Филипп Жюллиан

Эжен Делакруа

Philippe Jullian

Delacroix

Paris: Albin Michel, 1963

Перевод с французского И. В. Радченко

Рецензенты М. В. Алпатов и Н. Н. Калитина

Глава I

Детство

Мне судьбу предрек сумасшедший. Няня вела меня за руку, он подошел к нам и сказал: «Этот ребенок станет знаменитым человеком, его жизнь пройдет в постоянном труде, она будет беспокойной и сотканной из противоречий».

Из разговора Делакруа с Теофилем Сильвестром[1]

В начале весны 1798 года женщина, слывшая одной из приятнейших в столице, принуждена была на время оставить свет, так как дохаживала последние дни беременности. Она перебралась в Шарантон-Сен-Морис, живописное селение между Марной и Венсенским лесом, где мужу ее принадлежал домик с садом, здесь она оставалась поблизости от Парижа, так что ближайшие друзья, а главное, родные, к которым она была очень привязана, могли ее навещать. Муж ее тем временем отстаивал интересы Франции в Голландии[2]. Сохранился медальон работы Шинара[3] с портретом гражданки Делакруа: лицо скорее живое, чем красивое, носик слегка вздернут, резко обозначенные скулы, темные завитки волос. В угоду своему чванливому супругу она умела слушать и занимать беседой важных лиц, не вступая с ними в спор. Она была приветлива, любезна и не слыла неприступной, при этом поведение ее отличалось неизменным благоразумием и пересудов не вызывало; словом, это была светская женщина.

Ей было уже под сорок, и приятную обходительность манер она пронесла сквозь годы Революции, не пощадившей и ее родню, хотя та вовсе не принадлежала к аристократии. Виктория Обен воспитывалась в монастыре подле самого Арсенала[4], неподалеку от предместья Сент-Антуан, где помещались мастерские ее отца, знаменитого королевского краснодеревца. Мебельные мастера уже тогда селились близ Бастилии. Большинство из них были немцы или фламандцы, и браки объединяли их семьи в целые династии. Так, мать Виктории Обен, дочь придворного мебельщика Людовика XV — Ван дер Круза, именовавшегося на французский лад Ла Круа, овдовев, в 1763 году вышла за прославленного Ризенера[5]. Полуремесленники, полухудожники, краснодеревцы жили как богатые буржуа. Их великолепные изделия ценились дорого, и если случалось, что какой-нибудь вельможа или даже сам король задерживался с уплатой, то иностранные заказы и заказы банкиров сполна покрывали расходы. Через распорядителей увеселений и королевских зодчих резчики по дереву постоянно сносились со двором; благодаря посредничеству знаменитых торговцев хорошо знали вкусы горожан. Бронзовые украшения для мебели они заказывали у лучших скульпторов, по рисункам, воспроизводящим античные орнаментальные мотивы, которые поставлял им минералог Делафос[6], подбирали кусочки мрамора и других горных пород для инкрустации бюро-кабинетов. Словом, это были весьма почтенные люди в Париже, подобно некоторым известным сегодняшним ювелирам, вхожие и в денежные круги, и в художественную среду, и, при случае, в высший свет.

Наследственность по материнской линии, как правило, превалирует. От Обенов и Ван дер Крузов к Делакруа перейдет пристрастие к теплым тонам и богатым бронзовым украшениям, через них его живопись породнится с архитектурой. Она будет такой же нарядной, как их ремесло. Благодаря фламандской крови германский дух в нем возобладает над средиземноморским; свою палитру он будет составлять скрупулезнейшим образом, подбирая краски подобно тому, как искусный инкрустатор подбирает кусочки розового, амарантового и лимонного дерева, прежде чем врезать их в изделие.

Когда подоспела пора замужества, Виктория Обен оставила свою среду, которая, несмотря на роскошь, сохраняла немецкую строгость и патриархальность. В 1778 году она вышла за человека значительно ее старше, в отставке и с порядочным состоянием. Шарль Делакруа происходил из земельной буржуазии, родитель его служил управляющим у богатейших землевладельцев в Артуа, а сам он выдвинулся на юридическом поприще, заняв место секретаря Тюрго[7]. Высокий, грузный, он хотел, чтоб его почитали за человека влиятельного, каковым и мог бы стать по уму и способностям. И добросовестностью, и важным видом, и умением приноравливаться к обстоятельствам — всем подходил он для государственной деятельности. Однако при старом режиме далеко продвинуться он не мог и — не потому ли? — увлекся новыми идеями: в 1789 году был избран мэром своей деревни, а два года спустя — депутатом Конвента от департамента Марна. Он умел казаться незаменимым, оставаясь незаметным, голосовал за казнь короля, уцелел в те дни, когда в политическом мире летела каждая десятая голова, споспешествовал падению Робеспьера и, наконец, сделался министром внешних сношений в правительстве Директории. Родив одного за другим троих детей — Шарля, Анриетту и Анри, — госпожа Делакруа уже давно исполняла при своем стареющем супруге лишь одну обязанность — очаровательной посредницы между ним и светом.

Те два года, что господин Делакруа пребывал на посту министра, она собирала у себя общество не просто изысканное, но и самое благонамеренное, какое только можно было отыскать в Париже времен «госпожи Анго»[8]. К нему принадлежали остепенившиеся революционеры и деятели старого режима — тот самый круг, где вербовал свою администрацию Наполеон и который в семье Дарю встречал Стендаль[9], — круг людей несравненно более благонадежных, нежели те, что окружали Барраса[10]. После многих лет революции всех тянуло к порядку; уважение к порядку, сановным поборником которого выступал теперь его отец, прививали и маленькому Делакруа. И потому не стоит удивляться, что великий художник с такой настойчивостью будет добиваться избрания в Институт: его детские годы прошли в высокопоставленной среде, где о заслугах судили по званию.

В дом Делакруа стекались многие должностные лица старого режима, желающие поступить на службу к новому правительству, но особенной благосклонностью нашего, к сожалению, мало знавшего заграничную жизнь министра пользовался Шарль-Морис де Талейран-Перигор[11]. Он только что возвратился из Соединенных Штатов; побывал и в Англии, где пришел к заключению, что эмигрировать неразумно. Обладая безукоризненными манерами при глубочайшем презрении к кому бы то ни было в политическом мире, он, что называется, ловил рыбку в мутной воде, не марая рук. Поначалу он пустился в аферы и, по-видимому, какие-то делишки обделывал совместно с господином министром, чье состояние непрерывно округлялось. Полюбил ли он в Виктории Обен жену министра или просто красивую женщину — теперь сказать трудно. Не сохранилось ни писем, ни дневника. Виктория не принадлежала к кружку госпожи де Сталь[12], не была вхожа к Бонапартам, и подробности ее личной жизни плохо освещены. Но так или иначе Талейран не прогадал: нужная ему особа в свои сорок лет оставалась достаточно привлекательной, чтобы он мог ухаживать за ней, не возбуждая насмешек; впрочем, для знаменитого обольстителя эта связь значила не много. Вскоре он познакомился с хорошенькой англичанкой, миссис Грэнд, прибывшей из Индии, — эта дама доставит ему впоследствии немало хлопот, в то время как отношения с госпожой Делакруа сохранят оттенок своего рода заговорщицкой симпатии.

Мужа Шарль-Морис де Талейран откровенно презирал и допускал весьма нескромные высказывания на его счет, позволившие госпоже де Сталь заявить: «Госпожа Делакруа, сколько она ни говори, что еще недавно разрешалась от бремени, до своей настоящей беременности долгое время не знавала супружеских утех». Приятельница Талейрана намекает на то, что господин министр уже лет пятнадцать страдал половым бессилием из-за опухоли, которую ему теперь вырезали. По-видимому, сей деликатнейший вопрос обсуждала вслух не она одна, так как вскоре различные толки об операции просочились на страницы газет[13]. Для удаления опухоли Делакруа специально прибыл из Голландии. Должность посла в Батавской республике[14] досталась ему в компенсацию за уступленный Талейрану портфель министра. Какое-то время после операции Делакруа провел в Париже, подле жены, затем возвратился в Гаагу, а шесть месяцев спустя родился Эжен. Когда свершалось это знаменательное событие, посол находился в отлучке: Талейран проследил за тем, чтобы служебные дела удержали его подальше от Парижа. Однако честь жены и самолюбие мужа были спасены. Делакруа теперь вполне мог быть отцом ребенка, и он растил чужое семя как настоящий любящий отец. От него к Эжену перейдет гражданская мораль а-ля Руссо[15] и почитание общественных устоев.

В период Консульства Делакруа направили префектом в Лион, в годы Империи — в Марсель, затем — в Бордо. Работником он был незаменимым. Госпожа Делакруа с младенцем, разумеется, повсюду следовала за ним. Старшие дети давно разлетелись по свету. Шарль, избрав военную карьеру, служил при принце Эжене де Богарне[16], которому его рекомендовала дальняя родственница семьи госпожа де Лавалетт[17], состоявшая в каком-то родстве с Жозефиной[18]. Высоким ростом, крепким сложением и красноватым лицом Шарль выдался в отца. Дочь, Анриетта, вышла за некого господина де Вернинака, вскоре назначенного послом в Константинополь. В Лувре хранится ее портрет работы Давида: внушительная осанка, лицо красиво, но неподвижно и начисто лишено выразительности; невозмутимая, полнокровная, она пошла, подобно старшему брату, в отца. Супруг ее, Вернинак, мнил себя личностью незаурядной, что в конечном итоге повредило как его дипломатической карьере, так и другим начинаниям. Анри, любимец Эжена, тоже офицер, погиб совсем молодым под Фридландом[19]. Эжен рос мальчиком нервным и восприимчивым и мало чем походил на толстокожих Делакруа.

Не следует думать, что высоких постов господин Делакруа добивался исключительно угодничеством и подобострастием, — нет, он действительно был человеком в некотором роде выдающимся, да и, что называется, не без связей. Сколько его соратников по Конвенту стали видными деятелями Империи! Он состоял в родстве с такими богатейшими людьми, как Беррье[20] и Батай. Все родственники вели себя так, словно и не сомневались в отцовстве Делакруа. Маленького Эжена они окружали непрестанным вниманием: того требовала честь фамилии, и к тому же все симпатизировали очаровательной Виктории. Делакруа сохранит к ним не меньшую привязанность, чем к кузенам по материнской линии — Ризенерам, хотя последние, люди искусства, были значительно ближе ему по духу.

«Я прекрасно помню, что в детстве был самым настоящим чудовищем. Понятие о долге вырабатывается у человека крайне медленно, и только изведав боль и наказание, он постепенно умеряет свою природную жестокость». Приведя эти слова своего героя, Бодлер[21] добавляет: «Детство рисовалось ему не иначе, как с вымазанными вареньем руками (пачкающими холст и бумагу), или молотящим в барабан (нарушающим размышления), что-то поджигающим и чем-то угрожающим диким существом, наподобие обезьяны». Он и вправду был сущим дьяволенком: большая голова в черных кудрях на тщедушном теле, желтоватый оттенок лица, сощуренные глаза, не говоря уже о постоянной возбужденности. В три года он, сын префекта, бросился за борт корабля в Марсельском порту; в другой раз устроил пожар и едва сам не сгорел. Сверстники подтрунивали над его необычайной внешностью, и долгое время он считал себя уродцем. В разгар игры или посреди урока он мог, позабыв обо всем, погрузиться в задумчивость, а то вдруг мечтательность сменялась приливами какой-то бурной активности, и тогда он оказывался куда живее и проказливее своих товарищей.

Когда господин Делакруа был назначен префектом Жиронды и переехал в Бордо, Эжен, очень тянувшийся к музыке, стал брать уроки игры на скрипке у старого органиста, большого поклонника Моцарта[22]. Сын члена национального Конвента, не получивший и начатков религиозного воспитания и даже некрещеный, именно через музыку приобщался мистических тайн. Библия занимала его мысли и давала пищу творческому воображению только под конец жизни, а в целом чтение Байрона[23] или Гете[24] вдохновляло его несравненно больше. В последние годы жизни он нередко ходил в церковь, но в христианском культе его пленяла лишь эстетическая сторона: музыка, служба, обряды приносили искомое успокоение. В Бордо, под сводами дворца архиепископа Мерьядека Роанского[25], где помещалась префектура, Делакруа впервые познал, что есть Великое. Ничто пошлое и мелочное не коснулось его детства. Воспоминания о Бордо всегда будут окрашены нежностью, словно это был его родной город.

Старый префект скончался в 1805 году, искренне оплакиваемый родными и сослуживцами. Он оставил порядочное состояние, но, увы, большая часть денег оказалась вложенной в дела какого-то афериста. Память отца Делакруа чтил свято, гордился его благородством и мужеством, с ним связывал лишь самые возвышенные мысли. Однако мать он любил горячо и нежно. Делакруа разделил судьбу всего поколения романтиков, воспитанного женщинами, в то время как отцы по мановению руки Наполеона уносились воевать в различные концы Европы: дети выросли чувствительные, впечатлительные, но малоуравновешенные и диковатые.

Похоронив мужа, госпожа Делакруа поспешила возвратиться в Париж и заняться своим запутанным наследством. Зять, Вернинак, оказался плохим советчиком. Должно быть, привыкшая к роскоши вдова префекта жила уж слишком на широкую ногу и не жалела денег на туалеты. Она одевалась у той же модистки — мадам Коро, матери художника[26], — что и сама императрица. У себя на улице Бургонь госпожа Делакруа собирала изысканное общество: здесь бывали кузены, ее и мужа, и многочисленные друзья из числа образованных парижских буржуа, все вольтерьянцы[27] и восторженные любители театра, души не чаявшие в Тальма[28] и мадемуазель Жорж[29]. Живопись также составляла постоянный предмет их бесед, хотя предпочтение отдавали театру. Появление в Салоне[30] картин Давида[31], Гро[32] или Жироде[33] всякий раз становилось значительным событием: все они прославляли подвиги Императора. Маленький Эжен, вечно что-нибудь рисовавший в углу, вслушивался в разговоры об этих картинах с не меньшей жадностью, чем в сводки военных действий Великой армии, — с тех пор понятие о величии художника слилось в его сознании с величием нации. Тем, кто не был воспитан под гром побед, непонятен подобный ярый патриотизм. В первой половине XIX века для французов с самыми различными политическими убеждениями, для Делакруа, равно как и для Мишле[34] или Гюго[35], не существовало ничего выше идеи Франции. Бодлера, родившегося всего на двадцать лет позже, уже не захватила та патриотическая волна, которая Беранже[36] сделала поэтом, а Раффе[37] — художником даже в глазах тех, кто был на много голов выше его.

Преподавание гуманитарных дисциплин в лицеях времен Империи поддерживало восторженно патриотический настрой. Франции предстояло стать новым Римом: Тит Ливий[38] и Плутарх[39] указывали путь. Позднее им на смену придут историки-французы, но и они будут воспитывать следующее поколение в традициях национальной славы. «Я научился ставить древних превыше всего», — признается Делакруа, вспоминая годы учения в лицее Людовика Великого. Он был хорошим учеником, исключительно прилежным и аккуратным: кокетливый, подобно всем мальчикам, воспитанным матерями, он терпеть не мог неряшливых товарищей, как, впрочем, и позже не любил присущую его собратьям нарочитую небрежность. Двадцать лет спустя он напишет Бальзаку[40], благодаря его за присланный экземпляр «Луи Ламбера»: «Я был такой же Ламбер, я тоже мог часами наслаждаться пребыванием в мире грез. И мне знакомо то особое одиночество, когда посреди урока, уткнувшись носом в книгу, ребенок делает вид, что слушает учителя, а в душе тем временем совершает чудесные путешествия и строит сказочные замки. Мне все это знакомо». Быть может, уже ребенком Делакруа почувствовал, что наделен особой силой воображения, — подобно тому как особым, сверхъестественным даром был отмечен воспитанник Вандомского коллежа, в четырнадцать лет написавший трактат о воле[41].

Замкнутый характер Эжена и подчеркнутое стремление соблюсти «комильфо» происходили еще и от материальных трудностей в семье. Через пять лет после смерти мужа госпожа Делакруа оказалась на грани полного разорения, но пыталась, однако, сохранять видимость благополучия. Эжен столкнулся с унизительной бережливостью при внешнем блеске, он привык встречать в доме различного рода дельцов, слышать нескончаемые споры о деньгах между матерью и зятем, а вслед за тем — утонченные светские беседы в гостиной. С той поры в отношении к деньгам у него сохранился какой-то надрыв: презирая их безусловно, он в то же время дорожил ими. Делать деньги он не умел, но не умел и быть по-настоящему щедрым, однако всегда и во всем отличался бескорыстием, следуя принципу Стендаля: «Умный человек постарается обеспечить себя самым необходимым, чтобы ни от кого не зависеть. Но если, обеспеченный, он тратит время на накопления, грош ему цена».

С детских лет Делакруа заполнял рисунками страницы ученических тетрадей и блокнотов, один из которых предназначался брату Анри. Он подражал карикатурам Карла Верне[42] и грубоватым гротескам Гилрея[43], чьи несоразмерные, поистине раблезианские персонажи, верно, родились и выросли в Бробдингнеге. Случайно, в доме одного приятеля по коллежу ему бросилась в глаза картина, резко отличавшаяся от всего, что выставлялось в Салоне, — как от подобных муляжам фигур Давида, так и от элегантных портретов Жерара[44]. Гиймарде, отец этого приятеля, служил во времена Республики послом в Испании — портрет, поразивший Эжена, принадлежал кисти Гойи[45]; теперь его можно видеть в Лувре, — на нем изображен представительный мужчина с трехцветной перевязью на груди. Живопись столь свободную и столь далекую от академизма, с его условными цветами и заученными позами, французы увидят лишь в 1812 году, в «Кирасире» Жерико. А тогда один Прюдон[46] осмеливался перемежать пастозные черные, желтые, красные мазки, — впрочем, весьма однообразно.

Там же, в доме Гиймарде, некий Моратин, близкий друг Гойи, высланный из Испании за либеральные убеждения[47], показал Эжену «Капричос», и мальчик увлекся копированием этих офортов. Десять лет спустя мрачная изысканность «Капричос» окрасит иллюстрации к «Фаусту», а в «Охоте на львов» прозвучит отдаленное эхо «Тавромахии».

В юности ближайшими друзьями Делакруа были Феликс Гиймарде и еще Пьерре[48], застенчивый и некрасивый подросток, обожавший Эжена. Скажем сразу, что в жизни Делакруа дружба займет первостепенное место, оттеснив даже любовь. Ведь дружба — наиромантическое из чувств, более романтическое, нежели любовная страсть; только друг поймет и разделит все мечты и увлечения. Вспомним неразлучных Барбе д’Оревильи[49] и Требюсьена[50], Флобера[51] и Буйе[52] — их связывала подлинная, глубокая духовная близость. Пламенная дружба и в зрелые годы не дает остыть тем чувствам, что согревали юношей; в письмах, а письма эти — целые дневники, она изливается словами, которые современному читателю покажутся двусмысленными. Дружбе принадлежит последнее слово в «Воспитании чувств»[53], она спасет Бювара и Пекюше[54], она — единственное, что не подлежит порицанию в «Человеческой комедии»[55].

Будучи взрослым, Делакруа всегда тянулся к молодежи и словно пытался восполнить то тепло, которое прежде дарила юношеская дружба, в обществе своего племянника Вернинака и кузена Леона Ризенера[56], красивого молодого человека немецкой наружности, ставшего недурным живописцем; он был младше Эжена на десять лет. На одном из первых законченных рисунков Делакруа, выполненном в манере Буалье[57], изображен отец Леона в костюме для фехтования. Нечто мистическое таилось в страстности той дружбы, будто в нее выливалось религиозное чувство, воспитанием которого тогда пренебрегали. Так, пообедав у друга, Делакруа пишет ему: «Я ел твой хлеб как братскую евхаристию, освященную твоей достопочтенной матушкой». Жар юношеской дружбы Делакруа хранил долгие годы; в зрелом возрасте, сохраняя верность прежним друзьям, он, однако, избегал излишне тесного общения, а в пятьдесят лет, вспоминая пылкость своих привязанностей, он напишет Жорж Санд[58]: «Не бывает безоблачной дружбы, как не бывает покойной любви; дружба — это страсть, подобная любовной: она столь же необузданна и часто столь же непродолжительна».

Подобно Луи Ламберу, Делакруа с малых лет не мог не сознавать своего великого дара; это ощущение сообщалось сверстникам — и некоторая отчужденность и все его поведение внушали невольное уважение. Эжен часто ходил в Лувр с Гиймарде и Пьерре, любовался вывезенными из Италии и Нидерландов шедеврами[59]; Тициан[60] и Рубенс[61] приворожили его уже тогда; но только открывался очередной Салон, он забывал про все музеи на свете: современная живопись сильнее распаляла воображение. Захватывало дух от исполненных еще в классической, давидианской манере батальных полотен и сцен из «черного романа». «Чудовищной бойней», где глазам «представляются зверства, уместные, скорее, в галерее людоеда», назвал один из критиков Салон 1810 года. Отметив удачу Жерара — «Аустерлиц», Стендаль писал по поводу того же Салона: «Живопись постигла та же участь, что и кофе Людовика XV: ее прогнали со двора». Из Салона 1812 года, от одной из худших картин Гро, «Франциск I и Карл V у гробниц в Сен-Дени»[62], повела начало историческая живопись и просуществовала неизменной еще целое столетие. Фигуры, сложенные, что Аполлон Бельведерский[63], и застывшие в театральных позах, закованы в камзолы с новым для тогдашней публики усердным стремлением к достоверности. У колонны Джоконда[64] улыбается Прекрасной садовнице[65] — их призрак еще не раз потревожат Девериа[66] и Деларош[67] в Салонах времен Луи Филиппа, да и сам Делакруа, не без содействия Бонингтона[68], в наименее удачных из своих работ. Монархов Гро поместил на переднем плане, они стоят подбоченясь, точно оперные тенора, набирающие воздух, перед тем как затянуть арию. Словом, получилось нечто вроде «Ричарда Львиное Сердце»[69] или «Белой дамы»[70] в живописи. В сравнении с этой картиной другое произведение Гро, «Поле битвы в Эйлау»[71], тоже глубоко взволновавшее Эжена, — несомненный шедевр. Портит его только излишний, до смешного аффектированный драматизм: взгляд русского солдата, который пытается ускользнуть от доброго доктора-француза, отеческое благословение в глазах Наполеона. Своего Наполеона, с пухлым, умиротворенным личиком богомолки, Гро навязал видению целого поколения. В патриотическом угаре Делакруа провозглашал: «Только Гро удалось вознести Наполеона на вершины поэтического величия Ахилла, недоступные ни одному из героев, рожденных воображением поэтов». Однако сам Делакруа спасовал перед изображением легендарного императора и не закончил ни одну из трех посвященных ему картин[72], как, впрочем, и Бальзак: Наполеона мы не встретим на страницах «Человеческой комедии».

Летние каникулы разлучали Эжена с наперсниками, и тогда он писал им длинные задушевные послания, в которых поведывал обо всех своих занятиях, мыслях, переживаниях. Каждое лето он отправлялся в Нормандию, в аббатство Вальмон, близ Фекана, к кузенам Батай. Там рядом с домом постройки XVIII века стояла полуразрушенная готическая часовня — остатки стрельчатого декора увивал плющ, а внутри сохранились гробницы. С книгой в руке юноша подолгу просиживал один в прохладной тени колонн, не раз он пробирался сюда ночью и сквозь диковинный узор разбитых окон наблюдал восход луны. Здесь он находил атмосферу романов Анны Радклиф[73], которыми тогда зачитывался, и мелодрам Пиксерекура[74]. Конечно же, фантазии юноши отливались в банальнейшие формы раннего романтизма, но чувство приобщения к иным мирам, навеваемое таинственными останками былой архитектуры, воскресало в зрелом художнике, когда он с небывалой драматической остротой и достоверностью воссоздавал обстановку далекого прошлого Франции «Фауста», «Гамлета». То поколение росло среди развалин средневековья: Делакруа — в Вальмоне, Нерваль[75] — в Шаали, Гюго — в Фейантинах[76], — разрушая храмы, Революция возрождала их для поэзии. В Париже Делакруа с карандашом в руке бродил по Музею национальных памятников, где Ленуар[77] самым причудливым образом, а причудливость — мать экзотики, разместил в бывшем монастырском саду все, что удалось спасти из разоренных революцией монастырей.

На красотах старинных развалин пустил корни крепнущий патриотический дух, и памятники, еще недавно символизировавшие ненавистные народу институты, предстали теперь немыми свидетелями славной истории нации. Веяние времени воплотил барон Тейлор[78], издав в годы Реставрации великолепный альбом «Живописных путешествий по старой Франции», в иллюстрировании которого приняли участие многие друзья Делакруа.

В Вальмонском аббатстве, среди руин, подобных театральным декорациям, юноша, худой и угрюмый, воображал себя героем прочитанных книг и им самим придуманных историй, точно так же как позже, среди декораций, которые создавала его фантазия, он будет воображать себя то Сарданапалом, то Гамлетом. Эжен одинок, страстно тоскует по товарищам: они, каждый из них, сейчас — в своей семье и бесконечно далеки от него. У него нет здесь ни брата, ни сестры, его не развлекают ни игры, ни задушевные беседы, он может лишь предаваться грезам, и скука снедает его, если вдруг он не находит пищи для новых и новых фантазий. Когда ребенок растет один, он с малых лет привыкает развлекать и занимать себя сам; задумчивость и мечтательность и позже отличают его от общительных юношей из многодетных семей или воспитанных в коллежах. Эжен, отрок гордый и сформировавшийся чрезвычайно рано, с юности и до конца дней будет питать свою внутреннюю жизнь (как сказал бы он сам, — свою душу) из трех источников: преклонение перед гением в живописи, музыке и литературе; воображение и, наконец, дружба, которую к тридцати годам на время оттеснит любовь, но которая возьмет свое с появлением Шопена[79].

Трагедия в один миг поглотила все, что еще оставалось детского в пятнадцатилетнем подростке. 3 сентября 1814 года в возрасте пятидесяти шести лет скончалась от болезни госпожа Делакруа. Эжен очень тяжело переживал смерть матери, кроме того, ее жалкое наследство оказалось в безнадежно запутанном состоянии; все это в сочетании с природной замкнутостью только обострило чувства, накопившиеся в восприимчивой душе. Чувствам этим суждено было через некоторое время прорваться наружу с необычайной силой, подобно пару, разрывающему стенки котла. Мрачный и прямолинейный, сдержанный и горячий характер Делакруа завораживал современников, как некая загадочная машинка с блестящими ручками, которую в любую минуту могут взорвать запрятанные в ней таинственные силы. Выросший среди взрослых, окруженный материнской лаской, Эжен и в детстве не растрачивал энергию в играх. Долгое время он страдал от ощущения собственной неполноценности: приятели находили его некрасивым, он боялся, как бы они, ко всему прочему, не узнали о бедности его матери, — это ощущение обращало вовнутрь кипение мыслей и страстей, которым он давал волю лишь в присутствии двух своих ближайших друзей — Гиймарде и Пьерре. Вскоре стало очевидно, в какое русло направится долго сдерживаемая энергия: Эжен хотел стать художником, и никто не противился его призванию. Ризенеры усматривали в том наследие знаменитых краснодеревцев, брат и сестра Делакруа, целиком сосредоточенные на наследстве, не пытались противостоять столь твердому решению. Эжену предстояло закончить лицей, после чего он мог поступить в обучение к кому-нибудь из живописцев.

Глава II

Годы ученичества

Искусство есть порок. С ним не сочетаются законным браком, его берут силой.

Дега

Денежные дела, если только о них пишет не Бальзак, довольно скучная тема, и все-таки нам придется ее затронуть и сказать несколько слов о том положении, в каком оказался Делакруа после смерти матери. Его подстерегала нищета; всей душой надеясь избежать ее, этот задумчивый от природы подросток замкнулся в себе и нашел друзей среди молодежи победнее. Наследникам госпожи Делакруа, как, впрочем, и большинству героев Бальзака, политические перемены отнюдь не были на руку. Их семья разбогатела во время революции и процветанием своим была обязана Империи. С падением Наполеона старший из сыновей, Шарль, адъютант принца Эжена, подал в отставку и поселился в небольшом поместье в Турени. Шарль пошел в отца: человеком он был деятельным, но, что называется, заурядным; выйдя в отставку, он совсем опустился, — именно он послужил прототипом Филиппа Бридо в «Жизни холостяка»[80]. Сестру, красивую, но недалекую особу, интересовало только одно — карьера ее супруга, которой положила конец Реставрация. Чуть ли не все богатство Делакруа-отца заключалось в обширном Буакском лесу, расположенном в департаменте Шаранта, но господин Делакруа умер, так и не выплатив за него, и часть земли пришлось отдать в залог. Оставшись не у дел, господин де Вернинак решил на досуге — а досуга у него теперь оказалось в избытке — лично управлять имением и вложил в Буакский лес все свое состояние. Шарль не преминул затребовать свою долю, поссорился с сестрой, и Эжен стал непременным участником семейной распри, вступаясь то за одного, то за другую.

Потеряв родителей, Эжен до окончания учебы поселился у сестры, все расходы по опеке тщательно записывались: «Февраль 1816, 16 франков 85 сантимов на кисти и краски». Лето Эжен проводил с Вернинаками в Буаксе, в домишке, затерянном среди огромного леса, и смертельно скучал: тосковал по тенистому парку Вальмона, по просторному, тихому дому и особенно по старой часовенке, лежавшей в руинах, где каждый камень вызывал целый рой видений. В сырых, заболоченных Буакских лесах Эжен подхватил малярию и что-то вроде хронической ангины, перешедшей затем в тяжелый ларингит. Болезнь окончательно расстроила его нервы, уже без того расшатанные горем и неуверенностью в завтрашнем дне. Восемнадцати лет, среди лесной глухомани, в кругу равнодушной семьи, он на себе испытал, что такое сплин, и с тех пор с ужасом ждал его возвращения, как и приступов неотвязной малярии. На одном из первых полотен, «Тассо в темнице»[81], Делакруа изобразил себя самого в своей комнате в Буаксе, терзаемого тоской и измученного лихорадкой. Отсюда-то и пошел «черный фон» будущих его картин. В его пылком, но скучающем уме беспорядочное чтение рождало целый мир ослепительных, незабываемых образов, ничуть не напоминавших однообразный пейзаж Буакса. И если в Вальмонском аббатстве грезы сплетались с полуфантастической действительностью, то здесь единственным прибежищем узника стало воображение.

Через Ризенеров, искренне к нему привязанных, у Эжена сохранились в Париже связи с кругом знакомых матери, а в 1816 году дядюшка Ризенер представил его своему другу Герену[82]. В марте того же года Эжен поступил в мастерскую прославленного художника. В ту пору в Париже каждая мастерская отличалась своей особой атмосферой; мастерские разнились взглядами на искусство, политическими убеждениями и даже просто манерами. Так, к примеру, учеников Давида поражала любезность, царившая в мастерской Герена. Герен и впрямь был человек на редкость благодушный, еще упивавшийся славой, пришедшей к нему в тот день, когда «Возвращение Марка Секста» — намек на возвращение эмигрантов — прогремело в Салоне 1796 года. Он был учеником Реньо[83] и последователем Давида, правда несколько слащавым, что приближало его скорее к Жироде, чем к автору «Коронования»[84]. Писал он изящно, но в его картинах преобладало внешнее, и потому они походили на раскрашенные барельефы, а красноватый колорит словно бы шел от рампы. В сущности, именно театр и вдохновлял всегда Герена. Его «Федра и Ипполит»[85], столь любезная Стендалю, не что иное, как сцена из спектакля «Комеди Франсэз». Гравюра Герена, где Эней рассказывает Дидоне — Дидоне а-ля мадам Рекамье[86] — о злоключениях Трои, висела во всех гостиных; фигуры Энея и Дидоны украшали позолоченные бронзовые часы под стеклянными колпаками. Во времена Империи Герен имел успех скорее светский, чем официальный, ибо ему претило изображение как битв, так и триумфов. Герен был человеком достаточно широким, чтобы восхищаться столь непохожими на него художниками, как Гро и Жерико[87]. «Но, — говорил он своим ученикам, — не вздумайте подражать им, если вы, конечно, не гений».

В мастерской Давида царил совсем иной дух, чем у Герена, — здесь, казалось, еще витал в воздухе призрак Конвента; самые неистовые из сторонников Давида, прозванные «бородачами»[88], не довольствуясь одним только подражанием античности, превозносили примитивы и начисто отрицали светотень. В том 1816 году престарелый мэтр удалился в изгнание в Брюссель[89]. Подобно Наполеону, он оставил после себя во Франции целую гвардию последователей, но их живопись не смутила более изысканных Герена и Жерара. Только очень смелые умы могли, подобно Делакруа, оценить величие холодной жестокости картин Давида, да и то скорее по соображениям политическим, нежели эстетическим.

Делакруа рисовал гипсы и обнаженную натуру у Герена и увлеченно работал в Лувре, где к тому времени восстановили старую королевскую коллекцию, возвратив Италии и Нидерландам часть награбленных Наполеоном шедевров. Впрочем, не все. Оставили великих венецианцев, ссылаясь на сложность перевозки. Глядя на швейцаров, одетых в ливреи королевских цветов, посетители не забывали, что находятся во дворце. В Лувре были выставлены полотна Рубенса из коллекции Марии Медичи[90], украшавшие до революции Люксембургский дворец[91], картины Ван Дейка[92], доставленные из Версаля, «инфанты» Веласкеса[93] — их-то Эжен и копировал с особой охотой[94], считая образцом превосходной живописи, свободной от какой-либо школы. Глубокое различие между Делакруа и Энгром[95] отчасти объясняется тем, какие именно картины каждый из них копировал в свои двадцать лет. В то время как Делакруа, парижанин, учился преимущественно на XVII веке, Энгр изучал в Риме Рафаэля и открывал для себя примитивов. Во времена Реставрации в Лувр входила большая галерея, до самого потолка увешанная почерневшими Гверчино[96] и Караччи[97], а также ряд маленьких залов, где висели полотна голландцев. Копируя Ван Остаде[98], Делакруа познакомился с молодым рыжеволосым англичанином — Бонингтоном. Для французских художников вплоть до Дега[99] Лувр оставался великой школой.

Возврат Бурбонов повлек за собой укрепление церкви и новый прилив заказов, но заказов куда менее вдохновляющих, чем имперские. Отсюда пошла эпоха крикливых росписей — безвкусных подражаний Рафаэлю — ими были покрыты стены стольких церквей, и они принесли славу Сен-Сюльпис[100]. На фоне этой живописи «Обет Людовика VIII» Энгра — настоящий шедевр; что же касается Делакруа, то одна из первых его работ, «Орсемонская Дева Мария»[101], кажется, списана с «Прекрасной садовницы».

Жил тогда в Париже и первый живописец обожествленного императора — Гро, но этот барон был героем лишь вдали от истинных битв. Он любил наряжаться мамлюком[102], водил знакомство исключительно с военными, его мастерская походила на арсенал, но в душе он был кротчайшим существом, взлелеянным госпожой Виже-Лебрен[103], и интимным дружком Жозефины. Его бросало в дрожь, когда Давид писал ому из Брюсселя: «Вы еще не создали ни одного исторического полотна. Немедленно принимайтесь за чтение Плутарха». Но барона волновали менее героические сюжеты: «Отплытие герцогини Ангулемской»[104], «Отъезд Людовика XVIII»[105]. И только в 1822 году Гро вручит Делакруа ключ от кладовой, где он на всякий случай хранил свои огромные холсты с изображением деяний императора. Полдня провел там Делакруа, потрясенный этими полотнами, живописное мастерство которых захватывало не меньше, чем сама тема. Он вышел оттуда в том лихорадочном возбуждении, в какое всегда приводило его соприкосновение с миром другого могучего воображения.

Гро надеялся таким способом привлечь в свою мастерскую ученика, чей талант он сразу же оценил, но Делакруа, к тому времени уже познакомившийся с Жерико, пренебрег авансами почтенного мэтра. Гро затаил обиду. Кто знает, быть может, Гро, сломленный печальной старостью и покончивший с собой, утешался в неудачах последних лет, узнавая обнаженные фигуры своих «Зачумленных»[106] в «Резне на Хиосе», свой снег и зеленоватое небо «Поля битвы в Эйлау» — в «Битве при Нанси», да и вообще во многих картинах молодого Делакруа — сочетание красного и зеленого, которое тот подглядел в бурнусах зачумленных. Но даже больше, нежели всем этим знаменитым полотнам, Делакруа обязан одной из самых нелепых картин Гро — «Мюрат в Абукире»[107] (Версаль). В «Сарданапале» он использовал едва ли не всю ее палитру, а кроме того, и блеск оружия и восточные ткани, которые он воспроизведет и в «Алжирских женщинах». Старый паша в красно-зеленом одеянии, подпоясанный кашемировым шарфом, и его ичоглан, весь в розовом, вручающий Мюрату шпагу, словно любовную записочку, вычурны и смешны, но поистине восхитительны по богатству цветовой гаммы.

«Живопись не терпит спартанской суровости», — говорил барон Гро, и под его влиянием Делакруа обогатил скудную палитру школы Герена. Делакруа научился у Гро делать наброски одними основными цветами. А главное, перенял его рисунок, передающий движение и объем, в противовес рисунку Энгра и Давида, застывшему в своем совершенстве и подчас лишенному целостности. Лошади Гро, написанные темперой, ничуть не уступают лошадям Делакруа. Делакруа и сам признавал влияние Гро и сорок лет спустя писал как раз по поводу лошадей: «Жерико слишком учен, Рубенс и Гро — выше». Гро был большой художник, но личность — незначительная. Живи он столетием позже, когда живопись перестала интересоваться сюжетом, чувством и вообще всем, что не есть собственно живопись, его причислили бы к великим.

В Салонах тех лет пользовались успехом еще два художника: Жерар, который особенно пришелся по душе красавицам за плавный мазок и теплые тени, унаследованные им от XVIII века, и Орас Верне[108]. В салоне Жерара, придворного живописца и близкого друга Талейрана, молодой Делакруа делал свои первые шаги в свете. Орас Верне открыто придерживался иных принципов. Гравюры с его картины «Защита заставы Клиши» украшали дома буржуазии, распевавшей Беранже. В живописи он был тем, чем Тьер[109] — в истории: их роднят патриотизм и точность деталей; Верне тщательно вырисовывает каждую пуговку на мундире, но его солдаты похожи на манекены, а лошади точно вышли из цирка Франкони[110]. В мастерской Верне на улице Сен-Лазар всегда толпилась публика, но если верить его собственному изображению своей мастерской, живописи там отводилось не слишком много места — лишь где-то под самым потолком; зато мы видим здесь коня и двух обнаженных по пояс молодых людей — это два приятеля Жерико показывают приемы английского бокса, а рядом отставные офицеры обсуждают преимущества того или иного сабельного удара. Здесь отдавали предпочтение не Делакруа, а другому приятелю Жерико — Шарле[111], чьи сентиментальные литографии с ветеранами наполеоновской гвардии трогали вольнолюбцев до слез. В двух шагах отсюда помещалась еще более шумная мастерская Гюдена[112], этого «Верне марины», где пробовал силы в живописи, прежде чем взяться за перо, такой заядлый шалопай, как Эжен Сю[113], и работал Анри Монье[114], тогда еще не придумавший своего господина Прюдома. Забегал сюда и Дюма[115] — пригласить друзей на попойку или просто повеселиться. Таких вот молодых художников описал Бальзак в «Первых шагах в жизни». Незадолго до кончины, размышляя о своих учителях в живописи, Делакруа не вспомнит, конечно, ни Верне, ни Жерара, но, как всегда, прозорливый при всей горячности суждений, напишет об одной литографии Жерико: «Детали у него подчас посредственны. Зато целое производит такое впечатление, что я сам этому дивлюсь».

Однажды утром в октябре 1817 года громко хлопнула дверь обычно тихой мастерской Герена. Вошел молодой человек, худой, большеносый, с блестящими глазами, в костюме для верховой езды, редингот и сапоги сидели безукоризненно. Это был Жерико; возвратившись из Италии, он пришел просить у своего прежнего учителя разрешения работать в его мастерской. Ученики приветствовали вошедшего с почтением, — будучи всего на десять лет старше их, он был мэтром. А кроме того, славился богатством и щедростью и слыл одним из лучших наездников Парижа. Делакруа, восхищавшийся кирасирами еще в Салонах до Реставрации[116], взирал на нового знакомого с благоговением: он был воплощением всего, чем мечтал стать сам Делакруа. Жерико со своей стороны сразу обратил внимание на рисунки юноши, а поговорив с ним, признал в нем истинного брата. Он давал Делакруа своих лошадей, сообщил адреса англичан-портных, обучил его верховой езде и тому методу литографии, который наиболее соответствовал его порывистому, объемному рисунку.

Изучение Микеланджело[117] придало мощному рисунку Жерико драматическую силу, и этот неоклассик окунулся в мир романтических страстей. (Точно так же в Англии на тридцать лет раньше стал романтиком Уильям Блейк[118].) В мастерской Герена, среди послушных учеников, Жерико был как волк в овчарне. Он и в самом деле походил на волка: худой, с ввалившимися глазами, одержимый скоростью и смертью. И он вовлек в свой неудержимый бег другого юного хищника. Жерико, который, выставив в Салоне 1812 года «Офицера конных егерей», стал знаменитым в двадцать один год, после падения Империи пошел в серые мушкетеры[119], пошел, как идет в легион отчаявшийся юноша в поисках дисциплины и приключений. К тому же у мушкетеров была красивая форма и красивые лошади. Мушкетерство Жерико продолжалось недолго. Он отправился затем в Италию, а по его возвращении, в 1817 году и произошла описанная выше встреча с Делакруа. Жерико обосновался в недавно отстроенном вокруг площади Сен-Жорж квартале Новые Афины, по соседству с Верне и Тальма; уголок этот облюбовали либералы; именно сюда в течение всей его жизни судьба чаще всего приводила и Делакруа. Здесь, на улице Ларошфуко, красовалась вилла мадемуазель Марс[120], на манер римской; здесь же Гране[121], Изабе[122], Шеффер[123] принимали в своих мастерских самую изысканную парижскую публику.

Меланхоличный по натуре, переходящий от душевного упадка к отчаянному разгулу, Жерико мало-помалу отдался на волю своего мрачного естества, что повело к душевному заболеванию и постоянному изображению кровавых преступлений и смерти; зарисовки лошадей были единственными просветами в этом мрачном труде. Смерть и насилие переходят из картины в картину и схожи с кошмарами другого неоклассика, тоже воспевавшего силу мускулов, — Фюсли[124], хотя и уступают ему в экстравагантности. Женщины занимали так мало места в творчестве Жерико, что невольно возникает вопрос, а много ли места занимали они в его жизни. Совсем недавно стала известна история его любви к жене одного наполеоновского генерала[125], любви взаимной и в то же время доводившей Жерико до отчаяния, так как он знал и уважал мужа. Естественно, что красота в понимании художников, воспитанных на почитании античности и преклонении перед армией, была прежде всего красотой мужской. Подобное пристрастие к мужской красоте нам кажется сегодня несколько двусмысленным, но если кто-нибудь из художников того поколения и выходил за рамки чисто эстетических восторгов, то это, по-видимому, был Гро.

Через Жерико Делакруа узнал Микеланджело, а возможно, и Караваджо[126]. Отрубленные головы на картинах Жерико были для Делакруа тем же, чем окровавленная голова Голиафа в руке красавца Давида — для художников барокко. Вслед за Жерико Делакруа не раз изображал негров. Их черные фигуры стали теперь не просто декоративной деталью композиции, как в XVIII веке, — они олицетворяли некую живительную силу, угнетенную, но таящую в себе зародыш будущей свободы. Именно негр поднимает флаг на плоту «Медузы»[127].

Жерико не раз жаловался, что слишком долго пробыл в Италии. Полуостров, задыхавшийся в лапах реакционной политики[128], оказался в стороне от великих идей времени. Рим, бывший в предыдущем веке, во времена Винкельмана[129] и Пиранези[130], столицей европейского искусства, стал ныне провинциальным. И Энгр, который не в силах был оторваться от Рима, и все ученики виллы Медичи[131] — злейшие враги Делакруа в Академии — сохранили со времен пребывания в Италии некую провинциальность или, как сказали бы парижане, «левобережность», иными словами, были враждебны всему, что не одобрили бы великие итальянские мастера. В Рим перебрался Герен, на должность директора Французской академии, когда в Париже на него прошла мода. Вот как описывает его Шатобриан[132]. «Наверху, в одном из павильонов виллы Медичи, как больной голубок, спрятав голову под крыло, он слушает шум ветра, доносящийся с Тибра. А когда пробуждается, — рисует пером смерть Приама».

В Италии Жерико вступил в общество карбонариев и теперь водил своего юного воспитанника на их таинственные сборища. Заговорщиков вдохновляло колдовское очарование образа Наполеона, ненависть к тупому и бесцветному режиму Реставрации. Приверженцы революции воспринимали Реставрацию как незаконную оккупацию. В развитии своих политических взглядов Делакруа шел путем, противоположным Гюго, в двадцать лет прославлявший бурбонскую лилию и герцога Бордоского[133].

Вот что говорил Мишле в одной из лекций в Коллеж де Франс[134] о сумрачном гении Жерико: «Жерико написал гибель Франции; плот Франции несет куда-то, она тщетно взывает к волнам, к бездне и не видит спасения… сам Жерико тоже не разглядел ничего на горизонте, и волны смыли его с плота». И дальше: «На плот „Медузы“ он водрузил саму Францию и все наше общество». Когда Жерико писал эту огромную картину, он снял каретный сарай у Рульской заставы, неподалеку от госпиталя Кошена. Он нанял плотника, который соорудил ему плот из балок, связанных просмоленными канатами. Свет падал на обнаженный труп, посиневший и уже смердящий, так что натурщики отказывались позировать рядом с ним. Время от времени из госпиталя прибегал какой-нибудь студент-медик и приносил руку или голову, и все это валялось тут же, среди стеков и кистей. Худое, беспокойное лицо Делакруа и раньше привлекало Жерико — он уже написал один интересный его портрет[135]: лицо ярко освещено снизу, будто склоненное над костром, — а тогда, в двадцатые годы, таким костром был сам Жерико: он растопил скованность Эжена, помог стать самим собой, благодаря ему Эжен преодолел влияние академической школы и начал копировать в Лувре Рубенса, проклинаемого последователями Давида. Теперь Делакруа позировал для большой композиции Жерико[136], — мы узнаем его в молодом человеке с прядью волос на лбу, чей ярко освещенный профиль вычерчен на темном фоне.

Дружба молодых людей носила несколько церемонный характер: каждый уважал в другом его талант; они называли друг друга «месье». У них не принято было изливать душу, как некогда с друзьями по коллежу. Младший старался сдерживать свои порывы. В его дневнике мы читаем: «Ко мне зашел Жерико, я был очень взволнован… Глупо». В 1822 году Жерико отправляется в Англию в сопровождении другого своего последователя, менее яркого, чем Делакруа, — Шарле. Они пишут там лошадей — чистокровных скакунов и рабочих лошадей на рудниках. Тамошняя ужасающая нищета потрясла Жерико не меньше, чем картина безумия в госпитале Сальпетриер[137], где он перед отъездом в Англию рисовал сумасшедших. Он возвратился из Англии в подавленном состоянии духа, творил бог весть что, упал с лошади и, как говорят, пытался покончить с собой. Делакруа навестил его незадолго до смерти. «Вечером был у Жерико. Какой печальный вечер! Он умирает, его худоба ужасающа, ляжка толщиной в мою руку. Лицо умирающего старика. Я молю бога, чтоб он остался жить, но уже не надеюсь. Какая чудовищная перемена! Помню, я возвратился из его мастерской, потрясенный картинами, особенно одним этюдом — голова карабинера. Помню… Да, это этап. Какие прекрасные работы! Какая четкость! Какое мастерство! И умирать рядом с тем, что создано в расцвете сил, в пылу юности, когда лежишь и пошевельнуться не можешь без посторонней помощи!»

Узнав о смерти Жерико, Делакруа больше сожалеет о художнике, чем о человеке. Прежде всего ему «вспоминается тот этюд», а запись в дневнике: «Хотя он и не был моим другом в полном смысле слова» — выдает отсутствие близости между учителем и учеником. Если сравнить живописную манеру «Плота „Медузы“» и «Резни на Хиосе», «Поле битвы в Эйлау» и, наконец, «Сарданапала», мы убедимся, что влияние Жерико было, скорее, литературным. Мы убедимся, что техникой Делакруа значительно больше обязан Гро и что в его картинах до «Сарданапала» мазок куда менее свободен, чем у Гро. Он, увы, перенял у Жерико привычку пользоваться плохо сохраняющимся черным асфальтом. И еще, копируя литографию к картине 1824 года, он заимствовал у Жерико один сюжет — Мазепу, который в мифологии романтизма символизирует терзания духа. Но поэма Байрона вдохновила Делакруа только однажды; быть может, от дальнейшей работы над ней его отвратил успех, выпавший на долю «Мазеп» Верне и Буланже[138].

Покровительство Жерико имело, ко всему прочему, и незамедлительные практические результаты. Правительство Людовика XVIII возымело мысль заказать автору кирасиров «Деву Марию» для собора Сакре-Кёр — ее исполнил Делакруа; вещь получилась довольно посредственная, однако она неизмеримо выше его же слащавой мадонны 1819 года. Второй заказ был куда более лестным. Тальма, политический единомышленник Верне и Жерико, выстроил себе роскошный особняк[139] в квартале Новые Афины. Он уже был наслышан о Делакруа и заказал ему двенадцать полукруглых композиций для столовой. Трагик, влюбленный в Расина[140], признавал, само собой разумеется, лишь мифологические сюжеты, и, прежде чем приступить к изображению «Граций» и «Времен года», Делакруа пришлось основательно изучать в Лувре римские барельефы. Однако в написанных теплыми тонами фигурах композиций чувствуется рука мастера. Здесь есть уже зачатки тех идей, которые он осуществит двадцать лет спустя в росписи палаты депутатов.

Великий актер, по-видимому, щедро отблагодарил художника, так как Делакруа на некоторое время забыл о денежных затруднениях. Он переехал от сестры в маленькую мастерскую на улице Планш, где по-прежнему встречался со своими одноклассниками, разделявшими его литературные пристрастия и либеральные взгляды. К Пьерре и Гиймарде присоединился весьма оригинальный юноша, некий Сулье, воспитанный в Англии и неплохо рисовавший. Сулье ввел Делакруа в кружок молодых англичан — художников, которым в Париже жилось куда веселее и вольготнее, чем на родине. Общество, в которое попадает Люсьен де Рюбампре[141] в свой первый приезд в Париж, дает нам полное представление о наших четырех молодых друзьях, еще вкушающих радость освобождения от дисциплины коллежа, еще не очерствевших от славы и не озлобленных неудачами: Пьерре и Сулье вполне могли бы быть членами «Сенакля»[142]. Делакруа охотно развлекал друзей ребусами или игрой слов. «Ла бестьалите» («скотство») превращается в «аббата Стьялите» и изображается в виде духовного лица, оседлавшего козу, на морде которой написано нескрываемое восхищение; орнитолог становится «лордом Нитологом» — это долговязый англичанин, которого облепили десятки птиц.

Жизнь полна забот и радостей, согрета дружбой больше, чем любовью, хотя поговорить о женщинах они не прочь. Каждый год, в день святого Сильвестра приятели собираются за пуншем на мансарде в мастерской Делакруа или в комнатушке кого-нибудь из троих его друзей. Встречая Новый год, они делятся друг с другом своими планами, с жаром говорят о свободе и отечестве. Язычки голубого пламени бегают по поверхности чаш, вызывая мгновенные красочные видения. По литографиям, развешанным на стенах, плывут, изгибаясь, тени сидящих за столом. Для того поколения пунш, мода на который недавно пришла из Англии, таил в себе нечто демоническое — этот обжигающий напиток приобщал пьющего сверхъестественным силам. От гофмановских сказок[143] до «Ликов дьявола»[144] фантазия романтиков многим обязана пуншу, его «тысячи язычков пламени, голубоватого, перламутрового, эти дрожащие, искрящиеся хохолки из опала и огня, танцующие по краям широкой чаши» (Эжен Сю, «Атар Гуль») осветили не одно произведение молодого Делакруа. Это они скользят по стенам погреба Ауэрбаха, где Мефистофель демонстрирует свое искусство. А «Убийство епископа льежского», где со стола поднимается свет и, охватывая огнем неистовствующую толпу, освещает своды готических арок, — разве не напоминает оно гигантскую чашу пунша? В пунше черпали вдохновение романтики первого поколения, его заменят для Бодлера и Нерваля холодный абсент и наркотики, но и тогда Делакруа, уже постаревший, будет по-прежнему показывать друзьям свои картины за чашей пунша.

За пуншем же друзья поверяют друг другу свои сердечные тайны. Добродушный Пьерре рано женился на милой и умненькой девушке, и Делакруа много времени проводил в их гостеприимном доме. У Сулье есть любовница, дама из общества, и он не упускает случая поговорить о ней; Делакруа же считает себя влюбленным в англичанку Элизабет Сальтер, экономку своей сестры. Он подкарауливает ее на чердаке, пишет ее портрет с платком из Мадраса на голове — точь-в-точь горожаночка Буальи или Дроллинга[145]. Увы, госпожа де Вернинак появляется всегда в самые неподходящие минуты. Несчастный вздыхатель вынужден ограничиваться записками, которые он составляет при помощи словаря и незаметно сует в карманчик фартука молодой особы. Своему невинному роману Делакруа находит литературную аналогию: Элизабет превращается в Люси де Ламмермур, а сам себя он рисует в мрачном одеянии Равенсвуда[146], возлюбленного героини Вальтера Скотта. Многие полагали, что на этом автопортрете Делакруа изобразил себя Гамлетом[147], но он в то время еще не знал Шекспира.

Делакруа едет в Турень к брату Шарлю, и там некая Лизетта вызывает в нем не меньшую бурю чувств, чем мисс Сальтер: «Вечером отправился навстречу мадемуазель Лизетте, которая пришла чинить мои сорочки. Отстав на шаг, я обнял ее; она отбивалась так, что я был оскорблен: я почувствовал, что она сопротивляется от всей души. Я попробовал обнять ее еще раз. Она резко пресекла мои попытки, заявив, что если б она этого хотела, то сама бы мне сказала. Я оттолкнул ее с досадой и болью, прогулялся по аллее, освещенной восходящей луной. Вот она опять. Она вышла принести воды к ужину; я хотел было выдержать характер и больше с ней не заговаривать, но все-таки подошел. „Значит, вы не любите меня? — Нет! — Вы любите другого? — Я никого не люблю“».

Но никакая Лизетта не спасет от деревенской скуки. Делакруа — парижанин до мозга костей, прелесть сельской жизни откроется ему гораздо позже благодаря Жорж Санд, у нее в Ноане, да к тому же жить у родственников было не очень-то весело. У Вернинаков говорят только о деньгах, а у генерала служанка водит к себе всех проходимцев в округе; грубость разговоров режет слух; охота наводит скуку. И только одно развлечение — ходить с блокнотом в руках и рисовать все подряд — дерево, лошадь, церквушку. Конечно, хорошо бы поехать в Италию, но никак не собрать нужную сумму: к 1822 году дела семьи идут из рук вон плохо. Зять Вернинак умирает, тяжба проиграна, сестра вынуждена устроиться компаньонкой. Отныне Делакруа может рассчитывать только на свои силы. И он с головой погружается в работу: он пошлет в Салон картину, которая удивит весь мир. Перед нами уже не отрок и даже не юноша, если судить по столь уверенным, столь зрелым работам, которые теперь станут основными вехами его жизни.

Глава III

Слава

Не упускайте ни малейшей возможности прославиться.

Стендаль — Эжену Делакруа

Неблагоприятным выдался для либералов 1822 год. Людовик XVIII был болен и дряхл; такого выдающегося государственного деятеля, как герцог Ришелье[148], сменил на посту премьер-министра мракобес Виллель, и реакция разгулялась пуще. Запрещено петь Беранже; более того, исключены из репертуара «Комеди Франсэз» «Тартюф»[149] и «Женитьба Фигаро»[150]. Салон отверг картину Верне за неуместный патриотический пафос[151], Эколь Нормаль[152] закрыта, Гизо[153] отстранен от чтения лекций в Сорбонне[154]. Заживают раны кровопролитных войн, но мирно благоденствующая Франция тоскует по величию, которое вчера еще заставляло забывать любые невзгоды. Литература осторожна, сентиментальна и пригодна разве что для дам — те без ума от «Размышлений» Ламартина[155]. Затаенные надежды обращены к музыке — Россини[156] на устах у всех — и к живописи. И те, кто был горяч и молод, кто не желал слагать оды герцогине Беррийской[157] и воспроизводить на полотне мифологических героев, сплотились вокруг дерзновеннейшей из картин — «Данте и Вергилий в аду»[158], которую послал в Салон их сверстник — двадцатичетырехлетний Эжен Делакруа. Примечание в каталоге гласило: «Флегий перевозит Данте и Вергилия через озеро, омывающее стены адского города Дита. Грешники карабкаются на ладью, цепляются за борт; среди них Данте узнает флорентийцев».

В мастерских заговорили о картине задолго до открытия Салона. Имя Делакруа, перед которым чуть ли не заискивал его почтенный учитель Герен, которому покровительствовали Гро и Жерар и к тому же приятеля Жерико, уже тогда звучало внушительно. Все, кто видел его за работой или знал его рисунки и этюды, затаив дыхание, ожидали, что же содеет этот тощий бешеный мальчишка, взявшись за «большую вещь». Герен, чрезвычайно дороживший добрым именем своей мастерской, пришел благословить полотно.

«Дорогой мой Делакруа, без сомнения, в картине есть достоинства, и достоинства немалые, но отдельные места я бы назвал недостаточно зрелыми; ну разумно ли начинать ваш путь в искусстве этаким взрывом? Не лучше ли подождать годик и явить свое дарование в каком-нибудь менее драматичном произведении?»

Гро также не посчитал зазорным взобраться по крутой лестнице в мансарду Делакруа. Он сразу же угадал в картине наследие именно своей живописи, но, конечно же, стал сокрушаться, что Делакруа избрал такой необычный сюжет, идущий от литературы, в то время как подлинному таланту подобает служить великим делам; испанская кампания Его Высочества герцога Ангулемского[159] — вот что должно вдохновлять юное дарование. Затем, потрепав Делакруа по плечу, барон Гро прибавил: «Это ваш первый Салон, вам нужна хорошая рама — пошлите картину к моему мастеру».

В ту пору открытие Салона всякий раз становилось событием национального значения, и потому еще в мае, задолго до вернисажа знатоки уже обменивались в галереях Лувра слухами, которые просачивались из мастерских. Публика тех лет жаждала картин либо патриотических, либо изящных и елейных, а более всего — елейно-патриотических, наподобие всевозможных «Свадеб герцога Беррийского», и античности, неизбежно напоминавшей о Давиде, предпочитала сцены из национальной истории. Так называемый стиль «трубадур» воспел розовощекого рыцаря в сверкающих доспехах, которому более пристало проливать слезы, нежели кровь. Появилась целая армия Жанн д’Арк и Баярдов[160], причем все на одно лицо; а сколько добрых королей Генрихов[161] продолжало стараниями запоздалых подражателей Грезу[162] заправлять крестьянские супы пресловутой курочкой. В ту пору светские и власть имущие круги составляли единое целое, а соединение ветрености первых с помпезностью вторых и называлось общественным мнением, поскольку не существовало подлинной критики, которая помогла бы публике выработать самостоятельный вкус. Статьи о Салонах писали сочинители, адвокаты и просто светские франты, их суждения питались зачастую интригами художественных мастерских и требованиями политических группировок. Ультрароялисты[163] призывали обратиться к средневековью, в то время как со страниц «Аристарх Франсе» и особенно «Деба» закоренелые приверженцы Давида проповедовали каноны академической школы. Тогда-то, в Салонах времен Реставрации, и зародилось непонимание между публикой и подхватывающей любое, пусть даже самое вздорное мнение критикой, с одной стороны, и художниками, к которым в пику официальной критике тянулась молодежь, — с другой. С «Ладьей Данте» наметилась первая трещинка, «Сарданапал» закрепил разрыв; между официальным общественным мнением и Курбе[164] уже не трещина, а целая пропасть.

Наступает день торжественного открытия Салона: предупредительнейший виконт Состен де Ларошфуко[165], директор департамента Изящных искусств, ведет по залам его высочество графа д’Артуа[166], с видом знатока рассматривающего лошадей, его высочество герцога Ангулемского[167] — адмирал всему предпочитает марину, и «августейшую сироту из Тампля»[168], которая купит несколько душещипательных сцен из истории шуанов[169]. Вслед за высочайшими особами в залы хлынула прочая публика, устремилась к полотну Жерара «Коринна на мысе Мизены»[170], — панегирик госпоже де Сталь украсит впоследствии гостиную Аделаиды Рекамье в Аббе-о-Буа: пейзаж традиционен, позы — под античность, однако в складках вполне современного платья гуляет самый настоящий романтический ветер. Осмотрительный Гро избрал на этот раз библейскую героику, но его «Давид и Саул» не бог весть какой шедевр; публике больше по душе пресненькая «Руфь и Вооз» Эрсана[171]. Торжественная процессия замирает перед «Обетом Людовика XIII», присланным из Рима: картина Энгра, с его рафаэлевской мадонной, снискала не только официальное признание, но и одобрение ряда знатоков, за отталкивающей внешней холодностью разглядевших ее странное совершенство. А между тем вихрь надвигающейся бури уже всколыхнул толпу, окружившую мрачное полотно, словно озаренное отблесками неведомого пожара, — это «Ладья Данте». «Намалевано пьяной метлой», — бросает какой-то критик, выражая тем самым мнение всего благонамеренного общества, в то время как молодежь шумно приветствует картину. И разгорается битва, подобная битве «Эрнани»[172].

Провисев в музее целое столетие, любая картина утрачивает новизну и дерзость, подобно тому как от многих слоев лака утрачивают яркость краски: другие бои, новые скандалы заглушают раскаты того первого грома, и нужно возвратить картину в ее время, чтобы понять, какую она вызывала бурю. Острота новизны пластических искусств притупляется значительно быстрее, чем такая же острота литературного произведения, так как зрительное восприятие в гораздо большей степени, нежели умственное, обусловлено модой. В том, что касается собственно живописи, картина Делакруа могла нравиться или не нравиться, но в ней не было ничего необычного: мазок и палитра — Гро (приглушенные красные, темно-зеленые и коричневые идут от «Поля битвы в Эйлау»), а в фигурах знатоки без труда могли разглядеть увлеченность старыми мастерами. Его грешницы — злополучные сестры нереид, сопровождающих галеру Марии Медичи[173], однако по телам этих фламандских сирен струятся капли не срисованной, а живо увиденной воды, отливая тем блеском, которому не учит никакая школа; при виде их вспоминается также «Геро и Леандр». Две затененные фигуры уже встречались нам в «Потопе» Жироде, а тот несчастный, что карабкается на ладью, — не соскользнул ли он с «Плота „Медузы“»? Флегия, перевозчика, Делакруа наделил прекрасным торсом Аполлона, прикрыв его темно-синей тканью, достойной кисти Пуссена[174]. Кроме того, все эти извивающиеся тела, без сомнения, восходят к фигурам Сикстинской капеллы[175], знакомым Делакруа по копиям Жерико; известно, что, глядя на них, Делакруа воскликнул: «Он возвеличил и прославил не одно поколение живописцев».

Избрать сюжет из Данте было ново, но не беспрецедентно, поскольку уже существовала «Паоло и Франческа» Жироде, и все-таки картина Делакруа явилась подлинным открытием. Чтобы оценить ее новизну и силу воздействия на современников, попробуем проанализировать ее в соответствии с тремя критериями, указанными в книге Панофского «Искусство как гуманитарная дисциплина». Итак, что касается идеи, сюжет из Данте, как мы видели, возник в живописи не впервые. В форме мы легко угадали влияние Рубенса, Микеланджело, Гро; остается содержание, если угодно, «весть», иными словами, то, что, не будучи названным, заложено в данном произведении, — чаяния людей, народа, поколения. Кто из сверстников Делакруа не прочел в «Ладье Данте» свои мрачные грезы, навеянные с жадностью поглощаемыми романами, и свое собственное отчаяние? Картину Делакруа пронизывало предчувствие трагедии, захлестнувшее все первое поколение романтиков.

Не зря всполошилась благомыслящая публика. От картины веяло отчаянием, а значит, и бунтом, и, следовательно, картина была опасной. Во мраке гуще, чем ночной, пылает не просто адский огонь Дита — сами фигуры излучают мерцающее сияние: тяжелые, цвета бронзы складки плаща Данте отливают сероватой зеленью волны, тогда как красно-коричневая тога Вергилия охвачена заревом пожара. Пламень проклятого города озарит и другие кошмарные грезы, взлелеянные воображением Делакруа: «Убийство епископа льежского», «Сарданапал», дым адского пожара поднимается над руинами Хиоса и Константинополя. Бледные, синеватые тела грешников корчатся в Стиксе, акулами вьются у лодки; другие, освещенные сзади, всплывают из какой-то топкой грязи. Они впервые воплотили на полотне неведомые силы подсознания, угрожающие цивилизации; они соединили в себе античный фатализм и средневековый страх, остававшиеся до сих пор предметом литературных споров. Никогда раньше светская живопись не посягала на дух и колорит «Снятия с креста». «Плот „Медузы“» запечатлел трагедию человека во власти природной стихии и, если смотреть шире, среди враждебного ему общества; но оставалась надежда — треугольничек паруса на горизонте, в конце концов, — небо над головой. Когда Жерико замечали, сколь многим ему обязана «Ладья», он отвечал: «Очень возможно, но под этой картиной я бы с радостью поставил свою подпись». Таким образом, сложенный Делакруа гимн отчаянию подрывал устои не живописные, а общественные, ибо это странное видение создано средствами, которые художник через головы современников заимствовал непосредственно у великих мастеров. Из учеников Герена он перешел в обучение к гению. В ту пору еще не догадывались, что картина может быть опасна не политическими убеждениями и не нападками на церковь, а чем-то значительно более глубоким. Не разобравшись, возмущенные критики обрушились на живописное мастерство Делакруа, хотя оно-то было не по возрасту зрелым. Давидианцы упрекали его в пренебрежении линией, «трубадурам» претила неизящность. Гро и Жерико привели в Салон смерть, а теперь какой-то мальчишка, взяв Данте в проводники, приоткрыл врата ада, который оказался пострашнее холодного некрополя в глюковском «Орфее»[176] и невинных забав Сальватора Розы[177] и Тенье.

Однако уже тогда в потоке отзывов на картину прозвучало слово «гений», хотя и в устах человека, начисто гения лишенного, — Адольфа Тьера. Газета «Конститюсьонель» писала: «Как свободно распоряжается он своими фигурами: разбрасывает по холсту, соединяет вместе, скрючивает и изгибает с дерзостью Микеланджело и щедростью Рубенса. Да, именно Микеланджело и Рубенс приходят на память при виде этого полотна… Картина господина Делакруа, как никакая другая в Салоне, сулит ее автору великое будущее. В ней пульсирует талант и пробует силы зарождающаяся высшая одаренность… Помимо всего прочего автор наделен тем особенным поэтическим видением, отличающим писателей и живописцев, которое назову воображением сердца».

Не кто иной, как барон Жерар надоумил будущего государственного деятеля — этого пронырливого и лукавого марсельца он встречал у князя Талейрана — не обойти вниманием картину Делакруа. Угождая кому надо и где надо заискивая, Тьер из историков выдвинулся в министры, а, прежде чем обзавелся собственной коллекцией, зарабатывал деньги критическими статейками; чутье восполняло ему отсутствие вкуса, изворотливость восполняла недостаток изобретательности. Ему случалось бестактнейшей оплошностью свести на нет плоды усердно сплетенных интриг, однако всякий раз он новым обманом поправлял пошатнувшееся было положение. Кому не знаком тип расчетливого южанина, преуспевающего при помощи женщин, на сей раз женщин из семьи богача Доена: очаровав мать, он женился на дочери, что, впрочем, нисколько не мешало ему обольщать сестру. Этот-то молодой человек, выжимка из худших пороков Растиньяка[178], и состоял при временно удалившемся от дел Талейране кем-то вроде добровольного секретаря и пользовался полнейшим его доверием. В его чрезвычайной осведомленности нуждались либеральные газеты, через них он вербовал дипломату сторонников среди молодежи; кроме того, он научился у князя сочетать продвижение по службе с денежными аферами. «Ладья», безусловно, привлекла бы внимание Тьера по соображениям политическим, но слово «гений», брошенное в адрес столь юного художника, не могло быть ничем иным, как ловким комплиментом старому дипломату, тем более что последующие Салоны обнаружили равное пристрастие Тьера и к Ари Шефферу, написавшему неплохой портрет Талейрана, и к Леопольду Роберу[179] и особенно — к Орасу Верне. После статьи в «Конститюсьонель» между Тьером и Делакруа завязалось нечто похожее на дружбу. Став министром, Тьер попытается играть роль Юлия II[180] для нового Микеланджело. При содействии того же Жерара, только что закончившего портрет самого короля, правительство купило у юного Делакруа картину за тысячу франков.

1822 год принес Делакруа — ему двадцать четыре года — славу и ясное осознание своего предназначения. В тот самый год он начал вести дневник. Дневник этот, поначалу, подобно дневникам стольких юношей, уже испивших чашу одиночества, наперсник мечтаний и маленьких любовных приключений, сделается со временем неразлучным спутником, разделившим творческие муки и вдохновенные взлеты. «Дневник» Делакруа состоит из двух частей: в первую входят несколько ученических тетрадей, где он с сентября 1822-го по октябрь 1827 года чуть ли не ежедневно записывал впечатления, планы, суждения о прочитанных книгах; вторую образуют множество блокнотов в картонных переплетах, которые он заполнял начиная с 1847 года и до самой смерти; это нерегулярные записи, нередко перерастающие в длинные размышления и даже целые исследования. Двадцать лет молчания падают на период наибольшей творческой активности, прошедший в работе над огромными полотнами, а также в попытках завоевать положение в обществе, которое расточало ему похвалы, — впрочем, не любя и не понимая. В первых тетрадях излита тоска, именуемая «болезнью века», и пылкие увлечения юности; записи последних шестнадцати лет, окрашенных все возрастающим одиночеством, тяготеют к философской углубленности, тогда как творчество становится все насыщеннее смыслом. Записи первого дневника и в самом деле интимного свойства, второй же в значительной степени обращен к будущему читателю. В обоих размышления о книгах и музыке занимают его больше, нежели светское общение. Не расстается с блокнотом Делакруа и во время путешествий — в Марокко, Дьепп: здесь рисунки преобладают над текстом. Иной раз он без указания даты просто переписывает поразившие его строки из прочитанных книг. Дневник 1848 года утерян — Делакруа забыл его на сиденье фиакра. После смерти художника разрозненные тетрадки и блокноты достались его многочисленным друзьям; в 1893 году часть из них переписали и опубликовали, и, наконец, в 1931 году они вышли полностью в великолепном издании, подготовленном Андре Жубеном.

«Дневник» Делакруа представляет даже большую ценность, нежели стендалевский, с которым, замечу попутно, у него немало общего (эстетические пристрастия, слабость к пикантным шуточкам, любовь к музыке). Слог пространных рассуждений страдает излишней высокопарностью, к нему применимо определение «ампир» — так отозвался Бодлер о стиле статей Делакруа[181]; коротенькие заметки написаны как придется. Менее всего дневник Делакруа напоминает дневники Гонкуров[182]: Делакруа орлом парит в небесах и не снисходит до сплетен; ему случается быть грустным, но не озлобленным, как эти речистые, всезнающие попугайчики, засевшие у себя на чердаке. Блокноты Делакруа по праву можно сопоставить с «Тетрадями» Барреса[183], кстати сказать, большого его поклонника. Оба устремлены к вершинам: Делакруа — в искусстве, Баррес — в политике. «Тетради» являют картину поистине драматической борьбы гражданина и эстета за овладение писательским пером: одержав победу, первый из них исписывает множество невнятных страниц. Тон государственного деятеля не чужд и Делакруа в период, когда признание распахнуло перед ним двери высших кругов. Иные суждения о музыке напоминают Жида[184], но сходство этим и ограничивается. Жид своему дневнику отводил роль разговоров с Эккерманом[185].

Подлинную схожесть с записками Делакруа обнаруживают лишь дневники двух иностранцев, полярно противоположные между собой. Один из них вел в Англии Пепис[186], другой в Швейцарии — Амьель[187].

Взгляните только, каким бойким и даже слегка развязным оказывается наш холодный светский денди, возвратясь с приема. Строчки, написанные по-итальянски, в вольности и грубоватой приземленности ничуть не уступят толстяку Самюэлю; Париж времен Реставрации предстает нашему воображению столь же живо, что и Лондон в годы Реставрации — у Пеписа: «Май 1823 года, суббота; мы замечательно погуляли с моим дорогим Пьерре. Успели обсудить целую кучу пустяков, которыми забита голова. Я нынче без ума от тоненькой талии камеристки госпожи де Пюисегюр. С тех пор как она поселилась в доме, любезно с ней раскланиваюсь. Третьего дня вечером, возвращаясь после ряда бесплодных визитов, встретил ее на бульваре. Она шла под руку с другой служанкой. Ох и сильно же было искушение подхватить их обеих под руки. Всякий вздор приходил на ум, и я все продолжал идти в противоположную от них сторону, честя себя дураком и проклиная, что упустил такой случай: надо было заговорить, пожать руку или еще что-нибудь сделать, в общем, действовать. А тут еще подруга: куда деваться с двумя горничными, не поведешь же их есть мороженое к Тортони[188]. Однако я ускорил шаг, заглянул к Энену — справился, не пришел ли он. И только потом, когда искать их было заведомо бессмысленно, побежал-таки назад, но, естественно, на бульваре не застал».

А как похожа на Пеписа интрижка с одной дамой из общества, любовницей его друга Сулье. Разумеется, Делакруа мучается угрызениями совести, неведомыми англичанину, но, впрочем, успешно с ними справляется: «Вернулся мой милый Сулье. Сегодня был у меня. В первую минуту я предавался одной только радости встречи. Потом болезненно сжалось сердце. Я хотел было повести его наверх, к себе в комнату, но тут вспомнил о злополучном письме — он ведь мог узнать почерк… Надеюсь, мой грешок не повлияет на его отношения с… Дай бог, чтоб он не узнал! Но откуда у меня именно теперь ощущение какого-то удовлетворенного тщеславия?»

Сулье догадался, он взбешен, но Делакруа, как известно, дружбу ставит выше любви. Сначала он пишет Сулье пространное, немного сбивчивое письмо, объясняя, что он тоже страдал, будучи вынужденным изменить другу. Ответа не последовало, и тогда Делакруа снова берется за перо; вот это превосходное письмо: «Слишком мы жалкие и ничтожные создания, чтобы и дальше жить подобным образом. Мир представляется мне несносным, и оттого старая дружба — ценней. Все дело, наверное, в возрасте. Многие любят меня, хотя я не люблю их вовсе: слишком поздно я их встретил. Заходи ко мне».

Относительно связи с этой дамой Эжен отнюдь не обольщался: «Мы снова виделись. Она заходила ко мне в мастерскую, я стал спокойнее — и все-таки ощущаю какой-то сладостный трепет. Я не слишком дорог ей — как любовник, разумеется, — потому что в остальном уверен, что она почти так же нежно привязана ко мне, как и я — к ней. О прихоть чувств! Моя рука коснулась ее колена. И что ж! Целый вечер у кузины я только и думал о…»

Куда проще с моделями, чем с замужними дамами. «24 января, суббота. Эмилия была сговорчива. Однако сладостный процесс не охладил моего пыла. Молодости многое дано. Незаконченными остались рука и волосы».

Со всех этих милых барышень Делакруа писал не просто этюды, но самые настоящие портреты. Один из них хранится в Лувре и, судя по прическе, относится к 1820 году; он выполнен с каким-то давидовским натурализмом: красные локти, сероватые ступни. Для «Сарданапала» и «Женщины с попугаем» позировала роскошная красотка Роза. Подобно цветам среди строгого убранства мастерской, эти девицы были единственной прихотью, которую дозволял себе воздержанный во всем молодой человек. Однако легко возбудимому, вечно взвинченному Делакруа далеко до пышущего здоровьем весельчака, служившего в британском адмиралтействе. Нередки у него и срывы: «Утром пришла позировать Элен. Она заснула или притворялась спящей. Сам не знаю почему, я нелепейшим образом почел за нужное изобразить страсть. К чему вовсе не лежало мое естество. Пришлось сослаться на головную боль… а потом, когда она уже уходила, совсем некстати ветер переменился».

Подобным фиаско, как утверждает Стендаль по собственному опыту, подвержены люди, одаренные богатым воображением, ибо трудности их воспаляют, а все легкодоступное расхолаживает. В приводимом ниже отрывке Делакруа уподобляется вечно терзаемому сомнениями женевцу Амьелю. «Выходя из дома вечером, часу в восьмом, встретил ту высокую красавицу служанку. Шел за ней до самой улицы Гренель, все не решаясь что-либо предпринять, почти страдая оттого, что выдался такой удобный случай. Вечно у меня так. Потом я понимал, как просто было подойти к ней и заговорить, но в ту минуту видел одни трудности, самые нелепые. Всякая решимость оставляет меня, лишь только представляется возможность действовать. Чтобы усмирить плоть, мне достаточно было бы постоянно иметь рядом любовницу. Какие танталовы муки претерпеваю я в мастерской наедине с самим собой. Я, бывает, жажду прихода первой попавшейся женщины. Господи, пришла бы завтра Лора! А появись она — я уже не рад, и уже ничего не хочется; вот в чем коренится мой недуг».

Встречаются у него и такие записи: «Мне снилась госпожа де Л… не проходит и ночи, чтобы я ее не видел или не был счастлив подле нее: и зачем я только с ней так суров — она восхитительное создание!»

Не он ли напишет госпоже де Форже: «Всю ночь мне снились Вы, что было несказанно сладко, но во сне, как и наяву, обнаружилось море препятствий».

Но прежде всего в дневниках разных лет Делакруа остается Делакруа — гордым сознанием своей исключительности, приемлющим неизбежно сопутствующее ей одиночество («Есть во мне нечто, что иной раз берет верх над телом, иной раз черпает в нем силы. У некоторых людей внутреннее влияние ничтожно. Во мне оно существеннее всякого прочего. Без него не было бы и меня, оно-то меня и пожрет — я, разумеется, говорю о воображении: оно правит мной и ведет за собой»), но и осмотрительно распоряжающимся своим чудесным даром: «Неизменная упорядоченность мыслей одна проложит тебе дорогу к счастью; достичь ее можно, лишь соблюдая порядок во всем остальном, даже в самых, казалось бы, никчемных вещах».

Итак, наряду с бесценными заметками о живописи, творчестве, о соотношении ремесла и вдохновения в «Дневнике» разработана чуть ли не целая система правил стоического толка, которых следует придерживаться, будучи великим. Этим рассуждениям, естественно, в полной мере присуща подмеченная Бодлером велеречивость а-ля ампир. Делакруа хотел стать не просто знаменитым художником, но славным гражданином своего отечества. Современники ставили ему в вину известную пронырливость, казалось бы, несообразную его отчужденности. Не секрет, что он заискивал перед бароном Жераром и модной в то время миниатюристкой госпожой де Мирбель[189], однако светские связи были не более чем камушками в основании пьедестала, на котором возвысится его величественная статуя.

Поколению Делакруа свойствен пессимизм в эмоциональной и духовной жизни и, напротив, несокрушимый оптимизм в отношении социального устройства мира; все они твердо верили в незыблемость таких устоев, как родина, собственность, и других раз и навсегда заведенных порядков и потому с убежденностью добропорядочного христианина в том, что ему уготовано место в раю, рассчитывали получить от них если не бессмертие, то по меньшей мере кое-что из его наглядных атрибутов — орден Почетного легиона или звание академика. Дети Империи поклонялись героям, а художник — герой мирного времени. Понятно, почему Баррес почувствовал в Делакруа родственную душу: дневник Делакруа — несравненный образец культа своего «я». Делакруа-писатель ближе к Виньи[190] «Неволи и величия», нежели к героям своего приятеля Стендаля, которые неравнодушны к славе, но словно бы ее и не ищут. Тремя десятилетиями позже бодлеровская эстетика заденет в Делакруа какие-то сокровенные струны. Делакруа, плоть от плоти своего времени и круга, не мог принять теории «искусства для искусства», но тем не менее утверждал ее самой своей жизнью. Когда лелеешь мечту о славе, приходится уважать и те институты, которые ее жалуют, даже если прекрасно знаешь цену людям, эти институты представляющим.

Рядом с Делакруа великим и Делакруа интимным встает третий Делакруа, которого мы наречем, как величал себя Уолтер Патер[191], «очарованным странником», — это эстет, чья жизнь — непрестанный поиск красоты, а единственный источник радости — стихотворная строка, соната, букет, но эстет по-французски, не довольствующийся простым созерцанием: в женщине он ищет наслаждения, в картине — урока, в книге — вдохновения. По-настоящему бескорыстен Делакруа был лишь по отношению к музыке и никогда не стремился извлечь из нее хоть мало-мальски ценный элемент для изготовления сплава, из которого отливал памятник себе. Высшую усладу доставлял ему Моцарт; самое прекрасное из чувств он познал в дружбе с Шопеном.

Глава IV

Англия

Черпая отовсюду, у всех народов, англичане создали нечто цельное и самобытное.

Давид д’Анже (Лондон, 1828)[192]

Байрон вслед за «черным романом» вошел в жизнь Делакруа — и точно приворожил: целых полтора десятилетия образы Байрона будут неотступно преследовать его воображение. После падения Империи вместе со стихами просочились и мрачные отголоски легенд. В них знатный вельможа, либерал, атеист, хромой обольститель с лицом неземной красоты представал в ореоле кровосмесительства и насилия. Он томился роскошью и, гонимый одиночеством, странствовал по свету с целой свитой друзей, слуг всех цветов кожи и зверей. Проклятый гений вошел в плоть и кровь Делакруа, так что Девериа на одном из медальонов даже поместил их два профиля рядом. Имя Байрона не сходит со страниц первого дневника. «Вот уже битый час выбираю между Мазепой, Дон Жуаном и сотней других», — пишет двадцатитрехлетний Делакруа. То вдруг его поражают несколько строк в «Абидосской невесте»: «Рука, приподнимаемая тающей у берега волной; какой возвышенный образ, и как это по-байроновски». Мы увидим потом эту безжизненно откинутую руку среди каменных плит на переднем плане «Греции на развалинах Миссолунги» и в «Свободе на баррикадах».

Личность Байрона обратила к отступившейся от него Англии взоры тех, кого влекло все высокое либо необыкновенное, и, к изумлению своему, они обнаружили в ней первую державу Европы, переживавшую после Ватерлоо расцвет своего могущества. Вплоть до начала викторианской эры[193], когда на смену взлету художеств пришел промышленный подъем, Англия главенствовала в европейском искусстве. Англичане времен Регентства, Байрон и Скотт, несли французской живописи новые сюжеты, а Констебл и Лоренс[194] — новую технику.

9 ноября 1823 года Делакруа записывает в дневнике: «У Репье посмотрел еще раз этюд Констебла — великолепно, просто невероятно». Видимо, речь идет об одном из больших эскизов к «Хэмпстедским холмам» или «Мельнице», которые английский мэтр выставлял вместе с другими холстами у парижских торговцев, прежде чем его пригласили в Салон. Констебл нередко писал два варианта одного и того же сюжета, первый — под влиянием непосредственного чувства, в ярких тонах, с мерцающими белыми бликами, создающими ощущение рассеянного повсюду света; эти ценнейшие работы сам он называл эскизами. Второй вариант, исполненный в более темных, так сказать, музейных тонах, с традиционным светом из одного источника, предназначался Королевской академии. Живопись Констебла неподвластна диктату рисунка, вся она — цвет и движение. Делакруа учился у него свободнее обращаться с кистью. Главным в пейзажах Констебла становится небо — в противовес академической школе, где почитали за должное рисовать «какую-то простыню, натянутую позади изображаемых предметов». Английский пейзажист скрупулезнейше изучает облака, в сотнях этюдов запечатлевает различные состояния неба, которое хочет сделать «как оно и есть в природе, ключом, мерилом всех вещей, тончайшим средством выражения настроения».

Еще раньше, в первые годы ученичества у Герена, Делакруа познакомился с другим направлением в английской живописи — жанровым, способным, увы, даже кисти превосходных мастеров лишать всякой мощи. Лучшим представителем этой школы был Ричард Паркс Бонингтон, тот самый долговязый молодой человек, всегда подтянутый и немного экстравагантный в одежде, которого Делакруа встречал в Лувре. Поссорившись с родными, и слышать не желавшими о живописи, Бонингтон зарабатывал копиями и акварелями. Он был хрупкого сложения, ума заурядного, но преобаятельный, при этом страстно влюбленный во все старые камни — он непременно носил в кармане блокнот, куда зарисовывал каждый живописный уголок, а таковыми еще изобиловал Париж времен Реставрации. Английские акварелисты, среди которых блистал молодой Тернер[195], задолго до французов устремились на помощь археологам, восстанавливая из руин средневековые аббатства и замки и вырисовывая их так же тщательно, как пейзажи озерного края. Когда же воцарился мир, они хлынули во Францию, словно желая показать своим соседям на континенте, какими сокровищами они владеют, сами того не подозревая. Бонингтон с рюкзаком за плечами исходил Нормандию вдоль и поперек, повсюду открывая все новые красоты старины, неистощимый источник сюжетов для будущих декораторов и иллюстраторов: Луи Буланже, Тони Жоанно[196], Селестена Нантейля[197] и других.

Великолепное чувство цвета делало Бонингтона тончайшим пейзажистом, но в исторических картинах ему недоставало глубины; по сути, он так и не вышел за рамки простой жанровой сценки, анекдота. Герцогиня Беррийская была без ума от его акварелей на сюжеты из Вальтера Скотта, посему они вошли в моду, и, накопив некоторую сумму, Бонингтон смог отправиться в Италию. Вернувшись оттуда, он показал Делакруа папки, битком набитые видами Венеции и Вероны: здесь были и рынки на площади у подножия бронзовых статуй, и красочная, какая-то полувосточная толпа, обступившая мраморную лестницу Дворца дожей, и весь тот пестрый сплав живой жизни и произведений искусства, какого нигде, кроме одной Италии, не найти. Блокноты пестрели стенами из выжженного солнцем кирпича или истрийского камня, чернильно-черного в тенях, и бронзовыми фигурами, простиравшими руки на ультрамариновом небе.

В сущности, Бонингтон съездил в Италию для Делакруа, и ненаписанный шедевр Бонингтона — «Казнь дожа Марино Фальеро на лестнице Дворца дожей»[198] — создал за него Делакруа. Вот они, эти желтые и оранжевые, залитые солнцем ступени, колонны и знамена, костюмы с полотен Беллини[199] или Карпаччо[200], точно воспроизведенные англичанином, а потом, рукой Делакруа, забрызганные кровью. Эта картина, существованием своим обязанная Англии не меньше, чем Италии, хранится в коллекции Уоллеса. Во всей романтической живописи не отыскать другого полотна, где бы столь мрачная трагедия воплощалась в столь ослепительных красках — так писал свои оперы Верди[201]. «Марино Фальеро» звучит сценой из «Трубадура» или «Силы судьбы».

И еще одним Делакруа обязан Бонингтону — приобщением к миру денди. Скинув после Ватерлоо военные одежды, французы ничего не придумали взамен. Тогда они завезли гравюры из-за Ла-Манша, где моду диктовали принц-регент и Брюммель[202]. Новая английская мода, в отличие от женоподобного стиля костюмов, какие носили во Франции при старом режиме, родилась не в салоне, а, скорее уж, на ипподроме и целиком определялась изяществом покроя и качеством ткани. Нарочитая небрежность в одежде, которой славились его собратья, претила Делакруа, равно как и распространенные в среде живописцев шуточки в духе бальзаковского Леона де Лора[203] и Кабриона[204] Сю. Безукоризненный костюм и непроницаемое лицо денди куда лучше отвечали его замкнутому нраву и болезненной щепетильности. Однако для того чтобы выглядеть настоящим лондонским денди, надо было иметь значительно больше денег, а чтобы игра в денди не наскучила, — поменьше ума. Бонингтон отвел своего друга к английским портным и сапожникам, которые тогда только начали обосновываться в Париже. Часто в мастерской, подогревая на печурке обед, юные франты подолгу обсуждали покрой сюртука и кашемирового жилета или спорили о том, насколько брюки из модной нанки должны прикрывать сапоги. Подражая Жерико, Делакруа носил жокейские куртки в яркую полоску, накрывал лошадей красно-желтыми клетчатыми попонами и кутался в шотландские пледы, расхваленные Вальтером Скоттом.

Делакруа знал, что по ту сторону Ла-Манша его ждет совершенно новая живопись. Он уже имел о ней некоторое представление по великолепным гравюрам меццо-тинто, удивительно точно передающим и драматичность освещения и плавность мазка картин Рейнолдса[205] и Лоренса. Первый, поклонник венецианцев, сделался романтиком уже в середине XVIII века: свои модели он одевал в костюмы эпохи Ренессанса и располагал под пышными кронами старинных парков; ему случалось писать актеров среди декораций, поистине предвосхищавших историческую живопись. Второй самым чопорным пэрессам сообщал очарование, какое ни Жерару, ни Гро никогда не удавалось придать дамам имперского двора; он оставил нам портреты участников Венского конгресса, написанные под несомненным влиянием Ван Дейка, от которого шли чуть ли не все портретисты XIX века, от Винтергальтера[206] до Фламенга[207]. И Рейнолдс и Лоренс обильно пользовались черными красками и прозрачными лессировками; их размашистые мазки напоминали скорее Фрагонара[208], нежели суховатый стиль их французских современников. Англичане сумели палладианскую архитектуру[209] приспособить к британским пейзажам, а живопись венецианской школы — к потребностям своей торговой аристократии. В их картинах жила традиция великих мастеров, прерванная во Франции Давидом. Также по гравюрам французам были известны и иллюстрации к Шекспиру, Ромни и Фюсли[210], стремление к исторической достоверности удивительным образом сочетавшие с фантастикой. В сумятице политических страстей рождался новый жанр — карикатура: аляповатые гравюры Гилрея и Роулендсона[211] Делакруа, как мы помним, срисовывал еще ребенком.

Итак, Делакруа водил дружбу с Бонингтоном и братьями Филдингами[212] (весьма занятными акварелистами, обосновавшимися в Париже), одевался по английской моде, зачитывался английскими писателями, увлекался английскими художниками, но его восхищение отнюдь не распространялось на нацию в целом, ибо это она разгромила Наполеона, а лорда Байрона заклеймила позором. Тем не менее в мае 1824 года он отправляется в Лондон, где его уже поджидали Бонингтон и несколько приятелей французов. Едва высадившись в Дувре, он, как и подобает французу, принялся брюзжать, затем увидел Лондон — и буквально остолбенел. Рядом с этим громадным, победоносно благоденствующим городом, куда текли богатства со всех концов земли, Париж показался ему захудалой провинцией. Английские зодчие под мудрым управлением принца-регента (Георга IV) возводили колоннады и триумфальные арки[213], не уступившие бы и самой Пальмире[214], классицистически совершенные и одновременно глубоко романтические по духу, по ощущению грандиозного театрального действа. Вдоль скверов и площадей выстроились симметричные фасады особняков многочисленной знати.

У Делакруа, при его страсти к лошадям и неравнодушии к роскоши, перехватило дух, когда он увидел в Гайд-парке друга Байрона графа д’Орсэ[215] и юных поклонников Брюммеля, тех, что совершенство своей наружности ставили превыше всего. С лужаек на кортежи глазели простолюдинки в потрепанных шалях и оборванные ирландцы.

«Есть в крови у этого народа что-то дикое и свирепое, в черни это прорывается наружу, и она омерзительна», — писал Делакруа. Такие слова не пришлись бы по душе Жерико — у него лондонские нищие исполнены поэзии и драмы[216]. Ужаснется бедноте посетивший Англию четыре года спустя Давид д’Анже. А вот в дневнике Стендаля, который он вел в Лондоне в 1817 году, сквозит нечто сходное с отвращением Делакруа: «Улицы запружены беспорядочным месивом экипажей… А в переулках — омерзительные шлюхи и какие-то люди, похожие более всего на воров». И если бы Делакруа вел в Лондоне дневник, в нем бы тоже могла встретиться следующая запись: «Непомерный, изнуряющий труд английских рабочих отмщает нас за Ватерлоо. Тех, кто погиб, не вернешь, но те, кто остался в живых, счастливее англичан». Делакруа, без сомнения, тоже упивался баснословной роскошью повседневной лондонской жизни и заглядывался на оголенных англичанок, сетуя при том, что у них великоваты ножки. И уж, конечно, тоже не упускал случая за ними поволочиться, — среди них, возможно, встречались такие, как трогательная леди, принимавшая Стендаля в своем домике в Челси, и такие, как та льдышка, что без конца ныла: «Ой, вы меня слишком воспламеняете». Романтические похождения за границей всегда увлекательнее, чем дома, — наверное, потому, что менее обязывающи. Не того ли искал Делакруа, не он ли спрашивал у Швитера[217]: «На какой из Принсиз-стрит обитает нимфа, для которой у меня припасено колечко?»

В Лондоне тогда жили, в поисках вдохновения, моделей и по возможности — заказчиков, Эжен Лами[218], Анри Монье и Изабе. Они взялись опекать новичка, который поселился сначала в Сохо, райончике с весьма сомнительной репутацией, потом перебрался чуть ли не за город, на Эдгар-роад. По приезде в Англию Делакруа поспешил нанести визит Констеблу, имея при себе рекомендательное письмо от торговца Шраса. На беду мэтр как раз отдыхал в любезном его сердцу Норфолке, но, возможно, Делакруа разрешили посетить мастерскую в его отсутствие. Не довелось ему встретиться и с Тернером — тот путешествовал по Италии, зато его картины можно было посмотреть в многочисленных частных галереях, восполнявших недостаток музеев. Тернер тогда уже отошел от буквального копирования пейзажа, от больших композиций в духе Клода Лоррена[219], и предавался живописанию света, который в его позднейших работах и вовсе расплавит форму, окутав ее туманом. На картинах Тернера и Констебла Делакруа видел одно: таял в лучах света неоклассический формализм, а форма поглощалась цветом. Переворот, осуществленный в Англии одним человеком — Тернером — и не получивший здесь продолжения, во Франции совершался медленно: он начался с Делакруа и привел почти сто лет спустя к последним работам Моне[220]. Сам же Делакруа был слишком скован высокими устремлениями духа и благонравным светским воспитанием, чтобы доверяться без оглядки одному лишь чувству. А ведь в «Марино Фальеро» уже вкраплено все, что в чистом виде выльется в «Интерьерах Петуорта»[221].

Ярчайшим впечатлением Делакруа от поездки в Англию было знакомство с Лоренсом. Сэр Томас явил ему образец, каким мечтал стать он сам, Делакруа, — «человека с превосходными манерами, настоящего великосветского художника». Это был красивый мужчина лет пятидесяти пяти, принятый при дворе, завсегдатай гостиных лондонской знати и дома окруживший себя произведениями искусства, подобно Рубенсу и Ван Дейку. В своем юном госте он почуял ровню и принял его на равных. Уже до Лондона докатились отголоски успеха «Данте и Вергилия»; быть может, впрочем, существовало и письмо от барона Жерара, где тот намекал художнику, писавшему участников Венского конгресса, на происхождение молодого человека. Так или иначе, похвалы, которые Лоренс расточал юноше, были непритворны, ибо известно, что незадолго до смерти он даже хотел купить «Марино Фальеро», выставлявшегося в Лондоне после замечательного успеха в Салоне 1827 года. А Делакруа, словно бы подтверждая английскую поговорку «нет лести более искренней, чем подражание», по возвращении в Париж написал точь-в-точь в манере Лоренса портрет своего друга барона Швитера. Очаровательный и серьезный, в черном фраке, на фоне синеватого парка, с пионами в китайской вазе у ног, юный Швитер — сын состоятельных родителей, балующийся живописью, — воплощает цвет финансовой аристократии, которая пришла к власти с Луи-Филиппом. Не таким ли представляем мы себе Люсьена Левена?[222] Этот в полной мере английский портрет хранится в Национальной галерее — он одна из немногих работ Делакруа в Англии.

У Лоренса Делакруа перенял английские красные тона: один — яркий, цвет доломанов стражи и охотничьих курток, другой — более густой, цвет дорогой бархатной портьеры позади фигуры принца-регента, которому художник польстил сверх меры. В этом превосходном портрете преобладает черный цвет — именно цвет, а не валер — и светлеет лишь голубое пятнышко ордена Подвязки. Лоренс взял у венецианцев широкие пурпурные мантии и одел в них английских пэров, у Ван Дейка — изысканную красоту осеннего парка, у Рембрандта[223] — золотые цепочки и меха, которые так и хочется пощупать. Он виртуозно владел ремеслом и с легкостью набрасывал портрет в три сеанса; неизменная светскость этих портретов роднит живописца с предшествующим веком.

Изучал Делакруа и других английских мастеров, в том числе последователей Ван Остаде — Малреди[224] и Уилки[225], — но они дали ему значительно меньше, нежели Лоренс, поскольку славились тем, к чему он сам вовсе не стремился, — юмористическими или же сентиментальными жанровыми сценками. Он вспомнит о них, когда на выставке 1855 года увидит первые работы их последователей — прерафаэлитов[226]. «Сравните „Приказ об освобождении“ Миллеса[227] с нашими примитивистами, нашими охотниками до Византии[228], вечно сосредоточенными на образах далекого прошлого, но воспринимающими одну только их сухость, не привнося ровным счетом ничего своего».

Более существенным было влияние Этти[229]; будучи бездарным колористом, к тому же начисто лишенным воображения, он, однако, превосходно умел писать женское тело и, используя мифологические сюжеты, создавал пресоблазнительные ню. Вот откуда, пошли голубиные шеи, пышные груди и бедра, дородные, сбитые, не уступающие рубенсовским тела наложниц «Сарданапала».

В Лондоне Делакруа ждало еще одно немаловажное открытие — ретроспективная выставка Бенжамена Уэста (1738–1820), подлинного зачинателя исторической живописи XIX века. Наброски, сделанные на выставке, пригодятся ему при создании «Сарданапала». Среди исторических полотен его внимание привлекла также картина Уилки «Проповедь Джона Нокса».

В английской живописи не существовало единой школы, способной противостоять натиску романтизма и романтически настроенной публики; с понятием «Академия» связывался не столько определенный живописный канон, сколько просто высокая награда, а пресловутая странность английского характера даже в творчество неоклассиков, Фюсли и Мартина[230], вносила нотку причудливости. Шекспир заменял англичанам и Гомера и Тита Ливия, а благодаря Вальтеру Скотту они национальную историю ставили превыше античности. Немудрено, что обращение к готике, подобное тому, какое захлестнуло и Францию во времена Реставрации, началось в Англии раньше и сделалось поистине национальным. Делакруа довелось оказаться в Лондоне в самый разгар «готического возрождения» и, возможно, присутствовать на знаменитом турнире лорда Эглингтона[231], где были и рыцари в подлинных доспехах, и десятки воинов с алебардами, и герольды, одетые в разноцветные шелка, и вышитые знамена. Моросил унылый шотландский дождик, но с трибун за состязаниями следили дамы в высоких конусообразных средневековых уборах. Не здесь ли подглядел он тот рыцарский поединок, что хранится теперь в Лувре? А гербы, неизменные атрибуты героических эпопей, с золотыми лилиями и леопардами на красном фоне, те, что взовьются над битвами и засверкают ослепительными красками на стальных доспехах воинов из Тайбурга и Креси[232], — Делакруа видел их воочию, в день открытия парламента, вышитыми на мантиях герольдов, словно сошедших со страниц романов о рыцарях Круглого стола. Вместе с Бонингтоном он рисовал рыцарские доспехи в Тауэре и в лавке антиквара Мэринка, старинные гробницы и готические своды — в Вестминстерском аббатстве. В Англии Делакруа вкусил средневековья, живого, тогда как Энгр, изучая итальянские примитивы, поклонялся мумии. Так полно проникнуться средневековым духом ему не удалось бы во Франции, которая, порвав однажды со своим прошлым, уже не сумела восстановить подлинную связь с геральдическим миром, и потому церемония коронования Карла X походила тут более всего на плохонькую пантомиму.

Делакруа задержался в Лондоне. Он гостил в фешенебельных замках и вместе со своим другом Эженом Лами, тоже страстным охотником до лошадей, ездил на псовую охоту. Ему посчастливилось совершить прогулку на яхте некого лорда, и море напомнило ему о блаженных днях, проведенных в Вальмонском аббатстве, близ Дьеппа. Лошадь и парус — извечные спутники музы: в отличие от Парижа он упивался здесь ими вволю. И еще одно обстоятельство побуждало Делакруа не торопиться с отъездом. Бонингтон познакомил его со своей подругой, и вскоре у них завязался роман, продолжавшийся с перерывами около десяти лет. Она была француженкой, лет тридцати, и звалась миссис Дальтон: когда-то она танцевала в парижской Опере, пока в один прекрасный день ее не соблазнил некий англичанин и, женившись на ней, не увез к себе. В Лондоне она скучала и любила собирать у себя заезжих французов. Вот какой оказалась нимфа с Принсиз-стрит — кудрявой, темноволосой, с большими нежными глазами. Будучи неравнодушной к живописцам, миссис Дальтон постепенно и сама стала вполне сносно рисовать. Делакруа обучил ее литографии — она быстро овладела этим искусством и смогла даже выставляться в Салоне. Последовав за Эженом в Париж, она, однако, поселилась отдельно и жила самостоятельно.

Едва ли не каждый вечер Делакруа снова и снова отправлялся с миссис Дальтон в театр, плененный игрой актеров, столь непохожей на ту, какую являли французам Тальма и мадемуазель Марс, неизменно сдержанные в трагедиях и уж слишком утонченные в комедиях. Исполнители пьес Шекспира жестикулировали как безумные и пронзительно вопили — они сводили Делакруа с ума. Самый знаменитый из них, Кин[233], худой, с ввалившимися щеками и диковатым взглядом, обретал царственное величие в ролях Ричарда II, Отелло и Гамлета — трех персонажей, олицетворявших три источника вдохновения Делакруа: историю, Восток и меланхолию. Кина, которым восторгался Стендаль, бросая вызов черни, толпившейся в «Ковент-Гарден»[234], достопочтенные англичане считали балаганным фигляром. Особенно врезался в память Кин — Гамлет, в котором Делакруа, подобно всем, кто одарен воображением и не понят, узнавал себя. Пройдет десять лет, и впечатления от этих спектаклей вновь оживут в литографиях к «Гамлету» и «Отелло». Делакруа пристально вглядывался в костюмы и декорации — на английской сцене им уделяли больше внимания, чем во Франции; судя по живописи, из Делакруа вышел бы превосходный режиссер, а о том, каковы были бы декорации и костюмы в его спектаклях, можно судить по «Марино Фальеро». Таким образом, и английский театр, над которым не тяготели жесткие правила безукоризненного вкуса, налагаемые «Комеди Франсэз», многому научили художника.

Шекспир вошел в жизнь Делакруа позже, чем Байрон, и, так сказать, внедрился глубже. В Байроне, как и в Жерико, огромной притягательной силой обладала личность художника; иное дело Шекспир — сам дух его творений навсегда сроднится с творчеством Делакруа; Шекспиру посвящены целые страницы дневника, навеянные даже не какой-либо конкретной пьесой, но размышлениями о самой сути его гения. Кроме необычности и живописности шекспировских персонажей Делакруа манила и вела за собой поэтичность жестокости. Байрон же всего лишь подбавлял дрожжей в и без того взбудораженное воображение. Не раз под кистью Делакруа оживут Дездемона и Офелия — безвинные жертвы ревности и насилия. «Марино Фальеро» и «Фоскари»[235] погружают нас в удушливую атмосферу Венеции Шейлока и Яго[236]. Ромео и Джульетта — воплощение нежности. Как легко одной цитатой из Шекспира доказать несостоятельность всех его подражателей — и «госпожи Санд» и «милейшего Дюма». Однажды в разговоре сравнивали вечно мизантропического Бетховена[237] с Шекспиром; запись в «Дневнике» по окончании беседы не оставляет сомнения в том, что Делакруа, как и Гюго, целиком с Шекспиром: «Я удостоился чести быть причисленным к племени неистовых наблюдателей человеческой натуры». Одновременно с Шекспиром Делакруа открывает Гете: в том сезоне в Лондоне ставили «Фауста» в прекрасном переводе и оперу Вебера[238] «Волшебный стрелок», где ему больше всего понравилась сцена отливки пуль.

После четырехмесячного пребывания в Англии Делакруа возвратился на родину с богатым запасом образов и образцов, которые помогли ему окончательно избавиться от влияния своих парижских наставников; после Лондона ему уже незачем было ехать в Венецию. Теперь красные и ослепительные желтые тона соседствуют в его палитре со всевозможными оттенками зеленого, незнакомыми французам. Он научился использовать прозрачный копайский бальзам, сообщающий маслу воздушность акварели: взгляните, к примеру, на зеленый жилет английского во всех отношениях автопортрета, написанного около 1830 года и переданного впоследствии Лувру. Уже в «Сарданапале» скажется свобода, обретенная им в знакомстве с английской живописью. Однако в зрелом возрасте Делакруа отнюдь не так благосклонно отзывался о художниках, которыми восторгался в двадцать пять лет. «Англичане школы Рейнолдса считали, что создают мощную живопись, а в действительности писали просто закопченные картины; они подделывали затемненность, которую краскам придает время, и неестественный блеск, происходящий от многократного восстановления лака». Лишь «истинные преобразователи» Констебл и Тернер будут по-прежнему вызывать его восхищение.

Чтобы надолго приковать к себе Делакруа, английским художникам недоставало философичности и гуманитарности. Они склонны впадать в бытописание либо, подобно Тернеру, в чистую живопись; однако Делакруа позаимствовал у них множество приемов, с помощью которых смог образы Байрона и Шекспира воплотить на полотне лучше, чем кто-либо из англичан.

Через два года после путешествия в Англию Делакруа воздаст должное как стране, так и ее живописцам в большом натюрморте (Лувр). Он выдержан в теплых осенних тонах, напоминающих дивный фон на портрете королевы Шарлотты сэра Томаса Лоренса; рыжий заяц, ярко-оранжевая куропатка и пунцовый омар подобны цветам, обернутым мягкой шотландской тканью. Этот аппетитный букет вместе с дорогим оружием красуется на фоне охоты: под совершенно констебловскими облаками на сочном зеленом лугу мелькают красные куртки. Именно таким прощальным поклоном и подобало отблагодарить аристократическую страну, где в среде своих коллег Делакруа встретил первоклассных мастеров, а в свете — блеск, отвечавший его тяге к величию.

Глава V

Побоища

Делакруа, озеро крови…

Бодлер[239]

Судя по дневнику, 1824 год застал Делакруа на распутье. После Данте его мучат библейские сюжеты — «Пир Валтасара», «Победа Гедеона над мадианитянами», «Руфь и Вооз», — но одновременно он пишет и несколько жанровых сценок, вроде тех, какие уже принесли известность его приятелям Девериа и Бонингтону. «Дон Кихот в своей библиотеке» и «Слепой Мильтон»[240] мало чем отличаются от сотен подобных полотен, которые заполонят Салоны при Луи-Филиппе. Однако страшные известия о событиях в Греции[241], о чудовищной резне и почти поголовном истреблении восставших выводят молодого человека из оцепенения. Поначалу он задумывает писать Боцариса[242], собирает гравюры с греческими костюмами и ландшафтом, изучает в Люксембургском дворце картину Жироде «Восстание в Каире». Об этой картине с похвалой отзывался Стендаль, метко сравнив обнаженные тела арабов с «клубком змей»; к сожалению, все портит центральная фигура — вылитый Меркурий Жана де Булоня[243], облаченный в гусарскую форму.

В тот период Делакруа свел знакомство с прелюбопытным человеком по фамилии Огюст[244]; их мигом сдружили как общие пристрастия, так и некоторое сходство в происхождении. Жюль-Робер Огюст много путешествовал по Египту и Турции и привез оттуда целую коллекцию расшитых одежд и оружия из дамасской стали. Богатство, воспитание, благородная сдержанность манер — все в нем внушало уважение, и его, потомка знаменитых в XVIII веке ювелиров, не величали иначе как господином Огюстом. Когда случалось им с Делакруа писать одну и ту же модель, этюды их почти не отличались, только доля нарочитости выдает господина Огюста: голубой цвет у него отливает бирюзой, а в розовый закрался фиолетовый оттенок — так писали женщин все незначительные мастера предыдущего столетия. Удостоившись однажды Римской премии, он в дальнейшем посвятил себя преимущественно чужой живописи, охотно предоставляя в распоряжение живописцев свои коллекции в мастерской на улице Мучеников. Стены там были обтянуты коврами и увешаны зловещими восточными трофеями; господин Огюст расхаживал в бурнусе с капюшоном, осенявшим загорелое бородатое лицо, а гости устраивались на диванах, поджав ноги, курили наргиле и потягивали кофе.

И сидя так, среди турецкого убранства, они всей душой болели за Грецию. Весть о том, что турки уничтожили на острове Хиос двадцать пять тысяч человек, уведя в рабство женщин и детей, окончательно разрешила сомнения Делакруа: он напишет картину, которая пребудет в веках памятником жертвам борьбы за независимость Греции. Не столько историческая по содержанию, сколько картина, которой суждено было сыграть историческую роль — роль картины-манифеста, подобно некоторым из полотен Давида или, скажем, «Второму мая»[245], она наряду со «Свободой» станет самым знаменитым произведением Делакруа. Бурю в общественном мнении она возбудит не меньшую, чем поэмы Байрона. По замыслу ее можно уподобить «Гернике»[246].

Холст, на котором Делакруа приступил к столь грандиозному сюжету, был так велик, что для него пришлось подыскать мастерскую побольше. Гражданский пламень придавал художнику сил, а господин Огюст поставлял все необходимое — одежду, оружие и другие аксессуары; позировали многие друзья: к примеру, грек, стоящий слева, не кто иной, как Сулье. Так впервые Делакруа поддался искушению Востока. «Данте и Вергилий» принесла славу, но отнюдь не деньги, на помощь родных рассчитывать больше не приходилось, и молодой человек отчаянно рисковал, берясь за столь дорогостоящее полотно; позднее он будет сожалеть, что не имел возможности купить лучших красок. Картина и в самом деле сохранилась плохо: небо пожелтело, а асфальт, обильно использованный в тенях, помутнел, образовав плотный непрозрачный слой, и растрескался. Сейчас перед нами самая что ни на есть зализанная музейная картина, а ведь когда-то она была «сенсацией» и гремела в Салоне. Сто лет признания и избитых похвал затемняют полотно не меньше, чем многочисленные слои лака; подобная участь постигла и самые замечательные произведения Делакруа. Чтобы они засверкали, как прежде, надо соскоблить все окутавшие их литературные наслоения и, вернув картины в их время, определить, в чем они следовали традиции и что несли нового.

Мастера, к которым обратился Делакруа, были тогда не в особенной чести, потому новшеством представлялось даже и то, что он почерпнул у них. Треугольная композиция картины безупречна с точки зрения школы. Жаль только, что в основании треугольника лежат неподвижные, точно окаменелые, обнаженные фигуры в духе Гро. Зато в движении турка, уволакивающего нагую гречанку (рубенсовскую амазонку[247]), в замечательной выразительности всего его облика впервые заявляет о себе настоящий Делакруа. До этого янычара[248], беспощадного и изящного, словно дамасский клинок, никому еще не удавалось передать жестокость так правдиво и вместе с тем так изысканно красиво. Если зеленая с розовым кофточка на женщине, которую вот-вот опрокинет турецкий конь, обнаруживает победу дерзкой кисти, то платье старухи, в розово-коричневую крапинку, кажется, скопировано с тициановского «Положения во гроб». Да и на шее умирающего грека точно такой же клетчатый шарф, как у тициановского апостола. Младенец, тянущийся к соску уже мертвой матери, — он-то и вызвал, пожалуй, наибольшее негодование современников — был уже однажды писан Пуссеном в «Избиении младенцев»[249].

А вот красные полутени, обрисовывающие контуры тел, словно омывая их горячей кровью, — подлинное завоевание Делакруа. Ничего подобного не встречалось у Рубенса ни тем более у Жерико. «Никто и не подозревает, что тени на теле — красные», — скажет пятьдесят лет спустя Дега. Не спешите, вглядитесь в картину повнимательнее, чем мы привыкли смотреть на общепризнанные шедевры, и вы почувствуете, что неслыханная, немыслимая жестокость сцены не отталкивает вас, а, напротив, глубоко задевает за живое. Изгибы тела полунагой гречанки, привязанной к седлу, исторгают больше истинной боли, чем сотни сабинянок, похищаемых усилиями Рубенса или Давида[250]. Здесь, как в ласке палача, проступают отголоски страстей несравненно более мрачных, нежели те, что завораживали художника в поэмах Байрона. Над этой картиной Делакруа работал как проклятый, воздерживаясь от развлечений и утех, и вот она помимо его воли выдала некий его тайный инстинкт, став, по словам Бодлера, «прелюдией к чудовищному гимну, сложенному в честь рока и неотвратимой боли».

Говорят, что за два дня до вернисажа Делакруа принес работу в Лувр — и вдруг увидел там картины, присланные Констеблом[251]. Ошеломленный новизной и свежестью живописи своего заморского коллеги, рядом с которой тускнела его собственная, он якобы добился разрешения забрать холст для доработки. Возможно, общий тон «Резни» и был первоначально ближе к «Плоту „Медузы“», сплошь залитому сепией, но ткани — а это, безусловно, лучшее что есть в картине, — написаны с таким блистательным мастерством, какому не научишься в один день. В пейзажах Констебла облака движутся и живут, в «Хиосской резне», напротив, тяжело нависают над островом; эти плоские, неподвижные облака принесло из Венеции, а не из Англии. И если что-то и напоминает живописца, с работами которого Делакруа, впрочем, был отлично знаком и раньше, так это открытые цвета на переднем плане — сумка и белые блики в наиболее ярко освещенных точках тел.

В день открытия Салона все внимание привлекла «Смерть Гарольда», представленная «Вольтером в живописи и Рафаэлем баталий» Верне: «Для него у меня не найдется слов, кроме слов восторга, знаков, кроме восклицательных!» — так и захлебывается какой-то новый Аристарх[252], а несколькими строками ниже называет «Резню» «грубой, тяжеловесной, шероховатой и неотесанной». Добропорядочная публика обескуражена: картина оказалась куда более жестокой и мрачной, нежели ее собственные представления о побоищах и в особенности о гражданских манифестах в живописи. Все в один голос повторяют вслед за Делеклюзом[253] из «Деба», что, мол, «романтики — адепты безобразного», и проливают слезы там, где смерть изображена трогательно и пристойно, как смерть Байарда — на картине Шеффера.

Академия негодует, полный разрыв с Гереном и даже с Гро. «Мы стоим на пороге революции в искусстве; гигантские полотна, загроможденные тремя десятками обнаженных фигур, списанных с античных образцов, несомненно, достойны всяческого почитания, но нам они успели наскучить», — объявляет Стендаль, правда с некоторым запозданием. Революция уже совершилась, о чем громогласно возвещали молодые художники и писатели (писатели — даже в большей степени, нежели художники), обступившие «Резню на Хиосе». Дюма пытается скрыть восторг за иронической усмешкой: «А я и не знал, что на Хиосе была чума». «Вы попали в самую точку, — подхватывает Делакруа, — я плохо отмыл палитру Гро». Вскоре и Дюма опубликует «Оду Канарису»[254]. Пройдет два года, и новая катастрофа — трагическое поражение греков при Миссолунге — воплотится в новой картине, не столь яркой, не столь мятежной, если хотите, более благородной; одинокая мертвенно-бледная фигура среди развалин — аллегория обезоруженной Греции — предвосхищает «Свободу на баррикадах». На камне — красновато-коричневые, цвета крови брызги: подпись.

К торжеству Делакруа примешивалась горечь, поскольку тех, кто поднимал его на щит, он не мог не презирать, те же, кого он уважал, его не признавали; и так в каждом следующем Салоне. Он знал, что молодости свойственно все новое принимать за великое и что многие ценили в его картине лишь политическое содержание, а не живопись.

Турецкий офицер в «Резне», гибкий, изящный и безжалостный, подобен тигру, уносящему окровавленную добычу в свое логово. Когда отошли треволнения Салона 1824 года, Делакруа вдруг увлекся рисованием хищников и стал чуть ли не ежедневно ходить в Ботанический сад, где помещался тогда зверинец. Его друг Кювье[255] сообщал ему о каждом новом поступлении или, наоборот, о смерти животного — чтобы Делакруа мог рисовать экорше. И художник с блокнотом в руках часами просиживал перед клетками, где терзали скелеты угрюмые львы и метались в аммиачном зловонии тигры; когда ужин задерживался, зверинец оглашался нетерпеливым ревом — праздником для мятежной души, осужденной существовать в столь меркантильное время. Саму мысль о том, что зверей можно рисовать с натуры, сочли за дерзость в парижских мастерских, где со времен Лебрена[256] львов в героических композициях писали с гипсовых моделей. После Рубенса только англичанин Стаббс[257] изучал живых тигров, делал анатомические таблицы и писал сцены нападения на лошадей, которые не мог не видеть Делакруа. Рубенсовских же тигров Делакруа хорошо знал по «Аллегориям континентов»[258], а грызущиеся хищники на больших его полотнах и цветом и выразительностью восходят к гидре раздора из «Примирения Марии Медичи с сыном»[259] — зеленоватой, с металлическими отблесками, с мордой и лапами тигра.

В зверинце Ботанического сада Делакруа нередко встречал скромного на вид молодого человека, к которому питал неизменное уважение, — Бари; тот был старше его на два года и уже успел, как и он, познать несправедливость Салонов. Тигры Бари[260], хотя и разгуливают по лесу Фонтенбло, сами по себе даже колоритнее тигров Делакруа, а в скульптурных группах много общего с гигантскими битвами львов: и те и другие — подлинное барокко XIX века. Тигр стал идолом Делакруа. Он ощущал свое родство с ним, словно индеец — со своим тотемом; в нем и в самом деле было что-то от тигра, от его неукротимой воли к господству. Отныне тигр внушает благороднейшие чувства, вплоть до тех, что менее всего близки Делакруа, как, скажем, материнская любовь[261] (Салон 1831 года, Лувр). Делакруа рисует угнетенную невинность с беспечным упоением зверя, впивающегося зубами в добычу, будто готовый и сам броситься на свою жертву и растерзать ее. Так, «Сироту»[262], представленную в Салон 1824 года, можно было бы счесть уступкой слезливо-сентиментальной манере того времени — несчастная сиротка и впрямь подобна беззащитной овечке, но только художник-то смотрит на нее глазами подкарауливающего ее волка, а не заботливого пастуха. Этот художник, так живо перевоплощающийся в хищника, раздирающего окровавленную плоть, воссоздавая «Сражение гяура и паши»[263], перещегольнет в жестокости самого Байрона. «Написать, как он умирает, вонзая зубы в руку врага», — читаем мы в его заметках.

В начале 1826 года, читая Байрона, Делакруа натолкнется на новый сюжет, новую драму и снова воплотит ее под знаком жестокости, еще более вопиющей, чем прежде. В 1821 году в Равенне Байрон написал классицистическую по форме трагедию о Сарданапале[264], последнем царе Ниневии[265], повелевшем сжечь себя на костре, когда мидяне[266] завладели его столицей. Текст пьесы попал к Делакруа от его друга Девериа, иллюстрировавшего французское издание, затем он перечитал все источники, к которым обращался и Байрон: взявшись за какую-нибудь тему, Делакруа имел обыкновение досконально изучать все, что с ней связано.

Сарданапал возложил на костер все свои несметные сокровища, утверждает Диодор Сицилийский[267]; «познав усладу всевозможных и диковинных наслаждений, царь принял смерть с подобающим ему достоинством», — заключает Атеней[268]. Делакруа идет дальше Байрона и дальше древних историков — в примечании к каталогу Салона 1827 года он пишет: «Сарданапал повелел евнухам и стражам зарезать его жен, слуг и лучших лошадей, чтобы после него не осталось на земле ничего из того, что услаждало его жизнь». В этом сюжете соединились все три его излюбленные темы — Восток, история и смерть. Теперь мы можем поставить имя Делакруа рядом с Готье[269] и Флобером, о которых Марио Прац пишет: «Воображение увлекало их в мир древних варваров и Древнего Востока, где потакали самым необузданным желаниям и где осуществлялись самые жестокие мечты».

На первых же набросках ассирийским деспотом Делакруа изображает себя самого. Лицо у него и в самом деле было восточного, точнее, даже индонезийского типа, со смуглой кожей и раскосыми глазами; это лицо он украшает шелковистой бородкой, как некогда на малоизвестной картине «Христос в оливковой роще»[270] (церковь святого Павла и святого Людовика). Продумав сюжет, Делакруа изыскивает документальные материалы. О Месопотамии, изученной лишь тридцать лет спустя, тогда мало что можно было узнать, зато Египет был уже тщательно исследован[271].

Целая бригада бездарных живописцев как раз оформляла в Лувре египетские залы: не одна деталь «Сарданапала» — прически рабынь, украшения — заимствована из «Семи бедствий фараона» Абеля де Пюжоля[272]. Рисовал Делакруа и копии с монет Древнего Востока: отчего бы потомку Семирамиды[273] не походить на Селевкида[274] или Птолемея[275]. В книге путешественника XVIII века Лебрюйена Делакруа обнаружил гравюры с видами Персеполиса[276]. Но чаще всего его воображение устремлялось в Индию, о которой он получил представление в Англии по гравюрам Даниэла[277], запечатлевшим дворцы Дели и гроты Элефанты[278]. В королевской библиотеке ему попались среди прочего монгольские миниатюры. На обороте какого-то наброска в списке возможных аксессуаров между «громадным крокодилом» и «человеком с верблюжьей головой» есть такая запись: «Малопристойные зарисовки из Дели, индусы, посмотреть типажи, памятники, божества». Быть может, он прослышал о них от своего друга путешественника Жакмона[279].

Груды дорогого оружия на костре, слоновьи головы по углам царского ложа, розовый муслин и жемчуга — все это словно подглядел Делакруа во дворце какого-нибудь несказанно богатого и жестокого магараджи, такого, как Типу-Саиб[280]. Индийское в картине очень точно подметил Бодлер, сравнив Делакруа с «индусским принцем, у которого посреди великолепия блистательного празднества таится в глазах ненасытная алчность, неизъяснимая тоска, что-то вроде воспоминания или сожаления о неведомом». Порой кажется, что байроновский сюжет, где погибает только сам тиран, странным образом сочетался в голове художника с древним индийским обрядом жертвоприношения вдов. И как, должно быть, распалялось воображение Делакруа, когда он представлял, что этих вдов — среди них есть еще совсем девочки, — окутанных в шелка и полусонных от опиума, волокут через двор храма в толпе жрецов и музыкантов на костер и что их красота в мгновение ока обратится в пепел.

Индией дышат пестрые шелка и драгоценности и все это великолепие и безудержное расточительство, а вот в архитектуре, насколько ее можно разглядеть (освещенные заревом пожара основания массивных террас), — видение Вавилона[281], оно тоже пришло из Англии, где романтики библейского толка пели гибель богатейших городов[282], поражаемых гневом господним. Не мог не знать Делакруа и гравюр Мартена ле Фу на темы ада и Апокалипсиса[283]. Еще явственнее влияние Гро. Забрызганная пеной конская голова и драгоценная сбруя на ней, чарующие сочетания розового и красного, желтого и белого идут от уже упоминавшейся причудливой картины «Мюрат в Абукире», где мы также найдем и жестокую восточную расправу и бесстрастно созерцающего ее героя.

Делакруа, будучи сам заядлым любителем театра, прислушивался к советам известного театрального художника Чичери[284]. Быть может, по его подсказке он нанес фон и пропись темперой, на которую плохо ложится масло и лессировки. Если смотреть картину вблизи, когда очертания предметов расплываются, то сама ее фактура поражает совершенной своей необычностью: с тщательно отделанными деталями, какова, например, сбруя, соседствует чистая живопись — брызги краски и потоки лака. Красочное месиво, прекрасное, как небо Тернера, и столь же неподвластное никаким законам. Палитра Гро, позаимствованная и обогащенная Эженом Делакруа; следующее письмо к торговцу красками позволяет нам в точности узнать ее состав:

«Господину Аро, на улице Коломбье, что рядом с улицей Маленьких Августинцев. Господин Делакруа сердечно приветствует госпожу Аро и просит ее соблаговолить незамедлительно изготовить 6 пузырьков свинцовых белил, 6 неаполитанской желтой, 2 желтой охры, 2 кобальта, 2 черной персиковой, и все — более жидко, чем вы готовите для других…»

В работе над этой картиной, превышающей размерами все, что Делакруа создавал до сих пор, творческие подъемы не раз сменялись отчаянием. Многие наброски пастелью поистине предвосхищают импрессионизм, вот что пишет о них сам Делакруа: «Желательно, чтобы мазки лежали раздельно; они сольются на расстоянии, сообщив цвету большую чистоту и интенсивность».

По счастью, среди натурщиц попадались снисходительные, дарившие ему необходимое расслабление. «Сегодня позировала Сидони. Я пережил несколько восхитительных минут — как она была хороша, когда лежала обнаженная в постели!» Быть может, Сидони — та блондинка, немного во вкусе Ватто[285], что, раскинув руки, обессиленно упала на ложе, повернув к нам самую прекрасную во всей французской живописи спину.

За 1825, 1826 и 1827 годы написано неправдоподобно много. В Салон 1827 года Делакруа представил «Казнь Марино Фальеро», «Портрет графа Палатиано»[286] в греческом одеянии и огромнейшее полотно, выполненное по заказу Государственного совета: «Юстиниан составляет свод законов»[287] (картина уничтожена во время Парижской коммуны). Что-то сарданапаловское чудится в величественном императоре; как писал Готье, «в фигуре Юстиниана о Византийской империи сказано все. Расшитая драгоценными камнями парча и вся эта азиатская константинопольская роскошь уже сменяют простую античную вышивку, что-то изнеженное и женоподобное сквозит в величавых чертах». Таковы были три первые картины Делакруа в этом Салоне. Салон в то время открывался на четыре месяца, и, дабы интерес публики не ослабевал, художникам дозволялось по истечении второго месяца обновить часть экспозиции — вот тогда-то Делакруа и выставил «Сарданапала».

Гвоздем сезона был «Апофеоз Гомера»: трудно представить себе картину более противоположную «Сарданапалу»; она разваливается на отдельные куски, великолепные, но мало совместимые друг с другом, как если бы кто-то просто подобрал фрагменты для школьного учебника; подкрашенный рисунок преобладает над живописью. Шедевр Энгра, вокруг которого — без особого, впрочем, воодушевления — группировались классицисты, оказался удобной мишенью для злых нападок романтиков. После этого столкновения Энгр прозвал Делакруа своим «анти-я». Публика между тем всему предпочитала два больших исторических полотна: «Рождение Генриха IV» Девериа, выполненное в духе известной картины Гро «Франциск I и Карл V», и «Смерть Елизаветы»[288] Поля Делароша, где не менее романтический сюжет преподносился с исключительной сухостью живописцев школы Давида. В том же Салоне впервые выставлялся Коро[289], но никто не обратил на него внимания.

Иначе как вызов или даже провокацию, критика не могла расценить новое произведение Делакруа. Вместо того чтобы сделать надлежащие выводы из откликов на «Резню», этот юнец пошел еще дальше и представил нечто уже вовсе непристойное. Виконт Состен де Ларошфуко, тот самый, что велел прикрыть виноградными листиками античные скульптуры в Лувре, вызвал Делакруа к себе. Эжен с легким сердцем отправился в дирекцию Департамента изящных искусств. Мог ли он предполагать, что картина не будет куплена! Увы, его ожидал лишь выговор от господина де Ларошфуко: если он и дальше будет писать такого рода возмутительные вещи, пусть не рассчитывает на официальную поддержку. Говорят, что Делакруа ответил: «Господин виконт, никто во всей вселенной не запретит мне видеть мир, как вижу его я».

Как и прежде, картину шумно приветствовала молодежь: не то чтоб они ее понимали — просто того требовали условия борьбы. По правде говоря, Девериа нравился им ничуть не меньше. Пришел и Виктор Гюго, уже тогда очень важный и со свитой: «Это превосходное полотно немало выиграло бы, если бы здесь у основания горел костер», — заявил он, не замечая, что в драгоценностях и шелках полыхают сотни костров. По всему видно, что к художнику, писавшему сюжеты, столь близкие его собственным стихам, он относился весьма сдержанно. Позднее поэт с большей проницательностью выскажется о женщинах «Сарданапала»: «Нет, вы не красивы — вы ужасны. Печать божественной красоты легла яркой, но изломанной линией на ваши лица. Вы вспышки молнии — ослепительные гримасы света».

«Сарданапал» не стал холодным музейным экспонатом, как «Резня на Хиосе». Он и по сей день сохраняет свои чары. «„Сарданапал“ — это вновь обретенная молодость!» — воскликнул Бодлер, когда в 1862 году картину выставили в одной из галерей на Больших бульварах. «Кто бы сейчас мог написать с такой страстью, так свежо, так поэтично и так по-сарданапаловски роскошно восхитительных красоток гарема, свечение мебели, сбруи, посуды и драгоценностей, — кто, скажите — кто?» Увы, напрашивается ответ: Рошгросс[290]. Восемьдесят лет спустя после Салона 1827 года сарданапаловское начало восторжествует в балете «Шахерезада»[291] и покорит Париж. Тут будет и жестокий скучающий султан, и негр-палач, и прекрасные рабыни, полумертвые от страха. Пальцы, унизанные перстнями, султаны, тюрбаны, распущенные пояса, громадные изумруды и беспорядочное великолепие рассыпанных на пурпуре жемчугов, оружия, золота и серебра — все это Бакст[292] позаимствовал не столько из персидских миниатюр, сколько у Делакруа.

«Сарданапал» — одна из вершин творчества Делакруа; на равную высоту он поднимется лишь пятнадцать лет спустя, создав картину значительно более строгую и более тщательно проработанную — «Вход крестоносцев в Константинополь». В ней уже не встретится кусков, где бы линия и цвет сочетались так неожиданно и чарующе, как в зеленой сандалии палача или алой шелковой узде, пересекающей черную грудь здоровенного негра. Цвет покрывала на ложе и тел — цвет розы, залитой кровью, — писан по-рубенсовски вдохновенно, но кроются в нем совсем не рубенсовские чувства. Блаженством дышит каждый мазок этой кровавой бойни; она отнюдь не «прощание с юностью и любовью», как показалось господину Есколье, а тот самый «чудовищный гимн», прелюдия к которому прозвучала в «Резне», грянувший в полную силу. Исторический сюжет и восточные мотивы оказались лишь поводом для изображения странного скопища женских тел, то безвольно распростертых, то корчащихся под ударами кинжала, словно в порыве сладострастия; вместо исторического полотна получилась эротическая фантазия, да столь явная, что никак нельзя отнести ее за счет одного подсознания. В зрелые годы Делакруа не любил вспоминать об этой картине. В ней он выдал себя. Для сцены ужасов, призванной удовольствовать «черный фон — это старое, перекисшее тесто», как говаривал сам Делакруа, он подобрал розовато-золотистую палитру, которую потом использует Ренуар[293] для писания персиков; этот фон — не меланхолия и не скука. В Сарданапале, мы помним, художник изобразил себя самого: глаза с прищуром, смуглая кожа, нервное тело, натянутые мускулы; Сарданапалом мог бы быть и какой-нибудь герой «Истории тринадцати»[294] или, скажем, маркиз де Рио-Санто[295] из «Лондонских тайн». Сарданапал — это обожествленный денди с затаенной иронической усмешкой на устах, вознамерившийся избавиться от снедающей его скуки, насытив ту тайную страсть, которую биографы Делакруа именуют «молохизмом», а мы не побоимся обнаружить в ней воспоминания о маркизе де Саде[296].

Романтики, втайне или открыто, все читали Сада, чьи книги то и дело издавались, хотя и нелегально. В 1843 году Сент-Бёв[297] писал в «Ревю де Пари»: «Полагаю, я не встречу возражений, утверждая, что Байрон и Сад (прошу простить, что вынужден соединить их имена) определили, один явно, другой украдкой, да и то не всегда, всю современную литературу». Начиная с 1832 года Жюль Жанен[298] словно задался целью искоренить садовское начало, хотя в устах автора «Мертвого осла» все эти обличительные речи звучали и не слишком убедительно: «Давайте будем откровенны: маркиз де Сад проник повсюду, его книги есть в каждой библиотеке, на потайной полочке, которую с легкостью отыщет любой желающий». Немногим далее следуют строки, которые могли бы относиться не только к сцене массового убийства, завершающей «Сто двадцать дней содома»[299], но и к «Сарданапалу»: «Все сплошь окровавленные трупы, младенцы, истязаемые на глазах матерей, молодые женщины, умерщвляемые под конец неистовой оргии, чаши, полные вина пополам с кровью, неслыханные пытки».

Возникает вопрос, нет ли более глубокой внутренней связи безысходного пессимизма Делакруа, не питавшего, в отличие от романтиков-руссоистов никаких иллюзий в отношении человеческой натуры, с двумя тезисами, на которых основана вся философия Сада: «жизнь есть поиск наслаждения» и «наслаждение пропорционально разрушению жизни». Жизнь достигает наибольшей интенсивности в самом своем отрицании.

«Мы боги», — провозглашает один из героев Сада, и Сарданапал-Мефистофель-Денди вторит ему. Как знать, гены ли или изъяны воспитания проложили путь этому началу в сердце Делакруа, зато совершенно очевидно, какие убеждения противостояли ему смолоду, а в зрелом возрасте, восторжествовав, истребили его. Получив благородное воспитание, Делакруа, несмотря на революционность своей живописи, всю жизнь тянулся к благопристойному обществу. Он буквально гнался за славой, причем с усердием, которое легко могло сойти за карьеризм; ему непременно хотелось, чтоб его признали, оценили по заслугам, то есть избрали в Институт. Он не желал быть причисленным к «проклятым» именно потому, что нуждался в рамках социальных условностей. В зрелом возрасте светская жизнь, очаровательные возлюбленные и слава без остатка рассеяли зловещий «черный фон».

И только книги распаляли страсти: у Шекспира, Байрона, Гете он выискивал все новые жертвы. Находил их Делакруа и у более невинных писателей, даже у благонравного Вальтера Скотта. По поводу картины «Публичное покаяние»[300], впрочем, нисколько не отвечающей своему названию, Делакруа писал Готье: «Сюжет заимствован из Мельмота, который, я думаю, дорог вам так же, как и мне, и из великолепного рассказа об испанце, заточенном в монастырь. По приказанию епископа его волокут по битому стеклу, секут и бросают в мрачное подземелье, а вместе с ним и его возлюбленную; в конце концов он доходит до каннибализма». Полистайте коллекцию рисунков в Лувре: среди героических сюжетов и набросков с античных моделей вдруг попадаются женщины с блуждающим взглядом, оголенной грудью и умоляюще простертыми руками, — их тела выступают из серо-коричневого фона, будто из глубин подсознания. Там есть легкий карандашный набросок: женщины, чуть живые от страха, чьи фигуры лишь намечены беглым штрихом, и звери, готовые их растерзать. Страшные цирковые представления тоже подливали масла в огонь; однажды Делакруа записал: «Человек, дразнящий зверей, звери бросаются на него, клетки открыты». По-видимому, боясь зайти слишком далеко, он отказался от этой темы.

Его тайные наклонности не были столь уж тайными, как того хотелось бесстрастному и холодному денди. Бальзак не без умысла посвятил Делакруа «Златоокую девушку»: он знал, на каких струнках играет. Любопытно, что герой повести, Марсе, тоже побочный сын знатного вельможи.

Глава VI

Денди

Какая жалость, что такой очаровательный мужчина пишет подобные картины!

Слова светской дамы, записанные Готье

Рождение героя «Златоокой девушки» окутано тайной, грозившей бросить тень на его доброе имя, если бы достоинство, с каким он держался, и свободная непринужденность в манерах не сделали его недосягаемым для сплетен. Эжен Делакруа вел свою официальную родословную от крупных парижских буржуа, однако его настоящий отец происходил из старинного аристократического рода, и, когда первые лучи славы выделили живописца из узкого круга близких друзей, он повел себя в обществе как истинный аристократ, причем естественно, нисколько не кичась своим родством; в нем была властность и легкая ирония, и никто никогда не осмелился намекнуть на происхождение, которое он заставил уважать.

В мастерской, среди своих, Делакруа бывал боек и остер, а в остальном обладал не слишком юношеским нравом: безденежье и ранние заботы о хлебе насущном научили его сдержанности. Эжену пришелся по душе тот круг людей образованных и чуточку педантичных, куда его ввели старинные семейные связи, а также первые собственные успехи. Высший свет раскрыл ему двери своих гостиных лишь под конец его жизни. Чтобы получить доступ в Сен-Жерменское предместье времен Реставрации, надо было быть либо Рюбампре, либо Эженом Сю. В молодости политические убеждения, постоянная погруженность в работу, равно как и отсутствие средств, не позволяли ему понапрасну терять время в пустом, тщеславном свете, где и Бальзак не всегда мог рассчитывать на радушный прием в среде своих героинь. Эжен не был вхож к герцогине де Дюра[301], ни даже к госпоже Рекамье, зато его прекрасно принимали в академических и театральных, то есть наименее консервативных из официальных, кругах; здесь он встречал друзей матери и бывших соратников отца. В Реставрацию салоны сделались оазисами мысли, здесь зачастую обсуждали вопросы, о которых не дозволялось высказываться в печати. Разговоры велись на чрезвычайно витиеватом и гораздо более прихотливом, чем при старом режиме, языке, так что Делакруа, до конца своих дней сохранивший приобретенный в тех гостиных слог, под старость казался высокопарным. Тогда близкие друзья, связанные общими увлечениями, а подчас и общими любовницами, величали друг друга «месье». Делакруа, всегда избегавший фамильярности — матери презрения, — иначе как «месье» не называл ни Жерико, ни Огюста.

Среди домов, где бывал принят юный Делакруа, более других почитался дом барона Жерара на улице Сен-Жермен-де-Пре (ныне улица Бонапарта, 34). Барон принимал по средам, на итальянский лад, то есть поздно вечером: к нему заезжали из оперы или после ужина. Обходительность и хитрость помогали ему сочетать либеральные взгляды с ремеслом придворного живописца, а портреты красоток удавались другу госпожи Рекамье ничуть не хуже батальных полотен; он был вхож в Тюильри как при Наполеоне, так и при Людовике XVIII. В его гостиной, своего рода маленькой Академии, Делакруа познакомился со многими знаменитостями: Кювье, Тьером, немецким естествоиспытателем Александром Гумбольдтом[302]; аббатом де Прадтом[303], доверенным лицом короля; таинственным доктором Кореффом[304], гипнотизером, снискавшим своим искусством популярность среди знатных дам; милейшим Изабе. Женскую часть общества представляли актрисы — мадемуазель Марс и знаменитая певица Паста[305], а также модная художница-миниатюристка госпожа де Мирбель. Делакруа, казавшийся непомерно хрупким из-за огромной копны черных волос, робевший в присутствии стольких знаменитостей, вызывал всеобщее любопытство. Здесь он свел дружбу с юношей, младше его на четыре года, некрасивым, но, как говорится, с огоньком и уже основательно изучившим готическую архитектуру, Испанию и французскую историю, — Проспером Мериме[306].

В одну из сред 1823 года по зале пробежал шепоток, возвестивший о прибытии знаменитого остряка — маленького, коренастого человечка, всего какого-то расфуфыренного, но с чрезвычайно живым выражением лица, скрашивавшим даже и причудливость наряда. Господин Бейль со знанием дела судил о красоте вообще и о красотках в частности, за что слыл дерзким и опасным. Мериме познакомил с ним Делакруа. Бейль с первого взгляда понял, что перед ним — один из счастливых избранников судьбы, и в свою очередь постарался произвести впечатление. Моцарт и Чимароза[307] в пять минут связали их так, как не связали бы и десятки лет светской болтовни. Мериме ловил каждое слово старшего собрата, заставляя его без конца повторять рассказы о своих бесстрашных похождениях, о встречах с Наполеоном, в которые, впрочем, верилось с трудом, и о более правдоподобных — с Байроном: «Каждый вечер в течение получаса великий человек одаривал нас своим разговором; в жизни не встречал я более блистательного собеседника: настоящий вулкан, извергающий потоки оригинальных мыслей и благороднейших чувств, настолько слитых между собой, что и сами эти чувства воспринимались как вновь открытые. Всю остальную же часть вечера гений бывал настолько англичанином и лордом, что я так никогда и не осмелился принять неоднократно возобновляемое им приглашение на ужин». Новые знакомцы стали часто видеться. Стендалевская живость заражала и Делакруа; они любили вместе посмеяться над тупостью Бурбонов (над «толстым Людовиком с бычьими глазами») и разделить восхищение какой-нибудь нотой, точно взятой Пастой, или жестом Тальма.

Делакруа быстро усвоил моральные принципы, исповедуемые Стендалем: довольно сентиментальных дружеских увлечений, теперь он рассуждал, как Дидро[308] в «Дополнении к „Путешествию Бугенвиля“» — о «неуместности привнесения нравственных понятий в некоторые физические действия, изначально таковых не содержащие». Остряк писатель не брезгал скабрезными шуточками, наверное, он и надоумил Делакруа писать в дневнике о своих любовных похождениях по-итальянски; сам он в подобных случаях пользовался английским. К их обществу нередко присоединялся Мериме. Позднее, когда у всех троих завелись деньжата, они пристрастились ужинать в ресторанчиках Пале-Рояля с очаровательными девочками за два луидора на десерт. Стендаль сразу полюбил пылкого юношу, в котором за внешней сдержанностью угадывалось кипучее воображение; ему нравилось его необычное лицо: обожатель женщин умел ценить и мужскую красоту; к тому же происхождение Эжена — в кружке барона это был секрет Полишинеля — окутывало его некоторой таинственной значительностью. Стоило Салону отвергнуть картину Эжена, как его старший товарищ был вне себя, ругал академиков скотами. Делакруа поддавался обаянию разговоров и книг Стендаля, а потом злился на себя за это; так, после появления «Жизни Россини» он записывает: «Этот Стендаль, в сущности, наглец — он судит высокомерно, а подчас и вздорно». В дневнике можно всегда вволю, что называется, помахать кулаками после драки.

Друзья часто встречались в Ботаническом саду у Кювье, где всем заправляла строгая супруга натуралиста, а гости поговаривали между собой, что ученый разоряется на девочек; Мериме флиртовал с мадемуазель Софи Кювье. Бывало, после обеда Делакруа увлекал Стендаля в пустынный сад, где одни только пансионеры мамаши Воке[309] грели на скамейках старые косточки и вел его прямо в зверинец. Писатель, создавший в «Ламьеле»[310] образ женщины-хищницы в духе маркиза де Сада, мог оценить пристрастие Делакруа к тиграм. Как-то раз Стендаль зазвал друга в небольшую квартирку на верхнем этаже дома на улице Шабане, где вместе с сестрой, госпожой Вьоле-Ле’Дюк, принимал критик из «Деба» Делеклюз, впоследствии ярый противник романтической живописи. Куда приветливее оказался дом мисс Кларке; англичанку немного смущали смелые суждения Стендаля о политике и чересчур уж вольный разговор, зато на все свои «рауты» она непременно звала молодого художника с такими безукоризненными манерами. Среди набросков лошадей нашли письмо мисс Кларке, адресованное: «Господину де ла Круа, улица Шуазёль, 15»:

«Если господин де ла Круа соблаговолит посетить завтра мадемуазель Кларке, он встретится у нее с госпожой Шелли. Она была бы рада видеть также и господина Давида (д’Анже), если еще не поздно его уведомить». Прелюбопытнейшее событие — встреча с автором «Франкенштейна» и вдовой автора «Ченчи»[311] (удивительно, как это Делакруа никогда не написал казни Беатрисы). И еще одно приглашение свидетельствует о возрастающей популярности молодого художника: Эжен Сю устраивает ему ужин с Фенимором Купером[312]. Все тот же добряк Сю, благодаря которому Эжен ежегодно получал заказы на портреты лучших учеников пансиона Губо[313].

В старинном особняке госпожи Ансло на улице Изящных Искусств тоже побаивались циничных шуточек Стендаля и Мериме — академикам не по душе были усмешки, которыми те обменивались, слушая их высокопарные речи. Они предпочитали благовоспитанного Делакруа. Как, впрочем, и госпожа де Мирбель, миниатюристка; давняя связь с герцогом Фитц-Джеймсом[314] привлекала в ее салон обитателей Сен-Жерменского предместья: «Вы что-нибудь понимаете в его картинах? — вопрошали дамы. — Какие чудовищные сюжеты. — Написано пьяной метлой, как сказал наш милый Делеклюз. — А ведь с его-то связями он мог бы стать министром в сорок лет. — Эта живопись просто несносна!»

Стендаль пленял еще и тем, как он умел говорить о женщинах: лихо и со знанием дела. Он в совершенстве владел, правда по большей части на словах, техникой обольщения, за что прослыл Дон Жуаном. Стендаль взялся просветить юного живописца, у которого до сих пор бывали только натурщицы да весьма обременительная связь с любовницей друга. Разгул, занятные и опытные куртизанки, уверял старший товарищ, — вот что нужно ему сейчас, пока не представится случай завести роман со светской дамой, достаточно умной, чтобы не скучно было за ней волочиться, достаточно кокетливой, чтобы знать цену своей благосклонности, и притом изощренной в любви, что сделает эту благосклонность приятной и разнообразной. В один прекрасный день оба найдут такой идеал, и это окажется одна и та же женщина.

Стендаль и Делакруа свидятся в начале 1829 года у обворожительной и ветреной графини Козетты де Рюбампре[315]. Ей тогда минуло двадцать четыре года, она была дочерью депутата Конвента, ставшего дельцом при Империи, и отдаленной родственницей Делакруа; «из всех парижанок, каких я встречал, — говаривал Стендаль, — эта менее других похожа на куклу». Жила она отдельно от мужа, в доме 11 по улице Голубой, что на окраине квартала Нотр-Дам-де-Лорет, и не отказывала себе ни в чем. Она увлекалась астрологией и некромантией[316] и принимала в черном бархатном платье, посреди украшенной какими-то мистическими знаками гостиной. Однако пристрастие к метафизическому нисколько не мешало ей одаривать окружающих как нельзя более физическими радостями. Ради своей кузины Делакруа на целый сезон забросил вывезенную из Англии милейшую миссис Дальтон. За Альбертой де Рюбампре — слово «Альберта» произносилось с придыханием, отчего казалось наиромантическим из имен, — ухаживал один высокий сановник, барон де Марест[317]. Женатый на вздорной и чопорной кукле, он находил утешение в том, что проводил вечера у ног очаровательной графини да попивал кофе в обществе Стендаля, прозвавшего его в дневнике Люсенжем. Делакруа уже состоял любовником своей прекрасной кузины, когда Марест пригласил на Голубую улицу Стендаля, и последний не замедлил окрестить хозяйку «госпожой Лазурь». Стендаль мгновенно воспылал страстью, а затем привел сюда и Мериме; в марте 1829 года Мериме напишет одному приятелю: «Мы обнаружили женщину, рядом с которой померкла бы сама Анчилла[318]. Бейль от нее без ума, просиживает у нее все вечера напролет. Это исключительная женщина: умна, хороша собой, с мужем в ссоре. В разговорах она чрезвычайно откровенна и судит обо всем совершенно по-мужски. Делакруа влюблен по уши».

Дружба с Марестом и Делакруа не составляла для Стендаля серьезного препятствия. Целых три месяца он осаждал госпожу Лазурь, и 21 июня 1829 года она сдалась; но тут он заметил, что благосклонность прекрасной дамы с ним делит Мериме. Минутное отчаяние, однако не пристало настоящим мужчинам ссориться из-за пустяков. Чтоб досадить Альберте, Стендаль отправился странствовать, а Мериме вскоре совершенно охладел. Графиня утешилась тем, что сделала Мареста своим официальным любовником. Ну а что же Делакруа? Он тоже, по-видимому, проявил достаточно благоразумия, ибо остался в наилучших отношениях и со Стендалем, и с Мериме, и с Марестом. Но не подумайте, что графиня де Рюбампре была какой-нибудь Марнеф, а эти господа — «четырьмя отцами церкви»[319]. Альберта принимала ухаживания бескорыстно, она любила наслаждение, а еще больше — общество интересных людей. Делакруа до конца своих дней сопровождал «милейшую Альберту» в театр; она жила тогда с господином де Марестом в предместье Сен-Жермен и, перестав кружить головы, мастерски кружила столы на спиритических сеансах.

Будь госпожа де Рюбампре немного пококетливее, она легко могла бы прослыть одной из тех львиц, чей облик запечатлел для нас карандаш Гаварни[320]; но она казалась, скорее, моделью для Эжена Лами: покатые плечи, осиная талия, пресоблазнительное декольте. Очаровательный Лами был большим приятелем Делакруа. В великосветских кругах, где романтизм сначала приняли как моду, а к 1830 году всерьез затосковали по старому режиму, Лами выполнял роль Сент-Обена[321]. Он был вхож в Тюильри при всех государях, и, когда кто-нибудь удивлялся, встречая любимца герцогов Орлеанских[322] при дворе Наполеона III, Лами отвечал: «Ничего не поделаешь — короли сменяются, а женские плечики остаются». Лами стал баловнем двора еще под конец Реставрации, когда рисовал костюмы для нашумевшего бала «Мария Стюарт», данного герцогиней Беррийской 30 марта 1829 года. Лами и Делакруа познакомились у Жерико, потом встречались в Лондоне; после смерти Бонингтона Лами занял его место в сердце Делакруа. Эжен Лами тоже питал слабость к лошадям, экипажам и хорошо сшитому костюму. Отец его, как и господин Делакруа-старший, занимал в годы Империи высокий пост. Лами учился у Верне и оттого долгое время считал себя баталистом, тогда как в действительности был рожден для писания дамских вееров. Делакруа частенько засиживался за чашей пунша в его мастерской на улице Маре-Сен-Жермен (ныне улица Висконти). Бывало, выйдя из типографии, помещавшейся на первом этаже того же дома, к ним на огонек забегал Бальзак — тучный, краснолицый, с одышкой, затянутый в голубой с золотыми пуговицами сюртук. Одевался он крикливо и горячился непомерно, и оттого, как ни старался, денди из него получался никудышный, однако он в точности знал все правила игры и, кроме того, — адреса закройщиков. В характере художника Жозефа Бридо, брата отставного офицера, автора «Мефистофеля» и «Венецианской куртизанки», многое напоминает издерганного постоянным безденежьем Делакруа. К сожалению, описывая картины, Бальзак, вероятно, представлял себе работы Сигалона[323] — тонким вкусом он не отличался. Можно предположить, что Лами изображен в светском художнике Леоне де Лора. В артистической среде, по-видимому, ходили слухи о любовных срывах Делакруа. О Жозефе Бридо Бальзак пишет: «Если бы не тайный недуг — неизбежное порождение его слишком впечатлительной натуры, он мог бы стать наследником великих итальянцев».

Не так просто складывались отношения с Гюго. Упорный труженик, исключительно серьезный во всем, что касалось его собственной особы, Гюго являл полную противоположность денди. Их объединяло одно — огонь молодости, и рознило все остальное: начать хотя бы с того, что поэт, воспитанный матерью в ненависти к Наполеону, пользовался покровительством Карла X. Сама природа, казалось, позаботилась о том, чтобы между щуплым, нервным, вечно взвинченным Делакруа и такой глыбой, как Гюго, с железным здоровьем и волчьим аппетитом, возникала подлинно физическая неприязнь. К тому же слепое обожание, которым окружил себя Гюго, та роль романтического бога на земле, которую он себе присвоил, не могли не раздражать Делакруа. Легко вообразить его усмешку, когда во время чтения «Кромвеля»[324] у Нодье Дюма и Буланже взвизгивали: «Египетские пирамиды! Храмы!! Готические своды!!!» Как он, должно быть, сожалел, что не было рядом Стендаля, и без того считавшего Гюго «необоснованно возвеличенным и нагоняющим сон». А между тем, что ни говори, «Резня на Хиосе» и «Греция на развалинах Миссолунги» неотделимы в сердцах читателей и зрителей от «Восточных мотивов»[325]:

«Их лица синие под черными власами

Собой украсили зубцы стены старинной

Среди расцветших роз и зарослей жасмина».

Глядя на «Сарданапала», женщины декламировали:

«Султану нужны султанши,

Кинжалу нужны жемчуга».

После 1830 года, когда прогорит объединявший их огонь юности, от затеплившейся было дружбы не останется и следа. А ведь Делакруа, бывало, переписывал в дневник «Оду Колонне»[326], Гюго же приводил всю свою свиту смотреть очередное «побоище». Просто оба они поклонялись одним и тем же богам. В сентябре 1827 года Делакруа писал Гюго по поводу успеха английской труппы, ставившей Шекспира в «Одеоне»: «Итак, наступление на всех фронтах! Гамлет поднимает свою безобразную голову. Отелло точит кинжал, неотвратимый и губительный для театральной полиции. Скоро король Лир вырвет себе глаза на виду у почтеннейшей французской публики. На всякий случай наденьте под сорочку кольчугу, да покрепче. Бойтесь классицистических кинжалов, а всего лучше — отдайте себя на растерзание, чем доставите нам, варварам, несравненное удовольствие».

В пылу совместной борьбы Делакруа берется нарисовать костюмы к «Эми Робсарт», исторической драме в духе Вальтера Скотта, которую начал Суме[327] и закончил Гюго. Одни костюмы Делакруа копировал у Клуэ[328] и Антониса Мора[329], в других следовал указаниям Гюго. Мелодрама провалилась в «Одеоне» и больше не возобновлялась. Совместные неудачи мало способствуют сближению. Куда более славный малый — Дюма: все-таки свой, либерал. Делакруа чуть не отшиб себе ладони, аплодируя «Генриху III и его двору»[330], а на премьеру «Эрнани» даже не пошел.

Делакруа встречал членов семьи Гюго — Виктора, Адель и Сент-Бёва — у милейших братьев Девериа. Ашиль рисовал бальзаковских парижанок в уютнейших интерьерах Регентства[331]; Эжен, ученик Жироде, наделал немало шума своим «Генрихом IV» и оттого казался теперь столь значительным и дерзким, как Делакруа. Они проживали с сестрой и молодыми женами чуть ли не на краю света: Вожирар, улица Западная. Воскресными летними вечерами молодежь отплясывала в саду польку. Те, кто был постарше или посерьезней — Нодье, Кине[332], Сент-Бёв, — стоя поодаль смотрели, как Мелани Вальдор[333] и Мари Дорваль[334] кружились с братьями Мюссе[335]. Над всеми царил Гюго. По случаю успеха «Рождения Генриха IV» Девериа задали бал в стиле Веронезе[336], главным украшением которого служил Альфред де Мюссе в голубом трико.

«Эжен Девериа, — пишет Готье, — питал слабость к роскошному платью, обожал сатин, расписные шелка и всевозможные редкости; будь его воля, он бы, наверное, вырядился в золотую парчу, словно тициановский „Великолепный“. Но не мог же он, в самом деле, одеваться так, как его герои, и потому умудрялся уродливую современную одежду приспосабливать к собственному вкусу. Он носил просторные расклешенные фраки с широкими блестящими бархатными отворотами и глубоким вырезом на груди, под которым топорщился не то жилет, не то камзол. Выходил он в фетровой шляпе а-ля Рубенс, а широченный сосборенный плащ, наподобие испанского, завершал его элегантный, причудливый и живописный наряд».

«Забавненько», — должно быть, цедил сквозь зубы Делакруа, перемигиваясь с Лами, оба в безупречных фраках, сшитых в кредит у знаменитого Стауба. Есть у Готье и портрет тридцатилетнего Делакруа: «Мы познакомились с Делакруа в начале тридцатых годов, он был тогда хрупким и изящным юношей; лицо из тех, что, увидев однажды, забыть уже невозможно. Бледная, с оливковым оттенком кожа, густая, черная, не утратившая своей пышности и с возрастом шевелюра, хищные кошачьи глаза под густыми, слегка вздернутыми над переносицей бровями, тонкие, нежные, скрывающие великолепную белизну зубов губы, затененные полосочкой усов, мощный, волевой, словно высеченный крупным резцом подбородок оставляли впечатление какой-то свирепой красоты, необычной, диковинной и даже волнующей: его можно было принять за индийского магараджу, получившего блистательное светское образование в Калькутте и фланирующего по Парижу в европейском одеянии. Это нервное, выразительное и подвижное лицо так и искрилось умом, вдохновением, страстью».

«Физиономия бандита со взглядом василиска», — напишет вечно все преувеличивающий Бальзак о Жозефе Бридо. Обратимся к хранящемуся в Лувре автопортрету в зеленом жилете, писанному в манере Лоренса: облик, созданный Готье, представляется довольно точным; позже, вспоминая об этом портрете, Делакруа сам посмеется над своей англоманией, над англизированной живописью и англизированным костюмом. Замечательно определил Рене Юнг отличие Делакруа (а в равной степени и Стендаля и Мериме) от других, более кипучих современников: «Романтик целиком отдается во власть разгула всепоглощающих страстей, тогда как денди привносит в этот мир достоинство и своего рода героизм, основанный на сознании своей личной значимости. Так зарождается тип человека одержимого, наделенного пылкой душой, но ведомого холодным и ясным умом. В этой двойственности — весь Делакруа, она запечатлелась даже в его внешности; эта двойственность есть преодоление извечного противоречия классицизма и романтизма, ибо соединяет направляющий разум первого со свободным воображением второго».

Дендизм Делакруа и в самом деле не простое следование моде, а обдуманная позиция. Под влиянием Стендаля и Мериме он сделался циником и, верно, поэтому забросил «Дневник». Он теперь не может без раздражения вспоминать о том, как откровенничал с прежними друзьями — Пьерре и Гиймарде. Ему стыдно, что он был таким пай-мальчиком, а позже, в 1841 году, в письме к Жорж Санд он сам посмеется над теперешней своей маской денди: «Это была болезнь, наподобие той, которую мой physician[337] называет „атонией“, то есть потерей тонуса — не путать с „хорошим тоном“, чего у такого денди, как я, наличествовало в избытке». Но даже и в этом письме не обошлось без англомании, как и в записке того же года к одному приятелю: «Укажите мне, где бы я мог cheap[338] пошить фрак как у господина Фейе де Конш[339] для rout’a[340] в Версале».

Присущей истинному денди сдержанностью отличался и быт Делакруа. Убранство его первых мастерских более чем скромно: плетеные стулья да здоровенный стол, сплошь заваленный блокнотами и набросками, на уголке которого стынет принесенный мальчишкой трактирщика обед, а Эжен все никак не может оторваться от работы. Рядом, на маленьком столике — литографский камень, экраном заслоненный от яркого света. Альков — на жестких подушках там отдыхают между сеансами модели. Одетый в красную фланелевую блузу, всклоченный и небритый, Делакруа работал как проклятый, особенно если предвкушал приятный вечер; когда же исчезало вдохновение, — уныние и хандра обрушивались на него.

Глава VII

«Свобода»

Прозаические натуры найдут, что в вас слишком много огня.

Сансеверина — Фабрицио[341] (цитировано Эженом Делакруа)

Как вы легко могли заметить, Делакруа питал слабость к свету и, не скроем, к почестям, и общество людей, эстетические пристрастия которых были ему чужды, неизменно предпочитал богемной среде художников, близких по духу, но ни на йоту не приближавших ни к Институту, ни к блистательным дамам. Он стал помимо своей воли знаменосцем движения, к которому хотел бы и вовсе не примыкать. Однако во всей романтической живописи он один был исполнен истинного гения, и лишь ему одному удалось даровать подлинную жизнь на холсте романтическим грезам и сочинениям, их вскормившим. Самые сокровенные замыслы внушил художнику не только Шекспир, но и Гете, с которым его роднила кровь германских предков. Гете он узнал позже, чем Байрона и, как ни странно, в Англии, где видел превосходную постановку «Фауста».

Личность и творчество Байрона вдохновляли Делакруа в пору пылкой и мятежной юности, «Фауст» же пребудет с ним всегда частью его собственного внутреннего мира. Когда «Фауст» в переводе Стапфера[342] (перевод Нерваля появится позднее) вышел на французском языке, Делакруа немедля взялся его иллюстрировать. В герое гетевской драмы он увидел себя самого. Как знакомы ему эта жажда самопреодоления и мнимое спасение от настигающей хандры в потакании уловкам разума и капризам чувств.

В шестьдесят лет, как и в двадцать восемь, когда Гете впервые вошел в его жизнь, он мог бы записать в дневнике слова Фауста:

«Итак, напрасно я копил дары

Людской премудрости с таким упорством?

Я ничего своим усердьем черствым

Добиться не сумел до сей поры.

Ни на волос не стал я боле крупен,

Мир бесконечности мне недоступен»[343].

А в Маргарите Делакруа тотчас узнал излюбленный им женский образ — жертву, попранную невинность; карандаш набрасывает черты наиромантической из героинь — тень Гретхен, промелькнувшую на Брокене[344]:

«Фауст

Взгляни на край бугра,

Мефисто, видишь, там у края

Тень одинокая такая?

Она по воздуху скользит,

Земли ногой не задевая.

У девушки несчастный вид

И, как у Гретхен, облик кроткий,

А на ногах ее — колодки.

Мефистофель

Зачем смотреть на тот курган?

Ведь это призрак, истукан,

Из тех видений и иллюзий,

Вблизи которых стынет кровь.

Пожалуйста, не прекословь.

Небось ты слышал о Медузе?

Фауст

Как ты бела, как ты бледна,

Моя краса, моя вина!

И красная черта на шейке,

Как будто бы по полотну

Отбили ниткой по линейке

Кайму, в секиры ширину».

Делакруа напишет для Жорж Санд эскиз шабаша на Брокене: в долине, окаймленной горами, маленькие освещенные огоньками фигурки собрались в круг — что-то подобное уже встречалось у Гойи, в росписи «Дома глухого», а композиция литографий вызывает в памяти «Капричос». Иллюстрации к «Фаусту» укрепили популярность Делакруа, но не материальное положение. Он писал тогда одному приятелю: «К несчастью, Мотт сопроводил литографии текстом, который нисколько не способствовал их распространению, а необычность рисунков, осмеянная в карикатурах, упрочила за мной славу специалиста в области безобразного. Не помню точно, сколько я за них выручил: каких-нибудь франков сто да гравюру с портрета Пия VII Лоренса».

В семнадцати литографиях к «Фаусту» не забыт ни один из доспехов романтизма: тут и черепа, и песочные часы, и алебарды, и кубки; от иных леденеет в жилах кровь — ни дать ни взять «Гаспар из тьмы»[345]. В них звучат отголоски распространенных среди молодых художников жутковатых острот и богохульных шуточек. Сентиментальные картины, наиболее слабые из всех, вроде «Маргариты за прялкой», сродни иллюстрациям Тони Жоанно к балладе Бюргера «Ленора»[346] и Девериа к «Ромео и Джульетте». Это «Фауст», каким его видел Гуно[347]; трогательные эпизоды, как видно, возбуждали нервы Делакруа, и тогда сбоку, на полях, он рисовал тигров и конные поединки. А вот в сцене соблазнения нетрудно уловить иронические и жестокие нотки, напоминающие берлиозовское «Проклятие»[348]. Литографии к «Фаусту» обеспечат тогдашних художников-иллюстраторов всем необходимым реквизитом на три десятилетия вперед. Их немилосердно обкрадывал Луи Буланже — чьей профессией стало иллюстрировать Гюго — для своих знаменитых «Рондо повешенного» и «Шабаша»; не обошелся без них и Доре[349] в рисунках к «Озорным рассказам». Пройдет десять лет, и опошленную подражателями неистовую экзотику «Фауста» сменит благородная сдержанность новой серии литографий Делакруа, посвященных «Гецу фон Берлихингену»[350].

Штриховые гравюры назарейцев[351] — приятели привозили их из Рима — были хорошо известны Делакруа; сухие, в духе примитивов иллюстрации Корнелиуса к «Фаусту»[352] наложили отпечаток и на его работы — взять хотя бы скачущих на вороных конях Фауста и Мефистофеля, но германское в литографиях отнюдь не исчерпывалось влиянием назарейцев. Делакруа сумел воссоздать костюмы времен Кранаха[353] и улицы средневекового Нюрнберга. Самая первая литография — Сатана летит над городом, чьи колокольни утопают в лучах заходящего солнца, — чуть ли не буквально воспроизводит вид Нового Бранденбурга, запечатленный наиболее значительным из художников немецкого романтизма — Каспаром Давидом Фридрихом[354], знать которого Делакруа никак не мог. Дружба с Нервалем, любовь к музыке, приверженность к обобщениям, весьма опасная для живописца, — все это суть различные формы, в которые отливалось увлечение Германией, общее для всего поколения, а у Делакруа особенно глубокое, благодаря текущей в его жилах крови Обенов и Ван дер Крузов.

Если кто и оценил литографии по достоинству, так это сам Гете, когда в 1829 году они дошли до Веймара. Он говорил Эккерману: «Французов пугает их диковатая, первородная жестокость, а ведь это именно то, что надо. Должен сознаться, что иллюстрации господина Делакруа превзошли те картины, в которые моя собственная фантазия облекала написанные мною сцены. „Фауст“ — это книга, которая нисходит от неба к земле и от варварства восходит к нежности. В ней соединились все самые непримиримые контрасты, какие только может породить игра дерзкого воображения, и по всему видно, что господин Делакруа почувствовал себя здесь дома и, как говорится, среди своих».

Шум, поднятый вокруг литографий, лишь укрепил Делакруа в настороженном отношении к тем, кто восторженно приветствовал его работы, а потом принимался их копировать, извращая его самые сокровенные и тайные помыслы. Он с недоумением видел, как Петрюс-Борель[355] и даже Жанен[356] совершенно сознательно подхватывали и развивали неясные ему самому, навеянные де Садом мотивы. Джейн Шор[357], Сирота и сама Маргарита оказывались сестрами Жюстины[358]. Ничего, кроме отвращения, не питал Делакруа к произведениям, о которых писал Готье в предисловии к «Мадемуазель де Мопен»: «Литература морга и каторги, кошмарный сон палача, галлюцинация пьяного мясника, горячечный бред тюремного надзирателя. Век питался падалью, и вид груды смердящих трупов привлекал его больше, нежели мирная спальня». Однако неприятность состояла в том, что благомыслящая публика именно так и воспринимала картины Делакруа.

Рисуя схватки диких зверей, а особенно создавая исторические полотна, Делакруа вволю утолял свою жажду кровопролитий, что не дало ему увязнуть в топи похоронных романтических грез. Салон историческую живопись поощрял. С падением Империи последняя вытеснила батальные полотна и античные сюжеты; лишенная героического ореола Реставрация пристрастилась к Вальтеру Скотту и его французским подражателям. Большим спросом пользовались акварели Бонингтона, иллюстрировавшие знаменитого шотландца, а, взглянув на перечень картин Делакруа, вы увидите, что Скотт и его вдохновлял не реже, чем Байрон и Шекспир. Делакруа до конца своих дней будет упорно черпать сюжеты из романов Вальтера Скотта, сетуя притом на их скуку, и в 1860 году примется иллюстрировать «Айвенго», хотя автор романа уже лет двадцать как выйдет из моды. Куда более забавный Дюма оттеснит шотландца на самые дальние полки. Им не в меру увлекались во времена слишком уж наивной Реставрации, и теперь «Уэверли»[359] и другие романы только загромождали библиотеки наших прадедов. Делакруа сравнивал Скотта с Руссо: «Они раскопали на дне души человеческой целый пласт смутных ощущений и какой-то неясной тоски, о существовании которых древние вряд ли даже подозревали».

К исторической живописи привела Делакруа очень слабая картина его друга Бонингтона «Горожане Льежа встречают Квентина Дорварда». Похождения Квентина Дорварда вызвали к жизни первое историческое полотно Делакруа, но воображение художника превзошло все фантазии Скотта. Картина уводит нас далеко за пределы жанровой сценки в духе Бонингтона и за пределы самого романа. Движение несметной толпы, пир дикарей, глумящихся над епископом, сверкание факелов и кубков — все это делает ее прекраснейшей из страниц истории романтизма. В Салон 1831 года она была представлена со следующим комментарием: «С помощью восставших горожан Гийом де ля Марк, по прозвищу Арденский Вепрь, захватывает дворец епископа льежского. Восседая на епископском троне, он велит в разгар кощунственного пира ввести облаченного, как бы в насмешку, во все подобающие его сану одежды епископа и отдает его на растерзание толпе». Во времена Реставрации подобного рода комментарий был совершенно недопустим. Жестокое надругательство над церковью, изображенное Делакруа, сравнится, пожалуй, лишь с известным эпизодом у Мишле, повествующим о том, как Ногаре дал пощечину папе[360]. Впрочем, сочетание церковного с убийством не раз привлекало и Сада.

Любопытно, что это произведение Делакруа неожиданно оказалось пророческим: в тот самый год, когда картина выставлялась в Салоне, взбунтовавшаяся толпа разграбила дворец парижского архиепископа[361]. Вот как описал это событие Мериме, политический единомышленник Делакруа: «Вы и представить себе не можете, до чего всполошились богачи. Нам, голодранцам, их волнения — смех да и только. Вы пропустили великолепное зрелище — разграбление архиепископства. Самым потешным была процессия из каких-то сапожников, пропойц и прочего сброда, вырядившихся в ризы, митры и тому подобное и бормотавших молитвы, окропляя собравшихся святой водой из ночных горшков. Гвардейцы покатывались со смеху и ровным счетом ничего не предпринимали». Вечно бунтующий народ представлялся Делакруа и всему его поколению одной из природных стихий, подобно океану или грозе — бессмысленной, порой величественной, а более всего чудовищной в своей неуемной страсти к разрушению. 31 мая 1830 года парижане подожгли кресла в Пале-Рояле, сорвав задуманное герцогом Орлеанским празднество[362]. То были первые искры, из которых ровно через сорок лет разгорелся пожар Коммуны. Таким образом, картина Делакруа гораздо теснее связана с современностью, чем можно предположить по названию и экзотическому оформлению, — настолько тесно, что и сам Делакруа того не подозревал.

Все костюмы воспроизведены с большой точностью по хранившимся в королевской библиотеке манускриптам, а в архитектуре нетрудно угадать большой зал Вестминстерского аббатства. «Смерть епископа» писалась долго, причем эскизы, по которым работал Делакруа, были уже сами по себе сделаны очень тщательно. В разгар работы к нему зашел один из друзей: «Вот, сражаюсь с этим проклятым холстом: либо Аустерлиц, либо Ватерлоо», — провозгласил Делакруа. А встретив того же приятеля на следующий день, воскликнул: «Аустерлиц!» Картина наделала много шума. Сам Гюго посетил мастерскую. «Величественно! — постановил автор „Гана Исландца“[363]. — Величественно!! Но что-то я кинжала не вижу». «Я написал отблеск кинжала», — парировал Делакруа. Спускаясь по лестнице после осмотра картины, Гюго холодно заметил, что ее создатель покушается на законные права поэзии.

Последние месяцы Реставрации Делакруа работал над новым историческим полотном по заказу герцогини Беррийской — «Иоанн Добрый в битве при Пуатье»[364]. Должно быть, знаменитое: «Отец, остерегайтесь справа, отец, остерегайтесь слева» — и определило место герцога Бордоского при старом короле. Картина исполнена благородства и рыцарского духа, осенена английскими и французскими знаменами, но, по существу, она значительно более вальтер-скоттовская, чем та, что написана на сюжет из «Квентина Дорварда».

Вскоре Делакруа станет очевидцем события, которое на миг заставит его поверить в возвращение славных дней отчизны и которому он посвятит свое самое знаменитое полотно, — этим событием была Июльская революция. Все пятнадцать лет Реставрации Франция зализывала раны, гнула спину, изо всех сил пытаясь сохранить обличье великой державы, но в глубине души не переставала ворчать. Многие французы почитали 1815 год оккупацией, а установленное затем правление — чем-то вроде режима Виши[365], сотрудничавшего со Священным союзом. Тупость и ханжество Карла X сделали остальное: смутное недовольство переросло в нескрываемый гнев, не разделяемый только очень «прозаическими натурами». И вот в один прекрасный июльский день студенты Политехнической школы под предводительством банкира, раззадоренные журналистами буржуа да мелкий люд Парижа, разгоряченный воспоминаниями о восемьдесят девятом годе, выстроили баррикады. Убив нескольких швейцарцев[366] и потеряв несколько человек в своих рядах, восставшие с такой быстротой изгнали Бурбонов, что изумленные парижане и глазом моргнуть не успели, как на троне уже восседал герцог Орлеанский.

Самым радостным был день 28 июля, когда на башнях собора Парижской богоматери взвился трехцветный флаг. Наступило долгожданное освобождение. Человечество вступало в новую эру, и свободная Франция шагала во главе. Мишле писал: «Все виделось тогда в космическом масштабе, ход мировой истории представлялся триумфальным шествием свободы, неуклонной победой над мраком — словом, нескончаемым июлем». Июльское солнце просветит для Делакруа всего несколько месяцев: вполне достаточно, чтобы написать картину, самую прославленную из всех его картин, хотя и не лучшую. «28 июля», известное также под названием «Свобода, ведущая народ на баррикады», есть кредо патриота, наподобие «Второго мая», не содержащее, однако, и намека на социальные требования, которые ему стали приписывать позднее, что крайне раздражало Делакруа. В 1830 году пролетариата не было и в помине, и мало кто помышлял о всеобщем избирательном праве: как и в 1789, буржуазия и народ восстали сообща против тупоумного правительства. Бурный рост промышленности при Луи-Филиппе разведет их к 1848 году по разные стороны баррикады.

Делакруа не принимал непосредственного участия в революции, он не пошел на баррикады с оружием в руках, как Давид д’Анже, Домье[367] или Дюма, но и не возмущался беспорядком, не отсиживался дома, подобно Гюго и Мюссе. Стендаль — тот, неохотно отрываясь от книги, прислушивался к перестрелке, после чего отправлялся утешать какую-нибудь прелестницу. Делакруа с Эженом Лами носились по улицам, и воодушевление сменило на их лицах ироническую маску денди. Кто знает, может, скинув сюртуки, они и носили булыжники на какую-нибудь баррикаду. Надо полагать, они своими глазами видели одну из тех сцен, что украсили историю июльских дней: около полудня швейцарцы, охранявшие ратушу, сделали вылазку. Путь им преградили мятежники, захватившие подвесной мост. Какой-то молодой человек, подбадривая восставших, открыл по солдатам огонь, и те, отстреливаясь, стали отступать. Одна из пуль настигла юношу. «Друзья, если я умру, запомните: меня зовут Арколь», — были ого последние слова. Эта история более правдоподобна, нежели рассказ о молодой девушке, рабочей, стрелявшей по швейцарцам, дабы отомстить за смерть своего возлюбленного. Гибели Арколя Делакруа посвятил большой рисунок, в духе бесчисленных работ Раффе или Адама[368] о «Трех славных днях».

Гражданский пламень, охвативший Делакруа при изгнании Карла X, подкреплялся еще и соображениями более практического свойства. С приходом к власти герцога Орлеанского одним из первых людей в государстве сделался Тьер, и, кроме того, поговаривали, что король не принимает ни одного важного решения, не посоветовавшись с Талейраном. Делакруа ликовал: скорее за работу — воспеть июльские дни и в первый же послереволюционный Салон представить композицию во славу возрожденной Франции. Он горел воодушевлением политических деятелей, наперебой открыто и свободно исповедовавших свои взгляды, и поэтов, слагавших гимны этой свободе. Уже в начале августа ходила по рукам знаменитая ода Барбье «Добыча»[369]; в первых двух строках нетрудно узнать аллегорическую фигуру с картины Делакруа: «Это дюжая женщина с мощной грудью, ее голос хрипл и красота сурова». Сдержанным голосом ликующего буржуа вторит оде менее известное стихотворение Казимира Делавиня[370] — «Мессениянки»:

«То солнце июля глядит с небосвода,

Что над Бастильей расторгло ночь.

Мы узнали его. А с ним его дочь —

Восстала, сияя, Свобода».

Существовал великолепный рисунок, принадлежавший впоследствии Дега: нагая и будто во всю глотку орущая Свобода на баррикаде. Американский искусствовед Гамильтон усматривает сходство между «Свободой» Делакруа и иллюстрацией к одной из песен «Чайльд Гарольда» — «Девушка из Сарагосы»: едва одетая, она также ступает по баррикаде среди трупов, — в таком случае за картиной стоит еще и Байрон; впрочем, известно, что в 1828 году Делакруа с госпожой Пьере видел в цирке Франкони пантомиму «Осада Сарагосы». А картину с таким названием в том же году выставил в королевской Академии Дейвид Уилки: она имела значительный успех и по гравюрам была знакома Делакруа.

Величественная фигура Свободы сообщает незначительному, хотя и трагическому эпизоду — смерти Арколя — поистине эпическую мощь. Изменены детали, исчез висячий мост, но исключительно точно передан общий колорит сцены: серые и бежеватые дома на набережной, собор Парижской богоматери и голубое небо, столь непохожее на все прочие небеса Делакруа. Это Париж Домье. Делакруа предельно ограничил палитру и в одном только флаге остался собой. Строгость цветовой гаммы и самый дух картины близки Жерико, так что некоторые критики поспешили окрестить «Баррикаду» новым «Плотом». Сходство паруса и флага и в самом деле разительно, а мертвые упали к подножию баррикады и застыли в тех же позах, что и тела на переднем плане «Плота»: убитый солдат — родной брат раненого кирасира. В гойевских «Бедствиях войны»[371] подглядел Делакруа полуобнаженного мужчину в рубашке, а увлечение Шарле, увы, сказалось в неудачном мальчишке в полицейской фуражке, слева. Что же касается Свободы, сражающейся бок о бок с восставшими и, как они, живой и материальной, — это сама дерзость, особенно в сравнении с точно отлитыми из гипса аллегориями Энгра, коронующими Гомера или Керубини[372]. Лишь в рубенсовской серии из галереи Марии Медичи да еще, пожалуй, в «Славе, коронующей Людовика XIII» Филиппа де Шампеня[373] можно увидеть столь естественное и полное слияние божественного с человеческим. Этой картиной, а всего более эскизом к ней, независимым от посторонних влияний, Делакруа надолго определил живописное видение идеи свободы. От нее пошла вся республиканская иконография: и «Марсельеза» Рюда[374] и «Торжествующая Республика» Далу[375].

Горожанин в цилиндре с ружьем в руках — не кто иной, как сам Делакруа, все эти три дня небритый и в нечищеном сюртуке. В нем проснулся гражданин, и щегольства словно не бывало. В глазах его, как в глазах Фабрицио, «слишком много огня». Подобно своему брату, погибшему под Фридландом, он упивается запахом пороха. Этот горожанин еще и Мариус[376], а размахивающий револьвером мальчишка — Гаврош, ибо двадцать лет спустя, в «Отверженных» Гюго, конечно же, описал баррикаду с картины Делакруа. В массовом издании романа «Свобода, ведущая народ на баррикады» иллюстрирует главу «Будущее, таящееся в народе». «Свободу» чуть ли не буквально воспроизведет Ретель[377] в своей «Пляске смерти», — заменив центральную фигуру скелетом, она станет прообразом тысяч и тысяч политических плакатов.

Чтобы закончить это полотно, как всегда, стесненному в средствах Делакруа пришлось добиваться выплаты из цивильного листа, предназначенного для покрытия долгов свергнутого двора за «Битву при Пуатье», заказанную герцогиней Беррийской. К 1831 году, когда Делакруа выставил картину в Салоне, всеобщее воодушевление уже заметно поостыло, иллюзии рассеялись; бывшие поборники свободы стояли теперь у власти и не любили вспоминать мятеж, который их вознес. Критики — те самые «прозаические натуры» — были непримиримы, они так и захлебывались от возмущения: мол, «это не Свобода, а просто уличная девка», да и вообще, «картина сера» — им невдомек, что вся она цвета уличной пыли и пороха, — а «зеленоватым трупам, — дескать, — уже дней пять». Но ни один не увидел, как смело написана рубашка мертвеца; Делакруа открыл в ней свой импрессионизм, как Франц Хальс[378] — в «Регентшах» (1685), как Гро — в «Поле битвы в Эйлау».

Правительство купило картину за три тысячи франков. Предполагалось украсить ею тронный зал Тюильри[379], словно бы напоминая французскому королю о том, кому он обязан троном. Вряд ли такой урок пришелся монарху по вкусу, а фригийская шапочка, делавшая Свободу чуть ли не Республикой, оказалась удобным предлогом для изгнания ее в один из отдаленных коридоров Лувра. В 1839 году ее и вовсе сослали на чердак — до того она стала казаться опасной — и лишь в 1848 торжественно извлекли на волю. Но Делакруа, судя по всему, не слишком болезненно переживал изгнание «Свободы» — он вскоре и сам пришел к убеждению, что порядок лучше, нежели всяческие идейки, понапрасну будоражащие народ.

Ему исполнилось тридцать два, юность миновала; этой картиной он воздал должное всему, чему дотоле поклонялся: Жерико, карбонариям, пламенной дружбе. Подобные почести равносильны прощанию: на «28 июля» и краска просохнуть не успела, а Делакруа уже взялся за новые сюжеты, которые предлагало на конкурс новое правительство. Он благоразумно уклонился от обеих баталий — при Вальми и при Жеманне[380], где отличился некогда юный Луи-Филипп, о чем он не упускал случая напомнить во всякой своей речи, — и принялся писать две исторические, вернее, даже политические картины: «Мирабо и маркиз де Дре-Брезе»[381] и «Буасси д’Англа в Конвенте»[382]. Этим двум блистательным полотнам жюри предпочло работы придворных живописцев[383]. Оказалось, что невежество демократов под стать тупости виконта де Ларошфуко. «Мирабо» — картина холодная. Самому Делакруа не по душе угрюмые лица депутатов третьего сословия, напуганных видом версальских колонн.

А вот «Буасси д’Англа» — одно из лучших произведений Делакруа, к несчастью, очень плохо сохранившееся. Действие происходит в период термидорианской реакции: народ подносит президенту Ассамблеи окровавленную голову одного из тех, кто вместе с ним споспешествовал падению Робеспьера. Ничего похожего на героических мятежников из «28 июля»: в здании Конвента бушует несметная толпа, чернь, неуправляемая стихия. Равного изображения движущейся толпы нет во всей мировой живописи, — но такая же ощетинившаяся штыками лавина не раз промелькнет в эйзенштейновском «Октябре». Там мы увидим такой же грозный поток, над которым мерцают штыки и развеваются знамена, грозящий смести царское жилище.

Данный сюжет понадобился Делакруа для изображения стихии, и это роднит его с Тернером. Они оба писали две новые стихии XIX века, две стихии, которые вели этот век за собой, — толпу и пар. В «Пожаре на море», «Дожде», «Паре», «Скорости» Тернер, как и Делакруа в «Убийстве епископа льежского» и в «Буасси д’Англа», добивается небывалого соединения цвета и движения. Они разбивают вдребезги классицистический муляж, однако англичанин, не обремененный высокими идеями, идет дальше по пути к чистой живописи.

Глава VIII

Марокко

Во всей античности нет ничего более прекрасного.

Делакруа. Письмо к Сулье

Итак, начало царствования Луи-Филиппа не оправдало вполне ожиданий Делакруа. И хотя обещаны ему немалые заказы от государства, полууспех «Свободы» нисколько не сблизил его с публикой. Ему уже за тридцать, здоровье его несколько расстроено, тоска снедает пуще прежнего, друзья все те же, и ни одна женщина не увлекает но-настоящему; ему начинает казаться, что он топчется на месте и излишне доверяется воображению. Хорошо бы на время уехать из Парижа, ну хоть в Венецию. И вот как-то раз он обмолвился о путешествиях в присутствии мадемуазель Марс.

— Так поезжайте с Шарлем, — отозвалась она. — Король назначил его посланником в Марокко.

Шарлем она называла известного тогда графа де Морне[384], путешественника и живописца, богача, страстно в нее влюбленного. Мадемуазель Марс была двадцатью годами старше своего возлюбленного, и связь их длилась уже лет десять. Морне, обладатель привлекательного лица, окаймленного светлыми бакенбардами, и намечающегося брюшка, являл собой род умиротворенного денди, какие встречаются в комедиях Мюссе и новеллах Мериме. Кабинет его был обит полосатой тканью, наподобие той, из какой делают офицерские палатки. По стенам висело дорогое оружие, а пол устилали тигровые шкуры — Морне был верным последователем господина Огюста; он носил китайский халат и попыхивал кальяном. Делакруа относился к Морне с уважением, и мысль сопровождать сего чрезвычайного посла в почти недоступную для христианина страну показалась ему весьма заманчивой. Ему не составило труда добиться разрешения в министерстве иностранных дел, ибо он в точности знал, в какую дверь постучать, чтобы получить благоприятный ответ, и к какой из особ прекрасного пола обратиться за помощью, если милость заставляла себя ждать.

Мир с Марокко открывал Франции пути в Алжир, и, дабы поддержать его, мы поочередно то задабривали, то запугивали шерифский[385] двор. Меры эти воздействовали лишь на время, и каждые пять-шесть лет приходилось отправлять туда нового чрезвычайного посла.

Морне, Делакруа и слуги погрузились на корабль в Марселе и после короткой остановки в Испании, где их «захлестнуло живое дыхание Гойи», 25 января 1833 года вошли в Гибралтар. Едва завидев высокие бурые холмы, со всех сторон подступившие к бухте, Делакруа выхватил блокнот, коробочку с акварелью и запечатлел впервые увиденную им Африку. Что искал он в этом городе, чьи белые террасы и квадратные минареты, громоздясь друг на друга, поднимаются до самой касбы — крепости, обратившей к морю черные дула пушек? Он жаждал увидеть Восток, подобный тому, каким его изображали рассказы и рисунки господина Огюста: ятаганы и тюрбаны, шитый золотом малиновый бархат и прозрачный муслин, башибузуки[386] и мамлюки — словом, весь арсенал «Восточных мотивов»; Восток, по-азиатски роскошный и по-турецки жестокий, предугаданный им в «Хиосской резне», воспетый и перепетый Деканом[387]. А вот что откроется ему, когда останутся позади суматоха прибытия, беготня носильщиков и церемонные приветствия чиновников и когда он вступит в лабиринт узких улочек Танжера:

«Представь себе, друг мой, развалившихся на солнцепеке, прохаживающихся по улицам, починяющих туфли настоящих римских консулов, Катонов и Брутов[388], наделенных даже тем самым надменным выражением лица, какое, должно быть, не оставляло властелинов мира. У этих людей всего имущества — одно покрывало, в нем они ходят, спят и в нем же будут преданы земле, но вид их исполнен поистине цицероновского довольства. Все, что бы я ни нарисовал, не сможет передать истины и замечательного благородства их облика. Во всей античности нет ничего более прекрасного. Они одеты в белое, как римские сенаторы или греческие жрицы на празднике Афины» (письмо к Судье).

Делакруа вступил на марокканскую землю с блокнотом в руке и не расставался с ним до конца путешествия: кистью живописал он все, что поражало его взор, карандашом записывал размышления о гордом и простом народе. Блокноты эти, в переплетах из коричневого картона, хранятся в Лувре и музее Конде: беглые наброски и тщательно отделанные рисунки тушью или акварелью повествуют о том, что более всего привлекало его внимание. Иногда он успевает только карандашом пометить цвета, а заканчивает акварель дома. «Путешествие в Марокко подготовило предимпрессионизм художника, изменило его понимание цвета, помогло увидеть воздушность и прозрачность теней; главным становится не реальная форма предмета, а та, что рождается сочетанием света и тени, растворяющих точные очертания. Теперь он пишет не то, что знает о предмете, но то, что открывает зоркому глазу живописца игра света и тени» (Морис Серюллаз, «Марокканские акварели»).

Все, кому доводилось бывать в Марокко, и сейчас узнают в зарисовках Делакруа свои собственные впечатления: шумные базары в Фесе, праздники в Марракеше, всадников в белых шерстяных бурнусах, спускающихся с гор Атласа. Делакруа пленен величавостью мавров. Мускулистые, настороженные, от дремоты вмиг переходящие к ярости, они чрезвычайно напоминают его излюбленных хищников. К ним тоже не подступиться: их религия запрещает изображение человека. Делакруа выслеживает их, наблюдает за ними даже в банях, где под темными сводами здоровенные негры разминают и растирают их бронзовые тела. «Они ближе к природе во всех отношениях — в одежде, в форме обуви. Не потому ли все, что они делают, так красиво».

Увидеть марокканок не представляется никакой возможности. Зато еврейки весьма радушны, а консульский драгоман[389] Авраам бен-Шимол познакомил путешественников со всем своим семейством. На страницах блокнота эти приветливые пышнотелые женщины, облаченные в шелка и драгоценности, то сидят рядком на диване, словно истуканы, то о чем-то шепчутся у фонтана. «Еврейские женщины восхитительны. Они будто только для того и созданы, чтобы их писали: это жемчужины эдема»[390]. Делакруа побывал на свадьбе, где во дворике богатого дома арабы и евреи теснились вокруг танцовщиц и блюд кускуса[391]. Сама невеста, обвешанная цехинами, «не смеющая поднять глаз и словно безучастная ко всему происходящему», всколыхнула бурю в его душе. Здесь женщина служит добычей мужчине, и вот уже слово «жертва» возникает под пером Делакруа, а рука его выводит не без удовольствия: «Новобрачная, безропотно покоряющаяся всему, приносится в жертву любопытству суетливой толпы».

Добряк Пьерре, должно быть, проболтался, ибо некоторое время спустя Делакруа получил от миссис Дальтон письмо следующего содержания: «Воображаю, как моя записочка застигнет тебя в окружении твоих прекрасных евреек. Не ожидал ты, что я об этом заговорю. Будем надеяться, что они хорошо уживаются со своими мерзкими обезьянами, а моего маленького марокканчика пусть уж оставят мне». Решительно недалекая женщина эта миссис Дальтон. Мавританские рабыни, поди, не обсуждают похождения своих повелителей.

Необузданный, жестокий и вместе с тем жизнерадостный народ покорил сердце Делакруа. «А что до прав человека, то приверженцам Сен-Симона[392] тут многое пришлось бы не по душе», — замечает он не без иронии. Так впервые поколеблены бессмертные принципы. Позиция Делакруа определилась: красота оправдывает все, отныне она станет для него единственным критерием. При всей живописности марокканская жизнь имеет и свои неудобства, и терпение европейцев нередко подвергается суровым испытаниям. Несравненных в своем величии пашей надо одаривать вином, а потом бесконечно долго ждать, пока наконец сформируется эскорт, который доставит посольство ко двору, в Мекнес, за триста километров к югу. Неторопливая болтовня за чаем с мятой сменяется нескончаемым обедом под убаюкивающую музыку. Картину жизни, подобную той, что окружала Делакруа в Марокко в 1830 году, тридцать лет спустя опишет Гобино[393], посетивший Персию и Туркестан: то же смешение безалаберности и мужества, шутовства и жестокости.

Времени у Делакруа вдоволь, он выезжает рисовать за городские стены по дорогам, вьющимся среди алоэ и краснолобых холмов; вдали, за сине-зеленым проливом, виднеются горы Испании. Однажды лишь горячий жеребец спас его от неминуемой расправы: мужья застигли его за рисованием их жен, полоскавших белье в ручье. На листках блокнота: белый купол марабута[394], гробницы отшельника, среди исчерна-зеленых пробковых дубов, аист, флаг на минарете, возвещающий начало службы, полуразвалившиеся стены города. Иногда Делакруа, Морне и консулы в сопровождении нескольких слуг охраны пускаются в долгие прогулки верхом. У английского консула исключительно норовистая и задиристая лошадь: «Нашим изумленным глазам предстало зрелище упорнейшей и ожесточеннейшей борьбы двух коней, которые, освободившись от седоков, буквально ошалели. Они лягались и кусались, издавая какие-то злобные звуки, потом, сцепившись передними копытами, топтались на задних, словно два борца, которые в тесном объятии жаждут погубить друг друга, ноздри их раздувались, а глаза метали молнии. Ничего подобного никогда не грезилось и самым вдохновенным живописцам — Гро и Рубенсу, сколь ни пылало их воображение». Эту поразительную сцену Делакруа напишет и в «Арабской конюшне»[395], и в «Большой охоте на льва», и даже в «Битве при Тайбурге».

Наконец все улажено, посол со свитой отправляются в Мекнес и прибывают туда 20 марта. Делакруа записывает дорожные происшествия — снова вспоминается Гобино, новелла «Жизнь путешественника»: «Вдруг какой-то человек пробивается сквозь толпу и чуть не стреляет под самым нашим носом. Абу хватает его. Тот свирепеет. Его волочат за растрепанный тюрбан. Я перепуган. Унылая, бескрайняя, безлюдная равнина. Кричат лягушки и какие-то звери. Творят молитву мусульмане». Мекнес со всех сторон сдавлен нескончаемыми стенами дворцов, выкрашенными охрой, и садами, разбитыми неким Мулей Измаилом[396], достойным соперником самого Людовика XIV; то тут, то там за украшенными изразцами воротами проглядывают крытые улочки или вдруг — огромные пустыри, поросшие тощей травой; на всем печать роскоши и упадка. Посланников разместили в одном из дворцов неопределенного назначения, покидать который они не должны были, прежде чем состоится представление султану, а тот для увеселения гостей повелел доставить в Мекнес знаменитый еврейский оркестр из Могадора[397], нарисовав оркестр, Делакруа тотчас утратил к нему всякий интерес и даже счел его докучным.

Но вот наступил долгожданный день. Морне и Делакруа выводят на площадь, обнесенную зубчатой стеной, где, в зеленых фесках и красных бурнусах, выстроилась негритянская охрана, оглушительно ревут фанфары, размахивают розовыми, желтыми и белыми знаменами всадники и разъезжают вестовые между площадью и воротами Баб-Мансур[398], откуда наконец появляется императорский кортеж. Господин де Морне, облаченный в расшитый мундир, спешивается, подле него суетится бен-Шимол, а навстречу на белом коне, которого не пугают залпы мушкетов, медленно движется Абд ар-Рахман[399]; кругом него пажи в белых туниках ведут коня под уздцы и поддерживают красно-зеленый зонт. Переводчик лобзает туфлю султана, господин де Морне отвешивает поклон и зачитывает письмо своего государя — бен-Шимол переводит; султан что-то любезно отвечает и велит проводить посольство во дворец, сам же, круто развернувшись, направляется к маленькой карете, которая тут же уносится в другие ворота. Дворец — это нескончаемая анфилада залов с облупившимися изразцами и паутиной, свисающей с потолка, походящего на пчелиные соты. Зато дворики, с хрупкими колоннами вокруг мраморных фонтанов, очаровательны. За деревянными решетками — быстрые тени, еле различимый шепот: невольницы гарема рассматривают посетителей. Через несколько дней, обменявшись с султаном дорогостоящими подарками, Морне и Делакруа пускаются в обратный путь.

Необычную аудиенцию у городских ворот и самого султана мы увидим на картине, представленной в Салон 1845 года[400]. Эскизы изображали также и господина де Морне, но после того, как выяснилось, что демарши последнего не возымели успеха, Делакруа поспешил его с полотна удалить. При первом взгляде на картину испытываешь разочарование, особенно если вспомнить ослепительные краски набросков, однако прислушаемся к объяснению Фромантена[401]: «Серый цвет, нашествие серого и его победа, от холодного серого тона стен до активного теплого серого земли и выжженной зелени». Марокканские зарисовки Делакруа положат начало новому живописному видению Востока: над декановской экзотикой возобладает величавое благородство. В нем — истоки живописи Шассерио[402], хотя спаги[403] у него, вообразите, наделены профилем обворожительной Алисы Ози[404]. От Делакруа идут сам Фромантен и Марилья[405], но для них и величие и глубина сосредоточены в огромных плоских равнинах, вид которых нагоняет скуку.

По пути в Танжер Делакруа не оставляет наблюдений. Две строчки рисуют целую картину: «За нами следует племя арабов, беспорядок, пыль. В пыли — силуэты лошадей, позади — солнце». Или еще короче: «Мавр. Голова Микеланджело». Господину де Морне предстояло в течение долгих недель ожидать результата переговоров в Танжере. Тем временем Делакруа, которому делать здесь было решительно нечего, разве что волочиться за дочкой английского консула, отплывает в Испанию.

В начале мая Делакруа высадился в белоснежном и словно выстроенном по линейке Кадиксе, увенчанном колоколенками бесчисленных монастырей. Его здесь восхищает все: «Монахи всевозможных орденов, храмы, целая культура, застывшая такой, какой она была триста лет назад».

Он ничего не пишет о нищенском существовании населения, ни о бездейственной либеральной конституции, принятой в Кадиксе[406], но немедля устремляется на бой быков. На арене живет и движется его собственная палитра. Красные и розовые, оранжевые и желтые матадоры, черные мантильи и черные священники, кровь на песке. В первый же вечер рядом с акварелью — улочка в лунном свете — появляется запись в манере Доза[407]: «Бьет полночь у францисканцев, необычные чувства посещают в этой диковинной стране, белые башенки купаются в лунных лучах».

Затем Делакруа едет в Севилью. Здесь есть обворожительные женщины. Следуют строки, напоминающие начало «Кармен»: «Вечер у мистера Вильямса, г. Д. в меланхолии. Гитара». Его влечет Испания мрачная и зловещая. Он разыскивает все, что связано с инквизицией, облюбованной «черным» романом, бродит по монастырским коридорам, рисует посреди огромного зала, освещенного узкими решетчатыми окнами, черное распятие на фоне пурпурного дама; его внимание останавливает картина, жуткая, как сцена из «Мельмота», — это Вальдес Леаль[408], «Смерть среди земных благ». Он заходит в собор, где восхитительные Сурбараны[409] соседствуют с двумя «Святыми» Гойи[410] и «Богоматерью» Мурильо[411], потом наслаждается покоем в садах Алькасара[412]. Отсюда Париж кажется бесконечно далеким, да и малопритягательным. В письме к Сулье Делакруа пишет: «Какую еще революцию готовите вы нам — вы, со всеми вашими старьевщиками, карлистами[413] и революционерами на час?» И это говорит автор «Свободы»? Нет, скорее уж, — «Сарданапала». Шаль только, что испанские дамы не наложницы его гарема. Значительные взгляды, пожатие руки на ходу, но не дальше. К тому же пора возвращаться в Танжер и оттуда с де Морне — во Францию.

Несколько дней, проведенных в Алжире, не пройдут бесследно в творчестве Делакруа. Надо сказать, что одно горькое сожаление омрачало чарующие воспоминания о Марокко. Женщины так и остались для него тайной, их созерцание — запретным плодом. На что он и посетовал портовому инженеру: Делакруа мечтал увидеть гарем, воображение поминутно рисовало молоденьких пленниц, укутанных в шелка, лакомок и сластен, всецело принадлежащих своему господину. Этот инженер, господин Пуарель, а также английский художник, по фамилии Уайльд, утверждали, что в Алжире дело обстоит несравненно проще. Они свели Делакруа с одним бывшим капитаном судов дея[414], а попросту пиратом. Этот любезнейший малый повел Делакруа в свой гарем: лабиринт сумрачных коридоров, а затем — несравненное зрелище, надолго врезавшееся в память Делакруа. В низкой комнате, где изразцовые стены сохраняют прохладу, полулежали, попивая чай и потягивая кальян, три женщины, залитые светом, проникавшим с потолка и отбрасываемым на них венецианскими зеркалами.

Поспешно поздоровавшись, Делакруа схватился за блокнот и краски, уточняя на полях цвета, если акварель не давала нужного тона. Платок — «нежно-голубой, зеленый, золотисто-желтый». Рубашка — «сиреневато-фиолетовые рукава, синевато-фиолетовый на плечах, на груди полосы фиолетовые, нежные». Шаровары — «красный индийский шелк». Он интересуется названием одежд. «Мханна» — это красный платок, повязанный вокруг головы; «гхило» — род болеро, шитого золотом, подбитого светлым сатином; «хайма» — широкий шелковый пояс, завязанный низко на бедрах. На рисунках эти женщины, с любопытством разглядывающие чужеземца, неожиданно заливающиеся смехом, перемигивающиеся, напоминают маленьких зверьков, — они как пестрые птички в тесной клетке. Имя одной из них — Зора бен Солтан. На картине, выставленной в Салоне 1834 года, они превратились в роскошные истомленные создания с глазами, затуманенными негой. Костюмы, убранство комнаты, кораллово-красная дверь, обивка стен — все это передано точно, а вот фигуры за четыре года преобразились. В них закралось что-то пьянящее и волнующее. У пирата Делакруа гостил недолго. Потом, дабы освежить воспоминание, он не раз просил позировать особ, чьей профессией было гостеприимство, а позднее в Париже рядил свои модели в привезенные из Марокко одежды и украшения.

В этой картине, где нет никакого литературного сюжета, где мысль не сковывает чувства, в полной мере обнаруживается Делакруа-живописец. К сожалению, сохранилась она плохо, ослепительные, сочные краски затянулись асфальтовой пеленой, и, чтобы оценить изысканную игру розовых и бежевых на изразцах, зеленого по зеленому кружев, надо всматриваться с очень близкого расстояния. Но благодаря одной свободной копии Ренуара и его вашингтонским «Одалискам»[415] мы можем представить себе шедевр Делакруа во всем его первоначальном блеске. «Алжирские женщины» с первого же дня завоевали единодушное признание публики, однако по причинам весьма далеким от живописи: скрытая от посторонних глаз жизнь Востока, затаенная эротика фигур — вот что взволновало господина Прюдома. Вскоре и Энгр променял античность на сераль. Даже Коро поместил однажды одалиску средь пейзажа Мортфонтен; фривольные или даже эротичные сцены восточной жизни, подсмотренные в замочную скважину, наряду с умилительными поварятками наводнят Салоны второй половины века. От Энгра идут «Одалиски» Матисса[416], а от «Алжирских женщин» — Пикассо, замечательные вариации начала 50-х годов: разлагая тона, он повторяет движение полос и зигзагов. Тут и пародия и анализ, а прежде всего — поклонение великолепному цветовому букету, сверкание которого он возродил. Для Синьяка[417] картина Делакруа стала открытием неоимпрессионизма: «Волшебное, чарующее сияние, которое исходит от картины, объясняется не только наложением тона на тон, не только чередованием мелких мазков, но и искусственным созданием цвета путем оптического смешения наиболее удаленных компонентов». «Зеленые шаровары женщины справа испещрены мельчайшим желтым рисунком — зеленый и желтый сливаются, рождая некий единый желто-зеленый, нежный и блестящий цвет шелковистой ткани. От желтой вышивки на нем оранжевый корсаж сверкает ярче, красные полосы воспламеняют желтый платок, пожаром полыхающий в самом центре картины, синие и желтые изразцы окрашивают фон небывалым, дивным зеленым цветом».

Делакруа неоднократно возвращался к «Алжирским женщинам», но с годами притуплялась свежесть ощущения: так, картина из музея в Монпелье[418] пленяет загадочностью, но по живописи до луврской ей далеко. Марокко, всадники, охота, почетные эскорты сменяют в творчестве Делакруа экзотику средневековья, прельщавшую его в юности. Теперь он ежегодно посылает в Салон по крайней мере одну марокканскую картину. Повторение рождает порой своего рода академизм. Но иной раз палитра Делакруа вдруг вновь обретает всю красочность первоначальных набросков; такова «Еврейская свадьба»[419], где ворота ослепительно зелены, а стена сверкает белизной, которой позавидовал бы сам Мане[420]. Со временем Марокко станет далеким манящим воспоминанием и марокканские сюжеты от античных будут отличаться лишь аксессуарами да кое-где брошенными пятнышками яркой краски. Правда, увидевший воочию античность в Марокко, Делакруа и своих римлян и греков сделает немножко маврами: тоги походят на бурнусы, а смуглые обнаженные тела мало напоминают мраморные статуи.

По прибытии во Францию Морне и Делакруа пришлось выдержать долгий, изнурительный карантин в Тулоне. В мрачном лазарете, куда из краев обетованных его забросила судьба, Делакруа задумал серию литографий к «Гамлету» в духе фаустовских. В них он вновь перенесся на Север, с его темными красками, рассудочными драмами и рассудочными увлечениями; мрачные видения, вытесненные на время свободной и деятельной жизнью, ожили в Офелии — идеальной жертве. Разумеется, Гамлет — это сам Делакруа, как некогда — Фауст. Эти литографии лишены неповторимого своеобразия иллюстраций к «Фаусту»; при виде их не оставляет ощущение, что изображены тут не живые герои, а всего лишь актеры на сцене. Портит их и то, что для Гамлета позировала госпожа Пьерре. В живописи «Гамлет»[421] удался ему лучше, — впрочем, и живопись эта тоже примыкает, скорее, к юношескому творчеству. «Алжирские женщины» — творение зрелого мастера в полном расцвете его возможностей. Теперь, после нескольких месяцев подлинных приключений — единственных каникул в его жизни, — он снова окунулся в привычный мир грез; он долго будет вспоминать Марокко и как-то раз напишет об этой поездке: «Я жил там в двадцать раз интенсивнее, чем в Париже».

Глава IX

История

Понять прекрасное, равно как и создать его, можно, лишь испытав глубочайшую безнадежность и отчаяние.

Ален[422]

Из марокканской дали Париж представлялся Эжену болотом, взбаламученным политическими интригами и нечистыми сделками, где лишь пошлякам да холуям удавалось словить заказ. Но когда он возвратился, жизнь в столице увиделась ему в менее мрачных тонах. Присмирела, а возможно, и была усмирена чернь, беспрестанно бунтовавшая все последующие за Июльской революцией годы; разговоры о высоких материях стали уделом болтунов; прочая же часть нации сосредоточенно обогащалась. Словом, разумная правительственная политика создавала художнику условия для спокойной работы и сулила заказы. Его друг Тьер, теперь министр общественных работ, добивался в парламенте баснословных кредитов на украшение Парижа. Признанным официальным живописцем считался Орас Верне, однако король, не забывший еще, что он герцог Орлеанский, заказал Делакруа «Проповедь Ришелье в Пале-Рояле»[423], а наследники принимали его и покупали картины.

В то время один новый проект преисполнял сердца парижских художников самыми радужными надеждами: дабы спасти Версаль, Луи-Филипп постановил открыть в нем картинную галерею «Вся слава Франции»[424]. Это был ловкий ход, игравший на национальных чувствах подданных, всегда неравнодушных к славе отечества, и враз примиривший потомков крестоносцев с сыновьями Вольтера. Живописцам предстояло битвами и осадами, переговорами и победоносными въездами в покоренные города украсить сотни метров версальских стен. Патриотический порыв захлестнул и Делакруа — он намеревался принять самое деятельное участие в создании этого национального детища. Отечественная история, как мы увидим далее, постепенно станет для зрелого Делакруа тем руслом, по которому, возвышаясь и очищаясь, устремится его жестокий гений, бесконтрольно бушевавший в «побоищах». Однако история Франции не превратится для него в простой источник кровавых сюжетов, как байроновский Восток и вальтер-скоттовское средневековье: взращенный под сенью имперских знамен он всегда будет почитать в ней предмет возвышенный и благородный.

В Версальской галерее Делакруа виделось то монументальное архитектурное обрамление, которого до сих пор недоставало его холстам, могучим, как творения венецианцев, не вмещающимся в золоченые рамки Салона. Замыслы его становились все грандиознее, и, когда ему не удалось — слишком много оказалось соперников — осуществить их в Версале, он со страстью отдался росписи дворца Бурбонов. Лебрену довелось обессмертить победы Людовика XIV[425]; Давиду и Гро — наполеоновские; в теперешнее же, мирное царствование славу приходилось искать в прошлом, в истории.

Глубочайшее воздействие романтизма заключалось, как известно, в возрождении и, если угодно, сотворении истории, уроки которой с той поры тяготеют над народами. С конца Реставрации вслед за «Гением христианства»[426] труды по истории один за другим выстраиваются на полках библиотек: Барант[427], «История герцогов Бургундских», Мишо[428], «Крестовые походы», Минье[429], «История Испании», братья Тьерри[430], «Времена Меровингов» и «Галлы»; ученые черпают в них подтверждение своим теориям, живописцы и музыканты — образы и сюжеты, которые прежде диктовала античность. Авторы их, совсем как Гюго и Мериме, сочетали солидные знания с приверженностью к Вальтеру Скотту. Вскоре и государственные деятели станут опираться на историю, пресытившись античностью, которой они руководствовались начиная с Революции. Так, Гизо[431] искал лекарство от всех французских беспорядков в истории Англии (в живописи это был конек Поля Делароша), а Тьер славил Консульство и Империю (сфера деятельности Ораса Верне), потакая шовинистическим чувствам сограждан.

И как после всего сказанного не сопоставить величайшего художника романтизма с самым выдающимся историком того времени. В пользу такого сопоставления говорит их глубокое внутреннее родство, подчас сокрытое за поверхностными разногласиями. Стиль Мишле Делакруа честил «вульгарщиной», тем более что сам он, как известно, создав «Свободу», словно разом исчерпал весь отведенный ему запас политических страстей. Мишле, напротив, всегда оставался яростным борцом. Но сколько общего между двумя тщедушными и легко возбудимыми людьми, дотошными во всем, что касается работы (Делакруа с такой же тщательностью выписывает все детали костюмов, с какой Мишле штудирует архивы), одержимыми каким-то неистовством, воплощающимся в блистательном изображении насилия и жестокости.

Кому из них принадлежат слова: «Я страдал болезнью, омрачившей мою юность, но без которой нет историка: я любил смерть»? Это пишет Мишле в предисловии к изданию 1869 года. Правда, далее он прибавляет: «Дар, о котором молил Людовик Святой и не получил его, — дар слез мне был ниспослан в избытке». Делакруа и слезливость несовместны. Оба умеют в нескольких штрихах передать главное; воображение влечет карандаш одного, минуя конкретную форму, к движению целого; заставляет перо другого пренебречь синтаксисом; создавая композицию, они спешат ухватить самую суть образа или идеи — что им до пропорций и глаголов — и словно бы помимо своей воли достигают величия и упорядоченности: роспись Сен-Сюльпис и «История Франции». Эти два человека, возможно, встречавшиеся когда им было по двадцать, в тридцать пять бесконечно далеки друг от друга. У каждого перед глазами пелена, каждый видит свое: взор Мишле застилает ненависть; Делакруа смотрит сквозь завесу горечи. Точкой соприкосновения был Жерико, о котором Мишле написал: «Лишь один человек, у которого я унаследовал не талант, но яростную волю, войдя в тогдашний Лувр, где были собраны все шедевры европейского искусства, не смутился и сказал: „Ну что ж, я напишу иначе“».

Уже при виде первой исторической картины Делакруа, «Убийство епископа льежского», вспоминается скорее Мишле, нежели Вальтер Скотт, у которого заимствован сюжет: в ней появилось новое действующее лицо — народ. И в «Битве при Нанси»[432] та же народная стихия — войско: лавина стали на снегу, над нею — копья и знамена. На этом движущемся фоне лотарингский рыцарь взмахивает копьем, которое пронзит увязшего в снегу герцога Карла. Делакруа в точности следует описанию Мишле: «В беспорядке отступающие войска соскальзывали с крутого берега туда, где близ замерзшего озера сливались два ручья. Из-за быстрого течения лед здесь был тонок, и всадники проваливались один за другим. Так бесславно закончилась история бургундского дома». Разграбленный убор, растерзанное волками тело Карла Смелого, последнего представителя богатого и самонадеянного рыцарства, — видение, перед которым не устоит ни один романтик, включая и Рильке. Еще раньше воинственного бургундца в пурпурной мантии поверх доспехов, с орденом Золотого Руна, изобразил крупным планом Рубенс[433]. Вспоминается и другой рыцарский поединок Рубенса[434], наиромантический из поединков, — с солнечным закатом и каким-то замком на горизонте. Тот, кого Делакруа почитал своим учителем, подобно художникам барокко, питал слабость к рыцарству.

За «Нанси» последуют «Битва при Пуатье» и «Битва при Тайбурге»[435]; сюжеты взяты из исторических хроник; герои Иоанн Добрый и Людовик Святой, кажется, вот-вот воскликнут раньше самого Генриха IV: «Пусть знаменем вам служит мой белый султан!» Знамена с геральдическими лилиями вьются в небе не менее героично, чем трехцветный флаг — над баррикадой. В батальных полотнах накал творческой страсти разжигал в Делакруа огонь патриотизма; когда же случалось ему писать благородных и безупречных прославленных полководцев — вдохновения как не бывало: литографии с изображением Верцингеторикса[436] и Дюгеклена[437] — одни из самых слабых его работ.

Кроме французской история еще одного государства насыщает воображение Делакруа — пищей менее благородной, но зато насквозь пропитанной злодеяниями и не хуже героических баталий удовлетворяющей его кровожадные аппетиты, — история Венеции. Венецианские хроники, уже подарившие ему однажды несравненную «Казнь Марино Фальеро», раскроют перед ним страницы жизни Отелло, а позднее — обоих Фоскари. Читал Делакруа и поразительную драму Отвея[438] «Спасенная Венеция», где за столетие до Сада разыгрываются сцены, которые в дальнейшем нарекут по имени последнего. В пьесе секут и закалывают, сплошь яды, цепи, темницы и заговоры в сумрачных дворцах, где драпировки то и дело скрывают убийцу, или каменный мешок, где средь византийского убранства и восточных трофеев бесчинствует месть.

Окончив «Нанси», Делакруа принялся за «Битву при Пуатье». Письма свои он теперь в шутку подписывает так: «Делакруа, исторический живописец, в будущем барон». Новую картину он готовил необыкновенно долго. Копировал миниатюры в Королевской библиотеке, читал Фруассара[439] и следовал его описаниям: «И конным повелел спешиться, и сам слез с коня, и стал с секирой перед ратью, и пропустил вперед знамена во имя Господа и святого Дени»[440]. Великолепна композиция картины, которая вся собрана вокруг светлого пятна — группы с королем, опершимся ногой о лошадиный труп; но закралось в нее что-то от стиля «трубадур» — так написал бы сражение Тони Жоанно, будь он поталантливее. Слишком уж тщательно выписанные детали переполняют ее ненужной экзотикой, копья сходятся треугольником, в вершине которого — королевская алебарда, знамен еще больше, чем в «Битве при Нанси».

Первые после июльских событий месяцы обнаружили приверженность французов памяти Великой революции. Делакруа написал тогда великолепного «Буасси д’Англа», а вслед за ним, изучив гравюры Буальи и Дебюкура[441], а также «Клятву в зале для игры в мяч»[442], — «Мирабо и Дрё-Врезе». Однако правительство благоразумно поспешило обратить патриотический порыв граждан на времена более отдаленные.

Под Версальский музей отвели правое крыло дворца, где прежде размещались покои принцев. Луи-Филипп предписал Фонтену[443], архитектору Пале-Рояля, взять за образец большую галерею Лувра[444], и бывший соратник Персье[445] соорудил самую унылую галерею, какую только видывала Европа, — однообразный, скупой ампир, превосходный образчик дутой помпезности. На белых с золотом стенах постаревшие полотна выглядят как оперные декорации. Карл VI[446] со своими великими вассалами и Вильгельм Телль напоминают актеров в одноименных пьесах, закованных в доспехи и неподвижно выстроенных на фоне каких-то картонных соборов, кое-где оживленных разноцветными пятнышками знамен. Художники немецкого происхождения — Шнетц[447], Стебен[448] и Шеффер наделили Карла Мартелла[449] и Жанну д’Арк простовато-глуповатыми физиономиями в духе назарейцев. Наполеоновскому разделу работы Верне нельзя отказать в достоинствах, а жераровский Аустерлиц на закате просто хорошее полотно (писанное двадцатью годами раньше, оно еще согрето лучами подлинного солнца над Аустерлицем). В луи-филипповском Версале невольно вспоминается «Бювар и Пекюше»: весь замысел его нелеп и до смешного претенциозен, подобно грандиозным начинаниям двух злополучных фантазеров.

Делакруа заказали две картины — «Битву при Тайбурге» и «Вход крестоносцев в Константинополь». «Тайбург» и поныне в Версале, — несомненно, это лучшее полотно во всей галерее, но далеко не лучшая картина самого Делакруа. На Тайбургском мосту, что в графстве Сентонж, Людовик Святой одерживает верх над англичанами. Самого моста не видно — лишь парапет да краешек арки: полотно намного превосходило размеры, обозначенные Фонтеном, и тот велел его обрезать. В результате картина оказалась перегруженной фигурами, слишком крупными по отношению к размеру холста. Делакруа, очевидно, помнил гобелен «История Александра» работы Лебрена[450] и две битвы Рубенса, также происходящие на мосту, — «Амазонки»[451] и «Поражение Максенция»[452]. Неистовые рукопашные схватки, напоминающие «Сражения гяура и паши», идут от знаменитой и уже двести лет как уничтоженной «Битвы при Ангиари»[453], известной Делакруа по копии Рубенса. А бьющие копытами по воде кони с безумными от ужаса глазами — прямые потомки тех, что Гро топил при Абукире. «Битва при Тайбурге» понравилась Луи-Филиппу, и он заказал Делакруа сделать по ней витраж для королевской часовни в Дрё[454]. На большой подготовительной гризайли композиция приспособлена к стрельчатому окну, высоко в небе полощутся знамена и выгнут дугой горбатый мост. (Кроме того, в Шантийи хранится акварель: раздельно нанесенными мазками чистой краски намечены стекла витража; эта акварель — предшественница живописи Синьяка.)

В Салоне 1837 года «Битву при Тайбурге» встретили в штыки — один лишь Готье стал на ее защиту. Критики снова вспомнили о «пьяной метле»: видно, они никогда даже и не вглядывались в живопись одной из прославленных картин Гро. Между тем в «Тайбурге» Делакруа, как никогда, близок автору «Поля битвы в Эйлау», ибо настолько поглощен самим развитием действия, что ему уже не до оттенков и нюансов. Свободное обхождение с историческим сюжетом роднит картину с фреской, равно как и широкие мазки землистой краски. После «Тайбурга» Делакруа больше не писал баталий, предпочитая им сцены охоты и схватки зверей, где накал хищной страсти сильнее и никакие конкретно-исторические детали не сковывают кисть.

Отшумели битвы, и грянул гром побед. «Вход крестоносцев в Константинополь» — таков второй правительственный заказ для Версаля. Правда, сам выбор сюжета несколько озадачивает: здесь речь пойдет о постыднейшей из страниц западноевропейской истории. Как известно, венецианскому двору, опасавшемуся мощи греков, удалось путем козней и интриг направить против них часть войска Второго крестового похода[455]. При подходе крестоносцев различные враждующие группировки в Византии, соперничая друг с другом в изменах, вместо юного императора возвели на престол его дядю, предварительно освободив его из тюрьмы, и раскрыли ворота города перед теми, кого не без оснований почитали за варваров. Больше недели длился грабеж, горели библиотеки, обращались в небытие недоуничтоженные иконоборцами памятники греческой и римской культуры. Однако не ужаса исполнена картина Делакруа, но печали и достоинства, и причиной тому — его неизменный патриотизм. Перед нами — доблестные рыцари, карающие греков за развращенность нравов. В каталоге Салона 1840 года Делакруа поместил следующее описание картины: «Бодуэн, граф Фландрский[456], выступает впереди эскорта знаменосцев. На переднем плане — греки, молящие о пощаде. На втором — воин, разящий старца под аркой портика, позади — последние схватки затухающего боя и перспектива города». Позволяя себе художественную вольность, мы можем сказать, что Делакруа сам воплощается в завоевателя, как некогда — в Сарданапала. И снова у ног его простерты женские тела, но убийство не прельщает его больше, а жестокость во взгляде сменилась отчаянием. Не случайно так и не появился на картине нарисованный в набросках всадник, похищающий нагую гречанку. Художник бесстрастно взирает на прелести, брошенные к его ногам. Миновала юность, и жестокость уступила место горькому презрению, хотя по-прежнему женщина видится ему «растоптанным цветком» в духе «черного» романтизма.

«Вход крестоносцев в Константинополь» воплотил торжество и скорбь самого Делакруа, вступающего в пору зрелости физической, духовной и творческой. Подобно крестоносцам, он достиг цели своего похода, оставив далеко позади пожары ада, Хиоса и Сарданапала, манившие его в юности, и, подобно им, погрузился в глубочайшее раздумье.

Духовный настрой самого Делакруа сковал безучастием лица франкских воинов[457]. Вместо шлепающих по крови коней, обнаженных мечей и ослепительных трофеев — всего того, что в традиционном представлении связывается с завоеванием Константинополя, — мы видим рыцарей, с неизъяснимой тоской взирающих на поверженных женщин и горящий город. Можно ли тут удовлетвориться хитроумным объяснением сэра Кеннета Кларка: «Покорив столицу древнейшей цивилизации, они не знают, как с ней поступить, и, чтоб рассеять замешательство, разрушают»? Нет, уж если угодно, то слова Мишле о лежащем в основании нашего патриотического гонора древнем сказании: «Деяния божьи через франков» — точнее передают образ мыслей Делакруа: «Человечность самого воинственного из народов, милосердие Франции». Позднее же, в конце века, новые поклонники картины увидят в крестоносцах братьев Парсифаля[458], в их отчужденности — своего рода мистицизм.

Но присмотритесь повнимательнее к смуглым чернобородым воинам в широкополых плащах: не знакомы ли вам их лица? Вы угадали: бароны Фландрии и Шампани напоминают кади[459] из свиты марокканского султана; мавры обернулись крестоносцами, знамена, без единого креста или эмблемы какого-нибудь рыцарского ордена, похожи больше на пестрые флажки, какими увенчаны копья спаги, а безразличие, в которое погружены рыцари, восходит уж скорее к Инш-Аллаху[460], нежели к французскому милосердию. Марокканцы поразили Делакруа своим величавым видом, и теперь он, может быть, невольно вспоминал их, стараясь, как и подобает патриоту, создать образ благородных завоевателей. Даже вид Константинополя, несмотря на географическую точность очертаний — Золотой рог и холмы Пера по другую сторону Босфора, — словно писан с марокканских блокнотов. Жмутся друг к другу белые домики с плоскими кровлями и квадратные башенки, напоминая гигантский Танжер. Делакруа, думается, совершенно сознательно пренебрег исторической конкретностью — нет здесь подернутой дымкой византийской столицы, утопающей в роскоши, ни золотых иконостасов и порфировых статуй, ни бородатых монахов и неуклюжих принцесс в шитых жемчугом далматиках, — точно боялся, что, как прежде, не устоит перед соблазном экзотики. Воздетая рука старца на втором плане — движение, кажущееся наиболее театральным, а по существу, единственно достоверное, — воплощает, говоря словами Бодлера, «патетическую правду жеста в исключительных жизненных ситуациях». Игумен, искушенный в произнесении набожных речей, верит, что какой-нибудь чудотворный аргумент умилостивит жестокого воина, пока всаженный в горло клинок не обрывает на полуслове цитату из Иоанна Златоуста[461].

В картине есть свой ад и свое небо. Ад — это город, преданный смерти и разграблению, откуда вырываются клубы дыма; всадники отрешенно повернулись к нему спиной; город, безвольно поникшие женщины и окровавленный мальчик легли к их ногам. В небе же полощутся знамена, о которых замечательно сказал Бодлер: «И снова переливаются и волнуются полотнища, в прозрачном воздухе бьются, извиваясь, их красочные складки». Мы уже видели, как много они значат в исторической живописи Делакруа. Ярко-синие с золотом флаги развеваются над битвами при Пуатье и при Тайбурге; тяжелые и мрачные полотнища нависли над Буасси д’Англа; величественный стяг поднялся над баррикадой. В живописи Делакруа все — и цвет и форма — символично; значение знамен выражается словом, то и дело встречающимся на страницах «Дневника» и которое так часто употребляли в его времена, что теперь мы нередко стесняемся его произнести, — словом «душа». Знамена будут встречаться у Делакруа все чаще: бесконечные стяги, пышные, как фраза Цицерона[462], — в «Правосудии Траяна», зловещее полотнище Аттилы[463] — в росписи дворца Бурбонов. Там, где флаги неуместны, их заменяют драпировки: красный плащ апостола — в «Пьете» (собор Сен-Дени), портьера между колоннами храма, всколыхнувшаяся от дыхания ангела, — в Сен-Сюльпис. Вертикально поднятые копья крестоносцев знаменуют мир (совсем как в «Сдаче Бреды»[464]), они возносят знамена к небу — над хаосом воцаряется покой.

Сложнее символика цвета. Мертвая женщина на ступенях, ее сероватое лицо, едва выступающее из тени, воплощает агонию богатого и развращенного города. Под синевато-зеленой накидкой яркая зелень платья отливает золотом, подобно коже диковинной ящерицы; от соседства с красной, на сиреневатом фоне персидской тканью холодные тона становятся жгуче-ядовитыми. На зеленоватом Босфоре кое-где вспыхивают ярко-красными мазками пожары, «как звуки рожка в отдаленном бою» (сэр Кеннет Кларк). Колыхающиеся на ветру флаги крестоносцев окрашены в цвета меланхолии — черный, темно-фиолетовый, бурый, — тогда как знамена, брошенные под копыта коней, переливаются различными оттенками оранжевого и зеленого, символизируя изобилие и коварство. Поникшие женские фигуры на переднем плане прикрыты сиреневато-серыми тканями — точь-в-точь оперение голубки, медленно набухающее кровью. Двадцать лет спустя шелковистые, слишком уж женственные цвета картины вызовут улыбку Гонкуров. «Пусть дамские шарфики, — возразит им Сент-Бёв, — но как же они красивы».

После «Крестоносцев» Делакруа отойдет от истории Франции и от средневековья. Один только раз история снова прельстит его — история Венеции, тайная и жестокая. В 1855 году он напишет великолепную картину, хранящуюся (к несчастью, в плачевном состоянии) в музее Конде, — «Двое Фоскари». Дож Фоскари подвергает пыткам собственного сына, обвиняемого в измене; жена последнего, подобно Магдалине, лобзает его окровавленные руки. Тридцать лет отделяют «Фоскари» от «Казни Марино Фальеро», и картины столь же различны, как опера юного Верди[465] «Трубадур» и, скажем, «Отелло», написанная в старости. Когда смотришь на это окрашенное в темно-зеленые тона полотно, на котором выделяются лишь золотое платье дожа и пурпурные мантии магистров, нельзя не вспомнить третий акт «Отелло»: высадку прокурора Святого Марка[466] на Кипре под звуки торжественной и страшной музыки… На сцене, погруженной в темноту, подобную зеленоватому фону картины, мерцают яркие красные и фиолетовые пятна. Делакруа ушел от ослепительных красочных фантазий, как Верди — от громоподобных арий. Он стал одновременно возвышеннее и тоньше. Далеко позади остался Бонингтон, а вытканный желтым и синим ковер подводит нас вплотную к живописи Ренуара.

В Шантийи, где «Двое Фоскари» выставлены неподалеку от «Убийства герцога Гиза» Поля Делароша, особенно заметно одиночество Делакруа среди его современников. Очень точно определил Вентури отличие работ Делакруа от исторической живописи, любезной читателям Тьера и Гизо: «Как живописная деталь в пейзаже, анекдот в картине выделяет части за счет целого; вся картина становится, таким образом, хаотическим нагромождением правдивых мотивов, каждый из которых интересен сам по себе, не преображенных воображением творца в целостный мир художественного произведения. Этого основного недостатка всей романтической живописи почти начисто лишен Делакруа».

Глава X

Салон

На все, что сделано для человека, всегда найдется человек, чтоб сделанное оценить.

Делакруа. Дневник, 1854

«Не охватывает ли вас беспокойство, уныние, грусть при виде нескончаемых загроможденных галерей всякий раз, когда вы, в самом серьезном расположении духа, посещаете выставку ваяния и живописи, какой она стала после революции 1830 года? С 1830 года Салона больше не существует. Лувр был вторично взят приступом — художниками, и они там прочно утвердились. Раньше в Салон попадали лишь лучшие из лучших, и выставляться в нем уже само по себе считалось почетным. Среди двухсот отобранных картин публика снова производила выбор, и неведомые руки венчали победителя лавровым венком. Вокруг картин разгорались страстные споры. Поношения, обрушивавшиеся на Делакруа и Энгра, послужили их славе не менее чем хвалы, расточаемые фанатическими приверженцами. Сегодня товары, выставленные на этом художественном базаре, уже не разжигают страстей ни посетителей, ни критиков. На зрителей взвалили новую обузу, притупившую их внимание: им теперь приходится самим осуществлять отбор, который прежде возлагался на жюри. С завершением же этого утомительного труда закрывается и Салон».

Так начинается рассказ Бальзака о бездарном художнике Грассу[467], написанный в 1839 году, и эти несколько строк дают представление о Салоне времен Луи-Филиппа, где Делакруа выставлялся все восемнадцать лет его царствования и где судьба картин решалась, как на выборах, мнением большинства. Например, в Салоне 1834 года, куда было представлено тысяча девятьсот пятьдесят шесть работ, и среди них — «Алжирские женщины», «Святой Симфорион»[468] Энгра и «Меркурий»[469] Рюда, наибольший успех выпал на долю «Казни Джейн Грей» Делароша. Делакруа же всякий раз бывал обманут в своих ожиданиях и никогда не мог предвидеть участь даже лучших своих произведений; успех — когда он приходил — бывал отравлен мелочными придирками собратьев и хихиканьем бульварной критики. Публику, ставшую более многочисленной и менее искушенной, чем в Реставрацию, — ибо теперь все Жозефы Прюдомы и Жеромы Патюро[470] претендовали на понимание живописи — влекли сюжеты, будившие мечты о героическом, галантном, необыкновенном. «Определить значение художника несложно, — писал Бодлер, в котором один вид этих самодовольных буржуа поднимал бурю ненависти, — надо только изучить его публику. За Эжена Делакруа стоят художники и поэты, за Декана — только художники, за Ораса Верне — гарнизоны, а за Ари Шеффера — эстетствующие дамочки, в отместку за свою непорочность заставляющие вас выслушивать религиозную музыку». Газеты теперь отводят целые страницы статьям об искусстве, среди них есть и теоретические и описательные, и все более профессиональные по сравнению с критикой предыдущего десятилетия. Критиков Делакруа откровенно недолюбливал, о чем ясно заявил со страниц «Ревю де Пари» (1829): «Всякому дерзновенному порыву тех, кто стремится показать истинное лицо вещей, не принаряжая их, как то заведено в комической опере да еще в так называемом добропорядочном обществе, критики противопоставляют некую готовую модель — детище холодного рассудка, яростно отстаивая принципы, провозглашенные законодателями „хорошего вкуса“… Тем самым они способствовали восхитительному расцвету посредственности во всех областях искусства». За презрение критики отплатили Делакруа единодушной ненавистью. Однако два наиболее серьезных знатока были на его стороне. Первый — Гюстав Планш[471] из «Ревю де Де Монд», неопрятной наружности карапуз, но большой эрудит и друг Жорж Санд; второй — Торе[472], более искушенный в живописи и в теории искусств. Это он открыл Вермеера[473], когда после 1852 года оказался сосланным в Голландию. Его мнением Делакруа чрезвычайно дорожил. Кроме того, верным другом и тончайшим из критиков неизменно оставался Теофиль Готье. Бодлер придет позднее, и надо сказать, что воздействие его работ по эстетике на современников несоизмеримо с той властью, какую они обретут в конце века.

Самые горькие разочарования исходили от собратьев по кисти, заседавших в жюри Салона, независимо от того, были ли они учениками Энгра или же остепенившимися романтиками. Причем романтики проявляли не больше снисходительности, нежели энгровцы, ибо прекрасно знали, что думает о них их соратник по героическим баталиям минувших дней: «Большинство тех, кто стал на мою защиту, ратовали на деле за самих себя и свои убеждения, ежели таковые имелись, выставляя меня как знамя. Так я волей-неволей оказался завербованным в романтическое войско. И, следовательно, ответственность за их бесчисленные глупости ложилась и на меня». Словом, не считая нескольких старых друзей — Декана, Доза, Лами, — в среде художников Делакруа окружало полнейшее одиночество. Богема не прощала ему щегольства, а облеченные властью живописцы не могли примириться с тем, что и он получает государственные заказы. Его связи вменялись ему в вину. В отношениях, естественным образом возникающих между людьми одного круга, говорящими на одном языке, завистники склонны усматривать интригу, оттого что самим им, в силу ли отсутствия воспитания или же собственной незначительности, проникнуть в этот мир иначе как путем интриг не дано.

И еще была у живописцев причина для ропота: Делакруа обладал слишком всеобъемлющим даром, ему было подвластно все, за исключением разве что пейзажа. Он поочередно блистал в самых далеких друг от друга жанрах: избирал сюжетом то Восток, то историю, то мифологию, то Евангелие, вселяя панику в собратьев, каждый из которых утвердился и все более замыкался в одной своей области. Не за горами уже Салоны девятисотых годов, где какого-нибудь Ройбе попросту обвинили бы в воровстве, вздумай он своих «мушкетеров» променять на «поварят», отданных на откуп Шокарну-Моро. Но Делакруа, как подобает тигру, хватал добычу там, где она водилась, будь то владение шакала или гиены, — пусть довольствуются обглоданными скелетами. По возвращении Делакруа из Марокко затрепетали те, кто писал Восток. Ни Декану, который, прожив в Турции год, только турок и писал всю оставшуюся жизнь; ни Марила, знатоку Египта; ни Верне, летописцу алжирских кампаний, не пришлась по душе статья Планша об «Алжирских женщинах»: «Делакруа берет живописью, и только живописью, не его дело ублажать невежественных зевак от литературы и взбалмошных дамочек». Простое упоминание о Делакруа приводило в ярость Шеффера и Шанмартена[474], выставивших в Салоне 1827 года один — «Резню на Хиосе»[475], другой — «Резню янычар»: давным-давно позабытые, обе картины пылятся где-то в провинциальных музеях. Подобная участь постигла и прямых подражателей: Буланже — его «Триумф Петрарки» висит в Отеле де Кюстин — и Лемана[476], большого охотника до средневековой экзотики. Специалист по Англии Деларош опасается, как бы своим «Кромвелем в Виндзоре»[477] (Салон 1831 года) Делакруа не отнял у него лакомый кусочек. Вообразите, какой прием окажут Юэ[478] (кстати, тоже поклонник Констебла) и прочие маринисты величественной «Барке Дон Жуана» (Салон 1841 года). А Девериа, словно сам испугавшись того, что на мгновение приобщился к чужой славе, после «Рождения Генриха IV» уже не создаст ничего примечательного. Только Коро и барбизонцам[479] нечего бояться матерого хищника. Среди них ему милее Дюпре[480].

Романтическая школа в живописи выдвинула лишь незначительных мастеров, неспособных, подобно Делакруа, постигнуть всю глубину человеческой натуры, но — для поверхностного наблюдателя — способных соперничать с ним в некоторых сугубо внешних проявлениях, легко овладевая, по выражению Бодлера, механическими эффектами и шаблонами, или, если угодно, экзотикой и местным колоритом. Если «Убийство епископа льежского» и «Битва при Нанси» экзотическими деталями изобилуют, то уже в «Крестоносцах» и «Битве при Тайбурге» они сведены к самому необходимому, а в «Медее» и «Пьете»[481] исчезнут вовсе. Экзотика в живописи середины XIX века — то же, что инстинкт и низменная материя — в современной. Возвысить ее до уровня искусства удалось только Гюго и Доре, последнему — лишь в нескольких работах. Зубчатые стены и стропила, колоколенки и потайные дверцы возрождались под кистью живописцев, по мере того как их реальные прототипы кайлом обращались в прах. Ведь не пощадит же господин Оме[482] — чрезвычайно гордый красовавшейся у него на стене, в богатой раме, сценой из «Фауста», где действие происходит на старинной улочке с остроконечными кровлями, — готической постройки, мешавшей прокладке железнодорожного пути.

О новинках техники, а также изящных искусств, — разумеется, общепризнанных, — французов в течение пятидесяти лет оповещало одно из основополагающих периодических изданий — «Магазен питтореск», родоначальник всех современных журналов, соединявший в себе «Знание искусств» с «Наукой и жизнью». Делакруа не погнушался поместить там серию рисунков о «Путешествии в Марокко». «Магазен питтореск» нес миру прикладное искусство, щедро оснащавшее наших предков готическими керосиновыми лампами и швейными машинками в стиле регентства. Пройдет целый век, прежде чем люди смекнут, что должно промышленности вдохновлять искусство, а не искусству — промышленность. Разделяя заблуждения своего века, Делакруа усвоил крайне наивные понятия о технике. Закоренелого пессимиста в эпоху повального оптимизма, беспощадного в суждениях о современниках, но зато преисполненного пиетета к великим мужам прошлого, его можно уподобить стоику, созерцающему крушение античной цивилизации под натиском варваров и воздействием восточных религий. Его мало интересовало всеобщее избирательное право, равно как и сила пара, поскольку они ничего не давали искусству.

Литография, а позднее хромолитография, уснащавшие «Индустриальное искусство» — так назывался журнал, основанный коммивояжером по распространению художественных изделий господином Арну из «Воспитания чувств», — тысячами воспроизводили особо нашумевшие в Салонах картины. Это была популяризация на потребу массе, в отличие от офорта, доступного лишь незначительному числу любителей. В широком распространении пресловутой экзотики и живописности среди сентиментальных и косных буржуа коренится одна из причин разрыва между публикой и современным искусством — разрыва, который вплоть до наших дней будет только углубляться, хотя нынешняя реклама и заключит союз с сюрреализмом и абстракцией. В книжных лавках и у торговцев вразнос продавались отнюдь не «Алжирские женщины», но «Дети Эдуарда»[483] и «Взятие смалы»[484]. А откройте подшивку «Артиста» — журнала, которым руководил Арсен Уссе[485] в сотрудничестве с многими замечательными людьми: убожество воспроизводимых картин повергает в уныние. Как реакция на индустриальное искусство зародилось искусство для искусства, опознавшее в Делакруа одного из своих богов. И если первое способствовало процветанию посредственности, то второе, подвластное лишь гению, умножало племя неудачников.

В Салоне у Делакруа не было друзей. Романтики — «пробившиеся в люди» — исходят завистью, а с другой стороны ему противостоит, как и он, одиноко несущий свой дар, но могущественный, но самоуверенный до наивности, поддерживаемый преданными учениками, диктующий Академии свои законы Энгр. Великий Энгр, перед которым не могут сдержать восхищения даже самые преданные сторонники Делакруа и чьи соратники преградят ему доступ в Институт. О различии Делакруа и Энгра можно говорить сколь угодно долго, ибо они воплощают два полярно противоположных темперамента; это различие очень точно сформулировал Теофиль Готье: «Делакруа пишет движение, — Энгр рисует покой. Один врезается с ходу в середину холста — другой подбирается к ней с краев; орудие первого — кисть, второго — карандаш» («Пресса», 1837). Скульптор Прео[486], чьи «побоища», довольно близкие к «побоищам» Делакруа, являли, однако, зрелище малоприглядное, называл Энгра «китайцем, заблудившимся в Афинах», определяя таким образом нелепое раздвоение последнего между классицизмом и кватроченто. Но публике Энгр нравился несравненно больше, нежели Делакруа, потому что его картины трогали и была в его средневековье любезная глазу экзотика, пусть сухая и плоская, как цветок в гербарии. Делакруа, напротив, все дальше уходил от экзотики, а в середине тридцатых годов вдруг обратился к античности. Он выставил сначала «Медею» (1837) и «Клеопатру и крестьянина» (1839), затем «Смерть Марка Аврелия» (1845). Тогда эти реверансы романтика в адрес античности оценил лишь один Готье. Он ведь и сам воспел античность в предисловии к «Мадемуазель де Мопен» и в лучших стихах.

Вот почему и нам не обойтись без Готье при описании великолепного «Правосудия Траяна», одного из самых больших полотен Делакруа (4×5 метров): «Редкая картина являет подобное празднество для глаза. Нога в багровом с золотом котурне, опирающаяся о розоватый бок лошади, видится мне сочнейшим из букетов, какие когда-либо рождала палитра, будь то палитра самих венецианцев». От романтизма не осталось и следа, изображение античного мира в картине Делакруа напоминает, скорее, композиции Веронезе и «Триумф Александра»[487] Лебрена, и все-таки жюри Салона приняло ее с перевесом всего в один голос. А «Неподкупная Немезида»[488] писала:

«Гюго кисти и холста соберет себе клевретов,

И покорит „Траян“ Салон, как „Эрнани“ — театральные подмостки».

Альфонс Карр[489] — воплощение бульварного душка — что-то кричал о розовом коне и сравнивал шум, поднятый вокруг «Траяна», с вторжением карнавального быка. Автору картины минуло сорок; мы узнаем в ней мотивы, знакомые нам по «побоищам» — вздыбленный конь, простертое женское тело, копья и знамена, — но теперь все они подчинены идее порядка. Торжество Траяна знаменует духовную победу самого Делакруа. Делакруа-гуманист обуздал былые страсти, как император — ретивого коня. Еще алчет дани «черный фон», но все реже Делакруа воздает ее сценами насилия (как в «Похищении Ревекки»[490] и «Смерти Валентина»[491], 1846), а если насилие, то облеченное в формы, признанные благородными: такова Медея — разъяренная тигрица. Все чаще возникают религиозные сюжеты: «Святой Себастьян» (1836) — подражание Рибере[492], «Магдалина» (1845), «Христос во гробе» (1846). Личная драма выросла в драму общечеловеческую, и «Сивилла»[493] (Салон 1845 года) золотой ветвью направляет зрелого мужа по пути мудрости. Эта сивилла, снискавшая немало восторгов и уподобленная Корреджо[494], а высоким белым лбом, осененным прядями волос, напоминающая Рашель[495], «указывает вдаль, поверх сумрачного леса, куда взойдут лишь великие духом и избранники богов».

По-прежнему темой тем остается для Делакруа смерть, но только не жестокость, а раздумье глядит с его картин. Это «Марк Аврелий», вторящий давидовской «Смерти Сократа», и «Клеопатра», склонившаяся над корзиной змей и выбирающая смерть, как облюбовывает женщина драгоценное украшение; это люди на затерявшемся в море баркасе, мечущие жребий — кому суждено стать пищей для других. «Кораблекрушение» иллюстрирует одну из песен «Дон Шуана»; эскиз к нему не без оснований числится среди лучших рисунков Делакруа. Фигуры встают прямо из воды: барку поглотила пучина, они уже обречены; это «Плот „Медузы“, лишенный всех трагических и театральных аксессуаров, низведенный к одной предельной простоте» (Готье). Суровые, бесхитростные лица и в самом деле могли бы принадлежать скорее рыбакам из Дьеппа, нежели героям Жерико. Венец раздумий о смерти — «Пьета»; написанная в 1843 году для собора Сен-Дени-дю-Сен-Сакреман, она остается современнейшей из картин своего времени — при том что композиция заимствована у Россо[496]; в ней мастерство Делакруа-колориста изливается с небывалым одушевлением и свободой, затмевая даже знаменитые панно Тинторетто в Скуола ди Сан-Рокко[497], с которыми ее нередко сравнивают. «Положение во гроб» 1848 года (Бостонский музей) — новое размышление о религии, восходящее к полотнам Возрождения и «Страстям» Баха[498]. Известнее других дума Делакруа о себе самом, воплощенная в «Монологе Гамлета» (Салон 1839 года). Вы не найдете здесь и намека на эффектность — только тусклое небо да землистые и красноватые тона передают глубокую скорбь. Насилия вы не увидите и в другой сцене из «Гамлета» — «Смерть Офелии». Офелия, жертва бескровной интеллектуальной жестокости, словно возвращается к своей первооснове; возвращение на круги своя, небытие — все, что осталось от былых кровопролитий.

В 1846 году некий молодой человек, уже писавший о Делакруа в статье о Салоне 1845 года, опубликовал новый «Салон» — произведение весьма примечательное и на сей раз едва не целиком посвященное Делакруа. Этим молодым человеком был Бодлер. В разговорах с боготворимым мэтром он уловил не выявленный в «Дневнике» самый нерв его ума, что, пленяя, леденил собеседника, ума холодно-неистового, язвительного и живо подмечающего все смешное. Многие остроумные замечания Бодлера о Шеффере и Верне, безусловно, принадлежат самому Делакруа, как, возможно, и следующее сравнение Делакруа с Гюго (Гюго-академиком): «Виктор Гюго, всецело материальный, излишне предающийся внешним проявлениям существа, стал живописцем в поэзии. Тогда как Делакруа в своей преданности идеалу невольно оказывается подчас поэтом в живописи». «Внешнее проявление существа» — какое блистательное определение того, что мы называем экзотикой!

Салон 1846 года соединил имя Делакруа с именем поэта, который понял его лучше, чем кто-либо из современников, и сильно искушение сказать: лучше даже, чем он сам. Ибо личность художника — благонравного, гуманиста по складу мысли и денди по образу жизни — как бы слегка отставала от его собственной живописи. Нередко кисть увлекала его за пределы того, что он намеревался сказать, — так и проницательность Бодлера выходила за рамки благоразумных восторгов, каких ожидал Делакруа от рассудительных почитателей. Он охотнее прислушивался к критике Торе, ему льстили похвалы Готье, близкого ему во многих отношениях, но которому, однако, никогда бы не написать: «Его печальный и серьезный дар сродни нашей религии, религии, исполненной глубочайшей грусти и всеобщей боли, которая в силу самой своей универсальности приемлет каждую хвалу, если сложил ее художник, познавший боль». Этим словам вторят замечательные строки из «Дневника» о патетике христианства. Подобного рода совпадения нередки в суждениях Делакруа и Бодлера, разительный тому пример — запись в «Дневнике» о воздействии живописи в храме, где входящий должен ощутить восторг, прежде чем различит сюжет, и слова Бодлера об одной картине Делакруа, увиденной им с большого расстояния, когда деталей разобрать невозможно: «Кажется, что какой-то волшебный воздух шагает к вам и вас объемлет…» Подробный разбор сюжета уже не отнимет у вас — не усилит и не умалит — этой первоначальной радости.

В зрелом возрасте Делакруа глубоко чувствовал патетику христианства. Но в то время, как Бодлер и Гюисманс[499], растравляя душу угрызениями, изыскивали наслаждение в смаковании кощунственных сюжетов, Делакруа, чуждый идее греха, не получивший и начатков религиозного воспитания, ограничивал свои взаимоотношения с религией категориями эстетическими и моральными.

Бодлеровский «Салон» прошел незамеченным: слишком сильна была в нем печать настроения автора, а сам автор — слишком мало известен, чтобы к его настроению прислушивались. Его нападки занятны, когда направлены на Шенавара[500]: «Если уж восстаешь против Микеланджело, пристало по меньшей мере превзойти его в цвете». Но злопыхательство в адрес Шассерио, молодого художника, порвавшего с Академией и принявшего сторону Делакруа, не оправдано: «В положении, которое он себе прочит между Энгром, чьим он является учеником, и Делакруа, которого мечтает обобрать, есть нечто подозрительное для стороннего наблюдателя и, верно, неловкое для него самого». Удивительно, как это Бодлер остался глух к чувственности фигур у Шассерио, определившей его совершенно особое место, отличное от прославленных учителей.

В те годы Бодлер ослеплен Делакруа, потому не замечает и автопортрет юноши — Курбе, впоследствии его большого друга. Очарованность Делакруа Бодлер пронесет через всю жизнь… Посетив в Брюсселе собрание Крабба, он напишет по поводу одной из «Охот на тигра»: «Чудесно, глубоко, таинственно, волнующе, страшно; ослепительно яркие краски и рядом — мрак; выразительная морда зверя, дыхание животного мира. Зеленый, сиреневый, темно-зеленый, бледно-сиреневый, киноварь, красный темный — поистине зловещий букет».

Бодлер, как полагают, только оттого не произнес слово «барокко», что оно тогда почиталось чуть ли не зазорным. С мастерами сеиченто[501] роднит Делакруа и небрежение деталью, и произвольное, зачастую театральное освещение, и глубокий пессимизм. Он не удовлетворен своим веком, как были не удовлетворены своим Караваджо и Карло Дольчи[502], уже тогда предпочитавшие рядить модели в костюмы Ренессанса. Суровые эпохи рождают мрачных художников. Испанский черный господствовал во времена контрреформации, как в XIX веке — черный, пришедший из промышленной Англии. Конечно, еще ближе к барокко стоял Домье, но порой и Делакруа не уступает ему: взгляните на его болезненно извивающиеся тела («Добрый самаритянин») и движение «Полчищ Аттилы», напоминающее «Эмигрантов»[503]. Элемент театральности в барокко неизбежен — не потому ли, работая над плафоном в Лувре, Делакруа с легкостью подхватит лебреновский замысел[504].

Как знать, может, растолковывая Делакруа все, что он сумел прочесть в его картинах, Бодлер и раздражал неизменно учтивого, но столь же и нетерпеливого мэтра. Заметим, что среди молодых поэтов не один Бодлер избрал Делакруа своим кумиром. «Величайшим колористом, величайшим гуманистом, самым страстным, самым вдохновенным и самым оригинальным художником нашего времени» назвал Делакруа Теодор де Банвиль[505] в 1850 году.

Восторги поэтов разделяет и новоявленная категория ценителей искусства, чье покровительство постепенно заменит всем крупным художникам протекцию все более коснеющего государства. Среди них биржевики: господин Моро, господин Родриг (друг Жорж Санд) и богач из Монпелье — Брюйа[506]. Из этого же круга просвещенной буржуазии выйдут Берар, приятель Ренуара, и граф Лепик, друг Дега; будучи истинными парижанами, они не принадлежали, однако, ни к высшему свету, ни к чиновничьему миру. Свет с начала царствования Луи-Филиппа увлекался лишь подражаниями XVIII веку: Диазами[507] и Клеренами[508], а должностные лица всему предпочитали лирические сценки на лоне природы в духе Розы Бонер[509] и Анри Мартена[510]. Тогда же заинтересовались живописью и потомки Израиля, сыграв тут неоднозначную роль: исключительно благотворную, с одной стороны, потому что, одаренные недюжинным умом, они помогали живописи высвобождаться из пут условностей, но, к сожалению, они же немало способствовали отождествлению произведений искусства с их биржевой стоимостью.

Приспособляясь к новым заказчикам — буржуа, Делакруа стал писать картины малого формата и даже находить в том некоторую прелесть: они отвлекали его от трудоемких монументальных композиций, к тому же на небольшом холсте он мог с легкостью блеснуть всеми тонкостями своего искусства. Ему заказывали уменьшенные копии наиболее известных его полотен; цены он назначал умеренные по сравнению, скажем, с Мейсонье[511] или Деканом: Моро купил «Африканских пиратов» за 1575 франков, торговец картинами Тома приобрел «Дездемону», «Офелию»[512], «Двух львов» и «Микеланджело»[513] за две тысячи франков. Принцы крови тоже не забывали художника, нередко бывавшего их гостем. Герцог Омальский[514] приобрел «Еврейскую свадьбу», а герцогиня Орлеанская[515] —«Шильонского узника»[516]. Герцогиня, вовсе не лишенная ума, даже как-то раз пожелала посетить в сопровождении Делакруа благотворительную выставку, где были представлены многие его работы.

Однако ни успех, ни похвалы не утешали Делакруа: публика его безнадежно не понимала. Гордостью и горечью проникнуты слова статьи о Прюдоне, напечатанной в «Ревю де Де Монд» в 1846 году: «Дар суровый, постигающий бездонные глубины души, тяготеющий к ужасному и драматическому в человеческой жизни, — такой дар всегда воздействует на более узкий круг и никогда не защищен от кривотолков. Сила и своеобразие его устремлений мало отвечают запросам обывателя, и потому самые его достоинства подвергаются наговору».

Глава XI

Парижанин

Нет ничего губительнее для чести, как слишком частое рукопожатие.

Делакруа

Физиологией различных районов столицы начинает Бальзак одну из повестей «Истории тринадцати»; вчитайтесь, — возможно, такими их видел и Делакруа: «Есть в Париже улицы опозоренные, как бывает опозорен человек, совершивший подлость…» Живописные уголки города привлекали как писателя, так и художника, с той, однако, разницей, что Бальзак не гнушался ничем и подолгу задерживался там, где Делакруа прошел бы отворотившись и где люди более чувствительные зажмуривали глаза и зажимали носы. Париж эпохи романтизма представляется нам упоительнейшим из городов, сплошь утопающим в зелени старинных кварталов, чей покой не смущают до времени проспекты, проложенные позднее; однако не следует забывать, что в этом самом городе свирепствовала холера и то и дело возводились баррикады. Думается, Делакруа не питал нежных чувств к сему «обольстительному чудовищу, поразительному скопищу движений, машин, мыслей, городу ста тысяч романов, столице мира». Но он любил покойные, заброшенные уголки на Левом берегу, полусельские пейзажи Монсо, тем более что вся жизнь его протекала в самом сердце «обольстительного чудовища».

Со времен Империи политическим и топографическим центром Парижа стал Тюильри. При Луи-Филиппе он сделался еще и центром интеллектуальным, ибо члены королевской фамилии собирали в своих гостиных всю элиту нации. Герцог Орлеанский[517], а потом его вдова, принцесса Мария, герцогини де Немур и де Жуанвиль[518] приглашали не только академиков и послов, как то подобает их высочествам, но также светских щеголей, молодых художников, музыкантов, журналистов. Здесь денди Орсе и Морни[519] гуляли под руку с Россини, Гейне[520], Мюссе, а охочие до политики иностранки — герцогиня де Дино, княгиня Ливен[521], леди Блессингтон[522] — осаждали Тьера, Гизо и других государственных лиц. После 1840 года первым человеком при дворе стал Гюго, и герцогу даже вздумалось купить для него «Марино Фальеро», — Делакруа ответствовал, что картина продана. Эжен Лами оставил акварель, где изобразил Делакруа в одной из гостиных Тюильри: портреты кисти Риго[523] на стенах, обитых дамасским шелком, японские и китайские вазы на подставках работы Буля[524]. Делакруа прислонился спиной к камину, рядом с ним мы узнаем Мюссе; поодаль, в глубоких креслах и на красных шелковых пуфах, миловидные дамы расточают улыбки каким-то расфуфыренным кавалерам.

Тогда, в тридцатые годы XIX века, начался закат изысканного аристократического общества — открытого, однако, для таланта, — где прежде вербовались великие люди. В годы Реставрации Париж был достаточно тесен и все заслуживающее внимания приобретало известность; к началу Второй империи положение изменится. Аристократия замкнется в светской жизни, политика и финансы, наслаждаясь своим счастливым союзом, и думать позабудут о живописцах, а те откровенно предадутся богеме. Иные из них и раньше щеголяли небрежностью в одежде (так, Декан появлялся у Монпансье[525] в помятом галстуке), чего терпеть не мог Делакруа.

Наряду с Тюильри сердцем Парижа оставался для Делакруа Лувр, куда он то и дело наведывался — посмотреть, как написана та или иная деталь у Рубенса или Веронезе, полюбоваться испанской коллекцией Луи-Филиппа[526]. Лувр, где ежегодно открывался Салон. Париж Делакруа замыкался в определенных границах, которые чертили ему правила хорошего тона: так, скажем, он никогда не появлялся в квартале Маре, где обосновался Гюго со своей свитой. Не привлекал его и мрачный, преступный Париж «Истории тринадцати» и «Тайн». А если и случалось ему оказаться на Шанз-Елизе западнее Роп-Поен, — то только в экипаже подруги, мчащем его в Лоншан[527]; и не по летам ему было бегать на заставу Мен, в кабачок мамаши Саге. Предместье Сен-Жермен — обиталище аристократов, район Сорбонны — пристанище студентов. Итак, если бы вам захотелось повидать Делакруа, искать его следовало на Правом берегу. По нескольку раз на дню он пересекал бульвары, с Шоссе-д’Антен направляясь в Лувр, во дворец Бурбонов или в «Театр-Франсе».

С тех самых пор, как герцог Орлеанский «почистил» свой Пале-Рояль[528], Бульвары заполонили франты, журналисты, куртизанки и актрисы. Чем дальше к востоку, тем сомнительнее попадалась публика. Бульвары Капуцинок и Итальянцев были запружены экипажами. У ворот Сен-Мартен царил Дюма, а бульвар Преступлений, с его уличными театрами и балаганами, сделался вотчиной Сю, — порядочные люди не отваживались туда ступить. В молодости Делакруа сменил несколько мастерских на Левом берегу, лет пять провел на набережной Вольтера, в 1837 году перебрался на улицу Висконти, но положение официального живописца и светский образ жизни влекли его на Правый берег, и в 1840 он обосновался на улице Нотр-Дам-де-Лорет, где и прожил без малого двадцать лет. Тут рукой подать до ресторанов, бульваров, а главное, опер: одна помещалась на улице Лепелетье, другая — на бульваре Итальянцев. Район этот, между Трините и Нотр-Дам-де-Лорет, площадью Сен-Жорж, карабкающийся по склону Монмартра, и составлял так называемые Новые Афины, где, как мы знаем, квартировали когда-то многие друзья юного Делакруа: мадемуазель Марс, Тальма, Альберта де Рюбампре, господин Огюст (на улице Мучеников), Жерико. В социальном плане это был род современного Пасси: улицы Латур или Деборд-Вальмор, тогда еще утопавшие в садах и погруженные в тишину, соседствовали, однако, с особняками на Анри-Мартен, а улица Сен-Жорж — с Шоссе-д’Антен, где проживал весь цвет финансового мира. На месте частных квартир теперь по большей части конторы и учреждения, но внешне район Трините изменился мало. В вестибюлях ампирных особняков все еще белеют гипсовые Помоны. Еще сохранилось несколько деревьев во дворе дома, известного под названием «Сите д’Орлеан», колоннадой, чугунными вазами и фонтаном походящего на какой-то обветшалый генуэзский дворец. Тогда, в круговороте высоких мыслей и низменных интриг, здесь царствовала супруга испанского консула госпожа Марлиани[529], впоследствии зазвавшая сюда и Жорж Санд с Шопеном. В этом здании, гудящем от музыки и светских развлечений, проживали также Полина Гарсиа[530], сестра знаменитой Малибран[531], и скульптор Дантан[532]. Неподалеку, на улице Сен-Лазар, 44, обосновалась Мари Дорваль, а двумя домами дальше, на широкую барскую ногу — Дюма.

Здесь, на улице Сен-Лазар, в 1833 году Дюма задал свой знаменитый бал — в четверг, на третьей неделе великого поста; каждому из друзей — Жоанно, Гранвилю[533], Декану и Лами — он заказал по одному панно для гостиной. Никто не предполагал, что Делакруа снизойдет до своих собратьев, однако часа за три до открытия бала он явился и, не потрудившись снять сюртук, на оставшемся панно набросал грустного всадника на тощем Росинанте: король Родриго[534], потерпевший поражение. Затем, не забывая ни на минуту о правилах хорошего тона, он съездил домой и облачился в зеленоватую тунику и капюшон Данте, с которым не имел ни малейшего сходства. Маски смешались в задорной польке и резвом галопе, — хозяин дома вырядился Тицианом. Трубадуры и райские девы, андалузки и дожи — все это романтическое воинство — на заре завершили празднество неистовыми плясками и гвалтом, как на том балу в Опере, где чуть не рухнули декорации в неоготическом стиле. Во все время буйного веселья Данте стоял в стороне, у окошка, где его удерживали прелести белокурой госпожи Буланже.

Мы видим гостей Дюма на медальонах Давида д’Анже и терракотах Дантана. Они мелькают — спешат по делам и похваляются своими победами — на страницах романов и повестей Бальзака, под именами ла Пальферина, дю Тийе, Стидмана и Бисиу[535]. Близ Нотр-Дам-де-Лорет селились не только люди искусства, но и знаменитые куртизанки: Элоиз Бризту, Малага, госпожа Шонц. В этом мире кое-кому удавалось захватить полосу в газете или обзавестись собственным делом и таким образом спастись от нищеты; другие, слывшие блистательными в двадцать лет, с головокружительной быстротой падали на дно богемы, кропали статейки о никому не известных актрисах и осаждали приемную Жирардена[536]. Делакруа не менее, чем Бальзак, презирает журналистское братство, «ржавчиной разъедающее самые прекрасные души, притупляющее гордость, уничтожающее самую возможность появления великих произведений, освящающее низость духа». Все они, счастливцы и неудачники, продолжают, как и в юности, уже окруженной легендами, изображать при встречах преувеличенное радушие и состариваются среди разного рода нечистоплотных историй. «Напыщенность их — неизменный спутник пустоты», — замечает Делакруа.

Высоко над толпой парили «великие» — Гюго, Ламартин, Виньи — и вербовали там, внизу, свою свиту. Об этих знаменитостях Делакруа говорит с усмешкой: «Понедельник, 26 февраля 1847 года. Ничего примечательного не совершил… Обедал у Биксио с Ламартином, Мериме, Мальфийем, Скрибом[537], Мейербером[538] и двумя итальянцами. Премного потешался. Раньше мне не доводилось так близко соприкасаться с Ламартином. Мериме заговорил с ним о стихах Пушкина, — Ламартин уверял, что читал их, хотя они еще ни разу не переводились. У него жалкий вид человека, которого постоянно дурачат. Он самолюбив, упоен собой, обращается к другим только с тем, чтобы свести разговор на себя, и сохраняет неколебимое спокойствие — среди негласного сговора всех остальных, почитающих его чуть ли не за идиота. В его грубом голосе есть что-то неприятное».

Завсегдатаев Бульваров с великими мира сего сводили похоронные процессии — одна из важнейших статей жизнедеятельности столицы, — уныло бредущие от церкви Мадлен к кладбищу Пер-Лашез. Приходили показать себя, ближайшие друзья придерживали по четырем углам покров на гробе, прочие, в черных цилиндрах и черных перчатках, с зонтиками в руках, топтались в нескончаемой веренице таких же, как они, — знакомых, желающих, чтоб их присутствие было замечено; министры и другие важные особы присылали в экипажах своих секретарей. Хоронили политика — народ и студенты непременно учиняли беспорядок, театрального деятеля — актеры состязались в искусстве трагедии. Произносились бесконечно долгие речи. Сколько дней потерял Делакруа попусту, сколько насморков подхватил в этих томительных процессиях, пользуясь случаем — теперь редким — перемолвиться словом с друзьями горячих двадцатых годов. Здесь вокруг него оживал черный, невзрачный и, несмотря на сентиментальное обличье, циничный Париж литографий Домье.

Другую возможность общения доставляли традиционные ежемесячные обеды, своего рода клубы, где и люди подбирались поинтереснее и разговор тек привольнее, чем в салонах. Делакруа с Мериме, доктором Кореффом, Марестом и Морне закатывались, бывало, в ресторан. Случалось, он приглашал их к себе. «Господин переутомится. Эти обеды слишком дорого обходятся», — охала Женни, но Делакруа от застолий только молодел: он оживал за дружеской беседой, подобно тому как иные — в танце. Участвовал в пирушках и Вьель-Кастель, знаток археологии и женщин. Тщеславие обедневшего аристократа соединялось в нем с язвительностью несостоявшегося литератора. Иной раз после обеда все вместе отправлялись коротать вечерок на улицу Ларошфуко, к маркизу де Кюстину[539], чей поразительный ум один только и ограждал его от ядовитых насмешек, которых заслуживали его далеко не безупречные нравы. Изысканные обеды у себя в Пасси задавал и толстый доктор Верон[540], директор Оперы и основатель «Ревю де Пари». За столом, восседая между Жюлем Жаненом и Леоном Гозланом[541], председательствовала женщина — Рашель. Свою безукоризненную романтическую красу она поставила на службу классицизму; единственная женщина-денди, она хранила бесстрастие посреди разгульных пиршеств и, снедаемая неудовлетворенностью, заявляла: «В глубине души я хотела бы одного — отдаться на трупе казненного». Делакруа от нее в восхищении: «5 апреля 1849 года. Рашель умна и во всех отношениях превосходна». Увы, она выбирает для себя портретистов из числа учеников Энгра.

К сборищам этим нередко присоединяются и представители большого света — немного обрюзгшие от возраста денди. Их идеалом по-прежнему остается д’Орсе, все они — поклонники изящного, по временам балующиеся и литературой. Среди них — Морне и его друг Демидов[542], известный русский миллионер, мужиковатый с виду, однако наделенный безошибочным чутьем прозорливого коллекционера и купивший у Делакруа не одну картину, и лорд Хэтфорд, обладатель «Марино Фальеро», чье собрание станет впоследствии галереей Уоллеса. В ту пору русские уже играют не последнюю роль в жизни французской столицы. Широко раскрытые для всех без ограничений двери их домов и обворожительные, гостеприимные хозяйки привлекают парижан.

Наконец, в Опере, куда Делакруа ходит по нескольку раз в неделю, можно приятнейшим образом провести время с друзьями; его высоко поднятая и поддерживаемая в таком положении многими оборотами галстука голова с черной лоснящейся гривой волос издалека заметна в партере, если только он не предпочитает ложу кого-нибудь из приятелей или приятельниц — госпожи де Форже, Тьера или Галеви[543]. В музыке он прихотлив и по-настоящему любит только Моцарта. Сколько бы ни увлекали его костюмы и декорации романтических опер — музыка Верди неизменно приводит в дурное расположение духа: «Пережевывает жвачку Россини, но без единой мысли». Он терпеть не может Мейербера («Своего чудовищного „Пророка“ автор, видать, почитает за достижение…») и издевается над его «здоровенными ножищами и ручищами».

Не по вкусу ему и «Жидовка», но сам Галеви очень мил, и вся его семья — сплошное радушие. Порой царящее в их доме оживление настораживает умудренного жизнью Делакруа, и он невольно задается мыслью: «Как часто мне хотелось заглянуть к ним в душу и понять, много ли истинного счастья за их довольными физиономиями. И откуда только у всех этих детей Адама, на которых обрушиваются те же беды, что сношу и я, у всех этих Галеви и Готье, обремененных долгами, семейными тяготами и прочей суетой, — откуда у них, несмотря на все невзгоды, улыбающийся и безмятежный вид? Они могут быть счастливы лишь одурманивая себя и закрывая глаза на все подводные камни, среди которых ведут свой корабль, почитай, уже обреченный, и о которые в одни прекрасный день разбиваются».

Галеви приотворяют нам дверь в Париж Дега. Они дружны с четой Вийо. Вийо — гравер и тончайший знаток искусства, за их столом всегда увлеченно спорят о живописи. Сблизившись с семейством Вийо, Делакруа изменил милейшим Пьерре: он не бывает больше у скромного чиновника из министерства, не рисует у него вечерами при тусклом свете масляной лампы. Заметим мимоходом, что госпожа Вийо обворожительна.

Делакруа случается испытывать зависть к более непринужденным и раскованным парижанам; сам он получил слишком благонравное воспитание, в нем сказывается имперская выучка — полярная противоположность духу Второй империи, уже вызревающему в недрах столичного общества, — и все-таки по временам и ему хочется легкости: «Счастлив довольствующийся одной только внешней стороной вещей. Я искренне восхищаюсь, я завидую людям, подобным Беррье, ничего никогда не усложняющим (вы даете — я беру, и не стоит об этом), — всегда чутким к запросам света, к „вывеске“, к тому, что лежит на поверхности, и этим удовлетворяющимся». Беррье, известный адвокат-легитимист, был дальним родственником Делакруа, «сердечным и располагающим малым». Его политические взгляды привлекали к нему обитателей Сен-Жерменского предместья, и со временем Делакруа станет частым гостем в его имении в Турени. В доме этого крупного буржуа держались более чинно, чем у Галеви. Делакруа чувствовал себя здесь чуть ли не академиком, — жаль только, что оказываемое ему уважение относилось больше к его уму, нежели к живописи. Эжен почитал родню и частенько наведывался к Ризенерам. Леон писал недурные пейзажи в манере, близкой к Констеблу, — позднее Делакруа пригласит его расписывать библиотеку Сената. Мать Леона позировала Делакруа. На портрете этой дородной женщине уже под пятьдесят, свеженькое личико осенено кружевным чепцом. По всему видно, что она — превосходная хозяйка в своем доме, еще хранящем лучшие образцы искусства краснодеревца. В этом портрете Делакруа-живописец отступает перед любящим родственником. У Ризенеров видится он с кузеном Югом и с владельцем Вальмонского аббатства, куда по-прежнему с удовольствием ездит. В кругу родни, как и у Беррье, ощущается жажда благопристойности, здесь ничто не напоминает бальзаковские семейки, внушавшие Делакруа омерзение и гадливость: «Кузина Бетта, это чудовищное скопище низких и постыдных страстей, есть, увы, верный слепок с многих людей». Интонация фразы выдает сына префекта.

Однако духовную родню Делакруа обретет в кварталах, утративших былое величие, где под лепными сводами старинных особняков люди значительно более молодые, чем он, сочиняли себе некий шаткий сказочный мирок, дабы хоть сколько-нибудь скрасить отвратительную современность. Самые горячие поклонники Делакруа принадлежали к поколению, из которого они, безусловно, составляли исключение, — не прошедшему через восторги романтизма и одушевление Июльских дней. Мальчики, рожденные на закате Империи, бесстрастно созерцали, как их старшие братья утрачивают иллюзии; сами они не полагались на воображение и, потягивая горьковатый абсент, выстраивали какие-то научные модели мира. Для этих логиков, приятелей Фредерика Моро[544], эпоха огненного пунша безвозвратно миновала. Возбуждающему, но краткому опьянению ромом поэты нового поколения предпочитали долгий дурман опиума. В их жизни «Побоища» стали тем, чем Байрон и Гете — в жизни самого Делакруа. Однако отношения поэтов к прославленному мэтру не сводились к боготворению, — их связывала любовь к прекрасному, беседы взаимно обогащали. Делакруа не стремился окружить себя свитой обожателей, но нашел среди молодежи нескольких друзей.

Четверо из них приютились в древнем особнячке, помещавшемся прямо во дворе Лувра и разрушенном в годы Второй империи, — тупик Дуайенне, в двух шагах от логова госпожи Марнеф. Там в громадной квартире, заставленной старым хламом, отдаленно напоминающем стиль Людовика XIII, жили Теофиль Готье, Шерар де Нерваль и еще два поэта. Нерваль пробыл здесь совсем недолго, так сказать, проездом — из Германии на Восток, — но успел совершенно очаровать Делакруа; позднее Делакруа напишет панно с нимфами для его комнаты в психиатрической лечебнице доктора Бланша. Жак-Эмиль Бланш подарит это произведение Барресу, который при всей своей кипучей политической активности оставался в душе приверженным к романтизму, — Барресу, который писал о Готье: «Он не выдержал потому, что у него было большое сердце. Я преклоняюсь перед его добротой».

Вскоре и Готье покинул двор Лувра и обосновался на острове Сен-Луи; туда, на самый край обжитого мира, теперь нередко забредал Делакруа — потолковать с другом или так, помечтать: «Когда гуляешь по улицам острова Сен-Луи, тобой овладевает тоска и тревога, виной тому — одинокий и унылый вид огромных заброшенных особняков. Этот остров, останки мира откупщиков, — своего рода парижская Венеция» (Бальзак). Квартиру на острове Сен-Луи, в доме Лозена, тогда известном под названием отеля Пимодана, набережная д’Анжу, 17, предоставил Готье один из приятелей Делакруа — Фернан Буассар де Буаденье[545]. Подобно господину Огюсту, Буассар происходил из кругов, не чуждых искусству. Некогда он учился у Гро и двадцати двух лет от роду уже прославился в Салоне 1832 года картиной «Отступление из России», очень напоминающей «Поле битвы в Эйлау». Однако чересчур легкая жизнь, прожигаемая в самых невероятных чудачествах, отвлекла его от живописи. Он купил этот роскошный уединенный особняк и проводил время в беседах, музицировании, а более всего — в мечтаниях. Все чаще в поисках вдохновения для стихов и мелодий, которые он, впрочем, никогда не заканчивал, случалось ему прибегать к гашишу. В гостиных, обшитых расписными деревянными панелями и едва освещенных люстрами, свисавшими с мифологических изображений на потолках, Буассар принимал ближайших соседей: Домье, Мейсонье и других художников и их моделей — Шеффера с Мариз, Клезенже[546] с Аполлонией Сабатье (Президентшей)[547]. Опиум, бывало, заманивал и Бальзака в этот уголок, столь далекий от мест, где пролегали его деловые маршруты.

Летними вечерами, развалившись на глубоких диванах, гости наблюдали, как дрожат на потолке отблески Сены, потревоженной запоздалой лодкой. Готье рассказывал Делакруа об Испании, вспоминал Сурбарана и Вальдес-Леаля, листал гравюры Гойи. Шенавар, владевший высоким слогом с большим блеском, нежели кистью, не умолкая толковал о Микеланджело. Иногда Буассар приглашал квартет — играли Моцарта, — а то, предоставляя философам философствовать, удалялся с другими курить в соседнюю, темную, с низкими диванами по стенам, комнату. В молодости Делакруа, питавший слабость ко всему восточному, пожалуй, и присоединился бы к их компании, но теперь, в сорок лет, он уже не может себе этого позволить, даже если б и овладело им искушение утопить в гашише тоску, внезапно настигающую его в разгар шумного празднества или интереснейшего чтения: приходится постоянно беречь горло, к тому же наркотик, не дай бог, похитил бы частицу драгоценной энергии.

В погожие дни Делакруа не прочь прогуляться с Шенаваром по набережным на Левом берегу. «Но только я буду молчать», — предупреждает он. Блистательный собеседник на всех приемах, здесь он боится подхватить кашель и потому не мешает Шенавару произносить нескончаемые речи о нравственном значении изящного. Однако его раздражает, когда тот берется объяснять деградацию живописи развитием музыки. Кроме того, одна из теорий Шенавара гласит: «По мере того как пейзажисты овладевают изображением природы, человеческая форма ускользает от исторических живописцев». Это поистине глубокая мысль — из тех, что иногда проскальзывают у болтунов, — в какой-то мере объясняющая и судьбы современного искусства. Но кому-кому, а Делакруа она прийтись по душе не могла — и вот он уже с трудом сдерживает негодование. Попадается им торговец эстампами — Делакруа зарывается в папки, вдруг выхватывает гравюру Рубенса или Рембрандта (тогда они еще встречались), горячится, восторгается, потом так же неожиданно укутывает шею шарфом, связанным Женни, забивается на сиденье фиакра и дома, выпив теплого отвара, принимается за работу.

Набережная Сены приводила их к мрачным стенам госпиталя и морга, запечатленным Мерионом[548]. Делакруа доводилось бывать в морге с Жерико — тот подыскивал трупы; там вечно толпилась жадная до зрелищ чернь, глазея на распластанные на каменных плитах обнаженные тела утопленников и убиенных. Это зловещее место у развилины Сены кормило сюжетами Домье, но для Делакруа то была слишком низкая действительность — хищник обходит падаль.

Во дворе особняка Пимодана и на набережной Бурбонов Делакруа привык встречать юношу — худощавого, одетого изысканно и замысловато (этакий щеголь времен Директории), — который с ним необычайно почтительно раскланивался. Видел он его и в Тур-д’Аржан, в кабачке папаши Кузине, вместе с молодым художником Эмилем Деруа[549]; художник этот — одаренный юноша, талант сродни бонингтоновскому — с позволения мэтра копировал «Алжирских женщин». Случалось Делакруа задержаться перед старинными холстами у торговца Аронделя, столь щедро расценивавшего свои сокровища, — он замечал там все того же незнакомца, потрясенного, восхищенного какой-нибудь очень мрачной и очень барочной композицией. Уже раза два или три Буассар знакомил Делакруа с его юным поклонником. «Господин Бодлер, — говорил он, — увесил все свои три комнаты на верхнем этаже особняка вашим „Фаустом“, однако тогда мэтр не обратил на него никакого внимания».

Но вот появляется в «Артисте» статья о Салоне 1846 года, начинающаяся словами: «Без сомнения, Делакруа — самый оригинальный художник с древнейших времен до наших дней…» Как, это тот самый буассаровский Бодлер?.. Взгляд хищника озаряется благосклонностью, и юный критик получает разрешение — ох какое редкое — запросто заглядывать в мастерскую. Отныне Бодлер то и дело замещает Шенавара в прогулках по набережным. В необычности его суждений много надуманного — Делакруа этого не любит, однако похвалы его умны, и мэтр, оттаивая, пускается иной раз в откровенные разговоры о себе, о живописи. Приятели Бодлера сгорают от зависти, но и подтрунивают над ним при случае, так как с некоторых пор он чуть ли не в каждую фразу вставляет: «Как говорит Делакруа…»

Другому дому на острове Сен-Луи суждено было занять в сердце Делакруа еще большее место, нежели отелю Пимодана. В 1840 году Делакруа посоветовал князю Чарторыйскому[550], другу и покровителю Шопена, купить особняк, построенный Лево[551] для председателя Ламбера де Ториньи, и сам, влюбленный в эту постройку, взялся даже реставрировать роспись Лесюэра[552] в кабинете Муз, — трудно представить себе автора «Сарданапала», аккуратненько подрисовывающего целомудренные классицистические композиции. Сто лет спустя, когда Музы уже давно будут покоиться в Лувре, особняк станут реставрировать, и тогда на стене обнаружат какие-то рисунки и следы ударов нетерпеливой кисти. Как знать, быть может, точеные фигурки Лесюэра помогут Делакруа расписать библиотеку Сената. А создавая плафон Аполлона в Лувре, он, несомненно, вспоминал лебреновский плафон в галерее Геркулеса. Благородные очертания особняка, погруженного в тишину острова, навевали чарующие грезы о временах давно минувших. Казалось, что ты в Венеции или Амстердаме, за сотни лье от Бульваров. Приоткрыв массивную входную дверь, позади которой еще сохранились крюки для алебард швейцарцев, попадаешь в совершенно иной мир, которому по-восточному пышная Польша вернула его подлинную жизнь. Гайдук, в красной венгерке и меховой шапочке, встречает экипажи; лакеи, в ливреях, расшитых галунами, провожают гостя в галереи, увешанные какими-то диковинными портретами и вытканными серебром коврами, установленные гигантскими вазами. Из-за портьеры выглядывает обворожительная головка и слышится соната Моцарта. Улыбка, пальчик, поднесенный к улыбающимся губам: «Тсс! Шопен…» По торжественным вечерам вся улица запружена экипажами; во дворе кучера греются вокруг костра. Миловидные княгини выступают впереди своих благоверных.

Этот мир Делакруа ощущает своим — более своим, нежели Тюильри: только здесь и сохранился воистину дух старого режима; это мир, к которому принадлежал и Талейран. «Делакруа, — писал Кассу, — рожден горожанином, причем горожанином первого из городов — Парижа. Это истый парижский вельможа». Но вот появился Оссман[553] со своей оравой разрушителей. Незадолго до смерти Делакруа, живший тогда на площади Фюрстенберг — одном из оазисов, не тронутых реконструкцией, — писал: «В результате перестроек, уподобивших нас всем прочим городам Европы, я больше не узнаю свой Париж. Насколько раньше я любил его, настолько теперь он мне чужой».

Глава XII

Прекрасные дамы

В этом вопроса, как, впрочем, и во многих других, восточный дух владел им решительно и безусловно. В женщине он видел прелестную безделушку, способную будить воображение, но становящуюся непокорной и надоедливой, стоит впустить ее на порог своего сердца, нещадно пожирающую время и силы.

Бодлер. Романтическое искусство

Совершив вместе с Делакруа прогулку по улицам Парижа от склонов Монмартра, где жили Тьер и госпожа Марлиани, до острова Сен-Луи, прибежища истинных поэтов и истинных принцесс, переступим теперь пороги домов, где ждали его, бывало, приветливые любовницы и милые подруги. Первые биографы Делакруа полагали, что в его жизни, целиком заполненной работой, не оставалось места для продолжительных романов. Сначала — случайные связи с натурщицами, потом — раннее затворничество под опекой экономки, сделавшейся полновластной хозяйкой в доме. Любовь к живописи и в самом деле преобладала в нем над другими привязанностями. Женщины не занимали Делакруа так сильно, как его приятелей Мериме и Стендаля, однако — это видно из истории с Альбертой де Рюбампре — один и тот же тип привлекал всех троих. Очаровательная Альберта промелькнула, не оставив в сердце своего кузена глубокого следа. В период с двадцати пяти до тридцати пяти лет немалую роль в его жизни, хотя и со значительными перерывами, играла бывшая танцовщица миссис Дальтон, с которой он познакомился в Лондоне, а затем привез в Париж. Сохранился ее портрет: сентиментальная, уже несколько располневшая дамочка, благообразная, круглоликая, с тяжелой грудью и пышными бедрами — при необходимости она служила превосходной натурщицей. У миссис Дальтон «помимо всего прочего — золотое сердце, и потому ее привязанность стоит многих других». Весьма лестный отзыв, лишенный и тени сладострастия, но сулящий долгую и прочную связь. Добрый друг миссис Дальтон не станет смеяться над его физической слабостью, из-за которой он не искал побед над более блистательными дамами, — а победы, надо сказать, давались ему легко. У своего возлюбленного миссис Дальтон научилась недурно владеть кистью, а также литографским карандашом и сама зарабатывала себе на жизнь.

На исходе четвертого десятка — проклятый возраст для женщины в те бальзаковские времена — она стала отчаянно цепляться за своего гения, а Делакруа, возможно, еще и оттого так неожиданно собрался в Марокко, что ему не терпелось с ней порвать. Миссис Дальтон не унималась: ревновала к позировавшим ему еврейкам, а по возвращении Делакруа попыталась возобновить прежнюю связь, но он, на костюмированном балу у Александра Дюма, свел знакомство позанятнее. Отправляясь к Дюма в четверг, на середине поста 1833 года, Делакруа уже заранее состроил кисловато-снисходительную мину, — мог ли он предполагать, что увлечется свеженькой, белокурой, задорной и своенравной Элизой Браво, к тому же неплохо рисовавшей и состоявшей в браке с бездарнейшим из учеников Энгра — Буланже. Парижанка до мозга костей, она принадлежала к тому же полубуржуазному полубогемному кругу, что и госпожа Биар[554], вскружившая голову самому Гюго, или госпожа Арну из «Воспитания чувств».

А в области «чувств» весна 1833 года многое обещала. В то самое время, когда Делакруа вовсю ухаживал за госпожой Буланже, Бюло[555], директор «Ревю де Де Монд», попросил его написать портрет молодой сочинительницы, которой он прочил незаурядное будущее, — Жорж Санд. Она тогда, потрясенная разрывом с Мюссе, только возвратилась из Венеции, везя с собой любовника-итальянца, двух малолетних детей и замыслы трех романов. Жила она на набережной Малаке, 19 — по соседству с Делакруа. В назначенный день Жорж легко взошла по ста семнадцати ступенькам, ведущим в мастерскую на набережной Вольтера. Округлое лицо, прекрасные глаза, густые русые волосы — как тут было не плениться. Она стала частенько наведываться в мастерскую: не выпуская папиросы изо рта, часами листала альбомы Гойи, копалась в папках Делакруа, проявлявшего по отношению к этой гостье исключительное великодушие. Жорж отвечала ему тем же: преподнесла ему бронзового змея — подарок Мари Дорваль. Молодая женщина, получившая прекрасное воспитание, но раба капризной фантазии, источала своего рода патетику, угадываемую и на том портрете, где она изображена в блузе, с платком вокруг шеи — точь-в-точь костюм грузчика на балу в Опере. Действительно ли Делакруа, «как все, был ее любовником», в чем он якобы заверял Вьель-Кастеля? Вполне возможно. Во всяком случае, если и была с его стороны попытка сближения, то удачная, ибо известно, какой холод воцарился между Санд и Мериме, когда в решительную минуту она излишней развязностью осадила пыл своего вздыхателя. Но не близость определяла ее взаимоотношения с Делакруа. Слишком уж изменчивым и беспокойным существом была эта Санд, и он никогда не стал бы в разгар работы обременять себя подобной любовницей. К тому же она все еще горевала по Мюссе, а нашего светского денди коробило от того, что у нее бывали пренесносные дружки. Словом, порешили ограничиться дружбой. В позднейшем письме Делакруа не скрывает, что когда-то она была ему желанна и что мысль о близости по-прежнему смущает его покой: «Вальмон, 17 сентября 1840 года. У меня тяжело на сердце от того, что не довелось обнять вас перед отъездом: в конце письма вы найдете целый рой невидимых кружочков, которые я покрываю поцелуями. Поцелуйте же и вы, душа моя, мои кружочки в память обо мне». Однако, что и говорить, Жорж безмерно усложнила бы его жизнь, да и утомила бы (романистка слыла подлинной вакханкой), и Делакруа счел за лучшее возобновить флирт с Элизой.

Они часто виделись, обменивались картинами, Элиза копировала пастелью его работы, а подобное внимание не могло не льстить. Сдалась она довольно скоро — сама явилась вдруг в мастерскую на набережной Вольтера, такой уж на нее нашел каприз. Но об этой ли связи мечтал Делакруа? Теперь, когда он вкусил славы и к нему благоволили в Тюильри, он метил выше. В нынешнем его положении приличествовало обзавестись любовницей повлиятельнее, чем какая-то Буланже. Вы спросите, что же бедняжка Дальтон? По-видимому, Делакруа дал ей понять, что все между ними кончено, и она в ответ написала следующую записку, нимало, впрочем, не разжалобившую «хищника»: «Дорогой Эжен, молю тебя об одном: помоги мне забыть, что другая вошла в твое сердце. У меня никогда недостанет сил — захоти я того — не принадлежать тебе всецело, телом и душой. Они — твои, я вся — твоя. Посмотри, как я спокойна, как я люблю тебя. Поверь, родной, я нашла в себе мужество не донимать тебя более слезами и упреками, — нет, увидишь, я стану любить тебя так, как ты пожелаешь. Клянусь: отныне я буду тебе только сестрой».

Грустная история, что и говорить. Но, с другой стороны, все эти мелкие трагедии отнимают порядочно времени и расстраивают нервы. В 1839 году Делакруа выхлопотал для миссис Дальтон разрешение на поездку в Алжир и таким образом окончательно от нее избавился, тем более, что в его жизни появилось новое лицо, которому англичанка сразу пришлась не по душе. Пьерре подыскали ему служанку (за сорок франков в месяц, не считая еды), и та вскоре прибрала весь дом к рукам. Женни Легийу, мать-одиночка из Бретани, некрасивая, упрямая, но преданная, как собачонка, избавила Делакруа от каких-либо забот по хозяйству и окружила ревнивым обожанием. Случилось так, что именно Женни заняла первостепенное место в жизни мэтра, ровно ничего не знача для него как женщина. Не переступая порога его спальни, она учредила над ним своего рода опеку. Взялась сама вести счета, что привело к охлаждению с милейшими Пьерре, на которых до тех пор возлагалась эта обязанность; сумела отвадить друзей, которые были ей не по вкусу, и рьяно оберегала покой своего благодетеля от назойливых любовниц: «Опять здесь была эта Дальтон… В хорошеньком же вы виде! Эта женщина вас убивает!» Бедняжка, должно быть, отроду и доброго слова не слыхавшая, попав в дом Делакруа, шагнула, как говорится, «из грязи в князи». Точно завороженная она глядела на холсты, где прямо на ее глазах возникали дива дивные. Темная бретонка усматривала в этом безусловное чудо, и преданность возрастала до боготворения. Многие биографы утверждали, что Женни была не просто экономкой: ошибочно читая инициал «Ж» в «Дневнике» как Женни, они полагали, что это ее водил Делакруа в концерты и даже на обеды, тогда как речь шла об очередной его кузине — Жюльетте де Форже.

Появление этой кузины помешало Делакруа всерьез увлечься ветреной Элизой. У Жюльетты де Форже, урожденной де Лавалетт, было много общего с Альбертой де Рюбампре, но даже в том, что их сближало, Жюльетта затмевала предшественницу. Ее тоже связывало с Делакруа какое-то отдаленное родство, но такое уж далекое, что они никогда и не сталкивались. Эжен повстречал ее в 1832 году в Дьеппе, куда заехал из Вальмонского аббатства. Отец ее[556] при Империи был видным сановником — главой почтового ведомства, а мать состояла в родстве с Богарне, так что Жюльетта доводилась крестницей самой императрице. Она занимала великолепный особняк с примыкающими к нему двором и садом на улице Ларошфуко, 19 — неподалеку от госпожи де Рюбампре. Жила она тоже независимо, отдельно от мужа, а в 1836 году осталась вдовой и обладательницей значительного состояния. Светлые локоны и дивный стан так и просились на портрет Лами. Делакруа всегда влекли женщины, напоминавшие его мать, — утонченные, изящные, уравновешенные.

Ко всему прочему, госпожа де Форже была осенена своего рода героическим ореолом. Во время «Ста дней», позабыв о присяге королю, генерал де Лавалетт поспешил примкнуть к императору. Его приговорили к смертной казни. Тогда его супруга (кажется, даже при содействии самого Людовика XVIII) явилась к нему в тюрьму Консьержери, переодела в свои женские одежды, и генерал, в плаще до пят, скрывающем мужские сапоги, с капюшоном на голове, держа за руку малолетнюю дочь, беспрепятственно покинул тюрьму. Несчастную госпожу де Лавалетт подвергли столь безжалостному допросу, что ее рассудок помрачился. Еще в первые годы Второй империи ее — живой памятник легендарной эпохи, внушающий почтение пополам с ужасом, — можно было встретить в гостиной Жюльетты. Бывшая двенадцатилетняя героиня предавалась самым изысканным занятиям — музицировала, разводила цветы, — но всему предпочитала искусство делать жизнь приятной. За ней числилось несколько романтических историй, и среди прочих — связь с воспитателем сыновей Луи-Филиппа — Кювилье-Флери, от которого она имела ребенка. Принимала она широко: влиятельных сановников, банкиров, приятных дам — словом, все то общество с шоссе д’Антен, которое вплоть до начала Второй империи оставалось средоточием столичной жизни. Большинство писем Делакруа к госпоже де Форже уничтожил один ее потомок, видимо, сочтя их излишне вольными. Но и по тем, что сохранились, можно проследить этапы этой связи. Двадцать вторым ноября 1833 года датировано следующее признание — одновременно и заявление своей вполне независимой позиции: «Когда сам себе отменно несносен, не лучше ль удалиться, сохранив в глазах тех, кого любишь, хорошее мнение о себе».

Следующим летом, в Вальмоне, Делакруа тоскует: «Желания, робкие, приглушенные парижской суетой, в уединении обретают пагубную власть». Госпожа де Форже была светской дамой, и ее не просто было заполучить на долгие беседы по душам, столь любезные Делакруа. В деревне она скучала, признавала только Париж или Баден. Наконец в 1834 году они стали близки. Эжен обращается к ней на «ты»: «Милая, добрая, любимая, тысяча тысяч благодарностей за твое восхитительное письмо и теплые слова. Как не полюбить жизнь, когда ты любим». Связь с Жюльеттой продолжалась, то угасая, то вспыхивая вновь, до самого 1850 года. А дружба и переписка — до последних дней Делакруа. Эжен бывал несдержан, устраивал сцены, как Альцест — Селимене[557]: «Вспоминаю, как вчера, будучи в дурном расположении духа, по легкомыслию наговорил столько глупостей, причинил тебе боль, огорчил тебя, и не могу себе простить. Ведь ты, быть может, единственный человек, который искренне меня любит». И он называет ее Консуэло — Утешительницей, по имени ангелоподобной певицы из лучшего романа Жорж Санд. Сильнее всего их сближала музыка, невзирая на то, что Жюльетта питала слабость к Мейерберу да иногда просила петь своих подруг, а те, немилосердно фальшивя, выводили Делакруа из терпения. Она восприняла вкусы своего времени и, должно быть, вместе со всеми сожалела, «что такой очаровательный мужчина пишет подобные картины», — дабы приучить «хищника» рисовать цветочки, она засыпала его изысканнейшими букетами. На ней лежала печать условностей ее круга, но не было и тени ханжества: в минуты страсти она многое себе позволяла и бывала весьма снисходительна к причудам своего любовника, о чем и свидетельствует одно из избежавших уничтожения писем. Четырнадцатого августа 1850 года Делакруа благодарит подругу за подарок — слепок ее руки: «Теперь у меня есть твоя ручка, которую я нежно люблю. Надо и мне сделать слепок с какого-нибудь места, чтоб он занимал твои мысли в мое отсутствие. Приходи, выберем это место вдвоем».

Переписывая строки из «Покинутой женщины»[558], Делакруа, безусловно, имел в виду госпожу де Форже: «Женщина всегда благодарна тому, кто угадает логику ее своенравного сердца, внешне противоречивый ход мыслей, затаенную стыдливость чувств, то робких, то смелых, удивительное сочетание наивности и кокетства…» Связь с дамой из высшего света льстила Делакруа. В ней виделась ему еще одна возможность восстановить положение в обществе, которого он лишился вследствие разорения семьи. Он даже подумывал о женитьбе, но светскость Жюльетты неизбежно сделалась бы препятствием к работе. Потому он предпочел видеться лишь время от времени, а начиная с 1840 года — все реже и реже, ибо его расстроенное здоровье все более ослабляло и без того капризный темперамент.

Госпоже де Форже, следовательно, случалось переживать разочарования, но она, как правило, не таила обиды и вскоре посылала ему цветы, книгу, приглашение в оперу. Отношения подобного рода связывали госпожу Делессер (госпожа Дамбрез в «Воспитании чувств») с Мериме. Приятность их состояла кроме наслаждения в наличии общих вкусов и удобств для обеих сторон. Положение супруги префекта Сены позволяло госпоже де Форже принимать людей полезных, оказывая тем самым услугу людям приятным. Несмотря на известную легкость нравов, для нее всегда оставались распахнутыми двери — в память о ее героическом детстве, — которые закрылись бы перед любой другой, а присутствие в гостиной госпожи де Лавалетт преисполняло визитеров почтением. В 1848 году президентом Республики стал кузен Жюльетты — Луи-Наполеон, и ей открылась дорога на самый верх, однако она не злоупотребила дружеским расположением, которое питал к ней вельможа.

Воистину человек, подобно Делакруа, стремящийся во что бы то ни стало обрести вес в обществе, о такой любовнице, как госпожа де Форже, мог только мечтать, тем более что благодаря своей независимости она вольна была принимать мила друга во всякое время, не страшась ревнивого мужа или домочадцев, не будучи при этом и слишком часто свободной — в силу светского образа жизни. Появиться в ее ложе, проехаться с ней в ее виктории[559] — значило обратить на себя внимание. И все-таки кое в чем она уступала госпоже Буланже: та брала фантазией и молодостью — Жюльетта была всего на четыре года моложе своего возлюбленного, — и Делакруа не спешил порывать нежной дружбы с художницей. Однажды весенним утром 1848 года Элиза ворвалась в мастерскую. «Ты засиделся. Едем со мной в Голландию, у меня есть целый месяц… — Но, дорогая… — Прочь заказы, прочь бережливость — я тебя похищаю». Элиза собрала чемоданы, купила билеты, и, прежде чем Женни успела вмешаться, парочка уже катила по направлению к Бельгии. Сначала Брюгге — город Карла Смелого, упоительная тишина. Затем Антверпен — поразительные, гигантские композиции Рубенса, обрамленные мраморными колоннами в стиле барокко. Делакруа пишет Пьерре: «Это бог здешних мест. Ему, как и другим, случалось быть неровным. Усердствуя, он холоден и сух, когда же ему удается высвободиться из-под власти натуры, тогда он становится великим Рубенсом». В Амстердаме он воочию увидел гетто, которое некогда писал Рембрандт, что же до картин прославленного мастера, то их литературное содержание занимало Делакруа в большей степени, нежели живопись. Подобно ему самому, Рембрандт заставил свою кисть служить величественным мифам. Делакруа полюбил этот край за суровую роскошь: сверкающая медная утварь и полированная мебель пришлись по вкусу потомку Обенов и Ван дер Крузов.

Итак, в туристическом отношении путешествие удалось на славу, однако его романическая сторона потерпела полное фиаско. Однажды утром в Антверпене мэтр проснулся в постели один. На камине лежала записка, уведомлявшая его о том, что Элиза отбыла назад в Париж. Поступок был далеко не изящен и больно ранил Делакруа. Долгие годы, встречая госпожу Буланже у знакомых, он выказывал ей самую суровую холодность. Но время залечило раны. Элиза потеряла мужа, вышла за высокопоставленного чиновника из департамента изящных искусств господина Каве[560], и дружба возобновилась. Когда Элиза издавала книгу, кстати сказать, превосходную, о преподавании рисунка, Делакруа согласился написать к ней предисловие. Умирая, он завещал ей две дельфтские вазы, — возможно, они были куплены во времена их романтического побега. Почему уехала тогда Элиза? Ни она, ни Делакруа никогда не обмолвились о том ни словом. Прав ли Есколье, предполагая, что своенравная Элиза, может быть, просто испугалась слишком страстной, слишком властной любви художника?

Делакруа возвратился из Голландии, переполненный рубенсовскими образами, и тотчас принялся за большое полотно — воздаяние антверпенскому мэтру; сюжет этой огромной (5×4 метра) картины заимствован у Данте: коленопреклоненная вдова молит императора Траяна о правосудии. Теплые, светлые тона, оружие и флаги, одеяния римлян непосредственно восходят к створкам триптиха «Воздвижение креста». Тот же барочный вихрь надувает знамена и подымает лошадь на дыбы.

Жюльетта де Форже и не подозревала о побеге: пока Элиза укладывала чемоданы, Делакруа успел настрочить несколько писем, а верный Пьерре обязался отправлять их из провинции. Связь с Жюльеттой была надежной, прочной, спокойной, прерывалась лишь ее отъездами в Баден-Баден или его — к кузенам Беррье или к Жорж Санд, а в Париже постоянные простуды Делакруа не раз служили оправданием его отсутствия на обеде у госпожи де Форже. Когда они вместе отправлялись в Дьепп, их можно было принять за почтенную супружескую пару. Она наносила визиты, он писал акварели. Ее снедала та же болезнь, что и его, — скука, редкое явление у людей ее склада, как правило, не бывающих предоставленными себе ни на минуту. Случается, что в объятиях госпожи де Форже Делакруа мечтает о других женщинах, чаще всего — о Санд, которой пишет (1840): «Мне горько оттого, что я сегодня не свободен. Я занят, связан по рукам и ногам, но не подумайте, что мне может быть где-то веселее, чем с вами, ибо я всем предпочитаю вас, и так будет всегда». Эта записка выдает Делакруа.

По мере того как Делакруа приобретал известность, к нему стали тянуться иностранки, из тех, что со времен Луи-Филиппа задавали тон в парижском обществе. Княгиня Бельджойзо[561], принимавшая, подобно героиням «черного романа», в гостиной, обитой фиолетовым бархатом и уставленной золотыми вазами, на дне которых, надо полагать, покоились сердца несчастных обожателей, сочла, что знаменитый художник был бы ей достойным партнером. Не ее ли своеобразную красоту описал Бодлер, говоря о женских образах у Делакруа: «Чудится в глазах их тайная боль, которую не скрыть даже самым изощренным притворством. Бледность лица выдает душевную борьбу. Отмечены ли они обаянием порока или же дыханием святости, плавны ли их движения или резки, дух ли страдает в них или душа — у всех в глазах свинцовый туман лихорадки и диковатое свечение боли, во взгляде — сверхъестественное напряжение». Бельджойзо неоднократно приглашала Делакруа, но тщетно. Она слишком старательно играла в странность, держала любовников из числа людей, которых он презирал, горела страстью карбонариев, давно в нем остывшей, — и все, что десятью годами раньше, пожалуй, и привлекло бы его, теперь, напротив, заставило отшатнуться. Но однажды летом Делакруа все-таки согласился отобедать на вилле, которую она арендовала в Сен-Жерменском предместье. Итальянка острила дерзко и не всегда соблюдала меру. «Есть ли у французов хоть один принцип, которого бы не поколебал хороший обед», — сказала она своему соотечественнику, прогуливаясь вместе с другими гостями по террасе. Когда стали садиться за стол, хватились Делакруа: «Да где же он?» Оказалось, он ретировался, не простившись.

Мария Калержи, муза Готье и подруга Шопена, — обольстительница совсем иного толка. Русская по происхождению, урожденная Нессельроде, воспитанная при санкт-петербургском дворе, эта великолепная блондинка с молочно-белой кожей слыла знаменитой музыкантшей: «Играя, она закатывает глаза на манер Магдалины Гвидо[562], — пишет о ней Делакруа и прибавляет: — Игра ее малоприятна». Позднее она сделалась страстной поклонницей Вагнера, чем окончательно его разочаровала. Но если судить по акварели, запечатлевшей ее за роялем, она обладала прелестями, ради которых позволительно простить и дурной вкус в музыке: свободный лиф, распущенные волосы — этакая романтическая Магдалина без видимых следов раскаяния. Делакруа, по воспитанию и характеру схожий с Мериме, должно статься, преспокойно совмещал мимолетные увлечения и длительную связь с дамой из общества.

В дневнике зрелых лет Делакруа гораздо сдержаннее, чем в юности, нет и былого цинизма. Если нежность, то окрашенная грустью, да и в живописи чувственность почти исчезает с полотен. Единственное сентиментальное произведение Делакруа — «Ромео и Джульетта»[563] (Салон 1849 года). В нем принято видеть выражение мистического эротизма, вошедшего в моду при Луи-Филиппе. Картина и в самом деле сродни одной из его литографий, иллюстрирующих распространенные в то время мелодии. Подобно лучшим пассажам Гуно, это вариация в духе Моцарта на шекспировскую тему.

Увлечение госпожой Калержи не более чем случайный эпизод: когда Делакруа перевалило за сорок, он по многим причинам исключил из своей жизни других женщин, кроме удобной во всех отношениях госпожи де Форже. Живопись отнимала у него все силы и чуть ли не все время, физическая любовь его утомляла — Женни это верно подметила; он мог бы расписаться под словами Бальзака: «Всякий раз, когда я наслаждаюсь, — это еще одна ненаписанная глава». Уже в ранней молодости, в полнейшем воздержании работая над «Хиосской резней», он обнаружил: ничто так не распаляет воображения, как неудовлетворенное желание; к тому же Женни была всегда начеку: чуть насморк — не выпускала из дома, отваживала нежелательных посетительниц и покорно выполняла все те обязанности, которые обычно выпадают на долю супруги, не ожидая удовлетворения, которого требует любовница.

«Если б и желал я иметь целомудренную жену, — пишет Делакруа Жорж Санд, — то лишь затем, чтобы она подала мне лекарство да закрыла своей рукой глаза, когда я умру». Так постепенно госпожа де Форже осталась единственной в жизни художника — теперь уже закоренелого старого холостяка. Между тем другая женщина, к которой он по-прежнему был неравнодушен, от сожаления о несбывшемся переходя и к известной вольности, — Жорж Санд — могла бы, пожалуй, занять в его жизни куда более значительное место, но он ее упустил или, вернее всего, отступил, испугавшись тех бурь, какими могла грозить эта связь.

И лишь намного позже, слишком поздно, встретил Делакруа женщин поистине достойных его — аристократок и музыкантш, которые по самому своему положению стояли выше всяких условностей, и им не приходилось, подобно госпожам Буланже и де Форже, ни бросать вызов светской морали, ни идти у нее на поводу; к ним, в дом Ламбера, где решительно все радовало глаз и ласкало слух, привел Делакруа его дорогой Шопен. Это были княгиня Чарторыйская (урожденная Марселина Радзивилл) и ее невестки, графиня Дельфина Потоцкая и княгиня де Бово. Ни об одной из женщин Делакруа не написал таких слов: «Сегодня вечером у Шопена видел волшебницу Потоцкую. Я уже слышал ее дважды: большего совершенства мне еще не доводилось встречать. Особенно в первый раз: царил полумрак, и ее черное бархатное платье и все, вплоть до того, чего видеть я не мог, рисовало мне ее красоту столь же пленительной, как и ее манеры». Но более других, особенно начиная с 1850 года, его занимала княгиня Марселина. Всякий раз, когда он ее видит, он отмечает это в «Дневнике»; пишет и о музыке, которую вместе слушали (чаще всего — Моцарта). Он чувствует в ней родственную душу: «Ее характер похож на мой. Ей хочется нравиться. Встреться ей погонщик волов, она бы, верно, постаралась очаровать и его, и, по-видимому, без всяких над собой усилий. А сколько в этом истинной доброты и внимания — сие известно небу лучше, чем мне, да и, видать, лучше, чем ей самой. Таков и я, люди таковы, какими их создали». Вот как заговорил потомок Талейрана, оказавшись наконец среди своих. Он приглашает княгиню к своему кузену Беррье в Ожервиль, близ Тура. По соседству живут Сюзанне и Лаферонне: прогулки в колясках, после ужина — музыка: так проводили время обитатели замков, запечатленные на картинах Эжена Лами и Альфреда де Дре[564]. Марселина, как он иногда осмеливается называть ее в «Дневнике», весела, женственна, непосредственна, «с ней можно говорить на любые, самые щекотливые темы». Чтобы увидеться с княгиней, Делакруа ходит к госпожам де Вофрелан и де Лагранж. После десятилетней дружбы Делакруа, уже почти старик, позволяет себе говорить откровенно:

«Около четырех часов княгиня пришла смотреть мои картины; она звала в понедельник слушать Гуно. Зеленая шаль ей чудовищно не к лицу, но все равно она очаровательна. Ум многое значит в любви; эту женщину, уже немолодую, некрасивую, утратившую свежесть, можно полюбить. Любовь — странное чувство. В основе лежит желание обладать, но чем же ты хочешь обладать в некрасивой женщине? Непривлекательным телом? Ведь если ты влюблен только в ум, то для наслаждения им нет надобности обладать телом, лишенным прелести, — а между тем кругом столько красоток, к которым остаешься равнодушен. Желание получить как можно больше от женщины, которая нас взволновала, любопытство, мощный двигатель любви, стремление глубже постигнуть ее душу и ум — все это сливается в одном чувстве, и, когда наши глаза видят только лишенную притягательности внешность, другие, невидимые достоинства невольно бередят душу. Одно выражение глаз способно очаровать». В последней строчке — бездна нежности.

Но Делакруа бережет силы для работы. К шестидесяти годам он уже отрешился от всякой светской жизни. Выходит только к госпоже де Форже — ей он может диктовать свой распорядок. Вокруг княгини Чарторыйской слишком много поклонников — он не станет проводить остаток жизни верным псом у ее ног. Ведь очаровательные польки играли в годы романтизма такую же роль, что в конце века — их румынские кузины, сестры Бранкован — Анна де Ноай и княгиня Караман-Шиме, — приверженные к литературе более, нежели к музыке, не столь голубых кровей, но столь же обворожительные, пленившие Барреса и Пруста[565]. И если Жорж Санд — та женщина, к которой влекло художника, то княгиня Чарторыйская подходила непризнанному князю и денди.

Они не стали его любовницами, но именно они, а не те, другие, согрели — в Ноане и в доме Ламбера — его одиночество нежностью и музыкой.

Глава XIII

Милый Шопен

Его царственное желание владычествовать в сердцах.

Бодлер

Благополучие пришло к Делакруа поздно, намного позднее, чем слава. Юность протекла в безденежье и семейных неурядицах, зрелость — в борьбе с непониманием, и старость он встретил скорее смирившимся, нежели счастливым. Только годам к сорока жизнь начала входить в колею: завелись у него подобающая возлюбленная и приличная мастерская, вечерами — опера, приглашения во дворцы. Но только все это запоздало, и суетность света уже не обольщала его, как прежде. Он был не из тех, кто всячески старается пробить себе дорогу, — он ждал своего часа. Люди его склада редко становятся богачами и тратят мало времени на женщин; женщины же всегда чувствовали, что значат для него меньше, чем живопись. При этом он был щедро наделен даром дружбы и еще в коллеже окружен восхищением и преданностью товарищей, став на всю жизнь их кумиром, которому дозволены любые капризы и которому каждый рад услужить. С той поры, как Делакруа познакомился со Стендалем и Мериме, лучшими его друзьями сделались хорошие собеседники. В людях он ценил мысль и образованность, поддерживал знакомство лишь с теми, чей разговор обогащал, и, если собеседник того стоил, щедро раскрывался в ответ. Когда же слышал он пустую болтовню, то, едва обменявшись любезностями, замолкал, бывало, поджав губы, с потухшим взором, точь-в-точь как в свое время князь де Талейран. С женщинами, чьим мнением он мало дорожил, он умел премило, играючи, как играют с котенком, болтать о пустяках, однако в разговоре с мужчинами плохо скрывал те чувства, в которые повергали его все их притязания и горе-мыслишки, за что и слыл, по общему мнению, педантом. Делакруа панически боялся скуки, что трудно сочеталось с его тягой к обществу: проводя на людях чуть ли не каждый вечер, он редко когда не скучал.

В числе домов, которым он отдавал предпочтение, — дом Генриха Гейне на Шоссе-д’Антен. Однажды вечером, зимой 1835 года, он познакомился там с молодым человеком, чье обаяние и непосредственность напомнили степенному денди его собственную пылкую юность: это был Шопен — гений, а значит, наконец, становилась возможной дружба на равных. От общения с музыкантом, младшим его на целых тринадцать лет, Делакруа и сам точно помолодел. С первого же дня знакомства он ищет новых встреч. Они видятся у графини д’Агу[566]: та, блистая холодной красой и, словно бы наперекор кривотолкам, высоко вскидывая свою прекрасную голову, сама подбирала Листу[567] подобающее окружение, в котором ей мнилась свита придворных. Шопен входил робко, болезненно склонив бледное, удлиненное лицо — однако глаза смотрели живо, — проводя точеными пальчиками по белокурым, с пепельным оттенком волосам; одевался он изысканно и держался с затаенным кокетством, придававшим его печальной фигуре вид вельможи в изгнании. Он боялся шума, сквозняков, преувеличенных комплиментов и не в меру любезных женщин. Затянутый в редингот с петлицами, исполинского роста и веса телохранитель, граф Гржимайло, добряк, задира, сплетник и шут, сопровождал его повсюду.

Делакруа и Шопена сблизил Моцарт — оба ставили его превыше всех; потом в доме, где все дышало Листом, Шопен осмелился заговорить о Чимарозе и Скарлатти[568]. Затем они дружно посетовали на пошлость оперы. Вскоре Делакруа стал для хрупкого, теряющегося при малейшем затруднении композитора кем-то вроде старшего брата. Он заметил, что его новый друг, скорее, равнодушен и к завсегдатаям салона Гейне и к кружку госпожи д’Агу — мир парижской элиты был чужд им обоим. Зато Шопен ввел Делакруа в дом князя Чарторыйского, где его приняли с истинно польской сердечностью и радушием. Знакомство с образованными и родовитыми поляками, сразу расположившими к себе Делакруа, сказалось на его политических воззрениях. Все они славились пламенным патриотизмом, но не сыскать в них было и тени демократии. Старый князь Адам Чарторыйский, министр иностранных дел и доверенное лицо Александра I, соратник Талейрана по Венскому конгрессу, был и остался человеком XVIII века. Его сын Александр, супруг Марселины, как и встарь, держал при себе подобие двора, где блистала графиня Дельфина Потоцкая. Ее благосклонностью пользовались одновременно Шопен и граф Сигизмунд Красинский[569], автор преромантической драмы «Небожественная комедия», исполненной феодального мистицизма, подхваченного позднее Вилье де Лиль-Адамом в «Акселе»[570]. Действие разворачивается в осажденном городе — польском Монсальва, — последнем прибежище рыцарей перед лицом надвигающейся народной орды. Очень высоко ценивший эту пьесу Шопен, должно быть, много рассказывал о ней своему другу, и в тоне его речей уже тогда звучало элитарное отношение эстета к демократии. В числе постоянных гостей дома Ламбера можно было встретить графа Александра Михаловского[571], художника, изображавшего лошадей в подражание Делакруа — подражал он, впрочем, талантливо. В своем манеже под Варшавой этот богатейший вельможа велел установить специальное устройство — род лебедки, — чтобы поднимать лошадей, как того требовали аллегорические композиции. У поляков поистине царственные манеры уживались с эксцентричностью, сердечностью и непринужденностью, и Делакруа был совершенно покорен.

Шопен не переносил одиночества; зная это, Делакруа поставил в мастерской рояль, чтоб его друг мог приходить сюда, как к себе домой. Новогоднее поздравление Шопену дышит небывалой у Делакруа нежностью: «Примите тысячу пожеланий, не обычных, а исходящих из глубины сердца очень, очень и очень вас любящего».

Однако бывали минуты, часы — отчаяния, сомнения, недуга, — когда простой дружбы Шопену оказывалось недостаточно. С тех пор как его оставила невеста, он ходил точно потерянный; ему нужна была женщина, которая стала бы ему сестрой, матерью, ну и любовницей тоже. Впрочем, это последнее условие было далеко не основным, физическая близость мало для него значила и всякий раз оставляла ощущение пустоты и даже отвращения. В ту зиму 1837 года во всех гостиных, отмеченных его робким появлением, случалось ему видеть приятельницу Генриха Гейне, Листа, семьи Виардо, нежную привязанность Делакруа — Жорж Санд. Когда маэстро садился за фортепьяно, романистка устраивалась чуть ли не у самых его ног, пожирая его взглядом. Жорж постарела с того времени, когда легко взбегала по лестнице в мастерскую Делакруа, а ее оригинальность заявляла о себе уж слишком вызывающе. Еще больше, нежели успехом своих романов, она обращала на себя внимание панталонами, сигарами и пылкой дружбой с Мари Дорваль. «Он будет моим», — решила она при первой же встрече с Шопеном. Теперь у нее, совсем как у Мари д’Агу — и пусть та не важничает, — появится свой музыкант. Шопен угадал ее намерения и попытался было обратиться в бегство: «Какая пренеприятная женщина эта Санд, да и женщина ли она вообще — я начинаю сомневаться». Однако Санд оказалась не только прекрасной музыканткой, но и милейшим существом — она источала столько задора и обаяния, и все это без малейшего кокетства, что первое неприятное впечатление вскоре рассеялось. Она сумела окружить его материнской заботой, и в октябре 1837 года Шопен, беспомощный, словно малое дитя, спеленатый по рукам и ногам, уже безраздельно принадлежал ей. Он слушается ее во всем, рояль перекочевал к ней, и теперь уже она, а не Шопен приглашает старого друга к себе: «Апрель 1838 года. Дорогой Лакруа, я отбываю завтра в пять утра, и мне очень не хотелось бы уехать, не попрощавшись с вами и не сказав вам, что „Медея“ — чудесна, восхитительна, душераздирающа. Все-таки вы превосходный мазила. Надеюсь, вы непременно придете, если я скажу, что Шопен будет играть для узкого круга у рояля, — ведь именно тогда он неповторим. Приходите в полночь, если вы не слишком соня, а когда встретите кого-нибудь из общих знакомых, не говорите им ничего: Шопен без памяти боится Вельшей. Если же не зайдете — прощайте и постарайтесь хоть немножко меня любить. Жорж».

Делакруа, надо полагать, был рад этой связи: наконец-то за милым малышом присмотрят и у Жорж будет любовник, достойный ее, а Шопеном не завладеет какая-нибудь ревнивая и скучная особа. Делакруа доподлинно известно, что его подруга, слывущая чуть ли не распутницей, лучше молвы, которая о ней ходит; он зовет ее «милой подругой», «милой сестрой» и пишет ей: «Вы достойны любви, в вас нет ни жеманства, ни кокетства». Кто-кто, а уж он-то знает: Жорж нужна не столько близость, сколько ежеминутная уверенность в том, что близость возможна; она из тех женщин, которые заводят роман с кем попало — был бы мужчина в доме, — а когда он есть, не слишком в нем нуждаются. Таким образом, романистка совершенно искренне убеждена в своей добродетели, ибо у нее не бывает двух любовников единовременно; однако для того, чтобы сохранить ее дружбу, надо постоянно показывать ей, что она желанна. В ноябре 1843 года Делакруа пишет ей игривое послание: «Когда вечером, усталый, я бросаюсь в объятия своей постели, последней подруги, последнего прибежища, — я вступаю во внутреннюю жизнь. Пока тело покоится, душа, как видно, разгуливает на свободе. И вообразите: в трех случаях из пяти моя плутовка душа — с вами и, хоть она и душа, ведет себя самым неподобающим образом; не свидетельство ли это того, что некогда я посещал вас чаще, нежели в своем теперешнем пагубном обличье художника. Быть может, прежде я был султаном, а вы звались Зулейкой или Зетюсбе»[572].

Но не все письма столь беспечны. Пройдет совсем немного времени, и Делакруа напишет: «Вы умеете бодростью духа развеять тоску и безразличие. Я изо всех сил стараюсь подражать вам, но поверьте, для этого нужна крепкая броня». Делакруа грустит в этот день, потому что Жорж и Шопен уехали в Ноан.

Эта парочка съездила на Балеарские острова, а потом в Париже вновь стала неразлучна с Делакруа. Сначала они поселились вдвоем на улице Пигаль, затем заняли две отдельные квартиры в «сите д’Орлеан» — начало улицы Тэбу. На раздельном существовании настоял целомудренный и старомодный Шопен: мол, так и уроки удобнее давать, а к Жорж он приходит обыкновенным гостем, хотя его Плейль[573] по-прежнему красуется в ее гостиной. Жардиньерки и китайские вазы всегда полны цветами — Жорж любит их не меньше, чем Шопен; Делакруа проявил исключительную щедрость, украсив квартиру картинами, среди которых — «Шабаш» в духе Гойи. Они много принимают; у них бывают все обитатели «сите д’Орлеан» во главе с госпожой Марлиани, кроме того, — братья Мюссе и Бальзак, относящийся к Санд, подобно Делакруа («Это было бы дивно, но…»), затем — Ортанс Аллар[574], любовница стольких знаменитостей, список которых открыл Шатобриан. К Шопену ходят поляки — князья Сапега и Чарторыйский, Мицкевич[575], а также семейство Джеймса Ротшильда[576].

В дни приемов Шопен с нетерпением ожидает прихода Делакруа, выбегает навстречу, засыпает вопросами, словно дитя, чем забавляет знаменитого мэтра: «Где вам шили эти сапоги? — У Раппа, улица Фейдо. — Правда ли, что они сидят лучше, нежели брауновские, хотя те дороже?» В ответ на мальчишество Шопена в Делакруа пробуждается бывалый щеголь: «В сущности от одежды требуется одно: чтоб она была теплой и притом не слишком тяжелой». Жорж слышит и смеется: как легкомысленны ее обожаемые гении. «Что думает Делакруа о до-фантазии Моцарта, которую играли вчера у княгини Марселины? — Торжественно, местами почти жутко. В безмятежный покой Моцарт внес крупицу сладостной и щемящей грусти. — Нельзя ли попросить Полину спеть арию из „Женитьбы“?[577] Сегодня разговоры нагоняют на меня тоску».

Друзья с усмешкой поглядывают на середину гостиной. Там за круглым столом разгоряченная и растрепанная, кого-то в чем-то убеждающая Жорж Санд собрала род политического клуба. Бородатый, красный, потный Пьер Леру[578], кичащийся своим происхождением из народа, в сотый раз излагает теорию социального мистицизма: «Руссо сказал: человек рождается добрым». «Какой дурак!» — роняет Делакруа со вздохом и не слишком тихо. Если Санд завелась, ее уже не остановишь: она без ума от своих дружков, навзрыд хохочет над их студенческими шуточками, запускает пальцы в общую табакерку. Появляется Бокаж[579], актер, пользующийся необычным успехом у женщин, бросается к ее ногам и разыгрывает объяснение в любви, которое завершается поцелуем. «Она — чудовище, — бормочет Шопен, — я ее ненавижу, она меня убивает».

Когда Делакруа настроен благодушно, он его успокаивает, а если случается, что он и раздражен, — берет Шопена под руку и уводит к себе в мастерскую, расположенную тут же, через две улицы. В просторной, тихой мастерской, где покоятся на мольбертах предстающие еще более фантастическими при свете керосиновой лампы неоконченные «Крестоносцы» и «Правосудие Траяна», Делакруа подолгу расспрашивает Шопена о музыке, в которой разбирается не хуже, чем в живописи. Шопен же в живописи смыслит мало; глядя на картины, задает вопросы более из вежливости, а объяснения Делакруа выслушивает рассеянно. Однако наивные вопросы музыканта позволяли Делакруа гораздо глубже проникнуть в таинства живописного искусства, нежели беседы с покорными учениками.

Но не шел Шопену на пользу парижский воздух, а парижский образ жизни (он — в свете, она — в кругу политической и театральной богемы) поминутно грозил внести разлад во взаимоотношения с Жорж Санд. И вот, стоило ему закашлять посильнее или устроить неприятную сцену — они немедля собирались в Ноан, строго-настрого наказав Делакруа приезжать поскорее проведать его «дорогого Шопена, Шопенчика, Шопинетту».

Ноан вносил струю свежего воздуха в жизнь сорокалетнего Делакруа, как некогда Вальмон — в жизнь задумчивого мальчика, а позднее для пожилого светского франта подобной отдушиной станет замок кузена Беррье в Ожервиле. Итак, Делакруа отправляется в Ноан; до Шатору ехали дилижансом, там пересаживались на тарантас, следовавший из центра департамента в Лашартр; вот он остановился у въезда в поселок: несколько ферм жмутся вокруг романской церкви, затененной кронами столетних вязов; решетка, за ней — маленький замок в стиле Людовика XV и двор, окруженный службами, посреди которого под неусыпным надзором автора «Индианы» произрастает белая с красными пятнышками катальпа[580]. На шум из окон выглядывают головки. Жорж, в синей блузе, какие носят пастухи, а она надевает для писания романов, спешит навстречу гостю, машет кружевным платочком Шопен, сотрясает стены радостным смехом здоровенный Гржимайло. Морис[581] и Соланж держатся поодаль, робея в присутствии мэтра, вовсе не склонного к заигрыванию с детьми, а с ними — два-три приживала, которым Делакруа, по-видимому, не слишком рад. Похваляясь отделкой под мрамор, исполненной какими-то «странствующими подмастерьями»[582], Жорж ведет гостя по лестнице в его комнату, расположенную в глубине выложенного плиткой коридора. Горничная распаковывает багаж, старательно уложенный Женни: костюм из белой нанки на случай сильной жары, вязаный жакет на прохладные вечера, пузырьки с микстурой, коробочки с красками; книг мало — их здесь и без того полным-полно, но, может быть, Делакруа захватил с собой «Придворного» — этот недавно открытый им трактат о светской морали испанского иезуита Бальтасара Грасиана[583], или последний роман Сю.

Дом в Ноане отличался простотой и потому с годами не утратил очарования. Здесь Санд окружала себя своим маленьким мирком и хозяйничала на свой лад, и не требовалось ей дополнительных развлечений, не приходилось, как в Париже, принимать кого попало. Шопен устраивал сцены ревности, и дело доходило до разрыва всякий раз, когда вваливались какие-нибудь горланистые и развязные прихлебатели; поначалу Санд эти сцены даже льстили, а потом стали всерьез огорчать — ведь у нее было добрейшее сердце. К приезду Делакруа дом очищался от назойливых посетителей, ибо их брата Делакруа на дух не переносил. Шопен взрослым предпочитал детское общество; он затевал игры, придумывал шарады, выряжаясь то старой англичанкой, то австрийским императором. А дети баронессы Дюдеван были чудо как хороши. Морис, фантазер, со склонностью к живописи, оказался впоследствии подавленным личностью матери. Соланж, красивенькая тринадцатилетняя злючка, уже испытывала свои чары на приезжающих; мать она ненавидела и изо всех сил старалась поссорить ее с друзьями.

Итак, политики всякого толка изгнаны из Ноана; Делакруа даже рад, что не приехал Бальзак: «Я вовсе не огорчен: этот болтун разрушил бы наш беспечный союз». Лишь одна гостья по душе всем троим — Полина Виардо, поющая им под аккомпанемент Шопена давно позабытые чарующие арии Порпора[584] и Мартини[585].

Чудесные, незабываемые дни в Ноане Делакруа запечатлел на полотне. Композитор сидит за фортепьяно, позади него, в полумраке — Жорж Санд, олицетворенное вдохновение; так, положив руку на плечо возлюбленного и тихонько подбадривая: «Смелее, бархатные пальчики!» — стояла она обычно, когда тот импровизировал. В эти минуты и зародилась уникальная страница в творчестве Делакруа: ни разу ни одна другая сцена из современной жизни не показалась ему достойной воплощения на холсте. На всем огромном этюде, выполненном в размытых сероватых тонах, Делакруа завершил только голову Шопена, предрекая тем самым печальную участь картины. Ее будущий владелец, смекнув, какой барыш можно извлечь из портрета Шопена работы Делакруа, вырежет голову, — теперь портрет хранится в Лувре. Музыка, любовь и дружба — их неповторимый союз и мечтал воссоздать Делакруа. Вечера в Ноане дышат простотой и безыскусственностью, редкими в ту романтическую пору; но пусть расскажет о них сама Жорж Санд: «Шопен за роялем, не замечает, что мы его слушаем. Что-то сочиняет, словно нащупывает. Прерывается. „Ну же, ну! — восклицает Делакруа. — Вещь не закончена! — Не начата — одни рефлексы, тени да смутные очертания, никак не желающие оформляться… Я ищу цвет, а не нахожу даже рисунка. — Одно нельзя получить без другого, — возражает Делакруа, — но вы непременно найдете их вместе. — А если я найду только лунный свет? — Это и будет рефлекс рефлекса“». («Впечатления и воспоминания»).

А вот отрывок из письма Делакруа: «По временам в открытое окно врываются звуки фортепьяно — Шопен работает на своей половине, — а вместе с музыкой — запах роз и песнь соловья. Слишком прекрасна эта жизнь, расплачиваться за ее легкость придется упорным трудом». Таков Делакруа: все в нем — упорная воля, устремленная к величию. По возвращении в Париж он, невзирая на жару, принимается «работать, как вол», чтобы праздность не стала привычкой, чтобы тоска не одолела вновь.

Два месяца, проведенные в Ноане летом 1842 года, были, возможно, самыми счастливыми в жизни Делакруа. Одно из строений в левом углу двора оборудовали под мастерскую — вовсе без работы он не может, но работает играючи: дает уроки Морису, пишет «Воспитание Марии»[586].

Поскольку он не захватил холста достаточного размера, Жорж отдала ему кусок тика, приготовленный для корсетов. Здесь он впервые пишет цветы: огромные букеты, собранные на прогулках, быстро увядающие и снова восполняемые, благоухающие по коридорам запахом свежего сена. Устроившись за школьной партой, Санд тоже работает: пятнадцать страниц за утро, без единой помарки, красивым, ровным почерком. Она пишет «Консуэло» — лучшую свою книгу, единственный роман, который по-настоящему нравится Делакруа; в нем — отголосок их музыкальных вечеров, история женщины-ангела, певицы, утешительницы: так, по-видимому, представляла Санд свою роль подле Шопена. После возвращения с Балеарских островов физическая близость занимала так мало места в их отношениях, что сочинительница и впрямь сочла себя чуть ли не святой.

Однако столь возвышенной связи не выдержали нервы ни той, ни другого. Жорж начинает вздыхать: дескать, свою молодость она принесла в жертву здоровью Шопена, а тот, капризный и балованный ребенок, подверженный внезапным вспышкам гнева, то и дело причиняет ей боль, ставя в пример изысканных полек и подтрунивая над ее нагловатыми приятелями из демократов. И потому каждое лето Санд непременно зазывала Делакруа в Ноан. «Нескончаемые беседы и прогулки» вдвоем с Делакруа всегда приводили Шопена в хорошее расположение духа. Санд же находила в своем госте замечательного собеседника и снисходительного поверенного всех своих тайн. Но счастливым дням 1842 года не суждено было повториться ни на следующее лето, ни после. Санд — ей шло уже к сорока — становилась все несдержаннее и, наконец, отвела душу в очередном романе, где, то ли умышленно, то ли нет, вывела Шопена в образе князя Кароля, человека очаровательного, но, по сути, вполне заурядного. Сама же она — Лукреция Флориани[587], муза любви, — женщина значительно более земная, нежели Консуэло; как и во всех плохих романах, героиня страдает и погибает, став жертвой бессердечия князя. Дописав последнюю страницу, Санд созвала всех друзей слушать избранные отрывки. По мере того, как она читала, гости в ужасе переглядывались — сейчас Шопен узнает себя, вскочит, хлопнет дверью, — но ничего подобного не произошло: Санд выслушала похвалы с невиннейшей из улыбок, Делакруа же отправился провожать Шопена, приготовясь к буре, к приступу бешенства, которому только хорошее воспитание помешало излиться раньше. Однако тот лишь превозносил роман. Решительно — непредсказуемый народ эти славяне.

Начиная с 1845 года мыслями Жорж Санд полностью завладели политики и философы: Пердигье[588], Леру и даже Ламенне[589], откровенно ее презиравший. В последний раз Делакруа посетил Ноан летом 1846 года, но там уже все переменилось. Полным-полно каких-то бородатых, велеречивых и пустопорожних болтунов, нескончаемыми спорами нарушающих покой в часы работы; замолк рояль Шопена, забросил кисти раздосадованный Делакруа. Соланж бродит из комнаты в комнату и сеет склоку; она, заметим, стала красоткой — сегодня обвенчана с соседним помещиком, завтра без ума от скульптора Клезенже. Последнего Делакруа встречал у Буассара — ни гренадерские плечи, ни бравурная речь, ни пустоватые эротические скульптуры не пришлись ему по душе. Вечерами вместо музыки — стук домино; Шопен тихонько негодует, а Жорж корит его за скверное расположение духа: сама она уже пристрастилась к игре. Санд, несмотря на протесты Шопена, приютила какую-то девушку, и Соланж исходит ненавистью, отчасти потому, что та очень хороша; назревает ссора.

Зима 1847 года выдалась суровой, и Шопен перенес ее очень тяжело. По вечерам Делакруа пробирается по снегу из мастерской к Жорж Санд справиться о его здоровье и слышит ответ: «Сегодня миленький Шопенчик нам немножко поиграл». Когда Соланж выходит за своего Клезенже, все вдруг становятся непривычно чопорными; Санд в роли добропорядочной матери семейства просит совета у Делакруа, а тот отвечает с осторожностью нотариуса, однако в конце добавляет: «Чистое, непосредственное чувство скорее найдет дорогу к истине, нежели хитроумный расчет, к которому не преминул бы прибегнуть такой умудренный старец, как я». Но Соланж ссорится с матерью из-за денег и увлекает Шопена на свою сторону; происходит разрыв.

Июльским утром Шопен ворвался в мастерскую, потрясая письмом от Санд, которую Делакруа в сердцах называет «госпожа»: «Письмо и вправду чудовищно, в нем прорвались наружу накопившиеся злоба и раздражение; а по временам — и такой контраст меня бы даже позабавил, если бы вся история не была столь печальна, — вместо женщины вдруг говорит писательница, расточая тирады, более уместные в романе или философской проповеди». Месяц спустя он выражает Санд свои соболезнования: «И когда вторгается в нее (жизнь) душераздирающая боль, невольно задаешься вопросом, кому служили пищей мы сами и наши бедные сердца. Так будем же прозябать, избегая привязанностей и любви, поскольку они почти неизбежно влекут за собой неизъяснимые муки». В другом письме Делакруа как будто бы вполне сочувствует роли жертвы, которую взяла на себя Санд. Совершенно искренне звучат в его устах «душераздирающая боль» и «неизъяснимые муки», но сам он не может не порадоваться, что от подобных ударов избавлен. Никогда с госпожой де Форже ему не придется испытать того, что десятки раз переживал Шопен, принужденный вмешиваться в ссоры между матерью и дочерью, попрекающих друг друга любовниками; в такие минуты особенно чувствовалось, что мать Жорж была из низов. Простонародное проявлялось в романистке все с большей силой; утонченность ей опротивела — требовались более грубые удовольствия. С этого времени Делакруа станет видеться с ней реже; отношения сохраняются, но она прекрасно знает, что он предпочитает Шопена. Дружба переходит в прохладное взаимоуважение.

В Ноане Делакруа полюбил деревню, на которую теперь был готов променять аккуратные парки, полюбил сельский быт, обилие горшков с цветами на окнах; ему нравилось возиться в саду, сажать, прививать. В 1844 году он арендовал крошечный домишко в Шанрозе, близ леса Сенар, по соседству с дачей Вийо. В летние месяцы, лишь только выдавалась пара свободных дней, он вместе с Женни бежал сюда из Парижа. Когда произошла революция 1848 года, Делакруа находился в Шанрозе; весть о народном восстании повергает его в ужас, он не колеблясь становится на сторону всех «добропорядочных» людей.

Прежний автор «Свободы на баррикадах» пишет: «На наших глазах произошла чудовищная катастрофа, и я целый месяц ходил с ощущением, что мне на голову обрушился дом; мой выбор сделан: я похоронил прежнего Делакруа, а вместе с ним — надежды и мечты о будущем; теперь я вспоминаю о нем хладнокровно, словно это был другой человек… Все мы обратимся в сброд, кишащий у алтаря отчизны… Я знавал пламенных энтузиастов, но те были молоды».

С тревогой думает он о Санд, из газет узнает, что она, подобно Теруань де Мерикур[590], председательствует в клубах, забрасывает Берри громоподобными прокламациями, требует эмансипации женщин[591]. Делакруа негодует. Однако со свойственной ему обходительностью он посылает ей весточку, окрашенную юмором: «Ваш приятель Руссо, охваченный воинственным пылом, хотя огонь-то видел единственно в очаге собственной кухни, упивается словами одного польского воеводы о своей беспокойной республике: „Malo periculosam libertatem quam quictum servitium“. Что означает: „Спокойному рабству я предпочитаю свободу, полную опасностей“. Я же, увы, пришел к совершенно противоположному мнению и осмелюсь заметить, что свобода, купленная кровопролитием, не есть подлинная свобода, ибо последняя именно в том и заключается, чтобы спокойно пойти куда заблагорассудится, думать о чем думается и, что особенно важно, есть в положенное время, да и во множестве других преимуществ, которых не обеспечивают нам политические смуты».

Делакруа вырвал Жорж из своего сердца, и оно теперь целиком принадлежит Шопену: «Вечером навещал Шопена, оставался у него до десяти часов. Милый Шопен! Говорили о госпоже Санд: какая странная судьба, что за скопище добродетелей и пороков. Заговорили в связи с ее „Воспоминаниями“. Шопен сказал, что она не сможет их написать. Она уже все забыла: у нее случаются вспышки чувствительности, но она забывчива. Она оплакала своего дружка Пьерре и больше не вспоминает о нем. Предвижу, что у нее будет печальная старость, сказал я. Он другого мнения. Она сама не видит в себе тех пороков, в которых ее упрекают друзья. У нее хорошее здоровье, которого может хватить надолго. Единственное, что могло бы ее надломить, — это если б она потеряла Мориса или тот бы совсем сбился с пути».

Делакруа ощущает себя почти таким же неприкаянным, как Шопен, словно бы предчувствуя, что скоро его потеряет. Когда Шопену лучше, Делакруа сопровождает его на прогулку; в первые солнечные дни марта они в открытом экипаже не спеша поднимаются по Шанз-Элизе, снова и снова возвращаясь к излюбленной теме — отличие Моцарта от Бетховена: «Там, где Бетховен туманен и где, кажется, ему недостает единства, дело не в пресловутой диковатой оригинальности, которую ставят ему в заслугу, а в том, что он отгораживается от вечных принципов. Моцарт же — никогда. Каждая из частей имеет у него самостоятельное развитие, которое, согласуясь с другими частями, образует одну мелодию и с совершенной точностью следует ей; это и называется контрапунктом; он (Шопен) сказал мне, что обычно принято изучать аккорды прежде контрапункта — последовательности нот, из которой слагаются аккорды. Берлиоз лепит аккорды, а интервалы заполняет чем попало. Эти люди в погоне за стилем во что бы то ни стало предпочитают выглядеть глупыми, нежели недостаточно серьезными, — все это очень применимо к Энгру и его школе».

Шопену с каждым месяцем становится все хуже, он утратил желание жить, называет это чувство скукой. Делакруа, как никому, знакома эта «нестерпимая пустота». Порой в маленькой квартире (на Вандомской площади), пропитанной терпким ароматом фиалок, княгини, которые от Шопена не отходят, садятся за рояль; завязывается разговор о «Пророке» — Шопен оживляется, язвит, затем снова впадает в оцепенение. В начале осени 1849 года Делакруа уезжает к кузенам в Вальмон. Нахлынувшие вдруг воспоминания о детстве, о былых мечтах, прогулки под кронами столетних деревьев в пустынном парке обостряют его чувствительность сверх меры. Начиная с 15 октября им несколько раз овладевает предчувствие: Шопен при смерти. Горькая весть приходит двадцатого; тридцатого Делакруа стоит у гроба в соборе Мадлен; исполняют «Реквием» Моцарта. «Это было, — пишет Готье, — в один из дивных солнечных дней, каковые, увы, балуют нас все реже. Вся природа надела праздничный убор, и в распахнутые двери собора скользнул золотой луч, радостно заметавшись средь скорбного торжества».

Делакруа нежно хранил память о Шопене и незадолго до смерти передал Лувру портрет композитора в костюме Данте с легкой карандашной надписью: «Милый Шопен».

Глава XIV

Классик

Все благородное по природе своей покойно и словно дремлет, до тех пор пока противоположные силы не разбудят его и не заставят проявиться.

Гете

Эти слова Гете читаем мы в «Тетрадях» Барреса, их мог бы вписать в свой «Дневник» после 1848 года и Делакруа. Когда-то гражданин Делакруа восславил Июльские дни, теперь же Делакруа-художнику претит народный триумф. Он постарел, это верно, но им владеет не просто испуг «пожилого благополучного господина»: «Понедельник, 23 апреля 1849 года. Не явствует ли из тех событий, очевидцами которых мы стали за последний год, что всякий прогресс неизбежно влечет за собой не еще больший прогресс, но в конечном итоге — отрицание прогресса, возвращение к исходной точке. Это подтверждается всей историей человечества. Слепая вера нынешнего и предыдущего поколений в новомодные идеи, в пришествие какой-то новой эры, когда все будет иначе… эта нелепая, ни на чем в опыте предшествующих веков не основанная вера пребывает для человечества единственным залогом грядущих свершений и всех этих столь вожделенных революций. Разве не очевидно, что прогресс или, иными словами, поступательное движение, как в добре, так и во зле, уже привело наше общество на край пропасти, куда оно может рухнуть в любую минуту, уступив место полнейшему варварству».

Не смятение потревоженного аристократа продиктовало эти строки, но печаль стоика, предвидящего неизбежное крушение тех ценностей, на которых покоится его собственное творчество. Ему противно краснобайство: «Значительные мысли не нуждаются в том, чтоб их рядили в стиль Гюго, который никогда и на сотню верст не приблизился к истине». Автор «Буасси д’Англа» и «Мирабо» не терпит того, что Барт[592] называет «вычурным убранством» политического красноречия, иными словами, стиля времен Великой революции, подхваченного деятелями сорок восьмого года. О Барбесе[593] он пишет: «Напыщенные речи подобного рода людей изобличают фальшь их убогого и извращенного ума», а над Ламартином смеется: «Человек, которого постоянно дурачат, самолюбивый и упоенный собой». Отныне народ представляется ему чудовищным Калибаном; подобно Фредерику Моро, он бродит по разоренным Тюильри и Пале-Роялю, где бунтовщики сожгли его «Проповедь Ришелье». «Повсюду следы разрушения, смрад. Театр обратился в свалку: обломки мебели, взломанные шкатулки, пробитые шкафы. В клочья изорванные портреты». После революции Делакруа уединяется в Шанрозе; вдохновение его покинуло, да и стоит ли работать? Где то правительство, что в наступившей неразберихе даст ему возможность и дальше заниматься монументальными росписями, которым он при Луи-Филиппе отдал последние четырнадцать лет? Под сводами, украшенными высочайшими примерами античной мудрости, водворилось всклокоченное и горланистое всеобщее избирательное право[594]. Нелегко быть великим в сквернейший из веков.

В свое время, получив благодаря Тьеру заказы на оформление библиотек в Бурбонском и Люксембургском дворцах, Делакруа именно в росписи вознамерился наконец сравняться с величайшими мастерами. Для того чтобы эти заказы достались Делакруа, Тьеру пришлось пуститься на хитрость. Имя Делакруа было произнесено в самую последнюю минуту, после того как утвердили кредиты. Упрочившаяся за ним слава революционера могла бы отпугнуть депутатов. Эти кредиты составляли часть тех миллионов, которые под давлением Тьера были отпущены на украшение Парижа. Делакруа адресовал министру общественных работ слова самой искренней благодарности: «Руководствуясь простым дружеским расположением, вы предоставили мне одну из тех решающих возможностей, что в корне изменяют судьбу всякого художника — обеспечивают ему бессмертие или же обнаруживают полнейшую его беспомощность. Впрочем, вам ли не знакомы притягательность борьбы, упоение схваткой, удваивающее силы и окрыляющее».

Всякая медаль имеет оборотную сторону — в данном случае такой оборотной стороной оказались вечера на площади Сен-Жорж: «Обедал у Тьера. Я не знаю, о чем говорить с людьми, которых встречаю у него, они не знают, о чем говорить со мной. Время от времени, замечая, какую скуку нагоняют на меня речи всех этих политических деятелей и палате и т. п., со мной заводят беседу о живописи».

Глубокая признательность Делакруа распространилась и на монарха. В порыве верноподданнических чувств он завещал передать свой портрет Лувру, в случае если орлеанская династия возвратится на трон. В сыне префекта возобладала жажда порядка.

Можно было предположить, что Луи-Филипп пожелает оформить свой парламент в национальном стиле — готическом или стиле Франциска I[595],— как поступали в то время англичане, и в самой первой докладной записке Делакруа предлагал исполнить ряд исторических картин. Но национальным героям уже воздали должное в Версальской галерее, а власти, воспитанные исключительно на античности, достойные подражания примеры видели лишь в Греции и Риме. Франция притязала на роль преемницы древнейшей цивилизации. Эстафету римлян подхватили зодчие — ученики Персье и Фонтена.

Приступая к оформлению дворцов, Делакруа мысленно уподоблял себя титанам Возрождения; ну а Тьер, надо полагать, возомнил себя новым Медичи[596]. Люди того времени, принимая важнейшие решения, словно бы видели себя перед судом истории и отмеряли свое место в ней. Когда Делакруа представлял себе те огромные пространства, которые ему предстояло покрыть живописью, его воображению являлись росписи Рафаэля в Ватикане[597]. Побывав на представлении «Дон Жуана»[598], он записал: «Гений есть лишь в высшей степени здравомыслящее существо».

На репродукциях и гравюрах — ибо подлинник труднодоступен — эти композиции Делакруа предстают излишне рассудочными: дисциплина преобладает в них над фантазией. Художник, думаем мы, шагает вразрез с веком; эта живопись устарела, как и сама идея универсального человека. В современном слишком разнообразном и беспокойном мире гению нет опоры, нет почвы его творениям. Мы видим формы, исполненные совершенства и оригинальности, восхищаемся соединением античности философской и библейской. Но, однако, мы не ощущаем и малой доли того трепета и восторга, в который повергали нас «Сарданапал» и «Свобода». Мы, верно, недостаточно просвещены и потому, узнавая Геродота[599], Демосфена[600], Ликурга[601] и Гиппократа[602], не испытываем никаких чувств. Точно так же, созерцая фреску кватроченто, мы любуемся искусством, с каким написаны святой Бонавентура[603] и святой Рох[604], но имена их не говорят нам ничего, поскольку в теологии мы полные профаны. Не слишком ли учен, не слишком ли сух Делакруа в монументальных композициях? Вспомним, что и мастеру сдержанности Энгру не удалась роспись замка Дампьер[605].

Росписи потребовали от Делакруа нелегкой подготовительной работы. Он задумал было обратиться к любезной итальянцам и малоизвестной во Франции технике фрески, сделал пробный набросок на стене в Вальмонском аббатстве[606], но штукатурка съедала цвет, и тогда он остановил свой выбор на холсте. Чтобы разместить гигантские полотна и иметь возможность обозревать их на расстоянии, он арендовал громадную мастерскую; взял в помощники учеников: им поручалось увеличение рисунков, перевод их гризайлью на холст, пропись фонов. Делакруа полагал, что он, подобно Микеланджело и Тициану, вправе рассчитывать на помощь преданных учеников, однако в его век всякий, кто мало-мальски владел кистью, стремился к самовыражению, и талантливых последователей, какие служили великим мастерам прошлого, обрести ему не удалось — те, кто работал у него, были в лучшем случае лишь добросовестными ремесленниками. В их число закрался предатель — Лассаль-Борд[607], склочный и оборотистый южанин, который первым делом стал претендовать на значительную долю работы, а потом и вовсе рассорился с учителем. Этому-то пройдохе Делакруа и обязан многими нелестными слухами о себе; это он утверждал, будто мэтр скареден, помышляет лишь о почестях и состоит в незаконной связи с экономкой.

Каждый из пяти куполов библиотеки Делакруа поделил на четыре части, и на каждом из полученных усеченных треугольников, которые можно было легко развернуть на плоскости, написал по самостоятельной композиции. Этот метод был, однако, неприменим к огромным полукружиям по обоим концам зала, и Делакруа решил расписывать их маслом по вощеному грунту. Не все шло гладко: отклеивались холсты, обрушивались участки сводов; Делакруа стремился во что бы то ни стало, любыми средствами обрести желаемый эффект, если нужно, смешивал несовместимые красители, перегружал хрупкие поверхности. И в этом был чрезвычайно далек от мастеров классической живописи.

Эти трудоемкие работы мало кому доводится увидеть, так что многие, по-видимому, считают их уничтоженными; о них узнают случайно, по фотографиям — тусклому эрзацу живописи, а проникнуть в библиотеки можно только по специальному разрешению, тогда как следовало бы открыть их для посетителей, подобно венецианским скуоле, расписанным Тинторетто и Тьеполо[608]. После величавых и холодных зал потолок библиотеки ослепляет, как если бы над вами разверзлось вдруг небо самой Италии. И тогда, позабыв все мудреные теории, мы видим и чувствуем только одно: перед нами творения столь же величественные, как роспись в Сан-Рокко, столь же значительные, как часовня Пикколомини[609] в Сиене и галерея Караччи во дворце Фарнезе[610].

Первый потолок и первые стены, расписанные Делакруа, принадлежат тронному залу дворца Бурбонов. Здесь он приобрел сноровку в исполнении аллегорических фризов, ярко красочных и чуть перегруженных фигурами, совсем как у Тьеполо, но более скованных. Языческий дух в них сильнее, нежели философский: пышнотелые аллегории красуются в окружении обнаженных пастушков и сатиров, согбенных под грудами фруктов. Росписи гризайлью в простенках между окнами восходят к рубенсовским «Рекам»[611]; фигуры немного велики по размеру, интенсивность серого повышена сиеной и охрой. За тронный зал художнику уплатили тридцать две тысячи франков.

Окончив эту первую в своей жизни роспись, Делакруа понял, что рожден для больших работ, что ему нужны стены, стены и стены — только на них он может выразить себя, — и твердо решил эти стены получить. Своему другу Риве он пишет: «Я сейчас плету две-три интрижки — которые, скорее всего, ни к чему не приведут — с целью заполучить для раскрашивания несколько футов стены, за что мне заплатят не больше, чем платили до сих пор, но зато я наконец утолю жажду больших поверхностей, нещадно мучающую меня с той самой минуты, как я впервые прикоснулся к одной из них». Вот эта хваткость Делакруа и приводила в ярость его врагов. «Журналь дез артист» пишет в 1844 году: «По значительности, с какой он себя подает, и деятельности, которую развивает, этот человек подобен шарлатану. Он невидим, но вездесущ. Никогда ничего не просит — и всегда все получает».

Как ни хорош тронный зал, а впечатление от библиотеки несравненно сильнее. По куполам теплыми пятнами на холодном — от исчерна-синего до малахитово-зеленого — фоне выделяются благородные, мощные фигуры. От группы к группе переходят цвета, подобно теме в партитуре: ослепительно красный знамен Аттилы подхватывается другими флагами и фригийскими шапочками, вспыхивает в костюме палача Иоанна Крестителя[612] и на платье Сократа[613]. Две последние картины особенно поразительны. Сократ, внимающий духу, чья фигура почти растворилась в ночи, мог бы принадлежать кисти Караваджо. Ярко-красным вторят более сдержанные красные тона: гранатовый — на плечах Александра, пурпурный — в одеянии Ликурга. Есть цвета, рожденные фантазией художника: сиреневато-серый — платья Саломеи, желтый, цвета ликера шартрез, — на драпировках позади фигуры Архимеда[614]. Не счесть различных оттенков коричневого.

Но отнюдь не в тоги облачены все эти римляне и греки, а в самые настоящие бурнусы. В росписях плоды марокканского путешествия еще очевиднее, нежели в картинах на марокканские сюжеты. Этих загорелых мужчин в одежде из грубой шерсти встречал Делакруа по дороге в Мекнес, а эти евангельские рыбаки перебирают улов на песчаной отмели в Танжере. И снова на память приходят слова Готье: «Античность Делакруа осмыслил по-шекспировски, подобно последнему в „Антонии и Клеопатре“ и „Юлии Цезаре“, исполнил ее огня, движения, живости, сделав ее доступнее и одновременно мощнее и притягательнее. Сюжетам, давно окаменевшим на барельефах, он даровал жизнь в цвете, напитал горячей кровью бледные мраморные видения». Художник и сам признает, сколь многим он обязан Марокко: «Коль живопись и впредь намерена избирать предметом потомков Приама и Атридов[615], несравненно полезнее для живописцев было бы отправиться юнгами в страну мавров, нежели без устали топтать классическую землю Рима».

Однако где же, как не на «классической земле», родилась роспись северной стены библиотеки? Орфей[616], приносящий искусства, написан совершенно по-пуссеновски, хотя и погружен в зеленоватое сияние, какое возможно только у Делакруа. А вот композиция на противоположной стене — подлинный шедевр. Аттила во главе варварской орды, одетой в пестрые лохмотья, вступает в Италию; грива его коня топорщится, точно волосы Медузы. Рушатся целые города, падают ниц женщины, полунагие, бледные, как смерть; алые знамена прорезают стелющийся черный дым пожарищ. В них странным образом угадываются предшественники тех революционных флагов, что взовьются над баррикадами в июне 1848 года, а позже сольются с пожаром Коммуны.

Не успел Делакруа закончить работы в библиотеке палаты депутатов, как правительство поручило ему роспись библиотеки Люксембургского дворца: Луи-Филипп готовил своим пэрам королевский подарок. Честь предоставления этого заказа Делакруа у Тьера оспаривал его преемник господин де Монталиве[617]. Делакруа предстояло расписать большой купол и полукруглый участок стены над высоким окном. Сюжетом он избрал Елисейские поля[618], разместив на фоне затуманенных пейзажей, навеянных Клодом Лорреном, могучие фигуры, пожалуй даже чересчур могучие для теней. Излишняя материальность — единственное, в чем можно упрекнуть эти великолепные скульптурно вылепленные группы. Поскольку купол освещался слабо, Делакруа намеренно усилил интенсивность цвета, и при ярком освещении эта пастозная богатая живопись предстает во всем том красочном блеске, каким, верно, обладали и прочие работы Делакруа тотчас по выходе из мастерской. Красный плащ Данте, каштановый бурнус Ганнибала[619], алое платье Порции[620] так и пылают на изумрудно-зеленом фоне, между тем как в картинах время сгладило дерзость контрастов. У подножия дерева присела нимфа — родная сестра рубенсовских «Рек», предтеча ренуаровских «Купальщиц». На Сафо[621] сиреневый наряд, у ног ее прилегла «внимательная пантера», и стоит, опершись на лопату, Цинциннат[622] «в своем безыскусственном одеянии». Эти высокопарные определения принадлежат самому Делакруа; подобная риторичность закралась и в некоторые фигуры, сообщив им долю банальности: таковы Цезарь[623] и Александр, одетые под лебреновских римлян. Орфей же откровенно заимствован из рафаэлевского «Парнаса»[624], и ангельское выражение его лица плохо согласуется с манерой Делакруа. Зато в росписи на стене, где изображен «Александр, принимающий сокровища Дария»[625], Делакруа верен себе. Жрецы подносят Александру ларцы, в которые будет заключена рукопись поэм Гомера, и снова, как в «Сарданапале», рекой струятся драгоценности к ногам юного загорелого божества, облаченного в красное; однако это мирные трофеи, облагороженные цивилизацией, а охапка знамен в руках раба подобна красно-синему букету. Осанне противостоит ад, где стенают женщины и волочится за колесницей почти нагое бескровное тело воина (его мы без труда узнаем в «Женихах» Гюстава Моро[626]). Пышные пальмы и тяжеловесное нагромождение сокровищ по-луифилипповски помпезны, от них веет «Всемирной выставкой»[627] — поистине от века не уйдешь.

Образы прославленных мужей древнего мира в росписи палаты пэров мало имеют общего с их предельно формальным изображением у неоклассицистов; к последним Делакруа беспощаден: «Вместо того чтобы постигнуть дух античности и разумение его дополнить знанием природы, он (Давид) всего-навсего вторил эпохе, которая сама лишь играла в античность». Делакруа исповедует некую гуманистическую веру, порожденную XIX веком. Она не делает различий между апостолом Павлом и, скажем. Аристотелем[628]. «Ни один мыслитель и философ, я подразумеваю истинных мыслителей и философов, таких, как Марк Аврелий и Христос — в его человеческом измерении, — никогда не занимался политикой». Не разделяя первой из утопий своего времени — веры в прогресс, Делакруа следует той универсальной религии, которая, отметая всяческие догмы, причисляет к лику святых великих людей всех времен. Росписи обеих палат — кредо мистика-гуманиста.

Шенавар, чья философия имела значительное влияние на Делакруа, должно быть, возомнил себя верховным жрецом нового культа, когда в 1848 году получил от правительства заказ — воссоздать на стенах Пантеона всю историю человечества. Не менее шести статей посвятил Теофиль Готье этой живописной энциклопедии, которой влажность и Вторая империя нанесли непоправимый урон. Когда читаешь заметки Готье, воображению предстают росписи Делакруа. Готье цитирует Платона[629]: «Прекрасное есть сияние истины»; разве не передают эти слова и его, Делакруа, стремление к простоте? Кумиром Шенавара стал Александр Македонский — совершенный человек, воплощение античной цивилизации; антихристом, как и у Делакруа, — Аттила. Глубочайшее чувство такта не позволило Делакруа поместить на одной стене Христа, Магомета, Вотана[630] и Вишну[631], однако произвольное чередование евангельских и античных сюжетов в куполах Бурбонского дворца знаменует причастность к той же вере. Когда же гуманистический культ подхватили и стали громко проповедовать с трибун деятели сорок восьмого года, Делакруа от него отступился, обратясь к христианским источникам, более драматичным и созвучным глубинной основе его характера.

Учреждение республики не оправдало мрачных прогнозов Делакруа-пессимиста. «Свободу» наконец извлекли из запасников Лувра и размножили на тысячах гравюр, однако, когда Торе намекнул, что февральские дни тоже заслужили бессмертия и «Свободу» хорошо было бы дополнить «Равенством на баррикадах», Делакруа его словно и не расслышал. Торе и Вийо, гравер, — люди тонкого ума и вкуса, горячие поклонники Делакруа, — обретя вес в новом руководстве департамента изящных искусств, заказали Делакруа плафон для галереи Лувра. Оформление этой галереи, как известно, начал в свое время Лебрен совместно с несколькими скульпторами, в том числе Жирардоном[632], но потом отвлекся на Версаль. Работы безуспешно пытались продолжить в XVIII веке, и только в 1848 году архитектор Дюбан[633] добился разрешения завершить лебреновское детище. Делакруа, верный замыслу высокочтимого мэтра, изобразил на отведенном ему центральном панно «Колесницу Аполлона». Росписи должны были гармонично вписаться в роскошное убранство классицистического интерьера, и потому, работая над эскизом, художник окружил его уменьшенными копиями лепных кариатид, трофеев и гирлянд. Он тщательно подготавливал состав палитры, стараясь по возможности воспроизвести лебреновскую, с которой познакомился, реставрируя росписи в особняке Ламбера. Запись в «Дневнике» гласит: «10 июня 1850 года — участок неба, соседствующий с самым ярким солнцем, то есть уже переходный к темному: хром желтый темный; белый — белила, камедь, киноварь… Тело Дианы: кассельская земля, белила, киноварь. Общий тон сероватый. Свет: белила, киноварь, киновари чуть-чуть. Блики теплые, почти лимонные, добавить немного сурьмы; все очень открыто».

Луврский плафон, целиком выполненный маслом, оказался слишком велик для мастерской на улице Сен-Лазар — пришлось арендовать другую, где холст все равно умещался лишь сложенный вдвое. Ученики готовили то, что он называл «ложем для живописи», в теплых тонах, затем он сам проходил по фигурам чистыми красками, но все казалось ему недостаточно ярким: так, в Минерве тени наложены прусской синей, а свет — хромом желтым светлым, которому лессировка камедью и кобальтом сообщает ослепительный блеск. Только такая живопись не померкнет в соседстве с богатейшим убранством зала. Десятки рисунков — лучших его рисунков — предшествовали созданию фигур и особенно — самой «Колесницы Аполлона», увиденной как бы снизу, взмывающей ввысь в облаке света, символизирующей духовную жизнь.

Золотая колесница, откуда низвергается поток солнечных стрел, умерщвляющих змея Пифона, есть образ — употребим любезное Делакруа слово — его собственной души. Художник — властелин своего искусства и своих дум — устремляется в высшие сферы. Внизу же кишит, ворочается, урчит земная тварь; уродливое мускулистое чудовище, которое разит Минерва, — это Калибан: разнузданный инстинкт. Плафон в галерее Аполлона не уступит росписям Веронезе во дворце Дожей[634], однако последние воздействуют на нас одним лишь совершенством исполнения. Мы утратили веру в блаженный мир венецианца. Тогда как существа, копошащиеся в зеленоватом море красок, куда более чудовищные, нежели те, что двадцатью пятью годами раньше цеплялись за ладью поэтов, — воплощают силы, знакомые и понятные нам: разрушение и отрицание. Эти твари суть аллегории нищеты, преступления, животной силы. Но цвет еще нагляднее, чем формы, передает чувства Делакруа: «Ужасающе-фиолетов Марс, горько-красен его шлем — символ войны. Художник не высказывается в открытую. Темной краской писан Меркурий; гнетущее впечатление исходит не столько от брызжущего пеной ярости чудовища и превосходного тела лежащей нимфы — одного из лучших кусков, созданных его кистью в последний период, — сколько рождается цветовой гаммой, мутными болезненными тонами, в которых чудится дыхание смерти» (Одилон Редон[635]).

Плафон в галерее Лувра живописно воплотил основу всего мировоззрения Делакруа — примат интеллекта над плотью. Записи в дневнике тех месяцев передают его раздумья о классицизме: «Почитание традиции есть простое соблюдение законов вкуса». Ему постыла экзотика, как средневековая, так и восточная, он называет ее модой «преходящей и рассчитанной чаще всего на сиюминутный успех». Ему принадлежат слова, которые, пожалуй, больше пристали бы Энгру: «Прекрасно то, что в высшей степени соответствует всем нормам».

Делакруа постигает язык вечности в период распада классических форм языка, что само по себе достойно уважения, даже в случае художественной неудачи. Поль Валери[636] никак не хотел простить ему, что столь блистательное мастерство он подчинил истории и, хуже того, мифологии: поэт, взращенный в кругу импрессионистов, сюжетной живописи не признавал. Для него существовали только цвет и фактура, и, если говорить о живописи в целом, он, безусловно, прав. Посредственная вазочка с фруктами менее уязвима, нежели скверная баталия, поскольку значительные сюжеты открывают безграничный простор для претензий бездарности, тогда как рисование яблочка вынуждает к дисциплине, которая в худшем случае породит просто скучную картину. Не пройдет и века, как при содействии самой истории вазочка с фруктами на холсте обернется небытием: большие композиции расчленятся на отдельные предметы, которые кубизм раздробит на части, а те обратятся в пыль. Похоже, не так уж ошибался Шенавар, когда в упадке человеческой формы, то есть первом шаге к небытию, винил процветание пейзажа. Развитию живописи от памятника к его осколкам противостоит другое течение — детище фантазии. Но и на этом пути расшатываются и крушатся большие композиции, и над обломками поднимаются клубы дыма, принимающие причудливые формы сюрреализма. Делакруа — последний из тех, кому по силам было править светоносной колесницей. После его смерти упряжка распадется и кони понесут и мало что останется от поверженного Аполлона.

«Колесница Аполлона» — последний взлет Делакруа-классициста, попытка преодолеть исконный пессимизм. А стоит только ему углубиться в себя, как он снова впадает в глубочайшую меланхолию и тогда пишет удрученного Микеланджело, окруженного своими шедеврами, слишком великого для деградировавшей Италии, давно пережившего свое поколение. Так же, должно быть, ощущал себя и Делакруа в своей мастерской, наедине с гигантскими полотнами, которые очень мало кто понимал. Он до такой степени перевоплотился в Микеланджело, что даже укутал его шею своим собственным шарфом, с которым не расставался из-за больного горла. В этом величественном раздумье Микеланджело есть что-то от Домье, так же как и в движении полчищ Аттилы, предвосхищающем «Эмигрантов»; однако, добавим мы, Домье болел за судьбы человечества, а боль Делакруа — о судьбе цивилизации. Он сделался эстетом, гражданский пламень юности давно угас; только прекрасное важно, а сорок восьмой год поставил его идеал под угрозу, и потому он благосклонно отнесется к захвату власти принцем-президентом: он жаждет порядка, в отсутствие которого не процветают искусства.

Пережив столько революций, Делакруа, подобно Мериме, пришел к политическому безразличию; у него, как и у Мериме, имеются друзья в кругах, подготовивших установление Второй империи: госпожа де Форже, депутат Вьейяр[637], Шарль Блан[638], добившийся для него заказа на оформление зала Мира в Ратуше. Роспись зала Мира, оконченная в 1854 году, будет уничтожена во время Коммуны. Круглый плафон изображал «Кибелу, призывающую мир», его окаймлял фриз с «Подвигами Геркулеса». Об этой работе мы можем судить только по посредственным рисункам одного ученика, ибо городской совет, израсходовавший восемьдесят тысяч франков на то, чтобы обессмертить в гравюрах монументальные шедевры Лемана, не позаботился о росписи Делакруа; судя по рисункам, плафон Мира создавался под сильным влиянием Веронезе. Тьер, ненавидевший Луи-Наполеона, безмерно удивился, увидев в своем протеже приверженца нового режима, и Делакруа не замедлил его осудить: «Возвышенный ум, но мелкая душонка». Не понять было Тьеру, что пространства стен и потолков, где Делакруа мог свободно выплеснуть свой талант, высказать свои мысли на ослепительном языке красок, стали для него жизненно необходимы. Мещанский век грозил удушьем его могучему дару. Монументальные заказы стали для Делакруа своего рода кислородными подушками, которые дают умирающему. Они возвращают его к жизни и одновременно истощают силы. Напряжение, с которым Делакруа работал над росписями, вознесло живописца на небывалую высоту, ускорив его физическую гибель.

Глава XV

Вторая империя

Независимости сопутствует одиночество.

Бенжамен Констан[639]

Стремительное выдвижение Луи-Наполеона в президенты Республики, а затем и провозглашение императором не то чтобы обрадовало Делакруа — теперь уже ничто, кроме живописи, не задевало его глубоко, — но вселило надежду на некоторое упрочение общественных устоев после потрясений сорок восьмого года. К тому же приход к власти Луи-Наполеона сулил кое-какие выгоды и лично ему. Как вы, наверное, помните, госпожа де Форже состояла в родстве с Богарне и в свое время скрывала у себя Луи-Наполеона, когда после неудавшейся попытки переворота его разыскивала полиция Луи-Филиппа. Принц любил Жюльетту на свой лад, как-то романтически и неопределенно. Когда он занял президентское кресло, госпожа де Форже оказалась в числе постоянных гостей Елисейского дворца. Для Тюильри же эту женщину, державшуюся скромно и с неизменным достоинством, сочли недостаточно блестящей. Жюльетте не о чем было просить для себя самой, и высочайшие связи должны были послужить славе ее возлюбленного. Поначалу Делакруа возмечтал о государственной службе. Он прочил себя на должность директора Лувра: то ли рассчитывал таким образом приблизиться к Институту[640], то ли его привлекала возможность более тесного общения с излюбленными шедеврами. Странно только, что от этой затеи не отвратила его мысль о сопряженных с ней административных хлопотах и необходимости представительствовать в официальных кругах. Ему предпочли человека более молодого, красавца и царедворца, сожителя принцессы Матильды[641] — графа де Ньюверкерке[642]. Не получилось с Лувром — ухватился было за «Гобелены»[643]. Уж не мнил ли он себя Лебреном нового режима? Однако и здесь госпожу де Форже постигла неудача. Какое-то время он лелеял надежду стать сенатором, как позднее Сент-Бёв и Мериме. Но не везло ему с государственными постами; иное дело — монументальные заказы. Ему предоставили зал Мира в Ратуше, а потом наконец, хотя и со скрипом, — придел в соборе Сен-Сюльпис.

Из-за всей этой деятельности Делакруа в начале пятидесятых годов пришлось порядочно потолкаться в официальных кругах; скука там, конечно же, царила отчаянная, и ему оставалось только радоваться, что чаша сия миновала его: «Понедельник, 7 февраля 1853 года. Сегодня на празднестве в Сенате — непристойная, пошлейшая давка. Никакого порядка, все смешалось, приглашенных в десять раз больше, чем может вместить зал. Пришлось идти пешком туда и оттуда до Сен-Сюльпис, где взял экипаж. Сколько всякого сброда! Сколько самодовольных мошенников в расшитых мундирах, какая низость во всеобщем угодничестве!»

Горечью и презрением проникнуты последние слова. Подобного чувства исполнена и книга воспоминаний графа де Вьель-Кастеля, впрочем довольно скверная, где он вознамерился рассказать потомкам о ничтожестве своего века. Этот весьма образованный и ловкий малый, назначенный хранителем Лувра по ходатайству принцессы Матильды, был старинным другом Делакруа и Мериме. В тридцатые годы все трое, бывало, разгульно кутили — и оттого двадцать лет спустя только пуще бранили упадок нравов, свидетелями которого сделались на старости лет. Готье приводит Делакруа к знаменитой Паиве[644] — тот, разумеется, находит ее крайне безвкусной: «Какое общество, что за разговор», до чего отвратительна вся эта «ужасающая роскошь». С первых же дней Второй империи он непрестанно ворчит, но не язвительно, как Вьель-Кастель, а словно бы наивно удивляясь тому, что честность и порядочность опять не увенчаны заслуженными лаврами. Будучи еще большим мизантропом, чем наш герой, нечто подобное чувствовал, верно, и Дега. Не приносит отрады стареющему денди и светская жизнь: «Пятница, 20 февраля 1852 года. Обедал у Вийо. Бесконечные эти обеды мне совсем не по душе. Подавали, что называется, на русский лад. В продолжение всего обеда стол ломится от печений и сладостей, посередине — нагромождение цветов, как на продажу, но нигде ни крупицы того, чего вправе ожидать от стола изголодавшийся желудок… Бедняжка Вийо пустилась в светскую жизнь, и та одаривает ее обществом пустейших и скучнейших людей». Вскоре Делакруа рассорился с Вийо, ибо тот нисколько не способствовал устройству его административной карьеры.

В минуты, когда находит на мэтра этакое скверное расположение духа, достается и госпоже де Форже: пришлось как-то по ее милости выслушать дурную музыку; в другой раз, на балу по подписке, по мнению Делакруа весьма забавном, «она так глупо испортила новое платье из розового дамасского шелка». На том балу он повстречал Жорж Санд в окружении юнцов — друзей сына, что производило «странное впечатление».

Делакруа можно видеть и в домах крупных банкиров — теперь это первые люди в стране: у Миреса, отменного прохвоста, у братьев Перейра, наиболее образованных из всех, у министра Фульда[645], где собираются «всякого рода мошенники». Приглашают его лишь затем — и он это прекрасно понимает, — что какой же обед без знаменитости, но напрасно было бы искать на лицах хоть толику тепла. Праздная светская болтовня, тупые, самодовольные рожи парвеню, ничтожество, которому улыбается какая-то краля, щебетание поблекшей красотки — все это нагоняет тоску. Что привело Делакруа на это праздное сборище, почему он не в мастерской и не в Шанрозе с милой, доброй Женни? Вот он покидает гостиную, проклиная новые времена, но на следующий же вечер снова оказывается в подобной гостиной, точно так же негодуя на роскошь, в которой купаются всякого рода выскочки, на бесчестие власть имущих и невежество Института.

Вторая империя — эпоха торжества горластой пошлости и мишуры, перещеголявшая времена Луи-Филиппа, когда пышная и парадная буржуазность уже пробивала себе дорогу, однако у власти оставались люди хоть в какой-то степени воспитанные и образованные. С той поры, как в середине века «денежный мешок» сделался главным лицом в обществе, стиль жизни повсюду переменился и — от гостиных до министерств — всё засновало в ритме биржи. То была эпоха распутная и ханжеская, Паиву превозносившая до небес, а госпожу Бовари клеймившая позором[646].

При дворе Наполеона III все без исключения делалось напоказ: вот тогда-то и понадобились за отсутствием подлинного величия великолепные декорации — символ богатства страны. Результатом этой политики пускания пыли в глаза явилось самое настоящее барокко, и сейчас у нас даже начинают признавать, что здания тех времен — парижская Опера[647], дворец Лоншан[648] в Марселе — и впрямь не лишены величественности, хотя величие их театрально, а отделка, подобно декорациям, понадерганная отовсюду, эклектична и не отвечает дерзновенному размаху самой архитектуры. Жаль, не довелось Делакруа расписывать их стены: каких новых «Сарданапалов» мог бы он разместить средь золоченых кариатид и богатейших трофеев. Венецианская пышность новой архитектуры подошла бы ему несравненно больше, нежели скучное убранство версальской галереи Баталий; да не сам ли он зачинал этот роскошный стиль, соединяя впервые за последние более чем сто лет цвет и движение? Уже со времен «Правосудия Траяна» можно говорить о барокко в живописи Делакруа, то есть о той тенденции, которую так метко определил Бодлер, говоря, что «всякая неискаженная форма выглядит бесчувственно», а также и сам Делакруа в словах о Пюже[649]: «Мне нравятся его восхитительно плохо сделанные работы». Барочные, исполненные драматизма изгибы линий возникают у Делакруа все чаще; теперь развевающиеся гривы нетерпеливо бьющих копытами лошадей значительно ближе к Бернини[650], нежели к Жерико: «Кони, выходящие из моря», «Арабская конюшня» (1860). Это родные братья коней с фонтана в саду Обсерватории[651]. Карпо[652] отмечен барокко не в меньшей степени, чем Делакруа: посмотрите, как похожи его женские фигуры, обольстительные, пышнотелые, изгибающиеся или склоненные, на невольниц Сарданапала. При этом скульптор, будучи значительно моложе Делакруа и не обладая его блистательным умом, нисколько не выходил за рамки стиля Второй империи. По-барочному, по-караваджистски драматичен свет в религиозных полотнах, последовавших за величественной «Пьетой» в Сен-Дени-дю-Сен-Сакреман, однако пессимистический дух этих картин ближе мастерам сеиченто, чем Второй империи.

В Бордо хранится нижняя, уцелевшая от пожара часть «Большой охоты на львов», выполненной по заказу государства в 1855 году; это, несомненно, лучшее произведение необарокко Делакруа. Оно, конечно же, идет от Рубенса, а вместе с тем изобилует и неосознанными совпадениями с мастерами сеиченто, знать которых Делакруа не мог, — Поццо[653] и Лукой Джордано[654]. Всадник, оттолкнувшись копьем, взмывает ввысь, подобно тем барочным святым, что возносятся на небо в водовороте складок своих плащей. У ног охотников сцепились львы в ужасающей и великолепной схватке — они воплощают зло, теперь уже отторгнутое в самый низ картины. Извечный «черный фон» низвергнут в ад, как то повелось еще с «Крестоносцев». Висеть бы столь ослепительному полотну в шикарном золоченом фойе Оперы или хотя бы в гостиной Паивы вместо иссушенного Бодри[655]; но, увы, цивилизация уже вступила в пору, когда различные искусства не ведают друг друга.

Как Церковь на апостоле Петре, на Всемирных выставках зиждется индустриальный и барочный XIX век. Прогресс стал религией. И вот, чтобы представить доказательства своего прогресса, народы, почитающие себя во главе цивилизации, каждые десять лет возводят невиданные, гигантские сооружения. Париж не желал отставать от Лондона, с его нашумевшим Хрустальным дворцом[656], и в 1855 году над Елисейскими полями вознеслись стеклянные купола новой Всемирной выставки, где наряду с локомотивами и швейными машинками значительное место отводилось изящным искусствам. В числе устроителей отдела искусств было немало друзей Делакруа: Мериме, Вийо, Вьель-Кастель, Галеви. Они задумали поделить залы между Делакруа и Энгром. Две экспозиции, каждая из которых — итог целой жизни, должны были наконец разрешить давний живописный спор, нараставший от Салона к Салону. Несмотря на многочисленные государственные заказы, Делакруа не удовлетворен: публика его по-прежнему не понимает. На выставке, предшествующей распродаже коллекции герцогини Орлеанской, он видел, как посетители хихикали, глядя на его картины, и сказал тогда Брюйа: «Вот уже тридцать с лишним лет, как я отдаю себя на растерзание диким зверям». Однако на аукционе коллекционеры не боятся набавлять цену: «Убийство епископа льежского» продано за 4700 франков, за такую же сумму — «Шильонский узник»; «Гамлет» 1839 года — за 6300. Когда три года спустя цена на «Марино Фальеро» достигнет 12 тысяч франков, Делакруа вздохнет с облегчением: «Наконец-то он избавлен от разного рода унижений, к которым вынуждает безденежье».

Стоило обоим художникам и их сторонникам прослышать об оригинальном решении выставочной комиссии, как страсти стали накаляться. За Энгра стояла вся «школа», на стороне Делакруа — только несколько писателей да коллекционеров. Как-то раз на обеде у известного банкира они встретились. Все наперебой превозносили Энгра. Приземистый человечек с узеньким упрямым лбом, косноязычный, раздражительный, с коротенькими ножками и торчащим животиком был преисполнен сознания собственной значительности и не сомневался, что хозяин положения — он. Энгр ерзал и злобно вращал глазами. Взгляд его то и дело обращался к Делакруа, а тот сидел надутый, что свидетельствовало о его плохом настроении. Когда встали из-за стола, Энгр, держа в руках чашечку, полную кофе, вдруг подошел, почти подбежал, к Делакруа, стоящему подле камина, и прохрипел: «В рисунке сударь, — наша порядочность! В рисунке, сударь, — наша честь!» Он так горячился, что выплеснул кофе себе на сорочку. «Ну, это уж слишком», — завопил он, потом, схватив шляпу, прорычал: «Я ухожу, ни секунды больше я не позволю себя оскорблять». Вокруг него засуетились, пытались удержать, но тщетно. В дверях он обернулся и в последний раз выкрикнул: «Да, сударь, порядочность, да, сударь, честь!» Все это время Делакруа не шевельнулся (рассказано Максимом дю Каном[657]).

Когда развешивали картины, Делакруа заглянул в зал соперника; заметив его, Энгр поздоровался чрезвычайно холодно, а когда его «анти-я» удалился, брезгливо взвизгнул: «Откройте окна! Здесь запахло серой!» И вот наступило 15 мая — день торжественного открытия выставки. Картины Делакруа — их тридцать пять — размещены на стенах, задрапированных красным бархатом; за исключением «Сарданапала», здесь собрано все лучшее, что он создал, начиная с «Данте и Вергилия» — победа несомненна. Критикам остается одно — присоединиться к бурным овациям публики. Бодлер публикует в «Пэи» статью, где, возвращаясь к излюбленным полотнам, с дерзостью, свойственной одним только гениям, вещает от имени будущих поколений: «Они скажут вслед за нами, что он единственный соединил в себе столько поразительных даров: у Рембрандта взял проникновенность и ощущение глубокой тайны, у Рубенса и Лебрена — гармонию и нарядность, у Веронезе — волшебство цвета и т. д., а помимо всего прочего, обладал чем-то совершенно особенным, совершенно новым, невыразимым в словах, но выразившим тоску и жар нашего века».

А Делакруа занят только соперником; он ни словом не обмолвился в «Дневнике» о собственном успехе, но зато написал: «Из экспозиции явствует, что Энгр прежде всего смешон: это полноценное воплощение неполноценного рассудка; натяжка и претензия во всем; ни крупицы естества». Неделю спустя Делакруа присутствует на вечере у принца Наполеона[658]: «Что за сборище! Какие лица! Республиканец Бари, республиканец Руссо[659], роялист такой-то, орлеанист[660] такой-то — все толпятся вперемешку; мороженое у принца преотвратное». В толпе он встречает Максима дю Кана и Верне, красным лицом и короткой бородкой напоминающего полковника африканской армии; он весь как-то подергивается, позвякивая орденами и медалями. Разговор заходит об Энгре, Максим дю Кан записывает: «Делакруа: „При всех изъянах Энгру как художнику нельзя отказать в определенных достоинствах“. Орас Верне так и подпрыгнул: „Признайтесь лучше, что это величайший живописец нашего времени“. Делакруа: „Что же вы находите в нем столь выдающегося, уж не рисунок ли?“ — „Что вы, он не рисует, а только пачкает“. — „Может быть, цвет?“ — „Цвет? Да его картины серы, как ржаной хлеб!“ — „В таком случае — композицию?“ — „Вы шутите? Он и фигуры-то толком разместить не умеет. Взгляните только на „Святого Симфориона“— просто переселение какое-то“. Делакруа смеется. „Если он не умеет ни того, ни другого, ни третьего — почему же он, по-вашему, величайший художник?“ Верне бурчит сквозь зубы: „Не знаю, не знаю, но все равно, это наш единственный большой художник“. — Раздосадованный Верне уводит дю Кана под руку, продолжая ворчать — Делакруа жалок, да и только: люди у него на ногах не стоят, коровьи копыта принимает за лошадиные, а тоже мне, не признает самого Энгра!» Дю Кан возвращается к Делакруа. «Уж не воображает ли бедняга Верне, что он умеет рисовать?» В другой раз, посетив выставку Энгра, Делакруа находит в нем «множество достоинств» и честно их признает — безукоризненная порядочность никогда ему не изменяет. Первого января 1857 года он пишет своему сопернику: «Сударь, я льстил себя надеждой, что мне представится случай лично засвидетельствовать Вам свое почтение до заседания Академии, а также честь испросить Вашего одобрения и голоса, как того, безусловно, требует обычай. В настоящую минуту я лишен этой возможности, что покорнейше прошу Вас отнести исключительно на счет злостного недомогания, которое вот уже две недели удерживает меня взаперти, так как выход на холод до окончательного выздоровления мог бы привести к дальнейшему ухудшению моего состояния. Позвольте заверить Вас в моем самом искреннем восхищении и совершенном уважении».

Наконец-то Делакруа избран на место Поля Делароша; господа из Академии не сомневались, что избирают его ненадолго, и потому уступили давлению музыкантов, которые во главе с Обером[661], старинным знакомцем Делакруа, единодушно выступали в его поддержку.

С победой в единоборстве с Энгром на Всемирной выставке пришло к Делакруа подлинное признание. Несходство дарований Энгра и Делакруа заложено в самой их физиологии: сангвиник — и человек-нерв, южанин — уроженец Севера, провинциал — и парижанин. Различия их выходят далеко за пределы живописи… Энгр воплощает мир безмолвия: бесшумно ступает по мраморному полу босая Стратоника, погружена в глубокое раздумье госпожа д’Оссонвиль, полудрема сковала влажные, расслабленные тела египетских танцовщиц. Мир Делакруа волнуется и шумит: хлопают на ветру знамена, со звоном сталкиваются доспехи, ржут лошади, и стонами сладострастия заглушаются предсмертные хрипы.

Редкое и захватывающее зрелище являла собой художественная жизнь Парижа в те поворотные годы XIX века, когда сосуществовали друг с другом самые разнообразные направления. С тех пор власти, словно вдруг оглушенные всей этой многоголосицей, презреют подлинное искусство. Поручение росписей Делакруа сверкнуло последней искрой здравого смысла в государстве, чьи вкусы отныне целиком определяются только политикой; признанием Третьей республики будут пользоваться живописцы из Тулузы. Так вот, в том 1855 году с Энгром и Делакруа соседствовали Мейсонье и Коро, прерафаэлиты и Милле[662]. Тут же рядом открыл свою выставку Курбе[663]. Делакруа отправился туда, с трудом преодолевая отвращение: «Меня удивили мощь и необычность центральной картины: но что же на ней изображено! Что за сюжет! Пошлость форм еще можно было бы простить; пошлость и ничтожность мысли — вот что несносно… Пейзаж силен исключительно, но ведь это всего-навсего громадный этюд, а фигуры приписаны позднее и никак не сочетаются со всем окружающим».

Милле не столь ярок и потому раздражает меньше. Делакруа находит, что «у его крестьян напыщенный вид» и что «его работы однообразны, исполнены чувства глубокого, но вместе с тем и надуманного, которое с трудом пробивается сквозь сухую или же неточную живопись». Безжалостные оценки Делакруа граничат порой с несправедливостью. Он словно предчувствует, что слава, которую принесла ему Всемирная выставка, недолговечна и что ей суждено пасть под натиском натурализма.

Словом, слишком поздно пришли и признание и деньги. Двор осыпает Делакруа милостями: орденская ленточка украсила его костюм, Компьень[664] гостеприимно раскрывает перед ним двери, однако теперь этот двор кажется ему сплошь состоящим из «лакеев, обернутых в кружево». Деньги же поступают от банкиров — к ним Делакруа питает презрение истинного аристократа; неприязнь ко всемогуществу «денежного мешка» сделает его чуть ли не антисемитом. Даже встречи с друзьями юности не радуют, как прежде: Делакруа жалуется, что дружба Пьерре и Ризенера уже не столь горяча, что они постарели и из близких людей превратились в обыкновенных зрителей. Барон Швитер зовет его в Венецию, где он арендует целый дворец, но далекое путешествие, как и общество сумбурного немца, пугают Делакруа. Он был бы законченным мизантропом, если б не его жажда нравиться, он просто не может отказать себе в удовольствии испытывать чары на новых знакомцах. А случается ему встретить достойного собеседника — разговор выливается в увлекательнейшее состязание.

В разговоре Делакруа, по словам Бодлера, обнаруживал «восхитительное сочетание философской глубины, легкости, остроумия, задора и огня», однако многие исследователи сомневались, что Бодлер и в самом деле часто удостаивался благосклонности мэтра. Сохранилась записка, благодарящая за «Цветы зла» в очень сухих выражениях, да и в «Дневнике» Делакруа крайне редко упоминает имя того, кто, в сущности, был его единственным последователем. Между тем встречались они часто и всегда на равных. Как-то раз Бодлер читал Делакруа свои стихотворения в прозе, в том числе «Печали луны»[665], затем разговор коснулся «Отплытия на Киферу», и Делакруа записал: «Я проникся тогда его воздушным очарованием». Как замечательно сказано в строчках: «Край, что ты не посетишь, возлюбленный, которого не встретишь». В другой раз, читая Эдгара По[666], Делакруа записывает: «30 мая 1856 года. Его книги возрождают ощущение тайны, некогда очень близкое мне в живописи, но, думается, приглушенное монументальными работами, аллегорическими сюжетами и многим другим. Бодлер говорит в своем предисловии, что такое же странное впечатление света, источаемого мраком ужаса, вызывает и моя живопись. Он прав, но отрывочность и неясность, сопровождающая его рассуждения, мне чужды».

Пробраться к Делакруа непросто, особенно незнакомцу: сначала ход преградит служанка, потом придется подольститься к недоверчивой Женни, которая непременно проворчит вам вслед: «Не сидите долго, ему вредно говорить». В огромной мастерской жара. При вашем появлении Делакруа, погруженный в работу, вздрагивает, живо оборачивается и с улыбкой идет навстречу. На нем фуражка и шарф. Он невысок, очень худ, держится очень прямо, пышные кудри по-прежнему черны, а вот полосочки усов и эспаньолки уже коснулась седина, глаза сидят глубоко и все время щурятся, будто во что-то вглядываясь. На лице ни морщинки — только две горькие складки пролегли по уголкам рта, но на скулах кожа натянута и цвет ее — желтоватый, болезненный. Голос, чистый, негромкий из-за больного горла и ласковый — пока идет ничего не значащий обмен любезностями; отчеканивает каждое слово — лишь только речь заходит о живописи. Если гость занятен, Делакруа увлекается беседой, что, однако, не помешает ему потом, едва закрыв за посетителем дверь, проклинать его за отнятое время. Манеру говорить Делакруа унаследовал непосредственно от Талейрана: еще несколько лет назад те же вкрадчивые и вместе с тем беспощадные нотки можно было услышать в голосе графа Жана де Кастелана, потомка князя де Талейрана и герцогини де Дино.

В мастерской установлены две громадные печки и высятся лестницы, наподобие библиотечных, с которых можно писать верхние части самых больших композиций. На мольбертах ожидают вдохновения мэтра неоконченные картины. Столы завалены: на одних — тюбики с красками и кисти, на других — книги и бумаги. Делакруа готовит статью о Пуссене[667]: «То мне хочется вовсе плюнуть на эту затею, то вдруг с жаром принимаюсь за работу». Экзотического в мастерской — только сооружение наподобие лоджии в мавританском стиле над широким красным диваном, куда он и усаживает гостя. По стенам — несколько муляжей с античных скульптур и множество картин. Никакой романтической антикварной рухляди, которой он сам увлекался в юности и в которой погрязли все прочие собратья по Салону. Ни лат, ни шлемов, ни гобеленов, ни сундучков. Квартира обставлена мебелью в стиле ампир, самой простой. В спальне — портрет сестры работы Давида и портрет кузена Ризенера. Кроме того, еще несколько небольших картин, подаренных друзьями или полученных в обмен на работы самого Делакруа. Единственное старинное полотно — Йорданс[668], привезенный из Антверпена.

Мэтр ведет размеренную жизнь. Встает в семь часов; съев кусок хлеба и запив его стаканом вина, работает до трех; работа отнимает у него все силы, но, если погода не слишком скверна, он, пообедав с Женни, несмотря на все ее уговоры, все-таки отправляется по гостям. Наносит визиты госпоже де Форже, живущей по соседству, милейшей Альберте де Рюбампре, сумасбродной, но веселой и остроумной, напоминающей ему юность, Жорж Санд — когда та в Париже, княгине Марселине. В числе благоволивших к нему красавиц появилась еще одна, но тоже слишком поздно: крупная и страстная блондинка, происходящая из старинного фрибургского рода, юная вдова младшего Колонны — графа де Кастильоне, однако именовавшая себя герцогиней Колонна[669], с тех пор как императрица дружески ей намекнула: «Довольно с нас и одной Кастильоне»[670]. В среде живописцев она была известна под псевдонимом Марчелло, ибо увлекалась ваянием, талантливо подражая Карпо, бывшему в течение многих лет ее любовником. В глубине души эта аристократка, эта львица, жадная до славы, любила и желала одного Делакруа, но работа, расстроенное здоровье и Женни делали его почти недоступным. Делакруа находил ее привлекательной и был не прочь перемолвиться с ней словечком, хотя его всякий раз раздражали ее громоздкие кринолины.

Вечером Делакруа отправляется в Оперу или в концерт, не пропускает ни одного выступления Полины Виардо; кроме того, положение обязывает его присутствовать на официальных обедах и приемах. Он состоит в целом ряде комиссий, возглавляемых бароном Оссманом, и в муниципальном совете. В склонности к общественной деятельности сказывается, надо полагать, духовное наследие префекта. Домой он возвращается поздно, усталый и часто в дурном расположении духа. Его встречает Женни: уже готова чашечка теплого питья; она, как ребенка, укладывает его в согретую грелкой постель, положив голову повыше, чтоб он не кашлял. Нет, вся эта парижская суета его погубит. «Ну что ж, поедем в Шанрозе», — говорит мэтр в погожие дни. Он все больше и больше привязывается к уединенному загородному домику — особенно с тех пор, как построил здесь мастерскую, — и, отдыхая от львов, играет с котятами. Страницы «Дневника», написанные в Шанрозе, звучат неизменно радостно: «19 мая 1853 года. После полудня — прогулка с Женни. Вышли через садовую калитку: дивный вид в сторону Корбейля. Густые облака на горизонте, освещенные солнцем. Любовались ручейком у плотомойки и большими тополями, потом вместе вернулись обедать».

Но ездить всякий раз из Шанрозе в Париж крайне утомительно, Женни не в силах за ним уследить: «Вы себя изведете, если опять на голодный желудок поедете пятичасовым поездом работать целый день на сквозняке в Сен-Сюльпис». — «Ну что ж, дорогая Женни, давайте поселимся поближе к Сен-Сюльпис. Предместье Сен-Жермен сохранило старомодный вид, оно будет напоминать мне молодость». Начинаются поиски мастерской; вскоре находится подходящее помещение на площади Фюрстенберг. Это самая обычная квартира, удобная, на втором этаже, соединенная лестницей с садиком, в котором и оборудуют большую мастерскую. Женни победила: теперь Делакруа будет жить вдали от Правого берега, от парижского шума, Оперы и госпожи де Форже. 20 декабря 1857 года он съезжает с квартиры на Нотр-Дам-де-Лорет. «Даже не верится, что мастерская совершенно пуста. Эта мастерская, где меня всегда окружали картины, много всяких картин, радовавших глаз своим разнообразием, каждая из которых пробуждала какое-то воспоминание, — эта мастерская нравится мне даже пустая… Эти стены хранят отпечаток моих стремлений и надежд, я наслаждаюсь последними мгновениями, которые мне осталось провести под этой крышей, которая терпела меня столько лет и где в значительной степени протекли мои зрелые годы».

Глава XVI

Ангелы святого Сульпиция

Орлом с небес низринул гневный ангел.

Бодлер

«28 декабря 1857 года, понедельник. Что ни говори, мое новое жилище превосходно. Вечером я было взгрустнул по старой мастерской. Потом потихоньку примирился и уснул уже совершенно удовлетворенный.

Проснувшись на другой день, увидал ласковое солнце на домах против моего окна. Вид моего садика и славной мастерской неизменно доставляют мне радость».

Теперь Делакруа живет совсем уединенно. Здоровье его сильно расстроено, и, несмотря на все предосторожности и лечения, он неделями не выходит из дома; зимы 1859 и 1861 годов он перенес особенно тяжело, однако перед нами вовсе не беспомощный старик. Чуть становится ему получше — хватается за кисть, а когда чувствует себя вполне здоровым, не слушая увещеваний Женни, немедля мчится в Сен-Сюльпис работать над росписями. Женни тоже стареет. Его это беспокоит: «Подумайте о том, что вы — половина меня самого. Вообразите, во что превращаюсь я, когда вы заболеваете, если бодрое состояние и без того дается мне с трудом». Он берет Женни под руку, и они вместе направляются в Лувр; рассказывая ей о своих любимых картинах, он увлекается, произносит длинные, страстные монологи. Теперь его восторги обращены в первую очередь к Рембрандту: что-то рембрандтовское проскальзывает в портрете его друга Брюйа (Монпелье). Старый хищник любит погреться на солнышке на террасах Люксембургского сада. Порой он позволяет воображению увлечь себя — и как-то сразу молодеет. Тогда он отправляется путешествовать по стране, будто желая перед смертью почтить ее памятники. В Страсбурге и Шартре опытным глазом знатока осматривает соборы, как осматривал бы их, скажем, Мериме. Возобновляет дружбу с кузенами по отцовской линии и после сорокалетнего перерыва навещает Вернинаков в Шаранте; заезжает в Бордо, который почитает чуть ли не родным городом, и устанавливает памятники на могилах отца и брата. В сопровождении Женни ездит на воды в Эмс и Баден, где с неприязнью окунается в сутолоку больших бульваров; в курортном местечке Пломбьер в Вогезах встречает императора, и тот любезно справляется о его здоровье. Не забывает он и Вальмон, хранящий воспоминания о его детских мечтаниях; здесь, в глуши нормандских лесов, он предается раздумьям и писанию акварелей.

Каждое лето Делакруа отдыхает у кузена Беррье в окрестностях Тура. Здешняя светская и непринужденная обстановка ему по вкусу. При встречах с блистательными дамами, вроде княгини Марселины Чарторыйской, он по-прежнему держится щеголем. Но у нового поколения в ходу совсем иные правы, и Делакруа им кажется чопорным; молодежь чрезвычайно забавляет, что он меняет костюм по нескольку раз на дню и кутается при малейшем сквозняке. Однако ему достаточно слова, улыбки, чтобы восстановить всеобщее восхищение, и все в один голос находят его неотразимым, когда он слушает музыку, трепетно проводя рукой по волосам. В доме знаменитого адвоката умеют оценить искусство разговора. Делакруа говорит о религии с монсеньором Дюпанлу[671] и любезничает с дамами. Все вместе отправляются в гости к соседям. «Как я люблю старинные жилища, просторные залы, увешанные портретами предков. Люблю старые дома, старинную мебель; новые вещи ничего мне не говорят. Мне хочется, чтобы место, где я живу, и вещи, которыми я пользуюсь, говорили мне о том, что они видели, что пережили, что случалось с ними и вокруг них».

У себя на площади Фюрстенберг Делакруа воссоздает старомодно-провинциальный быт, любит посидеть в покойной мастерской с друзьями детства, к которым не всегда бывал внимателен. От них веет теплом и уютом, совсем как от старой мебели. Он пишет Сулье: «Что остается от любви? Пепел, пыль и того меньше. А от чистого чувства юношеской дружбы — целый мир сладчайших ощущений. В них-то я и ищу отдохновения». Частенько обедает у Ризенеров, и шестнадцатилетняя дочь его любимого племянника вся трепещет, когда знаменитый обольститель подает ей руку и ведет к столу. Возвращается он и к своим старым работам — пишет уменьшенную копию «Сарданапала» и варианты «Крестоносцев»; снова берется за львов и тигров, но уже на холстах меньшего формата. Его но-прежнему влекут воспоминания о Марокко, и марокканские картины пользуются большим спросом у любителей Востока, однако с годами эти воспоминания утратили былую насыщенность, отстоялись, просветлели, приобретя золотистый оттенок, подобно доброму старому вину. По-музейному тускло, в духе Кейпа написаны, например, «Охотники» из собрания виконтессы де Ноай[672].

С середины сороковых годов Делакруа, отдыхая от монументальных работ, писал цветы. Его букеты окрашены не менее драматично, чем, скажем, «Пьета» из Сен-Дени. Он выбирает оранжевые циннии, георгины густого фиолетового оттенка, сиреневатые созвездия астр, над которыми возвышаются тяжелые, красные и цвета сомон штокрозы. Глубоко чувствуя красоту природы, Делакруа лишь в «Дневнике» да нескольких акварелях передал это чувство. Даже живя в Шанрозе, он пишет только комнатные букеты в духе Второй империи: помещенные на коричневом или темно-синем фоне, они кажутся напитанными кровью и ядом, подобно сводам дворца Дожей, где плетут свои козни Фоскари. Для того чтобы писать цветы, необходима некоторая наивность, чего начисто лишен Делакруа, некое непосредственное видение природы, как у Фантен-Латура[673] и Мане, или же мистический дух, сообщающий букетам тайную жизнь, как у Одилона Редона. Деревья больше говорят воображению Делакруа: старый дуб подобен творению Расина или Моцарта: «На расстоянии, позволяющем целиком охватить его взглядом, он кажется совсем обычным, когда же становишься под крону — впечатление полностью меняется: отсюда я вижу лишь ствол, которого почти касаюсь, и зарождение могучих ветвей, простирающихся над моей головой подобно богатырским дланям лесного исполина; мощь каждой детали поразительна; словом, теперь он представляется непомерно, до ужаса большим».

Убаюкивающим сельским пейзажам Делакруа предпочитает животворное море, неизменно обогащающее его внутренний мир. И потому каждый год он непременно едет в Вальмон близ Этрета, а позднее — в Дьепп, где, чтобы не расставаться с Шенни, снимает маленькую квартирку у самого порта. Между прогулками он не прочь поболтать с Шенаваром или Дюма, но гулять любит в одиночестве, по песчаной отмели: «Рисовал лодки, возвращающиеся на берег. Бродил по дамбе — море там особенно красиво, смотрел, как уходят в море и возвращаются лодки, видел красивую английскую яхту и шхуну». Подобно Бодлеру, Делакруа стремится запомнить и передать красоту паруса, в то время как парусные суда уже становятся достоянием истории. Прогулки у моря продиктовали одну из интереснейших страниц «Дневника». Мало кто может сравниться с Делакруа в остроте видения. «18 октября. Сначала — отлив еще только начинался — мы с трудом добрались до тех каменных столбов, что напоминают пилоны романского храма и поддерживают отвесную скалу, под которой образуется пролет… Затем большая арка, через которую виден новый амфитеатр с чем-то вроде ниш для диких зверей в римском цирке, расположенных одна подле другой. Почва под этой изумительной аркой, казалось, была изборождена колесницами, и все это напоминает развалины античного города — и эта почва и белый известняк, из которого почти целиком состоят скалы. Местами утесы словно выкрашены коричневой умброй, есть участки ярко-зеленые, есть охристые. Камни, лежащие на земле, большею частью белые или же очень темные».

Эти строки перекликаются с «Тружениками моря»[674] — романом, прочесть который Делакруа было не суждено. Грот, где Жильят вступает в битву со спрутом, описан с такой же поэтической точностью. Подлинное величие Виктор Гюго обрел в изгнании, великим его сделало не только мужество, но и жизнь у моря: могучие приливы и отливы на острове Гернси[675] отмыли его стиль от экзотики и риторичности. То же самое и в живописи Делакруа: море обогащало ее новыми темами и учило простоте выражения; патетику «Христа на Генисаретском озере» сменяла человечность «Бедных людей», сражающихся со стихией. Живи Делакруа в Дьеппе, — быть может, он пришел бы к чистой живописи, подобно Курбе, однако пристрастие к изображению человека, человеческих страстей и самый его гуманитарный склад мешали ему видеть в пейзаже нечто большее, нежели просто материал для фона или этюда. Об этом нельзя не пожалеть, особенно когда видишь, как он под конец жизни снова обратился к сценам из Вальтера Скотта.

«Часа в три пошел прощаться с морем. Оно было восхитительно спокойно и прекрасно, прекраснее чем когда-либо. Я не мог оторваться. Это море я написал по памяти: золотистое небо, лодки, ожидающие прилива, чтоб возвратиться на берег». Этот этюд, написанный 14 сентября 1852 года, в сущности, первое произведение импрессионизма: подобное сказочное «Возвращение рыбаков на закате»[676] мог бы написать, скажем, Моне году в восьмидесятом.

Удивительно много общего обнаруживают все крупные романтики в своих позднейших произведениях, когда отшумела модная слава и каждый из них обрел своего рода бессмертие. Как ни кажутся одинокими почивающие на лаврах Делакруа, Гюго и Мишле — они в пятидесятые годы значительно ближе друг другу, нежели в пору мятежного и завистливого романтизма тридцатых годов. Не пройдет и четырех лет после успеха на выставке 1855 года, как легкомысленный век заставит Делакруа испытать горчайшее одиночество. В Салон 1859 года он пошлет три картины: «Похищение Ревекки», «Овидий у скифов» и «Странники в Эммаусе». Последняя из них, композицией и цветом напоминающая рембрандтовское «Раздумье философа», неудачна — безжизненна, музейна. В иллюстрации к Вальтеру Скотту Делакруа возвращается к излюбленной теме своей юности — жестокости и оказывается в плену у экзотики, которая теперь уже стала достоянием всех второстепенных живописцев, эпигонов романтизма. «Овидий» же представляет собой печальный перепев его «классических» росписей, расплывчатый и туманный. Успех на Всемирной выставке определили картины, написанные с 1830 по 1840 год, когда Делакруа лет на двадцать опережал свое время. В эпоху расцвета луи-бонапартовского барокко они как раз пришлись по вкусу. А новые произведения, — в сущности, просто фантазии, понадобившиеся ему, чтобы отвлечься от нечеловеческого труда в Сен-Сюльпис, — показались старомодными публике, которая теперь состоит из поклонников светской живописи или же приверженцев реализма.

Светская критика в лице Максима дю Кана зовет Делакруа «вернуться к любезной ему литературе и музыке, для которой он, несомненно, создан». Не менее суровы и сторонники реализма, вроде Кастаньяри[677]; не рискнув напасть на самого Делакруа, они выговаривают молодым: «Так забудьте же Адриатику, Босфор и Нил. Они были уместны во времена раннего романтизма, когда пушки Наварина[678] сотрясали восточные моря, но сегодня все эти греки, турки, арабы, белые бурнусы и изнасилованные женщины устарели, как паломничество в Иерусалим. Чтоб делать искусство, пишите то, что видите у своего порога, пишите общество, которое вас окружает».

Непонятен Делакруа и эстетам, у них теперь в чести лишь восемнадцатый век да подражания восемнадцатому веку. Гонкуры кричат, что у персонажей Делакруа позы скверных балаганных актеришек и что «палитру Рубенса и Веронезе он растратил на изображение гигантских эпилепсических конвульсий». Они поклоняются Гаварни: «Что Энгр и Делакруа в сравнении с этим неистощимым творцом, чей карандаш вобрал в себя целую эпоху?» В сущности, одни только изящные безделушки занимают этих певцов антикварной лавки, во многом определяющих и официальный вкус, хотя их желчность, казалось бы, должна свидетельствовать об обратном. Они улыбаются, когда принцесса Матильда называет Делакруа «пачкуном и революционером». Их наставления не прошли даром: ее высочество всему предпочитает «этрусскую вазу» или «японскую бронзовую статуэтку». Вьель-Кастель, присутствующий тут же, мужественно встает на защиту старого друга.

Чем злее нападки, тем горячее вступаются за Делакруа его старинные поклонники. Среди них — Дюма, в присущей ему грубовато-добродушной манере отстаивающий своего друга перед целым поколением, смеющимся над романтизмом. «Вы говорите обо мне так, словно я уже обрел свой клочок бессмертия», — отвечает ему Делакруа и почти в таких же выражениях благодарит Бодлера за его великолепную статью: «Вы говорите обо мне, как говорят о знаменитых покойниках. Вы льстите мне и заставляете краснеть». Бодлер развивает главную тему статьи Дюма — воображение художника: «Его пламенное воображение уподоблю пламени множества погребальных свечей, сверкающему тысячами огней и оттенков пурпурного цвета. В нем кричит боль „Страстей“ и сверкает сияние Церкви. На свои вдохновенные полотна он выплескивает кровь, и свет, и тьму. И, будь его воля, он, верно, и в евангельские лики внес бы крупицу этого царственного великолепия».

Но что за дело парижанам до «Положения во гроб» или «Восхождения на Голгофу»? В годы Второй империи религиозное чувство оказалось притуплено болтовней светских проповедников и подточено наукой всякого рода Ренанов[679]. Критику Делакруа воспринял столь болезненно, что с тех пор перестал выставляться. В утешение он переписал в «Дневник» следующее высказывание Талейрана, упомянув, таким образом, его имя в первый и последний раз: «Неужели вы настолько просты, чтобы вступать в перебранку с теми, кто на вас нападает? Ведь вы тем самым доставляете им несказанное удовольствие. Делайте по-моему: я никогда никому не отвечал и, как видите, немало от того выиграл».

После выставки 1855 года Делакруа продолжал упорно трудиться. Успех не опьянил его, а поражение в Салоне 1859 года только лишний раз укрепило в стремлении к одиночеству. Работа, которая занимает его все эти годы, — итог его деятельности как художника и мыслителя — трудоемка и изнуряюща. Он расписывает капеллу Святых Ангелов в церкви Сен-Сюльпис. По-видимому, об этом заказе шла речь еще в 1847 году; сохранился листок: на одной стороне — магические слова «тигры, пантеры, ягуары, львы», на обороте — план росписи: «Моисей на горе», «Ангел, уничтожающий ассирийскую армию», «Положение во гроб». Возможно, эти первые замыслы воплотились в «Положении во гроб» и «Восхождении на Голгофу» (Салон 1859 года); в обеих картинах Делакруа, как никогда, близок к Рембрандту периода «Страстей» из мюнхенской Пинакотеки, и бесконечно далек от вдохновенного барокко «Пьеты» в Сен-Дени-дю-Сен-Сакреман. В 1849 году Шарль Блан смог добиться для Делакруа заказа только на один придел справа от входа, тогда как первоначально предполагалось предоставить ему трансепт — поперечный неф.

Целых два года ушло на переговоры с кюре (за это время Делакруа расписал Ратушу); духовенство отвергло сцены из «Апокалипсиса»; наконец сюжеты определены: «Единоборство Иакова с Ангелом», «Изгнание Илиодора из храма», а в куполе — архангел Михаил. На сей раз Делакруа не стал наклеивать холсты — он обратился к технике восковой живописи, сохраняющей интенсивность краски лучше, нежели фреска. Ему по-прежнему помогает уже утративший его доверие Лассаль-Борд. Обрушиваются целые участки стен, и все приходится начинать сначала. За подготовку берется другой ученик — Андрие[680]. И снова неудача. Тогда Делакруа сам принимается за этот титанический труд, посильный разве что здоровенному каменщику: «Мое сердце учащенно бьется, когда я вижу перед собой громадные стены, которые мне предстоит расписать». Его отрывают то холод, то болезнь, то другие работы. Начиная с октября работа приостанавливается из-за слабого освещения. В августе 1856 года конец, кажется, уже не за горами: «Утром долго работал в церкви, одушевленный музыкой и пением. Была чудесная служба в восемь часов; эта музыка возбуждает во мне состояние душевного подъема, благоприятствующее живописи». Однако кюре запрещает работать по воскресеньям, а привратник самым неучтивым образом настаивает на исполнении его требований; за Делакруа вступается сама императрица[681]. В 1860 году правительство уведомляет его, что он перерасходовал сумму, отпущенную на материалы. Все, что потребуется для завершения работ, Делакруа выплачивает из своего кармана. Только его сверхъестественная энергия спасает его от отчаяния. «Встаю с рассветом и даже не бреюсь. При окончании требуется железная собранность. Приходится на ходу принимать множество решений, и я сталкиваюсь с трудностями, которых вовсе не предполагал. Чтобы выдержать такое напряжение, ложусь рано, ни на что постороннее не отвлекаюсь; одно поддерживает меня в моем отрешении от всех радостей, и в первую очередь от радости общения с близкими, — надежда на скорое завершение. Порой кажется: не дотяну до конца; в такие минуты явственно ощущаешь свою слабость; а ведь сколько в том, что человек считает законченным и совершенным, несовершенства и невозможности совершенствования» (письмо к Беррье от 25 ноября 1861 года).

Наступает июнь 1861 года, работа близится к завершению, и Делакруа словно обретает второе дыхание; совладав наконец со сложнейшей техникой, он может явить свой талант во всем его блеске. На глазах Андрие он за двадцать минут пишет натюрморт с соломенной шляпой на переднем плане — «Единоборства с Ангелом». «Уже давно ничто, кроме живописи, не утешает меня, и вот нынче она ко всему прочему дарует мне здоровье тридцатилетнего молодца» (письмо к Жорж Санд). В конце июля Делакруа рассылает приглашения — двору, сановникам, академикам и друзьям: роспись, которую он считает венцом своего творчества, окончена.

Сняты леса, через высокое окно полуденный свет заливает храм с его коринфскими колоннами, величественными, как колоннада дворца, — Делакруа созерцает плод десятилетнего труда. На левой стене он изобразил, как Иаков, послав часть стада в дар Исаву, вступает в единоборство с ангелом. В золотистой пыли, окутавшей удаляющийся караван, угадывается силуэт верблюда; красная куртка погонщика овец — отблеск марокканских воспоминаний. Это стадо видел Делакруа у брода на речке Себу, но вряд ли думал тогда о Библии, а вот теперь, тридцать лет спустя, мысль о сходстве двух кочевых народов вызвала в памяти частицу того красочного праздника, каким запечатлелось ему Марокко. Что же касается единоборства, оно — отголосок внутренней жизни Делакруа: «Душа младая и одинокая, до изнеможения борется со своим ангелом» (Жан Кассу). Ангел этот — наш давний знакомец: могучий и непобедимый, вершителем небесного мщения стоит он на мосту у замка Святого Ангела[682] и устремляется вниз с кивория Святого Петра[683]. В новейшие времена лишь один Делакруа мог, подобно Бернини, столь коротко обращаться с небожителями. Его ангел мускулист и полнокровен, так же как и «Свобода», и меньше всего похож на безжизненные тени в ночных рубашонках, с накрахмаленными крылышками, болтающие холодными ножками, по-над «Рождествами» Фландрена[684] и лужайками Пюви де Шаванна[685]. Поединок вершится под сенью гигантского дуба, написанного по наброскам, сделанным в лесу Сенара. Одухотворенный воображением художника, дуб этот не имеет себе равных среди творений барбизонцев. При виде его вспоминаются строки из стихотворения Гюго на смерть Готье:

«Зловещий стон дубов во мраке леса,

Поваленных в костер предвечный Геркулеса».

На правой стене ангелы, родные братья первого, карают нечестивца. Глашатаи божественного правосудия, они обрушиваются с неба, стремительностью движений и ракурсом напоминая ангелов Тинторетто. Илиодор, офицер Селевка, вознамерился похитить сокровище храма — и вот он лежит, поверженный конем светоносного архангела, а «гордые и свирепые андрогины, сверкающие великолепной и мрачной красотой»[686] (Анатоль Франс), бичуют его. Князь, в голубых доспехах, катится по ступеням храма, теряя украденные сокровища и свои собственные драгоценности — таково последнее воплощение Сарданапала-Мефистофеля. Подобно царю Ниневии, посланец Селевка — восточный деспот, несметно богатый и развращенный, однако роль ему определена иная. Сарданапал, воплощение чувственного наслаждения, своенравный и пресыщенный Сатана, царит в картине 1828 года — у него под ногами разверзается ад, где закалывают женщин и лошадей. Илиодор-Сатана 1861 года проклят, отброшен в самый низ композиции; он безудержно падает в ад, и ангелы отмщения над ним сияют ярче всех сокровищ.

Делакруа превозмог свое жестокое естество, шкала ценностей перевернулась на сто восемьдесят градусов — кровавая расправа сменилась божественным возмездием.

Подобный переворот мы наблюдаем у Бодлера и Гюисманса: от бездны — к небу, и чем глубже бездна, тем ярче свет. «Единоборство с Ангелом» — последняя дань природе, Марокко; «Илиодор» — прощальная фантазия на тему исчезнувших цивилизаций, где среди роскоши и неги бушевали неистовые страсти. Здесь кистью художника водила та же тайная тоска о небывалом, что диктовала строки «Предсуществования». Мы узнаем в «Илиодоре» «ряды колонн, торжественных и стройных», «просторные порталы» и даже красноватый, розовый и ослепительно золотой «пламень заката, отраженный в моих глазах». И конечно, мы вспоминаем «ангела счастья, радости и света» из заключительной строфы «Искупления». Эти два стихотворения связаны с композицией Делакруа теснее, чем непосредственно ей посвященный сонет «Непокорный»[687]. Живопись в капелле Ангелов стала поводом для дискуссий о подлинности христианского чувства Делакруа, но ведь на таком же основании можно, глядя на росписи дворца Бурбонов, ломать голову над его отношением к стоицизму. Наделенный недюжинным умом и широтой взглядов, он был способен постигать и воплощать в своих творениях все истинно великое, мифологию и Библию — в том числе. Порой мысль о бессмертии, которое дарует слава, поддерживала его в работе. И коль скоро все его страсти и волнения обусловливались, в сущности, лишь эстетическими причинами, католический культ, несомненно, привлекал его, а в последние годы доставлял, по всей видимости, немалое утешение — и потому был для него единственно возможным.

«Господин Делакруа покорнейше просит Вас не отказать ему в чести осмотреть росписи в капелле Святых Ангелов». 29 июня 1861 года, сразу после полудня, можно было видеть, как Делакруа, во фраке, усталый, но приосанившийся, с ленточкой в петлице, взволнованно прохаживается между колонн Сен-Сюльпис, высматривает первых посетителей, заглядывает в храм. Освещение сейчас превосходно, солнце в зените, его лучи, не проникая вовнутрь, заливают всю капеллу ровным светом. Представители духовенства уже в сборе, на их лицах нетрудно угадать досаду: слишком уж по-мирски звучит эта живопись, навязанная им государством, иное дело — росписи Фландрена в Сен-Жермен-де-Пре, нежные, как гипсовые статуэтки, торговлей которыми славился квартал. Одной из первых прибывает госпожа де Форже, крепко стискивает руку своего старинного друга, а тот прикладывается губами к ее ручке чуть повыше перчатки: «Я ожидаю императрицу, Оссмана, Фульда…» — «Ну что ж, друг мой, будем надеяться, что они придут». На похоронах ее матери, героической госпожи де Лавалетт, императора представлял лишь один адъютант, да и тот в штатском. Принцесса Матильда настроена против Делакруа: еще бы — ее уверили, что он по-прежнему имеет виды на Лувр и что за него хлопочет бывшая любовница Наполеона III — госпожа Корню[688].

Пришли друзья — Пьерре, Сулье, — заметно постаревшие, сгорбившиеся. Слышатся горячие, восторженные речи критиков. Под сводами храма восклицания Теофиля Сильвестра и Готье звучат неестественно громко; несколько великолепных экипажей доставили коллекционеров. Делакруа любезно отвечает на поздравления. Здесь Моро, Родриг, Перейр, но мигающий взгляд художника устремлен на дверь: может быть, войдет в нее величавый, с полным, окаймленным бакенбардами лицом барон Оссман или не менее величавый, гордо несущий свою великолепную шевелюру, которой позавидовали бы боги Олимпа, граф де Ньюверкерке; но, надо полагать, принцесса Матильда не позволит ему прийти. Вот наконец какие-то дамы, — может быть, фрейлины императрицы? Нет, всего лишь госпожа Вийо и одна актриса, приятельница Санд. Над толпой проплывает белокурая грива герцогини Колонны: «Что же Тьер? Вам следовало его привести». Делакруа слегка подтрунивает над страстью старого карапуза к прекрасной швейцарке. Скульпторша берет обожаемого мэтра под руку, и ее искреннее восхищение его немного ободряет. А вот и Гржимайло, — с тех пор как умер Шопен, этот здоровый детина нигде не находит себе места. «Эх, если б наш милый малыш был здесь… Он-то понял бы…» Пришли Ризенеры всей семьей, такие респектабельные, доброжелательные; следом — чета Галеви: эти, чуть в сторону от Больших бульваров, уже чувствуют себя в глубокой провинции. От архиепископа и муниципалитета — никого; из коллег академиков тоже мало кто удостоил его вниманием. День клонится к вечеру, роспись расплывается во мгле. Привратник поторапливает последних посетителей — церковь закрывается. У фонтана Епископов — только фиакры, ни одной придворной кареты. Делакруа прощается с кюре, берет под руку Женни и удаляется на площадь Фюрстенберг, в тишину своей мастерской. Теперь, когда окончена работа, которая в течение десяти лет занимала его мысли и которой он отдал все силы, он ощущает совершенную опустошенность.

«Вершины печали навевают пророкам воспоминания бог весть каких лучезарных и утраченных золотых веков с трепетной надеждой на возврат». Творческий путь Делакруа подошел к концу, он уже не помышляет о больших заказах, в которых, впрочем, ему, скорее всего, отказали бы; много времени проводит за городом. Его мало взволновал успех «Сарданапала» на коллективной выставке, устроенной Мартине[689] в 1860 году. Хорошо известно радостное восклицание Бодлера по поводу «Сарданапала»: «Это вновь обретенная юность!» При этом мало кто помнит следующий за тем перечень имен, свидетельствующий о странной путанице в голове автора: «Чудесные времена, когда царили сообща такие художники, как Девериа, Гро, Делакруа, Буланже, Бонингтон». Мэтру больше по душе то место, какое ему отводит в серии статей о современной живописи Теофиль Сильвестр. Этот критик, одаренный весьма живым и проникновенным слогом, осмелился намекнуть в печати на происхождение Делакруа: «…взращенный на коленях Талейрана…». Словно какая-то неведомая сила заставляет Делакруа искать признания у одних только литераторов; Шассерио, единственного живописца, который мог бы стать преемником его традиции, уже нет в живых.

Каждую зиму болезнь приковывает Делакруа к постели. Он воздержан в пище, для него существенна лишь жизнь духа, тело свое он никогда не любил; его он подчинил строжайшей дисциплине и уже давно не знает иной чувственной услады, кроме той, что доступна глазу. Вот он клянет «мерзкое пищеварение, повелевающее всеми страстями», но потом призывает в советницы мудрость, переписывая слова Марка Аврелия[690]: «Надо уйти из жизни, как падает спелая олива, благословляя кормилицу землю, воздавая благодарность дереву, которое ее родило». Мысль о смерти все чаще посещает его, и не потому ли наконец он примиряется с Жорж Санд: «Крепитесь, дорогой друг. В этом мире много скверных вещей, но что увидим мы потом? Ночь, беспросветную ночь — таково по крайней мере мое печальное предчувствие». Однако когда до смерти остается меньше года, над вольтерьанским духом одерживает верх некий эстетический мистицизм: «12 октября 1862 года. Ожервиль. Бог в нас самих: благодаря его присутствию мы восхищаемся прекрасным и радуемся, когда делаем добро. Он вдохновляет гения, воспаляет его при созерцании собственных творений». В иные минуты прежний циник не прочь посмеяться над словом «душа», так часто упоминаемым в его собственном дневнике. Так, «обворожительной госпоже Плесси» он заявляет: «Я мало верю в существование особы, именуемой душой, которой мы якобы наделены».

Вместе с физическими силами угасает и былая пытливость ума, ненасытная жажда знаний. После 1860 года Делакруа лишь изредка открывает свои толстенные записные книжки — верные спутники его жизни все последние двадцать лет. В 1857 году, чтобы чем-то заняться во время болезни, он приступил было к исполнению своего последнего литературного замысла — словаря искусств, где предполагал собрать воедино все свои эстетические воззрения. Эстет до мозга костей, он начинает его так: «Пуссен определяет прекрасное словом „услада“ — и затем выписывает из „Философского словаря“ высказывание Вольтера, содержащее критику Паскаля[691]: „Мы же называем прекрасным то, что восхищает душу и тешит чувства“. Как далек он от своего времени, где лишь нравоучение в чести. Впрочем, „достигнув совершенства в XVI веке, искусства с тех пор непрестанно деградируют“. Теперь его бог — Тициан: „Если бы люди жили лет до ста двадцати, они бы всему предпочитали Тициана: эта живопись не для юношей“».

Свой словарь Делакруа так и не закончил; выздоровев, он продолжил роспись в Сен-Сюльпис и больше к литературным трудам не возвращался. «Перо — не мое орудие», — скромно объясняет он. По заказам коллекционеров он пишет новых львов и тигров и уменьшенную копию «Медеи». Его последняя работа — новый вариант «Овидия у скифов» (1863). Умиротворяющий пейзаж, фигуры несколько неуклюжи, рисунок расплывчат, один только конь обладает плотью. Как и в последних работах Ренуара — позднейшая манера обоих художников обнаруживает поразительное сходство, — человек перестает быть центром картины. Глядя на это полотно, невольно начинаешь сомневаться в справедливости слов Делакруа: «Когда цвет точен, линия рождается сама собой». Эта мысль могла бы принадлежать Сезанну[692], но ведь для Сезанна человек — всего лишь один из живописных мотивов наряду с многими другими, а для Делакруа — цель всего творчества.

Делакруа в старости подобен стареющему хищнику: он как-то весь усох, но не утратил ни живости, ни энергии. Однажды по окончании торжественного вечера один его юный поклонник долго следовал за ним по пятам, не решаясь заговорить. «Он шел один по ночному Парижу, низко опустив голову, ступая, как кот, по самому краешку тротуара. Его внимание привлекла афиша под заголовком „Картины“; он подошел, прочитал и двинулся дальше, вдвоем со своею мечтой, вернее, с какой-то неотступной мыслью. Он пересек весь город и остановился у двери в квартиру на улице Ларошфуко, в которой уже давно не жил. Затем не спеша, погруженный в свои думы, возвратился на улочку Фюрстенберг». Зима 1863 года выдалась тяжелой: грипп, перешедший в ангину, надолго приковал Делакруа к постели в Шанрозе; теперь ему здесь нравится гораздо меньше: к его домику со всех сторон подступают какие-то современные строения, напоминающие опереточные декорации. Он тоскует, погруженный в полудрему, руки не держат книгу, но при этом он говорит Женни: «Мне бы только поправиться — и я сотворю чудеса. Мой мозг кипит». Почувствовав себя немного лучше, 15 июля перебирается на площадь Фюрстенберг и, призвав нотариуса, составляет подробное завещание. Страстная, блистательная, громоздкая герцогиня Колонна горит желанием занять место у его изголовья, но Женни ее отстраняет. Более тактичная госпожа де Форже посылает цветы. В последний раз взяв в руку карандаш, Делакруа пишет ответ очаровательнейшей из женщин: «Нужно ли говорить, дорогой друг, сколько радости мне доставили ваши цветы; но в тот день, когда вы приходили, мне было очень худо и потому принужден благодарить вас заочно. Последние два-три дня мне заметно лучше. Искренне ваш. P. S. Благодарю за книги».

Последняя запись в «Дневнике» датирована 22 июня: «Главное достоинство картины заключается в том, чтобы составлять праздник для глаза… Не всякий глаз способен вкушать прелесть живописи. У многих зрение ложно или притуплено; они видят только сами предметы, но не чувствуют изящного».

Слух о болезни Делакруа быстро облетел Париж. Звонок в квартире не умолкает. Камердинер сообщает имена посетителей Женни, а та передает их больному. Звучит фамилия одного из академиков. «Бог мой! Разве мало эти люди меня оскорбляли, мало причинили страданий!» Двенадцатого августа Делакруа ощущает крайнюю слабость, не может говорить, задыхается. Вот уже несколько недель, как он не берет в рот ничего, кроме молока и компота. «Обещайте мне, что одевать меня будете сами», — шепчет он Женни. Он сжимает руку своей экономки и не выпускает ее всю ночь. Тринадцатого, в семь часов утра, он умирает под благовест в Сен-Жермен-де-Пре[693]. Женни кладет на кровать маленькое медное распятие и зажигает свечи. Похороны состоялись семнадцатого августа со всеми подобающими почестями, и зеленые мундиры академиков, явившихся в полном составе, занимали в церкви первые ряды.

Четыре месяца спустя, лишь сошла волна газетных некрологов, заранее заготовленных журналистами, но до поры до времени лежавших в ящиках стола, в трех номерах «Опиньон насьональ» появилось бодлеровское «Творчество и жизнь Эжена Делакруа» — прекраснейший из гимнов, которые когда-либо поэзия слагала в честь живописи, сделавший Делакруа кумиром целого поколения молодых писателей. Правда, их благоговейный трепет будет порожден более авторитетом Бодлера, нежели талантом Делакруа.

Наследие

Хорошая живопись подобна музыке, мелодии, и только незаурядным умам дано постигнуть всю ее сложность.

Микеланджело (цитировано Полем Валери)

Прошло некоторое время, прежде чем приступили к ликвидации имущества; Женни получила несколько картин, каждый из родственников и друзей — по вещице на память. Делакруа ушел из жизни так же галантно, как и жил, оставив «визитные карточки» в домах, где бывал принят. Душеприказчику, барону Риве, достался эскиз «Сарданапала». Прочее распродавали в отеле Друо[694] в феврале 1864 года. Гонкуры не упустили случая позлорадствовать: «Собираюсь на выставку рисунков Делакруа; там благоговейно, словно реликвии, разложены огрызки набросков, оскребки, тряпки, которыми он вытирал руки, мельчайшие клочки, микроскопические зародыши и выкидыши». Действительно, всего было многовато, и недруги — они еще не сложили оружия — предрекали провал распродажи, который, как они полагали, наконец поставит Делакруа на место. На сей раз пожаловала и принцесса Матильда с Ньюверкерке; они улыбаются остроте Диаза: «Перестоялые цветы в затхлой воде…» Образовалась сутолока, сопутствующая обычно шумным премьерам: расфранченная публика, незначащая светская болтовня — и тут же, в потертых костюмах, пронырливые кузены Понсы[695]; двое юношей робко протискиваются среди кринолинов, жадно всматриваются в рисунки — это Дега и Одилон Редон. Пришли друзья: Готье, грузный, с красным лицом, волосы и борода всклокоченные, как у видавшего виды циркового льва; Вийо, Сулье; Мериме, скептичный, точно старый англичанин, предпочел остаться в Каннах; Бодлер диковато озирается: ему претит нескромный, публичный показ вещей, вовсе для того не предназначенных. Пришли и милые подруги: госпожа де Форже, как-то разом постаревшая — ей больше не для кого быть красивой; княгиня Марселина Чарторыйская; прекрасная Колонна под руку с Карпо и при этом суетящаяся так, словно и впрямь была любовницей покойного, — все они с изумлением обнаруживают, что и не подозревали подлинного размаха творчества Делакруа. Коллекционеры — Перейр, Фульд и другие — наддают цену. Тот из них, что победнее, Шоке[696], уже прикидывает потолок своих возможностей.

Торги шли не один день, и общая сумма достигла неслыханной цифры — триста шестьдесят тысяч франков. Нечто подобное повторилось при ликвидации мастерской Дега в 1919 году: его наследие оказалось столь значительным, что торговцы картинами опасались, как бы оно не повлекло снижения цен. В успехе распродажи Делакруа иные усматривали своего рода реванш для мэтра. Им достойную отповедь дал Бодлер, чья речь в Брюсселе — то надгробное слово, которого заслужил великий художник: «Возможно, на мгновение все это и польстило тени Делакруа, пощекотало ее самолюбие, истосковавшееся по похвалам; но в неистовстве буржуа, гоняющихся за модой, я вижу лишний повод усопшему гению утвердиться в презрении к человеческой природе». И все-таки распродажа имела огромное значение, и не потому, что Делакруа нуждался в славословии, а потому, что обнаружила целую область его творчества, до тех пор хранившуюся под спудом, — рисунки. В папках Делакруа душеприказчики нашли их около шести тысяч, начиная с целомудренных обнаженных юного ученика Герена и до виртуознейших набросков росписей в Сен-Сюльпис; там были блокноты всех размеров: одни — в переплетах из красного сафьяна, другие, те, что он приобрел в Лондоне, — в зеленых картонных, альбомы с разноцветными страницами и т. д. Друзьям Делакруа раздаривал не те наброски, которые нам сейчас представляются наиболее ценными, а тщательно отделанные эскизы китайской тушью, — подобно Микеланджело, лучшие свои рисунки он утаил.

Вопросы рисунка занимали Делакруа не меньше, чем проблемы цвета, — сотни раз он возвращается к ним в «Дневнике»; теорию его можно свести к формуле, которую сам он величал «законом всех законов»: «Одна линия еще не значит ничего, когда появляется вторая — появляется и смысл». Его ли мятежному духу пристало, подобно тому как это делает Энгр, сковать неподвижную форму единой безукоризненной чертой, — рисунок Делакруа передает движение, обозначает объемы, это рисунок скульптора. Верно подметили Гонкуры, что «иные стремительные броски» Роден[697] заимствовал у Делакруа. К такому пониманию рисунка привело его путешествие в Марокко. Там вместо послушных моделей, помещенных под стеклянный колпак мастерской, художнику приходилось с проворством стенографистки фиксировать подвижные, ускользающие пестрые фигурки.

В молодости Делакруа рисовал в манере Гро, нажимая на перо, чтобы подчеркнуть объемную форму, долго и тщательно выделывая эфес шпаги или седло. Делакруа-денди заполнял блокноты зарисовками лошадей, столь же изящных, как лошади Константена Гиса[698], но несравненно более правдивых; случалось, он, стремясь, как ни противоречиво это звучит, «точнее передать воображаемое», по образцу китайцев рисовал непосредственно кистью («Карл Смелый», «Коннетабль де Бурбон»). Будучи слишком нетерпеливыми, чтобы работать карандашом или сангиной, романтики вооружились тушью и сепией. Начиная с 1825 года пятно, оплошность, которую следовало обратить себе на пользу и которая подчас полностью изменяла весь замысел, — это пятно возмутило безмятежность академического рисунка. Лучшие рисунки Гюго — не более чем пятна, но именно эти стихийные наброски и вызвали восхищение знатоков: «Какэмоно[699], запечатленное в разгар работы, сплошь залито тушью, что придает ему сходство с тиграми Делакруа» (Эдмон де Гонкур).

В зрелые годы Делакруа нередко пользовался кистью, дабы размывкой оттенить виртуозную умелость пера и что роднит его наброски с рембрандтовскими. В «обнаженных» пятном брошена легкая тень на живот, выделена грудь, утоплена во мрак голова. В нагих фигурах, простертых, изгибающихся, пышнотелых, мы узнаем проклятых женщин Бодлера. Однако Делакруа полагает, что подобная техника слишком драматична для изображения классических фигур, и, приступая к эскизам росписей, первые наброски делает карандашом: в извилистых, молниеобразных линиях угадываются конь Траяна и ангел «Илиодора». Рисунки к «Крестоносцам» напоминают эскизы архитектора (и тут же, на полях нетерпеливая рука Делакруа чертит силуэт обнаженной женщины и брыкающуюся лошадь). Если эти первые наметки его удовлетворяют, он начинает, также карандашом, уточнять объемы, не вырисовывая деталей. Клинки, эфесы и прочие прикрасы уже не увлекают его, как в юности. Лучшие из рисунков такого рода — «Воспитание Ахилла» для росписи Бурбонского дворца и наброски к «Колеснице Аполлона»; именно эти рисунки предпочитал Сезанн. Разрабатывая подробнее эскизы к росписям, Делакруа штрихует фигуры, как обнаженные, так и задрапированные, пером, ткет узор, напоминающий фактуру его живописи: этакие гибкие клетки, подхваченные извилистыми линиями, сетью обволакивающие формы, обозначая их движение. Воссоздание объема в движении — величайшее открытие Делакруа-рисовальщика. Его динамичный рисунок ляжет в основу исканий Ван Гога[700]. В последние годы Делакруа рисовал почти исключительно в этой манере. Иногда он подчеркивает движение более яркой линией, как это делал Микеланджело, или же, по образцу Корреджо, смягчает тени прозрачной лессировкой. И подобно тому же Микеланджело, он до самой старости изучает экорше, чаще всего лошадей, — это кропотливое занятие помогает обуздывать свой нетерпеливый нрав, а кроме того, — постигать пружины движения. В тщательно отделанных, законченных карандашных рисунках Делакруа достигает поистине рафаэлевской гармонии и совершенства. Так, негритянка из «Алжирских женщин», повернувшаяся к нам спиной, чрезвычайно близка к одной из фигур «Пожара в Борго»[701]. Рисунок еще в большей степени, нежели живопись, доказывает, что мастерство титанов Возрождения было Делакруа по плечу.

Делакруа не оставил после себя учеников, способных если не продолжить его творчество, то хотя бы поведать миру о его теоретических достижениях. На закате Второй империи, в эпоху безраздельного господства натурализма, нескольким молодым художникам довелось испытать магическое воздействие его творений и разглядеть новизну его мастерства, в то время как повсюду воцарялось наследие Энгра и Кутюра[702]. Они копировали полотна мэтра, стремясь разгадать секрет его живописи, расспрашивали тех, кто бывал в мастерской. В помощь им в 1885 году Робо опубликовал великолепный каталог живописи, рисунков и гравюр с набросками и комментариями, столь же незаменимое пособие для изучающих творчество Делакруа, как книга Кёхеля[703] — для любителей Моцарта. Молодые люди собирали свидетельства современников, например Вийо, который в каталоге, составленном к распродаже своей коллекции, так метко уподобляет технику Делакруа ткачеству: «С той поры (речь идет о „Входе в Константинополь“) главным для него становится живописное целое картины, а умение виртуозно положить мазок — чем-то до того второстепенным, что нет надобности выставлять его напоказ, — напротив, он стремится по возможности это свое умение скрыть. И вот, вместо того чтобы цвет яркий и чистый нанести на тот или иной участок, он сплетает различные краски, перебивает их, кисть его снует, подобно челноку, — ткет полотно из мельчайших разноцветных перекрещивающихся нитей».

Но откуда им было знать, как, желая добиться более тонких оптических эффектов, нежели те, что достигаются лессировками, Делакруа, заканчивая маленькие картины, вроде «Роже, освобождающего Анжелику»[704] 1847 года и «Офелии» 1844 года, вовсе отбрасывал кисть и куском ваты, обмакнутым в раствор чистой краски, обрабатывал еще сырую поверхность.

Когда появились «Впечатления и воспоминания» Жорж Санд, то наряду с беспорядочной мешаниной путаных рассуждений и до нескромности наивных излияний любители живописи смогли прочесть на страницах книги высказывания Делакруа, исключительно толково записанные Санд с его слов: «…Энгр убежден, что свет нужен только для красоты, ему невдомек, что именно свет пробуждает в картине жизнь. Он досконально изучил тончайшую игру света на мраморе, позолоте, тканях и упустил только одну мелочь — рефлексы. Да, да, представьте себе, рефлексы. Он и не подозревает об их существовании. И не догадывается, что все в природе — рефлексы и что всякий цвет есть сочетание рефлексов… Старая стена у Рембрандта, тусклые синеватые тона — а между тем они несравненно богаче, чем вся эта батарея ярчайших красок, словно приклеенных к предметам, — красок, которые ему никогда не связать между собой необходимыми рефлексами, а, не связанные, они кажутся резкими, холодными, кричащими. Замечали ли вы, что кричащее всегда холодно…»

Обернувшись к Шопену, Делакруа продолжал: «Гармония в музыке не сводится к одному лишь построению аккордов, она в их взаимосвязи, в их логической последовательности, в их развитии — короче, в том, что я назвал бы звуковыми рефлексами. Так вот, в живописи — то же самое. Возьмем, к примеру, эту синюю подушку и этот красный ковер. Положим их рядом. Видишь, в том месте, где два цвета соприкасаются, они обкрадывают друг друга. Красное подернулось синевой, синее налилось краснотой, а посередине родился фиолетовый. Пихай в картину любые резкие тона, но соедини их рефлексами, и они не будут кричащими…» — «Просто алхимия какая-то…» — «Ошибаешься, чистейшая химия. Цвет всякую минуту разлагается на составные элементы, рефлекс, как и линия, неотделим от объема. Они полагают что если не изобрели, то по меньшей мере открыли линию и, стало быть, овладели контуром. Так вот, ничего подобного. Контур потешается над ними и ускользает от них».

Эти страницы, опубликованные за двадцать пять лет до первого издания «Дневника», очень точно передают суть размышлений о живописи, которые записывал Делакруа чуть ли не ежедневно. Особенно интересно слово «химия», свидетельствующее о том, что Делакруа внимательно следил за открытиями Шеврейля[705] в области состава света. Ему была знакома и теория цвета, изложенная Гете в «Фарбенлере»[706], в 1810 году. Когда появился английский перевод этого исследования, более практического, нежели ньютоновское[707], им чрезвычайно заинтересовался Тернер и даже выставил в Королевской академии две картины, в точности иллюстрирующие хроматический круг Гете[708], — красное вверху, зеленое внизу.

Лучшим источником сведений о живописной технике Делакруа оставалась книга Теофиля Сильвестра: «Пример сочетания цветов у Делакруа: если в тенях преобладают зеленые, свет будет по преимуществу красным; если освещенная часть фигуры желтая, то теневая — фиолетовая, если свет белый, тень — оранжевая, и так на каждом участке картины. В помощь себе Делакруа соорудил свой собственный хронометр — род картонного циферблата. По кругу вместо делений располагались, как на палитре, маленькие сгустки краски, причем каждая соседствовала с наиболее близкими к ней по тону и противостояла максимально контрастным».

Устроенная в 1885 году обширная выставка Делакруа позволила новому молодому поколению кое-чему научиться у мэтра, так сказать, из первых рук, в то время как блюстители «хорошего вкуса» кривили рот, ибо его картины напоминали им скорее те дерзкие полотна, что выставлялись теперь в Салоне, чем несравненные шедевры Лувра: «Живопись Делакруа тупа! Да, да, тупа — ни мысли, ни живинки, а только труд, труд, труд» (Эдмон де Гонкур). Однако посетителей на выставку пришло порядочно, так что на собранные деньги смогли заказать Далу памятник, который и был установлен в одной из отдаленных аллей Люксембургского сада. Аллегорическое оформление памятника весьма банально, зато бюст, сделанный по медальону Прео и замечательным фотографиям Надара[709], превосходен.

Те, кто наследовал традиции Делакруа, не были ни его последователями, ни учениками: просто солнце его гения блеснуло им однажды и заронило в каждого из них по лучу, одним приоткрыв секреты ремесла, другим озарив тайные источники вдохновения. Это солнце изобразил Делакруа на плафоне Лувра в виде метнувшейся ввысь «Колесницы Аполлона». Когда умер он, последний возница, кому покорилась божественная квадрига, — помчали кони и понесли, наталкиваясь на преграды непонимания и выдыхаясь от слишком быстрого успеха, в различные области живописи крупицы света, их породившего.

К первому коню пришли на поклон импрессионисты за уроками живописного мастерства. Этого коня задобрил Ренуар, копируя «Алжирских женщин», создавая вашингтонских «Одалисок», «Парижанок в алжирских костюмах» и «Девочку с соколом», — они воссоздают впечатление, которое производили, должно быть, и только что написанные картины Делакруа. Один преподаватель Школы изящных искусств, видя, как Ренуар наносит на холст чистую красную краску, воскликнул: «Смотрите, как бы из вас не получилось второго Делакруа!» Не обремененный философскими идеями, Ренуар бездумно предавался радости живописания, и вот, глядя на его поздние картины, такие сочные и раскованные, невольно сожалеешь о неизменном уме Делакруа и безукоризненном галстуке. И все-таки, несмотря на все различия, Ренуар всегда оставался преданным поклонником Делакруа; придя однажды к нему в мастерскую, Воллар[710] застал его оживленным и сияющим: «Ренуар корпел над георгинами: „Посмотрите, не правда ли, они сверкают, как баталия Делакруа? Кажется, я наконец-то постиг тайну ремесла“». Преклонение перед мастерством великого романтика роднит Ренуара с Сезанном: тот еще до приезда в Париж копировал иллюстрации к «Фаусту» и «Гамлету». Ренуар посоветовал ему посетить Шоке, чья небольшая квартира была сплошь увешана картинами Делакруа вперемежку с импрессионистами. Затем уроженец Экса скопировал в Лувре «Медею» и «Свободу», и потому его холсты, написанные около 1873 года, близки по цвету к Делакруа. Но не столько собственно техникой, сколько барочной необузданностью манил Сезанна Делакруа и звал преступать каноны.

И Сезанн и Ренуар были еще слишком молоды, когда в Салоне 1864 года появилась картина Фантен-Латура «Памяти Делакруа». На ней у портрета мэтра рядом с Бодлером изображены как раз те из его поклонников, кто менее других обязан ему в своем творчестве: Мане, Бракмон[711], Легро[712] и Уистлер[713] — пленительный, декоративный и бесконечно далекий от автора «Крестоносцев»; однако все они вслед за Делакруа были уже художниками нового времени. Что же касается самого Фантен-Латура, то пластичный, волнообразный почерк литографий вагнеровского цикла, конечно же, напоминает иллюстрации к Гамлету. В одной из посмертно опубликованных записок Жюля Лафорга[714] о связи импрессионистов с Делакруа говорится так: «Вибрирующая и мерцающая тысячью дрожащих блесток живопись импрессионистов. Поразительное открытие, предугаданное помешанным на движении Делакруа, в пылу холодного романтического неистовства не удовлетворявшимся одними лишь стремительными движениями и буйными красками, но лепившего поверхность вибрирующими штрихами».

Но еще в большей степени обязаны Делакруа пуантилисты и ташисты, потому что они заимствовали сознательно, сделав опубликованную в 1899 году в «Ревю бланш» работу Синьяка «От Делакруа до неоимпрессионизма» своим катехизисом. Младшие братья импрессионистов в основу живописной теории положили оптическую смесь вместо смеси пигментов — для этого Синьяку в большинстве случаев достаточно было развить некоторые мысли из «Дневника». Делакруа пишет: «Желательно, чтобы мазки не растворялись друг в друге. Они естественным образом сольются на расстоянии, образуя требуемую смесь, так сказать, симпатическим путем. А цвет обретет таким образом интенсивность и свежесть». Синьяк поясняет: «…вот этот зеленый и этот фиолетовый, цвета почти дополнительные, при смешении дали бы один из тех тусклых и грязных серых тонов, каких не терпит живопись, тогда как, положенные рядом, они соединяются оптически в утонченный и драматический серый цвет». Блистательный разбор — платья за платьем — «Алжирских женщин» уже знаком читателю. Этого коня Аполлона, спустившегося на землю, дабы научить людей писать свет, повстречал еще и Боннар[715] — после Делакруа единственный, кому давались такие сиреневые и кто умел живописать солнце.

Другой конь, высвободившись из упряжки, рванулся в заоблачные выси, в мир грез, унося с собой сновидения Делакруа. За ним последовал один значительный художник, способный восприять уроки мастерства старшего собрата и самый его дух. То был Одилон Редон, за двадцать лет до Синьяка изучавший взаимоусиление цветов при сопоставлении контрастных элементов: «Если два дополнительных цвета смешать в неравной пропорции, они лишь частично уничтожат друг друга, и в результате получится некий сложный цвет — разновидность серого. Следовательно, если взять два дополнительных цвета, один из которых чистый, а другой смешанный, — родится новый контраст. В неравной борьбе один из цветов побеждает, но интенсивность доминирующего цвета не нарушит гармонию. А если теперь мы возьмем две чистые краски, близкие, но с различной степенью насыщенности, например, темно-синюю и голубую, мы получим другой эффект — достигнем контраста в интенсивности и гармонии за счет подобия цветов». Все это Синьяк усвоил как нельзя лучше; что же касается сюжета, Редон держал путь в области еще более интеллектуальные, нежели сам Делакруа. Он шел от росписи в Сен-Сюльпис; и лучезарного архангела и коня с могучей шеей вы, присмотревшись, без труда узнаете в «Поисках Святого Грааля».

По-над проклятыми городами, в кроваво-красных облаках преследовал витающего в эмпиреях коня еще один художник, не столь одаренный, как Редон, одержимый грезами мрачными и больными. Гниением и тлением обернулись у него «Побоища». Его имя упомянуто однажды в «Дневнике»: «10 октября 1856. Похороны Шассерио. Встретил Доза, Диаза и юного Моро, живописца. Он мне, скорее, нравится». Словно бы Делакруа на место покойного Шассерио прочит себе в наследники другого ученика Энгра. Причудливые греко-буддийские видения Моро насытил сокровищами «Сарданапала» и «Илиодора»; убрал ими прерафаэлитских идолов, ступающих по крови красивеньких мальчиков. «Я мост, и некоторые из вас через него перейдут», — говорил художник-философ своим ученикам, лучшие из которых станут фовистами.

В 1889 году Гюисманс писал: «Любитель живописи вообще, иными словами, эклектик не может ни понимать, ни любить ее по-настоящему. Нельзя искренне восхищаться Делакруа и увлекаться при этом Бастьеном-Лепажем[716]; нельзя любить Гюстава Моро и одновременно признавать Бонна»[717] («Некоторые»). Делакруа написал колесницу, устремленную к вершинам, к солнцу; Редон и Моро изобразили крушение Фаэтона, пожранного светом. Рядом с этими заклинателями миражей упомянем Флобера, у которого в «Саламбо» многие сцены (растерзанные львы, появление наемников) напоминают живопись Делакруа. Вспомним, что флоберовское «Искушение»[718] иллюстрировал Редон и что Флобера, как и Моро, преследовал образ Саломеи[719].

Третьего коня заарканил безумец, а умирая, выпустил на волю. Ван Гог равнялся на Делакруа в жизни. И не случайно одно из теоретических исследований он заключил словами Теофиля Сильвестра: «Достойный преемник великих мастеров, Делакруа несет в голове солнце, а в сердце — бурю». У Делакруа учился Ван Гог и ремеслу; копируя Милле, он замечает: «Противопоставление желтого и фиолетового, как на плафоне Лувра». В Париж Ван Гога привело прежде всего желание посмотреть картины Делакруа, а на стенах палаты в Сен-Реми висели гравюры «Добрый самаритянин» и «Пьета», вариации которой он писал неоднократно. Через Ван Гога, а также через Ханса фон Маре[720] влияние Делакруа дошло до экспрессионистов, и третий конь возродился в обличье «Синего всадника»[721]. Краски Делакруа, не стесненные путами сюжета, разбрызганы по полотнам Кандинского[722], которому принадлежат слова: «Гармония цвета и формы должна основываться единственно на их соответствии внутреннему миру человека».

И наконец, четвертый конь, упряженный всевозможной романтической ветошью, Пегасом нового академизма протоптавшийся по Салонам вплоть до самого 1914 года, погребен теперь под пылью провинциальных музеев. «Последний день Вавилона» Рошгросса и росписи в Ратуше, восстановленной после Коммуны, суть дутые и пустые плоды школы 1830 года. Однако и этот конь нес в себе частицу аполлоновского сияния, и оно озарило весьма способных художников — Альбера Бенара[723] и даже Бёклина[724], чьи мощные, жестокие и зверские видения не лишены некой магической притягательности. Романко и Макарт[725], последние художники венского барокко, уже отмеченные болезнью «конца века», почитали себя Эженами Делакруа германского мира. К ним можно присовокупить бельгийца Вирца[726], итальянца Морелли[727] и русского живописца Репина[728].

Скольким художникам — и Ренуару, и Редону, и Ван Гогу — Бодлер мог бы повторить то, о чем он, болезненно ощущая пустоту, которая образовалась в живописи с уходом Делакруа, писал Мане: «Вы только первый среди всеобщего упадка вашего искусства». И быть может, среди живописцев, пришедших после Делакруа, лишь один не заслуживал столь прохладной оценки: Дега — художник слишком оригинальный и совершенный, чтобы последовать за одним из коней, и слишком разочарованный, чтобы дерзнуть забрать поводья всей упряжки. Манерой поведения, воспитанием, образованием, а также мрачным воззрением на человеческую натуру Дега чрезвычайно напоминал Делакруа. Он ничего не заимствовал прямо, но огонь Аполлона согревал холодного и трезвого средиземноморца. Мастер, «цвет творивший линией», в позднейших работах значительно ближе к Делакруа, чем к своему учителю Энгру. «Это самый дешевый из великих мастеров», — заявил однажды Дега о мэтре, чьи эскизы и рисунки он ревниво собирал; слова звучат комплиментом, ибо что может быть гнуснее положения, при котором хорошие картины доступны только богачам… Стремясь узнать побольше о Делакруа, Дега не раз ездил в Карпентра, где доживал свой век один почтенных лет оригинал, по имени Эварист де Валерн[729], учившийся когда-то у мэтра. Не у него ли раздобыл Дега образцы красок, которые Делакруа, работая над большими композициями, прикладывал одну к другой, изучая и проверяя сочетания.

Таким образом, в период, когда импрессионизм и новое искусство развеют по ветру прах романтизма и второимперского барокко, один Дега останется верен традиции Делакруа. В двадцатых годах нынешнего столетия пойдет мода на новый неоклассицизм и публика окончательно похоронит Делакруа. В «Обретенном времени» Пруст поведает нам, что герцогиня де Германт «в молодости почитала Энгра скучнейшим и банальнейшим из живописцев, а потом вдруг возвела в ранг сладчайших мастеров нового искусства, а к Делакруа воспылала ненавистью. Не суть важно, какими путями шла она от обожествления к хуле, — то лишь прихоти „хорошего вкуса“, о которых критика уведомляет нас лет за десять до того, как они становятся предметом разговора высокосветских дам».

Некоторая сдержанность звучит и в следующих строчках Поля Валери, почитавшего сюжет препятствием к эстетическому восприятию, но для него грандиозность личности и искусства Делакруа не подлежит сомнению: «Переход от старинного величия живописи к ее нынешнему состоянию особенно ощутим в творчестве и теоретических изысканиях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство бессилия терзают этого неистощимого мыслителя нового времени, который в попытках сравняться с мастерами прошлого ежеминутно наталкивается на ограниченность своих возможностей. Ничто так наглядно не выявляет оскудение былой мощи и некой совершенной полноты минувших времен, нежели пример этого благороднейшего и помимо своей воли раздвоенного художника, ведущего последний судорожный бой большого стиля в искусстве».

От редакции

Представляя читателям перевод книги Филиппа Жюллиана «Делакруа», издательство тем самым восполняет в определенной мере существующий пробел, ибо серьезных монографических трудов об Эжене Делакруа на русском языке пока нет. Однако работа Ф. Жюллиана не принадлежит к жанру научных искусствоведческих исследований. Это занимательное жизнеописание, изложенное с яркими литературными достоинствами и несомненным знанием дела. Автор умело погружает читателя в эпоху, уделяя много внимания знаменитым современникам Делакруа — художникам, писателям, музыкантам, а также светскому обществу, с которым был связан герой книги. Все это придает рассказу о нем удивительную живость и конкретность.

Но автор не ставил перед собой задачи дать исчерпывающий анализ творчества Делакруа, поэтому не все произведения художника и не все проблемы, с ними связанные, получили достаточно полное освещение в книге. Свободный эссеистический стиль повествования подчас провоцирует Ф. Жюллиана на довольно легковесные формулировки или уводит его к далеким, не всегда оправданным сопоставлениям. Так, говоря о популярности во Франции сочинений де Сада, автор неправомерно соотносит их с ранними картинами Делакруа — «Смерть Сарданапала», «Резня на Хиосе» и др. Такое соотнесение искажает прогрессивную направленность живописца-романтика, выступавшего против деспотизма и насилия. В этом и еще в некоторых случаях (например, во вскользь брошенной фразе о том, что в 1830 году пролетариата еще не было) автора подводит неумение историко-материалистически объяснять факты культурной и социальной жизни. В соответствующих местах читатель найдет комментарии советского специалиста, которые разъясняют или дополняют и уточняют авторский текст. В целом Ф. Жюллиан воссоздал довольно точный портрет Делакруа, человека и художника, с присущими ему слабостями, противоречиями и великими дерзаниями, навсегда обеспечившими ему выдающееся место в истории искусства.

Список иллюстраций

Фронтиспис. Э. Делакруа. 1861. Фотография Надара. Негатив — Национальная библиотека, Париж.

1. Автопортрет. 1820 гг. Париж. Частн. собр.

2. А. Ризенер. 1835. Париж. Частн. собр.

3. Мадемуазель Пьерре. 1827. Роттердам. Музей Бойманс ван Бейнинген.

4. А. Вернинак. 1827. Шарент. Частн. собр.

5. Ш. Вернинак. Париж. Частн. собр.

6. Т. Жерико. Портрет Э. Делакруа. 1818. Руан. Музей изящных искусств.

7. Церковь в Вальмонском аббатстве. 1831. Париж. Частн. собр.

8. Резня на Хиосе. 1824. Париж. Лувр.

9. Резня на Хиосе. Деталь.

10. Греция на развалинах Миссолунги. 1826. Бордо. Музей изящных искусств.

11. Свобода на баррикадах. 1830. Париж. Лувр.

12. Свобода на баррикадах. Деталь.

13. Св. Георгий. 1828. Париж. Частн. собр.

14. Смерть Сарданапала. 1827–28. Париж. Лувр.

15. Комната графа Морне. 1833. Париж. Лувр.

16. Человек в турецком костюме. 1832. Париж. Частн. собр.

17. Окрестности Танжера. Акварель. 1832. Париж. Лувр.

18. Автопортрет в костюме араба. Рис. 1832–33. Местонахождение неизвестно.

19. Набросок из марокканского альбома. Акварель. 1832. Париж. Лувр.

20. Марокканский торговец. Акварель. 1832. Париж. Лувр.

21. Еврейская свадьба в Марокко. 1839. Париж. Лувр.

22. Еврейская невеста в Танжере. Акварель. 1832. Париж. Лувр.

23. Алжирские женщины. 1834. Париж. Лувр.

24. Одалиска. 1827. Лион. Музей изящных искусств.

25. Акварель из марокканского альбома. 1833. Париж. Лувр.

26. Битва. Акварель. 1833. Париж. Лувр.

27. Гяур и паша. Париж. Частн. собр.

28. Битва гяура и паши. 1835. Париж. Музей Пти-Пале.

29. Арабы в засаде на львов. 1854. Ленинград. Гос. Эрмитаж.

30. Лев. 1857. Акварель, тушь, перо. Париж. Лувр.

31. Араб, седлающий коня. 1855. Ленинград. Гос. Эрмитаж.

32. Цветы. Акварель. 1849. Париж. Лувр.

33. Сирота на кладбище. 1823. Париж. Лувр.

34. Ф. Шопен. 1838. Париж. Лувр.

35. Ж. Санд. 1834. Париж. Частн. собр.

36. Э. Салтер. 1817. Париж. Частн. собр.

37. Любительница за фортепиано (М. Нессельроде-Калержи). 1843. Париж. Частн. собр.

38. Похищение Ревекки. 1859. Париж. Лувр.

39. Вход крестоносцев в Константинополь. 1840. Париж. Лувр.

40. Король Родриго. 1833. Бремен. Кунстхалле.

41. Положение во гроб. 1847–48. Бостон. Музей изящных искусств.

42. Иисус на Генисаретском озере. 1854. Балтимор. Художественная галерея Уолтерс.

43. Море в Дьеппе. 1852. Париж. Частн. собр.

44. Триумф Александра. 1846. Роспись в библиотеке Сената. Париж. Люксембургский дворец.

45. Адам и Ева. Роспись в библиотеке Бурбонского дворца. 1844–47. Париж.

46. Усекновение главы Иоанна Крестителя. Париж. Бурбонский дворец.

47. Чудо со статиром. Париж. Бурбонский дворец.

48. Геродот и волхвы. Париж. Бурбонский дворец.

49. Аристотель, обучающий Александра. Париж. Бурбонский дворец.

50. Орфей. Париж. Бурбонский дворец.

51. Орфей. Деталь.

52. Обучение Ахилла. Париж. Бурбонский дворец.

53. Аттила, побеждающий Италию и искусства. Париж. Бурбонский дворец.

54. 55. Аттила, побеждающий Италию и искусства. Детали.

56. Единоборство Иакова с ангелом. 1861. Париж. Церковь Сен-Сюльпис.

57. Рисунок по офорту Гойи. Париж. Лувр.

58. Геркулес. Рис. Париж. Частн. собр.

59. Наброски. Париж. Лувр.

60. Марс, Слава и Смерть. Париж. Лувр.

61. Данте и Вергилий. Париж. Лувр.

62. Мастерская Делакруа на улице Фюрстенберг, 6.

63. Далу. Бюст Делакруа.

64. Памятник Делакруа на кладбище Пер-Лашез.

Иллюстрации

1. Автопортрет

2. А. Ризенер

3. Мадемуазель Пьерре

4. А. Вернинак

5. Ш. Вернинак

6. Т. Жерико. Портрет Э. Делакруа

7. Церковь в Вальмонском аббатстве

8. Резня на Хиосе

9. Резня на Хиосе. Деталь

10. Греция на развалинах Миссолунги

11. Свобода на баррикадах

12. Свобода на баррикадах. Деталь

13. Св. Георгий

14. Смерть Сарданапала

15. Комната графа Морне

16. Человек в турецком костюме

17. Окрестности Танжера

18. Автопортрет в костюме араба

19. Набросок из марокканского альбома

20. Марокканский торговец

21. Еврейская свадьба в Марокко

22. Еврейская невеста в Танжере

23. Алжирские женщины

24. Одалиска

25. Акварель из марокканского альбома

26. Битва

27. Гяур и паша

28. Битва гяура и паши

29. Арабы в засаде на львов

30. Лев

31. Араб, седлающий коня

32. Цветы

33. Сирота на кладбище

34. Ф. Шопен

35. Ж. Санд

36. Э. Салтер

37. Любительница за фортепиано (М. Нессельроде-Калержи)

38. Похищение Ревекки

39. Вход крестоносцев в Константинополь

40. Король Родерик

41. Положение во гроб

42. Иисус на море Галилейском

43. Море в Дьеппе

44. Триумф Александра

45. Адам и Ева

46. Усекновение главы Иоанна Крестителя

47. Чудо со статиром

48. Геродот и волхвы

49. Аристотель, обучающий Александра

50. Орфей

51. Орфей. Деталь

52. Обучение Ахилла

53. Аттила, побеждающий Италию и искусства

54, 55. Аттила, побеждающий Италию и искусства. Детали

56. Единоборство Иакова с ангелом

57. Рисунок по офорту Гойи

58. Геркулес

59. Наброски

60. Марс, Слава и Смерть

61. Данте и Вергилий

62. Мастерская Делакруа на улице Фюрстенберг, 6

63. Далу. Бюст Делакруа

64. Памятник Делакруа на кладбище Пер-Лашез

Оглавление

Глава I. Детство … 5

Глава II. Годы ученичества … 16

Глава III. Слава … 27

Глава IV. Англия … 37

Глава V. Побоища … 47

Глава VI. Денди … 59

Глава VII. «Свобода» … 68

Глава VIII. Марокко … 78

Глава IX. История … 87

Глава X. Салон … 96

Глава XI. Парижанин … 106

Глава XII. Прекрасные дамы … 117

Глава XIII. Милый Шопен … 128

Глава XIV. Классик … 140

Глава XV. Вторая империя … 151

Глава XVI. Ангелы Святого Сульпиция … 162

Глава XVII. Наследие … 175

Комментарий … 185

От редакции … 220

Список иллюстраций … 221

Примечания

1

Сильвестр Теофиль (1823–1876) — писатель и художественный критик, автор ряда книг о художниках XIX века, в частности той, откуда взята цитата: Silvestre Th. Histoire des artistes vivants français et étrangers. Paris, 1857.

2

Муж ее тем временем отстаивал интересы Франции в Голландии. — В 1795 г. французы захватили Голландию, превратили ее в вассальную республику и провозгласили «права человека и гражданина».

3

Шинар Жозеф (1756–1813) — скульптор, преимущественно портретист, автор мифологических и аллегорических композиций.

4

…самого Арсенала… — Арсенал — одна из крупнейших парижских библиотек, возникшая в XVIII веке.

5

…за прославленного Ризенера. — Ризенер Ж.-А. (1734–1806). Создал мебель в стиле классицизма XVIII в. Ее формы отличались элегантной простотой и украшались антикизирующим орнаментом, инкрустацией.

6

…минералог Делафос… — Делафос Габриэль (ок. 1795–1878) — известный профессор, академик, занимался преимущественно кристаллографией.

7

Тюрго Анн-Роберт-Жак (1727–1781) — экономист, политический деятель, министр финансов при Людовике XVI, предпринявший крупные финансовые реформы с целью оздоровления национальной экономики.

8

…времен «госпожи Анго». — Мадам Анго — комический персонаж французского театра эпохи Директории: вульгарная, грубая простолюдинка, разбогатевшая в годы революции.

9

…в семье Дарю встречал Стендаль… — Граф Дарю Пьер (1767–1829) — государственный деятель, министр Наполеона, генеральный интендант Великой армии и литератор, кузен и постоянный покровитель одного из великих писателей XIX века — Анри Бейля (псевдоним — Стендаль; 1783–1842).

10

Баррас Поль (1755–1829) — один из организаторов термидорианского переворота, глава правительства в период Директории, известный беззастенчивым казнокрадством и взяточничеством.

11

Талейран Шарль-Морис (1754–1838) — знаменитый дипломат. Был министром иностранных дел и дипломатом Консульства, затем Империи.

12

Госпожа де Сталь Жермена (1766–1817) — выдающаяся писательница, автор философских, эстетических сочинений и романов.

13

В 1962 году в Отель Друо поступило медицинское свидетельство, которое в свое время было приложено к сосуду с пресловутой опухолью.

14

Батавская республика — так стала называться Голландия после ее захвата французами.

15

Руссо Жан-Жак (1712–1778) — писатель эпохи Просвещения, который утверждал, что человек по природе добр и ему следует только освободиться от пороков, привитых несправедливо устроенным обществом.

16

Принц Эжен де Богарне (1781–1824) — пасынок Наполеона I, вице-король итальянского королевства с 1805 по 1814 г.

17

Госпожа де Лавалетт — урожд. Богарне, жена политического деятеля Антуана де Лавалетта.

18

Жозефина — Мари-Жозефина Ташер де Лапажери (1763–1814) — вдова виконта де Богарне; в 1796 г. вышла замуж за Наполеона I, став, таким образом, в 1804 г. императрицей Франции. В 1809 г. Наполеон развелся с нею.

19

Фридланд — 14 июня 1807 г. под восточнопрусским городом Фридландом произошла битва между Францией и русскими войсками, выигранная Наполеоном.

20

Беррье (1790–1868) — отец двоюродного брата Делакруа, Пьера-Антуана Беррье, был известным политическим деятелем, адвокатом и легитимистом. Пьер-Антуан — судебный и политический деятель; после революции 1848 г. — член Учредительного, затем Законодательного собрания.

21

Бодлер Шарль-Пьер (1821–1867) — выдающийся поэт, переводчик и художественный критик. Впервые написал о Делакруа в своем «Салоне 1845 года».

22

Моцарт Вольфганг Амедей (1756–1791) — великий австрийский композитор.

23

Байрон Джордж Гордон Ноэль (1788–1824) — великий представитель романтизма в английской литературе, поэт и драматург.

24

Гете Иоганн Вольфганг (1749–1832) — гениальный немецкий поэт, просветитель и ученый-естествоиспытатель.

25

В Бордо, под сводами дворца архиепископа… — Дворец построен в 1772–1781 гг., архитекторы Ж. Этьенн и Р.-Ф. Бонфен.

26

…мадам Коро, матери художника… — Коро Камилл (1796–1875) — выдающийся живописец, работал преимущественно в жанре пейзажа, писал также портреты и фигуры.

27

Вольтерьянцы — последователи идей знаменитого философа-просветителя Вольтера (Франсуа-Мари Аруэ, 1694–1778), сыгравшего важную роль в идейной подготовке французской буржуазной революции конца XVIII в.

28

Тальма (1763–1826) — знаменитый трагический актер, реформатор французского театра, пользовавшийся особенной известностью в наполеоновскую эпоху.

29

Мадемуазель Жорж — псевдоним знаменитой трагической актрисы Маргариты-Жозефины Веммер (1787–1867).

30

Салон — название периодических выставок в Париже. С 1737 по 1848 г. они проходили в так называемом «Salon carré» (квадратном зале), откуда и возникло это слово.

31

Давид Жак-Луи (1748–1825) — выдающийся исторический живописец и портретист, лидер и основоположник революционного классицизма в живописи.

32

Гро Жан-Антуан (1771–1835) — живописец, ученик Давида, баталист и портретист.

33

Жироде — точнее, Жироде де Руси Триозон Анн-Луи (1767–1824) — исторический живописец, портретист, иллюстратор, один из любимых учеников Давида.

34

Мишле Жюль (1798–1874) — знаменитый историк. В своих многотомных трудах «История Франции» (1833–1867) и «История французской революции» (1847–1853) воссоздавал живые, яркие картины прошлого и характеры исторических деятелей.

35

Гюго Виктор (1802–1885) — выдающийся поэт, романист, драматург, публицист и общественный деятель.

36

Беранже Пьер-Жан (1780–1857) — популярнейший поэт-демократ.

37

Раффе Дени-Огюст-Мари (1804–1860) — живописец и рисовальщик, изображавший солдатские типы и сцены Великой французской революции, Империи и революции 1830 года.

38

Тит Ливий (рубеж I в. до н. э. — I в. н. э.) — крупнейший историк Древнего Рима, прославлявший в своих сочинениях республиканские доблести древних римлян.

39

Плутарх (47–127 н. э.) — древнегреческий писатель и историк, автор знаменитых «Сравнительных жизнеописаний выдающихся мужей древности».

40

Бальзак Оноре де (1799–1850) — выдающийся писатель, представитель критического реализма. «Луи Ламбер» (1832) вошел в число «Новых философских рассказов».

41

…воспитанник Вандомского коллежа, в четырнадцать лет написавший трактат о воле. — Его написал в 1812 г. сам Бальзак. Рукопись была уничтожена одним из преподавателей коллежа.

42

Верне Карл (собственно, Антуан-Шарль-Орас; 1758–1836) — живописец и литограф, автор многочисленных картин и рисунков из военной и охотничьей жизни, работал в области политической карикатуры. Отец баталиста Ораса Верне.

43

Гилрей Джеймс (1757–1815) — английский рисовальщик, гравер и карикатурист. Раблезианские персонажи — т. е. острогротесковые. Рабле Франсуа (ок. 1494–1553) — знаменитый гуманист, автор сатирического романа «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1552), созданные в самом Бробдингнеге. — Бробдингнег — вымышленная страна выдающегося английского сатирика Джонатана Свифта (1667–1745). У Гилрея есть произведение «Король Бробдингнега и Гулливер» (1803–1804).

44

Жерар Франсуа-Паскаль-Симон (1770–1837) — исторический живописец и портретист, ученик Давида. В годы Реставрации — придворный художник Людовика XVIII и один из столпов академической живописи.

45

Гойя-и-Лусьентес Франсиско Хосе (1746–1828) — великий испанский живописец, график и рисовальщик.

46

Прюдон Пьер-Поль (1758–1823) — живописец и график. Автор портретов, аллегорических, мифологических и религиозных композиций.

47

…высланный из Испании за либеральные убеждения… — После восстановления в результате французской интервенции абсолютной монархии Фердинанда VII многие испанцы были изгнаны из страны или эмигрировали.

48

Пьерре Жан-Батист (ум. 1854) — товарищ Делакруа по лицею. Поэт и переводчик. Служил чиновником министерства внутренних дел.

49

Барбе д’Орвильи Жюль-Амеде-Барбе (1808–1889) — писатель и публицист.

50

Требюсьен Гильом-Станислав (1800–1870) — публицист.

51

Флобер Гюстав (1821–1890) — выдающийся писатель.

52

Буйе Луи (1822–1869) — поэт, близкий Парнасской школе.

53

«Воспитание чувств» — роман Флобера (напечатан в 1869 г.).

54

«Бювар и Пекюше» — последний, незаконченный роман Флобера, опубликованный посмертно.

55

«Человеческая комедия» — прозаическая эпопея Бальзака, объединившая романы, повести и рассказы.

56

Ризенер Леон (1808–1878) — художник, ученик Гро, исторический живописец, жанрист и пейзажист. Тяготел к романтическому направлению.

57

Буальи Луи-Леопольд (1761–1845) — художник, автор жанровых сцен и портретов.

58

Санд Жорж (1804–1876) — псевдоним известной писательницы Авроры Дюдеван.

59

…вывезенными из Италии и Нидерландов шедеврами… — т. е. ввезенными во Францию в качестве военных трофеев Наполеоном.

60

Тициан (собственно, Тициано Вечеллио; 1476/77 или 1480-е гг. — 1576) — знаменитый венецианский живописец Высокого Возрождения.

61

Рубенс Петер-Пауль (1577–1640) — выдающийся фламандский живописец и рисовальщик.

62

«Франциск I и Карл V у гробниц в Сен-Дени» — картину называют также «Карл V и Франциск I в Сен-Дени, 13 января 1540 г.». Автор книги не всегда придерживается общепринятых названий картин.

63

Аполлон Бельведерский — имеется в виду греческая статуя эпохи эллинизма IV в. до н. э.

64

Джоконда — «Мона-Лиза», знаменитая картина великого итальянского мастера, основоположника Высокого Возрождения Леонардо да Винчи (1452–1519).

65

«Прекрасная садовница» — картина великого итальянского мастера Высокого Возрождения Рафаэля (1483–1520). На ней изображены Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем. Получила свое название из-за красивого пейзажа с цветами.

66

Девериа Эжен (1805–1865) — художник романтического направления, ученик Жироде, работал главным образом в историческом жанре. Его брат Ашиль (1800–1857) — популярный живописец, рисовальщик, литограф и офортист. Автор портретов, иллюстратор.

67

Деларош Ипполит (Поль) (1797–1856) — исторический живописец и портретист, ученик Гро.

68

Бонингтон Ричард Паркс (1801–1828) — английский живописец и график, учился в Париже у Гро, жил и работал во Франции.

69

Ричард Львиное Сердце — герой романа «Айвенго» (1819) В. Скотта. Скотт Вальтер (1771–1832) — знаменитый английский писатель. Автор многочисленных исторических романов, повестей и рассказов. Его первый роман был переведен во Франции в 1816 г.

70

«Белая дама» — опера (1825) популярного композитора Буальдье Франсуа-Адриена (1775–1837) на либретто Скриба.

71

…«Поле битвы в Эйлау»… — точнее, «Наполеон на поле битвы при Эйлау 9 февраля 1807 г.» (1808).

72

…не закончил ни одну из трех посвященных ему картин… — Рассчитывая в 1847 г. и на роспись лестницы в Люксембургском дворце, Делакруа намеревался изобразить там «Наполеона, покоряющего Египет» и «Наполеона, увенчанного славой», но проекты эти не осуществил. Полотно «Наполеон в Италии» (1832), ранее считавшееся принадлежавшим кисти Делакруа, сейчас приписывают другому художнику.

73

Радклиф Анна (1764–1823) — английская писательница, автор так называемых «готических», или «черных», романов, полных тайн и ужасов; представительница предромантизма.

74

Пиксерекур Гильбер де (1773–1844) — драматург, прозванный Расином Бульваров, пьесы которого пользовались огромным успехом во второстепенных театрах.

75

Нерваль Жерар де (1808–1855) — поэт-романтик, драматург, переводчик, либреттист, автор историко-литературных статей.

76

…Гюго в Фейантинах… — Детство и юность Гюго прошли на улице Фельянтинок в Париже.

77

…по Музею национальных памятников, где Ленуар… — Ленуар Александр-Мари (1762–1839) — археолог. «Музей национальных памятников» был организован им в 1796 г. Там были собраны художественные и исторические ценности, найденные в закрытых или разрушенных монастырях.

78

…барон Тейлор… — Тейлор Исидор (1789–1879) — археолог-любитель и филантроп, издал ряд книг, посвященных достопримечательностям французских провинций. «Живописные путешествия по старой Франции» выходили с 1820 по 1878 г.

79

Шопен Фредерик (1810–1849) — великий польский композитор.

80

…послужил прототипом Филиппа Бридо в «Жизни холостяка». — Т. е. в романе Бальзака (публиковался в 1841–1842 гг.).

81

«Тассо в темнице» — картину чаще называют «Тассо в доме сумасшедших». Тассо Торквато (1544–1595) — великий итальянский поэт. Сюжет картины Делакруа был, скорее всего, подсказан поэмой Байрона «Жалоба Тассо» (1817).

82

Герен Пьер-Нарсис (1774–1833) — исторический живописец академического направления.

83

Реньо Жан-Батист (1754–1829) — художник, примыкавший к классицизму, писал картины на мифологические и исторические темы, но оставил ряд произведений, посвященных наполеоновской эпохе.

84

Имеется в виду огромное полотно Давида «Коронование Жозефины» (1805–1807).

85

…«Федра и Ипполит»… столь любезная Стендалю… — Стендаль писал об этой картине на страницах своей «Истории живописи в Италии», в «Красном и черном» и в незаконченном романе «Люсьен Левен».

86

Рекамье Жюли-Аделаида маркиза де (1777–1849) — хозяйка известного парижского салона в начале прошлого столетия. Гереновская Дидона действительно напоминает мадам Рекамье, какой ее запечатлел Давид в портрете 1800 г.

87

Жерико Теодор (1791–1824) — выдающийся живописец и литограф. Основоположник романтизма во французской живописи.

88

…неистовые… прозванные «бородачами»… — Лидером этой группы, которую называют еще «сектой мыслителей», примитивистов (в нее входили Пьер и Жозеф Франки, Перье, Дюкейлар, Шарль Нодье), был Морис Кай (1779–1804), облик которого отличался крайней эксцентричностью — он появлялся на улицах в костюме Агамемнона, отпустил длинную бороду, к чему призывал и своих коллег. «Бородачи» мечтали воссоздать самые ранние, «примитивные» формы античности, превозносили Библию, Гомера, Оссиана, копировали дофидиевское искусство, известное тогда только по образцам краснофигурной вазописи.

89

…мэтр удалился в изгнание в Брюссель. — 9 января 1816 года, согласно вновь изданному закону, Давид, как цареубийца (участник казни Людовика XVI), должен был покинуть Францию и эмигрировал в Бельгию.

90

…полотна Рубенса из коллекции Марии Медичи… — Мария Медичи (1573–1642) — вторая жена французского короля Генриха IV; ее торжественный отъезд во Францию изображен Рубенсом в серии из двадцати двух аллегорических картин (ок. 1622–1625).

91

…украшавшие до революции Люксембургский дворец… — картинная галерея Люксембургского дворца, основанная в 1750 г., с 1818 г. стала хранилищем произведений художников нового времени.

92

Ван Дейк Антонис (1599–1641) — известный фламандский живописец и рисовальщик; мастер парадного портрета, работал в Италии, Англии.

93

Веласкес Родригес де Сильва (1599–1660) — великий испанский живописец.

94

…их-то Эжен и копировал с особой охотой… — эти копии не сохранились; копии с картин Рубенса относятся к более позднему времени — концу 30-х — началу 40-х гг.

95

Энгр Жан-Огюст-Доминик (1780–1867) — живописец, автор многочисленных картин на исторические, религиозные и мифологические темы, выдающийся портретист и рисовальщик. Поклонник античности и Рафаэля, представитель позднего классицизма.

96

Гверчино (собственно, Джованни Франческо Барбьери; 1591–1666) — итальянский живописец, офортист и рисовальщик. Представитель академизма.

97

Караччи Людовико (1555–1619) с двоюродными братьями Агостино (1557–1602) и Аннибале (1560–1609) — болонские живописцы, основатели Болонской академии (1575).

98

Ван Остаде Адриан (1610–1685) — один из так называемых «малых голландцев» — жанристов XVII века.

99

Дега Эдгар (1834–1917) — выдающийся живописец, график и скульптор, представитель импрессионизма.

100

Сен-Сюльпис — парижская церковь, одну из капелл которой в 1854–1861 гг. будет расписывать Делакруа. Его композиция «Изгнание Илиодора» действительно навеяна фреской Рафаэля в Ватиканском дворце.

101

«Орсемонская Дева Мария» (иначе «Мадонна жнецов»; 1819) — написана для церкви в Орсемоне близ Рамбуйе (департамент Сена-и-Уаза).

102

Мамлюк — (арабск. «подданный») — гвардия египетских султанов, организованная в XIII в. из черкесов и албанцев.

103

Виже-Лебрен Элизабет-Луиз (1755–1842) — художница-портретистка. Ее заказчиками были преимущественно представители придворной знати.

104

«Отплытие герцогини Ангулемской» — точнее, «Отплытие герцогини Ангулемской из Пойяка 25 апреля 1815 г.» (1819). — Герцогиня Ангулемская (1778–1851) — дочь Людовика XVI, жена старшего сына Карла X.

105

«Отъезд Людовика XVIII» — точнее, «Людовик XVIII покидает дворец Тюильри в ночь с 19 на 20 марта 1815 г.» (1817) — Людовик XVIII (1755–1824) — брат Людовика XVI, свергнутого Великой буржуазной революцией.

106

«Зачумленные» — точнее, «Наполеон, посещающий госпиталь зачумленных в Яффе 11 марта 1799 г.» (1804).

107

«Мюрат в Абукире» — точнее, «Битва при Абукире», написанная по заказу маршала Иоахима Мюрата (1767–1815), командующего французской кавалерией, супруга сестры Наполеона I — Каролины, и изображающая его в центре композиции.

108

Верне Эмиль-Жан-Орас (1789–1863) — ученик своего отца — К. Верне и Ф. Венсана; популярный художник-баталист, автор картин на библейские, исторические и жанровые темы, рисовальщик и гравер.

109

Тьер Луи-Адольф (1797–1877) — историк и политический деятель; в начале своей карьеры — художественный критик.

110

Цирк Франкони — назывался так по имени знаменитой династии цирковых актеров.

111

Шарле Никола-Туссен (1792–1845) — живописец и график, ученик Гро, автор картин и литографий главным образом на темы военной жизни наполеоновской эпохи.

112

Гюден Жан-Антуан-Теодор (1802–1880) — ученик Жироде; в 20-е годы примкнул к романтикам. Его работы пользовались большой популярностью в 30-е годы.

113

Сю Эжен (1804–1857) — автор многочисленных авантюрно-социальных романов, особенно популярных в 40-е годы.

114

…Анри Монье… еще не придумавший своего господина Прюдома… — Жозеф Прюдом — комический персонаж, выведенный писателем Анри Монье (1805–1877) в «Мемуарах Жозефа Прюдома» и комедии «Величие и падение господина Прюдома».

115

Дюма Александр, отец (1803–1870) — популярный писатель, драматург, автор авантюрно-исторических романов.

116

Делакруа, восхищавшийся кирасирами еще в Салонах до Реставрации… — Пожалуй, только одной картиной — «Офицером конных егерей императорской гвардии, идущим в атаку», в Салоне 1812 г.

117

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) — великий итальянский живописец, скульптор, архитектор и поэт эпохи Высокого Возрождения.

118

Блейк Уильям (1757–1827) — знаменитый английский поэт и художник, акварели и миниатюры которого отмечены крайним романтическим визионерством и мистикой.

119

Серые мушкетеры — королевские мушкетеры, различавшиеся по масти лошадей; привилегированная рота, созданная для парадов.

120

Мадемуазель Марс — сценический псевдоним знаменитой актрисы Буте Анн-Франсуазы (1779–1847).

121

Гране Франсуа-Мариус (1775–1849) — живописец, ученик Давида, известен изображениями архитектурных сооружений и интерьеров церквей и монастырей.

122

Изабе Жан-Батист (1767–1855) — живописец, рисовальщик, литограф, ученик Давида, мастер портретной миниатюры.

123

Шеффер Ари (1795–1858) — художник и гравер, ученик Герена; примкнул к романтическому направлению. Автор сентиментальных картин на исторические, литературные и религиозные темы.

Шеффер Анри (1798–1862) — художник, младший брат предыдущего. Писал портреты и пейзажи.

124

Фюсли Иоганн Генри (1741–1825) — английский художник, поэт и искусствовед, один из самых причудливых и буйных романтиков в западноевропейском искусстве, фантаст и мистик. Швейцарец по происхождению.

125

…стала известна история его любви к жене одного наполеоновского генерала… — намек на роман Жерико с баронессой Лалльман, женой генерала от кавалерии Шарля-Франсуа-Антуанна Лалльмана (1774–1839).

126

Караваджо Микеланджело да (1573–1610) — итальянский живописец, основатель реалистического направления в искусстве барокко.

127

…на плоту «Медузы». — Имеется в виду картина «Плот „Медузы“» (1818–1819).

128

Полуостров, задыхавшийся в лапах реакционной политики… — по решению Венского конгресса (1814–1815) Италия после падения Наполеона была вновь раздроблена на ряд государств, отданных во власть старых династий.

129

Винкельман Иоганн Иоахим (1717–1768) — немецкий историк античного искусства, автор трудов по эстетике, оказавших влияние на формирование французского классицизма XVIII века.

130

Пиранези Джованни Батиста (1720–1778) — итальянский гравер и архитектор, автор многочисленных офортов на архитектурные темы.

131

…ученики виллы Медичи… — т. е. те живописцы, скульпторы, граверы и музыканты, кто получал в парижской Школе изящных искусств высшую награду (Римскую премию) и имел право за государственный счет на четырехлетнее пребывание в итальянском филиале этой Школы, которая занимала помещение виллы Медичи.

132

Шатобриан Франсуа-Рене виконт де (1768–1848) — писатель-романтик и политический деятель.

133

…Гюго… прославлявшего бурбонскую лилию и герцога Бордоского. — До 1830 г. Гюго был сторонником династии Бурбонов и прославлял ее в «Одах и других стихотворениях» (1822); бурбонская лилия — эмблема династии Бурбонов, геральдический цветок в гербе французских королей; герцог Бордоский Анри-Шарль де Шамбор (1820–1883). — Поскольку Людовик XVIII был бездетен, надежды на продолжение рода старшей линии Бурбонов возлагались на младшего сына — графа д’Артуа (будущего короля Карла X), герцога Беррийского, который был убит республиканцем Лувелем с целью искоренить род Бурбонов. Тогда все надежды легитимистов устремились на его малолетнего сына — герцога Бордоского.

134

Коллеж де Франс — одно из старейших высших учебных заведений, основанное в Париже в 1530 г. при короле Франциске I в противовес твердыне схоластики — Сорбонне.

135

…он уже написал один его портрет… — речь идет о полотне, созданном около 1819 г.

136

…Делакруа позировал для большой композиции Жерико… — имеется в виду картина «Плот „Медузы“».

137

…в госпитале Сальпетриер… — т. е. в лечебнице для душевнобольных, которая находилась при Парижской богадельне.

138

…успех «Мазеп» Верне и Буланже. — Речь идет о картинах О. Верне «Мазепа, преследуемый волками» (1826) и Л. Буланже «Наказание Мазепы» (1827); Буланже Луи (1806–1867) — живописец и литограф.

139

…Тальма… выстроил себе роскошный особняк… — он был построен в 1820 г., автор проекта — архитектор Лелонг. Композиции Делакруа выполнены спустя год.

140

Расин Жан (1639–1699) — выдающийся поэт классицизма, автор знаменитых трагедий.

141

Люсьен де Рюбампре — герой романа «Утраченные иллюзии» (1843) Бальзака.

142

«Сенакль» — кружок поэтов-романтиков (Гюго, Сент-Бёв, Мюссе, Дюма, Виньи и другие), сформировавшийся в 1826–1827 гг.

143

От гофмановских сказок… — Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776–1822) — немецкий романтик, автор фантастических романов и новелл. Был также художником.

144

«Лики дьявола» (1874) — роман писателя Барбе д’Орвильи.

145

Дроллинг Мартин (1752–1817) — художник-жанрист.

146

Люси де Ламмермур, Равенсвуд — персонажи романа В. Скотта «Ламмермурская невеста» (1819).

147

…изобразил себя Гамлетом… — имеется в виду «Автопортрет» 1824 г.

148

Герцог Ришелье Арман-Эмманюэль дю Плесси (1766–1822) — государственный деятель, министр иностранных дел при Реставрации; активно боролся против ультрароялистов, стоял за соблюдение конституционной хартии; в конце 1821 г. был смещен и заменен ставленником крайних монархистов графом Виллелем (1773–1854).

149

«Тартюф» (1669) — комедия Мольера. Мольер Жан-Батист (1622–1673) — великий комедиограф.

150

«Женитьба Фигаро» (1784) — комедия знаменитого драматурга Пьера-Огюстена Карона Бомарше (1732–1799).

151

Салон отверг картину Верне за неуместный патриотический пафос… — имеется в виду упоминавшаяся ранее картина «Защита заставы Клиши», на которой запечатлено событие 1814 года, когда у заставы французского городка Клиши войска Наполеона выдержали кровопролитный бой с войсками союзников.

152

Эколь Нормаль (Нормальная школа) — высшее педагогическое заведение в Париже, готовящее преподавателей для коллежей и лицеев.

153

Гизо Франсуа (1787–1874) — историк и государственный деятель умеренно-либерального направления в эпоху Реставрации. При июльском режиме неоднократно избирался министром.

154

Сорбонна — высшее учебное заведение Франции, основанное в 1253 г. Робером де Сорбонной, духовником короля Людовика Святого.

155

…от «Размышлений» Ламартина. — Ламартин Альфонс де (1790–1869) — известный поэт, публицист, прозаик, историк и государственный деятель. Речь идет о его поэтических сборниках «Первые размышления» (1820) и «Новые размышления» (1823).

156

Россини Джоаккино (1792–1868) — знаменитый итальянский композитор, автор многочисленных опер.

157

Герцогиня Беррийская (1798–1870) — жена второго сына Карла X, герцога Беррийского, который был убит в 1821 г.

158

«Данте и Вергилий в аду» — картину называют еще «Ладья Данте». Данте Алигьери (1265–1321) — великий итальянский поэт, автор поэмы «Божественная комедия», состоящей из трех частей — «Ад», «Чистилище» и «Рай». Проводником Данте по кругам ада и чистилища становится там Вергилий — великий поэт Древнего Рима, олицетворяющий для Дайте высшую человеческую мудрость.

159

…испанская компания… герцога Ангулемского — в 1823 г. французская армия под командованием герцога Ангулемского была послана в Испанию для подавления антимонархического восстания против Фердинанда VII.

160

Баярд Пьер дю Террайль (ок. 1473–1524) — полководец, прославившийся храбростью и получивший прозвище «рыцаря без страха и упрека» или «рыцаря Баярда».

161

…сколько добрых королей Генрихов продолжало… заправлять крестьянские супы пресловутой курочкой. — Король Генрих IV (1553–1610), основатель династии Бурбонов, остался в воспоминаниях народа как «добрый» король, как некий идеал простодушия и демократизма. Ему якобы очень хотелось видеть каждое воскресенье в любом крестьянском доме куриный суп на столе.

162

Грез Жан-Батист (1725–1805) — художник, автор сентиментальных картин из буржуазного быта, прославлявших семейные добродетели.

163

Ультрароялисты — партия крайних реакционеров, пришедшая к власти при Карле X.

164

Курбе Гюстав (1819–1877) — художник, жанрист, портретист и пейзажист. Ведущий представитель демократического реализма в живописи середины прошлого века.

165

Виконт Состен де Ларошфуко (1785–1864) — в годы Реставрации один из лидеров ультрароялистов.

166

Граф д’Артуа Шарль (1757–1836) — младший брат казненного Людовика XVI. С 1824 г. — король Франции Карл X.

167

Герцог Ангулемский Луи-Антуан де (1775–1844) — сын графа д’Артуа и племянник короля Людовика XVIII.

168

…«августейшую сироту из Тампля»… — имеется ввиду дочь Людовика XVI Мария-Тереза-Шарлотта, герцогиня Ангулемская.

169

Шуаны — участники роялистских мятежей в Бретани в эпоху Великой французской революции.

170

«Коринна на мысе Мизены» — «Коринна, или Италия» (1807) — роман де Сталь.

171

Эрсан Луи (1777–1860) — живописец академического направления, портретист.

172

«Эрнани» — трагедия (1829) Гюго, на премьере которой разгорелись споры между сторонниками классицизма и романтизма.

173

…грешницы… сестры нереид, сопровождающих галеру Марии Медичи… — имеется в виду полотно Рубенса «Прибытие Марии Медичи в Марсель» из серии «История Марии Медичи»; нереиды — согласно греческой мифологии, дочери Иерея, морские существа, полулюди-полурыбы.

174

Пуссен Никола (1594–1665) — великий представитель живописи классицизма XVII века.

175

Сикстинская капелла — одна из капелл в Ватиканском дворце. Ее плафон (1508–1512) и алтарная стена (1536–1541) расписаны фресками Микеланджело, изображающими сцены ветхозаветного сотворения мира и Страшного суда.

176

…пострашнее холодного некрополя в глюковском «Орфее»… — Глюк Кристоф Вилибальд (1714–1787) — знаменитый немецкий композитор. Герой оперы «Орфей» (1762), легендарный древнегреческий певец и музыкант, пытался вывести из подземного царства — «холодного некрополя» — свою жену Эвридику, которая умерла в день свадьбы.

177

Сальватор Роза (1615–1673) — итальянский живописец, офортист, поэт, актер и музыкант, автор драматических батальных композиций и сумрачных «романтических» пейзажей.

178

Растиньяк — одно из главных действующих лиц «Человеческой комедии» Бальзака.

179

Робер Луи-Леопольд (1794–1835) — второстепенный живописец, гравер и литограф. Писал картины на темы из жизни итальянских крестьян.

180

…роль Юлия II для нового Микеланджело. — Юлий II Джулиано делла Ровере (1443–1513) — папа римский с 1503 г. Широко покровительствовал художникам. Поручил Микеланджело выполнение своей гробницы (1505) и роспись потолка Сикстинской капеллы (1508).

181

…Бодлер о стиле статей Делакруа… — Бодлер писал о нем в статье-некрологе «Жизнь и творчество Эжена Делакруа» в 1863 г., на страницах «L’Opinion nationale».

182

…дневники Гонкуров. — Братья Гонкуры, Эдмон (1822–1896) и Жюль (1830–1870) — писатели-натуралисты, критики, авторы трудов по истории культуры и искусства XVIII века. «Дневник» был начат в 1851 г. и оборвался в год смерти Эдмона. Литературный салон Эдмона Гонкура, основанный в 1885 г. по настоянию А. Доде и Э. Золя, был действительно известен под названием «чердак».

183

Баррес Морис (1862–1923) — писатель и публицист, в ранний период творчества был связан с эстетикой символизма. Дневник «Мои тетради» был начат в 1896 г.; публиковался в 1930–1956 гг. (14 томов).

184

Жид Андре (1869–1951) — писатель, романист, драматург и публицист.

185

Эккерман Иоганн Петер (1792–1854) — личный секретарь Гете, написал книгу «Разговоры с Гете», которая вышла после смерти поэта.

186

Пепис Брейбрук Ричард Гриффин Невиль (1783–1856) — английский аристократ и литератор-любитель. «Дневник Сэмюэля Пеписа» вышел в 1825 г.

187

Амьель Анри-Фредерик (1821–1881) — швейцарский писатель, француз по происхождению. Его «Интимный дневник» публиковался посмертно в 1883–1884 гг. (два тома).

188

«Тортони» — известное дорогое кафе на Итальянском бульваре.

189

…миниатюристкой госпожой де Мирбель… — урожденная Лизинска Рю Эме-Зоэ (1796–1846), в замужестве де Мирбель — одна из самых популярных художниц эпохи Реставрации, придворный живописец Людовика XVIII и Карла X.

190

Виньи Альфред де (1797–1863) — известный прозаик и драматург романтической эпохи.

191

Патер Уолтер (1839–1894) — английский писатель, критик и искусствовед.

192

Давид д’Анже Пьер-Жан (1788–1856) — известный скульптор и медальер.

193

…до начала викторианской эры — т. е. до конца 30-х гг. XIX в. Королева Виктория (1819–1901) взошла на английский престол в 1837 г.; …времен Регентства… — т. е. периода с 1811 по 1820 г., когда Англией управлял принц-регент Георг IV (1762–1830). В 1820 г., после смерти своего впавшего в безумие отца Георга III, принц-регент стал королем Англии.

194

Констебл Джон (1776–1837) — ведущий английский пейзажист; Лоренс Томас (1769–1830) — один из самых модных портретистов Англии, автор салонно-парадных изображений.

195

Тернер Джозеф Мэллорд Уильям (1775–1851) — выдающийся английский живописец, гравер и акварелист эпохи романтизма. Работал в жанре пейзажа.

196

Жоанно Тони (1803–1852) — рисовальщик, гравер и иллюстратор романтической эпохи.

197

Нантейль Селестен (собственно, Селестен-Франсуа Лебеф; 1813–1873) — живописец, гравер, литограф и акварелист, ученик Ланглуа и Энгра. Один из популярнейших иллюстраторов первых изданий Гюго, Дюма, Мюссе и других.

198

«Казнь дожа Марино Фальеро» (1826) — сюжет картины заимствован из трагедии Байрона «Марино Фальеро» (1820), в которой рассказывается подлинная история венецианского дожа, устроившего в 1355 г. заговор против аристократической верхушки Венецианской республики.

199

Беллини Джованни (ок. 1430–1516) — венецианский живописец раннего Возрождения. Сын и ученик Якопо Беллини; часто сотрудничал с братом Джентиле.

200

Карпаччо Витторе (ок. 1455 — ок. 1526) — венецианский живописец раннего Возрождения, испытал влияние Джованни Беллини.

201

Верди Джузеппе (1813–1901) — популярный итальянский композитор. Опера «Трубадур» написана в 1853 г.; «Сила судьбы» — в 1863 г., для постановки в Петербурге.

202

Брюммель Джордж Брайен (1778–1840) — лорд, законодатель мод в английском обществе.

203

Леон де Лора — персонаж повести Бальзака «Комедианты неведомо для себя» (1846).

204

Кабрион — персонаж романа Сю «Парижские тайны» (1842–1843) — эдакий художник-балагур.

205

Рейнолдс Джошуа (1723–1792) — знаменитый английский портретист; писал также аллегорические картины.

206

Винтергальтер Франц-Ксаеер (1805–1873) — немецкий художник, работал во Франции, прославился в эпоху Луи-Филиппа и II Империи как моднейший салонный портретист.

207

Фламенг Франсуа (1856–1923) — салонный портретист, жанрист, исторический живописец и иллюстратор.

208

Фрагонар Оноре (1732–1806) — автор картин на бытовые и «галантные» сюжеты, пейзажист, автор нескольких портретов.

209

Палладианская архитектура — т. е. наследующая принципы ордерной системы античного зодчества. Их сущность была изложена в специальном трактате итальянского архитектора позднего Возрождения Андреа Палладио (1508–1580).

210

…иллюстрации к Шекспиру Ромни и Фюсли — Ромни Джордж (1734–1802) — английский художник, модный портретист. По заказу лондонского издателя-гравера Джона Бойделя (1719–1804) многие художники, в том числе и вышеупомянутые, писали картины для так называемой «Шекспировской галереи», которые затем были награвированы для огромного альбома и для иллюстраций к собранию сочинений Шекспира. Ромни написал «Младенца Шекспира», а также сцены из шекспировской «Бури»; Фюсли — полотна «Тень отца Гамлета», «Три ведьмы» и сцены из «Сна в летнюю ночь», «Много шума из ничего».

211

Роулендсон Томас (1756–1827) — английский художник, офортист и акварелист, автор социально-бытовых карикатур.

212

Братья Филдинги — Коплей (1787–1855) — английский художник, преимущественно акварелист, был близок к романтикам; его братья, Теодор, Натан и Талес (1793–1837), также были связаны с искусством. Делакруа дружил главным образом с Талесом.

213

Английские зодчие под управлением принца-регента… возводили колоннады и триумфальные арки… — в английской архитектуре начала XIX в. одним из господствующих направлений была неоклассика (постройки Дж. Нэша, У. Инвуда и других).

214

Пальмира — в древности богатый и цветущий город в Сирии, славившийся своей архитектурой.

215

Граф д’Орсэ (1801–1852) — законодатель «хорошего тона» и элегантности; теоретик английского дендизма.

216

…У него лондонские нищие исполнены поэзии и драмы. — Имеются в виду литографии Жерико «Нищий, умирающий у дверей булочной» и «Парализованная женщина».

217

Швитер Луи-Огюст (1805–1889) — второстепенный живописец.

218

Лами Эжен-Луи (1800–1890) — живописец, акварелист и литограф, ученик О. Верне и Гро. Изображал преимущественно сцены великосветской жизни Парижа и Лондона.

219

Лоррен Клод (1600–1682) — знаменитый пейзажист эпохи классицизма.

220

Моне Клод-Оскар (1840–1926) — один из ведущих французских художников, преимущественно пейзажист. Представитель импрессионизма.

221

«Интерьеры Петуорта» — в 1830–1831 гг. Тернер был гостем своего покровителя лорда Эгремонта в его поместье Петуорт и выполнил там несколько изображений интерьеров, а также пейзажей.

222

Люсьен Левен — герой одноименного романа Стендаля (второе название — «Красное и белое»), оставшегося незаконченным.

223

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) — великий голландский живописец и график.

224

Малреди Уильям (1786–1863) — английский художник-жанрист.

225

Уилки Дейвид (1785–1841) — шотландский художник и офортист, автор жанровых и исторических произведений.

226

Прерафаэлиты — точнее, «Братство прерафаэлитов», возникшее в 1848 г. в Англии. Его основные представители: Д.-Г. Росетти, Дж.-Э. Миллес, X. Хант и Э. Берн-Джонс. Они увлекались ранним, дорафаэлевским искусством итальянского Возрождения, его наивным реализмом в пику условным академическим формулам.

227

Миллес Джон Эверетт (1829–1896) — английский живописец и рисовальщик, один из прерафаэлитов.

228

…с нашими примитивистами, нашими охотниками до Византии… — Делакруа имеет в виду учеников Энгра.

229

Этти Уильям (1787–1849) — английский живописец, автор мифологических и аллегорических картин.

230

Мартин Джон (1789–1854) — автор огромных фантасмагорических картин, выполненных в натуралистической манере.

231

Турнир лорда Эглингтона — автор называет Эглингтоном XIII герцога Эглингтона, который действительно пытался возродить в своем поместье рыцарские турниры, но делал это в конце 30-х гг. XIX в.

232

Тайбург, Креси — места крупнейших битв Столетней войны (1337–1453). Делакруа написал в 1831 г. «Битву при Нанси», в 1834 г. — «Битву при Тайбурге». Картины с изображением событий при Креси в творчестве Делакруа не было.

233

Кин Эдмунд (1787–1833) — великий английский актер.

234

«Ковент-Гарден» — оперный театр в Лондоне (существует с 1732 г.). Название происходит от наименования района Лондона.

235

«Фоскари» — т. е. полотно «Двое Фоскари» (1855). Сюжет картины взят из одноименной трагедии Байрона (1821), где рассказывается о том, как Джакопо Фоскари, сын венецианского дожа Франческо Фоскари (1372–1457), был обвинен в государственной измене, подвергнут пытке и приговорен к пожизненному изгнанию по приказу собственного отца.

236

Шейлок и Яго — Шейлок — персонаж пьесы Шекспира «Венецианский купец» (1595); Яго — «Отелло» (1604).

237

Бетховен Людвиг ван (1770–1827) — гениальный немецкий композитор.

238

Вебер Карл Мария Фридрих Август (1786–1826) — знаменитый немецкий композитор; опера «Волшебный стрелок» написана им в 1821 г.

239

«Делакруа, озеро крови…» — из стихотворения Бодлера «Маяки».

240

«Слепой Мильтон» — точнее, «Слепой Мильтон, диктующий своим дочерям поэму „Потерянный рай“» (1828). Мильтон Джон (1608–1674) — великий английский поэт, публицист и политический деятель, автор эпической поэмы «Потерянный рай» (1667). Он рано ослеп и вынужден был диктовать текст дочерям.

241

…известия о событиях в Греции… — в 1821 г. в Греции началась народная война против турецких поработителей.

242

Боцарис Маркос (1788–1823) — вождь греческих патриотов во время национально-освободительной войны 1821–1828 гг. против турецкого ига. Погиб в бою.

243

Жан де Булонь (известен также как Валантен; 1594–1632) — живописец, жанрист, испытавший сильное влияние караваджизма.

244

Огюст Жюль-Робер (1789–1850) — художник и коллекционер.

245

«Второе мая» — имеется в виду картина Гойи «Восстание в Мадриде 2 мая 1803 года» (1814).

246

«Герника» (1937) — картина великого живописца, графика, скульптора и керамиста XX в. Пикассо (собственно, Руис-и-Пикассо Пабло; 1881–1973).

247

…рубенсовскую амазонку… — имеется в виду персонаж картины Рубенса «Битва греков с амазонками» (ок. 1615).

248

Янычар — воин турецкого войска, существовавшего с XIV в. по 1826 г. Янычар воспитывали из захваченных в плен христианских мальчиков.

249

…Пуссеном в «Избиении младенцев». — В картине 1625–1626 гг. (Шантийи, музей Конде) подобного мотива нет.

250

…сотни сабинянок… Рубенса или Давида. — Имеются в виду картина Рубенса «Похищение сабинянок» (ок. 1635) и Давида «Сабинянки» (1795–1799).

251

…картины, присланные Констеблом. — В парижском Салоне 1824 г. экспонировались «Телега для сена» (1821), «Вид на реке Стур» (1822) и «Вид Хэмстедской пустоши» (картин с таким названием существует несколько).

252

Аристарх Самофракийский (рубеж III–II в. до н. э.) — александрийский филолог, грамматик и критик. Здесь — образец эрудиции и красноречия.

253

Делеклюз Этьен-Жан (1781–1863) — художник, ученик Давида и художественный критик. Защитник классицизма в живописи.

254

«Ода Канарису» — Канарис Константин (1790–1877) — один из выдающихся греческих деятелей, выдвинувшихся в борьбе против турецкого ига.

255

Кювье Жорж (1769–1832) — ученый-естествоиспытатель, известен исследованиями в области сравнительной анатомии, палеонтологии, систематики животных.

256

Лебрен Шарль (1619–1690) — живописец, первый придворный художник Людовика XIV, один из основоположников Французской Академии (1648).

257

Стаббс Джордж (1724–1806) — английский художник, изображавший преимущественно животных. Его романтически трактованные схватки зверей предвосхитили аналогичные композиции Жерико, Делакруа и Бари.

258

«Аллегории континентов» Рубенса — картину чаще называют «Аллегория частей света» (ок. 1610).

259

«Примирение Марии Медичи с сыном» — одна из картин Рубенса серии 1622–1625 гг.

260

Бари Луи (1795–1875) — скульптор, анималист, ученик Бозио и Гро. Занимался также живописью, графикой, акварелью, декоративно-прикладным искусством. Представитель романтизма.

261

…материнская любовь… — имеется в виду холст, называемый чаще «Тигренок, играющий с матерью» (1830).

262

«Сирота» — точнее, «Сирота на кладбище» (1823).

263

«Сражение гяура и паши» (1826) — гяур, с точки зрения мусульман, иноверец, особенно христианин. Паша у турок — высший военный и гражданский чин. Сюжет картины заимствован из поэмы Байрона «Гяур» (1813).

264

Сарданапал — под этим именем древним грекам был известен ассирийский царь Ашшурбанипал (VII в. до н. э.). Однако, согласно Диодору Сицилийскому, самосожжение произошло не с ним, а с его сыном Синшаришкуном.

265

Ниневия — столица Древней Ассирии, расположенная на берегу Тигра.

266

Мидяне — жители Мидии, располагавшейся в древности в западной части Ирана.

267

Диодор Сицилийский (I в. до н. э.) — древнегреческий историк, уроженец Сицилии. Его основной труд «Историческая библиотека» излагает всемирную историю с древнейших времен до середины I в. до н. э.

268

Атеней — древнегреческий писатель (рубеж II–III в.), жил в Александрии и Риме. Автор 15-томного сочинения «Пир мудрых».

269

Готье Теодор (1811–1872) — поэт-романтик, писатель, художественный критик, журналист.

270

«Христос в оливковой роще» — картину чаще называют «Христос в Гефсиманском саду» (1826).

271

…Египет был уже тщательно исследован. — Это не совсем верно: в 20-е гг. французским ученым Шампольоном были открыты только ансамбли Луксора, Карнака и Бени-Хасана. Более широкие исследования будут проделаны позже.

272

Пюжоль Александр-Дени-Абель де (1785–1861) — второстепенный художник, ученик Давида.

273

Семирамида — легендарная царица Ассирии, историческим прототипом которой считается царица Шаммурамат (IX в. до н. э.)

274

Селевкид — Селевкиды — династия эллинистических монархов на Ближнем Востоке, существовала до I в. до н. э. Основатель династии Селевк — один из военачальников Александра Македонского (IV в. до н. э.).

275

Птолемей — Птолемеи — царская династия, правившая в Египте в эллинистическую эпоху (IV–I вв. до н. э.), основана Птолемеем, полководцем Александра Македонского.

276

Персеполис — столица государства Ахеменидов в Иране. Дворцовый комплекс построен в V в. до н. э., во времена Дария I и Ксеркса I.

277

…в Англии по гравюрам Дэниэла… — Дэниэл Томас (1749–1840) долго работал в Индии со своим племянником Уильямом (1769–1837) и братом Сэмюелем (ок. 1775–1811). Они опубликовали несколько сборников гравюр с индийской тематикой.

278

Гроты Элефанты — автор имеет в виду либо гроты Аджанты (комплекс буддийских храмов Центральной Индии; III–VII вв.), фасады которых украшены скульптурными изображениями и барельефами божеств буддийского пантеона, а внутренние стены — росписями; либо индуистский храм на острове Элефанта (VII в.), славящийся монументальной скульптурой трехликого Шивы и рельефами.

279

…путешественника Жакмона. — Жакмон Виктор (1801–1832) был в Северной Америке, Индии, умер в Бомбее. Естествоиспытатель. С 1841 по 1844 г. публиковалось его «Путешествие в Индию с 1828 по 1832 г.».

280

Типу-Саиб (Типу Султан) — богатейший правитель княжества Майсур в Индии. Боролся за изгнание английской «Ост-Индской компании»; погиб в четвертой англо-майсурской войне в 1799 г.

281

…основания массивных террас… видение Вавилона… — в крупных городах древнейших государств Передней Азии возводились многоступенчатые храмы (зиккураты). Зиккурат в Вавилоне, высота которого достигала 90 метров (середина VII в. до н. э.), послужил основой для сказания о Вавилонской башне.

282

…из Англии, где романтики библейского толка пели гибель… городов… — намек на иллюстрации У. Блейка к «Книге Иова» (1818–1825).

283

Апокалипсис — одна из книг Нового завета, содержащая пророчества о конце мира.

284

Чичери Эжен (1813–1890) — пейзажист и литограф, работал как театральный декоратор. Сын знаменитого сценографа Пьера-Люка-Шарля Чичери (1782–1868).

285

Ватто Антуан (1684–1721) — выдающийся живописец, рисовальщик и гравер, автор картин, изображающих главным образом галантные или театральные сцены.

286

«Портрет графа Палатиано» — полотно чаще называют «Портрет графа Палатиано в костюме поликара» (1826); поликары — греческие солдаты-ополченцы в годы войны за независимость с турками.

287

«Юстиниан составляет свод законов» (1826)… — Византийский император Юстиниан (VI в.) в 533 г. приказал составить многотомный свод римских законов и сочинений виднейших римских юристов.

288

«Смерть Елизаветы» — точнее, «Смерть королевы Елизаветы Английской» (1827).

289

…впервые выставлялся Коро… — художник показал тогда пейзаж «Мост в Нарни» (1826–1827).

290

Рошгросс Жорж (1859–1939) — исторический живописец, ученик Л. Буланже и Лефевра, один из самых модных художников 1880–1900 гг. В 1907 г. написал картину «Сарданапал».

291

…в балете «Шахерезада»… — балет на музыку симфонической поэмы Н. А. Римского-Корсакова. Его постановка была триумфом «Русских балетов» в Париже в 1910 г.

292

Бакст (1866–1924; псевдоним художника Льва Самойловича Розенберга) — автор эскизов костюмов и декораций к балету «Шахерезада».

293

Ренуар Пьер-Огюст (1841–1919) — известный живописец, занимался также литографией, офортом, в конце жизни — скульптурой. Представитель импрессионизма.

294

«История тринадцати» — произведение Бальзака, включающее три повести: «Феррагус, предводитель деворантов», «Герцогиня де Ланже», «Златоокая девушка».

295

Маркиз де Рио-Санто — персонаж из романа-фельетона «Лондонские тайны» (1844) Поля Феваля (1817–1887).

296

Сад Донасьен-Альфон-Франсуа, маркиз де (1740–1814) — писатель, автор порнографических романов и драм.

297

Сент-Бёв Шарль-Огюстен (1804–1869) — известный писатель, поэт, историк и художественный критик; одно время примыкал к романтическому направлению.

298

Жанен Жюль (1804–1874) — известный журналист и театральный критик (фельетонист); автор романов в «неистово» романтическом жанре. Роман «Мертвый осел, или Гильотинированная женщина» написан в 1829 г.

299

«Сто двадцать дней содома» — роман Сада.

300

«Публичное покаяние» — более точное название картины — «Мельмот, или Внутренний вид доминиканского монастыря в Мадриде» (1831); «Мельмот-скиталец» — популярный в первой половине XIX века роман английского писателя Чарльза Роберта Матюрена (1782–1824), автора «черных», «готических» романов. Герой романа Мельмот — человек, продавший душу дьяволу.

301

Герцогиня де Дюра Клер-Леша де Керсеп (1778–1828) — писательница, автор популярных романов «Урика» (1823) и «Эдуард» (1825); жена аристократа Амеде де Дюра (1771–1833), эмигрировавшего в годы революции; при Людовике XVIII был пэром Франции и маршалом. Их литературный салон посещали самые высокопоставленные лица.

302

Гумбольдт Александр Фридрих Вильгельм (1769–1859) — немецкий ученый-натуралист и путешественник. В 1799–1804 гг. был в Южной Америке; в 1829 г. — в России.

303

Аббат де Прадт Жорж-Фредерик де Фургес (1759–1837) — публицист и дипломат, способствовал реставрации Бурбонов, но потом стал активным либералом, выступал против Священного союза и иезуитов. Ему принадлежит крылатое определение Наполеона I как Юпитера-Скапена.

304

Доктор Корефф Давид-Фердинанд (1783–1851) — врач и писатель, болгарский еврей, жил в Германии и Франции. Друг Тургеневых, Соболевского, родственник московских предпринимателей Матьясов. Прототип Винцента и советника Креспеля в «Серапионовых братьях» Гофмана.

305

Паста Джудитта (1798–1865) — знаменитая итальянская певица, пользовалась большим успехом в парижской Итальянской опере в 20–30-е гг.

306

Мериме Проспер (1803–1857) — известный писатель, в 1830 г. посетил Испанию, а в 1834 г. назначен «инспектором исторических памятников и национальных древностей», которым оставался до 1853 г. Занимался учетом всех сохранившихся памятников старины и наблюдением за их реставрацией. Описал изученные памятники в четырех книгах (1835, 1836, 1838, 1840).

307

Чимароза Доменико (1749–1801) — известный итальянский композитор; рассказы… о встречах с Наполеоном… и… с Байроном… — впоследствии Стендаль напишет книги «Жизнь Наполеона», «Воспоминания о Наполеоне», «Воспоминания о лорде Байроне», «Лорд Байрон в Италии».

308

Дидро Дени (1712–1784) — философ-материалист, писатель и художественный критик, создатель просветительской эстетики. «Путешествие Бугенвиля» (1771) — сочинение капитана Луи Бугенвиля (1729–1814), где рассказывается о кругосветном путешествии (1766–1769). Оно послужило Дидро поводом для написания своего «Дополнения» (1772).

309

…пансионеры мамаши Воке… — т. е. персонажи романа Бальзака «Отец Горио» (1834–1835).

310

«Ламьель» — неоконченный роман Стендаля.

311

…встреча с автором «Франкенштейна» и вдовой автора «Ченчи»… — «Франкенштейн» — роман (1818) английской писательницы Мэри Шелли (1798–1851), вдовы известного английского поэта, современника Байрона — Перси Биши Шелли (1792–1822), автора трагедии «Чепчи» (1820).

312

Купер Фенимор Джеймс (1789–1851) — известный американский писатель, представитель романтизма в литературе США. Начиная с 1826 г. служил американским консулом в Лионе и был тесно связан с миром французской творческой интеллигенции.

313

…пансиона Губо. — Губо — педагог и писатель, основал коллеж Шапталь. С 1821 по 1835 г. держал пансион и пользовался услугами Делакруа, который написал на протяжении 1824–1834 гг. десять портретов учеников, получавших премии на всеобщем конкурсе. На сегодняшний день сохранилось пять таких портретов.

314

Герцог Фитц Джеймс (1776–1836) — политический деятель, роялист, член палаты пэров, с 1834 г. — член палаты депутатов.

315

Козетта де Рюбампре — Альберта де Рюбампре (1804–1870).

316

Некромантия — вид гадания — вызывание душ умерших с целью узнать от них будущее.

317

Барон де Марест Аполинер-Луи-Адольф (1784–1867) — правительственный чиновник, завсегдатай парижских салонов.

318

Анчилла — прозвище Виржини Ансло (1792–1875) — писательницы и хозяйки популярного литературного салона, жены Поликарпа Ансло (1794–1854), писателя и драматурга.

319

…какой-нибудь Марнеф, а эти господа — «четырьмя отцами церкви». — Т. е. действующими лицами романа Бальзака «Кузина Бетта» (1846).

320

Гаварни — псевдоним известного рисовальщика, литографа, акварелиста, иллюстратора и карикатуриста Сюльписа-Гийома Шевалье (1804–1866).

321

Сент-Обен Габриэль де (1724–1780) — живописец, рисовальщик и график, изображавший придворные празднества и церемонии.

322

Герцоги Орлеанские — младшая ветвь королевской династии Бурбонов; к Орлеанам принадлежал и будущий король Франции Луи-Филипп.

323

Сигалон Ксавье (1787–1837) — второстепенный живописец-романтик, ученик Герена.

324

«Кромвель» (1827) — драма Гюго.

325

«Восточные мотивы» (1829) — поэтический сборник Гюго.

326

«Ода Колонне» — точнее, ода «К Вандомской колонне» (1827) Гюго.

327

Суме Александр (1788–1845) — второстепенный поэт, автор стихотворных трагедий.

328

Клуэ — семья живописцев и рисовальщиков эпохи Возрождения во Франции, работавших преимущественно в жанре портрета.

329

Мор ван Дасхорст Антонис (ок. 1519 — ок. 1576/77) — нидерландский живописец, автор парадных портретов.

330

«Генрих III и его двор» (1829) — историческая драма А. Дюма.

331

…в… интерьерах Регентства. — Регентство — период правления во Франции Филиппа Орлеанского (1715–1723), ставшего регентом после смерти короля Людовика XIV. В убранстве интерьеров этой эпохи царил дух декоративного, изящного стиля рококо.

332

Кине Эдгар (1803–1875) — политический деятель и историк, сражавшийся с клерикальными идеями.

333

Мелани Вальдор — дочь литератора и переводчика Матье Вильнава, жена офицера Франсуа-Жозефа Вальдора. В 1829 г. познакомилась с А. Дюма и находилась в связи с ним два года. Послужила прототипом для образа Адели в драме «Антони».

334

Мари Дорваль (1798–1849) — известная актриса, первая представительница романтического стиля.

335

Братья Мюссе — Альфред де (1810–1857) — известный писатель и поэт романтической эпохи; Поль-Эдмонд де (1804–1880) — старший брат Альфреда, малооригинальный писатель, автор нескольких исторических сочинений и описаний путешествий.

336

Веронезе (точнее, Паоло Калиари, прозванный Веронезе; 1528–1588) — венецианский живописец эпохи Возрождения.

337

Доктор (англ.).

338

Дешево (англ.).

339

Фейе де Конш Феликс-Себастьян, барон де (1798–1887) — коллекционер и великосветский денди.

340

Раут, званый вечер (англ.).

341

Сансеверина, Фабрицио — персонажи романа Стендаля «Пармская обитель» (1839).

342

…«Фауст» в переводе Стапфера… — Стапфер Фредерик-Альбер-Александр (1802–1892), литератор, друг Стендаля и Мериме. Перевод «Фауста» Нерваля был закончен к 1830 г.

343

Здесь и далее «Фауст» цитируется в переводе Б. Пастернака.

344

Брокен — по старонемецкому народному поверью на этой большой горе ведьмы и колдуны устраивают шабаш в Вальпургиеву ночь (с 30 апреля на 1 мая).

345

«Гаспар из тьмы» — поэма в прозе писателя-романтика Бертрана Алоизия (1807–1841), друга Гюго, Сент-Бёва, Давида д’Анже.

346

…балладе Бюргера «Ленора»… — точнее, «Баллада о Леноре» (1773) — одно из наиболее известных произведений немецкого поэта Бюргера Готфрида Августа (1747–1794).

347

Гуно Шарль (1818–1893) — известный композитор.

348

…берлиозовское «Проклятие». — Речь идет об «Осуждении Фауста» (1846) — драматической музыкальной легенде известного композитора Гектора Берлиоза (1803–1869).

349

Доре Гюстав (1832–1883) — график и живописец, известен главным образом как иллюстратор.

350

«Гец фон Берлихинген» — герой ранней исторической драмы Гете «Гец фон Берлихинген с железной рукой» (1773), вдохновившей Делакруа. Это реальное историческое лицо (1480–1569) — немецкий рыцарь, один из вожаков восстания против крупных феодалов накануне Великой крестьянской войны 1524–1525 гг. Серия литографий была сделана художником в 1834–1843 гг., издавалась в 1843 и 1864 гг.

351

Назарейцы (иначе «назарейская школа») — объединение немецких художников (Ф. Овербек, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, П. Корнелиус), которые организовали в Риме «Союз св. Луки» и хотели возродить монументальное религиозное искусство, подражая Рафаэлю, живописи кватроченто и старонемецким художникам. Их произведения отмечены холодностью и эклектизмом.

352

…иллюстрации Корнелиуса к «Фаусту»… — Корнелиус Петер (1783–1867) — один из назарейцев. Сделал гравюры к «Фаусту» в 1809–1811 гг. под впечатлением произведений немецкого художника Мориса Рецша (1779–1857), который в свою очередь выполнял их под влиянием англичанина Флаксмана (1755–1826), скульптора и рисовальщика английского классицизма. Делакруа еще в 1821 г. признавался, что искусство Рецша глубоко его поразило.

353

…времен Кранаха… — т. е. времен Реформации и Крестьянской войны в Германии; Кранах Лукас-Старший (1472–1553) — немецкий живописец и график, представитель немецкого Возрождения.

354

Фридрих Каспар Давид (1774–1840) — известный немецкий пейзажист.

355

Петрюс-Борель (т. е. Жозеф Пьер-Борель д’Отерив; 1809–1859; псевдоним — Ликантроп, греч. «оборотень») — поэт и писатель, один из самых пылких приверженцев романтизма.

356

Жанен Жюль (1804–1874) — известный журналист и театральный критик (фельетонист), автор романов в «неистово-романтическом» жанре.

357

Джейн Шор — героиня картины Делакруа «Церковное наказание Джейн Шор» (1824). Джейн — жена лондонского купца, ставшая возлюбленной короля Эдуарда IV, наследник которого, Ричард III, осудил ее за ведьмовство. На картине изображен тот момент, когда супруг тщетно пытается помочь ей. В 1824 г. в Париже шли две пьесы каких-то малоизвестных авторов на эту тему. Возможно, художник вдохновлялся одной из них либо французским переводом одноименной трагедии (1713) англичанина Николаса Роу (1673–1718).

358

Жюстина — точнее, «Жюстина, или Горести добродетели» (1792) — роман де Сада.

359

«Уэверли» — точнее, «Уэверли, или 60 лет тому назад» (1814) — роман В. Скотта; переведен на французский язык в 1822 г.

360

…Ногаре дал пощечину папе. — По приказу французского короля Филиппа IV Красивого его канцлер Гийом де Ногаре должен был арестовать пану Бонифация VIII (стремившегося подчинить себе светских правителей), которого будто бы стащили с алтаря и ударили по лицу железной перчаткой.

361

…толпа разграбила дворец… архиепископа. — В феврале 1831 г. революционно настроенные парижане под воздействием провокационных выступлений легитимистов, которые демонстративно организовали торжественное богослужение в годовщину убийства герцога Беррийского, действительно совершили эту акцию, так как архиепископ был одним из вдохновителей легитимистского движения.

362

…сорвав задуманное герцогом Орлеанским празднество. — Будущий король Луи-Филипп, живший тогда во дворце Пале-Рояля, намеревался в тот день устроить бал.

363

«Ган Исландец» (1824) — юношеский роман Гюго, где фигурирует одноименное романтическое чудовище.

364

«Иоанн Добрый в битве при Пуатье» (1830). — Во время Столетней войны 19 сентября 1356 г. в битве при Мопертюи (близ Пуатье) французский король Иоанн II был разбит английской армией, принял позорные условия договора, был взят в плен, где умер в 1364 г.

365

Режим Виши — после завоевания Франции Германией в 1940 г. Петен сформировал коллаборационистское правительство вне оккупированной зоны; резиденцией было выбрано курортное местечко Виши близ Клермон-Феррана.

366

…убив нескольких швейцарцев… — швейцарцы были телохранителями французских королей.

367

Домье Оноре (1808–1879) — знаменитый график, живописец, карикатурист и скульптор.

368

Адам Жан-Виктор (1801–1870) — живописец и литограф.

369

…ода «Добыча»… — произведение (1830) поэта-романтика Огюста Барбье (1805–1882).

370

Казимир Делавинь (1793–1843) — поэт и драматург, приверженец неоклассицизма. Его ранний сборник, из которого цитируются строки, носил название «Мессинские элегии», которое должно было подчеркнуть патриотический характер произведения. Мессения — область Древней Греции, завоеванная в VIII–VII вв. до н. э. Спартой. Жители Мессении, в том числе и женщины, мессениянки, героически сражались за свое освобождение.

371

«Бедствия войны» (1810–1820) — серия восьмидесяти двух офортов.

372

…аллегориями Энгра… коронующими Керубини. — Речь идет об изображении выдающегося итальянского композитора (1760–1842), сыгравшего значительную роль во французской музыке. Картина называется «Луиджи Керубини с музой лирической поэзии» (1842).

373

Шампень Филипп де (1602–1674) — живописец, представитель классицизма; фламандец по происхождению. Картина называется «Обет Людовика XIII» (1638).

374

Рюд Франсуа (1784–1855) — известный скульптор романтической эпохи. «Марсельеза, или Выступление в поход добровольцев в 1792 г.» (1833–1836) — горельеф Триумфальной арки в Париже на площади де Голля.

375

Далу Эме-Жюль (1838–1902) — французский скульптор, автор памятника Делакруа.

376

Мариус — персонаж повести Бальзака «Комедианты неведомо для себя».

377

Ретель Альфред (1816–1859) — немецкий живописец, монументалист и рисовальщик. Его цикл «Еще одна пляска смерти» (1849), выполненный в технике гравюры на дереве, возник под влиянием крушения революции 1848 г.

378

Хальс Франс (ок. 1581/85–1666) — знаменитый голландский портретист.

379

…тронный зал Тюильри… напоминал французскому королю, кому он обязан троном. — Дворец Тюильри был резиденцией французских королей начиная с Людовика XV. Именно там был низложен Людовик XVI.

Герцог Орлеанский жил до революции 1830 г. во дворце Пале-Рояля; став королем Луи-Филиппом, он поспешил переехать в Тюильри.

380

…обеих баталий — при Вальми и при Жеманне… — Вальми и Жеманн (деревни в Бельгии) — места сражений, где в 1792 г. французская революционная армия одержала победы над австрийцами и пруссаками. Будущий король Луи-Филипп числился тогда полковником драгунского полка. Придя к власти, постоянно напоминал соотечественникам о своем участии в этих битвах, дабы завоевать популярность.

381

«Мирабо и маркиз де Дре-Брезе» (1831) — Мирабо Оноре-Габриэль Рикетти, граф де (1749–1791) — деятель Великой французской революции. Когда в зал заседаний Генеральных штатов явился церемониймейстер короля маркиз де Дре-Брезе (представитель одного из древнейших дворянских родов), чтобы передать депутатам третьего сословия приказ о роспуске Генеральных штатов, Мирабо заявил решительно от имени народа об отказе покинуть помещение.

382

«Буасси д’Англа в Конвенте» (1831) — Буасси д’Англа Франсуа-Антуан (1756–1826) — деятель французской революции. Будучи председателем Национального собрания 20 мая 1795 г., он стал свидетелем убийства молодого депутата Феро. Голову убитого на пике поднесли к трибуне Буасси д’Англа, который поклонился останкам Феро и продолжал сидеть молча и неподвижно.

383

…жюри предпочло работы придворных живописцев. — Т. е. картины Жозефа-Дезире Кура (1797–1865) «Буасси д’Англа, председательствующий в Конвенте I прериаля III года» и «Мирабо и маркиз де Дре-Брезе».

384

Граф де Морне Шарль-Анри-Эдгар (1803–1878) — дипломат и общественный деятель.

385

…шерифский двор. — Шериф — в широком смысле «потомок пророка Мухаммеда» (араб. «шериф» — благородный). С конца VIII в. шерифские династии неоднократно приходили к власти в Марокко.

386

Башибузуки — иррегулярная конница в провинциях Османской империи.

387

Декан Александр-Габриэль (1803–1860) — живописец, литограф и карикатурист романтического направления. Увлекался тематикой Востока.

388

…Катонов и Брутов… — Катон, Брут — политические деятели Древнего Рима I в. до н. э., олицетворение общественной добродетели и чувства собственного достоинства.

389

Драгоман (араб.) — переводчик.

390

Эдем — по Библии, рай; в переносном смысле — благодатный уголок земли.

391

Кускус — блюдо из пшеничной каши с мясной подливкой, популярное в Магрибе.

392

Сен-Симон Анри де Ревруа, граф (1760–1825) — философ и экономист, один из крупнейших представителей утопического социализма.

393

Гобино Жозеф-Артюр (1816–1882) — дипломат и путешественник, долго жил на Востоке.

394

Марабут — первоначально берберийский воин, занимающийся распространением ислама среди североафриканских племен. В XIX в. слово утеряло первоначальное значение и употреблялось в Магрибе в смысле «проповедник, местный святой». Только французские колонизаторы называли этим словом надгробную мечеть.

395

«Арабская конюшня» — точнее, «Арабские лошади, дерущиеся в конюшне» (1860).

396

…неким мулей Измаилом… мулей — почетный титул; мулей Измаил — второй султан династии Алавидов, правящей в Марокко с 1631 г.

397

Могадор — крупнейшая еврейская колония Марокко на побережье Атлантики. Картина Делакруа «Еврейские музыканты из Могадора» была написана в 1847 г., через много лет после возвращения художника из Магриба, и поэтому утверждение автора о том, что интерес к этому сюжету был утрачен, не совсем верно.

398

…воротами Баб-Мансур… — буквально «дверь Мансура»; называются так по имени строителя.

399

Абд ар-Рахман — XI султан марокканской династии Алавидов, правил с 1822 по 1859 гг.

400

…на картине, представленной в Салон 1845 г. — Имеется в виду «Султан Марокко».

401

Фромантен Эжен (1820–1876) — писатель и художник, интересовался преимущественно Востоком, представитель позднего романтизма в живописи.

402

Шассерио Теодор (1819–1856) — живописец, график, мастер монументальных росписей. Ученик Энгра, испытал влияние Делакруа. Представитель позднего романтизма в живописи. Предшественник Пюви де Шаванна и Гюстава Моро.

403

Спаги — кавалеристы в турецких и алжирских туземных войсках с восточным обмундированием.

404

Алиса Ози (Жюли Пиллуа; 1820–1893) — второстепенная актриса, известная куртизанка, пользовавшаяся большой популярностью у художников и писателей. Модель Шассерио.

405

Марилья Проспер (1811–1847) — работавший во Франции пейзажист романтического направления. Посетил Грецию, Сирию, Палестину, Египет.

406

…о бездейственной либеральной конституции, принятой в Кадиксе… — речь идет о так называемом «Королевском статуте», который был слабой попыткой прикрыть абсолютистский режим некоторыми либеральными реформами.

407

Доза Адриен (1804–1868) — живописец, акварелист, литограф и писатель, изображал главным образом восточные пейзажи и архитектурные памятники.

408

Вальдес Леаль Хуан де (1622–1690) — испанский живописец, гравер, скульптор и архитектор. Речь идет о картине из цикла «Жизнь св. Иеронима» (1657–1658).

409

Сурбаран Франсиско (ок. 1598–1664) — выдающийся испанский живописец. В соборе Севильи находились его картины «Видение Петру апокалипсического зверя», «Раскаяние Петра» и «Исцеление Петром калеки» (все — середины 1630-х гг.).

410

…с двумя «Святыми» Гойи… — имеется в виду полотно «Св. Юста и св. Руфина» (1817), изображающее покровительниц Севильи.

411

Мурильо Бартоломе Эстебан (1618–1682) — известный испанский живописец, автор религиозных и жанровых произведений.

412

Алькасар — замок-дворец мавританских королей в Севилье.

413

Карлисты — приверженцы французского короля Карла X, свергнутого революцией 1830 г. и бежавшего за границу.

414

Дей — титул бывших властителей Алжира и Туниса.

415

…его вашингтонским «Одалискам»… — полотно Ренуара «Алжирские женщины» (1870).

416

Матисс Анри-Эмиль Бенуа (1869–1954) — крупнейший живописец, график и декоратор XX в. Глава фовизма.

417

Синьяк Поль (1863–1935) — известный художник, график, теоретик искусства. Представитель пуантилизма.

418

…картина из музея в Монпелье… — имеется в виду полотно «Алжирские женщины» (1849).

419

«Еврейская свадьба» — точнее, «Еврейская свадьба в Марокко» (1837).

420

Мане Эдуард (1832–1883) — выдающийся живописец и график, предшественник импрессионистов.

421

…в живописи «Гамлет»… — существует несколько вариантов этой темы: «Гамлет и Горацио на кладбище» (1839), «Прощание Гамлета с Офелией» (1840), «Гамлет перед телом Полония» (1855).

422

Ален — псевдоним французского философа Эмиля Шартье (1868–1951).

423

«Проповедь Ришелье в Пале-Рояле» (1828) — картина погибла в 1848 г. во время пожара.

424

…картинную галерею «Вся слава Франции»… — галерея была открыта в 1837 г.

425

Лебрену довелось обессмертить победы Людовика XIV… — имеются в виду плафонные композиции Зеркальной галереи Версальского дворца, выполненные в 70-е гг. XVII в.; изображение апофеоза Людовика XIV обрамлено там медальонами на сюжеты истории его царствования.

426

«Гений христианства» (1802) — произведение Шатобриана.

427

Барант Гийом-Проспер барон де (1782–1866) — историк-публицист. Более точное название его книги — «История герцогов Бургундских и дома Валуа» (1824–1826). Это один из основных трудов романтической историографии.

428

Мишо Жозеф-Франсуа (1767–1839) — историк. Книга называется «История крестовых походов» (выходила в 1812–1822 гг.).

429

Минье Франсуа-Огюст (1796–1884) — историк. Более точное название его книги — «Переговоры о испанском наследстве при Людовике XIV» (выходила в 1836–1842 гг.).

430

Братья Тьерри — Огюстен (1795–1856) и Амеде (1797–1873) Тьерри, историки. Названия книг: «Рассказы о временах Меровингов» (1840), «История галлов до римского господства» (1828), «История Галлии эпохи римского правления» (1840–1847).

431

…Гизо искал лекарство… в истории Англии… — имеется в виду книга «История английской революции» (1826–1856). Тьер славил Консульство и Империю — речь идет о труде под названием «История Консульства и Империи» (1845–1869), состоявшем из двадцати одного тома.

432

…в «Битве при Нанси»… — в картине нашла отражение битва, в которой французский король Людовик XI (1423–1483) разбил войско Карла Смелого, герцога Бургундского, 5 января 1477 г. Карл Смелый был убит, и Франция после векового засилья феодального сепаратизма стала наконец централизованным государством.

433

…воинственного бургундца в пурпурной мантии поверх доспехов… изобразил крупным планом Рубенс… — речь идет о картине «Карл Смелый» (20-е гг. XVII в.).

434

…другой рыцарский поединок Рубенса… с солнечным закатом… — т. е. картина «Рыцарский турнир» (ок. 1635–1638).

435

…«Битва при Тайбурге»… — сюжетом этой картины послужила битва 21 июля 1242 г. Французский король Людовик IX Святой одержал в ней блестящую победу над английской армией Генриха III, который претендовал на земли в области Гаронны.

436

Верцингеторикс (I в. до н. э.) — вождь галлов, оказавший упорное сопротивление римлянам при завоевании Галлии.

437

Дюгеклен Бертран (1320–1380) — полководец, герой народных песен.

438

Отвей Томас (1651–1685) — английский драматург. Его трагедия называется «Спасенная Венеция, или Раскрытый заговор» (1682).

439

Фруассар Щан (ок. 1337 — после 1404) — историк-летописец, в его «Хрониках» описываются события с 1325 по 1400 г.

440

Св. Дени (V в.) — проповедник христианства в Галлии, парижский епископ, считается покровителем Франции.

441

Дебюкур Луи-Филибер (1755–1832) — художник, работал в технике цветной гравюры.

442

…«Клятву в зале для игры в мяч»… — речь идет о неоконченной работе Давида (1791).

443

Фонтен Пьер-Франсуа-Леонар (1762–1853) — создатель стиля ампир в наполеоновскую эпоху.

444

…большую галерею Лувра… — построена (1608) по проекту Луи Метезо (1572–1615); отличается пышностью барочного декора.

445

Персье Шарль (1764–1838) — архитектор и декоратор.

446

Карл VI — французский король с 1380 по 1422 г., страдал припадками умопомешательства, за что получил прозвище Безумный. Правили за него его дяди (герцоги Анжуйский, Беррийский, Бургундский и Бурбонский), т. е. его «великие вассалы».

447

Шнетц Жан-Виктор (1787–1870) — второстепенный художник-романтик, ученик Давида и Гро, писал исторические картины, портреты, а также идиллические сценки из итальянской жизни.

448

Стебен (барон Карл фон Штебен; 1788–1856) — второстепенный художник, тяготевший к романтическому направлению; ученик Жерара, Давида и Гро. Автор исторических картин и портретов.

449

Карл Мартелл (прозванный так за вооружение своего войска: «martellus» — молот) — предводитель франков, наголову разбивший арабов, вторгшихся в VIII в. в Галлию.

450

…гобелен «История Александра» работы Лебрена… — В 1660–1668 гг. Лебрен создал для Людовика XIV серию из шести картин, изображающих подвиги Александра Македонского, но воспевающих самого Людовика; эти картины стали моделями для гобеленов.

451

«Амазонки» — точнее, «Битва греков с амазонками» (ок. 1615); картина Рубенса.

452

«Поражение Максенция» — точнее, «Битва Константина с Максенцием на Мильвиенском мосту» (середина 20-х гг. XVII в.); Рубенс.

453

…«Битвы при Ангиари», известной… по копии Рубенса. — «Битва при Ангиари» (1503–1505) — несохранившееся произведение Леонардо да Винчи; копия выполнена Рубенсом ок. 1606 г.

454

…витраж для королевской часовни в Дрё. — В городе Дрё (82 километра от Парижа) находилась родовая усыпальница дома Орлеанов, что и объясняет заказ короля.

455

…Второго крестового похода. — Был в 1147 г. На картине Делакруа воспроизведен эпизод из Четвертого крестового похода (1199–1204). В 1195 г. в Константинополе произошел очередной дворцовый переворот; император Исаак II Ангел был лишен власти и зрения; на престоле утвердился его брат (а не дядя, как пишет далее автор) — Алексей III (1195–1203). Город был захвачен крестоносцами в 1203 г.

456

…Бодуэн, граф Фландрский… — Бодуэн IX; дал в феврале 1200 г. крестоносный обет вместе со своим братом Анри; участник Четвертого крестового похода.

457

…франкских воинов… — имеются в виду племена западных германцев, завоевавших Галлию и образовавших в V в. Франкское государство. Франками часто звали на Ближнем Востоке всех жителей католической Европы.

458

…братьев Парсифаля… — «Парсифаль» (1882) — опера великого немецкого композитора Р. Вагнера (1813–1883). Парсифаль — простодушный юноша, олицетворение рыцарства и заступничества, магистр ордена чаши Грааля, в которую, по церковной легенде, была собрана кровь распятого Христа.

459

Кади — туземный начальник в Алжире, выполняющий обязанности военачальника, администратора, судьи и пр.

460

Инш-Аллах (араб.) — «если захочет бог»; «все в руце божьей».

461

Иоанн Златоуст (344/354–407) — архиепископ константинопольский, прославившийся красноречивыми проповедями против знати, откуда и его прозвище.

462

Цицерон Марк Туллий (рубеж II–I вв. до н. э.) — древнеримский оратор.

463

Аттила — предводитель племени гуннов; в 452 г. подверг страшному опустошению часть Римской империи — Италию.

464

«Сдача Бреды» — имеется в виду картина Веласкеса.

465

Верди Джузеппе (1813–1901) — знаменитый итальянский композитор. Опера «Трубадур» написана в 1853 г.; «Отелло» — в 1887 г.

466

…прокуратора Святого Марка… — прокуратор — один из исполнителей высшей административной и судебной власти, помощник дожа — правителя Венецианской республики; Святой Марк — знаменитый собор в Венеции.

467

…Грассу… — рассказ Бальзака называется «Пьер Грассу» (1840).

468

«Святой Симфорион» — точнее, «Мучение св. Симфориона» или «Св. Симфорион, идущий на казнь» (1834).

469

«Меркурий» — точнее, «Меркурий, завязывающий сандалию» (1834).

470

Жером Патюро — персонаж сатирического романа Луи Рейбо (1799–1879) «Жером Патюро ищет должность» (1842), тип самодовольного невежды.

471

Планш Гюстав (1808–1857) — известный художественный критик.

472

Торе Теофиль (1807–1869) — один из наиболее прогрессивных художественных критиков. Активный участник революции 1848 г., антибонапартист. После поражения революции эмигрировал, писал под псевдонимом Торе-Бюрже (Бюргер).

473

Вермеер (ван дер Мер; 1632–1675) — крупнейший голландский жанрист, мастер колорита.

474

Шанмартен Шарль-Эмиль Калланд де (1797–1883) — художник, автор портретов, картин на религиозные, батальные и исторические сюжеты.

475

…«Резню на Хиосе»… — речь идет о картине «Последние защитники Миссолунги» А. Шеффера (1826).

476

Леман Анри (1814–1882) — второстепенный живописец, ученик Энгра, автор религиозных, мифологических композиций и ряда декоративных росписей.

477

…«Кромвелем в Виндзоре»… — картина Делароша точнее называется «Кромвель у гроба Карла I в Виндзоре».

478

Юэ Поль (1803–1869) — живописец и график, ученик Гро и Герена, пейзажист.

479

…барбизонцам… — барбизонцы или Барбизонская школа (названа именем селения Барбизон, близ Парижа) — объединила пейзажистов Т. Руссо, Ж. Дюпре, Н. Диаза и других, изображавших в 30–60-е гг. XIX в. национальную природу в ее правдиво-неприкрашенном состоянии.

480

Дюпре Жюль (1811–1889) — один из представителей Барбизонской школы.

481

«Пьета» — возможно, имеется в виду картина «Пьета» (1841), послужившая подготовительным вариантом «Пьеты» 1843–1844 гг. для собора Сен-Дени.

482

…господин Оме… — персонаж романа Флобера «Госпожа Бовари» (1856).

483

«Дети Эдуарда» — т. е. картина Делароша «Дети английского короля Эдуарда IV в лондонском Тауэре» (1831).

484

«Взятие смалы» — речь идет об огромной картине О. Верне «Взятие смалы Абд-эль-Кадера» (1845). Смала — гарем.

485

Уссе Арсен (1815–1896) — писатель, поэт, историк литературы и искусства, инспектор Департамента изящных искусств.

486

Прео Огюстен (18(19–1879) — второстепенный скульптор, ученик Давида д’Анже.

487

«Триумф Александра» — иначе «Въезд Александра Македонского в Вавилон» (1660-е гг.).

488

«Неподкупная Немезида» — издание из сатир (1831–1832), автором которого был Огюст Бартелеми.

489

Карр Альфонс (1808–1890) — литератор и журналист, художественный критик, автор второстепенных романов.

490

«Похищение Ревекки» — более точное название картины — «Похищение Ревекки тамплиером Буа Гильбером», на сюжет из романа В. Скотта «Айвенго».

491

«Смерть Валентина» датируется чаще 1847 г. (на сюжет из «Фауста» Гете).

492

Рибера (прозванный Спаньолетто) Хусепе (1591–1652) — известный испанский живописец и гравер. Автор картин на религиозные, мифологические сюжеты, портретист и офортист.

493

«Сивилла» — точнее, «Сивилла с золотой ветвью». Сивилла у древних греков и римлян — пророчица, предсказывающая будущее. В VI книге «Энеиды» Вергилия Эней срывает по приказу кумской Сивиллы золотую ветвь с волшебного дерева, чтобы преподнести ее в дар Прозерпине, которая позволит ему войти в ворота подземного царства. Еще в средние века выражение «обладать золотой ветвью Вергилия» обозначало ниспосланное свыше творческое дарование.

494

Корреджо Антонио Аллегри (1494–1534) — итальянский живописец, автор картин и фресок на религиозные и мифологические сюжеты.

495

Рашель — сценический псевдоним Элизы-Рашель-Феликс (1821–1858) — знаменитой трагической актрисы, возродившей классическую трагедию.

496

Россо Джованни Батиста (1495–1540) — итальянский живописец. С 1530 г. работал во Франции. Имеется в виду его «Пьета» 1530–1540 гг.

497

…панно Тинторетто в Скуола ди Сан-Рокко… — Тинторетто (собственно, Робусти Якопо; 1518–1594) — итальянский живописец позднего Возрождения. Цикл панно, о котором пишет автор, был выполнен в венецианском братстве св. Роха (1565–1588).

498

Бах Иоганн Себастьян (1685–1750) — величайший немецкий композитор и органист. Автор книги имеет в виду его монументальное вокально-оркестровое произведение «Страсти по Матфею» (ок. 1729).

499

Гюисманс Жорис-Кар (1848–1907) — художественный критик и писатель-натуралист.

500

Шенавар Поль-Мари-Жозеф (1807–1895) — художник, мечтавший создать средствами эклектической живописи искусство философское и историческое.

501

Сеиченто (итал. seicento) — XVII в.

502

Дольчи Карло (1616–1686) — итальянский художник академического направления, автор религиозных картин.

503

«Эмигранты» (ок. 1848–1849) — полотно Домье.

504

…Работая над плафоном в Лувре, Делакруа подхватит лебреновский замысел… — работы в луврской галерее Аполлона были начаты Лебреном в 1661 г., но не закончены.

505

Банвиль Теодор-Фолен де (1823–1891) — поэт, близкий к «Парнасской школе», художественный критик, драматург, автор «Моих воспоминаний» (1882).

506

Брюйа Альфред (1821–1877) — известный меценат, коллекция которого легла в основу отдела искусства в музее Фабра в г. Монпелье.

507

Диаз де ла Пенья Нарсис Вержиль (1807–1876) — художник. В 40-е годы писал картины на мифологические сюжеты, где фигурировали цыганки, одалиски и пр. В 50-е гг. примкнул к Барбизонской школе и целиком посвятил себя пейзажу.

508

Клерен Жорж (1843–1919) — художник, автор больших исторических композиций и декоративных росписей, выдержанных в салонно-академическом стиле.

509

Бонер Роза (1822–1899) — художница-анималистка салонного направления.

510

Мартен Анри (1860–1947) — художник, использовавший приемы дивизионизма в своей салонной живописи. Автор ряда фресковых росписей.

511

Мейсонье Жан-Луи Эрнест (1815–1891) — исторический художник, баталист и жанрист, модный представитель салонного натурализма.

512

«Офелия» — более точное название — «Смерть Офелии» (варианты 1838, 1844, 1859 гг.).

513

«Микеланджело» — точнее, «Микеланджело в своей мастерской» (1849–1853).

514

Герцог Омальский Анри-Эжен-Филипп-Луи д'Орлеан де (1822–1897) — четвертый сын Луи-Филиппа.

515

Герцогиня Орлеанская — жена старшего сына Луи-Филиппа.

516

«Шильонский узник» (1834) — картина на сюжет из одноименной поэмы (1816) Байрона.

517

Герцог Орлеанский Фердинанд-Филипп (1810–1842) — старший сын Луи-Филиппа.

518

Герцогиня де Немур — жена герцога Немурского Луи-Шарля-Филиппа (1814–1896), второго сына Луи-Филиппа, который был назначен регентом на случай смерти короля.

Герцогиня де Жуанвиль — жена герцога Жуанвильского Франца-Фердинанда (1818–1900), третьего сына Луи-Филиппа.

519

Морни Шарль-Огюст-Луи-Жозеф, герцог де (1811–1865) — побочный сын голландской королевы Гортензии, единоутробный брат Наполеона III, усыновленный графом Морни. Финансист и политический деятель, один из руководителей бонапартистского переворота 2 декабря 1851 г.

520

Гейне Генрих (1797–1856) — великий немецкий поэт, писатель и художественный критик.

521

Княгиня Ливен Дарья Христофоровна, урожденная Бенкендорф (1784–1857) — жена князя X. А. Ливен. С 1839 по 1848 г. жила в Париже, где ее салон сравнивали с салоном мадам Рекамье.

522

Леди Блессингтон Маргарита (1789–1849) — английская писательница, друг Байрона, автор «Разговоров с лордом Байроном» (1834) и ряда романов. Долгое время жила в Париже.

523

Риго Иосент-Гиацинт (1659–1743) — известный портретист.

524

Буль Андре-Шарль (1642–1732) — придворный мебельщик Людовика XIV.

525

Монпансье Антуан-Мари, герцог Орлеанский (1824–1890) — пятый, младший, сын Луи-Филиппа. Служил в артиллерии, был известным меценатом.

526

…испанская коллекция Луи-Филиппа… — речь идет о «Испанском музее» (1838), созданном из четырехсот живописных произведений, которые были закуплены в Испании.

527

Лоншан — скаковое поле в Булонском лесу.

528

…герцог Орлеанский «почистил» свой Пале-Рояль… — намек на достройку дворца Пале-Рояль в 1781 г. (принадлежавшего с XVII в. герцогам Орлеанским) корпусами и галереями для сдачи их внаем в коммерческих целях по приказу герцога Орлеанского, отца будущего короля Луи-Филиппа.

529

Марлиани Карлотта Мануэль — итальянка, восторженная и легкомысленная особа, приятельница Жорж Санд, Мари д’Агу.

530

Гарсиа Полина (1821–1910) — в замужестве Виардо, известная певица.

531

Малибран Гарсиа Мари-Фелисите (1808–1836) — знаменитая оперная певица. Их отец Гарсиа Мануэль дель Пополо Висенте (1775–1832) — популярный тенор, учитель пения и оперный композитор.

532

Дантан Жан-Пьер (1800–1869) — скульптор, автор сатирических портретов Гюго, Бальзака, Россини.

533

Гранвиль Жан-Иньяс-Исидор-Жерар де (1803–1847) — график, карикатурист и иллюстратор.

534

…король Родриго… — обычно панно называют «Король Родриго после поражения при Гвадолето» (1833). Родриго — испанский рыцарь XI в., прославившийся своими подвигами в отвоевании Пиренейского полуострова у мавров. Делакруа взял сюжет этой картины из сборника испанской народной поэзии «Романсеро», известного ему по переводу.

535

Ла Пальферина — персонаж рассказа Бальзака «Принц богемы» (1840); дю Тийе — персонаж романа «Блеск и нищета куртизанок» (1846–1847), комедии «Дочери Евы» (1834), романа «Кузина Бетта»; Стидман — персонаж романа «Кузина Бетта»; Бисиу — повести «Комедианты неведомо для себя» (1846).

536

Жирарден Эмиль (1806–1881) — журналист и политический деятель, основатель газеты «La Presse»; один из инициаторов дешевых многотиражных газет, в которых большое место отводилось платной коммерческой рекламе.

537

Скриб Огюстен-Эжен (1791–1861) — драматург; его пьесы отличались искусно запутанными интригами.

538

Мейербер Джакомо (1791–1864) — известный немецкий композитор, автор многочисленных опер.

539

Кюстин Адольф, маркиз де (1790–1857) — писатель, путешественник и мемуарист. Автор книг «Мемуары и путешествия» (1830), «Испания при Фердинанде VII» (1838), «Россия в 1839 году» (1843).

540

Верон Луи-Дезире (1798–1867) — псевдоним Доктор Верон. Получил медицинское образование, но занимался журналистикой. Автор «Воспоминаний парижского буржуа» (1854).

541

Гозлан Леон (1803–1866) — популярный журналист левых взглядов, автор комедий, драм, новелл, воспоминаний о Бальзаке.

542

Демидов… купивший у Делакруа не одну картину… — Демидов Анатолий Николаевич (1812–1870). Жил преимущественно в Европе. В 1841 г. женился на племяннице Наполеона I — Матильде. Купил княжество Сан-Донато неподалеку от Флоренции и стал именоваться князем Сан-Донато. Заказал Делакруа две картины: «Христофор Колумб и его сын в монастыре Рабида» (1838) и «Возвращение Христофора Колумба из первого путешествия в Америку» (1839). В 1833 г. Делакруа написал холст «Князь Анатоль Демидов у графа де Морне».

543

Галеви Жак-Фромантель-Эли (1799–1862) — композитор, автор опер. «Жидовка» (иначе «Дочь кардинала») написана в 1835 г.

544

Фредерик Моро — герой романа Флобера «Воспитание чувств» (1869).

545

Буассар де Буаденье Жозеф-Фернан (1813–1866) — художник, писатель и музыкант, ученик Гро и Девериа.

546

Клезенже Жан-Батист-Огюст (1814–1883) — скульптор салонного направления, в будущем муж Соланж, дочери Жорж Санд.

547

…Аполлонией Сабатье (Президентшей)… — Президентша — прозвище Аглаэ-Жозефины Сабатье (1822–?), в доме которой собирались известные писатели и художники.

548

Мерион Шарль (1821–1868) — популярный офортист.

549

Деруа Эмиль (1820–1846) — портретист, примыкавший к романтическому направлению.

550

Князь Чарторыйский Адам (1770–1861) — польский политический деятель.

551

…особняк, построенный Лево… — Лево Луи (1612–1670) — основоположник классицизма во французской архитектуре второй половины XVII в. Особняк был построен в 1640 г.

552

Лесюэр Эсташ (1617–1655) — живописец, представитель классицизма, автор многочисленных картин на библейские и мифологические сюжеты.

553

Османн Эжен-Жорж барон де (1809–1891) — префект департамента Сена. С 1853 по 1870 г. проводил большие работы по реконструкции Парижа.

554

Г-жа Биар (в девичестве Леони д’Онэ) — жена третьестепенного художника Франсуа-Огюста Биара, автора многочисленных работ в Версальской галерее Луи-Филиппа. Ее связь с Гюго, начавшаяся в 1843 г., вызвала судебное дело об адюльтере и заключение провинившейся супруги в тюрьму, откуда она, впрочем, была скоро освобождена. Ее разрыв с поэтом произошел в 1853 г.

555

Бюло Франсуа (1804–1877) — публицист.

556

…отец ее… — т. е. граф Антуан-Мари Шаман де Лавалетт (1769–1830), который был женат на племяннице Жозефины — Эмилии-Луизе Богарне.

557

Альцест и Селимена — персонажи комедии Мольера «Мизантроп» (1666): Альцест — честный, благородный человек; Селимена — лицемерная кокетка.

558

«Покинутая женщина» (1832) — рассказ Бальзака.

559

Виктория — открытая четырехместная карета.

560

Каве Франсуа (1794–1852) занимал этот пост с 1839 г. Его жена Мари-Элиза (урожденная Блаво), вдова художника Клемана Буланже, занималась акварелью и писала жанровые сцены. Книга, о которой идет речь, — «Метод изучения рисунка без учителя» (1853). К тому же Э. Каве выпустила «Пособие для обучения технике масляной живописи и акварели, одобренное Эженом Делакруа» (1863).

561

Княгиня Бельджойзо Кристина (1808–1872) — итальянская патриотка, публицистка и общественная деятельница; в ее салоне собирались итальянские эмигранты.

562

Рени Гвидо (1575–1642) — итальянский художник академического направления, был близок Болонской школе.

563

«Ромео и Джульетта» (Салон 1849 г.) — в этом Салоне экспонировалась картина Делакруа «Отелло и Дездемона». Полотно «Ромео и Джульетта» было написано в 1845 г. (Салон 1846 г.).

564

Де Дре Альфред (1810–1860) — художник, автор картин на темы из светской жизни.

565

Пруст Марсель (1871–1922) — крупнейший писатель.

566

Графиня д’Агу Мари де Флавиньи (1805–1876) — писательница (псевдоним Даниель Стерн), автор ряда историко-философских сочинений.

567

Лист Франц (1811–1886) — выдающийся венгерский пианист, композитор, музыкальный критик, педагог и дирижер.

568

Скарлатти Алессандро (1649–1725) — итальянский композитор, автор опер и духовной музыки.

569

Красинский Сигизмунд (1812–1859) — родился и умер в Париже. Его отец был наполеоновским генералом; мать — урожденная княгиня Радзивилл. «Небожественная комедия» (1834) названа так в противоположность поэме Данте, так как действие происходит на земле и изображает современное европейское общество, напоминающее жизнь в аду.

570

Вилье де Лиль Адам Филипп-Огюст-Маттиас (1838–1889) — поэт, писатель и драматург, один из родоначальников символизма, был близок к «Парнасской школе». Его драма «Аксель» вышла в 1872 г.

571

Михаловский Александр Петр (1800–1855) — один из самых ярких представителей романтизма в польском искусстве; с 1831 по 1835 г. жил в Париже, учился у Шарле, увлекался искусством Жерико. Живописец и акварелист.

572

Зулейка — персонаж поэмы Байрона «Абидосская невеста» и героиня «Книги Зулейки» Гете; Зетюсбе (или Фетисба) — быть может, автор имеет в виду героиню оперы «Калиф Багдадский» композитора Буаделье.

573

«Плейль» — рояль фабрики, основанной в Париже немецким композитором Игнацом Плейлем (1757–1831).

574

Аллар Органе (1801–1879) — второстепенная писательница.

575

Мицкевич Адам (1798–1855) — великий польский поэт; в 30–40-е гг. жил в Париже; читал лекции по славянским литературам в Коллеж де Франс.

576

Ротшильд Джеймс (1792–1868) — барон, банкир, один из богатейших людей Франции.

577

…арию из «Женитьбы»… — имеется в виду опера Моцарта «Свадьба Фигаро» (1786).

578

Леру Пьер (1797–1871) — писатель и публицист, одно время был близок к сен-симонизму. Был очень популярен в 30–40-е гг. XIX в.

579

Бокаж — сценический псевдоним Пьера-Мартиньена Тузе (1797–1863). Первый исполнитель роли Антони в одноименной пьесе Дюма.

580

Катальпа — декоративное растение.

581

Санд Морис (1823–1889) — сын Жорж Санд, впоследствии автор ряда романов и исследований об итальянской комедии масок.

582

«Странствующий подмастерье» (1840) — роман Жорж Санд.

583

Бальтасар Грасиано-и-Моралес (1601–1658) — знаменитый испанский писатель. Более точное название его трактата — «Карманный оракул, или Наука благоразумия» (1647).

584

Порпора Николо (1687–1766) — итальянский композитор и педагог-вокалист.

585

Мартини Джамбаттиста (1706–1784) — итальянский композитор и учитель музыки.

586

«Воспитание Марии» — картину называют еще «Св. Анна. Урок письма» (1842).

587

Лукреция Флориани — имеется в виду героиня одноименного романа (1844) Жорж Санд.

588

Пердигье Агриколь (1805–1875) — писатель и политический деятель. Пропагандировал идеи рабочих корпораций.

589

Ламенне Фелисите-Робер (1782–1854) — философ, богослов и публицист, политический деятель, один из идеологов христианского социализма.

590

Теруань де Мерикур (собственно, Анна-Жозефа Тервань из деревни Маркур; 1759–1817) — «амазонка республики», одна из популярных деятельниц Великой французской революции, незаурядный оратор. Умерла в сумасшедшем доме.

591

…она требует эмансипации женщин. — Писательница требовала для женщин гражданского равенства и равенства чувств, но отнюдь не права голоса и выборов.

592

Барт Феликс (1795–1863) — государственный деятель, либерал в эпоху Реставрации; роялист после 1830 г. Министр юстиции в годы июльской монархии; сенатор при Наполеоне III.

593

Барбес Арман (1809–1870) — известный политический деятель. Вместе с Бланки руководил восстанием 1839 г. За участие в революции 1848 г. приговорен к пожизненному заключению. В 1854 г. эмигрировал в Бельгию.

594

…всеобщее избирательное право. — После революции 1848 г. в Бурбонском дворце, украшенном фресками Делакруа, стала заседать палата депутатов.

595

…стиле Франциска I… — т. е. стиле раннего французского Возрождения.

596

…новым Медичи. — Медичи Лоренцо Великолепный (1448–1492) — один из деятелей итальянского Возрождения, широко покровительствовал художникам и поэтам.

597

…росписи Рафаэля в Ватикане. — Т. е. росписи (1508–1511) трех небольших комнат (станц) в папском дворце.

598

«Дон-Жуан» (1787) — опера Моцарта.

599

Геродот (V в. до н. э.) — древнегреческий историк.

600

Демосфен (IV в. до н. э.) — древнегреческий оратор и политический деятель.

601

Ликург (IX в. до н. э.) — полулегендарный законодатель, которому приписывали устройство общественной и государственной жизни Спарты.

602

Гиппократ (рубеж V–IV вв. до н. э.) — знаменитый врач в Древней Греции.

603

Святой Бонавентура (XIII в.) — епископ, член францисканского ордена. В XV в. причислен к лику святых.

604

Святой Рох (рубеж XIII–XIV вв.) — святой католической церкви.

605

…роспись замка Дампьер. — Т. е. две большие аллегорические композиции (1841–1847) — «Золотой век» и «Железный век». Последняя работа осталась незаконченной.

606

…набросок на стене в Вальмонском аббатстве… — т. е. три композиции — «Леда и лебедь», «Вакх», «Анакреонт и муза» (1834), — украшавшие коридор первого этажа дома родственников художника.

607

Лассаль-Борд Гюстав (1814–1868) — малоодаренный художник, с 1838 по 1852 г. помогал Делакруа в его декоративных росписях.

608

…венецианским скуоле, расписанным… Тьеполо… — Тьеполо Джованни Батиста (1696–1770) — знаменитый итальянский живописец, рисовальщик, офортист, мастер монументально-декоративных полотен и фресок. Плафон венецианской скуоле деи Кармине, который имеет в виду автор, был выполнен в 30–40-е гг. XVIII в.

609

…часовня Пикколомини в Сиене… — автор имеет в виду фрески так называемой библиотеки Пикколомини в соборе Сиены, которая была построена по распоряжению кардинала Франческо Пикколомини и расписана итальянским художником раннего Возрождения Пинтуриккьо (ок. 1454–1513) в 1503–1508 гг.

610

…галерея Караччи во дворце Фарнезе. — Т. е. галерея в римском дворце кардинала Одоардо Фарнезе, расписанная Аннибале Караччи в 1595–1608 гг.

611

…рубенсовским «Рекам»… — имеются в виду многочисленные аллегорические изображения рек, которые очень часто встречаются в произведениях фламандского мастера.

612

…палача Иоанна Крестителя… — т. е. правителя Галилеи — Ирода, приказавшего отрубить Иоанну Крестителю голову и преподнести ее своей племяннице Саломее.

613

Сократ (рубеж V–IV вв. до н. э.) — древнегреческий философ.

614

Архимед (III в. до н. э.) — знаменитый древнегреческий математик и механик.

615

…потомков Приама и Атридов… — Приам — царь Трои, отец многочисленного семейства; Атриды — род, над которым тяготело проклятие богов, ставшее причиной многочисленных и тяжелых преступлений потомков Атрея.

616

Орфей — мифологический герой Древней Греции, который изобрел стихосложение и музыку.

617

Монталиве Март-Камилл, граф де (1801–1880) — политический деятель, министр внутренних дел с ноября 1830-го по март 1831 г., сменивший на этом посту Тьера.

618

Елисейские поля — в античной мифологии обитель блаженства, где пребывают души умерших мудрецов и героев.

619

Ганнибал (рубеж III–II вв. до н. э.) — знаменитый полководец Карфагена, боровшийся с римлянами.

620

Порция (I в.) — жена Брута Младшего, дочь Катона Утического. Когда заговор против Цезаря был раскрыт и дело республиканцев проиграно, покончила жизнь самоубийством вместе со своим отцом. Стала олицетворением мужественности и нравственной чистоты.

621

Сафо или Сапфо (рубеж VII–VI вв. до н. э.) — древнегреческая поэтесса.

622

Цинциннат (V в. до н. э.) — римский консул. Прославился любовью к сельскому труду. Его имя стало нарицательным для обозначения человека, отличающегося суровой простотой.

623

Цезарь (рубеж II–I вв. до н. э.) — древнеримский политический деятель, прославленный полководец, ставший к концу жизни единовластным диктатором Рима.

624

…рафаэлевского «Парнаса»… — одна из фресок (1510) в комнатах Ватиканского дворца.

625

Дарий (IV в. до н. э.) — царь Персидской державы, воевавший с Александром Македонским.

626

Моро Гюстав (1826–1898) — известный живописец, представитель символизма.

627

Всемирная выставка — имеется в виду Всемирная выставка 1855 года.

628

Аристотель (IV в. до н. э.) — великий древнегреческий философ.

629

Платон (рубеж V–IV вв. до н. э.) — великий древнегреческий философ, один из основателей идеалистического направления в философии.

630

Вотан — верховное божество древних германцев; одаренное сверхъестественной силой, соответствует греческому Зевсу и римскому Юпитеру.

631

Вишну — одно из важнейших божеств индуистского пантеона, второе лицо индийской троицы.

632

Жирардон Франсуа (1628–1715) — скульптор, выполнявший скульптурный декор в Галерее Аполлона в Лувре.

633

Дюбан, Жак-Феликс (1797–1870) — перестраивал галерею Аполлона в 1848–1854 гг.

634

…росписям Веронезе во дворце Дожей… — росписи выполнялись в 1553 и 1585 гг.

635

Редон Одилон (1840–1916) — художник и график, представитель символизма.

636

Валери Поль (1871–1945) — крупнейший поэт, автор эстетических и философских трактатов, очерков и статей.

637

…депутат Вьейяр… — Вьейяр Нарцис (?–1857) — политический деятель, бонапартист.

638

Блан Огюст-Александр-Филипп-Шарль (1813–1882) — известный художественный критик, историк искусства. В 1848 г. возглавил администрацию изящных искусств.

639

Бенжамен Констан (1767–1830) — писатель и политический деятель.

640

Институт — высшее научное учреждение Франции, объединение пяти Академий, в число которых входит и Академия изящных искусств.

641

Принцесса Матильда (1820–1904) — дочь Жерома Бонапарта, двоюродная сестра Наполеона III, отдаленная родственница Николая I. В 60-е гг. разошлась с А. Демидовым, жила в Париже, занималась живописью. Ее великосветский салон был одним из центров литературно-художественной политики II Империи.

642

Граф де Ньюверкерке Альфред-Эмильен, (1811–1892) — скульптор, министр изящных искусств, директор музеев в годы II Империи.

643

…фабрику Гобеленов. — Мануфактура тканых ковров ручной работы; получила свое название от имени красильщика Жана Гобелена, который в 1440 г. основал мастерскую.

644

Паива Тереза Лахман, маркиза де (1819–1884) — великосветская куртизанка.

645

Мирес Жюль (1809–1871) — крупный финансовый предприниматель; братья Перейра Жакоб-Эмиль (1800–1875) и Исаак (1806–1880) финансисты, основатели крупных акционерных компаний; Фульд Ашиль (1800–1867) — министр финансов при Наполеоне III.

646

…госпожу Бовари клеймившая позором. — В 1857 г. Флобер за роман «Госпожа Бовари» был привлечен к судебной ответственности за «оскорбление общественной морали, религии и добрых нравов».

647

Парижская Опера (1862–1875) — построена по проекту Шарля Гарнье (1825–1898).

648

Дворец Лоншан (1862–1869) — выстроен по проекту Анри Эсперандье (1824–1874).

649

Пюже Пьер (1620–1694) — скульптор, живописец, архитектор-декоратор. Статья о Пюже была опубликована Делакруа в 1845 г.

650

Бернини Джованни Лоренцо (1598–1680) — итальянский скульптор и художник, один из выдающихся представителей искусства барокко.

651

…коней с фонтана в саду Обсерватории. — Т. е. фонтана, известного под названием «Четыре части света» (1867–1872).

652

Карпо Жан-Батист (1827–1875) — скульптор, ученик Рюда, занимался также живописью. Автор скульптурной композиции «Танец» (1865–1869) для фасада парижской Оперы, о которой пишет автор.

653

Поццо Андреа (1642–1709) — итальянский мастер плафонных росписей эпохи барокко.

654

Джордано Лука (1632–1705) — известный итальянский живописец эпохи барокко, автор монументальных работ.

655

Бодри Поль (1828–1886) — салонный художник, портретист, автор росписей; в 1870–1874 гг. исполнил росписи фойе парижской Оперы.

656

…хрустальным дворцом… (Кристал-Палас) — был выстроен для Всемирной выставки в Лондоне в 1851 г. архитектором Джозефом Пакстоном (1801–1865). Построен на ажурном каркасе из железных столбов и бетона с заполнением из стекла, что и дало ему название.

657

Максим дю Кан (1822–1894) — второстепенный писатель и журналист.

658

Принц Наполеон (или принц Жером; 1822–1891) — сын Жерома Бонапарта и брат принцессы Матильды.

659

Руссо Теодор (1812–1867) — живописец-пейзажист Барбизонской школы.

660

Орлеанист — сторонник королевской династии Орлеанов.

661

Обер Даниэль-Франсуа-Эспри (1782–1871) — композитор, автор ряда популярных опер.

662

Милле Жан-Франсуа (1814–1875) — известный художник, работал в области крестьянского жанра, был близок Барбизонской школе. Представитель демократического реализма в живописи.

663

…открыл… выставку Курбе. — Его картины не были приняты на Всемирную выставку 1855 г. Тогда Курбе в знак протеста построил отдельный павильон и показал там свои работы.

Делакруа имеет в виду полотно «Купальщицы» (1853) Курбе, которое экспонировалось в вышеупомянутом «Павильоне реализма».

664

Компьень — замок, любимая загородная резиденция Наполеона III.

665

«Печали луны» — лирический сонет Бодлера из сборника «Сплин и идеал»; «Отплытие на Киферу» (1855) — стихотворение из сборника «Цветы зла». В названии последнего стихотворения — пастиш на картину Ватто «Отплытие на остров Киферу».

666

По Эдгар (1809–1849) — знаменитый американский поэт, прозаик и художественный критик.

667

Статья Делакруа о Пуссене выходила в 1853 г., в трех номерах «Moniteur universel».

668

Йорданс Якоб (1593–1678) — фламандский художник и акварелист, писал картины на библейские и бытовые темы.

669

Колонна Адель (1836–1879) — жена римского аристократа графа Карла де Кастильоне. Овдовев, поселилась в Париже. Занималась скульптурой.

670

…довольно с нас и одной Кастильоне. — Дело в том, что одно время слишком большим влиянием на Наполеона III пользовалась графиня Кастильоне Впряшни-Ольдони (1835–1899), прозванная за свою необычайную красоту «божественной графиней».

671

Дюпанлу Феликс-Антуан (1802–1878) — богослов, учитель Ренана.

672

…«Охотники» из собрания виконтессы де Ноай. — Скорее всего, подразумевается реплика 1862 г. с картины «Кади, посещающий племя» (1837). Кейп Алберт (1620–1691) — голландский живописец, пейзажист.

673

Фантен-Латур Анри-Иньяс-Жан Теодор (1836–1904) — художник, пастелист и литограф, ученик Лекока де Буабодрана и Курбе; автор групповых портретов художников, композиторов, музыкантов.

674

…«Тружениками моря»… — этот роман Гюго выйдет только в 1866 г.

675

…на острове Гернси… — там прошло изгнание Гюго в 1852–1853 гг.

676

«Возвращение рыбаков на закате» — иначе — «Море у берегов Дьеппа».

677

Кастаньяри Жюль-Антуан (1830–1888) — известный художественный критик, защитник реализма.

678

Наварин — место ожесточенного сражения 20 октября 1827 г., во время греческой освободительной войны.

679

Ренан Эрнест (1823–1892) — историк религии и философ, автор нашумевшей книги «Жизнь Иисуса» (1863).

680

Андрие Пьер (1821–1892) — живописец.

681

…сама императрица. — т. е. Евгения-Мария де Монтихо де Гузман (1826–1920), которая в 1853 г. вышла замуж за Наполеона III.

682

…мост у замка св. Ангела… — построен в Риме во II в. Статуи, украшающие мост, выполнены в XVII в. последователями Бернини.

683

Киворий св. Петра в римском соборе св. Петра выполнен Бернини в 1624–1633 гг.

684

…«Рождествами» Фландрена… — имеются в виду росписи в церкви Сен-Жермен-де-Пре, выполненные в холодно-стилизаторской манере (1842–1846). Там же — фреска «Вход в Иерусалим».

685

Пюви де Шаванн Пьер (1824–1898) — исторический живописец и монументалист, символист, предшественник модерна. Выражение «лужайки Пюви де Шаванна» навеяно словами Э. Гонкура о «выцветшей зелени унылых лугов Шаванна» («Дневник»).

686

Автор цитирует строки из романа А. Франса «Восстание ангелов» (1913). Писатель, служивший с 1876 по 1890 г. в библиотеке Люксембургского дворца, много размышлял о монументальной живописи Делакруа. Действующие лица «Восстания ангелов» часто рассуждают о ней.

687

Сонеты Бодлера «Предсуществование» и «Искупление» вошли в сборник «Цветы зла» (1855). Сонет «Непокорный» (1861) прямо навеян композицией Делакруа и был опубликован одновременно со статьей Бодлера «Росписи Эжена Делакруа в церкви Сен-Сюльпис», где особенно подробно анализировалось «Изгнание Илиодора».

688

Корню Органе (1812–1875) — жена художника, работала как журналист под псевдонимом Себастьян Альоэп. Писала статьи о немецкой литературе. Существует ее переписка с Луи-Наполеоном.

689

Мартине Луи — один из служащих в Департаменте изящных искусств, еще в 1853 г. добился официального разрешения открыть галерею для временных выставок и продажи произведений современного искусства.

690

Марк Аврелий (II в.) — римский император, философ-стоик, автор книги размышлений «К самому себе», известной также под названием «Мысли».

691

Паскаль Блез (1623–1662) — великий писатель, философ, физик и математик.

692

Сезанн Поль (1839–1906) — выдающийся живописец, представитель постимпрессионизма.

693

Церковь Сен-Жермен-де-Пре находится неподалеку от площади Фюрстенберг, где жил Делакруа.

694

Отель Друо — крупнейший аукционный зал в Париже, где происходили распродажи произведений искусства.

695

Кузены Понсы — нарицательное определение коллекционеров. Правда, кузен Понс из одноименного романа Бальзака был коллекционером не пронырливым, а вполне бескорыстным.

696

Шоке Виктор-Гийом (1821–1891) — таможенный чиновник; покупал произведения Делакруа, но особенно интересовался импрессионистами.

697

Роден Рене-Франсуа-Огюст (1840–1917) — выдающийся скульптор, рисовальщик и акварелист.

698

Гис Константен (1802–1892) — живописец, акварелист и рисовальщик. Изображал сцены из повседневной и светской жизни.

699

Какэмоно — традиционная японская картина на шелке или бумаге, которая свертывается в свиток и вешается вертикально.

700

Ван Гог Винсент (1853–1890) — выдающийся живописец и график, представитель постимпрессионизма.

701

«Пожар в Борго» (ок. 1516) — фреска Рафаэля в Ватиканском дворце.

702

Кутюр Тома (1815–1879) — исторический живописец и портретист, представитель салонно-академической живописи.

703

Книга Кёхеля — «Хронологически-тематический указатель музыкальных произведений В.-А. Моцарта» (Лейпциг, 1862).

704

«Роже, освобождающий Анжелику»… — картину иногда называют еще «Персей, освобождающий Андромеду».

705

Шеврейль Эжен (1786–1889) — ученый-химик, изучал применение красок в текстильном производстве. В 1839 г. вышла его книга «О законе одновременного контраста цветов».

706

…в «Фарбенлере»… — в этом «Учении о цветах» Гете, опровергая Ньютона, утверждал, что происхождение цветов зависит от взаимодействия белого цвета и полной темноты. Однако он предвосхитил некоторые закономерности цветовых сочетаний и впервые обнаружил взаимосвязь цветовых впечатлений и душевного состояния людей.

707

Ньютон Исаак (1643–1727) — гениальный английский физик, астроном, механик и математик. В 1666 г. он обнаружил, что белый луч света состоит из лучей различной преломляемости.

708

…картины Тернера, иллюстрирующие хроматический круг Гете… — имеется в виду, в частности, «Свет и цвет (теория Гете)» или «Утро после потопа» (1843).

709

Надар (псевдоним Феликса Турнашона; 1820–1910) — художник, литератор, воздухоплаватель, но особенно известен как замечательный фотограф. Фотографировал Делакруа в 1861 г.

710

Воллар Амбруаз (1865–1939) — известный коллекционер, организатор выставок, издатель, автор мемуаров.

711

Бракмон Феликс (1833–1914) — художник и гравер, занимался декоративным искусством. Участник выставок импрессионистов.

712

Легро Альфонс (1837–1911) — второстепенный живописец, скульптор и гравер, ученик Лекока де Буабодрана.

713

Уистлер Джеймс Эббот Мак-Нейл (1834–1903) — крупнейший американский живописец и график. С конца 50-х гг. жил в Лондоне; часто приезжал в Париж, был тесно связан с французскими художниками, экспонировался на парижских выставках.

714

Лафорг Жюль (1860–1887) — поэт-символист, художественный критик.

715

Боннар Пьер (1867–1947) — живописец, рисовальщик и гравер, представитель группы «Наби», которая разрабатывала живописную систему французского модерна.

716

Бастьен-Лепаж Жюль (1848–1884) — живописец, ученик Кабанеля, автор крестьянских жанров.

717

Бонна Леон (1833–1922) — художник и график, представитель салонно-академического искусства.

718

…флоберовское «Искушение»… — т. е. «Искушение св. Антония» (1871).

719

…Флобера… преследовал образ Саломеи. — Имеется в виду «Иродиада» (1876–1877).

720

Маре Ханс фон (1837–1887) — немецкий художник, автор мифологических, аллегорических и романтико-символических композиций.

721

«Синий всадник» (1911) — объединение немецких художников-экспрессионистов (Ф. Марк, П. Клее, В. В. Кандинский).

722

Кандинский Василий Васильевич (1866–1944) — русский живописец, график, поэт и теоретик искусства. Учился в Мюнхене, долго жил в Германии. Один из основателей группы «Синий всадник».

723

Бенар Поль-Альбер (1849–1934) — живописец, использовавший открытия импрессионистов в своем салонно-академическом искусстве.

724

Бёклин Арнольд (1827–1901) — швейцарец, учился в Германии. Представитель символизма, автор картин на мифологические, исторические и символические сюжеты, пейзажей, портретов.

725

Макарт Ханс (1840–1884) — автор портретов и исторических композиций в салонно-академическом стиле.

726

Вирц Антуан-Жозеф (1806–1865) — второстепенный живописец, писал портреты, картины на исторические и символико-аллегорические сюжеты. Тяготел к романтизму.

727

Морелли Доменико (1826–1901) — живописец романтического толка. Автор картин на исторические, литературные, библейские и евангельские сюжеты.

728

Репин Илья Ефимович (1844–1930) — великий русский живописец и график.

729

Эварист де Валерн Бернарди (1816–1896) — живописец. Зарабатывал на жизнь уроками рисунка. Друг Дега.

Content

Филипп Жюллиан
Эжен Делакруа

Глава I Детство

Глава II Годы ученичества

Глава III Слава

Глава IV Англия

Глава V Побоища

Глава VI Денди

Глава VII «Свобода»

Глава VIII Марокко

Глава IX История

Глава X Салон

Глава XI Парижанин

Глава XII Прекрасные дамы

Глава XIII Милый Шопен

Глава XIV Классик

Глава XV Вторая империя

Глава XVI Ангелы святого Сульпиция

Наследие

Иллюстрации

Примечания