Анри Лихтенберже

Пессимизм Ибсена

В недавно произнесенной речи Ибсен возражал против распространенного предрассудка, по которому литературная слава считается самым завидным счастьем, а «человек, сделавшийся избранником судьбы в этом смысле и со славой принятый всем светом, считается безусловно счастливым». Меланхолия этого полупризнания может показаться странной у поэта, шестьдесят вторую годовщину рождения которого в эту минуту праздновала вся Европа. Но она не удивит тех, кто следил за последней фазой эволюции его мысли и заметил возраставшее пессимистическое настроение, о котором свидетельствуют его последние драмы. Тогда как, например Вагнер с возрастом делается яснее и светлее и после мрачного пессимизма «Тристана» заканчивает светлым примирением «Парсифаля», Ибсен, несмотря на блистательную славу, осветившую его старость, в драмах, появившихся после «Росмерсгольма», и особенною трех последних пьесах: «Строитель Сольнес», «Ганс-Габриель Боркман» и «Когда мы восстанем из мертвых», повидимому, идет в сторону все более и более трагического понимания жизни, смотрит все более и более безнадежным взглядом на свою художественную карьеру, на настоящую жизнь и на будущее человечество.

Я хочу попытаться отметить в этом очерке отличительные черты и границы этого пессимизма.

———

Я думаю, что можно отличать две главные формы пессимизма, которые в действительности часто проявляются более или менее смешанными, но которые легко выделить анализом: я назову одну из этих форм пессимизмом мистическим, а другую — реалистическим пессимизмом.

Первый пессимизм берет свое начало в чувстве, в интенсивной жалости к неизбежным мукам человечества, в религии человеческого страдания. Доведенный до своих последних выводов этот пессимизм обусловливает исчезновение охоты к жизни, мистическое стремление к благодетельной смерти, к буддистской нирване, к покою могилы. Этот пессимизм внушил Шопѳнгауеру его дивные страницы об умирании житейских желаний у освобожденного от мировой иллюзии аскета. Этот же пессимизм выливается волнами мелодии в развязке «Тристана» и поет возвышенные напевы «Парсифаля». Это тот пессимизм, наконец, на излишество и опасность которого указал Нитцше с своей ужасающей проницательностью. Конечно, жалость — одно из самых благородных чувств, способных наполнять человеческую душу, но она не должна доводить нас до страха перед всяким страданием, так как добровольно принятое страдание, страдание, составляющее даже предмет стремлений, имеет тоже свое благородство, свое величие, свою красоту. Мы не имеем права считать его само по себе злом, «чем - то таким, что должно быть уничтожено»; мы сами должны уметь страдать, поэтому мы должны также уметь переносить страдания других окружающих. Одним словом, жалости нельзя приносить в жертву героизм с его суровыми добродетелями и ужасными последствиями, которые он обусловливает. И, наконец, разве это уничтожение охоты к жизни, это мистическое сладострастие смерти не должны почти всегда быть истолкованы, как признак вырождения, усталости, как показатель уменьшенной жизненности, короче сказать, как болезненный и внушающий известное беспокойство симптом? Именно так и думает Нитцше. Любовь к жизни, доброе и радостное принятие на себя ее борьбы и ее трудов являются доказательством нравственного здоровья и физиологического равновесия. Везде, где проявляется аскетический или мистический пессимизм, мы в праве спросить себя: не близко ли к нарушению это равновесие, и не начинается ли физиологическое вырождение?

Но я именно к тому и вел, что мистический пессимизм почти совершенно отсутствует в произведениях Ибсена. И, конечно, дело не в том, что у него нет дара волноваться человеческими страданиями, что он лишен чувства жалости: мне не нужно иных доказательств, кроме захватывающих сцен, в которых он рассказывает вам об ужасном моральном мученичестве Бранда и Агнесы, и которые, может быть, принадлежат к самым трогательным сценам современной драмы. Но, с другой стороны, нельзя сказать, чтобы благородство героизма с его самыми безжалостными добродетелями было непонятно Ибсену. Именно Бранд представляет поэму героической воли, полную энтузиазма апологию твердого и сильного человека, умеющего страдать за свою веру, и, что еще ужаснее, видеть страдания, заставлять страдать и даже умирать в страданиях тех, кого он больше всего любит: свою жену, своего маленького ребенка. Однако, вы не найдете у норвежского драматурга и апологии отречения, страстного стремления к вечному покою смерти. Его самые любимые герои, те, в которых лучше всего воплощается его идеал, как, например Ганс и Росмер — не аскеты, не герои отречения. Росмер — проповедник красоты и благородства; его девиз: «счастье для всех, создаваемое всеми»! Ибсен не требует от человека, чтобы он разрушил в себе естественный и законный инстинкт, который влечет его к исканию счастья: он мечтает о высшем идеале, синтезе христианского аскетизма и языческой жизнерадостности, благодаря которому человечество одним а тем же порывом стремилось бы и к добру, и к наслаждению. Поэтому-то мы не находим у Ибсена той мистической жажды мира, того громадного желания пантеистического поглощения индивидуального существа в великом целом, какое встречается у некоторых героев Вагнера. Те герои, которых он создает, более склонны бороться, менее содержательны. Если они оказываются побежденными, то смерть может явиться им последним убежищем, необходимостью, которой они подчиняются без возмущения, на которую они даже решаются по собственному побуждению, но не положительным благом, не состоянием блаженства, не возвращением души к своей настоящей родине. Одним словом, мистический пессимизм почти совершенно отсутствует в творчестве Ибсена.

Пессимизм реалистический сильно отличается от пессимизма мистического. Первый, по существу, интеллектуален, тогда как второй — главным образом связан с чувством. Определяющей причиной одного является созерцание действительности; началом другому служит известное состояние души. Мистический пессимизм противоположен языческой жизнерадостности; реалистический пессимизм противоположен идеалистическому оптимизму. Оптимист видит мир в прикрашенном виде, его более поражает то, что в человеке есть великого, благородного, великодушного, чем человеческое безобразие и убожество; он верит во внутреннюю правду вещей, которая обеспечивает торжество добра над злом, и наказание зла как в индивидуальной, так и в общественной жизни, и в исторической эволюции. Пессимист считает такое оптимистическое представление о мире или невольной иллюзией лишенного проницательности идеалиста или добровольным ослеплением, другими словами, — ложью сытого, который хочет уверить всех, что все к лучшему в лучшем из миров, или труса, который боится взглянуть правде в глаза. Реалист видит, или думает, что видит, действительность такою, какова она есть, то есть пошлой и печальной и описывает ее такою, какою видит, ничего не скрашивая и не смягчая. Человек кажется ему безобразным, а главное мелким. Он поражен не только основною душевною пошлостью людей толпы, «стада», во даже и в самых высших индивидуумах он различает недостатки, которые обезображивают или унижают их. Если верить пессимисту, — то общество — глубоко испорчено, основано на несправедливости, безжалостно к слабым, которых давит с отвратительной суровостью; оно держится на лживых условностях, с помощью которых счастливцы дня лицемерно стараются обмануть других или скрыть от самих себя серьезность положения.

Впрочем, реалистический пессимизм может вести к самым противоположным заключениям, давая самые разнообразные результаты в хорошую или в дурную сторону, и решить: полезен он или вреден вообще — невозможно. Так как он склоняет человека к недовольству данным своим положением, то он является пружиною всякого прогресса; все великие революционеры в большей или меньшей степени — реалистические пессимисты; — в то-же время он является началом того глухого недовольства, которое разъедает устаревшие общества и бывает прелюдией разложения их; он действительная причина самых благодетельных реформ и самых бесплодных сотрясений, он — принцип деятельности или смерти. — В своей крайней форме — это абсолютный нигилизм какого-нибудь Нитцше, который видит во вселенной продукт слепой и в высшей степени безразличной необходимости и читает историю кровавою и грубой бессмыслицей, который подвергает сомнению такие наиболее общепризнанные «ценности» как истина и добро, и провозглашает «смерть Бога», абсолютную тщетность всякой надежды на что нибудь по ту сторону могилы, всякой веры в сверх-индивидуальный идеал.

Ибсен, несомненно, должен быть отнесен в категорию реалистических пессимистов. С эпохи появления первых его бытовых пьес он обнаруживается перед нами, как неумолимый аналитик, холодно отмечающий недостатки современного человека и общественного организма. Он не щадит ни одного общественного класса. Он открыто обличает испорченность «столпов общества», вроде консула Берника, который идет почти на преступление, чтобы увеличить свои барыши и потушить скандал, или вроде камергера Альвинга, пьяницы и порочного человека, превращающего свой дом в притон постыдного разврата. Он немилосердно бичует смешные стороны и душевную низость представителей церкви, которых он рисует то интриганами, под покровом религии скрывающими самое светское честолюбие, то лицемерами, снисходительно относящимися к пороку, который нарушает общественные условности и вызывает скандал. Ибсен точно также не щадит я политиков — эгоистических и ограниченных консерваторов, и честолюбивых и горячих радикалов, выставляя и тех и других с их отсутствием убеждений и добросовестности, с их исключительным стремлением к влиянию и власти.

Он не чувствует никакого уважения к представителям буржуазии, — крупной и мелкой, процветающей или разоренной, но и народ не импонирует ему; никто злее Ибсена, в его пьесе: «Враг народа» не изобразил тупости «сплоченного большинства», которое неспособно отличить своих истинных друзей, руководствуется только близоруким эгоизмом и побивает камнями честного Штокмана, чтобы отучить его ставить благо города выше его непосредственных материальных интересов.

Неумолимый реалист не складывает оружия даже перед тени лицами, которые ему всего симпатичнее: он уверенною рукою отмечает слабости их характера, маленькие несовершенства их натуры. Поэт Фальк в «Комедии любви» представлен нам, как пионер идеала среди мелких филистеров; но это не мешает Ибсену изображать его несколько сумасбродным мечтателем, чем то вроде бумажного змея, неспособного летать самостоятельно, нуждающегося в ветре, который бы нес его, и в бичевке, которая бы им управляла. Бранд, возвышенный проповедник с девизом «все, или ничего» одарен слишком твердою душою, которая недоступна для жалости, для любви и которая, несмотря на свой героизм, идет лажным путем в жизни, так как забывает, что Бог — прежде всего «Бог милосердия». Сам Ганс Росмер, самый благородный и самый чистый образ драматического творчества Ибсена, в сущности, мечтатель, парализованный неизлечимой меланхолией, мучимый духом беспокойства, который «облагораживает, но убивает счастье», преследуемый призраками, парализующими его деятельность, таинственными «седыми волосами», появляющимися в Росмерсгольме всякий раз как смерть хочет избрать там новую жертву. Таким образом жизнь, какою нам ее изображают уже первые драмы Ибсена, есть мрачная трагедия, в которой эгоистические и скудные существа алчно оспаривают друг у друга крохи бесплодного, призрачного счастья, трагедия, в которой даже лучшие люди заражаются окружающей порчей и не могут избежать рокового действия наследственности, где сам идеализм приходит к банкротству или потому, что теряется на ложных путях, или по недостатку необходимой для осуществления его идеи нравственной крепости.

Последние драмы Ибсена с все более и более болезненной настойчивостью повествуют нам об этих повторяющихся поражениях идеализма. Ум Ибсена особенно много работал над двумя проблемами: над проблемою честолюбия и проблемою искусства. Человек может подняться над посредственностью и над низменным эгоизмом или пускаясь в грандиозные предприятия, могущие обеспечить не только благосостояние единичной личности, но и счастье и богатство совокупности людей — города, народа; или творя красоту. Может ли он тем или другим из этих путей достичь счастья для себя и для других, осуществить благо? На этот вопрос Ибсен отвечает тремя самыми пессимистическими своими драмами: в драме «Ганс-Гавриил Боркман» он рисует нам банкротство честолюбия; в «Строителе Сольнессе» и в драме «Когда мы восстанем из мертвых» он изображает банкротство художника и, может быть, самого искусства.

Ганс Боркман — больше, нежели простой эгоист: он по своему идеалист, ясновидящий, галлюцинат. Он сын рудокопа и ему случалось спускаться вместе с отцом в наполненные мраком галереи, где спят сокровища, скрывающиеся в недрах земли. Там он слышал песню о «Спящих духах золота», о пленных миллионах, которые лежат, неведомые, в самом сердце скал, в груди гор, и ему казалось, что извилистые, изгибающиеся и двоящиеся жилы, как живые призраки, протягивали к нему руки, умоляя об освобождении. Один только Боркман понимал их зов и говорил им: «Я люблю вас, вас, погруженных в бездну и в мрак, в мнимую смерть! Я вас люблю, о богатства, просящие жизни, и я люблю вашу свиту власти и почестей. Я люблю вас, я люблю вас, я люблю вас!» Очарованный, загипнотизированный этим ослепительным видением, с этих пор он мечтает овладеть всем, что дает власть, подчинить своему закону землю и море, поля и леса, и сделать из них источник благосостояния для тысяч человеческих существ. И этому желанию могущества он жертвует всем, что у него есть самого дорогого. Чтобы получить место директора банка, он отказывается от руки молодой девушки, которую любит и которая платит ему взаимностью, отказывается в пользу влиятельного покровителя. Он уже почти у пристани — у цели. Он сделался владельцем рудников, каменоломен, водопадов, бесчисленных предприятий, порожденных его гением; он уже готовился открыть для торговли новые пути, как вдруг внезапная катастрофа разрушила все его надежды. Чтобы осуществить свои обширные планы, Боркман, должен был наложить руку на доверенные ему вклады. Еще несколько дней — и смелый спекулятор достиг бы цели, которую наметила его преступная дерзость: все вклады могли быть возмещены, все заложенные ценности возвращены на место, все большие компании, о которых он мечтал, были бы организованы! И как раз в эту минуту донос коварного друга разрушает все здание его благополучия. В результате — банкротство и позор осуждения, пятнающего честь. В течение пяти лет одиночного заключения и потом в течение восьми лет абсолютного уединения Боркман оставался лицом к лицу с самим собою, разлученный со всеми близкими, изолированный от всего мира; он беспрестанно думал о своем несчастий. Он побежден, но он еще надеется на отмщение. Совесть оправдывает его в тех преступлениях, за которые его осудило близорукое человеческое правосудие; он верит в свою звезду, и, по крайней мере, он утверждает это, — он верит и в то, что планы его были превосходны; его возбужденное долгим одиночеством воображение рисует ему с полной ясностью тот день, когда его враги увидят, что без него нельзя обойтись, станут ползать у его ног, умолять его, чтобы он снова взялся за кормило и встал во главе нового банка, который они организовали, но которым не способны управлять... Он сравнивает себя с Наполеоном, которого изувечила пуля в первом же его сражении!..

Но не дадимся в обман этим красивым фразам. Боркман — поддельный Наполеон, и Ибсен с ужасающей верностью наблюдения вскрывает перед нами все его маленькие скрытые недостатки. Двигателем его честолюбия никогда не было стремление к благу человечества, как он старается себя уверить, а только самый необузданный эгоизм. «Ты никогда не любил никого, кроме самого себя... вот основа всего!» — грубо бросает ему в лицо его жена и она права. Этому неизмеримому эгоизму он пожертвовал всем: своей репутацией, честным именем своей семьи, счастьем, которое он мог бы найти в любви, жизнью женщины, которая любила его. И в то время, как он приносил все эти жертвы, была ли у него, по крайней мере, та вера в свою звезду, о которой он беспрестанно говорил и которая могла бы до известной степени оправдать его? Нет: Боркман даже не честолюбец высшего порядка — в глубине души он не уверен в успехе. «Люди уж так устроены, — сказал он раз, — одно и то же является предметом их веры и сомнения». В то время, как в качестве директора банка он налагал руку на доверенные ему вклады, он сомневался, так как в этот самый момент он оставил неприкосновенным бывшее также в его распоряжении состояние его прежней невесты, которую он продать сопернику, в то же время глубоко любя ее. Точно также у него нет настоящей веры и тогда, когда побежденный и разоренный он ждет часа отмщения. Он дружен с одним бедняком, старым Фольдалем, который считает себя великим поэтом, также как Боркман считает себя гением. И оба эти человека, потерпевшие крушение в жизни, взаимно поддерживают друг в друге свои иллюзии. Значит, Боркману нужно одобрение со стороны, чтобы утвердить его в его мнении о самом себе. Он играет комедию перед самим собою; в течение долгих часов одиночества, он повторяет тот жест, которым он встретит своих врагов, когда они придут умолять его. В сущности он просто убогий комедиант, этот псевдо-сверхчеловек без искреннего убеждения, без гения, разыгрывающий из себя Наполеона, раздевающий вокруг себя разорение и отчаяние, несмотря на все свои великолепные планы. Его ужо не было в живых задолго до той темной зимней ночи, в которую смертельные объятия холодного ветра остановили биение его сердца. Сам он говорит, что умер в тот день, когда рассеялись его честолюбивые мечты о богатстве и могуществе. Он ошибается: он умер в тот день, когда продал свою невесту. Может быть, даже, он никогда не жил!

Однако, не будем слишком строги к Боркману. В самом деле, кто может сказать, вполне ли он ошибается в своем понятии о самом себе, и вполне ли прав его противник, составив себе о нем противоположное понятие? Я не уверен, что Ибсен считает единственно верным одно из этих двух понятий. Я скорее склонен думать, что он считает оба эти понятия отчасти верными. В сущности очень возможно, что в глазах Ибсена нет очень значительной разницы между Боркманом и «настоящим» великим человеком. Я только что сказал, что Боркман был ложным Наполеоном, но я не уверен, что для Ибсена, Наполеон, «исторический герой», «глава народов» — нечто много большее, чем счастливый Боркман, Боркман, которому удалось бы протянуть две недели, необходимые для успешного окончания его операции. В таком случае драма Ибсена, очевидно, повествует нам не только о печальном банкротстве ложного великого человека, но разбивает в наших глазах само честолюбие, вскрывая всю слабость и нравственную нищету, которая живет в душе вершителей судеб человечества.

Проблема искусства занимала ум Ибсена еще сильнее, чем проблема честолюбия.

Если есть на свете, а в особенности в германской или скандинавской стране, психическая «ценность», признанная всеми и утвержденная на прочном основании, то это, конечно, ценность искусства, красоты. С того времени, как Гёте и Шиллер мечтали об эстетическом воспитании человеческого рода, как Фихте считал высшей целью человечества замену «века науки» «веком искусства», как Шеллинг провозглашал, что искусство открывает тожество реального и идеального и дает ключ к мировой тайне — и вплоть до близкой к нам эпохе, когда Вагнер заявлял, что «художественное произведение есть живое представление религии» и что современный артист — преемник жреца, уже больше не сомневались в том, что «истинный поэт, настоящий художник — пионер идеала, пророк высшего мира, вдохновенный проводник человечества на пути к прогрессу». У Ибсена эта вера рано оказалась в значительной степени расшатанной. Еще в молодости он сделал поэта героем своей «Комедии любви». Правда, он воплощает в Фальке идеалиста-энтузиаста, который, в конце концов, становится во главе молодежи, чтобы проповедовать крестовый поход против общественной лжи и общественного лицемерия; но в начале пьесы автор изобразил нам его, как непостоянное и легкомысленное существо; более того, в развязке он показывает нам своего героя вынужденным отказаться от руки Свангильды, — которую он, однако, любит всем сердцем, отказаться потому, что он не может по совести поклясться ей, что будет любить ее всегда, так что, в конце концов, несмотря ни на что, является сомнение в глубине этой натуры и невольно спрашиваешь себя, будет ли этот «боец за идеал» очень твердо стоять на своем посту. И сомнения Ибсена относительно высшей «миссии» художника все возрастают. Как кажется, именно в годы его старости его особенно преследовала эта проблема ценности искусства. В своих последних драмах он постоянно создает новые варианты типа художника; эти типы: то скульптора Ливгстранда в «Морской женщине»; то гениального богемы Эйлерта Левборга в «Гедде Габлеръ», то мечтателя Альфреда Алльмерса в «Маленьком Эйольфе»; то старого Фольдаля, в «Гансе Боркман». Но самые законченные портреты он дал в «Строителе Сольнессе» и в Арнольде Рубеке, из драмы: «Когда мы восстанем из мертвых». И у того, и у другого Ибсен выпукло выставляет на вид весь бессознательный эгоизм, живущий в душе этих жрецов идеала.

Возьмем сначала Сольнесса. Архитектор Гальвард Сольнесс, дитя своих творений, выдвинувшийся как благодаря своим личным достоинствам, так и благодаря таинственному, внушающему почти страх вмешательству счастливого случая, — одарен дерзновенным умом и является могучим творческим гением. Он освободился от завещанных прошлым верований, отказался от традиционной веры, отрекся от религии смирения и самопожертвования. Он решился не строить больше церквей для Бога, а строить только очаги для людей, «светлые жилища, где так хорошо себя чувствуешь, где отрадно жить, где отец, мать, дети проводят свое существование в радостной уверенности, что действительно хорошо жить на свете, а в особенности принадлежать друг другу... и в малом, и в большом». Но он не довольствуется постройкой обыкновенных домов, смиренных жилищ, в которых люди находили бы приют для своей скудной мечты о пошлом низменном благополучии: он хочет построить возле этих людских очагов башню, высокую башню, символ бесконечного стремления человечества к все более и более высокому идеалу, к все более прекрасному и благородному существованию. Он, как Ганс Росмер, хочет видеть человечество и деятельным, и счастливым, стремящимся и к красоте, и к наслаждению, и к истине, и к счастью.

Но Сольнесс не обладает ни сверхчеловеческим гением, ни, главное, благородным самоотречением, которые необходимы для осуществления этого идеала. Освободившись от уз положительной религии, он сделался пленником своей собственной индивидуальности, своего властного темперамента, своего эгоизма художника и творца. Он сделал из своего я центр вселенной. Чтобы обеспечить за собою художественное господство, он старается задушить нарождающиеся таланты, эксплуатировать их в свою пользу; он отказывается дать молодым художникам случай проявить свои способности. Поощряемый своей поклонницей Гильдой, он взрощает эту роковую гордость до степени безумия. Сольнесс показался молодой энтузиастке великолепным воплощением победоносного гения, всемогущим сверхчеловеком, не знающим ни страха, ни зависти, способным осуществить самые дерзновенные свои мечты. И он во что бы то ни стало хочет быть подобен идеальному образу, зародившемуся в пылком, лихорадочном мозгу Гильды: в тот возраст, когда простые смертные мудро умеряют свое честолюбие и охотно соглашаются дать место возле себя подрастающей молодежи, Сольнесс стремится быть Богом, превзойти гигантским усилием все, что он создал с этого момента. Теперь ему мало строить жилища с башнями: из любви к Гильде, он хочет воздвигнуть фантастический замок, гордо вознесенный на высокую гору, над которым возвышалась бы головокружительная башня, откуда свободно и широко открывался бы вид во все стороны, и можно было бы смотреть сверху вниз на тех, кто строит церкви, и на тех, кто строит жилища для людей. Он бросается на предприятия, превосходящие человеческие силы, и во всяком случае далеко превосходящие его силу и власть. Для того, чтобы сделать угодное Гильде, он пытается «выполнить невозможное»: он, который подвержен головокружению, хочет на ее глазах взобраться на леса своего нового дома и прикрепить венок на вершине башни, но головокружение овладевает им: он падает и разбивается о землю. И это падение является до известной степени видимым символом его нравственного разрушения, его глубокого внутреннего упадка. Овладевший им дух гордости и эгоизма как бы иссушил и обесплодил его гений. Его поиски фантастического, необыкновенного, «невозможного» являются болезненным симптомом. В глубине своей души Сольнесс сомневается в самом себе. Он боится «молодежи, которая здесь готова постучаться в его дверь... и покончить с великим строителем Сольнессом»; он боится быть «выкинутым за борт», быть в свою очередь «разрушенным» новым поколением, как он когда-то «разрушил» своего учителя, старого Бровика. В сущности у него есть смутное предчувствие, что он начинает опускаться по наклонной плоскости. Итак, смерть была к нему милосердна: внезапная катастрофа, разбившая его о землю, избавила его от страданий неизбежного падения, с которым не могло помириться его «желание могущества».

Не менее меланхолической является участь скульптора Арнольда Рубека. И у него, как у Сольнесса, были блистательные мечты о славе и красоте. Он хотел создать дивную статую, которая изображала бы день воскресения из мертвых в чертах молодой женщины, пробуждающейся от сна смерти, идеальной девственницы, воплощающей в себе все благородство, всю гордость, всю чистоту, какие есть на земле. Он находит для этой работы помощь, на которую не мог и надеяться. Молодая девушка, Ирена, влюбляется в него и в его искусство, бросает свою семью, свой дом для того, чтобы следовать за ним и служить ему образцом. Она посвящает себя Рубеку с радостным ликованием, с беззаветною преданностью; она служит ему «всею кровью своей трепещущей юности», как ома сама говорит. И скульптор, всецело отдавшись своей миссии, принимает эту преданность исключительно как художник: он остается холоден, он владеет собою перед этой женщиной, которая отдавалась ему телом и душою, которая, вся трепеща любовью, открывала для него сокровища своей девственной наготы. Он обожает ее чудную красоту, но не позволяет человеческой любви пробиться в своем сердце, он отталкивает эту любовь, он запрещает ее себе, как греховное искушение: ему кажется, что малейшее плотское желание, которое он может почувствовать к своей натурщице, осквернит его душу и помешает ему достигнуть цели, о которой он мечтал. Между тем статуя «Воскресения», — «наше дитя», как называет ее Ирена, подходит к концу. И тогда молодая девушка, чувствуя, что роль ее кончена, что она сделается ненужной скульптору, что она была в его жизни только «прекрасным эпизодом», внезапно скрывается, уязвленная до самой глубины своего существа. Она без счета расточала Рубеку не только цвет своей красоты, не только четыре года своей молодости: «Я дала тебе, — говорит она ему, — мою молодую, живую душу. И я осталась с большою пустотою внутри... без души». Она чувствует, что отныне жизнь ее разбита, что она живая сошла к мертвецам.

Но и сам Рубек тоже перестал жить. Ирена была для него чем-то гораздо бо́льшим, чем натурщица: это возвышенное создание, все из страсти и преданности, возбудило в холодной и сухой душе художника еще неопределенное и несознанное чувство, которое было почти любовью. Ирена была его вдохновительницей. Одно только ее присутствие поддерживало в сердце Рубека тот священный огонь любви, без которого самое совершенное искусство не может создать ничего ни прекрасного, ни великого. Ее исчезновение является для скульптора невознаградимой потерей; отныне и он тоже — «без души». Он кое-как доканчивает свое «Воскресение». Это творение, переделанное и увеличенное, превращается в обширную композицию, в которой образ Ирены является второстепенною фигурой. За то на первом плане Рубек помещает теперь человека, сидящего возле источника и подавленного тяжестью неискупимого проступка; он погружает в струящуюся воду свои преступные руки, чтобы смыть с них оскверняющее пятно, и мучится уверенностью, что это ему никогда не удастся. Эта фигура, которой Рубек придал свои собственные черты и которую называет «Сожаление о погибшей жизни», символизирует для него то раскаяние, которое он в глубине души испытывает; раскаяние в том, что ставил бездушную глину выше жизни, выше счастья, выше любви.

Наконец, Рубек отдает свое громадное произведение на суд публики. Чего оно стоит? Он сам хорошенько не знает. Он уверен, что оно было шедевром; но он менее уверен в том, что оно — шедевр теперь, в его окончательной форме. Толпа превозносит до небес и творение, и художника. Но несмотря на славу и богатство, которые сразу к нему явились, Рубек несчастлив. Ему кажется, что его призвание художника и его работа сделались незначительными и бесплодными. «Вот здесь у меня, — говорит он, — есть драгоценная шкатулка, в которой сохраняются все мои видения, все, что было моим идеалом художника. С того дня, как Ирена исчезла, эта шкатулка заперта. Она унесла ключ». Теперь он, при всем его таланте, чеканит монету; он делает на заказ бюсты буржуа, которых он презирает. Он разбогател. Он сделался профессором в одной немецкой академии. Он купил себе дворец в столице, виллу на озере Тауниц; он даже позволил себе роскошь женитьбы на маленькой женщине, правда немного глупенькой, но зато такой хорошенькой и грациозной! И, между тем, его пожирает неизлечимая меланхолия: он — мизантроп, нервен, беспокоен...

Наконец, он однажды встречает Ирену. Он заговаривает с ней с необычайным волнением, они взаимно рассказывают друг другу о себе; он поверяет ей свою печаль и свое раскаяние; она, в свою очередь, рассказывает ему о тяжести мрачной и безнадежной жизни, которую она вела после того, как с ним рассталась. Она рассказывает ему, как ужасная безнадежность овладела ею, и довела ее до последней грани, за которою начинается безумие. И в обоих поднимается жгучее сожаление о той полной любви жизни, которую они упустили. Их настоящее «я», это любящее и живое я, которое они похоронили в тот день, как расстались, возрождается из праха; они чувствуют, что воскресают из мертвых. Они хотят избавиться от того мелкого существования, в котором оба задыхаются. Они стремятся к широким горизонтам, к чистому воздуху вершин. Они покидают сырой и мрачный морской берег, где встретились, и из затиснутого между скалами фиорда поднимаются в горы, к ледяному фиельду, вершины которого сверкают на солнце. Они хотели бы начать новую жизнь. Но неизгладимое прошлое тяготеет над ними и давит их; у них обоих есть воспоминания, которых ничто не может уничтожить. «Любовь, — говорит Ирена, — любовь — плод земной жизни, любовь, созданная из красоты, из чудес, — из таинственного, — эта любовь совершенно умерла для нас... Желание жить умерло во мне, Арнольд. Вот я воскресла. Я ищу тебя. Я тебя нахожу... и я вижу, что и ты, и жизнь — мертвецы в могиле, как была и я сама». Для них остается только один выход: они пробуют сделать то, что предлагает Рубек: «сразу прожить жизнь до дна... прежде чем опять сойти в свои могилы!» И рука об руку, не обращая внимания на сгущающийся вокруг них туман, на бушующую бурю, они поднимаются к блистающему великолепию вершин, до той минуты, когда лавина покрывает белым саваном из снега обоих любовников, соединившихся, наконец, в вечном покое смерти.

Вспомним, однако, что драма «Когда мы восстанем из мертвых» — не есть индивидуальная история одного данного художника, но — трагедия искусства — вообще. Ибсен не ограничивается описанием морального банкротства одного индивидуума; совершенно подобно Нитцше он нападает на одну из наиболее общепризнанных «ценностей». Он объявляет искусство чисто созерцательное, искусство, которое боготворит только прекрасную форму, — вредною силой. Рубек, также так и Боркман, совершил неискупимое преступление, убив жизнь любви в самом себе и в любимой женщине; он легкомысленно и беззаботно взял своими руками это «тело, трепещущее молодостью и жизнью, и вынул из него душу, чтобы лучше воспользоваться им, создавая свое произведение искусства». И однако, поступая таким образом, он только добросовестно выполнил миссию, для которой чувствовал себя рожденным; и он не без гордости может отвечать на упреки своей возлюбленной: «Я —  художник, Ирена. И я не краснею за те слабости, от которых, может быть, никогда не избавлюсь. Потому что, видишь ли, я родился художником. И как бы я ни старался, я никогда не буду ничем иным, кроме художника». В конце концов, он просто повиновался внутреннему закону своей натуры. Ирена понимает его и прощает ему, бросая ему в лицо кротко презрительное название «поэта». «В этом слове, друг мой, — прибавляет она, — заключается извинение, отпущение, набрасывающее покров на все слабости». Итак, Рубек не виноват, или, во всяком случае, не один он виноват. Ирена теперь обвиняет самое себя в непростительной ошибке. «Я была человеческим существом! — говорит она. — Мне тоже предстояло прожить жизнь, выполнить назначение. Смотри: я все бросила, я отказалась от всего, чтобы подчиниться тебе... Ах, это было самоубийство, преступление против самой себя... Я должна была производить на свет детей... много детей... настоящих детей, а не тех мраморных детей, которых кладут на гробницы. В этом было мое призвание. Я никогда не должна была служить тебе, поэт!»

Мысль Ибсена ясна. Чистое искусство губительно для жизни. Художник — высший эгоист, и эгоист тем более опасный, что у него нет сознания своего собственного эгоизма; он считает его бескорыстным инстинктом, возвышенным стремлением к идеалу. Искусство и любовь — две соперничествующие силы, исключающие друг друга.

Но разве эта антиномия неразрешима? Можно ли представить себе Сольнесса без его алчного, стремления к власти и к наслаждению? Можно ли представить себе Рубека, который не отдавался бы бесплодному обожанию формы? Впрочем, для Ибсена, повидимому, синтез жизни и искусства не кажется невозможным по самому существу. Он очень ясно указывает нам, что Рубек никогда не был более великим художником, чем в те счастливые дни, когда он смутно любил Ирену, и что конец его любви отмечает также начало его художественного упадка. Итак, высшего принципа искусства нужно искать в любви, а не в одной только красоте формы. Но осуществим ли для человечества этот идеал? Ибсен далеко не ручается за это: он показывает нам, что фактически могучий творец, вроде Сольнесса, влюбленный в свое искусство скульптор, вроде Рубека, самыми сильными своими инстинктами уносятся далеко от жизни любви — в ледяные области эгоизма.

———

Итак, в конце концов, последние драмы Ибсена оставляют чрезвычайно мрачное и угнетающее впечатление. Земля кажется ему мрачным и безнадежным царством греха и смерти, чем-то вроде долины Иосафата, населенной призраками и обманчивыми тенями. Человек живет постольку, поскольку его живит и согревает внутреннее пламя любви. Но это пламя почти у всех угасло под влиянием холодного дуновения эгоизма. Мы везде встречаем существа, которые считают себя живыми и которые, в сущности, просто, движущиеся трупы, мертвецы, еще не положенные в могилу, но распространяющие уже запах разложения.

Эти мертвецы иногда сталкиваются в диких схватках, с остервенением оспаривают друг у друга воображаемые блага, отчаянно борются друг с другом, или бродят мрачные и тоскующие, со смутным чувством, что они уже не от мира сего, что живая теплота покинула их оледенелое сердце. Вся жизнь представляется Ирене, когда она приходить в сознание, когда она воскресает из мертвых, — каким-то мертвецом, выложенном на парадном ложе. И временами кажется, что и для самого Ибсена смерть является настоящей царицею земли, верховной избавительницей. В самом деле, разве мир могилы не представляется самым желательным благом для этих живых трупов, обесцвеченное существование которых является ужасающим кошмаром, или для этих воскресших, раскрывшиеся глаза которых с ужасом смотрят на развернувшийся перед ними громадный склеп? В «Маленьком Эйольфе» Ибсен нарисовал таинственную фигуру, вызывающую ощущение беспокойства: это — образ «женщины с крысами», которая ходит от двери к двери, из дома в дом, спрашивая, нет ли «грызущих животных», от которых она могла бы избавить дом. Она любит «этих бедных маленьких крошек», которых люди ненавидят и преследуют; она любит их, и потому, что она их любит, она убивает их. Она садится в лодку и заманивает их вслед за собою на глубину, где после короткой агонии они находят, по ее словам, славный отдых, тихую ночь, «и спять таким долгим и таким спокойным сном, эти бедные животные, которых всегда так ненавидели и так преследовали люди!». Ибсен иногда как бы представляет некоторую аналогию с этим загадочным лицом. Под его бесстрастием объективного реалиста угадываешь, что он в сущности любит и жалеет этих уже похолодевших, или на половину похолодевших мертвецов, бессвязные поступки которых нам изображает. И, как женщина с крысами, он сострадательно направляет всю эту мрачную процессию несчастных и страдающих созданий к высшему конечному приюту мира, к благодетельной смерти. Честолюбивый Боркман, «поэт» Рубек и героический Бранд, надменный Сольнесс, и благородный Ганс Росмер, один за другим, ложатся в могилу; одни погребены под ледяною лавиной, другой разбился на своих подмостках, третьего поглотила черная вода потока, а если случайно Ибсен щадит кого-нибудь из своих героев, как, например, Альмерса и Риту в «Маленьком Эйольфе», то чуть ли не приходится спросить себя, не осудил ли он их на жизнь, и не была ли бы для них желательнее смерть, нежели то существование, которое остается на их долю.

И, однако, как ни далеко погрузился Ибсен в мрак пессимизма, ничто не может быть ошибочнее, как считать его отчаявшимся, нигилистом. Действительно, его реалистическому пессимизму является положительным противовесом его пламенная идеалистическая вера. Все его создания проникает веяние громадного энтузиазма, религиозного лиризма, тем более волнующего, чем более он сдержан. В этом и заключается одна из главных причин того действия, которое его произведения оказывают на наших современников... Ибсен уже провозгласил верховный принцип этого идеализма в Бранде, где заглушая грохот лавины, обрушивающейся на героического апостола абсолютной воли, голос сверху вещает: «Бог есть милосердие... Est Deus caritatis».

Милосердие, любовь, — конечно не любовь в смысле эгоистической страсти, которая хочет обладать своим предметом и господствовать над ним, но деятельная любовь, которая отдается без расчета, жертвует собою для любимого существа, — вот в чем в глазах Ибсена единственный источник настоящей жизни и счастья. Такая любовь вдохновляет благородные души, стремящиеся к общественной справедливости: такая любовь вдохновляет и Штокмана, который с помощью своей дочери предпринимает дело образования и просвещения своих сограждан, и Ганса Росмера, который хочет спуститься в ряды народа, неся ему свое евангелие согласия,благородства и радости, и Альмерса, который вместе со своей женой Ритой в память маленького Эйольфа посвящает себя трудной задаче воспитывать и учить бедных детей. Но чтобы жить истинной жизнью нет необходимости возвышаться до любви ко всему человечеству. Всякая искренняя и бескорыстная в самом существе своем любовь чиста и хороша в главах Ибсена. Он одобряет мужественного «прокладывателя дорог» инженера Борлейма, который предлагает свою руку Асте, прося ее разделить его судьбу, так как нужно быть вдвоем, и не для того, чтобы переносить страдания, а для того, чтобы наслаждаться радостями жизни. Искра этого священного огня блестит, может быть, даже в смиренной и преданной женщине, бедной Алине, которая по словам Сольнесса, — тоже своего рода архитектор, так как ее призвание —  «строить маленькие детские души, детские души, сильные благородные, и прекрасные, которые могут сделаться прямыми и возвышенными человеческими душами». И эта религия любви не только не затемняется в последних пьесах Ибсена, но наоборот блестит все более ярким блеском по мере того, как великий поэт более и более вдается в пессимизм. Разве не любовь является скрытою пружиною его последней драмы: «Когда мы восстанем из мертвых»? Разве не потому Рубек и Ирена погружаются один в меланхолию, а другая в безумие, что они согрешили против закона любви? И когда, в развязке, они идут навстречу смерти, подняв глаза к небу, радуясь, что могут, ценою всего, что еще могла бы им дать жизнь, купить несколько мгновений полной и чистой любви, радуясь что могут раз, один только раз, прежде чем лечь в могилу, омочить губы в этом божественном напитке, — разве это не самый поразительный акт веры, не самое красноречивое выражение благоговения перед той религией милосердия, страстно-убежденным приверженцем которой Ибсен оставался всю свою жизнь? Жизнь, украшенная любовью, любовью, созданной из радости и самоотречения — это царствие небесное на земле — вот положительный вывод, к которому приходит философия Ибсена, и этой границы его пессимизм не переступает.

Один из лучших современных художников Германии, Макс Клингер, изобразил на знаменитой гравюре среди темной и обнаженной равнины человека, одиноко стоящего с поднятыми к небу руками; глаза его обращены на свет, разгорающийся вдали, на горизонте. Названием картине служат два слова: «Und doch... а все-таки!» Идея художника понятна: он хотел передать протест идеалиста против торжества смерти. Он знает, этот человек с энергическими и страдальческими чертами лица, он знает, что скоро упадет на дороге, и что мрачная пустыня похоронит его в своем песчаном саване. Но перед лицом этой враждебной природы, охватывающей его со всех сторон, среди страшного одиночества, которое его окружает, под угрозою неизбежной смерти, он идет, устремив глаза на неопределенный свет, окрашивающий небо, на зарю наступающего нового дня, который будет светить не для него. И его страстный жест выражает одновременно и вызов, и обожание; он бросает вызов смерти, которая торжествует вокруг него, так как сквозь мир мрака, в котором он идет, он провидит царство света, сердце его исполнено надежды, и он боготворит могущество жизни, уверенный в том, что в будущем оно победить и смерть, и зло.

Именно таково положение ибсеновского идеализма перед лицом вечной тайны существования. Глубокий пессимист, он с неумолимой проницательностью видит всю печаль, всю скудость, все безобразие и всю пошлость настоящей жизни в этом осужденном на зло и на смерть мире.. Оптимист — несмотря ни на что, он сохраняет непобедимую веру в высший мир справедливости и милосердия и, может быть, — кто знает, — неопределенную надежду, что человечеству блеснут лучшие дни. И я думаю, что в этом своем убеждении писатель проявляет и нравственное величие и благородство.

Content

Анри Лихтенберже
Пессимизм Ибсена