Сьюзан Фрайман

Крутые парни и второй пол

Susan Fraiman

Cool Men and the Second Sex

* * *

Copyright © 2003 Columbia University Press

© И. Лабутин, перевод с английского, 2025

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Посвящается Кори

Вступление: некрутая мать

Поза крайнего безразличия, глаза, скрытые за темным стеклом, склонность к трансгрессии, пренебрежительный взгляд на мир: обаяние крутости – это что-то, что мы помним со времен средней школы и что заполняет наши мысли образами литературы, музыки, ТВ и кино. Моя задача в этой работе – не обесценить концепт крутизны, а попытаться проследить его культурные корни и различие манифестаций. Кроме того, точное определение крутизны за рамками гендерной тематики дало мне шанс говорить о проблемном феномене. Ведь абсолютно очевидно, что спустя более тридцати лет после расцвета второй волны движения за женские права, после десятилетий интенсивной феминистской образовательной деятельности, после того, как феминистская теория кино стала центральной, и после внедрения женщин в большинство аспектов кинопроизводства – после всего этого существует не только предсказуемая и хорошо задокументированная обратная реакция против феминизма, но также поразительная, затяжная, систематическая маскулинизация самых известных лево-ориентированных, «крутых» аналитиков культуры, многие из которых внешне разделяют тревоги феминизма.

В книге исследуются фигуры некоторых режиссеров и теоретиков: это Квентин Тарантино, Спайк Ли, Брайан Де Пальма, Эдвард Саид, Эндрю Росс, Генри Луи, Гейтс-мл. и другие. Они известны тем, что в последние десятилетия нарушали правила и проявляли пренебрежение к статус-кво в своей области. Они устанавливали тренды в кино; прилагали усилия для пересмотра общественных взглядов на расу, класс, нацию и сексуальность; радикально трансформировали национальное образование – эти фигуры воспринимаются как «крутые» за счет влиятельности их звездного статуса, а также потому, что их имена стали синонимами последовательной левой интеллектуальной работы и дерзких новшеств в популярной культуре. Они также, как я утверждаю, круты в своей «мужественности». Я рассуждаю о «крутом мужском» способе говорить, который частично, хоть и не всегда, – и определенно не вследствие анатомической необходимости – проявляется в письме биологических мужчин.

Мои размышления о «крутизне» берут начало в идее Питера Стернса по поводу американской крутизны как этической предрасположенности среднего класса к эмоциональной сдержанности, которая возобладала в 1920-х[1]. Я также благодарна Ричарду Майорсу и Дженет Билсон, которые обсуждали крутизну как стратегию поведения афроамериканских мужчин[2]. Для меня, так или иначе, крутизна – это по большей части режим маскулинности, который выходит за границы расы. Я использую «крутизну», чтобы описать мужской индивидуализм, основанный на модели поведения подростка-бунтаря, в свою очередь, обусловленный его напряженным отчуждением от матери. Крутизна, как я ее вижу, олицетворяет современное юношество в его тревожности, закрытости и театрализованном желании сепарироваться от матери. И само собой разумеется, что для матери в этой парадигме выделяется место «некрутой». Так что я соглашаюсь со Стернсом в том, что американская крутизна XX века характеризуется настороженностью по отношению к сильным эмоциям в целом и материнской любви в частности – и является разворотом от горячего материнского чувства, возведенного в культ викторианцами. В нашу куда менее чувствительную эпоху мы являемся в некотором смысле избалованными и закрытыми в панцирь сухарями. Антиматеринская крутизна тем не менее особо очевидна и опасна на стадии формирования конвенциональной мужественности. Субъект крутизны идентифицирует себя с неокрепшей и нестабильной маскулинностью, в значительной степени сформированной юношеским желанием нарушать правила. В рамках этой структуры чувств женственность ассоциируется с материнством, а также безнадежной стабильностью, скукой, ограничениями и даже с доминацией. Определяемые как «матери», женщины оказываются неразрывно связаны с ограниченностью домашнего быта, которому плохие парни обязаны противостоять, чтобы в конце концов с ним порвать. Определяющим качеством крутизны, следовательно, является поза ярко выраженного нонконформизма, сосуществующая с абсолютно конформистскими представлениями о гендере, со всей очевидностью артикулированными. Цель моей книги – сделать логику крутизны видимой в качестве политического противоречия в работах различных влиятельных современных художников и интеллектуалов, в той или иной степени известных своей смелой оппозицией эстетическим и идеологическим нормам.

Связь между радикальными классовыми взглядами, или образцовым антирасизмом, или артистическим/культурным новаторством, с одной стороны, и приверженностью к борьбе за женские права – с другой – имеет долгую и сложную историю в Соединенных Штатах. Даже когда среди «крутых мужчин» наблюдалось серьезное желание поддержать женщин и поставить под сомнение доминирование мужчин, на практике традиционное разделение труда, двойные стандарты сексуальности и мышление, основанное на мужской точке зрения, продолжали преобладать. Не то чтобы женщины оставались при этом в стороне. Вдохновленные левыми политиками и богемой, они преуспели в распространении феминистских идей по этим вопросам. Как мы знаем, феминистки первой и второй волн сформировались в среде аболиционизма и движения «новых левых», соответственно, они смогли заручиться некоторой поддержкой со стороны как женщин, так и мужчин, состоявших в этих движениях, – больше, чем они могли бы рассчитывать получить от доминирующих консервативных институций. Кристин Стенселл недавно доказала, что богемный Нью-Йорк с 1890-го по 1920-й годы был не только меккой для современных художников, но также прогрессивной средой для формирования концепций роли мужчины и женщины[3]. Тем не менее доминирующий этос освободительных движений и богемных кругов в США зачастую оставался на периферии гендерной революции или даже находился в фундаментальных противоречиях с ней – это и является причиной окончательного отделения феминизма от движений, сосредоточенных на проблемах расы и/или класса, с целью сфокусироваться именно на женских правах[4]. Примеры, которые приводятся в этой книге, особенно те, что связаны с передовыми академическими исследованиями, показывают, что такой этос продолжает периодически подкреплять (и подрывать) мысль левых теоретиков.

Приведу лишь несколько случаев того, как современные «крутые мужчины» выражают опасения по поводу женщин, феминности и феминизма, – того, что Хайди Хартманн назвала «неудачным браком марксизма и феминизма» и что стало очевидно уже после Первого интернационала. Тогда Америка была расколота между «женским вопросом» и идеями Маркса, который рекомендовал исключить тех, кто вслед за Викторией К. Вудхалл связывал эмансипацию женщин с освобождением рабочих и даже смел отдавать предпочтение первому[11]. Во времена Второго интернационала, в 1907 году, Август Бебель развил социалистический анализ угнетения женщин, начатый в «Происхождении семьи» Энгельса, после чего Коммунистическая партия официально выразила поддержку суфражисткам. Анализ Бебеля в первую очередь стремился ассимилировать женщин в экономике, созданной для мужчин без учета специфики женского труда (неоплачиваемый домашний труд, следующий за низкооплачиваемым рабочим днем), а уже во вторую очередь проблематизировал подчиненность женщины в вопросах репродукции и сексуальности[12]. И даже поддержка права женщин на голосование была организована таким образом, чтобы отделить социализм от суфражисток из среднего класса, которых избегали как феминистки, так и обычные сторонники реформ[13]. Шестьдесят лет спустя «эякулятивная политика» «новых левых» (определение Робин Морган) мало повлияла на коррекцию наследия маскулинного прошлого. Особенно вопиющий пример враждебности левых к феминистской повестке был засвидетельствован в 1969 году на Демонстрации против инаугурации в Вашингтоне, когда речи Мэрилин Уэбб и Суламифь Файерстоун были встречены криками мужчин «Уберите ее со сцены и оттрахайте!». Файерстоун вместе с Эллен Уиллис стремительно основали Редстокингс, одну из первых радикальных феминистских организаций в Соединенных Штатах. Их позиция была исчерпывающе аргументирована в письме для The Guardian: «Левые, идите к черту. Вы можете считать себя пупом земли и дальше. А мы создадим свое собственное движение»[14],[15].

Элизабет Кэди Стэнтон и Лукреция Мотт, в сущности, говорили то же самое мужчинам-аболиционистам в 1840-х, когда им, так же как и другим американкам, разрешили присутствовать в качестве делегатов на Всемирном конвенте против рабства в Лондоне, но запретили участвовать в нем. Разъяренные отношением к себе как ко второму сорту, Стэнтон и Мотт организовали первую конференцию по женским правам, которая состоялась в Сенека Фоллс, Нью-Йорк, в 1848 году. Безусловно, следует признать факт не только постоянной поддержки в борьбе за женские права со стороны таких активистов движения против рабства, как Фредерик Дуглас, но также то, что многие белые феминистки во время Гражданской войны придерживались расистских взглядов. Тем не менее правда и то, что в годы, предшествовавшие принятию пятнадцатой поправки, многие мужчины с твердой позицией по вопросу расы (включая Дугласа) откладывали работу в интересах как чернокожих, так и белых женщин, ища возможность предоставить черным мужчинам избирательное право и укрепить их положение в обществе другими способами[5].

Привилегированность чернокожих мужчин продолжала характеризовать антирасистское движение XX века: от бытового сексизма движения за гражданские права, идущего под руку с нормами 1950-х, и до рьяных маскулинных настроений в движении Черной силы, укрепившихся в 1960-х. В качестве иллюстрации можно привести историю о том, как Кейси Хайден и Мэри Кинг выдвинули в 1964 году анонимные обвинения в сексизме в адрес SNCC (Студенческий ненасильственный управляющий комитет), на которые Стоукли Кармайкл ответил печально известной репликой: «В SNCC единственная возможная позиция для женщины – это на спине»[6],[7]. Как мы увидим в главах, посвященных Спайку Ли и Генри Луи Гейтсу-мл., расовая и политическая идентичность черного национализма продолжала ассоциироваться с мужественностью и в антирасистском дискурсе 1990-х, даже в тех случаях, когда на уровне теории утверждалось обратное. Что же касается авангарда культуры, представителями богемы, ответственными за появление «крутизны» на карте, были, конечно, битники. Запатентованный ими стандарт маскулинности основан одновременно на стилизованной беззаботности чернокожих джазовых музыкантов («Birth of the Cool» Майлза Дэвиса вышла в 1949 году[8]) и на типаже угрюмого мачо из белого рабочего класса. Вслед за Норманом Мейлером, автором эссе «Белый негр», они боготворили гениального джазмена Чарли Паркера и, как остальные представители их поколения, питали слабость к внеклассовым изгоям, популяризованным Марлоном Брандо и Джеймсом Дином. Предвосхищая героев, которые будут рассмотрены в «Крутых парнях», пример битников показывает, как бунт против белой буржуазии может легко сосуществовать с традиционными представлениями о женщинах. Битники печально известны в этом отношении: Керуак был безответственным отцом, а Берроуз и вовсе убил свою жену. Битники хотели романтизировать образ жизни кочевника, принципиально бегущего от женщин и их предполагаемой конвенциональности. Вот как Барбара Эренрейх описала чувствительность битников: «Требования женщинами ответственности были для них в худшем случае оскорбительными, а в лучшем – неинтересными по сравнению с экстатическим потенциалом мужских приключений»[9],[10]. На всех последующих страницах крутизна будет характеризоваться в этих коннотациях. Она окажется связанной с эгоизмом и многосторонне проявляющимся нонконформизмом. Она будет выражением аутентичной бунтарской маскулинности, свойственной афроамериканцам и рабочему классу и формирующейся в атмосфере независимости. Она также будет связана с инвестированием в мужскую гомосоциальность и небрежным, а иногда и грубым отношением к женщинам и их потребностям. Идея быть крутым весьма привлекательна, и многие из нас, будь то женщины или мужчины, хотели бы ей соответствовать. В то же время, благодаря нескольким поколениям феминистских исследований мы достаточно хорошо подготовлены к тому, чтобы распознавать как гендерную эксклюзивность, так и идеологическую непоследовательность крутизны как формы протеста. Я надеюсь, следующие главы послужат тому убедительным доказательством.

С моей точки зрения, крутизна не подчиняется причинно-следственным связям, разве что в самых общих чертах, и функционирует только на уровне морально-оценочных суждений. Я осознала это благодаря книгам Эндрю Росса, который прославляет буйную молодежь мужского пола – от рэперов до хакеров и футбольных фанатов, – отвергающих женщин и зачастую имплицитно их демонизирующих. В своей первой общепризнанной работе «Без уважения: Интеллектуалы и популярная культура» (1989), в своих коротких заметках и в поздних книгах, посвященных проблемам окружающей среды, Росс связывает фигуру сыновей с позитивными ценностями: весельем, популярностью и трансгрессией. Женское начало и феминизм для него настолько же прочно связаны с материнством, а также банальностью, насколько для битников женщины являлись воплощением буржуазных стандартов. Интеллектуальная траектория Росса – от его упражнений в феминистской теории кино в Университете Кента до трудов в области культурных исследований Британии в Иллинойсе – может быть прочитана как побег от матери современной кинокритики (Лауры Малви) в традицию, сформированную изучением руд-боев, тедди-бойс и других мальчишеских субкультур.

Подобная карьерная траектория еще более очевидна у Генри Луи Гейтса-мл., который будет фигурировать как наиболее яркий пример позиционирования через идентификацию с матерью. Для Гейтса, начинавшего с прославления творчества женщин, все тоже закончилось сосредоточенностью на вопросе «кризиса черного мужчины». Не будучи никогда столь же нераскаявшимся «плохим парнем», как Росс, Гейтс все же выстроил развитие своей публичной личности таким образом (и это видно в траектории, описанной в «Цветных людях», 1994), чтобы решительно отдалиться от материнского. Более того, его бегство от феминности, окончательно завершившееся в 1990-е, началось еще в ранних работах, в которых Гейтс почтительно пытался освоить речь черной матери. Мой анализ работ Гейтса развивает эти тезисы, фокусируясь на его первых прорывных исследованиях, «Фигурах в черном» (1987) и «Означивающей обезьяне» (1988). Я также обращаю внимание на то, что у Гейтса акции «крутизны» растут за счет афроамериканской маскулинности, которая хоть и мифологизирует черных матерей, презирает маменькиных сынков и возносит на трон «мазафакеров».

Таким же образом и в случае Спайка Ли расовая повестка, основанная на идеях черной маскулинности, в конце концов подрывает выраженное в его ранних фильмах желание защищать черных женщин и ставит крест на его симпатиях к феминизму. В своем прочтении я сопоставляю его фильм «Школьные годы чудесные» (1987) с двумя современными ему «творениями» белых людей – делом пятерки из Центрального парка в 1989-м и фильмом Брайана Де Пальмы «Военные потери», вышедшим на экраны в том же году. Во всех трех случаях вопросы расы и гендера поднимаются в связи с нарративом об изнасиловании. Таким образом, сопоставление способов, какими белые и афроамериканские мужчины выстраивают повествование об изнасиловании, показывают их сущностное единогласие, несмотря на имеющиеся расовые противоречия. Сюжет фильма Ли о жизни в афроамериканском колледже заканчивается расовым протестом, но тем не менее в нем раз за разом эксплуатируется штамп «жестокого женского тела». Бунтарской политической позиции Ли по расовому вопросу непросто ужиться в этом фильме, так же как и в «Делай как надо» (1989) и «Лихорадке джунглей» (1991), с гендерной схемой, которая, будучи якобы феминистской, на самом деле снижает роль женщины до трофея или жертвы в расовой войне между мужчинами. Во второй главе книги обрисовывается общая установка «крутых парней»: они верят в то, что раса обусловливает маскулинность – например в вопросах о том, что значит быть белым или черным.

Эта мысль подводит нас к Эдварду Саиду и его магистральной работе «Культура и империализм» (1993), в которой так же, как и в фильмах Спайка Ли, очевидно противоречие между новыми расовыми парадигмами и закоснелыми представлениями о гендере. И, хотя я со многим согласна в этой работе, меня смутила ведущая роль Джейн Остин, внесшей значительный вклад в появление у империалистической культуры XIX века одомашненной феминности. Женщины вроде Остин должны, конечно же, вместе с мужчинами нести ответственность за англоцентричную текстуализацию понятия «дом». Однако Саид вместо этого пытается дискредитировать европейскую культуру за имплицитную женственность. В противоположность ей не-западные бунтарские культуры характеризуются как мужские, что возвращает им маскулинность, заложенную в ориенталистские парадигмы. В таком переворачивании гендерных означающих «колонизатора» и «колонизируемого» ход мысли Саида напоминает левую критику Росса, пытающегося провести различие между «феминным» и доминирующим «маскулинным». Мы также можем наблюдать сходство Саида как ориентализированного мужчины с Гейтсом – черным, тесно связанным как со своей матерью, так и с белой культурной элитой. Для обоих маскулинность может быть чем-то вроде панической мужской реакции на попытку принизить их мужественность через расу.

В моей работе наиболее иллюстративным примером крутизны в самом открытом и примитивном виде является «Криминальное чтиво» (1994) Квентина Тарантино. Само собой, у Тарантино побег от материнской любви и ласки не уравновешивается даже формальной ссылкой на феминизм. Бунтарство и новаторство оказываются в его случае скорее формальными и эстетическими, чем идейными; в результате он не столько рассказывает о политической непоследовательности, часто считающейся признаком крутизны, сколько драматизирует соотнесение мужских представлений о саморазвитии с крутизной. В начале главы о «Криминальном чтиве» я использую фрейдистский анализ игры в «Форт! / Да!», чтобы описать не только сексуальную политику знаменитых типажей Тарантино, но также и метод повествования, призванного поддерживать в нас ощущение крутизны. Сцены, показывающие отношения полов, увязываются у Тарантино со сценами разрыва этих отношений так жестоко, что это наводит меня на мысль о динамике «взял-бросил», которую Фрейд проецировал на попытку ребенка дистанцироваться от матери. Поэтому мне интересно исследовать насилие в самом популярном фильме Тарантино в контексте ритма повествования, а не как его тему. Заимствуя образ из фильма, я предлагаю считать укол адреналина квинтэссенцией нарратива, выстроенного через резкие жанровые и эмоциональные скачки. Фильм стремится защитить разновидность крутизны, которой угрожает домашний уют. В результате складывается иерархия: разрыв и уход оказываются предпочтительнее повседневных дел, связанных с близостью и непрерывностью, и так же, как в случае с Саидом, этот отвергаемый регистр домашней жизни закодирован как женский. Итак, я начинаю с Тарантино потому, что он предлагает невероятно яркую анатомию «крутизны» как мужского бунта против «повседневности», укорененной в отношениях полов и связанной с изначально зависимым положением.

Возможно, кому-то покажется контрпродуктивным и даже неподобающим подвергать критике не только харизматичных режиссеров, но и некоторых блестящих и прогрессивных интеллектуалов, работающих сейчас в Соединенных Штатах. Поэтому я бы хотела подчеркнуть то, насколько глубока моя признательность всем исследователям, о которых я пишу. Именно по причине значимости их работ для левой мысли о расе, популярной культуре, колониализме и гетеронормативности и по той причине, что они зачастую совпадают с феминистской идеей, я призываю их к ответственности за остаточные следы мизогинии. Прекрасно осознавая сильные стороны своего текста, я постоянно пыталась сделать комментарии – пусть зачастую и негативные, обусловленные моей ясной и страстной позицией, – одновременно детализированными и справедливыми.

Однажды после моего выступления об Эндрю Россе и его текстах, посвященных футболу, в аудитории начались жаркие обсуждения достоинств и недостатков футболистов и фанатов футбола. Из-за критики этого сочинения меня обвинили в том, что мне не нравится сама игра. В данном случае, как я считаю, произошла ошибка в понимании истинного объекта критики. В «Крутых парнях» меня зачастую беспокоит не очевидная тема сама по себе, а скорее определенные довольно тонкие гендерные коды. Например, Росс защищает футбол как исконно мужественный спорт от того, что имплицитно описывается американскими корпоративными спонсорами как феминизация спорта. В некоторых случаях я рассматриваю тексты, которые искренне стремились изменить гендерные категории, но тем не менее при ближайшем рассмотрении оказались основанными на пренебрежительном взгляде на «женское начало». Таким образом, проблема в главе о Россе заключается не в футболе, а в том, как о нем пишет Росс. И я хотела бы добавить (придерживаясь случая Росса в качестве примера моего метода), что проблемой для меня является не Росс, а его риторические приемы. Тут необходимо заметить, что я не имею ничего против моих героев лично. Я лишь протестую против накопительного текстового эффекта неисследованных и неуместных паттернов сексистской аргументации, обнаруживающихся под поверхностным слоем в работах, задуманных как нечто противоположное, а зачастую и имеющее отношение к феминизму.

Есть еще одна причина, по которой я утверждаю, что эта книга не о конкретных личностях. Как я уже упоминала, меня интересуют культурные артефакты. И даже биографические или автобиографические материалы, к которым я иногда прибегаю, рассматриваются мной в отрыве от их субъектов. Далее: почти все мои герои имеют своего рода звездный или иконический статус, в силу чего их имена зачастую используются отдельно от них самих и даже вне связи с их работами. Так что Росс и Гейтс, в частности, оказываются новым подвидом знаменитостей, который Джеффри Уильямс описал как «академозвезд». Их эффектные образы как будто были созданы на фабрике грез, но в конце концов они принимают обличье, привычное для среды кампусов и конференций.

Часто обсуждаемый в последнее время феномен академических знаменитостей в Соединенных Штатах актуален для этого исследования в нескольких аспектах. Во-первых, хотя и отвергаю те страницы книги Дэвида Шамуэя «The Star System in Literary Studies», которые связаны с консервативными нападками на современную теорию, я согласна с ним в том, что сегодня звездного имени оказывается достаточно, чтобы заручиться нашим согласием со многими весьма спорными замечаниями. Не то чтобы звезды чаще, чем все остальные, делают сомнительные заявления, однако утверждения звезд меньше подвергают сомнению, особенно когда они не выдвигаются как аргумент, а используются в качестве теоретических обобщений или случайных источников в работах других людей.

Я бы сказала, что это тем более верно в случаях, когда цитируемая звезда, цитирующий ученый и читатель их обоих искренне привержены политическим и интеллектуальным проектам антирасизма, антинормативности, антиэссенциализма и т. д. В подобных случаях не согласиться с ними означало бы риск выразить несогласие с этими оппозиционными проектами, то есть признаться в своей «некрутости». Еще больший риск заключается в том, чтобы подлить масла в огонь воинов культуры от правого крыла, для которых обсуждаемые мной ниже звезды, так же как и для нас, левых, являются символическими маркерами на политическом ландшафте. По этой причине, находясь перед консервативной или даже мейнстримной аудиторией, я с готовностью отложу задачи левой самокритики и поспешу на защиту каждой из академических фигур, упомянутых в этой книге. Тот факт, что мои герои выражают важные прогрессивные идеи с высоты своего «звездного» авторитета, способствовал ограничению критики со стороны феминисток, которые по понятным причинам ценят личные и политические преимущества единого левого фронта. Поэтому мое вторжение на территорию этих крутых и знаменитых исследователей оказалось одновременно и сложным, и необходимым.

Я хочу сделать еще одно замечание о системе звезд в академических кругах, по поводу гендерной политики. Тут я не соглашаюсь с Брюсом Роббинсом, который в книге «Celeb-Reliance» рассматривает эту систему как противоположность патриархально-старческой линейной системе. И снова я буду вторить замечанию Шамуэя о том, что возможности для не-белых и/или женщин-исследователей сосуществуют с системой знаменитостей, но уж точно ей не обусловлены.

Представляется очевидным, что с помощью системы звезд академическая среда продолжает подчиняться гендерной, а также расовой иерархии. Примеры такого неравенства описаны Шэрон О'Дэйр («Academostars Are the Symptom; What's the Disease?»), отмечающей разницу между преподавателями и теми, у кого больше возможностей для исследований, или Тимом Спаргином в работе «The Times Magazine and Academic Megastars», посвященной противостоянию низших «звезд» и «звезд», которые пишут в Times. Как отмечает Спаргин, семь из восьми теоретиков-суперзвезд, появившихся в Sunday Times Magazine между 1990-м и 1994-м, были мужчинами, а описания «мерседеса» Гейтса и «ягуара» Стэнли Фиша только усиливали впечатление о суперзвездах как о «мужском клубе». С 1995 года появилось лишь два подобных материала, причем в обоих фигурировали женщины (Марта Нуссбаум и Элейн Скарри). И оба материала, в отличие от предыдущих, фокусировались не столько на интеллектуальных достижениях героинь, сколько на их «диковинности, эксцентричности и чудачестве». Более поздние материалы об Ив Седжвик и Марджори Гарбер не только были короче и прошли незамеченными (если быть точнее, их похоронили в разделе «Искусство и идеи»), но фокусировались на сплетнях. Объясняя это снижение жанра и уничижительный взгляд на звезду, Спаргин утверждает, что «фактором, видимо, является гендер». Суперзвездность моих объектов исследования является важным компонентом «крутой маскулинности», которая, в свою очередь, способствует формированию благоприятного образа академических звезд, особенно в публикациях в таких изданиях, как New York Times[16].

Звездность, в сущности, является категорией, в терминах которой дистанция между Голливудом и Лигой плюща значительно сужается, так что мои режиссеры и профессора оказываются на одном уровне. Ли и Тарантино играют в собственных фильмах; Саид появляется в качестве говорящей головы в дневных новостях; Гейтс озвучивает документальные фильмы об Африке для PBS; и рано или поздно Чарли Роуз возьмет у всех у них интервью. Тарантино очень старается не прослыть умником, Саид же не может умником не быть. Однако в воображении людей они находятся рядом, в общем пространстве большого и малого экранов.

Хотя у книги имеется единое основание, связанное со «знаменитостями», я хочу обратить внимание на то, что первые две ее главы, посвященные кино, устроены не так, как следующие четыре – об академическом дискурсе. В то время как первые две главы описывают метод использования женских персонажей в кинотексте (как фигур, обозначающих опасную близость для мужчины, как объектов изнасилования и т. д.), в последующих разделах больше внимания уделено не образу женщины, а гендерным метафорам, организующим исследовательские тексты об империализме, поп-культуре, черной литературе и сексуальности. Эти метафоры, как я буду доказывать, идут вразрез со статусом этих текстов как олицетворяющих феминизм. В главах, посвященных кино, мое прочтение, напротив, скорее следует содержанию самих фильмов, чья сексуальная политика гораздо более двусмысленна. Они не только тематизируют крутизну и белую маскулинность, но и идут дальше, намекая на будущие гендерные конфигурации: они кодируют расовую аутентичность как мужскую, а клаустрофобную одомашненность как женскую; проводят ассоциации между маскулинностью и сыновьями-бунтарями, между женственностью и отсталыми мамочками; в конце концов, они задействуют крутых парней в качестве протагонистов, а женщин показывают как второй пол.

Тарантино, например, благодаря своему фирменному построению сюжета, смешению жанра, переработке культурного мусора является кратким обобщением голливудского постмодернизма, в то время как имя «Спайк Ли» отсылает нас к ренессансу черного кино, запущенного в 1987 году его фильмом «Ей это нужно позарез».

Этот подход еще более уместен для исследователей, среди которых Саид является отцом-основателем и выдающимся деятелем в области постколониальных исследований; Росс – мальчиком с обложки (и мальчиком для битья) в исследованиях культуры, а Гейтс – титаном мультикультурализма. Каждый из них сообщает нам многое о поле исследований, которое он представляет, при этом ни в коем случае не исчерпывая его и не будучи ему соразмерным.

Конечно, во всех этих сферах работают множество феминисток, и сбрасывать их со счетов не входит в мои намерения. Я позиционирую себя и как квир-теоретик, и как культуролог, и в постскриптуме я отдаю дань уважения некоторым известным ученым, проводящим феминистские исследования в рамках как этих, так и в других левых парадигм, без которых моя собственная работа никогда бы не появилась на свет.

Масштабные фигуры знаменитостей, которых я подвергаю критике, отбрасывают тем не менее чрезвычайно длинные тени.

Короче говоря, решительно поддерживая общие цели и методы этих отличных друг от друга теоретических дискурсов, я все же использую в моем исследовании их знаковые фигуры, чтобы обозначить важные тенденции, с ними связанные: то, как целые направления гуманитарной мысли, используя «феминность», в итоге работают во вред ревизионистским феминистским проектам. И в каждой главе я спрашиваю: почему сейчас, когда существует такое большое количество модных академических исследований и культурных областей, возникших в результате деятельности женского движения, гендер остается камнем преткновения для исследователей и продолжает притягивать до странного анахронические интерпретации?

Я бы хотела поблагодарить: университет Виджинии за три летних стипендии и две стипендии в честь полуторавекового юбилея университета. Я также благодарна Обществу по изучению художественной литературы, на ежегодной конференции которого я рассказывала о результатах своей работы. Также я глубоко признательна тем людям, которые не жалели времени, читая мою книгу на всех этапах ее написания, и давали мне свои комментарии: Эйлин Борис, Дженнифер Крю, Рите Фельски, Джонатану Флэтли, Джудит Киган Гардинер, Кэролин Хейлбрун, Хизер Лав, Деборе Макдауэлл, Нэнси Миллер, Тане Модлески и Джеффри Уильямсу. Я благодарна издательству Columbia University Press, проявившему бесстрашный энтузиазм по отношению к проекту, который некоторые называли обескураживающим, и я ценю их доверие. Доброта и мудрость Криса Реппуччи и Стива Гринштейна также были неисчерпаемы. Эрик Лотт был моим проницательным собеседником, напарником в политических вольностях и другом, чью поддержку я ощущала всегда. Я бесконечно благодарна своим родителям за их постоянную поддержку. Я посвящаю эту книгу своему сыну Кори, который в свои десять лет уже научился мастерски иронизировать над крутизной.

Отдельные фрагменты этой книги уже были опубликованы. Глава 2 под названием «Геометрии расы и гендера: Ив Седжвик, Спайк Ли, Шарлейн Хантер-Галт» – в Feminist Studies 20.1 (весна 1994), страницы 67–84. Глава 3 под названием «Джейн Остин и Эдвард Саид: Гендер, культура и империализм» – в Critical Inquiry 21.4 (лето 1995), страницы 805–821. Часть главы 4 под названием «Эндрю Росс, культурные исследования и феминизм» была опубликована в The Minnesota Review 52–54 (2001) на страницах 239–247. Я благодарна за разрешение заново опубликовать их в этой книге.

1. Квентин Тарантино: анатомия крутизны

Джулс (Тыковке): «Скажи этой сучке успокоиться. Скажи: успокойся, сучка! Успокойся, сучка».

Квентин Тарантино, «Криминальное чтиво» (1994)

Как только я задумалась о фильмах Квентина Тарантино, мне стало понятно, что это чистое воплощение крутизны. Его личность «белого негра»; его манера общаться с «посвященными» чередой отсылок (если не заимствований); стильная и обыденная работа со сценами насилия; юные адепты культа Тарантино, особенно версии «Криминального чтива» (1994), – все это создает неоспоримую ауру крутизны. Самопровозглашенный плохой парень, Тарантино получает удовольствие от агрессивного пренебрежения формальными и сюжетными клише. Что будет, если раздвинуть границы гангстерского кино и включить в него немного неторопливой болтовни, заимствованной из комедии положений? А если взять низкопробный линейный сюжет и деконструировать его до неузнаваемости? Показать, как женщину бьют острием (пусть даже дезинфицированной иглы) в грудь и сделать это одновременно комично и информативно с медицинской точки зрения? Озорство, с которым Тарантино дает ответы на эти вопросы, демонстрирует вызывающую дерзость и рисковость, так что его критики в сравнении с ним кажутся закомплексованными ханжами. Наличие возрастных и гендерных критериев в динамике представлений Тарантино о «крутизне» стало мне очевидно после дискуссии о «Криминальном чтиве» в университете Вирджинии: что показательно, эта дискуссия привлекла гораздо бо́льшую аудиторию, особенно студенческую, чем большинство подобных научных мероприятий. Во время дискуссии кто-то, закатив глаза, упомянул «наших матерей», и это выражение быстро стало знаковым для собравшихся, переходя от одного молодого поклонника к другому как обозначение тех, кто не входил в круг избранных, – тех, кто был или слишком ранимым, или недостаточно крутым, чтобы понять то, что поняли они. Быть несогласным с позицией Тарантино для них означало, видимо, дискредитировать себя весьма специфическим образом, а именно оказаться в категории «материнского». Как только я это поняла, то начала искать тему для этой книги исходя из антиномии матерей и крутых мужчин.

Крутые мужчины, посредственные женщины

Нечто большее, чем просто составляющая таинственного режиссерского ореола Тарантино, крутизна в его фильмах – это состояние, в котором или живут, или в котором хотели бы жить буквально все его мужские персонажи. Это также маскулинность, которая ни с того ни с сего оказывается в драматургическом центре «Криминального чтива». Для грабителей и гангстеров Тарантино отличительной чертой крутизны является железное самообладание, вознаграждающееся контролем над другими людьми. «Мне нужно, чтобы ты успокоился (cool). Ты спокоен?» – говорит Мистер Белый (Харви Кейтель) разгневанному Мистеру Розовому (Стив Бушеми) («Бешеные псы», 1992). И, хотя Мистер Розовый отвечает: «Я спокоен», – его скептически настроенный партнер выплескивает ему воду в лицо. «Передохни», – спокойно советует ему Мистер Белый.

Таким же образом в напряженной концовке «Криминального чтива» Джулс (Сэмюэль Джексон) велит «Тыковке» (Тим Рот) разобраться с истерикой Йоланды (Аманда Пламмер): «Скажи этой сучке успокоиться. Скажи: успокойся, сучка! Успокойся, сучка». «Мы будем прямо как три Фонзи», – продолжает Джулс. «А какой Фонзи? Он спокойный?» – спрашивает несчастная Йоланда сквозь слезы. «Именно так», – отвечает Джулс. «И это то, что мы сейчас будем делать, – мы успокоимся»[17].

Преисполненный уличной черной крутизны, Джулс – директор в школе крутости, в то время как бледная, трясущаяся Йоланда – отстающая в классе. Ставя ей в пример Фонзи, добродушного белого механика из «Happy days»[18], он снижает планку до доступного ей уровня. Если Джулс находится на самом верху этой шкалы, то между ним и белой женщиной в перечне крутых характеров находится белый мужчина, а именно – белый хипстер из 1950-х, обязанный своей предполагаемой крутизне черным мужчинам.

Впрочем, «черный» и «белый» – не единственные понятия, заложенные в основе бинарной оппозиции крутого/некрутого у Тарантино. Как покажут цитаты ниже, провал соотнесения с «крутизной» определяется маркерами «розовый» и «сучка», что утверждает специфику идеала маскулинности Тарантино, с которой мы уже успели ознакомиться. Расовая и гендерная политика белых мужчин действительно оказываются тесно взаимосвязаны. Взять хотя бы уже приводившийся пример с Мистером Белым. Поскольку крутизна находится в зависимом положении от расы, что, хотя не выражается в «Бешеных псах» напрямую, очевидно исходя из кодовых имен героев (разных цветов), бледность Мистера Белого является признаком его «женственности», а значит и некрутости. В мужской гомосоциальной структуре, проанализированной сквозь призму расовой принадлежности, Мистер Белый занимал бы столь же приниженное и уязвимое положение, как сидящий в тюрьме Мистер Блондин, о котором Милый Парень Эдди рассказывает, что «черная сперма… простреливает его зад».

Однако эта расстановка меняется в псевдогетеросексуальном контексте, созданном его покровительственным отношением к Мистеру Розовому, что, к счастью для Мистера Белого, позволяет ему вернуть себе как мужественность, так и крутизну, и даже приобрести определенную степень «черной крутизны». Представим себе, как Мистер Белый сначала покидает пределы расовой схемы, в рамках которой он некрутой; затем входит в гендерную схему, где он, по сравнению с «Розовым», становится крутым; и в конце концов возвращается в расовую схему если не черным, то во всяком случае определенно «почерневшим» и достаточно крутым. Крутизна для Тарантино и тех, кто им восхищается, оказывается прямо связана с маскулинным желанием господства, внутри которого доминирование женского начала переплетается, помимо всего прочего, с тревожностью белого мужчины насчет черной маскулинности.

Одной из моих главных целей в дальнейшем будет обрисовать привлекательность Тарантино через ее неразрывную связь с потребностями белого мужчины. Сцены насилия в «Криминальном чтиве», как я покажу, служат исключительно для выражения мужской чувствительности, а также подчеркивают смутно осознаваемые стремления мужчин вернуть себе исконные ощущения крутизны и непроницаемости.

В отличие от фильмов Брайана Де Пальмы, или Дэвида Линча, или голливудских фильмов в целом, объектом насилия в «Криминальном чтиве» и «Бешеных псах» редко становится женское тело само по себе. Женские тела как таковые вообще редкость в первых двух фильмах, сценариями и режиссурой которых занимался сам Тарантино[19]. Вместо них, на что указывает псевдоним «Мистер Розовый», режиссер занят изучением отвергаемой им женской стороны мужской личности и издевательством над ней. Впрочем, нехватка женских персонажей в «Криминальном чтиве» вовсе не означает, что женщины в фильме отсутствуют в принципе или находятся в безопасности. Для иллюстрации роли и функции, отведенных женщинам Тарантино, лучшим примером служит сцена в комнате мотеля, где живут Бутч и Фабьен (Брюс Уиллис и Мария де Медейруш). Камера приближается к экрану телевизора, на котором демонстрируется взрыв бомбы[20]. Как и в большинстве фильмов Тарантино, это место становится полем боя, где орудуют, как правило, одни мужчины. Однако на переднем плане мерцает отражение Фабьен, чистящей зубы, вполглаза наблюдающей за происходящим на экране. Подобное соединение банального с ужасающим часто встречается у Тарантино, который любит «заправлять бургеры кровью», чтобы получить одновременно комический и зловещий эффект. Также эта сцена – типичный пример того, как Тарантино, может быть, и неосознанно, низводит женщин, а конкретно Фабьен, к «обыденному» – тому, о чем, в сущности, нечего рассказать. Истории же калечащих друг друга мужчин – вот что действительно интересует Тарантино, и только ради них пленка будет крутиться в камере. В отличие от тех безобидных вещей, которыми заняты женщины, просто чистящие зубы и смотрящие телевизор, применение мужчинами насилия считается «действием», и, как я обосную ниже, это насилие является тем, что в фильмах вроде «Криминального чтива» и «Бешеных псов» считается «настоящим». Женщины же у Тарантино, напротив, хоть и могут быть причиной или целью в цепочке действий активного персонажа вроде Бутча, но (как в типичном нарративе вестерна) сами по себе не являются важными для сюжета. В лучшем случае им везет, как Мие (Ума Турман), чья роль в «Криминальном чтиве» настолько же короткая, как и роль в пилоте телесериала, обреченного на провал, и которой Тарантино выделяет одну-единственную шутку, перед тем как выкинуть из сюжета[21]. Чаще же всего женщины у Тарантино разделяют судьбу Фабьен: им доверяют пару жестов в ограниченном пространстве, а затем их обрекают на призрачное присутствие где-то за кадром.

Моя цель – показать, что Фабьен не только призрак, но и обычный зритель. Я настаиваю на том, что женщина как субъект исключена из творческого видения Тарантино, так как для него она является носителем, так сказать, презренной точки зрения «наших матерей». Исходя из этой предпосылки я попытаюсь, во-первых, объяснить роль насилия в «Криминальном чтиве» как элемента логической структуры «крутой» белой маскулинности, а во-вторых, обрисовать, как эта логика формирует «реализм», обесценивающий другие формы реализма. Как я утверждаю, Тарантино использует устойчивые формы повествования, уделяющие внимание обыденному и личному только для того, чтобы увязать их с представляющими их женщинами и затем свести на нет.

Укол адреналина

Одним из ключей к пониманию насилия в «Криминальном чтиве» может быть подсчет мертвых тел и инвентаризация используемого в фильме оружия. Наблюдая за Бутчем, который перебирает молоток, биту и бензопилу, прежде чем выбрать самурайский нож, чтобы разобраться с Зедом, мы можем подсчитать способы физического уничтожения, встречающиеся у Тарантино. Но вместо этого я бы хотела выделить подсюжет, трансформирующий акты насилия в формальный элемент. Я предлагаю считать укол адреналина образцом синтаксиса насилия. Это в буквальном смысле инъекция, которую Винсент Вега (Джон Траволта) делает в сердце Мие Уоллес, откачивая ее после передозировки[23]. Сама передозировка происходит в кульминации длинной сцены, которая тем или иным образом обещает секс в конце[24]. Нервные шутки о ревнивом муже, надутые губки Мии и наркоманские проповеди Винсента самому себе – все указывает на одно. В закусочной Jack Rabbit Slims Винсент уже не чувствует собственного тела из-за героина и все-таки пробует пятидоларровый коктейль Мии, после чего в несколько заторможенном чувственном изумлении исполняет танцевальные па в носках. Не меньше, чем Винсент, мы удивлены, обнаружив себя на танцполе, особенно в этом-то фильме, и в результате удовольствие, которое мы получаем от музыкальной паузы, снижает тревогу в тот момент, когда мы возвращаемся домой к Мие[25].

Но внезапно вместо секса мы получаем смерть или предельно близкий к ней опыт. Только что Мия была знойной и нетерпеливой, а теперь она не сексуальней, чем койка в реанимационной палате. Эффект оказывается по меньшей мере шокирующим. Участила ли эта прелюдия наш пульс? Стали ли наши сердца биться быстрее в предвкушении сцены интимной близости? Тарантино делает резкий разворот, и вот на зрителе уже нет лица. Все линии нарратива в той или иной степени соотносятся с напряжением и эффектом неожиданности. Многое встает между любовниками. Но это экстремальное разочарование, сотрясающая все тело безжалостная инъекция антитезиса – вот что такое, по моему мнению, сюжет, похожий на укол адреналина. Таким образом, насилие в «Криминальном чтиве» – это не просто часть фирменного почерка, но также ритм повествования, или его режим, а укол – это не просто удар Винсента Мии чем-то острым, но также и метод кинорежиссера, способ организации визуального материала[22].

В порнофильмах соединяются воедино несколько мининарративов, каждый из которых доводится до кульминации, известной в индустрии как «денежный выстрел». Я предполагаю, что Тарантино замещает «денежные выстрелы» сериями вновь и вновь повторяющихся «уколов адреналина». Это не всегда, как в случае с Мией и Винсентом, случай «прерывания коитуса», а чаще – просто-напросто «коитус перенасыщенный». Например, с Бутчем и Фабьен все начинается с того, что они занимаются любовью, а заканчивается кульминацией со взрывом насилия Бутча по отношению к золотым часам его отца. В первом кадре его любовница, больше напоминающая подростка, завершает свой туалет и собирается готовить завтрак; в следующем же она уже прячется в углу, пока Бутч уничтожает мебель[27]. Общая идея сцены – размазать домашний быт угаром убийств, пыток и изнасилований.

Еще даже до вступительных титров «Чтива» Тарантино намечает основания этой схемы. Молодой человек и женщина (Рот и Пламмер), которые зовут друг друга «Тыковка» и «Сладкая булочка», сидят в закусочной. Он о чем-то энергично рассуждает, а она всячески воркует, и все это напоминает семейную идиллию. Улыбка женщины расслабленная и посткоитальная, в какой-то момент она даже кладет голову на стол. Они обсуждают ограбление, но сцена скорее о том, что такое быть парой: идти рука об руку, пить кофе и строить планы. И тут Тарантино совершает «укол адреналина». Мужчина и женщина перегибаются через стол, целуются; шепчут друг другу ласковые слова; и тут словно происходит резкая вспышка, они вскакивают с оружием наперевес: «Если кто-то из вас, гребаных уродов, пошевелится, я расстреляю каждого!». Камера замирает на лице женщины, выкрикивающей эти слова в смертоносном раже, затем следует склейка, и сцена заканчивается.

Тарантино демонстрирует, как обычная обедающая парочка может оказаться грабителями, обчистить, не пролив ни капли крови, закусочную, и их взрывная агрессия шокирует нас меньше, чем испорченное утро Фабьен, и задевает далеко не так сильно, как приближающаяся смерть Мии и ее последующее ужасающее воскрешение. Тем не менее можно предположить, что сущностная логика начальной сцены предвосхищает остальные две, так как во всех этих сценах присутствует насилие, взрывающее гетеросексуальную близость. Насилие иронизирует над мелочами, из которых состоит речь влюбленных[28]: над прозвищами Тыковки и Сладкой булочки, напоминающими клички животных, сюсюканьем Бутча и Фабьен, неловким флиртом Мии и Винсента. Все это предстает неважным, если не абсурдным, рядом со смертью, как если совместить выступление труппы арлекинов с эпосом Гомера. Близость, по-видимому, ставит крутизну под сомнение, на что режиссер реагирует парадигмальным отклонением, принижая ее, а затем разрушая. Эффект укола адреналином заключается, следовательно, в установлении иерархии ценностей, в которой разрушение имеет преимущество над созиданием, неожиданный кризис – над повседневной рутиной. В этой иерархии, можно сказать, героический модус вытесняет и подчиняет себе модус домашний. И, само собой разумеется, эти расстановки гендерно обусловлены.

Гомосексуальное желание повсеместно в фильмах Тарантино. И оно не только противостоит гетеросексуальности, но также и представляет угрозу для героической модели поведения. В этом случае «укол адреналина» также вмешивается, чтобы предотвратить угрозу чувственной близости. Возьмем для примера одну из ранних сцен, в которой Винсент и Джулс вместе прогуливаются в темном зале, их крупные тела то и дело сталкиваются. Они обсуждают прелести жены босса, а потом переключаются на тему массажа мужских ног другим мужчиной и вдруг обнаруживают себя перед закрытой дверью. В этот момент действие на секунду останавливается. После этого бандиты продолжают прогулку, а их диалог возвращается к теме супружеской неверности, и вскоре они вовсе не ублажают, а разносят на части тела сразу четырех мужчин[26]. В этой истории о массаже-ставшем-резней «укол адреналина» происходит, когда диалог, полный эмоций и остроумия, касающийся тонкостей повседневной жизни, прерывается, и мы понимаем, что только смерть поможет нам выйти из этой комнаты. Более того, в этой «камере смертников» сопоставление двух крайностей преподносится через пародию, в которой приятные мелочи сочетаются с высокотехнологичным оружием. Но если в прежние времена от нас ожидалось, что мы будем смаковать нюансы культурных различий через разновидности упаковок говяжьих котлет, осознавая, что мы в то же самое время Божьи дети эпохи потребления, то теперь дискуссия об относительных достоинствах бургера «Биг Кахуна» становится дразнилкой людей, находящихся на волоске от смерти.

В этой новой диспозиции успокаивающая нормальность деньков, состоящих из болтовни о холестерине и логотипах корпораций, судя по всему, нравящейся Тарантино, обесценивается, становится неуместной и даже презираемой. И снова я хочу показать, как балансирование Тарантино между повседневностью и смертельностью, близостью и отчужденностью в конце концов тривиализирует первое. По сравнению с многозначительной резней все становится банальным, и эта банальность имплицитно маркируется как «женственная», или в данном случае «женоподобная». Преимущество убийственной «мужской» экономики над «женской» экономикой желания и домашнего хозяйства комически переворачивается в главе, названной «Положение Бонни»[29]. В ней Винсент и Джулс – должно быть, первые в истории гангстеры, убирающие за собой, – съезжают с дороги и набрасываются на свою окровавленную машину со всеми чистящими средствами, которые только существуют на свете. «Сделай хорошее дело, достань-ка Виндекс», – уговаривает их Харви Кейтель, играющий роль «Волка»[30]. В типичном для пригородов ландшафте, состоящем из гаражей, изысканных кофеен и прочих атрибутов спокойной жизни, гангстеры корпят над белым полотенцем, залитым кровью, и в страхе шарахаются от насадки садового шланга. В жизни Бонни смертоносность и чистоплотность идут рука об руку, и он представить себе не может, чтобы они «развелись». Лишь на незначительный промежуток времени чувства становятся важнее, чем грубая сила, и хоть раз возвращение женщины домой оказывается более событийным, чем уход мужчины на войну. В итоге эта глава оказывается смешной именно из-за того, насколько абсурдно в ней нарушены нормы. Прямо как люди, запряженные в повозки вместо животных, мужчины, неистово копающиеся в грязном белье, пока их жены еще не вернулись с работы, принадлежат перевернутому миру, который по определению не может быть реальным. И все-таки в финале продолжительное высмеивание традиционного порядка вещей только укрепляет его. Бонни ожидаемо так и не появляется на экране, а наши герои, отдохнувшие и торжествующие после победы над грязью, вскоре возвращаются на свой геройский путь.

Джон Траволта и Сэмюэль Джексон остаются спокойными в «Криминальном чтиве» (1994) Тарантино

Ушедшие/оставшиеся

Я признаю, что Винсент и Джулс покидают Бонни, лишившись черных костюмов, которые Тарантино сравнивает с «доспехами»[31]. Также верно, что эта глава предвосхищает эпилог фильма, в котором мы возвращаемся в закусочную из первой сцены. Эта глава иллюстрирует обращение Джулса к философии ненасилия. Став тому свидетелями, мы можем поддаться искушению посчитать, что Тарантино делает свою извилистую историю прямой: его плохие парни обменивают доспехи на сандалии, пушки на дипломатию, крутизну на придурковатую вежливость. Во все это чистосердечно поверил далеко не один критик. Чарльз Димер, например, похвалил «Криминальное чтиво» за тонкость, с которой оно дистанцируется от ранних сценариев Тарантино, так как в нем впервые у героев появляется шанс на «искупление»[32]. Синтия Бауман и Ричард Моран также акцентируют внимание на мотиве искупления, причем не только на примере Джулса, сделавшего верный выбор, предпочтя милосердие тирании. Они также пишут о том, что манипуляции режиссера со временем, с точки зрения формы, а может даже и некой справедливости, прерывают ограбление и возвращают Винсента к жизни, показывая события, произошедшие до его смерти. Впрочем, ирония здесь заключается в том, что элегантное прочтение Бауман и Морана гораздо большее внимание уделяет не Джулсу, а Бутчу и Винсенту, которые и не собирались раскаиваться. Критики также подтверждают, что именно безнадежный Винсент[33], а не его вставший на путь исправления друг Джулс является персонажем, по-настоящему располагающим зрителя к себе. Отчасти это происходит, потому что Джулс решает исправиться в середине фильма, сразу после второй и третьей глав, действие которых разворачивается уже после того, как он завязал с преступной жизнью[34]. Как бы «Криминальное чтиво» ни пыталось изобрести альтернативу насилию, его нарративная структура такова, что история персонажа вроде Джулса не может развиваться после того, как он якобы повесил свое ружье на гвоздь[35]. Эта структура, организованная «уколом адреналина», приводится в движение не возможностью искупления, а неотвратимым возвращением насилия.

Тарантино периодически воскрешает своих персонажей (вместе с актерами) из фильма к фильму, так что Вик Вега (псевдоним – Мистер Блондин), умерший в «Бешеных псах», возвращается как Винсент Вега в «Криминальном чтиве». Харви Кейтель, сыгравший Мистера Белого в первом фильме, также воскрес во втором уже как Винстон Вулф. И Тим Рот, умиравший все действие «Псов» как Мистер Оранжевый, просто взял и вернулся в дело в роли Тыковки. Эти примеры всего лишь призваны подтвердить мою гипотезу о том, что перерождение в фильмах Тарантино – это вопрос не столько «искупления», сколько режиссерской прихоти, так же как у Мейнерда, садиста-прислужника Зеда, была привычка будить людей, чтобы их еще немного попытать, Тарантино просто возвращает людей обратно в замкнутый круг насилия.

Укол адреналина характеризуется, если вкратце, двумя аспектами: отклонением от действенной женственной близости к героическому отчуждению, а также повторением. На первопричины этого поведения и связанные с ним удовольствия проливают свет, как я предполагаю, знаменитые строки Фрейда по поводу детской игры «Форт!/Да!»[36]. В понимании Фрейда эта игра возникает в процессе болезненного отделения ребенка от матери, с которым повторение слов «форт» и «да» (ушел-вернулся) помогает ему примириться сразу на нескольких уровнях. Во-первых, желание добиться ухода матери связано с удовольствием от ее возвращения. Когда Фрейд обратил внимание на то, что вторая фаза игры, связанная с возвращением (Да!), обычно опускалась, это подвело его к выводу о том, что ребенка мотивирует еще кое-что: желание переосмыслить событие, в ходе которого он удручающим для себя образом оказался пассивен, как событие, в котором он, что гораздо приятнее, активен. И наконец, в этом зацикленном ритуале, воспроизводимом ребенком, также заложен смысл, связанный с наказанием, а именно изгнанием матери, местью.

И, хотя, видимо, все дети в равной степени подвержены тревоге, связанной с сепарацией от матери, и нуждаются в том, чтобы достигнуть определенного уровня независимости, Нэнси Чодороу в своих трудах, посвященных объектным взаимоотношениям, предполагает, что современная западная маскулинность сформирована особенно острой потребностью в том, чтобы отдалиться от доминирующей женской фигуры и разорвать с ней связь[37]. Соответственно, мальчики с повышенным усердием стремятся осуществить этот разрыв. Я проанализировала то, как Фрейд использует местоимение «он» в своем описании игры «Форт!/Да!», чтобы определить, возможно ли принадлежность ребенка к мужскому полу распространить на более широкий социальный поведенческий паттерн[38]. С моей точки зрения, «укол адреналина» в «Криминальном чтиве» является производной соответствующих специфически «мужских» страхов и основан на стратегически схожей схеме коммуникации. Прямо как беспокойный карапуз, Тарантино раз за разом имитирует болезненную утрату близких отношений. Результатом же этого игривого притворства становится – по крайней мере для тех, кто следит за сюжетом, – трансформация пассивного в активное, чувственности в господство, боли в удовольствие. Так как он превентивно разрушает возможность близости одну за другой (между Тыковкой и Сладкой Булочкой, Джулсом и Винсентом, Винсентом и Мией, Бутчем и Фабьен), исконное желание сближения фактически заменяется желанием разделения, которое в итоге приносит удовольствие само по себе.

Тарантино реализует и иные стратегии достижения эмоционального состояния, полученные в игре «Форт!/Да!», как будто его не удовлетворяет алхимическая реакция, превратившая бессилие в энергию маскулинности. Один из его любимых приемов – менять роль человека от притеснителя к притесняемому и обратно, порой на протяжении всего сюжета, но зачастую в течение нескольких секунд. Бутч, например, убивает другого боксера и оказывается близок к тому, чтобы перехитрить босса мафии, Марселласа (Винг Рэймс). И вдруг, когда он пересекает парковку, чтобы забрать свои часы, мы видим его беззащитным, подобно излишне смелому ребенку, прячущему свой страх. И все-таки спустя несколько минут он убивает Винсента его же собственным оружием.

Следующая сцена открывается так: Бутч оказывается верхом на Марселласе; затем он оказывается связанным Мэйнардом, садистом и хозяином ломбарда, который засовывает ему кляп в рот. Эпизод заканчивается тем, что Бутч бьет Мэйнарда ножом и убивает его. Марселлас, в свою очередь, появляется в фильме в роли загадочного и всемогущего крестного отца мафии. После этого он переживает изнасилование, которое в фильме показано как квинтэссенция мужского унижения. В финале же он не только преподает Зеду урок, но, благодаря нелинейной хронологии, оказывается восстановленным в своих правах и предстает перед нами во всем своем величии, нерушимом, несмотря на изнасилование. Джулс, этот ветхозаветный мститель, также выживает после того, как в него стреляют, и берет верх над вооруженным грабителем Тыковкой, приставив пистолет к его виску. И наконец, есть Винсент, которого подстреливают, пока он сидит на унитазе, только для того чтобы воскресить его во флешбэке, где он выходит из туалета и целится в Сладкую Булочку.

Во всех случаях, кроме случая Тыковки, колебания между объективацией мужчины и его могуществом решаются в пользу последнего. Эти ситуации, с характерным для них лихорадочным разрешением в последнюю секунду, шоковой ценностью напоминают «укол адреналина», хотя, скорее, мы наблюдаем за тем, как режиссер просто меняет персонажей местами внутри одной схемы. Но, сколько бы ни было у них экранного времени, персонажи, шатаясь от инфантильной беспомощности к убийственной ярости, превращаясь в героев или впадая в роковую пассивность, высвечивают психодраму, заложенную в «уколе адреналина». Как я показала, основой этой психодрамы является мужская уязвимость в отношениях, вынуждающая героев раз за разом прибегать к мощным дозам исцеляющего насилия[39].

Мягкие мужчины, криминальное чтиво

Мы увидели, что уязвимость в «Криминальном чтиве» является пугающе «некрутой», определяется как женская и должна быть решительно отвергнута мужскими персонажами фильма. У Тарантино существуют и другие факторы, чреватые феминизацией, а соответственно, требующие маскулинизирующего насилия. Во-первых, возможно, потому, что Тарантино учился на актера, в его работах присутствует авторефлексия на тему ремесла и актерской игры: в «Бешеных псах» есть длительный флешбэк с копом под прикрытием, разучивающим свои реплики[40]. В «Криминальном чтиве» мы видим Джулса и Винсента «входящими в роль», перед тем как пойти на дело[41]; наконец, заметная во всех сценариях Тарантино привычка делать отсылки к другим фильмам намекает, что он и сам считает себя мастером. Тарантино заимствует голливудские приемы кадрирования тел актеров, знающих, что «за ними наблюдают»: тем самым он достигает столь яркой «киношности» своих работ. Он изображает и мужчин, и женщин согласно культурному коду, распознаваемому зрителем как «женственный»[42]. Более того, невозможно не обратить внимания на зрелищность мужских тел у Тарантино. Однако по законам его «мужских миров» эта зрелищность подавляется агрессивным гетеросексуальным вниманием к телам женщин. Привлекая внимание к мужчинам как к объектам пристального взгляда, Тарантино не только помещает их в рамки, отводимые классическим кинематографом и социальными нормами женщинам, но также, что особенно опасно, делает возможным их созерцание другими мужчинами.

Хотя «Криминальные чтиво» уделяет поверхностное внимание формам Умы Турман, особо поразительным выглядит крепкое боксерское тело Брюса Уиллиса, играющего Бутча. Так, после окончания матча мы видим, как полуголый Бутч прыгает в такси, снимает перчатки и, задержав дыхание, вытирает свою мускулистую потную грудь полотенцем. В следующем плане камера сквозь лобовое стекло не то чтобы наблюдает за вычурно мрачной таксисткой (Анджела Джонс), а, скорее, отождествляется с ее взглядом, так что мы вместе с ней любуемся красавчиком, переодевающимся на заднем сиденье. Следующая сцена, развивающаяся в отеле, снова дезориентирует канонический «мужской взгляд». Полностью одетая Фабьен занимается сексом с демонстративно раздетым до пояса Бутчем. За этим следует план на Фабьен: в сценарии она описана «поглощенной» махровым халатом. А тем временем за ее спиной: «Бутч принимает душ. Мы видим очертания его обнаженного тела через запотевшее стекло душевой кабины»[43]. Здесь, в душе, ранее в такси, а еще в медленных проездах камеры вокруг боксера в телефонной будке[44] эротизированное тело Уиллиса оказывается зажатым за стеклом, являющимся ничем иным, как объективом камеры. Показывая нам этого персонажа столь соблазнительным, Тарантино одновременно акцентирует внимание на кинематографическом клише (силуэт женщины в душе) и на том, как он новаторски переосмысляет его гендерный статус.

На мой взгляд, в Джоне Траволте, исполняющем роль Винсента, также есть нечто притягательное. Есть что-то этакое в его вальяжной телесности, что доставляет особенное удовольствие, особенно в главе «Винсент Вега и жена Марселласа Уоллеса». Без всякого стеснения нас вынуждают объективировать его в сцене, где Винсент подвозит Мию до дома. В первоначальной версии сцена начинается с вуайеристского плана одевающейся Мии, и только после она начинает снимать Винсента на ручную камеру[45]. Финальная версия, вошедшая в фильм, переосмысливает этот эпизод и превращает Мию в бестелесный голос, занимающий все окружающее пространство[46]. До какого-то момента мы видим только ее накрашенные губы, говорящие в микрофон, затем ее саму со спины, сидящую перед несколькими мониторами, и ее руку, направляющую камеру, следящую за Винсентом. Наше представление о нем (цветное и с его точки зрения) перекрывается ее представлением (черно-белым и сверху): вместе с ней мы наблюдаем за тем, как он, пьяный и сконфуженный, с трудом движется по белой гостиной. Наконец гангстер разглядывает портрет Мии, – при этом дается ракурс с точки зрения портрета, который как бы смотрит вниз на Винсента, пытающегося показать, что он хоть что-то понимает в искусстве.

Таким образом, даже в роли зрителя Винсент лишен визуальной власти. И его роль в этой иерархии как объекта, а не субъекта взгляда дополнительно закрепляется сценой с танцем, которая сознательно отсылает нас не только к «Бриолину», но и к образам Траволты, успевшим завоевывать себе славу в «Лихорадке субботнего вечера»[47]. Как я уже упоминала, подобная демонстрация тел Уиллиса и Траволты в сочетании с тем, что женщины остаются в стороне, формирует установку, противоречащую как сексуальной, так и гендерной нормативности. Добавьте к этому нехватку женщин, способных быть посредниками в отношениях между мужчинами, и вы получите «Криминальное чтиво» как гомосоциальный мир, в котором гомосексуальные желания с трудом сдерживаются от того, чтобы прорваться наружу. К сожалению, для Тарантино, как в общем-то весьма консервативного режиссера, такое скольжение по грани оказывается лишь поводом повысить градус насилия, необходимого, чтобы отвести тройную угрозу со стороны объективации мужчин, женского желания и гомосексуального влечения. Все это приводит к кровавому концу сюжетной линии Мии.

«Криминальное чтиво» расшатывает конвенциональную маскулинность еще одним способом. Радостно перерабатывая продукты поп-культуры, фильм и сам стремится оказаться частью развлекательной индустрии. Избегая внимания артхаусной публики, «Чтиво» идентифицируется с низкопробной чувствительностью потребителей фастфуда, политически некорректными мультфильмами и криминальными романами. Таким же образом в круг кинематографических ориентиров Тарантино входят популярные жанровые картины: гангстерские фильмы 1930-х, нуары 1940-х, спагетти-вестерны из 1960-х, блэксплойтейшны и фильмы Брюса Ли, популярные в 1970-х. Также большое влияние на него оказали слэшеры: «Психо» (1960), «Техасская резня бензопилой» (1974) и так далее до седьмого круга фильмов о пытках и насилии. Что есть у всех этих жанров общего, так это желание заставить ваши ладошки вспотеть, а пульс – участиться. Это все триллеры в том смысле, что они испытывают на прочность нервную систему зрителя. Кроме того, направленность на телесную реакцию связывает их также с порнографией и слезливыми мелодрамами. Стремясь вызывать у зрителя телесную реакцию, «Криминальное чтиво» не только демонстрирует тела на экране. В него также заложено представление о зрителе как о раскрытом, влажном и трепещущем теле. Так что, с одной стороны, Тарантино наслаждается грязной и вызывающей непосредственностью, попавшей в кинотрадицию из «сенсационных» романов викторианской эпохи, а с другой, ему, видимо, непросто признать тот факт, что все эти жанры, «криминализирующие» не только персонажей фильма, но и своих самых заядлых поклонников, являются также феминизирующими[50].

Как я утверждаю, метод Тарантино по введению повторяющихся «адреналиновых уколов» может, так же как игра «Форт!/ Да!», удовлетворять определенные потребности мужчин. Однако наплыв чувств, которые вызывают эти уколы, также противоречит самой сути маскулинности. С точки зрения культуры представления о полостях, куда осуществляется проникновение, о сочащихся оттуда жидкостях, о натянутых до предела нервах напоминают нам именно о женщинах. И, несмотря на то, что целевой аудиторией фильма являются в первую очередь мужчины, ищущие острые ощущения (или именно поэтому), Тарантино отдает должное культурным нормам в сцене, вдохновившей мой термин «укол адреналина». В этой сцене тело, которое возвращается к жизни этим самым уколом, оказывается не мужским, а женским. Маскулинный аналог этой сочащейся, проколотой женственности, репрезентирует знаменитый чемоданчик, за который убивают Джулса и Винсента. Мой ответ на культовую задачку о том, «что же было в чемоданчике», такой: там спрятан пресловутый загадочный внутренний мир мужчины. Такой ценный, столь восхваляемый, но ни разу не продемонстрированный: это не поддающаяся определению мягкость, запертая в жесткой, твердой оболочке. Даже Джулс, который так хочет сбросить с души груз своего прежнего «я», покидает пространство фильма, все еще удерживая его при себе[48]. В этот мир женских тел, настолько мягких, что они могут раствориться, и мужских, твердых до полной бесчувственности, «Криминальное чтиво» осторожно впускает противоречивого персонажа Гимпа. Это фигура мужчины, лишенного чести, охотно и беззвучно подчиняющегося всему, что происходит[49]. Гимп воплощает собой первый, самый уязвимый момент того, что я называю «уколом адреналина», а также сексуальную/гендерную растерянность увлеченного происходящим и переполненного чувствами зрителя-мужчины. В то же самое время Гимп, избитый Бутчем и умерший в петле, – очередное свидетельство потребности Тарантино справиться со своей уязвимостью и уничтожить двусмысленность.

Предполагаемая нами расположенность Тарантино к популярной культуре вызывает еще один слом гендерных норм[51]. Андреас Гюйссен, как и многие другие теоретики, всегда презрительно характеризовал массовую культуру вместе с ее поклонниками как «женскую». В этом смысле кадр из рекламного промо «Криминального чтива», где Ума Турман в декольте расположилась на кровати с бульварным романом, – это не просто умный ход, чтобы продать билеты. Это также признание того факта, что женщины, начиная с Эммы Бовари, высмеивались как архетипические потребительницы низкопробного чтива[52]. Однако в самом фильме персонаж Траволты, а вовсе не Турман направляется в туалет в двух ключевых моментах с типичным чтивом – комиксом «Скромница Блейз»[53]. Уже поверхностный экскурс выявляет, что автор этого текста – мужчина (Питер О'Доннел), а на броской обложке – так же как на постере «Криминального чтива» – женщина. Тарантино закрепляет ассоциацию между поп-литературой и дерьмом, помещая книгу в туалет. К тому же это сравнение уже заложено в словарном значении слова «Pulp», вынесенного в название фильма: это влажная, бесформенная материя; и также сенсационная история, напечатанная на дешевой бумаге. Итак, у нас есть целая серия унизительных ассоциаций – низкопробное чтиво, женщины, дерьмо, – которая метит не только в мужчин-продюсеров, занимающихся литературным массмаркетом, но также и в мужчин-потребителей. Усевшийся на унитазе с книжкой[54] Винсент феминизирован не только своим мусорным вкусом, но и тем, что сидит, а не стоит. Анализированный, инфантилизированный, гомосексуализированный – кажется совершенно неудивительным, что Бутч изрешечивает его пулями из своего чешского пистолета-пулемета М61[55]. То, что судьба Винсента была предрешена его книжными пристрастиями, убедительно подтверждается медленным наклоном книги прямо к трупу, свалившемуся в ванну.

Гюйссен оптимистично заключает, что постмодернизм разрушил гендерную иерархию между искусством и барахлом, столь типичную для модернизма[56]. «Криминальное чтиво», впрочем, демонстрирует, что даже такой открытый фанат продукции категории Б, как Тарантино, продолжает испытывать дискомфорт и стыд за свои предпочтения[57]. Его реакция – растерзать такого же, как он, поклонника подобной продукции и заменить дряблое тело Траволты накачанным торсом Уиллиса. Завершающий фильм флешбэк в закусочной предлагает еще один ход. В этой версии Винсент появляется из мужского туалета в полной боевой готовности, но не с книгой, а с пистолетом. Переписав «более раннюю» сцену убийства, Тарантино утверждает не только витальность Винсента, но и его мужественность, резко контрастирующую с поведением Булочки – «сучки», ведущей себя под прицелом совершенно не круто. «Мне нужно пописать! Я хочу домой», – хнычет она, робко пытаясь навести пистолет на Винсента[58]. В конце концов практически обратившийся в веру Джулс сохраняет жизнь и ей, и Тыковке, но это происходит лишь после сцены в ванной, в которой мокрое тело и вульгарное чтиво оказываются маркированы как биологически женские.

Реальность насилия

Белокожесть, близость с женщинами и мужчинами, демонстрация тела, телесная чувствительность, дешевизна острых ощущений массовой культуры – «Криминальное чтиво» показывает мужчин, которые столь же уязвимы, как и женщины, в повсеместном отрицании любой формы кроссгендерности, от которой их защищает deus ex machina внезапного насилия, уничтожающего любого проблемного персонажа. Как я продемонстрировала ранее, фирменный прием Тарантино – это раз за разом разрушать интимную близость совместных завтраков, добродушия, времени, проведенного в спальне, смертельным ударом молота, в результате которого повествование рассыпается, как осколки стекла. Тарантино не просто создает гангстеров, ковбоев, воинов или любых других героев приключенческого типа, которых любой трехлетка опознает как «мужественных». Логика «укола адреналином» диктует определенное соотношение между «мужской» экономикой чрезвычайности и «женской» экономикой скромной повседневности. Отличительной особенностью Тарантино является соседство в его фильмах эпического насилия с тем, что он сам опреляет как маленькие факты «реальной жизни». Так, в одном из интервью он объяснил, к примеру, что Мистер Оранжевый из «Бешеных псов» истекает кровью так мучительно долго, потому что «это бывает на самом деле, когда кому-то стреляют в живот и он умирает от раны»[59]. Нечто подобное он описывает в одной из своих фантазий – взять «Пушки острова Наварон»[60], оставить «мурашки и приливы чувств», но добавить персонажей, которые были бы «человеческими существами, у которых бьется сердце, которые могут говорить о чем-то жизненном, а не просто палить из пушек»[61]. В общем, для Тарантино «реальная жизнь» – это аутентичная смерть и попытка наделить плохих парней бездной обаяния. Следовательно, хотя насилие в его фильмах, конечно же, нереалистично, кто-то может честно сказать, что он достигает своеобразной правдоподобности. Поскольку детализация очевидного может сделать насилие более точным, Тарантино заключает, что жестокость привносит правдоподобие в повседневность. Защищая свой метод использования насилия в терминах некого неонатурализма, он говорит, что «насилие – это часть нашего мира, и меня действительно притягивает возмутительность насилия в реальной жизни». Возьмите, например, человека в ресторане, который вдруг хватает вилку и втыкает ее своей жене в глаз. «Это безумие в духе комиксов», – продолжает он, – «но тем не менее такое происходит на самом деле»[62].

Как я отмечала выше, в этой эпистемологии меня беспокоит то, каким именно образом обоснован натурализм насилия, и то, какими методами оно иерархически уподобляется «реальности». Мои претензии к Тарантино заключаются не в том, что он действительно убивает людей или подстрекает к этому своих зрителей, а в том, что образцом «реализма» для него является вилка, воткнутая в глаз. В Тарантиноленде романтика не может быть правдивой, пока кого-то не убьют, а обычный секс существует только в инфантильных фантазиях в закусочной Jackrabbit Slim. Мужчины, с которыми я обсуждала этот вопрос, в целом соглашались с тем, что Тарантино слишком легко смешивает насилие и обыденность. Я, однако, совершенно не согласна с тем, что лицо Мии после передозировки – покрытое чем-то, похожим на сперму, – является мистическим воплощением союза секса и насилия, связью между вечным и преходящим. Скорее это напоминает замещение секса смертью, так же как в случае других «уколов адреналином», упомянутых выше, в которых насилие становилось сутью происходящего, а все остальное оказывалось ненужной прелюдией к нему. Привилегирование насилия как по-настоящему реального элемента истории отчетливо прослеживается в главе о Бутче («Золотые часы»), примеры из которой я уже приводила. Когда боксер наконец-то возвращается к Фабьен, распотрошив троих человек и сбежав от садистов, она уплетает блинчики с маслом (у них не оказалось черники), и ей, конечно, не дано понять, через что прошел ее друг[63]. То, как в фильме его история показана, а ее – скрыта, – это и причина, и следствие того, что скромным аппетитам Фабьен и ее пустым страхам не находится места на метафизической карте фильма, и они оказываются совершенно непригодны для сценария. Тарантино снова делает гораздо больше, чем просто демонстрирует жестокость. Он противопоставляет его реальности блинчиков и унизительным образом показывает Фабьен как олицетворение сентиментальности, жеманства, узколобия и наивности. На это я бы ответила, защищая изображение жизни, где хороший секс продолжается выплаченной вовремя зарплатой, что иногда вилка – это просто вилка.

2. Спайк Ли и Брайан Де Пальма: сценарий расы и изнасилования

С тех пор как Ив Кософски Седжвик выпустила книгу «Между мужчинами: английская литература и мужское гомосоциальное желание» (1985), эротический треугольник, в котором мужчины сближаются друг с другом через тело женщины, стал для литературных и культурных критиков темой еще более притягательной в своей иллюстративности, чем мистический Бермудской треугольник. В викторианских романах, так же как в постмодернистских фильмах, любовный треугольник Седжвик, состоящий из женщины и двоих мужчин, встречается на каждом шагу. И это еще одна причина, по которой нас так сильно поражает исключительно выразительная мужская гомосоциальность «Криминального чтива» и «Бешеных псов». Хотя мы видели, что Тарантино не рискнул развить тему связи между мужчинами, мы должны отдать ему должное в том, что он, в отличие от большинства, оказался менее настойчив в триангуляции этой темы и маскировке ее под гетеросексуальное соперничество. В этой главе я закончу с такими тарантинизмами, как Мистер Белый, баюкающий (перед тем как убить) кровоточащего Мистера Оранжевого, и моей отправной точкой станет гораздо более распространенная посредническая роль, которую играют женщины. Я рассмотрю три примера подобных треугольников на примере образчиков американской культуры конца 1990-х, чтобы применить типологию Седжвик для схематизации отношений не только между гендером и сексуальностью, но и между ними и расой.

В нашем прочтении «Криминального чтива» мы уже обращали внимание на то, как белые мужчины пытались получить доступ к «крутизне» через присвоение фантазматической черной маскулинности. Публичный образ Тарантино, персонажи, которых он играет и которых создает, предельно откровенно демонстрируют, что он идентифицирует себя с развязной манерой афроамериканских мужчин. В данной главе в противоположность этому будут рассмотрены примеры того, как белые люди не подражают черным мужчинам, а, наоборот, пытаются подчинить их себе. Для этого мы рассмотрим нарративы, определенные не столько кроссрасовой идентификацией, сколько сопротивлением чернокожих господству белых мужчин.

Рассуждения Седжвик, разумеется, базируются на знаменитых наблюдениях Леви-Стросса по поводу экзогамных браков, подразумевающих обмен женщинами между группами мужчин для сближения во взаимовыгодных отношениях; невесты циркулируют в маскулинном сообществе с целью его организации и укрепления. Результатом является то, что Гейл Рубин охарактеризовала как «обмен женщинами», в котором женщины выполняют функцию подарка, а мужчины – дарителей. «Именно дарителям, а не подаркам, – отмечает Рубин, – взаимный обмен придает свою квазимистическую силу социальной связи»[64]. Люс Иригарей прокомментировала последствия для «товара», которые возникают в этих отношениях: «Женщина существует только как повод для связей, транзакций, переходов и переносов между мужчинами»[65]. Конкуренция и ссоры могут сопровождать этот товарообмен так же, как и дипломатия. Рубин акцентирует внимание на роли, которую играет женщина в достижении позитивных договоренностей между мужчинами как между родственниками, политическими и экономическими союзниками, а также на основе «потенциально эротической» связи. Если вкратце, эта формулировка предполагает, что современный патриархат основан на связи между мужчинами, но в то же время он яростно гомофобен – поэтому мужчины вынуждены соединяться друг с другом через женщин. Отталкиваясь от исследований Рене Жирара об эротических треугольниках в европейских романах, Седжвик делает важное открытие: обмен женщинами выражает вожделение мужчин друг к другу.

Седжвик особенно обеспокоена тем, чтобы эта триангулированная парадигма воспринималась не как «внеисторическая платоническая схема, вследствие жесткой симметричности которой возникают все гендерные, языковые, классовые конфликты в истории, а как чувственный регистр, точно определяющий взаимоотношения власти и смысла»[66]. В качестве доказательства того, что расовые идеологии могут, к примеру, формировать и раскалывать сексуальные смыслы, она приводит «Унесенных ветром» (и книгу, и фильм), в которых даже самые поверхностные контакты между черным мужчиной и белой женщиной автоматически трактуются как «изнасилование», а сексуальное насилие со стороны белого человека по отношению к белой женщине воспринимается не иначе как «счастливый брак»[67]. В череде блестящих прочтений литературных произведений Седжвик показывает, как репрезентация мужского гомосоциального влечения оказывается мотивирована сдвигами в области исторически обусловленных конструктов (класс, мужская гомосексуальность, гендер и английский империализм). И, хотя Седжвик проясняет разнообразие способов, которыми эти эротически триангулизированные судна бросает по морям истории, есть постоянное значение, которое остается для нее первостепенным: все эти истории в первую очередь рассказывают о запретной любви мужчин друг к другу. В этой главе я бы хотела остановиться на некоторых иных значениях этой конфигурации, которые Седжвик, возможно, с излишней готовностью опустила, сосредоточившись на влечении мужчин друг к другу. В заключении я также предлагаю обратить больше внимания на женщин, одновременно важных и случайных для этой парадигмы.

Позвольте начать с повторения утверждения, что узы, связывающие мужчин друг с другом, зачастую характеризуются не просто беспокойным влечением, но также и стремлением к политическому господству, с одной стороны, и сопротивлением этому господству – с другой. Раса и расизм – это образец пересекающихся сложных взаимоотношений между мужчинами, на сущность которых эротизм, несмотря на свое очевидное присутствие, не оказывает решающего влияния[68]. Седжвик не то чтобы выносит конфликт за рамки этих условий – в ее анализе гостеприимство и насилие являются сущностными знаками весьма напряженной, но неопознанной близости. Таким образом, «магнетизм между соперниками в „Our Mutual Friend“, хоть и является мощным сам по себе, существует благодаря жестокой силе, с которой они сливаются в своей обоюдной ненависти»[69]. Положение дел в гомофобном обществе хорошо проясняет фрейдистская логика, согласно которой однополые «соперничество» и «любовь» являются взаимодополняющими или даже эквивалентными интенсивностями, а доминирующим контекстом в них является сексуальный. Я не отрицаю, что господство и желание – неразлучная пара. Тем не менее кажется важным исследовать способы, при помощи которых женщины играют роль посредников между соперничающими мужчинами, чьи отношения невозможно охарактеризовать как «любовные». В современных американских представлениях женщины зачастую оказываются в эпицентре борьбы между мужчинами, смысл которой, хоть она и остается эротизированной, раскрывается в динамике, включающей попытки как навязывания превосходства белой расы, так и противостояния ему.

Первые четыре сюжета представляют собой набор взаимосвязанных вариаций на эту тему. Каждая из них сосредотачивается на изнасиловании женщины, что, как я считаю, многое проясняет в существующем нарративе об отношениях рас в нашей культуре. Я предприняла попытку ранжировать их с учетом всей тонкости и специфичности, выделяя логику триангуляции, включающую расу/гендер как системообразующий компонент. Эти общие представления, как я покажу ниже, помогают схематизировать сценарии. В первом из сценариев белые мужчины доминируют над цветными через нарратив, включающий изнасилование белой женщины. Во втором используется аналогичная расстановка расового доминирования, но уже с участием цветной женщины. В третьем и четвертом сценариях происходит смена позиции субъекта с белого мужчины на черного, при этом сохраняется параллелизм с первыми двумя сценариями. В третьем сценарии афроамериканские мужчины сопротивляются господству белых мужчин через сюжет, в котором происходит изнасилование черной женщины. А в четвертом сопротивление расовому господству заканчивается изнасилованием белой женщины. Эти два примера позаимствованы из афроамериканской культуры, а именно из двух ранних фильмов Спайка Ли, в которых постановка вопроса расовой борьбы и требование расовой справедливости являются первостепенными. Однако, как и в случаях Эдварда Саида, Эндрю Росса и Генри Луи Гейтса-мл., хипстерская расовая политика Ли основана, как я постараюсь доказать, на продолжающейся маргинализации женщин и женственного. Так, в его фильме «Школьные годы чудесные» (1988), который я буду анализировать, расовая крутизна и верность ассоциируется с маскулинностью, в то время как расовый консерватизм и предательство проецируются на женское тело. И, конечно, во всех четырех обсуждаемых мной сценариях женщинам не просто отводится роль посредников. Они маркируются прежде всего как объекты мужского сексуального насилия. Эта глава заканчивается описанием пятого сценария, в котором предпринимается попытка бросить вызов тенденции рассказывать о проблемах расы через гетеросексуальный абьюз. Я предложу в качестве заключения альтернативную модель международных и внутренних расовых отношений, в которой для разнообразия диалог будет осуществляться между двумя женщинами.

Сценарий 1: Бегунья из Центрального парка

Для начала я хотела бы вернуться к интерпретации Седжвик образа Скарлетт О'Хара и определению типа черного насильника. «Бегунья из Центрального парка» – это прозвище, которым пресса наделила женщину, изнасилованную, избитую и оставленную умирать в Центральном парке 19 апреля 1989 года. Жертва была молодой, белой сотрудницей инвестиционного банка братьев Соломон; арестованные и осужденные – чернокожими и испаноязычными молодыми людьми из рабочего класса. Я хотела бы сосредоточиться не на преступлении как таковом, чья жестокость и так очевидна и фактические подробности которого остаются, так или иначе, неустановленными[70]. Меня скорее интересует то, как это событие было подано в белых, ориентированных на мужчин СМИ, а также считываемая идеологическая подоплека и накопленные аллегорические смыслы. Это дело освещалось в новостных программах на протяжении следующих восемнадцати месяцев (трое обвиняемых были осуждены летом 1990 года, двое – осенью того же года), а «дело бегуньи» стало, помимо всего прочего, настоящим воплощением паники белого населения на тему преступной активности в Нью-Йорке. Работа женщины, то, что она решила потратить свои часы досуга на аэробику и в особенности юный возраст и типаж блондинки – все это в совокупности сделало ее символом внезапно нарушенной неприкосновенности привилегированного класса. Кроме того, что изнасилование приводит в ужас само по себе, белые нью-йоркцы, привыкшие передвигаться по городу как бы под защитой цвета кожи и богатства, были в ярости, восприняв это событие как серьезнейшую угрозу их неприкасаемости.

Псевдосоциологические исследования феномена «дикости» в СМИ едва ли могли скрыть, что их праведный гнев был обусловлен расизмом. Насколько я помню и как в принципе могу себе это представить, этот термин возник примерно так: репортер из белой газеты подъехал на 110-ю улицу на востоке города и быстро собрал вокруг себя ватагу местных ребятишек, жаждавших дать комментарий о недавно совершенном преступлении. И один из них сказал что-то, что на самом деле, скорее всего, было отсылкой к популярной тогда песне Тони Лока «Дикая штучка». Однако репортер его не понял и с полной серьезностью сообщил, что чернокожая и испаноязычная молодежь практикует групповые изнасилования с убийством как возможной кульминацией в качестве некого повсеместного развлечения, на сленге известного как «дикость». Результатом тиражирования стала глубокая патологизация черной культуры и последующее общественное оправдание любых нарушений закона в процессе выбивания признаний из подозреваемых, зафиксированных на видео, а также превентивная легитимация насильственных действий в духе Бернарда Гетца, направленных на группы небелых мужчин, пользующихся общественным транспортом или гуляющих по паркам[78].

У этой логики, использующей миф о чернокожих насильниках для оправдания казни чернокожих мужчин белыми, есть, конечно, длинная и уродливая история. Журналист Ида Б. Уэллс разоблачила и осудила этот миф как расистский в серии памфлетов, опубликованных ею между 1892 и 1900 годами, когда происходило в среднем более тысячи судов Линча в год. Всего лишь треть из них включала обвинения в изнасиловании или попытке изнасилования, однако на каком-то иррациональном уровне все они были в воображении белых оправданы угрозой «нашим женщинам» со стороны чернокожих. Дело Эммета Тиля, четырнадцатилетнего мальчика, убитого в 1955 году за свист в адрес белой женщины, – лишь верхушка айсберга в череде подобных линчеваний. Как мы теперь понимаем, эта модель распространена не только на задворках нереконструированного юга страны, но и в современной правоохранительной системе, которая продолжает наказывать за преступления, совершенные черными против белых, куда жестче, чем за любые другие[71]. Таким образом, я рассматриваю дело «бегуньи из Центрального парка» как образец парадигмы американского расизма, возникшей во времена рабства, но принявшей окончательные очертания уже в период, следующий за эпохой реконструкции и сохраняющей влияние и сегодня, когда контроль белых мужчин над черными осуществляется под предлогом охраны вечно-находящихся-под-угрозой тел белых женщин.

В этом сценарии расизм со стороны мужчин (хотя и не всегда), направленный, как правило, против мужчин, соединяется с сексизмом тремя разными способами. Во-первых, он выставляет белых женщин с их сексуальностью дрожащими от страха, пассивными и безынициативными. Предполагается, что белая женщина никогда по своей воле не выберет черного (или любого другого цветного) любовника, а ее ценность измеряется в категориях «чистоты», а следовательно, пригодности как сексуального товара, что превращает изнасилование не столько в надругательство над телом женщины, сколько в порчу мужской собственности. Белые женщины воспринимаются прежде всего как хрупкие, уязвимые и находящиеся в полной зависимости от благородных белых мужчин. Во-вторых, фиксация на призраке черного насильника-чужака заслоняет гораздо более распространенный тип преступлений – изнасилования белых женщин белыми мужчинами. Как в конце концов выяснили активисты движения против изнасилований, большинство подобных преступлений совершается мужчинами, знакомыми со своими жертвами и принадлежащими к той же самой расовой и классовой группе[72]. И наконец, фетишизация белых женщин как воплощения жертв изнасилований игнорирует случаи изнасилования черных женщин как белыми, так и черными мужчинами. Как быстро подметили в черном сообществе, наиболее примечательным фактом в истории «бегуньи из Центрального парка» было то, что из нее сделали сенсацию, в то время как ежедневное насилие по отношению к черным женщинам практически не освещается[73]. Анджела Дэвис предположила, что, поскольку «мифический насильник подразумевает наличие мифической шлюхи», сюжет о бегунье мог в каком-то смысле даже поощрять изнасилования черных женщин, ведь он укрепляет привычное стереотипное представление о чернокожих людях как похотливых от природы[74].

Прежде чем перейти к рассмотрению следующего сценария, я бы хотела отметить, что его логика – которую мы можем назвать заблуждением белого рыцаря – чрезвычайно распространена в методе, которым империалистическая Америка ведет войны против Другого иной расы. В данном случае белая женщина используется как образ благопристойности и надежности и символизирует нетронутое тело нации, которое также должно быть защищено от проникновения темных, чужеродных сил. Таким образом, агрессия снова обосновывается как «защита», а бомбы, которыми белый человек осыпает врага, представляемого не-белым, сбрасываются снова и снова во имя белой женщины. Правда, эти женщины зачастую являются не столько участницами конфликта, сколько символической валютой в мужском обмене. И действительно, как подметила Вирджиния Вулф в «Трех гинеях» и что позднее подтвердили социальные опросы, женщины (подобно другим бесправным группам) склонны считать, что в борьбе за национальное превосходство они вряд ли много приобретут, зато могут многое потерять. Если обращаться к примерам, близким к моему тексту, заблуждение белых рыцарей во время войны в Персидском заливе (1990–1991) было использовано сразу в нескольких взаимодополняющих аспектах. Для начала, конечно же, телевидение показало образы феминизированного тыла: маленькие среднезападные городки, обвешенные желтыми лентами, и закормленных кукурузой женщин, еле сдерживающих слезы. Саддам Хусейн идеально подходил на роль смуглого психопата, и для американцев, выросших на стереотипных образах арабов-террористов, вряд ли имело какое-то значение, из какой именно он страны родом и какие арабские государства были на «нашей» стороне[75]. Однако в данном случае, чтобы превратить мелодраматизированного злодея Хусейна в угрозу для наших задних дворов, как утверждала Сьюзан Джеффордс (вслед за лингвистом Джорджем Лакоффом), беспомощной жертвой этой «спасательной операции» была объявлена не наша девственная земля, а Кувейт, американский сателлит, чьим жалобам на многократное «изнасилование» Ираком и вняли США. Джеффордс видит корни этой модели даже не в линчевании как наказании за изнасилования, а в более древнем национальном нарративе, популярном на рубеже XVII–XVIII веков, в котором также соединяются раса и изнасилование. В этом нарративе женщина-пуританка должна быть спасена из плена дикарей-индейцев героическим мужчиной-пуританином[76]. Существует еще одна, менее очевидная вариация «логики рыцаря», вызванная эпизодом агрессии в Заливе. Апроприировав идеи феминизма для ура-патриотической повестки, американские новостные каналы наняли нескольких исламских женщин, якобы желающих вестернизироваться. Сведенные исламскими мужчинами к субъектности причудливых сексуальных рабынь, эти женщины молили об освобождении и жаждали вкусить радостей американских сексуальных свобод. В этих историях подразумевалось, что под чадрой скрывается американская душа, борющаяся за избавление от варварских исламских мужчин. Этот сценарий спасения западным феминизмом в качестве белого рыцаря, подкрепленный ориенталистким ответвлением (а также гендерными практиками Ближнего Востока), на самом деле являлся оппортунистским трюком подражания, выполненным главенствующими СМИ с целью обосновать милитаристское вторжение американской армии на чужие земли и спроецировать на них наш доморощенный сексизм[77].

Сценарий 2: «Военные потери»

Теперь я перехожу ко вьетнамскому фильму Брайана Де Пальмы 1989 года (автор сценария – Дэвид Рейб). Так же как журналистские материалы об изнасиловании в Центральном парке, лента «Военные потери» основана на реальном преступлении, о котором впервые было рассказано в 1969 году Дэниелом Лангом. Речь шла о похищении, групповом изнасиловании и убийстве южновьетнамской женщины по имени Фан Ти четырьмя американскими солдатами, случившемся в 1966 году[79]. И снова меня интересует не инцидент сам по себе, а то, каким образом его мифологизировала господствующая культура. В версии Де Пальмы история начинается с нападения на американцев, совершенного на первый взгляд безобидными южновьетнамскими крестьянами, в момент обратившимися в кровавых вьетконговцев. В результате этого внезапного нападения обожаемый полком бесстрашный черный сержант Браун (Эрик Кинг) погибает всего лишь за пару недель до увольнительной. Искалеченное тело Брауна, его изуродованное лицо и его жалкая бравада – все это призвано создать в воображении его приятелей, а заодно и зрителя, образ раскосого врага, само воплощение лживости и порочности. Согласно Де Пальме, злобная и победительная мужественность вьетконговцев в дальнейшем также проявляется в том, что они монополизируют вьетнамских проституток в ночь, когда скорбящие американцы отчаянно пытаются хоть с кем-то переспать. Вскоре после этого и происходит жестокое нападение на женщину, которую в фильме зовут Оан (Туй Ту Ле).

Таким образом, тело азиатской женщины, являвшееся областью воображаемого контроля вьетконговцев, совершенно естественным образом становится областью «возмездия» американцев. Как и в модели линчевания, описанной выше, для белого человека нападение на представителя цветной расы инсценируется не как агрессия, а как вполне обоснованная защита или отмщение, и опять-таки эта расовая доминация достигается за счет изнасилованного женского тела. Вряд ли можно назвать новостью то, что изнасилования являются орудием войны. Как указывает Сьюзен Браунмиллер в «Against Our Will», изнасилование было прерогативой победителей со времен «Илиады» и долгое время считалось допустимым, если не поощряемым действием, несмотря на официальные запреты[80]. Потому я и решила использовать «Военные потери» в качестве примера расовой версии старой военной истины: изнасилование – эффективное средство ведения войны и одна из ее наград. Обобщая и схематизируя аргументацию, как первый, так и второй триангулизированные сценарии поддерживают привилегии белых и формируются вокруг объективированной женской фигуры. С точки зрения белого мужчины в сценарии бегуньи, белая женщина является «нашей», и «мы» защищаем ее от «них». Именно это я называю ошибкой белого рыцаря. В сценарии Де Пальмы она «желтая» (то есть в пределах некоего отклонения от «белой»), мы сосредотачиваем на ней всю свою расовую ненависть и насилуем ее. Эта история структурирована принципом, который я называю «изнасилование как орудие войны».

Насилие в отношении женщины в этом случае очевидно, однако в «Военных потерях» есть интересное дополнение к роли, которую играет виктимизированный персонаж Оан. В фильме Де Пальмы драматизирована не только американская рационализация насилия в отношении азиаток, которые поддерживают их азиатских врагов (рационализированного в той мере, в какой расисты вообще воспринимают себя в качестве причины морального хаоса на войне), но и чувство вины, возникающее у совершивших насилие американцев. Возможно, что Де Пальма, расчленивший такое количество женщин в техниколоре в своих ранних фильмах, также работает здесь и с личным чувством вины. Протагонист «Военных потерь» – пятый солдат, рядовой Эрикссон (Майкл Джей Фокс), который становится свидетелем изнасилования и убийства и отказывается принимать в них участие. Фактически он пытается помочь Оан сбежать и в конце концов добивается того, чтобы четверо ее убийц предстали перед судом. В результате мужчины Америки получают возможность увидеть себя в качестве героя-триумфатора из «Семейных уз», в то время как Оан не только была уничтожена физически, но и даже не получила права бороться и говорить сама за себя. Де Пальма изображает ее не иначе как беспомощную и охваченную ужасом, она подобна обиженному ребенку или животному. Неспособная постоять за себя, она полностью полагается на Эрикссона даже в том, что касается ее побега. В особенно неправдоподобной сцене она хватается за него, отказываясь бежать, если он не пойдет вместе с ней. Позже, когда зритель видит ее без сил, распростертой в овраге, Эрикссон решает бросить вызов жестокой милитаристской системе и добиться справедливости для Оан. В награду за такую доблесть азиатская женщина (в фильме она становится азиатско-американской студеткой) освобождает Америку от чувства вины и заверяет Эрикссона в том, что этот «кошмарный сон» о насилии против Вьетнама «наконец закончился». Любую форму гнева, который Оан могла бы испытывать по отношению к американцам в форме, замещает абсолютно беспардонно прописанная благодарность. Достижение Де Пальмы же заключается в том, что он дал возможность этому униженному и молчаливому телу стать посредником между жестокостью американцев по отношению к вьетнамцам и их же фантазиями о том, чтобы получить за это прощение.

Реальный случай, на котором основан сюжет «Военных потерь», произошел в 1966 году: между убийством Малькольма Икса в 1965-м и убийством Мартина Лютера Кинга в 1968-м, между беспорядками в Уоттсе в 1965-м и беспорядками в Детройте в 1967-м, когда яростные протесты против расизма вспыхнули в разных кварталах города. Образы вьетнамских хижин и американских городов, охваченных огнем, сливаются в единое целое в национальной памяти. Более того, в тот момент, когда «Военные потери» вышли в кинотеатрах летом 1989 года, в Нью-Йорке еще не утихли расовые разногласия по поводу апрельского инцидента с бегуньей, и белые люди опасались, что премьера фильма Спайка Ли «Делай как надо», в котором афроамериканца душит полиция, а имущество белых людей сжигают, накалит обстановку до предела. Учитывая, что США были и остаются вовлечены в дебаты по расовым проблемам, а также то, насколько непропорционально велико было количество афроамериканцев, попавших в мясорубку Вьетнамской войны, казалось неизбежным, что образы Вьетнама и убитых «гуков» в совокупности напомнят общественности об истории подчинения чернокожих в США. Я предполагаю, что тема угнетения афроамериканцев и вовлеченность белых людей в чувство вины по этому поводу является еще одним подтекстом «Военных потерь», реализованным в фильме через множество внутренних параллелей между виктимизированной азиаткой и виктимизированными чернокожими мужчинами[81].

Первая и самая очевидная параллель – кровавая кончина Брауна (уже сама фамилия является грубым маркером его цвета кожи), предвосхищающая гибель вьетнамской женщины. На языке фильмов-слэшеров, который Де Пальма знает в совершенстве, убийства всегда являются серийными. Так что, хотя Де Пальма использует Брауна и его смерть как обоснование для последующих убийства и насилия, Брауна и Оан объединяет не только причинно-следственная связь, но также структурная эквивалентность. Смерти Брауна и Оан становятся точками наибольшего визуального и эмоционального напряжения в фильме, что объединяет этих персонажей как главные «военные потери». Кроме того, когда раскрывается сюжетная арка личных историй героев, мы видим флешбэк о прошлой жизни Эрикссона. Азиатско-американская женщина наводит его на воспоминания, в которых угадываются темные фигуры, патрулирующие джунгли. Одной из них оказывается чернокожий лейтенант Райли (Винг Раймс), который произносит первые реплики в фильме. Эта ассоциация Райли с женщиной закрепляется для Эрикссона тем, что они оба (в отличие от всех остальных героев фильма) носят очки. В результате этого соединения становится ясно, что на глубинном уровне стыд Эрикссона и Де Пальмы относится не к азиатским женщинам, и вообще не ко вьетнамцам, а к черным мужчинам и расовым взаимоотношениям между мужчинами в США.

В единственной продолжительной сцене со своим участием Райли в ответ на рапорт Эрикссона о жестокости в отношении Оан рассказывает внешне никак не связанную с ней историю о расизме у себя на родине. Оказывается, что жене Райли отказали в койке в больнице для белых и она родила прямо на полу в приемной. Праведный гнев Райли привел его к тюрьме для белых, из пребывания в которой он сделал вывод, что «то, что произошло – это то, как обстоят дела в целом». «Так что зачем пытаться изменить систему? Просто забудь об этом», – отвечает он на жалобу Эрикссона. В этой сцене меня заинтересовало то, как история Райли фактически вытеснила историю Эрикссона об Оан. Де Пальма принимает решение не показывать рапорт Эрикссона Райли, оставляя его за кадром. Сцена в офисе Райли начинается с его истории и, по сути, состоит только из нее. Следовательно, преступление, показанное на экране, на самом деле было совершено не против Оан, а против чернокожих американцев в лице черного мужчины, мужа и отца. Подчеркивая бессилие и смирение Райли перед расовой несправедливостью, фильм в очередной раз инсценирует виновность белых людей только для того, чтобы утвердить их превосходство. В отличие от Райли и Оан, только у Эрикссона оказывается достаточно решимости, чтобы добиться военного трибунала и показать, что именно у него хватает смелости, чтобы «бороться с системой». Таким образом, белый герой одновременно получает искупление как лидер беззащитных и превосходит их, доказывая, что только он один может говорить от их имени.

Что же касается повествовательной связи между азиатской женщиной и афроамериканским мужчиной, здесь я хочу вернуться к своей основной гипотезе. Вся история об изнасиловании Оан является предлогом для того, чтобы рассказать о чувстве вины белых мужчин за жестокое обращение с их черными братьями в прошлом. Феминизированное тело Вьетнама становится посредником в скрытой драме расового конфликта между американскими мужчинами. Сьюзан Джеффордс подчеркивает, что именно межклассовое и межрасовое братство является ключевым компонентом во вьетнамских нарративах, в которых мужская гетерогенность объединяется, чтобы исключить женское начало[82]. И все же я утверждаю, что в подтексте «Военных потерь» нет подлинного братания рас, так как фильм стремится сохранить расовую иерархию среди мужчин, не исключая феминность, а полагаясь на нее как на рычаг переключения.

Сценарий 3: «Делай как надо»

Перейдем к теме субъектности чернокожих мужчин. Фильм Спайка Ли «Делай как надо» (1989) – во многих отношениях убедительное размышление о сложностях расизма. Умнейший ход, сделанный режиссером, на мой взгляд, – смелый отказ как полностью осуждать, так и одобрять насилие в борьбе с власть имущими. Тем не менее «Делай как надо» разделяет распространенное в антирасистских произведениях представление о расизме и борьбе против него как об исключительно мужском деле[83]. В этом фильме нет белых женщин. Даже изображая привычно расистские нравы итальянской семьи Сэла, режиссер, как ни странно, не включает в сюжет его жену. Женщины, которые все-таки присутствуют на экране, остаются в стороне от главных событий, выполняя функцию сродни греческому хору: упрекают мужчин за их безответственность и сокрушаются о последствиях их разрушительных действий. Начальные кадры фильма, в которых Рози Перез в боксерских перчатках исполняет своего рода боевой танец под трек Public Enemy «Fight to power», кажется тем более декоративным, что в ходе развития драматического конфликта женщинам так и не позволят выйти на ринг, где идет борьба за равноправие рас.

Вытеснение женщин на обочину политического противостояния прослеживалось и в предыдущем фильме Ли «Школьные годы чудесные», в котором вся борьба за финансирование колледжа разворачивалась между двумя студентами – черным националистом Дэпом и президентом студенческого союза Джулианом, пока девушки вокруг проводили время в склоках из-за мужчин и ссорах по поводу причесок[84]. В «Делай как надо» Муки (Спайк Ли) работает доставщиком в итальянской пиццерии Сэла, располагающейся в практически черном квартале Бедфорд-Стайвесант. Сэлу нравится сестра Муки Джейд (настоящая сестра Спайка Ли, Джои Ли), и в результате функцией этого женского персонажа оказывается выявление расовых разногласий между Муки и его боссом. Противоречивость фильма Ли заключается в том, что, нападая на расизм с радикальных позиций, обусловленных нашими первыми двумя сценариями, он следует им, помещая женщину между двумя антагонистами-мужчинами. Можно сказать, фильм иллюстрирует еще одну версию заблуждения рыцаря, в которой на этот раз уже чернокожие мужчины решают защитить «своих» женщин от «тех». Муки проявляет невыносимый патернализм по отношению к Джейд, говоря держаться подальше от Сэла, потому что того интересует только секс. И, хотя Джейд не согласна с этим, точку зрения Муки подтверждает яркое граффити у него за спиной: «Тавана сказала правду». Конечно, в одном смысле Ли оказывается прав. Тавана Броули – чернокожая девушка-подросток, которая в 1987 году обвинила нескольких белых мужчин в изнасиловании и нанесении ей увечий и чьи показания впоследствии были дискредитированы, – говорила правду. Хотя в ее конкретном деле фактические доказательства предоставить оказалось сложно, мы тем не менее можем с уверенностью утверждать, что дело Таваны является отвратительным прецедентом замалчивания санкционированного изнасилования белыми мужчинами черной женщины. И, безусловно, важно напоминать о том, как все было на самом деле, чтобы предотвратить использование изнасилования в качестве орудия войны против чернокожих. Однако здесь есть и другая сторона медали. Получается, что Муки/Ли, как и Элтон Мэддокс, Вернон Мэйсон и Эл Шарптон (представлявшие интересы Броули в суде), использует изнасилованное женское тело как своего рода флаг в борьбе чернокожих против расизма. Таким образом, то, что кажется кампанией по защите черных женщин, в очередной раз ставит их в позицию пассивного и молчаливого символического посредника[85]. Во-первых, им навязывается роль беспомощной жертвы мужской агрессии, не имеющей ни собственных желаний, ни стремлений. Во-вторых, даже когда артикулируется то, как белые мужчины унижают ее по расовому и половому признаку, опускается тот факт, что черные мужчины делают то же самое. Мы можем наблюдать это на примере дела Таваны Броули. Ведь нарратив о ней, сформированный чернокожими мужчинами, по умолчанию игнорирует тот факт, что на Тавану напали, когда она возвращалась домой поздно ночью, надеясь проскользнуть мимо избивавшего ее чернокожего отчима.

Спайк Ли предупреждает Джоуи Ли. Надпись на стене на заднем плане: «Тавана сказала правду». Из фильма Спайка Ли «Делай как надо» (1989)

Сценарий 4: «Школьные годы чудесные»

Если заблуждение рыцаря из первого сценария отражается в патерналистской защите Таваны Броули или Джейд, то использование изнасилования как орудия войны в сценарии № 2 находит свое отражение в фильме Ли о жизни в черном колледже «Школьные годы чудесные», вышедшем в 1988 году. В своем интервью Генри Луи Гейтсу-мл. Ли объяснял, что демонстрация гомофобии и сексизма на экране не равна их поощрению и даже может быть, по предложенной Гейтсом формулировке, «эффективным способом их критики»[86]. Я полагаю, что «Школьные годы чудесные» действительно представляют собой попытку критики траффикинга черных женщин в черном колледже, сопровождающегося кричалкой «пасуй киску». Эту позицию в конце концов проговаривает Дэп (Ларри Фишберн), являющийся в фильме авторитетом в вопросах морали. Он осуждает своего кузена Половинку (Спайк Ли) за то, что тот принял Джейн (Тиша Кэмпбелл) в качестве сексуального подарка от Джулиана (Джанкарло Эспозито). Дэп дает членам братства понять, что такое действие равносильно изнасилованию. Более того, я нахожу, что авторы фильма весьма осведомлены о братской любви, которая в понимании Седжвик подразумевает такой обмен. Так, например, в фильме есть комический момент, когда во время вечеринки в темном танцевальном зале двое мужчин, попытавшись обменяться партнершами под песню «Da Butt», в итоге «случайно» оказываются в объятиях друг у друга.

Хотя в «Школьных годах» показано, что черные женщины могут, к несчастью для себя, стать посредницами в гомосоциальном обмене, фильм занимает куда менее критическую позицию: изнасилование Джейн используется как орудие в войне против расовой несправедливости. Ли снимает эту сцену так, что ее больно смотреть, и, конечно же, сочувствует героине. Однако в то же самое время королева женского студенческого общества с более светлым оттенком кожи ассоциируется с превосходством белых и коррумпированной расовой политикой. Нам начинает казаться, что она заслуживает наказания и должна быть изгнана. При этом главный активист кампуса Дэп Данлоп гордится своей расовой чистотой. «Во мне нет ни капли белой крови, – говорит он, шутливо пародируя типичный африканский акцент, – я на сто процентов чист». Игнорируя столетия принудительного смешения рас, он выставляет Джейн и ее друзей достойными осуждения подражателями белым людям. И, хотя друзья Дэпа и поддразнивают его за столь несгибаемый африканизм, призыв фильма «очнуться», кажется, надо истолковывать как утверждение ценностей гордой расовой чистоты. «Школьные годы чудесные» призывают чернокожих очнуться от самоуспокоения и сотрудничества с правящим классом белых, длительная и грязная история которого практически полностью проецируется на женщину с более светлой кожей и прямыми волосами. Результатом становится гендерная политика и морализаторство на тему гендера. Так же как антиколониализм Саида, популистский гедонизм Росса, деструктивные спекуляции Гейтса о просторечиях, черный национализм в этом фильме – поданный как нечто вправду радикально и идеологически крутое – закодирован маскулинностью, во многом из-за ощутимого дистанцирования от женского присутствия, определяемого как нечто некрутое.

Все это объясняет, почему ужасающее унижение Джейн преподносится в фильме как заслуженное наказание и без должного сочувствия и почему (в отличие от ее коллеги-мужчины Джулиана) она остается за бортом охватывающего весь колледж в концовке фильма пробуждения солидарности между чернокожими. В то время как в этой утрированной сцене идеального афроамериканского сообщества все залито светом «нового дня», покинутая Джулианом и раздавленная Джейн остается в одиночестве темной комнаты. Подразумевается, что изнасилование и изгнание женщины с более светлым цветом кожи – это прорыв в борьбе за расовые свободы. Подобный образ мышления, я считаю, если не аналогичен позиции Элдриджа Кливера, то по крайней мере очень близок к ней: для Кливера белая женщина является преградой между черными мужчинами и их белыми хозяевами как своего рода роковой соблазн, что превращает ее изнасилование в «акт мятежа»[87],[88]. Так же, как и в «Военных потерях», подобное инстинктивное мышление снова превращает «чужое» женское тело в трофей, вручаемый за победу над врагом-мужчиной.

Итак, в сценариях 3 и 4 сопротивление чернокожих мужчин господству белых реализуется через унижение черных женщин и через унижение белых / более светлокожих женщин, которые, помимо всего прочего, обвиняются в выступлении за привилегии белых. И даже такая мощная антирасистская аргументация, как у Спайка Ли, в этом смысле оказывается аналогичной гендерной политике 1 и 2 сценариев, низводя черных и белых женщин, объективируя их как ничейную территорию, лежащую между мужчинами. Идеологически такой образ мышления раздирается внутренними противоречиями. Революционный в вопросах расы, конвенциональный в вопросах гендера, он как прерывает, так и продолжает рассмотренные выше творения белых мужчин. Заблуждение черного рыцаря аналогично заблуждению белого, так как в обоих случаях изнасилование оказывается одинаково подходящим орудием войны. Однако, несмотря на структурное сходство, я хочу подчеркнуть, что не собираюсь просто смешивать черный сексизм с сексизмом белых. Вместо этого я бы хотела подчеркнуть не столько сходство, сколько взаимосвязь черной и белой конструкций маскулинности. Наличие белых насильников ведет к появлению черного рыцарства, в то время как белое рыцарство фактически провоцирует ответное использование изнасилования как орудия расовой самообороны. То, что кажется простой симметрией параллельных сексистских позиций, вполне вероятно, обусловлено причинно-следственной связью между расовой политикой белой маскулинности и ответной реакцией на нее со стороны чернокожих. Таким образом, отношения между позицией черных и белых по этому вопросу не подчинены симметрии, а скорее крестообразны – и середина этого креста полыхает в огне.

Сценарий 5: Шарлин Хантер-Галт

На протяжении 1980-х, а потом 1990-х, Шарлин Хантер-Галт из новостной программы Макнила/Лерера, выходившей на PBS, каждый вечер на всю страну выступала как женщина между мужчинами. До тех пор, пока Макнил не ушел на пенсию в 1995 году, Хантер-Галт добавляла некой многомерности к посредственности Робина Макнила и Джима Лерера. Они вели шоу, а она как будто бы была ведущей для них самих. С июля 1990-го по май 1991-го, когда началась война в Персидском заливе, Хантер-Галт, как и все мы, оказалась меж двух огней, пытаясь втиснуться в узкий зазор между Джорджем Бушем-старшим и Саддамом Хусейном[89]. Нет момента более выгодного для женщины, чтобы улучшить свою позицию, чем военное время, – это особенно четко показали войны ХX века, в которых роли мужчин и женщин были неустойчивы, как никогда ранее. Я завершаю эту главу анализом серии телевизионных интервью, взятых в обозначенный период военного конфликта, развивавшегося вскоре после выхода фильмов и «дела бегуньи из Центрального парка», о которых шла речь выше. Эти интервью, взятые Хантер-Галт у трех американских летчиц – Сьюзан Браун, Терезы Коллье и Прейон Мид, – помогут, как я надеюсь, очертить геометрию расы и пола, выходящую за рамки вышеизложенных примеров[90].

Хантер-Галт оказалась на Ближнем Востоке в те тревожные последние недели перед началом войны, когда мужская агрессия еще не захлестнула регион полностью. Я вспоминаю кадры, где она шагает по песку и явно чувствует себя уверенно среди профессиональных солдат, готовящихся к сражению. Без студийного лоска ее одежда и волосы выглядят растрепанными. Она берет интервью на базе в Дехране, Саудовская Аравия, и ей вполне комфортно в штанах, свитере и черных очках. Летчицы одеты в камуфляж, на ногах армейские ботинки. Они сидят или опираются на военные автомобили, а на заднем плане видны и слышны самолеты. Две героини репортажа белые, две черные. Бледная рыжеволосая Сьюзан, блондинка Прейон, Шарлин с волосами цвета меда и темнокожая Тереза кажутся настоящей палитрой женского разнообразия и образцом сплоченности. Меня, конечно же, поразило, что в новостях показали женщин, окруженных не мужчинами, а другими женщинами. Казалось необычным слушать женские голоса, говорящие о войне. И никаких нахмуренных лиц сотрудников PBS. Приглашая женщин поделиться своими мыслями о неоднозначности, напряжении и потерях, которые влечет военный конфликт, Хантер-Галт скорее напоминала координатора группы, а не мрачного военкора. «Что насчет тебя, Прейон, и твоего сына?» – спрашивает она (16 января, 1991). «Тебе не понравится война», – говорит она в ответ на опасения Терезы (11 февраля 1991). Называя их имена, Хантер-Галт словно находит ключ к этим женщинам. Она задает вопросы об их детях, оставленных домах, несговорчивых мужьях, неприятии насилия и стремлении стать пилотами истребителей. Даже перед самым началом войны, когда мужчины-солдаты сплошь храбрились и распевали мантры о том, что «они делают свою работу», женщины открыто говорили о том, как они напуганы. Один из моих любимых моментов – отчасти трогательный из-за того, что он произошел под конец интервью, когда бой был уже близок, и так напоминает идиому «между нами девочками», – когда Прейон говорит: «после возвращения в США мы для начала пообедаем» (16 января 1991 г.).

Последнее интервью было взято уже на американской земле, и в его завершении летчицы буквально разделили трапезу. Не стоит, однако, питать иллюзий, что встреча четырех женщин с разным цветом кожи – это всегда просто «совместный обед», не говоря уже о «сестринстве». Они объединились, чтобы вести борьбу между расами, и их разный цвет кожи и по-разному понятая американская идентичность – все это (как и в «Военных потерях») связано в первую очередь с расовыми противоречиями у них на родине. Так, к примеру, репортажи Хантер-Галт доказывают, что для американок женщины из Саудовской Аравии и других арабских стран воплощают собой загадочную инаковость (2 октября 1991). «Я ни одной не видела», – говорит Прейон. «И я ни одной не знаю», – соглашается Тереза. Пребывая в неизвестности, они колеблются между штампами вроде «я рада быть самой собой» и любопытством, граничащим с завистью, по отношению к скрывающимся от них женщинам. «Я слышала, им здесь неплохо живется, действительно неплохо», – говорит Тереза. На эту реплику следует бурная реакция: у них есть служанки (Прейон); у них есть шоферы (Тереза); их мужья дарят им дорогие украшения (Прейон); их возносят на пьедестал (Тереза). И только Сьюзан возражает им: «Они не могут ходить в спортзал». Реплики с оттенком превосходства («Находясь тут, вы не можете понять, как общество терпит все это так долго») постепенно сменяются праведным негодованием. Вопиющие расовые и культурные несоответствия между жизнью американских и арабских женщин внезапно переосмысляются в более привычных терминах классовых и расовых различий. Все привилегии, связанные с положением белых женщин в США, как будто начинают проецироваться в разговоре на внутреннюю пустоту образа арабской женщины, которой завидуют, несмотря на ее зависимое положение. Еще один расовый/классовый раскол между женщинами снова возникает при упоминании саудовских «служанок», которые, в отличие от своих хозяек, даже не считаются женщинами, а будто бы признаются частью роскошной обстановки[91]. Еле заметные трения возникают и между самими интервьюируемыми. В частности, мне удалось заметить напряжение между Прейон и Терезой в вопросе об отношении к США, возникшее во втором интервью (16 января 1991 г.). «Раз уж наши самолеты собираются бомбить Багдад», – утверждает Прейон, – Штаты «надерут им задницу», «потому что у нас такое большое преимущество, что вы даже не поверите». Прейон добавляет, что она верит в это «лично» «как американка». Тереза отвечает с нескрываемой иронией: «Ага, американство, яблочный пирог, вот это все, да. Я, конечно, патриотична, как и она, но знаете…». И она делится сомнениями и страхами по поводу последствий военных действий. Спустя месяц после начала войны Тереза снова более критична по отношению к Штатам, чем ее напарница. Она не соглашается с Прейон в том, что суть конфликта сводится к «одному человеку (Саддаму Хусейну), портящему жизни миллионам других». «Я чувствую, что это не так», – объясняет Тереза. – «Но для танго нужно двое, если понимаете» (11 февраля, 1991). И наконец, в послевоенных интервью, взятых у женщин после возвращения домой, по крайней мере одна мысль, раскрывающая противоречия международных отношений, становится для Терезы ясной. Вот что она говорит:

Первое, что я увидела по возращении из Саудовской Аравии, – как полиция избивает Родни Кинга в Лос-Анджелесе, и это меня просто взбесило. Простите мой французский, но я просто не могла в это поверить. То есть вот она я, проведшая восемь месяцев там, чтобы защитить «свою страну», возвращаюсь домой, а тут людей избивают, понимаете, о чем я, просто ни за что. (15 мая 1991)

Даже не упоминая расовый вопрос, Тереза четко дает понять, что она идентифицирует себя не с теми американцами, которые надирают задницы в Багдаде, а с теми, которых избивают в Лос-Анджелесе. Также она говорит, что собирается уйти из армии. «Я достаточно долго служила своей стране, – говорит она, – а теперь дайте мне побыть дома и послужить моему народу». Однако этот зазор между «моей страной» и «моим народом», очевидно, не существует для Прейон, чья первая мысль по возвращении была «Что за прекрасная страна!». Важно также отметить, как Тереза запросто ставит с головы на ноги сексуальную политику, пример которой мы видели у Спайка Ли. Теперь изуродованное тело, символизирующее расовую несправедливость, принадлежит мужчине. Тереза решает сражаться с властью самостоятельно.

И, хотя Сьюзан оказалась несколько в стороне от этой полемики, ее отстраненность в ходе интервью помогла мне очертить еще одну линию, разделяющую женщин. Как единственная «одиночка», она оказалась исключена из разговоров о браке и материнстве. Однако она была весьма красноречива, рассуждая о том, почему мужчинам неприятна мысль о женщине – пилоте истребителя:

Я думаю, многие мужчины до сих пор считают, что им нужно защищать нас, защищать своих матерей, девушек или жен. Это ощущение по-прежнему живо, и они еще долго не смогут от него избавиться. Однако женщины к этому готовы. Мы готовы. (11 февраля, 1991)

При такой ясной позиции по поводу «рыцарского заблуждения» неудивительно, что, как мы видели ранее, Сьюзан также оказалась на другой стороне в вопросе об избалованных саудовских женах. Я решила выбрать реплику Сьюзан о «спортзале», так как в ней содержится намек на жизнь и работу женского тела вопреки установкам гетеросексуальности. Абсолютно ясно, что в Америке вопросы сексуальности, так же как расы и класса, являются территорией борьбы не только между мужчинами, хотя наиболее распространенные культурные мифы и пытаются убедить нас в обратном.

Я начала главу с вопроса о том, как пристальное внимание к расовому воображаемому в Америке может переосмыслить влиятельную модель Седжвик. И я надеюсь, что приведенная мной типология сценариев, проблематизирующих расу и изнасилование, показала, что обмен женщинами может касаться не только мужского эроса, но и власти. Однако моя цель в описании доминирующих гендерных мифологем, как белых, так и черных, заключалась не только в их демистификации, но также в том, чтобы наконец оспорить использование женщин в первую очередь как транзакцию, проводимую между мужчинами. Далее я собираюсь сдвинуть гендерные исследования и исследования сексуальности в сторону от треугольника Седжвик, с тем чтобы вернуться к женщинам и детальной репрезентации наших тел и нас самих, геометрии наших взаимоотношений, какими бы проблемными «мы» сами ни казались. Выводя женщин на авансцену, я бы хотела, чтобы этот последний сценарий воплощал сложные отношения женщин с проблемой расизма и другими видами эксплуатации, указывал на специфику женского доминирования и неповиновения и очерчивал элементы власти и желания, которые характеризовали бы непростые, но неразрывные связи между женщинами.

3. Эдвард Саид: гендер, культура и империализм

Представьте себе Джейн

Что такого в Джейн Остин, что заставляет постоянно о ней говорить? Роман «Мэнсфилд-парк» (1814) занимает сравнительно немного места в необъятном томе Эдварда Саида «Культура и империализм» (1993), однако один за другим рецензенты обращали внимание именно на Остин как воплощение культурной традиции, которую Саид считает неразрывной частью европейского колониализма. Возьмем, к примеру, рецензию Майкла Горра на целую страницу в книжном разделе The New York Times под броским заголовком «Кто заплатил по счетам Мэнсфилд-парка?». В статье Горр называет анализ романа Остин «одной из лучших глав» в книге Саида[92]. Ирвинг Хоу на страницах Dissent хотя и отрицает связь колонизации Австралии с «Большими надеждами», одобрительно пишет о гипотезе Саида, описывающей рабство в Антигуа как темную изнанку «Мэнсфилд-парка»[93]. Так же и Джон Леонард в обзоре для The Nation начинает с яркого портрета Остин:

Представьте себе, как Джейн удобно устроилась и размышляет о «Мэнсфилд-парке», не утруждая свою симпатичную головку мыслями о том, что гармоничная жизнь в загородном «социальном пространстве» сэра Томаса Бертрама обеспечивается рабским трудом на его сахарных плантациях в Антигуа[94].

В следующем абзаце характеристика Саидом Альбера Камю как жертвы его собственных империалистических замашек («Наблюдая за тем, как убегает Аль») написана в схожей манере, но во второй раз прием теряет остроту. И, если позитивно настроенные к Саиду рецензенты постоянно ссылаются на Остин как на неопровержимое доказательство его правоты, рецензенты, настроенные враждебно, ссылаются на пассажи об Остин с еще большей яростью, доказывая неправдоподобность аргументации, связывающей ее с преступлениями империализма[95]. Если, как это подразумевается Леонардом, голова Джейн Остин не только «симпатичная», но и «маленькая», то почему же она играет такую значительную роль в изобличении Саидом связи культуры и империализма? Во-первых, как замечает У. Дж. Т. Митчелл в своей статье для London Review of Books, Саид самостоятельно помещает Остин на первое место на скамье подозреваемых деятелей культуры[96]. Думаю, он лишь отчасти опирался на хронологию, рассуждая о том, что хронологию в своих утверждениях о том, что герои не только приключенческих романов вроде «Робинзона Крузо» (1719), но и романов о домоседах (начиная с Джейн Остин), подготовили почву для откровенно колониальных сочинений Киплинга и Конрада, появившихся в XIX веке[97]. Однако Митчелл предполагает еще одну причину повышенного внимания к Остин, которую Горр, Хоу и Леонард бессознательно воспроизводят. «Выбор „Мэнсфилд-парка“ (и самой Джейн Остин) в качестве первого литературного примера говорит о том, как именно Саид пытается поставить этот вопрос [связи литературы с колониализмом] для открытого обсуждения»[98]. Ведь именно из-за того, какой «маленькой» и незаметной кажется Остин, считает Митчелл, а также из-за ограниченности ее интересов наше внимание в конце концов обращается к проблеме разграбления Антигуа. Схожая логика разработана в знаменитой работе Ив Седжвик «Джейн Остин и мастурбирующая девушка» (1991). Сопоставляя описания секса в романе «Чувство и чувствительность» и памфлеты против онанизма XIX века, Седжвик играет на скандальном противоречии этого сочетания не хуже любого журналиста.

Несмотря на большое количество ревизионистских работ, ей посвященных, увязка чистосердечной Джейн с сексом, политикой и рабством по-прежнему может шокировать. Это говорит, во-первых, о том, насколько устойчива репутация Остин как праведницы, а во-вторых, о том, что эти дебаты между сторонниками «новой» Остин и защитниками «старой» будут продолжаться. Мне также удалось внести свой вклад в дискуссию о замечаниях, сделанных Эдвардом Саидом об Остин в его влиятельной книге. Для меня Остин – писательница, которую феминистские критики с огромными усилиями вырвали из ожесточенной драки, это противоречивая фигура, вовсе не такая уж «симпатичная» и совсем не «маленькая». У нее был куда более широкий кругозор, чем у усредненного персонажа, каким она предстает в «Культуре и империализме». У нее были независимые взгляды, в которых она отдавала себе отчет, она была дерзкой и вовсе не такой уж консервативной. Более того, я считаю, что использование Саидом Остин в качестве эмблемы империализма связано с гендерной логикой крутизны, характеризующей весь его проект в целом. Если для Тарантино женское начало ассоциируется с домашним уютом, а тот, в свою очередь, – с сюжетной банальностью, то для Саида в рамках его антиколониального подхода женственность связывается с беззаботной маской колониализма.

Безупречно культурный англичанин

Излюбленное теоретиками аксиоматическое представление об Остин как о фигуре не от мира сего связано с ее тактичным нежеланием обращать внимание на исторические события. К. Д. Ливис была первой, кто заметил тенденцию ученых игнорировать социальное окружение Остин и галантно позволять ее изящным фразам свободно парить, будто бы они родились не в тяжком рутинном труде. После Ливис было предпринято множество попыток противостоять снисходительному мнению о том, что Остин, детализирующей все местечковое и поверхностное, не было никакого дела до глобальных конфликтов, войн и разнообразных общественных движений ее времени. Например, Клаудиа Джонсон (1988) бросила вызов устоявшейся критике Р. В. Чапмана, готового замечать у Остин сцены балов, но не подсвечивать все ее намеки на восстания рабов, и включила Остин в традицию политических романов, написанных женщинами[99]. Точка зрения Саида в «Культуре и империализме» является аналогичным примером исторического анализа. Он акцентирует внимание на политических аспектах, демонстративно упущенных Чапманом, и настаивает на соучастии «Мэнсфилд-парка» в конфликтах, связанных с рабством на Карибах. Впрочем, энергично защищая свою гипотезу о роли романа в поддержании заговоров империализма, Саид в результате начинает воспроизводить нарратив о пассивности автора в социальной сфере. В описании Саида Остин предстает наивной и самодовольной тетушкой Джейн, не имеющей политических взглядов и безразличной к тому, что сэр Томас Бертран использует рабский труд и доход с колонизированных земель, чтобы поддерживать порядок в доме.

Я допускаю, что характеристика Саидом ссылок Остин на Антигуа как бездумных соответствует его представлению о европейской культуре XIX века, и особенно об английских романистах как невольных, но последовательных пособниках в достижении целей империалистской политики. Саид признает, что от текстов можно получать и чисто литературное удовольствие, однако вслед за Д. А. Миллером и Франко Моретти он настаивает на том, что роман как жанр всегда стоял на консервативных позициях. Как утверждает Саид, роман был одним из главных медиумов, способствующих «консолидации мнения» о буквально неоспоримой праведности целей английского империализма. Таким образом, Остин не отличается от Теккерея или Диккенса в их внутренней преданности официальному европоцентризму. В то же самое время интерпретация Саидом образа Остин во многом основывается на распространенном мифе о ее «женской» близорукости. Начать с анализа Остин, как я уже сказала, выгодно: это все равно что сразу схватить читателя за грудки. Однако я считаю, что расчет здесь сделан также на то, чтобы расположить нас пикировкой с писательницей, описанной успокаивающе знакомым способом. Подобная репрезентация Остин укоренена в традиционалистских исследованиях и, кроме того, подкрепляется весьма избирательным анализом. В последующих главах анализ «Аиды» заботливо вплетен в контекст сочинений Верди, а «Ким» – в контекст сочинений Киплинга. Однако утверждение Саида о том, что «Мэнсфилд-парк» «тщательно определяет социально-моральные ценности, лежащие в основе и других ее романов»[100], остается бездоказательным, так как роман фактически изолирован от остального творчества Остин. Однако если бы Саид сравнил сэра Томаса Бертрама, например, с весьма несовершенными, вечно от чего-то бегущими фигурами отцов из «Нортенгерского аббатства» и «Доводов рассудка», он бы поразмыслил лишний раз перед тем, как утверждать, что Остин оправдывает хозяина Мэнсфилд-парка. По правде говоря, даже выбранный им текст Саид читает наискосок. Ссылки Остин на Антигуа (и Индию) используются не глядя, хотя Саид продолжает настаивать на важности тщательного анализа. Марию Бертрам он ошибочно называет «Лидией», вероятно, путая ее с Лидией Беннет из «Гордости и предубеждения». И это только некоторые из признаков того, что «Мэнсфилд-парк» во всей его неоднозначности – включая то, что я называю «моральной неоднозначностью», – был принесен в жертву Саидом, желающим представить Остин как «Экспонат № 1» в деле сговора культуры с империей.

Портрет Остин является неполным не только в области творчества, но и в более широком социальном контексте. Хотя она преподносится как подданная Англии в период колониальной экспансии, более точный статус Остин – незамужняя писательница, представительница среднего класса – остается за скобками. Неспособность Саида учесть гендерную принадлежность Остин, его непонимание значительности этого упущения подчеркивается его куда более тщательным анализом Джозефа Конрада. Согласно Саиду, Конрад выделяется из ряда остальных колониальных писателей, так как его, как польского экспатрианта и изгнанника, характеризует «чрезвычайное устойчивое чувство маргинальности»[101]. В итоге формируется двойной стандарт, опровергающий право империалистического Запада на господство и одновременно восстанавливающий его. Как объясняет Саид, «не будучи никогда полностью интегрированным и ассимилировавшимся англичанином, Конрад сохранял ироническую дистанцию от [имперских завоеваний] во всех своих работах»[102]. Но Остин, конечно же, также не была «полностью интегрированной и ассимилированной англичанкой». Не имея права голоса и имея лишь немного частной собственности (и то лишь потому, что она была одинока), живя в зависимом положении на задворках поместья брата и публикуя свои работы анонимно, Остин вполне могла бы считаться изгнанницей в ее собственной стране. Если следовать логике политики идентичности Саида, Остин тоже должна быть заподозрена в иронии по отношению к несущим конструкциям государственности, хотя она, так же как и Конрад, во многих аспектах их поддерживала. Цель этой главы заключается в том, чтобы указать, в каких именно, и, наконец, сделать предположение, почему Саид абсолютно невосприимчив к ее иронии. Я не преследую своей целью оправдание империалистических преступлений Остин. Разумеется, Саид прав в том, что включает ее в ряды людей, которые позаботились о принятии колониализма и создали конструкт Запада как центра, дома и нормы, маргинализуя все, что находится за его пределами. Вопрос, который я хочу поднять, заключается не в том, способствовала ли Остин английскому мировому господству, но в том, как ее жизнь была неизбежно обусловлена и частично искажена ее положением буржуазной женщины.

Красоты Мэнсфилда

Представление Саида о преступном безразличии Остин к рабству в Антигуа основывается на двух повторяемых им спорных утверждениях. Первое – что «Мэнсфилд-парк» является определенным стандартом моральных установок и надлежащих отношений между людьми, а второе – что колонизаторская деятельность сэра Томаса, поддерживающая это положение вещей, принимается Остин как должное и даже поощряется. Саид не единственный, кто считает Мэнсфилд-парк прославлением реального замка, давшего названия книге, и всех прилагающихся к нему традиций, богатств и земель, передающихся по праву собственности от отца к сыну. Так, введение Тони Таннера к изданию книги в Penguin в 1966 году представляет собой изящный пример; Рут Бернанрд Йезелл в любопытном эссе 1984 года использует схожие выводы о роли книги в укреплении собственнических позиций сэра Бертрама. В подобных «консервативных» прочтениях, в том числе у Саида, неизбежно цитируются расположенные ближе к концу романа портсмутские главы, в которых Фанни Прайс отрекается от своего родного города и мелкобуржуазных родственников в пользу гармоничного существования в Мэнсфилде. Однако в этих прочтениях упускается кое-что важное – а именно едкая ирония, заметная в описании идеализированных представлений Фанни:

В Мэнсфилде [в противоположность Портсмуту] никогда не слышно было ни перепалок, ни повышенного тона, ни грубых вспышек, ни малейшего ожесточения; жизнь шла размеренно, с бодрой упорядоченностью; у каждого было свое заслуженное место; чувства каждого принимались во внимание. Если когда и можно было предположить, что недостает нежности, ее заменяли здравый смысл и хорошее воспитание; а что до слабых приступов досады, иной раз случавшихся у тетушки Норрис, как же они были коротки, пустячны, капля в море по сравненью с беспрестанной суматохой в ее теперешнем жилище[103].

Уверенность в последовательности негативных суждений здесь нарушается примирительным «если», допускающим эпизодическое отсутствие добросердечности и в Мэнсфилде. Затем следует неубедительная метафора о «капле в море», призванная представить жестокость тетушки Норрис как нечто незначительное. Банальность сравнения особенно бросается в глаза, если обратить внимание на то, что оно используется самой Фанни, а не рассказчиком. Таким образом, Остин занимает критическую дистанцию по отношению к своему персонажу.

Но даже если бы мы не стали подробно останавливаться на этом фрагменте, нам бы понадобилось просто-напросто сопоставить его с предыдущими страницами, чтобы убедиться в том, насколько он неправдоподобен. Мэнсфилд, каким он предстал перед нами до этого, был полон раздоров, ревности и бесчувственности. И Фанни сама чаще всего становилась их жертвой, хотя она, по замыслу Остин, зачастую неспособна установить причину своих страданий. Фанни, подобно многим критикам, подчеркивавшим ее пассивность, также совершенно неспособна понять свою ключевую роль в поколенческих конфликтах и сексуальной ревности, поглощающих Мэнсфилд. В конце концов Фанни изгоняется за прямое неподчинение патриарху Мэнсфилда, не принявшему ее запретную страсть к ее кузену Эдмунду. Я согласна с Йезелл в том, что Портсмут – хаотичный, многолюдный, липкий и пропитанный алкоголем городишко, переполненный стереотипными бедняками. Однако все это лишь помогает понять куда более глубокий беспорядок в лицемерном Мэнсфилде. В Портсмуте две сестры ссорятся из-за серебряной ложки. В Мэнсфилде же они ведут молчаливую борьбу за Генри Кроуфорда, подобную борьбе Мэри и Фанни за Эдмунда. Портсмут грязен. Мэнсфилд же вульгарен. Патриарх Портсмута напивается, ругается и игнорирует своих дочерей. Патриарх Мэнсфилда запугивает, эксплуатирует и также игнорирует своих дочерей. В Портсмуте шумно. Величайшее же коварство Мэнсфилда – в его преступном молчании.

Саид пишет: «Джейн Остин воспринимает легитимность заморских владений сэра Томаса Бертрама как естественное продолжение спокойствия, порядка красот Мэнсфилд-парка, одно поместье, центральное, обусловливает экономически вспомогательную роль другого поместья, периферийного»[104]. Однако эта гипотеза во многом опровергается самой Остин, критикующей моральный кризис, скрывающийся за красотами Мэнсфилда, размывая тем самым нормативную классовую оппозицию между Мэнсфилдом и Портсмутом. То, что для Саида является оправданием «центральным поместьем» «периферийного», мне видится свидетельством нечестности Мэнсфилда, ставящим под сомнение этичность его авторитета как дома, так и за границей. Это правда, что Остин в конце концов дает Мэнсфилду и некоторым его нечистым на руку жителям право на искупление, и в этом смысле она действительно поддерживает господство британских завоевателей. Однако, что чрезвычайно важно, она отказывает своей героине в возможности стать следующей госпожой Мэнсфилда, хотя болезнь Тома Бертрама делает шансы Эдмунда стать наследником выше. Решение Тома временно поселить Эдмунда и Фанни в Торнтон-Лейси, а затем не в самом Мэнсфилде, а в соседнем доме пастора показывает, что Остин хотела, особенно в концовке, дистанцироваться от Мэнсфилда и показать некоторое презрение к его ценностям. Собственно, делая младшего сына главным героем, а старшего – вырожденцем, она дает пощечину традиционным родовым представлениям. Следовательно, Саид допускает неточность, когда называет Фанни наследницей Мэнсфилда[105]. Фактически Остин демонстративно показывает недовольство центральным местом Мэнсфилда в сердце Фанни и потому поселяет ее на периферию поместья.

Патриархальные ценности

Сэр Томас Бертрам – это, конечно же, тот персонаж, который больше всего идентифицируется с Мэнсфилд-парком и колониями, его обеспечивающими. Саид же пишет о том, что Остин не только приветствует порядок дел в Мэнсфилде, но, более того, защищает домашние и колониальные интересы сэра Томаса. Это доказывается рядом положений, в котором Фанни сопоставлена с ее обеспеченным дядей, а Остин – с ее застенчивой героиней. Таким образом автору навязываются взгляды на рабство, полностью противоречащие ее собственным моральным установкам. Так, например, Саид пишет, что «красной нитью проходят упоминания о заморских владениях сэра Томаса Бертрама. Именно эти владения принесли ему богатство, они же – причина его отлучек, они определяют его социальный статус дома и за рубежом и делают возможными те ценности, которые в итоге разделяет Фанни Прайс (и сама Остин)»[106]. Саид пишет о сэре Томасе как о «наставнике Фанни». И он не первый критик, связывающий дядю и племянницу, особенно в их обоюдном неодобрении постановки домашнего театра, затеянной молодежью. Однако я хотела бы заметить, что Фанни вовсе не горюет (несмотря на то, что ее кузены так думают), когда сэр Томас отправляется в плавание, а напротив, «не может заставить себя горевать». Таким же образом, когда он возвращается, она чувствует только возрождение всех своих прежних привычных страхов. И несмотря на то, что в конце концов сэр Томас и Фанни находят взаимопонимание, ключевым морально-политическим конфликтом книги, в моем представлении, является противостояние патриарха и молодой женщины, неожиданно осмелившейся отказаться выходить замуж за Генри Кроуфорда.

Важность этого противостояния для меня заключается в реакции Фанни, когда ее напрямую спрашивают, принадлежит ли ее сердце другому: «Он увидел, что губы ее сложились для слова „нет“, но голос изменил ей, и она вся залилась румянцем»[110]. В этом моменте Фанни одновременно выражает и скрывает свою страсть к Эдмунду. Она пытается выговорить отказ, но не может довести дело до конца; более того, слова отрицания, которые она хочет произнести, находят соматическую реакцию отторжения в виде румянца на щеках. Наконец, в данном контексте «нет» помогает ей выразить свои чувства, но, сказанное в адрес сэра Томаса (и Генри) в этой сцене, «нет» становится утверждением ее права отвергать и любить того, кого она пожелает. Отвергая Генри, Фанни декларирует свою страсть к Эдмунду, противоречащую всем представлениям о женской скромности. Кроме того, она осуждает манеру Генри обращаться с женщинами и говорит о двойных стандартах, вынуждающих женщину из низших слоев заниматься исправлением развратника. Переходя дорогу сэру Томасу, она отказывается приносить себя в жертву ради обогащения семьи и таким образом позорит идеал женского и дочернего послушания. Что же касается сексуальной политики брака, то из этого следует, что Фанни, далекая от того, чтобы разделять ценности сэра Томаса, смело против них бунтует. Измученная современными ей реалиями гендерных отношений, она шепчет «нет», которое лишь отчасти заглушается дядиным присутствием.

Если ценности Фанни в свете гендерной борьбы, разворачивающейся в Мэнсфилд-парке, не могут ненасильственным способом быть приравнены к ценностям сэра Томаса, то и саму Остин нельзя так запросто идентифицировать с ее персонажами. Отождествление автора с персонажем – спорный ход в любом случае, особенно если учитывать то, что я уже описала как ироническое отношение Остин к сэру Томасу, а временами и к самой Фанни. Все это подводит меня к вопросу о владениях сэра Томаса в Антигуа и тому, почему его плантации в Вест-Индии упоминаются в тексте лишь вскользь. Саид цитирует строку, в которой вопрос Фанни о работорговле был встречен «мертвой тишиной», и, видимо, предполагает, что роману Остин, так же как и домашним Бертрама, нечего сказать о рабстве, хотя они фактически также являются подневольными людьми. Моя точка зрения, напротив, заключается в том, что Остин намеренно указывает на глупость обитателей Мэнсфилд-парка, с тем чтобы осудить варварство, неочевидное для них. Варварство, которое она имеет в виду, – это не настоящее рабство в Вест-Индии. Это патриархальная практика, которую она изображает в качестве возможной ему аналогии, а именно попытка сэра Томаса (удачная в отношении Марии, но не в случае Фанни) обменять на аукционе женскую плоть на мужской статус[111].

Работорговля – это удачная метафора домашней тирании, частным случаем которой является импорт и экспорт Фанни Прайс[107]. Подобный прием стал возможен за счет слияния во времена Остин аболиционистского дискурса с феминистским. И Остин, как это уже утверждали некоторые исследователи, осуждает рабство как преступление против морали. Более поздние авторы, например Шарлотта Бронте, еще активней использовали метафору рабства для изобличения классового и гендерного неравенства среди высшего класса, но отличным примером может послужить и следующий роман самой Остин «Эмма» (1815)[108]. В хорошо известном пассаже (удивительным образом не отмеченном в «Культуре и империализме») Джейн Фейрфакс сравнивает превращение британских женщин в «гувернанток» с превращением африканцев в «товар», намекая на то, что торговля «человеческим разумом» ничем не лучше, чем торговля «человеческой плотью»[109]. С феминисткой точки зрения кажется абсолютно очевидным, что в тексте «Мэнсфилд-парка» тема рабства функционирует схожим образом – не как предмет тайного согласия между Остин и сэром Томасом, а, напротив, как повод для Остин представить очевидной сущностную порочность в отношениях сэра Томаса с окружающими. Все это не значит, что «Мэнсфилд-парк» проявляет значительный интерес к делам в Антигуа и ее народу. И я согласна с Саидом в том, что эта тема постоянно опускается и находится в строгом подчинении к происходящему в Англии. Метод империализма заключается в эксплуатации символического капитала рабства и игнорировании рабов, их страданий и попыток сопротивления, определяющих их историческую субъектность. Так или иначе, в качестве символа тема рабства в «Мэнсфилд-парке» куда менее поверхностная и эпизодическая, чем предполагает Саид. Кроме того, рабство представлено в книге идеологически неоднозначно. Как это было принято во всем Новом Свете, эта тема акцентирована не столь отчетливо. Однако Остин объединяет африканских рабов и английских женщин как категории, потенциально готовые бунтовать против общества.

Остров Уайт

Саид четко дает понять, что определяющим аффектом колониализма для него является высокомерие. Я уже писала о том, что отношение Остин к колониализму было неоднозначным хотя бы потому, что она выражала свой протест от имени таких же женщин, как она сама. Как дополнение к вышесказанному я бы хотела кратко рассмотреть те фрагменты, где Остин высказывает мнение о высокомерии как мировоззрении. В качестве примера можно взять размышления по поводу захвата жилого пространства в «Доводах рассудка». Сэр Уолтер Эллиот и его дочь Элизабет не способны видеть дальше клочка земли, на котором они обитают, как будто его очертания и горизонты и интриги вокруг него – это единственное, что есть в мире. И тут читатель Саида уже интуитивно чувствует, что все готово для имперского завоевания: такие люди способны пойти на чужие территории лишь для того, чтобы обесценить взгляды других народов. Энн Эллиот в противоположность им описывается как «пустое место рядом с ее отцом или сестрой: ее слово не имело веса; ее интересы никогда не учитывались. Она была всего лишь Энн»[112]. Чтобы наконец перестать чувствовать себя ненужной и испытать отвращение к солипсизму своих родственников, Энн понадобилось отправиться в далекое путешествие.

Энн и без этого визита в Апперкросс прекрасно знала, что стоит попасть из одного круга в другой, пусть всего и в трех милях от прежнего, и там найдешь ты совсем иной разговор, иные понятия и нравы. Всякий раз, попадая сюда, она дивилась и желала, чтобы и прочие Эллиоты имели случай убедиться в том, как мало здесь важны те самые обстоятельства, какие в Киллинче считают занимательными для всего света; однако она призналась себе в том, что ей весьма полезен был другой урок: она научилась понимать, сколь мало значим мы за пределами своего круга[113].

Остин делает своей мишенью постепенно вырождающуюся, но все еще надменную аристократию. «Доводы рассудка» далеки от критики колониализма и восхваляют (в качестве меритократической альтернативы) британский флот, сделавший его возможным. И все же я продолжаю настаивать, что этот текст Остин можно в определенном смысле отнести к проекту Саида по разоблачению провинциального мышления колониализма. В нем есть чуткость в отношении проявления самоуважения в пространстве и суровый взгляд на тенденцию подменять «всеобщее» «местным». Так что мораль урока, который получает Энн, постигая «ничтожность за пределами ее круга общения», является по сути антиимпериалистской. Более того, мы снова можем наблюдать, как гендер оказывается важнейшей темой для Остин, поскольку Энн усваивает урок, который ей преподает автор, так как она сама – незамужняя женщина без доступа к инструментам власти.

«Мэнсфилд-парк» также критикует людей, которые, изображая просвещенность, не видят дальше своего носа. Даже чистосердечная главная героиня порой ослеплена своими интересами. Как и «Доводы рассудка», этот роман в первую очередь критикует солипсизм в личных отношениях, а не в международной политике. Однако в нем есть диалог, в котором ограниченность персонажей выражена в географических терминах. Жалуясь на свою неотесанную кузину, Мария и Джулия Бертрам высмеивают неспособность Фанни «собрать вместе карту Европы» или назвать «главные реки России»[118]. Они особенно удивляются ее топографическому кретинизму:

Вы знаете, вчера вечером мы ее спросили, в какую сторону она поедет, чтобы попасть в Ирландию, и она сказала, она переправится на остров Уайт. Она только и думает, что об острове Уайт, она называет его просто Остров, будто других островов вообще нет на свете[119].

По сравнению с обеспеченным семейством Бертрамов и даже со своим братом-моряком Уильямом, бедняжка Фанни, конечно, куда хуже разбирается в нациях и в том, как они распределены на земном шаре. Сестры Бертрам также с полным правом хвастают своими познаниями из истории английских королей и римских императоров, ведь их уроки были куда основательней, чем у Фанни. С другой стороны, метод ориентирования в пространстве у Фанни оказывается довольно-таки империалистским, поскольку он заключается в фетишизации одного-единственного острова. Этот остров как уникальная точка отсчета воплощает в себе стремление Британии подчинять себе другие страны, например Ирландию и Антигуа, но даже его название является примером псевдорасового авторитетного позиционирования. Главная цель Остин в этом пассаже – высмеять снисходительное отношение Марии и Джулии к их кузине-простушке. Но я также считаю, что она высмеивает всех троих за объединяющий их высокомерный взгляд на мир. Я привожу этот отрывок как дополнительное свидетельство того, что Остин была куда более сознательно и критично настроена к имперскому мышлению, чем считает Саид, о чем говорит ее иронический тон в описании «Острова» и его верноподданных[120].

Чувствительная, но не сентиментальная

Я полагаю, что «Мэнсфилд-парк» беспощаден к высокомерным патриархам и их старшим сыновьям, сексуальным нравам регентства и традициям брака; сама Англия не может избежать его критики. В непочтительности, свойственной ранним сочинениям Остин, а также и ее зрелой прозе, включая последний незаконченный роман «Сэндитон», Остин оказывается куда менее благодушна к власти, особенно в области гендерных отношений, чем это готов признать Саид. Его невнимание к феминистской критике власти у Остин является логическим продолжением неудачных попыток охватить феминистские интерпретации ее творчества, появившиеся в последние два десятилетия. Утверждая, что «лучший анализ» «Мэнсфилд-парка» принадлежит Тони Таннеру[114], чья работа была, безусловно, значимой в момент своего появления в 1966 году, но вряд ли осталась исчерпывающей в 1993-м, Саид странным образом упускает целую плеяду революционных исследований творчества Остин, принадлежащих перу Нины Ауэрбах, Патрисии Майер Спакс, Лилиан Робинсон, Сандры Гилберт, Сьюзан Губар и Рэйчел Браунштейн и др. Вот почему он с такой легкостью причисляет Остин к лагерю Бальзака, Элиот, Флобера и других авторов, у которых через консервативную романную форму «консолидация авторитета включает в себя (а в действительности даже встроена в саму ткань) и частную собственность, и брак – те институты, вызов которым бросают весьма редко» (Саид Эдвард Вади. Культура и империализм)[115]. Феминистский анализ, напротив, как правило, обращает внимание на тактично брошенный Остин вызов гендерной несправедливости в обеих этих институциях. Связывая оправдание автором империи с оправданием «авторитета автора»[116], Саид в дальнейшем упускает тревожность и неуверенность в себе авторов-женщин, о которых писали феминистские критики со времен Вирджинии Вулф. Еще более обескураживающим, чем его пренебрежение ревизионистскими аксиомами по отношению к женщинам XIX века, выглядит то, что Саид ни разу не упоминает ни Маргарет Киркхем (1983), ни Мойру Фергюсон, которые ранее обращались к теме рабства в «Мэнсфилд-парке» с феминистской точки зрения[117]. И, хотя Саид с благосклонностью, но мимолетно ссылается на новаторские исследования империализма Лизы Лоу (1991) и Сары Сулери (1992), он не останавливается на главах, обсуждающих проблемы гендера. Также он не пытается выстроить диалог с Сувендрини Перерой (1991), его же собственной студенткой, чью книгу об империи и английском романе можно назвать женской версией «Ориентализма». Перера рассматривает романы вроде «Доводов рассудка» и «Джейн Эйр» и доказывает, что «дом» – это конструкт, внутри которого британские женщины заперты, как колонизированные «другие». Даже Гаятри Спивак, которую прославили ее постколониальные феминистские исследования, ни разу не упоминается в «Культуре и империализме». Эти имена заслуживали упоминания не только из соображений политкорректности, так как речь идет о женщинах и феминистках. Я утверждаю, что их аргументация усложнила бы структуру анализа Саида, развивающегося, как правило, по одной траектории.

Хотя я далеко не первая обращаю внимание на скудное количество ссылок на феминистские исследования в работах Саида, все еще непонятно, как его игнорирование женщин сочетается с регулярным обращением к феминизму в политических целях[121]. Так, например, в интервью 1989 года он говорил о своем увлечении работами таких феминисток, как Джоан Скотт, Хелен Колоуэй и Жан Франко[122], и в «Культуре и империализме» он подчеркивает важность женских выступлений в Египте, Турции, Индонезии, Китае и Цейлоне: участие женщин в национальной борьбе за освобождение придало движению внутреннее противоречие и сделало его менее монолитным[123]. Прочтение Саидом «Ким» как «чрезмерно мужского романа»[124] – само по себе практически феминистское, и он неоднократно указывал на маскулинность националистского дискурса. О поэме Эме Сезера «Дневник возвращения на родину» он замечает, что в ней «поражает отчетливая маскулинность», а в другом случае он, к его чести, признает, что альтернативная ортодоксальность Али Шариати «учитывает только „мужское“, но не „женское“»[125].

Однако поверхностность этих замечаний весьма показательна – они сдержанны, сделаны с безопасного расстояния и никоим образом не меняют основной линии аргументации Саида, гораздо чаще оставляющего сексистские ремарки без комментариев. Но наиболее показательным подтверждением одновременного интереса и пренебрежения к феминизму является фрагмент из введения. Саид обозревает феминистский вклад в постколониальные исследования и исследования Ближнего Востока, упоминая Лилу Абу-Лугход, Лейлу Ахмед и Федву Малти-Дугласс, чьи работы о женщинах положили начало ниспровержению того, что раньше было «агрессивно маскулинным, высокомерным этосом»[126]. Вскоре, однако, его дифирамбы принимают неожиданный поворот. Эти работы, как он утверждает, «являются одновременно и интеллектуально, и политически искушенными, ориентированными на передовые теоретические и исторические исследования, ангажированными, но не демагогичными, чувствительными, но лишенными сантиментов в том, что касается женской доли»[127]. Откуда появляется это внезапное желание сбавить обороты? Зачем беспокоиться о том, что научные работы, написанные женщинами, могут оказаться мягкими или неуместно плаксивыми? И откуда, в конце концов, эта обеспокоенность по поводу «ангажированных» исследований, пренебрежительное отношение к исследовательницам с поднятыми кулаками и заплаканными лицами, которые, если они вообще существуют, могут оказаться неспособными к объективной критике? Имея эти вопросы в виду, в следующей главе я попытаюсь доказать, что проблемы с сексуальной политикой в «Культуре и империализме» могут быть связаны с во многом подавленной стратегией противостояния империализму: гендерной аллегорией, в которой «женское» оказывается категорией сначала обесцененной, а затем отвергнутой и переатрибутированной с целью стигматизировать Европу за ее иррациональность, алчность и аморальность.

Шаль леди Бертрам

После того как постструктурализм окончательно дискредитировал любые представления об абсолютной и беспристрастной истине, феминизм разрушил столь же устаревшую иерархическую дихотомию между мужским/объективным и женским/субъективным. И тем не менее приведенная выше цитата говорит о том, что в области гуманитарной науки все еще продолжается стигматизация искренности, якобы присущей именно женщинам. С одной стороны, защита Саидом политизированных работ женщин-исследователей от гипотетических обвинений в излишней эмоциональности оправдывает страстность его собственной аргументации. С другой стороны, связывая эту дискредитировавшую себя стилистику именно с женщинами, он, как мужчина, эффектно дистанцируется от ситуации. Подобная защита повторяется в разделе «Культуры и империализма», посвященном протестным сочинениям четырех мужчин, интеллектуалов из третьего мира: Сирила Джеймса, Джорджа Антониуса, Ранаджита Гухи, Саида Алатаса. Восхваляя политическое содержимое их работ, Саид особо отмечает, что он не считает, что «протестное письмо должно быть резким и неприятно настойчивым»[128]. Учитывая, насколько последовательно «резкость» связывается с феминным, это заявление, видимо, снова призвано закрепить гендерный статус науки, чьей «маскулинности» угрожает излишняя чувствительность. И, конечно, само собой разумеется, что образцовая четверка ученых – это мужчины.

«Маскулинность» антиимпериалистического проекта Саида и других ему подобных занимает оборонительную позицию еще по одной причине. Уже неоднократно замечено, что в «Ориентализме» Саид в своей уникальной манере атрибутирует основные черты Востока, помещая их в кластеры «женственного». А подчинение Западу – таинственное, чувственное, маняще разнузданное – изображается в соответствующих «мужских» терминах. В «Культуре и империализме» Саид даже отмечает, что Европа использует похожий способ описания Африки, Австралии и других «далеких земель»[129]. Как отметила Сулери, подобная гендеризация колониальных конфликтов сохраняется в контрнарративах, протестующих против «изнасилования» колонизированных народов и их земли. Она также утверждает, что «колониальный взгляд» может рассматривать колонизированных женщин как женоподобных мужчин, в результате чего у мужчин-колонизаторов происходит гендерная паника[130],[131]. Однако для мужчины из третьего мира, учитывая, что его сопротивление оказывается опосредовано империализмом, уже не так уж и важно, какая роль ему выделяется – «женщины» или «женоподобного мужчины», – так как в любом случае его нормативная маскулинность ставится под сомнение. Таким образом, еще одной функцией, которой Саид наделяет Остин как представительницу доминирующей европейской культуры, противопоставляя ей ярко выраженную мужественность сопротивляющихся культур, является переворачивание привычного гендера в колониальной паре, а именно: «ремаскулинизация» колонизированного мужчины, а заодно и излишне эмоционального мужчины-исследователя[132].

Эта цель достигается за счет преобладания мужчин в обсуждении Саидом анти- и постколониальных текстов – например, дополнений к «Сердцу тьмы» Конрада, написанных Джеймсом Нгуги и Тайебом Салихом. Однако паззл окончательно складывается, когда Саид тонко характеризует ранние империалистские культуры как «женственные», что объясняет, почему он наделяет Остин определенным парадигмальным статусом. И, хотя его книга нацелена на европейскую культуру в целом и фактически переплавляет в одно многие направления, нации и эры, его аргументация тем не менее основывается на своего рода синекдохе, сводящей эту культуру к конкретному роману, затем – конкретному английскому роману и, наконец, – к английскому роману, написанному Остин. Саид начинает свою интерпретацию «Мэнсфилд-парка» с цитаты Рэймонда Уильямса об ограниченной перспективе Остин «изнутри дома», противопоставленной месту Коббета «посреди дороги»[133]. И, пока Саид пытается зайти дальше, чем Уильямс с его классовым анализом, кругозор его версии Остин оказывается все равно гендерно предопределен ее домоседством.

«Мэнсфилд-парку», как репрезентативному тексту, есть еще что добавить к вопросу о феминизации Европы, кроме этих «интерьерных размышлений». В качестве демонстрации бездумного использования колониальных товаров самой Остин и ее персонажами Саид приводит в пример леди Бертрам, которая просит брата Фанни Уильяма, уплывающего в Индию, привезти шаль. «Тогда у меня будет две шали», – заключает она[134]. Учитывая, что леди Бертрам существует в Мэнсфилд-парке как воплощение праздности и не обладает и каплей морального авторитета, предположение о том, что ее страсть к импортной продукции хоть кем-то одобряется, выглядит сомнительным. На что этот пассаж работает, так это на изображение Европы как ленивого потребителя большого количества шалей, который существует в роскоши за счет непосильного труда колонизированных рабочих. Другими словами, нам предлагается перевернутая сексуальная метафора, в которой феминизированный Восток поднимается с колен, а вуаль, которая когда-то символизировала его загадочный флер, становится шалью, символизирующей консюмеризм изнеженного и феминизированного Запада.

Знак мира

В оформлении обложки «Культуры и империализма» использована картина 1907 года «Представители иностранных держав, прибывшие приветствовать Республику в знак мира», которую я рассматриваю как финальную иллюстрацию к гендерной политике, заложенной в антиимпериализме Саида.

На картине изображены сановники в официальных одеждах, проводящие какую-то церемонию на неких ступенях. Заметные на заднем плане здания, триколоры в каждом окне – все намекает на Париж. Взгляды дипломатов обращены вперед, они зажимают в перчатках оливковые ветви. Впереди находятся розовощекие мужчины одинакового роста, облаченные в западную одежду. В последнем ряду можно заметить два еще более румяных лица и одно коричневое. Справа же мы видим полдесятка разнообразных фигур, чей гардероб и цвет кожи указывает на то, что они прибыли с Востока и из Африки. Они ниже европейцев, и, судя по их расхлябанным позам, имеют крайне поверхностное представление об армейской дисциплине. Контур поверх их голов создает линию особенно кривую, если сравнивать с плотностью и четкостью расположения представителей Запада. Над головами собравшихся находится тент, увенчанный флагами, но он не закрывает представителей незападных делегаций. Наиболее известные флаги, за одним исключением, легко узнаваемы: это флаги Британии (красный военно-морской флаг), Франции и США. Среди тех, что висят по краям, можно различить итальянский флаг и флаг Германской империи, однако по большей части они выдуманы художником. Наконец, на картине присутствуют три образа, чье значение очевидно является символическим. Это, во-первых, сосуды с оливковыми ветвями, на которых наклеены этикеты «aix», «Travail», «Liberté» и «Fraternité». Во-вторых, на переднем плане сидит хмурый лев, которого, видимо, наконец убедили прилечь рядом с агнцами. И в-третьих, слева можно заметить стоящую в профиль женщину гигантского роста, одетую в развевающееся красное платье и протягивающую оливковую ветвь через головы собравшихся. Она также держит щит, на котором можно прочесть часть надписи: Union des Peuples («Союз народов»).

Картина, фрагмент которой использован на обложке книги Эдварда Саида «Культура и империализм». Анри Руссо, «Представители иностранных держав, прибывшие приветствовать Республику в знак мира» (1907). Находится в Giraudon/Art Resource, NY

Не нужно долго думать, чтобы понять, что Саид воспринимает эту картину иронически. В этом «единстве» под покровительством Франции, прямо как в европейском романе, просветительская риторика и добрые намерения не могут скрыть того факта, что неевропейцы оставлены на холоде. Флаги западных стран гордо висят наверху, и если все люди равны, то очевидно, что европейцы все-таки равнее, чем все остальные, – как более передовые, статные и узнаваемые. Так что Саид совершил необычайно точный политический маневр – какие ему блестяще удавались на протяжении долгих лет с исключительной убедительностью. В завершении своего материала я обратилась к обложке «Культуры и империализма», потому что ее иронично женственный образ характеризует и проблематику феминного и в самом тексте Саида. На этой картине одинокая женская фигура столь же абстрактна, как и лев у ее ног, ветка и щит в руках. Возвышаясь над головами европейских мужчин, она является их белокурым великодушным защитником – и, с точки зрения Саида, она также покровительствует и лицемерному мирному соглашению. В результате обложка, так же как и аргументация внутри книги, оставляет в стороне реальную женщину и феминизирует уловки европейской культуры, укореняя их в лексиконе, обязанном своим происхождением конвенциальным гендерным представлениям. Конечно же, женщины способствовали рационализации империализма, и Остин виновна наравне с остальными. Но в расчете Саида она должна платить по счетам больше, чем прочие, частично за свою роль ангела фальшивого мира, тянувшего символическое ярмо империализма усердней, чем кто бы то ни было. Неудивительно, что в своей рецензии на книгу Саида для Village Voice Сулери говорит именно об Остин как самом неочевидном примере воплощения империалистских позиций: «На каждого Салмана Рушди есть своя Джейн Остин»[135]. Более того, поскольку Остин изымается из исторического контекста, ее европоцентризм отделен от ее недореализованных, как у женщины, гражданских прав. Находясь на периферийном плане в доминирующей культуре, Остин была захвачена официальной версией демократии не более, чем темные «иностранные державы», – о чем она, судя по ее романам, часто размышляла. В моем прочтении, таким образом, нет намерения собрать по кусочкам разбитого идола; как и Саид, я больше заинтересована во всем своеобычном и несовершенном.

4. Эндрю Росс: романтика плохого парня

Интеллектуалы нового поколения не только действуют на разных фронтах, они фактически принадлежат к различным социальным группам и хранят верность различным социальным движениям… Учитывая нынешний небывалый плюрализм взаимоисключающих радикальных течений, вполне возможно, что они могут быть лидерами мнений, неуверенными сторонниками и реакционерами одновременно.

Эндрю Росс, «Без уважения: интеллектуалы и популярная культура» (1989)

Скольких исследователей Т. С. Элиота преследовали в национальной прессе за то, что они слишком усердно смотрят ТВ? Кого из нас, хвастливых умников, высмеивали за то, что мы слишком хорошо одеваемся? Эндрю Росс, директор инновационной программы по американистике Нью-Йоркского университета, умудрился два раза оказаться тем самым человеком. О нем насмешливо писали в глянцевых журналах от New York Times Magazine до New York. Росс стал лицом новых культурных исследований, и его частенько называли лично ответственным за все модное в современной гуманитаристике. В мейнстримных медиа он служит подтверждением того шокирующего факта, что почтенные профессора литературы теперь занимаются этнографическими исследованиями рэп-музыки, компьютерных хакеров и дневных ток-шоу под соусом наших симпатий к левым взглядам. Повлияло на его репутацию и то, что коллеги-либералы вроде Ричарда Рорти скептически писали о нем на страницах Dissent. Однако, сколько бы его ни презирали, его всегда продолжали обхаживать. Баллантайн выдал ему авансом шестизначную сумму за книгу «The Celebration Chronicles» (1999) о задуманном Диснеем поселении в центральной Флориде. Фактически нападки традиционалистов в ходе этих культурных войн только зацементировали известность Росса как одной из главных академических суперзвезд.

Что же сделал Эндрю Росс, чтобы привлечь такое внимание? Во-первых, он с пугающей регулярностью публиковал блестящие исследования широчайшего диапазона: от Холодной войны до глобального потепления и туризма в Полинезии. В начале нулевых ему было немного за сорок, а у него уже вышло шесть книг с 1986 года и было отредактировано почти столько же. Его сборник эссе «Настоящая любовь: во имя культурной справедливости» вышел в издательстве New York University Press в 1998 году. С 1992 по 1997 год он вел постоянную колонку в Artforum и умудрялся писать статьи в The Nation и The Village Voice. Полистайте любой сборник о Мадонне, Аните Хилл или О. Джей Симпсоне, и вы найдете там статью Росса. В начале 1990-х годов и правда нельзя было открыть какой-нибудь ведущий академический журнал и не прочесть там его мысли об американской культуре. Но затем, в 1996 году после дела Сокала, случился настоящий ад. Все началось с того, что физик Алан Сокал опубликовал статью в выпуске журнала Science Wars, которую Росс редактировал для Social Text, издания, с которым у него были давние связи. И, когда выяснилось, что эссе Сокала – мистификация, призванная высмеять критику науки, разработанную Россом и прочими теоретиками, именно Росс принял удар на себя. Воспроизводящие риторику культурных войн дебаты имени Сокала столкнули тех, кто, не доверяя теории, верит в объективную истину и воспринимает класс как единственный базис левой политики с теми, кто утверждает, что понятия расы, гендера и сексуальности также играют важную роль в формировании нашего представления о себе и о мире. И снова в газетах и журналах по всей стране культурные исследования в лице Росса осуждали и защищали.

Надеюсь, что теперь ясно, что я разделяю позицию Росса в отношении политики прочтения популярных текстов и поддерживаю его попытки демистификации научных авторитетов. Из всех его работ меня больше всего заинтересовали разделы «Странной погоды» (1991) и «Теории жизни чикагских гангстеров» (1994), касающиеся экологического дискурса. Ссылаясь на повсеместность экологической терминологии даже среди президентов и корпораций, Росс показал, как они оправдывают незаметную тиранию ради благих целей и поощряют милитаризм, с попыток противостояния которым они начинали. И тем не менее, хотя я и поддерживаю Росса в его полемике с газетами, Рорти и Сокалом, у меня есть свои счеты, и, подобно остальным его критикам, я выделяю его потому, что он продолжает быть влиятельной и даже эмблематичной фигурой в культурных исследованиях. Далее я постараюсь доказать, что работы Росса в течение многих лет – неутомимо анализирующие героев поп-культуры от рэперов до хакеров и проницательные в вопросах расы и особенно класса – странным образом оказываются непоследовательны, когда речь заходит о гендере, и отсталыми, если не реакционными, в отношении прав женщин.

Это правда, что в книге «Без сладкого: мода, свободный обмен и права швей», которую Росс редактировал в 1997 году, справедливо привлечено внимание к женскому и детскому труду, вполне возможно, обеспечившему вас любимой парой джинсов. Но для начала есть еще колонка в Artforum 1995 года, воспевающая женские зады в музыкальных видео, снятых исключительно мужчинами, в которой он проигнорировал женщин, например группу Salt'n'Pepa, хвастающих своими прелестями, вероятно, именно для того, чтобы бросить вызов взгляду черного мужчины, о котором Росс обобщенно пишет как о «черном» («Back on the Box»). Имея возможность протестовать против эксплуатации женского труда в швейной индустрии, Росс куда чаще оставляет женщин на обочине своих работ, а категории «маскулинного» и «феминного» использует в устоявшемся понимании. В его текстах порой можно заметить ощутимо тревожную и отвергающую реакцию на женскую сексуальную агентность и феминизм. И все это было бы сейчас совершенно неудивительно, если бы мы не говорили о работах молодого, принципиального и «модного» критика, который часто заявляет о своей приверженности борьбе за социальную справедливость. Хоть я и уважаю его за эту приверженность, но для меня Росс – яркий пример того, о чем он сам пишет в приведенном мною эпиграфе, а именно противоречивости убеждений современных левых интеллектуалов. В конечном счете я предполагаю, что вся генеалогия его левых взглядов, начиная с ранних связей с объединением теоретиков кино Screen до более поздних культурных исследований в духе Бирмингема, доказывает его сложные отношения с феминизмом, хоть он все это время со всей очевидностью поддерживал движение за женские права. Как, возможно, «крутейший» из всех крутых ученых, Росс является наиболее убедительным доказательством моей точки зрения. Может показаться, что амбивалентное отношение к феминизму не вяжется с трендами политической повестки. Но с точки зрения господствующих культурных представлений о мужчинах и матерях, мужественности и женственности, некоторая степень антифеминизма как раз таки оказывается определяющей характеристикой этих трендов.

Невидимые женщины

Известный благодаря своим интерпретациям Бэтмена или синтетики, из которой сделана одежда посетителей техно-рейвов, Росс когда-то был критиком психоанализа, влюбленным в поэзию ХX века[136]. И, хотя его первая книга «Крах модернизма: симптомы американской поэзии» (1986) строго следует выбранной теме, ее связь с культурой маскулинности, пусть и едва заметная, предвосхищает гендерные проблемы последующих трудов Росса. В «Крахе модернизма» обсуждается истерическая гетеросексуальность Т. С. Элиота и одержимость Чарльза Олсона патрилинейностью, причем таким образом, что по ним можно поставить диагноз современному мужчине в целом. Более того, один из главных тезисов книги – что крушение модернизма случилось потому, что модернисты не просто ставили субъективность под сомнение, но пытались вовсе избавиться от субъекта, – предвосхищает параллельную феминистской критике науки идею Росса по поводу сциентистской объективности. «В Крахе модернизма» Росс даже рассматривает замечание Лакана о желании-быть-мальчиком[137] и сексизм Олсона[138]. Впрочем, в конце концов, все это не складывается в полноценную критику маскулинности модернизма. Писательницы практически исключены из этого исследования, что особенно заметно, когда Росс использует мужские местоимения в разговоре об универсальной фигуре поэта: эта особенность перекочевывает из поэтических цитат в собственно текст Росса. И, хотя «Крах модернизма» и бросает вызов критическим парадигмам (Блума и Бреслина), сталкивая «сыновей» поэзии с их предшественниками – «отцами», Росс оказывается не готов принять идею дискурса, освобожденного от гнета прошлого[139], так как исключает и матерей, и дочерей из этой тяжбы о поэтическом наследстве. И, как я буду утверждать далее, Росс в своем подходе к культурным исследованиям остается заложником романтического сюжета о талантливом критике как мятежном «сыне».

Подобная забывчивость по отношению к женщинам со стороны молодого критика-ревизиониста довольно-таки удивительна для 1980-х. Такое же удивление вызывает статья «Гангстер и дива», впервые опубликованная в The Nation в середине 1990-х годов, в которой, несмотря на все хитрости автора, очевиден его чрезвычайный интерес к мужчинам[140]. Эта статья, вышедшая в 1994 году, – политически выверенный и на первый взгляд весьма убедительный двойной портрет оклеветанного гангста-рэпера и его «королевы», бросающих вызов обществу. Статья особенно красноречива в те моменты, когда доказывается, что развязная бравада является для чернокожего человека единственным способом бросить вызов идее белого превосходства. Таким образом, нападки белых на рэп, так же как и их увлечение черными дивами, являются продолжением их же вечной подозрительности в отношении всех форм черной культуры. Росс преуспевает в разоблачении этих нападок (если не одержимости) и приводит веские доводы, доказывая, что хип-хоп – это динамичный и изобретательный политический театр. Однако если мачо-рэпер Трич и дива РуПол являются воплощением стиля чернокожих, то необходимо задать еще один вопрос: не влияет ли на их образы традиционная доминирующая маскулинность? И вот здесь с Росса уже взятки гладки.

Во-первых, он вызывающе пишет именно о рэперах, печально известных применением – на сцене или за ее пределами – насилия в отношении женщин, таких как Снуп Догги Дог и Доктор Дре, и все это только для того, чтобы оправдать их на том основании, что подобное происходит везде (т. е. в обществе белого патриархата)[141]. Росс соединяет эту оправдательную логику с историей собственного мачистского прошлого в параграфе о шотландских бандах рабочих, когда пишет о группировках, среди которых он рос «на шотландских низинах». А затем он снова заключает, что сексизм этих мужчин, презираемых лондонской прессой, «не был частью их самих»[142]. Таким образом, мы имеем дело с образчиком культурного анализа, игнорирующим политические императивы, в котором автор отказывается интерпретировать взаимосвязь и противоречия между расой, классом, гендером, сексуальностью и, да, шотландскостью. Короче говоря, Росс не берет на себя труд обозначить то, какие социальные реалии позволили Доктору Дре в 1991 году избить телеведущую Ди Барнес, притом что он сам регулярно получал пинки от белой Америки. Обвиняя только самых влиятельных мужчин (а сколько их на самом деле?), Росс не учитывает специфики сексизма в конкретных социальных реалиях, обусловленных местной мизогинией. И, наконец, игнорируя этот аспект гангстера, Росс упускает шанс дополнить образ королевы гендерными особенностями черных женщин[143]. По причинам, о которых я буду рассуждать ниже, он пытается идентифицировать себя с теми мужчинами, которые держатся подальше от женщин и от всего феминного, а именно с современными черными бандами, напоминающими ему шотландских хулиганов из его детства.

Я начинаю с анализа двух таких разных текстов, чтобы подчеркнуть, что именно гендер является главным источником раздражения для Росса. Его работа в целом настолько впечатляюща в своем здравомыслии, что возникает соблазн проигнорировать мелкие неточности и оговорки о женских правах. К тому же пассажи, в которых он все делает как надо или в которых расточает пустые похвалы, могут дезориентировать и усыпить бдительность феминистского читателя. Если бы сейчас был 1973 год и если бы культурные исследования были менее значительны или если бы Эндрю Росс был не столь влиятелен или политически активен, настолько тонкий сексизм мог бы остаться незамеченным. Однако необходимо учитывать авторитет Росса как левого культурного критика, а также то, что он сам является показательным примером для левых, еще не перестроившихся в своей оценке политических категорий за пределами классов и политических агентов вне сообщества. Именно поэтому отсталость его сексуальной политики не может остаться без внимания[144]. Прежде чем продолжить свой рассказ о причинах и следствиях взглядов Росса на гендер, я бы хотела пристальней их рассмотреть. Возвращаясь к «Краху модернизма» и «Гангстеру и диве», я начну с двух риторических стратегий, иллюстрирующих устойчивый статус женщин как второго пола в работах Росса.

Во-первых, в основе исключения женщин из «Краха модернизма» находится представление, остававшееся нормализованным вплоть до 1975 года, согласно которому маскулинность – это нечто универсальное, а гендерной несправедливости не существует. Оно мимолетно обнаруживает себя и в более поздних образчиках культурной критики. В «Назад в коробку», как я уже говорила, идет речь о «старой традиции в черной эстетике, основанной на возбуждающих изображениях женских задов» и утверждается, что «в результате… женский зад в черной культуре может считаться знаком авторитета, если не власти»[145],[146]. Однако о чьей эстетике, чьей культуре и чьем авторитете в действительности здесь говорится? И, хотя Росс сообщает, что женщины трясут своими попами перед камерой[147] практически со «скоростью отбойного молотка» и что для этого требуется большое мастерство, в упомянутых им видео непременно есть мужчины, читающие рэп и наслаждающиеся этими «видео-шлюхами», которых вряд ли можно назвать сексуальными субъектами и уж тем более законодательницами культурных трендов. В «Гангстере и диве» также сосуществуют проницательная и детальная оценка двух сугубо маскулинных культурных явлений и обобщения о черной культуре как таковой. Утверждая, например, что «хардкорный» рэп – «это, вероятно, единственная возможность пройти из гетто к подлинному признанию»[148] или что гангста-рэп – это «наиболее артикулированная форма выражения гнева чернокожих»[149], Росс полностью обесценивает женщин, находящих выражение себе и своему гневу в форме, отличной от гангста-рэпа[150].

Кроме нормализации исключения женщин, Росс также практикует их мнимое включение, иногда прибегая к феминистской терминологии сразу после заявлений, которые, казалось бы, делают ее использование невозможным. Эссе «Бюллетени, пули или Бэтмен: могут ли культурные исследования делать все как надо?» (1990) – хороший пример того, как Росс решает исправиться в самый последний момент. В этом проницательном во многих отношениях материале рассматривается связь «Бэтмена» (1989) с фильмом Спайка Ли «Делай как надо» (1989). Росс пишет, что первый фильм – это ода белому мстителю под маской летучей мыши, а второй – тревожный звонок для охваченного внутренними противоречиями черного сообщества. Приводя в пример этот материал, Ballots призывают исследователей культуры рассматривать сюжеты поп-культуры в самом широком контексте, не сужая их только до проблематики расы или любой другой. Росс подчеркивает, что мстительный супергерой – не только белый, но и мужчина[151], что «юнец» под мишенью на логотипе Public Enemy – мальчик[152] и, наконец, что в «Делай как надо» Джейд являет собой молчаливую альтернативу «маскулинной» этике, представленной, как мы видели в главе 2, ее братом Муки[153].

Впрочем, за исключением этих немногих замечаний, в эссе принимается как должное социальная реальность, в которой белые мужчины противостоят чернокожим, а установки анализируемых материалов воспроизводятся, а не ставятся под сомнение. Когда в предпоследнем абзаце Росс приступает к анализу комиксов для взрослых авторства братьев Эрнандес, где «главными персонажами являются женщины»[154], это выглядит весьма неожиданно. Упоминая два выпуска этих комиксов, а именно «Locas Tambien» и «Heartbreak soup», Росс находит повод повторить свой аргумент о необходимости диалога центра с периферией (в данном случае городского Юго-Запада с провинциальной Мексикой) и снова выступить в защиту культурных исследований, переосмысляющих историю североамериканского империализма. Однако главное его замечание – «ни один из [комиксов Эрнандесов] не руководствуется всерьез маскулинной установкой „Надо делать то, что должно“, являющейся главенствующей в мирах „Бэтмена“ и „Делай как надо“ (оба фильма разделяют эту логику) и причиняющей ужасные страдания почти всем женским персонажам фильмов»[155]. Если бы эта мысль была ключевой в тексте Росса, я бы собрала свои вещи и отправилась домой. Но в реальности он держит это подозрение в том, что оба фильма разделяют логику маскулинности, про запас до последней страницы эссе, вводит его абсолютно неожиданно, делает это поверхностно и неуклюже.

В его работах можно найти и другие приемы фальшивой лояльности: например, похвальное, но необоснованное включение женщин / феминистских тезисов в различные списки и политически корректные вводные конструкции к аргументации, намекающей на господство маскулинного, если не утверждающей его. Взять, к примеру, «Без уважения: интеллектуалы и популярная культура» (1989), ключевую работу как для самого Росса, так и для зарождающейся тогда области культурных исследований в США. В главе «Мода на чернокожих» Росс изучает любовную связь белых интеллектуалов с «народной» музыкой черных (например с би-бопом), которой они приписывают «чистоту» и обособленность от коммерциализированной сферы популярной черной музыки. Росс и сам является устойчивым примером подобной политической нечистоплотности, о чем я еще расскажу подробней. Сейчас я сосредоточусь на нежелании Росса сфокусироваться на том, что все его герои – и «народ», и «интеллектуалы» – мужчины. Он лишь кратко упоминает об этом, когда рассматривает особенно увлеченное присвоение Норманом Мейлером черной маскулинности[156]. Он также периодически упоминает женские имена в списках мучеников-бунтарей поп-культуры: Билли Холидей, Мэрилин Монро и Дженис Джоплин в одном ряду с Чарли Паркером, Джеймсом Дином, Джимом Моррисоном и остальными. Присутствие женщин не материализуется во что-то значительное, упоминание Билли Холидей в начале главы (в поэме Фрэнка О'Хара) дает ложную наводку в материале, описывающем межрасовую динамику, но в первую очередь в отношениях между мужчинами. Проблема заключается не только в теме мужской гомосоциальности, но в неспособности Росса в принципе ее идентифицировать и рассматривать. И я обычно не возражаю против включения женщин в списки, кроме тех случаев, когда они отсутствуют в остальной части текста.

Подобная же непоследовательность заметна в главе о кэмпе[157]. С самого начала отталкиваясь от предположения, что определение кэмпа зависит не только от исторического и социального положения, но также от пола и сексуальности[158], позже Росс открыто заявляет о своем намерении рассмотреть отношение геев – но не лесбиянок – к культуре кэмпа[159]. Я согласна с тем, что с точки зрения истории в этом есть смысл; но что меня беспокоит, так это то, как Росс вскользь упоминает женщин ранее, эффективно маскируя свой выбор (также подкрепленный ссылкой на Сьюзан Зонтаг) в пользу мужчины как героя повествования в этой главе. Например, вслед за Зонтаг и Марком Бутом Росс пишет об интеллектуалах, представителях кэмпа XIX века, высмеивавших буржуазные ценности своими нарочито аристократическими манерами и таким образом маргинализовавших самих себя[160]. «Ранее они были связаны с высокой театральной культурой, – продолжает Росс. – Но в XX веке интеллектуальный кэмп стал самостоятельной институцией в индустрии популярных развлечений, поместив и мужчин, и женщин на место аристократов, исчезнувших из официальной культуры»[161]. На примере этого отрывка, в том числе на уровне подтекста, можно заметить, как забывчивость на тему гендера чередуется с озарениями, что, впрочем, не мешает Россу продолжать ограничивать женский вклад в культуру кэмпа. Несмотря на место, выделенное Зонтаг (которая пишет о культуре кэмпа извне), упоминание Россом женщин выглядит неуместным, так как он продолжает ссылаться на представителей поп-культуры и художников-геев, от Роя Лихтенштейна и Дэвида Линча до Бой Джорджа и Энди Уорхола. В этом контексте неудивительно, что большинство женщин, упомянутых в «Использовании кэмпа» (Бэби Джейн Хольцер, Джоан Кроуфорд, Джуди Гарленд и даже Бетт Дэвис и Мэй Уэст, чье значение подчеркивает Росс), оказываются в сфере его интереса как объекты, а не субъекты кэмп-культуры.

Фотография Леннокс в образе Элвиса, одна из двух иллюстраций ко всей главе, дополнительно подчеркивает все вышесказанное. Возможно, я должна быть благодарна Россу за его попытку не забыть о женщинах вовсе в главе, захваченной мужским дрэгом. Однако я полагаю, что так же как Дэвид Боуи оглядывался на денди XIX века, буч-панки хотели дать ответ не только коллегам по рок-сцене, экспериментирующим со своим гендером (как предполагает Росс), но также и мужеподобным лесбиянкам Парижа и Гарлема 1920-х и тем бучам, что напивались, флиртовали и дрались в гей-барах в 1950-е; феминисткам второй волны, разочаровавшимся к 1975 году в «андрогинности», и лесбиянкам 1970-х годов, отвергавшим распределение на роли буч и фэм, артикулируя свою коллективную идентичность чаще всего через образы буч. Таким образом, небрежно приравнивая практику женских переодеваний к мужским, Росс вырывает ее из отчетливой и хорошо задокументированной истории маскулинных женщин. Дрэг-женщины оказываются частью чуждой им генеалогии. И подобная неточность может быть даже более деструктивной, чем полное исключение женщин из исследования.

Мимолетное присутствие женщин в рассмотренных главах выглядит еще более проблематичным, если вспомнить о пространных рассуждениях Росса об «интеллектуалах» и «популярной культуре». Небрежно упоминая женщин, используя их имена, когда это ему удобно, Росс пытается скрыть исторически закрепленную за мужчинами категорию «интеллектуальности», а также ассоциацию женщин с «массовой культурой» в наше время. И, хотя гендерное измерение важнейших понятий в «Без уважения» подразумевается, когда это необходимо, Росс никогда прямо не обращается к их бинарности, а иногда и с легкостью игнорирует ее. Как мы вскоре увидим, отсутствие прямого указания на привилегированность понятия «интеллектуал» особенно сильно дезориентирует в главе о порнографии[162].

В то время как безрассудное исключение женщин насильственно дегендеризует мир, практика их эпизодического упоминания облегчает совесть, но влечет за собой риск мисгендеринга и, следовательно, некорректного понимания политики власти. Если кто-то решил писать про культуры, в которых доминируют мужчины (в конце концов, кто-то должен это делать), важно начинать с определения роли «маскулинности», которая должна сама стать предметом анализа. Однако, как мы уже могли убедиться, в некоторых работах Росса это происходит лишь с целью или преуменьшить роль мачизма в таких культурных явлениях, как гангста-рэп, или даже превознести его. И все-таки прием сознательного исключения может, в отличие от случаев, когда предвзятость скрывается или вовсе остается незамеченной, послужить основой для феминистской критики. Так, например, одна из глав книги «Strange Weather: Culture, Science and Technology in the Age of Limits» (1991) использует этот прием с определенным успехом. «Cyberpunk in Boystown», как понятно уже из названия, связывает авангардность и цинизм киберпанка с паническими фантазиями белых мужчин времен правления Рейгана. Заостряя внимание на том факте, что герои киберпанка – это всегда «молодые героические мужчины с прошивкой рабочего класса в плечах и постмодернистской прошивкой в мозгу», Росс указывает, что так стирается память о недавних восстаниях чернокожих и женщин. Помимо прочего, он также обращает внимание на феминистскую научную фантастику и на хип-хоп, пытаясь обрисовать более обнадеживающую и демократическую картину будущего.

Грязная игра

Теперь я перехожу к эссе о футболе, опубликованном в Artforum. Суть этого небольшого текста в том, чтобы показать футбол мужественной дисциплиной, образцовой в своей объединяющей самоотверженности. Завершается же оно очередным токенизмом, сродни тем, о которых я писала выше. Также я решила включить это эссе в книгу, чтобы на его примере продемонстрировать систему моральных антитез, присутствующих во всех работах Росса, в которых женщинам и феминизму в целом, как правило, отведена отрицательная роль. В этом эссе Росс размышляет над происхождением национальных стилей футбола и их достоинств – возникают ли они из самой игры или проецируются на нее? На протяжении всего текста он играет с изобретенными им самим терминами и пишет о «барочном» бразильском футболе с игроками, «чьи тела извиваются, как в аду», о предпочитающих этику «честного труда» уравновешенных англичанах, о самоколонизированных и потому шизофреничных шотландцах и, наконец, об американцах с их устойчивым «иммунитетом» к чарам футбола. Размышляя о сконструированности этой типологии, Росс в итоге и сам создает оппозицию между футболом как страстной игрой рабочего класса, в которую играют везде (кроме США), возникшей, как нам объясняют, в качестве способа выживания и формы классовой борьбы учителей из не-элит в английских публичных школах, и контролируемой, «джентрифицированной» игрой, в которую футбол превращают чиновники, пытающиеся американизировать его, подчиняя требованиям коммерческих спонсоров.

Чтобы понять, где в этой драме хорошие парни, а где плохие, не нужно много времени. Коллективное пристрастие к социализму и футболу увязано здесь с отвращением американцев и к тому, и к другому, так что любому читателю с левыми взглядами становится ясно, что суть сопротивления заключается в просмотре футбольного матча, который не прерывает реклама пива. Разумеется, я солидарна с лежащей в основе этих рассуждений классовой политикой, поддерживающей своевольных фанатов из рабочего класса, а не инструменты управления толпой, внедренные Маргарет Тэтчер. Что меня беспокоит, так это то, каким образом праведность, протестность и спортивное общенациональное единство объединяются в мужской игре, в то время как домоседство, джентрификация и коммерциализация связаны с кооперативными играми во главе с Соединенными Штатами. Так, Росс, например, пишет о том, что Международная федерация футбольных ассоциаций «надеялась привнести в игру культуру американского спорта – в которой нет места хулиганам и которая насыщена коммерческими ценностями, – что понизит уровень классового сознания и избавит от агрессии фанатов, чья „любовь“ к команде походит на супружескую неверность, длящуюся до глубокой старости». Росс, очевидно, разделяет эту любовь и осуждает американизацию футбола. Выступая против федерации в целом, он тем не менее, по-видимому, соглашается с ней в том, что женщины в футболе должны обслуживать трансгрессивные потребности мужчин, будь то «сексуальные» (стремление к «адюльтера», скрывающее, как позднее уточнит Росс, гомоэротические желания) или политические. В космологии, основанной на ценностях инакомыслия и неподчинения, Росс, соответственно, обрекает женщин-спортсменок на роль послушных сторонних наблюдательниц. В этой системе, поощряющей предметы народной любви, Росс с осуждением смотрит на кооперативность, смешиваемую им с коммерцией и облагороженной стерильностью.

Учитывая общую положительную интонацию в этой статье о необузданной мужественности, противостоящей изнеженному американскому соккеру, попытка Росса в последнем параграфе сначала в очередной раз уничижительно отозваться об «американизированных играх с бесконечными рекламными паузами и пустопорожними комментаторами, забрасывающими зрителей утомительными статистическими выкладками», а после этого разразиться внезапной похвалой «соккеру в США как настоящему женскому спорту», выглядит в лучшем случае возмутительно. Я процитирую целиком два последних предложения эссе, выделяющихся журналистской эмоциональностью: «Распространение футбола в США как женского спорта – США победили в первом женском чемпионате мира – возвещает о появлении новой культуры футбола, в которой будут забиваться свои ГООООООООЛЛЫЫЫЫЫЫЫ. В конце концов, если вы спрашиваете, почему социализм и футбол не существовали в США, значит, вы предполагаете, что они должным образом развивались во всем остальном мире». Именно в этих тезисах заключается основная суть статьи, и после этого уже поздно пытаться утверждать обратное. Более того, подобное написания слова ГОЛ с большим количеством «О» и с заглавной буквы, имитирующее манеру латиноамериканских комментаторов, нельзя не воспринять с долей иронии. Росс до этого уже закладывал дополнительный смысл в слово «гол», когда писал о недовольстве людей «болезнью бразильцев», их «самолюбованием и недостаточным количеством голов» и подозрительной схожести этих представлений с замечаниями о «нарциссической одержимости самбой бразильцев, неспособных платить по счетам». В чем же тогда заключается подтекст аллюзии Росса о ГООООООООЛЛЛЛААААХ женщин?

На мой взгляд, визуальный (в противоположность устному) акцент на слове «гол», а также повторение сатирических реплик об «инаковости» и сентиментальности, присущей гиноцентризму женских популярных журналов и звучащему иначе голосу феминизма, – все это намекает на то, что женщины в спорте привнесут в исконно мужские состязание чувственно-трогательные нотки. Более того, если малорезультативная, но «прекрасная» игра бразильцев завораживает зрителей и заставляет их даже позабыть о голах, то, когда Росс пишет о женских голах, удлиненное написание как будто передает небрежную зевоту от игры, в которой цель достигается уж слишком легко. Росс ранее уже жаловался, что потребители американского спорта больше всего любят, когда набираются очки, но в данном случае уже сами американки изображаются в тексте как «ворота, в которые забиваются голы». Короче говоря, основываясь на эротическом подтексте, привнесенном Россом в образе «футбола-как-любовницы», я интерпретирую написание слова «гол» с восемью «О» как порнографическое. Не будет ли это уже излишним, если я добавлю, закручивая эту гайку до конца, что Росс, игриво делая буквы ГООООООООЛЛЛАААА заглавными для всего женского футбола, пытается (вспоминая склонность Фрейда к омонимическим ассоциациям) спасти сам футбол, вернув ему экономическую «заглавность»?

Классовая гендеризация и, как мы увидели в предыдущих главах, морализация гендера, заложенная в подтекст эссе о футболе, предполагающая героизацию маскулинного рабочего класса, противостоящего коррумпированному, феминизированному среднему классу, цементируют систему бинарных оппозиций, связывающих, как я уже утверждала, все работы Росса. Во вступлении к книге «Разрывая микрофон: молодежная музыка и молодежная культура» (под редакцией Триши Роуз, 1994) позитивная роль закрепляется не только за пролетарской мятежной непочтительностью, но и за «грязной игрой», в которой осознанная неряшливость, демонстративная замаранность и нечистоплотность являются условиями борьбы с буржуазными стандартами чистоплюйства. Как мы увидим в дальнейшем, эти явления зачастую разделены как по признаку поколения, так и по половому признаку – возвращаясь, так сказать, к первосцене грязного мальчишки, не желающего, чтобы мать его мыла. В этом случае, однако, Росс использует эту схему, чтобы противопоставить молодежные культуры: «до невозможности стерильный мир аэробики [Беверли-Хиллз] 90210» и «трущобный стиль» гранж-культуры, британских рейверов, «испытывающих отвращение к вылизанности», многие другие музыкальные жанры, тяготеющие к шуму, например трэш и (удаленный от Беверли-Хиллз на далекие «почтовые и социальные коды») преступный мир гангста-рэперов из Лос-Анджелеса. Основой для сравнительной характеристики снова становится классовый анализ, в котором деклассированные подростки из различных пост-панк культур и рэперы из рабочего класса превозносятся над преппи из 90210. И, в то время как гранж намеренно замарывает «все отполированное», рэп добавляет в эту смесь расовый фактор, противопоставляя белизне воинственную черноту.

Предпочитая бедных богатым, чернокожих белым, отверженных привилегированным, Росс поступал бы похвально, если бы только не его непоследовательность в политике пола и предпочтение мужского женскому. В отличие от других выдержек, которые мы уже рассмотрели, в этом материале Росс цитирует высказывания дрим хэмптон[163] о женщинах-гангстерах наподобие ее самой, которые критикуют сексизм коллег-мужчин. Однако он делает это сразу после того, как с большим энтузиазмом связывает понятие «Комптонская позиция» с мачистскими группами вроде N.W.A. и терпеливо разъясняет (так же как в «Гангстере и диве»), что сексизм и гомофобия раннего гангста-рэпа 1990-х являются «продуктом жизни в условиях постоянного риска быть убитым и попыток чернокожей молодежи улучшить свое социальное положение в этих реалиях»[164]. За кивком в сторону жестких женщин вроде хэмптон сразу же следует пассаж, в котором обсуждается категория «чернокожей молодежи», которая с шокирующим процентом вероятности скоро окажется в тюрьме[165]. В результате мы имеем еще одну версию футбольной иерархии Росса, в которой слово «аэробика» тонко маркирует подавленный и подавляющий других средний класс как «женский», в то время как могущественный контрдискурс, представленный рэперами из Лос-Анджелеса (и в меньшей степени гранжем) определяется как мужской в своей впечатляющей интенсивности.

Когда же речь заходит от Мадонне, постоянно переизобретающей себя, что не может отрицать ни один исследователь культуры, Росс умудряется причислить ее феминность плохой девчонки к конвенциональному и некрутому. Мадонна эпизодически появляется в «Микрофоне» в главе о «Беверли-Хиллз». Росс пародирует строчки из ее знаменитого клипа «Vogue», тем самым помещая певицу в фальшивые декорации Беверли-Хиллз: «Давай же, следуй моде… просто будь модной, в этом нет ничего плохого»[166]. Росс снова противопоставляет хип-хоп аэробике в эссе «Мост, ведущий к киске», своей статье из сборника «Мадоннарама: эссе о сексе и поп-культуре» (1993). И, если остальные авторы без устали разбирали стиль Мадонны, ее костюмы и распятия, Росс решил воспользоваться возможностью и, проанализировав ее разрекламированную книгу «Секс», зазглянуть в область пониже. «Мост» открывается с похвалы удовольствию от разнообразия в «Сексе» и последующей децентрализации гетеросексуальной мужественности. Гетеросексуальные мужчины (особенно рэперы Ванилла Айс и Биг Дэдди Кейн) высмеиваются в «Сексе». «И почему бы и нет?» – доброжелательно вопрошает Росс[167]. Однако уже в следующем абзаце юмор, по-видимому, надоедает Россу, так как он начинает защищать рэп (в частности гомофобный гангста-рэп) в качестве ответа на «Квир-нации» Мадонны. Хотя Росс отмечает, что и хип-хоп-культура, и квир-культура находятся по одну сторону баррикад, вынужденные буквально бороться за существование, он подчеркивает, что «разница между ними, как всем следует понимать, заметна в том, насколько велика разница между карьерами Ice-T и Мадонны для Time-Warner»[168]. Сравнивая промокампанию, организованную «Time-Warner» для «Секса», с закулисной цензурой противоречивой песни Ice-T «Cop killer», Росс снова демонстрирует свою склонность феминизировать власть, предполагая, так же как в эссе о футболе, что женщины каким-то образом оказываются ближе, чем мужчины, к корпоративной власти[169].

Помимо существования языкового барьера, мешающего настолько простому противопоставлению между своей-белой-женщиной и чужим-чернокожим-мужчиной, Росс, по сути, устраивает очередное никому не нужное соревнование между «полом/гендером» и «расой» за то, кто является «более притесняемым» (как будто бы было так легко разделить и взаимозаменить эти характеристики), чтобы в конце концов объявить расу «чемпионом». Отталкиваясь от вышеописанной дихотомии, Росс сравнивает белых/буржуазию/квир/женщин с черными/пролетариями/гетеросексуалами/мужчинами и делает открытие, что первые не только больше связаны с властью, но и менее популярны. В «Сексе» Мадонна, согласно Россу, больше не говорит с толпами подростков; ее аудитория – городские гомосексуалы. И если «трэш-метал, пауэр-метал и хардкорный рэп теперь задают тон», то, утверждает Росс, «черный член, в частности, добивается от аудитории такой верности, какой не может добиться белая киска»[170]. Возможно, и правда, что Мадонна стареет и что у «Секса» есть свои пределы. Но что меня действительно поражает, так это принижение «белой киски» перед «черным членом» на манер наиболее устаревших и уродливых интерпретаций расы и гендера в Соединенных Штатах: модель линчевания-за-изнасилование, которая, как я доказывала во второй главе, фетишизирует сексуальность белой женщины и демонизирует сексуальность черного мужчины, что, в свою очередь, приводит к легитимизации насилия со стороны белых мужчин и полностью исключает чернокожих женщин.[171] И я также не уверена в том, что у Росса есть право в такой манере разбрасываться словом «киска». Это эссе настолько нелояльное к феминизму, что характеристика Мадонны как «величайшей шлюшени»[172], не говоря уже о самом названии «Мост, ведущий к киске», так и остаются в рамках обывательского пейоративного использования. Надо полагать, что «мост» у Росса является отсылкой к использованию Мадонной откровенной сексуальности как политического заявления, но для меня это скорее выражение типичных мужских фантазий о том, чтобы трахнуть знаменитость, где желание получить доступ к киске звезды одновременно соблазнительно и позорно. «Может, вам даже повезет», – подмигивает Росс в последнем предложении эссе[173],[174].

Однако «Мост» в своем пренебрежительном отношении к «белой феминнности» как социо-моральной позиции и к политике феминизма заходит еще дальше, чем тексты о футболе и молодежных культурах. Убедившись в том, что Мадонна бунтует против сексуальных и гендерных норм, Росс ставит ее гораздо ниже Ice-T. И тут же он умудряется обнаружить Мадонну, способную, если необходимо, пойти против феминизма. «Мост» делает это, во-первых, преподнося «Секс» как пощечину «политически корректному, антипорнографическому феминизму»[175]. «Политически корректный» и «антипорнографический» – это штампы, выбранные Россом, чтобы создать образ уязвимого феминизма. Здесь и далее Росс использует подобные выражения, чтобы вызвать в воображении читателя образ угрюмой полиции феминизма, едва ли отличающейся от «феминацисток» из клеветнических листовок консерваторов, чья система ценностей обязана своим происхождением теории заговора о тэтчеристах и спортсменках, объединившихся, чтобы покончить с весельем футбола. В данном случае этим весельем является секс, о котором и пишется в книге «Секс» и против которого, разумеется, выступают феминистки. Как мы увидим впоследствии, это не единственный случай, когда Росс рассуждает об «антипорно»-феминистках, приравнивая их к феминизму в целом, хотя на самом деле он не может не знать, насколько резким был раскол по поводу порнографии среди феминисток и как много просексуальных феминистких исследователей (например в том же сборнике эссе «Мадоннарама») сейчас работает в академии. Росс отмечает позже в «Мосте», что некоторые молодые феминистки создали постмодернистские интерпретации творчества Мадонны, деконструировав ее феминность и призвав ее саму к ответу за «попытки поверхностной стилизации политики образа жизни, нацеленного на самоудовлетворение»[176]. Однако еще чаще он намекает на то, что авторы-феминистки – не только «в возрасте», но и занудно воздержанные, по своей природе не склонные к получению удовольствий.

Еще одним примером того, как Росс использует Мадонну, чтобы оклеветать феминизм, является его интерпретация кадра «Hitchhiker» из «Секса» (обнаженная Мадонна, голосующая на дороге) как образа классового чувства, напрочь отрицающая любую связь с размышлениями о том, что значит быть женщиной. Росс ловко описывает эту фотографию как «обнаженное исследование психопатологии экономики»[177]. Она держит свою сумку, как он замечает, «цепкой рукой с побелевшими костяшками пальцев… и в этом жесте заключается дерзкий вызов светской культуре собственности»[178]. Однако по каким-то причинам это любопытная интерпретация классового отчаяния и неповиновения используется, чтобы подавить гипотетическое бунтарское гендерное прочтение и чтобы таким образом исключить «Хитчхайкера» из «галереи иконографии феминизма», которая начинается с бунтующей Мисс Америки 1968 года и «куда также входят: еще одна фотография Мадонны, для обложки Interview 1989 года, где она ласкает себя, снимок беременной Деми Мур для Vanity Fair, накачанное тело Линды Гамильтон в „Терминаторе 2“, Грейс Джонс в обличье киборга (все еще популярный образ) и бесконечные переодевания Энни Леннокс и к. д. лэнг»[179]. Росс отвергает эти образы в силу их замыленности в «либеральных медиа, отмечающих выдающихся женщин своего рода почетными орденами»[180] и таким образом сводит весь этот архив к клишированным лозунгам в духе рекламы сигарет Вирджиния Слимс, опошлив «политически корректные» опасения на тему женской агентности. Не в первый раз он пытается поместить «либеральный» корпоративный феминизм в рамки энергичного классового анализа, сосредоточенного на женщине, но сознательно не затрагивающего вопросы гендера. Конечно же, существует буржуазный, коммерционализированный феминизм, а также антипорнографический феминизм, который мне нравится не больше, чем Россу. Однако проблема заключается в том, что он упоминает именно эти направления чаще, чем любые другие, выставляя их фактически как представителей феминизма в целом, и атакует их с позиции извне, игнорируя возможность взглянуть на проблему изнутри феминисткого анализа.

Мост, ведущий к члену

Таким образом, в перечень обесцененных качеств, приписываемых Россом феминизму, мы можем назвать контроль как таковой, а в особенности попытки контролировать вызывающие угрызения совести наслаждения, более всего – сексуальные. В эссе о футболе это был дотошный, буржуазный феминизм, который в творчестве Росса впоследствии приобрел пуританские и полицейские черты. И, следовательно, в главе «Популярность порнографии», кроме интересных размышлений о сексуальной репрезентации женщин, содержатся утверждения о том, что женскому вожделению свойственна церемонность и феминистки относятся к сексу с педантичностью и брезгливостью. В этом длинном и насыщенном эссе есть несколько любопытных поворотов, а также множество резонных замечаний о феминизме. Однако главный тезис, продолжающий основную идею Росса, заключается в критике выступающих против порно феминистских интеллектуалок, якобы смотрящих свысока на популярность «порнографии», которая по ходу главы (несмотря на несколько попыток утверждать обратное) ассоциируется исключительно с мужчинами. Феминистская критика порнографии, как считает Росс, «воспроизводит тот же язык массовых манипуляций, систематического принижения и виктимизации, который был отличительной чертой либеральной критики массовой культуры во времена Холодной войны»[181]. Ее внимание к работникам секс-индустрии дало пощечину «буржуазной морали» и заставило ратующих за «социальную чистоту» феминисток защищать проституток викторианской эпохи[182]. Поддерживая «эротику», противопоставляемую непристойной порнографии, они обращались к тем же классовым предрассудкам, использованным в защиту «Любовника леди Чаттерлей» и подобных романов как «произведений искусства», а не «непристойностей»[183]. Таким образом, Росс использует давно уже известные приемы, чтобы отстоять то, что он считает популярным, вульгарным и непростительно грубым, от нападок высокомерных женщин, старающихся вымарать «грязные картинки» или, что ничуть не лучше, представить их в качестве произведений искусства, требующих утонченного вкуса.

Чего мы не видели до этого, так это попыток приравнять этих женщин как феминисток не только к среднему классу, но и к интеллектуалам-полемистам времен Холодной войны, хипстерам, интеллектуалам поп- и кэмп-культур, чье осторожное и, в конце концов, снисходительное отношение ко всему популярному является главной темой этой книги. Оставляя за скобками мой собственный скептицизм к антипорно-феминисткам, я хотела бы снова заявить, что их позиционирование в книге Росса упускает исторически неоднозначное, если не противоречащее само себе, соотнесение женщин с категорией «интеллектуалов». Мне кажется совершенно очевидным, что оба термина из подзаголовка «Без уважения» – «Интеллектуалы и популярная культура» – являются классовыми и гендерными: женщины и феминизм с той же очевидностью последовательно включены в категорию «популярного», с какой они исключаются из привилегированного положения «интеллектуалов». Первая глава намекает на это, предлагая мелкобуржуазные и уничижительно «женственные» попытки письма Этель Розенберг в качестве образчика популярной культуры, отвергаемой антисталинистскими интеллектуалами, само собой разумеется (за несколькими исключениями), мужчинами[184]. Однако, как мы уже имели возможность убедиться, проводя проницательный классовый анализ динамики «высокой» и «низких» форм культуры, Росс не считает нужным затрагивать влияние гендерного фактора на это соотношение. Следовательно, когда дело доходит до порно, Росс не колеблясь выставляет «антипорно-феминисток» в роли «интеллектуалов», противостоящих «поп-культуре», снова и снова определяя порнографию исключительно с мужской точки зрения. Так же, как и в более поздних своих работах, разобранных выше, он изображает сцены классовой борьбы, в которых идеологически женщины представляют «элиту», а мужчины – «народ». Таким образом, политические результаты его анализа неоднозначны. Оценивая сложный дискурс вокруг поп-культуры, Росс в своей версии культурных исследований справедливо корректирует высокомерные представления исследователей Франкфуртской школы и других им подобных, в том числе и по отношению к порнографии. Одновременно, так как он восстанавливает в правах «приниженного» мужчину и критикует «возвышенных» женщин, он остается в русле негативного отношения Франкфуртской школы к феминизму и терпит неудачу в попытках сексуальной и классовой классификации политики порнографии[185].

Росс открыто и в резкой форме отказывается от гендерного анализа порнографии на основании того, что феминистки по определению презирают порнографию, считая ее столь же вульгарной, как и ее потребителей. На том основании, что феминизм предполагает элитарность, он затевает игру между враждебными друг другу гендерным и классовым методами, подтасовывая колоду в пользу последнего. Однако это удается ему только за счет перетягивания одеяла в сторону антипорнографического феминизма и, как в случае статьи о Мадонне, преуменьшения роли просексуального феминизма, одновременно симпатизирующего хардкорному порно и осуждающего сексизм в индустрии. На протяжении четырнадцати страниц Росс цитирует выдающихся феминисток Эллен Уиллис и Энн Снитоу[190], выступавших за «опасные наслаждения»[191], а затем воспроизводит аргументы в пользу «секса/антицензуры», сделанные ими и другими исследовательницами с момента начала феминистских секс-войн в ранних 1980-х. И тем не менее он отказывается признавать, что их аргументация соотносится с «про-секс-феминизмом». Ссылаясь исключительно на то, что он называет «анти-анти-порно феминизм» (вслед за «анти-анти-коммунизмом»), Росс умалчивает об их поддержке феминистского порно и сводит их к анти-порно шаблону, сравнивая обе стороны этого спора с дискурсом времен Холодной войны, вовсе некомпетентного в вопросах гендера.

Еще более некорректным является намек во вступлении к «Без уважения», что существует только «движение анти-антипорно… Движение, которое противостоит критике популярной порнографической культуры со стороны интеллектуалов феминизма»[186]. Полностью избавившись от феминисток, артикулировавших аргументы в пользу так называемой анти-анти-порно позиции, Росс помещает «феминистских интеллектуалов» по одну – разумеется, не подходящую им – сторону баррикад. Особенно удручает, что эта аргументация об отношении к порнографии является последним веским словом в «Без уважения». На этом, как Росс сам говорит, он останавливается, чтобы «в пику культуре подозрительности, отчужденности и высокомерия» (по отношению к популярной культуре), принадлежность к которой он только что приписал «феминистским интеллектуалам», привести в пример «заслуживающую подражания модель активизма и интеллектуальной вовлеченности», применяемую движением анти-антипорно, не имеющим ничего общего с феминизмом[187]. Достигая в этот момент высшей точки, Росс рассматривает позицию «анти-антипорно» как «билль о правах для нового социального контракта между интеллектуалами и популярной культурой», в котором содержится ряд волнующих требований: сексуального удовольствия, сексуального равноправия и сексуального разнообразия[188]. Однако весь этот увлекательный манифест, этот призыв к «новой культурной политике, не стыдящейся интереса к популярному»[189], демонстративно направлен против феминизма, который Росс необъяснимым образом умудряется свести к анти-порно манифестам. Излишне говорить, что такой анти-антипатриархальный взгляд на культурные исследования едва ли сочетается с радикальными взглядами Росса, на словах поддерживающего новые социальные движения, в том числе и женское.

Еще одной группой, сочетающей яростные просексуальные взгляды с феминистской критикой шаблонов в порно, являются активистки из числа работниц секс-индустрии, добивающиеся лучших условий работы и большего количества горячего порно для женщин. Эти женщины на законном основании могли бы претендовать на членство в «народном» мужском клубе, как его представляет себе Росс, и оспорить легитимность классового противостояния между чопорными феминистками и среднестатистическим порноманом Джо. Частично Росс понимает это и хочет подтвердить свою солидарность с секс-работницами, чье приниженное положение он один раз даже сравнивает с «водителями грузовиков» как с типичными потребителями порнографии, ведь «и тех и других интеллектуалы обличали как морально разложившиеся социальные элементы»[192]. Более того, он начинает главу цитатой порнозвезды Нины Хартли, говорящей о том, что «сейчас порно – это единственная прибыльная игра в городе. Но это игра, в которой игроки со временем могут изменить некоторые из правил»[193]. Мы могли бы предположить, что Росс пытается поддержать веру Хартли в ревизионизм секс-работников, особенно с учетом того, что в другом его эпиграфе цитируется лидер антипорно-движения Андреа Дворкин. И действительно, в первом абзаце Росс будто бы иронизирует над владельцем видеомагазина, который, как «мужчина мужчину», убеждал его в том, что это новое порно для женщин «наконец-то показало, на что оно способно; просто у них ушло много времени на то, чтобы понять, что все нужно делать иначе»[194]. Однако эта «другая» эротическая идиома – смелые женские видео, снятые такими звездами, как Кандида Ройэлл, – быстро и зловеще переосмысливается Россом как вопрос классового различия. Инновации женщин-режиссеров, такие как романтика, сюжет и взаимность в контексте хардкорного порно, отвергаются им как не более чем «последняя на данный момент попытка порнографии обрести респектабельность»[195] и интерпретируются не как гендерный радикализм, а как классовая реакция.

Я согласна с Россом в том, что идеология «женственности» порой совпадает с представлениями о «хорошем вкусе»[196], и, возможно, представление, клеймящее сексуальных женщин как «шлюх», и правда делает нас более осмотрительными, чем мужчины, в отношении секса. Но это никоим образом не оправдывает джентрификации и последующего осуждения женщин, представляющих как рабочий, так и средний класс, просто желающих производить и потреблять порно, которое больше им нравится. Предсказуемая позиция Росса по этому вопросу является причиной ряда инсинуаций о женщинах и их эротических фантазиях. Так, например, он пишет, что порно для женщин (а значит, и женская сексуальность) подчиняется «буржуазным» требованиям «хорошего вкуса», и это плохо, в то время как порно для мужчин – «вульгарное», предназначенное для рабочего класса, а это уже хорошо. Также женское порно из-за его длительности и демонстрации взаимности является робким и эвфместичным, тогда как мужское порно, не тратящее время на предысторию и сюжет, жестокое и беспощадное, является по-настоящему «развратным»[197]. Кроме того, порно для женщин, пропагандирующее безопасный секс, как в «Пикапе», является «отталкивающим»[198], тогда как возбуждающий потенциал порно для мужчин заключается в принятии релевантных гетеросексуальных практик в качестве модальности неотменяемой «психической реальности»[199]. Все это является примером классовой риторики, игнорующей самоочевидную динамику внутри классовых отношений. Росс отказывается признавать «народом» работниц секс-индустрии, таких как Нина Хартли, Кандида Ройэлл и, скажем, Сьюзи Брайт, игроков далекой от респектабельности порно-игры, ломающими ее правила. Он классифицирует их заодно с феминистскими «интеллектуалами», неприятными ему по определению. Тем временем «гетеросексуальные интеллектуалы-мужчины», которых вынуждали «испытывать» угрызения совести за пристрастие к традиционному порно[200], охотно объединяются Россом с водителями грузовиков как класс угнетенных и измученных цензурой.

Однако остается еще уточнить, чье вожделение, чье отвращение и чью психическую реальность Росс ставит в привилегированное положение, чтобы понять, какие представления о гендере определяют его рассуждения о классе. В конце концов, то, что в этой главе преподносится как «левая мысль», на самом деле является попыткой защитить стандартные сексуальные мужские потребности[201]. Росс делает это, не только превознося гетеросексуальное порно для мужчин как подлинно «популярное», но также и утверждая его неизбывность в удивительно эссенциалистских терминах. Росс, конечно, заявил бы в ответ, что сексуальность изменчива и что он пытается охватить обе стороны проблемы, чтобы понять, как могут быть реформированы «влажные сны»: «Это не значит, что бессознательное не учится; его просто невозможно научить напрямую»[202]. Однако в этой главе скорее утверждается «наша» неспособность сопротивляться устоявшимся доминантам порнографии. Более того, Росс даже утверждает, что «интегральное значение „регрессивных“, но неизживаемых агрессивных фантазий конструирует сексуальность»[203]. Чьи же это фантазии являются неизживаемо агрессивными? Чья сексуальность, таки образом, универсализируется? Ответом каждый раз будет – гетеросексуальные мужчины, чьи вкусы Росс превращает в политически корректные с помощью классовой терминологии, а также представляет политически неисправимыми уже с помощью квазибиологических терминов.

«Популярность порнографии» последовательно отвергает эротику с ее излишне красивой сценографией и медленной прелюдией, ведущей к взаимно удовлетворяющему сексу. Поэтому внезапное предложение Росса реактулизировать стилистику романов издательства «Арлекин», издававшего популярную и чувственную литературу для женщин, мало чем отличавшуюся от порнографии для мужчин, оказывается неудачной[204]. Так же, как и фальшивое включение в дискурс активисток секс-индустрии, эта поверхностная попытка обновить «популярное» за счет любовных романов нивелируется усердием, с которым все, что сколько бы то ни было напоминает «истории любви», было искоренено из области эротического воображаемого Росса[205]. Более того, я считаю, что довольно тонкий анализ книги Дженис Рэдуэй «Читая любовные романы. Женщины, патриархат и популярное чтение» нужен Россу только для апроприации и последующего приравнивания женских романов к мужским, также популярным, «но в своих представлениях о наслаждении основанных на патриархальной логике»[206]. Однако Рэдуэй и другие феминистские критики, отмечая аспект «соучастия» в любовных романах, говорили о том, что читательницы также ценят эти истории за тонкий вызов условностям патриархальной логики. В то время как Росс использует «популярность» как предлог, чтобы оправдать регрессивную сексуальную политику порно для мужчин, для Рэдуэй «популярность» оказывается поводом проанализировать прогрессивные аспекты женских любовных романов. Поэтому, когда Росс на мгновение меняет свою позицию в пользу любовных историй, его рассуждения отличаются от тезисов феминистских исследовательниц, которых он перечислил ранее.

Я хочу завершить обсуждение мужского доминирования через систему бинарных оппозиций, которую предлагает Росс, рассмотрев несколько фрагментов из книги «Теория жизни чикагских гангстеров» (1994), в которой его гендерная политика предстает в дискурсе энвайроментализма[207]. Пример, который я приведу, появляется в ходе убедительного, блестящего анализа того, как мальтузианский язык используется в наши дни для понимания и диагностики «естественного» дефицита, всегда, как подчеркивает Росс, создаваемого и регулируемого политикой[208]. В частности, он предостерегает от «любого ограничительного дискурса, приравнивающего „избыток“ прав и свобод к стимуляции материального роста, с которой всегда связывают экологические кризисы»[209]. Росс отмечает, что в подобных сравнениях часто подразумевается, что сокращения потребления можно добиться отменой недавно завоеванных прав для женщин и расовых/сексуальных меньшинств[210]. И, хотя Росс резко критикует экологический дискурс, сосредотачиваясь на защите прав женщин, он все-таки игнорирует неизбежную гендеризацию и этого дискурса, и своей критики. Как и в случае с «интеллектуалами» и «популярной культурой» в «Без уважения…», Росс весьма мало озабочен глубоким и повсеместным тезисом, что «культура» связана с мужским началом, а «природа» – с женским. И это несмотря на то, что полемика в его книге строится вокруг этих двух категорий и взаимоотношений между ними. Поэтому в «Чикаго» есть моменты, поражающие меня не только репродуцированием в слегка измененной форме традиционных гендеров «природы» и «культуры», но и уже привычной девальвацией «женских» терминов.

Возьмем отрывок, в котором Росс цитирует рекламу «ресайклинга нижнего белья для менструации» как прискорбный пример «убеждения угрозой»[211].

Матушка Земля не будет долго это терпеть! Одиннадцать миллиардов одноразовых, отбеленных хлором менструальных прокладок закапываются или сжигаются каждый год. Используйте специальное белье для менструаций! Боритесь с неудобствами! Преодолейте табу! Красивые, мягкие, стирающиеся тканевые прокладки для менструаций и аксессуары из органического трикотажа или хлопковой фланели. В следующий раз помните: тампоны – это сексуальное домогательство и насилие над Землей. Оставайтесь с нами. Не используйте их!

Используйте их снова! ЗВОНИТЕ 1–800–845–FLOW.

«Не поймите меня неправильно, – объясняется Росс. – Я сам сторонник повторного использования и разделяю скепсис многих защитников окружающей среды в адрес практик переработки, на которые делает ставку большой бизнес. Однако я утверждаю, что люди в большинстве своем не будут благосклонно реагировать на подобные принудительные послания, вызывающие чувство стыда и самообвинения»[212]. Если оставить за скобками борьбу повторного использования против переработки, у меня вызывает недоумение то, как ответ Росса подхватывает заложенные в рекламе гендерные дихотомии, уже описанные выше. Вторя ранним работам, «Чикаго…» предостерегает от тиранического и вызывающего чувство вины «аскетизма», свойственного по большей части «зеленому дискурсу», призывая вместо этого к раскрепощающему «гедонизму»[213]. И, как и прежде, неприглядная сторона «антиудовольствия» изящно феминизируется, в данном случае через идиому «матушка-Земля». Матушка-Земля, таким образом, присоединяется к дискредитированному семейству женщин – в котором уже есть футболистки, чопорные любительницы аэробики из Беверли-Хиллз и антипорнографические феминистки. Всех их объединяют любовь к социальным ограничениям, высокомерие, сексуальная сдержанность, моральная чистота, а теперь еще и чистота как вид морали[214]. Естественно, уничижительное отношение к «матушке-Земле» у Росса отличается от принижения природы западной наукой. Антигероем для него в данном случае является не сама природа, а экологический и культурный феминизм, стоящий за этой рекламой, считающий матушку-Землю допатриархальной силой, с которой нельзя не считаться. Таким образом, не природа, а дискурс природы, не первобытная женственность, а определенная разновидность популярного феминизма являются мишенью культурной критики Росса. И тем не менее субъективный взгляд на нее, так же как взгляд традиционной науки, остается неосознанно мужским, точно так же как демонизированный объект взгляда остается женским.

С точки зрения экофеминизма или просто женщины, напротив, мать-Земля в этой рекламе не столько угрожает женщинам, сколько приглашает их идентифицироваться с ней, отказавшись от пенетрирования себя высокотехнологичными одноразовыми прокладками/тампонами. («Матушка Земля больше не будет это терпеть… Тампоны – это сексуальное домогательство и насилие над Землей… Не используйте их!»). А то, что Росс называет принуждением, может быть прочитано и как призыв сопротивляться. Там, где он видит самоотречение, можно найти самоутверждение, особенно телесного/сексуального характера, учитывая, какая атмосфера секретности и отвращения окружает менструацию. Послание женщинам «преодолейте табу» с точки зрения Росса звучит как «лишайте себя всего ради верности экологии, или мать-Земля вас накажет». Скорее, это что-то вроде: «Восстаньте, дочери мои, и сопротивляйтесь мифу о том, что ваши тела Неудобны и Табуированы. Ваши менструальные выделения вовсе не грязные, а чистые, прекрасные и естественные, как мои собственные бурные реки». Так что в контексте экофеминизма эти строки далеки от давления на совесть – напротив, реклама предлагает свободу от стыда. Протестуя против загрязнения окружающей среды, она также пересматривает взгляд на женское тело как на грязное. Эссенциализируя связь женщин с природой, реклама опровергает взгляд на женское тело как на нечто неестественное и склонное к периодическим отклонениям. В части предыдущей главы «Эко-женщина» Росс хоть и несколько двусмысленно, но показывает, что он способен разглядеть и оценить по достоинству экофеминистскую логику чествования «матушки-Земли» как могущественной и дикой силы, которую старалась укротить наука[215]. И все-таки, когда речь заходит о «переработке менструального белья», Росс не только принимает антипуританские чествования женского тела за пуританские, но и, сам того не замечая, возмущается «принудительному» приписыванию феминистками Земле материнской силы.

Зачем говорить о феминизме

Как я уже упоминала ранее, в работах Росса раскол между негативной «буржуазной» женщиной, искореняющей грязь и похоть везде, где их может отыскать, и позитивным «пролетарием»-мужчиной, чья вульгарность и сладострастие помогают ему вести подрывную деятельность, иногда осмысляется как раскол поколений и семейная борьба между все контролирующей матерью и сыном-бунтарем. Полиция окружающей среды носит значки, выданные матерью-Землей, в то время как неповиновение заключается в сквернословии молодежных культур вроде гангста-рэпа, доминирующее положение в которых занимают мужчины. Поколенческий контекст и вправду имеет особенное значения для Росса. Так, например, в главе «Эко-мужчина появился из эко-женщины» книги «Чикаго» есть следующее, ничем не подкрепленное суждение: «Большинство социальных теоретиков связывают происхождение статусной иерархии в племенных сообществах с внутренней напряженностью, обусловленной главенством старших. Другими словами, мужчины и женщины управляли другими мужчинами и женщинами, пользуясь геронтократической привилегией, еще до того, как мужчины стали помыкать женщинами посредством полового разделения труда»[216]. Тут мы могли бы спросить: «Зачем Россу представлять дело так, чтобы угнетенной оказывалась молодежь, а не женщины?». Вполне вероятно, что для того, чтобы создать базис для многих работ, в которых популярные молодежные культуры раз за разом служат источником вдохновения и политическим инструментом. Кроме того, как я уже писала, для Росса диссидентские молодежные движения почти всегда ориентированы на мужчин, в то время как женщины (за редким исключением) изображаются в роли «старших», склонных к авторитарному поведению и вечно грозящих наказанием. Все это говорит о том, что политическая заинтересованность Росса в молодых мужчинах, его романтизация «плохих парней», судя по всему, неотделимы от представления о материнстве как тирании.

Угнетение мальчиков женщинами не является, как мне кажется, политической парадигмой нашего времени. Зато как парадигма мышления современного мужчины, напротив, этот образ может быть показательным. В оставшейся части главы я прокомментирую постоянные попытки Росса дистанцироваться от феминизма как вектора развития современного западного культурного нарратива, что напоминает потребность сыновей выйти из-под влияния первичных материнских фигур. В качестве образца я возьму «Демонстрируя сексуальное различие» и «О тишине не может быть речи» – две статьи, вошедшие в известны сборник «Мужчины в феминизме» (1987) под редакцией Элис Жардин и Пола Смита. «Демонстрируя…» тогда часто критиковали за нападки на радикальный феминизм за «эссенциалистский» язык, за теоретическую неоригинальность и политическую сомнительность[218]. Еще больше меня беспокоит тот факт, что как «Демонстрируя…», так и «О тишине…» подходят к проблеме «мужчин в феминизме» с точки зрения судебных драм: дела Джека Потрошителя и нидерландского феминистского фильма «Тишина вокруг Кристины М.», рассказывающего о суде над тремя женщинами, убившими мужчину. Росс шутливо замечает, что его зацикленность на «судебных процессах, защитах, судебном преследовании и т. д.» в данном случае является «ничем иным, как симптомом типично мужской тяги к сутяжничеству»[219]. С моей же точки зрения, это скорее продукт типичного мужского стыда и стратегии самозащиты, стремительно переходящей в контратаку. И, хотя Росс начинает с отрицания универсальности мужского насилия, заканчивает он тем, что имплицитно приписывает стратегию применения силы женщинам, а не мужчинам.

Чувства Росса по поводу феминизма в этих статьях напоминают мне переживания мужчин, реагирующих на случаи сексуального харассмента обеспокоенностью по поводу того, что они сами становятся уязвимыми для ложных обвинений. В результате настоящая динамика властных отношений меняется на противоположную. На формальном уровне Росс осуществляет такую подмену, начав в своем первом эссе с разбора образа Джека Потрошителя и продолжив разбором «Тишины вокруг Кристины М.» во втором эссе. Получается, что мужчина, которого судят за убийства, замещается тремя подсудимыми женщинами. «Тишина вокруг Кристины М.» – блестящий и действительно сильный фильм (имеющий в феминистских кругах культовый статус), оправдывающий трех женщин, определяя совершенное ими насилие как логичный и даже уместный ответ на рутинную жестокость. В «О тишине не может быть речи» Росс уже в заголовке решительно отметает подобную точку зрения и затем долго жалуется на то, что история феминистского возмездия в фильме легитимизует насилие над мужчинами и, более того, действует на нервы выбранными «выразительным средствами»[217]. Разумеется, подобные вымышленные нарративы продолжаются не в реальности, а скорее в области драматургии (Росс прекрасно сознает это, когда говорит о жестком порно или рэпе об убийстве копов), однако в своем эссе он предпочитает истерически отрицать право «Тишины вокруг Кристины М.» простить женщинам непредумышленное убийство.

Таким образом, в эссе «О тишине не может быть речи» Росс с удвоенными силами после работы «Демонстрируя сексуальное различие» пытается оправдать мужское доминирование, делая выпады против «эссенциализма». Кроме того, упрекнув женщин за их фантазии о мести, далее он обвиняет феминизм в директивной кровожадности. В конце концов Росс решает, что его выбор судебной темы обусловлен не столько его мужской тягой к сутяжничеству, сколько тем, что «попытка обсудить стандарты мужского феминизма… неизбежно [ведет] к размышлениям о стандартах самих по себе и том, в каких непростых отношениях стандарты сексуальной политики находятся с актуальным законодательством»[220]. Я вижу в этом очередную попытку ненавязчиво связать феминизм с принудительностью. Так же как и в случае антипорнографических феминисток и экофеминисток, «сексуальная политика» является для Росса категориальным выражением его представлений о «корректности», запретах и даже сотрудничестве с «актуальным законодательством». Осудив феминизм за процесс об убийстве, в этой последней фразе Росс дает ему новую роль прокурора, блюстителя закона, сторонника государственной власти[221], еще более отрицательную с точки зрения левого гангстера.

И тут на сцене появляется мать Росса. Странный, но от того еще более иллюстративный момент: эта эксцентричная и старомодная дама произносит шотландскую поговорку в тот момент, когда Росс пытается разобраться в своем противоречивом отношении к проблеме мужчин в феминизме. «Есть те самые, и есть такие, как они» – цитирует Росс свою мать[222]. Однако, если мы ожидали почтительности к народной мудрости женщины из низшего класса, Росс, напротив, приводит ее любимую сентенцию как иллюстрацию крайне опасного заблуждения. И хотя по замыслу Росса эти слова критикуют вседозволенность высшего общества, тем не менее реплика его матери «нормализует» классовую иерархию. По его словам, подобные высказывания «содержат противоречия, фактически санкционирующие социальное неравенство и даже расширяющие его, в своих попытках искоренить даже попытки восстановить справедливость»[223]. Из всего этого мы должны сделать вывод, что феминизм – в той мере, в какой он разделяет с матерью Росса непринятие социальных отношений, различающих «тех» и «таких, как они», – не просто эссенциалистский концепт. Он также дидактичен и является редукционистским, особенно в материнской манере – благонамеренный, но жесткий; склонный бесконечно повторять набор дряхлых аксиом; пребывающий в наивном неведении о настоящей, суровой и сложной жизни; являющийся, к сожалению, соучастником ошибок, которые бы он мог исправить.

В противоположность этой материнской версии феминизма в «Нет вопросов…» Росс прежде всего позиционирует себя молодым. «Я был слишком молод», – пишет он уже во втором предложении, вспоминая время, когда зародилось движение за женские права[224]. «И достаточно молод», – замечает он позже, – «чтобы феминизм стал основным компонентом моего интеллектуального формирования… сначала появилась политика феминизма, а затем уже демократический социализм».

Подчеркивая поколенческие различия среди мужчин-феминистов, Росс отделяет себя от тех мужчин старшего возраста, «чья личная интеллектуальная история включает продолжительную дофеминистскую фазу»[225]. В противоположность им Росс вырос вместе с феминизмом и принимал его «фактологию» как нечто само собой разумеющееся[226], то есть он не стал феминистом, а, видимо, родился таковым. Я считаю, что в этом фрагменте Росс пытается утвердить свою феминистскую репутацию, подчеркивая, что для него феминизм всегда стоял на первом месте. Однако общепринятая теория мужского развития утверждает, что первичная идентификация с могущественным женским началом становится в какой-то момент болезненной для мальчиков, после чего они отвергают ее, предпочитая идентификацию с маскулинностью. Таким образом, в контексте мужского интеллектуального становления оказывается, что в работах Росса противоречия с феминизмом возникают не вопреки тому, что он проникся его идеями слишком рано, а именно поэтому. Росс является воплощением того, что я подразумеваю под «крутизной», поскольку его политика воспроизводит маскулинную чувственную структуру, в которой бунтарь нуждается в матери, чтобы бросить ей вызов, а эта мать, в свою очередь, отождествляется с феминизмом.

Я хотела бы прояснить, что мои замечания об интеллектуальном развитии Росса претендуют на нечто большее, чем просто биографические данные. Миф, который Росс создает в своих текстах, интересует меня больше, чем подлинные факты его биографии. Так, например, Россу действительно было около двенадцати лет в 1968 году, когда движение за права женщин заявило о себе в международных СМИ. Мне тогда было столько же, и я запомнила вторую волну феминизма как «событие», изменившее всю культуру, а не просто как «факт» из юности. Меня больше интересует, что Росс ощущал себя слишком юным, чтобы помнить о заре феминизма. Поэтому он рассматривает феминизм не как друга, взрослеющего вместе с ним, а скорее как уже старшего родственника, даже родителя, а именно мать. Я хотела бы подробнее остановиться на семейной истории Росса, которую он сам представил как часть своего интеллектуального становления в интервью The Minnesota Review, вышедшем в 1996 году.

История начинается в поздних 1970-х, в Университете Кента в Англии, где Росс завершил большую часть своей дипломной работы. Как объясняет Росс, Кент в то время был центром новых, углубленных теоретических исследований кино, во многом опиравшихся на лакановский психоанализ, и имел тесные связи с журналом Screen. Среди важных авторов Screen, многие из которых тогда преподавали в Кенте, были и две основательницы феминистской теории кино: Клара Джонстон, чья статья «Women's Cinema as Counter-Cinema» вышла в сборнике 1973 года («Notes on Women's Cinema» под редакцией Джонстон), и Лора Малви, чья прорывная книга «Visual Pleasure and Narrative Cinema» была опубликована в Screen в 1975-м. Росс отмечает, что школа Screen, так же как и он сам в то время, была «привержена идеям авангарда» и потому «находилась в сильном противоречии с более популистской традицией культурных исследований, которая уже некоторое время существовала в Бирмингеме»[227]. Он имеет в виду Бирмингемский центр современных культурных исследований (CCCS), альма-матер Стюарта Холла, Дика Хеббиджа и другие ученых, чьи новаторские работы в области марксистской теории и исследования практик сопротивления в различных британских субкультурах заложили основу для culture studies в Америке. Отмечая разницу между сосредоточенностью на высоком искусстве в Screen и на поп-культуре в Бирмингеме, Росс забывает об еще одном важном отличии между ними. В проекте Screen феминизм занимал центральное место, в то время как в CCCS в то же самое время феминизм, женщины и исследования женских культур находились в маргинальном положении.

В книге «Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-war Britain», вышедшей из CCCS в 1975 году, мы находим единственную работу Анджелы МакРобби и Дженни Гарбер, где теоретизируются «девушки и их субкультуры». «Отсутствие девушек во всей литературе, написанной на эту тему [молодежных субкультур], просто поразительно»[228], – писали они. МакРобби и Гарбер сокрушались о том, что новая «скептическая социология» (которая дала начало культурным исследованиям) в своей исключительной сосредоточенности на мужчинах ничем не отличается от старой[229]. Согласно их предположению, отличному от позиций исследователей-мужчин, девушки на самом деле могут быть частью субкультур, однако они остаются «невидимыми, так как сам термин „субкультура“ воспринимается как исключительно маскулинный»[230]. Три года спустя, в 1978 году, группа женских исследований в Бирмингеме наконец-то убедила CCCS «позволить» МакРобби и Гарбер собрать номер «Работ культурных исследователей о женщинах»[231]. «В десяти предыдущих выпусках было всего четыре статьи о женщинах – так что теперь самое время это исправить», – заявили они во введении к «Women Take Issue: Aspects of Women's Subordination»[232]. Хотя уже сам факт появления этого выпуска указывал на то, что отношение к феминизму начало меняться, произошло это главным образом из-за критики в адрес CCCS за «длительное отсутствие явного интереса к проблемам феминизма»[233].

Что касается самого Росса, то он по иронии судьбы не имел отношения к корпусу работ CCCS, пока не променял Англию на США в начале 1980-х. Пока Рейган обосновывался в новом офисе, Росс пересек Атлантику, закончил аспирантуру в Индиане и Беркли и устроился преподавателем в Университет штата Иллинойс. Только тогда он познакомился с новыми работами американских культурных исследователей, работавших в Университете Иллинойса в Шампейн-Урбане. Именно в этой среде в 1989 году наконец и появилась книга «Без уважения», которая, по словам Росса, «не была бы написана», если бы не влияние британских исследователей культуры. Осторожно отмечая «национальную специфику» этой науки, он подчеркивал необходимость ее адаптации для Америки[234]. Тем не менее методология культурных исследований, с которой Росс познакомился на американском Среднем Западе, была в значительной степени позаимствована из Бирмингема. Лоуренс Гроссберг вспоминал, что в его времена в CCCS проводились исследования женских журналов[235]. Тем не менее в книге «Culture, Media, and Language» (1980) Стюарт Холл и другие авторы выражали поддержку неводольству МакРобби жестким дефицитом феминистских исследований во времена Гроссберга, продолжавшемся до конца 1970-х[236]. И действительно, написанная впоследствии работа Гроссберга о роке, так же как и работа Росса о рэпе, хотя и транспонировала культурные исследования в американский контекст, в значительной степени была верна изначальной бирмингемской предрасположенности к юношеским субкультурам.

Как британские, так и американские культурные исследователи после революции МакРобби и Гарбер в 1975 году, конечно же, создали большое количество важных текстов, посвященных женщинам и девушкам, а также феминистских исследований мужчин, среди которых необходимо упомянуть книгу самой МакРобби «Feminism and Youth Culture: From „Jackie“ to „Just Seventeen“» (1991). Это действительно так: рассматривая популярную культуру и обнаруживая примеры сопротивления в повседневной жизни, феминистки реабилитировали в культурных исследованиях такие подчас порицаемые практики, как чтение любовных романов, шоппинг, рэп, стриптиз и поклонение поп-звездам. И тем не менее, как было подмечено в книге «Girls and Subcultures», основополагающие исследования в этой области, такие как книга Дика Хеббиджа о руд-боях, Тонни Джефферсона о тедди-боях и Джона Кларка о скинхедах (все они вышли в серии «Resistance Through Rituals»), фактически придали самому термину «субкультура» маскулинный оттенок. Таким образом, интеллектуальное наследие, к которому Росс приобщился в Иллинойсе, было, если вкратце, захвачено «молодежью» и (что особенно верно относительно психоаналитической теории кино) было сформировано исследователями-мужчинами. Разрыв ранних связей с журналом Screen в пользу культурных исследований в духе Бирмингема может рассматриваться как своего рода момент интеллектуального эдипова поворота для Росса, как сдвиг нормативной маскулинности от матери к отцам и сыновьям.

Подобная интерпретация перехода Росса из Кента в Иллинойс, от теории кино к культурным исследованиям, от феминности к маскулинности в терминологии отделения мальчика от матери имеет, по крайней мере, то достоинство, что, по-видимому, объясняет постоянный дискомфорт Росса в отношениях с феминизмом и с женщинами в целом. Более того, это может пролить свет на причины отрицания Россом феминистской теории кино и одного из ее главных принципов, сформулированных Лорой Малви: «женщина – это образ, а мужчина – носитель взгляда». Приобретшая с необычайной скоростью популярность, вышедшая далеко за пределы изначальной сферы применения, энергично оспариваемая (в том числе самой Малви в 1981 году), концепция доминирующего «мужского взгляда» Малви заняла центральное место не только в теории кино, но и в феминистской теории, в дисциплинах от английского языка до антропологии. «Мужской взгляд» – это также идиоматическое понятие, точка пересечения академического и популярного феминизма. Подобно активисткам, пикетировавшим конкурс «Мисс Америка» 1968 года, тем самым положив начало второй волне феминизма в США, Малви начала свое феминистское становление, протестуя против объективации женщин на конкурсе «Мисс Мира» 1970 года, и ее теоретическая работа во многих отношениях развивает это самопозиционирование. Теперь же наиболее активными последовательницами этих протестов стали антипорнографические феминистки, и мы уже видели, насколько безжалостно Росс пытался дискредитировать их, пренебрегая более сложноорганизованными вариациями про-сексуальной критики из лагеря феминизма. Учитывая вышесказанное, то, как Росс восхищается задами чернокожих женщин в видео, снятых мужчинами, – наиболее вопиющий из множества примеров пренебрежительного отношения с его стороны к общепринятой структуре феминистской чувственности.

Подобное пренебрежение становится более понятным в контексте семейного романа, когда феминистка Малви становится матерью, чье влияние необходимо преодолеть. В статье «Повседневная жизнь Лу Андреас-Саломе: создавая историю видео» (1989), вышедшей в тот же год, что и «Без уважения», и ознаменовавшей становление Росса как критика от культурных исследований, Малви опреденно играет эту роль. Эта статья, включенная в том о феминизме и психоанализе, является одновременно затянутым обзором психоаналитических теорий кино и попыткой Росса дистанцироваться от Малви и компании. Помимо прочего, в ней содержится восторженный обзор экспериментального видео Стива Фейгина «Виртуальная игра», которое с точки зрения Росса является освобождающим портретом возлюбленной Ницше Лу Андреас-Саломе. И, хотя формально этот анализ можно считать феминистским и соответствующим позиции Малви, часто обращавшейся к авангардному видео, способ, предлагаемый Россом для освобождения Саломе, представляет собой нечто противоположное феминистским представлениям о кинематографе.

В то время как Малви использует феминистский анализ для разрушения конвенциональных мужских режимов визуального удовольствия, Росс восхищается «Виртуальной игрой», поскольку этот фильм «убеждает зрителей в том, что из кинотеатральной тюрьмы мужского воображения невозможно легко сбежать»[237]. И, пока Малви старается «порвать с привычными представлениями о вожделении, чтобы изобрести новый язык желания»[238], Росс восхищается тем, как «Виртуальная игра», даже подменяя мужские фантазии о Саломе, признает их «силу и роковую привлекательность»[239]. Так же как в главе «Без уважения…» о порнографии, Росс демонстрирует свою увлеченность идеей нормативной гетеросексуальности и завершает статью похвалой Фейгину за то, что тот отказывается «отрицать силу желания»[240]. Росс пишет, что хочет отдельно отметить «особое значение этого момента в контексте последних десяти лет феминистской теории кино» и таким образом наносит прицельный удар в тезис Малви о том, что нарративы в основе голливудского «зрелища» систематически устраняют угрозу (кастрации), которую воплощают собой женщины для зрителей-мужчин. Когда Росс продолжает утверждать, что фильм Фейгина одновременно деконструирует мужской взгляд и восхваляет мужское желание, он порывает с достижениями эпохи Малви, совпадающей по времени с первым десятилетием его собственной интеллектуальной жизни.

«Повседневная жизнь» в этом смысле является этапным текстом, знаменующим разрыв Росса не только с Малви, но и с психоанализом. Он также предвосхищает его разрыв с дискурсом всего сновидческого, детского и бессознательного, что даже с нефеминистской точки зрения может угадываться как прощание гангстера культурных исследований с прошлым примадонны. Я обратилась к этому тексту, чтобы подвести черту под аргументацией причин амбивалентного отношения Росса к «женственному» и особенно к феминистской концепции «мужского взгляда». Эта амбивалентность может быть прочитана через общепринятую концепцию психологического формирования мужчины и объяснена восприятием Россом феминистской теории как академической «матери», желаемой и презираемой одновременно из-за ее первородности.

5. Генри Луи Гейтс-мл.: герои черной маскулинности

Для себя я осознал, слушая Гортензию Спиллерс, что большая часть моей научной и критической работы была попыткой научиться говорить в сильных, неотразимых интонациях голоса моей матери… И для нас как исследователей научиться говорить голосом черной женщины – это, возможно, главное испытание на пути к созданию критического дискурса Другого.

Генри Луи Гейтс-мл., «Останки мастера»

Конечно же, главный парадокс культурной роли афроамериканцев – это то, что в стране, где Майкл Джордан и Шакил О'Нил смотрят на нас вниз с каждого билборда, продолжает существовать экономическая и политическая маргинализация афроамериканцев, в особенности афроамериканских мужчин.

Генри Луи Гейтс-мл., «Тринадцать способов смотреть на черного человека» (1997)

Причина и следствие крутизны моих «крутых» субъектов очевидны и вне их профессиональных кругов. Генри Луи Гейтс-младший – возможно, самый влиятельный из них. Лауреат премии Макартура за «гениальность» в 1981 году, он долгое время оставался выдающимся ученым в области афроамериканских исследований, сумевшим удержаться на вершине даже спустя двадцать лет, когда состав главных афроамериканистов изменился и сама дисциплина перешла от изучения старой литературы к изучению разнообразных культурных артефактов, таких как черное кино, черные волосы, Мэпплторп и Беннетон. Если вторая книга Гейтса, «Означивающая обезьяна: Теория афроамериканской литературной критики» (1988), сделала «означающее» словом-нарицательным в среде американистов, то в наши дни имя «Скипа Гейтса»[243] известно и уважаемо как в академии, так и далеко за ее пределами. Оно принадлежит не только крупному теоретику и историку черной литературы, но также и выдающемуся создателю институтов, вездесущему публичному интеллектуалу, проницательному эксперту в области мультимедиа. Занимая с 1991 года пост председателя кафедры афроамериканских исследований Гарвардского университета и директора Института афроамериканских исследований имени У. Э. Б. Дюбуа, Гейтс собрал вокруг себя целую плеяду звезд, почти таких же ярких, как он сам, включая социолога Уильяма Джулиуса Уилсона и теолога Корнела Уэста. Эта группа настолько знаменита, что даже малейшего слуха о перестановках в ее составе достаточно, чтобы попасть на первые полосы газет[244]. В 1996 году Гейтс отредактировал «Антологию афроамериканской литературы» Нортона (совместно с Нелли Маккей) и с тех пор продолжает редактировать поразительное количество научных трудов, оставаясь при этом соредактором журнала Transition. Впрочем, многие из его самых амбициозных проектов последних лет создавались для медиа, как аудиовизуальных, так и для печатных, и ориентированы на широкую аудиторию: от его сотрудничества с Microsoft (и К. Энтони Аппиа) в работе над Encarta Africana (1999), вышедшей на CD-дисках энциклопедии на тему «Опыта африканцев и афроамериканцев», до шестисерийного телесериала «Чудеса африканского мира с Генри Луисом Гейтсом-мл.» (1999), выходившего на BBC и PBS[245]. Независимо от того, высказывается ли Генри Луис Гейтс-младший на тему расы, рэпа, спорта, секса, рабства, идентичности, каноничности, обсуждает ли творчество Букера Т. или Спайка Ли, комментирует деятельность Хиллари К. или Республиканской партии, его слова ловят не только университетские, но и профессиональные управленцы из большинства стран западного мира[246].

На первый взгляд может показаться, что Гейтс часто использует свою влиятельность, чтобы постоять за права женщин и гендерное равенство. В отличие от Корнела Уэста, он воздержался от поддержки «Марша миллионов мужчин» в 1995 году и примерно в то же время официально заявил, что, по его мнению, О. Джей Симпсон виновен в убийстве своей жены Николь. И, в отличие от своего коллеги-критика Хьюстона Бейкера, он, как правило, пользовался уважением феминисток, хоть и отнимал у них часть славы, будучи самым востребованным и заслуженным редактором переизданий трудов чернокожих женщин[241]. И, если Эдвард Саид и Эндрю Росс предпочитают соблюдать осторожную дистанцию в отношении женской культуры, Генри Луи Гейтс охотно открывает, хвалит, обсуждает и приветствует тексты, написанные женщинами. С начала 1980-х, когда Гейтс переоткрыл роман Харриет Э. Уилсон «Наша ниг» (1859), он выступил редактором тридцатитомной библиотеки Шомбурга о чернокожих женщинах-писательницах девятнадцатого века (1988), десятитомного дополнения к Шомбургу (1991), критической антологии «Чтение черных, чтение феминисток» (1990) и книги «Афроамериканские женщины-писательницы» (1998). Добавьте к этому широко обсуждавшуюся покупку и публикацию «Рассказа рабыни» (2002) – забытого и неотредактированного романа, написанного бывшей рабыней Ханной Крафтс, видимо, на пару лет раньше «Нашей ниг»[242] – и вы получите мужчину-критика, чей вклад в женскую литературу несомненно велик и чья приверженность идеям феминизма кажется неоспоримой.

Представляется очевидным, что Гейтс заходит куда дальше большинства левых интеллектуалов наших дней и не только отстаивает просвещенные взгляды на гендерный вопрос, но также активно и бескорыстно вносит вклад в феминистскую науку. Более того, изучая его карьеру, можно заметить последовательный приоритет ценности диалога, сообщества и семейных отношений, характерный скорее для конвенционально «женской» парадигмы, чем «мужской»[247]. Так, Гейтс пишет, к примеру, что черные писатели «отмечают» друг друга, постоянно пересматривая такие тропы, как «говорящая книга», и тем самым перенимают модель эдипального противостояния белых писателей-мужчин с их предшественниками. Однако Гейтс пишет о необходимости почтительных отношений не меньше, чем о враждебности, упоминает вопросы повторения и различия, общности и оригинальности. К классическим парам У. Э. Б. Дюбуа и Букера Т. Вашингтона, Мартина Лютера Кинга и Малкольма Икса Гейтс добавляет Альберта Мюррея и Ральфа Эллисона, Билла Т. Джонса и Арни Зейна, Джесси Джексона и Колина Пауэлла, Гарри Белафонте и Сидни Пуатье. Склонность Гейтса устаналивать связи влияет и на его расовую политику. Будучи антисепаратистом в традициях Дюбуа и Кинга, Гейтс всегда в первую очередь – политически, институционально и теоретически – нацелен на соединение. Главной из его многочисленных ролей (присущая также, например, Белафонте и нескольким другим, изображенным в «Тринадцати путях») является роль «негра-мостика – того, кто старается соединить белого с негром»[248]. В отличие от Эндрю Росса, чье индивидуалистское мышление позволяет ему так решительно унижать собственную мать, Гейтс терпимей относится к близости, его образ мысли можно назвать доэдиповым, ему не присуще столь настойчивое желание отказаться от материнского и женского.

Так, Гейтс систематизирует свой взгляд на черную мать как на модель для подражания в книге «Останки мастера» (1990), цитату из которой я использовала в качестве первого эпиграфа к главе. Желание идти рука об руку с черными женщинами, выбрав иной маршрут на гендерных тропах, также подробно раскрывается Гейтсом в томах Шомбургской энциклопедии, а особая близость с матерью занимает главное место в мемуарах Гейтса «Цветные люди» (1994). Кто-то даже мог бы сказать, что Гейтс изображает себя в этом и других текстах как своего рода маменькиного сынка, хоть, конечно, и не в столь автобиографической манере, как в «Цветных людях», и, разумеется, дистанцируясь от себя настоящего. Если Росс очарован образом «плохого парня», то Гейтс, напротив, позиционирует себя как «хорошего парня». Эти и другие моменты их различия укладываются в мою концепцию о степени их сепарации от материнского начала. Так, к примеру, хоть Росс и занимается историографией, его больше занимают футурология, передовые технологии, экспериментальные культуры, отделившиеся от мейнстрима, все молодое, новое и переосмысляющее себя. Гейтс же обычно демонстрирует верность корням, чрезвычайно серьезно относится к описанию традиций и установлению канонов, больше тяготеет к заполнению лакун. Даже когда он говорит о «будущем расы» (в книге, написанной в соавторстве с Уэстом), он постоянно оглядывается на Дюбуа как на идеал черного лидера. Росс хочет иметь дело со всем жестким, трансгрессивным, непочтительным и неприемлемым, в то время как Гейтс всегда предстает пунктуальным, внимательным и респектабельным. Росс прославляет бунт, разрыв шаблонов, одобряет оскорбления чувствительных дам и любит шокировать предков. А Гейтс является живым воплощением предупредительности и умеренности, выступает голубем мира и предпочитает укреплять связи между людьми и группами, а не разрушать их.

Кроме различных взглядов на гендер, культурная позиция этих авторов предполагает разделение не столько в фактическом классовом статусе (который, предположительно, примерно одинаков), сколько в классовой чувствительности и классовой стратегии. Росс обсуждает диалектизмы и сам их использует, защищает право на существование «низких», телесных удовольствий популярной культуры. Таким образом, его оптика нацелена вниз. Гейтс же, хотя и одобряет диалекты, сам прибегает к ним нечасто. Популярное интересует его, прежде всего, чтобы вновь и вновь пытаться «возвысить» его. Гейтс направляет все свои усилия на то, чтобы доказать предпочтительность интеллектуального физическому как для самого себя, так и для всех чернокожих людей. В критических, журналистских и автобиографических работах Гейтс предпочитает так называемые (по его словам, вслед за Робертом Степто) «нарративы о восхождении»[251]. Подобную идентификацию Гейтса с «буржуазным» и «женским», как и идентификацию Росса с «пролетарским» и «мужским», нетрудно объяснить, учитывая расовые критерии мужественности в США и отношение к чернокожим мужчинам в целом. Соответственно, Росс изображает гангстера, противопоставляя себя изнеженной, занудной и самодовольной в своей привилегированности белой элите. А Гейтс преподносит себя в качестве высоколобого члена общества «Талантливой десятки»[252], агента возвышенного и хранителя очага в противовес криминализированной и третируемой черной мужественности. И, так как «Уилли-Хортонизм»[253] остается актуальным и в XXI веке, Гейтс противопоставляет стереотипам об асоциальном и гипермаскулинном чернокожем мужчине образ прилежного маменькиного сынка, ищущего всеобщего одобрения.

В этой стратегии, однако, есть свои внутренние противоречия классового, расового и особенно гендерного характера. Так, в первую очередь домашний мальчик подвергает риску нормативную американскую маскулинность, формирующуюся, вне зависимости от расы, в акте отвержения матери[249]. Как уже было замечено теоретиками «черного мачизма», этот мандат еще сильнее давит на черных «феминизированных» мужчин за счет наследия рабства. Они, что усугубляет ситуацию, с большей вероятностью, чем белые, выросли в семьях, возглавляемых женщинами-домохозяйками, и в них чрезвычайно живуче восхищение материнским всемогуществом. Ведь несмотря на то, что матери обладают особым статусом в афроамериканской культуре (и благодаря этому), отвержение «женского» становится особенно важным этапом для героического типа «плохих» черных мужчин, которым восхищаются как черные, так и белые из-за их физической доблести и который прославляется в постнационалистском дискурсе чернокожих за свою воинственность и расовую аутентичность. Если сопоставить расовую аутентичность «настоящих черных» с аутентичной маскулинностью (вспомним «Школьные годы чудесные» Спайка Ли), то мы увидим, что этот типаж восходит к «научным» дебатам восемнадцатого века о том, можно ли вообще считать чернокожих «мужчинами» или нет. Однако современная «черная аутентичность», как уже отмечалось, берет истоки в национализме 1960-х годов – в «кулаке», свергавшем как превосходство белых, так и черный «матриархат» посредством утверждения черноты как признака мужественности и мужественного как признака черноты[250].

Идентифицируя себя как представителя законопослушной буржуазии, как личность, для которой важны отношения с матерью и воплощаемыми ею «женскими» ценностями, Гейтс не только развенчивает опасный стереотип. Он рискует собственной «чернотой», неразрывно связанной с маскулинностью. Чернокожие мужчины воспринимаются в обществе в качестве тел: сексуальных, спортивных и неутомимых (впрочем, то же самое можно сказать и черных женщинах). Учитывая этот фактор, профессиональный статус Гейтса, его уверенное владение европейскими научными теориями, его приверженность морально-интеллектуальным ценностям, а не физической силе еще серьезней дестабилизируют его расовую и гендерную идентичность. Эта глава содержит два основных тезиса. Во-первых, по той причине, что эти идентичности взаимосвязаны, обсуждая одну из них, невозможно не касаться другой. Так что, хотя Гейтс в основном пишет о вопросах расы, гендер неизбежно присутствует подспудно. Именно этот «скрытый» аспект больше всего интересует меня в Гейтсе. Во-вторых, несмотря на то, что Гейтс изо всех сил пытается доказать несостоятельность концепции внутренней черноты и расовой аутентичности, а также отказаться от традиционной маскулинности и веры в фиксированную гендерную бинарность, ему тяжело окончательно отвергнуть эти банальные эссенциализмы. Я считаю, что Гейтс раз за разом ассоциирует себя с черными женщинами лишь затем, чтобы потом разорвать эти узы в паническом приступе восстановления правил черной маскулинности. Эту логику жестокой реакции на «феминизацию» мужчины мы уже, конечно, наблюдали в нарративном ритме «Криминального чтива» Квентина Тарантино, сексуальной политике «Культуры и империализма» Эдварда Саида и в стадиях интеллектуального развития Эндрю Росса.

Так же как и в случае с Россом, становление компенсаторной маскулинности особенно очевидно, если рассматривать всю карьерную траекторию Гейтса до нынешнего дня. Если в начале 1990-х Гейтс предстал просвещенным первооткрывателем текстов, написанных женщинами, то позже он обратился (невзирая открытие им Ханны Крафтс) к «кризису черного мужчины». Это превращение олицетворяет собой книга «Тринадцать способов взглянуть на черного мужчину» (1997). Неомаскулинность Гейтса также цветет пышным цветом в предисловии к каталогу «Черные мужчины» Музея Уитни (1994), в его интервью «Переход» с Корнелом Уэстом (1995) и в вышеупомянутой брошюре «Будущее расы» (1996) о Дюбуа и черном лидерстве, которую Гейтс написал вместе с Уэстом. Возникает соблазн интерпретировать пропасть, зияющую между высказываниями, процитированными мной в эпиграфах, и попросту заподозрить автора в оппортунизме. Как будто бы Гейтс просто захотел идти в ногу с культурой, в которой интерес к чернокожим писательницам пошел на спад после своего пика – выхода «Возлюбленной» в 1987 году[254]. Однако я считаю, что образ благовоспитанного маменькиного сынка, выбранный Гейтсом, всегда вынуждал его занимать оборонительную позицию по отношению к типу уличной черной мужественности, проделавшему путь от Черных пантер через Суперфлая к Снуп Догги Догу. Не мазафакер, постоянно рискующий оказаться на нарах и там лишиться своего сексуального достоинства, но просто человек, искренне любящий свою маму, – Гейтс испытывал давление, вынуждавшее его принести присягу черной мужественности, которую он так долго пытался свергнуть с пьедестала.

Если мы рассмотрим это возвращение к истокам диахронически, как движение от анализа феминизма в 1980-х годах к анализу черной маскулинности в 1990-х, то можно предположить, что этот сдвиг предвосхищают два самых ранних и весомых научных труда Гейтса: «Фигуры в черном: слова, знаки и „расовое“ Я» (1987) и «Означивающая обезьяна: теория афроамериканской литературной критики» (1988). На мой взгляд, первая из этих двух книг имела «феминизирующий» и «обеляющий» эффект, что вынудило Гейтса в следующий раз обратиться к истинной, суровой и жесткой мужественности. Это возвращение достигается, как мы увидим, разнообразными методами аутентификации: жаргоном, фаллическими метафорами, подчеркнутой гетеросексуальностью и акцентом на узах между чернокожими отцами и сыновьями[257]. Прежде всего, я предполагаю, что обе книги, пусть даже в них и упоминаются писательницы, имеют в своей основе постструктуралистскую теорию в первом случае, и феномен черных ораторов – во втором. Таким образом, они закодированы как мужские. Вспоминая других ученых и невзирая на поддержку, которую Гейтс оказывал женским книгам и борьбе за женские права, я покажу, как он противопоставляет свою «крутизну» женской «наивности»[258].

Его мать / он сам

Итак, я считаю, что гендерная политика даже в первый заметный период Гейтса, когда он зарекомендовал себя как критик и редактор женских текстов, на самом деле полна двусмысленности. Чтобы подступиться к ее анализу, я приведу анекдот, который Гейтс часто рассказывал о своем детстве и голосе его матери. Версию, которую я буду обсуждать, можно прочесть в эссе «Останки мастера: о формировании канона и афроамериканских традиций», в котором Гейтс усиленно защищает канон чернокожих. Своей кульминации работа достигает в строках, процитированных в эпиграфе к этой главе[255],[256]. Гейтс сказал бы, что этот фрагмент доказывает то, с какой симпатией он относится к дискурсу черного феминизма. Однако я постараюсь показать его болезненно сложное отношение к чернокожим женщинам и их словам, обусловленное не только сочувствием, но и тревогой за свою маскулинность, связанную с жаждой господства.

Заключительный раздел «Фрагментов…» начинается цитатой из знаменитого эссе Гортензии Спиллерс «Mama's Baby, Papa's Maybe». Отмечая, что в условиях рабства «закон об отцовстве» в принципе не распространялся на чернокожих, Спиллерс показывает, что афроамериканская мать, хоть и была полностью бесправна, всегда имела особое влияние на воображаемое чернокожих и была неисчерпаемым ресурсом психической энергии для своих сыновей. «Существует наследие матери, – заключает она, – которое афроамериканский мужчина должен вернуть себе как аспект собственной личности, – это сила сказать „да“ „женской“ части своей личности»[259]. Гейтс одобрительно истолковывает эти строки как руководство для черных мужчин, «обретающих голос через черную мать», и как призыв к «переозвучиванию дискурса „хозяина“ в каденциях и тембрах голоса Черной Матери». Затем он рассказывает историю о том, как он, «маленький Скиппи», которому было всего лишь четыре года, должен был произнести свою первую «речь» (религиозную декламацию) перед затихшей в ожидании общиной. И, хотя он заучил слова наизусть, в самый нужный момент он понял, что не может произнести ни слова. Повисла мучительная тишина, и вдруг с задних рядов поднялась его мать и начала петь забытые слова: «Иисус был мальчиком, как я, и я хочу быть таким, как он». После этого следуют заключительные строки о том, что необходимо продолжать реформировать канон «голосом черной женщины»[260].

Первая сложность заключается в том, что Спиллерс преуменьшает (на протяжении всего эссе) значение гендерных различий и неравенства в афроамериканской культуре. Она, конечно, права в том, что отцовство чернокожих обесценивалось системой рабства, когда дети наследовали именно матерям. Но сложно согласиться с тем, что черные мужчины никогда не пользовались привилегиями белого патриархата, что специфика материнства обусловлена расовым неравенством, а также с тем, что порабощенные женщины и мужчины в равной степени были отчуждены от своей плоти кнутом и законом. Все это не означает, по моему мнению, что афроамериканские мужчины не разделяют «маскулинных» ценностей и со спокойной доброжелательностью воспринимают все «женское». И именно это предположение Гейтс и решил позаимствовать у Спиллерс для модели, в которой черному мужчине нужно только промурлыкать «да» своей внутренней женщине, прежде чем начать говорить не только о текстах черных писательниц, но и с ними самими и от их имени. Этот прием, в основе которого лежит представление о малочувствительности материнской феминности, позволяет критику-сыну отстраниться от мужских привилегий и урезонить даже самых скептически настроенных черных феминисток. Он делает это настолько эффективно, что Майкл Оквард без малейших колебаний просто-напросто скопировал интерпретацию Гейтсом Спиллерс в своем эссе о Херстон, Моррисон и других женщинах-писателях[261],[262].

История об онемевшем малыше вызывает мое беспокойство тем, что подыгрывает стереотипу о том, что черные женщины в риторике искуснее черных мужчин. Если Росс подходит к гендерной политике с точки зрения угрюмого подростка, то Гейтс обосновывает свою позицию через перспективу едва умеющего говорить дошкольника. И, хотя он относится к женщинам теплее, чем Росс, он также преуменьшает степень мужского доминирования и преувеличивает степень доминирования матерей. В сюжете о «Скиппи» Гейтс не только драматизирует и утрирует влияние женщин, но, кажется, и возмущается им между строк. Ведь песня матери должна была не только спасти сына, но и указать на то, что сам он ничего произнести не смог. Финальный образ этого сюжета, в котором толпа смеется и аплодирует, пока бедное дитя «ползет» на свое место, указывает не столько на признательность, сколько на пережитое унижение. Хотя кажется, что история превозносит мать Гейтса, на самом деле в ней показана связь между говорящей матерью и немым сыном таким образом, что красноречие черной женщины оказывается равнозначным унижению черного мужчины до состояния забитого малыша.

Так что, если этот сюжет и соответствует видению Спиллерс – черного мужчины, обретающего голос благодаря своей матери, – второе прочтение подсвечивает подтекст о мальчике, устыженном из-за матери, говорящей вместо него. Поэтому я считаю, что перед нами не критическая модель, отдающая должное материнскому голосу, а скорее точка отсчета критики Гейтса. Именно здесь скрыта исходная травма, которую женский голос пытается исцелить. Обращаясь к текстам черных женщин, верифицируя, исправляя их и другими способами ставя на них свое имя, Гейтс раз за разом говорит со своей матерью, нащупывая свой голос так, чтобы теперь она его услышала. Вот и последняя строка о «нас, ученых, критиках, учащихся говорить голосом черной женщины»[263], изображает критиков студентами, постигающими второй язык, пока женщины, очевидно, не нуждающиеся в этом навыке, находятся где-то в стороне[264]. На мой взгляд, то, что Гейтс предлагает в качестве версии феминизма, на самом деле является проекцией сыновьей травмы, а иногда и попыткой имитировать связь с черными писательницами.

Анекдот о декламации иллюстрирует не только логику эмоций, но и метод, с помощью которого внимание к словам чернокожих женщин может несколько парадоксальным образом сосуществовать у Гейтса с попытками подавить черную женственность. Рассматривая черную мать с точки зрения беспомощного четырехлетнего ребенка, история преувеличивает ее силу и тем самым устраняет ее как социальный субъект. Эффект ее переоценки на самом деле в некотором смысле заключается в ее недооценке. Гейтс акцентирует внимание читателей исключительно на «сильных, убедительных каденциях» и ритмах непобедимости. В действительности слова, пропетые его матерью, прямо указывают на ее невидимость как женщины и в черной, и в белой религиозной традиции: «Иисус был мальчиком, как я, и я хочу быть таким, как он»[265],[266]. В более пространном рассказе о матери в «Цветных людях…», аспекты ее уязвимости как черной женщины в послевоенной Западной Вирджинии снова почти полностью опущены. Гейтс рассказывает, что эта одаренная молодая женщина бросила школу, чтобы отправить своих четверых братьев учиться в колледж[267], но он даже не догадывается о том, что опыт подобного женского самопожертвования может усугубить ее ненависть к расизму или даже разрушить ее жизнь. И вот один из братьев наконец рассказывает историю ее невоспетого героизма: как она работала, отправляла деньги, стирала вещи, которые они отправляли домой. Он поведал об этом в телешоу под названием «Большая выплата». Маму публично чествуют и официально расплачиваются с ней подарками в виде одежды, драгоценностей и «целого набора чемоданов из American Tourister»[268]. Тронутый заботливостью дяди, Гейтс, кажется, и впрямь считает, что в этот момент все счета уплачены. «Я упаковал свои вещи в средний чемодан, когда отправился в Йель примерно через пятнадцать лет»[269], добавляет он, не замечая иронии в том, что присвоил мамин приз. Ниже я покажу, что подобный талант игнорировать подчиненное и молчаливое положение женщин в черных семьях позволяет Гейтсу закрывать глаза на феминистский гнев и неверно истолковывать феминистский анализ таких текстов, как «Их глаза видели Бога» и «Цветы лиловые полей». Нередко меняя свою точку зрения, он, как мне кажется, каждый раз упускал суть истории черной женщины и использовал ее багаж, чтобы достичь своей собственной цели.

Мужчина-ритор

«Фигуры в черном: слова, знаки и „расовое“ Я» (1987) – первая книга Гейтса, состоящая в основном из эссе, опубликованных с 1979 по 1984 годы в разных изданиях. Одно, например, представляет собой предисловие к «Нашей ниг» Харриет Э. Уилсон, другое – фрагмент из «Критического расследования». Однако, удачно сопоставленные в его дебютной книге, они образуют единый нарратив. Эти внутренние пересечения имеют ключевое значение в моем прочтении. Основная цель «Фигур» – включение Гейтса в новое движение черных формалистов, бросивших вызов долгой традиции прочтения афроамериканской литературы через социологический и политический контекст. Как поясняется в предисловии книги, ее цель – «обратиться к тому, что всегда было подавлено в афроамериканской критике, а именно: внимательному прочтению самого текста»[270]. В стремлении восстановить «текстуальность» черного письма, «Фигуры» также выдвигают спорные аргументы в защиту «теории», под которой Гейтс подразумевает французскую школу деконструкции, популярную в начале 1980-х годов, особенно в Йельском университете, где он в то время преподавал.

Гейтс считает необходимым адаптировать эту теорию, разработанную белыми людьми vis-a-vis белой литературе, к традиции афроамериканской критики: «Я работал со многими современными теориями литературы не для того, чтобы применить их к текстам, написанным черными, но с тем, чтобы видоизменить их, переведя на язык новых риторических реалий», – пишет он[271] (хх). В последней главе «Фигур» Гейтс формулирует концепт особого черного «Означивающего», вдохновленный романом Ишмаэля Рида «Мамбо джамбо», и применяет его, работая с переводами. «Означивающее» как уникальный черный диалектизм и литературная практика (и это самое эссе о Риде) впоследствии станут краеугольным камнем «Означивающей обезьяны», опубликованной спустя год[272]. Так или иначе, в «Фигурах», если не учитывать некоторые языковые особенности и последнюю главу, метод Гейтса заключается в непосредственном использовании, а не трансформации деконструкции. Как отмечается во введении к «Означивающей обезьяне», здесь постструктуралистские теории окончательно отступили, заняв место простых «аналогий», тогда как в «Фигурах», как признает Гейтс, постструктурализм был на первом плане и рассматривался как «отправная точка» анализа[273].

Если в «Фигурах» постструктурализм – решение, то проблема этой книги – привычка рассматривать афроамериканскую литературу как рычаг подъема расового сознания (особенно во времена активности движения «Черное искусство» в конце 1960-х и начале 1970-х годов) и измерение ее ценности в релевантности опыту чернокожих. При этом формальные и эстетические качества полностью игнорируются. В дальнейшем, основываясь на материалах свой докторской, Гейтс доказывает, что черная критика постоянно откатывалась к XVIII веку, ища доказательства за человечность рабов и их потомков или против нее. Отчасти из-за этого черная культура начала оценивать себя скорее в пропагандистских терминах, нежели в художественных. «Я осознал, – пишет он, – что озабоченность черной традиции победой в войне против расизма привела ее не только к признанию этой случайной в общем-то связи [между назидательностью и человечностью], но и к полному ее принятию» (xxiv). И тем не менее я хотела бы подчеркнуть, что, хотя «Фигуры» и переоценивают тексты чернокожих авторов как прежде всего риторически сложные и остроумные, единственные две главы, посвященные женщинам-писателям – Филлис Уиттли и Харриет Э. Уилсон, – отождествляют их обеих именно с теми теоретически «наивными» парадигмами, которые Гейтс намеревался дискредитировать[274].

Более коротко в первой главе и уже подробнее во второй, «Филлис Уиттли и „Природа негра“», Гейтс исследует рецепцию наследия этой поэтессы, чтобы показать сохранявшееся на протяжении долгих лет настороженное отношение к творчеству афроамериканцев как к документальным свидетельствам о менталитете «черных». Итак, Гейтс утверждает, что рецепция творчества Уиттли была «в значительной степени обусловлена теорией критики творчества афроамериканцев с XVIII века до наших времен»[275]. Как он пишет в одном из первых эссе, сборник стихотворений Уиттли «На разные темы, о религии и морали», был опубликован в 1773 году только после того, как «восемнадцать наиболее достопочтенных бостонцев» лично опросили автора и удостоверились в том, что она в принципе способна создать такие произведения[276]. Предваряемый подписями этих белых мужчин, сборник в дальнейшем был отрецензирован (хоть и не всегда бласклонно) «самыми известными общественными деятелями», включая Вольтера, Джорджа Вашингтона и Томаса Джефферсона – и каждый из них был более нацелен на включение Уиттли в собственную теорию о расе, чем на анализ ее поэзии[277]. Затем Гейтс отмечает странное несоответствие, существовавшее и в XX веке между количеством текстов о Уиттли и количеством публикаций ее работ: в то время как критических работ было предостаточно, по состоянию на 1975 год не было опубликовано полного издания ее стихотворений, а до 1935 года только около дюжины из них включались в различные антологии[278]. Уиттли – поэтесса, чье искусство подавили, если не полностью затмили, идеологические дебаты о ее личности. И как бы ни был важен сам факт того, что она писала, кажется, то, что именно она писала, уже не имеет значения. Это подводит Гейтса к мысли, что, «если бы даже Филлис Уиттли не опубликовала свои стихи, поэзия любой другой африканской рабыни с таким же успехом послужила бы опровержению определенных широко распространенных стереотипов о природе негров»[279].

Разумеется, Гейтс не в силах помочь голосу Уиттли заглушить споры о ней самой, хотя он определенно стремится к этому. Однако, как показывает реплика, приведенная выше, Гейтс не только рассказывает читателю об этом дискурсе, но и совершенно неожиданно сам довольно активно его поддерживает. На контрасте с другими главами книги (о Фредерике Дугласе, Харриет Э. Уилсон, Джине Тумере, Стерлинге Брауне и Ишмаэле Риде, а также о черном диалекте), особенно заметно, как в главах, посвященных Уиттли, Гейтс мало внимания уделяет ее творчеству, даже не пытаясь как-то его проинтерпретировать. Лишь на последних страницах он наконец делает некоторые формальные замечания, почти до смешного обобщающие, нелюбопытные и поверхностные. Так, он сообщает нам, что Уиттли подражала ритму и метру Поупа, использовала в числе других неоклассических приемов гиперболу и предпочитала жанр элегии[280]. Эти замечания можно воспринимать всерьез только как продолжение критической мысли, пораженной, что чернокожая девушка вообще умеет писать, не говоря уже о том, чтобы составлять патетические куплеты. Таким образом, очевидно, что Гейтс неспособен найти выход за рамки этой традиции. В следующих двух абзацах он пересказывает замечания Грегори Ригсби об элегических версиях «Английского» и «Пуританина»[281] и делает вывод, что «анализ творческих аспектов ее элегий показывает, что Уиттли – художник, чье воображение столь же богато, сколь значительно его непризнание в критической литературе». Гейтс заканчивает эту главу, даже не попытавшись копнуть чуть глубже, чтобы понять специфику поэтики, созданную этим воображением.

Итак, он эффективно поддерживает устоявшуюся критическую традицию, хоть и пытается утверждать обратное. Будто бы заходя все дальше в своем заблуждении, он делает ничем не подкрепленное предположение, что, хоть поэзия Уиттли и подражает Поупу, ей не достает его «иронии, противоречивости, баланса»[285]. «На гениальность она не претендовала», – заявляет Гейтс. «Стилистическая пропасть между Мильтоном, Поупом, Греем, Аддисоном, Уоттсом и Уиттли все-таки велика»[286]. В этих отрывках проблематичной для меня является не столько негативная оценка Гейтсом творчества Уиттли (на которую он, безусловно, имеет полное право), сколько тот факт, что эти легкомысленные оговорки замещают пристальный анализ черной литературы, которого она, по его же словам, заслуживает. Вся глава о Уиттли, в полном противоречии с пониманием формализма по Гейтсу, содержит только пять прямых цитат, большинство из которых демонстрируют не ее риторическую искусность (или отсутствие таковой), а ее зачастую игнорируемые чувства к рабам. Вот она «обсуждает ужасы рабства и с поразительной тревогой говорит об африканцах»[287]. А вот «показывает необычайное количество эмоций в плаче о милой Африке»[288]. Или вот она снова в письме, которое было написано вскоре после публикации в 1774-м году, страстно «рассуждает о явном зле расового порабощения»[289]. Именно подобное однонаправленное, сугубо референтное прочтение, указывающее на расовые убеждения автора, Гейтс так яростно порицал ранее. В результате, пытаясь опротестовать устоявшееся восприятие Уиттли как «метонима» возможностей черной литературы[290], Гейтс бессознательно перемещает ее в свою работу как метоним ограничений черной критики, которые даже он не способен преодолеть.

Если рассматривать анализ Гейтсом Уиттли вне контекста, он не выглядит таким уж объективирующим. Однако гендерная проблематичность текста становится очевидной, если задуматься о том, что Уиттли – одна из всего лишь двух женщин во всей книге. Первая среди афроамериканских авторов хронологически, она функционирует в книге не столько как святая мать-прародительница, сколько как своего рода антихрист рядом с мессианской фигурой Ишмаэля Рида. Неразрывность Гейтса с тем, что он сам называет традицией редукционистской политической критики, должна восприниматься, как я утверждаю, именно на контрасте с последующим анализом творчества Рида и других авторов-мужчин, где используется полный набор постструктуралистских трюизмов. Так, Джин Тумер (уже воспринимаемый «писателем» в необычной для чернокожих авторов степени) описан как «стерший свою негритянскую родословную» в модусе, «более характерном для хайдеггерианства или дерридианства». Этот же модус Гейтс видит в использовании «X» Джеймсом Уэлдоном в его книге «Autobiography of an Ex-Coloured Man»[291]. Толкуя решение Тумера завязать с творчеством как «риторический жест», Гейтс ударяется в интерпретацию романа «Тростник», используя дерридианский «след» различения, который он прослеживает из отрицания Тумером черноты[292]. Указывая на то, что Тумер «решил уберечь свои тексты от критического дискурса, который бы свел их к расовой проблематике», Гейтс утверждает, что после «Тростника» Тумера «как писателя интересует постмодернизм, а как критика – постструктурализм»[293],[294].

Образцовый пример постмодернистского письма и постструктуралистской критики Гейтс приводит в последней главе книги, посвященной «Мамбо Джамбо» Рида. После «означивающей» в расовом ключе интерпретации Херстон, Райта и Эллисона отзыв о «Мамбо Джамбо» оказывается компендиумом известных постмодернистских достоинств. В романе присутствуют игра, саморефлексия, пародия, деконструкция, пастиши, двойничество. Гейтс также комментирует сам процесс письма, отрицает законченность, прославляет индетерминизм и тому подобное[282]. Опубликованный в 1972 году третий роман Рида располагает к подобному прочтению. Чего, однако, нельзя сказать о книге «Повествование о жизни Фредерика Дугласа, американского раба, написанного им самим» (1845). Как и «Стихотворения» Уиттли, в момент публикации «Повествование» рассматривалось как социальный эксперимент в области способностей «черного ума»[283]. И тем не менее на протяжении двух глав Гейтс вместо того, чтобы обсуждать его социологическую рецепцию, ухитряется включить его в магистральный постструктуралистский проект «Фигур»[284].

Так, например, в части «Бинарные оппозиции в первой главе „Повествования о жизни“», «сложноорганизованный стиль Дугласа – и иронические инверсии, столь характерные для его текста, – зачастую формируют в романе совершенно произвольные и свободные отношения между описанием и смыслом, между означающим и означаемым, между знаком и референтом»[295]. Помимо того, что он расшатывает такие ключевые оппозиции, как рациональное/иррациональное, человеческое/животное, рабское/господское, Дуглас заслуживает уважения за «первое в истории очерчивание черного герменевтического цикла»[296] – за то, что он заподозрил, что «не только лишь смыслы формируют культуру, но также и метод означивания знаков… то, как мы читаем, определяет то, что мы читаем»[297]. И опять же, само по себе эссе о Дугласе как деконструктивисте меня бы удовлетворило; моя критика не направлена ни на Дугласа, ни деконструкцию per se. Я выступаю против того, как это конкретное прочтение способствует гендерному демонтажу расового дискурса XIX века и черного критического дискурса ХX века, предстающих мужскими, в то время как работа Уиттли остается пассивно подчиненной условностям и ее времени, и нашего.

Во второй главе о Дугласе, «Фредерик Дуглас и язык самости», Гейтс снова пишет не о политических, а о литературных стратегиях и достоинствах текста, акцентируя внимание на письме, а не на человеке, или, как бы сказали постструктуралисты, на письме как человеке. «Он был репрезентативным человеком, потому что он был человеком Риторики, черным мастером словесных искусств»[298], – восхищенно пишет Гейтс о Дугласе. Утверждая, что биографам еще только предстоит раскрыть сложную личность писателя, он заключает: «Критикам еще не знаком Фредерик Дуглас как трехмерная личность; сейчас он скорее является риторической стратегией, открытой системой тропов и риторических фигур»[299]. Следует отметить, что через всю эту главу Гейтс тянет эмпирическую линию в старомодном желании изложить все факты и понять, каким же Дуглас был на самом деле, чтобы воссоздать его «трехмерным» во плоти. Эссе открывается с описания отчаянных попыток Дугласа установить дату собственного рождения[300], а заканчивается воздаянием историку Джону Блэссингейму, который не только проанализировал «голос» оратора, но и установил его дату рождения. Однажды, как надеется Гейтс, биографам наконец-то удастся показать нам и истинное «лицо» писателя. Несмотря на все эти спорные рассуждения, главной целью раздела является показать, что три совершенно различные автобиографии Дугласа (1845, 1855, 1881) необходимо рассматривать как сознательную практику хитроумного самосозидания посредством языка[301].

По мнению Гейтса, хотя Дуглас и стремился предстать перед публикой сразу как сформировавшаяся личность (чему поверили и многие биографы), то, что он написал несколько текстов, и то, как в них менялись образы (например родителей Дугласа), опровергает идею эпохи Просвещения о предопределенной «единой и последовательной субъектности»[302]. Еще более важно для меня здесь то, что, пусть Дуглас не меньше, чем Уиттли, был захвачен дискурсом об «образовательной деятельности» в чернокожем сообществе, этот факт используется Гейтсом как мост не к старой «социологической» критике, а, напротив, к новой «теоретической» парадигме, которой он и отдает предпочтение. «Короче говоря», отмечает Гейтс, «рабы могли описать себя только посредством языка. Иронично, но подобное представление о людях как субъектах и языке… эта идея лежит в основе инноваций постструктуралистского анализа в современной литературной теории»[303]. Гейтс не очерчивает прямо связь между постструктурализмом, обнаруженным им в дебатах о черной образованности, и самим творчеством Дугласа, однако само соседство этих «теорий» в его эссе делает их взаимодополняющими. Или, если называть вещи своими именами, в главах Гейтса о Дугласе все дороги ведут к Деррида. В результате та же история рецепции, которая объявляет Уиттли корнем всего, что не так в афроамериканской критике, в данном случае подтверждает связь Дугласа со всем, что теоретически правильно в середине 1980-х годов.

Сразу за этой главой о Дугласе, в которой Гейтс со всем упорством добивается вожделенной «смерти» автора, нелепым образом следует глава, посвященная его воскрешению. На примере части, посвященной «Нашей ниг» Харриет Э. Уилсон, становится очевидным стремление Гейтса спроецировать на женщин-писательниц остаточный эссенциализм. Впрочем, необходимо отметить, что Гейтс уделяет куда больше внимания смыслу и формальным достоинствам этого текста, чем в случае со «Стихотворениями» Уиттли. Он пишет об общей связи романа с сентиментальной прозой белых женщин и романами о расе, написанными черными мужчинами, отмечая его оригинальность[304]. Он также восхищается смелой иронией в названии книги[305] и даже, обсуждая связь «Нашей ниг» с «Молль Флендерс» Даниэля Дефо, называет Уилсон «наиболее выдающейся и искусной чернокожей писательницей девятнадцатого века». Несмотря на то, что чернокожие писатели этого периода больше известны своими историями о рабстве, чем романами, эти дифирамбы, похоже, отражают его восхищение Уилсон как художником. Однако я собираюсь доказать, что там, где Гейтс прославляет Фредерика Дугласа как «репрезентативного человека и человека риторики», Харриет Уилсон для него остается не риторической женщиной, а женщиной истории[306].

Ведь, несмотря на все упомянутые интригующие формальные изыски, Гейтс так и не подтверждает их усердным и внимательным анализом. Вместо этого он пробегает через «ключевые этапы развития сюжета»[307], добавляя попутно немного подробностей[308], и, наконец, заканчивает несколькими обобщенными и до странного поверхностными наблюдениями: «предательство доброй воли» является «лейтмотивом» «Нашей ниг», а его героиня воплощает собой «метафору отчуждения»[309]. Подобные клише вряд ли могут послужить хорошей рекламой тщательному критическому анализу, и, как выясняется, Гейтс и не ставил себе такой цели. Вместо этого он сосредотачивается на, по его мнению, чрезвычайно близкой связи между «романом» Уилсон и ее «биографией». И, хотя в названии главы и в других местах он называет их двумя «параллельными дискурсивными вселенными», в ходе его рассуждений эти системы-близнецы становятся обыденными и оседают в теоретически устаревших категориях «творчества» и «жизни» Уилсон. Гейтс говорит о них не так, как будто они параллельны друг другу, а так, будто первое настолько приближено ко второму, что между ними уже нет значительной разницы. Таким образом, «элементарные факты» жизни Уилсон между 1850 и 1860 годами оказываются «представлены с несущественными корректировками в ее автобиографическом романе „Наша ниг“[310]. Как утверждает Гейтс, в последней части своего романа Уилсон особенно точно описывает „собственный опыт любви и предательства“[311]. И даже тот самый „лейтмотив“ оказывается немедленно (хотя и не самым логичным способом) связан с куда более энергичной аргументацией о „правдивости“: „Возможно по той причине, что выдумка так близко отражает непосредственный опыт Уилсон, „Наша ниг“ – это роман, рассказывающий ни больше ни меньше как об измене устоявшимся формам доверия и веры“[312].

Определяя „опыт“ как нечто „очевидное“ и с такой тщательностью опираясь на „биографию“ Уилсон (противопоставленную „жизни“), Гейтс ссылается на постструктуралистское понимание истории как нарратива. Тем не менее из приведенных выше цитат ясно, что Гейтс желает в первую очередь представить переживания, изложенные в „Нашей ниг“, как „реальные“. Это предположение подтверждается обширной схемой в конце главы, в которой события романа сопоставляются с фактами биографии Уилсон, которые Гейтсу удалось восстановить[313]. И, хотя история ранних лет Уилсон покрыта мраком, примерно с 1850 года (когда ей было двадцать два года) степень соответствия между содержанием столбца, посвященного одноименной героине романа, и столбцом Харриет Уилсон оказывается весьма высокой. Будет весьма показательно сравнить этот прием с использованным в „Фигурах“. Мы снова видим таблицу из двух столбцов, в первом из которых сюжет „Мамбо Джамбо“ передается как сложная серия „загадок внутри загадок“, а во втором находятся комментарии Гейтса о нарративной функции каждой загадки и о том, разрешается она или нет[314]. Предваряя эту вторую таблицу, Гейтс замечает, что краткое описание „фабулы“ „Мамбо Джамбо“, данное им, или „история“ (порядок событий исходя из их „реальной“ последовательности») сами по себе «вводят в заблуждение»[315]. Более важным для нас, читателей, является «sjuzet» или «сценарий»: обилие загадок, которое скорее затрудняет, чем продвигает сюжет, и скорее запутывает, чем имитирует «естественную» хронологию.

В данном случае мы снова имеем дело с известным формалистским различением «истории» и «сюжета». По словам Гейтса, противопоставление «репрезентированной реальности» и «способа повествования, литературных условностей и приемов, используемых для репрезентации»[316] – функционирует как еще одна итерация формообразующей оппозиции в «Фигурах» между текстами, которые можно прочитывать через простые референции к политическим реалиям, или «истории», и текстами, самоценными в их денатурализации риторических стратегий, или «сюжетности». Симпатии автора «Фигур», разумеется, принадлежат последней стороне, и эта глава чествует Рида как непревзойденного мастера текстологических хитросплетений. Уилсон же, напротив, хоть и получила должное за иронию, все-таки отождествляется с прямолинейным, реалистическим «сюжетом», развивающимся в «Нашей ниг» «последовательно» и, более того, как утверждает Гейтс, в значительной степени совпадающим с биографией автора. В то время как Рид, создавая сюжет в сюжете, пародирует афроамериканский реализм, изображает процесс чтения и восприятия текстов как аллегорию[317], Уилсон, рассказывающая историю своей жизни, мало похожа на свободного художника, так как она слабо «прорабатывает» нарратив, а ее текст едва ли осознает себя таковым. Короче говоря, работу Рида Гейтс преподносит как эстетскую, работа же Уилсон для него является продолжением истории автора. В результате, хотя эссе о Уилсон написано с пристальным вниманием к ней, в контексте постструктуралистской направленности «Фигур» оно обесценивает сам роман как литературный феномен.

Будучи скорее историком, чем постструктуралистом, я сама считаю, что никогда нельзя забывать о социальном положении писателя и материальных условиях его жизни. Однако это вовсе не то же самое, что анализировать жизнь Уилсон, опираясь на текст ее романа, независимо от того, имеются ли доказательства того, что она использовала свой опыт при его написании. Пренебрежение к медиаторской роли текста тем более удивительно, учитывая теоретическую базу, применяемую Гейтсом в его книге. Сводя «Нашу ниг» к буквальной транскрипции жизни Уилсон, он не только преуменьшает ее творческие способности, но и действует наперекор постструктуралистским аксиомам о том, что «истории жизни» и «жизнь» сама по себе должны восприниматься как вымысел. Что же могло побудить Гейтса таким образом отступиться от генеральной линии «Фигур»? Возможно, он сделал это, потому что настоящим протагонистом в этой главе является не Уилсон и не ее героиня, а сам Гейтс в роли историка и детектива. С самого начала главы мы погружаемся не в драму женщины из XIX века, а в историю чернокожего мужчины из ХХ-го, «разглядывающего полки университетского книжного магазина на Манхэттене в мае 1981 года». Наткнувшись на томик «Нашей ниг», он сумел наконец найти подтверждение своим догадкам, что книга была написана, как и утверждалось ранее, чернокожей женщиной[318]. Задокументировав ее личность, Гейтс сумел представить Уилсон как «первую афроамериканскую женщину, опубликовавшую роман на английском языке», и продлить литературную традицию черных женщин более чем на тридцать лет[319]. События ее жизни отчасти затмевают формальные особенности ее письма, поскольку статус первой черной романистки Америки, громко провозглашенный Гейтсом, оказывается важнее.

Что еще более важно, хотя Гейтс начинает свое исследование истории Уилсон с явно автобиографического «Предисловия» и биографического «Приложения» к «Нашей ниг» (состоящего из трех писем людей, знавших ее), он быстро переходит к рассмотрению самого романа, особенно его последней главы, как архива информации о его авторе. Таким образом, «правдивость» «Нашей ниг» оказывается существенной для аутентификации самой Харриет Э. Уилсон. Как объясняет Гейтс, «именно проверка этих биографических деталей ее жизни [как они представлены в „Нашей ниг“] позволила положительно идентифицировать Уилсон как тонко завуалированного субъекта текста и его автора»[320]. Подобный маневр, однако, воскрешает Уилсон только лишь для того, чтобы, как мы уже говорили, принизить ее как создательницу «сюжетов». Однако того же нельзя сказать о Гейтсе, который между тем оказывается главным постановщиком саспенса в этой главе. Ведь именно через историю об установлении личности автора «Нашей ниг» мы узнаем о жизни Уилсон. Весомость литературного повествования Уилсон и биографического повествования Гейтса устанавливается именно в таблице, где события жизни Уилсон (левый столбец) сначала кажутся значительней, но затем постепенно затмеваются событиями ее «жизни» (правый столбец). И в конце концов версия Гейтса оказывается и значительней, и богаче детализирована. И Гейтс как теоретик вполне вероятно согласится, если мы перефразируем его тезис о том, что «Наша ниг» проваливается в жизнь Уилсон и скажем, что история Уилсон, хоть и кропотливо восстановленная, полностью проваливается в историю Гейтса.

Я хочу закончить этот раздел о приводящей в замешательство гендерной политике «Фигур» еще одним наблюдением, касающимся уже затронутой мной темы взаимоотношений матери и сына в текстах Гейтса. Гейтс пишет о том, что важным ключом к разгадке личности Уилсон стало упоминание в ее предисловии ребенка, ради благополучия которого она была вынуждена написать и опубликовать «Нашу ниг». В ходе расследования Гейтс обнаружил свидетельство о смерти некоего Джорджа Мейсона Уилсона, чернокожего ребенка, родившегося у Томаса и Харриет Уилсонов и умершего от «лихорадки» менее чем через год после выхода книги. «Если бы не смерть Джорджа и не свидетельство о его смерти, – поясняет Гейтс, – было бы невероятно сложно подтвердить мое стойкое подозрение, что его мать была афроамериканкой. Итак, забота матери о ее единственном сыне [sic] спасла ее от литературного забвения. Какая глубокая ирония»[321]. Эмоциональность Гейтса в этот момент особенно бросается в глаза, так как он почти сразу же повторяет, что «свидетельство о смерти Джорджа позволило подтвердить ряд предположений о личности Уилсон»[322]. Вскоре после этого он вновь подчеркивает, что «смерть Джорджа послужила подходящим символом трагической иронии жизни его матери и ее литературной репутации»[323]. И наконец, в четвертый раз за пять предложений он повторяет: «Одной записи о смерти [ее сына] хватило, чтобы подтвердить расовую идентичность его матери и авторство»[324].

В чем же именно заключается ирония и почему Гейтс так подробно на ней останавливается? Сначала он говорит о выраженной в предисловии Уилсон материнской «заботе», но вскоре подчеркивает ее тщету. Ведь именно смерть Джорджа и запись об этом событии стали решающим фактором, подтвердившим расу Уилсон. Таким образом, материнский жест не спас бедного малыша, и все же он дал Гейтсу фору и помог сохранить литературную репутацию Уилсон. То, как Гейтс настаивает именно на этой причинно-следственной связи, выглядит вдвойне странно, учитывая, что «черная» кожа ребенка вовсе не обязательно означает, что его мать тоже была черной, как это случилось с протагонисткой «Нашей ниг». К тому же раса Уилсон может быть подтверждена напрямую переписью 1850 года (где Харриет Э. Адамс указана как черная женщина), а также ее свидетельством о браке от 1851 года[325]. И тем не менее Гейтс продолжает утверждать, что литературная карьера матери была обеспечена смертью ее семилетнего сына, сохранившего ее голос для потомков. В данном случае меня, конечно же, больше всего интересует в этом сюжете та же логика, что и в истории о «Скиппи». Важно также отметить, что для Гейтса в обеих историях литературная судьба матерей развивается благодаря сыновьей тревоге. Если мое предположение окажется верным, мы поймем, как восприятие материнского голоса в качестве угрозы стало причиной тонкой дискредитации Гейтсом творчества Уилсон, несмотря на то (или потому), что он и правда пытается найти для нее место в каноне. Тот факт, что «Фигуры» дают возможность сыну установить личность его матери буквально из могилы, является для меня показательным в этом контексте. Ведь именно подобной верифицирующей силой, дающей голос немым, Гейтс наделяет самого себя.

На первый взгляд может показаться, что «Фигуры в черном» превозносят один тип интерпретации над другим, а именно – продвигают деконструктивистские подходы. Однако Гейтс использует в своей полемике все упомянутые тексты, будь то работы Уиттли, Уилсона, Дугласа или Рида, чтобы уже потом оценить их за их постструктуралистский потенциал или, наоборот, обесценить за его отсутствие. Я уже обращала внимание, что даже в самых дерридианских, по мнению Гейтса, книгах мы все еще находим скрытое беспокойство по поводу соответствия одной черной писательницы своей расе, а другой – ее жизненному опыту. Так что по той причине, что Гейтса направляют критические импульсы, не соответствующие его общей концепции, он реализует их в двух главах о женщинах, непреднамеренно маркируя Филлис Уиттли и Харриет Уилсон как менее утонченных, сложных, сознательных и новаторских авторов, чем их коллег-мужчин. Как отметила Дебора МакДауэлл, гендеризация высокой теории как «мужской» и теоретической отсталости как «женской» также повлияла на противоречивую пикировку между Джойс Энн Джойс и Гейтсом/Бейкером, опубликованную в New Literary History в том же году, что и «Фигуры»[326]. Гейтс, например, жалуется, что Джойс связывает его со «структурализмом», «постструктурализмом» и «деконструктивизмом», «даже когда не до конца определяет значение этих терминов, или, что еще хуже, вообще не понимает их должным образом»[327], а Джойс в ответ заявляет, что Гейтс «без колебаний старается выставить меня в глазах белого сообщества безмозглой и отсталой».

И, хотя Гейтс, с его теоретически взвешенной позицией и статусом черного интеллектуала из Йеля, безусловно победил в этих дебатах, упрек Джойс от этого не теряет силы. В своей критике она использует расовую аргументацию, почерпнутую из манифестов движения «Черного искусства», обвиняя Гейтса, Бейкера и остальных в том, что они обращаются к афроамериканцам, используя «отстраненный и стерильный» евроамериканский жаргон, бессмысленный для большинства черных[328]. О Гейтсе она говорит, что «черный литературный критик должен остерегаться любой стратегии, умаляющей, или, как в данном случае… нивелирующей его черноту»[329]. Впрочем, как было отмечено выше, критики вроде Филиппа Брайана Харпера показали, что националистические стандарты аутентичной черноты Джойс в глубине своей основаны на представлениях не только о расе, но и о гендере и сексуальности, особенно на превалировании гетеросексуальной мужественности. Так что совершенно неудивительно, что Джойс, предусмотрительно употребляя местоимения «он или она», пишет об афроамериканцах как о «черных людях»[330], а едва завулированной мишенью ее критики черноты Гейтса является его мужественность. Фактически, как только Гейтс достает свои большие теоретические пушки, чтобы утвердить свою мужественность в академии, где доминируют белые, он тут же подрывает ее для тех, кто воспринимает расу с точки зрения, актуальной за пределами Лиги плюща. Для афроцентричного мужчины или женщины с улицы танцевать замысловатый танец с Деррида – это значит не просто надеть белую маску. Это своего рода дрэг.

На претензии, подобные тем, что были приведены от лица Джойс в адрес черного постструктурализма «Фигур», Гейтс ответил цитатой Тины Тернер. «Что любви сделать, сделать со всем этим?» – спрашивает он в названии и эпиграфе к ответу на ее суровую критику. Затем он выражает несогласие с тем, что черные писатели/критики выражают свою «любовь» к черным читателям, скармливая им расовое самомнение. Наоборот, черные читатели «любят» черных писателей за то, что те предлагают им выполнить сложную экзегезу, необходимую, чтобы оценить кого-то вроде Болдуина (или Гейтса) по достоинству: «Вот что любовь должна, должна делать, Джойс»[331]. Однако цитата из Тины Тернер – нечто большее, чем красивая фраза, примененная в целях самозащиты. Во-первых, как предположила Макдауэлл, страстность именно этой песни именно этой певицы «сексуализировала» отношения Гейтса с Джойс, а учитывая заключенный Гейтсом союз с Бейкером, Джойс оказалась между двумя мужчинами[332]. Другими словами, песня Тернер провоцирует экономику интенсивной гетеросексуальности, усугубляющую уязвимость Джойс и подчеркивающую маскулинное превосходство Гейтса. Кроме того, использование хита из топ–10 как аргумента в научном диспуте перемещает сам этот диспут в сферу популярного. Таким образом, он опровергает обвинение Джойс в том, что утратил связь с большинством черных людей. Наконец, по той причине, что использование сленга является признаком настоящего чернокожего мужчины, Тернер помогает Гейтсу не только подчеркнуть расовую идентичность, но и снова указать на то, что он – мужчина. В следующем разделе я обращусь к книге «Означивающая обезьяна», вышедшей сразу после «Фигур в черном» и являющейся главным вкладом Гейтса в науку, чтобы показать, как в ней осуществлена та же самая расовая/гендерная стратегия, что и в ответе Гейтса Джойс. В «Означивающей обезьяне» Гейтс использует подозрительно фаллические тропы для описания манеры речи черных, снижая видимую значимость постструктурализма (который, хоть и в новой оболочке, но все еще лежит в основе его работы), и сосредотачивается на сленге, кодированном как язык мужчин. В этой книге Гейтс пытается возродить культурно резонансную афроамериканскую мужественность, которую «Фигуры», облаченные хоть в мужские, но узкобелые профессорские термины, поставили под угрозу.

Итак, расовая политика «Означивающей обезьяны», перескочившей от деконструкции к грязной дюжине[333], говорит сама за себя, так что моя цель – подсветить менее очевидную гендерную динамику, лежащую в основе этого развития. Как я уже писала, «Означивающая» использует несколько взаимосвязанных стратегий, чтобы осуществить переход от феминизирующей белой маскулинности к возродившейся черной. Во-первых, книга утверждает физическую и бесспорно гетеросексуальную мужественность через анатомические подробности и сексуальные практики самой Означивающей обезьяны и ее предшественника из религии Йоруба, Есу-Элегбары. А во-вторых, она адаптирует постструктурализм к черной терминологии, обнаруживая его связи с давними лингвистическими практиками и представлениями афроамериканцев, имевшими место еще в XVII веке. Гейтс встал на эту дорогу уже в своем эссе о Риде и уже поднял пыль к тому моменту, как набросился на Джойс: «Только черный человек, предавший забвению язык черных, может не понимать, что мы деконструируем язык белых людей – как „систему кодов или просто как игру“ – с 1619 года»[334]. В «Означивающей…» он вновь прибегает к утонченной аргументации в духе французской теории, но на этот раз маскирует ее, переводя термины на язык простого люда, искусно применяющего его в вербальных схватках в парикмахерских и в других публичных пространствах, менее доступных черным женщинам, чем мужчинам. И наконец, той же цели ремаскулинизации служит интерпретация Гейтсом романа Зоры Нил Херстон «Их глаза смотрели на бога», акцентирующая внимание на гетеросексуальной любовной линии, которая подана в самом романе с демонстративной иронией и которую решительно отметает литературная наследница Херстон Элис Уокер (ей посвящена последняя глава «Означивающей»). «Означивающая обезьяна» выполняет компенсаторную функцию в отношении «Фигур» и всеми возможными способами развивает модель гендеризации «мужского начала», предвосхищая еще более ярко выраженную маскулинность работ Гейтса 1990-х годов.

Несмотря на его могучий пенис

Черный трикстер, которого Гейтс называет Есу, – собирательный образ из различных божеств. Как объясняет сам Гейтс, для йоруба в Нигерии он Есу-Элигбара, для фон в Бенине он Легба, в Бразилии его зовут Ексу, на Гаити – Папа Легба и т. д.[335]. Есу, которого традиционно называют покровителем гадания, посредничества и толкования, а также связывают с двусмысленностью и неопределенностью жизни, становится для Гейтса убедительным символом понимания языка как игры и риторического конструкта, который берет начало в Западной Африке и получает продолжение в культурах черной диаспоры, в том числе и афромериканцев. Во всех культурных инкарнациях Есу повторяются три основные черты: низкий рост, темная кожа и гипертрофированная фалличность. Сам по себе этот последний факт был бы не столь удивителен. Что озадачивает, вводит в замешательство и даже раздражает, так это тот факт, что Гейтс совершенно отрицает связь Есу с маскулинностью, несмотря на огромное количество очевидных тому доказательств. Например, после описания почти на тридцать страниц Есу как мужчины, Гейтс начинает внезапно утверждать, что, «хоть я и писал о нем в мужском роде, Есу является бесполым или даже имеет два пола, как предполагают записанные мифы народов йоруба и фон, несмотря на его могучий пенис»[336]. Это «хоть» сопровождено оговорками, подтверждающими мужскую природу Есу, а утверждение Гейтса о его андрогинности так и остается бездоказательным, так как он не удосуживается что-то сказать об этом по существу.

Краткое изложение трансцендентности гендера Есу начинается с описания группы женщин, поклонявшихся божеству и обращавшихся к нему следующим образом: «Наши матери, ведьмы, почтение вам! / Если ребенок уважает старших, / Одежда будет удобно сидеть на его спине. / Наши матери, ведьмы, мы уважаем вас. / Есу, мы почитаем тебя также. / Наши матери, ведьмы!»[337]. Гейтс приводит этот фрагмент, чтобы доказать связь Есу с матерями/ведьмами, однако слово «также», скорее, наоборот подразумевает различие между ними. Упомянутого отдельно и как бы между делом, почти как запоздалая деталь, вряд ли его можно сопоставить по статусу с матерями-прародительницами, обращением к которым начинается и заканчивается молитва. Вслед за этим Гейтс рассказывает о изображениях Есу, называя его «спаренной женственно-мужской фигурой… или одной двуполой»[338]. Это было бы более убедительно, если бы не сопутствующие фотодоказательства: шесть различных статуй Есу, ни одна из которых не является женской, спаренной или двуполой, насколько я могу судить, а одна из них (современный Есу) наделена «как большим эрегированным пенисом, так и длинным хвостом»[339]. Гейтс, и в этом уже больше достоверности, цитирует исследователя йоруба, утверждающего, что, «хотя мужественность [Есу] визуально и графически избыточна, его столь же выразительная женственность придает неоднозначность и противоречивость его безудержной сексуальности, делает его бесполым»[340]. Впрочем, даже в этом фрагменте мужественность Есу описывается как избыточная, в то время как его якобы «выразительная женственность» остается невидимой и неразработанной. Более того, по крайней мере в современном западном контексте «безудержная сексуальность» воспринимается как нечто чрезвычайно далекое от «бесполого». Предположение, что ненасытный сексуальный аппетит, напротив, является специфически гетеросексуальным и мужским, выглядит очевидным. Это ясно, например, из описания Легбы, которое дано Мелвилл Херсковиц (и на которое ссылается Гейтс), как «чрезвычайно сексуально озабоченного и поэтому не заслуживающего доверия женщин»[341]. Подобный взгляд обоснован связью сексуального энтузиазма с его ролью фаллического посредника. Здесь Гейтс наследует аргументации Роберта Пелтона, рассматривая Есу как «постоянно совокупляющегося амбоцептора»[342]; он цитирует: «фаллос Есу символизирует его роль посредника»[343].

Таким образом, я не вижу ни одного аргумента в пользу вывода Гейтса о том, что «вместо того, чтобы воплощать собой еще одну форму сексистского дискурса, женщина-другой является частью Есу так же, как Маву-Лизы, оба эти божества подобны Янусу… Каждый раз, когда я использовал мужское местоимение, чтобы писать о Есу, я мог бы использовать женское»[344],[345]. Конечно же, Гейтс мог бы использовать местоимение женского рода. Однако ни он, ни один из его источников этого не делает. Наоборот, раз за разом они подчеркивают мужскую природу трикстера, называя его не только «им», но также и «мужчиной», «отцом», «мужем моей матери» и «сыном». В завершении Гейтс обращается к еще нескольким ученым, чтобы подтвердить свое утверждение о том, что метафизика йоруба избегает сексуальной бинарности – «удваивая двойное», охватывая «непримиримые противоположности» и достигая «целостности» за пределами пола через фигуру Есу. Но, как мы уже убедились, подобная элегантная теоретизация сводится на нет целым каталогом сексуальных подвигов Есу, которые приводит сам Гейтс и которые наследует от Есу в следующей главе его «кузен» Означивающая обезьяна. Роль женщины в этой парадигме весьма точно отражена в пословице йоруба о трудностях толкования, которым занимается Есу: «Я вижу то, что снаружи, / Я не могу видеть то, что внутри чрева, / Если бы чрево было похоже на калебас, / Можно было бы открыть его [и] увидеть все, что там есть»[346]. Сравнивая критический проект с деконструкцией, Гейтс замечает, что «для критика открывать книгу – это тоже большое удовольствие, пусть это и не так легко, как открыть калебас»[347]. Излишне говорить, что, как бы Гейтс ни подчеркивал, что Есу принимает в пищу как плаценту, так и семя, здесь женщина/матка явно отождествляется не с Есу, критиком/субъектом, а скорее с калебасом, который занимает место нарушенного текста/объекта. Подобное подавленное гендерное кодирование читается между строк во всем тексте «Означивающей».

Во второй главе «Означивающей обезьяны» Гейтс наконец переходит к рассмотрению предмета книги – того самого примата, реинкарнации Есу из Нового мира. Гейтс отождествляет его с «риторическим принципом дискурса афроамериканского жаргона»[348], формирующего такие вербальными практики, как громкие споры, свидетельство в суде, рэп, игру в дюжины и т. д.[349] Как и сам Есу, Означивающая обезьяна символизирует в черной культуре акцент на звуке, а не на смысле, на риторической игре, а не на семантике, на образном, а не на буквальном значении. В такой интерпретации сказки превращаются в соревнование между мужчинами за вербальное и сексуальное господство. И так же, как и в первой главе, Гейтс описывает теорию и практику «Означивающей» в специфически мужских терминах, продолжая настаивать на его гендерной нейтральности. Он, к примеру, признает, что «обезьяньи истории обычно рассказываются мужчинами-поэтами и, как правило, в мужской среде, в местах вроде баров, бильярдных и улиц. Соответственно, учитывая природу ритуальных оскорблений в этих историях, у записанных версий тоже будет фаллоцентрический уклон. Однако, – продолжает он, – Означивающее может применяться женщинами с той же эффективностью, что и мужчинами»[350]. Здесь он ссылается на некую Глорию Холл, профессионального литератора, пишущую стихи об обезьянах. Признавая, а затем тут же отрицая свою мужскую предвзятость, Гейтс снова делает это (но в обратном порядке), цитируя строки Эйч Рэпа Брауна из первого эпиграфа. В то время как в первом предложении Браун отмечает, что «некоторые из лучших игроков в дюжину являются девушками», в последнем он все-таки приходит к выводу, что «самые блестящие означивающие можно услышать, когда строчками обмениваются братья»[351].

По той ли причине, что они были записаны, или просто потому, что они самые блестящие, но, так или иначе, в пример в этой главе «Означивающей» ставятся, как правило, мужчины. В этих примерах описываются ритуальные оскорбления в ходе игры в дюжины, в которой, как подтверждает Гейтс, обычно не принимают участия женщины. На мой взгляд, это очевидно обусловлено тем, что эта игра предполагает неуважительное, если не унизительное отношение к матерям. Как объясняет Гейтс, шутки о «твоей маме» настолько распространенные, что их можно приводить как юмористически «верный» ответ на вопрос «Кто похоронен в могиле Гранта?»[352]. В очевидном несоответствии языку белых, по логике «означивающей» обезьяны, «твоя мама» является универсальным и единственно верным ответом на все вопросы. Учитывая подобную важность функции «твоей мамы» в дюжинах, женщины могут воздерживаться от участия в этой игре не столько потому, что они не хотят быть «означивающими», но и потому, что они возражают против конкретно этой идиомы, одновременно идеализирующей и унижающей тело матери с подчеркнуто мужской точки зрения. Кто может находить удовольствие и смысл в декламации (или опровержении) строк типа «Я трахал твою маму/Пока она не ослепла./У нее воняет изо рта,/Но она еще способна пахать»[353]? Нам едва ли нужно консультироваться с Фрейдом, чтобы распознать смесь желания, агрессии и защитного поведения, делающую этот жанр своим для мятежных, благоговейных и неуверенных в своих силах сыновей. Неудивительно, что матери и даже дочери, позиционируемые в этих прошедших проверку временем излияниях как затраханные, ослепленные, дурно пахнущие тела, будут испытывать затруднения, пытаясь приобщиться к этим словесным баталиям.

Гейтс пытается выровнять положение дел, рассматривая дюжину как лишь одно из многих «особенно удивительных проявлений»[354] более широкого и не столь гендеризированого дискурса. Однако он продолжает иллюстрировать другие, «более гуманные» вариации «означивающего», приводя в пример отрывки из биографии Брауна, содержащие примеры невероятно пространного, очень потешного и абсолютно маскулинного хвастовства: «Я – заправляющий постель, вырывающий члены, мазафакер/ Бабенок тискаю, рекорды ставлю, создаю популяцию/Ствол в штанах ношу, детей приношу/Я невероятен, держу киску на поводке/Человек с внушающим ужас средним пальцем»[355]. Подобная триумфальная демонстрация словесного и сексуального мастерства, может быть, и не игнорирует женское удовольствие, однако совершенно точно исключает возможность женской точки зрения. Еще более обескураживающими выглядят попытки Гейтса изменить себе и все-таки привести в пример и несколько «означивающих» женщин. Опираясь на важную работу Клаудии Митчелл-Кернан, он тем не менее так и не решается разъяснить причину того, что мне представляется неоспоримым отличием женских риторических стратегий[356]. Во-первых, все три примера, которые Гейтс берет у Митчелл-Кернан, касаются или женского тела, или еды: того, как именно одна женщина подает на стол, а другая любит есть[357], того, каков вес женщины и как она выглядит в своей одежде[358], того, связано ли увеличение веса женщины с беременностью[359]. Место действия второго диалога не указано, а первый и третий диалог, судя по всему, развиваются на кухне. И ни в одном из них не упомянута чья-либо мать, кроме третьего случая, касающегося попыток скрыть беременность. И, как это ни странно, мы не видим никаких упоминаний сексуальных свершений и борьбы за власть в обществе, двух стандартных тем в обезьяньих историях, игре в дюжины и других мужских разновидностях означивающих. Интересно, что в лексиконе обоих полов важное место занимает женское тело. Однако достаточно сравнить хвастовство Брауна по поводу его плодовитости с тем, как женщина «с отвращением» обнаружила, что забеременела в пятый раз, чтобы увидеть, насколько по-разному работает эта тема.

Я понимаю, что Гейтс, скорее всего, обвинил бы меня в том, что я упускаю суть дела, останавливаясь на буквальных и метафорических смыслах этих речевых актов. И я, конечно же, соглашаюсь с ним в том, что первый диалог, сравнивающий гнилые свиные кишки с сочными ребрышками, не просто рассказывает о еде, а является зашифрованным диспутом о противостоянии культурного национализма с ассимиляцией[360]. Я также понимаю, что эти примеры можно отличить друг от друга по формальным признакам (и связать со взглядом мужчины на одни и те же вещи), определив первый как «шумный спор», второй – как «называние» и т. д. И все же, хотя Гейтс предпочитает об этом молчать, его же собственные примеры ясно показывают, что именно гендер обуславливает социальный контекст приведенных означивающих, выбор образов и финальный смысл. Поэтому возникает вопрос: столь же компетентны Означивающая обезьяна и его предшественник Есу в вопросах интерпретации риторических практик чернокожих женщин как мужчин?

Обзор риторических практик гендерной инклюзии, вводящий в заблуждение у Гейтса не меньше, чем у Росса, подводит к отрицательному ответу на этот вопрос. И, поскольку концепт Означивания настолько укоренен в мужских сообществах, мужской речи и мужском поведении, нет ничего удивительного в том, что в последующих главах книги об афроамериканской литературе женщинам уделяется мало внимания. Глава 3, хоть и охватывает практически всю историю афроамериканской литературы, как правило, чаще всего возвращается к Ричарду Райту и Ральфу Эллисону, рассматривая их творчество как пример репрезентации означивающего, описывая применение ими означивающего в работах о более ранних писателях и то, как они вдохновили следующей поколение писателей означивать их самих. Кроме того, Чарльз Чеснатт, Олстон Андерсон, Пол Лоренс Данбар, У. Э. Б. Дюбуа, Лэнгстон Хьюз, Честер Хаймс и Ишмаэль Рид – все они получают должное в виде одного или нескольких абзацев критических комментариев. Харриет Уилсон, Харриет Джейкобс, Джесси Фосет, Нелла Ларсон, Лоррейн Хэнсберри и Гвендолин Брукс, напротив, даже не упоминаются, так же как и большинство писательниц, которые за последние тридцать лет приложили руку к триумфальному ренессансу литературы черных женщин. Гейтс делает замечание, что в дальнейшем он может обратиться за дополнительными примерами ритуалов означивающих[361] к Тони Кейд Бамбаре, Соне Санчес и Никки Джованни (а также к нескольким другим писателям-мужчинам), однако он так этого и не делает.

Уиттли мимолетно предстает на страницах книги в расистской пародии[362], а Фрэнсис Харпер заслуживает несколько строк за обзор Дугласа. И только Зора Нил Херстон, Элис Уокер и Тони Моррисон включены в схему Гейтса (таблица 5), отображающую то, что он называет «прямыми связями [литературного влияния], наиболее важными для собственной литературной теории»[363],[364]. Более того, Херстон и Уокер станут героинями следующих глав, чего не скажешь о Моррисон, а Уокер больше не упоминается даже в этой главе. Таким образом, Херстон – единственная черная женщина среди современных и недавно переоткрытых писательниц, которую Гейтс удостаивает комментарием и цитированием на протяжении всех глав о традиции черной литературы. Отсутствие женщин еще больше обращает на себя внимание в главах о практике означивающего в джазе. Воспевая Колтрейна, Чарли Паркера, Каунта Бейси и Оскара Питерсона за цитирование, переосмысление и пародирование старых песен и музыкальных стилей[365], Гейтс ни разу не упоминает ни Бесси Смит, ни Билли Холидей и не считает нужным обосновать использование только мужских имен. Несмотря на чрезвычайно заметную роль Гейтса – публикатора текстов черных писательниц, несмотря на пассажи о Херстон, женщины в этой центральной главе играют призрачную и неочевидную роль. Они упоминаются как те, о ком Гейтс мог бы поговорить, их имена мелькают в таблице, но не в тексте, они, и писательницы, и музыкантки, остаются в паутине мужского влияния и перекрестных ссылок.

Фигура женщины внезапно приобретает четкие очертания в момент обсуждения фильма Жана Ренуара «На мотив чарльстона» (1926), который восхищает Гейтса как «разряд означивающего небывалой силы». «Пародия на популярную в эпохи Возрождения и Просвещения в Европе между 1550 и 1800 годами литературу о первооткрывателях»[366], эта сюрреалистическая короткометражка описывает приключения «полураздетой Белой Дикарки»[367]. Ее, блуждающую по руинам разрушенного войной Парижа, обнаруживает черный астронавт, с которым она может общаться только посредством откровенных танцев. Как объясняет Гейтс, «Белая Дикарка – образ-перевертыш экзотизированных в европейской культуре чернокожих; а ее близость с обезьяной переворачивает расхожий европейский стереотип о том, что африканские женщины предпочитают общество приматов»[368]. Однако чего Гейтс не замечает, так это того, что гендерная логика в фильме Ренуара не переворачивает действительность, а репродуцирует ее. В обоих случаях молчаливая сексуализированная женщина трясет своими прелестями, олицетворяя как привлекательность, так и унизительное положение культуры расово маркированной и «примитивной» по сравнению с технологически более совершенной и «цивилизованной» культурой, представленной мужчиной-первопроходцем. Подобно утробе/калебасу, ожидающим, когда их вскроют, подобно «твоей маме», обнаруженная Дикая женщина – еще один случай объективированного женского начала в тексте Гейтса – невысказанный коррелят тезиса о том, что означивающими субъектами почти всегда являются мужчины.

Вспомним, что «Фигуры в черном» начинаются с весьма спорного анализа «Стихотворений…» (1773) Филлис Уиттли, признающего ее как первопроходца, но связывающего ее с дискредитированной традицией оценивать романы чернокожих в «социологических», а не эстетических категориях. Четвертая глава «Означивающей обезьяны», «Прием говорящей книги», идет еще дальше, заменяя работу Уиттли пятью автобиографическими текстами чернокожих мужчин: Джеймса Гронниосау (1770), Джона Марранта (1785), Оттоба Кугоано (1787), Олауда Эквиано (1789) и Джона Джи (1815). И, хотя Гейтс и определяет эти тексты как наиболее ранние примеры афроамериканского «означивающего» и свойственного ему приема «urtrope»[369], лишь один из них вышел раньше, чем книга Уиттли, а сюжет Гронниосау скорее можно назвать англоафриканским, чем афроамериканским. Для Гейтса его выбор, вероятно, обусловлен тем, что троп «говорящей книги»[370] был введен именно Гронниосау и был означен всеми остальными. Однако Валери Смит обосновала, что акцент на сценах чтения и образования в черной литературе может закреплять статус авторов-мужчин, ведь образованность, характеризующая Фредерика Дугласа, вряд ли может быть сопоставлена с образованностью Харриет Джейкобс[371]. И, даже если бы представления о «Говорящей книге» не были изначально гендерно обусловлены, Гейтс добивается этого, размещая выбранные им тексты между Есу и писателями XX века, почти исключительно мужчинами[372].

Обратимся к заключительным главам «Означивающей обезьяны», посвященным «Их глазам, наблюдающим за Богом» Херстон (1937), «Мамбо-Джамбо» Рида (1972) и «Пурпурному цвету» Уокер (1982). Я уже писала о (почти идентичной) версии эссе о «Мамбо Джамбо», представленной в «Фигурах в черном», где Гейтс превозносит текст Рида как постмодернистскую ревизию творчества его черных предшественников, пародию на белые системы означающих и замену различных эссенциализмов игрой и неопределенностью. Как уже упоминалось, Гейтс предпочитает именно этот роман всем остальным. Он видит в нем воплощение своей теорией означивания. «Означивающая обезьяна и Мамбо Джамбо, – объясняет он в главе 6, – находятся в чем-то вроде симбиотических отношений»[373]. И сейчас, завершая свое обсуждение наиболее значительных работ Гейтса, я хочу рассмотреть главы, в которых преуменьшается значение работ Херстон и Уокер о гендерных практиках чернокожих и жизни чернокожих женщин, а главные лавры отдаются Риду.

Херстон и Уокер объединяет всесторонняя уничижающая критика мужского господства в афроамериканском сообществе сельского юга начала XX века. И, хотя расизм и является данностью в их романах, белые персонажи в них редки, если не вовсе незаметны. Обе книги посвящены внутренней динамике черного сообщества, драмам взросления, разыгрывающимся в черных семьях, трудностям, с которыми сталкиваются их героини, как правило (на что не устают жаловаться критики Уокер), по вине черных мужчин. Они описывают насилие в отношении женщин, экспроприацию женского труда и сексуальности, ограничение социальной мобильности женщин и замалчивание их голосов и, таким образом, сосредотачиваются на конкретных формах патриархата в афроамериканских (в «Цветах лиловых полей») и западноафриканских сообществах. Отметая обвинения в том, что черный феминизм предает борьбу с расизмом, обе писательницы настаивают на том, что угнетение черных женщин черными мужчинами связано с угнетением афроамериканцев белыми людьми. Как метко выражается нянюшка в знаменитой тираде из романа Херстон: «Дорогуша, белый человек – он заправляет всем, о чем я только знаю… Так что белый человек бросает мешок и говорит ниггеру, чтобы тот его поднял. Тот подымает, потому что должен, но тащить его он не будет. Он велит это делать своим женщинам. Женщина ниггер – мул этого мира, вот как я все это вижу»[374]. В романах Херстон и Уокер критике подвергаются не отдельные мужчины, представляющие собой исключение, а взгляды и поведение, свойственные всем мужчинам, передаваемые от отца к сыну и одобряемые сообществом. Джейни спасается от двух неудачных браков, и даже ее третий любовник «поколачивал ее слегка, чтобы показать, кто здесь главный»[375]. Подобным же образом в «Цветах лиловых полей» жестокость Па продолжается жестокостью мужа Селли, Альберта, и даже эгалитарист Харпо пытается избить Софию, чтобы сломить ее волю. А когда София дает ему отпор, Харпо называет ее «капризным мулом», что отсылает читателя к Херстон [Уокер]. Ни одна из писательниц вовсе не пытается создать в романе ситуацию, когда вместо плохого человека просто появляется хороший. Героини оказываются финансово и эмоционально независимыми от мужчин, и если Херстон только нарушает парадигму черной гетеросексуальной чувственности, то Уокер выходит далеко за ее пределы.

Гейтс признает это на последних страницах книги, отмечая, что «Сели, Нетти, Шуг и Джейни находят свободу в домах, в которых нет мужчин… В доме, который унаследуют Нетти и Сели, мужчины есть, но это мужчины, уважающие внутреннюю силу женщин, признающие их равные права»[376]. Однако по большей части в интерпретации романов Херстон и Уолкер он склонен нивелировать их женственность. Так, Гейтс демонизирует бабушку Дженни, Нэнни, описывая ее как «ужасающую фигуру Медузы-Горгоны»[377]. В результате он позволяет себе игнорировать гендерную полемику, заложенную в ее историю рабыни, а именно то, как она предупреждает Джейни о гетеросексуальном насилии («Ох, не могу я помереть спокойно, думая, что эти мужики, черные ли белые, могут вышибить из тебя дух»[378]) и как она настойчиво стремится быть проповедницей для женщин («Ох, хотела бы я прочитать великую проповедь про цветных женщин, стоя на высокой горе, но они меня никогда не слушали… так что я баюкала тебя по ночам и молчала, и ждала, пока ты будешь готова выслушать меня»)[379],[380]. Гейтс не обращает внимания на эти слова бабушки (в конце концов, своего рода «проповедь») и рассматривает роман через оптику проблемных отношений Джейни с няней, Логаном Килликсом и Джо Старксом. Затем он переходит к описанию настоящей любви, которую она познала в отношениях с Вериджиблом Вудсом по прозвищу Ти Кейк[381]. По версии Гейтса, само имя «Вериджибл» (вариация veritable – правдивый) показывает, что «Ти Кейк» – парень что надо[382], а союз героев является «истинной кульминацией»[383] их идеальных «отношений мужчины и женщины, о которых так страстно мечтала» героиня[384].

Чтобы уверовать в эту сказочную версию событий, Гейтс забывает о том, что Джейни избавляется от обезумевшего от ревности Ти Кейка, пытавшегося избить ее, решив хранить память лишь о его нежности. Более того, Гейтс неверно истолковывает знаменитый отрывок, в котором Херстон пишет о том, как «Джейни жаждала быть грушевым деревом, или даже любым цветущим деревом! Она хотела целовать пчел, поющих о начале нового мира! Она представляла себя с блестящими листьями, лопающимися почками и чувствовала, как готова бороться за жизнь, ускользающую от нее. Чем же были для нее поющие пчелы?»[385]. Гейтс отмечает, что образ грушевого дерева возникает вновь, когда Джейни встречает Ти Кейка: «Он мог бы быть пчелой на цветке – цветке грушевого дерева весной»[386]. Гейтс игнорирует тот факт, что Херстон многократно сравнивает саму Джейни с грушевым деревом и сообщает нам, что «Джоди пока еще не стал воплощением дерева Джейни»[387] и что «Ти Кейк не только воплощает дерево Джейни, он является целым лесом»[388]. Разумеется, Ти Кейк – привлекательный (хотя и не слишом верный) любовник, который учит Джейни водить, рыбачить, стрелять и т. д. Но при всем этом Херстон изображает его всего лишь пчелкой в цветке Джейни, помогающей пробудить грушевое дерево ее собственной сексуальности и креативности. Гейтс же, наоборот, выставляет Ти Кейка финальным достижением того, что он называет «историей Джейни Кроуфорд-Килликс-Старкс-Вудс»[389], тем самым подменяя поиск героиней оргазмической и экстатической самости терпеливым ожиданием покровителя.

Идеализируя Ти Кейка, Гейтс делает феминисткую критику Херстон куда менее острой, предполагая, что она направлена исключительно на высокомерного Джо Старкса. Джо, конечно, и в самом деле, является самым невыносимым патриархом в книге. Ревнуя ее ко всем встречным, он заставляет Джейни прикрыть волосы в магазине и дает ей пощечину за то, что она однажды сжигает на плите ужин[390]. Однако, как я уже упоминала, он не единственный, кто унижает и бьет Джейни. И в обоих случаях рукоприкладство со стороны мужчины встречается одобрительным хором жителей общины[391]. Гейтс упоминает разговор между сидящими на веранде Кокером и Джо Линдсеем о «достоинствах битья женщин»[392], но продолжает писать о «громком голосе Джоди… как синекдохе угнетения, спорящем с голосом сообщества, неотъемлемой частью которого Джейни стремится стать»[393]. Также Гейтс признает, что, когда Джейни указывает на Джо, она не просто подписывает ему смертный приговор, но и актуализирует «критику первой волны феминизма, направленную на господство укорененного в афроамериканской традиции сексистского мужского голоса»[394]. И тем не менее он продолжает утверждать, что Джо и только Джо воплощает собой подобную «фигуру мужчины-автора»[395]. Таким образом, сексизм становится недостатком конкретной личности, тогда как Херстон, как я считаю, показывает, что сексизм является широко распространенной идеологической системой, включенной в традиционный афроамериканский уклад жизни и укорененной в нем.

Ведь Херстон и Уокер, критикуя аспекты принудительной гетеросексуальности, в том числе стандарты белой красоты и легитимацию мужского сексуального господства, яростнее всего обрушиваются на практику дискредитации женской речи. Оба романа достигают кульминации в сценах, где Джейни и Сесилии удается, покончив с доминированием мужчин в разговорах, вернуть себе контроль и над собственной жизнью. Они не просто играют в дюжину, но и означивают свое отношение к исключению и унижению женщин в игре, когда Джени резко отвечает Джо: «Пф! Говоришь, что я выгляжу старой, а? Ты когда спускаешь свои штаны, сам выглядишь так, будто жизнь тебя потрепала»[396], – и когда Сесилия называет Мистера «псом бродячим», после чего говорит, что ему «давно пришла пора отправиться к праотцам». «Когда увижу твой труп, – говорит она, – мой день однозначно удастся»[397]. А то, что их слова являются шокирующе неортодоксальными, становится ясно из реакции зевак, ахающих и разевающих в недоумении рты. Однако, как мы помним – и это принципиальный момент для меня, – Гейтс отрицает, что у мужчин есть перед женщинами риторическое преимущество. В этой главе он также приводит известное определение Херстон «означиващего» («дать всем понять») в «Мулах и людях», как доказательство того, что «женщины определенно могут и практикуют „означивание“ по отношению к мужчинам»[398]. Однако сейчас я приведу в пример отрывок из «Мулов», который решительно опровергает этот тезис и который Гейтс опрометчиво описывает как случай «классического означивания» между двумя любовниками. Итак, Биг Свит признается Джо Уилларду в своей неверности. На ее излияния Джо отвечает: «Ох, женщина, кончай уже пытаться строить из себя что-то значимое», – тем самым ставя под сомнение ее способность и право вообще говорить. Но Гейтс, убежденный в том, что его Обезьяна беспола, и не осознающий, что его обзор «Означивающих» от Есу до Рида оказался уничижительным искажением женских голосов, возможно, просто не в состояния понять, насколько важна апроприация Джейни практики дюжин или игнорирование Сесилией правил гендерного дискурса[399].

Не безмозглая чирлидерша

Если в «Фигурах в черном» Гейтс скрыто обесценивал творчество двух писательниц в контексте постструктурализма, в «Означивающей обезьяне» он пишет о двух авторках, которые, помимо всего прочего, еще и феминистки, и отказывается признать значение их критики для своей концепции Означивающего. Очевидно, что нельзя на протяжении четырех глав разрабатывать модель, основанную почти исключительно на творчестве мужчин, а затем беспечно попытаться налепить ее на ничего не подозревающих женщин. В результате получается, как я показала, «теория афроамериканской литературной критики», последовательно сосредоточенная на мужчинах и отрицающая этот самый факт. Гейтс, кажется, пытался и остаться при своих обезьяних историях, и откусить от зарождающейся теории женской черной литературы. Он удовлетворяет то, что я рассматриваю как потребность реабилитировать свою «маскулинность» через терминологию черного национализма, в то же самое время преподнося себя таким образом, чтобы извлечь выгоды из взрыва интереса к творчеству Херстон и ее литературных сестер в конце 1980-х[400]. Конечно же, Гейтс и вправду сыграл ключевую роль в возникновении этого интереса. Публикация «Означивающей обезьяны» в 1988 году совпала с появлением первых тридцати томов серии Schomburg. За ними тут же последовали «Reading Black» и «Reading Feminist» в 1990 году и следующие десять томов серии Schomburg в 1991-м. Однако мы уже видели, как в подавленном гендерном кодировании «Фигур в черном» и «Означивающей обезьяны» проявились противоречивые чувства Гейтса (история о декламации в церкви), амбивалентность, сопровождавшая (а возможно и подпитывавшая) влечение Гейтса к женским голосам и его очевидная идентификация с ними. Сам факт распространения новых и вновь найденных книг черных женщин вызвал серьезную тревогу среди черных мужчин, и постмодернистский идол Гейтса, Ишмаил Рид, громче всех выражал протест против успеха Уокер и ее черных соратниц. Вслед за Деборой Макдауэлл, выделившей среди многих оскорбительных рецензий, написанных черными мужчинами для белых СМИ, эссе Дэррила Пинкни 1987 года, в котором Уокер сравнивается с Ридом[401], я предполагаю, что, поставив Уокер сразу за Ридом, Гейтс не просто добавил в свою книгу женщину, но и спровоцировал жаркие споры. По крайней мере, сам факт того, что в «Означивающей обезьяне» Риду выделяется место между Херстон и Уокер, должен смягчить опасения мужчин по поводу внезапной популярности чернокожих писательниц-феминисток.

Я надеюсь, что моя интерпретация «Фигур» и «Означивающей» показали, что свершившийся в последнюю декаду резкий поворот Гейтса от черных женщин к черным мужчинам был подготовлен его гендерной политикой еще в предыдущие десять лет. В заключение я кратко рассмотрю то, как в книге «Цветные люди» (1994) этот поворот обыгрывается через автобиографические термины и как в «Тринадцати способах взглянуть на черного мужчину» (1997) Гейтс упивается не только мужественностью своих героев, но и собственной журналистской интонацией. Вспоминая о том, как он рос в сегрегированной Западной Вирджинии, Гейтс смотрит в прошлое, как бы сказала Вирджиния Вулф, сквозь свою мать. Его чувство «цветного мира пятидесятых» являет себя через голос его матери[402], и его ранняя версия самого себя сливается с ней настолько, что, по его выражению, «некоторые из ее воспоминаний казались ему его собственными»[403]. В главах, озаглавленных «На кухне» и «Подсевший на любовь», мы слушаем трогательную историю о мальчике, которому уютно на кухне вместе с его мамой, и он с наслаждением вдыхает запахи[404] и наблюдает за женственными телами ее подруг[405]. Гейтс описывает эти сцены в протогетеросексуальных терминах, хотя его героя притягивает к женщинам не только вожделение, но и стремление к идентификации. Он играет с бумажными куклами Бетси Макколл, пока его мать шьет по бумажным выкройкам[406], и помогает ей в готовке, «просто чтобы быть рядом, чтобы поговорить с ней»[407]. Его брат Рокки, напротив, сближается с их отцом через любовь к спорту, и неспортивный рассказчик жалуется, что отец и старший брат жестоко исключили его из их «мужского союза»[408].

Хотя «Цветные люди» – это страстная дань уважения матери Скиппи: ее элегантности и красоте, «поэзии» протоколов, которые она читала в качестве первого черного секретаря родительского комитета, ее роли в образовании сына[409], – центральный конфликт книги заключается в окончательном расставании рассказчика с ней, его взрослении, совпавшем с ее нервным срывом. Конечно же, он был опустошен, когда заметил, что в ее сорок шесть и его двенадцать «вуаль, накинутая на ее жизнь, затмила ее сияние»[410]. Единственной возможностью говорить о ее депрессии стала попытка списать все на менопаузу, и Гейтс признает абсурдность этой ситуации. Однако, как я уже подмечала, Гейтс, как это ни странно, оказывается неспособен разглядеть в собственном рассказе признаки фрустрации и отчаяния женщины, привыкшей ставить интересы мужчин, и даже мальчика, выше своих[411]. Он также в полной мере не осознает значительности финала книги, где он сначала рассказывает о смерти матери в 1987 году, а затем о своем решении сменить имя с Луи Смит Гейтс на Генри Луи Гейтс в честь отца. По его словам, он всегда ненавидел имя «Смит», которым мать нарекла его, выполняя обещание, данное своей подруге Мисс Смит, и чувствовал, будто это имя «лишает его права рождения»[412]. Обретая вновь право на имя отца незадолго до собственной женитьбы, он признался в суде, что делает это «из любви к своему отцу и потому что это мое истинное имя»[413].

Таким образом, получается, что, хоть Гейтс в «Цветных людях» и отдает должное матери, в конце концов он предает ее ради «истинной» идентификации, бессознательно смоделированной по образцу отцовской. Из книги Гейтса становится абсолютно очевидно, что именно его мать, вдохновленная пробуждением черного национализма[414], вела радикальную расовую политику и благодаря своей яростной гордости сумела возглавить движение за интеграцию в их родном городе[415], в то время как его отец упрямо высмеивал новые модные прически заодно с актуальными политическими веяниями. Гейтс пишет о том, как в его подростковые годы, пришедшиеся на 1960-е, он стал называть себя не «цветным», а именно «черным». И поэтому его попытки вывести пробуждение у него политической сознательности из общения с отцом и сверстниками-мужчинами выглядят весьма иронично[416]. Сепарируя себя от матери, рассказчик (сам того не подозревая) пытается подчинить аффективную и политическую логику своего детства более широкой социальной логике, посредством которой подлинная расовая идентичность наилучшим образом утверждается в связке с маскулинностью.

К тому моменту, как Гейтс закончил вступление к каталогу Уитни «Black male» (1994), опубликовал беседу с Корнелом Уэстом о «кризисе черного мужчины» в Transition (1995), совместно с Уэстом написал книгу «Будущее расы» (1996) и выпустил в New Yorker серию профайлов «Тринадцать способов смотреть на черного мужчину» (1997), его аффилированность с черными мужчинами в ущерб черным женщинам стала совершенно очевидной. В первом из этих четырех текстов из статистических данных об афроамериканских девочках и мальчиках (рожденных в бедности и исключенных из школы) выводится закономерность, относящаяся исключительно к чернокожим мужчинам (находящимся в заключении, редко посещающим колледжи). И все ради того, чтобы сделать вывод, что «часто обсуждаемый кризис черных мужчин – не пустая выдумка»[417]. Бедные и лишенные образования черные женщины сброшены со счетов. В следующем тексте Гейтс задает Уэсту провокативный вопрос, чтобы узнать, почему расизм в Америке «больше касается мужчин, а не женщин». В третьем Гейтс, ни минуты не колеблясь, отвечает на призыв Дюбуа к «исключительным мужчинам» возглавить движение черных, а в последнем он весьма подробно останавливается на причинах исключения черных женщин из своего исследования, объясняя это тем, что они живут лучше мужчин[418].

«Тринадцать способов взглянуть на черного мужчину» подкупают своей чувствительностью, а также тем, что Гейтс беспристрастно и откровенно описывает гомоэротическую историю Джеймса Болдуина наряду с более сдержанными мужскими гомосоциальными историями Колина Пауэлла и Луиса Фаррахана. Тем не менее за этими сюжетами стоит попытка доказать предположение, что решить проблемы расы можно, лишь отказавшись от матерей и встав на сторону отцов. Неслучайно книга начинается с иллюстративных переживаний Гейтса насчет его мужественности и черноты, появившихся как прямое следствие его успехов в классовой борьбе и сделанного им выбора в пользу интеллекта и дипломатии, а не физической силы и воинственности. С давних пор он смутно осознавал, что проблема заключается не столько в стилистических вариациях черноты, сколько в стилистических вариациях – и уровнях – маскулинности. Итак, он переносит нас в Нью-Хейвен, 1969 год, чтобы рассказать историю о прилежных студентах Йеля, которых донимают на улице «черные революционеры всех мастей»[419]. Гейтс вспоминает, что, сталкиваясь с трезвенниками из Черных мусульман и щеголями из Черных пантер, он одновременно чувствовал свое превосходство и зависть, вину и страх. Он говорит об этом в предисловии, потому что знает, что это действительно важно. Но он не в состоянии признать, что Пантеры, плохие парни, разодетые в кожу, раз и навсегда установили для него стандарт мужественности, которому он никогда не мог соответствовать до конца. Следующее эссе сосредоточено на описании изменчивости соперничества и почитания среди мужчин и только мужчин и таким образом призвано стабилизировать категории идентичности, расшатанные в истории о Нью-Хейвене.

Я хочу завершить эту главу гипотезой о том, что «Тринадцать способов» служат делу ремаскулинизации не только посредством выбора лишь героев-мужчин и прославления мужской гомосоциальности, но и через специфику использованного журналистского языка. Я уже говорила о том, как поворот Гейтса от постструктуралистского дискурса «Фигур» к идентификации с жаргоном черных, а также его использованию в «Означивающей» вызвал эффект маскулинизации через расу. Гейтс, конечно, еще теснее и непосредственнее связал себя с этим дискурсом, дав в 1990 году широко разрекламированные показания в защиту 2 Live Crew[420] от обвинений в непристойности[421]. С тех пор он продолжал дистанцироваться от высокопарной теоретизации, принятой в современной академии, но не столько за счет жаргона черных рэперов, сколько за счет жаргона белых людей в таких важных СМИ, как The New York Times и The New Yorker. Я не хочу сказать, что мне доподлинно известно, почему Гейтс в своих последних книгах начал ориентироваться на массовую аудиторию, а не на научную, хотя даже «Рассказ рабыни» Ханны Крафтс теперь продается в аэропортах. Однако нельзя не заметить, что Гейтс прикладывает определенные усилия, чтобы преподнести менее «строгий» и не такой уж престижный журналистский стиль своих новых работ как абсолютно маскулинный.

Интересно, что, когда Гейтс обсуждает свой переход к новому стилю в конце «Тринадцати способов», он противопоставляет его громогласной литературной критике, подпитываемой «мощной яростью, свойственной мужчинам»[422]. Он пишет: «в глубине души я не Стентор, я предпочитаю изучать, а не делать окончательные выводы»[423]. Однако подобное отрицание мужественности противоречит заключительному эссе «Утраченных канонов» («Торговля на грани: заметки о культуре критики»), в котором Гейтс подвергает обширной критике язык современных литературоведов, последовательно используя образы, кодирующие дискредитированный дискурс как женский. Говоря о современной теории в целом, он постоянно нападает на феминизм. Рассмотрим несколько примеров. В типичной для прагматизма манере жалуясь на то, что у левой культурной критики незначительный практический эффект, он приводит в пример «альтюссерианский» фильм, который на деле ничего не предпринимает, чтобы «разрушить дом патриархата»[424]. Там же Гейтс пишет о том, как в 1970-е автор был убит, а затем воскрешен «угрюмой политикой 1980-х», за которую якобы в ответе женщины. Все стало настолько плохо, продолжает Гейтс, что мы теперь соревнуемся за право быть самыми угнетенными и звучим как Салли Филд («Ты мне нравишься!»), когда принимаем наши «Эмми за угнетение». Мы сделали политику модной, заявляет он, сведя научные дебаты к «тому, что Women's Wear Daily назвали бы „войной стилей“»[425]. В том же аллегорическом ключе Гейтс сравнивает высокомерие авторитетных теоретиков с Этель Мерман, поющей «Все, что ты делаешь, я могу делать лучше»[426]. И наконец, в качестве воплощения бесполезной, но самодовольной политической критики Гейтс приводит в пример работы Люс Иригарей, чья «концепция удивительной неподвижности патриархата скорее отправит нас на задворки теорий Платона, Фрейда и Лакана, чем вдохновит на что-то такое же вульгарное, как политическое действие»[427]. Связывая чередой ассоциаций с антипатриархальностью таких женщин-авторов, как Салли Филд, Этель Мерман и Люс Иригарей, Гейтс намекает, что модная, неэффективная, поверхностная левая теория определенно носит юбку.

Говоря о юбках, я бы хотела привести реплику Гейтса, произнесенную им в разговоре с Корнелом Уэстом в Transition. Защищая скромную практическую журналистику, он сравнивает ее ни с чем иным как с девчачьим чирлидингом. Уэстом следует восхищаться, считает Гейтс, как черным интеллектуалом, вышедшим далеко за рамки сугубо академического дискурса, и подобное амплуа «необязательно превращает человека в безмозглую чирлидершу… ведь существуют и более тонкие инструменты критики, чем лом и помпон»[428]. Отбрасывая помпоны, Гейтс заодно с Уэстом дистанцируется и от духа мужского спортивного соперничества, что наводит меня на мысль о том, что, совершив поворот от Соссюра к Означивающему, от черных женщин в Кризисе к черным мужчинам в кризисе, он, став публичным интеллектуалом, наконец сумел сблизиться со своим отцом через спорт.

Постскриптум: делая как надо

Большую часть этой книги я потратила на разработку герменевтики несогласия. В каждой из глав я высказывала гипотезу о том, что ценности, теории и методы феминизма второй волны не были по достоинству оценены многими из тех оппозиционных исследователей и художников-новаторов 1990-х годов, которые как никто другой могли бы подхватить и развить их. На написание этой книги меня сподвигла обеспокоенность давлением, которое испытывает все еще находящийся на стадии политического и эпистемологического становления американский феминизм даже не из-за внутренних разногласий или враждебности оппонентов, а скорее из-за систематической пренебрежительности со стороны мнимых союзников из числа левых культур. Я утверждала, что эта пренебрежительность отчасти является следствием внутренней организации левого/богемного бунта, требующей актуализации маскулинности и, главное, дистанционирования от женственности. Теперь, в конце книги, уже поздно извиняться за вспышки раздражительности, и нет нужды еще раз подчеркивать мое уважение к критикуемым мною работам. Однако после стольких неутешительных диагнозов резонно ответить на возможный вопрос: «Чего же хочет эта женщина?».

Во-первых, представляется очевидным, что в академической среде сохраняется потребность в культурных исследованиях, сосредоточенных на женщинах и разнообразии их репрезентации в литературе и поп-культуре, их роли в конструировании представлений о расе и борьбе с расизмом, их нежных, а порой сложных отношениях друг с другом, не сводящихся к их гендеру. В настоящий момент у нас есть не только запрос на подобные сложные исследования в категориях пост-идентичности, но также очень значительное количество феминистских трудов, предлагающих гибкое, ситуационное, интерсекциональное прочтение функций гендера в отдельно взятых контекстах. С моей точки зрения, хоть такие запросы поступали со всех уголков левой академии, исследователи феминизма воспринимали их с наибольшей серьезностью и добивались наилучших результатов. В этой книге я постаралась показать трудности, с которыми сталкиваются левые ученые, пытаясь найти идеологический баланс сразу для нескольких точек зрения. Я привожу лишь несколько (из десятков, которые я могла бы назвать) работ, в которых предпринимается подобная попытка создать устойчивую модель политической и аналитической многозадачности.

В области постколониальных исследований можно назвать Энн МакКлинток, ученицу Эдварда Саида. В ее работе «Imperial Leather: Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest» (1995) взаимопроникновение категорий берется за отправную точку, что ясно уже из названия книги. МакКлинток показывает, как различные контексты, начиная викторианской Англией и заканчивая современной Южной Африкой, постоянно пересекаюся и перекодируют друг друга. Анджела МакРобби, как я уже отмечала в главе об Эндрю Россе, внесла значительный вклад в пересмотр парадигмы британских культурных исследований, оспаривая определения «субкультуры», не рассматривающие практики девушек-подростков. Ее диахроническое исследование журналов «Feminism and Youth Culture: From „Jackie“ to „Just Seventeen“» (1991) отталкивается от более ранних этнографических исследований Бирмингемского центра и, разделяя их интерес к классу, отходит от принятого там акцента на исследованиях практик юношей. Таня Модлески также занимает важное место в комплексных феминистских прочтениях современной культуры благодаря критике маскулинности (включая академическую), проницательной критике связей расы, гендера и сексуальности в кинематографе и своей принципиальной сосредоточенности на женщинах, заметной на всем промежутке от ее знаковой книги «Loving With a Vengeance» (1982) до недавнего сборника эссе (1998).

Если говорить об исследованиях расы, я в первую очередь хочу упомянуть таких исследователей, как Дебора Макдауэлл и Филипп Брайан Харпер. «The Changing Same» (1995) Макдауэлл предлагает не только новые прочтения ранее неизвестных произведений чернокожих женщин, но и метакритику расы/гендера, строго анализируя комментарии к ним, начиная от рецензий в масс-медиа и заканчивая сложными научными работами. Я также восхищаюсь книгой Харпера «Are We Not Men?» (1996) за смелое исследование расы, гендера и сексуальности как нормативных категорий и их взаимодействия друг с другом, рождающего черную маскулинность, паникующую по поводу «женственности». Все эти тексты, уходя корнями в историю феминизма, находят способ также использовать феминизм в диалоге с новыми увлекательными подходами в различных сферах левых исследований. И мне кажется, что они делают все как надо, призывая нас всех принять от них эстафетную палочку.

Наконец, я бы хотела привести еще несколько общих соображений о возможном антидоте против «крутизны». В одной главе за другой мы становились свидетелями нервных протестов против домашнего и материнского, наблюдая: как Тарантино через насилие разрушает интимность и развенчивает реальность дома; как Саид использует романы Остин о домашнем порядке как эмблему империализма; как Росс создает иконографию конвенциональной и властной матери; как в различных нарративах Гейтс реализует постепенное самоутверждение над матерью; и наконец, как Эдельман стремится игнорировать материнскую сексуальность. Я хотела поставить под сомнение резонность этих презрительных попыток показать мать некрутой, акцентировав внимание на излишней увлеченности маскулинности представлениями о молодости, ее страхе перед изменчивостью плоти и ее бегстве от интимной близости. И я хочу противопоставить этим тенденциям наслаждение телом, стареющим, становящимся все более мягким и менее цельным. Я настаиваю на полноправии женского удовольствия, особенно на считающемся оксюмороном материнском удовольствии, гомосексуальном или любом другом. Согласно линии защиты сентиментальности у Фейнберг, моей целью является субъект, мягкосердечный и даже немного плаксивый (но не как Саид), не слишком жесткий и не слишком подвижный, способный испытывать привязанность, выполнять банальную и плохо поддающуюся описанию работу «мамы». Я хочу добиться проявления чувств не по поводу тепличной чистоты маленьких детей, а по поводу высокого уровня самоубийств среди квир-подростков. Я буду приветствовать кризис представления о домашнем хозяйстве как о специфической женской сфере деятельности и его реабилитацию как этической, аффективной, эстетической и публичной категории.

Мы также наблюдали повторяющуюся ассоциацию между маскулинностью и «истинной» оппозиционной политикой: в соединении у Спайка Ли и у Гейтса-младшего уличной жесткости с подлинной чернотой; в выборе Саидом историй мужчин в качестве примеров сопротивления колониализму; в привилегированнии Россом парней, играющих в футбол или увлекающихся порнушкой, как бунтарей, подрывающих буржуазное мышление; в идентификации квир-теорией сексуальности гея-мужчины с сексуальной анти-нормативностью. В каждом из этих сценариев женщины почему-то оказывались воплощением конвенциональности и консерватизма, и я, конечно же, оспариваю политику подобных гендерных парадигм. На самом деле, как настоящий плохой парень и хороший постструктуралист, я тоже виновна в нарушении правил и подрыве общепринятых категорий, но не формалистским способом, предполагающим трансгрессию ради трансгрессии. Я хочу, чтобы критики и теоретики, вместо того чтобы осуществлять моральную дискриминацию, поливая кого-то помоями, были способны на тесное и неироничное взаимодействие с миром. Я понимаю, что многие из этих вещей, такие как внимание науки к женщинам и гендеру; защита понимаемых как феминистские ценностей и практик; политическое возмущение и свобода действий для женщин, – были в списке наших требований восстановления прав «женственности» еще в 1980-е. И возможно, риск гендерного эссенциализма будет снижен, если мы будем переизобретать феминистскую критику XXI века под знаменем отмены крутой мужественности.

Примечания

1

Stearns P. N. American Cool: Constructing a Twentieth-Century Emotional Style. New York, 1994.

2

Majors R., Billson J. M. Cool Pose: The Dilemmas of Black Manhood in America. New York, 1991. Также см.: Frank T. The Conquest of Cool: Business Culture, Counterculture, and the Rise of Hip Consumerism (1997), Pountain D., Robins D. Cool Rules: Anatomy of an Attitude (2000), MacAdams L. The Birth of Cool: Beat, Bebop, and the American Avant Garde (2001).

3

Stansell Ch. American Moderns: Bohemian New York and the Creation of a New Century. New York, 2000. Р. 225–272.

4

Также см.: Weigand K. Red Feminism: American Communism and the Making of Women's Liberation. Baltimore, 2001, – где доказывается, что Элеанор Флекснер, Герда Лернер, Сьюзан Б. Энтони (внучатая племянница феминистки XIX века) и другие смогли развить феминистские взгляды в Коммунистической партии / среди «старых левых» 1950-х годов. Отвергая термин «феминистка» (скомпрометированный политикой, представлявшей интересы среднего класса Национальной женской партии), эти женщины тем не менее смогли сформулировать критику мужского превосходства, а также расизма и капитализма. Именно она, по мнению Вайнгад, стала основой феминизма второй волны (и, я бы добавила, того, что мы теперь называем интерсекциональным анализом). Однако Вайнгад признает, и я с ней согласна, что борьба прогрессивных женщин 1940-х и 1950-х даже близко не подошла к искоренению гендерного неравенства среди американских коммунистов и их сторонников. «На протяжении долгих десятилетий коммунистическая партия и прогрессивные левые придерживались дискриминационных взглядов отношении женщин и осуществляли соответствующую политику, что Энтони и другие пытались изменить» (Weigand K. Red Feminism. Р. 2–3).

5

Более подробную информацию о связи между аболиционизмом середины XIX века и феминизмом, а также об изменении взглядов Дугласа на женский вопрос см. в: Frederick Douglass on Women's Rights / Ed. Ph. S. Foner. Westport, CT, 1976. Р. 3–48.

6

Rosen R. Women's Liberation // Encyclopedia of the American Left / Eds. M. J. Buhle, P. Buhle, D. Georgakas. 2nd ed. New York, 1998. Р. 882–889.

7

Чарльз Пэйн в книге I've Got the Light of Freedom: The Organizing Tradition and the Mississippi Freedom Struggle (1995) отмечает, что правомерность жалоб феминисток на SNCC в общем и Кармайкла в частности была пересмотрена или, как минимум, они были приняты к сведению. Более того, тот факт, что Пэйн обратил внимание на организацию локальных активистов и их повседневную работу, а не сосредоточился лишь на национальных лидерах мнений и их знаменитых публичных выступлениях, подчеркивает важность и даже первостепенность роли, которую сыграли женщины в общей самоорганизации сельских южных штатов, особенно в ранние 1960-е. В то же время ревизионистский проект Пэйна во многом основан на осознании того факта, что женщины были куда менее заметны, чем мужчины, в качестве лидеров движений, особенно в SCLC (Конференции христианских лидеров Юга). Отмечая «неспособность доктора Кинга относиться к женщинам как к равным», Пэйн поясняет, что женщинам в кругах SCLC не полагалось ни задавать вопросов, ни уж тем более отвечать на них.

8

Если быть более точным, то «Birth of the Cool» – альбом-компиляция Майлза Дэвиса, выпущенный в феврале 1957 года лейблом Capitol Records. В него вошли одиннадцать композиций, записанных нонетом Дэвиса для лейбла в течение трех сессий в 1949 и 1950 годах. Пластинка стала одной из основополагающих для стиля «кул-джаз». Происхождение стиля и авторство названия связывают с именем свингового саксофониста Лестера Янга, который еще в 1930-е годы разработал противоположный хот-джазу стиль. Кул-джаз характеризуется большей эмоциональной сдержанностью, сближением с композиторской музыкой и т. д. – Примеч. ред.

9

Ehrenreich B. The Hearts of Men: American Dreams and the Flight from Commitment. Garden City, 1983. P. 54.

10

Как Эренрайх в книге The Hearts of Men: American Dreams and the Flight from Commitment (1983), так и Элис Эколс в книге in Shaky Ground: The '60s and Its Aftershocks (2002) куда более благосклонно пишут о побеге мужчин от домашних обязанностей в 1950-е и 1960-е – как о бунте если не против гендерного неравенства, то против традиционной маскулинности. Эколс считает, что битники и их последователи из числа «новых левых» продвигали контргегемонистское (хоть и не феминистское) понимание маскулинности. Она пишет, что преклонение мужчин из числа «новых левых» перед социологом Ч. Райтом Миллсом вызвано не только его кожаной курткой и мотоциклом БМВ, но и тем, что их призыв к раскрепощенной, неуправляемой маскулинности находил отклик в его протесте против мира белых воротников, его критике функционализма и антикоммунизма. То, как она описывает внешний облик Миллса, прекрасно иллюстрирует мое представление о крутой маскулинности, согласно которому образ бунтаря при полном параде (в кожанке и на мотоцикле) становится основой притягательности левой политики. И хотя эта «контргегемонистская» маскулинность вполне может протестовать против порядков среднего класса, а иногда, как в случае Аллена Гинзберга, против гетеросексуальных норм, я утверждаю, что она делает это отчасти за счет того, что феминизирует тех, кого она унижает, наделяет их материнскими чертами. В этом смысле неприятие битниками и «новыми левыми» буржуазной мужественности не просто «не феминистично», а фактически основывается на воспроизведении женоненавистнических гендерных кодов.

11

Buhle M. J. Women and American Socialism, 1870–1920. Urbana, 1981. Р. 14.

12

Ibid. P. 180–184. Развернутую критику Энгельса и Бебеля в отношении женщин см.: Vogel L. Marxism and the Oppression of Women: Toward a Unitary Theory. New Brunswick, 1983.

13

Buhle M. J. Women and American Socialism. P. 218–222.

14

Echols A. Daring to Be Bad: Radical Feminism in America 1967–1975. Minneapolis, 1989. P. 114–120.

15

Здесь также уместно упомянуть о постоянных трудностях, с которыми сталкиваются женщины в попытках быть услышанными рабочим движением. О распространенном в профсоюзах сексизме в Соединенных Штатах, особенно в период до 1960-х, см.: Lichtenstein N. State of the Union: A Century of American Labor. Princeton, 2002. P. 88–97; Faue E. Community of Suffering and Struggle: Women, Men, and the Labor Movement in Minneapolis,1915–1945. Chapel Hill, 1991. Еще две работы (обе появились в Британии эпохи Тэтчер) будут полезны в понимании маскулинной предвзятости в социалистической иконографии. См.: Swindells J., Jardine L. What's Left? Women in Culture and the Labour Movement. London, 1990. В этой книге, например, анализируются изображение героических рабочих у Джорджа Оруэлла и труд как область мужского. В работе Male Order: Unwrapping Masculinity // Eds. R. Chapman, J. Rutherford. London, 1988 также утверждается, что социализм поддерживается особой гетеросексуальной мужественностью. В своем эссе редактор тома Резерфорд называет «сжатый кулак, разглагольствования, борьбу и сопротивление» в качестве других примеров «ярко выраженно маскулинной» риторики левых (Male Order. Р. 42–46); нижеследующие рассуждения Резерфорд о мужчинах, бегущих от материнского тела, также уместно здесь упомянуть (Ibid. P. 47–52).

16

См. также аргументацию Энн Пеллегрини о том, что, хотя критики системы звезд часто бросают обвинения в адрес Джудит Батлер, Гаятри Спивак и Ив Седжвик, популярность этих женщин ограничивается весьма узким кругом. Одна из немногих академических исследовательниц, известных за пределом академии, – Камилла Палья, прославившаяся как раз своими нападками на этих женщин и заодно на все феминистские исследования. И, разумеется, Палья поддерживает мою точку зрения, что уровень звездности в значительной степени совпадает с уровнем мужественности в идентификации. Эссе Пеллегрини и другие работы из числа упомянутых выше см. в выпуске «Academostars» журнала The Minnesota Review (52 [4] [2001]).

17

Номера страниц в сценарии «Бешеных псов» соотносятся с версией, опубликованной в Grove Press (1994); в случае «Криминального чтива» речь идет о версии, опубликованной в Hyperion (1994).

18

Фонзи из сериала «Happy days» – байкер итальянского происхождения, один из главных героев поп-культуры США XX века.

19

См. Gary Indiana, bell hooks, Robin Wood, и особенно Jeanne Silverthorne (все в номере Artforum за март 1995 года). Эти работы – образцы проницательной критики типично плохого или небрежного обращения Тарантино с женскими персонажами. Конечно же, фильм «Джеки Браун» (1997), в котором в главной роли Тарантино снял звезду блэксплоитэйшн Пэм Гриер, знаменовал долгожданный отход от этой практики. В меньшей степени озабоченный потребностью тривиализировать женское начало и выстроить по отношению к нему дистанцию, фильм «Джеки Браун» также не использует повествовательную технику «укола адреналином», о которой я пишу далее. И это можно рассматривать как доказательство моего тезиса об эмоциональной функции, заложенной в этот прием. Меня также не удивляет, что, когда Тарантино наконец решился исследовать женскую агентность, он выбрал на роль главной героини афроамериканку, ведь черный цвет кожи для него стойко ассоциируется с мужественностью. И действительно, если в романе Элмора Леонарда «Ромовый пунш», на котором основана «Джеки Браун», главная роль отведена белой женщине по имени Джеки Берк, Тарантино демонстративно меняет ее расу, превращая ее в Джеки «Браун». Учитывая его взгляды, эта расовая ревизия в какой-то степени смягчила Джеки Браун и придала жизненности ее женственности.

20

Tarantino Q. Pulp Fiction. New York: Hyperion, 1994. P. 104–106.

21

Ibid. P. 17–18, 57.

22

Сценарист по профессии Чарльз Димер также отмечал так называемые «шоковые переходы» в сценариях Тарантино. Эффект от них, практически всегда заключающихся в экстремальном насилии, удесятерялся в чередовании со сценами разговоров, по продолжительности и эмоциональности больше свойственных театру, а не кино. Разбор «Бешеных псов», «Настоящей любви» и «Прирожденных убийц», а также «Криминального чтива» показал, что во всех четырех сценариях применяется один и тот же прием, опробованный Тарантино: «Это ритмические колебания между шоком и досугом, досугом и шоком». И, хотя интерес Димера лежит в области формы, он мимоходом замечает, что шутки у Тарантино – это «игривая оболочка» сцен, «реальный смысл» которых заключается во внезапных проявлениях насилия. Другими словами, он верно следует обозначенным, как мне кажется, самим Тарантино заветам – о том, что разговоры по душам поверхностны, в то время как в насилии заключена глубинная «истина» (Deemer Ch. The Screenplays of Quentin Tarantino // Creative Screenwriting. 1994. Vol. 1. № 4. Р. 59–83.).

23

Ibid. P. 78–81.

24

Ibid. P. 48–69.

25

Сам Тарантино с любовью отзывался о музыкальных номерах в фильмах Годара, «возникающих будто из ниоткуда», и расписывал их «дружелюбие и притягательность». Однако наслаждение этими моментами для него явно связано с их внезапностью: они будто репетиция некоей утраты. Рассказывая о том, как он был огорчен, когда оборвалась музыка в «Маленьком солдате», Тарантино говорит, что благодаря «Криминальному чтиву» понял, что «нельзя позволять музыке длиться слишком долго» (Dargis M. Quentin Tarantino on Pulp Fiction // Sight and Sound. 1994. November. P. 18).

26

Упоминая их элегантные стрижки, а также то, что они живут вместе, Дэвид Миллер предполагает, что эти парни за дверью сами могут быть закодированы как геи. Если это так, их убийство выглядит еще более неизбежным в качестве кульминации подколов Джулса со стороны Винсента. Вовсе не совпадение, что и в «Бешеных псах», и в «Криминальном чтиве» наиболее избыточная жестокость (Мистер Белый пытает полицейского, Зед насилует Марселласа) связана с явной или подразумеваемой гомосексуальностью, и насилие в такой ситуации служит отрицанию (или, если следовать извращенной логике «Либестода», осуществлению) интимной связи между мужчинами. Я буду говорить об этом позже. Подробнее о гомосексуальности в «Бешеных псах» см. в превосходном обзоре Роберта Хилферти.

27

Ibid. P. 108–113.

28

Эта логика еще отчаянней манифестируется в парочках а-ля Бонни и Клайд в фильмах «Настоящая любовь» (1993) и «Прирожденные убийцы» (1994), исходя из чего можно предположить, что для Тарантино проще принять гетеросексуальную любовь после мощной дозы насилия.

29

Ibid. P. 135–170.

30

Ibid. P. 155.

31

«Парни выглядят круто в черных костюмах, – поясняет он, – но интересно то, как их костюмы меняются по ходу фильма… Они становятся все более и более странными, пока их наконец не раздевают догола и они оба не оказываются одетыми в полную противоположность крутизны – волейбольную форму» (Dargis M. Quentin Tarantino. Р. 17).

32

Deemer Ch. The Screenplays of Quentin Tarantino // Creative Screenwriting. 1994. Vol. 1. № 4. P. 82.

33

Baughman C, Moran R. «A Moment of Clarity»: Retrieval, Redemption, Resurrection, and Narrative Time in Pulp Fiction // Creative Screenwriting. 1994. Vol. 1. № 4. P. 109.

34

Ibid. P. 110.

35

Однако нам известно, что Джулс будет несчастен в своей добродетельности – как с усмешкой говорит Винсент, «ты станешь как эти куски дерьма, которые шляются повсюду и клянчат мелочь». Этот момент навел белл хукс на мысль о том, что в «Криминальном чтиве» чернокожим приходится выбирать между нищетой и жизнью преступника. «Перемена в Джулсе отдает расизмом больше, чем искуплением» (bell hooks. Cool Tool // Artforum. 1995. March 1995. P. 108). Карательная расовая политика еще более очевидна в финале новеллы Тарантино в «Четырех комнатах» (1995), где черный человек ставит свой мизинец, чтобы выиграть винтажный автомобиль. Когда же он ожидаемо проигрывает, мясницкий нож опускается на его плоть, чтобы наказать его за то, что он возжелал богатства белого человека. И снова Джеки Браун представляет собой исключение из правил. Чернокожей героине позволяется завязать с жизнью мелкой преступницы и с полумиллионом долларов в кармане отправиться в Испанию. Такая концовка тем более удивительна, и тут Тарантино заслуживает похвалы, что ее триумф не означает конца ее романа с Максом Черри (хотя мог бы и означать его).

36

Фрейд З. Я и Оно; По ту сторону принципа удовольствия. М., 2011.

37

Chodorow N. The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the Sociology of Gender. Berkeley, 1978. P. 104–108.

38

В начале своей книги о фильмах 1940-х годов Мэри Энн Доан часто прибегает к использованию фрейдистских нарративов, таких как, например, игра «Форт!/Да!», обсуждая специфику зрительской аудитории кино, подчеркивая гендерные особенности этого, казалось бы, нейтрального сюжета: «Последствия, очевидно, наиболее значительны для мужской субъективности» (Doane M. A. The Desire to Desire: The Woman's Film of the 1940s. Bloomington, 1987. Р. 14). Таня Модлески делает похожее замечание об использовании Кайей Сильверман «Форт!/Да!» в описании мазохистских ощущений зрителей фильмов, и мужчин, и женщин, переживающих опыт утраты полноты «через монтаж». Модлески настаивает на том, что мужчины испытывают не просто удовольствие, но, скорее, амбивалентное ощущение от опыта пассивности, что для них равноценно «женственности» (Modleski T. The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory. New York, 1988. Р. 12–13). Я следую за Модлески и делаю акцент на том, что она называет «диалектикой идентификации и страха в реакции зрителя-мужчины на женственность» (Ibid. P. 13), следствием которой является переутверждение маскулинности и реконсолидация гендерных норм. Я также охотно разделяю идеи Модлески, Доан и других феминистских критиков кино о том, что зрительское восприятие, а также психоаналитические парадигмы, используемые для его осмысления, опосредованы гендером.

39

Здесь необходимо привести две анекдотических истории из биографии Тарантино, поскольку становится ясно, что для него сцены с насилием – способ справиться с тревогой по поводу близких отношений с женщинами. В первой из них Тарантино, будучи ребенком, дарит своей матери весьма неплохие рассказы о мальчике по имени Квентин, в финале которых его мать умирает. Во второй истории уже взрослый Тарантино, будучи признанным сценаристом и режиссером, говорит о том, как важно привносить личный опыт в работу: «Предположим, что я бы взялся за сценарий „Пушки острова Наварон“, и все бы шло как по маслу, а потом я бы в самом начале процесса расстался со своей девушкой, в которую был безумно влюблен. И мое сердце было бы разбито, и это бы точно повлияло на сценарий. Да, это все еще история о толпе коммандос, которые собираются устроить хорошую пальбу. Но та боль, что я чувствую, она найдет способ занять место в сценарии, и разве смогу я этому сопротивляться?» (Clarkson W. Quentin Tarantino: Shooting from the Hip. London, 1995. Р. 93). С моей точки зрения, «Криминальное чтиво» похожим образом разрабатывает сценарий «Форт!/Да!» и через драматизацию насилия предлагает свою версию отделения мальчика от мамы, возвращающее ему уверенность в себе.

40

Tarantino Q. Reservoir Dogs and True Romance. New York, 1994, P. 70–73.

41

Tarantino Q. Pulp Fiction. P. 22.

42

Описывая Уильяма Холдена, ролевую модель мужественности 1950-х годов, Стивен Коэн подмечает, что сама по себе актерская профессия считалась тогда несовместимой с мужественностью, ее «искусственность» противоречила мужественности, определяемой как «естественная» и прямая (Cohan S. Masquerading as the American Male in the Fifties: Picnic, William Holden and the Spectacle of Masculinity in Hollywood Film // Male Trouble / Eds. C. Penley, Sh. Willis. Minneapolis, 1993. P. 220–228). Подробнее об актерской игре, сценарии и режиссуре как повторяющихся мотивах в «Криминальном чтиве» см.: Baughman C, Moran R. «A Moment of Clarity»: Retrieval, Redemption, Resurrection, and Narrative Time in Pulp Fiction // Creative Screenwriting. 1994. Vol 1. № 4. Р. 115–116.

43

Ibid. P. 101.

44

Ibid. P. 95.

45

Ibid. P. 43–48.

46

Ibid. P. 48–51.

47

Стив Нил в книге «Masculinity as Spectacle» также замечает, что кино «феминизирует» мужчин, демонстрируя их на экране. Его аргументация о насилии в вестернах и эпиках, нивелирующем гомоэротический подтекст мужской обнаженной телесности, поддерживает меня в мысли, что насилие в «Криминальном чтиве» выполняет схожую задачу. Далее Нил отмечает, что мюзикл «является единственным жанром в мэйнстримном кинематографе, где можно без стыда продолжительное время демонстрировать мужское тело», и приводит в качестве «наиболее яркого и любопытного» примера Траволту в «Лихорадке субботнего вечера» (Neale S. Masculinity as Spectacle: Reflections on Men and Mainstream Cinema // Screen. 1983. Vol. 24. № 6. Р. 15). Я считаю, что Тарантино в этом отношении ведет себя крайне непоследовательно: он показывает нам танцующего Траволту только затем, чтобы внезапно прервать действо, противопоставив ему вспышку кровопролития.

48

Ibid. P. 187.

49

Сара Блэр описывает Гимпа как образ пассивной, загипнотизированной удовольствием аудитории. Так же как и он, мы «связаны в темноте» и становимся свидетелями утверждения силы. В целом принимая это предположение, я бы поставила под сомнение это «мы». С моей точки зрения, удовольствие Гимпа репрезентирует специфиеское удовольствие зрителя-мужчины от феминизации. Тарантино передает ощущения этого мужчины, но почти тут же от них отрекается (Blair S. Pulp Fiction: Any Good? Unpublished paper. 1995. P. 125–128).

50

Здесь я обращаюсь к убедительному анализу скандальных викторианских романов Д. А. Миллера. В частности, он предполагает, что «конкретные приемы создания нервной обстановки, открытые Уилки Коллинзом, используются во многих современных триллерах, напечатанных или снятых на пленку» (Miller D. A. The Novel and the Police. Berkeley, 1988. P. 149). Так же как Коллинс (в понимании Миллера), Тарантино старается пощекотать нервы мужской аудитории, даже если осознает, что основы этой нервности «женские». Учитывая, что гендерная инверсия сейчас так же актуальна, как и во времена Коллинза, такой «гетеросексуальный» текст, как «Криминальное чтиво», проделывает не менее серьезную работу в деле перекодирования стигматизированной сексуальности, чем утверждающая обязательность гетеросексуальности «Женщина в белом».

51

См. материал Кларксон о попытке Оливера Стоуна обвинить Тарантино (во время их ссоры об адаптации Стоуном «Прирожденных убийц») в том, что он снимает не «фильмы», а «киношку». По версии автора, это оскорбление вернулось к Стоуну, так как Тарантино всегда считал себя «народным героем» (Clarkson W. Quentin Tarantino. Р. 236–237). Это подтверждает история о том, как Тарантино на одном из тестовых показов «Криминального чтива», разговаривая со зрителями об их предпочтениях в кино, велел всем, кому понравился «На исходе дня», «убираться на хрен из зала» (Ibid. P. 226).

52

Huyssen A. Mass Culture as Woman: Modernism's Other // Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture / Ed. T. Modleski. Bloomington, 1986. P. 188–190.

53

Ibid. P. 117, 176.

54

Tarantino Q. Pulp Fiction. P. 176.

55

Ibid. P. 117–118.

56

Huyssen A. Mass Culture. P. 201–206.

57

Несмотря на постмодернистскую склонность к собиранию и использованию всего «низкосортного», Тарантино все-таки продолжает отстаивать «высокий» уровень оригинальности своих работ и преподносит себя как гения от плохих парней. Он остается в этом отношении модернистом, и его страсть к цитированию чужих работ совпадает с его склонностью не указывать источники.

58

Ibid. P. 185.

59

Dargis M. Quentin Tarantino on Pulp Fiction // Sight and Sound. 1994. Nov. P. 19.

60

Военный кинофильм режиссера Джея Ли Томпсона, вышедший на экраны в 1961 году. Экранизация одноименного романа Алистера Маклина.

61

Ibid. P. 16.

62

Fuller G. Quentin Tarantino: Answers First, Questions Later // Reservoir Dogs and True Romance. New York, 1994. Р. xiv – xv.

63

Tarantino Q. Pulp Fiction. P. 132–135.

64

Rubin G. The Traffic in Women: Notes on the 'Political Economy' of Sex // Toward an Anthropology of Women / Ed. R. R. Reiter. New York, 1975. P. 174.

65

Irigarary L. Commodities Among Themselves // This Sex Which is Not One. Ithaca, 1985, P. 193.

66

Sedgwick E Kosofsky. Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire. New York, 1985. P. 27.

67

Ibid. P. 9–10.

68

Робин Уигман в книге «Melville's Geography of Gender» (1989) делает похожие замечания о манере Роберта Мартина и Джозефа Буна идеализировать мужские связи у Мелвилла. Согласно Уигман, миф о демократичности мужской гомосоциальности не только подавляет женское начало, но также отрицает расовое и классовое неравенство между мужчинами, тем самым способствуя его поддержанию.

69

Ibid. P. 181.

70

Неустановленными до настоящего момента. В то время, когда эта книга уже отправлялась в печать, «Дело бегуньи» снова оказалось на передовицах. Благодаря новым доказательствам, появившимся после ДНК-экспертизы, осужденные были полностью оправданы, а их приговоры отменены.

71

О связи расовой предвзятости с принятием судебных решений в делах об изнасиловании, см.: Brownmiller S. Against Our Will: Men, Women and Rape. Middlesex, 1976. P. 215–16; Davis A. Rape, Racism and the Myth of the Black Rapist // Women, Race and Class. New York, 1983. P. 172; Dowd Hall J. «The Mind that Burns in Each Body»: Women, Rape, and Racial Violence // Powers of Desire: The Politics of Sexuality. New York, 1983. P. 349; а также Estrich S. Real Rape. Cambridge, 1987. P. 107. А также Wells I. B. On Lynchings: Southern Horrors; A Red Record; Mob Rule in New Orleans. New York, 1969; Dowd Hall J. The Revolt Against Chivalry: Jessie Daniel Ames and the Women's Campaign Against Lynching. New York, 1979; Hazel V. Carby. Reconstructing Womanhood: The Emergence of the Afro-American Woman Novelist. New York. 1987. P. 108–114; Smith V. Split Affinities. New York, 1990; Wiegman R. American Anatomies: Theorizing Race and Gender. Durham, 1995. P. 81–113; Gunning S. Race, Rape, and Lynching. New York, 1996; Hartman S. Scenes of Subjection: Terror, Slavery, and Self-Making in Nineteenth-Century America. New York, 1997.

72

Estrich S. Real Rape. P. 11–12.

73

Даже The New York Times обратила на это внимание; см. статью Дона Терри «Неделя изнасилований: бегунья и те 28 жертв, о которых не сообщили в новостях» (29 мая 1989 г.). Большинство из этих «незамеченных» жертв были чернокожими или латиноамериканками.

74

Ibid. P. 191.

75

О «ретушировании» сложности и разнообразности исламских истории и субъективности в западных медиа см.: Said E. W. Covering Islam: How the Media and the Experts Determine How We See the Rest of the World. New York, 1981.

76

Jeffords S. Protection Racket // The Women's Review of Books. 1991. July. Р. 10.

77

После атак на Всемирный торговый центр 11 сентября 2001 года возникает соблазн просто сказать «перестреляйте их всех», как будто бы ни одна из парадигм, которые мы до этого применяли для понимания мировых отношений, не подходит к нынешнему положению. Конечно, рассматривая объявленную «войну терроризму», нельзя считать нашу потребность в «защите» простой фантазией. И никогда раньше язык «изнасилования» не использовался для описания нападения – крушения двух фаллосов, которое скорее можно рассматривать не как пенетрацию, а как двойную кастрацию. Возможно, в данном случае даже нет необходимости в милитаристских призывах поддержать американскую армию, поскольку неистовая жажда мести уже и так охватила многих. И все-таки то, что нам вновь показывают афганских женщин, угнетаемых Талибаном, является, так же как и в 1991 году, предлогом оправдания последующих военных действий. Конечно же, это правда, и общества по борьбе за права женщин, твердившие об этом годами, не дадут нам соврать – страдания афганок абсолютно реальны. Однако если возмущение Барбары Буш и всех остальных было столь же реальным, почему они ждали так долго, чтобы о нем заявить? Судя по всему, даже после событий 11 сентября, изменивших мир, рыцарский и ориенталистский нарратив о Западе, спасающем восточных женщин, сохраняет свою актуальность.

78

Больше о популярных нарративах, порожденных этим делом, смотрите в эссе Джоан Дидион для The New York Review of Books (17 января 1991). Предлагая несомненно ценное понимание пересечений классовых (если не расовых) идеологий в этом деле, Дидион в конце концов отходит от анализа борьбы в Нью-Йорке между сильными мира сего и слабыми и больше внимания уделяет осуждению коррупции, казалось бы, имеющему мало отношения к этой проблеме.

79

Де Пальма позаимствовал название своего фильма и основные события из книги Ланга «Casualties of war» (1969). Браунмиллер рассматривает этот случай в разделе о Вьетнаме вместе с другими преступлениями, чаще всего также включавшими изнасилование (Brownmiller S. Against Our Will: Men, Women and Rape. Middlesex: Penguin, 1976. Р. 101–103). О Вьетнамской войне см. также: Jeffords S. The Remasculinization of America: Gender and the Vietnam War. Blooming, 1989.

80

Brownmiller S. Against Our Will. P. 31–113.

81

Эта глава в основном посвящена картографированию отношений между черными и белыми в Америке и не пытается описать, как по-разному конструируются расовые меньшинства в Соединенных Штатах. В этом случае, однако, суть моей гипотезы заключается в том, что для белого воображения Де Пальмы не существует разницы между черными и азиатами. Если между неанглоязычными группами населения иногда и проводятся различия, а порой они даже противопоставляются друг другу, их также могут, как в данном случае, спрессовывать в общую категорию расовых/этнических Других, допуская замещение одной группы другой.

82

Jeffords S. The Remasculinization of America: Gender and the Vietnam War. Blooming, 1989 P. 54–86.

83

О формировании традиции говорения от имени всех черных см.: McDowell D. Reading Family Matters // The Changing Same: Black Women's Literature, Criticism, and Theory, 1995. В этом важном эссе Макдауэлл обсуждает стремление мужчин-рецензентов в конце 1980-х годов вернуть под свой контроль область афроамериканской литературы и политики, которая, как считалось, была узурпирована популярными писательницами, такими как Элис Уокер и Тони Моррисон. Среди чрезвычайно политизированных проектов Спайка Ли выделяется документальный фильм «4 маленькие девочки» (1997), в котором он попытался восстановить гендерный баланс, нарушенный в «Малькоме Иксе» (1992) и «Садись в автобус» (1996), а также в фильмах, которые я здесь обсуждаю. «4 маленькие девочки» – это действительно прочувствованный рассказ о Бирмингемской черной церкви, забросанной бомбами в 1963 году. В нем Ли прилагает все усилия, чтобы придать индивидуальность четырем маленьким девочкам, погибшим в тот день, а также оплакивающим их членам семьи и друзьям. Однако суть этого нарратива, в котором героини репрезентируются посредством фотографии и документальных свидетельств, опять-таки заключается в том, чтобы повесить на тела девочек знамя политической борьбы, заслоняющее факт их собственного отсутствия. И это отсутствие резко контрастирует с присутствием публичных деятелей – мужчин, начиная от Эндрю Янга и заканчивая Уолтером Кронкайтом, которые помещают убитых детей в широкий контекст движения за гражданские права.

84

Мишель Уоллес также отмечает маргинализацию, если не тривиализацию, черных женщин в фильмах «Школьные годы чудесные» и «Делай как надо». В первом случае женщины хоть и критикуются за свое эпигонское поведение, но хотя бы не эротизируются: они вызывают у зрителя чувство неловкости, кажутся смешными и не располагают к себе. Женщины в «Школьных годах» «не проявляют никакого интереса ни к политике, ни к культуре, являясь просто пассивными потребителями» (Wallace M. Invisibility Blues: From Pop to Theory. London: Verso, 1990. Р. 104). Уоллес в дальнейшем (как и я) предполагает, что изнасилование Джейн, пусть и дискредитированное на уровне сюжета, все еще выглядит кульминацией «кинематографического императива» (Ibid. P. 105). Что же касается «Делай как надо», она также отмечает поверхностность женских персонажей, «овеществление» Рози Перез в первой сцене («ее возбуждающим движениям, закодированным как андрогинный протест, не хватает ярко выраженной силы феминистской политической критики»), а также неспособность Ли понять влияние гендера на расизм. Исключением, по ее словам, является «короткий момент, когда Муки настаивает на том, чтобы его сестра Джейд больше не появлялась в пиццерии, где он работает, потому что на нее засматривается Сэл». Это почти то же самое, как если бы Ли/Муки попросил бы Джейд (чью роль играет настоящая сестра Ли), как представительницу черных женщин, держаться подальше от главных событий его фильма (Wallace M. Invisibility Blues. P. 108–109). Уоллес также остается безучастной к благонамеренным попыткам Ли сделать женщину главной героиней в «Ей это нужно позарез», фильме, омраченном сохраняющимся «недоверием к женской сексуальности» (Ibid. P. 102).

85

См.: Williams P. J. The Alchemy of Race and Rights. Cambridge, 1991. Уильямс доказывает, что газетчики не писали о самой Таване, а лишь пытались отрицать нанесенный ей урон и предпочитали рассматривать все дело в контексте спора между «черной мужественностью и белой справедливостью» (Ibid. P. 173). Тавана присутствовала в водовороте дискурса как «форма, полость, заполненная пустотой» (Ibid. P. 175).

86

Lee S. «Final Cut». With Henry Louis Gates Jr. Transition 52 (1991): P. 182–183.

87

Ibid. P. 22.

88

Я бы хотела связать между собой белую женщину и светлокожую черную женщину и дифференцировать эту связь как троп в воображении черного мужчины, коррелирующий, как подсказала мне Хайди Хартманн, с внутрирасовыми отношениями. По этой причине «Лихорадку джунглей» (1991) Ли, в которой белая женщина изображается воплощением расового искушения и грехопадения, можно воспринимать как точное воспроизведение соответствующих высказываний Элдриджа Кливера. В фильме политическое пробуждение черного героя символизируется отвержением им белой героини, которую он наказывает, заявляя, что никогда ее не любил, что делает их сексуальные отношения унизительными для нее. Пусть двух героинь и нельзя сравнивать буквально, образ Джейн играет похожую роль в сценарии, в котором черные мужчины, унижая ее сексуально, реализуют свой бунт. Однако следует отметить, что с точки зрения белого человека на изнасилование светлокожей черной женщины, в отличие от изнасилования белой, едва ли стоит обращать внимание, и тем более не стоит им возмущаться.

89

Историю Хантер-Галт о посреднической роли, которую она сыграла в борьбе за интеграцию Университета Джорджии, см.: Hunter-Gault Ch. In My Place. New York, 1992.

90

Сьюзан Браун, Тереза Коллье и Прейон Мид, серия интервью с Шарлин Хантер-Галт, MacNeil/Lehrer Newshour (Нью-Йорк: PBS, 2 октября 1990 г., 16 января 1991 г., 11 февраля 1991 г., 15 мая 1991 г.).

91

Если быть точной, местные женщины крайне редкой работают прислугой в Саудовской Аравии. Как правило, это приезжие из стран вроде Шри-Ланки и Филиппин. Более подробную информацию о сложных и эксплуататорских отношениях между женщинами, возникающих в результате международной торговли домашней прислугой, см.: Enloe C. Bananas, Beaches and Bases: Making Feminist Sense of International Politics. Berkeley, 1990. Р. 177–194.

92

Gorra M. Who Paid the Bills at Mansfield Park? // New York Times Book Review. 1993. 28 Feb. P. 11.

93

Howe I. History and Literature // Dissent. 1993. Fall 1993. P. 558.

94

Leonard J. Novel Colonies // The Nation 22 March 1993. P. 383.

95

Негативные отзывы об Остин см.: Rhoda Koenig в New York, а также неподписанные рецензии в The Wilson Quarterly и Economist. В качестве исключения см. статью Майкла Вуда «Потерянный рай» в The New York Review of Books, в которой он, поддерживая Саида в целом, так же как и я, не соглашается с его прочтением «Мэнсфилд-парка».

96

Mitchell W. T. J. In the Wilderness // London Review of Books. 1993. 8 April. P. 11.

97

Ibid. CI 75.

98

Ibif. P. 11.

99

Johnson C. L. Jane Austen: Women, Politics, and the Novel. Chicago, 1988. Р. xvi – xvii.

100

Саид Э. В. Культура и империализм / Пер. А. В. Говорунова. СПб., 2012. С. 62.

101

Там же. С. 24.

102

Там же. С. 25.

103

Остин Дж. Мэнсфилд-парк / Пер. Р. Облонской. СПб., 2024. С. 411.

104

Саид Э. В. Культура и империализм. С. 179.

105

Там же. С. 190, 198.

106

Саид Э. В. Культура и империализм С. 146.

107

Саид и сам в какой-то момент называет Фанни своего рода движимым имуществом. Однако он продолжает делать акцент на ее будущем обогащении, сравнивая ее экспансию в Мэнсфилд с экспансией сэра Томаса в Антигуа, так что Фанни превращается из товара в колонизатора. Я уже говорила о том, что Фанни фактически не наследует Мэнсфилд, но сейчас еще хочу заметить, что во времена Остин даже самые «выгодные» партии не расширяли состояние женщин и их права, а скорее, наоборот, их сокращали. См.: Holcombe L. Wives and Property: Reform of the Married Women's Property Law in Nineteenth-Century England. Toronto, 1983; Staves S. Married Women's Separate Property in England, 1660–1833. Cambridge, 1990.

108

См.: Sánchez-Eppler K. Touching Liberty: Abolition, Feminism, and the Politics of the Body. Berkeley, 1993, – где осуждается использование белыми феминистками метафоры рабства в американском контексте. О неприятии Остин рабства и метафорической роли рабства в «Мэнфилд-парке» см.: Kirkham М. Jane Austen, Feminism and Fiction. Sussex, 1983. Р. 116–119; Johnson С. Jane Austen: Women, Politics, and the Novel. Chicago, 1988. Р. 106–108; Ferguson М. Colonialism and Gender Relations from Mary Wollstonecraft to Jamaica Kincaid. New York, 1993. Р. 65–89.

109

Остин Дж. Эмма / Пер. А. Николенко. М., 2019. С. 317.

110

Остин Дж. Мэнсфилд-парк. С. 333.

111

Майкл Вуд отмечает, что пассаж о «тишине» следует сразу за замечанием Эдмунда о том, что с недавних пор она стала «достойной внимания». Я разделяю его точку зрения, связывающую объективацию женщин и рабов (Wood M. Lost Paradises // The New York Review of Books. 1994. № 3. Р. 46).

112

Остин Дж. Доводы рассудка / Пер. Е. Суриц. М., 2011. С. 37.

113

Там же. С. 25.

114

CI 342.

115

Саид Э. В. Культура и империализм С. 176.

116

Там же. С. 77.

117

Хотя книга Фергюсон о колониализме и гендере вышла одновременно с книгой Саида в 1993 году, ее анализ «Мэнсфилд-парка» увидел свет уже в 1991 году в виде статьи в Oxford Literary Review.

118

Саид цитирует строчку о «карте Европы», чтобы проиллюстрировать интерес Остин к проблемам пространства. Я бы хотела поблагодарить Скотта Феннес, чья книга «Conjunctions of Geography and Society in Austen's Mansfield Park» (1994) впервые навела меня на размышления об острове Уайт.

119

Остин Дж. Мэнсфилд-парк. С. 21–22.

120

Еще один пример скептического отношения Остин к патриотизму можно обнаружить в «Нортенгерском аббатстве», где герой упрекает героиню, напоминая, что они англичане и христиане, а потом описывает Англию как зловещее место, где добропорядочные граждане соседствуют со шпионами. Ссылаясь на этот и другие отрывки, Роберт Хопкинс рассматривает «Нортенгерское аббатство» как, по сути, обширную критику британской политики периода Регентства. Он показывает, что этот роман критикует не только порочную практику слежки и репрессий, связанную с политикой министерства Питта (особенно после актов против измены и подстрекательских собраний 1795 года), но и стремительно вошедшую в обиход практику огораживания частных владений. В конце XVIII века она сыграла на руку крупным землевладельцам, таким как генерал Тилни, и стала средством вытеснения сельских бедняков. Однако эту точку зрения можно сравнить с мнением Рэймонда Уильямса, считавшего, что Остин была вполне благосклонна к «улучшению условий» в крупных поместьях.

121

В своей книге «In Theory: Classes, Nations, Literatures» (London, 1992) Айяз Ахмад рассматривает эссе Саида о «Мэнсфилд-парке» (впервые опубликованное в 1989 году), отмечая его неспособность признать женщин высшего класса как «дифференцированно дислоцированных в подвижных и педагогичных классовых структуры» (Ibid. P. 186). См. также обзор Фавзии Афзал-Хан «Культуры и империализма» (Afzal-Khan F. Untitled review of Cultural Imperialism // World Literature Today. 1994. Vol. 68. № 1. Р. 229–230), в котором она сетует на пренебрежение Саидом работами постколониальных феминистских критиков. Книга «Cultural Readings of Imperialism: Edward Said and the Gravity of History» (New York, 1997) представляет собой сборник хвалебных текстов, разделяющих и развивающих идеи Саида. И тем не менее, хотя в эссе Лоры Крисман и Мойры Фергюсон соединяются феминизм и постколониализм, никто из ученых, представленных в сборнике, не обратил внимание на неспособность Саида к такому синтезу. То же самое можно сказать и о другом сборнике, призванном утвердить и разработать идеи Саида, – «Edward Said and the Work of the Critic: Speaking Truth to Power» (Durham, 2000). Двумя исключениями в «Speaking Truth» являются вступительные весьма характерные слова Гаятри Спивак: «Мой друг Саид постоянно ссылается на феминизм. Но его интерес к нему ограничивается проведением сомнительных параллелей с антиколониализмом, как, например, в его разговоре с Кэтрин Дэвид на Doumenta X в 1997 году» (Ibid. P. 64).

122

Wicke J., Sprinker М. Interview with Edward Said // Edward Said: A Critical Reader, ed. Michael Sprinker. Cambridge, 1992, P. 248–249.

123

Ibid. P. 218, 266.

124

Ibid. P. 136.

125

Ibid. P. 344.

126

Ibid. P. xxiv.

127

Саид Э. В. Культура и империализм. С. 30.

128

Там же.

129

Там же. Р. xi.

130

Suleri S. The Rhetoric of English India. Chicago, 1992. P. 16–17.

131

Джозеф А. Бун в «Vacation Cruises; or, The Homoerotics of Orientalism» (1995) подробно останавливается на принятом на Западе кодировании арабских мужчин как гомосексуалов. Замечание Буна о том, что неспособность Саида объяснить гомоэротические элементы в ориенталистских концепциях является показательным упущением, придает дополнительный вес моему утверждению о том, что Саид пытается перекодировать представления о восточных мужчинах в регистре доминирующей мужественности.

132

Защитная стратегия инвестирования Саида в доминирование маскулинности напоминает мне Тарантино, чья крутая мужественность схожим образом развеивает страхи мужчин перед феминизацией. Подобная же динамика будет рассматриваться мной в главе о Генри Луи Гейтсе-младшем, единственном из моих героев, кто открыто идентифицирует себя с положительным образом женственности. Впрочем, в конце концов даже Гейтс предпочел компенсаторную замену черной женственности маскулинностью. Как я покажу в главе 5, книга Гейтса «Цветные люди» осуществляет это сдвиг через автобиографический троп, рассказывая об окончательном отказе рассказчика от близости с матерью в пользу «маскулинности», представленной его отцом, от которого он был далек в детстве. Нельзя не отметить, что в мемуарах Саида «Не на своем месте» (1999) рассказывается похожая история о длительной и сильной идентификации сына со своей матерью (еще более стойкой и неоднозначной, чем в случае Гейтса), а также о столь же сильном и болезненном отчуждении от отца.

133

Саид Э. В. Культура и империализм.

134

Остин Дж. Мэнсфилд-парк. С. 322.

135

Suleri S. The Secret Sharers: Edward Said's Imperial Margins // Voice Literary Supplement. 1993. 8 June. Р. 31.

136

См. интервью Росса в The Minnesota Review (1996), в котором он рассказывает о своих ранних пробах пера «в качестве поэтического критика и своего рода критика психоанализа».

137

Ross A. The Failure of Modernism: Symptoms of American Poetry. New York, 1986. P. 45.

138

Ibid. P. 141.

139

Ibid. P. 215–216.

140

Этот текст с тех пор был переиздан в сборнике «Real Love: In Pursuit of Cultural Justice» (1998). И, хотя Росс делает в нем несколько незначительных изменений и дополнений, в контексте моего исследования они несущественны.

141

Ibid. P. 191–192.

142

Ibid. P. 192.

143

Росс пишет лишь о пародийных отношениях див с «самоуверенностью черных женщин». Однако черные женщины вполне неиронично были союзницами и ролевыми моделями для черных королев. Так, в сборнике, который Росс редактировал вместе с Тришей Роуз, обсуждая травлю геев в черном сообществе, он заметил, что «как правило, черные женщины куда менее нетерпимы, чем мужчины». Он также отдельно упоминает Квин Латифу, поставившую на место гомофобов на съемках клипа. Так что, когда Росс сокрушается о том, что «гангстер и дива вряд ли когда-то найдут общий язык и уж тем более разделят сцену» (Microphone 172), возможно, ему просто не приходит в голову, что это могло бы случиться именно благодаря женщинам.

144

Лишь немногие исследователи критиковали гендерную политику Росса, и их ремарки, хотя и проницательные, были весьма краткими.

145

Ross A. Back on the Box: Weather Report on the Rap Channel // Artforum. 1995. № 17. P. 112.

146

Курсив С. Фрайман.

147

Ibid. P. 112.

148

Ross A. The Gangsta and the Diva: Poverty Meets Performance // The Nation. 1994. № 22/29. P. 192.

149

Ibid. P. 193.

150

Хотя можно назвать немало «гангста-женщин», для Росса «гангста» означает специфический тип маскулинности. Так или иначе, Триша Роуз предполагает, что женщины-рэперы (неважно, «гангста» или нет) тематизировали жизнь в городском ландшафте и свой гнев специфически гендерным образом: «Хотя социальная критика рэперов-мужчин часто затрагивает насилие со стороны полиции и другие практики „контроля“ над черными мужчинами, женщины-рэперы [sic] в основном сосредотачиваются на критике сексуальной политики» (Rose T. Black Noise: Rap Music and Black Culture in Contemporary America. Hanover, 1994. P. 147). Говоря о женской рэп-группе Boss, она замечает, что «их фантазии о мести чернокожим мужчинам так же социально значимы, как и фантазии чернокожих мужчин о мести полиции» (P. 174). Меня также заинтересовало употребление Россом термина «хардкор» применительно к мужскому гангста-рэпу и предполагаемой подлинности жизни в гетто. Похожим хвалебным образом он использует специфически мужской термин «хардкор» применительно к порнографии, востребованной культурой подлинного рабочего класса. Порно для женщин (так же как и женский рэп) он, напротив, пренебрежительно определяет как «софткор», подразумевая, что в нем ретушируется и облагораживается истинное положение дел.

151

Ross A. Ballots, Bullets, or Batmen: Can Cultural Studies Do the Right Thing? // Screen. 1990. № 31.1. P. 33.

152

Ibid. P. 35.

153

Ibid. P. 38–39.

154

Ibid. P. 44.

155

Ibid.

156

Росс пишет о том, что «прославление Мейлером витальности и предельной мощи оргазмов подпитывало неистовость мачо-культуры, ставшей впоследствии мишенью для бесконечного огня со стороны движений за права женщин». Однако обратите внимание на то, как в середине предложения, вроде бы поддерживающего феминистскую критику Мейлера, неожиданно появляется прилагательное «бесконечный», подразумевающее обратную критику придирчивых женщин и излишне «резких» феминисток.

157

Ibid. P. 135–170.

158

Ibid. P. 136–137.

159

Ibid. P. 158.

160

Ibid. P. 146–147.

161

Ibid. P. 147.

162

См. работы Риты Фельски об образе интеллектуала, переосмысленном в современных культурных исследованиях. О том, как гендер и раса формируют категорию интеллектуального, см. ее комментарии (развивающие идеи Анны Йетман) о «противоречивых установках» «низшей категории интеллектуалов». Как пишет Фельски, женщинам и цветным людям лишь недавно и пока не в полной мере стал доступен статус интеллектуала. Таким образом, профессора, представляющие меньшинства, являются «одновременно интеллектуалами и членами групп, исторически лишенных прав».

163

дрим хэмптон – американская писательница, активистка, режиссер. Имя было ей дано в честь речи Мартина Лютера Кинга «У меня есть мечта». Она настаивает на написании ее имени без заглавных букв в честь теоретика, писательницы, активистки белл хукс. – Примеч. пер.

164

Ross A. Introduction to Microphone Fiends: Youth Music and Youth Culture / Eds. A. Ross, T. Rose. New York, 1994. P. 5.

165

Ibid. P. 7.

166

Ibid. P. 4.

167

Ross A. This Bridge Called My Pussy // Madonnarama: Essays on Sex and Popular Culture / Ed. L. Frank, P. Smith. Pittsburgh, 1993. P. 47.

168

Ibid. P. 49.

169

Ibid. P. 49–50.

170

Ibid. P. 62.

171

Исключение Россом черных женщин из «Моста» особенно удручает, учитывая, что он взял название книги из классического феминистского сборника «This Bridge Called My Back: Writings by Radical Women of Color» (1981).

172

Ibid. P. 53, 61.

173

Ibid. P. 64.

174

«Киска» Мадонны также стала предметом противоречивой сентенции в «Back on the box». Продолжая свои размышления о роли женских задов в черной культуре, Росс добавляет: «для властной белой девушки, как Мадонна, напротив, киска – это место истины». Я готова допустить, что «властная» в данном случае используется в позитивном ключе, однако я также слышу в этой реплике отголосок критики в дешевых медиа, недовольной тем, что у Мадонны есть киска с собственным мнением о вещах. Также обратите внимание на то, как Росс вновь противопоставляет Мадонну черной (мужской) сексуальности.

175

Ibid. P. 58.

176

Ibid. P. 60.

177

Ibid. P. 59.

178

Ibid.

179

Ibid. P. 57.

180

Ibid.

181

Ross A. No Sweat / Ed. A. Ross. London, 1997. P. 176.

182

Ibid. P. 178–179.

183

Ibid. P. 179–180.

184

Ross A. No Respect: Intellectuals and Popular Culture. New York, 1989. P. 15–41.

185

Подобное же исключение гендерных проблем портит ценные исследования класса в книге Лауры Кипнис «Bound and Gagged: Pornography and the Politics of Fantasy in America» (1996). В предисловии к своей книге Кипнис, так же как и Росс, скорее всего, использует отрывок из книги Фидлера «What Was Literature? Class Culture and Mass Society» (1982). И, хотя в «Без уважения» критикуется позиция Фидлера по поводу Розенбергов, анализ порнографии у Росса перекликается с утверждением Фидлера о том, что «нападки на порнографию фундаменталистов библейского пояса целомудрия и радикальных феминисток» в равной степени вызваны «скрытым страхом перед свободой, а также презрением к популярному искусству».

186

Ibid. P. 12.

187

Ibid.

188

Ibid. P. 12–13.

189

Ibid. P. 13.

190

Ibid. P. 185.

191

Pleasure and Danger: Exploring Female Sexuality – сборник эссе 1992 года под редакцией Кэрол С. Вэнс.

192

Ibid. P. 175.

193

Ibid. P. 171.

194

Ibid.

195

Ibid. P. 172.

196

Ibid.

197

Ibid.

198

Ibid. P. 199.

199

Ibid. P. 200.

200

Ibid. P. 193.

201

Линда Уильямс в книге «Hard core» выстраивает схожую аргументацию, доказывая, что мнение мужчин-критиков о «безвкусности» порно для женщин обусловлено их узкими мужскими представлениями, и приводит в пример критику Россом фильма «Пикап» (Williams L. Hard Core: Power, Pleasure, and the «Frenzy of the Visible». Berkeley, 1989. P. 263). Она задается вопросом, для кого «это зрелище является отталкивающим, для мужчин, или для женщин? Для зрительниц, традиционно менее расположенных к экспериментам по причинам, изложенным мною выше, смесь безопасности и возбуждения в сценарии этого фильма может оказаться как раз тем, что нужно, чтобы возбудиться».

Если размышлять о «The Popularity of Pornography», в голову приходит еще один пример даже не исключения женского удовольствия, а беспечного подчинения его доминирующему мужскому. Я также размышляю о благосклонном отзыве Росса на классику порнографии – фильм «Глубокая глотка». Росс отмечает, что этот фильм репрезентирует две «недавно открытые сексуальной революцией области приключений», как если бы они были равноценны, – «первостепенное значение клитора для женщин и акт фелляции для мужчин». Росс противопоставляет главную идею фильма – женщину с клитором в горле – яростному женоненавистничеству издателя Screw Эла Голдштейна и реальной эксплуатации звезды «Глубокой глотки» Линды Лавлейс и, судя по всему, примыкает к хвалебному хору отзывов, прославляющих фильм как «зрелищное действо о женщине в активном поиске сексуального удовольствия». Однако как только мы попытаемся перевернуть концепт «Глубокой глотки» и представить мужчину с пенисом вместо языка, которого сводит с ума куннилингус, мы тут же поймем, что «Глубокая глотка» – это абсолютно мужская фантазия, и к тому же чрезвычайно эгоистичная. С точки зрения женщины сексуальная революция, а также получение удовольствия требует не только признания «первостепенного значения клитора», но также и знания, где он находится.

202

Ibid. P. 200.

203

Ibid. P. 188.

204

Ibid. P. 192–193.

205

Ibid. P. 189.

206

Ibid. P. 193.

207

В дополнение к приведенному ниже примеру я бы хотела отметить длинную вступительную главу в «Чикаго» о Полинезии. Гендерная политика путешествий в такие места, как Гавайи, всегда вызывает в воображении (мужском) мысли о секс-туризме, пусть и, как правило, проскальзывающие и не воспринимаемые всерьез. Решив проигнорировать все слишком очевидные метафоры, изученные, например, Джудит Уильямсон в книге «Woman Is an Island: Femininity and Colonization», Росс предлагает взамен собственный малоубедительный образ мужчины-рабочего из числа местных жителей, которого эксплуатируют туристки, «маленькие пожилые дамы» с «крашеными синими волосами», путешествующие на деньги от страхования жизни. На мой взгляд, в этом пассаже Росс предлагает своего рода киношный образ (черных вдов с синими волосами и «белой» подвижностью). Я уверена, что пожилые дамы и вправду красят волосы и летают в Полинезию, используя в своих интересах классовую и гендерную динамику, однако этот образ больше говорит о его фантазиях, чем о реактивном ориентализме наших дней.

208

Ross A. The Chicago Gangster Theory of Life: Nature's Debt to Society. London, 1994. P. 263–273.

209

Ibid. P. 264.

210

Ibid. P. 265–266.

211

Ibid. P. 269.

212

Ibid. P. 269.

213

Ibid. P. 273.

214

Росс еще настойчивей феминизирует язык дефицита/изобилия, а также этику строгой экономии, несколько раз делая ссылки (в том числе в последнем абзаце) на паталогические «циклы насыщения и опорожнения». Учитывая, что булимия ассоциируется с женщинами и девушками, эта метафора подтверждает мое подозрение в том, что в своей критике энвайроментализма Росс отождествляет аскетизм, вину и дисциплину с «женственностью».

215

Ibid. P. 220–230.

216

Ibid. P. 225.

217

Ibid. P. 90.

218

По поводу того, что Росс делает акцент на социальной, а не биологической структуре гендера, Элис Жардин заметила, что «феминистки делали то же самое годами». Джутит Мэйн также писала, что непрекращающаяся критика «радикального феминизма» и «эссенциализма» со стороны таких исследователей, как Росс, абстрагирует их теоретизирования от их же внутренней исторической, «нарративной» логики, а также делает их не такими сложноустроенными. А Элизабет Уид указывала, что скрытые нападки Росса на «определенных» феминисток косвенным образом «возводят обвинения на жертв» и таким образом могут пошатнуть позицию феминизма.

219

Ross A. No Question of Silence // Men in Feminism, ed. Alice Jardine and Paul Smith. New York, 1987. P. 91.

220

Ibid. P. 91.

221

См. убедительный ответ, данный Кэри Нельсоном в его собственном эссе «Men in Feminism». Нельсон говорит о том, что «феминистская критика феминистской практики» была частью феминизма с самого начала. Так что феминистки вовсе не только лишь следят за нарушениями законов или пытаются уничтожить все различия, на что, кажется, намекает Росс. Они вносят «важный вклад в формирование социального облика будущего». Более того, продолжает он, хотя не может быть стороны однозначно правой, «принять на себя бремя корректности… это то, к чему феминизм обязывает мужчин» (Nelson C. Men, Feminism: The Materiality of Discourse // Men in Feminism / Eds. A. Jardine, P. Smith. New York, 1987. P. 153–72.).

222

Ibid.

223

Ibid.

224

Ibid. P. 85.

225

Ibid. P. 87.

226

Ibid. P. 88.

227

Ibid. P. 77.

228

McRobbie A., Garber J. Girls and Subcultures: An Exploration // Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post-War Britain / Ed. S. Hall, T. Jefferson. London, 1975. P. 209.

229

Ibid. P. 212.

230

Ibid. P. 211.

231

Women's Studies Group (Centre for Contemporary Cultural Studies, University of Birmingham). Women Take Issue: Aspects of Women's Subordination. London, 1978. P. 14.

232

Ibid. P. 7.

233

Ibid. P. 15.

234

Ross A. No Respect. P. 7.

235

Grossberg L. We Gotta Get Out of This Place: Popular Conservatism and Postmodern Culture. New York, 1992. P. 404.

236

Culture, Media, Language / Eds. Hall, Stuart et al. London, 1980. P. 38–39, 246–256.

237

Ross A. No Respect. P. 163.

238

Mulvey L. Visual and Other Pleasures. Bloomington, 1989. P. 16.

239

Ross A. No Respect. P. 162.

240

Ibid. P. 163.

241

Гейтс еще раз заявляет о своей уверенности в виновности О. Джея в «Thirteen Ways» (Thirteen 119), статье, первоначально опубликованной в The New Yorker (1995). Наиболее подробный феминистский ответ Хьюстону Бейкеру была дан в двух превосходных статья Энн ДюСилль «„Who Reads Here?“: Back Talking with Houston Baker» (1992) и «The Occult of True Black Womanhood: Critical Demeanor and Black Feminist Studies» (1994).

242

«Наша ниг: Очерки из жизни свободной чернокожей» – автобиографический роман Харриет Э. Уилсон. Впервые опубликованный в 1859 году, он был заново открыт в 1981 году Генри Луисом Гейтсом-младшим и впоследствии переиздан с его же предисловием (London: Allison & Busby, 1984). Долгое время считался первым романом, опубликованным афроамериканской женщиной в Северной Америке. – Примеч. ред.

243

Прозвище Генри Луи Гейтса-мл.

244

В 2002 году Уэст покинул Гарвард и широко разрекламировал свое возвращение в Принстон.

245

Хотя сериал Гейтса и предназначался для рядового зрителя PBS, он стал предметов жарких дебатов между исследователями, в ходе которых африканисты от Али Мазруи до Воле Шойинки то защищали шоу друг от друга, то его критиковали. Главными причинами разногласий стали женское обрезание, участие Африки в работорговле и прочие проблемы, которые могли негативно отразиться на образе Африки и были представлены в сериале с точки зрения, близкой европоцентризму. Ознакомиться с аргументами обеих сторон конфликта можно на сайте www.westafricareview.com/war/.

246

Вот, к примеру, различные публикации Гейтса за последние десять лет: «Delusions of Grandeur: Young Blacks Must be Taught that Sports are Not the Only Avenues of Opportunity» (Sports Illustrated 1991); «Just Whose 'Malcolm' Is It, Anyway: Spike Lee's New Film Biography of Malcolm X» (NYT 1992); «Words that Wound: Critical Race Theory, Assaultive Speech and the First Amendment» (New Republic 1993); «Black Creativity: On the Cutting Edge» (Time 1994); The Dictionary of Global Culture (edited with Anthony Appiah; Knopf, 1995); «Hating Hillary» (The New Yorker 1996); «Dole 2000: The G.O.P.'s Best Hope for the White House is an Un-Republican Named Elizabeth Dole» (The New Yorker 1997); «The White Negro: in Bulworth Warren Beatty Puts his Career on the Color Line» (The New Yorker 1998); Black Imagination and the Middle Passage (ed. with Maria Diedrich and Carl Pederson; Oxford, 1999); The African-American Century: How Blacks Have Shaped Our Country (with Cornel West; Free Press, 2000). Подобная избирательная выборка дает лишь поверхностное представление об истинной ширине спектра тем и подходов, украшенных работами Гейтса.

247

В какой-то степени это можно сказать о большинстве афроамериканских текстов, в которых зачастую судьба индивидуума и его жизненная позиция совпадают с общественным. Разумеется, и в формальном отношении черные тексты опосредованы влиянием таких диалоговых жанров, как «нарратив раба» (черный нарратив помещен в аутентифицирующую белую рамку), блюз, дюжины, ответ-и-вопрос в литургии и т. д. И тем не менее как гендерные, так и жанровые условности, противопоставляющие обособленных мужчин контактным женщинам, сохраняют свое влияние как на чернокожих, так и на белых американцев.

248

Gates H. L. Jr. Thirteen Ways of Looking at a Black Man. New York, 1997. P. 168.

249

Конечно же, аспект афроамериканской культуры, в котором особо почитаются матери, также имеет место. Однако при этом доминирующий режим мужественности не только сохраняется, а может даже быть обязательным, решительно отвергая все женские ценности. В качестве литературного примера можно привести Аякса – персонажа из романа Тони Моррисон «Суоа», возлюбленного главной героини, остающегося сексистом даже при том, что он боготворит свою мать.

250

Хотя я в целом разделяю опасения ДюСилль по поводу гендерной политики Хьюстона Бейкера, мне нравится, как он пишет «черныймужчина» без пробела, подчеркивая слияние этих двух терминов в современной американской культуре. Чрезвычайно убедительную и абсолютно беспощадную критику сложносочиненного «черногомужчины» см.: Harper Ph. B. Are We Not Men? Masculine Anxiety and the Problem of African American Identity. New York, 1996. Я предполагаю, что, когда Гейтс призывает черную «молодежь» учиться с тем же упорством, с каким они занимаются спортом, он, напротив, продолжает оставаться в образе черного мачо и, в отличие от Харпера, никогда не бросает этой идеологии прямого вызова. Более раннюю критику связей между черной маскулинностью и представлениями о расовой аутентичности см.: Wallace М. Black Macho and the Myth of the Superwoman. London, 1979; Hernton С. The Sexual Mountain and Black Women Writers. New York, 1987; bell hooks. Black Looks: Race and Representation. Boston, 1992. P. 98–101; Mercer K. Welcome to the Jungle: New Positions in Black Cultural Studies. New York, 1994. P. 131–170.

251

Ibid. P. xiv.

252

Талантливая десятка – термин, использовавшийся для обозначения афроамериканской элиты начала XX века. Один из первых знаменитых членов десятки – Букер Т. Вашингтон.

253

Уилли Хортон – афроамериканец, выставленный в негативном ключе в рекламе Республиканской партии в ходе выборов президента США в 1988 году.

254

Роман Тонни Моррисон. Выход романа сопровождала общественная дискуссия. Книга была номинирована на Национальную книжную премию, но не получила ее. Это побудило сорок восемь афроамериканских авторов подписать протест, опубликованный в New York Times. В 1988 году «Возлюбленная» получила Пулитцеровскую премию и ряд других престижных наград. – Примеч. ред.

255

Gates H. L. Jr. Loose Canons: Notes on the Culture Wars. New York: Oxford University Press, 1992. P. 40–42.

256

Первоначально опубликованный в South Atlantic Quarterly (1990), «The Master's Pieces» был переиздан в «Loose Canons: Notes on the Culture Wars» (1992). Эта история о декламации, которой завершается книга, повторяется почти слово в слово, но без критического обрамления в мемуарах Гейтса 1994 года «Colored People» (117–18). Она также появилась как вступление в раннем эссе Гейтса «Whose Canon Is It, Anyway?», написанном для The New York Times Book Review (1989). Я сама впервые услышала, как Гейтс рассказывает эту историю, в рамках презентации MLA где-то в конце 1980-х.

257

Фейвор обсуждает Гейтса и привилегирование им разговорной речи чернокожих как области расовой аутентичности (Favor J. M. Authentic Blackness: The Folk in the New Negro Renaissance. Durham, 1999.). Также уместно будет упомянуть слова Фейвора о Марлоне Риггсе. Как разъясняет Фейвор, в документальном фильме Риггса «Black Is, Black Ain't» (1995) сравниваются геи-режиссеры, «исследовательницы феминизма, выпускницы Лиги плюща и члены среднего класса». Все они, если они являются «фенотипично черными», могут быть на основании классовой, гендерной или сексуальной принадлежности обвинены в том, что не являются «истинными» чернокожими. Обратите внимание, что Гейтс попадает не в одну, а сразу в три из четырех категорий, которые Риггс характеризует как создающие «кризис аутентичности».

258

Хотя, как я уже говорила, феминистки критиковали Гейтса куда реже, чем Хьюстона Бейкера и других, некоторые рецензенты все же делали довольно резкие ремарки о его гендерной политике. Например, Хейзел Карби сокрушалась в TLS, что в «Означающей обезьяне» игнорируются работы черных феминисток, а Нелл Пейнтер в The Nation выразила несогласие с тем, что она определила как маскулинную предвзятость в «Будущем расы». Карби в «Расе мужчин» также подметила ощутимую в подтексте «Будущего расы» маскулинную тревожность на тему интеллектуального воспроизводства. «В этом воспроизводстве не участвуют женщины», – доказывает Карби, ссылаясь на сетования Гейтса по поводу преждевременной кончины ДеШабера и Робинсона как на доказательство его (унаследованной от Дюбуа) сосредоточенности на интеллектуальной преемственности между отцами и сыновьями, в то время как матери для него, напротив, воспроизводят лишь бедность. Разворачивая свою «критику маскулинности в афроамериканской культуре», Харпер, говоря о тех, кто упорно настаивает на «утверждении авторитета чернокожих мужчин», включает в список «исследователей Корнела Уэста и Генри Луи Гейтса-младшего, играющих роль афроамериканских интеллектуалов». Анализируя сексизм в афроамериканских исследованиях, Валери Смит хвалит работу Гейтса о Мэри Элен Вашингтон. Тем не менее ее критика Роберта Степто за неосознанно отдаваемое им предпочтение мужским текстам в поиске «свободы и образованности» как ключевых тем черной литературы может в той же степени относиться и к Гейтсу. Как мы увидим, «Означивающая обезьяна» Гейтса также опирается на тексты, написанные мужчинами, с тем чтобы представить образование центральной темой черного письма в девятнадцатом веке. И наконец, Мишель Уоллес разделяет мою обеспокоенность (см. ниже) апроприацией Гейтсом творчества чернокожих писательниц: «Зарекомендовав себя как отца афроамериканских литературных исследований при помощи The New York Times Book Review, он теперь претендует на роль фаллической матери черной феминистской литературной критики, с недавних пор деполитизированной, коммерциализированной и общепризнанной».

259

Ibid. P. 40.

260

Ibid. P. 41–42.

261

Awkward M. A Black Man's Place(s) in Black Feminist Criticism // Representing Black Men / Eds. M. Blount, G. P. Cunningham. New York, 1996. P. 14–15.

262

Примеры скептического рассмотрения апроприации работ черных женщин как черными и белыми мужчинами, так и белыми женщинами можно найти у Уоллес (см. примечание 72 в.: Wallace M. Black Macho) и у ДюСилль (duCille A. The Occult of True Black Womanhood // Signs. 1994. Vol. 19. № 3. Р. 591–629). ДюСилль обобщает мои собственные ощущения, когда пишет о книге Бейкера «Workings of the Spirit» как «о наименее успешной и наиболее спорной в моменты, когда мужественность и мужские привилегии оказываются под прикрытием интересов расы и сообщества, а ученый „черныймужчина“ втирается в компанию девушек или по крайней мере играет роль добродушного, сочувствующего и понимающего духа».

263

Gates H. L. Jr. Loose Canons: Notes on the Culture Wars. New York, 1992. P. 42.

264

Подразумевая, что исследователи и критики афроамериканской литературы – это, как правило, мужчины, Гейтс снова намекает на это в другом эссе в этой же серии, озаглавленном «Tell Me, Sir, … What Is 'Black' Literature?». Эссе обязано своим названием вызывающей реплике, брошенной Гейтсу одним из его преподавателей в Кембридже, когда тот заявил, что намеревается посвятить свою диссертацию черной литературе. Используя эти слова как катализатор не только для написания эссе, но и для всего проекта афроамериканских исследований, Гейтс помещает этот проект в рамку ответа черного мужчины на заданный белым мужчиной вопрос.

265

Ibid.

266

Уоллес предлагает схожее прочтение этой истории в «Negative Images: Towards a Black Feminist Cultural Criticism» (Invisibility 251).

267

Gates H. L. Jr. Colored People: A Memoir. New York, 1995. P. 32.

268

Ibid. P. 33.

269

Ibid.

270

Gates H. L. Jr. Figures in Black: Words, Signs, and the «Racial» Self. New York, 1987. P. 19.

271

Ibid. P. хх.

272

Как поясняет Гейтс в «Означающей обезьяне», «текст Рида стал определяющим элементом, из которого выросла вся моя теория… „Означивающая обезьяна“ и „Мамбо Джамбо“ находятся в своего рода симбиотических взаимоотношениях».

273

Ibid. P. xxiv.

274

В блестящей последней главе своей книги «The Changing Same» Дебора Макдауэлл отмечает, что в современной критике черные женщины и черная феминистская мысль постоянно идентифицируются с негативными ярлыками вроде «практики» и «политики», в то время как о работах белых женщин и черных мужчин уважительно пишут как о «теории». Ниже я приведу аргументы, развивающие и дополняющие наблюдения Макдауэлл, когда буду писать о том, как Гейтс наделяет теоретической наивностью Филлис Уиттли и Харриет Уилсон.

275

Ibid. P. 79.

276

Gates H. L. Jr. Figures in Black: Words, Signs, and the «Racial» Self. P. 5.

277

Ibid. P. 5.

278

Ibid. P. 75.

279

Ibid. P. 71.

280

Ibid. Р. 78.

281

Ibid.

282

Ibid. P. 235–276.

283

Ibid. P. 10.

284

О гендерной политике Дугласа в афроамериканских исследованиях см. критику Макдауэлл в «In the First Place: Making Frederick Douglass and the Afro-American Narrative Tradition».

285

Ibid.

286

Ibid. P. 73.

287

Ibid. P. 75.

288

Ibid. P. 76.

289

Ibid. P. 77.

290

Ibid. P. 73–74.

291

Ibid. P. 202.

292

Ibid.

293

Ibid. P. 210.

294

Здесь я должна отметить, что Тумер делает и другие, еще более спорные замечания об отношениях расы и пола. В этом контексте, как пишет Гейтс, его уход равнозначен расовой «кастрации», заменяющей его «глубокий черный бас» на «фальшивое сопрано». Согласно этой метафоре, которую Гейтс, видимо, понимает только наполовину, «чернота» и «истина», так же как «красота», гендерно определены как мужские, в то время как изуродованная чернота и фальшь, как в эстетическом, так и в эпистемологическом смысле, имеют женский гендер.

295

Gates H. L. Jr. Colored People: A Memoir. New York, 1995. P. 89.

296

Ibid. P. 96.

297

Ibid. P. 97.

298

Ibid. P. 108.

299

Ibid.

300

Ibid. P. 99–102.

301

Ibid. P. 116.

302

Ibid. P. 112.

303

Ibid. P. 105.

304

Ibid. P. 137.

305

Ibid. P. 128.

306

Интересно, что в более ранней версии этого эссе, написанного в качестве предисловия к изданию «Нашей ниг» (1983), содержится развернутый формальный анализ книги Уилсон, опирающийся, к примеру, на мысли Нины Бейм об излишней «описательности» сентиментальных романов за авторством современных белых женщин. Автобиографический аспект романа упоминается, но не играет центральной роли, как в поздней версии эссе. Таким образом, для «Фигур» эссе оказалась довольно-таки демонстративно переработано, чтобы преуменьшить формальные достижения романа и акцентировать внимание на исторической Харриет Уилсон.

307

Ibid. P. 140–141.

308

Ibid. P. 144–145.

309

Ibid. P. 145.

310

Ibid. P. 138.

311

Ibid. P. 141.

312

Ibid. P. 145.

313

Ibid. P. 150–163.

314

Gates H. L. Jr. Figures in Black: Words, Signs, and the «Racial» Self. P. 264–265.

315

Ibid. P. 263.

316

Ibid. P. 262.

317

Ibid. P. 263.

318

Ibid. P. 125–129.

319

Ibid. P. 138.

320

Ibid.

321

Ibid. P. 128.

322

Ibid.

323

Ibid.

324

Ibid.

325

Ibid.

326

McDowell, Deborah E. The Changing Same: Black Women's Literature, Criticism, and Theory. Bloomington, 1995, P. 165–167.

327

Ibid. P. 346.

328

Ibid. P. 338–339.

329

Ibid. P. 341.

330

Ibid. P. 338, 339.

331

Ibid. P. 354–355.

332

Ibid. P. 166.

333

Dozens – игра, популярная в афроамериканских городских сообществах, заключающаяся в обмене остроумными оскорблениями.

334

Ibid. 358–359.

335

Gates H. L. Jr. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism. New York, 1988. P. 4–6.

336

Ibid. P. 29.

337

Ibid.

338

Ibid.

339

Ibid. P. 16.

340

Ibid. P. 29.

341

Ibid. P. 27.

342

Ibid. P. 26.

343

Ibid. P. 27.

344

Ibid. P. 29.

345

И действительно, это утверждение само по себе расходится с тем, что Гейтс уже рассказывал нам до этого. Маву-Лиза, женско-мужское божество фона, – это версия не Есу, а его прародителя. Этот седьмой сын Маву-Лизы, Легба, воплощает Есу в культуре фон, и недвусмысленно обозначенная мужественность Легбы не в последнюю очередь утверждается мифом, который пересказывает Гейтс, чтобы объяснить постоянную эрекцию божества. Более того, я также хотела бы отметить, что на рисунках 9,10 и 11, которые Гейтс называет изображениями «янусоподобного Эшу-Элегбара», видны две головы, но мало что указывает (по крайней мере, на фото) на его принадлежность к обоим полам.

346

Ibid. P. 36.

347

Ibid.

348

Ibid. P. 44.

349

Ibid. P. 52.

350

Ibid. P. 54.

351

Ibid. P. 44.

352

Ibid. P. 66.

353

Ibid. P. 72.

354

Ibid. P. 71.

355

Ibid. P. 73.

356

Гейтс также вступает в прямую полемику с Роджером Д. Абрамсом, утверждавшим, что чернокожие женщины и дети обозначивают свои мысли и поступки не так прямо, как чернокожие мужчины. «Я обнаружил, что черные мужчины и женщины используют между собой иносказательность в равной степени», – настаивает Гейтс. Однако если означивание отчасти мотивировано тем, что подчиненные группы вынуждены выражать себя не напрямую, не следует ли из этого, что чернокожие женщины и дети должны прибегать к этой практике даже чаще, чем чернокожие мужчины?

357

Ibid. P. 82.

358

Ibid.

359

Ibid. P. 83.

360

Ibid. P. 82.

361

Ibid. P. 102.

362

Ibid. P. 90–91.

363

Ibid. P. 111–12.

364

На самом деле таблица № 5 соответствует, правда лишь в общих чертах, тому описанию, которое он дает в тексте. Упоминаемая им «прямая черная линия», соединяющая Херстон и Моррисона, не отражена на схеме. Есть и другие признаки того, что Гейтс так и не продумал до конца эту, казалось бы, всеобъемлющую модель.

365

Ibid. P. 104–105, 123–124.

366

Ibid. P. 109.

367

Ibid. P. 108.

368

Ibid. P. 109.

369

Ibid. P. 131.

370

«Говорящая книга» – метафора самовыражения, впервые использованная Джеймсом Гронниосау, рабом-нигерийцем.

371

Ibid. P. 60–61.

372

То, что Гейтс на определенном уровне пытается защитить свое решение заменить Уиттли на Гронниосау, можно понять, обратив внимание на три небольших обмолвки, сосредоточенных в начале главы. Во-первых, он ссылается на комплементарное предисловие к Уиттли и работе Энн Плато 1841 года, утверждая, как и в «Фигурах», что образованность чернокожих связана с самоутверждением в полемике об их человечности. Таким образом он подтверждает свой тезис о тропе «говорящей книги» как о посреднике в диалоге «между народным языком чернокожих и литературными традициями белых, между устной и письменной речью». Уиттли же он упоминает лишь единожды, в странной ремарке об исследованиях, в которых она играет более значительную роль, и в итоге убирает и это упоминание в «The Talking Book Five».

Следующий показательный момент в тексте также касается вопроса об исторической важности образованности чернокожих. «Если бы черные могли сочинять и публиковать художественные произведения, – рассуждает Гейтс, – они спустя какое-то время смогли бы, сыграв несколько партий в коварной игре „Мама, а можно мне?“, совершить грандиозный подъем по звеньям Гигантской цепи Бытия». Разумеется, это правда, что чернокожих инфатилизировали и дегуманизировали на протяжении XVII и XIX столетий, поэтому есть определенный смысл в том, чтобы изображать их лишенными гражданских прав в двойной степени, используя в качестве метафоры название детской игры. Однако, хотя любовницы рабов, даже если не владели ими, то имели над ними определенную власть, и, хотя женщины-аболиционистки иногда высказывались на тему рабства, белым матерям не часто выдавалось порассуждать о ценности литературных произведений, написанных черными, и уж тем более о социальном статусе чернокожих. Излишне уточнять, что все восемнадцать из «наиболее уважаемых граждан Бостона», допрашивавших Уиттли, были белыми отцами. Как и Эндрю Росс, Гейтс, по-видимому, выносит свое представление о материнской природе дискурсивной власти не из знаний о фактический гендерных/расовых отношениях во времена Уиттли (или в наши дни), а из собственных переживаний о силе матери, неважно, черной или белой. В контексте этой главы я считаю, что негативное представление о матери у Гейтса продолжается его подавлением роли Уиттли как его литературной праматери и рационализирует его.

И последнее, на чем я хотела заострить внимание, – замечания Гейтса об автобиографических произведениях Ребекки Джексон, написанных в начале 1830-х и остававшихся неопубликованными до 1981 года. Согласно Гейтсу, Джексон, современница Джона Джи, не только использует троп «говорящей книги», но и «переосмысливает его в контексте мужского доминирования над женским голосом и своей потребности в образовании». Однако вместо того, чтобы проанализировать ее творчество наравне с другими своими героями, что стало бы хронологически и идеологически верным завершением всего раздела, он посвящает ей всего два предложения. В скобках он поясняет: «Я рассматриваю ревизию творчества Джексон в седьмой главе». Но, как и Уиттли, Джексон появляется на сцене только для того, чтобы немедленно оказаться за спинами ее предшественников-мужчин, которых она критикует. В результате получается, что Гейтс упоминает ее лишь затем, чтобы слегка виновато констатировать исключение из текста черных женщин в общем и ее в частности.

373

Ibid. P. 218.

374

Ibid.

375

Ibid.

376

Ibid. P. 253.

377

Ibid. P. 187.

378

Ibid. P. 37.

379

Ibid. P. 31–32.

380

И хотя нянюшка очевидно не права, пытаясь выдать Джейни замуж ради ее «безопасности», ее предупреждения об опасностях «любви» («это острие, на котором нас, черных женщин, подвешивают»), впоследствии находят свое подтверждение в сюжете.

381

Ibid. P. 185.

382

Ibid. P. 191.

383

Ibid. P. 193.

384

Ibid.

385

Ibid. P. 25.

386

Ibid. P. 161.

387

Gates H. L. Jr. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism. New York, 1988. P. 188.

388

Ibid. P. 191.

389

Ibid. P. 184.

390

Ibid. P. 87, 111.

391

Ibid. P. 116, 218–219.

392

Gates H. L. Jr. The Signifying Monkey: A Theory of African-American Literary Criticism. NewYork, 1988. P. 204.

393

Ibid. P. 200.

394

Ibid. P. 207.

395

Ibid. P. 206.

396

Ibid. P. 123.

397

Ibid. 181.

398

Ibid. P. 196.

399

В дальнейшем Гейтс использует ограничения своей формалистской теории, чтобы опустить феминистский контекст романов Херстон и Уокер (так же, как он опускает вопрос о гендерной специфике означивания). И, хотя Гейтс описывает историю Джейни как романтический квест в поисках мужчины/дерева или как гендерно-нейтральный квест в поисках «сознания», в конце концов он утверждает, что «самая главная тема этого романа – это не искания Джейни, а изобретение фонетических, грамматических и лексических структур разговорной речи, изобретение, позволяющее создать иллюзию устного повествования». Херстон, по его словам, использует дискурс свободных иносказаний, смешивающий черную речь ее персонажей с литературной формой изложения, которой придерживается ее рассказчик. В результате получается книга, говорящая на жаргоне чернокожих и связывающая Херстон через троп «говорящей книги» с писателями от Гронниосау до Эллисона. Хотя Гейтс в конце концов связывает также и Херстон с Уокер, он делает это, в первую очередь, расширяя свою формалистскую рамку. Оставляя в стороне гендерный протест, который разделяют их романы, Гейтс утверждает, что использование Уокер эпистолярной формы, превращающей черный диалект в письма, отзывается в манере Херстон уподоблять написанный текст «разговорной» речи. Вполне убедительные сами по себе, эти аргументы укладываются в более масштабный формалистский проект Гейтса. И все же я бы хотела спросить – были бы мы удовлетворены прочтением «Невидимого человека», в котором у автора не получилось бы связать формальные эксперименты книги со взглядами Эллисона на расовые проблемы?

400

О расовой и сексуальной политике критики Херстон см.: Wallace M. Who Owns Zora Neale Hurston? Critics Carve Up the Legend. Первоначально опубликованное в «The Village Voice Literary Supplement» (апрель 1988), это эссе было перепечатано в «Invisibility Blues».

401

McDowell, Deborah E. The Changing Same. P. 123–240.

402

Gates H. L. Jr. Colored People: A Memoir. New York, 1995.

403

Ibid. P. 12.

404

Ibid. P. 40.

405

Ibid. P. 103.

406

Ibid. P. 31.

407

Ibid. P. 133.

408

Ibid. P. 78–83.

409

Ibid. P. 29–33.

410

Ibid. P. 127.

411

Ibid. P. 61–62.

412

Ibid. P. 205.

413

Ibid. P. 206.

414

Ibid. P. 184.

415

Ibid. P. 188.

416

Ibid. P. 187–188.

417

Gates H. L. Jr. Introduction to Black Male: Representations of Masculinity in Contemporary American Art / Ed. T. Golden. New York, 1994. P. 13.

418

Ibid. P. v.

419

Gates H. L. Jr. Thirteen Ways. P. 216, xi.

420

2 Live Crew – рэп-группа из Хьюстона, известная своими откровенными текстами на тему секса.

421

Замечательно тщательный и сложный анализ расовой и гендерной политики этого сюжета можно обнаружить у Кимберли Криншоу. Криншоу соглашается с Гейтсом в том, что творчество 2 Live Crew, основанное на игре в дюжины и других культурных традициях черных, имеет художественную ценность, что позволяет смягчить позицию насчет «непристойности» их текстов с точки зрения закона. В то же самое время, продолжает она, признавая тот факт [что их музыка является частью традиций устного творчества чернокожих], мы не должны игнорировать заложенный в эти традиции сексизм и то, ради каких целей 2 Live Crew эти традиции используют.

422

Ibid. P. 216.

423

Ibid.

424

Gates H. L. Jr. Loose Canons: Notes on the Culture Wars. New York, 1992. P. 181.

425

Ibid. P. 186.

426

Ibid. P. 188.

427

Ibid. P. 193.

428

Ibid. P. 173.

Content

Сьюзан Фрайман
Крутые парни и второй пол

Вступление: некрутая мать

1. Квентин Тарантино: анатомия крутизны

2. Спайк Ли и Брайан Де Пальма: сценарий расы и изнасилования

3. Эдвард Саид: гендер, культура и империализм

4. Эндрю Росс: романтика плохого парня

5. Генри Луи Гейтс-мл.: герои черной маскулинности

Постскриптум: делая как надо

Примечания