Саломея Фёгелин

Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта

© Salomé Voegelin 2010

This translation of Listening to Noise and Silence is published by arrangement with Bloomsbury Publishing Inc.

© И. Ознобихина, перевод с английского, 2025

© А. Бондаренко, дизайн, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Благодарности

Эта книга – итог многих непринужденных бесед и академических дискуссий. Своим появлением на свет она обязана помощи и доверию многих людей – моих близких и коллег по саунд-арту, как практиков, так и исследователей. Я благодарна за каждую предоставленную мне возможность изложить и обсудить вопросы, возникавшие в процессе работы над книгой, с коллегами, семьей, друзьями и студентами и надеюсь, что изложенные здесь идеи помогут им продвинуться в их звуковых исследованиях и творческой практике.

Прежде всего хочу поблагодарить Дэвида Моллина, который всячески поддерживал меня в этом начинании. Также хочу выразить особую благодарность Дэвиду Тупу, придавшему мне веру в собственные силы, а также Ангусу Карлайлу и профессору Нику де Виллю за внимательное прочтение и отзывы о тексте. Хочу поблагодарить Кэти Лейн за наши непрекращающиеся споры о звуке, а Питера Кьюсака – за его проницательность и ценные предложения. Заслуживают упоминания и ланчи с Томасом Гарднером, за которыми мы обсуждали патетическое и память, а также продуктивно обменивались мнениями по поводу его совместных проектов с Клэр Гассон и Эдом Осборном. Иммерсивная база данных по саунд-арту (ImMApp), созданная Дж. Майло Тейлором, стала бесценным инструментом для получения доступа к произведениям звуковых художников. Сведения о японской шумовой музыке, полученные от Эда Бакстера и Тайгена Кавабе, послужили ценными ориентирами в работе, а приглашение Рахмы Кажам дало мне возможность проверить свои идеи на прочность перед живой аудиторией.

Я хочу поблагодарить мою сестру Дею Фёгелин за помощь в исследованиях, а также всех моих коллег по Лондонскому колледжу коммуникаций (LCC), всю Группу по творческому исследованию практик саунд-арта (CRiSAP) и вообще художников, которые так или иначе поспособствовали развитию моих идей в области саунд-арта на протяжении последних нескольких лет: Криса Петтера, Джона Уинна, Дэвида Каннингема, Аки Пасуласа, Айрис Гаррельфс, Йорга Кёппля, Хелен Бендон, Михаэля Хильтбруннера, Най Пэрри и многих других.

Наконец, я хотела бы также упомянуть студентов факультета звуковых искусств в LCC, чьи попытки разобраться с применимостью критического дискурса к саунд-арту послужили толчком этому проекту.

Введение

Если философы, которым, как известно, всегда нелегко давалось хранить молчание, вступают в беседу, то им следовало бы изъясняться так, чтобы они постоянно были неправы, но неправы таким образом, что уличали бы в неистинности оппонента. Важнее всего было бы располагать не такими знаниями, что абсолютно правильны и непоколебимы, – таковые неизбежно сводятся к тавтологии, – а такими, по отношению к которым вопрос о правоте сам себе выносит приговор[1].

То, как мы думаем о мире, в немалой степени определяется тем, какие чувства (senses) мы привлекаем, чтобы его воспринять. Последние, в свою очередь, всегда уже укоренены в идеологии и культуре – еще до того, как мы обращаемся к ним как к инструментам восприятия. Достигнутые нами суждение и понимание невольно направляются этим идеологическим функционированием используемого чувства. Если я смотрю на какую-то вещь, то информация, которую я о ней получу, зависит от физиологии зрения и культурной интерпретации и оценки акта ви́дения. Если одновременно я слышу звук, услышанное, скорее всего, подчинится восприятию увиденного. Звук придает визуальному образу плоть и плотность, делает его реальным, сообщает ему пространственное измерение и временную динамику. Но все это остается атрибутами видимого объекта, а не слышимого события. Это стремление подчинить звук визуальности укоренилось настолько, что поразило и музыкальную критику, и дискурс саунд-арта, в центре внимания которых неизменно оказывается партитура или аранжировка, оркестр или исполнитель, источник звука, инсталляция или документация звукового события – короче говоря, визуальные проявления звука, а не то, что было услышано.

Эфемерная незримость звука притупляет критические суждения, в то время как кажущаяся стабильность изображения располагает к ним. Зрение по своей природе подразумевает удаленность от объекта, который оно воспринимает как нечто монументальное. Взгляд всегда работает в метапозиции, вдали от увиденного, как бы близко оно ни находилось. И эта удаленность производит эффект отстраненности и объективности, выдающий себя за истину. Видеть – значит верить. Визуальный «зазор» питает идею структурной определенности и представление о том, что мы можем действительно понимать вещи, присваивать им имена и определять себя по отношению к этим именованиям как стабильные субъекты, как идентичности. Музыкальная партитура, звуковая дорожка фильма, декорации, интерфейс программы видеомонтажа и тому подобное могут заставить нас поверить в объективную слышимость, но то, что мы слышим, ориентируясь на эти изображения, – это не звук, а воплощение визуального. Сам звук уже давно исчез, изгнанный уверенностью образа.

Слух же, напротив, полон сомнений – феноменологических сомнений слушателя по поводу услышанного и самого себя, слышащего это. Слух не предлагает метапозиции – не существует такого места, где я не находилась бы одновременно со слышимым. Как бы далеко ни располагался его источник, звук находится в моем ухе. Я не могу его услышать, если не погружена в его аудиальный объект, который является не его источником, но звуком как таковым. Следовательно, философия саунд-арта должна иметь в своей основе принцип разделения времени и пространства с исследуемым объектом или событием. Это философский проект, который требует вовлеченного участия, а не отстраненного наблюдения, – рассматриваемый объект или событие с необходимостью описывается не как артефакт, а в его динамическом потоке. Это непрерывное воспроизводство, в котором слушатель участвует как интерсубъективно конституированный в процессе восприятия, производящий при этом саму вещь, которую он воспринимает, и оба, субъект и произведение, совокупно созданные таким образом, так же мимолетны, как и по отдельности[2]. Стало быть, этот проект предполагает философа как слушателя, а также подразумевает готовность читателя слушать. Философия саунд-арта, рассматриваемая таким образом, может, следуя совету Адорно, обеспечить знания, «по отношению к которым вопрос о правоте сам себе выносит приговор»[3], а не провозглашать истину. Впрочем, это не делает такую философию иррациональной или произвольной, но проясняет ее намерение охватить опыт своего объекта, а не заменить его идеями. Иными словами, она не стремится опосредовать чувственный опыт рассматриваемого произведения искусства теориями, категориями, иерархиями, историями, чтобы в конечном итоге создать каноны, освобождающие нас от сомнений относительно слышимого благодаря уверенности и осознанию его ценности, что, таким образом, превратит нашу вовлеченность в тавтологию. Вместо этого такая философия стремится создать критическую вовлеченность, свидетельствующую, документирующую и повествующую о том, что происходит в области саунд-арта, и таким образом помогающую развивать художественные практики и способы слушания. Стало быть, мы стремимся не к выводам, а только к стратегиям вовлеченности и попыткам истолкований. В данном смысле эта книга – скорее эссе, чем привычный философский текст. Я опять заимствую термин Адорно для пояснения, что конечный продукт моего формального анализа – это эксперимент, а не идеология или истина. Термин «эссе» предполагает исследование с открытым концом, которое «начинается не с Адама и Евы, а с того, что хочется сказать»[4], и дает не исчерпывающий и полный отчет, а лишь отрывочный набор идей-ориентиров. В этом смысле данный текст документирует эксперимент и приглашает читателя рассматривать себя как таковой.

В ходе такого эксперимента слушание в этой книге рассматривается как реальная практика и как концептуальная чувствительность, которая поднимает новые вопросы для философии искусства в целом и нарушает кажущуюся определенность визуальной эстетики, не занимая, однако, диалектической позиции. Вместо этого она предполагает, что звуковая чувствительность (sonic sensibility) осветит незримые аспекты визуальности, дополняя, а не противопоставляя себя визуальной философии. Чтобы достичь этого, на страницах книги обсуждаются различные звуковые произведения, и это обсуждение формулируется в терминах соответствующих философских споров. Именно через слушание автор приходит к философским вопросам, которые рассматриваются в этой книге, и именно прослушанный звук, чувственный материал, направляет исследование, конкретизируя и актуализируя эти философские вопросы и споры для читателя как слушателя. Звуковая чувствительность, выдвигающаяся в этом процессе на передний план, переориентирует философские проблемы субъективности и объективности, ставит под сомнение понятие трансцендентальной априорности и через понятие интерпретативных фантазий связывает опыт звука с понятием виртуальности и возможных миров, не связанных с логикой и рациональностью видимой реальности, но дополняющих эту реальность посредством зрячей слепоты звука в ее глубине.

Таким образом, этот текст вносит свой вклад в дискуссию как о саунд-арте, так и о философии. Он относится к саунд-арту, поскольку фокусируется на звуке как на «объекте» исследования; он относится к философии, поскольку обсуждает и исследует новые способы рассмотрения искусства, мира и нашей позиции в производстве искусства и мира через звуковую чувствительность. Однако наша цель – не философия саунд-арта, которая объясняет опыт, а философия, которая переживает опыт. Таким образом, она не может быть неизменной, но должна постоянно развиваться вместе с тем, что играется и слышится. Любое предложенное высказывание – лишь мимолетная теория[5]. Философия саунд-арта должна оставаться стратегией слушания, а не инструкцией для слушателя, и поэтому сам ее язык находится под пристальным рассмотрением.

Критический дискурс плохо подходит для работы со звуком, поскольку настойчиво предполагает разрыв между тем, что он описывает, и самим описанием – в полную противоположность звуку, который всегда и есть слышимое, окутывающее и наличное. В его языке звуковое низводится до роли прилагательного: звук бывает громким, чистым, тихим или шумным, быстрым или медленным, но никогда не рассматривается как существительное. Вместо этого он превращается в ссылку на визуальное, что приглушает его своеобычность. Писать о звуке так, как я пытаюсь сделать в этой книге, значит не обходить стороной эту проблему, а использовать заложенное в ней противоречие. Как следствие, серьезная трудность этой книги заключается в том, что, будучи написана на языке, она одновременно посредством звуковой чувствительности оспаривает сам принцип языка, его визуальность. Любая попытка сформулировать философию саунд-арта исходит из этого парадокса, раскрывая который звук подвергает переоценке саму основу дискурса и философии как таковой. Но одновременно она влечет за собой далеко идущие последствия, выходящие за рамки собственно звука и касающиеся уже общего представления о философии, эстетике и чувственной вовлеченности. Таким образом, звук раскрывает стесненность и ограниченность слова в языке, одновременно расширяя его применение в звуке. Методология исследования неразрывно связана с его предметом: одно исследуется через другое.

Идеи этой книги развиваются в пяти главах. В первых трех, «Слушание», «Шум» и «Тишина», обсуждаются вопросы восприятия звука, а в двух последних, «Время и пространство» и «Настоящее», рассматриваются следствия этого обсуждения. На этих страницах обсуждается широкий спектр философских вопросов, которые заостряются за счет обращения к звуку. В свою очередь, хотя выводы из этого исследования делаются применительно именно к звуку, они имеют далеко идущие последствия в плане более общей эстетической и культурной восприимчивости.

Первая глава обсуждает слушание как (взаимо)действие, которое производит, изобретает и требует от слушателя соучастия и приверженности (commitment). Она повествует о слушании звукового произведения и акустической среды и вводит темы, центральные для философии саунд-арта: субъективность, объективность, коммуникацию, коллективные отношения, значение и смыслопроизводство. Во второй главе мы переосмысливаем эти вопросы, вслушиваясь в звук, лишающий мои уши чувствительности ко всему, кроме самого себя. Таким образом, «Шум» доводит идеи «Слушания» до крайности и намечает контуры философии саунд-арта как означивающей практики слушания, которая артикулирует хрупкие отношения между опытом и коммуникацией и предвосхищает встречу семиотического и феноменологического в главе «Тишина».

В ее тихих звуках слушатель становится слышимым для самого себя как отдельно присутствующего в аудитории. «Тишина» создает условия для практики языка означивания, учитывающего свою звуковую основу: она охватывает тело слушателя в его одиночестве и приглашает его прислушаться к самому себе среди звукового ландшафта, в котором он обитает. В этом смысле глава 3 формулирует тишину как основное условие философии саунд-арта и обрисовывает последствия для звуковой субъективности и ее отношений с объективным миром. В этом ключе в главе обсуждаются беззвучные произведения и тишина в акустической среде не как отсутствие звука, а в качестве отправной точки для слушания как общения.

В главе «Время и пространство» обсуждается звуковой субъект после «Тишины». Звуковая чувствительность, обретшая критический язык в «Тишине», зарождается в пространственно-временном расположении слушателя, одновременно выявляя его. Затем глава 4 обращается к социальной географии и обсуждению глобальных сетей, чтобы контекстуализировать слушателя и звуковые произведения искусства с точки зрения их социальной позиции и связности. Вопросы материальных и нематериальных социальных отношений освещаются и обсуждаются через понятие звуковой чувствительности. Таким образом, в этой главе заново рассматриваются вопросы субъективности и идентичности в связи с вопросами укорененности и миграции. Обнаруживается, что звуковая чувствительность, поскольку она делает мыслимыми сложные связи и траектории во времени и пространстве, предлагает метод вовлечения и критической оценки инсталляций и нового медиаискусства.

Последняя глава, «Настоящее», – не заключение в привычном смысле слова, а повторное размышление над прослушанным. Это соответствует главной установке данной книги: философия саунд-арта должна оставаться мимолетной теорией, а не предлагать какие-либо выводы, чтобы не противоречить своей же методологии. Но это постоянное течение настоящего имеет прошлое и будущее, и поэтому последняя глава рассматривает «иное-время» (other-time) и «вон-там» (over-there) в отношении звука и слушающего субъекта. Именно благодаря эмоциональной и личной вовлеченности, сформированной рефреном (refrain) прошлого в настоящем, предложенная до сих пор философия саунд-арта становится полезной для взаимодействия с другими искусствами и в связи с более широкими проблемами социально-эстетического сознания и этики. В этом смысле последняя глава посвящена тому, как «патетическое» (pathetic) завлекает нас в звук и расширяет значимость своей философии за пределы саунд-арта.

Выбор произведений, обсуждаемых в этой книге, не связан с каноническими иерархиями. Это не попытка создать альтернативную историю или определить канон саунд-арта. Здесь обсуждаются и широко, и мало известные работы. Упор делается на восприятие произведения, а не на его оценку или сравнение с другими. Главным фактором при выборе произведений была моя близость к ним, возможность соприкоснуться с ними, разделить их время и пространство. Предложенную звуковую чувствительность можно перенести на любые произведения, доступные читателю, так как основной двигатель этой книги – именно вовлеченность слушателя и создаваемая таким образом звуковая чувствительность, а не производство знаний или суждений о каком-то конкретном саунд-арте. При этом обсуждаемые работы важны тем, что они подводят к рассматриваемым здесь философским вопросам. Именно их своеобразие послужило источником тех общих представлений о философии саунд-арта, которые каждый читатель может применить в своей слушательской практике.

Глава 1

Слушание

В этой главе слушание исследуется не как физиологический факт, а как акт вовлечения в мир. Именно в вовлеченности, а не в восприятии конституируется мир и мое «я» в нем, и именно чувственное вовлечение определяет конституцию меня и мира.

Любое чувственное взаимодействие возвращает нам не сам воспринятый объект или феномен, но объект или феномен отфильтрованный, сформированный и произведенный чувством, участвовавшим в его восприятии. В то же время это чувство очерчивает и наполняет воспринимающее тело, которое в акте восприятия формирует и производит свое чувственное «я». Тем самым используемые каналы восприятия всегда уже идеологически и эстетически детерминированы, что оказывает влияние на восприятие, воспринимаемый объект и воспринимающего субъекта. Это вопрос принятия априорного влияния и работы над тем, чтобы слушать вопреки, а не благодаря ему. Задача состоит в том, чтобы отстраниться, насколько это возможно, от идей жанра, категорий, целей и художественно-исторического контекста, чтобы достичь такого вслушивания, при котором материал слушается в режиме «текущего момента», обусловленно и индивидуально. Это отстранение не означает пренебрежение художественным контекстом или намерением, оно не легкомысленно и не праздно. Скорее, оно означает признание роли художественного контекста и замысла посредством практики слушания, а не в качестве описания и ограничения слышания. Эта практика следует призыву Теодора Адорно к философским толкованиям, которые можно представить

как требование постоянно находить решение вопросов преднайденной действительности с помощью фантазии, которая по-новому ставит вопрос, не выходя за его пределы[6].

Именно восприятию как истолкованию дано знание о том, что слышать произведение/звук – значит изобретать его в процессе слушания чувственного материала, а не распознавать его современный и исторический контекст. Такое слушание создает художественный контекст произведения/звука в его новаторском восприятии, а не в результате предвосхищения априорной реальности. Эта фантасмагорическая практика не делает слушание неточным или неактуальным, поскольку основана на строгости и ответственности восприятия[7]. Опора на заранее данное в любом случае не сделает воспринимаемое более достоверным. Она просто придаст ему бо́льшую определенность в рамках его описания. Однако это также означает, что восприятие может знать произведение только в той степени, в какой оно достигает подобной определенности.

В центре идеологии прагматической визуальности лежит стремление к целостности, достижение комфорта понимания и знания через дистанцирование от стабильного объекта. Такая визуальность снабжает нас картами, следами, границами и определенностями, дающими нам возможность коммуникации и ощущение объективности. Однако аудиальное вовлечение (auditory engagement), когда оно не служит простому и прагматическому предоставлению визуального объекта, преследует иную цель. Оставшись в темноте, я должна исследовать то, что слышу. Слушание обнаруживает и порождает услышанное.

Различие здесь пролегает, как отмечает Мишель де Серто, по линии между стремлением к панорамному обзору бога-вуайериста, гностической мечте о полноте знания, способной к удовлетворению только с высоты, на расстоянии от городского текста и движения пешеходов, Wandersmänner, где-то внизу, производящих город вслепую, следуя своим временным и индивидуальным траекториям[8]. В этом смысле слушание – не модус восприятия, а метод исследования, нечто вроде «прогулки» по звуковому ландшафту или произведению. То, что я слышу, не принимается, а открывается мной в режиме генеративной фантазии, которая никогда не равна самой себе, но субъективна и погружена в безотлагательное континуальное настоящее.

Эстетика и философия саунд-арта основаны на этом стремлении к открытию. Это не гностическое стремление, но стремление к знанию. Знание как причастие прошедшего времени, всегда в настоящем, разворачивающееся в текущий миг, несущее с собой неопределенность мимолетного понимания. Такое слушание ставит вопрос о смысле не как о коллективном, тотальном постижении, но как об истолковании в смысле фантасмагорической, индивидуальной и обусловленной практики. Эта практика остается неизбежно неполной по отношению к объективной тотальности, но полной в своей субъективной обусловленности. Звук повествует, очерчивает и заполняет, но он всегда эфемерен и исполнен сомнения. В зазоре между тем, что было услышано мной, и звуковым объектом или феноменом я никогда не узнаю его истину, но могу лишь изобрести ее, произвести для себя некое знание.

Это знание есть опыт звука как темпорального отношения. Это не «отношение» между вещами, оно и есть эта вещь, сам звук. Слушание не может созерцать слышимый объект/феномен отдельно от его слышания, потому что объект не предшествует слушанию. Скорее, аудиальное порождается в практике слушания: при слушании я нахожусь в звуке. Не может быть зазора между услышанным и слышанием: я либо слышу, либо нет, и то, что я воспринимаю, – это то, что я слышу. Я могу воспринимать расстояние, но это расстояние слышимое. Расстояние – это то, что я слышу вот здесь, а не вон там. Оно не оповещает о границах расстояний объектов или событий, а само по себе является размежеванием в качестве воспринимаемого феномена.

Эстетический субъект в звуке определяется этим фактом взаимодействия с аудиальным миром. Он находится среди его материальности, будучи причастным к его производству. Звуки шагов субъекта – это часть аудиального города, который он производит в своем движении сквозь городское пространство. Его субъектная позиция отличается от позиции визуального наблюдателя, чье тело находится на расстоянии от видимого. Слушающий переплетается со слышимым. Его мироощущение и восприятие самого себя конституируется в этой связи.

Достигнутое понимание – это осознание момента как чувственного события, которое вовлекает слушателя и звук в фантазийное взаимопроизводство. Эта концепция бросает вызов понятиям объективности и субъективности, а также пересматривает возможность и место смысла; переосмысление всех трех концепций – основная задача философии саунд-арта.

Первая глава описывает слушание как (взаимо)действие, которое производит, изобретает и требует от слушателя соучастия и приверженности в переосмыслении существующих философских концепций восприятия. Описывая слушание звукового произведения и акустической среды, она вводит темы, центральные для философии саунд-арта: субъективность, объективность, коммуникацию, коллективные отношения, значение и производство смысла.

Медоточивость

В 1948 году по запросу Национального радио Франции Морис Мерло-Понти прочитал семь аудиолекций на тему «Развитие идей», которые транслировались в рамках «Часа французской культуры» каждую субботу с 9 октября по 13 ноября. Его цикл, посвященный миру восприятия, хранится в архивах Национального института аудиовизуальных средств (INA) в Париже, а также был опубликован сначала на французском, а теперь и в английском переводе в виде небольшой брошюры, выпущенной издательством Routledge[9]. Здесь я рассмотрю как свой опыт прослушивания устных аудиолекций, которые я слушала по предварительной записи в Национальном архиве, так и письменные варианты. В этих лекциях Мерло-Понти рассматривает восприятие мира не как пассивное созерцание его априорных атрибутов – он придает активный характер визуальному восприятию, обращаясь к живописи модерна и повседневным объектам. Мерло-Понти говорит о живописи и художественном требовании заглянуть за пределы интеллектуального ожидания репрезентативной реальности в восприятии «пространства, в котором мы тоже находимся». Говоря о живописи после Сезанна, он высказывает следующее предположение:

Ленивый зритель увидит здесь «ошибки перспективы», а тот, кто присмотрится повнимательнее, почувствует мир, в котором нет двух объектов, видимых одновременно, мир, в котором области пространства разделены временем, необходимым для перевода взгляда с одного на другой, мир, в котором бытие не дано, а скорее возникает постепенно[10].

В своих описаниях он излагает феноменологию восприятия, мир и искусство, которые воспринимаются, а не познаются. Он понимает традиционную, репрезентативную и перспективную живопись как учтивую (polite), поскольку она облегчает единовременное восприятие того, что в действительности многослойно и сложноустроенно. Для него такая живопись убивает «их трепетную жизнь», которая вечно раскрывается. Вместо этого он предпочитает те произведения, которые имеют дело с постепенным проявлением бытия[11].

Смысл этого живописного проявления поясняется в написанном им в 1945 году эссе «Сомнения Сезанна», где он позволяет себе усомниться в том, что главный двигатель работы художника – исключительная, подтверждаемая повседневным опытом правдивость видимого. Мерло-Понти предполагает, что Сезанн непрерывно, снова и снова пишет пейзаж перед собой из сомнения в референтной и перспективной реальности видимого мира. Это сомнение приостанавливается в подвижности живописи, из которой пейзаж возникает, а не отображается репрезентативно. Он понимает такие картины как «стремление заново открыть мир таким, каким мы воспринимаем его в живом опыте» и утверждает, что художники того времени отказались от законов перспективы и вместо этого боролись с рождением пейзажа, вещами, находящимися перед ними[12]. Они вводили тело в смешение реальности, и именно через телесный опыт эта реальность обретает подлинность во всей ее сложности, а не как отстраненный и устойчивый факт. Однако в напечатанном виде его идеи сохраняют понятие законченной картины, а не движения развертывания, которое он приписывает чувственному материалу. Это остается описанием произведения, которое является артефактом сложного телесного взаимодействия, а не самим таким взаимодействием.

То, о чем он пишет, – это тело художника, его сомнения, его потребность в постоянной переработке, в мимолетной уверенности, которая вызывает во мне достоверность его картины, подтвержденную борьбой и упорным трудом художника. Индивидуальная и непрекращающаяся борьба Сезанна с одной точкой зрения – это модернистская аура картины как рукотворного факта[13]. Картина остается определенной, как грузно висящее на стене полотно, которое я могу рассматривать издалека. Я сопереживаю интеллектуально, но не физически. Здесь преодолевается не мое сомнение. Оно остается за художником. Многослойная сложность снова становится одной точкой зрения в перспективе галереи. В определенности музейного контекста я скорее понимаю, нежели испытываю сомнение. Напротив, через произносимые слова трансляции картина разворачивается, перестраивается от меня, как аудиопроизведение. Я слышу и участвую в процессе слоев, расстояний, времени и разделений. Постепенно картина возникает в моих ушах. Это не значит, что написанный текст или нарисованное изображение действительно представляют собой простое и определенное единство. Но их уже-наличествование (already-there-ness), их существование до моего взгляда и определенность их обнародованного контекста позволяют моему зрению скорее наблюдать, чем участвовать в сложности их развертывания. Физическое расстояние и автономия произведения как изображения, как текста позволяют читать и формируют интерпретацию прочитанного в своем образе. Эта интерпретация и есть работа восприятия, но это восприятие пространственно и ярко озарено. Напротив, прозорливая темнота радио не предоставляет пространства: его близость и темпоральность – это не моя интерпретация, а его раскрытие, из темноты в мои уши, в физическом времени трансляции. Мои уши исполняют сложность произведения телесно и с некоторой поспешностью. Текст как письмо – это музыкальное произведение, обрамленное условностями, оно допускает к себе внимательные глаза, которые его интерпретируют, и в то же время предоставляет им пространство для этой интерпретации. Вопрос здесь не в различии между музыкой и саунд-артом, а в том, как их слушать. Эта книга включает обсуждение того, что условно можно назвать музыкальными произведениями, но пытается слушать их скорее ради звука, который они издают, чем ради их музыкальной организации. Поскольку звук не допускает интерпретации поверх своего произведения, а является переводом всего, что есть, временного и обусловленного. Именно «невидимая» картина, возникающая из голоса Мерло-Понти, раскрывает сложную интерсубъективность своего опыта. Текст как голос – это телесный фрагмент его звучания, а картина, разворачивающаяся в этом голосе, переносит его тело к моему по мрачному и изменчивому каналу. Здесь картина переживается во всей своей сложности, а не оценивается как незыблемый факт: трепет и сомнения и есть бытийная подвижность.

То, что я слышу в «Беседах» Мерло-Понти, – это не тело текста, но тело Мерло-Понти, чье сложное единство, случайное, фрагментарное и сомневающееся, встречает меня в ходе моего слушания. Когда в другой передаче цикла Мерло-Понти объясняет сложное единство восприятия через кислую желтизну лимона и жидкую липкость меда, именно благодаря его голосу, телесному и преходящему звуку его появления из темноты передачи, лимон и мед преобразуются в моем слушании в неопределенные и сложные единства, которые раскрывают мою собственную неуверенность и замысловатость.

Так обстоит дело с качеством медоточивости. Мед – это вязкая жидкость; хотя он, несомненно, имеет определенную консистенцию и позволяет себя ухватить, вскоре он исподтишка выскальзывает из пальцев и возвращается обратно. Он распадается на части, как только ему придадут определенную форму, более того, он меняется ролями, хватая за руки того, кто его держит[14].

Медоточивость выражает взаимообусловленность ее феноменологической интерсубъективности. Мед можно почувствовать только благодаря моей липкости. Его нельзя ухватить как удаленный объект, он оказывается в моих перемазанных медом руках как сложный феномен, не имеющий определенной формы, но при этом настойчивый. В то время как текст описывает процесс, голос воспроизводит его. Голос Мерло-Понти превращается в мед, капает в мои уши и увлекает меня, не принимая определенной формы, он остается блуждающей сложностью, захватывающей меня.

Картины, кислые лимоны и липкий мед, о которых говорит Мерло-Понти в своих передачах, воображаются слушателями, создаются в их воображении, изобретаются и дегустируются ушами. От звуков сочной желтой «лимонности» у меня втягиваются щеки и начинают течь слюнки. Образ лимона собирает все воедино, а звук дополняет более сложную наслоенность, которая выступает объектом слухового феномена. Подобное наслоение не тотально и реализуется только посредством обусловленности, которая никогда не бывает идеальной, но остается фантазией интерпретативного процесса, представленного Адорно.

В то время как художник-модернист борется с многогранностью мира, я в своем слушании воображаю мир: он возникает меж его слов из грез, в которые я погружена. Это не столько интерпретация, сколько фантазия моего слушания: не модернистская живопись и не золотистый мед, а его голос, его тело в его рту, встречающееся с моим в моих ушах, формируя воспринимаемое в сенсорно-моторном действии моего восприятия.

Мерло-Понти говорит о своем мире восприятия в терминах визуального. Однако чувственность его восприятия не эквивалентна чувственности зрения. Это не зрительное восприятие, освобожденное живописью и философией от репрезентации, это звуковое восприятие, свободное от хватки, которой визуальное держит за глотку знание и опыт. Звук не описывает, а производит рассматриваемый объект/феномен. Он не имеет ничего общего с тотализирующей способностью визуального восприятия. Он не отрицает визуальную реальность, но практикует свою мимолетную актуальность, дополняя увиденное через услышанное. Звуковая реальность интерсубъективна, поскольку не существует без моего присутствия в ней, а я, в свою очередь, существую только в сговоре с ней; она генеративна, поскольку является сенсорно-моторным процессом слушания, прямо сейчас центробежно распространяя свою медоточивость из позиции слушания в мир[15].

Слушающий субъект изобретает, он практикует новаторское слушание, которое порождает для него мир в феноменологическом сенсорно-моторном действии по отношению к услышанному, и его слушающее «я» выступает как часть услышанного во взаимообусловленной интерсубъективности. Слушание как критическая подвижность практикует феноменологию Мерло-Понти как процесс сомнения: критически настроенный слушатель сам полон сомнений относительно услышанного и, сомневаясь в своем соучастии, нуждается в том, чтобы слышать снова и снова, дабы познать себя как интерсубъективное существо в звуковом жизненном мире[16]. Трудность возникает, когда этот эмпирический, субъективный мир измеряется и передается на письме, претендующем на объективность и знание визуального обмена. Стенограмма радиопередач дает мне описание сложноустроенности меда и лимона, звук голоса Мерло-Понти связывает меня с сахарной липкостью меда и кислой мякотью лимона. Это различие в моем восприятии подчеркивает эстетическое различие.

Одна из целей «Слушания» – раскрыть и сформулировать это различие через прослушивание звуковых произведений и повседневной акустической среды, пролить свет на последствия звукового восприятия и субъективности как философского опыта. Другая цель – обратить внимание на особенности звуков в нашем понимании коммуникации, языка и общего смысла, а также отметить эмпирическую бес-смыслицу (non-sense)[17], описанную Мерло-Понти, возникающую из ощущений, а не из рациональности, и преодолевающую коллективное через индивидуальное смыслообразование.

Слушать

Постоянно проникая в мои уши, звуки настойчиво витают в них, даже если я не прислушиваюсь. Когда я иду по оживленной городской улице, то стараюсь не обращать внимания на непрекращающийся гул оживленного движения, шумную суету и гул голосов окружающих меня людей. Однако то, что я не прислушиваюсь к ним добровольно или сознательно, не означает, что эти звуки не формируют реальность, какой она предстает передо мной. Звук делает толпу обширнее и навязчивее, становится все более плотным и пугающим, вторгается в мое физическое пространство. Топот ног гулко отражается от твердой и блестящей архитектуры. Массовая давка: появляясь из‑за моей спины, она простирается за пределы моего визуального горизонта. Они повсюду, придвигаются все ближе и ближе, поглощая своим физическим присутствием.

Стоит выключить гул громогласных шагов и звуковой шум человеческой деятельности, как толпа мгновенно сжимается, страшный монстр усмирен. Теперь я вижу только людей, снующих туда-сюда, занимающихся своими делами, не имеющими ко мне никакого отношения. Впрочем, такой визуальной автономии не существует[18]. Слушание порождает звуковой жизненный мир, в котором мы обитаем, добровольно или нет, образуя его сложное единство. Звук вовлекает меня в увиденное, он притягивает увиденное ко мне, хватая меня за уши. Звук придает объекту динамику. Он заставляет его «трепетать от жизни» и наделяет его ощущением процесса, а не беззвучной стабильности. Стабильность – это беззвучность (mute), – не тишина, а именно беззвучность. Тишина все же предполагает слушание и слышание как порождающий (генеративный) акт восприятия. Беззвучность же, напротив, притупляет слуховое восприятие. Она выводит из действия процесс слушания, применяя местное обезболивание. В этом смысле стабильность – объект, лишенный акта восприятия, состояние, которое не существует, но предполагается, притворяясь визуальной идеологией. Звук же, напротив, отрицает стабильность через усилие чувственного опыта. Концентрация слушания на динамике природы вещей делает объект восприятия нестабильным, текучим, эфемерным: выводит наличествующее из строя, задействуя мир звуковых феноменов и слышимых духов. Звуки подобны призракам. Они скользят вокруг визуального объекта, надвигаясь на него со всех сторон, образуя его контуры и содержание бесформенным ветерком. Призрак звука нарушает идею визуальной стабильности и вовлекает нас как слушателей в создание невидимого мира. Этот звуковой жизненный мир может быть тихим, но настойчивым, захватывающим нас, стоит нам только его услышать, затягивающим в слуховое воображение (auditory imagination), даже если мы ошибочно принимаем его за видимый объект.

Слушая в библиотеке, я погружаюсь в детали человеческих звуков. Каждый хмык, кашель, шепот, каждый шаг, чих, шелест бумаги, скрип и хрип усиливается. В звуковом отношении библиотека становится неловким пространством накаленной физичности: заполненным телами, застывшими и напряженными, старающимися сохранять молчание. То и дело под грузом ожидания эта сдержанность дает трещину: звонит мобильный телефон, шепот срывается на голос. В ответ раздается звуковой хор упреков, который возвращает провинившийся шум в сферу дозволенного. В таком нарастании и спаде звуки библиотеки приглашают воображение в безграничную массу людской плоти, пульсирующую в собственном ритме, сочащуюся вздохами и шепотом и захватывающую меня своим дыханием: плотское чудовище, частью которого я являюсь, охваченная, проглоченная его тишиной, словно глухо ворчащим зверем. Когда я поднимаю взгляд, то знаю, что невдалеке сидят люди, уткнувшиеся в книги; их цель прочно укореняет их в собственном визуальном мире. Но в звуке они сближаются. Они становятся персонажами моего слухового воображения. Они начинают дышать мне в затылок, и если я не перестану слушать, то смогу только слышать их.

Слушание как эстетическая практика бросает вызов тому, как мы видим и участвуем в создании визуального мира. Оно позволяет фантазии заново собрать визуальные приспособления и детали и перепозиционирует нас как дизайнеров нашего окружения. Оно бросает вызов, дополняет и расширяет то, что мы видим, не создавая негативной иллюзии, а порождая реальность прожитого опыта. Через этот генеративный опыт слушание пересматривает философские постулаты, связанные с суверенитетом визуального. Слушание в этом смысле – эстетическая деятельность, бросающая вызов философской традиции Запада, основанной, по словам теоретика кино Кристиана Метца, на иерархии органов чувств, в которой звук, через возгонку к визуальному и его лингвистической структуре, занимает атрибутивную позицию[19]. В таком положении звуку остается лишь излагать и усиливать, но никогда не действовать и не становиться. Он оказывается маленьким прилагательным при могущественном визуальном существительном, украшающим свои объекты и углубляющим перспективу, но не получающим никакого признания.

В момент оценки слушания как критического движения эта позиция становится несостоятельной. Слушание, освобожденное от возвеличенных ожиданий, делает что-то иное. Оно производит, изобретает, генерирует. Оно требует, чтобы услышанное было чем-то бо́льшим, нежели призраком визуального, хрупким, быстро рассеивающимся плодом воображения. Однако, вместо того чтобы отрицать эфемерное качество этого объекта, необходимо переоценить предпочтение предполагаемой осязаемости визуального, сфокусировавшись именно на эфемерном.

Парк Уотерлоу на рассвете (2008)

Слушать парк Уотерлоу на рассвете – значит пробуждать качества его утренней парковости (morning-park-ness) и моей утренней самости из гущи его звуков. Я смешиваю гул транспорта с пением птиц, возглас случайного прохожего, выгуливающего собаку, и пыхтение бегуна со звуками моего звукового воображения, источник которого мне неизвестен. Пение птиц, гул транспорта, дыхание бегуна и свист хозяина собаки пробуждают звуковую объективность как остаток всех моих прежних субъективно-генеративных оценок подобных звуков. Эта тема раскрывает парк как культурное понятие, объединяя все парки, которые я когда-либо посещала. Сплетая остатки объективности в моих ушах с наличествующей субъективностью, производство звуков выходит за их пределы в фантастической, но вполне достоверной реальности того, чем я их полагаю.

Слушание подразумевает нечто большее, чем знание моего местонахождения на карте, висящей на воротах у входа в парк. Это означает переживать свое местонахождение в парке, слушая себя. Такая практика раскрывает парк как реально существующий для меня в проживаемой реальности моего интерсубъективного «я». Эта интерсубъективная самость уже всегда подразумевает в себе связь с объективным остатком предыдущих опытов слышания, будучи скорее детализированной и переживаемой в опыте, нежели универсальной и познанной. Она порождает парк как изобретенное пространство, не оторванное от реального, но фантасмагоричное: явившееся из реальности опыта. Слушание здесь не дополняет, а порождает парк. Оно проясняет звук в качестве глагола, объясняя его порождающую способность. Но язык не отвечает ему подобным образом. Когда звук не слышится как нечто возвышенное в угоду визуальной реальности, а слушается как нечто порождающее, он не описывает место или объект и также не является местом или объектом, прилагательным или существительным. Звучать значит быть в движении, производить. Это невидимый акт, динамика производства, которая не желает задерживаться и выслушивать свой результат. Она постоянно находится в движении, создавая время и временные рамки, а не следуя им.

Глагольное слушание звука создает места и вещи, аудитория которых является их производителем. В этой оценке глагольности (verb-ness) слушатель подтверждает взаимообусловленность своего активного участия и слышимой трепетной жизни мира.

Динамичные вещи и места

Наше отношение с вещами не отстраненное, каждая из них находится в диалоге с телом и способом жизни. <…> Инвестиции человечества в вещи мира взаимоинвестированы в него самого[20].

Звук приглашает тело к опыту, делая объект физическим. Слушание звука – место встречи объективного и субъективного: в опыте нашего порождающего восприятия нами производится объективность из конкретной и субъективной позиции слушания, которая, в свою очередь, конституируется объективностью объекта в качестве предшествующего момента слушания, конкретного и субъективного. Именно эту особенность слушающего субъекта в обусловленности его опыта необходимо иметь в виду, чтобы, согласно Адорно, не превратить индивидуальный субъект в уже (объективное) всеобщее – другими словами, чтобы избежать идеологии и иерархии. Вещь не господствует над бытием, но и бытие не господствует над вещью. Они равны и взаимообусловлены, но в своей мимолетной встрече они также и различны. Они производятся на месте, вместе и в различии, любая предшествующая объективность и субъективность вкладывается в это мгновенное и сложное производство, но не поглощает его.

Субъект в звуке – это эмпирический, а не трансцендентальный субъект, то же касается и его объекта. Именно прожитый и конкретный опыт конституирует звуковой жизненный мир и субъект, обусловленный порождением в нем. Объективность и субъективность в такой концепции скорее партнеры, нежели противники. Они конкретны и каузальны, конституируются друг через друга и не отбрасывают собственные задачи. И хотя, согласно Адорно, трансцендентальные субъекты в большей степени конституируют нынешнее (визуальное) общество, больше ценящее рациональность и абстракцию, нежели то, чем они сами по себе являются, в этой реальности они всегда уже деформированы в рациональность окружающей структуры. Эмпирические субъекты, напротив, бесформенны, поскольку не имеют ни видимости, ни власти в этом социальном порядке и существуют только как существа для себя, вне социального обмена[21].

Звуковой субъект – это субъект эмпирический, понимаемый в опыте. Решимость, практикуемая им в слушании, бесформенна, но не обессилена: звуковой объект/феномен взрывает системную и рациональную реальность своим настойчивым желанием быть услышанным, быть пережитым, а не абстрагированным. Он бросает вызов рациональности абстрактных отношений и их попустительским идеологиям и ценностям, вместо этого настаивая на конкретном опыте. Переживающие субъекты – это феноменологические интерсубъективные «я», для которых переживание важнее попыток абстрагировать социальные отношения. Их бесформенность указывает на генеративную (вербальную) интерсубъективность, а не на невидимость и бессилие.

Этот акцент на конкретной бесформенности и интерсубъективной транзитивности звука является причиной приостановить понятия категории или жанра при рассмотрении следующих произведений, чтобы не потерять индивидуального субъекта в объективности или позволить ему доминировать над обусловленностью объекта. Производимые ассоциации могут напоминать об услышанном, но только через определенные каналы слуха субъекта, а не в связи с универсальными референциями. Объективность столь же хрупка и эфемерна, как и субъективный элемент слушания. Рассматриваемые здесь произведения обсуждаются на основе моего личного и обусловленного слушания: моя субъективность переходит в мою объективность в бесформенные, но конкретные моменты. «Ибо объект становится чем-либо вообще только как нечто определенное»[22].

«matières induites» (1975)

Произведение Бернара Пармеджани «matières induites» выстраивает реальный объект как плод моего воображения. Оно вторгается в меня сильными, резкими и неотступными звуками, которые пронзают мои уши, проходясь по ним наждаком, но вскоре уступают место более мягким, мерцающим колебаниям, захватывающим мое слуховое восприятие. Между синтезированными звуками я слышу приметы подлинного, визуального, однако, заманив меня в узнавание, они стремительно движутся дальше, преображаясь в то, что переживается как фантастичное, подлинное для меня, нежели существующее как абстрактная реальность.

Пармеджани возводит целый лес вещей, темных, многослойных, точных, выверенных, рвущихся вперед, сюда, туда и исчезающих. Короткая композиция, продолжительностью всего 3 минуты 44 секунды, оживляет и уносит с собой крошечную частичку звука. Это лишь обрывок приятного размера, перекатывающийся в моих ушах. Я ощущаю его как бесформенное очертание, заполняющее меня своей формой. Это звуковая единица, которая одновременно является пейзажем и повествованием о вещах, которых не существует. Она барабанит и бренчит, звенит и скрежещет, мерцает и танцует вокруг самой себя. Единица, движение которой обусловлено ее самовоспроизводством, нежели репрезентацией. И все же она остается здесь и заставляет меня двигаться. Кружась на одном месте, мы движемся в противоположные стороны, направленные друг против друга, не сбавляя оборотов. Ее время и пространство одномоментны и сложноустроенны. Уплотнены. Ее элементы никогда не соседствуют друг с другом, но воспроизводят в четырех измерениях чувственную многогранность слухового восприятия.

В отрыве от всей серии, двенадцати вещей под названием «De Natura Sonorum», она представляется маленьким существом, потерянным и обнаженным для моих интерпретирующих ушей. И в то же время сама по себе она является чем-то давящим, обладающим властью и настойчивостью собственной материальности. Композиция порождает и привносит свой объект, чья предметная объективность хрупка и преходяща, но вместе с тем настойчива, произведенная в своем составе и воспроизводимая в моем слушании вновь и вновь, не будучи устойчивой тропой. Она может принимать любой облик или форму в процессе слушания, прорастая в то, что находится вокруг, в мои уши, в то, что я слышу. Слушать – значит искушать и стимулировать многослойную предметность, заложенную в композиции, но формируемую субъективностью слушателя, связанной с объективностью предшествующих слушаний.

Слушание производит «matières induites» как субъективную объективность, поскольку ее объект не существует до воспроизведения, но создается в композиции, которую мое слушание реализует не как позитивистский идеал, но как случайную интерпретацию, фантазию о ее материальности. Нет какого-либо устоявшегося восприятия, которое бы предопределяло эту встречу, – только порождающая установка, которая своим отзвуком в жизни и тональностью вовлекает меня в ее производство. Я присутствую при рождении материала, я атакуема им, и моим единственным опытом может быть только изумление и сомнение в услышанном, потому что это не восприятие ожидаемого, а порождение неожиданного.

Вероятно, естественным кажется нам лишь привычное давней привычки, между тем как это привычное позабыло о том непривычном, из которого проистекло. А непривычное когда-то поразило человека, вызвав глубокое изумление его мысли[23].

Именно чувственная атака «matières induites» Пармеджани и мое изумление воспламеняют вопрос о привычках восприятия, которые маскируют практику слушания и мотивируют мое исследование хайдеггеровской Вещи – das Ding, – при помощи которой он пытается разобраться с онтологическим понятием Wesen der Dinge, природы вещей, на пути к философии искусства.

Фокус Мартина Хайдеггера на das Ding (Вещи) имеет своей целью вернуть das Sein im Seienden (бытие сущего), бытие в объекте, каким оно предстает перед dem Anwesenden (присутствующим): человеком, воспринимающим в своем присутствии. Его интерпретация Вещи направлена на восстановление опыта как близости к бытию вещей, которая, по его словам, была утрачена после интерпретации Аристотеля римлянами, когда, как он предполагает, началась Bodenlosigkeit (беспочвенность) западного мышления[24].

Заимствуя его философский фокус, я признаю онтологическую рамку поиска природы вещей и понимаю, что звук как Вещь отзывается на это исследование. Однако я не намереваюсь давать достоверную и исчерпывающую интерпретацию хайдеггеровских ответов о природе Вещи, его исследования природы предметного, но хочу заняться вопросом о вещности (thing-ness) через звук.

Для Хайдеггера все, что не есть ничто, есть Вещь, и его рассмотрение Dingheit (Dingsein) (вещности (бытия Вещи)) таких вещей начинается с этой мысли. Далее он продолжает обсуждать качества этой Dingheit (вещности): определяя ее сперва как das eigentliche Ding (собственно Вещь), просто Вещь, в негативном и очевидном смысле этого слова, затем как Dingheit этих исходных вещей и, наконец, как ее форму и ткань[25].

Чтобы подобраться к звуковому объекту, я использую хайдеггеровское Dingbegriff (понятие Вещи), его термин «Вещь» и его предположение о Dingheit (вещности Вещи), которая скрыта субстанцией фактического, «des bloßen und eigentlichen Ding» («простой и собственно Вещи»), просто Вещью и ее привычным восприятием. Это «das Insichruhende» как Dinghaftes (упокоенность вещности), сама по себе покоящаяся вещность (thing-ness) Вещи, то есть сформированная ткань Вещи, открытая и воспринимаемая через удивление чувственной вовлеченности[26].

Хайдеггер использует феноменологический подход, чтобы выйти за пределы наивного рассмотрения субстанции и перейти к Вещи как бытию в ее Dinghaftigkeit, вещ-ности (thing-ness). Он спрашивает: «Как показывают себя Вещи?» – и хочет, чтобы мы оценили Вещь в ее само-явлении, которое показывает себя так, как она кажет себя в своем наличном присутствии[27]. Так он осуществляет феноменологическую редукцию от наивно схваченного бытия (Seienden) Вещи к бытию (Sein) веществующей Вещи: «Das Ding dingt» (вещь веществует)[28].

Различение собственно Вещи (Seienden) как Unterbau (пространства в складке вещного и топоса ее производства), как остова произведения искусства: просто Вещи из камня, холста, дерева и т. д., какой она предстает перед наивным восприятием; и вещности (Sein) бытия Oberbau (надстройки)[29]: конструирования произведения искусства как Werk, произведения, каким оно достигается в феноменологическом взаимодействии, – позволяет критически осмыслить Вещь услышанную, а не Вещь сочиненную, исполненную или записанную, и признает процесс восприятия и Anwesenheit (присутствия), близкого присутствия слушателя для производства его критического вслушивания[30].

Я беру хайдеггеровское внимание к элементарному понятию Вещи в ее Dingheit, вещности, и выдвигаю на первый план генеративную возможность такой вещности: не просто быть интранзитивной и трансцендентной, но в настоящее время, в текущей встрече внушать слушателю свое производство. Звучащая Вещь раскрывает свою Dinglich (вещественность) через собственную звуковую дорожку, а не отношение к другим вещам. Феноменологическая вовлеченность порождает слушание материального Unterbau (остова) как его чувственной Oberbau (надстройки) без диалектического различения. Ведь в звуке материал – это то, что уже слышится в его Dingheit (вещности), а не как вторичное движение от пред-ставления (pre-conceived) вещи. Наивное восприятие (naïve apperception) звукового материала – это не то, что предшествует феноменологической вовлеченности слушания, а его визуальное избегание.

Вещь как звук – это глагол, вещь – это то, что «веществует» (things) в своем обусловленном производстве (contingent production). Веществовать (to thing) – это скорее что-то делать, чем быть Вещью. Фактически любое понятие бытия как позитивного или трансцендентного существования само по себе отрицается в звуковой вещности (sonic thing-ness). Звуковая вещь не является перспективной, организующейся в своем отношении к другим вещам, социальным функциям или упорядоченной в отношении какой-либо цели. Звуковая вещь задает организацию и цель условно, мимоходом, и любая цель или социальные отношения, озвученные таким образом, столь же контингентны и переходны. Она эмпирична, не сформированна и не деформированна, но бесформенна, пока не встретится со слышащим телом. В этом смысле вещь интерсубъективна и начинает звучать только в ушах той вещи, которая является встречающим ее телом.

Звуковая вещь как действующее «вещество» не возводится к существительному в предложении. Скорее, она отказывается от иерархии и становится существительным как веществующее существо. Она взывает к предложению Метца не фокусироваться на субъектно-предикатной структуре индоевропейских языков и возражать против ее визуальной организации, а рассмотреть ее содержание: наше осознание упорядоченных таким образом слов. Когда звуковой объект не предшествует своему звучанию, когда вещь – это только ее веществование (thinging), существительное является местоположением глагола. Вещь – это плод индивидуального восприятия того, что она делает. Она вовлекает воспринимающего в веществование (thinging) и заявляет, что мир в целом – это сложная вещь, порожденная в нашем индивидуальном и коллективном слуховом производстве его как такового и нас как веществующих в нем.

Под звуковой вещностью мы понимаем сложность объекта, а не перечисляем его характерные черты или цели, и мы постигаем его в его конкретном и обусловленном дело-действии, а не как реляционное сущее. Другими словами, вещность – это присутствие (Anwesenheit) каждого объекта и субъекта как меда: определенное и бесформенное, цепкое и ускользающее, это момент восприятия как взаимообусловленного сенсорно-моторного действия.

Пармеджани создает звуковую вещь, которая не меньше и не больше визуального объекта, она не отрицает и не возвышает визуальность, но строит себя из собственного материала, чтобы быть собой в качестве звука. Ее вещность бесформенна, но конкретна. Ее субстанциональность – это действительность моего мимолетного восприятия, которое создает произведение как эстетический момент. Именно с этой генеративной мгновенной текущести (momentary-ness) должен начинаться любой эстетический дискурс, если он намерен обсуждать чувственное воздействие материала, а не ослаблять ее привычным пониманием. Смысл, порождаемый в этот эстетический миг, проистекает из ощущений. Это бес-смыслица (non-sense) Мерло-Понти, которая не является ни смыслом как рациональным значением, ни его обессмысленной противоположностью[31]. Вместо этого Мерло-Понти описывает смысл, который возникает из эмпирического ощущения мира в качестве жизненного мира. В таком жизненном мире интерсубъективный субъект производит смысл посредством сенсорно-моторных действий по отношению к этому миру. Это не чистое ощущение характеристик объекта или его позитивной обусловленности, а ощущение медоточивой (honeyed) вещи, запутанной и сложной.

Этот смысл не претендует на общность и совместную коммуникацию, но, как и опыт, остается вымыслом одиночки. Он включает в себя чувствование ощущаемой вещи, а также чувствующего воспринимающего, и его смысл не может развести эти два понятия или выйти из своей сферы. Обусловленность опыта сводит объект и субъект в эстетическом моменте восприятия, провоцируя вещность творения. Наше тело слышит объект как вещь и путешествует по месту как вещь. Прислушиваясь к своей вещности, оно порождает место как переходную локацию на своем пути. Смысл места – это его ощущение, приводимое в жизнь сенсорно-моторным актом слушания.

«On the Machair» (2007)

В произведении Кэти Лейн «On the Machair» местность тоже овеществляется. Остров на шотландских Внешних Гебридах, на котором сделаны записи, по своему составу является местом не в смысле определенной географической локации, места обитания, а местом вымышленным, созданным в творчестве моего слушания. Оно «веществует» в смысле порождения, очерчивая, набрасывая, рисуя и лепя людей, произведение и природу, прошлое и настоящее в пространстве моего воображения.

Услышанное место возникает из ветреной погоды, обозначающей его появление. Не задерживаясь в одной локации, оно проносится мимо. Будучи сотканным из голосов, коров, коз и моря, своей звуковой настойчивостью оно вынуждает вас погружаться в него. Голос художницы приветствует и ведет вас по острову, рассказывая истории из прошлого и описывая флору и фауну настоящего. Ее робкий рассказ приглашает меня внутрь: о-своить место через настройку слухового восприятия. Композиционная сборка места недостоверна. Скорее, в ней есть ощущение неуверенного, но целенаправленного брожения в темноте с микрофоном в попытках понять, где же мы находимся, одновременно создавая ландшафт. Этой неопределенностью скорее делятся со слушателем, нежели передают ему. Художница сочиняет остров, выстраивая его на ходу, и потому слушатель тоже на ходу строит. Во время прогулки пересказываются воспоминания, описываются растения и зачитывается статистика.

Это вовсе не означает отсутствие творческих устремлений или что между композитором и слушателем существует равенство, потому что его, конечно, нет. Однако есть приглашение довериться и вверить себя звуковому процессу, разворачивающемуся в композиции, нежели композиционному претерпеванию.

Вскоре следом за женским голосом художницы появляется более громкий уверенный мужской голос и архивные записи старых гэльских голосов, с которых стряхнули пыль, с тем чтобы их вновь услышали. Пока она объясняет, что же она такое записывает, голоса из архивов и есть то, что записывается, а мужской голос сводит их воедино своим уверенным присутствием. Она – гостья, созывающая призраков прошлого, которых он сохраняет живыми на записи интервью. Вместе они разворачивают в настоящем последствия прошлого.

Голоса начинают заполнять округу, вводя факты и воспоминания в ритм обжитого и обработанного места. Наслаиваясь друг на друга, они таким образом проясняют, как здесь все сходится, в подвижных и волнообразных ритмах, напряженных и умиротворенных. Звуки интимны, но не слабы, а целеустремленны, они нежны, но не тусклы, чем-то они напоминают порывистый ветерок, с которого все это начинается.

Пространственный ритм островной жизни встречает вокальные ритмы фактов и вымысла во временном пространстве моего слушания. Порой я остаюсь на природе одна и слышу лишь слабый звук далеких голосов, будто бы все еще разговаривающих друг с другом, затем прохожу место, где музицируют, аккордеон и голоса, скорее всего, воображаемые, а не настоящие, но я иду дальше, сопротивляясь ветру. Там, на вершине ветреного холма, меня опять встречает художница, рассказывая о предыдущем посещении этого места.

Три голоса вновь встречаются, сходясь в одном месте с разных сторон. Таков ритм произведения, уединенных мест, пронизанных направлениями и ощущением массового наблюдения. Будучи звуковым произведением, оно растягивается и сжимается, сгущается и расширяется, приближается и отдаляется, бросает меня на произвол судьбы и крепко держит за руку. Ритм аккордеона – это ритм произведения, его дыхание, слышимое мной в общей композиции. Его исполняют архивные призраки, до сих пор населяющие остров. Они – звуковая природа (sonic nature) этого места, его вещность (thing-ness), скрывающиеся там, откуда мне приходится выманивать их при слушании. В этом ритме земля обновляется, признавая свой возраст и историю в этих звуках.

Смысл, который я создаю, пролегает между этим слушанием звукового материала и обсуждением существования острова как известного, исторического и географического факта. Понятие острова, Шотландии, людей, скота, коз и тяжелого труда не осознается как имманентный результат, а извлекается и производится в моем обусловленном и субъективном слушании. Предметность места скорее следует за чувственной встречей, нежели предшествует ей. Она скорее определяется и производится ею, нежели ее определяет. Это утверждает мое слушание не как наивное и обыкновенное восприятие, а подчеркивает удивление и сомнение, приводящие в движение его сенсорно-моторное действо.

Хотя, а может быть, именно из‑за того, что произведение несет на себе бремя архива, главного символа гностического желания навеки сохранить и упорядочить сведения и истину, оно не порождает локацию или время в качестве факта. Вместо этого оно приглашает к осмыслению, которое порождает практику, а не постижение (apprehension) знания, утверждая слушание как практику, практику слышания, изобретения, воображения и узнавания[32].

«On the Machair» порождает смысл как звуковое познание (sonic knowing), сложное, липкое и вовлеченное. Это личное и индивидуальное понимание, которое сопротивляется языку в попытке им поделиться. Мне было бы крайне трудно рассказать вам, что́ именно я узнала, но я могу порассуждать об ощущении узнавания себя в соотношении со звуковым материалом, временем и местом, порожденными моим слушанием. Слушание как такая критическая подвижность дает оценку и повествования, услышанные как озвученная фантазия (sonic fantasy) – как чувство моего ощущения. Это чувство одиноко и изолированно, как и остров, как и художница в своем стремлении выстроить это место в звуковой композиции. И исходя из этого одинокого ощущения я отправляюсь наведаться в это и в другие места и в таком слушании обретаю эстетическое понимание (aesthetic appreciation) применительно к идеям ритма, степени, жанра, а также в отношении политических и социальных вопросов, стоящих за фасадом услышанного, а не перед ним. Это ощущение как эстетическое тонкочувствие себя в качестве эстетического субъекта и материала в его эстетической объективности как чувственной фантазии.

Это одинокое, чувственное ощущение (sensate sense) отвечает понятию смысла художественного и его роли в сфере практического. Композиция раскрывает не только вещность острова, но и вещность произведения как художественного творения и его композиции. Она открывает его для эстетического обсуждения звука, для которого пока нет слов, но есть о чем поговорить. Ведь слушание как эстетическая деятельность переоценивает искусство как термин и его способы философской оценки как таковые. Оно фокусирует и усиливает эстетические вопросы опыта, идентичности и материальности, а также отношения между субъектом и объектом восприятия.

Ви́дение – это диалектический акт сравнения и различения: этот стул – не тот стул, синее – не черное. Оно трансцендентально, поскольку предполагает, что увиденное находилось здесь до того, как я на него посмотрела. Это создает то, что Адорно называет искаженным взглядом на мир – в том смысле, что он представляет лишь абстрагированные отношения общества и реальности, а не вихрь эмоций, индивидуальности и хрупкости, которыми и являются реальность и общество, как эмпирическую фикцию условных истин и сомнительных отношений под покровом визуальной целостности.

«On the Machair» не обосновывает актуальные вещи сами по себе, как трансцендентные и предшествующие восприятию, готовые, но немые. Композиция не разделяет Unterbau (остов) вещи и Oberbau (надстройку) произведения искусства. Такое художественное произведение, как композиция, является актуальной вещью, созерцаемой как ее Dingheit (вещность) во всей ее сложности. Я не могу воспринимать звуковые элементы, коров, ветер, море или голоса как актуальные вещи до их восприятия, и именно в восприятии они открывают мне свою и мою сложную Dingheit (вещность). Любое наивное восприятие этих вещей отдельно от их вещности – это не слушание как производство, а слушание как понимание, которое предает визуальную чувствительность. И даже это визуальное понимание может только следовать за услышанным, а не предшествовать ему, – именно поэтому остается хотя бы возможность для удивления.

Слушание как сопутствующий сенсорно-моторный акт производства бросает вызов ожиданиям и привычному восприятию. Оно создает бесформенные фигуры во мраке. Оно не формируется и не деформируется, но само формирует. Это эмоциональный, связующий и обусловленный процесс. Его вовлеченная особенность подталкивает к пересмотру не только эстетического суждения, но и методологии эстетического исследования и вытекающего из него понятия оценки. Это означает рассматривать эстетический субъект в рамках эстетического суждения и уже исходя из этого приходить к смыслу и оценке. Это также означает пересмотр отношений между индивидуальным эстетическим субъектом и предполагаемой формой опыта, которая является разделяемой и общей.

Именно субъект присутствует при рождении художественного объекта как эстетического мгновения, по сути, самолично вызывая эстетическое мгновение к бытию, будучи вынужденным найти свой путь к дискурсу, чтобы привести с собой произведение.

Критика отстраненного критика

В своем эссе «Свобода мысли», опубликованном в 1944 году в сборнике под названием «Minima moralia», Адорно сетует на отсутствие опытного взаимодействия с произведением в художественной критике. Он говорит об отдалении эстетического теоретика от объекта теоретизации, обвиняя в этом вытеснение философии наукой, исключающей личный опыт. Она высмеивает субъективное в угоду объективности, которой «все заранее известно»[33].

Подобный научный объективизм находит в других эссе того же сборника отклик в войне, военной машине: идеологии фашизма и его актуального промышленного оборудования. Он прекрасно осознает, что именно современные ему научные и военные машины делают физическое участие в процессе творчества невозможным и нежелательным.

Однако Вторая мировая уже всецело далека от опыта, как ход машины от движений человеческого тела, которое уподобляется машине лишь в болезненном состоянии[34].

Жалобы Адорно имеют определенную актуальность в современном художественном дискурсе, часто перегружающем чувственный материал предвзятыми теориями и ассоциациями, не оставляющими места для опыта и сталкивающимися с произведением только в его патологическом состоянии. Такая критика все еще живет в той же современности и в той же машинерии, по поводу которой он сокрушается, приглашая наши тела к знакомству с произведением после того, как оно опосредовано языком и документацией, а не до этого. Быть может, наши войны в Ираке и Афганистане еще больше оторваны от понятия телесного, ибо для нас это всего лишь информационные войны, идущие где-то далеко, да и вообще не идущие, а только наблюдаемые[35]:

Полное заглушение идущей войны информацией, пропагандой, комментариями, кинооператорами на атакующих танках и героической смертью военных корреспондентов, кашей из манипулируемо-просвещенного общественного мнения и бессознательных действий – все это представляет собой иное выражение усохшего опыта, вакуума между людьми и нависшим над ними роком – вакуума, в котором, собственно, и заключается этот рок[36].

Арт-репортеры ищут соотносимые идеи из истории искусства в актуальности вещного, а также во внехудожественных дискурсах культурной, политической и социальной теории, больше напоминающих чемоданы, набитые предзаданными смыслами, которые праздный писатель повсюду таскает за собой. Намереваясь применить их, он игнорирует непрозрачную двусмысленность того, что остается от произведения: вещественность встречи чувственного и физического. Вместо этого он променивает опыт на понимание. Однако переживать искусство значит ощущать его вовлекающую сложность, а это именно то, что причиняет столько огорчений цели письма. Гораздо лучше отнести его в «бездумной деятельности» к теории априорного. Классифицировать его в рамках канона художественного творения или увидеть в нем лишь обозначение более значительных культурных, политических и социальных устремлений и утопить его в море квазисоциально-политических сентенций, лишь бы не заниматься его конкретной бесформенностью и не конструировать произведение субъективно, интерсубъективно, в своем обусловленном опыте. Последнее заставило бы критика обратиться к письму, хрупкому и неопределенному в своей цели, но подкрепленному силой своего чувственного опыта.

Звук подчеркивает этот момент, который, однако, применим к искусству в целом. В эстетическом описании он приглушается: слушание либо заменяется историческими или культурными отсылками, либо контекстуализируется через квазивизуальные конвенции партитуры, декорации выступления, инсталляции, (визуальный) инструмент, наушники, концепции и т. д. Критика, исходящая из этих визуальных атрибутов и точек отсчета звукового сигнала, может быть прочно закреплена в языке, но не передает звуковой феномен в его Dingheit (вещности).

Звук требует быть услышанным и призывает к конфронтации услышанного с критическим языком. Эфемерная мимолетность звука препятствует попыткам сгладить его иммерсивную сложность на (визуальном) расстоянии. Звучание продолжает быть настойчивым и требует иной критики. Звуковое произведение метит в самую сердцевину кризиса художественной критики, каким Адорно обрисовал его тогда и каким я вижу его продолжение сейчас, и бросает вызов отношениям между чувственной встречей и ее критическим анализом в языке.

Слушание – задача субъективного, требующая чуткого отношения к произведению в течение того времени, когда оно исполняется, а не того, когда я готова слушать, и захватывает мое существо с тем, чтобы я постигла сущность произведения. Я создаю произведение в темпоральности своего присутствия, и это может занять какое-то время. Это время одиночества, и нет никакой гарантии, что любое сформированное суждение будет прочным или формулируемым.

Звук – это одинокий рубеж отношений между феноменологией и семиотикой, встреча которых предполагается в ходе борьбы за смысл. Он поднимает вопросы об их взаимоотношениях и о том, как одно может функционировать благодаря другому, не отказываясь от самого себя. Определяет ли последний опыт и задает ли опыт первого, или же этот опыт приглашает последнего к объединению?.. В звуке они могут и вовсе не встретиться.

Подчинившись процессу слушания, я остаюсь один на один с «On the Machair». Произведенное место – мое, собранная история – тоже моя: достигнутая объективность конституируется через мою субъективность. Есть элементы, проблески связного смысла, но есть и целая масса ощущений, местопребывания, присутствия, понимания посредством знания, где я остаюсь наедине со своим творчеством, и место становится больше обо мне, нежели о географической локации, которую можно найти на карте, когда я вернусь домой.

Арт-критику, имеющему дело со звуковым произведением, необходимо слушать, а это подразумевает трату времени и сил на вовлеченность, выражающуюся не в признании, а в создании произведения в собственных ушах. Ему необходимо генерировать критикуемое произведение и понимать эту двойственность. Слушание интерсубъективно, поскольку создает произведение и самость во взаимодействии между слушающим субъектом и слушаемым объектом. Слушатель вслепую ковыляет во тьме звука и сам обнаруживается в любом порожденном свете.

Долгое произведение делает эту связь предельно понятной. Длительные звуковые произведения расширяют эстетический момент до потенциальной бесконечности и тем самым подчеркивают вопрос об отношениях между эстетическим субъектом, его объектом и о том, как может пройти их встреча в критическом дискурсе. Это также артикулирует проблему последствий произведения: того момента, когда начинается критический дискурс. Она откладывает, возможно, до бесконечности, тот миг, когда чувственное встречается с языковым, и тем самым проблематизирует их взаимоотношения.

«microscopic trips» (2006)

Произведение Стини Арн «microscopic trips» требует времени для создания мест, через которые она проходит. Воображению подвластно любое место от Лос-Анджелеса до Цюриха. Обрывки разговоров в аэропорту, объявления по громкой связи, движение на дороге – случайные встречи создают звуковую инфраструктуру места. Однако основное внимание уделяется структуре, а не содержанию. Арн использует звук, чтобы рассказать не саму историю, а структуру сюжета, на которой будут выстраиваться индивидуальные повествования слушателей. Она делает путешествие параметром времени слушания, и оба они потенциально бесконечны.

События в ее странствиях достаточно странны и достаточно обыденны, чтобы заставить меня услышать свое путешествие. Я знаю, что она должна была побывать там, поскольку ее присутствие явственно ощущается в произведении, но я не обязательно знаю ее местонахождение. Все это кажется довольно условным, личным, ненароком подслушанным, и я не совсем уверена, что мне следует это слышать. Однако его темпоральная настойчивость, длящаяся часами, убеждает меня, что можно слушать дальше.

Произведение имеет длительность, на самом же деле оно потенциально бесконечно. Как знать, оно все еще может продолжаться, неслышимое, но тем не менее записываемое. Это порождает чувство не столько слушания, сколько вслушивания. Вслушивание в происходящее в других местах, смешивающееся с происходящим здесь и создающее основу для моего путешествия. Со временем оно осознает требование Адорно к опыту: микрофон перестает быть далеким докладчиком и становится подлинным звучанием, открывая доступ моему порождающему опыту. Если я отказываюсь слушать, произведение становится скорее архивом, нежели звуковым фрагментом, зафиксированным и принятым к сведению, но редко слушаемым. Без реализации его звуки остаются беззвучными и неодушевленными, его пространство исчезает, его вещность развоплощается. Такой беззвучный архив легко входит в контакт с языком: они болтают о его концепциях и процессах, его форме и структуре, но никогда о том, как его слушать. Однако если уделить ему время, то возникает личное звучание, которое имеет более сложные отношения с собственным описанием и критическим анализом.

Арн записывает реально существующие места и свои маршруты через них, я же создаю звуковую прогулку в пространстве моего воображения, сохраняя звуки собственной памяти в своем текущем слушании: тонкие линии, свободно сходящиеся вместе для создания чистого вымысла композиции. Они исчезают, не успев появиться. На одних случайных историях я могу задержаться, другие проигнорировать и установить отношения с иными звуками, слышимыми в моей акустической среде. Бывают яркие, постановочные моменты, случайные совпадения, а также случаи, когда она отступает и поспешно выключает микрофон. Но в целом мгновения пролетают без обращения к «исключительному», и через некоторое время ее саундтрек становится моей бесформенной сферой слушания. Я больше не думаю об источниках записей Арн, двигаясь по ее «microscopic trips»: посещаемые места создаются в моем воображении, и длительность этого путешествия скорее моя, чем ее.

Эта бесформенная протяженность напоминает «бесконечную мобильность» четвертой практики означивания Юлии Кристевой и направляет мой запрос к ее понятию «текст», посредством которого она разрушает стабильность означивания. В книге «Революция поэтического языка», написанной в 1974 году, Кристева описывает наше взаимодействие с миром при помощи четырех родственных, но различных означивающих практик: «наррация» (рассказ), «метаязык», «созерцание» и «текст». Если первые три работают на основе коллективно разделяемого опыта, то четвертая предлагает более сложное темпоральное и индивидуальное взаимодействие[37]. Текст включает в себя рассмотрение автономии субъекта, работающего вне намерений автора и любой устойчивой регистрации произведения искусства, создавая произведение непосредственно в момент его восприятия.

Эта практика означивания «включает в себя сочетание: стыковку, отсоединение, включение и выстраивание „частей“ в некую „совокупность“»[38]. Важно, однако, что эта совокупность не является коммуникативной или объективной совокупностью[39]. «У этой практики нет адресата, ни один субъект <…> не может ее понять»[40]. Означивание – это одиночная практика, которая не функционирует в качестве средства коммуникации. Вместо этого между «разъединением, включением и выстраиванием „частей“» предлагается способ, который воплощается в композиции слушателя, работающего над авторской аранжировкой. В этом процессе участвуют «фрагменты», которые разбираются и пересобираются. Это разнородное образование – непрерывный выход за пределы системных ограничений, предполагающий бесконечность процесса, без стремления к преодолению чувственной сложности более высокого порядка произведения как синтетической единицы и попыток свести произведение к языку. Вместо этого делается фокус на практике отдельного фрагмента, а не на их совокупной возвышенности.

Такой новаторский способ организации услышанного становится возможным благодаря записям Арн и их многочасовой длительности. Именно мое означивающее слушание задействует и переходит границы ее художественных интенций, производя то, что я слышу на ее временной оси; воспринимая ее слуховые фрагменты через практику, я создаю себе собственный смысл. Практика моего слушания приводит в действие путешествия Арн в моих ушах, побуждая к прогулке, в противном случае все услышанное было бы лишь напоминаниями о посещенных местах и прожитых мгновениях.

Вместо того чтобы отсылать к художественно-историческому контексту произведения, подобная означивающая практика слушания включает в себя обусловленный контекст слушателя. Слушание контекстуально, но сам контекст изменчив. Время и пространство моего слушания постоянно вытесняются слышимым звуком. Я не могу приостановить звук, нет места для созерцания, комментариев о метапозиции, есть только маленький клочок настоящего, трудноуловимый, но оказывающий значительное влияние.

Слушая произведение Арн, я становлюсь «испытуемым субъектом» Кристевой: ее понятие генеративного субъекта, смысл и идентичность которого производятся в непрерывной попытке артикуляции, то есть означивающей практики текста. В процессе означивания произведение и субъект проходят испытание: ни один из них не обладает предзаданным статусом и не находится в метапозиции, но оба производятся в «испытании означивания», «испытании смысла». Я прохожу испытание, как и материал, записываемый Арн, и в процессе слушания наше путешествие генерируется интерсубъективно[41].

На эфемерной карте путешествия Арн слушание практикуется как непрерывный процесс того, что Кристева называет «присоединением территорий»: протяженный процесс, в результате которого услышанное в соответствии с «ритмом» слушателя входит в поле его опыта[42]. В качестве такой текстовой практики мое слушание – протяженный процесс. Оно центробежно присоединяет записанный мир путешествия Арн к путешествию моего слухового воображения, расширяя меня. Означивающая практика слушания присоединяет данные к порождающему смыслу, и это процесс расширения, а слушатель в свою очередь тоже вовлекается в процесс собственного расширения, присоединяя свое ощущение самости. Пытаясь придать звукам смысл, слушатель приводит их в действие, навязывая им свой ритм и расширяя территорию своего слушания, понимаемую как его естественная установка или привычка.

Это понятие «присоединения территорий» (appending territories), применимое к любому звуковому произведению, приобретает особую связность по отношению к звуколандшафтным композициям, чьи консервативные интенции практикуют более прямые отношения с привычками и установками слушания. Звуколандшафтные композиции пытаются заставить слушателя осознать свое акустическое окружение, расширить слуховое восприятие и растянуть процессы его звукового участия.

Слушая записанный звуковой ландшафт

Во многих отношениях произведение Арн – акустическая экология, услышанная среда. Я слышу ее в контексте произведения сочинительницы звуковых ландшафтов Хильдегард Вестеркамп, чьи композиции с середины 1970‑х годов были сосредоточены на звуках окружающей среды и которая использует звук локации, чтобы создавать места для сфокусированного слушания, склоняя к производству нового места. Такие композиции разрываются между принципами сохранности и изобретения.

Сложность практик двух художниц заключается в замысле и представлении о Реальном и его отношении к записываемой среде. Где именно производится звуковой ландшафт, слагающий вымышленное место между намерениями художницы и восприятием слушателя, и где именно делается акцент на аутентичном чувстве места с целью сохранить исчезающие звуки и способствовать развитию акустической осознанности? Последняя порождает более дидактическую композицию, направленную к слушателю, чтобы он ее услышал.

Композиция звукового ландшафта пробуждает слушание, находящееся где-то между эстетической фантазией, предложенной в произведениях Арн и Лейн, и эстетико-политическим призывом звука, ратующего за слышимый мир[43]. Проект акустической экологии напрямую касается этих сюжетов, предлагая нам слушать и участвовать. Композиции звукового ландшафта – это звуковые произведения, имеющие научно-исследовательский тон, в котором слушание – это скорее призыв, нежели двусмысленное приглашение.

В своих «Заметках слушателя» 1985 года Макс Бруинсма жалуется на зрителей, не желающих слушать… и которых требуется принуждать к этому.

«Kits Beach» (1989)

Ведущий голос Вестеркамп рассказывает нам, как выглядит звуковой ландшафт: она приглашает нас присоединиться к ней на пляже недалеко от Ванкувера через его звучание. Ее голос конструирует и исследует береговую линию. Хрупкость и эфемерность ее звуков поначалу скорее объясняются, нежели слышатся. Она сочиняет перцептивный аспект звуков морского берега, рассказывая о них: она погружается в детали и направляет мое внимание на мелкие звуки морских водорослей и ракушек, и из этой точки расширяет произведение. Переходя от исследования звукового ландшафта к его сочинению, она начинает с фонографической серьезности и переключается на игру со звукозаписями, чтобы заставить нас услышать эти манипуляции, все время поясняя эти процессы. Этот звуковой сдвиг через регистры реальности доводит организацию реального до уровня осознанности, намекая скорее на системы и идеологии, нежели на истинность и фактичность.

Постепенно раскрываясь из ее голоса, материал превращает записанную реальность в композицию. Произведение перетекает из кажущейся реальности в реальность, изобретенную мной. Вслед за рассказами о ее грезах слушателю предлагается развить свои фантазии. Теперь ее голос не направляет, а сам становится частью саундтрека: он не повествует о нем, а является им, слышимый в том же регистре, что и преобразованные природные ритмы, прищелкивающий и насвистывающий, сочный и упругий, как стрекочущее журчание воды, с которым она сливается, рифмуя оба ритма.

Ее отсылка к произведению Янниса Ксенакиса выводит произведение из композиции звукового ландшафта в сборку другого порядка: накладывает пейзаж, извлеченный ею из звуков, на «пейзаж», сочиненный при помощи гранулярного синтеза. Переходя от простора береговой линии к ее мельчайшей частице и обратно, она исследует интенсивность услышанного пространства в его всеобъемлющем развертывании. Однако «Kits Beach» остается вполне композиционно выверенным, вполне целенаправленным. Здесь нет места для незапланированного или случайно подслушанного. Это прямой и направляющий проводник аудиоматериала, который на мгновение приглашает к фантастическому взаимодействию только для того, чтобы направить нас обратно к сочиненной реальности звуков ландшафта: необузданной силе близлежащего города во всей его звуковой чудовищности, большого, громогласного и грубого, ревущей волной перекрывающего мелкие звуки ее грез.

По сравнению с этим место, конструируемое Арн, – не звуколандшафтная композиция, ей не хватает поэтического намерения и образовательного драйва. Это куда более случайный документ, нечто вроде звукового дневника, блога звуковой прогулки, сочащийся подлинностью лично подслушанного и ощущением реального времени. Что делает его звучание подлинным, так это его оголенность, отсутствие фокуса. В произведении Арн много внимания уделено случайному, а место лишь намечается. Звуки всегда остаются мимолетными, эфемерными, им скорее угрожает их природа, чем экологическая идея. «microscopic trips» – это попросту то, что улавливается микрофоном. Между поэзией и реальностью нет общей волновой связи, – когда они порой пересекаются, это происходит случайно и переживается только отдельным слушателем, а не намеренно сочиняется автором. Такое ощущение подлинного и доверие, которое оно вызывает, усиливает продолжительность произведения. Произведения Вестеркамп короткие, размером со стихотворение, и бьют в точку. Творения Арн потенциально бесконечны, хаотичны и прожиты.

Глаза хорошо работают как инструмент упорядочения, отделяя различия и выравнивая опорные точки для создания смысла в поле зрения. Даже в движении визуальный образ фокусируется на отношениях и различиях и извлекает из них смысл. Образы диалектичны, они противопоставляют себя друг другу. Это цепь различий, пусть и подвижных.

Слух же, когда он не поставлен на службу такой визуальной организации, не упорядочивает вещи, а создает свой эфемерный порядок. Звук может указывать направление: лево-право, высоко-низко и т. д., но это указание не на объекты и места, а на самое себя. Слушание звуков не диалектично, оно работает не исходя из различий и сходств, а слушает накопительным образом: возводит из того, что случайно захватывает, шаткие здания, состоящие скорее из звука, нежели из его источника. Оно беспорядочно громоздит вещи друг на друга, слушая все, что подвернется под руку, и может делать это, потому что действует в темноте, оставаясь невидимым.

Акусматический проект Пьера Шеффера в некоторой степени практикует такой невидимый дизайн: он освобождает звуки от их визуальной ассоциации через их сведение к звуковому ядру[44]. Подобно феноменологической редукции Эдмунда Гуссерля, композиция и слушание Шеффера осуществляют epoche, сведение к ядру [звукового (sonic)] опыта[45]. Он отделяет звуки от их визуального контекста, чтобы услышать их во всей их звуковой полноте как «objects sonores» («звуковые объекты»), и из этих «звуковых объектов» создает акусматические произведения.

Визуальное эпохе – это обнажение визуального до самой сердцевины, а звуковое эпохе (sound epoche) в терминах Шеффера – это удаление из звукового всего, что связывает его с визуальным. Однако это не редукция, а освобождение и раскрытие произведения множеству звуковых возможностей. Феноменологическое слушание как интерсубъективное сенсорно-моторное участие – это редукция, необходимая для того, чтобы добраться до сути воспринимаемого, критически испытать и расширить эту суть – не с целью редуцировать услышанное, но для открытия доступа к многообразию услышанного посредством разграниченного слушания. Проблема акусматического проекта – это собственно редукция задним числом: реорганизация, структурное упорядочение услышанных таким образом звуков. Шеффер анализирует конкретные редуцированные звуковые объекты и иллюстрирует их с помощью нового набора визуальных символов, которые относятся не к источнику или традиционной партитуре, а к услышанным звукам. Однако такая визуализация слухового объекта все же возвращает отделенный звук в структурный контекст. «Звуковые объекты» Шеффера – это знаки и символы его изобретения, но при этом они визуальны и по необходимости сводят услышанное к собственному замыслу. Слушание, понимаемое как усилие эпохе, в смысле фокусировки, а не редукции, без стремления вернуть собственный опыт в контекст языка как структурного средства упорядочения, расширяет и формирует объект как звуковой феномен, безмолвный, но вечно звучащий.

Произведение Вестеркамп приглашает к подобному сосредоточенному слушанию: тщательное микрофонное отграничивание (bracketing) береговой линии Ванкувера. Однако она изымает для того, чтобы мы услышали отсутствующее. Она объявляет нечто утраченным, но возвращает его благодаря своей интенции и этим позволяет семиотике проникнуть в произведение, взяв верх над его более хрупким смыслом, возникающим при дискретном слушании. В идеологической сфере исследования звуковых ландшафтов есть смысл, который превосходит бес-смыслицу (non-sense) переживаемого произведения. Есть некоторое поучительное стремление к индукции и сохранению, пересиливающее грезу, оставляя нас лишь с ее целью.

В моем слушании звуковой мир Арн центробежно расширяется от мимолетного контекста услышанного в моем инновационном слушании до пересекаемого мною мира. Он присоединяет территории. Я путешествую вместе с ней и дальше. Я перескакиваю через референт визуального в бесконечно подвижное путешествие моего воображения. Главное – это переживание произведения, а не его занесение в каталог сверхзвукового. Это феноменологическое путешествие, но его суть может навсегда остаться невыразимой, выражаясь лишь в виде намеков на контуры его звукового концепта. Сталкиваясь с семиотическим проектом, по меньшей мере в звуке, феноменологическое откатывается в означивающее одиночество невыразимого[46].

Сосредоточенное слушание порождает это невыразимое, одинокое означивающее, концентрирующее и одновременно расширяющее материал и субъект двояким, но не парадоксальным образом: оно стремится к феноменологическому эпохе, но вместо схлопывания найденного при возвращении к семиотическому растягивает бесконечную динамику слушания в практике означивания. Критика саунд-арта, исходящая из такого сосредоточенного слушания, сталкивается с тщетностью вписывания своей чувственной практики в пространство текста. Однако это не значит, что не стоит и пытаться, поскольку именно в процессе письма как псевдопроговаривания звук обретет место при прочтении вслух, если мы только откажемся от поиска наивной субстанциональности и примем прочитанное за беглые размышления, мимолетные и эфемерные, как и материал, о котором идет речь. На первый взгляд, такой дискурс саунд-арта не имеет особой критической ценности, учитывая, что он избегает определенного смысла. Однако это не так. Когда уединенная субъективность понимается как часть эстетической чувственности, порожденной звуком, и когда, наоборот, эта субъективность оценивается в ее высвобожденной и прочной генеративной автономии, тогда мы приходим к пониманию радикальной ценности звука не для изменения значения вещей и предметов, а для самого процесса формирования смысла и статуса любого созданного таким образом значения.

Сфокусированное слушание радикально, поскольку заставляет нас «видеть» другой мир. Эстетическая материальность звука настаивает на соучастии и интерсубъективности, бросая вызов не только реальности самого материального объекта, но и позиции субъекта, вовлеченного в его порождающее производство. Субъект в звуке разделяет текучесть своего объекта. Звук – это скорее динамичный мир, процесс, нежели контур существования. Звуковой субъект принадлежит этому темпоральному потоку.

Слушая радио

Темпоральная принадлежность особенно заметна при слушании радио, когда поток настоящего обрушивается на меня из темноты. Даже если мне известен график передач, услышанный чувственный материал, воспринимаемый скорее как сфокусированный звук, а не как визуальный поток, все еще застает меня врасплох. По отношению к радиофоническому материалу слушание полностью слепо: материал, испытуемый в темноте, подвергает мою незрячую субъективность испытанию в своей означивающей практике. Смысл извлекается непосредственно из услышанного как сфокусированная мною бес-смыслица.

Испытание радиозвуком не отличается от испытания другими звуками, но оно более ощутимо. Я ощущаю, как работают мои уши, а не опираюсь на предоставленный визуальный объект. Единственная опора, которую я могу найти, – это голос, где, по крайней мере на семантическом уровне, звук временно восполняется трансцендентным порядком визуального. Но никакой голос не бывает чисто семантическим. Тело говорит более двусмысленно, и мое слушающее тело (listening body) откликается на эту двусмысленность.

«If a Voice Like Then What?» (1984) и «Langue Etude» (1985)

Радиофоническая пьеса Грегори Уайтхеда «If a Voice Like Then What?» подводит нас к ядру коммуникации тела, его голосу. Подвергая сомнению свою звуковую материальность во время речи, он переворачивает коммуникацию с ног на голову. «Хочешь голос, как у меня?» – спрашивает он, показывая при этом зияющую черную дыру, лопочущую, заикающуюся и избегающую связности. Говоря, голос как посланник лишается своего семантического значения. Он обретает свою плоть, рассекается, заражается, перекатывается на языке слушателя. Звуки заражают мои уши и заставляют меня довольно-таки неуютно осознать собственный рот и его отсутствие в темноте. Произведение короткое и интенсивное, оно остается с вами, когда вы слушаете более традиционные передачи, в которых преобладают радиофонические голоса, считающиеся приятными: семантические голоса без тела, о котором можно говорить.

Звуки Уайтхеда резонируют с «Langue Etude» Сьюзен Стоун, в котором сам язык, словно магнитная пленка, разрезается в ходе говорения. Тем самым язык уничтожает свой след и конституирует настоящий момент радио посредством напористого и физического вмешательства.

Многие экспериментальные радиопроизведения основаны на голосе и заигрывают с основным звуком коммерческих радиостанций: внушающим доверие голосом, подменяющим единое тело, смягчающим смысл и разъясняющим звуки, чтобы точно вести вас сквозь темноту, обещая объективность, новости и информацию. Вместо этого экспериментальное произведение подносит нам плотское и субъективное тело: грубый и замученный голос. Он побуждает слушание перейти от услышанного к производству воспринятого.

Невидимость радиозвука обеспечивает многогранность восприятия. Слушатель становится производителем (producer), изобретающим свою обусловленную реальность между услышанным и пространственно-временным модусом его восприятия. Такое нестандартное слушание использует темноту радио как пещеру, изобилующую звуком. Здесь никакие образы не хранят власть слушателя над аутентичным ощущением реальности, а значит, никакое ощущение нереальности не ограничивает его воображение.

Радио – это бесформенный поток, изливающийся из безликого, лишенного границ места. Связь этого быстротечного потока с конкретной реальностью достигается, соответственно, посредством моментального закрепления индивидуальным слушателем. Поддержание этого преходящего факта в течение длительного времени, как это делает радио, вещающее в наших домах и автомобилях днем и ночью, преувеличивает его быстротечность, настойчиво создавая непрерывный поток сиюминутного. Невидимая коробка радиоприемника не дает возможности отвлечься от длящегося потока звука. Потребность в нем бесконечна, и конца ему буквально не видно.

Это постоянное «настоящее» не производит определенный объект, а порождает плоды индивидуального воображения. Оно не утверждает достоверность вещи, а порождает свою реальность как взаимную неопределенность. Это индивидуально-сиюминутная уверенность как личное убеждение, порожденное обусловленным и нестандартным слушанием общей радиопередачи. Слушатели – это коллектив индивидуумов, которые слушают все вместе, но каждый поодиночке, проталкивая звуковую материальность во множество частных воображений. В этом и заключается парадокс радио: оно подчеркивает идеологию общих и синхронизированных звуков, транслируемых в несинхронизированные уши множества слушателей.

Создавать постоянный поток звуковых фрагментов, которые располагают к индивидуальным представлениям, значит разрушать параметры коммерческого радио: традиционные постановки, которые нацелены на развлечение и информирование массовой аудитории, организуя время и стремясь создать ощущение слушательской и гражданской идентичности. Голоса Уайтхеда и Стоун одновременно и поддерживают, и разрушают коллективное звучание благодаря своей висцеральной (внутренней) специфике. Они создают коллективное одиночество, массу одинаковых, но индивидуально разобщенных людей. Их произведения не охаивают коммуникацию, но заставляют нас осознать ее хрупкость, показывая нам темную бездну ее омерзительной глотки.

Вместо очевидного, известного радиофонического содержания их произведения затрагивают структуру, стоящую за их носителем: само говорение и слушание, аудиальные пространственно-временные отношения между субъектами и производство преходящей, невидимой объективности. Они выдвигают на первый план парадокс между коллективностью и одиночеством и приглашают к иному участию в производстве и слушании звука.

Заключение: Звуковое уединение

Прохождение через опыт этого горнила подвергает субъект невозможным опасностям: отказываясь от своей идентичности в ритме, растворяя буфер реальности в подвижной прерывности, покидая убежище семьи, государства или религии, суматоха, которую создает эта практика, не щадит ничего: она разрушает все постоянство, чтобы породить другое, а затем разрушает и его тоже[47].

Именно из потенциала этой опасности вечно нового и бесконечно подвижного, против еще большей опасности иллюзии привычного и полного смысла должна исходить мотивация к слушанию как движению сомнения и удивления. Это вполне может сделать все написанное здесь бес-смысленным в смысле простого чувства, а не рациональности, но это не делает его менее критичным или полезным. Ведь именно вовлечение в произведение через скептическое и удивленное отношение приводит к переосмыслению философской и эстетической методологии исследования, и в этом заключается его критичность. Если сейчас смысл такого исследования кажется бес-смыслицей, то именно процесс этого чувственного вовлечения, в котором содержится ключ к его значению, и должен быть исследован далее. Пока же есть только материальная двусмысленность, которая захватывает ваше тело и направляет его в звуковое осознание, одновременно ускользая от вас, оставляя вас в этом новом месте в одиночестве. Это подвижная прерывистость вашей обусловленной практики восприятия, которая уничтожает и воздвигает, чтобы снова разрушить услышанное для радостного разобщения.

Фрагменты этой подвижной прерывистости генерируются и отделяются в нашей новаторской практике. Они взрывают смысл и поддаются «самым невыразимым аспектам нашего телесного существования»[48]. Субъект этой практики, который является испытуемым субъектом, идеален в своей активной субъективности, а произведение искусства, объект, идеально в своем непрерывном производстве в восприятии. Чувствуемая идеальность в смысле идеальности, доступной для ощущения, – это идеальность практики, производящей смысл как испытание чувственного бессмыслия. Центральным пунктом является практический опыт, а не трансцендентальное априори. Этот процесс – постоянное взаимодействие, мирное и неконкурентное, между субъектами и объектами, которые взаимно производят себя.

На своем месте, даже эпистемологически, отношения субъекта и объекта должны были бы лежать в реализации мира между людьми, а также между человеком и Другим. Мир – это состояние различия без доминирования, когда различное соучаствует друг в друге[49].

Глава «Шум» увеличит громкость одинокого слушания до полной изоляции, откуда мне придется пересмотреть свое отношение к коммуникации и роль своего участия в производстве общего смысла. Пока что я могу понять коммуникацию как компромисс опыта в мифе о коллективе. Я могу оставить все как есть и послушать еще немного, в одиночестве, чтобы оценить звуковую чувствительность, которая по необходимости должна вовлечь меня в свое испытание. Только из этого вовлеченного и взаимного процесса в «Слушании» можно сформулировать философию и эстетику саунд-арта.

Глава 2

Шум

Луиджи Руссоло прославлял шум[50]. В машине ему слышались звуки прогресса, освобождения и совершенствования народа, стремящегося к лучшей жизни, преодолевшего несовершенство рутинной и ручной работы в совершенстве машины. Его произведения сопровождали и озвучивали дух времени (Zeitgeist) объективного идеализма, веры или, скорее, доктрины, что человечество должно быть превзойдено своим совершенным творением[51]. После фордизма, Освенцима, Хиросимы, во время глобального потепления и более современных и далеких войн Merzbow[52] и прочим известно, что это не то, что шум может осуществить сейчас. Вместо этого их произведения славят почти солипсическую интенсивность звука, когда он создает грохот, а не покой. Шум – это аутическое откровение войны, безмолвное, но сфокусированное, порождающее тяжелую массу в потоке времени.

Шумовая музыка словно бы проживает травму начала XX века: озвучивает ее последствия для сообщества и веротерпимости. Признавая отвратительные и вызывающие презрение последствия технологического и общественного прогресса того времени, шум сейчас в своей квазиинерции говорит не о массовости движения и прогресса, а о частной и изолированной фиксации: слушать в тяжелой точке и размышлять об этой позиции. Шум стягивает мое слушание вниз, к ногам. Он скорее вертикален, нежели горизонтален, он укореняет меня в месте моего слушания. На самом деле шум не инертен, он остается мощным и грохочущим, но вместо того, чтобы сдвинуть меня с места, он очерчивает статичный горизонт вокруг моих ступней. Там он развивает окрестность слуха, а не будущее слушания.

Шуму не обязательно быть громким, но он должен быть исключительным: исключать другие звуки, создавать в звуке клокотание, препятствующее звукам, разрушать звуковые означающие и отделять слушание от смысловых данных, внешних по отношению к шуму. Этого можно достичь с помощью едва заметных звуков, захватывающих слух, делая мое слушание одержимым и исключительным: тихий, но настойчивый басовый бит соседа снизу достаточно империалистичен, чтобы весь день меня отвлекать, узурпируя мой слух. Звук шумен, когда заглушает мой слух от всего, кроме самого себя. В настоящем разделе прорабатывается философский опыт и последствия этой идеи. Шум повседневности и шумовое искусство обсуждаются как запредельные звуки, которые завладевают ушами человека по его воле и вопреки ей, изолируя слушателя в услышанном. Таким образом, глава «Шум» расширяет идеи «Слушания» до предела и обостряет вопросы коммуникации, смысла и бес-смыслицы, сформулированные в предыдущей главе, требуя прямой конфронтации посредством своей бескомпромиссной природы.

Плохой вкус

Шум – это музыка других людей: музыкальная подборка моих соседей, ревущая на полной громкости через открытые балконные двери в липкой жаре летней ночи. Мое пространство начинает сжиматься по мере того, как исчезает удовольствие от собственного окружения. Чужие музыкальные предпочтения, навязанные вам в мирное время, каким бы оно ни было, становятся дурным вкусом. Навязчивый характер этой помехи не призывает меня слушать звуки как музыку, а выбивает из колеи, загоняет в себя, в изоляцию и замкнутость. Глухая к музыке, я слышу ее как помеху, не позволяющую мне слышать ничего другого. Если вам нравятся ваши соседи, их музыка менее шумна. Если же вы их недолюбливаете или боитесь, то любой издаваемый ими звук – это шум, вторгающийся к вам через стены или садовую ограду.

Моя гостиная все больше пропитывается их звуком. Этот невидимый слой захламляет мою комнату и перегружает мое пространство. Заполняя его все больше, этот шум становится недвижной глыбой твердого слухового материала, препятствующей моим движениям, мыслям и чувствам, заставляя меня погружаться во внутренние размышления самого худшего сорта. Мои гнев и возмущение достигают пика. Долетит ли яйцо, брошенное из окна моей кухни, до их заднего двора?

После часа притворного терпения я задираю громкость своей аудиосистемы до предела. Я хочу восстановить контроль над своим слуховым пространством, чтобы иметь возможность слушать. Однако это скорее защитное, нежели открытое слушание, практика притворного слушания, когда его цель – недостижимая тишина. Это не тот вид слушания, который открывает и изобретает звук через практику означивания, а тот, который закрывает любые возможности слушания, плотно смыкаясь вокруг меня. Приют моего шума становится моей тюрьмой. Время от времени я перестаю делать вид, что наслаждаюсь, встаю и убавляю громкость, просто чтобы услышать, доносится ли еще их шум.

Мой шум переполняет меня, и в таких отношениях я в безопасности. Однако то, что я слышу, будет лишь моей защитной позицией слушателя. Глухие ко всему остальному, мои усилия по созданию и слушанию шума защищают мое пространство, но одновременно задают мою социально-эстетическую позицию. Это звуковой щит в моей борьбе за пространство и контроль. В данном случае он обнаруживает мое нежелание общаться с соседями, чтобы разделить с ними радость от барбекю или пожелать им всего наилучшего. В более общем смысле шум усиливает социальные отношения и отслеживает борьбу за идентичность и пространство в тесном архитектурном и демографическом устройстве города. В этом смысле шум – социальное означающее, определяющее невидимые границы и ведущее невидимые войны. Подробная шумовая карта Лондона не только представила бы транспортные узлы и промышленную инфраструктуру, выявив сопутствующие проблемы загрязнения и перегруженности, но и показала бы социальные связи на линии раскола вкуса и терпимости[53].

Шумная бес-смыслица

Невинное и игривое чувственное восприятие звука, о котором говорилось в главе «Слушание», в шуме достигает большего фокуса, усиливая его воздействие на коммуникацию. Феноменологическая бес-смыслица Мерло-Понти, возникающая скорее из ощущений, а не из рациональности, и трансгрессирующая коллективное через индивидуальное смыслотворчество как обусловленное и взаимное испытание материала, усиливается в шуме, подчеркивая одиночество фантазии звукового опыта.

В предыдущей главе мы уже признали слушание интерпретативной фантазией, порождающей звуковой объект/феномен через обусловленное взаимодействие с услышанным, которое делает услышанное субъективно идеальным, а не схватывает его как фактические отношения – объективно идеальные и общие. Слушание, когда оно не озабочено тем, чтобы поделиться произведенным в практике смыслом, безразлично к невозможности это осуществить и остается сосредоточенным на одиночном производстве того, что слышит, – таким образом, в этой фантасмагорической практике объективность и субъективность существуют в тесной и взаимной связи. Я признавала, что поначалу смысл такой практики может показаться бес-смыслицей, но подчеркивала, что в процессе не понимания, а чувствования, в процессе практики самого слушания будет раскрыта важность его чувственного смысла для философской и эстетической методологии исследования. Таким образом, звуковая бес-смыслица образует точку встречи семиотического и феноменологического, не завершая их отношения в означивании, но открывая возможности для конституции смысла. Пока что я наметила лишь предварительную близость, непрочную связь между структурой смысла и его эмпирическим содержанием. Со временем из этой хрупкой связи можно будет сформулировать аудиальную эстетику, подчеркивающую свою бесформенность в конкретных рамках взаимных субъектно-объектных отношений, определяющих ее ценность.

Рейв (1993)

Танцуя на громкой и темной рейв-вечеринке в цеху завода под Цюрихом в начале 1990‑х годов, я не знала, что заставляет меня танцевать: мое тело или шум. Шум заглушал чувства ко всему, кроме самого себя, и всасывал меня в свой настойчивый ритм. Это было не столько слушанием музыки и звуков, сколько их ощущением через смутную и сладкую боль в ушах, входящих в мое тело с тем, чтобы стать этой болью, и движением в ответ на ее интенсивность. Я и сотни других рейверов превратились в визуальную интерпретацию шума: эйфорическую массу изолированного движения[54]. Вертикальная тяга шума усиливает одиночный опыт слушателя. Шум преувеличивает изоляцию моего чувственного участия и ужесточает взаимность между слушающим и слышимым. В бес-смыслице шумного жизненного мира мое взаимное интерсубъективное «я» прижато к земле тяжестью и исключительностью окружающих меня звуков. В моем взаимодействии с шумом пространство для маневра сокращается по мере того, как он сжимает мою интерсубъективность, сливая меня, одну, в целое с его звуками.

Ночные рейвы демонстрируют эту жестокую изоляцию, создаваемую шумом. Если дискотечная музыка 1980‑х позволяла поболтать и похихикать над движениями вон того парня, то рейвы напрочь искореняют словесное общение. Настойчиво требуя отдать мое тело в его власть, шум обрывает связь с социумом и порождает эйфорию, экстаз свободы в осажденном, но автономном теле. Тесная взаимность этого существования становится очевидной, когда я больше не слышу себя. Шум не сопровождает меня, а поглощает, при помощи своих громких тонов или навязчивых мелких звуков он овладевает моим звуковым «я», и я становлюсь его частью. Мои сенсорно-моторные действия становятся реакциями на интенсивные и навязчивые требования звуков, управляющих моим пространством.

Шум не только требует моего внимания, но и буквально захватывает его, исключая все другие чувственные возможности. В своей громкой или тихой интенсивности он действует как обезболивающее. Однако это не бесчувственная позиция, а позиция острого звукового сознания. Это «сгусток ощущений» (clump of sensation) Мишеля Шиона, плотно охвативший тело[55]. В шуме я – это тело, падающее из окна многоэтажки на капот автомобиля. Сгусток ощущается прямо под моей кожей. Тело звука придвинулось так близко, что стало моим телом: я – носительница шума. Шум, словно инопланетяне, захватывает меня и предъявляет мне самой, как настойчивое зеркало.

Эта тесная взаимность подтверждает одинокую природу звуковой чувствительности, а шумовая бес-смыслица, производимая отдельным танцором, исполняющим шум на рейве, усиливает хрупкость коммуникации. Мы все проделываем примерно одинаковые движения, но это лишь внешняя условность – так сказать, язык. Общения в смысле связи, соединения не происходит. Я двигаюсь в одиночку. Погруженная не в фигуру массы, а в единичное тело собственной вещности как шумности (noise-ness).

Шум поглощает меня, но это всего лишь шум, потому что он воздействует на мое тело. Когда меня нет дома, стереосистема моего соседа не шумит. Отношения между шумом и его слушателем неровны, но взаимны. Шум нуждается во мне, но требует от меня больше, чем любой другой звук, безраздельного внимания и моей отдачи его материальности. Это включение меня в материал чувственного восприятия делает шум сложным по отношению к эстетическому дискурсу. Он наглядно демонстрирует, что дистанция – это не вариант и что совместно проведенное время необходимо как обстоятельство опыта. Шуму требуется время, чтобы раскрыться и завладеть нашим телом, именно для этого он и предназначен. Merzbow требуется более пятидесяти часов работы, чтобы овладеть вами[56]. Его звуки атакуют ваши чувства, пока полностью ими не завладеют. Эффект наступает раньше, но намерение ясно: полностью подчинить вас его миру шума, которому он сам подчинился как его композитор.

Шум – это не обязательно авторский акт, а скорее эмпирическое пространство, где композитор подчиняет себя создаваемым шумам. Я представляю себе Merzbow, подсевшего на шум собственного изготовления, неспособного остановить зверя, завладевшего его телом, и вырывающегося на свободу только через пятьдесят часов, а может быть, и много позже. Этот отказ – не просто пассивное отношение, но активное участие в осаде шума, чтобы испытать экстаз моего автономного слушания, которое придает моей бесформенной субъективности убедительную конкретность. Осажденная шумом, я конкретно являюсь сингулярным телом моего бесформенного веществования, лишенного речи, но восторженно моего.

Отомо Ёсихидэ в студии «Корсика» (2005)

Выступление Отомо Ёсихидэ с Сатико М., вертушками, электроникой, гармоническими волнами и сэмплером в лондонской студии «Корсика» в 2005 году заставляло людей стискивать свои тела и зажимать уши, сопротивляясь дробящей силе его натиска. Сам он при этом оставался спокойным и контролировал сокрушающую нас атаку. Внутренне и всецело сосредоточенный, он навязывает нам свой шум не для того, чтобы оттолкнуть, но чтобы сделать нас соучастниками звуков на их пределе, отрицающих расстояние, настаивающих на том, чтобы их воспринимали здесь и сейчас. Между услышанным и слышимым никогда нет разрыва: я либо слышу, либо нет. Но в этом шуме любое представление о расстоянии разрушается, когда его фидбэк бьет по моим ушам. Мы не можем наблюдать за развертыванием шума с безопасного расстояния, нас атакуют, ошеломляют и физически придавливают его материальным напором. Зрелище удерживает нас сплоченной массой вуайеристов, коллективно наблюдающих, но не обязательно ощущающих болезненность действия. Иммерсивная хватка шума рушит эту дистанцию и дробит коллектив, проводя жесткие границы вокруг отдельных скоплений искореженных ушей.

Звук никогда не связан с отношениями между вещами, но сам является отношением услышанного. В шумовой музыке такого рода подобные звуковые отношения не поглощают мои уши, мягко обволакивая их и позволяя мне расслышать их звуки. Вместо этого музыка приковывает мои уши к себе: пронзает их, чтобы связать их в экстремальных частотах и громкости исполнения музыки. Я не могу закрыть уши подобно глазам и поэтому не могу избежать своего физического участия в его атаке. Но штурм не уменьшает и не ослабляет их, а растягивает все сильнее и сильнее, чтобы услышать в звуковом буйстве Ёсихидэ неуловимые звуки: не в силах бороться с шумом, я подчиняюсь его требовательности, с восторгом мотаясь внутри звуков на их пределе, граничащих с чем-то столь громким, что услышать его невозможно[57].

Захватывающая телесность его исполнения превращает слушание в столь же телесную практику. Вместе с ним я покоряюсь борьбе с вертушкой, скорее телом, а не только ушами. Он выжимает из машины все, что она может дать, не для того чтобы преодолеть человеческое несовершенство, а чтобы расширить, извратить и исказить тело вместе с машиной и вопреки ей. Он борется до тех пор, пока и машина, и тело не окажутся обнаженными, сырыми и на пределе своих возможностей. Вертушки и электронные устройства Ёсихидэ издают звуки, которые относятся не к их совершенству, но к чему-то другому, гораздо более органичному, живому: материалу, ставшему бесформенным в ушах слушателей, потерявших свою форму в ходе его атаки. Я отступаю в невидимую практику своего конкретного шума, корчась в восторге автономного слушания: в этот миг я не являюсь ничем, кроме услышанного, столь же бесформенного и по-тихому яростного. Я – сгусток ощущений, замкнутый в шуме. Я – чувствующее чувствительное Мерло-Понти, не две отдельные стороны одного существа, а одна, находящаяся здесь и сейчас, в то же самое время, недифференцированная, обостренно ощущающая свое чувственное «я»[58].

Я нахожусь под чарами шума. Опасность шумовой музыки – подверженность ее физическому нападению – это одновременно и ее притягательность. Зажатая в его тиски, я наслаждаюсь болезненным осознанием того, что мое тело испытывает и растягивается физическим воздействием его шума. В конце концов остается только возможность ухода, бегства и выхода за пределы концертного пространства с истерзанными внутренними органами и ушами. Органами, принявшими новую форму, вытянутыми, смятыми, вывернутыми наизнанку. Ёсихидэ выступает с любовным пренебрежением к оборудованию и слушателю. Повреждения, нанесенные вертушкам и колонкам, напоминают повреждения, нанесенные телу слушателя. Так машина не превосходит тело, преодолевая его хрупкость, а превращается в его поврежденный эквивалент, согнувшийся пополам от боли, стоящий на улице и переводящий дух.

Шарлемань Палестин в Queen Elizabeth Hall (1998)

Фортепианное выступление Шарлеманя Палестина в лондонском Queen Elizabeth Hall в 1998 году произвело подобную атаку только в звуке и другом типе шума в визуальном исполнении. Когда я сижу в концертном зале и вижу, как он играет на фортепиано, я все еще слышу инструмент, слышу условности его гамм, его музыкального предназначения. Тело инструмента мешает моему телу и исполнению: удары по клавиатуре, пока клавиши не окрасятся кровью, – слишком мощное зрелище, напоминающее, а также обесценивающее любой фортепианный концерт, который я когда-либо видела, позволяя мне прочувствовать шум.

Шум, который Палестин производит в концертном зале, – это не шумная бес-смыслица в предельно феноменологическом смысле вертикального ливня Ёсихидэ. Это театральный шум, разрушающий рациональность фортепиано и его роль в концертном зале[59]. Его выступление дразнит и подрывает возвышенность фортепиано шляпой, плюшевыми игрушками, свечами и прочим. Включение личных вещей, разбросанных по роялю, подчеркивает потакание своим желаниям и сентиментальность, но в то же время оно серьезно в своем эстетическом отношении к инструменту, исполнению и публике. Оно серьезно благодаря включению всякой всячины и драматизма и привносит хрупкую и сентиментальную человечность в удары по клавиатуре, нарушая отстраненный перфекционизм виртуозного исполнения.

Шум Палестина игрив и критичен, ему нужна визуальная сцена, чтобы представить весь свой товар и продемонстрировать процесс его создания. Это шум перформанса, который разрушает саму его идею во время исполнения. Его шум предъявляет слушателю условности своей музыкальности и делает его частью своего разрушения. Помимо своих звуков, это шум как риторический прием, как критическая способность, бросающая вызов и высмеивающая условности.

Другой шум, шум его записей, приходящий к слушателю без защиты визуального представления, захватывает дух и настойчив, он разрушает эстетические условности, которые пытаются при помощи слов справиться со сложностью его материальной атаки. В то время как исполняемый шум притормаживает условности, этот шум заставляет меня остановиться в изоляции моего слушания и ухватиться за сложные конфигурации его звуков. Как бы то ни было, шум Палестина отвергает стремление к прогрессу своей неумолимо грохочущей неподвижностью. Он отрицает слаженность и нацеленность массового движения и отказывается от победы машины над человеческой слабостью и неудачей в пользу прославления непоследовательной природы человеческого бытия в его великолепной изоляции.

Такой шум бросает вызов мифу о тотальной войне и тотальном мире в осознании звука как бессвязного, раздробленного, одиночного и абсолютно чувственного. Он бросает вызов модернизму, его мифам и идеалам, взрывая его эстетическую рациональность и ощущение прогресса игривым дилетантизмом, личной одержимостью, украшениями и сентиментальностью. Шум – это неловкая личная оборка на зданиях Ле Корбюзье, «machines à vivre» («машинах для жилья»). Это безделушки сентиментальной личности, их много, ими забито все от пола до потолка, они упорно противостоят профессиональной рациональности модернистского проекта. Однако шум не иррационален. Его рациональность – это индивидуальное переживание шума, укорененное в здесь и сейчас обусловленной субъективности. Именно ожидание коллективно разделить эту обусловленную рациональность делает ее трудной, а не ложной или иллюзорной. Эта трудность, в свою очередь, также обещает иное и более глубокое осмысление громкости исполнения.

Однако шум не отличается от других звуков. Он просто усиливает сложность взаимности, ужесточая ее возвращение, и усиливает ее требование быть рассмотренной в вовлеченной случайности, на практике. Шум – это не особый случай, он лишь более настойчив в своей звуковой специфике. Через эту особенность он провоцирует более общий сдвиг в мышлении об эстетическом опыте и его положении в философском дискурсе: усиливая потребность в звуковой чувствительности, звуковой эстетике, ведя к философии саунд-арта и понятию звукового знания, которое не подчиняется модернистскому расчету и приглашает непредсказуемое тело в свое измерение.

Именно из пиковой точки шума модернизм и постмодернизм, а также их дискурсы должны быть пересмотрены. Это необходимо для того, чтобы освободить место в критической дисциплине для означивающих практик звука и его обусловленной бес-смыслицы, чтобы решить проблему непередаваемой изоляции звука и привнести его фантастическую реальность в эстетический дискурс.

Как можно слышать, не зная, что именно слушаешь?.. Шум и модернизм

При обучении классической музыке вас просят определять малые терции, чистые квинты, большие септимы и так далее: звукам дают названия и упорядочивают по отношению друг к другу, и вопрос лишь в том, чтобы распознать, что́ играется, и приписать правильный термин соответствующим тональным отношениям. Вы не сможете дать правильный ответ, если не знаете, что именно вы слушаете, и «слушать» нужно не звук, а его визуальную точку отсчета. На основе этих знаний вы начинаете распознавать структуру музыкального произведения и начинаете слушать его с новым вниманием. Отныне вы слушаете язык музыки. Вы оцениваете ее звуковой материал в связи с системным пониманием ее композиции. Тот звуковой опыт, который не находит признания в такой музыкальной ориентации, ускользает от обсуждения или под именем шума становится его диалектической противоположностью. В любом случае он перестает быть слышимым.

Это музыкальное слушание внимает звукам в соответствии с гегелевским «чистым постижением»[60]: квалификация непосредственного появления звука как знание его тонов. Постигающее слушание – это слушание подготовленного музыканта, который сразу же слышит то, что он ожидает в рамках правил (гармонической) системы. Звуки в этом смысле становятся чистым знанием, уместным и оправданным по отношению к контексту, в котором они воспроизводятся. Такое системное слушание устанавливает идею «правильного» звука и предлагает понятия красоты и смысла в связи с уже существующей лексикой. Музыкальная эстетика зависит от этих конвенций, чтобы предложить свои расценки. В этом смысле музыкальное слушание – это абсолютное слушание, которое пробуждает ценность и подлинность, создавая идею объективной идеальности как своего рода предметности в измерении времени. Композиция как объект внушает доверие и создает каноны великих произведений искусства и их великих исполнений музыкантом, который непрерывно практикуется, чтобы сыграть правильные ноты для идеального представления.

Такой тип слушания избегает обусловленной и мимолетной природы звука, возвращая любые блуждающие тона к объекту партитуры: интегрируя их в систему или отвергая их как свою диалектическую противоположность. Таким образом слушание обходит сомнения и спекуляции. Немузыкальным эквивалентом является исследование звуков согласно их объекту. И то и другое – модернистское стремление, несущее с собой остатки (просвещенческого) позитивистского понимания мира, где универсальное знание не только возможно, но и преследуется как идеальная цель научных изысканий[61].

«Чем является звук?» (1999)

В своем тексте «Чем является звук?», опубликованном в 1999 году, Роберт Паснау испытывает большие трудности со звуком, поскольку хочет вписать его в рамки позитивистского понимания без учета нормативных пределов и идеологической ограниченности этих рамок. Его проект невольно стремится разрушить то, что саунд-художники пытались продвинуть и установить в прошлом веке и в начале этого: эфемерную сложность звука, который избегает классификации и фокусируется на том, чтобы быть услышанным, а не понятым.

Паснау сетует на тех, кто отказывается сосредоточиться на объекте, источнике звука, настаивая на том, что его объект – это все, что мы можем знать, и называет их иллюзионистами. Для него зрение, как и слух, – это локационные модальности, которые сами по себе не обладают чувственным качеством, но несут информацию об объекте, от которого они исходят. Он отвергает субъективизм в пользу объективного подхода. Любые звуки, которые трудно воспринимать таким образом, например звуки сверчков, он исключает как «печально известный тяжелый случай», как не соответствующие его общему правилу[62]. Он отвергает субъективизм и принижает любые теории, сосредоточенные на перцептивной природе звука, как «ошибочные теории» («error theories»)[63]. Вместо этого он проводит модернистскую редукцию сложного и перцептивного явления к определенной форме.

Он утверждает, что звук ошибочно отождествляют с иммерсивностью и непосредственностью запаха, хотя он ближе к цвету. Он прибегает к научным данным, идеям о волнах, приравнивая звук к свету. Но он забывает, что свет – это то, что нас поглощает, мы просто не говорим о нем таким образом, разве что в художественной прозе. Слушание – не научная работа, это эмпирический факт, полный задорных иллюзий, намеренных ошибок и обусловленных идиосинкразий. Слушание связано с физическим устройством звука так же мало, как зрение связано с физическим устройством видимого, это восприятие такого физического устройства, чреватое неопределенностью ошибочного, ненадежного слуха.

Паснау представляет собой стремление модернизма к рациональному знанию, логике и разуму: желание преодолеть индивидуализм романтической эпохи и прийти к более справедливому представлению об истине, красоте и реальности[64]. Он жалуется на ошибки повседневного языка и на то, как в этом языке говорится о звуке: наивно, на основе опыта. В ответ его язык, философско-научный дискурс, сводит звук к тому, чем он может быть в реальности, а не к тому, чем он является в опыте. Следовательно, открытая таким образом реальность – это реальность объектов, удаленных от опыта, которая, как это ни парадоксально, является иллюзией, продающей свою ценность реальности на основе научной достоверности, которая, по общему мнению, действительна в своих рамках реальности, но существует только в рамках своего исследования. Реальность же восприятия, напротив, заключается в его непредвиденности: оно телесно, фантастично и неизменно находится в настоящем.

Научная реальность Паснау – это искаженная реальность трансцендентального мира Адорно, которая всегда уже абстрагирована в рациональность структуры, наделяющей ее этой рациональностью. Таким образом она, очевидно, преодолевает иррациональную и опасную грань опыта и получает уверенность в сфере науки и разума, краеугольных камнях модернистской идеологии. В связи с этим важно помнить о широко обсуждаемых проблемах, присущих модернистской художественной критике, особенно в отношении воспринимающего тела, и признать Паснау современным пережитком, игнорирующим развитие более актуального дискурса, который мог бы объяснить иммерсивную интуитивность звука.

Культурный модернизм XX века описывает эпоху перемен и потрясений в поисках вечного и неизменного, уверенности и истины. Освободившись от эмоциональности репрезентации, модернистский художественный критик обращается к материалу производства за определенностью формы. Реальность, к которой стремится модернистская культура, – это реальность, созданная ею самой, вдали от капризов природы и войны. По словам Жан-Франсуа Лиотара, модернистская теория искусства стремится «уберечь сознание людей от сомнений»[65]. Ее цель – установить произведение искусства как определенное и познаваемое по отношению к трансцендентному априори. Следовательно, ее лексика позволяет описывать и оценивать пространственные и содержательные произведения: живопись и скульптуру, находящиеся на некотором расстоянии от зрителя. Модернизм в этом смысле – глубоко визуальный дискурс, он сканирует поверхность и измеряет пространства в поисках живописной сущности и скульптурной связности.

Элитарный дискурс позволяет отвернуться от мира и призывает искать истину в художественном материале. Он изгоняет настоящее живое тело, его внутреннюю сложность: кровоточащее, испражняющееся и рыдающее тело, умирающее в окопах войны и жизни. Вместо этого он строит метанарративы о жизни, «скрытые террористические функции которых предполагали обоснование и легитимацию иллюзии „универсальной“ человеческой истории»[66].

В каком-то смысле модернистская попытка уйти от сентиментальности жизни и сосредоточиться на форме отражает и описывает время вне (духовного) содержания, и в этом смысле она очень ангажирована и реагирует на то, где находится. Однако вера в возможность дистанции, в метанарративы, даже если они могут быть прочитаны во множественном числе, и благоговение перед автором, а также легкое пренебрежение к аудитории делают эти принципы менее полезными для философии саунд-арта.

Разница заключается между наблюдениями Эмиля Золя или Шарля Бодлера за Парижем конца XIX века и описанием Нью-Йорка Мишелем де Серто в 1980 году. В своих нравоучительных рассказах и наблюдениях Золя и Бодлер делают своих героев немыми, стабильными и неспособными изменить свою позицию в устоявшейся и вечной истине об их судьбе. В противовес им де Серто описывает Нью-Йорк как город на земле, ежедневно создаваемый и оспариваемый траекториями «странников внизу», как город в потоке, звуковой город со звуковыми жителями, обусловленно рисующими свой город своими временными путями[67]. В сравнении с этим люди Золя живут в статичном Париже, неизменном, тяжеловесном и зримом (visual)[68]. Его поиски знания и идеи универсальных истин отделяют его письмо от мира как жизненного мира, созданного в обусловленном опыте восприятия. Ему не удается вовлечь аудиторию в собственную уникальность, и вместо этого, как это ни парадоксально, создается иллюзия некой обобщающей реальности, которую он задался целью оспорить в своей критике романтизма.

Клемент Гринберг, один из главных распространителей этой идеи модернизма в изобразительном искусстве, имел весьма специфические представления о том, что должны и не должны были делать произведения искусства, каковы задача живописи, свобода скульптуры и правила ангажированности в искусстве. Его философия искусства, основанная на «Критике способности суждения» Канта, написанной в 1790 году, стремилась к строгой автономии каждого вида искусства, что проявилось в аскетизме высокого модернизма. Это категорическое разделение и внутренняя фокусировка каждого вида искусства были обусловлены верой в позитивистский взгляд на истину и реальность как главный источник современного эстетического чувства. В своем эссе «Скульптура в наше время», впервые опубликованном в 1958 году, Гринберг пишет:

…различные модернистские искусства пытаются ограничиться тем, что наиболее позитивно и непосредственно в них самих, тем, что заключается в уникальных атрибутах их медиумов. Отсюда следует, что модернистское произведение искусства в принципе должно стараться избегать общения с любым порядком опыта, не присущим наиболее буквально и содержательно истолкованной природе его медиума. Среди прочего это означает отказ от иллюзий и эксплицитной тематики[69].

С этим кредо Гринберг выступает за чистое искусство, которое имеет дело со своей материальной сущностью: живопись имеет дело с краской и холстом, скульптура исследует собственную скульптурную форму и материальность, и оба вида искусства должны избегать взаимодействия с расплывчатым восприятием любительской аудитории. Истина каждого произведения заключается в его позитивной, а не перцептивной материальности. Зритель ограничен правилами, установленными искусствоведом, жанром, дискурсом. Чувства, эмоции, перцептивная практика исключаются в пользу отстраненного и интеллектуального восприятия формы как содержания.

Что касается музыки, то именно партитура обосновывает и квалифицирует произведение в априорном, являясь авторитетом прогресса и успеха, и привязывает временное звуковое произведение к трансцендентальному субстанциализму. Не совсем понятно, почему Адорно, учитывая его стремление поставить субъективный опыт выше научной объективности, настаивает на партитуре как на арбитре эстетического суждения о музыке. Фактическое, временное качество музыки, которое можно рассматривать как ее критическую грань по отношению к пространственным художественным практикам, является для Адорно проблемой, если оно не контролируется композиционно – темпоральные звуки фиксируются в Notenbild (изображении нот / партитуре)[70].

Партитура, по его мнению, обосновывает и квалифицирует произведение, и по ее визуальной материальности судят о непосредственном, в смысле постигаемом, успехе произведения. Партитура способствует установлению квазиобъективных отношений между тонами в гармонических интервалах по отношению к композиционной совокупности произведения, что делает музыкальное произведение идеальным. Для Адорно музыка – это полностью временная форма искусства, пространственная ориентация которой – лишь внешняя характеристика. Именно идеальная темпоральность партитуры, а не мимолетное хронопространство ее исполнения позволяет сложную организацию тонального материала. Импровизация и исполнение без партитуры, по его мнению, не могут достичь сложной критичности партитурного произведения. Импровизированному произведению не хватает критической строгости и музыкального достижения, оно вяло и лениво[71]. Критическая темпоральность музыки, на которой он настаивает, тем самым парадоксальным образом ограничивается определенной квазипространственной темпоральностью ее письменной организации. Партитура визуализирует и тем самым удерживает индивидуальное исполнение в идеальной темпоральности. Она демонстрирует визуальную сложность произведения, доказывает его существование и определяет его ценность выше импровизированного исполнения, а также защищает исполнителя от потенциальной погрешности.

Для Адорно партитура не отрицает опыт, но позволяет оценить всю сложность произведения. Он хочет следовать за нитью композиции и имманентно воплощать прочитанное в услышанных тонах[72]. Это способствует интерпретации, практика которой, однако, определяется в рамках общей цели воплощения всей композиции. Это средство для воплощения объективной музыкальной структуры слышимого[73]. Музыкант остается в роли интерпретатора, а слушатель сохраняет ответственность за восприятие его исполнения.

Розалинд Краусс определяет Решетку (Grid) как квинтэссенцию модернистской одержимости. Она обосновывает распространенность решетки в модернистских практиках не желанием отобразить реальность в искусстве или наоборот, а желанием отобразить искусство в искусстве, форму без содержания. Это пространство, где эстетический и физический объект становятся единым целым: «В этом смысле нижняя линия решетки представляет собою голый материализм»[74].

Для нее решетка способствует молчанию как отказу от речи. Ее визуальная сетка отрицает любое внешнее вмешательство в созерцание. Решетка непроницаема для языка, антиреференциальна и отрицает нарративизацию увиденного. Это произведение искусства в его абсолютной бесцельности, от которой, согласно Краусс, оно получило свою автономию.

Понимаемая как решетка, партитура не изображает и не способствует воспроизведению звука, а приглушает его, заглушает его артикуляцию в плотной сети горизонтальных и вертикальных линий, предполагающих дистанцию и замкнутость. «Больше не слышно ни шагов в пустой комнате, ни крика птицы в небесах, ни журчания воды вдалеке…»[75] Модернистская партитура автономна от потенциально производимых звуков, которые оживили бы линии и точки[76]. Вместо этого звуки по отношению к партитуре становятся лишь ее идеальным воплощением, а слушатель – просто-напросто способом их реализации. Настоящие звуки неконтролируемы, хрупки и человечны, они наделены живой плотью, которой избегает партитура.

Вопрос о происхождении или идеологическом вложении критериев, задающих (позитивистское) модернистское понимание, никогда не поднимается, это – данность, априорное, неизменное: живопись должна быть плоской, чтобы поддерживать сущность живописной поверхности, скульптура должна быть трехмерной, звук должен быть собран в разборчивые последовательности. Соблюдение этих критериев означает эстетический прогресс на пути к абсолютной красоте высокого модернизма. По крайней мере, по мнению Краусс, решетка, партитура воплощает этот путь, одновременно отрицая историю и мешающие артикуляции ради художественной бесцельности и автономии.

По отношению к таким философским установкам шум просто проявляет неспособность к коммуникации, он становится противоположностью того, что прекрасно, позволительно и гармонично. В этом смысле он присутствует в модернистском дискурсе, потому что это то, что должно быть исключено, потому что он противоречит тому, что отвечает требованиям среды для достижения своей автономной идеальности. Но к нему не прислушиваются. Это звук нечистый, не обработанный для достижения позитивистской чистоты. Это плохое воплощение, ставящее под сомнение достоверность не только производителя в качестве интерпретатора, но и постигающей его аудитории.

Материал в современном шумовом искусстве запятнан внемузыкальными отсылками. Ему не хватает автономии, а его навязчивая природа отказывается от интеллектуального созерцания. Вместо этого он захватывает слушателя и делает его заложником собственного слушания, а если этого не происходит, то это не шум. Между тем субъект шума – это жалкий, непрогрессивный субъект, которому не хватает вкуса и эстетической утонченности. Это субъект без исторического сознания и художественного изящества, субъект, который не понимает искусности искусства, его автономию, не ценит его формальные заботы и вместо этого стихийно отдается звуковой атаке. Этот субъект не столько созерцает, сколько поглощается звуком, одержимый примитивной отрешенностью, заклятым врагом модернистской сдержанности.

Тяжелый звук сабвуфера сжимает вашу диафрагму и сплющивает каждую полость, пока вы не почувствуете, что ваши глаза вот-вот выпучатся и вы не сможете больше дышать. Этот физический шум переполняет ваше тело, а когда он внезапно выключается, вы чувствуете полное опустошение. Ритмично включаясь и выключаясь, он направляет ваше дыхание и заставляет тело двигаться сообразно его воле. Он не столько входит в вас через уши, сколько сдавливает по всей длине тела. Его телесность переполняет вас и меняет вашу форму. Нет никаких сомнений в вашей физической вовлеченности, шум реализуется на вашем теле.

Шуму, понимаемому как радикальный звук, нет места в модернистском дискурсе[77]. Или, скорее – и эту возможность следует опробовать на практике, – мы не слушаем модернистские произведения не потому, что в свое время не были созданы шумные, грубые и нечистые произведения, а потому, что окружающий и контекстуализирующий произведения дискурс не осмеливался слушать. Если мы привнесем звуковую чувствительность шума, его экстравагантное требование вовлеченности, его настойчивое внимание к телу и его референциальную беспорядочность в модернистское наследие и забудем об условностях его критики, то, возможно, увидим нечто совершенно иное. Вопрос в том, как я могу услышать что-то, когда я не только не имею представления, к чему прислушиваться, но и фактически получила категорическое указание не слушать?.. Шум сносит такие барьеры услужливой вежливости и слышит то, что нельзя увидеть. Произведение искусства как чувственный материал не может устанавливать границы опыта, на это способен только дискурс. Шум повторно утверждает опыт над модернистской замкнутостью и приводит тело в движение.

«Records 1981–1989» (1997)

Альбом Кристиана Марклея «Records» звучит как именно такой провал и провоцирует к отступлению. В этом произведении не только не может быть партитуры, оно злоупотребляет жанрами, растягивает ссылки, смешивает историю с современностью и все это повторяет. Бо́льшую часть времени я не знаю, что́ именно я слушаю, и эта «акустическая слепота» позволяет мне услышать все, что я могу себе вообразить[78]. Я попадаю в чувственный ритм произведения и отказываюсь от любых попыток его обобщить или вынести оценку. Оно просто существует, чтобы быть услышанным.

Марклей словно бы пригласил меня к себе и представил мне всю свою коллекцию пластинок сразу, в пространстве, а не во времени, без каких-либо рамок, без названий, без цензуры или суждений, просто чтобы я ее услышала и сделала с ней все, что пожелаю. В этом, несомненно, есть художественный замысел, но нет никакого стыда, и все это расплывается в большом звуке, который уничтожает исторические и родовые особенности в своей шумовой бес-смыслице. Порой я узнаю голоса и звуковые виньетки, что только привлекает меня ближе, чтобы одержимо слушать звуки, уходящие далеко от первоначально предполагаемого смысла, приводя меня к звукам моего воображения. Там оно становится моей музыкальной коллекцией никогда не написанных песен. А порой Марклей как будто физически уничтожает пластинки, воспроизводимые через их звуковые дорожки. Чувственный материал насильственным образом сплавляется, чтобы вызвать собственное звуковое уничтожение.

Произведения Кристиана Марклея вызывают в моем слушании сложный и динамичный опыт, который ограничивается не длительностью воспроизводимых треков, а лишь воображаемым пространством моего слушания. Это обусловленный звук вблизи, и любой разрыв между произведением и мной преодолевается через мое сенсорно-моторное движение к его вещности субъективно, а не объективно.

Что остается узнаваемым на протяжении всего произведения, так это ритм. Ритм – это единственная универсалия, которая остается, но даже она скорее обусловленно практикуется, нежели коллективно и интеллектуально подразумевается. Это не тот ритм, который гарантированно и ожидаемо звучит в начале нотных тактов, под который можно похлопать. Скорее, это обусловленный ритм, постоянно меняющийся. Это ритм непредвиденных движений, coups inattendus («неожиданных приемов») Лиотара, которые увлекают меня за собой[79]. Ритм как понятие – это модернистская универсалия, но обусловленная практика этого ритма требует другого участия[80]. Его переходное постоянство и иммерсивное присутствие бросает вызов постмодернистским теориям, чтобы найти какие-то слова среди шума и анархического стука, потому что модернистское настаивание на восприятии как идеальной реализации трансцендентальной объективности на расстоянии отвергается его шумом.

Шум и постмодернизм

Лиотар предлагает четкое объяснение того, как он понимает отношения между автором, произведением и зрителем после модернизма. Говоря о возвышенном, которое он понимает как «возможно, единственный способ художественной восприимчивости, характеризующий современность», он утверждает:

Отныне считается правильным анализировать способы воздействия на получателя, способы получения и переживания произведений искусства, формы суждения о таковых. Так эстетика, анализ чувств любителя искусства заняли место поэтики и риторики, служивших обращенной к художнику дидактикой[81].

Пытаясь ответить на вопрос о природе постмодерна, Лиотар пишет: «Понятый подобным образом постмодернизм – это не конец модернизма, но модернизм в состоянии зарождения, и состояние это ни на миг не прекращается»[82]. Таким образом, его постмодернизм – это не что-то само по себе, а просто состояние наличествующей современности, постоянно переходящей и потенциально любой, пока она присутствует здесь и сейчас. Это условие настоящего проблематизирует, в его терминах, любую попытку легитимизировать и утвердить настоящее через метадискурс, установленный в «больших нарративах» Просвещения. Согласно Лиотару, понятие легитимации знания в больших нарративах ведет к объединению знания в «Идее» (к освобождению человечества), а в Идее знание позиционируется как идеальная и объективная тотальность. Однако тотальность – это понятие, которое, как считает Лиотар, «насилует гетерогенность языковых игр»[83]. На смену «большому/великому нарративу» приходит локальный «короткий рассказ / малый нарратив» («petit récit»)[84]. Этот «короткий рассказ» (малый нарратив) не производится и не легитимируется (просветительским) метадискурсом, но является дискурсом, не лишенным правил, однако эти правила всегда обусловлены и локально детерминированы[85].

Арт-критика постмодерна смещает акценты модернистского идеализма полноты и единства через рассмотрение восприятия – бросая вызов модернизму через временное и индивидуальное измерение. В этом смысле постмодернизм не представляет собой разрыв с модернизмом, а, скорее, является логической интерпретацией и развитием его принципов, поставленных под сомнение. Согласно Лиотару, постмодернизм выдвигает на первый план то, что в модернизме остается «непредставимым»[86]. Я интерпретирую его непредставимость как момент, когда модернистский словарь объективного сталкивается с сиюминутным восприятием отдельного слушателя и не может учесть его опыт. Это столкновение и есть тот эстетический момент, который искусствовед должен учитывать, а не просто переписывать. Следовательно, постмодернистское прочтение отражает не понимание произведения как поставляющего или представляющего одно полное и идеальное художественное произведение. Скорее, оно обсуждает художественный опыт как «реальный» и «идеальный» в том смысле, в котором аудитория связывает его с личным и индивидуальным опытом реального, конструируя множество репрезентаций.

В этом смысле для модернизма постмодернизм – это шум разнородности, работающий за пределами и вне дисциплин, растрачивающий свою системную оценку в декадентской центробежности. Постмодерн – это радикализация модернистского понимания произведения искусства. Однако в общем контексте современности постмодернистский экскурс в декаданс в конечном итоге искупается. Интерпретация Лиотаром постмодерна как языковой игры подчеркивает это положение вещей. Как игра он в конце концов останавливается или по крайней мере приостанавливается, и его игроки возвращаются к прагматике повседневной жизни, где однородность вырабатывается для того, чтобы жить дальше; любая шумная бес-смыслица восстанавливается в рамках твердого согласования смысла. На самом деле постмодернизм не отвергает понятия общего смысла, хорошего вкуса и формы. Он оспаривает номинализм и однородность тех, кто участвует в процессе создания смысла, но никогда не отказывается от возможности создания смысла как такового.

Постмодернистское производство охватывает фрагментацию, многообразие и анархичную открытость. Однако критик и культурный обозреватель постмодерна неустанно работают над тем, чтобы связать в единую картину постмодернизма даже самые своеобразные, противоречивые и эфемерные мысли и действия[87]. Дискурс заполняет пробелы и связывает воедино фрагменты, силой исторгнутые из лона модернизма[88]. Любое провозглашение противостояния метадискурсу становится на самом деле новым метадискурсом. В языке фрагменты становятся сигнификаторами фрагментации, неспособными произвести опыт фрагментации, предлагаемый произведением. Постмодернистская фрагментация – это практика, которая для дискурса является лишь временным отказом от разума, воплощенного в критике, которая связана с модернизмом своим обращением к той же языковой основе. Парадоксально или логично, но именно невыразимая фрагментация и анархическая путаница постмодернистского произведения отдают власть тексту, который ее закрепляет. Ведь когда Лиотар говорит о сомнении, он обрамляет его в определенность теории, а не раскрывает в хрупкости опыта. Постмодернистская философия, пока она остается философской теорией, которая объясняет, а не практикует опыт, не отказывается от предполагаемой определенности языка, но все еще настаивает на дистанцированности от процесса производства, дабы установить свою критическую сущность.

Постмодернистская критика стремится охватить тело, вернуть его в произведение, сделать его воображаемым читателем, участником языковой игры Лиотара. Однако постмодернизм настаивает на правилах боя, даже если Лиотар позволяет индивидуальному игроку достичь этих правил в процессе игры, а не в качестве априорного набора параметров. Правила необходимо обнаружить. «Значит, художник и писатель работают без каких бы то ни было правил, работают для того, чтобы установить правила того, что будет создано: еще только будет – но уже созданным»[89]. Правила и игра устанавливаются отдельно друг от друга. И именно это разделение позволяет ему прийти к «уже созданному». Таким образом, эстетическое суждение и системное знание позиционируют игру как план, хотя и задним числом. План игры передает coups inattendus (неожиданные приемы) отдельных игроков, связанных друг с другом, и в этом связном единстве они негативны по отношению к «внешнему», другому царству, где большие нарративы утверждают произведение. Термин «игра» подытоживает состояние постмодерна. Он позволяет критику маргинализировать игривость как извращенную или декадентскую, асоциальную или просто бестолковую и закрепить ее в синтезе высшего порядка в рамках критического текста[90].

Как и модернизм, постмодерн в конечном счете избегает чувственного, но по несколько иной причине: вместо универсальной объективности ищется разделяемая разнородность. Однако любое общее должно компрометировать индивидуальный чувственный опыт на основе смыслового. Язык, даже постструктуралистский дрейф (dérive) и различие (différance), задерживает дыхание смысла и цепляется за рамочную структуру, в которой движутся его различия. В языке, который утверждает смысл, а не бесцельное проговаривание, художественное явление остается структурным объектом, каким бы подвижным он ни был. Постструктурализм заменяет идентификацию истока объекта идентичностью его изменчивой формы. Однако от идентичности не отказываются. На самом деле устранение исторического сходства через настаивание на абсолютных и подвижных различиях скорее способствует развитию системы как гаранта смысла, нежели отказывается от нее. Ее язык меняется во времени, но остается созвучным в пространстве. Именно это пространственное соглашение уплощает подлинную переживаемость объекта, произведения, в языке.

Шум – не как временный отказ от вкуса и хорошей формы, декадентский, асоциальный или просто бестолковый, неизбежно искупленный в новых (визуальных) референциальных рамках, но радикально и всегда лишь просто шум, – не только расстраивает универсальный однородный (модернистский) смысл и возможность производить общие разнородные смыслы (постмодернизм), но и нарушает инфраструктуру игрового плана как такового: плато, с которого постмодернистские смыслы соскальзывают и тают.

Шум разрушает языковую основу. Все, что я могу делать, – это заикаться, ругаться, включать свою звуковую систему или в лучшем случае танцевать. В этом шуме меня все равно не услышат. Шум может найти свой путь к языку, только признав, что он не может этого сделать. Обсуждается тело, которое не слышало воспроизводимого произведения. Шум вынуждает слушающего субъекта выйти на критический ринг и превращает произведение в моменты переживания. В этом и заключается истинная критическая сущность шума. Вышеуказанный факт, что шум не отличается от других звуков, а просто усиливает свое требование рассматривать его в его иммерсивной обусловленности, а не в связи с системой, заранее продуманной или установленной в момент его исполнения, делает эти наблюдения актуальными для саунд-арта в целом. Следствием этого в отношении слуховой практики становится то, что постмодернизм как критическая основа для художественного производства и восприятия недостаточно радикален для того, чтобы звук был услышан, как и для того, чтобы постмодернистское произведение искусства было пережито в его преходящей и фрагментарной сложности. Настоящая проблема постмодернистского произведения, когда это не просто игра с модернистскими конвенциями, – это переживающее тело и конституирование его эстетической субъективности, а не самого произведения.

Звуковой шум

В монографии «Эстетика инсталляции», вышедшей в 2003 году, Юлиана Ребентиш размышляет о текущей болезненности художественной критики, которая избегает своего чувственного объекта. Ее исследование эстетики художественной инсталляции мотивировано и вписано в рамку проблематики того, как философия искусства пытается охватить сложность его феномена. Многие ее претензии перекликаются с проблемами Адорно и его акцентом на субъективности и опыте, но ее обсуждение также включает рассмотрение реальности и ограничений его перцептивной вовлеченности. Она обвиняет художественный дискурс в том, что критика отгораживает инсталляцию от произведения вместо того, чтобы открыть ее для более практичного созерцания, и призывает критика вновь вовлечься в переживаемую реальность произведения.

Нарушая конвенции модернистского формообразования, инсталляции актуализируют, фокусируют и концентрируют проблемы, центральные для современного эстетического дискурса. Таким образом они провоцируют другой подход к философской рефлексии термина «искусство» и его опыта, который, как дальше станет отчетливо ясно, решительно постметафизический[91].

Для Ребентиш формальная сложность инсталляционного искусства бросает вызов и актуализирует понятие собственно искусства, поскольку ставит под сомнение его претензии на независимость, при этом она не просто ссылается на модернистскую автономию категорий, но признает более сложную эстетическую автономию. Для Ребентиш понятие искусства без автономии концептуально пусто, и именно в эту концептуальную пустоту искусствоведение бросается с политическими и социальными теориями, вместо того чтобы разобраться в существующей проблематике. Она осознает, что эстетическая теория и практика связаны друг с другом, и предостерегает эстетическую философию от утраты своей значимости в случае потери связи со своим объектом – эстетической практикой.

Звуковое искусство в равной степени бросает вызов традиционным методам критического и философского созерцания. Сложность инсталляционного искусства и его вызов теоретизации и изобразительной репрезентации, которые Ребентиш понимает как конкретизацию и фокусировку философского рассмотрения понятия искусства как такового, еще более актуальны для саунд-арта и особенно ярко проявляются именно в шуме. Шум бесформен и в то же время пространственен в своей концентрации на теле слушателя. Он избегает автономии категории, будучи ее диалектической противоположностью, но требует эстетической автономии в своем настойчивом стремлении быть услышанным в одиночку[92]. В шуме я не слышу ничего, кроме рассматриваемого явления. Я даже не слышу себя, но погружена в звуковую субъективность, скорее ощущаемую, чем слышимую. Это эстетическая автономия, понимаемая как автономия произведения как эстетического момента: когда оно производится слушающим субъектом, преходящее и взаимное. Шум превращает любое сенсорно-моторное действие в реакцию, удерживаемую в жесткой ответной реакции под вертикальным напором его потока.

«1930» (1997)

Слушая альбом Merzbow «1930» в закрытой и затемненной комнате, я охотно вступаю в это тесное взаимодействие. Это прямое попадание сразу промеж глаз. Осколки стекла сыплются в мои уши, ослепляя. Немного света, которому все же удается пробиться сквозь жалюзи, только подчеркивает резкость звука: он одновременно пронзает и обволакивает, давит на меня и возносит вверх, к самой обостренной слышимости.

Теперь никто не сможет меня услышать, да и я не слышу внешний мир. Это мой мир, мой шумный жизненный мир, плотно прилегающий к телу. Я подхватываю его ритм и мчусь, мчусь. Подчиняясь его звукам, я устаю, даже делаюсь сонной. Возможно, именно так происходит перед похищением инопланетянами. Это подготовка к тому, чтобы вознестись под воздействием их светового луча. Это эстетические усилия по вырезанию из формы коллективного человечества в одинокое существование, готовое к взлету. Эта подготовка занимает час. Она длится долго, медленно разматывая мое самоощущение, чтобы стать его шумом.

Короткие, чуть более тихие, но не менее шумные затишья образуют небольшой ответ на звуковую атаку. Они проверяют, продолжаю ли я дышать, прежде чем следующая волна громкого материала обрушится на мое тело. Визуальное пространство, в котором я нахожусь, серо, застелено коврами, неподвижно, а звуковое пространство вибрирует, ходит волнами, оно пористо и движется туда-сюда. Моя практика слушания переходит в режим лихорадочного перегруза. Чувственный материал, молотящий по мне, требует действия, следования его темпу: пропускать материал через себя, чтобы войти в его сложную структуру.

Чувственный материал накрывает и переваривает меня. Я практикую испытание своего тела через означивающее взаимодействие со звуковым материалом. Звуковые фрагменты и ритмы испытывают меня, а я испытываю себя через них. Я теперь такая же губчатая, как стены, я двигаюсь в такт с ними. Шум заполняет меня и вынуждает врываться в его половодье. Я слушаю шум, когда он проникает в меня и взрывает, разметывая мое тело по всей комнате: центробежно и в космос, неся все дальше и дальше, наружу, вперед, прочь отсюда. Я – груда осколков, летящих повсюду, стремительных, отчетливых, ритмичных осколков, секущих меня[93].

Я не пассивна в этом ритме, но намеренно сливаюсь с вещностью шума, чтобы самой стать шумной вещью. Центробежная сила звука отвечает желанию моей генеративной фантазии подойти к границам моего тела, двинуться за пределы самой себя и, наконец, отпустить себя и стать висцеральным (внутренним) телом, которое покинуло ощущение материальной объективности, чтобы жить в плотной эфемерности звука как такового.

Когда шум Merzbow завершается, я падаю обратно на землю, тяжело, с глухим ударом, наполненная новым чувством. Я не смогу поведать о случившемся. Доказательство того, что это действительно произошло, находится на моем теле, теле, которое слышало, которое несет на себе незримый отпечаток пережитого опыта в виде звуковой чувствительности. Именно это эстетическое тело, воспринимающее звуковой материал, находится в центре философии саунд-арта. Произведение искусства как эстетический момент связывает чувственный материал с телом. Эстетическая критика должна войти в эти отношения, тщательно их распутать, чтобы представить их на обсуждение осторожно и со множеством оговорок. Любой критический анализ эстетического момента должен начинаться с фрагментарности слушателя и должен идти от его удивления к его сомнению в сетях и механизмах общей и консолидирующей коммуникации. Именно тело, которое слушает и слышит, а затем пытается обрести язык, содержит ключ к искомому языку. В виде фрагментов это тело отказалось от привычного языка, оно пронеслось мимо коллектива в сторону чужеродного выражения.

Вот почему его персонажи такие странные и предстают словно в видении того, кто принадлежит к другому роду. Даже природа лишена своей одушевленной составляющей: пейзаж – безветренный, воды озера Анси – неподвижны, предметы – застывшие и нечеткие, как при сотворении земли. Этот мир незнаком, в нем неуютно, он не приемлет никакого проявления человечности[94].

Тело в шуме безмолвно – не беззвучно, но безмолвно. Мгновенно ошеломленное силой переживаемого опыта, который внушает ему звуковую восприимчивость, оно отчуждается от своих предпосылок. После воздействия шума именно это тело должно попытаться снова заговорить, чтобы обрести голос, который можно разделить, и готовность к коммуникации. Но посреди этого шума нет основы для языка, чтобы донести свою точку зрения. Тело в шуме может кричать, но не говорить.

Кейдзи Хайно в Drake Hotel Underground (2006)

На меня вопит и орет Кейдзи Хайно. Высокие частоты и визг, низкий рык и вой: настойчивые, утробные, покрывающие стены своим шумным дыханием. И не имеет ни малейшего значения, что кричит он, надо полагать, по-японски. Он скорее хочет возглашать, чем быть понятым. Его голосовая атака шокирующа и груба. Он плющит тексты и слова, облекающие тело в формальную одежду. Вместо этого он голый, раздетый, защищенный только голосом телесных жидкостей, разъевших его одеяние. Он выплевывает всевозможные вокальные звуки с огромной скоростью и прицельностью. Это панк за пределами брани: сексуальность без тела, с которым можно совокупиться, бросает вызов не желанию, а самой идее желаемого. Он работает с педалями, вызывающими фидбэк, пересылая себе свой неизрекаемый голос, чтобы ответить ему еще менее понятными и еще более плотскими звуками. Эти бестелесные голоса заполняют пространство, добавляя все больше невидимых органов без тел. Это самовоспроизводство ставит под вопрос его настоящее тело. Симбиоты берут верх, проглатывая и маскируя своей плотью выступающее тело. Социальное тело распалось, схлопнулось и уступило внутренней необходимости своих вожделений. Это не антидиалектика, а диалектика, лишенная своего идеализирующего покрова. Это то, что мы есть, а не то, чем мы можем стать.

Невероятная сила и вес его восклицаний разрушают языковое расстояние и сближают наши тела за пределами речи. Его шумные голоса теснят и переваривают мое слушающее тело в его теле как субъект, а не как объект. Они доходят до субъект-объектной связи без всякой коммуникации, через нашу плоть. Все мое тело становится сосудом для его тела, когда его симбиотические голоса выходят за границы вежливости обычной встречи. Я раскрываюсь, когда он обволакивает меня, обрушивает на меня тяжесть своего открытого тела, раздробленного и преображенного. Тесная взаимообратимость шума становится плотской благодаря его воплям – интимным, эротическим, пугающим, раз и навсегда разрушающим границу между социальными отношениями и языком[95].

Чем меньше он является языком, тем больше я становлюсь шумом. В качестве шума я – его крик, средство его центробежного расширения в мировом пространстве, выталкивания из его тела в мое и за его пределы. Его вопль взрывает мой слух, запуская производство моей телесной фантазии. Эта фантазия порождающа: в его крике она лепит сплетающиеся, неразговаривающие тела. Я не слушаю, чтобы узнать и понять, но переживаю полное непонимание в виде спонтанного места моего тела по отношению к его. Это не потерянный язык, а встреча, предшествующая всякому языку. Он призывает к ней, но не обеспечивает рамку ее возможности.

Шум побуждает нас вернуться к коммуникации не как к переводу, а как к передаче воспринимаемого чувствами. Он настойчиво стучится в дверь языка из чувственной изоляции, не достигая инфраструктуры смысла. Означивающая практика бес-смыслицы испытывает мое тело, испытывая при этом тело Хайно. Шум Хайно становится моим шумом, он встречает если не сам мой крик, то мою способность к этому крику. Его шумный голос проникает в мои голосовые связки как осязаемая возможность, которая обретает речь по крайней мере в моих ушах. Именно через этот голос мысль сталкивается с опытом и ставит под сомнение его артикуляцию.

Заключение: Шумные голоса

Нет никаких сомнений, что в рамках эпохи и культурной идеологии того, что называется постмодернизмом, все больше и больше различных голосов получили возможность говорить, хотя и не всегда были услышаны. Постмодернизм ответил на империализацию просвещенной современности, которая предполагает, что высказывается за других, создавая группы, способные говорить за себя[96]. Однако продвижение таких групп во многом неоимпериалистично в силу собственных параметров выбора и распространения. Оно претендует на однородность группы и поддерживает принцип однообразия и относительного различия, подразумеваемого в понятии групповых объединений и идентичностей. Более того, эти другие идентичности должны высказываться в доминирующем дискурсе, чтобы к ним вообще прислушались. Все, что в их реальности не соответствует или не может быть выражено в рамках параметров этого дискурса, становится шумным голосом и подавляется самим каналом этого освобождения: языком, инфраструктурой коммуникации.

Шумный голос, в свою очередь, является вещностью (thing-ness) субъекта – слушающий субъект становится его вещностью в его голосе. Они оба находятся под испытанием, производя собственную бес-смыслицу, чувствительную к интерсубъективному процессу, который порождает их одновременно и в изоляции. Чувствительность шумных голосов ставит под сомнение идеологический интерес групп, сомневаясь в жизнеспособности априорной коммуникации внутри самих этих групп. Вместо этого звуковой субъект постигает смысл как бес-смыслицу своего чувственного опыта через бесформенность в изоляции, а затем практикует язык, который сам по себе означивает обусловленно и бессодержательно. Этот язык основан на сомнении в воспринимаемом и возможности разделить его смысл, а не на уверенности в его значении, но мотивирован желанием коммуникации благодаря, а не вопреки ему.

Голос Хайно встречается с моим голосом в моих ушах. Он производит желание взаимодействовать, не прибегая к какой-либо системе коммуникации. Мы совершенно иные, без системы относительных различий и замен, мы определены в шуме, который несет нас обоих вниз и возносит в центробежную субъективность звуковой чувствительности. Чувствительные к звуку, мы взаимно конституируем друг друга без определения: бесформенные, раздробленные, подвешенные в воздухе. Его вопли порождают встречу двух безмолвных тел. Спина к спине мы узнаем друг друга в познании, а не в говорении. Как звуковые субъекты мы порождаем море вовлеченного непонимания, из которого благодаря совпадениям и везению и без давления намерения образуется мимолетное взаимопонимание.

Любое представление об априорной коммуникации, как в группах, так и по отдельности, исключает или по крайней мере компрометирует этот личный опыт, который по необходимости лежит в основе языка как желания говорить. В то время как априорный язык может, вероятно, придать бо́льшую силу групповому делу, он лишает силы отдельных субъектов внутри и вне этой группы. Другими словами, в то время как модернистские рамки живут универсальностью, а постмодернизм рассматривает нас и других, саунд-арт признает, что существуют только вовлеченные, но абсолютные другие. Стало быть, философия саунд-арта должна следовать идее того, что любая идентификация групп, как бы хорошо она ни была задумана, в звуковом отношении невозможна, поскольку поддерживает принцип априорного сходства и различия, который узаконивает иерархии, исключение и дискриминацию, то есть те самые вещи, которые развеивает ее материал.

В качестве шума голос не преследует легитимации в языке. Это вещь в ее самой провокационной форме. Охватывая меня своим дыханием, это разумное чувствующее, чувствующее тело как вещь, которое ощущает мою чувствительность в своем чувственном производстве, так же, как ее ощущает моя чувствительность. Это шум голоса Хайно, через который я слышу тело как разумную вещь во всей ее Dingheit (вещности). Мой голос встречается с его голосом не с помощью языка, а через нашу плоть: крик, визг, вопль и кваканье, выкрикивающие телесность из наших тел, расширяясь в бесформенный контур звука. Это освобождает нас от предрассудков объективной материальности и делает тело сырым и хрупким, его отношение к коммуникации нерешительно и осторожно. Такое отношение к языку буквально воплощает наше сомнение в трансцендентном мире. Это нерешительный подступ наших обнаженных тел к цивилизации говорения, для которой мы должны изобрести самих себя как мимолетные ассоциации, создавая собственные шумы.

Тело занимает центральное место в современном искусстве, но оно все еще не занимает центрального места в языке его дискурса. Поскольку язык подготавливает и обрамляет опыт, а затем возвращает его в дискурс, эти отношения мешают произведению быть чувственной практикой, в которую нас пытается вовлечь его материал. Теория упорядочивает и рассчитывает сложность произведения, чтобы найти форму для бесформенного и избежать эмоциональной конфронтации. Современный дискурс стремится дать отчет там, где есть только капризы опыта и море невысказанного.

Зарождающийся постмодернизм Лиотара как состояние присутствия (present-ness), постоянно переходящего и потенциально любого, пока оно находится здесь и сейчас, исчезает под тяжестью языка. Постмодернистское «настоящее» буквенно закрепилось в академическом авторитете, профессиональной автономии и легитимности. Подлинное «настоящее» давно исчезло. То, что называлось постмодернистской практикой, давно перешло в бесформенный безымянный контур. Это не постпостмодернизм, не альтермодернизм[97] или любой другой модернизм, поскольку именно «модернизм», а не его приставка, не может учесть истинную разнородность глобальной практики, не рассматривая ее через доминирующий дискурс. Однако эта бесформенная практика также не является диалектической реакцией, она знает свою историю через сложные и взаимные отношения между субъектами и объектами в их обусловленном прошлом. И потому это просто практика в настоящем, когда она разворачивается и противоборствует. Такая практика стремительно преследует свою бесконечную мобильность, отделяясь, фрагментируясь и формируясь по частям, в то время как теория тащится нога за ногу, вклиниваясь в ощущаемый зазор между произведением и его критическим восприятием. Чтобы учесть эту подвижность, означивающая практика должна поддерживаться в теории, которая на деле столь же практична, сколь и практика, которую она теоретизирует. Она должна осознавать свою ответственность перед настоящим и принимать тот факт, что сможет когда-нибудь породить лишь другую практику, а не теоретические выводы. Любой такой вывод подавил бы означивающую практику произведения: подводить итоги настоящего вместо того, чтобы приглашать производить их постоянно без причины для оправдания.

Шум не оставляет места для того, чтобы теоретическое или философское могло утвердиться между услышанным и прочувствованным, дабы язык утвердил свое право на произведение. Шум и есть эстетическая одновременность. Он требует рассмотрения себя в своей чувственной сложности, не прибегая к историческим, политическим, реляционным, социальным и т. п. теориям, которые предоставляют ему язык, предшествующий его встрече и обездвиживающий его настоящее производство. Вместо этого он взывает к слушанию. Именно слушающее тело лежит в основе эстетической автономии звука, и именно оно через свое веществование встречает веществование звука и наделяет его речью. Это слушающее тело – одинокий субъект, скорее практикующий, чем берущий на себя произведение. Он не примыкает к группам, но передает другим шумный голос. Этот голос не имеет смысла, но откликается своим телом на любое проходящее мимо тело, не сводясь к предрассудкам его облика.

Это многообразие опыта имеет название во всех языках, но такое, которое во всех языках собирает в пучок значения – ростки прямого и косвенного смысла. В результате, такого рода названия отличаются от научных, которые проливают свет, приписывая тому, что названо, описанное значение; названия же опыта являются скорее повторным знаком и настойчивым призывом мистерии, настолько же знакомой, насколько и необъяснимой, и света, который, освещая все остальное, оставляет в темноте свое собственное начало[98].

Семиотическое и феноменологическое встречаются друг с другом в безвестности этого шумного голоса. Спина к спине, они чувствуют вес и очертания друг друга, формируя желание практиковать означивание, которое, время от времени встречаясь, высекает искру из того, что из непонимания превратилось в понимание, ради целесообразности формально освещенной визуальной коммуникации. Шум не может говорить, но знает о существовании хрупкой связи между его опытом и системой коммуникации и жаждет испытать эту связь на практике. Он включается в плотную эфемерность субъективной объективности. Он крошит ее осколки, крошащие его все больше. Он сжимается, чтобы раскрыться, расширяется, чтобы стать более точным, и рассеивается, чтобы сдержаться. Так он следует практике означивания, которая не находит означивания, но непрестанно перебрасывает мост от структуры к артикуляции смысла и процессу его переживания, на котором в конце концов такой смысл может быть осторожно сформулирован в собственной бесформенности.

Глава «Тишина» предоставляет условия для практики такого языка означивания, учитывающего свое шумовое основание: он охватывает тело в его бесформенном одиночестве и приглашает его прислушаться к самому себе среди звукового ландшафта, чтобы стать готовым говорить и найти свой словарь. То, что мы можем разделить в главе «Шум», – это желание коммуницировать, разыскивать и практиковать означающее, однако не его смыслы. Они практикуются в тишине, обусловленно, обоюдно, центробежно стремясь из чувственного материала в окружающий мир, извлекая разделяемые смыслы на ходу. Основа критического языка философии саунд-арта – это личная убежденность, возникающая скорее из практики слушания, нежели предшествующих ему общественных договоров.

Глава 3

Тишина

Пляж Барри (2008)

В мрачный и ненастный день на Барри, галечном пляже на юге Уэльса, море оглушительно. Ветер сечет мне лицо, а море хлещет по ушам. Волны отвесно обрушиваются на меня, охватывая своими резкими звуками. Я укоренена в месте своего слушания, грузная и одинокая. Только пронзительный крик чаек проникает сквозь стену шума, добавляя слой необычной боли. У меня кружится голова, я ощущаю дезориентацию и в ледяном шуме не чувствую себя. Он изолирует меня от окружения, унося в свою эфемерную тяжесть.

Позже, после окончания прилива, когда стихает ветер, я вновь прихожу сюда – идя по гальке в лунном свете, я вижу рыбаков с удочками в спокойном и ровном море. Ветер стал ветерком, все еще холодным, но совсем тихим. Стена звука превратилась в изящный и видоизмененный звуковой ландшафт. Галька потрескивает, будто тихо смеется вместе с движением воды. Этот ритмичный шепот почти осязаем и пощипывает мои ладони. Слабые и гораздо более спокойные крики чаек синкопами разносятся по небу, и случайный, едва видимый собачник, зовущий своего питомца, акцентирует это звуковое полотно.

В этой тишине я слышу себя. Мои ботинки, скользящие по крупным и мелким камешкам в темноте, и мое холодное дыхание находятся в центре звукового сюжета, который все еще окутывает меня, но не уносит в своем оглушительном реве, вместо этого он раскрывает мои уши, чтобы я услышала, как прислушиваюсь. После оглушительного дневного рева я возвращаюсь к тишине. От интенсивной изоляции от шума я примыкаю к тишине рыбаков и начинаю ощущать возможность речи.

Концептуальная тишина

В дискурсе о тишине доминируют произведения и идеи Джона Кейджа, в особенности, конечно, его «4'33"» (1952)[99]. Нет никаких сомнений, что «4'33"» – фундаментальное произведение, такое же важное для развития саунд-арта и музыки XX века, как тридцатью пятью годами ранее важен был для практики и дискурса визуальных искусств «Фонтан» Марселя Дюшана, фарфоровый писсуар с надписью «R. Mutt» (1917). Как и «Фонтан», «4'33"» во многом «редимейд»[100]. Он вносит тишину – внемузыкальный звуковой концепт – в концертный зал и тем самым задает сопоставимые вопросы о музыкальной материальности и конвенциях ее исполнения, как это сделал Дюшан в отношении эстетического содержания и экспозиции произведений визуального искусства, поместив писсуар в пространство галереи.

Оба произведения привнесли новый, повседневный материал в сферу искусства и расширили художественный процесс, предложив новые эстетические возможности. Бросая вызов условностям, они оспаривали возможности художественных практик. Многие музыкальные идеи не были бы воплощены без приверженности Кейджа к освобождению и расширению музыкального горизонта за счет включения в него тишины. Однако озабоченность как Кейджа, так и «редимейдов» Дюшана была в первую очередь направлена на расширение возможностей музыки и визуальных искусств соответственно. Их проект работает в рамках их соответствующих эстетических систем, оспаривая и критикуя их условности, но при этом оставаясь внутри и тем самым даже поддерживая ее сферу. Тишина в «4'33"» – это тишина музыкальная, а не звуковая. Интерес Кейджа к тишине заключается в учреждении каждого звука в рамках музыкального регистра. Он призывает слушать всякий звук как музыку, а не звук как таковой. При этом путь слушателя к цели лежит через рамку концертного зала.

Музей вписывает «Фонтан» Дюшана в эстетическую проблематику визуального искусства, что придает ему аутентичность и делает читаемым и оценочно доступным для дискурса. Точно так же и «4'33"» вписывается в рамку концертного зала, который делает его слышимым и допускает в дискурс, в конечном итоге перестраивая его в соответствии с музыкальными конвенциями. Это тишина музыкального произведения: она отражает гармонии и интервалы, открывает музыкальные возможности, наполняя зал предвкушением произведения, а не звуками повседневности.

В концертном зале «4'33"» Кейджа – это музыкальная тишина, и потому любой услышанный звук практикуется в связи с ожиданиями и условностями музыкального исполнения и музыкального слушания. Когда мы не слышали само произведение, а лишь знали о нем понаслышке, как это, несомненно, верно для многих, «4'33"» становится концептуальным произведением. Его описание мощно в своей театральной выразительности и приглашает наше воображение вовлечься через временное ограничение «4'33"». То, что мы переживаем в настоящий момент, – это скорее набросок тишины, а не ее материальность, замкнутая, а не освобожденная длительностью.

В качестве идеи тишину Кейджа можно связать с концептуальным искусством и его озабоченностью дематериализацией устоявшихся форм предметности и авторства. Эта связь особенно очевидна при сравнении «4'33"» Кейджа с произведением «8-дюймовый размер» (1969) концептуального художника Мела Бохнера – нарисованной черными чернилами на пустой миллиметровке стрелки с указанием ее восьмидюймовой длины. В то время как «4'33"» Кейджа очерчивает безмолвное время в музыке, «8-дюймовый размер» Бохнера выводит пустое пространство на бумаге. Оба произведения зависят от дискурсивного контекста соответствующих им практик, чтобы оформить эту пустоту, сделать ее видимой и слышимой. Это концептуальное измерение не освобождает лист, но делает его границы доступными для созерцания. В равной степени оно не освобождает тишину для участия в музыкальном произведении, но вместо этого делает слышимыми параметры музыкальной партитуры и счета. Дематериализация объекта композиции, освобождение партитуры от музыкальных звуков действительно привлекает новые звуки, но в то же время ограничивает их тесным пространством музыкальных конвенций и ожиданий.

В современном контексте тишина служит не для того, чтобы открыть все звуки музыкальному схематизму или запереть их во временных рамках музыкального. Тишина – это способность вслушиваться, слушать небольшие звуки, крошечные, тихие и громкие звуки вне какого-либо контекста, музыкального, визуального или какого-либо еще. Тихие звуки могут быть громкими, равно как и шумные могут быть тихими, но они не оглушают мое тело по отношению к чему-либо, кроме самих себя, вместо этого включая меня в технологию своего производства.

В третьей главе этой книги на первый план выходит материальное восприятие тишины за пределами музыкальной сферы. Она исследует тишину как звуковое состояние, которое вовлекает мое слушание в звук, а не в музыку, и имплицитно включает меня в собственное слушание через свое тихое требование быть услышанной. Подобная тишина перекладывает ответственность за производство композиции / художественного произведения с конвенций на отдельного зрителя в качестве слушателя, который становится слышимым для самого себя в контексте обусловленного относительно собственной практики слушания. Это бесформенная тишина, населенная бесформенным слушателем, только что вырвавшимся из главы «Шум». Придавленный мощью и исключительностью объемного звука, осажденный его громкостью, он возвращается в «Тишину». Чувствующий находится в центре шума, но при этом глух к самому себе. В тишине он начинает слышать себя и говорить об услышанном с этой центральной позиции. В этом смысле в данной части рассматриваются безмолвные произведения и тишина в акустической среде как основное условие эстетики и философии саунд-арта, а также описываются последствия для звуковой субъективности и ее отношений с объективным миром.

Когда слышать нечего, вы начинаете что‑то слышать

За работой любого творческого человека стоят три основных желания: желание что-то создать, желание что-то воспринять <…> и желание передать это восприятие другим. <…> Те, кто не заинтересован в коммуникации, не становятся художниками – они становятся мистиками или безумцами[101].

После фрагментарного одиночества «Шума» глава «Тишина» обращается к понятию коммуникации и коллективного чувства, а также затрагивает идею безумия.

Я нахожусь в горах, повсюду лежит снег. Межсезонье, туристов почти нет. Стоит мертвая тишина, давящая на меня, тяжелая и мрачная, при этом не неприятная и не исключительная. Это обильная, всеохватная и всеобъемлющая тяжесть. Все, что могло бы звучать, затихло под снежным покровом, но мягко вибрирует в своей возможности. Динамика жизни проявляется здесь не так быстро, неторопливо, тихо подрагивая. Движения замедляются ландшафтом и погодой, звуки приглушены и сдержанны. Даже журчание реки задохнулось под толстым слоем льда, не оставив звукового намека на свою былую жизненную силу. Сам дом, покрытый толстым слоем снега, окруженный заснеженными деревьями, кажется плотным и компактным, подобно толстому ковру. Я слушаю, завернувшись в этот ковер.

Когда нечего слушать, столько всего начинает звучать. Тишина – это не отсутствие звука, а начало слушания. Это слушание, рассматриваемое как процесс генерации не внешних для меня шумов, а исходящих изнутри, из тела, где моя субъективность находится в центре производства звука, слышимого для меня самой. Тишина открывает мне мои звуки: мои голова, живот, тело становятся их проводником. Это не безэховая камера Джона Кейджа, где вакуум перекрывает внешним звукам путь к уху и становится слышен звук циркулирующей по телу крови вместе с покалыванием нервной системы[102]. Здесь же внешние звуки настолько малы, забальзамированные в белой тишине снега, что они затевают игру с моим телом, вплотную и интимно. Урчание моего желудка становится бульканьем водопроводных труб, дыхание соотносится с гудением дома, внутреннее и внешнее обретают равнозначность. Внешний приглушенный звуковой ландшафт сливается с моими внутренними звуками. Я становлюсь звуковым ландшафтом в себе и из себя. Взрывная центробежность шума находит столь же центростремительное движение – их колебания населяет тишина.

Возможно, тишина – это самый прозрачный момент эмпирического производства звука. В тишине я физически постигаю идею интерсубъективного слушания: слушая звуковой ландшафт, я нахожусь внутри него, а звуковой ландшафт, в свою очередь, – это то, что я слушаю, постоянно находясь в настоящем. Тишина утверждает звуковой ландшафт как звуковой жизненный мир и проясняет представление о том, что звук – это не отношения между вещами, а просто отношение, проходящее через мои уши. Крошечные звуки не принадлежат визуальному источнику, они озвучивают из тишины бытие дома и меня как находящуюся в нем. Я не могу встретиться с ними в противостоянии, но только через саму себя. Их автономия не пространственная, не дистанцированная, а эстетическая: они озвучивают автономию эстетического момента.

В тишине визуальная перспектива исчезает в чувственной синхронности. Звуковое поле компактно, но потенциально бесконечно. Крошечные звуки близки и реальны до степени гиперреальности: блестящие и резкие, квазиосязаемые, слышимые сквозь поверхность моей кожи. Они не представляют реальное, а создают свою реальность. Эта гиперреальность локальна для моего тела, где бы я ни слушала, она калибрует мельчайшие звуки на моей плоти. Тишина повсюду в своей близости, и в этом избыточном безмолвии звучу только я. В ее тихом небытии я – это одновременность слушания и звукотворчества. После шумного вихря фрагментации я – открытый звуковой субъект, готовый ко взаимному обмену звуками с плотью тела и для практики себя в этих отношениях. Я – чувственная вещь, веществующая посреди звуковых объектов, веществующих со мной в тишине.

Эта бесперспективность лежит в основе любого звука, но по большей части замаскирована упорядочивающими возможностями глаза и визуальными ожиданиями, с помощью которых мы ориентируемся в более шумной среде и которые уводят слушателя от его сопричастия в отношениях со звуковым ландшафтом в «озарение» визуального понимания. Перспектива – черта не звуковая, а визуальная, она организует и иерархизирует воспринимаемое мной. Звук же, напротив, наслаждается неясностью бес-смыслицы и празднует одновременность слуха. Слушание организует не источник, а сам звук, не через диалектическую дифференциацию, а кумулятивно, погружая меня в эфемерные здания, частью которых я являюсь. Тишина подчеркивает эту мимолетную одновременность слушания. Она возвращает меня к эстетическому моменту звука, его автономии, где его материальность предлагается слуху без визуального референта и где мой слух связан непосредственно с его производством, а не задается внезвуковой точкой отсчета. Звуки в тишине – вот что я слышу.

Звуки в снегу – микроскопические, усиленные в моем восприятии. Тихие скрипы, журчание и бульканье дома пронизывают меня насквозь. Это не столько слушание, сколько ощущение звука. Звуки в этой плотной тишине осязаемы. Сквозь свое тело я ощущаю целые сгустки чувственного материала. Тишина усиливает мое восприятие, я обращаю внимание на каждый шепот, гул и жужжание. Я чувствую их как явления, заполняющие комнату и меня, определяющие наши контуры как единое целое, не зная, что́ мы собой представляем.

Между каждым скрипом чувствуется сильное напряжение. Отдельные крупинки тишины растягиваются в моем слухе, создавая малые нарративы, которые простираются вокруг меня в компактном гуле пустоты. Капанье сосульки на балконе превращается в настойчивую пульсацию, сопровождающую меня в соседнюю комнату. Я начинаю слышать каждую каплю по-разному, высокой и низкой, большой и маленькой, совпадающей с журчанием и гулом, доносящимися откуда-то еще. Отсутствие перспективы позволяет мне смешать их все в моем восприятии, давно оставившем сосульку позади. Ритмы вдохов и выдохов по всему дому напоминают бой напольных часов, слышанный ранее. Я продолжаю слышать, как он развивает свой нарратив, добавляя к нему ведущий тон из гула и свист из скрипа, которые я слышу, и так далее. Грань между тем, что звучит на самом деле, и тем, что я слышу, на снегу видна плохо. Временами я слышу то, чего, боюсь, здесь вовсе нет, но кто знает, ведь вокруг нет никого, кто тоже не слышал бы этого. Эти звуки не связаны с визуальным источником, они связаны с самими собой и с тем, как я их слышу, резко и настойчиво.

Эта острота помогает разуму сконцентрироваться и предупреждает меня о себе. Отключение от шумного, населенного городского звукового ландшафта в равной степени освобождает и вызывает тревогу. Днем причудливые звуковые повествования наполняют дом, предлагая мне придумать веселое самоощущение в нахождении среди них. Однако ночью, когда не спится, земные взломщики и более абстрактные монстры начинают населять тишину, тревожа мое слушающее «я». Книга Стивена Кинга «Сияние» обретает смысл в снежной мгле, когда я лежу в темноте. Ведь то, что я произвожу в этой ночной тишине, не связано с узнаванием. Вместо этого я слышу внутренних демонов: освобожденные от шума более оживленного звукового ландшафта, они набрасываются на меня в этом безмолвном одиночестве. Меня так и тянет нарушить тишину, огласить ледяную ночь криком[103]. Или я могу хранить тишину и упорядочивать услышанное, создавать априорный язык, который рассеет его напряжение. Желание слышать музыкальные качества в этой лаконичной тишине проявляется в стремлении преодолеть беспокойство от того, что, даже задав ему рамку, я не слышу ничего конкретного. Однако навязывание каких-либо рамок и ожиданий тому, что я слышу в этой тиши, сводит на нет возможность слушать. Обнаружить музыкальное в звуках этой тишины значит уничтожить слышимое. Вместо этого я хочу слушать тихие звуки, которые напрягают мой слух, и ощущать давление их материальности. Поскольку даже если шепот молчаливого дома не порождает чудовищ и ужасов, превосходящих всякое визуальное воображение, тишина определяет бремя слуха и заставляет меня претворять ее компактную материальность в смысл и значения, которыми можно поделиться и проговорить.

Это давящее ощущение сродни тому, что испытываешь, поднимаясь в гору. От него не избавиться, зажав нос и пытаясь дышать через него. Остается напряжение от мельчайших звуков, пронзающих уши, вызывая беспокойство. В изоляции мрачного белого пейзажа, стягивающего оконные рамы, чувствуется тревога. Было странным облегчением услышать плач чьего-то ребенка по детской рации на канале А. Где-то на расстоянии радиосвязи находится другая семья, тоже ничего не слышащая. Но вот что еще более странно: отправившись на разведку следующим утром, я обнаружила, что ни один из коттеджных домиков поблизости не был занят.

Это совсем другой тип изоляции, чем тот, что возникает из‑за шума. Шум давит на мое тело сверху, сжимая грудную клетку, выталкивая меня наружу в бездыханности моей телесной фантазии. Тишина же, напротив, проникает в меня и выворачивает наизнанку, вытягивая мою нервную систему сквозь тонкие слои кожи и прикалывая внутренности к самым краям тела. В то время как шум фиксирует мое тело на месте, устремляя мое слушание вовне, в осколках, дробящих услышанное в фантазии слушающего тела, тишина захватывает мое тело: горизонтальная, плотная и всеобъемлющая. Слушание тишины практикует фрагменты шума внутри тела.

Шум движется навстречу языку от чувственности изоляции, не достигая при этом смысловой инфраструктуры. Он остается бес-смыслицей, чувствующе чувствительным, обусловленным, преходящим и дискретным. В шуме нас объединяет само желание коммуникации, но не система говорения: мы встречаемся в темноте, спина к спине, и познаем друг друга как чувствующие, взаимно конституированные в нашей телесной фантазии. Шум возникает еще до языка, когда мы подвергаем друг друга испытанию самими собой на пути к обусловленному и преходящему «я», которое проходит мимо других с такой же временной конституцией. Он – необходимая основа языка как стремления говорить, но не его лексика. Тишина дает возможность выстроить понимание из компактной материальности звука: создать преходящий словарь из плотной тишины его интерсубъективного жизненного мира. Однако путь тишины к коммуникации не демонстрирует оппозицию шуму. Скорее, он проистекает из чувственного шумового одиночества и его острого и телесного понимания своей ответственности перед любым обменом. Главным среди них является ответственность за необходимость приостановить все привычки мышления, скрывающие практику слушания. Во многих отношениях шум – это скорее скрытая тишина, чем ее противоположность. Он заставляет слушателя развивать звуковую чувствительность, которой требует тишина, чтобы быть услышанной.

На противоположной стороне шума тишина продвигает слушание как путь к языку: не для самой фрагментации, а для того, чтобы услышать, как дробятся фрагменты. Она работает от означивающей практики бес-смыслицы к коммуникации, не для того, чтобы отказаться от акустической реальности индивида в шумном жизненном мире, как это обсуждалось в предыдущей части, но для того, чтобы испытать ее преходящего и условного слушателя в коллективном обмене. Работая от напряженной изоляции шума обратно к языку, акустический субъект в тишине чувствителен к хрупкости своей сопричастности и знает, что имеет дело с непониманием, которое встречается в случайных и мимолетных моментах совместного смысла, а не с априорной языковой базой для выражения своей точки зрения. Тишина – это не языковой фундамент, а основа для развития языка как обусловленного и преходящего способа обмена.

Предложенная таким образом коммуникация не переводит, а производит смысл, хрупкий и полный сомнений, как неуверенную передачу чувственного опыта между звуковыми субъектами. Она использует язык не для того, чтобы отказаться от опыта и подменить его, а для того, чтобы навести временные и хрупкие мосты между звуковыми чувствующими субъектами, предлагающими друг другу свою одинокую бес-смыслицу. Бес-смыслица, передаваемая таким образом, не имеет права быть понимаемой как таковой, это скорее инструкции к слушанию и участию, нежели перцептивные выводы.

«Quieting» (2000)

Произведение Кристофа Мигоне «Quieting», построенное вокруг пушки, ежедневно стреляющей в полдень из крепости в канадском Галифаксе, слагает тишину. Произведение начинается с абсолютной тишины, приглашающей вас в свою тихую материальность из тридцати четырех треков через звуки ее посредника: щелчки CD-проигрывателя. Поначалу это единственное мое доказательство, что что-то действительно играет. Дальше я прислушиваюсь к едва слышным звукам, которые вскоре раздаются и распространяют то, что я слышу, на все, что присутствует для вслушивания. Это полнота тишины, которая захватывает все на своем пути: щелчки CD-проигрывателя, гул дороги снаружи, слабое тиканье часов, далекую сирену – все это встраивается в его треки.

На восемнадцатом треке раздается выстрел из пушки. Ее залп приводит меня в состояние готовности слушать, и задним числом я осознаю намеренность слабых шорохов, бульканья, голосов и потрескивания, которые пронизывали мой звуковой ландшафт последние пятнадцать минут. Пушечный выстрел похож на хлопок мастера дзен, подготавливающего вас к схватке. Схватка – это феноменологический фокус слушания произведения как сенсорно-моторной деятельности. Пушечный выстрел фиксирует тишину и раскрывает намерение произведения: заставить вас слушать, притихнуть и услышать свой процесс и место вовлечения. В рамках этого намерения произведение не произвольно, а полно ритмичных и целенаправленных встреч с материалом на звуковых дорожках и за их пределами.

«Quieting» сводит звук к самому ядру своего переживания. Оно создает блестящую поверхность из струек крошечных звуков и небольших тактильных ритмов, которые отражают мое слушание и демонстрируют мне мои ожидания. Звук вскипает, бурлит под этой поверхностью тишины, которая покрывает мои стены по горизонтали от пола до потолка. Я привязана к звуковой материальности, созданной в моем слуховом воображении. Эта взаимность рефлексивная, резкая и быстрая. В отличие от шума это не реактивная интерсубъективность, материал не переваривает и не дробит меня, не взваливает на меня свой тяжелый груз. Вместо этого я слышу себя в этом тихом звуковом ландшафте, я – центр его невесомых звуков: призванная его слабостью слушать и не узнавать в услышанном ничего, кроме самой себя.

Тишина одновременно отражает и охватывает: она вбирает в себя все слышимое, чтобы эхом вернуть мне мое участие в слушании. Она обеспечивает плотную поверхность, на которой я слышу себя, слушающую свое окружение, чтобы получить знание об этом окружении от самой себя в нем. Тишина привязывает меня к своей чувственной материальности, и я начинаю выстраивать собственный нарратив между услышанным и предвкушением того, что будет услышано дальше. Это дальнейшее – не трансцендентное и определенное, всегда уже бывшее там до того, как я его услышала, но опытное и сомнительное, порожденное сейчас в моей условной означивающей практике слушания композиции Мигоне.

Его произведение не легкое, но оголенное. Он обнажает звуки в тишине, чтобы создать силу предвкушения, которая рождает произведение. «Quieting» обеспечивает условия слышимости звука, убирая отзвуки и утихомиривая пространство, а также слушателя, призывая его к слушанию. Я все еще слушаю, когда все это исчезает и мое окружение превращается в его следы. Под чарами пушечного выстрела я обрела чувствительность, которая длится по крайней мере еще немного. Есть тихий послезвук, который мгновение колеблет комнату после того, как отзвучал. Это тишина, о которой нужно писать мягким карандашом, чтобы не стереть тихие звуки и прийти к тому, чтобы писать о движении письма, а не о звуках слушания.

Тишина освобождает произведение, чтобы охватить звуковой ландшафт и заставить его резонировать в своей композиции. Сочинять тишину значит строить бесконечную рамку вокруг опыта этих звуков. Однако эта рамка – скорее обусловленный акт слушания, нежели конкретное указание слушать. Это происходит по прихоти композитора, но исполняет ее желание аудитории услышать. Композитор тишины сочиняет не только слуховую материальность, но и ставит слушание как изобретение звука. В этом смысле тишина помещает композитора и слушателя на соответствующие места: он – композитор как создатель, а я – композитор как слушатель. Эта эквивалентность объясняет ответственность слушателя и его центральное место в любом обмене мнениями об услышанном. И таким образом это делает тишину критической в отношении эстетического дискурса, поскольку смещает фокус письма о произведении на письмо о его производстве в восприятии.

Мигоне сочиняет свое молчание, способствуя моему. Однако чувственный материал совсем не один и тот же. Нас объединяет выстрел из пушки как призыв слушать. Это наша точка понимания посреди гораздо более уединенного и личного производства. Произведение воплощается в качестве эстетического мгновения моего субъективного молчания. Оно идеально в своей обусловленной эфемерности и становится материальным через встречу моей плоти: подвешенное в моем теле, его молчание натягивает поверхность моей кожи, чтобы услышать его по всему моему телу как шепот. Мы разделяем слушание, но не услышанное. Наша встреча более поэтична, мимолетна и полна недоразумений. Наше молчание хрупко, оно обходит пушечный выстрел в Галифаксе стороной. Передавать то, что мы слышим в этом молчании, – все равно что говорить о разреженном воздухе. Это значит обсуждать нечто невидимое, эфемерное и мимолетное, но существенное в своем постоянстве, окружающее нас все время.

Однако этот имплицитный паритет между мной и Мигоне имеет более общее применение, поскольку по меньшей мере является концептуальной отправной точкой для любого сочинения и слушания даже более шумного произведения.

Говорить о безмолвной заснеженной ночи – все равно что искать слова в темноте, чтобы описать то, что я слышу, и когда я говорю, то описываемое мной стирается моим голосом. Это делает чувствительность очень осторожной. Я начинаю говорить, зная, что каждым словом стираю то, о чем говорю, и что мой смысл так же мимолетен и микроскопичен, как и те звуки, которые я пытаюсь обсудить. «Он издавал такой слабый тикающий звук, – настаиваю я, пытаясь объяснить свой страх и неспособность заснуть. – Я точно слышала тихий скрип в пустом доме, прислушайся… вон там…» Мой собеседник в отчаянии. «Ты сошла с ума!» – восклицает он, распугивая монстров тишины. Когда снова становится тихо, я шепотом, боясь спугнуть крошечные звуки, возобновляю попытки рассказать о том, что, как мне кажется, я слышу, чтобы и он тоже это услышал.

«Покончить с Божьим судом» (1947)

Голос Антонена Арто приходит к тишине от ужасающего изумления перед шумом войны. В его произведении «Покончить с Божьим судом» проявляется стремление к общению, а также осознание того, что мы не можем понять друг друга. То, что я слышу в его безумных разглагольствованиях и бреде, – это мое осмысление, которое, быть может – да и то лишь на мгновение, – совпадает с его смыслами, и в целом мы остаемся наедине. Молчание указывает на то, что мы работаем с позиции единичного непонимания в направлении мимолетной созвучности в гуще невнятицы. Вместо того чтобы ожидать понимания на основе визуального, содержательной лексики и чувства групповой принадлежности, мы должны продолжать попытки надеяться, что некоторые слова встретятся во плоти.

Его голос – это не речь как язык, а щелчки CD-проигрывателя, слышимые сквозь треки произведения Мигоне. Это носитель, лопочущий о том, что не может быть сказано, но должно быть почувствовано телом к телу: плоть к плоти в густой и клейкой одновременности молчания. Это похоже на язык, но представляет собой тело, которое выходит из шума, выплевывая звуки в тишину пространства, предшествующего языку. Это физическое напоминание о бесперспективности, в которой все мы живем в нашей оголенной плоти еще до упорядочения языком и зрением, которые обеспечивают существенную прозрачность идеологии. Он высказывает недосказанное шепотом, который пронзает мое тело и обретает смысл внутри меня, а не через внешнюю лексику.

Неудивительно, что французские власти запретили эту передачу, и она впервые вышла в эфир только тридцать лет спустя[104]. Идея, что мы на самом деле не понимаем друг друга, а только притворяемся во имя целесообразности, подрывает основу постпросветительского гуманизма современности и, следовательно, весь принцип национального государства как территориальной единицы культурной и политической общности: абсолютное сходство по отношению к полному различию как основной принцип обмена и идентификации.

Однако когда мы фокусируемся на желании быть понятыми из непонимания и изоляции, находясь в полном изумлении, мы можем выстроить понимание, учитывающее чувственную сложность вещности (Dingheit) мира и его вещей, объектов и субъектов, которое не ограничено национальными и культурными границами. Мы можем быть отчуждены даже от самих себя и находить себя в мимолетной встрече с другими в молчании. Это молчание не диалектично, оно не выстраивает идентичность через конфликт и противоречие. Это абсурдная, но мирная одновременность субъектов и объектов, совершенно других, но переплетенных через испытание самих себя друг в друге. Но это понимание не прагматично и не поддается утверждению идентичности и эстетического суждения или политических границ. Это мимолетное понимание, созданное на месте и тут же отмененное. Никакие предпосылки национальной принадлежности и расовой идентичности не придают ему определенности.

Звуки Арто рисуют нас полными чужаками, объединенными лишь способностью переживать. Однако Арто не мистик Одена и не его же безумец. Не то чтобы у него не было желания передать свое восприятие другим, однако он знает, что путь через язык перекрыт идеологией, которую он стремится критиковать, и поэтому ему необходимо бороться с телом. Критик, которому не даются слова, должен встать на эту позицию, чтобы на опыте, а не только интеллектуально прочувствовать тихие слова Арто, для того чтобы передать любую стратегию слушания своему читателю. Он должен прорабатывать материал изнутри наружу, соединяя плотскую встречу с нервной кожей своего видимого тела, чтобы перейти от собственного опыта к языку, который влечет и поощряет вовлеченность его звуковой субъективности.

Безмолвное «я» / звуковая субъективность

Эта звуковая субъективность прорисовывается в тишине. Она хрупка, нежна и полна сомнений относительно слышащего и слышимого. Мое «я» слышит в тихом звуковом ландшафте – через его тишину – мои звуки. Моя субъективность создается в этом интерсубъективном акте слушания бесшумных звуков, которые встречают меня на снегу. Звучат именно эти хрупкие взаимоотношения, не я и не тишина, а наши постоянные и изменчивые объятия. Эти отношения сложны, переплетены и обоюдны, мы порождаем друг друга. Тишина формирует субъекта в его звуковой форме. В звуковом жизненном мире «я» создается так же эфемерно, как и звуки, которые озвучивают воспринимаемый мир. Взаимное переплетение «я» со звуковым жизненным миром порождает преходящий и мимолетный субъект наравне со звуками его композиции. Это переплетенное «я» – не твердая идентичность, а постоянно преходящая и развивающаяся субъективность, дрейфующая между определенностью, сомнением и опытом, которые постоянно и обусловленно формируют ее как бесформенное звуковое «я».

Тишина – это зеркало, которое показывает этого бесформенного субъекта самому себе: отражаясь от блестящей поверхности льда и снега, он слышит себя как слушателя в своем окружении. Все звуки, которые я слышу, включают мои, и я всегда нахожусь в центре всех слышимых звуков. Тишина – это место «я» в слушаемом мире. Однако это не уверенное, территориальное «я», а «я», сомневающееся в своем положении, вечно чувствующее себя неловко из‑за того, что оно находится в центре «картины». Этот центр растягивается на все мое восприятие, центростремительно в меня и центробежно от меня, прозрачно покрывая воспринимаемое своей блестящей материальностью, чтобы раскрыть его и отразить меня в его тишине. Этот прозрачный плащ, обнажающий то, что он покрывает, и есть тишина как призыв прислушаться к миру и к себе как вещи в мире.

Однако я не только вещь, но и связана с другими вещами, для которых я – проводник их вещности. Я переплетена с миром собственного восприятия, эквивалентна и в то же время управляема благодаря моему сомнению в его всегда-уже-здесь-бытии, связана с ним генеративной природой моего восприятия, которая также порождает меня саму. То, что отражает мне тишина, – это я сама как моя агентность в мире как жизненном мире[105]. В свою очередь, тишина – это не априорное местоположение или материальность, а динамическое местоположение агентности моего восприятия. Это место ожидания, через которое путем сомнений в трансцендентальном априори агентность восприятия начинает производить и тишину, и звуковой субъект через сложную сплетенность вещей (Dingheiten).

Слушание производит меня как динамическую субъективность, переплетенную с динамическими вещами, которые веществуют жизненный мир, а не по отношению к существенному и постоянному противостоянию трансцендентальному миру. Любая связь меня с другой вещью или субъектом происходит в этой динамике. Звуковое «я» находит коллективное благодаря своей одинокой способности слушать через тело, а не через язык, благодаря, а не вопреки ему, и именно его попытка коммуницировать, принадлежать является принадлежностью, а не предполагаемой и предопределенной позицией национальной или культурной идентичности, подкрепленной априорным языком.

Это политическая позиция или, скорее, политическое позиционирование. Не в смысле политической идентификации, а в смысле политической и идеологической чувствительности, которая понимает, что визуальный содержательный смысл «я», «ты» и «они» – это иллюзия, и предпочитает работать на основе хрупких «я», проходящих в темноте. Тишина делает очевидными последствия интерсубъективного слушания и политизирует звук. То, что отражается зеркалом тишины, – это агентность слушателя, при помощи которой он слышит мир и себя в этом мире, сформированная в его означивающей практике слушания. Из его отражения он улавливает свою позицию слушателя и в конечном итоге устанавливает свой язык через собственное тело, втянутое в кольцо коммуникации.

Произведение Арто политично не только из‑за того, что́ он говорит, но еще и из‑за того, что не может быть понято. Его политическое – это чувственное политическое, которое вовлекает слушающего субъекта и производит политическое на его теле, а не говорит о нем. Именно эстетико-политическая чувствительность звука, тихого или громкого, приковывает политическое к переживающему телу и заставляет его говорить, а не дает ему голос. Саунд-художник, который работает из понимания себя в тишине, вырабатывает политическую позицию. Он делает это скорее имплицитно, нежели эксплицитно, не в отношении насущных проблем, выраженных в звуке, а в отношении позиции понимания таких проблем через звуковую чувствительность. Понимание тишины как основного контекста для слушания политизирует сочинение как процесс. Понимание себя, рожденное из тишины, политизирует процесс слушания и звуковую субъективность.

«Contours of Silence» (1994)

Произведение Хильдегард Вестеркамп «Contours of Silence» рассказывает историю между тишиной, шумом и речью. Все элементы равнозначны, повествование ведется через их звуковую материальность, а не через их акустические свойства или семиотические значения. Это молчаливое произведение в том смысле, что оно тихое, порой беззвучное, оставляющее меня наедине с редкими звуками его аранжировки. Материал звучит из тишины и вводит меня в тишину, которую сочиняют и о которой говорят.

Эта тишина – ориентир произведения. Мое слушание происходит из этой траектории: в моменты тишины я нахожусь в неподвижности, шумы развиваются вокруг меня. Тишина заставляет меня слушать, представлять и пытаться понять человека, говорящего о своих детских воспоминаниях, о лошадях… Я пытаюсь встретить его рассказ из тишины, которая окутывает нас обоих снова и снова. Понимание, которого я достигаю, скорее исключение, а не норма. Его я понимаю редко, по большей части я понимаю только себя. Однако наши субъективности не противостоят друг другу. Мы благополучно существуем вместе в рамках тишины Вестеркамп. Ее мгновения дают мне достаточно времени, чтобы выстроить свои контуры в пространстве, на котором строится повествование.

Смысл появляется из этого стремления понять, а не из ожидания узнавания. Я не хочу узнать его жизнь, но прихожу к пониманию своей истории через его повествование. Это публичная аудиоистория в том смысле, что главный герой рассказывает о событиях в определенном времени и месте. Это частная аудиоистория в моем восприятии. Я слышу свою жизнь в свое время и в своем месте, но в его исполнении: передавая историю дальше, пересказывая ее в виде малых нарративов (petit récits), не акцентируя внимание на более крупных отношениях и вызываемых больших нарративах. Слушатель – это écoutant наподобие écrivant’а Ролана Барта, – дилетант, но дилетант эффективный[106].

Этот слушатель (écoutant) – транзитивный слушатель, производящий произведение в своем субъективном слушании, пренебрегающий конвенциями и однозначно обособленный. Согласно Барту, функция пишущего – всегда и всюду без промедления высказывать то, что он думает: «le fonction de l’écrivant, c’est de dire en toute occasion et sans retard ce qu’il pense»[107], и в этом срочном и субъективном акте заключается его критичность. Как слушатель (écoutant), я слушаю, я – причастие, глагол, как и звуки, которые я слышу. Я встречаю звук в виде глагола, и мы оба совершаем действие: играючи перемещаемся по географии времени и места, создавая наш вымысел, который устанавливает временную власть в убеждении нашего срочного восприятия. Écoutant слушает с бесстыдным рвением, слыша то, о чем думает, в качестве акта его беспрепятственного воображения.

Этот вымысел не подрывает авторитет автора, но пересматривает авторитет авторства. Вестеркамп – это автор, скорее способствующий моему нарративу, нежели авторитету своего. Он велит мне не стремиться к знанию, а принимать участие в его нарративе, который я перескажу вам, вы – кому-то еще, и так дальше по цепочке. Это делает обе наши субъективности текучими, поскольку он парадоксальным образом, рассказывая свою историю, теряет свое прошлое и обретает новое в моем воображении, и моя жизнь также повествуется в этой интерпретативной фантазии: новые моменты и воспоминания раскрываются через его рассказ в ходе моего.

Écoutant не приходит к пониманию произведения как прозрачной тотальности, а возводит ее, с рвением и настоятельностью дилетанта, но без его наивности. Он – феноменологический субъект, целеустремленный и сосредоточенный, он выстраивает ядро звука из тишины. Однако его цель – не результат, а деятельность, снова и снова, намеренная, вовлеченная и самоотверженная, не сдерживаемая условностями, но побуждаемая собственным предвкушением, чтобы через сомнение в прослушанном произвести услышанное.

Именно изобильное небытие тишины, отражающее его от его предвкушения, порождает звуковой нарратив, а также его субъективность – экстренно, нетрадиционно и с убежденностью. В нарративе слушателя (récit écoutant) раскрывается его агентность в мире как жизненном мире, которая порождает и динамическое состояние его слушания, и динамическую субъективность его речи, сложную и взаимосвязанную. Как écoutant я продолжаю идти вместе с рассказчиком Вестеркамп, через ее истории в свои. Звуки – это не про услышанное, а про то, что слышу в контурах тишины я.

Сверчки

«Silent Landscapes № 2» (2008)

Произведение Роберта Кургенвена «Silent Landscapes № 2» движется вокруг неподвижной меня. Его шаги оживляют высокую сухую траву в саду, что простирается передо мной в темной летней ночи. Сидя на террасе, я слышу, как он там бродит. Сверчки из его произведения смешиваются с моими, тихими, но пронзительными, покрывая поверхность моей неподвижности.

Его саундтрек усиливает мой. Он удваивает мою акустическую среду и сливается с моим окружением. В этой встрече горизонтальный слой наращивает толщину и вибрирует, пока его пейзаж не поглощает мой и я не принимаю его локацию за свою. Разговор между нами расширяет возможное и обеспечивает вход в мою телесную фантазию о том, где я хочу быть, не задаваясь вопросом, где я нахожусь. Наши пространства не конфликтующие, но сложносоставные. Я нахожусь в его пространстве, которое простирается от меня вокруг и окутывает меня по мере того, как я его захватываю. Я – его агентность, а оно – зеркало меня, чья поверхность сгущается в мое местонахождение.

Ландшафт – живой, он полон вещей, веществующих в темноте. Электронное жужжание встречает случайный проезжающий автомобиль. В темноте ночного пейзажа эти звуки теряют свой источник. Они возникают и сливаются в выдуманном мною пространстве, придавая ему ритм и темп. Это звуки, которые проходят то, чем они становятся в моей фантазии. Подобно ландшафтному дизайнеру, Кургенвен ходит в одиночестве собственных шагов, предлагающих мне его пейзаж как переживаемую реальность. Его блуждания в высокой траве направляют меня в мой ландшафт.

Пронзительный стрекот сверчков ковром устилает этот безмолвный пейзаж, очерчивая в темноте его контуры. Сверчки поют весь день, а ночью сияют. Они – метафора тишины как основного тона звука, который можно услышать, только прислушавшись. Стрекот сверчков выпадает из позитивистской модальности Паснау, поскольку отказывается утверждать свой источник. Он отметает его как исключение из своих правил, тогда как на самом деле это основа звука, разрушающая свод его правил. Его локализация – это мои уши. Как источник он остается невидимым, а когда его видят – ускользает из слышимого. Локальная модальность его звука – это мое тело как переходная вещь, веществующая с ним из его чувственной тишины в его звуковую материальность. Сверчки – это краеугольный камень тишины, которая раскрывается в ночи. Напряжение от слушания такой тишины приводит к композиционному акту, создавая пейзаж передо мной в интеграции соответствия.

Стрекот сверчков объявляет о надвигающейся тишине и остается безмолвным, когда все остальное начинает увеличивать громкость. Тишина Кургенвена – это мое пространство предвкушения того, что еще не произошло. Это звуковое ожидание, которое непрерывно генерирует ожидание возможности что-то услышать и способствует крайне сосредоточенному слушанию. В этом ожидании я практикую новое слушание и, следовательно, порождаю новое слышание того, что прежде казалось очевидным. Это не зазор, предполагаемый языком, а зазор, подготавливающий слушание. Это неясный зазор, не озаренный словами, но возделываемый в темноте обусловленного и частного предвосхищения écoutant’а (слушателя). Это место звука, где он выжидательно клокочет, прежде чем вырваться наружу: это слой льда на реке, который сдерживает назревающий выхлест весенней оттепели, и тихое пространство библиотеки, вмещающее звуки беседующих тел. Этот звуковой зазор – вместилище голосов, которые прорывают его и сопровождают меня в процессе слушания, содействуя моему слуху.

Тишина – это не пространство, оставленное звуком, а пространство, лежащее в основе любого звука. Это сборная солянка, в которой мы встречаемся с любым звуком, и этим она задает пространство для эстетического рассмотрения любого звукового произведения. Тишина – это то, что ведет меня к произведениям Вестеркамп и Кургенвена. Это их композиционное условие. Искусствовед и философ, работающие со звуком, должны понимать свою включенность в это условие и привносить в слушание и оценивание любого звукового произведения эту вовлеченную субъективность. Быть критическим слушателем значит слушать тишину и быть готовым обнажиться для того, чтобы слышать себя. Если я не могу слушать тишину, то не могу по-настоящему слушать ничего, лишь слышать предметы, как просто вещь хайдеггеровского остова (Unterbau).

Тишина подтверждает и обеспечивает то, чего требуют Ребентиш и Адорно: опыт как центральный и инициирующий фактор эстетического суждения и дискурса. Эфемерное и фрагментарное звуковое произведение может быть эстетически пережито и оценено только в том случае, если эстетическое чувство выходит из тишины и понимает хрупкость и опытность своего суждения, а не стремится к визуально-идеологической непрерывности и основательности. В этом смысле тишина – это поле опыта, а также идеологическое позиционирование. Оно призывает критика слушать и формулировать свою речь как écoutant: безотлагательно, индивидуально, говоря из обусловленности своей встроенной позиции, осторожно, изо дня в день по-новому, без уверенности, но с вечным изумлением в моменты понимания, которые передают его голос, и осознавая авторитет своей агентности. Таким образом, философия саунд-арта предлагает осторожную критику, осознавая свою противоречивую склонность удалять то, что обсуждается, и осознавая мимолетный и одинокий характер чувственного опыта, который ее вызывает.

Я могу стоять перед картиной и громко и уверенно обсуждать ее со своим спутником, но когда я говорю во время звукового перформанса, я уничтожаю то, о чем говорю. Этот парадокс лежит в основе разговора о звуке. И еще то, что мы слышим не одно и то же[108]. «Ты сошла с ума», – настаивает он, когда я снова рассказываю ему о монстрах, которые наверняка живут на чердаке. Мы слышим по-разному и не можем это преодолеть, поместив наше восприятие в предполагаемое согласие по поводу объекта, находящегося перед нами.

Зрение дает нам возможность говорить и писать как писателю (écrivain), автору в прочных стенах истории и конвенций. Оно заимствует свое пространство и определенность у алфавита, что позволяет ему расширяться за пределы настоящего в содержательное постоянство смысла понятий и идей[109]. Звуковая коммуникация, напротив, основана на хрупкости времени: непрерывное время, подразумевающее пространство и подразумеваемое им в разворачивании своей временности, всегда находится в настоящем. Суть слухового смысла заключается в попытке породить его, а не в каких-либо порождаемых идеях[110]. Звуковые знаки гибки и бесформенны, они не допускают концептуализации в силу своей хрупкости, но сами являются концептами.

Метц утверждает, что культура нуждается в постоянстве образа, и доказывает эту предпосылку философской озабоченностью зрительным восприятием на Западе. Но слуховые (aural) истории тоже сохраняются. Они хранят не только историю, но и доступ к этой истории, делая меня сопричастной к ее рассказыванию снова и снова. Звук пробуждает постоянство участия и производства. Парадоксальным образом, выступая против предубеждения просвещенного человечества с его озабоченностью Идеей, исторической идентичностью и конвенциями национального государства, именно звук, а не изображение сохраняет человека как творца культуры, а значит, сохраняет культуру как динамичное производство, а не в качестве завершенных артефактов. Критику звука предлагается рассмотреть динамику восприятия, а не памятник ее материальности. Он не завершает историю, а продолжает повествование и проникает в культурное производство вместо наблюдения за ним.

Безмолвная длительность

Длительное произведение подчеркивает это участливое постоянство. Оно расширяет усилие динамического производства материала и делает его ядром произведения. В свою очередь, субъект, слушающий длящееся произведение, расширяется в своей динамической агентности, порождая произведение и самого себя в расширенной означивающей практике слушания. Это временное и обусловленное постоянство, парадокс, который бросает вызов понятию постоянства как квазисущественности вне процесса восприятия. Оно связывает субъект и вещь в изменчивых объятиях, навсегда, до тех пор, пока играет, и дает слушателю доступ к производству произведения как постоянно переплетенной звуковой самости.

Квартет для фортепиано и струнных (1985)

Квартет для фортепиано и струнных Мортона Фельдмана, записанный Kronos Quartet и Аки Такахаси в 1993 году, вначале подходит ко мне неуверенно, но вскоре захватывает всю комнату. Его тона затянуты, точны и полны композиционного напряжения, которое остается неразрешенным. Это не гармоническое напряжение, ищущее подходящий аккорд, чтобы сгладить ситуацию. Это звуковое напряжение, которое наращивает предвкушение чувственного материала за пределами произведения в безмолвном пространстве слушания. Завершение произведения не снимает это напряжение, но подчеркивает напряженную тишину вокруг, располагая к непрерывному слушанию.

Произведение не насыщенное, но взыскательное. Его тона возникают из тишины, поодиночке, один за другим, словно нанизанные на прочную, но невидимую струну. Эти одиночные тона не складываются в гармоничные звуки музыкальной структуры, а зависают над произведением на натянутом канате. Оттуда они падают в пространство слушания, существуя не в хронологическом порядке, а в сложной одновременности: все больше и больше заполняя пространство своим отчетливым напряжением. Этот канат подвешивает чувственный материал и мои музыкальные ожидания. Я слушаю затаив дыхание, удерживая каждый фрагмент в своем открытом рту, пока он входит в меня и заполняет. Произведение порождается между моим затаенным в предвкушении дыханием и его звуковым напряжением в новаторской практике моего слушания. По мере того как я скольжу по его раскачивающемуся движению, мне приходится удерживать его фрагменты на своем слушающем теле. Без этого усилия произведение рушится, падает вниз и перестает существовать как длительное подвешивание, но принимает последовательную временность, бросающую вызов его пространственной сложности. Оно становится обыденным и знакомым, а мое тело расслабляется в позе привычного слушания.

Однако при воздействии на тело, подобно каплям с сосульки, оно распространяется как отчетливый, но меняющийся звук из этой комнаты в соседнюю, вскоре тихо покрывая полы и стены всего дома. Это покрытие не матовое, а полупрозрачное и переливчатое, позволяющее архитектуре сиять сквозь него, отражая меня. Оно покрывает территорию, но не ее суть, которую подчеркивает. Пространство утихомиривается звуками его композиции, но не заглушается. Это насыщенная тишина, которая приостанавливает привычное восприятие и позволяет мне слышать мое пространство заново. В означивающей практике моего слушания это пространство становится звуковой комнатой со звуковыми стенами и звуковым временем, предполагая звуковую материальность, которая невидима, но порождает пространство и время как пространство и время для меня. Эта звуковая комната обретает архитектурное постоянство в моем обусловленном слушании, а я нахожу свою телесную длительность в ее временных стенах.

Квартет для фортепиано и струнных объединяет с другими длительными произведениями тот факт, что его ритмы становятся моими, однако он более придирчив к моему месту, пока длится. Тихие фельдмановские звуки возникают из тишины, проясняя, что́ такое тишина, через мой телесный опыт. Я слышу себя, когда растворяюсь в произведении, и оно заставляет меня распахнуть свое тело и позволить ему раствориться во мне. Колебания звуков перенимаются моим телом, которое мечется между центростремительным движением отдельных звуков и центробежным движением произведения как тугие фрагменты, стягивающие поверхность моей кожи. Со временем я создаю безмолвное ощущение времени, далекого от времени по часам. Это плотское время моего покачивающегося и извивающегося тела. Взад и вперед, внутрь и наружу, мягко продвигаясь все глубже в материальность произведения. Его звуки наполняют тишину тишиной, чтобы показать ее как материальность, а не как небытие или его концептуальное обрамление. Она густа и насыщенна, полупрозрачно простирается над поверхностями, надо мной, бальзамируя всех нас вместе в своей отражающей материальности, насильно призывая мой слух к созданию своего подвешенного пространства.

Подобная тишина – это не отсутствие тона (no-tone) и не точка отсчета, из которой рождается звук. Это основа всех звуков, которая ведет нас к слушанию и отражает наше положение в слушаемом мире. Это всякий звук как эфемерный объект, мимолетный и притягательный, влекущий нас к себе, постоянный в нашей временной вовлеченности. Это долговечность звука в том смысле, что он, даже если не слышен, постоянно остается тем, что мы слышим. В этом качестве она фокусирует внимание слушателя на основной материальной и эмпирической природе звука и предлагает время для участия в его горизонтальном требовании к генеративному слушанию. Длящаяся тишина – это условие для слушания Фельдмана и сверчков. Она приостанавливает услышанное и производит мое слушание и то, что я слышу через некоторое время. Я погружаюсь в долгую длительность звука и сливаюсь с его полупрозрачной материальностью, натягивающей меня на свою отражающую поверхность. Эта тишина не оформляется в некую идею, но делает возможным слушать ее, что навеки открывает слуху бесконечное множество возможностей. Это основное условие звукового ландшафта. Оно предполагает собственное время, через которое сливается с моей акустической средой и порождается моим телом, тянущимся к пока еще не слышимым артикуляциям.

Символический, семиотический и социальный звук

Parmis nos articles de quincaillerie paresseuse nous recommandons le robinet qui s’arrête de couler quand on ne l’écoute pas[111].

Словесный каламбур Дюшана, вращающийся на черно-белой спирали, намекает на авторитет собственного слушания. Он подтверждает слушание как изобретение, как интерпретативную фантазию, которая втягивает внутрь, чтобы вытянуть наружу, движется медленно и кажется быстрой и чье энергичное не-слушание – такая же часть услышанного, как и само услышанное: и то и другое скорее выдумано, а не связано с реальным источником звучания. Тишина лежит в основе таких изобретений, она поддерживает и питает их, дает им возможность удержаться в мире, который как жизненный мир производится через агентность слушания, которому вторит.

Эта агентность слушания, которое приостанавливает привычный опыт через сомнение во всегда-уже-бытии и осуществляет непрерывное производство восприятия, также является агентностью, которая в конечном итоге приводит безмолвный опыт и телесную мысль к речи. Тишина – это динамическая среда агентности восприятия, а также местность предвосхищения, которое побуждает опыт к речи. На пути к языку опыт встречает символическое в плотной материальности тишины и подыскивает слова в его чувственной глубине.

В терминах Кристевой символическое представляет собой основное условие возможности вещей: оно позиционирует субъекта в рамках социально-исторически фиксированной субъективности и составляет необходимую основу (консенсуального) смысла, поскольку представляет порядок, от которого зависят его процессы. Символическое в этом смысле является лексическим регистром, в рамках которого смысл обретает свою универсальную завершенность. В движении языка символическое нарушается семиотическим, и в этой трансгрессии символическое активизируется, движется дальше и в конечном итоге образуется новое символическое[112]. Для Кристевой именно первичный статус символизации в тетическом делает возможной разнородность этого процесса, не угрожая (консенсуальному) смыслу[113]. Он позволяет разнообразную и ускользающую природу постструктуралистского языка, но при этом гарантирует коллективное понимание. Искусство, поэтическая практика разрушает тетическое, внося асоциальное стремление (asocial drive) в символический порядок. Однако смысл по-настоящему не разрушается, а лишь перемещается в семиотической подвижности, поскольку в основе вещей существует символический порядок, который в конечном итоге предлагает замещение. Разрыв, который открывается в результате такой практики, приводит к тому, что фетиш заменяет место утраченного понимания объекта как реального[114]. Художественный разрыв, таким образом, идентифицируется как соотносимый с тетическим, творческое стремление позиционируется как негативное по отношению к социальной системе, и оба они вновь утверждаются в поэтическом. Поэтическое скорее переделывает символическое, чем действительно порывает с ним. Удаляются лишь «остатки первичных символизаций»[115], символический же порядок остается нетронутым.

«Эстетический фетишизм» останавливает асоциальное стремление. Он делает это для того, «чтобы сохранить процесс означивающим, не увязнуть в безграничном „невыразимом“, и таким образом утверждает субъекта практики, субъекта поэтического языка, который цепляется за помощь, предлагаемую фетишизмом»[116]. Фетишизм – это смещение и замещение, которое обеспечивает коллективное означивание и представляет асоциальное стремление, породившее разрыв, как негатив, который должен быть имманентно преодолен в поэтическом смысле. Такая замещающая фетишизм эстетическая приостановка останавливает генеративный (порождающий) процесс восприятия и закрепляет сложный опыт в поэтической системе, а не позволяет ему постоянно существовать в обусловленной, но включенной темпоральности. Эстетическая критика как приостановка не учитывает опыт и не прокладывает мост между феноменологической встречей и ее описанием в (структурном) языке, а просто заменяет и реорганизует выпирающие наружу кусочки плотского при помощи материала из своего набора уже имеющихся идей.

В звуке объект не существует до его восприятия и потому не может быть представлен как утраченный, и никакое замещение не сможет вернуть разрыв с символическим в поэтический смысл, составляющий поэтическую эстетику. Эстетику саунд-арта следует искать в ином месте: через чувственные, включенные и одинокие отношения с символическим в тишине. Здесь мельчайшие звуки могут играть на моем теле, раскрывая свое символическое качество в частной встрече. Слушание как означивающая практика, которая принимает скорее бес-смыслицу, чем поэтический смысл, обнаруживает язык не через смещения и замены, а через вовлеченную практику на фоне символизма как предзаданного качества. Таким образом, обретенный язык будет не поэтическим, эстетическим или критическим дискурсом как метаязыком, а временной практикой означивания, всегда повторяющейся.

Для Кристевой четвертая означивающая практика текста игнорирует символическое и проносится мимо него в бесконечной текучести, которая является динамикой его диалектического снятия (Aufhebung/возвышенного). Звук разделяет ее бесконечную текучесть, но не ее диалектическую динамику: он не стоит в стороне от языка как его негативная противоположность и не проносится сквозь него в бесконечно синтезирующем движении, вместо этого он состоит в вовлеченных и текучих отношениях с символизацией. Слушание не игнорирует символическое, но оно не считывает его как постигающее знание лексики, вместо этого производя символизацию из предзаданного качества услышанных звуков. Таким образом, оно не нарушает существующую символизацию, но производит символическое, обусловленно и временно исходя из присущей материалу склонности к символизации. Что мы разделяем коллективно, так это осознание символического качества как символической склонности вещей и нас как веществующих вещей, которую в нашей агентности слушания мы активируем к речи. Другими словами, мы разделяем склонность к символизации, а не ее лексику. Это символическое качество не производит консенсуального замещающего смысла, обеспечивающего коллективный язык, но предлагает доступ к производству смысла как склонности к высказыванию.

Звукосимволический субъект – это не социально-исторически фиксированная субъективность, удерживаемая на месте и группируемая в связи с регулирующим ее артикуляцию лексиконом, и не его негативная противоположность – субъективность, находящаяся в состоянии становления, солипсическая и асоциальная. Это цельный субъект, который подвижно и обусловленно практикует свою организацию, свой язык как смысл от бес-смыслицы феноменологической вовлеченности через символическое качество звуков в тишине к языку, который отвечает смыслу по крайней мере в стремлении: это «выражение опыта с помощью опыта»[117].

Тишина – это место, где я могу услышать символическое качество вещей, где смысл и бес-смыслица колеблются и раскачиваются на моем теле. Символическое качество меня самой встречается с символическим качеством окружающих меня вещей, и мы сходимся под прозрачным покровом тишины, которая отражает нас обоих. Молчание как таковое составляет основное состояние вещей, не будучи априорным основанием (baseline). Оно не всегда уже есть, но порождается в моей означивающей практике слушания, которая берет его за основу услышанного, всегда в настоящем. Она предлагает субъекту ухватиться за слух, одновременно схватывая его, и составляет необходимую основу смысла, опровергая при этом легкий путь к согласию. Вместо этого она приглашает к непрестанной практике символической расположенности (tendency) изнутри услышанного материала. Она предлагает порядок как условие, от которого зависят процессы означивания, не ограничивая эти процессы в означивании, но лишь благоприятствуя их обусловленному производству, которое отвечает взаимностью производству порождающего их субъекта.

Капли с сосульки, тихо падающие в слой моей снежной тишины, символичны не благодаря их вертикальной связи с символическим лексиконом, а благодаря суггестивному качеству их чувственной материальности, растягивающейся по горизонтали, плотно заполняя каждую комнату. Таким образом, мое языковое движение (семиотическое) не нарушает этот регистр, чтобы придать ему новый, но все еще консенсуальный смысл. Скорее, эти звуки символичны как склонность, которая через мое участие в ее символизации как интерпретативной фантазии разворачивается и ведет к языку. На пути к языку я подхватываю его символизацию как мое усилие вовлечения в его символическую склонность. Это не гарантирует общего смысла. Общим является приложенное усилие интерпретации и пережитое чувство символического качества, однако не регистр символизации. И наоборот: созданный язык – это язык предрасположенности. Он не опирается на концептуализирующую силу алфавита как на строительный материал (пост)структуралистского языка, а производит из склонности к речи, на крепкой основе предзаданного символизма, слова, которые производят необъективную социальность, тот ее тип, который признает, что понимание – это скорее усилие, нежели следствие языка. История и авторитет последующей речи обусловлены: субъект субъективно опирается на собственную объективность.

Фельдмановский Квартет для фортепиано и струнных приостанавливает чувственный материал и нашу способность говорить о нем в тишине. Он порождает предвосхищение, побуждающее к речи, и в то же время приостанавливает доступ к структурному языку, чтобы поделиться сказанным. Безмолвное напряжение, предвосхищающее звуки произведения, – это не разрывы, которые авторитет структурного языка предполагает относительно своего объекта. Скорее, их напряжение формирует эмпирическую основу предзаданности языка, с которого начинается индивидуальная артикуляция. Артикуляция, порожденная этой натянутой неподвижностью, – это язык как феноменологический акт, слова в их физическом действии. Никакое эстетическое замещение и подмена не артикулируют растянутое тело слушателя, покачивающегося с открытым ртом, но пока безмолвного, вдоль плотной конфигурации его звуков. Слушая напряженную точность раскачивающегося каната Фельдмана, мы вырываемся из привычки к языку в опыт речи, социальность которой зависит от усилия в слушании, а не от регистра слуха.

Отношения между символическим, семиотическим и социальным раскинуты над бездной безмолвия. Это подвесной мост на тугих канатах, натянутых над густым небытием тишины. Это шаткий и раскачивающийся мост, соединяющий феноменологический опыт с его семиотической артикуляцией. Это мост без опор, без онтологического основания, на котором его слова движутся вверх, к озарению смысла. Вместо этого горизонтальные планки закреплены на небосклоне моего воображения, которое раскачивается из стороны в сторону, чтобы заставить свою хрупкую структуру петь. Связи необъективны, хрупки и скорее являются плодом моего усилия, а не общественного договора лексических семиотико-символических отношений. История каждой артикуляции так же обусловлена и выражает собой субъективную идеальность, которая является моим обусловленным убеждением, а не предполагаемой тотальностью объективного. Тишина отражает мою способность прислушиваться к себе и показывает мне язык моего внутреннего убеждения[118].

Это не повседневный язык, а фокус критического языка, языка философии и арт-критики. Это эквивалентное и круговое продолжение феноменологической редукции: фокусировка языка на его телесной сущности. Если, согласно Мерло-Понти, речь осуществляет мысль, критическую рефлексию, а не передает свой объект, то критическая теория также должна быть в состоянии достичь этого результата[119]. Она должна совершить это усилие по производству и призвать к прочтению в том же воплощенном усилии, что и воспринимаемое произведение. А письмо должно вмещать тело критика, который встретил произведение телесно, как écoutant (слушатель), и с таким же трудом, как écrivant (писатель), пытается описать эту встречу как эстетический момент. Это критический язык не как структурная система, а как чувственный материал, который становится означивающим моментом самой речи. Этот означивающий момент речи – предзаданный язык, зарождающийся в тишине и желанием вызываемый из шума. Мы привносим в эту тишину желание говорить и наш язык, плотный и оглушенный шумом, который он пробуждает в тишине и находит движение и пространство, чтобы заговорить: плотское и телесное артикулируют свое движение через опыт обусловленного, а не через общий лексикон. Эта плотская речь – критический язык как опыт, который порождает форму как бесформенный и преходящий опыт снова и снова.

Не существует никакого доязыкового, наивного, невысказанного момента, эстетический момент всегда уже есть в языке, но этот язык скорее предзадан, нежели наполнен словами. Тишина – это приостановка языка и условие его производства под влиянием шума. Этот язык не работает над привычным, но произносит слова заново под воздействием шока и чувственной изоляции, неуверенно ступая по шаткому мосту между феноменологическим опытом и его семиотической артикуляцией. Он возникает из предвкушения, из молчания и опирается на символическую склонность грядущего, чтобы достичь той предрасположенности к речи, которая отличает нас как социальных существ.

Предзаданный язык не является невысказанным или уклончивым. Это состояние слов в речи. Есть шум до тишины и тишина до шума, речь снова и снова по кругу обнаруживается и теряется, чтобы снова найтись, но она никогда не остается прежней. Этот язык не намекает на сказанное, а производит его. Его речь не становится лучше, его подвижность не является диалектической работой над идеальным произношением, но всегда остается практикой: это непосредственно мой опыт услышанного. Эта практика языка учитывает сложность опыта через свою сложность и может быть пережита только таким же образом. Это тело из суждений Арто, а не его идеология или интеллект. Это тело, пробивающееся через границы идеологии к пониманию, которое физично и безотлагательно в своей бескомпромиссной артикуляции. Такой язык – порождающее продолжение опыта, он передает и порождает смысл, а не переводит его. Это не метаязык, который представляет собой язык как притворное постоянство культурных артефактов. Это язык как текучее производство, качающееся на подвесном мосту семиотического движения символического. Это обусловленная речь, тяготеющая к социальности, эмпирически одинокая. Она не дает нам великую Идею (grand Idea), но заставляет нас участвовать, и это усилие участия дает смысл в виде маленьких идей.

Тишина – одновременно и покрывало, и отражающее зеркало – забирает и отдает, вверяя моей субъективности ту же ответственность брать и отдавать как основное условие коммуникативной субъективности. Звуковой субъект не предполагается как наивное, природное существо, лишенное идеологии, он не солипсист, не мистик и не безумец. Он обнаруживает склонность быть социальным в хватке тишины и привносит осознание себя в этой хватке и понимание своей ответственности в любом обмене.

Такой звуковой обмен и, в конечном счете, дискурс саунд-арта выявляют ошеломленное изумление шума в хрупком состоянии тишины. Из центробежных фрагментаций звуковой субъект обретает центростремительный заряд в плотной материальности собственных звуков. Именно обнажение себя в тишине, ощущение того, что я слышу себя среди звуков, лишенной всяких перспектив в сложной одновременности, порождает сомнение и приостанавливает привычки, одновременно давая мне возможность говорить. Эта речь принимает вероятный провал в коммуникации как удачную позицию для языкового начала, поскольку избегает предположений и упреждающих пониманий в пользу смысла, создаваемого спонтанно, снова и снова, какой бы маловероятной ни была встреча со смыслом. Следовательно, я знаю, что не обязательно пойму своих собратьев и не обязательно буду понята ими. Это не значит, что я не буду пытаться, это просто означает, что я работаю от принятия непонимания к случайному пониманию, к «мгновениям совпадения», то есть к человечеству в его динамичном производстве, а не как к исторической идеологии и артефакту. Смысл есть, но не обязательно есть общее чувство его восприятия.

И напротив, как только мы выходим за пределы круга тех институциональных мнений, которые мы разделяем сообща точно так же, как наполняем собор Святой Магдалины или Дворец правосудия, и которые являются не столько мыслями, сколько памятниками нашего исторического ландшафта, как только мы добираемся до истинного, то есть невидимого, начинает казаться, что, скорее, каждый из нас живет на своем собственном островке и нет никакого перехода от одного островка к другому, и, в таком случае, просто удивительно, что люди иногда договариваются о чем бы то ни было[120].

Мгновения совпадения

Краткие встречи с Арто в узком коридоре его бредовых размышлений – это мгновения совпадения. Наши тела проходят в тесном пространстве его слов, задевая друг друга, на миг соединяясь, чтобы сложить нашу бес-смыслицу в смысл, преходящий для меня. В эти мгновения мы связываем наши островки смысла, чтобы создать условную территорию, землю, которая не является национальным государством и не имеет национального языка, которая проходит и оставляет лишь капли слюны на полу. Именно изумление от встречи с его телом в этом пространстве перехватывает мое дыхание и создает наш смысл, а не определенность языка, который ему предшествует. Производимый смысл телесен и встречает язык, лишь проходя через мой рот по пути из живота в голову. Это речь обо мне и моем теле, возникающая из совпадения с его речью.

Мигоне инсценирует это мгновение совпадения в своем пушечном выстреле. Символическое качество его громоподобного шума заставляет нас встрепенуться от удивления. Мы в унисон вскакиваем, внезапно осознавая одиночество, которое предшествует и следует за этим коллективным мгновением. Вместе мы поодиночке теряем дар речи, чтобы лучше слышать тишину.

Я встречаю Кургенвена в высокой траве ночной тишины. Это все, что нас объединяет, – ощущение сухой травы, задевающей наши ноги, и самих ног. Все остальное – его, а мое – отдельное и столь же отличное, и все это слышу я. Чтобы эта встреча произошла, я должна захотеть. Это мгновение совпадения – вопрос воли и усилий, необходимых для того, чтобы встретиться в темноте за пределами безопасного пространства моего дворика. Без этого желания я вообще не устанавливаю никакой связи и слышу только то, что, как мне кажется, всегда было там, и поэтому сверчки умолкли.

«Entre Chiens et Loups» (1995)

Произведение Эрика Самаха «Entre Chiens et Loups» озвучивает пространство сумерек, когда все кошки серы и отличия можно найти скорее в себе, чем в тускло освещенной дороге впереди. Это произведение – звуковая инсталляция на деревьях в центре искусств коммуны Кресте во французском кантоне Везон-ла-Ромен, состоящая из автономных акустических модулей, которые запускаются солнечными батареями. Они озвучивают завершение дня и пробуждают звуками утра. Я реагирую на отрывок из произведения, который возвещает рассвет, когда еще ничего нет, но все уже как будто готово его встретить. Я в предвкушении слышу хрупкость звуков, когда они появляются в утренней росе. Я должна захотеть взаимодействовать с этими звуками, тихими, выходящими из плотного утреннего варева пустоты, чтобы я смогла в них окунуться и чтобы они миновали меня в мгновения совпадения, из которых мы появляемся и снова в них исчезаем. Символическая склонность звуков – почти-что-бытие, но еще не совсем-бытие, и никогда-не-бытие – побуждает новый рассвет моего слушания.

Произведение Самаха располагает к акусматическому слушанию. Сонливость его звуков отказывает им в узнаваемости и вместо этого предлагает их как чистые звуки: напористые и сырые. Еще не совсем проснувшись, они оседают на моей локационной модальности, чтобы стать разными, когда я начинаю слышать в них свою исключительность. Произведение порождает знание не только другого времени, но и другого места, места слушания, которое является моим как совпадение моего слуха. Крошечные звуки разбредаются по безмолвной поверхности раннего утра, покрывая меня, погружая в глубину своего расстояния. Из этого одеяла тихих звуков возникает телесное знание. Знание через звук, звук обыденности, оставляющий ночь. Не из лексикона символического, а из символического качества через тело, которое населяет его и которое оно растягивает в своей дальности.

По ходу пьесы звуковой ландшафт разворачивается из темноты, уровни звука растут и складываются в распорядок дня. Меня все больше окружает непрерывная композиция, становящаяся все более плотной, вызревающей из утренних отзвуков. Возникает ритм, появляются сложные связи, они забирают меня с собой и изолируют. Из чувственного сумрака раннего часа начинает вырисовываться карта дня. Композиция делает цель пробуждения слышимой по мере того, как все больше и больше звуков находят взаимосвязи и соединяются, чтобы сформулировать географию дня. Звуки начинают откликаться друг на друга, образуя слои движений, деятельности, цели. Я стою в центре этих связей, мое местоположение все больше определяется более отчетливой акустической средой, разрывающей сонную связь, которую я поддерживала со звуковым миром на рассвете.

Тихий пейзаж на рассвете дает мне пространство предвкушения: найти язык его звуков без заранее продуманного словаря, на миг встретиться с ними в моем восприятии и создать в их тихой плотности ощущение себя, а не их. Это произойдет позже, когда цель и порядок выработают себя в течение дня, прежде чем снова стихнут на ночь. А пока что бормотание голосов в утреннем тумане, ритмы тихого постукивания, бульканья, гудения и жужжания в толще рассветной тишины предлагают символическое качество, которое я использую для создания собственного ощущения вещей. Реагируя на эту символическую склонность, я прихожу к языку, который еще не структурен, но предзадан, направлен в сторону речи на своем пути.

В своем слушании я слышу свою агентность. Она отражает мою позицию в произведении и побуждает к артикуляции. Создаваемые таким образом эстетические мгновения – это мгновения совпадения, которые я вырабатываю в попытке бриколажа (bricoler)[121]: я обхожусь тем, что слышу, и конструирую из подручных средств, чтобы прийти к артикуляции, которая является критическим языком в качестве практики. Из вечерней тени возникает мимолетная теория, основанная на моей обусловленной убежденности в символической склонности материала к моей речи, которая к рассвету поглощается своим структурным спутником, языком. Но прежде чем это произойдет, звуки, их материализация на поверхности ночной тишины, захватывают меня в своем появлении и связывают со мной в частном мгновении, которое является моим мгновением совпадения с произведением, реализующим эту работу как эстетическое мгновение. Это мгновение, когда моя субъективность плотски встречается с телом произведения, и мы разделяем проблеск смысла, но в целом я остаюсь одинокой в нашей одновременности, надеясь и производя, а не используя социальную связь, чтобы обрести социальность в практике речи.

Слушание радио подчеркивает уединенную социальность звука, поскольку помехи его настройки встраивают нас только в его социальный радиус.

Радиофоническая тишина

Все радиофонические звуки рождаются из тишины и в этой же тишине умирают[122].

Аналоговые радиоволны предоставляют безмолвную поверхность изобилию звуков, пересекающих незримое пространство своего носителя публично во вне-местность (non-place) частного слушания. Это вне-местность в том же смысле, в каком чувствующее чувствительное является бес-смыслицей, а тишина – ничем: вне-местность радио – это его привязка к месту в моей гостиной, вашей спальне, его машине, это любое пространство, встроенное и отраженное случайным безмолвием его носителя в переходном времени его обусловленного слушания. Оно везде и нигде, что свидетельствует о вездесущей природе радио и одновременно подчеркивает специфику моего слушания. Радио создает территорию тишины: непрозрачную, плотную, но рефлексивную, отражающую мою обусловленную социальность в публичном пространстве его невидимой трансляции.

Радио генерирует невидимую социальную сеть, которая сплетается и отскакивает в безмолвном эфире к разделяемому чувству, которое может быть лишь мимолетным мгновением совпадения. Мы делим если не содержание услышанного материала, то символическую склонность носителя. Эта символическая склонность обусловливает слушание радио, поскольку она одновременно облегчает и контекстуализирует его звуки. Она предлагает звукам поверхность и улавливает их в своей специфике, поскольку заставляет их центробежно рассеиваться, а также связывает их с центростремительным весом нашей дискретной и частной встречи.

Слушая радио, мы слушаем эфир, который в своей базовой конфигурации пуст, безмолвен, но полон обещаний. Крутя ручку аналогового радио, мы пробираемся сквозь шорох этой пустоты к моментам, когда звук перекрывает частоту и использует глубину передаваемой пустоты[123]. Слушатели связаны с этой тишиной, даже если слушают зашумленный канал. Это густое варево потенциальности, на основе которого радио излучает и рассеивает свои звуки. Это тихое гудение – метафора звуковой чувствительности: оно проявляет динамику звуковой социальности через ее невидимые траектории и мимолетные связи и непреднамеренно представляет трудности коммуникации: необходимо критически поделиться одиноким опытом, который возникает от предвосхищения из тишины и вызывает сомнение в услышанном.

Коммерческие радиостанции избегают всякого затишья с помощью трехсекундной точки прерывания. Это не позволяет пространству предвосхищения расшириться до сомнения в услышанном. Звуки коммерческого радио возводят внушительную стену, прочную и надежную. Вопреки своему хрупкому появлению из тишины они уверяют нас, что все в порядке. Однако при этом коммерческое радио также отказывает нам в эстетической позиции внутри своей материальности. Мы остаемся отстраненными квазизрителями, расценивающими музыку и голоса как структурные артефакты и метаязык, а не как чувственный материал означивающей практики. Радио как означивающая практика не скрывает, а усиливает общую пустотность своей среды. Пустая сцена обставляется голосами, звуками и шумом, которые, в свою очередь, слышны только благодаря пустоте, которая их окружает и через которую мы получаем к ним доступ. В этом смысле радио – пример звуковой чувствительности повседневного. Жужжание аналогового радио – это сверчок в моем саду, который стрекочет весь день, но слышен только ночью[124]. Оно обеспечивает основное условие возможности слушания и предлагает моменты случайной встречи с преходящими и невидимыми слушателями.

Эти невидимые слушатели оказываются жизненно важной частью моего воображения, когда радиофоническая тишина становится слышимой из‑за чрезвычайного военного положения, когда радиостанции должны прекратить передачи, чтобы их частоты можно было использовать для сигналов самонаведения или для передачи местоположения секретных военных позиций. В случае нападения эта радиофоническая тишина ставит на паузу пространство посреди нас. Это выделенная или аварийная полоса эфира, через которую может пробиться сигнал бедствия. Находясь на краю этого безмолвного воздушного пространства, мы дрожим от страха, пытаясь разглядеть его причину, услышать его завершение и немедленное продолжение трансляции. Тревога связывает нас в этой тишине. Мы с предвкушением и трепетом ждем сигнала, который прояснит ситуацию и избавит нас от страха. Эта экстренная тишина преувеличивает одиночество и ожидающую позицию слушателя. Теперь мы действительно ждем, приготовившись к изумлению, вызванному не небывалым, а даже невообразимым событием, сигнал бедствия которого все мы услышим в одиночестве.

Невидимые пути радиоволн очерчивают визуальную общность, но ужас неожиданности подчеркивает хрупкость контакта и изолированность отдельного слушателя независимо от этого визуального коллективизма. Радио – это одинокий ящик, он поощряет желание общения и социальной связи, но в конечном итоге показывает их практическую недостижимость. Радио подталкивает слушателя к участию, дает ему ощущение сопричастности, но при этом не может по-настоящему эту сопричастность реализовать. Вместо этого мы с тревогой слушаем в одиночестве и радуемся тем мгновениям совпадения, которые проносятся мимо нашего уха в устах невидимых незнакомцев. Непрозрачный туман радиофонической тишины заставляет нас прислушиваться к тому, что может произойти, с предвкушением и трепетом, но без предрассудков визуальной встречи. То, что мы слышим по радио, не существует до того, как мы его услышали. Скорее, оно выходит из своей слепой коробки, окутывает нас и порождает тревогу, которая стимулирует невидимую социальность и незримые усилия речи, которая является скорее звуковой, нежели визуальной:

Я не знаю, что случилось сегодня с нашим городом. Нечто ужасное пришло к нам из тумана. Оно попыталось уничтожить нас. Оно исчезло в мгновение ока, как и появилось. Но если это не был обычный ночной кошмар, и если мы завтра не проснемся, как обычно, в своих постелях, то этот ужас может вернуться. Я обращаюсь к кораблям в море, слышащим мой голос. Внимательно всматривайтесь в морскую даль, в ночной сумрак. Ищите этот туман[125].

Слушая радио, мы приходим к пониманию того, что любое общение мотивируется беспокойством от собственного одиночества, и не предполагаем, что существует способ смягчить этот страх. Возможно, вместо этого мы приходим к пониманию того, что мы снова и снова строим коммуникацию из тревоги неразделенных фантазий, через обусловленное воображение, как мимолетные понимания. Радиофоническая тишина – это важная пустотность, обозначающая социальное как невидимую практику взаимоотношений, осуществляемых с крайних аванпостов одиночного слушания через усилия предвзятого языка.

Заключение: Тишина как контекст аудиальной эстетики

В заснеженные горы начинают прибывать туристы. Деревня заполняется. Один за другим включаются огни в домиках, и уровень шума постепенно повышается. Теперь я слышу настоящих людей, а не гиперреальных монстров, которые ходят у меня над головой. Их присутствие, их настоящие звуки отвлекают меня от моего звукотворчества и слушания. Крошечные звуки под ковром затихают, возвращаются в батарею, вылетают в дымоход и спускаются по ледяным водосточным трубам в снежный пейзаж. Теперь я больше не связываю себя с этими крошечными звуками. Они больше не сочетаются с моим звуковым присутствием в тишине, которая покрывает и отражает нас обоих. Вместо этого они погрузились в посторонний звуковой ландшафт и стали действительно тихими, немыми. Крошечные звуки отдалились от моего слуха. Моя акустическая среда расширяется от меня и обретает перспективу, ее звуки медленно переходят в визуальные источники, которые их поглощают. Теперь они принадлежат окружающим меня производителям звуков, которые проникают сквозь снежный покров в мои уши, лишая меня моей тишины. Безмолвное напряжение нарушено, а вместе с ним и мое сосредоточенное слушание[126].

Остается звуковая чувствительность, благодаря которой я вспоминаю свое звуковое «я» и которая напоминает мне о необходимости привносить его в любое слушание. Теперь я понимаю, что слушание начинается с того безмолвного контекста, когда я слушаю себя среди крошечных звуков. Я осознаю, как звук подразумевает меня в моем слушании, и чувствую идеологическое измерение этой позиции даже в этой «обновленной» шумности. Тишина, даже будучи неслышимой, дает мне звуковую чувствительность, которая является отправной точкой любого слушания и основой слуховой эстетики искусства и повседневности. Это точка, с которой начинается слушание, и сознание, на основе которого может развиваться философия саунд-арта.

Осознание себя в тишине – это необходимое условие как для композиции, так и для ее критики. Способность слушать себя и слышать себя плотски в этом слушании – это эстетическая позиция, которая порождает произведение как эстетическое мгновение, непрерывно и в настоящем времени. Понимание этой голой и мимолетной взаимности открывает критику возможность прислушиваться к тому, что происходит с услышанным, и обеспечивает ему условие критического языка как срочного предвосхищения его практической речи. Эта практическая речь, в свою очередь, не обобщает и не констатирует опыт, а расширяет его в плотную отдаленность тишины. Критический язык этой речи выходит из тишины в проносящиеся мимо уши незнакомцев, чьи взаимоотношения и есть их идентичность в качестве текучих субъективностей. Они шепчутся друг с другом и робко используют мост, построенный в тишине между феноменологической встречей и семиотико-символической инфраструктурой смысла, чтобы создать предзаданный язык и, таким образом, необъективную социальность, которая отражает скорее желание и стремление к коммуникации, нежели сам лексикон общения. Тишина обеспечивает эту готовность и предвосхищает ее высвобождение в словах, которые исходят из сомнения в этом уже-здесь вещей и языка как вещности, обусловленной и преходящей.

Молчание проясняет ответственность этой критической артикуляции как усилия слушать и говорить, брать и давать, как основного условия коммуникации. Обусловленное разделение своей перцептивной фантазии достигается на пересечениях с другими подобными фантазиями и зависит от готовности человека к реализации таких отношений. Социальность (общий смысл) (недиалектической) звуковой субъективности обеспечивается желанием делиться, а не общим порядком или лексикой. Именно обусловленное желание индивидуального субъекта обмениваться одиночным опытом движет бес-смыслицу к сиюминутному и преходящему консенсуальному смыслу в мгновение совпадения. Этот смысл всегда только обусловлен. Он конструируется в то мгновение, когда мы желаем разделить мимолетный материальный опыт в переданной индивидуальной и генеративной интерпретации. В это мгновение необъективная социальность звука практикуется в предзаданном языке, который формулирует символическую склонность чувственной встречи и устанавливает звуковую социальность[127]. Таким образом, общий смысл обеспечивают именно обусловленные отношения между субъектами, сталкивающимися с произведением искусства в тишине его эстетического контекста, а не отношения между произведениями искусства в их (временном) историческом контексте или между слушателем и произведением географически в их пространственном контексте. Этот смысл преходящ, а вовлеченные в него отношения сложны и полностью зависят от субъектов, принимающих на себя ответственность за усилия по вовлечению и осознающих хрупкость своего взаимодействия[128].

Критический язык не может дополнить звуковой смысл. Для философии саунд-арта язык – тоже практика, вещь, а не трансцендентальный остов (Unterbau), просто вещь. Это язык как склонность говорить, издавать звук, а не язык как структура. Это язык не как партитура, как Notenbild, который визуально фиксирует в пространстве временное представление. Скорее, этот язык приходит к самой вещи и настраивается на нее в тишине, чтобы расширить ее опыт в речи. Эта речь не строится на времени и пространстве как диалектической основе, но вызывает время и пространство по мере их появления из тишины: медоточивой, густой и вязкой, порождающей глубинную пустоту, которая реализует все внутри себя и реализуется находящимися внутри. Срочные и необходимые отношения с языком в главе «Тишина» направляют слушателя к главе «Время и пространство», чтобы он услышал себя там, между вертикальным ливнем шума и горизонтальным простором тишины, которые дадут ему возможность почувствовать свою субъективность и отправят его голос блуждать вокруг пространственно-временного контура социальных отношений.

Глава 4

Время и пространство

В этой главе рассматриваются пространство и время и то, как они выстраиваются в нашем слуховом восприятии и разворачиваются в слуховом воображении. Она фокусируется на создании и манипулировании местом посредством звука и рассматривает производство и восприятие времени и пространства в произведениях саунд-арта, а также в повседневной акустической среде.

Во «Времени и пространстве» обсуждается звуковой субъект после «Тишины». Неуверенный, но общительный субъект, который пытается общаться благодаря своим сомнениям, а не вопреки им, делает это во времени и в пространстве. Его эстетическая чувствительность возникает и проявляется в его пространственно-временных условиях. Одна из целей этой главы – исследовать время, пространство и их взаимосвязь, чтобы поразмышлять о субъекте, одновременно порождающем и населяющем звуковое место. Другая цель – переосмыслить существующие философские идеи времени и пространства через слушание: услышать отношения между пространством, временем и субъектом в динамике, в которой они разворачиваются, складываются и поглощают то, что, кажется, уже есть. Звуковая чувствительность, установленная по отношению к шуму и тишине, озвучивает пространство во времени и время в пространстве. Ее предвзятый язык, который в практической расположенности к речи приходит к тому, что описываемая им вещь сама себя овеществляет, встречает вещь пространства на месте вещи времени ее порождающего восприятия. Эта речь не строится на времени и пространстве как диалектической основе, но вызывает время и пространство непрерывно по мере их возникновения из звука – локально и сиюминутно. Слушатель мгновенно веществует свою субъективность в локализованной модальности слуха и отправляет услышанное в место своего голоса, чтобы оно прыгало по им же созданной пространственно-временной местности. В такие топические моменты необъективная социальность звука практикуется в предзаданном языке, который скорее выстраивает, нежели описывает обстоятельства своего производства. Такой предзаданный язык выстраивает хронопространство слушания, ведущее к предзаданной социальности в практике речи. В этом смысле время и пространство – это одновременно и то, что строит речь, и ее строительный материал. Учет сложности этих отношений, субъекта в «выстроенной» звуковой среде и его роли в ее выстраивании, а следовательно, и его интерсубъективности, связанной с таким способом выстраивания, – это один из ключевых аспектов философии саунд-арта. Слушатель встречается с произведением в пространстве и во времени, которые претендуют на то, что они всегда уже существуют до их встречи, в то время как звуковое произведение благодаря своей временности и текучести ставит под вопрос такие априорные ситуации и вместо этого приглашает к их игровому производству. У этой игры нет цели. Никакая идеальная цель не направляет и не предшествует действию, которым она является. В равной степени, созданное таким образом здание – не проекция моего расширения в пространстве, а расширение меня как пространства во времени[129]. Оно не создает здание, но строит, непрерывно и в настоящем. Таким образом оно избегает собственной априорности, а также диалектической оппозиции своего строительного материла – времени и пространства.

Взаимосвязь между временем и пространством в звуке бросает вызов возможности диалектического определения, которое претендует на автономность их обсуждения и выдает их за устоявшиеся абсолюты (Gesammtheiten): время, лишенное пространственного проявления, и пространство, лишенное временного измерения. Понятие «времени» в звуке – это не время как противопоставление пространству и не сумма времени и пространства. В то же время звуковая идея «пространства» не противопоставляется этому времени и не является суммой пространства и времени. Звук побуждает к переосмыслению темпоральности и пространственности по отношению друг к другу и приглашает к переживанию эфемерной стабильности и фиксированной текучести. Эти термины – не противоречия и даже не парадоксы. Скорее, они показывают, как время и пространство расширяют и порождают друг друга как нематериальные композиты[130] без диалектического конфликта в условиях игры агонизма[131]. Слушание саунд-арта и звуковой среды вовлекает в игровое напряжение пространственно-временного производства и подчеркивает критическую эквивалентность между пространственными и временными процессами.

Предвосхищая звуковую динамику этой недиалектической игры, я убираю дефис между временем и пространством и объединяю время и пространство в термине хронопространство (timespace). Это позволяет избежать возможности разделения и последующего возврата к монополии и вместо этого объединяет их в единую сложную чувственную концепцию. Обсуждение различных акустических сред и произведений саунд-арта, которые имеют дело с пространственно-временными отношениями, производят и отрицают их, вовлекается в эту игровую схватку: слушание выстраивает, разрушает и соединяет места во времени, отслеживает и отклоняет время в пространстве, слушание слышит пространство как звуковую динамику и в ответ производит время, полное плотной материальности, и оба эти понятия взаимно порождаются, а не конституируются по отдельности.

Хронопространство в этом смысле – не просто совпадение или сходство, а равноценное различие, монистический ансамбль, который ценит отдельные элементы, время и пространство, объединяя их в их специфике. В этом смысле они «не аккомпанируют (и даже не параллелизируют) друг другу, а трактуются как равнозначащие элементы»[132]. Согласно Эйзенштейну, отдельные элементы в монистическом ансамбле – в его случае звук и изображение, а в моем время и пространство – дополняют друг друга, при этом не отказываясь от самих себя[133]. Слушание производит такое монистическое ценностное сходство между временем и пространством, различия которых вырабатываются в означивающей практике «населяющего» их субъекта. Эта эмпирическая практика руководствуется порождающей и сложной, чувственной одновременностью субъекта с услышанными звуками, а не из метапозиции, вне движения бытия в хронопространстве. Он населяет время и пространство собственного производства, выстраивая его из разных, но дополняющих друг друга элементов, чтобы через их различие прочувствовать особенность места. Звук – это сложный монизм бытия в хронопространстве. Именно динамика их несообразной сообразности производит время и пространство как чувственную, отчетливую, но преходящую материальность: одно выстраивает другое в мимолетном месте своего восприятия из кожи самости в форме другого, и таким образом они едины как динамические модальности, производимые локально в минующих их ушах слушающего субъекта. Слушающий субъект выстраивает вокруг себя этот ансамбль ощущаемого, чтобы его голос, который в конце концов разрушает его постройку, мог встретиться с голосами других, по крайней мере на мгновение в его местности.

В настоящей главе я прослеживаю это слушающее тело через динамическую насыпь звуковой материальности и следую за ним в обитаемое им звуковое хронопространство, чтобы переосмыслить слушание во времени его пространственности, локальном и преходящем, и прийти к осознанию хронопространства как «процесса» слушания звука. В этой части книги обсуждаются собственные пространство и время Хайдеггера, Гегеля и Мерло-Понти, чтобы через сближение и критику предложить хронопространство звука.

Сидя в комнатах

Хайдеггер сидит в своей хижине. Это деревянный домик размером шесть на семь метров, стоящий в Шварцвальде на юге Германии. Этот дом, практично построенный в соответствии с его жизненными потребностями и местными традициями, расширяет его тело как тело его внутренней необходимости в пространство, позволяя работать и жить в соответствии с порядком и образом его мышления. Это земля, на которой он пишет, и основа, которую он описывает. Во многих отношениях эта хижина – прочный строительный материал его мышления, который он распространяет на столь же прочное основание языка как онтологии и символического регистра. Здесь все прочно, знакомо, расставлено по местам и служит цели, которую он предполагает воплотить в жизнь. В своем первом записанном радиообращении, затем опубликованном в виде газетной статьи, переведенной как «Творческий ландшафт: Почему мы остаемся в провинции?», Хайдеггер возбужденно говорит о земле, природе, простой жизни как фоне своей полемики:

Тяжесть гор, крепость ее первобытных пород, задумчивый рост елей, светлая безыскусная роскошь цветущих горных лугов, шум ручья, бегущего по камням бескрайней осенней ночью, суровая простота занесенных снегом равнин – все это теснит и торопит одно другое, ведет свою ноту сквозь каждодневность существования там, вверху, в горах.

И все это опять же не в особо избранные мгновения сознательного сосредоточения, нарочитого вчувствования, а только тогда, когда свое собственное существование – внутри своего труда, в нем. Только труд разверзает просторы, в какие вступит действительность этих гор. Череда трудов до конца погружена в ландшафт, в его совершающееся пребывание[134].

Он пишет там, укоренившийся и окруженный порядком природы, который превозносит как подлинный опыт бытия. Именно этот термин Heim (родина) – родная земля и родной язык – придает его миру стабильность, а стремление к нему проникает в его письмо. Он строит место из функционального времени в символическом пространстве, закрепляя себя в лексическом значении бытия как идентичность, опасающуюся наплыва мигрантов и утраты принадлежности[135].

«I Am Sitting in a Room» (1970)

Многие звуковые художники создавали комнаты, чтобы ими манипулировать. Сидя в них, как это делает Элвин Люсье, создавая их своим сидением там, и рассказывая нам, что он действительно там сидит. В 1970 году Элвин Люсье сидит в комнате и записывает себя, говоря нам: «Я сижу в комнате, отличной от той, в которой вы сейчас находитесь. Я записываю звук своего голоса». Он записывает этот голос и проигрывает его в комнате, используя четкие резонансы той комнаты, в которой сидит, чтобы медленно, путем повторения, стереть семантическое значение слов, которые рассказывают нам о его местонахождении. И с этим стиранием смысловой функции его голоса стирается и символическая функция комнаты. Повторения стирают ее архитектурную достоверность, а не стабилизируют ее. В конце концов он вообще уже не сидит в комнате. Вместо этого он сидит в чистом звуке – реверберация и повторение произвели акустическую редукцию до ядра звукового хронопространства: и его проговаривания, и моего слушания.

Место исполнения становится местом слушания, хронопространство производства совпадает с хронопространством восприятия, и все же таким образом создается множественность мест, которые разрушают понятие настоящей комнаты, предлагая мне опыт собственной временности. Звук разрушает пространственную определенность и выстраивает время меняющихся комнат. Голос Люсье создает комнату, которая не знает внешнего мира и в то же время не имеет границ. Я нахожусь в ней, в противном случае ее не существует. Ее место не в языке и архитектуре, а в теле слушателя, который принимает расширение тела Люсье, чтобы расширить свое. Голос Люсье не расширяется в пространство, которое уже наличествует, осознавая внутреннюю необходимость своего тела, но строит пространство из его голоса во времени моего восприятия. Это пространство не подлинное или укорененное, оно не предлагает функциональность или порядок. Это неупорядоченное хронопространство голоса как звука, который не следует за языком, чтобы построить комнату, но стирает понятие комнатности в конкретном опыте слов как звуков, стирающих свой смысл в хронопространстве их выстраивания.

«Washaway Rd.» (2008)

В произведении Клэр Гассон «Washaway Rd.» звучат не только комнаты, но и связи между комнатами двух людей, разговаривающих по мобильным телефонам. Один неподвижно сидит в своей студии, другой лихорадочно мечется по парковке Королевского оперного театра, отчаянно пытаясь найти выход. Слушатель находится в третьей, воображаемой и вуайеристской комнате между этими двумя людьми, в которой никто из них никогда не будет жить, иначе их отношения наладились бы или они вообще никогда не вступили бы в них.

Звук разворачивается на сцене с помощью физической инсталляции: старомодный стул, как в студии художника, несколько кистей и пачка сигарет, с потолка свисает голая лампочка, а на полке лежит синий бархат и кирпич. Эти предметы могут показаться случайными, но благодаря звуку они начинают собираться вместе. Они движутся друг к другу, очерчивая хронопространство моего слушания и становясь свидетелями места, производимого звуком. Звук не одушевляет эту комнату, но обустраивает ее, наполняет жизнью, прожитой сейчас, которую я наблюдаю в течение всего слушания, оставаясь невидимой. Звук делает время этих вещей очевидным, не ограничиваясь их физическим обликом. В свою очередь, они улавливают звук и являются слушателями в своей неподвижности, когда там нет никого, кто услышал бы произведение. Они находятся здесь не просто как вещи, а как вещи, одушевляющие комнату в ее времени.

За пределами этой мизансцены находится прихожая, святилище забытых вещей. Это скарб, который оба отказываются приносить на стол, но который есть у каждого из нас. Они размещены там с небрежной точностью, полные смысла, но не обладающие им. Зеркало, несколько книг, несколько камешков. Они остаются беззвучными, как в стабильности, как в упрямом и непоколебимом сидении, ответственными за беспорядок, но не признающими его. Они – брошенные сувениры, чисто визуальные сувениры, оторванные от настоящего события, разворачивающегося внутри, брошенные у двери.

Голоса затягивают меня, и не только благодаря повествованию, но и благодаря их интимному разделению: они тесно резонируют в своих соответственных комнатах. Это не визуальные, а звуковые комнаты, которые вливаются в видимое место и зависают в его мизансцене. Они добавляют фантомные дорожки для отсутствующих голосов, которые занимают свои места, когда разговор распадается на монологи, что часто и происходит: не потому что говорит только один участник, а потому что слушатель находится в другом месте. На этих пустых дорожках я оказываюсь под перекрестным огнем покровительственной заботы и отчаянной меланхолии, в пространстве, которое я сама для себя создала.

Я не помню в деталях, что говорил тот или иной человек, но помню их придуманные тела в пространстве между моим воображением их укромных уголков, виртуальным пространством мобильной телефонной сети и реальным пространством на первом этаже лондонской галереи «Гимпель Фис». Тела множатся, становятся другими людьми, другими голосами. Стало быть, произведение посвящено не этому разговору, а разговорам в разных пространствах, которые не встречаются или делают это случайно, мимолетно, того и гляди пропустишь. Таков и звук в целом, он мимолетен и неосязаем, и то, что одна сторона оплакивает и от чего другая как будто бы бежит, – лишь иллюзия единства, одного разделенного пространства и времени, хотя, возможно, они никогда не были вместе. В наступающей тишине это ощущение усиливается. Затянутое и пустое, прерванное общение по мобильному телефону замедляет темп пространства, пока оно на мгновение не замирает в моих ушах: эффект стоп-кадра, обрамляющего в моем недоверчивом слушании стул, кисти, сигареты, лампочку, кирпич на мягкой бархатной ткани. Произведение Гассон играет с виртуальными связями, разрушая их и оставляя вас в остром одиночестве, чтобы вы снова и снова выстраивали их из лоскутков того, что осталось в комнате вашего времени.

Пространство мобильных телефонов становится осязаемым в этой наступившей тишине. Это твердое хронопространство тишины, вибрирующее на месте, – вместо того чтобы двигаться вперед, оно создает тяжелое бремя слуха. Вынужденная под этим бременем слушать, как я слушаю, я остро осознаю свой вуайеризм. Я все еще нахожусь там в ожидании продолжения. Я слушаю повторение разговора, стремясь спрятаться в промежутках между голосами, потерять себя в этих невидимых комнатах и остаться в них еще на какое-то время. Эта жажда остаться создается пространствами и временами, виртуальными и настоящими, сталкивающимися здесь, в «Гимпель Фис». Эти времена и пространства не непрерывны и не следуют друг за другом, они не задают ход повествования, но создают множественность мест, в которых можно услышать истории. Эти места вибрируют во времени и резонируют в пространстве не как последовательность отсутствий и присутствий, а как сеть конкретных изобретений, выходящих из моего тела в виде фантастических интерпретаций. Я могу быть где угодно, моя визуальная связь непрочна. В свете голой лампочки расстояния теряют определенность и измеряются моим телом, соблазненным своей невидимой центральностью. Отсюда я выстраиваю места и связываю времена между услышанными локациями и своей. При всей своей мягкой основательности стул, лампочка, сигареты и даже кирпич – не якорь, а лишь предлог: тонкий контур места, которое является бесформенным и неупорядоченным хронопространством, сталкивающимся в звуке.

Резонирующие места, звучащее время

Установка звука для резонанса пространств, вступления в разговор с их архитектурными параметрами, их визуальной идентификацией и повседневным использованием, для восхваления их истории и расширения их нынешних обстоятельств напоминает «Поэтику пространства» (1964) Гастона Башляра. Углы и закоулки темного заброшенного дома открываются с помощью звука: воспоминания и повествования воспроизводятся и изобретаются. Звук переосмысливает и изобретает пространство, он играет с его контурами и лепит его по образу своего времени. Однако жилище Башляра – это не хайдеггеровский родной дом (Heim). Первый обращается к памяти, чтобы найти висцеральное (внутреннее) тело нынешнего обитателя, второй живет в соответствии с функцией дома. Слушатель, входящий в звуковые инсталляции, вынужден телесно вживаться в визуальное пространство. Он проникает в его пространственность через звук и начинает исследовать место через его звуковую темпоральность. Это не упорядоченное или осмысленное стремление, а физический процесс, построение из рокота звукового бытия[136]. В этом смысле инсталлированный звук, доносящийся до нас из динамиков, спрятанных в углах или выставленных напоказ, созданный нашим присутствием или присутствующий и без нас, доводит до восприятия и делает доступной для всех нас личную поэтику, которую Башляр выкапывает из своего старого семейного дома.

«Темный бассейн» (2009)

Инсталляцию Дженет Кардифф и Джорджа Бьюреса Миллера «Темный бассейн», установленную в оксфордском Музее современного искусства в 2009 году, могут посетить только шесть человек одновременно. Это обеспечивает интимные условия, но в то же время заставляет почувствовать себя членом небольшой команды исследователей, ведущих раскопки старой, пыльной и, судя по всему, давно заброшенной студии художника. Здесь полно старых вещей: книг, картин, граммофонных труб, торчащих повсюду, вешалок для одежды и деревянных ящиков в форме коробок и гробов, стоящих у стен и на полу, – маленьких вещей, которые кажутся ценными даже в своем запустении, в то время как другие просто брошены, оставлены без задней мысли. Частично это студийная обстановка, другая часть, скорее, напоминает кунсткамеру, чья своеобразная коллекция выталкивает разум из рамок привычного. Старомодный вид журналов и книжных обложек не противоречит этому утверждению. В то время как визуальные аналогии с прошлым, несомненно, присутствуют, почти стилизованные звуковые элементы, бьющие по вам из зловещих раструбов фонографа и голых динамиков, надежно удерживают пространство в эфемерном настоящем, у которого нет прошлого.

Голоса, доносящиеся до вас из этих маленьких и больших трубок, наполовину подслушаны, наполовину направлены на вас. Кажется, что они повествуют о чем-то давно прошедшем, одновременно управляя вашими текущими действиями, теми, что вы уже совершили, активировав их с помощью громоздкого сенсорного датчика: проходя мимо недвусмысленным шагом и размахивая руками в очевидном усилии вовлеченности, вы поддерживаете в них жизнь, перекрикиваемые руганью их голосов. Голоса спорят, не соглашаются по поводу увиденного, собачатся из‑за забытого прошлого и настаивают на его присутствии. Неуклюжая медлительность этих интерактивных устройств – это пыль, со временем оседающая на всех этих предметах, в то время как голоса поддерживают их в настоящем темными и неупорядоченными.

Понятие пространства у Мерло-Понти, возникающее из феноменологии Хайдеггера, наделяет его универсальной способностью соединять вещи как место, снабжая субъекта перформативной агентностью в этих пространственных преобразованиях. Однако в его понимании место – это обозримое, ярко освещенное пространство, а не темный бассейн вещей. Эта видимость дает ему возможность упорядочивать и организовывать, привнося в место хайдеггеровскую функциональность, пусть и с оговорками феноменального. Для Мерло-Понти единство пространства осуществляется субъектом посредством синтеза вещей, переживаемых не как дискретные объекты, а как различные точки зрения, связь которых обусловлена агентностью восприятия, производящего визуальную реализацию места. Динамика этого перцептивного синтеза основывается на данности, которая является его первоосновой. Эта основа – не хайдеггеровская родина (Heimat), но тем не менее это данность, которая сильно усложняет настоящее восприятие. И поэтому, в то время как все остальное кажется бесхозным, первооснова, на которой оно находится, делает пространство Мерло-Понти структурированным, коллективным и упорядоченным[137]. И только когда мы сталкиваемся с ночью, возникает другое пространство, более подходящее для артикуляции звуковой чувствительности.

Всякое пространство для рефлексии держится одной мыслью, которая связывает его части, но эта мысль формируется не на пустом месте. Напротив, именно в сердцевине ночного пространства я с ним и соединяюсь. Тревога невропатов по ночам объясняется тем, что ночь заставляет почувствовать нашу случайность, бесполезное и неустанное движение, в котором мы стремимся закрепиться и преодолевать себя в вещах, не имея никакой гарантии найти эти вещи в любой момент[138].

Ночь у Мерло-Понти, как и его невидимое, – это пространство, создаваемое звуком[139]. Она приходит к нам из ниоткуда, открывая темный бассейн, через который мы бредем, неуверенные, но погруженные, страдая в изоляции, но желая найти – не на его дне, а в себе самих – зацепку, при помощи которой мы могли бы в мгновения совпадения создать преходящую и обусловленную коллективность. Дневное пространство у Мерло-Понти трансцендентно, оно всегда уже конституировано, в то время как ночное время вмещает бесформенное тело переживающего субъекта[140]. Именно в качестве бесформенного тела я иду по студии художника в темноте. Я не вижу, чтобы понимать суть, но слышу, чтобы обусловленно понимать смысловую составляющую моего места. Звук – это невидимая глубина зрелища. Это не глубина, достигаемая через визуальный синтез, а глубина обитаемая. В звуке я нахожусь в глубине. Я нахожусь в темном бассейне Кардифф и Бьюреса Миллера и обретаю его смысл как бес-смыслицу моей означивающей практики слушания.

В этой глубине места мое время не гарантированно в своей линейности, но формируется в бесформенном движении моих раскопок в нем[141]. Оно звенит в темноте как время моих движений, посредством которых я активирую устройства, являющиеся триггерами для построения моего пространства во времени, которое темнота дала моему телу. Для эмпирического, а не трансцендентального субъекта время не упорядоченно, а конкретно и бесформенно. Пыль – это моя пыль, мое рассыпание себя по всему месту, которое является студией художника, теперь заброшенной и находящейся во власти моей интерпретативной фантазии. Никакие крики и споры не заставят меня понять их точку зрения. Мгновения совпадения более благотворны и добровольны. Хронология моего нынешнего восприятия не затенена (abgeschattet)[142] и не феноменально непрерывна, но одновременна и головокружительна: я выстраиваю в шаткие формы всевозможные вещи из моей телесной памяти, через которые я понимаю настоящую пыль, чьи частицы построены из этого лишенного иерархии прошлого и подлинности или основания которой я не вижу.

Переход – это форма времени, но смысл времени – это пространство как вещь вещей, выстраивающих свою временность, не от одного события к следующему, а в одновременном вытягивании из нехронологической фантазии всего, что когда-либо могло быть. Углы и закоулки этой студии – мои, а не Кардифф или Бьюреса Миллера. Архитектура – это сцена для моих личных художественных тревог, бездонных и испытывающих темпоральное головокружение. Если бы загорелся свет, я могла бы увидеть все фрагменты и привести их в порядок, придать им функцию, расширить их физическую форму до идеологической цели, чтобы создать дом в смысле хайдеггеровской хижины. В темноте этой комнаты только звук высвечивает подобные функции, и эта связь непрочна и эфемерна, совсем не имеет четкого и целенаправленного характера. Инсталляция стирает объективное время в темных складках своих звуков и расширяет пространство за пределы физических стен своей мизансцены. Это субъективное время, воплощенное слушателем, который оставил за дверью контроль над часами. Он не синтезирует это время из его фрагментов, чтобы выстроить социальную реальность, а спрессовывает место, без большей цели или идеальной задачи, из вещи времени и вещи отведенного пространства.

«Формы для статики» (2008)

Брис Жаннен тоже работает с вещью времени и вещью пространства, обыгрывая время их перехода, которое является пространством, выстроенным его звуком. Его работа «Формы для статики» была установлена в Королевской солеварне в Арк-э-Сенан близ Безансона во Франции летом 2008 года. В Юрских горах бо́льшая часть того, что я слышу, – это природа, но Жаннен использует эту природу не для того, чтобы укоренить нас в подлинности происхождения, а для игры с субъективностью времени и постоянством и определенностью пространства. В одном из небольших зданий солеварни, открытом с фасада, находятся четыре дюжины ярко освещенных, похожих на коробки предметов разных размеров, расставленных по всему каменному полу. Некоторые из них просто беззвучно стоят на полу, но многие соединены тонкими черными проводами с небольшим шкафом в комнате с одной стороны открытого здания. Дверь слегка приоткрыта, я вижу работающие, думающие, светящиеся компьютеры. Это машинный зал, центр управления, который представляет собой удивительно странную фабрикацию времени Жаннена через перемещения в пространстве. Судя по внешнему виду, эти небольшие предметы сделаны из полистирола и МДФ и излучают звуковой материал, исходящий от радиосигналов, которые генерируются электромагнитной активностью атмосферы. Так что гроза, которая должна была обрушиться на деревню на следующий день, побывала здесь сегодня, а когда назавтра она снова пришла, я уже в это не верила, пока дождь не промочил меня, вернув мне физическую реальность, с которой звуковое сопровождение играло вчера. Жаннен переносит места во времени с игривым пренебрежением к реальности и подлинности. Его работы делают ощутимыми, в смысле доступными для чувственного созерцания, идею времени не как абстрактной концепции, а как «измерение нашего бытия»[143]. Однако его слушатель – это существо, которое не укоренено в непрерывности, прошлом, настоящем и будущем. Оно стоит на якоре не в непрерывно текущей реке временного потока, а в бездонной бесконечности тишины. В тишине время не движется, а мягко вибрирует на месте, оно замедляется на моем теле, став его временем. Тишина – это не столько основание звука, сколько его возможность. И из этой возможности тишины слушатель строит из фрагментов звука, доносящихся до него в темноте, темпоральность своего окружения. Эти строительные усилия – не синтез, а шаткое укладывание времени из середины, в любом случае по направлению вверх. Таким образом слушатель производит прерывистое прохождение, которое нелинейно и чья пространственность – это множественность[144].

«Формы для статики» строят мимолетное время места, манипулируя временной локальностью своих звуков. Жаннен открывает мне «иное-время» (other-time), делая его слышимым в «этом-времени» (this-time). Звучащее место находится не здесь, а его время – это не сейчас, это свое хронопространство, зародившееся где-то между местом, компьютерным залом и моим слуховым воображением. Это невидимое хронопространство, созданное маленькими коробочками, которые собирают неслышные звуки еще не грянувшего грома и смещают время в пространства, создаваемые только его звуками. Таким образом оно играет со статичностью визуальной архитектуры и производит визуальные искажения: визуальные пространства расширяются, изобретаются и отрицаются, время и пространство становятся слышимыми в виде динамической схемы, элементы которой одинаково различны и порождают друг друга не вопреки, а посредством друг друга, без точки отсчета, из субъективного основания моего тела. Хронопространство артикулирует пространственность, знающую, что она – это темпоральное движение звука, и темпоральность, знающую, что она – это такое пространственное движение, не возгоняя одно к другому, потому что это бессмысленно: нет никакой необходимости, которая побуждает мысль синтезировать движение того и другого. Однако эта бесцельность не абсурдна и не иррациональна. Скорее, это смысл и значение означивающей практики как конкретного опыта бесформенного субъекта, который не работает над «толщей дообъективного настоящего», а производит из глубины материала обусловленную интерпретацию[145]. Эта означивающая практика не производит ни объективного, ни идеального воплощения произведения, но порождает обусловленное исполнение произведения как интерпретационную фантазию. Любая предшествующая объективность и предшествующая субъективность вкладывается в это мгновенное и сложное производство, но не подлаживается под его форму[146].

И Кардифф, и Бьюрес Миллер, и звуковые инсталляции Жаннена создают бесформенное место с помощью звука. В то время как «Темный бассейн» погружает меня в свой сумбур и беспорядок, в который я бесцельно вхожу через их враждующие голоса, «Формы для статики» втягивают меня во время, которое является его местом, просто еще не наступившим. Оба произведения соединяют времена в пространствах и играют с пространствами через время, вызывая в сознании невидимые связи с игриво звучащими местами, которые бросают вызов идеологии разделения. Они вмешиваются в естественную установку человека воспринимать невидимую рутину с целью сделать осмысленной. Странное и причудливое высвечивается звуком, чтобы предложить текучесть пространства и напомнить нам о фиксированности времени, которое не абсолютно, но удерживается на нашем теле. Таким образом они освобождают место от объективной ориентации и вместо этого создают местоположения на звуковых картах: хронопространство, отображаемое через слушание, непрерывно тянется от моего тела в мир, с которым я сталкиваюсь через отображение на карте пройденного пути, а не выбранного направления[147]. Такие карты провозглашают другое понятие географии, то, которое не фиксируется компасом и не направляется линиями меридианов, но берет начало в моем теле, где бы я ни находилась. Действительно, результатом такой географии не могут быть карты, это и есть постоянное картографирование: строительство и разбор, мобильная практика индивидуального существования как движимости.

География хронопространства

Ранние споры о сетевой эпохе и цифровой виртуальности оживили дебаты о времени и пространстве, что очень полезно для данной дискуссии. Часто, чтобы вызвать изначальное, подлинное чувство места и времени, они обращаются к Хайдеггеру и Гегелю, прослеживают и обновляют пространственно-временные теории, освобожденные и оспоренные виртуальностью компьютерных миров. В частности, дискурс социогеографии, прослеживающий человеческие взаимодействия, а не картографирующий территории, внес свой вклад в обсуждение цифровой виртуальности и сетевого мира через перспективу, делающую ее актуальной для обсуждения звукового хронопространства. Социально-географические теории отношений между временем и пространством в условиях глобальной связи рассматривают динамику как сетевой связности (информационной, нематериальной или виртуальной), так и офлайновой (материальной, «реальной»), обсуждая место, идентичность и коммуникацию. Они исследуют социальные отношения, принимая во внимание виртуальное и реальное движение и рассматривая невидимые связи, а не картографические корреляции. Фокус социальной географии на человеческой деятельности, а не на абстрактной точности карт, а также ее обсуждение материальных и нематериальных социальных отношений перекликаются с понятием звуковой чувствительности, практикуемой между звуком как чувственным материалом и его обусловленным восприятием. Это субъект внутри звука, слушающий и взаимно реагирующий на его звучание, чье место и идентичность вымеряются на текучих картах «звуко-социальной географии». Эта отсылка позволяет мне обсуждать звук в контексте сетевой чувствительности: выдвигать на первый план эфемерную промежуточность звука и набрасывать текучесть звуковых отношений, а не настаивать на абстрактных понятиях ассоциации и причины.

Многие ранние работы о сетевой эпохе выражают крайности эйфории и обреченности. Дэвид Харви описывает текучесть сети как кризис. В своем эссе «От пространства к месту и обратно: размышления о состоянии постмодернизма» он говорит об ужасе «сжатия пространства-времени». Он понимает технологические и организационные сдвиги сетевой эпохи как «аннигиляцию пространства временем»[148]. Для него текучая эфемерность сетевой эпохи угрожает пространственной принадлежности и таким образом порождает реакционную «территориальность места»[149]. Тут же инсценируя такую реакционную идеологию, он переходит к утверждению, что «лишенное таких корней [в родной почве] искусство сводится к бессмысленной карикатуре на прежнее себя»[150]. Его опасения перекликаются с гегелевским ощущением пространства как непосредственной внешности, безразличной и непрерывной, – это всего лишь контейнер, сублимированный во время через идею движения, а также с хайдеггеровской одержимостью Heim (родиной) как функциональным жилищем, реализующим цель бытия и противостоящим миграции и потоку[151]. Диалектическая основа обоих аргументов, а также идентификация текучести в целом как кризиса, противостоящего пространственной определенности, не приводит к более дифференцированному и критическому пониманию места в сетевую эпоху. Скорее, оно подтверждает дихотомию между временностью как производящей неаутентичное и неопределенное место и пространством как арбитром его существенной и достоверной аутентичности.

Чтобы избежать такого диалектического заключения, я обращаюсь к Дорин Мэсси, которая рассматривает время и пространство не как диалектически противоположные абсолюты, а обсуждает их в связи с их восприятием и концептуализацией, чтобы сформулировать отношения времени и пространства во всей их сложности. В ее понимании время и пространство – это понятия, а не абсолюты. Они – вопрос восприятия, а также вопрос веры. Однако не по отношению к доминирующей идеологии, а по отношению к индивидуальной или тому, что я называю обусловленным убеждением (contingent conviction)[152]. Их статус зависит от позиции воспринимающего их субъекта, а не от их отношения к символической аутентификации. В связи с этим она рассматривает отношения между временем и пространством в воспринимаемой текучести сетевой эпохи, исходя из привилегированной позиции. Она иронизирует над белыми мужчинами, англоязычными представителями академической среды, для которых, по ее мнению, движение всегда неразрывно связано с хорошими гостиничными номерами и уверенностью в том, что есть дом, куда можно вернуться, и, следовательно, чей дискурс не принимает во внимание реальное, опытное и индивидуальное хронопространство тех, для кого перемещение означает бегство и неопределенность отверженности. Развивая эту критику, она предлагает дифференцировать время и пространство в зависимости от его «обитателя».

Ибо различные социальные группы и различные индивиды занимают совершенно разные позиции по отношению к этим потокам и взаимосвязям. <…> Одни в большей степени управляют этим, чем другие, одни инициируют потоки и движение, другие – нет; одни больше принимают, чем другие; некоторые фактически заключены в тюрьму[153].

Таким образом, она проводит различие между теми, кто контролирует текучесть сети, теми, кто движется, и теми, кто обездвижен текучестью других. Следовательно, создаются различные места, которые зависят от статуса конкретного субъекта во времени и пространстве. Таким образом, существует не одно условие сетевой чувствительности, не одно «здесь и сейчас» постмодернизма. Скорее, это «здесь и сейчас» зависит от того, кто его практикует, и в то же время место («здесь и сейчас»), произведенное таким образом, является практикой субъективного и обусловленного восприятия.

«Je n’ai pas le droit de voyager sans passport» (1968)

Повторяемая Джулианом Беком мантра «Je n’ai pas le droit de voyager sans passport» амбивалентна. Он не имеет права путешествовать без паспорта, но разве это не дает ему привилегию места? Заявленное таким образом отсутствие паспорта подвергает тщательному анализу понятие устойчивости как привилегии, поскольку отрицает право на текучесть. В то же время это предполагает, что фиксированность должна быть подтверждена властью официальной агентности, что могло бы дать ему право на текучесть как привилегированное движение, оформленное через цель и визуальное удостоверение личности.

По его голосу мы можем только догадываться, что последствия навязанной неподвижности вызывают страх и что право на перемещение желанно, быть может даже в том случае, если оно не будет в итоге использовано, но оно должно существовать как концептуальная свобода, чтобы сделать его неподвижное пространство текучим понятием и взять на себя власть над перемещением его тела. В повторяющемся восклицании Бека заключена обусловленная и практическая сложность хронопространства. Он разоблачает иллюзию существенной принадлежности и обнажает сложную пространственно-временную природу пребывания в хронопространстве как месте, созданном моими обстоятельствами и моей властью над отображением физических границ.

Перенос ответственности с создателей места, обладающих властью пространственной агентности, на индивидуального обитателя не устраняет угрозу и страх нестабильности, но признает, что настоящая неопределенность кроется не во всеобщем беспокойстве о текучести, а в индивидуальном опыте места[154]. Согласно Мэсси, его «форма и есть процесс»: места являются порождающими, создаются в результате взаимодействия, «они не должны иметь границ в смысле разделения» и «они полны внутренних различий и конфликтов»[155]. Эти конфликты и различия не диалектичны, это не конфликты между абсолютами, а генеративные и субъективные различия, которые на своих пересечениях создают место для меня. Процесс создания места Мэсси связан с пространственно-временной сложностью звука, в то время как его недиалектические конфликты определяют его динамику как агонистическую и игривую, а не как антагонистическую и требующую разрешения в абсолюте более высокого порядка: идеальном месте хижины. Игривые различия запускают производство сходства в агонистических отношениях, возникающих в специфике их восприятия как мгновений совпадения. В свою очередь, обитатели этих пространственно-временных мест интерсубъективно производятся в агонистической практике их восприятия. Они встречаются друг с другом в мгновения совпадения, которые формируют их идентичность и их социальные связи как процессы взаимодействия.

Обитая в игровом агонизме (противоборстве)

В своем докладе о знании «Состояние постмодерна», первоначально опубликованном на французском языке в 1979 году, Лиотар определяет агонистику как основополагающий принцип информационного общества и рассматривает вопрос ее легитимности через нарратологию[156]. Нарративное знание, которое он рассматривает для этой цели, – это не те большие нарративы истории, политики и науки, которые легитимируются через априорные понятия истины и авторитета, а более локальные, обусловленные малые нарративы (petit récit) языковых игр, которые не ищут истины, но находят легитимацию в практической компетенции. Отдельные собеседники играют в эту игру с помощью своих высказываний, приемов (coups), которые являются ходами игры. «Беспрерывное выдумывание оборотов, слов, смыслов доставляет большую радость, а на уровне речи – это то, что развивает язык»[157]. Однако это не игра без правил. В ее основе лежит договор, профессиональный договор группы людей, заинтересованных в определенной игре, предусматривающий даже самые неожиданные приемы (coups inattendus), которые обеспечивают продолжение игры без нарушения ее же правил.

Хотя агонизм описывает определенное чувство состязательности, конфликта и идею продвижения вперед, Лиотар использует этот термин не для того, чтобы установить явный конфликт, который должен быть преодолен в идеальности более высокого порядка. «Это совсем не значит, что играют только для того, чтобы выиграть»[158]. Скорее, его агонизм – это условие изменения и обмена в разнородном обществе постмодерна, которое не стремится к единственной идеальности. То, что преследуется, не является Идеей, продолжением просветительского проекта в направлении всеобщей свободы. Скорее, в отличие от диалектического конфликта гегелевского Wiedersprüchlichkeit (антагонистического конфликта), направленного на полную и идеальную объективность, он предполагает множественность игровых позиций внутри дискурса.

Понятие Лиотара об агонистической игривости полезно для формулировки дружественного различия, того, что ранее в отношении времени и пространства в произведениях саунд-арта описывалось как равное различие: игривые конфликты чувственного материала. Агонистические композиции порождают игривый конфликт между монистическими ценностными сходствами, различия которых вырабатываются «обитающим» слушателем в его означивающей практике слушания: аналог parole (речи) в звуке. Эта агонистическая практика слушания порождает сложность произведения из его глубины и не отказывается от отдельных элементов и не отменяет их для создания целостного произведения.

Однако для Лиотара состояние постмодерна – это циклическое обновление модерна, который остается в его основе и к которому он неизбежно вернется. План действий – это современная основа его постмодернистской игры, которую, следовательно, можно маргинализировать как извращенную или декадентскую, асоциальную или попросту нелепую и вернуть в лоно разума, где произведение утверждают большие нарративы[159]. Деятельность композитора и слушателя как агонистическая игра с чувственным материалом, которая ведется не на арене модернизма, а в воздухе, подвешенная на неустойчивом мосту предзаданного языка, предлагает другой взгляд. Эта практика оставила постмодерн не для того, чтобы вернуться на современную почву, а для того, чтобы войти в невыразимое, в тишину[160].

«Параболика» (1996)

«Параболика» озвучивает силовые структуры желаемых мест, построенных из личной детерминированности на пересечениях железнодорожных линий, звуков машин, свистков и голосов. Звуковая инсталляция Эда Осборна представляет собой железнодорожный конструктор: набор из подвешенных в воздухе изогнутых рельсов, по которым в затемненной комнате одиноко описывают круги локомотив и вагон, нагруженный голым диффузором громкоговорителя. Движение поезда, скользящего в темноте по постоянно меняющимся путям, заставляет подвешенную конструкцию слегка раскачиваться из стороны в сторону. Эти качающиеся рельсы отбрасывают на пол замысловатые и хрупкие тени, которые движутся в такт движению поезда. На многочисленных пересечениях рельсов висят черные коробки, соединенные с чем-то невидимым тонкими черными проводами, которые уходят в пол и дальше, навстречу собственным теням, создавая замысловатую сеть движения, света и тьмы. Фары локомотива отбрасывают на стены мимолетные тени, которые своей изменчивой игрой света высмеивают масштаб модели. Глядя на огонек, я слежу за коротким поездом, который то приближается, то удаляется, бесконечно прослеживая его траектории на неустойчивых рельсах через пространство, которое отрицает свою основу.

Доносящийся из громкоговорителя звук механизма поезда, его предупреждающий свисток, журчание и гудение социального пространства и голоса людей, говорящих о решимости и переменах, создают смутное и преходящее место. Ничто не утяжеляет инсталляцию. Все подвешено и хрупко, свисает с неустойчивого потолка на невидимых струнах и не обладает никакой основательностью, произведение – это лишь его раскачивающийся и волнообразный ритм. У рельсов нет почвы для опоры. Ни тщательно созданный пейзаж, ни миниатюрная деревушка, ни маленькие машинки не наделяют их целеустремленностью хобби и почвой для символического участия. Даже записи социальных пространств звучат в воздухе где угодно, связанные с моей социальной сетью только в моих ушах. Сами голоса приходят ко мне из темноты – лишенные плоти, они озвучивают амбиции и мечты, которые скорее ничейные, чем прожитые. Высказываемые намерения в одинаковой мере принадлежат и мне, и им, и в их отсутствие я занимаю их место в моем путешествии по раскачивающимся рельсам. Но размер модели лишает меня этого места. Я знаю, что все мы находимся в другой глубине, не в глубине визуального означающего, а в глубине произведения как агонистического комплекса, игру которого мы переживаем изнутри, а не относительно плана игры. Это не простое и символическое обитание, а сложное, взыскательное, изменчивое и смещающееся. Оно агонистично, конфликтно и оппозиционно, но в то же время игриво: здесь нет исхода и нет отступления к основам большей идеологии, есть только возможность играть дальше и дальше. Аудио- и визуальные элементы конфликтуют и играют друг с другом, не отменяя друг друга. Они находятся в агонистических отношениях: толкаются и пихаются, порождая множество смыслов на своих чувственных пересечениях.

Голоса – это референт в игре, включающей в себя случайность, которая, однако, не направляется увиденным и услышанным материалом, а является поведенческой и стратегической, вопросом слушания[161]. Голоса говорят об этой случайности, рассказывая о своей решимости изменить свою жизнь, в то время как поезд действует как случайность, а тени и свет танцуют эту случайность, агонистически играя с желаемой траекторией и против нее вообще без всякой цели. И в этом тщетном танце случая я создаю произведение искусства, инсталляцию как «особую констелляцию отношений», зависящую от моей позиции по отношению к динамике «перекрестков», которые артикулируют направления: поезда и личных амбиций[162]. Эти перекрестки не заданы конструкцией рельсов, а порождены моим слушанием как неожиданные ходы в игре. Траектория моей практики слушания ближе к колышущимся теням внизу, чем к ощущению железнодорожных путей и расписаний. Эфемерные и мимолетные, не объект и не ничто, тени отражают мою звуковую чувствительность, благодаря которой я участвую в произведении и создаю его как эстетический полет фантазии. Легитимность произведения – это моя практика слушания, parole слуха, его компетентность оценивается в мгновения совпадения, понимаемые как эстетические перекрестки, где движение поезда обнаруживает символическое качество, о котором не говорят, но которое приводит к речи как срочное и индивидуальное выражение «опыта через опыт», встречающегося с опытом других в совместном усилии коммуникации, а не в связи с общественным договором[163].

Строительство звуковых мостов и городов

Звук отображает мир не в виде границ и государств, а в виде динамических траекторий движения индивидуумов, перемещающихся и остающихся на месте. Он раскрывает мир как хронопространственную организацию, требующую создания множества различных энтропийных карт. Эти карты засвидетельствуют динамику сомнений и убеждений, которые определяют мир более точно, чем его государственные границы, горы и береговые линии. Звук придает географии и архитектуре новое измерение. Это эфемерное и преходящее измерение, которое требует по меньшей мере скептического отношения к изначальному существованию того, что они картографируют и проектируют соответственно. Оно представляет архитектуру, которая строит то, что она строит сейчас, как место, которое стоит не на родной (Heimat) земле, а производит в шатких бесформенных фигурах свою зыбкую землю, на которой оно стоит, и оно предлагает географию, которая рассматривает процесс места из его глубины, а не проецирует вид сверху.

Звук ставит под сомнение существование города, архитектурного объекта, комнаты, пространственного ориентира и границы как твердого (пространственного) факта, как бы прочно он ни был зафиксирован на карте или подтвержден коллекцией слайдов либо фотоброшюрой для туристов. Звуковая чувствительность понимает место через неопределенность его динамики и оценивает принадлежность через сомнение восприятия. Она фокусируется на жителе и его производстве места для него, а не на символическом весе коллективного места или возможности его посещения.

Во время фонографической экскурсии я посещаю место и хожу по его улицам. Я помещаю себя в комнаты и делаю архитектуру обитаемой. Слушая в наушниках пространство во время его записи, мне становится все яснее и яснее, что ни города, ни комнаты на самом деле нет, но есть я в них. Мимолетные голоса, включая мой, звуки вокруг меня создают сложную и непрозрачную конструкцию в виде города или комнаты, но она лишена предполагаемой непрозрачности собственной архитектуры, зданий, достопримечательностей, мебели в пользу жизни, живущей сейчас, плотной, губчатой, сложной и существующей здесь. Видимое здание – это всего лишь фасад, претендующий на постоянство, которому противоречит движение звуков, провозглашающее гораздо более эфемерное присутствие. Само пространство преходяще, оно создается во времени моего присутствия и в пространстве моего обитания в нем. В звуке город погружается в темную ночь Мерло-Понти. Он теряет свою структурную форму и функцию и надвигается на меня, неожиданный и неупорядоченный, построенный из шатких форм разорванных отображений, которые приглашают к фантастическим интерпретациям.

«Пульсирующий мост» (2006)

Билл Фонтана озвучивает связи, которые существуют как архитектурные явления, но звучат как индивидуальные траектории. Его инсталляция «Пульсирующий мост» была создана для Турбинного зала галереи Тейт Модерн и простояла там с 16 июня по 28 августа 2006 года. Он использовал мост Миллениум на северной стороне Тейт Модерн, установив в его структуре сеть вибродатчиков, которая превратила мост в огромный инструмент. Микрофоны акселерометров улавливали пешеходов и велосипедистов, проезжающих по мосту, а также ветер и погоду, которые резонировали с его архитектурными особенностями. Фонтана преобразовал эти записи в звуковую инсталляцию, которую можно было услышать в Турбинном зале галереи Тейт Модерн и на близлежащей станции метро «Саутворк». Тот факт, что визуально мост Миллениум с его металлической тросовой конструкцией смутно напоминает арфу, играет с воображением произведения, которое, однако, вскоре покидает пределы своего визуального облика и становится ощутимым за пределами видимого. Ведь эта инсталляция не связана ни с мостом, ни с Турбинным залом или Тейт Модерн, ни со станцией метро «Саутворк», ни с производимыми звуками. Напротив, она посвящена процессу изобретения места между этими объектами, охватывая их все как темпоральные явления. Это место складывается из времени движения моста, времени его записи, времени моего слушания и времени, проведенного на станции метро в ожидании звука. Фонтана делает видимыми пути и связи не через саму результирующую звуковую композицию, а через создание этих пространств посредством темпоральности концептуального звука. Созданные связи не видимы, но визуализированы: взяты из записанных звуков и их воображаемых отношений с произведением как с местом. Такое звуковое место (sonic site) создается как интерпретативная фантазия обитающего в нем «я» наблюдателя, который в качестве слушателя, écoutant, проходит по озвученным маршрутам. Он находится на пересечениях мест произведения и соединяет их посредством концепции, а не реальности слушания, выстраивая обусловленное хронопространство своего слухового воображения.

Именно мое отношение к этому пространству и моя текучесть или фиксированность в нем порождает траектории, которые являются моей картой места как события. И эта карта, слышимая только мной, отражает меня в создаваемом таким образом пространстве: если я работаю в галерее Тейт Модерн в книжном магазине или охранником, я, вероятно, удерживаюсь на месте этим зеркалом, зафиксированная на его блестящей поверхности. Однако если я турист, проходящий мимо, или неспешно посещаю зал для членов галереи, чтобы выпить бокал вина, то я – лишь мимолетная тень в его отражении, не пойманная в его пространстве, но освобожденная его временем.

«Пульсирующий мост» Фонтаны применяет звук для производства сложной сети примыкающих участков, эстетических равнин и скрытых идеологий. Звуки, слышимые в Турбинном зале и на станции метро «Саутворк», на самом деле не производят эту сложность, но действуют как чувственная концепция, чувствительность для взаимодействия с произведением как с местом. Они зовут нас прислушаться, чтобы услышать бесцельные связи и игривые пересечения там, где раньше мы видели функционально закрепленную архитектуру. Фонтана достигает звуковой чувствительности, звукового познания моста и его материальности, его окрестностей и их взаимоотношений, чего сложно добиться посредством визуальных ожиданий и можно лишь сгенерировать в звуковой визуальности. Это ви́дение не дополняется и не поддерживается звуком или игнорированием помехи, которую звук может привнести в визуальное, это ви́дение, которое информируется и производится чувством хронопространства: времени и пространства как монистических взаимодействий, формирующих звуковое измерение моей субъективности. Это восприятие не показывает мне свое место, но позволяет проникнуть в процессы архитектуры и городскую карту через все свойства звукового восприятия и создает место для меня.

Звуковая инсталляция Фонтаны наделяет меня взыскательным удовлетворением от ви́дения целого. Но это не гегелевская тотальность, преодолевшая свои конфликтующие элементы, и не богоподобный вид де Серто с крыши Всемирного торгового центра. Скорее, он незаметно показывает мне с высоты пространство, которое я обживаю в его сложной и агонистической противоречивости. Он делает его осмысленным с помощью звука, более четкого, чем когда-либо можно было бы достичь с помощью изображения. Его привязанная к определенному месту звуковая инсталляция создает «сверхви́дение» – сотворение вида за пределами тотальности визуального и за пределами гностического стремления в визуальности, которая находится на земле и «видит» сразу всю сложность из своей глубины. Она не предоставляет первозданный горизонт, в границах которого я синтезирую ее точки зрения, но приглашает меня выстраивать невидимое целое из шатких форм, которые являются моим основанием.

В некотором смысле произведение порождает Gesamtkunstwerk, соединяя части для создания чего-то большего, нежели сумма его частей: мост, его стальные тросы, Турбинный зал, его динамики, станция метро, путь к галерее Тейт Модерн и я сама, обитающая в этом хронопространстве и двигающаяся по его траекториям. Однако это не закрепленная полнота/совокупность (Gesammtheit), не тотализирующее, а слепое ви́дение, порождающее свой «взгляд» изнутри своего производства. Конечно, мост Миллениум, галерея Тейт Модерн и станция метро «Саутворк» видны как архитектурные явления. Но их обусловленная «событийность», а также субъективные связи и пути, проложенные между ними, к ним и от них, невидимы, они становятся ощутимыми в концептуализации звуковых процессов произведения: взаимодействие Фонтаны с мостом через звуковую чувствительность и мое вхождение в созданное таким образом звуковое хронопространство. Именно звуковое восприятие места как агонистических перекрестков и игривые связи создают «Пульсирующий мост» как «сгусток ощущений» Шиона, понимаемый как концептуальный сгусток: сгусток не чувственного материала звука как такового, но спровоцированный им как звуковая чувствительность – звуковая оценка и картографирование места в качестве эфемерных сетей[164]. Однако этот концептуальный сгусток остается чувственным, порождая мое образное восприятие общесетевого хронопространства произведения, а не обеспечивая его интеллектуальное обобщение.

«Пульсирующий мост» – это чувственный концепт. Это звуковая концепция места как эфемерной архитектуры и преходящей связности, ощущаемый (senseable) как сгусток, а не как контур отношений. Произведение Фонтаны погружает меня в глубину моего места, которое является мимолетной взаимосвязью моих траекторий. Эти мимолетные траектории, а не его звуки, являются реальным чувственным материалом произведения. Однако именно его звуки запускают звуковую концептуализацию, благодаря которой эти траектории становятся чувственной концепцией, плотно прилегающей к моему телу. «Пульсирующий мост» захватывает меня, как захватываю его я, и не обретает определенной формы, но продолжает течь и капать в мои уши, пока я иду по пути, который прокладываю я. Я как мед вливаюсь в архитектуру и городскую инфраструктуру места не через их функцию и назначение, а путем чувственного созерцания места через звуковую чувствительность.

Этот акцент на звуковой концепции, создающей чувственный сгусток медоточивой интерсубъективности, а не на фактической звуковой материальности произведения, развивает означивающую практику слушания как стратегию вовлечения и производства произведения, отличного от звуковых композиций. Концептуальное звуковое позволяет мне устанавливать связь, объединяться в сеть и переживать фрагментированную пространственность инсталляций и нового медиаискусства, не синтезируя его глубинную сложность. Понятие звукового концептуального сгустка ощущений открывает мне перцептивную сложность, которая включает в себя время в пространстве и пространство во времени и показывает все четыре стороны галерейной коробки одновременно, в то же время настаивая на том, чтобы я жила в ней, поскольку захватывает меня своей липкой медоточивостью. Я не могу созерцать это концептуальное звуковое интеллектуально, но должна подчиниться требованию звука быть услышанным, пусть даже концептуально. Это означает занятие звуком как философией, не как наблюдением за опытом, а как переживаемым явлением. Требования для такой вовлеченности – это требования самого звука: эквивалентность, интерсубъективность и означивающая практика восприятия.

Звуковая чувствительность для нового медиаискусства

Звук, звуковая чувствительность, практикуемая как философия искусства, позволяет мне взаимодействовать с произведением из его глубины, не синтезируя различные точки зрения[165]. Слушание как концептуальное взаимодействие не ставит под угрозу сложность произведения при суммировании различных метапозиций, вместо этого оно подчеркивает интерсубъективную практику, посредством которой создаются его фрагментированные композиции. Критикуемый Ребентиш очевидный недостаток чувственного участия в дискурсе современного искусства, изложенный в «Шуме», находит отклик в артикуляции концептуального звука. Ее текст выступает против попыток синтезировать разнообразие и сложность инсталляционного искусства в зрелищность инсталляционного кадра или простоту общего описания. Вместо этого она выступает за темпоральность произведения, которое исследует пространственные процессы своего производства:

Ведь темпоральность, о которой здесь идет речь, относится к процессуальному конституированию самого произведения искусства, его конституированию в принципиально незавершенных процессах эстетического опыта[166].

Эта темпоральность не является ограниченным временем фактической, объективной длительности произведения, равно как и объективным временем его просмотра. На самом деле это хронопространство его разворачивания в восприятии – это процесс производства произведения как феномена хронопространства в означивающей практике концептуального слушания. Это разворачивание порождается моим взаимодействием с произведением на пересечении наших измерений. Здесь произведение оценивается в его чувственной сложности, а не дистиллируется в категории, синтезируется в тотальность или растворяется во внехудожественном дискурсе. Легитимность произведения ищется через фрагментарную сложность его материальности, пусть и виртуальной, а его компетентность измеряется вовлечением в него как в автономную практику, а не в связи с политическими, гендерными, постколониальными или социальными исследованиями.

Слушание как деятельность не по восприятию звука, а по взаимодействию с чувственным материалом играет с агонистическими фрагментами произведения и обновляет его сложную временность в пространстве восприятия. И именно через мое присутствие в глубине произведения в конце концов из больших сомнений возникнет эстетическая интерпретация. Однако произведенная таким образом эстетическая фантазия столь же преходяща, как и произведение, и включает в свою артикуляцию измерения эстетического субъекта. Этот агент производит эстетический дискурс из языка, подвешенного над пропастью между феноменологическим опытом и его семиотической артикуляцией, который, находясь в воздухе, предлагает себя для коммуникации в мгновения совпадения: мимолетные случаи понимания среди непонимания между теми, кто вовлечен в обсуждение произведения. Однако эти игроки не участвуют в спланированной игре. Они не играют на доске современности, которая искупает каждый одиночный или глупый ход в рамках общей схемы. Вместо этого они играют на основе физической памяти тишины, которая дает им хрупкое позиционирование их тел, которые в настоящее время звук, концептуальный и реальный, утяжеляет, погружает и фрагментирует.

Цифровые инсталляции не обязательно превосходят аналоговые по своей фрагментарной сложности, но они призывают обратить внимание на то, как мы осваиваем материал, чтобы построить произведение из его фрагментов. Цифровые произведения конструируют пространство и время за пределами физических объектов в виртуальном мире, чья интерсубъективность не только предлагается и приглашается, но и программируется как грани технологической интерактивности. В этом виртуальном жизненном мире я генерирую место и свою траекторию движения через него во время моего серфинга в нем. Я открываю комнаты, разворачиваю их, проливаю в них свет. Закрываю их, снова становится темно, музыка замолкает, все это больше не существует, по крайней мере для меня.

«Разборчивый город» (1988–1991)

В произведении Джеффри Шоу «Разборчивый город», созданном в 1988–1991 годах, я могу ездить на велосипеде по трем разным городам, все глубже погружаясь в их архитектуру, выраженную большими нависающими буквами, заменяя городскую архитектуру вымышленными историями, замещая их по размеру и форме, выстраивая город из записей в его архиве. Эту информацию я получаю из каталога, а не из самого произведения, которое в контексте музея выглядит как велосипед перед проекционным экраном, не более и не менее. Это описание объясняет внешние параметры произведения. Оно читается как инструкция, поясняющая, как смотреть на эту штуку и чего от нее ожидать, неявно признавая ее неуклюжесть в выставочном пространстве. Само произведение, как и «Пульсирующий мост» Фонтаны, – это не его непосредственное «я», не то, что я вижу, но создаваемые невидимые связи и проецируемые траектории. Дело не в велосипеде, не в крупных буквах, вырисовывающихся передо мной, пропуская и втягивая меня в городской «научно-фантастический» ландшафт, который я одновременно выстраиваю и в котором ориентируюсь. Дело не в экране, известном протагонисте инсталляционного искусства, и не в мониторе, еще одном знакомом лице. Дело в невидимых отношениях: отношениях велосипеда с музеем, с усилием моей тавтологической езды на велосипеде, с постоянным перемещением, цель которого – двигаться еще дальше. Они связывают это пространство с внешними пространствами, с реальным движением, с городом как концептом, как звуковым городом, понимаемым через Wandersmänner (пешеходов) Мишеля де Серто, которые слепо идут по городу по своим траекториям, «повинуются всем изгибам городского „текста“, который они пишут, не будучи в состоянии его прочитать»[167].

«Разборчивый город» не реляционен, но делает отношения доступными для мышечного присвоения. Моя езда на велосипеде имитирует игровой агонизм слушания: «Манхэттен», «Амстердам» и «Карлсруэ» становятся звуковыми городами в том смысле, что они создаются моими сенсорно-моторными жестами по отношению к компьютерной программе. Игровое кручение педалей запускает производство зданий и мест в обусловленности своей активности. А велосипедист в свою очередь населяет эти интерсубъективно произведенные места хронопространства в процессе своего восприятия. Город остается под вопросом как устойчивое архитектурное явление. Он становится пространством перемещения, хронопространством, которое ставит под сомнение идентичность как стабильное чувство принадлежности и вместо этого фокусируется на динамичном обитании, обусловленном и субъективном.

Именно звуковая концептуализация текстового города Шоу, ощущаемая через «Пульсирующий мост» Фонтаны и уточняемая через Wandersmänner де Серто, создает реальность произведения как созданного события и позволяет мне участвовать в его фрагментированной и иммерсивной сложности изнутри, а не замещать опыт кратким описанием процессов или изображением его инсталляции. Звук как концепт позволяет мне понять произведение, звуковое или иное, через звуковую чувствительность: схватить и быть схваченной чувственной одновременностью, оценить ее внезапные движения из темноты и откликнуться на них, а не сублимировать в видимый источник, вовлечься в ее хронопространственную (temporospatial) сложность, которая затягивает меня, не ища дополнительного художественного дискурса для создания дистанции между мной и инсталляцией, откуда ее элементы могут быть синтезированы в тотальность произведения. Звуковая чувствительность выходит за рамки технологического прагматизма, а также визуального стремления узнать произведение и содействует более висцеральному (внутреннему) взаимодействию: следует в поте лица строить наши города, всегда остающиеся эфемерными, – всего лишь словами, многократно повторенными, несущимися по улицам, выстроенным этими самыми словами.

Однако цифровая интерактивность не интерсубъективна: взаимообусловленность велосипедиста притворна. На самом деле возвращающийся к нему субъект технологичен, измеряем и формируем инструментами интерактивности. Цифровой жизненный мир управляется его программными устройствами, а не эмпирическим воображением. Он имитирует феноменологическую реальность звука, но сковывает воображение своими технологическими параметрами. Технологическая актуальность произведения ограничена функциями программы, технологией экрана и реальными возможностями езды на велосипеде. Она решительно остается «действительным миром», а не тем, что Дэвид Льюис называет «возможным миром» – миром, который не имеет индексальной связи с реальной действительностью[168]. Слушание же, напротив, производит звуковой жизненный мир как возможный мир, который не привязан к логике и следствиям визуального мира, но ставит под сомнение его господство, расширяя его логику. Звук создает протоцифровое хронопространство, которое позволяет вообразить возможные и даже невозможные миры за пределами того мира, который мы прагматично обозначаем как реальный. Звучащее создает протоцифровое сознание, реализуя цифровую виртуальность как реальную, а не запрограммированную виртуальность задолго до того, как первый компьютер был включен для создания «второй жизни». Концептуальный звук предшествует цифровой интерактивности через порождающую интерсубъективность и превосходит его в своей истинной виртуальности: не привязанной к параметрам программного или аппаратного обеспечения, но сотканной в порождающем восприятии моей интерпретативной фантазии. Слушание как концептуальная практика утверждает итеративную силу компьютерного языка, не будучи привязанной к ограничениям его программирования.

Именно поэтому звук, звуковая концепция и философия могут высветить сложное хронопространство цифровых произведений на их сетевых пересечениях, не ограничивая их параметрами их реальной, актуальной виртуальности, но открывая их как концептуальные виртуальные констелляции: я не посещаю «Манхэттен», «Амстердам» или «Карлсруэ», это место не там, оно здесь, где я его создаю и переживаю. Буквы, построенные во время моей поездки, – это всего лишь еще один фасад, находящийся в движении, но тем не менее устойчивый и непроницаемый. Цифровая технология, которая облегчает их создание, очерчивает постоянство, пусть виртуальное и мимолетное, но это противоречит движению велосипеда, которое подтверждает гораздо более преходящее присутствие жителя, от которого зависит концепция места. Место – это его движение. Это мое движение через него. Временность и пространственность расширяются от моего тела и на мое тело. Я нахожусь в центре этого расширения, сама являясь хронопространством.

Нарратив темпоральных мест / миграция

Звук не описывает мое движение вопреки устойчивому ландшафту, но создает преходящее постоянство как непрерывность моего производства. Он побуждает к постоянству участия и сохраняет культуру и общество как динамику производства. Этот акцент на производстве, а не на готовых артефактах и картах, привлекает внимание к слушателю как производителю, а не потребителю своей культуры и общества, которые, в свою очередь, понимаются как невидимые и преходящие сборки, а не как прочные и фиксированные продукты и договоры.

Поскольку звук всегда находится в собственном месте, в месте своего звукового материала, а не своего источника, он вымеряет миграцию не в терминах «здесь» и «там», границ и национальных государств, а в отношении присутствия кочевника (migrant), обитателя звука, где бы он ни находился. Он имеет дело с перемещением, при этом всегда находясь на месте, и усложняет идею принадлежности и потери, выходя за рамки диалектики фиксированности и текучести в их сотрудничестве с понятием места как сложного и динамичного хронопространства.

«Взаимосвязь» (2003)

В проекте Грэма Миллера «Взаимосвязь» моя прогулка с коротковолновым приемником активирует невидимый уровень местности, спрятанный в застывшей истории визуальной архитектуры. «Взаимосвязь» – это проект, созданный Миллером в 2003 году, в котором собраны, размещены и замещены голоса и звуки, рассказывающие об общественном сопротивлении в Восточном Лондоне, все же закончившимся сносом домов и районов для строительства шоссе A12. Это трогательные истории, интимные и личные, они говорят с вами из передатчиков, которые иногда хорошо видны, а иногда остаются скрытыми. Эти голоса всегда рядом, они говорят уже более пяти лет, рассказывая свои истории и переживания. Они впускают вас в пространство за фасадом видимого прямо сейчас, приглашая вас в место, которое когда-то было видимым и еще может быть таковым, если вы придете его послушать.

Эта звуковая прогулка в равной степени печальна и волшебна. Я слушаю, как голоса перестраивают дома и сады, парки и церкви, которые когда-то были на этом месте, где сейчас над звуковым ландшафтом доминирует большая автомагистраль класса А. Эти голоса словно призраки витают в воздухе, сталкивая меня со своими потерями и воспоминаниями. Они рассказывают о звуковой истории, которая не пылится в архивах, а живет на своей земле, о которой нынешние жители знают все меньше и меньше. Интересно, что думает дама, выглядывающая из‑за сетчатых занавесок своего коттеджа 1930‑х годов, когда видит людей в ботинках и наушниках, приближающихся к фонарю возле ее дома, с поднятыми вверх руками, сжимающими маленькую черную коробочку.

«Кошка, похороненная под автомобильной дорогой, уничтожитель репы, племена в глубине сада, дома на деревьях, леденец на палочке, принудительные выселения и виски „Беллз“» – все это вместе создает место во времени его звука. Иногда сигнал плохой, и голоса появляются и пропадают, едва разборчивые, но все-таки слышные. Эта хрупкость усиливает феноменологическое понимание этого места как звукового хронопространства. Иногда звуки радиосигналов и помех скомпонованы в трек, намеренно передавая связь, а не содержание, позволяя мне почувствовать другое пространство, где обитают все эти люди. В этом смысле эти передатчики не только раскрывают один слой незримого, но и намекают на множество других, если бы только у нас были подходящие приемники, чтобы их услышать. Такое понимание – часть звуковой чувствительности: понимание компромисса видимого и участие в генеративной множественности звука.

«Взаимосвязь» очень определенна и локальна, но она также общая и касается любой местности. Речь идет о месте как времени и пространстве, в которых жили, которые пересекали, откуда уезжали и возвращались. Географическое положение между долиной реки Ли и досуговым центром в Уонстеде артикулируется через движение истории, слышимое мной на ходу, что в совокупности создает место в качестве пространственных движений. Иногда это мрачное и конкретное место – например, когда я под дождем пересекаю Уонстед-грин, тщетно пытаясь найти голос, который бы меня направил. Иногда оно радостно и референтно – например, когда я сижу на автобусной остановке и смотрю на наполовину выкрашенный в синий цвет муниципальный гараж, слушая гитарную минусовку. Однако любое слуховое воображение сталкивается с громким рокотом шоссе A12, который напоминает мне, зачем я нахожусь здесь и что это место отмечено дорогой, которая стерла все возможные истории, утверждающие себя в этих передачах.

«Это похоже на прогулку во времени», – говорит один из голосов, когда я пересекаю Кингз-роуд. Голос сопровождает меня некоторое время, пока я продолжаю идти, рассказывая мне о сортировочном пункте и прослеживая ежедневные траектории прошлого. Но постепенно он затихает. Эти голоса должны оставаться на своем месте, повторяя свои истории снова и снова, пока я иду дальше в своем настоящем. Однако мое восприятие этого настоящего теперь иное, оно дополнено слоями звуковых возможностей, обнаруженных благодаря этим передачам, которые расширяют и расширяют видимое место.

Прошлое – это не дополнительный уровень на поверхности визуальной архитектуры, оно живет в ее глубине, откуда незаметно генерирует свою форму. Люди, которые шли мне навстречу из супермаркета «Теско» на Гринманской развязке, недоверчиво смотрели, как я стою с черным приемником, направленным в небо. Тонкий слой нашей семантической реальности обеспечивает функциональность жизни. Его стремление к цели скрывает сложность бытия как подвижности, всегда новой и настоящей, и притворяется, пусть и временно, что все всегда такое, какое оно есть: что А12 – это априорная данность. Покупателям предлагается не подвергать сомнению процесс строительства, но прагматично жить с представленной архитектурой и вопреки ей. Эти отношения антагонистичны, каждый миг – это разрешение конфликта, идеальность более высокого порядка имманентно втягивается в новый конфликт, который вскоре также разрешается по траектории цели. «Взаимосвязь», напротив, озвучивает отсутствие в такой же мере, в какой и присутствие. Она конструирует игривый агонизм места через движения случайностей и обмена без плана игры. Это место миграции, по моей воле или вопреки ей, перемещений и впечатлений благодаря видимым архитектурным явлениям и другим, менее заметным противоборствам.

«Chernobyl» (2008)

Питер Кьюсак записывает опасные локации, чтобы создать ощущение места при помощи звука. Информация о том, где я нахожусь и что́ именно слышу, дана в примечаниях на обложке. Каждый трек тщательно описан с точки зрения его визуального местоположения и события. Но когда я не читаю эти примечания, а просто слушаю, как раскрывается место, наиболее очевидным становится отсутствие, а не присутствие записанного места. Меня там нет, но там есть он. Я нахожусь в месте его строительства, которое тоже не место, а интерпретационная фантазия, созданная между услышанным и увиденным, где-то в лесу, далеко от того, что мы знаем.

Я знаю, что нахожусь в Чернобыле – в месте, которое звучит в моей памяти как олицетворение ядерной катастрофы, нечетких новостных изображений и ужаса ядерной эпохи. Название смыкает и размыкает произведение. Оно размещает его, делая место невидимым. Я понимаю, где я нахожусь, но не знаю, как это можно расслышать. Есть несколько явных указателей: счетчик Гейгера, русский язык, песни и животные, но место создается вне семантики материала на пересечении того, что я знаю, и того, что я никогда не смогу узнать, а только чувствую в силу человеческой склонности символизировать друг для друга то, чего мы боимся в отношении нас самих.

Первый трек задает очертания, осторожное приближение к сердцу места, его ядерным «горячим точкам». Кьюсак бродит по периферии, проверяет уровень радиации, приближается к опасности, одновременно защищая себя с помощью счетчика Гейгера, чтобы не зайти слишком далеко. В центре записи, однако, не радиоактивный курган, а его голос. Регулярно озвучиваемые уровни радиации создают ритм пространства как места, возникающего на пересечении между его записью, моим слушанием и временем самого места. Его отсчет – мерило его очертаний не как чисел, а как голоса, как присутствия, которое пронизывает все произведение. Мое движение через это звуковое пространство зависит от его движения. Он – проводник, невидимый и часто неслышимый, но все равно он находится там, в основании материала.

Произносимые цифры расшифровывают звуки счетчика Гейгера, а резкий порыв ветра бальзамирует их обоих в месте, которое является не Чернобылем, а моим представлением о нем, сложившимся из фактов о его реальной опасности, памяти о катастрофе и ее последующего культурного производства. Шкала счетчика Гейгера – гарант того, что мы не подойдем слишком близко, и поэтому мы слышим периферию, слышим очертания, которые обрамляют центр опасности, делающий «Chernobyl» тем, чем он является. Это сложное место на перекрестке всех этих измерений – хронопространство, которое расширяет понятие настоящего, настаивая на присутствии своего прошлого. Счетчик Гейгера – это стрекот сверчка в «Chernobyl», который всегда там, если прислушаться. Это его основа, на которой выстроено место: эфемерная, невидимая основа, обладающая силой определять место.

Кьюсак измеряет Чернобыль, невидимый слой радиации, который делает его таким, какой он есть, и записывает это присутствие как одновременное отсутствие. Я слышу, почему он больше не является тем, чем был раньше. Это безлюдный город, остались лишь те, кто наводят порядок, и те, кто все равно вернулись, потому что у них не было причин находиться где-то еще. Пространство между местом как идеей, как катастрофой и опасной зоной и как домом и родными пенатами слышится в звуке, но совершенно бесфункционально.

Кьюсак говорит, что компакт-диск надо слушать не последовательно, а как независимые фрагменты: грани и моменты места. И вот я следую его совету и внимательно слушаю отдельные треки вразнобой, создавая свою хронологию места. Таким образом его записи создают документы места, но, что очень важно, не документальные. Это не текстовое произведение. Оно не предлагает мне просто читать место, понимать его нарратив, но повествует о нем, формирует и образует его как бесформенное и сложное место в моих ушах. Я не получаю никакой географической привязки или знания о месте. Но я получаю ощущение места, которое связано с его фрагментами, движущимися и перемещаемыми, а не с его картой или структурой. Произведение измеряет отсутствие и присутствие, существование и несуществование в парадоксе звука, который всегда существует.

Если поначалу я наполняю его звуки многочисленными культурными отсылками на тему катастроф, ядерных и прочих, при внимательном слушании они исчезают и остается только то, что я слышу. Сократив культурные ссылки, я остаюсь с природой, природой «Chernobyl», той природой, которой все больше становится его культура. Освобождение от культурных отсылок оставляет птиц, звучащих странно и совсем не похожих на записи природы, но отягощенных эвакуацией, которая и сделала их слышимыми. Поэтому, когда я читаю о том, что ток сменил направление и, вместо того чтобы течь из Чернобыля, питая другие города и места, идет обратно, чтобы помочь в очистке, которая все еще продолжается, я мельком ухватываю место энтропии. Звуки электричества в заброшенной среде напоминают о ее игривой тщетности: треск и жужжание, предназначенные не для того, чтобы снабжать нацию, а чтобы растрачивать ресурсы функциональности и модернизма. Эти звуки избегают оценки в отношении понятий истины и ценности, но находят правомочность в существовании, которое получает свою цель из совершенно другой сети легитимации.

Отказавшись от непосредственного и текстуального уровня места, я остаюсь с ощущением глубоких и погребенных сетей, хрупких связей, которые пересекаются незаметно, как склонность к жизни в этом месте. Электричество озвучивает эту склонность, воспроизводя задом наперед бесцельную игру своего бытия. В этом смысле Чернобыль похож на любое другое место, исследуемое под его семантическим обликом, за исключением того, что электричество течет в обратном направлении, что и лишает его семантических слоев, скрывающих бесцельность в обычных обстоятельствах. Треки резонируют с этой игривой тщетностью как сетью нарративов, песен, лягушек, цыплят и кабанов, воспевающих невидимое место, которым является город, в его отсутствии как постоянном звуковом присутствии.

Многие из этих звуков жутко красивы и совсем не опасны. Опасность не озвучивает самое себя, но в свое отсутствие озвучивает то, что присутствует там, когда находиться рядом слишком опасно. И поэтому эти звуки не предлагают аналитический характер понимания, но обнажают несоответствия, неспособность судить и знать, что такое опасность. Некоторые треки почти невозможно описать, не опустошив их до того, чем они являются визуально, тем самым лишив хрупкой связи между записью и ее чувственным опытом. О фонографии нужно говорить не ради ее звуков, а ради эффектов, которые производят ее записи[169]. Они аффективны и эмоциональны: настоящая опасность записанного места – это эмоции, вложенные в процесс слушания. Такое аффективное слушание порождает знание, но не аналитическое, а то знание, которое возникает в результате глубокого проживания чувственного материала. «Chernobyl» – это звуковой документ, который ставит под сомнение то, какое знание мы можем иметь о месте, и вместо этого дает нам знание в качестве понимания нашего пространства и времени где-то между фактами его семантической архитектуры и погребенными сетями, через которые мы в них живем[170]. Такое фонографическое документирование приглашает радиофоническое воображение в смысле «слепого» слушания, слушания, которое отторгло знание и стремится добраться до знания из темноты неожиданных движений звука.

Хронопространство радио

РАДИО будет…

7 Искусством без времени и пространства, без вчера и завтра Возможность принимать вещательные станции, расположенные в разных часовых поясах, и отсутствие света уничтожат часы дня и ночи Прием и усиление света и голосов прошлого с помощью термокатодных ламп уничтожит время[171].

Радиофоническое производство имеет потенциал для создания специфики участка, привязанного к месту не как к архитектурной данности, но как к временному местоположению моего слухового воображения. Оно, как предполагали Филиппо Томмазо Маринетти и Пино Масната, способно опровергнуть логическое, объективное пространство и время и вместо этого произвести собственную темпоральность – темную и медоточивую, разворачивающуюся через свой материал и заставляющую нас слепо следовать ее ритму. Однако коммерческое радио так не работает. Оно не использует потенциал своего носителя, чтобы поставить под вопрос объективное время, но парализует темпоральность своим строгим расписанием. Оно создает сверхобъективное время, время, по которому могут измерять себя все часы, и требует от нашего тела подчиняться его расписанию. И оно не реагирует на пространственность своего носителя, который способен создавать возможный мир, а не настаивать на передаче того, который видим мы. Радио – это не пространство концертного зала или белых комнат галереи, которые обрамляют произведение и удерживают его интерпретацию. Его сигнал достигает моей машины, моей спальни, моей прогулки по городу с портативным радиоприемником. Мое место, где бы я ни находилась, производится между хронопространством его вещания и хронопространством моего слухового воображения. Но эта потенциальная свобода высмеивается на коммерческом радио, где передачи «School Run» на Classic FM и «Drive» на 5live переносят вас в совершенно определенное место и резонируют с его функцией. Однако потенциал остается, и поздно вечером, когда цель дня уже достигнута, длительное произведение, не знающее оператора, начала и конца, может играть с тем, чем может быть радио в специфике хронопространства, созданного им самим.

«Klang;Zeit;Klang» (2006)

Произведение Бенджамина Федерера «Klang;Zeit;Klang» было создано в рамках серии длительных произведений, транслировавшихся летними ночами 2006 года на швейцарской радиостанции Lora. В целом его произведение звучит как синтез синусоидальных волн, созданный в основном из отрывков, напоминающих звуки часовенки горной церквушки и ритмичный плеск приливных волн. Но этот источник скорее воображается, чем навязывается, и в любом случае он стирается по ходу звучания. Произведение делает слышимым течение своего времени и ритм своей местности. Не слишком быстрое и не слишком медленное, просто проходящее само по себе. Это прохождение происходит в моей гостиной, когда оно появляется из непроглядного пространства радиоприемника, освещая мое место в свое время, составляя мое хронопространство в течение всего времени моего слушания.

Звуки не сочинены, то есть каждый сэмпл не синтезирован и не создан вручную. Они автоматически сгенерированы в программе Max[172]. Звуковые процессы длятся час за часом в рамках заданных параметров, заполняя время с помощью алгоритмов, которые расширяют его пространство. Эта автоматизация обеспечивает хотя бы относительное равенство между композитором и слушателем. Федерер тоже оценивает произведение, скорее слушая, нежели сочиняя. Он здесь, со мной, слушает до самого утра. Он позволяет времени спешить вперед, а не удерживает его в своих руках, мучительно шлифуя каждую секунду. Это бескрайнее время, ускоряющее мои уши. Бесконтрольность его течения наводит на мысль о демократическом радиопроизводстве. Это время в равной степени принадлежит и мне, и ему, и любому другому слушателю, но при этом всегда сохраняет свое пространство.

Пульс секунд и минут превращает мое радио в огромные напольные часы. И когда я брожу ночью по дому, поднимаюсь и спускаюсь по лестнице, я всегда его слышу, то слабый и далекий, то все более громкий и отчетливый, отмеряющий мои блуждания в пространстве звучанием его времени. Находясь близко, я слышу прерывистые прибрежные звуки прилива и отлива и маленькие, настойчивые, почти раздражающие ритмы звуков, похожих на цимбалы, от которых мое тело не может избавиться, даже когда они временно скрываются под более крупными фрагментами времени. Здесь, в неустанном повторении этих маленьких высокочастотных частиц, произведение превращается в танцевальный трек для крошечного народца.

Этому приглашению занять его слуховую выносливость телесно и танцевать под его хронопространственный ритм всю ночь напролет способствует обстоятельство его трансляции. Важно, что это произведение передается в темноте ночного эфира по радио, а не продается в виде набора компакт-дисков. Наборы – это демонстрация изобилия, собирание звукового материала, а не приглашение к слушанию. Это произведение как архив, где примечания и оформление обложки определяют его ценность. Напротив, чувственный аспект произведения возникает в результате постоянных усилий слушания. И такую постоянную означивающую практику слушания легче осуществлять, когда произведение настигает вас внезапно, посреди ночи, без названия или обложки, без начала или конца, нераспознанное, занимающее то время, в течение которого продолжает воспроизводиться, а не то время, которое я планировала слушать. Таким образом произведение захватывает мое пространство, замещая мои условия своим хронопространством, и я с радостью сдаюсь. Именно игривая бесцельность слушания такого объемного количества звука, транслируемого через эфир, в конечном итоге соблазняет меня погрузиться в режим проживания, и именно мое продолжительное слушание придает произведению его обусловленную цель.

Это вовлечение происходит со временем, как бы на протяжении ночи. Оно требует преданности, требует времени. Мне нужна длительность, чтобы почувствовать, как убывает воздух в произведении Федерера, и сосредоточиться на костистом хронопространстве, предоставленном вместо него. Через некоторое время исчезают даже напольные часы, которые прежде служили визуальным референтом. Теперь произведение – это чистое хронопространство: я больше ничего не слушаю, а только слышу, как проходит время в моем пространстве. В каком-то смысле я слушаю слушание. В эти ранние часы грань становится прозрачной, а воздух – разреженным. Время Федерера тонко и почти статично. Я переживаю его удар за ударом, пульсацию за пульсацией. Пространство сжалось до одного лишь времени. Двигаться больше нечему: я нахожусь только в настоящем, и это довольно мучительно. Звук предлагает мне только настоящее, что, как ни парадоксально, наиболее очевидно в длительном произведении. Я мучительно долго задерживаюсь в настоящем. Я замираю, захваченная осознанием того, что мое время утекает на месте моего слушания. Я погружаюсь в свой процесс вечного нахождения в настоящем. Именно в этом настоящем длительного звучания понятие хронопространства становится ощутимым, а не воспринимается как абстрактный концепт.

Заключение: К настоящему слушания

Длительные радиопроизведения дают мне время, чтобы выстроить пространство моего слушания и жить в этом выстроенном пространстве через акт его строительства, как это заставляет меня делать Хайдеггер, однако без функции и цели. Вместо этого хронопространство радио постоянно резонирует с ночью Мерло-Понти, которая «возникает из ниоткуда»: «она меня окутывает, пронизывает все мои ощущения, душит мои воспоминания, почти стирает мою личную идентичность»[173]. Звук возникает из темноты как неожиданные движения, которые встречаются головокружительным слушанием, которое схватывает их и схватывается в их постоянном наличествовании. Радио предлагает мне вещи из средоточия их веществования, слепого и иммерсивного, неизменно происходящего в настоящем. Это настоящее – широта моего восприятия, плотный и ощущаемый звук озаряет его темную глубину.

Дело не в том, что звук что-то меняет в объективном сознании времени или пространства, а в том, что он вводит другое время и другое пространство, которые озвучивает вместе как хронопространство. Это хронопространство феноменологического субъекта, который осуществляет редуцированное слушание, не слышащее место, но производящее свое. Это восприятие не идеалистично и не реалистично, оно работает с модальностями, с вероятностями, которые остаются отделенными и, тем не менее, как концепции вовлеченности оказывают влияние и бросают вызов возможности мира, который мы прагматически называем реальным. Это интерпретативные фантазии бесформенного эмпирического субъекта Адорно, чья реальность переживается на опыте, а не деформируется в функции трансцендентального мира. Ценность и важность этих звуковых возможностей не очевидны, поскольку они не отвечают требованиям визуального общества. Оно прокрадывается под покровом ночи в настоящее дремлющего визуального существования и понемногу убеждает его в своей двусмысленной и бесформенной истине, которая является не его неправдой, но другой истиной, бодрствующей в его темной глубине. Это звуковое настоящее – не момент интенциональности, направленный на форму времени и пространства как функциональных сущностей, а расширение опыта в хронопространстве. Это настоящее место эстетического момента, которое является произведением, настраивающимся на мое тело, которое как слушающий субъект занимает центральную позицию в производстве состояния «здесь и сейчас» произведения как места. Это хронопространственное место интимно, производится телом на пересечениях его измерений, и эти измерения не нейтральны, а соотносимы с динамикой мира как сети агентностей.

Концептуальное и фактическое слушание отличает обитателя, производящего звук, от уполномоченного, отвечающего за среду обитания. В этом смысле все звуковые инсталляции, по крайней мере потенциально, являются социально-политическим эхом, которое высвечивает пространство как производство между фракциями общества, теми, кто в нем передвигается, и другими, которые отдают приказы и определяют их динамику. Принуждая меня войти в звуковое хронопространство, которое скорее выстраивается само, нежели предполагает выстраивание, звуковые инсталляции задают тональность социально-политической осмысленности. Слушая произведение, я медоточиво просачиваюсь в невидимые связи его очевидных визуальных элементов и объектов как в концептуальный сгусток ощущений. Из глубины этих взаимосвязей я скорее практикую, нежели синтезирую их пересечения и прихожу к взгляду на произведение, который охватывает его сложность и перекликается с моим[174]. Таким образом, звуковые инсталляции не документируют социально-политические идеи, но побуждают меня понять естественное отношение моего эстетического позиционирования в терминах социального и политического. Именно моя интерсубъективная подвижность создает место как социально-политическую динамику и помещает меня в нее как эстетико-политический субъект. Слушание, концептуальное и фактическое, заставляет меня ценить мое пребывание в этом градиенте власти, который движет время и пространство. Таким образом, именно на уровне эстетического, чувственного вовлечения мы можем обсуждать политическое не как уже существующую теорию, а как текучую реальность, возникающую в процессе слушания звука. И именно в глубине этой звуковой чувствительности мы встречаем другого в нашем хронопространстве.

Без сомнения, другой никогда не будет существовать для нас в точности так, как мы существуем сами, он всегда будет нашим меньшим братом, под напором темпорализации мы никогда не пребываем в нем так, как в себе. Но две временности не исключают друг друга как два сознания, поскольку каждая узнает о себе, лишь проецируя себя в настоящее, и поскольку в настоящем они могут переплетаться[175].

Переплетение у Мерло-Понти – это мгновение совпадения, которое достигается благодаря усилиям обмена и благодаря случайности в агонистических отношениях между слушателями. Там, где он видит социальный горизонт, переломный момент опыта в коллективном сознании, который решает для него проблему всегда уже наличествующего трансцендентального мира для феноменологической агентности внутри этого мира как жизненного мира, звуковой жизненный мир не знает подобных предварительных построений. Вместо этого он непрерывно выстраивается из сомнений в коллективных моментах места, которые могут быть разделены посредством взаимных усилий и случая.

Выражения этого обмена играют на эфемерной и преходящей основе звуковой чувствительности. Они не заполняют пространство ожидания и не говорят в соответствии с символическим лексиконом, но строят феномен хронопространства в артикуляциях своей практической речи. Это язык как звук, который обретает смысл через свое чувственное выражение. Он не предлагает смысл, а побуждает к усилиям по производству смысла, сказанного в момент встречи с ним, и налагает на слушателя ответственность в каждом таком обмене. Он принимает неожиданность каждого высказывания и отталкивается от предполагаемого непонимания к значениям, которые обусловлены и преходящи, однако производят структуру места через хронопространственность своего восприятия. Этот язык не имеет никакой предварительной функции, но находит функцию как бесформенное одеяние в мгновения совпадения, которые являются головокружительными встречами звука на безмолвной основе его слушания. Это взаимодействие аффективно, оно требует эмоционального вклада в произведение и в субъект своего обмена. Постоянное присутствие восприятия является моментом этой эмоциональной вовлеченности. Это настоящее является динамикой патетической встречи, которая предлагает эмоциональное как критический навык слушания. Следующая глава, «Настоящее», будет посвящена звуку как «триггеру патетического», который поощряет восприятие как эмоциональный вклад и создает произведение из этой вовлеченной субъективности. Таким образом, в заключительной главе будет проработана специфика звука на основе его сопричастной субъективности через эмоциональный вклад слушателя, и эта специфика подтверждает актуальность философии саунд-арта за пределами звука и слушания.

Глава 5

Настоящее

То, что я вижу, всегда уже исчезло, запечатлевшись на моей сетчатке в виде своего прошлого. Визуальный объект – это постоянство меланхолии и истории. Звук же, напротив, – это постоянство производства, которое использует прочность памятника и отбрасывает его, скользя по его форме, чтобы создать свое бесформенное очертание. Как и алфавит, визуальное приглашает и позволяет интеллектуально размышлять о том, что находится где-то там и в другом времени, отдаленном от его производства. Оно позволяет мыслить и порождает идею цели и порядка, отказываясь от непосредственной чувствительности собственной материальности. Зрение фиксирует, упорядочивает и дисциплинирует пространство, но оно не замечает одновременности своего времени. Визуальная история – это отсутствие того, чего здесь больше нет, как это было раньше, или присутствие того, чего здесь раньше не было. Но в каждый миг это отсутствие или присутствие является определенностью, визуальным состоянием, которое однозначно присутствует или отсутствует. В этом смысле зрение наблюдает диалектическую историю Гегеля, которая стремится к идеальному обществу, преодолевшему внутреннюю необходимость своих конфликтующих элементов в организации высшего порядка нынешнего государства. Силы этой истории – время и прогресс, стремящиеся посредством разума и логики к объективному выражению пространства, определяемого значениями полного присутствия и полного отсутствия и идеальности, достигаемой через их антагонизм. Тогда нет никакой одновременной двусмысленности бытия, только причины, следствия и результаты.

Звук, с другой стороны, является своей непосредственной восприимчивостью: неупорядоченной и бесцельной, всегда данной в настоящем. Непроницаемый и двусмысленный процесс жизни проявляется в звуках и появляется в заинтересованном слушании, которое слышит невидимое журчание в глубине гегелевского государства. Это невидимая, но слышимая одновременность, которая развивает сообщество не как идеальное проявление разума между субъектами, но как их случайную встречу в привязанности. Это история не гегемонии и однородности, а преходящего и разнородного участия. Звуковая местность – это не отсутствие прошлого, а одновременно и прошлое, и настоящее его проявление. Одно не отменяет другого, поскольку оба живут в невидимой прерывности моей звуковой чувствительности настоящего. Звук требует слушателя и озвучивает настоящее как комплексную длительность прошлого и настоящего, продолженную вместе в действии восприятия. Это настоящее – отсутствие и присутствие в парадоксе звука, который всегда здесь. Оно не линейно и не интенционально, но протяженно и интерсубъективно: постоянно и только здесь, на моем теле, которое генерирует свое хронопространство через сложное усилие моего слушания, которое я вновь распространяю на свою обусловленную речь в качестве звука.

Звуковое прошлое: Запоздалые соображения

Дальнейшие размышления – не заключение, а просто послесловие: раздумья об услышанном, мимолетная мысль после долгого слушания. Философия саунд-арта не может суммировать опыт, она должна оставаться философским опытом, предлагать стратегию взаимодействия, но не подытоживать услышанное. В лучшем случае это преходящая теория, постоянно присутствующая и не пытающаяся заместить опыт своего субъекта. Но это постоянное преходящее присутствие имеет прошлое и будущее, и поэтому в заключительной части рассматривается «иное-время» и «вон-там» звука и слушающего субъекта, чтобы утвердить обязательное присутствие звука, одновременно заботясь о месте памяти в его производстве.

Вечно присутствующий звуковой субъект, преследуемый на этих страницах, не барахтается в солипсическом мире без прошлого, будущего или социальных связей. Философия саунд-арта не может существовать в вакууме, но по самой природе звука испытывает его чувственную материальность в его обусловленном контексте. Звуковой материал – не экзистенциальная материальность, отрицающая любое влияние и существование вне своего эмпирического «я». Но прошлое звука – это прошлое в настоящем, а пространство вне звукового восприятия известно только как наличествующее знание. И то и другое – бергсонианские отношения, становящиеся ощутимыми (материей) в настоящем, которое одновременно перцептивно и аффективно.

Глава «Время и пространство» завершилась в моменте настоящего, который вобрал в себя сложность своего хронопространственного существования и настроился на тело слушателя. Таким образом, предыдущая часть подошла к предложению эмоционального участия, которое порождает сложность хронопространственного момента и провозглашает эмоциональное как критический навык слушания. Однако эта патетика осталась по большей части заявленной, но не исследованной, и ее специфика ни для звука, ни для агентности слушания не была по-настоящему объяснена. Эта заключительная глава сосредоточится на восприятии и его связи с ощущениями. В ней будет обсуждаться звук как «триггер патетического», который призывает эмоционально вкладываться в произведение и порождает длительность его эстетического момента через агентность памяти в его текущем действии восприятия. Таким образом, эта заключительная глава развивает специфику звука в связи с протяженностью хронопространства, которое включает в себя не только пространственно-временную сложность каждого момента, но и то, что находится в его глубине: места другого времени и другого пространства звука. В ней будет рассмотрена длительность звукового настоящего, чтобы сосредоточиться на процессе его формирования и осветить его протяженность. Вследствие этой двойной протяженности звука – как хронопространства и в хронопространстве – последняя часть подтвердит и прояснит центральную роль слушателя, который повторяет эти протяженности изнутри, обрисует, как привязанность совпадает с восприятием и как она в конечном итоге движет его практической речью, чтобы встретить смысл в мгновения совпадения, которые сами по себе являются протяженными мгновениями настоящего.

Поскольку звуковая чувствительность, как я предположила в главе «Время и пространство», не привязана к фактической материальности, а порождает концептуальную чувствительность, влияние этой критической сентиментальности выходит за рамки обсуждения звукового произведения и акустической среды. Концептуальный звук позволяет своим последствиям влиять на эстетический опыт и его философию в целом. Именно через концептуальный звук, звуковую чувствительность ложное постоянство визуального перерастает в сложную протяженность, включающую в себя объективное как субъективную объективность каждой предшествующей чувственной встречи, не становясь при этом априорной. Это не ведет к критической теории в обычном понимании, но приглашает к слушательскому участию преходящего слушателя, который выстраивает произведение через эмоциональное притяжение звука не в качестве прозрачной тотальности, но в качестве преходящей возможности. Эта возможность обладает временным авторитетом его убеждений, которые приводят к теории как настоятельной речи его практики.

Ощущение и восприятие

Идеи Ноэля Кэрролла об искусстве и эмоциях предлагают отправную точку для обсуждения актуальности патетического в саунд-арте. Он сетует на недостаток критического рассмотрения того, как «произведения задействуют эмоции зрителей»[176]. И хотя его эссе «Искусство, нарратив и эмоции» в основном посвящено нарративному искусству, он утверждает, что в своих наблюдениях «избегает теории выразительности искусства в целом»[177]. Причина, по которой он теоретизирует эмоции, заключается в том, что он понимает их как организацию восприятия, фокусировку внимания и мотивацию поведения. По его словам, они являются функциональным устройством, включение которого в теорию искусства помогает нам понять, как произведение влияет на восприятие зрителей и манипулирует им[178].

По его мнению, восприятие и эмоции различны, разделены идеей познания. Воспринимаемая вещь или событие является ключом к эмоциональному состоянию, которое преследует произведение. Его эмоции не двусмысленны, а сфокусированы в направлении произведения как текста, который заимствует свой эмоциональный заряд из культурного лексикона. Затем они декодируются и, по его словам, «вызывают у обычных зрителей в целом предсказуемую реакцию»[179]. И хотя он признает, что мы привносим в произведение свою эмоциональную конституцию, это тем не менее лексическая и уже существующая конституция, которая определяет нас в терминах культурной эмоциональности. «В границах некоторых культур существуют определенные критерии того, какие эмоциональные реакции нормативно правильны»[180]. Предположение об однородности автора и зрителей обеспечивает успех эмоционального материала в достижении цели произведения. Неоднозначность и неконтролируемый аспект художественного производства и восприятия не обсуждаются. Таким образом, Кэрролла интересуют не эмоции как чувства и ощущения, а лексический потенциал эмоций и то, как он используется художником для вовлечения и мотивации зрителей. Именно эта связь между эмоциями и познанием позволяет ему ввести эмоциональное в эстетический дискурс, не опасаясь его развращающей силы, подобно Платону, изгнавшему искусство из своего «упорядоченного содружества», поскольку он боялся, что его эмоциональный заряд потянет жителей общества к иррациональности, которая может навредить сплоченности государства[181].

Кэрролл не признает страх Платона, поскольку принимает культурную сплоченность и однородность как данность. Это позволяет ему понимать эмоции как элементы лексикона, используемого для подталкивания к правильному смыслу произведения. Платон же, напротив, не видел такой однородной основы, а видел хрупкую попытку содружества, легко разрушаемую эмоциями. Для Платона эмоции не познавательны, а стимулируют и развращают опыт, они подрывают разум и логику и угрожают его Государству несогласием, неясностью и двусмысленностью. Лексические эмоции Кэрролла обоснованны, рациональны, они не угрожают, а позволяют создавать произведение как объективную идеальность. Это не ощущения, а чувства: мысли, обозначающие ощущения. В этом смысле его рассуждения не дают нам никакого представления ни об эмоциях, ни о субъективности, ни о коммуникации за пределами структурного предписания. Вместо этого они сводят эмоции к средству достижения правильного и верного прочтения произведения, а само произведение сводят к произведенной таким образом пропаганде его содержания.

Приравнивая эмоции к отличительной особенности воспринимаемого объекта, Кэрролл отделяет объект созерцания от самого его созерцания. Таким образом он обеспечивает постоянство объекта за пределами момента восприятия и превращает ощущение в познание. Точно так же он рассматривает воспринимающего субъекта не в его субъективности, а только в связи с его культурной позицией: позицией, которая не обсуждается, а предполагается. То, что я ранее называла обусловленными убеждениями, он называет «дефективными верованиями»[182]. Для него эмоции служат разуму, и только дефективные репрезентации поощряют неправильные когнитивные состояния, которые могут угрожать рациональности. В этом отношении он следует Джону Рёскину, который, излагая свое понятие «патетической ошибки», заявил:

Если вы обнаруживаете, что вещь, которая обычно «действует так-то и так-то» на других людей (как горечавка кажется синей большинству людей), систематически не действует так же на вас, вы не будете впадать в крайность, заявляя, что вещь не такова или не действует так-то и так-то, но попросту скажете (и чем быстрее вы это поймете, тем лучше), что с вами что-то не так[183].

Кэрролл разделяет это предположение об истине, независимой от восприятия, но вызываемой им как его логическое и обоснованное следствие, и через эту веру разделяет романтическую эстетику Рёскина: формулируя идею коллективных эмоций, он вновь вводит в художественный дискурс романтическую субъективность и романтическое понятие сентиментальности и возвращается к понятию коллективного ощущения, ein Weltschmerz (мировой скорби), одной всеобщей боли, которая определила мечту о величайшем из всех Государств.

Романтическая пустота предлагает визуальную сентиментальность, привязанную к определенному месту и описывающую однозначное отсутствие, которое неизбежно заменяется идеальным присутствием: коллективным ощущением, реакцией, взятой из репертуара того, что Кэрролл называет обыденными эмоциями (garden-variety emotions)[184]. Это скорее внешнее ощущение, нежели внутреннее. Это выученная эмоция, обусловленная лексикой, всегда уже опосредованная знанием. Настоящее чувство в смысле неожиданных ощущений никогда не возникает. Именно здесь и кроется безумие, иррациональное, не поддающееся учету[185].

Когда в главе «Время и пространство» я обсуждала произведение Питера Кьюсака «Chernobyl», я признавала, что в ней присутствуют культурные символы: лягушки, песня, русский язык, счетчик Гейгера, – и я также принимала во внимание, что при чтении примечаний к альбому возникает осознание страха и ужаса, связанного с абстрактным понятием ядерной катастрофы. Однако сами звуки не наводили меня на эти размышления. Это когнитивные элементы, почерпнутые из лексикона страха, печали и потери, которые мы на самом деле не разделяем, а только воспринимаем через физическое ощущение нашего страха, который приводит в действие наше генеративное восприятие того, чего мы боимся. Действие моего слепого восприятия делает произведение более сложным, двусмысленным и даже непонятным, но и более реальным: когда звуковой материал надвигается на вас из темноты и окутывает своей слепой бесформенностью, никакое когнитивное чувство не направит вас к правильной эмоции, которая мгновенно передаст объективную полноту произведения. Вместо этого вы генерируете в своей означивающей практике слушания ощущения, которые проживаете в процессе проигрывания произведения. Эмоции звуков не когнитивны, а генеративны. Это совпадение ощущения и восприятия, вовлекающее тело в их одновременность, из которой оно производит воспринимаемое. Слушание, которое не каузально или музыкально, а действительно осуществляет эпохе (epoche), фокусирующееся на звуке как на звуковом материале, не имеет ключа к его эмоциональному заряду, но предлагает его только плотскому телу, которое покинуло чувство материальной объективности, чтобы жить в плотной эфемерности звука как такового.

Согласно Анри Бергсону, ощущение и восприятие различаются лишь степенью, а не видом. «Выражаясь иначе, можно сказать, что нет такого восприятия, которое не могло бы усилением действий своего объекта на наше тело стать чувством и в частности болью»[186]. Именно болевой импульс, ощущение непосредственно на теле приводит к действию восприятия, которое создает произведение. Когда расстояние больше, эти действия остаются виртуальными, но когда это расстояние равно нулю, то аффект и восприятие – это одно и то же, и действие восприятия становится его реальной порождающей силой.

Звук порождает эту одновременность. Между слышимым и слушателем нет никакого расстояния. Я могу воспринимать расстояние, но это расстояние слышится в том месте, где я слушаю. Расстояние и есть услышанное: это разделение как воспринимаемый феномен. Это совпадение звукового материала и слушателя стало особенно очевидным в главе «Шум», где я показывала, как давит на нас тяжесть и исключительность шумного жизненного мира. Я показала, как звуки Merzbow осаждают наши чувства, пока мы полностью не подчинимся их шумовому миру. Альбом «1930» заставляет интерсубъективное «я» сжиматься в своем звуке: он превращает любое сенсорно-моторное действие слушания в действие над нашим телом, которое удерживается в жесткой взаимности вертикальной атакой его шума. Подобным образом я обсуждала способ, которым шум Отомо Ёсихидэ деформирует наши уши: его шум причиняет боль как конкретное, а не когнитивное ощущение, и действует непосредственно на тело.

Дойдите теперь до последнего предела, предположите, что расстояния уже нет, то есть, что воспринимаемый предмет совпадает с нашим телом, другими словами, что наше собственное тело становится предметом восприятия. Тогда это совершенно специальное восприятие выразит уже не виртуальное, а реальное действие: именно в этом и состоит чувство[187].

И вот в этой нулевой точке шума привязанность движет и определяет восприятие, которое его порождает, что делает слушание одновременно привязанностью и восприятием и определяет слушание как реальное действие, порождающее произведение. Однако я также отмечала, что шум не отличается от других звуков, он просто усиливает отсутствие дистанции между слушателем и слышимым. В этом смысле шум делает одновременность восприятия и его объекта более явной и таким образом служит для демонстрации совпадения между привязанностью и восприятием в звуке в целом. Все звуки, доносящиеся до нас из мрака слушания, головокружительны, как неожиданные приемы, они связывают плотское тело с его материальностью и порождают произведение в этой чувственной встрече, близкой и реальной. Это показывает важность аффекта для саунд-арта и подтверждает сформулированную в «Тишине» необходимость для критика быть встроенным в материал: прийти к пониманию произведения изнутри, породить в своем обусловленном обитании произведение из аффектов его восприятия, чтобы они встретились на его теле, которое таким образом становится телом его перцептивного действия, «воспринимаемым предметом»[188].

В связи с этим я обсудила произведение Кристофа Мигоне «Quieting», чья тишина воплощается как эстетический контекст моего слушания. Эта вещь устанавливает мое место в его тишине, где я выстраиваю произведение из его совпадения с моим телом. Таким образом, именно мое тело является реальным объектом моего порождающего действия восприятия, произведение Мигоне – аффективный триггер его производства и его зеркальное отражение. Этот встроенный паритет между слушателем и звуком в тишине – отправная точка для любого критического слушания: это воздействие звука на слушающее тело, которое побуждает это тело к восприятию, порождающему произведение и само тело. Это действие аффективно. Аффект в этом смысле – это агентность восприятия, которая запускается аффективным воздействием его объекта на слушателя. Такая аффектация, как предполагает Кэрролл, мотивирует поведение, но не по отношению к идеальной объективности произведения, а по отношению к его обусловленному производству. Процессом этого обусловленного производства является означивающая практика слушания, которая производит свой смысл как бес-смыслицу, как чувствующее чувствительное.

Звук как «триггер патетического»

Все бурные чувства оказывают одно и то же воздействие. Они порождают в нас ощущение фальшивости всего внешнего, которое я обычно называю «патетическим заблуждением» (Pathetic fallacy)[189].

Я заимствую рёскиновскую интерпретацию термина «патетический» (pathetic), обозначающего сильные и даже бурные чувства, и называю аффективное воздействие звука на слушающее тело триггером патетического (pathetic trigger): аффект, инициирующий действие восприятия, через которое реализуется его ощущение. Однако я использую его термин не для того, чтобы осудить вызванные таким образом фантазии, а для того, чтобы явно подчеркнуть имажинативную возможность звука. Я предполагаю, что именно патетическое совпадение звукового восприятия вызывает вовлеченность, необходимую для создания произведения в его чувственном смысле. Это порождающее восприятие не является ошибочным, иррациональным и солипсическим, оно не является ни заблуждением, ни фальсификацией, но порождает для меня истину эмпирического. Когнитивное, обеспечивающее язык и культурную сплоченность, не возникает прежде этой патетической истины, она не является данностью, но вызывается притяжением ее привязанности. Звук вызывает знание как чувственное понимание: мимолетное, но конкретное, свидетельствующее об опыте, но никогда не завершающее его, и поэтому оно не берет начало в языке, но стремится к нему.

Это прозрение напоминает мне о моей пораженной обессловленности, о которой я говорила в главе «Шум»: в шумовой осаде я определенно являюсь бесформенным телом своего ощущения, лишенного речи, но экстатически единого с объектом собственного восприятия. Аффективное воздействие шума само по себе «невыразимо», но оно побуждает к речи как практическому выражению моего опыта[190]. Шум провоцирует желание говорить не как когнитивную черту, а как аффект, действие которого побуждает чувствующего субъекта к усилию в коммуникации. Поскольку звук случается на теле, это аффективное действие является реальным действием и в конечном итоге приведет к речи: когда мое тело встречается с вашим в одновременности наших восприятий. Полученный голос не имеет смысла, но отвечает взаимностью проходящему телу, которое, таким образом, не сводится к предубеждениям, а производится мгновенно и взаимно в этом совпадении. Поэтому эмоции не разрушают общность, но и не придают ей свое лексическое толкование. Вместо этого они порождают общность, но не как Государство, а как бесформенное и мимолетное собрание слушателей, чьи тела на мгновение совпадают в их речевом усилии.

В главе «Тишина» я обсуждала эмоцию предвосхищения как агентность такого практического языка: вместо того чтобы принимать внешние сигналы, молчание отражает мою способность прислушиваться к себе и побуждает меня к действию языка посредством агентности моих эмоций, с которыми я сталкиваюсь в своей одновременности с его звуками. Именно из напряжения прислушивания к собственному телу в тишине феноменологическая встреча ищет язык. Это напряжение и предвосхищение – аффекты, которые выводят восприятие из паритета меня с услышанным к рождению своего объекта: тела моей практической речи. Однако эти напряжения не являются теми пробелами, которые предполагает авторитет структурных языков. Вместо этого они формируют эмпирическую основу предзаданного языка. Никакая эстетическая замена и замещение не артикулирует плотскую встречу слушателя, который, мотивированный ощущениями, движется к собственному выражению. И это выражение – опять-таки аффективное действие, которое встречает тело слушателя в одновременности его чувственного восприятия.

Произведенная таким образом коммуникация не передает смысл, но активизирует его создание: она побуждает слушать и приглашает к взаимодействию с тем, чего мы не знаем. Мост между звуковым опытом и его артикуляцией качается под тяжестью проходящих по нему незнакомцев, которые встречаются, не имея почвы для опоры, в момент их одновременного пересечения. Созданные связи преднамеренны, хрупки, они – вопрос моих усилий и не основаны на общественном договоре лексических семиотико-символических отношений. Эти незнакомцы не защищены расстоянием, предлагаемым языком, для того чтобы их обмен был реальным действием, но на мгновение совпадают в близости их аффективной речи. Я рассмотрела это совпадение на примере вокальной шумовой музыки. В частности, я обсудила, как крики Кейдзи Хайно разрушают дистанцию языка и встречают мое тело в ощущениях от его восклицаний. Его вопли переплетают наши тела за пределами структурного языка в аффективном действии нашего совпадения. Именно в этом аффективном совпадении восприятия критический язык должен найти свою мотивацию и направить свое действие на создание философии саунд-арта, которая выражает словами состояние своего объекта, не отрекаясь от него.

Это соображение отводит аффектам, эмоциям и ощущениям важное место в критике саунд-арта. Оно подчеркивает аффективное действие восприятия, которое порождает произведение, и подтверждает чувственное и сопричастное постоянство вовлеченности, которое сохраняет не артефакты, а доступ к культурному производству. Патетическое (pathetic) не способствует легкому распознаванию, а вынуждает к обусловленному производству услышанного и таким образом утверждает слушателя в качестве создателя культуры, а не свидетеля ее монументальности. Понимаемые таким образом эмоции не являются уделом исключительно женщин, сумасшедших и «туземцев», не способных сосредоточиться на фактах и теряющих себя в сентиментальных вымыслах, их также нельзя дистиллировать в единственное и универсальное романтическое ви́дение. Их нельзя списать как тривиальные для художественного производства, они должны пребывать в центре внимания, поскольку без этой аффективной вовлеченности мы не переживаем, а только считываем произведение: нашему пониманию откроется его текстуальность, но не его аффективное восприятие. И именно аффективное восприятие, произведенное в нашей одновременности с его материалом, приведет нас к речи, которая выражает, а не заменяет произведение. Следовательно, критика должна заниматься именно аффективным действием слушания, для того чтобы по достоинству оценить услышанное произведение, а не произведение в том виде, в каком оно возникает из «правильного» прочтения, – в соответствии со знанием и предвосхищением его смысла.

Мы можем считывать китч как эстетизированную и ироничную версию сентиментальности, высмеивая эмоциональность и закрывая пространство ее производства. Китч – это модернистская затычка для сентиментальности и эмоций, отделяющая произведение искусства от чувств и помещающая его в категории модернистских дискурсов. В этом смысле китч – всецело модернистская практика, которая осуществляет свое обновление с постмодернистской позиции. Он демонстрирует, что каким бы разнородным и, казалось бы, демократичным ни был постмодерн, он никогда не позволял настоящим эмоциям войти в эстетический дискурс. Патетическое слишком неуклюже, слишком иррационально, чтобы быть допущенным в модернистский город искусства без искажения его идеологии и без препятствий его обновлению. Потому что аффективное ставит под сомнение автономию произведения и вместо этого фокусируется на автономии его эстетического производства. Эта автономия возникает из главы «Шум», которая разрушает модернистские барьеры угодливой вежливости и вновь утверждает опыт над сдержанностью модернизма, она подтверждается в главе «Тишина» не как пространственная, не как содержательная, но как эстетическая автономия: это автономия произведения как эстетический момент, произведенный в моем чувственном восприятии, и автономен именно этот момент чувственного восприятия. Таким образом, это не автономия категорий, которая освобождает произведение искусства от цели посредством некой априорности, но бесцельность означивающей практики слушания, которая обретает смысл и коллективную цель через аффективное усилие своего восприятия. Таким образом, патетическое выдвигает на первый план ответственность слушателя и тем самым подчеркивает этическое измерение восприятия.

Для Кэрролла его когнитивная эмоциональность вносит свой вклад в обсуждение этики. По его словам, мы учимся понимать этические решения и структуры через эмоции, вызываемые произведениями искусства: они служат указателями для распознавания хорошего и плохого, справедливого и несправедливого и т. д. «Вымыслы, которые побуждают нас ценить то, что морально ценно, при прочих равных должны оцениваться положительно с моральной точки зрения»[191]. Другими словами, когнитивные эмоции транслируют и передают моральные ценности. Однако, как и его эмоции, эти ценности тоже предполагаются разделенными в рамках одной культуры и используются нормативно. Таким образом, это не по-настоящему прочувствованные, а рассудочные ценности, которые не привносят эмоции в моральную философию, но еще больше подчеркивают ее сосредоточенность на логике и разуме. Однако без модернистских рамок национального государства или саморегулирующегося рыночного капитализма ценности не могут считаться коллективными, но должны вырабатываться в процессе вовлечения, которое предполагает скорее обусловленное производство, чем культурные проекции.

Эмоции вносят свой вклад в этику, но их ценности не могут быть гарантированы кодексом рационального. Напротив, аффективная этичность – это часть процесса моего обусловленного убеждения: она вырабатывается в моих эмоциональных инвестициях, в моих усилиях по вовлечению в любое взаимодействие. Такая этика – это измерение агонизма восприятия и обмена, каким я описала его в главе «Время и пространство». Она возникает из недиалектического и игривого конфликта и описывает движимое и генеративное производство, а не фиксированный код. Другими словами, этическое измерение моих эмоций, моральная ценность моего восприятия не может быть измерена по отношению к культурно согласованным моральным принципам, но вырабатывается в агонистическом моменте моего восприятия.

Это определяет этику как динамику взаимодействия, а не как Идею. Это динамика агонистической игры между слушателем и чувственным материалом, разыгрываемая не на доске модернизма с его метафизикой нравственности[192], а на земле, из слепой глубины материала обитающим субъектом. Ценности, выделяемые такой этической практикой, – это ценности движения, участия, а не движения через себя. Следовательно, в искусстве невозможны аморальные диверсии, поскольку каждое произведение вызывает эмоции, восприятие которых является его этическим производством, а их ценности – дело случая и обмена без лексикона для их рационализации. Единственная аморальная позиция – это невовлеченность и замена произведения предшествующими идеями.

Другими словами, этическое измерение искусства касается ответственности зрителей за вовлечение в аффективное производство произведения и за порождение собственных эмоций, которые раскрывают каждому слушателю его этичность. Это поясняет, что этическое измерение произведения, воспроизводимое в его аффективном восприятии, связано не с тем, что оно может представлять, а с тем, что оно производит в терминах эстетического чувства: как аффективные субъективности и в терминах аффективного действия по отношению к нашему совпадению с другими. Слушатель создает произведение с помощью своих эмоций и в этом сенсорно-моторном действии получает доступ к своим этическим убеждениям, чтобы встретиться с убеждениями других в мгновения совпадения. В этом смысле рассмотрение произведения искусства через его аффективную вовлеченность высвечивает этическое измерение идентичности и социального обмена. Оно пересматривает социально-политическое измерение искусства, которое мы обсуждали во «Времени и пространстве», и уточняет, что социально-политическое качество искусства следует искать не в этическом посыле, извлеченном из лексикона когнитивных эмоций, а в том, что искусство привносит социальное и политическое через этичность аффективных действий зрителей. Это подтверждает социально-политическое измерение произведения искусства, сформулированное в заключении предыдущей главы не как социально-политическая идеология, а как эстетико-политическая чувствительность, которая касается этичности моего аффективного восприятия произведения. Эта обусловленная чувствительность вырабатывается в обширной длительности эстетического момента, в котором мое «я» взаимно порождается как сиюминутная субъективность. Как такой преходящий и интерсубъективный субъект я постоянно вырабатываю и переоцениваю свои этические убеждения, через которые нахожу путь к социальной направленности моего опыта в аффективном действии речи.

Длительность восприятия

Эстетический момент – это настоящее, в котором ощущение встречается с восприятием. Величину этого настоящего трудно уловить, поскольку оно мимолетно и эфемерно, но все же обладает длительностью. Мы живем в этой длительности в нашем чувственном восприятии, которое порождает произведение и нашу субъективность. Однако это порождение никогда не завершается, тотальность объективного никогда не создается. Вместо этого произведение остается плотным моментом нашего аффективного акта восприятия. Мы обживаем этот момент, расширяя его изнутри, а он расширяет нас. Это происходит в месте нашего хронопространства, порождая его, в то же время оно расширяет свое время и пространство, принимая во внимание «иное-время» (other-time) и «вон-там» (over-there) своего восприятия. Длительность этого аффективного настоящего восприятия верифицирует процесс слушания, поскольку проясняет централизованность слушающего тела и раскрывает протяженность его хронопространства.

В главе «Время и пространство» я писала о сложном ценностном сходстве между временем и пространством, различия между которыми вырабатываются в означивающей практике слушания. Эта практика слушания выстраивает место, которое населяет, из бессвязной конгруэнтности времени и пространства как хронопространственного местоположения моего восприятия. Я обсудила, как это восприятие не столько показывает мне какое-то место, сколько открывает дорогу к процессу создания своего места через его звуковые измерения: транзитивность, одновременность и иммерсивность.

Именно сложная одновременность иммерсивного восприятия открыла мне доступ к инсталляциям и новым медиаработам без необходимости синтезировать различные точки зрения. Так я ухватила «Пульсирующий мост» Билла Фонтаны изнутри: из пересечений мест произведения, которые я связала в концептуальной практике слушания, чтобы ощутить инсталляцию из глубины ее сложных и переплетающихся возможностей, а не понять ее тотальность. Но в то время я не задумывалась о прошлом моста, галереи Тейт Модерн, станции метро «Саутворк», художника или слушателя, а ведь именно это прошлое, согласно Бергсону, придает настоящему восприятию ту длительность, которая делает его протяженным. Прошлое встречает сложность настоящего произведения в эстетическом моменте нашего аффективного восприятия и переводит эту сложность хронопространства в протяженность, которая учитывает «изнанку» хронопространства, – место его длительности.

Память у Бергсона – это аффективное действие прошлого в настоящем, которое обеспечивает длительность своего эстетического момента[193]: «Как бы кратко ни было, по предположению, восприятие, оно всегда имеет некоторую длительность и требует, следовательно, усилия памяти, которая связывает множество моментов»[194]. Память вызывает ощущения, запускающие восприятие, через которое оно входит в настоящий момент, продлевающийся до множественности моментов, и соскальзывает в них[195]. Длительность этого момента – это настоящее текущего восприятия, которому оно придает свою глубину. «Всякое восприятие занимает некоторую толщу дления, продолжает прошлое в настоящем и тем самым причастно памяти»[196]. Эта длительность непродолжительна в своей актуальности, но глубока в своей перцептивной протяженности. Она объясняет грубое настоящее произведения Бенджамина Федерера «Klang;Zeit;Klang», которое я обсуждала в предыдущей части, поскольку усиливает длительность своего эстетического момента, длясь и длясь. Это не парадокс, продолжительная длительность произведения все больше фокусирует нас на малом, но протяженном настоящем нашего восприятия. Играя час за часом, произведение Федерера постепенно стирает референциальные смыслы композиции. Узнавание тикающих часов и шума приливных волн постепенно исчезает в пользу ощущения времени. Звуки, освобожденные от предшествующего знания, порождают интенсивно выраженное настоящее, являющееся присутствием, в котором память находит свое пространство для создания хронопространственной протяженности. Мне необходима долгоиграющая природа произведения, чтобы добраться до ее реальной длительности, которая находится в моментах восприятия, не зацикливающихся на звуках как источнике, но порождающих через аффективный триггер памяти ощущение настоящего. Это и есть реальное время произведения Федерера, постоянное настоящее, которое не движется, но показывает нам свою сложную протяженность и позволяет нам проникнуть в его глубину[197].

Эта память не функциональна и не интенциональна, она аффективна. Она порождает действия нашего текущего восприятия, не привязывая их к точке отсчета или хронологии. Таким образом, мост, галерея Тейт Модерн, станция метро «Саутворк», Фонтана и я – все это осознается не в связи с общим прошлым, а через аффективный триггер моего прошлого, который расширяет мое текущее восприятие. Это прошлое – не коллективная память, оно не работает в соответствии с культурным или символическим лексиконом. Вместо этого оно является моей субъективной объективностью: неупорядоченной одновременностью всего, что я когда-либо переживала, устремленной в текущий момент, в котором она обретает обусловленную первичность и чувственный смысл. Таким образом моя аффективная память увеличивает длительность восприятия и расширяет место звукового восприятия хронопространства, добавляя протяженность его времени, и тем самым развивает идею звука как шионовского сгустка ощущений.

Шионовский сгусток ощущений, который я представила в главе «Шум» и описала в главе «Время и пространство» как порождаемый реальной или концептуальной вовлеченностью в слушание, делает реальность воспринимаемого визуального объекта реальной как сенситивную реальность: как объект прочувствованный, а не увиденный. Потенциал этого ощущения подтверждается синхронностью аффекта и восприятия в звуке, и оно расширяется в результате признания аффективной памяти как части процесса слушания. Сгусток обретает длительность, открытую памятью, в которой субъект скользит, производя аффективный акт восприятия: углубление сложности текущего момента через протяженность другого времени. Эта протяженность порождается моим аффективным взаимодействием с произведением, на пересечениях моих измерений в ее глубине. Хронопространство, порожденное инсталляцией Фонтаны, – это место моей субъективной объективности, которая отказалась от двойственности и знает, что она едина в обусловленной длительности моего нынешнего восприятия. Именно из глубины этой кратковременной длительности я на практике реализую пересечения мест Фонтаны в их протяженности, а не полагаю их взаимосвязь. Так я порождаю произведение, не синтезируя дискретные точки зрения, но генерируя чувственную сложность из моего тела на пересечениях его измерений с измерениями произведения. Таким образом я прихожу к «ви́дению» произведения, которое охватывает его обширную сложность и мою.

Это подтверждает и развивает потенциал фактического и концептуального слушания с целью испытать фрагментированную и многослойную пространственную темпоральность инсталляции и нового медиаискусства без синтеза его обширной сложности с разных точек зрения.

«Заставляя нас охватить в единой интуиции множественность моментов времени, она освобождает нас от движения потока вещей, т. е. от ритма необходимости»[198]. Таким образом мы постигаем из нашего одновременного положения в глубине материала сложность его хронопространства и протяженность его хронопространства, которые расширяют нас двояким образом. Однако это двойное расширение не работает в сети намерений и не поддерживает хронологию времени. Оно порождает не диалектическое присутствие, а присутствие моей субъективной объективности, то есть субъективности моей интерпретативной фантазии, то есть моего участия в наррации произведения. Моя память побуждает мою агентность воздействовать на воспринимаемое, расширять его и наделять глубиной его длительности, и это и есть та самая расширенность, которую моя интерпретативная фантазия снабжает отсылками из другого времени и другого места, а мое тело обитает в этом настоящем его текущих действий по отношению к будущему. которое воспринимает его как свое прошлое. Это порождение произведения встречается с производством языка в речи, и я нахожусь в центре этих двух действий.

Из этого центра действия я не синтезирую, а создаю сложные расширения на своем теле, которое встретится с телами других людей в моменты, которые формируют шанс нашего обмена. Для Бергсона роль моих действий «единственно в том, чтобы подготовить реакции моего тела на окружающие тела»[199]. Его понимание реакций между телами описывает условие для предзаданного языка, который в звуке, благодаря нашей одновременности с телом, слышимым как непосредственно близкая и обусловленная «боль», провоцирует реальные речевые действия. Эти речевые действия порождают язык как обусловленные высказывания между невыразимыми ощущениями, пережитыми в шуме, и шепотом тишины. В главе «Тишина» я предположила, что шум, хоть он и невыразим, не является доязыковым, что его аффективный момент восприятия всегда уже заложен в языке, но этот язык предзадан (tendential). Шум скорее представляет собой склонность говорить, а не инфраструктуру смысла, и демонстрирует стремление к коммуникации, но пока без слов. Я также отметила, что именно тишина вызывает аффект предвкушения, создающий условия для производства языка. Этот язык не производит замещения, он не является постструктуралистским обновлением структуралистских принципов: соскальзывания и скольжения на фундаменте своих правил. Вместо этого он проговаривает тихие слова заново, неуверенно ступая по мосту, подвешенному между феноменологическим опытом и его семиотической артикуляцией. Опыт всегда невыразим, но речь снова и снова находится и теряется, каждый раз разная. Этот круг – не обновление, а рефрен, повторяющийся снова и снова, только не с целью утверждения, а для того, чтобы стереть смысл услышанного в длительности его протяженности. Протяженность практической речи – это не ее эпистемологическая структура и не ее бесконечная отсрочка, а хронопространство ее звуков, которые не отрицают референций – текущих или прошлых, – но используют их как аффективный материал памяти, провоцирующий момент восприятия, в котором, однако, они исчезают, оставляя место для новых и обусловленных артикуляций, имеющих предвзятую, но не контрактную социальность. Это не позволяет речи подменять опыт лексическими и культурными знаниями, поскольку она настаивает на его настоящем производстве, и подтверждает ответственность слушателя, который совершает это действие восприятия из аффекта своего звукового материала памяти в настоящем опыте. И через это обусловленное производство опыта он встречает соседствующее тело, которое вбирает его действие, делая его собственной аффектацией.

Это напоминает бессвязный шепот Арто, который вибрирует на нашем теле, перекликаясь в нашей одновременности, но не давая точного понимания. Голос Арто озвучивает боль его тела прямо на моем вне расстояния, обеспечиваемого структурным языком. Его речь не становится яснее при повторном слушании, но звучит рефреном, который стирает однажды услышанный смысл в глубокой протяженности его текущей длительности. Его голос, неразборчивый, как и сами слова, надо чувствовать телом к телу снова и снова, а его смыслы отыщутся в моих протяженностях, которые эти совпадения затрагивают.

Рефрен настоящего

Когда мы встречаем в стихах поэтический рефрен, то, обогащенные знанием только что прочитанного, возвращаемся к первопричине, побудившей автора написать эти строки в первый раз. Рефрен возрождает в нас то первоначальное состояние, с которым мы вступили в этот новый для нас поэтический мир, делая его одновременно и непосредственным, и обновленным. Мы как бы возвращаемся к его истокам[200].

Для Андрея Тарковского звук, используемый в фильме в качестве рефрена, не просто поддерживает визуальное выражение. Он открывает новые возможности того же материала: «Окунаясь в соответствующую, рефреном спровоцированную музыкальную стихию, мы вновь и вновь возвращаемся к пережитым чувствам, но с обновленным запасом эмоциональных впечатлений»[201]. Звуковой рефрен открывает для фильма возможные миры в слепой глубине его образов. Рефрен дает слушателю его контекст, «вон-там» и «иное-время» его восприятия, но он не работает для утверждения этого «вон-там» и «иного-времени», а использует их для обеспечения протяженности длительности настоящего. Рефрен – это не интеллектуальное повторение, а возобновляемое воздействие тела на воспринимаемый материал. Он производит все новые слои, зарываясь все глубже и глубже в то, что мы традиционно воспринимаем как реальный мир, чтобы создать его в рамках его возможностей, а не признать его воспринимаемую действительность. Эти возможные миры не привязаны к логике сюжета и его визуальным последствиям, но порождают чувственное восприятие нашего фильма как возможного мира нашей интерпретационной фантазии. Реальность и важность этого возможного мира обеспечивается в одновременности нас с материалом: в нашей погруженной и эквивалентной позиции слушателя. Фельдмановский Квартет для фортепиано и струнных, который я обсуждала в главе «Тишина», создает такую сложную протяженность через плотное расположение звуков, которые повторяются снова и снова, не совсем одинаково, но достаточно одинаково для того, чтобы заставить прошлое услышать настоящее в полном объеме. Его звуки не повторяются хронологически, а капают в мое пространство слушания сложной и напряженной одновременностью, расширяющей место моего хронопространства и время в нем отсылками к каждому слушанию. Однако эти отсылки, расширяющие пространство слушания, не задерживаются, но являются аффективным материалом, создающим протяженность настоящего момента, в котором они исчезают, чтобы освободить место для нового и обусловленного слушания услышанного. Настоящее моего слушания становится все гуще и гуще по мере того, как мерные рефрены увеличивают плотность слышимого. Так тихие звуки Фельдмана выстраивают огромное пространство, вбирающее в себя все время, которое только можно вообразить, чтобы создать возможное место для меня.

Обсуждая это произведение, я отметила, что для создания подобной протяженности ему необходимы мои усилия: мне нужно соскользнуть в протяженную длительность произведения, удержать его фрагменты вместе на моем плотском теле, чтобы запустить их аффектацией действие моего восприятия. Именно это усилие аффективного слушания является его опытом и требует поиска речи, которая влияет на опыт, а не заменяет его. Другими словами, нам нужно позаботиться о том, чтобы не разговаривать посредством вытеснений и подмен, не производить того, что в главе «Тишина» я назвала эстетической приостановкой, а говорить из плотских кусочков нашего опыта, чтобы производить опыт, аффектации которого вызывают действия другого, заставляя его проговаривать свой опыт от своего лица.

Это настаивание на опыте – не популяризация и притупление критического дискурса, но переход от строгости описания теории искусства к строгости описания его опыта. Это подразумевает выход на первый план этики вовлеченности через ответственность писателя как слушателя и включает в себя патетический триггер памяти как дифференцированной субъективной объективности, которая влияет на производство произведения в долгой длительности его восприятия, всегда находящейся в настоящем.

Звуковое «я» не полностью предоставлено самому себе в смысле неопределенности, но создает формирующий его контекст через субъективную объективность своего восприятия, вызванного аффективным воздействием другого на себя. Именно усилие этого восприятия порождает этичность звукового субъекта и конструирует ценности сформированного таким образом звукового сообщества. Это не гегелевское идеальное общество, созданное на основе нашей способности рассуждать посредством логики и аргументации и ценностями или коллективными обязанностями. Как звуковые субъективности мы встречаемся не в рассудке, а в аффектации, и эта встреча не диалектична, она не продвигается к идеальному сообществу, а производит одновременность и совпадение. Звуковая встреча агонистична, а не антагонистична: она порождает сообщество как обусловленность в игривой случайности обмена.

Примечания

1

Адорно Т. Minima moralia / Пер. с нем. А. Белобратова под ред. Т. Зборовской. М.: Ад Маргинем Пресс, 2022. С. 88.

2

В «Первичности восприятия» Мерло-Понти описывает мир как «жизненный мир», который человек создает, находясь в нем, и который, в свою очередь, постоянно создает его самого как интерсубъективного субъекта в момент этого взаимодействия. Мерло-Понти говорит о конкретных и абстрактных сенсорно-моторных движениях и жестах, с помощью которых мы обращаемся к миру и посредством которых мы конструируем и конструируемся в этом мире. В этом «жизненном мире» мы постигаем пространство через ситуацию нашего телесного и интерсубъективного.

«Я постигаю себя не как конституирующий субъект, прозрачный для самого себя и представляющий собой совокупность всех возможных объектов мышления и опыта, а как определенную мысль, взаимодействующую с определенными объектами, мысль в действии» (Merleau-Ponty M. Primacy of Perception / Trans. by J. M. Edie. Illinois: Northwestern University Press, 1964. P. 22).

3

Адорно Т. Minima moralia. С. 88.

4

Адорно Т. Эссе как форма / Пер. с нем. О. Кильдюшова, И. Михайлова // Своеволие философии: собрание философских эссе / Сост. и отв. ред. О. Зубец. М.: ИД ЯСК, 2019. С. 66.

5

Этот термин вольно заимствован у Дональда Дэвидсона, который в своем эссе «A Nice Derangement of Epitaphs» обсуждает понятие «преходящей теории» языка, в которой значение создается на месте встречи обоих собеседников, строящих свои обусловленные и транзитивные идеи. Он говорит: «Преходящая теория действительно похожа на теорию, по меньшей мере тем, что выводится при помощи остроумия, удачи и мудрости из индивидуального словарного запаса и грамматики, знания способов, которыми люди доносят свою мысль, и понимания, какие отклонения от словаря наиболее вероятны. Шансов упорядочить или научить этому процессу не больше, чем шансов упорядочить или научить процессу создания новых теорий для работы с новыми данными в любой области» (Davidson D. A Nice Derangement of Epitaphs // Truth and Interpretation / Ed. by E. LePore. Oxford: Basil Blackwell, 1986. P. 446).

6

Адорно Т. Актуальность философии / Пер. с нем. Г. Соловьевой // Путь в философию. Антология. М.; СПб.: ПЕР СЭ; Университетская книга, 2001. С. 347.

7

Этой практической фантазии философской интерпретации Адорно противостоит предложенное Морисом Мерло-Понти объяснение грезы науки об абсолютной истине: «Физика теории относительности подтверждает, что абсолютная и окончательная объективность – это всего лишь мечта, показывая, как каждое конкретное наблюдение строго связано с местоположением наблюдателя и не может быть вычленено из данной конкретной ситуации, но она также отвергает понятие абсолютного наблюдателя. Мы больше не можем льстить себе идеей о том, что в науке чистый и непредвзятый рассудок может позволить нам получить доступ к объекту, свободному от всех человеческих отпечатков, такому, каким его видел бы Бог» (Merleau-Ponty M. The World of Perception / Trans. by O. Davis. London; New York: Routledge, 2008. P. 36).

Греза – это бессознательная тоска, пробуждающая пассивность и недосягаемость, тогда как фантазия порождает саму себя. Парадоксальным образом в отказе от мечты, ее тотального и объективного исхода кроется открытие ее процесса: конкретной обусловленности (concrete contigency) индивидуального восприятия.

8

В эссе де Серто «Прогулки по городу» из книги «Изобретение повседневности», впервые опубликованной на французском языке в 1980 году, Нью-Йорк рассматривается с крыши Всемирного торгового центра и на уровне улиц. Мишель де Серто сопоставляет обзор совокупного городского текста сверху с его производством пешеходами (Wandersmänner) «внизу», «чьи тела повинуются всем изгибам городского „текста“, который они пишут, не будучи в состоянии его прочитать» (Серто М. де. Изобретение повседневности. 1. Искусство делать / Пер. с фр. Д. Калугина, Н. Мовниной. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2013. С. 187). На уровне земли город де Серто создается этими слепыми практиками, которые в силу ассоциативности способностей скорее слышат, нежели видят его текст, «пользуясь теми пространствами, которые невозможно увидеть» и создавая своими шагами город как слышимый феномен (Там же).

9

Эти радиопередачи были впервые опубликованы на французском языке под названием «Causeries 1948» («Беседы 1948 года») издательством Seuil в 2002 году. Первый английский перевод этого текста под названием «The World of Perception» («Мир восприятия») был выпущен в 2004 году издательством Routledge, я ссылаюсь на издание 2008 года.

10

Merleau-Ponty M. The World of Perception. P. 41.

11

Ibid.

12

Ibid. P. 39.

13

Художник-модернист обращается к сомнению, чтобы представить своему зрителю, который остается в стороне от его процессов вопрошания, более сложную достоверность. Движимые, с одной стороны, желанием избежать субъективизма романтической эпохи, а с другой – не попасть в лагерь объективистов, и Сезанн, и Мерло-Понти полагаются на авторитет художника, чтобы передать сомнение и обусловленную им сложность облика, вместо того чтобы заставить зрителя сомневаться в произведении. Напротив, слушать – это значит быть напрямую причастным к процессам сомнения, и не пытаясь найти позитивистское объяснение, и не поддаваясь простому субъективизму. Вместо этого слушание борется с исключительной позицией слышимого и чувственной сложностью услышанного материала.

14

Merleau-Ponty M. The World of Perception. P. 46.

15

Мерло-Понти никогда открыто не обращается к звуку, а если и обращается, то упоминает музыку и рассматривает ее в рамках существующих конвенций. Лишь в своей последней работе, опубликованной посмертно в 1964 году по его рукописям под названием «Видимое и невидимое», он затрагивает тему тишины и упоминает звуки в заключении последней главы «Переплетение – хиазма». Я могу только предположить, что если бы он прожил дольше, то эта тишина привела бы его к большему объему шума, поскольку в моем понимании звук является практическим воплощением теоретической феноменологии Мерло-Понти. «Нам нужно будет проследить более подробно этот переход от немого мира к говорящему миру» (Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. с фр. О. Шпараги. Минск: Логвинов, 2006. С. 224).

16

Это интерсубъективное «я» не осознает себя как рациональный субъект, идентифицируемый по отношению к заранее существующей категории, и поэтому не может открыть другого через его самоопределенность. В ходе этой интерсубъективной двигательной операции «я» производит уверенность в себе и своем окружении, жизненном мире, посредством непрерывного производства в условиях неопределенности. Во взаимных отношениях между жизненным миром и «я» сомнение подразумевает как сомнение в себе, так и сомнение в мире.

Сомнение, которое, как понимает Мерло-Понти, побуждает Сезанна к живописи, – это сомнение, благодаря которому субъективность и объективность производятся условно и постоянно в интерсубъективном жизненном мире: «Такой художник испытывает лишь одно чувство – чувство отстраненности, лишь одно восхищение – восхищение перед вечно возобновляемым бытием» (Мерло-Понти М. Сомнения Сезанна / Пер. с фр. В. И. Стрелкова // (Пост)феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Академический проект, 2014. С. 111).

17

Важнейшей фигурой для теоретических наблюдений Саломеи Фёгелин является французский феноменолог Морис Мерло-Понти и его проект онтологии восприятия. Особенное внимание она уделяет внимание паре sens/non-sens, заимствованной из одноименного сборника статей 1948 года, конгениальный перевод которых на русский не представляется возможным.

Во французском языке, как и в особенности внутри корпуса текстов Мерло-Понти, слово sens одновременно означает и связано с мыслью, логосом, знаком, так и с чувством, аффектом. Подобное напряжение и взаимоотношение между рациональным порядком и сенсомоторной аффективностью ляжет в основу онтологии Мерло-Понти, главной задачей которой станет преодоление картезианского дуализма и описание «телесного» познания мира. Случай non-sens представляется еще более проблематичным для перевода: non-sens не является негативным вариантом sens; для Мерло-Понти между ними нет явной оппозиции, существующей в классической метафизике. Скорее, non-sens следует описывать как особенное феноменальное поле, существующее до разделения между идеей и материей, субъектом и объектом, а также предшествующее своему оформлению в вещах и знаках, – это то, чем все сотворено. В позднем словаре Мерло-Понти данные категории свяжутся с понятиями «плоти мира» (chair du monde), «видимого» и «невидимого».

Принимая во внимание эту понятийную рамку, очевидный вариант перевода данной пары как «смысл и бессмыслица» нам не видится возможным и корректным. Сама Фёгелин, уже в тексте, написанном на английском языке, в котором связь между «мыслью» и «чувством» не столь стерта, радикализирует это отношение и предпочитает писать «non-sense» и его производные именно подобным образом, подчеркивая исходную мысль Мерло-Понти. В русском переводе мы предпочли пойти на заведомо недостаточный шаг и давать non-sense через дефис – как «бес-смыслицу». Подобный жест позволяет избежать негативных коннотаций, которые присутствуют в русском в случае слов «бессмыслица», «нонсенс» или даже «нон-сенс», и сохранить ту подвешенность и напряжение понятия, присутствующие в исходных текстах Мерло-Понти.

Подробнее о том, как понимает Фёгелин «non-sense», будет описано далее в подглаве «Динамичные вещи и места» на с. 39 настоящего издания. – Прим. ред.

18

Лучшее, что мы можем сделать, чтобы отделить визуальную массу от ее звукового напора, – это замкнуться в звуковом пузыре нашего айпода, но даже и тогда мы всего лишь придаем визуальной массе иные звуковые очертания (sonic shape).

19

В своем эссе 1975 года «Слуховые объекты» [первоначальное название «le perçu et le nommé» («воспринимаемое и называемое»)] Метц обсуждает предпочтение предметного, видимого и тактильного, которые он определяет как первичные ощущения, превосходящие обоняние и слух, которые, таким образом, считаются вторичными и атрибутивными. Метц соотносит этот иерархический порядок с капиталистической ориентацией Запада. Он говорит о «примитивном субстанциализме», который, по его словам, отражает западную философскую традицию со времен Декарта и Спинозы. Эта традиция, по его мнению, проявляется в субъектно-предикатной структуре, характерной для индоевропейских языков, где существительное в предложении ориентирует и определяет предикат, который, таким образом, сублимируется в это существительное. Он комментирует отождествление визуального как стабильного и первичного, существительного, в то время как звуковое – его изменяющийся атрибут.

Оригинальное название этого эссе, «le perçu et le nommé», подчеркивает различие между семиотическим описанием визуального и опытной вовлеченностью, подчеркнутой звуком. Дифференциация между «воспринимаемым» и «именуемым» четко указывает на различие между культурно закодированным, именуемым пониманием зримой (visual) вещи как знака и обусловленным производством (звукового) в процессе восприятия.

20

Merleau-Ponty M. The World of Perception. P. 49.

21

Адорно указывает, что эмпирический субъект, который более реален в том, что он живой, конкретный субъект, менее реален в обществе, в котором функция индивида абстрагируется до рациональных социальных отношений.

«Чем больше индивиды реально низводятся до функций социальной тотальности по ходу ее систематизации, тем больше человек чистый и простой, человек как принцип с атрибутами творчества и абсолютного господства, будет утешаться возвеличиванием своего разума. <…> Они (трансцендентальные субъекты) деформированы заранее (еще до переживания эмпирической реальности) механизмом, который был философски преобразован как трансцендентальный» (Adorno T. Subject and Object // The Adorno Reader / Ed. by B. O’Connor. Oxford: Blackwell, 2000. P. 141).

22

Adorno T. Subject and Object. P. 143.

23

Хайдеггер М. Исток художественного творения / Пер. с нем. А. Михайлова // Хайдеггер М. Исток художественного творения. М.: Академический проект, 2008. С. 97.

24

Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 95. В книге «Бытие и время» (1927) Хайдеггер определяет Bodenlosigkeit, беспочвенность, как отсутствие основания для чувствуемого и сказанного. Идея о том, что человек «не имеет основы…», по его словам, приводит к отделению опыта от его первоначального чувственного момента, который заменяется неаутентичным чувством реальности (Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В. Бибихина. М.: Ad Marginem, 1997. C. 177). Он пытается заново заложить это «основание» с помощью своей экзистенциальной феноменологии и вопроса о Вещи.

25

Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 88–113.

26

Там же. С. 99.

27

Heidegger M. Die Frage nach dem Ding: zu Kants Lehre von den transzendentalen Grundsätzen. Tübingen: Max Niemeyer, 1962. S. 25.

28

Хайдеггер М. Вещь / Пер. с нем. В. Бибихина // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М.: Республика, 1993. С. 321.

29

Там же. С. 316–327.

30

«Художественное творение раскрывает присущим ему способом бытие сущего» (Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 131).

31

В сборнике своих эссе, объединенных в книгу «Смысл и бес-смыслица», которая была опубликована в 1964 году, Мерло-Понти формулирует бес-смыслицу, подразумевая не бессмысленную противоположность рационального смысла, а скорее описывая с его помощью ощущения, которое возникает из «чувства». Бес-смыслица, таким образом, – это смысл, производимый феноменологическим субъектом, который существует в мире, постоянно производимом через его чувственное существование в нем, очерчивая «жизненный мир» и «интерсубъективность». В этом жизненном мире интерсубъективный субъект производит смысл как бес-смыслицу посредством сенсорно-моторных действий по отношению к этому миру. Согласно Мерло-Понти, эти движения мотивированы сомнением, а не уверенностью, ощущением, а не рациональностью.

32

В «Феноменологии духа» Георг Вильгельм Фридрих Гегель говорит о таком знании, как «чистое постижение», как о знании непосредственного вида вещи (Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа / Пер. с нем. Г. Шпета. М.: Наука, 2000. С. 64). Постигающее знание у Гегеля не практикуется, а встречается с объектом, явлением как трансцендентальным априори, непосредственно. Звук, когда он не музыкален или не подведен под визуальный источник, не может быть познан таким способом.

33

Адорно Т. Minima moralia. С. 86.

34

Там же. С. 68.

35

Эти войны – визуальные войны, парадоксальным образом начавшиеся или по крайней мере усилившиеся с разрушением места визуального, гностического стремления де Серто к тотальности знания – две башни Всемирного торгового центра. Борьба в основном происходит на расстоянии, о ней сообщают странствующие дикторы новостей из своих номеров в отелях Багдада и Кабула. После эксперимента с внедрением во время второй войны в Персидском заливе репортеры теперь держатся подальше от любых боевых действий и ведут репортажи издалека.

36

Адорно Т. Minima moralia. С. 68–69.

37

В первой означивающей практике «нарратива» «материальная прерывистость сводится к корреляциям между противоположностями (высокое/низкое, хорошее/плохое, внутреннее/внешнее), которые очерчивают географию повествования, временность, сюжет и т. д.» (Kristeva J. Revolution in Poetic Language / Trans. by M. Waller. New York: Columbia University Press, 1984. P. 90). Эта означивающая практика может включать в себя различные материальности и ощущения, однако в конечном счете они «выливаются в жесткие формы недизъюнктивной структуры» (Ibid. P. 90). «Нарратив» Кристевой – это слабый процесс означивания, поскольку он сосредоточен на осевой позиции символического и ослабляет потенциал блуждания в новом значении. Ее вторая практика, «метаязык», – гарант символической системы. Она помещает субъекта как фиксированный субъект вне текста: «он парит над ним» и «отсутствует в нем» (Ibid. P. 95). Эта символическая систематичность устраняет разнородность и формирует всеохватность. И наоборот, фиксированная позиция субъекта – единственная гарантия работы символического: символическое не только требует, но и конструирует субъект как фиксированный. Этот субъект ограничен социально-историческим контекстом своего символического регистра и читает текст с этой «мета»-позиции.

Именно в связи с третьей означивающей практикой, созерцанием, Кристева использует гегелевское понятие Aufhebung, сублимации. Проблема сублимации лежит в самом понятии символического. Кристева пишет: «…эта Aufhebung в инстинктивной хоре всегда уже неотделимо и неизбежно символична. Замыкание хоры в пространстве созерцания обрекает его на смысл, дезартикулируя, но только для того, чтобы вернуться к нему, будучи развенчанным» (Ibid. P. 96). Это представляет созерцание как диалектическую деятельность, отрицание постоянно приходит к позитивному, тезису и антитезису. Любая особенность выражения постоянно «проглатывается» в этой круговой динамике, которую она называет «кольцом»: «вечно возвращающимся, вечно захваченным [trapped]» (Ibid. P. 95). Материал в этой динамике вторичен, он сублимирован ее символической всеохватностью. Созерцание, по мнению Кристевой, отвечает за производство и поддержание идеологического, иерархического статус-кво государства или любого другого идеологического аппарата. Она признает, что игра означивания в созерцании смещается и изменяется, дрейфует (dérive), никогда, однако, не нарушая «коммуникативной функции».

38

Ibid. P. 102.

39

«Он [текст] не провоцирует „процесс-становления-субъектом“ масс» (Ibid.). Текст – это субъективный/сингулярный, а не объективный/коллективный процесс, производящий «субъективную идеальность», которая реализуется в том, что я назвала новаторским слушанием.

40

Ibid. P. 101.

41

Kristeva J. Revolution in Poetic Language. P. 101.

42

Ibid. P. 102.

43

В конце 1960‑х годов Р. Мюррей Шафер, канадский композитор и основатель проекта «Всемирный звуковой ландшафт», призвал к акустической осознанности и попытался создать педагогику слушания звукового ландшафта. В написанном им в 1977 году тексте «Настройка мира» изложены идеи о слушании и звуковом ландшафте, которые стали основой международного движения акустической экологии, направленного на сохранение исчезающих звуков и формирование осознанности в отношении нашей акустической среды для борьбы со звуковым загрязнением и в конечном итоге проектировки улучшенных звуковых ландшафтов.

44

Акусматический проект Пьера Шеффера, изложенный в его работе «Трактат о музыкальных объектах: междисциплинарные эссе», написанной в 1966 году, нацелен на создание «звуковых объектов» (objects sonores), источник которых остается неслышимым. Эта технологическая редукция записанного звука находит свой эквивалент в идее «редуцированного слушания» – слушания, которое фокусируется на звуке как на самом звуке, а не как на музыкальном элементе или референте визуального явления. Именно с помощью этого акусматического материала и его редуцированной чувствительности Шеффер создает акусматические композиции или конкретную музыку. (Пьер Анри и Шеффер основали группу по исследованию конкретной музыки в 1951 году.)

45

В своих вступительных лекциях по чистой феноменологии, прочитанных во Фрайбургском университете в 1916 году, Эдмунд Гуссерль объясняет стратегию заключения в скобки, которую он называет эпохе, как редукцию, которая не стремится свести восприятие к эмпирическим данным о вещах, но приостанавливает все предположения о внешнем мире, чтобы добраться до чистого феномена, каким он предстает перед сознанием. Он отграничивает все знание о контексте и истине и просто описывает содержание сознания, чтобы установить теоретическое понимание сущностной природы феномена и воспринимающего «эго» (Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии / Пер. с нем. А. Михайлова. М.: Академический проект, 2009).

46

Интерсубъективное, телесное бытие в мире как феноменологическом жизненном мире не предотвращает одиночество. Я интерсубъективно конституируюсь через мои взаимоотношения с миром и через мое осознание существования другого, не предполагая, однако, априорной коммуникации между мной и этим другим. Напротив, именно благодаря знанию о существовании другого «я» борется со своим сомнением в воспринимаемом и именно благодаря этому сомнению может достичь мимолетного понимания с другим, а не благодаря предполагаемой коммуникации. Что мы можем разделить, так это понимание нашей субъективности как интерсубъективно конституированной, а также интенцию к общению, но не код коммуникации.

47

Kristeva J. Revolution in Poetic Language. P. 104.

48

Kristeva J. The Imaginary Sense of Forms // Arts Magazine. 1991. September. P. 30. В этом эссе Кристева описывает и обсуждает конкретный осмотр скульптурной группы Алена Кирили «Заповедь XI», которую она увидела в Париже «в разгар (первой) войны в Персидском заливе». Вместо того, чтобы настаивать на совпадении восприятия с исторически выверенным прочтением, она считает, что материал «придает свою геометрию нашим проекциям, телу и душе» (Ibid. P. 29–30). Я примериваюсь к ее методу рассмотрения произведения искусства и понимаю, что звуковой материал требует именно такой обусловленной проекции: «тело и душа» как единое движение, а не как дуалистическая констелляция. Однако я осознаю, что это чувственное взаимодействие обрамлено и, таким образом, «высказываемо» в смысле определенности в строгом галерейном контексте. Оно телесно, но при этом не барахтается.

49

Adorno T. Subject and Object. P. 140.

50

В 1913 году итальянский композитор-футурист Луиджи Руссоло написал манифест «Искусство шумов» и создал целый оркестр шумовых машин (intonarumori), с помощью которых исполнял собственную шумовую музыку. В его текстах и произведениях воспевается век машин и прославляется промышленная революция как символ прогресса, позволяющий человеку утвердиться над «молчаливой» природой, чьи звуки он воспринимает как монотонные и не способные вызвать никаких эмоций. В противоположность этому мощь машинного шума он понимает как начало эпохи более высокой звуковой сложности: использование диссонанса и полифонии для расширения музыкальных конвенций.

51

Термин «совершенный» используется здесь в смысле гегелевского понятия Idealität – «совершенной объективности». В своих берлинских эстетических лекциях 1820‑х годов Гегель излагает понятие идеального состояния красоты в тот момент, когда искусство преодолевает «Widersprüchlichkeit» (антагонистическое противоречие) в возвышенном (Aufhebung) между внутренней необходимостью и внешним видом и соединяет Идею, содержание и форму, свою конфигурацию чувственного материала в одно полное выражение. Эстетическое суждение Гегеля представляет собой прогрессивную диалектику. По его мнению, искусство должно преодолеть внутреннюю необходимость, нашу животную природу: есть, гадить, блудить и т. д., – в проявлении более высокого порядка: в идеальной духовности, которая оставляет позади телесное бремя желаний и потребностей (Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике / Пер. с нем. Б. Столпнера, П. Попова. М.: Государственное социально-экономическое издательство; Издательство социально-экономической литературы, 1938–1958).

52

Масами Акита, он же Merzbow, – японский экспериментальный музыкальный проект, существующий с 1979 года и признанный одним из самых ранних элементов японской шумовой сцены. Здесь его имя обозначает все многообразие шумовых и связанных с шумом произведений, созданных с конца 1970‑х годов.

53

В статье «Аудиосенсибилизация и участие в звуковом ландшафте», опубликованной в «Journal of Electroacoustic Music» в 1999 году, я рассматривала мир как интерактивную звуковую скульптуру, обитатели которой, как одушевленные, так и неодушевленные (следуя понятию Аристотеля о звуке как возможном и действительном четвертом измерении объектов [ «О душе», II]), обсуждались в зависимости от их положения в звучащей среде. Приведенный аргумент рассматривал звуковой ландшафт как многослойный макрокосм активности между субъектами и объектами и предполагал, что этот звуковой макрокосм может быть прочитан как устройство общества. Это устройство позволяет стать слышимой его экономической, политической, социальной и т. д. динамике и предлагает возможность переслушать и переозвучить эту динамику, чтобы понять и отреагировать на ее идеологии и структуры власти за пределами картины, предлагаемой визуальной антропологией. Во многих отношениях статья предлагает обратиться к книге Жака Аттали «Шум: политическая экономия музыки», впервые опубликованной на французском языке под названием «Bruits» («Шумы») в 1977 году, и применить его метод выяснения экономических причин изменений в музыкальной практике ко всему звуковому ландшафту.

Шум – один из элементов этой интерактивной звуковой скульптуры. Его абсолютное стремление быть услышанным, а не оставаться потенциальным звуком делает его превосходным инструментом для оценки и взаимодействия с вопросами социальных, экономических, политических и т. д. отношений, понимаемых как динамические качества, а не фиксированные отношения.

54

Ночные рейвы, несмотря на их внешний облик, не подражают «Орнаменту массы» Зигфрида Кракауэра (сборник эссе 1920‑х годов, впервые изданный в Германии в 1963‑м), поверхностному выражению массового движения, в котором люди – не индивиды, а лишь кусочки фигуры. В этом смысле, несмотря на то что рейверы часто становятся мишенью культурных критиков, замечающих симптом капиталистических линий производства и потребления, они скорее производят движение, нежели наблюдают за собственным, и в этой практике они пребывают в шуме: обостренно чувствительные к звуку. То, что практикуется на месте ног каждого танцора, – это его превосходная изоляция в мире его шума. Эта одинокая позиция в конечном счете является критической позицией, определяющей чувствительность звукового сознания.

55

В книге «Аудиовидение: Звук на экране» Мишель Шион ставит перед звуком задачу не просто и непосредственно передавать визуальную реальность, а делать визуальный образ реальным и правдоподобным за пределами зрительного восприятия, как целостный чувственный опыт, как «сгусток ощущений». По мнению Шиона, звук не переводит один порядок ощущений в другой. Скорее, он делает его доступным для ощущений как разумное целое: вес, ощущение, скорость, материальность, процесс и т. д. – все виды эмпирической информации производятся звуком. Сцена падения тела из многоэтажки на капот припаркованного автомобиля становится правдоподобной благодаря звуку. Изображение тела не заставит нас почувствовать его вес и боль, оно лишь позволит нам увидеть его. Именно на звук возлагается задача передать вес тела, его боль, удар о машину и материальность капота как единый сгусток для зрителя (Chion M. Audio-Vision: Sound on Screen / Trans. and ed. by M. Gorbman. New York: Columbia University Press, 1994. P. 112–113).

56

В 2000 году Merzbow выпустил «Merzbox», лимитированное издание из пятидесяти компакт-дисков, бокс-сет шумовой музыки. Аккуратно упакованный в специальную черную коробку с металлической плашкой, «Merzbox» также включает книгу, диск с дополнительными материалами, медальон, футболку, плакат, открытки и наклейки.

57

Во многих отношениях действительно громкие и болезненные звуки Ёсихидэ и шумовой музыки в целом не являются диалектической противоположностью тихих звуков и тишины. Скорее, они достигают схожего ощущения тишины, не давая вам слушать что-либо, кроме самих себя.

58

В книге «Видимое и невидимое» (1964) Мерло-Понти борется с визуальным телом, воспринимающим и воспринимаемым. В связи с диалектической реальностью визуального и его дополнительными отношениями с осязанием Мерло-Понти обсуждает сборку тела одновременно и как феноменального тела, и как тела объективного, как чувствующего и разумного, как двух сегментов, «единых в этих двух фазах» (Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. С. 200).

59

Фортепиано – это сверхинструмент, который возвышается над оркестром, обозначая переход от более домашних звуков камерной музыки к публичным звукам концертного зала. Фортепиано, громкое и основательное, провозглашает модернистскую возвышенность природы более громкими и героическими звуками еще до intonarumori Руссоло. В звуковом ландшафте XIX века фортепиано представляет доминирующий и авторитарный голос, музыкально выражающий движение к царственной атаке в пространстве музыки. Поэтому кажется совсем не случайным, что Палестин создает шум именно на этом, а не на каком-либо другом инструменте.

60

Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. С. 66. Гегель сопоставляет это «чистое постижение» с «моментом истинного опыта», когда услышанное производится на практике. Однако его идея опыта остается в рамках идеи диалектической тотальности. Она не порождает субъективное знание, а стремится к абсолютному знанию через идеальную объективность. Слушание как порождающий опыт звука должно оставаться неидеальным в том смысле, что оно является субъективно идеальным, непрогрессивным и временным.

61

В этом наблюдении кроется сложный парадокс для художника, работающего со звуком вне музыкальной парадигмы, который подтверждает необходимость эстетики и философии саунд-арта и объясняет, почему они не могут быть похожи на музыковедческие теоретизирования: если нет контекста или критической инфраструктуры для обсуждения его произведения, если нет ощущения того, что его можно слушать скорее ради его звуков, чем ради его музыки, оно не будет услышано. Вместо этого, как уже говорилось ранее, наушники, постамент, визуальные аспекты шоу или что-либо смутно музыкальное будет преобладать над звуковым опытом.

Другой парадокс заключается в том, что, конечно, со временем любое критическое слушание, поддерживаемое такой философией и поначалу принятое с тревогой, может развить свою историю и каноны, категории и суждения, чтобы соперничать с музыкой и визуальными искусствами. Этот процесс уже идет полным ходом. Я не заинтересована в выстраивании канонов, я лишь хочу способствовать практике слушания, которая по своей сути антиканонична и всегда остается скорее стимулом к слушанию, чем теорией услышанного. Я понимаю философию саунд-арта как свободную инфраструктуру для слушания: некоторые мимолетные возможности и предложения для домашней практики.

62

Pasnau R. What Is Sound? // The Philosophical Quarterly. 1999. Vol. 49. № 196. P. 311.

63

Ibid. P. 314.

64

Паснау пишет в наше время, поэтому невольно ждешь, что он будет следовать постмодернистским идеям, а не модернистскому дискурсу. Однако его стремление к рациональному разуму привязывает его к высоким модернистским идеалам и наделяет адорновским прозвищем Опоздавший: «Опоздавшие и новопришедшие проявляют пугающую склонность к позитивизму» (Адорно Т. Minima moralia. С. 66).

65

Лиотар Ж.‑Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? / Пер. с фр. А. Гараджи // Лиотар Ж.‑Ф. Постмодерн в изложении для детей: Письма: 1982–1985. М.: Рос. гос. гуманит. ун-т, 2008. С. 17.

66

Цит. по: Харви Д. Состояние постмодерна: Исследование истоков культурных изменений / Пер. с англ. Н. Проценко под ред. А. Павлова. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2021. С. 55.

67

Серто М. де. Изобретение повседневности… С. 192–193.

68

Конечно, это взаимная позиция: Золя тоже неизменен, тяжеловесен и укоренен в модернистских рамках класса, ценностей и суждений. Он не становится свободнее только потому, что наблюдает за событиями. На самом деле его наблюдения только сильнее привязывают его к созданной таким образом вечной неподвижности.

69

Greenberg C. The Collected Essays and Criticism, Vol. 4: Modernism with a Vengeance, 1957–1969 / Ed. by J. O’Brian. Chicago: University of Chicago Press, 1995. P. 55–56.

70

Опасность некоторых современных рассуждений о звуковых искусствах заключается в том, что партитура просто заменяется технической инструкцией. Notenbild (партитура) уступила место иллюстрациям программных процессов и аппаратных интерфейсов. Но идеология априорного объективизма и возможность метадискурса все же сохраняются, поскольку произведение выявляется в рамках этих визуальных процессов. При эстетическом рассмотрении произведения в программе Max становится ясно, соответствует ли оно визуальной идеальности собственных возможностей, отвечает ли позитивизму компьютерной программы. Такой акцент отводит звуковому художнику роль музыкального исполнителя как переводчика и отдаляет аудиторию от означивающей практики слушания, поскольку она начинает осознавать вычислительную структуру слышимого. Такой фокус удерживает дискурс звуковых искусств в рамках модернистской эстетики. Он уклоняется от рассмотрения эмпирического статуса произведения, его слухового содержания, что поставило бы под вопрос композиционное регулирование, замысел и целостную оценку произведения.

71

«Без письма не может быть высокоорганизованной музыки; историческое различие между импровизацией и musica composite качественно совпадает с различием между небрежностью (вялостью) и строгой артикуляцией» (Adorno T. Musikalische Schriften I–III. Frankfurt: Suhrkamp, 2003. S. 632).

72

Adorno T. Musikalische Schriften. S. 61.

73

Если отбросить требование к ручному виртуозному исполнению музыкального произведения и его интерпретации, по которому Адорно, по-видимому, судит о музыке, то музыка без партитуры не вяла и ленива, а требует виртуозности слушания. Его сложность – это сложность музыкального языка и его перевода в визуальный тональный материал. Сложность импровизации, напротив, заключается в умении слушать как со стороны исполнителя, так и со стороны публики.

Лишенное партитуры звучание электроакустической музыки, особенно в акустической традиции, требует оценки через слух как производство опыта. Я не могу следовать за композиционной нитью, но должна непрерывно создавать ее сама через фокус редуцированного слушания, как бы вслепую. В этом также кроется одна из ценностей импровизации, и особенно импровизации с неизвестными устройствами, где даже инструменты не могут заменить и гарантировать зрительную ценность партитуры. Вместо этого они еще больше запутывают и дезориентируют конвенции, открывая отсылки к внемузыкальным объектам и их функции в другой, нехудожественной сфере, а также их звуковую функцию в импровизации. Такие неизвестные приспособления функционируют как дюшановские редимейды, поскольку они уничтожают ожидание того, что ценность произведения можно связать с художественной исключительностью его материальности и организации. Они освещают фокус Dingheit, вещи как звуковой вещности, избегая различия между чистой, простой вещью и ее художественной Oberbau (надстройкой).

74

Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. А. Матвеевой. М.: Художественный журнал, 2003. С. 21.

75

Там же. С. 160.

76

У меня нет твердого мнения о том, развивают ли графические партитуры и закрепляют ли они позицию партитуры вообще как арбитра эстетической ценности, или же им удается открыть Notenbild для настоящей импровизации и при этом подорвать и подвергнуть критике традиционную партитуру, настаивающую на ценности и авторстве. С одной стороны, я понимаю графические партитуры как попытку демократизации, позволяющую исполнителю отказаться от роли исполнителя как переводчика в пользу роли производителя. Однако с другой стороны, что почти парадоксально, из‑за изменчивости реально производимых звуков графическая партитура может обрести еще больший статус в отношении ее мимолетного исполнения, и критик может почувствовать себя вправе вообще проигнорировать исполнение и вместо этого сосредоточиться исключительно на партитуре. Пытаясь встретить слышимое в своем ви́дении, он может даже не водить пальцами по композиционным линиям, а просто обобщенно представлять увиденное.

77

Шум Руссоло модернистский в своей концепции прогресса и антиприродной идеологии машины. Его манифест «Искусство шумов», написанный в 1913 году, служит партитурой или решеткой того, что при слушании снова становится просто шумящей бес-смыслицей, уникальным, обусловленным и беспорядочным. Призыв ко всеобщему прославлению машины работает только на листе бумаги, при слушании он становится более пугающим, навязчивым и неконтролируемым действием.

78

Рудольф Арнхейм в своем эссе 1936 года «Восхваляя слепоту» высоко оценивает незрячесть радио. Он настаивает, что радиостанции должны не просто передавать футбольные матчи и музыкальные выступления, а создавать по-настоящему звучащие слепые произведения. Несложно следовать его предложению того, каким не должно быть подобное слепое радио, но гораздо труднее представить, каким же оно должно быть вместо этого. Остается также подозрение, что в рамках собственного модернизма Арнхейм имел в виду идеальную слепоту. Если игнорировать подобное понятие идеальности, единственное, чем могло бы быть это слепое радио, так это шумом. Шумовым радио в том смысле, что звуки, исходящие из коробки рядом с моей кроватью, в моей машине или на кухонном столе, не будут иметь ничего общего с визуальным миром вокруг меня. Шум в этом смысле – это звук, который действительно не связан и никогда не был связан с каким-либо визуальным источником и может заставить слушателя изобрести «визуальность» за пределами его визуального воображения.

Понимаемое не как стремление к модернистской имманентности позитивистской реальности звукового объекта, подобное слепое шумовое радио превосходит и растягивает визуальное восприятие в порождающее производство: интенсивный, всегда сейчас, захваченный непрерывным настоящим, ничем другим не являющийся и нигде больше не находящийся, его смысл всегда принадлежит только слушателю. В этом контексте принцип шума – это действительно постмодернистский принцип Жан-Франсуа Лиотара «паралогии изобретателя», который понимается не просто как исключение или оппозиция модернистскому смыслу, но как бесконечное поле для новаторства (Лиотар Ж.‑Ф. Состояние постмодерна / Пер. с фр. А. Шматко. М.; СПб.: Ин-т экспериментальной социологии; Алетейя, 1998. С. 12). Шум – это практикуемый звук: слушание для того, чтобы изобретать и производить, а не для того, чтобы знать и узнавать. Он всегда требует моего участия. И если такое шумовое радио по-настоящему недостижимо, оно, несомненно, формулирует важный вызов для производства саунд-арта.

79

«Неожиданные приемы» Лиотара – это неожиданные приемы в языковой игре. Каждое высказывание рассматривается как прием в игре, «новые высказывания» – это неожиданные приемы (Лиотар Ж.‑Ф. Состояние постмодерна. С. 47–48).

80

Вкратце вернемся к критике Адорно в адрес вялых и ленивых импровизаторов: многое из того, что он назвал бы примитивной музыкой или не одобрил бы в отношении джаза и импровизации, имеет очень сложные ритмы, которые нельзя толком разобрать в письменной партитуре. Их сложность проистекает из исполняемого материала, из практики, а не из априорного объективизма. Это показывает, что сложность звукового произведения может не совпадать со сложностью произведения музыкального, и попытка использовать словарь и систему ценностей одного для понимания и оценки опыта другого может просто не учесть того, чем оно действительно является в звуковом отношении. Кроме того, то, что действительно является звуковым в музыкальном произведении, тело, производящее чувственный материал во всей его обусловленной сложности, может, конечно, тоже отрицаться его дискурсом.

81

Лиотар Ж.‑Ф. Возвышенное и авангард / Пер. с фр. В. Мазина // Метафизические исследования. Выпуск 4. Культура. СПб.: Алетейя, 1997.

Согласно Лиотару, возвышенное указывает на то, что не может быть показано, но бросается в глаза своим отсутствием. Для него это отсутствие вынуждает теоретическое присутствие, присутствие теории и суждения. Возможность отсутствия, того, что ничего не происходит, вызывает слишком сильную тревогу и страх, чтобы оставаться необсуждаемой. Теоретическое обсуждение, однако, делает его одновременно происходящим, но также определяет область применения небытия в репрезентации. Лиотар понимает, что именно из этого очевидного отсутствия и небытия эстетика утвердила свое критическое право на искусство, и именно в этой эстетике отсутствия характеризуется романтизм и, следовательно, современность. Другими словами, современность характеризуется отсутствием, представленным в эстетической критике на расстоянии. В силу этого постмодерн должен прославлять это отсутствие и подталкивать критика прямо к его опыту.

В звуке такого отсутствия никогда не бывает, слышимое отсутствие – это и есть звук. Объект, используя терминологию Кристевой, «никогда не утверждается как потерянный» (Kristeva J. Revolution in Poetic Language. P. 99). В звуке возвышенное – это эмпирическое возвышенное, индивидуальное и уединенное отсутствие среди шумящего присутствия. Это отсутствие разделяемых означающих, где никакой иной звук не посягает на экстаз отрешенности, который является звуковым состоянием, наиболее очевидным в шуме. Прославлять это отсутствие значит попросту вовлекаться в означивающую практику шумящей бес-смыслицы звука.

82

Лиотар Ж.‑Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? С. 28.

83

Лиотар Ж.‑Ф. Состояние постмодерна. С. 12.

84

Во французском оригинале (La condition postmoderne: Rapport sur le savoir. Paris: Minuit, 1979) Лиотар использует термин «petit récit» (малый нарратив), который для английского издания переведен Джеффом Беннингтоном и Брайаном Массуми как «короткие рассказы». Однако, подчеркивая практический аспект этого маленького повествования и воздерживаясь от использования этой интерпретации, для меня récit – это, в частности, устное повествование, единичное живое событие, (эстетический) момент. Это скорее нарратив, чем рассказ. Называя его коротким рассказом, я лишаю это выражение ясности. Я буду использовать термин «нарратив», поскольку предпочла бы иметь в виду живой характер нарратива récit, а не идею повествования.

85

«Большой нарратив» утверждает и легитимирует знание в соответствии с историческим, научным, политическим и т. п. дискурсами. Его рассказчик – метасубъект, его повествование утверждает посредством метадискурса властную базу эмпирической науки и институционального знания. Напротив, «малый нарратив» – это акт повествования, который производит и легитимирует знание через его практическое исполнение, или то, что Лиотар называет паралогией изобретателей (Лиотар Ж.‑Ф. Состояние постмодерна. С. 12). Это повествование не создает метадискурс, но является практикой дискурса.

Большие нарративы (символические, научные, исторические, идеологические и т. д.) позволяют создать общий «нарративный смысл», в то время как малые нарративы (локальные и обусловленные паралогии) производят индивидуальные и временные «процессы создания нарративного смысла». Однако различные смыслы, созданные таким образом, не полностью отделены друг от друга, а взаимодействуют в обусловленном производстве смысла.

86

«Постмодерном оказывается то, что внутри модерна подает намек на непредставимое в самом представлении; что отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, который позволил бы сообща испытать ностальгию по невозможному» (Лиотар Ж.‑Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? С. 31).

87

«Реляционная эстетика» Николя Буррио, вышедшая в 2002 году, – лишь один из таких случаев. Вместо того чтобы впустить различные нити произведения в опыт, раскрыв плотную сеть производства чувственному восприятию, они собираются и аккуратно складываются вместе, уничтожая в произведении то, что не составляло, а производило критическое взаимодействие. Теперь я знаю произведение, знаю его источники и социальные отношения, которые оно объединяет в сфере искусства, но его реляционный дискурс избегает физичности этих отношений и, таким образом, их висцеральной (внутренней) сложности и вместо этого объясняет их рациональную простоту.

88

Ключевое постмодернистское слово «коллаж» в некоторой степени иллюстрирует это предположение. «Коллаж» заменяет модернистский термин «монтаж», который установил формалистскую эстетику, особенно в отношении фотографии и кино. Для Сергея Эйзенштейна монтаж – это самая суть кино как искусства. Монтаж в его понимании – это конфликтное сопоставление отдельных ячеек или кадров фильма, которое убеждает или привлекает зрителя к постижению его смысла через диалектическую сублимацию его конфликта в синтез высшего порядка (Eisenstein S. A Dialectic Approach to Film Form // Film Theory and Criticism / Ed. by G. Mast, M. Cohen, L. Braudy. 4th ed. Oxford: Oxford University Press, 1992. P. 140).

Акцент делается на конфликте между двумя элементами, заложенными в формальном устройстве фильма. Этот конфликт в конечном итоге искупается по отношению к совокупности, в которую он заложен. Монтаж – это квинтэссенция модернистского момента завершения, который очерчивает и упорядочивает компоненты по отношению к произведению в целом. Напротив, термин «коллаж» обозначает нарезку и склеивание различных фрагментов. Он включает в себя одновременную сложность, которая сводит на нет усилия по диалектической сублимации и бросает вызов тотализирующей динамике принципа монтажа. Он подразумевает разнородность материальности и возможность различных прочтений. Однако коллаж все еще функционирует в рамках большого игрового плана современности: разнообразные фрагменты объединяются относительно основополагающих правил, воплощенных в признании формы коллажа как произведения искусства и встроенных в дискурс. Постмодернистский коллаж усложняет материальные отношения монтажа, но зависит от ясности художественной идентичности и контекста, чтобы снова быть собранным.

Для постмодернистского слушателя произведение Марклея – это коллаж из звуков, нарезанных и упакованных в формат компакт-диска или его исполнения на публику. Я могу говорить об этом таким образом, и это описание сразу же освобождает меня от необходимости слушать что-либо еще помимо тех швов, которые объединяют все произведение. Однородные допущения, которые разрушаются при слушании, вновь сшиваются вместе в термине «коллаж» и его лингвистическом удобстве.

89

Лиотар Ж.‑Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? С. 31–32.

90

Это подхватывает аргумент Лиотара о том, что у постмодерна нет «вкуса», «хороших форм» (Там же. С. 31). Для него вкус и хорошая форма подразумевают коллективное суждение, которое приостанавливается в игре постмодернизма. Подразумевается, что мы вернем их, когда перестанем играть. Поэтому всегда существует понятие заднего числа, когда вкус может выбрать хорошую форму из массы безвкусных, декадентских, глупых, извращенных высказываний, сделанных в ходе игры. Это намекает на идею о том, что постмодерн – это фаза, подобная подростковому отказу от родительских наставлений, полезная только для разработки нового свода правил, которые можно передать по наследству уже своим детям.

91

Rebentisch J. Ästhetik der Installation. Berlin: Suhrkamp, 2003. S. 15.

92

Эта эстетическая автономия – не модернистская автономия профессии или категории, а автономия автономного переживания произведения. Это автономное слушание шума Ёсихидэ, когда я восторженно становлюсь слышимой, и вместе мы образуем бесформенный эстетический момент субъективной реализации произведения. Эта эстетическая автономия – момент чувственного чувствующего Мерло-Понти, который в звуке выступает как единое целое.

93

Модернистский формализм считает такую центробежную направленность упаднической: «И только в эпоху торжества империализма и начала декаданса в искусствах это центростремительное движение перебрасывается в центробежное, далеко расшвыривающее в стороны все эти тенденции к единству – тенденции, несовместимые с господством всепронизывающего индивидуализма» (Эйзенштейн С. Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. С. 207). Негодование Эйзенштейна перекликается с мыслью Гегеля о том, что отказ от объективного неизбежно приведет к «форме субъективного эгоизма и разврата в несвязанных страстях и эгоистических интересах людей» (Hegel G. W. F. Reason in History / Trans. by R. S. Hartman. New York: Library Arts Press, 1953. P. 93). Центробежность звука, далекая от декадентства и эгоизма, делает акцент на индивидуальной ответственности за порождение, а не за принятие социальности, языка и коммуникации. Предполагаемая объективная целостность модернистской эстетики ведет к отчуждению, террору и войне. Она сублимирует субъекта в понятие социальной и национальной принадлежности и идентичности. Звуковая чувствительность, вместо того чтобы исходить из таких принципов, должна снова и снова создавать звуковую субъективность на месте, сомневаясь и удивляясь любой временной принадлежности и коммуникативной социальности, созданной таким образом.

94

Мерло-Понти М. Сомнения Сезанна. С. 109.

95

Шумный голос, в отличие от инструментального шума Палестина, сохраняет свою реальную, материальную силу в исполнении. Он не превращается в эффектный или риторический шум. Материал шумного голоса – это тело. Он фрагментирует свое тело, и мы наблюдаем за ним, при этом за нами тоже наблюдают как за телами, расколотыми во фрагментах этого тела. Нет такого места, откуда можно было бы удержать сцену как зрелище или вывести ее чувственную материальность в риторику. Причастность моего тела докучлива. Наблюдаемое другими телами, мое тело становится участником перформанса, шумным в своей незнакомой и неуютной публичной фрагментации.

Без визуального представления голос Хайно также сохраняет свою шумную силу. В темноте, в одиночестве его кричащее тело может стать чем угодно. Оно меняется за пределами физически возможного и превращается в тело моего воображения, вовлекая меня в производство симбиотов моего страха и фантазий: эротических и чудовищных.

96

Харви Д. Состояние постмодерна… С. 118.

97

Николя Буррио в своем «Манифесте альтермодерна», написанном в связи с его кураторством четвертой Триеннале в британской галерее Тейт в 2009 году, объявляет о смерти постмодерна. Он называет новоявленную практику альтермодерном и предполагает, что этот термин лучше подходит для охвата глобализированного восприятия и практики искусства (Bourriaud M. Altermodern Manifesto. URL: https://www.e-flux.com/announcements/38261/altermodern-manifesto/).

98

Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. С. 189.

99

В 1952 году Дэвид Тюдор впервые представил «4'33"» Джона Кейджа в Вудстоке, штат Нью-Йорк. Он выходит на сцену, садится за фортепиано, поднимает крышку, высиживает 4 минуты 33 секунды – столько длятся три его части, – не нажав ни одной клавиши, затем закрывает крышку, встает и уходит со сцены.

100

В своей книге «Шум, вода, мясо» Дуглас Кан связывает Кейджа и Дюшана в том числе и идеей «редимейда». Однако его внимание сосредоточено на закупоренной тишине произведения Кейджа «Безмолвная молитва» (1948), созданной за четыре года до «4'33"» для трансляции на радиостанции Muzak CO. Именно закупоренную природу этой тишины, квазиобнаруженный объект, он понимает как музыкальную версию «редимейдов» Дюшана, таких как его «Воздух Парижа» (1919), закупоренную склянку с воздухом. Однако сходство между «Фонтаном» Дюшана и «4'33"» Кейджа скорее идеологическое и стратегическое, нежели фактическое. Именно общее включение новых процессов и материалов в художественную и музыкальную практику, а не понятие обнаруженного, связывает их и делает столь актуальными для развития и расширения искусства и музыки соответственно (Kahn D. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 2001. P. 178).

101

Auden W. H. Light Verse // The English Auden: Poems, Essays and Dramatic Writings 1927–1939 / Ed. by E. Mendelson. London: Faber, 1977. P. 363.

102

В 1951 году Кейдж посетил звукоизолированную камеру в Гарвардском университете. Этот опыт повлиял на его работу с тишиной, и он рассказывал о нем: «Я… услышал два звука – высокий и низкий. Когда я описал их дежурному инженеру, тот сообщил мне, что высокий возник в результате функционирования моей нервной системы, а низкий – циркуляции крови» (Кейдж Дж. Экспериментальная музыка / Пер. с англ. М. Переверзевой // Кейдж Дж. Тишина. Лекции и статьи. Вологда: Библиотека московского концептуализма Германа Титова, 2012. С. 19).

103

Медитация – один из способов справиться с этим напряжением между моим бормотанием и крошечными звуками тишины, чтобы быть в состоянии остаться с этим и погрузиться в слушание. Другой способ – включить альбом Брайана Ино «Apollo» (1983). Его эмбиентная музыка способствует бегству в иной регистр слушания тишины. Она позволяет слушателю услышать тишину и отгородиться от суеты населенного и оживленного звукового ландшафта, не вовлекаясь в его одиночество. «Apollo» нарушает тишину в тишине. Звуковая аранжировка эмбиентных треков Ино выводит вас из феноменологического напряжения тишины в узнаваемую структуру, которая снимает бремя слушания пустоты и позволяет вам слышать, не будучи захваченным музыкальным ожиданием. Я по-прежнему нахожусь в настоящем и скорее слышу, чем узнаю это «вон-там», но в его треках есть надежность, надежность структуры и некий ритм, который удерживает абсолютную тишину на расстоянии.

104

Произведение было написано по заказу Фернана Пуи, директора драматических и литературных передач Французского национального радио. Оно было записано в конце 1947‑го и планировалось к выпуску в эфир 2 февраля 1948 года. Однако директор Французского радио Владимир Порше в последнюю минуту отменил трансляцию под предлогом того, что произведение имело антиамериканскую и антикатолическую направленность (Weiss A. S. From Schizophrenia to Schizophonica: Antonin Artaud’s To Have Done with the Judgment of God // Phantasmic Radio. Durham; London: Duke University Press, 1995. P. 11–12).

105

Власть этой агентности, как я буду обсуждать в следующей главе, не является ни равной, ни демократической. Однако она служит для того, чтобы услышать тех, кто не говорит в доминирующем дискурсе, их звуки, а не язык, их телесное молчание, а не отстраненные слова. Это позволяет нам услышать субъективность во плоти, которая не сохраняет старые привычки восприятия, а изумляет нас во взаимосвязанных и настоящих встречах.

106

В своем тексте «Писатели и пишущие» (1960) Ролан Барт определяет писателя как автора, écrivain, а человека, который пишет, – как écrivant. Если первый – признанный авторитет письма, который использует, а также подтверждает ортодоксии и конвенции литературы, то второй – это субъект, который вовлечен в процесс письма в данный момент. Écrivant пишет так же, как говорит, постоянно находясь в настоящем, осознанно не ограничиваясь авторитетом традиций и условностей. Его язык – это скорее приспособление, нежели уверенный и критически ратифицированный материал сам по себе. Я подробно останавливаюсь на этом различии в отношении слушателя как écouteur и écoutant (Барт Р. Писатели и пишущие / Пер. с фр. С. Зенкина // Барт Р. Нулевая степень письма. М.: Академический проект, 2008. С. 117–126).

107

Там же. С. 123.

108

Мы можем и видеть не одно и то же, но хорошо притворяемся, что это не так. Это, однако, идеологическая и культурная схожесть, которая закрепилась как естественные установки, как привычки, препятствующие любопытству восприятия, чтобы произвести что-то новое. Потребность понимать следует за идеологией прагматизма, который позволяет нам выжить, но также препятствует более сложному восприятию.

109

В книге «Информационная эпоха» Мануэль Кастельс пишет об изобретении алфавита греками как о концептуальной технологии. Со ссылкой на Эрика Хэвлока он рассказывает, как эта технология позволяет разделить говорящего и говоримое, дистанцировать субъект и объект дискурса (Havelock E. A. The Literate Revolution in Greece and Its Cultural Consequences. New Jersey: Princeton University Press, 1982). Он утверждает, что эта дистанция делает возможным концептуальный дискурс. Алфавит придает артикулируемой вещи безопасность, поскольку закрепляет и позиционирует ее в буквах и словах. Объект в письменной форме пространственно оформлен как материальная вещь. В таком состоянии он становится мыслимым, концептуализируемым. По словам Кастельса, «именно алфавит создал на Западе ментальную инфраструктуру для кумулятивной, основанной на знаниях коммуникации» (Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура / Пер. с англ. Б. Верпаховского. М.: ГУ ВШЭ, 2000. С. 314). Это означает, что концептуализация не исходит из того, что Кастельс понимает как незащищенность и временность беспространственной словесности. Скорее, она является рамкой (алфавитной) репрезентации, укореняющей объект, который затем можно переместить и расширить в концептуальном дискурсе.

110

Конечно, записанная пленка тоже позволяет нам хранить и воспроизводить любой звуковой момент, но она лишь создает новые звуковые моменты в процессе обоюдного слушания.

111

«Из наших ленивых приспособлений советуем кран, который перестает капать, когда мы перестаем его слушать». Это один из словесных каламбуров в дюшановской версии «Анемичного кино» (1926) – дадаистского фильма с черно-белой вращающейся спиралью, как будто бы перемещающей словесные каламбуры вперед и назад, внутрь и наружу, медленно и быстро одновременно.

112

Согласно Кристевой, символическое позиционирует субъекта и зависит от социально-исторически фиксированной субъективности. Между тем семиотическое предтетично. Оно предшествует этому позиционированию субъекта, нарушает символический порядок и таким образом перемещает его дальше, чтобы в конечном итоге заново создать новую символическую «реальность», которая будет неминуемо нарушена снова. Кристева объясняет эти своеобразные отношения между семиотическим и символическим в терминах поэтической практики, в которой «…семиотическое – предпосылка символического – раскрывается как то, что также разрушает символическое» (Kristeva J. Revolution in Poetic Language. P. 50).

113

Кристева утверждает, что всякое высказывание тетично. Тетическая фаза «содержит и объект, и пропозицию, а также соучастие между ними» (Ibid. P. 44). Другими словами, тетическое обеспечивает коммуникацию, предлагая основные элементы для означивания и обеспечивая «пространство» для их объединения. Тетическое – это пространство, в котором происходит выговаривание, и, таким образом, это сфера означивания. Тетическая фаза отмечает порог между семиотическим и символическим, соответственно, между языком и его лексическим регистром.

114

Для Кристевой фетиш «является перемещением тетического в область влечений», а «фетишизм – это телескопирование характерного тетического момента символического и одной из инстинктивно вложенных стаз (тел, частей тел, отверстий, содержащих объекты, и так далее). Этот стазис, таким образом, становится эрзацем знака. Фетишизм – это стазис, который действует как тезис» (Ibid. P. 64). По отношению к художественной практике фетиш – это замена того, что разрушается в поэтической практике. «Эстетический фетишизм» закрепляет оспариваемую художественным произведением тетичность. Фетиш заменяет новаторское восприятие чувственного материала и закрепляет его в произведении искусства и по отношению к миру искусства в целом. Язык художественного критика становится фетишистским, когда он предлагает замещение невыразимого опыта.

115

Ibid. P. 69.

116

Ibid. P. 65.

117

Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. С. 226.

118

Эта убежденность – временная и обусловленная уверенность, почерпнутая из сомнения в априорной реальности через усилие приостановки привычных установок.

119

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с фр. Д. Калугина, Л. Корягина, А. Маркова, А. Шестакова. СПб.: Ювента; Наука, 1999. С. 233.

120

Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. С. 24. Осуществляемое Мерло-Понти деление мира и восприятия на сферу видимого и невидимого устанавливает диалектические отношения между внутренним и внешним, индивидуальным и коллективным миром и влечет за собой двойную проблему возвышенности и рефлексии, отделенной от опыта. Когда невидимое понимается как звуковое, а не как невидимое, оно не негативно по отношению к идее видимого мира, а, скорее, производит видимый мир непрерывно из убеждения своего обусловленного восприятия.

121

Леви-Строс в своей книге «Первобытное мышление» использует принцип бриколажа в отношении мифического мышления: «Бриколер способен выполнить огромное число разнообразных задач. Но в отличие от инженера ни одну из них он не ставит в зависимость от добывания сырья и инструментов, задуманных и обеспечиваемых в соответствии с проектом». Скорее, процесс бриколажа носит обусловленный характер, бриколер обходится «подручными средствами» (Леви-Строс К. Первобытное мышление / Пер. с фр. А. Островского. М.: ТЕРРА – Книжный клуб; Республика, 1999. С. 127). Это понимание бриколажа также напоминает концепцию критичности Жака Деррида. В книге «Письмо и различие», комментируя леви-стросовское понятие бриколажа, Деррида формулирует идею, «что бриколаж – это и есть критический язык как таковой» (Деррида Ж. Письмо и различие / Пер. с фр. Д. Кралечкина. М.: Академический проект, 2020. С. 457).

Я использую смысл обусловленного и индивидуального производства произведения искусства как бриколер, чтобы подчеркнуть процесс производства, а не результат, бриколаж, и созданный таким образом миф и использую его как критическую деятельность не в отношении «создания» мифа, производства поэтического смысла, а в отношении процессов критического взаимодействия. Бриколер, понимаемый как глагол, обозначает критическую практику восприятия. Интерес заключается не в том, чтобы произвести объект, а в том, чтобы постоянно производить – из частей, но не по отношению к целому – мой язык из символического тяготения материала к речи.

122

Levy S. Samuel Beckett’s Self-referential Drama: The Sensitive Chaos. Sussex: Sussex Academic Press, 2002. P. 79.

123

Эта звукосоциальная чувствительность аналогового радио устраняется в цифровом. Цифровое радио убирает звук эфира и создает эстетическую приостановку: оно останавливает подвижность критического языка в определенности своей шкалы. Никакие помехи при настройке не напоминают слушателю о хрупкости услышанного и о невидимой сети слуха, частью которой является его слушание. Предзаданной социальности этих звуков будет не хватать на фоне безупречного переключения станций и четкой загрузки.

124

Конечно, у круглосуточного радио нет ночи, чтобы озвучить свою тишину, но это не значит, что ее совсем нет. Оно поддерживает по крайней мере концепцию тишины и позволяет мне мельком видеть ее, витающую на заднем плане, когда я перехожу от станции к станции.

125

Диджей радиостанции KAB Antonio Bay Стиви Уэйн в фильме «Туман» (1980, сцен. Дж. Карпентер, Д. Хилл, реж. Дж. Карпентер).

126

Эта связь между тишиной и слушанием может объяснить, почему, по данным форума по акустической экологии, способность слушать ухудшается. Отсутствие тишины приводит к неспособности слышать, не в очевидном, а в философском смысле обсуждения услышанного, а не просто признания его присутствия.

127

Это понятие «желаемой коллективности» никоим образом не предполагает, что эта воля и стремление к обоюдному смыслу действительно существуют, что они не зависят от средств и положения и что их нельзя использовать для манипулирования и угнетения, маргинализации и исключения. Оно, конечно, не предполагает наивной утопии демократического согласия. Скорее, понятие готовности подразумевает идею того, что произведение искусства как эстетический момент разделяется в той мере, в какой индивидуальный субъект участвует в общем ощущении, произведенном обусловленно, а не в ощущении, разделяемом контрактно, предполагающем заранее существующий порядок коллективности. Это также подразумевает, что способ, в котором смысл не разделяется, сам по себе порождает ощущение социальных отношений. Действительно, именно тот факт, что звуковая социальность зависит от воли и усилий, а не от предварительно заключенного договора, который мог бы обеспечить заботу о маргиналах и исключенных, раскрывает динамику исключенности.

128

Пространство и время не подготавливают и не инсценируют эту встречу, а производятся как равноценно хрупкие вещи, веществуя этот обмен.

129

Во многих отношениях звук выстраивает Hütte Мартина Хайдеггера, хижину, построенную для него в Шварцвальде, но, что очень важно, без цели или смысла. Звук – это ячейка обитания, это отношения между бытием и средой, это жилище. Однако у Хайдеггера отношение между бытием и жилищем (Wohnen) трансцендентно: функция его хижины уже присутствует в символизме жилища, которое реализуется через строительство, через укоренение жилища в местоположении. В отличие от этого в звуке я строю лишь неустойчивые и недолговечные дома вне времени. Звуковая символика скорее предзаданна, нежели терминологична, и поэтому я строю на основе горизонтальных возможностей, а не вертикальных линий, уходящих в землю. У звука нет визуальной цели, он не страдает визуальным функционализмом. Он не обеспечивает осмысленный порядок временности и пространственности, а создает их мимолетно, как преходящие предложения. И поэтому он не строит для того, чтобы жить, а живет в выстроенном из своей скоротечности.

130

Пространство и время возникают из восприятия как нематериальное сочетание. Это эфемерный, разнородный и всегда противоречивый сплав, который обусловленно производится воспринимающим его субъектом и идеальность которого – субъективная идеальность, причем всегда мимолетная.

131

Гегелевское диалектическое время отрицается пространством, которое является его вместилищем, сосудом, который время наделяет своим пространственным содержанием. Для Гегеля характерной чертой времени и пространства является их внутренняя необходимость – становление, а не бытие, и они взаимно определяются в динамике их диалектического отождествления. Они существуют в вечном «Widersprüchlichkeit» (антагонистическом противоречии), когда «пространство… есть время, подвергшееся отрицанию», а снятое пространство является временем (Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук: В 3 т. Т. 2. Философия природы / Пер. с нем. Б. Столпнера, И. Румера. М.: Мысль, 1975. С. 56). Напротив, понятие агонистической игривости Жан-Франсуа Лиотара выражает дружественное противоборство, посредством которого время и пространство порождают друг друга в субъективном восприятии, не настаивая на диалектическом тождестве (Лиотар Ж.‑Ф. Состояние постмодерна. С. 32–33). Отдельные элементы, время и пространство, могут противоборствовать, толкать и пихать друг друга, но это всего лишь игровые поединки, игры для проверки и расширения чувства одного и другого без желания преодолеть различие в абсолютной идеальности. Скорее, различия предстают перед восприятием как отдельные элементы, с которыми играют, чтобы усложнить восприятие любого из них, и в чье игровое соперничество я включена как слушатель.

132

Эйзенштейн С. Нежданный стык // Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. Т. 5. М.: Искусство, 1968. С. 305.

133

Примечательно, что эйзенштейновский монистический ансамбль звука и изображения в конечном итоге применяется для создания тотального фильма. Подобная тотальность достигается посредством идеального синтеза отдельных аудио- и визуальных кадров или ячеек в контрапунктовой стратегии. И поэтому, если первый этап его монтажного принципа, включающий усилия по несинхронизации ячеек сходства монистического значения, интересен в отношении хронопространства, осмысленного как ансамбль монистического, то его второй этап, рассматривающий эти ячейки в связи с идеальностью тотального фильма, стирает дискретное качество звука и изображения и сублимирует их различие в целях фильма, понимаемого как Gesamtkunstwerk.

134

Хайдеггер М. Творческий ландшафт: Почему мы остаемся в провинции? / Пер. с нем. А. Михайлова // Хайдеггер М. Исток художественного творения. С. 368.

135

Хотя некоторые понятия Хайдеггера о местном сообществе, устойчивости и идее жизни в согласии с природой вновь обретают некоторую убедительность в современном контексте экологического кризиса глобального потепления, его склонность к немецкому романтизму и мифологии природы, а также его поддержка нацистской Германии того периода придают его хижине и сопутствующим тенденциям Heimat (родины) и фольклора глубокую тревожность. Диалектика его пространства демаркирует четкое взаимодействие внутреннего и внешнего, функции и порядка и выражает сильную тревогу по отношению к новому, другому, потоку бытия за пределами надежной подлинности, укорененности, идентичности, Heimat и родного языка. Это стремление к трансцендентной природе преследует его хижину.

136

Глава «Тишина» открыла рокот звукового жизненного мира, который привязывает слушающего субъекта к своему гулу: слыша свое бормотание, вслушиваясь в гул своей акустической среды, сквозь который он слышит себя. Изнутри этого бормочущего мира слушающий субъект заполняет любой видимый разрыв между бытием, пространством и временем, который визуальный мир мог бы предложить и использовать для их сопоставления и возможного синтеза. Он отключает их разделение или отрицание и делает их единым целым на теле своей интерпретативной фантазии. Таким образом, слушание рассеивает функциональное становление времени и пространства в бесформенном и конкретном бытии.

137

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 324–329.

138

Там же. С. 364.

139

То, что Мерло-Понти в своей посмертно опубликованной в 1964 году книге «Видимое и невидимое» называет «Невидимым», особенно в главе «Переплетение – хиазма», на самом деле не столько невидимо, сколько звучно. Именно отходя от противопоставления видимого и невидимого, дня и ночи, можно сформулировать звуковую чувствительность.

140

Разграничение Мерло-Понти между функциональным и упорядоченным полем зрения и беспорядочным и расстроенным полем звука особенно очевидно в сноске к этому тексту, где он указывает на ошибки слуха и на то, как эти ошибки корректируются через образ, поскольку «локализация звуков только слухом остается неточной до конца эксперимента» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 321, прим.).

141

Для Мерло-Понти «напор времени – это не что иное, как переход от одного настоящего к другому», и хотя этот переход не образует линию, он все же сохраняет форму последовательности, или линейности намерения, которая достигается в (переходном) синтезе текущего восприятия, выражающего его цель (Там же. С. 537).

142

Мерло-Понти приходит к своей непрерывности времени через Abschattung Гуссерля, понятие удержания, благодаря которому я удерживаю непосредственное прошлое, которого достигаю в его недавнем «этом», когда перехожу к следующему непосредственному настоящему. В этом смысле настоящее наступает поэтапно, отрывками прошлого, которые затмевают настоящий момент аккуратной хронологией. Abschattung – это идея, от которой Мерло-Понти отходит в своей формулировке темпоральности, но сохраняет из нее важность своего времени как «сети интенциональностей» (Там же. С. 526).

143

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 525.

144

Целенаправленное слушание «непрерывного перехода» Мерло-Понти – это музыкальное слушание, то, что адаптирует услышанное к визуальным рамкам для коррекции его бесформенности (Там же. С. 528). Однако слушание означивающей практики бес-смыслицы (non-sense) – это слушание как бесконечная подвижность, которая не может полагаться на первозданную реку, задающую ей направление и функцию ее течения, но которая и есть ее течение во всей своей бесцельной множественности.

145

Там же. С. 546.

146

Трансцендентальный субъект, который, согласно Адорно, всегда уже деформирован в соответствии с рациональностью и абстракцией текущего (визуального) общества, относится к пространству и времени не через свой обусловленный опыт, но благодаря функциям и целям, которые отводят ему место в тотальности социального (Adorno T. Subject and Object. P. 141). В свою очередь, именно эта функциональная идентичность деформирует его опыт по отношению к трансцендентальным данностям.

147

Хронопространство – это время и пространство как глагол, как веществующая вещь. Оно не описывает место и само не является таковым, оно также не является ни прилагательным, ни существительным. Напротив, оно является участком производства звука, который озвучивает его движение как невидимую динамику, через которую я слышу место. В этом смысле хронопространство – это участок звука как глагола, который производит географию из схематичного картографирования нашего слухового воображения и наделяет его временной властью в убеждении нашего непреложного восприятия.

148

Harvey D. From Space to Place and Back Again: Reflections on the Condition of Postmodernity // Mapping the Futures: Local Cultures, Global Change / Ed. by J. Bird et al. London: Routledge, 1996. P. 5. В основании сетевого ужаса Харви лежит гегелевская идея времени как аннигиляции пространства и пространства как времени, «подвергшегося отрицанию» (Гегель Г. В. Ф. Философия природы. С. 56).

149

Harvey D. From Space to Place and Back Again… P. 3.

150

Ibid. P. 10.

151

Фильм «Матрица» (1999, сцен. и реж. Э. Вачовски, Л. Вачовски) иллюстрирует понимание виртуального мира как гегелевского пространства: сосуда для движущегося времени. Когда герой Киану Ривза, программист Нео, решает войти в Матрицу виртуального мира, он вступает в белую пустоту, которую еще предстоит заполнить его действиями в ней.

152

Понятие убеждения в этом смысле является индивидуальной и практической идеологией. Она вырабатывает позицию и траекторию человека в мире и таким образом производит его мир, а не позиционирует его в рамках уже существующего мира. Эта позиция темпоральна, неизменно обусловлена, постоянно производит мое хронопространство в настоящем.

153

Massey D. Power-geometry and a Progressive Sense of Place // Mapping the Futures: Local Cultures, Global Change. P. 62.

154

Именно здесь становится очевидным, что простое и теоретическое наделение субъекта властью над универсальной силой пространства для связи вещей как места, как это делает Мерло-Понти, не принимает во внимание политические и социальные силы, которые определяют отношения индивидуального субъекта с измерением времени и пространства. Мерло-Понти прав, предполагая, что субъект сам находится на пересечении этих измерений времени и пространства, вытесняя висцеральное тело в функциональную хижину Хайдеггера. Однако не все разделяют власть и контроль над этими измерениями в равной степени. Бытие для него – это «бытие в ситуации», «бытие-для-взгляда» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 323–324). Бытие в звуке, напротив, – это попытка позиционировать себя, что чревато борьбой за свою принадлежность и идентичность.

155

Massey D. Power-geometry and a Progressive Sense of Place. P. 68–69.

156

Этот отчет был подготовлен Лиотаром в 1979 году для Совета университетов правительства Квебека по просьбе его президента и был направлен на анализ «состояния знания в современных наиболее развитых обществах». Для этого он использует термин «постмодерн», который в то время был в ходу только в США (Лиотар Ж.‑Ф. Состояние постмодерна. С. 9).

157

Лиотар Ж.‑Ф. Состояние постмодерна. С. 33.

158

Там же.

159

Это возвращает нас к аргументу Лиотара, что вкус и хорошая форма в языковой игре постмодерна приостанавливаются, и, косвенно, к его предположению, что мы вернемся к основе вкуса и хорошей формы, модернизму, когда перестанем играть, когда большие нарративы науки и истории снова выйдут на сцену, чтобы оценить и выбрать из малых нарративов локальных выражений (Лиотар Ж.‑Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? С. 31–32). Из этого следует, что для Лиотара постмодерн – лишь обновление модерна, который он неотвратимо подтверждает. Однако модернизм – это полностью западная концепция, которая не может вместить всю сложность современного глобального сознания, не сводя его к своей точке зрения, и поэтому не предлагает базы, к которой мы могли бы обратиться. И вот тридцать лет спустя именно современность, а не его изменчивая приставка, нуждается в пересмотре.

160

В главе «Тишина» я описала отношение слушания к языку и значению не в смысле лексической семиотико-символической организации, а как предзаданной речи, чьи восклицания не являются невысказанными или косвенными, но практика которой работает над хрупкими и неустойчивыми связями между чувственным опытом и его артикуляцией как опыта. Это язык как склонность к чему-либо, а не средство выражения смысла. Это не дурной вкус, фривольный и маргинальный, но он находит свою легитимацию в искренности моей практической речи и в мгновениях совпадения, которое есть принадлежность как пространственно-временное событие. Такая транзитивная принадлежность указывает на общество не в связи с его большими нарративами и не по отношению к саморегулирующимся малым нарративам, но, как говорится, снизу вверх, в невоспроизводимом усилии темпоральности места.

161

Лиотар Ж.‑Ф. Состояние постмодерна. С. 138.

162

Massey D. Power-geometry and a Progressive Sense of Place. P. 66.

163

Мерло-Понти М. Видимое и невидимое. С. 226.

164

Chion M. Audio-Vision: Sound on Screen. P. 112. «Пульсирующий мост» Фонтаны выводит на концептуальную арену шионовский сгусток ощущений, то есть звук, делающий реальностью воспринимаемое визуальное событие как чувственную реальность. Произведение Фонтаны фокусируется не на звуковом материале, а на звуковом процессе и таким образом расширяет шионовский сгусток ощущений до идеи концептуального сгустка звуковой чувствительности.

165

Мерло-Понти приходит к глубине визуального мира через смену позиции. Он предполагает, что необходим квазисинтез, который не синтезирует отдельные термины с одной точки зрения, а достигается со множества позиций на фоне стабильных вещей. В его концепции синтезируются скорее точки зрения, а не объекты, и этот квазисинтез является временным и субъективным, но «чтобы достичь некоего изотропного пространства, нужно, чтобы субъект оставил свое место, отбросил свой взгляд на мир и помыслил себя своего рода вездесущим» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 328). Напротив, звук – это невидимая глубина визуального зрелища, он постигается не через дедукцию множества точек зрения, а через обитание в моем движущемся месте внутри их всех.

166

Rebentisch J. Ästhetik der Installation. S. 152.

167

Серто М. де. Изобретение повседневности… С. 187.

168

«Эти (возможные) миры подобны далеким планетам за исключением того, что большинство из них намного превосходят простые планеты и они не далеки. Они также не находятся близко. Они не находятся на каком-либо пространственном расстоянии от нас. Они не находятся в далеком прошлом, или в будущем, или, если на то пошло, рядом – они не находятся на каком-либо пространственном расстоянии от настоящего времени» (Lewis D. On the Plurality of Worlds. Oxford: Basil Blackwell, 1986. P. 2).

169

Если мы хотим, чтобы фонография принесла нам понимание, отличное от того, которое достигается фотографической документацией, то она должна обнаружить истину в своем материале, в звуке, который предлагает нам аффективное и иммерсивное знание мест и вещей, а не отстраненное прочтение его текстуального качества или источника.

170

Доклад Лиотара о знании, написанный в 1979 году, многие вещи предвосхитил точно, в то время как другие были вытеснены последствиями их логики: petit récit локальной и преходящей компетентности и легитимации оказался менее демократичным и разнородным, более коррумпированным и опасным, чем предсказывалось. В результате дерегулирования и отказа от государственного контроля была достигнута не свобода людей, а антигуманистическое стремление к рабству труда и капитала. Субъективность, не измеряемая национальным государством, была заменена субъективностью, измеряемой не свободой местности, а глобализацией контроля бизнеса, которая, кстати, убила компетенцию национального государства модернизма. И поэтому нет пути назад, нет обновления модерна через постмодернистский язык в качестве игры. Есть только настоящее как нынешнее состояние, не зарождающееся из модерна, а головокружительное и внезапное настоящее, выходящее из тьмы звука. Необходимо написать новый отчет о знаниях, основанный на знании как звуковой чувствительности, принимающей во внимание сложные отношения между пространством и временем и чья компетентность и легитимность лежат на теле субъекта, находящегося на пересечении этих измерений: на его месте. Это должен быть отчет о знании, и знания как постигаемый факт должны быть выработаны из этой чувствительности в мгновения совпадения, которые учитывают хрупкую и субъективную основу их легитимации и исходят из сомнения, а не из априорного через компетентность их обусловленного производства.

171

Marinetti F. T., Masnata P. La Radia // Wireless Imagination / Ed. by D. Kahn, G. Whitehead. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 1994. P. 267.

172

Max – многофункциональная графическая среда разработки, которая позволяет композиторам, исполнителям и саунд-дизайнерам создавать сложные интерактивные программные системы для синтеза и обработки звука в реальном времени, а также управлять видео и данными.

173

Цит. по: Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 364.

174

Как такой политико-чувственный обитатель я воспринимаю время и пространство через двусмысленность своей сопричастности, а не как место функционального или символического.

175

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия С. 545–546.

176

Carroll N. Art, Narrative, and Emotion // Beyond Aesthetics: Philosophical Essays. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. P. 215.

177

Ibid. P. 217.

178

Ibid.

179

Ibid. P. 229.

180

Ibid. P. 230.

181

«Таким образом, мы по праву не приняли бы его в будущее благоустроенное государство, раз он пробуждает, питает и укрепляет худшую сторону души и губит ее разумное начало» (Платон. Государство / Пер. с др. – греч. А. Егунова. М.: Академический проект, 2020. С. 339).

182

Carroll N. Art, Narrative, and Emotion. P. 222.

183

Ruskin J. Of the Pathetic Fallacy // Ruskin J. Modern Painters, Vol. III. London: George Routledge and Sons Ltd., 1903. P. 168. В этом третьем томе, посвященном современным художникам, Рёскин критикует «патетическое заблуждение», утверждая, что эмоциональное восприятие фальсифицирует произведение искусства. Вместо этого он пропагандирует идею чистых фактов и рациональности для лучшего производства и оценки искусства (Ibid. P. 170).

184

Carroll N. Art, Narrative, and Emotion. P. 216.

185

Романтическое тело культурной аудитории Кэрролла – это уже деформированное тело трансцендентального субъекта Адорно. Оно не чувствует и не действует, а отвечает на требования среды, которая в первую очередь его и деформировала. Против этой культурной аудитории выступает конкретный субъект опыта, который своей иррациональной бесформенностью угрожает целостности кэрролловского субъекта.

186

Бергсон А. Материя и память / Пер. с фр. А. Баулер // Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 455.

187

Там же. С. 459.

188

Бергсон А. Материя и память. С. 459.

189

Ruskin J. Of the Pathetic Fallacy. P. 170.

190

Kristeva J. The Imaginary Sense of Forms. P. 30.

191

Carroll N. Art, Narrative, and Emotion. P. 331.

192

Это отсылка к тексту Канта «Основы метафизики нравственности», написанному в 1785 году и, в сущности, определившему понимание этики на протяжении модернистского периода.

193

Мерло-Понти критикует бергсоновское понятие памяти и не разделяет его концепцию проекции прошлого на текущее восприятие: «Но эмпиризм полагает, что „культурные“ объекты и лица обязаны своей внешней выразительностью, своей магической мощью переносам и проекциям воспоминаний, человеческий мир наделен смыслом по случайности» (Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. С. 49). Именно подробности его возражений показывают, почему мысль Мерло-Понти, хотя и является важной темой на протяжении всей книги, не обсуждается в этой последней части. Понятие памяти, связь прошлого с настоящим действием восприятия проливает свет на проблемы феноменологии Мерло-Понти в саунд-арте, поскольку раскрывает визуальную чувствительность его философии. Память у Мерло-Понти функциональна и интенциональна. Она когнитивна, поскольку является памятью об источнике, а не о действии восприятия. Она существует в пространстве, которое единовременно, но тем не менее дискретно. И таким образом множественность моментов времени в этом пространстве может быть синтезирована как одна реальная мысль, а не произведена как возможные действия. Феноменология Мерло-Понти – это трансцендентальная философия, которая содержит мысль не как следствие действий опыта, а как его направляющую силу. Его феноменологический опыт не обращен к языку, но всегда имеет его в своем распоряжении. То, что он называет внутренним опытом, в его понимании бессмысленно, потому что оно не поддается коммуникации (Там же. С. 354, прим.). Он называет это «психической слепотой» и предполагает, что «воспринимаемый мир потерял для него [страдающего этой слепотой] исходную структуру, которая в глазах нормального человека делает скрытые аспекты такими же достоверными, как и аспекты зримые» (Там же. С. 50). Зрение позволяет видеть то, что находится перед ним, и знать, что находится сзади, тогда как звук погружает меня в темноту своих неожиданных движений: ни вперед, ни назад, и ничего не известно, но его чувственный материал запускает мое настоящее знание через аффективный аспект его прошлого. В этой темноте звука я конструирую произведение и саму себя в своем действии восприятия, которое включает в себя рефлексию, но как пережитую мысль, а не как мысль переживаемую. Мерло-Понти стремится к языку, который существует как данность, который опыт использует, а не формирует в своей бесформенной скоротечности. Однако именно эта бесформенная скоротечность дает феноменологии саунд-арта феномен собственного языка как речи, чтобы принять темную двусмысленность и мимолетное совпадение своего материала.

Это не означает, что размышления Мерло-Понти бесполезны для формулировки философии саунд-арта. Напротив, они ведут к ее осмыслению, но в силу его философской чувствительности не достигают ее материальности.

194

Бергсон А. Материя и память. С. 434.

195

Это не память интеллектуального созерцания, которое протягивается из настоящего в прошлое, чтобы извлечь из него моменты беззвучия, которые остаются абстрактными. Скорее, подобная память и есть действие восприятия, это обращение тела к миру через прошлое, которое порождает настоящее и намекает на будущее.

196

Бергсон А. Материя и память. C. 663.

197

В этом смысле длительность памяти приглашает к редуцированному слушанию, которое не только отделяет звук от его сопутствующего визуального источника, но и заботится о референтности относительно предыдущего слушания. Сосредоточенное слушание произведения как протяженного настоящего позволяет воспринять звук в качестве звука, который не отрицает отсылки, но ценит их как аффективный материал, производящий момент восприятия, в котором они растворяются, чтобы освободить место для нового и обусловленного производства произведения, а не замещать его ранее существовавшими значениями и мнениями или их обновленными вариантами.

198

Бергсон А. Материя и память. С. 646.

199

Там же. С. 647.

200

Тарковский А. Запечатленное время // Волкова П. Андрей Тарковский: Архивы. Документы. Воспоминания. М.: Подкова; Эксмо-пресс, 2002. С. 275.

201

Там же. С. 276.

Content

Саломея Фёгелин
Слушая шум и тишину. К философии саунд-арта

Благодарности

Введение

Глава 1 Слушание

Медоточивость

Слушать

Парк Уотерлоу на рассвете (2008)

Динамичные вещи и места

«matières induites» (1975)

«On the Machair» (2007)

Критика отстраненного критика

«microscopic trips» (2006)

Слушая записанный звуковой ландшафт

«Kits Beach» (1989)

Слушая радио

«If a Voice Like Then What?» (1984) и «Langue Etude» (1985)

Заключение: Звуковое уединение

Глава 2 Шум

Плохой вкус

Шумная бес-смыслица

Рейв (1993)

Отомо Ёсихидэ в студии «Корсика» (2005)

Шарлемань Палестин в Queen Elizabeth Hall (1998)

Как можно слышать, не зная, что именно слушаешь?.. Шум и модернизм

«Чем является звук?» (1999)

«Records 1981–1989» (1997)

Шум и постмодернизм

Звуковой шум

«1930» (1997)

Кейдзи Хайно в Drake Hotel Underground (2006)

Заключение: Шумные голоса

Глава 3 Тишина

Пляж Барри (2008)

Концептуальная тишина

Когда слышать нечего, вы начинаете что‑то слышать

«Quieting» (2000)

«Покончить с Божьим судом» (1947)

Безмолвное «я» / звуковая субъективность

«Contours of Silence» (1994)

Сверчки

«Silent Landscapes № 2» (2008)

Безмолвная длительность

Квартет для фортепиано и струнных (1985)

Символический, семиотический и социальный звук

Мгновения совпадения

«Entre Chiens et Loups» (1995)

Радиофоническая тишина

Заключение: Тишина как контекст аудиальной эстетики

Глава 4 Время и пространство

Сидя в комнатах

«I Am Sitting in a Room» (1970)

«Washaway Rd.» (2008)

Резонирующие места, звучащее время

«Темный бассейн» (2009)

«Формы для статики» (2008)

География хронопространства

«Je n’ai pas le droit de voyager sans passport» (1968)

Обитая в игровом агонизме (противоборстве)

«Параболика» (1996)

Строительство звуковых мостов и городов

«Пульсирующий мост» (2006)

Звуковая чувствительность для нового медиаискусства

«Разборчивый город» (1988–1991)

Нарратив темпоральных мест / миграция

«Взаимосвязь» (2003)

«Chernobyl» (2008)

Хронопространство радио

«Klang;Zeit;Klang» (2006)

Заключение: К настоящему слушания

Глава 5 Настоящее

Звуковое прошлое: Запоздалые соображения

Ощущение и восприятие

Звук как «триггер патетического»

Длительность восприятия

Рефрен настоящего

Примечания