Čaks Aleksandrs

Raksti 5 sējums

Aleksandrs Čaks

Raksti 5 sējumos

5. sējums

.

TĒLOJUMI

.

DUNAVAS IELA

Pavaicājiet kādam latviešu gleznotājam, tādam istam peizāžlstam, kas līdzīgi čigānam un klaidonim mētājas apkārt, lai izjustu dabu, tās kvēlumu un krāsu ar visu savu būtību, dvēseli un asinīm, pavaicājiet tādam vīram — kur ir Dunavas iela? Un tad jūs redzēsiet: viņš atplauks kā roze saulainā rītā, viņš kjus satraukts kā pūdelis, pamanījis labāko kumosu pasaulē. — O, — viņš teiks, un viņa brūnajā sejā spīdēs desmit saules. — Dunavas iela, — atkārtos tas, un viņa nāsis taustīs, glāstīs gaisu, kā jūtot tuvojamies paradīzi, — Dunavas Iela, tā taču mūsu Latvijas Holande. Cik gleznas es tur esmu triepis un sitis kopā, jo tās burvība nav nomierināma audeklā. Tā aizlido, tikko esi to satvēris ciet, aizspurdz kā mirdzošs putns, un rokās paliek nespēks un ilgas. Dunavas iela māksliniekam ir kā dzērājam glāze. Tikai nāve tos var šķirt.

Bet nu klausieties, kāda šī Iela ir. Sākumā tilts pāri līča kaklam, kur cauri nemitīgi kustas koki un koki. Tālāk laukums; apkārt mājas dzelteniem jumtiem, za|iem slēģiem, dīvainām sētām, kur laiks atstājis savādas zīmes, robus un dziesmas. Tad nāk pati iela. Vienās plankās kā vecs karacejš. Vībotnes, lieli dadži kā ūsaini vēži, nātres, kas varētu sadzelt visu nomali, un bedres ar noslēpumainu tumšu aci dibenā. Sī iela gara, gar malām tikai koka žogi un lieli, bezgalīgi malkas un dēju laukumi. Saule te sēd uz katras plankas, lapas un smaržas kustas kā milzīgi lēni tauriņi, kurus var saņemt rokās un likt sev pie nāsīm. Beidzot ielai gals. Dažas mājas ar augstām sētām, it kā

iur dzīvotu vientuļi skopuli ar ļaunām acīm, rūgtiem dzērieniem un daudzām naudām. Koki te veci un dižciltīgi. Rievainiem stāviem, režģītiem zariem un tumši zaļām lapām. Vējš ass un satraukts kā vārds strīdū. Un nu nāk pats galvenais uzbērums, ko visi te sauc par dambi. Tas ir augsts, slaids un zaļš, ar treknu zāli apaudzis. Čikstošas koka trepes ved augšup. Dambja augstums 3 metri. Vējš virs tā plosās kā apmāts. Vienā pusē dambim Daugava, otrā ūdens līcis, pilns nopludināto koku. Gar malām zāģētavas, mazas ēkas, neiespējami šķūņi, kupraini, šķībi, augsti kā lepnums. Pa starpām laivas un sapņi par labāku dzīvi un ērtām kurpēm. Dambim Daugavas pusē zaļš maurs un plūstoša ūdens svaigums un dzēliba. Te svētdienās atpūšas darbaļaudis, lēni vīri, spriganas meičas, klusas večiņas. Ermoņikas plivina dziesmas. Kazas staigā kā baiti ievu krūmi un mazliet smaržo pēc pieticības un kumelītēm. Svētdienās te dzīvība un dziļa, nepārspējama atpūtas māka; otrā pusē dambim — klusums. Bet darba dienās tur atkal troksnis, dūmi un sviedru sūrums.

Šņāc lielie zāģi, putekļi meklē sauli, un vēders ilgojas rieciena. Atvērtajos logos kāpjas ceptu reņģu smarža, bet kubuliņos krēslainās priekštelpās tup skābputra un gaida savu skābumu.

Es zinu, lasītāj, Jūs vaicāsiet, kur tas ir. Neteikšu. Vecais, gudrais Misiņa tēvs sacīja: — Meklējiet rakstos. — Es piemetināšu: — Meklējiet kartēs. — Lai beigās tomēr galīgi jūs nenokaitinātu un arī pateiktos par mana raksta izlasīšanu, pačukstēšu — Latgales priekšpilsētā, ar 5. tramvaju līdz dārzam. Vairāk neko.

DZEJNIECE SARMA

Val<ar Rīga grima miglā kā biezā mākoni. Šodien alkal spīd saule un debesis d/.idras. Aukstums sniedzas pāri 20 grādiem, bet rīdzinieki steidzas Rīgas ielās sārti un priecīgi. Viņi kļuvuši īsti ziemeļnieki, un neviens vairs nedomā no sala slēpties. Dzīve rit parasto gultu. Krāšņā sarma, kas šodien kā brīnišķīga, balta dūja nolaidusies pār pilsētu, pārvērtusi to dīvainā, mirdzošā pasakā. Koki stāv vizoši, kā ar cukuru aplieti, katra stieple ietīta sarmā kā vālē. Zvirbuļi un baloži aukstumā piebrieduši un šķiet divreiz tik tukli, kā parasts. Viņi sēd zaros kupli kā Meteņu kūkas. Gājēju soļi čirkst, slieces piepilda visu pasauli ar skaidru un līru skaņu. Liekas, ka telpā spēlētu simtām vijoļu. Caurules nopirkušas sev baltus apvalkus. Pievārtēm vaigi apauguši ar sirmu bārdu. Viaduktu lielās sienas klātas ar biezu, tvirtu sarmas kārtu, un tajā sakopotas veselas gleznu galerijas; tur rodami dabas skati ar pirkstu iegrebti, dāmu portreti, plaši žanri, kur īpati parādīta visa mūsu dzīve. Blakus zīmējumiem ielikti derīgi padomi. Piemēram, aukstumā turi degunu ar plaukstu cieti; ja esi nosaldējis ausi, nebrēc, bet berzē to ar sniegu. Arī kvēlu jūtu izpaudumi tur atrodami, un, proti, tādi: dārgā, nevairies no manas mīlas; ak, cik pasaule skaista; nost ar salu, lai dzīvo siltumst

SNIEGA LAVĪNAS RlGĀ

Iešana Rīgas Ielās kļuvusi par soļošanu ar šķēršļiem. Neskaitāmās vietās izlikti aizsprosti. Sniega blāķi dunēdami krīt no jumtiem, un gājējiem puse ceļa jānoiet pa ielas vidu, kur autobusi un zirgi viņus aplaimo ar brūnām ūdens šaltīm un sniega pikām. Dažs atgriežas mājās raibs ka Lieldienu ola. Arī tur, kur ietves brīvas, rīdzinieki paālrina soli un bažīgi ierauj galvu plecos. Ko var zināt, varbūt arī te kāds zilgans ledus gabals pēkšņi noraujas no augšas un uzkrīt plecam.

«Lūk, lūk, sieviete uz jumta,» kliedz nobridies puika un rikšo ap lielu namu. Sniega blāķi krit uz ietves, un sīki putekļi mirdz gaisā. «Vai klusēsi,» draud sētnieks, «kas tev par daļu.» Bet puika nerimstas. Tiešām, uz jumta pelēkā kapucē un īsā, apjoztā mētelī, ar garu lāpstu rokās lokās sieviete un spēcīgi grūž sniegu lejup. Tad veikli, drošām kustībām viņa nokāpj līdz notekai. Ass cirvis pazib gaisā, un smagi ledus gabali gāžas zemē. Stunda paiet kūpošā darbā. Aizsprosti sargā nogāztā sniega mieru. Beidzot sieviete uz jumta kliedz: «Tīrs.» Iesteidzos sētā, lai sastaptu drošsirdīgo strādnieci. Pēc kāda laika pretī nāk slaida, spēcīga auguma meiča. Ātrs solis, vaigs jauns un smaidošs. «Kā jūs tā varat, vai baiļu nav?» jautāju. «Kāpēc,» smejas jaunava, «savs darbs jādara katram. Tēvs vecs, palīdzu viņam. Kad biju maza, viņš mani sūtīja skolā, tagad jau otru ziemu rāpjos jumtā. Man tādas lietas patīk.» — «Tiešām?» — «Jā, jā, gribēju mācīties par slimnieku kopēju, derīgs amats, īpaši kara laikā: var nokļūt tuvāk frontei. Tagad pagaidām neiznāk, tāpēc rāpjos jumtā.» Pienāk sētnieks, vīrs ar sirmām ūsām. «Jums varonīga meita,» saku. — «Kā nu to ņem. Vienīgi mana Marta ir pirmā meiča Rīgā, kas prot tādu darbu. Laikam iedzimusi manī. Arī es savā laikā 15 gadu strādāju uz jumtiem un vienmēr biju uz kājām kā kaķis.»

*

Aprunājos ar kādu vecu jumtu vilku par viņa darbu. «Kam vāja sirds un dūrējs pakrūtē, lai augšā nelien,» stāsta veterāns. «Es strādāju tīri mierīgi. Ir jau arī likums, ka uz jumta drīkst laist tikai tos, kam apdrošināta dzīvība. Tādi cilvēki nekrīt. Visi iedomājas sniega raušanu lejup par nieka darbu: tā tas nav. Jumtu tīrīšana no sniega ir savs patstāvīgs arods. Kad na-

main jumtu apliek ai skārdu, saimnieks vienmēr liek namiķim salīgt kādu skārda licēju vēlākajiem darbiem jumtā un pirmā vietā sniega tīrīšanai, jo, lūk, amatnieks, skārdu liekot, jumta dabu labi iepazinis. Ja tāda skārdnieka negadās, griežas pie apdrošinātiem eksprešiem. Trūkumā izpalīdzas arī ar sētniekiem un gadījuma vīriem. Es arī esmu vecs skārdnieks un kāpju augšā tikai uz zināmiem jumtiem. Darbā pelnu 5 latus stundā; manam palīgam maksā 2 latus. Dažreiz saņemu jumtu uz gabalu. Vidēja lieluma jumtu tīru par 50 latiem.» — «Vai ar jums ilgajos darba gados ir arī kas noticis?» Vecais jumtu vilks drusku padomā un tad saka: «Kā ne. Atceros, tīrīju slīpos jumtus Rātslaukumā. Norāvos no slīpuma, bet jaunā virve mani noturēja, tā paliku karājoties gaisā starp ceturto un trešo stāvu. Tikai pēc pusstundas mani ievilka iekšā pa ceturtā stāva logu. Veselu mēnesi neganti sāpēja vēders, jo sīkstā virve to bija briesmīgi sastaipījusi. Kad sāpe pārgāja, kāpu atkal jumtā. Un tā līdz šim laikam.»

PĒDĒJA MIRKĻA LAIME

«Ledus nāk» — šāda ziņa vienā mirklī vakar aplidoja visas Rīgas zemākās vietas Daugavas krastā. Ļaudis, kuru Iedzīvi apdraudēja plūdi, salēcās kājās, novietoja laivas un plostus pie rokas, vēlreiz pārbaudīja to izturību, saskaitīja airus, nesa no pagrabiem kartupeļus laukā, pievāca uzkalnēs malku un veda pie radiniekiem bērnus drošumā. Vistām un gaiļiem, tāpat arī sivēniem un kazām, kuru patvērums atradās pārāk tuvu viltīgās upes līmenim, nācās pārvākties citās telpās. Tur izbiedētie kustoņi uztraukti klaigāja un skraidīja lielā nesaprašanā. Nakts pagāja bezgalīgās gaidās un Daugavas baiguma vērošanā. Bet plūdu traukšņi klusēja. Pienāca saulains rīts, un ledus pie Rīgas stāvēja, kā stāvējis.

Šorīt Daugavā pilsētas tvaikonīši turpina biezā ledus skrubi-nāšanu. Tie krietni pavirzījušies uz augšu. Darbs grūts, jo ledus vēl biezs un visai pretestīgs. Tikai ar ilgu neatlaidību tvaikonī-šiem Izdodas nolauzt pa gabalam. Turpat netālu uz nesadrupi-nātā ledus vēl mierīgi sēd žibulētāji un izmēģina sava pēdējā mirkja laimi. Viņi uzticīgi vēro savu amata rīku un laikiem uzmet niknu aci tvaikonīšiem, kas, melnus mutuļus gaisā sviezdami, tuvojas viņiem. Dažbrīd starp žilbulētājiem un tvaikonīšu kapteiņiem noris arī dzēlīga vārdu maiņa. «Vācieties prom,» sauc pilnā balsī kapteiņi, «ka nenoslīcinām.» — «Nožēlojamie ledus grauzēji,» kliedz pretim saspurājušies žibulētāji, «ka jūs pašus ledus gabali neaiznes jūrā.» Bet paiet brīdis, un visi atkal salīgst mieru, jo pāri spīd saule un zem kājām viz Daugavas zilganais mierīgums. Tikai tālumā kaut kur draudoši spurājas no augšienes nākošie ledus gabali.

DĀMA, IHTIOZAURI UN KALOŠAS

Kur Ir taksītis? Taksīša nav. Kāda nelaime. «Ormani, ormani, ātrāk!» sauc raudulīgā balsī jauna, glīta dāma un ātriem, nervoziem soļiem iekāpj tumši brūnās, mazliet apdriskātās kamanās, ko vada sirms vīrs.

«Jums gan, jaunkundze, Izgāja slikti,» līdzcietīgi nosaka vecais ormanis. Viņa vārdi paceļ lepnajai dāmai slēpās asaras acīs. «Ja tā labi atminos, arī man reiz jaunībā gluži tāpat izdevās.» Un vecais vīrs skaļi iesmejas pats par savu jaunību. Tas aizsvilina dāmai dusmas sirdī kā sausu kadiķa puduri.

«Lūdzu, brauciet,» piebilst viņa rūgti.

«Labi,» norūc labsirdīgais vedējs. Skumjais šķimelis bailīgi sper savu pirmo soli robotajā ielas bruģī. Viss pludo vienā ūdenī. Ej nu sazini, kas tajā slēpjas. Varbūt tāds caurums, kurā jāpa/ūd ar visām kamanām un sēdētājiem.

Neliels bars cilvēku stāv pietiekamā attālumā un smaida par tikko notikušo joku. īpaši apaļi smieklu āboli veļas pāri mazā Andreja veselīgajām lūpām. Ir taču pavasaris, sniegs dīvaini smaržo, un saule spīd kā traka, mezdama veselu liesmu jūru sniega segā. Jumti pil, kūst katra vieta, ūdens visur rodas, gandrīz jāsaka, ne no kā. Viss ar aizrautu elpu gaida pirmo lielo dzīvības kustēšanos. Andrejs atnācis apraudzīt Daugavu, vai tā jau nedodas ceļā. Sveiks! Sākums ir vērtīgs. Kur te gadījās šī lepnā dāma uz slidenā trotuāra gar pašu ielas malu, kas vilnī nemierīgā ūdenī? Tad nāca smagais auto. No tā platajām riepām ūdens šāvās augšup veselām šaltīm. Priekšā viņam mirdzēja milzīga ūdens radīta pāva asļte. Tā pildīja gaisu tūkstošiem slapju dzirksteļu.

Auto tuvojas, un tam pa priekšu virzās arī varavīksnainā pāva aste. Auto kuslas tādā ūdens šalkoņā, kā seklā ezerā ieslīdējis. Tad auto Jau Ir blakus, jaunā dāma vairs nespēj glābties. Andrejs aizliek plaukstu mutei priekšā, lai lielajā uztraukumā sirds no krūtīm neizlec laukā. Vēl mirklis, un skaistā ūdens pāva aste ar visu savu vienu pusi uzgāžas jaunajai dāmai virsū. Skaļš kliedziens, vēl viens izmisīgs lēciens sāņus, bet veltīgi. No galvas līdz savām slaidajām kājām dāma ir vienā ūdenī. Šķiet, dažos mirkļos veseli divi spēcīgi spaiņi uzgāzti viņai virsū. Modernā cepure —- Bābeles tornītis — pamazām saplok, milzīgais krāšņais uzrocis ar divām sudrablapsām un smalkais kotika ādas kažoks kļūst līdzīgs plušķainim runcim. Seja un acis pilnas lielu, treknu lāšu. Bet varbūt tās asaras? Un tad kaut kur it kā no pašām debesīm smiekli un atkal smiekli. Briesmīgi. Kur ir taksītis? Taksīša nav. «Ormani, ormani, ātrāk!»

Līdzīgu gadījumu Rīgas ielās šinīs dienās bija daudz. Nule irstošā ziema atnāca ar neredzēti bagātīgu sniega devu. Dažās ielās sacietētais sniega klājums bija līdz 30 cm biezs. Mirdzoši skaļi laužņi to dienu un nakti kala no brttea nosi. jmiags sniega

daudzums bija salasījies arī uz Rīgas namu jumtiem un gaidīja tikai izdevīgu brīdi, lai kuslu un kristu zemē. Tad pēkšņi pēc divu dienu labas snigšanas uznāca atkusnis un pārvērta visas Rīgas ielas tumši brūnās, skaļās upēs.

«Lūk, luk, kur mūsu skolas kafija tek,» smējās puikas un rādīja ar pirkstu uz brūno, vilinošo virumu ļāvīgajās notekās. Gaisā augu dienu stāvēja tāds mitrums, it kā visa pasaule būtu kļuvusi par milzīgu mazgātavu. Tīra un skaista tā vēlējās atsmaidīt jaunajam pavasarim un ziedošajai vasarai. Autobusiem, šķērsojot ielu, pāri tumšajiem sniega izciļņiem bija jālēkā kā lielām, zaļām gumijas bumbām. Iekšā sēdētāji jutās līdzīgi pasažieriem mazā kuģītī stipras vētras laikā. Tramvaja sliedes visā savā garumā bija klātas ar dziļu ūdeni, un tramvaju vagoni, varētu teikt, savā gājumā peldēja kā milzīgi rūcoši roņi.

Tagad jau Rīga nokalta. Tās ledus bruņas saskaldītas gabalos, līdzīgas dīvainiem aizvēsturiskiem zemes slāņiem, dažās vietās pārdabīgu bišu brīnumainajām šūnām, te brūnā, te zilgani pelēkā krāsā, guļ it kā malās un baigi rēgojas pretim ar savu mistiskumu. īpaši vakaros tā vien liekas, ka pēkšņi kāda lielā kaudze atdzīvosies un tanī ar zvērošu rīkli parādīsies kāds sens ihtiozaurs vai cits auksts negantnieks. Arī smagā saskaldītā sniega kaudzes ātri zūd no ielām un rod savu pēdējo atdusas vielu noliktajos laukumos pilsētas nomalēs. Tur to nogulda augstos kalnos, kas tumši zvēro pavasara saulē, dara apkārtējo zemi gaužām mitru un pilda gaisu ar aizejošās ziemas pēdējo aromu, tās varenā līķa dvingu.

Sniegs ir ceļā uz mūžību, tā vietu tīrs un noskūts ieņem asfalts. Kalošas pārtrauc savu darbu un atsēžas klusā vietā savai vasaras guļai. Cilvēku kājas par vienu milimetru kļūst tuvākas dabai.

LAIVU BŪVĒTĀJI

Kūp vējš, un Daugava met savus zaļganos viļņus pret stāvo krastu. Tālumā aizvirzās Krasta iela, dūmaku pilna. No lēzenās Zvirgzdu salas iras uz pilsētas pusi laivinieks. Viņa pleci ir kaili un mirdzoši brūni. Viņš smaida un saka laipnus vārdus divām meičām, kas sēž viņa laivā. Meičas sabikstās un smīn: viņas jau sāk apjaust savu varu.

Brauciens laivā uz Zvirgzdu salu ir ārkārtīgi lēts. Tikai par dažiem santīmiem viegli smaržīgā zaļā laiva pārceļ braucēju salas smilšainajā krastā. Vidū vientuļas mājas, daži koki, mēmas sētas; šajā pusē pie pilsētas plašs laukums, kur svētdienās darbaļaudis rod savu atpūtu un prieku. Tad te veselas ģimenes dzīvo visu dienu. Dzied, spēlē, sauļojas un meklē veldzi Daugavas tumšajos viļņos.

Darba dienās te valda klusums. Vienīgi lieli dadži lēni šūpojas vējos, slēpjot savos zaļumos bērnus, kas spēlē paslēpšanos. Vīri ir pilsētā — darbā. Rāmi kūp daži skursteņi; smaržo lēta, pieticīga zupa; iedziedas kāds gailis, un paceļ savu balsi nemierīgs sivēns. Kāda sieva, atceroties savu jaunību, drusku patrallina, bet drīzi apklust: apkārtne pārāk nopietna, sūruma un sviedru pilna.

Soļojot gar krastu, zābaki drīz noklājas ar biezu, pelēku putekļu kārtu. Nepatīkami saldi smako sastāvējis ūdens. Mēs tuvojamies vietai, kur Daugavas šaurajā, mierīgajā līkumā ierīkots liels, drūms mazo kuģīšu un liellaivu morgs. Desmitiem dažāda lieluma laivu, sākot no milzīgajām «baržām» līdz mazajiem platdibeņiem, te atradušas savu pēdējo atpūtu vecuma dienās. Rāmi tās stāv te; viņas skar tikai vēji, saule un ūdens, bet svētdienās apmeklē dažs skarbāks vārds.

— Ko te tās grabažas pūdē.

— Būtu labi tās sacirst, iznāktu vecenei pusdienas pagatavot.

Tomēr tie ir vieglprātīgi teikti vārdi. Darbdienās blakus laivu morgam darbojas laivu labotava un būvētava. Tā atrodas turpat Zvirgzdu salas krastā. Tikai pašas sliktākās laivas sagaida savu nāvi lielajā noliktavā. Citas ar īpašu, asprātīgu ierīču palīdzību nāk Zvirgzdu salas krastā, kur, baltos un raibos kreklos izmetušies, strādā kādi pieci seši kuģu būvētāji. Tie ir galdnieki, smalki sava amata pratēji, bet tikai ar laiku specializējušies vienā īpatā nozarē — laivu un mazu kuģīšu būvēšanā un labošanā. Sis amats ir diezgan ienesīgs un tā prasme sarežģīta, tāpēc paši amatnieki nopietni, savrūpīgi un cēli vīri. Viņu kustības ir apsvērtas, vārdi noteikti un skaidri. Pasauli tie pieņem un skata ar zināmu mierīguma un pārākuma sajūtu.

Kad viņiem tuvojas nācējs un, cepuri paceldams, sveicina, viņi pirmā mirklī sveicienu neatņem, bet vispirms ātri un asi aplūko pienācēju, vai vērts vispār svešiniekam atbildēt. Ja lēmums labvēlīgs, tad vecākais darbā nosaka:

— Sveiki, sveiki!

Un visi turpina savu darbu: domā, ēvelē attiecīgus kokus, baļķus, mērī, sit naglas vai darvo.

Visiem darba rīki labi, sirsnīgi kopti un glabāti. Turpat stāv vinčas un spēcīgas darvotas virves. Ar tām amatnieki pēc veiktā darba atkal nogulda izlabotās vai izbūvētās laivas ūdenī, noberž ar elkoni sviedrus no pieres un dziļā labpatikā pasmaida.

— Būs varens «kuģis», — nosaka jaunākais, kam vēl sirds pilna nenoskaidrotu alku.

— Kad tad mums bijis slikts? — atmet vecākais un īgni paskatās kvēlajā saulē. — Cik atceros savā garajā mūžā, visas sabūvētās laivas un liellaivas tuvu pie simta, kas tagad lepni, saldi čīkstēdamas, līdzīgi baltiem gulbjiem, kustas Daugavā, vedot smiltis, plieņus un akmeņus, tad visas šīs laivas nodotas viļņiem stipras, ātras, no pamatīga koka, veiklu roku darinātas.

Pēc tik gara teikuma vecais laivu radītājs atspiežas pret tuvāko liellaivas skeletu, kas baismīgi rēgojas zilajās debesīs.

Nezinātājs var pat domāt to kāda aizvēstures milzu ilitiozaura ribas. Vecais būvētājs nav pieradis runāt, bet gan strādāt; vārdi viņu nogurdina vairāk par vīnu un spiedīgo sauli.

Laivu būvētājs apcerē nekustīgs, neaprakstāmi dīvā pozā. Atnācējs cenšas to fotografēt.

— Lūdzu, lūdzu, — saka mierīgi sirmais amatnieks, — mēs pie tādām lietām esam pieraduši. Bija laiks, kad te nāca arī mākslinieki, ziniet, bilžu taisītāji. Viņi te darbojās ilgu laiku, bet tad pēkšņi pazuda, kā ieradās, ar visām savām mantām.

Klaudz cirvji, tepat tuvumā sīksti iedziedas zāģis; skaidas, blāvi mirdzot, kā gurdi klusi putni krīt pelēkajās smiltīs. Te līdzīgi sausam ložmetējam iedarbojas āmurs, klājot kādu laivas skeletu ar stingru dēli. Garās, stiprās virves guļ smiltīs, bet tad arī tām rodas darbs: paprāva laiva jāizceļ no ūdens sausumā, lai to apskatītu, izpētītu un tad smalki un lietderīgi izlabotu. Asi iečīkstas vinčas. Tādas ir arī zvejniekiem tīklu izvilkšanai.

Pienāk pusdienas laiks. Vecākais būvētājs nokrekšķas un dodas pie sava maizes kurvīša. Citi viņam seko. Te viss norit pēc nerakstīta, bet stingra, nelokāma likuma, kas radies pašā darba gaitā no gadu gadiem. Amatnieku izpeļņa ir krietna, tāpēc arī viņu pusdienas ir spēcīgas un barojošas. Pusdienām seko pārrunas, joki un tad īsa atpūta. Sākas otrs darba cēliens, tikpat spraigs un lietderīgs kā rīta pusē.

Laivu būvēšana un labošana ir īsts sezonas darbs. Kad kļūst pārāk vēss un mitrs, tad arī norūdītie strādnieki saliek savās spīdošās, nolakotās «lādēs» amata rīkus un dodas mājup. Daudzi ziemā strādā citus darbus, lai atkal vasarā nāktu vecajā vietā — vējā, saulē un sājajā ūdenī starp smiltīm.

Ir arī tādi, kas tur savu laivu būvētāja amatu visai augstu un citas lietas pasaule tikai mazliet atzīst. Tie visu nikno ziemas laiku pavada tējnīcās un biedru pulkā, kur nebeidzami stāsta par savu būvēšanas veiksmi un prasmi. Viņi tad tur pilnā mutē apgalvo, ka to laivas ir tās skaistākās Daugavā, ka šajās laivās var bērt smilšu, akmeņu un ķieģeļu bez gala. Visi uztraukti klausās, un būvētājs jūtas tikpat labi kā vasarā pēc jaunas laivas nolaišanas ūdenī.

DARBS DAUGAVAS KRASTOS

Ziemā Daugava ir lediem klāta, un Rīga bažīgi vēro to: ko tā darīs pavasarī? Kad pazūd ledi un atnāk vasara, Daugava ar savu vēso klēpi kļūst nepieciešama katram. Visi rīdzinieki tad dodas peldēties uz Zvirgzdu salu, Zaķu salu vai pilsētas lepno peldētavu pie koka tilta. Arī makšķernieki un ūdens sporta mīļotāji rod Daugavā savai dvēselei atpūtu.

Bet Daugava nav domāta tikai priekam un burvībai vien. Plašajā upē noris arī darbs. No rīta līdz vēlam vakaram te kustas cilvēki, un viņiem Daugava ir maizes devēja. Te minami pirmā vietā zvejnieki, kuģinieki ar saviem dažāda izskata un apmēra kuģiem, laivinieki, spēcīgie ostas strādnieki.

Ja pastaigājam ilgāk gar krastu nomaļākās vietās, atrodam arī ko īpatāku. Daugavas vidū, kur kapteiņiem, upes gultnes pazinējiem, šķiet sēklis, stāv kuģis, plats, dīvainām ierīcēm, ķēdēm, augstiem atsvariem un metāla kausiem. Šie kausi dodas žvadzot un rībot ūdenī, lai tad no gultnes celtu augšup lieko smilti un draņķi, ko saņem savā klēpī blakus liellaivas un aiznes prom. Šļāc līdzi paceltais ūdens, trako suts, dārd mašīnas, un iekliedzas kāds strādnieks. Dīvains kuģis ir pilsētas ostas tīrītājs; tas ir smags un liels, bet tālu ar to aizbraukt nevar.

Soļojot pa Krasta ielu uz augšu, mēs drīz vien nonākam Zvirgzdu salas tuvumā. Te Daugavas krastā ir vieta, mazs līcis, kuram plata, slīpa noeja. Šinī klusajā līcī no visas Latgales priekšpilsētas nāk kopā zirgu īpašnieki peldināt un tīrīt savus

zirgus. Bieži te cilvēki plunčājas kopā ar kustoņiem, un visi jūtas labi. Skan smiekli, asprātības, asi nostāsti, un saule kāpj gar skursteni kādā tumšākā istabā tēju dzert.

Ap to vietu, kur beidzas 5. tramvajs, Daugavas krastā ir plata, zāļaina pļava. Tur allaž gaisā virmo dažādas smakas un lēkā tīkams, atspirdzinošs vējš. Pirmdienas rītos šinī jaukajā pļavā no daudzām fabrikām smagie auto saved tūkstošiem maisu. Ierodas sievas, tvirtas, lielas, stipriem, apaļīgiem locekļiem. Viņas īsu brīdi klaigā. Valoda spēcīga kā viņu stāvi. Tad sievas uzrota brunčus un kāpj Daugavā. Visu dienu viņas skalo maisus, dzied un strīdas. Izskalotos maisus sievas izklāj pļavā žāvēties. Netīrie maisi guļ lielās kaudzēs pašā upes malā. Pievakarē maisu kaudzes ir saplakušas. Atbrauc atkal smagie auto un aizved dūšīgās sievas ar tīriem maisiem prom. Otrā dienā viss turpinājās tālāk.

Tūliņ aiz dzelzstiltiem Daugavas krastā stāv rindās liellaivas. Tās atvedušas šurp ķieģeļus, smilti, malku un akmeņus. Pēdējā laikā šo materiālu izkraušana ir mazliet racionalizēta, bet agrāk to veica vienīgi kails cilvēka spēks. Sievas krauj stumjamos divričos smago materiālu, tērpušās vecās drēbēs, un piepalīdz vīriešiem dabūt divričus uz ceļa šaurajā laipā. Vīrieši stumj divričus un tad izkrauj materiālu krastā, kur to saņem smagie auto un aizved tālāk. Izkraušanas darbs ir smags, tanī jāiegulda daudz fiziska spēka un izturības. Karstajā saulē spēcīgie ķermeņi nemitīgi svīst, kļūst tumši brūni un spīd kā ar sviestu ieziesti.

Debesīm pretim ceļas smalki savesto materiālu izgarojumi, dziļi elpas vilcieni un sakarsētās krastmalas dvinga.

Miers atnāk tikai vēlos sestdienas vakaros un mājo te visu svētdienu. Tad laivinieki un reizē strādnieki savas liellaivas strupajā galā, kur viņiem ierīkota koka kajītē mītne, kūpina līko skārda skursteni, vārot lētu kafiju. Laivinieks tīra savu seju. Laivas suns tup uz apgāzta divriča, pašapzinīgi vēro kaķus

tukšajā krastā un lēni ierūcas tikai tad, kad pamana kādu lepnāku suni.

Laiviniece lāpa darba drēbes un klusi dzied. Turpat skraida puskaili bērni un skali klaigā. Laivinieks, paņēmis makšķeri, nododas svētdienas apcerei. Viņa kaulos vāri sūrst nedēļas darbs. Kādā tālākā laivā jauns puisis, paņēmis ermoņiku, čīgā ko saldu un skatās zaļganajā ūdenī, kā brīnumu gaidīdams.

Dažāda ir mūsu Daugava, un dažādi, pat neparasti darbi norit tās līčos un krastmalās. Labi ir aiziet līdz mūsu zemes lielākajai upei un vērot tās ritumu. Upes vijņi un darbs dara tad sirdi ticīgu un drošu.

ATBRĪVOTĀJUS GAIDOT

Sakautā un vajātā vācu armija atkāpās cauri Rīgai. Smagie auto, kara rati, aizmugures ores, sanitārie pajūgi un auto plūda Rīgas ielās nepārtrauktā skalā, putekļainā un smagā straumē. Rīdzinieki slepus uzmeta pa priecīgam acu zibsnim uz nogurušajiem un pelēkajiem vācu karotājiem, kas tagad sēdēja uz saviem salaupītajiem vezumiem klusi un nospiesti.

Tramvaji negāja, lai nemaisītos bēgošajiem vāciešiem pa kājām. Pīkst. 7 rītā visiem jaunākajiem rīdziniekiem bija jāsapulcējas Rīgas nomalēs Sampēterī, Bieriņos, pie Sarkanā kvadrāta, pie porcelāna fabrikas ierakumu, dzotu un milzīgu prettanku grāvju rakšanai. Rīdzinieki smējās:

— Velti tas fricis te ālējas. Tāpat aizmuks, raktajā ierakumā neiekāpis.

Rīgā no ielas ielā, no nama namā ātriem soliem staigāja baumas. Rīgu uzspridzinās, Rīgu neuzspridzinās, visus aizdzīs, kas nebrauks prom no Rīgas ar labu.

Šķirotavā jau bija uzlidojuši gaisā divi vācu munīcijas vilcieni. Šāviņi sprāga visu nakti. Pamale liesmoja un plīvoja kā ugunskurs. Bija silta nakts. Brašākie rīdzinieki iznāca ielās un

vēroja baigo skatu. Tālums vārījās kā milzīgs dārdošs katls. Liesmu stabi šāvās augstu debesīs, šķeldami tās pušu kā ar lielu lauzni. Varenāko sprādzienu laikā visa pilsēta drebēja un vārīgākās rūtis tinkšķēdamas bira laukā.

Tad kādā agrā rīta stundā sprāga Rīgas Jūrmalas stacijas preču noliktavā kāds čemodāns ar tur paslēptu laika spridzekli. Sabrauca visi Rīgas ugunsdzēsēji. Veltīgi. Rīgas Jūrmalas stacija pamatīgi izdega un dažas dienas nebija lietojama, pēc tam tikai pa dajai.

Uz vāciešu un viņu kalpu — vācisko latviešu nacionālistu aicinājumu rīdziniekiem pamest savu dzimto pilsētu un braukt uz Vāciju rīdzinieki atbildēja ar klusu un noteiktu pretestību — nebrauca.

Sākās cilvēku medības un piespiedu izvākšana. Pēkšņi naktīs divos trijos pie dzīvokļa durvīm stāja militāra patruļa, ar laidēm bez žēlastības sita un dauzīja durvis. Ielaisti dzīvoklī, grāba iedzīvotājus pie apkakles un veda uz kuģiem prom. Nelīdzēja vaimanas, lūgšanās.

Cilvēku ķeršana uz ielām sākās vienā skaistā saulainā dienā. Silts vējš cilāja dzeltenās liepu lapas un piesaudzīgi valstīja putekļus pāri kāpurķēžu apdauzītajiem oļiem gan šurp, gan turp.

Negaidīti ielās izbira liels daudzums žandarmu, automātiem bruņotu, ielenca veselus pilsētas kvartālus un tad šādos nosprostotos apvidos tvarstīja cilvēkus gluži kā zvērus. Sākumā tikai vīriešus, pēc tam arī sievietes un bērnus.

Pašā pirmajā tvarstīšanas dienā rīdzinieki apjuka, un daudzi krita par upuri vācu negantībai. Pēc divām dienām, kad rīdzinieku prāti mazliet bija aprimušies, žandarmi izgāja otru reizi ielās. Tagad jau rīdzinieki izrādīja pretestību. Bēga, lēca pāri sētām, slēpās mēslu kastēs, ar kāju izsita stiklu un ielīda pilnīgi nezināmā pagrabā, piezvanīja pie svešām durvīm un lūdza palīdzību — tā netika liegta.

Bez kādas apspriedes Rīgas vīrieši nolēma ielās vairs nerādīties un kustības brīvību sev atļauties tikai naktīs. Katrs izgudroja sev kaut kādu slēptuvi. Žandarmiem medījums kļuva stipri liesāks. Rīgas ielās un laukumos bija sastopami vairs tikai vecīši, vecenes, sievietes un bērni. Vīrieši bija kā izmiruši. Ķērāji neatzina šķēršļu: viņi sāka tvarstīt sievietes. Tad arī jaunākās sievietes pazuda no Rīgas ielām. Rīga tajās grūtajās, izmisuma pilnajās dienās šķita baismīgi dīvaina pilsēta — vecīšu pilsēta. Visi rūpniecības veikali un darbnīcas bija slēgtas — vīrieši darbinieki un amatnieki sēdēja slēptuvēs vai iebēga Rīgas apkārtnes tuvākajos mežos, ģimeņu dārziņu mājiņās, lielo kapu kapličās. Vācieši nekautrējās pat cilvēku nostiept no darba galda un kailu galvu, vienā priekšautā, vecās biksēs un koka tupelēs dzīt uz kuģa.

Trešajā tvarstīšanas reizē pa ielu smagā apsardzībā veda arī kādu milzīga auguma skārdnieku. Automāti zibsnīja visās malās. Skanēja griezīgas, klakstošas komandas un uzsaucieni. Skārdnieks gāja drūmu seju, sirmiem, plīvojošiem matiem, krekls uz krūtīm gulēja atrauts, krūtis sedza tikai priekšauts, kājās skārdniekam bija tikai zeķes. Vienā rokā viņš nesa savas koka tupeles, otra roka žņaudza skārdnieka āmuru.

— Kam, sasodītais brāl, tev tas veseris rokā? — vaicāja viņam kāds ekspresis, ari jau ne gluži jauns cilvēks.

— Veseris? — norūca skārdnieks un paskatījās savā amata rīkā. — Jā, tas vienmēr man ir dzīvē palīdzējis. Tagad tas man nāks pēdējo reizi talkā, lai es paliktu tepat Rīgā. Dzirdēji?

Un skārdnieka lūpas pasmīnēja:

— Uz kuģa vācu salašņu banda mani nedabūs.

Sīmanis Melups dzīvoja kopā ar vecu tēvu. Pirmajā tvarstīšanas dienā viņš tikko neiekrita, izglāba viena sieviete, kas gāja žandarmam gabaliņu pa priekšu. Nākot pretim, jau iztālēm viņa čukstēja:

— Jaunais cilvēk, atpakaļ, tur ķer vīriešus.

Kad sieviete bija gandrīz blaku, viņa pavēloši, balsī, kas nosita katru ierunu, teica:

— Tūlīt šajās parādes durvīs un bēdziet, tas žandarms aiz muguras ķer vīriešus!

Sievietes acis bija tik pārliecinošas un iespaidīgas, ka Melups tīri instinktīvi metās durvīs iekšā un skrēja pa trepēm augšā; uzskrējis līdz jumtam, viņš elsodams apstājās un sāka klausīties: viss klusu, nē, laikam pagāja garām.

Svešajās trepēs Sīmanis Melups nosēdēja līdz tumsai un tad tikai atgriezās mājās.

Melupu dzīvoklim bija divas izejas. Viena uz galvenajām kāpnēm, otra uz virtuves melnajām kāpnēm. No šīm kāpnēm varēja viegli iekļūt šaurā gaismas pagalmā un no turienes pa lielu caurumu pagrabā.

Gadījumā, ja pa galvenajām durvīm lauztos iekšā žandarmi, Sīmanis Melups pa otrajām kāpnēm varētu tai laikā pazust pagrabā. Bet tur sētnieks ierīkoja papildu slēptuvi nama sievietēm un bērniem. Tas bija neizdevīgi.

Sīmanis Melups nolēma naktī doties uz Rīgas Jūrmalu pie saviem mātes radiem. Vēlu vakarā viņš kopā ar savu draugu lielo Ikaunieku Voldi devās uz staciju. Žandarmu ielās nebija, jo tumsā viņi baidījās sirot — pašus itin ātri varēja nolaist no kājas.

Neviens nezināja, kad aties vilciens uz Jūrmalu. Pēc stundas, varbūt naktī, varbūt arī nemaz.

Cauri stacijai viens pēc otra gāja militārie vilcieni, pilni ar tankiem, pašgājējiem, veselām baterijām.

— Kaput, — teica skatoties viens vecis vecā lietus mētelī.

— Vai tu klusēsi, — rūca blakussēdošā sieviete, — vēl beidzamajā brīdī iedzīvosies nepatikšanās.

— Nekā. Rokas par īsu. Nav jau vairs laika — jāmūk.

Militārie vilcieni nepāitrauktā ķēdē gāja klusēdami. Tankisti

drūmi stāvēja, atspiedušies pret savu mašīnu tērauda sienām.

Viņi jula, ka savas zemes tiem neredzēt, būs jāpaliek tepat kādā grāvmali.

Ari šoreiz īsi pēc divpadsmitiem iegaudojās sirēnas.

— Glābieties, stacija bīstama vieta, — iesaucās viena balss. Sauciens nebija jāatkārto. Cilvēki, pagrābuši mantas un bērnus, pa galvu pa kaklu metās no perona lejup, pa uzbērumu bira zemē kā zirņi; daudzi skrēja uz Dzirnavu ielas noeju, kur bija ierīkota patvertne. Durvis izrādījās aizslēgtas. Bira stikli, krakšķēja koki, un locījās dzelzs stienīši. Dažos mirkļos visi bija atraduši kādu drošāku vietu. Pāri lidoja klusums kā melns, neredzams putns. Apakšā stacijā pūlis klusi šalca. Militārie vilcieni nemanot kā veikli kaķi lavījās uz dzelzs tilta pusi.

Gaiss bija tīrs. Pēkšņi virs tiltiem atskanēja pazīstama skaņa. Kaut kur neredzam) zilumā padomju lidotājs slīdēja pār Rīgu.

Šis lēnais divplāksnis, ko vācieši dēvēja par «Dzelzs Gustavu», bija nepatīkams viesis, viens veikls zēns, kas veica pārgalvīgus jokus.

Arī šoreiz viņam bija laikam kas speciāls padomā. Stacijai tas atmeta ar roku, visi braucēji vieglāk uzelpoja, kad vienmērīga, pat miegaina pukstēšana aizvirzījās uz ostas pusi.

Pretgaisa aizsardzība klusēja. Slaidie pretaviācijas lielgabali Daugavas krastos savus snuķus glabāja prātīgi zem tīkliem. Pēkšņi lēnā divplākšņa runāšana gaisos apklusa. Un tad, apmēram pēc vienas minūtes, atskanēja spalgs sprādziens, tam sekoja otrs, trešais.

— Bravo, — runāja ļaudis, — tas tikai ir puika. Deru, ka viņš nometa bumbas ostā pie sagūstīto tvaikoņa.

Tiešām, kad Sīmanis Melups tā labi padomāja, sprādzieni varēja būt Viestura dārza apkaimē, kur stāvēja baismīgie vergu kuģi.

Jau otrā dienā pat Jūrmalā Sīmanis Melups uzzināja, ka padomju lidotājs meistariski atradis vainīgos kuģus un to apkaimē nometis bumbas.

Jūrmalas vilciens uzkāpa stacijā pēc pulksten vieniem naktī. Brauca pilnīgā tumsā, bez ugunīm. Tāpat lielai zilai krēslai v aldot, Sīmanis Melups izkāpa Asaros kopā ar Ikaunieku Voldi un devās uz Valteimuižu. Te blakus brūnai govij un loti runīgam sivēnam viņi dzīvoja sienā un salmos, naktīs vēroja Rīgas degšanu, tālos sprādzienus un vareno kauju, kas nāca arvien tuvāk un tuvāk.

13. oktobra pēcpusdienā kūtiņā ienāca saimnieks ar pudeli kabatā.

— Ei jūs, zināt ko jaunu? Rīga Ir atbrīvota. Sarkanā Armija jau pie Lielupes. Apslacināsim dvēseles uz atbrīvotāju veselību!

Visi trīs vīri laimīgi smaidīja. — Dzīve ir tuvu. Vai tad nu jupis mūs raus un mēs neizturēsim arī pēdējās dienas? Saņemsimies! Kaut tas vācietis drīzāk nolauztu kaklul

16. oktobra naktī sāka degt Sloka. Divas lokomotīves ar milzu arklu uzplēsa dzelzceļus, spridzināja tiltus, pēdējās vācu daļas pie Valtermuižas cēlās pāri ar plostu un apslīka.

17. oktobrī pirmās Sarkanās Armijas daļas izgāja cauri Asariem. Ļaudis uzelpoja un nesa laukā no šķūņiem un dārziem zemē apraktās mantas un labumus.

Sīmanis Melups, pilns nepacietības un prieka, kājām devās uz Rīgu, lai sāktu jaunu dzīvi.

Par literatūru

.

MANS REVERANSS DZlVEI

Mūsu pēckara Latvijā divas pārpilnības: sieviešu un — dzejnieku. Vai starp šīm divām pārpilnībām ir sava zināma sakarība, to es nezinu. Varbūt tomēr, jo stāsta, ka dzejas lielākās cienītājas esot sievietes. Un tiešām vairums jaunāko dzejnieku ražojumi arī liecina par to, ka mūsu pēdējo izlaidumu liriķi cenšas saistīt pie sevis Latvijas maigā vairākuma uzmanību, jo viņi par mīlestību un sievieti galvenām kārtām vien raksta. Tiesa, viena daļa no mūsu jaunākiem dzejniekiem par to neraksta, toties jo dedzīgi jūsmo par nēģeriem, hotentotiem, Kubas un Filipīnu salām jeb deklamē ritmā savirknētas frāzes no Marksa grāmatām un antimilitāriskām brošūrām. Ar to es nemaz negribēju teikl, ka par mīlestību, ģeogrāfiju un dažādam teorijām nevarētu rakstīt — nē, lūdzu, — bet tikai tā, ka tur būtu dzeja!

Smieklīgi domāt, ka katrs, kas noskūpstījis piecas jaunavas un bijis desmit reizes uz satikšanos Galvenā pastā, var būt jau dzejnieks. Vajaga sevišķi spilgtu dāvanu, lai šinī apdrāztā, vecu vecā dzejas nozarē pateiktu ko laikmetiski īpatnēju. Ar dažiem laimīgiem izņēmumiem man jāsaka visiem mūsu jaunākiem mīlas liriķiem: «Jaunekļi, grieziet ciet, ūdens vien nāk!»

Nav daudz labāk arī ar mūsu jaunākiem dzejniekiem ģeogrāfiem. Izņemot Jāni Plaudi, kura talantam piemīt sliecība uz eksotiku, pārējiem labāki būtu aizmirst to, ko viņi senāk mācījušies ģeogrāfijā.

Tāds pats negatīvs spriedums man arī par rakstītājiem uz politiskām tēmām.

Un viss aiz tā iemesla, ka lielākā daļa no mūsu jaunajiem dzejniekiem neizprot īstas laikmetīgas dzejas būtību.

Jaunāko dzejnieku paaudze vispārējās izglītības ziņā aizgājusi veciem priekšā, bet, kas attiecas uz sava aroda izpratni, tad te lieta pavisam bēdīga. Lielākā daļa no mūsu jaunākiem dzejniekiem kaļ savus pantus ar prātu, pēc grāmatām. Tamdēļ jaunāko liriķu dzeja savā vairumā frāžaina un nepārliecinoša, kas nesaviļņo lasītāju siidis. Mūsu jaunāko dzejnieku paaudze aizmirst to, ka īsta dzeja pamatojas dzīvē. Mazāk vajaga frāzēt, bet vairāk dzīvot. Dzejniekam teātri, sapulces, krogs un iela vienmēr vairāk dos nekā teorijas un grāmatas.

Lai dzīvo dzīve! īsts dzejnieks tikai tas var būt, kas mīlē savu laiku un jūt ar viņu organisku vienību, bet tas panākams, iedziļinājoties apkāitējā dzīvē.

Kā senāk, tā arī tagad gandrīz nospiedošais vairums jaunāko latvju dzejnieku nāk no zemniecības, bet visi viņi bēg no šīs zemniecības kā no mēra, un ko jūs domājiet — uz kurieni? — Pie ķīniešiem; uz Taīti salām. Bet patiesībā lielas pārvērtības un maiņas notikušas mūsu lauku sētā, un jaunā zemniecība ar nepacietību gaida savus tēlotājus. Tikai ne vajaga skatīties uz viņu vairs Purapuķes vai Blaumaņa acīm.

Nav labāk arī ar tiem jaunākiem dzejniekiem, kas nāk no strādniecības. Vairumam no viņiem ne prātā nenāk tēlot latvju strādnieku, kuru viņi labi pazīst. Nē! — Amerikas ogļu raktuves, angļu strādnieku tredjūniju cīņas, tas viņus vienīgi interesē.

Lielākā daļa jaunākās paaudzes liriķu, ja lieto savās dzejās kādu koku nosaukumus, tad tikai tādus kā ciprese, pīni ja, bet priedes, egles — nekad. Tomēr nekādu tautu tuvināšanos ar to viņi nepanāk.

Vēlreiz atkārtoju — tuvāk pie dzīves! Bet, attēlojot mūsu dzīvi, jāizceļ viņā raksturīgākais, svaigākais un spēcīgākais. Mūsu laikmetam daudz līdzības ar renesansu, jo visā visumā viņš liela vēriena, varenu pārgrozību un sasniegumu laikmets. Tamdēļ arī dzeja un pārējā rakstniecība prasa pēc monumen-talitātes, asām un varenām līnijām, spēcīgiem tēliem, pilniem tiešamības, asiņu un dziļas alkas pēc dabīgas un skaidras dzīves.

Beidzot savu rakstiņu, es atļaujos vēlreiz uzsaukt: «Dzejnieki, vairāk kontakta, vairāk vienības ar dzīvi!»

JAUNATNE UN LATVIEŠU RAKSTNIECĪBA

Mūsu jaunatnes vairākumam jaunākā latviešu rakstniecība pavisam, pavisam vienaldzīga, pilnīgi lieka kā novalkāta zeķe. Katram, kam gribas pasmieties un papildināt savu anekdotu krājumu, ieteicu pavaicāt kādai smaržīgai jaunavai vai elegantam jauneklim kaut ko par jauniem latviešu rakstniekiem.

— Jaunkundz, kas tas ir Sudrabkalns?

— Sudrabkalns, hm. Nudien nezinu. Varbūt kāds sportists?

— Nē, jaunkundz, ļoti ievērojams dzejnieks.

— Tiešām, vai cik brīnišķi!

— Nu, bet Ermanis, Pēteris Ermanis, jaunkundz?

— Ko jūs mani smīdināt! — pukojās labvēlīgi jaunkundze. — Kāds ērmīgs vārds. Tas nu droši būs kāda kumēdiņu rādītāja pseidonīms. — Un tā līdz bezgalībai, par jaunākiem nemaz nerunājot. Tie nav muļķīgi joki, bet skaidra patiesība. Mūsu jaunatnes vairākumam jaunā latviešu rakstniecība — grāmata aiz trīsdesmit tūkstošiem zīmogu. Jaunatni tagad interesē trīs lietas — sports, alkohols un bālasinīga uzdzīvošana. Sākot ar avīžu puiku un beidzot ar to fifīgāko jaunavu. Taisnošanās, ka

uzmanība pret jauno latviešu rakstniecību zudusi viņas sliktuma dēļ, — vienkārša atrunāšanās. Arī zaglis, kad viņu notver, atrunājas. Kā var spriest par kādas lietas vai parādības sliktām un labām īpašībām, ja to lielu nemaz nepārzin? Gluži tā ir ar mūsu jaunatnes vairākumu un jauno latviešu rakstniecību. Jaunatnes nāves spriedums modernai latviešu literatūrai pie pilnīgas viņas nepārzināšanas nav vairāk nekas cits — kā ēzeļa spēriens gaisam. Lūdzu, vispirms iepazīstieties un tad sodiet. Bet to, lūk, mūsu jaunatnes vairākums negrib darīt. — Studen-tība skaitās par mūsu jaunatnes ziedu. Labi. Bet kur ir tāda studentu organizācija, kas interesētos par jauno latvju rakstniecību? Varbūt vienīgi Zemgalija un Klints, agrākos laikos Ziemeļniece. Bet citas? Nav. Alus un tējas vakaru — cik vajaga, šīberu vakaru vai lūst. Es neesmu mūks un jautrības pretinieks. Arī man patīk iztukšot savu alus kausu, arī man patīk noskūpstīt glītu meiteni, bet es nevaru atzīt pārmērības, jo tur nav gara. Par mūsu studentu lielo gara nabadzību liecina vien jau viņu seklās sentimentālās dziesmas. Pat baznīcas tēvi seko vairāk laika garam, viņi labo un ieved jaunas dziesmas. Bet mūsu studenti lepojas ar veciem putekļiem. — Cik man zināms, pie katras studentu organizācijas darbojas pat literāriska sekcija ar savu «maģistru» priekšgalā. Interesanti zināt, kādā veidā parādās šo sekciju darbība? Vai žūpības un šīberēšanas sekmēšanā, jo atsevišķu dzeršanas un dejošanas sekciju pie studentu organizācijām nav? Vidusskolas paretam aicina pie sevis mūsu vecākās paaudzes rakstniekus. Studenti arī to nedara. Rakstnieki, sak, vāji vīri, ar viņu palīdzību pēc studijām pie vietas tā kā tā nevar tikt, ko tur ar tādiem pīties. Lai dzīvo onkuļi!

Daļa pārējās jaunatnes cītīgi seko studējošo piemēram. Man ir zināmi vairāki gadījumi, kur jaunatne pati uz savu iniciatīvu nodibina Rīgā dažādus nereģistrētus, slepenus klubus un pulciņus zem tādiem nosaukumiem kā trīspadsmit jaunavu pulciņš, divdesmit jaunekļu klubs, kuru vienīgais mērķis dzer-

šana un uzdzīve. Par līdzīgu rakstniecības vai mākslas pulciņu nodibināšanu, izņemot pilnīgi oficiālos pie skolām, es gan neesmu dzirdējis. Un tiešām — kamdēļ? Pēc tik stipriem kairinājumiem kā alkohols un sieviete, resp., vīrietis, ko literatūra vairs var dot. Un tamdēļ mūsu jaunatnes vairākumam viņa pilnīgi lieka un nevajadzīga.

Ar katru gadu latvju jaunatnes vairākums arvienu dziļāk un dzijāk atsvešinājās no literatūras un mākslas, ar katru gadu vairāk viņš iegrimst moderno šlāgeru un alus pudeļu apkampienos. Tomēr cerēsim, ka tā tikai pārejoša parādība, ka jaunatne laikus apdomāsies, kurp viņu ved šo galējību piekopšana. Pretējā gadījumā būtu ļoti bēdīgi.

JAUNO RAKSTNIEKU STĀVOKLIS UN MEKLĒJUMI 1. JAUNIE PAŠREIZĒJOS APSTĀKĻOS

Ja vispār par latviešiem var teikt, ka viņiem piemīt diezgan liela vēlēšanās biedroties, tad to pavisam nevar sacīt par latviešu rakstniekiem. Latviešu rakstnieks jau no laika gala mīl savrupību. Visā latvju literatūras īsā mūžā tikai vienīgo reizi manāma zināma biedrošanās tieksme neilgi pirms kara — žurnālu «Dzelm e» un «S t a r i» laikā. Arī pēc kara mēs vērojam to pašu savrupības tradīciju turpināšanu, un tikai pašos pēdējos gados jaunākā rakstnieku paaudze sāk it kā otro reizi lauzt latviešu rakstnieka vecu veco parašu — dzīvot katram savā atsevišķā mītnē.

Tagadējā biedrošanās kustība pavisam vēl jauniņa un stipri neizveidota. Pirmsākums viņai meklējams 1927. gada nepatīkamā ziemā, kad kādi seši gluži nepazīstami jauni liriķi iesāka uz savu roku izdot plānu un ārēji diezgan neglītu dzejas žurnālu — «Jauno Lira», kā arī nodibināja savu izdevniecību -«Seši».

Nepagāja i gads, kad kāda cita jauno grupa tāpat sāka izdot savu žurnālu, daudz plašāku, ar zīmīgu nosaukumu — «Trauksme» (1928. g. rudenī). Ko «Jauno Lira» mēģināja veikt lirikā, to «Trauksme» centās izdarīt jau arī prozā un kritikā, pie kam daudz asākā un kaislīgākā veidā.

Tai pašā 1928. gada rudenī «Jauno Liras» grupa, kura tagad no sešiem bija pārvērtusies par divreiz sešiem, ieplūda mākslinieku biedrībā «Zajā Vārna» un kopīgiem spēkiem ar 1929. gada janvāri sāka izdot žurnālu «Zajā Vārna», kas veltīts ne tikai rakstniecībai, bet ari glezniecībai. Ap to pašu laiku biedrība nodibināja arī izdevniecību, kura iesāka rosīgi darboties. «Jauno Lira» un grāmatu apgāde «Seši» savukārt pārtrauca darbību, lai nebūtu paralēlisma.

Pašureizējais stāvoklis tāds, ka gandrīz visi aktīvākie, dzīvākie jaunie apvienojušies ap diviem žurnāliem — «Zajā Vārna» un «Trauksme». Jauno grupa, kas pulcējas ap «Zajo Vārnu», pēc sava skaita vislielākā un kompaktākā, jo apvienota biedrībā kaut ar nelielām, tomēr jau zināmām tradīcijām. «Trauksmes» grupa šai ziņā nav tik stipri savstarpīgi saistījusies, varbūt tamdēj, ka daudz mazāka un neizjūt vēl tās vajadzības.

Mākslinieciskā ziņā starp abām grupām nav lielas starpības. Teorētiski neapstrīdami «Trauksmes» vienība visumā noteiktāka, skaidrāka, kaut gan par darbiem to nevar teikt. «Zajās Vārnas» seja turpretim vēl diezgan neskaidra, galvenām kārtām tā iemesla dēļ, ka, apvienojot sevī ļoti plašas un neizveidotas jauno aprindas, viņa nav vēl paguvusi noskaidroties. «Zajā Vārna» — rūgšanas stadijā.

Pēc Andreja Upīša domām, jaunie mēnešraksti rodas jauno rakstnieku pārprodukcijas dēj, jo viņiem trūkst izdevumu, kur drukāties. Cienījamā kritiķa domas es pieminu ne tamdēj, ka uzskatu viņas par asprātīgām vai pareizām, bet vienīgi tālab, ka viņas šoreiz zīmīgi izsaka vairākuma domas par jauno literātu kustību. Neapstrīdami, ka jauno pašdarbību pa lielākai

daļai uzņem vai nu kā joku, vai labākā gadījumā kā nepieklājību. Patiesībā viens no galveniem iemesliem, kas pamudinājis jaunos uz pašdarbību, — vēlēšanās būt brīviem, izteikt bez vecākās paaudzes kontroles un svītrojumiem to, ko katrs domā un jūt. Tagad nav neviena valdoša literāriska virziena, lielas sabiedriskas domas, rakstniecība sašķēlusies mazās, sīkās daļiņās kā zvirgzdos. Jauniem brīvība nepieciešama, lai pilnā mērā izteiktu sevi un galīgi nepazustu tai vinigretā, par ko pārvērtusies ne tikai mūsu, bet arī vispasaules literatūra, lai sadrau-dzīgiem spēkiem atrastu savas paaudzes kopīgo īpatnību un savdabīgo dzīves, kā arī pasaules izjūtu, cerēsim, pat uzskatu. Jauniem pašiem tas jādara, jo veco starpā nav neviena vadoņa, kas audzinātu jauno literārisko paaudzi viņas īpatnībai vēlamā garā.

Ja gadus sešus septiņus atpakaļ katrs kaut cik pieklājīgāks dzejnieks uzskatīja par pazemojumu izdot savu dzeju grāmatu uz sava rēķina, tad tagad tā jau pilnīgi normāla un atzīta parādība. Izdevniecībās ieviesusies šaura saimnieciska politika. Lai atvieglotu savu grāmatu izdošanu, jaunie paši kopīgiem spēkiem, kā jau es aizrādīju, nodibina savas izdevniecības. Naivi būtu domāt, ka ar šo izdevniecību peļņu jaunie gribētu sev nopelnīt jaunus uzvalkus — šīs grāmatu apgādes dibinātas vienīgi pašaizsardzības nolūkos. To es uzskatu par otru jauno biedrošanās iemeslu. Bet šīm izdevniecībām vēl ir arī cita nozīme. Viņas glābj jaunāko latvju literatūru. Izņemot pāris atsevišķus gadījumus ar izdevn. A. Gulbis un «Grāmatu draugs», — uzrādiet, kura no izdevniecībām beidzamā laikā būtu laidusi kādu jauno pie vārda?> .. Neviena! Bet, lai cik un kādi, tomēr jauni vārdi latvju rakstniecībā parādījušies, un tos vienīgi pašu jauno iniciatīvas nopelns.

Gandrīz visiem jauniem rakstniekiem trūkst tieši arodnieciskas izglītības. Sīs parādības nelabvēlīgās sekas sevišķi nomanāmas prozā un drāmā. Pa lielākai daļai tieši ar arodnieciskās

izglītības trūkumu izskaidrojams tas apstāklis, ka pie mums neparādās jauni spēki prozā un drāmā. Jauniem būtu ko teikt, bet viņi vienkārši neprot izteikties. Trūkst attiecīgo iespaidu kā teorijā, tā praktikā. Katram atsevišķi nav dārgās ārzemju teoriju grāmatas pieejamas, un mūsu teātros literāriski vērtīgus darbus uzved visai reti, jo ne direktors pie mums nosaka repertuāru, bet gan teātra kase.

Tieksme pēc arodnieciskas pašizglītības, pēc jauniem uzmudinošiem iespaidiem, tas būtu trešais iemesls, kas dzen jaunos kopā, lai, noorganizējot attiecīga veida bibliotēkas, pārrunas vakarus un lekcijas, tādā kārtā palielinātu savas zināšanas. Ir arī vēl citi iemesli un mērķi, cieši mākslinieciska rakstura, bet viņi pārāk vēl embrionālā stāvoklī, un par viņiem būs nozīme runāt tikai tad, kad līdz ar jauno kustības padziļināšanos tie pieņems daudz noteiktāku veidu un no savas puses jau iespaidos jaunās paaudzes tālāko attīstību.

Es negribu noliegt, ka zināmā mērā jaunos pievelk arī tas bohēmas gars, kas valda apskatītās grupās, bet kad gan veselīga jaunatne vairījusies prieka. Un viens kas skaidrs, ka jauna organizētā literāriskā paaudze mēģina priecāties ar mēru un sevi disciplinēt. Katrā ziņā noraidāms pārmetums, ka jaunie apvienojušies vienīgi izpriecas vai diletantisma veicināšanas dēļ. Tāpat pārprot jauno kustību arī tie, kas iedomājas, ka organizētos jaunos ieviesies dzīvniecisks naids pret veciem. Jaunai paaudzei ne piātā nenāk rīkot kaut kādu opozīciju pret veciem vai arī diskreditēt viņus. Tādām lietām viņa jau par gudru un apdomīgu. Jaunie prasa vienīgi vietu, kas viņiem pienākas. Ja kādreiz jaunās paaudzes uzskati liekas drusku skarbāki, tad tur vainīga tikai gadu, mākslas prasību un dzīves izjūtas starpība. Jaunie rīkojas vienīgi pēc savas sirdsapziņas.

Lai organizētā jaunā literāriskā paaudze tiešām varētu savus uzdevumus veikt, jāvēlas no viņas tikai vēl lielāks, vēl plašāks savstarpējs kontakts, jo mērķi, kas pašureiz izvedami dzīvē,

ļoti plaši un apvienojoši. Bet tie prasa arī lielu nopietnību, darbu, zināšanas, veidošanos, par talantu nemaz nerunājot. Mēģināšu īsumā pieskarties jauno rakstnieku formāliem elementiem viņu sacerējumos, it sevišķi lirikā, norādot visvairāk uz trūkumiem, kas būtu novēršami.

2. FORMĀLIE ELEMENTI JAUNO LIRIKĀ

Kad es aprunājos par formas jautājumiem ar saviem cienījamiem kolēģiem, tad tikai es sāku nojaust, kāds apbrīnojams sajukums un dažādība valda mūsu sakarsētās galvās. Liekas, viens no mums dzīvo vēl vecā, skaistā Grieķijā un tikko kā atgriezies no pusdienām pie Homēra, otrs pastaigājies ar Petrarku, trešais audzis kopā ar viduslaiku mūkiem un pie viņiem mācījies peršas kalt, ceturtais «tu draugs» pašam Gētem, bet piektais katrā ziņā nācis atpakaļ no 2101. gada, kur dzeja jau sen iebalzamēta tradīcija, kur dzejnieki mikrofonā iebļauj atsevišķus vārdus autotauru pavadībā (plakātu dzeja). Teikšu, nevienā Rīgas krogā jūs neatradīsiet tik raibas kompānijas kā jaunākā latviešu lirikā.

Jaunākā latviešu dzeja man šķiet kā steigā sabūvēta pilsēta, kur blakus modernam namam spēj vēl mitināties veclaicīga būve. Formas šķīdonis iestājies mūsu jaunākā lirikā, bet tas nav šķīdonis, pēc kura gaidāma ziema.

Labākas pārskatāmības dēļ mēs vienīgi varētu sadalīt jaunākos dzejniekus divās grupās — vecās, klasiskās un jaunās formas (nesaistītā panta) piekritējos. Tā Kārlis Eliass, Pēteris Ķikuts, Ēriks Ādamsons, Jānis Mednis, Anšlavs Eglītis u. c. būtu klasiskās formas pārstāvji jaunākā latviešu lirikā. Turpretim Grigulis konsekvents viņu prototips*. Man jāpiezīmē, ka daudzi no jaunākiem tomēr ietilpst kā vienā, tā otrā no šīm grupām un

Domāts «prettlps» (A. Dumanis).

viņus varētu nosaukt par formas divdabjiem. Atjaujiet man to attiecināt uz Jāni Plaudi, Ēriku Raisteri, pa daļai vēl uz Fridrihu Gulbi.

Jaunākie dzejnieki savā radošā darbā formas jautājumus atrisina visai intuitīvi, neapzināti. Vecās formas piekritējs starp viņiem nekad nepateiks, kamdē) viņš īsti pieturas pie tā saucamām klasiskām formām. Viņš vienkārši atrunājies ar diezgan vispārīgām frāzēm. Tas pats sakāms arī par moderno formu pārstāvjiem jaunākā dzejā. Vairums no viņiem (sevišķi viņu kreisā frontē) uzkrītoši līdzinās tām vieglprātīgām dāmām, kas pērk un velk virsū visu to, kas tikai moderns. Vai tas atbilst viņu personībām, tā pilnīgi sāņu lieta. Visumā jaunākie latviešu dzejnieki izturas diezgan pavirši un vieglprātīgi pret savu darbu formu.

Tieši formālo dzejas vērtību jaunākā lirikā sastopams visai maz.

Nevienam vēl no mūsu jaunākiem dzejniekiem nav īpatnēja stila. Patiesībā bez sava stila liriķis nemaz nedrīkstētu atklātībā parādīties, ja viņam kaut drusku rūpētu sava darba liktenis. Pie mūsu jaunākiem lielākā vai mazākā mērā tikai nomanāmi savi stila elementi, bet dievam žēl daudzi no mūsu liriķiem šai ziņā pat pavisam bez sejas. Skaidrs, ka tādus var gaidīt tikai vienīgi — saldā aizmirstība.

Tamdēļ, apskatot tālāk atsevišķus formas elementus, atveras diezgan nepatīkama aina. To jaunāko dzejnieku metaforas, kas raksta klasiskā pantā, savā vairumā klišejiskas, nolietotas un tamdēļ švirkst gar ausīm bez kāda saviļņojoša iespaida. Turpretim jaunākie liriķi, nesaistītā panta piekritēji, bēgdami no atkārtošanās, bieži iekrīt pretējā ekstrēmā — mākslotībā. Viņi par visu vari mēģina atrast jaunas metaforas, bet ar to tikai spīdoši apliecina savu bezgaršību un pat neloģiskumu.

Vairāk īpatnības un patīkama svaiguma pie jaunākiem mēs varam sastapt tādos viņu formas elementos kā metonīmijā,

salīdzinājumā, paralēlismā, varbūt vēl identifikācijā. Vienu, ko te varētu pārmest, ka minēto elementu pielietošanā jaunākie pielaiž mistrojumu, neestētisku blīvumu. Ņemsim ilustrācijai kauču tos pašus salīdzinājumus. Kad nav, tad nav nemaz, kad ir, tad saliek vienu salīdzinājumu uz otra kā akmeņus šosejas malā ceļa labošanai. (Fridr. Gulbis, Ēriks Raisters.)

Tādā pašā pabērna stāvoklī kā metafora atrodas pie jaunākiem arī epitets. LasoŽ jaunāko liriķu darbus, tā vien liekas, ka epitets viņiem — tukša vieta, tik neizteiksmīgus, vecus un banālus epitetus viņi lieto. Sastopami daži izņēmumi un tie galvenēm kārtām šoreiz pie klasiskās formas piekritējiem.

Figūras pie tagadējiem jaunākiem dzejniekiem sastopamas visai reti. Vienīgais, kas jaunākā lirikā figūras izmantotu ar zināmu apzinātību, būtu Grigulis, pa daļai Fridrihs Gulbis.

Sevišķi uzkrīt man pie jaunākās dzejnieku paaudzes tas, ka viņa piegriež pārāk maz vērības sava stila pareizībai, tīrībai un skaidrībai. Jaunākos latviešu dzejniekos ieviesies tāds savāds paradums — ignorēt sintaksi. Viņi pielieto un tieši sistemātiski nepareizas teikuma konstrukcijas. Sevišķi meistari uz to Fridrihs Gulbis, Kārlis Klūga un Kārlis Rabācs. Pārējie cienīgā attālumā viņiem seko. Jāatzīstas, dažreiz šī nepareizā teikuma konstrukcija baudāma tīri labi, bet pa lielākai daļai gan iznākums visai bēdīgs, no kā lielā mērā cieš estētiskais iespaids un pat doma. Es nepielaižu varbūtības, ka jaunākie latviešu dzejnieki nepārvalda latviešu sintaksi. Katrā ziņā tas tikai savdabīgs stila paņēmiens, kuru vajadzētu tomēr ierobežot, lai viņš nepārvērstos — pavil šībā.

Tā saucamā aklā fantāzija Ik uz soļa sastopama pie vājākiem jaunākās dzejnieku paaudzes pārstāvjiem. Viņi dzīdamies pēc spilgtākiem izteiksmes līdzekļiem, pielaiž savos darbos nepārbaudītas un neizjustas gleznas.

Jaunāko dzejnieku formas ritmiskos elementos arī mēs neatrodam nekā jauna. Viss vecu vecais. Bet tas gan bieži diezgan rūpīgā izpildījumā. Ja pie dažiem jaunākiem mēs tomēr nomanām nelielas pārmaiņas, zināmus jaunus meklējumus, tad tie bez mazākās sistēmas, tā ka gandrīz grūti pateikt, vai tā tikai paviršība, gadījums vai tiešām apzināts apsveicams meklējums. Jaunākos dzejniekus, kurus it kā varētu turēt aizdomās par formas ritmisko elementu tālākvirzīšanu, kauču vai tikai viņu izsmalcināšanu, mēs varam vienā elpas vilcienā uzskaitīt — Jānis Plaudis, Ēriks Raisters, Pēteris Ķikuts un Anšlavs Eglītis. Citi mazākā mērā, pie kam no jaunākām dzejniecēm noteikti neviena.

Pie jaunākās paaudzes visbiežāk sastopamais pants — kvarta. Gandrīz trīs ceturtdaļas no jaunākās lirikas sarakstītas šāda veida pantā. Nākošais distihs — divrindu pants un tercīnas. Tad pa reizai jaunāko darbos sastopamas oktāvas, kvintas, bet citu veidu nemaz. No īpatnējām pantu formām — sonets, arī tanka. Trioleta, kas nesen vēl bija lielā cieņā, stipri gājusi mazumā un sastopama tikpat reti kā štance vai rondo. Panta dažādības ziņā jaunākā liriķu paaudze stipri regresējusi. Miegainība.

Kas attiecas uz pantmēriem, tad pie jaunākās paaudzes te arī nav nekāds liels savdabīgums meklējams. Jambs, daktilis, tro-hajs, anapests, lūk, visvairāk lietotie pantmēri. Salīdzinot ar veco liriķu paaudzi, jaunākie dzejnieki jau daudz mazāk pārvērš ritmu savos darbos, pielietojot vienā un tai pašā dzejolī dažādus pantmērus. Tāpat viņi samērā maz savos dzejoļos arī maina ritmu, izņemot Jāni Plaudi, pa daļai Ādamsonu. Tie starp jaunākiem, kas to dara, pāriet pa lielākai daļai uz nesaistītiem pantiem.

Rindu garuma pielietošanā redzama lielāka dažādība. Visvairāk lietotie rindu garumi — četrpēdu, trīspēdu, piecpēdu un divpēdu. Aliterācija, anominācija pie jaunākiem liriķiem attīstīta ļoti vāji, gandrīz nemaz. Vispār formas daiļskanība un mu-

zikalitāte pie viņiem nav lielā godā. Labākie šai ziņā Kārlis Eliass, Ēriks Adamsons un Jānis Plaudis.

Vairums jaunāko dzejnieku lieto vienbalsienu un divbal-sienu atskaņas. Daktiliskās un peoniskās visai retos gadījumos. Atskaņu tīrības ziņā daudz ko vēl vairētu vēlēties. Jaunākie liriķi vecās kļūdainās atskaņas no mūsu dzejas neizskauž. Bieži paši neievēro atskaņās akcentus un neatšķir platos patskaņus no šauriem.

Jaunas atskaņas meklē un atrod jaunākie liriķi diezgan daudz. Te pirmā vieta pienākas Pēterim Ķikutam. Turpretim atskaņu kārtības pielietošanā nav vērojami nekādi meklējumi. Jaunākie dzejnieki visvairāk izmanto blakus un pamīšu atskaņas. Apkampjošās samērā retāk. Par vienīgo lielāko savdabī-gumu, ko ienesusi jaunāko liriķu paaudze latviešu dzejā, jāatzīst asonanses. Viņas lielo tagad diezgan daudz, bet, tā kā viņu lietderīgai izmantošanai nav līdz šim pie mums nekādu teorētisku aizrādījumu, tad bieži to dara visai nepareizi. Parastais asonanšu izlietošanas veids — viņu maisīšana ar atskaņām. Beidzamā laikā sevišķi jūtams atskaņu trūkums, viņas atvieto ar asonan-sēm. Tādu, kas lietotu tikai asonanses, starp jaunākiem liriķiem nav. Katrā ziņā jautājums par asonansēm stipri svarīgs, un viņš būtu nokārtojams vistuvākā nākotnē, jo oficiāli it kā vēl neatzīto asonanšu iespaids ar katru gadu mūsu jaunākā dzejā pavairosies.

Jaunākie liriķi diezgan kārtīgi ievēro cezūru, turpretim liriķes (dāmas) nepavisam (atskaitot Valdu Moor).

Bēdīgi ir arī ar nesaistīto pantu. Tie, kas raksta viņā, nodarbojas pa lielākai daļai ar nesaistītā panta profanāciju. Tādēļ arī pie mums ieviesies tas aplamais uzskats, it kā nesaistītais pants būtu formas pagrimums. Zināms, ja tā raksta viņā, kā to dara pie mums, tad es tam piekrītu; bet patiesībā nesaistītā pantā nav nekādu formas pagrimšanas pazīmju. Viņš tikai savdabīgs izteiksmes veids, un tas nebūt nav nevērtīgāks par klasisko formu.

Tik mums pa lielākai daļai dzejo nesaistītos pantos tie, kuriem slinkums piesavināties klasiskā panta noteikto un, galvenais, visiem zināmo likumību un kuri, kā es jau teicu, akli seko jaunākai literāriskai modei. Šiem rakstītājiem nav nekādas saprašanas par nesaistītā panta uzbūvi un būtību. Viņi domā, ka nesaistītais pants tas, kurā katrs var rakstīt, kā grib. Ja kādam no šiem it kā dzejniekiem tomēr pamostas nojauta, ka laikam kaut kur kāda nesaistītā panta likumība pastāv, tad viņš šaubu brīžos pilnīgi sevi pārliecina, ka viņš katrā ziņā raksta, negrēkojot pret šo likumību. Tie no jaunākiem dzejniekiem, kuri pēc pamatīgām klasiskā panta studijām piegriezušies arī nesaistītam, brīžiem tiešām tīri intuitīvi uzraksta vienu otru pareizu dzejoli, jo starp klasisko un nesaistīto pantu tomēr sava zināma sakarība atrodama (Ēriks Raisters, Kārlis Rabācs). Visapzinīgāk un vispareizāk ar nesaistīto pantu rīkojas Jānis Plaudis un Arvīds Grigulis.

Tādi būtu mani vispārējie slēdzieni par formāliem elementiem mūsu jaunākā lirikā. Turpmāk apskatīsim vienu otru no jaunajiem tuvāk, kas |aus še izteiktos slēdzienus mazliet arī pamatot ar piemēriem.

FORMĀLIE ELEMENTI JAUNĀKO DZEJNIEKU DARBOS

I

Iztirzājot Kārļa Eliasa dzejas formālos elementus, pakavēsimies tikai pie tiem dzejoļiem, kas sakopoti viņa krājumā «Madonnas pēdās».

Vispirms analizēsim viņa dzejas stilistiskos elementus, sākot ar dzejisko leksiku.

Dzejiskā leksika apskata svešvārdus, apvidus vārdus, senvār-dus, jaunvārdus un vārdu maiņu dzejā.

Svešvārdus Eliass savā lirikā lieto samērā diezgan daudz, un

visiem viņiem pa lielākai daļai piemīt eksotiska nokrāsa, piem.: kimono, gongs, kasta. Apvidus vārdi nav sastopami. Senvārdi — tikai daži, kuri jau vispār pazīstami, piem.: blāvs, sumināt. Atgadās arī pa dažam jaunvārdam, piem., baile. Pēdējie nav lietoti jaunu jēdzienu apzīmēšanai.

Vārdu nozīmes maiņai Eliass savā lirikā nepiegriež galveno vērību. Muzikālos un tīri ritmiskos elementus (ritmiku) viņš daudz vairāk uzsver savā dzejā un viņos parāda savu galveno īpatnību.

Metaforas Eliasam parastās, piem.: debesis smaida, mīlas vārds caur naktīm dienu nes. Lai atļauts man citēt piemēru, kas sevišķi labi raksturo viņa metaforu dabu:

Bij diena brīnišķa, kad zemē nācu es.

Kāds guris mēnesstars bij sārtā rozē bēdzis,

Un dienas gurdumā tas, staru acis slēdzis,

Uz brīdi gaidīja, kas vakarblāzmas nes.

Visas piemērā minētās metaforas, izņemot pirmo, antropo-morfiskas, kur dabas parādības pielīdzinātas dzīvu cilvēku darbībai. Metaforas savā dzejā Eliass izlieto samērā daudz. Nav dzejoļa, kurā nebūtu sastopama kāda metafora.

Eliasa epiteti vājāki par viņa metaforām. Viņš pārāk maz izmanto epitetu raksturīgo dabu. Dzejiskam epitetam, gluži tāpat kā metaforai, jābūt zīmīgam, svaigam un pārsteidzošam. Tā epitetu pamata prasība. Eliasa epiteti turpretim visi ļoti pazīstami un tradicionāli. Tā vien liekas, ka dzejnieks viņus izmantojis vienīgi tukšas vietas pildīšanai. Viņa galvenie epiteti: zaļš, zils, zelta, sārts, svēts, karsts, varens, sevišķi zaļš un zils. Kas gan Eliasam nav zaļš un zils! Debesis, krasts, svešums, jūra, kalni, zeme, pasaule, ēnas, liepas, druvas un pat mūžība. Krāsu izvēles ziņā dzejnieks ļoti vienpusīgs un konsekvents. Zināmā mērā tas attaisnojams, jo diezgan labi atbilst viņa dzejas būtībai. Salīdzinājumi sastopami jau daudz retāk»

bet jāatzīstas, viņi krietni izteiksmīgāki un savdabīgāki par epitetiem, piem.: dzīve kad liekas kā balasts, ko jūrnieks pārsviež pār malu, — vai: nu zvaigžņu klusumā caur zilām sfai-rām ie;t kā gaiša komēta pret Tevi mana mīla.

Alegorijas savā vairumā mitoloģiska rakstura, piem.: Madonna, Māra, kas apzīmē — māti, sievieti. Sastopamas arī aie-gorijas nemitoloģiskas dabas, piem.: Svētā, Daile.

Melonīmiju pavisam maz, tikai dažas, 26. lpp., 27. lpp. «Mad. pēd.».

Teikuma uzbūvē diezgan stingri ievēroti gramatikas likumi. Pakārtojamie saikļi lietoti gramatiski pareizi — palīga teikumu sākumos. Izņēmumi sastopami tikai ar saikļiem kad un lai. Teikuma priekšmetus Eliass novieto pa lielākai daļai teikuma vidū, izteicējus teikuma beigās. Otrādi tikai tad, ja to prasa atskaņa, piem.: «Un zaļā mirdzumā grimst mūsu māja s.» Eliasa lielākā savdabība teikuma uzbūvē novietot apzīmētāju aiz apzīmējamā vārda, piem.: ziedons balts, ielas smaržai-n a s; nostādīt papildītāju pirms teikuma izteicēja, piem.: jau vakars torņos deg. Tā bņtu tā saucamā inversija.

Uzruna un izsaukums sastopami gandrīz pusē no Eliasa dzejoļiem. Tas piedod viņa lirikai patosa nokrāsu. Jautājums tikai pāris reizes. Elipse daudz vairāk, lai piedotu dzejai vairāk dinamikas.

Kā jau atzīmēju, lielu vērību Eliass piegriezis dzejas daiļska-nībai.

Zem valodas daiļskanības mēs saprotam, no vienas puses, skaņu kopojumus, kas patīkami dzirdei, un, no otras puses, tādu teikuma uzbūvi, kas neapgrūtina izteiksmi.

Pēc savas daiļskanības visas valodas skaņas iedalās divās grupās — viegli un grūti izrunājamās. Visvieglāk izrunājamie būtu visi patskaņi, pēc tam līdzskaņi n, m, c. Tad līdzskaņi v, ž, z, s, f, š. Tad p, t, k, b, d, g, č, c un beidzoļt — r. Valoda, kurā sastopamas lielā mērā tādas skaņas kā č, c, r, k, d, katrā ziņā nav daiļskanīga, turpretim tāda, kurā mēs atrodam galvenā kārtā patskaņus un līdzskaņus n, m, 1, s, f, p, t, patīkama. Valodas daiļskanībai par labu nāk arī tas, ja valodā patskaņiem vienmērīgi seko līdzskaņi. Vairāki patskaņi kopā jau traucē izrunu un mazina valodas skanīgumu, piem.: ieeja, pieaugums. Tas pats sakāms arī par dažiem līdzskaņu blakus kopojumiem, piem.: mēnesstars, atskārst, spilgts, turpretim par dažiem to nevar teikt, piem.: platums.

Spriežot pēc analīzes, Eliasa dzejā patskaņi un līdzskaņi n, c, s, z, v lielā pārsvarā par citām skaņām, kas padara viņa liriskās vārsmas plūstošas un patīkamas. No patskaņiem visvairāk sastopams a, no līdzskaņiem 1, s, piem.:

Tu, zilais ezers, saules skārts Ik rītus tvīksti sārti-sārts.

Peld dzelmē mākons sniega balts,

Un krastā skumji izskan alts.

Lai valodas skanīgumu pavairotu, bieži pastrīpoti atkārto zināmas atsevišķas skaņas vai veselus skaņu kopojumus (skaņu atbalsus). Arī tas pie Eliasa sastopams, piem.: blakus atbalsi vienas rindas apmērā; maigi māj, no jauna jauns (bieži to sauc arī par anomināciju), tad gredzenu atbalsi — viens skaņu kopojums rindas sākumā, otrs beigās: un eņģels spārnotais kāds spārnus pāri klāj; vēl silti kvēlo manas ilgas; arī gredzenu atbalsi, kur skaņu kopojumi divu rindu apjomā:

Tuksneša vēji pār cilvēci auro,

Kaulainā nāve pār zemi klāj autu.

Minēsim vēl anaforu. Abas skaņu grupas rindu sākumā:

Ziedošo kastaņu miers,

Dziestoši soļi skan ielās.

Sastopamas arī fonētiskās metaforas, piem.:

Un zelta miglā aiziedama,

Ve! liesmās svēto sveci dedz, —

kur ar skaņu palīdzību mēģina atsvaidzināt zināmu jēdzienu vai darbību.

Visbiežāk lietojamais pants Eliasa dzejā — kvarta skaitliski 2/3, tad sonets, arī diezgan daudz. Distihs sastopams trīs reizes, brīvais pants tikpat. Tercīna trīs reizes, bet sekstīna visā grāmatā tikai reizi. Citu panta veidu nav. Kā redzams, Eliass panta ziņā diezgan vienmuļīgs.

No pantmēriem galvenām kārtām lietots — jambs. Daktilis sastopams sešas reizes, anapests trīs reizes, trohajs un amfibra-hijs pa vienai reizei. Daktilis ar trohaju maisīti kopā vienu reizi. Metrika nevainojama, lietots tikai tīrais jambs, tīrais daktilis, anapests, trohajs un amfibrahijs. Akcentētais pantmērs ieklīdis vienreiz dzejolī — «Dziesma klajam», tas pats neveikls un neizstrādāts.

Visbiežāk sastopamais rindu garums 6 pēdu, 4 pēdu, tad 5 pēdu, reti 3 pēdu, tikai septiņos gadījumos, un 2 pēdu vienreiz. Visi soneti 6 pēdu, izņemot trīs, kuri 5 pēdu. No pantmēriem daktilis, anapests, trohajs un amfibrahijs visi 4 pēdu. Pēdu skaits pantā mainīts tikai reiz (kvartā, jambs) pēc sekošās formulas: 5, 4, 5, 4. Cezūru Eliass ievēro stingri. Nelielā mērā viņa dzejā sastopams arī tā saucamais pārnesums (fr. enjambe-menl), kaut gan pa lielākai daļai viņš savas dzejas rindas veido no apaļām sintaksiski noslēgtām teikuma grupām vai atsevišķiem teikumiem. Enjambementa piem.:

Kāds neizteicams prieks ir Tevi redzēt laukā Aiz skaļās pilsētas!

Pārnesumu lieto, lai pantmēru padarītu dzīvāku, dinamiskāku, lai izvairītos no vienmērīga plūduma, dažkārt no pārliecīgas vienmuļības.

Atskaņas Eliasa dzejā atrodamas tikai vienbalsīgas un divbalsīgas, pēc sava daudzuma gandrīz uz pusēm. Daktilisko un liiperdaktilisko nav nemaz. Ir dzejoļi tikai ar vienbalsīgām atskaņām, tā arī ar divbalsīgām. Tādos gadījumos atskaņas atbalsotas vienmēr blakus. Turpretim pārējā dzejā, izņemot divus gadījumus, dzejnieks atskaņas atbalso vienmēr pamīšus sekošā kārtībā: d.v.d.v. (d — sākuma burts vārdam divbalsīgs, v — sākuma burts vārdam vienbalsīgs). Apkampjošās atskaņas, atskaitot sonetus, viņš lieto visai maz — tikai divas reizes. īpatnējs atskaņu atbalsošanas veids sastopams vienreiz, kur kvartas pirmās rindas divbalsīgā atskaņa atbilst kvartas trešās rindas atskaņai, bet otrā un ceturtā rindas baltas.

Izmeklētu, neparastu atskaņu Eliasam maz, piem.: rastu — kastu. Puse no atskaņām pēc sava skanīguma un pareizības labas, pārējās pietiekošas. Bet viņš iedrošinājās atbalsot tādus vārdus kā šūpolēs — nes, rokās — plokas, tuvu — druvā (sonets), nams — nezināms (sonets), namiem — zvaniem (sonets). Konsonanšu nav, asonanse viena: svētais — izredzētai.

Dažreiz Eliass neatšķir atskaņās uzsvara patskanī šauros patskaņus no platiem, piem.: sēd — sēt, tāpat garos no īsiem:

dzēsma — dvesma, apspīdēta — reta. Arī neatšķir līdzskaņus t no d, piem.: vārds — sārts, dzied — iet; g no k: draugs — plauks un dz no c; zieds — liec.

Vairumā vienbalsīgām atskaņām Eliass lieto vienbalsīgus vārdus, piem.: irst — mirst. Tāpat divbalsīgām atskaņām atkal divbalsīgus vārdus, piem.: vaina — aina. Tomēr ne vienmēr. Bieži vienbalsīgām atskaņām viņš piemēro vārdus, kuri būtu derīgi tikai daktiliskām atskaņām, tātad trīsbalsīgus, ar uzsvaru pirmā balsienā, piem.: izmisums, pie viņa, turpretim — izmisums, lai atbalsotu vārdam — mūms; ncsaprāsts — krāsts. To pašu mēs redzam arī pie divbalsīgām atskaņām, piem.: gavilēji — lēji.

Latvju valodā mēdz uzsvarot vārdam pirmo balsienu. Ja ievērotu šo likumību, tad dzejnieki drīkstētu lietot vienbalsīgām atskaņām, ar retiem izņēmumiem, tikai vienbalsīgus vārdus, divbalsīgām atskaņām — divbalsīgus utt.

Dzejnieki, kā šai gadījumā redzams no Eliasa, pārkāpj šo likumu un līdz ar to lauž latvju valodas vecu veco parašu, uzsverot vārda pirmo balsienu. Sekas var būt tādas, ka ar laiku daudzus vārdus, kurus tagad mēdz izrunāt ar uzsvaru pašā sākumā, lietos ar akcentu pēdējā vai priekšpēdējā balsienā un līdz ar to pamazām pārveidos latvju valodas fonētisko pusi.

Kompozīcija Eliasa dzejoļos pareiza.

Slēdziens. Dzejniekam jāpiegriež lielāka vērība saviem epitetiem un metaforām, jāvairās no kļūdām atskaņās. Iepriecinoša parādība — izkoptais pantmērs un muzikalitāte.

Griguļa dzejoļi sakopoti krājumā «Reportiera piezīmes».

Vispirms mēs pakavēsimies pie Griguļa vārdu izvēles dzejā. Svešvārdus viņš lieto diezgan daudz, jo viņa lirikā sastopami daudz laikmetīgu priekšstatu, kuru apzīmējumus mēs esam aizguvuši no citām tautām. Griguļa svešvārdi galvenām kārtām tehniskie un ģeogrāfiskie termini, piem.: reportiers, astronomisks, bloks, zalvjete, birojs, akts, pakts, aģentūra, Salomonu salas, akcijas, favorīts, ekrāns, Senegala, Nila, boja, familiārs, akrobāti. Svešvārdi ir viena no viņa dzejas īpatnībām. Ar viņu palīdzību Grigulis mēģina padarīt savu dzeju laikmetisku. Jaunvārdu nav. Apvidus tāpat nav. Arī senvārdi nav sastopami.

Griguļa stils diezgan noteikts, skaidrs un tīrs. Lielākas savdabības teikuma uzbūvē pie viņa nav atrodamas. Pakārtojamos saikļus ar maz izņēmumiem (7. lpp.) viņš lieto teikuma sākumā. Īpašības vārdu — apzīmētāju aiz apzīmējamā vārda liek visai reti. Teikuma priekšmetu gan nostāda teikuma beigās diezgan bieži, pārvietojot uzsvaru uz citiem teikuma locekļiem, piem., 19. lpp. «Rep. piez.».

Izsaukums sastopams visai reti, picm., 46. lpp. «Rep. piez.»; jautājums jau vairāk, bet uzruna stiprā mērā, piem., 21. lpp., 23. lpp., 43. lpp. «Rep. piez.». Tāpat elipse lietota vairākkārt, kaut gan visumā Grigu]a dzejai nepiemīt visai liels dinamisms. Elipses, piem., 7. lpp., 10. lpp., 12. lpp., 27. lpp. «Rep. piez.».

Metaforas sastopamas katrā viņa dzejolī, piem.: es metu blokā zīmes, tērauds sarauj, zvaigznes blisina acis, cik-ions ieķēries debesu malā. Visas šīs metaforas pa lielākai daļai antropomorfiskas un darbības (virzieniskās), kas izteic kādu kustību. Statiskās metaforas Grigulim pavisam maz, piem., 21. lpp., 53. lpp. «Rep. piez.».

Kas attiecas uz epitetiem, tad Grigulim šeit bieži droša un laimīga roka. Viņa epiteti jauni, nenodrāzti un, galvenais, īpatnēji, piem., parastās zaļās zemes vietā viņš lieto grādēto zemi, dziesmas viņam slāviskas., resp., maigas, aizraujoši — skumjas, pakavi balti, jūras strīpotas, kalni iebrūni, rētas pelēkas.

Ar metonīmijām Griguļa dzeja nav visai bagāta, piem., 23. lpp., 33. lpp. «Rep. piez.». Salīdzinājumu nav daudz, bet par to gandrīz visi viņi neparasti, ļoti zīmīgi un emocionāli, piem., es maldos ielās kā nauda, kam nokritis kurss, tad 28. lpp., 33. lpp.

Traukdamies pēc jauniem neparastiem salīdzinājumiem, blakus laimīgiem atradumiem Grigulis tomēr dažreiz pārsteidzas un iekrīt ekstrēmos, piem.: «Daugava šovakar neskaidra kā Sveica glezna.» Minētais salīdzinājums nebūs spējīgs estētiski iedarboties uz visiem tiem lasītājiem, kuri nav redzējuši Sveica darbus. Bet tādu būs ļoti daudz, un viņiem šis salīdzinājums būs pilnīgi tukša skaņa. Tāpat salīdzinājums 38. lpp. «Rep. piez.». Neapstrīdami salīdzinājumiem jābūt svaigiem, pārsteidzošiem, bet līdz ar to arī pilnīgi skaidriem un saprotamiem. Tikai tādā gadījumā viņi pildīs savu uzdevumu.

Bieži, lai kāpinātu izjūtu, lieto vienu salīdzinājumu tieši pēc otra.

Arī Grigulis šo izteiksmes līdzekli izmanto, pie kam pareizi — pirmo salīdzinājumu sedz ar otru salīdzinājumu, pēc dabas daudz izteiksmīgāku, piem., 22. lpp. un 32. lpp. «Rep. piez.».

Sevišķi daudz Griguja dzejā sastopamas figūras, no viņām galvenām kārtām anaioras (vārdu atkārtojums teikuma sākumā). Anaforu izmantošanu savā dzejā viņš gandrīz pārvērtis par sistēmu, piem., 9., tad 27. lpp., 29. lpp. utt. «Rep. piez.», ar ko viņš panāk noteikti pastiprinātu emocionālu iespaidu.

Savas lirikas muzikalitātei viņš nepiegriež vērības. Šai ziņā viņa dzejā nekas saistošs nav saskatāms.

Atskaņu Grigulis nelieto nemaz. Savus dzejojus viņš raksta tā saucamā brīvā pantā. Pēdu skaits atsevišķā rindā stipri nenoteikts, sākot no vienas pēdas līdz sešām, pie kam viņu pielietošanā nav saskatāmas nekādas sistēmas. Savas dzejiskās rindas viņš lauž ne pēc ritmiskām grupām, bet loģiskām un gramatiskām, resp., sintakses, piem. (ritmiskas grupas atdalītas ar vienu horizontālu strīpiņu, rindas garums ar divām):

Dzēlzs pinumiem | cauri ||

Tu sniedzi] man roku,||

Gribēji] teikt ko .. .||

Pantmērs akcentētais, piem.:

Bet tāgad

Es rākstu pāntus kā včctēva rokraksts,

Un lāukā aiz loga Ladas Dāugava.

Bet ne vienmēr. Dažreiz sastopams arī tīrais trohajs, daktilis, pavisam reti amfibrahijs. Akcentētais pants izveidots pietiekoši labi. Es drusku gribētu apstāties arī pie Griguļa dzejoļu kompozīcijas. Tāpat kā romānam, lugai, stāstam un novelei, arī dzejolim piemīt sava kompozīcija, kura rakstniecības teorētikā jau diezgan plaši analizēta.

Tēmas ievads, tēmas attīstība un dzejoļa noslēgums — tipiskākais liriska dzejoja uzbūves veids. Tēmas ievads bieži nav nekas cits kā vienīgi metafora vai arī salīdzinājums (glezna), kuru dzejoļa otrā daļa — tēmas attīstība — tikai attīsta ar blakus motīvu palīdzību. Šie blakus motīvi vai nu tuvāk paskaidro tēmas ievadu, vai arī viņu papildina, nekad tomēr neaizsedzot tēmas ievadu, vai nenovirzoties no viņa nost, lai līdz ar to nezustu dzejoja vienība. Pēc tam seko dzejoja noslēgums, parasti īss pēc savas dabas, vai nu sentences, vai arī salīdzinājuma veidā (pointe).

Grigulis grēko pa lielākai daļai pret dzejoja kompozīcijas otro daju, proti — tēmas attīstību. Viņš dzejoļa blakus motīvus, tēmas ievada paskaidrojošos salīdzinājumus pašus plaši papildina un atlīsta, līdz ar to laužot dzejoja vienību un pārvēršot šos paskaidrojošos salīdzinājumus savukārt par tēmas ievadiem, resp., jaunu dzejoju sākumiem. Kā raksturīgs šāda veida dzejolis minama elēģija: «Daugava šovakar neskaidra kā Sveica glezna», 41. Ipp. «Rep. piez.». Šinī dzejolī paskaidrojošais salīdzinājums: «kā suņi, kam asiņu jonās sāk pamosties senči,» — pārvērsts it kā par jaunu tēmas ievadu. Dzejoja septiņas vidus rindas, sākot no pievestā salīdzinājuma, droši var izmest: darbs iegūs ar to tikai vairāk skaidrības un vienības.

Slēdziens. Arvīdam Grigulim jāpārbauda savi kompozīcijas paņēmieni un jāsargājas no ekstrēmiem salīdzinājumos. Tāpat nebūtu lieki uzlabot dzejas muzikālo pusi. Savu apskatu par Griguli es beigšu ar jautājumu viņam: kā būtu ar atskaņām?

Mani slēdzieni par Gulbja formāliem elementiem attiecas tikai uz tiem dzejoļiem, kuri ievietoti viņa vienīgā dzejoļu krājumā «Vīziju varā».

Svešvārdu Gulbja lirikā maz. Savā vairumā viņi ģeogrāfiskas dabas; pārējie sekoši: maršs, Noma Jāve, Marss, auto-da-fē, frontāls, drāts.

Apvidus vaidu nav; senvardu arī nav, izņemot: gāle, sumināt. Jaunvārdi šādi: naksnība, klusme un pakalne.

Gulbja stils visumā patētisks, diezgan neskaidrs un pieblīvēts, pārsātināts gan ar epitetiem, gan ar salīdzinājumiem un metaforām. Pēc teikuma veidojuma viņa stils jaukts, bieži ne visai pareizs. Atskaņu dēļ saīsina galotnes, piem.: vilns, dien’, brīds, rīt'. Lai ieturētu tīro ritmu, bieži apostrofē vārdus vidū, piem., sarūsēj'se. Ja pret dažiem saīsinājumiem nebūtu nekā ko iebilst, tad pret īpašības vārdu pagarinājumiem noteikti jāizsakās pret, jo tas padara valodu smagu, piem., kluso dainu vietā lieto klu-sajo dainu, tāpat vēlajais laiks, asajās kontūras un daudz citu. Figūras atrodamas krietni daudz, visvairāk epiceikse 9. Ipp., 13. Ipp., 29. Ipp., 53. Ipp., 97. Ipp. «Viz. varā», tad anaforas 27. Ipp., 77. Ipp., 111. Ipp. «Viz. varā». Diezgan bieži sastopama arī elipse 47. Ipp., 52. Ipp., 53. Ipp. «Viz. varā». Uzrunas dzejolis viens pats, pārējie krājuma dzejoļi pa lielākai daļai — izsaukuma dzejoļi.

Ļoti īpatnēja Gulbim vārdu kārtība teikumos. Starp jauniem viņam visīpatnējākā teikuma konstrukcija. Ar teikuma priekšmetu viņš apietas samērā diezgan godīgi, kaut gan nemīl viņam (priekšmetam) piešķirt teikumā galveno vietu. Teikuma izteicēju no priekšmeta Gulbis novieto vienmēr ļoti tālu, piem.: un aiziet dūkdams kilometru vilns; gaisma kā glorija pāri man p 1 ī v. Apzīmētājus viņš novieto diezgan bieži i pirms apzīmējamā vārda, i pēc viņa. Ja kādam apzīmējamam vārdam gadās divi apzīmētāji, piem., stars silts un rūsgans (mana teikuma konstrukcija), tad viens no viņiem Gulbim katrā ziņā liels mīlulis, kuru viņš mēģina par katru cenu izcelt, piem.: un silts uz rokām krita rūsgans stars. Vai arī: sauciens kāds vējā man atbalso skaļš.

Visvairāk Gulbis terorizē pēc sava prāta palīgteikumus. Pakārtojamo saikļu novietošanā viņš parāda neizsīkstošu fantāziju. Šos saikļus viņš bieži nosēdina palīga teikumu sākumos, daudzreiz otrā vietā, aizlaižot viņiem priekšā palīga teikuma priekšmetu, bet nereti Gulbja palīga teikumu uzbūve paliek pavisam dīvaina, piem.:

Kā salda mūžība šī klusā nakts kad dzisa —

vai arī:

Ko sauc un sauc, tik bezgala nu žēli to visumī]āko, kas mīļš, kad nav.

Ja pirmo palīga teikumu vēl var tīri labi saprast, tad otrais pavisam mīklains un var būt interesants tikai — slepenpolicistiem.

Dažreiz viņš palīga teikumus gluži tāpat kā savus salīdzinājumus saver vienu uz otra, piem.:

Zem kura formās gaišās izaug marmors balts Un granīts pārvēršas par tēliem uzvarošiem,

Kas pilni brīnumu iet dzīvē soļiem drošiem Un laikiem cauri dun kā vēju nesta šalts,

Kas stāv pie altāriem, kur ave izskan salts.

Savas lirikas daiļskanībai Gulbis piegriež diezgan maz vērības. Izteiksmes līdzekļu izvēlē Fridrihs Gulbis lielā mērā prototips^1 Kārlim Eliasam. Gulbja dzejā sastopamas tikai dažas vietas, kur uzsvērta iekšējā muzikalitāte, piem.: kāds sauciens skumjš skan atkal naktī skaļš; otrs: rit klaudzot rati kontinentam pāri.

Epitetus Fr. Gulbis lieto ļoti daudz. Zināma daļa epitetu viņam diezgan parasta un tiadicionāla. Tomēr visā visumā viņa epitetu izvēle jāatzīst par raksturīgu un īpatnēju.

Gulbja epiteti sadalāmi divās grupās. Pirmā lielākā grupē

ietilpst tie epiteti, kuri pauž attiecīgo parādību vai priekšmetu krāsas. No šejienes pilnīgi var domāt, ka Gulbis redzes tips. Patiesībā tā nav. Viņš nepiešķir krāsas priekšmetiem un parādībām uz savas pieredzes pamata, bet vadoties vienīgi no savas iekšējās izjūtas. Šai ainā viņš ārkārtīgi subjektīvs, un tādēļ viņa krāsu epitetiem piekrīt pa lielākai daļai vizionārs un emocionāls raksturs, piem.: dzeltenās sēras. Gulbis vienkārši iedomājas zināmā krāsā attiecīgo priekšmetu, bet vai tas tā patiesībā ir, tas viņu nemaz neuztrauc, jo, apzīmējot ar attiecīgo krāsu priekšmetu vai parādību, viņš ar to grib apzīmēt vienīgi savu izjūtu vai uzskatu uz viņu. No pirmās grupas epitetiem sastopami visvairāk šādi: melns, dzeltens, zils, sārts. Otrā grupā ietilpst visi tā saucamie virzības epiteti, kuri, apzīmējot savu priekšmetu vai parādību, izsaka viņu dinamisko raksturu, piem.: klīstošie mākoņi. Arī šās grupas epitetu Gulbim diezgan daudz, piem.: sapnis nemierīgs, vējains maijs, krītošs vilns. Ļoti savdabīgā nozīmē Gulbis lieto epitetu «kluss», piem., rūgtums kluss, un ar tādu viltības, draudu nozīmi, bet ne kā sinonīmu vārdiem mierīgs, rāms. Rūgtums kluss, tāds rūgtums, kas katru acumirkli spējīgs uzbi ukt un ielauzties sirdī.

No jaunākiem dzejniekiem Gulbis visvairāk lieto epitetus salikteņus, piem.: ēnas pelēkzaļas, zaļzelta lokā, mēness gaišdzeltens.

Viņš mīl lietot arī hiperboliskus epitetus, lai piešķirtu savai dzejai patētisku raksturu, piem., degošs debess jums. Bet tas sastopams samērā maz. Toties šāda veida salīdzinājumus viņa pantos mēs atradīsim daudz vairāk. Bez patētiskuma ar šādiem hiperboliskiem salīdzinājumiem Gulbis mēģina savai lirikai piešķirt vairāk spilgtuma un izteiksmības. Līdz ar to arī norādīt uz to priekšmetu un parādību svarīgumu, kā arī jūtu dziļumu, kam viņš šos salīdzinājumus veltī, piem., acis kā degošas lāpas. Salīdzinājumu lietošanā Gulbis dažreiz zaudē samēru un saver viņus vienu uz otra kā krelles diegā, piem.:

Bet reibums bezgalīgs mūs apskāva kā rokas,

Un zeme smaržoja kā medains zieds;

Kā vējā izrisa tev zīda vieglās krokas,

Tavs mūža sapņojums bij manās rokās siets.

Tas vēl nebūtu nekas, ja viņš kādreiz tikai apdullinātu lasītāju ar savu salīdzinājumu krusu, bet bieži no šo salīdzinājumu blīvuma cieš saturs, piem.:

Kā melna stīga izstiepts ceļš,

Kā roze, kura vīst...(?)

Salīdzinājumus viņa lirikā mēs varam arī atrast daudz, bet viņu pielietošanā un izvēlē Gulbis nav tik raksturīgs kā epitetos. Tomēr galvenais viņa spēks meklējams metaforās. Ar pēdējām viņš lielā vairumā piebēris vai katru dzejoli. Dažā mēs atradīsim metaforu skaitā līdz desmit. Pēc sava rakstura visas metaforas pa lielākai daļai virzieniskas, kustību, bet līdz ar to antropomorfiskas. No vārdu šķirām šim nolūkam izlietots darbības vārds. Tas padara Gulbja stilu dinamisku, strauju un nemierīgu, piem.: debess jums skan, akmens runāja, laukums nozied, stars krīt. Tāpat kā pie salīdzinājumiem, ari pie Gulbja metaforām nojaušams zināms pārspīlējums, pat teatrāliskums, piem., kliedziens griež, kliedz maršu leijerkaste.

Metonīmijas sastopamas jau mazākos apmēros. Tās līdzīgi metaforām neduras ik uz soļa acīs — viņas jāmeklē. No meto-nīmijām varētu atzīmēt 12. lpp., 59. lpp. un 88. lpp. «Viz. varā». No vēl mazāk lietojamiem izteiksmes līdzekļiem varētu pieminēt identifikāciju, piem., pār visu pasauli stāv skumjas — melnas māsas.

Pantu dažādībā Gulbis visai skops. 7/8 daļām no visiem dzejoļiem pants — kvarta. Četri soneti, viena kvinta, viena sek-stīna un viens — brīvais pants. Rindu garums. Soneti visi seš-pēdu. Kvartas un parejie panti piecpedu, sešpedu un tikai divi četrpēdu.

Bez atskaņām četri dzejoļi: viens brīvā pantā un trīs kvartas daktilī. Atskaņas sastopamas tikai vienbalsīgās un divbalsīgās, savā vairumā sekošā atbalsošanas kārtībā: divb., vienb., divfc., vienb. Tātad pamīšus. Blakus atskaņas nav sastopamas, apkampjošās atskaņas bez četriem sonetiem vēl četras reizes. Gadījumi, kur atskaņotas kvartās tikai otrā rinda ar ceturto, četri, kur pirmā ar trešo, — viens.

Atskaņu tīrība visumā laba. Vispareizākās un bagātākās atskaņas divbalsīgās, vienbalsīgās ne tā, sevišķi tās no viņām, kuras beidzas ar kailo patskani, piem., nekā. Vienbalsīgās atskaņas ar kailo uzsvara patskani tikai tādā gadījumā pareizas un pietiekošas, ja arī šo patskaņu atbalstošie līdzskaņi saskan, piem.: nekā^— augstākā. Minētās atskaņas būs pilnīgi pareizas, jo abos gadījumos abi atbalstošie līdzskaņi k vienādi. Turpretī atbalsotās atskaņas to un nevaino būs kļūdainas, jo vienā gadījumā atbalstošais līdzskanis — t, bet otrā — n. Gulbis šo likumu neievēro un bez kādiem sirdsapziņas pārmetumiem atskaņo: jā — nekā, to — lūstošo. Mūsu vecmeistari arī lielā mērā pielaiž šo pašu kļūdu.

Tāpat Gulbis dažās vietās neatšķir uzsvaras patskaņos — platos patskaņus no šauriem un garos no īsiem. Asonansi es atradu tikai vienu — nav — jau, konsonanšu nav.

No pantmēriem visvairāk lietots — jambs. Vairāk kā puse no visiem dzejoļiem sarakstīti šinī pantmērā. Daktilī rakstītu dzejoļu būtu apmēram viena trešā daļa. Trohajs sastopams sešas reizes, amfibrahijs — vienu reizi.

Metrikas ziņā Gulbis ļoti konservatīvs: viņš cieši turas pie vecās metrikas paraugiem. Tā pie viņa sastopams tikai tīrais jambs, daktilis, trohajs un amfibrahijs. No visiem krājumā ievietotiem dzejoļiem es tikai pie sešiem atradu metra jauninājumus pāreju no sillabo-toniskā metra uz tīri moderni tonisko dzejoļos «Baltā nakts», «Uzvara», «Dziesma Tev» un «Mūžīgais Kristus», kaut ari tikai atsevišķās rindās. Tā saucamais akcentētais pantmērs pielietots dzejoļos «Mātei» un «Strofas».

Slēdziens. Gulbim nav jāpārspīlē salīdzinājumu, epitetu un metaforu pielietošana savā dzejā. Tas piešķirs vairāk skaidrības viņa strofām. Jāvairās no tām īpatnējām teikuma uzbūvēm, kas ar savu vārdu kārtību apgrūtina satura izpratni. Jāizskauž nepareizības vienbalsīgās atskaņās. Gulbim derētu uz priekšu piegriezties asonansēm.

Turpmāk apskatīsim citus jaunākos dzejniekus.

II

Šajā rakstā mēs mēģināsim izcelt to jaunākās paaudzes dzejnieku raksturīgākās formas iezīmes, kuru beidzamās dzejoļu grāmatas parādījās atklātībā vēl tikai nesen atpakaļ.

Sāksim ar Valdu Mooru, apskatot viņas vēl līdz šim vienīgo dzeju krājumu «Svešam drauga m».

Valda Moore raksta visvairāk kvartās. Četras piektās daļas no viņas grāmatā ievietotiem dzejoļiem veidoti šinī formā. Pēc tam seko sekstīna — sešas reizes, tad kvinta — piecas reizes un vismazāk distihs — tikai četras reizes. Dzejniecei jāpiegriež neapšaubāmi lielāka vērība sava panta dažādībai.

No pantmēriem lietots gandrīz vienīgi jambs, pie tam galvenēm kārtām piecpēdīgais, 20% trīspēdīgais un tikai pāris reizes četrpēdīgais. Tas, ka dzejniece savā lirikā visvairāk izmantojusi piecpēdīgo jambu, jāatzīst par pilnīgi pareizu. Piec-pēdīgā jamba plūdums pēc savas iekšējās dabas straujš, kvēls, ar drusku patētisku nokrāsu, kas ļoti labi pieskaņojas Valdas Moores dzejas būtībai.

Jambam seko trohajs. Bet visai maz. Trohajs gandrīz vienlīdzīgās daļās sastopams gan četrpēdīgals, gan trīspēdīgais, gan arī piecpēdīgals. Vienā dzejolī četrpēdīgals trohajs mainīts ar trīspēdīgo, kas ritmiskā ziņā tad arī viens no saistošākiem dzejoļiem grāmatā. (75. lpp.)

Vēl mazākā mērā Valda Moore izmantojusi daktili, anapestu un amfibraliiju pilnīgi saprotamu iemeslu dēļ. Viņi lāgā neieder dzejnieces straujā pavasarīgā izjūtā. Minētie pantmēri ņemti no 3—7 reizes vlslielais. Divreiz dzejniece daktili jaukusi kopā ai trohaju. Tomēr ritmiskā ziņā tas nav bijis visai izdevīgi. Kā daktilis, tā anapests un amfibrahijs Valdas Moores dzejā sastopams visvairāk trīspēdīgais, tad četrpēdīgals un vismazāk piec-pēdīgais.

Vienā no krājuma dzejoļiem silabo-toniskais pantmērs maisīts ar akcentēto (Sv. dr., 66. lpp.). No atskaņām visvairāk sastopamas divbalsienīgās, tad vienbalsienīgās. Daktiliskās nav atrodamas. Tāpat dzejniece nelieto asonanses un konsonanses. Kvalitātes ziņā lietotās atskaņas visumā vidējas, parastas. Atļaujamies minēt saistošākās, piem.: pakars — vakars, sarg-eņģels — pels.

Atbalso savas atskaņas Valda Moore visvairāk pamīšus šādā kārtībā: d. v. d. v. (d — sākuma burts vārdam divbalsīgs, v — sākuma burts vārdam vienbalsīgs). Otrādi — v. d. v. d. — samērā daudz mazāk. Vienā piektā daļā dzejoļu lietotas tikai divbalsīgās atskaņas (d. d. d. d.) pamīšus. Un tikai pāris reizes vienīgi vienbalsīgās (v. v. v. v.), pie kam blakus. Atskaņu apkampjošā atbalsošana (d. v. v. d. vai v. d. d. v.) izmantota vienreiz kvartās un vairākas reizes kvintās un sekstīnās. Blakus atskaņas sastopamas ne tikai kvintās un sekstīnās, bet arī vēl visos distihos un vienā desmitā daļā no kvartām.

Sava panta muzikalitātei Valda Moore nepiegriež nekādas sevišķas vērības. Tomēi visumā viņas panta ritms viegli un strauji plūstošs un, kā raes jau atzīmējam, ar nelielu patētisku nokrāsu.

Ritmiskās nevienādības dzejniece neizmanto, un grāmatā vienīgais nosvēršanās mēģinājums uz akcentētā panta pusi pagaidām vēl neizdevies.

Cezūras visos dzejoļos rūpīgi un pareizi ievietotas, kas savukārt vairo panta elastību. Enjambementa Valdas Moores dzejoļos nav. Dzejniece savas rindas nobeidz ļoti noslēgti. Viņas teikumu uzbūve visumā pareiza un, jāsaka, bez sevišķām īpatnībām. No teikuma veidiem lietots visvairāk vienkāršais paplašinātais. Izteiksme viegla, skaidra un lakoniska. Gadījumos, kur izmantotas sarežģītākas teikuma konstrukcijas, augšā minētās izteiksmes īpašības paliek spēkā.

Dzejnieces epitetos nav noteiktas skaidrības, zināmas nosvērtas līnijas; visumā viņas epiteti tomēr parastie, jo Valda Moore galveno vērību pēc savām mākslinieciskām tieksmēm piegriež ritmam.

Sastopami divu veidu epiteti kā galvenie. Tie būtu dzirdes un redzes. Tad pagadās arī taustes un intelektuālie epiteti. Mākslinieciski ierosinoši visvairāk redzes un intelektuālie. Tā piemēram mirdzošā stunda (17. Ipp.). Šeit epitets — mirdzošā — būs noteikts, bet skaists redzes epitets. Tad — tukšā naktī (25. Ipp.), epitets — tukšā — būs savukārt noteikts, bet arī skaists intelektuālas dabas epitets.

Kas zīmējas uz dzejnieces salīdzinājumiem, tad pēdējie pēc savas būtības estētiski, izskaistinoši, rotājoši. Salīdzināmam objektam ar salīdzinājumu Valdas Moores dzejā nav iekšējas būtiskas saistības, bet gan vairāk ārējās, kaut kas līdzīgs smiņķim un pūderam, piem.:

Kā p u t n is pāri Esplanādei skriedams,

Dūc jautri aeroplāns.

Neskatoties uz tādu lielo tradicionālismu salīdzinājumu lietošanā un arī izpratnē, dzejniece tomēr brīžiem sasniedz pat ar šāda veida salīdzinājumiem lielu ekspresiju un iespaidu:

Pār viņa pleciem debess dreb kā stīga,

Ko druskās sarauj auka nežēlīga. (25. Ipp.)

Ka dzejniece brīžiem vēl neizprot īsti salīdzinājuma raksturu un dabu, varam spriest pēc sekošā izvilkuma:

Jūra kā apburtā salā(?)

Krācot plūst pāri pār krastiem,

Apvārkšņa naktsmelnā malā Šaudās balts kuģis bez mastiem.

(24. Ipp.)

Bet var būt, ka šis salīdzinājums lietots tikai atskaņas dēļ, izjūtai un dzejoļa uzbūvei pavisam svešs un tamdēļ iznācis ne visai ierosinošs?

Metaforas Valda Moore lieto diezgan bieži. Savā vairumā tās labas un izteiksmīgas, pēc iekšējās dabas antropomorfiskas un dinamiskas. Sastopamas arī loti oriģinālas metaforas, kas patīkami valdzina ar savu svaigumu un neuzbāzīgo spilgtumu, kauču arī kanoniskā garā. Pievedam Valdas Moores raksturīgu metaforu piemēru:

Un Jāņa tārpiņš zīda smilgās Viss zaigodams uz māju brien,

Un skūpstās debestiņas zilgās,

Un ziediņš ziedu klusās ilgās Ar smalkiem smaržu viļņiem sien.

(13. Ipp.)

Vēl:

Ir naktis, kuras drūmā viltā tērpjas Un, ļauni smīnot, raugās tevim pāri,

Kad vientuļš vējš kā stīga tumsā vērpjas Un katru zvaigzni mākons aprij kāri.

(42. Ipp.)

Beidzot savas īsās piezīmes par apskatāmo dzejnieci, mēs vēlētumies pieminēt viņas lirikas valodas īpatnību, kas ļoti vispārīga, vienkārša un ikdienišķa. Svešvārdus mēs viņā sastapsim ārkārtīgi reti. Apvidus vārdi nebūs atrodami nemaz. Senvārdi tikai daži, kas jau vispār zināmi. Kas zīmējas uz jaunvārdiem, tad to arī nav.

Kauču gan Jānim Plaudim atklātībā parādījušās divas grāmatas: «F a t a Morgana» (1928) un «Panama galvā» (1930), — apskatot viņa savdabīgos formālos elementus, es tomēr apstāšos tikai pie pēdējā krājuma — «Panama galvā» dzejoļiem, jo viņi pilnā mērā izsaka Jāņa Plauža sniegumus šinī lirikas nozarē.

No grāmatā «Panama galvā» ievietotiem divdesmit sešiem īsākiem un garākiem dzejoļiem vecā klasiskā pantā rakstīti divpadsmit. Pārējie četrpadsmit tātad nesaistītā pantā.

Vispirms iztirzāsim tos dzejoļus, kas veidoti saistītā pantā.

Izmantoti šādi klasiskie pantmēri: jambs trīs reizes, trohajs arī trīs reizes, tad daktilis četras reizes un anapests ar amfi-brahiju pa vienai reizei. Pie tam jambs lietots divas reizes piecpēdīgais un vienu reizi sešpēdīgais, trohajs gluži tāpat. Daktilis trīs reizes četrpēdīgais un vienu reizi trīspēdīgais. Amfi-brahijs trīspēdīgais un anapests maisīts — divpēdīgais ar četr-pēdīgo.

Atskaņas vienbalsienīgās lietotas apmēram tikpat daudz, cik divbalsienīgās. Daktilisko atskaņu klasiskā pantmērā nav.

Atskaņas atbalsotas pamīšus vairāk šādā kārtībā: d. v. d. v., tikai vienu reizi otrādi v. d. v. d. Apkampjošā atbalsošanas kārtība izmantota vienreiz, pie kam tad, kad lietotas vienīgi tikai divbalsienīgās atskaņas.

Konsonanses klasisko pantu dzejoļos neesam atraduši. Toties izmantotas bieži asenanses. No viņām dažas ļoti jaukas, piem.: lodes — bļodas, lielāks — ielās, kas — kņazs.

Pie Plauža sastopamas arī dziļas skanīgas atskaņas, piem.: vērsis (lietas vārds) — vērsis (darbības vārds), pēdējs — ēdējs, dungs — kungs, mostās — nostās.

No klasiskā panta veidiem dzejnieks izlietojis sekošos: kvartu septiņas reizes, sekstīnu vienu reizi, pie kam drusku pārveidotu, tad tercīnu vienu reizi un, beidzot, pārveidoto kvartu trīs reizes.

Kvartas pārveidošanu dzejnieks izvedis divos virzienos — viņu sadalot un viņu apraujot.

Apskatīsim vispirms kvartas sadalīšanu:

Kad ziedēs ķiršu dārzs un atzels cipreses,

Nes

Tad man krizantēmas trauslā Ķīnas vāzē —

Lai ogles kvēl un samizenas skan!

Gan

Sake līs ar tēju vienā glāzē...

(40. Ipp., p. g.)

Šīs sešas rindas nav nekas cits kā īpatnēji sadalīta kvarta, kura savā pirmveidā izskatītos šāda:

Kad ziedēs ķiršu dārzs un atzels cipreses,

Nes tad man krizantēmas trauslā Ķīnas vāzē —

Lai ogles kvēl un samizenas skan!

Gan sake līs ar tēju vienā glāzē___

Kā redzams, tā ir kvarta ar sākuma jeb gredzenotām atskaņām pirmā un trešā rindā un ar beigu atskaņām otrā un ceturtā rindā. Lai pārveidotu kvartu, Plaudis katru otro viena gredzena atskaņu pārvērtis atsevišķā rindā — Nes — gan — tā izveidojot jaunu, īpatnēju un ļoti skanīgu formu. Tālāk kvartas ap-raušana. — Ja beidzamo (ceturto) kvartas rindu izveido mazākā pēdu skaitā nekā pirmās trīs, tad to sauc par kvartas apraušanu. Plaudis to dara tā:

Ostā jau sagumis tvaiks .... 3 pēdas

Maisi vairs nešūpo krānos ... 3 pēdas

Saule zūd vakara klanos — . . . 3 pēdas

Laiks!...........1/3 pēdas

(51. Ipp., P. g )

Kvartas sadalīšanai (izvirzīšanai) un apraušanai divējāda nozīme: instrumentālā un organizējošā. Ar kvartas sadalīšanu vai apraušami, vispirms, var padarīt muzikālāku, skanīgāku un akcentētāku kvartas ritmu — tā būs instrumentālā nozīme — un, otrkārt, var izcelt, noorganizēt attiecīgā veidā atsevišķus vajadzīgos vārdus vai pat teikuma dajas, pievestos piemēros vārdus — nes, gan, laiks — tā būs organizējošā nozīme.

Tāpat īpatnēji pārveidojis Plaudis arī sekstīnu. Pēc kanoniskā likuma sekstīna veidojas no kvartas un distiha. Apvienošanās kārtība var būt divējāda: vispirms kvarta un tad distihs abab + cc), vai arī distihs un tad kvarta (aa + bcbc). Plaudis savu sekstīnu arī izveidojis no kvartas un distiha, bet nav novietojis distihu, kā to likumība prasa, ne sākumā, ne beigās. Viņš ņēmis distiha abas rindas (cc) un atdalījis viņas vienu no otras (c — c). Pirmo distiha rindu viņš ievietojis kvartas vidū (abcab), bet otru pielicis šīs kvartas galā (abcabc), kur patiesībā pēc vecā likuma vajadzēja stāvēt visam distiham. Galu galā sekstīna iznāk, tomēr jau pārveidota.

a

b

c

a

b

c

Savu pēdējo dziesmu Tā kā kaltušu ziedu

Vecas gudrības mirkli, kas neatnāks vairs, — Cilvēks pūta kā liesmu,

Sevi bēga kā biedu —

Vai tas bija viņa liktenis — skaudris un dairs?

(28. Ipp., P. g.)

Šāda sekstīnas pārveidošana liela mēra paceļ viņas muzikalitāti.

Sava panta daiļskanlbu Plaudis sekmīgi mēģina pacelt ne tikai ar pārveidošanas palīdzību, bet arī ar zīmīgu patskaņu un līdzskaņu novietošanu rindās (iekšējo muzikalitāti) līdzīgi K. Eliasam, piem.:

Kad pāri zemei du n gos miera go n ga du n gs.

(38. Ipp., P. g.)

Nesaistītā pantā rakstītie dzejoļi pēc sava pantmēra sadalāmi trīs veidos: silabo-toniskos, akcentētos un maisītos. Zem maisītā pantmēra es saprotu tādu, kur akcentētais savienots (maisīts) vienā un tai pašā dzejolī ar kādu no silabo-toniskiem pantmēriem.

No četrpadsmit nesaistītā panta dzejoļiem — trīs sarakstīti vienīgi akcentētā pantmērā, divi klasiskā pantmērā, resp., si-labo-toniskā, un deviņi maisītā, pie kam vienā akcentētais pantmērs maisīts ar anapestu (56. Ipp., P. g.), bet pārējos astoņos ar daktili, piem.:

Man bija draugs,

Un kādreiz,

Kad atkal mūs vienīgais darbs bij|| apbrīnot maiznīcu logus, ||

Iegājām pilsētas dārzā,

Kur ziedēja smiekli un ceriņi.

(17. Ipp., p. g.)

Šeit pievestā piemērā akcentētais pāriet daktilī, sākumā cezurētā, pēc tam bez cezūras. Tālāk. Tīri silabo-toniskā pantmēra (daktiļa) piemērs nesaistītā pantā:

Pilsētas dārzā

Aiz zaļajām kastaņu lapām

Gail

Sarkani jumti

un saule.

(11. Ipp., P. g.)

No šī piemēra mēs atkal redzam, ka savas rindas Plaudis veido pēc teikuma sintakses grupām, nepiegriežot nekādas vērības ritmam. Tādos gadījumos viņš nelieto arī cezūru. Pēdējās viņš izlieto tīri akcentētā pantmērā, piem.:

Viņš —11 No ostas, ||

Dzērājs un kramplauzis.

Milzīgs, ||

Dzelžains

Kā ceļamais krāns.||

Vai arī, atkārtojam, maisītā, kā mēs to redzējām pirmā piemērā vai redzēsim sekojošā:

Saules riets kvēloja sarkans debešos||

Kā mākoņu loki uz slavenām tasēm. || Tālumā skanēja gongs,||

Vakaru vēstīdams.

(42. ipp., P. g.)

Nesaistītā panta dzejoji rakstīti visi bez atskaņām, izņemot divus.

Abos minētos dzejoļos rindas savstarpēji atskaņotas bez kādas noteiktas sistēmas — gan blakus, gan pamīšus, gan ielaižot starp atskaņotām rindām vairākas neatbalsotas strofas vidū. Rindu galu atbalsošanai izlietotas gan tīras atskaņas (arī dakti-liskas), gan asonanses.

Salīdzinājumus (tas attiecas uz visas grāmatas dzejoļiem) dzejnieks nelieto visai daudz. Tomēr viņa salīdzinājumi kopsummā ļoti zīmīgi, mākslinieciski asi un ierosinoši. Pretēji Valdas Moores salīdzinājumiem viņi tiešām varbūt nav tik ārēji izskaistinoši, jo Plaudis starp salīdzināmo un salīdzinājumu meklē iekšējo, būtisko sakarību, nevis ārējo, piem.:

Un draudīgs Un slīpēts kā likums Cēlās man pretim Slaiks

Bambuka spieķis.(9. Ipp., p. g.)

Salīdzinājums — kā likums — pats par sevi nav skaists, taisni otrādi, loti vienkāršs, ikdienišķs teikums. Bet sakarībā ar bambuka spieķi draudīgo, slīpēto viņš iegūst jau jaunu lielu iekšēju nozīmību un ierosinošu skaistumu. Lai pastrīpotu savu domu, aizrādīšu vēl uz dzejām 20. un 28. lappusē. Bet arī parastos izskaistinošos salīdzinājumos dzejnieks spēj ielikt nozīmību, asprātību un saturu (42. Ipp).

Tagad piegriezīsimies epitetiem. Visumā Plauža epiteti labi un zīmīgi, bet diezgan parasti, izņemot dažus, piem., rūsgano sātanu pagones. Pēc sava rakstura Plauža epiteti galvenām kārtām redzes 9. Ipp., taustes 9. Ipp un intelektuālie — 11. Ipp. Dzirdes atrodami mazāk. Bez tam dzejnieks vēl labs metaforu meistars, piem.: gail sarkani jumti (11. Ipp.), skaņojās vēders un sirds (13. Ipp.), ziedēja smiekli un ceriņi (17. Ipp.) utt. Visas lietotās metaforas pa lielākai daļai — dinamiskas.

Tāpat Plaudis māk atrast svaigas metonīmijas, piem., 9. Ipp., tad 11. Ipp. (Par velti vecs diriģents frakā sviež gaisā manšetes un sapņus) utt. Plaudis raksta īsos teikumos; pēdējie noteikt) un skaidri.

Beigās gribam norādīt vēl uz vienu Plauža lirikas savdabību — uz viņa lielo svešvārdu daudzumu. Tas izskaidrojams ar Plauža dzejas vielas modernismu un aktuālismu. Sastopami svešvārdi ļoti dažāda veida, no visādām dzīves nozarēm, piemēram, avangards, arēna, manšetes, kazarmes, gongs, ananass, sake utt. Reti, reti atrodams dzejolis, kurā nebūtu kāds svešvārds.

Pagadās arī pa ģermānismam.

Dzejoļu kompozīcija pareiza.

Pāvila Vīlipa abās beidzamās grāmatās «21 dzeja» (1930) un «Romantika autobusā» (1930) tikai seši dzejoli rakstīti klasiskā pantā — kvartās. No pantmēriem jambs izlietots divas reizes, vienreiz sešpēdīgais, otroreiz sep-tiņpēdīgais. No pāri palikušiem četriem dzejoļiem viens veidots maisītā pantmērā (akc.-f jambs), anapestā ar refrēnu, trešais sešpēdu trohajā, bet ceturtais akcentētā. Pēdējais ir viens no tiem retajiem dzejoļiem jaunākā latviešu lirikā, kur mēģināts vecā klasiskā formā, šai gadījumā kvartā, ietilpināt akcentēto pantmēru, piem.:

Augsti gaisā, kur nobeidzas septītais stāvs,

pa šauru un draudoši bīstamu šņori

utt.

(33. Ipp., «21 dzeja»)

Minētais pantmērs šeit vēl nepilnīgi un diezgan atturīgi izveidots, tomēr sākums tālākiem mēģinājumiem.

Vecā klasiskā pantā Vīlips cezūru neievēro (piem., 17. Ipp., Rom. aut.).

Abu krājumu pārējie dzejoļi veidoti nesaistītā pantā. Izmantoti sekošie pantmēri — daktilis piecas reizes, jambs piecas reizes, anapests vienu reizi, maisītais (akcent. + daktilis) piecpadsmit reizes, maisītais (akcent. + anapests) trīs reizes un maisītais (anapests+akc. +daktilis) vienu reizi. Tīri akcentētais arī tikai vienu reizi. No iepriekšējā redzams, ka nesaistītā pantā Pāvils Vīlips lieto visvairāk tādu maisīto pantmēru, kur akcentētais apvienots ar daktili. Laikam minētais pantmērs, pēc dzejnieka domām un izjūtas, pašulaik tas noderīgākais nesaistītam pantam. Otro vietu šai ziņā viņš piešķir daktilim.

Lietojot nesaistītā pantā kādu no klasiskiem pantmēriem, Pāvils Vīlips ļoti bieži c e z ū r a i atsevišķas rindas galā piešķir panta organizējošu lomu, noslēdzot ar viņu rindu, piem.:

šovakar,

šovakar

negribas

redzēt man

pilsoni rāmu.li

negribas siltuma,

dveš kas no pajumta sliekšņiem.||

(5. Ipp., Rom. aut.)

Mēs zinām, ka klasiskā pantā pēc rindas par panta nākošo galīgo organizējošo vienību uzskata distihu, kvartu, kviniu, sekstīnu, kas ienes noteiktu slēgumu un kārtību klasiskā pantmēra plūdumā. Nesaistītā pantā turpretim par vienu no šāda uzdevuma izpildītājiem Pāvils Vīlips pieņem cezūru, kas grupē ap sevi zināmu skaitu vienmuļi plūstošu rindu. Minētā pantmērā pirmo reizi piecas rindas, otro reizi divas rindas. Tātad nesaistītā pantā dzejnieks mēģina uzdot cezūrai izpildīt to pašu ritma organizējošo lomu, ko dažreiz panta veidi dara arī klasiskā pantmērā.

Līdzīgu ainu mēs varam novērot arī pie maisītā pantmēra, kur cezūras noderīgums sevišķi izceļas pie pārejas no viena pantmēra otrā. Šinī gadījumā viņa novērš tās nevienādības un traucējumus, kas rodas pie divu dažādu pantmēru saskaršanās.

Bet pie maisītā pantmēra mēs savukārt varam saskatīt arī vēl vienu savdabīgu parādību. Un, proti, tās rindas nesaistītā pantā, kurās atrodas akcentētais pantmērs, mēģina sevi beigt ar klasisko (silabo-tonisko) pantmēru, lai tādā veidā izdarītu ritmisku pāreju, pie kam trīspēdīgā pantmērā (kaut daktilī) beidzamo balsienu pārnes uz jaunu rindu, tā pilnīgi noapaļojot rindu sākumus un beigas līdz organizējošai cezūrai, piem.:

Tavu soļu līgas, k o redzu starp koku lapotni pazibam ņirbumā raibā,

u n tavu acuļ|

dažas nejaušas uz augšu sviestas tvīksmīgas s p ī g a s,

a k, daiļā||

manu sirdi||

iesviež dīvainā b a i ļ ā

u n tīksmē,

k o vēroju tavu acu zīlēs.

(12. Ipp., Rom. aut.)

Ar strīpiņām atzīmētas pārejas, kur šai gadījumā izmantots daktilis.

Pāvila Vīlipa nesaistītā panta rindās nav noteikta pēdu skaita. Viņš, tāpat kā Jānis Plaudis, arī nesaistītā panta rindas lauž pēc sintakses grupām. Bet, ja pēdējais vienmēr pieturas pie augšā minētā principa, tad Pāvils Vīlips dažreiz ne. Un, lūk, kur. Pie viņa dažreiz sastopams nesaistītais pants, kas sadalīts līdz galējībai, piem.:

Kam gaidi mūžīgi ielstūros tukšos — kam!

Šādu nesaistītā panta novešanu līdz galējībai mēs atradīsim arī pie Plauža (22. Ipp., P. g.), tomēr šīs rindas viņš būs lauzis pēc sintakses grupām, turpretim Vīlips, kā to mēs redzam piemērā, šādas savas strofas jau apzinīgi kārto pēc ritma vajadzības. Pievestā gadījumā viņš katrā rindā tikai tādēļ atstājis pa vārdam, lai šos vārdus sevišķi izceltu un, līdzīgi atkārtotiem vesera sitieniem, iespiestu lasītāju apziņā (tāpat vēl 38. Ipp., «21 dzeja»). Lai sasprindzinātu savu stilu, padarītu viņu dina-miskaku, dzejnieks ne tikai lauž savas rindas līdz galējībai. Tai pašā nolūkā viņš bieži ari atkārto atsevišķus vārdus, piem.:

šovakar, šovakar negribas redzēt man pilsoni rāmu —

(5. lpp., Rom. aut.)

pat atsevišķas teikuma dajas (11. lpp., Rom. aut.), liek vienu salīdzinājumu uz otru (28. lpp., Rom. aut.).

Atskaņas Pāvils Vīlips lieto tikai divbalsienīgas un vienbalsie-nīgas. Atbalso viņas saistītā pantā šādā kārtībā: d. v. d. v., izņemot divus gadījumus — vienu, kur atbalsošana notikusi taisni otrādi — v. d. v. d., un otru, kur nav pielietota nekāda kārtība.

Arī nesaistītā pantā Vīlips izmanto atskaņas, bet viņš reti šādos gadījumos atbalso viņas blakus vai pamīšus. Starp atbalsotām rindām dzejnieks vienmēr ielaiž, mazākais, vienu vai divas neatbalsotas strofas un lielākais — piecas.

Savādi īpatnējas ir Vīlipa metaforas. No vienas puses, griezīgas, cietas, it kā ar tādu smīnu, dzēlumu lietotas, piem.: padeldēt dzīvi, pa galvu skalojās bilances, pārskati; no otras puses, kvēlas, neapturamas savā tieksmē, līdz galam ejošas, piem.: gribas man sajukt ar nakti. Salīdzinājumus dzejnieks sāk parasti ar vārdiņu k ā un lieto savā dzejā loti daudz. Laikam mēs neatrādīsim tādu Pāvila Vīlipa dzejoli, kurā nebūtu vairāki salīdzinājumi. Viņi neapšaubāmi jāskaita par šī dzejnieka lirikas vienu no galvēnām iezīmēm. Vīlipa salīdzinājumi pēc savas dabas pēkšņi un asi, ņemti no ikdienišķās dzīves, un, tāpat kā pie Plauža, pat vairāk, nevar lepoties ar savu ārējo skaistumu. Viņam ārējais estētisms galīgi svešs. Vīlipam šai ziņā pat varētu drusku pārmest. Ar saviem no ārienes it kā nedaiļiem salīdzinājumiem dzejnieks mēģina līdzīgi Plaudim atrast iekšējo, būtisko tuvību un saistību starp salīdzināmo un salīdzinājumu, lai tādā veidā dotu zināmu māksliniecisku efektu, piem.:

pilsēts kad bija tik kluss kā līķis...

(11. Ipp., «21 dzeja»)

Mīlgrāvja 7. līnijas pašpuika spīdīgām acīm kā kareivju pogas parādes rītā.

(13. Ipp., turpat)

No sastopamiem dažādiem salīdzinājumu veidiem mēs gribētu atzīmēt vispirms salīdzinājumus, ņemtus no tehnikas, un hiperboliskos salīdzinājumus, kas stipri raksturīgi Vīlipa griezīgi patētiskai lirikai (piem., 22. Ipp., 11. Ipp., «21 dzeja»).

Pāvila Vīlipa epiteti viņa salīdzinājumiem tanī ziņā pretstats, ka vairāk pēc savas dabas rotājoši, estētiski. Starp dzejnieka epitetiem nav gandrīz nemaz sastopami tādi, kuri spilgti un noteikti izteiktu krāsas, piem., sarkans, melns, zelts, sudrabs utt. Ja arī šāda veida epiteti lietoti, tad tikai tā, lai samazinātu viņu krāsu iespaidu, piem., Vīlips saka — atslēga zeltaina, nevis zelta atslēga, loks zilganais un ne zilgais loks, tumšās dzīles, bet ne melnās dzīles. Krāsu epitetu vietā viņš vienmēr mēģina izmantot epitetus ar zināmu intelektuālu nokrāsu, piem., naksnīgās domas, pavasars gaisīgs.

Toties pie Vīlipa stipri attīstīti formu izteicoši epiteti, kuri veidojami ar taustes un redzes palīdzību, piem., šīs rozes, šīs slaidās, tad atslēga mazā, atslēga plakanā utt. Teikumu uzbūvē būtu minama sekoša raksturība. Dzejnieks nemīl lietot īsos vienkāršos teikumus. Šai ziņā viņš pieradis pie galējībām un izmanto vai nu pavisam īsus nepilnīgus teikumus, vai arī garus sarežģītus (piem., 22. lpp.f «21 dzeja»). Kā viena, tā otra no minētām teikuma manierēm diezgan labi atbilst patētiskam stilam.

Pāvila Vīlipa valoda lielā mērā piesātināta ar svešvārdiem, piem., bilances, konti, frontes, osrams utt.

Viņa poēma lellēm pie apskata tādēļ nav ievērota, ka samērā ar beidzamām grāmatām nesniedz neko jaunu.

III

Jāņa Medņa liriskie dzejoļi līdz šim sakopoti tikai vienā krājumā «Torņi pamalē» (Lētas izdevums, 1926). Pārējie dzejoļi vēl izkaisīti periodikā un pie mūsu raksturojuma vērā nav ņemti.

Svešvārdi Jāņa Medņa lirikā sastopami samērā ļoti maz, piem., hamakā (6. lpp.), vibrācijas (13.), sarabanda (37.). Apvidus vārdi nav atrodami. Senvārdi — tikai daži, kuri jau vispār pazīstami. Atgadās arī pa dažam jaunvārdam, piem., lidiens (saīsinājums vārdam — lidojums), tad — kartavas (saīsinājums vārdam — karātavas). Pēdējie nav lietoti jaunu jēdzienu apzīmēšanai.

Ja jau iet runa par vārdiem, tad jāatzīmē, ka Jānis Mednis mīl salikteņus, kurus savās dziesmās viņš izmanto diezgan bieži, piem., augšupmaiņas (8. lpp.), dienvidslundas (11.), tumšzaļās (17.), ziedputekļus (28.), zeltziedus (30.). Tāpat dzejnieks diezgan stipri pieradis apostrofēt vārdus, piem., pēd'jo (2.), vas'ra (12.), dvēs'le (14.), as'nis (19.), pasaul's (vajaga pasaules) (32.), ciet' (vajaga cieti) (66.), dara vietā dar' (74.). No otras puses, Mednis gandrīz tikpat bieži atkal vārdus pagarina, piem., dziesmas skaļajās (14.), (pieņemts — dziesmas skaļās), kaunī-gums (29.), (lieto parasti kauns), skūpstieni (33.), (vajadzētu — skūpsts), briestošajās krūtis (31.), (citi teiktu — briestošās krūtis).

Dzejnieks pagarina un saīsina (apostrofē) vārdus galvēnām kārtām tikai ritma dēļ, lai tas labāk viņam piekļautos. Daži no šiem vārdu saīsinājumiem, kā arī pagarinājumiem diezgan labi pieņemami, kaut vai tādi no saīsinājumiem kā p ē d j o, vasra, dvēsle un savukārt pagarinājumiem, kā kauni-g u m s, jo viņam piemīt zināmi specifiska nokrāsa, kas zināmā mērā to atšķir no identiskā vārda — kauns. Tomēr visā visumā no augšminētā veida leksikas eksperimentiem autoram labāk būtu atteikties, lai izsargātos no tādām dīvainībām kā, piem., ciet' (cieti), tad dar' (dara) un beidzot — briestošajās krūtis, kas skan ne visai estētiski.

Teikuma uzbūvē nekāda liela savdabība nav vērojama. Pie viņa veidošanas vienmēr diezgan stingri ievēroti gramatikas likumi. Pakārtojamie saikļi lietoti gramatiski precīzi — palīga teikumu sākumos. Izņēmumi sastopami vienīgi tikai ar saikļiem kas un kad, pie kam ne vairāk arī kā vienu reizi. No palīga teikuma veidiem visbiežāk atrodami apzīmētāju palīga teikumi, vietas apstākļu palīga teikumi un laika apstākļu palīga teikumi. Teikuma priekšmeta vieta teikumā stipri nenoteikta — te sākumā, te vidū, tāpat izteicēja — te teikuma vidū, te beigās, kopā un atsevišķi no teikuma priekšmeta. Vispār viena vai otra teikuma locekļa stāvoklis teikumā gandrīz pilnīgi atkarīgs no ritma un atskaņām. Jāņa Medņa krasākā savdabība teikuma uzbūvē: novietot apzīmētāju aiz apzīmējamā vārda, piem., salām miglaiDām, būtne mainīgā, acis platās, vientulī-gums baiss.

Epiteti Mednim visai raksturīgi. No epitetu veidiem visvairāk sastopami redzes epiteti, kurus savukārt varētu sadalīt krāsu un formu epitetos. Dzejnieks noteikts redzes tips. Viņa krāsu epiteti ielīksmo ar savu noteiktību, spilgtumu un savdabību, piem., piles zeltainās, putns plats unmelns, baltās miesas, klajums tumšsarkans, acis brūnās, bet formas epiteti ar savu asumu, sulīgumu un iejūtas intensivi-tāti, piem., krūtis apaļas, vilnis smags, putns plats, putniņš mazs, kājas slaidās, lielais klusums. Bieži Mednis krāsu epitetus lieto ar formas epitetiem kopīgi, piem., putns plats un melns, taurenīts sīks un balts. Bez minētā veida epitetiem pagadās arī vēl diezgan bieži taustes epiteti, piem., maigais vēders, valgās miesas, valgās rokas, siltie ceļi. Kādreiz pēdējos dzejnieks izmanto kopā ar saviem formas epitetiem, piem., rokas vijīgās un valgās.

Medņa salīdzinājumus varētu sadalīt divās daļās. Pirmā būtu ieskaitāmi visi tie salīdzinājumi, kuri estētiskā ziņā ierosinoši un spilgti. Tie būtu pieredzes ceļā iegūtie, pēc savas dabas izskaistinoši pa lielākai daļai, tomēr tādi, kurus vieno un saista dziļa iekšēja estētiska radniecība un kopība ar salīdzināmo priekšmetu vai parādību, piem.:

Un tā kā ziedošs augs man miesa saulstarus,

Kas silti pieskārās, puspamirdama sūca.

(Torņi pamalē, 30. lpp.)

Kā spārni trīcoši viz dienvidsaulē gaiss,

Un arvien sārtākas kļūst lēznās ogu lejas.

(Torņi pamalē, 33. Ipp.)

Šī minētā veida epiteti dzejniekam bez izņēmuma visi labi, jo savā būtībā tie jaunradoši, īstas dzejiskas jūtas apdvesti. Turpretim otrā daļā ierindojami visi tie salīdzinājumi, kuri nav iegūti pieredzes ceļā, bet vienkārši aizņemti no vecākām dzejnieku paaudzēm, piesavināti pilnīgi literāriski. Ja kādreiz pie veciem dzejniekiem ši pēdējā veida salīdzinājumi arī sevī slēpa un nesa lielu estētiskas ierosmes spēku, tad tagad, atrodot tos pie jaunākiem dzejniekiem, viņi pārsteidz ar savu bālumu un neizteiksmlbu, piem.:

Tie mirst, kas lūdzas, zemojas un gaid,

Tie mūžam spīd, kas zelta bruņas valkā,

Un šķēpu tver un nereibst laimes malkā,

Kā jaunu dievi sauli apsveic — rau!

(Torņi pamalē, 8. lpp.)

No viļņiem Rita bēg un tā kā Venus laistās.

(Torņi pamalē, 35. lpp.)

Salīdzinājumu lietošanā Mednis uzrāda diezgan lielu savdabību. Blakus parastiem īsiem visvairāk lietojamiem salīdzinājumiem, piem.:

Es zālē nogulstos kā mīkstās dūnās, —

(Torņi pamalē, II. lpp.)

lai padarītu viņus spilgtākus, reljefākus, tas lieto tā saucamos atraisītos salīdzinājumus, kur ar vienu vai vairāk palīga teikumu palīdzību pašu salīdzinājumu vēl īpaši paskaidro un apzīmē tuvāki, piem.:

Beidz elpot krūts, un acis veras ciet,

Un manā galvā domas nav nevienas

Kā zāļu stiebrā, kas man pāri slienas.

(Torņi pamalē, 11. lpp.)

Minētā gadījumā īsais, parastais salīdzinājums — kā zāļu stiebrā — tuvāk paskaidrots ar vienu palīga teikumu — kas man pāri slienas. Gala iznākums tāds, ka salīdzinājums līdz ar to ieguvis skaidrāku, asāku nozīmību un lielāku plašumu.

Bieži Medņa īsie, parastie salīdzinājumi ar vairākiem paskaidrojošiem palīga teikumiem it kā jau zaudē savas raksturīgās pazīmes un pamazām pārvēršas gleznās, piem.:

Ai, mīla vas'ra vienreiz dzīvojamā,

Pie tevis atmiņās vēl eju es,

Ar tevi es kā augstā dievanamā,

Kur nāves dziesmu spēlē ērģeles,

Kur vītnes smaržu ieelpojot grūtu,

Es mīlu pēdējo un gaišo jūtu.

(Torņi pamalē, 12. Ipp.)

Vai:

Un tavas meitas ir kā vēries zieds,

Kas nākam bišu gaid ar dzeloņsmeldzi: Nāk viņām saldums līdz un augļu brieds.

(Torņi pamalē, 7. Ipp.)

Ar metaforām Medņa lirika piesātināta loti stiprā mērā, kaut gan pēc savas dabas visā visumā tās parastas, proti, an-tropomorfiskās, kur dabas parādības krasi pielīdzinātas dzīvu cilvēku darbībai. Visas šīs antropomorfiskās metaforas dzejniekam dinamiskas (virzieniskas), piem.:

Sēj saule siltumu ...

(Torņi pamalē, 14. Ipp.)

Un skalbju asmeņi met iezilganas ēnas ...

(Torņi pamalē, 34. Ipp.)

Pēc viļņa vilnis nāk un ātri klātu manās,

Uz putām sniegbaltām tie jauno stāvu c e 1

Un, atkal gremdējot, ar asām dzirkstīm svel,

Un krūtis apaļās tai šūpo velga karsta,

Un vilnis smags un mikls pie viņas miesas plok.

(Torņi pamalē, 35. Ipp.)

Visbiežāk lietojamais pantmērs Jāņa Medņa dzejā, spriežot pēc krājumā «Torņi pamalē» sakopotiem dzejoļiem, — jambs. Pēdējais no 75 apskatāmiem dzejojiem sastopams 69 reizes. Tad seko trohajs. Tas izmantots 5 reizes. Pēc viņa nāk amfibrahijs vienu reizi un beidzot heksametrs +• pentametrs divas reizes. Jambs ņemts galvenēm kārtām sešpēdīgais divdesmit divas reizes, tomēr par viņu daudz vairāk piecpēdlgais — veselu četrdesmit vienu reizi. Četrpēdlgais jambs atrodams tikai sešas reizes. Trohajs izmantots vienīgi četrpēdīgais un trīspēdlgais. Pirmais trīs reizes, otrais divas reizes. Vienu vienīgu reizi sastopams amfibrahijs — divpēdīgais.

Jambisko pantmēru lieto tad, kad izsakāma kāda asa, noteikta doma, kad atveidojamām izjūtām piemīt vīrišķīgums, straujums un satraukts, sabangots kvēlums. Neapšaubāmi jambs viscietākais asi skanīgākais pantmērs. Zināmu iespaidu uz katra pantmēra raksturu atstāj arī ņemtais pēdu skaits. Tā trīspēdīgam un četrpēdīgam jambam vēl piemīt zināms rotaļīgums, smaidošs gaišums, varbūt dažkārt lēts, pasentimentāls vieglums. Piec-pēdīgam jambam jau šīs minētās īpašības pavisam trūkst. Katrā ziņā viņam būs vēl liels vieglums, bet tas būs jau pavisam citas dabas: pēc sava rakstura un iekšējās būtības — ass, ciets, skanīgs, bez jebkāda sentimenta pieskaņas, noskaidroti straujš un kvēls, piem.:

Bij ķekaros un ziedos slēpies galds Un vajā klāta putu baitā gulta,

Un jūsu valgās miesas vīrāks salds Man sitās asinīs kā asa bulta.

(Torņi pamalē, 51. Ipp.)

Sešpēdīgā jambā var atrast visas tās pašas slavējamās piec-pēdīgā jamba īpašības, tikai drusku vairāk aizplīvurotā veidā. Plīvura lomu šajā gadījumā spēlē sestā pievienotā pēda, kura jau piešķir sešpēdīgam jambam zināmu svinīguma nokrāsu, piem.:

Aug augtin veļu pulks un jauni rodas laukos,

Ap gariem galdiem tie kā ēnas slīd un klīst,

Bet maize neskarta stāv priekšā celtos traukos,

Un nedzerts paliek vīns un vizot zemē līst.

(Torņi pamalē, 23. Ipp.)

Jānis Mednis, lietojot savā lirikā galvenām kārtām piec-pēdīgo un sešpēdīgo jambu, noteikti piešķīris savai dzejai minēto pantmēru īpašības. Jamba raksturu dzejnieks izpētījis smalki un labi piesavinājies viņa diezgan lielās savdabības. Jambiskais pantmērs Mednim plūst nevainojami, precīzi, cezu-rēts un ieturēts viņa kanoniskākā veidā. Nekādi, pat vismazākie jauninājumi nav sastopami. Redzams, ka pie pantmēra strādāts rūpīgi, pieejot ar zināmu noteiktu uzskatu.

No panta veidiem visvairāk sastopams sonets — 28 reizes, tad kvarta 10 reizes, tercīna drusku mazāk — 15, distihs jau tikai 6 reizes, heksametra un pentametra rindu savienojums 2 reizes, kvarta+kvinta — 1 reizi, reorganizēta divkvarta — 1 reizi, rondo (kvinta-f- tercīna -f-kvinta ar refrēniem) — 1 reizi. No Medņa panta veidiem tuvāk pakavēsimies pie viņa disti-hiem, reorganizētās divkvartas un maisītiem pantiem.

Viņa distihiem piemīt tā īpatnība, ka tie novietoti atskaņošanai stingri ievērotā kārtībā. Aiz vienām divrindām ar vien-balsienīgām atskaņām seko katrā ziņā vienas divrindas ar div-balsienīgām atskaņām. Grafiski tas izskatītos šādi: v. v. d. d. v. v. d. d. (ar burtu v apzīmētas vienbalsienīgās atskaņas, ar burtu d divbalsicnīgās atskaņas). Var būt arī taisni otrāda atbal-sošanas kārtība — d. d. v. v. d. d. v. v.; piem., 29., 30., 33., 34. un 35. Ipp.

Šāda vienmēr ievērota stingra kārtība lielā mērā izskauž distiham piemītošo vienmuļīgo plūdumu.

Medņa pārveidotā divkvarta (abab, abab) galvenām kārtām saistoša no kompozicionālā viedokļa. Ieturot atskaņu atbalso-šanā stingri noteiktu kārtību un attiecīgi sadalot dzejoļa ritmisko plūdumu a-bab-aba-b, viņa sevišķi ļauj izcelt dzejoļa

sākumu un beigas (noslēgumu). Pie šādas divkvartu (abab, abab) sadalīšanas (a-bab-aba-b) dzejoļa galos nostājas pilnīgi noslēgtas vienrindas (a, b)r bet vidū izveidojas tercīnas (bab, aba), piem., 47. lpp.

Pārējās maisītās panta iormas (kvarta + kvinta un kvinta + tercīna ļ-kvinta ar refrēniem) pievelk uzmanību visvairāk ar savu atskaņu atbalsošanas kārtību. Tā, piemēram, pantā maisītais dzejolis rondo (kvinta+tercīna f kvinta) sabalsots, kā jau to prasa likumība, tikai ar divu atskaņu palīdzību — a — vien-balsicnīgo un b — divbalsienīgo šādā kārtībā (grafiski): ababa-bab (refrēns)-babba (refrēns). Neapšaubāmi, ka nule parādītā atskaņu atbalsošanas kārtība ļoti grūti izvedama un norāda tikai uz dzejnieka augsto formālo gatavību.

Vispār atskaņu novietošanas kārtībā Jānis Mednis izmanto reti pielietotus gadījumus. Viņu izvedumi prasa ilgu un rūpīgu darbu, kā arī noteiktu formālu izveicību. Jānis Mednis šinī ziņā nostājas starp jaunākiem latviešu dzejniekiem savrup un gandrīz vienīgais kopā ar vēl dažiem — Pēteri Ķikutu un mazāk pazīstamiem — iznes uz saviem pleciem cauri mūsu formas ziņā mīkstčaulīgajam laikmetam vecos apsūbējušos klasiskās dzejas metrus un bargās tradīcijas.

Lūk, kādas sekstīnas atskaņu atbalsošanas veids:

Šeit grafiski attēlotas trīs sekstīnas ar viņu atskaņu kārtību. Minētās sekstīnas izlietots tāds atskaņu atbalsošanas paņēmiens, pēc kura iznāk, ka katras nākošās sekstīnas atbalsošana jāsāk

83

6*

ar to atskaņu veidu, kāds bija iepriekšējas sekstmas ceturtā rinda (c, e, h).

Pievedīsim vēl kādu savdabīgu paraugu kvintās:

v

v

S V s

S V s

V

V

V

V s

S V

Ar burtu s apzīmētas sievišķās (divbalsienīgās atskaņas), bet ar burtu vīrišķās (vienbalsienīgās atskaņas). Šāds īpatnējs atskaņu novietošanas veids ļoti lielā mērā paceļ attiecīgā dzejoļa muzikalitāti un vispārējo noskaņu.

Atskaņas Jānis Mednis lieto tikai vienbalsienīgās un divbalsienīgās gandrīz uz pusēm. Bez augšminētiem gadījumiem dzejnieks savā lirikā atskaņas lieto galvenām kārtām pamīšus, apkampjoši, izņemot sonetus, tikai divas reizes. Vienīgi divbalsienīgās atskaņas izmantotas tikai vienīgu reizi. Atskaņas visumā labas, dažas no viņām pat ļoti jaukas, piem.: balss — lielgabals, smags — vēstošs mags, gaist tās — skaistās, valga (īpašības vārds) — valga (lietas vārds), mana alga — vienalga.

Iekšējai muzikalitātei Mednis savos dzejoļos nepiegriež izcilas vērības.

Kompozīcija viņa dzejoļiem pareiza. Dažos sonetos novērojama zināma kompozicionāla savdabība. Kā zināms, sonets veidojas no divām kvartām un divām tercīnām. Mednim piemīt īpašība beidzamo tercīnu, resp., soneta beigas noslēgt zināmā, gandrīz patstāvīgā gleznā, lai tādējādi dzejolis iegūtu pilnīgāku, nobeigtāku izskaņu, piem.:

Bet dzejnieks, piespiedies pie krasta zeļas, Kur zilais ezers dienvidsaulē dus,

Dzird teiku vīrus dzelmē apburtus ...

(Torti! pamalē, 8. Ipp.)

Pēterim Ķikutam, kurš līdz šim jau laidis klajā savus divus dzejoļu krājumus «Balti torņi melnā naktī» (1927) un «Asie lūzumi» (1928), no formālā viedokļa lūkojoties, pieder apmēram tāda pati vieta jaunāko dzejnieku saimē kā nule apskatītam Jānim Mednim.

Tādēļ arī vispirms iztirzāsim Ķikuta dzejas stilistiskos elementus, lai pēc tam pārietu pie viņa lirikas smaguma punkta — metrikas.

Pēc sava satura kā diezgan moderns dzejnieks, Ķikuts svešvārdus lieto samērā daudz, un visi viņi pa lielākai daļai smelti no tagadnes, piem., prizma, piramīdas, konuss, astrāls, komēta, ēterisks, liāna, utopija utt. Apvidus vārdi nav sastopami. Atgadās arī pa dažam jaunvārdam. Pēdējie nav lietoti jaunu jēdzienu noskaidrošanai.

Teikuma uzbūvē samērā precīzi ievēroti gramatikas likumi. Pakārtojamie saikļi lietoti vienmēr pareizi — palīga teikuma sākumos. Tas sevišķi no svara, jo Ķikuts pieder pie tiem dzejniekiem, kas ļoti mīl savā dzejā izmantot palīga teikumus. Gandrīz nav nevienas kvartas, tercīnas un kvintas, kur nebūtu sastopams vismaz viens, ja ne divi un vairāki palīga teikumi. Atļaujos savu domu ilustrēt ar attiecīgu piemēru:

Mums svešādu kaislību joņi Caur dvēselēm brāžas kā vējš,

Kur līgojas vēsmīgi toņi,

K o sajaucis viesulis spējš.

(Asie lūzumi, 13. lpp.)

Teikuma priekšmetu Ķikuts pa lielākai daļai nostāda teikuma pašā sākumā un izteicēju bīda tūliņ nepārtraukti aiz viņa. Šādu teikuma konstrukciju dzejnieks upurē vienīgi atskaņas dēļ, piem.:

Bet uzvarēt nespēj pat daži...

(Asie lūzumi, 12. lpp.)

Bet tas gadās samērā diezgan reti. Tāpat apzīmētāju viņš vienmēr cenšas novietot apzīmējamam vārdam cieši priekšā, piem., šļupstošā vaidā, mūžīgais vakars. Vispār jāsaka, ka Ķikuta valoda ļoti tīra un gramatiski pareiza un tikai viņas vienīgā, dažkārt traucējošā savdabība — ārkārtīgi lielais pakārtoto teikumu daudzums (5. Ipp. B. t.; 11. lpp. A. 1.).

No teikuma figūrām visvairāk sastopami jautājums un izsaukums. Elipse nav atrodama nemaz, jo galīgi neatbilst Ķikuta dzejas raksturam.

Epiteti neapšaubāmi ļoti savdabīgi. Varbūt viņi nav visai asi, spilgti ierosinoši, ar acīs krītošu skaļumu, bet viņi noteikti atšķiras no pārējo jaunāko dzejnieku lietotiem epitetiem. Ķikuta epiteti galvenām kārtām intelektuālie. Ja citiem jaunākiem dzejniekiem bija, piemēram, zvaigznes — gan gaišas, gan mirdzošas, gan tumšas utt., tad Ķikutam tās neizprastas. Tas katrā ziņā savdabīgs apzīmētājs, pie kam ar noteiktu intelektuālu pamatnokrāsu. Lai nosauktu zvaigznes par neizprotamām, nevar būt divu domu, ka tad te jāņem lielā mērā palīgā prāts. Šādu raksturīgu īpatnēju epitetu Ķikuta abās dzejas grāmatās ļoti daudz, piem., savāds vēsums, vārīgs vājums, tukša telpa, stalts klusums, mūžīgs svārpsts, dzīves vientulīgas, jūtas izmainīgas. Kā jau mēs atzīmējām, šie epiteti, ņemot tos katru atsevišķi, pirmā acumirklī neatstāj nekādu griezīgu, aizraujošu iespaidu, bet savā kopsummā tie tomēr piešķir visai Ķikuta dzejai vēsu, atturīgu toni. Tie līdzīgi sīkiem, maziem pilieniem, kas galu galā tomēr panāk savu. Bez šiem minētiem intelektuāliem epitetiem sastopami arī cita veida epiteti, pie kam samērā diezgan lielā skaitā. Pirmā vietā te būtu minami redzes epiteti, un no viņiem savukārt visvairāk krāsu. Kaut gan Ķikuta krāsu uztvere diezgan asa un dzīva, tomēr visumā parasta. Viņa iemīļotākās krāsas — melns, balts, sudrabains, zelts; jau daudz retāk sastopams — sarkans, iesarkans un brūns ne vairāk kā tikai divas reizes. Formas epiteti atrodami pavisam maz un, ja ir, tad tādi, kuri jau vispār ļoti bieži izmantoti, kā, piem., masti milzīgie. Dzirdes un ožas sameklējami vēl mazāk. Dažs ožas epitets diezgan raksturīgs. Dzirdes epiteti par abām grāmatām tikai daži, piem., švīkstoši putni.

Salīdzinājumi sastopami diezgan reti. Jaunāko dzejnieku saimē laikam Ķikuts kopā ar Kārli Eliasu vismazāk izmanto viņus savā lirikā. Pie pirmā no viņiem pat manāma zināma tieksme atbrīvoties no tiem. Tā Ķikuta pirmā grāmatā salīdzinājumu bija krietni vairāk kā otrā. Tas katrā ziņā netiek darīts aiz tā iemesla, ka dzejnieks nejūtas pietiekoši noskaņots, lai pilnā mērā izmantotu šo stilistisko paņēmienu, jo lielākā puse no viņa grāmatās atrastiem salīdzinājumiem pilnīgi savdabīgi un mākslinieciski ierosinoši, piem.:

Saule mirgo brīnišķīgi,

Kalns kā apgāzts biķeris.

(Baīti torņi melnā naktī, 7. Ipp.)

Pie Pētera Ķikuta, tāpat kā pie Jāņa Medņa, atradīsies salīdzinājumi, kas būs literāriskl aizgūti, neapzinīgi iespiedušies dzejnieka psihē kopā ar audzināšanu, tādēļ bez liela estētiska ierosmes spēka, piem.:

Un atdzerties no nevaldāmām slāpēm Kā skanīgā un apskaidrotā dzejā.

(Turpat, 6. Ipp )

Ķikuta pārējie salīdzinājumi ietilpst tā saucamā pieredzes kategorijā. Bet, ja pie citiem jaunākiem dzejniekiem šī veida salīdzinājumi atrodami ar ļoti krasu, tiešu, tīru pieredzes nokrāsu, tad pie Ķikuta arī pēdējie laisti jau lielā mērā caur intelekta prizmu. Visiem viņiem jau piemīt zināma atturība.

Katrs no tiem lielākā vai mazākā mērā apslāpēts tajā nozīmē, lai pieredzes iespaids būtu viņā mazāk jūtams un saskatāms, piem.:

Ik loki, ik spraišļi tiem tiekti Kā krūtis, kas cilājas ilgās,

Kā stāvi, kas lūgšanās liekti.

(Balti torņi melnā nakti, 8. Ipp.)

Tikai dzeltens vaigs kā sveču gaisma.

(Turpat, 57. ipp.)

Ja augšā pievestos piemēros vēl sajūtams diezgan spēcīgs pieredzes un tiešamības iespaids, tad tomēr Ķikutam daudz paliek tādu salīdzinājumu, kuros intelekta piemaisījums nepārprotami nojaušams, kauču tādā piemērā kā:

Mirdz zvaigznes kā zobenu gali,

Kas izdurti debesīm cauri Ar stariem, kas smaili un šauri.

(Turpat, 48. Ipp.)

Tad vēl no otras grāmatas «Asie lūzumi» 12., 23., 25. u. c. Ipp.

No beidzamā citētā piemēra (48. Ipp.) vēl iespējams konstatēt, ka dzejnieks blakus īsiem, parastiem salīdzinājumiem izmanto arī atraisītos. Pie kam pēdējie gadās diezgan bieži, piem., 23. Ipp. «Asie lūzumi», 47. Ipp. «Balti torņi melnā naktī». Vispār jāsaka, ka atraisītos salīdzinājumus mīl lietot tie no jaunākiem dzejniekiem, kuri vēl līdz šim stingri pieturas pie vecām klasiskām panta un pantmēra formām. Tā tas bija ar Fridrihu Gulbi, Jāni Medni un tagad ar Pēteri Ķikutu.

Metaforas — parastās — antropomorfiskās, kuru pielietošanā dzejnieks nekā sevišķi īpatnēja neuzrāda.

Zināmu vērību Ķikuts piegriezis savas lirikas daiļskanībai.

Lai pavairotu vārsmu skanīgumu, dzejnieks galvenām kārtām izmantojis dažadus skaņu kopojumus (skaņu atbalsus). Pirmām kārtām blakus atbalsus vienas rindas apjomā, piem.:

Man šodien acīs sa v ā d s v ā jums mīt

(Balti torņi melnā nakti,

31. lpp.)

Pierē rauksies r i e vas dziļākas (Turpat, 39. lpp.)

Un tik ilgi ilgās alku šai kas dzīt.

(Asie lūzumi, 18. lpp.)

Kā m ī 1 ētājs, kas vienmēr nela i m ī g s (Turpat, 27. lpp.)

No izlietotām klasiskā panta formām pirmā vietā nāk kvarta. Viņā izveidoti vairāk kā 2/3 no abu grāmatu dzejoļiem. Tad seko t e r c ī n a. Šinī pantā uzrakstīti 13 dzejoļi. Nākošais pēc daudzuma pants — kvinta — 8 dzejoļi. Pēc tam tanka — 5 dzejoļi. Gazelē veidots viens dzejolis, tāpat sekstīnā, rondo un akrostihā.

Pie Ķikuta sastopama liela pantmēru dažādība. Visvairāk sastopamais pantmērs, zināms, atkal jambs (28 reizes). Bet viņam uz pēdām tūliņ seko trohajs (24 reizes lietots). Šī pantmēra izmantošanā Ķikutam starp jauniem dzejniekiem pieder pirmā vieta. Bet, kā būs uz priekšu, tas nav zināms, jo beidzamā dzejoļu krājumā krasi samazinājies trohaju skaits, kā tas iespējams vērot pēc sekošas tabulas:

Kā nākošais pantmērs jāmin daktilis (18 reizes), tad amfibra-hijs (jau tikai 7 reizes) un beidzot alkajs (vienu reizi).

Jambs galvenēm kārtām lietots tikai piecpēdu. Sešpēdīgais sastopams vienīgi četras reizes, bet trīspēdīgais — reizi. Tas pats jāsaka arī par trohaju. Viņš arī sastopams visvairāk piec-pēdīgais, tad četras reizes sešpēdīgais un pāris reizes četr- un trīspēdīgais. Daktilis turpretim atrodams visvairāk trīspēdīgais un vienu reizi — piecpēdīgais, četrpēdīgais un divpēdīgais, pie kam vienreiz maisīts (4 + 3). Amfibrahijs sastopams vienīgi tikai trīspēdīgais.

Uzrādītā pantmēra lielā dažādība (jambs, trohajs, daktilis, amfibrahijs, alkajs) ienes Ķikuta lirikā stipri manāmu ritma krāsainību un variēšanu. Līdz ar to nav ne vēsts no tā ritmiskā vienmuļīguma, kas dažreiz uzkrīt pie citiem jaunākiem dzejniekiem un nav ne ar ko attaisnojams.

Ritma dažādību var sasniegt ne tikai ar pantmēra maiņu vien. Arī viens vai otrs pēdu skaits (2, 3, 4, 5, 6 p.) attiecīgā pantmērā, kā mēs to jau agrāk aizrādījām, iespaido ritmu, galvenēm kārtām viņa noskaņu. Tamdēļ dzejnieki ne tikai maina pēdu skaitu, piem., pirmā vārsmā izlieto piecpēdīgo jambu, otrā jau trīspēdīgo (5 + 3 +5+3). Arī Ķikuts šo slavējamo paņēmienu izmantojis, bet tikai vienu reizi (daktilis — 4 + 3 + 4 + 3). Tomēr visumā pantmēros pēdu skaitu dzejnieks ne visai mainījis, jo, kā mēs redzējām, viņš pirmām un galvenēm kārtām lietojis piecpēdīgo jambu un trohaju. Mazs izņēmums šai ziņā tikai ar daktili (lietots gan 2, gan 3, 4 un 5 pēdīgais), tamdēļ šis pantmērs noskaņu ziņā visbagātākais.

Atskaņu izmantošanas ziņā Ķikutam arī pieder izcilus vieta. Atskaņas atbalsotas gan pamīšus, gan blakus, gan apkampjoši. Sevišķi pēdējo atskaņošanas veidu (izņemot sonetu) jaunākie liriķi izmanto visai maz. Pie Ķikuta turpretim apkampjošais at-balsošanas veids atrodams diezgan bieži (10 reizes). Tāpat visai reti sastopamas atskaņu atbalsošanas trīsvienības kvartas [(abaa vai aaba), ar b šai gadījumā apzīmētas tukšās rindu galotnes, bezatskaņu]. Arī šāds atbalsošanas veids pagadās nereti, piem., 40. Ipp. pirmā grāmatā, 45. lpp. «Asos lūzumos», šeit vēl ar mazu variāciju aabaa, -bbcb, ccdc, -ddcd. Tad Ķikuts vēl lieto kvartās blakus atskaņas, piem., 61. lpp. pirmā grāmatā (aabb, ccdd); bez tam viņš veido kvartu rindu galu atbalsošanu tikai no vienas atskaņas, piem., 55. lpp. pirmā grāmatā (aaaa, bbbb). Samērā zīmīgi atskaņu atbalsošanas veidi sastopami pie Ķikuta arī tercīnās. Vienīgi pirmās un trešās rindas sabalsošana ar tukšo otro rindu (a-a, b-b, c-c). Šāds atbalsošanas veids sevišķi daudz atrodams. Tad otrās un trešās rindas sabalsošana ar tukšo pirmo (-aa, -bb, -cc, -dd) un beidzot visas tercīnās sabalsošana ar vienu atskaņu (aaa, bbb, ccc, ddd). Vienīgā sekstīna atskaņota diezgan parasti (ababab). Daudz saistošāk jau kvintas, pievedīšu dažus piemērus — abbaa, tad abbab, aaaaa. Bet laikam gan vissavdabīgāk atbalsots pirmās grāmatas 49. lpp. dzejolis (rondo) pēc šādas kārtības: -aabba, -abbc, aabbac.

Atskaņas izmantotas gan vienbalsienīgās, gan divbalsienīgās un daktiliskās. Pēdējās arī laikam neviens no citiem jaunākiem dzejniekiem nav lietojis tik daudz kā Pēteris Ķikuts. Tad par abām savām grāmatām divbalsienīgas atskaņas vien viņš izmantojis 11 reizes, bet vienbalsienīgās vien 6 reizes.

Atskaņas skanīguma un dziļuma ziņā visvājākās vienbalsienīgās. Par pēdējām daudz pārākas divbalsienīgās. Viņu vidū atrodamas tīri skanošas, dzijas samērā daudz, piem., krastus — rastus, klēpjos — slēpjos, veras — sveras, troņa — kroņa, slaiku — laiku, vēlos — kvēlos utt. Arī daktiliskās diezgan parastas. Bez tam pie Ķikuta sastopamas vēl tādas savdabīgas atskaņas kā s a liktenīgās. Par saliktenīgām atskaņām sauc tādas, kuras izveidotas no divu vārdu savienošanas. Visvairāk šāda minēta veida atskaņas atrodamas otrā grāmatā — «Asie lūzumi», piem., druskas — klus kas, tad lomu nu — komūnu, 11 e der — Ieder — salauztie der.

Nobeidzot pārskatu par Pēteri Ķikutu, jākonstatē viens, ka savā pirmā grāmatā «Balti torņi melnā naktī» klasiskās dzejas formāliem elementiem viņš piegriezis vairāk vērības nekā savā beidzamā krājumā «Asie lūzumi» (izņemot varbūt saliktenīgās atskaņas). Pēc mūsu personīgām domām, Pēterim Ķikutam nevajadzētu meklēt citur savu īpatnību, jo pēdējā jau viņa pirmā grāmatā diezgan skaidri un nepārprotami parādījusies.

Noslēdzot rakstu par formāliem elementiem jaunāko dzejnieku darbos, nevaram nepieminēt vēl ļoti savdabīgo liriķi Ēriku Ādamsonu. Par nožēlošanu, viņa dzejoji nav sakopoti vienuviet un izdoti atsevišķā krājumā, tādēļ mūsu piezīmes par minētā dzejnieka formāliem elementiem var būt visai nepilnīgas un sniegt tikai vienu vai otru iezīmīgu īpašību.

Pirmām kārtām mēs gribētum aizrādīt uz Ādamsona dzejas epitetiem. Pēdējie ar retiem izņēmumiem visi redzes, pie kam savukārt visvairāk krāsu un tad daudz mazākā mērā formas epiteti. Kā mēs redzējām no iepriekšējā, arī pie pārējiem jaunākiem dzejniekiem sastopami visvairāk minēto kategoriju epiteti. Iznāk tā, ka mēs Ādamsona epitetiem varētu paiet pilnīgi vienaldzīgi garām. Bet, tuvāk ieskatoties, tā gluži nav. Ādamsons šos minētos formālos elementus stilizē. Viņa lirikai piemīt stilizēti epiteti. Vienam vai otram ārpasaules priekšmetam un parādībai Ādamsons piekabina epitetu ne uz tīras pieredzes pamata (šajā gadījumā mēs domājam subjektīvo māksliniecisko pieredzi), bet gan vienīgi vadoties no savas iekšējās psihes, iedomas un iepriekšējās mākslinieciskās iztēles. Viņš daudzos gadījumos konstruē priekšmetu un parādību īpašības, pilnīgi nerēķinoties ar pieredzes patiesību. Piem., zeķes tak var būt gan brūnas, gan pelēkas, gan melnas, bet Ādamsonam visas viņas baltas; teiksim, bļodas var būt arī dažādās krāsās, bet Ādamsonam visas viņas zelta vai sud-r a b a. Tālāk — zirņi. Mēs pazīstam vairāku krāsu zirņus, bet dzejniekam atkal visi zirņi tikai vienīgi balti utt. Šo krāsu stilizāciju, iepriekšēju sevis ierobežošanu dzejnieks izdara vienīgi tā iemesla labad, lai ārpasauli estetizētu un izveidotu viņu pēc savas mākslinieciskās iztēles. Ādamsons visvairāk lieto savās vārsmās šādus krāsu epitetus: balts — dievs balts, tērps balts, ābols balts, baltas zeķes, baltas krūzītes, baltā migla, Vasarsvētki balti, balts mežģīņtērps, tad zelts, sudrabains, sudrabs, melns, sarkans un zaļš. Ādamsons mīl arī salikt vairākas krāsas kopā, piem., baltsarkan melnās krokās, bruģiem tumšzaļiem. No formas epitetiem gribētos minēt šādu: caurumainais siers.

Arī salīdzinājumi Ādamsonam visai raksturīgi. Pēdējie, līdzīgi epitetiem, pa daļai stilizēti un estetizēti. Bet dzejnieks neaizmirst, ka salīdzinājumam pirmām kārtām vajadzīgs būt pēkšņam, svaigam un raksturīgam, ka salīdzinājumam jābūt arī noteikti iekšējā radniecībā ar salīdzināmo priekšmetu vai parādību. Šīs īsta mākslinieciska salīdzinājuma galvenās būtiskās prasības Ādamsons vienmēr cieši ievēro. Minētais formas elements allaž pie viņa īpatnēji daiļš un raksturīgs, piem.:

Tam pirkstā iezils gredzens Kā vijolīteAlpos.

(Balāde par gavētāju, Daugava, 1938, 1.)

Vai atkal:

tam sirds ka dzērve skuma — utt.

(Turpat)

Bet, kā mēs jau manījām, dzejnieka salīdzinājumi pa daļai stilizēti, estetizēti. Lai šo savu minēto stilizācijas un estetizācijas principu ievestu, bet līdz ar to ncapēnotu salīdzinājuma pirmbū-tiskās īpašības, Ādamsons ņem pēdējos vai nu no senatnes tuvas un tālas (latviskais skaistums), vai tālienes (vēsturiskas, ģeogrāfiskās), piem.:

Jo žiigts kā sermuls ceļā tālā

Ar baltām zeķēm vēlos iet.

(Meldera elēģija,

Piesaule, 1929, 6.)

Kā vāveri, kā cauni

To nenomāc vairs raizes.

(Balāde par gavētāju,

Daugava, 1.)

Nāk spožs kā sarma nuncijs.

(Turpat)

Kā holandiešu hiacinte

Tā divreiz dzīvo pīšļi arī.

(Meldera elēģija,

Piesaule)

Varētu vēl daudz minēt šādus piemērus un varbūt vēl īstākus un uzskatāmākus, jo salīdzinājumu Adamsona lirikā tiešām ļoti daudz.

No pantmēriem dzejnieks visvairāk lieto j a m b u četr-pēdīgo, trīspēdīgo un piecpēdīgo, tad trohaju un dakti 1 i. Pēdējos arī galvenām kārtām četrpēdīgo un trīspēdīgo.

No pantiem — distihu, kvartu un oktāvu, pie kam oktāvu ar īpatnēju atskaņu atbalsošanas kārtību — abccabdd.

Atskaņas visvairāk Ādamsons izmanto vienbalsienīgās un divbalsienīgās, dažas no viņām ļoti retas, piem., ģ i n t e — hiacinte. Atskaņu atbalsošanas kārtība visbiežāk — pamīšus. Bet sastopami dzejoļi, kur izmantotas vienīgi vienbalsienīgās atskaņas, kā tas sevišķi pieņemts angļu lirikā.

Lasot Adamsona vārsmas, bieži duras acīs arī vārdu salikteņi, piem., korzēni, rcelnpunktainām, smarželjas, ziedlapa, burtniek māksla, kas piešķir viņa valodai tādu savādu noskaņu.

Beigās gribētos pieminēt, ka Ādamsons savu dzejoļu kompozīcijā diezgan savdabīgs. Viņa dzejoļi nav šmaugi un līdzeni kompozicionālā ziņā kā tīri un slaiki noaugušas priedes, bet gan žuburaini kā ozoli ar nelieliem, bet pastāvīgiem atzarojumiem uz visām pusēm, kas brīžiem ienes darbu veidojumā un arī viņu uzņemšanā zināmu neskaidrību.

KAMDĒĻ MĒS ESAM HULIGĀNI UN PESIMISTI?

Atbilde Rihardam Rudzītim

Nožēlojami tie cilvēki, kam jādzīvo un jāspriež pēc zināmas šablonas vai mācības. Viņi drīkst atzīt tikai to, ko ieteic viņu dievinātās teorijas. Dzīvei šādi cilvēki pieiet jau ar zināmu priekšnoteikumu par to, kas ļauns un labs. Šaubu un sirdsapziņas pārmetumu savos spriedumos viņi nepazīst. Minētā tipa cilvēki ir arī ļoti stūrgalvīgi, gluži kā sievietes. Ja viņi iedomājas, raugoties no savas mācības viedokļa, ka kaut kas ir balts, nav viņus iespējams pārliecināt, ka tas patiesībā melns, — viņu spriedumi par lietām un pasauli dibinājās galvenām kārtām uz nesatricināmu ticību savai teorijai. Savu uzskatu aizstāvēšanai viņi bieži nonāk līdz eksaltācijai. Sadzīvē šādi cilvēki diezgan despotiski, mēģina uzspiest savus uzskatus, bet ne pārliecināt, jo savus pretiniekus viņi netur par sev līdzvērtīgiem, bet gan pazudušiem, zemākiem. Strīdū viņi var būt asi, dedzīgi, bet arī bieži komiski, jo traģēdijas jau daudzkārt cilvēki uzņem ar jautrību.

Pie šāda tipa cilvēkiem pa daļai pieder mūsu Rihards Rudzītis. Viņš arī ļoti vienpusīgs un krass savos uzskatos un tos, kas nav ar viņu, — nosoda.

Rudzītis kā ar lukturi visur meklē garu. Laba lieta. Tikai Rudzītis tā savādi, neikdienišķi saprot jēdzienu — gars. Tagadējā lielpilsētā, viņas dzīvē, vulgārās izpriecās neesot gara, tur esot tikai haoss, kas tīkams mūsu instinktiem.

Bet kur tad ir gars? To mēs redzēsim, ja ieskatīsimies paša Rudzīša darbos. Tas pa lielākai daļai viņam sakopots klosteros, muzejos, vecās, baltās baznīciņās, salīkušās sieviņās un citās tamlīdzīgās idilliskās un apputējušās lietās. Ne tagadnē, bet senatnē, pagājībā slēpjas viņa gars. Rudzītis pēc savas dabas — pagātnes apustulis, pagātnes romantiķis, kurš redz un jūt daiļumu tikai mirušā pasaulē. Par cik šis iebalzamētais skaistums saskatāms un sastopams tagadnē, par tik viņš arī mūsu dienas un dzīvi atzīst un pieņem. Viss pārējais — modernā lielpilsēta, ielu aritmiskā dārdoņa, krogi, laikmetiskā māksla — viss tas no velna. Viss tas — neurastēniska steiga, tvans, erotomānija, kas var vienīgi iedvest riebumu. Savos uzskatos par pilsētu Rihards Rudzītis — nu tiešām vecais mirušais Apsīšu Jēkabs. No tās pašas platoniskās pieķeršanās pagātnei izriet arī Rudzīša pārmērīgā reliģiozitāte, sajūsmināšanās par zvaigznēm, viļņu simfonijām un savas sirdsapziņas noskaņošana pēc dievišķā kamer-torņa (es atvainojos, ka esmu beidzamos vārdus uzrakstījis ar mazo burtu). Tiešām, kur gan lai citur Rudzītis paliktu, ja viņš negrib būt kopā ar dzīviem un tagadni. Tāds no laika gala bijis šāda tipa romantiķu liktenis.

Nu, protams, būs visiem skaidrs, kamdēļ Rudzītis visus tos literātus, kas savos darbos pūlas izprast un attēlot tagadni, viņas dzīvi, pilsētas un cilvēku psihi, nosauc vienkārši par huligāniem, bet viņu ražojumus par sekliem perifēriskiem, pat kaitīgiem. To grāmatas viņš līdzīgi Savonarolam būtu ar mieru sadedzināt uz sārta. Nu visiem saprotams, kamdēļ Rudzītis aizliedz šādiem literātiem runāt mākslas vārdā, jo īstā, vērtīgā māksla Rudzītim ir tikai tur, kur pagājība, zvaigznes, reliģiskas izjūtas un abstraktās filozofijas atstāstījumi pantos, liels gars, dižas personības šķīstījošās liesmās tur, kur nosoda un satriec, bet nevis mēģina iedzīvoties un izprast. Par to, cik lielā mērā Rudzītis grib būt tikai mācītājs, sodītājs un stingrs skolmeistars mākslā, norāda arī viņa veclaicīgā dzejnieka uzdevuma izpratne. Viduslaikos gribēja filozofiju padarīt par reliģijas kalponi. Mūsu Rudzītim tāda pati tieksme nodot mākslu pilnīgi filozofijas verdzībā. Pēc Rudzīša domām, dzejniekam jābūt personībai — vērtību nesējam. Tam es piekrītu. Bet es nevaru būt vienis pratis ar to, ka dzejniekam katrā ziņā jābūt filozofisko vērtību nesējam, resp., mācītājam. Kamdē) atņemt amatu cilvēkiem, kas uz to speciāli gatavojušies, un vai tad tīri estētiskas vērtības nav nekas? Nē, tās arī vērtības, ne mazākas par tieši filozofiskām. Dzejniekam pirmām kārtām jābūt dzejniekam, tur viņa galvenā nozīme, pēc tam, ja viņš grib, viņš var būt arī filozofs. Rudzītim par nožēlošanu, jaunākās paaudzes dzejnieki to izprot. Viņi vispirms mēģina būt mākslinieki, kas ar izprotošu un attaisnojošu skatu nebaidīdamies pieiet pelēkai, netīrai ikdienai un tagadnei. Viņiem nav «lielās gara drosmes» aizbēgt dievišķās sfērās un idejās. Viņi dzīvo savai sabiedrībai un laikam līdz, cieš kopā ar viņu, padodas viņa kļūdām, labām un sliktām izjūtām. Tas Rudzītim nepatīk, un tamdēļ viņš ļoti vienkārši domā, ka tie nav nekas cits kā tikai huligāni un pesimisti.

Tā saucamā huligānisma parādīšanos latvju rakstniecībā Rudzītis izskaidro ar Majakovska un Jeseņina iespaidu uz mani un citiem. Šinī lietā sevišķi spilgti parādās Rudzīša šabloniskā lietu uztvere. Minētie krievu dzejnieki iespaidojuši mani dzejas formālos elementos. Sa\as lirikas saturā un sižetos es esmu no viņiem brīvs un neatkarīgs, par cik viena laikmeta cilvēks var būt no otra šai ziņā pasargāts.

Dzimis un uzaudzis pilsētā, es pilsētu ļoti mīlu. Viņas dzīvi un cilvēkus pazīstu ļoti labi, tamdēļ arī par viņiem rakstu. Man bija un arī tagad grūti par viņiem rakstīt, jo nekādu paraugu es latvju dzejā par to sev neatradu. Savās dzejās es pūlos izteikt pilsētas dzīves un cilvēku iekšējo būtību. Var būt, ka es neesmu vēl atradis vēlamo izteiksmi, bet tas gan man skaidrs, ka tā rakstīt, kā to darījušas agrākās dzejnieku paaudzes un kā man silti ieteic Rudzītis, es nevaru. Es nevaru pieņemt sev tās mākslinieciskās izjūtas un tos izteiksmes līdzekļus, ko lictājušl priekš manis vecie liriķi, apdziedot kluso, jauko lauku dzīvi, zemniekus, vai arī sintētiski, it kā no malas pieejot pilsētai lauku zēna acīm. Es to nevaru. Man ir savādāka dzīves izjūta, un es mēģinu sev rast citus lietderīgākus izteiksmes līdzekļus, un mani neuztrauc un neatbaida no viņiem pat tas, ja viņus nosauc par huligāniskiem. Var būt, ka tā arī ir, — to rādīs nākotne. Bet es meklēju un meklēšu arī turpmāk.

Man nav nekādas vajadzības, pat tiesības iestigt filozofijā un abstrakcijās, jo apkārt man vird tik daudz jaunas, dzejiski neizteiktas dzīves, man tuvas un aizraujošas. Viņa nāk man kā milzīgs vilnis virsū, un man reizē ir jauki un baigi, kā es tikšu ar viņu galā. Ka manos vārdos piemīt daļa patiesības, to pierāda arī vēl otra pilsētas dzejnieka — Grīziņa darbi, kur dzīves tiešamība vēl skaļāk, vēl brāzmaināk laužas uz āru.

Savos dzejiskos priekšstatos es mīlu tiešamību un uzskatāmību. Tā, pēc manām domām, ir viena no dzejas raksturīgākām īpašībām. Rihards Rudzītis manus priekšstatus uzskata par rupjiem. Tā ir garšas lieta, par kuru nestrīdas. Izsmalcinātam filozofam arvien būs par rupju stipras un veselīgas dzīves gleznas. Tikai man liekas, ka Rudzītim šai jautājumā piekritēju būs visai maz. Latviešu jaunākā rakstniecībā arvien stiprāk un skaļāk paceļas balsis par to, ka raudulīgas sentimentalitātes un filozofēšanas vietā jāatgriež latvju dzejā un prozā uzskatāmība līdz ar spēcīgu, pirmatnēju dzīves izjūtu. Lai pieminam tikai vēlreiz Grīziņu, Veseli, Sārtu, kura pirmā romāna galvenā vērtība tieši brāzmīgā, rupji spēcīgā izteiksmē un gavilējošā dzīves izjūtā, tad mazāk pazīstamo Rabācu un beigās rakstniecības veterānu Janševski, kurš droši divreiz vecāks par Rudzīti, bet dzīvei un mākslai netuvojas nepavisam tik skolmeistarīgi kā Rudzītis. Dzīve un dzīvība sāk atkal prasīt rakstniecībā savas dabīgās tiesības. Un tas ir labi — mušu rakstniecība tiešām jau par daudz bija kļuvusi bālasinīga. Ja uzskatāmību un spēcīgus, asus izteiksmes līdzekļus es lietoju, no vienas puses, kā lietderīgāko daiļradīšanas paņēmienu jauna mākslas objekta (pilsētas) izteiksmei, un, no otras puses, kā pretstatu agrāk dominējušai idillībai un pārliecīgam maigumam latvju dzejā, tad «zināmo huligānisma ideoloģiju» kā protestu tam garīgam trulumam un tukšumam, kas ieviesies mūsu sabiedrībā. Pašpuika, apašs — mans tēls, vienkāršs literārisks paņēmiens, ar kura palīdzību es mēģinu aizstāvēt indivīda brīvību. Vai mūsu dzīvē nevalda partijas, vēlreiz partijas un šablona, kas, kur vien spēj, ierobežo patstāvīgu personību. Tālāk. Arī pesimisms jaunākā latvju dzejā, visa tā «pārmērīgā dzeršanas kultivēšana, zūdīšanās par tukšumu, bezmērķību, dzīves asa un nekautrīga kritizēšana» galvenām kārtām aiz tā iemesla, ka jaunatne dzīvē neredz nekā priekšzīmīga un aizraujoša. Bet ne tikai literāriskā jaunatne pesimistiska, arī vidējās paaudzes latviešu rakstnieki tikpat drūmi un asi graiza apkārtējo sabiedrību, piemēra dēļ — Pāvils Rozītis, Kārlis Zariņš. Rudzītis uzbrūk tikai «Jauno Lirai», Grigulim, pa daļai Plaudim, bet kur tad paliek Gulbis, Ķikuts, Grots, Grimma — gandrīz visa jaunākā dzeja, sākot no vienas sienas līdz otrai, kur šaubas, sāpes un pesimisms izpaužas vēl drūmākā un griezīgākā veidā? Jaunākā latviešu dzeja ir pesimistiska un paliks arī tāda joprojām, kamēr sabiedrībā būs tikpat daudz negatīvu parādību kā tagad, kamēr jaunatne pati sev neizveidos pozitīvus uzskatus. Šis pesimisms — pareizs un labs, jo tirda tagadējo sabiedrību, rādot, cik viņa nožēlojama. Ar savu pesimismu jaunie dzejnieki grib atvērt modernam cilvēkam acis, lai viņš skaidri redz, kādā trūdošā sadzīves peļķē viņš omulīgi iesēdies un sēd. Tikai pēc tam viņu varēs un drīkstēs aicināt uz jauniem ceļiem un mērķiem.

Dziļi kļūdās Rudzītis, domādams, ka jaunie dzejnieki kļuvuši par pesimistiem vieglprātības vai krogus kompānijas dēļ. Viņi pārāk mīl dzīvi un cilvēkus, tamdēļ viņi tik nežēlīgi skumst par savu un citu vājumu un ne mazāk par dievišķīguma piekritējiem alkst pēc laba uu daiļa.

Rudzītis saka, ka nevar novelt visu atbildību no jaunatnes. Ka jaunatnei, ja viņa nevar atrast garīgo atbalstu savā tuvākā apkārtnē, ne vien mājās, bet pat skolās, tad to var rast lielās personībās un lielās idejās, jo tiešām mūsu laikmets esot lielu un universālu ideju laikmets. Arī šai jautājumā parādās Rudzīša lielā savdabība. Viņš neredz un negrib redzēt, ka mūsu laikmets ir ne tikai lielu un universālu ideju laikmets, bet arī lielu un universālu pārvērtību, katastrofu laiks. Un tā jaunatnes daļa, kas minētās pārvērtības un sabiedriskās katastrofas līdz dzīvojusi, līdz izjutusi, pārāk labi saprot un zina Rudzīša ideju vērtīgumu un labumu. Viņa pati savām acīm redzējusi, ka šīs augstākās idejas un filozofiskās domas, par kurām tik naivi jūsmo Rihards Rudzītis, nav nekas cits kā satrūdējuši diegi ap modernā cilvēka atmodinātām tieksmēm un instinktiem sabiedrisko satricinājumu brīžos, skaisti, varavīkšņaini, viltīgi ziepju burbuļi, kas izgaist kā nebijuši pie pirmā skarbākā pieskāriena. Pamēģiniet pielabināt suni, kuru jūs būtu kādreiz bezkaunīgi piekrāpuši, maizes vietā pasniegdami viņam praulu! Esiet droši, viņš jums neticēs. Tāpat ir ar tagadējo jaunatni — viņa vairs netic tām idejām, kuras viņai dažādi sludinātāji ieteic.

Rudzītim patiesībā nemaz labāk nevajadzēja runāt par mūsu tagadnes sāpēm, kļūdām un jaunatnes vilšanos un bezcerību, jo, vienmēr būdams kopā ar meteoriem un metafiziku, Rudzītis šai dzīvei nemaz nav īsti līdzi dzīvojis, pats maldījies un cietis. Kāda viņam tiesība kā šķīstam eņģelim nolaisties un nosodīt tagadnes jaunatni un viņas pārstāvjus? Viegli tādas lietas un parādības pelt, kuras nav tuvas, nav mīļas, no kurām kurā katrā acumirklī var līdzīgi balonam pacelties un izgaist bezgalībā un zvaigznēs.

Rudzītis Jaunatnei pārspīlēti pārmet, ka viņa neglābjami iegrimusi dažādu narkožu varā. Bet ko viņš pats dara? Brīdinādams jaunatni no viena narkožu tvana, viņš pats personīgi vilina viņu citāda veida narkozes skurbumā iekšā. Jo tās zvaigžņainās, me-tafiziskās idejas un sistēmas, ko sludina Rudzītis, tāda pat narkoze jaunatnei, kas padara viņu pasīvu, slimīgi sapņainu un atrauj no dzīves. Te tiešām jāsaka: vai nav vienalga, kurā krogā dzer!

Pretinieks jāuzvar ar humānismu un toleranci, saka Rudzītis. Es, «huligāns», gribu būt pirmo reiz džentlmens: «Lūdzu, Rudzīt, jums priekšroka!»

PĒTERIS ĶIKUTS

Maldos viens pa dzīves tukšo telpu, Neziņā un sāpēs mokoties.

Sildos pats ar savu karsto elpu,

Kura kaist kā drudzī lokoties.

F. Ķikuts. Maldīšanās.

Neviens vairs nespēj mani sāpināt,

Jo pārāk asi pats es sevi graizu.

P. Ķikuts. Savāds vājums. Man šodien acīs savāds vājums mīt, Vairs neredzu pat ēnā tumša toņa, Šķiet, visās vietās balta gaisma krīt...

P. Ķikuts. Savāds vājums. Izeju ārā, kur daudz Tādu, kam nedienas aust,

Tādu, kam nelaime žņaudz.

P. Ķikuts. Atzīšanās.

Savāda Pētera Ķikuta dvēsele un savāda viņa dzeja. Viņš droši to apzinājās, jo jēdzienu — savāds — viņš tik bieži lieto savos liriskos darbos. Pētera Ķikuta garīgais satvars vēl ļoti mainīgs — lūstošs — kā viņš pats saka, un man tiešām ļoti grūti nākas notvert viņa īsto, dziļāko būtību. Viņš mūžīgi meklē, šaubās un maldās, tad atkal meklē un savukārt šaubās, jo viņam patīk

Kā asmeņus pret domām domas trīt Un dievināt un atkal apšaubīt, —

No jauna atkal sevi pārbaudīt.

Šaubltāja prāts (Asie lūzumi).

Līdz šim viņa dzeja sakopota divos krājumos — «Balti torņi melnā naktī» un «A s i e lūzumi». Pirmā no viņām pēc sava satura vēl diezgan gaiša, optimiski noskaņota, otrā turpretim noteikti drūma.

Ķikuta pirmā dzeju grāmatā saskatāmi trīs galvenie motīvi jeb raksturīgie domu gājieni — humānisms (sabiedriskums), m ī 1 a un daba.

Pirmās grāmatas humānisma (sabiedriskuma) veids iezīmējas galvenām kārtām ar savu vispārīgumu, objektivitāti un bez-personīgumu (dzejoļi — «Cilvēkam», 12. lpp., «Tuvāk citiem», 13. lpp.).

Visgaišākā un visdzidrākā Pētera Ķikuta dzeja kļūst, paužot savos ritmos erotiskās izjūtas:

Rietos ap pieri

Tin zeltu gaišs saules stars, —

Raugoties tevī,

Aptina mani tavs skats Ciešāk, kā saule to spēj.

Tev (Balti torni,

29. lpp.).

Kaijas spārnu vieglums tavās rokās mīt,

Kad tās dzidri baltas gaisā iemirdzas,

Lai ar kautru prieku spētu sagaidīt Mirkļus gaišākos, ko dienu vijās vīt.

Gaišā vieglumā (Balti torņi,

36. Ipp.).

Mīlas dzejoļu Pēterim Ķikutam nav daudz, varbūt pārāk maz, lai izsmeļoši raksturotu viņu kā mīlas dzejnieku. Viens, kas viņiem, šiem mīlas dzejoļiem, kopīgs, tas jau minētais saulainais gaišums un trauslais garīgais smalkums (dzejoļi «Savāds vājums», 31. Ipp., «Baltā roka», 31. Ipp., «Zelta prizmas», 33. Ipp.). Savos erotiskos dzejoļos mūsu dzejnieks neparādās viduslaika bruņinieka pozā, viņš, ieraugot sievieti, nesteidzas runāt tūlīt par zvaigznēm un savām mokām, kā to mēdz darīt viena daļa no latvju jaunākiem mīlas liriķiem. Pētera Ķikuta mīlas dzejoļi gandrīz visi bez izņēmuma atmiņu dzejoļi, kuros viņš akvareļu toņos atveido savas dvēseles erotiskos pārdzīvojumus. Šos dzejoļus kā sava žanra pārstāvjus var zināmā mērā pat apšaubīt, ja no mīlas dzejoļiem prasa vienīgi kaisli, dedzīgus apliecinājumus un nekautrīgu slavināšanu. Pārāk kautrīgs Pēteris Ķikuts savos mīlas izpaudumos, es gribētu pat teikt — kaunīgs. Tā vien liekas, ka viņš baidās pateikt kaut ko stiprāku, asāku un, galvenais, subjektīvāku. Jo bieži gribētos viņam uzsist uz pleca, uzsaucot — nekautrējies, draugs. Ķikuts nekad neieved lasītāju savas dvēseles guļamistabā, lai varētu redzēt viņu izģērbjamies; tālāk par salonu neviens no viņa dzejas cienītājiem netiek. Šī atturība raksturīga ne tikai viņa mīlas dzejai vien, bet arī viņa pārējai lirikai.

Trešais elements Ķikuta dzejā, kuru es gribētu atzīmēt, apskatot viņa pirmo grāmatu, būtu daba. Arī šeit Pētera Ķikuta dzeja — savāda. Ko mēs parasti saprotam zem dabas dzejoļiem latvju rakstniecībā? Dažāda labuma pantus, kuros iet runa par bērziem, vijolītēm, upītēm, pļavām un saules iespaidu. Nekā tamlīdzīga mēs nesastapsim Ķikuta dabas lirikā. Viņam daba sākas tur, kur plašumi — debess izplatījums. Liekas, ka dzejniekam dabas jēdzienā zeme nemaz neietilptu. Visi viņa dabas dzejoļi ar stipru kosmisku nokrāsu, astrāli, vēso zvaigžņu apmirdzēti, kas vēlas cilvēkus no saitēm raisīt un vest tur, kur Viss gaisīgais prom garoja,

Bet smagais augšā tiecās,

Un astrāls mirdzums staroja,

Kur zemei ceļi liecās.

Astrālā mirdzumā (Baltie torņi).

Viņa dabas dzejoļu temati — «Zvaigznes» (48. Ipp.), «Komētas» (49. Ipp.) un «Meteori» (50. Ipp.).

Humānisma (sabiedriskuma) Jeb cilvēces motīvs, kas jau diezgan spēcīgi ieskanējās Ķikuta pirmā grāmatā, skaidri jau-žams ari viņa otrā un beidzamā dzeju krājumā — «Asie 1 ū-zumii.

Jau savos «Baltos torņos melnā naktī» viņš sauca:

Cilvēk, nu saplūsti kopā ar citiem uz dzīvi,

Plašu kā tāli, kur zeme ar debesīm saplūst.

Cilvēkam (Baltie torņi, 12. Ipp.).

Lai — saprastu sevi, jūtas izmainīgās un būtu tuvāk citiem, vienā pulkā vedot — dzīves vientulīgās. — Bet tieši turpat jau atrunājās:

Mums katram sava visu svētā vieta,

Kur dzīves soļi iekšā neiedim.

Visu svētā vieta (Baltie torņi, 15. Ipp.).

Pagaidām ar to es vēl negribērtu teikt, ka Ķikuts savos dvēseles dziļumos tomēr individuālists. Uzrādītais pretstats starp sabiedrisko un individuālo momentu Ķikuta dzejā norāda vienīgi uz šo divu psihisko elementu savstarpējo cīņu viņa dvēselē. Ka tas tiešām tā, to pierāda «Aso lūzumu» dzejoji.

Arī šeit Ķikuts aicina:

Iztrieciet no sirdīm baiļu druskas,

It kā smiltis svaigos rakumos,

Klausot viņus — visu mūžu klus kas Pagrabu un velvju smakumos.

Sašķeliet kā pērkons klinšu kaudzes,

Kuras sprosto tautas draudzīgās,

Savienojiet visu ļaužu audzes Cilvēcības saitēs saudzīgās!

(Asie lūzumi, 5. Ipp.)

Bet tas vairāk izklausās pēc sāpju kliedziena nekā nosvērta, ticības pilna aicinājuma, jo:

Mēs visi esam izkaisītas zvaigznes.

Kā dvēseles lai kopā sazinājās?

Izkaisītie (Asie lūzumi,

20. Ipp.).

Pateicoties šim apstāklim, Ķikuta dvēselē rodas dramatisks moments. Ja pēdējais dzejnieka pirmā grāmatā tikko vēl jau-žams, tad viņa «Asos lūzumos» šis moments atrod jau pietiekoši skaidru izpausmi.

Pēteris Ķikuts jūsmo par kolektīvistisko, sabiedrisko principu dzīvē, intelektuāli viņš to galīgi sev noskaidrojis un pilnīgi pieņēmis viņa derīgumu:

Mēs apņēmušies reiz šo dzīvi pārkārtot —

To kopīgs spēks vien prot...

Strādn. un dzejn.

(Asie lūzumi, 49. ipp.)

Bet tomēr te sākas tas nolādētais — bet tomēr. Viss tas, kas jauki izskatās konstruēts prātā un jauneklīgā jūsmā, bieži vien tālu nav tāds ikdienišķā dzīvē. To mūsu dzejnieks ļoti labi izjutis uz saviem pleciem, kā to jo gaiši apliecina «Aso lūzumu» no ārpuses liekas vēsās, aristokrātiskās, bet patiesībā sāpju un izmisuma pilnās rindas.

«Asie lūzumi» savāda grāmata. Tas ir jauks lirisks stāsts par kādu ideālu jaunekli (Ķikuts pats šis jauneklis), kurš metas mūsu drūmā, smacīgā ikdienā iekšā, lai nu realizētu viņā savus it kā visiem skaidros un cēlos dzīves pārkārtošanas nodomus, bet tiek kā ar aukstu ūdeni apliets no šīs ikdienības velnišķīgā šauruma, akluma un netīrības. Tīram, dzīves neskartam jauneklim neapšaubāmi tas liels trieciens. Ķikuts (šis jauneklis) nu skaidri redz, ka starp katra atsevišķa cilvēka individuālo — es — un sabiedrību mūsu laikos guļ vēl liela plaisa:

Katrs paliek viens, ja iet līdz pēdējam.

Pēdējā barikāde (Asie lūzumi, 76. lpp.).

Ķikuts neiztur un — lūst. Dzejnieks atzīst, ka viņš dziļi maldījies:

Velti rokas priecā plati plētu,

Gaidot mīļu draugu — maldījos, —

Visu dzīvi sajūtu kā rētu,

Kuras smeldzē tikko valdījos.

Maldīšanās (Asie lūzumi, 28. lpp.).

Nav šaubu, ka viņš saviem altruistiskiem dzīves pārkārtošanas sapņiem dziļi ticējis un ļoti ar viņiem saaudzis, tamdēļ viņš nevar un nevar tik viegli samierināties ar domu, ka būtu maldījies:

Tas nevar būt, ka sapnis nav šīs dienas,

Pa kurām soļi gurdeni un grūti

Caur dzīvi iet, kur tikai maldus juti Kā mirāžu, kas tukšā gaisā slienas.

Sapņota Īstenība (Asie lūzumi, 30. Ipp.).

No šejienes rodas mūžīgas, tirdošas šaubas, par kurām dzejnieks daudzās vietās sūdzas savos «Asos lūzumos». Sabiedriskos ideālos alojies, dzejnieks ar prātu kā ar nazi rokas savos dvēseles dzijumos, meklēdams tur kaut kādu sev piemērotāku izeju. Vai viņš to atrod? Pēc manām domām — vēl ne, lai gan dzejnieks pats domā gluži otrādi un, proti, ka viņš savu šaubu laikmetu jau pādzīvojis:

Iziešu ārā, kur daudz Tādu, kam nedienas aust,

Tādu, kam nelaime žņaudz.

Atzīšanās (Asie lūzumi, 36. Ipp.).

Par velti! Tā tikai pašapmānīšanās. Cilvēks, kas pats ar sevi nav ticis galā, —

Kājās kaut drumstalots stikls,

Plecos kaut salūzis spēks,

Tomēr mans vaigs nebūs mikls ...

Atzīšanās (Asie lūzumi, 36. Ipp.).

nav spējīgs atrast — jaunus veidus, — tā tiešām var būt tikai sapņota īstenība, bet ne īsta. Tas nav nekas — atkārtoju — vairāk kā sāpju kliedziens, fanātisks spēriens ikdienībai:

Tas nedrīkst kļūt par mūsu mīlestību,

Ko šķitu sev kā varavīkšņu jaunu, —

Bet sastapu tur tikai mokas, kaunu,

Tas nedrīkst būt par dzīves īstenību.

Sapņotā īstenība (Asie lūzumi, 30. Ipp.).

īstais Ķikuts vēl joprojām atrodas šaubu un nemiera varā. īstais Ķikuts vēl joprojām pesimists.

Mūžīgais dvēseles nemiers un domu mokas noved dzejnieku pie dziļiem dvēseles sarežģījumiem, pie izmisuma:

Kļuvis jau esmu es tāds,

Kuru var trenkāt un sist Gluži kā suni, kas šāds ...

Atzīšanās (Asie lūzumi, 24. Ipp.).

Kā ārprātīgs pret klintīm galvu triekt Un skaļi kliegt un sāpēs sadauzīt Es gribētu, lai prāts reiz stātos tiekt Šo domu nemieru, kas aizbrāžas un krīt Tur, kur tik nakts un izmisums mums mīt.

(Asie lūzumi,

26. ipp.)

Kā ari pie smagas, melnas vientulības:

Maldos viens pa dzīves tukšo telpu,

Neziņā un sāpēs mokoties,

Sildos pats ar savu karsto elpu,

Kura kaist, kā drudzi lokoties ...

Maldīšanās (Asie lūzumi, 29. ipp.).

«Asie lūzumi» ne tikai savāda, bet, kā redziet, arī drūma grāmata. Nemiera un vientulības spārni vēd pār viņas lapām, un skumji top lasot viena cilvēka sāpes, kurām nav beigu... Cerēsim, ka Ķikuta nākošo grāmatu jauki skārs

Trauksme tāda

Kā spārns, ko veikli vēda bezdelīga.

Par Ķikuta dzejas formālo pusi — kādreiz vēlāk.

Beigās pielieku dzejnieka autobiogrāfiskās piezīmes:

«Baidīdamies no biogrāfijas, rakstu šīs autobiogrāfiskās piezīmes.

Iedomājieties — tikko esmu sācis dzīvot un dzīvi izteikt, un jau — tā jāapraksfta. Vai tas nav tāpat kā, ceļojumu iesākot, jau iepriekš jādod ceļojuma apraksts.

Tomēr — autobiogrāfiskas piezīmes.

Vai lai uzrādu pasi? — Vārds? Uzvārds? Tēva vārds? Kad dzimis? Kad miris vai — nodomājis mirt?

Nē!

Vai lai sevi aprakstu? Piemēram: jauns cilvēks, brūnēts, tik un tik centimetrus garš. Jūs droši vien nebūsat apmierināti. Arī es — nē! Atliek uzzīmēt dažas atziņas. Galvenā — dzīvi dzīvot dzīvi — intensīvi. Ne jau nodzīvotā laika ilgums, ne jau godīgi saliekti pleci, bet dzīves intensivitāte — no svara. Cenšos dzīvot intensīvi, pārredzot un pārdzīvojot dzīvi un mākslu.

Mana autobiogrāfija — jādzīvo intensīvi!

Vienmēr atceros Horāci, ka «zināt nevajag, kādu man un kādu tev dos galu dievi».

Tādēļ — atveru dzīvi!»

PANAMA GALVA Jāņa Plauža dzeju grāmata

Jaunāko latviešu dzejnieču galvenā iezīme — erotisms. Turpretim jaunāko latviešu dzejnieku — pesimisms. Tiešām, kas gan no latviešu jaunākiem liriķiem nebūtu Šopenhauera ēnas apstarots?... Jānis Grots — pesimists, Fridrihs Gulbis — pesimists, Pēteris Ķikuts — tāpat, Arvīds Grigulis — arī. Galvenām kārtām tie liriķi, kurus dēvē par prezentistiem jeb kā komunisti par — reprezentistiem. Tikai retais, retais no jaunajiem dzejniekiem vēl it kā nav aizmirsis smaidu, bet tad arī tas mūk no mūsu laika un viņa parādībām prom kā no tīfa. Kur? — Mīlestībā un transcendentās ilgās. Ņemsim kauču Kārli Eliasu, varbūt vēl Jāni Medni, tad Ādamsonu. Pārējie, kuri mēģina kaut cik necik Jaust mūsu pašu zemi zem kājām, kā jau es teicu, visi — pesimisti. Šiem pašiem pesimistiem pierindojams arī Jānis Plaudis ar savu jauno un interesanto dzejas grāmatu — «Panama g a I v ā».

Kur gandrīz visi mūsu jaunie dzejnieki pesimisti, kā tad viņus vienu no otra atšķirt, piemēra dēļ, kaut apskatāmo Plaudi? Vai viņi visi bāžami vienā somā? Jauno liriķu — pesimistu atšķirības raksturīgākie vilcieni meklējami tieši šī paša pesimisma uztveres dažādībā un izteiksmes līdzekļu īpatnībā. Tā Jānis Grots — pesimists tāpat kā Arvīds Grigulis. Bet viņu pesimismā ir tomēr starpība. Jāņa Grota pesimisms, šīlaika vienkārša, īsta sirdscilvēka, dzīves un apstākļu nomākta, ievainota cilvēka pesimisms, dziļi lirisks, smeldzošs, būtiski aizraujošs, pa daļai refleksiozs. Turpretim Arvīda Griguļa pesimisms jau ir ar sabiedrisku, pat filozofisku tendenci. «Draugi, visi mēs esam tik žurkas grimstošā kuģī,» saka Grigulis. Vēl: «Visa dzīve šķiet kā viesnīca bez gaisa, kur tik ceļojoši akrobāti pārlaiž naktis un kur ielasmeitas ieguvumus dala.» («Reportiera piezīmes».) Bet Fridriha Gulbja pesimisms atkal pilnīgi anarhistiski individuāls, ideālistiskās filozofijas garā («Vīziju varā»). Pēteris Ķikuts savukārt kļuvis par pesimistu galvenām kārtām aiz tā iemesla, ka neredz pašulaik vēl nekādas lielākas saskaņas starp sabiedrību un atsevišķu indivīdu.

Un Jānis Plaudis — aiz kādiem iemesliem tas nonācis pie pesimisma, un ar ko šī viņa dzīves izjūta īpatna?... Spriežot pēc grāmatas «Panama galvā», Plaudis vairās no iegrimšanas drūmā, noslēgtā savas dvēseles apcerē līdzīgi Fr. Gulbim vai arī J. Grotam.

Ne izskanēt krogā ar sasistās glāzes Pēdējo himnu Izmisumam,

Vēl iemest kā karogu pēdējai kaujai Laiclbas arēnā Patiesību.

(Panama galvā, 5. Ipp.)

Jānis Plaudis meklē patiesību. Un, lūk, šī patiesības meklēšana padarījusi viņu par pesimistu. Kāda tad tā Plauža patiesība ir? — Tā, ka mūsu laikos nav nekādas lielas s a * biedriskas taisnības. Šīs atziņas mākslinieciskai izpausmei stūrgalvīgi veltīta grāmatas «Panama galvā» visa pirmā nodaļa.

Jāņa Plauža pesimisma raksturīgākās iezīmes sevišķi spilgti parādās dzejolī «Brīvkoncerts».

Par velti vecs diriģents frakā Sviež manšetes gaisā un sapņus,

Ko sapņojis Mocarts un Grīgs,

Par velti sviež sapņus viņš tautai.

Tie nedzird,

Jo smadzenēs nerimst Miljonu ikdienas kliedziens:

Maizi.

Te asā un kontrastētā formā izteikta tā dzīves ačgārnība, kas ik uz soļa valda pašureiz mūsu dzīvē. Minētā sabiedriskā ačgārnība, pie kuras tautas dziļāko slāņu pirmās nepieciešamās vajadzības atstātas pilnīgā novārtā, varbūt pat pilnīgi apzinīgi, noved mūsu dzejnieku pie sabiedriska pesimisma.

Brīžiem šis sabiedriskais pesimisms iesmaržots ar zināmu ironiju, pat sarkasmu:

Citēdams laicīgu poēmu «100 gramu maizi», Maldījos Ielās es —

Izkārtnes kliņģeru dzejnieks,

Skaņojās vēders un sirds.

(Džent. logā, 13. Ipp.)

Kādreiz atkal Plauža sabiedriskā rūgtumā un nemierā ieskanas arī tīri individuāli pesimistiskas skaņas, no kurām gan es ieteiktu dzejniekam raisīties, piem.: Mīlas vietā pazīstu tik naidu,

Prieks ir bijis — kas man sāpes kur.

(Ugunis logos, 27. Ipp.).

Līdztekus pesimismam Plaudī izmanāms arī pat zināms nihilisms (Kāds cilvēks, 29. Ipp.).

Bet vai bez sabiedriskā pesimisma un nihilisma Plaudis arī ko citu mēģina dot jeb līdzīgi daudziem citiem jauniem dzejniekiem apmierinās ar to vien? Nē. Jānis Plaudis cenšas būt arī aktīvs savā dzejā. Un te viņa galvenā atšķirība no pārējiem jauniem dzejniekiem pesimistiem.

Plauža dzejiskā aktivitāte parādās vispirms tīri nepārprotama protesta, pat fiziska iespaidojuma veidā pret tagadējiem sabiedriskiem apstākļiem:

Es klejoju ielās Un šāvu Ar acīm

Pārtikas veikalu pildītos logos,

Prātā bij dumpis Un revolūcija.

Pirksti,

Kas veltīgi meklēja ķešās,

Atrada renstelē — akmeni gludu. («Panama galvā», 9. Ipp.)

Tad zināmā organizēti sabiedriska aicinājuma:

Pēdējos spēkus sasprindz,

Celies

Augšā!

(Celles, 22. lpp.)

Dzijā labākas jaunas nākotnes noskārtumā:

Jāstāda dzīve ... ko tur velti gausties,

Vēl manī virmo varens spēka prieks.

Reiz dzīvais ies ar nedzīvajiem lauzties —

Tu, mazais draugs, tam būsi liecinieks.

(Neredzētais pavasaris,

31. lpp.)

Tagadējai sabiedrībai, kura Plaudi padarījusi par pesimistu, viņš sludina — nāvi:

SOS —

Plikpauru kultūrai Nāves smaka, —

jo mūsu nepilnīgais drūmais laiks — tomēr Jaunveidu dzemdības laiks.

(34. lpp.)

Jānis Plaudis reizē netic un arī tic.

Kā pretspēku nihilismam dzejnieks izvirza atgriešanos pie darba (Mans draugs, 17. lpp.).

Otrā un beidzamā grāmatas nodajā būtiski jauns klāt nāk tas, ka Plaudis raksta par Ķīnu, par austrumiem un netēlo viņus parastā romantiskā garā, bet mēģina iedzīvoties šo tālo zemju psiholoģijā un estētikā, kas arī viņam labi izdodas. Tomēr izteiktās idejas pilnīgi ieslēdzas iepriekšējās nodaļas domu lokā. Toties šī otrā grāmatas nodaļa ļoti vērtīga un saistoša no tīri formālā viedokļa. Vispār jāsaka, ka Jānis Plaudis kā dzejnieks attīstās un noskaidrojas. Viņa dzejiskā izteiksme kjuvusi īsa un skaidra, noteikta un zīmīga, salīdzinājumi diezgan īpatnēji. Epiteti gan dažreiz visai parasti. Viņus pilnā mērā atvieto jaukās metaforas, kas Plaudim sevišķi padodas (51. lpp.). Tāpat liela vērība piegriezta dzejas muzikalitātei (33. lpp., 38. lpp.). Ar vienādi labiem panākumiem Plaudis raksta kā saistītā, tā nesaistītā pantmērā. Daudzreiz pielieto arī akcentēto pantmēru (9., 11., 13. lpp.). Pareizi pielaiž ritmiskas nevienādības (15. lpp.). Tomēr vislielākās sekmes gūst panta pārveidošanā (39. lpp., 40. lpp., 51. lpp.).

Ja vēl piemetināsim, ka bez parastām atskaņām dzejnieks visai veiksmīgi izmanto savās vārsmās arī asonanses (ie 1 ā s — liel ā k s), tad beidzot nākam pie slēdziena, ka Plaudis izcilu vērību piegriezis dzejas formai un viņas izveidošanā un tālāk virzīšanā latvju lirikā tiešām viens no pirmiem.

Grāmata izdota glīti un lēti.

AMERIKĀŅU PROLETRAKSTNIEKS MAIKLS GOLDS

Ziemeļu Amerikas Savienotās Valstīs strādnieku kustība attīstīta ļoti vāji un pēc savas dabas visai mērena. Radikālākā, revolucionārākā amerikāņu strādnieku daļa rekrutējas galvenām kārtām no tiem proletariāta slāņiem, kurus Savienotās Valstis dēvē par — li o b o. Hobo ir amerikāņu nekvalificētie strādnieki, apkārtklīstošie, bez noteiktas dzīves vietas. Viņi cēlušies galvenām kārtām no ieceļotājiem (vāciešiem, žīdiem, ungāriem, itāliešiem, poļiem utt.) un lielpilsētu padibenēm. Šo strādnieku skaits Savienotās Valstīs ir ļoti liels. Tā gada laikā Čikāgai vien šo hobo cauri izgājis veseli trīs simti tūkstoši. Pat pārējā Savienoto Valstu kvalificētā strādniecība šos apkārtklīstošos proletāriešus bez republikāniskās valsts balss tiesībām dēvē par savām «padibenēm» un nabagiem. Uzņēmēji viņus briesmīgi ekspluatē, pie pārtikušās strādniecības tie nekādu j aužamu atspaidu nespēj atrast, tamdēļ viņi visi ļoti krasi un revolucionāri noskaņoti. Un citas izejas tiem arī nav. No šo hobo — apkārt-klīstošo strādnieku vidus tad arī ir cēlušies pirmie amerikāņu proletāriskie dzejnieki un rakstnieki. Un tas pilnīgi dabīgi un saprotami. Jo tikai tādos apstākļos kā grūtos meža darbos, šahtās, bezgalīgo prēriju kviešu laukos, kur kapitālistiskās iekārtas netaisnības pret strādniecību sevišķi krasi un brutāli jauža-mas, var izaugt pirmie īstie strādniecības dzejnieki un rakstnieki ar labu savas apstrādājamās vielas pazīšanu un noteiktu proletārisku pasaules izjūtu.

No šīm pašām tikko aprādītām hobo aprindām arī nācis tagadnes amerikāņu spilgtākais proletrakstnieks Maikls Golds.

Maikls Golds pēc tautības žīds, viņa tēvi ienākuši Savienotās Valstīs no Ungārijas. Dzimis viņš 1897. gadā Ņujorkā, ieceļotāju kvartālā Istsaidā.

Savu agro bērnību Maikls Golds pavadījis starp īstsaidas padibenēm — zagļiem, laupītājiem, prostituētām un zēniem, no kuriem viens otrs vēlāk izauga par slavenu bandītu. Viņa pirmais darbs ir bijis — laikrakstu pārdošana uz ielām; pēc tam tas strādājis gāzu lampu iabrikā, tad kādu laiku tipogrāfijā. Vēlāk tas kļuvis par pārdevēju, arī maiznieku un melnstrād-nieku. Kā hobo viņš izbraukājis krustām šķērsām visu Ameriku un palaikam kā atpūzdamies racis kanālus Ņujorkas apkārtnē.

M. Golda lilerāriskais darbības lauks visai plašs. Viņš darbojas gan kā redaktors (vada mēnešrakstu «New Masse s»), gan kā temperamentīgs publicists un kritiķis, gan arī kā dramaturgs un, beidzot, kā ievērojams prozaiķis un dzejnieks. Līdz šim Maikla Golda vērtīgākie un labākie sniegumi ir bijuši prozā un dzejā, sevišķi pēdējā. Golda pirmie nedaudzie dzejoļi, kas parādījās 1922. gadā mēnešrakstā «L i b e r e 11 o r», samērā diezgan neinteresanti: ļoti subjektīvi un sentimentāli. Ir zināma izjūta, bet vēl stipri embrionālā stāvoklī, aprauta, epigoniskā veidojumā. Tā viņš, piemēram, raksta dzejoli «Nedēļas beigas», citiem vārdiem, darba beigas un atpūtas sākumu, kuru noslēdz ar lādu sīkpilsonisku vārsmu:

Mīli mani, o, klusā sieviete, es esmu tavs!

Arī pārējās dzejoļa vārsmas nav daudz labākas. Bet tāds Maikls Golds ir tikai pašā sākumā. Tad viņš spēji sāk mainīties. Šis dziļais, iekšējais lūzums sevišķi krasi parādās jau viņa nākošos dzejoļos ar nosaukumu «Lielā domātāja domas». Arī šinīs dzejoļos Maikls Golds vēl turpina rakstīt par iecerēto jaunavu, dabu un citām maigām lietām, bet pieeja šai vecajai vielai jau ir pavisam cita. Redzams, ka Maikls Golds neatturami raujas laukā no savas šaurās, subjektīvās dzīves un iekšējā «es», ka viņš jau skaidri saprot, kas notiek apkārt, un ka tas alkst nākt ar šo ārpasauli ciešā sakarā. Piemēram, citēju: «Pa-vasars. Mākoņi spīd kā taurenīša zilais spārns. Un drīz, mana dārgā, ogļrači sāks streikot... Zvaigznes bija dievu signāli, un es jūtu mūsu sirdīs mūžības šausmīgo ārprātu, bet rīta laikraksti bija pilni ar ziņām par Zenēvas konferenci un Dienvid-āfrikas revolūciju.»

Te jau blakus saldenai, ļeganai mīlas sentimentalitātei pēkšņi un asi nostādās pati pelēkā ikdienība. Šī neparastā kontras-tēšana ir tikai indīga ironizēšana par sevi, par savu īsredzīgo, egoistisko subjektīvismu. Ar šiem dzejoļiem beidzās Maikla Golda pirmais straujais meklēšanas laiks dzejā. Tad uz brīdi dzejnieks it kā apklust, lai pēc tam jau parādītos kā pilnīgi patstāvīgs un spilgts jaunradītājs. Tas notiek 1924. gadā, kad iznāk Maikla Golda pirmā lielākā poēma — «Trešā pakāpe» (Thiid Degree). Par trešo pakāpi amerikāņu politiskā apsardzē sauc nopratināšanu, kur pielieto fizisku iespaidošanu.

Šinī poēmā Maikls Golds tēlo, kā pieci dūšīgi slepenpolicisti nežēlīgi spīdzina kādu politiski ieslodzīto, mēģinādami no viņa izraut vajadzīgo atzīšanos. Bet ieslodzītais līdz beidzamam cieš un — neatzīstas. Visu šo neģēlīgo, riebīgo spīdzināšanu un politiskā apzināto klusēšanu Maikls Golds tēlo |oti objektīvi, viņa — dzejnieka subjektīvais «es» šinī darbā nemaz vairs nav jaužams, pat aiz rindām nav saskatāms. Poēmas uzbūve ļoti loģiska, cieša, vielas izsmēlums noteikts, stingrs, bez liekvārdības, izteiksmes līdzekļi visai zīmīgi un raksturīgi. Tēlošanas paņēmieni gluži jauni un savādāki nekā pirmos dzejoļos, no veciem palikusi tikai kontrastēšana, piem., moku skatu cietumā dzejnieks pēkšņi aprauj un apmaina pret mierīgu un patīkamu nakts ainu. Arī idejiskā ziņā poēma izturēta īsti strād-nieciskā, revolucionārā garā. Tādā pat apmēram veidā rakstīta arī Maikla Golda labākā un ievērojamākā poēma — «Nepieredzētā apbedīšana Bredokā» (T/ie Strange FuneraI in Braddock, Libereitor, 1924, jūnijā). Poēmas saturs īsumā šāds: pavasars. Jānis Klepaku, ieceļotājs Amerikā no Bohēmijas, strādā kādā milzīgā tēraudlietuvē. Strādājot viņš aizmirstas; te tas atminas savas sievas maigās krūtis, te sava bērna smieklus, te klejotāju jautrās dziesmas uz ceļa. Prātā viņam ienāk arī domas par govīm, aitām, zemniekiem un ciematiem saulainā Bo-hēmijā. Bet pēkšņi notiek nelaime, kāds pagrieznis lūst, kaili-degošais tērauds laužas no katliem laukā un nonāvē Jāni Klepaku. Fabrikas īpašnieks uzdāvā Klepaka atraitnei trīs tonnu smagu tērauda zārku, kurā pēdējā apglabā savu vīru. Tāds nu būtu tās poēmas īsais satura skicējums. Bet ne jau tieši pašā vielā rodams šī minētā darba īstais un galvenais spēks. Viņš slēpjas vielas un satura izkārtojumā, izveidojumā un idejiski strādnieciskā, revolucionārā pieejā. Un tie ir tiešām meistariski. Arī poēmas izteiksmes līdzekļi ņemti visai noderīgi strādnieku psiholoģijai un estētiskai izpratnei. Nekā gurdena, lempīga, viss varens, ciets un aizraujošs.

Savelkot jāsaka, ka Maikls Golds dzejo ar lielu temperamentu, robustu neparastu gleznainību un brīžiem ar lielu idejisku skaidrību. Viņa pants pēc savas uzbūves atgādina Valtu Vitmenu. Tas pats bezkrāsainais plašums un pavasarīgais plūdums.

Tagad piegriezīsimies Maikla Golda prozas darbiem. Cik mums zināms, tad viņam līdz šim ir iznākušas divas grāmatas, vispirms tēlojumi un stāstiņi no amerikāņu strādnieku dzīves — «120 miljoni» un nesen romāns — «Žīdi bez naudas».

Tēlojumi un stāstiņi, kas ievietoti krājumā «120 miljoni», pēc savas mākslinieciskās vērtības visai dažādi. Ir diezgan labi uzrakstīti, kā, piemēram stāsts «Ā t r ā k, Amerika, ātrāk!», kur alegoriskā veidā tiek tēlota revolūcijas tuvošanās, bet ir arī vāji, līdz galam neizveidoti, visvairāk tie, kuros autoram jāsniedz kāds noapaļots raksturs. Tāpat šajos īsos prozas darbos sastopams vēl diezgan lielā mērā arī pesimisms, pat bezcerība. Grāmatas «120 miljoni» galvenie varoņi: notiesātie strādnieki, partijas aģitatori, hobo, nēģeri. Fons, uz kura darbojas visi šie minētie literāriskie tipi, — parastā proletāriskā darba un dzīves ikdiena. Tomēr, neskatoties uz visām minētām kļūdām, arī šim Maikla Golda prozas kopojumam sava vieta un vērtība amerikāņu proletrakstniecībā.

Jau pavisam citas «markas» šī paša rakstnieka prozas darbs — romāns «Žīdi bez naudas».

Sis romāns ir augstākā mērā autobiogrāfisks. Autors viņā sīki un neatlaidīgi tēlo savu bērnību un jaunību, kuru tas pavadījis Istsaidā — Ņujorkas ieceļotāju kvartālā. Tas apstāklis, ka Maikls Golds šinī darbā atkal tēlojis sevi, pie kam pagātnē — bērnībā un jaunībā, nebūt vēl nenorāda uz rakstnieka atkāpšanos no saviem objektivitātes principiem un izvairīšanos no tagadnības. Nebūt! «Žīdi bez naudas» nav atsevišķa indivīda subjektīvs autobiogiāfisks romāns, bet gan tipizēta šķiras cilvēka autobiogrāfija, tā cilvēka, kurš lielo revolūciju laikā palika 20 gadus vecs. Pēc savas dziļākās būtības šis darbs ir socioloģisks. Viņš ļoti skaidri atšķeļ un parāda tagadējās vidējās un valdošās paaudzes psiholoģijas saknes. Tamdēļ viņš ir arī tagad-nīgs.

Tālāk. Apkārtne un tipi, kurus Golds savā autobiogrāfiskā romānā pirmoreiz izceļ un parāda mākslā, pārsteidz ar savu krāsainību un «eksotiskumu». Bet pats autors, liekas, nav nemākslinieciski aizrāvies no savas pateicīgās un īpatnējās vielas. Viņš to izprot asi un socioloģiski pareizi. Jāatzīstas, autors pat ar lielu mīlestību un līdzjūtību tēlo ieceļotāju melno un drausmīgo ikdienību, tad viņus pašus, šos ienācējus no visām pasaules malām, dažāda aroda strādniekus, mazu niecīgu bodīšu īpašniekus, kam jāmitinājas blakus lielas pilsētas atkritumiem — septītās šķiras ielas staigulēm, suteneriem, laupītājiem un slepkavām. Bet šī minētā līdzjūtība ir kvēla un cieta, saprotoša revolucionāra strādnieka līdzjūtība savas šķiras ļaudīm. Un līdz ar to Maikls Golds savā romānā arī neko neslēpj. Viņš ir pilnīgi atklāts kā nāve. Neiespējamo briesmīgo Istsaidas dzīvi tas apraksta pilnīgi klaji, bez kādiem mīkstinājumiem, ne uz ko acis nepiemiegdams. Viņa tēlotie bandīti un ielas sievietes parādīti visā kailumā, bez kāda romantiska plīvura, kā īsti cilvēki, dažreiz riebīgi, dažreiz nožēlojami un brīžiem pilni sāpju. Tomēr autors neaizmirst pieminēt arī tos apstākļus, kas šos nožēlojamos cilvēkus radījuši.

Valoda romānam visai dīvaina — asa, vienkārša, neskaista. Tāpat uzbūve ļoti oriģināla. Viņā nav vienas vienīgas fabulas plūduma, kā tas sastopams pie citiem šāda paša veida darbiem. Romāns ļoti stingri un apzinīgi saliets kopā no liela vairuma mazāku stāstu, tēlojumu un lirisku iespraudumu. Šinī romānā Maikls Golds parādās kā īsts jaunradošs prozas meistars, kas visai laimīgi atrisina mazo un lielu formu sadarbību vienā kopējā celtnē. Neapšaubāmi, ka Golda «Žīdi bez naudas» viens no ievērojamākiem darbiem tagadnes proletrakstniecībā.

Visumā vēl Maiklam Goldam tomēr liels attīstības ceļš priekšā. Kā mēs jau minējām, dažās vietās prozā, sevišķi mazākos gabalos, viņš vēl nav spējis atraisīties no zināma sausuma, shematisma un racionālisma. Tāpat idejiskā ziņā blakus tīriem strādnieciskiem uzskatiem un izjūtām manāmas vēl arī individuālistiski anarhistiskas tendences. Bet no viņām Maikls Golds pamazām jau atbrīvojas, un tas spiež arī nākotnē viņa literāriskai darbībai sekot ar lielu uzmanību.

DILETANTISMA EPIDĒMIJA

Nekad laikam Latvijā nav tā plaucis diletantisms kā tagad. Saimniecībā, politikā, tēlojošās mākslās, bet jo sevišķi rakstniecībā. Simtiem nezināmu jaunekļu un jaunavu drudžainām acīm, nevaldāmu spītību un īsredzību spiežas rakstniecībā iekšā un pievazā to pilnu līdz nepazīšanai ar savu muļķību.

Beidzamos divos gados latviešu rakstniecībā saradušās vairākas jauno rakstnieku un literātu grupas, kas spraudušas par mērķi atjaunot pagrimušo latviešu rakstniecību un pat — visu tautu. No šādu jaunu lilerārisku grupu vairošanās nav varējuši izsargāties ne sabiedrības labā, ne kreisā pusē. Beidzamā laikā pilnīgi noformējās jau diezgan sen nīkstoša grupa Signāls. Tas komplektējas gandrīz vai no tīrasinīgiem sociāldemokrātiem. Bet itin steidzīgi šai grupai blakus parādījās jauna kompānija, kas sevi nosauca par Sirēnu un kurā sagāja jauni cilvēki un nevainīgas jaunavas no «Pēdējā Brīža» un Pētera Ķikuta aprindām.

Pilsonībai, kā jau valdošai šķirai, šo diletantisko grupu parādījās vēl vairāk. Vecākā un nekaunīgākā no viņām — Jurēviču Jēkaba salasītā, kas savu garīgo nabadzību un apjukumu slēpj zem loti skaļa nosaukuma — Latvju literatūras akadēmija (izdod famozu rakstu krājumu «Ziedošā doma»). ŠI grupa apgalvo, ka latvju rakstniecības līdz šim nemaz nav bijis, ka viņa būs tā, kas liks šai rakstniecībai pamatus. Viss agrākais — «štrunts», bez stila un latviskas domas. Kāds Jurēviča literāriskās akadēmijas audzēknis — dzejnieks Pēteris Luste daudz «lustīgāks» — lielāks un latviskāks par Raini, bet Kārlis Duncis no Aizupes ielas — par Poruku Jāni.

Blakus šai tikko minētai slavenai organizācijai pastāv vēl — Jauno rakstnieku biedrība, kuras darbības lauks — visa Latvija. Viņa apvieno ne mazāk par 60 biedriem, šie 60 biedri rīko rakstnieku vakarus, ielūdz viņos arī «atzītos» dzejniekus, bet nedod dievs, ja pēdējie savās recenzijās uzraksta par tiem kaut ko neatzinīgu. Tad lamu vēstule klāt un draudi, šausmīgi draudi.

Bet pilsoniskie diletantu plūdi nav apmierinājušies ar šo divu organizāciju radīšanu vien. Neilgi atpakaļ parādījies atkal viens jauns specifisks jauno literātu žurnāls ar nosaukumu «T ā 1 e». (Brīnišķīgs nosaukums. Liekas, visas jaunatnes ilgu iemiesojums.) Šim žurnālam «Tāle» paspējuši iznākt jau seši numuri, un savās slejās tas ievieto vienīgi tikai pirmšķirīgu makulatūru. Viņa līdzstrādnieku skaits ir ne mazāks par 70 cilvēku.

Bet tas nav viss. Beidzamā — sestā «Tāles» numurā otrā pusē uz vāka svinīgi paziņots, ka jau izstrādāti jauno rakstnieku vienības «Tāle» statūti, kas iesniegti reģistrēšanai. Tātad atkal jauna biedrība. Neko nevar teikt, latviskā kultūra plaukst.

Bet nu rodas jautājums par tiem dziļiem, nepārspējamiem iemesliem, kas šos jaunos blondos un brūnētos cilvēkus un sievietes dzen kopā grupās kā siļķes pavasaros. Vai tā ir kāda jauna, liela radīšanas kāre, neatzīts un neparasts domu smagums vai jauns, Latvijas apstākļos neredzēts ideālisms? Labi, ja tā būtu. Bet, par nožēlošanu, tas tā nav. Ar maziem, niecīgiem izņēmumiem (3—4 personas) visi šo grupu pārstāvji pre-destinēti, iedzimti diletanti, kuri nekad ne pie kādiem apstākļiem nekļūs par dzejniekiem vai rakstniekiem. Velti viņi māna sevi un citus lētticīgos. Jaunības karstuma un īsredzības pārņemti, tie par neko vai paši sev par kaunu salauž visu savu tālāko mūžu un iespēju kļūt kādreiz par dzīvei derīgiem cilvēkiem.

Mēs esam izlasījuši šo grupu izdevumus no viena gala līdz otram un palikuši vienmēr ar nāvīgu žēlumu sirdī. Nepatīkami taču redzēt, kad cilvēki mocās. No dzejas šinīs izdevumos nav ne smakas, kur nu vēl jauninājumi un rakstniecības tālākvirzī-šana. No visiem šinīs izdevumos ievietotiem darbiem dveš pretim noziedzīga tehniska nemākulība un satricinošs garīgs tukšums. Taisni brīnums, ka latviešu jaunatne šinī laikā spēj vēl būt tik mākslinieciski neizglītota, muļķīgi iedomīga un aprobežota.

Un, ja nu mums būtu jāatbild uz jautājumu — aiz kādiem iemesliem šāda diletantu kustība aug? — tad atbilde sekoša: kritiķu uzmanības un paškritikas trūkums, vēlēšanās izsisties par katru cenu uz augšu un darba apziņas atrofēšanās.

RAKSTNIECĪBA UN DZĪVE

Nesen franču rakstnieks Zoržs Siinonens, pazīstams kriminālromānu autors, nolasījis publisku referātu, kurā izteicis visai pesimistiskas domas.

Franču rakstniecība beidzamā laikā kļuvusi pelēka. Pat krimi-nālistiskais romāns zaudējis savu agrāko spēku, spožumu un krāsainību.

Drāmas, kas gandrīz katru dienu norisinās dzīvē, daudz aizraujošākas par tām, ko rāda mums pat visspējīgākā autora izdoma. Dzīve pašureiz ir vislielākā dzejiskā jaunradītāja. Rakstniekiem viņas priekšā jāloka ceļi. To, ko tagad sniedz dzīve savā neiespējami ātrā, modernā pulsē jumā, plūsmā un steigā, var tikai apbrīnot. Dzīve kļuvusi tik veikla, tik asprātīga, pilna tik dažādu gan šausmīgu, gan jautru pārsteigumu, ka viņas priekšā galīgi nobāl katra pat vistrakākā kriīnlnāl- un piedzīvojumu romānu autoru iztēle. Sīs rakstniecības nozares darbi, šķiet, vienkārši nožēlojami, salīdzinot ar tiešamību, ar ikdienu visā viņa mirdzošā raibumā.

Otrs franču rakstnieks Fernāns Vanderēns arī apraksta šo pašu jautājumu, bet jau daudz plašāki.

Pēc viņa domām, visi tagadnes franču prozaiķi esot vienā ziņā atrofēti. Viņi nespējot savos darbos attēlot franču tautas tagadējo dzīvi. Francijas pēckara sadzīve, viņas ikdiena ar tās tipiem, sāpēm un priekiem paejot franču jaunākiem prozaiķiem gandrīz pilnīgi nemanot gar acīm. Francijai trūkstot liela, plaša vēriena pēckara sadzīves tēlotāja. Nākotnes lasītājiem tagadne būšot dālderis aiz septiņiem vākiem, sveša, tāla, nezināma, jo neviens no šīsdienas rakstniekiem tās krāsaino, ņirbošo ikdienu nebūs savās lappusēs atstājis (vienīgais izņēmums, pēc Vande-rēna uzskata, būtu Zils Romēns ar savu grandiozo ciklu «Brīvas gribas cilvēki»).

Moderno prozaiķu darbos neatspīdot tieši tās dziļās un krasās psiholoģiskās maiņas, kas radušās pēc lielā pasaules kara dažādo sabiedrisko slāņu redzamākos pārstāvjos un tipos, piem., parlamentārietī, deklasētā, nervozā inteliģentā, paputinātā sīkā pilsonī. Starp citu, šīsdienas rakstniecība nemaz nav parādījusi komersantu avantūristu, melnās biržas pārstāvi vai tādus grandioza apmēra viltniekus, kāds bija savā brīdī Kregers, Staviskis, Ustriks.

Fernāns Vanderēns atgādina jaunajiem franču prozaiķiem agrākos klasiķus Zolā, Balzaku un Dodē, viņu ievērojamos dzīves pilnos darbus, viņu dziļo spēju un prasmi uztvert un ietvert savās grāmatās laikmetu. Franču rakstniecība izmainās sīknaudā, — beigās iesaucas Fernāns Vanderēns.

Šo abu tikko minēto franču rakstnieku domas visai zīmīgas. Tādas pašas balsis dzirdamas arī citu tautu rakstniecībās. Apmēram šādā pašā garā vēl neilgi atpakaļ «Dienas Lapas» slejās bija izteikušies daži mūsu rakstnieki un dzejnieki arī par latviešu rakstniecību.

Kaut kas nav kārtībā. Visi jūt slimību. Cenšas un pa daļai rod viņas raksturu un gaitu. Bet tomēr nezin, kā tikt no šī bīstamā vārguma vaļā. Sajukums iestājies sabiedrībā, un apmulsums nācis arī pār rakstnieku galvām.

Gandrīz visi godīgākie pilsoņu zinātnieki nākuši pie slēdziena, ka kapitālistiskā iekārta lēnām, bet neglābjami brūk. Šis lielais varenais sairšanas process sniedz ārkārtīgi daudz bagātīga, neredzēta un raiba materiāla apstrādāšanai mākslas darbos. Bet rakstnieki klusē. Pat progresīvais pilsoņu rakstnieks savā nospiedošā vairākumā ieņēmis ūdeni mutē un knubinās ar saviem padilušiem pogu caurumiem. Vai viņš baidās no sava maizes tēva, jeb to pārņēmusi priekšnāves trīsa? Bet taču bailīgie nekad nav radījuši nekā liela. Un tā tas ar maz izņēmumiem notiek visā pasaulē. Pasaule pūst, bet neviens par to neliekas daudz zinis. Lai...

Aspazija. DVESELES CEĻOJUMS

.

Dzejas. (1928—1933). Izdevis A. Gulbis, Rīgā, 1933. g.

Minētā krājumā sakopotas visas sirmās dzejnieces beidzamā laika dzejas. Tās norāda uz zināmu psihisku pārveidību dzejnieces dvēselē.

Aspazija vēl, tāpat kā agrāk, krāšņos vārdos, daiļās, izmeklētās gleznās un skaļā, bravūrīgā izjūtā tēlo dažādas dabas ainas. Bet tas vairs nav galvenais. Cauri visam šim skajumam, krāsainībai, dabas dievināšanai skaidri jaužami iznirst kāda jauna izjūta, kas Aspazijas dzejā līdz šim nebija manīta. Dzejniece jūt, viņas pašas vārdiem izsakoties, «oktobri sirdī», jūt savādu nogurumu, skumjas, vientulību, vilšanos. Sākumā pati dzejniece šīm jūtām netic, viņa pārsteigta brīnās, pēc tam mēģina ar tām cīnīties, bet neilgi. Dvēseles jaunās ieskaņas nāk ar tādu neatlaidību, noteiktību virsū, ka beigās dzejniece padodas. Viņa pa daļai sadūgst sevī, pa daļai ieraujas un kļūst — pesimiste. Tas sevišķi skaidri redzams grāmatas nodaļā — «Rudens». Dzejniece dzīvē vīlusies, viņa sarūgtināta no tās nu aiziet prom, mēģina pacelties augstāk par ikdienu. Bet dzejniece nav vīlusies dzīvē vien, arī viņas senās ilgas un sapņi nolauzti un nosaluši. Viss pagalam, viss aiz muguras. Lai varētu kaut mirkli tālāk dzīvot, jārada sev jauna, cita pasaule. Dzejniece to arī darījusi. Un varbūt tas viņai kā simtprocentīgai romantiķei izdevies samērā viegli. — Kāda ir šī jaunā zeme, kur Aspazija pagaidām radusi sev patvērumu? Tās ir atmiņas par lielu, ilgstošu mīlu. Dzejniece ceļo ar savu dvēseli uz šo lielo, visu kosmosu aptverošo mīlu, ceļo ik mirkli, katru brīdi, dienu un nakti, mēnešiem, gadiem. Sī ceļošana ar laiku viņai kļūst par nepieciešamību, par tās sastāvdaļu, par viņas beidzamo un vienīgo mērķi. Un tā dzeja, kas šai ceļojuma laikā ir radusies, nākusi no dzejnieces visīstākiem dziļumiem, stingra savā formā, organiska un dabīga savā izjūtā un izteiksmē. (Nodaļa — «Dvēseles ceļojums».)

Apskatāmo grāmatu noslēdz dzeju nodaļa — «Kosmiskās ainas». Tās varenas un īpatnējas savā tvērumā, bet viņās tik atspīdums no tās jūtu kvēles, īstuma un koncentrācijas, ko mēs sastopam iepriekšējā nodalījumā.

Visumā par Aspazijas dzeju viņas beidzamā grāmatā jāsaka, ka viņa neko nav zaudējusi no agrākā spožuma, varavīksnainī-bas, patosa, bet ka arī viņai klāt nācis brīžam smags, stingri un skaidri iekalts rūgtums, klusums un smaga nopietnība.

NOVELES MEISTARS Jānis Ezeriņš

. Raksti, otrs sējums. Noveles

1935. g. Valtera un Rapas a. s. izdevums

Latviešu novelei ir jau savas tradīcijas un attīstības kāpieni. No vienkārša stāstījuma par lauku dzīvi un viņas ļaudīm tā tagad, noejot vairākus posmus — reālismu, romantismu, pa daļai simbolismu, — nonākusi līdz šo dienu diezgan plašam sazarojumam, kur atkal vērojams viens otrs mēģinājums tālākai noveles attīstībai.

Jānis Ezeriņš ienāca latviešu rakstniecībā tūlīt pēc pasaules kara. Viņš pieder tai rakstnieku paaudzei, kura pašreiz atrodas sava brieduma gados un devusi tādus novelistus un stāstiniekus kā R. Zariņu, Rozīti, Ersu un J. Grīnu. Pa daļai novirzīdamās, pa daļai salauzdama to noveli, ko tai bija atstājusi vecākā paaudze, viņa sāka iet jaunus ceļus, devās tālākos meklējumos un eksperimentos, un tas varbūt vēstures skatījumā būs šīs paaudzes lielākais un ievērojamākais nopeins. Devusi novelei jaunu ierosmi un dzīvību, ši paaudze to pašulaik slīpē un paceļ līdz augstai gatavības pakāpei, piepildīdama viņu ar dzīvi un cilvēkiem savā īpatnējā reālistiskā garā dažbrīd ar romantisku fantastisku piesitienu, gala slēgumu atstādama nākotnei.

Jānis Ezeriņš ir viens no šīs paaudzes redzamākiem un spēcīgākiem pārstāvjiem, kaisls jauna stila un vielas meklētājs novelē, artistisks no galvas līdz kājām, pilns nemiera un trauksmes, putniem un vējiem rada. Ja Kārli Zariņu iezīmē stingra nopietnība, iekšējs traģisms, J. Grīnu skepse un ironija, A.d. Ersu smaids un fantastika, bet P. Rozīti sarkasms un griba, tad Jāni Ezeriņu asprātība un žilbinoša situācija.

Sākdams gandrīz vienīgi kā stilists un stilizētājs, viņš savas atjautības un spraigumu ievij visvairāk stilā, valodā, lai tās tur guļ kā putekļi vīlē; dažbrīd gleznā, retā, smalkā izteicienā viņš visu pasauli apveļ kā mazu akmeni otrādi.

Bet, no viena darba uz otru iedams, Ezeriņš savā radīšanā vienmēr vairāk tuvojas senās, klasiskās noveles spraigai uzbūvei un veidojumam. Stils ar laiku paliek atturīgāks, smalkāks, ne tik blīvi gleznais; ierosinošie piesitieni pagadās retāki, par to īstāki un ar lielāku ierosmi lasītājā. Atjautība, nemazinādamās valodā, pacejas pāri tai, lai ar jo lielāku spēku un veiksmi iezīmētos situācijās, pēkšņos, dīvainos cilvēka dvēseles gājienos, kas jau cieši saskaras ar īstu dramatisku konfliktu.

Nupat iznākušā Kopoto rakstu otrā sējumā ievietoti šādi noveļu krājumi: «Dziesminieks un velns», «Fantastiskā novele un citas», «Viņa majestātes kazarmās» un «Leijerkastes» pirmās daļas sākums.

Tādā kārtojumā šis sējums visai zīmīgs rakstnieka attīstībai un rāda viņa gaitu no iesācēja līdz meistaram.

Ezeriņa pirmos darbos līdz «Leijerkastei» redzama stipra tieksme uz izsmalcinātu, literārisku romantismu un simbolu, uz paplašinātu, greznu tēlojumu ar gausinātu darbību; viela ņemta no pagājības, svešām zemēm, kara un juku laikiem. Te autors liekas visvairāk vēl Iiterāriskās pagātnes varā, un tomēr arī jau minētos darbos spilgti jaužama īpatnība un amata prasme. Bet, tikko rakstnieks pieskaras pašu zemei, tā viņam šīs īpašības uz šļāc līdz augstai pilnībai, dodot dzidras, noapaļotas noveles, piemēram, kaut «Iegātnīšu», pie kuras pats autors vairākas reizes atgriezies, to labodams un veidodams.

«Leijerkastes» pirmās daļas sākumā jau vairākas noveles, kas rāda Ezeriņu kā īstu meistaru ar viņa zīmīgākiem un jaukākiem tvērieniem, ar dzidru, ārkārtīgi ierosmīgu valodu, vienreizīgām asprātībām un ļoti skaidru darbības risinājumu, kur tas allaž noveles pašās beigās sagriež negribētā dramatiskā kāpinājumā un atrisinājumā.

Jāņa Ezeriņa Rakstu izdevums visai solīds. Sējumam galā pievienotas ļoti rūpīgi sastādītas piezīmes par katru darbu, kur rodams viens otrs iezīmīgs un jauns fakts.

Jānis Plaudis. ĢIMNĀZISTI

Romāns; izdevis Ansis Gulbis

Plašākās lasītāju aprindas pazina Jāni Plaudi līdz šim kā lirisku dzejnieku. Viņa abas dzeju grāmatas, sevišķi beidzamā, un periodikā izkaisītie dzejoji pirmām kārtām saistīja ar saviem formāliem un estētiskiem meklējumiem. Šais dzejojos bija vērojama cenšanās pēc foimas dažādības, pēc koncentrētas, aforis-tiskas izteiksmes, pārsteidzošiem, asiem psiholoģiskiem gājieniem, pie kam izjūtai pārsvarā bija likta doma.

Kā prozaists Jānis Plaudis sācis jau labi sen ar maziem tēlojumiem, bet romāns «Ģimnāzisti» viņa pirmais lielāka, viengabalaina apjoma darbs, svaigs, vienreizīgs savā risinājumā un savdabīgs visā savā iekšējā uzbūvē.

Jau vielas izvēles ziņā vien šis romāns visai zīmīgs, sav-rupīgs un rosinošs. Viņā ņemta un veikli tēlota mūsu rakstniecības apstākjos neparasta skolnieku-ģimnāzistu dzīve mazpilsētas šaurajos apstākjos Latvijas valsts nodibināšanas pašos sākumos.

Pareizi un raksturīgi darīts, ka veidošanai izmeklēta tieši mazpilsētas vidusskolnieku dzīve, jo pēc laukiem mazpilsēta ir tā valdošāka mūsu latviskos apstākjos.

Bez tam palaikam šādās provinces vidusskolās saplūst pirmām kārtām apkārtējo zemnieku bērni, lauku jaunatne, kuras psiholoģija pati primārā mūsu dzīvē.

Latviešu rakstniecībā mēs atradīsim daudz spīdoši norakstītu grāmatu par lauku dzīvi, viņu jūtām un domām, minēsim tikai Annas Brigaderes, Jāņa Jaunsudrabiņa, E. Birznieka-Upīša un citu darbus. Bet mākslinieciskas prozas grāmatas, kurā būtu tēlota latviešu skolu jaunatne un viņas savdabīgā, grūtā psiholoģija, mums līdz šim nebija. Jāņa Plauža romāns «Ģimnāzisti» tagad nu šo robu aizpilda pirmais.

Bet kas vēl būtu šai darbā jauns un savdabīgs? Tas, ka mēs viņā nesaskatīsim romāna fabulu tās parastajā, vispārpieņemtajā, kanonizētajā nozīmē.

Šeit arī nav neviena noteikta varoņa, uz kura balstās viss romāna risinājums, spriegākais kāpinājums un beigas, nav tāda varoņa, kas grāmatas pirmajā lapas pusē piedzimst, bet beidzamajā cēli un aizraujoši nomirst. Plauža romānā vispār nav sava, atsevišķa, viena varoņa. Par tādu mēs nevaram un nedrīkstam uzskatīt arī Andreju Graudu, dzejnieku, mūziķi kā sapņotāju, kurš brīžiem gan liekas, ka būtu visas norises un notikumu centrā, un kuram autors veltī savas labākās domas un jūtas.

Šī romāna varonis — visa tā vidusskolas četrās sienās ieveidotā un iežogotā dzīve un jaunatnes kopums ar savu raksturīgo pēckara psiholoģiju, kas likti šī darba pamatos.

Mēs gribētu teikt vēl vairāk: vienīgi jaunatnes psiholoģija ar visu savu specifiskumu un raksturu skajo vai sapņaino iepumpurošanos, zināmā laikā un zināmos apstākļos sniegta, vienīgi tā ir šī romāna īstākais varonis un līdz ar to arī visa darba dziļākā, apslēptākā būtība.

Visi tie jaunekļi un jaunavas, kas no romāna lapas pusēm mums kā mirdzošs, eksotisks, zili zaļi dzelteni raibs tauriņu bars paņirb acu un domu priekšā, lai pēc tam ilgi plīvotu un smaržotu mūsu smadzenēs, kaut arī savā atsevišķumā pilnīgi dzīvi un kvēlasinīgi cilvēki, tomēr galu galā saplūst visi vienā kopumā, lai izveidotu savu, vienu — jaunatnes psiholoģiju.

Tas attiecināms tikpat labi kā uz Andreju Graudu, šo autora jaunības jūsmas un kvēles apslēpto nesēju, tā Liju un ari dziļo, aforistisko Fēliksu Dzērvi, pagaidām interesantāko un dīvaināko Jāņa Plauža iztēloto veidojumu. Un tad nu nāk audzinātāji, viens pēc otra dīvaināki, provinciālāki, pilni čaulas, sastinguma un labsirdīgas ērmības, kas parādīti īsti, mākslinieciski patiesi, arī šie audzinātāji ar visām savām mūžīgām, indīgām palamām, arī tic tikai līdzeklis vienam noteiktam gala spraudumam.

Tālāk, ja ieskatāmies romāna uzbūvē, ari tur redzam zināmu savdabību un noteiktu saskaņu ar īpatnēji rādīto vielu un vidi.

«Ģimnāzisti» nav savā uzbūvē Zemgales līdzenums, no kuras puses cēlies pats autors; šinī viņa darba kompozīcijā ir kaut kas viaduktisks, lokveidīgs, bet ne pilnīgi noslēgts loks vai aplis. Tas ir ciets velvējums, kas savu augstāko izliekumu sasniedz paša romāna vidū, centrā un tad lēni un slaidi iet lejup, it kā tiekdamies saskūpstīties ar savu pirmsākumu.

ŠI romāna uzbūvei ir kaut kas aizņemts arī no trīs cēlienu drāmas veidojuma. Viņam, tāpat kā trīs cēlienu drāmai, asi un skaidri redzami un nojaužami trīs cēlieni, trīs posmi: pirmais, sākums, ar nosaukumu «Pārbaudījumi», kur rakstnieks lēni ieved lasītāju sava sacerējuma vidē, norisē un daudzajā personāžā; otrs, kulminācija, ar dēvējumu «Jūsmošana», kurā autors paver visus notikumus un skaidri parāda sava darba būtību, likdams mums saprast, ka jaunatnes dvēseles dziļākā un īstākā daļa — jūsmošana, dzīves tveršana, skatīšana un veidošana ar un caur saviem sapņiem, dažbrīd pavisam tālu no īstas, pelēkās dzīves; un trešais, noslēgums, ar virsrakstu «Draugi», skolas beigas, kur zināms dzīves sprīdis un posms noslēdzas, dažiem vismaz laikā, daudziem arī psihiski. Sapņi noplok, viņu vietā kāpj reālība. Kā redzams, pēc savas loģikas veidota, daiba iekšējam saturam piemērota, īpatnēji noapaļota kompozīcija.

Dažbrīd autora interesantie nodomi ne visai realizējas, sevišķi tas zīmējas uz galveno, vidus daļu, manāma zināma neskaidrība, izplūdums, bet visumā tomēr autora mākslinieciskie mērķi skaidri noprotami un estētiski attaisnojami.

Vēl kas šai apskatāmā romānā spilgti vērojams — tas ir vielas pārpilnība. Romāns ar vielu pārsātināts, pie kam redzams, ka tas darīts apzinīgi, ar nolūku. Šeit Jāņa Plauža rakstības ceļi krustojas ar otru mūsu jaunākās prozas pārstāvi Anšlavu Eglīti. Kā viens, tā otrs pārlieku iemīlējušies vielā un to velk no visām pusēm, no visām dzīves nozarēm savos darbos iekšā ar tādu pašu mīlestību kā vāveres riekstus savā midzenī. Šai neparastai tieksmei pirmsākumi meklējami Vakareiropas modernajos prozas meistaros. Bet šo minēto abu jauno prozas autoru radniecību ar cittautu prozaiķiem mēs negribētu uzskatīt kā atkarību, vienīgi tikai kā sakarību. Katrs laiks iet ar savām zināmām, raksturīgām strāvām, kuru ietekmē gandrīz vienlaicīgi nokļūst dažādu zīmju jaunradītāji, bieži pilnīgi viens no otra neatkarīgi un patstāvīgi. Tas vienmēr tā bijis un būs arī uz priekšu.

Valoda apskatāmā romānā vienkārša, bez izrotājumiem, dažbrīd pat par daudz vienkārša, gribētos tā kā vairāk dzejiskumu, bet kopsummā skaidra, labi saprotama, brīžiem iejūsmīga un attiecīgi mainīga. Autors bieži lieto sentences, dziļdomīgus aforismus, cenšas būt dzestrs un asprātīgs; viss tas vienmēr sadzirk-stina valodas plūdumu un ieviļņo lasītāja asinis; šajā ziņā viņam skolotājs, liekas, bijis pats Oskars Vailds. Tikai dažreiz no šīs aforizēšanas Jānis Plaudis pārlieku aizraujas.

Jānis Plaudis savā darbā licis sev mērķi parādīt jaunatnes psiholoģiju viņas īstā, neviltotā patiesīgumā; to viņš arī panācis, un gala iznākumā no grāmatas lapas pusēm kāpj augšup gaišs, lēns spožums, smaids un ticība kaut kam labam, augstākam un nepārejošam. Šī grāmata ir saules apņemta, jaunības sārtās, mirdzošas jūsmas caurstarota.

Plaudis savu tēloto jaunatni sapratis un mācējis to mākslinieciski skaidri un vienkārši parādīt, un tas ir viņa lielākais, neatņemamais panākums. Tas ļauj domāt, ka viņam kā rakstniekam ir apzinīga sava darba, sava radīšanas metode, kas neļaus tam sāpīgi klupt arī nākošos darbos, bet cels to arvien augstāk.

TRAUKSMAINAIS VIENTULIS — SUDRABKALNS

Uz dzejnieka Jāņa Sudrabkalna dzīvokļa durvīm vajadzētu uzrakstīt: «Šeit mājo vientulība.» Jo tiešām Jānis Sudrabkalns šai pasaulē jūtas ārkārtīgi vientuļi. Viņam daudz draugu, kas viņu mīl, viņam daudz grāmatu, kuras viņš mīl un bez kurām dažbrīd nevar iztikt kā klibs bez kruķiem, un tomēr dzejnieks jūtas vientulis.

«Viena bezdelīga lido», tāds virsraksts viņa jaunākajai grāmatai, un šis nosaukums ir zelta vērts. Dzejnieks, protams, nelido, bet klīst ielās stundām bez miera, pilns alku. Viņa dvēsele saskaras ar visām lietām, sāpēm un parādībām un tad klusi skan tā kā neviena cita.

Sudrabkalns ir īsts pilsētnieks: trauksmains, ātrs un reizē lēns, pat gluži mierīgs kā tramvajs depo.

Dzejnieks savā dzīvē ir mitinājies neskaitāmos dzīvokļos, sākot ar bulvāriem un beidzot ar šķībo nomali, kur naktīs bļaustās dzērums un staigā atvāzts nazis.

Dzejnieks ir ēdis neskaitāmos ēdienu namos, bet nav nevienā palicis līdz galam. Atkal ir cēlies un gājis ar piparu sīvumu mutē.

Jānis Sudrabkalns nav ne mednieks, ne makšķernieks kā Jānis Jaunsudrabiņš, ar kuru viņu ļoti bieži samaina. Makšķeres kātu viņš savā mūžā nav turējis rokā. Un, kad tam reiz vienā vasaras ceļojumā tomēr bija šis makšķeres kāts jātur, viņš pasauca kādu zēnu, lai tas par piecdesmit santīmiem patur viņa vietā.

Sudrabkalna alkas un kaislības ir tīri pilsētnieciskas. Tās visas var apmierināt četrās sienās. Dzejnieks mīl teātri, īpaši mūziku, kas glāsta dvēseli un dod reibinošus sapņus, paceļ uz dažām pēdām augšup no asfalta tuvāk kokiem, mākoņiem un saulei. Bet dzejnieks mīl arī daiļas sievietes, skaistas grāmatas un gleznas, daudz tādu lielu, kas domas un jūtas sakuļ putās.

Nakti diezin vai Sudrabkalns mīl, bet zvaigžņotas debesis gan. Tajās viņš mērc savas acis, lūpas, visu savu sakarsušo galvu. Tad plašumu, kur drusku puteņo vai plūst ūdeņi.

Tagad pašulaik Sudrabkalnam ir dzīvoklis, kam logi veras uz Daugavu un tālāk uz Dzegužkalnu. Sudrabkalns katru dienu skatās Daugavas ūdeņos, un viņa domas kustas un kūp līdzīgi šiem ūdeņiem.

Vispār dabu Sudrabkalns kā pilsētnieks mīl gandrīz slimīgi, bet ūdeņi tomēr dzejniekam ir vismīļākais dabas elements. Vispirms jau tāpēc, ka Sudrabkalns ļoti daudz dzer ūdeni. Visai raksturīgi. Sudrabkalnam vienmēr ir slāpis, vienmēr tas alcis nākotnes un nebijuša.

Kad atnāk vasara, Sudrabkalns stipri nodeg un izskatās tumši brūns kā viņa jaunais rakstāmgalds. Kur viņš iegūst savu nodegumu? Tikai uz ūdeņiem. Dzejnieks vasarā peldas rītos un vakaros, pusdienā un pusnaktī. Es nezinu, kāpēc Latvijas peldēšanas biedrības nav ieguvušas viņu par savu mūža vai goda biedru. Kad dzejnieks iekļūst ūdenī, viņš pārvēršas, top jaunāks un izplaukst kā balta ūdensroze.

Ja jūs, slaveno dzejnieku meklēdami, nekur to vairs nevarat atrast, tad izklājiet uz sava nabadzīgā galda brīnišķo Latvijas karti un meklējiet visus mūsu zemes ezerus un upes rokā. Vienā no tām viņš droši sēdēs un veldzēs ar roku savu pieri.

Reiz Sudrabkalns, sēdēdams augstā krastā pie ezera, teica tā: «Odeņi ir visjaukākais, ko radījis dievs, un laiva — labākais cilvēka prāta darinājums.» Drusku ķīniski, bet dziļi pareizi.

Tāpēc dzejnieku pēc viņa nāves nevajadzētu kā visus pārējos cilvēkus guldīt zārkā un pēc tam smiltājā, bet ietīt baltā bišu vaskotā drānā, piesiet klāt senu, gudri slīpētu un dārgiem vārdiem izrakstītu akmeni un tad nolaist to dziļu ūdeņu dibenā, lai tad mirušais dzejnieks caur ūdeņiem skata zvaigznes, debesis un telpu. Viņš vienmēr lēni šūpotos, zemes reibums nekad to neatstātu, bet pāri peldētu laivas tikai uz priekšu, uz priekšu.

FORMĀLIE MEKLĒJUMI LATVIEŠU JAUNAKAJA DZEJĀ

Latviešu dzeja savā nemitīgajā attīstības gaitā ir devusi lielus, paliekamus ieguvumus. Šie sasniegumi vienlīdz zīmējas kā uz dzejas ideoloģisko, tā arī tīri formālo pusi. Arī pēdējā laikā latviešu dzejnieki nerimstoši meklē, rodot jaunas, ievērojamas tēmas un it īpaši nebijušus, labākus izteiksmes līdzekļus.

Tieši dzejas formālajā plāksnē būtu atzīmējami daži plašākas ievērības cienīgi notikumi, kas paver noteiktākus un skaidrākus apvāršņus nesaistītās valodas izteiksmes iespējās. Savos epitetos un gleznās, šī vārda vispārinātā nozīmē, kā arī kompozīcijā latviešu dzejnieki kļūst arvien izsmalcinātāki, dziļāki un estētiski redzīgāki, tomēr latviešu dzejnieku radošos impulsus tagad visvairāk saista citi, arī tīri formēlas dabas jautājumi.

Skaidrs, ka katram īstam dzejniekam līdz pilnībai jāpārvalda un jāpārzina to vārdu daba, īpašības un skaistums, kuros viņš ietver mākslinieciskā formā savus pārdzīvojumus un domas.

Dzejnieka uzdevums ir ne tikai vienkārši savus vārdus izsviest, bet gan pēc savas iekšējās dzejiskās pārliecības sasaistīt zināmās virknēs, ko mēs dēvējam par vārsmām vai rindām.

Šajā tīri tehniskajā procesā rodas dzejnieka ritms, kas katram īstam radītājam ir pilnīgi vienreizīgs un neatkārtojams. Šo dzejai nepieciešamo ritmu mēs pārskatāmības dēļ mērām ar attiecīgiem pantmēriem. Dzejas ritms ir visai svarīga lieta, jo tajā kā neredzamā un nenosakāmā plūsmā vibrē un pulsē dzejnieka gars, dzejnieka izjūtas spēks. Tāpēc latviešu dzejā vērojamā cīņa par ritmu ir visai dabīga, pat nepieciešama un formāli taustāmi izsakās cīņā par attiecīgiem pantmēriem.

Latviešu dzejnieki visu to ir labi izpratuši, tāpēc viņu galvenā uzmanība saistīta jaunu pantmēru un pantu veidu radīšanā, kā arī veco, esošo savdabīgajā izmantošanā.

Pantmērs, tā sastāvdaļas un līdz ar to atskaņu veidojums kļuvis par centrālo, akūtāko problēmu jaunākajā latviešu dzejā.

Latviešu dzejnieki mēģina rast tādus pantmērus, kur latviešu saistītā dzejas valoda varētu elpot, dzīvot un atplaukt visā savā īstā burvībā. Mums labi visiem zināms, ka vairums klasisko, kanonizēto pantmēru mūsu valodas būtībai sveši, jo latviešu valoda darināta tā, ka akcents tai krīt uz pirmo balsienu, resp., zilbi. Tāpēc no klasiskajiem pantmēriem mums īstenībā derīgi tikai trohajs un daktils. Nav arī nekāds brīnums, kad pēdējā laikā ir atskanējis aicinājums — atpakaļ pie trohaja, atpakaļ pie daktila.

Lai izveidotu latviešu dzejā piemērotākas saistītās valodas plūdumus, latviešu dzejnieki ir staigājuši divus ceļus: vai nu vērsuši savus skatus atpakaļ dainu pasaulē, tur meklēdami apmierinājumu savām alkām, vai tīri psiholoģiski centušies iedziļināties latviešu valodas būtībā un tās noslēpumainajā ritumā. Lai nu kā, tomēr abiem šiem virzieniem viens un tas pats cildenais mērķis — rast īsti latvisku saistītu valodu, — tikai gājums dažāds.

Skaļāko atzinību un ievērību ar saviem jaunajiem pantmēru veidojumiem un atradumiem guva dzejnieks Jānis M e d e n i s. Pēc savas otrās ievērojamās dzeju grāmatas «Tecīla», kurā dzejnieks bija nonācis klasisko dzejas formu kultivēšanas galējībā, viņš metās pilnīgi pretējā virzienā, meklēdams avotus savai tālākajai varoņu un rēgonības dzejai un iedvesmai latviešu tautas dzejā un Lautenbaha epos. Tomēr ar vienu savu aci viņš nenocietās un raidīja to tālajā grieķu un romiešu lirikā, vērodams un pētīdams tur pantu veidojumus.

Un tā, savas iekšējās pārvērtības vadīts, Jānis Medenis laida klajā savus deviņus Medeņa metrus. Protams, varētu iebilst, vai šie deviņi metri īstenībā būtu nosaucami par metriem, tie gan skaidrības labad būtu dēvējami par Medeņa pantiem vai strofām.

Veidojot šos savus metrus, Medenis nav radījis pilnīgi savus, patstāvīgus pantmērus, bet gan izmantojis 2 klasiskos, jau esošos pantmērus, trohaju un daktilu kā tuvākos latviešu valodas būtībai, un tad, tos cezurējot un stipri lēmējot, sastatījis no tiem savus īpatos, šķiet, vienīgi viņa pērkoņa balsī teiktajai dzejai piemērotos metrus. Tie ir pa lielākai daļai četrrindīgi — kvartas, kur savdabīgi, ar krietnu izpratni pārveidotais trohajs un dak-tils sakārtoti vārsmās attiecīgās pārmaiņās.

Šādi veidotās kvartas slēpj sevī asu ritmisku dažādību, kas brīžiem sasniedz lielu šķautnainību, pat pretstatību, tā ka vienkāršākam lasītājam sākumā grūti orientēties. Pats dzejnieks, tā sakāpinādams savu ritma un gleznu plūdumu, var rast savai domai un izjūtai īsti atbilstošu formu.

Jānis Medenis pats arī devis paraugus visiem saviem deviņiem metriem, tomēr visvairāk viņš apstājies pie trim, kuros tad arī devis jaukus liriskus dzejoļus un varonības gara piesātinātas poēmas.

Sākumā, rakstot savos metros, Jānis Medenis vairījās arī atskaņu, pieturoties stipri tautas dziesmu formālajam kanonam. Pēdējā laikā, bet tikai tīri liriskajos dzejoļos, Medenis karina vārsmas galā arī klasiskās atskaņas, kas visumā pavairo viņa ritma muzikalitāti, bet dažreiz ir jūtamā pretstatā ar viņa latviskajiem metriem.

Mums šķiet, ka Jānis Medenis vēl ir ar saviem metriem veidošanās stadijā. Neapšaubāmi viņš tajos izdarīs vēl vienu otru korektūru, tos papildinādams, koncentrēdams un labodams. Vai šiem metriem ir nākotne, grūti pateikt, tas viss paša Medeņa rokās: vienīgi viņam pašam ar saviem darbiem jāapliecina savu metrisko veidojumu dzīvīgums.

Ir arī dzejnieki, kas latviešu saistītās valodas lokanību mēģina panākt, paliekot uzticīgi klasiskajām metru formām. Viņi mēģina vienīgi pēc savas stila izjūtas un izpratnes tās savdabīgi sastatīt vai nu vienas vārsmas apmērā, kā to dara, piemēram, Vilis Cedriņš, vai arī panta formācijas apmērā, kā to mēs redzam pie Ērika Ādamsona.

Vilis Cedriņš, lai tuvinātu savu saistīto valodu īstai, dabīgai latviešu valodai, ne tikai lielu vēlību velti tautas dziesmai, tur meklēdams un razdams jaunus sev nepieciešamus epitetus un gleznas, bet, lai jo spilgtāki izceltu sava vārda un rindas jaukumu un vienreizīgumu, darina savas vārsmas, mainīdams vienā un tai pašā rindā divus un pat vairākus pantmērus. Tā, piemēram, rindas pirmo trešdaļu viņš veido vienā klasiskajā pantmērā, otru trešdaļu citā un trešo, beigu trešdaļu, atkal citā. Tā sastatīdams atsevišķu vārsmu no vairākiem pantmēriem, viņš vairās rituma vienmuļības, panāk lielāku, savdabīgāku ritma plūdumu un spēj vārdus salikt vienu pie otra labākā, bet, galvenais, dabīgākā nolikumā. Šo paņēmienu Vilis Cedriņš lieto ar atzīstamu veiksmi un nepiekāpību.

Otrs pieminētais dzejnieks Ēriks Adamsons, kura vārsmu plūdums ir visai savdabīgs, jo viņš vārdus neplūdina kopā kā lielās upes straumi, bet tur tos atsevišķi kā būrīšos ieslēgtus, un viņa vārsma tad nu rodas no šāda būrīšu sastatījuma, šis dzejnieks, kā mēs teicām, maina lielā mērā klasiskos pantmērus viena panta apmērā. Viņš, piemēram, ņem parasto klasisko panta formu — kvintu un tās pirmās divas vārsmas veido vienā pantmērā, trešo rindu citā, ceturtās rindas sākumu pirmo divu rindu pantmērā, bet beigas trešās rindas pantmērā. Kvintas piekto rindu viņš darina atkal gluži jaunā pantmērā. Neapšaubāmi visos šajos panta kombinējuraos mēs atradīsim diezgan daudz prāta elementa, bet viens kas skaidrs — Ērika Ādamsona dzejā tas visai labi iederas. Šie Ādamsona raibie, dzejiskie vārdi, kas vārsmā sēd atsevišķi kā bezdelīgas uz telegrāfa stieples, gūst vēl vairāk savā estētiskajā spēkā, kad savukārt arī vārsmas jūtas it kā atsevišķi un šo rituma graudainību, šo vārdu savstarpējo atturību un iekšējo savrupību tikai līdz galam pasvītro.

Bez šiem panta vai pantmēra meklējumiem būtu jāmin tā saucamais a k c e n t ē t a i s. Šis nosaukums, šķiet, nav tam visai atbilstošs un neapšaubāmi gaida savus labojumus, bet pagaidam pieturēsimies pie tā paša nepilnīgā.

Akcentētā pantmēra galvenā un svarīgākā īpašība ir tā, ka šeit viss vārsmas sasaistījums un ritma viļņojums pamatojas akcentā. Katram lietotam vārdam ir savs akcents, piem., vasara, laiks, ziema. Tad nu šos vārdus sakārto, stingri ievērojot to dabīgo akcentu, tādējādi, ka rodas saistīta rinda ar katram dzejniekam piemītošu ritmu.

Kanonizētiem, klasiskajiem pantmēriem, kauču jambam, ir jau no laika gala izstrādāta plūduma shēma, kurai pieturoties katrs mazliet apdāvināts rakstītājs var iegūt tā saucamo kliše-jisko, bezpersonisko ritmu, kas savā dabā līdzīgs klišejiskiem vārdiem, gleznām un atskaņām.

Akcentētā pantmērā tāda klišejiska pantmēra vēl nav; to šis pantmērs vēl nav ieguvis. Tāpēc šī pantmēra lietošana ir nesamērīgi grūtāka, jo prasa no dzejnieka īstu, radošu garu, pilnu savas vienreizējas ritmikas. Izteikto vārdu patiesību var labi redzēt to iesācēju dzejoļos, kas, vairīdamies klasisko, kanonizēto pantmēru, cenšas salikt rindas akcentētajā. Iznākumā rodas tikai samocīta proza bez kādas ritmikas.

Kļūdās tie, kas domā, ka akcentētajā pantmērā nav nekādas likumības. Tur ir dzelzs likumība, tīri iekšēja, ko uzliek katrs vārds ar savu akcentu un no tā izrietošais ritms.

Ir arī mēģinājumi akcentētajam pantmēram rast tīru formālu likumību. Un tā nosaka, ka ap ikvienu akcentu iespējams grupēt tikai četrus īsos balsienus piecās dažādās variācijās. Divi uzsvari var tīri kaili stāvēt blakus. Piecus īsos balsienus viens uzsvērtais vairs nespēj saturēt ap sevi, un līdz ar to zūd ritms un vārdu kārtība izplūst nesaistītajā valodā.

Šis pantmērs nav nekāds jaunizgudrojums, uz ko būtu nepieciešama patente. Tā sākumus var atrast katrā kanonizētā pantmēra deformācijā, proti, lēmēšanā, picbalsicnos. Kanonizēto pantmēru deformāciju piekopj pat īstākie latviešu klasiskās formas kultivētāji, tātad akcentēta pantmēra dīgļus mēs varam atrast gandrīz katrā latviešu dzejniekā.

šis pantmērs īpaši izdevīgs latviešu saistītai valodai, jo ļoti ievēro akcenta stāvokli, kas latviešu vārdiem visai ietiepīgs.

Neapzinīgu akcentētu pantmēru mēs rodam jau pie Poruka, Fallija, Austriņa, Plūdoņa, stipri daudz Skalbes, Ermaņa. Pēckara laikā ievērojams klasisko pantmēru reformētājs bija Jānis Sud-rabkalns.

Latviešu jaunāko dzejnieku paaudze savos labākajos pārstāvjos lieto akcentēto pantmēru pilnīgi apzinīgi. Tie ir tie dzejnieki, kas latviešu dzejas valodai tuvojas tīri psiholoģiski, cenzdamies izpētīt un nojaust katra vārda slēptākās īpašības un nokrāsas. Minēsim tikai labākos Plauža, Aigara, Zinaidas Lazdas, E. Raistera un citu dzejoļus. īpaši Jāņa Plauža pēdējā dzejoļu krājumā «Putnu ceļš» šis pantmērs ieguvis stipri skaidru izpausmi.

Tagad pievērsīsimies jautājumam par tīro atskaņu un aso-nanšu un konsonanšu lietošanu jaunākajā latviešu dzejā. Šeit mums nekavējoties jāpiebilst, ka runa var būt tikai par atskaņām klasiskā, kanonizētā nozīmē un par asonansēm. Konsonanses atkrīt, jo pēc savas dabas un skaņu kompleksu uzbūves tās visai svešas latviešu valodas garam. To mēs varam īpaši labi redzēt arī no tā, ka praksē tās izmantotas visai retos gadījumos, vairāk demonstrācijas pēc.

Zināma burzma ap klasisko atskaņu un asonanšu lietošanu radusies tāpēc, ka daži vecākās paaudzes dzejnieki un teorētiķi pacēla savas balsis šinī jautājumā. Viņi atklāti — minēsim mēnešrakstu «Sējēju» — izteicās, ka asonanšu lietošanu dzejā viņi uzskata kā jaunākās dzejas deformācijas un vājības iezīmi. Jaunie dzejnieki esot palaiduši vaļīgāk dzejas formālos grožus, nemīlot vairs skaidrību, noteiktību, bet apmierinoties ar miglai-nību, netiešu līdzību, aptuvenību. Atskaņas sniedzot cietus, noteiktus skaņu kompleksus, atskaņu mācība pārbaudīta, līdz galam izveidota un apsvērta, bet asonanses ir tikai bailīga pāreja uz balto, neatskaņoto vārsmu. Bez tam atskaņa esot īstākais, skaidrākais atskaņošanas veids, bet asonanse tikai tās kroplīgs paveids, pilns netīrības un neskaidru saskaņu.

Sis strīds jau ir vecs un laikam paliks latviešu lirikā mūžīgs vai līdz tam laikam, kad latviešu dzejas formālajā literatūrā izbeigsies kanonizēto teoriju iespaids.

Tiem saucamiem asonanšu aizstāvjiem ir bijusi dota iespēja aizstāvēt savas teorijas lielo nozīmi un prakses ievērojamos panākumus. Mēs gribam teikt, ka, atskaitot dažus, visā jaunākā latviešu liriķu paaudzē mazākā vai lielākā mērā lieto un izmanto asonanses.

Iepretim atskaņu aizstāvjiem asonanšu piekritēji ir izvirzījuši šādas savas liecības un izdarības pamatojumus: atskaņu daudzums latviešu dzejā ir visai neliels; to aploks ir ļoti šaurs, par ko gauži žēlojas jau no seniem laikiem arī paši atskaņu dedzīgākie aizstāvji;

atskaņu dažādas iespējamās kombinācijas latviešu dzejas straujajā attīstībā ir visas jau vairākkārt izmantotas, pat retākie atskaņošanas sabalsojumi jau pamazām kļūst par klišejām, par skaņu kompleksiem, kas sniedz visai maz estētiska pārdzīvojuma, bet mūžam atgādina kaut ko dzirdētu un mazina līdz ar to dzejoļa vienreizību. Viss tas tāpēc, ka atskaņas pēc savas iekšējās uzbūves ir stipri pasvešas latviešu dzejai, jo skaņu kompleksa koncentrējums atskaņā ir likts un novietots katra vārda galā, tā galotnē. Bet mēs labi zinām, ka visos latviešu valodas vārdos uzsvars gulstas uz pirmo zilbi, un tieši šī vārda daļa mums klausoties vislabāk un visskaidrāk ieskan ausīs, un vārda galotnes, katra vārda beigas latvietis izrunājot it kā mazliet norij un saburza. Ievērojot šo latviešu valodas vārdu uzbūves un izrunas īpatību, tad nu ir nākusi latviešu lirikā godā asonanse, jo tai, lūk, sabalsojuma skaņas nebalstās vis vārda beigās vai astē, kur tās pazūd vai nedabīgi un kroplīgi tiek

uzsvērtas, bet gan ir vienmērīgi izplatītas visā atskaņotā vārdā vai ari visvairāk sakopotas ap vārda uzsvara vietu, tas ir vārda sākumā, kur arī pēc latviešu valodas Ipatā izrunas veida skanī-gums vislielākais un dzirdamākais. Tā vārdu skaņu sabalsojums ir pārnests un nolikts latviešu valodas dabīgajā vietā — sākumā.

Ka latviešu valodai asonanses visai piemērotas, norāda arī tas, ka tās rodamas visai lielā daudzumā un ka to atskaņošanās amplitūda ir visai kupla, dažāda, pat pārsteidzoša. Ar asonanses ierašanos latviešu dzejā paveras gluži jauni sabalsojuma veidi visai dabīgi un krāšņi. Asonanse nekādā gadījumā nav atskaņas paveids un vēl it īpaši kropļots paveids. Asonanse ir pilnīgi līdztiesīga atskaņai. Tas ir cits, neatkarīgs vārsmu gala sabalsojuma veids ar saviem patstāvīgiem iekšējiem likumiem. Bet te mums arī jāpiebilst, ka mēs nebūt nenoraidām atskaņu un tās lietošanu pilnā mērā. Mums šķiet, ka līdztekus asonansei pilnā mērā var darboties arī atskaņa.

Kādā gadījumā lietojama asonanse vai atskaņa, to lai Izšķir katra atsevišķa dzejnieka personība. Mēs esam pārliecībā, ka tā šo sekundāro, bet tomēr redzamo formālo jautājumu nokārtos katrs pilnīgā saskaņā ar savu iekšējo būtību, pasaules skatījumu un tiem pārējiem dzejiskiem līdzekļiem, kas atveido šo redzējumu. Tāpēc arī jaunākās paaudzes dzejnieki lieto asonansi plašos apmēros, jo cīņa par asonansi un cīņa par jauniem metriem ir tikai viena gājuma divi atzarojumi ceļā uz latviešu saistītās valodas īstāku dabīgumu, skaidrību un skaistumu. To mēs arī novēlam.

Jānis Plaudis. PUTNU CEĻŠ

Dzejas, Romānā Sutas 8 zīmējumi, apgāds Grāmatu zieds.

Jānis Plaudis lirikā darbojas jau diezgan ilgi. Krājums «Putnu ceļš» ir viņa trešā un lielākā grāmata. Pirmais nelielais lirikas kopojums «Fatamorgāna» viņam iznāca 1928. gadā. Tur bija stipri romantiski dzejoļi par mīlestību, darbu un dabu jaušamā Sudrabkalna ietekmē bez redzamiem formāliem meklējumiem, bet ar sirsnīgu un atklātu jūsmu.

Plauža otra grāmata parādījās 1930. gadā ar nosaukumu «Panama galvā». Šis krājums krasi atšķīrās no pirmā. Šeit bija redzami neatlaidīgi formāli meklējumi, asa, zīmīga valoda un visai atbilstoša ritma dažādība.

Mēs šos abus agrākos dzejoļu krājumus pieminējām tālabad, ka tiem ir cieša sakarība ar nule aprakstāmo, jo «Putnu ceļš» ir šo abu iepriekšējo dzejoļu krājumu kopsavilkums un noslēgums.

Drīz vien pēc otrā dzejoļu krājuma iznākšanas Plaudis nodevās ilgām, pamatīgām pantmēra un panta studijām, lai, izejot no senatnības un pārbaudītā, rastu jaunus, patiesus un pareizus ceļus dzejas tehnikā. Tas notika ap 1932.—33. gadu. Tā radās viņa tagadējās grāmatas pēdējā nodaļa ar nosaukumu «Senatnei», kur sakopoti labi dzejoļi, veidoti dažādos grieķiskos pantos, visai retos un grūtos latviešu valodā. Par to Plaudim sakāma tikai atzinība, jo dzejas formālo veidu paplašināšana ir visai nozīmīga dzejas valodas, ritmu un pantu tālākajā izkopšanā.

Pētījot šo grāmatas nodaļu, skaidri redzams, kādas vārdu un ritma grūtības Plaudis ir pārvarējis, līdz sasniedzis vēlamo labskanību un koncentrāciju. Tāpat noteikti jaušams, ka šīs vecās grieķiskās panta struktūras ierobežo un iežogo arī satura apjomus: tālāk par dabu un mīlestību diēzi vai būs iespējams iet. Šie meklējumi daudz ko liek pārdomāt un atzīt — un, proti, ka nav ceļa atpakaļ, bet tikai uz priekšu. Tā stīga, kas ar neatlaidīgu spēku ieskanējās Plauža pirmajā dzejoļu kopojumā — romantiskā, — ir stiprā mērā paplašinājusies un padziļinājusies izjūtu izteiksmes ziņā jaunajā «Putnu ceļā.»

Šos romantikas apdvestos dzejoļus mēs rodam grāmatas trešajā nodalījumā ar nosaukumu «Mīlai».

Plauža mīlas izjūta ir rāma, ar filozofisku mieru un apceri par cilvēku un darbu vispār. Tajā ir vārs, tikko jaušams siltums, gaišums un redzīga pievēršanās psihiskiem sīkumiem. Daudzē jādā ziņā Plauža mīlas lirika radniecīga Raiņa, tikai mazliet jaunāka un dažkārt arī naivāka.

īsa, it kā sentenču garā rakstīta, tā apbur ar savu smalkumu un skaidro dzidrumu. Vārdu izvēle rūpīga, ritmi ar lielu dažādību un stipri atbilstoši izjūtai.

Svarīgākā un dzijākā nodaļa visā grāmatā ir otra, ar nosaukumu «Skaistumam». Te Jānis Plaudis izteicis savas fantastiskākās domas un jūtas, tērptas vienreizīgā izteiksmē. Te ir redzējumi, kas pilnīgi jauni, vienam autoram piemītoši. Tā ir visplaudiskākā nodaļa visā krājumā. Tajā dzejnieks pievienojas cildenai domai, ka skaistums pasaulei devis līdz šim to labāko, daiļāko un ka vienīgi skaistums darīs mūsu dzīvi, zemi un cilvēku jauku un valdzinošu visās saattiecībās.

— Skaistums, nāc dvēseli bildināt, — saka Jānis Plaudis.

Šo skaistumu viņš rod arī sīkumā, katrā dvēseles pagriezienā, katrā visvārākā izjūtā un domu iedzirkstienā.

Tā izveidojas dzejoļi, kas saviļņo gan ar savām īpatām, pārsteidzošām gleznām, gan ar nepamanīto jūtu fiksējumiem un pirmā acumirklī dīvainiem, asiem prāta slēdzieniem un atziņām.

Šīs nodaļas atblāzma plīvo pāri visām citām nodaļām un tādējādi kā mugurkauls satur kopā visu grāmatu, dodot tai viengabalainu seju un veidu.

No ailējuma «Skaistumam» minēsim tādus dzejoļus: «Fantāzija par spoguļiem», «Mierinājums», «Murgi», «Nerrība», «Gazeles draugam». īpaši jāmin dzejoļi veltīti Orientam; tie ir spīdošākie visā grāmatā. Šeit pilnā mērā ir varējis izteikties Plauža plastiskums, ritmiskais svaigums un asprātīgie domu gājieni.

Nodaļai «Skaistumam», no vienas puses, cieši pieslienas grāmatas sākums, no otras — grāmatas priekšpēdējā nodaļa ar nosaukumu «Iznīcībai».

Sājā nodaļā bez īsākiem dzejoļiem sakopotas arī Plauža balādes un pasakas, no kurām man gribētos īpaši atzīmēt «Balādi par vēja svilpēju» un «Balādi par vārtu sargu». Tām koncentrēta izteiksme un svaiga doma.

Pēc neilgas pastaigas cauri Plauža grāmatas nodaļām kā jaukiem, plaukstošiem dārziem mums pamazām noskaidrojas arī, ka blakus pašaizliedzīgai kalpošanai skaistumam, kas redzama katrā dzejnieka noliktā solī, ir vēl viens cits spēcīgs motīvs, kas viņam šo soli liek spert: tas ir plašuma un mūžīgās maiņas motīvs. Nekas nestāv uz vietas, viss mainās, viss rodas un mirs», jo tiecas apzinīgi vai neapzinīgi mūžības. Tāda ir dzejnieka doma. Tā, dziļi viņa dvēselē iekritusi, dara viņu stipri rada ar visumu un modina viņā tieksmes, kas ir mitušas cilvēkos no seniem laikiem: meklēšanas un pārmaiņas alkas.

Daudz kas sakāms par J. Plauža tīri tehniskajiem dzejas līdzekļu jauninājumiem. Viņš šajā nozarē ir darījis daudz, piesaistīdams latviešu lirikai ar labiem paraugiem gluži jaunus un mazlietotus pantmērus (kādus, tas pārskatāmi izklāstīts krājuma «Putna ceļš» īpašajā piezīmē beigās), bet vēl vairāk reformēdams panta struktūras. Viņš rada pārgrozījumus vecajos veidojumos (skat. Orientam veltītos īsos dzejoļus) un sniedz arī savdabīgas kombinācijas, labi izceļot dzejoļu iekšējo ritmu un izjūtu.

Uzcītīgi pētījis viņš arī ritmu, nostaigādams garo ceļu no grieķiskiem pantiem un pantmēriem līdz akcentētajam, kur taču tik liela nozīme ritmikai un vārda dabīgajam uzsvaram.

Radikālus ceļus staigā Plaudis arī atskaņu ziņā. Labi izprazdams konsonanšu un asonanšu muzikālās īpašības, Plaudis sniedz jaukus sabalsojumus dažādās variācijās, izmantodams gan vārsmas sākumu, gan arī beigas.

Kompozīcijas ziņā labākie ir īsie dzejoļi, kur izjūtas vai domu slēgums asprātīgi novietots dzejoļu beigu vārsmā, skat. Orienta dzejoļus.

Formālajā plāksnē J. Plauža dzejoļu krājums labs, jauns apliecinājums uzskatam, ka katram jaunradošam dzejniekam ejami savi ceļi projām no vecā, lietotā. Vispār šis krājums, kaut gan tanī sastopami arī daži sīki defekti, ir viens no labākiem pēdējā laikā, ko patīkami konstatēt.

SLĒPTAS KVĒLES DZEJNIEKS

Viljams Šekspīrs kodā savā lugā saka apmēram tā: bīstieties no kalsniem cilvēkiem, viņi ir neizlulkojami savā darbībā un kaislībās. Arvīds Grigulisarīir izstīdzējis un garš cilvēks. Pirmajā acu uzmetienā viņš vairāk šķiet pēc angļa, kas ilgus gadus pavadījis koloniālā dienestā, daudz ko redzējis, pārdzīvojis un sapratis. Biezās, melnās acenes romantiski apēno rakstnieka vājo seju, gandrīz apēd to, un tas ir kaut kas mistisks.

Protams, no Arvīda Griguļa, tāpat kā no visiem īsti sausnē-jiem cilvēkiem, jāsargās, īpaši tiem, kas spēlē šahu, jo Grigulis ar lielu sīkstumu iegrimst šinī austrumnieciskajā spēlē un cīnās ar ietiepīgu niknumu un dīvainu spēles uztveri. Daudzas reizes esmu redzējis kolēgas rakstniekus kā nelaimīgus ģimenes tēvus, kas apsolījušies atgriezties vakarā desmitos mājās, klusi ierodas tikai otrā rītā azaidā bāli, zaļgani un satriekti savos zaudējumos, spēles nevarībā un izmisumā. Laikam stāva vieglais audu svars ļauj Grigulim nemanot ieslīgt ar visiem saviem spēkiem smadzeņu darbībā un izturībā. Katru dienu, katru svinīgāko gadījumu savā dzīvē Grigulis atzīmē ar kādu šaha partiju. Viņš var iztikt dienu bez ēdiena, bet bez spēles — ne.

Tāds pats šaha spēles negantnieks ir arī Anšlavs Eglītis, kas savā fiziskajā konstrukcijā līdzīgs Grigulim. Šiem rakstniekiem vēl kopīgs tas, ka abiem viņu pirmos romānus pieņēma un pasniedza lasītājiem «Atpūta».

— Doma par romānu man bija iesēdusies galvā kā ērce jau sen, — stāsta Grigulis. — Šo sacerējuma formu esmu pētījis ilgi. Romāns ir kā labi izdomāta šaha partija, kur viss beigās sasaistās noteiktā un dzīvā konstrukcijā. Savā «Liktenīgajā noslēpumā», ar ko iepazīsies «Atpūtas» lasītāji, esmu centies ievērot periodiska romāna principus, izvirzot pirmajā vietā īpatus raksturus, spraigas situācijas, dialogus un liriskas gleznas; mazāk iztirzāju psiholoģiskas problēmas.

Arvīds Grigulis līdz šim bija pazīstams tikai kā liriķis ar dažām mazām, bet ļoti savdabīgām dzeju grāmatām, kur dziļš drūmums, īpata skepse un tomēr arī liela ticība dzīvei un skaistumam vizēja neatkārtojamā veidā savīti kopā.

Griguļa dzejas vārsmas ir nogurušas kā pēc smaga zaļgana dzēriena, bet dažubrīd tajās paslēptais spēks pēkšņi tieši pie lasītāja sirds uzšļāc gaisā un satrauc psihi spēcīgi ar ilgām trīsām un nemieru.

Blakus lirikas grāmatām Grigulis sarakstījis arī vairākus teorētiskus rakstus, no kuriem plašākie vēl nav parādījušies klajā. Te jāpiezīmē, ka sīva debatēšana un analīze ir Griguļa otra neapklusināma kaislība. Strīdus brīžos viņš viss it kā pārvēršas. Garais ķermenis salīkstas, gatavs lēcienam. Kaut kas panterisks tad ir Grigulī, ne vēsts vairs no parastā vēsuma un lēnības. Acis deg, brilles it kā pazūd, vārdi plūst asā, šķautnainā straumē, ko nevar apklusināt pat pretim pacelta dūre.

Katru latviešu rakstnieka darbu Grigulis izlasa ar dziļu nopietnību un tad to smalki analizē, sagraizot ar savu dialektisko skalpeli. Vienmēr viņa domas ir interesantas, pamatojumi un slēdzieni spēcīgi, mazliet sūras indes aplieti. Šādos gadījumos rakstnieka runas veids gauss, tā vien šķiet, ka katram vārdam būtu vēsi rāpties no mutes laukā un meklēt patīkamu ausi, kur attupties.

Kad pienāk vasara, Grigulis dodas uz savām tēva mājām Limbažu apkaimē un tur pavada dažas nedēļas, visu dienu makšķerējot. No rīta viņš pazūd un atgriežas tikai krēslā ar tukšu zivju ķeseli, bet pilnu sirdi. Šinīs gaitās, tāpat kā citur, Grigulim uzticīga pavadone ir viņa kundze Lidija.

Pēc lauku vientulībā pavadītajām nedēļām rakstnieks atkal atgriežas Rīgā un sāk savu parasto darba gaitu pastā, kur viņš ir ierēdnis ar akadēmisku grādu — cand. iur. Ar pastu Arvīdu Griguli vieno vēl viena smalka stīga: mārku krāšana. Marku pasaulē Grigulis ir iedziļinājies ar lielu rūpību, un viņa zināšanas šajā nozarē ie\ērojamas. Par savu mārku kolekciju viņš allaž klusē, bet lielības brīžos viņš saka tā:

— Kad būs vairāk naudas, algošu vīru, kas nepārtraukti sargā manu kolekciju.

Vakaros Grigulim patīk arī pasēdēt kafejnīcās, runāt par dīvainām lietām un atcerēties tādus draugus, kas bija pilni traka nemiera, tumša neplāta un gāja citas gaismas apspīdēti. Tad pagadās arī daži vārdi par aizgājušo jaunību un sirdi.

— Viens kuģis ir atstāts, — nosaka lēni Grigulis. — Tas gāja cauri vētrām un saulei. Iegriezās daudzās brīnišķīgās ostās, lai tās atkal pamestu un dotos tālāk. Daudzreiz, uz tā dzīvojot, dienas sajuka ar naktīm un rūgtas paliekas bija jānorauš no sirds kā no galda ar delnu.

Noplīv klusums. Tumšajās acenēs iezogas rožaina, salauzīta gaisma. Aiz logiem nošalc vējš, kā jaunus ceļus klādams.

VĒRTĪGS ROMĀNS

Arvīds Grigulis. Cilvēki dārzā. Romāns.

Izdevis Zelta Grauds, Rīgā, 1940. g.

Arvīds Grigulis visvairāk pazīstams kā apdāvināts liriķis. Viņa vārsmas, akcentētajā pantmērā veidotas, ir stipri koncentrētas un krāsainas. Griguļa līdzšinējā dzejā blakus smeldzošai, nemiera pilnai izjūtai asi un atklāti mirdzēja savdabīgi redzējumi, spilgti tvertas atziņas, kas sauca cilvēku pretim cīņai un neatlaidīgi skaldīja pilsonisko ikdienu. A. Griguja dzejas satvars bija pretstatā pilsoniskai sabiedrībai, un tāpēc viņa grāmatas aizliedza.

Pamazām laika ritumā A. Grigulis pievērsās prozai. Vispirms parādījās atklātībā vairāki viņa īsie stāsti, no kuriem daži ar ievērojamu māksliniecisku vērtību: spraiga stāstījuma, noapaļotu kompozīciju, kur dramatiskais samezglojums atrisinās spēji un pārsteidzoši. Līdztekus stāstiem A. Grigulis pievēršas lielāka apjoma darbam — romānam «Cilvēki dārzā». Ar virsrakstu «Liktenīgais noslēpums» to pagājušā gadā iespieda žurnāls «Atpūta». Romāns guva dzīvu lasītāju atsaucību. Autors vēlāk savu darbu laboja, un tagad tas parādījies grāmatā.

«Cilvēki dārzā» ir vērtīgs darbs, kur izdevīgi un pārliecinoši sakopotas A. Griguļa radošās īpašības. Redzams smalks prozaiķa tvēriens ar drusku lirisku piekrāsu. Romānam koncentriska, īpata un labi saliedēta kompozīcija, spraiga, saistoša darbība, kas ievij lasītāju sevī kā saldā, neredzamā smaržā. Notikumi seko notikumiem; nāk dīvainas un satrauktas situācijas, kuras izraisa šķautnaini cilvēku dvēseles gājieni. Valoda vienreizīga, viegli plūstoša, dažbrīd ar mēru liriska, asprātībām un skaistām, diezgan griezīgām sentencēm piebārstīta. Romānā ir jūtama silta dzīvība, tur radīta sava atmosfēra, sava pasaule.

Bagāts notikumiem, tomēr savā dziļākajā būtībā «Cilvēki dārzā» nav situāciju romāns, bet gan raksturu. Savus tipus Grigulis veido plašiem, drošiem vēzieniem, rādīdams viņu iezīmīgākās psihes īpašības darbībā. Tādas personas kā Toms Andersons, Ansis Duburs un Arturs Dioģens nostājas lasītāja priekšā kā dzīvas, pilnas kvēluma, alkas un dramatisma. īpaši daudz savu apslēptu izjūtu un simpātiju, cik tas atklāti agrākajos apstākļos bija iespējams, autors veltījis Arturam Dioģenam, mašīnistam, kas pazīst semafora zīmes un droši vada lokomo-tlvi. Sājā virā un lielajā nemierā, ar ko piesātinātas visas romāna lappuses, slēpjas šī darba sabiedriskā nozīme: «Cilvēk, tava daja lr — vienmēr uz priekšu, vienmēr uz priekšu.»

Apskatītais romāns skaidri rāda, ka mēs no A. Griguļa nākotnē varam gaidīt vēl spilgtākus liela apmēra rakstniecības darbus.

AUSTRA SKUJIŅA

Ātri izgaisa šīs dzejnieces mūžs (dzimusi 10. febr. 1909. g., mirusi 1932. g. 5. septembri). Viņa bija nākusi no Vidrižu plašajiem, tīrajiem mežiem, kur viņas tēvs bija mežsargs, jau agri redzējusi rūpes un saglabājusi dziļas ilgas pēc tālā plašuma un skaidras dzīves. Rīga ar vēsajiem akmeņiem un šaursirdīgo dzīvi dzejniecei vienmēr palika sveša un naidīga. Jau no paša pirmā mirkļa, kad Austra Skujiņa sastapās aci pret aci ar sava laika pilsoniskās Latvijas sabiedrību gan darbā, skolās un ikdienā, viņa nostājās tai atklātā un skarbā pretstatā. Austra Skujiņa bija ļoti jauna, savā dvēselē sievišķīga, bet, no otras puses, viņā mita arī ass un ātrs prāts. Tā blakus stiprām jūtām dzejniecē mājoja spēcīgs intelekts. Šāds psihisks satvars deva liriku, kas bija spilgta, labi izjusta, trauksmaina, domu un gleznu bagāta un dažbrīd formai pāri kūsājoša. Austra Skujiņa bija savrupe, nesaskaņas ar sastingušo latviešu sabiedrību darīja viņu pat lepnu. Viņa bija atklāta un patiesa ne tikai savā nemierīgajā dzejā, bet arī dzīvē un ikdienā. Austra Skujiņa garīgi nobrieda ātri un īsās dzīves pēdējos gados bija jau ar stiprām, neizdzēšamām personības un viengabalainības iezīmēm. Kā dzejniecei viņai bija sagaidāma spoža nākotne. Taču pretišķības starp jauno dzejnieci un šaursirdīgo sabiedrību auga. Zuda draugi. Dzejniece palika viena savās sāpēs un sūrajos dzīves vērojumos. A. Skujiņa ne tikai saprata, bet dziļi, karsti izjuta, cik pilsoniskās Latvijas dzīve izkurtējusi. Viņa dega citas, labākas dzīves, tās, kas nāktu no austrumiem (dzejolis «Austrumu ekspresis» A. Skujiņas lirikas krājumā «Dzejas», 21. lpp.). Viena savās domās un sāpēs viņa ārkārtīgi labi apzinājās darba un īstas un patiesas sabiedrības nozīmi. Tā A. Skujiņa tīri loģiski un dabīgi kļuva revolucionārās strādniecības piekritēja. Naida un dusmu biīžos viņa saslējās savā dzejā skaidra un nelokāma, draudot vecajai kārtībai ar bojāeju un saucot cīnītājus paļāvībai un stiprumam (Dzejoļi: «Nost», 19. lpp., «Klusums», 25. lpp., «Vēstule uz cietumu», 26. lpp., «Mašīnrakstītāja», 27. lpp.). Šajās dzejās zūd Austras Skujiņas trauksmainās vārsmas zaļoksnība. Patoss un ritms, kas kāpis no pašiem sirds dziļumiem, te atmirdz pretim īsts un aizraujošs, tāpat kā tās skumjas par pilsoniskās dzīves šaurumu, ar kurām bija pielijušas A. Skujiņas rindas individuālajos dzejoļos. Šodien noslēdzas astoņi gadi, kopš A. Skujiņa negaidot šķīrās no mums. Tagad jaunās dzīves un sociālistiskās celtniecības laikā A. Skujiņas dzejas skaistākā daļa kļūst mums vēl labāk saprotama un atmirdz kā spilgts nesenās pagātnes dzejisks dokuments un jaunas dvēseles atspulgs.

MES ATKAL VARAM BRĪVI STRĀDĀT

Veselus četrdesmit mēnešus melnā un rūgtā vācu okupācijas vara žņaudza, pazemoja un postīja Latvijas zemi. Viņai šai darbā cik spēdami palīdzēja vāciskie latviešu nacionālisti. Tos latviešu kultūras darbiniekus un rakstniekus, kas bija gājuši kopā ar savu tautu, kas bija strādājuši mūsu zemes likumīgajai padomju varai, dažādi vajāja: gan nošāva, gan meta cietumos, gan liedza iespēju strādāt. Taču šie rakstnieki izturēja.

Dzīve likās kā ļauns murgs, kā saindēts sapnis. Pat daļa vecās paaudzes latviešu inteliģentu un arī rakstnieku, kas visu mūžu bija cīnījušies pret vāciešiem, pareizi dēvēdami tos par mūsu tautas sīvākajiem un lielākajiem ienaidniekiem, ar kuriem nekad, nekādos apstākļos nevar būt kaut kā kopīga kā tikai vienīgi cīņa uz dzīvību un nāvi, pēkšņi šiem saviem vakarējiem un visas latviešu tautas patiešām mūžīgajiem ienaidniekiem metās ap kaklu. Šķita vienkārši, ka latviešu vācisko nacionālistu iespaidā tie pazaudējuši savu prātu, spriešanas spēju, vēl vairāk, līdz ar to savu godu, sirdi, visu savu tautu un arī savu tiesību uz dzīvi. Ar latviešu tautu un viņas inteliģenci darīja to pašu, ko ar cilvēku, kam paver durvis uz bezdibeņu un saka: ejl Šiem vācu līdzgaitniekiem ir jāvelk svītra pāri. Mēs ejam un iesim savu ceļu.

Ir atgriezusies padomju iekārta. Tagad mēs varam atkal brīvi strādāt. Kas būtu šinī brīdī darāms latviešu rakstniekam? Vispirms atmetama katra noiešana sāņus, katra izvairīšanās no darba, katra klusēšana un neizrunāšana līdz galam. Šinī bargajā, nežēlīgajā cīņu laikā, kur visa mūsu esamība mesta dzīves un nāves svaru kausos, latviešu rakstniekam reizi par visām reizēm skaidri un atklāti jāpasaka — es esmu par padomju varu, es strādāšu kopā ar viņu, man cita ceļa nav un nevar būt, gluži tāpat kā visai latviešu tautai, ar kuru es esmu kopā saaudzis.

Cīņa vēl nav galā. Vēl ienaidnieks pretojas ar visiem saviem spēkiem. Latviešu rakstniekam, kas visā baigumā un zvēriskumā ir izjutis vācu fašistiskās okupācijas žņaugus, it īpaši ar savu vārda spēku jāpalīdz Sarkanajai Armijai līdz galam iznīcināt vācu varu. Te latviešu padomju rakstniekam paveras plašs darba loks. Viņa pienākums parādīt savos darbos Sarkanās Armijas un latviešu strēlnieku varonīgās, neatlaidīgās cīņas par latviešu atbrīvošanu. Sumināt dzejās, varenās poēmās un prozā tās varoņus, varones un viņu darbus.

Nekādi nav aizmirstami pašaizliedzīgie latviešu partizāni. Viņu cīņas, viņu teiksmainā dzīve Baltkrievijas bezgalīgajos mežos un purvos, Latgales un Sēlijas plašajos zilajos laukos,

Madonas sīvajos klanos. Tur nebeidzama viela lielas varonības, pašaizliedzības, biedriskuma, ticības un godīguma cildināšanai. Tas ir avots, no kura vienmēr varēs smelties vissaldāko valgmi un spēku savam vārdam un savai ierosmei dzejnieku paaudzes.

Nav tālu tas laiks, kad mušu fašistiskais ienaidnieks būs militāri un uz visiem laikiem sakauts, satriekts un iznīcināts. Vēl atliek ar viņu norēķināties ideoloģiskā jomā. Daudzu latviešu galvas vēl pilnas dažādu fašisma gružu. Tie vēl tur iekšā kūp, gruzd un pilda apkārtni ar indīgu tvanu. Latviešu padomju rakstnieku uzdevums sakaut un uzvarēt vācu fašistisko garu arī šo latviešu smadzenēs. Dot viņam tur iznīcinošu triecienu un izmēzt to no turienes laukā, lai visi latvieši kļūtu pilnīgi brīvi no pārdzīvotā murga un spētu sākt jaunu dzīvi. īpaši tas būtu darāms tai latviešu rakstnieku daļai, kas kopā ar latviešu tautas lielāko vairumu pāicieta un izcieta vācu okupācijas drūmās, nežēlīgās naktis. Viņi visai labi pazīst fašisma cieto, asiņaino dūri. Vācu kundziskums, nežēlība, senā viltība, naids pret latvju tautu, vācu smalki organizētā latviešu tautas izlaupīšana prasīt prasās taisnīga attēlojuma.

Latviešu sarkano pagrīdnieku neatlaidīgā, grūtā cīņa, viņu mokas un ciešanas cietumos, koncentrācijas nometnēs nedrīkstētu aizslīdēt garām rakstnieka redzīgajai acij. Beigās visas latviešu tautas vajāšana, dzīšana prom no dzīves vietām bēgļu gaitās, kas bija līdzīga nāvei, vīriešu un jauno sieviešu ķeršana ar suņiem ielās, mājās un tīrumos, šī sistemātiskā latviešu tautas iznīcināšana un tās sīkstā pretestība šīm vācu velnišķīgajām tieksmēm — tā dos latviešu padomju rakstnieku sirdij daudz bargu, asu, kvēlu un karstu vārdu, lai parādītu mūsu mūžīgā ienaidnieka neģēlīgo dabu un vaibstus visā viņa kailumā un briesmīgumā, lai tad tas paliktu latviešu tautai kā drūms biedinājums uz paaudžu paaudzēm.

Pēc nakts vienmēr nāk diena. Tā arī tagad uz kūpošām drupām ceļas jauna dzīve. Padomju Latvijas tauta strādā, strādā kaislīgi un strauji. Mūsu pilsētās un laukos ir sācies līdz šim neredzēts atjaunošanas darbs. Šī celtniecības un dzīves atjaunošanas kaisme, tās sasniegumi, jaunās dzīves skaistums un uzplaukums arī neiztrūkstoši būs rodams latviešu padomju rakstnieku un dzejnieku vārsmās, ditirambos un prozas rindās.

Darbs ir liels. Es domāju, ka latviešu padomju rakstnieks to godam veiks.

SPILGTS PARTIZĀNU TĒMAS PACĒLUMS

Vācu okupācijas laiks ir drausmīgākais visā latviešu tautas vēsturē. Katram mazliet tikai saprātīgam cilvēkam bija skaidrs, ka nu izšķiras visas tautas liktenis — būt vai nebūt. Vācieši darīja visu, lai pazudinātu uz laiku laikiem latviešu tautu: meta tās labākos dēlus un meitas cietumos, spīdzināja koncentrācijas nometnēs, masveidīgi dzina latviešu jaunatni uz Vāciju vergu darbos, ar katru dienu, ar katru stundu vairojās nāves sodi.

Latviešu tauta apzinājās savu baismīgo stāvokli un varonīgi cēlās pretī nežēlīgajiem okupantiem. Katrs cīnījās, kā prata un spēja: gan sabotēdams vācu likumus un rīkojumus, gan asi, visai aktīvi darbodamies pretim vācu nešpetnajai varai pagrīdē boļševiku partijas gudrajā vadībā, gan aiziedams mežos un purvos kā tēraudciets apņēmīgs partizāns, lai tad nāktu un neatlaidīgi sodītu velnišķīgos iebrucējus.

Par okupācijas laika drūmajām noskaņām, dziļo spītu un neaizmirstamo postu jau rakstījuši J. Grots un P. Vīlips, kas paši uz savas muguras pārcietuši un izdzīvojuši šo drausmo laiku.

Varenā vērienā savos prozas darbos šo laiku un tā cīnītājus — bezbailīgos pagrīdniekus un partizānus — parādījuši mūsu Tautas rakstnieks Andrejs Upīts, Vilis Lācis un Anna Sakse.

Tieši par latviešu partizāniem saistītā valodā, dzejā, pirmais lielāku un plašāku darbu uzrakstījis Meinhards Rudzītis. Tas ir viņa poēma «Nāves vilciens», ko nesen glītā grāmatā izdevusi Latvijas Valsts izdevniecība.

Meinhards Rudzītis vairākkārt ir mēģinājis savus mākslinieciskos nodomus parādīt un atklāt apjomā lielākos darbos — dzejojumos un poēmās. Mums šķiet, ka Meinhards Rudzītis pats sevī itin labi un skaidri jūt savu liroepisko dzejnieka dabu. Tāpēc arī izskaidrojama viņa vairākkārtīgā sliecība uz dzejojumu un poēmu rakstīšanu. Pēc sava mākslinieciskā satvara Rudzītis tālu nav tāds tīrs liriķis, kāds mums pašlaik ir Jānis Grots vai Andrejs Balodis, kaut gan arī viņi sekmīgi mēģinās dzejas episkajās formās.

Tāpēc nav nekāds brīnums, ka tieši poēma «Nāves vilciens», uzbūvē sarežģītākais un apjomā plašākais Rudzīša darbs, ir reizē arī līdz šim viņa vislabākais.

Meinhards Rudzītis labi pratis savā poēmā lirisko sākumu saliedēt ar stāstošo, kas dažbrīd pilns kvēla dramatisma un asa sprieguma. Te slēpjas viņa vislielākais mākslinieciskais panākums.

Poēma sākas ar tradicionālo ieskaņu, kas īsa, koncentrēta un spēcīgi veidota. To pašu nevar teikt par izskaņu — te trūkst viengabalainības.

Pati poēma sadalīta trīs daļās: «Nāves vilciens», «Divi draugi» un «Cīņa pie tilta». Tā stāsta par divu partizānu — jauna lauku puiša Rituma Bērzulapas un Rīgas komjaunieša kurpnieka Kalēja Klāva varoņdarbu: vācu munīcijas vilciena — nāves vilciena un tilta uzspridzināšanu vācu aizmugurē, pie kam Ritumam Bērzulapai šis gājums beidzas kļūmīgi — nevienādajā cīņā pie tilta viņš krīt. Paliek viens pats Kalēja Klāvs, kas tad arī atgriežas, veicis bīstamo uzdevumu, pie pārējiem partizāniem.

Šo vienkāršo, cildeno un dramatisko notikumu Meinhards

Rud/ltis bagātīgi apvijis liriskiem iespraudumiem, formāli tīriem, svaigiem, tīkamiem savā vienkāršībā un dzejiskumā.

It īpaši iespaidīgs nodaļas «Nāves vilciens» sākums, kas savu augstāko pakāpi sasniedz otrā nodalījumā, kur meistariski veidotās sekstas allaž beidzas ar trīsskanīgo, vienmēr variēto refrēnu:

Runā! Stāsti! Skaļi sauc:

— Vācu

Nāves vilciens brauc.

(23. Ipp.).

Visvairāk uzbūves ziņā poēmai pāri nodara nodaļa «Divi draugi». Tā ir darbā visgarākā un nolikta pašā vidū, it kā uzmanības degpunktā. Kaut gan, pēc mūsu domām, nodaļa «Cīņa pie tilta» ir visnozīmīgākā, ir visas poēmas sirds un elpa.

Nodaļā «Divi draugi» dzejnieks par daudz plaši un atdalīti, atšķirti no galvenā poēmas dramatiskā un traģiskā satura stāsta par abu varoņu dzīvi un agrākajām kauju gaitām.

To visu varētu izdarīt īsāk, aprautāk, ne atsevišķi, autonomi nostādot, bet gan neuzkrītoši iepludinot pašā notikuma risinājumā. Ar to darbs iegūtu daudz ko savā viengabalainībā, uzbūves smuidrumā un spēcīgumā. Tā centrā nostātos nodaļa «Cīņa pie tilta» un visā savā diženumā kā gaisma atspīdētu Rituma Bērzulapas un Kalēja Klāva neaizmirstamais varoņdarbs un uzticība savai sociālistiskajai Dzimtenei, kā arī darba tautai.

Meinharda Rudzīša poēmai «Nāves vilciens» piešķirama ievērojama vieta mūsu padomju jaunākajā dzejā. Tā paliks allaž mīļa un tuva latviešu padomju jaunatnei, jo labā dzejiskā valodā ar dziļu sirds kvēli dzejnieks stāsta par diviem latviešu jauniešiem, kuriem vienmēr jāpaliek par piemēru pārējiem.

Šī poēma atmodina katrā padomju cilvēkā viņa visaugstākās patriotiskās jūtas un izraisa neapklusināmu vēlēšanos būt un palikt vienmēr savas Dzimtenes un tautas cienīgam.

Turklāt šī poēma katrā padomju latviešu dzejnieka sirdī un domā paver lēmumu, ka ir pienācis beidzamais laiks turpināt Meinharda Rudzīša tik droši un skaisti iesākto ceļu — parādīt visā augumā latviešu partizāna vareno stāvu, bezbailību un darbu.

Viss tas ir Meinharda Rudzīša kā dzejnieka nenoliedzams nopelns.

Pašās beigās gribētos teikt arī dažus vārdus par Jāņa Plēpja ilustrācijām. Pašas par sevi tās jau ir labas izpildījuma ziņā, taču idejiskumā tālu neaizsniedz Meinharda Rudzīša darbu.

Jāņa Plēpja ilustrācijām trūkst tās sirds kvēles, dedzīguma, niknuma pret okupantiem, dramatisma un traģiskuma, kas pilnā mērā piemīt Meinharda Rudzīša vārsmām.

Kaut kāda pasivitāte, mierīgs mednieciskums vīd pretim no šiem Jāņa Plēpja darinājumiem. Kāpēc tāds miers, tāds idil-liskums? Vajadzēja uztvert un parādīt vācu okupācijas drausmu, nāves elpu un iznīcību, vajadzēja spilgtāk, dramatiskāk atklāt Rituma Bērzulapas un Kalēja Klāva grūto, pašaizliedzīgo varoņdarbu. Tas māksliniekam nav izdevies. Bet Jānis Plēpis to varēja, un tāpēc mēs no viņa to gaidīsim.

LABĀKĀ LATVIEŠU PADOMJU DZEJU GRĀMATA

Beidzot nākusi klajā ilgi gaidītā Jāņa Sudrabkalna dzejoļu grāmata. īpaši priecīga par to ir Padomju Latvijas darba jaunatne: viņa te atradīs vienkopus visu šī ievērojamā un iemīļotā dzejnieka padomju gadu dzejas ražu.

Savos krājuma 90 dzejoļos Jānis Sudrabkalns ir aptvēris latviešu tautas dzīves periodu, sākot ar 1940. gadu — ar padomju varas nodibināšanos — līdz pašām pēdējām dienām, kad latviešu darba tauta ar lielu kvēli un dedzību atjauno savu izpostīto dzimteni.

Šie septiņi gadi, ko savās spožajās rindās tver Jāņa Sudrab-kalna dzeju grāmata, ir bijuši ārkārtīgi svarīgi un nozīmīgi latviešu tautas dzīvē.

Latviešu darba tauta gāza fašistisko režīmu Latvijā un nodibināja padomes. Kopā ar citām padomju tautām lielās krievu tautas vadībā tā izcīnīja smago kauju ar vāciešiem fašistiem un to rokaspuišiem — latviešu vāciskajiem nacionālistiem. Grūta un bīstama bija vācu okupācijas nakts. Latviešu darba tauta ticēja savai brīvībai, tā zināja Padomju Armijas atgriešanos un pārcieta visas okupācijas šausmas: nāves sodus, cietumus, koncentrācijas nometnes un aizvešanu verdzībā.

Tagad Padomju Latvijas darbaļaudis brīvi un pateicīgi ceļ savu dzīvi.

Visas šīs lielās pārvērtības, šos grandiozos, vienreizīgos notikumus Jānis Sudrabkalns ar žilbinošu dzejas spēku ir pavēris savas grāmatas rindās.

Pēc «Spuldzes vējā» drūmajām, sūrajām vientulības smaguma un bezcerības pilnajām vārsmām mēs «Brāļu saimē» redzam Jāni Sudrabkalnu kā pilnīgi citu cilvēku. Dzejnieks ir uz visiem laikiem aizcirtis savas vecās, šaurās dzīves durvis, nometis no sevis nost vecos svārkus, iznācis laukā un pacēlies kalnā. Viņam sejā sitas jaunā laika vēsmas, viņš redz tautu iegūstam savu brīvību, viņš redz tās daudzās sirsnīgās rokas, ko stiepj latviešiem pretim pārējās vecākās padomju tautas. Latvieši brīvi ieiet Kremlī, lai tur vienlīdzībā un draudzībā satiktos ar citām padomju brāļu saimēm. Jāņa Sudrabkalna balss tagad skan piln-asinīgi, līksmi un priecīgi, viņš saplūst ar darba tautu kopā, līdz galam tic tai un tic tās plašajai atdzimstošai nākotnei. Jāņa Sudrabkalna pants kļūst saulaini spožs, tas iemirdzas kā laimē acis, varens, dziļš zemesspēks un smaržojums plūst no šī panta katra vārda, kas pukst kopā ar visas tautas sirdi.

Tādu mēs redzam Jāni Sudrabkalnu krājuma pirmās nodaļas (1940—1941) astoņos dzejoļos ar kopējo moto: Kremlī satiekas brīvas tautas.

Laiks pārpilns bažām,

Sijājas tumsā tautu smilts.

Cilvēcē ieaug bez mokām un važām Padomju Latvijas cilts.

(Padomes, 20. Ipp.)

īss ir miera brīdis. Negantā kārībā, zvēriskumā, viltībā un bezcilvēcībā vācu fašisti ielaužas mūsu Padomju Dzimtenes robežās, slepkavo, ārda, posta un iznīcina. Visa padomju tauta, arī latvieši, kā viens ceļas, lai sāktu svēto karu uz dzīvību un nāvi.

Šinī bargajā Lielā Tēvijas kara laikā Jānis Sudrabkalns, būdams evakuācijā, saraksta un publicē savu slaveno «Ceļa maizi». Tā tagad kā otrā, lielākā un centrālā nodaļa ietilpināta «Brāļu saimē».

Nežēlīgais, cietais kara laiks ir pārvērtis arī Jāni Sudrab-kalnu. Viņa dzejnieka balss kļuvusi vēl plašāka, vēl dziļāka, aizraujošāka un skaistāka. Kāda svelmaina, neapturama naida, rūgtuma un atriebes pilnas Jāņa Sudrabkalna vārsmas, kad tās dzejnieks ar varenu spēku met ļaunajam iebrucējam sejā. Tās ir kā asmens sāpēs, dusmās un niknumā uztrīts līdz pēdējam. Tās ir kā karsta svina pātagas, kuras dzeļ līdz sirdij, kuras notriec uz ceļiem. Vāciešus-fašistus Sudrabkalns šausta un pienaglo nakti un dienu nepagurdams, nenorimdams. Viņš savu dzejnieka un pilsoņa pienākumu pilda priekšzīmīgi.

Bezgala skumjas, sāpju un līdzjūtības pilnas tās rindas, kuras Jānis Sudrabkalns sūta savai mazajai no baigajiem vācu iebrucējiem izmocītajai dzimtenei Latvijai. Dzīvodams Maskavā, kuru Sudrabkalns mīl no visas sirds, saukdams to par brīvās cilvēces dvēseli, brīvības un taisnības sargu, elpu, kas pacels reiz visu cilvēci mirdzošā gaismā, viņš tomēr nemitīgi ik brīdi, ik mirkli domā par Latviju, it kā no tālienes ar roku vakara krēslā noglāsta tās kalnus, lejas, ezerus, druvas, pasmaida iepriecinoši dzimtenes ļaudīm un čukst: — Drosmi un spēku. Mēs drīz būsim klāt, mēs atgriezīsimies. — Dzejnieks kā dzelts uzlec no miega, ja dzird kādu latvieti vārdu pasakām vācietim (dzejolis «Dzīvā valoda», 64. Ipp.). Dzejnieks maigi un rūpīgi saņem saujā cīruļus, kas redzējuši Latviju. Tie viņam dārgi, tie viņam tuvi. Viņš jūt to žiglajos spārnu galos dzimtenes tīro rasu, pļavu smaržu un balto bērzu vēdas.

Ai, cik gan Latvijas zeme ir jauka,

Ai, cik gan latviešu liktenis grūts,

Tautai tur jādzer no asaru trauka,

Dobji kā pērkoni Daugava rūc.

(Cīruļi, kas redzējuši Latviju, 62. Ipp.)

Tad nevaldāmā drosmē, spēka un pienākuma apziņā, spēdams dot sevi visu, savu sirdi un dzīvību, dzejnieks iesaucas cīnītājam: «Cīnies par Rīgu, par birztalu zaļu, Izbaiļu nepazīst varoņu gars.»

Ne velti Sudrabkalns savus kara laika dzejoļus nosaucis par «Ceļa maizi». Tā bija īsta ceļa maize katram cīnītājam latvietim, kas tvēra rokās šauteni un gāja bezbailīgi, drosmi negantajam iebrucējam pretim. Sudrabkalns aicina katru latvieti celties, būt brīvam, būt vīram un uzvarēt. Tad viņa balss skan kā sudraba taure, plūstoši, vētraini, pilna brāzmu un neapturamas gaitas pāri mežiem, upēm, kalniem un bezdibeņiem. Tīra un uzmundrinoša tā nonāk pie latviešu karotājiem šaurajās zemnīcās, ierakumu bedrēs, klusuma brīžos un triecienā. Karavīrs, to dzirdot, satver ciešāk šauteni rokās, un tikai nāve vairs var to viņam atņemt.

Neapšaubāmi, Jānis Sudrabkalns ir uzrakstījis labākos kara dzejoļus latviešu valodā, kas paliks uz laiku laikiem tautas miņā.

Dzīvodams Maskavā, Jānis Sudrabkalns neatgrimst vairs sav-rupībā. Dzejnieka vienpatības šaurais loks ir lauzts, dzejnieka tīri dziļi personīgais ir saplūdis kopā ar visu latviešu tautu, vēl vairāk, ar visu plašo padomju tautu. Dzejnieks nepārtraukti sasaucas ar pārējiem latviešiem Savienībā, kur tie arī būtu (dzejoļi «Latviešiem Savienībā», 60. lpp., ««Cīņas» lasītājam», 55. lpp.).

Es acis aizveru, skrien domas tālu —

Kur esi? Kur tavs slieksnis, galds un logs? Varbūt pie Belajas tu pabeidz vālu Un meklē pavēni, kur kuplāks koks?

(«Cīņas» lasītājam, 55. lpp.)

Varbūt pie uzbekiem vāc vīna ražu, varbūt pa ziemeļiem vai strādā fabrikā? Dzejnieks uzmundrina latviešus nepagurt, viņš kvēli, nešaubīgi tic uzvarai, tic atkalredzēšanās priekam ar Rīgu, Daugavu, jūru.

Mūsu mīla tā kā saule lēks,

Kad mēs būsim pārnākuši birzēs,

Briesmas veikuši un žogus;

Asariņa bēglim skropstās mirdzēs,

Dzimto smilti bārstot rokās.

(Mājup, 53. lpp.)

Tādi dzejoļi kā «Tālu un tuvu» (57. lpp.), «Runā brīvie latvieši» (70. lpp.), «Latvju zīle Kremļa tornī» (84. lpp.) un daži citi pieder pie vislabākajiem patriotiskiem dzejoļiem, kādi vispār latviešu valodā uzrakstīti. Tie vienmēr pulcinās latviešus uz lieliem darbiem, audzinās viņos lepnumu, brīvības alku un cienību pret citām tautām (dzejolis «Krievu tautai», 39. lpp.).

Dzejnieka neapklusināmā ticība piepildījās. Uzvarēja padomju cilvēks, nākotnes un visa labā sākuma nesējs, uzvarēja ģeniāli vadīts. Kopā ar latviešu strēlniekiem gvardiem Rīgā atgriezās ari Sudrabkalns. Jau 14. oktobrī dzejnieks, līdz dzīlēm saviļņots, soļoja Rīgas ielās pāri stikliem, drupām, garām vēl kūpošām ēkām, un sirsnīgas pateicības pilni ir viņa vārdi, ko dzejnieks uzvarētājai — Padomju Armijai velta («Sarkanai Armijai», 143. lpp.). Aizkustinoša ir dzejnieka sastapšanās ar savu sapņu un sirds pilsētu Rīgu («Rīgai», 142. lpp., «Satikšanās», 175. lpp.).

Tev sveiciens, latvju pērle, Rīga senā!

Tev jaunai, brīvai būs vēl daiļāks vaigs.

(Rīgai, 142. lpp.)

Jānis Sudrabkalns jau no drupām redz izkāpjam jaunu dzīvi, un tagad viņa dzejā vēl lielāku goda vietu ieņem padomju cilvēks («Padomju cilvēks», 169. lpp.). Sudrabkalns iet neatlaidīgi kopsolī ar padomju cilvēku — sagrautās dzīves nenogurstošo, pašaizliedzīgo cēlēju, priecājas par katru viņa panākumu, sasniegumu, veiksmi, skumst un uztraucas par katru kļūmi, likstu, nepareizību un pametumu. Kā ar maigu, neaizmirstamu glāstu nāk pretim tie Jāņa Sudrabkalna vārdi, kurus viņš paceļ padomju cilvēkam, visas pasaules atbrīvotājam, komunisma cēlējam. Jānis Sudrabkalns tagad jau tik dziļi un neatraujami personīgi, iekšēji kā cilvēks un padomju pilsonis saplūdis kopā ar visu mūsu tagadējo celtnieciskās dzīves jēgu, gaitu un uzdevumiem, ka var uzrakstīt tādus šedevrus kā «Dziesma», 171. lpp. un «Rīta dziesma», 179. lpp.

Es dziesmu dzirdēju no bērzu birzs,

Vairs gaišā dzīve nesairs.

(Dziesma, 171. lpp.)

Te personīgais ideāli saplūdis kopā ar vispārējo kopumu.

Savus pēckara dzejoļus Jānis Sudrabkalns sakopojis grāmatas «Brāļu saime» trešajā un noslēguma nodaļā ar gaišu, dzīves prieka pilnu izskaņu.

Saule apspīd latvju mājas,

Katru ritu zvījāka,

Padomjzeme mīļāka.

(Rīta dziesma,

179. Ipp.)

Jāņa Sudrabkalna dzejā forma un saturs apvienots dziļā, lielā vienībā. Mēs lasām tīru, skaistu latviešu valodu, katra vārsma skan kā pareizi uzvilkta stīga. Gleznas un citi mākslinieciski līdzekļi gudri, ar meistara roku nolikti savās vietās un aplej vārsmas kā ar sauli. Jānis Sudrabkalns visai labi izprot katra vārda spēku un raksturu.

Neapšaubāmi, ka Jāņa Sudrabkalna «Brāļu saimē» ir labākā latviešu padomju dzeju grāmata. To ir devusi dzejas personība, kas latviešu lirikā ir lielākā, tūlīt pēc mūsu ģeniālā tautas dzejnieka Raiņa.

Šai grāmatai ir jau Vissavienības nozīme, ar to Jānis Sudrabkalns pārkāpj Padomju Latvijas robežas un sasaucas ar tādiem dzejas meistariem, kādi krieviem Nikolajs Tihonovs, A. Tvar-dovskis, ukraiņiem — Pavlo Tičina, M. Riļskis, gruzīniem — Simons Čikovani.

Apskatāmai Jāņa Sudrabkalna grāmatai iet līdz arī neliela atcere dzejnieka darba plūdumā: tieši šodien pirms 35 gadiem parādījās klajā pirmais dzejolis ar Jāņa Sudrabkalna vārdu. Savā goda dienā dzejnieks sev un mums pasniedzis tiešām lielisku dāvanu.

CILDENS DARBS

Mūsu priekšā bieza, iespaidīga grāmata, viena no ievērojamākajām, kāda pēdējā laikā latviešu padomju grāmatniecībā parādījusies. Sakārtotājs dzejnieks Arvīds Grigulis kopā ar visu savu tulkotāju brigādi veicis darbu, par ko ir izsakāma latviešu padomju sabiedrības vissirsnīgākā pateicība un atzinība.

Tagad latviešiem ir tik plašs un sistemātiski sakārtots krievu jaunās lirikas kopojums, kas sniedz pietiekami skaidru un dziļu ieskatu krievu dzejas varenajos apcirkņos. Tik plašas, tik aptverošas krievu jaunās lirikas antoloģijas nav arī nevienai citai padomju brāļu tautai. Šo rindu rakstītājs bija tiešs aculiecinieks, ar kādu labpatiku un jūsmīgu izbrīnu aplūkoja šo krājumu krievu dzejnieki, kuru dzejoļi rodami šinī grāmatā. Viņus pārsteidza tā neatlaidība, darbs un pienākuma apziņa, ar kādu latviešu atdzejotāji noveduši šo ievērības cienīgo pasākumu līdz galam.

Krievu lielā, idejās un formā spēcīgā rakstniecība jau no laika gala ir radījusi neizdzēšamu iespaidu visā progresīvajā latviešu sabiedrībā un it īpaši tās rakstniecības darbiniekos. Tulkoti jau senlaikus latviešu mēlē visi krievu klasiķi, sākot ar Zukovski, A. Puškinu, M. Ļermontovu, Ļ. Tolstoju, A. Čehovu, beidzot ar M. Gorkiju, AI. Bloku un citiem. Taču tieši lirikas nozarē šie darbi visi izmētāti atsevišķi, bez kopēja satvēruma.

Buržuāziskās Latvijas laikā, kad pie varas nāca visreakcionārākā kliķe, daļa progresīvāko krievu klasiķu un visa krievu padomju rakstniecība tapa aizliegta, nomākta kā ļauna, nevajadzīga un kaitīga.

Latviešu rakstniecībā savā laikā ir parādījušās dažādas antoloģijas, kas atklāja un pavēra citu tautu lirikas bagātības. Tā dzejnieks Vilis Plūdonis sniedza latviešu toreizējam lasītājam vācu jaunākās lirikas kopojumu. Edvards Virza atdzejoja gan senos, gan jaunākos frančus, apvienotus iespaidīgās grāmatās, dzejnieks Kārlis Krūza viens pats nolika latviešu priekšā visus ievērojamākos poļu dzejniekus, 30. gadu pašās beigās nāca klajā samērā plaša angļu dzejas antoloģija, bet krievu jaunākā lirika bija atstāta galīgā novārtā. Tā bija latviešu buržuāzijas īsredzīgā, šaurā un vīzdegunīgā politika, kas nīda visu krievisko, nīda visu to, kam bija tikai mazākais sakars ar padomēm, ar lielo sociālisma zemi un tās gaišo, saulaino kultūru.

Vienīgi pēc tam, kad mūsu zemē atnāca padomju vara, kad strādnieki un darba zemnieki kopīgi saņēma valsts vadību savās rokās, pavērās vārti uz austrumu pusi, uz krievu padomju tautu un uz tās cildeno cilvēcīgo kultūru un rakstniecību.

Tā arī deva iespēju parādīties tādai sen jau vajadzīgai, nepieciešamai un kvēlai grāmatai, kāda ir un paliks «Krievu jaunā lirika».

Tajā sakopoti 38 krievu dzejnieki, sākot ar Maksimu Gor-kiju, padomju rakstniecības iezvanītāju un nodibinātāju, līdz Jevgeņijam Dolmatovskim un Olgai Bergholcei.

Ievadā dzejnieks un sakārtotājs Arvīds Grigulis sniedzis pārskatu par krievu padomju liriku un tās attīstību. Tas ir pirmais tāda veida plašāks darbs, kur skaidrās, asi tvertās līnijās parādīts padomju lirikas brāzmainais dzīvības un cīņas pilnais ceļš, nemitīga, nepārstājama augšupeja un arvien ciešākās saites, kas vieno to ar visu padomju tautu vēsturiskajām, smagajām, spožajām cīņām celtniecības un kara frontē.

Veikli, pa vidum uzmetot vispārējos krievu padomju lirikas attīstības kāpienus, Arvīds Grigulis blakus visnepieciešamākajiem tīri biogrāfiskiem datiem par dzejnieku dzīvi un veidošanos ar zibens skaudrumu paver īsos, skopos vārdos, nedaudz tvērienos paša dzejnieka iekšējo satvaru, psihi, īpatnību un nozīmi tagadējā krievu padomju dzejā.

Visplašāk un vissekmīgāk Arvīds Grigulis ir apskatījis Vladimiru Majakovski, kas «bija un paliek labākais, talantīgākais mūsu padomju laikmeta dzejnieks» (biedra Staļina vārdi), viņa izcelšanos, viņa izaugšanu no futūrisma, savas būtības un stila atrašanu. Labi, ka pievērsta attiecīga uzmanība Vladimira Ma-jakovska ģeniālākajam darbam — poēmai «Vladimirs Iļjičs Ļeņins», kuras iztirzā! pārskata autors varēja veltīt vēl vairāk rindu.

Pietiekami skaidrs pacelts mūsu acu priekšā viens no īpatnējākajiem krievu padomju dzejniekiem Eduards Bagrickis. Vairāk un ciešāk varēja apstāties pie tāda ievērojama dzejas meistara, kāds ir Nikolajs Tihonovs, pārskatāmāk parādot viņa lirikas izplaukumu un variēšanos.

Krietns, lietišķs Aleksandra Tvardovska kā liriķa un poē-mista raksturojums.

Pārējie dzejnieki, atskaitot visvecākos, kā Aleksandru Bloku, arī vēl Sergeju Jeseņinu, aplūkoti aprautāk, taču dots visnepieciešamākais, lai krājuma lasītājam rastos zināms nojēgums par ievietoto autoru.

Sastādot tādu, gandrīz konspektīvu jaunākās krievu lirikas attīstības pārskatu, tā autoram Arvīdam Grigulim neapšaubāmi bija jāpārvar lielas grūtības: blakus tīri sintētiskai precizitātei dotā viela bija jāizklāsta pietiekami vienkāršā, katram viduvējam lasītājam saprotamā un iegaumējamā veidā. Tas Arvīdam Grigulim pilnā mērā ir izdevies, un viņa grāmatas priekšgalā noliktais ievads ir stingrs un stiprs ceļa spieķis katram lasītājam tālākajā gaitā cauri visām atlikušajām 630 lappusēm līdz skaistās grāmatas slēgumam.

Deviņpadsmitā gadsimteņa otrajā pusē franču lirika bija sasniegusi savu augstāko uzplaukumu, savu lielāko krāšņumu un saulainību. Sākās krass un straujš noriets, dzeltena šaurības migla, misticisms, sevī ieraušanās pārklāja franču dzejnieku labākās lappuses. Daļa franču dzejnieku nonāca līdz nesaprotamai murmināšanai, kur zuda pat katra valodas jēga. Tā kļuva reizē ar to franču reakcionārās savtīgās un gļēvās buržuāzijas akls, nodevīgs ierocis. Francijas nesenais sabrukums cīņā ar hitleriešiem ir tikai spīdošs piemērs visam tam.

Tagad neapšaubāmi krievu padomju lirika ir pati spēcīgākā, pati dzīvīgākā un revolucionārākā visā pasaulē.

Ietvērusi sevī līdz galam sociālistiskā reālisma principus, kas prasa no dzejnieka patiesu, vēsturiski konkrētu tiešamības notē-

lojumu tā revolucionārā attīstībā, padomju lirika dod iespēju dzejniekam pavērt sevi visu, pacelt sevi visaugstākajos augstumos, dzīvot līdzi un vest sev līdzi padomju tautu gan celtniecības piecgadēs, gan negantajās cīņās un visā dzīvē ceļā uz komunismu.

Krievu jaunākajā padomju lirikā valda apskaužams cēlu, varenu jūtu plašums, kas ieskauj sevī visniecīgāko, vissmalkāko trīsu un nerimstošāko bangojumu, kvēlumu, aizrautību, pašuzupurēšanos. Te mēs rodam tādu ideju un domu bagātību, kādu sen nepazīst nevienas tautas rakstniecība, tik dziļu, patiesu un nesaraujamu saistību ar dzīvi, padomju tautu, tās likteņiem, sūrām, nebaltām dienām, panākumiem, pametumiem, augšupeju un spīdošām uzvarām gan rūpnīcās, kviešu laukos, gan kauju dūmos un negantos svēpekļos, kāda var būt un būs allaž tikai vienīgi padomju dzejai, padomju lirikai. Jo tā kopā ar visu padomju tautu ceļ dzīvi, palīdz tai iet uz priekšu un nepagurt gan darbā, gan atpūtā.

Arvīda Griguļa sakārtotajā krājumā «Krievu jaunā lirika» uzņemti visi beidzamo gadu desmitu nozīmīgākie, redzamākie dzejnieki, sākot, kā jau minējām, ar Maksimu Gorkiju, no kura uzņemtas slavenās dzejas prozā: «Dziesma par vanagu» un «Dziesma par vētras putnu». Seko Vladimirs Majakovskis, kas parādīts pietiekami raksturīgi ar savu labāko poēmu «V. I. Ļeņins», «Dziesma par padomju pasi», «Mūsu maršu» un citiem darbiem.

Velemiram Hļebņikovam, šim īpatnējam dzejniekam, varēja pievērst nopietnāku uzmanību, tāpat Nikolajam Asejevam, Mihailam Svetlovam un gribētos teikt — arī Semjonam Kirsano-vam. Visiem šiem autoriem krājumā ir tikai pa vienam darbam, kas tomēr nedod nekādu stingrāku, kaut cik aptverošāku ieskatu par šiem dzejniekiem. Cerams, ka nākamajos krājuma izdevumos šajā ziņā varēs izdarīt attiecīgos labojumus.

Krājuma vērtībai visai par labu nāk tas, ka sakārtotājam

Arvīdam Grigulim izdevies ievietot visus beidzamā laika krievu padomju lirikas kapitāldarbus — poēmas. Te ir Eduarda Bag-ricka slavenais «Stāsts par Opanasu», Nikolaja Tihonova cietais, kā ar mūžīgu svelmi aprautais dzejojums «Kirovs ar mums». Tālāk Veras Inberes saistošākais darbs — poēma «Pul-kovas meridiāns», ko Latvijas Valsts izdevniecība laidusi klajā arī atsevišķā nelielā grāmatā.

Tad jānosauc Pāvela Antokoļska sirsnīgākais, izjustākais dzejas sniegums — viņa poēma «Dēls», Konstantīna Simonova poēmas «Suvorovs» atsevišķi fragmenti. Tālāk nāk Aleksandrs Tvardovskis ar savām slavenajām poēmām: «Muravija» uu «Vasilijs Tjorkins». Žēl, ka krājumā ievietotas tikai šo poēmu izmeklētas vietas. No Stepana Ščipačeva gribētos katrā ziņā krājumā redzēt viņa labāko dzejojumu «Mājiņa Šušenskā», kur skaisti atklāts V. I. Ļeņins Sibīrijas dzīves laiks dziļajos sniegos un nepārtrauktā darbā.

Poēmu un dzejojumu rindu noslēdz Margaritas Aligeres darbs par Zoju Kosmodemjansku — «Zoja».

No visiem ievietotajiem autoriem vispusīgi un pārskatāmi savā radošajā sejā un stāvā parādīts Nikolajs Tihonovs, sākot ar viņa agrīnajām koncentrētajām, spīdošajām, cietajām balādēm, piemēram, «Balāde par naglām», dzejoļiem, kur rādīta un pieminēta Latvija, līdz viņa austrumnieciskajiem noskaņu un krāsu pilnajiem pantiem.

Plaši un raksturīgi krājumā sameklējams smalkais, dzidrais kā kristāls un vienkāršais Mihails Isakovskis ar savām tik dziļi pazīstamajām dziesmām kā «Piefrontes mežā», «Jūrniece», kas dzirdamas katru dienu gan ceļā, gan logā, gan atpūtā un taču nekad neapnīk, kāds milzīgs lirisks īpatnējs spēks tajās mīt.

Viņam, Mihailam Isakovskim, pēdās soļo Konstantins Simo-novs, kura raksturīgākās vārsmas sastopamas krājumā.

Vīrišķīgais, paskarbais Aleksejs Surkovs pārstāvēts ar desmit dzejojiem, kas īpaši spilgti parāda Alekseja Surkova straujo kāpšanos un viņa dzejiskās personības izaugumu Tēvijas kara laikā.

Aleksejam Surkovam blakus nolikts atturīgais, mazliet sevī noslēgtais Stepans Sčipačevs, kura vārsma allaž izstrādāta ar lielu rūpību un dveš pretim nopietnību un reizēm vienreizēju, tikai Ščipačevam piemītošu maigumu.

Daudz vietas ierādīts jauneklīgajam Jevgeņijam Dolmatov-skim.

Ar viņu un Olgu Bergholcu noslēdzas dzejnieku rindas. Pašās krājuma beigās nolikti dzejnieki, kas savu spēju un talanta spožumu veltījuši un ieguldījuši bērnu literatūrā. Tie ir slavenie Sergejs Mihalkovs, Samuels Maršaks, K. Čukovskis un Agnija Bārto.

Jaunākie krievu padomju dzejnieki, kas uzņemti krājumā, ir tie, kuru pirmie redzamākie darbi vai veseli dzejoļu kopojumi parādījušies 30. gadu otrajā — noslēguma pusē. Vēlākajā, īpaši Tēvijas kara laikā jau izaugusi vesela kopa jaunu apdāvinātu dzejnieku, kurus aiz saprotamiem iemesliem vēl lasītāji velti meklē krājumā. Tādi vārdi kā Semjons Gudzenko, M. Matu-sovskls, Lukoņins, Ņedogonovs, Jašins un citi droši atradīs vietu šā paša krājuma nākamajos papildinājumos.

Taču jau tagad biezais sējums «Krievu jaunā lirika» visai pārredzami iepazīstina latviešu padomju lasītāju ar to ideju, domu un jūtu daudzpusību, dažādību, krāsainību un nebeidzamo spēku, kas plūst pretim un apņem līdz galam katru dzejas cienītāju. Visa šī bagātā dvēseles pasaule, kas skar lielo Oktobri, mūsu vadoņu likteni, darbu (Majakovska «V. I. Ļeņins», St. Ščipačeva «Ļeņins», Nikolaja Tihonova «Kirovs ar mums»), strādniecības cīņu par savu valsti, padomēm, rūpniecību, darba zemniecības kauju un ciešanas par savu zemi, brīvo dzīvi, Lielo Tēvijas karu, naidu pret ienaidnieku, mīlestību un apbrīnu par tautas un atsevišķu padomju cilvēku varonību, ilgas, darba apņemšanos, skumjas un saulainu prieku, visa šī bagātā, neizsmeļamā pasaule ir satverta un pukstoša, gaužām dzīva, karsta un kaistoša kā kausēta saule virmo krievu padomju dzejnieku vārsmās un pantos.

Nav šaubu, ka dzeja vispār grūti tulkojama, bieži tā pilnīgi nepārvarama un pasniedzama citā valodā tikai aptuveni. Lai labi atdzejotu, ir nepieciešamas pat šim nolūkam īpatnējas spējas. Kā šo savu atdzejošanas darbu veikuši krājuma «Krievu jaunā lirika» tulkotāji ar sakārtotāju Arvīdu Griguli priekšgalā, sīkāk apskatīsim nākamajā rakstā.

Ir veikts varens, iepriecinošs pasākums. Latviešu padomju tulkotāji, atdzejotāji, starp kuriem Ir gluži jauni, līdz šim nedzirdēti vārdi, var godam sagaidīt Lielās Sociālistiskās revolūcijas 30. gadadienu — viņi ir strādājuši.

PAR TĒLOTĀJU MĀKSLU UN MŪZIKU

.

PIEZĪMES par kokgrebumu

1. TA BŪTĪBA UN DARBA VEIDS

Pēdējā laikā kokgrebums Latvijā kļūst ar katru gadu pazīstamāks. Radušies vairāki mākslinieki, kas visu savu radīšanas spēku un vērienu veltījuši vienīgi kokgrebuma tehnikai. Panākumi redzami ne tikai Latvijā, bet arī ārpus tās. Latviešu kok-grebēji soļo vienā rindā ar labākajiem šīs cēlās mākslas nozares pārstāvjiem Vakareiropā un Padomju Savienībā.

Kokgrebuma darinājumi Latvijā sastopami izstādēs un mākslinieku darbnīcās kā pilnīgi patstāvīgi mākslas darbi līdztekus stājglezniecībai un tēlniecībai un kā grāmatu ilustratīvais pušķojums, ar ko nav teikts, ka pēdējā gadījumā kokgrebumiem trūktu mākslinieciskās vērtības. Saskaņojoties ar tekstu un sniedzot savā redzējumā dzejnieka vai rakstnieka tēlus un veidolus, arī šāda veida kokgrebums var būt un ir sava īpata mākslinieciska vienība.

Kokgrebums pieder grafiskai mākslas nozarei. Grafikā pēc darinājuma veida mēs varam ietilpināt tikai tādus darbus, kas veikti ar nospiedumu (estampe) un savā izveidojumā pilnīgi atkarīgi tikai no paša autora. Tāpēc blakus kokgrebumam grafiskajā nozarē ievietojami vēl vara grebums, asējums, litogrāfija un pēdējā laikā arī linoleja griezums, bet maldīgi būtu grafikai pieskaitīt zīmējumu, jo savā gala slēgumā tas taču nav darināts ar nospieduma palīdzību.

Raugoties vēsturiskajā secībā, visvecākais grafikas veids lr kokgrebums jeb ksilogrāfija. Savā tehnikā tas ir pilnīgi pretējs vēlākajiem grafikas veidiem — vara grebumam un asējumam. Tos raksturo kā noteiktus dobspiedumus; kur mākslinieks tās palīga vielas vai gruntējumu, kas sedz vara vai cita kāda metāla plāksni, pie grebuma izvago pats ar savu roku spēku un tērauda irbuļa palīdzību, pie asējuma ar skābju vielu iedarbību. Kokgrebums turpretim ir savā ziņā ciļņa izveidojums, t. s. augstcilnis, jo darina kā griezumu koka pabiezā plāksnē, pie kam koka daļu, kas veido nospiedumā melnus laukumus, gre-bēja darba rīks neskar, turpretim tās vietas, kas vēlākajā nospiedumā rada baltos laukumus un svītras, kokgrebēja grebis ir padziļinājis nepieciešamā platumā, virzienā un dziļumā.

Kā jau minējām, kokgrebēja izejviela ir koks, pareizāk — attiecīga lieluma un biezuma koka klucītis. Tā kā kokgrebēju darinājumus visnotaļ lieto ilustratīvam materiālam grāmatās, tad darba koku klucīšu biezums atkarīgs no iespiedmašīnu prasībām un var būt divu augstumu: franču un krievu. Protams, klucīša laukums pilnīgi atkarīgs no veicamā darba samēriem.

Kokgriezumam derīgi šādi koki: palma (Kaukāzijas šamšīts), tas ir visai ciets un blīvs koks, kas ļoti izdevīgs smalkam darbam, jo rada ārkārtīgi tīru un smalku kā mats svītru; buks, šis koks jau ir krietni vien mīkstāks par palmu, grebumā likstas un dod daudz primitīvāku un rupjāku svītru atveidu; tad bumbieris, mīksts koks, pazīstams ar savām maigām, sapņainām svītrām un īpašībām; vēl lietojams — kļava un bērzs, bet tikai tādā gadījumā, ja nav citu koku pie rokas.

Tāpat kā īsts un pilnīgi patstāvīgs savā mākslā var būt tikai tas dzejnieks un rakstnieks, kas pilnā mērā pārzin un pārvalda to vārdu īpašības, raksturu un noskaņas, ar kuru palīdzību viņš veido savus darbus, kopojot vārdus vienreizīgā, īpatā lējumā un kārtojumā, radot jaunus veidolus, cilvēku, visas pasaules un dabas atklājumus, tā arī īsts valdonīgs kokgrebējs var būt tikai tas, kas vispusīgi ilgos pētījumu un darba gados līdz galam iz-pazinis un dziļi dvēselē ietvēris attiecīgā koka psihi, audu blīvumu, raksturu un atveidu varbūtību.

Bieži gadās redzēt darbus, kas gan darināti kā grebumi kokā, bet rada skatītājā maldīgu ieskatu un izjūtu, it kā tie būtu veikti spalvas tehnikā. Redzams, ka te mākslinieks nav izpratis koka dvēseli, bet piegājis tam svešs, citas tehnikas varas skauts.

Kokgrebumam lieto klucīšus, kas ir galeniski ņemti no attiecīga koka stumbra. Lai tas iegūtu visas kokgrebumam nepieciešamās īpašības, to nedēļām ilgi attiecīgi apstrādā — cietina un kveldē, — līdz tas iegūst vajadzīgo audu blīvumu un cietumu. Ja kokgrebumam lieto koka klucīšus, kas ir ņemti no koka plakaniski, tad tur griešanas veids ir mazliet citāds. Nepieciešamā svītra vai iedobums izveidojams ne ar vienveidīgu naža griezumu, bet gan ar divpusīgu, iedobjot svītru kokā, griežot ar ņemto rīku slīpi gan no vienas, gan no otras puses.

Koka klucīti, kas domāts grebumam, pēc iepriekšējas apdares vēl nogludina ar smilšu papīru un noklāj ar vieglu, gandrīz caurspīdīgu cinka baltuma slāni, kam piejaukts klāt olbaltums. Daudzi meistari pēdējā laikā šo tā saucamo grunti vairs nelieto, bet klāj zīmējumu tieši uz koka gludās virsmas. Zīmējums izveidojams kokā otrādi, līdzīgi klišejai. Tāpēc gadījumā, ja kokgrebuma darinājumi domāti kā ilustratīvs materiāls grāmatai, tos lieto klišeju vietā, kas ir visai praktiski un mākslinieciskā ziņā izdevīgi, jo atdod tieši bez starpniecības papīra klājumam autora vienreizīgumu un grebuma burvību.

Blakus kokam grebējam nepieciešami arī grebuma rīki: dažāda veida «štilieli», latviski grebji. To ir ļoti daudz, un šo piezīmju apmēri neļauj pie tiem tuvāk pakavēties. Minēsim tikai to, ka no visu grebuma daiktu lielā daudzuma katram meistaram ir tikai nedaudzi, skaitā četri pieci, tie iemīļotākie, viņa īpatībai piemērotākie, ar kuru palīdzību tad viņš veic savus vissarežģītākos nodomus un parāda pasaulei svītrās savas mākslinieciskās personības skatījumu.

Lai grebumā būtu līdz pilnībai ievērota noteiktība un svītru tīrība, katram grebējara nepieciešams spēcīgs vairojamais stikls statīvā un zem tā ar smiltīm blīvi piepildīts ovāls ādas spilvens, uz kā atbalstīt grebjamo koku darbošanās laikā.

Bez parastajiem melnbalti svītrotiem un plankumotiem kok-grebumiem ir arī krāsaini, kas veidoti no vairākiem savstarpēji papildinātiem kokgrebumlem. Tomēr krāsu ziedam šajā gadījumā nav ierādīta tā vieta, kas stājglezniecībā. Krāsa šeit ir tikai papildus līdzeklis, pušķojums, ne vairāk. Ir nerakstīts likums, ka krāsainajos kokgrebumos nelieto vairāk par 5 papildus koka grebumiem. Parasti krāsainos kokgrebumus veido no trim kokiem.

Kokgrebums savu atveidojumu plašumā ir krietni vispusīgs. Līdzīgi stājglezniecībai mēs tajā varam sastapt darinātas klusās dabas, ainavas, portretus, žanrus visai sarežģītās kompozīcijās. To visu spēj mākslinieka roka ietvert kokā, bet lielā kokgre-buma atšķirība no stājglezniecības ir tā, ka pēdējā parāda pašu cilvēku, viņa darbus un visu dabas nerimstošo ritējumu brīnišķajā krāsu ziedu košumā, kur pasaule kļūst vēl siltāka, spožāka un brīnumaināka, kā parastām acīm skatīta un lolota. Kokgrebumam, pat krāsainajam, šā burvīgā krāsu ziedu kopojuma nav. Tam ir cits spēks, kas tāpat var radīt skaistuma trīsas katrā vērotāja augumā; šis spēks ir — līnija, svītra.

Kokgrebējs ar līnijas un attiecīgu melnbalto plankumu organisko un dzīvo saistījumu, kura pamatā arī rodama tā pati līnija, veido savus mākslinieciskos redzējumus, izraujot no pasaules nemaldīgu, valdonīgu līniju tvērumā un robežojumā savus tēlus un skatījumus.

Kokgrebums stāsta, bet tas nav pļāpīgs, viņa valoda ir koncentrēta, tā ir līdzīga ilgi slēptam un valdītam kliedzienam, kas tad nu beidzot izrāvies laukā. Kokgrebums rāda tikai visnepieciešamāko; rada skatītājā Ilūziju un spēcīgu jūtoņu ar savām raksturīgajām lietu, parādību un cilvēku atveidu līnijām. Tāpēc katram kokgrebējam it īpaši svarīgi atrast savu līniju un svītru tīrību un raksturību, kurās vislabāk parādītos un atklātos viņa mākslinieciskie nodomi. Nemaldīgas, raksturīgas līnijas atrašana ir katra kokgrebēja augstākais uzdevums. Sī uzdevuma sasniegšana ir grūta. Nepieciešams ilgs, vienmuļīgs darbs, vingrinājumi, kas kāpjas līdz bezgalībai, jo sava rīka vadīšana kokā prasa no grebēja meistarību un ārkārtīgi lielu noteiktību. Katra mazākā paviršība, izlēciens no vajadzīgā virziena robo ievadītas līnijas precizitāti un mazina formas tīrību. Stājglezniecībā bieži, īpaši ainavās, gleznotāji formas svinīgo un cēlo skaidrību aizmiglo ar jaukiem krāsu plankumiem un vispārējo krāsu ziedu miglainību. Kokgrebumos tas neiespējami. Līnijai jābūt stingri izkoptai, dziļi saskanīgai ar atveidojamā priekšmeta, parādības vai cilvēka tverto īpatību. Pilnīgi askētiska formas ievērošana ir katra kokgrebuma priekšnoteikums.

Kokgrebuma straujā un mākslinieciskā attīstība, kas vērojama Latvijā un par ko mēs minējām raksta sākumā, liecina tikai par seno mākslu tradīciju pieaugumu mūsu jaunajā rosības pilnajā mākslas kultūrā. Tas neapšaubāmi nāks viņai par labu. Cik zināms, arī šajos Ziemsvētkos parādīsies daudz grāmatu, kur kokgrebumam kā teksta rotātājam un pašas grāmatas mākslinieciskās vērtības un ierosmes cēlējam piekritīs Ievērojama loma.

PĒTERA UPIŠA ORIĢINĀLKOKGREBUMI A. PUŠKINA «VARA JĀTNIEKAM»

Līdz šim Latvijas Valsts izdevniecība samērā maz pievērsusi uzmanību savu grāmatu ārējam ietērpam un apdarei. Tikai pašā pēdējā laikā manāms viens otrs uzlabojums šinī virzienā. A. Puškina Pēterpils stāsta «Vara jātnieks» glītais izdevums pilnā mērā pieskaitāms tādiem.

Izdevuma papīrs labs, formāts atbilstošs darba nelielajam apjomam, lasītājam parocīgs un tīkams.

Skaisti grāmatiņu papildina un tās ārieni rotā P. Upīša daudzie oriģlnālgrebuml, skaitā 21, starp tiem 4 nelielas viņe-tes.

P. Upītis — labi pazīstams kokgrebējs ar ilgu māksliniecisku darba stāžu, daudzu ievērojamu darbu autors, tagad arī pedagogs Valsts mākslas akadēmijā. Viņš dziļi izprot koka dabu, kā saka: ir īsts sava materiāla pārvaldītājs un meistars.

A. Puškina ģeniālās poēmas raksturu, saturu un veidojumu P. Upītis pareizi uztvēris un sapratis. No mākslinieka kokgrebu-miem dveš pretim aprakstāmā laika dvesma, sabangotas upes saltais niknums un varenība, cilvēku likteņi un dvēseļu baismu izjūta. Taču visumā P. Upītis vēl nav īsts miniatūrists, viņš ir tikai ceļā uz to. P. Upīša spēcīgās ekspresīvās līnijas neiederas maza apjoma veidojumos, trūkst vajadzīgā, varētu teikt — pat noteikti nepieciešamā smalkuma, svītras vijīguma un precizitātes. Rodas lieks robustums, kas sliktākos gadījumos robežo pat ar neveiklību (īpaši cilvēku figūrās), un skatītājs neizpratnē raugās: vai tas var būt P. Upītis?

Mākslinieks ilgi pazīstams kā veikls komponētājs, melni balto plankumu satvērējs dzīvā, izteiksmīgā vienībā. Arī šīs P. Upīša teicamās īpašības vēl pilnā mērā neparādās un neizplaukst mākslinieka darinātajās miniatūrās. Minēsim kaut 41. lpp. ievietoto grebumu. Nemierīgi, haotiski sasvaidītais dibenplāns, priekšplānā neveikli nosviestā figūra, viss tas skatītājā rada grūti pārvaramu raibumu.

Bet ir arī starp «Vara jātniekā» sastopamajiem grebumiem izcili sniegumi, laimīgi P. Upīša ievērojamās prasmes un talanta apliecinātāji. 16. lappuses Pēterpils skats ar spēcīgo, vijīgo vilni priekšplānā skaidrs savā vienkāršajā, bet raksturīgajā kompozīcijā, noteiktajās līnijās un iejūtīgi pauž Ņevas upes bangai-numu, Pēterpils klasisko daiļumu un cēlumu.

Turpat tālāk nākamajā 19. Ipp. grebumā krietnā mākslinieciskās izteiksmes kāpinājumā viņš parāda Pēterpils vēlā novembra vakara drēgnumu, smagumu un nemitīgā lietus šļākoņu. Ļoti raksturīgs veidojumā uz priekšu saliektais poēmas varoņa stāvs, kas cīnās ar neganto pretvēju un aukstajām vētras šaltīm.

Jau tīri intuitīvi izprastā, īstā miniatūrtehnikā veidoti 33. un 46. Ipp. skatāmie grebumi. Rūpīgā smalkā apdarē veikts plūdu skats ar Pētera pieminekli labajā pusē. Mākslinieciski pareizs pretstats rasts debesīm ar satrakoto Ņevu.

Un ar cik maz līdzekļiem parādītas pēcplūdu šausmas un nodarītais posts, kas vēl nav pārvarēts beidzamajā poēmas grebumā (46. lpp.>!

Visi šie nedaudzie piemēri liecina, ka P. Upītis, jau tagad sniegdams «Vara jātniekā» daudzas vērā liekamas ilustrācijas, pilns mākslinieciska dzīvīguma un spožuma, tuvākajā laikā dos mums vēl ievērojamākus darbus, tā arī turpmāk palikdams latviešu padomju grafiķu pašā pirmajā rindā.

A. JUNKERA ORIĢINĀLKOKGREBUMI «LATVIEŠU PASAKU» 1. SĒJUMAM

Aleksandram Junkeram kā kokgrebim latviešu grafikā visai īpatnēja vieta. Kā kokgrebis starp tiem, kas tagad darbojas latviešu padomju grafikā, viņš ir gandrīz pats vecākais. Visu, ko A. Junkers savā mākslā sasniedzis, viņš veicis pašmācības ceļā, noiedams grūtu, bet labu un allaž derīgu dzīves skolu.

30. gadu sākumā šur tur parādījās A. Junkera nelielie, gandrīz miniatūrie veikumi linolejā. Tie parasti tēloja strādnieku sūro ikdienu un darba dzīvi kapitālistiskajā iekārtā. Mazliet neveiklos, skarbos, asos melnbaltos plankumos, dziļi izjustā līnijā, kas labi pauda un rādīja autora drūmo protestējošo Iekšējo psihisko satvaru un garīgo satraukumu, bija skatāmi akmeņkaļi,

Ielu strādnieki, telegiāfa vilcēji, jūrnieki un varenie ostas strādnieki. Blakus tiem vecīši nažu trinēji, vieglie un smagie ormaņi. Tā bija raiba un plaša pasaule, ko mēs te skatījām, latviešu grafikā līdz tam laikam pilnīgi neskarta un netverta.

A. Junkers tajos laikos nevairījās arī tīri revolucionāru tēmu, rādīdams apzinīgo strādnieku un bezdarbnieku, kas saceļas un pašaizliedzīgi cīnās pret toreizējo smacīgo iekārtu.

A. Junkera māksla neieguva plašāku atbalsi, jo bija sveša un neparasta, nevajadzīga toreizējai valdošajai šķirai. Turklāt jāpiezīmē, ka Junkers to brīdi bija tikai sava mākslinieciskā gājuma pašā sākumā. Nebija vēl iegūta līdz galam arī nepieciešamā meistarība un māka lielā pilnībā izteikt savas savdabīgās izjūtas un veidojamo pasauli.

Tāpat arī miniatūrā forma ar savu nelielo apjomu, ar savu sīkumu savā ziņā ierobežoja mākslinieku izvērst paceltās episkās tēmas visā nepieciešamajā lielumā un varenībā.

Taču viens kas, — ilgi pētīdams miniatūru formas un veidojuma savdabības, to apdares dažādos raksturīgos paņēmienus, A. Junkers vēlākajos gados kļuva gluži vienreizīgs, neaizstājams miniatūrists latviešu grafikā. Ka tas tā, to mēs labi varam atrast arī nule apskatāmajos A. Junkera darbos «Latviešu pasaku» 1. sējumam. Viņa viņetes ir pilnas izdomas, labi komponētas, rūpīgi apstrādātas, ar saturu un asprātību piesātinātas. Šajās viņetēs neduras acīs tas, ko vēl A. Junkeram nav izdevies pārvarēt savos liela apjoma darbos.

Tiem A. Junkers pievērsās tad, kad viņš gandrīz pilnīgi un vienīgi pievēršas ainavai, īpaši tēlodams un rādīdams skatītājam Kurzemes un Zemgales mazpilsētas, vēl vairāk Latgales sādžas ar to raksturīgajām ēkām, uzkalniem, pagalmiem, tā atrazdams sev bagātīgu vielu faktūrai, apdares spožumam un svītrojumu meklējumiem. Tomēr visvairāk darbu A. Junkers veltījis Rīgas nomales apdzejošanai, pavērdams mums gan Maskavas priekšpilsētu, gan ostu, gan Daugavas krastu ar tā savdabīgo raibumu un daiļumu, kur stiprā darvas smarža, atpludināto koku valgais spīdums, to asais aroms sajaucas kopā ar veco labojamo laivu siluetiem.

Pamazām ar lielām pūlēm A. Junkers savu izkopto ainavu pārvērš žanrā. Atkal parādās cilvēks, sākuma kļūdains, neizstrādāts, vēlāk jau ar lielāku veiksmi darināts.

Līdz šim A. Junkera īstākie un krietnākie sniegumi šai viņa darbu paveidā atrodami dzejnieka Ērika Ādamsona «Koklētājā Samtabiksē». To, ko A. Junkers devis «Samtabiksē», viņš vēl nav pārspējis, it kā vēl kavējas atmiņās pie šiem saviem darbiem, nespēj atraisīties no saviem tai brīdī radītajiem tēliem, dzīvo vēl viņu elpā un viņu sabiedrībā.

Ņemsim kauču «latviešu pasaku» 1. sējuma Ieskaņas kok-grebumu. Tur sakopota liela sabiedrība. Gandrīz visi Latvijā sastopamie zvēri un viņu priekšā pasaku varonis, kas ārkārtīgi atgādina koklētāju Samtabiksi. Arī zvēri tādi paši. Lielā līdzība kaut kā atmodina domu par nelielu sastingumu, kas ieviesies A. Junkera mākslinieciskās augšanas gājumā.

«Latviešu pasaku» 1. sējumā ievietoti septiņi lieli A. Junkera oriģinālkokgrebumi uz atsevišķām krīta papīra lapām.

Brūnganais ietonējums mīkstina svītru spēku, piedodams darbiem vēlamo senatnīgumu.

Labākais no kokgrebumiem grāmatas 168. lpp. Tverts spēcīgs moments, saspringta darbība, rasts vajadzīgais pasakainais bais-mīgums, nevainojams komponējums, laimīga mākslinieciska izdoma un tās atrisinājums.

Tāpat visai interesants 120. lpp. kokgrebums, pilns lielas dinamikas un asprātības. Bet arī šai lieliskajā kokgrebumā, tāpat kā pārējos, pasaku varonis nav pietiekami izcelts, nav nolikts pirmajā vietā, darbība nav koncentrēta ap viņu kā ap vienīgo un pirmo izejas punktu. Tas Aleksandram Junkeram, darinot kokgrebumus nākamajiem pasaku sējumiem, ir noteikti jāpārdomā un, Izejot no savas īpatnības, jānovērš.

Jāsaka, ka Aleksandra Junkera personā rasts īstais meistars pasaku ilustrācijām un ka mākslinieks, novēršot vienu otru trūkumu savā darbā, sniegs vēl ievērojamākus, vēl savdabīgākus darinājumus nekā līdz šim.

ĀDAMA ALKŠŅA DARBU IZSTĀDE

Nule Latviešu un krievu mākslas valsts muzejs atklājis visai zīmīgu izstādi, veltītu Ādama Alkšņa 50 g. nāvesdienas piemiņai.

Ādams Alksnis nomira visai jauns — tikko 33 gadus vecs no asins saindēšanās pēc neuzmanīgas deguna operācijas.

Viņa atstātais mākslinieciskais mantojums visai savdabīgs. Piemiņas izstādē mēs redzam 9 eļļas gleznas, 38 akvareļus un 568 zīmējumus.

Apskatot trīs zālēs novietoto piemiņas iztādi, rodas iespaids, ka Ādams Alksnis ir tuvojies savam mākslinieka darbam ar ārkārtīgu rūpību, uzmanību, savu spēju un dzīves pētīšanu.

Viss tas, ko mēs redzam tagadējā plašajā izstādē, ir tikai īstenībā liels, neatlaidīgs, mērķtiecīgs sagatavošanas darbs pilnvērtīgai un apzinātai mākslinieciskai radīšanai.

Ādamu Alksni viņa dzīves laikā aplam dēvēja par mazražīgu, kas maz un skopi parādās atklātībā. Patiesībā, kā mēs skatām no šīs izstādes, Ādams Alksnis ir dzīvojis strauju, brāzmainu iekšēju māksliniecisku dzīvi, augšanu un pārvērtēšanu.

Nav jāaizmirst tie viņie laiki, kādos dzīvoja un auga Ādams Alksnis. Latviešiem toreiz, atskaitot dažus atsevišķus māksliniekus, nekādas savas tēlotājas mākslas nebija. Tā bija jārada, jāizveido no pašiem pamatiem. Ādams Alksnis bija viens no tiem, ja ne pats pirmais.

Nācis sakaros ar XIX gadsimteņa krievu glezniecības skolas idejiskā reālisma spēcīgajiem pārstāvjiem, Ādams Alksnis uzmanīgi vēro viņus, pētī un nonāk pie pareiziem slēdzieniem: latviešu nacionālās mākslas pamatos nepieciešami jābūt reālismam. Un tāds Ādams Alksnis cenšas būt visos savos eļļas gleznojumos, akvareļos un daudzajos zīmējumos.

Ādams Alksnis tēlo latviešu zemniekus, zīmē tos gan darbā, gan atpūtā. Portretē tos, un Ādama Alkšņa ģīmetņu uzmetumi pilni dzīvības, patiesības un spēcīgas kvēles. Mums pretim raugās dzīvi, īsti cilvēki ar raksturu, ar savu īpatnību, skaistumu, kaislībām un alkām. Ādams Alksnis pratis uztvert arī to raksturīgo, kas piemīt latviešu sejai. Ādams Alksnis ir tas, no kā Eduards Brencēns pēcāk smēlies savus pamatus, darinot zīmējumus saviem slavenajiem «Mērnieku laikiem».

Neapšaubāmi, ka arī A. Baumanis ir atradies Ādama Alkšņa ietekmē, ja mēs vien aplūkojam viņa zīmējumus.

Liela mijiedarbība pastāvējusi arī starp Jāni Rozentālu un Ādamu Alksni. Mēs nedrīkstam aizmirst, ka Ādams Alksnis ir pirmais mūsu latviešu tēlotājas mākslas teorētiķis. Ja jūs vaicāsit pēc viņa teorētisko rakstu sējumiem, protams, tādu nav. Viņa lielās, pareizās atziņas skatāmas mākslinieka darbos, tālu nospraustajā ceļā, ko Ādams Alksnis bija pavēris savās domās. Taču visvairāk kā mākslas teorētiķis Ādams Alksnis panācis tiešā saskarē ar saviem laika biedriem māksliniekiem. Ādams Alksnis bija Pēterburgas latviešu pirmās mākslinieku biedrības «Rūķis» garīgais vadonis, dibinātājs un darba darītājs.

«Rūķis» sistemātiski rīkoja sanāksmes, kurās biedrības biedri mākslinieki plaši iztirzāja savas mākslas jautājumus. Šinīs apspriedēs Ādams Alksnis allaž aktīvi, rosīgi piedalījās, vienmēr izklāstīdams savus jaunos mākslinieciskos ieskatus, pamatus un to virzienu, kādā būtu jāiet nākamajai latviešu nacionālajai mākslai. Ādama Alkšņa ietekme savos līdzgaitniekos bija izšķirīga un dziļa. Ādams Alksnis bija apveltīts ar skaudru, asu domu, dzīvīgu nojautu un ārkārtīgi jūtīgu, spēcīgu dzīves un mākslas uztveri. Viņa līdzbiedri to sajuta vai saprata kā nu kurš. Ja nebūtu Ādama Alkšņa spožās teorētiskās galvas, diēzi vai mums būtu tieši tāds Teodors Udris, ar ko tagad pelnīti lepojas latviešu darba tauta.

Nedomāju, ka Teodors Odris būtu verdziski pakļauts Ādama Alkšņa spilgtajai domai. Teodoram Odrim sava pilnīgi spēcīga, atšķirīga mākslinieciska personība, spontāna, neapturama savā radīšanas kaismē. Ir Ādams Alksnis, ir Teodors Odris abi tēloja zemniekus, bet kāda tur tomēr atšķirība! Ādama Alkšņa zemnieki darbā daudz veselīgāki, daudz spirgtāki, turpretim Teodora Odra zemniekiem, viņu dzīvei, darbam un atpūtai pārliets nenovēršams smagums, drūma liktenība. Teodora Odra zemnieki ir spēcīgi, nesalaužami, bet šis viņu spēks nav atpestījošs, pacilājošs. Ādams Alksnis daudz saulaināks, ņemiet kaut viņa daudzos zīmējumus un akvareļus «Uz darbu». Taču kā Ādamam Alksnim, tā arī Teodoram Odrim bija viens kopīgs ceļš — uz latviešu nacionālo mākslu — caur reālismu.

Vai tad Jana Rozentāla nozīme latviešu glezniecībā nepaliek tieši ar viņa pirmā perioda darbiem, kas plašos, varenos audeklos rāda un tēlo latviešu tautas dzīvi reālistiskā garā? Visas vēlākās tā paša mākslinieka princeses ar pērtiķiem, velnu saimes un citi vāciski simbolistiskā tvērienā veidotie darbi ir un paliek sveši latviešu mākslai. Un tas notika tāpēc, ka Jānis Ro-zentāls, atvirzījis «Rūķī» nodibinātos pareizos mākslas principus, atgāja no latviešu zemes, atgāja no latviešu tautas īstenās, darba un ikdienas dzīves un metās svešu virzienu apkampienos. Tie bija maldu ceļi, kurus Jānis Rozentāls pats spīdoši pārvarēja, atgriezdamies atpakaļ savā radīšanā pie savas tautas, tās priekiem un ciešanām.

Ādama Alkšņa īsais, bet spēcīgais mākslinieka gājums ir visai pamācošs un vērtīgs. Ar lielām grūtībām un neatlaidību tagadnes latviešu tēlotāja māksla, pārvarot savas formālisma un bezidejiskuma kļūdas, nostājās uz pareiza sociālistiskā reālisma ceļa. Jaunajiem māksliniekiem vēl visa gaita priekšā. Jārod savi pamati zem kājām. Acs vēro apkārt, kuri būtu tie pagātnes latviešu meistari, kas sniegtu savu roku, zināmu norādījumu, «ceļa maizi» tālākajiem pētījumiem un sasniegumiem. Ādams Alksnis ir viens no tiem, kuru jaunatnei vajadzētu rūpīgi un vispusīgi pētīt.

Piemiņas izstāde visai skaidri apliecina, ar kādu iekšēju dedzību Ādams Alksnis pētījis cilvēku darbībā un dažādās izdarībās.

Visvairāk Ādams Alksnis skatījis zemnieku viņa darbā: arot, kartupeļus lasot, druvas nokopjot, arī ceļā. Allaž viņam nostatīti blakus darba rīki un viņa lielākais palīgs — zirgs. Zirgu Ādams Alksnis ir pazinis spīdoši, līdz sīkumiem, ar visu tā raksturu. Tikai ar dažām svītrām Ā. Alksnis spēj raksturot zirgu. Skatiet, kāds ir zemnieka zirgs arklā vienpadsmitajā akvarelī un kāds ir nogalinātā arāja zirgs sešpadsmitajā akvarelī. Cik pirmais apzinīgs, cik otrs pilns skumju, neizprašanas, bēdu! Blakus Ādams Alksnis daudz zīmējis arī karavīru zirgus gan lēcienā, gan skrējienā, gan auļošanā. Kāda graciozitāte, smalkums un atsperība piemīt zirga ķermenim sacensībās, kāda enerģijas, spēka pārpilnība izpaužas zirgu kustībās kaujas apstākļos, kur zirgi, jaušot mirkļa nopietnību, sasprindzina visu iekšējo sparu! Skaistu zirgu Ādams Alksnis sniedzis eļļā — «Bērs zirgs».

Diezgan daudz Ādams Alksnis atstājis modeļu zīmējumu un uzmetumu, bet visai maz ainavu. Eļļā tikai vienu, akvarelī ne vairāk kā desmit no divdesmit sešiem darbiem. Turpretim zīmējumos ainava gandrīz gluži izskausta.

Ādams Alksnis pēc savas dabas ir bijis īsts žanrists ar tieksmi uz sarežģītām lielām kompozīcijām. Par to spilgti liecina atsevišķu cilvēku, karavīru, bērnu, rīku, dzīvnieku skicē jumi, kas domāti kā detaļas lielākam darbam. Cilvēks, dzīvnieks un rīks redzami gan statiskā, gan darbības stāvoklī.

Raksturīgi arī Ādama Alkšņa grupu zīmējumi, nākamā pakāpe kompozīcijai. Beigās sastopami jau īsti mazāk vai vairāk

nobeigti kompozicionāli uzmetumi. Visvairāk kaujas skati. Te mēs pārliecināmies, ar kādu meistarību Ādams Alksnis prot pārvarēt un savaldīt dramatiskas situācijas skaidrā, noslēgtā komponējumā, kas tomēr sevi elpo, dzīvo un glāsta skatītāju ar savu māksliniecisko siltumu un īstenību.

Ādama Alkšņa līnija vienkārša, skaidra, bet visai spraiga, nemaldīgas rokas vadīta, pilna iekšēja garīga piesātinājuma, pilna mākslinieciskas izjūtas, tāpēc tā ierosina skatītāju, atraisa viņu, ielīksmo.

Katrai figūrai, katram stāvam, katrai sejai un kustībai, lai cik tā sīka un nenozīmīga, rasts savs attaisnojums, sava psiholoģiska patiesība, izteiksmei vienkāršība un precizitāte, kas smelta dzīvē un ilgās, nepārtrauktās pūlēs. Šajā ziņā Ādams Alksnis arī var būt liels un pamatots piemērs mūsu jaunākajai tēlotāju mākslinieku paaudzei.

Ar Ādamu Alksni mums ir gājis bojā ievērojams žanrists, smalks dzīves uztvērējs un raksturotājs. Mazliet vēlākos laikos tāds līdzīgs bija Konstantins Lielausis — maz ievērots, maz izcelts gleznotājs.

Žanrs līdz šim ir vienmēr bijis latviešu tēlotājas mākslas vājā puse. Kāpēc, to mēs šajā izstādes atsauksmē neiztirzāsim.

Ar lielu prieku apsveicams katrs nopietns žanrists, ar lielu cienību pieminams katrs smalks, ievērojams žanrists, kāds neapšaubāmi bija un paliks Ādams Alksnis.

Apsveicama Latviešu un krievu mākslas valsts muzeja Ādama Alkšņa 50. g. nāvesdienas piemiņai veltītās izstādes sarīkošana. Kaut latviešu darbaļaudis pievērstu tai pienācīgo uzmanību!

TAUTAS MĀKSLINIEKS PROF. A. KALNIŅŠ

Alfrēds Kalniņš mūsu latviešu mūzikā ienāca kopā ar romantisko Emīlu Dārziņu un E. Melngaili šā gadsimta sākumā. Šinī laikā Jurjānu Andrejs un Jāzeps Vītols bija jau diži

ievadījuši latviešu nacionālas mūzikas attīstības un uzplaukuma laiku.

Jurjānu Andrejs ar lielu aizrautību cēla gaismā latvju muzikālās folkloras krāšņās un nemirstīgās vērtības, sniedza pirmos drošākos tautas mūzikas pētījumus, ko vēlāk tik sekmīgi padziļināja un sazaroja E. Melngailis, un deva arī pirmais veikli darinātas, koši un kupli skanīgas latvju simfoniskās partitūras.

Jāzeps Vītols, dzīvodams Pēterpilī, savos darbos rādīja lielu kultūru un augstu tehnisku gatavību. Arī šī jaunā meistara mūzikā jau pavīdēja nacionālā stila pazīmes.

Viņiem ar dziļu pārliecības un iedvesmas spēku pievienojās Alfrēds Kalniņš, tagadējais LPSR Tautas mākslinieks un LPSR Valsts konservatorijas rektors.

Alfrēds Kalniņš kā radošs mūziķis nostaigājis ilgu un bagātu darba ceļu. Viņš ir devis ievērojamus darbus gandrīz visās radošās mūzikas nozarēs — operā, simfoniskajā tēlojumā, klavieru un ērģeļu mūzikā, taču visskaistākos savus darbus dziesmās un vislielākā nozīme Alfrēdam Kalniņam kā latviešu vokālās mūzikas lielam meistaram un augstāko virsotņu pavērējam.

Latviešu Grīgs — tā parasti tagad dēvē Alfrēdu Kalniņu, jo Grīgs — šis lielais savrupīgais ziemeļnieku skaņu dzejnieks — radījis Alfrēdā Kalniņā viņa jaunības gados vislielāko iespaidu, un kā tuvs, valdzinošs gars tas palicis sirdī arī līdz šim laikam. Protams, te nevar būt runa par epigonismu, bet vienīgi — radniecību. Tāpat kā Grīgs, arī Alfrēds Kalniņš savā dziļākā būtībā brīnišķi smalks liriķis, pilns maiga, aizrautīga un neizsīkstoša melodisma.

Šī Alfrēda Kalniņa skaidrā un skaistā īpašība vislabāk rod atklāsmi un spēju rožaini atmirdzēt vokālajā mūzikā — solo un kora dziesmā. 1902. gadā komisijā pie Neldnera parādās A. Kalniņa dziesmu 1. un 2. burtnīca, kas drīz vien iemanto vispārēju atzinību. Šajās burtnīcās atrodas vēlāk tik iemīļotās un daudz skandinātās dziesmas: «Vēl tu nezini», «Atstātā», «Ceļinieks», «Sieva».

Emīls Dārziņš par tām «Pēterburgas Avīzēs» raksta: «Lielākā daļa dziesmu — pērles, kurām visā modernajā krievu, vācu un skandināviešu dziesmu literatūrā grūti atrast līdzīgas.»

Tagad mūsu laikā A. Kalniņa solodziesmu skaits tuvojas jau 300. Viņu tematika visai dažāda, taču pārsvarā ar dabas un mīlas izjūtām saistīta lirika, kurai komponists arvien atrod jaunas un burvīgas nianses.

Jau ar savām pirmajām solodziesmām A. Kalniņš stājas mūsu priekšā kā pilnīgi patstāvīgs autors, kam tūdaļ pašā pirmajā atklātības gājienā jau sava īpatnēja rakstība, savs stils. Slaidi veidotās, savdabīgās melodijas cieši sakļaujas ar gaumīgi darināto klavieru pavadījumu un kopsummā sniedz veselu muzikāli un dzejiski saliedētu, mākslinieciski iespaidīgu skaņu veidolu.

Ar katru jaunu dziesmu, ar katru nākošu savu dziesmu burtnīcu A. Kalniņš kāpj augšup, vienmēr pavērdams jaunus un jaunus skaņu apvāršņus. Blakus dziesmām, kas pilnas vissmalkākās lirikas, liegu sapņu un nojausmas, kur pat cilvēka čuksts un nopūta pārvērsta liegā skaņā (Raiņa teksti, visa 30. dziesmu burtnīca), mēs rodam dziesmas, ko radījis A. Kalniņa iekšējais kvēlums, dedzīgais temperaments. Tās izteiksmē visai krāšņas, ar plašiem un piesātinātiem skaņu kāpinājumiem, kur izjūta bango un kūsā: «Atmiņas», «Sarautās stīgas», «Tev», «Man sirds ir atkal jauna», «Kad Nīlas lilijas zied kairi».

Vēl plašākā elpā, spēcīgākā, brāzmainākā, dramatiskākā izteiksmē, spilgtākā un vērienīgākā tehniskā veidojumā darinātas slavenās balādes: «Vējaina vakara balāde», «Jumis atriebējs», «Nakts brauciens». Šinīs darbos manāmi parādās tas dramatisma piesātinātais stils, ko komponists pielietojis savu operu spraigākajos darbības posmos.

Rāmu svinīgumu, senatnīgu dvesmu pauž savdabīgi iecerētās episkās «Krīvu krīvs», «Imantas dziesma», bet cildenu

jūsmu, siltumu un sirsnību jaušam apcerīgajās dzimtenes dziesmās: «Dzimtene», «Maldi», «Svešumā klīstot», «Dzimtenes

ciemā», «Pār manas dzimtenes tīreļiem». Pie ētiski tīrākajām lirikas pērlēm pieskaitāmas arī šūpuļu dziesmas un tās, kur skarta mātes un bērna cildenā un skaistā jūtu dzīve. Ipata metodika, savdabīga, vienreizīga muzikāla iecere, ietvere un noskaņu bagātība ļauj tās salīdzināt ar tautas mūzikas nemirstīgajiem paraugiem. Minēsim tikai «Bārenītes dziesmiņu» (A. Ķēniņa teksts), «Māmiņai». Tās ārkārtīgi vienkāršas, apbrīnojami trauslas, tīras, it kā caurspīdīgas, pilnas dziļa iekšēja, gaiša spīduma. Klausoties šinīs neaizsniedzamās dziesmās — gribas teikt: tā var un spēj runāt vienīgi Alfrēds Kalniņš — liriskākais un latviskākais dziesmu meistars.

Dziesmu pārskats būtu nepilnīgs, ja nepieminētu A. Kalniņa veikli, asprātīgi darinātās naivās, draiskās un humoristiskās dziesmas: «Tracis», «Līgaviņa upē brida», «Pie vistu kūts». A. Kalniņa sarakstos rodam vēl vairākus noskaņu bagātus duetus.

Komponists pieskāries arī tautas dziesmu apstrādājumiem solo balsij klavieru pavadījumā. No tām īpaši atzīmējamas 50 latgaliešu tautas dziesmas. Turklāt iznākuši vēl daži mazāki latviešu tautas dziesmu apstrādājumu krājumi. Tajos viņš rīkojies, droši pieskaņodamies melodiju tonālajām īpatnībām; pavadījumi krāšņi, ritmiski bagāti.

Kora dziesmai A. Kalniņš veltījis daudz mazāk uzmanības, taču arī šinī mūzikas laukā viņš radījis īstus, lieliskus meistardarbus, piemēram, «Imanta» (Pumpura teksts), «Ozoldēli, liepas-meitas» u. c., kā arī daži tautas dziesmu harmonizējumi. A. Kalniņa pirmās kora dziesmas, skaitā 7, iznākušas 1906. gadā.

Kā operu komponists Alfrēds Kalniņš devis divus darbus: «Baņutu» un «Saliniekus», kas vēlāk pārstrādātā veidā izrādīta ar nosaukumu «Dzimtenes atmoda». Opera «Baņuta» ir ne tikai A. Kalniņa pirmā, bet arī vispār latviešu pirmā opera. Ar

«Baņutu» sākas mūsu oriģināloperas samērā straujā attīstība, taču viņa līdz šim palikusi tās augstākais kalngals un ieguvusi jau plašu un vispārēju atzinību ar savām lielajām muzikālajām vērtībām. Operas «Baņutas» librets aizved mīis tālajā senajā vēsturē, kur daudz romantikas un vilinoša maiguma. Mūsu pagātne parādīta krāšņā, dzejiskā skatījumā. Darbības gaitā ievītas daudzas tautas paražas. Taču «Baņuta» nav arī bez sava dramatisma: operas varone Baņuta cīnās par savām tiesībām, tautas masas nostājas pret sastingušo pagātni un tās pārstāvjiem. Libretā jauki iepīta skaistās Latvijas dabas un tautas ieražu slavināšana.

Opera «Baņuta» pilna skaista, kalniņiska melodisma. Lieliski, aizraujoši varenie operas kori, kuriem muzikālajā plāksnē ierādīta visai redzama vieta.

Operā «Baņuta» A. Kalniņš blakus savai stiprākajai pusei — lirikai — spilgti parāda arī otro savdabīgo vaibstu savā muzikālajā sejā: spēcīgu, vienreizēju dramatismu. «Baņutā» komponists palicis uzticīgs savam īpatnējam latviskajam stilam. Operas instrumentācijā viņš parāda atjautīgu roku, kaut arī vairās spilgtāku instrumentālu efektu un sablīvējumu.

Otrā A. Kalniņa opera «Dzimtenes atmoda» komponēta reči-tatīvā stilā; tas komponistam melodiķim mazāk pateicīgs un nav tik tuvs. Darbam it kā trūkst īsta, spēcīgāka dramatiska pavediena un tā samezglo juma, kas darītu to skatuvisku un saistītu skatītāju. Toties gan komponists šajā savā darbā parāda apbrīnojamu atjautību un lielu, krāšņu meistarību orķestrācijā.

Viens no viņa pēdējiem lielākajiem darbiem — balets «Staburags», pie kura meistars strādājis ilgāku laiku. Tas ir krāšņs simfoniskā stilā veidots dejas uzvedums, kur pamatā likta teika par Staburagu. Tā apvīta daudzām jaukām tautiskām un rakstura dejām.

Baletam rakstītā mūzika — lepna, grezna, visai īpata un melodisma pilna, dzijas izjūtas piesātināta, spožā, apbrīnojamā

orķestrācijas mākā. Iecere, metodisms un varēšana te sasniegusi jaunu, augstāku pakāpi A. Kalniņa mūzikas augšupplū-dumā.

Daudz paliekama, vērtīga un skaista A. Kalniņš devis latviešu klavieru literatūrai. Viņa pirmās klavieru kompozīcijas «Trīs liriski gabali» iespiestas 1901. gadā. Tajos jau parādās dzidrs, gleznains klavieru stils. Nesalīdzināmi lielāku savdabību tomēr pauž nākošais opuss «Trīs skices klavierēm». Seko «Trīs kompozīcijas klavierēm», albums «Jaunībai», «7 gabali», «7 poēmas» u. c. No viņa kompozīcijām lielāko ievērību guvusi «Balāde». Tā ir episka, tematiski skaidri un skaisti veidota un būvēta kompozīcija, latviskā izskaņā, krāšņa un pateicīga atveidotājam.

Diezgan daudz A. Kalniņš komponējis savam iemīļotajam instrumentam ērģelēm. Kā ievērojamākais opuss minams fantāzija g-mollā.

Siltu un mirdzošu izjūtu pauž A. Kalniņa nedaudzie, bet orķestrāli atjautīgie un spožie simfoniskie darbi: «Mana dzimtene», «Latvija», «Svētku uvertīra», «Pastara diena», vēlākajos gados rakstītie divi simfoniskie tēlojumi «Poēma» un «Ievads pasaciņai».

Beigās pieminamas reti atskaņotās kantātes orķestra pavadījumā: «Mūzikai», «Elēģija» vijolei klavieru pavadījumā, svīta čellam un klavierēm.

īpaši ievērojams A. Kalniņš kā mākslinieks izpildītājs — viņš ir mūsu lielākais, spožākais un varenākais ērģeļu spēles meistars.

Alfrēds Kalniņš dzimis 1879. g. 23. augustā Cēsīs. Viņa tēvs — ienācējs no Raunas, māte — cēsiniece, dzimusi Ūfere. Zēns vispirms apmeklē Cēsīs Mīlmaņa privātskolu, tad Bērzaines ģimnāziju un beidzot K. Millera reālskolu. 1897. gadā A. Kalniņš iestājas Pēterpils konservatorijā. Pēc četriem gadiem (1901. g.) no konservatorijas izstājas un apmetas Rīgā,

kur darbojas par mūzikas skolotāju. Vēlāk, materiālu apstākļu spiests, dzīvo un strādā kādu laiku Pērnavā. 1911. gadā A. Kalniņš pāriet par ērģelnieku Liepājā. Kara laikā dzīvo Tērbatā. No 1919. g. — Rīgā. 1927. g. A. Kalniņš dodas uz Ameriku un atgriežas no turienes 1933. g.

Mūsu mūzikas dzīvē Alfrēdam Kalniņam — individuālā latviskā stila spilgtākajam pārstāvim, lielākajam un īstākajam liriķim, savas dzimtās zemes aizrautīgajam apdziedātājam — jau gadu desmitiem veltīta izcila uzmanība. īpaši liela, pelnīta un dziļa tā, kopš Latvijā atgriezusies viņas likumīgā iekārta — padomju iekārta. Nule piešķirtais LPSR Tautas mākslinieka goda pilnais nosaukums to skaidri un nepārprotami pierāda.

BRĪVA DZIESMA VENTAS KRASTA, JŪRAS MALA

Pagājušajā svētdienā Ventspilī notika apriņķa un pilsētas dziesmu svētki. Ventspils ir brīva padomju pilsēta, pilna plaukstošas rosmes, kur īstie pilsētas saimnieki — darbaļaudis — ceļ un veido savu sociālistisko dzīvi. Ventspilnieki ir cilvēki, kuriem kā zvīņas ir nokritušas nost kūtrība, skābenība, ielaušanās sevī un ezība. Bet ventspilnieki, būdami lieli savas dzimtās vietas patrioti, nav savrupnieki, tieši otrādi — viņi ir jauki aicinātāji, neapklusināmi saucēji pie sevis. Sadraudzības un biedriskuma sajūta viņos ir dziļa un rosīga. Tā ir īsta jūras braucēju un zvejnieku cilts ar atvērtu, goda pilnu, kaislīgu un nemierīgu sirdi.

Apriņķa un pilsētas dziesmu svētki sākās jau sestdienas pie-vakarā, kad pēc ģenerālmēģinājumiem labākie Ventspils apriņķa kori Strādnieku centrālajā klubā metās kopā dziesmu karā. Sacensība bija sīva, un pirmo vietu ieguva Zlēku pagasta kolhozu koris, ko jauneklīgi un droši vadīja meitenīgā Austra

Grīnvalde. Cienīgi pietinieki tam izrādījās Ēdoles pagasta un Tērandas ciema kori, kas abi ierindojās otrā vietā. Tiem sekoja brašais Vārves un košais Piltenes koris. Priecīgi katram iedzirkstījās acis, kad skatuvē uzkāpa Mazirbes lībiešu koris savos ārkārtīgi savdabīgajos un gleznainajos tautas tērpos. Arī šis koris guva atzinību, un to rīdzinieki republikas Dziesmu svētkos varēs skatīt paši savām acīm un brīnīties. Otrā dienā skaistās mazirbietes varēja sastapt Ventspils ielās. Viņas gāja uz priekšu kā sārtas magones.

Par ventspilnieku rosmi liecināja arī tas, ka viņi savu dziesmu svētku programmu bija izveidojuši daudz plašāki un vispusīgāki nekā citos apriņķos. Svētku dienā dziesmu svētku laukumā notika vesela virkne lekciju, kas aptvēra mūsu padomju dzīves galvenās, svarīgākās jomas.

Dziļā naktī dziesmu kara noslēgumā notika rakstnieku brigādes sastapšanās ar dziedātājiem. Pēc Friča Rokpeļņa uzrunas viņš pats, Valdis Clrēviņš un Aleksandrs Čaks lasīja savus dzejoļus.

Dziesmu dienas rītā savā starpā sacentās bērnu kori, bet ne ar tādiem panākumiem kā lielie. Mazajiem dziedātājiem par godu un patikšanu bija sarīkots māksliniecisko priekšnesumu rīts. Atbraukusī rakstnieku brigāde iepazīstināja Ventspils jaunatni un bērnus ar savu jaunāko radošo darbu. Pēc tam Ventspils skolnieki un bērni rādīja savu māku, kas nebūt nav zemē metama. Pilsētas Centrālais strādnieku klubs, ko prasmīgi vada nenogurdināmā b. Ozollapa, saistījis pie sevis veselu kopu dažāda vecuma jauniešu, pilsētas skolnieku, kas muzicē, dzied, dejo un vingro, tā radīdama veselu programmu Ventspils jaunatnei un bērniem. Šeit Ventspils 5. vidusskolas 7. klases skolnieks Modris Abiķis baltā sporta uzvalkā, baltāks par jūras putu, saliedējis kopā nelielu, bet spējīgu jauniešu fizkultūriešu grupu, kas iepriecināja ar savu veiklību, saskaņotību, drosmi un izdomu, radot visai grūtas piramīdas. Labas bija arī

deklamatores, pianiste un dejotājās. Kaut mākslās kvēle nepa-gaistu Ventspils jaunatnē.

Ventspils pilsētas muzejā bija rodama dziesmu svētkiem veltīta izstāde. Muzejā par vadītāju iecelts gleznotājs Šulcs. Šinī muzejā, kas cenšas aptvert visas dzīves nozares, var atrast daudzus retumus. Tur ir lībiešu zvejnieku pītenis kurvis — rēča, ko ceļ uz muguras zivju nešanai, vienu kilometru garais Kolkas stāv vads, kas tagad rosīgi darbojas jūras dzīlē, milzīgs smags ordeņu laiku zobrats pils vārtu uzcelšanai, Zlēku muižas vergu laiku pulkstenis, kas aizņem gandrīz pusistabas. Varens laukakmens pakārts apakšā to vada. Pie sienas piekārts glūn slavenais Piltenes bezmēnis. Tas ir ļoti asprātīgs un viltīgs. Ar to var nosvērt divējādi — gan vairāk, gan mazāk, un abas reizes būs pareizi, kā svērējam patīkas.

Dziesmu svētkiem veltītajā nodaļā pārskatāmi parādīta dziesmu svētku vēsture Ventspilī un vietējo darbaļaužu mākslinieciskā pašdarbība. Lieliski savā rūpīgajā apdarē un gaumē Ansabergas apjomā dižie paklāji, saista galdnieka N. Apses darinājumi, 14 gadus vecas skolnieces Prūses veidojumi mālā, kas veikti ar īstu māksliniecisku dzirksti, tāpat 17-gadīgā

I. Straupnieka veiklie virpojumi.

Dziedātāju svētku gājiens sākās agrā pēcpusdienā no pilsētas centra gandrīz cauri visai pilsētai pa daiļo kokiem apēnoto Vasarnīcu ielu līdz Brīvdabas laukumam pilsētas malā pie pašas jūras. Ventspilniekus var apskaust un var līdzi dzīvot priekā par to laukumu, ko daba viņiem ielikusi gandrīz rokās. Pie pašas jūras, kur augsti un stāvu līdzīgi kalniem paceļas kāpas, nesdamas uz savām mugurām zālājus un kokus, sākas veidojuma ziņā pīles olai līdzīgs varens laukums, ko apņem no visām pusēm kā vainags priedes un krūmāji. Jaunceltā estrāde, kas vērsta pret laukumu, it kā atsēdušies kāpā. Milzīgais laukums vēl nav izkopts. Ventspilnieku tuvākais uzdevums šo brīnišķīgo laukumu izplānot, uzpost un izdaiļot. Tad viņiem būs pulcēšanās vieta svētkiem un mākslai, labākā visā republikā.

Svinīgajā gājienā piedalījās tikai pieaugušo kori. Dziedātāju garā virkne bija mirdzoša un koša kā ziedoša pļava. Meičas un sievas vienlīdz lepojas ar saviem tautas tērpiem, kas pašu roku darināti. īsts tautas tērps ir ventspilniecēm bijis pašā pirmajā goda vietā.

Dziesmu svētku sajūsmas vilnis bija izrāvis ielās visu Ventspili, sākot no vismazākā līdz visvecākajam.

Dziesmu svētku norisi atklāja Ventspils apriņķa izpildu komitejas priekšsēdētājs b. Burkevics. Pēc svinīgajām himnu skaņām sveicienus ventspilniekiem LK(b)P CK un Latvijas PSR Ministru Padomes vārdā teica Mākslas lietu pārvaldes priekšnieks b. Fr. Rokpelnis, īsi un saprotami raksturojot dziesmu svētku vēsturi Latvijā, izcejot šo padomju dziesmu svētku raksturu un tuvību darba tautai, kā arī aicinot tālākajam darbam un sasniegumiem visās dzīves nozarēs.

Vēl dziesmu svētku dalībniekus un apmeklētājus uzrunāja LK(b)P Ventspils pilsētas sekretārs b. Afoņins un apriņķa komjaunatnes vārdā biedre V. Danne.

Svētku korus, kuros bija vairāk par 2000 dziedātāju, pamīšus vadīja Nopelniem bagātais mākslas darbinieks Leonīds Vīgners un Hermanis Prūsis, kas var pelnīti lepoties ar savu vadīto Strādnieku centrālā kluba kori — labāko provinces kori visā republikā.

Leonida Vīgnera asais, kaislais žests un tikko valdāmais temperaments rautin rāva augšup lielo dziedātāju kopumu, sniedzot tvirtu ritmiku, skaidru un dzirkstīgu visas dziesmas koplējumu. Hermaņa Prūša žests līganāks, bet arī pietiekami valdonīgs un virzošs. Daudzas dziesmas nācās atkārtot: slaveno Jāzepa Vītola «Gaismas pili», ko tiešām kopkoris nodziedāja kvēli un pacilājoši, latviešu tautas dziesmu E. Melngaiļa apdarē «Man māmiņa piesacīja», tāpat Leonida Vīgnera «Kalējiņus bāleliņus», ko pats autors nodiriģēja priekšzīmīgi ar izcilu meistarību.

Skaisti un priecīgi dziedāja bērnu kopkoris. Vislabāk izskanēja J. Ozoliņa «Skaista mūsu zeme dzimtā», I. Dunajevska «Labi dzīvot Padomju zemē», tāpat latviešu tautas dziesma «Man dziesmiņu nepietrūka».

Apvienotie Ventspils, Ēdoles un Zlēku deju kolektīvi baletmeistara Br. Priedes vadībā sprigani, iejūtīgi un braši dejoja gan virkni pazīstamāko latviešu tautas deju, gan lietuviešu un igauņu tautas dejas, gūdami skaju piekrišanu skatītājos, kas bija aplipuši kā bites tuvākos kokus un tuklās kāpas. Sieviešu kori valdzināja ap vienpadsmit tūkstoši lielo klausītāju kopumu gan ar savu burvīgo paskatu, gan dzidrskanīgo dziedājumu.

Dziesmu svētku programmu noslēdza E. Melngaija apdarināta latviešu tautas dziesma «Lokaliesi, mežu gali», kas plūda šalcoši un brīva kā kaimiņiene — Baltijas jūra.

Jaukos dziesmu svētkus slēdza Ventspils pilsētas izpildkomitejas priekšsēdētājs b. Vaļenieks, kas arī paziņoja dziesmu kara uzvarētājus korus.

Dziesmu svētki Ventspilī ir beigušies. Tie devuši ventspilniekiem vēl lielāku dzīves drosmi un sparu, darījuši daudz bagātāku viņu sirdi. Un īstā laikā. Tūkstošiem brūnu nasku roku steidz vākt kopā pļavu devumu, jo ir iestājies brīnišķīgs siena laiks, kurā smaržo un tvan pat akmens. Tikko svīst pirmā gaismiņa, ventspilnieku čaklā zvejnieku flotile dodas jūrā, jo Ventspils zvejnieki apņēmušies dot zivis virs plāna.

Lai ventspilniekiem līdzīgi viņu dziesmai lido laivas uz jūras un izkaptis pļavās.

Par kino un teātri

.

KA KINO GATAVO KARU

Beidzamos gados pasaules kinematogrāfijā manāms diezgan ass karu filmu uzplūdums. Sevišķi tas sakāms par Vāciju un tad par Ameriku.

Pēc sava satura šīs kara filmas ļoti dažādas. Tās vispirms nelielas, labi Inscenētas komēdijas, kurās galvenā loma piešķirta visādiem kara varoņiem, tad vēsturiskās filmas. Pēdējās aizved skatītāju atpakaļ tālos bijušos laikos pie lieliem karavadoņiem un varonīgām, spīdošām kaujām. Beidzot pasaules kara inscenējumi. Tie visvairāk izplatīti un sastopami. Viņi savukārt sadalās divās daļās. Vispirms tādos inscenējumos, kur tiek attēlots kāds neliels patiess izvilkums no nesenā pasaules kara vēstures, tad tādas, kur ar faktiskā materiāla palīdzību tiek izveidota kāda drāma pēc vispārējās kinematogrāfijas pieņemtām šablonām.

Kara filmu uzplūdums, kas vēl arvien uzrāda tendences augt, zināms, nav bez sava iemesla. Te ir kaut kas analoģisks, radniecisks ar literatūru, kura arī beidzamā laikā izmet tirgū veseliem vezumiem dažāda biezuma un kvalitātes kara romānu. Tikai tie būtiskie iemesli, kas izsauc šīs abas tikko pieminētās parādības, skaidrāk, jaužamāk vērojami kinoprodukcijā nekā rakstniecībā. Un šie iemesli būtu — to pacifisko izjūtu un domu iziršana pilsoniskā sabiedrībā, kuru spējā augšana tik lielā mērā bija manāma beidzamos kara un pirmos pēckara gados.

Beidzamie trīspadsmit gadi, kuri mūs tagad atdala no nesenā briesmīgā pasaules kautiņa, ir gandrīz nepārtraukti pagājuši vienās lieliskās, skaistās miera deklarācijās un atteikšanās no kara uz mūžīgiem laikiem, bet tanī pašā laikā arī nepārtrauktā, asā, nežēlīgā apbruņošanās sacensībā un jaunu slaktiņu gatavošanā. Nobriest jauni asiņaini kari, jo tāda jau ir kapitālistiskās iekārtas būtība, bet viss tas tiek smalki un veikli no-plīvurots ar liberālām, miermīlīgām, pacifiskām frāzēm, kuras savā gala rezultātā nav nekas cits kā tikai nevainīgs un bez-kaitīgs cukurūdens. Lielkapitāls, kura rokās atrodas kino, liek tiem mākslas darbiniekiem, kas sevi saistījuši šinī nozarē, darīt to, kas viņam — lielkapitālam — pa prātam, jo pēdējais zin, ka kino ir varens ierocis tautas masu psiholoģiskā iespaidošanā. Un kinoprodukcija bez bailēm iet zem saldiem antimilitārisma karogiem, bet gala iznākumā aizved pavisam pie kaut kā pretēja. Virsējām pacifisma tendencēm cauri sūcas nepārprotama kara cildināšana, uzvaru un pametumu slavināšana, kas lielā mērā palīdz no jauna atsvaidzināt nacionālās jūtas un šovinistisko domu gaitu.

Tagad pašlaik mēs noteikti atrodamies tais apstākļos, kuri mums skaidri norāde uz to, ka ar liberālo pacifismu iet ātri un noteikti uz beigām, ar to liberālo pacifismu, kuram vēl nesen bija tik daudz karstu piekritēju. Un tas vienīgi tamdēļ, ka pašreizējos apstākļos viņš tagadējai kapitālistiskai iekārtai nemaz nav vairs piemērots. Viņa liktenis nomirt, jo ātrāk, jo labāk, lai dotu vietu tādam jaunam plūdumam, kas sagatavotu sabiedrības psihiku jaunām kara iespējamībām. Šis psiholoģiskais process, kā jau mēs minējām, vislabāk nojaužams filmā, kā tur piegāja pie kara materiāla vairākus gadus atpakaļ un kā tuvojas un paņem šo pašu materiālu tagad. Nedaudzi sekojošie atsevišķie filmu iztirzājumi mums vēl vairāk apstiprinās izteikto domu un slēdzienu pareizību.

Pasaules kara beidzamos gados, kad pilsonības, sevišķi sīk-

pilsonības ideāliem sāka lobīties nost ne tikai viņu ārējā jaukā krāsa, bet tie sāka irt pat pašos pamatos, pamazām izauga paci-fiskās idejas, maigi nocukurotas ar vispārcilvēcīgo humānismu. Politikā tas sevišķi bija nomanāms Apvienoto valstu prezidenta Vilsona miera darbībā. Kinematogrāfijā turpretim parādās vesela rinda pretkaru filmu, kas ar lielu māksliniecisku patiesību, spēku un atklātību rāda visas pasaules kara briesmīgās nejēdzības un šausmas. Divi ievērojami amerikāņu režisori Dāvīds Grifīts un Tomass Inss, vidējās un sīkburžuāzijas pārstāvji, izlaiž ap to laiku atklātībā katrs savu ievērojamu lielu «boje-viku», «sezonas naglu». Tas ir 1917. gadā, kad parādās Grifīta filma «Pasaules sirdis» un Insa «Civilizācija».

Grifīta kā mākslinieka cejš diezgan lūzumains. Tā, piemēram, dažus gadus pirms filmas «Pasaules sirdis» radīšanas, patriotisma ziedu laikā, viņš, šis pats Grifīts, nāca klajā ar darbu — «Nācijas dzimšana», kas savā būtībā nav nekas cits kā kara un šaura šovinisma slavināšana un ieteikšana. Uzburdams veselu rindu grandiozu ainu no cīņām starp Amerikas ziemeļu un dienvidu štatiem, Grifīts rekomendēja sevi par simtprocentīgu amerikāņu patriotu. Bet pavisam jau kas cits ir viņa pieminētā filma — «Pasaules sirdis». Šeit jau Grifīts uzstājas kā noteikts antimilitārists. Viņš aizmirst visu savu lielo neseno naidu pret nēģeriem, aizmirst kara jaukumu un varonības slavināšanu un sniedz skatītājam īstu un neviltotu kara attēlojumu. Viņš ar satricinošu māksliniecisku spēku dod veselu virkni ainu no nežēlīgām asām kaujām un rupjās, grūtās ierakumu dzīves, kas aiznes priekšlaicīgi kapā simtiem un tūkstošiem jaunu ziedošu dzīvību. Sājā filmā Grifīts parādās ne tikai kā liels ievērojams mākslinieks, bet arī kā brīvs, saprotošs cilvēks. Tā viņš, piemēram, rāda, kā vienā un tai pašā granātu bedrē mirst nēģeris un amerikānis, varoņi, starp kuriem ikdienišķā dzīvē tik liela nepārejama sabiedrības aizspriedumu plaisa, līdz ar to izveidojot no šī notikuma arī vienu no filmas labākiem momentiem.

Tomass Inss ir drusku savādāka tipa režisors nekā Grifīts. Viņš pirms savas lielās filmas — «Civilizācija» radīšanas producēja vairumā tā saucamās kovboju filmas, filmas no tālo Rietumu dzīves, kuras tik ārkārtīgi patīk pusaudžiem un arī dažam labam romantiskākam pieaugušam cilvēkam. Ar savu filmu «Civilizācija» Tomass Inss izdarīja savā jaunradīšanā spēju pagriezienu, dodams visai nosvērtas un patiesas ainas no lielā imperiālistiskā kara. Pēc savām darba metodēm un idejiskiem uzskatiem viņš šinī filmā nekā daudz neatšķiras no Dā-vīda Grifīta. Tāpat lieto daudz faktiskā materiāla un sit uz skatītāja cilvēcīgām jūtām.

Tikko pieminētās divas filmas bija tikai sākums nākošiem tāda paša virziena darbiem. Pēc kara beigšanās arī Eiropā sāka parādīties antimilitāristiska rakstura filmas, piemēram, franču režisora Ābela Gansa filma «Es apsūdzu». Savas mākslinieciskās kvalitātes un idejiskās skaidrības ziņā visas šīs filmas dažādas, lielā mērā atkarībā no tā, cik īpatnēji un svaigi pratis apstrādāt faktisko materiālu attiecīgais režisors un kādi viņam bijuši šajā ziņā uzskati.

Arī Amerikā minētās antimilitārās filmas parādās arvien un arvien vairāk, savu kulminācijas punktu sasniedzot filmā «Lielā parāde», kuru rada ievērojamais režisors Kings Vidors, no visiem režisoriem laikam kā mākslinieciski, tā arī idejiski viskreisāk noskaņotais. Viņu varētu apzīmēt par kreisās, progresīvās inteliģences pārstāvi.

Filma «Lielā parāde» parādījās 1926. gadā un sacēla veselu sensāciju. Nekur līdz šim nebija ar tādu vienkāršību un dabī-gumu pierādīta un mākslinieciski parādīta visa kara nevaja-dzība un nejēdzība kā šinī tikko minētā filmā. Filmas varoņi — divi pavisam ikdienišķi amerikāņi, kas pēc savas dabas nav nekādi varoņi, pret pašu gribu, apstākļu spiesti, nonāk frontē, kaujas līnijā, un te pārdzīvo visai baigus brīžus starp nāvi un dzīvību ārkārtīgā postā un grūtumā. Visu to Kings Vidors savā filmā rāda bez kāda pārspīlējuma vai ārkārtīgas tendences, ļoti patiesi un diezgan objektīvi, bet ar tādu māksliniecisku inten-sivitāti, izjūtu dziļumu un tehnisku meistarību, ka neapšaubāmi šī filma dod ļoti jūtamu triecienu iepūtīgam un nolakotam militārismam.

Bet šo pēdējo trīspadsmit gadu laikā, kopš izskanējis beidza-mals kara šāviens, visā pasaules sabiedrībā un atsevišķās valstīs daudz arī kas grozījies. Veco konfliktu un strīdu vietā, kas īsi pēc vispārējā miera noslēgšanas likās it kā zināmā mērā izlīdzināti, radās jauni sarežģījumi, jaunas nesaprašanās, un tās arvien grūtāk un grūtāk nācās nolīdzināt. Tagad jau nojaužamas vispārējas jaunas katastrofas, kur atkal viena tauta pret otru metīsies ar ieročiem rokās, domādamas vismaz tā nolīdzināt neizlīdzināmās plaisas. Līdz ar to sākās jauna intensīva bruņošanās, pagaidām maskēta ar miera frāzēm. Bet ar to vien vēl nepietiek. Nepieciešami arī sabiedrības psiholoģiju maz pamazām noskaņot šinī virzienā. Un to dara mākslā citur. Jo sevišķi spilgti šīs tendences nojaužamas pasaules kinematogrāfijā. Sājā ziņā šo mākslas nozari var droši nosaukt par barometri. Kara filmas, kā mēs jau sākumā atzīmējām, mazumā neiet, pat otrādi, viņu daudzums pieaug, bet tās jau tagad pavisam cita rakstura. Kara filmas sāk piepildīt ar varonības patosu, kara mehanizāciju pārvērš tautas nacionālo spēku izteicējā, kuru savukārt apgaro lielās cilvēku masas, kas pašaizliedzīgi cīnās par savu tēviju. Pagaidām vēl filmās militārisms nav sacēlies visā savā kailumā un nejēdzīgā varenībā, vēl tas līdz zināmam laikam slēpjas zem asarainas sentimentalitātes un vispārējām, ļoti plānām, caurredzamām miera un atbruņošanās frāzēm. Bet nav tālu tas laiks, kad būs nomesti beidzamie plīvuri.

Pie kara filmām ar apslēptu militārisma tendenci pieder 1927. gada slavenā produkcija — «Dzeloņdrātis», kurā galveno lomu spēlē pazīstamā kino dīva Pola Negri. Sīs filmas saturs divu siržu traģēdija, kas traktēta ārkārtīgi šabloniski un asaraini

/

sentimentāli. Kā fons šai tikko minētai divu siržu traģēdijai pasaules kara lauks, ar viņa varoņu cīņām, ciešanām un pašaizliedzīgo nāvi. No kara realitātes te vairs ne vēsts. Tikai salkana, sīkpilsoniska, ļogana, pat ne stipra romantika, kas saldi iemidzina tautas pašaizsardzības instinktus.

Šinī pašā 1927. gadā parādās arī otra pazīstama kara filma — «Spārni», ko izgatavojis maz pazīstamais amerikāņu režisors Viljams Velmans. Sī filma pirmām kārtām ievērības cienīga ar to, ka viņā sevišķi asi un redzami jaužams tas idejiskais lūzums, kas noticis beidzamos gados pasaules kinematogrāfijas produkcijā. No tā bijušā antimilitārisma un pacifisma, ko mēs tik spilgti vērojām tādās filmās kā «Lielā parāde» un kaut vai «Pasaules sirdis», palikusi vairs tikai sena, vīstoša smarža. Filmā «Spārni» visai maz pat tās salkanās sentimentalitātes, ar kuru tā varēja dižoties Pola Negri produkcijā «Dzeloņdrātis». «Spārnos» diezgan kaili un atklāti tiek jau slavināta kara mehanizācija, šajā gadījumā gaisa flote, kā visai ievērojams un moderns kaujas līdzeklis. Pacifismam šai filmā jau piešķirta tikai vīģes lapas loma. Produkcija «Spārni», jāatzīstas, uzņemta un montēta ar lielu tehnisku veiksmi un māksliniecisku spraigumu. Tās lieliskās varonīgās gaisa kaujas rietumu frontē, ko rāda šī filma, lielais mašīnu daudzums un bezbailīgie lidotāji neapšaubāmi atstāj lielu iespaidu uz skatītāju masām un audzina viņas militā-ristiskā garā.

Nākošais — 1928. gads ievērojams ar divām lielām kara filmām. Viņas izlaidušas atklātībā angļu fabrikas. Ideoloģiski šīs filmas maz ko atšķiras no augstāk pieminētās filmas «Spārni», tikai tematiskās dažādības ziņā viņas, jāatzīstas, ir gan jauns solis uz priekšu. Bet tas sensacionālākais pie šīm filmām ir tas, ka šīs kara filmas, neskatoties uz to, ka viņas izlaistas, kā mēs jau minējām, no angļu fabrikām, tomēr guvušas lielus, necerētus panākumus arī pretinieku zemē un, proti, Vācijā. Kā redzams, pateicoties saimnieciskiem apstākļiem, sabiedriskie uzskati bijušās pretinieku zemēs tā mainījušies, ka pat iespējama dažbrīd abpusēja saprašanās, vismaz lojalitāte.

Pirmā no šīm tikko pieminētām filmām saucas — «Jūras kauja pie Folklandu salām» un ir radīta uz patiesa vēsturiska materiāla pamata. Viņa tēlo patiesu kauju starp četriem vācu kreiseriem un divkāršu pārspēku — astoņiem angļu kreiseriem. Šinī sadursmē vācu eskadra bija cīnījusies līdz beidzamai iespējai un, neskatoties uz vairākiem pamiera priekšlikumiem, nebija padevusies, un tamdēļ beigu beigās visa nogremdēta. Vācu eskadras komanda un virsnieku sastāvs bija izrādījis nepārspējamu varonību, kuras lielumu pavairo vēl tas apstāklis, ka pareizi aizstāvēties nebija bijis iespējams, jo angļu kreiseri bija apbruņoti ar daudz labākiem un tālāk šaujošiem tālšāvēju lielgabaliem. Filma, jāatzīstas, uzvesta un montēta pirmklasīgi. Pakāpeniskā vācu kara kuģu nogremdēšana filmā tiek demonstrēta ar lielu efektu un sulīgu dramatismu. Šādējādi vienkārša īsa kara hronika ar modernās tehnikas palīdzību pārvērsta mākslas darbā, kas visai asi un jūtami iedarbojas uz skatītāju patriotiskām jūtām. Vāci, nebūdami muļķi, filmas kopijai savā zemē uzlikuši pie tam vēl arī visai zīmīgu uzrakstu — «Četri pret astoņiem».

Otra no pieminētām 1928. g. angļu filmām saucas «Somma». Arī viņa izveidota uz faktiskā kara materiāla pamata, bet pēc sava satura nav jau vairs tik šaura un epizodiska kā «Jūras kauja». «Sommā» tiek tēlotas lielās vēsturiskās 1916. gada kaujas. Zināms, nevar noliegt, ka arī šinī filmā nebūtu zināms procents pacifisma, kas objektīvi mēģina atklāt visu kara šausmu nejēdzību. Bet tomēr visam tam cauri gaiši spīd sēras pēc kritušiem varoņiem, izlietām asinīm, pazaudētām kaujām, lielām pārestībām, ko pārcietusi tauta, un blāzmojas karsta, mēma aizgrābtība uzvaras un bijušās slavas priekšā. Filma neviļus pamodina skatītājos apslēptas patriotiskas jūtas un ciešu apņemšanos arī nākamībā tādos pašos līdzīgos liktenīgos brīžos rīkoties pēc tikko redzētiem veciem labiem paraugiem.

Kā neliela, bet ķērcoša disonanse šo patriotisko filmu plūdu vidū jāuzskata ievērojamā filma «Rietumu frontē bez pārmaiņām». Zināms, atklātības un idejiskās noteiktības ziņā viņa nevar mēroties ar tādu pretkara filmu kā Vidora «Lielā parāde», bet tomēr šinī melnā bezcerību laikā arī viņa ir liels un patīkams atsvaidzinājums. Filma «Rietumu frontē bez pārmaiņām» veidota pēc vienvārdīgā Remarka romāna un vēl vairāk piesātināta ar emocijām un dramatismu kā minētais romāns. Pēc sabiedrības vairākuma un sevišķi valdošo aprindu domām, šī filma ir parādījusies vairāk kā nelaikā un savā būtībā ķecerīga, nemorāliska. Tamdēļ ļoti daudz valstīs viņa vai nu pilnīgi aizliegta, vai arī izrādīta ar lieliem skandāliem. Tas lr ļoti zīmīgs un daudzrunājošs fakts, par ko jo sevišķi var klusībā priecāties visi nākošā kara piekritēji. No spilgtā pēckara pacifisma tautās vairs nav ne jausmas. Sabiedrība ir jau diezgan labi sagatavota priekšā stāvošam lielam slaktiņam. Panākumi redzami.

No beidzamā laika kara filmām, kas ar neatslābstošu enerģiju vēl joprojām turpina iespaidot sabiedrību akla patriotisma garā, atzīmēsim vēl tikai divas lielas filmas. Abas viņas izgatavotas Vācijā. Šī valsts kara filmu izlaišanā beidzamā laikā palikusi sevišķi aktīva un šinī ziņā tagad ieņem pirmo vietu starp visām pasaules valstīm, atstādama pat bagātās Amerikas Apvienotās Valstis otrā vietā. Pirmā no šīm vācu filmām «Rietumu fronte

1918. g.» (inscenējis slavenais Pabsts). Šī filma ir izgatavota pēc Johansena romāna «Četri kājnieki». Filmas centrā četri draugi — kājnieki, kas ierakumos un uzbrukumā cīnās plecu pie pleca, kas aizmugures darbus strādā visi kopā, kas atpūtā un rezervē ir visi kā viens, un bez tam vēl viens virsnieks — leitnants, varonības un patriotisma iemiesojums. Filmas fons — ierakumi, uzbrukumi, ainas slimnīcās un ievainoto agonijas — briesmīgs, asinis stindzinošs, pat atbaidošs. Bet minētais draus-mlgais fons ņemts tikai ar smalki aprēķinātu nolūku, lai uz viņa nepatīkamā, riebīgā melnuma vēl vairāk izceltu un glorificētu šo visu četru kājnieku un virsnieka pašaizliedzīgo varonību, izturību, šausmīgās ciešanas un aso savstarpējo draudzības un kopības sajūtu un domu ar visu daudzmiljonu armiju un tautu. Neapšaubāmi, ka filma panāk savu — viņas patriotiskais agresīvais moments daudz spilgtāks un ar laiku nomāc skatītāja apziņā nepatīkamo kara tiešamības fonu.

Otra vācu patriotiskā filma ir jau ar vēsturisku sižetu un iet zem nosaukuma «Beidzamā kompānija» — ar Konrādā Feida līdzdalību. Savā darbībā šī filma aizsauc skatītāju atpakaļ uz Napoleona kara laikiem. Filmas īss saturs šāds: divpadsmit varoņiem jāaizsedz vācu armijas atkāpšanās. Viņiem jāaizkavē franči pie kāda purva nelielās dzirnavās, kamēr pārējā vācu armija pāriet tuvējo tiltu. To viņi arī izpilda, bet nevienādā cīņā krīt. Filma ieturēta drūmās krāsās, meistariski izvesta, vienkārša, pilna īsta, aizraujoša dramatisma, kas atstāj neizdzēšamu iespaidu, bet dūšīgos cīnītājus paceļ tautas varoņu augstumos. Filmas iespaidu lielā mērā sekmē arī ģeniālā Konrādā Feida spēle. Neapšaubāmi, ka tā ir labākā filma, ko vāci beidzamos gados laiduši atklātībā. Un cik zīmīgi — tā ir simtprocentīgi patriotiska filma, kas vareni un nepārspējami runā uz vācu nacionālām jūtām.

Ir arī bez šīs patriotiskās filmas citas uz vēsturisku vielu, piem., no Fridriha Lielā laikiem ar populāro Oto Gebūru, bet tās tālu nesasniedz to lielo iespaidu, ko spēj radīt tikko apskatītā — «Beidzamā kompānija».

Ar to tad es beidzu savu rakstu. Man liekas, tagad būs diezgan skaidrs, ka lielais kara filmu uzplūdums beidzamā laikā ir visai zīmīgs. Tā ir enerģiska sabiedrības gatavošana nākošiem, vēl briesmīgākiem kariem.

STUNDA DIVU KAKTUSU VARĀ

Domīgs stāvu pie smagas tumši pelēkas mājas Brīvības ielā aiz Jaunās Ģertrūdes baznīcas. Priekš astoņiem gadiem šinī namā dzīvoja slavens latviešu dzejnieks, kas tur sarakstīja savu līdz šim iznākušo pēdējo dzejoļu grāmatu. Vai es atkal esmu pie viņa atnācis, lai dotos kopīgā noslēpumainā sirojumā uz iztēles un noreibuma pasauli, kur aug dīvaini stādi, staigā brīnišķi vārdi, skaistas domas un aizmiršanās? Nē. Ceļu kāju citās kāpe-nēs un, paņemdams savu sirdi zem rokas ar vārdiem: «Saņemies nu, vecā,» — tiecos sestajā stāvā.

Zvans steidzīgs kā mūsu dzīve, un tad aizkusušā kāpēja priekšā jauna dāma ar apburošu rokas mājienu: — Lūdzu! — Vēl dažas minūtes, un šīs dāmas slaidais, lokanais stāvs, kas līdzīgs dzeltenai, vilinošai glodenei, jau ierauj nācēju plašā istabā, uz kuras loga deg astoņiem liesmainiem ziediem kaktuss.

— Skatieties, cik skaists kaktuss. Tas ir mans, — ar īpašu uzsvaru pēdējam vārdam saka dziedoša, dīvaina balss. Tā ir balss, no kuras daudzie Dailes teātra apmeklētāji jutuši smalkas, tīkamas trīsas skrienam cauri ķermenim no kājām līdz pat matu galiem aizraujošas izrādes laikā.

Esmu aktrises Irmas Laivas istabā. Atlaižos dīvānā, kas paņem mani kā mīkstā, vāri smaržīgā klēpī. Tālu lejā dun iela; pretim pie sienas karājas jauna vīrieša portrets priekškara tērpā, un tad acis atkal ar savām liesmām klāj sarkani plīvojošais kaktuss. Bet blakus tam jaunā aktrise īpatā pozā, kur jūtama zināma pašapziņa, savrupība, pat varbūt noslēgtība. Dažreiz karsta un tīra sievietes dvēsele uzmet sev virsū biezu, vēsu plīvuru, no kura kāpj pretim pirmā sniega vēsums. Dažbrīd saule to nokausē; bieži tomēr dīvainais plīvurs sacietē, un tad iekšējais kvēlums un bezgalīgais sievišķības spēks manāms tikai kādā kustībā, balss noslēpumā, skaisto acu uzdzirkstī jumā un lūpu kaktu mainīgajā kustībā.

Lielā vienkāršībā māksliniece pastāsta par savu dzīvi. Viņas stāsts ir skops, neizrunāts līdz galam, bet katram ir grūti šķirties no sava dārgākā.

— Piedzimu Rīgā, — un pēc šī teikuma mana pretimsēdētāja iegrimst ar savām acīm liesmainākajā kaktusa ziedā, — tajā ielā, kuru tagad dēvē par Virzas ielu. Esam savam tēvam trej-meitiņas: Milda, Alise un es. Viena no viņām kārtīga un centīga ierēdne, otra — priekšzīmīga namamāte, kas audzina divus bērnus, un tad es — aktrise. Vai es no laika gala gribēju kļūt par aktrisi? Nē. Loloju sevī domu tapt par baletēzi, bet dzīve visu ievirzīja savādāk. Bēgļu laikos dzīvoju uz laukiem, pēc kara pabeidzu Rīgas 1. pamatskolu, tad 3. ģimnāziju. Šinī mācības iestādē darbojās arī dramatiskā sekcija aktiera Voldemāra Svarca vadībā. Mācījāmies dzejoļus deklamēt, ņēmām mazus skatus. Mana pirmā uzstāšanās notika jau ģimnāzijā; izrādīja Brenci un Žvinguli. Es tēloju Brenci ar mazu bārdiņu un kaļķīti mutē. Biju tā pārvērtusies un iedzīvojusies savā lomā, ka mani neviens nepazina. Pēc ģimnāzijas beigšanas devos uz Feldmaņa kursiem; tos beidzu 1931. gadā un tad pārnācu Dailes teātrī.

Neviļus uzkāpj mēlē nepacietīgs jautājums: vai tad viss ir dzīvē gājis kā pēc auklas? Kur sāpes, kur pirmā mīlestība, vilšanās un spīts? Tāls skatiens logā, un atbildei klusums.

Tad, it kā no sapņa pamodusies, jaunā māksliniece atsāk:

— Mana pirmā lielākā loma Dailes teātrī bija «Piebaldzēnos vēverīšos». Es skaitīju:

Ātri pazib laimes mirklis,

Iries, kamēr rokā irklis:

Pazaudētā neatgūt.

Vai tas nav zīmīgs teksts iesācējam? Esmu pie tā turējusies. Tēlojusi esmu daudz, ar lielu aizrautību un dedzi. Manas mīļākās lomas no spēlētām: Magone, tad Kendels Zīverta «Ākstā». Nepatīkamu lomu man nav. Visas mīļas. Tomēr loma, kas būtu bijusi vistuvākā sirdij, laikam ir pagājusi garām.

Sākam runāt par mākslu vispār, piegriežamies rakstniecībai. Kas pēdējā aizrautība rakstniecībā, mūzikā, glezniecībā?

— Tagad vairākkārt pārlasu un esmu iemīļojusi Bendrupes jauno dzejoļu krājumu «Pie jūras», — atbild Irma Laiva. Nosaucu vairākus jaunos prozaiķus.

— Lūk, tas, — beidzot iesaucas aktrise. — Tas no jaunajiem autoriem man visvairāk tīk — Alberts Sprūdžs. No klasiķiem: Blaumanis, Rainis. Starp gleznotājiem, tikai, lūdzu, nesabīstieties, man ārkārtīgi tuvs, nu, vistrakākais, kas šķiežas ar krāsām uz visām pusēm, nu, palīdziet taču atcerēties viņa uzvārdu.

Lielā steigā izrauju visus gleznotājus no savas atmiņu kārbas un nolieku rindā uz loga palodzes. Tur nu viņi visi stāv un strīdas savā starpā, dūres vicinādami. Sāku saukt, nonāku līdz Tīdemanim.

— Jā, Tīdemanis, — priecīgi sauc Irma Laiva. — Ai, kā viņš glezno, visa pasaule ar kokiem, cilvēkiem, zirgiem un suņiem sagriežas acu priekšā, un ap sirdi kļūst tik saldi. Mūzika? Tiešām, spēlēju klavieres. Mūzikā man ir vecs draugs — Sopēns. Tas jau ir astrāls mīļākais visām pasaules sievietēm. Es arī neesmu tālāk par viņu tikusi.

Vaļas brīžos māksliniece blakus lasīšanai nodarbojas ar sportu. Dailes teātrī noorganizēta sava cītīga sportistu grupa. Iemīļotākais sporta veids — teniss. Tas dod visam augumam nepieciešamo elastību, atvieglo soli un padziļina elpu.

— Vasarā braukšu laukos, — piebilst Irma Laiva. — Man patīk lauku klusums, debess zilgme un miers. Tur darbā un atpūtā tad sakrāju spēkus nākamajam darba cēlienam un visām nākošajām lomām, kurās gremdēju visu savu spēku, sirdi un prasmi. Atpakaļ neprasu nekā.

Sava stāstījuma laikā Irma Laiva arī iesmejas. Viņas smiekli ir mazliet grūtsirdīgi, un tie ārkārtīgi pārvērš aktrises seju. Padara gluži citādu. Kad Irma Laiva sēž pavisam mierīgi, tad viņas seja ir gaužām nopietna, pat slēgta. Ielās Irma Laiva ir pati nopietnība un vēsums. Tad, pavirši spriežot, liekas brīnums, ka šī jaunā, vijīgā sieviete var tik spēcīgi uz skatuves kaislē un apmātībā drebēt, celt tik trīcošu savu balsi pret debesīm, mesties tik droši un aizgrābjoši sāpēs, izmisumā un nāvē. Varbūt šis «vēsums» ir tikai tramplīns lielākam un virtuozākam lēcienam cilvēka jūtu un prāta bango jumos. Māksla taču ir pārvērtība, sevis pārkāpšana, sevis un pasaules izjaukšana un salikšana citās, daudz skaistākās formās. Bet ierosmi šai darbībai ir devusi pati esība, jo viņa, līdzīgi visam, negrib būt tā, kas viņa ir.

Bija pagājusi vesela stunda, kopš noslēpumainā un daiļā aktrise kopā ar savu liesmaino kaktusu turēja mani kā pelēku zvirbuli savā varā. Piecēlos un gāju. Garajās trepēs vēl skanēja līdz apciemotās tagad drusku gurdzošie smiekli un slaidais stāvs, kas meta reizē debesīs un ellē. Prāts šķita kā sakulta ola. Durvis. Pretim š|āca iela. Apakšā bija dzīve. Māksla, tā palika tur — augšā.

ANDREJA UPISA TRAĢĒDIJA «SPARTAKS» LPSR VALSTS DAILES TEĀTRI

Ar traģēdijas «Spartaks» pirmuzvedumu, kas notika š. g. 18. februārī, Dailes teātris īstenībā tikai sāka savu padomju sezonu; līdzšinējās tā saucamās pirmizrādes bija tikai agrāk rādīto lugu atjaunojumi. Ar «Spartaku» Dailes teātris sāk savu ceļu kā padomju teātris. Novēlam viņam augt un dedzīgi strādāt.

Tautas rakstnieks Andrejs Upīts blakus Rainim un Rūdolfam Blaumanim ir mūsu lielākais dramatiķis. īpaši ievērojama viņa vēsturisko traģēdiju trijotne ar «Spartaku» kā noslēdzošo. Sājā brīdī mēs nepakavēsimies pie šā Ievērojamā darba lielajām mākslinieciskajām vērtībām. Par tām laikraksta «Cīņa» slejās vēl nesen sniegti vairāki raksti.

Andreja Upīša plašā traģēdija «Spartaks» vienmēr katram inscenētājam būs vilinošs un ciets rieksts. Tā sniedz lielas iespējas, bet uzliek ari smagus un nopietnus pienākumus. Tikai pirmšķirīgam teātrim ar labi saliedētu ansambli tā ir īsti pa spēkam.

Dailes teātris ar «Spartaka» inscenējumu veicis grūtu un atzīstamu darbu. Ir ilgi, sūri un neatlaidīgi strādāts, strādāts ar kaismi un uzticību sev. Traģēdija, kas rakstīta 4 cēlienos un 12 ainās, pārveidota, saliedēta un pasniegta 3 cēlienos un 10 ainās. Taču tas darīts ar lielu un dziju cienību pret pašu autoru Andreju Upīti un viņa darbu.

«Spartaks» parādīts uz skatuves skaidrās kāpjošās līnijās; lugas būtība un tās mērķtiecība pietiekami atklāta, skatuviski nospodrināta un skatītājam pavērta visā savā spožumā. Ir viena otra vājāka aina (piem., pie Lūcija Sergija Katilinas, kur par daudz raibuma un nevajadzīgu sīkumu; naktī pie Kapua vārtiem — beigu atslābums pēc kāpinājuma; arī kauju skatos prasītos vairāk izdomas). Taču visumā traģēdijas «Spartaks» uzvedums Dailes teātrī krāsains, spēcīgs, ar izjūtu un augošu darbību piesātināts. Noapaļotās ainas, savstarpēji stingri un organiski saistītas, dod beigās noapaļotu un mākslinieciski augstu paceltu izrādi. Tikai šur tur vēl manāms vecais ārienē spožais, iekšienē tukšais foimālisms, bet tas izgaist un pazūd aiz tā jaunā, par ko šinī uzvedumā cīnījies Dailes teātra kolektīvs. Te pirmā vietā minams inscenētāja, teātra mākslinieciskā vadītāja Eduarda Smiļģa, režisoru Felicitas Ertneres un Emīļa Mača, asistentes Margas Teteres, gleznotāju Oto Skulmes un Ģirta Vilka, komponista Marģera Zariņa un dramaturga Valda Grē-viņa darbs.

Eduards Smiļģis kā galvenais inscenētājs panācis spožu izrādes kopsaliedējumu, noliekot visas izrādes sastāvdaļas pienācīgās, vienai otru atbalstošās vietās. Arī tēlotājs kā tāds jau manāmi vairāk izcelts kā agrāk. Tikai skatuviskās gaismas plūdumā jūtama bezbēdīga izšķērdība. Dažbrīd pavīd statis-kūms, kas skatuvi pārvērš gleznā. Skatuves gleznotāju Oto Skulmes un Ģirta Vilka darbs meistarisks, Marģera Zariņa skatuves mūzika tīkama un jauki atbalsta darbību.

Tēlotāju ansamblis labs; krietna saspēle, vienmēr tēlojumos jūtama aizrautība. Tas ir dzīvs un vesels organisms. Lai to panāktu, veikts liels un dedzīgs darbs, jo ansamblī iekļauti visai daudzi jauni pasveši spēki, kas pāraudzināti un pārveidoti.

Traģēdijas galveno lomu Spartaku tēlo Artūrs Filipsons. Viņš ir vīrs savā vietā. Mums labāka Spartaka grūti atrast. Kustībās pilnīgi atraisīts, ar labu valodas izrunu, kur skaidri atklāta doma un pilnīgi pasniegta izjūta. Fiziski A. Filipsons visai atbilst Spartaka iedomātajam tēlam, bet reizē ar to viņš dziļi izsmeļ arī Spartaka garīgo satvaru un, pamazām kāpinādams savu tēlojuma spēku, beigās sniedz spilgtu skatuvisku veidolu, pilnu aktieriskas meistarības.

īsts, dedzīgs un skaidrs sava tēlojuma līnijās Arnolds Stu-bavs kā Krikss. Vēl no gladiatoriem ar savu skatuvisko veidojumu dzīvo atmiņā Kasts — Alberts Miķelsons, Brezovīrs — Rūdolfs Kreicums. Zīmīgs kā Lūcijs Sergijs Katilina Arnolds Stemps; viņš savā tēlojumā veselu galvu augstāks par pārējiem Romas patriciešiem. Luija Šmita Metrobijs pareizi tverts, viengabalains spēles lējumā, izturēts līdz galam. Ar labu izjūtu, kaismi un ierosinošu spēles veidu Miervaldis Ozoliņš parāda vergu Eistahiju. Vēl atzīmējami; A. Mihelsona — Mecijs Li-beons, Ata Kraukļa — Popilijs, Bernharda Izaka — blandonis, K. Valdmaņa — Hanniks.

Ērikas Ferdas Eitibida aizrautīga, pilna iekšējas kvēles, ko prot valdzinoši parādīt; labi izmanto spēles laukumus un zin kustību svarīgumu; tā rodas krāsains skatuves tēls. Irmas Laivas Mirca sniegta vēsā atturībā, ar lielu spēles māku un skatuves kultūru. Siltā, atraisītā izjūtā Lilija Žvīgule parāda Lutāciju Vienaci.

«UN VIĻŅOJAS JŪRA» LATVIJAS PSR DAILES TEĀTRI

Vēl nesen LPSR Valsts Dailes teātris rādīja Nik. Pogodina lugu «Laiviniece», kur savdabīgā un padziļinātā skatījumā bija parādīta epizode no varoņpilsētas Staļingradas cīņas pret vācu iebrucējiem. Valsts Dailes teātra jaunākā novitāte arī luga par otru varoņpilsētu Ļeņingradu, kas spītīga, neatlaidīga un cēla izturēja smago fašistu ielenkumu un beidzot sakāva tos. Sī jaunākā luga — trīs rakstnieku — V. Višņevska, A. Krona un V. Aza-rova muzikālā komēdija «Un viļņojas jūra», ko dzejiski veikli latviskojis Valdis Grēviņš. «Un viļņojas jūra» veselīgi, spraigi un jautri uzrakstīta komēdija, kur blakus dziesmām, vieglai, saldai mūzikai un mīļi dzēlīgiem jokiem mitinās un rūgst ze-miskums, tumši nodomi, nodevība un asinis. Taču padomju cilvēka bezgalīgais patriotisms, uzupurēšanās, gaišā mīla uz tautu un savu Dzimteni pārvar visu, izklaidē nāves mākoņus, un taisnība uzvar. Komēdijai ir dzīvības pilns apakštonis, kas ierosina un stiprina visus cilvēka gaišos, pacilājošos spēkus.

LPSR Valsts Dailes teātrī šo komēdiju inscenējusi režisore Felicita Ertnere, un šis laikam ir viens no lielākajiem viņas līdzšinējiem darbiem, veikts īsā laikā, taču ar panākumiem.

Felicitai Ertnerei piemīt viena visai cildena un slavējama īpašība — viņa mīl skatuves jaunatni un prot to arī audzināt. Viņa domā par rītdienu, vēl vairāk par nākotni. Un tas ir labi. Citi to nedara. Tāpēc Felicitas Ertneres darbs šinī virzienā īpaši zīmīgs un uzsverams. Komēdijas «Un viļņojas jūra» uzvedumā mēs redzam veselu rindu jaunu seju, kuras līdz šim manījām tikai «tautā» ar mēmām lūpām, taču starp šīm klusētājām ir daudzas ar krietnām un savdabīgām skatuves tēlotāju dāvanām.

«Un viļņojas jūra» inscenējums visumā krāsains, dažbrīd visai saistošs un tīkams. Uzvedumam ir savs iekšējs ritms. Gribētos tikai, lai tas vietām neatslābtu, bet vienmēr loģiski kāpinātos. Tā pirmā ainā abu jūrnieku «ķiķināšanās» ar Je-Jenu ir par stieptu, par bālu un beigās top apnicīga. Vispār pirmā aina ir vājākais moments visā uzvedumā. Rodama viena otra kjQda arī sīkumos. Kuteris «K-102» un kuteris «K-105» pēc tikko veiktā smagā kaujas uzdevuma atgriežas bāzē, un to leitnanti nokāpj krastā ar ieročiem un mirdzošām lakādas kurpēm kājās. No kura laika kaujinieki kaujas laikā staigā spīdošās lakkurpēs? Tas pats sakāms par «Ērglēna» komandieri pēdējā ainā. Izcīnītas smagas kaujas, kutera komanda cīnījusies ilgi un grūti. Kuteris tikko ienāk bāzē, komanda nolec no tā vienos putekļos, ievainojumos un tiešām rada īstu Baltijas jūrnieku iespaidu, bet komandieris kā no bulvāra, kā no modes lapas noņemts: tīrā, skaistā mundierī.

Plašajā tēlotāju kopumā vispirms minams Čižova lomas tēlotājs, spīdošais Edijs — Luijs Šmits. No vienas puses, Smits spilgti un skaidri parāda Čižova iejūtīgo, aizrautīgo dabu, viņa ātro iekvēlošanos pret skaistām sievietēm, no otras puses, tikpat skaidri un neuzbāzīgi atklāj godīgumu un patriotismu Čižova raksturā, kopsummā izveidojot dzīvu, viengabalainu un ticamu skatuves tēlu.

Labs kā Sčekotihins, kutera bocmanis, Alberts Miķelsons. Viņš iejūtīgi parāda vecā jūras vilka bezbēdību, drošsirdīgumu un labsirdību. Mazliet ieliecis stāvu, Miķelsons teicami ar visām kustībām un ķermeni pamato bocmaņa iekšējo būtību.

Lilitas Bērziņas Jeļena patīkams, iezīmīgs tēls izrādē. Ainā pie vāciešiem skaidri un iespaidīgi izveidotas psihiskas pārejas.

Arnolda Stubava hauptmanis fon Ditmāršteins viengabalaini un ar izjūtu veidots, bet dažbrīd mazliet par neapvaldītu, par skaļu. Izturēta Jeļenas nopratināšana, psiholoģiski jauki izveidoti rakstura sabrukuma momenti.

Konstantīns Kedrovs Arnolda Stempa atveidojumā jauks, tīkams, krietnā skatuves tehnikā sniegts.

Kārlis Valdmanis un Kārlis Adernieks savas lomas veic kā spēlēdamies, tāpēc dažreiz pārspēlējas, bet tur vairāk inscenētājas vaina (pirmā aina, aina pie vāciešiem). Ēvalda Valtera

2. ranga kapteinis Samoilovs korekti izturēts.

Marijas Astafjevnas lomu tēloja divas aktrises. Pirmizrādē Emīlija Bērziņa, spilgti un uzvaroši izceldama savas komiskās īpašības, sniedza Mariju Astafjevnu diezgan stiprā kariķējumā. Milda Puķe centās vairāk izcelt Marijas Astafjevnas vienkāršo naivumu, labsirdību un dvēseles skaidrību, kas viņai dažbrīd it labi padevās. Puķe, salīdzinot ar Emīliju Bērziņu, bija daudz klusāka, nemanāmāka, bet ar savu it pareizu pamatojumu.

Tā saucamo bezprātīgo meiču Kisu arī sniedza divas jaunas aktrises. Pirmizrādē Kisu tēloja Milda Klētniece. Viņai labas dotības, lai veidotu šo lomu ar tīkamu, bet paskarbu sievišķību. Savu lomu viņa vairāk ceļ ar prātu nekā ar tiešu izjūtu. Viņa prot vairāk spēlēt kā iejusties, bet visumā tomēr izveido viengabalainu tēlu. Eiženija Kaldovska turpretim nav tik viengabalaina, brīžiem ar savu naivumu, kaķisko maigumu un izjūtas pilnām liegajām pārejām viņa uzsit augstu (divspēlēs ar Ediju), bet tad atkal kaut kā pazūd kopējā ņirboņā. Raksturīga Kaldovska divspēlē ar frizieri un beigās psihiska sabrukuma brīdī. Raksturotājas spējas parāda Velta Krūze skatā pie friziera.

Pārējās lomās krietni skatuviskā tehnikā darbojās Sigurds Zviedrs, K. Draudiņš, Pēteris Vasaraudzis, Elza Blumberga, Māra Jaunarāja. Skatuves gleznotāju Albeita Osīša un Augusta Pupas darbs labs un skatuviski lietderīgs.

VIĻA LĀČA LUGA «UZVARA» LPSR VALSTS DAILES TEĀTRĪ

Par Sarkanās Armijas latviešu gvardes divīzijas slavenajām kaujām un gājumiem ir jau sarakstītas daudzas skaistas dziesmas, dzejoļi, poēmas un stāsti. Vilis Lācis nāk kā pirmais, kas šo lielo un cildeno vielu tver un paceļ spraiga, sarežģījumiem bagātā dramatiskā darbā.

Šī 3 cēlienos (7 ainās) veidotā luga ir kā stingri un asi veidots aplis: darbība varenā izskaņā beidzas tai pašā vietā, kur tā reiz sākusies.

Dailes teātris to parāda plašā vērienā. Lugas inscenētājs LPSR Nopelniem bagātais mākslas darbinieks Eduards Smiļģis bagātā, radošā iztēlē parāda ainu pēc ainas, skaidri un noteikti kāpinādams darbību un raksturu attīstību. Sasniegta viengabalaina lējuma izrāde. Ceturtā aina ir vislabākā: sakoncentrēta, ar dramatismu piesātināta, vienkārša, bez kā lieka. Visvājākā ir trešā kaujas aina upes krastā. Tā ir stiepta; neveikls Griezes sagūstīšanas skats. Brīži pirms sagūstīšanas ir par ilgiem, tiem nav skatuviska attaisnojuma, un tie rada skatītājā zināmu atslābumu.

Tāpat skatuviskais iekārtojums pirmajai ainai nav izdevīgs. Telpa pieblīvēta. Bēgļi, liekas, iet ne pa lielceļa malu, bet gan drīzāk pa laipu, šauru tiltu, aiz kura iedomājams dīķis; un pēkšņi garām aizdārd tanks, vēlāk parādās vezums, tad tikai skatītājs piespiež sevi domāt, ka tālāk ir lielceļš.

Aktieru kolektīva saspēle veikla, droša un niansēm bagāta. Ir daudz strādāts, un darba panākumi redzami.

Augusta Griezes loma visai grūta. Tā ir sarežģīta, pilna lūzumiem un asām pārejām. Edgars Zīle to varonīgi nes uz saviem staltajiem pleciem. īsts un pārliecinošs viņš savā spēka un savas patiesības apziņas pārpilnībā pirmā ainā. Pilns aizraujoša izmisuma un traģisma ceturtajā ainā, kur visu aktieru kopspēlē sasniedz augstu māksliniecisku gatavību.

Elvīra Bramberga visus vācu okupācijas gadus ir klusējusi un gājusi grūto un smago atsacīšanās un pārbaudījumu ceļu, ko viņa godam izturējusi. Tagad mēs atkal mākslinieci redzam Dailes teātrī. Sanitāri Nadīnu Apsi Elvīra Bramberga parāda mīkstos, dziļi izjustos toņos. Viņa ir reizē jautra, sapņaina un neatlaidīga, ar dziļu iekšēju spēku.

LPSR Nopelniem bagātais skatuves mākslinieks Artūrs Filip-sons dod visai raksturīgu un līdz galam Izturētu vācu haupt-maņa Obermillera tēlu. Dzeļoši un skaidri parādīta vācu virsnieka trulā augstprātība, nežēlīgums, dzīvnieciskums un viltība.

Arnolds Stemps kā strēlnieks Kārlis Tolēns zīmīga persona izrādē. Labi un izkārtoti A. Stemps parāda šķautnainās pēkšņās pārejas no vienas spilgtas izjūtas otrā (otrā un pēdējā ainā).

Raksturīgs tips bija arī Pēteris Vasaraudzis kā virsleitnants Steinhofs.

Latviešu strēlnieku grupa — Arturs Dimiters, Kārlis Pabriks, Kārlis Valdmanis, Hermanis Vazdiks, Kārlis Ādernieks un Sigurds Zviedrs — izteiksmīga, krāsaina un tiešām latviska: tie ir bezbēdīgi, mīļi un vareni zēni. īpatnējākais viņu vidū — Arturs Dimiters. Viņa spēle piesātināta, nav viņam tukšu vietu, tikai savās izdarībās viņš brīžam pārcenšas (ātrās roku kustības piektajā ainā).

Atis Krauklis vācu feldfēbeļa Nēvermaņa lomai kā radīts. Neaizmirstamā maska vien ko vērts. Atim Krauklim izdevies īsts vācu feldfēbeļa tips, pilns zvēriskuma un neģēlības.

Nātanu, vācu aģentu, tēlo Ēvalds Valters. Viņam pareiza pieeja lomai, varbūt dažbrīd mazliet shematizēta. Izteiksmīgās glūnošās kustības izsaka reizē bailīgumu un cietsirdību.

Emīlija Viesture Griezes māti un Irma Laiva Elzu ar savu spēles māku izceļ pilnīgi.

Droši tēlo Sašu, sādžas zēnu, pusaudzi, Imants Krenbergs.

Patiesus un iezīmīgus tēlus sniedza Arnolds Stubavs un Augusts Vītols. Tie paņemti kā no dzīves.

Skaidra, atraisīta izjūta Eiženijai Kaldovskai. Tikai maska neizdevīga. Laba Elza Blumberga kā ganu meitene Mare, Bernhards Izaks Jurciņu, drēbnieku, veikli, bet pārspīlēti kariķē. Pārējās lomās: Kārlis Leopolds, Jānis Kociņš, Kārlis Draudiņš,

Jānis Priede, Jānis Māisietis un Austra Zīdere ar savu spēli atzīstami iederas kopainā.

Skatuves gleznotāji: LPSR Nopelniem bagātais mākslas darbinieks Oto Skulme un Uga Skulme darinājuši, atskaitot pirmo ainu, spēlei visai derīgu un krāsās skaistu spēles telpu.

FR. ROKPEĻŅA LUGA «GAISMA» LATVIJAS PSR VALSTS JAUNATNES TEĀTRI

Fr. Rokpejņa vārds latviešu dramaturģijā pazīstams jau labi sen. Viņš sarakstījis vairākas lugas un libretus gan atsevišķi, gan kopā ar dzejnieku Jūliju Vanagu, gūdams atzīstamas sekmes.

Fr. Rokpeļņa jaunākais darbs dramaturģijā — jaunatnes luga 3 cēlienos (5 ainās) «Gaisma», ko nule izrādīja Valsts jaunatnes teātris, savu uzvedumu veltīdams Latvijas PSR 5 gadu pastāvēšanas dienai.

Mums oriģinālu jaunatnes lugu ārkārtīgi maz. Tāpēc Fr. Rokpeļņa darbs pelna īpašu vērību. Vēl vairāk Fr. Rokpeļņa luga saista mūsu uzmanību ar to, ka te tverta gluži aktuāla liela un visai dziļa problēma. Rādīta dzīves atjaunošanās nelielā latviešu pilsētā, ko smagi jo smagi izpostīja nežēlīgais ienaidnieks — vācietis. Sai pilsētā dzīvo latviešu zēns Reinis. Viņš uzticīgi gaida mājās no kara tēvu, kas tomēr vairs nepārnāks, jo kritis varoņa nāvē. Kritušā tēva vietā stājas viņa draugs majors un pilsētas bērni. Autors beidz lugu ar spārnotu teikumu: «Tētis ir pārnācis,» — ko pirmā pārsteigumā izsaka Reinis. Ar to Fr. Rokpelnis liek nojaust, ka lugā ir zināms atrisinājums šai grūtajai un sarežģītajai problēmai. Taču rodas iebildumi, kurus īsajā recenzijā nav iespējams atrisināt. Mums šķiet, ka lugā šī «nepārnākšanas» problēma tikai pavērta visā savā asumā un dziļumā, bet vēl neatrisināta. Skatītājiem pašiem jāiedomājas tas, ko izjuta Reinis tālāk pēc pirmā pārsteiguma brīža.

Luga uzrakstīta skatuviski spraigi, gaišās, priecīgās krāsās. Daudz jaunatnei tīkamu dzejisku teikumu, dzēlīgu asprātību un savdabīgu raksturu. Pirmās divas ainas samērā statiskas, pēdējās trīs uzsit augstu vilni risinājuma un skatuviskas darbības ziņā. Maz ticama cīņas aina ar diversantu grāmatu veikalā 4. ainā. Diversants, kas uzspridzinājis visu pilsētu un grib vēl sagraut pēdējo pilsētas mūra ēku, diversants, kas gatavs uz visu, pēkšņi sāk izšķirīgā brīdī ar bērniem cīnīties kā puika. Skrien augšā pa sastatnēm, met bērniem ar grāmatām, valstās pa grīdu. Tik «mīlīgu» diversantu grūti iedomāties. Šķiet, ka vislielākā vaina te meklējama režijā. Visumā gan lugas inscenētājs LPSR Nopelniem bagātais skatuves mākslinieks B. Prau-diņš savu uzdevumu veicis atzīstami. Uz mazās skatuves viņš panācis raitu darbību, pārskatāmus grupējumus, īsto tempu un atjautīgus situāciju veidojumus. Glīts un spēlei lietderīgs mākslinieka Rūdolfa Miķelscna skatuves ietērps.

No tēlotājiem kā pirmo gribētos minēt Lūciju Baumani — Valdi. Aktrise labi un pareizi iejūtas zēnu psiholoģijā; šoreiz viņa sniedz izturētu tēlu bez pārspīlējumiem spēlē, sirsnīgi un jauki parādot godīgu, enerģisku un labsirdīgu mazpilsētas puiku, veiklu un pašaizliedzīgu izdarībā. Nosvērti, ar siltu izjūtu Laimonis Students parāda Reini.

Skatuviski drošs, tikai mazliet par sievišķīgu Olgas Ribakas Andris. īpatnējs maskā un kustībās Ellas Bēdeles kundziskais Alfonss. Egona Leopolda majors par gausu, bez iekšējas kvēles un temperamenta.

Ezavam, ko tēlo Imants Elceris, ar Kurtu — Tālivaldi Maci-jevski — atsevišķās vietās veikla kopspēle. Visumā Ezavs par skaļu, par neapvaldītu tonī un kustībās.

Kā zēni (Ērika Lociņa, Vera Zīverte, Velta Vecmane, Aleksandrs Tunaitis), tā meitenes (Ruta Ermiča, Maija Jakubaite,

Lauma Kundziņa, Marianna Kūciņa) sacentās spēlē, kopā sniedzot patīkamu, krāsainu un valdzinošu pusaudžu grupu.

Labs raksturotājs Krists Blumbergs; viņa spekulants Brūveris vienreizīgs, artistisks, pilns spēles prieka un atjautības. Tāpat zīmīgi īsti sētnieks Augusts Graudiņš un sētniece Elza Stērste. Arvīds Bīriņš (Bartušs), Anna Pētersone (vecā māte), Harijs Lūsis (seržants), Kārlis Anušēvics (pilsonis) ar savu nosvērto tēlojumu iederīgi papildināja kopspēli.

Valsts Drāmas un Dailes teātris sezonu slēdzis, Jaunatnes teātris turpina rādīt savu jaunicstudējumu. Ieteicams to apmeklēt, īpaši jaunatnei.

J. RAIŅA «PŪT, VĒJIŅI!» LPSR VALSTS DAILES TEĀTRI

J. Rainis savu tautas dziesmu «Pūt, vējiņi!» sarakstījis trimdā 1913. g. pavasara un vasaras mēnešos. «Pūt, vējiņi!» ir Raiņa skaidrākā un vienkāršākā luga, īsta tautas dziesma, kā pats Rainis to skaisti nosaucis. Rainis šinī lugā atbrīvojis sevi no kaut kāda liela Iekšēja smaguma, viņš atdevis tajā visas savas trimdā sastrēgušās dzimtenes ilgas, viņš tajā slavinājis tēva māju daiļumu, Latvijas kautro skaistumu.

Savā laikā kritiķi meklēja «Pūt, vējiņi!» dziļus filozofiskus simbolus tāpat kā pārējās Raiņa traģēdijās. Tas ir bijis veltīgs darbs. «Pūt, vējiņi!» ir Raiņa viscilvēcīgākā luga tajā nozīmē, ka tajā darbojas īsti, ikdienišķi cilvēki un raksturi, pilni savas dvēseles, sāpju un prieka.

«Pūt, vējņi!» Ir arī beidzot Raiņa vissaulainākā luga, protams, tajā iepīts arī savs traģisms, kādu var atļauties tikai klasiķis un tāds liels gars kā Rainis. Vispār «Pūt, vējiņi!» stāv pilnīgi atsevišķi no visiem pārējiem lielā dzejnieka dramatiskajiem darbiem.

Dailes teātris savā jaunajā «Pūt, vējiņi!» inscenējumā pareizi izpratis lugas dziļāko būtību un izteiksmīgi to atdevis skatuvei.

Tas inscenētāju režisoru Felicitas Erineres, Margas Teteres un režisora Emīla Mača nenoliedzams nopelns.

Ir ilgi, daudz un nopietni strādāts gan pie paša inscenējuma, gan ar atsevišķiem tēlotājiem. Tāpēc panākumi nav izpalikuši. Izveidota labi saliedēta izrāde, pilna īsta spēles prieka, aizrautības un sirds. Redzama skaidra mērķtiecība visā Izrādes uzbūvē, krietns, atjautīgs darbs sīkumos; pēdējie tīkami papildina vispārīgo. Aktieri tēlojumā disciplinēti; nenoliedzot viņu īpatnības, tie saskaņoti vienotā ansamblī. Varbūt pirmās ainas vēl pagausas, šur tur pazib nevajadzīga sīkumu mīlestība un liela kavēšanās pie tiem, turpretim pēdējās ainas sakāpinātas varenā mākslinieciskā spēkā. Un viss tas panākts ar jauniem tēlotājiem (atskaitot dažus), kas vēl vairāk slavējami.

Dailes teātrim piemīt skaista tradīcija iesaistīt atbildīgā darbā jauno tēlotāju paaudzi. Tā ir visai apsveicama parādība. Mums nepieciešami jauni spēcīgi kadri, un tie var rasties tikai grūtā, sirsnīgā un nopietnā darbā. To dara Dailes teātris, un par to būtu jāpadomā jau tūlīt arī Dramatiskajam teātrim.

Un, kad nu mēs tā skatām jaunos tēlotājus, tad pilnīgi atklāti jāsaka — viņi vecākām tēlotāju paaudzēm kaunu nedara un nedarīs. Prieks, ka sāk rasties jaunu tēlotāju paaudze, kas varēs godam veikt visgrūtākos uzdevumus.

Galveno lomu Barbu pamīšus tēlo divas jaunas aktrises^1 Eiženija Kaldovska un Vilma Lasmane.

Vilmas Lasmanes Barba ir stipri liriska, pat vislielākās sāpēs viņa klusināta, it kā uz iekšu vērsta, mazliet noslēgta. Vilmas Lasmanes iejūta skaidra. Viengabalaina, drusku vienmuļa viņas Barbas lomas uztvere.

Eiženiju Kaldovsku līdz šim pazinām gandrīz vienīgi kā pusaudžu tēlotāju. Barbas lomā viņa ir izaugusi savā mākslā par veselu galvu un spilgti parāda, kādas ievērojamas dramatiskas dotības tā slēpj savā trauslajā augumā. Eiženijas Kaldovskas Barba daudz dramatiskāka par Vilmas Lasmanes. Kaldovska labi prot pāriet no vienas iejūtu gradācijas otrā. Jau ar plr-iniem vārdiem Kaldovska spilgti parāda Barbas iekšējo lielo stiprumu, kvēli un dziļumu. Sākumā liekas, vai tikai Kaldovska vēlāk spēs sevi attiecīgās vietās vēl kāpināt vai arī klusināt. Un viņa to izdara. Viņas Barba ir interesants tēls, kas saista katru skatītāju.

Kārļa Valdmaņa Uldis labs, aizraujošs un tīkams bramanības un līksmības brīžos. Tāpat arī liriskajos. Sastrēguma un dramatisma momentos viņam vēl pietrūkst pārdzīvojuma. To, ka

K. Valdmanis var arī sniegt pēdējo, parāda laimīgā, izjūtas piesātinātā divspēle ar Zani 4. ainā.

Hermanis Vazdiks no jaunā ansambļa līdz šim visvairāk skatīts tēlotājs. Viņa Didzis vienkārši, bet labi un īpati tverts. Iekšēji pārdomāta un visai dabiski parādīta pāreja no jautrā, saldkārā Didža uz bezrakstura īdzīgo žūpu pēdējās ainās.

Stalta, jauka parādība ir Veltas Krūzes Zane. Pirmajās ainās aktrise vēl neatraisīta, vēl sevī nedroša, par to beidzamajās dramatiskajās ainās viņa spilgti izaug savās bēdās, atriebības kārē un nevaldāmās ilgās.

Rainis Andu devis diezgan vienmuļu — tikai kā spriganu, ikdienas gudrības pilnu, jautru un bezbēdīgu meiteni. To Lauma Paeglc nepārprotami un veikli parāda, atsegdama galā krietnu iedzīvošanās spēju.

Redzamas raksturotājas dotības Irinai Stubavai, kas tēlo Čiepu. Viņas Čiepa dzīva, šaustrīga, lišķīga un komiska. Jāvairās tikai no šarža.

Gatiņu līdz šim parasti rādīja kā fizisku kropli, šoreiz inscenētājas no tā vairījušās. Bet tad arī tekstā bija nepieciešami izdarīt dažus attiecīgus svītrojumus, lai skatītājā neradītu pārpratumus.

Bernhards Izaks Gatiņu veido liriskā tonī, mazliet pat bērnišķīgā, taču labi prot saslieties iekšēji un ārēji dramatiskajos brīžos.

Benitas Ozoliņas Orta pareizi un noapaļoti parādīta; viengabalains estētiski veidots tēls. Marga Tetere kā Māte valdonīga, ātra, lepna. Tetere to sniedz ar atzīstamām sekmēm.

Raksturīgas un saistīgas kaimiņu sievas: Elza Blumberga un Tamāra Cielēna.

Prasmīgi iekļaujas vispārīgā izrādes gaitā un sekmē tās izdošanos kalpi — K. Leopolds, M. Ozoliņš, P. Pētersons, I. Kaleps, tāpat kaimiņu meitas — A. Aldre, A. Stepulāne, A. Bulāne un V. Junkere.

Ģirta Vilka dekorācijas košas un spēlei lietderīgas. Gaumīgi Dž. Skulmes un Ģ. Vilka darinātie kostīmi. Zīmīga Ind. Kalniņa mūzika, savdabiskas dejas, ko iestudējusi E. Ferda.

JŪLIJA VANAGA UN FRlCA ROKPEĻŅA «CEĻA CIRTĒJI» LATVIJAS PSR VALSTS DAILES TEĀTRI

Abi autori, kas tagad jau labi un jauki parādījuši sevi latviešu padomju dramaturģijā, šo 3 cēlienu lugu sarakstīja 1940./41. gada maijā latviešu mākslas dekādei Maskavā. Toreizējais padomju rakstnieku kolektīvs ar dziļu interesi uzņēma jauno darbu: tā taču bija pirmā latviešu padomju luga. Apsprieda to un pieņēma par derīgu Maskavas dekādei, atzina par tādu, kas var pilnīgi pareizi parādīt dramatiskā formā latvju tautas vēstures ievērojamu, notikumiem un revolucionāriem uzliesmojumiem bagātu posmu. Lugu iesniedza inscenēšanai, bet sākās fašistiskās Vācijas nodevīgais uzbrukums. Padomju tautas no smagās un ilgās cīņas pacēlās kā pilnīgas uzvarētājas, un nu abi autori, paši Tēvijas kara dalībnieki, var skatīt savu darbu uz LPSR Valsts Dailes teātra skatuves bagātā, krāšņā inscenējumā.

Lugas uzvedumu ir uzņēmies pats teātra mākslinieciskais vadītājs LPSR Nopelniem bagātais mākslas darbinieks Eduards

Smiļģis. Režisori: Felicita Ertnere un Emīls Mačs. Asistente Marga Tetere.

Eduards Smiļģis arvienu ir bijis pārpilns radošas izdomas; viņa skatuves redze un izjūta pareiza un lietderīga. Taču šinī inscenējumā Eduards Smiļģis sākumā skatītāju neiesilda. Lugas pirmais cēliens visā uzvedumā vājākais. Spēles telpas veidojums labs un izdevīgs, daži atsevišķi momenti un īsākas vietas tīri un meistariski nostrādātas, tomēr visumā cēliens juceklīgs, bez skaidrības un noteiktas pārskatāmības. Skatītāji nespēj sekot izrādes gaitai, viņu uzmanību saskalda ātrās, neizkārtotās maiņas.

Daudz labāks 2. un 3. cēliens. Te izlīdzināts, patīkams spēles plūdums, atjautīgi uzsvērti un izcelti vajadzīgie raksturīgākie momenti.

Personu, kas darbojas lugā, visai daudz; dažas no viņām stipri epizodiskas; recenzentam grūti visas viņas pietiekami izcelt un apskatīt.

Ar labu minams Luijs Smits kā vecais Ķīsis. Tā nav īpaši liela loma, taču Luijs Šmits ar smalko iejūtu un ievērojamām raksturotāja spējām padara to tuvu, dzīvu, vienreizīgu.

Blakus viņam tūlīt gribētos minēt Arvēda Mihelsona Kliģi, ko vecmeistars rada mūsu priekšā klusināti un maigi, varētu teikt — gandrīz samtaini, bez vienas liekas kustības un žesta, taču iegriež savu tēlu mūsu psihē kā ar nazi mīkstā pavasara bērzā.

Neapšaubāmi apdāvināts aktieris Arturs Dimiters. Plocis, kas viņam jātēlo, ikkatram aktierim būtu izdevīgs, grūts un interesants raksturs. Arturs Dimiters Ploča atveidojuma procesā nav izlīdzināts. Pirmajā cēlienā aktieris dažbrīd pārlieku kokains, dažbrīd par daudz kustīgs kā ūdens zāle; ir vairāk tikai ārējais zīmējums, pietrūkst iekšēja pārdzīvojuma. Bet ar katru cēlienu Arturs Dimiters Ploča raksturošanā aug un kopsummā taču spēj izsmelt Ploča būtību, tā sniegdams saistošu, estētiski vērtīgu raksturu izrādē.

Skatuviski rutinēti, veikli tēlo Rūdolfs Kreicums (Andreju), Arnolds Stubavs (Dimitriju). Tāpat LPSR Nopelniem bagātā skatuves māksliniece Lilita Bērziņa labi izceļ Martas pārdzīvojumus. Jauka Emīlijas Bērziņas Anna. šeit mazliet gribētos ierunāties par sieviešu tērpiem «Ceļa cirtējos». Vai nu strādniecēm vajadzētu staigāt darba laikā fabrikā zīda pidžamās?

Iezīmīgs, pareizs un skaidri veidots Kārļa Pabrika Valfrīds. īpaši labs viņš saeimas skatā, kur veikli un dabiski parāda pučista raksturu — viņa ārieni un apakštoni.

Ar tīru iekšēju izjūtu Hermani parāda Hermanis Vazdiks.

Atzīstamu, lokanu kopspēll un skatuviski jaukus tēlojumus īsajās lomās parāda Jānis Mārsietis, LPSR Nopelniem bagātais skatuves mākslinieks Artūrs Filipsons, Benita Ozoliņa, Arnolds Stemps, Jāzeps Bricis, Kārlis Adernieks, Jānis Kociņš, Atis Krauklis, Alberts Miķelsons, Kārlis Leopolds, Teodors Vaļģis, Jānis Keleps, Austra Baldone, Sigurds Zviedris, Bernhards Izaks, Pēteris Vasaraudzis, Ēvalds Valters, Aleksandrs Ivasons, Elvīra Grasiņa, Tamāra Cielēna, Austra Zīdere, Paulis Melducis, Pēteris Pētersons, Kārlis Graudiņš, Jānis Priede un Arens Vīndedzis.

Komponists Marģeiis Zariņš izvēlējies lugai visai atbilstošu mūziku.

Gleznotāja Ugas Skulmes darinātais skatuves ietērps gaumīgs, krāšņs un spēles telpai piemērots.

«PAR TIEM, KAS JURA» LPSR VALSTS DAILES TEĀTRI

Cik daudz mākslinieciska spēka, spoža talanta, iejūtas un iztēles nes sevī Dailes teātra mākslinieciskais kolektīvs, to viņš no jauna pilnam apliecināja ar Valsts prēmijas laureāta Borisa Lavreņeva lugas iestudējumu «Par tiem, kas jūrā».

Vēl nesen Dailes teātra cienītāji ar bažām vēroja teātra māksliniecisko ceļu, kas likās diezgan neskaidrs. Pēdējā brīdī izdarītais veselīgais pagrieziens Dailes teātri atkal cieši sasaistīja ar mīisu laika padomju dzīvi, tās vareno plūdumu un lielumu, sadraudzēja ar padomju cilvēkiem, aizrautīgiem un kvēliem savā dvēselē: lugai «Par tiem, kas jūrā» sekos Margaritas Ali-geres dramatiskais darbs par Padomju Savienības Varoni Zoju Kosmodemjansku.

Borisa Lavreņeva jaunākā luga «Par tiem, kas jūrā» daudz tirzāta, apskatīta un pelnīti slavēta. Rakstnieks par to arī saņēmis augstāko godinājumu — Valsts prēmiju.

Borisam Lavreņevam piemīt apskaužama prasme atrast, tvert un parādīt mums apkārtējos cilvēkus, kurus mēs varbūt nemaz nepamanām, skaidri, raksturīgi, īsos, noteikti veidotos triepienos. Viņi izaug mūsu priekšā dzīvi, pilni karstu asiņu, domā, rīkojas, dara, cieš un priecājas tik dabiski, ka mūs aizrauj un neatvairāmi tuvina sev. To spēj veikt tikai īsts mākslinieks, kāds ir Boriss Lavreņevs. Tāpēc no lugas «Par tiem, kas jūrā» dveš pretim tāds liels siltums, varena, dzīvinoša elpa, piesātinājums, kas skatītāju paņem un šūpo kā slaidi slīdoša laiva.

Manuprāt, es gribētu šo Lavreņeva lugu salīdzināt ar mazliet skumju, bet visumā priecīgu, skaistu dziesmu, dziesmu «par tiem, kas jūrā». Un vai tad mēs visi neesam «jūrā», kur uzvar labākais, kur jācīnās, nemitīgi jāstrādā, jāaug, katram cilvēkam jāveido dzīve, lai tā kļūtu arvienu gaišāka un labāka?

Borisu Lavreņevu ilgi nodarbinājusi mums visai svarīga un nepieciešama doma: kādam jābūt padomju cilvēkam? Šī sabiedriski ētiskā problēma ir lugas «Par tiem, kas jūrā» kodols. Vai Borisam Lavreņevam to izdevies atrisināt? Jā. Tas nekas, ka darbība norisinās kara jūrnieku vidū un sasniedz savu dramatisko samezgiojumu uz jūras. Te nav nekā lokāla. To var pilnā mērā attiecināt uz visu mūsu plašo dzīvi. Manuprāt — uz jūras cilvēku savstarpējās attiecības ir vēl skaidrākas, skaudrākas un kā ar nazi paver īpaši briesmu brīdī katra cilvēka iekšieni, paņem to un nosver, cik tu esi vērts. Lavreņevam tas laimīgs māksliniecisks tvēriens, ka viņš savu domu mēģinājis risināt jūrnieku vidū.

Savu atziņu par padomju cilvēka īstākajām īpašībām rakstniekam visskaidrāk izdevies parādīt ar kapteiņleitnanta Maksimova raksturu. Maksimovam lugā īpaši redzama vieta. Vispirms, ko mēs saskatām viņā, tas ir viņa dzijais, neatņemamais godīgums, ar ko piesātināta katra viņa ķermeņa un psihes vibrācija. Viņš ir liela auguma, skaudrs cilvēks, kuram netrūkst humora, arī kautrības un kas var būt bieži labā nozīmē stūrgalvīgs. Skatītājā viņš rada neapšaubāmi simpātijas, un mēs ticam viņa bezbailībai, uzticībai un cēlumam, viņa mīlestībai uz Dzimteni un padomju tautu.

Maksimovu Dailes teātrī tēlo Rūdolfs Kreicums. Viņš ir atradis pareizo toni, uztvēris īsto pieeju savai lomai. Maksimovs viņa traktējumā skatītājam skaidrs un visvairāk pārliecina liriskajās vietās.

Savdabīgs cilvēks — Haritonovs, diviziona komandieris. Viņš visu sevi atdevis jūrai un savam divizionam — ļaudīm un kuteriem. Viņā ir kaut kas pasauss, priekšniecisks. Haritonovs liels pienākuma cilvēks, kas mīl savus karavīrus un visu savu divizionu kā tēvs. Milzīga ir padoto godbijība pret Haritonovu, ko viņš izpelnījies ar savu tiešām nevainojamo darbu un diviziona vadību.

Haritonovu, otrā ranga kapteini, LPSR Nopelniem bagātais skatuves mākslinieks Artūrs Filipsons izsmeļ savā veidojumā līdz galam. Tas ir dzīvs, pārliecinošs tēls ir savā stājā, ir savās it kā apdomātās, noteiktās, pagausās kustībās, tāpat savas runas veidā.

Neredzēts tips — vecākais leitnants brašais Rekalo, jaukais, dzīvespriecīgais, kuram cīņā jāaiziet bojā. Pagātnē nabadzīgs klaidonis čigānēns tikai paša spēkiem kjuvis jūras virsnieks, Rekalo raksta pantus, lieliski dzied čigānu romances, — viņš visvairāk ienes lugā romantikas, jūsmas, dzejas. Viņš aizrautīgs, biedrisks, bez viltus un patmīlības.

Rekalo Artura Dimitera atveidojumā spilgts skatuves tēls, pilns kūsājošas dzīvības un temperamenta. Arturs Dimiters labi pratis atklāt Rekalo svelmaino raksturu, tikai dažbrīd gribētos vairāk vienkāršības izdarībās, tas galvenām kārtām zīmējas uz viesību ainu. Izdevies runas veids ar cērtošo izrunu.

Visai simpātiska persona lugā inženieris, diviziona mehāniķis Andrjuša Klobukovs. Viņš ir kā apmāts no sava darba, tajā vien elpo nakti un dienu, taču ar reālo dzīvi saskari viņš arī nav zaudējis, dzīvo līdz sava diviziona un savu karabiedru priekiem un bēdām. Reizēm Andrjušas ārkārtīgā darba aizrautība sagādā viņam gan jocīgus, gan nepatīkamus starpgadījumus. Tā viņš rada visvairāk neviltotas jautrības lugā.

Hermanim Vazdikam šī loma piemērota. Vazdiks jauki puantē Andrjušas Klobukova kvēli, viņa sirsnīgo, lādzīgo raksturu, būdams vienmēr gaišs un tīkams. Komikā Vazdiks nepārspīlē, sirsnības brīžos nekļūst sentimentāls.

Cilvēka negācijas sakopotas kapteiņleitnantā Borovskā. Viņš ir stalts, iznesīgs vīrietis, spējīgs, izveicīgs virsnieks, pilns drosmes un kaujas spara, bet ārkārtīgi patmīlīgs, sevī iemīlējies, arī slavā — sava labuma, savas karjeras meklētājs. Viņš cīnās ne Dzimtenes brīvības labad, bet sava egoisma tirdīts un trenkts. Borovskim svešs biedriskums, cieņa pret līdzcilvēku, sievieti. Viņš apmāts savās alkās, sasalis savā attieksmē pret ārpasauli. Borovskis neiederas padomju sabiedrībā, šķiet kā lieks, trūkst viņam labsirdības un humora, ar ko piestrāvota visa apkārtējo cilvēku vide.

Edgaram Zīlēm, radot savu Borovski, daudz kas labi padevies: staltums, pašapzinība, sevī spoguļošanās, tāpat rūpes par sevi, kas šķetina dramatisko līniju līdz kāpinājumam. Asi veidoti rakstura uzliesmojuma brīži, īpaši sarunā ar vecāko leitnantu Ļiševu Flotes namā.

Skaisti Lavreņevs parādījis, kā mierīga aroda cilvēks, šajā gadījumā žurnālists Ļiševs, ienākot kara jūrnieku vidū, kļūst īsts kaujas komandieris, bezbailīgs, saprātīgs, kas pilnīgi var stāties blakus vislabākajiem kadru virsniekiem. Ļiševs pilns labsirdības, jautrības un dzīvas atsaucības pret citu cilvēku likteņiem un darbiem.

Arnolds Stubavs vecāko leitnantu Ļiševu parāda visā augumā, krāsainu, labi risinot viņa rakstura īpatnības.

Mazākajās lomās spilgtus varonīgo, pašaizliedzīgo padomju cilvēku un jūrnieku raksturus sniedz Luijs Šmlts kā mlčmanis Budkovs (lieliski stāsta par mencu viru), Kārlis Pabriks kā pirmās pakāpes staršina Labinskis (labi, dramatiski akcentēta saruna ar Gorelovu ģērbtuvē), Kārlis Adernieks kā sarkanflotietis radists Apanasenko, Bernhards Izaks kā otrās pakāpes staršina Boiko, Jānis Menca kā rezerves grupas leitnants Zuravļovs. Korekti un skaidri trešā ranga kapteini Šubinu zīmē Evalds Valters.

Mazāk lugā Boiisam Lavreņevam padevušās sievietes. Visīstākā no viņām diviziona komandiera māte Haritonova, jauka, pašaizliedzīga, saprātīga sieviete, ko visā krāšņumā, smalki raksturojot, sniedz Emīlija Viesture.

Mazliet mistiska, melodramiska flotes teātra aktrise Gorelova, Irmai Laivai viņu raksturot grūts uzdevums.

Lielākas iespējas lomas veidojumam autors devis Almai Ābelei kā medicīnas kapteinei Šabuņinai, Borovska sievai; A. Ābele dara visu, lai šo parasto raksturu atdzīvinātu.

Eiženija Kaldovska šoreiz nelaimīgā Flotes nama apkalpotāja Oļenka.

«Par tiem, kas jūrā» Dailes teātrī krāsaina, labi izkārtota, ar teatrālu dvesmu piesātināta, pārliecinoši kāpināta izrāde.

Intensīvais darbs, pētījumi un rosīgās konsultācijas vainagojušies ar spilgtu panākumu. Te nopelns inscenētājam LPSR Nopelniem bagātajam mākslas darbiniekam Smiļģim, režisorei Feli-citai Ertnerei, asistentei Margai Teterei, skatuves gleznotājam Ģirtam Vilkam, komponistam Marģerim Zariņam, režisoram Emilam Mačam.

Valda Grēviņa tulkojums labs un skatuvei daiļskanīgs.

DVĒSEĻU BAIGAIS MEŽS

A. Ostrovska komēdija «Mežs»

LPSR Krievu drāmas teātrī

LPSR Valsts krievu drāmas teātris, godinot lielā krievu dramatiķa Aleksandra Ostrovska dzimšanas dienas 125 gadu atceri, uzveda viņa plaši pazīstamo komēdiju «Mežs», kas bieži izrādīta arī uz latviešu skatuvēm un allaž guvusi spēcīgu atsaucību.

A. Ostrovskis savu «Mežu» sarakstīja 1871. gadā vienlaikus ar tādiem savas dramaturģijas šedevriem kā «Karstā sirds», «Vilki un avis», «Ne vienmēr runcim krējuma pods». Tas ir laikmets, kad A. Ostrovskis pēc savām vēsturiskajām hronikām atkal atgriežas pie toreizējās krievu dzīves īstenības un, to dziļi un kritiski attēlodams, paliek līdz mūža galam uzticīgs saviem agrāk izstrādātajiem idejiski mākslinieciskajiem principiem un tradīcijām.

A. Ostrovskis savā komēdijā «Mežs» iepazīstina skatītāju ar savu vecu veco paziņu — krievu muižniecību no vienas puses un pazemotajiem un aktieriem no otras puses. Ja savos agrākajos darbos A. Ostrovskis muižniecību tēloja tieši — stulbu, aprobežotu un visā savā kailā nešķīstībā riebīgu, tad tagad viņš to pārklāj un ietin zināmā trauslā ārišķības spīdumā un pieklājības plīvurā, kas, protams, izput pie pirmā nopietnākā pieskāriena. Paskatieties tikai lepnajā muižniecē Raisa Pavlovnā Gur-mižskajā ar naudas lādīti rokā, cik viņa cēli peld, kādas skaistas frāzes runā par tuvāku mīlestību, par draudzību, par pašaizliedzību. To viņa visu aizguvusi no jaunās pēcreformas Krievijas eiropizētās buržuāzijas, kas pamazām pārņem varu Krievijā savās rokās. Bet kāda cieta, nežēlīga, sapuvusi un neķītra kļūst šī pati bagātā un labdarīgā muižniece Raisa Pavlovna Gur-mižskaja, tikko viņa sajūt aizskartas tās dziļākās intereses. Bez vārda runas viņa izmet no savas skaistās mājas savu jauno, krietno un nabadzīgo radinieci Aksjušu, tikko tā viņai vairs nav vajadzīga, lai aizplīvurotu savas zemiskās izdarības ar jaunekli Bulanovu. Vajaga tikai viņai uzzināt, ka viņas atbraukušais radinieks nav nekāds pulkvedis, bet vienkāršs, kaut arī godīgs provinces aktieris, arī tas kļūst nepieņemams un prom raidāms.

Un tā A. Ostrovska komēdijā «Mežs» muižniece Raisa Pavlovna Gurmižskaja, pārdodama savu mežu, dzīvo par nevajadzīgu liekēdi, pazemodama un triekdama postā savus apkārtējos. Viņas neķītrā, atbaidošā un līdz galam samaitātā daba kā spogulī redzama tās uzticīgās kalpones Ulitas izdarībās, runās un domās, kura nodzīta jau līdz dzīvnieka stāvoklim.

Kaut arī muižniece Gurmižskaja vienu sava meža gabalu pēc otra smaidīdama pārvērš naudā un pēc tam savās nekrietnībās, taču to dvēseles mežu, kas mīt viņā un viņas kaimiņos, muižniekos, viņa nespēj pārdot un likt nocirst. Tas nemitīgi šalc apkārt, iedvesdams baigumu katrā godīgā cilvēkā. Tā komēdijas «Mežs» nosaukums kļūst par simbolu, par apzīmējumu tam tumsības mežam, kurā iegrimusi Krievijas muižniecība. Un dziļi patiesi aktiera Nesčastļivceva vārdi komēdijas beigās: «Arkādij, mūs padzen. Un patiesi, Arkādij brāli, kāpēc mēs te ienācām, kā mēs iekļuvām šinī mežā, šinī baigi drūmajā silā... Te viss ir kārtībā, kā mežā pienākas. Vecenes precas ar ģimnāzistiem, jaunas meitenes slīcinās grūtas dzīves dēļ pie saviem radiem: mežs, brāli.» Līdzīgi jauneklim Meluzovam «Talantos un pie-

lūdzējos» komēdijā «Mežs» provinces aktieris Genadijs Ņes-častļivcevs ir visa labā, visa progresīvā nesējs. Viņš dziļi jūt līdzi Aksjušas bēdām un likstām un, pārvarot savas personiskās tieksmes un vēlēšanās, prot un spēj pāraugt sevi, var arī ziedoties citu labā. «Ak, tu nelāgais vīrieti,» uzrunā viņš muižnieku Milonovu, «kur tev ar mani cīkstēties. Es jūtu un runāju kā Šillers, bet tu — kā pielīznis.»

A. Ostrovskis ar šo savu komēdiju vēlreiz pierāda, ka viņš ir godīgo un nabago pusē, ka viņš ir kopā ar tautu un tikai vienīgi viņā redz un saskata tos lielos, neizsmeļamos spēkus, kas ļaus cilvēcei iet augšup, kas pārkārtos visu mūsu dzīvi pašos pamatos. Savas domas, jūtas un vēlēšanās A. Ostrovskis parāda mums dzīvos cilvēciskos tēlos, kas ir pilnasinīgi, mākslinieciski vienreizīgi. Tie nākuši un ņemti no tautas, tāpēc arī rod tautā nebeidzamu atbalsi, sekošanu agrāk, tagad un tālos laikos. Kaut arī latviešu dramaturģija soļotu šo pareizo un dzīvīgo mākslas ceļu.

Krievu drāmas teātra režisors A. Martinovs komēdiju «Mežs» risinājis spilgtās, spēcīgās krāsās, nevairīdamies skaļuma, kustības un pārspīlējuma. Sasniegta visumā patīkama izrāde, mērķtiecīga, strauja. Mākslinieks M. Āboliņš darinājis reālistiskas, piemērotas dekorācijas, kas labi izceļ aktieru spēli un ir skatuviski lietderīgas.

Nopelniem bagātā skatuves māksliniece E. Bunčuka patiesi iejutušies muižas īpašnieces Raisas Pavlovnas Gurmižskajas tēlā. Visumā atturīgi un mierīgi spēlēdama, viņa tomēr neatlaidīgi soli pa solim atklāj un parāda kā uz delnas muižnieces abinie-cisko raksturu — viņas ārējo pieklājību, sauso mīlīgumu un jaukumu un turpat tās bezgalīgo, veikli apslēpto bezdvēselis-kumu, egoismu un skaidri aprēķināto, jau domās izbaudīto izvirtību, izlaidību un mežonīgumu. Katrs skatītājs skaidri redz — tādai sievietei nekā nav žēl, nekas nav dārgs, vienīgi pašas zemās iegribas.

Genadija Ņesčastļivceva lomā S. Vasiļjevs ir nevienāds. Pareizs pamattonis, labi izprasts raksturs, saprātīgi apsvērts un līdz galam izdomāts tēls, taču spēles gaitā tieSi spēcīgākajos brīžos aktierim it kā pietrūkst attiecīgā nepieciešamā spēka, uzliesmojuma, un viņš nepārliecina, — ar amata prasmi vien visu nevar panākt.

Ņesčastļivceva biedrs Arkādijs Sčastjivcevs ļoti kustīgs, dzīvs un krāsains, bet lāgā neiederas izrādes kopumā. V. Gluhovs mazliet par daudz kariķē, spēlē spēles dēļ, it kā neviļus koķetē ar skatītāju, tā nodarīdams sev un visai izrādei mazliet pāri. Ar visu to nevar noliegt — vairākas situācijas un spēles gājumi pilni atjautības un jaunrades kvēles.

Aktiera Ļegoņkova — jaunais cilvēks Aleksejs Sergejevičs Bulanovs nav sākumā acīs krītošs; korekts un tikko pamanāms. Taču Ļegoņkovs ar tīri niecīgiem līdzekļiem spēj un prot parādīt Bulanova pārvēršanos un iekšējo nelielo attīstību. Cik sākumā Bulanovs puicisks, naivs un padevīgs, nelaimes brīdī izmisis līdz riebumam, līdz cilvēka paskata zaudēšanai, tik pēdējā cēlienā viņš īpaši pret zemākajiem rutinēti vīzdegunīgs, bīstams un zems. Skaidrās, mazliet vienkāršotās līnijās to parāda Ļegoņkovs.

V. Sahovskojs arī šoreiz Karpa — Gurmižskajas sulaiņa lomā uzreiz skaidri saskatāms ar savu nosvērto, labi izjusto un pārdomāto tēlojumu. No viņa elpo pretim neuzbāzīgi, bet jauki krievu vienkāršā cilvēka gudrība, dziļā dzīves izpratne, cilvēku pazīšana un labsirdīgais miers.

Asi, lielā spēles gribā A. Pelše tvērusi un pasniedz skatītājam Uiitu, muižnieces Gurmižskajas uzticības kalponi. Viņa ir gandrīz jau gluži pazaudējusi savu cilvēcisko «es». Līdzīgi sunim, paklausīgi un uzticīgi viņa pilda katru muižnieces uzdevumu un iegribu, izdabādama viņai gan kustībās, runā un teicienos. Tikai pavisam retos brīžos Ulitā pamostas atlikušās kvēlās ogles viņas dvēseles dzīlē, un tad viņa kļūst gluži kā apmāta. A. Pelše raksturīgi iejutušies Ulitas izpostītajā sāpīgajā psihē.

Mazāk apmierina V. Voinovas Akslņja Daņilovna (Ak-sjuša) — muižnieces verdzinātā viņas attālā radiniece. V. Voinovas Aksjuša neatraisās dziļākā pārdzīvojumā, viņa it kā vieglāk, nekā vajadzīgs, pārslīd pāri savām ciešanām, nelaimēm un postam, kas ir tik liels un baigs, ka salauž pat viņas spēkus. Viņas izmisums mūs nepārliecina, viņas traģēdija skatītājam lugas gaitā saprotama, bet neaizkustina, neieviļņo to stipri un sagrābjoši.

Izsvērts un piepildīts tēls Nopelniem bagātā skatuves mākslinieka A. Astarova mežu tirgotājs Ivans Petrovs Vosmibra-tovs. Sevī pašapzinīgs, kur nepieciešams, tur piekāpīgs, bet brīžiem arī lepns, taču viss naudas varā un ģimenē despots — tāds šis Vosmibratovs. To skaidri uzsver A. Astarovs.

Lugas uzvedumā iederas arī N. Tarskis-Petrs, Vosmibratova dēls un A. Kovaļeva — Tereņķa, Vosmibratova puika.

Raksturīgi Gurmižskajas kaimiņi: M. Ševelkina — Uars Kirl-ličs Badajevs un G. Timofejeva — Evgenijs Apolloničs Milo-novs.

Latviešu publikai lieti der iepazīties ar šo krievu drāmās kolektīva krietno darbu.

VAROŅA TAPŠANA

J. Raiņa saulgriežu pasaka «Zelta zirgs»

LPSR Valsts drāmas teātrī

J. Raiņa saulgriežu pasaka «Zelta zirgs» ir labākā latviešu jaunatnes luga, spēcīgā dzejiskā valodā rakstīta, skaistos veidolos tverta, daiļu domu un ģeniālas idejas pilna. Parādīt mūsu laikos pasaku uz skatuves visai grūta lieta. Te nepieciešams augstvērtīgs teātris, labi saliedēts mākslinieciskais un tehniskais personāls, sava amata meistarība un pareiza laikmetīga pieeja pašam darbam.

Drāmas teātris ir tiktāl izaudzis un nobriedis savā veidošanas spēkā, ka var tikt galā ar vissarežģītāko uzdevumu un, protams, arī ar attiecīgas pasakas inscenējumu.

Raiņa «Zelta zirga» izvēle uzvedumam ir pareiza, ir radoši redzīga, audzinoša un vajadzīga. Pasakaini tvertos tēlos šis Raiņa darbs paceļ un atrisina visai dziļu, svarīgu un nepieciešamu problēmu. Skaidros, jauki saskatāmos vilcienos Rainis parāda cilvēka — šai gadījumā jaunekļa pāraugšanu, sava egoisma, savas savtības pārvarēšanu, savas sīkuma čaulas pār-šķelšanu, saplūsmi kopā ar visu tautu, visu kolektīvu. Mēs soli pa solim redzam, ka jaunais, šķietami naivais Antiņš, pārvarot sevī visu tumšo, pagātnē sasaistīto, savas iegribas un šaurās vienpatņa ilgas, pārkāpjot visus pretekļus un nobīdot nost neveiksmes un paguruma brīžus, aug, izaug un top par varoni, kas pašaizliedzīgi, bet lielā saskaņā savu dzīvi sasaista ar visu tautu un ziedo sevi tai, lai pēc tam uzplauktu visā košumā, pilnībā un lietderīgumā.

Antiņu nespēj salauzt abu vecāko brāļu — Bierna un Lipsta ļaunums. Viņi paši, sava ļaunuma apmāti, aiziet bojā stikla kalna aizā. Tā Rainis māca par ļaunā bojāeju.

Baltais tēvs, kas simbolizē visas dzīves gudrību un daudzveidību, gan darbos, gan vārdos māca Antiņu sevi atraisīt, tapt lielam, spēcīgam un ļaudīm derīgam. Šie simbolizētie trīs zirgi — vara, sudraba un zelta — pēdējais, kas līdzīgs saulei savā skaidrībā, viengabalainībā, bez kādas rūdas piemaisījuma, norāda uz to, kāds grūts, smagu pārdomu, pārdzīvojumu un šķēršļu, viltīgu kavēkļu pilns ceļš jāiziet, lai nokļūtu stikla kalna augstajā galotnē, kur dus ļaužu laime un līdz ar to paša kāpēja piepildījums. Kad Antiņš jautā Baltajam tēvam: «Tētiņ, kurš tai kalnā uzjās?» — vaicājamais bez kavēšanās atbild: «Kurš spēj atdot sevi visu, savu dzīvi, savu gribu.» Un, kad

Antiņš pēc pirmās neveiksmes izmisumā atsakās doties otrreiz kalnā, Baltais tēvs (arī Nabags) asi nocērt: «Kritis, kas no mērķa vēršas. Saki, dēls, — vai nenovērties, ka tu mērķi nesasniedzi?» Antiņš: «Domāju uz laipniem smaidiem.» — «Laipni smaidi nav priekš tevis, Alga novērš nost no mērķa, Domā vien uz augsto tāli!» atbild Baltais tēvs. Un Antiņš spēj sasniegt ilgoto stikla kalna virsotni tikai tad, kad pilns jaunas apņēmības, līdz sirds dziļumiem satraukts, izsaucas: «Tētiņ, ļauj man tvirtu mērķi!»

Pašreiz Padomju Latvijas darbaļaudis pašaizliedzīgi, nepagurdami cīnās par Valsts piecgades izpildi četros gados, lai vēl ātrākiem un drošākiem soļiem tuvotos mūsu mērķim — komunismam. Šā nodoma veikumam nepieciešams neatlaidīgs, nesavtīgs, sirsnīgs darbs, kurā katrs strādātājs izaug līdz apzinīgam darītāju kolektīva loceklim. Mums jāatmet gluži mūsu vecā buržuāziskā egoisma čaula, mēs nedrīkstam palikt vairs dvēseles viensētnieki, mums viengabalaini aizraujošā pienākumā jāsaplūst vienkopus ar visu darbaļaužu kolektīvu. īpaši mūsu cerībai — jaunatnei — tiešām jākļūst jaunai, citai, brīvai no vecajiem atpalicības sārņiem: paviršības, viegluma, neatbil-dības, slinkuma un dzīves nolieguma. Raiņa ģeniāli tvertā Antiņa tēls te var būt par piemēru, cildenu paraugu, kādam jābūt jaunlaiku padomju cilvēkam, lai viņš tiešām būtu šī lielā laikmeta cienīgs un derīgs. Atkārtoju, tas īpaši iegaumējams mūsu padomju jaunatnei — tālākā darba darītājai: pionieriem, visai skolu jaunajai audzei, komjaunatnei, nākošajiem stahanoviešiem rūpnīcās un laboratorijās, šahtās un kolhozos, gaisā, uz ūdens un pie galda, sniedzot, pētot un radot jaunas dārgas vērtības. Katra jaunība ir mazliet iemīlējusies sevī, savos spēkos, savā alkā, savā jaunības skaistumā. Raudzīsim, lai viss šis labais, kvēlais neizzūd līdzīgi dūmiem vai pūkām gaisā, bet kļūst par smaržainu, visai darbaļaužu saimei derīgu gardu augli.

Jaunatne, ej apmeklē J. Raiņa «Zelta zirgu» un pārcilā sevi savās domās, jūtās un gribā!

Nevar būt divu domu, ka Drāmas teātris pilnā mērā apzinājies Raiņa pasakas «Zelta zirgs» aktualitāti, saskaņu ar mūsu padomju laika idejām. Tas ir labi. Visa atzinība par to. Tātad nebija nekādas vajadzības šajā Raiņa paša būtībā pieņemamā un patiesā mums pasakā kaut ko, lai arī sīkumos, labot, modernizēt. Mums, padomju ļaudīm, vērtīgo, dziļo un audzinošo Raiņa saulgriežu pasaku, mūsuprāt, vislabāk vajadzētu pasniegt tās pilnā viengabalainībā, vienkāršā un mākslinieciskā saskaņā.

Raiņa «Zelta zirga» inscenētāja Valsts prēmijas laureāte LPSR Nopelniem bagātā mākslas darbiniece Vera Baļuna, līdz galam pareizi uztverdama un izprazdama Raiņa pasakas ģeniālo pamatdomu, atrisina savu darbu un uzdevumu nepārprotami skaidrās, pat asās līnijās, kur izslēgta katra lieka cukurainība, nevajadzīga spēlēšanās ar lētu skaistumu un rožainību. Raiņa pasaka lieti un prasmīgi saīsināta 4 cēlienos. īpaši mākslinieciski nosvērti un noapaļoti visos sīkumos 1. cēliens (1. un 2. aina) un

3. cēliens — Stikla kalnā. Te viss radošas izdomas un mērķtiecīgas secības pilns. Arī skaistais dekoratīvais ietērps labi palīdz atrisināt visu nodomāto.

Vājāks jau ceturtais cēliens. Skatuves telpa krāšņa, latviska un pasakaina, bet salauž spēles laukumus, jauc skatītājam uztvert un neizlaist norises pavedienu, jo pašai inscenētājai tas brīžiem sajūk. Tāpat zināmu nevajadzīgu traucējumu un griezīgu skarbumu rada par lieku laikmetizētais Bagātā prinča tēls un kariķētais karalis, kas redzami nesaskan ar visu pārējo uzvedumu, lec tālu ārā un slēpj sevī formālisma dīgļus. Šo tēlu jauninājums ir pretrunā ar visu pārējo uzvedumā un lieks pasakas būtības atklāšanai.

Visvairāk iebildumu izraisa 2. cēliens — pie Stikla kalna. Nerunājot par tehniskajām kļūmēm (neveikla vara, sudraba un zelta jātnieka došanās kalnā, ķibeles ar niķīgajām un nepaklausīgajām gaismām), vispirms jāsaka, ka pati spēles telpa visai neizdevīgi atrisināta. Darbošanās laukums iekļauts kā dziļā šaurā aizā, kur visi ļaudis, sargi, karaļa galms, viņa augstie viesi un cilvēku izdarības sajūk vienā neatrisināmā mudžeklī. Aktieri spēlēdami cits caur citu vijas kā akrobāti, ainas un skati saplūst kopā, nemaz neatdaloties. Tā šis asprātības, dzē-lības un kaislas darbības pilnais cēliens tiek sažņaugts un sagumzīts kā saujā. Krāsainības vietā rodas raibums, darbības vietā neattaisnota kustēšanās.

Tomēr uzrādītās vainas nespēj nomākt visas izrādes raitumu, rosību, spēles prieku un atzīstamo, svaigo izdomas cēlo vienkāršību un dzidrumu.

Valsts prēmijas laureāta Nopelniem bagātā skatuves mākslinieka R. Zandersona tvērumā Antiņš mums parādās kā vienkāršs, nesamaitāts jauneklis ar cēlu, skaidru sirdi, kas bez bravūras noteikti un aizrautīgi cenšas pēc sava mērķa. R. Zander-sons necenšas izcelt vienu vai otru nozīmīgāku momentu, bet tiecas lēnā augšupejošā līnijā atsegt Antiņa būtību un augšanu līdz varonim.

Pareizi šķautnainās līnijās savu Biernu, lācīgo, rupjo un bezkaunīgo, izveidojis Harijs Avens. Reinhols Pūriņš ir līdzvērtīgs Lipsts pretspēlē un sava negantā sīkpilsoniskā rakstura un izdarību atklāšanā savam vecākajam brālim. Tikai dažos mirkļos divspēle kļūst par skaļu un puicisku.

Kirila Martinsona tēvs pieņemams savās mokās un aiziešanas grūtumā. Zīmīga durvju vārstīšanās nāves brīdī. Kāpēc nepieciešams vēl liekais Melnās mātes tēls dekorācijas kreisajā pusē? Šādā veidā tam nav attaisnojuma.

Konrāds Kvēps veikli tiek galā ar karaļa rakstura parādīšanu. Vilmas Vārnas — princeses tēls pasakains, maigs, dzidrs, iemīlams, bet mazliet vienmuļš.

Viktors Gruziņš nepārprotami parāda savas ievērojamās raksturotāja spējas. Bagātā prinča lomā ar smagi uzsvērto vēsumu, nežēlību un aklumu. Strīdus jautājums — pats prinča tēla pamattvērums.

Daudzveidība nepieciešama V. Sileniekam Baltajā tēvā. Aizkustinošs savā vienkāršībā un dzīves saprātā viņš kā Nabags. Pārveidojoties Baltajā tēvā, reizēm top teatrāls, tikai dekla-matorisks.

E. Ezeriņas Melnā māte bez lielākām personības iezīmēm. LPSR Nopelniem bagātā skatuves māksliniece M. Šmithene savu Sniega māti pacel lielā augstumā. Katrs vārds, ko viņa saka, atlido vesels, sirsnīgs un skaidrs kā zvaigzne līdz katram klausītājam. Saviem sniega bērniem viņa var būt tiešām par priekšzīmi, par mērķi.

2. ainā visai iederīgi noklīdušie bērni. Lieliski septiņi kraukli (Maksis Grīviņš, Kārlis Sebris, Alfrēds Jaunušans, Arnolds Mīl-brets, Jānis Kubilis, Pēteris Caunītis un Kārlis Strāders) savā baigumā, noslēpumainībā, savstarpējā ķīviņā un naidā pret gaismu. Amizants un iezīmīgs Ludviga Bāra kungs savā čerk-stībā un raudulīgajā nevarībā. Groteski tverts, bet izturēts un pārliecinošs Arnolda Mīlbreta dzērājs.

Raiņa «Zelta zirga» uzvedumā piedalās gandrīz viss plašais teātra mākslinieciskais kolektīvs. Nav iespējams visus atsevišķi minēt. Jāsaka, visumā katrs veic savu pienākumu arī vismazākajā lomā ar veiksmi, prasmi un iederas kopsakarībā, tā radot dzīvu, māksliniecisku, raitu uzvedumu un izrādi.

J. Raiņa «Zelta zirgs» Drāmas teātrī ir krietns, visai rosinošs darbs un pelna vislielāko uzmanību.

JAUNĪBA NĀK

Jaunie tēlotāji Drāmas teātra

«Zelta zirga» inscenējumā

«Zelta zirgs» Valsts drāmas teātrī gūst skatītājos joprojām uzmanību, īpaši jaunatnē. Drāmas teātra vadība veltījusi daudz pūļu šī Raiņa ģeniālā darba izveidošanai uz skatuves. Tas tiek rādīts divos tēlotāju sastāvos. Ja pirmajā dominē galvenajās lomās teātra redzamākie vecākās un vidējās paaudzes mākslinieki, tad otrā sastāvā redzam visnotaļ jaunos, skatām teātra cerību. Šī jaunība tad arī atrod visskaļāko un visplašāko atbalsi tieši jaunatnē. Viņa pati aug, dodas darbā un panākumos un ar pukstošu sirdi vēro un dzīvo līdz jaunajiem skatuves māksliniekiem, kas ar savas mākslinieciskās radīšanas kaismi arī grib piedalīties un tiešām piedalās mūsu sociālistiskās dzīves augšupcelsmē. Jaunība uz skatuves un jaunība skatītāju solos, un viņas viena otru nepieviļ tāpat kā mūs, vecāko paaudzi.

Atbildīgajā Antiņa lomā skatām pavisam jaunu aktieri — Kārli Trenci. Viņam piemīt daudz tādu dotību, kas nepieciešamas aktierim. Trencim ir stalts, izteiksmīgs augums, skatuves izjūta, laba balss, tāpat kustību izpratne un iekšēja kaisme. Protams, tālu vēl no meistarības, bet tas jaunības svaigums, vienreizība un cēlums, kas plūst no Kārļa Trenča tēlojuma, tīkams un valdzinošs. Nākotni noteiks, protams, darbs, darbs, vēlreiz darbs un neatlaidīga sevis izveidošana dzīvē un kopā ar mūsu rosmes pilno dzīvi.

Kārļa Trenča Antiņš ir vīrišķīgāks par līdz šim redzētajiem, viņš vairās no tā, ko sauc par lieku sentimentu. Kārļa Trenča Antiņš nav vaidulis, nav vientiesis, kaut arī viņu citi par tādu dēvē no sava mietpilsoniskā viedokļa. Kārļa Trenča Antiņš ir jauneklis, kurā tiešām mostas un pamostas varonis. Šī jaunā aktiera Antiņš ir stipri rada Lāčplēsim, viņš ir ceļā uz to. Taču Kārļa Trenča tēlojumā ir arī savi redzami trūkumi. Viņa Antiņš vispirms nav viengabalains, no viena gala līdz otram ar nepārtrauktu augšupkāpjošu izjūtu un attiecīgām izdarībām piesātināts. Ir labi, apsveicami tēlojumu posmi, kuriem seko dziļas bedres, un prieks, ka Trencis tiek no šīm bedrēm laukā, nopurinās un atkal dodas cīņā par sava tēla pilnestību. Tas apliecina jaunā aktiera sīkstumu, darba izturību un pašsavaldīšanos.

Daudz vēl Trencim jāpārdomā un jāpiestrādā pie savas spēles pirmā cēliena otrā ainā — mežā. Savā saspēlē ar Balto tēvu Trencis sasteigts, drebulīgs. Vēlāk par daudz it kā nekustīgs, sastindzis; tā vien šķiet, ka aktieris nezina, kur sevi likt, kā izturēties. Jau atzīstams Trencis pie stikla kalna. Jauka viņa jauneklīgā dedzība, aizraušanās un apņemšanās izpaudums. Stikla kalnā Trencis atkal sakalts, kļūst neatraisīts, sevī bailīgs. Koši viņš uzplaukst pēdējā cēlienā sarunā ar karali un bagāto princi. Te viņš pilns iekšēja nesatricināma spēka, tīra lepnuma un pārākuma. Tāpat izdevīgi Trencis sevi parāda sastapšanās ainā ar Saulcerīti.

Dzidra Ritenberga tēlo Saulcerīti. Arī viņa pavisam jauna aktrise — nule beidz teātra skolu. Līdzīgi Trencim, arī Ritenberga tikai atsevišķās vietās dabiska, sirsnīga un tīkama Saulcerīte. Tad neliekuļota savos vaibstos, izrunā, kustībās, viņa skaidri apliecina savas izcilās skatuves dotības. Noteikti jāiz-skauž, rūpīgi cīnoties, visi aizguvumi, sentimentālā balss izskaņa, jāiemācās pilnīgāk apjaust sevi uz skatuves, lai skatītājs vismaz izrunājamo tekstu samērā skaidri sadzird zālē. Mums šķiet, ka tās ir kļūmes, ko Ritenberga intensīvā darbā drīz vien pārvarēs.

Spilgta parādība un vērtīgs atradums Drāmas teātrim Lidija Freimane, kas «Zelta zirgā» tēlo Melno māti. Šī loma varbūt ir par deklamatorisku, vienmuļu un nepārveidīgu, lai Lidija Freimane īstākā veidā varētu parādīt savas spējas un iekšējo tēlošanas spēku un plašumu. Taču arī te no balss, no kustībām, no visa tēla atveida mums plūst pretim jaunradīšanas pacēlums un kvēle. Lidijas Freimanes Melnā māte — baiga, lepna, neatvairāma un stalta pat kā šausma. Ar stingru uzmanību vērosim Lidijas Freimanes nākamos soļus.

Citi tēlotāji skatāmi arī daudzās pārējās lomās. Konrādā Kvēpa tēvs visai atzīstams — īsts latviešu vecītis, darbarūķis. Pēteris Cepurnieks vairāk uzsver Bierna lācīgumu, trulumu un smagumu. Ludviga Bāra Lipsts līdzīgs Pūriņa veidotajam, bet meistarisks. Ministru šoreiz tēlo Visvaldis Silenieks. Labs. īpatnējs, izturēts, zīmīgs un savdabīgs pat vissīkākajās kustībās — acu pametienā, pirksta piecēlumā. Var priecāties par Voldemāra Svarca Balto tēvu, daudzveidi. Voldemārs Svarcs prot dabiski un brīvi pārveidoties, tāpēc viņa radītais tēls tuvs, skaidrs un saprotams.

Mēs redzam interesantus un pamācošus meklējumus un pārmaiņas «Zelta zirga» tēlotāju sastāvā. Par to Drāmas teātrim vislielākā pateicība. Bet būtu beidzamais laiks, lai Drāmas teātra vadība labotu tās agrāk aizrādītās neveiklības, kas joprojām skaidri saskatāmas šinī svarīgajā inscenējumā. Tas tikai vēlreiz pierādītu, ka Drāmas teātrī patiešām dzīvo un raisās īsts, neviltots jaunradīšanas prieks, alka labot neveiksmes, arvien celties augšup. «Zelta zirgam», kas ir nopietns teātra darba rezultāts, viss tas nāktu tikai par labu un darītu to pilnskanīgu un dziļi rosinošu.

VISOS LOGOS LAI SAULE SPĪD

Ar šādiem skaistiem vārdiem mūsu Tautas rakstnieks Andrejs Upīts noslēdz savu reālo pasaku «Laimes lācis», ko nule izrāda Valsts jaunatnes teātris.

Andreja Upīša milzīgajā dramatisko darbu klāstā blakus varenajām vēsturiskajām traģēdijām, sadzīves drāmām un asām kā zobens komēdijām lugai «Laimes lācis» visai īpatnēja vieta. Tai piemīt zināmas fantastikas, pasakainības iezīmes, bet viss tomēr ietverts reālības robežās. Ņemsim to pašu Laimes lāci ar visām viņa noslēpumainajām spējām atņemt kašķi, padarīt ku-bulus derīgus, izraudzēt gardu alu un vēl atvairīt daudzas ķibeles. No vienas puses, viņš tumsonīgs izdomājums, no otras — pati ikdienas dzīve. Tāpat visdziļākā ikdienība kopā ar pasaku vijas un mijas šo visu Sūnu ciema vecākās paaudzes iemītnieku sarunās, domās, tieksmēs, ticējumos. Tas jūtams pat viņu valodas veidā un izteiksmē.

Pasakaini norit un nobeidzas arī uzņēmīgo Sūnu ciema zēnu ceļojums un piedzīvojumi, meklējot Laimes lāci gan pie labsirdīgajiem čigāniem, gan pie kunga pilī. Tomēr arī šeit viss parādītais tik tuvu zemei, mūsu dzīvei, mūsu cīņai par rītdienu un krietnāku, labāku pasauli. Mūsuprāt, Andrejs Upīts ar šo savu lugu skaidri un augsti mākslinieciski pasaka, ka noziegums un atpalicība ir rauties augšup iedomu mākoņos, radot nebijušas būtnes un aizmirstības salas. Māņu, ķēmības, riebīgas un pasakainas muļķības pilna visa vecā pasaule, vecā sagļotē-jusī dzīve, kas izsmejama, pārspējama un izslaukāma ar dzelzs slotu. Lai pazūd tumsība, gara stulbums, sniegu aiznesti ceļi, sasmakas un puvība, visos logos lai spīd saule.

Šī saules nesēja «Laimes lācī» Andrejam Upītim jaunatne, jaunība. Viņa vecās dzīves šaurībai un puvei pretim vērš savu asprātību, sirds gaišumu, patiesību un darba rosmi. Jaunatne ir tā, kas pārrada iesūnojušo Sūnu ciemu, lai to pārvērstu Saules ciematā. Un mēs visi ticam, ka tas tā arī notiks. Jaunatne un viss jaunais, labais uzvar un — uzvarēs.

Andrejs Upīts savu lugu pabeidz ar visai auglīgu un plašu domu, kuras dziļā nozīme un aktualitāte mūsu dienās ne vien neiet zudumā, taisni otrādi, aug augumā.

Arī mūsu sociālistiskā sabiedrība ir jauna; tā arvien pieņemas spēkā un darbā kā jaunība. Katru dienu nepārtraukti noris neatlaidīga kauja ar veco, satrunējušo, kas cīnās pret visu nākošo, kolektīvo. Sārņu vēl pietiekami ko mēzt un izmēzt. Mums jau ir savi lieli panākumi: grūtās un smagās kaujās esam izārdījuši pašu tumsuma perēkli. Vecā pasaule nāvīgi ievainota, bet ne gluži nobeigta. Viņa krampjaini gatavojas pēdējam lēcienam. To atvairīt un satriekt līdz galam var tikai viss īsti jaunais, gaišais — cilvēces jaunība, revolucionārie darbaļaudis un viņu vidū mūsu brīvā, darbīgā jaunatne. Viņas sirdī lai saule spīd — tā pārsakot Andreja Upīša lugas teikumu, mēs aicinām mūsu jaunatni — pionierus, FRA skolniekus un pārējos — nākt Jaunatnes teātrī un iepazīties ar dižā meistara domām un tēliem.

Uzrakstījis Andrejs Upīts savu «Laimes lāci» tiešām meistariski. Te ir daudz ko mācīties, daudz ko apbrīnot un par ko sajūsmināties. Interesanta jau pati lugas dramatiskā uzbūve. Katrs cēliens ir kā labi iebūvēts augšupejošs kāpiens, lai beigās nemaldīgi sasniegtu galotni. Pie kam katrs cēliens ar lēnu, pārdomātu darbības ievirzi un strauju nobeigumu, pats par sevi noapajota vienība, smalki iederīga kopējā celtnē.

«Laimes lācī» mēs rodam veselu virkni labi raksturotu neaizmirstamu tipu. Tie ir tik sulīgi kā krāšņi nogatavojušies āboli, kas spirdzina aci un veldzē dvēseli. Viņi pacelti uz skatuves tieši no tautas visdziļākās dzīles, pilni īstenības, asiņu un kaismes. Tāds ir Buķis, skroderis Bukstiņš, Tauķis, Buķiene un daudzi pārējie. Tā ir lieliska, plaša lauku cilvēku portretu galerija.

Andrejs Upīts šos cilvēkus tvēris asās, nesaudzīgās līnijās, skaidri un skaisti parādījis visas viņu ākstības, psihes tumšākos kaktus tā, kā to spēj darīt vienīgi Andrejs Upīts.

Un cik dzīva, dzirkstoša, pareiza un kodolīga viņu runa, katrs teiciens, vārds, ko izsaka viņu mute. Viņu garos stāstus par savām kūtruma un aprobežotības nelaimēm Andrejs Upīts ir darinājis ar tādu asprātību un krāsainību, ka tie valdzināt valdzina.

Ar vārdu sakot, visu to, ko Andrejs Upīts parāda uz skatuves, viņš pazīst un radoši izjūt līdz sīkumam un prot pasniegt to nevainojamā formā. Mūsu jaunajiem padomju autoriem Andrejs Upīts vēl tālu neaizsniegts dramaturģijas meistars un arī paraugs.

Var skaidri jaust, ka «Laimes lācis» ir dziļi iejūsminājis visu Valsts jaunatnes teātra māksliniecisko kolektīvu. Tas ir strādājis pašaizliedzīgi, un tā ir radies viens no labākajiem inscenējumiem, kāds redzēts šinī teātrī.

Teātra mākslinieciskais vadītājs Nopelniem bagātais skatuves mākslinieks Boriss Praudiņš panācis skaidru, raiti ritošu, pārdomātu izrādi, kur valda krāsainība, dzīves prieks un ticība visam labam. Andreja Upīša asais dzēlīgums padarīts jaunatnei skatuviski saprotams, spēles raibums, kas dažkārt sasniedz augstu pakāpi, visumā nav pārspīlēts. Darbība izkārtota, viss svarīgais pietiekami pasvītrots un nolikts vajadzīgā vietā. Sarunas negarlaiko, piedzīvojumi aizrauj. Visai piemērotas, glītas, spēlei derīgas dekorācijas sniedzis Rūdolfs Miķelsons. Viņam piemīt lugas būtības un tās rituma skaidra izpratne.

Ar īpašu spēku, izsmieklu un bezgalīgu nicināšanu Andrejs Upīts ir radījis «Laimes lāča» ceturto cēlienu — pie kunga pilī. Līdzīgi ķipariem, nožēlojami, grūstāmi un niecīgi šķiet jau kunga kalpi un apkārtnieki: slaucītājs varbūt vismazāk, ko veikli, ar krietnu izdomu un skatuvisku maņu veido Vladislavs Bukovskis, vairāk pārējie — muižkungs (tēlotājs Kārlis Spuris), guldītājs (Harijs Lūsis), bīdītājs (Augusts Graudiņš), ģērbējs (Tālivaldis Macijevskis) un barotājs (Tālivaldis Grinhagens). Ari viņi visi savu uzdevumu veic ar centību un iejušanos raksturā.

Taču visu savu žulti un neapklusināmo naidu pret mūsu sensenajiem ienaidniekiem Andrejs Upīts sakļāvis vienā cietā dūrē, parādot mums vācu kungu. Ko vēl baigāku un netīrāku var iedomāties par šo kuslo riebekli? Neko. Osvalds Krēsliņš ir parādījis un atklājis šo tipu gandrīz nevainojami. Derētu izcelt vairāk kunga neķītrību un iekšējo baismīgumu, lai tā mazinātu viņa fizisko nevarību, bet īpaši pasvītrotu kunga saglabāto ienaidu pret darbaļaudīm, pret latviešu tautu.

No Sūnu ciema vecākās paaudzes pārstāvjiem kā simpātiskākā parādīta pirtniece Radzene. Viņa ir godīga, strādīga un skaidri saskata budža Buķa ierāvēja dabu. Radzeni tādu ari parāda atturīgā tonī Elza Stērste. Blakus Radzenei ar zināmu gaišumu caurstrāvots skroderis Bukstiņš. Ar vienu kāju viņš vēl pilnīgi vecajā, sasmakušajā pasaulē. Bukstiņš ir drusku lišķis, blēdis, pat garnadzis. No otras puses, viņš it kā par to un par sevi smejas. Viņam riebj sliņķe Ciepsliņa, un viņš tūdaļ saprotas ar darbīgo Balto čigānieti. Skroderis Bukstiņš dodas līdz Sūnu ciema zēniem, lai izmuktu no Ciepsliņas, tas ir, lai aizietu prom no visa kūtrā, stulbā un tuvredzīgā. Viņš cenšas izrauties no vecā un pievienoties jaunībai. Bukstiņa tēlotājs Vilis Bārda jauki izcēlis Bukstiņa veiklību, asprātību. Viņš līdzīgi glumam zutim vijas starp sūneiemniekiem, vienmēr atšķirams, mūžam sveiks. Tikai vēl vairāk vajadzētu atklāt Bukstiņa iekšējo divdabību.

Tauķim nav nekāda lielā izdarība «Laimes lācī». Viņš rādīts kā krietns iemetējs, sava labuma meklētājs, sīks. Arnolds Kalniņš nepārprotami pierāda, ko var izdarīt ievērojams aktieris arī mazās lomās. Viņa Tauķis vienreizīgs un īpatnējs, pilns skatuviskas dzīvības katrā kustībā, vaibstā un visā paskatā.

Augusta Pommera Buķis savās ārējās budziskās pazīmēs būtu gluži pieņemams. Nelaime, ka Pommers šo ciema vecāko un bāriņu «aizstāvi» rāda pārlieku mīkstčaulīgu, čerkstīgu, pat raudulīgu. Buķis tāds nav; aiz ārēji šķietamās nevarības slēpjas neapslāpējama plēsoņa daba. Buķis ir rijīgāks par līdaku. To vajadzēja attiecīgi pasvītrot, tad Pommera Buķis iegūtu nepieciešamo viengabalainību un patiesīgumu.

Laba un raksturīga, ar vīrišķības ieskaņām savā valdonībā Nopelniem bagātā skatuves māksliniece Ella Jēkabsone. Starp pārējām Sūnu ciema sievām ar iezīmīgo tēlojumu, kas paliek skatītājam atmiņā, vispirms minama Olga Bormane. Viņa izmanto katru sīkumu, lai darītu savu Sīkulieni atšķirīgu. Tas pats sakāms par Almu Kalniņu — Ciepslienes tēlotāju; Irmu Buni — Tauķieni, Emīliju Griķīti — Plauķieni, Austru Priedniecl — Virpulieni. Mazliet vienmuļa, bet pietiekami ņerkstīga un čiep-stīga Zentas Ozolnieces slinkā un izlaidīgā Ciepsliņa.

īsts savā vietā Krists Blumbergs kā blēdīgais un bailīgais mežsargs. Arvīda Bērziņa Virpulis dārdošs, taisns savā ieskatā un bargs. Viņu ar savu īpatnību iederīgi papildina Alberts Ātrais kā saprātīgais Rogs un Augusts Graudiņš kā Plauķis.

Lugā sastopamies arī ar virteni čigānu. Spriega, iznesīga un visvairāk raksturīga čigāniete — Lūcija Baumane. Ar viņu izveicīgi saderas gan dziesmās, spēlēs un atjautībās čigāns Bernhards Priedītis, Baltā čigāniete — Elvīra Baldiņa, čigānu skuķis — Ērika Lociņa un čigānu puika — Emma Ziediņa. Tīkams runā teicējs Emīls Birģelis, tāpat meitenes un puikas, kas gan mazliet par lieku draiskojas, neizceldami savu apņemšanos darbam un derīgai dzīvei par labu Sūnu ciemam.

Visa labā un jaunā ierosinātājs lugā ir vispirms Ješka. Viņš dodas meklēt Laimes lāci, un Andris viņam piebiedrojas. Vilis Ķimelis saprātīgi pasvītro Ješkas gaišumu, asprātību, uzņēmību un arī drosmi. Būtu vairāk paverama Ješkas iekšējā jūsma, griba pēc visa labā. Ķimeļa straujums, tēlojot Ješku, pareizs; tikai kāpēc šī nemitīgā abu dūru sišana kopā? Tā parasti dara niķīgas meitenes, izlaistas mātesmeitas, lai izteiktu savu neiecietību un nepacietību.

Kārļa Anuševica Andris bez skaudrām tēlošanas iezīmēm.

Andreja Upīša «Laimes lācis» ir visai vērtīgs ieguvums pašam Valsts jaunatnes teātrim, bet visvairāk mūsu jaunatnei, kas tagad guvusi izdevību iepazīties ar mūsu lielā dramatiķa ievērojamo lugu skaistā, dzirkstības pilnā uzvedumā.

NEAIZMIRSTAMA IZRĀDE

A. Ostrovska komēdija «Pēdējais upuris»

Maskavas Akadēmiskā Dailes teātra sniegumā

Rīgas mākslas dzīves vēsturē 1948. gada 12. jūnija vakars paliks kā viens no vismirdzošākajiem. Tad LPSR Valsts operas un baleta teātra telpās savas viesizrādes sāka Maskavas Akadēmiskais M. Gorkija vārdā nosauktais Dailes teātris. Mūsu operas nams savā ilgajā mūžā ir redzējis daudzus izcilus viesus, bet tik spožus, tik suverēnus savā mākslā nekad.

Sākumam Maskavas Akadēmiskais Dailes teātris Izvēlējies A. Ostrovska — krievu nacionālās dramaturģijas nodibinātāja komēdiju «Pēdējais upuris», ko viņš sarakstījis 1877. gada rudenī.

Ar katru savu darbu, īpaši 80. gados, A. Ostrovskis droši paplašina savas dramaturģijas iekšējo dziļumu, vērienu un spēku.

Komēdija «Pēdējais upuris» pieslienas tās grupas darbiem, kur A. Ostrovskis ar sevišķu asumu, pārliecību un dusmām vēršas pret naudas negausīgo varu, pret privātīpašuma nežēlīgajām spailēm, bagātību, kas sarausta, iznīcinot vājāko, un kas padarījusi pašu ierāvēju rupju, zemu un aprobežotu.

Nauda vienīgā, kuras priekšā savu galvu zemu jo zemu loka 80. gadu pēcreformu Krievijas kapitālisti un izkurtējusī muižniecība. «Esi iedzīvojies naudā — cilvēks, esi pazaudējis naudu — mēsls,» skaidri un klaji «Pēdējā upurī» pasaka augļotājs Salajs Saltaničs, kur visi, tikai katrs savā veidā, gluži kā apmāti no naudas. Tā tur nosaka cilvēka vērtību, ir svarīgāka par godu, pat par tuvāko dzīvību un laimi. Neviens pasaules dramatiķis nav spēcīgāki par A. Ostrovski parādījis to, ko nauda iespēj izdarīt ar cilvēku. Tā Ir kā neizārstējams vēzis. Neatlaidīgi soli pa solim nauda saēd cilvēka gribu un sirdi, nožņaudz katru gaismas iespīdumu viņa apziņā, un tas kļūst riebīgs, bezjēdzīgs un bīstams katrai dzīvai elpai. Tāda visa šo lepno tirgoņu un viņu pielaižņu sabiedrība «Pēdējā upurī». Tikai meli, krāpšana un izspiegošana. No netīras rakņāšanās citu cilvēku dzīvē iztiek Glafira Firsovna. No dažiem rubļiem un pabirām Lūka Dergačovs. Par naudu pārdod visu pasaulē Vadims Duļčins. Bez naudas nav mīlestības Irinai Lav-rovnai.

«Pēdējo upuri» A. Ostrovskis ir nosaucis par komēdiju, bet tās smiekli pilni vissīvāko vērmeļu, rūgtuma un dzēlības, kur bieži vien ieskanas un pieceļas visā savā augumā drūma dzīves drāma. Tikai šaurs naža asmens platums atdala šo komēdiju no liela un baiga traģiskuma. īpaši tas saskatāms Julijas Pavlovnas Tuginas izjūtās un liktenī, ko tikai pašās lugas beigās dramatiķis ievirza mazliet rāmākā gultnē. Bet kas gan tad daudz vairs palicis no Julijas Pavlovnas Tuginas, ko pat nelietis Duļ-čins sirdsapziņas brīdī dēvē par sava mūža vislielāko dārgumu? Arējs lepnums, bet iekšējas drupas.

Komēdiju «Pēdējais upuris» A. Ostrovskis uzrakstījis ar varenu skatuves un cilvēku raksturu pazīšanu. Pie šīs savas lugas Ostrovskis strādājis sūri, neatlaidīgi, ar visu savu māku. 1877. gada 6. septembrī vēstulē F. Burdinam viņš saka: «Rakstu lugu, vācot kopā savus pēdējos spēkus, lai to nobeigtu. Aizkustinošais lugas dramatiskais sižets, kurā es iedziļinājos ar visu savu dvēseli, vēl vairāk mani satrauc.» Nākošajā vēstulē piebilst: «Luga tuvojas nobeigumam, darbs būs Ievērojams un, šķiet, scēnisks.»

A. Ostrovskis savos spriedumos nav kļūdījies. Lugas koncepcija un ritējums dabisks, neatlaidīgi, asprātīgi kāpināts. Viss tajā iederīgs, nav nekā lieka, piekabināta. Katra situācija sākumā atbalsta sarežģījumu un nobeigumā smalki to atrisina.

Atsevišķi atzīmējams komēdijas «Pēdējais upuris» trešais cēliens. To A. Ostrovskis izveidojis visai īpatnēju un vienreizīgu. Šeit viņš uzmetis veselu sava laikmeta ainu, parādījis daudzus sava laika sabiedrības slāņus un grupas, kas te darbojas savos atsevišķos, bet smalki tipizētos pārstāvjos. Tāds ir jautrais provinces tirgoņu reprezentētājs, kas top dēvēts jau tikai savas sugas vārdā — Provinciālis. Viņam blakus — Maskavietis. Tālāk asais un žultainais — Novērotājs, Ziņu iznēsātājs un Trīs spēlmaņi savos soļos klusi kā kaķi, meklējot kārtējo spēles upuri.

Ar drošu roku šķeldams, A. Ostrovskis dziļā šķērsgriezumā pavēris toreizējās Krievijas dzīvi, patriarhālo ieražu sadrup-šanu un kapitālisma nostiprināšanos visās sadzīves ailēs. Lugas trešais cēliens atklāj to laikmeta sociālo vidi, kurā norisinājās Julijas Pavlovnas Tuginas dzīves drāma, viņas nelaimīgā mīlestība. Mēs tagad skaidri redzam, ka tumšie sabiedriskie apstākļi ir tie, kas stājas Tuginas personīgajai laimei ceļā.

Trešais cēliens met savu žilbinošo spulgu uz visu pārējo lugu. Tas atsedz un padara plašāku visu komēdijas jēgu un būtību, padziļina un padara saprotamākus lugas galvenos raksturus. Mums nav šaubu vairs par to, kā un kāpēc varēja rasties un labi justies lādi īpatņi kā augļotājs Salajs Saltanlčs, priecīgais uzdzīvotājs Lavrs Mironičs Pribitkovs, pieklīdenis Lūka Gerasl-mičs Dergačovs. Viņu sociālā izcelšanās labi pamatota.

Uz Maskavas Akadēmiskā Dailes teātra skatuves A. Ostrov-ska «Pēdējais upuris» parādījās 1944. gada 30. jūnijā PSRS Tautas skatuves mākslinieka Valsts prēmijas laureāta N. Hme-Jova inscenējumā un režijā. Vēl režisori KPFSR Nopelniem bagātā skatuves māksliniece E. Teļešova un G. Konskis. Mākslinieks Nopelniem bagātais mākslas darbinieks Valsts prēmijas laureāts V. Dmitrijevs.

Inscenējot «Pēdējo upuri», N. Hmeļovs ir panācis lielu izrādes vienkāršību, skaidrību un viengabalainību. Tā ir veidota ar stingru meistara roku, mērķtiecīgi atrisinot katru ainu, katru situāciju un samezglojumu, nezaudējot un turpinot Maskavas Dailes teātra labākās tradīcijas. īpaši nopelni N. Hmeļovam komēdijas trešā cēliena inscenēšanā. Tā nozīmību visā komēdijas gaitā un tās personāžu raksturu atklāšanā un noenkurošanā dotajā sociālajā vidē N. Hmeļovs ir parādījis ar apskaužamu iejūtu, iedziļināšanos un izpratni kā varens mākslinieks radītājs. Te viņš paceļas gluži konģeniāls A. Ostrovskim.

Tāpat, redzams, ilgu, mērķtiecīgu un neatlaidīgu darbu N. Hmeļovs veicis ar visu aktieru kolektīvu, kas darbojas

*

«Pēdējā upurī», līdz las sasniedzis to izjūtas īstenību, vienkāršību un iejūtas dzijumu un pareizību, kādu mēs tagad redzam savā priekšā. Aktieri nevainojami sadarbojas savā starpā, pašaizliedzīgi atbalsta viens otru katrā noskaņā, kustību sīkumā, balss nokrāsā, lai tā rastos tiešām tīrskanīgi noskaņots ansamblis, spēles kopums un vienība, kur pat sīkākais matiņš vajadzīgs, svarīgs un nepieciešams visas izrādes panākumiem.

Te mēs skaidri saskatām vienu no tiem lielākajiem Dailes teātra «noslēpumiem», ar ko tas atšķiras no citiem un ar ko tas kļuvis pirmais visā pasaulē.

N. Hmejova inscenētāja un režisora gars jūtams arī visu mākslinieku spēles iekšējā kaismē, jaunradē un tēla pilnīgā ietverē. Aktieri neaprobežojas ar skatuviskā tēla ārējo zīmējumu vien, bet iegrimst pilnīgi sava veidojuma būtībā, tā visdziļākajā esībā, lai tā atvairītu sīkumus un izceltu pašu galveno, raksturīgo.

Juliju Pavlovnu Tuginu pašlaik viesizrādēs mūsu Rīgā tēlo PSRS Tautas skatuves māksliniece Valsts prēmijas laureāte A. K. Tarasova. Tā ir māksliniece ar lielu meistarību, kas neizpaužas ārišķībās, bet pareizajā lomas iekšējā uztverē un tās īpatnējā ārējā apdarē. Cik smalka un īsta Tarasovas Jūlija Tu-gina grūtajā sarunā ar Floru Feduliču Pribitkovu pirmajā cēlienā viņa apmeklējuma laikā. Šis smalkums un iekšējais, dvēselīgais īstums vēl skaidrāki parādās divspēlē ar Pribitkovu otrā cēlienā, kur Tugina, dziļi pazemodamās mīļotā cilvēka dēļ, lūdz aizdevumu no Pribitkova. Katra kustība, vaibsts un balss noskaņa pilnīgi saskan ar Tuginas trauksmaino un smago pārdzīvojumu. Gluži vienreizīga un neparasta A. Tarasova ir, parādot Julijas Tuginas traģiskos pārdzīvojumus ceturtajā cēlienā. Šī naivā, sirsnīgā jūsmošana un aizkustinājums par tuvējām laulībām! Seko nepatīkamā, aizskarošā saruna ar Luku Gerasimiču Dergačovu. Drūmās nojautas tagad pamazām pārvēršas vēl neticamā īstenībā. Dusmas, apvainojums un izmisums laužas uz āru. Kad īstenība — iemīļota cilvēka neģēlīgie meli un nekrietnība kļūst skaidra, A. Tarasova, tēlojot šo neganto brīdi, nekliedz, nevaimanā, kā parasts, nelauza rokas un bezsakarīgi neskraida, bet viņa iegrimst gluži visa sevī un lēnām, kaisli salūst savās mokās un sāpēs, tā satricinot ikvienu skatītāju.

Ļoti bagāto tirgotāju Floru Feduliču Pribitkovu sniedz KPFSR Tautas skatuves mākslinieks Valsts prēmijas laureāts A. I. Če-bans. Viņa Pribitkovs vecs, bet vēl stiprs vīrs, kas pilnīgi apzinās savu varu, savu svaru un spēku sabiedrībā un visā tās dzīvē. Viņš ārkārtīgi nosvērts un stingrs kā pret sevi, tā arī citiem. Savu būtībā karsto, kaislo un enerģisko dabu viņš pratis iežogot kā dzelžos, tikai retumis, visneparedzētākos apstākļos tā viņam izlaužas uz āru, bet tad arī tikai acumirklīgi. Labi jūtams, ka Čebana veidotais Pribitkovs noteikti sevi jūt, ka viņš ir ne tikai bagāts augšupejošs Pribitkovs, bet drošs savas šķiras pārstāvis, un te viņa lielās atbildības un spēka cēlonis. A. Čebans savu Pribitkovu kā cirtin izcirtis, viņš ir rīkojies kā prasmīgs un drošs tēlnieks. Skatītāja acīs Pribitkovs nostājas raupjās, bet ļoti stingrās un cietās līnijās pacelts. Skaists un viengabalains tēls. A. Čebans īpašu izteiksmes spēku panāk un rada skatītājā ilgi neapklusināmu saviļņojumu divspēlē ar Tuginu (Tarasovu) otrā cēlienā. Tas ir tiešām viņa cēliens: izkaltais marmors iemirdzas un pamostas ilgi glabātā pārdzīvojumā pārsteidzošs un varens.

KPFSR Tautas skatuves māksliniece A. P. Zujeva — Julijas radinieces Glafiras Firsovnas lomā, vienkārši sakot, lieliska. Viss izstrādāts, pārdomāts un izjusts līdz pēdējam sīkumam: paskrē-jieni, brunčus piepaceļot, gaita, vaibsti, roku un ķermeņa kustības, balss pacēlieni un kritieni. Tas viss saliedēts ar Glafiras Firsovnas dzīvi, viņas stāvokli un viņas savedējas, liekēdes un mēlneses nodarbību. Kā rijīga līdaka viņa šaudās no viena cilvēka pie otra, pilna sīkas tantiskas gudrības, viltības un asprātības. Te viņa melš, te glaimo. Kur vajag, pielien, kur

nepieciešams, draud un melo. A. Zujeva koši prot pasvītrot savu pazemību, izdabātību un reizēm lietišķību sarunās ar Floru Fe-duliču Pribitkovu, savu pārākumu un viltību izdarībās ar Lavru Mironiču Pribitkovu un savu mazliet nicīgo labvēlību pret Irinu Lavrovnu un it īpaši bagāto precības kāro atraitni Pivokurovu. Droši, ka Rīgas skatītāji ilgi neaizmirsīs A. Zujevas no Maskavas atvesto Glafiru Firsovnu. Tāda krāšņa dāvana reti saņemama.

KPFSR tautas skatuves mākslinieka Valsts prēmijas laureāta M. I. Prudkina Vadims Grigorjevičs Duļčins skaisti atbilstošs ārējā paskatā — stalts, iznesīgs, krāšņs. Viņš lido sabiedrībā kā zelta putns — sadegdams un citus iemezdams savās liesmās. Dujčins ir īsts uzdzīvotājs, dzīves ņēmējs, egoists un savu šauro tieksmju un alku apmierinātājs no galvas līdz kājām. Savā būtībā viņš ir nežēlīgs patmīlis. Sava labuma dēj viņš spējīgs uz visu. Arī Dujčina kaisle, aizrautība, pat mirklīgā sirsnība un dvēseliskie augšup lidojumi padoti vienam likumam — sev. Kā baudītājs viņš līdzīgi vējam šalko caur dzīvi, bet baudu var galu galā iegūt tikai ar naudu, tāpēc tā pāri visam, tāpēc Duļčins tās dēļ kļūst nelietis, spekulants un cietsirdis. Viņam trūkst arī pagalam cēluma: viņš rīkojas ar savu tuvāko paziņu Dergačovu kā ar suni. Zīmīgi Duļčina iesvilpieni pēdējā, piektajā cēlienā. Tas ir traks brīdis Duļčina dzīvē, tāds, kāds vēl nekad nav bijis. Viens pārsteigums un sitiens nomaina otru. Duļčins jūtas kā virpulī. Sava zemiskuma augstāko pakāpi Duļčins parāda pret sevi šķietamā pašnāvības ainā. Šo ainu M. Prudkins nospēlē ar ievērojamu meistarību. Tāpat īsts un spēcīgi emocionāls M. Prudkins savos izmisuma brīžos un divspēlē ar KPFSR Nopelniem bagāto skatuves mākslinieci O. N. Labzinu, Irinas Lavrovnas tēlotāju. O. Labzina ir arī atradusi pareizo pieeju savai lomai, kas visai sarežģīta. Irina Lavrovna te dzīvo pilna aizkustinājuma, sentimenta, te kļūst avantūriste, te iemetas melnās bēdās. Viņa ir gan kaisli iemīlējusies, ar afrikānisku kvēli sirdī, gan viltīga un veikla. Bīstama un apņēmīga viņa iedrāžas pie sava līgavaiņa viņa vecpuiša dzīvoklī piektajā cēlienā, iznīcinot aiz sevis visu, lai panāktu savu vēlēšanos piepildījumu. Apzinīga, bez apmulsuma viņa atstāj Dulčinu, tikko noskaidrojas abu spēles nevajadzība un caurkrišana, jo savā dzīvē Irina Lavrovna tāda pati aprēķinātāja kā Vadims Duļčins, prāta sieviete, labuma meklētāja. O. Labzina spēcīgi pasvītro Irinas Lavrovnas iezīmīgākās īpašības, rodot vienkāršu un iespaidīgu tēlojumu kā trešajā cēlienā, tā arī piektajā.

Salts nežēlīgums iegulis Salaja Saltaniča austrumnieciskajā sejā un viņa blīvajā, smagajā ķermenī. Viņā ir kaut kas no senā Timura valdonības un baismas. Lēni, vienmērīgi kustoties, viņš samaļ savā ceļā katru vājo. Līdzīgi tūskas pilnam zirneklim viņš, izkāris savus tīklus, gaida kārtējo ēsmu. Viņam piemīt ass prāts un dzīvnieka oža. Viņš smalki aptver katru, tāpēc saprotama viņa tīksme pret Vadimu Duļčinu. Tieši tādu arī parāda skatītājam Salaju Saltaniču KPFSR Nopelniem bagātais skatuves mākslinieks B. I. Petkers ar meistara māku un izpratni.

KPFSR Tautas skatuves mākslinieks V. J. Staņicins Lavru Mironiču Pribitkovu izveido krāsainu, jauku un apaļu kā olu, kas veļas cauri dzīvei, līdz — sasitas. Lavra Mironiča jūtīgo uzdzīvotāja dabu ar burvīgu smaidu V. Staņicins atklāj trešā cēlienā, kur viņš Lavra Mironiča dvēseli, kāda tā viņam ir, paver, pasūtot vakariņas.

Jauka un aizkustinoša V. A. Dementjevas Mihejevna, Julijas vecā saimniece. Viņa vienkārši, bet skaisti prot izvēlēties spēles līdzekļus. Skatītājs izjūt viņas pieķeršanos Julijai, tās dzīvei un namam. Labākais viņas Mibejevnas iztulkojumā paviz saspēlē ar Luku Gerasimiču Dergačovu, pret kuru viņa Iet mūžīgā karā. Pēdējo mazliet spurainu, bet veiklu, niecīgu un reizē drusku vēl savā cilvēciskajā paskatā aizskartu nospēlē radoši

izdomātā tvērumā KPFSR Tautas skatuves mākslinieks Valsts prēmijas laureāts V. O. Toporkovs.

Neparasti krāsaina un raksturīga savā neapmierinātā sie-vietībā KPFSR Nopelniem bagātās skatuves mākslinieces A. M. Dmohovskas bagātā atraitne Pivokurova.

Aizrautīgs un dabisks KPFSR Nopelniem bagātā skatuves mākslinieka V. A. Popova Provinciālis.

Spēcīgi, ar ievērojamu skatuvisku izjūtu tēlo savas lomas A. G. Šiškovs — Maskavieti, A. A. Anderss — Novērotāju, Z. G. Cimanis — Ziņu iznēsātāju, KPFSR Nopelniem bagātais skatuves mākslinieks V. K. Novikovs, V. V. Kiriļins un V. M. Damskis — Kluba apmeklētājus, K. M. Babaņins — Vasiliju, Pribitkova sulaini, I. B. Suharevs — Mardariju, Duļ-čina sulaini un M. I. Golosovs — Sakerdonu un Sergeju, kluba sulaiņus.

Visumā A. Ostrovska komēdijas «Pēdējais upuris» izrāde spīdoša. Tā guva dedzīgu piekrišanu skatītājos. Laimīgs sākums. Ar nepacietību gaidīsim slaveno viesu nākošās izrādes.

LIELAS SKUMJAS PĒC ĪSTĀS DZĪVES

Antona Čehova «Trīs māsas» Maskavas

Akadēmiskajā Dailes teātrī

Savu mirdzošo viesizrāžu virkni Maskavas Akadēmiskais Dailes teātris noslēdz ar Antona Čehova «Trim māsām». Ja Maksims Gorkijs ir Maskavas Dailes teātra dramaturģijas kalngals, tad Antons Čehovs ar savu dramaturģiju ir tās pamata licējs.

Visiem pazīstama Antona Čehova neparastā stāstītāja spēja. Kur citam rakstniekam būtu nepieciešama vai vesela grāmata, Antons Čehovs to izdara nedaudzās lappusēs. īsi, spēcīgi un satricinoši. Tāds pats koncentrēts un izjūtā blīvs Antons Čehovs paliek arī uz skatuves. Viņa dramaturģijas īpatnība ir drāmas formu saliedēšana, apvienošana ar romāna materiālu. Antona Cehova dramaturģija lr viņa stāstu un noveļu turpinājums, arī kāpinājums. To, ko Antons Čehovs nespēja vai domāja labāk esam izteiktu dramatiskā formā, viņš to nesa uz skatuves, bet kā liels mākslinieks, liels radošs gars. Cehova tieksme īsi rakstīt lielus romānus skatuvei noveda viņu pie līdz tam nezināmām dramatiskajām formām.

Šī Antona Cehova dramaturģijas atšķirība, jaunatradumi vislabāk, visenerģiskāk atrisināti un atklāti viņa drāmā «Trīs māsas».

Parastajam dramatiķim no visa tā, ko mēs atrodam «Trijās māsās», pietiktu ierosmes un spēka veselam lugu ciklam. Ver-šiņina un Mašas attiecību izsekojums, Mašas, Kuligina un Ver-šiņina trijstūris — tā ir pirmā drāma. Barona Tuzenbaha un Soļonija mīlestība uz Irinu, Irinas vienaldzība pret Tuzenbahu un riebums pret Soļoniju, Soļonija greizsirdība, divkauja un Tuzenbaha nāve viņa vislielākās laimes dienās — otra drāma. Tālāk Andreja liktenis un Andreja, Natašas un Protopopova trijstūris — atkal trešā drāma. Bet beigsim uzskaiti. No tā redzams, ka Cehovu nav pirmām kārtām saistījuši atsevišķu cilvēku likteņi, bet ka viņam ir bijuši citi mērķi. Celiovs grib parādīt uz skatuves un arī parāda dzīvi «tādu, kāda tā ir», visā tās plūdumā, visā tās apjomā. Čehovam nav atsevišķu varoņu, viņa varonis, ja varētu tā teikt, pati ikdienišķā, reālā dzīve un cilvēki, kas tajā dzīvo, cieš un alkst. To mēs it labi redzam «Trijās māsās». Ir pastāstīts īsi, tvirti vesels garš dzīves gabals, kas pāršķelts līdz pašām dzīlēm. Par ko gan cilvēki drāmā «Trīs māsas» domā, runā un jūt, tas viss apvienots, piesātināts gluži kā debesu spīdeklis ar savu ugunīgo vielu un rakstnieka personību, sirds kvēli un kaislo dzīves izjūtu.

Antonu Čeliovu kādreiz dēvēja par «skumju» un par «mijkrēšļu» dzejnieku. Tā tas nav. Protams, drāmā «Trīs māsas» mēs

skatām dzīvi un pasauli bezgalīgi skumju, sāpju un ciešanu pilnu. Cilvēki šinī drāmā moca un plosa paši sevi, tirdi un moca ari citus. Kā nerimstoša vijoles meldija visam darbam vijas cauri tikai ciešanas. Vienīgi Nataša, Andreja Sergejeviča Pro-zorova līgava, vēlākā sieva, šī bezkaunīgā, mietpilsoniskā, šaurā un egoistiskā, zema vitālisma pilnā sieviete jūtas labi. Bet, rādot tik bezgalīgi šausmīgu dzīvi, kur viss labais iet bojā vai nonīkst, kur, liekas, nav nekādas izejas — vienīgi nāve, Antons Čehovs nav pesimists. Dziļi nīzdams šo dzīves trulību un bezjēdzību, Čehovs ar tās atklāto, godīgo parādīšanu sauc cilvēku uz cēlumu, uz drosmi, uz pašaizliedzību un jaunu, citu dzīvi. Čehova drūmums nav skatītāju iznīcinošs, bet augšupceļošs, kas briedina viņa sirdī to labāko — pretspara un īgnuma spēkus. To saprotam ne tikai mēs, to saprata jau arī daudzi Čehova laikā. Kāds ģimnāzists, noskatījies «Trīs māsas» gadsimteņa sākumā, rakstīja Čehovam: «Kad es skatīju «Trīs māsas», es viss drebēju no īgnuma. Lūk, cik tālu dzīve novedusi šos labos ļaudis, samocījusi, kā mūrī ietvērusi... Kad pēc izrādes es gāju mājup, manas dūres vīstījās līdz sāpēm, un tumsā man rēgojās pretim tas nezvērs, kuram, kaut vai aizejot bojā, ir jātriec sagrāvējs sitiens.»

«Ja tikai vien dziļāk iedomāties visā tajā, ko jūs rakstāt,» atzīstas Čehovam kāda lasītāja, «tad vai nu prātā jāsajūk, vai jātop par godīgu cilvēku: citas izejas nav.»

«Trīs māsas» savā laikā nosauktas par dziesmu, kur izteiktas neparasti spēcīgi skumjas pēc dzīves, pēc īstas, skaistas dzīves. Lugas galvenās personas, trīs māsas, cieš un lej asaras, bet ne iznīcības, taču pašas dzīves vārdā, kas nāks.

Sī īstā, skaistā dzīve ir atnākusi — padomju dzīve. Mēs esam vaļi, plaši elpo krūts, visa dzīve veras kā zieds. Brīvā darbā un priekā, roku rokā cīņā par tautas vēl jaukāku nākotni. Ar šausmām un milzīgu drūmumu mēs nolūkojamies šinī bezelpas cariskās Krievijas dzīvē un jautājam: «Kā cilvēki varēja, spēja

tad dzīvot?» Nevarēja. Nāca un cēlās pret šo smacību, nejēdzību. Revolucionārais proletariāts uzņēmās cīņu, uzvarēja, un tāpēc mēs tagad varam atliekt muguru un pacelt acis.

«Trīs māsas» Maskavas Akadēmiskajā Dailes teātrī piedzīvojušas divus inscenējumus. Pirmo šā gadsimteņa pašā sākumā, otru 1940. gadā. Pēdējo veicis viens no teātra dibinātājiem, PSRS Tautas mākslinieks Valsts prēmijas laureāts V. I. Ņeml-rovlčs-Dančenko sadarbībā ar KPFSR Nopelniem bagāto skatuves mākslinieci N. N. Ļitovcevu un Ziemeļosetijas APSR Nopelniem bagāto mākslas darbinieku I. M. Rajevsku. Jāsaka īsi — režisors kopā ar saviem palīgiem ir pilnīgi konģeniāls Antonam Čehovam, veicot savu uzveduma darbu. V. I. Ņemi-rovičs-Dančenko dziji un būtiski izpratis Antona Cehova drāmas kodolu. Nav aizrāvies no sīkumiem, ārišķībām, pedantiskas vides parādīšanas, bet pievērsis visu uzmanību lugas personāža iekšējās psihes un pārdzīvojuma atklāšanai, lai tādējādi pilnā mērā un pareizi pavērtu autora nodomus un mērķus. Izrāde novizmo skatītāju priekšā nevainojamā saskaņojumā, visi uzsvērumi, lugas pacēlumi izdarīti ar lielu izpratni. Viss pārdomāts un izsvērts līdz sīkumam. Viens piemērs — kādā kliedzošā ko-kotes tērpā izsteidzas uz skatuves Nataša, lai dotos izbraucienā ar Protopopovu. Tad šis pats Protopopovs. Antons Cehovs, apbrīnojami smalki darīdams, neparāda nemaz Protopopovu uz skatuves. Tomēr mēs ar viņu rēķināmies kā ar dzīvu, stipri lugā iesaistītu personu. Tas arī režisora nopelns. Viņš līdz galam izpratis Čehova dramaturģisko novatorismu.

Pakavēsimies vēl pie pēdējā cēliena. Te režisors kopā ar lugas dekoratīvā ietērpa darinātāju Nopelniem bagāto skatuves darbinieku Valsts prēmijas laureātu V. V. Dimitrijevu pelna visaugstāko uzslavu. Skatuves kreisajā pusē liela māja, ko lenc skaists augstu koku pilns dārzs, un turpat upe, kas nemitīgi dodas tālumā. Vai šie augstie, cēlie koki jauki un dzejiski neizsaka to nelaimīgo, dzīves salauzto cilvēku ilgas, kas cieš

un skumst šinī mājā? Tāpat upe, steigdamās uz priekšu, vai it kā neatbalso jaunākās māsas izmisuma saucienus: «Uz Maskavu! Uz Maskavu!» Te lugas inscenētāji atraduši visciešāko saskari ar autoru. Un cik tīri, vienkārši un reizē apgaroti šinī skaistajā apkārtnē noslēdzas lugas personāža gan liktenis, gan mūžs un sāpju gruzdums. Aktieru spēle iegūst divkāršu spēku, un mēs esam patīkami pārsteigti un iešūpoti par tādas mākslas augstumu. No trim māsām vecāko Olgu tēlo KPFSR Tautas skatuves māksliniece K. N. Jelanska. Olga, kādu to mums rāda Jelanska, cēla un tīra sieviete. Viņa klusa, bet neparasta skaistuma apgarota. Tas ir drīzāk iekšējs skaistums, kas ārēji parādās smalkumā, kautrībā. Olga ir slaida, katrā ziņā tīkama sieviete, kuras daiļumu pamanīs tikai retie un kura savu sirdi atvēlēs arī tikai izredzētam visai retam. Olga ir gudra, gudrākā no visām māsām. Viņas psihe ir smalka, bieži viņai acīs parādās asaras, balss dreb satraukumā. Daudz viņai nepieciešams, lai savaldītos. Taču iekšēji viņa stipra un spējīga drosmei, izturībai un varbūt arī cīņai. Visu to Jelanska izceļ un notur skaidrās, uzmanīgās līnijās, paverot visai radošu Olgas būtību.

Otrās māsas — Mašas lomā PSRS Tautas skatuves māksliniece Valsts prēmijas laureāte A. K. Tarasova. Viņa nostāda skatītāju priekšā Māšu kā cilvēku, kuram sirdī neapklust nekad sāpes un ciešanas. Vienmēr tās gruzd viņas dzīlē, te iekvēlodamās, izraudamās uz augšu, te lēni un grūti liesmojot. Ciešanas saēd Māšu. Skatītājs redz viņu kā aprobežota un nožēlojama provinces ģimnāzijas skolotāja sievu, jaunu sievieti, kas pilna garlaicības; visā viņa ir vīlusies, nicina apkārtni, provinces ikdienu, bet tai pašā laikā šī province viņu iespaido. Kaut arī viņa lepojas ar savām nicības jūtām, taču sacelties pret savu vidi viņa par vāju, tāpēc savukārt viņai nepārtraukti sāp pašas bezspēcība, padevība dīķim, kurā viņa iestigusi un lēnām nosmok.

Apakšpulkvedis Veišiņins — Mašas sena mīlestība. Sasto-potics pēc ilgiem gadiem un redzot viņu nosirmojušu un dzīves ielauztu, Maša sāpēs iesaucas: «Ak, kā jūs kļuvuši veci! (Ar asarām.) Cik jūs kļuvuši veci!» Maša — Tarasova to izdara apbrīnojami. Dzirdamas sāpes ne tikai par iemīļoto cilvēku, bet arī sāpes par sevi un rūgtums, neizdzēšams rūgtums par sa-nievāto, izpostīto dzīvi.

Atcerieties Veršiņina un Mašas — Tarasovas atvadīšanās ainu beidzamā cēlienā. Maša, kas prot sevi allaž savaldīt un ir nereti zobgalīga par citiem, vairs neiztur. Kā lava viss pārciestais pēkšņi izlaužas uz āru. Tarasova to izdara ar varenu iekšēju spēku un artistīgumu-

KPFSR Tautas skatuves mākslinieces A. I. Stepanovas Irina, jaunākā māsa, ir tā, kas lugas gaitā visvairāk pārdzīvo rakstura maiņas un attīstību. Lugas sākumā mēs Irinu apbrīnojām kā jaunu baltā tērpā jaunavu, kas pilna vēl cerību, jūsmas, kas prot vēl aizmirst pagātni un visu to nelabumu un bēdas, kas ar šo bijušo saistās. Bet tad mēs esam aculiecinieki, kā viss šis jaukums Irinā zūd, viens spārns nolūst pēc otra, vēl viņa cenšas saslieties kopā ar Tuzenbahu. Veltīga arī šī ilga. Tuzenbahs krīt divkaujā. Irina tuvu izmisumam, sperdama neprātīgus soļus uz upes pusi, bet tad — saņemas, lepna savā sakāvē. Stepanovai ir labi izdevies saskatīt šo Irinas rakstura attīstību. Vienkārši, bez lieka, skopiem līdzekļiem, bet zīmīgi izvēlētiem viņa to parāda. īpaši spēcīgu izteiksmi viņa rod trešajā cēlienā un pēdējā, saņemot briesmīgo ziņu par Tuzenbaha nāvi.

Spilgtu, skatītājā iedarbīgu tēlu skatītājam uzbur A. P. Geor-gijevskaja ar savu Nataļju Ivanovnu (Natašu), Andreja Serge-jeviča līgavu, vēlāk sievu. Pirmā cēlienā Georgijevskaja Natašu parāda vēl kā samērā biklu, ārēji glītu jaunu sievieti, kas mazliet apzinās savu daiļumu un kurai netrūkst iekšēja saprāta, pat gudrības neuzkrītoši panākt sev labumu. Nataša neapzinīgi viltīga. Tikko viņa kļūst Andreja sieva, tā pēkšņi pāršķeļas kā kastanis un atklāti, bez baiļu, despotiski iemet visiem acīs to, kas viņā patiesībā slēpies: dzīvnieciska dzīves kāre, neizsīkstošs vitālisms, katrs morāles nn citu cilvēku cienības trūkums. Viņa skrien dzīvei cauri kā viesulis un parauj zemē to, kas maisās pa kājām. Rupja materiāliste, pašlabuma meklētāja, viņa pazemo līdz pēdējam savu vīru. Ar kādu valdonību viņa kliedz par atrasto dakšiņu, kādā bezierunu tonī viņa sapņo par parka nociršanu. To visu Georgijevskaja Izceļ asi, skaidrās, nepārprotamās līnijās.

Ar tādiem pašiem tēlniecības paņēmieniem darbojas KPFSR Tautas skatuves mākslinieks Valsts prēmijas laureāts B. N. Ļi-vanovs, radot savu tēlu — štābskapitānu Vasiliju Vasijjeviču Sojoniju. Savos sirds dzijumos Soļonijs kautrs un gandrīz vai smalks. Tikko viņš parādās sabiedrībā, lai slēptu savu patieso seju, viņš ietērpies izsmiekla, dzēlību un strīda bruņās. Kā kaķis uz peli, tā viņš gaida brīdi, lai iestrigtos sarunās ar kādu savu sīvu vārdu. Viņš ir rupjš, neiecietīgs, bet arī gudrs. Ļivanovs to visu parāda sabiezinātās, biezās formās, kas rada stipru atbalsi un atsaucību katrā skatītājā. Viņš savu lomu, kā to iecerējis, pārvalda pilnīgi, krasi izdalīdamies pārējo tēlotāju vidū. Neaizmirstams Ļivanovs pirms došanās uz divkauju, kad viņš, noņēmis karavīra cepuri, uz mirkli ļaujas savām izjūtām. Lielisks moments.

Ar Andreju Sergejeviču Prozorovu Čehovs lr uzzīmējis mums, kā saka, cilvēka noiešanu no grauda. Pirmā cēlienā Prozorovs vēl pilns cerību, atklāts, mazliet neveikls, bet sirsnīgs cilvēks, ko spārno arī paša mīlestība uz Natašu. Bet tad Prozorovs iet tikai uz leju, līdz 4. cēlienā parādās, stumjot sava otrā bērna ratiņus. Visu lugu Prozorovs staigā, pilns sāpju, kā sevi pazaudējis, iegrimis pašpārmetumos un bezspēkā. Tikai divas reizes viņš vēl pieceļas — sarunā ar māsām trešā cēlienā un ceturtā cēliena beigās savā kapa runā, kurā viņš šausta arī visu mietpilsonību.

Kā ievērojams mākslinieks, tēlojot Prozorovu, ir KPFSR lautas skatuves mākslinieks Valsts prēmijas laureāts V. I. Sta-nicins, sevišķu meistarību sasniegdams sarunā ar māsām. Apakšpulkvedis Aleksandrs Ignatjevičs Veršiņins KPFSR Tautas skatuves mākslinieka Valsts prēmijas laureāta M. P. Boldu-inana veidojumā saprātīgs, izglītots virsnieks, jau mazliet gados, noguris ģimenes nesaskaņās, bet tā kārtīgs, ar kaislību allaž spriedelēt par dzīves jēgu. Savus monologus un sapņus viņš norunā atturīgi, bet ar izjīitu. Tāda pati ieturība manāma visā Boldumana spēlē. Viņš nekur neiekvēlojas, bet skaidri, nepārprotami zīmē savu tipu, un tas pilnīgi nepārprotams nogulstas skatītāju apziņā. Veršiņina iekšējo smalkumu un bijību pret citu sāpēm Boldumans visai raksturīgi atklāj atvadīšanās ainā ar Māšu.

KPFSR Nopelniem bagātā skatuves mākslinieka P. V. Ma-sajska poručiks Nikolajs Ļvovičs Tuzenbahs sirsnīgs, patīkams cilvēks. Viņā ir daudz iekšēja sirds siltuma, gribas citiem darīt labu. Īpaši viņa būtni apstaro stiprā mīlestība pret Irinu. Tā dara viņu daudz labāku. Skaisti, psiholoģiski pareizi un iejūtīgi Ma-saļskis spēlē atvadīšanās ainā ar Irinu pēdējā cēlienā. Viņš nervozs, pilns nāves nojautu un gribas dzīvot un strādāt kopā ar Irinu.

Var apskaust dziļo iejušanās spēju, kāda plūst mums pretim no KPFSR Tautas skatuves mākslinieka V. A. Orlova, Mašas vīra, ģimnāzijas skolotāja Teodora Iļjiča Kuligina lomā. Tēls gluži kā izcirsts, katra kustība, katrs vaibsts. Pasekojiet vien tikai viņa gaitai, soļiem. Tā staigā skolotājs, runājot klases priekšā. Kāda suniska padevība skan Kuligina balsī, pierunājot Māšu; nekāda pašlepnuma, viena zemošanās. Un tāds Kuligins visā savā dzīvē un darbā.

KPFSR Tautas skatuves mākslinieks Valsts prēmijas laureāts A. N. Gribovs kā ārsts Ivans Romanovičs Čebutikins visai interesants. Viņš vēl nav galīgi nodzēries večuks, kas runā gan asprātības, sālības, gan muļķības. Viņā vēl kā dzirksts kvēlo jaunības dienas, atmiņas un bijušās cerības. Tas viņu kaut notur virs līmeņa. Bez spilgtiem, acīs krītošiem tēlošanas līdzekļiem Gribovs rada īstu dzīvu Cebutikinu, uzzibinot viņa raksturu ar sīkiem, zīmīgiem tvērumiem, pasvītrojuniiem.

Vienreizīgs un lielisks KPFSR Nopelniem bagātā skatuves mākslinieka V. A. Popova zemstes valdes sargs vecītis Fera-ponts. Viņš ir mazliet viltīgs, naivs un pilns asas tautas gudrības.

Labi un aizrautīgi KPFSR Nopelniem bagātā skatuves mākslinieka V. V. Belokurova podporučiks Rodē un Larina podpo-ručiks Fedotiks. H. F. Skuļskas aukle Anfisa visai smalki izstrādāts tēls.

Antona Čehova «Trīs māsas» Maskavas Akadēmiskā Dailes teātrī ar savu vispārīgo brīnišķīgo noskaņojumu un mākslinieku augstvērtīgo spēli ilgi, ilgi paliks Rīgas skatītāju atmiņā un viņus rosinās dzīvei un darbam.

CIŅA PAR ĪSTIEM CILVĒKIEM

Annas Brodeles «Skolotājs Straume»

LPSR Valsts drāmas teātrī

Annas Brodeles apskatāmās lugas centrā skolotājs Straume, kas trīsdesmit piecus gadus nostrādājis vienā vietā, apkārtnes cienīts un iemīļots skolotājs. Viņa dzīves pirmais un pēdējais nosacījums — stāvēt no visa nomaļus, saglabāt savu «neatkarību».

«Ja tu esi skolotājs, tad tava vieta ir tikai klasē,» — tā runā un spriež skolotājs Straume. «Valdības aiziet, bet bērnu audzināšana paliek,» spriedelē skolotājs Straume. Tā ir naiva, bet pilsoniskajā inteliģencē ļoti izplatīta un iecienīta nostāja. Tā ir tā saucamā galvas iebāšana smiltīs, ko visai veikli izmantoja buržuāziskie ideologi, kas šos naivos «neatkarībniekus», pašiem nemanot, pievāca savu savtīgo mērķu realizēšanai.

Par skolotāja Straumes kā tipa parādīšanu uz skatuves Anna Brodele apsveicama. Viņa pratusi saskatīt mūsu dzīvi. Arī tas labi, ka viņa centusies atklāt šāda tipa pāraugšanas procesu. Tikai pati pāraugšana un tos iemeslus, kas veicina un rada šos pāraugšanas procesus, Anna Brodele sastata nepārliecinoši. Lugā nav parādīts neviens dziļāks pārdzīvojums, neviens spēcīgāks sarežģījums skolotāja Straumes dzīvē, atskaitot brāļa slepkavas atrašanu pašās lugas beigās, kad jau skolotājs Straume pārgājis padomju pusē.

Annas Brodeles citādi visādi simpātiskās lugas galvenais trūkums — dramatiskā mezglojuma vājums. Nav kāpinājuma, nav liela, spēcīga, aizraujoša pacēluma, krasas, varenu pretspēku sadursmes, nav lūzuma, tāpēc nav arī pareiza, dabiska atrisinājuma.

Annas Brodeles lugas varoņi tiešām visu laiku darbojas, bet bez attīstības, bez augšanas un bojāejas procesa. Vislielākais lugas nelietis ir tāds jau sen pirms lugas — tas ir skolotājs Vilis Silmanls, fašistu riebīgs kalps un nodevējs. Viņu tikai atliek saņemt ciet par vecajām nelietībām, kas arī tiek izdarīts.

Redzams, ka skolotāja Straumes ķīviņš ar Emīlu Grīvu, komunistu un īstu padomju cilvēku, viņu, skolotāju, nepārau-dzina. No konflikta ar meitu Astrīdu varbūt skolotājam Straumēm varētu rasties dziļāki iekšēji nobrukumi, bet šis konflikts atstāts pusceļā.

Annas Brodeles lugas galvenā un jaukākā vērtība — provinces tipisku ļaužu galerijas parādīšana. Tagad tikai Annai Brodelei tā īsti jāsper tālāk nākošais solis: šiem dzīvē atrastajiem tipiskajiem mūsu laiku cilvēkiem — labiem un ļauniem — jāuzsāk savā starpā īsta nežēlīga cīņa, kur jaunais un labais galu galā uzvarēs. Tad arī tās celtnieciskās un dzīves atjaunošanas problēmas, cīņa par ceturtās Valsts piecgades izpildi gūs uz skatuves spožāku iespaidu, vairāk satvers skatītāju, viņu saviļņos un ierosinās pārdomām. Tad nebūs tā kā tagad, kad

no ideoloģiskā viedokļa ļoti vērtīgā sapulces aina izpildkomitejā šķietas lieka, kā piekabināta, arī friziere Lidija tikai smieklu radīšanai.

Gribam arī pievērst Annas Brodeles uzmanību atsevišķo darbā parādīto cilvēku valodai. Lāgā neticas, ka gudrajai, attapīgajai Grīvasraātei būtu allaž tik jēla un rupja valoda. Protams, vienkāršs cilvēks pasaka kādreiz visai stipri, bet tikai īstā laikā, īstā vietā. Vienmēr viņš nevirina savu muti spēcīgiem vārdiem, tad tie kļūst jau vāji.

Tas pats sakāms par asprātībām. Tās ir abpusēji griezīgs zobens. Tās nepieciešams lietot ar skaidru skatienu un lielu apdomu, lai izteiktā asprātība beigās pašam teicējam netrāpītu pa pieri.

LPSR Valsts drāmas teātris inscenētāja režisora Nopelniem bagātā mākslas darbinieka Valsts prēmijas laureāta Alfrēda Amtmaņa-Briedīša personā patiesi ārkārtīgi daudz strādājis un rūpējies, lai šī Annas Brodeles oriģinālluga saņemtu pienācīgu skatuvisku uzvedumu.

Amtmanis-Briedītis panācis iespaidīgu, raitu skatuves spēli, kur apslāpēts, cik spējams, viss, kas lugā neizdevies, un izcelts pienācīgi ar mēru viss jaukais, dzīvais un ierosinošais.

Amtmanis-Briedītis darījis visu, lai atdzīvinātu sapulces ainu izpildkomitejā. Asprātīgi iekārtodams spēles laukumus, inscenētājs panāk to, ka iesaista ainā visu skatītāju zāli, jo runātāji pāri skatuves telpai vēršas skatītājos.

Tālāk aina pie dambja. Dramaturģiskā ziņā tā visai vāja. Kas tajā notiek? No dramaturģijas viedokļa vienīgi tas, ka skolotājs Straume iedod savu mēteli ledainajā ūdenī izmirkušajam Emīlam Grīvām. Taču aina skatītāju ieviļņo. To visu panācis inscenētājs, ar skatuviskiem līdzekļiem no viena gala līdz otram to piesātinādams, izveidodams interesantu gan ietērpā, gan darbībā.

Krietns palīgs Amtmanim-Briedītim viņa inscenēšanas darbā ir bijis skatuves gleznotājs Jānis Krontāls. Asprātīgi izdomāta skolotāja Straumes istaba ar divām blakus telpām, kas stipri paplašina spēles iespējas un ievieš lielāku dabiskumu un attaisnojumu darbības gailas, notikumu risināšanai. Visai tipiska izpildkomitejas telpa. Emocionāli uzbūvēta dambja ainas dekorācija ar vizošo gaismu un līgano ūdeni.

No visas sirds jāpriecājas par LPSR Nopelniem bagātās skatuves mākslinieces Antas Klints frizieri Lidiju. Krāsains, dzīvīgs, līdz mazākiem sīkumiem kustībās, ārienē un runā izveidots tēls. Šis spocības iemiesojums parādīts un atklāts visā pilnībā. Mīlīga kā kaķe friziere sarunā ar priekšsēdētāju Lapu, skaisti izstrādāta saspēle ar Grīvasmāti. Cik pašapzinīga un medussalda Antas Klints friziere Lidija viesībās pie skolotāja Straumes!

LPSR Nopelniem bagātā skatuves māksliniece Mirdza Šmit-hene skolotāja Straumes sievu Lūciju veido atturīgi, klusi, bet visai pārliecinoši. Stingri noapajots tēls.

Valsts prēmijas laureāta Karpa Klētnieka lauku skolotājs Kārlis Straume tverts pareizi. Klētnieks šo veco skolotāju tēlo vienkārši, saprotami. Klētnieka veidojumā nav nekā tukša, viņš visu izrādes gaitu piepilda. Mēs redzam kā dzīvu savā priekšā sirmu godīgu lauku skolmeistaru — tas tad arī viss. Lugas autore nav devusi tā, lai Karps Klētnieks liktu lepnajam, stingrajam Straumēm drebēt, iekaist, ciest un mocīties. Tikai vienīgais satrauktais mirklis — strīdū ar meitu Astrīdu. Iešana pēc Astrīdas uz dambi vairāk skolmeistariskas dabas. Skolotājam Straumēm lugā vajag lielāku ciešanu un prieka, tad arī Karps Klētnieks uzbangotu viņu augstāk un skatītājam tas būtu tuvāks.

Grīvasmāte Olitas Starkas-Stenderes tvērumā spilgta, zīmīga, īpaši saspēlē ar frizieri Lidiju. Savā godīgumā Grīvasmāte nespēj paciest šo putnu biedēkli frizieri. Cīņa pret frizieri Grīvas-mātei ir kauja pret visu veco, lieko, atmirstamo un cilvēku

pazemojošo. Starka-Siendere allaž rod sīku, bet pareizu paņēmienu, kā ilustrēt savu attieksmi pret šo frizieri.

Daudz laba sakāms par Kārļa Sebra izpildkomitejas priekšsēdētāju Lapu. Kārlis Sebris ir atradis sevi kā tēlotāju, viņš nostājies uz sava pareizā ceļa. Kārlis Sebris savam Lapam ir atradis sulīgas, neaizmirstamas krāsas. Viņš iedvesis Lapā spēcīgu dzīvīgumu — Lapas balmutība liekas kā no ikdienas paņemta. Visa viņa izturēšanās gan sarunā ar frizieri Lidiju, gan sadursmē ar zemnieka meiču Annu Gaigalu, gan viesībās pie skolotāja Straumes īpatna, vienreizīga un dara prieku katram skatītājam.

Tieši pretējs savā augšanā kā tēlotājs ir Viktors Gruziņš. Skatoties viņa skolotāju Vili Silmani, nāk prātā visi viņa agrāk radītie tēli. Tik apģērbs savādāks un vārdi. Tās pašas senās, vienreiz uz laiku laikiem piesavinātās kustības, auguma nostādne, balss noskaņas. Viktoram Gruziņam būtu nopietni jādomā par savu tālāko attīstību, jāmobilizē visi savi iekšējie spēki, jāiet mācībā pie mūsu straujā, darbīgā laika.

Lidija Freimane skolotāju Astrīdu tēlo ar lielu emocionālu spēku. Freimane jūtas it kā par šauru Astrīdas tēlā, tāpēc Astrīda iznākusi mazliet nevienlīdzīga. Laimīgākie momenti Freimanes tēlojumā Astrīdas sadursmē ar savu tēvu Straumi un izskaidrošanās brīžos ar skolotāju Vili Silmani.

Lidija Freimane labi parāda Astrīdas straujo, karsto un patiesības pilno dabu. Viņa atradusi savu iekšējo piepildījumu padomju dzīvē, padomju iekārtā. Ar iestāšanos komjaunatnē viņa galīgi atraujas no vecā krasta. Vāji padevušās autorei romantiskās ainas. Freimanes Astrīda arī uz skatuves netiek tām pāri bez neveiklības.

Emīlu Grīvu, mehāniķi, vēlāk pagasta partorgu, tēlo Nopelniem bagātais skatuves mākslinieks Valsts prēmijas laureāts Rihards Zandersons. Emīlu Grīvu viņš parāda vienkārši, pieņemami, bez kļūdām, bet arī bez lielāka spilgtuma, bez savda-bīguma, kur būtu šalkušas mākslinieciskās jaunradišanas šalkas. Emīls Grīva it kā vēl līdz galam neatrasts un neatraisīts. Mēs iedomājamies jaunā nesēju, komunistu, raksturīgāku, aizraujošāku. Tāds arī Emīls Grīva ir darbos un gaitās.

Sigrldas Grīsles zemnieka meita Anna Gaigala jau pašai autorei Annai Brodelei diezgan samākslots, it kā no dzīves atrauts tēls. Savās domās un runā Anna Gaigala visai prātīga, apzinīga meiča. Vācu okupācijas laikā viņa slēpusi partizānus, līdzdarbojusies pretestības kustībā, viņa īsts dedzīgs padomju cilvēks. Vai tad Annai Gaigalai nav skaidrs, kas ir Lapa? Kāpēc viņai jāgriežas pie Lapas? Ne visai veikls ir paņēmiens atklāt savu varoņu agrāko dzīvi un iekšieni, no kā autorei ieteicams izvairīties. Tālāk. Vēstules rakstīšana, kas jāizdara Astrīdai. Tas pats — Sigridai Grīslei nav bijis pa spēkam šo tēla vājumu pārvarēt. Viņas Anna Gaigala visumā nepārliecina, tā ir saraustīta, neviengabalaina.

Izrādē iederīgi un tēlojumā prasmīgi pārējie izrādes dalībnieki.

Annas Brodeles «Skolotājs Straume» Drāmas teātrī zīmīgs iestudējums, kur teātris parāda savu lielo darba spēju, savu alku un gribu augt un neatlaidīgi veidoties augšup. Tas ir jauns mūsu lielākā teātra sasniegums.

GODA LIKUMS

Aleksandra Šteina luga

LPSR Valsts Dailes teātrī

Aleksandrs Šteins savu lugu uzrakstījis asās, šķautnainās līnijās. Cīņa uzliesmo jau pirmajā ainā, lai savu augstāko kāpinājumu sasniegtu priekšpēdējā — goda tiesas sēdē. Akadēmiķa Andreja Ivanoviča Vereiska saruna ar bioķīmijas profesoru Alekseju Aleksejeviču Dobrotvorski iezvana svarīgos notikumus.

Profesors Dobrotvoiskis sadarbībā ar profesoru Sergeju Fjo-doroviču Losevu ieguvuši atradumu medicīnā ar vispasaules nozīmi — vielu, kas atņem cilvēkiem sāpes. Profesors Dobro-tvorskis ir gan liels zinātnieks, bet kā cilvēks vēl pilns vecās buržuāziskās psiholoģijas un ideoloģijas palieku. Viņš it kā sēž uz diviem krēsliem. Ar vienu kāju viņš stāv jaunajā padomju pasaulē. Viņš atzīst padomju iekārtu, tās bezgalīgās iespējas, ko padomju vara sniedz zinātniekam viņa radošajā brīvajā darbā. Ar otru kāju Dobrotvorskis vēl ir pagājušās buržuāziskās dzīves valgos. Viņā vēl perinās nevajadzīgā cieņa un bijība pret Vakareiropas un Amerikas zinātni, viņa galvā vēl maldās kaitīgie jēgumi par zinātni, kurai nav robežu. Tas iegrūž viņu tīri nemanot mūsu pretinieku rokās. Profesorā Dobrotvorskī mīt arī buržuāziskais individuālisms, egoisms, savas personas izcelšana, bailes par sava atraduma atņemšanu. Un cīņā par sava izgudrojuma prioritātes tiesībām, redzēdams tikai sevi, Dobrotvorskis atdod un nomet padomju zinātnes prioritāti un tā kļūst savas Padomju Dzimtenes necienīgs, gandrīz vai tās nodevējs.

Akadēmiķis Vereiskis, sensenais Dobrotvorska jaunības draugs, uzreiz noprot un dziļi izjūt kļūmīgo slīpumu, uz kura nokļuvis un nemanot lejup slīd Dobrotvorskis. Akadēmiķis Vereiskis nekavējoties par to signalizē pašam Dobrotvorskim. Norisinās saruna, kurā abi skaidri un gaiši parāda savas iedabas. Akadēmiķis Vereiskis īsts padomju cilvēks, gaišs, priecīgs, uzvarošs. Kā ķirurgs viņš veic milzu darbus savā arodā. Dzimtene vairākkārt atzīmējusi viņa dižos nopelnus — Vereiski grezno Padomju Savienības Varoņa zelta zvaigzne, viņš ir arī medicīnas ģenerālleitnants, vispār atzīta autoritāte. Paša stāvoklis un labklājība Vereiski neinteresē. Viņam pirmā vietā darbs un vēlreiz darbs, kūsājošā padomju dzīve, padomju zinātne un Padomju valsts. Vereiskis ir it kā saplūdis kopā ar visu apkārtējo dzīves norisi, augšupeju. Akadēmiķis Vereiskis visu padomju dzīvi uzskata un izjūt kā savu paša dzīvi.

Skaidrs, tikko Vereiskis pamana Dobrotvorska kļīimi, viņš kā padomju cilvēks un kā draugs metas Dobrotvorskim palīgā, bet sastop pretestību. Rodas konflikts, izaug cīņa, kas tad arī ir šīs Steina lugas centrā un pamatā. Vereiskis iet kaujā pret Dob-rotvorski, lai izmēztu ārā no viņa visu veco, satrunējušo, un metas cīņā par Dobrotvorski, lai iznīcinātu tādu pretpadomju elementu, kāds ir profesors Losevs, jo Losevs ir tas, kas, uztaustījis Dobrotvorski viņa tumšās dvēseles puses, sagrābj viņu savā varā un izmanto savam pašlabumam, nosedzot savu noziedzīgo un pretvalstisko rīcību ar pacifisma un augstā cilvēcības garā ieturētām frāzēm.

LPSR Valsts Dailes teātris gluži pareizi darījis, atklādams šīs Vereiska divas cīņas līnijas — pret Dobrotvorski un pret Lo-sevu, pie kam uzsvērums izdarīts Vereiska darbībā pret Losevu.

Akadēmiķi, nervu ķirurgu, medicīnas ģenerālleitnantu Andreju Ivanoviču Vereiski tēlo LPSR Nopelniem bagātais skatuves mākslinieks Luijs Šmits. Uz viņa pleciem gulstas loma, kurai jāiznes pati izrāde un spēles temps no viena gala līdz otram. Luija Šmita akadēmiķis Vereiskis īsts, patīkams, sirsnīgs. No viņa plūst pretim padomju cilvēka iekšējā laipnība, atklātība, skaidrība. Salīdzinot ar Dobrotvorski un īpaši Losevu, cik cēls, cik jauks un aizraujošs ir Vereiskis gan savā izdarībā, gan runā, gan darbā. Te mēs skaisti dabūjam redzēt īsta padomju cilvēka pārākumu pret visu veco, buržuāzisko — pilnu melīguma, savtības, rūgtuma un sīkmanības.

Akadēmiķis Veieiskis ir Luija Smita apsveicams skatuvisks panākums. Iebildumus varētu celt pret lieku izlauzītu nervo-zumu trešajā ainā pie sava znota. Tāpat pārmērības kustībās manāmas skatā pie radioaparāta, klausoties reportāžu par futbola sacīksti.

Rūdolfs Kreicums rāda mums abiniecisko profesoru Alekseju Aleksejeviču Dobrotvorski. Mākslinieks šoreiz nav pratis pa īstam iedvest savā tēlā dzīvību un asinis, palikdams it kā

I

pusceļā. Ir brīži tēlojumā, kur liekas, lūk, lūk, tūlīt piedzims cilvēks visā savā augumā, tāds, kāds viņš ir -b gan labs, gan slikts. īpaši daudzsološs pats sākums. Tad tēls tā kā izplūst, sadalās. Manuprāt, Rūdolfs Kreicums ir gan uztvēris, bet pagaidām nav spējis noturēt līdz beigām īsto, nepieciešamo toni. Pietrūkst pārdzīvojuma.

Ķīmijas profesoram Sergejam Fjodorovičam Losevam lugas autors nav piešķīris nekādas daudzkrāsainības. Tas ir visai atturīgs, vēss prāta cilvēks, kas katru savu soli un vārdu vispirms prātā pārliek, cik lietderīgs tas var būt viņam, Losevam. Tā viņš ietinas it kā noslēpumainības plīvurā, sevī ievilcies, marmorveidīgs, kam pat nav garīga tuvuma ar savu sievu un kas paziņas izvēlas tikai pēc lietderības, nepazīdams draudzības. Kaisls sava egoisma kalps, spējīgs šajā kalpošanā pagrimt līdz noziegumam, lieks padomju tautai, padomju zinātnei. Kārlis Pabriks arī tādu Losevu mums parāda prasmīgi veidotā tēlā.

LPSR Tautas mākslinieces Valsts prēmijas laureātes Lilitas Bērziņas Dobrotvorska sieva Tatjana Aleksandrovna skaisti veidota. Maigi, tīkami izcelts Tatjanas Aleksandrovnas burvīgums, viņas sievišķīgā skaidrā gudrība, mīlestība, uzupurēšanās un cēlums.

Benitai Ozoliņai šoreiz visai grūts uzdevums, ar ko viņa, nožēlojam, nav tikusi galā. Profesora Loseva sieva Ņina Ivanovna ir ass komēdijisks tips, ko māksliniecei jāizceļ gandrīz vai sarkastiski. Ņinas Ivanovnas peles dvēsele jāizliek padomju ikdienā kā saules starā, lai tad līdz galam kļūst skaidra visa viņas nīcība, seklums, tukšība, savtība un nožēlojamā pieķeršanās dzīvītei, kur biļete uz pirmizrādi un skaists tērps ir viss. Benita Ozoliņa, rādot Ņinas Ivanovnas tukšumu un seklumu, vēl pieņemama, bet, atklājot Ņinas Ivanovnas savtīgās sāpes, dusmas, izmisumu, parāda to kā kaut ko svarīgu, cilvēcisku, kļūst melodrāmiska, nespēj pacelties satīriskā, izsmējības plāksnē un tā salauž lomu. Lomas nepareizā izveidojumā nav vainīga viena

pati Benita Ozoliņa, te smags pārmetums vēršams arī pret režisūru.

LPSR Nopelniem bagātās skatuves mākslinieces Elvīras Bram-bergas akadēmiķa Vereiska meita Oļeņka skatītājiem kļūst vistuvākā dramatiskajos brīžos, te viņa ir vienkārša, apņēmīga un labi saprotama. Labāk jānoslīpē romantiskās un gražošanās saspēles ar savu vīru Nikolaju. Šo filozofijas kandidātu un komunistu tīkami noraksturo Hermanis Vazdiks. Pamatoti pasvītrots Nikolaja ārējais mierīgums, aiz kura slēpjas kvēla, taisna sirds, nevainojams savos slēdzienos prāts. Nikolajs ir vienkāršs, bet nav pie malas nobīdāms. Bez liekiem asumiem viņš nostājas savā vietā un dara savu darbu.

Docents Karimovs, partijas biroja sekretārs institūtā, Ēvalda Mērca tvērumā pieņemams. Gribētos tikai vairāk siltuma, iejūtības, iekšēja garīga pacēluma.

LPSR Nopelniem bagātā skatuves mākslinieka Valsts prēmijas laureāta Artūra Filipsona izpildījumā Valdības komisijas priekšsēdētājs mazliet smagnējs, dabiski laipns, pilns cienības, gudrs un nosvērts. Artūrs Filipsons pratis viņu padarīt dzīvu, rādīt kā cilvēku, kam tiešām dāvājama uzticība.

Atzīstami tiek galā ar lielākajām epizodiskajām lomām Alma Ābele, tēlojot Dobrotvorska sekretāri Lidiju Mihailovnu, LPSR Nopelniem bagātais mākslas darbinieks Emīls Mačs — goda tiesas priekšsēdētāju profesoru Jefimovu, tāpat Arveds Mihel-sons — akadēmiķi Pisarevski. Viņš smalki uzsver akadēmiķa labsirdīgumu, gudrību un patriotisko nostāju.

Vēl būtu atzīmējams Ēvalda Valtera Amerikas zinātnieks Karters, Ata Kraukļa Dr. Ivans Ivanovičs Petrenko, kas lietišķs, nosvērts, īsts darbarūķis.

Zigurda Zviedra izlūks Vuds un Pētera Vasaraudža sūtniecības darbinieks Vilbijs par daudz duras acīs. No pirmā acu skatiena katram skatītājam skaidrs, kas viņi par blēžiem.

Ērika Ferda savu mājkalpotāju Pašu varētu padarīt

simpātiskāku, tas nāktu tēlam tikai par labu. Agrāk bija izdevīgi kalpones rādīt pamuļķes. Pie tam Paša, pēc runas spriežot, gudra sieviete.

Aleksandrs Šteins ar savu «Goda likumu» atraisa veselu virkni ārkārtīgi svarīgu jautājumu: par padomju zinātnes prioritāti, par padomju zinātnieka godu, patriotismu un cīņu pret buržuāziskās ideoloģijas un psihikas paliekām cilvēka apziņā.

Ar savu lugu Aleksandrs Šteins uzsver, ka padomju cilvēkam, veicot savu darbu, ieliekot tajā visu savu prasmi un veiksmi, vienmēr jāpatur vaļā acs un prāts par savas Dzimtenes slavu, tiesībām un drošību, vienmēr jābūt modram par viņu kā kareivim sargvietā, lai nekas ļauns, savtīgs un nodevīgs neskartu tās stiprumu, atjaunotni un uzplaukumu.

Slavējami un pareizi darījis LPSR Valsts Dailes teātris, atvērdams savu skatuvi Aleksandra Šteina «Goda likumam».

Teātrim PSRS Tautas mākslinieka Valsts prēmijas laureāta Eduarda Smiļģa un režisores LPSR Nopelniem bagātās mākslas darbinieces Felicitas Ertneres vadībā izdevies ar Šteina «Goda likumu» radīt uzvedumu, kas ir labākais un vērtīgākais šajā sezonā. Katrs skatītājs saskatīs sev daudz pārdomājama, pārliekama, sevī izsijājama un izjūtama.

Tā ir izrāde, kas palīdz atbrīvoties no sārņiem, drošāk likt savu soli, labāk veikt savu darbu un cīnīties par padomju dzīvi un cilvēku, pilnvērtīgu, komunistisku.

AIZGĀJUSI DZĪVE

I. Turgeņeva romāna «Muižnieku lizda» inscenējums LPSR Valsts krievu drāmas teātrī

Pēc Turgeņeva romāna «Priekšvakarā» dramatizējuma LPSR Valsts jaunatnes teātrī mēs tagad skatām viņa otru īpaši pazīstamā romāna «Muižnieku lizda» Inscenējumu LPSR Valsts

krievu drāmas teātrī, ko veikuši paša teātra ļaudis — A. Jefre-movs un M. Pjarns.

Romāns «Muižnieku lizda» ir Turgeņevam pēc skaita otrs, laists klajā 1850. gadā, rakstnieka jaunrades labākajā laikā. Šajā romānā Turgeņevs zināmā mērā norūpējies par muižnieku lizdu nedrošo stāvokli, viņš skumst par to nākotni un neparedz tām nekā laba. Romānā «Muižnieku lizda» Turgeņevs meklē pozitīvu varoni, kas glābtu šīs muižnieku lizdas. Tas ir Lavreckis, izglītots, godīgs cilvēks, no Vakareiropas atgriezies inteliģents. Viņš meklē sev darbību, grib būt derīgs, grib «iemācīties zemi art», cenšas palīdzēt zemniekiem. Bet visas viņa neatlaidīgās pūles un krietnā cenšanās sašķīst kā vieglas putas pret toreizējās cariskās Krievijas nežēlīgajiem un šaurajiem sabiedrības un sadzīves apstākļiem. Pozitīvais varonis nespēj veikt nekā pozitīva. Neveiksme seko neveiksmei. Lavreckis iemīlas brīnišķīgā krievu meitenē. Arī šī skaistā mīlestība pajūk apstākļu dēļ. Liza — morāli tīra meitene, neparasti atsaucīgā un labā ar citiem, cēlām, augstām un stingrām prasībām sev — dodas klosterī, kur nobeidz savu vientuļo mūžu. Apkārtne un apstākļi salauž viņas dzīvi. Tāpat asarās nonīkst tāda jauka un gudra krievu sieviete kā Marfa Timolejevna Pestova.

Toreizējās dzīves valdnieki var būt tikai liekuļi, ierāvēji, bez-dvēseles cilvēki. Tāda ir muižniece Marija Dmitrijevna Kaļitina, kas prot lieliski laipot un visu aprēķināt. Par savu znotu viņa kaisli vēlas dabūt iekšlietu ministrijas ierēdni, kambarjunkuru Vladimiru Nikolajeviču Panšinu, glumu un slīpētu jaunu cilvēku, īstu patvaldniecības kalpu, kas droši kāpj uz augšu pa ikdienas kāpnēm. Šo divu cilvēku vidū labi iederas Lavrecka sieva Varvara Pavlovna, vieglprātīga, pavirša un izlutināta sieviete bez jebkādiem aizspriedumiem un godīguma sliekšņiem.

Tā Turgeņevs, tīri negribot, skumdams un apdzejodams savas muižnieku lizdas, parāda to šaurumu, tukšumu, bezspēcību un trūdējuma smaržu. Mūsu acu priekšā paveras pasaule, kurai neglābjama bojāeja. Mēs redzam cilvēkus, dažkārt jaunus, patīkamus, kas cieš, ilgojas, cenšas, bet, nespēdami pārkāpt savas vides un šķiras robežas, lēnām aiziet nebūtībā. Tāpat arī Lavrec-kis. Viņš ir iemācījies «zemi art», palīdz citiem, bet viņa dzīve salauzta un nogrimst vientulībā. Liktenīgs ir viņa sauciens «lai nāk jaunas, labākas paaudzes un veic to, ko mēs gribējām».

Padomju cilvēks, skatot šo Turgeņeva ievērojamo darbu uz skatuves, var vēl savu reizi pārliecināties par to starpību, kāda ir radusies, salīdzinot 19. gs. cariskās Krievijas valdošās šķiras muižniecības cilvēku ar tagadnes — padomju cilvēku. Šaurības, tukšuma, bezcerības un bezspēcības vietā — plašums, dzīves atjaunotne, diži darbi, nelokāmi, tēraudaini raksturi un viens kopīgs varens mērķis — komunisms.

Tagad ir atnākusi jauna, labāka paaudze, kas veikusi ne tikai visu to, par ko senāk sapņoja, bet arī to, par ko senāk nesapņoja.

«Muižnieku lizdas» inscenējums LPSR Valsts krievu drāmas teātrī prasmīgs un pārskatāms. Ainas savirknētas ar mērķtiecīgu apdomu, visvairāk izceldamas Lavrecka un Lizas mīlas traģēdiju, atstādamas mazliet novārtā romāna sabiedrisko momentu.

Tāpat visumā pieņemams Andreja Jefremova uzvedums. Viņam palīgos bijis režisors Nopelniem bagātais skatuves mākslinieks M. Pjarns. Lietderīgas dekorācijas devis mākslinieks N. Medovščikovs.

Nopelniem bagātā skatuves māksliniece L. Meļņikova visai izteiksmīga un brīva Marfas Timofejevnas Pestovas lomā.

L. Meļņikova sasniegusi to mākslas izteiksmes pakāpi, kur nav vairs spēles, bet tikai tīrskanīgs, dzidrs tēlojums, kas jūs apņem kā pati dzīve, viskarstākos uguņos un liesmās izkveldināta. Pareizi līdz galam izprasts un vienkārši, pārliecinoši pasniegts tēls.

Viss labs sakāms par P. Karpovskas Lizu. Devums, kas dziļi iespiežas atmiņā. Vispirms Jau mākslinieces ārējā zīmējumā ir kaut kas tiešām — lizisks. Tādu var iedomāties Lizu, ne citādu. Ir stāja, ir kustības, ir balss — viss tas krietni saderas ar Lizas būtību. Māksliniece prot vienlīdz veiksmīgi atklāt kā Lizas kautrību, sirsnību, tā arī iekšējo dziļo kvēlumu, stingrību un nelokāmo apņemšanos.

Atzīstama V. Valevskas Marija Dmitrijevna Kajitina. Pietiekami izcelta muižnieciskā vīzdegunība, viltība, aprēķins un siltā laipnība. I. Zvanovu epizodiskajā Varvaras Pavlovnas Lavrec-kas lomā gribētos redzēt spilgtāku un ne tik vulgāru.

Svaigi un tīkami raksturo E. Bulatova savu Suročku un A. Isajeva — Ļenočku. Ar viņām saderīga A. Čaadajevas Nas-tasja Karpovna.

S. Vasijjevam uzticēta Fjodora Ivanoviča Lavrecka loma. Viņš to veido apvaldīti, cienīgi. Pat Lavrecka dziļākie prieki un baigākās ciešanas tikai it kā caur sietu izlaužas uz āru, apslāpēti, pārāk savaldīti. Vai nu tiešām Lavreckis ir tik liels gribas cilvēks? Varbūt viņš tad vienu otru reizi būtu rīkojies savādāk. Mūsuprāt, Lavreckim jūtas bija pirmā vietā, un to arī Vasijje-vam tēlojot nevajadzētu piemirst, tas padarītu viņa Lavrecki ticamāku, tuvāku, cilvēcīgāku.

Tarska veiklais Vladimirs Nikolajevičs Panšins labi izdomāts un tāpat veikts un tikai ne visai raksturīgs, neiezīmīgs. Cienīgs un iederīgs norises gaitā V. Šahovskoja Sergejs Petrovičs Gedeo-novskis. Kā no pagājušā gadsimta gleznas izņemts V. Gavrilova Mihalevičs. Nopelniem bagātais skatuves mākslinieks S. Digams savdabīgi raksturo Hristoforu Fjodoroviču Lemmu, mazliet maskā atgādinādams viņa Bēthovenu.

Ar «Muižnieku lizdu» LPSR Valsts krievu drāmas teātris atdzīvina padomju skatītājam lielā krievu prozas klasiķa Turge-ņeva tēlus un ļauj viņus salīdzināt ar mūsu tagadējo augšupejošo padomju dzīvi un cilvēku.

KOMENTĀRI

Aleksandra Čaka Rakstu pēdējā — V sējumā sakopoti viņa tēlojumi, raksti par literatūru, mākslu un teātri, kas publicēti gan priekšpadomju, gan padomju laika žurnālos un laikrakstos (1928—1949). Par aktuālajiem latviešu literārās prakses un teorijas jautājumiem viņš visvairāk izsakās 20. un 30. gadu mijā, «Trauksmes» grupas laikā. Tad seko publikācijas, kurās aplūkotas cittautu progresīvās rakstniecības jaunākās parādības, skatot tās kopsakarā ar latviešu rakstniecības tendencēm.

Trīsdesmito gadu vidū aizsākas Čaka teātra kritiķa darbība. Viņš īsos, kodolīgos rakstos atsaucas uz pirmizrādēm, kritiski vērtējot teātru repertuāra politiku, «kases gabalus» (žurnālā «Domas»). Latviešu rakstnieki, kuru daiļradei Čaks kā kritiķis vērīgāk sekojis, ir J. Plaudis, J. Sudrabkalns, J. Ezeriņš, P. Ķikuts, A. Grigulis.

Pēc Lielā Tēvijas kara Čaks publicē galvenokārt teātra recenzijas un literātu un mākslinieku portretus. Dzejnieks bijis erudīts daudzu mākslu pazinējs un vērtētājs, īpaši to var teikt par grafiku un glezniecību (raksti par kokgrebumu pirmspadomju un padomju gados, gleznu izstāžu apskati, A. Junkera, P. Upīša u. c. grafiķu devuma vērtējums). Retumis viņš raksta arī par mūziku un kino. Analītiskums Čaka rakstos par literatūru un mākslu apvienots ar dziļu iejūtu, tēlainu izteiksmi.

Sējumu noslēdz Rakstu sastādītāja apcerējums par Aleksandra Čaka dzīvi un literāro darbību.

TĒLOJUMI

Dunavas iela. — Pirmpublicējums žurnālā «Atpūta», 1939, № 768, 21. jūlijā, 24. Ipp.

Dzejniece sarma. — Pirmpublicējums laikrakstā «Jaunākās Ziņas», 1940, 6. februārī.

Sniega lavīnas Rīgā. — Pirmpublicējums laikrakstā «Jaunākās Ziņas», 1940, 28. martā.

Pēdējā mirkja laime. — Pirmpublicējums laikrakstā «Jaunākās Ziņas», 1940, 9. aprīlī.

Dāma, ihtiozauri un kalošas. — Pirmpublicējums žurnālā «Atpūta», 1940, № 805, 5. aprīlī, 24. lpp.

Laivu būvētāji. — Pirmpublicējums žurnālā «Atpūta», 1940, № 820, 19. jūl., 27. lpp.

Darbs Daugavas krastos. — Pirmpublicējums žurnālā «Atpūta», 1940, № 821, 26. jūl., 11. lpp.

Atbrīvotājus gaidot. — Pirmpublicējums laikrakstā «Literatūra un Māksla», 1947, 10. oktobrī.

PAR LITERATŪRU

Mans reveranss dzīvei. — Pirmpublicējums žurnālā «Trauksme», 1928, № 2, 14.—16. lpp. Arī grām.: Latviešu literatūras kritika, 4. sēj., 2. grām. R., 1960, 323.—324. lpp.

Jaunatne un latviešu rakstniecība. — Pirmpublicējums žurnālā «Trauksme», 1929, № 3, 20—21. lpp. Arī grām.: Latviešu literatūras kritika, 4. sēj., 2. grām. R., 1960, 324.—326. lpp.

Jauno rakstnieku stāvoklis un meklējumi. — Pirmpublicējums «Latvju Grāmatā», 1929, № 3, 129.—134. lpp. Arī grām.: Latviešu literatūras kritika, 4. sēj., 2. grām. R., 1960, 381.—388. lpp.

Formālie elementi jaunāko dzejnieku dar-

4 __ 4

b o s. Raksts publicēts K. Egles rediģētā kritikas un grāmatniecības žurnālā «Latvju Grāmata» trīs turpinājumos kā iepriekšējā raksta «Jauno rakstnieku stāvoklis un meklējumi» teorētisko tēžu raksturojums, analizējot jauno dzejnieku darbus, īpaši dzejas formas veidojuma īpatnības.

Raksta pirmajā daļā («Latvju Grāmata», 1929, № 4, 193.— 201. Ipp.) A. Čaks vērtē vispirms Kārļa Eliasa (1899) pirmo dzejoļu krājumu «Madonnas pēdās» (1928). K. Eliasu Čaks labi pazinis. Viņi abi toreiz bija biedrības «Zaļā Vārna» valdes locekļi, Eliass vēlāk strādāja laikraksta «Latvijas Kareivis» redakcijā. Šai izdevumā publicējās arī Čaks. «Madonnas pēdās» saturā galvenokārt jūsma par sievieti vispār. Par K. Eliasu Čaks raksta ari žurnālā «Zaļā Vārna» (K. Eliass. «Zaļā Vārna», 1929, № 1, 19.—23. Ipp.). Tālāk Čaks analizē vēl divu dzejnieku pirmās grāmatas: Arvīda Griguļa «Reportiera piezīmes» (1929) un Fridriha Gulbja «Vīziju varā» (1929). Arī Fr. Gulbis (1894—1951) bija «Zaļās Vārnas» biedrs, strādāja par ierēdni finansu ministrijā.

Raksta otra turpinājuma pirmpublicējums žurnālā «Latvju Grāmata», 1930, № 2, 65.—74. Ipp. Te Čaks apskata Valdas Mooras (1902) pirmo krājumu «Svešam draugam» (1929, autores izdevumā). V. Moora toreiz strādāja par skolotāju, arī viņa darbojās biedrības «Zaļā Vārna» aktīvā. Atzinīgi autors vērtē Jāņa Plauža otro dzejoļu grāmatu «Panama galvā» (1930). Pirmā — «Fatamorgāna» iznāca 1928. gadā. Rakstu noslēdz Pāvila Vīlipa divu 1930. gadā iznākušo grāmatu «21 dzeja» un «Romantika autobusā» apskats. Minētā poēma par lellēm ir P. Vīlipa pirmā grāmata «Traģiskā poēma» (1929).

Raksta trešajā daļā («Latvju Grāmata», 1930, № 3. 129.— 140. Ipp.) Čaks vispirms analizē Jāņa Medņa (1903—1961) pirmo krājumu «Torņi pamalē» (1926). Ar 1935. gadu Mednis parakstās — Medenis. Seko Pētera Ķikuta pirmo grāmatu «Balti torņi melnā naktī» (1927) un «Asie lūzumi» (1928) apskats. Agri pēc pirmajiem publicējumiem presē Čaks ievērojis Ērika Adamsona (1907—1946) īpatnējo talantu, viņa tieksmi stilizēt un raksta noslēgumā analizē Adamsona dzejoļus, kaut gan pirmais dzejnieka krājums vēl nav iznācis. «Sudrabs ugunī» parādījās divus gadus vēlāk — 1932. gadā. E. Adamsona dzejoļus A. Čaks un

P. Ķikuts uzņem arī viņu sastādītajā «Latvju modernās dzejas antoloģijā» 1930. gadā. Te publicēti tipiski ādamsoniski dzejoji «Vectēva nāve», «Epikūriešu dzejnieka romance», «Ciemos pie vecāsmātes» un «Zeltotā romance».

Caka raksts «Formālie elementi jaunāko dzejnieku darbos» pilnībā publicēts arī grāmatā «Latviešu literatūras kritika» (R., 1960, 4. sēj., 2. grām., 388—425. Ipp.).

Kamdēj mēs esam huligāni un pesimisti? Atbilde Rihardam Rudzītim. Pirmpublicējums žurnālā «Daugava», 1929, № 10, 1252.—1255. Ipp. Tas ir diskusijas raksts, atbilde R. Rudzīša rakstam žurnāla «Daugava» iepriekšējā numurā. Rudzītis raksta pirmajā daļā «Huligānisms» visu Čaka dzejas saturu reducē uz krogus dzīves huligānisma ideāliem, kur satekot visi Caka pasaules pavedieni. Otrā daļā — «Pesimisms» viņš pārmet skolai, ka tā nav audzinājusi jaunatni garā stipru, bet trešajā daļā — «Naids» īpaši asi uzbrūk literātu grupai «Trauksme», tāpat kreisajiem izdevumiem par cil-vēknaida (proti — šķiru cīņas, materiālisma) kultivēšanu: «Vienkārt šis raksts aizstāv modernās kultūras materiālismu. Un materiālistiskais pasaules viedoklis nekad nesniegs cilvēcei īstu taisnību.» Komentāri te, kā saka, lieki.

R. Rudzītis (1898) toreiz jau kopš 1920. gada studēja Latvijas universitātē filozofiju, pirms tam (1917—1919) Tērbatā apguvis senās valodas, un viņa pasaules uzskats izveidojas uz ideālistiskās filozofijas pamata. Astrālās sfēras, «dievišķais kamertor-nis» (par ko ironizē Čaks) un mūžīgā, dieva diktētā saskaņa, abstrakts kristiānisms ir arī Rudzīša dzejas pamatmotīvi.

Diskusijā iesaistās arī ideālistiskais filozofs Voldemārs Reiz-nieks, lūkodams samierināt karojošās puses, jo sava daļa taisnības esot abiem. Čaks uzsvēra domu, ka dzejnieka pirmais uzdevums ir tēlot sava laika dzīvi ar visām tās pretrunām. Jānis Veselis, kas savos darbos atzina imateriālu būtņu esamību, piebalso R. Rudzītim un prasa no literatūras mūžības elpu, mūžīgās problēmas, pari laikmetiem ejošu fantāziju. Uzvārētājā paliek Caka reālistiskā pozīcija.

Pēteris Ķikuts. — Pirmpublicējums žurnālā «Zajā Vārna», 1929, № 2, 68.—70. lpp., № 3, 128.—130. lpp.

Panama galvā. — Pirmpublicējums laikrakstā «Sociāldemokrāts», 1930, 23. febr., 5. lpp.

Amerikāņu proletrakstnieks Maikls Golds. — Pitmpublicējums žurnālā «Domas», 1931, № 6, 484.-488. lpp.

Maikls Golds (1894) paša rediģētajā žurnālā «New Mas-s e s» un citos progresīvākos preses izdevumos 30. gados izvērsa aktīvu cīņu pret reakcionārajām parādībām literatūrā, uzstājās par literatūru, kas tēlo darbajaužu dzīvi. Viņa daiļrade žanriski sazarota (dzeja, proza, dramaturģija). Populārākais romāns — «Žīdi bez naudas» (1930).

Par amerikāņu jaunākās literatūras parādībām Čaks runā arī rakstos «Skrejošas piezīmes par jaunāko ārzemju rakstniecībā» («Sociāldemokrāts», 1931, № 103, 10. maijā) un «Jaunie amerikāņu proletrakstnieki» («Sociāldemokrāts», 1931, № 108,

17. maijā). Arī pēdējā minētajā rakstā viņš M. Goldu izvirza kā jauno rakstnieku vadītāju, uzsver viņa domu par nepieciešamību rakstniekam pazīt dzīvi, ko tēlo: «Golds paziņo, ka katram īstam strādnieku rakstniekam vai dzejniekam jābūt par strādnieku kādā nebūt rūpniecības nozarē un jādzīvo īsta strādnieka ikdiena, tikai vienīgi tādos apstākļos viņš būs spējīgs dot savā mākslā īstu, neviltotu strādnieka dzīvi, uzskatus, domas un jūtas. Mūsu jauniem latviešu rakstniekiem un dzejniekiem tas būtu visai vērā ņemams fakts.»

Diletantisma epidēmija. Pirmpublicējums žurnālā «Domas», 1932, № 4, 303.—304. lpp. Arī grām.: Latviešu literatūras kritika, 4. sēj., 1. grām. R., 1960, 501.—502. lpp.

«Jauno rakstnieku biedrība», kurai Čaks asi pārmet diletantismu, reģistrēta 1928. gada 19. decembri Rīgas apgabaltiesas reģistrācijas daļā. Statūtus parakstījuši Jānis Kasparsons, Alise Ose, Zelma Madžiņa, Valdemārs Everts, Reinholds Arveds Jan-sons (vēlāk valdes priekšsēdētājs). Biedrības protokolu grāmatā (CVVA, fonds nr. 1747, apr. nr. 1., lieta nr. 90) 1931. gadā reģistrēti 21 biedrs, starp kuriem nav neviena šodien pazīstama literāta, vienīgi literatūrvēsturniece Emma Andersone, kas biedrībā iestājusies 1930. gada 2. novembrī.

Rakstniecība un dzīve. — Pirmpublicējums laikrakstā «Dienas Lapa», 1934, 12. maijā, 12. lpp.

Aspazija. Dvēseles ceļojums. — Pirmpublicējums laikrakstā «Dienas Lapa», 1934, 27. janv., 14. lpp.

Noveles meistars. — Pirmpublicējums laikrakstā «Rīts», 1935, 28. jūl., 4. lpp.

Jānis Plaudis. Ģimnāzisti. — Pirmpublicējums žurnālā «Daugava», 1936, № 5, 460.—462. lpp.

Trauksmainais vientulis — Sudrabkalns. — Pirmpublicējums žurnālā «Atpūta», 1938, № 703, 24. lpp.

Atzīmējams arī Čaka raksts par Sudrabkalna krājumu «Spuldze vējā» («Domas», 1931, № 12, 958.—960. lpp.), kurā Čaks par maz uzsver dzejnieka iesaistīšanos dzīves sociālās kritikas virzienā. To Čakam pārmet A. Talcis rakstā «Sudrabkalna liktenīgie krustceļi» («Domas», 1932, № 1, 64.—66. lpp.).

Formālie meklējumi latviešu jaunākajā dzejā. — Pirmpublicējums žurnālā «Sējējs», 1939, № 7, 690.— 694. lpp. Arī grām.: Latviešu literatūras kritika, 4. sēj., 2. grām. R., 1960, 425.—431. lpp.

Jānis Plaudis. Putnu ceļš. — Pirmpublicējums žurnālā «Daugava», 1939, № 2, 177.—179. lpp.

Slēptās kvēles dzejnieks. — Pirmpublicējums žurnālā «Atpūta», 1939, № 775, 24. lpp.

Vērtīgs romāns. — Pirmpublicējums laikraksta «Padomju Latvija», 1940, № 13, 9. lpp. A. Griguļa romānu «Cilvēki

dārzā» ar nosaukumu «Liktenīgais noslēpums» 1939. gadā publicēja žurnālā «Atpūta».

Austra Skujiņa. — Pirmpublicējums laikrakstā «Padomju Latvija», 1940, № 23, 3. lpp.

Mēs atkal varam brīvi strādāt. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1944, 9. decembrī.

Spilgts partizānu tēmas pacēlums. — Pirmpublicējums laikrakstā «Literatūra un Māksla», 1947, 6. jūnijā. Rakstā analizētā M. Rudzīša poēma «Nāves vilciens» tikko bija iznākusi. Tās pirmpublicējums Maskavā 1944. gadā.

Labākā latviešu padomju dzeju grāmata. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1947, 10. augustā. Recenzētā J. Sudrabkalna dzejoju grāmata «Brāju saimē» 1948. gadā izpelnās PSRS Valsts prēmiju. 1947. gadā J. Sudrabkalnam piešķir Latvijas PSR Tautas dzejnieka goda nosaukumu.

Cildens darbs. — Pirmpublicējums laikrakstā «Literatūra un Māksla», 1947, 22. augustā. Recenzija par A. Griguļa sakārtoto izlasi «Krievu jaunā lirika» (LVI, R., 1947, 687. lpp.). Grāmatu ievada plašs (52 lappuses) A. Griguļa apcerējums «Par krievu padomju liriku un tās attīstību». Tulkošanas darbu veikuši A. Balodis, M. Bendrupe, K. Bļaus, J. Grots, A. Grigulis, A. Imermanis, K. Krūza, M. Ķempe, V. Lukss, J. Plaudis, F. Rokpelnis, E. Stērste, P. Vīlips, E. Zālīte u. c.

PAR TĒLOTĀJU MĀKSLU UN MOZIKU

Piezīmes par kokgrebumu. — Pirmpublicējums žurnālā «Daugava», 1939, № 12, 1173.—1175. lpp.

Pētera Upīša oriģinālkokgrebumi A. Puš-kina «Vara jātniekam». — Pirmpublicējums laikrakstā «Literatūra un Māksla», 1947, 11. aprīlī.

A. Junkera oriģinālkokgrebumi «Latviešu

pasaku» 1. sējumam. — Pirmpublicējums laikrakstā «Literatūra un Māksla», 1947, 18. aprīlī.

Ādama Alkšņa darbu izstāde. — Pirmpublicējums laikrakstā «Literatūra un Māksla», 1947, 29. augustā.

Tautas mākslinieks prof. A. Kalniņš. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1945, 6. martā. Raksts publicēts sakarā ar Tautas mākslinieka goda nosaukuma piešķiršanu komponistam A. Kalniņam (1879—1951).

Brīvā dziesma Ventas krastā, jūras malā. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1948, 15. jūlijā. 1948. gada vasarā Latvijas novados notika apriņķu dziesmu svētki. Čaks raksta arī par svētku norisi Jelgavā. (Plūst dziesma mums Jelgavai jaunai, «Cīņa», 1948, 8. jūlijā.)

PAR KINO UN TEĀTRI

Kā kino gatavo karu. — Pirmpublicējums žurnālā «Domas», 1931, № 5, 403.—408. lpp.

Stunda divu kaktusu varā. — Pirmpublicējums žurnālā «Atpūta», 1940, № 817, 15. lpp. M. Bendrupes dzejoļu krājums «Pie jūras», ko piemin Irma Laiva, iznāca 1939. gadā.

Andreja Upīša traģēdija «Spartaks» LPSR Valsts Dailes teātrī. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1945, 20. februārī. Lugas pirmizrāde 1945. gada 18. februārī.

«Un viļņojas jūra» Latvijas PSR Dailes teātrī. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1945, 17. jūnijā. Vs. Višņevska, A. Krona un V. Azarova lugas pirmizrāde 1945. gada 14. jūnijā.

Viļa Lāča luga «Uzvara» LPSR Valsts Dailes teātrī. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1945, 31. jūlijā. Lugas pirmizrāde 1945. gada 29. jūlijā.

Fr. Rokpeļņa luga «Gaisma» Latvijas PSR Valsts jaunatnes teātrī. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1945, 9. augustā. Lugas pirmizrāde 1945. gada 3. augustā.

J. Raiņa «Pūt, vējiņi!» LPSR Valsts Dailes teātrī. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1945, 6. oktobrī. Lugas pirmizrāde 1945. gada 30. septembrī.

Jūlija Vanaga un Friča Rokpeļņa «Ceļa cirtēji» Latvijas PSR Valsts Dailes teātrī. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1945, 15. novembrī. Lugas pirmizrāde 1945. gada 7. novembrī.

«Par tiem, kas jūrā» LPSR Valsts Dailes teātrī. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1946, 12. novembrī. B. Lavreņova lugas pirmizrāde 1946. gadā 5. novembrī.

Dvēseļu baigais mežs. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1948, 17. aprīlī. A. Ostrovska lugas «Mežs» pirmizrāde LPSR Krievu drāmas teātrī 1948. gada 7. aprīlī.

Varoņa tapšana. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1948, 23. aprīlī. Raiņa lugas «Zelta zirgs» pirmizrāde LPSR Valsts drāmas teātrī 1948. gada 16. aprīlī.

Jaunība nāk. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1948, 25. maijā.

Visos logos lai saule spīd. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1948, 27. maijā. A. Upīša lugas «Laimes lācis» (stāsta «Sūnu ciema zēni» skatuves variants) pirmizrāde LPSR Valsts jaunatnes teātrī 1948. gada 18. maijā.

Neaizmirstama izrāde. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1948, 16. jūnijā. Maskavas M. Gorkija Akadēmiskais Dailes teātris ar A. Ostrovska komēdiju «Pēdējais upuris» 1948. gada 12. jūnijā sāk viesizrādes Rīgā LPSR Valsts operas un baleta teātra telpās.

Lielās s k um jas pēc īstās dzīves. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1948, 29. jūnijā. Ar A. Čehova lugu

«Trīs māsas» viesizrādes Rīgā noslēdz Maskavas Akadēmiskais Dailes teātris.

Cīņā par īstiem cilvēkiem. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa», 1948, 31. oktobrī. A. Brodeles lugas «Skolotājs Straume» pirmizrāde LPSR Valsts drāmas teātrī 1948. gada 21. oktobrī.

Goda likums. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa»,

1948, 18. novembrī. A. Šleina lugas «Goda likums» pirmizrāde LPSR Valsts Dailes teātrī 1948. gada 7. novembrī.

Aizgājusī dzīve. — Pirmpublicējums laikrakstā «Cīņa»,

1949, 2. februārī. I. Turgeņeva romāna «Muižnieku ligzda» inscenējuma pirmizrāde LPSR Valsts Krievu drāmas teātrī 1949. gada 8. janvārī. Šī ir pēdējā Caka rakstītā teātra recenzija.

Arnolds

B u m a n i s

Ar SIRDI RĪGAS TORŅOS

19 — 1683

UZ TAVĀM IELĀM MĀCĪJOS ES STAIGĀT ...

Es ilgi veros mūros sirmos,

Kur laimīgs pavadījis es Jau savus mūža gadus pirmos,

Kas pretim mūžīgi man virmos Kā saule uz šīs pasaules.

Rīgas parkos vēlīnā rudens vējš raustīja pēdējās dzeltenbrū-nās lapas, kad pašā pilsētas centrā — augstos mūros ieslēgtās Blaumaņa (toreiz Ņevas) ielas devītā numura piecstāvu namā drēbniekmeistara Jāņa Čadaraiņa ģimenē radās pirmā un vienīgā atvase — dzejnieks Aleksandrs Čaks. Tas bija pašā mūsu gadsimta sākumā, 1901. gada 27. oktobrī (v. st. 14. oktobrī), pirmdienas dienā, jaunu nedēju sākot. Pēc gadiem divdesmit pieciem jaunu, krāsainu un spirgtu toni latviešu literatūrā bija lemts ieskandināt Čakam, pilsētas dzejniekam, kura balsi un krāsas nesajauksim ar kādu citu ne toreiz, ne tagad.

Rainis ir liels, man viņam jāseko lielumā, bet jābūt pašam, savam. Tā domājis topošais rakstnieks, izvēlēdamies sev pseidonīmu — Čaks, jo uzvārdā Čadarainis pēdējās divas zilbes veido Raiņa vārdu. īstenībā gluži no jauna izdomāts pseidonīms Čaka vārds nav. Dzejnieka vectēvam Jēkabam, tāpat tēvam, kuru saknes ieaugušas Vidzemes kalnos ap Gaiziņu, senākos dokumentos atrodam saliktu uzvārdu: Čadarainis-Čaks. Pēdējā uzvārda daja laika gaitā atkritusi, toties to pilnīgi monopolizējis Aleksandrs, padarot slavenu šo apajo, skanisko vārdu, kas iekrīt kā svina laimes piliens ūdenstoverī. Ar humoru jāpiebilst, ka Mīlenbaha-Endzelīna vārdnīcā «Čaks» uzrādīts kā Lubānas apvidusvārds ar nozīmi «ērms». (Kādi Čaki tīrumā!) Mums gribētos šo vārdu tulkot ar sinonīmiem «savdabīgs», «neparasts», kas Čaka daiļradei tik raksturīgi.

Dzejnieka tēvs Jānis Čadarainis-Čaks (1866—1952) dzimis Cēsu apriņķa Lauteres pagastā, nāk no plaši sazarotas zemnieku dzimtas. Tēvatēvs Jēkabs sākumā bijis Lauteres muižas barona Jēkaba fon Klodta dzimtcilvēks. Viņš apprecējis turienes «Ozol-kroga» saimnieka meitu Līzi, un tikuši pie sava zemes stūrīša. Jēkabam bijuši četri bērni: bez Čaka tēva Jāņa vēl jaunībā mirusī meita Līze, ko dzejnieka tēvs ļoti mīlējis un visu mūžu pieminējis, tad Andrievs, kuram savukārt divi dēli Pēteris un Jānis (Pētera dēls Miervaldis Čadarainis (dz. 1928. g.) tagad dzīvo Bebru pagasta «Silakalnos», strādā mežniecībā, Miervalda māsa Marija — grāmatvede Ogrē). Vistuvākās attiecības dzejniekam bijušas ar tēvabrāli Pēteri Čadaraini (1860—1948). Sākumā viņš bijis Bebru pagasta «Aļēnu» māju saimnieks, tad 1932. gadā iepircis «Pelladu» mājas pašā Gaiziņa piekājē. Tur tad nu mazais Aleksandrs, vēlāk lielais dzejnieks, pavadījis daudzas vasaras.

Pretstatā Aleksandram, kas (nepieminot zēnību) bijis apvaldīts, lēns, galants, viņa tēvs toties, kā pats izteicies, visai dzīvei cauri gājis ar troksni. Mīlējis stāstīt par saviem piedzīvojumiem Nikolaja zaldāta gaitās, sadursmēm ar pristaviem un urad-ņikiem, kad zaldātus mudinājis taisīt «dumpi», uzstāties pret virsnieku un kungu patvaļu. Tāds pats brašulis viņš bijis kā drēbnieka amata māceklis. Skrodera gudrībās ielauzījies pie dzejnieka Jūlija Dievkociņa brāļa. Čaka manuskriptos atrodam kādu piezīmi par šo laiku: «Kad atnāk sestdiena, tēvs savā skārda krāsnī mīl nemizolus kartupeļus cept, jo viņu smaržā tam uzaust senās, slavas pilnās dienas, kad viņš kā drēbniekzellis staigājis pa mājām, bij zaļumballes deju vadītājs un cēla pusmucas uz steķiem krogos...» (RLMVM, inv. nr. 40791.) Varbūt amatnieka gaitās Jānis Čadarainis iepazinās ar savu nākamo dzīvesbiedri Dobeles apriņķa Naudītes pagasta «Susuru» māju amatnieka Kārļa Freija meitu Emīliju (1875—1936). Freijs še ienācis no Bavārijas, tā ka pa mātes līniju dzejniekam nedaudz arī vācietiskā. Kaut māte gadus desmit jaunāka par tēvu, ģimenē viņai bijusi liela noteikšana. Materiāli drēbniekmeistara ģimene ir krietni nodrošināta, un mazajam Sašam bērnība rit saulaini. «No mātes rokām apsargātā — Šī dzīve bij kā zelta krātā,» raksta viņš vēlāk. Un tamlīdzīgu rindu ir daudz.

Pilsētas zēns... Iespaidu milzums, ritmu dažādība, krāsu ņirboņa, ielu raibums no pirmajām apzinātās dzīves dienām pāršalc zēna jūtīgo sirdi, un agri attīstītajā fantāzijā viss dzīvo un elpo, iespiežas viņa atmiņā kā mīkstā vaskā, kas sacietējot saglabā šīs pēdas uz visu mūžu. Spilgtāk nekā citiem rakstniekiem daiļrades stila iezīmīgāko vilcienu avotus atrodam Čaka bērnībā. Par to viņš dažreiz izteicies arī tieši. Tā stāstā «Smaržas» redzam, cik spilgta ir pāris gadu veca zēna uztvere:

«Mani vecāki dzīvoja toreiz Blaumaņa ielā kādā lielā namā. Nama malkas pagrabi atradās zem asfaltētas sētas. Tanī laikā lielākie mājas zēni mani pirmoreiz noveda šais pagrabos (...).

Kājas grima zāģu skaidās un smiltīs — vēsās un patīkamās kā pumpja ūdens. Sienas bija izliktas ķieģeļiem — sārtiem kā svaiga gaļa, ķieģeļiem — pārklātiem sudrabainu sarmu, kas mirdzēja līdzīgi īsi apcirptiem iesirmiem matiem pie deniņiem vakaros dzelteno spuldžu gaismā. Šie ķieģeļi izelpoja tikko jaušamu ēteriski vieglu smaržu, kas pamazām, bet neatvairāmi kā mūžība iezagās manā dvēselē. Šī smarža, kurai es līdz šim vēl neesmu atradis salīdzinājuma, kā valdzinošs plīvuris ietina visu manu būtību (...).

Otra smarža, kas tāpat nāk man līdz no bērnības, ir nokrāsotu māju smarža — ilga, kodīga un asa.Viņa mani iemācījusi katrā priekšmetā uztvert tā smaržu.»

Vairāk atmiņu mazajam Sašain jau par nākamo dzīves vietu Ģertrūdes (tagad K. Marksa) ielā 57. Tā bijusi koka mājele aiz Marijas (Suvorova) ielas. Zēns jau uzdrošinās aizstaigāt līdz dzelzceļa pārbrauktuvei. Strauji pukstošu sirdi viņš tup aiz žoga uz smilšu gubas un domās raujas līdzi vilcienu trakajam skrējienam «uz Tallinu, tālāk vēl». Tur arī baigās atmiņas par 1905. gadu. Dragūnu zirgiem viņš sākumā līdis zem vēdera (kā zem tilta), bet tad — apšaudīšanās uz stūra, kaujinieka nāve:

Pa plato ielu skrien viens manai pāri.

Skrien. Atskatās. Šauj. Atkal skrien un šauj.

Aiz stūra nama pretim šauj tam kāri,

Līdz skrējēju kāds strauji zemē rauj.

Dziļu pārdzīvojumu radījušas kāda krituša revolucionāra studenta bēres, milzīgais pavadītāju pulks. 1905. gada notikumus A. Čaks vēlāk tēlo dzejojumos «1905. gads», «Cīņa», «Melnā sotņa», «Drēbnieka māceklis Pičs», «Vajāšana», «Mītiņš Grīziņ-kalnā», «13. janvāris», stāstā «Kafela kungs».

Milzīga kāre visu uzsūkt sevī, izbaudīt, pieskarties un saplūst ar dzīvo un nedzīvo, cilvēkiem, dzīvniekiem un lietām raksturo puišeļa pasaules izjūtu. Aiz koka mājas Ģertrūdes ielā dziļāk sētā bijusi liela mūra māja, kur darbnīcā strādājušas šuvējas. Drēbniekmeistara Čadaraiņa zeļļi ar mazā Sašas starpniecību sūtījuši jaunajām šneiderienēm mīlestības vēstules. Viena no šīm meičām devusi zēnam saldumus, nēsājusi viņu uz pleca, un tā bijusi Sašas pirmā mīlestība («Tupsis»). Kaimiņos dzīvojusi meitene Lūcija — apmēram tikpat veca — zēna otra «lielā mīlestība». Aiz pārplūstoša maiguma Saša viņai uz kailā dibena līmējis krāsainas novelkamās bildītes (dzejojums «Zenta», kur meitenei dots cits vārds). Par šādu draudzības izpausmi dabūjis pamatīgu pērienu, un citi zēni Sašu iesaukuši par meiteņpuiku. Ģertrūdes ielas mājā dzīvojot, pagalmā laizījis ķieģejus un ēdis smiltis, |oti viņam garšojis tēva drēbniekkrīts. Vēl dziļāk pagalmā bijuši malkas šķūnīši, no kuru jumta Saša lūkojis lidot kā mušas (stāsts «Mušas»), patiesība arī par nomaldīšanos Vēr-maņdārzā, lai nokļūtu pie muzikantiem uz estrādes (stāsts «Debesīs»). Tikai īstenībā viņu uz dārzu pavadījusi ne aukle, bet kāds jauns revolucionārs Jānis, kas slēpies pie Čadaraiņiem ar citu uzvārdu.

Tiešie zēnības iespaidi sāk krustoties un savīties ar grāmatu pasaules sniegto. Jau Ģertrūdes ielā viņš mācās lasīt pats, bet sākumā, protams, ir tikai klausītājs. Dikti viņam patikusi pasaka par Erkšķrozīti, ko lūdzis lasīt priekšā sētas mājas šuvējām par pakalpojumiem, tāpat Bīčeres-Stovas romānu «Krusttēva Toma būda». Jau minētajā stāstā «Mušas» atrodam spilgtu liecību par zēna pārdzīvojumu kaisli, fantāzijas pasaules bagātību:

«Rītos, kad manā istabā spīdēja saule, es spēlēju nēģerus. Es noāvu kājas, novilku blūzi un kreklu, paņēmu savu spēļu man-dolīnl, ko man bija dāvājis krusttēvs, sēdos zem palmas un grūtsirdīgi dziedāju. Es iedomājos sevi par krusttēvu Tomu no Bīčer-Stou romāna ar ķēdēs sakaltām rokām un kājām. Dažbrīd savā lomā es iejutos kā aktieris, un man bieži kļuva tik skumji, ka es raudāju.» Citreiz, atnācis no Vērmaņdārza, kur dzirdējis karavīru pūtēju orķestra spēli, Saša nostādījis krēslu kā nošu pulti un diriģējis, līdzi dūkdams kā kuļmašīna.

Nav zināms, kāpēc Čaka vecāki tik bieži mainījuši dzīves vietas. 1906. gadā viņi pārceļas uz piecstāvu namu Sarkan-armijas (toreiz Bruņinieku) ielā 44/46, kur nodzīvo līdz 1910.

gadam. Namu kurina ar malku vai oglēm. Pagrabi bijuši zem sētas, sētā lūkas, pa kurām pagrabos metuši kurināmo. Plašajā pagalmā bērnu daudz, pilna vaļa spēlēt indiāņus, zagļus, laupītājus un policistus. Citreiz zēni tēlojuši bruņiniekus, sētas meitenes — dāmas. Bruņiniekus ar dāmām laulājis «kapelāns». Cik reižu šo dāmu mātes veltīgi meklējušas zīda vai muslīna šķidrautus, kas izmantoti līgavu tērpiem! Katra bruņinieka svēts likums bijis aizstāvēt «pielaulāto» dāmu. Ja ne, meitenei bijusi tiesība atteikties no «vīra». Tāda pati tiesība bijusi zēniem, ja dāma neklausa, piemēram, nenāk līdzi ābolus zagt. Un kur tad zekseru spēles, logu dauzīšana ar kaķenēm, runču trenkāšana pa jumtiem! Dzejnieks atceras, ka šajos gados viņš bijis tiešām liels palaidnis puiku barā, bet vientulībā atkal romantisks sapņotājs. Protams, norādījumi par bērnību, kas sastopami šur tur rakstnieka darbos, nav tieši uztverami. Arī stāstā «Mana mīlestība» teiktais: «Kad es vēl biju zēns, staigāju īsās biksēs, lieliski situ zekserus, dauzīju ar kaķenīci fabrikas biezos un zilos kā ledus logu stiklus, es bieži sapņoju, salasījies Valtera Skota romānus, par mīlestību. (...)

Kā man zēnībā gribējās mīlēt! Visu dzīvību es biju ar mieru ziedot savai mīlestībai (...).

Tāpat arī kino. Stundām es varēju nostāvēt pie kādām kino durvīm un skatīties, kā iet un nāk no viņa iekšā un ārā ļaudis (...).»

Ar septīto dzīves gadu Saša sāk pats daudz lasīt. Līdz asarām viņu aizgrābj grāmata par Rulamanu, kuru pārlasījis vai divdesmit reižu. Vairākkārt viņš izlasa arī Valtera Skota romānu «Noslēpumu sala», iztēlojoties sevi par varoni, kas bezbailīgi uzupurējas citu labā, iedzīvodamies vienā vai otrā lomā, papildinot vai pārveidojot romāna sižetu pēc sava prāta. Blakus Valteram Skotam viņa tālaika domu un jūtu valdnieki arī Fenimors Ku-pers un Konan-Doils («Serloks Holms» mazās, plānās dzeltenās grāmatiņās).

Satraucošs nolikums zēna dzīvē ir pirmā skolas diena. Pirmā skola viņam ir Stabuša proģimnāzija, kas atradusies Dzirnavu ielā. Skolā valdījis vācisks gars, audzēkņi lielākoties bijuši bagāto vāciešu bērni, izlutināti, slinki un lieli palaidņi. 1925. gadā autobiogrāfijā Čaks raksta: «Par Stabuš proģimnāziju nekā laba nevaru teikt. Šie gadi pieder tumšākiem manā dzīvē: es nodevos ļoti daudz palaidnībām. Tikai pateicoties stingrai mājas disciplīnai, es nepaliku par varenu kausli un samaitātu zēnu» (CVVA, fonds 1632, apr. Nr. 1., arh. nr. 3901).

Visas pilsētnieciskās palaidnības kaut kā nesaskan ar Sašas ārieni. Pēc izskata viņš trausls, kluss un sapņains zēns. Lai nostiprinātu veselību, katru gadu vasarās Čadaraiņu ģimene izbrauc uz jūrmalu vai biežāk uz laukiem — Bebru pagasta «Aļēniem», kur saimnieko krusttēvs Pēteris. Līdz Koknesei jābrauc ar vilcienu, tad pāri Pērsei, Lobes upītei pa samērā līdzenu, mežainu apvidu līdz krusttēva mājām netālu no lielā Lobes ezera. Ir jau te sava īpatna pasaule, savi prieki — pēršanās īstā lauku pirtī, vēdzeļu ķeršana ar rokām, kaut bail bāzt roku ūdenī, iemācīšanās peldēt, riekstošana, ogošana, iepazīšanās ar kaimiņu bērniem; savas likstas — cīņa ar nikno tītaru, kājas saduršana. Tomēr lauku dzīve, daba zēnam ir un paliek tikai fons paša izjūtu, pārdzīvojumu projekcijai. Jau agri Sašas pasaules uztvere izveidojusies izteikti pilsētnieciska. Protams, daba viņam patīk, patīk dārzs, noslēpumainā grava, kluss dīķis ar vītoliem, saules siltums un dienvidū zaigojošais ezers. «Dienvidus un rožu smarža — tas man palicis atmiņā,» stāstījis viņš kādreiz Jānim Plaudim par šo laiku. (RLMVM, J. Plauža fonds, inv. nr. 54517.) Bērnībā nakts laukos atstājusi baiguma sajūtu. Kad gaudojuši suņi, zēns trīcējis bailēs. Sašam žēl dzīvnieku. Tāpēc viņš arī vēlāk nav bijis ne kaislīgs mednieks, ne makšķernieks. И зверье, как братьев паших меньших, Никогда не бил по голове, — rakstīja Jeseņins. Arī Čakam tāpat — dzīvnieki mazākie brāļi ar saviem priekiem, domām, sāpēm. Proģimnāzijas laikā Rīgā Sašam uzdāvina suni, īstu fok-sterjeru, ko nosauc par Floksi. Kucēnu izvēlēties ļāvuši pašam. Bet tad suņuka īpašnieks paņēmis cirvi un nocirtis kucēnam asti... Zēns ilgi domājis par cilvēka cietsirdību, par briesmu darbiem, ko tas spējīgs izdarīt. Suns viņam bijis loti mī)š, gudrs. Abi sēdējuši logā, un Saša stāstījis Floksim par pilsētu... Bet vai gan īsta laime ir kādreiz ilga? Arī šī mīlestība beidzas traģiski, māte suni pārdod, lai zēns, to skūpstot, nedabūtu kādu slimību...

Jau zēnībā dzejnieks iepazīstas ar savu vēlāko «paradīzi», zaļo nomali. Pa nedēļai viņš ciemojas Pārdaugavā pie mātesmātes, kas dzīvojusi Āgenskalnā klusajā, smilšainajā Tempļa ielā. «Aiz Zunda kuģīša, kur dzīvo strādnieki un gaišās Jūnij-naktīs spēlē mandolīnas (...). Starp ceriņiem un kastaņko-kiem vecā mājā sen dzīvo vecmāmiņa man pie vienas jaunkundzes» («Mana vecmāmiņa»). Otra ciemošanās vieta Pārdaugavā ir pie vectēva Jēkaba pašā Daugavas krastā. Stāstā «Bailes», tāpat kā citos stāstos ar autobiogrāfisku pamatu, mazais Aleksis ir pats Saša: «Mazais Aleksis dzīvo atkal pie sava vecātēva Oskara ielā aiz jaunā dzelzstilta. Kad viņš piestājas logam, Daugava ir vienā augstumā ar loga iebrūno palodu. Brīnums, ka liellaivas un plosti nenāk istabā (...).

Dzīve pie vecātēva Aleksim patīk. Šeit ir klusums, plata istaba zemiem griestiem. Sienu tapetes vecas, un no tām rēgojas dīvaini zvēri, lieli cilvēki un kauju ainas, apvītas ziliem, bargiem dūmiem.»

1911. gadā drūmais Stabuša proģimnāzijas laiks galā. Kā gaišāka atmiņa par šo skolas dzīvi vēl pavīd muzikanta — bundzinieka gaitas skolēnu orķestrī, satraukuma pilnā uzstāšanās plašākā sarīkojumā Lielajā ģildē. Nu jāgatavojas konkursa eksāmeniem, lai iekļūtu Aleksandra ģimnāzijā, kas toreiz skaitījās Rīgā labākā. Tā dibināta 1868. gadā un darbojusies tagadējās Latvijas Valsts konservatorijas telpās Kr. Barona ielas un

Raiņa bulvāra stūrī. Un Aleksandrs iegūst tiesības nēsāt lepno ģimnāzista formu, vidus jostu, naga cepuri ar platu izliektu baltu augšmalu un kokardi.

«Ģimnāzijas regulārais darbs un stingrā disciplīna pieradināja mani pie darba, vēl vairāk — iemācīja mani darbu mīlēt. Man patika ne tikai kārtīgi un centīgi izpildīt savus skolas darbus, bet pat caurām pēcpusdienām sēdēt un lasīt grāmatas visdažādākā satura. No palaidņa un visādu «pigoru» taisītāja es pamazām paliku par nopietnu zēnu. No 11-tā līdz 18-tam dzīvības gadiem es tiku Izlasījis milzums grāmatu: gandrīz visus redzamākos krievu rakstniekus, tad vācu, franču, skandināvu, angļu, spāniešu un itāļu tikai dažus; senie grieķi un romieši man tad ne visai patika, viņus sāku izprast tikai tagad. No zinātniskām grāmatām es izlasīju visvairāk darbus ar filozofisku saturu. Iepazinos ar ļoti daudziem filozofijas ievadiem, dažām filozofijas vēsturēm un krietnu skaitu atsevišķu filozofu, kā Kantu, Šopen-haueru, Nīči, Hēgeli, Fihti, Spenseri, Anri Bergsonu un citiem. Arī sabiedriskās un dabas zinātnes nepalika novārtā, tikai matemātika man nepatika nu nepavisam, nepatīk arī tagad. Tā bija tīri kā kāda lasīšanas slimība (...). Visa šī augšminētā bagātā lasāmviela tika, zināms, visai bieži uzņemta bez kādas sistēmas, daudzreiz nesaprasta un vēl biežāk pārprasta. Bet tā skaistākā cilvēka īpašība jau ir kļūdīties! Cik patīkami atrast kļūdu, lai otrreiz viņu neizdarītu,» teikts A. Čaka autobiogrāfijā 1925. gada 14. jūnijā (CVVA, Fonds 1632, apr. nr. 1., arh. nr. 3901). Ģimnāzijā īpaša vērība pievērsta literatūrai, taču uz to, kā redzam, Aleksandrs nav bijis lieki jāmudina.

Ar krievu literatūru un mākslu Čaka saistība zēnības un vēlāk pusaudža gados ir visciešākā. To viņš vairākkārt uzsver. Mācoties Aleksandra ģimnāzijā, 1914. gada vasarā viņam laimējas pabūt Maskavā, ciemojoties pie tēva brālēna Jāņa Čada-raiņa, kas tur ilgus gadus dzīvojis, pēc Oktobra revolūcijas strādājis padomju iestādēs, darbojies kā publicists. Izdevumā «Komunārs» 1919. gada 9. jūlija numurā, piemēram, publicēts viņa raksts par avīzi «Krievijas Cīņa» — «Skandāls vistu kūtī». Jāņa Čadaraiņa meita Liesma vēl tagad dzīvo Maskavā, ir Akadēmiskā operas un baleta teātra baleta soliste. Jānim Čada-rainim bijusi plaša bibliotēka, ar ko Aleksandrs iepazinies. Rakstā par šo aizraujošo Maskavas braucienu «Mana jaunības pilsēta» («Literatūra un Māksla», 1947, 5. sept.) viņš stāsta: «Man bija tikko divpadsmit gadu, kad es pirmo reizi ieraudzīju Maskavu. Karstā, tveicīgā dienā es izkāpu no vagona. Mani apņēma burzma, kāda tāla ābolu un arbūzu smarža, dūmi, putekļi un patīkama Maskavas krievu izruna.

Omulīgā Maskavas ormanī mēs braucām ilgu laiku, līdz nokļuvām Sretenkā, Arčeulova šķērsielā. Te ceturtā stāva nelielā istabā es dzīvoju. Kā tagad atceros, tur dzīvodams, es izlasīju pirmo reizi Ļeva Tolstoja romānu «Karš un miers».

Es klīdu Maskavas ielās, skatījos veikalos, apbrīnoju pieminekļus un bieži sēdēju Cvetnoi laukumā.

Tagadējais lieliskais Sverdlova laukums, kur redzams lielais operas un baleta teātris, toreiz izskatījās tā kā pamests, vientulībā atstāts. Pie varenās strūklakas tieši iepretim operas namam puslokā vizuļoja ūdens pilnas siles, kur ormaņi dzirdīja savus zirgus.»

Aleksandra ģimnāzijas kā ķeizariskās mācību iestādes nolikumā, protams, arī daudz reakcionāru paragrāfu. Tā skolēniem svētkos un svētdienās obligāti jāapmeklē baznīca. Pareizticīgajiem audzēkņiem katru gadu lielajā gavēnī jāiet pie grēksūdzes un jāuzrāda apliecība, ka tas darīts. Par šādu grēksūdzi A. Čaks atceras stāstā «Lieldienu skūpsts» (rakstnieks to nav atzinis par publicēšanas vērtu, stāsta rokraksts — RLMVM, inv. nr. 40956). Pirmās klases ģimnāzists Fēlikss grēksūdzē atzīstas, ka nogriezis ģenerāļa mundierim pogas, metis ar akmeni kaķim, bet baidās pastāstīt, ka noskūpstījis meiteni Ilzīti uz lūpām. Čaks, tāpat kā viņa tēvs, skaitījies pareizticīgs.

Aplams Ir arī prasījums atturēt skolēnus no teātra apmeklēšanas, jo tas kaitējot mācībām. Ka šo paragrāfu Čaks nav ievērojis, zinām pavisam droši, jo ģimnāzijas gados Rīgā (1911—1914) viņš noskatījies gandrīz visas Rīgas Jaunā teātra izrādes, pie tam pirmizrādes.

Aleksandra tēvs drēbniekmeistars bija Rīgas Latviešu amatnieku palīdzības biedrības runasvīros. Kā cilvēku ar plašām literārām interesēm un labu organizatoru viņu ievēl Rīgas Jaunā teātra komisijā. Teātris mitinās Amatnieku palīdzības biedrības namā Romānovu (tagad Lāčplēša) ielā 25 kā apakšīrnieks, un biedrība teātra darbu visādi atbalsta. Biedrības krājkase, piemēram, 1912./13. g. teātrim piešķir lielu naudas summu — 1100 rubļus. Tā bija liela nauda, ja atceramies, ka «Uguns un nakts» inscenēšanai Jaunajā teātrī subskribcija ienesa vairāk nekā 1800 rubļu (1911. g.). Kā teātra 25 vīru komisijas loceklim Čaka tēvam bija pat pienākums apmeklēt izrādes un, protams, arī interese. Tā nu Čadaraiņu ģimene līdz ar Sašu cītīgi skatās pirmizrādes. Teātris turpat ar roku sasniedzams. Čadaraiņi tagad apmetušies Romānovu (Lāčplēša) ielā 47 dz. 2.

Teātra repertuārs tajā laikā bagāts, sabiedriski nozīmīgs. Minēsim kaut vai R. Blaumaņa «Pazudušo dēlu» (1912), kur Krustiņa lomā A. Amtmanis-Briedītis, Mikustēvs — A. Mier-lauks, «Indrānus» (1913). Kur tad Raiņa lugu «Zelta zirgs», «Uguns un nakts», «Indulis un Ārija» grandiozie uzvedumi. Tajā laikā teātra repertuārā atrodam vai visas Aspazijas lugas. Krievu klasika: Gogoļa «Revidents», Čehova «Kaija», «Trīs māsas», «Ķiršu dārzs», Ļ. Tolstoja «Dzīvais mironis» u. c. Rietumeiropas dramaturģiju galvenokārt pārstāvēja H. Ibsens un G. Hauptmanis. īpaši atmiņā Čakam iespiedusies Hauptmaņa lugas «Nogrimušais zvans» izrāde. Šī .luga no 1909. līdz 1915. gadam spēlēta 32 reizes. Tās fantastiskā simbolika, zvanu lējēja Indriķa jaunrades degsme, mīlestības un kaislību nemiera pilnā dzīve, viņa attieksme pret meža elfas Rūtiņas piedāvāto pasauli varēja sajūsmināt jauno skatītāju, radīt apjausmu par mākslas un mīlestības vareno spēku. Blakus «Nogrimušajam zvanam» A. Čaks vēlāk atmiņās pieminējis arī Fridriha Hebela lugas «Judīte» uzvedumu, aktierus Tiju Bangu, Ādolfu Kaktiņu, Teodoru Podnieku.

Sakarā ar teātra iespaidiem zēnībā jāmin kāds A. Čaka raksts «Kā es iepazinos ar Ļermontovu» («Bērnība», 1946, 7, 5. lpp.). Tajā lasām: «1912. gada vēlajā pavasarī es vēl staigāju īsās biksēs, kurām sānos maigi mirdzēja trīs zila perlamutra pogas, un pirmo reizi biju operā. Tas notika latviešu operas teātrī Brīvības ielā 80, bijušā kino «Kazino» telpās. (Kinoteātris «Kazino» Brīvības (tagad Ļeņina) ielā 80, kur tagad Operetes teātris, darbojās arī vēl 1944.—1946. gadā — A. B.) Izrādīja Rubin-šteina operu «Dēmons» (...). Izrāde mani sajūsmināja. Ar sausām lūpām un kaistošiem vaigiem es sekoju visam, kas notika uz skatuves. Krāšņā, tīkamā mūzika glāstīja ausi, smel-dzināja sirdi. Brīžiem dīvains valgums kāpa acīs, un salds ābola kumoss iestrēga kaklā. Visvairāk mani aizrāva operas saturs un darbības vieta. Kaukāzs. Augsti, mežonīgi kalni. Neredzētas celtnes. Cilvēki savādos pasakainos ģērbos (...). Beidzot pats Dēmons. Drūms, varens. Viņu redzot vien, tirpas skrēja pa muguru. Taču viņā bija arī kas aizkustinošs, dažbrīd man viņa sametās pat žēl (...).»

Un vēl kāda atcere par citu teātri:

«1915. gada ziemas brīvlaiku pavadīju pie tēva Maskavā. (Vecāki evakuācijā tur dzīvoja pie radiniekiem — A. B.) Bija skaista, spēcīga ziema. Staigāju pa sniega pilnajām ielām, vēroju logus, izmēģināju spēkus un veiklību ar Maskavas puikām, un drīz vien Maskavu iemīļoju tikpat stipri kā savu dzimto Rīgu, kuras pievārti pret negantajiem vāciešiem aizsargāja arī latviešu strēlnieki.

Dienas skrēja kā bultas. Nepielūdzami tuvojās laiks posties atpakaļ uz skolu pie grāmatām un stundām maza, klusa igauņu pilsētiņā Veravā (Viru — A. B.).

Te kādu vakaru pie tēva jumta istabā ieradās viņa sena kara biedra dēls students, par mani krietni vecāks, bet kuru es labi atcerējos no Rīgas. Tad viņš grasījās beigt vidusskolu un svētkos allaž mājās rīkoja teātra izrādes, kurās es piedalījos kā trokšņa rīkotājs aiz skatuves.

Ieraudzījis mani jau krietni pastiepušos, viņš apgājās ar mani draudzīgi, gandrīz kā ar līdzīgu.

Vārds pa vārdam. Uzzinājis manu dienu ritumu, kaut gan brīvu, bet tukšu, vienmuļīgu un gaisīgu, viņš uzsita man uz pleca un noteica:

— Tā tas neiet. Tu taču esi vecs teatrāls, redzējis visas Raiņa lugas Rīgas Jaunajā teātri, tagad tu esi Maskavā un nebūsi ne reizi skatījis lugu Maskavas Dailē. Tas nav teātris, tas ir brīnums. Nē, nē, zēniņ! Es par to lietu parūpēšos.

Jāatzīstas, man par Maskavas Dailes teātri toreiz bija gaužām neskaidrs priekšstats.

Vispirms es aizskrēju apskatīt to no ārpuses. Es biju vīlies — neliela, parasta ēka, kādas bija Maskavā daudzas. Taču tās vienkāršībā bija kas valdzinošs, noslēpumains. Es ilgi to vēroju, līdz man sāka salt.

Mans paziņa students atnāca pievakarē un paziņoja, ka biļetes nopirktas un iešana notiks nākošajā vakarā. Lai es saturoties — rādīšot Antona Čehova «Trīs māsas».

Antonu Čehovu es pazinu ļoti labi no daudzajiem viņa stāstiem. «Trīs māsas» man bija gluži svešas.

Maskavas Dailes teātra telpa man palikusi atmiņā kā ņirbošā sarkanā gaismā. Izrādes laikā mans satraukums vēl vairāk pieņēmās, es degu viss kā ugunīs, un students atvedējs sāka jau bažīties, vai tikai es neesot saslimis (...). Tanī laikā manī ari pamodās slepena doma iesaistīties darbā teātrī. Brīvajā laikā es lasīju tikai grāmatas par teātri,» lasām Caka rakstā «Trīs neaizmirstamas tikšanās» («Cīņa», 1948, 27. oktobrī).

Dziļa interese par pasaules literatūru un teātri, iespējas pilnīgi apmierināt šīs kultūras slāpes — tie ir jaunības gadi, par kuriem rakstnieks teicis: «Šis dzīves sprīdis pieder jaukākiem manā mūžā.»

ZEME AR IZSISTAM RŪTĪM ...

Kad pasaules kara fronte tuvojas Rīgai,1915. gadā ģimnāziju evakuē. Vispirms tā mājvietu atrod Igaunijā Viru pilsētiņā. Bēgļu gaitās no daudz kā ierasta nākas atteikties, toties atkal jauni iespaidi; neatvairāmi līdzšinējā harmonijā ielaužas kara dienu likstas, baigums. Aleksandram nu jau 15 gadu, viņš turpina cītīgi mācīties. Saglabājies kāds viņam 1916. gada 23. novembrī ģimnāzijas pedagoģiskās padomes izsniegts uzslavas raksts par teicamām sekmēm un priekšzīmīgu uzvešanos 1915./16. mācību gadā. (RLMVM, inv. nr. 40799.)

1917. gadā neilgi pirms Oktobra revolūcijas skolu evakuē vēl tālāk — uz Penzas guberņas Saranskas pilsētu — veselus 625 kilometrus aiz Maskavas uz austrumiem. Penza aiz Saranskas vēl 145 kilometrus tālāk. Šīs abas pilsētas un vēl Maskava ir it kā izejas punkti ģimnāzista, vēlāk Maskavas universitātes medicīnas fakultātes studenta un kara feldšera, arī propagan-dista-aģitatora braucienos pa plašo Krieviju pilsoņkara gados ar sanitārajiem vilcieniem, tāpat komandējumos. Saranskā Čaks sagaida Oktobra revolūciju. Par to viņš stāsta rakstā «Cīņā par padomēm» («Literatūra un Māksla», 1047, 14. okt.): «Pirmās ziņas par revolucionāro strādnieku, zemnieku un kareivju sacelšanos Pēterpilī pret pagaidu valdību, tās gāšanu un padomju varas nodibināšanos pienāca tā ap 14. novembri. Viens runāja tā, cits sprieda taisni pretēji. Skaidrības nebija nekādas. Tikai vēlais, skaidrais rudens gaiss bija pilns neparasta strāvojuma, spirgtuma un prieka. Salna zālēs mirdzēja kā sudrabs. Tuvie iepelēkie ozolu meži šalca ar savām retajām lapām. Vakaros jaunatne tāpat staigāja pa galvenās ielas augsto, no koku dēļiem sastatīto trotuāru, smējās un grūstījās. Dzelzceļa sliedes uz stāvā uzbēruma gulēja tukšas. Vilcieni nenāca (...).

Pilsētā toreiz bija tikai divas rūpniecības iestādes: spirta fabrika un neliels cukura izstrādāšanas uzņēmums. Tirgotāji savukārt tukšoja savus veikalus, tumsā pildīja ores ar sakrātajām precēm un mantām, lai vestu tās uz tuvējām sādžām pie pazīstamiem budžiem uz laiku paslēpt (...). Pietrūka petrolejas, sāls, cukura, maizes. Tas iedzīvotājus saniknoja (...). Demobilizētie kareivji un strādnieki savās nakts apspriedēs nāca pie slēdziena, ka pienācis laiks rīkoties. No Maskavas pa kaut kādiem ceļiem Saranskā bija atkūlies Ivans Čirskovs, vecs fronti-nieks, karsts un saprātīgs boļševiku ideju piekritējs. Viņa doma bija noorganizēt vairākas uzticamas kaujas grupas, izstrādāt pilsētas sagrābšanas plānu.» Pilsētā iebraucis vagons ar baltajiem, iejājuši mežonīgās divīzijas eskadroni, kas metušies laupīt spirta brūzi, un Čirskova grupai baltgvardus izdevies pieveikt. Revolucionārās karaspēka daļas pilsētā ienākušas ar sarkano karogu un lozungiem: «Visu varu Padomēm!», «Mieru un maizi!», «Lai dzīvo biedrs Ļeņins!».

Nav grūti iedomāties, kāds šajā nemierīgajā laikā varēja būt skolas darbs, kad apkārt grūst vecais, svilpo lodes. Ģimnāzijas pēdējās klases audzēknis bieži garā pārceļas uz tūkstoš kilometru tālo Latviju un, revolucionārās jūsmas aizgrābts, 1917. gadā skolnieka burtnīcā ieraksta savu pirmo dzejoli:

Восстань, о Латвия святая,

Не под ярмом тебе стоять!

Сорви, все силы напрягая,

С себя позорную печать!

Не зная сладкого покоя,

Ты вечно плавала в крови.

Проснись — (nesālās.)

И цепи рабства изорви!

Tajā pašā burtnīcā (RLMVM, inv. nr. 40823) gadu vēlāk ierakstīts dzejoja pants:

Kur klusi sano ilgu sils,

Stāv kalna galā gaismas pils.

Simts simtiem gadu viņa celta Uz kaila akmeņa iz zelta.

Šai pili smagas tēraudsijas,

Ap viņām uguns liesmas vijas.

Revolūcijas gados, kā vēlāk izteicies pats rakstnieks, viņš bijis stipri «dzejas kontuzēts», interese par to «bez nolūka kļūt par virtuozu» pāraug pirmajos vingrinājumos, kuros vēl ilgi (līdz pat 1925. gadam) vērojams dažādu stilu eklektisms. Arī citētajos pirmajos mēģinājumos: vienā — mākslinieciski nesegts lozunga aicinājums, otrā — sen apspēlēts romantisks simbols tā paša tautas brīvības cīņas motīva izteikšanai.

1918. gadā, būdams medicīnas students Maskavā, A. Čaks pēc iespējas apmeklē rakstnieku vakarus, lūko orientēties literāro grupu, grupiņu un virzienu ķildās.

Studentu kopmītne atradusies visai skaistā savrupmājā Maskavas upes krastā tieši iepretī Kremlim. «Mēs (trīs studenti — A D.) apmetušies bijām kādā greznā istabā ar atsevišķu izeju uz sētu, kur bija piesiets suns, tik bargs kā krievu tautas dzīve, bet reizēm omulīgs un priecīgs kā mūsu sirdis, kad rītos apēsti bij divi sīpoli un pusmārciņa rupjas kliju maizes ar glāzi silta akas ūdeņa.

Mēs studējām. Ko? Zin tik dievs. Un strīdējāmies caurām naktīm ar tādu sajūsmu, ka vecīte, kas dzīvoja mums blakus, ar mieru ziedot bij mums pusmārciņu gaļas, lai tik mēs apklustu.

Par galdu bij mums skārda krāsniņa, ko vakaros, kad atgriezāmies mājās no satikšanās vai no malkas ciršanas, lai nopelnītu maizi, mēs mēdzām sakurināt līdz tam beidzamam (...),» atceras A. Čeks dzejolī prozā «Stāsts» (RLMVM, inv. nr. 40791), kas rakstīts 30. gados un paver kolorītu ieskatu tā laika noskaņā un dzīves grūtībās. Optimisms un ticība revolūcijas uzvarai. Aizgūtnēm jauneklis cenšas uzsūkt jaunās dzīves iespaidus. Pēc 30 gadiem viņš atceras: «Skaļā, dedzīgā un mirdzošā studentu pulkā es plūdu no viena sarīkojuma otrā, no vienas sapulces nākošā, no vienas kvēlas diskusijas vēl kvēlākā (...). Maskavas Dailes teātris bija tas, kas palīdzēja man skaidrāk un pareizāk ieskatīties ir dzejā, ir mūzikā, ir tēlotājā mākslā. Kā tas notika, kā norisinājās — man grūti pateikt.» («Trīs neaizmirstamas tikšanās».)

Tikko apgūtās medicīnas pamatu zināšanas tūdaļ nākas pielietot praksē. Studenti kļūst feldšeri vai ārsti pilsoņkara frontēs. Kā sanitārvilcienu apkalpes loceklis Čaks izbraukā Krieviju «krustām šķērsām», nokļūst arī Sibīrijā un Turkestānā. Protams, visos šajos braucienos feldšerim ir līdz arī vintene.

«... Tās piespiedumu jūtu

No dienām bijušām vēl sev pie krūts,» rakstīja A. Čaks dzejolī «Invalīds» 1927. gadā. Tikai reizes trīs viņam nācies piedalīties niknākās kaujās (pret Antonova bandām). Žēl, ka rakstnieka atstātajos manuskriptos varam atrast tik maz dokumentālu piezīmju par konkrētām vietām, kaujām, pilsoņkara laika notikumiem. 20. gadu sākuma dzejoji, kur par to runāts, sniedz tikai vispārēju laika izjūtu. Viens no zīmīgākajiem ir uzmetums dzejas burtnīcā (RLMVM, inv. nr. 40798): «Bij toreiz nakts kā smags un mitrs galvā uzbāzts kubls./ Bij mūsu vads ar gūstekņiem no ceļa nomaldījies/ Un purvā tumšā it kā alā bij iestidzis kā veci rati./ Pa krāmiem biezajiem kā jūra vētra šņāca un zarus lauzīja/ Kā rokas ārprātīga sieva./ Un tumsa melna apkārt bij kā ala,/ Un muklājs viltīgais kā cilpas kājas žņaudza/ Un it kā rokām dziļāk arvien dziļāk sevī vilka./ Un nogurums kā nasta virsū vēlās,/ Un bezspēcīgas domas bij kā pātaga bez kāta./ Bij virsnieks izmisis. Mēs klusēdami stingām bez vienas kustības kā virvēm sasieti./ Mums ceļa neatrast. Mums uguns neuzkurt./ Bij virsnieks izmisis./ Bet gūstekņiem nevaicāja,/ Jo zināja, kam viņiem ceļu teikt» (...).

1919./20. gada sevišķi saltajā ziemā A. Čaks četrus mēnešus strādā Penzas pilsētas slimnīcā par asistentu un kara hospitālī, kas izvietots ārpus pilsētas robežām.

Literārā ziņā dziļu iespaidu atstāj pirmā tikšanās ar Maja-kovski še Penzā kādā literārā vakarā, kur Majakovskis uzstājies pilsētas teātrī. Čaks atceras, ka par Majakovski daudz dzirdējis jau Maskavā studiju laikā (strīdi internātā), dzirdējis par viņa īpatnējo, bravūrīgo izturēšanos, bet no dzejas zinājis vienīgi kalambūriskās rindas:

Лис

Точки —

Листочки.

Penzā Majakovskis iznācis uz skatuves platiem soļiem, zaldāta zābakos un paštītu smēķi zobos. «Kareivja blūze bija apjozta ar īpatnēju siksnu (...). Majakovskis runāja lēni, it kā cenzdamies katru vārdu iesist klausītāju galvās. Visu laiku viņš staigāja pa skatuvi un nepārtraukti smēķēja(...). Sevišķi dramatiskās vietās viņš pacēla kreiso roku un paātrināja runas tempu (...). Savas dzejas Majakovskis deklamēja aizrautīgi, lieliski. Man personīgi tas patika visvairāk (...). Toreiz es skatījos uz viņu ar ziņkāri, kā zēns blenž uz jaunu lielu automobili. No Majakovska strāvoja spēks un stingrība. Tikai vēlāk Maskavā, iepazīstoties ar viņu tuvāk, es sapratu, ka aiz šī ārējā vēsuma čaulas pukst silta, godīga sirds ar stingriem ētiskiem principiem.» Tas teikts rakstā «Mana pirmā tikšanās ar Majakovski» («Норд Ост», 1931, 1).

Revolūcija atraisīja cariskās kultūrpolitikas žņaugus, deva iespēju masām iepazīties ar literatūru un mākslu, mudināja līdzēt jaunās proletāriskās kultūras celtniecībā. Sakuploja pašdarbība visdažādākajās jomās. Protams, sākumā te visai raiba aina, daudz pārspīlējumu gan uz vienu, gan otru pusi (Ļefs, futūrisms, imažinisms u. c. virzieni). Par šo revolūcijas palu radīto kultūras dzīvi Čaks 1931. gadā raksta: «... Bet 1917. gada beigas un vēl vairāk 1918. gada sākums Krievijā garīgā ziņā jau pavisam kas cits. Plašās tautas aprindās, sevišķi pilsētās, sākās īsts garīgās atmodas laikmets ...»

Ar 1920. gadu Aleksands Čaks arvien ciešāk iesaistās padomju kultūras darbā, strādā dažādās iestādēs par sekretāru, beidz dažādus kursus un kļūst organizators, propagandists, aģitators, lektors. 1920. gada 15. novembrī viņu uzņem Komunistiskajā partijā Penzā izvietotā 25. kājnieku rezerves pulka partijas organizācija. Sākumā A. Čaks bija šī pulka štāba lietvedis, vēlāk pulka lazaretes kultorgs. Pulka vadība

1920. gada beigās viņu nosūta mācīties uz Penzas guberņas padomju partijas skolu (strādnieku-zemnieku komunistisko universitāti). Kursu laikā (1921. g. janvāris-februāris) viņš aktīvi darbojas Penzas Kār)a Lībknebta klubā kā lektors. Uz kluba biedra kartes vāka lasām: «Klubs ir tavas dzimtās mājas, apmeklē to un piedalies kluba darbā.» (RLMVM, inv. nr. 40663.) 1921. gada marta mēnesi A. Čaks pavada Čembaras apriņķī Jeršovo, uz kurieni komandēts vadīt sējas kampaņu. Aprīlī — komandējums uz Saransku un Ruzajevku (25 km no Saranskas), lai organizētu apriņķa komunistisko padomju partijas skolu. Saranskā viņS paliek darbā līdz 1922. gada jūnijam. A. Čaks ir Tautas izglītības nodaļas aģitācijas-propagandas daļas vadītājs un vienlaikus vietējās avīzes «Коммунистический путь» redaktors. Padomju iestāžu raksturojumi rāda, ar kādu dedzību A. Čaks centies būt noderīgs, ar kādu jaunības degsmi uzsūcis zināšanas. Pēdējie divi Padomju Krievijā pavadītie gadi, darbs Saranskas tautas izglītības nodaļā tam visai labvēlīgi. Regulāri viņš lasa tā laika avīzes: «Известия», «Правда», «Беднота» u. c., ar lielu uzmanību seko dzejnieku V. Majakov-ska, N. Tihonova, I. Seļvinska, D. Bednija jaunākajām publikācijām.

Šis Čaka biogrāfijas posms liecina par jaunekļa pusapzināto tieksmi uz literatūru, žurnālistiku. Te revolūcijas gados iedibinātais demokrātisms, auglīgā krievu dzejas ietekme (īpaši Maja-kovskis un Jeseņins) vēlāk sūros paša pūliņos dzejas laukā izvēršas par savdabīgu latviešu dzejas talantu, kura buržuāziskās sabiedriskās iekārtas kritizētāja saknes meklējamas krievu dzejā, Krievijas revolūcijas zemē. 1922. gada jūnijā, atgriežoties Latvijā, A. Čaks ved līdz krietnu garīgo bagāžu. Pieredzēts Ir daudz. Revolūcijas un pilsoņkara gadu sabiedriskās cīņas pre-tešķībās, tāpat literāro grupu strīdiņos, cilvēka personības un mērķa ideāla meklējumos ne viss saprasts, izsvērts. Nav šaubu, ka marksistiski nodibinātu pasaules uzskatu kā rīcības vadmotīvu šajā laikā aizstājis jaunības entuziasms, izjūtu maksimālisms, kas stihiski divu pasauļu sadursmē vedināja turēties kreisajā, revolūcijas pusē.

Robežai vilciens pāiripo tieši Līgo naktī. Latvijas pakalnos deg jāņugunis, un nav grūti iedomāties, kādas satrauktas jūtas dzima Čaka sirdi, tiekoties ar dzimteni pēc septiņiem gadiem. Tik mījo Rīgu viņš taču atstāja kā zēns...

Vecāki pēc atgriešanās no Krievijas (1920. gada augustā) apmetušies Matīsa (Revolūcijas) ielā 29 dz. 12, bet 1922. gada augustā ģimene pārceļas uz Marijas (Suvorova) ielu 51. Te neliela divstāvu mūra namiņa otrajā stāvā Čadaraiņi nodzīvo visilgāk — sešpadsmit gadu.

A. Čaks visai nopietni grib pirmo reizi pārbaudīt savas literāta spējas. 1922. gada 17. augustā viņš nosūta A. Jesena rediģētajam progresīvajam bērnu un jaunatnes žurnālam «Jaunības Tekas» sešus dzejoļus ar pavadvēstuli redaktoram: «Esmu karojis, tikko atgriezies dzimtenē. Svešumā, ar ko es varēju uzturēt kaut kādus sakarus ar latviešu literatūru, bija Jūsu «Jaunības Tekas». Tādēļ, atgriežoties dzimtenē, pie tam kā jauneklis, es savus pirmos soļus rakstniecībā nolēmu spert ar «Jaunības Teku» palīdzību. Palieku cerībā, ka nebūšu alojies. Gadījumā, ja piesūtītie dzejoļi sava nederīguma dēļ tiktu atpakaļ sūtīti, ļoti lūdzu uzrādīt iemeslu.» (RLMVM, inv. nr. 40697.) Dzejoļi tiek atsūtīti atpakaļ. Noraidījuma motivācija nav saglabājusies vai tādas vispār nav bijis, bet iemesls ir skaidrs — bālasinība gan saturā, gan izteiksmē: sentimentāla jūsma par pavasari, pirmo mīlestību.

Mēs mīlējām abi uz tuvējo birzi No lielajiem klusām kā zaglēni skriet.

Pa krūmiem tur ložņāt, plūkt puķes ar dziesmām,

Plūkt puķes ar dziesmām, līdz saulīte riet.

Citos dzejoļos atkal diametrāli pretēja jūtoņa: pesimisms, vientulība, sāpes bez kāda cēloņa apjausmas. («Varbūt jau rīt starp dzīviem trūkšu.») Nekādas iedomības par savu talantu jauneklim gan nav. Čaks nolemj rūpīgi studēt latviešu literatūru, latviešu dzejas pieredzi. Viņš aizbrauc pie tēvabrāļa Pētera un vairākus mēnešus cītīgi lasa latviešu periodiku un grāmatas, sākot ar vecākiem gadagājumiem, kuru krusttēva — liela grāmatnieka bibliotēkā netrūkst. Pēteris Čadarainis jaunības gados dzīvojis Rīgā, bijis ieslavēts podniekmeistars, ticies ar «dzīviem» rakstniekiem. Savos vērojumos un atziņās viņš labprāt dalās ar jauno radinieku, līdzēdams veidot viņa iztēlē latviešu literārās dzīves ainu. A. Čaks tajā laikā īpaši atzinīgi izteicies par Skalbi, Poruku, Plūdoni, Raini. Atgriežoties Rīgā, viņa garīgās uzmanības centrā nokļūst jaunākie, spirgtākie dzejnieki — Jānis Sudrabkalns, Linards Laicens. A. Čaks saprot, ka par agru sūtīt savus dzejolīšus presei, ka vispirms jāatrod savs stils. Un tā nu trīs nākamie gadi Rīgā paiet savas manieres meklējumos, ietekmju rūpīgas pārkausēšanas procesā. Reizē topošais dzejnieks vērīgi seko apkārtējai dzīvei, salīdzina to ar paša pieredzēto un grāmatās iepazīto. Kā meklējumu rezultāts viņa dzejas dienasgrāmatās krājas dzejoļi (1923—1925). Dažu dienu pat divi trīs. Šīs zilās skolas burtnīcas glabājas Raiņa Literatūras un mākslas vēstures muzejā un stāsta par talanta apzinīgas veidošanas ceļu līdz tam brīdim, kad 1928., 1929. gadā ar pirmajām dzejas grāmatiņām A. Čaks visu uzmanības centrā nokļuva pēkšņi. Taču šis sprādzienam līdzīgais efekts bija rūpīgi sagatavots.

ES UN ŠIS LAIKS

Vārdos sirds Izdegs ka liesma,

Kura kvēl, ja pat virsū tai min ...

Burtnīcas un klades ar uzrakstiem «Mana dienasgrāmata» glabā ap tūkstoš dzejoju. Vairums no tiem palikuši uzmetumu, ekspromtu līmenī, neizslīpēti. Tikai daži desmiti kompozicionāli un stilistiski pabeigti. Citu pats dzejnieks atzīmējis ar vērtējumu «Labi», domādams par varbūtējiem publicējumiem. A. Čaks gandrīz konsekventi runā «es» formā. Dzejoļos nav konkrētu biogrāfisku faktu, laikmeta notikumu fiksācijas, bet ir konkrētība izjūtās, pārdzīvojuma tiešs vārdisks atveids bez dzejiskiem pārnesumiem, zemtekstiem. Dzejnieks fiksē laikmeta kolorītu, noskaidro savu attieksmi pret sabiedriskās dzīves parādībām. Idejiski tematiskā ziņā dzejas dienasgrāmatai var dot A. Čaka

1928. gada dzejoju krājumiņa «Es un šis laiks» virsrakstu. Seklais laiks, izteikti negatīva attieksme pret to, drūmā izjūta, alkas pēc augstuma, plašuma, tieksme izrauties no sāpēm, sevis analīze, sasliešanās līdz domai par netaisnās buržuāziskās Latvijas iekārtas ārdīšanu, orientācija uz darba cilvēku un revolucionārās pagātnes pieredzi — tādi ir dzejoļu pamatmotīvi.

«Man smaga loma uzlikta no laika par dzīvi dziedāt, kas uz leju slīd,» raksta viņš 1925. gadā dzejolī «Smagā loma». Visu pārskan vilšanās «neatkarīgās» Latvijas īstenībā. Nenoliegsim, ka Čaks atgriezās dzimtenē, cerēdams te saskatīt realizētu kaut daļu no tā, par ko cīnījās sarkanie strēlnieki. Taču tās ir tikai ilūzijas. Viņš jūtas kā nokāpis dubļainā pazemē, kā tuksnesī.

Kā iejūgts smagos ratos Es jūtos katru dien.

Un, kur vien apkārt skatos,

Viss savās migās lien.

(«Rāmais ritums», 1925)

Līdzīga doma vēl daudzās citās dzejas rindās: «Ieraustas dvēseles pelnos un pārklāti prāti ar zvīņu»; «Pārliets viss top tagad naudā»; «kā veci mūri sadrūp mūsu laiks». Blakus atziņa, ka priekšā vēl ilga cīņa, līdz atnāks jaunais laikmets.

Atkal un atkal viņa skats atgriežas pagātnē, kur mirdzēja sarkanais karogs, atmiņas «Tagadnes mierīgi duļķainos līmeņus/ Pārrauj kā drānu, kas pūkaini irst». Viņš redz vecos cīņas draugus un «dūmos tītos kaujas laukus,/ Kur tik mirt vai uzvarēt bij brīv». Dzejolī «Vējš» lasām:

Man viņa viesuļrīklē skan

Tik daudz no alktās kādreiz dzīves,

Tāds negants spars un aizrautums pēc brīves,

Viss senais atkal manas krūtīs mostas.

Čaku neapmierina buržuāziskajā literatūrā toreiz valdošā tematiskā šaurība, idille un salkanība. Sev radniecīgas balsis viņš saklausa īpaši Raiņa revolucionārajā lirikā, J. Sudrabkalna «Spārnotās Armādas» rindās un L. Laicena sociālajā cīņas dzejā.

Tā, Rainim sekojot, viņš pārņem pamatšķiras terminu un ari buržuāziskās Latvijas vidē it kā dziji zem zemes jūt šī varenā spēka dunējumu:

Par tautu es, bet viena pamatšķira,

Jo tautas dvēseli tik viņa krūtīs nes,

Kas tautu mīj, lai top kā pamatšķira.

(«. . . Par tautu es», 1923)

Šīs pamatšķiras spēka apziņas jundīti arī dzejoļi «Strādnieks», «Revolucionārs», «Pilsonībai», kur izskan buržuāziskās iekārtas noliegums un revolūcijas apliecinājums. Tas neviļus atgādina Raiņa dzejoļus «Pastara tiesa» un «Tā nepaliks». Buržuju pasauli dzejnieks allaž uzrunā vienā vārdā — «jūs»; un tam visur ir noliedzoša skaņa, ironisks iekrāsojums. Čaka agrīnajos dzejoļos nav šo divu pasauļu -- proletariāta un buržuāzijas attiecību detalizētāka tēlojuma. Antagonistiskās šķiras skicētas kā divas nesamierināmas pasaules.

Ar 1925. gadu Čaks sāk runāt par sevi kā cīnītāju-grāvēju, arvien vairāk pietuvodamies L. Laicena dzejas stilam («Šī dzeja — ir dzeja»). No rindām laužas ārā cīnītāja protests kā «dvēseles verdošā lava». Šāda dzeja iespiesta būtu kā akmens logā buržuāziskajai idillei dzīvē un literatūrā. Tad būtu tā, kā paredzēja pats autors:

Dzejnieku dievnamā huligāns iekļuvis,

Sakāt jūs visi un purināt galvas,

Kodīgu vircu lej no savas spalvas ...

Lasot dzejoļus «Pašportreja», «Tosts» u. c., atceramies noskaņā un virzībā līdzīgos V. Majakovska «Pļauka sabiedriskajai gaumei», L. Laicena «Graujotne».

Mans pants nav salds. Kā lūksne rūgts,

Kā dzīve kvēls, bet ciets.

Viņš plauku gluži neielūgts Jūs tuklos ģīmjos triec.

Aktivitāte, protestējošais humānisms tomēr nav viss augošā dzejnieka dvēseles satvars 20. gadu sākumā. Nesen iegūtajai pasaules izjūtai savu zīmogu uzspiež buržuāziskās Latvijas dzīves īstenība. Un tad nu nākas atzīt, cik ciešā saistībā jābūt revolucionārajai teorijai ar praksi, lai personības attīstība ietu pa nepārtrauktu augšupejošo līniju. Jā gan, A. Čaks atgriezās kā jauns kaismīgs meklētājs. Jāuzsver vārds jauns. Jauns gados, jauns pieredzes ziņā. Nokļuvis Latvijā, viņš samulst. Un samulst tieši jautājumā — ko darīt? Dzīve jāpārveido, tas skaidrs, bet iezogas neticība iespējām to veikt. Konkrētie apstākļi izveidojās tā, ka Čaks palika viens, bez stiprāka drauga pleca un padoma. Dzejas dienasgrāmatas piezīmes par to runā skaidru valodu: «Es kļuvis nevarīgs, es tiešā nāvē dzīts»; «Apsūno jūtas, no gļēvuma prāts/ Sarūs kā eņģes bez smēres un čīkst»; «... eju visur viens./ Tik ēna līdz man klīst»; «Bālās lūpas tik vairs smīnēt prot»; «Kāds dzeloņdrātīm manu galvu žņaudz»; «Nu es viens kā kioska uz stūra,/ Blakus man kā ēna rūgtums stāv» un tamlīdzīgi. Būtu aplam vienādot šo sāpīgo smeldzi, jā, pat pesimismu ar jaunā dzejnieka tā laika dzīves filozofiju. Akcentētā drūmā noskaņa ir sava veida dzejnieka jūtīgās sirds protests pret dzīves negācijām, poētiska hiperbola, lai rādītu dzīves seklumu. Aiziešana malā, žēla gaušanās Čakam nav raksturīga. Iemaldījies tikai viens dzejolītis «Es.. .» (1923), kur saklausām J. Poruka pasīvā romantisma ietekmi:

Ja dziesmu par skumjām es dzirdu,

Man acis asaras rieš:

Ir dzīvē vēl dvēsele viena,

Kas kopā ar mani cieš ...

Un gribas kā vārgam pie sienas Pie viņas kaut piespiesties Un klusītēm kopā ar viņu Par pasauli nopūsties.

Nopūsties, neko nedarīt, apraudāt savu un nabaga cietēju «brāju» likteni — uz to Čaks nemudina. Šajā sakarībā jāpiemin viņa daudzie dzejoļi par sāpēm. «Cilvēku dvēselēs sāpes būs mūžam kā saules virs galvas». «Kas citiem ko nodzerties — ūdens un laime,/ man sāpes, ko atveldzēt sirdi un prātu». Viņš pats sauc sāpes, lai tās nāk.

Čakam sāpes aktīvas, tās rauj un plēš viņu, nedod miera apstāties, ieslīgt sīkās iegribās, zemās dziņās un acumirkļa kaislībās. Cīņa pret cilvēka garīgo vārgumu, pašmīlu, mirkļa laimi ir spēcīgi izteikta Čaka jaunības dzejoļos. Šī doma viņu nodarbina ik dienas — veidot sevī aktivitāti, gribu. Ar lielu atklātību, ko Čaks prasa no dzejas vispār, viņš analizē sevi: «Ai, visu-aukstākais, drēgnākais pagrabs pasaulē esmu es sevim pats. Visas tās tieksmes un patikas, iegribas un sīkas dziņas, kuras man jānēsā mūžīgi līdz kā miesai āda, no kurām man vaļā netikt nekad kā cilvēkam no savām domām un jūtām, tās manas būtnes viscēlākiem soļiem un gribai kā bultas, stieņi, kā ozola durvis pagraba vienīgai izejai priekšā.» («Draugam», 1925. g. 12. maijā.) Par apzinātu sevis veidošanu Čaks stāsta autobiogrāfijā, kas rakstīta tā paša gada 14. jūnijā: «Šie lielie rakstnieki un filozofi, kurus es tā mocījos saprast (ģimnāzijas gados — A. B.), ieaudzināja manī toreiz dziļi, dziļi alku kļūt par tādu pašu, kādi ir viņi — skaidri un patiesi. Atzīstos, šī alka vēl tagad sēd manos kaulos, un es pielietoju viņu pie sevis kā pedagoģisku paņēmienu. Es pastāvīgi atkārtoju sev šādu frāzi: «Ja tu vēlies būt tāds, kādi ir viņi, tad tev jāstrādā sistemātiski un cik iespējams neatlaidīgi, jāizkopj savas spējas un raksturs, jo tagad tu vēl esi nekas» (CVVA, fonds 1632, apr. nr. 1, arh. nr.

3901). Jāpiebilst gan, ka šos «lielos» filozofus vēl 1925. gadā Čaks dažreiz pieņem nekritiski, nesaskata viņu kļūdas.

Aleksandra Čaka dzejas dienasgrāmatas jau uzrāda arī tematiskās līnijas pa kādām izvēršas dzejnieka turpmākā daijrade. Blakus galvenajai — buržuāziskās iekārtas atmaskojumam — te redzam arī dzejniekam mīļās pilsētas tēlojumu sulīgās krāsās un pastiprinātu vērību «mazajam» cilvēkam.

Dzejniekam patīk klīst pa vecās Rīgas ielām, vienalga, vai tas rīts, kad strādnieki dodas darbā un ari viņa dzīslās ielej «jaunu spraigumu» («Rīts»), vai diena, vakars, pat nakts, kad šķiet «... pasaule kā plašāk, Cilvēks lielāks, domas — dziļākas» («Nakts sajūta»). Un Čaks tēlo pilsētu, ir pats šīs pilsētas daļa, kā koks ar visām saknēm ieaudzis parka zemē, un vēro mūžīgo garāmplūstošo straumi visos gadalaikos, dienas un nakts maiņā, dzīves neizbēgamajos kontrastos.

Viņš raksta par skrandainiem ubagiem pie kapsētas vārtiem, par puķu pārdevēju meiteni ar kailām, nobrāztām kājām, par ogļu vedēju, zābaku spodrinātāju, kuriem pieder dzejnieka sirds, bet viņa ienaids — kungiem un dāmām parketu ložās:

«Manas jūtas un prāts, mana kaislība, brīnumus alkstošā, pieder tik tām, kuras nupat varbūt izkāpa nomalēs ārā no tramvajiem, pilniem kā strādnieku dzīvokļi, izkāpa, nākot no darba ar putenī mirdzošām sejām, vienīgi tām, īstām, kvēlām un neaizskartām kā galotņu lapas, kas tuvāk pie saules.»

(cParkctu dāmām»)

Vairums dzejoļu palikuši kā melnraksti, acumirkļa izjūtu fiksējumi. Tikai nedaudzi vairākkārt pārstrādāti un izslīpēti, sagatavojot ievietošanai pirmajos krājumiņos («Uz Jaunā pontonu tilta», «Aizejošiem kuģiem», «Beidzamais tramvajs», «Cilvēks uz stūra» u. c.). Protams, nedrīkst daudzus dzejoļus šajās burtnīcās uzlūkot par pabeigtiem, kurus dzejnieks uzdrošinātos rādīt publikai. Viņa paškritika toreiz jau labi attīstīta. Tomēr tie liecina jau par Čaka savdabīgo pasaules uztveri, asociāciju bagātību, tieksmi uz tēlainību, uzskatāmību, kas pirmkārt balstās uz laba salīdzinājuma iedarbības spēku, piemēram, 1923. gada dzejolis «Atkusnī» (RLMVM, inv. nr. 40797):

Kā baltas pīļu dūnas sniegs uz ielām,

Bet šodien nu kā putra ēdot bļodā plok,

Kā darva brūni strauti ielas lok.

Es tevi sveicu, melnais pavasars,

Pilns spēju kustību kā spurdzīgs zvirbuļbars.

Vēl raksturīgāks ir dzejolis «Strādnieks», kur salīdzinājums tāpat gandrīz katrā rindā. Salīdzinājums jau no paša sākuma izvēršas par to formas elementu, kas būtiski nosaka Čaka dzejas stila ievirzi. Metafora tajā laikā mazāk attīsta. Vēlākais īstais Čaks pazib dažās rindās. Piemēram, jau 1923. gadā dzejolī «... žņaudz man šīs ielas»: «Ak, kaut par torni man pārvērsties, sakust ar debesīm skūpstā!» Izjūtu hiperbola, tāls un drošs fantāzijas lidojums dzejas tēlu meklējumos vēl neskartos tālumos — arī Čaka stila iezīmīga īpašība. Priecē dzirdi un apstāties liek labas atskaņas. Čaks uztvēris svaigumu, ko dod dažādu vārdu šķiru vārdu sabalsojums (izvairīties atskaņot darbības vārdu ar darbības vārdu utt.).Viņš viens no pirmajiem droši rīkojas ar asonansēm un konsonansēm, vēlāk nerimtīgi aizstāv to tiesības un pierāda to dzīvīgumu. Konsonanses tomēr kvalitatīvi vājākas par asonansēm, tāpēc arī retāk lietotas.

Divdesmito gadu pirmajā pusē A. Čaks studējis arī dzejas teoriju, krievu autoru A. Veselovska, V. Žinnunska, B. Toma-ševska, V. Šklovska u. c. grāmatas. Latviešu dzejas prakses teorijas un pētījumu par vārsmas uzbūvi tolaik tikpat kā nav vai tie ir pavirši, skolnieciski citu teiktā pārstāsti. Interesi par teorijas jautājumiem apliecina ari dzejas dienasgrāmatu prakse. Jāatzīmē vēl pantu formu dažādība. Kvarta un brīvā dzeja ir Čakam raksturīgākās pantu formas visā daiļrades ceļā. Mācekļa gados viņš rakstījis arī divrindes (tās grafiski nesadalot), kvin-tas («Tagadne», «Pārdaugava», «No Dzegužkalna»), sekstinas («Pētera tornī», «Balonīts», «Dziesma lampai»). Atrodam arī Raiņa saīsināto sonetu («Daža laba mērķis»), tikai klasiskā soneta 6 pēdu jumba un Raiņa 5 pēdu jamba vietā Čakam 4 pēdu jambs.

Domājis Čaks arī par pantmēru dabu. Izjutis to, ka, pieaugot pēdu skaitam, samazinās ekspresivitāte, straujums, ka jambs visumā priecīgāks par trohaju. Valdošais pantmērs viņam jambs ar dažādu pēdu skaitu, visbiežāk sešpēdīgais. Daudzi dzejo)i ar rezignācijas pieskaņu rakstīti 5 pēdu trohajā («... Vecā grāmatā ar bālām lapām», «... Cik šī dzīve aizsteigusies ātri», «Un es gaidu, un es atkal gaidu»). Svinīgajam, himniskajam pilsētas mīlestības apliecinājumam izvēlēts heksametrs:

Pilsētas varenie trokšņi un stihiskie spēki,

un griba

Pantmēros manos lai izskan kā svinīgas mūzikas

ritmi.

(«Veltījums», 1923)

Pāris dzejoļos atrodam arī ainfibrahija un anapesta dažāda garuma rindas. Pēdu skaita maiņa rindās ir apzināta, kas ļauj aizturēt uzmanību, izcelt īpaši gribēto.

Ne tik viegli Čakam izdodas uztvert brīvās dzejas būtību, tās iekšējo ritmiku. («Atgriezties neprot», «Mīla», «Prāts», «... Šodien nedēļa, gandrīz nedēļu» u. c.) Šīs formas noslēpumi viņam dodas rokā tikai ar 1926. gadu. To jūtam tādos dzejoļos kā «Uz jaunā pontonu tilta», «Padoms», «Prātīgs cilvēks», «Balāde par manu draudzeni», «Atbilde» u. c.

1922.—1925. gados Aleksandrs Čaks Ir ne vien dzejas skolnieks, bet skolnieks, vēlāk students ari parastā nozīmē. Padomju Krievijā iegūtos dokumentus par izglītību Latvijas skolu vadība neatzīst, tāpēc Čaks 1922. gada rudenī iestājas Latvijas Jaunatnes Savienības vidusskolas IV klasē, taču mācībām viņš neveltī pietiekamu uzmanību. Jau minētajā autobiogrāfijā viņš atzīst: «... patiesībā gan cita nekā nedarīju kā tikai maksāju skolas naudu, jo reti kad aizgāju uz skolu un vēl retāk kad mācījos.» Tā rezultātā — izkrišana viņam nesimpātiskajā matemātikā. 1923. gada rudenī Čaks iestājas II Rīgas Valsts vidusskolā Pārdaugavā. Viņu uzņem 4. reālģimnāzijas klasē, kuru beidz 1924. gada jūnijā ar šādām atzīmēm gatavības apliecībā: vēsturē, filozofijas vēsturē, kosmogrāfijā un anatomijā — 5, latviešu valodā, fizikā — 4, algebrā, trigonometrijā, vācu un latīņu valodās, sabiedrības zināšanā — 3. (CVVA, fonds 6637, apr. 6, lieta 2110.) Turpat skolas lietās lasām arī šādu A. Čaka raksturojumu: «Attīstīts, spējīgs, sevī noslēgts, pārvērtē savas spējas.» Pēdējais secinājums varēja rasties sakarā ar iepriekšējo — jaunā dzejnieka noslēgtību, jo Čaks mīl vientulību, ar skolas biedriem tuvāk nedraudzējas. Viņam nav draugu, toties ir draudzene — klases biedre Leontīne Rundele, trīs gadus jaunāka. Šī centīgā, kārtīgā meitene ir dzejnieka pirmā īstā mīlestība. Par to stāsta daudzi dienasgrāmatas dzejoļi. Šo mīlestību Čaks dēvē par zelta zvanu.

Mīla, mirdzošā mīla, tas ir tavs zelta zvans, tavs, kurš krūtīs man skan, manas jaunības gods, mana vecuma spieķis...

Nāvi vaira viņš prom, laimi aicina šurp, laimi, dzīvi un mūžības jausmu.

(«LoņaI», 1925)

«Tie mūžam kopā būs, tos neatšķirs pat tik daudz gadu, cik sauļu pasaulē, cik ļaužu zemes virsū. Ne naids, ne atstatums tik liels un smags kā okeāns, kā ēra var tiem ko darīt,» rakstīja Čaks 1925. gada 25. martā dzejolī «Mīla». Taču pagāja tikai nepilni divi gadi. Kad dzejnieks dzīvoja Drabešos (kilometrus 90 no Rīgas) un strādāja par skolotāju, viņa dzīvē ienāk cita mīlestība — jauniņā Araišu pagasta «Poliešu» saimnieka meita Angelika Blaua. Angelikas māte Cēsīs ir viesnīcniece, un spriganā, melnīgsnējā Angelika brauc uz Drabešiem uz satikšanos. Milda Grīnfelde savās atmiņās raksta: «Vēl pēc gadiem divdesmit Čaks ar prieku man attēloja šīs satikšanās, uz kurām Angelika drāzusies ar velosipēdu, milzīgā tempā mīdama pedāļus. Čaks katrreiz saliecās un demonstrēja, kā ņirbēja pedāļi. Un pedāļi bija jāmin, jo Angelikas mamma šīs satikšanās nedrīkstēja manīt.» (Grāmatā «Redzu un dzirdu Aleksandru Čaku», 1970, 157. lpp.) Angelikai vēlāk veltīti Čaka mīlestības lirikas šedevri, kā populārais «Atzīšanās («Miglā asaro logs») un citi.

Pēc vidusskolas beigšanas A. Čaks 1924. gada rudenī iestājas Latvijas universitātes Medicīnas fakultātē. Medicīnas studijas viņš bija aizsācis jau Maskavā. Tajā pašā laikā viņu interesē arī teātris, un Čaka vārdu 1924. gadā redzam Dailes teātra trīsgadīgo kursu (Teātra pirmās studijas) audzēkņu sarakstā. Pa daļai materiālu apstākļu spiests, Čaks nolemj kļūt par pedagogu un 1925. gada vasarā (9. jūnijs — 29. augusts) apmeklē Izglītības ministrijas tautskolu direkcijas obligatorisko skolu skolotāju sagatavošanas kursus. Viņš sekmīgi iztur pārbaudījumus pedagoģiskajā psiholoģijā, ētikā un citos priekšmetos. Izsniegtajā skolotāja apliecībā starp citu lasām: «Bez tam Aleksandrs Čada-rainis kursos noklausījās glītrakstīšanas metodiku, bērnudārzu teoriju un attīstības vēsturi, fiziskās audzināšanas teoriju, Latvijas valsts konstitūciju, higiēnu un pirmās palīdzības sniegšanu nelaimes gadījumos, izpildīja praktiskos darbus dabas zinībās un piedalījās kursos sarīkotās dabas zinātniskās, vēsturiskās, ģeogrāfiskās un rūpniecisko iestāžu aplūkošanas ekskursijās.» (CVVA, fonds nr. 1632, apr. nr. 1., arh. nr. 3901.) 1927. gada jūlijā viņš iegūst pilnas sešklasīgās pamatskolas skolotāja tiesības.

Sakarā ar skolotāja un literāta darbu A. Čaks 1926. gada 10. augustā lūdz LVU rektoru pārskaitīt viņu no Medicīnas fakultātes uz Filoloģijas-filozofijas fakultātes baltu filoloģijas nodaju. (CVVA, fonds nr. 1632, apr. nr. 1, lieta nr. 8747.) Medicīna, filoloģija, teātris, pedagoģija un dzeja ir, protams, saistītas, jo visa centrā ir dzīvais cilvēks, tikai Čaks jaunības aizrautībā uzņēmies par daudz un oficiāli nebeidz ne Medicīnas, ne Filozofijas fakultāti, nekļūst aktieris, arī skolotāja darbu pamet un visu enerģiju ar 1928. gadu ziedo rakstniecībai. Nav gan noliedzams, ka viņa apsāktā darbošanās dažādās jomās deva bagātu dzīves pieredzi, labu atbalstu literāta darbam. 1925. gada autobiogrāfijā lasām: «Nobeidzis vidusskolu, iestājos Medicīnas fakultātē. Kamdēļ?... Ja agrāk mani interesēja sabiedrība, tad tagad cilvēks, cilvēks kā tāds, galvenām kārtām viņa psihe. Lai tuvāk ar šo jautājumu iepazītos, nolēmu studēt medicīnu, galvenēm kārtām griežot vērību uz psihiatriju (man Krievijā bija izdevība maķenīt strādāt nervu slimnīcā), pēc tam filozofiju. Pēc manām domām, lai reāli spriestu par cilvēku, viņa dvēseli un viņa prāta apjomiem, jāzin pats cilvēks kā tāds fizioloģiski, jo mūsu garīgie procesi notiek tai nicinātā miesā, kura, bez šaubām, atstāj lielu iespaidu uz pirmiem. Tik par nožēlošanu dažādu apstākļu dēļ man jāpāriel uz filozofiju un medicīna jāatliek uz vēlāku laiku, kas man ne visai patīk.

Sakarā ar augšminēto problēmu man sāka ļoti interesēt arī paidagoģija. Es apzinājos, cik paidagoga darbs var dot ārkārtīgi daudz svarīga psiholoģiska materiāla, jo viņš atļauj būt vienmēr sakarā ar bērniem un jaunatni. Ir arī vēl otrs iemesls, kas mani pamudināja uz paidagoģiju. Es ļoti mīlu literatūru un mākslu, ļoti. Pats viņās radoši piedalos, agrāk kā aktieris (pie Dailes teātra), tagad kā literāts. Runāt un domāt par mākslu un literatūru, iztirzāt viņu likteņus un sāpīgākās problēmas ir mana vislielākā bauda. Es esmu pārliecināts, ka daiļuma izjūta ir katras skaistas dzīves un lielas izturības dziļākais avots. Strādājot kā skolotājs, es mēģināšu attīstīt savos audzēkņos šo daiļuma sajūtu, pareizāk sakot, izjūtu.» (CVVA, fonds nr. 1632, apr. nr. 1, arh. nr. 3901.)

Pirmā un vienīgā A. Čaka skolotāja darba vieta ir Cēsu apriņķa valdes Drabešu bērnu namā un turienes sešklasīgajā pamatskolā. Viņš ir audzinātājs un skolotājs, bet no 1925. gada 15. decembra arī skolas pārzinis. Minētajā skolā mācās ne tikai bērnu nama bērni (kuri palikuši bez vecākiem un atrodas valsts apgādē), bet arī apkārtnes iedzīvotāju bērni.

Bērnu nams un pamatskola atrodas bijušā Drabešu barona Blankenhāgena pilī. īstenībai atbilstošu aprakstu par to atrodam A. Čaka stāstā «Varonis», kuram vielu devuši Drabešu laika bērnu dzīves vērojumi:

«Bērnu patversme bijušā vācu muižnieku pilī.

Pils liela, 1905. gadā degusi, bet saglābta. Vēl tagad dziļākos kaktos slēpjas seno, kodīgo dūmu vēdas.

Pagrabos šauti latvieši, un tie ir drūmi un vēsi (...).

Pils stāv nelielā paugurā. No tās pa vieglu slīpumu uz leju līdz lielajam ezera līmenim ēno parks, neuzkopts, nolaists, bet skaists savā mežonīgumā. Starp vienkāršām, krāšņām eglēm tur aug dārgi koki, sen dēstīti, loloti un ilgi auklēti.»

Greznā ēka ar kolonnām pakalna galā netālu aiz pagrieziena, kur vecais Cēsu ceļš nozarojas no Pleskavas šosejas, stāv vēl šodien un cauri vecajam parkam raugās Āraišu ezerā. Pilij blakus uzcelta jauna internātskola (vecajā ēkā atrodas skolotāju dzīvokļi), iekāitots sporta laukums. Pārzinis Čaks savā laikā daudz ko nevarēja veikt līdzekļu trūkuma dēļ, jo Cēsu pilsētas tēvi bijuši skopi ļaudis. Viens no pirmajiem viņa uzdevumiem bijis rūpēties par bērnu nama audzēkņu kārtīgu apģērbšanu un paēdināšanu, tikai tad par izglītošanu. Skolotājs Čadarainis bijis labs psihologs, iejūtīgs un sirsnīgs audzinātājs, kā viņu raksturo bērnu nama bijusī audzēkne Irma Olševskija (Atmiņu krājums «Redzu un dzirdu Aleksandru Čaku», 1970, 37. Ipp.).

Dažās dzejnieka atstātajās piezīmēs vērojam, ka apstākļi Drabešos viņu neapmierina, jo daudz laika paņem nenokārtotās saimnieciskās lietas, apgādes rūpes. Bet galvenais — vēlēšanās atgriezties Rīgā literātu vidē.

Tieši Drabešos nobriest Čakā doma — vienīgais un aicinošais ceļš ir literatūra, dzeja. Pils pirmā stāva austrumu stūra istabā naktīs ilgi deg lampa. Čaks raksta un raksta. Tā ir kā apsēstība, labs trakums, kas mums devis lielo Čaka vārdu. Šo vārdu pirmoreiz presē var izlasīt 1925. gada 25. februārī avīzē «Latvijas Kareivis», kur iespiests dzejolis «Sapņi» ar Čaka parakstu. Te vēl nekā īpatnēja. Un zīmīgi, ka vairums «Latvijas Kareivī» publicēto dzejoļu («Diena», «Prieks», «Sāpes», «Lūgums», «Kāzu dziesma», «Savāda nelaime» u. c.) laika posmā no 1925. līdz 1930. gadam ir tie vājākie gan saturā, gan izteiksmē. Žēla gaušanās, nevarība vai lēts sentiments. Piemēram, kaut vai 1926. gada 26. maija numurā publicētā mīlestības dzejoļa «Kāzu dziesma» pants:

Vienu rasas pilīti mēs dzeram,

Vienu actiņu uz sauli veram.

Vienu vēsmiņu no rīta abi saucam,

Vienā asnā tālāk dzīvot traucam.

1925. gada pavasarī medicīnas students Čadarainis iegriezās arī laikraksta «Latvijas Vēstnesis» redakcijā. Tur aiz literārās daļas vadītāja rakstāmgalda sēdēja Jānis Sudrabkalns, «Spārnotās Armādas» autors. Tā ir vēlāko lielo draugu un domu biedru pirmā personiskā tikšanās. Sudrabkalns «Latvijas Vēstnesī» ievieto tā laika labākos Čaka dzejoļus, kas viņa vārdam piešķir nozīmību. Kā pirmo avīzes 1925. gada 7. marta numurā publicē sociāli aso dzejoli «Sīks puisītis un zilums uz vaiga», kuru Čaks ar pavisam nelieliem pārveidojumiem uzņem savā pirmajā krā-jumiņā «Es un šis laiks» (1928) un «Manā paradīzē» (1932). Dzejolī caur šķietami neitrālo fakta gleznojumu izskan skarba apsūdzība sociālajai netaisnībai, pārmetums tiem, kas piejauj, ka puisītis «... pagrabā dzīvo, kur trepes sen smaržo pēc odēra «Kaķi un drēgnums», kur sīpolus cep tik un kāpostus vāra, kur parādās saule kā aeroplāns reti un istabā tukšums ar izkārtu vēju». Labi saskatāms, ka J. Sudrabkalns no Čaka atnestajiem manuskriptiem izvēlējies dzejniekam raksturīgākos, līdz ar to norādot uz viņa īpatnību, kas attīstības, izkopšanas vērta, tādējādi rosinādams Čaka spilgtā talanta attīstību. Pēc «Sīkā puisīša» ievietots formā lieliski izstrādātais dzejolis «Pārdaugava», kur ieskanas vēlākais zaļās paradīzes motīvs, ekspresīvais, čakiskais dzejolis «Marijas iela». (1925. gada 9. septembra numurā) u. c.

Trešais laikraksts, kur publicēti Čaka dzejoļi līdz pirmajai grāmatiņai 1928. gadā, ir «Sociāldemokrāts». 1925. gada numuros te atrodami «Ielas puika», «Zābaku uzspodrinātājs», «Parketu dāmām». Spilgtākie vēlāk — «Kāda dzīve», «Beidzamais tramvajs», «Es un šis laiks» (1926). Kopumā šajos trīs izdevumos trijos gados pulfdcēti ap 40 dzejoļu. Tie dod nenoliedzamu stimulu, enerģiju turpmākajam darbam. Aleksandra Čaka vārdu jau Ievēro. Šķiet, ka pirmā publiskā uzslava izskan jauno rakstnieku vakarā 1927. gada rudeni referātā par jauno darbiem. Latviešu biedrības mazajā zālē uzstājušies jaunie: L. Auza,

M. Bendrupe, J. Grots, M. Grimma, F. Gulbis, V. Moora, J. Plaudis, A. Sakse, H. Vīķa u. c.

Avīzē «Сегодня вечером» (1927, 243) vakara atreferējumā teikts: «Pēdējais uzstājās talantīgais, bet izteikti plikgalvainais dzejnieks, uzvārdā Čaks. Zālē kļuva uzreiz gaišāks no viņa patiešām pārsteidzošajiem dzejoļiem. Viņš apdziedājis Luīzi Bruks un galvaspilsētas automobiļus. Taču par viņu daudz rakstīt ari nevajag, jo drīz jau runās: «Lūk, tur aiziet Čaks, ievērojamais dzejnieks.»» Šīs korespondences autors izteicis patiešām pravietiskus vārdus. Mēs varam iztēloties, kā skanēja Čaka smeldzīgās rindas dzejolī «Vēlēšanās», kur ir runa ne jau tik daudz par kinoaktrisi Luīzi Bruks, kā par dzejniekam mījo pilsētu, par tās pretrunām, kas viņam sāp.

Nekas no manis nepaliks vairs pāri,

Nekas, kad zeme mani dzi|i segs,

Tik vilcieni tāpat ies tiltiem pāri,

Un gaišas spuldzes visās ielās degs.

Un, ja es spētu runāt zemes dzīlē,

Es teiktu tad — šis miers nav vajadzīgs;

Es gribu vēlreiz visu ciest un mīlēt,

Būt brīžiem skarbs — un skumji piedauzīgs!

Uz skatuves dzejnieks allaž juties brīvi. Viņa balss intonācija paspilgtinājusi, izcēlusi dzejas rindu satura viļņojumu, bijusi ar to saskaņā, ne pretrunā (kā dažreiz diemžēl gadās citiem dzejniekiem). Ne velti Čaks īsu laiciņu mācījies Dailes teātra aktieru studijā. Par viņa dzīvās valodas suģestējošo spēku izteikušies vairāki dzejnieki savās atmiņās. Tā bijis arī šai pirmajā reizē, kad Čaka b^lss paņēmusi savā varā, likusi aizmirst zālei blakus esošajā Krievu drāmas teātra bufetē rauto alus pudeļu korķu paukšķus.

Jau Drabešu laikā Čaks bieži brauc uz Rīgu, lai satiktos ar citiem jaunajiem un realizētu ieceri — izdot jauno dzejas žurnālu «Jauno Līra». Beidzot pēc trim skolas darbā pavadītajiem gadiem Čaks pieņem lēmumu — pilnīgi pārcelties uz Rīgu, pamest samērā labi atalgotu skolas pārziņa vietu un doties nezināmajā, kad bruņojumā vienīgi cerības un literatūras mīlestība. 1929. gada rakstā «Jauno rakstnieku stāvoklis un meklējumi» Čaks atceras: «Tagadējā biedrošanās kustība pavisam vēl jauniņa un stipri neizveidota. Pirmsākums tai meklējams 1927.

gada nepatīkamā 7iemār kad kādi seši gluži nepazīstami jauni liriķi iesāka uz savu roku izdot plānu un ārēji diezgan neglītu dzejas žurnālu «Jauno Līra», kā arī nodibināja savu izdevniecību «Seši».» Katrs dzejnieks piemaksājis numuram 10 latus. Šie jaunie pie Atspulga tēva īrējuši telpas, kur sapulcēties pārrunām. Valdījis tāds aukstums, ka rītos ūdens traukos bijis sasalis. Otra sanāksmju vieta — Kārļa Baltgaiļa tēva dzīvoklī. Nācies visādi ierobežoties, par krietnu ēdienu nav domāts, lai tikai «Jauno Līra» vaiētu iznākt.

1927. gada decembra beigās grāmatu tirgū parādās plāns (16 lappuses) jauno dzejas mēnešraksts gauži plānos sarkana papīra vākos, kuru jaunie autori izdod «par saviem grašiem» (kā izteicies Čaks). Pavisam iznāca 8 numuri (kopā 128 lappuses) burtnīcas formātā, tikai nedaudz šaurāki. Uz pēdējā vāka (to krāsu mainīja) iespiests: «Kolēģijas vārdā atbildīgais redaktors un izdevējs Aleksandrs Čadarainis,» — bet visus dzejoļus un rakstus viņš konsekventi no paša sākuma paraksta — Čaks.

Žurnāla pirmajā burtnīcā redaktora A. Čaka neliels programmas raksts: «Žurnāla «Jauno Līra» mērķis apvienot visus jaunākos dzejniekus, kuriem rūp dzejas tālākā attīstība.

Jaunāko latviešu literātu, sevišķi dzejnieku stāvoklis ļoti neapskaužams. Ar savu pasivitāti mēs paši lielā mērā esam sekmējuši šī stāvokļa nostiprināšanos. īsredzīgi gaidīt uz apstākļu uzlabošanos vai vecāko kolēģu palīdzību. Kādreizējie bohēmisti ar grūtībām atceras savus bijušos laikus. Idilliskie, skalbiskie laiki latviešu literatūrā ir izbeigušies, un viņu vietā iestājies literārā mietpilsoņa laikmets, kur šaursirdība uzplaukst un smaržo kā brīnišķīgs zieds.

Mūsu, jauno, pienākums novērst nīkulību latviešu literatūrā (...).

Žurnāla «Jauno Līra» slejās katrai radošai individualitātei tiks dota vislielākā iespējamība izveidot un attīstīt savu īpatnību bez skolu un virzienu atšķirības.

Žurnāls nav domāts kā peļņas avots, bet kā nākošās cīņas līdzeklis un nedaudzajiem dzejas mīļotājiem lēts Izdevums, kur viņi varēs periodiski iepazīties ar lirikas jaunumiem.» Sājā programmā pietrūkst apzinātas mērķtiecības. Jaunības aizrautībā redaktors sasola par daudz. Novērst nīkulību visas latviešu literatūras mērogā ar iesācēju, ābečnieku spēkiem taču nav iespējams. Publicēties gribēšana pārspēj dzejisko varēšanu un tālāk par bohēmisku brīvdomības bravūru, apdziedot iedzeršanas un mīlestību, jaunie pretmietpilsonības cīņā netiek.

L. Laicens un žurnāls «Kreisā Fronte» «Jauno Lirai» pamatoti pārmeta idejiskā mugurkaula trūkumu. Kā redaktors A. Čaks nav bijis prasīgs, drukājis visu, ko atnes, izvērtēšanu atstājot laikam. Un tā nu iznācis, ka vienīgais vērtīgais, ko lasītājam pasniedza «Jauno Līra» savā negarajā mūžā, ir paša A. Caka dzejoļi: «Mūslaiku Homērs» (1), «Zaļā nomale», «Veļas mazgātāja Arkādijā» (5), «Sopēna sēru maršs krogā» (6), «Strādnieks un notāra foksterjers», «Klaidoņa dziesma» (7), «Baiga ēna» («Bermonta virsnieks») pēdējā — 8. numurā un citi viņa dzejoļi.

Zurnālītis «Jauno Līra» apstājās 1928. gada rudenī, kad saka iznākt trauksminieku grupas žurnāls «Trauksme» (1. nr. novembrī). Tam drīz sekoja biedrības «Zaļā Vārna» žurnāls ar tādu pašu nosaukumu (1929. g. janvārī). A. Caka sakari gan ar «Zaļo Vārnu», gan «Trauksmi» un vispār tā laika literāro grupu cīņām ir ļoti cieši.

Mākslinieku, vēlāk arī literātu biedrībā «Zaļā Vārna» A. Čaks iestājās 1928. gada 21. jūnijā. Biedrība dibināta 1925. gada 15. februārī. Tās galvenie organizētāji ir gleznotāji Kārlis Balt-gailis un Jānis Plase, aktieris Jānis Simsons. Par biedrības mērķiem un darbību statūtos teikts: «Biedrības mērķis: ienest vairāk dzīvības latvju mākslā un vairāk mākslas latvju dzīvē, audzināt jaunos māksliniekus, tos tuvinot savā starpā, tuvinot mākslu un māksliniekus sabiedrībai, veicināt biedru garīgo

labklājību un vispār sekmēt latvju mākslu un kultūru.» Tātad popularizēt mākslu, audzināt māksliniekus. Par mākslas saturu — ne vārda.

Kuplinoties biedru skaitam ar literātiem, biedrība ar 1929. gadu sāk izdot žurnālu. Tā programmas raksta autors ir Fridrihs Gulbis. Un atkal tā pati nekonkrētība, kas atgādina Čaka «Jauno Liras» programmu: «Mēs, jaunie, esam meklētāji, un tur guļ mūsu spēks (...). Mēs esam jaunradītāji, kuri nāk ar laikmeta atziņām, lai piepildītu, ko tiem uzlicis laiks.» Neiztrūkst te arī uzbrukuma «vecajiem» — par konservatīvismu, stingumu un mieru. So tukšo frāžainību, aiz kuras slēpjas zināma atrautība no īstām laikmeta cīņām, uz karstām pēdām kritizē A. Upīts: «Deklarācijā nemitīgi atkārtojas laikmets un dzīve, par kuras nesējiem viņi (jaunie — A. JB.) aicināti. Kas tas par laikmetu un kas par dzīvi, to Gulbis nesaka.» (Raksts «Zaļā Vārna», «Domas», 1929, 1.)

«Zaļajai Vārnai» tomēr visai garš mūžs. Pēc 1934. gada fašistiskā apvērsuma literārais darbs apsīkst, biedrība pārvēršas par gleznotāju sekciju, kas 1938. gada beigās pievienojas Latvijas tēlojošās mākslas biedrībai.

«Zaļās Vārnas» progresīvākais, aktīvākais posms ir līdz 1930. gadam. Biedrībā darbojas biedri un līdzjutēji, kuru uzdevums galvenokārt materiāli pabalstīt biedrības pasākumus. Iestāšanās nauda biedriem — 2 lati, sekmētājiem — 10. Biedru maksa biedriem — 12 lati, sekmētājiem — 25. Trūcīgākos biedrus no biedru maksas atbrīvo. To skaitā 1932. gadā minēts arī Čaks. Arēji piederību biedrībai apliecina krūšu nozīme — zaļā vārna sudraba aplī, zilas beretes ar zaļās vārnas emblēmu. Starp pirmajiem biedriem minami: aktieri Paula Baltābola, Mārtiņš Vērdiņš, dejotāja Milda Puķe, rakstnieki Jūlijs Lācis, Jānis Grots, Lūcija Zamaiča, Marģers Tanks, Kārlis Strāls, Pēteris Ķikuts, Kārlis Eliass, Fridrihs Gulbis, Valda Moora, gleznotāji Kārlis

Baltgailis, Jānis Plase, Ansis Cīrulis, komponists Ādams Ore u. c. Nenoliedzama ir nesavtīga darbošanās dziņa sākuma posmā. Ar lielu aizrautību iekārtotas biedrības telpas Merķeļa ielā 8 (pagrabā). Par to lasām A. Caka grāmatā «Jānis Plase» (1931) sniegtajās gleznotāja K. Baltgaija atmiņās: «Pagrabiņš Mērķēja ielā 8. Zajvārnisti vij savu pirmo ligzdu. Nelielās zālītes stūros nekārtībā sabīdīti kopā krēsli. Uz grīdas papes ruļļi un krāsu podi. Galdi sakrauti viens uz otra. Uz viena pāris bul-kas un desas gabals. Pa telpu rīkojas biedrības pirmie biedri: griež papi, krāso un skaļi sarunājas. Plasīts, uzskrējis trepēs, veido no atsevišķiem papes gabaliem griestu līkumos kubistis-kus kristālus (...). Pēc kādām nedējām agrākais mednieku klubs ar drausmīgiem sienu gleznojumiem un nožēlojamām stalaktītu imitācijām pārvērsts īpatnējā un interesantā mājoklī, kur «Zaļā Vārna» pirmo reizi pleš savus spārnus lidojumam (...). Katru nedēļu biedrības valde sarīko jautrības vakarus — tā saucamos jampampus, kur paši «Zaļās Vārnas» biedri mākslinieki veido vakara raibo programmu. Dzejnieki turpat uz vietas raksta vai nu par klātesošajiem, vai par uzdotu tēmu, aktieri deklamē un uzved ludziņas, dziedātāji aizraujoši dzied dažādas jautras dziesmiņas.»

Gleznotājs Jānis Plase bijis nesavtīgs cilvēks. Neraugoties uz smago slimību, biedrībai ziedojis visu enerģiju (miris 1929. gada 23. augustā). Viņam veltītajā apcerējumā A. Čaks raksta: «Biedrības «Zaļā Vārna» darbība šai laikā neaprobežojas ar minēto pagrabiņu vien. Biedrība rīko teātra izrādes provincē. Lugas šīm izrādēm raksta literāti — biedri, uzved biedri — aktieri (biedrībai šinī laikā pašai sava trupa), bet dekorācijas šādām izrādēm pa lielākai daļai zīmē Jānis Plase. Noteikti zināms, ka viņš darinājis dekorācijas Marģera Tanka ludziņai «Papardes zieds», ko uzveda Madonā 1925. gadā, Jūlija Lāča lugai, kura savu pirmizrādi piedzīvoja 1926. gada vasarā uz laukiem. (...) Kad pusgadu pēc «Zaļās Vārnas» pagrabiņa atvēršanas zaļvārnistiem jāatstāj ar grūtībām iekārtotās telpas (ekonoms padara dzīvi pagrabā neiespējamu) un biedrībai nav kur apmesties, Plase atdod savu istabu tās vajadzībām. (Pie radiniekiem Januļiem Stabu ielā 62/64.) Tagad zaļvārnistu centrs pie viņa (...). Par iekrātiem grašiem un biedru naudām viņš krāmu tirgū nopērk nelielu skapi — pirmo biedrības mēbeli un to arī novieto savā istabā redzamā vietā. Skapītī zaļvārnisti noglabā biedrības dokumentus un autoru dāvātās grāmatas.»

Biedrības aktivitāte izpaudās gleznu izstāžu, teātra uzvedumu un rakstnieku vakaru un priekšlasījumu rīkošanā. Labi ja viena gleznu izstāde gadā, citreiz nevienas, labi ja pāris rakstnieku vakari. Izdotas trīs nelielas dzejoļu grāmatiņas: Fr. Gulbja «Dvēseles karnevāls», A. Čaka «Pasaules krogs» un «Apašs frakā» (1929).

Jau 1929. gada beigās žurnāla darbā rodas krīze. K. Baltgai-lis valdes sēdē ziņo, ka biedrība tipogrāfijai parādā 712 latus. Par izdotajām grāmatām 235, par žurnālu 477 un papīru 60 latus. Pārdošanai garantēti tikai 200 žurnāla numuri. 1930. gada 9. februāra valdes sēdē A. Čaks runā par biedru pagurumu un pasivitāti, ieteic sarīkot mākslinieku jautājumu vakarus, literāras debates, referātu ciklus. «Arī žurnāls būtu jāizdod tikai tādā gadījumā, ja tam ir kāda teorētiska nozīme un ja biedriem ir ko sacīt.» Biedru pilnsapulcē 1930. gada 2. martā viņš uzstājas vēl asāk: «Biedros manāms ideju trūkums, garīgs tukšums un vienaldzība.» (CVVA, fonds nr. 1747, apr. nr. 1, lieta nr. 556.) Ar šo laiku iestājas biedrības idejiskā krīze. Žurnāla izdošanu pārtrauc, un pēc tā atjaunošanas (1931. gadā) «Zaļā Vārna» jau pārvērtusies par pelēko vai melno. Redaktors Jānis Lapiņš to velk uz buržuāzijas nometni, iespiež darbus, kas slavē iekārtu apliecinošus, t. s. pozitīvisma gara caurstrāvotus stāstus un dzejoļus. Čaka ierosinātās «arī nopietnības» vietā vēl vairāk sakuplo jau agrāk iecienītie «burkšķi» un «jampampi» ar tīri bohēmisku iztrakošanos.

Raksturīgs ir fakts, ka 1929. gada decembri literātu organizācija «Trauksme» uzaicina «Zaļo Vārnu» apvienoties, izdodot kopēju žurnālu ar citu nosaukumu. Zaļvārnieši šo priekšlikumu noraida, Jo biedrībā izkūņojušies spēki, kuri diezgan atklāti parāda savu tieksmi «pa labi». Trauksminieku platforma viņiem šķiet pārāk radikāla. «Trauksmes» centru veidoja J. Plaudis un bijušie zaļvārnieši J. Grots un P. Ķikuts. Viņu idejiskais manifests «Mēs esam», ko sastādījis J. Plaudis (žurnālā «Trauksme», 1928, 1), izteic norobežošanos no apjukušajiem vecajiem rakstniekiem, tāpat no literatūras «iznīcinātājiem» kreiso frāžu kalējiem un pasludina sevi par «jaunradītājiem»: «Atbalsts mums jāmeklē reālistos, sabiedriskos dzejniekos, kādi ir Ed. Veiden-baums, J. Rainis, A. Upīts u. c.» Viņi noliedz pagātni, noliedz nākotni, izvirzot tagadni: «Tāpēc mēs esam par visu laikmetīgo pretešķību izprasmi un sinkretizētu, idejiski konstruētu tēlošanu, jo tikai šāda dzeja ceļas pāri subjektam (vai šaurai grupai) un tuvinās visplašākām sabiedrības masām.» Laikmeta idejas, tā dēvētais «prezentisms» paliek tālāk neatšifrēts.

Gan «Jauno Līra», gan «Zaļā Vārna», gan «Trauksme» pēc ieceres bija jauno demokrātisko rakstnieku labi gribēta uzstāšanās par literatūras tuvināšanu dzīvei, attēlojot tās konfliktus, cīņa pret pieaugošo buržuāzisko partiju varu, korupciju, mietpilsonību. Nelaime tikai tā, ka šo grupu vadībai pašai nebija stingra sabiedriski idejiska mugurkaula, cieša pasaules uzskata un šķiru cīņas rūdījuma. Politiskās cīņas aizkulises, piemēram, meņševiku sociāldemokrātu partijas oportūnistiskā loma, viņiem ilgu laiku palika terra incognita. Deklarācijā labi izjūtama naivitāte gan mērķu, gan līdzekļu izvirzījumā. Nav skaidras apziņas par literatūras ciešo saistību ar šķiru cīņu, bieži vien pavīd uzskati par literatūras un mākslas patstāvību, neatkarību. Uzsvērta gan saistība ar dzīvi, bet pats dzīves jēdziens paliek miglā tīts. Par šķiru cīņu tajā laikā ne vārda. Tā pakāpeniski plaisa starp šiem demokrātiskiem meklētājiem un buržuāzisko sabiedrību notušējas. Turklāt organizācijas pašas nav viengabalainas, tajās saplūst cilvēki ar dažādu pagātnes mantojumu, uzskatiem, kas rada iekšēju šķelšanos un nevēlamas ietekmes.

Minētās grupas palaikam raksturo jauno dzejnieku forsētā vaļība, piemēram, trauksminieku gājiens ar bungām pa Jelgavas ielām 1929. gada 22. septembrī, kliedzošās futūristiskās afišas par jauno uzstāšanos. Daudz te pārspīlēta un aplama, taču jāsaprot arī jaunība un pati iecere — ar šo «izlekšanu» traucēt mietpilsoņu mieru. Šai trauksminieku pasākumā aktīvi piedalījies arī A. Čaks, vēl ap pusnakti, no vāji apmeklētā sarīkojuma Jelgavā promejot, ar bozi spēlējis uz guļošo buržuju māju žogiem atvadu maršu... 1929. gada beigās viņš jau trauksminie-kos iekļaujas arī organizatoriski, saskatīdams šeit spirgtākas vēsmas nekā panīkstošajā zaļvārniešu sabiedrībā.

Kopš 1928. gada, kad paša organizētā izdevniecība «Seši» nodrukāja viņa pirmās grāmatiņas «Es un šis laiks» un «Sirds uz trotuāra», bet gadu vēlāk izdevniecība «Zaļā Vārna» «Pasaules karogu» un «Apašu frakā», Aleksandra Čaka vārds — visiem uz lūpām. Viņa talanta oriģinalitāti atzīst visi, tikai buržuāziskā prese lūko atturēt dzejnieku no dzīvi kritizējošiem dzejoļiem, riskantām tēmām. Tā vienā no pirmajām recenzijām reakcionārā avīze «Latvis» (1929. gada 18. martā) anonīmā rakstā brīdina: «Ir tomēr arī dzejoļi, kas tā kā liek šaubīties par autora turpmāko patstāvību, un iespējams, ka jaunais dzejnieks var aiziet arī pa proletkulta tekām. Vismaz tādas aizdomas sāk rasties, lasot «Aizejošos kuģus» un «Uz jaunā pontonu tilta». Ja tas notiktos, īstas dzejas cienītājiem atliktos to tikai nožēlot.» Taču dzejnieka asā ironija pret buržuju pasauli nav apklusināma. Žurnālā «Trauksme» parādās vairāki sociāli asi dzejoļi: «Trīs grāmatas» (1928. g. 2. numurā, decembrī), «Kamdēļ es jucis uz dzeju» (vēlākais virsraksts «Nīčes atbilde»), «Slikti»

1929. gada 4. un 5. numuros. A. Čaks uzstājas dzejas sarīkojumos, rakstnieku dienās. Tā 1929. gada septembra beigās rakstnieku dienas sarīkojums notiek Nacionālā teātra zālē. Foajē dzejnieks Arvīds Borincs izdala «Trauksmes» reklāmas lapiņas, kur rakstīts:

Iznācis! Iznācis

Žurnāls

TRAUKSME

jaunās dzejas, darba, dzīves plauksme RAKSTA:

mūsu janči vāci, krievi, franči, ēsti, leiši

Hei, šī ir jau 5-tā dzejā, stāstā, drāmā,

Nebaidās, ka viņu lamā, paliks nesaliektā:

VIENMĒR PIRMĀ!

Līdz tai vērts iet —

Virza laika ratu.

Pērciet!

Pērciet!

Pērciet!

Maksā tik — Pus latu (50 sant.)

Tā reklamētā žurnāla 5. numurā ievietots arī A. Čaka dzejolis «Slikti», kuru dzejnieks lasa minētajā sarīkojumā. Arī dzejoli «Asfalta vārīšana un klāšana», fragmentus no poēmas par Oriņani.

Tagad mums —

brīvība slikta,

jaunavas liesas,

kas lūpiņas krāso kā drēbi,

radio torņi,

gumijas zoles,

ar kurām mēs ejam

klusi kā kaķi,

izjūtam klusi,

domājam klusi

un nomirstam klusi.

Aplausi nebeidz rimties. Dzejnieku izsauc atkal... J. Sudrabkaļus īsā informācijā avīzē «Pēdējā Brīdī» (1929, 222) piezīmē: «Aleksandrs Čaks lasa dzejas, kodīgas kā asfalta vārīšanas dūmi, īpatnējas pievilcības piesātinātas.»

Kopš 1928. gada literatūra ir dzejnieka materiālās eksistences avots, tāpēc viņš publicējas gan žurnālos «Zaļā Vārna», «Trauksme», gan sociāldemokrātu izdevumā «Sociāldemokrāts», gan buržuāziskajos žurnālos «Daugava», «Atpūta», avīzē «Jaunākās Ziņas» u. c. Šajos pašos izdevumos un žurnālā «Latvju Grāmata» viņš publicē rakstus par literatūru, kino, recenzijas, teātra kritikas. Turklāt Čakam tīk pasēdēt arī krodziņos: gan pilnīgā vientulībā, vērojot publiku, rakstot dzejoļus, gan draugu literātu sabiedrībā. Viņam taču jāpazīst sava Rīga, arī tās tumšākās vietas, kur bagātnieki notriec tautai izmānīto naudu kā slavenā «Alhambra» vai slepenais krogs «San-Susi» Jelgavas šosejas 10. kilometrā. Taču visbiežāk viņu redz «pie Šīrona», Rudzīša vai Tautas nama krodziņā. Avīze «Pēdējā Brīdī» (1932, 3. martā) ziņo: «Jaunā Tautas namā (tagad Sarkanarmijas ielā, kur toreiz atradās arī «Sociāldemokrāta» redakcija) ir pagrabiņš, kur vakaros spēlē džezs, var dzert alu, spēlēt biljardu utt. Šī «bufete», kā oficiāli to nosaukuši, gandrīz katru vakaru ir pārpildīta (...).

Neiztrūkstošs viesis ir dzejnieks Jānis Grots, kurš te jūtas kā mājās. Bez viņa bieži ierodas ari J. Sudrabkalns, V. Lukss, A. Čaks, kamēr J. Plaudis cītīgi spēlē šahu.» Bohēmu labā nozīmē (un tikai tāda nozīme šim vārdam sākumā bija) Čaks atzinis, tajā pašā laikā brīdinādams no pārmērībām. Interesantas šajā ziņā ir Austras Skujiņas vēstules māsai Hertai. 1928. gada 13. oktobrī viņa raksta: «Tu nezini, cik daudz poēzijas tad ir šādā vecā krodziņā starp dzērājiem. Te tiek tulkoti sveštautu klasiķi, rakstītas dzejas, izkaroti politiski kari, stāstītas anekdotes, sapņots un dziedāts. Un visi mēs esam nabagi un šādā vai tādā punktā «ķerti», tavā valodā runājot. Visus mūs dzīve ap-šmaukusi, un mēs viņai knipjus tagad sitam degungalā.» 1930. gada sākumā A. Skujiņas un A. Čaka starpā nodibinās tuva draudzība. Vējainā Austra pat izteikusies, ka viņa ar Čaku precēšoties (V. Brutānes atmiņas grāmatā «Redzu un dzirdu Aleksandru Čaku», 151. Ipp.). Vēstulē māsai 1930. gada 23. janvāri viņa raksta: «Varbūt tu vēlies paklausīties par maniem draugiem (ja tā drīkstu teikt)? Viens no viņiem ir Aleksandrs Čaks (tas, kam dzejā sirds mētājas pa trotuāru). Viņš ļoti nopietns un labs cilvēks, labāks kā citi un vienīgais, ar kuru kādreiz gribas parunāt. Reiz tas man teica (tas bija tūlīt pēc mūsu iepazīšanās): «Austra, neej uz krogu! (...)» Spītīgā Austra, kas neklausa nevienam cilvēkam, paklausīja ... Čakam. Šis cilvēks mani mācīja mīlēt vientulību un strādāt. Viņš deva man gudras grāmatas un atvēra vārtus uz īstas dzejas plašajiem klajumiem un kalnu virsotnēm. Un tagad, kad tas viss manā priekšā, kad es redzu, cik daudz ir darba, nu es neesmu vairs pesimiste. Protams, nesmejos vairs vietā un nevietā kā senāk. Toreiz tas bija karātavu humors, kad sirds asiņoja un domāju par pašnāvību, kad dzīvei nelikās nekāda vērtība. Bet tagad ir labi un mīla dziļāka un lielāka par visām sīkām mīlestībiņām apņem mani, kā gaiss tver savās skaujās zemeslodi. Mīlestība pret dzīvi, cilvēkiem, cļarbu, nākotni. Lai Čakam paldies par to. (...) ... Čaks kluss, mierīgs, sevī noslēdzies un noskaņots.» Bet ko gan var darīt viens draugs, drauga padoms, ja dzīve ir tik nežēlīga! 1931. gada 21. janvāra vēstulē Austra sūdzas: «... naudas nekur nevaru dabūt. «Jaunākajās Ziņās» aizliegts dzejas drukāt, bet mans centrālorgāns («Sociāldemokrāts» — A. B.) maksā tikai 10 santīmus rindā. Kauns atzīties, Hertiņ, bet es bankrotēju.» Un tā Jānim Ziemeļniekam (1930) seko Austra Skujiņa. Čaks runā viņas bērēs Meža kapos 1932. gada 8. septembrī.

1931. gada vasarā beidz pastāvēt literārā organizācija «Trauksme.» Vairums grupas locekļu iestājas biedrībā «Domas» un darbojas žurnālā «Domas». 1931. gadā «Domās» publicēts A. Čaka sabiedriski kritiskais dzejojums «Zviedru akmeņi», dzejolis «Ko gribēja viņš ar to sacīt» un citi. Čaks stāv it kā nomaļus no partiju ķildām. Viņa dzīves uzdevums bija nevis atklāta politiskā cīņa ar publicistikas ieročiem, bet dzeja. «Meklējiet tur manu būtību,» it kā saka Čaks. Kur vajadzīgs, malā nepaliek arī viņš. Zīmīgs piemērs ir tā saucamā Laicena lieta sakarā ar viņa vadītā žurnāla «Kreisā Fronte» vajāšanu. Valdība konfiscēja žurnāla 1930. gada 5./6. numuru, jo tajā ievietotais P. Zara (I. Lēmaņa) stāsts «Kaujas baterija» graujot pastāvošo iekārtu. A. Čaks toreiz ir Latvijas Rakstnieku un žurnālistu arodbiedrības sekretārs. Atbalstot L. Laicena pozīciju, viņš kopā ar P. Vīlipu, P. Ķikutu un J. Plaudi sastāda rezolūcijas projektu, ko sankcionē arodbiedrības pilnsapulce 1931. gada 19. aprīlī. Rezolūcijā teikts:

«1) Linarda Laicena kā rakstnieka policejiskā vajāšana, kā arī viņa vadītā un izdotā žurnāla «Kreisā Fronte» N 5./6. konfiscēšana un žurnāla noliegšana ir patiesā kulturālā sabiedrībā nepielaižama un apkaunojoša rīcība;

2) tāpat arī «Kreisās Frontes» aizliegšanas iemesls — kāda strādnieku jaunieša kritizējošs Latvijas armijas dzīves tēlojums — nozīmē uzbrukumu katrai brīvai domai tagadnīgā literatūrā, kas ir viņas tālākas attīstības nožņaugšana;

3) tāpēc Latvju Rakstnieku un žurnālistu arodbiedrības pilna biedru sapulce izsaka visasāko protestu un uzdod biedrības valdei cīnīties atklātībā ar visiem līdzekļiem par īstu vārda un domu brīvību;

4) uzaicina atsevišķus biedrus viņu iespaidā esošos periodiskos izdevumos lasītājus objektīvi informēt un protestēt pret šo un visiem līdzīgiem gadījumiem.» (Šī rezolūcija Čaka rokrakstā atrodama J. Plauža fondā, RLMVM, inv. nr. 54500.) Arodbiedrības valdē A. Čaks darbojas līdz pat fašistiskajam apvērsumam. 1933. gadā viņš tur ir kultūras lietu vadītājs.

Kopš 1932. gada oktobra Čaks strādā žurnāla «Domas» redakcijā, gandrīz ik numurā atrodams kāds viņa raksts, visvairāk īsi apskati par teātru novitātēm. Dailes teātris 1932. gadā izrāda viņa un E. Adamsona tulkoto B. Brehta «Trīsgrašu operu». 1933. gada decembrī sāk iznākt jauns laikraksts «Dienas Lapa» (redaktors V. Grēviņš). A. Čaks no pirmā numura aktīvi līdzdarbojas šai laikrakstā. 1933. gadā (1—11) un 1934. gadā (12— 71) te viņa tulkojumā parādās amerikāņu demokrātiskā rakstnieka Džeimsa Kervuda romāns «Mežs liesmās». Romāna darbība noris Kanādas ziemeju mežos. Sižetā piedzīvojumu romāna elementi. Policijas seržants, stiprais un atjautīgais Dāvids Ka-rigans izseko bandītu melno Rodžeru. Notikumi raibi, ar diezgan labu psiholoģisku iekrāsojumu. Atrisinājums negaidīts.

Bez tam Čaka vārds redzams arī teātru afišās. Dailes teātris 1932. gadā izrāda kopā ar E. Ādamsonu sarakstīto lugu bērniem «Nagla, Tomāts un Plūmīle», bet Strādnieku teātris 1933. gadā citu bērnu dramaturģijas darbu — «Pusnakts kuģis» (kopā ar J. Vanagu). Lugas teksts diemžēl pagaidām nav atrasts.

Par to, kur dzīvoja, kā strādāja Aleksandrs Čaks, interesanti stāstīts avīzītes «Jaunā Daiņa» 3. numurā 1934. gada 1. februārī rakstā «Te nu, lūk, un šitāds ir tas Aleksandrs Čaks!»: «Kam patīk zināt, kur dzīvo Aleksandrs Čaks, tas iet pa Marijas ielas kreiso pusi līdz divstāvu dzeltenajai būdai. Otrajam stāvam ir četri sešrutaini logi. No kura dzīvokļa tie raugās uz ielu, rāda izkārtnīte nama ieejas durvju labajā pusē:

Drēbnieku meistars J. Čadarainis

Jā, tie ir drēbnieku meistara Jāņa Čadaraiņa dzīvokļa logi. Tomēr tie kreisākie divi pieder istabai, kurā mitinās dzejnieks Aleksandrs Čaks.

Pa šaurām spirālveida kāpnēm vajaga pacelties pusriņķi jeb vienu stāvu augšup. Tad ir šaura un pustumša cementa platforma un vecas brūnas durvis ar baltu drēbnieka izkārtnīti un cinkspldīgu durvju zvana pagriezni. Žvir-r-r!

Durvis gandrīz ikreiz atver dzejnieka māte, paretam arī tēvs — pats drēbnieku meistars Čadarainis.

«Lūdzu, vai Saša ir mājās?» Un, ja nu viņš ir mājās, tad jāiziet cauri tēva darbistabai, vēl vienai istabai, kas esot pa pusei viesistaba, pa pusei ēdamistaba. Kā dzejnieks pats jokojas, viņš īrējot no vecākiem gultas vietu un arī krēsla vietu. Kopā tas iztaisa veselu istabu ar nedaudz visādām mēbelēm un divi seš-rūtainiem logiem.

Zīmēsim plānu!

Pieņemsim, ka šī lapaspuse ir Čaka istaba! Augšmalā ir durvis, pa kurām ienākam. Istabas vidus ir klajš. Gan tiesa, ka šis klajums tikai pāris soļus plats. Nav taču nekāda balles zāle. Un bez tam zināms — jo šaurāka dzejnieka istaba, jo spēcīgākas viņa ilgas un plašāks domu loks. Dzejnieks raujas laukā no tagadnes šaurības, un šī laukā raušanās ir viņa dzejas tagadnī-gākais elements.

Tātad mēs ienācām pa durvīm šīs lapaspuses augšmalā un apsēdāmies atzveltnī pie pretējās sienas. Tā nu varam visu aplūkot no lapaspuses apakšas.

Pa kreisi stūri krāsns, pa labi grāmatu piekrauta etažere. Kreisās puses sienā durvis uz virtuvi, labās puses — divi logi uz ielu. Blakus virtuves durvīm — balti pārklāta gulta, starp logiem — rakstāmgalds. Vēl četri vlnes krēsli, pie katra loga uz postamenta pa puķei, galdiņš blakus gultai, Kārļa Baltgaiļa glezna pie sienas mums taisni virs galvas un viņpusē blakus durvīm (...) pāris krāsaini japāņu zīmējumi, ko nelaiķis gleznotājs Plase atvedis no Jokohamas. Tāds ir Aleksandra Čaka dzīvoklis.

Pats Aleksandrs Čaks, uzrāvies un abas rokas bikšu kabatās iegremdējis, klanīgi šūpodamies atnāk no rakstāmgalda līdz atzveltnim un salīcis atsēžas mums blakus.

«Un tu domā, ka varēsi to avīzi noturēt?»

«Es domāju gan. Tikai no tevis man vajaga dabūt vienu dzejoli nākamajam numuram. Bez tam uz priekšu tu varētu man vēl ko citu rakstīt.»

«To dzejoli tu vari dabūt. Pārrakstīšu tikai.» Viņš aiziet pie rakstāmgalda, uzgriež spuldzi un sāk pārrakstīt «Lēdiju ar paplāti» uz šaurām, vienkārši līnijotām lapiņām. Rakstot viņš uzkumpst galdam, pasvēries ar krēslu uz galda pusi tā, ka krēslam abas atzveltnes kājas desmit centimetrus no grīdas. Kad dzejolis pārrakstīts, zem virsraksta dzejnieks vēl paraksta veltījumu — «Vienai nezināmai kafejnīcas apkalpotājai», piezīmējot:

«Es gribu, lai to tu katrā ziņā piedrukātu klāt. Man patīk dzejot par cilvēkiem, kurus parasti necik neievēro. Varbūt taisni tie vislielākās ievērības cienīgi. Nu jā, to tad tu piedrukā gan. Tas tā skaisti. Un, ja par mani raksti, neaizmirsti, ka šī ir vecākā māja Marijas ielā. Par to es «Jaunās Dainas» lasītājiem uzrakstīšu pavisam fantastisku stāstu. Priekš kara te bijusi meitumāja, notikušas visādas lietas. Un tad vēl: esmu laikam pats nekārtīgākais īres un maizes maksātājs.»

«Un ko rakstīt par tavu strādāšanu?»

«Ka es ļoti slinks. Man savai dzīvošanai vajag maz, un kāpēc gan lai es censtos pelnīt vairāk, nekā man vajaga? Sacerēdams rakstu Joti lēni. To laikam redz no manu dzejo|u uzbūves, tāpat no rokraksta. Nekādu normētu darba stundu man nav: rakstu, kad patīk vai kad mani spiež rakstīt. Citādi nekad. Tāpēc arī uzrakstu visai maz. Un tomēr lielāko daļu recenzentu jau tas mazums, ko es rakstu, var ierosināt vienīgi uz lamāšanos.»»

Divstāvu mūra nams vēl šodien spītīgi turas blakus lepnam Suvorova ielas piecstāvu namam. Dedzis un saglābts. Uzejam pa šaurajām vītņu kāpnēm otrajā stāvā. Griežamais zvans vēl no seniem laikiem. Tikai — atver mums sveši cilvēki. Čaku viņi pazīst, ved dzīvoklī, stāsta, kā te bijis pirms pārbūves. Citur veco istabas sienu vietā tukšums, citā vietā jaunas sienas. Sešrūšu logu vietā modernāki — ar četrām rūtīm.

Man dzīves vieta pašos centra mūros, kur dārzs —

viens puķu pods uz ķebļa istabā un vāzē pērno viršu liela sauja, —

raksta Čaks krājumā «Mana paradīze». Lielum lielā daļa viņa dzejoļu izauklēti šajā namā, kuram derētu greznoties ar kādu nopelnu zīmi.

KUR MANA PARADĪZE?

Apzināties, ka esi dzejnieks... ka esi putns un spārni tev klausa... Šādā laimīgā jutoņā Čaks dzīvoja kopš 1927. gada, kuru vēlāk biogrāfiskajās piezīmēs un anketās min kā savu dzejnieka dzimšanas gadu, kaut gan 1931. gada nogalē iznākušajā plašajā krājumā «Mana paradīze» (tas uzņēma sevi arī pirmās miniatūrās 1928., 1929. gadu grāmatiņas «Es un šis laiks», «Sirds uz trotuāra», «Apašs frakā» un «Pasaules krogs») atrodam dažus agrāku gadu dzejoļus: «Puisītis un zilums uz vaiga», «Marijas iela», «Priekšpilsētas meitene» (1925), «Mana dzīves vieta», «Afišas», «Rekviēms», «Aizejošiem kuģiem» («Šodien»), «Jaunkundze ar sunīti» (1926). Aleksandrs Čaks, kuram aiz muguras palika ilgi meklējumu, mācekļa gadi, atklātībā parādījās pēkšņi, negaidīti, pārsteidzoši, ieguva vispārēju ievērību ar jauno saturu un savu stilu. «Mana paradīze» to apliecina uzreiz un visam dzejnieka mūžam.

Ja līdz Čakam latviešu dzejā pilsētas dzīves tēlojums parādās epizodiski, it kā garāmejot (J. Rainis, J. Sudrabkalns, L. Pa-egle, L. Laicens u. c.), tad «Sirds uz trotuāra» autoram pilsēta

ir dzejas izejas punkts — tās tēlu sistēmas, idejiski tematiskā satura un dzejnieka pasaules uztveres noteicēja. Rakstā «Kamdēļ mēs esam huligāni un pesimisti» («Daugava», 1929, 10, 1255. lpp.) Čaks paskaidro: «Dzimis un uzaudzis pilsētā, es pilsētu ļoti mīlu. Viņas dzīvi un cilvēkus pazīstu ļoti labi, tamdēļ ari par viņiem rakstu. Man bija un ari tagad grūti par viņiem rakstīt, jo nekādu paraugu es latvju dzejā par to sev neatradu. Savās dzejās es pūlos izteikt pilsētas dzīves un cilvēku iekšējo būtību. Var būt, ka es neesmu vēl atradis vēlamo izteiksmi, bet tas gan man skaidrs, ka tā rakstīt, kā to darījušas agrākās dzejnieku paaudzes (...), es nevaru. Es nevaru pieņemt sev tās mākslinieciskās izjūtas un tos izteiksmes līdzekļus, ko lietojuši priekš manis vecie liriķi, apdziedot kluso, jauko lauku dzīvi, zemniekus, vai arī sintētiski, it kā no malas pieejot pilsētai lauku zēna acīm. Es to nevaru. Man ir savādāka dzīves izjūta, un es mēģinu sev rast citus lietderīgākus izteiksmes līdzekļus.»

Čaks no galvas līdz kājām ir dzejnieks urbānists. Vispirms te minami dzejoļi-peizāžas. Viņš glezno pilsētu dažādos gadalaikos; gan centru, bet biežāk nomali. Tā ir pilsētas ārējā seja, tīra ainava, taču pasniegumā cauri šim ārējam izjūtam dzejnieka pilsētniecisko dvēseli, mīlošo sirdi. Daudz šāda rakstura dzejoļu ir krājumiņā «Apašs frakā», piemēram, «Pavasaris pilsētā»:

Jau smaržo rensteles, un brūns kā šokolāde Tek netīrumu strauts.

Sen asfalts nometis no sevis sniega ādu Un gājējsoļiem ļauts.

So pilsētas mīlestību bieži pasvītro (arī šeit) nedaiļā estetizā-cija. Netīrumu strauts renstelēs smaržo un ir brūns kā šokolāde. Pilsētas zīmējumos ir krietni vairāk dzejoļu, kuros autors tieši izteic savu attieksmi pret tēloto, it kā noglāsta katru ielu, oli,

bulvāra koku, izkārtni vai afišu. Ar lielu iekšēju atklātību dzejnieks uzsver, ka viņš ir daļa no pilsētas, daļa tās trauksmainā ritma. Labi to saklausām dzejolī «Ielām» («Dziesma ielām»): Ne jau tamdēļ savas dziesmas dziedu,

Lai es vienreiz varbūt slavens kļūtu.

Kamēr sirdi nesu es kā ziedu,

Kaut ar jums es vienmēr kopā būtu ...

Čaks pārliecina ar konkrētību, priekšmetiskumu, uzskatāmību. Šķiroties no ielām, viņam sāp, un dzejnieks tāpēc grib tās paņemt līdz kā čemodānu. Raibās izkārtnes bijušas viņa pirmā ābece un gleznu salons.

Dzejnieks, lai pasvītrotu savu pieķeršanos pilsētai, poetizē tās atribūtus, izmanto izjūtu hiperbolu, piemēram, dzejolī «Kioski»: Vai tas rīts, kad redzēt var bez svecēm,

Aklā nakts, kad spuldzes zilgmē blāv,

Kioski zem bulvārkokiem veciem Kā zem zaļiem lietussargiem stāv.

Ja viens grib pēc paraduma veca Man ko labu svētkos uzdāvāt,

Lai man atnes kiosku uz pleca,

Krietnu žūksni laikrakstu vēl klāt.

Raksturīgas ir paralēles (pilsēta — es). Tā, runājot par afišām, dzejnieks konstatē:

Daudz kas man dvēselei tuvs jūsu raibuma

un burtu rindu spēj kontrastiem, lūzumiem.

(«Afišas»)

Vai dzejolī «Patētiskās kvartas» dzejniekam mīļo ormaņu —. pilsētas romantiskās dvēseles apdzicdājumā atkal rindas par sevi, atkal paralēle:

Of jūs, oimaņi mīļie uz stūriem,

Ceļa jūtis es vienmēr kā jūs!

Nevar būt, ka starp jums un šiem mūriem Sirds kā peļķe tik ātri man žūs.

Dzejolim raksturīgs nosaukums — «Patētiskās kvartas». Poeti-zējot pilsētu, viņš nevar runāt mierīgā, bezkaislīgā balsī, bet patētiski. Tā nav asa, frāžaina patētika, bet runātājs ir cilvēks ar mīlošu sirdi un romantiķa dabu, cilvēks, kurš spēj dziļi pārdzīvot.

Blakus līnijai — es un pilsēta Čaka dzejā iet otra — es un šis laiks, citiem vārdiem — es un mana laika pilsētas cilvēks. Arī šī līnija līdzīgi pirmajai iziet no ārienes, fakta zīmējuma un virzās uz fakta caurstrāvojumu ar izteiktāku dzejnieka attieksmi. Un tūdaļ jāpiebilst, ka Čaka attieksme pret savu laiku ir izteikti negatīva. Krājumiņa «Es un šis laiks» ievaddzejolī viņš salīdzina «demokrātiskās» Latvijas valdītāju ideālus ar tiem mērķiem, par kuriem pats cīnījies reiz revolūcijas frontēs, un secina, ka «pēc cīņām brīnišķām, kur dzīvot bija prieks», «šis laiks no ērmiem vadās». Buržuāzijas varas pirmā desmitgade iezīmējas ar korupcijas pieaugumu visās frontēs. Dzēlīgi par to ironizē dzejnieks krājumā «Pasaules krogs», piemēram, dzejolī «Trīs grāmatas». Tos, kam ir nauda, vairs neinteresē grāmatas par mākslu, vārdi par dvēseli, brālību, palīdzību, cilvēces nākotni, kultūras cēlumu bieži ir tikai izlikšanās.

Čaka dzejā dominē «es» forma. Viņa liriskais varonis ļoti cieši saplūst ar pašu dzejnieku, tas dzejoļiem piešķir augstu tiešamības, ticamības pakāpi. Pie tam šis tēls nenorobežojas no dzīves, jaucas tās burzmā, jūtīgi uztver pretrunas un kontrastus, pārdzīvo, mainās, priecājas un cieš. Galvenais — viņš iet roku rokā ar tiem, kuri tiecas augšup, kuru daļa ir šodienas sāpes, bet nākotnes ticība. Dzejnieks iet kopā ar tā saucamo «mazo cilvēku», tīši pasvītro savu nabadzību: pusdienas «ēstas tik

sapņos», mētelis atstāts saimniecei par Iri, viņš iziet ielās žokeja cepurē un cauros zābakos.

Virknē dzejoju autors rāda it kā fotogrāfisku mazā cilvēka posta dzīves ainu. Lūk, iet vīrs, nesot trūcīgo pārtiku vakariņām un puisīti uz pleca. Sieva viņam nesen mirusi, ne jau aiz vieglas dzīves.

Lūk, sīka meitene pārdod ziedus pie stadiona, lai nopelnītu grašus.

Lūk, zem liepas dāmu kurpes tīra vecs karavīrs un —

Nobeidz savu mūža galu drūmi dzestro,

Rijot putekļus un nepelnot ne velna.

(«Zābaku maestro un viiia sunītis»)

Lūk, tirgus laukumā ubago kara invalīds, spēlēdams uz flautas —

Spēlē viņš par tiem, kas krita skarbā kaujā,

Spēlē viņš par tiem, kas kropls kā viņš pats ...

(«Mūslaiku Homērs»)

Lūk, cits ubags spēlē leijerkasti, griež senu Vīnes valsi, «Tik vecu kā viņš pats». Un, redzot visu to, dzejniekam sāp sirds.

Sīs dziesmas pantiņi un valša melodija,

Kas, kopā saplūstot, pret vēsiem mūriem ļimst,

Kā sāpīgs pārmetums, kā klusa agonija Ar smagu rūgtumu man sirdī dziji grimst.

(«Leijerkastnieks»)

Smeldzīga, pesimistiska izskaņa līdzīgos dzejojos ir dzejnieka gribēta un apzināta. 1929. gadā par to viņš raksta: «Jaunākā latviešu dzeja ir pesimistiska un paliks arī tāda joprojām, kamēr sabiedrībā būs tikpat daudz negatīvu parādību kā tagad (...). Šis pesimisms — pareizs un labs, jo tirda tagadējo sabiedrību,

rādot, cik viņa nožēlojama. Ar savu pesimismu jaunie dzejnieki grib atvērt modernajam cilvēkam acis, lai viņš skaidri redz, kādā trūdošā sadzīves peļķē viņš omulīgi iesēdies un sēd. Tikai pēc tam viņu varēs un drīkstēs aicināt uz jauniem ceļiem un mērķiem.» Dzejnieka labā griba te redzama, tāpat tas, ka teorētiskajās atziņās vēl migla, kas aizsedz asu šķirisko norobežojumu; daudz naiva, utopiska. Kas īsti ir tas «modernais cilvēks» ar aizvērtajām acīm?

No šāda tipa dzejoļiem, kur sociāldzīves kritika izskan pasīvā humānisma smeldzīgā akordā, mazā cilvēka tēmas risinājums Čaka daiļradē pavēršas uz pretējām pusēm. Ja minētajos darbos fakta iekrāsojums bija nosodošs, tad dažos dzejnieks vienkārši tēlo rotaļas pēc. Te minami dzejoļi, kuros Čaks portretē buržuāzijas staignājā augušos rūgtos ziedus, ielas sievietes, kādu savu acumirkļa iedomu, uzlikdams drastiska erotiķa masku («Pārdevēja», «Modernā meitene», «Sieviete», «Es un dāma», «Elēģija logā», «Bibliotēkā» u. c.). Dažbrīd dzejnieks it kā nokļūst faktu gūstā, ciešāk nepadomā par vispārinājumu. Tēlošanas aizrautībā tam it kā nepietiek laika. Lai «dzīves tiešamība vēl skaļāk, vēl brāzmaināk laužas uz āru», teic Čaks jau pieminētajā interesantajā rakstā «Kamdēļ mēs esam huligāni un pesimisti». Turpat tālāk lasām: «Man nav nekādas vajadzības, pat tiesības iestigt filozofijā un abstrakcijās, jo apkārt man vird tik daudz jaunas, dzejiski neizteiktas dzīves, man tuvas un aizraujošas. Viņa nāk man kā milzīgs vilnis virsū, un man reizē ir jauki un baigi, kā es tikšu ar viņu galā.» Un šis faktu vilnis dažbrīd tiešām noslāpē Čaku — veidotāju. Viņš rāda piedzērušu vīru, kas nāk pēc pusnakts no kroga («Cilvēks uz stūra»), drēbniekzelli, kas skrien pakaļ meitenei («Drēbniekzellis medībās»), pasmejas par faktu, ka vilciena vadītājs aizmidzis un konduktors velti dod atiešanas signālu («Uz šaursliežu dzelzceļa»). Pirmais ļoti pareizi Čaka oriģinālās dzejas plusus un mīnusus saskatīja A. Upīts. Jaunās dzejas apskatā «Literāriskas ekskursijas» («Domas», 1929, 5, 387. Ipp.) viņš raksta: «Bohēmas skeptiķis, modernās pilsētas iemītnieks, viņš (Čaks — A. B.) traucas līdzi laikmeta strāvām, īsām, tīši un tīri tehniski apraus-tītām majakovskiskām strofām lūkodams atdarināt viņa ritmu. Viņš ir ļoti asredzīgs vērotājs, asprātīgs kritizētājs un attapīgs attēlotājs. Reizēm viņš savā sociāldzīves kritikā ir dzēlīgs kā nātre un vārīgi sensibls sava novērojuma uztverē. Bet ļoti bieži viņš izteiksmē paliek arī lempīgs — kā mālu mīcītājs sīkstas vielas aplipušām rokām, no kuras nekādi netiek vaļā (...). Tomēr nenoliedzams un nepārprotams svaigs spēks ir viņa rīcībā, ar to daudz iespējams sev pašam un jaunajai lirikai vispārl.» Līdzīgas domas izsaka arī P. Ķikuts rakstā «Jaunie dzejnieki»: «Viņš neanalizē redzētos cilvēkus, bet tikai priecājas par to dzīvīgumu un raito ritumu (...). Čakam nav kritērija, pie kura mērot uztvertās dotības.» («Latvju Grāmata», 1929, 3, 147. Ipp.)

Uzticība dzīves realitātei ir Čaka dzejas vadošā zvaigzne. Dzīve ik uz soļa pavēra dzejnieka skatam kliedzošus kontrastus. Un dzejoļi, kur šis tiešo faktu kontrasts dzejnieka apzināti mākslinieciski izveidots, papildināts, ir dominējošie. Pasīvais humānisms, pesimisma smeldze te pāraug jau cīņas motīvā, iežē-lināšanu nomaina revolucionāra doma, kaut gan tā Čaka daiļradē aprobežojas ar acumirklīgu stihisku sasliešanos. Buržuāziskās iekārtas grāvēj motīvi vistiešāk izteikti dzejoļos «Agonija», «Ko gribēja viņš ar to sacīt?», «Kāda dzīve», «Rekviēms», «Īrijas draugs», «Bermonta virsnieks» un dzejojumā «Zviedru akmeņi». Dzejolis «Agonija»:

Uz bruģa pret greznāko bāru bij ormanim kritusi ķēve.

To dauzīja ormanis nikni ar kadiķa pātagas kātu, lai celtos tā drīzāki augšup un aizvestu kungu uz klubu.

kungs apkakle dārga bij nikns un solījās maksāt tik pusi.

Tik ķēve jau izlaida garu, kas sasala nelielā peļķē uz bruģa

pie dziestošām nāsīm.

Lūk, aina, kur ārēji dzejnieks neiejaucas, tā runā pati par sevi; tas lr tāpēc, ka dzejnieks nav aprobežojies tikai ar naturālu fakta atstāstu. Viņš tīši saasinājis sociālos kontrastus. Nabaga ormaņa badā izmocītā ķēve bij kritusi tieši pret greznāko bāru, ormanis izmisis, ka nevarēs nopelnīt santīmus pusdienām, bet kungs arī «izmisis», ka nevarēs tikt uz klubu. Cik lieliski kunga dabu atklāj tas, ka viņam nemaz nav žēl ormaņa, kam vienīgais zirgs ir liels dārgums, bet viņam žēl dažu santīmu, viņš solās maksāt tik pusi! Tā ir tīri čehoviska aina — smiekli caur asarām.

Konflikts uz saasināta sociāla kontrasta pamata balstās ari kompozicionāli un idejiski saskanīgajā dzejolī «Ko gribēja viņš ar to sacīt?».

Viens kroplis, viens invalīds skrandains bij pakritis tieši uz trepēm, kur dzīvoja bagāti ļaudis.

Čaks izvēlas galējus pretstatus — bada nāvi un pārtikušu treknumu.

Sētnieks piebilst:

... tas trūkums un lipīgs mums visiem (...)

Es zinu šo vīru — viņš teica. — Tas kādreiz pret Bermontu kāvies. Bet tagad kopš ilgāka laika bij mūsu naktspatversmes viesis.

Un nobeigums:

... Tik vājās, tik kroplīgās kājas, kas noņemtas bij tam līdz ceļiem, ar ādaiņiem uzbāžņiem galos tas pacēlis bija uz augšu pret pūli un bagātiem logiem kā draudošus lielgabalstobrus.

Ko gribēja viņš ar to sacīt?

Dzejnieks minējumu atstāj lasītājam, bet tēlojums ir tik virzīgs, ka secinājums skaidrs — lepnās pilis jāsagrauj, lai būtu taisnība.

Doma par aktīvu cīņu pret varas kalpiem kā loģiska konsekvence no līdzīgiem kritiskiem tēlojumiem pirmo reizi ieskanas dzejojumā «Zviedru akmeņi». No Zviedrijas vestos bruģa akmeņus bezdarbnieki ņem rokās kā ieročus, lai cīnītos pret sudrabotajām kaskām — policistiem, kas bezdarbniekus dzen prom no darba biržas par kurnēšanu. Te pirmo reizi Čaka dzejā parādās proletāriskās masas.

No šķērsielas, kur darba apgāde, bars sievu, pusaudžu un vīru gāžas.

Trīs jauni, slaidi, sudrabotās kaskās, tos sejām uztrauktām un bālām dzen.

Kā kurnēt drīkst pret likumu un kungiem, kā pacelt balsi var un sevi izteikt nīgri, un savu daļu alkt tais gaišās telpās, kur tikai stāvēt garās rindās ļauts (...)

Tad vīri un sievas griežas pret policistiem, jo —

(...) Dziļais, smagais naids un niknums tirdošais kā trula sāpe, kas lēnām iezīdies pie liesās ēsmas

(...) ceļ un trenc uz priekšu, kaut vai — nāve.

Un ļaudis nogalina policistus, ielaužas darba biržā, bet pret viņiem izsūta veselu vadu — atkal sudraboto kasku.

«Mazais cilvēks» Caka dzejā par šādu stihisku ciņu nekur tālāk neiet. Bet ar! tas jau bija daudz. Visai buržuāziskajai kritikai raksturīgu vērtējuma mērauklu recenzijā par «Manu paradīzi» izteic «Brīvās Zemes» trubadūrs E. Virza. Ja klusās skumjas un smeldze, līdzjūtība mazajam brālim (dzejolī «Leijerkastnieks») viņam vēl pieņemama, tad «Zviedru akmeņi» — nekādā ziņā. No sociālajām problēmām jauno dzejnieku lūko atbaidīt arī buržuāziskā avīze «Latvis», kritizējot dzejoļus «Aizejošiem kuģiem» un «Uz jaunā pontonu tilta», kur izpaužoties prolet-kulta ideoloģija («Latvis», 1929, 18. martā). Caka stihija esot intimitāte, smeldze; rupjība (sociālās cīņas motīvi — A. B.) nākot no Krievijas dzejnieku iespaida. Patiešām, kas gan paēdušo pasaulei varēja patikt Caka rindās no «Latvja» kritizētā dzejoļa «Uz jaunā pontonu tilta»? Dzejnieks saticis kungu, un —

No viņa pretim man dvesa tāds resnums un omulība kā no cūkcepeša uz balti apklāta galda, un manā dvēselē

iešāvās strūkla

piķmelna naida un niknuma — izdzēst kā lukturi ar dūres triecienu no kunga gaļīgās sejas to mieru, kas viņā atgāzies smaida ...

Vērtējot Caka dzeju, vērā paturams viens: viņa liriskais varonis pamatos ir dzejnieks ar sirdi uz delnas, jūtīgs, «ar savu dvēseli kā ūdensroze vārs», bet ne šauri sentimentāls. Šī varoņa sirds un prāts ir atvērti dzīvei, meklē draugus, slavina cilvēcisko, noliedz nelietību. Tiešās laikmeta dzīves iespaidā šāds

liriskais varonis piedzīvo dažādas transformācijas. Būtībā paliekot tas pats, ārēji apmaina vairākas maskas, lai spēlētu teātri tiem, kas viņu nesaprot. Viena tāda maska ir pašpuikas, apaša svārks, viegli ievainojamās dvēseles aizslēpšana ar forsētu bravūru. Ārēji Čaka apašs ir klaidonis, dauzoņa, kroga brālis ar burlacīgu vaigu. Zem maskas paslēpta dzejnieka sāpošā sirds, un tāpēc visas apaša trakulības, viņa jautro dzīves skatījumu uztveram kā spēli. Tie ir smiekli caur asarām.

Savu dvēseli iebāzis kabatā,

Nazi atvāzis tur, kur man sirds,

Es reiz dzīvoju dzīvi bez rabata,

Kamēr prātu man aizskalo spirts.

(«Dzejnieka dziesma»)

Čaks raksta: «Ja uzskatāmību un spēcīgus, asus izteiksmes līdzekļus es lietoju, no vienas puses, kā lietderīgāko daiļradī-šanas paņēmienu jauna mākslas objekta (pilsētas) izteiksmei un, no otras puses, kā pretstatu agrāk dominējušai idillībai un pārliecīgam maigumam latvju dzejā, tad «zināmo huligānisma ideoloģiju» kā protestu tam garīgam trulumam un tukšumam, kas ieviesies mūsu sabiedrībā. Pašpuika, apašs — mans tēls, vienkāršs literāriskais paņēmiens, ar kura palīdzību es mēģinu aizstāvēt indivīda brīvību.»

Šis tēls, vispār Čaka maniere savā laikā tik daudz pārprasti, nepareizi tulkoti kā reti kas. Daļa kritikas Čaka pozu pārprata tīši, jo tas bija izdevīgi. Tā buržuāziskā kritika vienā balsī runā par dzejnieka atrautību no dzīves, par amorālisma, kroga tvana kultivēšanu, par nomācošu Jeseņina pesimisma ietekmi, kas maitājot jaunatni. No konteksta izrauj rindas par krogu, dzeršanu, erotiskos motīvus, lai noskaņotu pret Čaku, lai iztēlotu viņu par huligānu, kuram nekas nav svēts, nekādas sabiedriskās normas. Tajā pašā laikā šī kritika it labi saskatīja Čaka apaša īsto dabu, par ko ierunājas A. Baumanis jaunākās lirikas apskatā («Daugava», 1929, 5, 612. lpp.): «Viņa varonis (...), juzdamies

nospiests pazemojošā stāvoklī, stāv asās attiecībās ar mūsu sabiedriskās iekārtas vaienajiem.» Čaka apašs neiet kopā ar kungiem, kas «resni kā bungas», un mietpilsoniskām jaunkundzītēm, kas «tievas kā diegi». Viņš iet ar ormaņiem, prostitūtām, matrožiem, veļas mazgātājām. Viņa apašs ir ar sauli sirdī, tālu no bagāto garīgās sekles:

Es nozogu sauli un iespraužu acīs,

Es notveru vēju un paslēpju sirdī,

Un tamdēj es esmu Pilns savādu dvesmu,

Kas nedod jums miera, jūs uztrauc un tirdī.

(«Uz skvēra» («Lai dzīvo!»))

Antipasauli uztraukt un tirdīt gribēja dzejnieks, un to viņš panāca. Sava laika kritikai Čaks izvēlējās īpatnēju, bet iedarbīgu veidu. Viņa apaša īsto būtību labi raksturo J. Sudrabkalns

1930. gada «Rakstniecības un Teātra Avīzes» 1. numurā, kur iespiests viņa trauksminieku vakaram sagatavotais referāts par jauno dzeju: «Divdesmitā gadsimteņa pirmais ceturksnis nav ne rokoko lelle, ne bīdermaiera pilsonis; miljonu bezdarbnieku armijas priekšā marķīzes nevar dziedāt manierīgās beržeretes un dejot gavotus.

Lūk, Aleksandrs Čaks, kas uz kādas savas grāmatiņas vāka licis Kārlim Baltgailim uzzīmēt dzejnieku bez idealizēšanas un pašu dzeju krājumu nodēvējis par «Apašu frakā». (Uz plānās grāmatiņas vāka redzams Čaks kailām kājām, rokas bikšu kabatās, jūrnieka kreklā, lakatiņu ap kaklu — A. B.) Kad mēs ar šo dīvaino kungu iepazīstamies, mēs sajūtam, ka mūžīgais vērmeļu un medus, rožu un rensteļu, varonības un skepses sajaukums te iekvēlas jaunā un bargā lielmanībā. Skumju un ironijas ēna zogas šim fantastiskajam džentlmenim aiz muguras. Kur viņš, tur ēna. Neskatieties atpakaļ, ironisko metaforu grimases ēnas sejā samaitās jūsu estētisko labsajūtu.

Vai gan ēna vainīga, ka pasaulē ir apaši un ielasmeitas, posts,

nabadzība, izvirtība un noziegums? Jūs negribat, ka par tādām lietām skaļi runā, jūs gribat dibināt jaunu, rāmu reformu partiju un mierīgi nogaidīt, kamēr šie nejaukie ērmi paši iznīks.»

Ar apaša pozīciju Caka dzejā cieši saistās arī raksturīgais vitalitātes slavinājums. Buržuju nīkulīgajai, garīgi un fiziski izkurtējušajai pasaulei viņš pretstata darba cilvēku fizisko spēku. Dzejnieks priecājas par matrozi, kam krūtis kā piepūstas buras, roka kā enkurs, strādnieki ir lieli kā vērši, lauku sievas milzīgas kā barkas un tamlīdzīgi salīdzinājumi. Drošajam pašpuikam vai apašam piestāv arī droša valoda. Erotisms un vitalitāte Čaka dzejā iet cieši kopā. Tādos dzejoļos kā «Nomales sievas», «Sievas» («Sievām stacijā»), «Priekšpilsētas meitene» u. c. jūtam beļģu dzejniekam E. Verharnam (1855—1916) raksturīgo spēka, veselības un kaislību slavinājumu. Verharnu Čaks augstu vērtējis, un dzejnieka attīstības ceļā daudz Čakam raksturīga. Kaut vai pieķeršanās reālajai dzīvei, ieiešana sevī, sapņos, glābiņa meklēšana dabā un vienkāršās tautas vitalitātē.

Trīsdesmito gadu sākumā Caka liriskais varonis pakāpeniski nomet apaša svārku un «ieiet sevī», par karogu paceļot sirdi. Par netaisnībām sāpošā sirds, kura nekā nespēj dzīvē labot, pretstatīta dvēseliskam seklumam un naudas varai. Dzejnieks tīši paspilgtina savā tēlā nesaprasta, atstumta cilvēka traģēdiju, apzināti apaša vietā rādīdams sava veida lieko cilvēku. Šis kāpinātais drūmums, rezignācija atkal ir īpatnējs māksliniecisks paņēmiens sociāldzīves kritikai.

Līdz ar subjektīvā momenta kāpinājumu pieaug dzejas emocionalitāte. Dzejnieka sauciens pēc labākas dzīves izskan smeldzīgā akordā:

Ai, šī laime ... Kamdēļ pēc tās tīko —

Rīts vai vakars — dziļi krūtīs sirds? ...

Kamdēļ diezgan nav ar prieku sīko Un ar spuldzi, kas virs galvas mirdz? ...

(«Vakara dziesma»)

Šī romantiskā novēršanās no dzīves sapņos un vīzijās kā literārs paņēmiens labi vērojama momentos, kad pasīvajā izjūtu tēlojumā dzejnieks iemet pa akmenim, pieminēdams reālo dzīvi, trūkumu. Piemēram, dzejolī «Šovakar»:

Šovakar gribas man sapņot, tik sapņot

un aizmirst, ka vajaga naudas, ka pazoles cauras un rīt

jāatrod darbs.

Tīrā veidā Čaka romantiķa daba atsedzas dzejolī «Pašportrets»:

Skumīgais pretnācēj,

vai esi redzējis cilvēku tādu,

kas noliecies alejā

sēž

blakus samītai banāna mizai

un papīra galam,

sēž,

zemei pieglaudis roku?

Vai esi sastapis cilvēku tādu, kas uz bulvāra

laipni pasniegto kinoprogrammu vietā labāk saņem

uz zemi slīdošo dzelteno lapu?

Skumīgais pretnācēj, tas

esmu — es.

Kāpinātu rezignāciju vērojam arī dzejojos «Elēģija», «Vēlēšanās» u. c., kuros atkārtoti pieminēta nāve, zārka sveces. Arī

Čakam mīļās pilsētas atribūtu apdziedājumā vitālo drastiku nomainījis rāmāks vērojums. Arī pilsētas tēli it kā piesūkušies ar dzejnieka pasaules izjūtu. Uzrunādams notekas cauruli, viņš saka:

Kamdēļ tu stiepies tik vāra un trausla gar namiem uz augšu kā manas skumjas?

Laikam tāds liktenis visiem, kas tiecas uz augšu no ielas trokšņa un burzmas, no dzīves tukluma lētā.

(«Odens noteku caurule»)

Un dzejnieks grib aizbēgt no šī tukluma pat tālāk par nomali, kaut «Latgales sērīgos mežos un biezokņos pazust kā stirna».

Aizvien izteiktāk kā protests morālei, kas valda bagāto salonos, kur «sirdi pārvērš alvā», ieskanas Čaka «zaļās paradīzes» — nomales motīvs, kas cieši saistās ar kontrastiem: centrs — nomale, nauda un sirds. Tikai nomalē pie vienkāršiem darba cilvēkiem var sajust īstu sirsnību, te dzejnieks jūtas labi:

Ak, savu nomali zaļo un mīļo Kā jaunu cepuri uzlikšu galvā.

Tur, kur bulvāri trako un zvīļo,

Sirdis zem smokinga pārvēršot alvā.

(«Za|ā nomale»)

Glābšanās nomalē ir reizē arī glābšanās bērnības atmiņās. Čaks rāda nomali, kur vecītes ved kazas no ganībām ar zvaniņiem kaklā, kur strazdi svilpo ziedošajās ābelēs, kur šalko slaidās priedes, un pāri visam vakaros savu smaržīgo plīvuru sedz re-

zēdas un matiolas. Dzejnieks gan ievelk arī vienu otru asaku vaibstu nomales sejā:

Caur logiem atvērtiem, kas skaņām ielu pilda,

Pēc smaržām nojaušu, kur kartupeļus cep,

Kur zupu atliekas no vakardienas silda,

Jo dzīve novēro, lai strādnieks neizlep.

(«Vakars pilsētas nomalē»)

30. gadu sākumā, pieaugot Čaka dzejas introvertivitātei, jaunu skanējumu iegūst mīlestības tēma. No erotiskā ciniķa, kas pazibēja apaša laika dzejojos, nopietnajā intīmajā lirikā nav palicis ne vēsts. Savu skaidro, mūžības alkstošo mīlestību dzejnieks Izvirza pretī seklai kaislībai. Humora apdvestajā dzejolī «Meitenēm» —

Ak, meitenes ar pirkstiem slaikiem,

Jūs manas dzīves rožu krūms ... —

viņš sajūsmā par daiļo dzimumu vispār; smeldzīgajās «Romancēs» priecājas, ka smagā dzīve vēl nav atņēmusi spēju just, ciest un mīlēt. Romanču sievietes pielūgsmē nav skaļu vārdu, dzejnieka jūtas šūpojas rāmi, paplaiksnās kā tāla rūsas blāzma rudens vakarā:

Vai lai sildi es tev rokās lieku Tā kā putnu, kas no dzīves trīc? ...

Dzejnieks baidās vilšanās, jo vilšanās sāp, bet sāp arī dzīve bez mīlas. Viņam vajag just, par to viņš ir pateicīgs savai sirdij. Just mīlu, kaut arī sekotu vilšanās:

Cik tāļš būs ceļš? — Ak, ko — vai nav vienalga, Vienalga viss? Tik tas, ko spējam just,

Vēl tur pie dzīves mūs kā dzija smalka Un neļauj zust.

Klasiskajās četrrindēs rakstītie Čaka mīlestības dzejoļi pārsteidz ar savu emocionalitāti. Dzejnieks atrod spilgtus tēlus savai bangojošajai izjūtai bez kādas izlikšanās un pozas dzejolī «Atzīšanās».

Miglā asaro logs. Ko tur liegties, nav vērts:

Tikai tevi es mīlējis esmu.

Kādā dīvainā sulā savas lupas tu mērc,

Ka tās kvēl ar lik sarkanu dvesmu?

Arī mīlas lirikā Čaks neiekrīt abstrakcijās, viņa pants patur allaž raksturīgo konkrēto tēlainību:

Uz tā stūra, kur lūdz naudu ubags sev greizs,

Mani samīs drīz ilgas kā zirgi.

Trāpīgs salīdzinājums, izjusta metafora, dzejnieka aizturētais jūtu spēks, kas robežojas ar hiperbolu, pārsteidz un savaldzina. Dzejoļa kompozīcija veidota ar izteiktu kāpinājumu. Cita aiz citas izjūtu gleznas, viena spilgtāka par otru, viena otru papildina. Dzejolis noslēdzas ar gredzena kompozīcijā pārveidotu un padziļinātu pirmo pantu. Vārdi «kādā dīvainā sulā» aizvietoti ar «laikam asinīs manās», kas izriet no visa tēlotā.

Dzejolī atkal sastopamies ar anapesta ritmu. Šo pantmēru dzejnieks izmanto tad, kad blāzmojošās jūtas jāklusina, tīši jāiegrožo, kad laime sajaukta ar sāpju smeldzi.

Pie labākā, ko Čaks sasniedzis mīlas lirikā, vēl jāpieskaita domu plašuma ziņā bagātie «Strēlnieka dziesma latviešu meitenei» un «Latviešu meitenes dziesma strēlniekam». Šiem dzejoļiem plašāku skanējumu dod tas, ka mīlestība te nav atrauta no cilvēka personības, cilvēka kā sabiedrības locekļa, un caur mīlestības prizmu dzejnieks rod iespēju izteikt savu vērtējumu par dzīvi. Strēlnieka un meitenes dziesmas ir kā divas himnas Cilvēkam un cilvēcībai. Dziesmās izskan ienaids mietpilsoņu jūtu seklumam. Strēlnieks un meitene laimi atrod garīgā sa-

skaņā, vienkāršībā, tuvībā ar dabu, dabas un mākslas vienības izjūtā, ilgās pēc skaidrības un patiesības. Strēlnieka dziesmā sirds bagātības priekšā mietpilsoņu pasaule pazūd kā kodes un nejauki putekļi.

Es tev paklāšu mēteli savu uz grīdas, mēness mums spīdēs pa logu, uz kaimiņu jumta dūdos paklusi dūjas, un es tev dziedāšu dziesmas par putniem un ūdeni.

Nāc ...

Meitenes dziesmā veselā virknē priekšstatu un tēlu izteikta dzejnieka dvēseles apoteoze: viss, kas viņam dārgs. Sēdēsim

... uz tava mēteļa vecā,

kas ar asiņu traipiem tumši sārtiem un cietiem

kā laka,

mēs pārklāsim spuldzi viegli

ar tavu veco zaļgano strēlnieka kasku.

Tumsā pie kājām gulēs mums Zunda kā nosviesta zilgana katūna lenta un tālē

sagrautas fabriku ēkas,

kur vēl priekš kara

pelnījās strādnieki jauni,

kas tagad guļ nošauti

kaut kur pie Juglas, pie Cēsīm,

pie Kazaņas tālās, pie Urālu kalniem

un Krimā,

un kuru zēni no krievietēm maigām pie Volgas Iebrūnās sādžās dzen zosis uz upēm, mācās ģltārl spēlēt, nezin, kas tēvs tiem, un latviski neprot ne vārda.

Šinī dzejoli atkal pēc ilgāka laika latviešu strēlnieku slava izbrāžas caur dzejnieka sirdi kā skaidrotāja, kā nosodījums visam, kas iekūņojies mierā un pieticībā.

Tiešamība un uzskatāmība ir pamatīpašības, ko Čaks izvirzījis savai dzejai, un tās viņam arī izdevies realizēt. Gan pilsētas ainas, gan satīriskās karikatūras — mietpilsoņu portretus, gan savas subjektīvās izjūtas un attieksmi pret tēloto dzejnieks prot parādīt uzskatāmi, konkrētā priekšmetībā. Kādā rakstā Čaks prasa: «Liriskai dzejai (...) vajag būt skaidrai, saistošai un vienkāršai. Pat tam visfilozofiskākajam, dziļākajam liriskam dzejolim jābūt uzkrītošam un vienkāršam kā labam plakātam. Lirisks dzejolis nav maiss, kurā dzejnieks var sabāzt visu, kā pagadās, lai nu lasītājs pēc tam pats velk tusnīdams laukā. Mūsu laiks — pilnīgas atklātības laiks.» (Fridrihs Gulbis, «Zaļā Vārna», 1929, 3, 132. lpp.)

Šīs prasības lieliski piepildītas Čaka dzejā. Autors nekur neslēpjas aiz sava liriskā varoņa, viņš runā allaž pirmajā personā, atklāti parāda savu pozīciju, atklāti runā ar lasītāju par visu, kas viņam sāp. Dzejnieks nebaidās ievest lasītāju «savas dvēseles guļamistabā», kā pats izteicies. Viņš nekad nemoralizē, bet draudzīgi, sirsnīgi sarunājas gan ar lasītāju, stāstot par sevi, gan ar citiem savas dzejas varoņiem, vai nu tas būtu ormanis, ielas staigule, matrozis, vai kāds cits.

Čaka dzeja ir smelta no dzīves. Arī teorijā viņš dedzīgi iestājas par sekošanu dzīvei: «Lielākā daļa no mūsu jaunākiem dzej-

niekiem ka) savus pantus ar prātu, pēc grāmatām. Tamdēļ jaunāko liriķu dzeja savā vairumā frāžaina un nepārliecinoša, kas nesaviļņo lasītāju sirdis. Mūsu jaunāko dzejnieku paaudze aizmirst to, ka īsta dzeja pamatojas dzīvē. Mazāk vajag frāzēt, bet vairāk dzīvot. Dzejniekam teātri, sapulces, krogs un iela vienmēr vairāk dos nekā teorijas un grāmatas. Lai dzīvo dzīve!» (Mans reveranss dzīvei. «Trauksme», 1928, 2.) Čaka teorētiskajiem un kritiskajiem rakstiem 20. gadu beigās piemīt dzejniekam raksturīgā aizrautība.

Caka mākslinieciskais kredo ir dzīvā dzīve un autora vaļsirdīga attieksme pret to, vienkāršs un uzskatāms tēlojums.

Sabiezinātā tēlainība — pirmais, ko ievērojam, aplūkojot Čaka dzejas formu. Abstraktas parādības, kā laimi, sāpes, tāpat norises, īpašības dzejnieks tūdaļ konkretizē, atdzīvina, izmantojot personifikāciju, salīdzinājumu vai metaforu. Čaka talanta stiprā puse ir dzīvā iztēle, tuvu un tālu asociatīvo sakaru uztveres spēja, kas dod augsni viņa spilgtajiem salīdzinājumiem un metaforām. Šinī sakarībā jāaplūko jautājums par Čaka sakariem ar krievu imažinistu skolu, par Čaku, Majakovskl un Jeseņinu.

1929. gadā izcēlās polemika starp Čaku un dzejnieku — «dieva meklētāju» Rihardu Rudzīti. Pamats buržuāziskās preses uztraukumam būtībā bija brīns — apmulsums par Čaka jauno, neredzēto dzejas izteiksmi, kas tik krasi atšķīrās no buržuāziskās literatūras idillības, un bailes no Čaka — buržuāzijas tiesneša. Kā tas vienmēr šādos gadījumos, buržuāziskā kritika veikli izmantoja Čaka dzejas vārīgākās vietas — dažas tukšas formas ekstravagances, erotiskos motīvus, bet galvenokārt apaša un pašpuikas tēlus, nemēģinādama izprast tos kā literārisku paņēmienu sociāldzīves kritikai. Kritikas uzdevums tieši bija to Iztulkot greizi. Čaks, liik, sludinot huligānisma ideoloģiju un samaitājošu kroga psiholoģiju. Un pie viena līdz ar Caku noliedza arī jaunāko krievu dzeju, īpaši Jeseņinu un Majakovski,

jo no turienes, lūk, nākot visa šī samaitātība: «Moderna apaša tipu pie mums sācis kultivēt Aleksandrs Čaks (.. .)• Čaks ir Majakovska un Jeseņina skolnieks un, liekas, mācījies no tiem galvenām kārtām kroga psiholoģijā. Arī Čaks staigā pa kaba-kiem līdzīgi Jeseņinam, bet pēdējam dzeja ir saplosīta cilvēka vaids, kas savu slimo dzīvi grib nomest no sevis (...). Čaks turpretim, šķiet, visā šai perifēriskajā labi jūtas...» (R. Rudzītis. Negatīvas tendences mūsu visjaunākajā dzejā. «Daugava», 1929, 9, 1121. lpp.) Rudzītim piebalso Z. Mauriņa: «Stipri manāma Jeseņina ietekme (...), kas kopā ar Majakovski dzejā ienesis huligānisma un krogus tvanu.» (Jaunas grāmatas. «Latvis», 1929, 2250.) Tāpat domā A. Stirājs: «Un, protams, še vērojam neapšaubāmus, spilgtus, gandrīz nomācošus jaunās Krievijas rakstnieku iespaidus, Jeseņinu, Majakovski un citus. Sīs krieviskās kultūras piesātināti un jaunās mākslas aizrauti ir arī Čaks un Plaudis. Un mākslinieki, kuri nokļuvuši zem neatvairāmiem iespaidiem, kļūst vienkārši esošā atdarinātāji, aktieri, bez personiskas dzejnieciskas īpatnējības, bez īpatnējas pasaules un cilvēku izpratnes. Tomēr A. Čaka dzeju iezīmē jau zināms stilizēts, analizēts, īpatnējs pasaules skatījums un laikmetiskā uztvere. Jaužama zināma dzejnieciska gatavība, lai gan krieviskās rakstniecības iespaidi vēl krasi.» (Divi jauni dzejnieki. «Piesaule», 1928, 8, 383. Ipp.)

No visa skaidrs viens — buržuāziskā kritika nerunā par Čaka dzejas būtību un visu to, kas nav pa prātam, kas pret buržuāziju un buržuāzisko dzeju, izskaidro ar Majakovska aģitku un Jeseņina ietekmi. Katrā rindā te jaušams naids pret jaunās Krievijas revolucionāro mākslu, izteikta tendence atturēt Čaku no kreisās virzības, kā par to izpļāpājas jau citētais R. Rudzītis tai pašā rakstā, aicinot «izkopt tādu pasaules uzskatu, kas pielietu ar līdzsvaru un saskaņu visu dzīvi».

Bet kur tad meklējama patiesā krievu dzejas ietekme Čaka pirmajās grāmatiņās? rats Čaks uz to atbild rakstā «Kamdēļ

mēs esam huligāni un pesimisti»: «Tā saucamā huligānisma parādīšanos latvju rakstniecībā Rudzītis izskaidro ar Majakovska un Jeseņina iespaidu uz mani un citiem. Šinī lietā sevišķi spilgti parādās Rudzīša šabloniskā lietu uztvere. Minētie krievu dzejnieki iespaidojuši mani dzejas formālos elementos. Savas lirikas saturā un sižetos es esmu no viņiem brīvs un neatkarīgs, par cik viena laikmeta cilvēks var būt no otra šai ziņā pasargāts.» Dzejnieks pareizi piebilst «par cik». īpaši Majakovska ietekme neaprobežojas tikai ar formas izveides īpatnību pārņemšanu (lauztās rindas, salīdzinājumi, enerģiska atskaņa, atklāta autora pozīcija, uzrunas forma u. c.), bet izriet no satura primāta. No Majakovska Čaks mācījies vispirms aso, ironisko attieksmi pret buržuāziju. Vairāki Čaka dzejoļi sasaucas ar Majakovska dzejoļiem, piemēram, «Pļauku sabiedriskajai gaumei» u. c.

Kas attiecas uz salīdzinājumu, te Čaka skolotāji blakus V. Ma-jakovskim ir arī grupa krievu imažinistu 20. gadu pašā sākumā: S. Jeseņins, kad viņš vēl bija cieši saistījies ar imažinistiem, V. Šeršeņevičs, A. Kusikovs u. c. S. Jeseņins drīz no imažinistiem aizgāja, saskatīdams šā virziena izteikti formālistisko būtību. Imažinistus neinteresē sociālās problēmas. Aizstāvot abstrakto indivīda brīvību, viņi novēršas no sabiedriskajām cīņām, par galveno izvirzot rakņāšanos izjūtās. Viņu lozungs ir tēls, tēlainība un neparasts salīdzinājums kā pašmērķis. Zināma imažinistu negatīva ietekme vērojama Čaka bravūrā ar savām erotiskajām izjūtām un ciniķa pozu, kas pavīd arī dažos salīdzinājumos, piemēram, «rīts bāls kā pēc radībām sieviete», «kā meitene pēc pirmās baudas», «gūžas reibina kā rums», «grīda līgojas kā sieviešu krūtis», bet Čaks pratis paņemt labāko no imažinistu salīdzinājuma un metaforu veidošanas principiem, izmantojot tos reālistisku dzīves ainu tēlojumā.

Par labu salīdzinājumu Čaks raksta: «Neapstrīdami, salīdzinājumiem jābūt svaigiem, pārsteidzošiem, bet līdz ar to arī pilnīgi skaidriem un saprotamiem. Tikai tādā gadījumā tie pildīs savu

uzdevumu.» (Formālie elementi jaunāko dzejnieku darbos. «Latvju Grāmata», 1929, 4, 197. Ipp.) Un tieši imažinisti pārsteidza ar šo neparastību, ar koncentrēto tēlainību. «Обмотать образами простое люблю,» saka V. Šeršeņevičs, kurš nevar pateikt ne vārda bez salīdzinājuma vai metaforas. Lūk, daži piemēri no V. Šeršeņeviča 1920. gadā iznākušās grāmatas «Лошадь как лошадь», ko labi pazinis Čaks.

Эти волосы, пенясь прибоем, тоскуют, Затопляя песочные отмели лба,

Над которым морщинки как

надпись рисует Словно тростью рассеянно

ваша судьба.

(«Инструментовка образом»)

Šeršeņeviča poēmā «Krematorija» (1919) lifts kāpj kā dzīvsudraba stabiņš termometrā, sirds ir aplieta ar mīlu kā ar tinti rokas u. tml. Raksturīga te salīdzinājuma organiska sakausēšana ar metaforu:

Видно древний могильщик

все глубже и чаще Роет яму лопатой тоски.

Если залито сердце любовью,

Как чернилами руки,

Я огромным и свежим

Лимоном разлуки

Смою красную кляксу любви.

So neparastību, pārsteiguma momentu arī Čaks vienmēr paturējis prātā. Lielu efektu viņš gūst, salīdzinājumā izmantodams reālistisku hiperbolu. Piemēram: Vecrīgas šķērsiela šaura kā vēstuļu kastītes sprauga, seja bāla kā krīts, panti gari kā žirafu kakli, gludā galva spīd kā simts sveču spuldze, laķenes garas kā pīķi, roka liela kā enkurs, strādnieki lieli kā vērši, vaigi pelēki kā bruģis, meitene tieva kā diegs, kungi resni kā bungas, sievas milzīgas kā barkas u. tml. Tā ir viena salīdzinājumu grupa. Te ir pamatā pārspīlēta īpašības līdzība.

Otra grupa salīdzinājumu, kur dzejnieks runā par savām izjūtām, balstās uz metaforu vai personificējumu, tos paplašinot ar salīdzinājumu: sirds žūst kā pejķe, dvēsele plīvo caurvējā kā svece, sirdi dzejnieks nes kā ziedu, sirds raujas debesīs kā zīda balons, nomali dzejnieks uzliks galvā kā cepuri.

Trešajai grupai pieder īpatnējie un bagātie salīdzinājumi, kur dzejnieks, paskaidrodams salīdzinājuma pirmo daļu (priekšmetu), galveno vērību pievērš otrajai (tēlam), kas saturiskās nozīmes ziņā ir galvenā. Piemēram: viskijs rūgts kā dzīve, afišas uzbāzīgas kā netikles, meitene aizsteidzas ātri kā mūžs un prieks, dzertuve netīra kā viņas viesi, vekselis vecs kā bēdas, sērkociņš iedegas sarkans kā dzejnieka sirds, pūlis stāv cieši kā trūkums ap strādnieka dzīvi, kāds smaida mūžīgi kā krogus šveicars, miesa liesa kā kareivju ēdiens, cenas ceļas kā lāsti, kā nemieri tautā. Šāda veida salīdzinājumi ir emocionāli ļoti noslogoti, un visiem tiem piemīt sabiedrisks skanējums. Tieši šinī grupā arī Joti labi izteikts pārsteiguma moments. Pats salīdzināmais priekšmets nenozīmīgs: viskijs, afišas, ātri skrienoša meitene, aizdedzināts sērkociņš, smaidošs cilvēks, bet otrā dala negaidīti nozīmīga, kas it kā šķērsgriezumā pēkšņi atklāj dzejnieka uzskatus un dzīves vērtējumu.

Dzejnieks domas kāpinājumam salīdzinājumus par vienu un to pašu objektu mīl nostādīt blakus. Divus vai pat trīs, pie tam tā, lai katrs nākošais salīdzinājums spilgtuma ziņā būtu pārāks par iepriekšējo. Piemēram, cilvēks ir kluss

kā būris bez putna, kā apstājies pulkstens uz galda.

Sievas triec asi par cenām, kas

draudoši ceļas kā lāsti,

kā nemieri tautā, un autorā šīs sarunas duras kā stikli,

kā rugāji kājā, kas basa.

Šāds raksturojuma kāpinājums attiecas ne tikai uz salīdzinājumu vien. Dzejnieks bieži min blakus arī raksturīgas īpašības un raksturojošus priekšmetus. Dzejnieka istabā tik

Viens puķu pods (...) un vāzē pērno viršu liela sauja.

Sētā atkal tik ir no dabas kā

apelsīna mizas gabals un redīslaksti sētas mēslu kastē.

Samērā bieži Čaks veido tā saucamos paplašinātos, izvērstos salīdzinājumus (ar palīgteikumu vai citādi tuvāk raksturota otra daļa — tēls). Piemēram: māte — sieviņa bāla kā porcelān-krūze, ar kuru no rīta tā steidzās pēc piena. To redzam arī dzejolī «Asfalta vārīšana un klāšana», kas salīdzinājumu un metaforu koncentrācijas ziņā ir pārblīvēts līdz kritiskai robežai:

Vārījās asfalts, un kodīga, dzēlīga smaka

graizīja nāsis ar nažiem, sūrstēja rīklē kā hinīns.

Dūmi sirmi, dūmi melni un biezi ka

sēru plīvuris kāpa gar liepām, kas turēja lapas kā plaukstas pret sauli un putekļu bariem, sēja elpu ar striķiem, apvija dāmas bez kauna un sāta un nokoda Parīzes smaržas kā peles.

Čaks pats bieži uzsvēris, ka no salīdzinājumu blīvuma nedrīkst ciest saturs, ka salīdzinājumus nevar vērt kā krelles, it īpaši tad, ja starp salīdzināmo un salīdzinājumu nav iekšējas, būtiskas saistības, ja tie ir «piesavināti» grāmatu salīdzinājumi, ārēji, tukši «kā smiņķis un pūders». Kā šāda tukša salīdzinājuma piemēru Čaks min V. Mooras: kā putns — aeroplāns. Salīdzinājumiem, tāpat metaforām jāizaug no paša pieredzes, saka Čaks. Viņam šī pieredze ir, bet galvenais — ir talants, suverēna fantāzija, kas no kopējā pieredzes pūra kā burvju magnēts ļauj izķert acumirklim vajadzīgo un vienīgo vārdu, salīdzinājumu, metaforu, sasaistot to, ko līdz šim neviens nav saistījis, rodot un atklājot slēptos asociatīvos sakarus starp šķietami tālām lietām un parādībām. Arī metaforas un metonīinijas birst pārsteidzošas, kas neviļus liek lasītājam apstāties, lai izjustu tās, izgaršotu. Mēs redzam, kā auto aizdrāžas ar neļķi sarkanu uz muguras un divām gaišām tējasrozēm priekšā, kā vakars spuldzēs iemet sārtu rozi, kā zariem grīdu svēta palmas koks, kā dzejnieks iet, dvēseli iebāzis kabatā, nazi atvāzis tur, kur sirds, kā zvaigznes ar stariem velk no zemes sēnes. Čaka dzejā viss dzīvo, kustas, elpo, smaržo. Darbs te visiem mūsu jutekļiem, domai un jūtām.

Dzejas formas jautājumi Čaku nodarbinājuši nemitīgi. Ir pat tā, ka recenzijās un rakstos par literatūru tie ieņem vai galveno vietu. Zīmīgs ir raksts «Formālie elementi jaunāko dzejnieku darbos» («Latvju Grāmata», 1929, 4, 1930, 2—3), kur, analizējot jauno dzejnieku devumu, viņš rūpīgi saskaitījis, kādi pantmēri

vairāk lietoti, kūdās pantu formas, kādi ir salīdzinājumi, metaforas, epiteti, skaniskums utt., piemirstot ieminēties par saturu, kuram šie formas elementi kalpo.

Čaka dzejas prakse nostiprināja latviešu dzejā brīvās dzejas tiesības. Monopols uz to viņam, protams, nepieder. Tā rakstīja pirms viņa jau J. Sudrabkalns, A. Kurcijs, P. Ermanis, L. Laicens u. c. «Manā paradīzē» atrodam apmēram tikpat brīvajā dzejā, kā klasiskajā pantā rakstītu dzejoju, un Čaks pie izteiktas brīvās dzejas nonāk pakāpeniski, labi apguvis saistītā panta formu, ritmu un atskaņošanas dažādības. Viņa iemīļotākā forma ir kvarta ar krustiskajām atskaņām, piecpēdu jamba un piecpēdu trohaja ritms. Jau minētajā rakstā par ritmu Čaks saka: «Dzejas ritms ir visai svarīga lieta, jo tajā kā neredzamā un nenosakāmā plūsmā pulsē dzejnieka gars, dzejnieka izjūtas spēks.» Un turpat tālāk: «Jambisko pantmēru lieto tad, kad izsakāma kāda asa, noteikta doma, kad atveidojamām izjūtām piemīt vīrišķī-gums, straujums un satraukts, sabangots kvēlums. Neapšaubāmi jambs viscietākais, asi skanīgais pantmērs. Zināmu iespaidu uz katru pantmēru atstāj arī ņemtais pēdu skaits. Tā trīspēdīgam un četrpēdīgam jambain vēl piemīt zināms rotaļīgums, smaidošs gaišums, varbūt dažkārt lēts pasentimentāls vieglums. Piecpēdī-gam jambam jau šīs minētās īpašības pavisam trūkst. Katrā ziņā viņam būs vēl liels vieglums, bet tas būs jau pavisam citas dabas: pēc sava rakstura un iekšējās būtības — ass, ciets, skanīgs, bez jebkāda sentimenta pieskaņas, noskaidroti straujš un kvēls (...).

Sešpēdīgā jambā var atrast visas tās pašas slavējamās piec-pēdīgā jamba īpašības, tikai drusku vairāk aizplīvurotā veidā.» Ka tas tiešām tā, varam konstatēt Čaka daiļrades praksē. Lūk, četrpēdu jamba rindas:

Ai, meitenes ar pirkstiem slaikiem,

Jūs manas dzīves rožu krūms ...

(«Meitenēm»)

Nenoliedzami, te pantmērs pasvītro rotaļīgo vieglumu. Tāpat četrpēdu jamba dzejojos «Pašpuikas dziesmas» (Kur priekšpilsētās karuseļi) un «Mīlētāja dziesmā» (Uz šosejas pie kokiem smailiem). Citātā raksturotajā piecpēdu jambā sarakstīti visvairāk dzejoju. («Vilcienam, kas aizved uz dzimteni», «Mans vakara prieks», «Mana kļūda», «Vēlēšanās», «Atvadīšanās no nomales» u. c.) Piemēram, pants no pēdējā:

Tu, nomale, kas nāc man vienmēr līdz,

Es tevi izdzeru ar visu savu alkmi,

Pēc tam no lūpām tavu lapu zīds Lai noslauka man palikušo valgmi.

Drastikas vietā te jau patētiski smeldzīga, nopietna intonācija. Stāstošs, rāms skanējums sešpēdu jambam:

Pēc lauku brieduma un nebruģētiem ceļiem Man atkal ielas mīļi pretim smej,

Kur staigā jaunavas ar neapsegtiem ceļiem Un suņu vietā naktīs auto rej.

(«Atgriešanās»)

Pēdu skaitam palielinoties virs seši, dažādos pantmēros iespējams tikai rāms, stāstošs plūdums. Čaks nereti raksta baltajā pantā, garās rindās, kas sastāda veselu rindkopu, bet ritms ir izturēts. Divpadsmit un vairāk pēdu jambs valda stāstošajā dzejolī «Mana vecmāmiņa»: «Aiz Zunda kuģīša, kur dzīvo strādnieki un gaišās jūnijnaktīs spēlē mandolīnas.» Tā ir viena rinda. Līdzīgi garās baltā panta sešpēdu amfibrahija rindās rakstīti ārēji stāstošie, it kā neitrālie dzejoļi «Sīks puisītis un zilums uz vaiga», «Agonija», «Rekviēms», «Ko gribēja viņš ar to sacīt», «Nomales sievas» u. c. Čaks lietojis arī latviešu dzejā retāk sastopamo pantmēru — anapestu, uztvēris tā būtību — vēstījuma kāpinājumu, ekspresivitātes efektu. Jūtas izlaužas it kā ilgi aizturēta elpa. Anapesta aizturošo raksturu īpatnēji pasvītro pauzes «Klaidoņa dziesmā»:

Nu es klaidonis biju./ Tur, kur bulvāri gari,

Viņa pagāja garām man melnā;

Manī pavēlās pēkšņi,/ likās — savādi, gari,

Un tad — iespieda līdaku delnā.

Četrpēdu anapestā ar pauzēm rakstīts arī populārais «Atzīšanās» (Miglā asaro logs...). Dzejnieks labi izjūt, kādu efektu dod pantmēru maiņa kvartā. Piemēram, dzejoja «Zaļā nomale» pirmais pants:

Būtu es varējis sāpēm kā renstelei pārkāpt,

Matu dzeltēnais alus man putotu tagad virs galvas,

Bet savu sirdi es nepratu ieslēgt/ saltuma zārkā,

Un nu man nav vairs šīs balvas.

Pirmā rinda — izturēts piecpēdu daktils. Otrajā rindā «lieks» ir vārds «matu», trohaja pēda, bet līdz ar to tas tiek izcelts, uzsvērts. Trešajā rindā savukārt «lieki» ir vārdi «bet savu», lieka amfibrahija pēda, un funkcija tā pati — uzmanību aizturošā. Turklāt šai pašā rindā starp vārdiem «ieslēgt» un «saltuma» trūkst īsās zilbes, ko aizvieto pauze, saasinot uzmanību sekojošajam saltuma zārkam. Saīsinātā ceturtā rinda (piecu pēdu daktila vietā divpēdīgais) plus amfibrahija pēda, nokrīt kā rezumējums, bēdīgs slēgums. Šo rindu īsinājumu Čaks īpaši iecienījis, ieteicis ikvienam dzejniekam. Jau minētajā rakstā «Formālie elementi ...» Čaks konstatē: «Ar kvartas sadalīšanu (atskaņas novietošanu atsevišķā rindā — A. B.) vai apraušami (pēdu skaita samazināšanu — A. B.) vispirms var padarīt muzikālu, skanīgāku un akcentētāku vārsmas ritmu — tā būs instrumentālā nozīme — un, otrkārt, var izcelt, noorganizēt attiecīgā veidā atsevišķus vajadzīgos vārdus vai pat teikuma daļas.» «Zaļās nomales» cikla trešais dzejolis sākas mierīgi, tēlojoši piecpēdu daktilā. Garākā gabalā šis pantmērs iešūpo monotonā ritmā, nogurdina, tāpēc dzejnieks stāstījumam spraigumu un dinamiku piešķir, kvartu sadalot un apraujot. Sākuma formula «Audzis es esmu, kur dārzos blēj nomales kazas» tiek mainīta:

Sapņi, jūs sacīsit, viss tas tik ērmīgi sapņi,

Tādi, kas samaitā dzīvi.

Lai — manu dvēseli viņi kā mētelis apņem Brīvi.

Nomali zaļo es nespēšu aizmirst nemūžam. Vienmēr es saskriešu dzejā,

Tikko es jutīšu vēju no turienes pūšam Sejā.

Retumis Čaks tīri grafiski lauž izteiktas klasiskās kvartas vai distiha rindas:

Aiz mana loga nesmaržo ne rezēdas,

ne bišu pilnas liepas, bet sētā sasviestas kā malka

vecas auto gumijas un riepas.

(«Nakts pilsētā»)

Šis lauzums pārāk gausajai deviņpēdu jamba divrindei piešķir izjūtu dinamiku. Ārpus kvartas vēl atrodam tikai pāris dzejoļu divrindās, vienu sekstīnu. Ne rondo, ne trioletu, ne sonetu «Manā paradīzē» nav. Toties ir dažas formas, tā teikt, ārpus likumiem esošas. Dzejolī «Mans dārziņš pilsētā» pantus veido secīgi 4, 3, 4 un 6 rindas, dzejolī «Uz skvēra» — 6, 5, 7 rindas. Starp klasisko pantu un brīvo dzeju Čaka grāmatās atrodam veselu rindu dažādu starpformu. Vispirms jau baltais pants, izturēta ritma un vienāda pēdu skaita rindas bez atskaņām («Zviedru akmeņi»). Tālāka pakāpe ir šo neatskaņoto rindu lau-

zirnis, paturot ritmu, kā to redzam dzejolī «Bermonta virsnieks» (brīvās vārsmas):

Dzertuvē

vakar

es sastapos pēkšņi ar Bermonta virsnieku.

Satraukts,

ass

kā pēc dabūtas pļaukas es

uzlēcu kājās.

Ne vārda šai naktī

es neteicu viņam, ne vārda.

Kā redzam, te pamatā daktila pēdas, izņemot vārdus «satraukts, ass», kuriem pēc ieceres īpaši jāizdalās gan ar grafisko lauzumu, gan ritma maiņu. Līdzīgi veidots arī dzejolis «Īrijas draugs» u. c. Tīrajā brīvajā dzejā pantmēra pazīmes, ja arī parādās, tad tām neapzināts, nejaušs raksturs. Nekā no klasiskā ritma nav, piemēram, dzejolī «Moderna pasaka»:

Tagad,

nupat,

kad par brīvu mums tikai vairs gaiss, publiskās ateju vietas un rindas

pilsētas lombardā

un pēc biļetēm kasēs — utt.

Par ritina organizētāju te kļuvusi sintaksiska kopa, frāze ar vienu Jēdzienisko saturu. Vārdus «tagad» un «nupat» varētu rakstīt arī vienā rindā, tie izsaka vienu jēdzienu, bet dzejnieks tos šķir, lai izceltu tagadnības momentu. Tālāk atsevišķās rindās uzskaitījumi: kas par brīvu (3 vienības), kur par brīvu? (2 vienības).

Brīvās dzejas iespējas Čaks organiski izjutis, tāpēc viņa rindās frāzes dalās, izceļas un saistās organiski, paturot iekšējo it kā brīvas elpas ritmu. Tāpat kā elpa, šis ritms kļūst straujāks vai rāmāks atkarībā no saturiskās slodzes, ko var salīdzināt ar fizisko piepūli.

Tikpat organiski Čaks nonāk pie jauninājuma — viņš brīvā dzejā ieved atskaņas, kuru funkcijas šīs dzejas struktūrā kļūst vēl plašākas nekā saistītajās vārsmās. Raksturīgi piemēri te dzejoļi «Aicinājums», «Latviešu meitenes dziesma strēlniekam» un īpaši «Lieluma ābola kodējs». Dažas rindas no pēdējā:

O, cik jau ilgi es gaidījis esmu šo vārdu!

Tagad es sevi ārdu.

Mans lēmums plīsis kā granāta, tā,

ka no mana kūtruma palikušas vairs tikai skrambas kā no lampas, ko dusmās pret grīdu liek.

Pietiek!

šeit nedalāmā vienībā sakusuši visdažādākie formas elementi, lai izteiktu dzejnieka satraukumu, tieksmi izrauties un cīnīties pret šauro sabiedrisko, mietpilsonisko apkārtni, dziļo nemieru ar sevi un iekšējā lūzuma momentu. Ieklausīsimies — «Mans lēmums plīsis kā granāta», un tūdaļ blakus atsevišķi izdalītā atskaņa «tā» noskan tiešām kā šāviens: ta-tā. Līdzīgi atskaņas liek — pietiek (trieciena efekts), arī kārt — apkārt, mēru — zvēru, kas pastiprina saturiskā iekšējā konflikta izjūtu.

Kā atskaņu meistars Čaks daudz slavēts. Iemīļotajā kvartas pantā gandrīz simtprocentīgi viņš lieto krustiskās atskaņas ab abf parasti pirmajā rindā divzilblgo, otrajā vienzilbīgo, kas piešķir kāpinājumu, turpretim visas četras divzilblgās atskaņas kvartā — rāmāku plūdumu («Aizejošiem kuģiem», «Ielām» u. c.). Gandrīz 90% gadījumu Čaks lieto tīras atskaņas. Raksturīgi, ka pirmajā un trešajā rindā divzilbīgās atskaņās visbiežāk tiek saskaņoti lietvārdi, bet otrajā un ceturtajā rindā vienzilbīgi darbības vārdu saskaņojumi. Tās ārēji ir visai parastas atskaņas, bet dzejnieks prot ari tādas nostādīt īstā vietā. Ņemot par pamatu satura kontrastus, viņš arī atskaņas izvēlas saturā kontrastējošas:

Vēl tāds pats es, kāds biju reiz zēnībā,

Traks, ar spļāvienu mutē kā zvērs:

Man jau nebij, kas ievada lēnībā Tā kā jūs — pļavas, govis un jērs.

Tamdēļ tīk jums uz stabules dudināt Un zem vītoliem sapņot un skumt,

Man — uz bulvāra uzsvilpt un putināt,

Dzīvi tālāk kā divričus stumt.

(«Pilsētas zēns»)

Redzam, ka te saturiski kontrastējošo vārdu zvērs — jērs, dudināt — putināt, skumt — stumt atskaņojumi panāk vajadzīgo efektu, palīdz pasvītrot domu. Citreiz atkal domu izceļ tieši ar atskaņojamo vārdu līdzību (abi pilsētas atribūti).

Nenoliedzami spēcīgāka iedarbība ir tām atskaņām, kur saskaņotas dažādas vārdu šķiras. Piemēram, darbības vārds ar lietvārdu: guldzēs — spuldzēs, dziedu — ziedu, smejas — dzejas, miršu — viršu, kurnu — purnu; lietvārds ar īpašības vārdu: zēns — lēns, ielās — lielās, pleca — veca, stūra — sūra, sievas — tievas, delnā — melnā; apstākļa vārds ar lietvārdu: brīvi — dzīvi, pāri — spāri, tāpat apstākļu vārds ar darbības vārdu, lietvārds ar vietniekvārdu utt. Dažādu vārdu šķiru atskaņas palaikam griītāk veidojamas, tām ir lielāks svaiguma un pārsteiguma efekts.

Dzejnieks izmanto arī aprautās atskaņas, saskaņojot trīs-zilbīgu vārdu ar div- un vienzilbīgu, divzilbīgu ar vienzilbīgu: pazaudēts — rēc, debesīs — trīs, plīvuris — ris, meitenes — nes, kāds — maskarāds, glums — burvīgums, lēns — piebaldzēns, vijas — melodijas. Lielu efektu dod saliktās atskaņas, kuru pavisam tikai pāris: sieviete — ieved te, līdzjust — līdz jūs.

Kaismīgi dzejnieks iestājas par asonansi. Gan tāpēc, ka tīro atskaņu fonds ir ierobežots, gan tāpēc, ka tā ir spēcīga, patstāvīga, nekādā gadījumā nav uzlūkojama par kropļotu atskaņas paveidu. Daži Čaka darināto bagāto asonanšu piemēri: skudras — sudrabs, kunkst — kungs, kļuvis — šuvi, uzkāpt — druskās, aiziet — aizsiet, baudu — audums, teltīm — velti, gali — salīgt, brīvu — sīvums. Konsonanses (līdzskaņu saskaņu) Čaks uzlūko par latviešu valodas garam svešām. Tomēr viņa dzejā pāris konsonanšu piemēru atrodam: naivo — laivu, maizes — aizies.

Dzejnieka atklāto pozīciju, tieksmi saplūst ar visu tēloto, sniegt roku lietām kā dzīvām būtnēm apliecina bieži lietotā uzrunas forma. «Jums, o, bijušie cūkgani, klausaities...», «O, jūs, ormaņi mīļie uz stūriem ...», «Orman, saki, kur mums steigties .. .»>, «Ai, meitenes ar pirkstiem slaikiem», «Nomale zaļā, es tavs...», «Ai, raibās izkārtnes, mans pirmais gleznu salons ...», «Afišas, afišas, pilsētu dvēseles ...», «Saldējums, labākos zekserus pārdevis esmu par tevi...» un daudzi citi uzrunas piemēri.

Tāpat Čaks mīl hiperbolu. Ar tās palīdzību viņš veido daudzus salīdzinājumus, metaforas, atklāj savu jūtu plašo amplitūdu, fantāzijas plašo lidojumu. Un te nu hiperbolai it kā nav

robežu. Ko tikai visu dzejnieks iedomās neatļaujas! Viņš palecas uz skvēra «noraut ar lupām sev lapu no koka». «Es nozogu sauli un iespraužu acīs, Es notveru vēju un paslēpju sirdī.» Hiperbola retāk kā šaurs formas paņēmiens, bet hiperbolizācija plašā nozīmē būtībā caurstrāvo visu Caka dzeju, balstās viņa saasinātajā jūtīgumā, tiešajā un aktīvajā pasaules uztverē, kā to labi samanām dzejolī «Lieluma ābola kodējs»:

Jeb

lai es kā kolpoi tiers,

kam verstes gabaliem jāēd kā lauku siers, ne ar grāmatām vazājos apkārt, bet eju, ar Eifeļu torņiem apkārts, cilvēkiem lielumu mācot (...).

POĒMAS PAR LIEKO SIRDI

Es redzu ormaņus — manas materializētās skumjas ...

1930. gada decembri atsevišķā izdevumā parādījās neliela (5 dziedājumi) apļa kompozīcijā ieturēta Caka «Poēma par ormani». Ar humoru par ierosmi Caka poēmas radīšanai stāsta J. Plaudis: «Jauno dzejnieku grupas sarunās 1929. gadā bieži dzirdēja joku par ormani. «Salauza mani sasodītā pilsēta» — mēdza pat citēt krievu rakstnieka Valentīna Katajeva izkari-ķētā dzejnieka Jemeļjana Cjomozjomnija rindas no viņa «poēmas» — «Ormanis». Kad vēlāk šis atjautīgi uztvertais dzejnieka kariķējums parādījās un reklamēja savu «poēmu» arī uz skatuves (komēdijā «Riņķa kvadratūra»), tad joku par ormani sāka lietot biežāk. Reiz sarunā ar Caku arī es pa paradumam norunāju:

Salauza mani sasodītā pilsēta.

Mūžīgi neredzēt dzimtenes mēnesi.

Nu tikai plašāki atpogāt apkakli,

Lai varu ērti un mierīgi pakārties!

— Smejies, smejies, — dusmīgi piebilda Čaks, — bet es par to ormani vēl uzrakstīšu poēmu.» («Latvju Grāmata», 1930, G, 338. lpp.) V. Katajeva lugu «Riņķa kvadratūra» 1928. gadā izrādīja strādnieku teātris, 1929. gadā darbs iznāca latviešu valodā atsevišķā grāmatā.

Tā nav poēma ar ormani kā varoni centrā, tā nav poēma par ormaņa dzīvi, bet gan lirisks sižetisks dzejojums par autora attieksmi pret ormani. Pēdējais ir tikai prizma, caur kuru izstarot dzejnieka domu par sava laika dzīvi.

Idejiski poēmā saplūduši gandrīz visi Čaka dzejas raksturīgākie motīvi: buržuāziskās pasaules noliegums, mīlestība pret vienkāršo cilvēku ar siltu sirdi (šoreiz tas ir ormanis), nomales un dzejnieka mīļās dzimtās pilsētas apdziedājums. To, ko dzejnieks mīl, viņš apdzied līganos, smeldzīgos pantos. Emocionāli noskaņo kolorītie pilsētas peizāža gleznojumi, īpaši Vecrīgas: Klusi no nomales nonākam šķērsielās līkās,

Asfalts pēc lietus kur laistās kā pārliets ar kausētiem taukiem. Sapņaini naktīs tur klejot man tīkas Bieži ar katru, kas iebrauc no laukiem.

Bruģis te platāks par plaukstu — kā mugura barotai cūkai, Rensteles, dziļas un šauras kā kabatas kareivju biksēm.

Savāda smarža te pludo no katras atvērtas lūkas,

Nebrauc nekad te aiz cienības ormanis rikšiem.

Ar Rīgu dzejniekam saistīta gandrīz visa dzīve, uz Rīgas ielām viņš mācījies staigāt, no torņiem mācījies plašuma alkt un, apreibis no atmiņām, dzejnieks izsaucas:

Ak, mana Rīga, vecā, sirmā Rīga,

Tu manu sirdi vienmēr augšup nes Kā kādu pūku straujā bezdelīga, —

Tev sveiciens mans no visas dvēseles!

Turpretī pret tiem, kas ir kā rūsa uz Rīgas torņiem un netīrumi ielu notekās, dzejnieks paceļ savu aso protesta balsi.

Visa poēma dibināta uz šl kontrasta pamata — buržuāzija un «mazais cilvēks» (dzejnieks kā viņa aizstāvis), nauda un sirds. Poēma vērsta pret laiku, kad humānisma ideālus samin naudas vara, kad gauso ormani kā romantiskās pagātnes simbolu nomaina auto kā bezjūtīga, egoistiska kapitāla zīme. Pret buržuāziskās Latvijas «demokrātiju» dzejnieks met ironijas pilnas rindas:

Brīvība, brīvība,

Kādreiz mēs gaidījām tevi Kā nomale tramvaju.

Tagad mums brīvība ir,

Brīvības bulvārs vēl klāt,

Miesnieka zellis Kur brīvi

Var pārvērsties dendijā smalkā,

Bijušais bodnieks Kur brīvi

Var aizmirdzēt garām rolroisā,

Bet dzejnieks Kur brīvi

Var aizvilkties ormanī vecā.

Poēmas idejiskā atslēga ir humānisms, kas izteicas nabadzības un bagātības, cilvēcības un ļaunuma, garīga sekluma kontrastos. «Poēma par ormani» ir liriska, emocionāla poēma. Konflikta risinājumā dzejnieks priekšplānā izvirza savu jūtīgo sirdi, uzliekot savam liriskajam varonim te liekā cilvēka, te atkal apaša masku. Ormaņa kulbā viņš sēstas, tērpies frakā un cilindrā, piespraudis astru pie krūts. Tā prasa mode, taču acīm redzams visa tēlojuma emocionālajā ietonējumā arī tas, ka zem šīs frakas pulsē tik labi pazīstamā, atsaucīgā, laimes alkstošā dzejnieka sirds. Čakam nācies dzirdēt daudz pārmetumu no tiem, kuri šo masku, atsevišķas varoņa apašiskās izdarības sajauc ar būtību. Tiesa, poēmā ir pāris vietu, kas vedina uz aplamiem vispārinājumiem. Tā dzejnieka draugs ormanis jūsmo par vecajiem labajiem laikiem, kad kungi braukuši uz Ģildi un labi maksājuši, tāpat oficieri un korporeļi, kas braukuši pjēgurot uz Jelgavu. Iestāšanās par aizejošo izpaužas brīžiem visai ekstravaganti. Tā dzejnieks uzlec krogā uz sola un saka savu slaveno ormaņa aizstāvības runu.

Poēmai ir savs sižetisks mugurkauls, kas saistās ar dzejnieka braucienu ormanī, uzstāšanos krogā un atgriešanos. Bet no šī sižeta uz visām pusēm atkāpes dzejniekam uzplūdušo izjūtu jomā.

Formas pamatā daktila kvarta, kas atbilstoši saturam tiek pārveidota līdz ekspresīvai brīvajai dzejai, atskaņotām lauztām rindām. Autora apkārtklīstošajam skatam kā allaž raksturīga salīdzinoša uztvere. Spilgtu epitetu un salīdzinājumu te ap 70. Šo savu tēlaino pasaules skatījumu autors piedēvē arī citiem poēmas varoņiem — šoferiem, ormanim. Pēdējais stāsta, ka agrāk ratu smēre smaržojusi kā tikko nopļauts siens, sniegu salīdzina ar krējumsieru, studenti klaigājuši kā zosis utt. Tas še pieļaujami, jo ormanim poēmā nav personāža loma, bet viņš ir tikai autora izjūtu spogulis.

Pēc «Poēmas par ormani» (1930) Aleksandrs Čaks 1932. gadā publicē poēmu «Umurkumurs», poēmu par lieko sirdi.

«Umurkumurā» dzejnieks pievēršas tālākai pagātnei. Te redzam pagājušā gadsimta Rīgu ar cunftes meistariem un zeļļiem. Sižeta notikumi saistās ar gadskārtējiem rudens svētkiem Rīgā visu augļu dienā. Toreiz pilsētas centrā saceltas tirgus būdas, atrakciju un spēļu paviljoni, bet centrālais notikums allaž bijusi stabā kāpšana — umurkumus. Šo draisko svētku kolorītu dzejnieks atsedz viegla rituma pantos:

Tas tik numurs, tas tik numurs, šodien jautrais umur-kumurs!

Taču poēma savā kopskaņā nebūt nav priecīga. Ārējo notikumu centrā ir bezdarbnieks, bijušais cunftes zellis Jānis, kas, badā novārdzis, kāpj stabā, lai iegūtu balvu, bet krīt un nositas.

Pagātnes vielu dzejnieks izmanto, lai runātu par savu laiku, par savu attieksmi pret trīsdesmito gadu sociālo dzīvi, tās nebūšanām. Sai nolūkā galveno varoni Jāni viņš romantizē, un visa poēma aplūkojama kā romantiska stila darbs. Jānī A. Čaks hiperbolizē viņa sapņus, gaišumu, skaidrības, labākas dzīves alkas, dabas mīlestību, kas izceļ viņu no naudas rausēju un ciet-siržu pūļa kā baltu zvirbuli.

Viens kas gan tiesa, ka sapņot man tīkas,

Bet vai es kam ar to ļaunu ko daru,

Ja es uz ieliņas, tumšas un līkas,

Zāli starp akmeņiem noglāstot skaru.

Dzejnieks poēmas varoni veido kā sava laika lieko cilvēku, veido kā kontrastu mietpilsoniskajai videi, buržuju morālei. Poēma būtībā ir vērsta pret to pasauli, kur šādi labi cilvēki iet bojā. Un tāds ir Jānis.

Sapņi - jūs esat tik apgriezti spārni,

Smaržas, kas izzūd un neatstāj pēdu,

Vienmēr es saucis jūs esmu kā gārnis,

Vienmēr — tik iegūdams tumsu un bēdas.

«Umurkumurs» izskaņā sasaucas ar «Poēmu par ormani». Pamatu pamats te konflikts — buržuāzija un «mazais cilvēks» (dzejnieks kā viņa aizstāvis), nauda un sirds.

Bezdarbnieks Jānis kā romantizēts tēls ir autora humānisma ideju nesējs. Tāds viņš A. Čaka daiļradē nav viens. Ne tikai poēmās un dzejā, bet arī stāstos. Atcerēsimies Fēliksu stāstā «Skudru pudele», montieri stāstā «Meitenes galva» un citus.

Nelielā poēma, kas rakstīta A. Čaka meistarības brieduma gados, savā formas veidojumā atklāj dzejnieka talanta spēku. Interesanti pasekot, kā atbilstoši saturam, atbilstoši iecerei mainās pantmērs un panta formas, tāpat atskaņojumi. Jāņa rezignāciju atklāj četrpēdu daktlla kvartas, zeļļu dziesmas bravūru asākais trīspēdu un četrpēdu jambs, turpretī piecpēdu jambs ar nepilnu pēdu jau dod gausāku plūdumu Jāņa stabā kāpšanas ainā. Kulminācijas brīdī pilnīgi izzūd atskaņas, garās rindas tiek salauztas, asi mainās pantmēri, kad visa dzejas struktūra jau robežojas ar brīvo dzeju. Tas viss tēlojumam piešķir traģisma nokrāsu.

Rokas it kā izzūd.

Kājas sasalst.

Bads.

Galva griežas, acīs telpa dziest, un

Jānis — krīt.

Laime atkal — vīla.

Noslēgumā kontrastu vēl pastiprina pūļa ķiparīgā dziesma: Cumtinglingling, viņš stabā kāpj,

Tad krīt un nositas.

Cumtinglingling, cumtinglingling,

Tad krīt un nositas.

*

Tuvojas 1934. gads. Nepilnos astoņos daiļrades gados Čakam Iznākušas astoņas grāmatas: pieci dzejoļu krājumi, divas poēmas un monogrāfija par gleznotāju Jāni Plaši. Kopā ar E. Adam-sonu uzrakstītā luga bērniem «Nagla, Tomāts un PIGmīte» Izrādīta Dailes teātrī, sadarbībā ar J. Vanagu tapušais otrs bērnu dramaturģijas darbs — groteska «Pusnakts kuģis» uzvesta Strādnieku teātrī. Dzejnieks daudz publicējies presē, izmantodams gan sociāldemokrātu tribīni, gan pilsoniskās preses slejas, saņēmis kritiku gan no labās, gan kreisās puses, orientējies uz sociāldemokrātiju, neizprazdams tās vadītāju oportūnismu, bet kā dzejnieks konsekventi paturējis savu stilu, savus paņēmienus dzīves tēlojumā, konsekventi izturēdams daiļradē demokrātisko līniju. Augstā mākslinieciskā formā tēlot sava laika dzīvi — tāda lr viņa darbības teorija un prakse. Ieklausīsimies vēl dažos viņa rakstos izteiktajās domās par dzejnieku un viņa laiku. «Un tomēr — tagadnību» viens no tiem («Daugava», 1930, 2). Te lasām: «... es domāju, ka cilvēka psihes noslēpumus un dzijumus iespējams jo skaidri apgaismot arī tad, kad dzejnieks nopietni piegriezies tikai savai laikmetiskal dzīvei, kur viņa līdzcilvēki cieš, mīlē un nīst.» Kā piemērus tādai ciešai saitei ar sava laika dzīvi rakstnieks min F. Dostojevski, E. Zolā, O. Balzaku. Sī pati doma arī A. Čaka rakstā «Krievu dzejnieks Nikolajs Tihonovs» («Sociāldemokrāts», 1931, 9). «Savu dzeju lielākā daļā Tihonovs vēsta par tiem cilvēkiem — strādniekiem, zemniekiem, revolucionāriem, inteliģentiem un matrožiem, — kas stāvējuši, cīnījušies un krituši par revolūciju, vēsta par viņu ciešanām, izmisumu un uzvaras prieku, par viņu sīkām un lielām domām un darbiem. Un te nu parādās viņa dzejnieka spēks. Sevišķi tas sakāms par viņa lieliskajām balādēm.» Un turpat A. Čaks kritizē N. Tihonovu par to, ka pēdējais meties arī tīros formas meklējumos un tad kjuvis «abstrakts uu nesaprotams izteiksmē».

Sākumā izplūdušajos terminos «laikmeta dzīve», «tagadnība» arvien krasāk nodalās šķiru pretmeti, buržuāzijas un strādniecības pasaule, rakstnieks sava laika tagadnībā saskata divu kultūru cīņu, pats arvien stingrāk nostājoties kreisajā pusē. Jo zīmīgs te viņa raksts «Pozitīvisms jaunakaja latviešu dzeja» («Sociāldemokrāts», 1931, 97), kur A. Čaks vēršas pret labējo kritiku.

Pie tēmas — rakstnieks un dzīve — katrā ziņā vēl gribas pieminēt A. Čaka rakstu «Rakstniecība un dzīve», kas parādījās avīzē «Dienas Lapa» 1934. gada 12. maija numurā — trīs dienas pirms Ulmaņa apvērsuma. Te lasām pašas atklātākās un asākās rindas pret buržuāzisko iekārtu: «Gandrīz visi godīgākie pilsoņu zinātnieki nākuši pie slēdziena, ka kapitālistiskā iekārta lēnām, bet neglābjami brūk. Sis lielais, varenais sairšanas process sniedz ārkārtīgi daudz bagātīga, neredzēta un raiba materiāla apstrādāšanai mākslas darbos. Bet rakstnieki klusē. Pat progresīvais pilsoņu rakstnieks savā nospiedošā vairākumā ieņēmis ūdeni mutē un knibinās ar saviem padilušiem pogu caurumiem. Vai viņš baidās no sava maizes tēva, jeb to pārņēmusi priekšnāves trīsa? Bet taču bailīgie nekad nav radījuši nekā liela.» Protams, šādi raksti vairs nevarēja parādīties, un A. Čaka kritiķa darbība apsīkst līdz nejaušām pasūtījuma recenzijām. 1937. gadā publikāciju šai jomā vispār nav.

LABĀK PROJĀM, PROJĀM, PROJĀM ...

Kad A. Čaks 1934. gada 12. maijā «Dienas Lapā» publicēja rakstu «Rakstniecība un dzīve», viņš nevarēja paredzēt, ka jau pēc dažām dienām cels godā dzejnieka apkarotos «urrāoptimis-tus» un «kroņa pozitīvistus», pozitīvismu pasludinot par totalitārās valsts vienīgo un māksliniekiem obligāto ideoloģiju. Par kādām demokrātiskām brīvībām vairs nevar būt ne runa. Visi, kas uzdrīkstas ieminēties kaut ko pret gudro, vienīgo vadītāju un viņa uzticamajiem latviski nacionālā gara izteicējiem, tautas vienības sludinātājiem, bez žēlastības metami cietumā. Slēdz žurnālu «Domas», kura redakcijā Čaks strādāja, likvidē sociāldemokrātu izdevumus «Sociāldemokrāts» un tikai piecus mēnešus pastāvējušo avīzi «Dienas Lapa» (redaktors V. Grēviņš), kur Čaks tika daudz publicējies kā recenzents un kritiķis. Sākas drūms, neauglīgs laiks latviešu kultūras dzīvē visās jomās.

Arī Čaks paliek bez darba un publicēšanās iespējām. Turklāt jābaidās, ka pie drēbniekmeistara Čadaraiņa durvīm var piezvanīt politpārvaldes ierēdņi un vaicāt pēc dēla, dumpīgā dzejnieka, kurš ir visai neaprēķināms un kura solīdā āriene un izturēšanās neatbilst viņa bieži vien ķecerīgajiem pantiem, šādā situācijā Čaks atzīst par labāku pazust no Rīgas. Viņa spīdīgo pakausi vairs neredz mākslinieku pulkā kafejnīcās. Kādu laiku jāaizmirst zelteris un kino. Čaks atceras, ka viņam taču ir kur paslēpties: pie Gaiziņa — tēvabrāļa Pētera Čadaraiņa mājās «Pelladās». Jāpaņem līdz tikai rakstāmpiederumi. Tur fiziskā darbā un dabas harmonijā varēs apdomāt, ko darīt tālāk.

Čaks jau būtu braucis uz laukiem arī tāpat, jo nāk atkal vasara. Nepaliktu ilgi. Dabas miers viņam vajadzīgs, lai atpūstos, vajadzīgs kā pārmaiņa, lai asāk redzētu, dziļāk ielūkotos dzīves raibumā un konfliktos. Par šādu gadskārtējo izraušanos dabā viņš vēlāk ar humoru atceras stāstā «Jautrais ermonists»: «Un tad man pēkšņi tik briesmīgi sāka riebt visas šīs mūžīgi dzeltenās un sausās kā sutne smiltis, ar kurām man likās pilnas visas manas drēbes, veļa, domas, jūtas, sakarsētais benzīna pilnais, miglainais gaiss, čurkstošā karbonāde, visas meitenes, alus, pat mani sapņi naktīs; man pēkšņi tik briesmīgi sāka riebt visas šīs dāmas savos papagailiski spilgtos mēteļos, ar saviem dārgiem zelta zobiem un nepārspējamo iedomību (...), visas šīs apcirptās priedes, rindās iedēstītās putekļainās liepas un saulē izbalējušie pliederi, mūžīgi sliktie patafoni un auto (...).

Tas nebija izturams! O, cik man piepeši dzeļoši iegribējās kaut vienu mirkli būt uz laukiem, kur gluži cits karstums, kur bites dūc, kur gaiss smaržo nezin pēc kā, bet tomēr ārkārtīgi jauki, jo viņa smaržā tur ir — i rožu reibinošā elpa, i mēslu asā smaka, i patīkamais zemes tvaiku rūgtais saldenums, kur tu pats vienās biksēs, kreklā un basām kājām vari sēdēt zem stiķeņu krūmāja, dzert alu, brūnu un pavisam biezu kā sasilušu šokolādi, un kliegt, cik vien to plaušas ļauj.»

«Pelladas» atrodas patiešām skaistā vietā. Māja būvēta no plēstiem laukakmeņiem. Viena tās puse apšūta ar dēļiem, kas Gaiziņkalna apkārtnē raksturīgi arī citām zemnieku mājām. Tikpat pamatīga arī senlaicīgā maizes krāsns, kas apsilda mūrīti istabā, kurā dzejnieks uzturējies. Pie pašas mājas varens ozols un mazāks bērzs, metrus trīsdesmit uz dienvidpusi dižkoku puduris, kur izcilākais brīnums — milzu egle zemzare, kuru dzejnieks salīdzinātu ar milzīgu lietussargu. Starp kūti un klētiņu — dīķis ar sudrabvītoliem.

Šīs mājas Čakam devušas patvērumu arī smagajos vācu okupācijas gados. Dzejnieku apkārtnē labi pazīst un mīl. Bieži viņš aizstaigā uz Gaiziņa skolu, kur ilgus gadus strādājusi par skolotāju Vera Vēbere. Tagad viņa dzīvo «Dūriņu» mājās pie stāvā Bolēnu kalna. Viņai jau pāri astoņdesmit, bet Čaku atceras ar lielu sirsnību.

«Es prasīju: kā tas ir, kad cilvēks spēj tā dzejot?»

«Mēs esam tādi paši cilvēki kā visi citi, ar visiem cilvēciskiem grēkiem, tikai mums ir dota vārdu bagātība,» atbildējis Čaks. Sirmā skolotāja atceras, ka «Dūriņos» Čaks dažas reizes iegriezies arī okupācijas gados. Stāstījis par pilsoņu karu. «Pusdienas mums bija prastas, ēdām sausus kartupeļus ar biezpienu un paniņām, bet dzejniekam tas viss gāja pie sirds, viņš bija vienkāršs cilvēks.»

No «Pelladām» pāri uzkalnam un pļavai gājusi taciņa uz radinieces Emīlijas Briežkalnes māsas Martas mājām «Bētiņiem». Emīlija atceras, ka dzejnieku allaž cienājušas ar viņa iemīļoto ēdienu — sutnēm. Sutnes gatavojot tā — izvārītus miežus, rudzus un zirņus izžāvē, samal, tad šo pulveri ber pienā un ēd.

Vēl tālāk aiz «Bētiņiem» uz dienvidpusi ir «Stikliņu» mājas, kur mūža nogali pavadījis Čaka vectēvs Jēkabs. Viņš, tāpat Čaka tēvabrālis Pēteris tagad atdusas Grostonas kapos.

Pats ievērojamākais objekts «Pelladās», protams, Gaiziņš, kas turpat durvju priekšā. («Pelladas» tagad pieder ZA Fizikas institūtam un tur iekārtota slēpotāju bāze.) Čaka atstātajos rokrakstos atrodam lapiņas ar tēlainām rindām par šo Latvijas augstāko kalnu: «Gaiziņkalns paceļas apkārtnē, kur pat viszemākā vieta augstāka par Rīgas Pētera baznīcas torni. Tā ir skaistā Vidzemes augstiene — Viesiena, Vestiena, Bērzaune.

Gaiziņu no visām pusēm lenc loks mazāku kalnu — Bākužu, Bērzu, Ķeļēnu. Tiem uz pleciem un mugurām sakāpušas egļu, ozolu birzis, un klēpjos šiem kalniem ezeri zili, mierīgi un zivoti.

No tālienes Gaiziņš liekas kā milzīga galva aitādas cepurē, iegrimusi zemē līdz degunam.

Kalna virsotnē, viņa pierē neliels laukums, tur notiek zaļumballes. Zemāk krūmi, koki, kas aizklāj skatu uz dažām pusēm (. . .).

Kalna vidū jauns skatu tornis, nesen, 7. jūlijā (1933. gadā — A. B.) atklātais. Jaunais skatu tornis neko nav augstāks par veco, tikai ļoti ērts un stabils, viņā var uzkāpt pat divus gadus vecs bērns. Vecais turpretim bija derīgs vairs tikai cirkus māksliniekiem un vējam, kas svilpodams nāk no Latgales, apmet kūleni torņa ļodzīgos spraišļos un ielec tuvākā ezerā nomazgāt muti. Ajā! Meži brīnumos nošalc.

Katru vakaru Gaiziņa tornī deg vientuļa, rāma uguns. Skaidros vakaros, kad debesis zilas un zvaigžņotas, šo augsto, sarkano uguns ziedu pieņem zvaigznes savā pulkā, un tad viņa spulgo tur kā tumšsarkana neļķe starp sārtām meža rozēm zilgmes zilajā samta paklājā.

Lietainos vakaros viņa vienīgā paceļas tumšajā bezgalības dūmakā kā ceļvede, kā mūžīga uguns un atbalsts piemirkušajai zemei un cilvēkiem.

No Gaiziņa torņa acīm paveras brīnišķīgs skats. Bezgalīgi meži, miglu un tālumu tīti, ezeri, kuru dzelmēs guļ zvaigznes, kalni un starp tiem ceļi kā rindā cits pēc cita salikti dvieļi no mājas uz māju un tālāk, arvien tālāk.

Zemnieku mājas starp mežiem un ezeriem kā smaržīgu baraviku puduri. Mežu gali viņas šūpo, kalni ar savām mugurām ceļ tās tuvāki debesīm, un pļavu smarža klāj viņu jumtus ar savu mīlīgumu.

Ja Gaiziņa tornī ar seju pagriežas pret Latgali, tad tālumā uz kreiso pusi redzama Madona, uz labo pusi Pjaviņas. Naktīs šīs abas pilsētas (...) izliekas kā ceļmalā nosviests spīdošs jāņtārpiņu bars, bet debess virs viņām vizmo kā pāva aste.

Ja skatu paver pret jūras pusi, tāluma dūmakās dažreiz iezīmējas Zilais kalns, tuvāk kā dzeltena plauksta pilna māju, druvu un mežu smaida pretim Piebalgas līdzenums ar savu kalnu (Bregža kalns, ko apdziedājis piebaldzēns J. Sudrabkalns — А. B.), Ērgļi, Ogre.

Bet visam tam pāri strāvo un lidinājās zilā bezgalība, kas kopā ar Latvijas jaukumu tur visu dvēseli liegās dīvainās trīsās.

Esi sveicināts, zaļais Gaiziņ, no visiem, kas pie tevis jau nākuši un kas vēl nāks.» (RLMVM, inv. nr. 40409.)

1934. gada vasarā laukos Čaks pabeidz sakārtot pirmo stāstu krājumu «Eņģelis aiz letes», kas iznāk nākamajā gadā, uzraksta vairākus jaunus stāstus, veco, dzejā izmantoto vielu sniegdams citā rakursā. Ir jādomā, kā nopelnīt maizi, tāpēc jāķeras arī pie tulkojumiem. Čaks teicami pārvalda krievu valodu, izjūt tās garu, tāpēc var tulkot krieviski. 1935. gadā «Голос народа» 72. numurā iespiesta viņa tulkotā K. Skalbes pasaka «Pelnrušķīte» («Золушка»). 1934. gadā pēc apvērsuma presē parādās tikai divi Čaka dzejoļi žurnāla «Daugava» augusta un oktobra numuros «Nemiers» un «Balāde par manu prieku». Taisni jābrīnās, kā Čakam izdevās tos «Daugavā» iedabūt, tik nemiera pilni tie ir, nekā no urrāpatriotisma. Kaut vai rindas no dzejoļa «Nemiers»:

Ar vienu kliedzienu īsu:

— Kur saule, — es trīsu,

Trīsu —

Un izpilu viss sava kliedziena beidzamā lāsē.

Par pasauli sabriest un gulst Trūdu un asiņu smaka.

Apstājas pulss.

Zvaigznes satumst un pārvēršas zemēs.

Cilvēki tēmē.

Nav miera,

Salst.

Visas pasaules vāzēs puķes kalst.

1935. gadā Čaks atkal ir Rīgā, jo bez dzīvās literārās atmosfēras viņš ilgi nevar iztikt. Rūdolfs Egle, kam radies nodoms dibināt nopietnu literatūras studiju, uzaicina Čaku tajā par štata lektoru. Studijas audzēkņi izdeva hektografētu žurnālu «Eglaine» (1936), kura pirmajā numurā lasām: «Pirms pusgada Rūdolfs Egle — pazīstams literāts un cilvēks, kam uz dzeju labs prāts, — bez liekas bungu rībināšanas bij stājies pie literatūras studijas dibināšanas.

Egle cerēja, ka šāds pasākums mūsu literārās jaunatnes prātus salīgos, bet iepriekš bij vēl jādabū kāds labs «lietaskoks» palīgos.

Pirmais, ko Egle piesaistīja savam pasākumam, gribēdams nodrošināt ceļu labam iznākumam, bij dzejnieks Čaks, kuram pirmā brīdī šāds plāns arī nemaz nelikās traks.

Apdomājis sekundes 10 šīs lietas, Čaks bij ar mieru un kļuva Egles palīgs uz vietas.

Tik tālu tad nu viss bija itin labi, un Egle ar Čaku čakli ķērās pie darba abi.

Darba bij diezgan — nācās studijai labus lektorus vervēt, gudrot par šo un par to un mazu firmas izkārtni pervēt.» 1939. gada martā sāka iznākt studijas audzēkņu rakstu krājums «Ausma», pavisam 4 numuri.

Čaks bijis ne tikai izcils un erudīts lektors, bet arī iejūtīgs jauno konsultants. Viņu kā sirsnīgu cilvēku atceras bijušās studijas audzēknes — dzejniece V. Biutāne, literatūrzinātniece M. Kalve u. c. Čaks lasījis lekcijas par dzejas teoriju, nav baidījies runāt arī par krievu dzejas vēsturi, augstu vērtējis S. Jeseņinu, A. Ahmatovu, B. Pasternaku.

Sākot ar 1935. gadu, rakstnieks pastiprināti pievēršas latviešu strēlnieku tēmai. Viņš labi redz, cik tālu no tām Idejām, tās dzīves, par kurām cīnījās strēlnieki, aizgājusi buržuāziskās Latvijas īstenība, un varonīgo brīvības cīņu pagātnes tēlojumā sajūt spēku, kas varētu pacelt viņa dzejas nozīmību.

Veco strēlnieku biedrība 1935. gadā iecer izdot rakstu krājumu «Latviešu strēlnieki» un par šī izdevuma tehnisko redaktoru uzaicina Čaku. Viņa uzdevums ir rediģēt rakstus, atlasīt un anotēt fotoattēlus, noformēt ilustratīvo materiālu (gleznas, zīmējumus, kartes, shēmas). Dzejnieks piedalās redkolēģijas sēdēs, tuvu iepazīstas ar vecajiem latviešu strēlniekiem, klausās viņu atmiņu stāstījumus, pieraksta traģiskus un jocīgus gadījumus no strēlnieku cīņām un sadzīves. Šāds personiskais kontakts, protams, dzejniekam sniedz ļoti daudz, baro viņa iztēli ar konkrētiem faktiem, kurus viņš tieši izmanto savos strēlnieku tēmas darbos: piemēram, dzejojumā «Nāves salas velns» tēlotais mīnmetēja komandieris Dambis bijis reāla persona, kuru tā arī saukuši — par Nāves salas velnu viņa bezbailības un apķērības dē). Taču Čaka darbam šinī redakcijā ir arī sava ēnas puse. Izdevuma redaktori ir nacionālistiski noskaņoti virsnieki (ģenerālis A. Auzāns, pulkvedis K. Baltiņš u. c.), kuru uzdevums ir notušēt patiesos strēlnieku cīņas mērķus, klusēt par tiem strēlniekiem, kas cīnījās par Padomju Latviju, par strēlnieku šķirisko noslāņošanos. Kur vien varēdami viņi kā galveno strēlnieku cīņas mērķi izvirzīja vienotās tautas ideju, mistisko latvisko asinsbalsi, sava kaktiņa, sava stūrīša zemes aizstāvību. Šāds vēstures sagrozīts traktējums atstājis nenoliedzamu ietekmi arī Čaka uzskatos. Dzejnieka darbi par strēlniekiem 1940. gadā izpelnījās A. Brigaderes prēmiju.

Tomēr godalgas piešķiršana Čakam buržuāziskajās aprindās izraisīja apmulsumu, pat sašutumu, kas savdabīgi liecina par strēlnieku cikla darbu pamatos progresīvo raksturu.

Vispirms jau Čaka konsekventā pozīcija pret pozitīvisma ideoloģiju, viņa kritiskā attieksme pret sava laika īstenību daiļradē vispār. Un tieši strēlnieku dzejojumos arī buržuāzijai bija daudz nepatīkama. Dzejnieks nebūt nenoliedz padomju iekārtu, strēlnieki ir cīnījušies par strādnieku ideju:

Vai tad sarkanie strādnieku karogi varētu saulē pār Krieviju brīvo plīvot,

ja nebūtu

visādiem Kolčakiem un Vrangeļiem apgriezta spranda kā trušiem?

Un ne ar pušplēstu vārdu Čaks neieminas, ka tie ideāli, par kuriem cīnījās strēlnieki, būtu sasniegti. Tieši otrādi, viņš raksta, ka dzīve kļuvusi tukla un nav vairs vīru, kas to «stumtu citās sliedēs». Buržuāzijai nav glaimojošs arī uzsvērums, ka īstie cīnītāji bija ne jau bagāto saimnieku un fabrikantu, bet gan strādniekdēli:

Strēlnieki lepnie,

Jūs,

Zēni

No Nordeķu priedēm,

Zvaigžņu un Rēveles ielām,

No nameļiem līkiem un greiziem, No savām pievārtēm šaurām,

Ar Šķērēm un granātām plaukstā Oktobra sīvumā aukstā Novembra rēgainos auros Gājāt...

Ne no kungiem, ne mācītājiem strēlniekiem nav bail. Pulkvedis Vācietis Piņķu baznīcas kanceli izmanto, lai mudinātu strēlniekus cīņā pret visādiem apspiedējiem. Strejķus vada solidaritāte un sirdsapziņa. Dzejnieks mīl strēlnieku «pašpuicismu», vienkāršību, rupju humoru, kas palīdz izbrist Tīreļpurva un Nāves salas elli, satriekt Drozdova pulkus pie Kromiem:

Zundas mazais Apses Klāvs Pielien, iečukst: — Trīs simts metri,

Un tad tā, ka rokas nedreb.

Nu tā īsti,

Ka lai Grieta iesāk rīstīt.

— Ņurņik, nesāc mani mācīt! —

Norūc zemgalietis lācīgs.

Blakus šādām drastiskā humorā sniegtām ainām jo bieži Čaka balss izskan plašā patētiskā plūdumā:

Un tad redzu — pie debesīm naktī,

Tur, kur mākoņi mēnesi rok,

Pulks pēc pulka nāk aizsaules taktī,

Ceļas mirdzot un atkal plok.

Viens pēc otra, tie astoņi skaitā,

Pāri rindām tiem karogi kūp.

Viņu kaislai un brāzmainai gaitai Priekšā gaisma krīt ceļos un drūp.

Strēlnieku cikls, parādot Čaka dzejas spēku, reizēm atspoguļo arī viņa iekšējās pretrunas. Savu zīmogu tam uzspiedis fašistiskās diktatūras laiks, no kura dzejnieks nevarēja būt brīvs.

Honorāri vien (publikāciju skaits stipri sarūk) materiāli nevar nodrošināt, tāpēc dzejniekam jāmeklē algots darbs. Tādu viņš atrod no dzejas tālā sfērā — kļūst par ierēdni Rīgas pilsētas krājkasē Kaļķu ielā 9. Bankas kalpotāji uz Caku skatās kā uz balto zvirbuli, taču dzejnieks, kāds viņš parādās dzejā, šķirams no dzejnieka ikdienā. Rūpīgs, enerģisks, nosvērts — tāds viņš bijis ierēdņa darbā, ko centies veikt precīzi, tāpat kā tēvs drēb-niekmeistars. Precīzi un ar gaumi. Jā, arī tā vajadzīga, jo Čaka uzdevums — izrakstīt noguldītājiem krājgrāmatiņas. Un te lieti noder viņa apskaužami precīzais un skaistais rokraksts, kur katrs burts nogulst līdzenā rindā apaļš un šķietami gards kā cukurkliņģeris.

Bankas īpatnējā pasaule, darbinieku un klientu psiholoģiskās studijas devušas vielu vairākiem stāstiem. īpatnēju ierēdņa tipu redzam stāstā «Skaitītājs». Bankā Čaks nostrādā trīs ar pusi gadu — līdz 1939. gada vasarai, kad iestājas darbā žurnāla «Atpūta» redakcijā. Gan ierēdņa, gan žurnālista darbs ir tikai maizes pelnīšanai. īstā mīlestība paliek literatūra, kurai nu jāziedo nakts stundas. Kādā intervijā 1940. gadā dzejnieks izteicies: «Es sadalu savu dienu divās daļās — ierēdņa un rakstnieka; pārnācis no darba, kas, bankā strādājot, dažus mēnešus gadā turpinājās līdz pat vakaram, es tūdaļ liekos gulēt. Pēc dažām stundām ceļos augšā un sāku savu dzejnieka dienu — rakstu līdz 1—2 naktī. Visi mani darbi radušies tikai naktīs. Ieceru un apdomāju tos ilgi, bet tikai atmiņā, bez piezīmēm. Rakstu ātri, impulsīvi, ja vajadzīgs, pat vislielākā burzmā un troksnī.» A. Junkers, J. Plaudis un citi atceras, ka dzejnieks varējis pēkšņi novērsties no kompānijas, paņemt kaut vai salveti, ja tāda reize gadījusies kafejnīcā, un dzejot. Arēji viegli, spontāni. Jokodamies dzejnieks izteicies, lai par šo vieglumu citiem nestāstot, tad maksāšot mazāku honorāru. Vaicāts par atpūtu, izpriecām un personīgo dzīvi, Čaks teicis ar raksturīgo smaidu, kas reizē rezignēts un šķelmīgs: «Manā mūžā ir gari posmi, kad šādas personīgās dzīves man nemaz nav bijis — vienkārši nav atlicis laika.» Trīsdesmito gadu vidū atrodas tomēr sieviete, kurai ilgus gadus pieder dzejnieka sirds. Tā ir Anita Bērziņa. Viņai veltīti vairāki krājuma «Iedomu spoguļi» dzejoļi. Bet vai gan par sirdi var ko iegūt, kā ironiski izteicies dzejnieks. Ar rezignētu un šķelmīgu smaidu stāstā «Mana mīlestība», it kā paredzēdams šo attiecību skumjo Izskaņu (arī Anitu vairāk saistījusi Čaka slava, ne sirds, un viņa okupācijas pēdējās dienās pametusi dzimteni), Čaks atzīstas: «Bet kā ir ar manu mīlestību? Bēdīgi. Tagad, kad es drīkstu un varu mīlēt, man nekas vairs ar meitenēm neiznāk. Es pelnu maz, melna, spīdoša, līdzīga laka kurpei auto man nav, un tamdēļ jaunavas man uzgriež muguru un par manu mīlestību tikai apburoši smaida (...).

Man piepeši iešaujas prātā manas mātes nemirstīgie vārdi, ka katram cilvēkam vienmēr vajag cerēt, un es — ceru!»

Tomēr dzejniekam bija sava māja, ģimeniskais siltums. To viņš izjuta pie saviem vecākiem, ar kuriem kopā dzīvojis visu mūžu. Tikai māte, kas teikusi nemirstīgos vārdus par cerībām, traģiski ātri mirst (1936. gada 26. martā). Viņas cerības pārgriež bezcerīgais plaušu vēzis. Abi vīrieši nu paliek vieni. Pēc mātes nāves ģimenes padome nolemj pārcelties uz jaunu vietu — Lāčplēša ielu 48/50 dz. 17.

TĒLOŠANAS PRIEKS

Trīsdesmito gadu otrajā pusē Čaks sāk pievērsties apraksta, tēlojuma žanram. Te, vācot materiālus, iepazīstoties ar interesantiem, savdabīgiem cilvēkiem, viņš atrod jaunu vielu arī stāstiem, lai paplašinātu daiļrades tematisko aploci. Jau 1936. gadā laikrakstā «Pēdējā Brīdī» parādās viņa apraksti no cikla «Sieviete neparastos darbos», kur stāstīts par vienīgo sievieti Latvijā aktīvu ugunsdzēsēju Benitu Erenboti, par šoferi Klāru Heidemani, par vieglo ormani Emmu Breško. Sevišķi aktīvs kā aprakstnieks Čaks kļūst kopš 1939. gada, kad iestājas darbā «Jaunāko Ziņu» un «Atpūtas» redakcijā. Šie izdevumi labprāt iespiež Čaka skices, tēlojumus par Rīgas dzīvi, īpaši Latgales priekšpilsētu. Apraksti ir reizē dokumentāli un tēlaini emocionāli. Tā par Rīgas ielu asfaltēšanu Čaks raksta: «Daudzi domā, ka asfalts nav labs un nav dzejisks. Nieki. Asfalta gludais līmenis skaidro un veicina domu, mierina elpu un pūtina kājas. Tās nekur vairs neatsitas, neļodzās, bet droši iet uz priekšu.

Vakaros pēc lietus asfalts kļfist ari dziļš kā bezdibens. Mums tikai šauras acis, un mēs to neredzam. Bet paskatieties — tad viņa mitrajā spožumā atviz visas debesis, visas pilsētas ugunis, visu gājēju stāvi un sakāpj iekšā visi nami un koki.» («Asfalts nāk».) Šādos aprakstos pilnā mērā var izpausties Čaka pilsētas mīlestība, senā nomales romantizācija. Dzejnieks nekad neizvairās pieminēt arī nomales sociālo postu, strādnieku trīīkuma pilno dzīvi. Zaļās paradīzes motīva īpatnējs pasniegums strāvo no tēlojuma «Dunavas iela» («Atpūta», 1939, 768, 21. jūlijā), ko Čaks apzīmējis kā poēmu.

Noskaņā radniecīgas krāsainas žanra gleznas ir arī Čaka apraksti «Zvirgzdu salā», «Daugavas baļķu zvejnieki», «Pēdējā romantika» (par Daugavas pārcēlājiem, kamaniņu stūmējiem), «Rīgas baložu karalis», «Laivu būvētāji», «Darbs Daugavas krastos». Pēdējie trīs apraksti attiecas jau uz padomju varas atjaunošanas laiku pēc 1940. gada jūnija, kad Čaks palika strādāt «Atpūtas» redakcijā. Dzejnieks meklē saskari ar fiziskā darba strādniekiem, it kā grib sevī uzsūkt viņu iekšējo spēku, optimismu, ticību rītdienai.

Poētisku dabas kalendāru veido Čaka īsie raksti par savādām dabas kaprīzēm 1940. gada ziemā un pavasarī: «Pēkšņais sala uzbrukums», «Sals rāda savu varu», «Dzejniece sarma», «Sniega kapsētas», «Pie mums vēl viss mierīgi» (par gaidāmajiem plūdiem), «Ceriņu un kastaņu ziedu varā» u. c. Tāpat kā senāk dzejnieks tiecas saplūst ar visu, klīst Rīgas ielās, tālās nomalēs, meklē harmoniju un mieru.

Iedomāsimies šādu ainu. Vēls februāra vakars Čadaraiņu dzīvoklī Lāčplēša ielā. Dzejnieks ar tēvu tikko beiguši notiesāt Čaka ceptās pankūkas. Septiņžuburu māla svečturī deg tikai pāris sveču, kuru skopo gaismu pārspēj augstu pakāpies mēness, kas spokaini apspīd Niklāvā Struņķa zīmēto skumjo ormani, Aleksandra Junkera melno kaķi... Dzejnieks pieiet pie loga. Jā, tālu te nevar redzēt, vienīgi sētu, kas no visām pusēm

iežņaugta augstos mūros, kuras dziļumā mēness nespēj ielūkoties. Ko darīt? Sāpīgs, urdošs nemiers grauž dvēseli. Nē, miera nav, jāiet satikties ar veco, sirmo Rīgu, jāiet tieši šādā mēness naktī. Zem augstās, velvētās pieres, kas allaž saraukta šķērs-krokās, dziļi paslēptajās acīs pamirdz apņēmība, šaurās, izlocītās lūpās iezogas labsirdīgs smaids, kad tēvs jautā: «Kur tad tik vēlu?» Melnais uzvalks, melnās, spožās kurpes ar pelēkām filca getrām, melnais mētelis ar samta apkakli, vēl tikai melno platmali ar plakano dibenu uz spīdīgā, gludā galvvida, ap kaklu balto zīda šalli un tad var iet sastapties ar Rīgu mēness naktī. Vēlīnie gājēji uz Marijas ielas satiek solīdu vidēja auguma vīru, kas izskatās padrukns, jo šādu iespaidu rada masīvā ķermeņa augšdaļa un visai īsais kakls. Tie, kas pazīst dzejnieku, viņa nedaudz uzkumpušo siluetu ar dziļi plecos ierauto galvu, sazīmē jau pa gabalu. Čaks Iet uz Ziedoņdārza pusi, vēl tālāk — uz Grīziņkalnu. Ko viņš jūt un domā, par to lai labāk pastāsta pats dzejnieks:

«Neparasta, smeldzoša sajūta pārņem gājēju Rīgas ielās pēc pl. 10 vakarā. Ar katru soli, kas attālina vēlīno klejotāju no paša centra, šis mulsums kāpj sirdī arvien vairāk un vairāk. Klusums. Uz stūriem neviena ormaņa, neviena auto. Bet kurp jums jātrauc, kāpēc jums jāsteidzas? Pavisam reti norūc garām kāds tramvajs kā nokaunējies. Elektrības spuldzes nodzēstas, logos tumšs, kiosku ugunis sarāvušās. Nami kā lielas, melnas sienas ieslēdz rāmās ielas. Tikai pie vārtiem ņirb gaišo numuru trīsstūri kā gara jāņtārpiņu virkne dziļā mežā. Varbūt paņemt tos rokā un ielikt sev kabatā? Bet nē, ap sirdi ir tā kā jaunībā pēc izlasīta spoku romāna: reizē baismi un tīkami. Ielu posmos, ko cieši ieslēdz lielo namu korpusi, šķiet arī kā senā atstātā angļu viduslaiku pilī. Soļi spokaini skan, un katrs pretimnācējs liekas vīrs, ar kuru būs jācīnās.

Gluži citāda pārvēršas pilsēta skvēros, dārzos un vēl tālākajā nomalē. Te tumsa ir atkāpusies. Atņemtās elektrības vietā

augstu zilajās debesis spīd mēness. Gaiši dzeltens, tīrs un rāms, pilns zeltainas vizmas, kas, krītot lejup, Izplūst pasakainā gaismā. Koki zaudējuši savas dabīgās kontūras. Tumši violeti kā plūmes tie pārdabigos lielumos kāpjas pret debesim un noslēpumaini viz, metot slaidas, ļodzīgas ēnas kupenās. Sniegs deg ar violetu gaismu kā aizdedzināts spirts, un gaisam piemīt tikko jaušama vāra smarža. Tā ir pirmā tuvā pavasara jausma, šī valgā, uztraucošā smarža nāk no kokiem un no zemes, kas vēl dziļi guļ zem sniega, bet jau mostas sevī, un tās aroms neapturami laužas telpā un jauc visus noliktos ziemas gājumus.

Visi nervozie, visi bezmiega cilvēki un tie, kam sirdi spēj vēl aizkustināt dzeja, lai iet tagad vēlumā uz Arkādiju, 1905. gada parku, Dzegužkalnu. Dzīvas, zilas ēnas tur nāks pretim, viss būs pārvērsts kā sapnī. Sols nebūs sols, bet fantastiska būtne, krūms — aizvēsturisks dzīvnieks, atkritumu kaste — neredzēta lotospuķe. Un visam pāri nebeidzami plūdīs mēness gaisma. Tālums tajā izzudīs, bezgalība kļūs plāna kā mušas spārns. Reizē ar to tomēr katrs jutīs lielu plašumu, jo dīvainie mēness stari atmodinās viņā slēptos spēkus, un viņš saplūdīs kopā ar visu apkārtni.

Liels jaukums ir jūnija naktīs, bet neaizmirstamas savā mis-tiskumā ir februāra naktis — pirmais pavasara iezvanījums.» (Mēness naktis Rīgā, «Jaunākās Ziņas», 1940, 22. februārī).

Līdz jūnijam nebija tālu, bet mums vēl jāatgriežas atpakaļ, laikā, kad autoritārā režīma cenzūra slāpēja latviešu literatūras attīstību. Lielās līnijās skatoties, tas izpaudās subjektīvā momenta pastiprinājumā visos literatūras žanros. Pasaules un sabiedriskās dzīves konfliktu aina saraucas kā šagrenāda, sakuplo mūžīgās tēmas, centrā izvirzās psihiskās dzīves dīvainības, dažādu motīvu dēļ salauzīti raksturi. Čaka daiļrade mainās, zaudē vitalitāti. Dzejā iezogas rezignācija un glābiņa meklēšana

sapņos («Iedomu spoguļi»). Prozā (stāstos) par kādām izmaiņām grūti runāt, jo Čaka stāstu raža attiecas tieši uz šo laiku. Kad dzejas aizsāktā virzība jāaprauj, rodas iespēja vecos motīvus, veco pieredzi un idejas transformēt stāsta žanrā.

Nenoliedzami — Aleksandrs Čaks pirmām kārtām ir dzejnieks. Bet ir taču arī tā, ka liels talants nemaz nevar slikti uzrakstīt, vienalga, kādā žanrā. Čaka stāsti, atkāpušies no tradicionālā sižetiski asā uzbūves principa, iezīmē jaunus vaibstus žanra iespējās.

Pavisam iznākušas trīs stāstu grāmatas: «Eņģelis aiz letes» (1935), kurai Čaks sākumā iecerējis nosaukumu «Varavīksnes», «Aizslēgtās durvis» (1938) un jaunatnes stāstu krājums «Debesīs» (1938).

Pirmais iespiestais stāsts ir «Mans draugs Salmiņš» (Vakara skolnieka jautras piezīmes) «Latvijas Kareivja» 1929. gada 127., 133., 138. numuros. Tās tiešām ir tikai piezīmes, ieraksti dienasgrāmatā par stāstītāja un viņa palaidnīgā drauga Salmiņa piedzīvojumiem, bez kādas stingrākas mākslinieciskās izveides. Tolaik Čaks pilnīgi nodevies tikai dzejai, un par to, kā rakstīt prozā, viņš vēl nav padomājis. Čaka pirmā stāstu grāmata «Eņģelis aiz letes» toties pilnīgi uzrāda Čaka — stāstnieka rokraksta īpatnības: arī prozā viņš paliek dzejnieks kā palaikam tie rakstnieki, kuru galvenais žanrs ir dzeja. Par šādu izteiktu dzejnieku prozas īpatnībām labi pateicis E. Ādamsons: «Stāstnieki — varbūt, ar zināmu pamatu — aizdomīgāk nekā siltu zemju salu iedzimtie baltos iekarotājus uzlūko tos dziesminiekus, kas sāk rakstīt prozā, jo stāstnieku proza nereti ir cieta un auksta kā tumšpelēks granīts... turpretim dziesminieku proza ir kā peršu tepiķis, un tur netrūkst krāšņu vārdu, jauku aprakstu, smalku noskaņu un neparastu sajūtu. Tiesa, nav tur asi zīmētu dzīvu tipu — un tas ir liels trūkums. Nav tur arī sakarīgu notikumu kā krietnu stāstnieku darbos. Bet daudz labāk baudāma

trūcīga fabula пека nolietotu, garlaicīgu un nepārliecinošu notikumu virkne, līdzīga staltai, bet nedrošai ēkai.» («Daugava», 1935, 11, 1164. lpp.)

Visu Čaka stāstu raksturīgākā formas īpatnība ir vāji attīstīts sižets, darbības tēlojums, ko aizstāj emocionāli kolorēts momenta, ainas apraksts, raksturojoša detaļa, kuru autors apstrādā tā, lai tanī atainotos viņa iecerētā doma. Čaka proza vairāk iedarbojas uz jūtām, mazāk uz prātu. Viņš neanalizē, nevērtē kā malā stāvētājs, bet allaž ir pats klāt pie sava tēlojuma un izsaka savu attieksmi vai nu attiecīgi pieskaņotā salīdzinājumā, vai metaforā. Tāpat kā dzejā, arī prozā Čakam uzticīgi kalpo viņa tēlainības radīšanas pamatieroči — metafora, salīdzinājums un personifikācija. Viss, par ko stāsta autors, dzīvo, elpo, kustas, ir redzams, dzirdams, taustāms, smaržo. Čaka tēlojumam piemīt spēcīgs sensuālisms. Tāpat kā dzejā, arī stāstos jēdzieni prāts, laime, cerības, ilgas tiek personificēti. Rakstnieks nesaka — «es esmu uztraucies», bet gan «manās asinīs ieliets uztraukuma zelteris». Smīnu viņš noglabā kabatā, cerības saplēš sīkās druskās, kaklā sasalst dziesma utt. Par to raksta J. Sudrabkalns: «Aleksandrs Čaks bezgalīgi mīl tēlu, gleznu, salīdzinājumu, un oriģināli salīdzinājumi nāk viņam pretim pulkiem. Atliek tikai papurināt piedurkni, un tā vien birst metaforas, cita par citu neparastākas.» («Сегодня», 1935, 6. decembrī.)

Čaka salīdzinājums nedzirdēts un saturā ietilpīgs, tas ilgi liek par sevi domāt. Visvairāk sastopam nedzīvās dabas priekšmetu raksturojumus, viņam mīļās pilsētas atribūtus. Par salīdzinājumu apbrīnojamo ietilpību lai runā divi piemēri. Veca cilvēka stāvs autoram šķiet «pārtrūkusi stīga, kas sasieta un uzvilkta līdz galam otrreiz», vai arī «... dvēsele viņam ir maza un netīra kā krogus pelnu trauks». Tie ir salīdzinājumi, kas vienā teikumā spilgti raksturo cilvēku. Mitro koka tupeļu purni vienā mirklī apaug ar ceļa smiltīm un kļūst resni kā bišu sadzelti.

Zaldāta mētelis rūzgans kā vēlā rudens virši. Kaķa brēcieni kā vesels bars gaisā Izsviestu nažu. Pirmā strēlnieku rinda gul sniegā kā nogriezts salms. Sie salīdzinājumi apliecina rakstnieka bagāto fantāziju un asociatīvo sakaru uztveres spējas.

Salīdzinājumu Čaka stāstos ļoti daudz. E. Ādamsons grāmatā «Eņģelis aiz letes» to saskaitījis ap 500. Viņš raksta: «Sie bezgala daudzie salīdzinājumi ir gan kā pārgatavojušās zemenes, gan kreicnagliņas, gan pipari. Daži izkūst uz mēles un jāsmaida, vai grib vai negrib, no dažiem paliek gluži salti un neomulīgi, bet daži tik sīvi un asi iedzeļ mēlē, ka acīs saskrien asaras.»

Daudzās personifikācijas, kas iet roku rokā ar salīdzinājumiem, tāpat kalpo uzskatāmības radīšanai: dzeltenā nūja, redzēdama savas saimnieces kļūmīgo stāvokli, visiem spēkiem iecērtas kāpiena pelēkajā miesā. Gaisma pūlas noraut priekškarus. Stenderei piestiprināts zvans izlamā katru ienācēju. Tumsa balsta savu muguru rūtīs. Rakstnieks panāk, ka mēs redzam pat gaisu: «Gaiss, kas bija izelpots, tupēja zem galda un ar nazi rokā gaidīja jauno, kas nāca pa durvīm iekšā.»

Mēs lasām dažus stāstus un brīnāmies. Autora uzmanība pievēršas Ikdienā neievērotām lietām, dzīvniekiem, sīkiem gadījumiem, pie tam Čaka uzskats par visu to diametriāli atšķiras no vispārpieņemtajiem uzskatiem. Raksturīgs piemērs ir stāsts «Kukaiņu karaliene», kur redzam labsirdīgu priekšpilsētas vecenīti, kas kopj savu kazu un pārtiek no mirušā vīra nelielās pensijas. Bet galvenais viņas dzīves saturs ir ārstēt kukaiņus — mušas, prusakus, tarakānus, zirnekļus. Arī visi šie kukaiņi iemīļojuši vecenīti, pieķērušies tai un pēc tantiņas nāves mirst līdz ar viņu, visi kā viens paliekot pie savas saimnieces zārkā. Viena lieta neticamāka par otru! Bet stāsts uzrakstīts tēlaini, pārliecinoši, un savā izskaņā tas būtībā ir slavinājums nesavtīgai kalpošanai citu labā, draudzības skaistumam. Mēs it kā aizmirstam tēlojuma nosacīto raksturu.

Tas ir «lietu ekspluatēšanas metodes princips», kas no dzejas pārnācis ari uz stāstiem. Rakstnieks pasvītro, ka nav jāskatās uz priekšmetu, ko apraksta, bet jāskatās uz to, kā apraksta, ko grib ar to pateikt. Lūk, šī tad lr tā saucamā lietu ekspluatācijas metode, ar kuras palīdzību autors grib izteikt savu domu, bieži vien sagrozot reālās pasaules ainu, izdarot fantastiskus pieņēmumus.

Lietu ekspluatācijas metode vērojama arī stāstā «Krēsls». Gluži kā pasakā radiotelegrāfists Juris Gulēns bākā uz salas iemācās lietu valodu, šis fantastiskais pieņēmums jauj rakstniekam kā ar rentgena aparātu caurskatīt cilvēku slēptākās domas, atklāt to, ko reālajā dzīvē nevarētu. Un tāpēc rodas negaidīti, bet loģiski konflikti. Juris Gulēns uzzina par viņa mīļotās meitenes neuzticību un dusmu uzplūdumā to nogalina.

Trešais stāsts, kur spilgti sastopamies ar šo metodi, ir «Spēle ar dzīvību». Te nav nekāda fantastiska pieņēmuma. Tieši otrādi — ikdienišķākais dzīves gadījums: kurpnieks Virsis slazdā noķēris peli, pasauc lielo runci, tas pelīti ilgi spīdzina, līdz apēd, bet aizrautībā nepamana kaimiņu suni, kas saplosa runci. Tā ir visa stāsta fabula. Vairākās lappusēs rakstnieks pakavējas detaļās, attēlodams, kā asinskārais kaķis spēlējas ar pelītes dzīvību, lai paildzinātu gaidāmo baudījumu; mēs redzam, kā cieš nabaga pelīte, un arī sētnieces meitenei viņas kļūst žēl. Varētu vaicāt: «Vai tad rakstnieks te tiešām cīnās pret peļu ķeršanu?» Nē, viņš tikai ekspluatē šo faktu, lai teiktu, ka arī dzīvē neaizsargātam cilvēkam iet grūti, ka arī cilvēki cits citu dažreiz nodod ienaidniekam kā peli runcim. Te jāuztver emocionālā noskaņa — nosodījums cietsirdībai un varmācībai. Raksturīga un vajadzīga tāpēc stāstā ir uzmanības piesaistīšana detaļām, izmantojot salīdzinājumu, personifikāciju un metaforu, kuru te ļoti daudz. Pelīte sarāvās maza kā uzpirkstenis. Nāves jausma kā milzīga melna pūce nostājās viņas priekšā.

Atmiņas savilka runča dzīslas stingras kā vijoļu stīgas. Sētnieces meitenei cietsirdība čukst: tu taču vairs neesi maza — un uzmet viņas sirdij melnu zīda lakatu. So spēli ar dzīvību noskatās arī apkārtējās lietas: Āmurs skārdnieka darbnīcā šķielējot nosita greizi. Sētas apaļie oļi tīri vai sastinga nepārvaramā ziņkārē. Kļavas centās turēt savas lapas uz augšu pavisam mierīgi. «Spēle ar dzīvību» raksturīgi parāda sižeta virzības aizstāšanu ar mērķtiecīgu un koncentrētu detaļas zīmējumu Čaka stāstos.

Arī stāstos Čaks paliek pilsētas dzīves tēlotājs. Viņa uzmanības centrā nomales iedzīvotājs, trūcīgs inteliģents vai strādnieks, viņa satīra vēršas pret buržuāziskās pasaules liekulību.

Čaka varonis ir cilvēks, kas nav saistīts ar kapitālistiskās sabiedrības ārdītāju šķiru — proletariātu. Čaka varonim daudz kas neskaidrs šķiru attieksmju jautājumos, un tomēr viņš sava laika kapitālistiskajā īstenībā veica pozitīvu darbu, kvēli noliegdams pašu šo īstenību, rādīdams, cik tā ļauna. Noliegums savā laikā bija zināms pozitīvs ieguldījums. Daudzu Čaka stāstu atrisinājums, īpaši otrajā krājumā, dziļi traģisks, pesimistisks; dzīves nelaimju salauzts cilvēks iet bojā, jo ar visu savu labo sirdi, ar labajiem nodomiem Čaka varonis tomēr paliek vienpatis, izolēts no tiem sabiedrības spēkiem, ar kuriem kopā viņš varētu cīnīties par labāku dzīvi.

Viens no pamatkoniliktiem Čaka stāstos pamatots uz dzejā tik bieži sastopamā kontrasta — sirds un nauda. Rakstnieks nenoved savu pozitīvo varoni — bagātas dvēseles cilvēku — tiešā sadursmē ar viņa pretpolu — ekspluatatoru, bet tikai tēlojumu virza tā, lai rastos netiešs, emocionāls šā pretpola noliegums. Čaka pamatos reālistiskajai tēlojuma metodei ir romantiska ekspresionisma iekrāsojumos.

Čaka stāstu varoņi nav tipiski raksturi tipiskos apstākļos. Rakstnieks apzināti meklē neparasto, dīvaino dzīvē, atļaujot fantāzijai neaprobežoti brīvu lidojumu, varoņu raksturos apzināti

saasina kādu vienu īpašību, kas tēlu padara par romantisku raksturu, paceļ to pāri reālistiskā dzīves vērojumā parastajām attiecībām. J. Sudrabkalns rakstīja: «Čaka spēks ir dvēseles fantastisko ceļu attēlojumā, varoņu rīcības apslēptāko motīvu uzmeklēšanā (.. .)• Par ko iet runa Čaka stāstos? Par neparasto, lln viss tā. Neparasti. Bet ne pavirši, ne slimīgi. Pasaule redzama caur dīvaina krāsaina kristāla lauzumiem.»

Savu varoņu portretos Čaks iezīmē romantiskas ekstāzes vaibstus, kas palīdz tos spilgtāk izcelt pretstatā naudas varat. Tai Čaks liek pretim sirdi, sakāpinot, sacildinot savu šādos gadījumos romantizēto tēlu skaistuma izjūtu un dvēseles spēcīgās kaislības. Tāds ir provinces pilsētiņas telefona montieris stāstā «Meitenes galva». Montieris pa brīvajiem brīžiem nododas iemīļotajai tēlniecības mākslai. Reiz sapnī viņš redz meiteni ar burvīgu smaidu lūpās un nevar neko citu darīt, līdz šo smaidu nebūs atveidojis kokā. Montieris aizmirst, ka viņam jāiet darbā, un tikai griež. Pilsētiņas iedzīvotāji no plašas apkārtnes salasījušies ap montiera dzīvokli un uzskata viņu par jukušu. Tikai piektajā griezumā izdodas fiksēt meitenes smaidu, bet pats mākslinieks bezspēkā saļimst un mirst. Autors hiperbolizējis tēlnieka iedvesmas mirkļa izjūtas, lai akcentētu viņa atrautību no apkārtējās mietpilsoņu vides.

Čakam ir mīļi bagātas, smalkas dvēseles cilvēki. To apliecina arī stāsts «Skudru pudele». Te bagātas dvēseles cilvēks ir Fēlikss. Bet šī bagātā dvēsele Fēliksam nekā nedod. Dzīves īstenība ir kliedzošā pretrunā ar viņa sapņiem: «Fēlikss pārliecīgi mīlēja dzīvi, kokus, puķes, brūnas sēklas, skaistas acis un brīnišķīgus vārdus, kas smaržo pēc rozēm, bet nezināja, ka tas nāk cilvēkam tikai par ļaunu.» Jā, patiešām, kapitālistiskajā sabiedrībā šāds pasīvs sapņotājs agri vai vēlu ies bojā. Tā tas ir arī ar Fēliksu: viņš sāk dzert, un kādreiz viņam liekas, ka vilciena spuldze ir dzeltena skudru dzēriena pudele. Fēlikss tiecas to satvert un tiek sabraukts.

Šādu nepraktisku romantiķu tipu, kuru uzdevums Čaka mākslā ir emocionāli vērsties pret cietsirdīgo dzīvi, arī viņa dzejā ir daudz. Fēliksa gara radinieks ir sapņotājs cunftes zellis Jānis no poēmas «Umurkumurs», un savā ziņā tā ir paša autora — protestētāja romantiķa pozīcija. Savu degošo, ideālu un sapņu pilno sirdi viņš met buržuāziskajai sabiedrībai acīs, bet rezultātu nav.

Paēdušo mietpilsoņu saime kā baltu zvirbuli uzlūko katru, kam ir citas intereses ārpus naudas. Satīriskajā stāstā «Mana mīlestība» autors šo tukšo siržu īpašniekus parāda tuvāk. Autors stāsta par sevi, par savu mīlestību, ko viņš kādreiz aiz mujķības veltījis tās necienīgām buržuju jaunavām. Viņas prot tikai nepraktisko autoru izmantot, bet, kad viņš ierunājas par skaisto, par sapņiem, par sirdi, tiek izsmiets: «Jā, sapņu man vairāk nekā sīknaudas. Bet manām jaunavām sapņu nav vajadzīgs, viņas labi audzinātas un ļoti prātīgas, tās zin, ka sapņiem mūsu laikos nav nekādas vērtības!» — «Saki — vai tu par saviem sapņiem esi varējis ko nopirkt? ... Kādu māju, kādu dīvānu, kādu grīdsegu. Kaut vienkāršu nestill-zētu gultu, kurā mēs varētu gulēt un baudīt ar tevi mīlestību?»

Izmantojot šo citātu, var uzsvērt arī Čaka prozas un dzejas idejiski tematisko līdzību. Lūk, prozas rindām analoga satura dzejas rindas Čaka «Balādē par manu prieku»:

Bet sievietes Lieliskā nīcībā Raustīja savus Smaržīgos plecus Un teica:

— Idiot,

Brīnišķais idiot,

Esi jel pieklājīgs. —

Sirds, —

Kam mums šī Sirds?

Saki —

Vai varējis esi Par to ko nopirkt?

Māju,

Nelielu dīvānu,

Rožainu grīdsegu,

Kaut vai vienkāršu ozola gultu,

Kurā mēs abi

Varētu gulēt, lai baudītu mīlu?

Pat melnu kafijas tasi Tu neesi spējīgs Sev iegūt par sirdi.

Līdzīgu piemēru netrūkst. Čaka prozas un lirikas varonis ir viens un tas pats — bagātas sirds cilvēks — humānists, kas nevar un neprot likt lietā savu spēku, paliek atrauts no dzīves.

Sociāli asākie stāsti tēlo mazā cilvēka dzīves likstas. Stāsts «Reņģu Andrejs». Veco Andreju iesaukuši par Reņģu Andreju, jo viņš visu mūžu par nieka grašiem stūmis ratiņus ar reņģu kastēm no Daugavmalas uz tirgu, bet iekrājis nav nekā. Reņģu Andrejs saslimst. Viņš guļ malkas šķūnītī, un nav neviena, kas viņam palīdzētu. Kāpēc tas tā? «... viņš taču visu savu dzīvi centās būt godīgs un labs. Strādāja, nezaga, strādāja no rīta līdz vēlam vakaram, ja vajadzēja, pat naktīs... Un tomēr sieva viņu atstāja, aizgāja ar tādu, kam bija labākas drēbes un kas nesmirdēja pēc zivīm un sliktas tabakas.» Tātad Andrejs nav vainīgs, ka viņam jānomirst pusbadā un vientulībā. Vainīgs ir kas cits, un to nav grūti uzminēt. Vainīga netaisnā dzīve. Un tad, kad nav vairs neviena, kas vecītim pasniegtu ūdens malku, atnāk buržuju nicinātā, bet izmantotā «paklīdusī» sieviete Marta

no Marijas ielas un uzliek vēsu drēbi Andreja galvai, aizved viņu uz Daugavmalu, lai vecais virs vēl pirms nāves ieelpotu viņam mīļās Daugavas elpu. Lūk, šis emocionālais protests. Himna mazā cilvēka sirds siltumam un nosodījums antlhumā-nismam, nemaz tuvāk nerādot šīs pretējās, necilvēcīgās pasaules tipus. Rakstnieks prot runāt tā, ka lasot vai asaras ieriešas acīs, un mums kļūst žēl labā, sirsnīgā Reņģu Andreja, kas vēl pirms nāves grib ieelpot ierasto Daugavmalas smaržu, paklausīties ūdeņu čaloņā.

Lai emocionāli piesātinātu tēlojumu, rakstnieks kā parasti nedod darbības kāpinājumu, bet kavējas detaļu un izjūtu pasaulē. Kāpinājumu viņš panāk ar detaļu gradāciju un psiholoģiskām paralēlēm vai pretstatiem. Tikpat bagāti arī kontrasti. «Ceturto dienu guļ Reņģu Andrejs savās cisās, un labāk nepaliek ... Tagad viņš savu smago miesu nevar vairs pacelt: vienīgi viņš var guļus pavilkties uz priekšu, lēnām nolienot no sava raibā izgulētā augu maisa...» Un kontrastā ilgas: «Aiz plānajiem dēļiem un jumta nodarvotās papes Reņģu Andrejs jūt un iedomājas sauli; tā pāri Vecpilsētas sūrajiem namiem nāk un silda Andreja šķūnīša jumtu, tad paņem viņa vārgo elpu un aiznes Daugavas lēnajai straumei. Daugavu gan gribētos redzēt ... Lielā Daugava. Reņģu Andrejs gribētu sev dvēseli tik lielu kā Daugava.»

Sociālā skanējuma un mākslinieciskā izveidojuma ziņā «Reņģu Andrejam» tuvs ir stāsts «Kirils Sārtums» — par nabadzīgu inteliģentu dzīvi buržuāziskajā Latvijā. Autors stāsta par savu draugu rakstnieku Kirilu Sārtumu. Nabadzības un bada dzīve tā ir. Lai nesalūztu, autors cenšas skatīties uz dzīvi ar smaidu un par drauga Sārtuma nabadzību ironizē: «Lai justos vienmēr stiprs un vesels, viņš katru rītu dzer ledus aukstas paniņas un ēd biezpienu ar vecu, sakaltušu maizi.» Sārtums sajūk prātā. Kad viņu ved uz vājprātīgo namu, rokās viņam sarūsējusi konservu kārba ar pogām. Sārtums iet, bārsta pogas

zemē un laimīgi smejas: «Kungi, es dēstu tulpes. Kas

te izaugs tulpju. Skaistu tulpju!» Šai ainai atkal spēcīgs zemteksts.

Arī Sārtumam romantiķa dvēsele, tomēr viņš jau asākās pozīcijās pret buržuāziju. Stāstījumam par to, ka abu draugu darbus neiespiež, lugu gan izrāda, bet honorāru nemaksā, cauri jaušams cīņas niknums pret spekulantu pasauli. Sārtums, saticis resnu buržuju madāmu kāpnēs, uzbrucis viņai — lai mirstot, būšot nabagajiem varena ēsma ...

Detaļas psiholoģiski emocionāls notēlo jums ir Čaka prozas pamatprincips. Tomēr savrup viņa stāstos izdalās cita grupa, kur gan paliek šī tieksme uz detalismu, bet smaguma centrā neparasts sižets. Tāpat kā citi stāsta un noveles meistari, arī Čaks meklējis interesantus, ārēji sīkus atgadījumus, kas sevī ietver daudz. Ir taču tā: var būt traģisks plaša mēroga notikums, piemēram, vilciena katastrofa, bet stāstu par to nevarēs uzrakstīt, turpretī var nokrist neliels sainītis no vagona plaukta un dot vielu visbrīnišķīgākajam stāstam vai novelei. Čaks gan sižetiskā stāsta jomā neaizsniedz to kāpinājumu un idejas sabiedrisko nozīmību kā noveles meistars J. Ezeriņš. Čaka dažu stāstu veidojums tuvojas vairāk E. Ādam-sona stilam, attēlojot tā saucamās «smalkās kaites», kādu rakstura īpašību, pārspīlētu kaislību, kas fatāli dzen varoni arvien lielākos sarežģījumos. Arī Čakam ir tāda pavērsiena stāsti, ko pats rakstnieks apzīmējis kā stāstus par lielajiem sīkumiem.

Tāds ir stāsts «Autobuss», kur līgavas sīka kaprīze sabojā abu turpmāko dzīvi. Tēma un viela te nepārsniedz pašu ikdienišķāko dzīves gadījumu loku. Stāstā aplūkotas cilvēku raksturu problēmas. Līgava iespītējas un negrib braukt ar tramvaju. Līgavainis piekāpjas, un abi brauc ar autobusu, kaut gan tas ir neizdevīgi. Autobuss apgāžas, un līgavainis salauž kāju, pie tam viņam mūžīgi kaut kas dūc ausīs, un šī nepatīkamā sajūta

saistas ar iemīļoto. Protams, šada stāvoklī par kazam nevar but ne runas.

Stāstā «Eņģelis aiz letes» kāds autors iemīl veikala pārdevēju, iztēlodamies to par eņģeli, bet veikala īpašnieks, glābdams autoru no šī «eņģeļa» — patiesībā samaitātas sievietes, pārceļ meiču citā darbā. īstenība atklājas tikai vēlāk.

Salstošu, neparastu un jocīgu atgadījumu pilns ir stāsts «Jautrais ermonists» par kādu nebēdni muzikantu, kurš tīši krīt ar savām ermoņikām no jumta, izliekas miris un pieceļas no zārka. Atsevišķas psiholoģiskas detaļas te spilgtas un dziļas, intriga atklājas tikai beigās. Vairākiem šīs grupas stāstiem ir anekdotisks pamats («Kāpēc viņa šāvās?» u. c.). Tie pastāsta par to, cik dzīve ir sarežģīta, un ar labsirdīgu humoru māca pa dzīvi iet jautri, vērīgi, vaļējām acīm. Anekdotisko stāstu atrisinājums parasti negaidīts, novelisks, un tieši atrisinājumā, pārsteiguma momentā slēpjas galvenais to iedarbības spēks.

1938. gadā iznāca bērniem un jaunatnei veltīts Caka stāstu krājums «Debesīs». Atsevišķi stāsti no tā — «Kļava lapa», «Mušas», «Aizslēgtās durvis», «Varonis» un «Kafela kungs» jau agrāk iespiesti viņa stāstu grāmatās pieaugušajiem. Vairākos stāstos rakstnieks izmanto tikai vielu no bērnu dzīves, bet mākslinieciskais izveidojums un idejiskā iecere atsedz vairākus plānus ārpus bērniem uztveramā. Raksturīgs piemērs te ir stāsts «Kļava lapa». Rakstnieks izmanto bērnu īpašību — iekārot kādu lietu — un to hiperbolizē, tā ka stāstā divus gadus vecā zēna psiholoģiskais portrets nav vairs pareizs, toties autors iegūst sociāli asās idejas pastiprinājumu, emocionālo nosodījumu šķiru sabiedrības izraisītajam postam. Stāstā — piesmakuši, netīra sētnieces istabiņa. Abi sētnieces puisēni guļ zem galda maisā, kur pa naktīm viņus kož žurkas. Maizes nav, tēvs bieži nāk mājās piedzēries, kaujas un lamājas. Bet bērni taču tiecas pēc gaismas, pēc laimēsi Un kādreiz, kad zēni iziet pagalmā, rudens

vējš divus gadus vecajam puišelim atnes kļavas lapu, kuru viņš nevaldāmā priekā spiež pie krūtīm, lt kā gribēdams ar to saplūst. Pie viņa atlaidusies lapa no citas, labākas, skaidrākas pasaules. Vienkārša kļavas lapa, bet cik daudz tā nozīmē zēnam, kas dzīvo pagaldē! Neviļus gribas iesaukties: «Ļaujiet cilvēkiem dzīvot, izvediet bērnus no pagraba dzīvokļiem saulē, dārzos, lai tie smejas un rotaļājas!» Bet īstenība to visu noliedz. Zēns saaukstējies mirst. Cita lapa gan ielido pa durvīm un nolaižas uz mirušā pieres... Bet dzīve? Dzīve paliek tikpat bezcerīga.

Rakstnieks lieliski izprot bērnu psihi, viņam saglabājušās spilgtas atmiņas no paša bērnības, un vairākos stāstos tās izmantotas («Debesīs», «Kafela kungs»). Visā rakstnieka daiļradē, dzejoļu un stāstu mākslinieciskajā izveidē, Izjūtu saaslnājumā, personifikācijas, tēlainā salīdzinājumā atrodam līdzību ar bērna pasaules skatījumu. Autors to izmanto kā māksliniecisku paņēmienu. Ne velti, vadīdams R. Egles literatūras studijā semināru dzejas tehnikā, studijas audzēkņiem Čaks teicis: «Ja jūs gribat kļūt dzejnieki, tad metiet grāmatas kaktā un ejiet pie bērniem — mācieties no viņiem pasauli skatīt!» Ar to Čaks uzsver, ka pat rakstnieks dzīvē bieži paiet nevērīgi garām tādām lietām un pie tam nozīmīgām lietām, ko bērns ievēro, kas var kļūt par ierosinātāju literāram darbam. Otrkārt, rakstniekam vajadzētu saskatīt lietās un parādībās allaž kaut ko jaunu, atsegt tās no neredzētas puses. Sim principam viņš uzticīgi seko.

Hiperbola, salīdzinājums un metafora viņa jaunatnes un bērnu stāstos atrod mērķtiecīgu pielietojumu. Samazinās metaforu daudzums, kas, gluži dabiski, bērniem nav atšifrējamas.

Čaka stāstos bērniem raksturīgs apkārtējās pasaules un lietu tēlojums bērna skatījumā. Apkārtnes kopainas sadrumslojums. Bērni pievērš uzmanību kādai vienai lietai, spējīgi to kaisli iekārot, pēc tās tiekties, aizmirstot visu citu. Bērni ir savu

kaislību vergi. Stāstā «Debesīs» piecus gadus vecajam Andrim vienīgā vēlēšanās — izrauties no aukles uzraudzības un nonākt pie orķestrantiem parkā, tuvu, tuvu dzeltenajai, milzīgajai taurei. Stāstā «Savādais atradums» zēnam par pasaules centru kļūst zem gultas atrastie kaķēni, stāstā «Mušas» zēns par katru cenu grib iemācīties lidot (tāpat kā mušas), lec zemē no skapja un sasitas. Visu sirdi atdod mazais Andrejs, lai izpildītu pirmo patstāvīgo uzdevumu — aizietu uz veikalu un nopirktu pusku-kuli maizes («Puskukulis maizes»). Jāpiebilst, ka šāds vienas bērniem raksturīgas īpašības uzsvērums sašaurina minēto stāstu idejisko aploci. Rakstnieks šad un tad atkāpjas no bērniem iespējamā skatījuma un uztveres, dod pats savu lietu raksturojumu. Vai bērni varēs izprast, piemēram, salīdzinājumus: «Mākoņi lipa Andra pierei, dūjas peldēja garām kā pūkas, bet blakus dziedāja dzeltenā taure, arvien vēl skaņas smeldama no bezgalības. Viņa zibēja taurētāja rokās kā stars, kas sūtīts pāršķelt tumsu un pekli.» Šie stāsti ir vairāk stāsti par bēr-miem — jaunatnei un pieaugušajiem. Tas attiecas arī uz interesanto stāstiņu «Varonis» — par trīs gadus veco Uģi, kuru lielākie puikas kaunina, ka šis vēl ejot ar sieviešiem kopā pirtī. «Vai tu esi vīrietis?» jautā Šiliņu Jānis. «Vīlietis», atbild Uģis. un tikai pēc lielas raudāšanas auklei viņu izdodas dabūt uz pirti.

Ārpus grāmatām presē publicēti un rokrakstos palikuši vairāk par desmit stāstu, un manuskriptos atrodam ziņas, ka rakstniekam bijis padomā šos un vēl turpmāk rakstāmos izkārtot trīs grāmatās, kas būtu tematiski un idejiski vienotas. Pirmie divi krājumi tādi nebija. Rakstniekam prātā arī jau grāmatu nosaukumi: «Mans vecais mētelis», «Laimīgais malks» un «Kailo ceļgalu saule».

Krājums «Mans vecais mētelis» (virsrakstā latviešu kareivju dziedātā dziesma cara armijā cīņās pret turkiem) domāts kā tematiski vienots krājums par latviešu strēlniekiem. Pabeigto desmit stāstu pamatā parasti saturā anekdotisks vai vienkārši jocīgs frontes notikums, strēlnieku sadzīves gadījums, kas atspoguļo latviešu strēlnieku varonību, optimismu, atjautību, kolektīvismu vai izsmej bailīgos. Stāstījums caurvīts ar vieglu humoru, labsirdīgu smaidu. Frontes stāstos nav parastā detalizētā vides un psiholoģijas tēlojuma, līdz ar to samazinās arī metaforiskā izteiksme. Lūk, dažas fabulas. Komandieris nepatiesi aizvaino vezumnieku Jukumu, ka tas nodzinis zirgus. Jukums atriebdamies nozog komandierim pudeli ruma un to izdzer, bet izrādās, ka tā bijusi viņa drauga pavāra pudele («Pudele»). Trīs ložmetējnieki pārbrauc upi pēc sviesta, bet savējie viņus notur par ienaidniekiem un sāk apšaudīt. Vajag «padoties» gūstā («Pēc sviesta»). Kaprālis Ābele kādās mājās paņem no izžautas veļas kreklu, jo eskadrona priekšnieks neizsniedz tīru veļu. Izrādās, ka tas ir kādas večiņas mirstamais krekls... («Krekls»). Kapteinis Irbēns liek uzbūvēt viltus patvertnes, kuras vācieši apšauda, kamēr strēlnieki atpūšas turpat blakus mežā («Štābkapteinls Irbēns»).

Stāsti «Brauciens uz Katlakalnu», «Mazais strēlnieks», «Bailes» un daži citi, kas paredzēti krājumam «Kailo ceļgalu saule», ir stāsti pieaugušajiem par bērniem. Te uzejam vienu otru bērnu psiholoģijas kolorītu zīmējumu.

Iecerētais krājums «Laimīgais malks» vedina domāt, ka turpmākais Čaka stāstnieka ceļš virzītos uz padziļinātu psiholo-ģismu.

A. Čaks uzsvēris, ka neviens dzejnieks nedrīkst atklātībā parādīties bez sava stila. To viņš attiecina arī uz prozu, latviešu novelistiskā īpaši augstu vērtēdams J. Ezeriņu, P. Rozīti un E. Adamsonu. A. Čaka paša iekšēji sasprindzinātais ekspresio-nistiskais stils, kur ārējam notikumam izejas punkta nozīme, daudziem sākumā bija neparasts, nesaprotams un tāpēc šķita nosodāms. Dīvaino, ārpasaules sagrozīto ainu, varoņu dvēseles

kāpināto smalkumu, fantastiskās hiperbolas daudzi kritiķi uztvēra kā pašmērķi.

Aleksandrs Čaks palika uzticīgs sev, uzticīgs dzīvei, tās traģisko un komisko atstarodams caur sava īpatnējā talanta prizmu īpatnējā stilā.

ES ALKSTU CITU VEIDU

Nav jau tā, ka Čaka otrs plašākais dzejoju krājums «Iedomu spoguļi» (1937) no «Manas paradīzes» gan saturiski, gan mākslinieciskās izveides ziņā būtu kā ar nazi nodalīts. Jau tāpēc, ka daudzi dzejoji radušies vēl pirms fašistiskā apvērsuma, kas nenoliedzami iezīmē dzejnieka ieslēgšanos subjektīvajā pasaulē. Taču arī šī pāreja ir plūstoša. «Manas paradīzes» noslēguma dzejolis «Lieluma ābola kodējs» bija programmatisks tajā ziņā, ka jau te dzejnieks pieteica sevis pārveidošanu, augšanu lielumā, augšanu cīņā ar pretspēku, antipasaules žņaudzošo šaurumu.

Pirmais atbalsta punkts sevis veidošanā paliek tas pats vecais — zaļā nomale. Šī paradīze ir literārs paņēmiens dzejnieka aicinājumā uz vitalitāti, darba un dabas mīlestību, iekšējo harmoniju. «Iedomu spoguļos» atkal krietns skaits šo nomales dzejoļu («Sākums», «Es — balalaikas spēlētājs», «Atdzimšana», «Pirmā vilšanās», «Pārvērstā nomale» u. c.), tikai nomales romantiskās idealizācijas vietā (nomales āriene ir pārvērsta, tchnizācija ielauzusies arī te) dzejnieks uzsver būtiskāku

līniju — saistību ar nomales darba cilvēku, fizisko darbu un darbu plašākā nozīmē:

Es gribu iet un līdz ar citiem strādāt,

Un nākt no darba nosvēpis un gurds,

Lai būtu lādas tikai domas prātā,

Kas pretim jums kā asi putni spurdz.

(«S&kums»)

Ieaugt dziļi zemē kā kokam ar saknēm, lai augtu pret debesīm. Dažreiz Čaka liriskais varonis tērpjas pat darba drēbēs un aiziet kopā ar grāvraci:

Un tā

Es visu to vasaras galu

Strādāju dziļi mežā,

Rokot ūdeņiem gultas.

Un tagad?

Tagad

Atkal es stāvu pilsētas bulvāra vidū

Un smaidu:

Jo nekas mani neuztrauc.

(«Daba»)

Čaka dzejas cilvēks arvien vairāk kļūst netaisnās dzīves samocīts, saplosīts, izmisīgi meklē glābiņu, meklē izeju, līdzekļus, kā pārveidot vispirms sevi, kļūt derīgam. Sājā smeldzīgajā sevis urdīšanas procesā netieši atklājas tā laika dzīves kroplums, izskan tās noliegums. Citur tiešāk, citur pastarpinātāk. Tāda ir Čaka «Iedomu spoguļu» dzejas sabiedriskā nozīmība. Saskatīt to dažus ir traucējusi viena no Čaka dzejas izveides īpatnībām — izjūtu hiperbola, iztēles un fantāzijas neierobežotais lidojums,

kas tikai reizēm pāi sniedz kaut kādu gaismas ātruma robežu. Sim ar saturu cieši saaugušajam formas paņēmienam galvenais uzdevums ir izcelt liriskā varoņa sirds bagātību, iekšējo spēku, kas bieži vien neatrod īsta pielietojuma un smeldzīgi kontrastē ar apkārtni. Atsevišķos dzejojos hiperbolai bez vispārējā uzdevuma (ko saskatām, aplūkojot Čaka dzeju kopumā) ir savs šaurāks, konkrētāks mērķis. Tā arī dzejojos par sevis skaidrošanu dabā Čaka iedomas, vēlmes lido citiem neiespējamā virzienā un spēkā:

Cejus es liecu pie zemes,

Lai man caur gurniem kā saknēm Kāptu sulas un drēgnums uz augšu Līdz sirdij,

Līdz smadzenēm zajgani sārtām,

Var būt, ka kopā ar liepām es arī tad,

Pienākot vasarai, plaukšu.

(«Pavasaris»)

Čaka dzejas cilvēks nebaidās būt dīvains, savāds, neparasts. Un tieši ar šo atklātību, iedomas spēku un varenību, kas mietpilsoņiem šķiet nenormālība, trakums, dzejnieks suģestē. Izjūtu hiperbola labi redzama dzejolī «Brīnums», kurā, tāpat kā «Pavasarī», «Dabā» un citos, strāvo doma par saplūšanu ar dabu. Autora iztēle veikalā pirktu gumijas bumbu pārvērš par zemeslodi, un ar to viņš iziet ielās.

Un kliedzu:

— Ļaudis,

Kaķi, suņi un zvirbuli,

Jūs, kas akmeņos mītat,

Nāciet:

Man zeme gul rokās,

Nāciet skūpstīt to,

Nāciet ieelpot to,

Zemi,

Zaļo, apaļo zemi.

Ļaudis, —

bel ļaudis iet garām un nosmīn — traks, viņam maiguma trūkst. Dzejnieks paliek viens ar kaķiem, suņiem, simtkājiem, viņu saprot vēl tikai bērni, kuri sauc:

— Lūk, Čaks iet Un zemi nes rokās! —

Vai gan «Brīnums» nav viens no brīnišķīgākajiem Čaka dzejoļiem, kur viņa iedoma tik spilgti izgaismo dažādās pasaules.

Citā — mīlestības tēmā iedomas bezgalība izmantota dzejolī «Mans prusaku ansamblis». Lai iztaptu mīļotajai, dzejnieks izdresē divpadsmit prusaku, lai tie dejo, rāda trikus un scēnas. Te iets vēl tālāk reāli neiespējamajā, — bet kas gan mīlestībai nav iespējams!

Dārgā,

Tevis dēļ es par ēzeli ietu uz Tibetu,

Bet tu?

Tu smīni un savus pirkstgalus vīlē.

Mana dvēsele guļ tev kā puteklis drēbju vīlē.

Citējot šīs rindas, nevar nepieminēt arī spīdoši izslīpēto formu, tās tiešo saistību ar saturu. «Dārgā» — vārds atsevišķā rindā pašā dzejoļa sākumā precīzi noskaidro dzejnieka attieksmi. Ne mīļā, ne labā, bet tieši «dārgā» ir vienīgais vārds. Atsevišķā rindā nostatīts arī — «bet tu?» — kas ātri norāda uz konfliktu, izjūtu pretstatu, to, ka dārgā varbūt viņu nemaz nemīl. To izceļ gan oriģinālā atskaņa (Tibetu — bet tu), gan tās blakus nosta-tījums. Disonansi vēl vairāk kāpina nākamās divas rindas: dārgā nodarbojas ar saviem nadziņiem, kamēr dzejnieka sirds guļ viņai kā puteklis drēbju vīlē. Lielisks salīdzinājums un atkal

kontrastējoša atskaņa: vīlē (darb. v.) — vīlē (lletv.). Vesela bagātība tikai piecās rindās!

«Iedomu spoguļos« ir dzejoļi ar dažādu šīs iedomas pakāpi, gradāciju. Maz tās nomales cikla dzejoļos, tāpat draiskajā «Čigānu kāzas», cieši ar reālo konkrētību saistītajos «Ostas krodziņš», «Jelgava», tāpat «Iela», «Sēta», «Trepes», «Skursteņu slaucītājs». Te dominē ne tik daudz dzejnieka iekšējā pasaule, tās analīze, cik ārējais, konkrēti priekšmetiskā apkārtne, kura tikai retumis tieši krustojas ar autora izjūtu. Pēdējie dzejoļi ir nodaļas no poēmas «Nams N 90» (citā vietā — «Nams N 30»), ko Čaks iesācis rakstīt tūdaļ pēc fašistiskā apvērsuma. Viņa nodoms bijis attēlot kāda veca nama vēsturi un katra tā dzīvokļa iemītnieku «biogrāfijas». «Iedomu spoguļos» publicētajās nodaļās vairāk autora personiskā. Rokrakstā vēl palicis poēmas ievads. Tēlojums te gluži neitrāls:

Šis mazais nams jau 300 gadu vecs,

To kādreiz cēlis bagāts zviedru muižnieks,

Kur apmesties, kad iebrauc pilsētā.

Viņš pārbūvēts līdz pašam pamatam Jau reizes piecas. Varbūt ari vairāk.

Nams pašā sākumā ar vienu stāvu Ir bijis vairāk nekā 100 gadu — utt.

(RLMVM, inv. nr. 40323)

Ir ziņas, ka no poēmas 30. gados uzrakstītas 9000 rindas un visa poēma iecerēta 14 000 rindu apjomā. Ievads un vēl stipri naturālistiskā nodaļa «Ateja» diemžēl ir viss, kas ārpus publicētā saglabājies.

Tāda ir Caka dzejas viena daļa, kur nav nekāda fantāzijas lidojuma vai izjūtu hiperbolas (varbūt vienīgi kādā salīdzinājumā). Grupā darbu, piemēram, dzejolī «Vēstule vienai mirušai

avīžu vecītei» (tāpat kā stāstā «Krēsls», kura varonis iemācās lietu valodu) fantastiskais pieņēmums, nosacītība ir tikai izejas punkts, bet viss tēlojums skaudri reālistisks. Minētais dzejolis ir autora vēstule mirušai vecītei. Tas vienīgais «ne no šīs pasaules», tīrs formas elements, bet saturā reāls pastāsts par šīs zemes lietām:

Tava recepte — petroleja — pret reimatismu Man neder.

Labās kājas celis man tāpat knikst,

It kā tur iekšā kāds sēdētu Un grieztu sev nagus.

Bet par to runāsim vēlāk,

Kad es būšu tur augšā pie tevis.

Un tas laikam notiks jau drīz.

Draud izcelties jauns pasaules karš.

Es iešu uz fronti

Un pie tevis varbūt pēc tam ...

Ekspresivitātes, izjūtu brāzmas vietā te tieši pretējais, klusināta saruna, ikdienišķības, vienkāršības tīšs pasvītro jums, kas panāk lielu māksliniecisko efektu.

Šāda tipa dzejoļiem seko jau aplūkotie pašanalīzes darbi ar izjūtu hiperbolu, kuros dzejnieks glābiņu meklē dabā un darbā. Un tad nonākam pie trešās grupas, īstajiem iedomu spoguļiem, kur iedoma no formas līdzekļa kļūst par mērķi, pašvērtību. Ja reiz dzejnieka nemiers ar sevi un laiku plīsa kā granāta, metot viņu dzīves konfliktos ar tendenci — pārveidot, kritizēt, tad tagad viņš šai pārveidībai vairs netic. Lai plūst dzīve garām kā upe; pasargāt sevi no tās, noslēgties sevī, saglabāt sevi, savu sirdi no skarbās dzīves. Vilšanās un neticība — lūk, ko izdevās panākt autoritārajam režīmam Čaka dzejā. Programmātisks šai ziņā ir dzejolis «Vai tā bij laime?»:

Un laime?

Mirkli logā ieniris putna spārns, Reibums,

Sniegs.

Subjektīvā mirkļa laime, gremdēšanās sapņos, iedomās, lai aizietu prom no visa, lai nejustu pasauli smadzenēs dziļi kā nazi. «Bet tikai māns vairs skaists šai dzīvē,» saka Čaks dzejolī «Kaktuss». «Tikai augstāk ar iedomām savām kā slēpēm.»

Tas nekas, ka es noplīsis blandos Un pār mani spīd debesis blāvi,

Tas nekas, ka pēc vienīgā santīma Es trīs stundas kabatās vandos,

Bet ar savām smadzenēm plaukstā Es baroju ērgļus Andos.

(«Iedomu spogulis»)

Sapņi («Sapņo, un tu nebūsi mazs»), mirkļa laime («Balādē par ābolu smaržu» tā ir ābolu smarža, kas viņu aiznes), Pērām Gintam radniecīgas iedomas neko nedarot — tādi ir dzejnieka iedomu spoguļi. Viņa liriskais varonis kļuvis pasīvs.

Es guļu pie malkas,

Un man tik labi.

Un virs manas galvas

Ermoņikas

Spēlē telegrāfstabi.

Čaka daiļradē konsekventi izmantots paņēmiens lietas atdzīvināt, piešķirt tām dvēseli, īpašību domāt, just. No mākslinieciskās izveides elementa arī šis pieņēmums pāraug realitātē. Piemēram, dzejolis «Gadījums ar lāpstu»:

Viss viens —

Siens, koki, trepes, suns un es,

Vējš, kas mums pāri smaržas nes,

Viss viens.

Sī delna, ko es galdā lieku, šī mūzika un dzidrais gaiss Ir vienā vērtībā ar slieku Un mākoni, kas saulē gaist.

Viss viens. Tikai ārējais veids šķir simtkāji no cilvēka. Baigas mistikas izjūta pārņem, kad dzirdam, kā runā simtkāji un žurkas. Ar relatīvisma uzskatiem skaidrojama ari nedaiļā estetizā-cija Čaka dzejā. Tā zvaigzni viņš salīdzina ar zilgmes zelta blakti, uz ielām mirdz mēsli kā zelts, žurku spalva maigi smaržo. Šādos gadījumos tēlainība, metaforas zaudē savu reālistisko spēku, iedomas aizklīst aklajā fantāzijā, mistiskā rēgai-nībā. Dot kaut ko jaunu, neparastu. Sakausēt māksliniecisko eksaltāciju, neierobežoto fantāziju, brīnumaino, cilvēka prātam netveramo, arī mistisko ar krasāko realitāti — pēc tā Čaks tiecies. Un šajā laukā viņam ir spilgti paraugi. Kaut vai vācu romantiķis E. T. A. Hofmanis (1776—1822), kurš arī gribēja sintezēt reālo ar mākslinieka subjektīvām nojausmām, fantastisko. Hofmani Čaks augstu vērtējis. Hofmaņa darbus raksturo dzejiska smalkuma un vitalitātes apvienojums, pēc kā Čaks centies, arī aktivitāte dzīves veidošanā kā mākslinieka uzdevums.

Jau 1933. gadā publicētajā dzejolī «Nomales bodīte, es un Amadeuss Hofmanis» vācu rakstnieks kā vīzija ierodas pie Čaka, kurš sēd nomales bodītē un sapņo. Dzejnieks viņu uzrunā: — Kur tu, Hofman draugs, biji tik ilgi?

Sēsties blakus un Iedzer, še malks. —

Un viņš atsēstas. Draudoši vilki Viņam acīs, kaut pats viņš tik smalks.

Un Hofmanis atbild nikni:

Ko tu sēdi šai draņķa vietā,

Gaidot sāpi, kas sadegt raus?

Iesvied pasaulē sevi kā ziedā,

Un par sauli kļūs tavs kauss.

Ej, kur ļaudis pūst smakās un badā,

Ej un mācies līdz sirdij kost.

Tad es teikšu — tai dienā un gadā,

Kad tu mirsi, — būs dragāts posts.

Pēdējais un vēl pieci panti «Iedomu spoguļos» no dzejoja izdevēju svītroti kā sociāli asi, pat revolucionāri. Šo dzejoli pieminu tāpēc, lai uzsvērtu dzīves formu fantastisku salaušanu kā mākslas metodi dzīves aktivizēšanā. Un tas, ka Čaka būtībai subjektīvais ideālisms ir svešs, redzams lielākā daļā «Iedomu spoguļu» dzejoļu. Te pieminams arī vēl «Fransuā Vijonam». Vijons (dzimis ap 1431. gadu, miršanas gads nav zināms) valdzinājis Čaku ar savas daiļrades vitalitāti, kaislību atklātu slavinājumu, masku noraušanu jebkurai liekulībai, īpaši garīdzniecībai. Viņa dzeja kontrastiem bagāta, dzīves gaitas dēkainas un raibas. Ver-harns, Hofmanis, Vitmens un Vijons, ikviens dzejnieks ar bagātu sirdi un varonīgu garu ir Čakam mīļi, tie rauj viņu sev līdz. Dzejolī par Vijonu teikts:

Tavā rūgtā un dzeļošā varā Pajūk viss, kas man elpā bij vārs.

Jaucos atkal es cilvēku barā,

Kožot dzīvē kā ābolā kārs.

īpaši tuvs un radniecīgs Čakam bijis arī vācu dzejnieks Erihs Kestners (1899—1974), kura pirmie dzejoļu krājumi («Spēles spogulī» u. c.) parādījās 20., 30. gadu mijā. Arī Kestners rakstīja

par pilsētas dzīvi, spilgtā metaforiskā izteiksmē cīnījās pret reakciju un mietpilsonību.

«Iedomu spoguļu» formā dzejnieks paliek tas pats jau pazīstamais Čaks. Salīdzinājums zaudējis savu patstāvību, vēl ciešāk saaudzis ar metaforās atdzīvināto pasauli: miers guļ sirdī kā ābolā sēkla. Vēl organiskāka kļuvusi personificējuma un metaforas vienība: dzeltenie rieti ved sauli pakārt, spuldzes liek uz jumtiem zelta papi, vakars aiznesis sauli murdā, vējš spēlē uz mēness dzeltenās dombras. Fantāzijas lidojums, cieši ar autora humānistisko domu koncentrētā uzskatāmībā sakausēts (iedomu hiperbola, salīdzinājums, metafora), parādās mīlestības dzejoļos. Tāpat kā «Manā paradīzē», arī še dzejnieka mīlestība nav sentimentāla ņaudēšana, tā ir mīlestība, kas nebaidās nabadzības. («Nabadzības skaistums», «Par to, kur es šovakar sēdēšu».) No pēdējā gribas minēt izvērsto salīdzinājumu:

Un zvaigznes,

Vai tās nav visu pilsētas zēnu Kabatas lampiņas,

Kas meklē kādu zudušu kucēnu?

Brīvās dzejas (ar atskaņām) ritmiskais plūdums ieguvis vēl atraisītāku elpu, būtiskā akcentējumu tieši atskaņojumos. Salīdzinot ar raksturīgajām kvartām, brīvajā dzejā dominē svaiga asonanse, kuru dzejnieks, salīdzinot ar iepriekšējo gadu dzejoļiem, arvien labāk izjūt: plaukstā — augstāk, skūpstās — lupstājs, sāpēs — kāpēc, apkārt — pakārt, pulcēt — spuldzēs, justu — musturs, vista — istaba, atvest — gatves, kustu — krustus, iedzert — dziedzers. Te skaniskais sabalsojums Izdalās pa visu vārdu.

Nodibinoties Padomju Latvijai, Čaks paliek strādāt žurnāla «Atpūta» redakcijā. Žurnālā un dienas laikrakstā «Padomju Latvija», kas 1940. gada augustā sāka darbu uz «Jaunāko Ziņu» bāzes, viņš publicē aprakstus un dažus literatūrkrltiskus rakstus. Kā redakcijas darbinieks «Atpūtas» lappusēm dzejnieks organizē materiālu, kas iepazīstinātu lasītājus ar Padomju Savienības brālīgo tautu izcilākajiem vārda māksliniekiem, pats tulko V. Majakovska darbus. Lai rastos oriģināldzejoļi ar jaunās dzīves elpu, vajag uzsūkt jauno. Un šādi dzejoļi rodas («17. jūnijs», «18. marts», «Divi Maiji», «Viņš redzēja Ļeņinu» u. c.), kuru uzbūves pamatā ir vecās dzīves un jaunā rīta pretstati. Dzejnieks lielās līnijās tēlo tautas masu izjūtas, pagātnes un tagadnes kontrastus, bet viņš raugās it kā no malas. Čaka «es» jaunajā dzīvē ienāk pamazām, pabikli, tikai dažās rindās:

Kā gribas līdz ar visiem strādāt!

Un, kad būs vēries pirmais zieds,

Ar tulznām kā ar saulēm ādā Caur brūno krēslu mājup iet.

(«Divi Maiji»)

Dzejnieks poetizē visu jauno, patētiskās rindās tēlo padomju iekārtas spēku. Padomju lidmašīnas ir sidraba putnu bars, kas ver jaunu pasauli, tanki — bites, kas saldi dūc. No šodienas viedokļa raugoties, jaunās varas izcīņa, rādās, tēlota ar zināmu atvieglinātību konfliktos:

Miglājā klusi kā slokas Pazuda sāpes un mokas,

Birza kā dzirnās grauds Bezdarba drūmais drauds.

Detaļa parādās kā izgreznojums, kā tēlainības atribūts lielās dimensijās tvertajiem pretmetiem, bet ne kā satura vienība.

1941. gada pirmie mēneši paiet, gatavojoties latviešu litera-

tūras un mākslas dekādei Maskavā. Čakam kopā ar E. Ādam sonu uzticēts sarakstīt operas libretu par latviešu sarkanajiem strēlniekiem. Ar šo darbu gājis pagrūti. Pirmos divus variantus prasīgā dekādes komisija nav atzinusi, ieteicot libretu pārveidot tā, lai centrā būtu viens galvenais varonis — strēlnieks. Kāds bijis galīgais variants, mēs nezinām, jo manuskripts kara laikā gājis bojā. Dzejoļu krājumā «Zem cēlās zvaigznes» iespiesti daži saglabājušies dziedājumi.

Otrs Čakam uzticētais darbs ir Raiņa lugas «Zelta zirgs» pārveidošana operas libretā, dzejas formā. Raiņa literatūras un mākslas vēstures muzejā atrodamās lappuses neaptver visu lugu, bet vērojams, ka pret Raiņa darbu dzejnieks izturējies ar lielu pietāti, cenšoties saglabāt uzbūves līnijas, tāpat dzejiskajā pārnesumā izmantot Raiņa lietotos vārdus. Neliels piemērs no ainas — Antiņš ar bērniem mežā:

Bērnu koris:

Tālu prom no savām mājām Uguntiņa meklēt gājām;

Lūk, kur beidzot zvīļo viņš —

Ilgi alktais uguntiņš.

Antiņš:

Kas tie tādi sanākuši?

Bērnu koris:

Lasām zarus, kūlu pērnu,

Esam noklīduši bērni,

Ļauj mums plaukstas sasildīt,

Tev tik jauki uguns spīd.

(Inv. nr. 40759)

Iesākto darbu milzumu (Čaku Rakstnieku savienības orgko-miteja ieceļ arī par literārā mantojuma komisijas priekšsēdē

tāju) ar pēkšņu, negaidītu cirtienu pārtrauc vācu fašistu iebrukums. Dzejnieks kopā ar draugiem Jāni Plaudi un Ēriku Ādamsonu iziet uz Pleskavas šosejas, pa kuru plūst kāškrusta lidmašīnu vajātā bēgļu straume. Nevienā mašīnā viņiem neizdodas iekļūt, un kājām apsteigt uzbrūkošos hitleriešus nevar. Trīs dzejnieki spiesti nogriezties no šosejas un nokļūst Grota mājās Ērgļos. Pēc nelielas atpūtas Čaks dodas tālāk uz Gaiziņa pusi, pie krusttēva Pētera, kura mājās nākas slēpties jau otro reizi. Tā sākas okupācijas laiks, ko Čaks nosaucis par melnajām dienām.

*

MELNĀS DIENAS

Par pirmajām okupācijas dienām savās atmiņās stāsta dzejnieka radiniece Emīlija Briežkalne: «Aleksandru laukos atradu drūmā noskaņojumā. Tā kā krusttēvam bija saimniecība, tad Aleksandrs viņam palīdzēja visos lauku darbos.

Pēc kāda mēneša mēs abi mēģinājām nokjūt Rīgā, viņš baidījās par tēvu, gribēja tikties. Līdz Ērgļiem mans brālis mūs aizveda ar zirgu. Ērgļos mūs uzņēma vienā kravas mašīnā, citādu satiksmes līdzekļu nebija.

Smaga Aleksandram bija atgriešanās okupētajā Rīgā. Jo tuvāk Rīgai, jo viņš kļuva arvien drūmāks. Pie Gaisa tilta mūs izsēdināja, tālāk neveda. Kā šodien vēl redzu Aleksandra skumjo seju, kad šķīrāmies uz Gaisa tilta. Viņš, uzcēlis mēteļa apkakli, galvu zemu noliecis, aizsoļoja pa nomaļām ieliņām uz savu dzīvokli.» Kā atceras vairāki draugi, Čaks bijis pārliecināts, ka viņu nošaus. Tomēr dzejnieks atgriezās Rīgā, kaut gan bija iespēja paslēpties vēl dziļāk mežos pie brālēna Jāņa Čadaraiņa Bebru pagasta «Silakalnos». Šīs mājas atrodas kilometrus 15 no krusttēva Pētera «Aļēniem», kur Aleksandrs vasarās dzīvoja zēna gados. «Silakalnos» dzejnieks gan mitinājās vēlāk okupācijas laikā. Mājas atrodas dziji mežos, tā ka nezinātājam tās atrast grūtāki nekā adatu siena kaudzē. Par Čaka likteni okupantu jūgā raizējas arī draugi dzejnieki padomju frontē un tās aizmugurē. Par to lasām J. Sudrabkalna kara gadu dienasgrāmatas piezīmēs.

Tomēr fašisti dzejnieku neaiztiek. Viņam tikai noliedz publicēties. Vēlāk arī šo aizliegumu atceļ un pat lūdz, lai dod dzejoļus «Latvju Mēnešrakstam» un avīzei «Tēvija». Taču lūdz velti. Čaks melnajā piesē nav publicējis ne rindas. Protams, materiālā ziņā stāvoklis grūts. Labi vēl, ka palīdz tēvs drēb-niekmeistars un Gaiziņkalna krusttēvs, kura saimniecībā dzejnieks strādājis visus lauku darbus.

Reizes trīs okupācijas laikā Čaks apciemojis arī Jāni Grotu Ērgļos. Grots atceras: «Šinī sakarībā uzpeld atmiņā arī mana māte, kura jau ar pirmo tikšanās brīdi bija ieraudzījusi Čakā savu draugu.

Tas notika pavisam vienkārši. Māte lobīja pusdienām kartupeļus, bet Čaks tūdaļ viņai atņēma šo darbu, palūdza mātes priekšautu un drīz vien tika ar kartupeļiem galā, tāpat kā to biju redzējis viņa dzīvoklī Rīgā.

Un ne jau tikai šī kartupeļu lobīšana, bet galvenais — tā vienkāršība, smalkjūtība, ar kādu Čaks bija «iekarojis» manas sirmās māmuļas sirdi, šķita pamats tiem vārdiem, ko māte man pateica pēc tam, kad atgriezos no Čaka pavadīšanas uz Gaiziņ-kalnu pāri Vidzemes lejām un pakalniem:

— Tik jauks ciemiņš gan nebija ilgi redzēts. Lai nu tādu būtu mums vairāk ... Kad tad viņš atkal atbrauks?»

Gan laukos, gan Rīgā Čaks ir strādājis arī savā dzejas laukā. Taisni ar negausīgu niknumu, it kā gribēdams aizbēgt no šausmu laika. Retajās tikšanās reizēs Rīgā palikušajiem K. Eglēm, A. Junkeram, M. Zauram, J. Plaudim, J. Grotam un citiem

tuvākajiem draugiem lasījis atkal jaunas un jaunas urdoša nemiera un melna baiguma pilnas rindas. Dzejnieks klusēja un rakstīja kā cietumnieks. Okupācijas gados viņš sastāda dzejoļu krājumu ((Lakstīgala dzied basu», kur ietilpst arī daži buržuāziskās Latvijas pēdējo gadu dzejoļi, saraksta četras poēmas: «Spēlē, spēlmani», «Burvis», «Svečturis», «1905. gads» (bērnības atmiņu materiāls) uu plašo dramatisko poēmu 5 cēlienos «Matīss — kausu bajārs». Bez tam vēl sakārto mīlestības dzejoļu kopojumu «Debesu dāvana». (Daļa šo dzejoļu ietilpst krājumā «Lakstīgala dzied basu».)

Divi pēdējie buržuāziskās Latvijas gadi un okupācijas laiks krājumā «Lakstīgala dzied basu» dzejnieka pasaules izjūtā saplūst nedalāmā vienībā, ar to starpību, ka melnās ēnas tikai sabiezinās. Dominē paguruma, neticības, sāpju, vientulības, nāves, rūgtuma motīvi, kas šūpojas gausās kvartās. Zudusi vitalitāte, līdz ar to samazinās brīvās dzejas ekspresīvās formas. Kā dziļi subjektīvi, autobiogrāfiski dzejoļi tie atspoguļo dzejnieka pasaules izjūtu bez uzspēles, bez izlikšanās. Tie ir melno dienu diktēti. Un melnā krāsa ir noteicošā:

Reti kad vairs delnā sēstas mēness,

Melni vēji visur pretī māj.

Mākoņi kā lielas pelnu plēnes Debesis un manu mūžu klāj.

(«Kvartas»)

Dzejnieks sēd tumšs un nekustīgs, ar melnu lakatu apsedzies, jo «Es zinu, pienāks drīz — tas klās man arī seju» («Aicinājums»), «virs mums drīz melni spārni trauks» («Starp divi lietiem»). Dzejoļos «Lēmums» un «Tramvaja vagonam» pesimisms jau līdz galējai robežai:

Gribu teikt tev es: vagon, stāvil Aizved mani vēl pēdējo reizi,

Aizved mani līdz manai nāvei,

Melnais vagon, un netrauc greizi!

Dzejnieka elpā iedūries sīvs zobens. Kas to izraus laukā? Viņš klīst viens kā lāse uz loga. Vai nodeldēt jūtīgo sirdi, kā ūdensrozi vāro dvēseli («Guvums»), lai nejustu sāpes? Tomēr ne. Ilgu, saules, varonīgas sasliešanās, izturības motīvs atkal ieskanas tādos īpatnējos dzejojos kā «Iela», «Celtnis», «Vējš». Dzejnieks ar tiem sarunājas. Milda Grīnfelde atceras, ka Čaks teicis: «Es sarunājos ar mēbelēm, skapis man pastāstīja to, gulta to.» Tā nebijusi uzspēle, bet gan fantāzijas (darbu sižeta) izejas punkts. Tā arī šoreiz iela un celtnis pārmet dzejniekam viņa vājumu, izturības, spēka trūkumu. Vējš, ar ko viņš kopā iziet ielās, izaug daudz lielāks par ceļabiedru, plosās, lai iegūtu iekāroto, dusmās met acīs rūgtus vārdus:

— Drīkst! — kauc sāpēs vējš un grīstēs Augstu paceļas.

— Tevi, cilvēk, tevi nīstu,

Jo tu esi mazs.

Uzdrīkstēties, nenobīties. Tā pati doma nes arī lieliskos dzejoļus «Fransuā Vijons» un «Baironam». Šie lielie rakstnieki, kas melnajās dienās ierodas pie dzejnieka, izsaka viņam asus pārmetumus par gļēvulību. Tā Vijons:

— Ja tava miesa nebūtu par sliktu Pat apgānītam bendes zābakam,

Es tevi sacirst tūkstoš daļās liktu Šim zobenam.

Un varonību dzejnieks lūdz no Bairona:

— Nekā es negribu vairāk, —

Ar smaidu es viņam saku.

— Kā ļusu kaislību kairo,

Kas dara jūs lielu un traku.

Kas pārvērš jūs mūžīgā lodē,

Kas pārvērš jūs zibošā nazī.

Vienaldzība ir sodrējs:

Ar to var pietikt maziem.

Varonības priekšā Čaks vienmēr noliecis savu dzejnieka galvu, sāpīgi atzīdams, ka cīņa ar zobenu nav viņa stihija. Čaka ierocis ir mākslas spēks, dzejnieka gars, mūžam mainīgais, uz priekšu saucošais.

Pasaule ir viena un nedalāma, kurā tūkstoš formās parādās pozitīvais princips, skaistums, cēlais. Tā aizstāvis ir dzejnieks — humānists. Daži okupācijas laika dzejoji izgaismo Čaka relatī-visma, vienvērtības teoriju. Kjūst skaidrs, ka lietu animizācija pamatos ir māksliniecisks paņēmiens. Ja viss pasaulē ir dzīvs, ir vienots, tad dzejnieka acīs šo vienību saista labā princips. Ļaunais spēks, kas vienību Izjauc, kas aiztiek kaut vai putekli, ir apkarojams. Dzejolī «Mūžīgā vienība» muša zēnam atstāsta vēja teikto:

Mēs pilni lielas, stingras gribas.

Ja zudīs kaut vai puteklis,

Vairs nebūs tad ne saules zibas,

Ne mēness, zemes. Zudīs viss.

Čaka uzceltajā dzejas ēkā jāpatur vērā nosacītība, un viens no šīs ēkas stūrakmeņiem ir pieņēmums, ka visas lietas dzīvo, ka tām ir dvēsele, kura var pēc nāves pāriet, piemēram, no rozes baltajā kazā un otrādi («Roze»), ka dvēsele nezūd. Dzejnieks atzīst, ka tas ir māns, bet tāda patiesība viņam būtu satriecoša. Ja kāds pierādītu, ka dvēsele zūd:

Es nodrebētu viss. Lai tad Tic savam mānam prāts,

Ka nezūd dvēsele nekad.

(«Dvēsele»)

Dažos periodos spilgtāk, dažos epizodiski parādās šie ārēji «dīvainie» dzejoji. Kā tos pareizi Izprast, zināmu atslēgu devis Čaks jau 20. gadu beigās rakstā «Kāda no jaunākās lirikas sav-dabībām» (RLMVM, inv. nr. 40335), kur Ierunājas par lietu ekspluatācijas metodi. Ja dzejnieks tēlojot pulksteni, viņš negribot sniegt tā īpašību un sastāvdaļu dzejisku aprakstu, bet gan izcelt kādu abstraktu domu, kaut vai dzīves attīstības ideju. Caur ārējo jāsaskata iekšējais. Ne tas, ko tēlo, bet kā tēlo, ko grib pateikt: «Proti, ārpasaules lietas un parādības netiek vis uztvertas un attēlotas kā pašmērķis un vairāk nekas, bet viņas gan tiek izlietotas kā līdzeklis, kā paņēmiens, lai izteiktu savu iekšējo pasauli, savu «es».» Mēs atceramies, cik tuvu dzejnieks ar šo metodi dažos «Iedomu spoguļu» dzejoļos bija subjektīvajam ideālismam.

Ārpus pašanalīzes, pievēršoties dzīves faktu tēlojumam, dzejnieks pat sīkai ainiņai prot atrast tādu atslēgu, kas paver durvis uz negaidīto. Piemēram, «Lakstīgala dzied basu» dzejoļos «Kaza», «Grāmata», «Puteklis» un jo īpaši dzejojumā «Līnis», kur aiz lietu apraksta autoram padomā kāda ideja. Dzejojumā «Līnis» ārējā fabula vienkārša: zemniece atvedusi tirgū pārdot dzīvas zivis. Tālākajos notikumos piedalās pats līnis, kam arī autors liek runāt, pārdevēja, kurai interesē preci pārdot, pircējs — ar romantisku dvēseli un pircēja, kura līnī redz tikai treknu gaļu. Viņa arī nogalina līni un aiznes mājās uzcept. Ekspluatējot šo faktu, emocionāli iekrāsojot tēlojumu, Čaks risina domu par dzīvības un nāves maiņu, par iejūtīgām un cietām sirdīm. Līnis pārstāj būt vienkārši zivs, bet ir dzīvības un skaistu domu simbols, jo autors viņu animizē.

Ta līnis lūdz:

Ļauj man nomirt šai baseinā baltā,

Kur vēl gaisā jūtams siens.

Te starp vēdzelēm treknām un saltām Taču nebūšu gluži viens.

Arī pirmajam pircējam līnis nav tikai zivs. Viņa iztēlē ar līni saistās zilo ezeru romantika un smaržaini vasaras vakari:

Kāri stāvu un kāri skatos,

Līdz pat dzīlei noreibis,

Tavos redzokļos sārtos un platos Kā tur ezers tavs tālais viz.

Viņam pretstatā otra pircēja jau domās jūt patīkamo līņa garšu, kad viņš būs uz pannas izcepts sviestā. Viņas dvēsele ir ļoti nabaga, šauri praktiska. Ar vienu sitienu izgaist līņa dzīvība, dvēsele, skaistums —

Zinu labi, kā tas darāms.

Viens sīks piesitiens.

Tik jau ir viņam no tā gara Kā īss pavediens.

Okupācijas laika Čaka liriku raksturo smeldzīga dvēseles aizstāvība. Šī dvēsele dreb kā spāre delnā. Sauciens pēc humānisma un varonības apliecinājums tikai šur tur izskan līdz šim tik iemīļotajā dinamiskajā brīvajā dzejā. Tagad dominē kvarta, vairāk parādās arī divrindu («Iela»), klasiskajā aleksan-driskajā pantā rakstīts «Aicinājums»:

Rēns, tumšs un nekustīgs es dienām sēdu tagad,

Un manus plecus klāj melns zīda lakats.

Ir trīsrindu panti ar vienu atskaņu katrā pantā («Šķeltais»,

«Pupolzars»), interesanta ir kvinta ar katra panta beigas atkārtotu pēdējo rindu mīlestības dzejolī «Lēmējai, šķīrējai»:

Vēl gribu gāzties beigu dzijumā.

Vēl gribu celties debess zilumā.

Traks vējš pret stikliem mušas met un sit.

Vēl gribu tevī zust, pirms nāve māc.

Cik tramvajs lēni rit.

Krietni daudz klasisko sekstīnu («Starp divi lietiem», «Brīnums ar sirdi», «Melodija», «Neļķes zieds»), ir arī reti sastopamais scptiņrindu pants («Mīlas vārdi», «Uguns vārdi»), oktāva («No nāves nav ko bīties»). īpatnējs ir asloņrindu pants dzejolī «Ja kāds grib zināt»:

Ar kādu vecu, sirmu ganu Es sasmaidījos visu rītu.

Ak, tavu jauko smaidīšanu,

It kā man saule pāri lītu,

Es pats kā roze tagad tvanu.

Ja kāds grib zināt sirdi manu,

Lai vēro zāles nolīkšanu Un vējos skarbo koku spītu.

Visiem trim astoņrindu pantiem cauri iet tikai divas atskaņas (ababaaab), katru pantu noslēdz īpaši pasvītrotā rinda — Un vējos skarbo koku spītu. Taču īstā atslēga ir kodā — atsevišķi izdalīts trīsrindē:

Un vējos skarbo koku spītu,

Ja kāds grib zināt mīlu manu Un manu dziļo atdzimšanu.

Otrajā rindā sirds vietā tagad mīlas vārds. Mīla ir tā, kas dod dzejniekam koka sīkstumu vējā, dod spītu.

Okupācijas laika intīmās lirikas avots dzejniekam ir viņa pēdējā mīlestība — Milda Grīnfelde, kurai dāvināts krājuma «Debesu dāvana» rokraksts. Tagad daļa dzejoļu publicēti kopojumā «Lakstīgala dzied basu», citi Rakstu 3. sējumā nodaļā «Nemierīgs vakars».

Spilgts Čaka darbs ir romantiskā poēma «Spēlē, spēlmani». Lai to izprastu, nākas atcerēties par dzejoļiem «Baironam», «Fransuā Vijons», «Gars» un citiem teikto. Poēmā tāpat saduras divi pretspēki — melnās dienas, kas nomākušas autoru, un pozitīvā princips — drosmes, varonības gars, brīvas mākslas spēks, kurš iemiesots Spēlmaņa tēlā. Poēmas gaitā dzejnieks atmet savu kīītrumu, mākslas spēks viņu paceļ un kopā ar spēlmani nostāda antagonistiskā pozīcijā trulajai, rupjajai varai. Sājā darbā atkal dzejnieks liek lietā iztēli, izjīītu hiperbolu.

Jau poēmas ieskaņā izteikts okupācijas laika noliegums:

Dzīvi sirds man jūt kā rīksti.

Dzeltens akmens smadzenes māc.

Velti turos pie darba es sīksti:

Mūžam visu man izjauc kāds.

Šādā piesmagušā atmosfērā pie dzejnieka vētrai līdzīgi iebrāžas spēlmanis, kas ar savām ermoņikām izkāpis no gleznotāja Jāņa Liepiņa ogles zīmējuma. (Tas ir pavisam reāls, dāvināts Čakam četrdesmitajā dzimšanas dienā un tagad glabājas Fundamentālās bibliotēkas retumu un rokrakstu nodaļā Čaka fondā.) Un tā nu šis spēlmanis kā vitalitātes un mākslas augšupceļošā spēka apliecinātājs līdzīgi Fransuā Vljonam uzsauc:

— Diezgan. Gļēvas tavas kājas,

Treknas rokas un kļūdaina acs.

Nāc man līdz, met prom savas mājas,

Esi dzidrs sudraba mats.

Esi galotne visam lietam,

Katram mirklim, kas garām zūd.

Dzejnieku aizrauj spēlmaņa kvēlie vārdi, un viņš iet līdz, jo «ir mans kakts kļuvis sājs un pretīgs,/ Sirds kā augonis krūtīs milst».

Poēmas tālākā attīstība tēlo spēlmaņa un autora gājienu pa laukiem un mājām. Spēlmanis spēlē un visus aizrauj ar savu sirds dedzību un spēles māku. Autora satrauktību un nemieru ar sevi nomaina miers, ko dod kustība, daba un saskare ar vienkāršajiem cilvēkiem. Savdabīgā variācijā poēmā atkal ieskanas motīvs par glābšanos dabā un tautas vidē, kas lieku reizi apliecina dzejnieka pretrunu plosītās dvēseles kolīzijas. Savu jauno izjūtu dzejnieks prot atklāt ar labi izvēlētiem tēliem, pielietojot iemīļotās izjūtu hiperbolas, emocionālās noskaņas radīšanai pakļaujot atbilstoši izvēlētas pantu formas, ritmiku un atskaņas. Ievada prātojošo tēlojumu, kas izteikts trīs pēdu anapesta rindās, gājiena ritma izteikšanai nomaina asākais četrpēdu jambs ar vienu atskaņotu darbības vārdu sekstīnā, kas atkal akcentē nepārtrauktas kustības izjūtu:

Pie viena soļa otru siet,

Lai kājas allaž tālāk iet.

Vai saule aust, vai saule riet,

Svied, savu dziesmu tālē svied.

Galvenā motīva — mākslas spēka iespaidīgākam izvērsumam dzejnieka hiperbola padara reāli neiespējamo par iespējamu:

No jumta skursteņi smaidot nokāpj,

Sēstas blakus spēlmanim.

Ar vēju un mākoņiem zaļā rokā Mežs uz pagalma pusi dim.

Ļaudis sastingst uz vietas ka koki.

Ceļi nezin, uz kurieni iet...

Cilvēks, kas saprot mākslu, tai kalpos agri vai vēlu, kad to iepazīs. Tā poēmas sižetā spēlmanim līdz aiziet lauku meiča, pametot līgavaini.

Poēma beidzas traģiski. Dzejnieks dodas meklēt sapnī no zīmējuma izkāpušo spēlmani ar meitu un kādā krogā arī tos atrod. Taču krodzinieks, viesi, arī spēlmanis uzlūko viņu par jukušu, no kura dveš dīvains baigums, un nogalina. Taču nav nogalināma māksla, tās spēks. Poēma noslēdzas ar to pašu konfliktu starp trulo pasauli un bagātajām dvēselēm, kā iesākās, tikai dzejnieks kļuvis aktīvāks, pirms nāves viņš saka:

Jūs esat šauri savos priekos,

Un jūsu sāpēm sāpju trūkst.

Es visiem jums bez prāta liekos,

Jo jūsu prāts jums smags kā jūgs.

Še, ņemiet, kas no manis paliek.

Bet pats es — dvēsele un gars —

Jums degšu pāri. Lauztiem paliem Tā pāri kvēlo saules stars.

Plašākais Čaka darbs ir dramatiskā poēma «Matīss — kausu bajārs». Šajā darbā pilnā gaismā atmirdz viss Čaka dzejai raksturīgais: gan tēlainība, gan saturiski idejiskās pamattēmas. (Atsevišķi dzejoļi organiski iekausēti lugas sižetā, varoņu runā.) Lai piekļūtu darba kodolam, lugas galvenie tēli jāatšifrē kā simboli, viņu izteikumi jāaplūko ciešā sakarā ar visu Čaka dzeju. Ārējais sižets, kurā daudz fantastiska, pasakaina, kas caurvij vietumis gluži reālistisko notikumu attīstību, pamatos ir tikai forma, režģis, kas satur un sasaista varoņus kā pretēju ideju

polus. Pie tam teli (galvenokārt Matīss) jaapluko iekšeja maiņā, attīstībā.

Lugas fabula īsumā šāda: ievadā vecs vīrs — leļļu teātra īpašnieks — ar mieru ziedot dzīvību, lai viņa Ielies atdzīvotos, jo pats vairs nespēj tās vadīt. Kāds drūms kungs — burvis vai velns — to panāk, un sākas izrāde: Matīss — jauns amatnieks, liels kausu varonis, vīlies šādā tukšā dzīvē, aiziet kopā ar mežinieku, lai saplūstu ar dabu, strādātu fizisku darbu. Daugav-malā viņš satiek muižnieka Ignata meitu Irēnu, kura mīl pana ienīsto dzejnieku un spēlmani Knutu. Arī Matīss Irēnu iemīl. Par to, ka Knuts mīl Irēnu, Matīss sākumā nezin un kļūst viņa draugs. Dzīve mežā Matīsu neapmierina, viņš grib ko vairāk un gatavs doties līdzi Knutam cīņā pret panu Ignatu. Kad Ignats Matīsu izsauc uz dzeršanas sacensību, Matīss dodas atpakaļ uz Rīgu un derībās uzvar. Ignats aiz izdzertā vīna smaguma ieplaisā un iegrimst zemē.

Lugas centrālais tēls ir tautas brīvības cīnītājs un bagātas dvēseles cilvēks — Matīss. Viņš iziet vairākus attīstības lokus. Vispirms jau Matīsu vada iedzimtas augšanas alkas, neapmierinātība ar sasniegto. Dialektiskās maiņas doma izskan jau lugas ievadā, atdzīvināto leļļu dziesmā:

Ir divi rožaini ciļņi:

Sākums un noslēgums.

Šūpo tos pasaules viļņi —

Mūžīgais noslēpums.

Šo noslēpumu atklāt, dzīves jēgu meklēt dodas Matīss, izrāvies no indējošā kroga tvana. Viņā it kā atplaukst iedzimtā vitalitāte un tautas gudrība, ko devusi māte — purva vecene. Matīsa māte ir simbolisks tēls. Viņa dzīvo viena, purvā, biedrojas ar čūskām, zin buramos vārdus, tādējādi nav grūti te saskatīt tautas pirmatnējo, no dabas smelto gudrību. Zīmīga ir aina, kad

mālē nolād krodzinieku, jo viņš pārstāv tautas paverdzinātājus. Krodzinieka ienaidnieks kļūst arī Matīss, tiklīdz viņš novēršas no kausu lielības un aicina arī citus uz brīvu, dabisku darba dzīvi.

Viens no Matīsa attīstības etapiem ir Mežinieks. Jā, Matīss aizgāja dabā un darbā, bet tagad viņam tā par maz. Mežiniekam viņš atzīstas:

Nespēju kā tu es sakust Ar šo baļķi, pelniem, māju,

Mežu, smaržām, katru lāsi,

Visa pasaule ir auksta, Dvēsele ir tikai karsta,

Liesmo vairak vel par liesmu ...

Tādējādi nākamais Matīsa attīstības solis ir Knuts. Viņš ir cilvēks ar šo bagāto dvēseli (kā mežinieks), bet arī kas vairāk — filozofs, dzejnieks, spēlmanis (atcerēsimies atkal Čaka varonības, drosmes un kaislību ideālu Baironu, Vijonu un viņa paša Spēlmaņa tēlu poēmā «Spēlē, spēlmani!»). Knuts arī izgājis savu attīstības ceļu, arī viņš reiz mieru meklējis klusā dabā, nomales dārzos. (Čaks atdod Knutam savu dzejoli par nomali — «Paradīze».) Un tā trīs viena ceļa dažādus etapus sasnieguši cilvēki (Mežinieks, Matīss un Knuts) aiziet kopējā cīņā par brīvību, draudzību, mīlestību, cīņā pret panu Ignatu.

Ignata tēls ir tumšo varmācības spēku iemiesojums. Ja krodzinieks atšifrējams kā Kangars, tad Ignats ir Melnais bruņinieks. Pirms doties uz Rīgu, Ignats savā muižā Sēlijā jau iedzinis nāvē kalpu Intu, piesolīdams viņam par pēdējo kausu atbrīvošanu no dzimtniecības. Ints izdzer un mirst, bezcerīgi atzīdams, ka nabadzīgā liktenis «Dzimt, grūti strādāt un tad mirt». Tātad

Ints pārstāv viszemāko attīstības pakāpi tautas brīvības domas ķēdē — ceļos nospiestā pasivitāti.

Asas dzirksteles izšķiļas, kad Rīgā Ignats satiekas ar Matīsu. Viltība, naudas vara un krāpšana ir Ignata ieroči. Savu kunga dabu viņš atklāj tiešiem vārdiem:

Es esmu Rīgai uzspļāvis,

Nav Rīgai vīru. Knišļi vien Tur mīt.

Pats Ignats ir iedomīgi pašpārliecināts, viņš domā, ka valdīs mūžīgi:

Par kungu kalps kļūs?

Tas nenotiks un nedrīkst notikt.

Kad viņi atlieksies par daudz,

Es zinu tādu burvju skroti:

Par varu viņu citi sauc.

Cīņai ieradies, Matīss tautas spēka apziņas pilnos vārdos vēršas pret panu, vārdos, kuros saplūdis viss dzejnieka ienaids pret okupantiem un viņu priekštečiem — melnajiem bruņiniekiem:

Daudz lielāks ir mans spēks un vara,

Kas kāpj no zemes dzīlēm šīm.

To mūžīgu un sīkstu dara Viss, kas ir zem šīm debesīm.

Šo ļaužu ciešanas un sāpes,

Šo ļaužu sviedru recējums,

Pat ienaids tavs un aklās slāpes, Un pat tavs cietais pārākums —

Tas viss ir manī, un es viņos Kā mūžos straume mirdzoša.

Tu mani uzvarēt nemūžam,

Pan, nevari. Tad jāuzvar Tev ir šī zeme ...

Tieši visdramatiskākajā 4. cēlienā redzam, ka Matīss ir izaudzis par sociālu cīnītāju, un visa kausu bajārība būtībā ir maskējošs fons, ja lugu uzvestu vai iespiestu vācu okupācijas laikā, kas gan maz ticams, jo pret iekarotāju un paverdzinātāju varmācību vērstā doma pārāk skaidri laužas ārā. Diemžēl nav saglabājies lugas pēdējais — piektais cēliens, kurā, kā domājams, risinātos konflikts starp Matīsu un Knutu, draudzību un mīlestību, jo abi viņi mīl Irēnu. Tomēr galvenais konflikts noslēdzas jau esošajā variantā ar Matīsa kā tautas pārstāvja uzvaru. Ignats iegrimst zemē, un kalpi velti viņu lūko glābt, zem kājām balstam klājot smagās simboliskās zelta plāksnes.

Okupācijas melnās dienas bez kāda aizplīvurojuma Čaks attēlo vēlāk. Tūliņ pēc fašistu padzīšanas viņš saraksta poēmu «Kurpnieks Grozs», kur rāda melnās varas pēdējās dienas, mierīgo iedzīvotāju tvarstīšanu, lai izvestu tos uz Vāciju. Dzejnieks pats visu to redzējis, pārdzīvojis, pats slēpies pagrabos un jūrmalas mežos. Noķertos iedzīvotājus sadzinuši liela nama pagalmā Marijas ielā pretim toreizējam Grand-kino (netālu no Čaka dzīves vietas Lāčplēša ielā) un tad veduši tālāk uz Rīgas pils pagalmu, no kurienes — uz kuģi. «Kurpnieka Groza» pamatā kāds konkrēts vērojums, par ko Čaks stāsta rakstā «Atbrīvotājus gaidot» («Literatūra un Māksla», 1947, 10. oktobrī): «Trešajā tvarstīšanas reizē pa ielu smagā apsardzībā veda arī kādu milzīga auguma skārdnieku (...). Skārdnieks gāja drūmu seju, sirmiem, plīvojošiem matiem, krekls uz krūtīm gulēja atrauts, krūtis sedza tikai priekšauts, kājās skārdniekam bija tikai zeķes. Vienā rokā viņš nesa savas koka tupeles, otra roka žņaudza skārdnieka āmuru.» Šis skārdnieks ir kurpnieka Groza prototips. Poēma, kas krājumā «Zem cēlās zvaigznes» ievietota ar virsrakstu «Melnās dienas», tver būtībā tikai notikumu ārieni. Tēlots saķerto gājiens no Marijas ielas uz Rīgas pili, pazib dažādi tipi (zellis, ārsts, ostas strādnieks, Grīziņkalna puika), un Grozs starp viņiem pazūd, pazūd kā poēmas galvenais varonis. Paliek vispārīgais fons, ārējie notikumi, ar kuriem pretrunā dažviet Caka īpatnējā tēlainība, kas šādās reizēs neatbilst saturam. Žandarmi šauj uz tiem, kas mēģina bēgt, un Čaks raksta: «Ceturtais, kur slēgtas durvis, noripo kā pagrūsts kurvis.» Salīdzināt mirstošā cilvēka kritienu ar pagrūsta kurvja ripošanu ir traģiskās tēmas degradācija. Vai arī:

Nams, kur daži iebēguši,

Ielenkts. Vāci visu vanda Tā kā laupītāju banda.

Vienu, kāpnēs atraduši,

Izārda ar laidēm tūlīt Gluži tā kā salmu kūli.

Kad cilvēkus sadzen uz kuģa, Grozs vispār netiek vairs pieminēts.

Minētajā rakstā «Atbrīvotājus gaidot» uzzinām, kā no žandarmiem slēpies pats Čaks 1944. gada oktobra dienās. Visas zīmes rāda, ka te minētais Sīmanis Mellups ir autors pats. «Sīmanis Mellups dzīvoja kopā ar vecu tēvu. Pirmajā tvarstīšanas dienā viņš tikko neiekrita, izglāba viena sieviete, kas gāja žandarmam gabaliņu pa priekšu. Nākot pretim, jau iztālēm viņa čukstēja:

— Jaunais cilvēk, atpakaļ, tur ķer vīriešusl

Kad sieviete bija gandrīz blakus, viņa pavēloši, balsī, kas nosit katru ierunu, teica:

— Tūlīt šajās parādes durvīs un bēdziet, tas žandarms aiz muguras ķer vīriešus!

Sievietes acis bija tik pārliecinošas un iespaidīgas, ka Mellups tīri instinktīvi metās durvīs iekšā un skrēja pa trepēm augšā; uzskrējis līdz jumtam, viņš elsodams apstājās.» Vēlu naktī viņš kopā ar draugu aizbrauc uz Asariem, uz Valtermuižu. Tie blakus brūnai govij un loti runīgam sivēnam viņi dzīvo sienā un salmos, naktīs redzama degošās Rīgas blāzma, 16. oktobrī sāk degt arī Sloka. Divas lokomotīves ar milzīgu arklu uzplēš dzelzceja sliedes, gaisā uzlido Lielupes tilti. 17. oktobrī cauri Asariem iziet pirmās Sarkanās Armijas daļas, un «Sīmanis Mellups kājām devās uz Rīgu, lai sāktu jaunu dzīvi».

PAVASARA CEĻOS. PĒDĒJA ZIEMA

Čaks atgriezās Rīgā, lai sāktu jaunu dzīvi. — Un ir labi, ka Rīgā viņu sagaida seni draugi, kas ieradušies tūdaļ aiz atbrīvotājas Sarkanās Armijas. Pats pirmais pēc ilgās, sūrās šķiršanās viņam roku sniedz Jānis Sudrabkalns. Tautas dzejnieks par šo tikšanos stāsta: «Priecīga bija 1944. gada vēlā rudenī atkalredzēšanās ar Aleksandru Čaku Rīgā (...). Otrajā dienā (15. oktobrī — A. B.) gājām pie Čaka, durvis uzmanīgi atvēra tēvs. «Nē, Sašas nav, viņš vēl slapstās pa jūrmalas mežiem — vācieši ķēra cilvēkus kā kaķus un kuģos iekšā.» Pēc dažām dienām pārradās Aleksandrs, un tā bija līksma, neizteicami svarīga satikšanās.» Tiem, kas ar uzvaru atgriezušies no Tēvijas kara ceļiem, dzejnieks var sniegt roku droši, ar tīru sirdi, jo fašistu varai pārdevies un kalpojis Čaks nav. Melnajās dienās viņš gaidījis atkal sauli atgriežamies no austrumu puses. Nav zudusi arī biedru ticība dzejniekam. Decembra vidū regulāru darbu atsāk Rakstnieku Savienība, un jau pirmajā valdes sēdē 18. decembrī A. Čaku, R. Egli un J. Misiņu uzņem par savienības biedriem, par biedru kandidātiem Valdi un Valtu Grēviņus,

K. Freinbergu, Pēteri un Antonu Birkertus, A. Ķēniņu, J. Grotu. (Valdes un prezidija 1. protokols, Centrālais Valsts Oktobra revolūcijas un sociālistiskās celtniecības arhīvs, fonds 473, apr. nr. 1., lieta 1.) 1945. gada 15. aprīlī A. Čaku un V. Luksu ievēl dzejas sekcijas vadībā (priekšsēdētājs J. Sudrabkalns). Tā paša gada maijā A. Čaku, K. Krauliņu un V. Luksu savienības valde sūta kā delegātus uz PSRS RS plēnumu Maskavā. Jau kopš 1944. gada rudens Čaku apstiprina atbildīgā darbā: viņš ir laikraksta «Cīņa» kultūras nodaļas vadītājs. J. Sudrabkalns vēl atceras: «Ai, kā virpuļoja atjaunotne! Ar visu sirdi, dvēseli un prātu Aleksandrs Čaks iesaistījās šajā lielajā darbā, mūsu vēsturē nav otra tāda piemēra (...). Čaks kustējās kā ūdenszāle. Viņš gribēja visu redzēt, zināt, dzirdēt. Apbrīnojami ātri pieauga viņa zināšanu krājumi, pieredze. Par godu un laimi viņš uzlūkoja savu darbu «Cīņā», un redakcijas ļaudis viņu iemīlēja.» Redakcijas ļaudis — A. Balodis, V. Brutāne, J. Pabērzs to apstiprina vienā balsī. A. Balodis: «Čaks

aizvien bija precīzs savu pienākumu izpildē — nenokavēja darbu un savus uzdevumus neuzkrāva citu plecos. Attiecībā pret citiem darba biedriem bija bezgala vienkāršs un atsaucīgs. Pat grūtos un satraucošos brīžos viņu nepameta viegla humora izjūta, kas dažkārt tik ļoti palīdzēja pārkāpt smagumam.»

Čaka vadības laikā «Cīņas» lappusē «Rakstniecība un māksla», kas parasti tika atvēlēta svētdienas numuros, gan darbdienu slejās atrodam rakstus un informāciju par visām novitātēm grāmatniecībā, gleznu izstādēm, teātru izrādēm, rakstnieku radošo un sabiedrisko darbu, kino. īpaši operatīvi tiek recenzētas teātru izrādes, pie tam informācija par gaidāmo pirmizrādi un lugas sagatavošanu parādās jau iepriekš.

Bagāta ir laikraksta dzejas un prozas nodaļa. Pirmajos pēckara mēnešos «Cīņā» publicēts A. Sakses plašais jaunatnes stāsts

«Tils šķūnīši», V. Lāča «Vecā Krūzes dēli», A. Griguļa «Caur uguni un ūdeni», sāk iespiest V. Lāča romānu «Vētra». Plašs ir dzejas nodaļas autoru loks. To skaitā arī pats A. Čaks. Katru nedēļu 1944. gada nogalē «Cīņā» lasām vismaz pāris viņa dzejoļu. Pirmais publicētais darbs pēc okupantu padzīšanas ir dzejolis «Ūdens» laikraksta 28. oktobra numurā. 26. oktobrī, spītējot rudens lietavām un aukstumam, strādnieki beidz atjaunot vācu okupantu saspridzināto pilsētas ūdensvadu. Trīspadsmit dienas rīdzinieki stāvējuši rindās pie pumpjiem un akām, lai dabūtu tik vajadzīgo ūdeni. Aktuālā dzejolī «ūdens» Čaks Izteic dziļu personisku pārdzīvojumu, sajūsmu par vienu no pirmajiem nopietnajiem sasniegumiem dzīves atjaunošanas darbā padomju Rīgā. Atmirdz atkal Čakam raksturīgie krāšņie epiteti, salīdzinājumi. Dzīva kļuvusi krāna zelta mute, ūdens līst kā sudraba straume:

Es tveru viņu, gūstu un turu ilgi ciet,

Tas manos kļautos pirkstos kā balta roze zied.

Pirmajam seko izjūtā līdzīgi dzejoļi par atjaunoto gāzes fabriku («Gāze»), par pirmajiem autobusiem un tramvajiem Rīgas ielās («Autobuss», «Tramvajs»), par Ķeguma spēkstacijas atjaunošanas darbiem («Uz Ķegumu»). Visos tajos dveš to dienu skarbā elpa, kas sajaucas ar dzejnieka prieku par brīvo darbu, lautas optimismu.

Dzejnieks rāda nevis darba procesu, bet savu attieksmi pret rezultātu, kaislīgi cildinot, dzejiski apromantizējot dzīves faktus hiperboliskos salīdzinājumos un metaforās. Zem autobusa riepām «sadrūp tālumi kā krīti», tramvaja ritens «saldi dūc un plūc (...) ielu garumu kā neļķi». Sakarā ar dzejoli «Gāze» V. Brutāne atmiņās raksta: «Atceros vakaru «Cīņas» redakcijā, mēs — nedaudz biedru — sēžam viņa (Čaka — A. R) kambarītī. Čaks uzrakstījis mazu un jauku dzejoli par atplaukušo gāzes

liesmu. Kā jau starp biedriem parasts, viņš dod lasīt savu dzejoli un gaida nesaudzīgu un skaidru spriedumu. Dzejolis visiem patīk, un Čaks laimīgs ašā gaitā aiziet, lai to nodotu sa-liktuvē. Starp palicējiem gan kāds izmet skaudīgu piezīmi, ko Čaks vairs nedzird. Sak, tā nu viņš ir — šādu dzejoli nav paguvis uzrakstīt neviens no mūsu pulka, neviens no tiem, kas pats izstaigājis kara ceļus, to viegli un skaisti uzbūris Čaks. Un patiešām Čaks atkal ir savā — dzejas elementā.» Viņa liriskais varonis uz visiem laikiem atbrīvojies no vientulības, sāpīgās smeldzes, neauglīgiem sapņiem, jūtas kā izkāpis augstā krastā. Krājuma «Zem cēlās zvaigznes» ievaddzejolī «Augstā krastā» teikts:

Kā kastanis es vaļā šķēlos,

Ar savu tautu kopā cēlos Un tagad stāvu saules starā.

Celtniecība, dzīves atjaunotne kļūst Čaka padomju laika dzejas galvenā tēma. Padomju cilvēka prātam, gribai un sirdij dzied viņš slavas dziesmu, «kļūdams pats kvēlāks par liesmu». Čaks raksta arī par konkrētiem šī darba veicējiem («Akmeņogle», «Ielu bruģē», «Jaunā virpotāja», «Elza Baide-kalne», «Furkisti», «Darba zemnieka dziesma», «Traktorista dziesma», «Arkls» u. c.), bet ikvienu padomju dzīves parādību sniedz personiskās jūsmas, slavinājuma apstarotu. Apliecināt jauno, saukt uz priekšu darba cīņā, slavēt strādnieka, zemnieka brīvo darbu, teikt apbrīnas vārdus varonīgajai Sarkanajai Armijai, partizāniem, padomju jaunatnei — tāds bijis Čaka mērķis. Ar dzejnieka balsi un patētisko intonāciju runā gan traktoriste («Jaunā traktoriste»), gan darba zemnieks («Arkls»), gan jaunais strādnieks («FRA skolnieks Jānis Kļava»).

Dzejnieka saskare ar dzīvi pēckara gados ir visciešākā. Ja

agrāk viņš staigāja vientuļš bulvāros, labprāt klīda nomales smilšainajās ieliņās, iegriezās tirgū, ostmalā, lai vērotu it kā no malas, tad tagad viņa ceļš ved tieši pie darba cilvēka — uz rūpnīcu VEF, «Vairogu», pie audējām «Boļševičkā», pie slavenajiem stikliniekiem Sarkandaugavā. Čaks vēro darba procesu, sarunājas ar strādniekiem. Tā radušies viņa dzejoļi «Lielā audēja», «Elza Baidekalne», «Furklsti», «Jaunā virpotāja», šajos darbos Čaks nezīmē individualizētus strādnieku portretus. Konkrētie cilvēki it kā ieplūst vispārinātā varenas darba gribas spārnotā strādnieku masas tēlā. Tā stikla fabrikas inženieris Čeredņičenko raksturots kā «vējš un ērglis...». Tā ir hiperbola, kas izteic vispārējo. Līdzīgi dzejolī «Jaunā virpotāja»:

Saules pilni mati

Darba jaunietei.

Sārta saule pati

Visai pasaulei.

Brīvā darba himniskam slavinājumam Čaks poetizē šī darba atribūtus. Virpa klusi šalc, metāls vizmo, sprogojas sidrabaina skaida, spuldze mirdz kā zelta irbe, citur audums viz kā ūdris, vāri tvan kā siens. īpaši bagātīgs krāšņu epitetu, metaforu un salīdzinājumu birums ir lauku darba apdziedājumos. Cīruļi, vējš, siena smaržas, pūpoli, saule, baltā, zeltainā un zaļā krāsa izmantotas pārbagātīgi. Traktors saldi dūc kā kamene, pat smaida, graudi steidzas baltos maisos, ceļas salmi zelta kaudzē, arkls zemnieka ragavās guļ kā briedis. īsti dziļu dabas un lauku darba izjūtu sniedz sižetiskais dzejojums «Siens». Lauku cilvēka vitalitāti un darba mīlestību caurvij Latvijas dabas poētiskais tēls, un visu to saliedē autora izjūta, griba, aicinājums vienotā darbā. Raito četrpēdu jambu nomaina cietākais, patosētais neatskaņotais piecpēdu jambs pļāvēja aicinošajos vārdos:

Rokās groži dreb. Jūs, kaimiņmājas, Klausaitics, ko mana izkapts lulo, Skūpstīdama sūnu sārto muti, Smaržodama zemes bišu medu, Stiebru tvirtos audus, lrdnes dvingu, Saules kaismi, paslēpto zem saknēm;

Viņa runā, sauc uz jums un zvana:

— Nāciet blakus pļavās, bērzaunieši, Vestēniešl, Kāla jaudis lepnie ...

Celieties! —

Tā zvana mana izkapts.

Mana sirds un augums viss, ko jūtu.

Blakus dzejolim «Siens» goda vietā lauku darba tēmas pacēlumā nostājas «Oda auglībai un darbam», «Darba zemniekam rudenī», kur jūtam autora ciešo saplūsmi ar tēloto, autora līdzdalību, personisko attieksmi:

Lai slavēts darbs un tava tulznā roka,

No viņas mūžam garos lauks un dīgs.

Es atspiežos pie tevis kā pie koka,

Kas, dziļi sēdies, nekad nenonīks.

(«Darba zemniekam rudenī»)

Vairākos Caka zemniecības tēmas dzejoļos pieminēts Gaiziņš, Gaiziņa apkārtnes ļaudis. Atcerēsimies, ka dzejnieks te uzturējās tēvabrāļa mājās, pats strādāja lauku darbus, tāpēc arī tik dzīvi un krāsaini var to attēlot. Ar laukiem viņam ciešs sakars arī vēlāk. Dzejnieks bieži izbrauc uz apriņķiem komandējumos aģitbrigāžu sastāvā, lasa dzejas lauku ļaudīm. Tā 1947. gada 2. februārī A. Čaks, V. Lukss un A. Talcis kopā ar depu-

tēta kandidātu Zemītes vēlēSanu apgabalam (Tukuma rajonā) A. Upīti ierodas Zantes pagasta vēlētāju sapulcē. Par šo tikšanos vēlāk rodas dzejolis «Andrejs Upīts pie zanteniešiem». Rakstnieku tikšanās ar darbaļaudīm bija laba tradīcija jau toreiz.

Te nedaudz jāpieskaras jautājumam par tā saucamajām kampaņām. Jā, tad kampaņas bija modē: sējas, ražas novākšanas, mežu ciršanas u. c. Tajās piedalīties bija katra rakstnieka pienākums, lai tieši izskaidrotu veicamos uzdevumus, to nozīmi valsts ekonomikā un politikā, lai mobilizētu darbaļaudis ar dzīvā un rakstītā mākslas vārda spēku. Ne visi no centra iebraukušie pilnvarotie savu uzdevumu veica ar dziļu vietējo apstākļu, konkrētās situācijas izpratni sarežģītajā laikā (īpaši kolhozu kustības pirmajos gados). Tika pieļauta administrēšana un citi izkropļojumi. Tā laika dzīvi attēlot visā konfliktu bagātībā ar pareizu laika pārbaudītu skatienu tagad ir mūsu literatūras diemžēl vēl pilnībā neveiktais uzdevums. Attiecībā uz rakstniekiem toreiz kampaņu metode vedināja uz utilitārismu, didaktiku. Dzejas uzdevumu vulgarizētas izpratnes uzspiestās pēdas uzrādāmas arī Čaka dzejā. Ielūkosimies, piemēram, viņa 1945. gada devumā. Janvārī publicēts dzejolis «Traktorista dziesma» (traktoru remonts pavasara sējai), februārī «Oda Sarkanajai Armijai» (sakarā ar Ļeņingradas blokādes pārraušanas gadadienu), martā un aprīlī «Jaunajam zemes ieguvējam» un «Darba zemniekam» (jāpošas sējai), oktobrī «Kartupeļu vaga» un «Kuļmašīnas dziesma», novembrī «Cukurbiete». Ne tik bīstams ir pats kalendārs, kā dzejas uzdevumu sajaukšana ar kailu aģitāciju, kas pavīd arī dažos Čaka dzejoļos jau minēto kampaņu steigas ietekmē. Kaut vai rindas:

Ko stāstā kalendārs pie sienas? Vien atlikušas divi dienas,

Lai visu valstij nodotu,

Ko solījies kā zemnieks tu.

(«Aicinājums»)

Tiesa, šādu rindu nav daudz. It kā gribēdams izlīdzināt minēto dzejoļu didaktisko izskaņu, Čaks vietumis ieslīgst otrā galējībā — aplamā psiholoģizēšanā. Dzejolī «Jaunais sējējs» viņš grib izteikt zemnieka dziļo vienotību ar savu darbu, ko veicis gadsimtiem, kas nosaka viņa psihisko struktūru. Tāds mūžsens latviešu darba zemnieka tips ir vectēvs, kas māca mazdēlam sēt, māca sēt no sētuves uz klona istabā. Viss šis rituāls — klona izslaucīšana ar bērza slotu un vēl izmazgāšana ar tīru linu drānu, baltu svētku zeķu apvilkšana — tiktāl patriarha-lizēts, ka nekādi nesaskan ar laiku, kad laukos ienāca traktors un sējmašīna. Te atkal jārunā par mākslinieciskās hiperbolas robežām. Hiperbolizēlā darba kā svētuma izjūta, šoreiz aizsviež vectēvu un līdz ar to jauno sējēju dzejnieka negribētā tālā pagātnē.

Ikvienā tēmā dzejnieka uzdevums ir «vārdos salikt prieka dziesmu». Tas attiecas arī uz dzejoļiem par Lielo Tēvijas karu. Čaks grib «slavu teikt tam, kas ir cīnījies» («Prieka dziesma»), un viņš dzied slavu Padomju Armijai, kas viņu un dzimto Rīgu atbrīvojusi no jūga, satriec fašismu tā midzenī, dzied slavu šīs armijas karavīriem, arī latviešu strēlniekiem, dzied slavu padomju tankam, artilērijai. «Latvieši Sarkanai Armijai», «Oda Sarkanai Armijai», «Padomju artilērijai», «Padomju tankam», «Kaķuša» u. c. ir dzejoļi ar vispārēju himnisku skanējumu. Taču dzejnieks alkst pēc konkrētības, kāda viena centra dzejolī, viena varoņa, kas koncentrēti izstarotu dzimtenes mīlestību, varonību un patriota morālo spēku. Tā radušies balādiskie dzejoļi «Markavs», «Kas viņš ir?» (par Otomāru Oškalnu), «Imants Sudmalis kaujā pie Borisovas», «Ozols», «Divu brāļu koks», «Komjaunietis Rasiņš», «Kirnas kaujas vietā»

(par pulkvedi Zūni) u. c. Šo dzejoļu pamatā reāli notikumi, personas, bet, tāpat kā dzejoļos par strādniekiem, te pamaz šo varoņu individualizācijas mēģinājumu. Tēli te izteic tipu, nevis raksturu īpašības. Nostādīti savas dzīves traģiskākajos momentos uz dzīvības un nāves robežas, viņi kļūst par pieminekļiem, vīrišķības, drosmes un mērķu skaidrības paraugiem. Dzejojumā par Markavu gan pieminēts, ka viņš bijis stiklinieks, pagrīdes cīnītājs, bet tikai pieminēts. Galvenais akcents tēlojumā ir Markava pēdējā kauja, viņa portrets lielās līnijās, kas ietver sevī latviešu strēlnieku iezīmes:

Un tad no tautas tās, kas sāpju ceļos bija,

Jauns latvju strēlnieks top un viņa divīzija.

Rod savai mūžībai tā pēdas Naras krastos.

Viens no motīviem, ko Čaks pasvītro allaž, ir kaujinieka ciešā saistība ar tautu, cīņu biedriem, arī tad, kad nākas vienam stāvēt savā postenī, izcīnīt pēdējo kauju. To apzinās ložmetējnieki Ozols un Rasiņš:

Vai viņš viens te, šajā cilnī stāvā,

Kas bij iegūts visas dienas kaujā,

Uzbrukumā pārdrošā un straujā?

Viņš te viens?

Nē, nē!

Aiz viņa visa

Stāv un uzbrūk divīzija visa.

Visa fronte,

visa Savienība,

Visas tautas naids un mīlestība.

Vai pats spēcīgākais šīs tēmas darbs ir komjauniešiem partizāniem veltītais dzejojums «Divu brāļu koks», kas savā balādismā atgādina Plūdoņa «Kalēju Kalvi». Milda Grīnfelde atceras, kā

Čaks bieži pieminējis Plūdoni. «No Plūdoņa noteikti jāmācās,» — tie bijuši viņa vārdi. Reiz kafejnīcā kāds pienācis pie viņu galdiņa un Čakam vaicājis: «Ko tu dari?» — «Es studēju Plūdoni,» atbildējis dzejnieks.

Smagnējais piccpēdu troliajs ar divzilbīgajām atskaņām jau ievadā rada baiguma apdvestu atmosfēru:

Gaiziņkalna pakājē gar mežu

Salenieku mazmājiņa drūma;

Vien no lielā, baltā jasmīnkrūma

Smarža tvirta, bieza tā kā krējums.

Šādā pirmspērkona gaisā tālumā dzirdami šāvieni, kas satrauk-tības un neziņas jutoņu vēl vairāk kāpina:

Atkal šāviens, šāviens.

— Nāvi saukā, —

Sievas čukst. Dreb roka, lejot traukā ...

Kad parādās pašmāju fašisti ar suni, kuri vajā komjauniešus Ati un Jāni, pretspēku, nāves un dzīvības kontrastu pasvītro dabas tēli (Siepkavnieku zābakos pinas lauku tīrie ziedi, bez pļāvēja paliks dzeltējošā druva ...).

Kur dzejoļu pamatā bagātāks dokumentālais materiāls (kaujas biedru atmiņu stāstījums un citi avoti), dzejnieka mākslinieciskās fantāzijas lidojums brīvāks un dzejoji iegūst dziļāku skanējumu. «Divu brāļu koks» šajā ziņā stādāms augstāk, piemēram, par dzejoli «Imants Sudmalis kaujā pie Borisovas». Daudz tiešu vērojumu Čakam devis brauciens J. Sudrabkalna mašīnā pa latviešu gvardu kauju vietām Igaunijā un Ļeņingradas pievārtē. Par to atceras J. Sudrabkalns: «Vienu vasaru (1949. gada jūnijā — A. B.) kopā ar Aleksandru Čaku un Žani Grīvu aizbraucām pat uz Ļeņingradu. Visi trīs mēs bijām padrukni un pasmagi toreiz, «Moskvičs» krakšķēja vien, bet šofera Oša vadībā mašīna ripoja veikli. Ai, kas tas bija par jauku braucienu! Ļeņina pilsētā mums visiem bija ko redzēt, Čaks vēroja visu ar lielu un dziļu ziņkāri. No Grīvas stāstiem par 1941. gada kara notikumiem Igaunijā radās vēlāk Čaka vārsmas.» Jau tā paša gada augustā «Karogā» publicēts Čaka dzejojums «Kirnas kaujas vietā», kur daudz konkrētu detaļu, personiska pārdzīvojuma:

Sēdām mēs uz veca uzbēruma.

Smilgas pretim kāpj no ierakuma.

Un, kad pirksti satver sauso smilti,

Reizē dīvi, sāpīgi un silti.

Liekas, karotāju elpa tajā,

Katrā kokā,

stiebrā,

visā klajā.

Čaka padomju dzeja ir dzīvi apliecinoša, dzejnieka iekšējā izjūta stabila, lielākoties mierīga. Izlaušanās motīvi, ekspresīva sevis un vides urdīšana, ceļa meklējumi, kas palaikam agrāk izteicās brīvajā dzejā, tagad izzuduši un līdz ar tiem arī brīvās dzejas salauztais pants. Atkal dominē klasiskā kvarta, blakus tai divrinde, kvinta, sekstīna, oktāva. Vēstījuma toni noteic rindu garums un pantmēri. Daudzi spirgti, raiti, rotaļīga optimisma pilni dzejoļi rakstīti trīs-pēdu jambā:

Jaunais gads uz pleca,

Delnā — darbs un smaids,

Brīvs no visa veca —

Soli lieku raits.

(«Darba zemnieka vārdi»)

Čaks izmanto jau agrak iecienītos kvartas pārveidojumus, rindu īsiņā jumus, atsevišķi izdalot uzsveramo vārdu:

Zeme, zeme, kam tā bija?

Kam?

Kur man sviedri velti lija?

Kalnā saimniekam.

(«Darba zemnieka dziesma»)

Līdzīgi Čaks pārveido arī divrindu, sadalot rindu, ievedot tajā papildu atskaņu, ko izdala atsevišķi. Raksturīgs piemērs tam dzejolī «Kas viņš ir?» —

Četrdesmit trešā gada oktobris.

Ris

No kokiem lapas.

Viss

Biezā, sīvā miglā Tā kā piena stiklā.

Nopietnā, cieņes pilnā vēstījumā izskan garās, bieži neatskaņotās rindas dzejoļos «Kremlī pie Ļeņina», «Andrejs Upīts pie zanlenicšiem», «Dzejnieka rīts», «Ieraksts «Zaļajā

zemē»» u. c.

Mierīgs vaigs ir Ļeņinam.

Viņš rokas

Sakrustojis pirkstos. Stāvs uz priekšu Mazliet saliecies kā bulta ceļam,

Atspere, kas tūdaļ pakamps telpu,

Vējš, kas izrausies un pārklās zemi.

(«Kremli pie Ļeņina»)

Jauns paņēmiens Čaka padomju laika dzejā ir refrēnu izmantojums. Atkārtotās (dažreiz variētās rindas) izceļ pamat-

domu, neļauj ne dzejniekam, ne lasītājam no tās novērsties, atsauc atpakaļ, lai kā granītā Iecirstu pasakāmo. Tāds refrēns raksturīgs dzejolim «Markavs». Svinīgās sešpēdu jamba divrindes ievada un pārtrauc asa četrrinde:

Tajā gadā bargā —

Četrdesmit pirmā Kaujā gāja Markavs Sausa sniega virmā.

Salīdzinājumā ar iepriekšējiem periodiem Čaka dzejā pieaudzis epitetu īpatsvars. Dominē gaišās krāsas, kas atbilst dzīves cildinājuma uzdevumam. Samazinājies dzejas metafo-risms, īpaši salīdzinājumi. Te laba daļa vainas arī kritikai. Ir jau tiesa — ne visas Čaka metaforas organiski atbilst saturam (tā bija arī agrāk). Dzejolī «Markavs» neiederas cīnītāja raksturojums ar salīdzinošo metaforu — «kā sarkans kūpošs vīns viņš plūda visu rētās», dinamikas un cilvēka darba spara un dvēseles skaistuma izteikšanai pārāk bieži lietoti vārdi «zelta irbe», «zelta sloka», dzejnieks par sevi teic, ka viņš dziedot «kā vējš un kā ods». Asu kritiku izpelnās dzejolis «Rīgas slavināšana», īpaši tā pirmie trīs panti:

Rīga, roze sārta zelta,

Smilšu zieds, pāvs zili raibs.

Tu — no lašu ikriem smelta,

Smaržīgs rudzu maizes klaips.

Rīga, asins sviedros kalla,

Smilšu smaids, stars, dziļš un spējš.

Ciba, kurā saule salda,

Sakaltēts uz krasta vējš.

Daudziem kritiķiem nepieņemams šķita Rīgas salīdzinājums ar sakaltētu vēju, gribot pateikt, ka Rīga sevī slēpj vēja, pat

vētras nemieru. Aklākas fantāzijas tad jau vairāk salīdzinājumos par zili raibo pāvu un neskaidrajā metaforā par lašu ikriem. Nosodījumu izpelnījās pat metafora «rīts zilgmē zelta krūzi ceļ» no dzejoļa «Siena laikā» («Karogs», 1948, 7.).

Kaut gan Čaka dzeja tā laika kritikā gūst atzinīgu vērtējumu, atkal un atkal parādās arī nepārdomātas rindas, kas apsūdz dzejnieku pat apolitiskumā. Pēc 1946. gada lēmumiem par žurnāliem «Zvezda» un «Ļeņingrad» literatūras vulgārsociālās izpratnes nostādnes parādās arī latviešu padomju kritikā. Tā «Literatūra un Māksla» 1946. gada 30. augustā ievadrakstā konstatē: «Vēl viens moments, kas liek nopietni padomāt par apolitiskuma tendencēm mūsu literatūrā, ir vairāk vai mazāk spilgti novērojamais formālisms viena vai otra dzejnieka darbos. Te vispirms jāmin Aleksands Čaks, kura dzejnieka talants ir neapšaubāms, bet kas ietiepīgi turas pie mākslotām, meklētām metaforām un tā brīžiem kļūst neīsts.» Tātad viena otra neizdevusies metafora (biežāk nesaprasta vai pārprasta) — un dzejnieks jau formālists, apolitisks. Labi vēl, ka pēc kāda laika parādās arī citi raksti, starp tiem īpaši gribas izcelt Andreja Baloža recenziju par Čaka krājumu «Patrioti» «Cīņas» 1948. gada 1. jūlija numurā: «Manuprāt, šie pārmetumi (par formas pārspīlējumiem — A. B.) dažreiz ir bijuši pārāk asi, pat aizmirstot atsevišķu neizdevušos dzejoļu vai pantu dēļ labo un vērtīgo, ko Čaks devis visā kopumā. Ir taisnība, Čakam jācenšas pārdzīvot šī sava stila manierība, bet nevar prasīt, lai viņš vispār maina savu stilu. Tas ir ļoti pozitīvi, ka Čaks savā dzejā ir neapsīcis jauna meklētājs, kas grib staigāt pa saviem, vēl neviena nestaigātiem ceļiem (...).»

1949. gada kritika dzejnieku aprāj vēl pa citu līniju. Visus gadus Čaks ir bijis pats ražīgākais un iejūtīgākais teātra recenzents. Konkrētais nepamatoto uzbrukumu iegansts bija Čaka recenzija par A. Millera lugu «Džo Kellers un viņa dēli» Dailes

teātri, ko viņš esot pārslavējis («Karogs», 1948, 12.) un «pretrunu pilnās recenzijas» par divām A. Safronova lugām: «Kādā pilsētā» Jelgavas drāmas teātri («Cīņa», 1948, 18. decembri) un «Maskaviešu raksturs» Krievu drāmas teātri («Ciņa», 1948, 3. decembri).

«Taču sarūgtinājumi tika pārvarēti, to prasīja pati dzīve un darbs. Tam pāri tikt palīdzēja ari darbabiedru kolektīvs redakcijā, kur vajadzīgs atbalsot un uzmundrinot,» atceras A. Balodis.

Draugu Čakam netrūka, tie palīdzēja saskatīt vulgarizatoriskās kritikas cēloņus. Viens no dzejnieka izpratējiem un atbalstītājiem bijis arī toreizējais «Cīņas» redaktors Kārlis Ozoliņš, kuru Čaks dziļi cienījis un allaž pieminējis ar labu vārdu. Bija Andrejs Balodis, Valija Brutāne, Arvīds Grigulis, Žanis Grīva, Jānis Grots, Mirdza Ķempe, Anna Sakse, Jānis Sudrabkalns, Jūlijs Vanags, mākslinieki Aleksandrs Junkers, Jānis Liepiņš, Mārtiņš Zaurs un daudzi citi. Čaka talanta īpatnības no pirmajiem līdz pēdējiem dzejnieka so)iem asredzīgi un pareizi vērtējis Andrejs Upīts. Pēc Čaka nāves 1950. gada jūnijā viņš dod kodolīgu raksturojumu: «Čaks pirmais ar savu liriku cieši pievērsās padomju celtniecības darbam pilsētā un laukos, rādīdams paraugu, cik īsta un ieviļņojoša var kjūt dzeja ar aktuālu, tieši no plūstošās dzīves izsmeltu tēmu. Čaks (...) instinktīvi un organiski necieta frāzi, klišeju un trafaretu — katru parādību viņš lūkoja saskatīt no īpašas, tikai viņam vien uztveramas puses, katrai savas dzejiskās domas un jūtas niansei meklēja vēl neredzētu attēles gleznu un izskaņu melodiju. Ja arī šis meklējums dažkārt aizklīda it kā meklētā oriģinalitātē, taču visumā tur tiešām radās īpatna, savdabīga dzeja, kas patur savu redzamu vietu latviešu padomju literatūras sākumos.» («Literatūra un Māksla», 1959, 26.)

Ar Andreju Upīti Čaka gaitas saskaras arī LPSR ZA Valodas un literatūras institūtā, kur Čaks strādā (paralēli darbam «Cīņā») kopš 1948. gada. Upīts tolaik ir institūta direktors, Čaks —

literatūras nodaļas vecākais zinātniskais līdzstrādnieks. Viens no institūta laika Čaka plāna darbiem ir pētījums «Maksims Gorkijs un latviešu literatūra», kurā Čaks gadu pēc gada rūpīgi izseko Gorkija darbu tulkojumiem latviešu valodā, to ietekmei latviešu literatūrā un sabiedriskajā dzīvē, krievu rakstnieka personiskajiem sakaiiem ar latviešu kultūras darbiniekiem. Plašu (44 mašīnraksta lappuses) referātu par šo tēmu Čaks nolasa arī Maskavā turienes literatūras institūta rīkotajā sesijā par M. Gorkija sakariem ar PSRS tautu literatūru. (Referāta teksts RLMVM, inv. nr. 40427.) Cits Čaka plāna darbs institūtā ir «Vladimira Majakovska poēmas». Šī apcerējuma pilns teksts nav saglabājies.

1949. gada beigās Čaks lūdz atbrīvot viņu no darba literatūras institūtā sakarā ar veselības stāvokli. Dzejnieks sūdzējies par sirdi, bet pie ārsta tik viegli nav bijis aizdabūjams. Kādu laiciņu viņš 1949. gadā gan ārstējies Ķemeru sanatorijā, tomēr no turienes «aizbēdzis». Ķemeros toreiz veseļojies arī J. Sudrab-kalns. Viņš atceras: «Tur viņam (Čakam — A. B.), jāteic, nepatika. Iekārta, personāls, dziedniecība, jūras tuvums — to visu viņš vērtēja augstu, bet tomēr nejutās labi. Brīžiem, viņš teica, kā zārkā, tikai vāks jāuzliek. Un viņš pirms laika aizbrauca uz Rīgu. Vai žvingstēja tuvu baigais vēzēklis?» J. Sudrabkalnam rakstītā zīmītē 1949. gada 25. decembrī lasām: «Nevarēšu šovakar pie Tevis aiziet: jūtos sliktāk kā parasti — sāp galva un ļoti slikti psihiski.»

Atnāk 1950. gads — pēdējais Caka mūžā. 1950. gada 18. janvārī dzejnieks atnācis ciemos pie sev tuvā cilvēka Mildas Grīn-feldes, namā Ļeņina un K. Marksa ielas stūrī piektajā stāvā. «Es no šejienes vairs neaiziešu,» satiekoties teicis liktenīgos vārdus, kuriem bija lemts piepildīties. Dzejniekam bijusi nedaudz paaugstināta temperatūra, ko viņš konstatējis jau darbā redakcijā. Domājuši, ka tā ir gripa. No dažādiem baciļiem dzej-

nieks baidījies visu mužu (nekad nav dzēris nevārītu pienu, rokas dezinficējis ar odekolonu).

Te viņu apciemojuši kolēģi un tuvākie draugi, ārsts Šiliņš. Palicis viens, dzejnieks sarunājies ar istabas priekšmetiem. Tuvojas slimības krīze. «Ar mani ir beigas,» saka sirds un 8. februāra vēlā pēcpusdienā pārstāj pukstēt...

Visu pēdējo nedēļu sniegotā Rīga raud atkušņa asaras, raud, it kā juzdama sava dzejnieka sirdi stājamies. Bēru dienā 12. februārī, pavadot dzejnieku pēdējā gaitā no «Cīņas» zāles uz Raiņa kapiem, daba lūko klāt jauna sniega segu. Andris Vējāns raksa: «Krita pelēks sniegs pār sēru gājienu. Avīžu pārdevējas uz brīdi pārtrauca tirgot laikrakstus. Sētnieki noņēma cepures. Gājiens lēni un smagi aizvirzījās tālāk. Bet kioski palika. Dzejnieks bija atnācis dot, nevis ņemt. Un tāpēc viņš dzīvo savā Rīgā, savās grāmatās, savos lasītājos.»

Aleksandrs Čaks kādreiz puspajokam, pusnopietni teicis, ka nāves nav, ir tikai veidu maiņa. Vai dzejnieka gars tiešām būtu iemiesojies gudrības putnā pūcē, kas sēdējusi priedē pie dzejnieka atdusas vietas visu bēru ceremonijas laiku un tur palikusi vēl pēc tam? Viņš taču tā ticēja, ka nezudīs, nezudīs, kamēr pastāvēs viņa tauta, viņa Rīga, augošā, mūžam jaunā:

Jo zuzdams es nebūšu zudis —

Tāpat kā zvaigznes stars,

Kas lielos tālumos jutis:

Mani glabās manas pilsētas svars.

Aleksandrs Čaks aktīvi strādāja literatūrā tikai divdesmit piecus gadus, un veselu gadsimta ceturksni viņa vairs nav. Ik ziedā, ik svecē uz viņa atdusas vietas Raiņa kapos izsmaržo, izdeg arī rūgta smeldze par to, cik neatkārtojamu dzejas rindu,

cik stāstu, lugu, cik neuzrakstītu poēmu sedz vieglās kapu smiltis. Sabiedrībā atraisīts, asprātīgs, brīvs, ar vieglu smaidu lūpās, savas istabas četrās sienās viņš bijis darba vīrs. Gan apgūdams pasaules kultūras mantojumu, gan kaldams pats savas rindas. Un, ja arī dažs dzejolis radies it kā vienā elpas vilcienā, tad pamats tam ir iepriekšējs, daudziem neredzams un nenojaušams darbs.

Čaks ir dzīvs un būs dzīvs, kamēr dzīvi būs cilvēcības ideāli. Ojārs Vācietis dzejojos Čakam (1967) raksta, ka Rīgas trotuāri ir karsti, jo uz katra no tiem — sirds, Čaka sirds,

Un vēl:

Viņš gribēja sacīt,

Ka vajaga būt blēžiem,

Vajag izlikties tā kā viņš,

Ka esi nomiris.

Bet — palikt.

Kā jasmīnu smaržai Iekļūt cilvēku dvēselē Pa kādu spraugu Un mūžīgi palikt.

ir pat tā: jo tālāk aizejam no dienas, kad pārtrūka dzejnieka dzīves pavediens, jo laika distancē reljefāk iezīmējas Čaka monumentālais tēls. 60. gadu sākumā, kad iznāca Aleksandra Čaka «Izlase» 2 sējumos O. Vācieša sakārtojumā, Caka darbu pirmspadomju izdevumi jau bija kļuvuši par bibliogrāfisku retumu, un jaunās paaudzes galvā no šur tur izrauti saklausītām Čaka rindām un «zinātāju» raksturojumiem draudēja izveidoties sagrozīts priekšstats par Čaku kā kroga dziesminieku, dauzoņu kam nekas nav svēts.

\o ši laika Caka mākslas ietekme, īpaši jaunajā dzejā, ir dominējoša. Vairāki dzejas ceja sācēji nesaprata, ka Caku nevar atdarināt, lai cik ārēji vienkārši šķiet viņa tēlainības veidošanas

principi, hiperbolizetais salīdzinājums un metafora. No mūsu šodienas dzejniekiem, kuri organiski izjūt Čaku, kuru dzejā vērojamas pārkausētas Čaka mākslinieciskās ietekmes, vispirms minami Ojārs Vācietis (ekspresivitāte brīvajā dzejā, asonanse), Imants Ziedonis (metafora), Valija Brutāne (iejūtas liriski smeldzīgā tonalitātē). Dzejniece par to runā dzejojumā «Plāksni aizdurvei» («Literatūra un Māksla», 1974, 27. jūlijā):

Ak, kā viņš prata sapni saujā ielikt un pasmaidīt, ar savu plaukstu klāt, lai tālas zvaigznes gaisma acīs ielīst un ilgi izdodas to saglabāt.

Tad nesapratu, kur viņš jūsmu smeļas, tik savaldīgs un mierīgs būdams pats.

Nu it kā taustos uz tā paša ceļa, un lai man palīdz viņa jautrā acs.

Lai palīdz tas, ko nevar citam iedot, —-tāds skatiens, kad it viss tiek cauri dzelts, un sirds par mirkli gatava pat ziedoties un smeldz.

Šie dzejnieki daudz darījuši arī Aleksandra Čaka dzejas popularizēšanā. Imanta Ziedoņa un Pētera Pētersona veidotā dzejas drāma «Spēlē, Spēlmani!» (Imanta Kalniņa mūzika), kurā ap Čaka poēmu «Spēlē, Spēlmani!» savītas viņa dzejas pamattēmas un intonācijas, mūsu Jaunatnes teātrī piedzīvojusi jau vairāk nekā 100 izrādes. (Pirmizrāde 1972. gada janvārī.) 1973. gada vasarā teātris ar Čaka dzejas uzvedumu viesojās Erevānā. Šo pašu darbu P. Pētersona režijā rāda arī Tallinas Kingisepa Akadēmiskais Drāmas teātris (Pirmizrāde 1974. gada 25. martā). Čaka dzejas uzvedumu «Bet manī nav miera» sagatavojuši L. Paegles Valmieras drāmas teātra komjaunieši (1974), akcentējot personības veidošanās procesu. Čaka dzeja ir daudzu mūsu teātru aktieru repertuārā. īpaši gribas pieminēt Zigrīdu Stunguri, kura skandējusi Čaka vārsmas gan Rīgā, gan daudzos jo daudzos perifērijas kultūras namos, klubos un skolās. Arī Imantu Skrastiņu (dzejnieks uzvedumā «Spēlē, Spēlmani!»), Uldi Dumpi, Haraldu Topsi u. c.

A. Čaka dzeja jo dienas, jo tālāk un jūtamāk aizskan brāļu tautās un arī aiz mūsu dzimtenes robežām. Pirmais Čaka krājums krievu valodā «На высоком берегу» iznāca jau dzejnieka dzīves laikā Ļeņingradā 1949. gadā. Tad sekoja ilgāks pārtraukums, līdz 1964. gadā ar dziļu izjūtu veiktā V. ĪŅJevska tulkojumā Rīgā «Liesma» laida klajā izlasi «Лестницы» un Maskavā «Художественная литература» nedaudz plašāku kopojumu «Сердце на тротуаре» (1966). Minētajā grāmatā lasām: «Mazajā Latvijā ļoti agri parādījās dzejnieks, kurš pieder pie jaunā dzejas laikmeta, pie Lorkas, Eliāra, Nerudas brīvā vārsmojuma lielās mākslas. Parādījās, iespējams, vienā laikā ar tā iesācējiem.»

1974. gadā Čaka dzejas izlase «Poēzija» V. Simkus atdzejojumā iznāca Viļņā. Plašas Čaka dzejas publikācijas atrodamas ukraiņu, moldāvu u. c. brāļu tautu periodikā, un šis Čaka atklāšanas un iepazīšanas process nenoliedzami uzrāda tendenci attīstīties. 16 Čaka dzejoļi angļu valodā Rūtas Spīrsas atdzejojumā ievietoti latviešu dzejas izlasē «Iepazīsimies» («Let us get aquainted»), kas iznāca Rīgā 1973. gadā (izdevniecība «Zvaigzne»).

1946. gadā dzejolī «Rīgas slavināšana» (Rakstos 3. sēj. «Rīgai») Čaks runā par to, ka nāve nav visvarena, tā nespēj iznīcināt viņa mīlu pret visu, kas mīlams.

Un aprakt tik lielu mīlu nevar,

Tā velēnām cauri mirdz, —

raksta Ārija Elksne Čakam veltītajā dzejolī («Literatūra un Māksla», 1973, 2. jūnijā), šodien apliecinādama pirms trīsdesmit gadiem teiktos paša Čaka vārdus par to, ka viņš pat miris būs kopā ar mūžam augošo Rīgu, jaunām un jaunām brīvo cilvēku paaudzēm:

Es dzirdu pasauļu šķindu,

Pār mani mūži klūp.

Savā dzejā Aleksandrs Čaks ir dzīvāks par dzīvu, jo viņa dzejnieka būtībai, viņa Rīgas torņos paceltai sirdsbalsij ir mūžības elpa klāt.

SATURS

Tēlojumi

Dunavas Iela........

Dzejniece sarma.......

Sniega lavīnas Rīgā......

Pēdējā mirk|a laime......

Dāma, ihtiozauri un kalošas ....

Laivu būvētāji........

Darbs Daugavas krastos.....

Atbrīvotājus gaidot......

Par literatūru

Mans reveranss dzīvei......

Jaunatne un latviešu rakstniecība .

Jauno rakstnieku stāvoklis un meklējumi Formālie elementi jaunāko dzejnieku darbos Kamdēļ mēs esam huligāni un pesimisti?

Pēteris Ķikuts........

Panama galvā........

Amerikāņu proletrakstnieks Maikls Golds

Diletantisma epidēmija......

Rakstniecība un dzīve......

Aspazija. Dvēseles ceļojums .... Noveles meistars.......

Jānis Plaudis. Ģimnāzisti.....

Trauksmainais vientulis — Sudrabkalns Formālie meklējumi latviešu jaunākajā dzejā

Jānis Plaudis. Putnu ce]š Slēptās kvēles dzejnieks

Vērtīgs romāns.....

Austra Skujiņa.....

Mēs atkal varam brīvi strādāt Spilgts partizānu tēmas pacēlums

Labaka latviešu padomju dzeju gramata Cildens darbs........

Par tēlotāju mākslu un mūziku

Piezīmes par kokgrebumu.....

Pētera Uplša oriģinālkokgrebumi A. Puškina

«Vara jātniekam»......

A. Junkera oriģinālkokgrebumi «Latviešu

pasaku» 1. sējumam......

Ādama Alkšņa darbu izstāde .... Tautas mākslinieks prof. A. Kalniņš .

Brīvā dziesma Ventas krastā, jūras malā

Par kino un teātri

Kā kino gatavo karu......

Stunda divu kaktusu varā .... Andreja Upīša traģēdija «Spartaks» LPSR

Valsts Dailes teātrī......

«Un viļņojas jūra» Latvijas PSR Dailes teātrī

Viļa Lāča luga «Uzvara» LPSR Valsts Dailes

teātrī..........

Fr. Rokpeļņa luga «Gaisma» Latvijas PSR

Valsts jaunatnes teātrī.....

J. Raiņa «Put, vējiņi!» LPSR Valsts Dailes

teātrī..........

Jūlija Vanaga un Friča Rokpeļņa «Ceļa cirtēji» Latvijas PSR Dailes teātrī .

«Par tiem, kas jūrā» LPSR Valsts Dailes

teātrī..........

Dvēseļu baigais mežs......

Varoņa tapšana........

Jaunība nāk........

Visos logos lai saule spīd.....

Neaizmirstama izrāde......

Lielās skumjas pēc īstās dzīves

Cīņa par īstiem cilvēkiem.....

Goda likums........

Aizgājusī dzīve..... .

Komentāri. Arnolds Būmanis. .

Ar sirdi Rīgas torņos. Arnolds Būmanis ..........

Александр Чак СОЧИНЕНИЯ в пяти томах Том пятый

Издательство «Лиесма» Рига 1976

На латышском языке Составитель А. Буманис Художник М. Осис

Aleksandrs Čaks RAKSTI PIECOS SĒJUMOS V sējums

Redaktore Z. Līcc. Māksi, redaktors A. Jē-gers. Tehn. redaktore O. Rclgasc. Korektore K- Rumbēna. Nodota salikšanai 1975. g. 30. aprīlī. Parakstīta iespiešanai 1976. g. 17. februārī. Tipogrāfijas papīrs Nr. 1, formāts 70x100/32. 14,75 fiz. iespiedi.; 19,19

uzsk. iespiedi.; 21,52 Izdevn. I. Metiens 25 000 eks. JT 18029. Maksā 1 rbl. 12 kap. Izdevniecība «Liesma» Rīgā, Padomju bulv. 24. Izdevn. Nr. 530/27423-Klin57. Iespiesta Latvijas PSR Ministru Padomes Valsts izdevniecību, poligrāfijas un grāmatu tirdzniecības lietu komitejas tipogrāfijā «Cīņa» Rīgā, Blaumaņa ielā 38/40. Pasūt. Nr. 1683-1).

1

Domāts «prettips» (A. B.).

Content

Čaks Aleksandrs Raksti 5 sējums

TĒLOJUMI

DUNAVAS IELA

DZEJNIECE SARMA

SNIEGA LAVĪNAS RlGĀ

PĒDĒJA MIRKĻA LAIME

DĀMA, IHTIOZAURI UN KALOŠAS

LAIVU BŪVĒTĀJI

DARBS DAUGAVAS KRASTOS

ATBRĪVOTĀJUS GAIDOT

Par literatūru

MANS REVERANSS DZlVEI

JAUNATNE UN LATVIEŠU RAKSTNIECĪBA

JAUNO RAKSTNIEKU STĀVOKLIS UN MEKLĒJUMI 1. JAUNIE PAŠREIZĒJOS APSTĀKĻOS

2. FORMĀLIE ELEMENTI JAUNO LIRIKĀ

FORMĀLIE ELEMENTI JAUNĀKO DZEJNIEKU DARBOS

KAMDĒĻ MĒS ESAM HULIGĀNI UN PESIMISTI?

PĒTERIS ĶIKUTS

PANAMA GALVA Jāņa Plauža dzeju grāmata

AMERIKĀŅU PROLETRAKSTNIEKS MAIKLS GOLDS

DILETANTISMA EPIDĒMIJA

RAKSTNIECĪBA UN DZĪVE

Aspazija. DVESELES CEĻOJUMS

NOVELES MEISTARS Jānis Ezeriņš

Jānis Plaudis. ĢIMNĀZISTI

TRAUKSMAINAIS VIENTULIS — SUDRABKALNS

FORMĀLIE MEKLĒJUMI LATVIEŠU JAUNAKAJA DZEJĀ

Jānis Plaudis. PUTNU CEĻŠ

SLĒPTAS KVĒLES DZEJNIEKS

VĒRTĪGS ROMĀNS

AUSTRA SKUJIŅA

MES ATKAL VARAM BRĪVI STRĀDĀT

SPILGTS PARTIZĀNU TĒMAS PACĒLUMS

LABĀKĀ LATVIEŠU PADOMJU DZEJU GRĀMATA

CILDENS DARBS

PAR TĒLOTĀJU MĀKSLU UN MŪZIKU

PIEZĪMES par kokgrebumu

PĒTERA UPIŠA ORIĢINĀLKOKGREBUMI A. PUŠKINA «VARA JĀTNIEKAM»

A. JUNKERA ORIĢINĀLKOKGREBUMI «LATVIEŠU PASAKU» 1. SĒJUMAM

ĀDAMA ALKŠŅA DARBU IZSTĀDE

TAUTAS MĀKSLINIEKS PROF. A. KALNIŅŠ

BRĪVA DZIESMA VENTAS KRASTA, JŪRAS MALA

Par kino un teātri

KA KINO GATAVO KARU

STUNDA DIVU KAKTUSU VARĀ

ANDREJA UPISA TRAĢĒDIJA «SPARTAKS» LPSR VALSTS DAILES TEĀTRI

«UN VIĻŅOJAS JŪRA» LATVIJAS PSR DAILES TEĀTRI

VIĻA LĀČA LUGA «UZVARA» LPSR VALSTS DAILES TEĀTRĪ

FR. ROKPEĻŅA LUGA «GAISMA» LATVIJAS PSR VALSTS JAUNATNES TEĀTRI

J. RAIŅA «PŪT, VĒJIŅI!» LPSR VALSTS DAILES TEĀTRI

JŪLIJA VANAGA UN FRlCA ROKPEĻŅA «CEĻA CIRTĒJI» LATVIJAS PSR VALSTS DAILES TEĀTRI

«PAR TIEM, KAS JURA» LPSR VALSTS DAILES TEĀTRI

DVĒSEĻU BAIGAIS MEŽS

VAROŅA TAPŠANA

JAUNĪBA NĀK

VISOS LOGOS LAI SAULE SPĪD

NEAIZMIRSTAMA IZRĀDE

LIELAS SKUMJAS PĒC ĪSTĀS DZĪVES

CIŅA PAR ĪSTIEM CILVĒKIEM

GODA LIKUMS

AIZGĀJUSI DZĪVE

KOMENTĀRI

TĒLOJUMI

Ar SIRDI RĪGAS TORŅOS

UZ TAVĀM IELĀM MĀCĪJOS ES STAIGĀT ...

ZEME AR IZSISTAM RŪTĪM ...

ES UN ŠIS LAIKS

KUR MANA PARADĪZE?

POĒMAS PAR LIEKO SIRDI

LABĀK PROJĀM, PROJĀM, PROJĀM ...

TĒLOŠANAS PRIEKS

ES ALKSTU CITU VEIDU

MELNĀS DIENAS

PAVASARA CEĻOS. PĒDĒJA ZIEMA

SATURS

1