Игорь Мальцев

Видеодром. Главные режиссеры мирового кино

Хаяо из Долины ветров

Сегодня я выбирал, с каким же удивительным режиссёром вас подробно познакомить. Причём выбором номер один был немец Йорг Буттгерайт, чьи фильмы стабильно запрещали как в самой Германии, так и в других странах — типа «Некромантика» и т. д. Но тогда пришлось бы разрушить вашу зону комфорта, потому что это даже не новая волна немецкого кино — это новая волна немецкого внутреннего ужаса. Так что в ход пошёл кандидат номер два, полная противоположность Буттгерайту, — солнечный Хаяо Миядзаки, которого любят, наверное, все, кто когда-либо видел его фильмы.

Вопреки мифам и легендам, советский зритель познакомился с японским аниме ещё в 1970 году, когда на экраны вышел «Корабль-призрак» режиссёра Хироси Икэды.

Посмотрите, если не видели.

Конечно, людям, которые живут в обстановке, когда каждую неделю выходят бесконечные километры аниме-сериалов, всё менее и менее осмысленных, но ярких и о-о-очень феминистических, сложно уже понять, какой бомбой был «Корабль-призрак» в СССР. Во-первых, совсем иная эстетика рисунка, нежели было принято на студии «Союзмультфильм», а во-вторых — сильнейший антикапиталистический посыл, который сегодня читается как рассказ о мировом правительстве, засевшем на дне морском и распространяющем по всему глобусу напиток, от которого люди просто исчезают…

Хироси Икэда делал этот фильм для компании Toei, которая тогда всего 14 лет присутствовала на рынке и была пионером японской анимации. Так что, считай, мы наблюдали становление аниме практически в режиме реального времени. Кстати, в 80-х Икэда перешёл в компанию Nintendo и разрабатывал такие игры, как Super Mario Bros. и The Legend of Zelda.

А первым фильмом студии Toei была «Легенда о Белой Змее» 1958 года, который рисовали восемь месяцев 13 590 сотрудников. Кстати, когда фильм показывали в США, как в случае с «Планетой бурь» Павла Клушанцева, американцы вырезали все фамилии японских авторов из титров. Похоже, там устойчивая традиция.

И вот этот фильм увидел школьник по имени Хаяо Миядзаки. И всё в его жизни изменилось. Как писал Алан Александр Милн по аналогичному поводу, «в эту ночь Пятачок твёрдо решил убежать из дому и стать моряком».

Естественно, Миядзаки, который с детства обожал мангу и даже сам пробовал рисовать, понял, что хочет стать художником аниме. Мультипликатором, как раньше называли представителей этого ремесла. Потом — аниматором.

Но для начала он всё-таки стал почти моряком — окончил факультет политики и экономики в токийском универе. Собственно, как отучился, так и пошёл в столь чтимую им студию Toei Animation работать. И ему даже дали ответственную работу, которую выполняют тысячи рабов мультипликации, — рисовать фазы движения. Так, фазовщиком, он и вошёл в первый мультсериал Японии «Космические приключения Гулливера», хотя его таланты уже начали примечать. Только после следующего сериала его назначили аниматором.

Но, конечно, Хаяо — очень непростой человек. Одна только история с созданием профсоюза на студии чего стоит. Он основал его со своим другом Исао Такахатой — они реально боролись за права трудящихся и за это получали все положенные активистам неприятности. Так, например, фильм, который сделал Такахата, а художником которого был Миядзаки, — «Принц Севера» (1968) — студия через десять дней сняла с проката и обвинила авторов в коммерческом провале. На самом деле профессионалы называют его одним из лучших в мировой анимации, а сам фильм до сих пор идёт на стриминговых платформах типа Amazon, Netflix и даже Hulu. Миядзаки понизили в должности, но он не отступился и продолжал работать. И что мы видим? Правильно — именно он среди создателей того самого «Корабля-призрака», который показывали в СССР в 1970 году. Вот в чём преимущество быть бумером — мы видели многие вещи, когда они ещё не вошли в моду.

Ещё одна деталь — в те годы, пока его прессовали из-за профсоюзного активизма, он участвовал в создании «Кота в сапогах». И именно мордочка кота, нарисованного Миядзаки, сегодня служит официальным логотипом студии и украшает здание.

Но всё-таки его выжили: в 1971-м он с другом Такахатой ушёл со студии и даже основал собственную студию, где они начали делать «Люпен III» — про потомка Арсена Люпена. Ключевое слово «начали»: своей славы сериал достиг уже при других режиссёрах на другой студии. В процессе работы становится ясно, что Хаяо очень сильно подвержен влиянию европейской литературы и вообще всего европейского. Кто знает, откуда весь этот Люпен, тот со мной согласится. А уж прямым подтверждением этой мысли стала попытка снять «Пеппи Длинныйчулок» по Астрид Линдгрен. Миядзаки с Такахатой даже поехали в Швецию и встретились с Линдгрен, но она им не дала разрешения рисовать сериал. Странная женщина.

А в 1983-м мечта стать художником комиксов всё-таки реализовалась — Миядзаки нарисовал собственный комикс под названием «Навсикая из Долины ветров». Естественно, это постапокалиптическая история без чёткой японской национальной краски. Более того, тут есть прямой отсыл к «Одиссее» Гомера: Навсикая — королева феаков, спасительница Одиссея. И в комиксе всё скорее напоминает Европу.

Если сейчас глянуть на отдельные кадры фильма, который потом снимет режиссёр по этой манге, сходство с работами француза Мёбиуса (Жана Жиро) удивительное. Хотя удивляться нечему: к этому моменту Хаяо не просто восхищался выдающимся французским комиксистом — они дружили. Картина отдаёт некоторым левачеством и экологическим активизмом, но тем не менее — можно сказать, что в ней собрался тот самый уникальный творческий коллектив, который потом будет называться Studio Ghibli. Более того, в ряде источников «Навсикаю» называют первым фильмом студии Ghibli.

Независимая студия Ghibli Миядзаки с товарищами сразу решила показать японской индустрии мультфильмов, что та устарела и заплесневела. У них даже слоган был такой: «Добавим свежее дыхание в мир японской анимации».

В 1986-м тут выходит «Небесный замок Лапута» — эдакий Джонатан Свифт в альтернативной реальности. По характеру рисунка видно, что Миядзаки развивается как художник, и развивается именно в русле европейского искусства.

Но эта его особенность — прямой выход на все внешние рынки: мастер не концентрируется на национальных особенностях и создаёт нечто сказочно-волшебное, не уводя зрителя далеко от общеевропейских реалий и деталей. Тем не менее, по опросу японского Минкульта, эта первая картина студии Ghibli входит в тройку лидеров среди аниме за всю историю жанра именно в Японии.

А в 1988-м выходят сразу два фильма — «Могила светлячков» (без участия Миядзаки) и «Мой друг Тоторо». С тех пор первое, что вспоминается при слове «Миядзаки», — это, конечно, Тоторо. Оба фильма, кстати, сразу очутились в японских школах в составе программы по историческому и эстетическому воспитанию школьников.

«Мой друг Тоторо» — фильм очень японский. Тут японское всё — и мифология, и амбиент, и настроение. Хотя, например, образ хранителя леса — гиганта-увальня Тоторо — Миядзаки придумал сам, такого в местной мифологии нет. Успех был таким громким, что существует даже национальное движение «Дом Тоторо», хотя оно, скорее, активистское и борется за сохранение каких-то земель.

И кто не помнит Котобус?

«Ведьмина служба доставки» (1989) по книге «Служба доставки Кики» японской писательницы Эйко Кадоно сделана в универсально-европейском стиле. Собственно, Миядзаки это готовил специально — он просчитал, как в представлении японцев может (должен) выглядеть европейский город.

Что-то шведское, а может быть, итальянское. Когда он ездил на переговоры с Астрид Линдгрен, члены его команды ещё немножко прокатились по городам вокруг Стокгольма и сделали зарисовки.

Студия Ghibli практически сразу заключила контракт на дистрибуцию с Disney, и поэтому прокатная судьба фильма в США сложилась очень удачно.

Отдельно уточню, что мы сейчас говорим о мультфильмах, которые созданы до появления компьютеров и цифровой графики. Этот фильм тоже сделан по классической целлулоидной технологии. Тут было использовано 465 цветов. Рядом с рекламой компьютерных мониторов про миллионы цветов это, конечно, звучит несколько скромно. Но я неслучайно вспомнил про целлулоид. Однажды я пошёл на выставку работ Хаяо Миядзаки в Монетном дворе в Париже. Там не было каких-то рисунков из его манги. Все экземпляры — именно целлулоиды, расписанные самим художником. Кадры из его фильмов до того, как их сняла камера. И это производит потрясающее впечатление — он поистине выдающийся мастер. Каждый кадр — самостоятельная картина, прописанная до мелочей. Такие вещи надо хранить и показывать современным детям, потому что слова про тёплую аналоговую картинку — вовсе не шутка.

«Ещё вчера» / «Капельки воспоминаний» (1991) — не самая известная картина Миядзаки. Она идёт по разряду «романтическая драма», да ещё и очень японская. Но рука мастера видна. И видно, что рисунок художника продолжает развиваться: и линия, и пятно. И, чтобы было понятно, фильм стал самой кассовой лентой Японии 1991 года.

Одновременно росло профессиональное признание Миядзаки, он потихоньку становился классиком. Со смешным и одновременно политически заряженным «Порко Россо» (1992) про пилота, который после Первой мировой превратился в свинью (буквально), он получил премии Японской киноакадемии, получил Гран-при на главном анимационном фестивале мира в Анси (Франция).

Следующая картина — очень японская: фэнтези-драма «Принцесса Мононоке» (1997) про самураев, монахов и диких вепрей, одержимых демонами. Она так выстрелила в Японии, что на какое-то время по кассе обошла даже «Титаник». Тем не менее Миядзаки утверждает, что он частично вдохновлялся вестернами Джона Форда.

И совсем золотой статус культурного достояния Миядзаки завоевал «Унесёнными призраками» (2001). С одной стороны, он близок японскому фольклору, но с другой — универсально философичен. И он совсем не для детей, девочек и прочих подростков. Один только образ Безликого, бога Каонаси, чего стоит. Путешествие в мир духов — что может быть более философским?

Мир оценил творение Миядзаки: Берлинский фестиваль, Европейская киноакадемия, Японская киноакадемия — все кинулись давать ему премии. А ещё и «Оскар» за лучший полнометражный анимационный фильм. Можно считать «Унесённых» вершиной творчества художника.

«Ходячий замок» 2004 года — это экранизация книги Дианы Уинн Джонс, которая писала фантастические романы и для детей, и для взрослых. Опять Миядзаки возвращается к европейскому условному стилю: он даже ездил в Эльзас — землю, которая время от времени переходила от немцев к французам и наоборот, поэтому тут чувствуется смесь стилей в архитектуре. Его впечатления от Эльзаса легли в основу пейзажей фильма. Ну а преданность Миядзаки идеологии пацифизма также в фильме налицо. Он был номинирован на «Оскар» в 2006 году, но уступил победу.

«Рыбка Поньо на утёсе» (2008) — десятый фильм мастера — про пятилетнего мальчика и рыбку (дочку колдуна) растрогал пожилых кинокритиков, и картину закидали наградами, начали с Венецианского фестиваля.

«Ветер крепчает» (2014) — очень мощное политическое заявление мастера. История (которую в виде манги издал Миядзаки) реального японского авиаконструктора Дзиро Хорикоси, спроектировавшего два основных японских истребителя Mitsubishi А5М и A6M Zero. Он воспринимал свою работу как создание прекрасных машин вне контекста войны. Он даже ездил в нацистскую Германию на стажировку, но и это его никак не сдвинуло с позиций чистой инженерной эстетики. Только увидев Токио, разрушенный авианалётами 1945 года, он начинает о чём-то догадываться. Судя по кадрам проплывающей в окне поезда России, когда главный герой едет в Германию, образ России Миядзаки черпает из творчества Исаака Левитана.

После этого мастер объявил, что он удаляется на пенсию. Но не тут-то было.

В январе 2024 года великий японский мастер был удостоен «Золотого глобуса» за великолепный фильм «Мальчик и птица». В марте эта же лента получила абсолютно заслуженный «Оскар» в номинации «Лучший анимационный полнометражный фильм», что лишний раз подтвердило: Хаяо если и собирается на заслуженный отдых, то явно нескоро. Никаким компьютером для создания своих картин Миядзаки до сих пор не пользуется. Ну, разве что почту проверить…

Путешественник во времени, ушедший в вечность

Эдуард Николаевич Артемьев оказался путешественником во времени. Он двигался вперёд, пока мир уверенно шёл назад. И даже сейчас, когда всё известно детально, люди, которые про него что-то слышали, а может, даже писали, всё время путаются в эпохах, в сталкерских маршрутах первопроходца, в бесконечной Сибириаде и прочей «аде» автора. Потому что ну невозможно современникам, затюканным блогерской пропагандой «ужас-ужас, мы отстали, бла-бла-бла», осознать, что Артемьев в 1960-м уже изучал возможности электронной музыки и вместе с Е. Мурзиным делал оптический синтезатор АНС. Надо ли уточнять, что инженер Мурзин прежде всего изобретал оптические системы для советской артиллерии и огневой системы наших истребителей? Именно когда на другой стороне тоже русский инженер строил первые синтезаторы в Лондоне.

Оставьте сказки про «отставание на 20, 30, 50 лет», не говоря про навсегда. Мы шли в рядах авангарда. Как когда-то шла русская живопись.

Артемьев вам может спутать хронологические карты. Когда вы слышите «Сибириаду» и вам кажется, что вы слышали это у Вангелиса, приведите мозг в порядок: Вангелис был лет на восемь позже. Что для современной музыки — вечность. А у Михалкова в саундтреке 1978 года звучит мамонтостический АНС с гитарой под управлением сына офицера-пограничника с Курильских островов Юры Богданова. Удивительных людей собирал вокруг себя Эдуард Николаевич, и это тоже — талант. Когда вы слышите у Артемьева Сакамото — знайте, что Сакамото был лет на десять позже всего того, что Артемьев уже обозначил. А в случае с Найманом — на все пятнадцать. Это вы не у Артемьева слышите всех этих лучших представителей синтезаторной и прочей киномузыки — это вы у них слышите Артемьева. Вот так.

А ещё это история про то, как пишется за железным занавесом, который тоже должен был изолировать русскую культуру в обе стороны.

Артемьев, если ему было надо, легко адаптировал любые мировые стили, начиная с музыки к вестернам того же самого Морриконе, что ощущается в потрясающей теме «Свой среди чужих». И у кого не брызгали слёзы на верхних нотах трубы, у того нет сердца.

Вестерны как не были тут нужны, так и сейчас — по нулям. А без артемьевского «истерна» жизнь была бы просто другой. И традиция отечественной киномузыки — тоже.

Но он всё время выходил за рамки жанра. Просто как кудесник, а может быть, бунтарь и даже где-то панк. Иногда его музыка в кино не только делала это кино. Она была выше, объёмней и уж точно более заслуживала вечности. Что и произошло. Абсолютно универсальный автор: надо детский мультфильм — пожалуйста. Надо вестерн, «истерн» или даже фантастику — сколько угодно, вплоть до Тарковского. Единственное, чего он никогда не делал, — это так называемой «эстрады», не проживая при этом в башне из слоновой кости. Никогда не отрываясь от традиций великой русской классики — вот просто ни на ноту. Просто где он и где попса…

Насколько я помню, ему не нравились The Beatles, но «Иисуса Христа — суперзвезду» он считал выдающимся произведением. И очень жаль, что он так и не сделал свою «Солярис» (это женское имя, поэтому «свою») в виде рок-оперы. Тогда модно было оперировать понятием «рок-опера». Но зато мы слышим его «Солярис» в фильме Тарковского. Рядом с прелюдией фа минор Баха — и Артемьев в контексте, в непроизвольном сравнении достоин мирового классика.

Это был человек, с которым надо было говорить, говорить и говорить, чтобы его знания и мысли точно и широко вливались в сегодняшний культурный мир России.

Как говорил сам мастер, «быть довольным своей музыкой — это конец. Всё, на печку — и до свидания. Всегда думаешь даже после выхода фильма: вот тут я лажанул». И вот это музыкантское словечко «лажанул» ценнее иных самовлюблённых речей современных культурных деятелей без саморефлексии и самоиронии.

Пойдём поставим пару дисков удивительного человека Эдуарда Артемьева.

В невесомости

В киношной тусовке бродит апокрифическая история. Якобы Джордж Лукас в годы перестройки приезжал в Москву. И попросил кинематографическое руководство устроить ему встречу с Павлом Владимировичем Клушанцевым, чей фильм «Планета бурь» (1962) американский продюсер Роджер Корман перемонтировал в два американских фильма безо всякого упоминания имени советского режиссёра, лишив имён актёров Георгия Жжёнова, Владимира Емельянова, Георгия Тейха, Юрия Саранцева и других. Руководство столь же якобы даже не смогло вспомнить, кто такой еси этот Клушанцев, не говоря уж про организацию встречи с ним. Пришлось великому создателю самой кассовой на тот момент кинофраншизы в истории распрощаться со своей мечтой — увидеться и поговорить с человеком, без которого саги «Звёздные войны» просто могло не быть.

Никого из советских авторов фильма уже нет в живых, мало кто помнит «Планету бурь», и уж тем более никто не понимает, насколько велик был Павел Клушанцев, без которого действительно не было бы «Звёздных войн» или «Чужого». Но вот насчёт того, что кто-то из руководства Госкино в 80-е годы мог не знать, кто таков Клушанцев… Нет, ребята, это ненаучная фантастика. Не настолько плохи были наши чиновники.

Вне зависимости от того, почему эпическая встреча не состоялась, предлагаю отчасти восстановить справедливость и поговорить про Павла Владимировича. И даже не потому, что я в 1966 году пять раз смотрел «Планету бурь» и больше всего расстраивался из-за гибели робота Джона, а потому, что жизнь и работа Клушанцева — это ещё и история всей страны, история практически всех визионеров этой страны.

Павел Клушанцев прошёл большой и логичный путь от документалиста в блокадном Ленинграде до создателя научно-популярного кино, которое и привело его к первой космической фантастике. В то же время довольно плохо задокументированная его жизнь до сих пор оценивается различными авторами по-разному.

Например, часто пишут, что Павел Владимирович «родился в дворянской семье». Ну да, особенно если учесть, что его отец Владимир всю жизнь после окончания Петербургского университета работал земским врачом и получил персональное дворянство за год до рождения сына. «Персональное» — значит не наследуемое, и Павел никакого отношения к отцовскому титулу не имел, хотя исправно получал неприятности из-за этого при Советской власти.

Говорят, мать его была дворянкой, но в основном домохозяйкой. Его отец умер в 1919-м, будучи контролёром на железной дороге. Мать пошла работать делопроизводителем в школу Карла Мая. Об этой институции на самом деле надо писать отдельный материал, потому что школа Карла Мая была невероятным поставщиком выдающихся русских инженеров и художников. Феноменальная питерская школа. От всех членов семьи художников и архитекторов Бенуа до Фасмера, чей словарь был раньше в каждой интеллектуальной семье — они все выпускники Карла Мая.

Но это всё скорее в порядке иллюстрации того, что судьба Павла Владимировича не была выстлана красными ковровыми дорожками от самого рождения до самой смерти.

Мальчик Павел читал и писал с четырёх лет. Много читал. Но они жили с мамой в коммуналке, и, чтобы как-то пытаться выжить, Павел занимался ремонтом мебели и обуви. То есть он с детства был не только рукастым, но и инженерно-продвинутым — довольно быстро собрал токарный станок, чтобы обрабатывать части деревянных конструкций. Ещё и шахматы точил — на продажу. Занимался репетиторством, черчением, делал макеты для Военно-медицинского музея. Сейчас, кстати, это один из самых больших музеев мира, он в Лазаретном переулке в Питере: заходите, вход со стороны Введенского канала, который уже давно не канал, а улица.

Парень явно собирался быть инженером и даже попытался поступить в Техноложку, но его не взяли. Считается, хоть и не доказано, что причина в том, будто он указал в анкете дворянское происхождение матери. Так или иначе, но Павел пошёл в Ленинградский фотокинотехникум на операторский факультет. Техникум был, конечно, никакой не техникум в нашем значении слова, потому что основан как Высший институт фотографии и фототехники. Именно там создавались первые советские фотоматериалы, конструировались фото- и киноаппараты.

Например, А. Шориным были сконструированы первые советские усилители и громкоговорители для озвучивания улиц — то, что теперь в саунд-индустрии называется PA Systems.

Это всё происходило во время обучения Павла Клушанцева. То есть он попал в обстановку максимального инженерного креатива и расцвета. Сейчас этот образовательный кластер мы знаем под именем Санкт-Петербургский государственный институт кино и телевидения. Интересно, помнят ли в нём такого выпускника?

Распределили Клушанцева в «Белгоскино». Это было специально созданное в Белорусской ССР управление, которое занималось съёмками документальных фильмов и построило кинолабораторию в Минске специально для этого. Художественные фильмы снимали в Москве и в бывшем театре «Кривое зеркало» на канале Грибоедова, д. 90, в Ленинграде — нынче концертный зал в здании Екатерининского собрания (СПб ГБУК «Петербург-концерт»). Потом была создана студия «Беларусьфильм». В 1932-м Павел стал там оператором.

Относительно того, что он снимал в качестве оператора, особых данных нет. Зато Соня Вестерхольт, бывшая ленинградка, в своём фильме про Клушанцева 2002 года рассказывает про сталинскую кинопропаганду. Кстати, удивительное кино — антисоветская агитка, где датская подданная на протяжении всего рассказа про выдающегося режиссёра занимается натягиванием совы кино на глобус собственной ненависти к Сталину — да так, что Клушанцеву едва остаётся местечко в углу. Видимо, к сталинской пропаганде Клушанцева она относит его документальные съёмки ленинградской блокады.

Но ещё до войны он перешёл в новую студию «Техфильм», где собственными руками построил цех для спецэффектов. И да: раньше это называлось комбинированные съёмки. Это тот самый «Техфильм», который ленинградская кинофабрика научно-учебных и технических фильмов «Лентехфильм» и «Леннаучфильм», чьи здания были проданы в 2018 году с аукциона. Здесь он попробовал силы в режиссуре — вместе с Лазарем Анци-Половским он снял фильм «Семь барьеров» в 1935 году. Про что фильм — не очень понятно, не звонить же в Белые Столбы… Вдруг их уже тоже выставили на аукцион? Анци-Половский известен также фильмом «Если завтра война» 1938 года — про то, как СССР будет отбиваться от агрессии.

Когда началась война, оказалось, что Клушанцева определили в запас, потому что у него с подросткового возраста обнаружили костный туберкулёз. На самом деле этот диагноз — просто какая-то жуть, и не очень понятно, как он с ним жил и работал. Тем не менее он снимал в блокадном Ленинграде до конца февраля 1942 года, когда умерла его мать, а сам он с дистрофией третьей степени рухнул в стационар.

Клушанцева вывезли в Новосибирск, где он работал на студии «Сибтехфильм», снимая военно-учебные фильмы. Потом он вернулся на «Лентехфильм», где конкретно занялся развитием технической базы комбинированных и трюковых съёмок. Как и все русские кулибины, во многом он действовал без оглядки на то, что происходило в этой индустрии за границей, и все вещи выдумывал с нуля. Поэтому иногда можно прочесть — дескать, «а за границей эта техника уже использовалась раньше». Об этом хорошо говорить, когда у тебя под рукой есть Интернет. А вот живя в 1948 году, поди узнай, в какой студии кто чего придумал.

Тем не менее есть вещи, которые Клушанцев придумал и применил первым, и именно эти его приёмы потом использовали другие, хорошо известные теперь нам режиссёры фантастического кино.

А пока Клушанцев идёт в сторону популяризации науки. Его живой аналитический ум обратился к космическим исследованиям и их перспективам. Сначала он снимает научпоп «Полярное сияние» (1946), «Метеориты» (1947). Второй фильм получил диплом на 9-м Международном кинофестивале в Венеции, где именно тщательно сконструированные комбинированные съёмки позволили показать публике удивительный мир космоса. А потом он снял «Вселенную» (1951) — 37-минутную картину, где в рамках научно-популярного кино уже сделал прорыв в пока неизведанное, то есть в сторону научной фантазии-предположения. Отсюда уже оставался один шаг к созданию чистой научной фантастики. За «Вселенную» он получил премии в Карловых Варах и в Париже на кинофестивалях. Соавтор сценария А. Сазонов через несколько лет написал сценарий научно-фантастического фильма «Небо зовёт» (1959) — того самого, который Ф. Коппола в 1965 году перемонтировал и выпустил под названием «Битва за пределами Солнца».

Когда Клушанцев сделал «Дорогу к звёздам», он вплотную вторгся на территорию научной фантастики, которая буквально на глазах переставала быть фантастикой. Эта картина 1957 года рассказывает о Циолковском, о пионерах ракетостроения. Причём сюжеты с актёрами режиссёр снимает, придерживаясь исторических фактов, а потом вдруг щёлк — и показывает первый пилотируемый полёт в космос, предварительно рассказав всё про законы космических скоростей. То есть чистая фантастика, причём сделанная на удивительно высоком уровне — в мелочах и в принципе.

Ракета на стартовой площадке в сочетании с мобильной фермой (которая ещё и телескопическая), три космонавта, которых называют чуть ли не «пустоходами», потому что вот уже семь лет идёт дискуссия, стоит ли использовать слово «космонавт». Космонавты в кожаных комбинезонах, в высоких блестящих сапогах, в кожаных шлемах — сегодня это выглядит, словно они собрались в гей-клуб, а не в космос. Но дело не в этом: как они устраиваются в лежаках, как начинается отсчёт, как их начинает давить ускорение — всё так, как будет потом в реальности. Авторы показывают, как отделяются ступени, всё это в подробностях. И на орбите начинается невесомость.

И Клушанцев был первым в кино, кто снял людей в невесомости. Он это сделал, сконструировав в павильоне специальный барабан, где можно было подвешивать актёров, ставить камеры на бок и т. д. И то, что Кубрик в фильме «Космическая одиссея» (1968) использует конструкционные решения Клушанцева, — задокументированный факт. В «Дороге к звёздам» он придумывает, как будет садиться пилотируемая ракета. Спойлер: на морскую поверхность. Так потом будут сажать американцы. А русские — на землю. Он показывает, как может выглядеть Международная космическая орбитальная станция (самое смешное — котик в каюте и телевизор, по которому показывают «Лебединое озеро»). Это был 1957 год — год, когда полетел «Спутник»: фильм вышел аккурат в то время. Как утверждает датский режиссёр фильма про Клушанцева, «так совпало». Ага, а мы поверим.

По всему миру гуляли самые дикие слухи про то, что там сделали эти русские. В конце концов этот не слабеющий интерес привёл к тому, что американский супертелеведущий Уолтер Кронкайт в программе «Двадцатый век» показал фильм «Дорога к звёздам». И половина зрителей решила, что это документальные съёмки. А наиболее восприимчивая часть — дети и подростки — немедля пожелала стать космонавтами.

Или как минимум — кинематографистами и фантастами. Например, специалист по спецэффектам Роберт Скотак увидел «Дорогу к звёздам», когда ему было 12 лет, и сделал выбор, определивший всю его жизнь.

В интервью к фильму «Звёздный мечтатель» он говорит: «В 1958 году фильм „Дорога к звёздам“ был на голову выше тех картин, которые выпускались в США. Работа по созданию спецэффектов была превосходной и произвела на меня такое впечатление, что я не мог забыть её многие годы». Скотак стал кинематографистом и делал спецэффекты к фильмам «Чужие», «Титаник» и т. д.

Судя по всему, видел фильм и швейцарский художник Руди Гигер, который перевоплотил единственный кадр Клушанцева — космонавт с космическим телескопом в открытом космосе — в образ пилота/инженера на инопланетном корабле в фильме «Чужой». Образ, который теперь никто не может выкинуть из головы, если увидел.

Кстати, Скотак был очень последователен в своём стремлении найти Павла Клушанцева и познакомиться с ним. И Клушанцев таки ответил ему на письмо в 1990-м, и Роберт приезжал в Питер в 1992 году — в ту самую квартиру на бульваре Красных Зорь, дом 5, адрес которой высвечивается на конверте в фильме «Звёздный мечтатель». Кто-то говорит, что Клушанцев «отдал ему свой архив изобретений», кто-то говорит, что Скотаку в 1992 году вряд ли пригодились бы изобретения Клушанцева по причине наступающей эры CG, но, скорее всего, Роберт просто хотел сохранить какую-то часть памяти кумира. К тому же он всегда собирал информацию по истории комбинированных съёмок и спецэффектов. Он увёз с собой несколько ветхих папок, в то время как архив Клушанцева состоит из сотен единиц.

Чистый в своём жанре научной фантастики фильм «Планета бурь» вышел в 1962-м. Это, конечно, была чисто советская фантастика — с обилием довольно пафосных бессмысленных диалогов, с медленно разворачивающимся сюжетом. Но того, что происходило, когда начинался экшен, нам — первым зрителям, сбежавшим с уроков, — вполне хватило, чтобы идти на него ещё и ещё. Там был суровый красавец Георгий Жжёнов, который только в 1955 году вернулся из сталинских лагерей, так как был он «американский шпион». О боже, кто мог предполагать, что он ещё и тайный американский актёр!

Когда продюсер Роджер Корман в первый раз перемонтировал «Планету бурь» в «Путешествие на доисторическую планету» в 1965 году, он отнял у советских актёров их имена. Так, Георгий Жжёнов стал, например, Куртом Боденом. Ну а имени Клушанцева там нет вообще. Равно как нет его и в следующем копипасте от Кормана «Путешествие на планету доисторических женщин» 1968-го. Тут Питер Богданович доснял сильно раздетых венерианок на потребу публике. И вот она, разница между русским подходом и окологолливудским: в оригинальном фильме Клушанцева тема далёкой женщины с Венеры проходит тенью, звуком и финальным кадром, но тем не менее впечатывается. Мы видим в отражении в озере фигуру женщины в белых одеждах, протягивающую руки вслед улетевшему кораблю. Ну а американским пошлякам надо было вывести табун полуголых блондинок.

Говорят, что Клушанцев знал про фокусы Кормана и отреагировал сдержанно-негативно: «Как так… ну как так можно? Ну это же бессовестно!» Во всяком случае, так это звучит со слов сотрудника «Леннаучфильма» Харкевича, который работал в те годы на студии.

В 1965-м он снял научпоп «Луна», где шёл своим любимым приёмом — от научных фактов к визуальным предсказаниям-фантазиям. 1965 год — ещё четыре года до реализации амбициозных планов штурмбаннфюрера СС Вернера фон Брауна, а ныне руководителя космической программы США. Клушанцев в фильме показывает различные варианты полёта на Луну, и один из них — полёт с разделением на два модуля, один из которых командный, остаётся на лунной орбите, а второй садится на поверхность и с неё же взлетает. То есть то, что американцы осуществили в 1969-м. Вряд ли NASA всем рассказывало, как именно оно будет осуществлять высадку на Луну. И уж тем паче стране-конкуренту по лунной гонке. Но тем не менее даже форму посадочного модуля Клушанцев описал невероятно похоже. Более того, он говорит в фильме, что космонавтов будет трое. Из них одна девушка. Аплодисменты от феминисток всего мира. В фильме показаны три ролика, снятых советскими космонавтами на Луне. В общем, если Стенли Кубрик и автор знаменитых роликов о высадке американцев на Луну, то он точно учился у Клушанцева.

В 1968-м он выпускает фильм «Марс» — тоже научпоп с элементами фантастики. Меня фильм, конечно, купил с первых кадров: «Всё началось с той памятной ночи 1877 года, почти столетие назад. Итальянский астроном Джованни Скиапарелли, как обычно, пришёл в свою лабораторию» — актёр в кадре заходит в обсерваторию… которую построил для себя брат моего прапрадеда Николай Сергеевич Мальцев в Крыму и которую потом подарил Пулковской обсерватории. Спасибо, Павел Владимирович, порадовали.

В 1970-м он снял картину «Вижу Землю», а уже в 1971-м вступил в конфликт с новым директором студии В. Аксёновым, который потом, после перестройки, будет снимать «Улицы разбитых фонарей». Ну то есть вы понимаете разницу в масштабах личности. И Клушанцев ушёл со студии. В 1972-м вышел его последний фильм «Веление времени».

В первой короткометражке про Клушанцева, вышедшей в 2000 году, автор спрашивает режиссёра: «Павел Владимирович, а если сделать фильм о вас?» — и тот отвечает: «Слушайте, ну кому интересно? Я принадлежу к тем людям, которые принесли пользу и умерли. А потом люди сказали: „Ах, это изобрёл и применил Иван Иваныч! А Иван Иваныч вчера уже умер“».

Павел Клушанцев умер в 1999 году в возрасте 89 лет. Его фильмы можно найти сегодня в Интернете. Современному зрителю, пресыщенному компьютерной графикой и спецэффектами, они могут показаться наивными и примитивными. Но вспомните, в какие годы это сделано. И на какой технике. А ещё не забывайте, что без этого «примитива», скорее всего, вы бы не увидели «Космической одиссеи» и «Звёздных войн». Одного этого более чем достаточно, чтобы имя Павел Клушанцев в истории кинематографа оставалось, пока кинематограф жив.

The Last Picture Show

Однажды Питер Богданович ворвался в советское кино. С ножницами и ацетатным клеем. Его шеф — легендарный киноавантюрист Роджер Корман, воспитавший практически всех кинематографистов Америки, — взял копию советского фантастического фильма «Планета бурь» (1962) и сделал из нее два американских фильма — «Путешествие на доисторическую планету» (1965) и «Путешествие на планету доисторических женщин» (1968). Конечно, очень странно видеть актёров типа Георгия Жжёнова, которых в титрах лишили реальных имён и фамилий, дав выдуманные американские, в таком странном кино. Ещё более странным кажется легальное обоснование для подобного творчества, потому что его просто нет.

Питер Богданович потом рассказывал про эту работу так: «Ко мне пришёл Роджер Корман и спросил: „Не мог бы ты снять несколько кадров с женщинами? AIP не купит фильм, если мы не вставим в него женщин“. И я придумал, как впихнуть туда женщин, снимал пять дней, и мы это смонтировали. Я читал закадровый текст, потому что никто не мог понять, что к чему. Это была просто маленькая дешёвая вещь, которую мы сделали, и люди думают, что я был режиссёром, хотя на самом деле я снял всего десять минут».

Вот так, с жульнического превращения потрясающего по тем временам фильма Клушанцева в низкопробное фуфло, можно сказать, началась карьера режиссёра Питера Богдановича, чьё имя необходимо теперь произносить с придыханием. Впрочем, в титрах к этому произведению искусства Богданович значится неким Дереком Томасом.

Питер Богданович вообще любопытный человек. Большой любитель кино (тут обычно его жизнеописатели восторгаются тем, что он смотрел по 400 фильмов в год). Единственное образование, которое он получил, — актёрское. Судя по всему, семья его вовсе не бедствовала, оставшись по туристической визе в Америке (папа — сербский пианист, мама из богатой еврейской семьи), так что некоторые вопросы относительно его противоречивых финансовых приключений можно объяснить привычкой с детства жить на широкую ногу.

На самом деле его первый фильм «Мишени» (Targets, 1968) с продюсером Роджером Корманом. Тут снялся в последний раз Борис Карлофф, которого в американском кино также принято глубоко почитать. Это был триллер, который был даже включён в книгу «100 фильмов, которые надо посмотреть, пока вы живы». В фильме методом ножниц и клея (как сейчас сказали бы, копипасты) были использованы куски из фильма Кормана «Террор». Так на экране появился молодой Джек Николсон, который также считается учеником Кормана, как и многие другие актёры и режиссёры, которые потом составят костяк так называемого нового голливудского кино.

Молодого режиссёра заметили прежде всего студии — не знаю, как там насчёт зрителя. И именно это потом помогло Богдановичу получить работу над первым «нормальным» фильмом в его фильмографии.

На самом деле с фильмом «Последний киносеанс» (The Last Picture Show) и его бешеным успехом всё как-то необычно. Ну посудите сами: молодой человек до столкновения с Корманом, который за 22 недели научил его снимать, монтировать, озвучивать и бегать за кофе, занимался в основном киножурналистикой, обожал критиков из французского журнала Cahiers du Cinéma, Трюффо и писал про кино для журнала Esquire. Да, был насмотрен и начитан. Более того, работа киножурналистом позволила ему познакомиться с Орсоном Уэллсом и даже подружиться с ним. А Орсона Уэллса в Америке принято уважать.

Более того, есть термин «уэллсовские парни» — это те мастера, которые попали под влияние масштаба личности Орсона Уэллса.

Но в Голливуд его затянул совсем другой человек — режиссёр Фрэнк Тэшлин, который известен своей работой над мультфильмами Looney Tunes. Он понял, что у парня мечта превратиться из журналиста в режиссёра на манер кумиров Питера — Годара, Шаброля и того же Трюффо. В Голливуд Питер отправился со своей женой Полли Платт, которая была девушкой гораздо более образованной, нежели сам Богданович, — во всяком случае, она окончила Технологический университет Карнеги и понимала всё в театральных костюмах. И да, она потом стала первой женщиной — художником по костюмам, которую приняли в Гильдию художников кино. Более того, она, например, была человеком, который заставил Грёйнинга нарисовать, наконец, «Симпсонов» и открыл Уэса Андерсона. Но это будет позже, гораздо позже.

А пока она посоветовала мужу на первую картину взять дебютантку Сибилл Шепард, с которой её муж самым банальным, клишированным образом закрутит роман, что приведёт к концу брак Богдановича и Платт.

В «Последнем киносеансе» (The Last Picture Show) хороши все — совсем молодые Шепард, Тимоти Боттомс и Джефф Бриджес. И да, Джефф Бриджес тоже когда-то был мальчиком, хотя многие и не поверят. Фильм про американскую глубинку сделан на удивление глубоко и смело. И дело даже не в обилии (по тем временам) наготы, а в ощущении того, что все урюпински мира — это отдельная вселенная, где обитают одни и те же подростки, одни и те же Женщины Трудной Судьбы, одни и те же мужчины. С поправкой на климат, марки автомобиля, пива и имя учителя физкультуры. Это очень зрелый, очень хорошо сделанный фильм. Как бы даже не по годам и не по выслуге в профессии.

Но последующий ажиотаж, возникший после выхода фильма, вообще меня обескураживает. Можно сказать, дебютанту, выходцу не из этого бизнеса накидали восемь номинаций на «Оскар» и вручили два. Это просто фантастика. Кассовый сбор тоже очень неплох — при расходах 1,3 млн фильм собрал 29,1 млн.

Наверное, деньги с этой картины позволили Богдановичу купить особняк в модном лос-анджелесском районе Бель-Эйр.

Тот самый особняк, в котором он позволил жить Орсону Уэллсу, когда великому и почитаемому в Америке Уэллсу просто тупо негде и не на что было жить.

«Последний киносеанс» был экранизацией книги писателя Ларри Макмёртри, он же написал «Техасвилль», по которому Богданович позже, в 1990-м, снимет сиквел «Последнего киносеанса». И да, это тот же писатель, который по чужому рассказу напишет сценарий «Горбатой горы».

Следующий фильм «В чём дело, док?» (What's Up, Doc? 1972) — полная противоположность «Последнему киносеансу». Если вы помните, то фраза «What's Up, Doc?» — из мультфильма про Багза Банни. И всё это кино, если не рассматривать его как трибьют на Багза Банни, выглядит бесконечной профессиональной катастрофой. Он к тому же весь разваливается на отдельные сцены и вообще, на мой взгляд, довольно идиотский. Видали комедии и посмешнее. Тут играет Барбра Стрейзанд, которой даже дали спеть одну песенку, и Райан О'Нил, исключительный красавчик с придурью… В общем, у итальянцев такие вещи получаются гораздо лучше и органичнее. Тем не менее картина оказалась сверхуспешной — при бюджете 4 млн она собрала 66 млн. Это был третий по сборам фильм года в Америке. Первым стал «Крёстный отец».

Я иногда думаю: зачем я так навязчиво цитирую бюджеты, сборы разных фильмов разных режиссёров? А вот зачем.

Американское кино так устроено, что если есть реальная касса — ты суперрежиссёр, герой и кумир. Но если ты снял гениальное кино, которое провалилось в прокате, ты становишься довольно быстро никем в буквальном смысле слова.

Ну разве что если ты не Вуди Аллен.

Так вот, с довольно дурацким фильмом Питер Богданович становится супергероем и красавчиком, которого любят все: Фрэнсис Форд Коппола подаёт ручку, а Уильям Фридкин открывает пиво. Он вошёл в так называемый A-list индустрии — в список топовых. Более того, он именно с Копполой и Фридкиным затевает компанию, которая незатейливо называется «Компания режиссёров». Это такая продакшен-контора при Paramount. При этом Paramount даёт парням полный творческий карт-бланш и не вмешивается в работу гениев.

С ходу три режиссёра делают три фильма: Коппола снимает политический триллер «Разговор», Фридкин должен сделать «Парни из академии Блу-Хилл», а Богданович — «Бумажную луну». На деле получилось, что Фридкин не смог вообще ничего, «Разговор» стал отличным, но не шибко коммерческим, и только Богданович собрал кассу со своей «Луной». И тут выяснилось, что по договору Богданович должен делиться своими деньгами с остальными «компанейцами». Ему это так не понравилось, что компания быстро закрылась. Но, может, это и к лучшему. Мы, конечно, можем говорить сколько угодно, насколько круто Богданович разбирается в истории кино и в его теории, но когда им принесли сценарий «Звёздных войн», Богданович был первым, кто высказался против того, чтобы «Компания режиссёров» выпускала этот фильм. А ведь всё могло сложиться совсем по-другому. «Звёздные войны» до сих пор золотят ручку каждому, кто вписался в эту вселенную. Подвело чутьё эксперта.

Но зато он снял «Бумажную луну» (Paper Moon, 1973). На самом деле грустно осознавать, что вершина карьеры Богдановича как режиссёра — именно эта удивительная лента эпохи большой депрессии. Лёгкая комедия, разыгранная, по сути, между актёром-папой Райном О'Нилом и дочкой Татум О'Нил (сложно сказать про девятилетнего ребёнка «актриса» хотя бы потому, что, как известно, в кино лучше всех играют дети и собаки). Два мелких симпатичных жулика. Кино снято с прекрасным чувством времени, стиля и меры. Пусть сегодняшние зожники бьются головой об стену при виде курящего девятилетнего ребёнка — кого волнует их мнение, когда речь идёт о произведении искусства? Фильм, снятый по повести «Молитва Адди» Джо Дэвида Брауна, обошёлся в 2,5 млн, а принёс 30,9 млн. Этот успех только укрепил позиции Богдановича в списке суперрежиссёров Америки.

Но следующая картина, «Дейзи Миллер» (Daisy Miller, 1974), снятая по новелле Генри Джеймса 1878 года с новой музой Богдановича Сибилл Шепард, похоронила независимую «Компанию режиссёров» окончательно. Богданович потом оправдывался: «Это хорошая картина, в ней нет ничего плохого»… «Я знал, когда мы её снимали, что она некоммерческая»… «Если бы я был умнее, я бы не стал делать что-то настолько некоммерческое». Он говорит, что финансовый провал фильма «подорвал доверие студии» к нему. То есть ты можешь заработать для студий сколько угодно денег, но стоит чуть-чуть снизить планку заработков, как ты тут же теряешь доверие. Тем не менее кто-то заметил, что картина сделана весьма тщательно, и её даже выдвинули на «Оскар» в категории «Лучшие костюмы», но победил «Великий Гэтсби».

А потом новая муза Сибилл Шепард подарила Богдановичу сборник песен Коула Портера. Ну кто ж из нас не любит слабать на ночь глядя на рояле или гитарке I've Got You Under My Skin. Даже Боно из U2 любит. Портер — реально выдающийся композитор, но лучше бы она подарила ему пистолет или массажёр Magic Wand фирмы Hitachi — они как раз вошли тогда в моду среди девушек, потому что фильм «Наконец-то любовь» (At Long Last Love, 1975), основанный на 18 песнях Коула Портера, провалился уже с оглушительным треском. Он был стильный, он был прямо трибьютом на выдающиеся музыкальные картины 30-х годов типа «Весёлой вдовы», но рецензенты сразу заявили, что худшего исполнения песен Коула никто ещё не слышал. Ну да — пели-то Сибилл Шепард и Берт Рейнолдс, кому ещё петь? Богданович потратил 5 млн, а собрал 2. Это было совсем не вовремя.

А вот с критикой следующего фильма, «Торговцы грёзами» (Nickelodeon), я не согласен. Фильм о ранних киноделах Штатов не просто стильный и проникнутый любовью к профессии, которая тогда не отличалась от балагана. Он совершенно точный в каждой своей детали. Хотелось бы, кстати, остановиться на одном: в фильме всё время боятся, а также дерутся, борются и стреляются с некими агентами патентного агентства. При чём тут кино и какие-то патентные агенты?

А дело в том, что вся интрига основана на том, что мосье Эдисон, великий, так сказать, изобретатель, считал, что все решения относительно кинопроцесса принадлежат ему. И запрещал тем, кто ему не платит, снимать кино. Показывать, впрочем, тоже. И он натравил на новых киношников армию агентов патентного ведомства, которые в конце концов начали действовать совершенно как бандиты — врывались на площадки, громили аппаратуру, били людей. На каких-то территориях у них были более сильные позиции, на других — почти никаких. Именно поэтому новые независимые перебрались в Калифорнию, а точнее, в ЛА — они все бежали от патентных бандитов Эдисона и правительства. Так родился Голливуд. И, собственно, в фильме Богдановича показан тонкий переход от почти бутлегерской тусовки к большой профессии, которая вот-вот должна родиться.

В общем, независимо от качества фильма он провалился в прокате. Богданович винил в этом студию, которая провалила маркетинг. Но это был уже третий провал подряд, и от его авторитета в глазах студии не осталось и следа.

Богданович перестал снимать кино на три года, и в это время опять занялся писательством — он собирал свои интервью и статьи в сборники. Потом снял «Святого Джека» (Saint Jack).

Права на экранизацию буквально заработала своей грудью Сибилл Шепард — она подала на журнал Playboy в суд за то, что он опубликовал её обнажённые кадры из фильма «Последний киносеанс». Частью судебного соглашения была передача прав на экранизацию романа Пола Теру «Святой Джек». Продюсером фильма выступил Роджер Корман, так что широкого размаха трудно было ожидать. В ролях — Бен Газзара и Джордж Лэзенби (самый отвратительный Джеймс Бонд). Жанр — криминальная комедия, и он совсем неплох. Сам Богданович считает его одним из лучших своих фильмов, но понимает, что его толком никто не увидел.

Второй его самый любимый собственный фильм — это «Они все смеялись» (They All Laughed, 1981), романтическая комедия с Одри Хепбёрн и Дороти Стрэттен.

Cо звездой журнала Playboy Дороти Стрэттен получилось нехорошо. Это целая история, которая описана в том числе и в фильме Боба Фосса «Звезда-80». Её познакомил с Богдановичем Хью Хефнер, и Сибилл Шепард оказалась слита. Питер и Дороти стали парой, он её тут же взял в новую картину. Но пока шло производство, бывший муж Стрэттен приехал и просто убил её.

Роль Богдановича во всём этом скандале в прессе, в книгах и даже в кино оценивается крайне негативно. Раздавались крики о том, что они с Хефнером гнусные сексуальные эксплуататоры. Хотя при чём тут Богданович, вообще непонятно. Он даже эпитафию ей на могилку выбрал самолично — из Хемингуэя. Любопытная деталь: в фильме Боба Фосса роль Дороти Стрэттен играет Мэриэл Хемингуэй.

А Питер — человек последовательный, так что через некоторое время он стал встречаться с родной сестрой покойной Дороти Стрэттен, двадцатилетней Луизой, и даже на ней ненадолго женился.

Дистрибуцией фильма «Они все смеялись» Богданович занимался сам. В 1985-м подал на банкротство, в чём винит ту самую дистрибуцию 1981 года. Тут я вижу какие-то странности. В заявлении он указывает, что дошёл до крайности и получает в месяц всего 75 тыс. долларов, в то время как расходы у него — 200 тыс. долларов. При этом один доллар в 1981 году — порядка трёх сегодня. На что он тратил 600 тыс. современных долларов? Вопрос ценой в сюжет для авантюрной комедии или полицейского боевика.

Однако фильм «Маска» 1985 года с Шер заметили в Каннах и даже что-то дали Шер в награду. Ну кто бы не дал Шер, если она уже приехала? А фильм — история реального парня с редким заболеванием под названием «краниодиафизарная дисплазия». Но «Маске» сопутствовал не только успех среди критиков: при бюджете 7,5 млн фильм собрал 48,2 млн и «Оскар» за грим.

Казалось бы, чёрная полоса прошла для режиссёра, и он пытается подтвердить коммерческий успех комедией «Незаконно твой» (Illegally Yours, 1988) c Робом Лоу в главной роли. Но это оказался не просто провал. При бюджете 13 млн сбор составил… 259 тыс. Как такое может случиться без сильнейших ошибок в дистрибуции и маркетинге — непонятно. Но факт.

Сиквел «Последнего киносеанса», «Техасвилль» 1990 года, тоже провалился. И критики его не оценили. Прокатиться на собственной ранней славе не получилось.

Фильм «Безумные подмостки» (Noises Off, 1992) мне кажется очень даже недурным. Наверное, потому, что он поставлен по английской пьесе 1982 года (автор — Майкл Фрейн). Более того, вы тоже знаете эту пьесу — в России она идёт под названием «Шум за сценой», и впервые её показал Театр им. Моссовета в постановке Инны Данкман аж в 1987 году. Прекрасно, что тут даже такие, казалось бы, совсем голливудские актёры в плохом смысле слова типа Кристофера Рива («Супермен») играют от корней — по-театральному. Автору пьесы, Фрейну, фильм понравился. Но он тоже провалился — при бюджете 12 млн собрал всего 2 млн. Вот тут прямо-таки обидно. Хороший же фильм — в строгих жанровых рамках, с отличной игрой актёров.

В 1993-м Питер снял «То, что называют любовью» (The Thing Called Love) про мечту о карьере в Нэшвилле — столице кантри-музыки. Ривер Феникс, Саманта Мэтис. Это последняя роль Ривера Феникса в кино. Более того, из-за смерти Ривера часть проката, особенно в южных штатах, пошла побоку, и фильм стал наименее прибыльной картиной 1993 года.

Потом Питер был занят книгами и банкротством (уже вторым по счёту) и появился только в 2001 году в Локарно с фильмом «Смерть в Голливуде» (The Cat's Meow), прекрасно и скромно поставленной историей смерти кинорежиссёра Инса на борту яхты магната Уильяма Хёрста в 1924 году. Тут хорошо выглядит Кирстен Данст, всё очень ар-деко.

Только при расходах 7 млн фильм собрал вдвое меньше. Похоже, Богданович пошёл по пути Вуди Аллена, не имея такой поддержки, как Вуди.

Но он не сильно скучал — всё-таки профессиональный актёр, поэтому снимался в «Клане Сопрано», да и большой поклонник его творчества Тарантино снял его в обоих «киллбиллах». Плюс занимался преподаванием в университете, и вот это всё.

В 2014-м вышел его последний фильм — эксцентрическая комедия «Мисс Переполох» (She's Funny That Way). В сценаристах значится не только Питер Богданович, но и Луиза Стрэттен, с которой он давно развёлся. Просто сценарий 2005 года — про проститутку, которая собирается стать голливудской актрисой. Фильм прокатали на Венецианском фестивале.

Стабильность — признак мастерства: при бюджете 10 млн фильм собрал 6. Но кого это уже волнует, не так ли?

Настроиться на чудо

Новогоднее — оно же в остальных странах, кроме стран Залива, рождественское кино — отдельный жанр. С точки зрения героя Билла Мюррея в фильме Scrooged, это то, что заставит людей сидеть у телевизора и повышать магнатам рекламные расценки. А ещё, с нормальной, человеческой точки зрения, — нечто, что объединит семью на праздники, утешит одиноких, развеселит компанию и так или иначе пройдёт через всю жизнь, как добрая память и даже привычка.

Собственно, то, что мы только что описали, вполне укладывается в концепцию непрекращающейся народной любви к вечнозелёной картине «Ирония судьбы, или С лёгким паром». Интересно, конечно, как она воспринимается уже новыми поколениями, — думаю, всё больше и больше шуточек проходит мимо ушей, и она потихоньку переходит в разряд «фильмов для бабушек». Не знаю, я с внуками обычно смотрю на Новый год что-нибудь из «Квартирников у Евгения Маргулиса»: рок-н-ролл объединяет поколения лучше, чем кино. Хотя…

Понятно, что про «Карнавальную ночь» уже мало кто вспоминает, но это тоже один из немногих реально новогодних фильмов made in USSR. Однако свято место пусто не бывает, поэтому мы получили «Иронию судьбы 2» (2007) с прекрасными артистами и странным исполнением. Зато Тимур Бекмамбетов стал основным поставщиком новогоднего контента в русском кино, потому что «Ёлки» — это тоже его. А потом уже «Ёлки 2» (2011), «Ёлки 3» (2013), «Ёлки 1914» (2014) и так далее. Раньше у актёров была нехилая прибавка к жалованью — «ёлки», то есть работа на праздниках: «Алё, какой Голливуд, у меня ёлки!» Теперь это не просто «ёлки», а «Ёлки». С чем и поздравляем Ивана Андреевича Урганта. И ведь реально русский кинематограф старательно отрабатывает «дату»: на самом деле новогодних фильмов много и они разного качества. А уж запомнили вы их или нет — это вопросы к производителям.

Традиционная международная продукция тоже недурно укрепилась в локальном сознании. При этом рождественско-новогоднее кино давно уже отрабатывает очень разные сюжеты — от романтической комедии до боевиков и хоррора.

Скажем, «Крепкий орешек» 1988 года режиссёра Джона МакТирнана с Брюсом Уиллисом — это классический боевик-блокбастер или рождественское кино? И то, и то одновременно. А для тех, кто не понял, — на титрах вам древний певец Вон Монро со своим оркестром споёт Let it snow, Let it snow, Let it snow…

Главное, чтобы действие позволяло поставить ёлку в кадре и чтобы прозвучали хотя бы отдалённо Jingle Bells и прочая классика. А за время развития поп-культуры специальных рождественских хитов написано и записано тоннами. От тех самых «Колокольчиков» до «Знают ли они, что уже Рождество?» сборного коллектива британских рок-звёзд и «Хорошего Рождества всем» группы Slade (наверное, самая прикольная рождественская песенка).

И в рождественском кино не факт, что лидируют американцы. Потому что, например, есть «Настоящая любовь» (Love Actually, 2003) британца Ричарда Кёртиса — настоящая современная сказка про премьер-министра (Хью Грант), который влюбился в обычную простую девушку, и про писателя (Колин Фёрт), который переживает трагедию на любовном фронте. Это довольно мило, если не задумываться о классовом характере британского общества, который сквозит там изо всех щелей. А ещё главное — не путать его с другим фильмом, где играет Хью Грант, — «Четыре свадьбы и одни похороны». Спойлер: в «Настоящей любви» есть ёлочки в кадре.

Не знаю, стоит ли в этом признаваться, но мне очень нравились рождественские specials сериала «Доктор Кто» (Dr Who) — это маленькие телевизионные шедевры независимо от того, кто играл Доктора. И даже наиболее свежие specials хороши, несмотря на полную катастрофу с Доктором-женщиной и навязчивую левацкую пропаганду внутри сериала.

Британский фильм «Миллионы» (Millions, 2004) с Джеймсом Несбиттом мало кто знает, но тем не менее он считается одним из лучших праздничных фильмов. И пусть вас не сбивает с толку, что он начинается летними пейзажами. Из самых новых — «Дед Мороз вернулся» (Father Christmas is Back, 2021) c Элизабет Хёрли и «монтипайтоном» Джоном Клизом. Собственно, с британцев отдельный спрос, потому что именно Чарльз Диккенс, можно сказать, основоположник жанра с его «Рождественской песней» 1843 года. И по Диккенсу полно прямых экранизаций — это и мини-сериал режиссёра Ника Мёрфи (2019), и фильмы Роберта Земекиса (2009), Клайва Доннера (1984) и т. д. И не все они милые, потому что Эбенезер Скрудж — трагическая фигура, да и события в повествовании довольно страшные. Но образ Скруджа и даже его имя, которое стало нарицательным, присутствуют в совсем других картинах, отсылая нас к Диккенсу, или просто живут сами по себе, как у «Диснея». Но мой выбор — «Рождественская песнь Чёрной Гадюки» (Blackadder's Christmas Carol, 1988) c Роуэном Эткинсоном, которого публика знает как Мистера Бина. Ну и, конечно, «Рождественская песнь Маппетов».

Диккенсовская тема живёт даже в фильме «Новая рождественская сказка» (Scrooged, 1988) Ричарда Доннера, который постоянно отсылает нас к истории Эбенезера Скруджа. Только про корпоративную культуру на телевидении. Билл Мюррей, как всегда, прекрасен, а сцена, где великий Майлс Дэвис играет на улице за «донаты», длится буквально минуту, но она делает мой вечер. Герой Мюррея бросает ему злобно: «Вы там в ноты хоть попадать научитесь сначала». Сцены корпоративных вечеринок могут сейчас довести до инфаркта членов отвратительного woke-комсомола.

На удивление, но «Гремлины» (Gremlins, 1984) — это тоже рождественское кино. И руку к нему приложил Джо Данте, который с Ричардом Доннером прославился и «Полицейским взводом», и «Байками из склепа». И даже Стивен Спилберг. Сценарий Криса Коламбуса, который уже в качестве режиссёра принёс нам ещё один рождественский фильм — «Один дома» (Home Alone, 1990). Вечно юный Маколей Калкин так и остался исполнителем роли мальчика. Многие критики даже успели его обругать — ровно до того момента, пока не стало понятно, что при бюджете 18 млн он собрал почти полмиллиарда. Вот это я понимаю — рождественская история.

Выдающийся сказочник нашего времени Тим Бёртон сделал три рождественских фильма. Один — «Эдвард руки-ножницы» (Edward Scissorhands, 1990). Главного персонажа придумала писательница Кэролайн Томпсон, на чём её вклад в мировую культуру и завершился. Джонни Депп, видимо, из-за тяжёлого грима, тут выглядит приличным актёром. А весь образ главного героя Бёртон слепил с образа лидера группы The Cure Роберта Смита, снабдив его ножницами вместо пальцев. Трогательная история, которую бабушка рассказывает внучке на вопрос, откуда берётся снег. Особый визуальный талант режиссёра каждый фильм превращает в арт-манифест. Возможно, во втором рождественском фильме Бёртона, «Бэтмен возвращается» (Batman Returns, 1992), он был немного ограничен оригинальной стилистикой комиксов, но готическая атмосфера не мешает фильму быть именно рождественским. Плюс Дэнни ДеВито и Мишель Пфайффер.

Полнометражный анимационный фильм Бёртона «Кошмар перед Рождеством» (Nightmare Before Christmas, 1993) тоже носит отпечаток готичности. Но он парадоксален, прекрасно нарисован и вообще — классика жанра. И да, это мюзикл.

Из классических сказок, которые для нас классикой не успели стать, с картиной «Как Гринч украл Рождество» (How the Grinch Stole Christmas, 2000) можно получить свою дозу рождественского настроения. Хотя Джим Керри может перевернуть с ног на голову наше представление о празднике. Но, конечно, Арни Шварценеггер в «Подарке на Рождество» (Jingle All the Way, 1996) ещё страшнее. Если вы ещё не придумали, какую модную — самую модную — игрушку подарить своему ребёнку на НГ, лучше этот фильм не смотреть всей семьёй, а то могут возникнуть вопросы типа «Папа, а подаришь PlayStation 5?» (или что там у нас в моде в этом сезоне).

Для парадоксальных и неконвенциональных тоже найдутся рождественские фильмы. Один из них — «Поцелуй навылет» (Kiss Kiss Bang Bang, 2005) с Робертом Дауни — младшим и Вэлом Килмером. Он мог бы понравиться и небинарным, но тут чётко говорится о том, что когда мужчины целуются — это противоестественно. Да, были времена в Голливуде. По-моему, это единственный рождественский фильм в стиле нуар.

Но есть и рождественское кино в жанре хоррор — «Анна и апокалипсис» (Anna and the Apocalipse, 2017). Это британская картина, снятая по очень удачной короткометражке «Зомби», которой к тому же дали премию BAFTA. Правда, самое хоррорное в ней — это то, что она мюзикл.

Конечно, картина неполная, но как минимум неделю перед Новым годом вам будет что посмотреть. Настроиться на чудо. А чудо, как учит нас этот жанр, может случиться всегда. И, как говорил один травмированный чёрный пацан из Scrooged, — «благослови нас Бог».

Режиссёр в белых штанах

Шестиминутный фильм «Злоключения французского джентльмена без штанов на пляже Зандворта» (1905) считается самым старым сохранившимся кинопроизведением страны Нидерланды. С тех пор вклада в кино бывшей великой страны, которая подарила миру капитализм, колониализм, краски для живописи и добрую часть самой живописи, никакого особого и не наблюдается.

Русские критики ещё могут смешно по-американски назвать Пауля Верхувена, Йеруна Краббе, Рутгера Хауэра, Фамке Янссен, но до Менно Мейеса уже не дойдут. А всё потому, что таких людей давным-давно в голландском кино не существует — они все в Америке. Про единственного оскароносца, послевоенного Фонса Радемакерса, или Йориса Ивенса с «пальмовой веткой» сейчас уже никто и не вспомнит. Ну и Майк ван Дим, конечно.

Всё очень просто: не бедна талантами страна Нидерландия, просто рынок для местного кино — микроскопический. И когда в головах отечественных кинодеятелей бродят громкие мысли, как было бы здорово, если бы Россия разделилась на много прекрасных стран типа Голландии (у некоторых ещё пример — Швейцария, но никто не говорит про Албанию), они не в состоянии понять, что и кино вашему тогда точно хана. Но пока живёшь на государственные деньги, можно и помечтать, не правда ли? Можно ещё помечтать о Голливуде, куда тебя заберут на голубом вертолёте, но много ли вас таких в Голливуде? Ноль без палочки.

Кстати, пример Верхувена с Хауэром тоже мало кому помог в Голландии — целое поколение 1980-2000-х возвращалось из Америки пачками, потому что так и не смогло пробиться. Кому в Америке нужен актёр по имени Антони Виллем Константин Гнеомар (Антони) Камерлинг? То-то и оно.

Зато сегодня всё кинопроизводство в Нидерландах производится при помощи государственного фонда кино, что позволяет хоть как-то присутствовать на собственных же экранах, где теперь примерно в год 30 местных фильмов, европейских — 70, а американских — 115. Сто пятнадцать. Так и запишем. При этом «свои» стабильно проваливаются в прокате. И это тенденция десятков лет.

Местные режиссёры во многом выходцы (и обратно ушедшие) из театральной среды. Тут большое количество государственных театров и небольших театральных трупп — в них как раз и имеют более стабильную работу и режиссёры, и актёры страны. Это не может не накладывать отпечаток на характер кинематографа. Как по мне, так в лучшую сторону.

Прекрасный пример такого выходца — Алекс ван Вармердам, второй голландский режиссёр, который за всю историю местного кино номинировался на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля (2013).

Первый театральный проект Алекса с друзьями назывался Hauser Orkater и функционировал с 1974 года. Там много внимания было уделено музыке — песни писал сам Алекс (текст), а музыку — его брат Винсент. Они даже сами выпускали альбомы (Op Avontuur, 1974), которые продавали исключительно на гастролях театра. В составе играл ещё один брат — Марк ван Вармердам. Почему я вдруг перечисляю всех родственников Кролика, как говорил Милн? Потому что когда вы будете смотреть его фильмы, вас первым делом удивит количество ван Вармердамов в титрах.

Тесный семейный круг, занятый в творческом процессе и кинопроизводстве у этого режиссёра, — натуральная фишка. И что удивительно — она приносит свои плоды. И даже отражается на эстетике его картин.

Кстати, в 2005 году на мейджор-лейбле EMI вышел диск Hauser Orkater — Zie De Mannen Vallen. Их выступления были несколько похожи на то, что делали наши «Авиа»… Естественно, за счёт театра Антона Адасинского. Но в 1980-м Алекс уже организовал собственную (с братом Марком) театральную труппу De Mexicaanse Hond («Мексиканский пёс» — видимо, трибьют «Андалузскому псу»), и это вполне активный до сих пор театр. Как-то, совершенно случайно, я посмотрел их спектакль «Помилуй нас» (Wees ons Genadig) по сценарию Алекса в 2007 году. Но я даже и не думал, что Вармердам — известный голландский кинорежиссёр. Не знать — не зазорно, стыдно не хотеть знать.

Собственно, в перерывах между фильмами — а они у него реально большие — он занимается театром и так кормит своих актёров, которые снимаются у него практически во всех фильмах, примерно как у Аки Каурисмяки. Только Аки вписывает актёров в работу своих гастрономических предприятий, а Алекс — в театр.

Поначалу Вармердам снимал короткий метр, и это понятно: короткометражки и документальное кино в Голландии — более практичный вариант. Снявшись в качестве актёра в Adelbert (1977), он уверовал в силу кино и уже в 1978-м написал сценарий Entrée Brussels, основанный на выступлениях театра Hauser Orkater. Потом — местное телевидение. И в 1986-м — первый полнометражный фильм «Авель» (Abel).

По-моему, Вармердам предвосхитил всё, что случится в двухгодичный локдаун с европейской молодежью. Время действия — условные 50-е. Место — условные Нидерланды. Главный герой, которого играет он сам, не выходит из дома, ни с кем не общается, живёт в глухом вакууме с бесконечным контролем со стороны родителей, хотя ему уже 31 годик стукнул. Вот всё, что есть в этом фильме, — атмосфера кукольного существования, она так и останется характерной для всех его фильмов. Плюс немного фрейдизма. (Одна сцена, как мать вылизывает ему лицо на манер собаки, чего стоит.) Естественно, музыку к нему написал брат Винсент. Девушку из стриптиза играет Аннет Мальэрб, жена Вармердама, которая потом снимется практически во всех его фильмах.

В первой же картине он заявил ещё один личный принцип, который его также роднит с Каурисмяки, — это постоянный баланс между ужасным и комичным. Зритель катается на этих американских горках всю картину. При этом никаких нарочных «шуточек» и прочего комикования у него и в помине нет. Он просто рассказывает истории. «Я иногда не понимаю, почему народ в зале смеётся», — говорит сам режиссёр. Премьерный показ посетило более 300 тыс. зрителей, а денег на производство дал общественный вещатель VPRO — бывшее Либеральное протестантское радио.

Второй его фильм «Северяне» (De Noorderlingen, 1992) легко можно обозвать артхаусом (самый бессмысленный термин, столь распространённый в РФ, — в Германии, например, вместо него используют «национальное кино»). А можно назвать символом голландской жизни. Да чем угодно. На самом деле в 1990-м это был спектакль театра Вармердама. Он и выглядит, как спектакль, и выстроен точно так же. А декорации — городок из нескольких домов и одной улочки в дюнах на краю леса — именно театральные. Тут есть все типажи, герои, хор (обычно это молчаливые тётушки, толпой пялящиеся в чужие окна). Символический лес, где происходит половина местных трагедий. Обезумевший без секса мясник. Негр, сбежавший из человеческого зоопарка. Жена в депрессии, ставшая официально святой. Мальчик с блэкфейсом, думающий только про то, как там сейчас в Африке поживает Лумумба. И, несмотря на изрядное количество трупов, это опять смешно. И очень живописно.

Продюсером картины выступил Дик Мас, режиссёр, который раньше снимал видео для местной группы Golden Earring, а потом получил «Оскар» за фильм «Характер» в 1998-м. Удивительно, что на таком материале какой-нибудь российский режиссёр на государственные деньги снял бы чернуху, от которой повесились бы даже мухи на потолке. А у Вармердама — покой и внутренний свет. Хотя, может быть, просто кто-то забыл выключить лампочку.

Фильм пытались протолкнуть на «Оскар», но его зарезали уже на стадии национальной номинации. А потом зарезали режиссёра Тео ван Гога, который снялся в этой картине.

Следующая картина у него вышла только в 1996-м — «Платье» (De Jurk). И по ней видно, как удивительно тонко Алекс составляет все детали своих повествований. По сути, это история платья от хлопковой коробочки до полного уничтожения, и оно, это платье, проходит через судьбы совершенно разных людей. Приём простой, но очень свежий. При этом Вармердам утверждает, что, садясь за сценарий, он не представляет, куда вырулит повествование, и об этом у него есть ещё один смешной фильм — «Официант» (2006). Но выпускникам недельных курсов сценаристов в Интернете со всеми этими «арками» это будет вряд ли понятно.

Все картины режиссёра вневременные. Он умудряется сделать так, что любой его фильм не выглядит снятым когда-то, десятилетия назад. Притом что кино — один из самых скоропортящихся продуктов.

«Маленький Тони» (Kleine Teun, 1998) показывали в Каннах в секции «Особый взгляд». Но это опять жизненная история и, конечно, совершенно доведённая до крайности. И опять зал смеётся. Ну, потому что у режиссёра есть внутренняя мощная витальность, которая просто не даёт зрителю впасть в уныние.

«Новые сказки братьев Гримм» (Grimm, 2003) — это некое подобие road movie c вкраплениями вполне современных городских легенд. А начинается всё, как у настоящих братьев Гримм: отец бросает детей в лесу, потому что не может их прокормить. А далее уже — путешествие в Испанию и ужасные приключения по дороге. По-моему, не самый лучший фильм Алекса, но за картины леса в традициях нидерландской живописи ему можно всё простить.

«Официант» (Ober, 2006) — прекрасный рассказ о природе писательского труда, но вот без вудиалленовского нытья. Более того, это чистая фантасмагория, когда в повествование начинают вмешиваться герои повествования. Естественно, главную роль играет сам режиссёр. По поводу того, что он сам играет в своих фильмах, он обычно отвечает так: «Я не смог найти актёра на эту роль». И, несмотря на свою глубину, фильм опять смешной.

Вот что ни снимает Алекс — у него всё получается комедия.

В картине «Последние дни Эммы Бланк» (De laatste dagen van Emma Blank, 2009) режиссёр играет собаку. Ну или человека, которого заставили быть собакой. В этом фильме, который легко мог бы быть русской классической пьесой а-ля Антуан Чекхофф, все играют навязанные роли в ожидании наследства. И это тоже и смешно, и жалко, и страшновато. Но, скорее всего, вы будете опять смеяться почти всю картину. Фильму иногда пытаются клеить лейбл «сюрреалистическое кино». Но оно ровно настолько сюрреалистическое, насколько сюрреально выглядит «Вишнёвый сад» или «Большая жратва» Марко Феррери.

«Боргман» (Borgman, 2013) — фильм, по которому Вармердама узнали даже обитатели смузечных и коворкингов. Тут режиссёр выходит на какой-то иной уровень — и по качеству кинематографии, и по мощи взбаламученного безумия. И да — к сожалению, тут смеяться особо не над чем. Сюжет нет смысла даже пересказывать не потому, что это будет спойлер. Просто тут необъяснимо всё, а стало быть, всё поддаётся максимально вольному прочтению. Фильм номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» на Каннском фестивале. Его выдвигали от Нидерландов на «Оскар», но фильм так и не был номинирован.

А вот со «Шнайдером против Бакса» (Schneider vs. Bax, 2015) режиссёр возвращается к самому себе в лучшие годы. Солнечная Голландия (уже смешно), все в белых штанах (чтобы более солнечно выглядело), кругом болота и каналы, и в них хорошо прятать трупы. Дуэль двух киллеров, растянутая на весь хронометраж, и, как всегда, — панорама голландской жизни и, может быть, даже общества. Одного из киллеров играет сам режиссёр. Ничего удивительного.

Пока мы ждём выхода его следующего фильма, который называется просто Nr. 10, хочется порадоваться, что есть ещё режиссёры, для которых нет границ и есть постоянство — признак мастерства.

Вуди Калининградский с Манхэттена

Терпеть не могу манхэттенских. Они суетливые, громкие, зациклены на себе, психотерапии, сексе и деньгах. А ещё они убеждены, что правят миром. Частично это действительно так — ты никогда не сможешь продать кучу конского навоза с табличкой art в музей Пегги Гуггенхайм, если тебя не выставит манхэттенская кураторша, которая ещё помнит объятья Дали и Поллока.

Во многом многолетний успех Вуди Кёнигсберга, который вдруг стал Алленом, основан на поддержке именно таких манхэттенских старушек. Потому что остальному миру и остальным народам не очень интересно и не очень понятно, о чём порой довольно плоско и злобно шутит Аллен, называя всё это «интеллектуальной комедией». Но многолетняя поддержка из уст в уста так или иначе сделала своё дело, и в европоподобной части мира принято считать Аллена великим режиссёром. Так-то это дело вкуса — многие называют Аллу Пугачёву «великой певицей», при живой-то Барбре Стрейзанд. Впрочем, Барбра — тоже манхэттенская.

Собственно, уже в своём режиссёрском дебюте «Хватай деньги и беги» (Take Money and Run, 1969) он определил всё своё творчество на годы вперёд. Это образ «другого» — рыжего, очкастого, нелепого, которому вечно топчут очки. Это может быть ирландец, еврей, итальянец — любой «другой» в «правильном» американском обществе. Даже если это общество — уличные бандиты-мексиканцы. Ну или манхэттенские кураторши и психотерпевтки с раввинами. Собственно, поэтому его будут клеймить словами self hating Jew, которые он так же впрямую высмеивает практически во всех своих фильмах. «Медикам нужны добровольцы для апробирования новой вакцины. Взамен можно получить досрочное освобождение. Вергилий согласился. У вакцины есть одна побочная реакция — на несколько часов он стал раввином». Фильм в жанре мокьюментари сильно отличается от обычной американской кинопродукции того времени. Он гораздо ближе к британцам. Да и Вуди Аллен, который тут играет главную роль, сильно отдаёт Питером Селлерсом. И общая ориентация на европейское кино будет с тех пор только расти и углубляться.

До этого был фильм «Что случилось, тигровая лилия?» (What's Up, Tiger Lily? 1966), но не позволяет монтаж из японских шпионских картин с новым звуком называть это «режиссёрским дебютом».

Собственно, разговор о Вуди Кёнигсберге-Аллене можно было бы начинать сразу с «Хватай деньги и беги», опустив предыдущую историю его становления. Одно то, что его выперли из Нью-Йоркского универа с факультета коммуникаций и кинематографии за то, что он провалил собственно кинематографию, — это и есть история про нелепого пацана, которому все окружающие норовят разбить очки. Да и кличка у него была Рыжий, и он уже сменил фамилию с Кёнигсберг на Аллен. Просто с тех пор он снял такое количество фильмов, что его начальная карьера комика и сценариста затерялась в глубине веков.

Хотя, конечно, вспомнив какие-то моменты его тогдашней жизни, можно на сто процентов быть уверенным: грань, отделяющая личность автора и его лирического героя, в случае с Алленом удивительно тонка. «Они поженились 15 марта 1956 года в Голливуде, после чего переехали в Нью-Йорк, где Аллен работал над шутками для различных шоу, а его жена изучала философию. Этот брак продлился пять лет; последующие упоминания Аллена о нём всегда отличались большой едкостью. Уже после развода Розен подавала на Аллена в суд за некоторые из таких высказываний, оценивая свои претензии в $1 млн». По-моему, в одном этом абзаце содержится половина сценариев Аллена.

Тут необходимо заметить, что Аллен пришёл в кинематограф не сам по себе, мощью своего таланта. У него были свои «манхэттенские тётушки-галеристки» в лице бруклинского продюсера Джека Роллинса (бывший Яша Рабинович). Бруклинские — они покруче манхэттенских, на самом деле. А ещё Якова Рабиновича отличал нюх на таланты, и он решил сделать из нерешительного юноши Вуди второго Орсона Уэллса. Он работал в паре с Чарли Йоффе и часто даже не ставил своего имени в картинах. Но он был продюсером всех фильмов Вуди Аллена вплоть до 2015 года, когда только смерть разлучила их.

Второй фильм Аллена — «Бананы/Чокнутые» (Bananas, 1971). Достаточно абсурдная комедия, но вполне социальная: «Кем бы ты стал, закончив университет?» — «Не знаю. Меня учили по программе для чёрных, сейчас уже стал бы негром».

Все политические тренды того времени он включил в сценарий, основанный на книге Ричарда П. Пауэлла «Дон Кихот, США» 1966 года. А именно — перевороты в банановых республиках, становление американского левачества и так далее. Главную роль играет сам Аллен. Похоже, он сразу понял, что легче самому сыграть, чем работать с актёром. Кто-то в русской Википедии налепил на фильм тег «ЛГБТ-тематика в кино». Больные люди. Тег «Деятельность ЦРУ по дестабилизации Латинской Америки» выглядел бы логичнее.

Тем временем Аллен цементирует образ невротика из креативного класса, с которого он будет зарабатывать на жизнь с разными жёнами ближайшие десятилетия: «Сыграй это снова, Сэм» (Play It Again, Sam, 1971). На самом деле образ был уже заготовлен в 1969-м, когда Аллен сделал сценарий пьесы для Бродвея. Фильм на самом деле срежиссировал Герберт Росс, но Вуди Аллен сыграл там главную роль. Роль, где маска уже начала приклеиваться к лицу творца модным клеем «Момент».

А дальше идёт фильм, название которого покажется знакомым даже тем, кто ничего не видел в жизни, кроме «Вечернего Урганта». Потому что от названия стараниями бесчисленных журналистов без фантазии уже тошнит. За последние годы вам наверняка встречалась эта конструкция — «Всё, что вы хотели знать о… но боялись спросить» — в заголовках раз пятьсот. Вместо многоточия подставляют всё что угодно, погружая нас в пучину пошлости. Так что увидели заголовок «Всё, что вы хотели знать о…» — можно дальше не читать, КГАМ.

«Всё, что выхотели знать о сексе, но боялись спросить» (Everything You Always Wanted to Know About Sex * But Were Afraid to Ask, 1972). На самом деле сначала это была книга сексолога Дэвида Рубена, в 1969-м — одна из первых книг для широкой публики по сексу, бестселлер, который спровоцировал так называемую сексуальную революцию. Автор в понятном американской публике форме катехизиса излагал свои взгляды на секс. ЛГБТ-тусу потом аж порвало от того, что он написал про геев, будто они «пытаются решить проблему, имея только половину набора на руках», а про лесбиянок только в контексте проституции. Книга была бестселлером номер один в 50 странах, и её прочитало более 100 млн читателей.

Фильм Аллена если и основан на книге Рубена, то только как тотальная пародия на неё. Режиссёр вывернул наизнанку книжку. Но то, что получилось, сегодня бы уже порвало «новых этиков», хотя мы знаем, что никакой такой «новой этики» не бывает, а бывает только старая, применяемая для достижения политических выгод. Что-то вроде комсомола. Действительно, у Аллена тут армянин, который познал любовь овцы под небом Армении (бац, в обморок упали защитники этносов). Хотя, впрочем, манхэттенский терапевт тоже потом полюбил овцу Дейзи (новелла «Что такое содомия?»).

Прочие неокомсомольцы тоже найдут от чего впасть в истерику в остальных новеллах: «Почему некоторые женщины не испытывают оргазм?», «Гомосексуальны ли трансвеститы?», «Каковы сексуальные извращения?», «Точны ли открытия врачей и клиник, которые занимаются сексуальными опытами и исследованиями?», «Что происходит при эякуляции?». Хотя вряд ли они поймут, что это пародии на телеигры, итальянское кино, на американские фильмы ужасов типа «Капля» и т. д. Для этого надо хоть что-то смотреть, кроме Ксении Ратушной («Аутло»), и читать что-то, кроме партийных сайтиков. И знаете что? Именно на этих сайтиках так любят заголовки «Всё, что вы хотели знать о…» Словом, фильм — прекрасная коллекция абсурда.

Ностальгический взгляд в будущее «Спящий» (Sleeper, 1973) обернулся ещё одной порцией пародийного абсурда, начиная с канвы Герберта Уэллса («Когда спящий проснётся») и заканчивая разными фильмами типа «Последнее танго в Париже». Всякие научно-фантастические штуки консультировал фантаст Бен Бова, и фильм стал 30-м в рейтинге самых великих комедий в истории кино. Ну и премия Hugo от фантастов за 1973 год. Саундтрек в стиле диксиленд (как по мне, так один из самых неприятных стилей в джазе, хуже только биг-бэнды).

С джазом в фильмах Аллена всё и так понятно — он сам играет на саксе и кларнете. Но вместо того, чтобы играть манхэттенский клезмер и фрейлехс, он играет новоорлеанский джаз. Не знаю, как сейчас, но раньше он долгие годы с друзьями Ragtime Rascals играл раз в неделю в баре Michael's на Манхэттене. Там пицца $ 24 и без Вуди. Я лично предпочёл пойти послушать Леса Пола в Fat's Thuesday по $24 за весь ужин.

Но если на «Всё, что вы хотели знать» (вдруг увидят, хотя, надеюсь, так и останутся серыми) напрягутся всякие woke-активистки, то «Любовь и Смерть» (Love and Death, 1975) должна уже напрягать профессиональных русских патриотов. Потому что под великую музыку великого Сергея Прокофьева весь фильм издеваются над великой русской литературой. В общем, было у отца три сына: два богатыря, а третий вовсе был еврей. Да, присядочка герою Вуди Аллена не задалась. В рамках алленовского трибьюта европейской и русской культуре, которой он обязан практически всем, это гомерически смешно. И я думаю, что русскому зрителю процентов на девяносто смешней. Потому что мы слишком хорошо знаем эту литературу, а главное — экранизации её. «Я наполовину святая, наполовину шлюха…» — «Я надеюсь, мне достанется верхняя половина».

Но, похоже, уже к 1977 году у Вуди Аллена закончились списки объектов, подлежащих прямому пародированию, и он полностью меняет стиль, остановившись на неврозах обитателей Манхэттена. Хотя, конечно, это был Бруклин — в «Энни Холл» (Annie Hall, 1977) заявлены все темы, которые дают основание считать местным пожилым обитателям его исключительно великим режиссёром. Существование от депрессии к депрессии, беспорядочная половая жизнь, попытки творчества — и всё это быстро заканчивается, потому что жизнь — как плохое меню в отеле: блюда не только дурные, но и кладут мало. В «Энни Холл» главный герой уже в детстве впал в депрессию от того, что прочёл, как Вселенная расширяется, и поэтому совершено бессмысленно делать уроки. Ну а дальше — сплошные рассуждения по поводу антисемитизма окружающих (в основном выдуманного). И конечно, любовные отношения, в которых все герои Аллена как режиссёра умеют достигать удивительной степени запутанности и противоречивости. «Мы только титры пропустим, а они на шведском!» — герои ссорятся в кино, где дают Face To Face Ингмара Бергмана. О большой любви Аллена к Бергману мы и так уже наслышаны. Вот титры. Титры — это важно.

Начиная с «Энни Холл» 1977 года во всех его фильмах титры выполнены одним и тем же шрифтом — белым Windsor Light Condensed. Этим же шрифтом набраны сборник его эссе «Чистая анархия» и мемуары «Кстати ни о чём». Так что мы сразу видим, зайдя случайно в кинозал, что дают Вуди Аллена. В кинематографе не так много режиссёров, которые разбираются в фонтах и придают им особое значение. Я знаю ещё двоих — Джона Карпентера и Финчера. Да и рабочее название фильма было «Я и мой гой».

Надо сказать, что именно в «Энни Холл» Аллен отточил ещё одно искусство — искусство дикого темпа мысли и реплик. Половину из которых точно можно написать на стене на память.

Но в следующей картине он вдруг обращается к драме без смеха. Более того, он опять вспомнил, что его любимый режиссёр — Бергман. И вот эти 93 минуты на $10 млн мы получили бесконечные разговоры.

«Интерьеры» (Interiors, 1978) так возбудили критиков, что они вспомнили, что тоже когда-то видели Бергмана. Поэтому — номинации на «Оскар» и на BAFTA. Но смотреть это невозможно по причине того, что есть ещё множество дел, которые можно сделать.

«Манхэттен» (Manhattan, 1979) называют лучшим фильмом Вуди Аллена. На самом деле это лучший фильм оператора Гордона Уиллиса, человека, который снимал «Крёстного отца» и «Всю президентскую рать». Чёрно-белый для пущей красивости, Манхэттен становится ареной бесконечных разборок главного героя с его женщинами. 17-летнюю подругу главного героя играет Мюриэль Хемингуэй, образ списан с другой актрисы, Кристины Энгельгардт, которая на тот момент была 16-летней подругой 44-летнего Вуди Аллена. Тут Аллен постулировал свою любовь к малолеткам в реальной жизни, что будет моментом постоянно тянущегося за ним шлейфа сексуальных скандалов и прочих перверсий. Но вот странно: что-то до него так и не добрались всякие #metoo.

Сам Аллен вполне резонно считал эту картину слабой. Но, как и следовало ожидать, публике фильм понравился до невозможности. При бюджете $9 млн он собрал $40 млн. И конечно, всегда находится сотня манхэттенских старушек по всему миру, которые с придыханием пишут про «реальную душу Манхэттена в этом фильме».

Думается, что главный урок, который Вуди получил от этой работы, — что найдётся теперь масса городов в мире, которые захотят отдать ему все бюджетные деньги, лишь бы он снял какую-нибудь историю в их экстерьерах. Это проявится со всей мощью в его поздних работах «Вики Кристина Барселона» 2008 года, «Полночь в Париже» 2011-го, «Римские приключения» 2012-го, «Фестиваль Рифкина» 2020-го — фильмах, в которых даже рука мастера не сильно тушует рекламный посыл. Ни для кого не секрет, что его продюсеры пылесосят городские пиар-бюджеты в индустриальном масштабе.

Но если режиссёр считает своим худшим фильмом «Манхэттен», что же он считает лучшим (или лучшими)? Так вот он — «Воспоминания о звёздной пыли» (Stardust Memories, 1980). Опять очень креативный: на этот раз не писатель, а режиссёр всё никак не может разобраться со своими женщинами и не хочет больше снимать комедии. Чёрно-белый, он полностью сделан в рамках итальянской традиции. Типа «Восемь с половиной». Вот интересно, как это у него происходит? Это уже звучит как анекдот. Вот приходит Вуди Аллен к продюсеру и говорит: «Я написал новый сценарий, там писатель или режиссёр никак не может разобраться со своими бабами». Вот хочется увидеть лицо продюсера при этом. Немудрено, что фильм сколько потратил ($10 млн), столько и собрал.

Иногда разочарованных в сексуальном партнёре творцов не один и не два — они мультиплицируются прямо на экране. Это принцип, который Вуди Аллен ухватил за рога и начал штамповать картины, которые трудно обвинить в копипасте только из-за величия самого Аллена. Вот, например, фильм на музычку Мендельсона «Сексуальная комедия в летнюю ночь» (A Midsummer Night's Sex Comedy, 1982). Разговоры о метафизике, похотливый доктор, похотливая медсестра, фрустрация интеллигенции и так далее. Свой вариант легенды об Агасфере (кстати, кто-нибудь в курсе, уже забанили название «Легенда о Вечном жиде» или нет?) он назвал «Зелиг» (Zelig, 1983). Он тут возвращается к жанру мокьюментари и на самом деле впервые делает нечто, что может быть оценено как прорыв в кинотехнологиях. Задолго до появления компьютеров Silicon Graphics. Необычный еврей в начале прошлого века, который может перевоплощаться в тех людей, с которыми он общается, — это сам Вуди Аллен. В смысле, его играет актёр Вуди Аллен. Есть в этом что-то от грядущего «Форреста Гампа», но по касательной.

«Бродвей Дэнни Роуз» (Broadway Danny Rose, 1984). Очень креативный, но очень невезучий продюсер Дэнни Роуз почему-то собирает вокруг себя таких же неудачников, да ещё и вляпывается в неприятности с гангстерами. Исполнитель роли Лу Кановы Ник Аполло Форте в реальности — музыкант, композитор и певец. А на песенке Agita вы наконец поймёте, откуда в России весь этот «шансон». Некоторые особенности сюжета дают основания полагать, что «Пули над Бродвеем», который вышел через десять лет, зародились уже тогда. Касса фильма опять сошлась в ноль. При такой кассовой успешности, похоже, Вуди Аллену надо было выпускать по одному фильму в год, как на конвейере, что, собственно, он и делал. Хотя у продюсеров всегда есть свои хитрости, и никто реальной бухгалтерии никогда не узнает.

Ещё один фильм, который сам Аллен считает своим лучшим, — это «Пурпурная роза Каира» (The Purple Rose of Cairo, 1985). На самом деле прекрасная идея: герой-любовник сходит с экрана к простой девушке в зрительном зале и какая начинается паника и хаос («Том, немедленно вернись, нам работать надо!» — кричат люди с экрана). В конце концов каждый возвращается на своё место в обоих мирах — реальном и киношном. Довольно мило.

«Ханна и её сёстры» (HannahandHerSisters, 1986). Опять манхэттенская тусовка креаклов, которые хотят кто открыть поварское агентство, кто стать актрисой. А ещё, конечно, они пестуют свои болячки, ипохондрию и прочую депрессию. Разумеется, они не понимают, с кем из тусовки теперь хотят спать. И мучаются по этому поводу. Мой совет — идите в свингеры, заодно и руки будет чем занять. Проблема с этой картиной только в том, что она — словно остальные фильмы Аллена про аналогичную, как теперь принято говорить, «страту». Обычно пожилые девушки, которые черпают всю мудрость жизни из телесериала «Секс в большом городе», в приличном обществе говорят, что любят «Ханну и её сестёр» (и прочего Вуди Аллена, так как другие названия все равно не помнят).

Аллен уже вошёл в сок к этому фильму, и поэтому ему уже начали давать «Оскаров» на автомате. У этого фильма — три статуэтки.

Отвлёкшись наконец от своих манхэттенских недосвингеров, в 1987-м он снимает автобиографические и очень ностальгические «Дни радио» (Radio Days) — картину про 1930-е и 1940-е годы, когда телевидения ещё не было. Вуди Аллен тут рассказчик всяких милых историй про то время, намертво связанное именно с радио. Естественно, фильм в прокате провалился с треском.

И опять Аллен вперил взгляд в русскую классику, в частности в «Дядю Ваню» Чехова, сделав на ее основе банальность под названием «Сентябрь» (September, 1987). Это был ещё больший провал, чем «Дни радио»: при бюджете $10 млн удалось собрать только $400 тыс.

Опять психотерапевты, несостоятельная и фальшивая жизнь обеспеченного upper-middle класса — это «Другая женщина» (Another Woman, 1988). Уже не в виде фарса, а в благородном облачении драмы. Неслучайно Аллен пригласил оператора Свена Нюквиста, который снимал картины Ингмара Бергмана, — для пущей важности и придания европейского класса. И слава богу, сам Аллен тут не снимается. Естественно, картина провалилась в прокате — $10 млн бюджета и $1 млн сборов.

«Преступления и проступки» (Crimes and Misdemeanors, 1989) также продолжают сливаться в один ряд «фильмов-вуди-аллена». Всё-таки человек не может работать в таком темпе — по одному фильму в год. Добавив к сюжету криминал, режиссёру удалось смягчить очередной финансовый фейл. Хотя бы в минус — $1 млн.

Примерно туда же попадает «Элис» (Alice, 1990) — картина про «прекрасно обеспеченную американку, не знающую, куда девать уйму свободного времени после шопинга». Бюджет $12 млн, сбор $7,3 млн. Я что-то не понимаю экономику творчества Вуди Аллена и его продюсера. Не может такое тянуться годами. В бессребреничество денежных мешков я тоже не верю.

Тут Аллен опять обращается напрямую к европейскому наследию и, в частности, — к немецкому киноэкспрессионизму. Его фильм по собственной пьесе «Тени и туман» (Shadows and Fog, 1991) имеет отношение и к Кафке, и к Фрицу Лангу. Картину выпустили только в 1992 году, потратив на неё $14 млн и собрав только $2 млн.

«Мужья и жены» (Husbands and Wives, 1992) — опять про психопата-писателя, неудачный брак, разводы. И даже то, что именно на этой картине увлечение малолетками в жизни накрыло частное лицо (Вуди Аллена) в виде обвинений в совращении приёмной дочери, не смогло сделать фильму кассу: потрачено $20 млн, собрано 10. Хотя впервые под его фильм в Америке дали аж 800 с чем-то залов. Две номинации на «Оскар».

«Загадочное убийство на Манхэттене» (Manhattan Murder Mystery, 1993). Манхэттен — такая вещь вроде Украины: некоторые говорят «в Манхэттене», некоторые «на», но тема стареющего брака и таких же соседей усугубляется тем, что лица за манхэттенским столом всё те же. Когда Вуди Аллен сидит в очередной раз за столом с Дайаной Китон, никто не может сказать, из какого именно фильма Вуди эта сцена. Спойлер: практически из любого. Результат — $2 млн убытка.

Может быть, даже Аллену в 1993 году стало понятно, что эту корову доить — с писателем-невротиком и его беспорядочными связями или даже браками — бесконечно уже просто невозможно, и он снял самый мой любимый из всего огромного списка фильм «Пули над Бродвеем» (Bullets Over Broadway, 1994).

Это совсем не тот Аллен, который уже начал доставать. Возможно, это оттого, что сценарий написан двумя людьми — Алленом и Дугласом Макгратом. По сути, это пьеса про то, как ставят пьесу, и этим он хорош — камерностью, но вне душного мирка сексуально озабоченных психопатов манхэттенского среднего класса. Естественно, мы его смотрели в том же 1994 году, когда на дворе были те самые 1990-е, про которые теперь нам обожают рассказывать на YouTube люди, которых по возрасту тогда и в кино-то не пускали, разве что на утренник. И история о том, как гангстер угрозами и деньгами навязывает продюсеру свою бездарную подружку, тогда была очень актуальна для Москвы. И твист сюжета — когда «смотрящий» гангстер активно внедряется в процесс постановки и оказывается гораздо более талантливым драматургом. Смешно, но гангстера сыграл Чезз Палминтери, сам по себе отличный писатель, драматург и актёр. И именно его номинировали за «Пули» на «Оскар». Обидно, что картина принесла $7 млн убытка.

Хотя что я про 1990-е ворчу! У нас же вон в 2021 году случилась Оля Бузова во МХАТе…

На «Великой Афродите» (Mighty Aphrodite, 1995) режиссёр опять погружается в мир хаотичной половой жизни хомячков. Но вдруг на пустом месте получает кассу в $26 млн, потратив 15.

«Все говорят, что я люблю тебя» (Everyone Says I Love You, 1996). Большая семья upper-middle класса (c Манхэттена, кто бы мог подумать!) и музыкальные номера, спетые самими актёрами. Видимо, в благодарность за то, что там хотя бы нет поющего психотерапевта и поющего психопата-писателя, критики захвалили картину. Но она собрала только $9,8 млн при затратах в $20 млн. Несмотря даже на то, что в дистрибуцию картину взял ныне известный даже читательницам «Татлера» Харви Вайнштейн.

Последний всплеск манхэттенско-писательско-иудейских страданий случился у Аллена с картиной «Разбирая Гарри» (Deconstructing Harry, 1997), и это очень достойная точка в теме. Фантастический темп, плотность мысли и напряжённость диалогов — вообще всё как надо. Практически каждая реплика достойна написания. Эпштейн, который женился уже на третьем своём психотерапевте. Аллен издевается над фанатичными религиозными новообращёнными (в лице Деми Мур), а «Рауль Валленберг хотел трахнуть всех официанток Европы» (цитата, если что). «Самые лучшие слова в мире — это не „я люблю тебя“, а „у вас доброкачественная опухоль“». Ну и Робин Уильямс, актёр, который потерял на площадке фокус. В смысле — оптический фокус.

Далее пошли картины «Знаменитость», «Сладкий и гадкий», «Мелкие мошенники», «Проклятье нефритового скорпиона» (третий любимый фильм самого Аллена), «Голливудский финал», «Кое-что ещё», «Мелинда и Мелинда» и, наверное, самый кассовый его фильм — «Матч Пойнт». А потом целый пакет ежегодных картин, с которыми уже совсем неинтересно, несмотря на хайп «Ах, это новая картина Вуди Аллена!».

Ну, новая. Спасибо, мы уже видели несколько старых.

Назад в будущее

Перо порхает в воздухе над городом. Нормальный кадр, ничего особенного. Потом оно спускается, спускается. Ну хорошо, с нормальным краном можно снять. Когда оно ложится на плечо прохожего, слетает под колёса автомобиля, ты уже подозреваешь, что существующими инструментами это всё одним кадром невозможно снять. И тут оно падает на кроссовки Форреста Гампа. Одним кадром. И тут ты понимаешь, что тебя надули. Но как?

Не знаю, как у вас, а у меня в любом виде искусства очень важная составляющая даже не то, что именно делает художник, а как он это делает. Когда от непонимания чего-то совершенно нового и, скорее всего, прикладного сносит башню: как? Как Харрисон играет с Ленноном в две гитары абсолютно бесшовный дуэт, который формирует звук The Beatles? Как Малевич умудрился намалевать свой чёрный квадрат, от которого шибает энергией, способной свалить с ног? Как Роберт Плант пропевает миллиардную по счёту Baby-baby-baby, от которой брызжет из глаз солёная вода? Ну и так далее. Если вы ещё не совсем очерствели, как верблюжья пятка, вы вспомните свои приходы на этот счёт. Они у всех разные.

Но в тот венецианский день 1994 года Роберт Земекис, собственно, перевернул представление и моё, и многих сидевших в зале Mostra di Venezia о том, что можно сделать в кино. Ох уж эти фокусники! Да, это было триумфальное пришествие в кино компьютеров фирмы Silicon Graphics, ныне уже покойной. И Роберт Земекис был их самым серьёзным рекламистом. До «Форреста Гампа» я не шибко присматривался к творчеству данного персонажа. Но пришлось пересмотреть своё отношение.

Последним в перечне просмотренного оказался самый первый фильм «Я хочу взять тебя за руку» (I Wanna Hold Your Hand) — как вы понимаете из названия, про The Beatles. А точнее, про американских девочек, которые пытаются попасть на то самое первое шоу Эда Салливана, которое транслировалось из Нью-Йорка в 1964 году на 90 млн зрителей. Блогеры-миллионники, идите и уже убейте себя апстену — по нынешним меркам, с учётом инфляции и вьетнамской войны, это было бы миллиарда три, не меньше. Для 1978 года фильм технически очень хорошо сделан, особенно студия Салливана. Гляньте только, как показан сам концерт: The Beatles есть на мониторах телекамер, которые загораживают лица актёров. Словом, всё сделано с большой любовью и тщательностью. А переживания американских подростков, которые думают, купить им второй экземпляр пластинки Meet The Beatles или нет, — это не наши переживания, совсем. Сытый голодному не товарищ. До сих пор.

В принципе понятно, откуда взялась у Земекиса тема The Beatles. Когда ему родители в возрасте 13 лет купили 8-мм камеру, он начал снимать кукольные фильмы. И у всех у них был один саундтрек — песни Леннона и Маккартни. А ещё родители у него были донельзя простые, что касалось культуры. Он сам говорит, что из всех искусств у них дома был только телевизор. И Бобби, кстати, фанател по телевидению. Он даже не знал, что где-то есть киноотделения в университетах, какие-то киношколы. Об их существовании он тоже случайно узнал по телевизору. А когда загорелся — естественно, вся родня стала ему объяснять, что в семье сварщика из Чикаго не бывает кинорежиссёров, чем окончательно убедили парня в правильности выбора. Как известно, если старшие говорят, что ты не можешь, — ты точно всё сделаешь, чтобы смочь. Поэтому он таки на два года попал в Университет Северного Иллинойса и нанялся подрабатывать на своё любимое телевидение — в отдел монтажа. Потом решил перевестись в школу киноискусств USC в Калифорнию: снял короткометражку «Золотые мгновения» (Golden Slumbers) по песне The Beatles c альбома Abbey Road — и всё равно повис, недобрал баллов. Но парень-то — из простой семьи сварщика. И не стал стесняться звонить и полоскать мозги всякими обещаниями подтянуть знания на курсах.

Выпускники этого заведения есть довольно приличные. Например, Джон Уэйн, композитор Херб Альберт, Джон Карпентер, а из современных — внезапно бас-гитарист Red Hot Chili Peppers Майкл Бэлзари (Flea). Ну или Дэрил Ханна с Форестом Уитакером.

Понятно, что в конце 1960-х это было гнездо богатеньких хиппи, которым, в отличие от Земекиса, было наплевать на учёбу. Они в основном выпендривались друг перед дружкой: «Ах, Годар! О, новая французская волна!» Думается, преподы там были тоже сноб на снобе. Земекису, выросшему на фильмах Джона Уэйна, Диснея и Клинта Иствуда, было наплевать на «ах, Годара», и, как потомственный пролетарий, он пропускал всё это мимо ушей. Зато нашёл себе приятеля со схожими вкусами — Боба Гейла, с которым потом напишет сценарий «Назад в будущее». Но пока парочка написала два сценария на диплом — «Танк» и «Кровавый бордель» — естественно, не поставленные тогда никем. Прикол в том, что «Бордель», хоррор-комедия, потом всплыл в исполнении режиссёра Гилберта Адлера аж в 1996 году. Ну что, хорошему сценарию радуется глаз продюсера, особенно в линейке «Байки из склепа».

В университете Роберт сделал-таки фильм «Поле чести» (Field of Honour, 1973) — 14 минут, он есть на YouTube, если кому интересно. Контуженый солдат выходит из психушки и не может справиться с опасностями мирной жизни.

Но Земекис с этой 14-минутной чёрной хохмой пошёл в приёмную Стивена Спилберга, и тот, обалдев от напора пролетарского поэта, стал его покровителем. Он спродюсировал и «Я хочу взять тебя за руку», и второй фильм — «Подержанные автомобили» (Used Cars) с Куртом Расселом. Оба провалились в прокате. Но в первом уже была обозначена фишка Земекиса — вставлять исторических персонажей в свою картину, даже если их невозможно вставить по разным причинам. Сценарии для обоих написаны дуэтом Земекис — Гейл. Тогда Спилберг взял их сценарий «1941» и сделал самый свой финансово провальный фильм — с Джоном Белуши и Дэном Эйкройдом.

То есть в какой-то момент Земекис вместе со своим другом приобрёл репутацию хороших ребят с хорошими сценариями, фильмы по которым получаются провальными. И в начале 1980-х из-за этой репутации парочка оказалась буквально без работы. Они сделали ещё два сценария — для Брайана Де Пальмы (Car Pool) и Спилберга (Growing Up), но оба так и не были реализованы. Третий сценарий, который у них был, — про паренька, что случайно попал в прошлое, в 1950-е годы, — отвергли буквально все «мейджоры». Более 40 отказов. По-моему, это рекорд Гиннесса.

Всё это похоже на дурную шутку: безработные режиссёры-сценаристы, никому не нужные, получают работу в фильме, сценарий для которого написала девушка, вообще в жизни написавшая один-единственный сценарий. «Роман с камнем» (Romancing the Stone, 1984) Земекиса пригласил делать Майкл Дуглас. Романтическая приключенческая комедия — не шибко распространённый в Америке жанр. Фильм получился в меру сбалансированный, чтобы не говорить слова «миленький», но он получил фантастическую кассу: при бюджете $10 млн сборы составили $115 млн. Пока фильм снимался, кандидатура Земекиса была утверждена на фильм «Кокон», но, когда продюсеры посмотрели черновой материал «Романа», они его уволили с грядущего «Кокона».

Успех фильма стал счастливым билетом Земекиса в индустрию: Universal таки взяла в работу его сценарий про путешествие в прошлое — «Назад в будущее» (Back to the Future) — и назначила его директором.

Работа началась с лажи. Земекис с самого начала хотел снимать в роли Марти Майкла Дж. Фокса, но тот был занят. Взяли Эрика Штольца (разница в характерах очевидна, если вы помните Штольца). Начали снимать — и Земекис понял, что Штольца он снимать не хочет. И всё-таки дождался Фокса. Пересъёмка сцен обошлась в $4 млн. Потом пришлось очень спешить — вплоть до того, что некоторые спецэффекты вышли сыроватыми.

Но даже с ними бомбануло феерично. Мало того что за $19 млн студия собрала $388,8 млн, так «Назад в будущее» стал образцовым фантастическим фильмом, который любят все от мала до велика. Песенка из фильма — «Сила любви» Хью Льюиса и группы The News — тоже стала глобальным хитом. Не припомню, чтобы Хью Люис сделал за свою карьеру что-то ещё заметное. И все узнали, что есть такой автомобиль — DMC DeLorean с вертикально открывающимися дверями. А вы думаете, откуда название группы Run DMC? Вот такое влияние DeLorean оказал на популярную культуру. А когда вы сегодня смотрите мультсериал «Рик и Морти», надо хотя бы иметь в виду, что это те же самые Марти и Док, только уже на тяжёлых драгзах.

И что особенно удивительно: сиквел «Назад в будущее 2» (1989) опять принёс успех ($332 млн). И «Назад в будущее 3» (1990) добавил ещё $243 млн. Многим критикам третья часть понравилась даже больше первых двух.

То есть Земекис довольно быстро набрал очки в индустрии. Когда сиквелы только были готовы к релизу, он связался с Disney, чтобы снять на тот момент самый дорогой ($70 млн) фильм — «Кто подставил кролика Роджера» (Who Framed Roger Rabbit). Он поставлен по книге писателя Гари К. Вульфа «Кто отцензурировал кролика Роджера». Вульф знаменит тем, что написал целых три книги про кролика Роджера — мультперсонажа, который сталкивается с вполне живыми людьми в некоем городе в некоей эпохе, смахивающей на 1940-е. Это можно было назвать нуаром, если бы не было так смешно. Технические решения, которые предложил Земекис, оказались самыми прорывными на тот момент. И что самое интересное — они очень органично выглядят и сейчас, несмотря на то что многие фильмы со спецэффектами устаревают буквально за два-три года. А рисованная Джессика Рэббит до сих пор задаёт планку в рубриках most sexy, спасибо аниматору Ричарду Уильямсу. Ну и Боб Хоскинс тоже крут.

«Кролик Роджер» также определил степень погружения Земекиса в новейшие технологии — в компьютерную графику, всё более и более убедительную. Так, в следующей картине, чёрной комедии «Смерть ей к лицу» (Death Becomes Her, 1992), компьютеры Silicon Graphics уже достаточно убедительно моделировали человеческую кожу.

А потом опять все ждали комедию, но получили «Форреста Гампа» — фильм-пробежку по новейшей истории США, с юмором и пафосом одновременно. Кстати, родственник, именем которого назван Форрест в картине, — основатель клуба ку-клукс-клана. И там много ещё таких шуточек. Технологически он сделан идеально — все эти смешные сочетания и встречи Форреста Гампа в документальных кадрах с самыми знаменитыми людьми Америки. И в этом тоже заслуга Silicon Graphics. Но, потратив $55 млн, Земекис умудрился собрать $683 млн, что для 1994 года второй показатель (первого достиг «Король Лев»). «Форрест Гамп» собрал шесть «Оскаров», а режиссёр Земекис стал оскароносным режиссёром. И только автору книги «Форрест Гамп», по которой поставили фильм, Уинстону Груму, заплатили всего $350 тыс., не выплатили процентов со сбора и не упомянули в оскаровской речи. А вот Том Хэнкс с тех пор часто снимается у Земекиса.

В 1997-м режиссёр снял картину «Контакт» (Contact) по повести Карла Сагана. Этот проект тянулся аж с 1979 года и лучше бы тогда же и умер. Но Земекис именно в это время уже предался любимому с детства жанру. Он стал исполнительным продюсером сериала «Байки из склепа» (Tales From The Crypt, 1989–1996) и даже снял сам три серии. «Байки» — удивительно цельный продукт, основанный на комиксах 1950-х годов издательства EC.

С 1999 года Земекис стал голосом перехода на цифру всей индустрии: он читал лекции, проводил конференции и т. д. Тех, кто оставался сторонником старого доброго целлулоида (включая Спилберга и Лукаса), он подкалывал: «Это те люди, которые до сих пор думают, что звук винила лучше, чем звучание компакт-диска. Мы можем спорить до посинения, но я не знаю никого, кто всё ещё покупает винил». Опрометчивое заявление, если учесть, что с тех пор винил вырос в продажах настолько, что вот уже три года обходит компакт-диски. Ну так и фильмы без КГ до сих пор снимают…

Картина «Изгой» (Cast Away, 2000) — явный «Робинзон Крузо». В главной роли — Том Хэнкс. Самое интересное в фильме — участие Дмитрия Дюжева, Валентины Ананьевой и Анны Фроловцевой. Тем не менее сборы картины — $429 млн. Это очень неплохо при бюджете $90 млн.

В полную компьютерную силу Земекис развернулся на сказке «Полярный экспресс» (Polar Express, 2004) по детской книге Криса Ван Олсбурга. У него там даже играет компьютерный Том Хэнкс.

То же самое произошло с «Беовульфом» (Beowulf) — фантазией на тему старой английской легенды. Тут Земекис вовсю использует технологию захвата изображения — рисованные фигуры оживляются натуральными людьми. Потратил $150 млн — заработал 194. Это не то, что я бы взялся пересматривать второй раз.

«Рождественская история» (Christmas Carol, 2009) — также полностью компьютерная экранизация, на этот раз, как вы понимаете, Диккенса. Рейтинг расходов/доходов продолжает близиться к равновесию — $200 млн/$325 млн. Моделью-актёром для «захвата изображения» стал Джим Кэрри.

История пилота-алкоголика в исполнении Дензела Вашингтона тронула сердца зрителя — «Экипаж» (Flight, 2012). Или просто зритель устал от «захвата изображения».

И тут Земекис прибегает к довольно старому кинотрюку, снимая следующий фильм — «Прогулка» (The Walk, 2015) — историю канатоходца. Понятно, для чего он в 3D — чтобы люди с боязнью высоты сразу выходили из кинотеатра в ужасе. Судя по финансовым результатам, многие решили даже не рисковать и воздержаться от такого зрелища. Фильм собрал всего $60 млн.

Ещё одна финансовая неудача ждала его в 2016 году с картиной «Союзники» (Allied). Вторая мировая война, Касабланка, Брэд Питт. Но и Брэд Питт не помог.

Обращение к модной теме посттравматического синдрома — «Удивительный мир Марвена» (Welcome to Marwen, 2018) — принесло Земекису уже ощутимую финансовую катастрофу: при бюджете $39 млн он собрал только $13 млн.

«Ведьмы» (The Witches, 2020) по книге Роальда Даля очень родственен «Смерти ей к лицу», он прекрасно сделан технически, и его можно смотреть. Но отчего-то его смотреть не стали — и он собрал только $29 млн.

В 2024 году Земекис собирается нас ошеломить фильмом «Здесь», целиком построенным на технологии real-timedeepfake. Разменяв восьмой десяток, он по-прежнему остаётся преданным фанатом всего новейшего в части технологий, что только можно затащить на экран. В то же время надо помнить, что как продюсер он всё это время достаточно успешно работает и уже выпустил почти 20 картин разного жанра и разного качества.

Так что свой вклад в мировое кино Роберт уже внёс — и он очень уверенный, этот вклад.

На все руки

В фильме «Социальная сеть» есть странный момент: идёт рассказ про то, как умный еврейский мальчик подрезал у дружбанов идейку компьютерной сети, где можно обсуждать тёлочек, что-то там лепил как мог, ни шатко ни валко, а потом мельком показано — пришли какие-то дяди, ввалили бабла, «тут фишка и легла».

Так и с приходом Дэвида Финчера в кино что-то странное. Совершенно случайно его семья (папа — начальник корпункта журнала Life) жила по соседству с Джорджем Лукасом, а в восемь лет ему купили 8-мм камеру. Мальчик работал посудомойкой и поваром, а потом — раз — и без всякого образования, кроме средней школы, он уже работает в продакшене у Джона Корти (видный аниматор, оскароносец), и тут же прямиком к Джорджу Лукасу в компанию продюсером визуальных эффектов на анимированную картину Twice Upon a Time (1983). Потом ассистентом оператора и фотографом «задников» — ОК, пусть будет «фона» — на картинах «Возвращение джедая» и «Индиана Джонс и Храм судьбы».

При этом всё, что он говорит по своё кинообразование, обычно сводится к тому, как он в восемь лет увидел документальное кино о том, как снимали «Бутч Кэссиди и Санденс Кид»: «Я никогда не задумывался над тем, что кино не делается в реальном времени. Я, конечно, понимал, что люди просто играют свои роли, но я даже думать не мог, что кино снимают целых четыре месяца! А между сценами — долгие часы. Реальный цирк оказался за кадром, как и положено, и, похоже, с тех пор я обуян вопросом „Как?“ — это было волшебство. А понимание того, что 24 фотографии, показанные быстро и последовательно, дают движение, определило мою уверенность, что я хочу заниматься этим всю свою жизнь».

Он ушёл от Лукаса, чтобы снять рекламу для Американского онкологического общества — ту самую, где зародыш курит сигарету. Ролик привлёк внимание в Голливуде, и совсем скоро Дэвиду представилась возможность снять документальный фильм про музыканта Рика Спрингфилда (экс-группа Zoot, но кому нужны эти австралийские группы?). Так он начал свою режиссёрскую карьеру. Вместе с тремя режиссёрами, которые так же преимущественно снимали музыкальные видео, и с двумя продюсерами он основал компанию Propaganda Films. Компания сделала упор на съёмку рекламы и музыкальных видео. Из их достижений — наняли Дэвида Линча снять фильм «Дикие сердцем» (Wild at Heart), а также выступили продюсерами сериала «Твин Пикс» всё того же Линча. Сразу скажу, что всё это закончилось довольно печально, — романтики-киноделы вошли в противоречие с реалиями рынка и корпоративной культуры. Особенно не стоило связываться с PolyGram, который сплавил их весьма противоречивой компании алкогольных продуктов Seagram.

А пока Финчер нехотя снимает рекламу всякой кока-колы, джинсов и кроссовок и откровенно ненавидит всё это, оттягиваясь только на музыкальных видео, которых снял за свою карьеру аж 53 штуки — от Мадонны и Майкла Джексона до Джорджа Майкла и Билли Айдола.

Но зато именно на них он отточил перо и называет этот жанр «своими университетами»: «Там я научился работать в строгих сроках и на малых бюджетах». Вот Janie's Got A Gun группы Aerosmith видели? Это тоже он. В те же годы он выработал для себя один из основных принципов режиссёрского труда: «Бери на себя всю ответственность, потому что в любом случае ты будешь виноват во всём».

Это ему пригодится на первой же большой голливудской картине.

«Чужой 3» (Alien 3), третье продолжение легендарного фильма Ридли Скотта, с самого начала был проблемным проектом. Дэвид Финчер пришёл на место уволенного австралийского режиссёра Винсента Уорда. К этому моменту Уорд был автором — участником каннского конкурса и обладателем около 30 разных кинопремий. В 1990 году Уорд написал сюжет для «Чужого 3», будущего продолжения фильма «Чужие»; он был четвёртым из десяти различных сценаристов, работавших над проектом «Чужой 3». Первым был Уильям Гибсон — если вы понимаете, о чём я.

Большая часть сюжета и несколько персонажей из сценария Уорда были позже объединены с тюремной обстановкой из предложенного Дэвидом Туи сценария и легли в основу фильма «Чужой 3». Однако сердцевина его истории, известная как версия «монахи в космосе», не попала в окончательный вариант фильма, что было признано лондонской газетой The Times Online, которая в 2008 году поставила его на первое место в своём списке «величайших научно-фантастических фильмов, которые никогда не были сняты».

Вот на место такого режиссёра и сценариста студия взяла Финчера, у которого за спиной был один документально-музыкальный фильм. При этом Финчеру сценарий не нравился, но он был рад предоставленной возможности и сделал всё, что в его силах. Когда фильм вышел, он встретил волну критики, в том числе и от автора предыдущей серии Джеймса Кэмерона — он назвал его пощёчиной себе и фанатам его картины. Среди фанатов темы также царило разочарование. Это странно, потому что мне, например, третья лента гораздо больше нравится, чем раздутое повествование Кэмерона. Но это ничего не значит — мне и «Ковенант» нравится.

Финчер дистанцировался от результата максимально. На каждом углу рассказывал, как он ненавидит этот фильм и как этот фильм ненавидит его, и во всём винил продюсеров, которые не доверили ему решать ничего. Ну а как ты хотел, деточка, это так и называется — «студийная система», и вообще Голливуд — это поле продюсеров, а вовсе не режиссёров.

Из своего первого большого проекта Финчер вышел с устоявшимся убеждением: брать с собой только тех, с кем уже работал и кто входит в его ближний творческий круг. То, чего ему не дали сделать на «Чужом 3».

Расстроившись от всего этого, Финчер решил опять податься в музыкальное видео. И снял тот самый клип с гигантскими девушками для Rolling Stones (Love is Strong) 1994-го. Клип получил Grammy. А потом раздумал уходить в видеомонастырь — тут ему как раз подсунули оригинальный сценарий Эндрю Кевина Уокера «Семь». Чтобы было понятно: Уокер как бы не сценарист, его основная работа — переписывать чужие сценарии, это так и называется — script doctor. Кроме «Семи», он ещё написал чудовищный «8 мм» и «Сонную лощину». В первом случае он сам попал под нож — студия сказала, что его сценарий слишком мрачный для целевой аудитории, и отдала его резать и переписывать. Но тут появился Финчер с Морганом Фриманом, и они отстояли первоначальный вариант.

Когда Se7en вышел в 1995 году, стало ясно, как быстро Финчер умеет учиться. Снятая в полутьме картина достаточно сильно напугала зрителя и стала образцом для подражания профессионалов. Титры, написанные от руки, оказались вообще революционными. Действительно, Финчер с тех пор очень творчески подходит к титрам и вообще к вступительным кадрам. А за кадром звучит ремикс Nine Inch Nails — Closer. С Трентом Резнором с тех пор Финчер сделал много чего интересного.

По кассовым сборам фильм стал седьмым самым успешным фильмом 1995 года. Он был номинирован на «Оскар» за лучший монтаж. На MTV Movie Awards он получил награду как лучший фильм, а Брэд Питт отхватил награду как «самый желанный мужчина». Примечательно, что именно музыкальные круги оценили качество и внутреннюю музыкальность-ритмичность картины. «Самая тёмная и безжалостная картина голливудского мейнстрима» — как сказал про неё один лауреат Пулитцера.

После «Семи» Финчер снял видео для группы сына Боба Дилана Джейкоба — The Wallflowers (6th Avenue Heartache).

Третий фильм режиссера, «Игра» (The Game) 1997-го, получился не настолько успешным в прокате. Это история инвестиционного банкира, которому родственник сделал странный подарок — вписал его в «игру», что могла свести банкира с ума. Главного героя играет Майкл Дуглас. Но даже Дуглас не может придать осмысленности этому занудному кинофильму.

«Бойцовский клуб» (Fight Club) 1999 года Финчер согласился снимать в 1997-м. Через год, как вышла книга Чака Паланика под тем же названием. Паланик — видный писатель, он сочинил аж девятнадцать повестей, два комикса и две книжки-раскраски для взрослых.

В случае с «Бойцовским клубом» Паланик попал в нервные точки офисного планктона, который, выпив пива и сдернув дорожку, мнит себя тайными бунтарями и бойцами. На самом деле и Финчер вышел на многие темы целого поколения, за что его экранизация и считается культовой. Заодно и примитивные, псевдофилософские фразочки типа «Главное правило бойцовского клуба — не говорить, что он существует» или прочие банальности типа «Мы из поколения мужчин, выращенных женщинами». На самом деле к этому моменту гораздо более глубокой фразе «Главная хитрость дьявола в том, что он убедил всех, что он не существует» из «Обыкновенных подозреваемых» было уже четыре года, но кто ж помнит? Это хорошо заходит поколению, которое массово считает, что у Достоевского «слишком много букаф».

Здесь Питт в одной из лучших своих ролей, а сам фильм — наиболее влиятельный из фильмографии режиссёра. Несмотря на культовый статус, коммерческие результаты картины не то чтобы очень — потрачено 63 млн и заработано 101,2 млн. Сейчас теоретики кино раскапывают до сих пор культурные слои, которые щедрым мазком нанесены режиссёром, — например, «гомоэротизм в образе Тайлера Дёрдена как манифест подавленных желаний нарратора».

Следующим проектом Финчера мог бы стать «Человек-паук», но он принёс студии своё видение картины и был моментально отправлен на выход. Вместо него фильм снял Сэм Рэйми, автор «Зловещих мертвецов» (Evil Dead) 1981 года.

Невыносимо занудный фильм «Комната страха» (Panic Room) вышел в 2002-м. В главной роли — пустоглазая актриса Джоди Фостер. Сюжет становится более-менее динамичным минут за пять до финала. И жаль прекрасного Фореста Уитакера, которому приходится что-то тут изображать. Короче, никого Финчер напугать особо этой картиной не смог.

А вот вышедший через пять лет «Зодиак» (Zodiac, 2007) получился не менее сильным, нежели «Семь», несмотря на то что фантазия режиссёра была ограничена документальной книгой Роберта Грейсмита, который посвятил полжизни сбору фактов об охоте на реального серийного убийцу по кличке Зодиак. Но никакие реальные события не могут ограничить выбор визуального языка режиссёра. И у Финчера получился вполне «нуар», хоть это слово теперь и лепят направо и налево. И благодаря фильму дело Зодиака заново открыли. Несмотря даже на то, что дело это было ещё на слуху у огромного количества американцев, фильм коммерчески в лучшем случае вышел в ноль.

В 2008-м Финчер чуть не вписался в проект экранизации Артура Кларка «Свидание с Рамой», но проблемы со сценарием так и не дали проекту запуститься. Зато «Загадочная история Бенджамина Баттона» (The Curious Case of Benjamin Button) 2008-го стала его прорывом в деле признания в индустрии — он получил три «Оскара». Фильм — экранизация рассказа Скотта Фицджеральда о человеке, рождённом стариком, и молодеющим, когда окружающие стареют. Брэд Питт в романтической роли. С ним в паре — Кейт Бланшетт. В общем, хороший дуэт. Несмотря на довольно простой сюжет (точнее, не сюжет, а, скорее, антураж, ведь всё происходит в нашем обычном мире с одним, по сути, человеком) бюджет составил немалые 167 млн — из-за спецэффектов. Но и собрали тоже неплохо — 335 млн. А те из россиян, кто хочет посмотреть, как выглядел город Мурманск 1941-го, может посмотреть Финчера.

В 2010-м Финчер нанял Джесси Айзенберга сыграть Марка Цукерберга. Фильм «Социальная сеть» (Social Network) — попытка биографической драмы на модную тогда тему по книге Соркина «Случайные миллиардеры». Саундтрек Трента Резнора и Аттикуса Росса. Именно эта пара получила «Оскар» за работу над фильмом. Фильм собрал 224 млн. Кому-то понравился, кому-то нет. Меня весь фильм не отпускает ощущение фальши. Ну а во что превратился потом Цукерберг, мы уже наблюдаем в режиме реального времени, в этой части фильмовый герой прототипу слил вчистую.

«Девушка с татуировкой дракона» 2011-го — попытка ещё одной экранизации повести шведского детективщика Стига Ларссона с Дэниелом Крэйгом в главной роли. Обычно предпринимаются попытки обесценить шведский фильм 2009 года «Мужчина, который ненавидел женщин», который снят по той же повести режиссёром Нильсом Уплевом, когда речь идёт о Финчере. Но не слушайте — шведский вариант получил кучу наград, в том числе BAFTA. И он тёплый-ламповый. Всё-таки шведский режиссёр точнее чувствует шведского писателя, как ни крути.

Финчер свой фильм заявил сразу как квази-Бонда с мегатитрами под песенку Led Zeppelin Immigrant Song, которую поёт Карен О из группы Yeah Yeah Yeahs, на тот момент довольно модной. Но вот эта банальная связь «о, у нас тут кино про скандинавов, значит, будет самая знаменитая песня про викингов „Мы идём из страны льда и снега от полночного солнца и горячих источников“ меня всегда расстраивает. Прямо как для первоклашек, право слово. А вот Трент Резнор с Россом в рамках своей новой группы How To Destroy Angels вполне хороши и опять получили „Оскар“ за саундтрек.

Затем Финчер занимался продюсированием „Карточного домика“ с Кевином Спейси, ремейком старого английского сериала. И даже сам снял два эпизода. На волне телевизионного успеха он получил предложение от HBO на три сериала, но всё на том и закончилось.

Но в 2014-м он сделал экранизацию „Исчезнувшей“ (Gone Girl) писательницы-журналистки Гиллиан Флинн. В её библиографии всего три книги, и все три она продала под экранизации. За „Исчезнувшую“ получила $1,5 млн от студии. Музыку опять предоставил Резнор: „Дэвид ходит к мануальному терапевту, и там он слышит какую-то расслабляющую музыку. Вот такую музыку он хотел от меня для фильма“. В результате Резнор сделал тягучую, очень тревожную и нервическую тему. Под неё разворачивается классический триллер с пропажей жены. В главной роли Бен Аффлек. Вы будете удивлены, но этот фильм, который никогда не упоминается в разговорах о Финчере („О, „Бойцовский клуб“!“; О, „Семь“!»), собрал самую большую кассу из всех его фильмов — 369 млн. Спойлеров не будет, но сюжет парадоксальный. Финчер получил «Золотой глобус» как лучший режиссёр.

С тех пор он занимался серийными проектами (в частности, «Охотник за разумом» (Mindhunter) — c 2017-го уже выпущено 19 эпизодов. Это по документальной книге Олшейкера и Дугласа про агента ФБР и становление криминальной психологии в США. До второго сезона я так и не добрался. А вот «Любовь. Смерть. Роботы» — два сезона сплошного анимационного удовольствия, и Финчер тут продюсер. Двадцатиминутные и более короткие работы самых крутых молодых аниматоров очень разные, в совершенно различных техниках, просто какой-то всемирный шоукейс достижений жанра. А, казалось бы, всю мысль и работу над техникой и технологией уже давно убила индустрия бесконечно однообразного аниме. Так что низкий поклон продюсеру Финчеру.

Предпоследнее кино, которое он выпустил, — это «Манк» (Mank) 2020-го — стильный байопик о знаменитом продюсере Германе Манкевиче. «Гражданин Кейн» — это его рук дело. Сценарий написан в 1990-е отцом Дэвида Джеком Финчером, и он всегда его мечтал поставить. В жизни Манк был запойным алкоголиком и мужчиной-траблом, нам же предложена стильная мягкая версия событий. Ну и бог с ним, с этим Манком. Но в фильме мелькнула немецкая актриса Моника Госсманн, наш хороший товарищ, которая в придачу прекрасно говорит по-русски и вообще любит Россию. Мы, конечно, порадовались за Монику, все дела. Но тут я вижу у неё в FB фотографию из Парижа — она снимается в фильме «Убийца» (Le Tueur) и кокетничает: «Угадайте, у кого я снимаюсь?» Да понятно, у кого, — один раз попав в орбиту Финчера, из неё трудно выбраться. Поэтому всё ясно как белый день — Финчер снимает экранизацию французского комикса Люка Жакамона и Матца. Серия книг начала выходить с 1998 года и на сегодня насчитывает 12 томов. Начинал Финчер эту работу на Paramount, а потом перешёл с проектом на Netflix.

Так что есть смысл подождать эту историю про безымянного убийцу, которого играет Михаэль/Майкл Фассбендер.

Реаниматор

Оглядываясь назад, хочется сказать, что, конечно, приход видео (особенно в СССР) вполне сравним с созданием Интернета. По уровню информационного прорыва, по уровню культурного и даже политического влияния. Несмотря на цены, начальную элитарность и т. д., это был натуральный взрыв, или, как теперь пишут коллеги, «хлопок». Внезапно ширнармассы получили доступ к современному кино самого разного свойства, от чего их десятилетиями предохраняли идеологи и практики культурного строительства страны. Кино на кассетах вдруг привнесло в жизнь те жанры, что были отфильтрованы ранее: хоррор, массовая фантастика, эротика. А главное — принесло новые актёрские имена, новые режиссёрские имена, новую киномузыку. Я понимаю, почему с такой неприязнью к видеокультуре и её новым киногероям отнеслись наши статусные кинокритики, — они прямо затряслись в страхе за свой backdoor проход на «закрытые просмотры». Вам трудно себе представить, что такое «закрытый просмотр», но вам и не нужно. Это отвратительная сторона информационно закрытого общества. Хотя многие тогда мечтали об информационной и культурной открытости. Казалось, что она будет — и будет счастье. Но вот сейчас открытости хоть вагоны грузи, а счастья как не было, так и нет.

Одним из новых авторов, чьё имя вдруг стало популярным во время этой культурной революции, было имя режиссёра Брайана Юзны, о котором вы, скорее всего, не имеете никакого понятия. Но тогда, в 1980-1990-е, его хоррор-мувиз, да ещё и основанные на малоизвестном тогда в России Лавкрафте, повлияли на девственного местного зрителя, как прорыв плотины ГЭС на расположенные ниже её территории.

Брайан Юзна пришёл в хоррор на взлёте жанра, в 1985 году, когда фильмы ужасов уже настолько институализировались, что могли себе позволить перейти в разряд комедий. Тогда, в 1985-м, именно Дэн О'Бэннон, за спиной которого уже были сценарий и успех «Чужого» (реж. Ридли Скотт), снял циничную укатайку «Возвращение живых мертвецов» (The Return of the Living Dead). «Уморительная панк-комедия», как её называли, в саундтреке имела море разливанное лос-анджелесских панк-групп, а также исполнителей death rock.

Брайан Юзна стартовал в хорроре вовсе не режиссёром, а продюсером. И встал в 1985 году в один ряд со вторыми частями всех ужастиков Америки: «Вой II», «У холмов есть глаза 2», «Кошмар на улице Вязов 2: Месть Фредди». И только «Пятница, 13-е, новое начало» была уже пятой частью. Продюсер Юзна ворвался в наши кошмары довольно деликатно — при помощи Г. Ф. Лавкрафта и его рассказа «Герберт Вест — Реаниматор» 1922 года. А ещё при помощи режиссёра Стюарта Гордона.

Чтобы понять, почему первый фильм в фильмографии Брайана Юзна такой, какой он есть, больше похожий на европейскую пьесу, чем на американское кино, нужно оценить человеческие компоненты культового успеха. Во-первых, что бы там ни писали, Брайан Юзна никакой не американец. Родился он, может, и с американским гражданством, но на Филиппинах, рос в Никарагуа, в Пуэрто-Рико, в Панаме. То есть формировался вовсе не в Америке и вообще католик. Когда ему было двадцать, он жил в Северной Каролине и работал плотником. Занимался живописью. Любил комиксы. И, собственно, его первый культурный проект — издание комиксов «Превращение» (Metamorphosis). Работал для других издателей, в частности для Narwain Comics — серия Horrorama. А ещё он старался не жить в Америке, как только представлялся такой случай. Он и сейчас уже давным-давно живёт и работает в Барселоне. То есть — зафиксируем — он человек не американской, а, скорее, европейской культуры.

Для своего кинодебюта он выбрал соответствующего режиссёра. Стюарт Гордон был театральным режиссёром, причём настолько не американским, что когда он запустил собственный театральный проект — Organic Theater Company в 1969 году — и поставил «Ричарда Третьего», то оскорблённых граждан города Мэдисон, штат Висконсин, было столько, что ему пришлось три раза менять площадки для постановки, пока компанию не закрыли совсем. Он переехал в Чикаго, где поставил «Скотный двор» Оруэлла, а потом в Нью-Йорк, где поставил на Бродвее научно-фантастический спектакль Warp! Театральный мир помнит его постановки пьесы Дэвида Мамета «Сексуальные извращения в Чикаго», «Гекльберри Финна» и даже «Сирены Титана» по Воннегуту. Ну и, конечно, его сотрудничество с писателем Роальдом Далем — это уже легенда. Это была часть текста для тех, кто читает книги. Или читал когда-то.

Когда Гордон запустил своё самое коммерчески успешное шоу E/R («Приёмный покой»), его позвал Брайан Юзна в кино делать хоррор.

Рассказ Г. Ф. Лавкрафта в изложении Гордона — Юзны оказался достаточно сатиричным, хотя многие, испуганные историей молодого учёного, который изобрёл вакцину для оживления трупов, сатиры так и не заметили. Особенно российские зрители по причине того, что такого жанра они никогда не видали и у них не было инструментария для оценки произведения, снятого в нём. Молодого учёного Герберта Уэста играл Джеффри Комбс, который фантастически смахивал на Шурика из фильмов Гайдая.

Вся идея постановки возникла в результате спора двух друзей, Гордона и Юзны, насчёт того, что в хоррор-фильмах Америки «слишком много всякой Дракулы» и мало всего остального. Пора бы уже вспомнить про учёных, которые порой похуже всякого Дракулы. То есть больше Франкенштейнов! Гордон даже зарядил театральную постановку и собирался сделать короткий телевизионный фильм, но Юзна уговорил его делать полный метр.

Почему мы говорим про Юзну как про одного из важнейших мастеров хоррора? Он одним из первых сформулировал бесхитростную мысль: чтобы напугать человека, совершенно необязательно иметь миллионные бюджеты. И он всю жизнь придерживается этого принципа.

«Реаниматор» отличается от американских фильмов того времени именно своей европейской тканью, игрой актёров и принципами режиссёрской работы. Он стоил $900 тыс. в производстве и собрал $2 млн благодаря дистрибуции компанией Empire International Pictures.

Хозяин Empire International Pictures Чарльз Бенд специализировался на малобюджетных хоррор- и фантастических фильмах. А ещё он был принципиальным врагом Голливуда. И научился зарабатывать в собственных обстоятельствах. Его хиты типа «Гоблины» (Ghoulies), «Трансеры» (Trancers), Тролль (Troll) остались также в качестве культовых лент жанра. И «Реаниматор» Гордона — Юзны вошёл в их число. Так и вышло, что Чарльз Бенд — один из создателей американского независимого кино, а Брайан Юзна — пророк его.

Вообще Юзна — очень позитивный и глубоко мыслящий человек. Он говорит: «Дети, подрастая, начинают упрекать меня: „Папа, зачем ты смотришь эту подростковую чушь?“ В этот момент я понимаю, что они повзрослели». Потому что он сам весьма молод внутри и внимательно следит за развитием фантастического и хоррор-кино.

А тогда, прогремев среди любителей жанра, он сделал следующий шаг — со Стюартом Гордоном снял ещё одного Лавкрафта — «Извне» (1986, From Beyond). Лаборатория, эксперименты по увеличению шишковидного тела головного мозга — конечно же, это снова Франкенштейн. Правда, его тут зовут Доктор Преториус, и он становится первой жертвой немыслимой трансформации тела. Его ассистента играет Джеффри Комбс. В фильме содержится явственный выпад в адрес американской системы карательной психиатрии.

Но Юзна не был бы собой, если бы не допустил в какой-то момент язвительной сцены — превращения серенькой учёной (её играет Барбара Крамптон) в озверевшую от похоти фанатку BDSM. Скорее всего, это был привет Брайану Де Пальме, который снял в 1984 году Барбару вполне секси в фильме «Тело двойника».

Сам Юзна говорит: «Мне нравятся фильмы, действие которых полностью происходит в лаборатории, — и от бюджета это не зависит». Но правда заключается в том, что двумя первыми фильмами Гордон и Юзна вписали себя в основатели и топовые режиссёры жанра body horror наряду с Дэвидом Кроненбергом, Клайвом Баркером и Ллойдом Кауфманом.

В 1987-м творческий дуэт выпускает новый фильм, «Куклы» (Dolls), естественно, про кукол-убийц. И снова они оказываются выше собственного жанра. Качество картины тут определяется ещё и кастингом. В ленте сняты преимущественно английские актёры, для которых традиционно театральная работа — основа профессии. Оттого и фильм не выглядит американским. А потом Брайан Юзна и Стюарт Гордон написали сценарий того, что мы знаем как диснеевский фильм «Дорогая, я уменьшил детей» (1989). Никакого противоречия я тут не вижу, потому что это же «фильм про лабораторию», как выражается Юзна. Они предложили Гордона в качестве режиссёра, но студия всё поменяла, и режиссёром стал Джо Джонсон (позднее «Джуманджи»). Картина получила сильнейшие коммерческие результаты: снятая за $18 млн, она заработала $222,7 млн. Похоже, общение с потрясающими персонажами из руководства «Диснея» не прошло даром: в 1989 году Юзна сам стал режиссёром и изложил своё видение американского общества в фильме «Общество» (Society). По жанру это body horror, а на деле — чистая социальная сатира. «Богатые питаются бедными» — это не про вампиров, это устройство общества. И в сцене чудовищной оргии вы всё поймете.

Примечательно, что спецэффекты для Юзны делал совершенно безумный японский художник Скриминг Мэд Джордж (в жизни Дзёдзи Тани), который, кроме всего прочего, известен созданием масок для группы Slipknot и сценическим гримом для Мэрлина Мэнсона.

В 1990-м Брайан Юзна сделал «Невесту Реаниматора» (Bride of Re-animator). Вольная разработка рассказа Лавкрафта привела героев во времена перуанской гражданской войны, хотя, похоже, к сюжету этот факт вообще никак не относится. В главной роли Джеффри Кобмс. Жанр — хоррор-комедия. Юзна каким-то образом умудрился сделать так, что и вторая часть «Реаниматора» также заслужила культовый статус. А насчёт денег — он остался в рамках своей концепции: на фильм потрачено всего $2,5 млн, что не копейки разве что по меркам России. Давайте вспомним, что первый миллионный гонорар получил в 1962 году Марлон Брандо. И это был отнюдь не нынешний миллион.

Третий заход на тему реаниматора состоится у Юзны в 2003 году — «Возвращение Реаниматора» / Beyond Re-animator, когда он окончательно переедет в Барселону и создаст творческий кластер для творцов в жанре хоррор Fantastic Factory в рамках его же кинокомпании Filmax (совместно с Хулио Фернандесом).

Кстати, его заслуги перед культурой Каталонии оценены — он почётный академик Киноакадемии Каталонии. Общение с японским художником Скриминг Мэд Джорджем не прошло даром для Брайана Юзны — в 1991 году он стал первым европейцем, который решил экранизировать японские комиксы. Он спродюсировал картину «Гайвер» (The Guyver) по мотивам манги работы Ёсики Такая. Режиссёром значится Скриминг Мэд Джордж, но, немного представляя этого персонажа, я всё-таки думаю, что на площадке работал сам Юзна. В 1991-м он же спродюсировал «Тихая ночь, смертельная ночь 5: Мастер Игрушек» с режиссёром Мартином Китроссером, где в актёрском составе его сын — Конан Юзна.

Внезапно в 1993-м Юзна создаёт новый жанр — «романтический хоррор» — с картиной «Возвращение живых мертвецов III» (Return of the Living Dead III). В любом случае он вошёл в книгу Zombiemania: 80 Movies to Die For Арнольда Блумберга. Но в 1993-м Юзна больше был занят Барселоной и собиранием новых талантов вокруг своего творческого кластера Fantastic Factory, который должен был стать своего рода реинкарнацией таких традиционных кузниц фантастических фильмов, как American International или Hammer Studios. Зонтик, под которым творческие люди (особенно молодые) могут собираться для создания живого жанрового кино, имея мало денег, но много идей. Первым результатом работы стал альманах по трём рассказам Лавкрафта под общим названием «Некрономикон» (Necronomicon). Одну из новелл Брайан Юзна снял сам.

В 1995-м он слегка отвлёкся на другие жанры и спродюсировал экшен под названием «Плачущий убийца» (Crying Freeman) c Марком Дакаскосом в главной роли. По поводу выхода на русские экраны Марк приезжал в Москву. По-любому это продолжение увлечения Юзны комиксами, и японскими в частности. Crying Freeman — это оригинально манга Кодзуо Коике и Рёити Икэгами 1986 года. Существует аниме Crying Freeman.

В 2000-м Брайан Юзна окончательно стал испанским режиссёром с англоязычным фильмом «Фауст: любовь проклятых» (Faust: Love of the Damned). Это был один из девяти полнометражных фильмов творческой лаборатории Fantastic Factory. За основу Юзна взял комикс американского художника Тима Вигила. После того как Юзна поставил фильм по его книге, он выпустил продолжение и получил в 1999-м за неё награду Bram Stoker Award.

Постепенно Юзна перетаскивает в Европу и остальных творцов, с которыми он работал всю жизнь. Так, с Гордоном Стюартом они снимают в 2001 году испанскую картину с испанскими же актёрами — «Дагон» (Dagon). Естественно, по Лавкрафту, хотя «Теней над Иннсмутом» в нём больше, чем собственно «Дагона».

В качестве продюсера он сделал такие испанские картины, как «Тьма» (Darkness) 2002 года с отличным актёрским составом (Лена Улин, Анна Пакин и т. д.), «Ромасанта» (Romasanta, 2004), «Монашка» (Nun, 2005), «В тихом омуте» (Beneath Still Waters, 2005), «Худший вариант» (Worst Case Scenario, 2009).

Его последним фильмом в качестве режиссёра можно считать «Ротвейлер» (Rottweiler) 2004 года. Научно-фантастический хоррор про ближайшее будущее — про лагерь для незаконных иммигрантов на юге Испании.

Брайан Юзна — исключительно умный человек, он многое предсказал, и не только массовую миграцию. Он много думал про развитие жанра хоррор в кино и считает, что новая волна ужастиков будет сделала на ещё меньшие бюджеты, чем приходилось делать ему и его коллегам. Так и получилось. А ещё мне нравится его фраза: «Фильмы ужасов чрезвычайно строги в моральном плане. Фильм ужасов имеет невероятно сильную моральную структуру, гораздо более сильную, чем обычные фильмы. И я думаю, что во многих мейнстримных фильмах гораздо больше безнравственности».

И это действительно так, поэтому мы и пишем в этот раз про мастера хоррора — Брайана Юзну.

Брат второй

Однажды один из самых крупных американских литераторов Кормак Маккарти написал сценарий под названием «Советник» (The Counselor). Внешне криминальный сюжет оказался, как это принято у известных писателей, гораздо глубже, чем кажется. И в фильме, который вышел по этому сценарию, есть эпизод «телефонной философии», когда самый отрицательный герой по имени Джефе («агент фатума», как называет его публицист Ортега) читает стихи испанского поэта Антонио Мачадо: Caminante, no hay camino. Se hace camino al andar — «Странник, дороги нет. Дорога рождается, когда ты идёшь». И объясняет Советнику, что сиюминутного выбора нет потому, что выбор сделан давным-давно. Это значит, что жена Советника будет убита по-любому. Выбор у каждого сделан давным-давно.

Особенность этой ленты, которая на удивление оказалась «настольным фильмом» многих моих сорокалетних друзей, в том, что режиссёр остановил производство где-то на середине. Потому что его брат Тони покончил с собой, и ему было уже не до кино. Таким образом, из трёх братьев Скотт в живых остался только он — режиссёр Ридли Скотт. И он остался старшим в большой семье. Поэтому во многом «Советник» — это фильм, где, кроме Маккарти, со своими демонами бьётся и режиссёр. Один из самых успешных режиссёров мирового кинематографа. Это был 2013 год.

Я понимаю, что это странно, но я только недавно посмотрел самый первый фильм Ридли Скотта «Дуэлянты» (The Duellists) 1977 года. Просто ну никогда мне не нравились описания этой картины, что, конечно, говорит только о потенциях пишущих эти описания. И тема — какие-то французские гусары, какие-то дуэли… Кому вообще это надо? Но Харви Кейтель, Альберт Финни и Кит Кэррадайн настолько хороши, что уже костюмная драма вырастает из гусарских кюлотов. Но кто ж это такой — Ридли Скотт, к которому на дебютную картину приходит Харви Кейтель? (Тарантино не предлагать.)

Мальчик из военной семьи, страстный поклонник фантастической литературы (действительно, кто бы мог подумать, глядя «Чужого» и «Бегущего по лезвию»). В частности — Герберта Уэллса. И это радует, потому что Уэллс — это всё-таки большой писатель, для которого фантастическая идея не повод снижать уровень классической английской литературы. Смотрел фантастическое кино типа It! The Terror from Beyond Space («Оно! Ужас из космоса») в 1958 году. На самом деле фильм, который сподвиг Дэна О'Бэннона написать сценарий «Звёздный зверь», ставший потом лентой Alien («Чужой»), снял его, собственно, Ридли Скотт в 1979 году. А уж когда Ридли увидел «2001: Космическая одиссея» Кубрика, понял, что он может быть только в киноиндустрии.

Он поступил в Королевский колледж искусств, и ничего удивительного, что он начал работать на BBC в качестве дизайнера, для начала — на программе «Сегодня вечером». И уж совсем неудивительно, что его связывают с созданием образа злодейских инопланетян-далеков из «Доктора Кто». Образ, который практически не претерпел изменений за десятилетия производства этого удивительного сериала. Когда Ридли окончил колледж, он стал ещё плотнее работать на телевидении в качестве художника. А потом со своим братом Тони организовал компанию Ridley Scott Associates, которая занялась производством рекламы. Он привлекал таких людей, как Алан Паркер и прочих, тех, кто через какое-то время образует новую волну британского кинематографа, причём в основном в Голливуде. Он снимал всё подряд — от рекламы классической хлебной компании Hovis до Chanel. Chanel он снимал лет десять подряд. И это были маленькие шедевры. А дебют «Дуэлянтов» он снял в 1977 году по мотивам повести писателя из Бердичева Корженёвского, которого мы теперь знаем как вдохновителя «Апокалипсиса» Копполы Джозефа Конрада.

История офицеров Юбера и Феро, которые пытаются убить друг друга на дуэли всю эпоху наполеоновских войн, народу зашла. И вдруг фильм был номинирован на главную награду Каннского кинофестиваля. Скотт уже решил было продолжить карьеру с «Тристаном и Изольдой», но отвлёкся. Историческая костюмная драма останется в творчестве Ридли Скотта навсегда, но любим мы его не за это.

Потому что творение швейцарского художника Ханса Руди Гигера также останется с ним на долгие-долгие годы. Стоило ему посмотреть Star Wars, как он вспомнил свою любовь к фантастике и решил снять что-то крупное и фантастическое. История встречи космического буксира «Ностромо» с меганеприятным «Чужим» не более чем фантастический экшен-фильм. И никто не предполагал, во что эта история выльется в последующих картинах на тему.

Но старт был славный. Ридли Скотт взял из создателей самого главного — образов — потрясающего дизайнера Рона Кобба, выходца из андеграунд-прессы, который, к сожалению, умер в 2020 году, но создал в мировом фантастическом кино самые известные звездолёты и машины. А главное, он взял не просто дизайнера или кинохудожника, а натурального сюрреалиста — совершенно сумасшедшего Гигера. Вместе они разработали образы такой глубины и разветвлённости, что «Чужой» снёс миллионы крыш по всему миру и стал основой для бесконечных франшиз и подражаний.

Спустя 20 лет после выхода фильма я разговаривал с Хансом Руди Гигером, и мы обсуждали, почему «Чужой» такой страшный. «Потому что я обращаюсь к первобытным страхам человека — когда насекомые и рептилии были гигантскими», — ответил Гигер. Но имеем в виду: образ ксеноморфа для фильма основан на уже имевшейся работе Гигера «Некроном IV» 1976 года, когда ни о каком «Чужом» никто и не думал. Именно эту картину увидел Ридли Скотт — и всё понял. Действительно, полунасекомое-полурептилия на двух ногах с крокодильим хвостом, неубиваемое, с ядовитой кровью, с выдвигающимися челюстями — что может быть страшнее? Разве что клоун после полуночи от Стивена Кинга.

А ещё Ридли сделал вроде бы банальный финт — сделал главного героя героиней. Холодная красавица Сигурни Уивер добавила дикой сексуальной привлекательности. И красавица с чудовищем покорила планету. В смысле нашу планету. Причём надо понимать: всё, что снято, сделано в эпоху, когда не было никаких CG и прочих дигитальных фокусов. Всё создано вот этими ручками — мастеров своего дела. Ну и Ханс Руди, насколько я помню, тоже не вылезал со съёмочной площадки.

Студия хотела дать всего $4 млн на фильм. Но Ридли Скотт, как профессиональный художник, сидя в Лондоне, сам нарисовал весь сториборд — с костюмами, кораблём и прочими причиндалами. И почему-то эти картинки убедили 20th Century Fox дать ещё $6 млн. Вот она — сила искусства.

Универсальность восприятия «Чужого» ещё основывалась на том, что практически все мотивы были уже отработаны по отдельности разными авторами. Как ответил сценарист О'Бэннон на вопрос, не повлиял ли на него какой-то автор: «Да я украл вообще всё у всех!» А я-то думаю, почему мне всё время мерещился Клиффорд Саймак с его астероидом, где была пещера, полная инопланетных яиц…

«Чужие» (Aliens) в 1986-м уже снимет Джеймс Кэмерон.

При всём при этом мы должны понимать, почему такие проекты, как «Чужой» (бюджет $11 млн, сбор $106 млн), были осуществлены в Америке. Потому что ни Ридли Скотту, ни другим британским режиссёрам его поколения в Британии просто было нечего делать. Не было такого понятия, как британское кино. Талантов было завались, а индустрии практически не существовало.

И вот Ридли Скотт в числе отряда британцев в Голливуде переформатировал жанр фантастики на американском экране.

Вы будете удивлены, но после «Чужого» Ридли Скотт потратил год на подготовку к съёмкам «Дюны», которую вы тут внезапно истерически возлюбили. Всё это обломалось, потому что погиб его брат Фрэнк. Смена настроения привела его к творчеству Филипа Киндреда Дика. Об этом авторе ещё предстоит многое сказать, сейчас мы имеем на руках огромный пласт текстов, большая часть которых довольно дурно переведена. Но этот американский безумец создал свои удивительные миры, и за полётом его мысли угонится только гиперзвуковая ракета. Язвительный, гротескный, не признающий никаких барьеров.

Скотт взял повесть «Снятся ли андроидам электрические овцы?» — классическую антиутопию, которую Дик написал, начитавшись главного автора и лидера сайентологической церкви Рона Хаббарда (рассказ «Страх»). Из истории про охоту на беглых андроидов типа «Нексус-6» Ридли Скотт создал невыразимо стильную картину, которая в очередной раз перевернула представление мира о фантастическом кино. И теперь уже практически нет фантастического фильма, который так или иначе не цитировал бы находки Скотта.

Музыка Вангелиса Папатанасиу — клавишника греческой рок-группы «Дитя Афродиты» (там на басах был Демис Руссос, кстати, его голос также звучит в кадре), прозрачные глаза нидерландца Рутгера Хауэра («Мы потеряемся во времени, как слёзы в дожде»), плавная Шон Янг, андроидная Дэрил Ханна, ну и, конечно, Харрисон Форд в одной из лучших своих ролей. Это не могло не сработать. Но не сработало. То, что фильм практически провалился в прокате, лишний раз доказывает, что публика — дура, а штык — молодец. Но где кто, а «Бегущий по лезвию» теперь один из самых крутых фильмов в истории кино. И один из самых влиятельных.

И Ридли Скотт тоже. Его «рекламная» манера — атмосферная картинка, использование как минимум трёх камер — сразу привнесла свежее дыхание в мир голливудского кино. Ну и, в отличие от других режиссёров, он удивительно умеет услышать актёра, даже если тот излагает свои мысли по поводу улучшений и изменений во время съёмок. Это отмечают все, кто с ним работал.

Скотта всегда интересовали передовые идеи, например, этические проблемы, связанные с развитием искусственного интеллекта и строительством всё более идеальных андроидов, и для него тест Тьюринга не пустой звук. А ещё он всегда следил за развитием технологий сегодня, и немудрено, что именно он снял рекламу Apple Mackintosh в 1984 году. И этим роликом заработал славу человека, который совершил качественный скачок в рекламе и вообще создал натуральный шедевр из списка 50 самых выдающихся рекламных видео.

Он использовал намёки на «1984» Оруэлла и обещал, что теперь благодаря «Эппл-Маку» 1984-й не будет тем самым «1984». Самое смешное, что культ имени Джобса таки всё сделал наоборот. Какая злая ирония.

Следующая картина — «Легенда» (1985) с Томом Крузом, единорогом и гоблинами — провалилась в прокате, зато осталась культовой. Это его дань «Тристану и Изольде», который он так и не снял. И это как раз было время, когда к «Дюне» уже невозможно было вернуться, — её стал снимать Дэвид Линч. Так что как получилось, так получилось. А ещё забавно, что для американского рынка поменяли саундтрек — вместо Джерри Голдсмита тут звучит немецкая синтезаторная группа Tangerine Dream.

Моё личное guilty pleasure «Тот, кто тебя бережёт» / Someone to Watch Over Me (1987) тоже провалился. Но там так круто звучит Стинг со своей версией Гершвина Someone to Watch Over Me, и Беренджер такой мужественный красавчик. Пресса обозвала фильм «тупым триллером».

А вот «Чёрный дождь» / Black Rain (1989) собрал огромную кассу в $134 млн. Дикая чушь с Майклом Дугласом про якудза и прочее бла-бла-бла. Фильм номинирован на «Оскар» за лучший звук и лучший монтаж звука.

«Тельма и Луиза» / Thelma Louise (1991), вроде бы простенький роуд-муви, немного встряхнул болото. Его обозвали чистой мизогинией, потому что тогда ещё были живы феминистки здорового человека, и тотальная ненависть к белым мужчинам считалась всё-таки немного лишней. Но неофеминистический дуэт Сьюзан Сарандон и Джины Дэвис представил отличную историю с совершенно культовым финалом, который с тех пор обыгрывают все кому не лень — от мультиков до комедий и компьютерных игр.

«1492: Завоевание рая» / 1492: Conquest of Paradise (1992). Это своего рода «датская» картина, то есть приуроченная к дате — 500 лет официального открытия Колумбом Нового Света. Тогда ещё никому в голову не приходило разрушать памятники Колумбу, и человечество ещё с благодарностью вспоминало великого путешественника. А влияние открытия на народы Америки рассматривалось как однозначно положительное. Колумба играет Депардьё. Ну, заодно и Вангелиса послушали.

«Белый Шквал» / White Squall (1996) — по реальным событиям путешествия учебного «Альбатроса», когда погибли ученики, и капитана пытались засудить. В главной роли — Джефф Бриджес. Некоторое дополнительное измерение придаёт Стинг с песней Valparaiso. По поводу выхода фильма поговорил с Джеффом Бриджесом, но говорили в основном о море, а не о фильме. Картина собрала в три раза меньше, чем на неё потратили.

Следующая лента — «Солдат Джейн» / G. I. Jane (1997) с Деми Мур в главной роли — имела отчётливый феминистский контекст и тоже собрала меньше, чем на неё потратили. Но Мур тут профессионально очень хороша. Впрочем, как и Вигго Мортенсен.

А «Гладиатор» / Gladiator (2000) показал, что хорош именно сам Ридли Скотт. Он наконец снял костюмную историческую драму, которая понравилась всем. Это был ещё и большой коммерческий успех — $460 млн. Только «Оскаров» аж пять штук. Когда он вышел, местные диванные специалисты по Древнему Риму долго осуждали вопиющие неточности и ляпы. Но правда заключается в том, что у Гая Светония Транквилла упоминается некий генерал по прозвищу Испанец, равно как и упоминается увлечение императора Коммода личным участием в гладиаторских боях. А Лиза Джеррард из группы Dead Can Dance выжимает последнюю слезу из любого самого закалённого бойца.

Хорошо себя чувствовал в прокате и «Ганнибал» / Hannibal (2001) — сиквел к «Молчанию ягнят». Он снят визуально гораздо тщательнее, чем фильм Джонатана Демме, вышедший за десять лет до этого. Сам Демме отказался делать сиквел, потому что сценарий ему показался перегруженным всякими ужасами. Скотт тоже сначала отказался, потому что решил, что его зовут снимать фильм про карфагенского военачальника Ганнибала, а не про людоеда, а Древним Римом он уже наелся.

Фильм «Падение Чёрного Ястреба» (Black Hawk Down) вышел в том же году. Создан по книге журналиста Боудена, который подробно описал катастрофическую миссию американцев в Сомали в 1993 году. Кто-то вздумал обижаться на то, как представлены сомалийцы в фильме («Дикие звери, которые умеют только стрелять друг в друга»), и на всякие неточности. Но, несмотря на это, картина собрала достаточно денег, чтобы считаться успешной — $173 млн. Жизнь с тех пор предложила множество сюжетов о том, как американцы ведут себя в других странах, так что от фильма у меня лично осталась только заглавная тема — спетая Лизой Джеррард на пару с бретонским фолк-героем Денезом Прижаном Gortoz a Ran («Я жду»). Прижан поёт по-кельтски, а Джеррард, как всегда, на выдуманном языке, но звучит фантастически. Ну, в общем, «только мёртвый видел конец войны».

В тени всего этого оказался фильм «Великолепная афера» / Matchstick Men (2003) c Николасом Кейджем. Это первая комедия в фильмографии Ридли Скотта. Чёрная комедия по повести Эрика Гарсии. Но кому-то из Boston Globe она показалась недостаточно чёрной и вообще очень даже сентиментальной. В прокате картина собрала столько, сколько потратили.

«Царство небесное» / Kingdom of Heaven (2005), очередная костюмная драма, вполне встраивается в историческую тему Ридли Скотта. Эта картина про эпоху крестовых походов. Кастинг прекрасный, а остальное заключалось в том, что современных историков совершенно не устроило предположение Ридли Скотта, что мусульмане с христианами вполне мирно уживались в те времена. «В период межконфессиональной напряжённости подобная чушь только укрепит существующие мифы», утверждая, что фильм опирается на романтизированное представление о крестовых походах, распространённое сэром Вальтером Скоттом в его книге «Талисман», опубликованной в 1825 году и ныне дискредитированной учёными, «…в которой мусульмане изображены утончёнными и цивилизованными, а крестоносцы — грубиянами и варварами. Это не имеет ничего общего с реальностью», — писал один такой учёный. Ну, в общем, в Бен Ладене оказался виноватым Ридли Скотт.

Словно отдыхая от всего этого политизированного наката, Ридли снимает «Хороший год» / A Good Year (2006) по повести британца Питера Мейла. Фильм, который словно снят только для того, чтобы повысить мировые продажи вина. Рассел Кроу тут мягкий и симпатичный.

«Американский гангстер» / American Gangster (2007) — биография чикагского реального торговца героином Фрэнка Лукаса. История из 1960-х, поэтому её тоже можно считать костюмной драмой. Со стилем Скотт вполне справился — визуально это безупречная картина. И Дензел Вашингтон в главной роли.

«Совокупность лжи» / Body of Lies (2008) демонстрирует, что режиссёр очень внимательно смотрит на то, что происходит на Ближнем Востоке. Формально это шпионская драма по роману Дэвида Игнатиуса. На самом деле — рассказ про честного человека, который работает в бесчестной организации. В роли цэрэушника — Леонардо Ди Каприо. В саундтреке внезапно Guns'n'Roses.

Ещё немного поп-истории режиссёр изложил в своей версии «Робин Гуда» / Robin Hood (2010) c Расселом Кроу в роли стрелка в войске Ричарда Львиное Сердце. Немножко неконвенциональное изложение легенды о Робин Гуде, которое газеты назвали «Спасти рядового Робина». Но сборы в $321 млн оказались вполне убедительны.

И тут, наконец, спустя пять частей франшизы «Чужой», Ридли Скотт возвращается с картиной, которая могла бы быть приквелом фильма 1979 года, но рассматривается как отдельное произведение. В «Прометее» / Prometeus (2012) в историю отчётливо вклиниваются религиозные мотивы, и история, связанная с ксеноморфами, выглядит уже вполне взрослой, за рамками хоррор-фантастики. То же самое можно сказать и про картину «Чужой: Завет» / Alien: Covenant (2017). Интеллектуалы все уже порадовались, что в наследие Гигера внедрили наследие классического художника Арнольда Бёклина («Остров мёртвых»), а продюсеры были недовольны плохими сборами. Из-за этого пока не рассматривается ещё один приквел — Alien: Awakening.

После «Прометея» Скотт снял «Советника» / Counselor (2013), картину непростую и непростой судьбы. Именно во время съёмок этого фильма Ридли потерял ещё одного брата — Тони, с которым был связан очень тесно и лично, и творчески. «Советника» он посвятил именно Тони. И следующий фильм «Исход: Боги и Короли» / Exodus: Gods and Kings (2014), история пророка Моисея, также посвящён брату.

У Скотта, конечно, феноменальная работоспособность и железный характер. В общем, человек-то совсем не молодой. В этом году ему 86. Тем не менее он снял ещё три фильма, в том числе и историю похищения внука Поля Гетти («Все деньги мира» / All the money in the World). И на Венецианском фестивале показали его новый фильм «Последняя дуэль» / The Last Duel по роману Эрика Ягера. В 2021-м вышел также «Дом Gucci», а в ноябре 2023-го — «Наполеон».

И если кто решил, что неугомонный старик сбавит обороты, — решил он это зря. 16 августа 2024 года назначена премьера «Чужой: Ромул» (Alien: Romulus), где Ридли выступил продюсером. В ноябре 2024-го предполагается премьера «Гладиатора 2», в проекте — экранизация романа С. Крэйга Залера «Духи рваной земли». Не оставляйте стараний, маэстро!

Брат третий

Иногда так случается, что человек рождается, живёт, работает всю жизнь кинематографистом. Его знает весь мир. Но всю жизнь — буквально всю — это не приносит человеку счастья. Я говорю про удивительного английского режиссёра Тони Скотта, чья судьба может выбить кого угодно из колеи надолго.

Один из его родственников — организатор сети кинотеатров в районе Ньюкасла. Последний из них, который показывает документальное кино, на удивление до сих пор работает. Его брат, начав учиться в арт-колледже, снял его, 16-летнего, в главной роли в учебном фильме «Мальчик и велосипед» (естественно, в роли мальчика). Ну куда, по-вашему, было потом пацану деваться? Только идти работать в кино.

Для начала он учился в сандерлендской художественной школе и потом попытался поступить в Королевский колледж искусств, но провалился с первой попытки. У него был ориентир — брат Ридли Скотт, который там уже учился. Кроме Ридли Скотта, там училось много весьма интересных людей: скульптор Генри Мур, рокер Иэн Дьюри, художники Питер Блейк, Френк Ауэрбах и Дэвид Хокни. Юный Тони Скотт тоже хотел быть художником и поступил со второго раза. И почему-то опять попал в кино.

Учась там, в 1969-м он снял свой первый фильм под названием «Один из пропавших» (One of the Missing). Это очень короткий фильм, но выбор сценария удивительный. Это экранизация рассказа американского писателя Амброза Бирса про Гражданскую войну в США. Казалось бы, странно: где молодой англичанин и где Гражданская война? Но: Амброз Бирс был не просто журналистом на той войне, он ещё и один из основоположников жанра хоррора в американской литературе, и поднимается в этом жанре до безумных небес. И часто в его литературе война прорывается как основа инфернального ужаса. И, собственно, он порой в своих саркастических рассказах выступает тёмным близнецом-доппельгангером О. Генри. А ещё он повлиял на таких разных авторов, как Хеминугэй, Борхес или Варлам Шаламов. Ну и Лавкрафт, конечно, тоже мимо него не прошёл.

Возможно, это влияние преподавателя Тони Скотта — известного кинокритика Раймонда Дюргната, который известен тем, что назвал леваков «маленькими буржуа под прикрытием». Да, тогда ещё были приличные преподаватели в британских университетах.

Потом Тони опять снялся в кино — на этот раз в картине «Не иди» своих друзей-студентов.

Но надо понимать, что все деятели кино, которые потом стали поколением выдающихся английских режиссёров — Ридли Скотт, Кен Рассел, Алан Паркер, Эдриан Лайн — описывали ту эпоху, как время полного отсутствия британского кино. И все они занимались рекламой.

Старший брат Тони — Ридли, которого мы потом узнаем по фильму «Чужой», к моменту выпускного у младшего брата уже учредил собственную компанию Ridley Scott Associates и активнейшим образом работал над съёмками рекламных роликов, в чём, кстати, достиг небывалых вершин и завоевал множество наград индустрии.

Тони Скотт сначала решил пойти в документальное кино — на BBC, например. Но старший брат сказал: «Не ходи на BBC, сначала зайди ко мне». Тони зашёл и остался на 15 лет, имея по 100 съёмочных дней в году, снимая тысячи роликов, оттачивая свой стиль: «Я притащил в рекламное кино сексуальность и рок-н-ролл». Он же занимался операционной работой компании, в то время как старший брат уже пошёл дальше и начал свою карьеру в большом кино.

В 1975-м Тони Скотт всё-таки нашёл время для художественного кино. Точнее, телевизионного. Он снял картину по рассказу Генри Джеймса «Автор Белтраффио» (The Author of Beltraffio). Это довольно макабрическая история, связанная с гибелью ребёнка из-за бесконечного конфликта в семье. Просто жена по сюжету ненавидела творчество мужа-писателя и из-за этого практически убила ребёнка.

Генри Джеймс — малоизвестный в СССР и пост-СССР выдающийся американский писатель. Он не скрывал, что на него больше всего повлиял Тургенев, с которым он много и плодотворно общался в Париже. Сегодня буквально на каждый большой труд Генри существует по несколько экранизаций: «Женский портрет», «Крылья голубки», «Площадь Вашингтона», «Европейцы», «Бостонцы» — его романы обожают кинематографисты. В общем, в дореволюционной России его знали и ценили больше, чем в послереволюционной.

Тем временем вся группа английских режиссёров — от Паркера до Ридли Скотта — уже перебралась в Америку, потому что им нужно было развиваться, а развиваться было некуда. Тони Скотт также получил первые предложения из Голливуда в 1980 году.

В 1979-м его брат уже снял оглушительный Alien («Чужой»), а в 1982-м и вовсе Blade Runner («Бегущий по лезвию»), который перепахал всю индустрию фантастического кино.

Но это не значит, что этих англичан кто-то ждал в Америке. Они были понаехавшими, и они были непристойными рекламщиками. Всё, что они делали, встречало чудовищное сопротивление в стране свободы.

Особенно много негатива доставалось именно Тони Скотту. Его хаяли местные критики, местная публика и все кому не лень.

Из рекламщиков в большое кино в Америке немногим удаётся перейти хотя бы в качестве продюсера. Я помню только одного — Джерри Брукхаймера. И спустя несколько лет он появится на горизонте Тони Скотта.

А пока в Голливуде начиналась вампирская тема. Студия MGM размышляла, как бы экранизировать повесть Энни Райс «Интервью с вампиром», запустив производство фильма «Голод» (Hunger) по повести. В какой-то момент фильмом пришлось заняться Тони Скотту.

«Голод» — фильм с трагической судьбой. Невыносимо стильный — с Дэвидом Боуи, Сьюзан Сарандон и Катрин Денёв в главных ролях — опус про современных вампиров. Там даже была любовная сцена между гранд-дамами мирового кинематографа Сарандон и Денёв под дуэт из оперы «Лакме» Делиба.

Но что могла понять американская публика в группе Bauhaus с песенкой Bela Lugoshi's Dead в начальных титрах? Их влияние буквально на всех — от Ministry и O'Type Negative и Мэрилина Мэнсона — оценили только спустя десятилетия. То же самое случилось с фильмом. Он провалился в прокате, а Тони Скотта стали обвинять, что он снимает кино как рекламщик, уделяя слишком много внимания красоте картинки в ущерб художественному замыслу.

Это теперь он приобрёл так называемый культовый статус, но тогда всё было по-другому. В журнале Rolling Stone некто Майкл Срэгоу назвал фильм «мелким фильмом ужасов с огромной проблемой современного кино: режиссёр Тони Скотт разрабатывает так много изобретательных способов проиллюстрировать своё видение, что на рассказ истории не остаётся времени». Привет, Майкл, я надеюсь, ты подавился своим бургером!

Литературная основа «Голода» — повесть (вы будете смеяться) рекламщика Уитли Стрибера, который увлекался эзотерическими учениями Георгия Гурджиева и Петра Успенского.

После провала «Голода» понаехавшему Скотту-младшему несколько лет не светило никаких постановок, поэтому он занялся тем, что ему стабильно приносило денег, — съёмками рекламных роликов.

И тут в 1985 году его нашёл бывший рекламщик, а ныне видный кинопродюсер Джерри Брукхаймер со своим партнёром — бывшим сайентологом Доном Симпсоном. Они уговорили его снять его картину Top Gun (он же «Топ Ган», он же «Лучший стрелок»). Простенький сюжетец, Том Круз и красавица Келли Макгиллис в роли топовых пилотов. Критики опять стали пускать пузыри и пованивать, но касса была дикая. Тони Скотт сразу стал одним из top guns Голливуда. Местные пытались понять, как это британские режиссёры применили к обычному кино все инструменты, которые они отточили на рекламных роликах, и вопили, что это нечестно. При бюджете $15 млн фильм собрал $357 млн. А всего-то стоило набить руку на рекламном ролике для SAAB, где носится не только машина SAAB 900 Turbo, но и истребитель SAAB 37 Viggen…

Следующая картина — «Полицейский из Беверли-Хиллз 2» с Эдди Мёрфи и Бригиттой Нильсен — была оплёвана критикой и принесла в десять раз больше, чем на неё было потрачено. Это был один из самых кассовых фильмов 1987 года. Роман режиссёра с женой Сталлоне Бригиттой Нильсен разрушил его второй брак, а следующим фильмом стала лента про супружескую измену «Месть» (Revenge) 1990 года. Литературная основа — рассказ Джима Харрисона, напечатанный в журнале Esqiure. Харрисона любят экранизировать — по его вещам сняты «Легенды осени» с Брэдом Питтом, «Волк» с Джеком Николсоном и т. д.

Проекту было уже 12 лет, когда к нему подключился Тони Скотт. До этого уже нанимали Джона Хьюстона, который пригласил Джека Николсона, потом Орсона Уэллса. Идея очень нравилась Кевину Костнеру, и только его усилия спасли картину. Тони Скотт использовал свои новые связи с военными, чтобы снять пролёт истребителя над пустыней, и напомнил заодно публике про Top Gun. Но всё закончилось кассовым провалом. Хотя теперь уже критики начали хвалить Скотта.

В том же году он снял фильм без сценария «Дни грома», где, кроме Круза и автогонок, нет ничего, о чём можно было бы говорить и снимать. И тут потребовался весь его талант рекламщика, чтобы пустоту упаковать в максимально привлекательную обёртку. У него получилось — $157 млн кассы. Но если вы спросите, что снимал в своей жизни Тони Скотт, никто не вспомнит этой картины.

Сценарий следующего фильма Скотта — «Последний бойскаут» (The Last Boy Scout) 1991 года — выглядел как все сценарии «Смертельного оружия», пересказанные пацанами за углом школы. Тем не менее это был один из самых дорогих сценариев в индустрии: его автору заплатили сразу миллион с чем-то долларов. В главной роли — Брюс Уиллис.

Производство было адом: продюсер Сильвер, режиссёр Скотт и даже Брюс Уиллис — все перессорились между собой. А на постпродакшене уже начали делать лицо редакторы монтажа, обвиняя режиссёра в пристрастии к съёмкам несколькими камерами сразу, что резко увеличило количество исходного материала, с которым они тупо не справлялись. Всё исправил Стюарт Бэйрд — человек, когда-то спасший весь технический брак Андрона Кончаловского в «Танго и Кэш». Потратив $43 млн, Тони принес кассы на $114 млн.

«Настоящая любовь» (True Romance) 1993 года — дитя компромисса между Тони Скоттом и сценаристом Квентином Тарантино — теперь называют одним из лучших фильмов 1990-х, но в прокате он провалился. Тарантино написал этот сценарий до того, как сделал «Бешеных псов», и какое-то время он мечтал сам его снять, но потом потерял интерес. Любование сценами насилия (стилистика, почерпнутая им у гонконгских авторов, в том числе Джона Ву) пришлось по нраву Тони Скотту, и режиссёр добавил своего рекламно-гламурного шика и замедленных съёмок (которые на самом деле ускоренные — всегда хотел это сказать). История с похищением кокаина у Тарантино заканчивалась трагически, и только Скотт додумался завершить её хеппи-эндом. Тарантино был категорически против, но, увидев картину целиком, вынужден был признать, что всё очень круто получилось и всё логично проистекает одно из другого.

Прекрасный актёрский состав — Гэри Олдман, Деннис Хоппер, Брэд Питт, Кристофер Уокен, Джеймс Гандольфини. Самое смешное, что главные роли играют наименее харизматичные актёры своего поколения — Кристиан Слейтер и Патрисия Аркетт, люди с сексуальностью мини-бара и актёрскими способностями SAAB 9000. Но если есть актёрский дуэт Николас Кейдж — Лора Дерн, то Бога нет и всё теперь возможно.

Кстати, о гармонии и мелодии. Саундтрек Ганса Циммера получился с приколом — примерно всё композитор утащил у старого нациста Карла Орфа, который долгие годы после войны доказывал, что он никакой не нацист, а просто нацистскими духами прыскался.

Потом, после провала в прокате и разгромных рецензий в The Washington Post, конечно, картину начали называть культовой, и многие авторы часто обращаются к ней и к отдельным её персонажам за вдохновением — от рок-группы The 1975 (песня «Грабители») до продюсера картины «Ананасовый экспресс».

Вы, наверное, забыли (или не знаете вследствие возраста), что в 90-е годы самой большой угрозой миру был Владимир Жириновский. Нет, в натуре западные СМИ столько отдавали сил раскрутке этой темы, что вот сейчас придёт страшный националист Жирик и запустит ракету прямо в Вашингтон. Наш Жирик. Ракету. Блин. Эта паранойя отражалась и в голливудских фильмах. Собственно, «Багровый прилив» (Crimson Tide) 1995 года Тони Скотта — это про то же самое. Противостояние подводных лодок, вот-вот полетят ракеты — и все дела. В главных ролях — Дензел Вашингтон и Джин Хэкман. Фамилия киношного Жириновского — Владимир Радченко.

Фильм заработал в три раза больше, чем на него потратили, — $157 млн.

После провального «Фаната» (The Fan) с Робертом де Ниро и Уэсли Снайпсом в 1996-м Тони Скотт снова выходит с фильмом-чемпионом по кассовым сборам десятилетия — «Враг государства» (Enemy of the State) 1998-го. Триллер с Уиллом Смитом и Джином Хэкманом. История про заговор спецслужб хорошо зашла по всему миру, не только в Америке, про которую она снята. Предыдущее поколение кинозрителей узрело в нём своеобразное продолжение «Разговора» Копполы всё с тем же Джином Хэкманом. Он собрал аж $250 млн.

В 2004-м он снимает «Гнев» (Man on Fire) — триллер по роману А. Дж. Квинелла «До белого каления». Настоящее имя автора Филипп Николсон, и его романы — бешеный хит почему-то в Японии. «Гнев» — самый популярный его роман в библиографии. В ролях опять Дензел Вашингтон, Кристофер Уокен и даже Микки Рурк. Фильм снова принёс коммерческий успех — $130 млн.

Но я бы обратил ваше внимание на удивительную короткометражку «Агент Апельсин» (Agent Orange), которая, несмотря на провокационное название, вовсе не про боевое отравляющее вещество, которым американцы поливали Вьетнам, а про любовь. Это простенькая притча, снятая самыми продвинутыми технологиями на тот момент. Если вам что-то это скажет: он практически весь снят на скорости затвора один кадр в секунду и шесть кадров в секунду. Крыша у зрителя отъезжает сразу. Это могло бы быть клипом группы Radiohead. Кстати, музыку Тони знал и любил, снимал клипы. Например, One More Try Джорджа Майкла или Danger Zone Кенни Логгинса.

В 2005-м Скотт сделал фильм «Домино» (Domino), который был примечательным и с точки зрения технологий, и с точки зрения сценария. На самом деле это реальная история британской модели Домино Харви, которая стала охотником за головами в Лос-Анджелесе и была обвинена в краже $10 млн. В главной роли — Кира Найтли. Возможно, из-за Найтли фильм и провалился.

В 2006-м Тони должен был снять ремейк фильма Уолтера Хилла «Воины» (Warriors) 1979 года. Каждый, кто начинал свою киноманскую карьеру с видеомагнитофона, помнит эту картину по роману Сола Юрика. Очень жаль, что не сложилось.

В 2006-м он снова снял Дензела Вашингтона в фантастическом боевике «Дежавю» (Deja Vu). Сюжет звучит до боли знакомо: агент пытается переместиться во времени, чтобы предотвратить теракт. Тогда ещё программа распознавания лиц на улицах выглядела фантастикой, да. Фильм принёс $180 млн.

Ещё два фильма — «Опасные пассажиры поезда 123» 2009 года (это был ремейк триллера 1974 года) и «Неуправляемый» (Unstoppable) 2010-го (фильм-катастрофа по реальным событиям) — выглядели в прокате очень прилично.

Но странное дело — однажды Тони сказал в интервью: «Самое страшное для меня в жизни — это вставать каждое утро и идти делать кино».

Так что 19 августа 2012 года он встал, оставил две записки на столе, после чего упал с моста Винсента Томаса в порту Сан-Педро Лос-Анджелеса.

Что написано в записках, никто не знает, кроме семьи.

Мастер пластики

Однажды я включил старый чешский короткометражный фильм. Посмотрел вступительные несколько минут — пока ещё звучит за кадром детский голосок, который читает текст: «Варкалось. Хливкие шорьки / Пырялись по наве, И хрюкотали зелюки, / Как мюмзики в мове» — только по-английски. И такое что-то до боли знакомое померещилось. Выключил звук и взамен саундтреком поставил The Beautiful People Marilyn Manson.

И всё встало на свои места: конечно же, создатель видео Мэнсона очень хорошо знаком и с чешским фильмом 1971 года, и вообще с этим режиссёром-художником. А за Мэнсоном последовали видео The Cure (The End of the World), Дэвида Боуи (Dead Man Walking) и даже Пейджа с Плантом (Most High) — и стало понятно, что режиссёр Флория Сигизмонди очень хорошо знакома с творчеством одного тихого и очень старого чешского автора.

Этот фильм — «Бармаглот» (Žvahlav aneb šatičky slaměneho Huberta) — Ян Шванкмайер снял в 1971 году, когда в английском эфире уже второй год шёл комедийный сериал «Монти Пайтон: Летающий цирк», чьи титры были сделаны под явным влиянием Шванкмайера. Он-то начал свою карьеру гораздо раньше и никогда особо не отклонялся от своих основных творческих приёмов.

Так кто он такой, этот чех с немецкой фамилией, который умудрился повлиять буквально на всех на протяжении уже очень долгого времени — от рокеров и комиков до голливудских режиссёров и создателей компьютерных игр?

Обычный пражский ребёнок, рождённый в 1934-м в нормальной ремесленнической семье. Не знаю уж как там проживала семья через восемь лет в уже расформированной стране, в 1942 году, но они могли себе позволить подарить своему сыну домашний кукольный театр. Собственно, игры с этим театром — это всё, чем потом по жизни будет заниматься мальчик Ян. Вот это ощущение маленькой квартиры, где стоит кукольный театр, а вокруг враждебный мир — это и есть его основной творческий метод. Концентрация на детских страхах, детальное изучение всего материального, что оказалось под рукой, любовь к трещинам на стенках, потёртостям на куклах, облупленная краска на старой мебели, вездесущие тараканы, гниющие фрукты (привет, Брайан Уорнер и его образ, подчистую снятый у «Монти Пайтона»).

Понятное дело, его взгляд на мир расширился и углубился, особенно пока он учился в Высшей школе прикладного искусства (UMPRUM) в Праге у профессора Рихарда Ландера, где разрабатывал и изготовлял куклы и декорации. Детский опыт изготовления декораций и кукол для своего игрушечного театра нашёл своё применение.

Тут стоит упомянуть, что после немецко-фашистского режима пришёл на землю Праги сталинский режим. Но тогда нам придётся сказать, что чешское сознание вообще сформировано тем, что у них всё время происходит внутренняя борьба с каким-нибудь режимом. До немцев были австрийские империалисты, а до этого были Габсбурги… Так мы дойдём до проклятых римлян и решим, что чехи — это кельты, освобождённые один раз Гусом, а второй — Красной армией. Я даже не хочу погружаться в изломанное массовое подсознательное этих людей. Но оно давало прекрасных изломанных авторов, которые, живя в клаустрофобном месте, умудрялись заражать продуктами своего творчества огромное количество людей по всему миру.

Со Шванкмайером учился человек по имени Юрай Герц. Он потом снимет фильм «Сжигатель трупов» (Cremator, 1968). Его выдвинут на «Оскар» в номинации «Лучшая зарубежная картина». Посмотрите его хотя бы в Сети — его называют «хоррор-комедия», но он, конечно, и не хоррор, и не комедия. Он снят так, что его трудно забыть, в том числе и визуально. И он очень зайдёт любителям Шванкмайера. Эта парочка авторов вообще рисует такую картину чешского внутреннего мира, что хочется удавиться. Что, безусловно, понравилось бы господину Копфркинглю — главному герою «Сжигателя трупов».

Кстати, пьеса на литературной основе — по роману Ладислава Фукса — шла у нас в Саратовском драмтеатре. И вообще, присмотритесь к Фуксу, особенно если уверены, что лучше Кафки ничего в Праге не было.

Герц и Шванкмайер однажды ездили на экскурсию в братскую Польшу, и там Ян увидел репродукции немецкого художника Пауля Клее. Довольно странно, почему в Чехии не было репродукций Клее, но поверим на слово. Скорее всего, он увидел что-то вроде «Бегуна», которого Пауль Клее написал в 1921 году. Дело в том, что Клее — автор-хамелеон, у него много подходов, море техник, но то, что мы видим потом в фильме Шванкмайера Et Cetera (1966), — будто ожившие, слегка модернизированные фигуры Пауля Клее.

Ну а пока Шванкмайер занимается исключительно кукольным театром. Европейский кукольный театр — это немножко не то, что мы знаем по советским кукольным театрам. Он ведёт свою историю и традиции конкретно от средневековых площадных зрелищ, и поэтому нацелен во многом на взрослую аудиторию и вполне взрослые проблемы. Неслучайно Шванкмайер ещё в Высшей школе прикладного искусства ставит именно народную кукольную пьесу «Дон Жуан» в смешанной технике — куклы и актёры в масках. Театр, в котором он ставил — D34, — весьма характерен как институция: его создали леваки в 1933 году для продвижения коммунистической идеи, и он — прямой наследник традиций Всеволода Мейерхольда. Доработал до 1941 года, а потом с 1948 года приступил опять к коммунистической пропаганде. Но его всегда отличала удивительная техническая сложность и изысканность. Так что нормально — Шванкмайер с самого начала взял хорошую планку.

А потом его пригласили поучаствовать в фильме «Доктор Иоганн Фауст», и там он познакомился с удивительным композитором Зденеком Лишкой, который до самой смерти станет композером его фильмов. Чтобы вы понимали: Зденек Лишка — один из пионеров электронной музыки в Чехии и окрестностях. Будучи академически образованным композитором, он не чурался использовать рок и вообще писал музыку как минимум к восьми фильмам в год. Он сотрудничал с режиссёрами чешской новой волны.

Представителей этой волны мы хорошо знаем: это Вера Хитилова, Милош Форман, Иржи Менцель, Иван Пассер — люди, которые часто обращались к чёрному юмору и сюрреалистической методе в пику официалам из «соцреалистического кино». Это была мощная волна, выкатившая Формана аж до Голливуда.

Ян Шванкмайер со своим агорафобным маленьким кино был по духу им близок, но к таким бюджетам и раскрутке так и не подошёл на пушечный выстрел, а по влиятельности на современные медиа всего мира оказался впереди всех.

Шванкмайер после службы в армии начал сотрудничать с театром «Семафор», который известен тем, что им владеет актёр и музыкант Иржи Сухи («Конкурс» Формана, например), и во многом благодаря которому состоялась карьера социалистического соловья Карела Готта. Внутри его театра Шванкмайер собрал Театр масок и поставил несколько спектаклей. А однажды он выставил там свои рисунки — и его заметил Властимил Бенеш, график, скульптор, который к этому моменту уже был обласкан Венецианской биеннале за работы в кукольном фильме Э. Радока «Доктор Иоганн Фауст». Бенеш, как и Клее, — художник-хамелеон. Настолько, что его с трудом можно отнести к какой-либо части искусства XX века. Они со Збынеком Секалем (скульптором, автором «Малого камня Маутхаузен II», 1966) затащили Шванкмайера в группу «Май 57». Это был такой продукт местной оттепели, достаточно анархичный, из числа не присоединившихся к местной официальной ассоциации (союзу) художников. Они все — разные. А Шванкмайер туда попал, уже когда половина оригинальных участников разбежалась. Но это всё же расширило его творческие связи и возможности.

Иржи Сухи так-таки выпер из «Семафора» слишком авангардный театр Шванкмайера, и Яну помог удивительный режиссёр Эмиль Радок, который известен как сосоздатель мультимедийного шоу Laterna Magika для чехословацкого павильона на Expo 67. Так Шванкмайер осел в театре Laterna Magika. Там вместе с Радоком придумал сценарии нескольких своих фильмов и занимался своей труппой, которая работала в технике «чёрный театр». Ну да — когда всё черное, а фигуры высвечены только ультрафиолетом. Одним из пионеров «чёрного театра», кстати, был Константин Станиславский, хотя придумал и название, и принцип именно чех — Иржи Срнец. Хотя, конечно, «курого» от японского театра никто не отменял.

Немудрено, что первый фильм Шванкмайера — «Последний фокус мистера Шварцвальда и мистера Эдгара» (Posledni trik pana Schwarcewalldea a pana Edgara, 1964) — снят с использованием принципов «чёрного театра». Он длится 11 минут. Это сценическая дуэль двух фокусников, которая завершается полной дезинтеграцией персонажей. Тут уже есть ободранная краска на масках, крупные планы механики, насекомые — всё, что потом никуда не денется. Выглядит фантастически современно: ритмический монтаж и прочая такая штука. Такое впечатление, что это клип каких-нибудь Smashing Pumpkins или Panic! At the Disco.

Фильм заметили, особенно за границей, что для ряда культур очень важно. Я даже не говорю «маленьких» или «провинциальных» культур: и в Германии, и в России «заметили за границей» — тоже мерило успеха. Ничего хорошего, конечно, но это так. Вот современной Франции глубоко наплевать, «заметили» или нет. Правда, и хвастаться-то ей особо нечем.

В 1965-м в Австрии на ферме он снимает нечто совсем иное — «Игру с камнями» (Spiel mit Steinen). «Игра» — это чистый сюрреализм, так как ничего, кроме падающих из ведра камней, тут нет. Но «игр» тут числом пять, и они все разные — от формирования простых геометрических фигур до зарождения фигур человеческих, которые начинают между собой взаимодействовать. На пятой игре начинается распад и агрессия. На шестой всё просто рушится. Игра, как и сон, — любимая тема сюрреалистов, так как позволяет соединить несоединимое в обычной реальной жизни, отменить правила взаимодействия, навязать новую картину мира. Этот фильм реально оценили исследователи сюрреалистического искусства.

Но игра в камни — довольно древнее занятие, хоть и обновлённое в виде игры калах (которая потом вышла на Nokia 3310 под названием Bantumi), но человеческий разум, когда не спит, пытается как раз упорядочить и фантазию, и хаос, что и демонстрируют все эти игры семейства манкала.

Касаемо оживления картинки. Несмотря на то что Ладислав Старевич уже использовал нерисованную анимацию при помощи техники stop motion (покадровая съёмка) на рубеже XIX и XX веков в России, для широкой публики мультфильм остался прежде всего рисованным фильмом — классика. И даже бесхитростная «Пластилиновая ворона» стала открытием для неё. Теперь используется слово анимация, так как оживить, анимировать на самом деле можно что угодно. И то, что делает Шванкмайер с этим самым stop motion, — это совсем другое. Например, актёра не нужно анимировать — он и так живой. А вот покадровой съёмкой его можно превратить точно в такой же оживлённый предмет, как камень. Уравнять их и визуально, и философски.

А в это время в Чехословакии вдруг начали мечтать о социализме с человеческим лицом. И Шванкмайер вместе с другими подписал манифест «Две тысячи слов, обращённых к рабочим, крестьянам, служащим, учёным, работникам искусства и всем прочим». «Мы обращаемся к вам в этот миг надежды, которая, однако, пока ещё в опасности. Потребовалось несколько месяцев, чтобы многие из нас поверили, что могут высказаться, а многие не верят до сих пор. Но мы уже столько сказали и столько открыли, что ничего не остаётся, как довести до конца наше намерение очеловечить этот режим. Иначе реванш старых сил был бы слишком жестоким».

В общем, родная компартия им ничего не забыла — и реванш «старых сил» оказался вполне жестоким. Всё время после ввода советских и немецких войск в ЧССР компартия занималась местью всем подписантам. Дико смешно: этот период аж до 1989 года назывался «нормализацией».

Короче, Шванкмайер сбежал в Австрию. Но ненадолго. Он снял там сюрреалистический «Пикник с Вайсманном» (Picknick mit Weismann) — о том, как ведут себя вещи, избавившись от людей. В 1997-м в Австрии выйдет первый альбом авангардного рока группы Picknick mit Weismann.

A propos термина «сюрреалистический». Я бы на месте коллег перестал бы его применять, хотя бы к анимации Шванкмайера, потому что ожившие камни — это и есть сюрреализм. Глиняные головы, в которые глиняные руки вкладывают мозг, — это сюрреализм. Ожившие трупики насекомых — сюр. Да у него всё — сюрреализм, раз уж в реальности такого быть не может.

Однажды, когда я был гораздо моложе, глупей и в сто раз борзей, я спросил у Роберта Земекиса, а не слишком ли много компьютерных трюков в его «Форресте Гампе». На что он раздражённо посмотрел и молвил: «А ничего, что кино — это вообще один большой технический трюк?» Так вот, точно та же фигня с «сюрреализмом» Шванкмайера.

Тем не менее Шванкмайер вернулся в страну уже в 1969 году. И скоро вписался в местную тусовку сюрреалистов через теоретика и писателя Вратислава Эффенберга. Пражская сюрреалистическая группа вела свой отсчёт с 1934 года, и за это время она вобрала в себя и живописцев, и поэтов, и писателей, и скульпторов, и аниматоров, а заодно конфликтовала со всеми господствующими официальными движениями и партиями. Антисталинская позиция сюрреалистов, приведшая к их разрыву с Витезславом Незвалом (основателем чешского сюрреализма), вылилась в публичную полемику, которая окончательно положила конец всякой надежде на приемлемое сосуществование с официальными «революционерами». В общем, во времена «нормализации» после 1968-го они ушли практически в подполье.

Сюрреализм Шванкмайера дал совсем уже удивительные плоды через много лет — в игровой индустрии. Так, создатели геймплея Samorost 3 подчёркивают, что черпали вдохновение в работах Шванкмайера (а заодно и Норштейна). Или, скажем, дизайн «заражённых» в игре, которая в России называется «Одни из нас» (The Last of Us) и которая реально потрясла основы жанра, — он в целом основан на образах чешского автора. Публицист Станислав Яковлев, изучающий тенденции в игровой индустрии, указывает, что и философия, и образы такой игры, как American McGee's Alice (2000), построены на «Алисе» Шванкмайера более, чем на классических наработках.

Шванкмайер в этот период снял «Сад» (Zahrada, 1968) — вполне конвенциональное чёрно-белое кино на 16 минут, где из сюрреалистического только забор из живых, но неподвижных людей. Как всегда, картину можно понять хоть так, хоть эдак. При желании можно в этом увидеть даже нападки на КПЧ. Но она показывает, что Шванкмайер — действительно отличный кинорежиссёр, который простыми классическими киносредствами может добиться мощного результата.

«Квартира» (Byt, 1968) уже возвращается к клаустрофобическим страхам лирического героя и автора, к восстанию вещей, когда дом — не дом, а враг. Тема с проламыванием стены — всё опять многозначно, хотя и кратко.

Сразу после возвращения он снимает «Спокойную неделю в доме» (Tichý týden v domě, 1969) — фильм, наполненный символическими неприятными кадрами, которые можно трактовать как угодно, но в целом видно, что автору что-то не нравится в Чехословакии. Кадры с саморезами, которые освобождаются от конфетной обёртки и отправляются на клавиши пишущей машинки, некоторые трактуют как невозможность в тогдашней Чехии писать правду. Я вообще завидую людям, которые с умным видом трактуют чужие символические решения. Это ж каким надо самомнением обладать. Слава богу, что сам Шванкмайер никогда не объясняет, что именно он имеет в виду, оставляя это зрителю.

Судя по фильму «Костница» (Sedletz-Ossarium, 1970) про собрание черепов и костей в церкви Всех Святых в Седлеце близ Кутна-Горы, психологическое состояние Шванкмайера ухудшается, и ему всё больше не нравится то, что он видит у себя на родине. И даже имитация кукольной постановки силами живых актёров «Дон Жуан» — это опять про манипуляцию людьми. Потом был «Бармаглот» (Žvahlav aneb šatičky slaměného Huberta).

Тем временем власти о чём-то начали догадываться — и забанили что «Сад», что «Квартиру». А после фильма «Отрантский замок» (Otrantský zámek, 1977) вообще запретили снимать кино.

Не очень понятно, чего вдруг местные коммунисты докопались до этого фильма. Хоть он и язвительно посвящён «всем исследователям, чья исследовательская деятельность основана на мистификации», сейчас лента выглядит довольно безобидно. Говорят, придирались за то, что режиссёр отказался вносить правки в монтаж. На самом деле, этак картина больше всего смахивает именно на скетч из «Монти Пайтона». Кажется, что вот-вот появится гигантский дикобраз и провозгласит: «Дингсдейл!»

Шванкмайеру пришлось вернуться в театр, где он и проработал, пока не сняли запрет на профессию.

Как художник, он работал на картине Липского «Адела ещё не ужинала». Именно эту картину могли увидеть все кинозрители СССР — её прокатывали здесь весьма широко. То, что это стильная пародия, только помогало прокату, так как объект пародий оставался местному зрителю неведом. Ну и, конечно, в нём есть отголоски «Маленького магазинчика ужасов» Роджера Кормана 1960 года.

После снятия запрета на работу в кино Ян экранизировал рассказ Эдгара Аллана По «Падение дома Эшеров» (Zánik domu Usherů, 1980), где в технике stop motion оживают и гибнут предметы, а камера наслаждается физическим распадом здания.

«Возможности диалога» (Možnosti dialogu, 1983) — три сюжета, созданные в технике глины, — о коммуникации людей. Чистый символизм, безукоризненное, шокирующее исполнение. Неслучайно Терри Гиллиам называет фильм одним из десяти лучших анимационных кино за всю историю жанра. В 1983-м он получил Гран-при на фестивале в Анси — самом важном в этом жанре фестивале Европы, а может быть, и мира. В довесок пошёл «Золотой медведь» Берлинского фестиваля по разряду «Лучшая короткометражка».

В фильме «Маятник, яма и надежда» (Kyvadlo, jáma a naděje, 1983), где Шванкмайер объединяет сюжеты и ощущения Эдгара По — и гораздо более оккультного «проклятого поэта» Огюста де Вилье де Лиль-Адана. От живого актёра тут только руки и часть торса. Всё остальное — изощрённая механика казни. Если его сократить вполовину, выйдет идеальный клип на любую песню группы Nine Inch Nails.

А потом «Возможности диалога» кто-то показал идеологической комиссии ЦК КПЧ — и Шванкмайера опять стали прессовать. Удивительно, конечно, как взрослым дядям было не лень смотреть и осуждать короткий анимированный фильм, который вообще не имеет никакого отношения к политической борьбе. Ян отступил на ближние позиции и перебрался в Словакию, которая фактически оставалась частью единого ЧССР, но внутри постоянно шли распри — как этнические, так и экономические, и идейные. И там он снял совершенно фрейдистский фильм «Вниз в погребок» (Do pivnice, 1983).

Но через тернии Шванкмайер таки стал пробиваться к реальным бюджетам из-за границы. На эти деньги в Швейцарии он снял полный метр «Сон Аленки» (Něco z Alenky, 1987) — он же «Алиса» — хардкорный вариант Кэрролла, если можно было сделать что-то безумней, чем это сделал сам Кэрролл. Масса страшных режиссёрских и художественных находок — в основном в области сочетания несочетаемого и погружения человека в состояние навязчивого бреда. В чём автор, кстати, не видит ничего дурного. Фильм получил награды и очень сильно прозвучал среди мировой общественности.

В 1990-м на крыльях ветра перемен он снял единственный свой сугубо политический фильм «Конец сталинизма в Богемии» (Konec stalinismu v Cechách), где есть всё — от Юлиуса Фучика с его «Люди, будьте бдительны» до всех советских маршалов, освобождавших Чехию. Шванкмайеру не нравится всё: от пятилеток его трясёт, а Олимпийские игры ему напоминают многофигурные секс-оргии маркиза де Сада (с соответствующими гравюрами из книг). Судя по тому, что в конце из головы Сталина, раскрашенной в цвета незалежной Чехословакии, рождается что-то новое, сам автор в некотором недоумении — то ли Конституции ему, то ли севрюжины с хреном. И это, похоже, перманентное состояние обитателей этой территории.

С этим рифмуется случай непосредственно из жизни Шванкмайера — дом, который проклятый социализм предоставил для его киностудии, новая свободная капиталистическая власть вернула былому хозяину, и режиссёра оттуда выкинули.

Но Шванкмайер мыслит шире — ему вообще неприятен этот мир. Он логично полагает, что любое государство — инструмент подавления и манипуляции, а «свобода и личностная целостность могут быть сохранены только личным бунтом». Интересно, каково его отношение к повальной вакцинации и отмене гражданских прав под лозунгами защиты здоровья общества, кстати. Как у него с «личным бунтом»?..

В 1994-м вместе с британцами он делает полнометражный «Урок доктора Фауста», в котором превращает (или раскрывает) Прагу в глубоко оккультное место, а заодно и расписывается в некоторых своих мистических пристрастиях. Не обходится тут и без кукольного — подчёркнуто средневекового — театра.

«Скрывающие удовольствия» (Spiklenci slasti, 1996) — это саркастическая комедия, в которой особо нет технических прорывов, — просто разборки режиссёра со своими современниками и их подавленной сексуальностью.

«Полено» (Otesánek, 2000) — двухчасовая картина об ожившем полене, которое заменяет семье ребёнка. Раньше на такое количество мыслей Шванкмайеру хватало минут пять экранного времени. Но зато получил «Чешского льва» за лучший фильм и за лучшее художественное достижение, а Пражская академия искусств присвоила звание почётного доктора. Лучше поздно, чем никогда.

«Лунатизм» (Šílení) 2005 года — смесь Эдгара По и маркиза де Сада — возвращает нам искусство Шванкмайера-аниматора. Фильм снят с живыми актёрами, но все безумные галлюцинации обитателей сумасшедшего дома сделаны старым недобрым мастером.

Что бы сейчас ни делал чешский мастер, на самом деле, у него совершенно отдельное место в мировом кино, которое он заработал трудом всей своей жизни. На него ориентируются самые интересные авторы в мире — от Дэвида Линча до Стивена и Тимоти Куэев. Именно американские аниматоры братья Куэй являются также авторами фильма «Кабинет доктора Шванкмайера», в котором расписываются в любви к учителю.

Но американцам, какими бы они ни были независимыми кинематографистами, никогда не понять, как можно всю жизнь ориентироваться именно на творчество, без всякой надежды на коммерческий успех и даже не ставя такой задачи. Как это получилось у Шванкмайера в небольшой европейской стране, где отроду не было и пяти лет спокойной жизни…

Рождённый в Свободном

В русско-советском кино с комедиями не очень. Ну вот просто посмотрите фильмографии всех режиссёров, найдите там хоть что-то по-настоящему смешное. Ну да, «Волга-Волга» типа комедия, рязановская «пять минут, пять минут» тоже типа комедия. Но они всё равно редкость, и все такие политически корректные в рамках тогдашней политики и корректности, что создаётся впечатление, будто они тупо беззубые. И только один человек покусился на сатирическое осмысление действительности, и мы все знаем этого человека — Леонид Иович Гайдай. То есть реально смешным, фонтанирующим панчлайнами в истории местного кино оказался человек с самой несмешной судьбой, да и на вид довольно закрытый и невесёлый.

У Леонида Гайдая не было крутых родителей: Иов Исидорович — из крепостных крестьян, мать Мария Ивановна — с Рязанщины. Весь его творческий путь в кино — удивительный полёт на социальном лифте в топ-режиссёры — особенно странно выглядит сейчас, когда уже которое десятилетие профессии в нашем кино просто передаются по наследству и принадлежат одним и тем же фамилиям.

Мальчик из посёлка Свободный Амурской области, закончивший железнодорожную школу (интересно, есть ли его портрет в лицее № 36 компании «РЖД», который сейчас там находится?), — вот что бы ему сейчас светило в жизни? А тогда если что и светило, то всего два дня после выпускного. Это исторический факт: через два дня после получения аттестата он пошёл записываться на фронт — 23 июня 1941-го.

Понятно, Лёню завернули из призывного пункта. Но в ноябре ему уже стукнуло сколько надо, и вчерашний школьник таки пошёл на фронт. И кончилось детство. Каков был психологический слом будущего художника, нам трудно судить, потому что на этот счёт люди того поколения не шибко распространялись и не обсасывали свои переживания. В общем, современники, которые бубнят что-то про зону комфорта и невозможность реализации себя во времена, когда клятый режим тебе подсовывает вместо малинового смузи — клубничный, такое не то что понять, даже представить в самых общих чертах не способны.

Интересно, по какому принципу Леонида отправили «красноармейцем пешей разведки»? Опять-таки — вчерашнего школьника… То есть их посылали впереди полка — посмотреть, где именно враг; а нарвался на немцев — сам разбирайся. Такие вещи производят ранний взрывной «личностный рост» без всякого коуча. Собственно, так он и взорвался. Буквально: подорвался на пехотной мине и восемь месяцев лечился. Спасибо, что живой. Обратно на фронт уже не взяли.

Леонид вернулся в Иркутск и — о везение! — в тогдашнем областном драматическом театре на самом деле в эвакуации осел Московский театр сатиры. Куда он и пошёл работать рабочим сцены, осветителем — базовое знакомство с запахом кулис состоялось. А ещё он смотрел все спектакли. И слово «сатира» даже в таком виде, в котором оно бытовало в стране, втесалось ему в голову. Далее — театральная студия там же. И ещё через пару лет — режиссёрский факультет ВГИКа.

Все, кто с ним тогда сталкивался — от студентов до преподавателей, — замечали в этом худом, израненном, молчаливом парне нечто мощное и глубокое. Ему явно было что сказать миру и граду. Удивительным образом его поддерживали самые разные люди — от Пырьева, за которым ныне закрепилась слава главного чудовища советского кино и абьюзера из старообрядческой семьи, до Михаила Ромма, сына еврейских соцдемов, сосланных всё в тот же Иркутск. Их всех объединяло со странным студентом одно — небывалый накал судьбы, фантастический социальный лифт при советской власти под присмотром чудовищного Сталина, которого тут взяли моду равнять с чудовищным Гитлером. И они все воевали — кто в Гражданскую, кто в Отечественную. Эти люди не оценили бы ваших сравнений.

На последнем курсе Леонида Гайдая взял к себе в съёмочную группу ещё один человек фантастической судьбы — режиссёр Борис Барнет, который вообще был советским англичанином из раскулаченной семьи владельцев типографии, что стояла на правом берегу Москвы-реки в центре города. И он тоже воевал в Красной армии. Его самого совершенно случайно нашёл на боксёрском ринге Лев Кулешов — один из основателей ВГИКа.

Курсы при Иркутском областном театре сработали — Гайдая позвали в кинокартину «Ляна» актёром, а также режиссёром-практикантом. Так и значится в титрах рядом с двумя другими режиссёрами — К. Николаевичем и Марленом Хуциевым. Бесхитростная музыкальная комедия про самодеятельность молдавского виноградарского колхоза. Тут с молодым Гайдаем играет молодой Раднэр Муратов — актёр, вписавший себя в историю русской комедии ролью Василия Алибабаевича («Джентльмены удачи»). Некоторые вещи сейчас, конечно, в картине шокируют — например, перевозка людей в открытых грузовиках (что запрещено давным-давно) и шляпы. Откуда они в 1955 году взяли такие шикарные шляпы? А ещё молодой Гайдай — вылитый Дэвид Бирн из группы Talking Heads.

Но первым фильмом Гайдая нужно считать «Долгий путь» (1956) — по нынешним меркам мелодрама. Он снял его вместе с режиссёром Валентином Невзоровым. Невзоров — неспетая песня советского кино, неслучайно мало кто про него слышал. Он тоже был фронтовиком и партизаном, успел снять всего два фильма и умер — война догнала. Фильм по мотивам сибирских рассказов почётного академика Императорской академии наук Владимира Короленко начинается с титров: «От Петербурга до Москвы 600 вёрст. От Москвы до Перми 1600 вёрст. От Перми до Иркутска — 7 тыс. вёрст». Опять этот Иркутск, который не отпускал ни Ромма, ни самого Гайдая. Кажется, это было последнее поколение русских кинематографистов, которые буквально пальцами ощущали невыносимые просторы собственной страны. Дальше будет только хуже — закрывшиеся в золотой консервной банке Москвы киношники превратятся в касту при кассе и сосредоточатся на своих карьерных битвах под мосфильмовским ковром.

Актёрский состав под стать: Кюнна Игнатова, которую называли национальным достоянием Якутии; Сергей Яковлев, фронтовик из Кургана, из семьи репрессированных; Владимир Белокуров из Казани, из семьи сельского священника; Никифор Колофидин из Красноярска, актёр Приморского театра Владивостока; Александр Антонов — тот самый матрос на афише «Броненосца „Потёмкин“»; Аполлон Ячницкий из Русского драматического театра в Киеве. Какие человеческие характеры, какие судьбы — эти актёры сами могли бы стать героями повестей и кинофильмов.

С чего-то именно в работе над этой картиной Михаил Ромм, опекавший Гайдая, увидел в нём комедиографа и начал его подталкивать именно к этом жанру. Но именно на этом поприще Леонид с самого начала получил первый профессиональный хук в челюсть. В 1958 году он снимает «Жениха с того света» по пьесе Владимира Дыховичного и Мориса Слободского. Это была типичная советская сатира — дежурное высмеивание бездушных бюрократов низшего звена: у Маяковского в «Клопе» или «Бане» это получалось зажигательнее. Но картину невзлюбил министр культуры Николай Михайлов, человек с церковно-приходской школой и тремя курсами журфака МГУ за плечами, просидевший всю войну в Москве на пайке Оргбюро ЦК ВКП(б).

Короче, историю про начальника бессмысленной конторы, которого заживо признали мёртвым, почикали с полного метра до 40-минутной короткометражки. В главной роли был Ростислав Плятт, чей польский шик приведёт к веренице ролей вальяжных иностранцев и пастора Шлага. Удивительно, но спустя годы такой же польский шик и облик полностью разрушат кинокарьеру удивительного комедийного актёра Игоря Окрепилова (театр Акимова). Тут же Георгий Вицин, который станет одним из талисманов Гайдая, и даже Мария Кравчуновская («бабуля — божий одуванчик» в «Операции „Ы“» Гайдая).

Из фильма вырезали ещё одного «маскота» Гайдая — Евгения Моргунова, а также Сергея Филиппова и Фаину Раневскую. Но потери потерями. Зато состоялось одно приобретение, которое во многом определило стиль и успех Гайдая на многие годы, — сценарист и писатель Морис Слободской. Вместе с ним Гайдай сделает «Операцию „Ы“», «Кавказскую пленницу» и «Бриллиантовую руку» — три мегахита отечественной комедии.

Совет Ромма вышел боком, но тут возник совет со стороны другого опекуна Гайдая — самого Пырьева. Он предложил ему освоить патриотическое кино. Фильм назывался «Трижды воскресший» по повести «Пароход зовут „Орлёнок“», и спустя 12 лет после выхода фильм прекратил свое существование по одной-единственной причине — повесть принадлежала перу попавшего в опалу Александра Галича.

И тут звериное чутьё Пырьева вернуло Гайдая на путь комедии — он задумал альманах комедийных короткометражек молодых режиссёров, и для него Гайдай снял десятиминутный «Пёс Барбос и необычный кросс» (1961). Тут сложилось всё разом: и трио Вицин — Моргунов — Никулин, и архетипичный сюжет (который встречается как минимум в произведениях пары-тройки зарубежных авторов), который оказался близок самому народному зрителю, потому как он сам, народный зритель, был совсем не чужд браконьерству. А ещё выход фильма совпал с появлением бытовых советских кинопроекторов на 8 мм «Луч» и «Луч-2». Для них короткие фильмы, которые можно было смотреть в немом варианте, как «Пёс Барбос», «Шпионские страсти» и, конечно, следующий фильм Гайдая «Самогонщики», печатались большим тиражом.

Так Гайдай вошёл прямо в квартиры советских граждан, минуя кинотеатры.

Трио исполнителей Вицин — Никулин — Моргунов также представляли совершенный архетип народных жуликов настолько, что быстро стали поп-иконой. Неслучайно потом они для нового поколения художников, рождённых в районе 1958 года, были своего рода банкой супа Campbell или Элвисом для американцев. Достаточно вспомнить творчество Константина Звездочётова, одного из самых успешных художников этого поколения. «Трус, Балбес, Бывалый» — частый сюжет его творчества. Не знаю, как сейчас, но в 1980-е Константин Звездочётов в рамках «дембельского аккорда» создал мозаику с этим трио на стене солдатской столовой в части автобата Петропавловска-Камчатского. Думается, замполит бы сейчас рвал на себе волосы, узнав, сколько эта мозаика может стоить на аукционе Sotheby's, а тогда нам было просто весело.

В 1962 году Гайдай проводит эксперимент с американским классическим юмором начала века: три рассказа О. Генри под общим названием «Деловые люди» — качественная работа и осталась в памяти, но, конечно, призвание Гайдая как комедиографа было в ином. А именно — без обрыдлой административной сатиры, со смехом описывать жизнь простого советского человека так, как её описывает каждый для себя, пытаясь найти что-то доброе в самой дикой ситуации.

С классической троицей исполнителей, добавив образ студента Шурика (Александр Демьяненко) для идеальной драматургии, Гайдай въехал в эпоху своих главных блокбастеров — «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика». Фильм на самом деле тоже альманах — тут три почти не связанных между собой новеллы, про что тут же забываешь, воспринимая фильм как единое целое. Образом Шурика Гайдай купил молодую интеллигенцию.

Здесь он удивительным образом также нарушил всяческие социальные табу — «интеллигент в очках сечёт розгами пролетариат». А пролетариат — священная корова коммунистической пропаганды. Кто-то из молодых киноанализаторов счёл сцену, в которой юный Шурик заставляет буйного Федю (актёр Смирнов) — по возрасту фронтовика — залечь посредством имитации автоматной очереди. Но это шутка не для городских молодых бездельников: Гайдай — фронтовик и Алексей Смирнов — фронтовик, и они знали, что делали. Костюковский и Слободской внедрили в сознание советского зрителя такое количество панчлайнов, которого хватает до сих пор — все эти «Огласите весь список, пожалуйста», «Кто тут инвалид? — Что шумишь? Я инвалид», «Надо, Федя, надо», «Бабушка — божий одуванчик», «Поллитру? Вдребезги? Да я тебя-я-я» и прочие «алкоголики, хулиганы, тунеядцы».

Беда в том, что советское и тем более российское кино клинически бедно на яркие фразы, которые расходятся цитатами, определяют социокультурные страты в обществе и связывают близкомыслящих. В этом и уровень сценаристов, и общие принципы подачи сценарного материала — они не слишком нацелены на конечного потребителя. Скажем, в обрыдлом Голливуде успех картин уже десятками лет измеряется в том числе и удачными фразами, даже такими тупыми, как I'll be back, которые, как хомячки, повторяют за героями зрители во всём мире.

Образ Шурика удивительным образом рифмуется с образом Александра Привалова из набиравшего популярность «Понедельника» Стругацких, который вышел за год до «Операции „Ы“». Сдаётся, Александр Демьяненко мог смело, не меняя штанов и рубашки, а главное — актёрской краски, играть программиста Александра (Шурика) Привалова, если бы кто-то в те годы взялся экранизировать «ПНВС».

И прекрасно, что Гайдай сменил композитора — вместо замшелого Никиты Богословского, чьи достижения остались на уровне «Песенки Дженни» в 1937 году, взяв Александра Зацепина, композитора с достойной судьбой (сам из Новосибирска, отец тянул десятку за контрреволюционную деятельность, научился играть в армии — все признаки приличного человека). Более того, его прогрессивность привела к тому, что к семидесятым Зацепин стал одним из самых главных деятелей в советской электронной музыке.

Новый блокбастер, в который многие не верили, в том числе и Юрий Никулин, «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», вышедший в 1967 году, оказался кулаком в бархатной перчатке, так как он внутренне был гораздо более злобным. Мимишная циркачка Варлей, размазанный алкоголем Шурик, сонги, заточенные под хиты от Зацепина, модный твист в исполнении Аиды Ведищевой — всё это только сладенький крем, намазанный на чёрствый бутерброд неприятия разнузданных этнических группировок и их «традиций». Автор прошёл тогда по краю сатиры и этнических клише, разговорами о которых теперь уничтожают саму сатиру как жанр по всему «цивилизованному миру». Боюсь, нынче ему бы заткнули рот.

«Бриллиантовая рука» (1968) лишена всех этих подводных камней. Я бы даже сказал, что она лишена недостатков в принципе — идеальная история, идеальные характеры, феноменальный кастинг. Несколько странный образ Шефа — есть там какие-то нелепости, но в целом мы имеем солнечную, динамичную и очень смешную картину с килограммами панчлайнов, ударных реплик, разошедшихся на цитаты.

Если рассматривать работу Зацепина, то всё, кроме основного хита «Помоги мне», стоит каждой минуты звучания. С песенкой «Помоги мне» есть одна немаловажная проблема: куплеты (кроме хоруса) — прямая, дословная цитата песни Sway, она же ¿Quién será? Пабло Бертрана Руиса 1953 года. Будем считать Зацепина постмодернистом.

Гайдай и Никулин получили за фильм Государственную премию РСФСР им. братьев Васильевых. Тогда прилюдно сборы с кинотеатров не считали, чтобы не возникали вопросы, куда уходят гигантские деньги, но фильм посмотрели почти 77 млн раз. И я точно знаю, что 12 из них — это я.

Картина 1971 года «12 стульев» считается отчего-то хорошей. Но когда в основе лежит произведение, тщательно опошляющее традицию Гоголя, то кино уже выглядит опошлителем опошлителя. И когда в экранном тексте возникают бессмысленные реплики от потрясающего Сергея Филиппова типа «Да уж-ж», становится понятно, что сценаристы не справились с первоисточником. Это частое явление, самый катастрофический пример — экранизация «Трое в лодке» Наума Бирмана по сценарию Семёна Лунгина.

Народным хитом стала картина «Иван Васильевич меняет профессию» 1973 года по смутным мотивам Булгакова. Несмотря на развесистый и довольно бессмысленный сюжет (кто-нибудь может вспомнить, про что этот фильм, — ну вот историю, кроме отдельных гэгов, — как бы пусто). Образ Ивана Васильевича у Яковлева полностью совпадает с картиной Репина «Садко» 1876-го, которая хранится в Русском музее. Все актёры работают на пределе своих возможностей, но некая усталость уже ощущается — постаревший вдруг Шурик (Демьяненко) излучает разочарование, не говоря уже о том, что актёр с отличным чутьём Юрий Никулин просто отказался сниматься в этой картине, которая тем не менее стала лидером советского проката. Цитаты из неё тоже в широком обиходе, но уже вызывают некоторое чувство неловкости у части аудитории.

В 1975-м выходит альманах по рассказам Зощенко «Не может быть!» с ударным составом: Михаил Пуговкин, Олег Даль, Георгий Вицин, Савелий Крамаров и так далее. Но реакция публики достаточно сдержанная. Может быть, аудитория не настолько любит Зощенко, как кому-то кажется. Но текст песенки «Губит людей не пиво» намотали на ус.

Становится понятно, что с Гайдаем что-то происходит. Он начинает прикрываться в творчестве тенями великих предков, вместо того чтобы оставаться на этой земле, здесь и сейчас. Отсюда — третья экранизация «Ревизора» Гоголя под названием «Инкогнито из Петербурга». В кадре всё хорошо: Станислав Чекан, Папанов, Мордюкова, Куравлёв, Олег Анофриев, Сергей Филиппов, Ширвиндт, Носик. Но весь этот передвижной цирк уже не радует никого — ни самого режиссёра, ни зрителя. Считается, что роль Хлестакова принесла известность актёру Сергею Мигицко.

Двойная русско-финская экранизация повести «За спичками», которую написал в 1910-м под женским псевдонимом Майю Лассила финский журналист Альгот Унтола. Унтола был довольно мутным типом, местами склонявшимся к политическому террору. Во время гражданской войны в Финляндии выступил на красной стороне и проиграл. В России его переводил Михаил Зощенко, когда его лишили основного заработка. «Двойная», потому что существуют две версии фильма с разным монтажом и с разными песнями: финская и русская. В главной роли — уютный Евгений Леонов.

В общем, относительно литературной основы я выбираю «Год зайца» Арто Паасилинна.

Но у Гайдая нарастает какая-то усталость — его следующий фильм «Спортлото-82» хоть и стал лидером советского кинопроката, но не впечатлил никого, кто хоть как-то разбирается в кино. Унылый сценарий, серый кастинг. В ходу какие-то спекулянты и неочаровательные жулики. Может, на него так влияла атмосфера в обществе. Может быть, были какие-то личные причины.

Логично, что следующий фильм «Опасно для жизни!» (1985) сейчас мало кто вспомнит. Сам Гайдай к нему относился с прохладой.

Но это уже были годы, когда на пороге ощущались ожидания перемен. И, что самое грустное, — люди, которые начинали под огромным давлением, умудряясь делать при этом шедевры, по мере сбрасывания давления со стороны государства (которое само с собой-то не могло справиться), — из них как будто испарялась воля к жизни и к творчеству.

И снятый в разгар перестройки перед самым крушением СССР «Частный детектив, или Операция „Кооперация“» (1989) словно подтверждает этот тезис. Когда в сценарии всерьёз заявлен как знак времени владелец кооперативного туалета, то понятно же, что классик докопался до мышей.

И финальный «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» 1992-го — какой-то апофеоз пошлятины. Просто видна трагедия большого мастера. Одного из немногих представителей авторского кино в нашей истории.

Но знаете, что радует, особенно сейчас, когда мы прожили большую и неинтересную жизнь с того самого 1992 года?

Благодарность в титрах Дональду Трампу.

Коридор

Чего теперь только не найдёшь в Интернете: «Полное наименование — войсковая часть 30863. Юридический адрес организации — 683032, Камчатский край, г. Петропавловск-Камчатский, ул. Козельская. Ликвидирован, действовал с 02.02.1937 по 10.12.2020».

Ага. До Петропавловска — 27,8 километра.

«Ликвидирован». Тогда почему я вижу эту часть во сне уже сорок лет почти каждую неделю? Вот выходишь из дома, хрустит лёд, идёшь в сторону матросского клуба — там работает в библиотеке мама. Туда можно пройти по аллее мимо штаба части, где растут ирисы. А можно — через камбуз, обогнув плац, пройти мимо техздания и зайти в библиотеку со стороны склада и кочегарки о трёх трубах — естественно, по кличке Аврора. Там можно взять этажерку, пошариться по пахучим книгам в самом дальнем углу и сидеть потом, читать всего Уэллса или Конан Дойля. И ещё все живы.

А с главного входа — сам клуб. Там на танцах моряки (никто не называл младший личный состав матросами — только моряками) играли «Нет тебя прекрасней» Антонова, и Sunny Afternoon группы The Kinks, и что-то из Cream. Поэтому я долго не мог поверить в существование группы King Crimson. «Кинкс» знаю, «Крим» знаю, а «Кинг Кримсон»…

А ещё здесь показывали кино. Я смотрел всё подряд года эдак с 65-го. Они где-то все в глубинах подсознания, эти фильмы. Помню только, что после того, как мы — банда местных детей от шести до двенадцати — решили по пятому разу посмотреть «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир» (именно четыре раза «безумный»), нас перестали пускать и сказали, что это фильм «детям до шестнадцати».

Ну кто бы знал, что это Стэнли Крамер, который только что снял «Нюрнбергский процесс», а ещё снимет «Благослови зверей и детей» и «Принцип домино».

Так как детей в части было мало, мы были сплочённой компанией и устроили бунт. В конце концов нас пустили и пятый раз тоже. Я не помню, нужно ли было платить за билеты. Наверное, нет.

Да, мне всё ещё снится колючая проволока и вся её конфигурация вокруг части, за которой были только лес и полигоны, куда мы ходили собирать гильзы и выменивать патроны у танкистов на сигареты. Откуда у нас были сигареты, вообще не помню. Но это было наше основное общение с внешним миром. Остальное — свежий воздух, слишком свежий воздух, каток, книги, радио и кино в клубе. Книги и радио — когда пурга заряжала на неделю, и детей не выпускали на улицу, и дома снег равнял с крышами. Когда не было пурги — кино. Когда была пурга, отец приносил консервированный хлеб. Как на подводной лодке. Нормальный человек не может есть консервированный хлеб.

И было четыре фильма, которые я смотрел больше двенадцати раз каждый. Это «Бриллиантовая рука» Гайдая и три фильма про «Неуловимых». Вот просто с первых нот «Бьют свинцовые ливни, нам пророчат беду, мы на плечи взвалили и войну, и нужду» — прямо мурашки по коже. Причём не от текста (я понимаю, что, оказывается, помню его весь, но никогда не задумывался о значении слов), а от гигантского алого солнца, которое вставало в багровом небе, на фоне которого появлялись всадники.

Только сейчас стало понятно, что это как вестерн, только наоборот. Там всадники уходят в сторону заката, а тут идут навстречу на фоне восхода. Вестерн на наш экран придёт позже — «Золото Маккенны» Джея Ли Томпсона с потрясающим саундтреком Валерия Ободзинского вместо оригинального Хосе Фелисиано, слепого гитариста.

«Неуловимые мстители» забирали сразу и целиком, эти отчаянные ребята — Данька, Ксанка, Валерка и Яшка, страшный Бурнаш, гротескный Крамаров (вот кого мы сразу запомнили по настоящей фамилии актёра), Буба Касторский, одессит, — бесконечный экшен. Никому в голову не приходило, что «одессит» — это эвфемизм «еврея», а если бы и пришло, то никого это не волновало. Фильм так сделан, что вообще-то переживаешь за всех. Как можно не переживать за Копеляна? А за Стриженова?

А ещё впервые запомнилась фамилия режиссёра — Эдмонд Кеосаян. Ведь кто из детей вообще обращает внимание на фамилии режиссёров? Запомнилась потому, что она звучала совершенно необычно — у нас в части жили и служили люди всех национальностей-фамилий. Немного русских, много украинских, одна грузинская фамилия и дядя Петя Шиш (капитан третьего ранга, на минуточку), происхождение фамилии которого мне до сих пор неизвестно. Наверное, русское. И только армянских фамилий у нас не было вообще: наверное, армяне не очень морская нация. Поэтому имя Эдмонд Кеосаян навсегда зарубилось в памяти. И меня терзала одна мысль: как так меня доводят почти до слёз в конце? Оттого, что вот уже всё закончилось, оттого, что красные дьяволята пришли из солнца и в него же уходят: «Вы нам только шепните, мы на помощь придём». И вроде все живы — и сердце всё равно щемит. И это алое небо от оператора Фёдора Добронравова, который снимет ещё «Новые приключения неуловимых».

«Новые приключения» отличались проработкой характеров героев, особенно отрицательных и Бубы Касторского. Ну и уже взошла косоглазая звезда Савелия Крамарова в полный рост. Зал начинал стонать, когда он только появлялся в кадре со своей единственной шуткой. Ко второй серии мы уже выучили имя Бубы — Борис Сичкин. И, надо сказать, даже детскому взгляду был очевиден драматический потенциал балаганщика. Героическая метаморфоза в кадре — это и сильнейший ход режиссёра, и победа актёра. Нелепый шансонье вдруг превращается в красивого и сильного человека. Ну и, конечно, его убивают. Нет, мы не плакали над его судьбой — мы же мужчины. Мы копили эмоции к уходу всадников в закат.

Ещё более сложным произведением искусства была «Корона Российской империи». Чтобы эту картину полностью понимать, всё-таки надо учиться не в начальных классах советской школы, где за неимением учеников и учителей в одной комнате занимаются первые три класса и только четвёртый — в другой, отдельно, хотя с той же самой, одной-единственной учительницей по фамилии Песня. В школе, что примыкала к штабу части, где цвели синие дальневосточные ирисы на клумбах.

«Корона» уже стала настолько солидной вершиной, как сейчас бы сказали, «франшизы», что в ней занято огромное количество лучших актёров страны — от Джигарханяна и Гурченко до Чекана и Светличной. Эдмонд Гарегинович сам тут выступил актёром (а заодно и два его сына — Тигран и Давид). И только недавно я понял, что вообще-то уже во втором фильме на скрипке играет знатный советский композитор Ян Френкель («Журавли» — его песня про войну, которая так прозвучала именно потому, что он сам был фронтовиком). Во втором фильме его «Погоня» в исполнении Кобзона делает большую часть экшена. Ну а «Русское поле» (слова Инны Гофф) в исполнении Ивашова — точно хит на долгие годы. В третьем фильме у него роль со словами — голосом Карапетяна. Это было сильное режиссёрское решение.

Но я всё равно не понимаю, как Кеосаян так умудрялся влюблять в своих героев, независимо от стороны в Гражданской войне. Я вот давно уже понял, что моё знамя — это то самое, чёрное, с надписью «Свобода или смерть», что топчут кони красных в кадре, и всё равно комок в горле на первых тактах финальной песни и кадрах алого солнца. Может, это путь к примирению? Тезис — антитезис — синтез?

Ведь финальные аккорды гражданского конфликта напрямую отразились на судьбах реальных людей, которые работали над этими тремя фильмами. Уехал в Америку и умер Боря Сичкин. Уехал в Америку и умер Савелий Крамаров. Уехал в Америку и умер оператор Добронравов. «В этом есть что-то не то», как пела группа «Аквариум». Но терять целое поколение прекрасных артистов и художников для России было непростительной роскошью.

Я привожу свои разрозненные киновпечатления и вдруг понимаю, что «Стряпуха», которую довольно много показывали в нашем детстве, — тоже Кеосаян. И там был настоящий Высоцкий. Конечно, было трудно совместить актёра Высоцкого, который на экране, с тем Высоцким, который крутился на магнитофонных бобинах. Как ни старались мои дружки по жизни в секретной части и школе приучить меня к творчеству Высоцкого, но Маккартни с Ленноном ненавязчиво вытесняли его ненастроенную гитару, а уж когда пришёл Хендрикс с Led Zeppelin, у Владимира Семёновича не осталось шансов. Но культурный водораздел в нашей банде детей морских офицеров, сплочённых волей случая и Министерства обороны СССР, проходил именно таким образом. А кино как-то не так разделяло вкусы.

Остальные фильмы Эдмонда Гарегиновича я уже смотрел в более взрослом возрасте, когда плотно стал увлекаться кино как таковым: и «Мужчины», и «Когда наступает сентябрь…», и всё, что он снял на «Арменфильме». Солидные, важные работы. А комок в горле всё равно от «Неуловимых». Ну что ж теперь, в детстве хорошего кино не смотреть, чтобы не было слишком глубокого отпечатка? Тоже ведь неправильно.

А потом Эдмонд умер. Через год умер мой папа. Я шёл по жуткому коридору «Останкино» монтировать очередную передачу про кино, и со мной вдруг поздоровался режиссёр, которого я знал только по фото и передачам. Решил, что этот высокий молодой мужчина меня с кем-то спутал. Потом сколько я работал на ТВ, столько этот человек со мной здоровался, как со старым знакомым. Наверное, режиссёр Тигран Эдмондович точно меня с кем-то путает. А для меня это каждый раз — шок. Я же знаю, кто он. И каждое его «здравствуйте» возвращает меня в заснеженную камчатскую часть 30863, в матросский клуб, где я, восьмилетний, всё сижу и смотрю без конца, как всадники Эдмонда уходят в вечность.

И все живы.

Крёстный отец

Когда-то один мой знакомый старый хиппи, миллионер и профессор, был молодым хиппи и даже дослужился до тур-менеджера группы The Band. Той самой, которая работала с Бобом Диланом. И вот они приехали выступать на грязное поле под названием Вудсток, и там работала съёмочная группа, которая, собственно, и сделала этот чудовищный фильм, на который принято пускать слюни, про этот фестиваль для грязных (в буквальном смысле слова, потому что там шёл дождь) хиппи. И тур-менеджер Джонатан познакомился там с одним из немногих вменяемых людей — редактором (то есть монтажёром) по имени Мартин.

Так сложился дуэт Джонатана Тэплина и Мартина Скорсезе, продюсера и режиссёра, давший миру того самого настоящего, оскароносного кино-Скорсезе — «Грязные улицы» и «Таксиста».

Ко времени Вудстока Мартин Скорсезе не то что был ещё мальчиком на побегушках. Нет. Он уже окончил специализированный колледж искусств и университет. Более того, время в университете Нью-Йорка Мартин потратил со смыслом. Он снял три короткометражки. «Что такая хорошая девушка, как ты, делает в таком месте, как это» — девятиминутная ламентация о тяжкой доле писателя. «Это не только ты, Мюррей» — 15-минутный рассказ-воспоминание похожего на итальянца мобстера о ранних годках, довольно милый и смешной. С прямыми цитатами из «81/2» Феллини. Его показали на Нью-Йоркском кинофестивале 1966 года. И не зря ему дали приз. В общем, во всех его короткометражках видно, что молодой автор весьма талантлив и глубоко погружён в кинопроцесс.

«Бритьё по-крупному» — пятиминутный фильм, где молодой человек старательно режет себе лицо безопасной бритвой под классический номер 1937 года «Я не могу начать» Банни Беригана, трубача и певца. Говорят, что этот фильм — против вьетнамской войны. И его даже называли «Вьетб7». Современному зрителю это совсем не очевидно.

А вообще-то он хотел стать священником, но провалился в семинарию. Так бывает в религиозных семьях. Да ещё и итальянских, из Нью-Джерси. Хорошо ещё, что родители ничего не имели против того, что сын ходит в кино и смотрит телевизор. Потому что, будучи больным ребёнком, Мартин много смотрел кино — и в кинотеатре, и дома по «ящику». Кстати, фильм «Земляк» Роберто Росселлини он увидел вместе с родственниками именно по ТВ. И на него это произвело такое впечатление, особенно части про Сицилию, что он ощущал его всю оставшуюся жизнь.

Я не знаю, где у них в Нью-Джерси показывали французскую «новую волну». Но он утверждает, что на него она тоже повлияла. Правда, оговаривается: «Она влияет, даже если ты её не видел». Но зато мы точно знаем, что он видел фильмы итальянского неореализма типа «Рим — открытый город» Росселлини и «Похитители велосипедов» по Бартолини.

После своих короткометражек он снял «Я вызвался первым» (1967), который зачем-то переименовал в «Кто стучится в мою дверь?», с молодым Харви Кейтелем. Это история юноши и девушки, живущих на улицах Нью-Йорка. Да бог бы с ней, с этой парочкой. Дело в том, что тут заявлен творческий метод Скорсезе на всю оставшуюся жизнь — бессмысленное насилие самого высокого накала в кадре. Первая же сцена — когда избивают парня палками под песенку Jenny Take a Ride группы Mitch Ryder The Detroit Wheels — задаёт настрой. А так вообще фильм про стереотипы, которые разрушают любовь.

Продюсеры Манугяны собрали на картину $75 тыс. Сколько удалось заработать, сказать трудно. Но каким-то образом Скорсезе после этого фильма попал в поле зрения Роджера Кормана — гениального короля фильмов категории «B», прекрасного компилятора, монтажёра, режиссёра. И Корман чувствовал, что надо к лету снять что-нибудь скандально-кровавенькое. Он взял реальную историю любовной парочки, которая грабила вагоны.

Его жене удалось уговорить всё ещё живую героиню дать разрешение на съёмки их истории. Boxcar Bertha / «Берта по прозвищу Товарный Вагон» (1972). Режиссёром взял Скорсезе на бюджет $600 тыс. Это была первая роль Дэвида Кэррадайна, которого российский зритель узнал по всяким кунг-фу-фильмам эпохи видеопроката. Кроме всего прочего, тут были сексуальные сцены, которые исполнители главных ролей — Кэррадайн и Барбара Херши — воспроизвели потом в фотосессии для журнала Playboy.

Но всё это касалось времён Великой депрессии. Другое время, другое место. Поэтому, когда к нему пришёл его дружок Джонатан Тэплин с идеей рассказать о происходящем здесь и сейчас, понятно, что Скорсезе взялся за работу. Они с Мардиком Мартином написали сценарий о жизни на джерсийских улицах, где мафию невозможно отличить от обычного мелкого бизнесмена. В главной роли — Роберт Де Ниро, снова Харви Кейтель и Дэвид Кэррадайн.

Название фильма — Mean Street / «Грязные улицы» (1973). Нельзя сказать, что это дебют Роберта Де Ниро в кино, потому что он уже до этого снимался у Брайана Де Пальмы в 1963-м и в том же 1973-м в «Бей в барабан медленно». Но только со Скорсезе он остался практически на всю жизнь. На эту картину Тэплин нашёл $500 тыс. На самом деле Тэплин сначала пытался договориться с Роджером Корманом, чтобы тот согласился дистрибутировать фильм по Америке. Под это дело ему давали $300 тыс., которые хотел Скорсезе. Но Корман настаивал, чтобы герои были из негритянской среды, потому что в моде были blaxploitation films. Но Джонатану удалось передоговориться с Warner Brothers, а вот под них уже дали полмиллиона. И не пришлось делать героев чёрными, а сделали такими, каких Скорсезе и соавтор сценария знали гораздо лучше, потому что среди таких выросли сами.

Следующий фильм Скорсезе Alice Doesn't Live Here Anymore / «Алиса тут больше не живёт» (1974) очень хорошо известен советскому зрителю, его широко прокатывали в СССР. Просто нам вообще в то время ничего не говорила фамилия его создателя. Грустный американский фильм про женщину, у которой погиб муж. И только недавно я, например, узнал, что он числится трагикомедией. Вот чего, а комедии что-то в детстве я там не увидел. Надо пересмотреть. Продюсером фильма был Дэвид Сасскинд, известный телеведущий. И, видимо, благодаря своей популярности ему удалось собрать почти $2 млн на производство. Эллен Бёрстин дали «Оскар» за главную роль в этом фильме. Номинировалась «Алиса» и на «Золоту пальмовую ветвь» в Каннах. Снова в кадре Харви Кейтель, а также кантри-певец Крис Кристофферсон. Никакого насилия, кстати, иначе он бы точно не попал в прокат в СССР.

Зато насилия полно в Taxi Driver / «Таксисте» (1976). Сценарий написал Пол Шрёдер, которого публика больше знает как режиссёра («Хардкор», «Американский жиголо»). Роберт Де Ниро играет вернувшегося с войны парня, который из-за психоза и бессонницы нанимается работать таксистом по ночам и колесит по Нью-Йорку. В какой-то момент у него окончательно начинает ехать крыша, и он понимает, что должен очистить этот город от скверны. Спасти несовершеннолетнюю проститутку (Джоди Фостер), убить политика, мочкануть грабителя, разогнать бордель, застрелить мафиози — отличная программа, я считаю. Оператор Майкл Чэпмен удивительно точно играет городскими огнями, залитыми дождём окнами авто и прочими элементами антуража, чтобы создать атмосферу совершенного одиночества героя. Не обошлось и без Харви Кейтеля. На структуру фильма повлиял второй сольный альбом ирландца Вэна Моррисона (экс-Them) Astral Weeks, хоть он там и не звучит. Вопреки заявлениям чудиков с Википедии, никакого отношения к джазу он не имеет. Звуковую дорожку писал известный в кинокругах композитор Бернард Херрман. И каким-то чудом завершил её за день до собственной смерти.

С этим фильмом вообще происходили глубоко стрёмные вещи. Для начала Теннесси Уильямс (тот самый, который «Темнокожий массажист» и прочий ЛГБТ-театр) в жюри Каннского фестиваля обозвал картину апологией насилия. Название «Таксист» и имя Джоди Фостер постоянно всплывали, когда начали раскручивать дело о покушении на президента Рейгана. Чокнутый Джон Хинкли, сын владельцев нефтяной компании, смотрел фильм раз пятнадцать, потом стал преследовать актрису Джоди Фостер, потом ездил с пушкой за Картером по всей Америке, но его свинтили. А вот покушение на Рейгана уже не смогли предвидеть. Он шесть раз в него выстрелил, но попал в кого угодно, кроме Рейгана. Рейгану досталось рикошетом.

Кто бы сомневался, когда при разборе полётов стали обвинять и «Таксиста». В частности, один критик договорился до того, что фильм фашистский, сценарист Шрёдер — квазифашист. И так далее. А про Джона Хинкли и некоторых других сделали мюзикл Assassins / «Убийцы», и на его стихи спела песню группа Devo (I Desire).

«Таксист», наверное, самая сильная работа Скорсезе. В дальнейшем ему такой мощи удастся достичь только в «Казино». Но всё это субъективно. А вот объективно то, что без «Таксиста» не было бы «Бегущего по лезвию» и новомодного «Джокера». По-любому — четыре номинации на «Оскар», три премии BAFTA и таки «Золотая ветвь» Каннского фестиваля 1976 года.

В 1977-м Скорсезе выпустил «Нью-Йорк, Нью-Йорк» с Де Ниро и Лайзой Миннелли — лёгкая лирика с обилием музыки. Я бы мог хорошо относиться к этой картине, если бы заглавная тема — песня «Нью-Йорк, Нью-Йорк», особенно в исполнении Синатры — так бы не достала со всех сторон. Да и Лайза, у которой на лбу написано большими буквами CABARET.

Обратим внимание на то, что в 1976-м Джонатан Тэплин заставил Скорсезе вспомнить молодость, и они сняли то, что называется «фильм-концерт», а на самом деле — документалку о последнем концерте группы The Band 25 ноября 1976-го в Сан-Франциско. Это хороший документальный фильм, и игроки все знатные — кроме Робби Робертсона с командой, там тебе и Эрик Клэптон, и Нил Янг, и Боб Дилан, и Ринго Старр…

Не знаю, что повлияло на Скорсезе — повторный заход в наркотические хипповые времена или просто то, что у него стало слишком много денег, но он своими кокаиновыми праздниками довёл себя до овердоза и чуть не умер. С того света его буквально вытаскивал Роберт Де Ниро, который сидел у его постели в больнице и всячески мотивировал. Сначала выжить, а потом — бросить «драгзы». Он его умолял снять новый фильм.

И этим фильмом стал жёсткий «Бешеный бык» (1980) про реального боксёра по фамилии Ламотта. В главной роли, понятное дело, Роберт Де Ниро. Две премии «Оскар» — самому Де Ниро и редактору фильма. BAFTA также отметила работу редактора и дебют Джо Пеши, который плавно влился в стилистику всех фильмов Скорсезе и особенно «Казино».

Обуянный новым знанием и высокими стремлениями, Скорсезе хочет снять «Последнее искушение Христа», но студии его самым шикарным образом отфутболивают. Особенно постаралась Paramount, которая уже даже стартовала продакшен, но, получив письма и угрозы от особо бдительных граждан, сильно испугалась и отказалась от производства, потратив уже $3 млн. А обвиняли фильм — ни более ни менее — одновременно в антисемитизме и педерастии. «Надеюсь, когда-нибудь я всё-таки сниму „Последнее искушение…“, но не в этой стране и не на деньги этой страны. Всё. Забудьте об этом. Этот фильм и американская индустрия кино не имеют ничего общего», — говорит режиссёр в сердцах.

Тогда Скорсезе в пику снимает вместе с The Geffen Company на студии Warner Bros непритязательную комедию After Hours / «После работы» (1985). Но она тогда была непритязательной. Сейчас бы её запинали комсомольцы из Woke-райкома. Ну сами посудите: главный герой — молодой парень-программист. Все женщины, которые ему попадаются на пути, — сексуальные агрессорши, садистки, мазохистки, манипуляторши и идиотки. Сегодня за такое можно даже присесть лет примерно на пяток.

Вдруг в 1986-м Скорсезе взялся снимать продолжение фильма «Хастлер» 1961 года по роману Уолтера Тэвиса — про приключения профессиональных игроков в бильярд. Играют Пол Ньюман и Том Круз. Выглядит как авантюрная комедия в стиле Sting / «Афера». Наверное, именно поэтому тут так прозвучал Ньюман.

Но вот что любопытно: Уолтер Тэвис за свою короткую жизнь написал немного произведений. И одним из них был «Человек, который упал на Землю», который экранизировали с неземным Дэвидом Боуи. И ваш модный сериал «Ход королевы» (2020), собственно, — экранизация его романа Queen's Gambit 1983 года, изданного в том числе и в России.

Скорсезе — упорный. Он всё-таки тащит свою идею с экранизацией греческого автора Никоса Казандзакиса и его «Последнего искушения Христа». И таки снимает его в Марокко для Universal в 1988-м. В роли Иисуса беспроигрышный Уиллем Дэфо. В роли Пилата вместо первоначального Стинга — Дэвид Боуи. Музыка Питера Гэбриела. Отлично.

И знаете, что, по мнению Скорсезе, «последнее искушение»? Христу — отказаться от мессианства и выбрать путь обывателя. Но тут же особо возбуждённые граждане стали бухтеть, что у режиссёра «Христос сбежал с креста, чтобы совокупиться с Марией Магдалиной». Короче, кто что увидел, тот против того и боролся. Хорошо, что тогда не было соцсетей с их стадами злобных хомячков, и мастера культуры тогда ещё могли сказать обезумевшему быдлу три заветные буквы. Музыка Гэбриела номинировалась на Grammy.

Goodfellas / «Славные парни» (1990) выглядят как приквел к «Клану Сопрано», честное слово. Джо Пеши, Роберт Де Ниро, Рэй Лиотта рисуют яркими, почти кислотными красками мафиозную обстановку. После увлекательной истории, снятой мастером, гангстерская тематика с итальянским душком не могла потом исчезнуть с экранов ещё лет двадцать. А Пеши получил «Оскара» за лучшую роль второго плана.

Cape Fear / «Мыс Страха» (1991) — ремейк фильма 1962 года с Робертом Де Ниро. Наверное, что-то в нём есть, но проблема в том, что его мог поставить кто-то другой. Для этого совершенно необязательно быть Мартином Скорсезе.

The Age of Innocence / «Эпоха невинности» (1993), костюмная драма по роману Эдит Уортон, — это то, чего меньше всего ожидаешь от Мартина Скорсезе. И мы, конечно, все рады за мадам Уортон — ей, первой женщине, дали Пулитцеровскую премию за этот роман в 1921 году.

Вместе с Casino / «Казино» (1995) к нам вернулся прежний роскошный гангстерский Скорсезе. А заодно актёрский дуэт Роберт Де Ниро — Джо Пеши. Снятый по книге Николаса Пиледжи («Славные парни» — это тоже его) фильм рисует масштабную драму из жизни гангстеров, и смотреть его можно не один раз. Это, безусловно, одна из самых сильных картин режиссёра.

Kundun / «Кундун» (1997) про далай-ламу навевает мысли, что каждый крупный режиссёр, начиная с Бернардо Бертолуччи, обязательно должен зацепить тему Тибета. Причём с позиций какой-нибудь Amnesty International. Осталось понять, это они делают по зову души или как? Бюджет $28 млн, а сборы в $5 млн подсказывают нам, что налицо некий пропагандистский ход.

Таким же коммерческим провалом обернулся Bringing Out Dead / «Воскрешая мертвецов» (1999) c Николасом Кейджем в роли парамедика. Роман Коннелли, сценарий Пола Шрёдера. Отличный саундтрек — тут тебе и Джо Страммер (The Clash), и Нил Даймонд, и Пит Таунсенд (The Who). Профессионалам тем не менее картина нравится.

Gangs of New York / «Банды Нью-Йорка» (2002) был воспринят прямо-таки с истерическим восторгом в Западном полушарии. Жанрово-исторический фильм. Но с Ди Каприо. При $97 млн бюджета собрал $193 млн. Значит, он как-то зашёл зрителю, хотя что может рассказать жителю средней полосы России эта картина, я вообще не понимаю. Про гениальную игру Кэмерон Диас не подсказывать. Она милашка везде — от «Маски» до чего угодно.

В 2003 году Мартин выпустил документальный фильм «Блюз», и это надо обязательно видеть, если вы интересуетесь музыкой и её историей.

В 2004-м со своим новым хорошим мальчиком Ди Каприо он снимает Aviator / «Авиатора». История совершенно безумного и противоречивого миллионера Говарда Хьюза — это всегда интересно, даже если бы это снимал не Скорсезе. Но снимал именно он, поэтому картина впечатляющая и стилистически, и технически. Одних номинаций на «Оскар» одиннадцать штук — не баран чихнул. Сегодня пересмотреть «Авиатора» будет очень актуально — тут и частное воздухоплавание как аналог частных полётов в космос, и смертельный вирус, и ФБР, и все дела… Мало чем отличается от повесточки в наших интернетах.

The Departed / «Отступники» (2006) — ремейк гонконгского фильма режиссёра Лау «Двойная рокировка». Ещё одна картина в копилку гангстерских фильмов от Скорсезе — с Николсоном, Ди Каприо и Мэттом Дэймоном. Включён повышенный уровень мужской актёрской привлекательности. Говорят, что у персонажей даже есть реальные прототипы. И богатый саундтрек — тут есть даже Рой Бьюкенен и группа Badfinger.

Если мы уж говорим про музыку, то, кроме «Блюза», надо посмотреть две отличные работы режиссёра — концерт «Rolling Stones. Да будет свет» (2008) и «Джордж Харрисон. Жизнь в материальном мире» (2011), а также «Rolling Thunder Revue: История Боба Дилана глазами Мартина Скорсезе» (2019).

В 2010-м состоялся очередной выход Ди Каприо под режиссурой Скорсезе — Shutter Island / «Остров проклятых» по криминальному роману Денниса Лихэйна. В меню: детоубийцы, психбольницы и прочие кровь-кишки. Чистая коммерция: $80 млн — расходы, $294 млн — сборы.

Hugo / «Хранитель времени» (2011) будем считать детским просветительским фильмом из истории возникновения кинематографа.

The Wolf of Wall Street / «Волк с Уолл-стрит» (2013) оказался ярким явлением. Одно время казалось, что новое поколение финансовых хомячков сделает «Волка» новым «Атлантом, расправляющим плечи». Ди Каприо тут сам себе продюсер, сам себе звезда. Расходов $100 млн, доходов почти $400 млн. Ди Каприо однозначно лучше Айн Рэнд. Он как минимум вредительских книг не писал покамест.

Silence / «Молчание» (2016). Как только я понял, что фильм о Древней Японии и приходе христианства, просто нажал кнопку Skip.

The Irishman / «Ирландец» (2019) должен был взбодрить публику. Роберт Де Ниро, Джо Пеши и Аль Пачино — все записные итальянцы Голливуда на месте. И вот вроде он всем понравился, а сборы $7,9 млн при бюджете $159 млн. Плюс (то есть, конечно, минус) он длится 210 минут. Theme for the Irishman написал Робби Робертсон из группы The Band.

Следующим Мартин выкатил фильм с Ди Каприо и Де Ниро Killers of the Flower Moon / «Убийцы цветочной луны» (2023). Там какая-то мутная история с месторождением в Осейджей, а также с местным нативным американским населением, которых всех убили. Не знаю, соберусь ли я его смотреть. Слишком много нативности и инклюзии. И да, лента повторила оскаровский заход «Ирландца»: 10 номинаций при нуле статуэток. Стабильность — признак профессионализма.

Но что радует: на дворе 2024-й, а Мартин Скорсезе, как локомотив, — идёт и идёт вперёд. В производстве — «Вэйджер: История о кораблекрушении, мятеже и убийстве», по одноимённой книге Дэвида Гранна. В главной роли, а также в роли продюсера — Ди Каприо. Ну а чтобы вовсе не скучать, Мартин задумал свою эпическую кинокарьеру закончить тем снарядом, к которому уже разок подходил. А именно — экранизировать книгу японца Сюсаку Эндо «Жизнь Иисуса». Правда, действие происходит в начале нашего века.

Впрочем, кому как, а у меня почему-то такое впечатление, что Скорсезе и на этом не угомонится. Не тот человек.

И это радует.

Подвалы Зайдля

Если вы думаете, что только в России среди творческой интеллигенции принято ненавидеть свою страну и получать за это государственные деньги, то вы ещё не видели Австрию. Тут прекрасная актёрская традиция, и поэтому существуют такие реальные мировые величины, как Клаус-Мария Брандауэр, Надя Тиллер, Роми Шнайдер, Кристоф Вальц. И даже изобретательница Secret Communication System, используемой сегодня практически во всех системах связи, Хеди Ламарр тоже была австрийской актрисой. И Эмили Кокс. Кто сказал «Шварценеггер»? Если на то пошло, то Лариса Удовиченко с Ириной Купченко — тоже уроженки Вены.

Драматургическая традиция довольно локальная и периодически сугубо левая. Из литераторов мир смог запомнить только Захер-Мазоха, и то из-за термина «мазохизм», да Дюрренматта с Цвейгом (венгров с чехами времён империи не предлагать). Но есть потрясающий автор, писатель и драматург Томас Бернхард, читать которого — чистое, незамутнённое наслаждение (попробуйте только избежать вездесущей Риты Райт-Ковалёвой — это катастрофа). И этот автор всё своё творчество поставил на то, что современники назвали «очернением Австрии». Дело дошло до того, что он прямо запретил в завещании ставить его пьесы на территории родины. Кстати, умер он в своём домике на берегу озера в Гмундене. На родине.

Это он написал про Зальцбург, от которого млеют наши оперные туристы: «…если человек хочет учиться, заниматься, наладить свою жизнь, найти своё место в этом городе, прославленном во всём мире за красоту, ставшем центром так называемого высокого искусства благодаря ежегодным Моцартовским фестивалям, этот город для такого человека станет страшным, холодным, как смерть, музеем, собранием всех болезней, всех подлостей, где для него возникнут все мыслимые и немыслимые препятствия, беспощадно разрушая, глубоко оскорбляя его… в нём растёт отвращение к его жителям, погрязшим в трясине мещанской морали».

Бернхард не выносил одного из двух лауреатов Нобелевской премии по литературе в Австрии за всю историю — Петера Хандке, хотя они оба одинаково ненавидели свою страну. Правда, последний сделал всего две попытки пожить в Австрии, но оба раза сбежал оттуда под плевками коллег. Хотя из Германии ему тоже прилетало — от самого Гюнтера Грасса. В общем, трясина мещанской морали, о которой всю жизнь писал Бернхард, доконала и Хандке. Это всё было после 70-х, а с тех пор ничего хорошего, собственно, и не произошло.

А ещё в Австрии есть кино. Его притащил из Америки граф Александр Коловрат-Краковский и учредил первую кинокомпанию Sascha-Film. Вот с тех пор в этой стилистической парадигме и мыкается местное кино, где случаются прорывы, но только потому, что соседнее немецкое кино полностью лишено чувства юмора. Ну или юмор у него такой, что никому, помимо немцев, не доступен.

И был тут только один кинорежиссёр — Фриц Ланг («Метропролис», 1927), «М убийца» (1931)), да и тот снимал в Германии. Второй австрийский режиссёр и продюсер, который заставил о себе говорить не только салоны в лучших домах Каринтии и Штирии, — наш современник Ульрих Зайдль. Очень злоязыкий Зайдль — в полном соответствии с заветами Томаса Бернхарда, только в кино.

Чтобы въехать в творчество Зайдля, я бы посоветовал внимательно посмотреть фильм «Дети мёртвых» (2019) из программы Берлинского фестиваля. Снятый на основе совершенно дикого романа Эльфриды Елинек, где австро-немецкие зомби наказаны нашествием жертв холокоста, фильм расправляется с современной Австрией. Одна только поимка в кустах группы нелегалов, которые представляются беглыми сирийскими поэтами, чего стоит. Неважно, что у фильма есть два номинальных режиссёра. Тут продюсер Ульрих Зайдль, и это всё его личная телега и манифест.

Елинек была первым австрийским лауреатом Нобелевки по литературе. Это ещё та штучка — она была даже членом компартии и женой Хюнгсберга, композитора фильмов Райнера Фассбиндера. Наверное, вы видели фильм «Пианистка» с Изабель Юппер? Так это её книга на самом деле. И, как говорят, во многом автобиографическая. Этот нобелевский лауреат также свою страну не жалует, что уже совсем смешно: она отозвала все постановки своих пьес на родине и запретила ставить их впредь в Австрии.

Вполне возможно, что на мировоззрение Зайдля повлияли его родители, которые хотя и были врачами по профессии, в то же время оставались довольно жёстко религиозными католиками. И вообще в детстве Ульрих собирался стать священником, но пошёл в Венскую киноакадемию. А, как известно, венские академии — очень смешная вещь, они в своё время одновременно травили и Гитлера, и Фройда, находясь в полном когнитивном диссонансе. Надо полагать, это вообще базисный признак австрийского менталитета.

Наверное, поэтому мы не знаем, кроме Зайдля, ни одного выпускника Венской киноакадемии, а они есть. Каждый год. Зайдль снял две короткометражки: Einsvierzig («Сорок один» на каком-то совершенно убойном суржике немецкого, 1980) и «Бал» (1982) — про школьный бал в неком крохотном городе. Он с самого начала выбрал странный симбиоз игры и доку — да так, что иногда непонятно, что перед тобой. Но то, что там нет ни минуты украшения действительности, — это факт. Немудрено, что после академии он снял именно документальный полнометражный фильм «Хорошие новости» (1990) про драматическую разницу образа жизни тех, кто делает газеты, и тех, кто их продаёт. Понятно, что в 1990-м в Австрии жизнь тоже была не сахар, но всё-таки кто-то жил получше, а кто-то совсем на дне. Вот это всё и показывает Зайдль.

«Утрата — это ожидание» вышел в 1992-м. И опять непонятно, игровой это фильм или документальный. 1992 год, зима. Граница между Австрией и Чехией — два крохотных городка. В австрийском — вдовец, у которого заканчиваются запасы еды, что оставила умершая жена, и ему нужно искать новую жену. Он смотрит в бинокль на тётушек по другую сторону границы. А они в свою очередь обсуждают свои проблемы, мужей-алкоголиков, свою отсутствующую сексуальную жизнь и прочие радости деревенской жизни.

У нас бы это назвали «перестроечным кино».

Зайдль получает подряд пять заказов на телевизионное кино. В 1994-м вышли «Последние мужчины» — весь фильм в жанре «тестимониал». Правда, это ровно тот способ демонстрации актуальной жизни, какой ни одна страна про себя видеть не больно-то хочет. Но, с другой стороны, всё окупается тем, насколько автор жалеет этих людей и им сопереживает. Без истерики и соплей. Но сопереживает.

В 1995-м стало ясно, что как режиссёр Зайдль собрался задать перцу. Картина «Животная любовь» также состоит из человеческой мозаики: тут собраны очень негламурные, обычные люди с кучей проблем, которых объединяет одно — они любят своих домашних питомцев. Некоторые, я бы сказал, слишком интимно любят. Я не знаю, кто его переведёт, поэтому лучше смотреть с субтитрами английскими: персонажи говорят на Wienarish («венском») — совершенно отдельном диалекте немецкого, который ближе к баварскому, чем к австрийскому немецкому.

Следующая картина «Фанат бюста» — менее социальная, и в ней меньше неприглядной правды жизни. Она про школьного учителя математики, который в 50 лет живёт с мамой и мечтает о кинозвезде по имени Сенте Бергер, которая была примечательна размерами своей груди. «Ну кто такая Роми Шнайдер, когда есть Сенте Бергер?» Он даже как-то пристраивает свою любимую математику к системе описания женской груди. Berliner Zeitung чётко уловила посыл режиссёра: «Одно из самых распространённых обвинений в адрес режиссёра Ульриха Зайдля заключается в том, что он совершает предательство по отношению к тем, кто предстаёт перед камерой в его документальных фильмах, которые всегда являются также феноменологическими исследованиями общества. Он выставлял их на посмешище и устраивал им каминг-ауты. Дело в том, что Зайдль не защищает изображаемых им людей ни от них самих, ни от нас. Зайдль не отводит взгляда, не опускает глаза в смущении, ничего не скрывает».

Ну, что он ничего не скрывает, иногда работает против него. Например, с какого-то момента его просто начали запрещать. Так, фильм «Модели» (1998) запретили в Словакии. Потому что про диковатую, с кокаином и блэк-джеком жизнь моделей он снимал именно в среде моделей из этой страны.

А вот «Собачий день» (2001) уже получил Гран-при жюри на Венецианском кинофестивале. Это фильм про жизнь молодёжи венских окраин. И да, его тоже очень сложно отличить от документального. В одной из ролей — очень серьёзная театральная австрийская актриса Мария Хофштаттер. В таких маленьких странах, как Австрия, впрочем, быть только киноактёром — большая роскошь, слишком скромное производство. В основном актёры работают в театрах, причём не только австрийских, но и по несколько лет имеют контракты в Германии или в Швейцарии.

Награду Венского фестиваля Зайдль получил за фильм, который не мог не снять, учитывая его семейную историю. «Иисус, ты знаешь» (2003) — это буквально исповедь и молитвы шестерых обычных людей прямо на камеру.

«Импорт-экспорт» стартовал сразу на Каннском фестивале 2007 года, где претендовал на «Золотую ветвь». Тут две сюжетные линии, касающиеся того, о чём судачат на венских кухнях. Вот украинка, которая работала у себя медсестрой, едет мыть полы в Австрию. А вот весьма неблагополучный молодой австриец, который едет на Украину, чтобы ставить там местным игровые автоматы, которые он спёр на свалке. «Будь то Австрия или Украина, в обеих странах зимой холодно, сыро, тоскливо, и люди мёрзнут. Так что на первый взгляд жизнь там не так уж сильно отличается».

Süddeutsche Zeitung писала, что это лучший фильм в программе Каннского фестиваля. А Die Welt ругал за большой хронометраж и «наслаждение горьким послевкусием». Но дело сделано: Зайдль вышел на новый уровень и стал видим не только в Австрии, но и в Европе, и за океаном. Ему нужен был некий большой прорыв. И он его совершил, сняв трилогию «Рай».

За два года он снял три фильма под общим названием, но с расширениями — «Любовь», «Вера», «Надежда». На самом деле это история трёх женщин, находящихся в родстве: двух сестёр и дочери одной из них. Каждая часть — отдельный фильм про одну из трёх. В «Любви» героиня, которую играет популярная театральная актриса Маргарете Тизель, — взрослая, если не сказать грубее, австрийка, которая ездит в Кению, чтобы устроить себе сексуальный праздник с местными молодыми и здоровыми парнями, каждый из которых ведёт себя как заправский проститут. Кем, собственно, и работает. Но это её не останавливает — бенефиты ценнее издержек.

«Рай. Вера» ещё более жёсткий — про женщину-медика, чьё свободное время полностью посвящено Христу. И когда мы начинаем понимать, что в этой вере много от неудовлетворённой сексуальности, возвращается откуда-то её афганский муж-калека. И всё возвращается к религиозному противостоянию. В главной роли — Мария Хофштаттер.

«Рай. Надежда» — это про 13-летнюю дочку той самой Мелани, которая поехала в отпуск в Кению ублажать плоть. Девочка толстая, и поэтому её отправили в «диетический лагерь». Но там происходит всё, как у обычных подростков: первая сигарета, жратва под одеялом, танцы-шманцы, и, конечно, девочка влюбилась в директора лагеря, который старше её на 33 года. Бедняга мучился-мучился соблазном, но всё-таки запретил ей до конца смены даже приближаться и разговаривать.

Тот, кто больше знаком с кино, конечно, увидит в этой трилогии ответ Кшиштофу Кесьлёвскому и его фильмам под шапкой «Три цвета». Тот, кто ещё читал книги, вспомнит прежде всего роман едкого писателя начала века Эдёна фон Хорвата «Вера, любовь, надежда» («Пляска смерти») (1932). Тем более Зайдль как-то говорил, что эта книга произвела на него в детстве сильное впечатление.

Следующая его картина снова документальная, хотя очень сложно поверить, что люди настолько раскрываются перед режиссёром и что это не постановка. Фильм «В подвале» (2014) посвящён необъяснимой страсти австрийцев к подвалам. Австрийские подвалы — это не всегда про Наташу Кампуш. Но то, что австрийцы массово прячутся по подвалам и пестуют там свои самые тёмные желания, — это фактический факт. В фильме Зайдль просто показывает оборудованные по интересам подвалы в частных домах и разговаривает с их владельцами.

Где-то это супружеская пара садомазохистов (причём садистка тут жена, работающая сиделкой в доме престарелых), где-то это подвал, где собирается любительский духовой оркестр поиграть музыку времён аншлюса в интерьерах с нацистской меморабилией — от флага до реальных комплектов нацистской формы. На этом месте я хотел уже воскликнуть: «Не верю!», но тот факт, что двоих муниципальных депутатов, которые засветились в кадре в небольшом ностальгическом оркестре, выперли из их кресел, не оставляет сомнений, — всё правда.

Как говорит один мой русский друг, которому строили винные подвалы австрийцы: «Зачем ты мне показал этот фильм? Я теперь всё время замечаю, что меня приглашают в местные подвалы». Да, это трудно развидеть. А значит, Зайдль достиг того, чего хотел.

До сегодняшнего дня он спродюсировал шесть фильмов, последний из которых — «Люцифер» (не путать с одноимённым американским сериалом). И снял один документальный — «Сафари» (2016) — про невероятную жестокость европейских охотников, которые приезжают в Африку в отпуск поохотиться.

А вообще это был рассказ о том, что и в маленькой стране можно стать большим кинематографистом — были бы желание и талант.

На безрыбье Соррентино

Итальянское кино — больное дитя мировой индустрии. После потрясающего подъёма 1960-х и 1970-х началась такая долгая рецессия — творческая, экономическая, — что только к 2000-м итало-кино начало очухиваться.

Сильно выступили режиссёры типа Нанни Моретти (которого невозможно назвать новичком) — «Комната сына» 2001 года, Эрманно Ольми (который тоже совсем не дебютант) с фильмом «Великий Медичи: Рыцарь войны» (2001), Джанни Амелио (который вообще снимает с 1970-х годов) с «Ключами к дому» (2004) и так далее. Всплеск качественного кино обеспечил вовсе не приход некоего «нового поколения» в кино, нет — уже устоявшиеся мастера получили возможность снимать на ином уровне.

Но это кино, широко принятое на фестивалях и среди критиков, всё-таки для русской публики оставалось почти невидимым. Вот заметьте: в поднятии новой волны, например, участвовал режиссёр Паоло Соррентино с фильмом «Изумительный» (2008) про Джулио Андреотти. Поднимите руку, кто его видел (я не спрашиваю про то, кто знает, кто такой Андреотти и чем он важен для Италии). Садитесь, два.

Местная публика не заметила того самого Соррентино, про которого нынче с придыханием говорит любой сельский хипстер. А он, между прочим, не изменился. И за Андреотти на «Оскар» номинировался, и в Каннах приз жюри получал. Но только последнее время именно Соррентино стал визитной карточкой итальянского кино для русской публики. Так кто же он?

Юность Паоло началась с кошмара: когда ему было 16 лет, он поехал на выходные из родительского дома в Неаполе на матч с участием Марадоны и тут же узнал, что без него родители задохнулись угарным газом. От кухонной плиты.

Вообще-то никаких особых творческих способностей в себе не пестовал — никогда не вспоминает, любил он ходить в кино или не любил, занимался ли фотографией и живописью и вообще хоть чем-то творческим. И учиться пошёл на факультет экономики — поближе к деньгам, а не к творчеству. И только лет в двадцать пять осознал, что хочет работать в кино.

Свою первую короткометражку «Любовь не имеет границ» он снял в 1998 году. Довольно милая история про профессионального киллера, который встретил свою настоящую любовь.

Но уже первый его полнометражный фильм «Лишний человек» 2001 года считается именно тем фильмом, который разогнал болотную ряску, которая подёрнула зеркало итальянского кино. Соррентино тут отказался от буффонады, которая стала золотым стандартом предыдущей эпохи, и прошёл по очень тонкой грани драмы и комедии. Хотя, конечно, сложно отнестись как к комедии к фильму, где немножко убивают людей. Но картина про двух молодых парней, которые внезапно оказались на обочине профессии и жизни, получилась сдержанно-трогательной. И публика это оценила. Тут много песен, которые поёт исполнитель одной из главных ролей Тони Сервилло. Один из авторов песен — сам Паоло Соррентино. А для тонких ценителей из числа своих итальянских зрителей он также признаётся в любви к классическому кино страны — тут звучит Relaxin with Chet Чета Бейкера и Пьеро Умилиани, невоспетого героя, композитора огромного количества итальянских фильмов аж с 1954 года.

Картина была показана впервые в рамках секции Cinema del Presente Венецианского кинофестиваля 2001 года. Оператором на дебютном фильме Соррентино был Паскуале Мари, который с тех пор снял все последние фильмы классика итальянского кино Марко Беллоккьо. И думаю, с подачи Паскуале Соррентино начал формировать свой «высокий» визуальный стиль, от которого на «Великой красоте» и «Молодом Папе» будут визжать все домохозяйки Москвы и окрестностей.

В 2004-м он, опять по собственному сценарию, снимает «Последствия любви» — криминально-любовную историю внешне скучного бизнес-консультанта, который консультирует мафию. В главной роли опять Тони Сервилло. И вот именно на этой картине он нашёл своего оператора — Луку Бигацци, который и определил тот самый «соррентиновский» облик кадра и его цвет. И даже понятно, почему публика считает картинку Бигацци такой красивой и близкой, — это обычно люди, выросшие на рекламных роликах, а не на кинематографе. И Бигацци сформировался, снимая именно рекламу. У него на сегодня аж семь наград «Давид ди Донателло» за лучшую операторскую работу в разных фильмах очень разных итальянских режиссёров.

В том же году Паоло вернулся к сотрудничеству с Сервилло, сняв телевизионную версию комедии Эдуардо Де Филиппо «Суббота, воскресенье, понедельник» для телеканала Rai 2, которая вышла в эфир в ночь на 25 декабря.

«Друг семьи» 2006 года — довольно мрачное кино (сценарий опять самого Соррентино), и только Бигацци делает его картинкой, приемлемой для современной поверхностной аудитории. Фильм тут же появился на Каннском фестивале. Музыку написал Тео Теардо — рокер, основатель итальянской группы Meathead. Фильм был воспринят публикой хуже, нежели предыдущий.

Соррентино решил поднять самооценку и снялся как актёр у Нанни Моретти в фильме «Кайман». А потом снял 45-секундный рекламный ролик FIAT модели Croma с весьма популярным актёром Джереми Айронсом.

Международный успех режиссёру принесла картина «Изумительный» / Il Divo (2008), где Джулио Андреотти играет Тони Сервилло. Андреотти — это настолько крутой персонаж итальянской истории, что иногда кажется, будто Италия видит в нём квинтэссенцию самой себя. Человек, который в молодости писал статьи для фашистского журнала Rivista del Lavoro и… одновременно в подпольный Il Popolo. Тонкий исследователь истории и политического процесса — и человек, которого посадили на 28 лет как бы за убийство журналиста, но выпустили. Его обвиняли в связях с мафией и уважали за вклад в развитие итальянской киноиндустрии.

И Соррентино с ним справился — со всем этим масштабом личности. Поэтому премьера на Каннском фестивале и такой восторг у европейской публики. Музыка снова Тео Теардо и — на удивление — финского классического композитора Сибелиуса («Дочь Севера»).

Талант и противоречия — вообще стихия Соррентино. Он видит этот конфликт и считает его вполне логичным во всём. Логично и то, что 27 сентября 2009 года он был одним из тех, кто подписал письмо в защиту режиссёра Романа Поланского.

Тем временем его перо, отточенное на сценариях, покусилось на крупные формы, и он в 2010 году опубликовал свой первый роман — «У них есть все причины» — для издательства Feltrinelli, за который был номинирован на литературные награды Premio Strega и Alabarda d'oro. Роман, безусловно, вдохновлён персонажем первого фильма Соррентино «Лишний человек». Особо популярен он в форме аудиокниги, потому что текст читает сам Тони Сервилло.

Из того, что могли пропустить, — участие Паоло в коллективном фильме «Неаполь 24» (новелла «Принцесса Неаполя»). А заодно стоит посмотреть ещё одну рекламу, которую Соррентино снял для производителя нижнего белья Yamamay.

В Каннах Соррентино познакомился с Шоном Пенном, который тогда там заседал в жюри, и пригласил его сняться в первом англоязычном фильме «Где бы ты ни был». Это довольно странное кино — Соррентино собрался снять ироничный фильм про нацистского преступника, который сбежал в Штаты. Вот для иронии он и изобрёл персонажа — бывшего рокера из группы Cheyenne and the Fellows, который буквально срисован с Роберта Смита. Потому что Соррентино — фанат группы The Cure. Шон Пенн ищет нациста, который мучил его дедушку в концлагере. Ну так, довольно противоречиво получилось, неровно. Радует саундтрек, который написали Дэвид Бирн из Talking Heads (собственно, само название This Must Be the Place — это песня Talking Heads) и альтернативный фолк-певец Уилл Олдэм под коллективным псевдонимом The Pieces of Shit. Впрочем, Игги Поп с «Пассажиром» там тоже звучит.

Бюджет фильма — €28 млн, сборы — €11 млн.

Тем не менее Соррентино и соавтор Умберто Контарелло получили премию «Давид ди Донателло» за лучший сценарий в 2012 году. Запомним эту фамилию — Контарелло. Это сценарист «Спрута», который очень хорошо известен русскому телезрителю. Потому что следующий прорыв Соррентино «Великая красота» (и «Молодой Папа») напрямую связан с текстами Контарелло.

«Великую красоту» показали на Каннском фестивале в 2013 году. И, несмотря на то что итальянские критики не шибко были обрадованы картиной, она собрала в Италии €9 млн, а потом по миру ещё €20 млн. Фильм получил четыре премии European Film Awards («Лучший фильм», «Лучший режиссёр», «Лучший актёр» и «Лучший монтаж»), «Золотой глобус» за лучший фильм на иностранном языке, премию BAFTA за лучший фильм на иностранном языке.

А в марте 2014 года лента получила «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке, спустя 15 лет после триумфа последнего итальянского фильма в той же категории, а именно фильма Роберто Бениньи «Жизнь прекрасна» (1999). Режиссёр поднял статуэтку вместе с Тони Сервилло и Николой Джулиано. В своей речи он поблагодарил актёров, персонал и съёмочную группу фильма, свою семью, города Рим и Неаполь и свои источники вдохновения, представленные Федерико Феллини, Мартином Скорсезе, группой Talking Heads и Диего Армандо Марадоной. И, наконец, посвятил награду своим покойным родителям.

С тех пор можно сказать, что Паоло Соррентино снова поднял знамя знаменитого итальянского кино.

По мне так интересно, отчего русская публика оказалась впечатлена «Великой красотой», в то время как итальянские профи его отторгли. Итальянцам, в отличие от москвичей, понятно, что Паоло явно пытался влезть в штаны Феллини и его Fellini's Roma. Они тонко ощутили, что их пытаются накормить фуфлом с претензией не по чину. Возможно, это локальный снобизм, но в этом что-то есть. Хотя бы потому, что Соррентино — не Феллини ни разу. В роли удачливого писателя — снова Тони Сервилло.

Русские видят в фильме красивую картинку от Луки Бигацци, и отпускные воспоминания об ароматной пицце бьют через край. Но разницу в восприятии фильма определяет именно разница между туризмом и иммиграцией.

Картина «Молодость» (2015), которая была номинирована на «Золотую ветвь» в Каннах, видится мне гораздо более серьёзной работой. Недаром тут играют монстры кино — Майкл Кейн и Харви Кейтель. Песня Дэвида Лэнга Simple Song #3 в исполнение Суми Йо номинировалась на «Оскар», словно продолжение традиций итальянской оперы. А сама картина не про молодость и не про старость — про те миры, которые теснятся в человеческом сознании.

Ну а с 2016 года Соррентино был занят сериалом «Молодой Папа», который для огромного количества зрителей стал откровением: «А что, так можно было?» Удивительное произведение, где противоречивость контента и сарказм авторов отполированы до блеска картинкой Луки Бигоцци, отсекая интеллектуально бесплодных от потребления. Джуд Лоу в роли выдуманного «нового папы» Пия XIII.

Российского зрителя при просмотре обычно мучает вопрос: «Как их не прикрыл Ватикан?» Однако углублённый подход выявляет глубоко христианскую подоплёку всего шоу. Прекрасные диалоги и живописные кадры. Титульная песня тройной перегонки — оригинально написанная Бобом Диланом All Along The Watchtower, приведённая в хитовую форму Джимми Хендриксом, и записанный артистом по кличке Devlin инструментал (есть вариант того же трека с самим Эдом Шираном). Всего десять эпизодов чистого кайфа, особенно если смотреть первый раз.

Католическая пресса сериал не жаловала, язвительно заявив, что «шоу нацелено, чтобы порадовать американского зрителя» — тонкий намёк на то, что американская публика традиционно протестантская, папу и престол не жалующая со времён Лютера. Хотя какой на фиг Лютер в Америке? Разве что Кинг.

Но стало понятно, что Соррентино открыл новые клапаны в старом телевизионном формате. И действительно, в Италии начали появляться практически подражатели Паоло. Взять, к примеру, авторов сериала «Чудо: Слёзы Мадонны», написанного Никколо Амманити. Несмотря на то что Амманити состоявшийся писатель и сценарист — его «Ты и я» снял Бернардо Бертолуччи, — сериал получился точь-в-точь такой, словно его написал и снял Паоло Соррентино.

Сразу после «Папы» он снимает «Лоро» про Сильвио Берлускони. Надо отметить, что тут он опять имеет дело с противоречивым явлением в итальянской политике — и выходит из схватки достойно, без закидонов. Берлускони традиционно играет Тони Сервилло. Особенно это символично выглядит после сыгранного им же Андреотти.

А потом вышел второй сезон «Папы» под названием «Новый Папа» (2019) с Джоном Малковичем в главной роли. Несмотря на народную любовь к Джону Малковичу, второй сезон был встречен спокойнее — ощущение культурного шока прошло. Я лично так его и не посмотрел до конца. «Малкович-Малкович-Малкович-Малкович».

В 2021 году Соррентино снимает фильм «Рука Бога». Дистрибьютором ленты выступил Netflix. Против фильма попытался сыграть Фонд Диего Марадоны, который утверждает, что никто без них не может использовать название, отсылающее к знаменитому голу в ворота англичан в 1986 году. Но, посмотрев фильм, фонд честно снял все претензии к Паоло Соррентино, поскольку, кроме названия и эпизодов матчей с участием Марадоны, а также влияния Великого Диего на главного героя, в «Руке Бога» ничего не задействовано.

Премьера состоялась на 78-м Венецианском кинофестивале — и фильм предсказуемо собрал все основные награды, включая Приз Большого жюри. В 2022-м он добавил пять премий «Давид ди Донателло» и шесть «Серебряных лент», а также номинацию на «Оскар», две — на BAFTA, и прочего добра калибром поменьше.

Но что особенно приятно — Паоло Соррентино не сбавляет креативного темпа и грозится радовать зрителей ещё долго.

Любовь и ненависть фон Триера

Когда я смотрю на Ларса фон Триера, мне всё время кажется, что на пальцах у него вытатуированы свастики. Quatsch. Это неправда. У него написано слово F**K. Это у меня уже провалы в памяти. Свастиками на самом деле покрыто здание Датского киноинститута в Копенгагене. В принципе весь Копенгаген ровным слоем покрыт свастиками, начиная со зданий пивзавода Carlsberg. Это у нас свастика — источник возможных проблем для того, кто её изображает, а в Копене это знак счастья и удачи.

Впрочем, татуировку корявыми буквами «Пошли вы» на пальцах Триера это не отменяет. Хотя бы потому, что любить Триера невозможно. Он заранее отменяет термин «любовь» относительно самого себя. Поэтому его принято ненавидеть. И есть за что. Как режиссёр Ларс фон Триер — циничный манипулятор, залезающий своими холодными мокрыми руками водопроводчика вам в голову и давящий на нужные участки мозга. Динь — и вы зарыдали над маленькой Бьорк, трям — и вы зарыдали над маленькой Эмили Уотсон, бэмс — и вы уже сходите с ума вместе с Уиллемом Дефо. Да вообще, этот тип что хочет, то и делает с аудиторией, испытывая границы возможного. И тут же их нарушает.

Когда выходит новый фильм Триера (никакой он не «фон», эту чушь он придумал для забавы), я, например, делаю всё возможное, чтобы посмотреть его как можно позже. Пусть на нём для начала обломаются более смелые и более эмоционально тупые.

Я бы, наверное, с удовольствием вообще не смотрел его фильмов.

Потому что его профессия — разбивать вам сердце. А так как в жизни и без того достаточно вещей, которые разбивают сердце, то Ларс со своими выдуманными, хладнокровно сконструированными ужасами бытия в этой очереди пусть будет последним. Но вот проблемка — не смотреть эти фильмы тоже нельзя.

Уж больно крупный художник этот Ларс фон Триер — на кривой кобыле не объедешь, игнорировать же можно, только смысл? Иногда я думаю, что он так относится к зрителю, потому что сам — плод евгеники, которую заклеймили как нацистскую науку. Его мамаша, посмотрев на мужа, решила, что от такого унылого перца ничего хорошего не родится, и совершенно сознательно пошла зачала от совсем другого мужика, у которого были хорошие творческие гены и был он из хорошей творческой семьи датского классического органиста. Видимо, после того, как Ларс узнал, что он не более чем щенок, чей окрас поддержали правильной случкой, его отношение к миру стало несколько специфическим. А заодно он узнал, что теперь он совсем не еврей, вопреки предыдущей версии.

Ну а что вы хотели от родителей — леваков-нудистов? Все эти модные концепции «свободного воспитания», которые на нём отрабатывались, не более чем красивая упаковка для родительского пофигизма. Немудрено, что среднюю школу он окончить не смог — «не вписался в строгие рамки». Ещё бы, когда у тебя каждое лето нудистские лагеря с родителями вместо детских с друзьями. Зато в десять лет на бытовую камеру он снял свою первую короткометражку. А в 12 лет умудрился сняться в кино «Тайное лето» у Томаса Виндинга, который был суперпопулярным нарратором детских сказок, и вся страна любила его голос. Ларса завораживала техническая сторона кино, и он таки набился через полгода студии в качестве реального «мальчика за всё» — кому свет притащить, кому кофе принести.

Потом он сделал свой первый наскок на Копенгагенскую киношколу (ту самую, которая вся в свастонах по фасаду), но школа ловко увернулась. Тогда он записался в Filmgrupp 16, ассоциацию кинолюбителей, и пошёл работать по блату в Датский кинофонд. Там в свободное от работы время он снял два коротких фильма — «Садовник, выращивающий орхидеи» (1977) и «Мята-блаженная» (1979). В «Садовнике» есть сцена, когда герой в нацистской форме красит себе ресницы тушью. Второй фильм тоже был про войну. То есть Ларс с самой юности был большим затейником. Эти два фильма стали его пропуском в киношколу, где он и проучился до 1983 года. Дипломный его фильм «Картины освобождения» (в оригинале Befrielsesbilleder) даже выпустили в прокат, что впервые случилось с киностудентами Дании за всю историю. Более того, его показали на Берлинском кинофестивале.

Первый же полнометражный фильм Триера «Элемент преступления» (1984) показал, что теорию кино Ларс изучал не зря. Это как бы триллер, детектив, неонуар, а с другой стороны, уже с третьей минуты экранного времени так отдаёт «Сталкером» и прочим Тарковским, что стало ясно — такое кино обязательно понравится критикам. Говорят, там виднеются даже уши «Андрея Рублёва», но я что-то пропустил.

На плечах советских гигантов Триер прокатился аж до номинации на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля, получив заодно большой приз технической комиссии данного киносмотра. А «Элемент преступления» стал первым фильмом трилогии «Европа». Самое замечательное в этом фильме — что он невероятно скучный. «Скучный» в хорошем смысле слова: дети не падают из окна во время маминого оргазма, небо не падает на землю и не обижают слепых девушек.

Всё это будет потом.

Во втором фильме трилогии — «Эпидемии» — автор уже поддаёт жару и пытается сделать хоррор про сценаристов. Ну а третий — «Европа» (1991) — сделан так, будто Фрэнк Миллер решил рисовать свои комиксы во франкфуртском лагере для немецких военнопленных в 1945 году.

В картине прозвучали слова: «Компания „Центропа“». Так будет называться собственная продакшен-компания Ларса Триера, который уже присоединил к фамилии аристократическую приставку «фон» без малейшего на то основания. Просто потому, что другие режиссёры сделали это.

Внезапно, по ходу дела, он снял музыкальное видео на песню Bakerman группы Laid Back. Они, конечно, милые, но при чём тут Ларс (фон) Триер — непонятно.

Чтобы подзаработать денег, Триер снял для телевидения мини-сериал «Королевство» (1994). Датчане и шведы обычно заливисто смеются, глядя на экран, потому что там много шуток, которые остальным европейцам просто не заходят (например, про шведскую атомную станцию в Мальмё). И основное достижение Ларса — он довел приём ручной камеры, которую промотировал Жан-Люк Годар в ранних фильмах, до полного маразма. Зрителя просто укачивает. Я смотрел «Королевство» на Берлинском фестивале, и таки пришлось уйти из кинотеатра: я хоть и инженер-механик судовых силовых установок и знаю, что такое Баренцево море зимой, но это слишком даже для моего вестибулярного аппарата.

Настоящим прорывом для него стал «Рассекая волны» (1996). Вот тут он нашёл идеальный рецепт, как насиловать эмоции зрителя. Здесь и страхи по поводу психического нездоровья, и физические травмы, и сексуальное унижение, граничащее с извращением, и религиозный конфликт, и так далее. А главное, что он топчется своими сапогами по вашим слёзным мешкам, делая из зрителя практически мазохиста. Это первый фильм из трилогии «Золотое сердце», где, кроме всего прочего, «Идиоты» и «Танцующая в темноте».

Для порядка отметим, что к этому моменту Триер с Томасом Винтербергом выпустили киноманифест «Догма 95», который устанавливал некоторые правила для кинематографистов-единомышленников. Но «Рассекая волны» тут же нарушил эти нормы. В частности, всё-таки построив декорации, использовав компьютерную графику и наложенную в монтаже музыку. Чего, конечно, участники «Догмы» делать не должны.

Цель была правильной, но средства никуда не годились. «Новая волна» оказалась всего лишь лёгкой рябью; волна омыла прибрежный песок и откатилась… Сегодняшнее буйство технологий приведёт к экстремальной демократизации кино. Впервые кино может делать любой. Но чем доступнее становится средство массовой коммуникации, тем более важную роль играет его авангард.

1. Съёмки должны происходить на натуре. Нельзя использовать реквизит и декорации.

2. Музыкальное сопровождение не должно идти отдельно от изображения, или наоборот.

3. Камера должна быть ручной. Любое движение или неподвижность диктуются только возможностями человеческой руки.

4. Фильм должен быть цветным.

5. Оптические эффекты и фильтры запрещены.

6. Фильм не должен содержать мнимого действия (убийства, стрельба и тому подобное не могут быть частью фильма).

7. Сюжеты, где действие происходит в другую эпоху или в другой стране, запрещены (действие должно происходить здесь и сейчас).

Короче, первое, что сделал Триер, — нарушил собственный манифест. Хотя фильм «Идиоты» вполне вписывается в его рамки. Всего в рамках «Догмы» было снято 35 фильмов разными режиссёрами из разных стран. Но, как по мне, лучшими остаются «Торжество» Винтерберга и «Последняя песнь Мифуне» Крага-Якобсена. Находиться в строгих рамках — это большое искусство.

Кстати, о способности Триера ставить препятствия другим людям неплохо расскажет документальный фильм «Пять препятствий» (2003), в котором он предлагает классическому режиссёру 1960-х Йоргену Лету сделать ремейк его картины «Совершенный человек». Но с условиями и ограничениями.

А пока «Рассекая волны» получил Гран-при в Каннах, Эмили Уотсон номинирована на «Оскар» и множество других призов.

В 1998-м вышел второй фильм трилогии «Золотое сердце» — «Идиоты». Группа антибуржуазно настроенных граждан валяет дурака, и каждый ищет в себе «внутреннего идиота». Судя по обилию голой плоти и гениталий, это большой привет от родителей Триера — леваков-нудистов. Фильм был номинирован в Каннах, не получил ничего. И вообще фестивали на него забили. Только журналистское жюри ФИПРЕССИ что-то там ему выдало на Лондонском кинофестивале.

Кто-нибудь вообще знает, что смотрят на Лондонском кинофестивале? Я вот тут сам недавно вошёл куда-то на Лондонском фестивале с коротким метром — до сих пор не могу понять куда.

Ларс фон Триер кто угодно, только не идиот. Он первым понял, что на «Догме» много не заработаешь, и поэтому третий фильм из трилогии — «Танцующая в темноте» (2000) — был совсем-совсем другой. Во-первых, это музыкальный фильм. Во-вторых, он пригласил на главную роль Бьорк, которая тогда была практически на вершине славы, ну а в-третьих и в-четвёртых — он сделал максимально слёзовыжимательную историю про слепнущую девушку, ограбление, смертный приговор — full house.

И это сработало. На «Оскар» была номинирована заглавная песенка I've seen it all, Бьорк стала лучшей актрисой на Каннском фестивале, а сам Триер — лучшим режиссёром. Фильм был номинирован на парочку «Золотых глобусов», он стал лучшим датским фильмом на национальной кинопремии, стал лучшим европейским фильмом на Goya Awards и так далее.

Но чтобы вы понимали, насколько фон Триер расчётливый делец, надо как минимум знать, что, пока вы рыдали над судьбой Сельмы — героини Бьорк, фон Триер уже перекрасил декорации тюрьмы, где снималась Бьорк, в розовый цвет — буквально — и уже снимал лесбийское порно. Но зато теперь вы знаете, почему и как возникла «Нимфоманка» (2013).

Если вы меня разбудите в копенгагенском отеле среди ночи и спросите строго: «Какой лучший фильм у Ларса фон Триера?» — я не задумываясь скажу: «Догвилль» (2003). На самом деле это вообще один из лучших фильмов, который можно было поставить. Без декораций — в стиле «театр у микрофона», с прекрасной Николь Кидман в роли Грейс Маллиган, которая оказалась потрясающей драматической актрисой, и с накалом страстей и ненависти, от которой плавится проводка.

Я не знаю, чему там учат в Копенгагенской киношколе, но думаю, что студентам достаточно внимательно посмотреть «Догвилль» — и можно смело идти за дипломом. Единство места и времени действия. Вне времени. Без действия. Сплошная классика и авангард одновременно.

«Мандерлей» (2005) повторяет все примочки «Догвилля», даже героиня та же — Грейс Маллиган. Тут её играет Брайс Даллас Ховард. Но по второму разу смотреть уже не хочется. А вообще в этой трилогии «США — страна возможностей» есть ещё «Вашингтон», но он до сих пор не снят. Не знаю, почему Триер так ненавидит Америку, но в этом он солидарен с другим великим северянином — Аки Каурисмяки.

В 2006-м он снимает комедию «Самый главный босс». Картина начинается как сюрреалистическая комедия, но всё равно заканчивается размышлениями над судьбами капитализма. Но это неважно, куда важнее, что Триер опробовал на картине удивительную технологию — Automavision. Режиссёр выставляет камеру на лучшую позицию, а потом компьютер рандомно выбирает, как работать с объективом: наезд, отъезд, угол.

В 2007-м режиссёр решает некоторым образом свести счёты со своей студенческой юностью и делает автобиографическую картину «Молодые годы: Эрик Ницше. Часть 1-я». При этом Эриком Ницше он называет почему-то себя. Скромняга!

Трилогия «Депрессия» — это «Антихрист», «Меланхолия» и «Нимфоманка». Мало того что режиссёр сам в депрессии, но он вгоняет этими картинами в депрессию даже кнехтов в Новой гавани Копенгагена. Он умеет это делать. «Антихрист» — просто набор всего самого страшного, что может случиться с человеком и что люди сами друг с другом делают. Подробности с гибелью младенцев, отрезанием гениталий и прочие кровь-кишки опускаю — всё равно вычеркнут какие-нибудь снежинки и единороги.

«Меланхолию» (2011) Триер называет «германским романом», что веселья не прибавляет. Он реально был в депрессии. И когда по поводу «германского романа» на Каннском фестивале его начала доставать местная журналистка, он психанул и сказал, что раз теперь он не еврей (из-за маминого решения зачать от этнического немца), то, скорее всего, он немец и нацист. Более того, теперь он «понимает Гитлера». Что тут началось! Пресса тут же стала раздувать эти глубоко личные саркастические ремарки как антисемитский скандал, и Триера сделали персоной нон грата на Каннском фестивале. Тем не менее актриса Кирстен Данст получила «лучшую актрису» на том самом Каннском за роль в этом фильме. Журнал Sight Sound включил картину в список лучших фильмов, когда-либо снятых. Потом директор Каннского фестиваля сказал, что скандал был тупым и на пустом месте, и вообще фон Триер — друг.

Ну а с «Нимфоманкой» (2013) тоже всё понятно — более асексуальную картину сложно придумать.

Три года Ларс снимал «Дом, который построил Джек». Его показали на Каннском фестивале. И, несмотря на то что сотня слабонервных зрителей ушла с просмотра, остальные устроили стоячую овацию. Картине пытались устроить особо кровавый маркетинг, но на самом деле перед глазами всё равно останется полностью списанный до мелочей ад художника Боттичелли — со всеми его кругами.

Как говорит сам Триер, «фильм — он должен быть как камушек в вашем ботинке».

То есть всё время беспокоить.

И вот странное дело — лично Ларс фон Триер совсем не мрачный монстр. Он любит посмеяться, его любят актёры (кроме набитой Бьорк, которой в бреду померещилось, что он её вербально и физически абьюзил). Он выглядит как хитрован — датский крестьянин, который выращивает курочку и свинку, а по воскресеньям голым бродит по песчаному пляжу.

С татуировкой F**K на пальцах.

От вермута до стены — один шаг

В 1960-е годы была популярна смешная видеореклама итальянского вермута с Джоан Коллинз и Леонардом Росситером, где герои всё время попадали в нелепые ситуации и оставались облитыми Cinzano с ног до головы. Если бы вам сказали, что тот же автор снимет киноверсию альбома The Wall группы Pink Floyd, вы, скорее всего, покрутили бы пальцем у виска.

Да, это был кавалер ордена Британской империи Алан Уильям Паркер. Он же в своё время — председатель Британской режиссёрской гильдии. Он же — основатель британского Комитета по делам кино. Продвинутый русский хипстер любого возраста обязан знать и любить два его фильма: «Стена» и «Сердце Ангела». Если ты знаешь эти картины и делаешь при этом умное лицо, ты можешь проканать за редкостного интеллектуала.

Одно радует: Алан Паркер отродясь не был интеллектуалом. Он не ходил со старушкой-мамой на все сеансы в послевоенном Лондоне. Он не сидел с девочками и сигаретами в парижской синематеке и не собирался отменить проклятый капитализм. Он никогда не фанател от кино. Он вообще-то типичный пролетарий, который пошёл работать в рекламный бизнес. Даже не из-за денег, а только потому, что там много симпатичных девочек. И довольно быстро из мальчика в почтовом отделе рекламной фирмы он превратился в копирайтера. Потому что очень хотел писать — и писал много эссе и рекламных сценариев, пока работал в этом самом почтовом отделе. А в 1968-м уже снял свои первые рекламные ролики. И они даже получили награды индустрии.

А ещё в те годы британское кино находилось в перигее своего существования. Поэтому все видные будущие кинематографисты — Тони Скотт («Настоящая любовь»), Ридли Скотт («Чужой»), Адриан Лайн («9½ недель»), Хью Хадсон («Огненные колесницы») — они все в это время работали в рекламе. Время, когда, по словам самого Паркера, «в Британии не было никакого кино».

В 1971-м Паркер написал сценарий про школьную любовь, и из него получился фильм «Мелодия», который снял Варис Хуссейн. Те, кто учил историю «Доктора Кто», знают, кто это такой. После этого он написал сценарий для себя — «Никаких обид» (1973) — и сам его снял, причём на свои деньги, так как новичку никто не собирался помогать финансированием. Картина про любовь среди войны. Причём вполне конкретного куска войны («Лондонский блиц», когда немцы бомбили столицу 57 дней подряд).

Дело в том, что сам Паркер родился в один из таких дней в том самом месте. И вот эта военная тема потом аукнется в «Стене», за которую он возьмётся в 1981-м. Он как раз представитель того самого поколения 1942–1944 годов, которое несло с собой всю тяжесть национального травматического синдрома. И что самое удивительное — именно это поколение сделало английское искусство гораздо более важным, чем когда бы то ни было: великие музыканты (Джон Леннон, Пол Маккартни, Джимми Пейдж, Эрик Клэптон, Джефф Бек, Кит Ричардс, Мик Джаггер), актёры и режиссёры. Они все словно отрабатывали дикую витальность выживших детей войны.

Фильм тем временем произвёл впечатление на продюсеров BBC, и его купили, чтобы показать через несколько лет. Паркера пригласили на временную работу в BBC, снять фильм «Эвакуированные» (1975), основанный на реальной военной истории — судьбе манчестерских детей. По сценарию Джека Розенталя — того самого, который написал 129 серий Coronation Street. Фильм получил BAFTA как лучшая телевизионная драма. А потом и Emmy. Недурно для новичка, кто бы спорил.

В принципе Алан Паркер — режиссёр, практически лишённый развития. Такое впечатление, что с самого первого фильма он встал на некие рельсы — и попёр в даль светлую совершенно на одной скорости. Другое дело, что планка-то у него сразу была очень крутая. Возможно, это такой признак суперремесленничества. Никаких метаний — всё примерно на одном уровне. До самой смерти.

Обычно считается, что его первый фильм — «Багси Мэлоун» (1976). Он говорит, что хотел снять фильм, который был бы развлечением и для взрослых, и для детей. Это пародия на гангстерское американское кино, в котором все роли играют дети (в том числе совсем маленькие Джоди Фостер и Скотт Байо). Действие происходит в Нью-Йорке в годы сухого закона. Классический расклад. Тут есть намёки на конкретных гангстеров той эпохи. Ну и Багси — кличка знаменитого еврейского бандита Бена Сигела, который согласно мифологии считается одним из создателей современного Лас-Вегаса. И да, он ненавидел, когда его называли Багси.

Когда Паркер встретил Джоди Фостер, она собиралась сниматься у Скорсезе в «Таксисте», но в свои 12 лет она произвела впечатление на режиссёра серьёзностью и удивительным знанием кинотехнологии: она могла обсуждать с оператором аспекты работы. Как мы знаем, карьера у Фостер задалась.

У первого художественного фильма Паркера тоже всё задалось — две номинации на «Оскар», пять призов BAFTA, три номинации на «Золотой глобус» и номинация в Каннах в категории «Лучший фильм».

Многие награды получил саундтрек к фильму. Это заслуга Пола Уильямса — Паркер выцепил его после коммерческого провала «Призрака рая» Брайана де Пальмы, для которого Уильямс писал музыку. Уильямс вообще странный тип. Например, он написал текст к одной из самых красивых песен ever — We've Only Just Begun, которая звучит у всех в ушах голосом Карен Карпентер (The Carpenters). Но не музыку. Довольно странно и то, что за детей поют в кадре взрослые.

Через два года выходит фильм «Полночный экспресс» по автобиографической книге Билли Хэйса, которого кинули в турецкую тюрьму за 2 кг гашиша. Хэйс получил четыре года, хотя рассчитывал на меньшее, подал на апелляцию и взамен получил 30 лет.

Как вы уже поняли, и книга, и кино чрезвычайно не похожи на «Багси Мэлоун». Одна деталь: сценарий написал Оливер Стоун, который получил за него «Оскар». Паркер так живописал турок в качестве совершеннейших животных, что возмутился даже автор книги, а вслед за ним и Оливер Стоун.

Тем не менее фильм выиграл «Оскара» по двум категориям, претендовал на «Золотую ветвь» Каннского фестиваля и отхватил ещё изрядно номинаций. Наряду с «Оскаром» Оливеру Стоуну за лучший адаптированный сценарий вторая награда досталась Джорджио Мородеру — за саундтрек. Поколение хип-хопа может послушать главную тему из «Полночного экспресса» в песенке группы OutKast.

То, как Паркер описал турецкие тюрьмы, помешало ему снять следующий фильм — «Слава» (1980) — в реальной нью-йоркской школе искусств. «Мы не хотим, чтобы вы сделали с нашей школой то же самое, что с турецкой тюрьмой», — сказало нью-йоркское гороно. А он просто хотел сделать мюзикл, который не был бы похож на обычный занудный пыльный мюзикл. Он взял восемь учеников некой арт-школы и показал их становление. Фильм отличается удивительной атмосферой. И вообще живой. И собрал он дикую кассу — $42 млн. Плюс стал основой для телесериала. Песня Fame получила «Оскар», саундтрек в целом — тоже. Плюс «Золотой глобус», хотя, конечно, это совершенно местечковая премия, значение которой сильно раздуто. Самое странное, что два композитора, которым предложили работать на картине, — Джорджио Мородер и Джефф Линн (Electric Light Orchestra) — отказались от работы. Здесь вся музыка Майкла Гора.

Некоторые критики взъелись на режиссёра, из-за того что он разрушил гламур шоу-бизнеса и показал, на какой свалке растут цветы.

Следующий его фильм «Как аукнется, так и откликнется» (1982) можно считать коммерческим провалом. Это история грязного развода глазами ребёнка.

В этом же году вместе с Роджером Уотерсом из PF и художником Джералдом Скарфом он экранизировал двойной альбом группы Pink Floyd — The Wall.

Отставим в сторону заслуги PF в музыке в принципе, но проблемой экранизации для многих в мире стало сугубое овеществление того, что ранее на слух воспринималось более универсально и абстрактно. Боб Гелдоф — такой же дурной актёр, как и музыкант, страдания послевоенных травматизированных англичан нам слегка по барабану, а Дж. Скарф вам будет потом мерещиться всюду со своими назойливыми вагинально-фаллическими образами. Сойдёмся на том, что всё снято для того, чтобы оттуда вырезать видеоклип на песню «Ещё один кирпич в стене». «Хэй, тичер, лив ас кидс элоун» — навеки гимн митрофанушек и прочих недорослей по всему миру. Вас оставь элоун, так вы, словно обезьяны, будете по деревьям лазить. «Фильм The Wall — один из самых убогих опытов в моей творческой жизни», — позже скажет Алан Паркер.

Через два года он опять возвращается к военному ПТСР, взяв книгу Уильяма Уортона «Птаха». В книге — история двух друзей, вернувшихся со Второй мировой. В фильме — с вьетнамской. Парочка Мэттью Модайн — Николас Кейдж играет достойно. Плюс саундтрек от Питера Гэбриела (экс-Genesis). Премьера состоялась на Каннском фестивале в 1985 году и принесла Гран-при жюри.

В 1987-м Паркер прокатился по неонуару с якобы психологическим триллером «Сердце Ангела» по роману Уильяма Хьёртсберга «Падший Ангел». Режиссёр собрал модный актёрский состав: Микки Рурк тогда ещё был не существом с отбитым лицом, а вовсе наоборот, Роберт Де Ниро всегда хорошо продаётся, а Шарлотта Рэмплинг всегда привлечёт интеллектуалов, хотя и непонятно, за какие заслуги. Потустороннее, обряды вуду, кровь с потолка там, где у Тарковского вода с потолка, и прочие многочисленные фокусы прекрасно отвлекают зрителя от главного: ни смысла, ни истории в картине нет. Зато все сидят запуганные. Музыка к фильму — Тревора Джонса, написавшего «Лабиринт» с Дэвидом Боуи и «Тёмный кристалл» для Джима Хэнсона.

В «Пылающей Миссисипи» (1988) Паркер обращается к теме расизма. Тогда, когда это не было так модно и не приносило щедрых ништяков. Джин Хэкмен и Уиллем Дефо — планово шикарны в главных ролях. «Оскар» за операторскую работу и номинация на «Оскар» самому Паркеру как режиссёру. Конечно, фильм недурно было бы пересмотреть. Хотя бы для того, чтобы ещё раз убедиться, как Америка радостно и глубинно убивала своих негров, что нынче выливается в невыносимо лицемерное покаяние, которое почему-то та же Америка навязывает всем остальным странам.

К музыке Паркер возвращается в 1991 году с фильмом The Commitments по книге ирландского писателя Родди Дойла. Весь фильм герои собирают в Дублине музыкантов для новой группы. Книга Дойла состоит в основном из диалогов, написанных сочным языком. Некоторые её части вообще ничего не несут, кроме сочного языка. И вот на такой базе Паркер снял фильм, где звучат чужие песни, исполненные собранными в группу реальными музыкантами, которые исполняют при этом какие-то роли. По мне — довольно тяжёлая и неуклюжая попытка. Покажите мне человека, который станет второй раз в жизни слушать Mustang Sally. Тем не менее саундтрек к фильму имел успех, и на его основе зарядили второй релиз альбома со звуковой дорожкой, но уже ничего не вышло.

Паркер за режиссуру получил BAFTA, а его директор монтажа был номинирован на «Оскар».

Смешноватая история реального доктора Келлога (того самого, который хлопья Kellog's) «Дорога на Веллвилл» (1994) ничего особенного не привнесла в фильмографию Паркера. Более того, при бюджете $25 млн касса составила только $6 млн.

Опыт работы с концептуальными альбомами типа PF The Wall ничему его не научил, и Паркер берётся за альбом Райса-Веббера 1976 года Evita. К тому моменту его все пытаются экранизировать уже лет пятнадцать — и ни у кого ничего не получается. Но Паркер берёт на роль Эвиты Перон Мадонну, для которой это отличный способ подчеркнуть, что она ещё и актриса, и пощеголять в красивых платьях — и Бандераса на роль Че Гевары. Получилась, как и было задумано, эффектная залепуха с песенками. Конечно, гламуризация таких персонажей, как Эвита Перон и Че, не идёт на пользу картине. Но история Аргентины настолько противоречива, что её трактовка в любую сторону обязательно кому-нибудь принесёт денег. Сценарий Оливера Стоуна.

1999 год принёс ещё один ирландский фильм от Паркера — «Прах Анджелы», по мемуарам ирландско-американского писателя Ф. Маккорта. Папа-алкоголик, Америка-мачеха, да и Маккорт вовсе не Джеймс Джойс. И Паркер уже устал. Композитор (-ка) — Шинейд О'Коннор.

Режиссёр Паркер — мужчина, лишённый иллюзий относительно профессии, хоть и добившийся того, чего не могут добиться очень и очень многие: достаточно взглянуть на список его наград. Поэтому он не стал снимать кино до гробовой доски, а отснял в 2003-м свою финальную картину «Жизнь Дэвида Гэйла» с Кевином Спейси — и честно отбыл на пенсию. И прожил там до прошлого лета 2020-го (то есть 17 лет) в покое и счастье. Чего нам всем можно только пожелать.

«О, Дэнни бой»

«О, Дэнни бой, зе пайпс, зе пайпс ар коллинг», — написал один англичанин давным-давно, и это теперь типа даже гимн Ирландии. А мне кажется, они поют «О, Дэнни Бойл», и Бойл — точно киноикона Манчестера и окрестностей. Хотя, конечно, он этнический ирландец.

Бедный мальчик! Уж так его охмуряли местные ксёндзы, окуривали католицизмом, что ему ещё пришлось восемь лет петь в церковном хоре, и он даже собирался податься в священники, но тут увидел в кинотеатре картину Копполы «Апокалипсис сегодня», и всё пошло по звезде. То есть он пошёл учиться в Бангорский универ на английский язык и драму. Bangor University — это не в Индии, это в Уэльсе. И начал себя называть «духовным атеистом». Хотя ведь и Скорцезе, и Джон Ву, и некоторые другие видные кинематографисты мира тоже хотели быть священниками. Но, видимо, Бог уберёг, подарив их талант всему миру, не ограничивая весь этот театр клиросом. Как говорит сам Бойл: «В принципе это такая же работа — говорить людям, что именно они должны думать».

Университет очень неплохой, тут учился самый видный поэт Уэльса Роберт Пэрри в начале прошлого века. Тут учились режиссёры и актёры — комик Джон Маршалл, Джон Огвен (вы видели его в «Докторе Кто»), Джон Эванс (он снял «Элементарно»), а также политики, врачи и даже один начальник полиции. Думается, что Дэнни Бойл всё время своего обучения находился в отличной компании и в творческой атмосфере. После университета он подался в Joint Stock Theatre Company (акционерная театральная компания) в Лондоне. Её в 1970-х организовал писатель и драматург Дэвид Хэйр, которого мы знаем по сценариям к таким фильмам, как «Чтец» с Рейфом Файнсом, «Часы» с Мэрил Стрип, и по хитовой пьесе Pravda — и это только на первый взгляд.

В первую очередь это была компания, которая представляла новые пьесы.

Joint Stock создала собственный стиль работы. На их семинарах такие писатели, как Дэвид Хэйр, Говард Брентон и Кэрил Черчилль, собирали «живой» материал для самого первого этапа написания пьесы. Эту методологию иногда называют методом компании Joint Stock. Среди значимых постановок — «Фаншен» Хэйра, «Эпсом Даунс» Брентона, «Тряпичные филантропы» Стивена Лоу и «Девятое облако» Черчилль.

Зарядившись в Joint Stock креативом, Дэнни Бойл переместился в Лондон, где устроился в Роял-Корт, расположенный в самом дорогом районе столицы — на Слоан-стрит в Белгравии. Традиции этого театра тянутся аж с XIX века, так что там реальная площадка для выхода в топ театральной жизни Британии. Бойл там сначала был ассистентом режиссёра Макса Стаффорда-Кларка на постановке «Чайки» Чехова, а потом поставил «Гения» (пьеса Говарда Брентона из той самой Joint Stock Theatre Company).

Вообще-то театральное наследие Дэнни Бойла гораздо весомее, нежели его кинопроекты, — 15 постановок, из которых я, к сожалению, видел только одну — «Франкенштейн» 2011 года в театре Barbican, но зато с Камбербэтчем и Джонни Ли Миллером. Главная фишка Бойла была в том, что один вечер Камбербэтч играет Создание Франкенштейна, а в другой они с Миллером меняются ролями. Часть постановок он делал для Королевской Шекспировской компании — весьма уважаемой театральной институции Британии.

Собственно, речь сейчас идёт о совершенно различных киношколах — Америки и Британии.

Большинство британских актёров и режиссёров проходит театральную школу. И телевизионную. В Голливуде это совсем не так.

В общем, Бойл пошёл работать на «ВВС Северная Ирландия», где тут же устроил скандал, так как спродюсировал для компании картину «Слон» (Elephant, 1989). «Слон» — потому что «слон в нашей гостиной», выражение, используемое в Северной Ирландии для обозначения заговора молчания насчёт проблем этой территории. Режиссёром был Алан Кларк, и действие происходит в годы Смуты (Troubles).

Мы знаем эту эпоху под названием «Конфликт в Северной Ирландии». Фильм снят на 16-мм плёнку с обильным использованием стедикама, тут мало реплик и диалогов, зато одних убийств 16 штук. Алан Кларк и не скрывает, что его основной творческий метод — это социалистический (или социальный) реализм («Сделано в Британии» с Тимом Ротом — это тоже он). Особого сценария в картине тоже нет, ни жертвы, ни убийцы не описаны. Но эффект был жуткий. Кстати, Гас Ван Сент явно пользовался картиной Кларка в качестве ориентира, когда снимал своего «Слона» в 2003 году — про «Колумбайн».

Затем Бойл уже начал сам снимать для телевидения в качестве режиссёра — в частности, серию «Встань и иди» (Arise And Go Now), с явным отсылом к стихотворению Уильяма Йейтса «Озёрный остров Иннисфри», для сериала «Сценарий». Это про маленький городок в Северной Ирландии, раздираемый конфликтом и IRA. И про священника, отца Дейда, который пытается остановить безумие. Сериал получил награды BAFTA. Потом он сделал «Даже Бог недостаточно мудр» (Not Even God Is Wise Enough) — про боксёра и музыканта, три серии для «Во имя великого блага» (For the Greater Good) — про политиков, которые взялись реформировать пенитенциарную систему. Две серии «Инспектора Морса», три серии для «Девственницы мистера Ро» по роману Джейн Роджерс.

Первым его кинофильмом стала «Неглубокая могила» (Shallow Grave, 1994). Русские считают этот фильм триллером, остальные — чёрной комедией. Актёрский состав — Юэн Макгрегор, Керри Фокс и Кристофер Экклстон. И у Экклстона, и у Макгрегора театральное образование и богатая сценическая практика, так что они нашли общий язык с театральным же режиссёром Бойлом. Картину заметили. Более того, при бюджете $2 млн она собрала в мире $19,8 млн. Именно такой коммерческий успех позволил Бойлу снять вторую картину.

«На игле» (Trainspotting, 1994) — второй фильм Бойла, экранизация первой повести Ирвинга Уэлша, который только ворвался в британскую современную литературу. Зашёл с козырей — с истории друзей-героинщиков из Эдинбурга. Хорошая литературная основа позволила выстроить нарратив от первого лица, который с первых же строчек стал дико популярным. Или, как сейчас бы сказали, мемом: Choose Life. Choose a job. Choose a career. Choose a family. Choose a fucking big television. Одна проблема — в 1994 году интернетик был так себе. Состав хоть и молодой, но стал звёздным — Юэн Макгрегор, Роберт Карлайл, Джонни Ли Миллер. Компания, которая занималась дистрибуцией, позиционировала фильм как британский вариант Pulp Fiction, и им удалось преодолеть предубеждение американской публики. Сразу вышло аж два саундтрека — один более роковый, с участием Игги Попа, Лу Рида и прочих звёзд, которые известны своими историями с героином.

Второй диск — полностью электронный, ориентированный на более молодую аудиторию — Underworld, Bedrock и типа Ice MC.

Собственно, среди широкой публики Дэнни Бойл навсегда остался режиссёром «Трейнспоттинга», а сам фильм теперь считается одним из самых крутых в истории британского кино. При бюджете в $1,5 млн он собрал $78 млн. Это, как ни крути, бешеный успех для кино, которое поначалу было обречено на артхаусное существование. Похоже, Бойл сильно оживил британский кинематограф 1990-х.

На волне дикого успеха Бойла в мире американцы решили подписать его на создание четвёртой части «Чужого», но тот отказался и снял «Жизнь хуже обычной» (Life less Ordinary, 1997) с Юэном Макгрегором и Кэмерон Диаз. Немножко сахарная история с некоторыми отсылами к другим фильмам — например, «Бешеным псам» Тарантино. Но, несмотря ни на что, он, потратив $12 млн, собрал только $14 млн. При этом кадры из фильма разошлись по видеороликам хороших артистов типа Бека (песня Deadweight) или Faithless (песня Don't Leave).

В 1996-м писатель Алекс Гарланд выпустил роман, который стал очень популярным среди определённой молодой урбанизированной публики, — «Пляж». Некоторые считают «Пляж» своего рода «Повелителем мух» современности. В 2000-м Дэнни Бойл его экранизировал с Леонардо Ди Каприо в главной роли. Фильм получился красивым, и без Роберта Карлайла тоже не обошлось. Бойл получил премию Берлинского фестиваля, а Леонардо Ди Каприо — «Золотую малину» за худшее исполнение. В саундтреке звучат отличные манкунианцы New Order (бывший Joy Division), а также Blur, Underworld, Orbital, Faithless и Sugar Ray. При бюджете $50 млн он собрал $144 млн.

Алекс Гарланд также написал сценарий «28 дней спустя» (28 Days Later), и в 2000 году Бойл снял по нему постапокалиптический хоррор про то, как чокнутые зелёные активисты выпускают вместе с мартышкой из лаборатории в мир страшный вирус. Но про вирус уже ни писать, ни читать невозможно, так что ограничимся констатацией: фильм собрал в десять раз больше денег, чем потратили на его производство, а именно $82 млн.

В 2001-м он снял телевизионный фильм «Пылесосить полностью обнажённой в раю» (Vacuuming Completely Nude in Paradise), в котором можно проследить стилистическое родство с «Трейнспоттингом» (ну не лезет мне название «На игле», хоть тресни!). Такая черноватая комедия. Её можно найти на YouTube в оригинале. Актёр Тимоти Сполл был номинирован на награду телевизионной индустрии Британии за роль в этой картине.

Семейный фильм «Миллионы» (Millions, 2004) про пацанов-школьников, которым из поезда на голову свалилась сумка с деньгами как раз перед тем, как английский банк собрался переходить на евро. Картина снята по первой повести Фрэнка Котрелла-Бойса, одного из сценаристов лондонской Олимпиады. Он сам переписал текст специально «под Бойла». Но сборы этой картины оказались достаточно скромные — $7,5 млн. А многие поклонники Бойла даже не догадываются о её существовании.

И тут опять появляется писатель Алекс Гарланд, который написал для Бойла сценарий фильма «Пекло» (Sunshine, 2007). Это очень красиво снятая скучная научная фантастика, так что немудрено, что никакого прорыва с точки зрения кассы он не совершил. А технические решения там — да, весьма передовые. Так что именно за них картина получила Премию британского независимого кино.

Зато «Миллионер из трущоб» (Slumdog Millionaire, 2008) принёс ему настоящий урожай — восемь одних только «Оскаров» и невероятный успех, особенно в Индии. Картина снята по книге «Вопрос — ответ» индийского писателя Викаса Сварупа. Но сдаётся, что всё, что потом окружало фильм, детей-актёров — скандалы, интриги, расследования в реальной жизни — даже интереснее, чем само кино. При бюджете $15 млн касса составила $378 млн.

В том же году он сделал 30-минутный «Любовный треугольник пришельца» (Alien Love Triangle), который должен был стать частью большого проекта, но не сложилось. Зато осталась милая фантастическая виньетка большого мастера.

Следующую его картину клаустрофобам лучше не смотреть или пролистать на перемотке. Реальная история Арона Ралстона, который провёл шесть дней, когда в каньоне во время скалолазания ему зажало 300-килограммовым камнем руку. Спойлер: руку он отрезал. Сам себе. Приятного просмотра картины «127 часов» (127 Hours, 2010)! Его номинировали на шесть «Оскаров». В том числе за оригинальную песню Дайдо If I Rise. На удивление, при бюджете $18 млн он собрал $60 млн — но тут, видимо, его просто настиг оскаровский хайп.

Потому что следующая картина «Транс» (Trance, 2013) c Венсаном Касселем и Джеймсом МакЭвойем, психологический триллер, динамично снятый, с фирменными бойдовскими приёмами, заслуживала гораздо большей кассы, но отчего-то не случилось. История ограбления некоего аукционного дома и похищения картины «Ведьмы в воздухе» Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентеса технически безупречна. Не стоит волноваться, в реальности картина Гойи никогда не покидала своего места в «Прадо». И да, «Транс» — это не про трансгендеров, да и «Прадо» — это музей, а не сумочка. Потратили $20 млн, собрали $24. Не впечатляет.

В 2015-м он снимает фильм про Стива Джобса под названием Steve Jobs по книге Айзексона. Джобса играет Майкл Фассбендер. Про книгу Бойл говорил так: «Это то, что делал Шекспир. Он брал некоторые факты о человеке, облечённом властью, и догадывался о многом другом, и просто уходил от этого, чтобы на самом деле найти в нём человека. И вот что замечательно в этой книге, я думаю, так это то, что он признаёт людей, которые недолюбливали Стива Джобса, людей, которых он обидел. Но в конце концов он возвращает всё к очень простым отношениям между отцом и дочерью, и ему приходится признать, что он создал некоторые из самых прекрасных вещей в мире».

Про кинематографические заслуги картины ничего не могу сказать, возможно, я их просто не заметил. Наверное, будет интересно фанатам Джобса. Да, я пишу это на MacbookAir, я вообще на «Маке» с 1992 года. Нет, я не люблю Стива Джобса и американскую корпоративную культуру. На картину потрачено $30 млн, а собрано $34 млн. Всего.

В 1993 году ставший в одночасье популярным писателем Ирвинг Уэлш написал продолжение повести «Трейнспоттинг» под названием «Порно». В 2017 году Дэнни Бойл решил снять по нему «На игле 2» (T-2 Trainspotting). Ну кому же снимать «Двадцать лет спустя», как не ему! На этот раз картина собрала в США жалкие $2 млн, зато в остальном мире её приняли хорошо. В саундтреке звучат довольно молодые группы типа Fat White Family (песня Whitest Boy on the Beach) или Wolf Alice (песня Silk). Итого $42 млн при затратах $18 млн. Это дало режиссёру импульс говорить о третьей части фильма, которая основывалась бы на книге Уэлша «Резьба по живому» (Blade artist). Это судьба персонажа, которого играет Роберт Карлайл.

Картину «Вчера» (Yesterday, 2019) так и подмывает называть «Йестедей», потому что она про битловские песни, а кому придёт в голову называть песню Yesterday словом «Вчера»? Довольно простенькая выдумка: в мире остаётся один-единственный человек, который помнит битловские песни. И вот он их поёт, а все восхищаются его талантом. В альтернативной реальности он даже встречается с человеком, похожим на Джона Леннона, но тот уже прожил совсем другую жизнь, и ему всё равно. Кстати, эта деталь — встреча с мёртвым, как мы знаем, Джоном — даёт понимание всего сюжета в целом, который раскрывается только в конце. И то, если внимательно следить за деталями. По миру фильм собрал $153 млн при затратах $20–40 млн (данные расходятся).

Не знаю, как вы, а я лично жду от Бойла новый сериал, посвящённый жизни члена группы Sex Pistols Стива Джонса, под бесхитростным называнием Pistol. Да, Стив Джонс — это тот парень, которому приходилось, кроме гитары, играть ещё и на басе на записях, потому что знаменитый Сид Вишес играть не умел даже по меркам панк-рока.

Обещают в этом году.

Резервуарный пёс

Пора, конечно, в ряду наших заметок о режиссёрах писать про Тарантино. А что мне ваш Тарантино? Меня из-за него с работы выгнали. Но обо всём по порядку.

На дворе 1993 год. Наша маленькая, но гордая компания «Премьер» покупает пакет фильмов от Carolco. Тогда только-только вставал на ноги рынок легального кино, не связанного с госзакупками. Единственный правильный путь — менять на больших телеканалах фильмы на рекламное время; денег от них всё равно не дождёшься. Если вам удавалось тогда получить от Бориса Абрамыча пяток «котлет», то вы, видимо, уникальный счастливчик. Пакет был знатный — фильмов тридцать. Во главе, конечно, «Терминатор» и прочие хиты видеосалонов. И где-то в конце — Reservoir Dogs К. Тарантино. Мы его уже тогда знали по пиратке под названием «Бешеные псы», они же «Псы с водохранилища» (ноль попадания). И я, конечно, тщеславно считал это гигантской удачей — какой на фиг «Терминатор»!

Впрочем, начальство так не считало. «Игорян, — ласково начало начальство, — а на… мы это… купили вообще?..» — «Ну, видите ли, Владимир Викторович, это то, что будет в моде завтра, это дико прикольный режиссёр, и вообще…» Ответом было мрачное молчание. Не помню, на какой канал мы пристроили «Псов», но я понял, что, кажется, судьба у Тарантино в этой стране будет трудноватой, и понадобится ещё пара фильмов, чтобы его заценило даже такое глубоко интеллектуальное руководство, как моё.

Конечно, «Псы» были отдушиной для киномана. В них сразу были видны все влияния и все цитаты: от французской новой волны до вестерна «Джанго» Серджио Корбуччи — и далее везде, вплоть до гонконгского «Города в огне» Ринго Лама. А уж насилие в стиле Джона Ву (опять Гонконг) там торчало изо всех щелей.

То есть были все признаки киноманского кино, сделанного киноманом. Потому что режиссура, собственно, самого Квентина там слабенькая, зато видно, как много человек видел фильмов. И чувствовались классические признаки режиссёра-самоучки. Зато это было настоящее авторское кино, от которого к 1992 году нас вообще-то отучили. Особенно в Америке. Конечно, с «Псами» ему повезло, потому что продюсер по фамилии Бендер, который собрался снять всё это на 16 мм за $30 тыс., показал сценарий Харви Кейтелю. Кейтель вообще не просто актёр — он удивительный человек с намётанным на хорошее кино глазом. И он не только тут же решил сыграть одну из ролей, но ещё и выступил сопродюсером, набрал бюджетов аж на 1,5 млн.

Откуда у Тарантино насмотренность и фанатизм к кино, вам уже сообщили, наверное, раз сто разные копипастные авторы: однажды он работал несколько лет в видеотеке с гордым названием Video Archives. Но обычно такие вот бриллианты-самоучки начинают свою карьеру с написания сценариев.

Как говорила одна официантка в ЛА, глупо жить в Голливуде и не писать сценарии. Юный Квентин написал свой первый сценарий в 14 лет. А первый фильм начал снимать в 1987-м («День рождения моего лучшего друга»). Он, конечно, остался недоделанным, зато на его основе он написал потом сценарий «Настоящая любовь», который снял Тони Скотт в 1993-м. И в начале 1990-х ему Роберт Куртцман за настоящие деньги предложил написать сценарий «От заката до рассвета». То есть на самом деле до режиссёрства он уже стал сценаристом, чьи работы так или иначе выстрелили. В 1993-м вышла «Настоящая любовь», а второй «настоящий сценарий» — «Прирождённые убийцы» — снял сам Оливер Стоун в 1994 году. Правда, Квентину кино не понравилось совсем, и всё ограничилось упоминанием его как автора идеи. Не понравилось настолько, что он в ресторане дал по морде Дону Мёрфи, который владел опционом на сценарий. В ответ Мёрфи пытался засудить его на $5 млн, но судья назначил $450 — и всё. Кстати, за Тарантино числятся ещё два неименованных сценария: «Багровый прилив» (1995) и «Скала» (1996).

Благодаря «Бешеным псам» ему уже была проложена дорожка в Голливуд, и его вовлекали в работу над «Людьми в чёрном» и «Скоростью». Но вместо этого он уехал в Амстердам и написал Pulp Fiction.

К моменту выхода Pulp Fiction, название которого сначала весьма грамотно переводили как «Макулатура», наша контора начала работать с Miramax, и, естественно, опционом мы его купили на Россию и СНГ. И всё, что я вам скажу про Вайнштейна, — он всегда был крайне неприятным в работе человеком. Поэтому, потирая ручки, я поехал в Канны, где Тарантино претендовал на «Золотую ветвь».

Впрочем, на приёме в бельгийской делегации русские статусные критики придерживались иного мнения: «Кто такой твой Тарантино? У Никиты всё схвачено — „Утомлённые солнцем“, награда уже в кармане». «При чём тут Никита, если в программе Тарантино? Вы сбрендили, господа!» С тех пор я со статусными кинокритиками не общаюсь вовсе, потому что это ходячее позорище, ничего не понимающее в кино.

Ну, в общем, естественно, Pulp Fiction (прокатное название — «Криминальное чтиво») получил «Золотую пальмовую ветвь» — и слава Квентина Джерома покатилась по миру.

Тут же нарисовалось начальство: «Игорян, я понимаю, зачем мы купили Pulp Fiction, а теперь расскажи, что в нём хорошего, — нам с людьми ещё разговаривать». «Чтиво» уже легче зашло русской публике, которая, конечно, для начала ознакомилась с ним в пиратской копии в переводе прекрасного А. Гаврилова. Отрада меломанов — один только Дик Дейл с Чаком Берри чего стоили. За Дика Дейла и его Misirlou Квентину Т. большое спасибо — вообще этот саундтрек, который разлетелся миллионами копий, реально спас и вытащил из забвения массу древних музыкантов и групп, вплоть до Дасти Спрингфилд. Сдаётся мне, что большая часть молодой аудитории вообще впервые услышала эту музыку. Да, в общем, вы наверняка уже не помните, что Джона Траволту к моменту выхода «Чтива» тоже уже списали в утиль, и этот фильм стал его вторым приходом в кино. С тех пор у него всё в порядке.

В общем, при затратах $10 млн картина собрала $200 млн. Фильм и его автора стали приглашать на национальные фестивали, а Стокгольмский кинофестиваль предложил Тарантино сделать специальную «тарантиновскую» программу. Естественно, я тут же поехал в Стокгольм. Уже второй человек, с которым я столкнулся нос к носу в фойе отеля, это был Тарантино — зацепились языками, поговорили… И вдруг он говорит: «Прости, у меня тут показывают Pulp Fiction, я побежал». Я говорю: «Ты пойдёшь смотреть опять своё кино?» — «Да, я всегда смотрю, как реагирует публика». Уважуха.

Через два дня нарисовалось начальство: «Игорян, ты где был?» — «Ездил в Стокгольм, разговаривал с Тарантино». — «А я тебя отпускал вообще?» — «Ну вообще-то это наш фильм, наш автор, с ним ещё никто не разговаривал из русских журналистов». — «Ну, короче, я ставлю тебе два дня прогула». — «А может, сразу уволиться?» — «Увольняйся». На том моя карьера директора по acquisition завершилась. Из-за Тарантино.

А он тем временем делал «Джеки Браун» (1997) по Элмору Леонарду. Со всеми этими отсылами к blaxploitation movies, которые нигде, кроме Америки, никому не сдались вообще. Совершенно чуждая культура. Да и Элмор Леонард — странный автор, у которого на один прекрасный «Достать Коротышку» приходится почти десяток экранизаций других его текстов, которые смотреть невозможно.

Как показывает практика, вот эти горящие киноманы, которые во многом творят, собирая в свой котёл идеи и отсылы к другим людям, к другому кино, рано или поздно начинают ощущать недостаток идей. Наверное, поэтому свой следующий фильм «Убить Билла» он делал пять лет, отдав должное всем картинам «про восточные единоборства». Но если бесконечные фильмы с Брюсом Ли, Кэррадайном, Чаком Норрисом и прочими рукомашцами смотреть в принципе невозможно, то Тарантино украсил жанр Умой Турман и прекрасной хореографией насилия. На следующий год вышла вторая часть «Билла». Кто-нибудь смотрел вторую часть?

Тут мы, конечно, должны иметь в виду, что Тарантино делал ещё всякую странную работу. Например, снимал некоторые эпизоды ER / «Скорая помощь» и даже CSI / «Место преступления», делал видеоигру Reservoir Dogs и много чего ещё.

Потом они с Родригесом разразились сдвоенным релизом Grindhouse — идеальным трибьютом маленьким грязноватым кинотеатрам, которые крутили фильмы категории B и, может быть, даже С. Для релиза Тарантино снял часть Death Proof, который удивительным образом переводят как «Свидетельство о смерти», хотя death-proof — это любое устройство (авто), рассчитанное на то, что в катастрофе водитель выживет обязательно.

Курт Рассел тут, конечно, самый куртрассельный Курт ever.

Но система конструирования кинофильмов имени Квентина Д. Тарантино начала давать сбои — «Бесславные ублюдки» 2007 года уже выглядят как маразм, который мог развеселить разве что пенсионерок города Хайфа. Хотя было весело смотреть, как в немецком прокате старательно вырезают свастики с рекламных постеров фильма.

Основная заслуга следующей картины, «Джанго освобождённый» (2012), в том, что множество людей вдруг поняли, что Леонардо ДиКаприо — отличный актёр. «Омерзительную восьмёрку» Квентин уже делал сначала как сиквел к «Джанго». Правда, потом обиделся на весь мир за то, что сценарий утёк в Сеть, и решил от него отказаться. Потом передумал. Зато к неовестерну он привлёк ветерана жанра — композитора Эннио Морриконе. Теперь, наверное, нет в мире ни одного режиссёра, для которого не писал бы музыку Эннио Морриконе.

По ходу дела Тарантино предпринял несколько противоречивых шагов. Во-первых, он полностью сдал своего бывшего продюсера Вайнштейна, потом принял участие в BLM, где нёс какую-то чушь про насилие, как будто это не он — главный певец насилия в кино, за что полиция бойкотировала релиз «Омерзительной восьмёрки». И некоторые наблюдатели сочли, что неудача фильма в прокате связана именно с этим национальным бойкотом. Хотя другие утверждали, что это «не такой уж и провал».

Его финальный расчёт с Голливудом перед отбытием в Израиль — «Однажды в… Голливуде» (2019) — внешне симпатичная альтернативная история голливудских «историй»: тут тебе и Шэрон Тейт, и Чарли Мэнсон, и прочие тамошние красавчики. А на самом деле это такая интеллигентская подленькая попытка рассчитаться с мёртвыми персонажами за тот страх, который пережили голливудские мажоры в конце 1960-х. Ишь ты, как их до сих пор колбасит. Альтернативная история — рискованный жанр, иногда он прилетает бумерангом и раскрывает истинные страхи и намерения авторов.

С тех пор Тарантино фоткается в Тель-Авиве, хвастается новой семьёй, пишет книги (новеллизацию «Однажды в Голливуде» и «Киноспекуляции»; гуляют слухи, что написаны «Фильмы Рика Далтона», но пока только слухи). Не первый год он увлекается бросанием увесистых камней в огород Голливуда, с которым планирует окончательно прервать бурный роман. А в качестве прощальной виньетки собирается снять свой десятый фильм «Кинокритик», куда грозится вытащить Брюса Уиллиса, даже если тот в кадре будет сидеть и молчать.

Поживём — увидим.

Кулачное право свободы

Райнер Вернер Фассбиндер — идеальный немецкий гений, про которого критикам и киноведам удобно писать заумную нарциссическую чушь. Проблема в том, что на русском языке обычно про него пишут люди, которые не отличают Einstürzende Neubauten от Ash Ra Tempel, никогда не держали в руках журнал Konkret Ульрики Майнхоф и знакомы с жизнью Германии по парочке гей-клубов в Берлине, где они оттягивались в командировке. Пишут для людей, которые не отличают Фассбиндера от Фассбендера.

Единственный серьёзный труд по нему состоялся с выходом того самого альманаха статей в СПб. Это было хотя бы разносторонне. А так все ходят по кругу: «он возвысил меньшинства» (бла-бла-бла), «он объединил немцев» (чёрта с два), «он унизил немцев» (всё сами-сами) и прочая по списку. Всё это может навсегда отбить любое желание знакомиться с автором. При этом он настолько огромен и многогранен, что каждый может для себя найти в нём своё, любимое. И забыть навсегда всё остальное.

Проблема Фассбиндера в том, что ничего лучше в Германии так и не случилось. А может, это проблема Германии.

Все режиссёры, про которых мы тут писали до Фассбиндера, приходили в профессию из литературы, из изобразительного искусства и даже от станка, но только РВФ пришёл из театра. Только что это был за театр…

Он типичный самоучка — из гимназии ушёл, но в 16 лет уже увлекался философией, психоанализом и даже, как бы сейчас сказали, обществоведением. То есть был высококультурным тинейджером. Его очень манил театр — он начал писать пьесы, которые, впрочем, не сохранились (как и многое из его наследия, включая некоторые фильмы). Два года брал частные уроки актёрского мастерства, пытался поступить на государственное обучение в Мюнхене, но провалил экзамен. Потом попытался сдать в Немецкую академию кино и телевидения в Берлине, которую только-только открыли. И снова провал. Дважды.

Как-то не совпадал этот парень с государственными установками относительно искусства спустя всего 16 лет после войны. Как не совпадала со всеми остальными установками новой страны редактор журнала Konkret Ульрика Майнхоф как раз о ту же пору. Это поколенческое, очевидно, — строго для самых ярких и талантливых, которых с тех пор в Германии будет всё меньше и меньше, пока всё не превратится в одну унылую фальшивую гретутунберг — Луизу Нойбауэр-Реемстма с прадедушкой оберштурмбанфюрером СС. А тех, кто не вписывался, долгие годы пичкали хмурым и первым, а также вешали в тюрьме. Вот и расчистили поляну полностью: Einigkeit und Recht und Freiheit.

РВФ вполне рано начал свою гомосексуальную жизнь и тем не менее собирал вокруг себя прежде всего женщин, активно ими манипулируя. Он вообще обожал, когда за его внимание и любовь одновременно боролись несколько человек независимо от пола или, как сейчас бы сказали, гендера. Он вёл себя как лидер секты и сколачивал под себя секту актёров. Первым сектантом стала актриса Ирм Герман, которая и снялась в десятиминутном «Городском бродяге» (1966) вместе с Кристофом Розером — ещё одной жертвой любовной паутины Райнера. Причём Розер просто из любви отдал на производство первых двух его короткометражек (вторая — «Маленький хаос») все свои личные деньги.

Благодаря личной секте Райнер выстраивал собственный образ жизни — антибуржуазный, нетрадиционный, где он — хозяин, а все остальные — рабы. Возможно, рабы любви.

Так и вышло, что на поступление в Немецкую академию кино и телевидения в Берлине он представил один сценарий и один фильм. При этом вокруг сценария уже был ажиотаж, но в кино он первый раз держал в руках камеру. Однако, скорее всего, причиной отказа в поступлении была его политическая неосведомлённость. В те годы уже царствовало требование к художникам быть радикально левыми и выступать против федерального истеблишмента. А Райнер как-то пропустил этот момент роста торжествующего левачества в федеральных же университетах, которые к сегодняшнему дню превратили Германию в страну художественной импотенции. И при всём при этом именно он изобрёл новый киноязык в немецком кино, которое и спустя много лет после войны оставалось традиционно геббельсовским.

Короче, вместо него взяли человека по имени Хольгер Майнс. Кто его знает? Никто. В этом и ужас «профессорского левачества» — отрицательный отбор.

Но Фассбиндер занимался театром в Мюнхене. Труппа в стиле нью-йоркского Action Theater («Живой театр») — в традиции политического протеста. Не зря же первые члены RAF были поклонниками именно мюнхенского Action Theater. Не только по идейным установкам мюнхенская труппа вписывалась в традиции Action Theater, но и внутренним устройством. Пытаясь активно вовлечь зрителей, которые могли пить пиво и вино во время представления, а затем вступать в диалог с актёрами, они подражали великому образцу. Этот свежий анархический способ театральной деятельности был совершенно новым для Фассбиндера, в конечном итоге этим и заинтересовал его гораздо больше, чем политической надстройкой, которую Action Theater декларировал спектаклем «Антигона» про вьетнамскую войну.

Но лично РВФ был аполитичен настолько, что в коллективистском театре начал тянуть одеяло на себя любимого и претендовать на место центральной фигуры. Там уже играли такие люди, как Урсула Штратц, Пеер Рабен, Курт Рааб. С собой РВФ притащил Ирм Герман и Ханну Шигуллу. Муж Урсулы Штратц Хорст Зёнляйн считал этот театр своим, и ему не нравилось, как Фассбиндер эксплуатирует сексуальность его жены на сцене, не обрадовали и его попытки возглавить театр. В результате театр разнесли на куски, а вокруг Фассбиндера собрались вот эти актёры, которые будут идти с ним дальше по жизни в качестве своеобразной семьи, клана и секты. В это время нуклеусом клана был сексуальный треугольник — Фассбиндер, Розер и Ирм Герман. После уничтожения Action Theater Фассбиндер и его новая труппа организовали «Антитеатр».

Хорст Зёнляйн вместе с Андреасом Баадером поджёг в 1968 году универмаги в больших немецких городах в знак протеста против системы потребления и заодно против вьетнамской войны. Это было начало деятельности RAF. А звезда Фассбиндера начала уверенно восходить над Германией.

С актёрами «Антитеатра» он снял первые свои полнометражные фильмы, которые, ну конечно-конечно, сделаны под влиянием новой волны французского кино — Годара, а также американцев Джона Хьюстона, Рауля Уолша и Говарда Хоукса, которые в свою очередь стали вдохновителями и Джона Карпентера, и Квентина Тарантино, и Кроненберга.

Фильм «Любовь холодней, чем смерть» 1969 года мог бы стать «На последнем дыхании» Годара, если бы его уже не снял Годар.

«Катцельмахер» (1969) — обращение к теме трудовых мигрантов. «Сколько он платит за комнату? 50 марок. Гениально — привозить сюда гастарбайтеров, чтобы они повышали ВВП, а потом чтобы все их деньги оставались у нас». Знал бы Райнер, чем всё это обернётся в 2015-м, когда в Германию хлынет поток антиарбайтеров на полное социальное обеспечение… Наверное, его бы обозвали нацистом и выкинули из профессии, несмотря на заслуги. Но «Катцельмахер» принёс две премии Bundesfilmpreis за лучший фильм, 400 000 марок, а лично Райнеру за режиссуру — 250 000 марок. Это очень много денег. Час работы строительного рабочего тогда стоил 8 марок.

В том же 1969 году он снял ещё и «Боги чумы», а в 1970-м — аж семь полнометражных фильмов. Семь! Я не знаю, как он это делал. Да и никто не знает. Понятное дело, что он уже жил и работал строго под веществами, потому что нормальный человек так не может. При этом он поставил девять спектаклей в «Антитеатре» в это время. Один из них был «Американский солдат», который он потом снимет как фильм.

«Американский солдат» (1970) — восьмой фильм Фассбиндера. Чистый фильм-нуар про нанятого полицией немецкого солдата, который воевал на американской стороне во Вьетнаме. И тут некоторые куски из Годара — например, сцена расстрела проститутки. Которую, впрочем, у Фассбиндера в этой сцене не убивают — патроны холостые.

Это часть гангстерской трилогии («Любовь холодней, чем смерть», «Боги чумы»). Но, кроме нуара, тут вдруг прорезается нечто большее — например, монолог Маргарет фон Тротта, которая играет горничную во «Всех турок зовут Али». Фон Тротта — видный немецкий режиссёр, кстати.

Раньше в том же году вышел «Почему господин Р. впал в амок?» (1970). Фильм про унылого человека из архитектурного бюро, который после работы смотрит телевизор, а потом забивает соседа до смерти. Полиция находит его повесившимся. Понятно, почему фильм взяли на Берлинский фестиваль: он как раз ознаменовал обращение Фассбиндера к анализу того, что происходит с немецким обществом. И этот анализ крайне неприятен.

Он потом продолжит эту тему в ещё более жёстком, я бы даже сказал, сатирическом ключе в фильме, который выглядит как продолжение предыдущего — «Сатанинское зелье» (1976). Там безумно буквально всё: и типажи, и отсутствие выхода, и приговор немецкой ментальности.

Вместе с такими режиссёрами, как Шлёндорфф (у которого РВФ играл в телепостановке «Ваал»), фон Тротта, Вернер Херцог, Вим Вендерс (всего 25 человек), Фассбиндер подписывает манифест, который даёт начало термину «новое немецкое кино». Режиссёры потребовали того, чтобы строить новое кино и чтобы на него давали деньги, не требуя коммерческого успеха. Государство откликнулось тем, что начало финансировать кино из денег МВД. Теперь понятно, почему Фассбиндеру удавалось снимать такое количество фильмов. Во всяком случае о коммерции ему не приходилось думать.

А потом этот принцип, воплощённый в Виме Вендерсе, окончательно убил интерес публики к национальному, а затем и к европейскому кино.

«Рио дас Мортес» (1970) открывается номером Morning Song от психоделической американской группы Pearls Before Swine. Это редкая комедия в творчестве РВФ, хотя не очень понятно, что именно там комедийного. Хотя… «Осторожно, святая шлюха!» тоже был комедией.

Почти в каждом фильме у РВФ занята Ханна Шигулла, которую он таки сделал мировой звездой экрана. И, конечно, актёры «Антитеатра», который к 1971 году полностью рухнул, так как оказалось, что он даже нигде не зарегистрирован и должен 300 000 марок. Долги взял на себя Райнер: поставил собственную маму разбираться с бумагами и руководить новой компанией «Танго-Фильм», в которой сразу запустил картину «Торговец четырёх времён года». История зеленщика, который вернулся в Мюнхен, отслужив во Французском иностранном легионе. Дело происходит в 50-е годы. Всё как у людей — жизнь как жизнь, но постепенно у героя просто пропадает желание жить. Музыку, как всегда, написал Пеер Рабен — выходец из Action Theater, который сначала продюсировал фильмы Фассбиндера, снял даже свой фильм, а потом стал композитором на всех его картинах. Но не у него одного — например, он работал с Вонгом Карваем и Барбетом Шрёдером.

В 1971-м Райнер выпускает натуральный вестерн, очевидный оммаж Джону Хьюстону вместе с Хоуксом, — «Уайти», историю чёрного слуги на Юге. Фильм, впрочем, весь разбит вставками немецкого театра — одни только песни в исполнении Ханны Шигуллы чего стоят. Фильм получил высшую награду Deutscher Filmpreis. Пеер Рабен написал для титров вполне ковбойскую песню I Kill Them (Vol. I).

И тут стало ясно, что никуда от театра Фассбиндер так и не ушёл. В каждой его картине — отражение прежде всего театра. Начиная с отстранённости актёров по Брехту и заканчивая театральными сценическими решениями. В некоторых фильмах камера совершенно статична, словно фиксирует сцену для телепередачи «Театр у микрофона». А теперь понимаете, что вы это же видите в фильмах Аки Каурисмяки?

«Горькие слёзы Петры фон Кант» («История болезни, посвящённая той, которая стала здесь Марлен») (1972). Полномасштабная лесбийская драма без обиняков с актёрским дуэтом двух немецких красоток, которые на какой-то момент убедили мир в том, что немецкие женщины могут быть красивы (Ханна Шигулла и Маргит Карстенсен). Здесь звучат песни группы The Walkers Brothers, которые в 60-е годы по продажам в Британии не уступали The Beatles, но абсолютно неизвестны в России. Несмотря на то что оттуда вышел Скотт Уокер — человек, у которого Дэвид Боуи украл примерно всё, начиная с голоса и заканчивая последними пластинками, правда, с опозданием лет на пять.

A propos Боуи. Дэвид встречался с Фассбиндером в Берлине в 70-е — они обсуждали постановку «Трёхгрошовой оперы» Брехта. Но не сложилось. Но у Боуи цепкая память — он потом в Лондоне сыграл в пьесе «Ваал» ту же роль, что Фассбиндер играл в постановке этой пьесы у Шлёндорфа.

В 1972-м РВФ также выпустил два телевизионных фильма — «Свобода в Бремене» (по своей пьесе) и «Олений переход» про отношения 19-летнего рабочего и 14-летней девочки. Автор оригинальной пьесы Франц-Ксавер Крёц не согласился с трактовкой Фассбиндера, обозвав её «порнографией». Ну, ему не привыкать к разного рода обвинениям. За пьесу «Мусор, город и смерть», которую он поставил в Мюльхайме, его заклеймили антисемитом, потому что в фигуре главного героя — спекулянта недвижимостью — некто Игнац Бубиц узнал себя и счёл пьесу политической заказухой. Есть многое на свете, ребе Горацио…

Картину «Мир на проводе» (1973) сегодня смотреть весьма забавно хотя бы потому, что это самый первый киберпанк в кино, когда Гибсон ещё слова такого даже не выдумал. Ну и герои обсуждают «лучший фильм в мире» — «Солярис» Тарковского.

«Страх съедает душу» (1974) — самый дешёвый в производстве фильм Фассбиндера, он снят за 15 дней. История милой белой тётушки и её любовника — молодого марокканца.

«Марта» (1974) — фильм о насилии в традиционной семье. Наверное, сегодня радфемки были бы ему рады, если бы не были такими малообразованными. В главной роли — Карстенсен. Из смешного в тексте: «Чёрный цвет этого котёнка напомнил мне чёрный рынок в России, поэтому я назвала его Рубль». Иногда просто поражаешься, откуда Фассбиндер вообще берёт свои тексты, настолько они разные.

На «Эффи Брист Фонтане» (1974), в который он вложил всю душу и снимал, в отличие от остальных фильмов, целых 58 съёмочных дней, он поругался с Ханной Шигуллой и позвал её только на роль в «Замужестве Марии Браун» (1979) — это первая часть трилогии о немецком «экономическом чуде», за которое люди расплатились своей человечностью. Фильм — самый крупный успех Фассбиндера. Остальные части трилогии — «Лола» (1981) и «Тоска Вероники Фосс» (1982). Что касается «Лолы» — тут режиссёр нарисовал самый пессимистичный портрет общества, в котором прибыль по-прежнему является единственным мерилом действия, а независимое мышление и критический ум не востребованы. Проститутка Лола — символическая фигура этого общества, в котором рыночная экономика торжествует над всем.

А пока РВФ троллит немецкое общество своей любимой гей-тематикой, снятой со знанием дела и изнутри, — «Кулачное право свободы» (1975) и «Год тринадцати лун» (1978). Он был велик в этом, когда это ещё не было модно и когда гей-бюрократы не навязывали свои тоталитарные установки всему обществу. Художник только тогда художник, когда он работает против течения.

Фассбиндер был блестящим режиссёром кино и театра, он был актёром, продюсером и сценаристом. Его фильмы провоцировали послевоенное западногерманское общество, будь то гомоэротические темы, проблемы нацистского прошлого или последствия так называемого «экономического чуда».

Деньги от «Марии Браун» Фассбиндер пустил на глубоко личный проект — «Третье поколение» (1979). Ему было нужно как-то поставить точку в бесконечном внутреннем споре с Хорстом Зёнляйном и его друзьями из Rote Armee Fraktion. И он снимает очень злой фильм про то, как «нормальная» часть немецкого общества пропитана фашизмом, а «революционная интеллигенция» — терроризмом. Очень актуальная, как сказал бы Ленин, картина.

Впрочем, Фассбиндер также пошёл на компромисс с этим миром. Он привык к славе и богатству столь же быстро, как и к власти на съёмочной площадке. Ему нужны были не только миллионы, чтобы снимать фильмы, но и кокаин, и роскошная жизнь с приватными джетами. Его девизом было «Живи быстро и бери всё!». Похоже, Райнер Вернер Фассбиндер не всё понял. Он искал настоящую жизнь в кино, а нашёл неправильную — в наркотическом опьянении и ранней смерти, в возрасте 37 лет.

Но он успел ещё снять «Лили Марлен» в 1981-м с вопросом ко всем немцам: «Можно ли было преуспеть при нацистах и ничего не знать о нацистах?» Он также открыто рассказывает, что нацизм — вполне логичное состояние немцев, а не какое-то там «наваждение». Он бы убедился в этом, глядя на современный экофашизм, развёрнутый в Германии. Но не дожил.

Слишком много героина, кокаина и водки. Он ушёл на удивительно снятом фильме «Керель» по гей-повести Жана Жене. Даже если вас и тошнит от бесконечной гей-пропаганды, это надо видеть. Работа художника фантастическая. Оператора — тоже.

И во всём этом есть феллиниевское величие.

На том мир и расстался с диктатором от кино, который так и не согласился с миром.

Вечно последнее танго

Я всегда хотел написать про Бернардо Бертолуччи, только чтобы поблагодарить выдающегося русского рок-барабанщика Игоря Доценко за то, что в конце 1980-х прислал мне VHS с «Последним танго в Париже» сразу после гастролей ДДТ на Камчатке, чем изменил всё моё отношение к кино. Спасибо, Доца, надеюсь, тебе там, с Джимми и Дэвидом, лучше, чем здесь. Да и с Бернардо, собственно, тоже.

А теперь, наконец, про Бертолуччи, чья жизнь и карьера в кино сводятся к сексу, власти и деньгам. Профессия режиссёра для реализации этих страстей подходит почти идеально, хотя бы с точки зрения общественной безопасности.

Чем Бертолуччи похож на Пазолини? Актуальный вопрос в XXI веке в России. Для начала тем, что они оба из литературы пришли в кино, что достаточно редко. Когда в режиссёры приходят из кинокритиков, получаются чаще всего позёры и выпендрёжники типа Годара, для которого натолкать цитат из чужих фильмов — основной творческий метод.

Те, кто пришёл из литературы, обычно более наполнены внутренне, их не очень волнуют чужие образы — у них своих полно. А Бертолуччи был обречён быть литератором, потому что его собственный отец — Аттилио — довольно известный поэт, которого у нас переводили только любители: «Сорву для тебя /последнюю розу из сада, / белую розу, что расцветает / в первых туманах».

Как дети врачей, скорее всего, обречены стать врачами, так и с поэтами. Бернардо начал писать стихи ещё в детстве. Его иногда путают с отцом — примерно так же, как среднестатистический русский блогер не в состоянии отличить Арсения Тарковского от Андрея. Но юный поэт Бернардо старался и даже получил за сборник стихов премию «Виареджо» в одноимённом городе с большими унылыми пляжами. Зато он нашёл у родственников настоящую швейцарскую 16-мм камеру Bolex Paillard, на которую снял с братом и сёстрами первый фильм про детей, потерявшихся во время прогулки к заброшенной канатной дороге. Когда увидел, что на плёнке реально что-то есть — настоящие картинки, — понял, что он уже режиссёр. А уже когда он заставил реальных крестьян переодеться и пройти в кадре именно так, как нужно, в фильме «Смерть свиньи», уже все остальные тоже должны были понять, что парень — прирождённый манипулятор, то есть, опять же, режиссёр. Во всяком случае он понял, что не обречён всю оставшуюся жизнь быть итальянским поэтом.

Старик Аттилио был мудрым — он быстро смекнул, к чему идёт дело, и отдал сына в помощники своему коллеге и другу Пьеру Паоло Пазолини, поэту, писателю и, если кто успел забыть, кинорежиссёру.

Перед тем как погрузиться в самое пекло растущего итальянского кинематографа, юный Бернардо отпросился у отца в Париж, чтобы прильнуть к растущему французскому кинематографу. Он вообще считал, что язык кино — французский, и как заведённый ходил во Французскую синематеку — можно сказать, в колыбель «новой волны».

Весь такой окрылённый, он вернулся и стал работать у Пазолини ассистентом режиссёра на съёмках «Аккаттоне» — фильма, который можно отнести ко второму поколению итальянского неореализма. Так что в кино, конечно, он пришёл, но модный неореализм его обошёл почти что стороной. Хотя для своего первого фильма Бернардо получил сюжет из рук самого Пазолини, неореализма не получилось. «Костлявая смерть» (1962) снята не только в постоянном движении камеры, но ещё и построена совершенно вне всякого неореализма, очень и очень литературно: в Риме убита проститутка, и полиция допрашивает подозрительных людей, которые находились в парке по соседству. И пока они все врут, камера показывает, что именно происходило в реальности, — причём в виде небольших сюжетов, которые отделяет друг от друга римская гроза. Выглядит это очень современно и, я бы даже сказал, немного откликается в «Подозрительных лицах» Сингера.

Все знают, что Пазолини — коммунист, правда, его из ячейки попёрли за гомосексуальные связи, но всю жизнь он размышлял над марксизмом и революцией. И вот что странно — его идеи как-то весьма причудливо отразились в следующем фильме Бертолуччи «Перед революцией» (1964), где он приходит к крайне неприятным выводам относительно мамкиных революционеров. Начав с цитаты из старого политического жулика Талейрана: «Лишь тот, кто жил перед революцией, узнал, насколько сладостной может быть жизнь», он проводит зрителя через метания юного Фабрицио (тут все герои с большим намёком на «Пармскую обитель» Стендаля) от бунта против родителей — против «буржуазии» — через секс с собственной тётушкой и возвращает его обратно в лоно проклятой буржуазии. То есть стоило переспать с тётушкой, как революционные мысли испарились. На эту картину пытаются натянуть влияние «новой волны» французского кинематографа, но от годаровского тут только литературные аллюзии. Ну и снято в разы лучше, чем у Годара, как ни крути.

Кто-то видит в фильме символическую автобиографию самого Бертолуччи, который родом из Пармы. Но, кажется, такому молодому режиссёру, как Бернардо был тогда, странно задумываться про автобиографию. Главную роль играет Франческо Барилли, который за год до этого уже снял свой первый фильм в качестве режиссёра (фильм, естественно, назывался «Девушка из Пармы»).

Когда Бертолуччи в уже весьма зрелом возрасте спрашивали про этот фильм и про революцию, он отвечал: «А я всю жизнь прожил как перед революцией».

Действительно, какая революция спустя 20 лет после войны? Куда революция? Кому революция? И конечно, леваки пафосно утверждают, что это один из фильмов-«прекурсоров» мая 1968-го. На самом деле с их стороны нужно, чтобы как можно меньше молодых людей увидело эту картину.

Третий фильм Бертолуччи вряд ли кто видел, кроме кружка любителей Достоевского. «Партнёр» (1968) снят по рассказу «Двойник». Вся картина — интеллектуальная игра: тут тебе и авангардный Théâtre de la cruauté Антонена Арто, и немецкий киноэкспрессионизм, и игры с шизофренией. И тем не менее это фильм, который попал и на Венецианский кинофест, и на Каннский. Короче, «Петрюшка, панталони!». Во всяком случае стало понятно, что этот режиссёр может уверенно и в интеллектуализм играть. А всё потому, что хорошая литературная подготовка.

Но с Годаром Бернардо всё-таки удалось постоять рядом. В киноальманахе «Любовь и ярость» (1969) о сексе и насилии были новеллы и Пазолини, и Беллоккьо, и Годара с Бертолуччи. Жалко, что теперь невозможно себе представить, что выдающиеся режиссёры своей эпохи выпускают «альманахи». Из альманахов остался только «Любовь. Смерть. Роботы». Какова эпоха — таковы и альманахи.

В 1970-м Бернардо решил рассчитаться с проклятым итальянским фашизмом и выпустил два удивительных фильма, один из которых пал жертвой популярности другого. Художественная логика привела его в «Стратегии паука» к банальному и неприятному для антифашистов выводу типа «кто написал 4 млн доносов», а оригинальные афиши «Конформиста» до сих пор замазывают как могут. «Конформист» по повести Альберто Моравиа тесно увязывает элементы искусства и архитектуры 1930-х годов с фашизмом, делает его неотъемлемой идеологией элиты и среднего класса и ненароком обнуляет «достижения» мая 1968 года. История потом предоставила ему возможность убедиться в собственной правоте и посмотреть на то, что сделали с Европой «дети 68-го», когда они дорвались до власти. Лучшие актёрские силы — Жан-Луи Трентиньян и Стефания Сандрелли — помогли магнифицировать месседж.

Это нелёгкое кино. Это полномасштабная драма, к которой зритель, может быть, даже не был готов. Потому что остальная итальянская кинематография уже перешла после тягостного неореализма к чистым развлечениям — и расцвела комедия. А тут Бертолуччи опять тянет их обратно в болото рефлексии — «что же с нами стало и что мы наделали». Ну и немножко явной темы «от frocio до führer — один шаг». Слава богу, активисты Woke настолько тупы и необразованны, что ничего не знают ни про Бертолуччи, ни про «Конформиста», а то быть старику проклятым и «отканцеленным». В общем, если бы не «Конформист», то могучих кинодрам 1970-х могло и не случиться, и пришлось бы ждать лет десять-двадцать. Тем более итальянское кино начало стремительно загибаться, его спасало только привлечение иностранных продюсеров и денег.

И тут Бертолуччи заходит с козыря. «Последнее танго в Париже» (1972) только последний американский критик-идиот мог обозвать «эротическим фильмом», потому что вообще-то он про любовь и смерть. Но… «Да его бы никто не заметил, если бы не сцена со сливочным маслом и анальным сексом», — говорил мне французско-болгарский кинодеятель Дино Динев, активный участник событий 1968 года. «На следующий день после премьеры все наши интеллектуалы только и говорили, что про это сливочное масло. В результате даже те, кто не собирался смотреть фильм, побежали в кинотеатры», — добавлял он. Ну что ж, вот такие парижские интеллектуалы, которых можно заинтересовать только пальцами Брандо на куске масла. Мелкие извращенцы.

Тем временем фильм про катастрофически разное понимание любви мужчиной и женщиной. Когда мужчина, преодолев травму, позволяет себе влюбиться чисто и открыто, распахнув свою броню, женщина стреляет ему в живот: «Я не знаю, кто это, он сам пришёл, я не знаю, кто это». Актрисе Марии Шнайдер после работы с великим режиссёром, диктатором и манипулятором, не повезло — мозг не выдержал, и она скатилась в наркоту, лесбиянство и довольно рано умерла. Масштаб личности не подошёл. После смерти Бертолуччи, конечно, находятся персонажи, которые бегают по Интернету и обвиняют его в том, что у Шнайдер поехала крыша. На то есть один ответ: не можете работать с великими — снимайтесь у хипстеров и наркоты поменьше жрите.

Из-за сцены с изнасилованием (как они это представляют — по мне, так всё сложнее) в Италии на Бертолуччи завели уголовку, уничтожили все копии фильма, лишили его гражданских прав на пять лет и дали около месяца тюрьмы условно. Единственную копию отправили в национальную кинотеку без права выдачи. К вопросу о свободе творчества и о знаменитой советской «кинополке», от которой так страдали, так страдали непризнанные гении советского кино с гигантской зарплатой.

Но хайп получился знатный. На весь мир. Плюс номинация на «Оскар» за лучшую режиссуру и номинация «За выдающуюся режиссуру» на награждении Режиссёрской гильдии США. И Бертолуччи не растерялся — его фильм, также эпическая драма, «1900» (1976) о нелёгкой жизни крестьян Эмилья-Романы, с Депардьё и Де Ниро, только подтвердил его звание выдающегося режиссёра. Для тех, кто всё ещё ждал сливочного масла, он предложил тщательно рассмотреть подробности мужской физиологии молодых красавцев Депардьё и Де Ниро.

Следующий фильм — «Луна» (1979) — можно рассматривать как рассказ о наркотиках и инцесте, а можно — как семейную драму о природе музыкального искусства. Сложное кино в красивой и понятной упаковке.

«Трагедия нелепого человека» (1981) с Уго Тоньяцци в главной роли — реально в традиции классической русской литературы с её «проблемами маленького человека», и фильм номинирован на «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах.

Бертолуччи был глубоко, хоть и закрыто чувствующим человеком. Поэтому неудивительно, что за свою жизнь и карьеру он в душе перемолол огромное количество философских и религиозных концепций. И в какой-то момент увлёкся Востоком. Семь лет он думал про Восток, ощущал его в путешествиях, читал. И результатом стал, наверное, самый могучий его фильм — «Последний император» с Джоном Лоуном в роли реального исторического деятеля, императора династии Цин Пу И. Того самого, которого взяли в плен советские десантники и который писал Сталину письма с просьбой не выдавать его обратно в Китай. Но таки советские его отдали социально близким. Спасибо, что его не убили ни те, ни другие. Но фигура, конечно, трагическая, как ни крути.

Постановочная часть картины — выше всяких похвал, как и игра Джона Лоуна. Картине заслуженно дали двух «Оскаров», дали BAFTA и всяких «Золотых глобусов».

По написанному ещё в 1949 году роману Пола Боулза Бертолуччи ставит фильм «Под покровом небес» (перевод романа в России издан в 2001-м). Его любимая тема — страсть ведёт к смерти. А может, отсутствие страсти и секса ведут к смерти. Спасибо Джону Малковичу, иначе это было бы совсем занудное зрелище. Но, конечно, там есть печать лапы мастера: весь нарратив читает сам Пол Боулз, и он же появляется в кадре в конце фильма. Мелочь, но класс.

В 1993-м режиссёр делает ещё один заход на восточную тему — «Маленький Будда». Это очень тщательно подготовленный фильм — Бертолуччи общался и консультировался с ведущими деятелями буддизма, некоторые из них даже появляются в кадре. Плюс молодые модные деятели западной культуры типа рокера Криса Айзека или Киану Ривза. И музыка бывшего клавишника группы Yellow Magic Orchestra Рюити Сакамото. Оператор Витторио Стораро тут хорош, впрочем, как всегда. Но я лично склонен рассматривать «Маленького Будду» как этап в духовном становлении режиссёра. А европейскому обывателю-то зачем всё это? Разве что ещё раз показать кукиш в кармане Коммунистической партии Китая. Так эта партия плевала на все кукиши мира.

Когда покупали «Маленького Будду» на территорию России, мне выпало увидеть мастера — он тогда ещё не передвигался в инвалидной коляске. Но времени было мало. Когда встречаешь глыбу, да ещё и человека, который на тебя повлиял как-то, — ну что можно ему сказать, кроме «спасибо»? Не задавать же тупые журналистские вопросы, которые он слышал миллион раз. С такими монстрами надо садиться и спокойно разговаривать о чём угодно, кроме кино. И непременно под хорошее итальянское вино вроде «Лакрима Кристи».

Вина не было. А Бертолуччи был. И это было прекрасно. Это был последний из деятелей культуры, с которым мне хотелось увидеться лично.

«Ускользающая красота» (1996) — это такой туристический буклет по Тоскане для американцев. Несмотря на то что режиссёр пытался сделать из дочки «Аэросмита» Лив Тайлер секс-символ, секса в ней не больше, чем в шампуне от перхоти, плюс неисправленное косоглазие. Старик, видать, просто хотел увидеть её голой. Имеет право. Фильм номинирован на «Золотую ветвь». Пустые страдания представителей бессмысленного верхнесреднего класса не отозвались в душе у зрителя и принесли всего четыре миллиона в кассу. Ч.Т.Д.

«Осаждённые» 1998 года денег принесли ещё меньше. Но это и был поначалу телефильм примерно на час, а Бертолуччи его слегка раздул и разукрасил своими фирменными чувственными примочками. Но честное слово — я только-только про него вспомнил. Что он вообще существует в фильмографии мастера. Или, как принято писать у блогеров, — Мастера.

Последний фильм Бертолуччи, о котором стоит говорить, — это «Мечтатели» (2003), его предпоследний в жизни фильм. Он снова и снова возвращается мыслями к так называемой революции 1968 года. И если раньше он как-то оценивал тогдашний баланс между сексуальной и социальной фрустрацией молодёжи, то теперь он прямо называет сексуальную неудовлетворённость движущей силой парижских событий. Троица студентов проводит время всё в той же Синематеке — откуда Годар и сам Бертолуччи, болтает про кино и занимается сексом. Собственно, и всё. Старик расправился с 1968 годом максимально элегантным и эротичным способом. Сценарий написал Гилберт Адэр по своим трём книгам. Одна из книг «вдохновлена» книгой Жана Кокто. То есть целая пирамида постмодернистских влияний, в которых оригинальная идея трансформируется до неузнаваемости.

Исполнительницу главной женской роли Еву Грин все отговаривали сниматься у Бертолуччи — типа, в фильме будет много голого тела и секса, а потом тебя постигнет участь Марии Шнайдер: ты станешь наркоманкой, сойдёшь с ума, про «стать лесбиянкой» промолчали — видимо, теперь это не рассматривается обществом как что-то плохое, не то что в 1970-е. Но, думается, зумерам нет смысла бояться таких вещей, как фронтальная нагота в кино, — они выросли в Интернете, и мозги у них вполне кремниевые и сексоустойчивые. Да и Бертолуччи к старости стал на самом деле гораздо мягче, добрее.

Фильм получился недурной, хотя в Америке ему влепили ограничение по возрасту и денег он собрал очень мало. А фестивали его не отметили.

Последней картиной Бертолуччи стала «Я и ты» 2012 года. Он умер от рака лёгких в 2018 году, работая до последних дней. Старая школа.

Лучший личный памятник Бертолуччи — это взять на углу бутылку шампанского, пройти под мост Бир-Акейм, сесть на ступеньки с видом на реку и смотреть в который уже раз, как под мостом в сторону улицы Жюля Верна идёт Марлон Брандо под саксофон Гато Барбьери, внятно ругаясь: «Зараза!»

Видеодром

Как мы знаем по сериалу South Park, Канада — это не страна, а какой-то анекдот. В этом есть смысл, поэтому в своём Telegram-канале про кино я всячески убеждаю читателей ни в коем случае не смотреть то, что снято нынче в Канаде. Потому что это будет на 99 % или жалкая попытка уйти от налогов в США при производстве, или просто жалкая попытка с чудовищным налётом провинциальности.

Но так было не всегда. Когда-то в Канаде были Джони Митчелл, Нил Янг, группы Rush и Guess Who — сравните с унылыми нынешними пионерами Arcade Fire, и всё станет понятно. То же самое у них и в кино. Когда-то там были Дэн Эйкройд, Иван Рейтман и, конечно, Дэвид Кроненберг.

Наверное, Кроненберг — самый влиятельный канадский режиссёр в мире. Окей, окей, Атом Эгоян тоже, только он всё-таки армянский режиссёр, и его всё равно никто не знает, кроме владельцев московской легендарной студии West Video Тиграна и Вартана. А Кроненберг ворвался даже в поздний СССР с бумом видеомагнитофонов и видеосалонов. Выжившие наверняка вспомнят кассеты с «Видеодромом», «Сканнерами» и, конечно, «Мухой».

А влиятельный он потому, что Кроненберг — пионер серьёзного поджанра хоррора под названием «боди-хоррор», он же «биологический хоррор». Всё, что связано с трансформацией тела, мутациями, хирургическими извратами, чудовищными болезнями и прочими кровь-кишками. Всё, что так пугает человека на глубинном уровне. Ну заодно и зомби, но их стало так много со времён Джорджа Ромеро, что они уже идут отдельным маршем.

Однако, кроме всего прочего, Кроненберг настолько серьёзный и развивающийся мастер, что убедил всех в том, будто его фильмы имеют философскую подоплёку. Ну а слушателям режиссёрских курсов при ДК железнодорожников расскажут, что это постмодерн от хоррора. В конце концов в Америке в 1950-е были и оригинальная «Муха», и «Капля» про то же самое. Да если подумать, то и Лавкрафт тоже был одержим страхом чудовищных метаморфоз тела. А Кафка?

У Кроненберга вся семья — евреи из Литвы. Судя по всему, очень светские и прогрессивные, поэтому пичкали сыночку книжками и арткором типа Бергмана (папа лично его водил на «Седьмую печать»). Но сын больше увлекался фильмами про пиратов и вестернами, а читать больше любил комиксы — «Капитан Марвел», все дела. Но главное, он подсел на комиксы от издательства EC — да-да, те самые, которые «Байки из склепа». Издательство, которое попало под волну официального хейта и преследования комикс-культуры со стороны правительства США. Самое смешное, что все советские и потом российские инвективы в адрес комиксов — дословный перевод выводов подкомиссии Сената США, основанных на материалах безумного доктора Вертэма. И прочая бредятина из его книги «Соблазнение невинного».

Кроненбергу соблазн пошёл только на пользу. Заодно он читал научно-фантастические журналы с рассказами Азимова и Брэдбери, а потом уже перешёл на Филипа К. Дика, влияние которого на его творчество гораздо ощутимее. Из фильмов, которые он называет в качестве очень важных для себя, — «Андалузский пёс» и «Альфавиль». Конечно, Жан-Люк Годар — ну кто бы сомневался! Вполне естественно, что он с детства сам начал писать что-то вроде фантастики, но кто же в приличной семье пожелает, чтобы сын был фантастом или мичманом? Он должен заниматься наукой — может быть, ботаникой, а может быть, даже лепидоптерологией. Дэвид поступил в Университет Торонто изучать бабочек и цветочки, но быстро сломался и перешёл на литературный факультет. Ну а что, бабочки и литература — добрая традиция, Набоков уже протоптал этот путь.

Кстати, о пути: никогда не знаешь, кто из людей, которые встретились тебе по жизни, как на тебя повлияет на всю оставшуюся жизнь.

С Кроненбергом учился некто Дэвид Сектер, и был он геем. И он увлекался кино, причём настолько, что сам написал и снял на собственные деньги фильм про геев «Зима нас согреет», который даже показали на Каннском фестивале. Просто все обалдели, что в Канаде есть кто-то, кто снимает кино, да ещё и про геев. Это произвело такое впечатление на Кроненберга, что он решил: он теперь тоже режиссёр. Несмотря на то что дальнейшая карьера однокашника сложилась довольно печально — его второй фильм задушил местный профсоюз театральных работников, а потом он вообще подцепил СПИД и замолчал.

А Кроненберг увлёкся: начал общаться с местными начинающими кинематографистами, погрузился в нью-йоркское андеграундное кино, снял две короткометражки на 16 мм — «Трансфер» и «Из канализации» — и вместе с новым другом Иваном Рейтманом учредил кооператив. Иван Рейтман тоже хорошо известен отечественной публике. Причём никто обычно не задумывается, что он — чешско-канадский подпольщик и альтернативщик, так как его знают по большим и успешным картинам типа «Охотники за привидениями» и «Детсадовский полицейский», но жизнь — странная штука.

В общем, Дэвид подался в Европу — вкусить настоящей европейской культуры. И вкушал целый год. Потом вернулся и закончил-таки университет. То есть по образованию он писатель и критик, а в кино — самоучка. В те времена у него ещё было два фильма — «Стерео» и «Преступления будущего».

«Стерео» — его дебют в часовом формате, чёрно-белый, псевдонаучный — некие эксперименты над телепатическими связями. Картина была немой, потому что камера Bolex, которой снимал Кроненберг, издавала слишком много шума. И да — это была именно та камера, о которой мечтал молодой Дэвид Линч. Результат — настоящий артхаус, артхауснее некуда, но снято на удивление грамотно для самоучки. Если вы найдёте копию с текстом — он наложен позже из обрывков псевдонаучной мути. Но фиксируем: тема хирургического вмешательства в мозг тут заявлена.

Он шёл уверенной поступью Годара и прочих независимых режиссёров. Авторское кино должно было стать его будущим.

Самое любопытное, что в то время, видимо, с кино в Канаде было так плохо, что правительство финансировало всё что угодно, лишь бы снимали. Потому что правительство таки профинансировало его фильм «Судороги» (1975). Картина снята так просто, что почти примитивно. Всё происходит в одном многоквартирном доме. Учёный, который выращивает паразита в теле своей юной любовницы. Паразит распространяется по всему жилому комплексу. От паразита люди становятся сексуально озабоченными убийцами. Всё. Спецэффектов практически нет. Даже сам паразит — максимально гадкий, но для его создания достаточно было прибраться с пластиковым пакетом за своей собакой на газоне.

Собственно, вот он, боди-хоррор как есть. Конечно, можно на него навесить какие-то вторые и третьи смыслы, но пусть этим занимаются те, кому делать больше нечего. Любопытно другое: удалось бы ему получить финансирование, если бы он пришёл с таким сценарием в Минкульт РФ? Кстати, всего 179 тысяч канадских долларов бюджет. Сейчас это 110 тысяч евро, даже квартиру не купишь. Но собрал-то фильм аж миллион только внутри страны!

Кстати, именно государственное финансирование ставили ему в вину критики, потому что «как можно на деньги налогоплательщиков снимать кино, полное насилия, крови и разврата?». В общем, всё как всегда. За положительную рецензию на этот фильм стали считать те, где не было откровенных оскорблений. Но. Этот фильм — один из самых кассовых англоязычных фильмов Канады всех времён.

Со следующим фильмом, «Бешенство» (1977), сложилось всё гораздо лучше. Тут опять хирургия, девушка, у которой подмышкой из-за операции выросло жало, которое не только сосёт кровь, но ещё и распространяет бешенство среди людей. Сейчас, послененазываемой пандемии, очень любопытно смотреть, как режиссёр видит военное положение по поводу эпидемии, — некоторые детали прям весьма показательны.

На главную роль Кроненберг хотел пригласить малоизвестную Сисси Спейсек, но та как раз снималась в фильме «Кэрри», а студия отказалась её брать из-за её акцента. Тогда хитрый чешско-канадский Иван Рейтман сделал отличный ход: он пригласил Мэрилин Чемберс. Во-первых, Чемберс, конечно, гораздо более привлекательна, чем невзрачная Сисси, а во-вторых, она уже была одной из двух самых известных в мире порноактрис. В 1972 году вышел фильм «За зелёной дверью». Вместе с «Глубокой глоткой» (там играла Линда Лавлейс) этот фильм ознаменовал собой переход порнокино в легальную индустрию. Ну и при бюджете 60 тысяч канадских долларов он собрал 50 миллионов.

Чемберс играет богатую тусовщицу, которую против её воли затаскивают в подпольный секс-клуб, чтобы она поняла, что такое секс всей её жизни. Снято очень качественно, практически на грани артхауса. Это лишний раз намекает нам, что боди-хоррор как жанр весьма близок по воздействию на аудиторию к хардкорной порнографии.

Замысел Рейтмана был прост: Мэрилин Чемберс знали уже миллионы людей в мире, даже те, кто говорил, что не смотрит порно. Например, сам Кроненберг, который утверждает, что не видел «За зелёной дверью». Переход из порно в мейнстрим-кино в то время был практически невозможен, так что Чемберс осуществила натуральный прорыв десятилетий вопреки лицемерным голливудским киношникам. Открыла и другим девушкам эту дверь. И даже толстому и усатому Рону Джереми по кличке Ёжик.

«Бешенство» Кроненберга — также один из самых кассовых фильмов Канады, рядом с его же «Судорогами». В 2019 году вышел ремейк картины режиссёров-сестёр по фамилии Соска.

На следующей картине, «Беспутная компания» (1979), стало понятно, что всё, что не касается уродования тел и разума, Кроненберга не сильно интересует. Лента была про автогонщиков, и смотреть её не стоит вовсе. Но в том же году, и тоже на государственные деньги, он снимает «Выводок» — то, что можно назвать психологическим боди-хоррором, потому что тут психологических извращений больше, нежели телесных. Несмотря на невероятную простоту продакшена, бюджет составил полтора миллиона канадских долларов, а принёс пять миллионов.

По-моему, картина занудная. А вот Чикагская ассоциация критиков назвала ее «одним из 88 самых страшных фильмов в истории». Может быть, им было очень страшно слышать слово «психоплазма» в пятисотый раз за 92 минуты экранного времени? В главной роли — английский актёр Оливер Рид, тот самый, который много играл у Кена Рассела, в том числе в фильме «Дьяволы».

Направление развития автора уже определено: на самом деле психология и психиатрия его интересуют больше, чем физиология. Более того, считается, что «Выводок» — фильм про безответственность психиатров. Немудрено, что потом режиссёр обратится к фигуре ученика Фройда — Карла Юнга.

А пока он снимает «Сканнеры» (1981) — про телепатов и даже киберпатов. Тут играет Джек Николсон для бедных — Майкл Айронсайд. Взрывающаяся голова телепата — главный спецэффект в картине. Некоторые назвали фильм прямым аналогом «Хэллоуина» Джона Карпентера — «хоррор ради хоррора». Сам Кроненберг утверждает, что это был самый трудный в производстве его фильм. Дело в том, что премьер-министр Канады Пьер Трюдо тогда установил систему поощрения кинопроизводства в виде программы возврата налогов, и Кроненберг так спешил подать заявку на деньги, что даже полноценного сценария не успел написать.

Картина «Видеодром» (1983) признаётся многими лучшим фильмом Кроненберга. Тем не менее она собрала денег в три раза меньше, чем на нее потратили. Так что можно смело ее назвать культовой. Но это первый его фильм, где хоррор имеет чёткую политическую подоплёку, потому что история про загадочный телеканал — она про американскую промывку мозгов и прочий mind control. Но так как это всё-таки боди-хоррор, автор считает, что после утраты контроля над разумом человек разрушается и физически. Тут есть тема садомазохизма, софткорной порнографии, психосексуальности и заговора. Нельзя пройти мимо игры Дебби Харрис — вокалистки группы Blondie (главный хит — Heart Of Glass). Весёлая, талантливая и очень красивая Харрис почему-то привлекала мрачных извращенцев — её много писал художник Х. Р. Гигер и снимали Кроненберг с Джоном Уотерсом и Йонасом Окерлундом.

Главную роль играет молодой Джеймс Вудс, чей агент потом выкинет в корзину сценарий дебютного фильма Тарантино «Бешеные псы», даже не показав актёру. А ведь ему там предлагали главную роль!

Наконец, на хоррор Кроненберг натянул философию Маршалла Маклюэна (да, в Канаде есть даже свои философы!). Хотя бы его идеи о том, что электронные средства коммуникации (читай теперь — соцсети) «обеспечивают несогласие по всем вопросам» (читай — стравливают пользователей друг с другом). Спецэффекты скромные, но физиологичные — полуживые предметы, поглощающие человека телеэкраны, плоть, поглощающая видеокассеты… Внезапно они оказались настолько близки видению мира Уильяма Берроуза, что потом Кроненберг экранизирует «Голый завтрак» писателя.

В тот же год режиссёр наконец разобрался с многострадальным сценарием «Мёртвой зоны» по Стивену Кингу. Владельцу прав на экранизацию Дино де Лаурентису не понравилось ничего — ни то, что сделал Дж. Боам, ни то, что сделал гениальный польский режиссёр Анджей Жулавски. Но Кроненберг вырулил так, что понравилось и Лаурентису, и самому Кингу.

Стивена Кинга много экранизируют, и мы все знаем, что удачных фильмов по нему чудовищно мало. С этим текстом Кинга русская публика познакомилась раньше остальных его произведений — он печатался в нескольких номерах журнала «Иностранная литература» ещё в СССР, в 1984 году, в переводе Васильева и Таска. Советских привлекла идея-видение о грядущем приходе в Америке фашистского режима в популистских одеждах. Хотя тогда ещё никто не мог предвидеть, что современный фашизм будет называть себя антифашизмом.

В главной роли Кристофер Уокен, который хорош в любой роли.

С «Мухой» (1986) Кроненберг уже становится настоящим голливудским режиссёром, и на 20th Century Studios за 15 миллионов снимает почти блокбастер на 60 миллионов кассовых сборов. Его выход как раз совпал с началом проникновения видеомагнитофонов в СССР. Так что можно сказать, что это первый фильм Кроненберга, который стал достоянием российского зрителя. Понятно, что в те времена он выглядел шокирующим, неприятным и крайне физиологичным. Просто тогда мы такого слова не знали — боди-хоррор. Молодые Джина Дэвис и Джефф Голдблюм, трансформация организма, замешанный на ней секс… Кроненберг верен себе. Можно рассматривать этот ремейк старой американской картины 1958 года по рассказу Жоржа Ланжелана как хоррор, а можно задуматься над тем, что Жорж Ланжелан вовремя прочёл Франца Кафку, и всё это — одно из воплощений его Die Verwandlung («Превращение»).

Тут уже Кроненберг близко подобрался к «Оскару» — фильму дали награду за лучший грим в 1987 году.

Лента, которая у нас называется «Связанные насмерть» (1988), а на самом деле — Dead Ringers, «Точный дубликат», — его следующая работа. Здесь играет серьёзный актёр Джереми Айронс, и история, конечно же, про клинику, гинекологию, секс, психические зависимости и смерть. Но, похоже, режиссёру пора настала куда-то расти. Тем более что эта картина сколько потратила, столько и собрала (почти). Одна из самых скучных его картин. Хотя жуть-то была реальной — фильм основан на истории реальных братьев-гинекологов Стюарта и Сирила Маркусов, которые потом сошли с ума и покончили с собой. Жизнь начала догонять фантазию Кроненберга, и с этим надо было что-то делать.

Он решил сделать коктейль из повести Naked Lunch («Завтрак нагишом», он же «Голый завтрак») Уильяма Берроуза, других его произведений и некоторых фактов из жизни самого писателя, в частности его «игры в Вильгельма Телля», которая закончилась смертью его гражданской жены в 1951 году. Невероятно стильный Питер Уэллер в главной роли, невероятный стиль в декорациях и, конечно, музыка пионера «свободного джаза» саксофониста Орнетта Коулмана, которого лучше слушать, вдохнув инсектицидов (сарказм, если что). И тут опять возникает Кафка: «Реальный кайф. Это как у Кафки — чувствуешь, что превратился в насекомое», — говорит Джуди Дэвис, ширяясь средством от тараканов. В основном тут звучит Midnight Sunrise с альбома Коулмана «Танцы в твоей голове». Кстати, в студии на записи альбома тусовался сам Берроуз, так что всё сходится.

Сюрреалистичный, красиво-отвратительный и наркоманский фильм провалился в прокате с треском: потратив 18 миллионов, он собрал всего 2,6. Зато получил награды разных ассоциаций кинокритиков и Академии канадского кино и телевидения.

Кроненберг понимает, что надо куда-то двигаться дальше, раз уж публика больше не понимает его физиологического сюрреализма и больно умного Берроуза. И в 1993 году он снимает картину «Мадам Баттерфляй» (у нас все фильмы по пьесе Дэвида Хвана называют просто «М. Баттерфляй»). Сюжет известен даже фонарному столбу. Но Кроненберг по максимуму убрал оттуда политические реалии, намёки и инвективы. В ролях — Джон Лоун, тот самый, что сыграл у Бертолуччи «Последнего императора», и Джереми Айронс. В кинотеатрах он собрал жалкие полтора миллиона долларов.

Скорее всего, следующий ход, который замыслил Кроненберг, чтобы как-то остаться на плаву после двух провалов подряд, — взорвать аудиторию и нарваться на бан.

Фильм «Автокатастрофа» (1996) — про симфорофилов, людей, которые получают сексуальное удовлетворение при виде катастрофы или несчастного случая. Уж не знаю, кто выдумал этот термин, но кино, по-моему, дико скучное. Однако его показали даже на Каннском фестивале, и Ф. Ф. Коппола буквально выбил для него Спецпремию, хотя фильм пытался номинироваться на «Золотую пальму». Зрители освистали фильм при показе. А потом его начали банить в разных странах. И даже Тед Тёрнер, который контролировал компанию — дистрибьютора картины, сделал всё, чтобы фильм не пошёл в США. Впрочем, Канадская академия кино опять вручила ему премию.

Зато фильм собрал 23 миллиона при бюджете 9. И, думается, дело не в самом фильме, а в истерике и запретах, которые преследовали ленту в прокате.

Тут Кроненберг расслабился и вернулся к любимой теме с новой точки зрения: «Экзистенция» (1999) — это опять про трансформацию тела. На этот раз при помощи игровой консоли и виртуальных видеоигр. В общем, можно считать, что Кроненберг первым сформулировал будущее вживление игровых трактов в нервную систему человека. Ну и выращенный из костей и плоти пистолет в кадре — привет старенькому «Видеодрому». В главной роли — Джуд Лоу.

Коммерчески опять провал: при бюджете 15 миллионов фильм собрал лишь 2,9. Зато утащил «Серебряного медведя» с 49-го Берлинского кинофестиваля.

Стоит ли удивляться, что на следующий фильм про шизофреника, «Паук» (2002), Кроненберг никак не мог собрать денег, а те, что мог, из Франции поступали нерегулярно. Ленту продемонстрировали на Каннском фестивале, а больше, собственно, нигде. Что лишний раз показывает: устремления индустрии и интересы кинодеятелей иногда совершенно не совпадают. А скорее всего, не совпадают по доброй воле никогда.

Подзаработать Кроненбергу удалось со следующей картиной, «Оправданная жестокость» (2005), по комиксу History Of Violence (издательство DC) Джона Вагнера. Вагнер, на самом деле, спаситель британской индустрии комиксов, и поставлял идеи для сериала «Доктор Кто». Так что его работы очень неплохо известны англоязычной публике. Его хорошо приняли критики, ему дали двух «Оскаров», в том числе за роль второго плана — Уильяму Хёрту. Ну и собрал он 61 миллион. За то, что нам в очередной раз рассказали историю про насилие у человека в крови, я думаю, — многовато.

«Порок на экспорт» (2007) — ещё более бесхитростная гангстерская драма, где уже есть чеченцы, похищенная из Москвы русская девочка, ресторан Trans-Siberian и прочая развесистая клюква. Не о чем писать домой, как говорят наши американские друзья.

А вот «Опасный метод» (2011) есть смысл и смотреть, и обсуждать. Наконец-то режиссёр пришёл к истокам того, что его так интересовало всю карьеру. Он вдруг увидел спектакль «Лечение беседой» Кристофера Хэмптона — об отношениях Фройда и Карла Юнга — и захотел от автора получить сценарий фильма.

Снимали, естественно, в Вене, играют исторические краски и Вагнер, Фройд и Юнг собачатся по-взрослому, а тут ещё к ним примыкает Сабина Шпильрейн (Кира Найтли). И всем, конечно, было интересно посмотреть, как Карл Юнг сечёт Киру Найтли по голой попе в целях излечения от детской травмы.

Наверное, поэтому довольно нишевое кино собрало 27 миллионов по миру. Но все ещё интереснее, потому что Сабина Николаевна Шпильрейн — это реальный персонаж. Когда она сошла с ума, она ещё звалась Шейва Нафтульевна Шпильрейн. И была она из России. Приехала лечиться и, пока лечилась, заинтересовалась психоанализом. Чтобы закрепить новые знания, стала любовницей Карла Юнга, которого за это выперли с кафедры и из клиники. И вот именно она, конечно, — самый трагичный персонаж всей этой истории, потому что в 1923 году она вернулась в Россию по зову Троцкого, который активно развивал в революционной России психоанализ. Открыла в Москве детский дом — лабораторию «Международная солидарность» (где воспитывался, например, Василий Сталин), заведовала секцией детской психологии в 1-м Московском меде. А после запрета психоанализа возвратилась домой, в Ростов-на-Дону. В 1942-м в Ростов пришли немцы и поубивали всех евреев, в том числе и Сабину с двумя дочерьми.

Честно говоря, такая история мне кажется гораздо более волнующей, чем занудное препирательство двух психоаналитиков — Юнга с Фройдом. Кстати, Юнг отлично пережил всю войну в своём домике на озере.

Следующие фильмы Кроненберга — типа триллер о судьбах капитализма «Космополис» (2012) и сатира на Голливуд «Звёздная карта» (2014) (в конкурсе Каннского фестиваля) — оставляют ощущение, что Дэвид Кроненберг превратился в эдакого Пауля Верхувена: всё уже в порядке по жизни, да только всё по-настоящему хорошее давно позади.

Однако в мае 2022-го на Каннском фестивале состоялась премьера ленты «Преступления будущего». Да-да, с названием Дэвид не заморачивался, поскольку имеет на него полное право. И, судя по отзывам посмотревших, это был «старый добрый Кроненберг»: боди-хоррор в фантастическом антураже, горячо любимый Вигго Мортенсен в главной роли и прочие сообразные плюшки. Традиционный коммерческий провал ($4,5 млн сборов на 35 млн бюджета) тоже наличествует.

«Преступления будущего ver. 2.0» могли бы стать эффектным прощанием, но неугомонный Дэвид откопал где-то очередной бюджет для разорения — и в 2024 году грозится выкатить новинку под названием «Саван». На сей раз для разнообразия — про трудности загробной (точнее внутригробной) жизни.

Народ безмолвствует, критики тяжко вздыхают, бухгалтеры готовятся списывать убытки. Всё как обычно, стабильность — показатель мастерства.

Ритуальное убийство

Когда-то у меня была целая библиотека сценариев, в основном от издательства ff, но много и просто режиссёрских, в папках. Последние обычно идут вместе с исходными материалами, когда покупаешь права на фильм. Был у меня и Reservoir Dogs, и Pulp Fiction, и Monty Python в таких папочках. Но осталась всего одна книга. The Usual Suspects автора Кристофера Маккуорри — рука не поднялась выкинуть при очередном переезде, потому что каждый раз пытаюсь понять, где же именно Брайан Сингер со своим сценаристом меня обманывают, как дитя малое, со своими «Подозрительными лицами». До сих пор так и не понял. Так и таскаю с собой эту книжечку. Наверное, я тупой.

Безусловно, выходом «Подозрительных лиц» молодой режиссёр Сингер в 1995 году дал американскому кинематографу ещё один шанс. Не говоря уже о том, что задал такой стиль, что только искры полетели. Но, боюсь, что это была вершина самого Сингера, которого перемолола студийная система Голливуда — и это просто идеальный пример того, как она работает. А пережевав, система уничтожила его и морально тоже.

Сейчас поясню.

Весь творческий и жизненный путь Брайана Джея Сингера — это классический вроде бы путь американского режиссёра независимого кино. Мальчик из приличной, хоть и не родной еврейской семьи, Нью-Йорк (а точнее, Нью-Джерси, ЕВПОЧЯ), все дела. Увлечение фотографией и движущимися картинками, первая 8-мм камера. Отчим при деньгах, так что хватило и на два года в школе изобразительных искусств Манхэттена. Там, где учились все приличные люди, — её окончил, например, Джаред Лето и ещё человек сорок вполне суперуспешных кинодеятелей в одни только 1990-е годы. Фамилии перечислять смысла не вижу, их всё равно знают в основном американцы.

Учился Сингер два года «филм-мейкингу», как сказали бы продвинутые завсегдатаи московской «британки». А потом перешёл в USC School of Cinematic Arts (ЛА), причём на критика. А мы ведь с вами уже знаем, что как только человек намылился в кинокритики — жди беды, он, скорее всего, хочет быть новым Годаром. Гордым, независимым, всезнающим фанатом новой волны и неореализма, который вот-вот порвёт унылую реальность. Надо ещё обязательно в критической спальне повесить постер About de souffle и научиться красиво курить, оттопырив пальчик.

Сингеровская первая короткометражка «Логово льва» 1988 года была упражнением с друзьями, в том числе с Итаном Хоуком, которого он знал ещё с детства в Нью-Джерси. А ещё ему дико повезло — он познакомился с парнем по имени Джон Оттман, который тогда любил монтировать кино. Потом он станет композитором на всех фильмах Сингера. Ну, бывает и такое.

Каким-то образом «Логово» посмотрели японцы, которые тут же захотели, чтобы он им сделал серию малобюджетных фильмов. Сингер прописал им всё, что надо, но что-то не сложилось. Зато всё написанное легло в основу картины «Общественный доступ» 1993 года. Это первый полный метр Брайана. Немного Хичкока, американского фальшивого благополучия, и, можно сказать, антихрист, который пришёл и всё это благополучие разрушил. На свои $250 тыс. фильм просто отлично снят, даром, что сценарий хромает на обе ноги. Всё равно ему дали приз на «Сандэнсе». А это — прямой путь в независимые гении американского кино.

И Сингер не подкачал. Основал компанию, которую назвал Bad Hat Harry Productions, в традиции авторского кино с намёком на Спилберга и строчку из «Челюстей». Ведь каждый независимый режиссёр непременно должен к чему-то отсылать и на что-то намекать. Без этого не выйдет постмодерна. И Брайан сделал «Обыкновенных подозреваемых» по сценарию Кристофера Маккуорри, с которым делал «Общественный доступ». Музыку написал бывший редактор монтажа Джон Оттман, а оператором к нему на долгие годы пришёл Н. Т. Зигель, который работал ассистентом оператора на двух фильмах Оливера Стоуна.

И всё сложилось просто идеально. И два исполнителя главных ролей — Чазз Пальминтери и Кевин Спейси, не говоря уже о Бенисио Дель Торо с Гэбриелом Бирном. Просто команда мечты. Ну и вообще — ребус на все 106 минут экранного времени.

Фильм принимал участие вне конкурса на Каннском фестивале, что позволило увеличить количество прокатных площадок. А потом — бинго! — Кевину Спейси дали «Оскар» за роль второго плана, а Маккуорри — «Оскар» за лучший сценарий.

Это реально заслуженный успех, причём человека, не связанного с большими студиями, которые активно расписывают награды годами. Прокатывал картину практически Polygram c Universal. Ну а Universal — это один из немногих медиагигантов в мире, который пытается контролировать весь мировой контент. И когда речь идёт о водоразделе независимый/студийный, то прежде всего говорят о гигантах типа Sony, BMG, Warner, ViacomCBS, Disney.

Сингеру тут же предложили два серьёзных фильма — «Шоу Трумана» ($60 млн бюджет) и «Собственность дьявола» ($80 млн бюджет), — и, в общем, хорошо, что их сняли Питер Уэйр и Алан Пакула, серьёзные мастера кинематографа.

У Сингера была идея фикс. Он охотился за правами на «Способного ученика». Это новелла Стивена Кинга, права на экранизацию уже были выкуплены. И даже начали снимать, но там буквально всё пошло не так. И Стивен Кинг начал уже через суд отбирать права, когда к нему обратился Сингер со своим вариантом сценария. Кингу это так понравилось, что он отдал Брайану права за один доллар.

У Сингера личные отношения с этим текстом — он прочёл повесть в 19 лет, и она его перепахала. Ну, насколько может перепахать такая великая литература, как Стивен Кинг. Когда Брайан стал режиссёром, он всё мечтал сделать киновариант. И вот всё сбылось.

Практически пьеса на двоих — старик и мальчик. Иэн Маккеллен играет нацистского преступника, получившего гражданство, и против него — ученик школы, который собрал на него досье, — Брэд Ренфро. Условием неразглашения пацан выдвигает обязательство рассказывать, как оно на самом деле было в концлагерях (то, что нам не рассказывают в школе). Старик рассказывает ему и про Бабий Яр тоже. Одна из самых сильных сцен, когда школьник приносит старику форму оберштурмбаннфюрера СС и заставляет его маршировать. И старик оживает, а потом говорит: «С огнём играешь, парень».

Картина собрала всего $8,9 млн при тратах $14 млн. Но траты эти были кого надо траты — это вложился продюсер Скотт Рудин, человек, который продюсировал практически все фильмы Уэса Андерсона. И понятное дело — он видел в Сингере надежду американского независимого кино.

И тут началось натурально #MeToo, когда это было совсем не в моде. Эти уроды — американские критики — докопались: дескать, в фильме «не слишком чётко поставлены моральные приоритеты». И заодно попытались поднять бучу из-за сцены голого героя в школьном душе (где его преследуют души убитых узников газовых камер). Это тоже крутая сцена, а эти увидели в ней только «съёмки обнажённого несовершеннолетнего».

Вы вряд ли когда-либо задумывались, просто не сталкивались, но сколько видел зарубежных кинокритиков — это реальный паноптикум, кунсткамера физических уродцев, сплошь ущербные персонажи. Русские киножурналисты будут посимпатичнее, они хоть на людей похожи.

И вот весь этот цирк отчего-то взъелся на Брайана Сингера. Казалось бы, еврей, бисексуал, либеральный донельзя. То есть в доску свой. Социально и сексуально близкий. Но всё, что происходит с Сингером, ничем, кроме как травлей, назвать невозможно. Его начали обвинять в том, что он для фильма «Ученик» попросил несколько подростков-актёров сняться голыми в душе. Типа одному было 14, другим двум 16 и 17, и это было причиной «психологической травмы». Они даже иск замутили «на основании умышленного причинения эмоционального ущерба, халатности и вмешательства в личную жизнь». Да офигеть там актёры пошли.

Да, и кстати: исполнитель роли мальчика Ренфо умер в 25 от передоза героина. Казалось бы, при чём тут Сингер-то?

А ещё ему стали ставить в вину, что он размывает границы между гомоэротикой и гомосексуальностью, и вообще придерживается жёсткой дихотомии «палач — маскулинный, жертва — феминная». Типа — как можно вдалбливать бинарность в качестве способа объяснения конфликта между добром и злом, если теперь надо говорить, что норма — это небинарность. Самое смешное, что никто из говорящих так и не увидел в этом утверждении никакого противоречия. Ну-ну.

И тут Сингер решил продать душу дьяволу по имени Fox.

Он пошёл в услужение студии с её правилами, хотя, конечно, контракт на производство Fox подписывал с продакшен-студией самого Сингера. Тем не менее всё, что делает студия, она сделала и с ним. При бюджете $75 млн можно диктовать свои условия. Поэтому уже сразу с бюджета сняли его «личного» композитора Оттмана и поставили Майкла Кэмена — между прочим, отличного профи. И так далее.

Когда мы говорим про мейнстримный Голливуд, мы говорим о том, что фильм перестаёт быть режиссёрским. Он абсолютно продюсерский. Фигура режиссёра тут — такой же заменяемый винтик, как все другие. То есть полная противоположность «авторскому кино», которое начинал делать Сингер.

Он снял «Икс Мен» в 2000-м по комиксам издательства Marvel. Это был многострадальный проект, который затеял ещё Orion (а по сути, Metro-Goldwyn-Mayer) в 1984-м. В те годы Marvel и все его герои был поляной для унылых фриков, и для Голливуда он не представлял вообще никакой ценности. Потом, в 1994-м, права купил Fox и нанял команду рерайтеров. Когда пришёл Сингер, он взял Маккуорри, Эда Соломона и себя любимого для доработки всего этого хаотического, ни о чём не говорящего постороннему зрителю «мира». Всё равно получилось не очень. За нагромождением экшена и спецэффектов нормальному зрителю понятно, что там, собственно, ничего не происходит, кроме экшена. И да — на выходе из кинотеатра должен стоять какой-нибудь унылый пацан-гик в толстых очках, который бы объяснял каждому все взаимосвязи, намёки и метанамёки в фильме. Потому что понять это может только многолетний подписчик комикс-серии.

Но благодаря «Икс Мен» Сингера слово «Марвел» перестало означать «херня на постном масле» и стало означать «золото». Началась вся эта обычная капиталистическая погоня за выжиманием каждого цента из всего.

Видимо, собственная небинарность по жизни дальше привела его к какой-то суете под клиентом. Он пытался режиссировать «Признания опасного человека» для Харви Вайнштейна, но его оттеснили независимый режиссёр-сценарист Чарли Кауфман и Джордж Клуни в качестве режиссёра. Тогда он метнулся делать «Боевую звезду „Галактика“» — опять облом. Дальше — больше.

Он таки сделал X-2 — продолжение «Икс Мен» — в 2003-м, и они принесли ещё больше денег: при бюджете в $110 млн собрали $407 млн. Это реально дойная корова для студии. Да и режиссёр обычно не в накладе, так как у него, кроме некоторого гонорара, обычно есть проценты от проката.

А потом Сингер попытался небинарно усидеть на двух стульях, хотя для небинарности их нужно, наверное, три. В 2004 году он вёл переговоры с Fox по поводу режиссёрства «Икс Мен: Последний бой» — и тут же согласился режиссировать «Супермен возвращается» у Warner. В результате все контракты его продакшен-студии и Fox были похерены. «Супермен возвращается» с диким бюджетом в $200 млн показывает нам унылую картину унылого пластикового гея, который называет себя Суперменом. Иногда прямо мерещится, что главный герой нарисован полностью в 3D.

В 2009-м он опять попробовал провернуть ту же фишку — и пытался одновременно забрать проект «Джек — покоритель великанов» на Warner и «Икс Мен: Первый класс» на Fox. В результате остался только с «Джеком», который был настолько невзрачен, что собрал ровно столько, сколько потратил, — $197 млн. Вот вы его видели? Я — нет. И даже не хочется.

А между делом Сингер, похоже, не научился делать выводы по поводу своих сексуальных практик, и его преследуют бесконечные обвинения. То он, видите ли, напоил, обдолбал и изнасиловал малолетнего актёра Майкла Игана. Потом некто анонимно обвинил Брайана и продюсера Годдарда, что они, дескать, его, невинного анонима, сексуально гендерно использовали в Лондоне на премьере «Супермена». Поразмыслив, аноним волшебно отказался от судебного иска. А потом вообще писатель Брет Истон Эллис («Американский психопат») заявил, что двое из его сексуальных партнёров ему сказали, будто участвовали в педерастических оргиях Сингера по малолетке.

Ну красота вообще. Или Сингер — сумасшедший секс-маньяк, или он заработал слишком много денег, и все хотят у него что-то оттяпать. А вот не совался бы в Большой Голливуд, остался бы легендой независимого кино, глядишь, никто бы и не заметил скромных бисексуальных оргий на даче в штате Аляска.

Меж тем дела всё хуже и хуже. В 2017-м некто Гузман обвинил Сингера в изнасиловании его, Гузмана, в 17 невинных лет. USC School of Cinematic Arts (ЛА) вычеркнула его из своей программы. А потом журнал The Atlantic откопал ещё четверых малолетних жертв изнасилований со стороны Сингера.

Тут уже Сингер начал называть журналистов гомофобами. Зря остановился, надо было их сразу назвать антисемитами, может, лучше бы зашло. В это время он снял «Богемскую рапсодию» — довольно бессмысленную и пафосную историю группы Queen, полную исторических ошибок и противоречий, которую тем не менее выставили на награду BAFTA. Правда, имя Сингера вычеркнули оттуда в качестве режиссёра (но кокетливо оставили в качестве сопродюсера).

А потом вычёркивание вошло в традицию: имя Брайана Сингера исчезло из титров фильма «Тёмный Феникс» (2019) с бюджетом $200 млн. И фильм «Рыжая Соня», опять-таки по Marvel Comics, который он собирался режиссировать, просто вычеркнули из планов студии Millennium Films.

Думается, его карьере конец. Не ходил бы ты, парень, в Большое Кино.

Каурисмякиленд

Режиссёр Аки Каурисмяки сидит за столиком на берлинской улице и допивает бутылку красного в одно лицо. Завтра ему что-нибудь дадут за «По ту сторону надежды» на фестивале. А сегодня мой сосед и добрый товарищ — оператор Тимо Салминен — подводит меня к своему патрону, как будто к неразорвавшейся бомбе времён так называемой зимней войны.

Люди, спрятавшиеся за нами (Сакари Куосманен, Саймон Аль-Базун, Шерван Хаджи), вообще идут на цыпочках. Тимо произносит приветственную речь скороговоркой и быстро уходит за спину. Крепкий мужчина моего возраста поднимает тяжёлый взгляд, наливает вина в другой бокал: «Знаешь что? Я тебя вижу всего пять минут, а уже тебя люблю». По берлинскому перекрёстку громким эхом отдаётся вздох облегчения актёров: «Пронесло!»

Актёры реально боготворят и боятся Аки Каурисмяки, потому что он для них что-то вроде бога-отца и таких могучих патерналистов в индустрии давно уже не существует. Последний умер в 1982 году, Фасбиндер его звали. Попасть на картину к Каурисмяки — значит войти в семью, с которой он носится, опекает, кормит. Половина его актёров в отсутствие фильмов работает в баре Moskva в Хельсинки или в соседнем баре, который тоже принадлежит братьям Каурисмяки. Он старается, чтобы его люди не голодали, потому что в курсе, что актёр — профессия бесправная и зависимая.

Но на площадке он типичный auteur: пишет сценарий, режиссирует, продюсирует и часто сам монтирует свои фильмы. И его кино — это сугубо авторское кино, как кино Годара и прочей «новой волны», только для 90-х. Это, кроме всего прочего, означает, что на площадке он царь и бог, поэтому его и боятся. Ну а любят за то, что он хоть и гений, конечно, но очень добрый внутри. Да что я вам говорю, это всё видно по его картинам!

(Тут у меня брякает телефон… «Что ты там пишешь про Аки? — строчит мне актёр „Надежды“ Саймон Аль-Базун. — Он и на площадке очень мягкий и тёплый. С ним можно быть самим собой, никакого диктаторства. Он верит актёрам. Я был у него новичком, так он мне даже реплики на всякий случай написал по-арабски». Вот как он их запугал, тоталитарист!)

На следующий вечер в Берлине вручали «львов». Судя по тому, сколько Аки Йормович принял на грудь, он был уже в курсе результатов и сидел в зале расслабленно. Когда его картина «По ту сторону надежды» получила «Серебряного льва», он просто встал и подождал, пока ему принесут приз прямо в руки. Потом засунул его в карман пиджака и ушёл.

На следующий день он объявил, что это был его последний фильм в качестве режиссёра.

Так что мы теперь при живом авторе имеем практически полную картину его кинотворчества — с самого начала до конца.

В принципе всё, что сделал Аки Каурисмяки, могут до конца понять только две аудитории — финская и русская. Что, собственно, по причине глубокой родственности и взаимопроникновения на уровне гаплогрупп и прочего DNA практически одно и то же. И в этом же основа невозможности прочувствовать Аки для местных кинокритиков, поскольку они как раз к русскому народу за пределами Садового кольца не имеют никакого отношения.

В самой Финляндии хельсинкские критики недолюбливают Аки и вечно обвиняют в «чернухе» и «клевете на Финляндию». Финский зритель так не думает. Финский зритель прекрасно знает, что такое жить в северном городке, где закрывают единственное предприятие. Как говорит один из героев фильма «Ариэль» перед тем, как совершить суицид в сортире: «Вали отсюда, а то сопьёшься». Единственный путь для работяг — из провинции в Хельсинки. А зажратым хельсингерам — валить в Америку или Европу.

Кстати, что роднит местную интеллигенцию и хельсинкскую: там я слышу вот это нытьё про «пора валить» года с 1985-го, а тут — как только открыли границы. Мои друзья-музыканты год за годом обсуждают, как хорошо в Италии и что вот уже буквально завтра они свалят из этого Хельсинки.

Герои фильмов Аки тоже говорят, что пора валить. А уехал в 1989-м только Аки — в Португалию, где и живёт, на севере, за Порту. А его оператор Тимо — под Лиссабоном.

Тимо Салминен работает с Аки Каурисмяки с самого первого фильма — «Преступление и наказание» (1983). Да, реальный модерн-Достоевский в пейзажах Хельсинки. А, как известно, где Хельсинки, где Питер, — теперь уже и не разберёшь. И это визуально очень мягкая картина. Начиная с неё, Салминен постоянно делал картинку всё более контрастной — либо совсем чёрно-белой, либо подчёркнуто яркой (как у Годара в «Безумном Пьеро»). Догнав её до почти нереальных цветов в последних фильмах.

Камера статична. Никакой ручной съёмки, никаких «пролётов» и «наездов». Вместе с подчёркнутой игрой актёров, которые произносят свои реплики чуть менее эмоционально, чем нужно, всё это — обращение Каурисмяки к японскому театру. Плюс строгая организация исполнителей в кадре: в нём нет естественного хаотического перемещения людей — скорее, геометрическое. Покажите мне один кадр из двадцати четырёх — и я скажу, Тимо это снимал или нет.

Второй фильм Аки «Союз Каламари» (1985) мало кто видел, но для финнов он реально культовый, несмотря на культурные слои, затрагивающие ещё и французские «волны». В нём целая куча тогдашних рок-звёзд и молодых актёров и некоторый социальный вызов: бунтовщики, скрывшиеся под одним именем, совершают дерзновенный прорыв из депрессивного района Хельсинки в роскошный. Ну да, смешно и сюрреально. Зато я отлично помню песенку «Плохой мальчик» в исполнении всего актёрского коллектива. Тимо Эрёнкё из комической рок-группы Lapinladen Linnut, Пате Мустаярви из группы Popeda, братья Сирья из Eppu Normaali, Сакари Куосманен с гитарой (он потом, кстати, по мановению руки Аки станет членом выдуманного коллектива «Ленинградские ковбои»).

Каурисмяки — из рок-н-ролльного поколения. Причём ровно такого же, как рок-поколение в России: и там и там не продавали пластинок The Beatles и не крутили их по радио. И у финского, как и у русского, рока некоторым образом свой путь, далёкий от протоптанных дорог. Аки очень серьёзно подходит к саундтрекам своих фильмов, и всегда поддерживает музыкантов. Есть у него, например, отличный документальный фильм «Явление Саймаа» про турне нескольких финских рок-групп по маленьким городам и сёлам Финляндии в 1981 году. Ну да, это примерно, как если бы кто-то снял, как «Аквариум» поехал петь: «Мне Марина сказала, что ей меня мало, что ей надоело, что она о***ла» в 1981 году куда-нибудь в Вышний Волочёк.

Но тема финского танго его тоже не отпускает с самого начала. В «Союзе» уже звучит Олави Вирта — один из самых выдающихся крунеров Финляндии, который, как водится в Финляндии и России, скончался в нищете от алкоголизма.

В третьем фильме, «Тени в раю» (1986), у Аки уже складывается эпическая трилогия, актёрский состав и подход к описанию финской жизни. И, конечно, фантастические диалоги. История водителя мусорки и его любви к кассирше супермаркета — там есть всё: и обречённость, и сила духа, и надежда, что характер победит обстоятельства. Тут играют Матти Пеллонпяя, Кати Оутинен и Сакари Куосманен, которые на долгие годы останутся актёрами Каурисмяки. Я же говорил: если ты попал в семью Каурисмяки, оттуда тебя вынесут только вперёд ногами. Да, чёрный юмор там тоже есть. Потому что у Аки его полно.

Драматическая сцена отъезда на советском пароме до Таллина проходит под финский вариант советской песни Арно Бабаджаняна «Не спеши», которую спел Харри Тапио Марстио. Харри был весьма политически активным музыкантом и очень много помогал другим. И вот, словно в кино, он вылечился от рака, но тут же погиб в автокатастрофе.

А вы думаете, откуда всё это в фильмах Каурисмяки?

Что у Аки много советских песен в фильмах — это только стороннему малограмотному наблюдателю странно. Финская культура всегда тянулась к русской не только потому, что сосед большой. Невзирая на политические выверты отношений стран, буквально вся интеллигенция и вообще думающий класс всегда чувствовали некий комплекс любви/страха к России и многое черпали оттуда. Именно финны. Финские шведы тяготели к Швеции, чего остальной народ старается не замечать (Швеция не самая популярная тут страна). После войны началась Америка. И люди творческие разделились: кто-то, как Ренни Харлин, потянулся в Голливуд (который тут же его раздавил, как, впрочем, и рок-группу Hanoi Rock, и многих других наивных, купившихся на мифы Америки), а кто-то возненавидел Америку за обман и остался связанным с русской культурой, как Аки. Его продакшен-студия Sputnik, бар Moskvа и прочие вещи — это только вершина айсберга сложных отношений Каурисмяки с Россией. Считается, кстати, что у него, как и у сотен тысяч тут, семья «русская», и даже когда-то носила русскую фамилию, потому что бабушка — с Ладоги.

У него есть язвительная короткометражка «Рокки VI», где гигантский Игорь из русской деревни побивает замученного Макдоналдсом американского боксёра под музыку группы Sleepy Sleepers, которая совсем скоро станет «Ленинградскими ковбоями».

Тем не менее картиной «Гамлет идёт в бизнес» Аки расшаркивается перед голливудскими фильмами класса B. Это чёрная комедия на шекспировский сюжет, перенесённый в Хельсинки. Обман, шантаж, преступления — просто бизнес по производству резиновых уточек. Точно собранный саундтрек, в котором поют Георг Отс, Олави Вирта и Топи Сорсакоски. Последний пел много песен из репертуара Олави. Естественно, умер от рака лёгких. Для песни группы Melrose Rich Bitch из этого фильма он снял отдельный видеоролик. Раздухарившись на почве рок-н-ролла, он тут же снял ещё одно видео — на песню «Сквозь проволоку» группы «Ленинградские ковбои». Типа: хотели постмодерн — получите постмодерн.

В 1988 году Каурисмяки приезжал с «Ариэлем» на Московский кинофестиваль. Получил приз ФИПРЕССИ. Для советских это был шоковый фильм. Ведь он, по сути, про разрушение Финляндии — там нет туристического образа Страны тысячи озёр и плавленого сырка Viola. Это пустыня, выжженная капитализмом, где кричи не кричи — тебя никто не услышит. А вы думаете, почему его заклеймили «чернушником» в Финляндии? Потому что он верит в народ и не верит во временщиков, которые рубят бабло на всём, что было для Финляндии свято.

Потом вышел фильм «Ленинградские ковбои едут в Америку» — анархичное, сюрреальное кино. И хотя в титрах написано, что начало развивается в Сибири, никогда не обращал на это внимания: Сибирь Каурисмяки — это типичная финская глубинка с такими же отмороженными персонажами, которых я за свою жизнь по Финляндии встречал тоннами. Половина моих тамошних друзей-музыкантов именно такая. Да и Америка Каурисмяки — это тоже Финляндия, где-то ближе к району Ханасаари города Хельсинки, где стояли ТЭЦ.

Ну а группа диких людей с дикими причёсками из фильма потом стала серьёзным и прикольным музыкальным актом. Их концерт с ансамблем Александрова на центральной площади Хельсинки, снятый тоже Каурисмяки лично, демонстрирует это в полный рост.

Рокеры оказались очень приличными людьми.

Первым, кто мне написал очень трогательные слова соболезнований после гибели исполнителей ансамбля в авиакатастрофе над Чёрным морем, был именно член «Ковбоев» Сакари Куосманен. Пока аудитория «Эха Москвы» радовалась, что сгинули «эти путинисты с этой Лизой Глинкой» и искромётно шутила.

В «Ковбоях» играет даже Джим Джармуш, который не только дружит с Аки, но и разделяет с ним многие творческие подходы. А вы думаете, почему действие одной из новелл «Ночи на Земле» происходит в Хельсинки? Именно с подачи Аки.

Что получается, когда он работает не со своими актёрами и не со своим оператором, можно увидеть на примере телевизионного фильма «Грязные руки» (по Ж. П. Сартру). Хотя тут играют и Оутинен, и Пеллонпяя. Аки ленту снимал в спешке, в стиле своего же «Гамлета», и даже не хотел смотреть результат. Потому что его уже достали и Финляндия, и хельсинкская записная интеллигенция. Он уже свалил в Португалию.

И тут он придумал третий фильм о том, насколько Финляндия 1970-х была унылым местом, но зато не таким бездушным блестящим капиталистическим монстром, как сейчас. «Девушка со спичечной фабрики», наверное, самый безысходный его фильм. В главной роли униженной и оскорблённой, конечно, Оутинен с её гениально унылым лицом.

Прикол фильма в том, что зрители просто домысливают за автора. Многие считают, что девушка в конце концов отравила всех обидчиков, и её посадили в тюрьму. На деле в самом фильме ничто не говорит об этом. А я, например, до сих пор помню, что фильм чёрно-белый. Хотя ничего подобного — он цветной.

В этой картине Аки решает сполна отдать дань старому финскому танго. В сцене танцев в клубе танго «Сказочная страна» с подиума поёт сам Рейо Тайпале — звезда 1950-х. В саундтреке присутствует и бирмингемская группа Renegades, которую в 1960-е крутили по радио вместо The Beatles, рвавших хит-парады в других странах. В Финляндии звездами хит-парада в то время были Renegades, которых никто так и не узнал на родине. А Рейо Тайпале умер, сойдя с ума.

По поводу финского танго у Аки Каурисмяки есть собственная версия. Он вообще считает, что танго изобрели в Финляндии, на территориях, которые теперь принадлежат РФ. Потом мода на него пошла западнее, в Хельсинки, а уже после с финскими моряками попала в Аргентину. На эту тему есть немецкая документалка Mittsommernachtstango, где авторы привозят трёх крутых исполнителей аргентинского танго из Аргентины и катают их по финским сельским клубам — послушать, что люди играют. Вывод аргентинцев: «Это вообще другая музыка, совершенно самобытная». В фильме есть фрагмент интервью с Аки Каурисмяки, где он излагает свою теорию возникновения танго.

Первый «заграничный» фильм «Я нанял убийцу» (1990) он снимал в Лондоне, который вдруг стал очень похож на Финляндию. Кроме Тимо Салминена, тут нет привычных для него людей — все актёры новые. И внезапно появляется Джо Страммер — лидер группы The Clash, он поёт в баре песню Burning. И Аки, и Тимо подружились со Страммером и поддерживали с ним отношения до самой его смерти (Страммер умер от врождённого порока сердца).

Фильм получился очень неплохим. «Камера снимала Лондон — значит в результате это и есть Лондон. Этот город, может быть, уже является частью Восточной Европы, но это не моя проблема», — сказал Аки журналистам The Times.

За границей он, с одной стороны, расправил крылья, а с другой — начал ощущать отсутствие «своих» актёров. Поэтому на «Жизнь богемы» он уже привёз Матти Пеллонпяя и Кари Вяянянена (нынче он директор театра в Рованиеми). Так как он ненавидит оперу в принципе, то он взял за основу не Пуччини, а книгу Анри Мюрже. Три непризнанных гения в Париже — смешно и грустно. И тут у него возникает тема беженцев — в фильме это албанец, прибывший в багажнике авто.

С этого момента его будет мучить тема беженцев.

Но ему надо было всё-таки разобраться с той Финляндией, которую он помнит с детства.

Картина «Береги свою косынку, Татьяна» (1994) — это, наверное, самое тёплое, что можно было сказать о русских и финнах. Некое представление о Финляндии тех времён, когда Урхо Кекконен провозгласил ориентацию на Россию. В этом фильме собран весь костяк его актёров, начиная с Кати Оутинен (нынче она профессор Театральной академии Хельсинки).

На самом деле все его актёры театральные. Мало того что в Финляндии актёру особо негде работать, кроме как в государственном театре, но и подача, и класс у них театральный — они не хлопочут лицом (со сцены всё равно не увидать). Но даже крупные планы камеры Салминена показывают полное отсутствие лишней работы мимических мышц. Это производит совершенно убойный эффект.

Перед съёмками «Вдаль уплывают облака» (1996) в возрасте 44 лет умер Матти Пеллонпяя, под которого был написан сценарий. И Аки пришлось всё переделывать. Но это такое начало фильмов о финском характере, который всё преодолеет. То, во что с годами Аки начал верить всё сильнее. Ну да, как говорил один мой финский друг, «если финна посадить в комнату на десять лет с ножом и куском рельса, в конце концов он вырежет действующий мобильный телефон».

Ключевое для сюжета танго «Ветры судьбы» в ресторане поёт Маркус Аллан, исполнитель, который начинал карьеру ещё в 1970-е. И, конечно, опять Олави Вирта с песней «Ты не замечаешь слёз». Аки её ставил в свои фильмы раз в десять лет с завидной точностью. Прям как Данелия свою любимую «На речке».

Две песни на саундтреке — от Раули Баддинг Соммерйоки, одного из архитекторов подпольного финского рока 1960-х (группа «Финская зимняя война 1939–1940»), удивительного музыканта и поэта, который умер от алкоголизма. В 1996-м Аки издал его биографию.

В немом фильме «Юха» (1999), снятом по роману писателя Ахо, Каурисмяки расписывается в любви и к Годару, и к Бунюэлю. Ну и к Довженко, конечно. Он делал к нему подходы ещё в Португалии, и фильм должен был быть звуковым. Но Аки бросил эту затею и сделал замечательный немой чёрно-белый фильм — что-то вроде финской «Бесприданницы», или что там ещё у Островского есть о соблазнённых женщинах. Оператор Салминен в ч/б себя просто как лосось на Иматре чувствует.

А в 2002-м Аки создал настоящий гимн финскому характеру — «Человека без прошлого». Это произведение таких масштабов, что уже проецируется на судьбу целой страны. Помягчел старик. Это один из моих любимых фильмов Аки. Кроме всего прочего, его задача — вытащить из зрителя как можно больше ностальгии и тут же обломать её реалиями сегодняшнего дня — выражается на топе в появлении в ресторане звезды 1950-х Анникки Тяхти, которая поёт свой хит (на самом деле — финский бестселлер всех времён) «Помнишь парк Монрепо?». Ну финны-то все помнят, что Монрепо остался на другой стороне… Честное слово, я никогда не рассказывал Аки, до чего парк довела доблестная мэрия Выборга.

В одной сцене в баре Moskva на стене можно увидеть портрет Матти Пеллонпяя. Аки своих не сдаёт и не забывает.

Фильм впервые в истории финского кино был номинирован на «Оскар», но Аки сказал, что американцам не следовало лезть в Ирак, и на церемонию просто забил.

Его следующий фильм «Огни городской окраины» (2006) тоже был номинирован на «Оскар» (79-я церемония). На этот раз Аки высказался по поводу международной политики Буша и на этого «Оскара» тоже забил, таким образом закончив роман своего поколения с американскими мифами навечно.

Фильм, наверное, про одиночество. Но меня лично так завораживает каждый кадр японского театра, который затеял Тимо Салминен, что я, собственно, и не помню, про что кино. Но да, там по-русски звучит песня «Огонёк» на слова Исаковского. Её поет японец-славист Тоситаке Синохара, осевший в Финляндии, в городе Карккила, по соседству с домом Аки. И да, он блестяще справляется со звуком «л».

Последние два фильма — «Гавр» (2011) и «По ту сторону надежды» (2016), по сути, посвящены тому, о чём Аки думал ещё с тех пор, когда это не было модно и выгодно. Миграции. В «Гавре» — ребёнок из Африки, в «Надежде» — сириец, которого играет Шерван Хаджи, сирийский курд, окончивший театральный в Дамаске. Ещё одного беженца играет Саймон Аль-Базун, родившийся в Финляндии. Ну и конечно, Кати Оутинен и Сакари Куосманен, который на сегодняшний день выпустил уже восемь альбомов.

«Я ненавижу то, как финны относятся к мигрантам», — говорит Аки.

Интересно, что он собирается делать дальше? Скорее всего, продюсировать кино. Он не может просто так забить на всё и каждый год с осени отдыхать в своём доме в Виана-ду-Каштелу, попивая портвейн.

Не та закалка.

Свободу каждому уроду

Примерно для 99 % людей в мире из тех, кто пялится в экран, имя Уэса Андерсона ни о чём не говорит. Мало ли на свете Андерсонов. Тем более что болтаются какие-то Пол Томас Андерсон, Линдси Андерсон, Брэд Андерсон и даже актриса Памела Андерсон. Но. Как только возникают первые кадры его картин, становится понятно, что они принадлежат одному автору. И он не такой, как все. На почве восхищения фильмами Уэса Андерсона объединились кидалты всех стран и часть киноманов постарше. И это понятно. Внешне каждый фильм Андерсона — это праздник аутизма (спокойно — никакой стигматизации): невероятное пристрастие к деталям превращает его в создателя игрушечного мира даже тогда, когда он как бы рассказывает почти реальную историю. Его фирменная картинка — радость для любителя собирать модели городов, домов, железных дорог, коллекционеров винтажных постеров и любителей разгадывать квизы и шарады. Только кроссвордов там нет. Для кроссвордов он слишком себя уважает. И всегда — жёсткая работа с цветом, дабы сделать его теплее и мягче. Никаких контрастов. Давайте построим миниатюрную модель европейского классического гранд-отеля (набор деталей № 297867, цена на Амазоне — $2 тыс.), запустим туда крохотных манекенов и посмотрим, что они будут делать.

Ну, короче, вы уже узнали, о ком мы говорим.

«Кукольность», «инфантилизм» Андерсону приписывали не всегда.

Его первый фильм Bottle Rocket (1996), который переводят как «Бутылочная ракета», не носил именно таких будущих «андерсоновских» черт. Три друга составляют план на ближайшие 75 лет жизни. План состоит преимущественно из грабежей. А так как они конченые инфантилы, то у них получается примерно ничего.

Перед просмотром кинофильма не стоит смотреть «На последнем дыхании» Годара — будет слишком очевидно визуальное кинематографическое влияние французского классика новой волны. Ну а «Бешеных псов» Тарантино смотри не смотри — они всё равно тут лезут изо всех щелей.

Меня удивляет лишь одно: каким образом это кино оказалось в списке Мартина Скорсезе «Лучшие фильмы 90-х»? Мастер что-то заметил в этой ленте. Возможно, надежду на перемены в американской киноиндустрии. Ну да, и MTV Movie Awards тоже заметили — и дали награду «Новое поколение». Хотя, конечно, где MTV, а где кино вообще? Ответ: примерно там же, где MTV и музыка.

А фильм провалился в прокате. Наверное, публика была не готова воспринимать Оуэна Уилсона как актёра. Это был его дебют. Самое интересное, что уже много лет Оуэн всё снимается и снимается, улыбается одной и той же улыбкой во всех ролях и, собственно, обладает одной-единственной актёрской краской. Спасибо Уэсу Андерсону — подсуропил всем нам.

Судя по первому же фильму, Андерсон решил, что он независимый — инди-режиссёр. Да, увлечение европейским «независимым» кино типа Годара — тяжкая травма. Но Андерсон сумел эту травму обратить в успех. Не без продюсера Барри Менделя, который каким-то образом продал юное дарование чудовищам с Walt Disney. Хотя понятно, как — они выставили права на сценарий на аукцион и впарили его Джо Роту, который потом стал председателем в Walt Disney Studios. Вообще-то это реальное чудо.

И ещё более чудесным кажется тот факт, что под катком такой машины Уэс Андерсон не превратился в лепёшку и винтик, а продержал под контролем все стадии и аспекты своего второго фильма. Что делает его по американским меркам не столько режиссёром, сколько автором «авторского кино».

Тут должен быть долгий пассаж, что в современном американском кинопроизводстве личность режиссёра буквально сводится к нулю — это продюсерское кино, а не режиссёрское. Поэтому Андерсон — типичный independent. И быть ему вечным клиентом фестиваля Sundance или SXSW — именно там смотрится самое трендовое (что не равноценно «хорошему») кино и слушаются самые трендовые рок-бэнды. Но он попал в очередной временной разрыв. В цикл, который повторяется в США уже не первое десятилетие, когда кино от больших студий становится невмоготу смотреть обычному человеку, который прочёл в жизни хотя бы пару книжек.

В фильме 1998 года «Академия „Рашмор“» уже заявлены все авторские приёмы Андерсона: строго контролируемая цветовая палитра — голубой, зелёный и красный; резкие монтажные стыки в стиле всё того же Годара и превращение интерьеров в подобие миниатюрных макетов, запечатлённых макрообъективом. Дальше это только будет развиваться. И конечно, повезло ему с приходом мегазвезды Билла Мюррея. Мюррей вообще удивительный человек — он необычайно дружелюбен, прост и приколен в общении, он подписывается на любые вещи, которые способны принести радость не только ему, но и окружающим (в городе, где он живёт, он может, проходя по улице, ввалиться к кому-нибудь незнакомому на свадьбу, например). Эти его человеческие черты, кстати, и сделали его звездой «независимого кино» — ему совершенно по кайфу сняться у какого-нибудь юного дарования. А в случае с Андерсоном — когда Disney отказался платить 75 тыс. за сьёмки одной сцены, Мюррей просто предложил свои личные деньги молодому режиссёру, вручив незаполненный чек. Касаемо музыки — тут Андерсон показывает себя фанатом английского рока 60-х, потому что в фильме звучат песни группы The Kinks. Почему это важно? Ну, этот американец понимает кое-что в приоритетах.

Дело в том, что только в России считается, что английский рок делится на два больших лагеря — The Beatles и The Rolling Stones — и вместе им не сойтись. На самом деле The Kinks стояли не только в стороне от упомянутых господ, но ещё и оказали гораздо большее влияние на развитие музыки. Собственно, весь постпанк и брит-поп — именно влияние The Kinks.

Заплатив 10 млн, Disney таки умудрился заработать в два раза больше. И это привлекло внимание продюсеров не только к Андерсону, но и вообще к новой независимой волне американского кино, которая только начала шуршать галькой в районе Венис-Бич. А саму «Академию „Рашмор“» взяли в спецхранилище библиотеки Конгресса США как культурную и историческую ценность. Для полуавтобиографической ленты про дружбу странного школьника с 50-летним дядей — более чем успех.

Андерсон на удивление быстро развивается. Правда, делает это интровертно, но не экспансивно. Он просто углубляет собственные принципы и доводит их до такого накала, что это становится заметно даже потребителям «Тихоокеанского рубежа».

История мегастранной семьи, из которой получилась бы роскошная социальная драма с клеймлением пороков общества, — «Семейка Тененбаум» тем не менее выглядит целиком нарисованной на куске плексигласа, а режиссёр делает всё, чтобы любая драма вплоть до смерти воспринималась с оптимизмом и надеждой. Такой подход, свойственный всем сказкам. «Все умерли, но всё будет хорошо». Хотя в «Тененбаумах» умер один только папа (Джин Хэкмен), но ведь он был козёл.

Конечно, что свойственно людям с некоторыми психическими особенностями, Андерсон держит в картинке буквально всё на виду в строгом порядке. Даже если эта картинка больше всего напоминает открыточку из 50-х. Это его стиль — чёткая симметрия и порядок в кадре. Так люди выкладывают инструменты на стол, чтобы всё было видно и всё под рукой. Художник Том Сакс когда-то назвал это knolling, он сам работал в этом стиле: достаточно посмотреть его арт-объекты Hardware или Clock — и с Андерсоном будет всё понятно.

И вот что — полное отсутствие цинизма и стёба. Что внезапно противопоставляет Андерсона, а также других режиссёров, которые составляют «американское эксцентрическое кино», всему предыдущему постмодернизму. Потому что постмодерн — реакция трусов перед лицом социальных проблем и особенно — физического насилия (эти больше всего боятся получить по лицу), и он отравляет всё вокруг себя цинизмом, нытьём и злобной иронией. Судя по возникновению новой волны, к которой, безусловно, принадлежит Уэс Андерсон, цинизм и стёб уже достали умных людей.

Очень любопытный по замыслу фильм с Биллом Мюрреем в главной роли «Водная жизнь Стива Зиссу» (2004) в прокате провалился. Андерсон и Ной Баумбах написали смешную историю «альтернативного Жака-Ива Кусто». Она даже ему посвящена. Она живописная и по-сказочному уютная одновременно, даже момент пожирания гигантской акулой лучшего друга главного героя сделан не шибко трагично. Режиссёр довольно чётко копирует-пародирует стиль фильмов самого Кусто. Ну и, конечно, многое снято в подробнейшем разрезе макета судна. Его немедленно хочется разобрать и собрать заново, вооружившись клеем, под присмотром папы.

Критики фильм хвалили, фанаты возвели его в культовый статус, но собрал он денег в прокате на 20 млн меньше, чем потратил.

После этого Андерсон снял короткометражку в парижском отеле «Рафаэль» и назвал её «Отель „Шевалье“» (2007). Конечно, неизбывна страсть «независимых» к европейской культуре. К той самой набившей оскомину даже в России «атмосфере Парижа». Но тут небольшой рассказ о нарождающейся, невозможной любви (Натали Портман и Джейзон Шварцман), значительно приукрашенный песней британского автора 60-х Питера Сарстедта «Куда пойдёшь ты, дорогая?» («Ты говоришь как Марлен Дитрих, танцуешь как Зизи Жанмер, твои шмотки строго от Balmain, живёшь в шикарной квартире у бульвара Сен-Мишель, там хранятся пластинки The Rolling Stones. И дружишь ты с Саша Дистель»).

Потом эта линия любви и песня Сарстедта перекочуют в полнометражный «Поезд на Дарджилинг. Отчаянные путешественники» (2007). У меня лично реальная Индия ничего, кроме отвращения, не вызывает, но Уэс Андерсон снял очень приятную картину. Другое слово, нежели «приятный», придумать сложно. И в саундтреке — сплошная музыка из индийских фильмов, а на закуску The Kinks и The Rolling Stones. И Оуэн со Шварцманом в главных ролях, разбавленные Адрианом Броуди. Вроде зрителям понравилось. Фильм был номинирован на «Золотого льва» в Венеции.

А тем временем «волна» уже сложилась в том, что называют «американское эксцентрическое кино», — тут «эксцентрический» означает, что оно «вне центра». И оно драматически отличается от кино больших студий.

Когда-то с приходом таких авторов, как Майкл Чимино, Мартин Скорсезе, Вуди Аллен, Джон Карпентер, Стенли Кубрик, Сэм Пекинпа, Майк Николс, настала эра «нового Голливуда», когда американское кино стало режиссёрским и авторским, как никогда (все эти 60-80-е годы). Но потом всё случилось как всегда. «Американское эксцентрическое кино», влившееся в независимое кино, которое, собственно, внутренне противостоит тому самому Голливуду.

Уже сняты такие картины, как «Донни Дарко» (2001), «Сказки Юга» (2006) Ричарда Келли (цитата: «А в The New York Times написано, что бог умер»), «Трудности перевода» (2003) Софии Копполы, который вообще считается образцом «независимого кино», Пол Томас Андерсон снял «Магнолию» (1999), «Любовь, сбивающую с ног» (2002), он же потом снимет картину «Врождённый порок» (2014) с панчлайном «Свободу каждому уроду». Ричард Линклейтер снял «Бездельника» (1991) и «Помутнение» (2006) по Филипу К. Дику. «Быть Джоном Малковичем» (1999) Спайка Джонза, «Счастье» (1998) Тода Солондза. Вышел «Меня там нет» (2006) Тодда Хэйнса…

…а Уэс Андерсон нашёл достойную для себя литературную основу — валлийца Роальда Даля, человека, который снял с детских сказок покров сентиментальности, добавив в них чёрного юмора.

«Бесподобный мистер Фокс» (2009). Кукольный фильм — отрада для глаз с первого кадра до последнего. В этой картине Андерсон находит для себя возможность воплотить все свои сказочные образы. Хотели сказку — получите. В саундтреке — старая группа The Bobby Fuller Four (Let Her Dance), The Rolling Stones и Жорж Делерю, про которого снимал фильм ещё Кен Расселл. Одно непонятно — является лис, грабящий местных фермеров, положительным персонажем или нет. Судя по Андерсону — таки да. И вообще он совершенно не похож ни на что американское. Всё-таки Андерсон тяготеет к Европе. Французский журнал Cahiers du cinema, в котором работали ещё Годар с Трюффо, назвал фильм в числе лучших пяти картин года. Награда нашла поклонника Годара.

«Королевство полной луны» (2012). История невыносимой детской любви кажется на первый взгляд довольно простой. Базовые цвета картины — коричневый, горчичный, в принципе — осенний, тёплый. Дети, лишённые родительской любви, ищут выход в чувстве друг к другу. Ну и конечно, бунт, бегство и обретение краткой свободы.

Но в дело вмешивается музыка Бенджамина Бриттена, которая тут повсюду (в частности, «Ноев потоп» в постановке местного театра), в стиле Бриттена пишет дорожку и композитор фильма Александр Деспла. Там присутствуют и Сен-Санс с Моцартом, и — на закуску — Хэнк Уильямс. И тут становится понятно, что не всё так просто с этой историей. Например, сцена поездки на каноэ (под Хэнка Уильямса) выглядит цитатой из «Мертвеца» Джармуша (уж лучше Уильямс, чем невыносимо скучный Нил Янг, честное слово). А сцена очищения потопом — в принципе библейская. О кретинизме современной американской газетной критики может сказать, например, обсуждение фильма в The Washington Post: «Ненавидит ли Андерсон собак?» (из-за убийства собаки стрелой). Чё?

А The Huffington Post ужасается прикосновению героя к девичьей груди. «И вообще они танцуют почти голые у палатки под песню Франсуазы Арди, а это сексуализация несовершеннолетних». Это примерно те же люди, что начали возмущаться по поводу «Острова собак» (2018): «искажённое представление о Японии», «культурная апроприация!», «комплекс белого спасителя» и прочая фейсбучно-левацкая дребедень.

Господи, где же ты, великая критикесса Паулина Кейл, что стояла в очереди посмотреть «Глубокую глотку» в 1972 году?

Немудрено, что все не занятые тяжёлым физическим трудом во всём «первом мире» ждали «Отель „Гранд Будапешт“» (2014). Так что про него можно много не говорить. Все лучшие и классические стороны Андерсона тут как тут: трагическая история в трагическую для Европы эпоху — прекрасный набор старых открыток, сборного домика для кукол, уютная грусть по гостиничному шику Австро-Венгрии. К этому моменту Андерсоном было принято только восхищаться и давать ему призы.

Но он всё-таки непростой парень, даром что американец.

«Остров собак» (2018) — удивительно сложный от киля до клотика материал, скрывающийся за ширмой кукольного мультфильма. В дни ковидного безумия фильм выглядит совсем по-другому, пересмотрите. «Вы вбросили в мегаполис заражённых блох, вызвав беспрецедентную вспышку заболевания собачьим гриппом, вы взяли под контроль депортацию собак, вы разработали искусственную форму жизни, вы уничтожили всю оппозицию подкупом и насилием, всё делали правильно — кого-то „подмазали“, панику посеяли, теперь — окончательное решение собачьего вопроса». Отдельная работа с озвучкой — часть текста идёт на японском без перевода. А та, что с переводом, наталкивает на мысль о неоднозначности такой вещи, как перевод, в принципе. Автор походя уничтожает «тиранию языка». Ну и тиранию как таковую. Каждый сантиметр кадра — визуальный шедевр. Но точно не открытка.

Наверное, поэтому сотрудницы лайфстайловых каналов с такой эротической дрожью ждали выхода фильма The French Dispatch, который в России назвали «Французский вестник. Приложение к газете „Либерти. Канзас ивнинг сан“». Он снова погрузил их всех в прекрасный сон о чём-то большем. Под музыку Игги Попа и Франсуазы Арди. И нас, конечно, тоже.

Последовавшие за «Вестником» «Город астероидов» и «Чудесная история Генри Шугара» тоже не разочаровали ни означенных сотрудниц, ни поклонников творчества Андерсона, ни даже кинокритиков, не к ночи будь помянуты. Режиссёр по-прежнему умудряется находить дорогу в душу каждого, как матёрый психотерапевт.

Андерсон всех вылечит.

Иконокласт Авангардович Годар

Перед тем как браться за просмотр классика европейского кинематографа Жан-Люка Годара, поймите, что он снял как минимум фильмов пятьдесят, сорок из которых — набор из тысяч картинок, символов и образов, снабжённых тоннами отсылок к текстам и лентам других авторов. Отчего у вас останется впечатление, будто вас только что заставили просмотреть толстенный дембельский альбом с вырезками, которые ни уму, ни сердцу. Это не ваш дембель.

Написать про его творчество нечто вроде «несовпадение приёмов и фактуры… синтаксис киноязыка проступал выпукло», значит, что наутро вы будете уже вешать лапшу на уши питерским студенткам, а потом загнётесь от хмурого. А ваша бывшая напишет про вас пошлейшую книжку.

Безусловно, фильмы Жан-Люка, будучи холодным, умозрительным, насквозь выдуманным продуктом без капли юмора, — прекрасное поле для самолюбования критиков, потому что он сам был поначалу критиком, и всё, что нужно поверхностным исследователям для счастья, расставлял на правильные места. Или вешал на стенку. Чтобы не прошли мимо. Да и все эти тексты про «синтаксис, катарсис, фигарсис киноязыка» он же сам и придумал вместе со своими друзьями, такими же пустыми французскими интеллектуалами-позёрами в журнале Cahiers du Cinema, куда они все прибились из парижских синематек.

Это была странная культурная институция — после войны, роль Франции в которой была более чем позорной, молодые люди отрабатывали свои национальные психотравмы бесконечным просмотром американского кино. Ну и немного советского. И чувствовали себя не более и не менее, чем «новыми христианами в катакомбах» (выражение самого Годара). Собственно, «новая волна французского кино» — это чисто умозрительный конструкт критиков из журнала Cahiers du Cinema, пересмотревших сотни чужих фильмов, придумавших птичий язык для анализа, трактовки (и оправдания) работы каждого отдельного режиссёра и в конце концов решивших, что они теперь тоже станут режиссёрами.

Для Франции их деятельность, может, и была «новой волной». Но первые два фильма «волны» — «Красавчик Серж» Шаброля (1958) и «Четыреста ударов» (1959) — это рабски перенесённый во французские ландшафты итальянский неореализм. И только Годар со своим «На последнем дыхании» (1960) показал нечто давно забытое старое под видом супернового. Для этого потом интеллектуальные напёрсточники придумают отмазку под названием «постмодернизм».

Годар в те годы настолько увлекался американским кино, что думал, будто он снимает что-то почти американское. А получился Дзига Вертов и прочее раннее советское. Посмотрите внимательно «Человека с киноаппаратом» Вертова, чтобы раз и навсегда потом видеть его во всех годаровских фильмах. Ну почти во всех. Он даже потом создаст киногруппу «Дзига Вертов», когда у него поедет крыша на маоизме и прочем коммунизме.

В «Последнем дыхании» Бельмондо тонок и прекрасен, хоть и корчит из себя Богарта. И людям, которые помнят его только по фильмам типа «Профессионал», будет сложно понять, что он был таким. Ручная камера Рауля Кутара даёт картинку, которую на больших студиях признали бы браком. Но Кутар — серьёзный человек, он служил с 1945 года в экспедиционном корпусе в Индокитае, в том числе и фотографом. И если Деннис Хоппер играет в «Апокалипсисе сегодня» фотографа во Вьетнаме, то этот образ больше всего смахивает на Кутара. Он снимает нарочно в формате 4:3 — как на обычную фотоплёнку 35 мм. Всё это носит ощущение репортажа с резкими склейками (очередной привет Вертову). А уж Годар в этот визуал натолкал цитат просто-таки отовсюду. Ментальный салат парижской образованщины: услышал Моцарта — давай сюда Моцарта, услыхал про Пикассо — давай сюда Пикассо, прочёл Фолкнера — давай его обсуждать в кадре. Это создаёт иллюзию наполненности фильма, который нечем больше наполнять за неумением выстраивать нарратив и экшен; а зрителю, который мнит себя интеллектуалом, приятно. Половина цитат настолько уже неактуальна или носит характер внутренней шутки (продают журнал Cahiers du Cinema в кадре), что просто давно потеряла смысл. Но внутренний свет картины остаётся. Хоть и думал Годар, что снимает Noir.

Творческий метод «назовём фильм криминальной драмой, всё равно все забудут фабулу», приправленный всё большим и большим количеством цитат, намёков, обрывков чужих мыслей, чтением вслух книг, которые уместны здесь только в мозгу одного-единственного человека — самого Годара, останется с ним до конца карьеры и с годами приобретёт всё больше внутреннего безумия.

Да, конечно, с такой точки зрения это чистое искусство. Каждый его фильм, скажем честно, — произведение визуально-музыкально-драматического искусства. В конце концов Ионеско — тоже искусство. Никто вам не обещал развлекательного экшена в «Носороге». Весь экшен, считай, у Чехова.

Если уж Годар начал балансировать на грани псевдорепортажа, то, конечно, от политики он уже не увернулся на втором же фильме — «Маленький солдат» (1960): в стране царила напряжённость, связанная с Алжиром. И его нарождающийся киноязык (простите, я тоже сказал это) как нигде уместен в истории про игры спецслужб, которые тогда просто озверели и убивали людей направо-налево.

Не портят фильм даже типичные прогоны за кадром про картины немца Пауля Клее. И диалоги уже не кажутся кашей услышанного на улице или в баре. И монтаж тут уже логичнее. Не говорю уже о Рауле Кутаре — он всё ещё исповедует фотографию в кадре, а не кино, но уже избавляется от зависимости. Фильм слегка запретили из-за насилия. Но у нас есть возможность ещё слышать голос самого Годара — диалоги написаны им блестяще (хотя подозреваю, что всё-таки он их подслушал или украл у кого-нибудь). Потому что с каждым годом его собственных текстов в фильмах будет всё меньше и меньше. А потом и вовсе исчезнут. Останутся только чужие цитаты и натуральное гонево из чьих-то политических трудов.

Но «Маленький солдат» — реально крутое кино. (Звучит радио): «Война в Алжире — это война против европейцев, это война мусульман против христиан. Вы гибнете из-за религиозных противоречий…» Герой: «Они называют это нейтральной подачей информации».

Зато у него курят. Все и везде. И снова, и снова. И нынешние запретители могут пройти в… ну в общем, Va te faire foutre.

В эти три года он развивался буквально взрывным образом, потому что уже третий его фильм — «Женщина есть женщина» (1961) — диковатый мюзикл. С самого начала своей карьеры он постит одну и ту же мысль: женщины шлюхи и предательницы. Или просто дуры, которые не знают, от кого им родить, а родить охота. Анна Карина играет про «родить», и пара осеменителей — Жан-Клод Бриали и Бельмондо — тут на подхвате. «Ах, я хотела бы работать в мюзикле у Боба Фосса!»

Ну, это реплика не для русской публики, которая о существовании Боба Фосса узнала только из местечковой картины «Кабаре». О том, что это мюзикл, вы даже не догадаетесь поначалу — это даже не «продвинутая классика» типа Кена Рассела. Музыка настолько спорадична и склеена резко, встык, как кадры в «Последнем дыхании», что общей музыкальной картины нет. И двигаются актёры очень странно.

Наконец появился цвет. Цвет, который оператор Рауль Кутар потом доведёт до предела в «Безумном Пьеро» в 1965 году, который повлияет на лучших операторов мира типа Тимо Салминена (все фильмы Аки Каурисмяки). Квазимюзикл оказался милым, и в нём даже прозвучало нечто вроде шутки — после теракта в квартиру к героине вламываются спецслужбы, осматривают комнату. «Читаете „Юманите“? Ну читайте дальше». (L'Humanite — газета местной коммунистической партии.)

А вообще Годар настолько серьёзно к себе относится, что с юмором в его фильмах очень туго. Где-то на уровне минус 70 градусов по Цельсию. Я же говорю: он идеальный режиссёр для выстраивания чувства собственной значимости у кинокритиков. Потому что он сам такой.

«Жить своей жизнью» (1962). Тут Годар уже может себе позволить «взрослую» камеру, и картинка становится плавной. Её строит всё тот же Кутар, который, повлияв на тысячи операторов во всём мире, в своей жизни получил всего один дохлый «Сезар», — родина помнит. Потом он уйдёт от Годара и правильно сделает: в качестве режиссёра его номинировали на «Оскар» в 1970 году.

Как бы история девушки, которая подаётся в проститутки, украшена всеми возможными фишечками и рюшечками, начиная с разбиения фильма на 12 частей, и к каждой части — поясняющие титры, словно для немого кино. Может быть, кстати, это идея — выключить звук. В главной роли Анна Карина, на которой Годар женился. Потом развёлся. Потом женился точно на такой же — Анне Вяземски — и тоже потащил её в кино. Судя по тому, что их даже в кадре сложно отличить, у старика были большие сексуальные проблемы фиксации и импринта.

Ну а пока он снимает «Презрение» (1963) с Брижит Бардо по роману Альберто Моравиа. И в картине ощущается растущее раздражение Годара американским кино и Америкой в целом.

Морок рассеялся. Деконструировав самостоятельно великий миф о великом американском кино, он понял, что за фасадом тлен и бабки. А так как его постоянно — и в текстах тоже — очень волнуют соотношения коммерции и киноискусства, то он приходит к неутешительным выводам. Американский продюсер в картине снимает «Одиссею» и пытается её максимально опошлить. А режиссёр Фриц Ланг, которого играет режиссёр Фриц Ланг («Метрополис»), явно нацелен на то, что сегодня пошляки называют «артхаус». Ну и плюс эти бабы дурные (Бардо), которые не знают, чего они хотят. Короче, почти все умерли.

А Годар за первый миллионный бюджет ещё и натолкал кукишей в панамку собственному продюсеру Левину (наверное, с тех пор его начали называть антисемитом). Своим фанатам он натолкал опять кучу цитат и знаков («Рио Браво», «Психо», а также собственный — «Жить своей жизнью») и даже намекнул на Антониони. В каждом кадре он кричит кому-то: «Нет, я не продался за миллион» и всячески это доказывает. Будем считать этот фильм критикой современного кинопроцесса.

В «Банде аутсайдеров» (Bande à Part, 1964) Годар начинает тяготиться фальшивым нуаром «новой волны», хотя и отрабатывает на все сто. Тарантино, судя по всему (Band Apart, кто помнит), хотел бы снять именно этот фильм, но точно знал, что никаких денег на это он не получит. Это совсем не американский подход: я снимаю, что хочу, а если на кино никто не придёт, то это ваши проблемы. Что-то подобное шло от А. Тарковского, например, и в этом смысле он, конечно, продолжатель французской «новой волны» за государственный счёт.

Цитата из фильма: «Ту би ор нот ту би около вашей груди».

В 1965-м он уже покусился на апокалиптику-фантастику. Название «Альфавиль», которое для большинства публики связано только с песенкой «Вечно молодой», — это название города, которым заправляет профессор фон Браун, неслучайный тёзка реального отца американской космической программы, оберштурмбаннфюрера SS фон Брауна. Это же антиутопия. Женщины — секс-игрушки, нежность запрещена, поэзия тоже. Детектив Лемми Коушен пытается всё это разрушить. Снято очень просто, без особых гаджетов. (Вообще-то, по-моему, там всего один гаджет где-то в углу стоит.)

Цитата: «Напомните, из какой вы газеты?» — «Фигаро-Правда»!

В следующих трёх фильмах «Безумный Пьеро» (1965), «Мужское — женское» (1966), «Сделано в США» (1966) продолжение деконструкции принципа четвёртой стены — актёры время от времени смотрят в камеру (сегодня это считается актёрским браком), назойливый выход на жанр интервью и постепенный отход от «новой волны». В «Сделано в США» заложена будущая обязательная поющая ни к селу ни к городу девушка Дэвида Линча. Тут в кафе внезапно сидит тогдашняя подружка Мика Джаггера Марианна Фэйтфулл и поёт а капелла Tears Go By The Rolling Stones.

К 1967 году становится понятно, что режиссёр из просто левого интеллигента превращается в радикально левого. Практически маоиста. Сначала — «Две или три вещи, которые я знаю о ней» с Мариной Влади. Одна-единственная мысль «проклятый капитализм толкает наших невинных девушек на панель» оформлена и квазидокументалкой, и квазиинтервью. Рассуждения об объективности и субъективности под крупный план размешанного в чашке кофе — самый длинный портрет кофе в мировом кино.

И тут же — «Китаянка» (1967). В кадре — маоистская парижская ячейка каких-то студентов. Практически ничего не происходит, кроме чтения цитатника Мао Цзэдуна. Ну и конечно, поверх Мао — глубокомысленные рассуждения от самого режиссёра: «Что есть слово? Слово — то, что молчит? А ты — это я? Друг для друга я — не ты, пытающийся приручить незабываемое. Мы — слова других».

Но гораздо интереснее такие монологи героини: «Если бы я была смелей, я бы взорвала Сорбонну…», «Для нас главное сейчас — упразднить экзамены, потому что при этом ты не учишься, и это вид расизма, потому что для студентов-очников они ведут к беспокойству и сексуальной неудовлетворённости». Вот откуда ноги растут до сих пор: замените «студентов» на «чёрных» — и вот вам свеженький BLM во всей красе.

Боюсь, что Годар это всерьёз, а для зрителя, который уже знает всё, что случилось с 1967 года, это выглядит злой сатирой.

Ещё более злой сатирой выглядит «Уик-энд» (1967) с Мирей Дарк и Жаном Янном по Хулио Кортасару. Пара едет отдыхать, а заодно ограбить старушку. По дороге, которая уставлена разбитыми горящими машинами (икона общества потребления) и телами погибших. Всё — режиссёр перешёл от неореализма под видом «новой волны» к чистому символизму.

Спасибо Годару — только благодаря ему мы сейчас можем оценить накал маоистского безумия в Европе в те годы. Есть у него небольшой фильм «Британский саунд» 1969 года (коллективный автор — группа «Дзига Вертов»). Там, например, вполне реальные, совсем молодые люди под гитару пытаются втиснуть в битловскую песню Hello Goodbye слово «Мао» и подпевают их песенке Revolution. У них даже мозгов нет, чтобы понять, что Битлы над такими, как они, жестоко стебутся. Ну и конечно, цитаты о марксизме и марксистах на фоне голого женского лобка. Без лобка, боюсь, зрителя на это невозможно было бы привлечь никак.

А весь ужас в том, что те, кто формирует ныне европейскую политику, — это дети вот того 1968 года из «Британского саунда».

К фильму 1990 года «Новая волна» собственных текстов у Годара не осталось. Его фильмы превращаются в «мультимедийные проекты», где и часть метража — чужие произведения и тексты, мешанина книг и авторов. Хорошее дело для какого-нибудь музея.

В 1993-м он внезапно снимает — хотя тут более уместно слово «делает» — фильм «Дети играют в Россию». Это его размышление про то, что такое Россия в принципе. Из игровых моментов — снятые монологи из «Чайки» (Ирина Апексимова), из «Трёх сестёр» (сёстры Кутеповы). И много-много нарезки из русского кино. И конечно, есть у него потрясающее чутьё на социальные ветра.

«Почему Запад хочет снова вторгнуться в эту страну? Это просто. Потому что она — родина художественного вымысла. То, что Запад уже не может производить». Соединённые Штаты не должны диктовать направление развития страны, тем более что они ничего не знают ни о стране, ни о её истории. Вы думаете, после Наполеона и Гитлера вы достигнете своей цели? Может, вам оставить СМИ, а заняться сигаретами, кока-колой и голубыми джинсами…

На дворе, между прочим, 1993 год.

Chapeau.

Мозг на миллиард

Однажды на британское шоу Celebrity Big Brother пришёл мужик лет 80 в розовой рубашке и в вышитом золотом жилете. Когда местные британские знаменитости, которых всё время публикует The Sun, спросили, кто он, он ответил: кинорежиссёр. Все эти тупые бабы с силиконовыми губами даже представления не имели, что это был Кен Рассел. Человек, изменивший лицо британского кино и давший толчок жанру музыкального клипа. Человек, который снял гомоэротику в 69-м, когда за неё сажали, и придумал группу Rammstein ещё в 75-м году.

Да, припереться участвовать в одном из самых отстойных шоу в мире в свои пенсионные годы мог только Кен Рассел — человек, чья глубина понимания музыки (причём любой, он не делил её на жанры) могла поспорить только с желанием показать публике средний палец. И да, это, наверное, называется «эксцентричный англичанин» в самом что ни на есть классическом виде.

Но людей такой судьбы я просто обожаю. Генри Кеннет Альфред и-как-там-ещё Рассел с детства хотел стать балетным танцовщиком, вместо этого пошёл в торговый флот, а потом — в ВВС (не Би-би-си, а в военную авиацию), потом выучился в техникуме на фотографа и двинул в балет. Потом завязал с балетом и фото, пошёл на ТВ. Начал снимать короткий метр. Четвёртая короткометражка «Амелия и ангел» (1959) принесла ему известность в узких, но профессиональных кругах. Так он получил работу на настоящей BBC.

Он рос без отца с сумасшедшей матерью, и главным его развлечением было выгуливать маму в кино, так что он жадно смотрел по несколько фильмов в день — никто его не ждал дома, мама сидела рядом.

Видимо, у пацана была чрезвычайная цепкость к культурным ценностям и жажда познаний. И всё это вылилось в потрясающую восприимчивость, гибкость и провидение в его собственной работе режиссёром. Он постоянно расширял границы своих знаний и с какого-то момента начал эти знания увязывать со своим особым видением истории и искусства как такового, особенно музыки.

На BBC была программа «Монитор» — «про культурку» в формате киножурнала. И под руководством продюсера Велдона Рассел сначала снял короткий фильм про композитора начала века Гордона Джейкоба (не обращайте внимания — вам ни к чему), а потом — фильм «Портрет советского композитора». Это было про Прокофьева. Когда он снимал, продюсер требовал, чтобы были живые интервью с героем, но проблема заключалась в том, что Прокофьев уже восемь лет как помер.

Велдон отмёл предложение Кена ввести актёра, играющего Прокофьева, в фильм («Это документальное кино!» — кричал он). Оставили только руки на клавишах и отражения, тени, вплетённые в визуал. Но Рассел, по сути, придумал тот путь, по которому пошли многие современные документалисты, особенно в исторических ретроспекциях — использовать актёров. Он много снял для BBC, но всё время держался в рамках собственных интересов в искусстве.

Он снимал фильмы про фотографа Дэвида Хана, про Гауди, про архитектуру Лондона. Уже в 59-м он просёк рок-н-ролльную волну и снял «Гитарное безумие», и с тех пор что Малер, что Лист, что Элтон Джон с Питом Таунсендом, — для него это единый огромный мир музыки. Он легко впустил рок-н-ролл в своё пропитанное классикой сознание, но это будет чуть позже.

Ему позволили снимать более длинные фильмы для ТВ, например про композитора Элгара (1962). «Элгаром» он сломал тележурнальный формат рассказа о деятелях искусства на BBC, и это был уже полный формат.

Первый художественный фильм Рассела — «Французская приправа» (стёб над Роже Вадимом и его «И Бог создал женщину») — провалился в прокате. Рассел опять пошёл на ТВ, где сделал фильмы и про голую танцовщицу Айседору Дункан, и про примитивиста Анри Руссо, и про Белу Бартока.

Но очень мощно он выступил с «Дебюсси» — тут фантастический микс французской новой волны и традиционного «кино про композитора», причём в одном кадре. В этом фильме он открыл для публики потрясающего Оливера Рида, которого будет снимать и в будущем. Он снял фильм про прерафаэлита Данте Габриэля Россетти («Ад Данте»), про кинокомпозитора Жоржа Делерю («Не стреляйте в композитора»).

Но что-то у него уже бушевало в душе, и он готов был крушить и ломать занудный британский кинематограф.

Наверное, мало кто видел «Мозг на миллиард долларов» (1967) — третью экранизацию шпионского романа про агента Гарри Палмера с Майклом Кейном. То, что делает с невыразимым ехидством Рассел: «Американский миллиардер-нефтяник из Техаса покупает самый мощный компьютер в мире. С его помощью он рассчитывает и распространяет заговор для переформатирования всей мировой системы. Для начала он готовит восстание в Латвии против советских. В „Портон-Дауне“ (Солсбери) для этого похищается смертельный вирус, которым надо заразить русских. Когда восстанет маленькая Латвия, ей на помощь должна прийти ЧВК самого миллиардера, и вместе они снесут проклятых советских язычников. Но всё заканчивается эпической битвой на льду Финского залива в хореографии „Александра Невского“ Эйзенштейна, где солдаты ЧВК в белом уходят под лёд».

Вы поняли, что прочитали практически сценарий сегодняшнего противостояния Россия — Запад: от обладателя «новой нефти» Цукерберга с «суперкомпьютером» до Солсбери? 1967 год. Короче, фильм провалился в прокате, и из-за этого у Рассела слетела постановка байопика «Нижинский» — он не забывал ни на минуту о своей страсти к балету, становясь весьма крупным мужчиной с животом.

В 1969-м он выпустил картину, которая заставила о нём говорить, — «Влюблённые женщины» по Лоуренсу. Он тут демонстрирует невиданное доселе количество эротики, в том числе и гомосексуальной. Да, всё это было у Лоуренса. Но то, что уже лет 50 было дозволено в литературе, до Рассела не было дозволено в кино.

Его номинировали на BAFTA — не из-за эротики, но за сплав цвета, движения, камеры, звука — всего того, что делает кино искусством, а не набором картинок. Картину плотно связывают с началом сексуальной революции в Британии. Последовало несколько номинаций на «Оскар», включая лучшую режиссуру.

Вообще он уже начал ломать традицию британского кинонарратива. Никакого закадрового голоса, рассказывающего историю. Он погружает зрителя в жизнь персонажей с размаху, в самый центр — и всё, что хочет сказать, он говорит прежде всего музыкой.

В 1970-м Рассел снял «Танец семи покрывал» для ТВ. Фильм, который определил его вклад в кино в принципе. Он заявил себя провозвестником удивительного жанра — «творческого портрета композитора», каким его никто не видел. Он иллюстрирует биографию и развитие Рихарда Штрауса серией символических, сюрреалистических, провокационных эпизодов: мюзикл, балет — сложно определить жанр. Но Рассел придерживается биографических фактов, обламывая фанатов и кормящуюся прикомпозиторскую родню. Его Штраус — белокурая бестия, которая танцует с Гитлером на альпийской лужайке, и это трудно развидеть. Да, Рассел впрямую говорит и показывает весьма злую притчу про наци-годы Штрауса, которые никто не хочет обсуждать. Но после войны его судили за сотрудничество? Судили. Правда, оправдали. И это факт. Штрауса Рассела — актёра Кристофера Гейбла — вы сами можете судить или прощать. Может быть, просто за музыку, которая звучит от первой минуты до последней. И дирижирует ею Штраус, пока в партере бьют еврея. В конце концов писать музыку для Олимпиады 1936 года в Берлине — это просто работа.

Семейка Штраус была в таком бешенстве (да и прочие обыватели тоже), что тут же отозвала все права на звучащую музыку в фильме. Его показали один раз по ТВ, несмотря на наготу. И картину после этого смогли показать только в 2019 году, когда права на музыку Штрауса перешли в общественное достояние. Ещё один камень в огород копирайта.

В 1971-м началась пора расцвета Рассела — он снял сразу три фильма, в которых собрал всё, что может вывести публику из равновесия: распятие, наготу, музыку, насилие и секс. До сих пор он единственный режиссёр в мире, который мог так сплести всё это в штормовые тугие заряды, чётко проходя по грани, которая отделяет искусство от китча. Хотя и он — тоже искусство. «Любители музыки» — про Чайковского, «Дьяволы» — по книге Олдоса Хаксли, «Бойфренд» — мюзикл. Всё это — чистый беспримесный Рассел.

Он хотел снять «Воробышек» про Пиаф и про короля Людвига Баварского, потому что ему не давал покоя Рихард Вагнер, но не получилось.

С Вагнером он начал разбираться в фильме «Малер» 1974 года, который течёт как классический музыкальный байопик, пока не врывается эпизод с Козимой Вагнер — профессиональной вдовой великого композитора. Которая, как известно, была такой профессиональной вдовой, что Кортни Лав по сравнению с ней — просто Винни Мандела. И всё превращается в дикий расселовский гротеск, где вдова Вагнера руководит обращением иудея Малера в католики, растекаясь телом по кресту — в каске, чёрных чулках и со свастикой на попе. В жизни Малер боялся Козиму (а кто её не боялся?) и считал, что она может ему помешать наняться в Венскую оперу. И может быть, поэтому он крестился, хотя особо рьяным иудеем никогда не был.

«Дьяволы» — мощнейший фильм о фанатизме, политике и о том, что всё безумие и политическая нестабильность идёт от истеричных женщин, лишённых секса. Олдос Хаксли писал свою книгу «Луденские бесы» о реальном священнике Урбене Грандье, которого местные монашки обвинили в том, что он их соблазнил, потому что он и есть дьявол.

Откровенное насилие, массовые сцены наготы — всё как оно есть. Многим не понравилось. Фильм порезала цензура, и хотя потом, в 2002-м, один критик нашёл копию и оцифровал её без вырезок, её так никто и не рискнул показать.

Расселовский вариант рок-оперы «Томми» группы The Who ознаменовал его полное принятие рок-музыки, и он тут расстарался вовсю — калейдоскоп образов. Рок-опера вообще-то жанр искусственный и довольно ущербный, не говоря о том, что The Who — группа уважаемая, но никто из её наследия не может вспомнить наизусть ничего, кроме Behind Blue Eyes (и то из-за Limp Bizkit). Но тем-то и велик Кен Рассел, что после «Томми» смотреть «Стену» Алана Паркера невозможно, потому что она уже глубоко вторична. И опять-таки посмотреть на живого Эрика Клэптона, играющего с амвона церкви Св. Мэрилин Монро, дорогого стоит. И Кит Мун ещё совсем жив.

А «Листоманию» надо, конечно, пересматривать. Здесь тоже играет Роджер Долтри из The Who. Рассел тут расходится вовсю, его творческий метод на полном газу. Каждая фантасмагорическая сцена из жизни Листа, от секса на рельсах до развратного дворца его русской любовницы, — всё находит документальное подтверждение, но сделано это в виде сюрреалистического сна, где виноват опять Вагнер. И в дочке своей виноват, и в том, что украл талант Листа, и в том, что основал гитлеризм. Когда у Вагнера в фильме окончательно едет крыша, он поднимается из лежачего положения на сцене, словно Мэрилин Мэнсон на концертах Mechanical Animals c гитарой-пулемётом, словно Rammstein в обрамлении красно-белых полотнищ со свастиками. Становится понятно, кто автор концептов для нынешних музыкантов. Нет, не Вагнер.

А дальше будут и «Изменённые состояния» — погружение в мир наркотических трипов исследователя Джона Лилли, который ничем не отличался от Тимоти Лири. Потом удивительная «Готика» про лорда Байрона, в которой непонятно, то ли его свингерство питало творчество, то ли наоборот. Прекрасное кино, кстати. «Последний Танец Саломеи» по Оскару Уайльду. «Логово белого червя» по Брэму Стокеру — очень язвительный фильм. Он зафиксирует сексуальность молодой Кэтлин Тёрнер в «Преступлениях страсти». Он даже поставит оперу в Вене (а кому ещё ставить современную оперу, как не ему?), будет членом жюри Московского кинофестиваля в 2003 году.

Его последний полнометражный фильм — «Падение гниды Ашера» — снимался уже полностью на его собственные деньги. Критики обозвали фильм «школьной самодеятельностью», но на самом деле его примитивная эстетика возвращает нас к средневековому театру. Коим, собственно, и является.

Кен Рассел умер в ноябре 2011 года.

Но что радует: любая сцена из любого его фильма разрывает идиота из числа SJW, как капля никотина — хомячка. И чем дальше, тем больше.

Смотрите Кена Рассела чаще!

Выше стропила, Плотник

Американский режиссёр Джон Карпентер на самом деле всегда с вами, даже если вы не помните его фамилию. Тушкой The Thing, чучелком Змея Плисскена, маской Майкла Майерса, требованием «Подчинись» на каждом билборде и немного Звёздным Человеком.

Для меня Джон Карпентер — это не человек, а лакмусовая бумажка. Когда в ответ на звуки его имени в глазах статусных советских кинокритиков я увидел унылую пустоту, я понял: «вот он — водораздел», все эти люди остались в далёком прошлом.

Физически это выглядело так: вся страна так или иначе вписалась в VHS-революцию и по домам и видеосалонам жадно смотрела «Оно», «Хэллоуин», «Большой переполох в китайском квартале», «Побег из Нью-Йорка». А в СМИ и киноальманахах писали о кино, которое «выездные» смотрели на Берлинском фестивале, которое никто из нормальных людей и не видел никогда.

Но на самом деле это был не только локальный феномен. Удивительное дело, но в Америке с Джоном Карпентером произошло то же самое — он ознаменовал собой гигантский разлом между аудиторией, которая ходит в кинотеатры, и той, которая заезжает в пятницу в магазин «Блокбастер» или «Тауэр Рекордс» и набирает сумку кассет на выходные. А начал он с доработанного студенческого фильма «Тёмная Звезда» (1971–1974), который сделал со своим соседом по комнате Дэном О'Бэнноном. Буквально на коленке они сняли фантастический фильм, где не только писали сценарий, но мастерили спецэффекты, сочиняли музыку, и, собственно, Дэн ещё и играл в кадре. Не по-американски смешной, слегка безумный, клаустрофобный и внезапно заложивший целую вереницу новаций в своём жанре. Тут О'Бэннон придумал, как показать в кадре гиперпереход космического корабля. Это решение потом появится в «Звёздных войнах» (1977). И их делал для Лукаса тоже О'Бэннон.

И тот же О'Бэннон на основе одного-единственного, причём смешного эпизода в «Тёмной Звезде» напишет сценарий «Чужого»/Alien (1979). Потому что публика в кинотеатре не смеялась. Он сказал: «Я не смог вас рассмешить, тогда я вас напугаю». Музыка, которую написал и сыграл Карпентер сам на аналоговых синтезаторах, задала новое направление музыки для Sci-Fi. Карпентер снял его за $1 тыс. плюс $50 тыс. на досъём на 35 мм.

А в прокате фильм провалился. И только когда пошла революция видеомагнитофонов, «Тёмная Звезда» стала продаваться и приобрела культовый статус. Причём слово «культовый» используется в базовом значении «плохие фильмы, которые нам нравятся».

Фильм «Тёмная Звезда» не был плохим. Он был другим. До того другим, что местные критики-идиоты объявили его «плохой пародией на „Космическую Одиссею 2001 года“». Беда в том, что «Одиссея», снятая за $12 млн, сама выглядит очень плохой пародией на фантастическое кино. Кто его досмотрел — может мне написать, я подарю настоящую американскую жвачку.

А малые бюджеты станут «коронкой» Карпентера на всю оставшуюся жизнь. Дело в том, что он реальный фанат кино, практически как Тарантино. Но у Тарантино под рукой была видеотека, а Карпентер смотрел иногда по три фильма в день с детства — вестерны, фантастику и фильмы ужасов — в кинотеатре. Кстати, Тарантино всегда подчёркивал, что Карпентер на него сильно повлиял. Примерно в той же степени, что и итальянцы Марио Бава или Дарио Ардженто.

В рамках малых бюджетов Карпентер умудрялся всё время вводить творческие и технические инновации (сюрприз: мы-то думали, это прерогатива больших студий). Его следующий фильм «Нападение на полицейский участок 13» (1976) выглядит невероятно свежо, хотя можно увидеть, что он весь под влиянием вестерна «Рио Браво». Только в вестернах не убивали детей. Тут Карпентер шокировал по полной: за сцену убийства девочки с мороженым его начали полоскать, но табу нарушил именно он. Показал фак местной цензуре.

Многие решения потом нашли отражение в бесконечных фильмах про зомби, хотя они сами основаны на творчестве Джорджа Ромеро.

Карпентер, как настоящий человек эпохи Возрождения (если такой термин уместен для Америки), тут и автор сценария, и режиссёр, и монтажёр, и композитор. Для этого надо очень любить само кино. Бюджет $100 тыс., которые дали отцы друзей. Фильм провалился в прокате.

И вдруг его показали на Лондонском кинофестивале, а европейские критики просто обалдели и вознесли Карпентера на пьедестал. Как писала The Guardian: «Аплодисменты были оглушительными». Они увидели там намёки и на Хичкока, и на Леоне, и прочие цитаты. И поняли, что перед ними человек, который говорит с ними на одном языке. Да так, что американским критикам пришлось переобуваться в воздухе, и вообще теперь «Нападение» считается одним из главных боевиков 1970-х годов.

И да, начиная с этой картины он стал использовать для титров шрифт Albertus 1936 года, это я как старый полиграфист вам говорю. Можно ничего не знать про шрифты, но когда глядишь в мутный телевизор с декодером PAL/NTSC, куда воткнут VHS-магнитофон, становится понятно, что «это точно фильм того самого мужика-как-его-там». И это просто показатель того, что он не менее серьёзно относится к своим фильмам, чем какой-нибудь Вуди Аллен (его шрифт — Windsor Light). Типичный подход «авторского кино», как его бы сейчас назвали.

Дальше — больше. В следующем фильме «Хэллоуин» (1978) Карпентер умудрился проломить все стенки, которые возможно. Начиная с того, что он первым взял только что изобретённый «Стэдикам», который теперь есть у каждого блогера (в том или ином виде), и сделал завораживающе плавные, тревожные кадры, которые скоро станут стандартом для фильмов ужасов. Он сделал Зло неубиваемым и неискоренимым. В итальянских фильмах жанра «джалло», на которых базируется Карпентер, убийца всегда наказан, а всем зрителям разжёвывается, что маньяк был шизофреником или страдал маниакально-депрессивным психозом, который теперь зуммеры культивируют у себя под модным названием «биполярное расстройство», даже не понимая, про что они говорят. И его, маньяка, обязательно убивают.

Карпентер ничего не разжёвывает — он вводит понятие чистого беспримесного Зла, которое невозможно убить и уничтожить. Он же устанавливает тут новые стандарты музыки для хоррор-мувиз. Естественно, музыку он и написал, и сыграл сам. Более того, с него начались все американские «слэшеры» — и уже никак не кончатся. Потратив 325 тыс., он собрал 60 млн. Учитесь, детки.

А ещё он тут снял впервые прекрасную Джейми Ли Кёртис, теперь безусловную суперзвезду американского кино.

У Карпентера вообще прекрасный нюх на актёров, которые потом становились мегазвёздами. Сначала он снял Курта Рассела в роли Элвиса в телевизионной картине «Элвис» (где за него поёт Ронни Макдауэлл), и его номинировали за роль на премию «Эмми». А потом он берёт его в картину The Thing («Нечто», «Оно», «Тварь» и т. д.) в 1982 году, и Рассел становится мегазвездой 1980-х. Не случайно, когда Тарантино надо было воссоздать дух 1980-х, он взял Рассела в свою картину «Доказательство смерти» (странный прокатный перевод названия Death Proof).

The Thing — это реально нечто. В «Хэллоуине» мельком по телевизору крутят кино — «Нечто из другого мира» / The Thing from Another World любимого режиссёра Карпентера — Хоукса. Так вот: этот снятый по рассказу 1930-х годов «Кто там идёт?» фильм и стал основой для ремейка Джона К.

Тут режиссёр опять постулирует неубиваемое тотальное Зло практически библейского накала. Чумовые, отвратительные спецэффекты, которые задали планку всей индустрии фантастического кино — потому что все его находки так или иначе использовались всеми авторами вплоть до появления компьютерной графики, и никто не смог придумать ничего нового.

Благодаря тупости студии Universal фильм вышел позже «Чужого», но у Ридли Скотта совсем простенькие спецэффекты — тупо мужик в костюмчике от Руди Гигера. Гипнотическая музыка, которая заказана наконец у самого Морриконе. Только вся ирония в том, что Морриконе тут полностью копирует стиль самого Карпентера как композитора. Как правильно прожить жизнь? Чтобы для твоего фильма сам Морриконе копировал твою же музыку.

И открытый финал. Логично, что фильм стал культовым. До такой степени, что, как рассказывал мне видный русский геофизик Владимир Кирьянов, фильм обязательно смотрят учёные, перед тем как отправляться в Антарктиду, — на манер космонавтов, которые смотрят «Белое солнце пустыни».

Особо фильм смотрится на фоне пандемической истерики — «можно сжечь всех, но в ком-то обязательно останется „Оно“, и не угадаешь, в ком именно…»

С пророчествами у Карпентера вообще всё в порядке. Посмотрите They Live («Чужие среди нас», 1988). Что-то не то происходит в мире. Уличный проповедник кричит: «Они захватили нас, они контролируют нас, они наши хозяева, они повсюду…» По телевизору прорывается пиратское вещание: «Мы живём в искусственном состоянии сознания, напоминающем сон. Бедных людей становится всё больше. Гражданских прав и понятия „классовая справедливость“ больше не существует. Они создали общество подавления, а мы — ничего не подозревающие сообщники. Они хотят уничтожить средний класс…» По ночам под вертолётами люди в касках охотятся на несогласных и потрошат церкви — оплот сопротивления. А всё дело в том, что реальность можно увидеть только в особых чёрных очках, защищающих от воздействия сигнала.

Надевшим очки предстаёт правдивая картина — по улицам шастают уродливые инопланетяне, любой рекламный плакат или страница журнала транслирует лишь одно: «Подчиняйтесь, женитесь и размножайтесь, смотрите телевизор, никаких независимых мыслей, потребляйте, покупайте, спите, не думайте, оставайтесь в спячке, не задавайте вопросов». На долларах написано: «Это твой бог». Obey — подчиняйтесь. Это ли не слоган 2021 года? И со средним классом как-то слишком актуально. До пандемии это всё считывалось как протест против капитализма, и на карпентеровской надписи Obey в шрифте Twentieth Century Ultra Bold сделал себе имя и карьеру Шепард Фейри, средненький активист-левачок-художник. Теперь звучит провидчески. Obey. Stay Asleep.

Его «Побег из Нью-Йорка» вместе с «Безумным Максом» Миллера до сих пор стоит перед глазами каждого режиссёра, который собирается снимать антиутопию (она же — дистопия). Он сделал много короткого метра, в том числе и в русле собственного увлечения Лавкрафтом. После «Дитя Демона» / Pro Life 2006 года молчал четыре года, в основном занимаясь музыкой, в том числе и живыми концертами. Потом выпустил «Палату» — фильм крепкий, но никак не карпентеровский. И с тех пор не выпустил ничего.

На все вопросы отвечает: «Надоело».

Декамерон

В глазах российской читающей публики Пьер Паоло Пазолини ещё с советских времён весьма странный персонаж: гомосексуалист, коммунист, режиссёр, который снимал какие-то сексуально озабоченные садистские фильмы и которого убил на пляже гей-проститут. Есть глубокая несправедливость в том, что советские кинокритики десятилетиями долбили публике по голове фамилиями Феллини и Антониони, но старались с Пазолини особо не отсвечивать.

Я, конечно, понимаю, что не хотели, чтобы их тоже считали гомосексуалистами, так как статью 121 Уголовного кодекса за мужеложство тогда ещё никто не отменял. А может, потому, что формально он был коммунистом так себе — его вообще-то исключили из ячейки. А может быть, просто потому, что если погрузиться в творчество Пазолини, то уже будет не до Феллини с Антониони. Потому что Пазолини — реальный гений, а не это всё.

Основная экзистенциальная пропасть между Феллини и Пазолини в том, что первый — по первой профессии художник, мыслящий картинками, а Пьер Паоло — писатель, мыслящий совершенно другими категориями. И всё это, собственно, вылилось в их кинематографии.

Стихи Пазолини до сих пор учат в итальянской школе. Он даже в СССР был издан в «Молодой гвардии» и ездил в 1958 году по приглашению Союза писателей на конференцию по поэзии. Хотя его первый фильм был снят только спустя три года.

Я — сила Прошлого.

Лишь обычаям отдаю я любовь.

Произрастаю из руин, из церквей,

из расписанных алтарей, городков,

затерянных в Преальпах и Апеннинах,

где жили братья.

(Перевод А. Петровой.)

Это стихотворение звучит в киноальманахе «РоГоПа» (Росселлини, Годар, Пазолини) 1963-го в его киноновелле «Овечий сыр», которую обвинили в богохульстве. Такое обвинение в католической Италии в то время — это, между прочим, путь на скамью подсудимых. И подобные обвинения будут выдвигаться против ППП всю его карьеру. Потому что он всю жизнь — в книгах, стихах и в кино — будет постоянно развивать свою противоречивую концепцию о связи коммунистических идей и христианства. Обжигаясь, плюясь и отскакивая. Он прорабатывал это с такой трагической страстью, накал которой делает его одним из самых интересных мыслителей Европы XX века.

А начинал-то Пазолини, по самой послевоенной итальянской киномоде, с неореализма: фильм про сутенёра-неудачника «Аккатоне» он снял по собственной повести «Жестокая жизнь». Феллини, который с ним собирался работать над фильмом, увидев материал, тут же слился. Зато нанявшийся к нему ассистентом режиссёра некто Б. Бертолуччи стал одним из самых знаменитых и, как говорят московские политики, «субстантивных» режиссёров в мире.

На удивление, Пазолини не стал заказывать музыку у Нино Роты или у Морриконе, а сразу выступил по классике — И. С. Бах в обработке Карло Рустикелли. Классическая музыка и классическая живопись — вообще его конёк. Он, между прочим, учился истории искусства в Болонье и глубоко погрузился в Мазаччо и Понтормо — невероятно христианских живописцев. Вряд ли антихристианский исследователь мог бы так увлечься этой темой.

Так что и далее он не смог скрыть свою дикую для стороннего наблюдателя, но органическую для него самого смесь христианских и коммунистических догматов в душе.

И тут выходит такой режиссёр, как Мауро Болоньини, который снял фильм «Либера — любовь моя», посвящённый идее бессмысленности борьбы с фашизмом: «потому что это не строй и не режим, а сущность самих людей». И чего бы люди ни прокламировали на своих майках и кепках, всё обращается, собственно, фашизмом. Что мы и наблюдаем в последнее время особенно активно — со всеми проснувшимися движухами типа гретытунберг, или BLM, или радфема.

К моменту, когда опять начались уличные массовые беспорядки в Италии — «борьба мелких буржуа против крупных буржуа», как скажет потом Пазолини, — сам режиссёр прошёл через «Мама Рома» (1962) — остатки неореализма, Вивальди и вундеркинд Хоселито, поющий «Цыганскую скрипку» в саундтреке. Главное же — кадры фильма живо напоминают ту самую христианскую живопись, которую он изучал. А это несколько противоречит канонам неореализма, который весь из себя фальшивый видеоблог с человеческой помойкой.

Понятна позиция Пазолини относительно католицизма, в рамках которого он — открытый гей — институционализированный грешник без права переписки. Тут сильно задумаешься — и о вере, и о жизни, и о смерти.

Кстати, именно его гомооткрытость, наверное, и подарила нам счастье не видеть его страданий в его фильмах — его ориентация вообще никак не влияет на художественную ценность произведений. Это вам не Феллини, который вытеснял свои комплексы на экран, принижая артистический жест до уровня согнутого локтя. Паоло — чистый, не замутнённый земными генитальными страданиями мыслитель и художник. Трагедию человека он видит и показывает универсально. От слова Universe. А не от слова «двустволка».

И тут ему в 1962 году пришлось прочесть весь Новый Завет в номере гостиницы, где он был буквально заперт. Коммуниста-атеиста перепахало. «Иоанн был слишком мистичен, Марк слишком прост, а Лука слишком сентиментален». Поэтому он решил ставить Евангелие от Матфея.

От неореализма в Евангелии остались только непрофессионалы в кадре: писательница Наталья Гинзбург, философ Агамбен и прочая тусовка. В саундтреке, конечно же, Моцарт с Бахом (естественно, «Страсти по Матфею»). Но. Тут же классик блюза Слепой Вилли Джонсон, Одетта, которая поёт Sometimes I Feel Like a Motherless Child, что буквально через пяток лет прозвучит на «Вудстоке». На словах Христа (Энрике Ирацоки, который потом почти нигде и не снимался) о «ловцах человеков» вообще звучит кантата из «Александра Невского» Прокофьева. Естественно, по-русски.

Израиль не понравился гроссмейстеру — «тут всё коммерциализировано», поэтому снимать стали в Базиликате и Таранто. Да и какая разница? У русских вообще верба, а не пальма — кому это мешает верить?

Текст фильма — строго по первоисточнику, никакого напыщенного нарратива за кадром. Поэтому вообще-то фильм совершенно революционный и выглядит современным артхаусом вне зависимости от того, что вы называете «современность».

Про его следующий фильм мало говорят, и ещё меньше людей, которые его видели, — «Птицы большие и малые». А он, между прочим, и на Каннском фесте был, и последняя предсмертная работа комика Тото была там отмечена. На самом деле, это совсем не шуточный фильм — он весь про леваков и марксизм. Левацкую телегу тут постоянно толкает ворон, который увязался за героями. Ворон начинает свои речи под «Катюшу». И так он всем надоел, что его просто сжирают на ужин герои картины. Удивительны титры картины: их пропевает на музыку (таки Эннио Морриконе) модный певец Доменико Модуньо. Для пущего марксизма есть кадры похорон генерального секретаря компартии Италии Пальмиро Тольятти. Он выглядит на кадрах кинохроники просто жертвой режима. Хотя, как известно, он умер в Крыму. Фильм восторгал критиков, но провалился в прокате.

Следующий фильм — «Царь Эдип» — номинировался на «Золотого льва» в Венеции. Здесь стало понятно, что даже в выборе саундтрека Пазолини идёт впереди своих современников — он всё-таки, как писатель и мыслитель, был способен к реально концептуальному подходу в своём кино. В основном тут звучит румынский фольклор, потому что «эта музыка — сплав славянской, арабской, греческой и, стало быть, универсальна». И миф, даже если он греческий, — также универсален. Вся культура пронизана греческими мифами и сюжетами, а значит, это символы и архетипы.

И тут до символизма Пазолини оставался один шаг — картина «Теорема» (1968), которую он также снял по своей собственной книге. Её трактуют совершенно по-разному. Иногда героя, которого зовут просто Гость, рассматривают как Дьявола, который вошёл в буржуазную семью, чтобы всех соблазнить и уничтожить. Я, например, вижу там лишь Дух Божий, который снизошёл к банальным филистерам и дал им то, чего они жаждут, — кому-то просто сексуальное удовлетворение, кому-то талант и вдохновение, кому-то покой и прощение. И, будучи людьми тупыми и бездарными, они в одночасье рушатся изнутри и снаружи, когда Гость их покидает.

При этом Пазолини выступает, с одной стороны, абсолютным христианином, а с другой — типичным марксистом, который винит буржуазию во всех смертных грехах и в полной внутренней пустоте. «Лишь революция может сохранить традицию, только марксисты любят прошлое, буржуазия же ничего не любит, её риторические уверения в любви к прошлому просто циничны и кощунственны».

Некоторые говорят, что Пазолини тут выплёскивает свою внутреннюю борьбу по поводу гомосексуализма, но, чтобы это увидеть, надо обладать туннельным зрением.

По картине поставлена опера Джорджио Баттистелли, опера без слов. А с 2009-го в Амстердаме пошёл спектакль «Теорема».

Дальше — больше символизма.

И для понимания того, кто такой Пазолини, надо посмотреть «Свинарник» (1969) — стопроцентный символ. В нём два сюжета — про скотоложца, которого съедают свиньи, и про каннибала, который съедает собственного отца. Ирония искусства в том, что в нём снялся в роли Ганса Гюнтера Марко Феррери — ещё один большой итальянский режиссёр, который снимет через четыре года фильм «Большая жратва».

69-й год на дворе, немытые хиппи купаются в грязи на поле «Вудстока» и под разговоры о свободной любви тащат школьниц в палатку. И тут Пазолини со своим «Свинарником» бьёт кувалдой прямо в лоб. Вам, чьё культурное становление началось и закончилось при Цукерберге, наверное, сложно понять, что люди полвека назад делали такое.

Но Пазолини вовсе не человеконенавистник. Достаточно посмотреть его «Декамерон». Он дословно снимает эти, по сути, народные истории — светскую основу европейской литературы.

Народная неаполитанская Zesa Viola в исполнении собственно неаполитанского народа только открывает прекрасный саундтрек, до краёв налитый настоящей музыкой. Фильм выглядит удивительно современно — крупные планы в эпоху, когда американцы штамповали средние и общие. «Злой ветер похоти никому не приносит добра». После Пазолини итальянские цензоры ослабили вожжи, и поэтому появился даже поджанр кино — decamerotico.

Довольно логично, что он следом снял «Кентерберийские рассказы» Чосера. Чосер писал это как сатиру, со всем похабством, на которое был способен, но в результате он оказал на развитие английской литературы примерно такое же влияние, что и Пушкин на развитие русской. Поклонники поэта Моргенштерна могут не беспокоиться. «Цветок тысяча и одной ночи» с музыкой Морриконе у меня лично ассоциируется с Сергеем Параджановым и его «Цветком граната».

И картина, про которую не слышал только совсем нелюбопытный, — «Сало, или 120 дней Содома», вышедшая в 1975-м, — стала последней работой ППП. Формально за основу взят текст Маркиза де Сада «120 дней Содома», на который, как сову на глобус, автор натягивает видение итальянского фашизма.

Это была первая часть из «Трилогии смерти», и Пазолини наворотил на экране всего, что должно было вызвать страх и отвращение у публики. В общем, добился: фильм сразу изъяли из проката в Италии, потом порезали, а в некоторых прогрессивных и культурных странах он был запрещён чуть ли не до 2000 года «из-за насилия и извращённого секса».

Вторая часть трилогии смерти — «Порно-Тео-Колоссаль» — только начала рождаться, когда Пазолини убили в 1975-м. Якобы профессиональный педераст по фамилии Пелози переехал его несколько раз на машине самого режиссёра. Впрочем, следов шин на теле не было.

Чем дальше, тем видней, что это убийство было больше чем просто разборка.

Смерть не в том,

что ты не можешь объясниться,

а в том, что ты уже не можешь

быть понятым.

(Перевод К. Медведева.)

Воссозданные кадры из «Порно-Тео-Колоссаль» можно увидеть в фильме Абеля Феррары «Пазолини», где режиссёра сыграл Уиллем Дефо.

А больше мы ничего увидеть и не сможем.

Ни-ко-гда.

Феллини — врун, болтун и хохотун

По Ленинской улице Петропавловска-Камчатского шёл очень пьяный мужичок и внятно матерился: «Феллини, б***ь… Антониони, б***ь… Сколько можно на нашу голову!» В городе была премьера «Репетиции оркестра».

Проникновение творчества Феллини и других итальянских режиссёров в жизнь простого советского гражданина было невероятно глубоким. Начиная с того, что так называемые шестидесятники все свои представления о европейской цивилизации черпали из фильмов итальянских неореалистов, потому что были людьми довольно серыми. Вся «оттепельная» кинематография — буквально вся — раздавлена итальянскими неореалистами.

Среди советских критиков — культ Феллини. На Московском кинофестивале 1963 года «81/2» получает Большой приз. Ранний Нино Рота засел в ушах как пишущих, так и слушающих. Крик режиссёра в исполнении Мастроянни («А теперь возьмёмся за руки!») из «81/2» отразился в невыносимом бардовском нытье «…чтоб не пропасть поодиночке».

Мне, молодому сотруднику газеты «Дом кино», статусные советские кинокритики кричали в лицо: «Нет такого режиссёра Линча! И Карпентера тоже! Режиссёр — это Феллини!» На дворе стоял 1990 год. Вот какой мощи режиссёр Феллини.

Удивительно, конечно, что спустя всего 18 лет после войны итальянцы оказались у советских в приемлемых западных культурных ориентирах и приятелях, а американские — во вражеских. Как будто не было Сталинграда и Corpo di Spedizione Italiano in Russia. Как будто встреча на Эльбе не состоялась.

Конечно, есть одна отгадка — сразу после войны к власти в Италии вырвались левые и красные, социально близкие советским. И одновременный прорыв в кино итальянского неореализма сочли за прорыв социально близкого искусства. На самом деле и Феллини — не автор неореализма, и с «социально близким» тоже нехорошо получилось.

Всё это время — аж до 80-х — мы просто дивились интеллектуальной, творческой и постановочной мощи итальянского кино, которое на мировом рынке спокойно выносило Голливуд-шмолливуд в одну калитку. И только потом американцы не мытьём, так катаньем всё-таки уничтожили итальянское кино. Но всё не так просто.

Когда мы смотрим на невероятные по масштабам декорации (скажем, «Сатирикона» Феллини — фильма, который в СССР не мог быть показан, так как Феллини тут раскрывает свою бисексуальную суть, не покажут его по ящику и теперь), мы должны понимать, откуда растут ноги у всей этой роскоши.

Студия «Чинечитта» («Киногород»), которая занимала дикие гектары площадей и была оборудована по последней технической моде, — любимое творение фашистского диктатора Муссолини. Она была мощнейшим производством (голливудские евреи на деньги лас-вегасских гангстеров в то время просто нервно курили рядом). Эта мощь целиком досталась новым прогрессивным авторам, среди которых был и Феллини тоже. А ещё — Антониони, Висконти, де Сика, де Сантис, Роберто Росселлини. Именно Росселлини (чья дочка потом станет гражданской женой Линча) и принято считать первым автором неореализма с фильмом «Рим — открытый город» (1945). А Феллини только в начале карьеры отметился.

Но если до сих пор пытаться вежливо увязать творчество Феллини с послевоенным периодом, правда заключается в том, что все «социально близкие» неореалисты не только начали свою карьеру на деньги и при попечительстве «кровавого тирана Дуче», но и отлично при нём поживали. А всем кино у страшного фашистского диктатора Дуче занимался его сын Витторио Муссолини — от продакшена до идеологии. И, собственно, Феллини с Витторио, например, писал общий сценарий, не говоря уже о Росселлини, который расцвёл при Муссолини и на его деньги. Хоть, как и положено каждому столичному интеллигенту, потом рассказывал, что втихаря, другой рукой, ещё и снимал антифашистские ролики. (Для зумеров примечание: Интернета и видео тогда не было.)

Но прекрасней всего, что сам неореализм, который, как мы помним, послужил основой не только для советского кино «оттепели», но и для новой волны французского кино, — это плоды трудов кружка режиссёров и теоретиков, которые сплотились вокруг журнала Cinema, главным редактором которого был… ну конечно же, Витторио Муссолини. Который после войны отъехал в Аргентину, пока пыль не уляжется, а потом опять занялся итальянским кино.

Роман нашего героя — Федерико Феллини — с неореализмом был краток. Начнём с того, что первый свой фильм «Огни варьете» он провалил, зато отыгрался на «Маменькиных сынках» и «Любви в городе» (оба — 1953 года). «Сынки» — реально хорошее кино. А ещё оно постулировало новое состояние итальянского общества: давайте забудем про войну, фашизм — проклятый Гитлер попутал, а мы-то хорошие люди, давайте веселиться! Под марш Сумского гусарского полка Льва Чернецкого («По улице ходила большая крокодила…»), который Нино Рота незатейливо вставляет в свою партитуру.

Не зря тут играет Альберто Сорди. Именно тогда началась волна комедий, и Сорди был их лицом: давайте веселиться! И эта волна снесла весь неореализм.

Это было очень вовремя для Феллини, который весельчаком был только на людях, а на работе — мрачным тираном. Более того, он про себя пишет, что всегда был вруном, и все его истории из собственной жизни выдуманы. Тут мы сталкиваемся с парадоксом критянина: если врун говорит, что он врун, значит, хоть где-то он говорит правду.

Так что вся последующая карьера Феллини — парадокс лжеца. Что приводит его к символизму.

Вроде бы банальная жизненная история пары циркачей «Дорога» (1954) вдруг приобретает символические краски. Роскошный брутальный американец Энтони Куинн — реально токсичный мачо (чтобы этот текст смогли понять даже юные читатели и читателки). И Джульетта Мазина, в которой воплощено всё, что Феллини мог выносить в женщине без омерзения, — полное отсутствие женской сексуальности. И даже вторичных половых признаков. И чем меньше места она занимает, тем лучше — по всем трём осям координат.

Собственно, «Дорога» открыла ему дорогу в символизм, и тут как раз фишка легла для режиссёра, которого ломало рассказывать полномасштабную историю. Вместо этого — бесконечный набор квазиновелл различного качества.

Он всё про себя знал, поэтому в «81/2» говорит устами персонажа: «Отсутствие проблематичной идеи или философской предпосылки превращает картину в серию совершенно голословных, пусть и забавных эпизодов в меру их сомнительного реализма. Скудость поэтического вдохновения».

Но зато Феллини можно считать дедушкой жанра музыкального видео, потому что эти куски символической реальности, что он предлагает в своих фильмах, вы так или иначе найдёте у всех рок-авторов. От R.E.M. (Everybody Hurts — «пробка» из «81/2»), Marilyn Manson до My Chemical Romance и т. д. (много чего, начиная с цирковых музыкантов из всё того же «81/2»). И от Феллини не уйти. А тут ещё невыносимое пристрастие музыкальных редакторов совать во все щели La passerella d'addio Нино Роты — клиническая картина пошлости мышления.

Его творческий метод мерцающего повествования, конечно же, больше всего совпал с античной литературной основой «Сатирикона» — документа, от которого к нашим дням остались лишь рожки да ножки. Это куски авантюрной истории, где основная интрига — кто сегодня будет спать с красивым мальчиком. Это, без дураков, великий фильм с отличным художником, с авангардным дизайном (ну кто ж тогда знал, что римские корабли Феллини скроены, как яхта русского олигарха).

И да, педерасты — это единственные люди в феллиниевском кинематографе, которых он реально любит и жалеет. И, скорее всего, знает в этом толк.

Действительно, Феллини собирал в своих картинах передовой отряд мировых красавиц-актрис — от Аниты Экберг до Анны Маньяни с Клаудией Кардинале и Анук Эме. И зритель смотрел на них, открыв рот. Но именно в «Сатириконе» у всех женщин только одна функция — молча ложиться на спину и раздвигать ноги перед первым встречным. В остальных фильмах все эти бесконечные красавицы — либо алчные бабы, либо жертвы унижений и насилия. Или просто идиотки.

Вряд ли кто-то из восхищавшихся Анитой Экберг в «Сладкой жизни» как «воплощением тотальной женской красоты и сексуальности» помнит, чем заканчивается квазиновелла — эту красоту публично, при журналистах, бьёт по морде её американский дружок. Все обычно помнят только римский фонтан Треви и мокрое платье.

В «81/2» мечта главного героя — гарем, и чтобы можно было этих девок хлестать плетью. Только в одном фильме подсознательная ненависть Феллини к красивым, сексуальным женщинам имеет глубинный конструктив.

«Город женщин» 1980 года — нет ничего более актуального для описания нынешнего «радфема», который уже на самом деле лет 40 доит одну и ту же корову: «Шкафы тупые — они мужского рода. Послушайте мужские звуки — резкие, агрессивные, выражающие неуверенность в себе. Для мужчин наше влагалище — отвратительная дыра. Придумаем же для него красивое название — „лунная фиалка“. Цивилизация, которая породила демократию, породила и фаллократию». И так далее — смешно и гомерически уничижительно. «Дамы, убейтесь апстену», — как бы говорит нам оскароносный автор.

Если вы меня спросите, какой мой лично любимый фильм Феллини (вообще-то на фиг никому не нужно спрашивать — я всё равно скажу), — это «Репетиция оркестра». Снятый за 16 дней. В одной локации. Дико смешной.

Скорее даже так: без шуток смешной.

Трудяга в фокусе

Дэвида Линча нужно ненавидеть уже только за то, что его нужно любить. Ну и немножко за то, что любая образованщина бубнит: «О да, Линч — это круто». Правда, как всегда, немного сложнее. В действительности Дэвид Линч — это режиссёр, лишённый всякой эмпатии, чувства юмора и, боюсь, умения рассказать простую историю, но зато по уши влюблённый в само кино практически с детства.

Другого такого влюблённого мы уже видели — Тарантино его зовут, но у Квентина есть талант, страсть, американство и внутренний огонь. Линч — биомеханизм, который всю жизнь пытается перенести свою воображаемую Европу в американские кинореалии.

А что ему ещё делать — он родился и всё детство провёл в прекрасной и тупой северной глубинке США. Вот весь его город Твин Пикс — это практически то же самое место. Его скандинавско-протестантские предки хоть из кого вышибут своим религиозным догматизмом любые творческие грешные порывы.

Можно, конечно, говорить, что он настоящий человек эпохи Возрождения — он рисует, снимает и фото, и кино, играет и пишет музыку… А что ещё делать юноше из провинции, когда он попадает в арт-школу в Бостоне, которая ещё то местечко? Но там есть совершенно фантастический музей, где отличная коллекция европейского искусства.

Собственно, Линч — художник, подавшийся в режиссёры. И он сразу понял, что если рисованные картинки двигаются, то это волшебство. Что-то «над реальностью» — sur realisme.

Сюрреализм — не самое популярное течение в Америке. Местный практицизм и ориентация на успех любой ценой в корне исключают настоящий сюрреализм, дитя вечно деградирующей Европы. И недаром самые настоящие местные сюрреалисты реализовали себя лишь в анимации. Текс Эйвери, которого вы знаете по смешным мультикам, был, например, глубоким сюрреалистом — это вам любая собака в Пенсильвании скажет. Или, например, Джозеф Корнелл, который прошёл тот же путь, что и Линч, только на полвека раньше: скульптура, коллаж, кино — сюрреализм. Уже в 1936-м, во время выставки сюрреалистов в МоМА в Нью-Йорке, куда приехал сам Сальвадор Дали, Корнелл показал анимационный «Роуз Хобарт». В голове творчества Корнелла — ноги творчества Линча.

Академия художеств сыграла с Линчем злую шутку: она показала ему, что реальное искусство — где-то там, в Вене и Брюсселе, да и то довольно давно. Неслучайно его так достала американская академия, что они с другом бросили всё и ломанулись в Европу на три года, чтобы увидеть и понять. Первым делом поехали в Зальцбург, чтобы затусить с самим Оскаром Кокошкой, но легенда венского экспрессионизма, профессор живописи ускользнул от встречи с юными американцами. И погружение в Европу закончилось за пару недель. С тех пор его и корёжит.

Он нарисовал свой первый фильм «Шестеро блюют (шесть раз)» — абсолютно сюрреалистический, в понятиях Андре Бретона, да и графика вся оттуда. Но зато один мужик по имени Барт дал ему аж $1000, чтобы он смог снять ещё что-нибудь.

Линч купил себе камеру мечты и профукал проект. Зато смог сделать наполовину анимированный, наполовину «живой» «Алфавит» на основе ночного кошмара собственной родственницы.

Иллюстрировать сны — типичный приём классических сюрреалистов. Тема обращения к подсознанию — тоже. Ему это пригодилось на протяжении всей карьеры, потому что любой бредовый сценарий и разрывы в повествовании легко объяснить «обращением к подсознательному». Привет, Луис Бунюэль. Твой «Андалузский пёс» — квинтэссенция линчианства.

Фильм «Бабушка», также наполовину рисованный, наполовину «живой», на деньги только что организованного American Film Institute — целых $5000. Но всё нарисованное Линчем настолько отдаёт графикой Терри Гиллиама, другого американского сюрреалиста, к телешоу Monty Python's Flying Circus, что становится понятно: Америке хватит одного сюрреалиста. Чисто для галочки. Вторых тут не будет — всё место на долгие годы займёт Линч. Гиллиаму повезло — он слился в Британию и оттуда стал известным.

Попытка учиться киноискусству в LA тоже не задалась — ему хотелось снимать, и он год снимал «Голову-ластик». В ней есть весь будущий Линч от киля до клотика: шашечки на полу, диалоги, которые можно подставить к любому другому фильму Линча, уродливые создания, чёрная кровь, «необычные» ракурсы и суперконтраст, известный каждому юному фотографу. И конечно, музыка чёрного органиста 30-х годов Фэтса Уоллера.

Линч даже написал текст на его музыку, чтобы странная девушка в луче прожектора спела в кадре. С тех пор эта странная девушка в разных обличьях будет обязательно петь в его кино. Потому что этот приём позволяет добиться эмоции, которой невозможно добиться его бессмысленным нарративом.

Половину его фильмов люди помнят только по такой песне — будь то песня Роя Орбисона, или Llorando на испанском в «Малхолланд Драйв» в исполнении Ребеки дель Рио, или Изабелла Росселлини, поющая Blue Velvet в «Синем бархате».

Да и без песни Джулии Круз весь «Твин Пикс» развалился бы на дальних подступах на молекулы, потому что сценария там просто нет. Но зато есть творческий метод Дэвида Линча — единственного признанного и оплаченного сюрреалиста Америки. Он заключается в том, чтобы предоставить публике такую бессмыслицу, что публике не остаётся ничего другого, как додумывать, придумывать и фантазировать, что бы это значило и кто убил Лору Палмер. Да он сам не знает, кто убил Лору Палмер. Хотите — считайте, что извращенец-папа, а хотите — что атмосфера ненависти.

Любой внятный проект Линч проваливает с треском. Ему дали сделать «Дюну», чтобы на хайпе вокруг «Звёздных войн» заработать Дино де Лаурентису денег, — он снял невыносимый кошмар в минус десятки миллионов долларов. Ему дали снять для HBO «Комнату в отеле» — он снял невыносимый шлак. Потому что «демократическая» природа телевидения и «вот это всё» Линча абсолютно несовместимы.

По тонкой грани бессмыслицы и смотрибельности он прошёл всего пару раз — в «Малхолланд Драйв» и в «Шоссе в никуда» с моднейшим саундтреком от Трента Резнора. И конечно, с Мэрилином Мэнсоном — своего рода Линчем от рок-музыки, который тоже страдает от невозможности переноса веймарского культурного разврата в американскую Колумбину. Мэнсон — не Курт Вайль с берлинскими шлюхами и пианино, а Линч — не Анджей Жулавски и прочие сумасшедшие поляки.

Хотя бы потому, что, как бы Линч ни старался поймать «польскую волну киносюра», ему никогда не доведётся работать с такими дуэтами, как Роми Шнайдер и Клаус Кински (в «Главное — любить», для интересующихся), — вот где реально безумные люди.

Линчу достались только Лора Дерн с Николасом Кейджем — оба с харизмой силикатного кирпича.

Линч, конечно, трудяга. Провалить такое количество фильмов и при этом стоить $70 млн — это надо много работать. Пробивать американскую косность, создавать себе ореол главного авангардиста американского кино, на этом постоянно оставаться в фокусе внимания и ограждать себя от мнения охлоса («Как вы можете не понимать Линча? Он великий!»).

Я понимаю, что коллеги, скорее всего, спросили бы Линча при встрече, кто убил Лору Палмер. Я не стал — мы с ним говорили про немногие его работы, которые мне нравятся: его видео на песню Криса Айзека к его же картине «Дикие сердцем» (с тем же чудовищным актёрским дуэтом Дерн — Кейдж) и «Человек-слон» — фильм, в котором он первый и последний раз рассказал историю, а не насыпал корзину фейковых загадок.

И всё равно я не понял, чем он так покорил одесского хохмача Мэла Брукса, который, увидев «Голову-ластик», бросился его обнимать от восторга и дал денег работать дальше. У кого-то просто нет чувства юмора. Возможно, у меня.

Content

Игорь Мальцев
Видеодром. Главные режиссеры мирового кино

Хаяо из Долины ветров

Путешественник во времени, ушедший в вечность

В невесомости

The Last Picture Show

Настроиться на чудо

Режиссёр в белых штанах

Вуди Калининградский с Манхэттена

Назад в будущее

На все руки

Реаниматор

Брат второй

Брат третий

Мастер пластики

Рождённый в Свободном

Коридор

Крёстный отец

Подвалы Зайдля

На безрыбье Соррентино

Любовь и ненависть фон Триера

От вермута до стены — один шаг

«О, Дэнни бой»

Резервуарный пёс

Кулачное право свободы

Вечно последнее танго

Видеодром

Ритуальное убийство

Каурисмякиленд

Свободу каждому уроду

Иконокласт Авангардович Годар

Мозг на миллиард

Выше стропила, Плотник

Декамерон

Феллини — врун, болтун и хохотун

Трудяга в фокусе