Михаил Ямпольский

Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества

© М. Ямпольский, 2025

© К. Панягина, дизайн обложки, 2025

© OOO «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Вступление

1. От поэтики к антропологии

Это книжка о современной поэзии, но написанная с принципиально нефилологической позиции. XX век в исследовании поэзии в основном ориентировался на лингвистическую филологию и полагал главным свойством поэзии освоение особой «поэтической функции» языка, поэтики. Роман Якобсон справедливо замечал: «Уже в 1919 г. можно было смело утверждать, что в России наступила эпоха „небывалого урожая поэтики“…»[1] Поэтическая функция же понимается как обращенность языка на самого себя и безостановочное обнаружение необыкновенного богатства внутренних связей внутри поэтической речи. Так означающее, в обыденной речи отсылающее к означаемому, в стихе вдруг обретает особое значение, и каждый звуковой элемент слова начинает выступать вперед. Тот же Якобсон пишет об этом:

Поэзия подчеркивает конститутивные элементы на всех уровнях языка, начиная с различительных признаков и кончая композицией текста в целом. Связь между означающим и означаемым, существующая на всех уровнях языка, приобретает особенное значение в стихотворном тексте, где интровертивный характер поэтической функции достигает своего апогея. Говоря словами Бодлера, мы видим здесь «сложное и неделимое единство», где все «значимо, взаимосвязано, обратимо, пронизано соответствиями» и где постоянное взаимодействие звука и смысла устанавливает между ними соотношение либо парономастическое и анаграмматическое, либо фигуративное (а иногда звукоподражательное)[2].

Такое понимание поэзии соответствовало тому, что в США получило название language poetry (языковой поэзии). В XXI веке это положение, как мне кажется, стало меняться, и акцент (во всяком случае у некоторых ведущих поэтов) сместился в сторону «неожиданных» вопросов о том, кто говорит, от чьего имени и к кому обращена поэтическая речь. В таком контексте значение приобрела совсем иная лингвистика, чем та, которую Якобсон соотносил с поэтикой. Некоторое ослабление интереса к поэтике, на мой взгляд, происходило из-за глубокой трансформации в ощущении положения человека в мире. Поэтика XX века отражала чувство укорененности поэта и филолога в обществе и природе. Только полностью интегрированный в мир человек может ощущать свою речь как (если использовать выражение Бодлера) «сложное и неделимое единство». Утрата этой укорененности в новом столетии выдвигает на первый план совсем иные вопросы, а именно: кто я, где я, с кем я говорю, где я нахожусь? И, возможно, главный вопрос: как я вписываюсь в сообщество себе подобных? Место сложности и неделимости начинают занимать неопределенность самой инстанции «я» и окружающая ее пустота[3]. В этой книге речь идет о поэзии и сообществе, понимаемом отнюдь не как реальная или мнимая совокупность людей, осознающих свое место в обществе. Так понимаемое сообщество возникает в основном во второй части книги, посвященной Льву Рубинштейну. Под сообществом здесь чаще всего понимается скорее языковая фикция, поскольку язык всегда соотносит наш дискурс с другими. Это скорее «невостребованное», «бездеятельное», выявляющее смертность и одиночество к нему причастных и, как говорил Морис Бланшо, невозможность существования в нем в качестве субъекта. Во многом такое сообщество основано на языке и слове, и, как говорил тот же Бланшо, «сообщество не является редуцированной формой общества, равным образом оно не стремится к общностному слиянию»[4].

На эти экзистенциальные вопросы не могут ответить ни поэтика, ни лингвистика. Одна из первых и неожиданных попыток связать сообщество с искусством и эстетикой была предпринята Кантом, который утверждал, что, хотя всякий чувственно данный объект нашего созерцания единичен, эстетическое суждение о нем универсально и апеллирует к тому, что он называл «всеобщим голосом»:

…в суждении вкуса постулируется только всеобщий голос, выражающий благоволение без опосредствования понятиями и тем самым возможность эстетического суждения, которое одновременно рассматривается как значимое для каждого. Само суждение вкуса не постулирует согласия каждого… оно только предполагает в каждом это согласие как частный случай правила, подтверждения которого оно ожидает не от понятий, а от согласия других[5].

И хотя Кант признавал, что эстетическое суждение не предполагает согласия каждого, по его мнению, оно производило некое гармоническое и относительно широкое сообщество.

Критику представлений о всеобщности суждений вкуса сформулировал Пьер Бурдье, который показал, что в современной культуре, вбирающей в себя и любительскую фотографию, и китч, эта всеобщность становится совершенно сомнительной и сама является

историческим изобретением, связанным с появлением автономного поля художественного производства, то есть такого поля, которое способно навязать свои собственные нормы как на производство, так и на потребление его продуктов[6].

Сегодня мы совершенно иначе осознаём и отношения между индивидом и сообществом. Сообщество, как мы его сейчас понимаем, складывается не из единодушия хора, но из сложных и мерцающих связей между возникающими из него индивидами.

В области литературы для понимания этих связей гораздо лучше приспособлены лингвистика шифтеров и местоимений в синтезе с логикой и философской антропологией. Именно антропология ставит вопрос о том, каким образом язык отделяет нас от животного мира и делает членами сообщества, как он локализует нас в мире и организует мир вокруг нас. Классик философской антропологии Хельмут Плеснер, например, утверждал, что животное, постоянно находясь в некой точке «здесь и теперь», не способно, в отличие от человека, дистанцироваться от этой позиции, у него «пространственно-временная точка абсолютного здесь-теперь не может отмежеваться от себя»[7]. В случае с человеком благодаря языку возможно удвоение этой точки, отделение от нее. Плеснер пишет о «живой вещи» (так он называет нечто живое, эволюционирующее в человека), что, хотя она и

остается в сущности связанной с здесь-теперь и живет безотчетными переживаниями, захваченная объектами окружающего поля и реакциями собственного бытия, она способна дистанцироваться от самой себя, полагая бездну между собой и своими переживаниями. Тогда она существует по ту и по сю сторону этой бездны, привязанная к телу, привязанная к душе и в то же время ни к чему не привязанная, неуместная нигде, несмотря на связь с пространством и временем, – и вот так она превращается в человека[8].

Человек появляется тогда, когда ослабляется непосредственная связь живой вещи со средой.

Эта способность оторваться от контекста существования и оказаться в пустоте лежит в основе чувства потерянности, утраты почвы, меланхолии, составляющих суть человека, но первоначально она проявляется в использовании в речи местоимений, к которому привлек внимание Эмиль Бенвенист. Появление местоимений и возможности сказать о себе «я» стало фундаментальным событием антропогенеза. Бенвенист так определял сущность этого события:

…оригинальность и фундаментальная важность этого явления состоят как раз в том, что эти так называемые местоименные формы соотносятся не с «реальностью» и не с «объективным» положением в пространстве и времени, а с единственным каждый раз актом высказывания, который заключает в себе эти формы, и, таким образом, они соотнесены со своими собственными употреблениями (рефлексивны). Важная роль этих форм в языке соразмерна с природой задачи, которую они призваны разрешать и которая есть не что иное, как коммуникация на межсубъектном уровне. Язык разрешил эту задачу, создав серию «пустых» знаков, свободных от референтной соотнесенности с «реальностью», всегда готовых к новому употреблению и становящихся «полными» знаками, как только говорящий принимает их для себя, вводя в протекающий акт речи. Лишенные материальной референции, они не могут быть употреблены неправильно; ничего не утверждая, они не подчинены ни критерию истинности, ни критерию ложности[9].

Местоимения относятся не к описанию реальности или состоянию фактов, но лишь к языковой реальности самого высказывания. То, что они отсылают к генерации речи, придает им рефлективный характер, то есть обращенность на ту самую речь, частью которой они являются. При этом они «пусты» и могут быть заполнены любым говорящим. У них, однако, есть способность каждый раз, когда местоимение присваивает тот или иной человек, проецироваться на реальность говорящего в данный момент. Таким образом, пустые языковые знаки вдруг обретают способность к референтности, а вместе с ней и способность к суждению об этой «реальности», например к суждению об истинности или ложности описанного. Субъект в его философском понимании невозможен без присвоения этого «я» и в какой-то степени является порождением этого личного местоимения, но он хрупок и всегда может уступить свое место другому. В этот момент «я» может исчезнуть из «языковой реальности» или превратиться в «ты».

Владимир Гандельсман написал стихотворение, посвященное неустойчивости «я» и его способности к удвоению:

Ты сам себе одновременен —

запомни! Бог тебя храни.

И вот последнее: едва лишь

ты извлечен на белый свет,

как уж отсутствием печалишь

ту точку, где ты был и – нет…[10]

Это несовпадение с собой в некоторых политических и экзистенциальных ситуациях вызывает острое чувство кризиса, характерное и для сегодняшнего дня. Еще раз процитирую Плеснера:

…человек находится уже не в здесь-теперь, но «позади» него, позади самого себя, как неуместный нигде, в ничто, претворенный в ничто, в пространственно-временное нигде-никогда. Неуместный нигде и вневременный, он делает возможным переживание самого себя, а также переживание своей неуместности и вневременности как нахождения снаружи самого себя, поскольку человек является живой вещью, которая больше не находится только в самой себе…[11]

Здесь мне кажется существенным не просто тема собственной «вненаходимости», но и то, что человек понимается как продукт отчуждения от себя – как «живая вещь». Эта способность дистанцироваться по отношению к себе лежит в основе актерства, феномена многочисленных личин и двойников вплоть до андроидов и марионеток. Эти симулякры – неотъемлемая антропологическая реальность. Об отчужденных ипостасях человека пойдет среди прочего речь ниже, притом что само понятие подлинного «я», аутентичной персоны кажется в такой перспективе сомнительным.

Иным важным аспектом этого «события», как я уже говорил, является связанная с ним способность суждения, или пропозиционная сторона языка. Первичным проявлением этой способности является умение человека сказать «да» или «нет», которым не обладают животные; Фрейд отказывал в этой способности и бессознательному[12]. Сама возможность пропозиционности связана со способностью речи абстрагироваться от конкретности ситуаций, но эта ее способность прямо укоренена в превращении речи в диалог (или полилог), в котором конкретное и абстрактное постоянно пульсируют. «Да» и «нет» приобретают смысл только в ситуации общения, когда один человек обращается к другому, выражает суждение, на которое возможен ответ собеседника.

В диалоге происходит своего рода мерцание между индексами, шифтерами и некими объектами, которые приобретают известную независимость от ситуации высказывания (объективность). Недавно умерший представитель философской антропологии Эрнст Тугендхат объяснял, как образуются устойчивые единичные понятия, позволяющие суждения о них. Он приводит пример человека, который говорит об «этом жуке». А. способен опознать жука, о котором говорит В., только если он опознает говорящего В. Каждый говорящий всегда отсылает к миру объектов, которые соотносимы с ним, то есть к пространственно-временным отношениям, разворачивающимся вокруг него как некоего центра. Этот центр и маркируется местоимением «я». Это местоимение отсылает к структуре предметного мира не извне, но изнутри. И, как справедливо замечает Тугендхат, говоря «я», я не только маркирую центр предметного мира, но и определяю этот центр с большой долей абсолютности:

В этих высказываниях «я» я не могу ошибаться относительно субъекта: в таких высказываниях я не могу неправильно себя идентифицировать не потому, что, говоря «я», я с необходимостью правильно себя идентифицирую, но скорее потому, что, говоря «я», я себя не идентифицирую никак[13].

Наличие этой точки, по отношению к которой организован мир внешних объектов, позволяет возможность суждений, так что в высказываниях логики обнаруживают два слоя, которые следует различать. Когда-то Джон Серль писал о том, что

для интенциональных состояний существует различие между репрезентативным содержанием… и тем психологическим модусом, будь то вера, страх или надежда, в котором дано это репрезентативное содержание[14].

Таким образом, описание состояния фактов внешнего мира позволяет добавлять к нему суждение об их истинности/ложности или нравственные оценки. Именно эта способность языка мерцать между «я» и внешним миром обеспечивает появление этики и в конечном счете сообществ, основанных на наличии общих суждений. Фрейд в эссе «Отрицание» так описывал самую глубинную функцию суждения:

В сущности, функция суждения должна принять два решения. Она должна подтвердить или отвергнуть наличие у некой вещи определенного качества, и она должна признать или оспорить существование того, что есть в представлении, в реальности. Свойство, относительно которого должно быть принято решение, изначально могло бы быть хорошим или плохим, полезным или вредным. Выражаясь на языке самых древних, оральных импульсов влечений: «Я хочу это съесть или хочу это выплюнуть», а в более широком значении: «Это я хочу ввести в себя, а это – из себя исключить». То есть: «Это должно быть во мне или вне меня»[15].

Здесь в зачаточной форме уже содержатся суждения, вводящие человека в сообщество или из него исключающие. В несколько ином аспекте я затрону эту проблематику в первой части книги, там, где речь пойдет о Рене Жираре.

Я не буду тут обсуждать логические и антропологические сложности этой необъятной проблематики. Не в этом я вижу свою задачу. Меня интересовали неожиданный поворот поэзии в сторону такого рода антропологии и угасание интереса к «поэтической функции» языка. Для тех поэтов, о которых я пишу, отношения «я» и мира, «я» и другого, «я» и сообщества, как мне представляется, принципиально важны. Но соответственно крайне существенен для них и статус объектов внешнего мира по отношению к «я» или к «мы». Вариантом тут может быть и понимание мира, в котором нет ни «я», ни «мы», но лишь некие чужие «они» в пространстве без воображаемого центра высказывания. И хотя в основном говорю я о творчестве трех современных поэтов, меня, конечно, интересует гораздо более широкий культурный контекст (начиная с романтизма), в котором эта проблематика являет себя и кристаллизуется.

Эта небольшая книжка состоит из трех частей. Первая часть посвящена умершему в 2013 году Григорию Дашевскому, с которым дружили два других героя этой книги, Лев Рубинштейн и Мария Степанова. Рубинштейн говорил о Дашевском: это

действительно был и прекрасный тонкий поэт, и выдающийся переводчик, и один из лучших (на мой вкус, так даже и лучший) литературный критик – глубокий, концептуально ясный и ненавязчиво убедительный. Настолько, что всегда и во всем хотелось с ним соглашаться[16].

На Степанову Дашевский оказал сильнейшее влияние и во многом помог ей сформулировать принципы собственной поэтики. Но я начинаю книгу именно с него, потому что он, пожалуй, яснее иных осмыслил отказ от лирического «я» автора как одну из главных задач новейшей поэзии. То, что проблема «я» была выдвинута им на первый план, совершенно неожиданно перенесло поэзию из плоскости самовыражения или «лирического» отражения внешнего мира в плоскость сообщества. Поэтика под его пером приобрела черты системы отношений между «я», «ты», «мы» и «они». Тем самым поэзия в гораздо большей степени, чем прежде, превратилась в отражение социальности и в барометр социальных сдвигов и отношений.

Вторая часть посвящена недавно умершему Льву Рубинштейну и была начата вскоре после его трагической кончины. Это текст, как и вся книга, посвящен памяти Левы, с которым мы были долгие годы дружны. Рубинштейн не был склонен осмысливать поэтику своих текстов в терминах Дашевского, но, если внимательно прочитать его тексты и рефлексию над ними в его поздних эссе, легко заметить, что проблема сообщества возникает и у него и становится для него центральной. Правда, формулируется эта проблема в иных терминах, чем у Дашевского. «Я» у Рубинштейна всегда соотносится с неким «мы» и существует только внутри этого «мы» и по отношению к нему. Здесь нет места для нарциссически-эгоцентрической позиции поэта. Тексты Рубинштейна собраны из цитат и фрагментарных высказываний, в которых «я» поэта никогда не говорит от первого лица (хотя и заявляет о себе с большой полнотой во множестве эссе). Одна из главных проблем творчества Рубинштейна – это границы «мы» и формы различения (или неразличения) этого «мы» от сообщества, порождаемого советской культурой.

Третья часть была написана десять лет назад (но отчасти переработана для этой книги) и посвящена некоторым аспектам поэзии Марии Степановой. Встреча этих текстов под одной обложкой, помимо прочего, отсылает в моем сознании к эпизоду многолетней давности, когда мы с Левой оказались на вечере памяти нашего общего друга, Дмитрия Александровича Пригова. Вечер этот проходил в самом невообразимом для Пригова месте – в придворном театре Эрмитажа в Петербурге. Мы сидели рядом и шутили по этому поводу, когда Лева вдруг прервался, встал и велел мне сидеть на месте и не двигаться. Через некоторое время он вернулся в сопровождении высокой черноволосой женщины, которую немного торжественно представил мне: «Это Маша Степанова, я хотел вас познакомить». Когда Маша через пару минут покинула нас и пошла на свое место, Лева очень серьезно добавил: «Она настоящая». Наше знакомство с Машей продолжилось в тот же вечер (мы долго разговаривали), а потом этот первый разговор возобновился в иных обстоятельствах и был для меня важен. В этой книге я с благодарностью свел вместе трех значительных поэтов и друзей, твердо при этом зная, что «они настоящие».

Степанова, как я уже сказал, испытала сильное влияние Дашевского и восприняла от него радикальную критику «я». Но холод той пустоты, которая возникает у Дашевского при исчезновении «я» и «мы», у нее сглажен голосами и певческими хорами – часто мертвецов – и техническими аппаратами, которые заполняют пространство, но не могут стать собеседниками и образовать живое сообщество. Рубинштейн сознательно заглушает свой авторский голос, скрываясь за множеством цитат и фрагментов безличной речи. Через свои тексты он как бы организует некое читательское сообщество, к которому обращается и которое плохо согласуется с поэтикой индивида и субъекта, столь важной для классической русской поэзии. Степанова постоянно вслушивается в хор голосов, доносящихся из прошлого и тоже не вписывающихся в поэзию единичного субъекта, с которой мы привыкли соотносить Поэта.

2. Origo

Все три поэта очень различны, но во многом разделяют озабоченность соотношением поэтического текста с «я», «ты», «мы» и «они». Сложная игра обозначаемых этими местоимениями позиций в значительной мере противостоит мелике и ритмике стиха, издавна считавшимся важнейшими аспектами поэзии. Поэзия существует в языке, но и в голосе, ритме, мелосе – феноменах, чуждых позиционированию говорящего и смысловому членению текста. Музыкальность и ритмичность стиха восходят к представлениям о «вселенской песне» (carmen universitatis) Августина. Позже Бонавентура развил эту идею: «…но божественному установлению угодно было украсить мир, словно красивейшую песню, неким возвратным движением периодов»[17]. Песенность стиха прямо продолжает в себе гармоническое и циклическое движение, пронизывающее космос, и поэтому плохо согласуется с социальными языковыми членениями вроде оппозиции «ты» и «я». Эта двойственность дошла до наших дней. Песенность принадлежит «они» или нерасчлененному «мы». В то время как миры «я» и «ты» лежат вне этой вибрационно-метрической имитации мироздания. Они погружены в социум.

Поэзия позволяет нащупать подходы к взаимоотношениям природы и социума и к пониманию меняющегося места человека в этих мирах. В этом смысле она открывает выход в область философской антропологии, но при этом не использует прямо философский аппарат, которым сегодня так часто злоупотребляют. Дашевский писал о необходимости поисков поэтики, адекватной меняющейся социальной ситуации:

Поэзия всегда именно это и делает – она тематизирует условия собственного существования, превращает в предмет разговора то, что является условием разговора. И вот нынешняя политическая ситуация может, мне кажется, привести к страшно интересным последствиям[18].

В чем же интерес этой ситуации? Прежде всего в распаде того сообщества («мы»), которое существовало в советские времена. Люди перестали читать одни и те же книги и помнить одни и те же цитаты. Это делает невозможным апелляцию к предсуществующему фонду знаний и убеждений. Отсюда возникает потребность в «реальном знании», а не в мнимом знании культурных стереотипов:

Время общего набора прочитанного кончилось, апеллировать к нему нельзя. Работает та речь, которая уместна в данной ситуации: мгновенной ситуации, как она сложилась, между нами, которую мы оба видим одинаково, – и только на это мы можем опираться. У нас ведь практически всегда получается объяснить то, что мы действительно хотим сказать, в ситуации необходимости. Когда нужно объяснить дорогу к дому, если человек не знает этого ориентира, я подскажу ему другой; если мы что-то реально знаем, то мы свободны в выборе слов, мы обходимся и без логики, и без ссылок на прочитанное[19].

Дашевский пишет о «ежесекундном обнулении всех предыдущих знаний и умений в пользу абсолютного осознания текущей ситуации, полного владения ею»[20]. Образцом поэзии новой ситуации он называет стихи Михаила Гронаса, у которого все дано в самом стихотворении, так что ничего не остается за его пределами. В сущности, речь идет о радикальном исключении коллективной памяти, столь важной для Рубинштейна, который, правда, и сам прекращает писать свои «стихи» после крушения советского типа сообществ. Но речь идет о понимании некоего состояния вещей, реальность которого задается их положением по отношению к говорящему здесь и сейчас.

Такой взгляд на поэзию позволяет задать вопрос о наличии структурной связи между языком и социумом. Тема эта не новая. Особенно остро она дискутировалась в период доминирования структурализма, когда казалось, что вся культура и общество структурированы по моделям, близким к языку. Клод Леви-Стросс высказал предположение о структурном параллелизме между языком и обществом на основе изучения структур родства в архаических обществах[21]. Он пытался втянуть в обсуждение этой проблематики Эмиля Бенвениста, но тот явно не проявлял энтузиазма[22].

Тем не менее позднее Бенвенист обратился к этой теме в специальном эссе под названием «Структура языка и структура общества». Он пишет о том, что язык – это единственное средство человека для достижения иного человека, «соответственно язык устанавливает и предполагает другого. Общество без всякой медиации дано вместе с языком»[23]. И при этом утверждает, что между языком и обществом не существует никакой «структурной аналогии». Бенвенист был, несомненно, прав. Структуры языка и общества не отражают друг друга. Зато в языке устанавливаются отношения одного человека с другим, и эти отношения (производящие некий «эффект субъективности») чрезвычайно сложны и могут меняться. Поэзия описывает не столько структуру социума, сколько положение в нем человека. Когда человек говорит, мир приобретает некую конфигурацию по отношению к тому месту, которое занимает говорящий в пространстве, возникающем вокруг него в момент речи. Это мимолетная, очень ситуативная конфигурация.

То место, по отношению к которому формируется неустойчивая констелляция элементов, иногда называется origo – место происхождения, истока. И это origo – возможно, наиболее радикальный элемент всей конфигурации. Сам этот термин был введен в оборот Карлом Бюлером в 1934 году. Он предложил представить себе origo как точку пересечения координат, в которой располагаются три накладывающихся друга на друга слова: hier («здесь»), jetzt («сейчас») и ich («я»)[24]. Эта «я здесь-теперь»-точка связывает между собой разные дейксисы – личный, временной и пространственный. Origo – это точка, по отношению к которой ориентированы все объекты индивидуального мира человека. Пустота origo, его референтная ненаполненность позволяют другим субъектам присваивать и осваивать миры другого, составляя некий общий «жизненный мир», если использовать выражение Гуссерля:

…каждый из нас имеет свой жизненный мир, который мыслится как мир для всех. У каждого он наделен смыслом полюсного единства миров, мыслимых в соотнесенности с субъектами, миров, которые в ходе корректировки превращаются всего лишь в явления этого [der] мира, жизненного мира для всех, этого постоянно удерживающегося интенционального единства, которое само есть универсум отдельного, универсум вещей. Это и есть мир, другой же вообще не имеет для нас никакого смысла… есть не множество отделенных друг от друга душ, каждая из которых редуцирована к своему чисто внутреннему, но, подобно тому как существует одна-единственная универсальная природа как замкнутая в себе единая взаимосвязь, так же существует и только одна-единственная психическая взаимосвязь, всеобщая взаимосвязь всех душ, где все они едины не внешне, а внутренне, именно благодаря интенциональному взаимопроникновению в ходе формирования общности их жизни[25].

Глубокое понимание этой проблематики едва ли не впервые в истории западной мысли можно найти в удивительном эссе Вильгельма фон Гумбольдта «О двойственном числе» (1827). Речь шла о крайне редком явлении существования в языке наряду с единственным и множественным числом двойственного числа, которому Гумбольдт отводит парадоксальную «коллективно-единственную функцию». По мнению Гумбольдта, двойственное число не столько маркирует наличие двух предметов, сколько выражает идею двоичности, то есть такого «закрытого целого», которое «совмещает в себе природу множественного и единственного чисел»[26]. Это связано с тем, что изначально сознание человека выделяет некую группу из двух предметов, которые противостоят миру и одновременно индивидуируются по отношению друг к другу[27]. Таким образом, двоичность – это способ и помещения себя в мир, и, одновременно, детерминации себя по отношению к этому миру. Но самое существенное тут заключается в том, что она дана нам прежде всего (если не исключительно) в языке. Таким образом, язык предлагает нам матрицу осознания себя в мире. Язык, как замечает Гумбольдт, «основывается на двоичности чередующейся речи»[28], то есть на присущей ему диалогичности (двойственности). «Я» говорящего само конституируется «только отразившись от чужой мыслительной способности»[29]. Уже в наши дни идею двоичности перенесет на бюлеровское origo Харальд Вайнрич, который будет писать о двойном мерцающем origo говорящего и слушающего[30]. О двойничестве и эхе речь будет идти в первой части настоящей книги.

Гумбольдт набрасывает те формы субъектности, которые возникают благодаря языку:

Слово обретает свою сущность, а язык – полноту только при наличии слушающего и отвечающего. Этот прототип всех языков местоимение выражает посредством различения второго и третьего лица. «Я» и «он» суть действительно различные объекты, и они в сущности исчерпывают все, поскольку, другими словами, их можно обозначить как «я» и «не-я». Но «ты» – это «он», противопоставленный «я». В то время как «я» и «он» основываются на внутреннем и внешнем восприятии, в «ты» заключена спонтанность выбора. Это также «не-я», но в отличие от «он» не в сфере всего сущего, а в сфере действия, обобществленного взаимным участием. В самом понятии «он», таким образом, заключена не только идея «не-я», но и «не-ты», и оно противопоставлено не только одной из этих идей, но им обеим[31].

Origo тут становится эпицентром бесконечно меняющихся конфигураций отношения с миром и другими. Пространство также трансформируется при переходе от «я» к «ты» и «он»[32].

Мартин Бубер, вероятно, испытавший влияние Гумбольдта, построил свою философию на радикальном различении двух отношений: «я – ты» и «я – он». При этом, по его мнению, эти отношения непостоянны, но могут переходить одно в другое, трансформируя всю картину мира:

Если я обращен к человеку, как к своему Ты, если я говорю ему основное слово Я-Ты, то он не вещь среди вещей и не состоит из вещей. Он уже есть Он или Она, отграниченный от других Он и Она; он не есть точка, отнесенная к пространственно-временной сетке мира, и не структура, которую можно изучать и описать, – непрочное объединение обозначенных словами свойств. Нет: лишенный всяких соседств и соединительных нитей, он есть Ты и заполняет собою небосвод. Не то чтобы не было ничего другого, кроме него, но все другое живет в его свете[33].

Такого рода представления помогают преодолеть тот культ субъективности, который сложился после Канта. Субъект в такой перспективе перестает быть некой трансцендентальностью, но возникает благодаря языку и в стихии языка. К тому же субъект тут утрачивает абсолютность и становится производным от той стихии речи, которой он принадлежит. Недаром Витгенштейн, по мере нарастания своего интереса к языку, приходит к выводу о необходимости полного отказа от идеи «я», обитающего в некоем теле. Сама идея локализации «я» и даже существования этого «я», по мнению Витгенштейна, – чисто языковая иллюзия:

Вопрос о том, какого же рода деятельностью является мышление, аналогичен вопросу: «Где локализуется мышление?» Мы можем ответить: на бумаге, в нашей голове, в сознании. Ни одно из этих утверждений о локализации не дает нам локализацию мышления. Употребления всех этих уточнений верны, но мы не должны вводить себя в заблуждение простотой их лингвистической формы, делая из этого ложное заключение об их грамматике[34].

Сходная, но сформулированная совсем в иных терминах попытка избавиться от «я» и производящего его языка чуть раньше была предпринята Хайдеггером в «Бытии и времени». Хайдеггер задается вопросом об онтологическом бытийном аспекте личности, то есть «я», и сейчас же обнаруживает, что субъект, личность не имеют никакого позитивного бытия и возникают только из словоупотребления. Например, познающий субъект оказывается чистой словесной фикцией:

Если оно (познающее сущее. – М. Я.) вообще «есть», то принадлежит единственно тому сущему, которое познает. Но и в этом сущем, человеческой вещи, познание тоже не налично. Во всяком случае оно не констатируемо извне так, как, скажем, телесные свойства. И вот, поскольку познание принадлежит этому сущему, но не есть внешнее свойство, ему остается быть «внутри»[35].

Соответственно Хайдеггер исключает понятие личности («я») из своего лексикона, заменяя его термином Dasein – вот-бытие. И Витгенштейн, и Хайдеггер стремятся выйти за рамки языка и перешагнуть через них в область бытия, «самих вещей». Но, как мне представляется, эти попытки имеют лишь ограниченный успех, потому что язык – это не просто генератор иллюзий, но генератор origo и конфигурации мира, в который мы включены.

Хайдеггер посвящает несколько разделов своей книги проблематике пустого говорения, производимого некой безличной инстанцией Man («оно»). Но в целом язык у него, по меткому выражению Жильбера Оттуа, трактуется как «удаленный феномен, производный от исходных структур Dasein»[36]. Но язык не просто отражает структуру вот-бытия или наличного бытия. Он конструирует мир и порождает ту инстанцию личности, чье онтологическое измерение постоянно (и оправданно) ускользает от Хайдеггера.

Я сделал этот небольшой философский экскурс, чтобы яснее очертить горизонты поэзии. В эссе о Гельдерлине Хайдеггер повторяет свое знаменитое определение поэтического языка:

Задача языка – обнаруживать (делать явным) в произведении сущее как таковое и хранить его. В нем обретают речь чистейшее и самое потаенное, равно как сумбурно-запутанное и пошло-обыденное[37].

Существует некое бытие, смысл которого язык обнаруживает. Но поэзия не просто отражает мир (или вскрывает его бытие, как у Хайдеггера), она конструирует мир в терминах языка, например в терминах той двоичности, о которой писал Гумбольдт. Отношения общества и поэзии, как мне кажется, определяются возможностью языка конструировать сообщества или их отменять, вводить origo в мир вещей или помещать его в мир абстрактных и пустых пространств, соотносить человека с двойниками, куклами, автоматами или видеть в другом – в «ты». Удвоение, двойственность сознания, движущегося от «я» к «он», от «мы» к «они», – это не просто языковые игры, это языковое производство жизни. У Владимира Гандельсмана есть стихотворение «Сороковины», в котором он обращается к умершему «ты» и где описываются попытки возродить исчезнувшее «ты» изнутри, поскольку в мире его больше нет:

сквозь ночь в себя смотри,

подсчитывай убытки.

что значат – изнутри

тебя вернуть – попытки?[38]

Попытка впустить в себя умершего, однако, кончается прямым видением смерти, в котором отношение «я – ты» исчезает, а смерть определяется как исчезновение двойственности и воцарение единства:

вот крепость смерти. стой.

пока осада длится,

двужильный разум твой

в едином не двоится[39].

Эта двойственность, неизбежно привносимая языком, ставит целый ряд фундаментальных вопросов. Прежде всего удвоение того типа, о котором говорит Гумбольдт, ставит под сомнение такие фундаментальные понятия, как «истина», «реальность» и «бытие». Французский философ Клеман Россе писал:

Я буду здесь называть реальным (как я это всегда, пусть и имплицитно, делал) все, что существует применительно к принципу идентичности, гласящему, что А равно А[40].

Иллюзией в глазах Россе является все то, что не поддается строгому приложению этого принципа, а потому всегда маркировано двойственностью. А в ней не равно А. Эти формулировки Россе совпадают с принципами западной онтологии, восходящими еще к Пармениду. Есть то, что адекватно себе. Бытие – это область неподвижности и повторения, в которых проступает идентичность.

Однако, как известно, Витгенштейн в своем «Трактате» подверг сомнению сам принцип идентичности, который он определил как простую тавтологию, не вносящую ничего истинного, так как она изначально предполагает свою истинность:

Тавтология не имеет условий Истинности, ибо она является безусловно истинной; а Противоречие не является истинным ни при каких условиях. Тавтология и Противоречие являются бессмысленными…[41]

Жизнь, экзистенция же основаны на нарушении принципа идентичности. Ex-istere означает «находиться вне», то есть не совпадать с собой. Жить – означает не совпадать с собой. Греки различали два вида жизни: биос (βίος) – добродетельную, этическую и политическую жизнь и зое (ζωή) – биологическую жизнь, связанную с оживлением, дыханием, духом (psyche, ψυχή), движением. Зое пронизана витальностью, чрезмерностью, бурлением. Франсуа Жюльен пишет о способности зое выйти за рамки psyche. Для этого сверхпроявления витальности жизнь должна перестать совпадать с собой, в каком-то смысле даже отказаться от себя. Этот отказ от совпадения Жюльен называет de-coincidence[42]. Он видит его примеры в христианстве, когда Бог в образе Сына воплощается в смертном теле и умирает во имя утверждения вечной и еще более витальной жизни: «Нужно, чтобы Бог отстранился от себя ради подлинного достижения себя живого»[43]. Этот выход за пределы «я» осмыслен Целаном (о котором речь будет идти в книге). В такой перспективе жизнь, как и поэзия, – всегда несовпадение с собой, и это состояние поэзия может передать благодаря безостановочной игре «я – ты – мы – они».

Утрата устойчивости origo, разрушение внятной субъектности, сопровождаемое крушением истины и «бытия» и столь выразительно передаваемое поэзией, однако, несет в себе отражение не только жизни, но и теневого двойника такого «несоответствия» – смерти. Потеря origo к тому же оказывается парадоксально адекватной ситуации кризиса сознания и общества. Когда мир входит в темную полосу и все устойчивое рушится, идентичности трещат по швам, эта игра удвоений, эха и двойников получает особую смысловую нагрузку. В какой-то мере сама жизнь есть непрекращающийся кризис. Недаром самые апокалиптические моменты истории постоянно описывались в категориях, связанных со старением, распадом и смертью, как если бы речь шла об угасании жизни некоего организма.

Речь тут, конечно, идет не столько о картине общества и ее отражении в языке (прав был Бенвенист, считавший, что такое отражение невозможно), но лишь о соотнесенности себя с другими, благодаря которой возникает неустойчивая идентичность. В последнее время я все больше убеждаюсь в том, что именно поэзия позволяет в какой-то мере фиксировать origo, место установления личности в ее отношении с миром. И то, как это место фиксируется или оказывается неуловимым, – важный симптом состояния общества, человека и культуры.

Три поэта – герои этой книги – являются для меня «вергилиями», позволяющими заглянуть через оптику поэзии в социум и природу. Поэтому в книге существенное место отведено персонажам и мотивам, казалось бы, не имеющим прямой с ними связи. Например, я много пишу о романтизме – эпохе и сопровождающей ее поэтике, где проблема «я» (субъектности) и «они» (объекта) впервые возникла с такой силой в западной культуре. Автоматы Гофмана или Вилье де Лиль-Адана помогают мне понять странную двойственность языка. Патефоны Степановой прямо следуют за гофмановскими говорящими автоматами, а ирония и фрагментарность Рубинштейна логически ведут к обсуждению романтической поэтики фрагмента и иронии. Я сознательно позволял себе уходить далеко от творчества того или иного поэта, стараясь поместить его в гораздо более, чем принято, широкий контекст. Надеюсь, читатель простит мне эту вольность.

Часть 1. По ту сторону «я» (Дашевский и не только)

1. «Я» в поэзии

Поэтом, яснее других сформулировавшим сущность кризиса поэтического «я», был Григорий Дашевский. В 2012 году он опубликовал ставший важным манифестом текст о современной поэзии. Согласно Дашевскому, последние двести лет в русской поэзии господствовало романтическое сознание. В его рамках, о чем бы ни говорило стихотворение, оно говорит «про меня»:

На уровне слов это выражено у поэта, казалось бы, антиромантического, но на самом деле существующего абсолютно внутри этой традиции – Бориса Пастернака: «Меж мокрых веток с ветром бледным / Шел спор. Я замер. Про меня!» Это кажется абсолютно новым и его собственным открытием, но еще за полтораста лет до того, как он это написал в 1917 году, сентименталисты и романтики нас научили, что любой пейзаж – это про тебя[44].

Речь шла о сведении всего многообразия мира к некой жизни «внутреннего человека», его «душевным глубинам».

Странность этой ситуации усугублялась тем, что уникальная субъектность поэта почти не отличалась от уникальной субъектности читателя и, таким образом, сама эта раздутая уникальность «я» практически стиралась:

…это «я» понимается как общее для всех людей, и тогда, казалось бы, романтизм не говорит ничего, чего не говорили бы людям все мистики: внутри у каждого живет бездонная, единая для всех сущность[45].

Дашевский назвал такую ситуацию «соединением заурядности и исключительности» и видел максимально полное ее воплощение в Бродском, чьи англоязычные эссе он переводил и творчество которого хорошо знал:

…на поверхностном уровне у него собственное «я» тождественно всем остальным, а на уровне структуры – оно остается исключением[46].

Речь шла о комбинации заурядности и исключительности, когда непомерно раздутое романтическое «я» поэта оказывалось отражением «я» любого заурядного читателя-интеллигента. Дашевский не объясняет, каким образом банальное поверхностное «я» прикрывает собой уникальную глубину[47]. Дашевскому такая раздвоенность была нужна для описания социальной роли поэзии. Дело в том, что, по его мнению, романтическое гипертрофированное «я» было необходимым условием складывания некоего сообщества, в котором все «я» участников были нивелированы и стерты. Литература в своей поэтике так или иначе, по мнению критика, отражает социальную ситуацию, которая прежде всего выражается в соединении людей или в их дисперсии. Дашевский писал свой текст в 2012 году, сразу после Болотной, и говорил о тогдашнем состоянии социума как о «межеумочном времени, когда мы не можем сказать, что происходит с читательской душой»:

Это не был затвор советских времен с вынужденным или добровольным уходом от мира к себе, но не было и полноценное существование в мире. Они, эти «мы», существовали в полумраке, на каких-то детских, вторых ролях – они двигались по промежуточному маршруту между двумя пределами: с одной стороны, есть абсолютные требования одинокой души, с другой – есть требования человека деятельного, который сталкивается с внешним миром с той же абсолютностью, с какой душа существует в своем внутреннем мире[48].

Бродский и оказывался воплощением этого смутного «мы», в котором абсолютное одиночество сочеталось с деятельным пребыванием в мире.

В этом краеугольном тексте Дашевский атаковал не только романтический индивидуализм, но и сопровождавшее его ощущение тесного и даже удушающего сообщества, в котором парадоксально пребывают эти романтические индивиды с раздувшимся «я». Он писал о цитатности общинного сознания нулевых:

Цепляние за узнаваемые цитаты, размеры, образы в популярных стихах происходит во многом от страха реальности, от страха оказаться среди чужих, от страха признать, что уже оказался среди чужих. Нет уже никаких цитат: никто не читал того же, что ты; а если и читал, то это вас не сближает. Время общего набора прочитанного кончилось, апеллировать к нему нельзя[49].

«Сверхплотную цитатность» в перестроечных стихах Кибирова он связывал с присущей тому времени необходимостью «хоронить общих мертвецов – всех сразу, и советских, и русских классических – и в последний раз их собрать…»[50] Сохранение же избыточной цитатности он называл «гальванизацией трупов». По его мнению, новое время выдвигает требование не цитатного сообщества, собирающегося вокруг романтического «я» поэта, но «перехода от семейного тепла к публичному свету», разработки речи «для чужих», «на холоде и на свету»[51].

Недавно Игорь Гулин опубликовал свой программный текст о поэзии в ознаменование десятилетия манифеста Дашевского. В нем он продолжил линию рассуждений своего предшественника, обогатив словарь последнего таким понятием, как постмодернизм. Гулин также попытался примирить нарциссизм поэтического «я» с исчезновением лирического «я» поэта. У него тоже возникает некое гибридное образование, правда, гораздо менее радикальное, чем Бродский у Дашевского. Это нарцисс, не верящий в силу собственного «я»[52]. Сообщество, создаваемое такими ослабленными «я», согласно Гулину, «некрепкое»:

…такие «я» способны образовывать сцепку, к которой особенно располагает существование в субкультуре. Поэтому в поэзии рубежа 1990-х и 2000-х было много речи от лица «мы». Это «мы» – не социальная идентичность и даже не интимная общность дружеского круга, а шаткая попытка усиления слабых голосов, как бы агломерация недостаточных «я» в некрепкое сообщество, отделенное от непредставимого общества[53].

Тексты Дашевского и Гулина интересны тем, что ставят на материале поэзии редко возникающий в ее контексте вопрос о сообществе, о читательском «мы». Любопытно в этих текстах и то, что они не в состоянии мыслить это «мы» без авторского «я». Все происходит так, как если бы «я» поэта было необходимо для установления «мы-сообщества». Слабое «я» – слабое сообщество. У Дашевского, разумеется, ситуация осложнена тем, что у его Бродского сильное «я» прикрывает некое второе слабое «я». Но в любом случае лирическое «я» и сообщество оказываются коррелятами. Когда романтическое «я» подавляется, поэт оказывается среди чужих на холоде. Сообщество исчезает.

2. Романтики и синтез «я»

В этом контексте приобретает все свое значение Рубинштейн – иронист, полностью исключающий романтическое «я» из своего кругозора. Место авторского голоса тут полностью занимают чужие голоса и цитаты – подлинные и мнимые. Но и само понятие романтического поэтического субъекта тут подвергается решительному пересмотру. В очерке о Рубинштейне я останавливаюсь на его иронии в связи с романтической иронией и, в частности, с пониманием Witz у Фридриха Шлегеля. Шлегель, как известно, видел проявление иронии в «сборке» (термин Делёза и Гваттари) несоединимых фрагментов, чья несовместимость и была основанием Witz. Но эта ироническая сборка имела непосредственное отношение к субъекту, выдвинувшемуся на первый план благодаря Канту, который превратил его в носителя репрезентации, то есть в генератора всех тех объектов, из которых состоит наш мир.

Романтическая ирония, однако, вносит поправку в общее видение субъекта. Он не просто, как у Канта, предшествует всякому опыту, он рождается в этом опыте вместе с противостоящим ему объектом. Филипп Лаку-Лабарт и Жан-Люк Нанси заметили, что остроумие, соединяя несоединимое,

очень точно представляет синтез a priori в кантовском смысле, но свободный от ограничительных условий и критических процедур Канта, и, одновременно с синтезом объекта, синтез субъекта – или по меньшей мере синтез возможностей производителя-субъекта[54].

Иными словами, романтическое остроумие не только вопреки всем противоречиям производит синтез невообразимого объекта, но одновременно порождает и мощь субъекта, способного на такой синтез. Субъект здесь не существует до синтеза, но возникает и реализуется в нем. Иронист Рубинштейн поэтому мыслит себя не в качестве сильного (энергичного, кричащего – вроде Бродского) субъекта, но в качестве того, кто способен собрать воедино разрозненное и плохо совместимое. И в силу этого он становится сильным поэтом.

Отсюда необходимость для сильного субъекта всегда выходить вовне, чтобы стать собой и обрести «я». Новалис писал, что дух обретает себя, только прорывая закрытость «изначальной рефлексии – примитивного самоуглубления»:

…духовная жизнь в этом мире начинается с прорыва данной примитивной рефлексии – дух расправляет крылья, устремляется к себе, отчасти снимает первую рефлексию, в этот момент он впервые произносит: Я. Это показывает, насколько относительны выход из себя и вход в себя. То, что мы называем входом в себя, есть на самом деле выход…[55]

«Я» возникает только в момент удаления от себя в сторону невообразимой сложности внешнего объекта и в момент «синтеза» последнего. У Фридриха Шлегеля есть сложный текст «О непонимании», который начинается с того, что непостижимое, непонимаемое является подлинным залогом погруженности в него субъектов. Чем больше субъекты оказываются завороженными им, тем больше

мы испытываем желание потеряться в этих субъектах, и тем более мы становимся Единым Субъектом, который, в зависимости от того, ищем ли мы и находим его в нас самих или вовне, мы называем Природой Вещей или Судьбой Человека[56].

Шлегель тут ставит ту же, что и Дашевский, проблему сообщества, но последнее возникает у него не через идентификацию с поэтическим «я», а в процессе бесконечного и усиливающегося синтеза невообразимого объекта и соотносимого с ним субъекта. Чем более противоречива сборка, тем сильнее производящий ее субъект, который в конечном счете достигает положения некоего единого сверхсубъекта, коим и является идеальная община, обретающая способность мыслить универсальное в Природе и в Человеке. Новалис ждет того же желанного сверхсинтеза объекта и субъекта: «В наши дни дух проявляется фрагментарно, когда же, наконец, он проявится целостно? когда человечество осознает себя целиком?»[57] Важность этого романтического подхода заключается в том, что рост «я» субъекта (в интересующем меня случае – поэта) происходит одновременно с расширением объекта, с раскрытием перед ним целостности мира – «природы вещей». Никакого «большого „я“» в сфере «примитивного самоуглубления», которое часто считается романтическим, быть не может. Однако следует заметить и то, что такое разрастание сверхсубъекта во всеобщность и в сообщество – процесс утопический и бесконечный, не способный завершиться неким абсолютом.

Но есть в этой ситуации синтеза объекта без «ограничительных условий и критических процедур Канта» одна существенная особенность. «Без процедур» такой синтез оказывается почти мистическим озарением, прозрением (о котором так часто некогда говорили поэты). Не существует правил такого синтеза, а потому он не может быть повторен и является результатом счастливой случайности. Но тогда и субъект, с ним связанный, – это нечто эфемерное и мгновенно исчезающее. Речь идет не о чем-то длящемся, но о неповторимом событии.

3. Уникальное и повторяющееся. Кьеркегор

Важную поправку к такому пониманию субъекта внес Кьеркегор, который связал субъекта с понятием повторения. У Кьеркегора субъект непременно требует саморефлексии, самоосознания. А такое самоосознание он понимает как удвоение и повторение события рождения субъекта, его истока. Это конституирование через удвоение Кьеркегор назвал выбором себя:

…«я» выбирает самое себя или, точнее, получает самое себя… При этом человек вовсе не становится кем-то отличным от того, что он представлял собою прежде, но он становится собою; самосознание внезапно складывается воедино, и он уже стал собою… даже самая богатая личность остается ничем, пока она сама не выбрала себя…[58]

Благодаря повторению и утверждению себя в выборе эфемерное уступает место реальному. Возникает действительность. Но вместе с ней возникает и некая устойчивость объекта, абстрактно-общее, выразимое в словах и понятиях. Кьеркегор писал о поэте:

Он истолковывает общее как повторение, сам же, однако, понимает повторение иначе: в то время как действительность преображается в повторении, его собственное, удвоенное, сознание становится повторением[59].

Кьеркегор описывает повторение как жизнь и утверждает, что признание этого факта требует мужества. Исключительное всегда должно войти в отношение с повторением[60]. При этом Кьеркегор прекрасно осознает, что поглощение всего уникального и единичного повторением означало бы не столько жизнь, сколько смерть, неспособность к новому. Он описывает наше существование и поэзию par excellence как постоянную и непрекращающуюся борьбу исключительного с всеобщим и повторяющимся[61]. В этой борьбе, как он пишет, исключение отстаивает свои права на существование:

Сама же борьба носит сугубо диалектический характер и бесконечно богата оттенками, что возможно только при соблюдении абсолютной точности в развертывании диалектики всеобщего и быстроты имитации движения. Одним словом, вести ее столь же трудно, как убить человека и одновременно оставить в живых. На одной стороне – исключение, на другой – общее, и сама борьба – странный конфликт между нетерпеливым гневом общего на кутерьму, затеянную исключением, и между влюбленным пристрастием общего к исключению[62].

Отсылка к диалектике, как это часто бывает, на мой взгляд, – лишь признание неспособности описать переход от повторения и всеобщего к уникальности первоначальной субъективности, которая, как справедливо замечает Робер Мисраи, есть чистая «спонтанность и непосредственность, лежащие за пределами сознания»[63]. Показательно, что когда Ницше в «Ecce homo» описывает открытие им мотива повторения, которое он называет «вечным возвращением», то помещает его в неповторимое мгновение События[64]. Повторение и неповторимость должны каким-то образом сочетаться. Любопытно и то, что это откровение повторения, «возрождение», как пишет Ницше, сопровождается открытием нового умения слышать музыку, то есть решительным выходом за словесное.

В любом случае перспектива романтиков в связи со становлением уникального и неповторимого «я» гораздо сложнее той, которую описывает Дашевский на примере Бродского, кричащего о тишине. И Рубинштейн, на мой взгляд, гораздо ближе к этой идее субъективности и сообщества. Тексты Рубинштейна в силу отсутствия в них нарративной логики строятся на случайности предъявления цитат и обрывков чужих разговоров, на декларированной случайности порядка карточек, но при этом предполагают всепронизывающее повторение. Случайное и повторяющееся тут практически неразделимы.

Кьеркегор в «Или – или» приводит важное рассуждение о том, каким образом уникальное и повторяющееся, банальное могут быть соотнесены. Уникальное проявляет себя в «мгновении». А мгновение является формой самопроявления Природы:

Природа, как сказал один философ, всегда идет кратчайшим путем; можно было бы сказать, что она вообще не идет никаким путем, но оказывается у цели сразу; и если мне захочется затеряться в созерцании небесного свода, то совсем не нужно ждать, чтобы в нем образовались бесчисленные небесные тела, поскольку они уже пребывают там все сразу. И напротив, путь истории подобен пути закона: он крайне долог и труден. Потому в дело вступают искусство и поэзия, они сокращают путь, радуя нас моментом осуществления, они сгущают экстенсивное в интенсивном[65].

Множественность Природы, мгновенная и вечная россыпь звезд на небосклоне невыразима словами. Это уникальность в ее бессловесности. История упорядочивает Природу, добавляя время повествования, в котором один момент рассыпается на последовательность моментов. История описуема и просится в слово. Искусство и поэзия как бы спрессовывают историю, возвращая ее максимально близко к невыразимости Природы. Именно они пытаются сопрячь уникальное с повторяющимся и вечным возвращением одного и того же.

Рубинштейн декларативно уравновешивает уникальное тривиальным и наоборот. Так, в коротком эссе «Песня о гагаре» он одобрительно рассуждает о стремлении быть нетривиальным, характерном для человека «художественной профессии или просто художественного, артистического склада», и тут же оговаривается:

Иногда почти мистический ужас перед «тривиальностью» играет с человеком злую шутку, и он, увертываясь от банальностей и очевидностей, практически вынуждает себя говорить или делать несусветно глупые, а иногда и откровенно подлые вещи[66].

Более того, он указывает на повторяющуюся необходимость в момент особой оригинальности резко развернуться в сторону банальности:

Бывают случаи, когда необходимость высказать нечто заведомо очевидное, нечто вроде того, что Земля круглая, а вода жидкая, что воровать и врать дурно, что не следует обижать слабого или не пытаться защитить его от сильного, требует от художественного человека не только гражданской, но и интеллектуальной и артистической отваги[67].

Этот «героический» разворот от оригинального в сторону тривиального напоминает мне выбор, который делает субъект Кьеркегора, предпочитающий повторение (то есть существование в реальности) невыразимому моменту уникальности.

Но в той же книге, несколькими страницами раньше, Рубинштейн объясняет, почему он любит рассказывать истории, обрывая их без морали и нравоучений:

…каждая частная история, хотя и довольно типичная, но зато неповторимая в своих уникальных, а потому незабываемых деталях или персональных интонациях рассказчика, всегда интереснее и в итоге поучительнее, чем многозначительные и, увы, очевидные выводы из нее[68].

Там, где ситуация выруливает на стезю истории и повторяемости, он предпочитает зафиксировать ее в виде констелляции уникальных деталей, блокирующих переход на рельсы банальности.

Выбирая такой «метод», Рубинштейн как будто колеблется между большим авторским «я» и его стиранием в некой неразличимой безликости. Но само это колебание не имеет ничего общего с раздвоенностью авторского «я» Бродского у Дашевского. Если у Дашевского это «я» предшествует тексту и как бы генерирует последний, то у Рубинштейна обе ипостаси возникают из самой структуры текста – констелляции деталей или перехода к стандартизированному нарративу с вытекающими из него выводами. Это «я» – продукт текстовых стратегий.

4. «Я» и другой. Рене Жирар

Почему все же Дашевский построил свою картину российской поэзии вокруг большого романтического «я» поэта? Для того чтобы ответить на этот вопрос, как мне кажется, лучше всего начать с краткого напоминания о том, как появилось само понятие субъекта в западной культуре и какие сложности он породил. Хорошо известно, что у Канта субъект противостоит миру объектов и является генератором последнего. Этот мир объектов составляет зрелище мира, разворачивающееся перед субъектом. Но такое представление делало крайне проблематичным понимание сообщества и понимание другого, несводимого к статусу простого объекта. Изабель Тома-Фожиель так сформулировала эту проблему:

Если субъект предстоит перед миром как перед зрелищем, как можно мыслить другого человека, который являет себя не столько как объект, который я изучаю, или как зрелище, которое я созерцаю, но как глаз другого, от которого тоже исходят линии перспективы?[69]

Проблема соотношения «я» и другого, проблема интерсубъективности станет одной из центральных для философии XX века. Фундаментальным тут был вопрос прямого контакта «я» с другим, контакта, в котором два субъекта определяют друг друга. Это противостояние парадоксально привело ряд мыслителей к выводу о невозможности простой симметрии и равенства в отношениях между «я» и другим. Так, например, Эмманюэль Левинас пишет о том, что сам язык, в котором конституируется оппозиция «я» и «ты», неотвратимо ведет к неравенству субъектов:

Неравенство коренится в этой невозможности существования внешней точки зрения, которая могла бы только уничтожить его. Складывающееся отношение – отношение научения, господства, транзитивности – есть язык, и оно возникает исключительно применительно к говорящему, который, следовательно, сам предъявляет себя как лицо (fait face lui-même)[70].

Только третий (в пределе – Бог) может установить равенство двух асимметричных участников «встречи». Согласно Левинасу, установление сообщества между двумя неравными фигурами возможно только тогда, когда в «я» (в субъекте) проступает трансцендентное, выходящее за рамки той позиции, которую ему предписывает язык. И это обнаружение «третьего», проникающего в двоичность, происходит в лице: «Обнаружение „третьего“, неизбежно присутствующего в лице, достигается только через лицо»[71]. Третье неотвратимо вмешивается в двоичность, создаваемую языком. Деррида разделяет эту позицию Левинаса:

Уместно бесконечно настаивать на следующем: даже если опыт третьего определяется как прерывание отношения лицом к лицу… он не является вторичным вторжением. Опыт третьего с первого же момента неотвратим, и его неотвратимость – в лице; даже если он прерывает отношение лицом к лицу, он ему также принадлежит, подобно прерыванию себя, он принадлежит лицу и не может проявляться иначе, чем через лицо… Как если бы единство лица в его абсолютной и неизбежной единичности a priori было множественным[72].

Двоичность противостоит возможности позитивных отношений, отсылающих к универсальности равенства и справедливости. Только этическое и универсальное (например, доброта), проступающее на лице, может преодолеть первичное языковое неравенство.

Маршалл Салинз, размышляя о примитивной племенной экономике и господствующих в ней формах обмена, обратил внимание на неустойчивость симметричных отношений обмена. Он писал:

Обмен, который симметричен или однозначно равноценен, в некотором смысле невыгоден с точки зрения поддержания союза: он сравнивает счеты и тем самым открывает путь к расторжению отношений. Если ни одна из сторон не «обязана», связь между ними относительно неустойчива[73].

Оказывается, и «равные» отношения недолговечны без наличия третьего. Жак Годбу пишет о бесконечной цепочке даров и возвратных даров, создающих невыносимую связь между двумя, постоянно меряющими равенство даров и проходящее между ними время. Такая двоичность, по его мнению, изначально обречена. В этом состоянии (негативного долга) есть только один выход – не просто давать, соизмеряя, а давать как можно больше:

Такое состояние взаимного долга двух человек может быть расширено на гораздо более широкую сеть, которая в конечном счете включает космос или Бога[74].

Бог – этот тот, кто дает не считая и чья фигура позволяет выйти из порочной взаимности. Эти дары без счета и подсчета приостанавливают время, имеющее столь фундаментальное значение для сбалансированного обмена, прерывают и время, и себя, о чем упоминает Деррида. Марк Рожен Анспаш приходит к мнению, что поддержание баланса в обмене возможно только при наличии третьего, которого он иногда называет «абсолютом»:

Чтобы составлять пару, нужно быть втроем: если между партнерами нет этого абсолюта, то они остаются совершенно одинокими. Но это абсолют без заглавной буквы, это само-трансцендирующееся внешнее, он создан этими же двумя и определяет существо их поведения и идентичности[75].

Двоичность почти неизбежно ведет к неравенству, ревности, враждебности и конфликту, если она не уравновешивается отношением двух сторон к абсолютному третьему.

Я полагаю, что наибольшее влияние на Дашевского в горизонте этой проблематики оказал Рене Жирар, которого он переводил и изучал[76]. Жирар превратил кантовский объект в объект желания. Таким образом решалась и важная проблема направленности сознания на этот объект – проблема интенциональности. «Я» направляет сознание на объект, потому что желает его. Жирар обратился к анализу отношения «я» к объекту в своей первой книге, «Ложь романтизма и правда романа», в которой он писал о двух типах отношения к объекту желания в литературе. Первый тип двоичен и просто соединяет субъект с объектом:

Если «природы» желаемого для объяснения желания недостаточно, обычно обращаются к желающему субъекту. Ему выдумывают «психологию» или же говорят о его «свободе». Однако желание в них всегда спонтанно: его можно изобразить попросту в виде прямой, связывающей субъекта с объектом[77].

Эта прямолинейная спонтанная фигура (вполне кантовская) усложняется во втором типе отношения, который Жирар назвал «треугольным». Так, Дон Кихот желает чего-то потому, что он подражает желанию идеального рыцаря Амадиса, точно так же, как христианин подражает в своих желаниях Христу. Сам же Дон Кихот определяет выбор объектов желания для Санчо Пансы. Объект в таком треугольнике вторичен и имеет значение лишь в той мере, в какой он соотносится с идеализированным и принимающим непропорционально большое значение желанием посредника, которого Жирар назвал медиатором. Желание теперь проходит не по прямой, связывающей субъекта с объектом, но через иного субъекта, сублимированного другого, который в каком-то смысле становится идеализированным двойником, зеркалом первого:

Рыцарская страсть, заимствующая желание Другого, противостоит желанию от Себя, будто бы присущее большинству из нас. Движение, в котором Дон Кихот и Санчо заимствуют свои желания у Другого, является столь основополагающим и своеобычным, что полностью совпадает с их потребностью быть Собой[78].

Само становление собой предполагает отказ от себя и замещение себя другим. Более того, медиатор не только вызывает желание, но и оказывается препятствием к его осуществлению. Поэтому подражание образцу (сильному субъекту) и его идеализация сопровождаются возрастающей ненавистью к нему и его отрицанием. Жирар называет эту неразрешимую двойственность термином Грегори Бейтсона double bind. Это поклонение-отрицание ведет к чувству собственной неполноценности, ущербности субъекта, от чего double bind только усиливается[79].

Если вернуться к поэтическому сообществу, то в нем легко рассмотреть следы той ситуации, которую описал Жирар. Дашевский описывает большое поэтическое «я» как зеркало, в котором отражаются все читатели-почитатели:

Любые оттенки его состояния существенны, любое стихотворение понимайте как зеркало, в котором вы видите себя… Романтизм – это бесконечная комната смеха наоборот, где каждый человек думает, что он – единственный, кто похож на уникальное существо в зеркале, что только он там отражается[80].

Но именно такая сверхавторитетная фигура вызывает и понятную негативность, стремление ее изгнать и выйти из порочного круга double bind. Отрицание романтического «я» у Дашевского само напоминает негативизм жираровского субъекта по отношению к образцу.

Ситуация, однако, усложняется тем, что треугольная схема Жирара далеко не безупречна. Когда соперничество-подражание достигает предельной интенсивности, треугольник, как заметил Жан-Пьер Дюпюи, исчезает. Пропадает объект:

Точнее, следовало бы сказать об исчезновении интереса к объекту, исчезновении внимания к объекту, поскольку, по мере того как усиливается double bind миметического желания, интерес и внимание сосредоточиваются исключительно на образце-препятствии[81].

Так пропадает одна вершина треугольника. На месте объекта может возникнуть некий квазиобъект, нечто нереальное, но фантазмируемое, так как обладание им способно усилить «я» и престиж его обладателя. Но настоящую ценность он приобретает только в руках образца. Этот объект должен быть утрачен моим «я» и передан медиатору. Еще раз процитирую Дюпюи:

Вместо треугольника вырисовывается некая фигура, которую можно изобразить так: с одной стороны – субъект, с другой – в его воображении исключительные отношения между другим субъектом и квазиобъектом.

Здесь важное слово «исключительные»: эти отношения, что субъект выстраивает в воображении, исключают его самого, поэтому он оказывается жестоким образом лишен свойства, которое приписывает другому: самодостаточности. Отметим, что это не треугольник, пусть даже снабженный префиксом «псевдо» или «квази», поскольку субъект не видит перед собой двух элементов – другого субъекта и объект, он видит единое целое, неделимое, неразложимое на элементы, и это целое – отношение между другим субъектом и квазиобъектом[82].

Это странное «единое целое» возникает в результате безысходности соперничества субъекта с образцом. Если предположить, что субъект овладевает вожделенным объектом и тем самым низвергает соперника, победа его мгновенно оборачивается поражением, так как объект поверженного соперника не имеет ценности, а субъект вместо переживания чувства триумфа низвергается в самоуничижение. Для поддержания призрачных остатков треугольника, позволяющих субъекту идентифицироваться с медиатором, ситуация должна быть по-своему заморожена и трансформирована. Пара «медиатор – объект его желания» должна сделаться абсолютно недоступной субъекту, который подвергается удалению. Возникает своего рода «капсула», в которую замыкаются медиатор и объект, – капсула, доступ к которой закрыт для субъекта. Но это капсулирование чужих отношений делает распределение ролей в них очень неопределенным. Дюпюи так характеризует эту ситуацию:

…препятствием являются именно отношения, тесно их связывающие, а не та или иная фигура. А еще это может быть среда, окружение, рассматриваемое как некая замкнутая совокупность, куда вам нет доступа: особый «мир»[83].

В своей первой книге Жирар уделил особое внимание описанию замкнутых сообществ у Пруста. Здесь описываются сообщества Комбре, салон Вердюренов, салон Германтов. Каждое из этих сообществ закрыто для членов других. Посетители буржуазного салона Вердюренов грезят о недоступных для них Германтах и одновременно испытывают по отношению к ним восхищенную зависть и ненависть. Между сообществами также возникают соревновательность и миметизм[84]. Жирар писал:

У Вердюренов… обряды единения – это замаскированные обряды разделения. Мы отправляем их не ради общения с теми, кто соблюдает их так же, а чтоб отделиться от тех, кто отправляет их иначе. Ненависть ко всемогущему медиатору оказывается сильнее любви между верными[85].

В этой ситуации мешающий достижению объекта желания медиатор уступает место границам замкнутого сообщества, из которого исключается тот или иной субъект. Но сама замкнутость некоего мирка, его ограниченность и отделенность возникают из-за желания субъекта в него проникнуть. Чем сильнее желает субъект войти в его состав, тем сильнее он ощущает свою исключенность и жертвенность. Как пишет Дюпюи, «субъект является дополнением к замкнутому миру в его кажущейся самодостаточности»[86]. Таким образом, мир этих удвоений, в котором устанавливается шкала ценности объектов, легко становится миром сообществ, некоего «мы», основанного на исключении или сложных процедурах фильтрации для желающих в него вступить.

Дашевский описывает ситуацию в литературе 2012 года как результат исключения из воображаемого сообщества / включения в него некоторых читателей, вдруг утрачивающих доступ в «мы», подобно Свану, изгнанному из салона Вердюренов:

Тут в скобках надо сказать, что в разговоре о людях, от которых мы ждем чтения поэзии, мы почему-то полубессознательно вычеркиваем из списка потенциальных читателей тех, кто читал стихи двадцать, тридцать, сорок лет назад, то есть бывшую советскую интеллигенцию; мы говорим о людях новых, живущих в новом мире – «креативном» или как его ни назови. И если оставаться в рамках этого ограниченного, на массе наших предрассудков держащегося читательского «мы», то эти «мы» (для простоты можно сказать – те, кто сейчас вышел на Болотную) в последние десять лет жили в очень странной ситуации как бы искусственного или притворного уединения[87].

Субъект тут не становится результатом некоего синтеза объекта или даже результатом удвоения через образец-медиатора, позволяющего ему раздуваться и унизительно скукоживаться одновременно. Субъект теперь оказывается в зависимости от исключенности или включенности в некое мнимое сообщество, некое несуществующее «мы». Но само это сообщество может оказаться лишь плодом умозрительного конструирования самого субъекта. Лев Рубинштейн часто задается вопросами, каково его сообщество, в которое он включен, кто такие эти «мы». Но, конечно, трудно отделаться от ощущения, что, задавая эти вопросы, Рубинштейн сам конструирует «мы» для себя. При этом он описывает стандартные механизмы складывания этого «мы» через насилие и исключение. Так, в очерке «Откуда мы все вышли» он вспоминает о том, как его школьный класс (и сам он в том числе) издевался над учителем по труду («…издевались, или, как это называлось тогда на нашем поганом подростковом языке, „доводили“. Доводили его со всей доступной нам изобретательностью»[88]). При этом измывательство над «исключенным» было простейшим способом не просто складывания сообщества, но и уподобления его членам:

Я, разумеется, и мысли не допускал, что можно и нужно быть не таким, как все. Еще чего! «Шинель» уже была прочитана мною. И что? А ничего. Все мы еще из нее не вышли[89].

Таким образом, человек, включенный в «сообщество», утрачивал свое «я», становясь как все.

Но и с исключенным тоже происходили существенные метаморфозы. Покуда субъект соотносит себя с неким медиатором, другим, раздутым двойником, он зеркальным образом черпает из него некое подобие собственного возрастающего «я». Но в случае исчезновения медиатора этот двойник пропадал. И единственное, что оставалось, – это противостояние стене, границе, сам факт изгнания и маргинализации. И такая ситуация была неблагоприятна для любого «я» и вела к постоянной утрате субъектности. Все происходило так, как если бы субъект на мгновение возникал, а потом как бы удваивался и превращался в некую вещь, внешне сходную, но без внятных признаков субъектности. Это исчезновение субъектности странным образом повторяло исчезновение «я» у тех, кто был допущен в сообщество и полностью им поглощен. Когда-то Дюркгейм описывал такое овеществление индивидов, слипающихся в группу:

Солидарность, вытекающая из сходств, достигает своего максимума тогда, когда коллективное сознание точно покрывает все наше сознание и совпадает с ним во всех точках; но в этот момент наша индивидуальность равна нулю[90].

Речь тут буквально идет о Сверхсубъекте, неотличимом от сообщества, как у Новалиса. И далее Дюркгейм разворачивает эту тему неожиданным образом:

…связь, соединяющая таким образом индивида с обществом, вполне аналогична той, которая связывает вещь с личностью. Индивидуальное сознание, рассматриваемое с этой точки зрения, полностью подчинено коллективному типу и следует всем его движениям, так же как предмету обладания передаются все навязываемые ему движения собственника. В обществе, где эта солидарность очень развита, индивид… не принадлежит себе; это буквально вещь, которою распоряжается общество. Поэтому в таких социальных типах личные права еще неотличимы от вещных[91].

Внутри сплоченного общества индивид опускается на уровень вещи и утрачивает индивидуальность. Субъект же, не допущенный в общество, как бы утрачивает свое место и начинает занимать несколько невнятных «локаций», по-своему воспроизводя в ином контексте те же отношения личности и вещи. Не имея двойника-медиатора, он постоянно отчуждает себя в неких симулякрах. Бернхильд Буа считает эту ситуацию ключевой для немецкого романтизма. Здесь субъект впервые энергично заявляет о себе. Но при этом сама субъектность ставит под сомнение его собственное существование, и он оказывается под постоянной угрозой распада и отчуждения во множестве симулякров-двойников. Это могут быть мертвецы, марионетки, автоматы, куклы, статуи или портреты, странные гомункулы и пр.[92] Такое раздвоенное романтическое «я» мало соответствует представлению о лирическом «я» поэта.

5. Идол и удвоение. Индивидуация в слове как смерть

И тем не менее следы его отчетливо видны в поэзии Дашевского. В предисловии к своему сборнику «Дума Иван-чая» поэт делит свои стихи на две категории. Ранние —

лирические, то есть написаны от имени некоего идола – от имени невинного и особенного «я». Невинность и особенность поэта остались от времени, когда он был служитель высшего или иного, то есть когда эти свойства были свойствами сана, роли, – но служение, утратив свой прежний предмет, обращается в идолопоклонство…[93]

«Идол» – это не сам поэт с его лирическим «я». Он, как пишет Дашевский, «стоит за спиной пишущего и присваивает себе то, что он пишет»[94]. Идол – не совсем человек, это скорее статуя, искусственное изделие, созданное человеком[95].

Эти ранние стихи, написанные от лица идола, обычно разрабатывают античные темы. Герои этих стихов – Одиссей, Иксион, Дафна и др. – сами двоящиеся идолы. В стихотворении «Одиссей у Калипсо (1)» Одиссей становится почти слитым с Калипсо:

…там, поблизости. Лиц

не видать, незаметен пробел

между нею и им,

словно издали кто-то глядел

на стан статуи, грим

света снявшей и спящей в тоске

с тенью, с тенью своей[96].

В стихотворении «Одиссей у Калипсо (2)» герой идет, «влача сухою пылью / останки тонкой тени». И эта тень удваивает тело героя, как будто собранное из механических деталей. Механический костяк мертвеца тут покрыт удваивающей его плотью, которая, в свою очередь, удваивается тенью. И это удвоение являет удвоение более глубинное – удвоение жизни и смерти:

…холод тыльный

остался утром от проема

ночного в пустоту, как будто

в укрытую от света смерти

плоть, застланную телом, гнутым

согласно снившимся отверстьям

уст, лона, бедрам, ребрам, шее,

ключицам, – так и тень хромая

к суставам праха льнула млея,

души лишь контур сохраняя[97].

Этот прием проходит практически через все ранние стихи Дашевского, написанные в середине 1980-х. Итака в одноименном стихотворении – это то место, где удвоенный, утроенный и лишенный своего «я» Одиссей наконец приходит к себе. Дашевский называет Итаку временем, «когда некуда идти», то есть временем соединения никак не слипающихся воедино обличий. Но это и время смерти, потому что только смерть прерывает эту цепочку двойников. Возвращение на Итаку восстанавливает единство слова и видимого, восстанавливает привычный для нас мир понятий и слов. Но и у этого возвращения есть пределы:

…взгляд возвращается к привычным

границам. В ржавых прутьях паутина.

Балконные перила в голубином

помете. Дикий виноград

свисает со стены кирпичной,

обвив похожий на себя шпагат.

Но мне ли, нищему и у чужих дверей

сидящему, сказать: я Одиссей,

и я вернулся. Мне ли

сказать: я узнан… Ты на Итаке, но еще не дома.

Душа идет домой путями плоти,

одетой в белые лохмотья,

чтобы, придя к небытию,

сказать: я узнаю

и узнана[98].

По большому счету в ранних стихах Дашевского нет никакого лирического «я». Здесь из стихотворения в стихотворение повторяется один и тот же мотив идолов, пытающихся собрать сопровождающие их тени-симулякры в некое единство, которое может быть с полным основанием названо «я». Но из стихотворения в стихотворение же повторяется один и тот же мотив: «я» может быть собрано только через смерть. В «Иксионе» момент гибели героя на космическом колесе – это момент его соединения с «я» поэта:

…его черты зрачок прожгли,

моей сетчаткой став отныне,

изнанкой тела огневой,

моею пламенною тенью.

Я заплатил самим собой

за жаркое приобретенье[99].

Смерть уподобляется Дашевским холоду, которым неопределенность замораживается в нечто, обладающее идентичностью и потому способное быть названным, то есть войти в сферу языка:

Оконная вода,

пар заоконных отражений

твердеют не в сияньи льда,

из тайной мысли ставшего явленьем,

а в издавна соседствовавшей раме,

обнявшей жизнь смертельными брегами,

на чьем песке только мои следы,

неровные и полные воды.

Одежда ветхая прочнее прежней жизни.

Разъятого былого очертанья

сшивает ночь, как мертвая вода.

Чужая смерть – зерно твоей отчизны,

растущей из могильных изваяний,

из облаков, застывших навсегда[100].

Лирическое «я» в таком контексте идентично мертвецу.

Смерть оказывается финальным этапом индивидуации. Степанова приводит рассуждения Дашевского об античной эпиграмме[101], которая выступает в его глазах как последняя словесная стадия индивидуации вещей и индивидов:

…человек шел и перед каждым камнем, приношением в храме, горшком останавливался: что это такое? почему это здесь? кто это сделал? зачем это? И там все эти вопросы были предвосхищены, и было написано: я горшок, я посвящен Афродите, меня сделал такой-то. Или: меня звали так-то, я здесь лежу, я умер, я прожил двадцать лет. Прохожий, вспомни обо мне. Или – теперь иди дальше. Там замечательно это включение предвосхищенной – воображаемой, когда писался этот текст, но абсолютно реальной – ситуации. Они знают, что он остановится, а теперь может идти дальше… Вот у нас на кладбище, – казалось бы, мы все наследники этих же надписей – но отметьте, вот эта фигура человека, которому любопытно, который не может не остановиться, как завороженный, и, пока не узнает, кто здесь лежит, дальше не пойдет, – у нас она совершенно не имеется в виду. Все написано в какое-то «вообще»…[102]

Кладбище – это место, где «я» окончательно укореняется в собственном теле и получает окончательное имя.

Энн Карсон, написавшая замечательную книгу о Симониде Кеосском, считавшемся изобретателем жанра эпиграмм-эпитафий, заметила, что этот жанр не просто был производителем посмертных идентичностей, но служил обмену между живыми и мертвыми, так что в центре его была «метафора обмена», в том числе и денежного. Симонид был известен поэтической работой за деньги. Карсон приводит анекдот из жизни Симонида, который нашел на морском берегу мертвое тело, вырыл для него могилу и украсил ее эпитафией:

Тех, кто убил меня, смерти предай, о Зевс-страннолюбец!

Тем же, кто предал земле, радости жизни продли[103].

Симонид вступает в отношения с мертвецом, который в обмен на эпиграмму должен даровать ему счастливую жизнь. История гласит, что после этого покойник явился поэту во сне и отсоветовал ему пускаться в плаванье на следующий день. Симонид последовал этому совету и спас свою жизнь. В благодарность он написал новую эпиграмму:

В этой могиле лежит Симонида Кеосского спасший,

Мертвый живому добром он отплатил за добро[104].

В оригинале речь идет о воздаянии Симониду благодатью (χάριϚ) – по наблюдению Карсон, в этом обмене прямо задействованы жизнь и смерть. Карсон добавляет:

При этом мертвец – не единственный, кто получает прибыль. Имя Симонида возникает на могильном камне. Именно он получает компенсацию благодаря своему поэтическому дару[105].

Я думаю, что Карсон права и эпиграммы – это не просто техника индивидуации вещей и мертвецов, но и способ обмена со смертью, в котором поэт получает толику жизни (бессмертия).

Тут уместно вспомнить Шопенгауэра, который считал, что существует некая «объектность единой воли к жизни», которая и «есть мир, во всей множественности своих частей и форм»[106]. Но это единство мира подвергается индивидуации, которая отделяет человека от мира и разделяет единые в бытийном смысле явления. Когда же принцип индивидуации начинает давать сбои, происходит как раз такое умножение ипостасей, которое интересует Дашевского:

…например, кажется, будто какое-либо действие произошло без причины, или явился умерший, или как-либо еще, прошлое или будущее стало настоящим, либо далекое – близким[107]. Невероятный ужас перед такими феноменами объясняется тем, что внезапно утрачиваются познавательные формы явления, которые только и держат индивида в обособленности от остального мира. Но это обособление заключено только в явлении, а не в вещи в себе…[108]

Шопенгауэр даже выделяет разные виды телесности, связанные с разной степенью индивидуации, – тело (Leib), в котором человек утрачивает связь с волей и миром, и плоть (Fleisch), в которой принцип индивидуации еще не установлен окончательно. На стадии евангельской плоти мучитель и его жертва еще нераздельны, а на стадии тела – уже разделены[109].

Одиссей Дашевского – это воплощение принципа индивидуации, расщепляющего единство на множество личин и в конце концов ведущего к телу и смерти, окончательно завершающей индивидуацию. У Ницше таким персонажем был Дионис – общее тело общины, подвергаемое фрагментации и сборке, переходу, как выражается Барбара Стиглер, «я» в «мы» и «мы» в «я»[110].

6. Утрата места

Но индивидуация связана не только с телом, но и с местом. Кладбище не просто знаменует окончание соединения «я» с телом, но и являет собой место, без которого такое соединение невозможно. «Эдип в Колоне» Софокла начинается с того, что старый и слепой Эдип задает Антигоне те же вопросы, которые задает у Дашевского читатель эпиграмм:

Куда пришли мы? Как зовут страну?

Кто в ней живет? Кто бедному скитальцу

Предложит скудный милостыни дар?[111]

И далее изгнанник требует от Антигоны все разузнать о месте, куда они пришли, и особенно – как называется эта местность и кто именно ей правит. Страж святилища, в котором они оказываются, объясняет, что Эдип пересек границу дозволенного и вошел в святую рощу, которой владеют Евмениды. Вот знаменательный диалог между Эдипом и Стражем:

Эдип: Она – святая? Кто ж владеет ею?

Страж: Земли и Мрака грозные исчадья,

Никто иной да не войдет сюда.

Эдип: Но как наречь, молясь, святых богинь?

Страж: Их Евменидами зовет народ наш

Всезрящими; но у других людей

И имена пристойны им другие.

Эдип: О да не минут милостью своей

Просителя святые Евмениды!

Из рощи их я боле не уйду.

Страж: Что это?

Эдип: Знаменье судьбы моей[112].

Судьба Эдипа может завершиться только его смертью – смертью, которая должна произойти исключительно в определенном месте, имеющем определенное имя. Любопытно, что Евмениды, которые распоряжаются этим местом, только там имеют свое имя, а в остальных местах «имена пристойны им другие». Только в этом святилище они обладают той индивидуацией, которая обещает Эдипу конец его собственных блужданий.

Уильям Маркс, посвятивший Софоклову Эдипу интересную книгу, описывает его как человека трансгрессии, постоянно нарушающего все мыслимые границы – моральные, гражданские, религиозные. Это человек перешагивающий через границы пространств и обнаруживающий силы, в этих пространствах заключенные. И при этом Маркс указывает на малопонятную нам сегодня значимость мест для трагедии. Дело в том, что мы утратили понимание смысла этих древних локаций:

…за тысячелетия нечто потерялось, и это нечто невозможно воскресить. Не само по себе место, но более существенным образом сам принцип связи текста и места: само чувство возможности существования необходимой и витальной связи между словесным выражением и пространственной, географической ситуацией[113].

На мой взгляд, тут речь идет именно о собирании личин, симулякров, теней – в месте, которое закреплено именем и потому оказывается финальным моментом сборки некоего «я» – того, что Дашевский называет «идолом».

Второй период творчества Дашевского знаменуется исчезновением идола и одновременно исчезновением мест и имен. Одним из примеров такой поэтики может послужить цикл «Имярек и Зарема», состоящий из четырех стихотворений. В примечании к ним Дашевский отсылает к четырем текстам Катулла (5, 8, 58, 85). «Имярек и Зарема» предстает циклом чрезвычайно свободных переводов римского поэта, вернее, вариациями на тему. Сам цифровой список текстов выглядит как игра, составленная из 5 и 8 и их зеркальных комбинаций. Первое стихотворение цикла, где речь идет о смертном объятье в могиле, неожиданно выворачивается гротескной игрой цифр:

Тронь меня ртом се́мижды семь раз,

со́рочью со́рок тронь, се́мерью семь.

Утром что с посторонних, что с наших глаз —

со́рок долой и се́мью, тронь и меня[114].

Эта причудливая арифметика отсылает к Катуллу:

Бесконечную ночь нам спать придется.

Дай же тысячу сто мне поцелуев,

Снова тысячу дай и снова сотню,

И до тысячи вновь и снова до ста,

A когда мы дойдем до многих тысяч,

Перепутаем счет, чтоб мы не знали,

Чтобы сглазить не мог нас злой завистник,

Зная, сколько с тобой мы целовались[115].

Дашевский имитирует причудливый счет поцелуев у Катулла, который, как известно, любил пародийно-гротескные игры с цифрами[116]. У Дашевского игра с цифрами и функция этой отсылки к Катуллу крайне неопределенная. Ее можно понять как указание на оригинал, и тогда «Имярек и Зарема» предстает циклом переводов, коими они ни в коей мере не являются: между этими стихами Дашевского и текстами Катулла нет никакой очевидной связи. Зато само имя, фигурирующее в названии, отсылает к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина. Любопытен в названии и имярек – то есть никто или некто. Ведь слово «имярек» обозначает место для индивидуального имени в стандартных, формульных текстах – документах, молитвах и т. д. Имярек у Дашевского может относиться к некоему автору (фиктивного или реального) оригинала, но может быть и пробелом, заполненным именем любовника Заремы (ханом Гиреем), или пробелом для «я» рассказчика, который видит в Зареме тень своей собственной любви[117]. Скорее всего – это пробел (собственно место), в который могут быть вписаны все эти имена, вплоть до читательского.

Но и сама Зарема, чье имя, по-видимому, было сконструировано Пушкиным от слова «заря» – подобно тому, как Жуковский сконструировал имя Светланы, – это только персонаж легенды, возможно отсылающий (как и Мария из «Бахчисарайского фонтана») к «утаенной любви» Пушкина, о которой он в связи с поэмой писал и брату Льву, и Вяземскому, и А. А. Бестужеву. Более того, последнего Пушкин даже заверял, что некоторая «бессвязность» сюжета поэмы связана с тем, что она является записью рассказа, якобы услышанного им от возлюбленной. Все это буквально превращает «Бахчисарайский фонтан» в так нелюбимое Дашевским безудержное выражение лирического «я», проступающего в поэме за персонажами и даже за рассказчиком. В конце поэмы, там, где поэт рассказывает о посещении заброшенного ханского дворца и «фонтана слез», Мария и Зарема возникают как тени, за которыми сквозит кто-то иной:

Чью тень, о други, видел я?

Скажите мне: чей образ нежный

Тогда преследовал меня

Неотразимый, неизбежный?

Марии ль чистая душа

Являлась мне, или Зарема

Носилась, ревностью дыша,

Средь опустелого гарема?

Я помню столь же милый взгляд

И красоту еще земную,

Все думы сердца к ней летят,

Об ней в изгнании тоскую…[118]

В конце концов, Зарема неотличима от Марии (притом что в поэме они как бы выступают противоположностями) и приобретает значение только в глазах некоего рассказчика (имярека), который, несмотря на гипертрофированное лирическое «я», сам плохо определим (то ли это Пушкин, то ли «идол» его эго).

Степанова в предпринятом ею внимательном анализе поэтики Дашевского приходит к выводу, что перевод отделяет текст от авторского «я», в результате чего текст удваивается: память оригинала в нем связывается с отчетливым чувством, что речь идет все же о копии, в которой слова утрачивают связь с авторским «я»:

Перевод для Дашевского – что-то вроде способа объективации чувства: происходящее совпадает с общими словами, «которые заведомо принадлежат всем и которые поэтому одинаково смешно и ставить в кавычки, и считать своими собственными»[119].

В сердцевине перевода —

честное и прямое следование оригиналу, выводящее интерпретатора за скобки во имя речи, уже навсегда лишенной я, речи общей и хоровой…[120]

Но эта «объективация», как мне представляется, одновременно является тотальной дезобъективацией. «Имярек и Зарема» начинается с того, что призрачная тень некой любовной фикции лирического «я» подвергается такой «объективации», от которой становится не по себе. «Сон воображения» преобразуется в труп:

мы наберем с тобою грунта в рот,

в дрему впадем такую – не растолкают.

Тронь меня ртом се́мижды семь раз…[121]

Зарема хана Гирея – романтическая тень, подменяющая возлюбленную авторского «я», – должна стать мертвым телом и накрепко, физиологически скрепиться с имяреком. При этом ее индивидуация в конкретном теле низвергает романтическую фигуру на самое жизненное дно:

…та Зарема, которую такой-то

ставил выше себя, родных и близких,

по подъездам и автомобилям

дрочит жителям и гостям столицы[122].

Но эта удручающая «объективация» сопровождается резким возрастанием абстракции, исчезновением места. С одной стороны, романтическая тень становится Зарой, дрочащей по подъездам, но место, где это происходит, утрачивает всякую внятность. Напомню, что в «Эдипе» место закреплялось именем. Имярек, однако, имени не имеет: «…которую такой-то / ставил выше себя». Этот такой-то не называем. В третьем тексте цикла, описывающем вульгарную деградацию Заремы в Зару, а гарема – в подъезды и автомобили, мелькает какой-то Коля. Но он, конечно, никак не может претендовать на возвышенность имярека. Возможно, это упомянутый во втором стихе «простачок такой-то», деградировавший в Колю. Но само это низвержение тени подготавливается полной утратой контекста:

Простачок такой-то, приди в себя.

Мертвое не тормоши, а отпой.

Там ясный пил, и ты кислород,

куда имелись ключи у той,

кто мне роднее, чем мое сердце.

Там-то случалось и то и сё:

твое послушай, ее конечно.

Ты точно пил святой кислород[123].

Мертвое должно быть оставлено и отпето. Это отпевание обращено вверх, а не вниз – в грунт, в подъезды, туда, где «такой-то» ясный пил кислород. И далее появляется множество отсылок к отделенной от Заремы полной неопределенности: речь о той, «кто мне роднее, чем мое сердце», и в этой лишенной объектности сфере случается неназываемое – «то и се». Имена тут полностью исчезают за серией местоимений. Таким образом, исчезновение авторского «я» и его голоса производит одновременно объективацию в трупе и в шлюхе, то есть тотальную материальность, и в то же время – полное развоплощение и утрату мест и имен.

Очень сходная ситуация разыгрывается и в таком ключевом тексте Дашевского, как «Нарцисс». Только здесь все начинается с неопределенности местоимений:

Ну что ж, пойдем. И может быть, я встречу

тебя, а ты меня, хоть и сейчас

мы вместе. Мы в одном и том же месте,

которое мне обозначить нечем,

и кто из нас двоих узнает нас?

Наш облик, как и путь наш, неизвестен[124].

Кто тут «я», и кто «ты», и где они находятся – ответы на эти вопросы пребывают в полной неопределенности. Затем следует приглашение этим развоплощенным местоимениям пойти «туда, / где Спи спокойно на граните / прочтем или Спокойно спите / без снов и никому не снясь…»[125] Это уже знакомый нам мотив индивидуации как пути в могилу, на кладбище, туда, где эпитафии, о которых размышлял поэт, наконец награждают неопределенность именем. Оно долго не появляется, но все же возникает в конце стихотворения – это Нарцисс. Нарцисс у Дашевского мертв и жив одновременно:

И вот вокруг становится темно,

лишь небо светло, как Нарцисс

в глубокой тьме ручья.

Он жив, блаженно дышит.

Прохладная струя

то волосы колышет,

то мягко стелет дно[126].

Но загробная жизнь Нарцисса – это лишь результат его удвоения в отражении на поверхности воды, когда отражение и тело не могут до конца слиться в едином мертвом теле. Стихотворение кончается слиянием теней и отражений, то есть смертью и обретением некоего призрачного «я» одновременно:

На что весь вечер просмотрел он

и что в ответ ему блестело

или сверкало как гроза

слилось с ним наконец в одно

легчайшее немое тело,

закрывшее глаза[127].

7. «Я» как производное языка. Язык как место без локализации

Как видим, ключевые стихи позднего Дашевского строятся на игре местоимений, утративших место, игре, каким-то образом связанной с возникающим в ее контексте именем. Вообще, авторское «я» – это, скорее всего, фантомное местоимение, превращающееся в идола и умирающее при встрече с именем. Когда этой встречи не происходит, оно остается своего рода бесплотной тенью. Эмиль Бенвенист, автор классических исследований статуса местоимений, определял их как сложные компоненты языка, не составляющие «единого класса», а «образующие различные роды и виды в зависимости от того модуса существования языка, знаками которого они являются»[128]. В каком-то смысле местоимения являются чисто языковыми образованиями, так как не имеют определенной и универсальной референтности по отношению к объектам внешнего мира:

Какова же та «реальность», с которой соотносится (имеет референцию) Я или Ты? Это исключительно «реальность речи», вещь очень своеобразная. Я может быть определено только в терминах «производства речи» (locution), а не в терминах объектов, как определяется именной знак. Я значит «Человек, который производит данный речевой акт, содержащий я». Данный речевой акт по определению является единственным и действительным только в своей единственности. Если я различаю два последовательных речевых акта, содержащих я и произнесенных одним и тем же лицом, то еще ничто не может мне гарантировать, что одно из этих я не принадлежит косвенной речи, не относится к цитате, где оно окажется соотнесенным с кем-то другим. Следует, таким образом, подчеркнуть: я не может быть идентифицировано иначе как посредством речевого акта, который его содержит, и только посредством него. Оно действительно только в том единовременном речевом акте, в котором оно производится[129].

«Я» связано исключительно с моментом производства высказывания и относится к той инстанции, которая это высказывание производит. Но в то же время «я» окружено столь излюбленными Дашевским «указателями наглядности», сопровождающими акт высказывания и локализующими этот акт в пространстве и времени, – «здесь», «там», «теперь», «накануне» и т. д. Когда прямая связь с моментом высказывания устраняется, эти «указатели» начинают приобретать смутно референциальное значение и могут связаться с «реальными» местом и временем. Нечто подобное происходит и с самими личными местоимениями «я» и «ты», которые как бы удваиваются и приобретают некий мираж референтности, «реальности»:

…я – это индивид, который производит данный речевой акт, содержащий акт производства языковой формы я. Далее, вводя понятие ситуации «обращения к кому-либо с речью» (allocution), мы получим симметричное определение для ты: индивид, к которому обращаются в данном речевом акте, содержащем акт производства языковой формы, ты[130].

Я произвожу высказывание, в котором фигурирует «я». Можно сказать, что «я» тут отчуждает некое «объективированное» «я».

Этот момент существенен, так как показывает, каким образом чисто языковая реалия – указатель на инстанцию, производящую высказывание, – приобретает оттенок существования, становится тенью самой себя. В знаменитом эссе «О субъективности в языке» Бенвенист делает чреватое многими философскими последствиями утверждение о том, что язык генерирует не только некую референтность, но и саму человеческую субъектность:

Именно в языке и благодаря языку человек конституируется как субъект, ибо только язык придает реальность, свою реальность, которая есть свойство быть, – понятию Ego – «мое я». «Субъективность», о которой здесь идет речь, есть способность говорящего представлять себя в качестве «субъекта»… Мы утверждаем, что эта «субъективность», рассматривать ли ее с точки зрения феноменологии или психологии, как угодно, есть не что иное, как проявление в человеке фундаментального свойства языка[131].

Иными словами, не «я» производит речь, но «я» возникает как продукт отражения языка в речи, в высказывании. Бенвенист отмечает еще одну важную особенность генезиса «я» как субъекта. Язык не просто конституирует «я», он одновременно конституирует «другое лицо, которое, будучи абсолютно внешним по отношению к моему „я“, становится моим эхо, которому я говорю ты и которое мне говорит ты»[132]. Возникает необычная полярность,

она представляет собой особый тип противопоставления, не имеющий аналога нигде вне языка. Она не означает ни равенства, ни симметрии: ego занимает всегда трансцендентное положение по отношению к «ты», однако ни один из терминов немыслим без другого; они находятся в отношении взаимодополнительности, но по оппозиции «внутренний – внешний», и одновременно в отношении взаимообратимости. Бесполезно искать параллель этим отношениям: ее не существует. Положение человека в языке неповторимо. Таким образом, рушатся старые антиномии «Я» и «другой», индивид и общество[133].

В рамках общества другой возникает как идеал и антагонист. Впрочем, эта позиция становится гораздо менее определенной, когда субъект исключается из сообщества и оказывается перед стеной, отделяющей его от группы. Когда же субъектность начинает формироваться исключительно языком и определяемыми им позициями, другой («ты») оказывается своего рода эхом эго, но особым эхо – способным обратиться к «тебе» и самого тебя превратить из «я» в «ты». Именно поэтому они взаимно дополняют друг друга и находятся в состоянии взаимообратимости.

Но у Дашевского, например в «Нарциссе», эта ситуация радикализируется тем, что «я» и «ты» тут оказываются исключительно зеркальными ипостасями друг друга. В конце концов, между ними нет никакого различия. Эта ситуация, разумеется, лежит вне горизонта рефлексии Рубинштейна, который всегда признает наличие другого. У Дашевского, однако, изгнание авторского «я» приводит к почти полной редукции «ты» (другого). В одном из программных стихотворений Дашевский так описывает мир, лишенный «я»:

Ни себя, ни людей

нету здесь, не бывает.

Заповедь озаряет

сныть, лопух, комара <…>

Но закон без людей

на безлюдьи сияет:

здесь ни зла, ни терпенья,

ни лица…[134]

«Сныть, лопух» – это то, что остается в пространстве, когда исчезает место, точка, откуда происходит говорение. В одном из стихотворений Дашевский называет такое расползание места ковром. Здесь некий голос, расползающийся, лишенный локализации, бормочет: «Лучше я буду крапива, лопух…»[135]

Закон, о котором идет речь, как мне представляется, – это правила самого языка, которые детерминируют отношения и порождают творение даже без участия человека. Анна Глазова предложила, на мой взгляд, точный анализ этого стихотворения Дашевского. Она задает ключевой вопрос: кто говорит в этом стихотворении, если его пространство безлюдно?

«Нет себя» именно объясняет, что время говорения не предполагает говорящего, здесь говорят без фигуры, без «лица», как и сказано в стихотворении. Речь идет как бы от литературного пространства вообще: себя нет, но это же еще не значит, что нет стихотворения. Противостоя безличности, говорит само стихотворение, а говорящий словно отдает стихотворению голос, отвлекаясь от своего «я», хоть и не может от него целиком освободиться. Говорящий как бы становится чревовещателем. Через него стихотворение «говорит» – и время говорения хочется назвать «настоящее безличное». Услышать речь самого стихотворения нельзя, потому что нельзя выйти за пределы речи: у речи нет речи, потому что она сама – речь. Но ее безмолвие дает возможность говорить всем «я», «ты» и т. д., и даже всем «никто» и «ничто»[136].

Михаил Айзенберг выразил это более лаконично: «…поэзия (как и свобода) не присутствует в каком-то определенном месте. Ты сам должен стать таким местом»[137]. Айзенберг так характеризует поэтику позднего Дашевского:

…мы слышим не речь «лирического героя», а чей-то голос – или чьи-то голоса. Такая замена не стала бы «главной новостью», если бы не принадлежность голоса… и не то, откуда доносятся эти голоса, где находится их источник. Это место можно назвать «крайним», но с поправкой на неточное словоупотребление. Оно явно выведено из времени стихотворения, но не за край, а за дальний предел. На взгляд из такой точки вся лирическая перспектива становится «обратной». Соответственно, и время начинает обратный отсчет, обращая стихотворение в новую разновидность элегии и попутно вводя намеком ранее не существовавшую грамматическую форму: прошлое в будущем. Это и есть то «время-место», откуда говорится[138].

Сама речь (или язык) говорит тут, и именно в этой неуловимой стихии самоговорения речи возможны такие обозначения лиц, как «я», «ты», «никто». Поскольку «ты» и «я» – это лишь позиции, связанные с актом высказывания и в нем укорененные, они в принципе могут возникнуть только в стихии говорения. Но понять эту стихию непросто.

Когда-то молодой Вальтер Беньямин написал эссе «О языке вообще и о языке человека». Эссе это имеет репутацию темного и даже мистического текста. В нем речь идет о существовании некоего языка Бога, который использует его в творении. От этого неведомого нам языка в вещах остается некий след – Беньямин называет его «духовными содержаниями». Они являются языковой сущностью вещей и что-то нам говорят:

Но существование языка распространяется не только на все области выражения человеческого духа, каковому выражению язык в том или ином смысле присущ всегда, – оно распространяется вообще на все. Нет ни в живой, ни в неживой природе такого события или вещи, которые не участвовали бы определенным образом в языке…[139]

И далее Беньямин объясняет:

Что сообщает язык? Он сообщает духовную сущность, ему соответствующую. Фундаментальный смысл имеет понимание того, что эта духовная сущность сообщает себя в языке, а не посредством языка. То есть у языков нет глашатая (Sprecher der Sprachen), если понимать под ним того, кто посредством этих языков сообщает себя. Духовная сущность сообщает себя в языке, а не посредством языка[140].

Язык говорит во всех явлениях мира без говорящего-«глашатая». Для Бенвениста, например, язык – это система отношений и позиций (умозрительных локаций), являющихся условием возникновения субъективности, с которой мы обычно связываем речь человека. Таким образом, язык – это структурная основа мира, «духовная сущность», по выражению Беньямина. Христианская теология будет называть это ойкономией, то есть тем порядком, который придает Бог мирозданию, – возможно, именно через божественный логос.

Этот порядок передается от божественного логоса вещам, от вещей – человеку. И этот процесс движения языка Беньямин и называл переводом. Александер Стерн говорит о «живом переводе», который предполагает «текучее движение языков друг в друга», и о возникающем в результате такого движения «континууме трансформаций». «Это скорее похоже, – пишет он, – на переход от одного регистра к другому или на то, как мелодия в оркестре передается от деревянных духовых к медным, нежели на перевод футов в метры»[141]. Музыкальное сравнение тут очень уместно, так как в таком переводе передаются структура и отношения, а не одно понятие переводится в другое. Я думаю, что Дашевскому было довольно близко такое понимание перевода.

8. Уйти от себя. Целан

Поэзия может в таком контексте пониматься как определенного рода язык[142], существующий между языком вещей и языком человека. Когда, например, Бенвенист пишет о том, что речь производит не только «я» как собственный трансцендентальный источник, но и другое «я», сопровождающее его как Эхо, он описывает ситуацию «Нарцисса» Дашевского, ситуацию, которая сама становится объектом эхообразной рефлексии в поэзии. Стихотворение оказывается посвящено не столько понятиям и словам, сколько отражениям и реверберациям (или, как выразился Айзенберг, прошлому в будущем). Джон Холландер, исследовавший функцию теней и эха в поэзии, отличал поэтический резонанс как способ усиления и повторения от эха, которое производит стих через фрагментацию и умножение, называемое им «серийным эхо»[143]. В своей книге о тенях в поэзии Холландер подчеркивал неопределенность тени, которая не принадлежит телу, его отбрасывающему, но и не принадлежит телу, на которое она падает. Это именно мерцание «между» – чистая связь. Холландер пишет о присущем поэзии «ограниченном чувстве владения» (limited sense of possession), связанном с «глазом без присмотра» (untutored eye), ведь тень принадлежит солнцу, или лампе, или огню в очаге[144]. Сущность тени или эха заключается в том, что они, как язык, ткут связи и приобретают свойства через множественность отражений.

Но, конечно, самым значимым практиком и теоретиком так понимаемой поэзии был Пауль Целан[145]. Я нахожу, что поздний Дашевский немыслим без Целана, с которым он во многом разделял взгляды на поэзию[146]. Я думаю, что даже тема отчуждения и смерти лирического «я» взята у Целана, который писал о поэзии как о пути, позволяющем удалиться от собственного «я». Целан писал о поэтическом поиске места отчуждения «я»: «Может быть, теперь мы сможем найти то место, где пребывало Чужое, но где личности удалось высвободиться в качестве некоего – отчужденного – Я?»[147] Когда «я» исчезает, на первый план выступает сам язык, который обретает способность к самоговорению. Модельным поэтом исчезающего «я» и самообнаруживающегося языка Целан считал Мандельштама:

Стихотворение здесь – стихотворение того, кто знает, что говорит под углом наклона своего существования, что язык его стихотворения – не «отговорка» и не говорение как таковое, но актуализированный язык, озвученный и беззвучный одновременно, освобожденный под знаком индивидуации[148] – хотя и радикальной, но помнящей о поставленных языком границах, о предоставляемых языком возможностях. Место стихотворения – одно из подобающих человеку мест: «место в целостности универсума», конечно, но находящееся здесь, здесь внизу, и – во времени[149].

Только тогда, когда субъект исчезает и мир перестает быть, вещи обретают способность соединяться, встречаться, двигаться и обретаться в открытости[150]. Для того чтобы языковые вещи обретали способность кочевать и встречаться в стихотворении, в нем начинают преобладать

«неопределенные», номинативные формы глагола: в результате стихотворение остается открытым для времени, время может туда войти, стать причастным к происходящему[151].

Целану принадлежит текст «Разговор в горах», в котором аллегорически растолковывается поэтика безличного. Начинается он с того, что некий еврей однажды вечером вышел из дома и побрел в пространстве:

…вышел из своего жилья еврей, еврей и сын еврея, и с ним вышло его имя, его неизъяснимое имя, вышло и побрело, и прибрело, и подало голос, прибрело с посохом, прибрело по камням, слышишь, ты меня слышишь, это – я, я, я и тот, кого ты слышишь, мнишь, что слышишь, я и тот, другой, – так он шел, и слышно было, как он шел, шел вечером, когда что-то еще померкло, шел под облаками, шел в тени своей и чужой…[152]

Это движение в окружении теней и эха, в котором мелькают личные местоимения, как будто принадлежащие путнику, но, возможно, уже и отделившиеся от него. В итоге еврей достигает места, где происходит его встреча с другим евреем, то есть с родственником, так как все евреи в конце концов родня. Неожиданно повествование превращается в диалог, хотя кто к кому обращается, остается неясным. Возникает «ты»:

А кто, как ты думаешь, шел ему навстречу? Навстречу шел сын его дяди, сын дяди и двоюродный брат, четвертью еврейского века старший, старым пришел он, пришел тоже с тенью, с одолженною тенью – ибо кто, снова и снова спрашиваю я, если Бог судил ему быть евреем, приходит с тенью собственной? – прибрел старый, пришел тому другому навстречу, старый подошел к малому, и еврей Малый велел своему посоху умолкнуть перед посохом еврея Старого[153].

И между ними происходит разговор. Это странный монолог, распадающийся на реплики двух почти не различимых персонажей, это монолог, эхом превращаемый в диалог, разговор, в котором проступают контуры философии языка Беньямина:

…земля пошла складками здесь наверху, сморщилась единожды, и дважды, и трижды, а посредине разверзлась, и стоит посредине вода, и вода эта зелена, а зеленое – бело, и белое приходит с еще большего верха, приходит от ледников, можно было бы сказать, да никак нельзя, это и есть язык, что здесь в ходу, зеленое с белым в нем, язык не для тебя и не для меня – вот я и спрашиваю, для кого она выдумана, эта земля, не для тебя, скажу тебе, она выдумана и не для меня – пойми, какой это язык, что и поныне без Я и без Ты, сплошь Он, сплошь Оно, сплошь Они и ничего другого.

Понимаю, понимаю. Ведь я пришел издалека, пришел, как и ты.

Я знаю.

Знаешь и хочешь меня спросить: ты все же пришел, все же пришел сюда – почему и для чего?

Почему и для чего… Потому, что мне нужно высказаться себе или тебе, высказать губами и языком, не только посохом. Ибо кому он, посох, выскажет? Он выскажет камню, а камень – кому выскажет он?

Кому, брат, ему, камню, высказаться? Он и не высказывает, он говорит, а кто, брат, говорит, тот не высказывается никому, тот говорит, потому что никто его не слышит, никто не слышит…[154]

Здесь Целан совершенно в духе Беньямина противопоставляет язык вещей, не требующих слушателей, и язык людей, невозможный без диалога. Камень «не высказывает», но «говорит», его бытие не зависит от собеседника. Эмманюэль Левинас назвал свое эссе о Целане «От Бытия к Другому», подчеркивая, что человек не обладает бытием без другого и диалога с ним. За этими философствованиями хорошо различима фигура Иоанна Георга Гамана, который, в частности, критиковал Канта за недопонимание роли языка. Язык был для Гамана такой всеобъемлющей структурой вроде зеленого с белым, земли и воды у Целана. Гёте так критически характеризовал лингвистические представления Гамана:

Принцип, к которому восходят все высказывания Гамана, сводится к следующему: «Что бы человек ни задумал совершить – в действиях, в словах или как-нибудь еще, – должно проистекать из объединения всех сил; разрозненное – порочно». Великолепная максима, но руководствоваться ею нелегко. К жизни и к искусству она, конечно, применима, но при обращении к слову, не относящемуся к поэзии, вряд ли пригодна, ибо слово должно освободиться, обособиться, чтобы что-нибудь говорить и значить. Человек, желающий утвердить то или иное положение, в этот миг волей-неволей односторонен; нельзя что-либо утверждать, не расчленив и не разрознив. Но, раз навсегда восстав против такого расчленения, Гаман решил, что если его чувства и мысли слиты воедино, то так надлежит ему и говорить; это же требование он предъявлял и к другим, и в конце концов вступил в противоречие с собственным стилем и со всем, что делали другие[155].

Но необходимость расчленять означает, как заметил Гёте, неизбежную односторонность, которая может быть преодолена только в диалоге с другой стороной. Расчленение и артикуляция человеческого языка требуют диалога, «я» и «ты» (согласно популярной формулировке Мартина Бубера). Но у Целана диалог разворачивается не просто в режиме обмена репликами между «я» и «ты». Само «ты» в нем появляется как результат отчуждения «я», его расслоения на тень, имя и эхо (не случайно все происходит именно в горах). Являющийся молодому еврею старый еврей и вся сопровождающая его родня, восходящая чуть ли не к Адаму, – это в каком-то смысле отголоски его самого, отголоски, в которых он сам растворяется и теряет свое внятное и изолированное «я». Не случайно оба еврея-двойника обращаются друг к другу с помощью слова «брат». Существенно то, что двойники эти принадлежат некоему безвременью, но и разным временам. Один из них так говорит о себе:

Я рядом, я здесь, я пришел. Пришел с посохом, я и никто другой, я, а не он, и со мною пришел мой час, мой незаслуженный час, я – тот, кого минуло, я – кого не минуло, я – памятливый, я – беспамятный, я, я, я…[156]

Один из голосов (эхо другого голоса), изгнанных из неопределенности «я», пытается присвоить себе некое прошлое, которое он может принести с собой в настоящее и наслоить его на эту неопределенность. Он говорит:

Знаешь, на камне[157] лежал я тогда, на каменных плитах; подле меня лежали они, те другие, что были, как и я, другие, что были другими, чем я, и точно такими же, сестрами, братьями; они тут лежали и спали, спали и не спали, им снились сны и не снились; и они не любили меня, а я не любил их, потому что я был один, кто захочет любить одного, а их было много, намного больше лежавших здесь около меня…[158]

Но как только голос погружается в прошлое, он окружает себя множеством то ли грез, то ли мертвецов.

Возникает странная, плохо различимая множественность голосов, в которых происходит умножение «я». Эти «я» в их множестве совершенно непредставимы. В середине 1950-х годов Целан написал текст, построенный на непредставимом множестве:

…твой взгляд скользит налево, направо, туда и сюда, во всех направлениях, где, как ты знаешь, ты присутствуешь, где воображаешь себя присутствующим, – во все те места, где ты так или иначе существуешь, куда тебя каким-то образом занесло, привеяло, да так и оставило лежать. Оставило лежать? Нет, ты ведь тем временем успел воспрянуть, подняться. Ну да, ты видишь себя стоящим, ты уже издали заметен тебе, молниеносно эту даль преодолевающему, ты стоишь там вдали во весь рост и машешь тебе рукой; то, что сейчас само собой происходит, можно назвать беспрерывным снованием туда и сюда между тобой и тобой, тобой, и тобой, и тобой. Тобой, и тобой, и тобой. Беспокойное и безостановочное преодоление пути от одного к другому[159].

Непредставимость этой картины связана с крайней неустойчивостью позиции наблюдателя, которая, в отличие от классической перспективной живописи с ее относительно фиксированной точкой зрения, движется с такой легкостью, какую позволяет только язык: в нем место производства высказывания никак не фиксировано.

В итоге голоса и тени, предки и живые наслаиваются друг на друга, почти как мелодии в фуге. Марсия Кавальканте Шубак так пишет об этой тесноте наслоения у Целана:

Для описания этого состояния вещей в их событии в данный момент Пауль Целан использовал слово Engführung, немецкий эквивалент музыкального термина stretto. В музыке это означает тесную последовательность или наложение друг на друга изложений главной темы в фуге, особенно в ее финале. Вместо поэтики экспансии Целан предлагает нечто прямо противоположное. В тексте его речи «Меридиан» мы читаем: «Раздвигать ли пределы искусства? Отнюдь. Иди с искусством вместе в сокровеннейшую теснину в себе (in deiner allereigenste Enge), иди и высвобождай себя»[160].

Именно поэтому Левинас определял поэтику Целана (известную своими лакунами, зияниями и пустотами) как поэтику «чистого соприкосновения»:

…для Целана стихотворение помещается именно на этом до-синтаксическом и до-логическом уровне… но и на уровне до-обнаружения – в моменте чистого соприкосновения, схватывания, сжимания, которое, вероятно, и есть способ протягивания руки навстречу другой руке. Язык (langage) чистой близости во имя близости, более древний, нежели язык истины бытия…[161]

Энн Карсон указывает на близость Engführung другому целановскому слову – Sprachgitter, которое в русских переводах обычно передается как «решетка языка». Карсон указывает на полисемию этого слова, обозначающего не только решетку, но и сеть – в том числе пространственную решетку кристалла и сеть рыбака[162]. Эта сеть разделяет и сближает, накладывает элементы друг на друга, дифференцирует и позволяет синтез. В чем-то она напоминает хору Платона.

Это тесное наложение слоев, голосов может реализоваться только в диалогическом режиме, позволяющем «я» и «ты» встречаться и вступать во все более тесный и бесконечный контакт, в результате которого первоначально распавшееся и исчезнувшее «я» обрастает таким количеством отголосков и теней, прошлого и настоящего, что как бы обретает первоначально не существующую самость, ту самую «истину бытия», которой, по мнению Левинаса, предшествует язык Целана. В результате фантомное «я» обретает присутствие, существование (камня) и то невообразимое единство, о котором грезил Гаман.

9. Поэзия как антипод искусства. «Поворот дыхания». Целан

В знаменитой речи Целана «Меридиан», произнесенной при вручении премии Георга Бюхнера, поэзия осмысливается как нечто противостоящее искусству, понимаемому как способ миметического подражания реальности. Первая фраза «Меридиана» звучит так: «Искусство – давайте вспомним – пятистопно-ямбическое создание, схожее с марионеткой»[163]. Марионетка – имитация человека, мало отличающаяся от пятистопно-ямбической поэзии или живописи. К области искусства (то есть искусного подражания) Целан относит автоматы, куклы и театр. Целан пишет даже, что искусство возникает из желания стать головой Медузы, «чтобы обратить в камень подобную группу – пускай люди вечно любуются ею»[164]. Искусство в таком контексте понимается как способ окаменения живого, который Целан определяет как выход «за пределы человеческого» в область жуткого (unheimlich)[165], «к тому пространству, где обезьянья личина, автоматы, а с ними вместе… о Господи, и искусство, похоже, чувствуют себя как дома»[166]. Как только мы проникаем в область репрезентации, представления, мы порываем с человеческим.

Искусство всегда имеет дело с копиями и повторениями оригинала. Но если умножить количество копий и отражений до совершенной неисчислимости, то повторяемость исчезает и возникает нечто противоположное ей – уникальная сингулярность невоспроизводимой множественности. Именно это и интересует Целана, который считает, что только язык может функционировать в режиме такой непредставимой сингулярности. Но этот путь поэзии, который Целан считал освобождением от искусства, первоначально следует по его стопам. Поэт, как и художник, начинает с забвения собственного «я». Это забвение ведет художника к жуткому – повторению человека в кукле.

Возможно, поэзия, как и искусство, отправляется – я лишь спрашиваю – вместе с забывшим себя «я», отправляется ко все тому же Жуткому и Чужому и снова – но где? в каком месте? каким образом? в каком качестве? – высвобождается? В таком случае искусство – это путь, который поэзии надлежит пройти и оставить позади…[167]

Как поэзия сохраняет свободу там, где искусство утрачивает ее в окаменении? Репрезентация, удвоение всегда ведут в сторону устойчивого образа, от которого один шаг до онтологии и представления о некой человеческой сущности. Порывая с репрезентацией, поэзия мобилизует те свойства языка, которые относятся к неповторимости момента высказывания, к тому уникальному моменту, когда возникает неустойчивое отношение «я» и «ты». Неслучайно Деррида так настойчиво утверждал связь между поэзией Целана и определенной неповторимой датой, уникальностью момента:

И перечитать то, что Целан сказал выше об образах: «А чем же будут в таком случае образы? Тем, что один раз, все время новый раз, только здесь, только на миг, сбывается и должно для нас как таковое сбываться. И стихотворение, в свою очередь, окажется тем местом, где все тропы и метафоры настаивают, чтобы мы довели их до абсурда». Это радикальное ad absurdum, невозможность того, что, всякий раз, единственный раз, имеет смысл, лишь чтобы смысла не иметь, не иметь никакого идеального или общего смысла…[168]

Там, где смысл не воспроизводится и не повторяется, смысла в привычном понимании этого слова нет. Смысл поэзии – в достижении сингулярности, неповторяемости, и поэтому он всегда на грани абсурда.

Отсюда знаменитое высказывание Целана об одиночестве стихотворения (das Gedicht ist einsam):

Стихотворение пребывает в одиночестве. Оно одиноко, и оно в пути. Кто его пишет, остается при-данным ему. Но не находится ли стихотворение именно благодаря этому, уже здесь в ситуации встречи – в таинстве встречи? Стихотворение тянется к Другому. Оно нуждается в этом Другом, нуждается в собеседнике[169].

Встреча единична. Это событие, которое несовместимо с повторяемостью и воспроизводством репрезентации и искусства. В сущности, это момент возникновения отношения «я» и «ты», лежащего за пределами воспроизводимого смысла. В этот момент встречи с другим являет себя не человек в его сущности, а человеческое. Филипп Лаку-Лабарт так формулирует смысл этой поэтической сингулярности:

…вопреки видимости, тут не имеется в виду субъект в метафизическом смысле. Все эти обозначения вбирает в себя термин «Человеческое» (das Menschliche). Это не то же, что просто «человек» или «человечность». «Человеческое» – это то, благодаря чему можно говорить о том или другом отдельном человеке, о данном человеке, о человеке, по выражению Целана, «здесь и теперь». То есть это некая особенная сущность (чистой воды оксюморон, философски несостоятельный), неповторимость человека или бытия человеком[170].

Эта единичность являет себя только в коротком событии встречи, лежащем за пределами искусства и любой формы репрезентации. Целан связывает с этой встречей то, что он называет «поворотом дыхания» (Atemwende). Так он назвал и один из своих наиболее значительных поэтических сборников. Поворот дыхания – это прерывание речи[171]. Ханс Йост Фрай заметил, что всякая ситуация встречи и, соответственно, диалога неизбежно ведет к прерыванию речи:

…разговор – это, возможно, следующее: то, что человек не может договорить… В разговоре некто говорит таким образом, чтобы другой мог тоже что-то сказать. Не означает ли это, что некто в какой-то момент замолкает и дает слово другому, или что другой говорит, когда ему есть что сказать? Разговор – это прерывание[172].

Этот разрыв связан со столкновением с другим или с чужим и с забвением самого себя. Это ситуация резкого сдвига речевых позиций, которую порождает проблематический диалог, чисто речевая практика ухода от себя и встречи с другим. Все происходит так, как если бы речь исходила из места некоего «я» поэта, но вдруг это место сдвигается, исчезает из-за встречи с другим. Соответственно, речь вместе с «я» утрачивает место генерации и способность к непрерывному течению. Целан описывает момент поэтического события и поворота дыхания в категориях неустойчивых местоимений:

Возникает разговор, зачастую он полон отчаяния. Лишь в пространстве происходящего разговора Окликаемое конституируется, собирает себя вокруг Я, которое с ним заговорило и назвало по имени. Однако Окликаемое, сразу ставшее благодаря наименованию Ты, привносит в это настоящее и свое бытие-другим. Еще в Здесь и Сейчас стихотворения – ведь у самого стихотворения всегда бывает только такое, одно, однократное, точечно точное настоящее – еще в этой неопосредованности и близости позволяет стихотворение и тому, Другому, со-высказать самое собственно-свое: его – Другого – время. Заговаривая таким именно образом с явлениями и предметами, мы неизменно оказываемся перед вопросом: Куда они и Откуда, – перед вопросом, что «остается открытым», «не имеющим конца», увлекающим в Открытость, в Пустоту, в Зияние, – мы оказываемся далеко снаружи. Стихотворение – полагаю я – ищет также и это пространство, это место[173].

В такой перспективе проступает образ некоего сообщества, совершенно несопоставимый с тем, над которым размышлял Рубинштейн. У Рубинштейна сообщество («мы») складывается в виде коллективной памяти множества людей, а автор как бы ныряет в море этой памяти и извлекает оттуда обломки – цитаты, знакомые фразы и т. д. Эти обломки тоже свидетельствуют о прерывании, повороте дыхания, но, конечно, совсем в ином контексте. В сущности, эти обломки начисто лишены сингулярности. Они – материал повторения. Работа поэта заключается в пересборке этих фрагментов и их маркировке. У Целана в поэзии, как в переводе, возникает языковая стихия, в которой царит «континуум трансформаций», проникновение одного языкового слоя в другой. В нем постоянно встречаются и расходятся варианты «я» и «ты». Этот континуум похож на сеть, которая накладывается на иную сеть, образуя некую сжатость, так что безликая множественность населяющих ее голосов, эха и теней начинает сжиматься и индивидуироваться в некое «я». В «Меридиане» это движение описывается как исход от себя, самоопустошение, кеносис и возвращение к себе, но уже совершенно иному: «И встретил я… самого себя»[174]. Там же этот путь описывается как круговой (отсюда название – «меридиан») и говорится о стихотворениях: «Быть может, они – наброски бытия или посылание себя вперед, к себе самому, на поиски себя… В каком-то смысле это возвращение на родину, домой»[175]. Вместо сообщества у Целана – движение языка, который распадается на фрагменты и местоимения «я» и «ты», а затем вновь собирается в некое псевдоисходное единство. Сообщество тут – сообщество теней, которые нужны языку для сборки собственного единства в некоем «я»[176].

Трагический личный опыт Целана научил его думать не в категориях реального сообщества. Все те евреи, которые упомянуты в «Разговоре в горах», вполне вероятно, мертвы и лежат в земле вокруг камня. Единственное, что осталось «неутраченным», как пишет Целан, – это язык. Человеческий язык, однако, несет в себе диалогичность[177], а потому, даже если никто не остался в живых, в самой стихии языка происходит разговор, появляются «я» и «ты» – языковые формы угасшего сообщества. Сам язык порождает сообщество, даже там, где его не может быть, а через него и некое «я», в котором это сообщество сгущается. В «Разговоре в горах» Целан пишет:

…стихотворение – форма, в которой являет себя язык, оттого оно по самой своей сути диалогично и может стать бутылочной почтой, отправленной в надежде – зачастую, конечно, слабой, – что запечатанную бутылку с посланием где-нибудь когда-нибудь прибьет к берегу[178].

Поэзия – это обретение себя в языке через встречи, которые в конце концов не создают сообщества, но придают мне качества человечности. У Рубинштейна сообщество реально, но оно движется вместе с коллективной памятью советской культуры к исчезновению. И поэт – тот, кто собирает его мнемонические фрагменты в памятники-ассамбляжи. У Целана, как и у Дашевского, сообщества уже нет, язык в своем разворачивании сам производит его фантазм. Призраки, которые могли бы его сформировать, это чисто языковые позиции – местоимения без всякого сущностного наполнения. У Дашевского тоже есть пессимистическое ощущение, что сообщества больше нет. Но, в отличие от Целана, который в диалогизме поэзии ищет наполнения «я» человечностью, Дашевский призывает привыкать жить без «я» в ледяном пространстве отчуждения и одиночества.

Целан с его акцентом на независимую от поэтического «я» стихию языка вводит еще одну принципиальную для современной поэзии тему – тему автономии языка. Тема эта важна для всех моих героев, и, возможно, для Степановой больше, чем для других. Стихотворение Целана – это послание, не потому что так его задумывает поэт, а по той простой причине, что в самом языке «я» всегда сопровождается «ты», то есть сам язык отправляет некое послание. Недаром в «Меридиане» фигурируют автоматы – производители речи, отделенной от всякого «я». Целан пишет о пути поэзии: от человека – через «исполненное жути пространство» искусства» (то есть искусственности, чужести) – туда, где обитают обезьяны, автоматы. Язык поэзии (в его пятистопно-ямбическом изводе) является квинтэссенцией искусства, потому что разворачивается без человека, автоматически. Это истечение поэтической речи Целан приравнивает к взгляду художника, всегда укорененному в точке зрения и устремленному к объекту изображения. На первом этапе искусство и поэзия идут вместе, имеют прямолинейное направление пути: «Взгляд придает словам направление – смысл. Из каждого твоего слова выглядывает твой глаз»[179]. Этот отрезок совместного пути поэзия существует почти в режиме автоматического словоистекания.

10. Язык автомата, язык как автомат. Гофман

Тема эта восходит к романтикам. Язык может представляться как некая единая стихия, которая объединяет все явления мира и говорит через них, но говорит так, что артикулированное значение не возникает. Именно таким образом понимали язык Гаман и Беньямин. Новалис в «Учениках в Саисе» замечает:

Непонятность есть только следствие непонимания; оно ищет то, что уже имеет, и тем самым ничего большего найти не может. Мы не понимаем языка потому, что язык сам себя не понимает, не хочет понимать; настоящий санскрит говорит, чтобы говорить, потому что говорить – его радость и его сущность[180].

Человек оказывается важным компонентом в превращении этой единой стихии в артикулированный смысл, он, собственно, понимается как своего рода машина дифференциации нерасчлененной языковой первичности. Ведь язык – это система дифференциации, сеть, решетка – Sprachgitter.

Франц фон Баадер пишет о самом акте говорения как о первичной дифференциации, отделяющей сказанное от говорящего:

Произносить (производить) не просто означает отличать говорящего (производящего) от того, что сказано (произведено); произведенное сейчас же предстает как различное внутри себя и по отношению к остальному; и если этот продукт по отношению к своему производителю подобен творению по отношению к соответствующему ему духу, то из этого следует, что никакое творение (никакой образ) как таковой (в обыкновенном смысле слова) не является простым (сделанным из одного куска), но изначально (хотя и только в Potentia) это множество, а говорящий оказывается существом, отделяющимся от другого через слово[181].

Но сама эта дифференциация, само это множество не могут быть обнаружены внутри слова или внутри говорящего. Они заключены в отношении, в связи и разделении, в том числе в отношении мира внутри и того, что вовне.

Такое понимание человека – как некой сущности, разделяющей единое и отчуждающееся от себя самого, – вводит важную для романтиков тему говорящего автомата. В принципе, как только происходит изгнание «я» из поэзии, на его месте почти неотвратимо возникает автомат. Дашевский называет его «идолом». Автомат же – это не что иное, как механическое множество, подменяющее органическое единство Природы и неартикулированного языка. В качестве примера я остановлюсь на рассказе Гофмана «Автоматы». Здесь рассказывается о двух друзьях, Людвиге и Фердинанде (попутно отмечу значимость диалога между ними), которые пытаются разгадать тайну знаменитого говорящего автомата, носящего имя Турок[182]. С самого начала Гофман акцентирует «неувязку» между грубой кукольностью Турка, механичностью его движений и ужимок и его способностью «заглядывать в сокровенные глубины человеческой души»[183] собеседника[184]. Более того, и это существенно,

бывало и так, что вопрос задавался по-немецки, турок же отвечал на каком-либо ином языке, которым, однако, владел и собеседник. И тут все убеждались, что иначе как на этом языке нельзя было бы дать столь толкового и гладкого ответа[185].

Вопрос определял тут лингвистическую стихию, которая наилучшим образом резонировала с душой спрашивавшего. Эта способность проникать в самое сокровенное понуждает Фердинанда высказать убеждение, что за автоматом стоит некое человеческое существо, которое «посредством скрытых от нас акустических и оптических приспособлений находит связь с вопрошающим, видит, слышит его и нашептывает турку ответы»[186].

Возникает вопрос, что за сверхпроницательный манипулятор скрывается за Турком. На эту роль лучше всего подходит любитель автоматов, в том числе музыкальных, некий профессор Икс. Однако ситуация усложняется тем, что Турок нашептывает Фердинанду слова, указывающие, что он знает его тайну, которой Фердинанд никогда ни с кем не делился. В итоге его друг Людвиг вынужден прийти к неожиданному пониманию существа автомата. Сама причудливость куклы гипнотизирует ее собеседника и создает в нем сильное напряжение:

Каким-то чудом этой пифии удается оказывать на нас психическое влияние и даже вступать с нами в особую духовную взаимосвязь и тем самым постигать нашу глубоко внутреннюю жизнь. Даже если то, что мы втайне храним на самом дне души, не может быть изречено с полной ясностью, это выплескивается на языке экстаза, вызываемого именно взаимосвязью с чужим духовным началом. Она будит отзвуки дремлющих в груди переживаний, проясненные светлым духовным зрением. Эго – психическая сила, ударяющая по разлаженным струнам души, заставляя их вибрировать и петь. И тогда мы слышим их чистый аккорд. Но слышим-то мы самих себя, дающих ответы себе же. Словно извне доходит до нас свой внутренний голос, разбуженный чужим духовным началом, и смутные наши тревоги, облекаясь в формы мысли, становятся уже пророческими приговорами, подобно тому как часто бывает во сне, когда чей-то голос толкует нам о маловероятных или даже неведомых вещах и как бы внушает нам чужой опыт, а на самом деле исходит из нас самих и изъясняется понятными нам словами[187].

Таким образом, автомат оказывается нашим двойником, но не просто двойником, а такой машиной, которая обнаруживает в нас нечто подавленное, вытесненное, тайное. Не случайно Фрейд в своем анализе жуткого прежде всего использовал произведения Гофмана. Тема двойничества вообще характерна для становления «я», например у того же Целана. Между тем истории, рассказанные Целаном, не вызывают у нас ощущения жуткого. Дело в том, что там, где двойник оказывается порождением языкового диалогизма, «ты» не прочитывается как жуткое по отношению к «я». Этот оттенок кошмара у Гофмана возникает потому, что автомат ни в какой мере не диалогичен и исключает всякую претензию на то, чтобы быть «ты». Перед нами двойник, подчеркивающий свою радикальную инаковость. Речь, в сущности, идет о разговоре с мертвым, напоминающем странную практику эпитафий, в которых надгробный камень вдруг обращается к живому. Пол де Ман связал такого рода голос мертвецов с риторикой прозопопеи, то есть персонификации неживого. Он же упоминает о

латентной опасности, кроющейся в прозопопее, которая, заставляя мертвых говорить, в соответствии с симметрической структурой, заключенной в этом тропе, одновременно оставляет живых безмолвными, окаменевшими в собственной смерти[188].

Не случайно во многих эпитафиях заключено обращение к проходящему: «остановись, прохожий».

В каком-то смысле демановскую прозопопею можно сравнить с «поворотом дыхания» или прерыванием речи Целана. Тут тоже налицо поворот, и речь возвращается к говорящему в радикально трансформированном виде, так что говорящий немеет. Это онемение – побочный эффект жуткого, которое возникает от того, что автомат не может быть другим, с которым можно «диалектически» соотнестись. Возможность такого соотнесения отменяется хотя бы тем, что субъект метафорически мертвеет. Тот же Пол де Ман пишет о столкновении Пигмалиона с собственной статуей у Руссо:

В природе различие легко концептуализируется в дихотомии субъекта и объекта, но не так обстоит дело с произведением искусства, представляющим собой не-диалектическую конфигурацию тожественности и инаковости, настолько жуткую, что ее можно назвать богоподобной. Метафора богини подразумевает чудовищное сцепление «Я» и другого[189].

Наблюдения де Мана показывают, до какой степени противоестественными являются разговор с автоматом и тем более присвоение речи автомата живым человеком. Прежде всего это не человек, но железная машина. Важно так же и то, что тот язык, на котором он говорит, по происхождению радикально отличается от человеческого. Фрейд среди прочего замечает, что жутким может быть нечто, напоминающее «о вытесненных импульсах желаний и преодоленных способах мышления индивидуального прошлого и доисторических времен народов»[190].

В этой связи интересно посмотреть на гофмановское описание генезиса языка Турка. Гофман, по существу, предлагает теорию трансформации некоего неартикулированного природного языка аффектов в членораздельный язык. Напряжение, вызываемое контактом с куклой, приводит в состояние вибрации некие внутренние струны («струны души», нервы), входящие в резонанс и порождающие вибрацию, которую Людвиг называет языком экстаза. Сама же эта вибрация усиливается от контакта с чужеродностью неорганического. Идея производимой натяжением нервов вибрации как основы нервно-психической деятельности восходит к немецкому физиологу и врачу Георгу Эрнсту Шталю (1660–1734). Согласно Шталю, душа приводит в движение напряженные нервы, по которым вибрация распространяется, пока не встречается с противоположным вибрационным импульсом, идущим от чувствительных окончаний. Встреча двух вибраций и их взаимопроникновение порождают «чувствительный сигнал»[191]. Эти вибрации души создают некое подобие пения[192], которое трансформируется с помощью механического устройства в артикулированную мысль, но как бы приходящую к нам извне, из автомата. По своему же существу она является переводом самых сокровенных аффектов, лежащих в основе вибраций. Кеннет Гросс заметил, что речь статуи или любого другого неодушевленного предмета (как, например, греческой урны у Китса) – это «всегда лишь шум голоса, эхо, нечто недостижимое, чей источник неведом, речь, способная утонуть в других голосах…»[193] Это нечто, всегда существующее на грани артикулированности и бесформенности.

Гегель хорошо сформулировал романтическое представление о звуке, производимом вибрациями:

Звук относится к царству механизма, ибо он имеет дело с тяжелой материей. Форма, поскольку она вырывается из-под власти тяжести, но еще остается в ее сфере, здесь, таким образом, еще условна; это – свободное физическое проявление идеального, но еще прикрепленное к механическому, свобода внутри тяжелой материи от самой этой материи. Тела звучат еще не изнутри, как органическое, а лишь при ударе извне. Движение, внешний толчок, распространяется все дальше, причем внутреннее сцепление успешно отстаивает себя против него как против воздействия чего-то только массивного[194].

Язык возникает как переорганизация чисто внешнего и чуждого. Речь оказывается ответвлением процесса, порождающего музыку, трансформацией сугубо материального в идеальное. И механизм внутри Турка производит артикуляцию и членение телесного. Но особенно важно тут для нас то, что наш собственный аффект может быть артикулирован сначала в мысль, а потом в речь только с помощью внешнего автомата. Мы мыслим и говорим благодаря тотальному отчуждению нас самих в предельно нам чужеродное. Здесь нет ни малейшего места для другого, для «ты».

Неслучайно, конечно, после разъяснения Людвига Фердинанд неожиданно признается, что слова Турка в его сознании сопровождались звуками неизвестно откуда звучащей музыки:

Когда турок изрекал свое прорицание, мне почудилось, будто прерывистые, разрозненные звуки слагаются в исполненную глубокой мольбы мелодию[195].

Людвиг мгновенно резонирует и откликается:

В таком случае, – сказал Людвиг, – тоже признаюсь тебе: когда послышался шепот турка, я невзначай положил руку на перильца, и моей ладони передалась какая-то вибрация, и мне показалось, будто по комнате пронесся музыкальный звук. Правда, мелодию я не уловил. Тогда я не придал этому значения… Тем не менее я был поражен, когда узнал о таинственной связи того чудного звука с происшествием в Д., которое и подсказало твой вопрос турку[196].

Вполне закономерно ближе к концу рассказа Фердинанд и Людвиг обстоятельно обсуждают генезис музыки из нерасчлененности природы. Язык напоминает музыку тем, что, будучи укорененным в вибрации железа и движении шестеренок, он возносится к некоему органическому и гармоническому целому, воплощением которого оказывается поэзия. Людвиг объясняет, что сублимация механического возможна только через сближение с природным, ведь природа тоже механически вибрирует, но производит гармонию:

Не в том ли и состоит высшая музыкальная механика, чтобы перенять всю своеобычность голосов природы, чтобы исследовать звуки, обитающие в многоразличных естественных резервуарах, и сосредоточить их голоса в некоем органическом целом, послушном воле и руке музыканта? Всякие попытки извлечения звуков из металла, стекла и мрамора, из трубок, нитей и дисков или же старания изменить характер вибрации струн достойны великих похвал[197].

Но сам описанный тут механизм – это как раз и есть способ вытеснения связи языка с дочеловеческим, проявление которого в человеке и порождает, согласно Фрейду, жуткое. Крупнейший специалист по фенологической психологии Эрвин Штраус когда-то подробно описал, каким образом музыка и связанный с ней танец подчиняют себе человека, по существу превращая его в марионетку, если не в автомат. Он описывал эту метаморфозу как радикальное отчуждение «я». Штраус рассказывает, каким образом в танце под действием музыки пространство танцующего утрачивает ориентацию, а тело осуществляет экспансию в окружающее пространство, при этом мыслительные, когнитивные функции ослабевают. Штраус пишет о том, что человек «опускает» свое «я» из района лба и глаз в туловище:

«Я» действующего человека, в терминах тела, присваивается глазами. Когда же «я» сдвигается от района глаз в туловище, акцент на познающую активность ослабевает, а на первый план выдвигается претерпевающее (pathic) движение. Теперь мы больше не направлены на определенный объект внешнего мира в установке на понимание, наблюдение, волеизъявление и действие, но проживаем наше существование, то, что мы живые, нашу чувствительность непосредственным образом[198].

Музыка входит в нас извне, приводит туловище в движение, за которым, как у марионетки, следует движение рук и ног. Мы утрачиваем «агентность», то есть именно наше «я». И в этом смысле мы действительно опускаемся на некий первобытный уровень.

11. Хор: мелодическое струение речи без говорящего

Я так долго останавливаюсь на всей проблематике автомата по нескольким причинам. Во-первых, автомат по-своему воспроизводит хиазму и прерывание речи и возвращение нашей речи к нам в абсолютном отчужденном виде. При этом «поворота дыхания» не происходит, так как автомат блокирует всякое отношения «я» и «ты», диалогизм. Здесь мы проникаем в область своего как абсолютно чужого, в область, заселенную «они».

Во-вторых, эта тема, как ни странно, напрямую связана с поэзией, прежде всего у Марии Степановой. Мне уже приходилось писать об интересе Аркадия Драгомощенко к фотографии – странному искусству, в котором намерения человека всегда претерпевают трансформацию благодаря сопротивлению аппарата[199]. Увлечение Драгомощенко фотографией было связано и с его интересом к подавлению синтаксической функции языка, логического разворачивания речи от субъекта к предикату. Фото фиксировало мир, удаляя из него следы «я». Сходный интерес к аппаратам демонстрирует и Степанова, хотя это аппараты звукозаписывающие. Но в любом случае «я» не имеет в них места.

И в этом контексте, как мне кажется, можно рассматривать и интерес Степановой к песне, прежде всего к хоровой. Во второй части книги, где речь идет о Рубинштейне, я подробно останавливаюсь на попытке власти превратить советскую культуру в песенную. Идеологи этих попыток прямо говорили о всенародной песне как способе организации универсального сообщества. Рубинштейн, необыкновенно чуткий к этой проблематике, своим пением, как мне кажется, пытался отделить это пугающее всенародное единство, безликое «они» от ограниченного сообщества иного типа, которое он называл «мы». Песенное сообщество по своему существу остается механическим, из него исключен элемент диалогизма. Люди в таком хоре могут вибрировать в унисон, но не соотносят себя с иными личностями.

Хоры и песни Степановой не вписываются в эту проблематику и стратегию Рубинштейна. Дашевский в рецензии на книгу Степановой «Киреевский» писал почти исключительно об этих хорах и хороводах. Прежде всего, он совершенно в духе Гегеля определял песни как говорящую материю:

Песни – это та форма, которую словно сами собой принимают всплески в этом чане текучей говорящей материи, всплески, в которых на мгновение мерцает чье-то лицо и слышится чей-то голос. В этих песнях есть неповторимость живого существа, есть особенная каждый раз интонационная линия, но нет той твердой отграниченности от мира, которая есть в авторской лирике, нет разрезания на «да» и «нет», на прошлое и на будущее, на живое и мертвое[200].

Это живая материя, даже «говорящая», но не разъединенная на индивидов, на «я» и «ты». При этом мы знаем, что жизнь – это не просто аморфная вибрирующая масса, но это нечто, неизбежно заключенное в границы и отделенное от своей среды.

Стиховая материя Степановой описывается Дашевским как полная неразличимость:

Но материя этой поэзии автономного «Я» сохранена как раз в неличных стихах – лишенная твердой формы, одичавшая, словно ухнувшая в какой-то кипящий чан, в стиховой солярис[201].

Это и есть «я», возникающее из механических вибраций. Это «я» отключено от возможности разговора, Дашевский уподобляет речевую стихию Степановой свободному, лишенному адресата излиянию:

К такой интонации невозможно присоединиться – так не разговаривают друг с другом люди и так не разговаривает человек сам с собой. В этих песнях вообще нет говорящего «кто», это разговор каких-то его внутренних сил между собою. Словно невидимо для самого человека у него внутри открылись внутренние шлюзы…[202]

По мнению Дашевского, такого рода речь целиком ориентирована на прошлое (в хорах Степановой постоянно звучат голоса мертвецов), но она расплачивается за это невозможностью будущего: «Будущее невозможно без непреодолимых границ и без окончательных разрывов: „Жду, когда же откроется скважина, / Без нее себя некуда деть“»[203].

Этот отказ от будущего вписан в саму систему звукозаписи, которая очень интересует Степанову. Вообще, любая механическая фиксация – это нечто, мгновенно превращенное в прошлое, из которого нет выхода. Там, где нет «ты», «я» становится зрелищем для неартикулированной массы. Отсутствие «ты» превращает любое сообщество в театр, в зрелище. Когда-то Мартин Бубер писал о двух вариантах отношений «я» с миром. Это либо «„я“ и „ты“», либо «„я“ и „оно“». «Оно» (а их может быть множество) – это мир объектов, равнодушных к существованию «я». Только пара «я» и «ты» порождает мир отношений. В мире объектов, как писал Бубер, «создания отвечают нам встречным движением, но они не в состоянии нас достичь, и наше Ты, обращенное к ним, замирает на пороге языка»[204]. Отношения не возникает. Ги Дебор много лет спустя после Бубера будет писать о превращении мира людей в спектакль, зрелище, где эти люди приговорены оставаться в состоянии «они»[205]. Дебор пишет о превращении жизни в бурлящий поток частей, то есть «объектов»: «Спектакль вообще, как конкретное отрицание жизни, есть самостоятельное движение неживого»[206]. Отсюда вечное проступание автоматов, марионеток, мертвецов в театре или теней – в кинематографе.

Но такая метаморфоза другого в зрелище по-своему трансформирует и «я» наблюдателя. У Лакана есть знаменитое описание качающейся на волнах консервной банки, отражающей падающий на нее свет и отбрасывающей луч прямо в глаза психоаналитика. Банка эта как бы бросает свой собственный взгляд на смотрящего, хотя и не видит его:

…получается все же, что она, в каком-то смысле, на меня глядит. И глядит она на меня в качестве светящейся точки – средоточия всего, что на меня смотрит. Не думайте, что это метафора[207].

Субъектность у Лакана всегда предполагает возможность самому превратиться из смотрящего в видимого, из субъекта в объект. Когда эта способность утрачивается, наступает некая слепота по отношению к миру, мертвеющему в безысходной объектности. Это и происходит в зрелище. Дашевский отмечает нечто подобное в статье об одном стихотворении Михаила Айзенберга:

…собственно, телевизор и есть материализованное нежелание смотреть, кубическая добровольная слепота… Можно ли вытащить собственное отражение из-за экрана и рассмотреть его впрямую? Можно ли сделать видимость по-настоящему видимой?[208]

Эта частичная слепота не позволяет сделать видимость по-настоящему зримой, то есть придать ей нечто большее, чем видимость, – существование. Когда к тебе обращен взгляд или слово, «ты» приобретает существование. Б. А. Успенский построил на этом своего рода теологию речи, постулирующей существование Бога:

Говорящий безусловно уверен в том, что он существует. Если он разговаривает с кем-то и тот ему отвечает, его собеседнику приписывается тот же экзистенциальный статус… Элементарный случай: я знаю, что мой собеседник существует, поскольку я с ним говорю и поскольку он мне отвечает на том же языке – нас объединяет реальность речи. Более общий случай: я знаю, что мой собеседник существует, и это выражается в том, что я к нему обращаюсь, даже если он мне и не отвечает[209].

Но даже если выйти за рамки диалогизма, само наличие таких двойников, как эхо или тень, придает статус подлинно существующего телу. Как писал французский философ Клеман Россе,

тень, отражение, эхо – необходимые атрибуты всякого реального объекта вне зависимости от его природы; если их нет… они своим отсутствием лишают любой объект претензий на реальность[210].

Но существа и предметы, включенные в зрелище, по существу не отбрасывают тени. Это фигуры, лишенные существования. Удвоение как генератор существования (эта тема была подробно рассмотрена только что упомянутым мной Россе) уступает место тому, что хорошо описано у Гофмана, – общей вибрации недифференцированного говорения мира. Романтический философ Готтхильф Генрих Шуберт назвал этот язык языком сновидений (или языком души). Этот язык говорит не о действительности, не о сущем, но, как он выражается, о «disjecta membra исходной и будущей жизни». Свойство этого языка – приходить к нам извне. Шуберт говорит о том, что язык являет себя не в линейных повествованиях, следующих логике субъекта, но подчиняется

закону ассоциации, свойственному судьбе, во многом сходному с тем, что определяет последовательность сновидческих образов. Иными словами, судьба в нас и вне нас (как бы ее ни называть) говорит тем же языком, что наша душа во сне[211].

Тут самое существенное то, что язык этот приходит извне, как и сновидения, и никак не подчиняется «я».

Другой влиятельный романтик, Вакенродер, определял такую внешнюю речь как музыку и противопоставлял ее артикулированному языку субъекта:

Зачем они (любомудры. – М. Я.) стремятся измерить язык более богатый более бедным и перевести в слова то, что выше слов?.. Неужели никогда не ощущали они внутри себя безмолвное пение, бал-маскарад невидимых духов?.. Бегущий поток да послужит мне для сравнения. Ни одно человеческое искусство не в состоянии зримо для глаза живописать словами многоликое течение потока со всеми его тысячами отдельных волн, то гладких, то подобных горам, падающих и пенящихся; язык может лишь убого исчислить и назвать их многообразие, но не изобразить последовательные превращения воды. И точно так же обстоит дело с таинственным потоком в глубинах человеческой души: язык исчисляет, и называет, и описывает его превращения; музыка же течет, как он[212].

Любопытно, что в этой апологии неартикулированного говорения мира как нерасчленимого потока возникает мотив хора мертвецов и зрелища – «бал-маскарад невидимых духов». И хотя эта хоровая речь помещается внутрь человека, она принадлежит не ему, а неким внешним силам.

Ницше в «По ту сторону добра и зла» пишет о мышлении, которое не порождается субъектом:

Что касается суеверия логиков, то я не устану вновь и вновь подчеркивать один маленький факт, неохотно признаваемый этими суеверными людьми, а именно: мысль приходит, когда «она» хочет, а не когда хочу «я»; так что будет искажением сущности дела говорить: субъект «я» есть условие предиката «мыслю». Мыслится: но что это «-ся» есть как раз старое знаменитое Я, это, выражаясь мягко, только предположение, только утверждение, и прежде всего отнюдь не «непосредственная достоверность». В конце же концов этим «мыслится» уже много сделано: уже это «-ся» содержит в себе толкование события и само не входит в состав его. Обыкновенно делают заключение по грамматической привычке: «Мышление есть деятельность; ко всякой деятельности причастен некто действующий, следовательно —»[213].

Но мысль, как полагал еще Декарт, указывает на существование мыслящего, она может приходить извне, но разворачивается внутри. Совсем иное дело – речь. Мишель Фуко разбирает высказывание «Я говорю», которое устремлено от говорящего вовне. Но это высказывание имеет основание только в себе, нет никакого иного дискурса, который мог бы его поддержать и представить нам содержание этого говорения. Фуко замечает:

«Я думаю» – ведет в конце концов к несомненной достоверности Я и его существования, «я говорю», наоборот, отодвигает, рассеивает, истирает это существование и вместо него позволяет появиться только пустому месту. Мышление мышления, вся традиция, еще более обширная, чем философия, учила нас тому, что ведет она к наиболее глубокому внутреннему. Слово слова, которое ведет нас посредством литературы, – или, возможно, также другими путями, – ведет нас к тому внешнему, где исчезает говорящий субъект. Несомненно, что все это происходит по той причине, что западноевропейская рефлексия так долго не решалась осмыслить бытие языка, – как будто она предчувствовала опасность, которой подвергнется очевидность «я есть» в обнаженном опыте языка[214].

Говорение порождает мимолетное присутствие субъекта, который в момент замолкания исчезает, оставляя пустоту. Фуко полагает, что исчезновение говорящего актуализируется западной культурой со второй половины XIX века. Заполнение этой лакуны теперь становится делом языка, который порождает субъекта. Но это не диалогичность, в которой «я» возникает из оппозиции по отношению к «ты». Тут, как мне кажется, сам процесс струения речи не позволяет субъекту исчезнуть и образовать пустоту. Язык сновидений интересен потому, что являет собой модель такого внешнего генезиса некой выразительной материи, которая как бы приходит к нам со стороны и которой мы не вольны управлять. Но, как замечал тот же Фуко, Фрейд

недооценил ту структуру языка, которая всегда скрывается за опытом сновидения, как и за всяким фактом выражения, фрейдовский психоанализ сновидений не является понимающим схватыванием смысла. Смысл для него появляется не посредством опознания структуры языка, но освобождается, выводится, угадывается в речи как таковой[215].

Смысл у Фрейда угадывается, как в мантике, через расшифровку символов и шифров. В итоге в центре интерпретации сновидений оказывается образ, позволяющий множественность прочтений. Эта расшифровка образов-символов прямо восходит к романтикам, у которых сам мир говорит (как говорят камни у Целана), и нужно только уметь слушать его невнятную речь. Делёз будет говорить о продолжении этой традиции в феноменологии и будет называть ее «бормотанием мира» или «существом-языком»[216].

Язык, однако, трансформирует это бормотание в артикулированную речь, которая, по мнению Фуко, по-разному структурирует мир в зависимости от той или иной исторической конфигурации культуры и общества. Именно форма дискурса позволяет видимости обнаружить себя. Вне языка, как пишет Делёз, «вещи закрываются». Иными словами, именно язык и языковые практики формируют «место видимости». Субъект сам является атрибутом этого места, его функцией. Делёз дает очень выразительную метафору для этого взгляда Фуко:

Если архитектурные ансамбли, к примеру, – это видимости, места видимости, то причина этого заключается не только в том, что они представляют собой сооружения из камня, то есть являются схемами взаимодействия вещей и сочетаниями качеств, но прежде всего в том, что они предстают как формы освещения, распределяющие свет и тень, непрозрачное и прозрачное, зримое и незримое и т. д.[217]

12. Поэзия как резонанс

Мария Степанова в своих размышлениях о «лирической смерти героя» справедливо настаивает на том, что в поэзии необходимо опознать источник речи, понять, кто и кому говорит. Это, собственно, и есть признание необходимости языковой основы для артикуляции смысла. При этом Степанова, вполне солидаризируясь с Фуко, говорит о неких исторически детерминированных языковых формациях, которые проявляют себя в полной мере в любовной лирике, так как именно в ней наиболее полно заявляют о себе субъект и «объект» высказывания:

…когда речь заходит о любви, так важно знать, кто именно говорит. В солидарном хоре типического, заявляющего о своей неповторимости, – а три аккорда, на которых держится любовная песнь, мало изменились за столетия кавер-версий и аранжировок – все важней знать, чей голос удалось различить. Кто поет – тенор, ребенок, глухой? Откуда доносится голос – с экрана, из-за стены, из тамбура электрички?[218]

Любовь у Степановой выражается в пении, даже в хоровом, то есть в некой звуковой стихии, которая не артикулирована в категориях лиц. Именно поэтому возникает необходимость идентификации голосов. Степанова подчеркивает, однако, что в этом хоре важно именно то, что пою «не „я“», что он отменяет мою способность к личному высказыванию. И, заключает она неожиданно, «этим знанием обладают для нас мертвецы, и поэтому лучшие любовные стихи XX века – „К пустой земле невольно припадая“ Осипа Мандельштама…»[219] Лучшее знание о любви – это знание мертвецов. Лучший ландшафт для любовной поэзии – «пустая земля». Напомню, что в этом стихотворении Мандельштама идущая женщина несет в себе догадку

О том, что эта вешняя погода

Для нас – праматерь гробового свода…

И хотя Степанова как будто хочет опознания лирического голоса, голос этот должен звучать в пустоте. Место адресата поэзии принципиально должно пустовать. С этим она связывает относительно ограниченный интерес к поэзии в современной российской культуре. Место читателя является пустым именно оттого, что пространство, создаваемое поэзией, пусто:

Ландшафт, который предъявляет для опознания поэтический текст, пустынный (потому что чужие здесь не ходят), странный (потому что само место, о котором речь, – странное). Он ничего не обещает, он не рай и не ад, и единственная задача его, видимо, свидетельствовать о существовании иного. Что происходит с нами, если мы беремся усвоить этот способ, «краткий, бесплодный выход из мира», как назвал его поэт, – выпрямляет он нас, искривляет или просто оставляет на берегу с разинутым ртом и пустующими руками – вопрос[220].

Читатель в такой структуре не может обрести ни места, ни роли, он то ли искривляется, то ли деформируется – потому что внятной архитектуры смысла (о которой говорил Делёз) пустота ему не предлагает. В итоге мы имеем пение, хор мертвецов. Пение это ищет артикуляции в пустоте, но не находит. Во второй части настоящей книги я пишу об утопии тотального советского сообщества, которое мечтала создать новая социалистическая культура на основе массовой песни, не знающей никакой дифференциации голосов и лиц. У Степановой эта странная установка воспроизводится, но в радикально вывернутом виде. Песенность, недифференцированное излияние языка тут происходит в пустоте, совершенно лишенной сообщества (кроме сообщества мертвецов). Степанова обладает необыкновенной легкостью порождения слов и речи, но речь эта не имеет «ты». Дашевский так суммирует метод ее поэзии, который он называет «сумеречным потлачем»:

Это непрерывное расточение поэтических ресурсов, происходящее на наших глазах, несет в себе какую-то солнечность, как всякое транжирство или потлач. Но сама поэма погружена во «мглу», «тьму», укрыта «снежною пеленою». Сумеречность пространства и сознания как тема и солнечное расточительство как метод[221].

Рассуждая о метаморфозах современной поэзии, Дашевский пишет об освобождении голоса от мира и от самого говорящего. Голос этот не артикулирует и не сообщает. Он вне языка и готов просто резонировать с любой мыслью отдаленного от его источника читателя. В рецензии на книгу Михаила Айзенберга Дашевский приходит к парадоксальному выводу о том, что голос поэзии, в сущности, бессодержателен, но способен обнаружить мысли читателя о его собственном существовании:

Для чтения современной поэзии необходимо – нет, не знакомство с ее языком, который нельзя узнать заранее… необходимо другое: нужно самому уже иметь какую-то мысль о своей жизни – не умственную, а самую простую или случайную, но мысль. Потому что современные стихи соотносятся не с вашими чувствами или впечатлениями, а с вашей мыслью о собственной жизни. Не заменяют эту мысль своей, а вашей же собственной мысли дают силу и голос[222].

Нетрудно заметить, что мы возвращаемся тут к резонансу Холландера или Гофмана.

Язык не столько артикулирует, сколько усиливает уже наличное. И поэтому он заслонен пением. Пение – это феномен, в котором акустическое, вибрирующее, а следовательно, материальное неотделимо от языкового. Знаки и их организация не могут быть автономны по отношению к музыкальному ритму и мелодии. Это язык, который вибрирует в пространстве. И чем более пустым является это пространство, тем менее артикулированной – речь. Дашевский обнаруживает отголоски этой неразличимости в метаморфозах современного русского языка, где ложь оказывается неотличимой от реальности, а знаки от референта. И это слипание знака с референтом производится, как он считает, насилием: «…мир и язык вдруг снова оказывались надежной опорой: насилие прямо говорит о себе…»[223] Применительно к Пригову это неразличение, по Дашевскому, значит, «что в советском мире исчезла граница между посюсторонним и потусторонним, между знаком и физической реальностью»[224]. «Милицанер» в этом мире уже не знак, не фантазия, но и не внятная реальность. Это нечто снимающее различие между ними. Любопытно, что Дашевский называет Пригова «творцом идолов».

Напомню, что Дашевский писал о лирическом «я» поэта как об идоле, стоящем за спиной автора и присваивающем то, что тот пишет. Этот «я»-идол в чем-то похож на приговского «милицанера», который прописан в пространстве, не имеющем внятности, – то ли земном, то ли надземном, то ли воображаемом, то ли реальном: «…здесь, на этом пространстве, живые люди напрямую взаимодействуют с идолами, призраками и знаками»[225]. Дашевский пишет о том, что «хозяева» этого мира «должны иметь двойную – получеловеческую, полумифическую – природу». Пригов, став Дмитрием Александровичем Приговым, решил превратиться в такого идола, обитающего между языковым и действительным. Эта метаморфоза, возможно, неотвратима, когда субъект превращается лишь в резонансную камеру «внешней мысли» и хорового пения мертвецов.

Когда Дашевский пишет о новой поэзии, в которой голос ничего не говорит, но лишь резонирует с «простой» мыслью читателя, он полностью убирает из поэзии диалог «я» и «ты». Все становится эгоцентрическим миром «простых» мыслей, на которые, как кажется, еще способен читатель. Пение ничего не сообщает, но создает иллюзию наличия чего-то внутреннего и своего. Но это внутреннее – лишь иллюзия, отсылающая к недостижимому вовне. Мишель Фуко в уже цитировавшейся мною статье «Мысль извне» совершенно закономерно обращается к эпизоду с сиренами в «Одиссее». Сирены поют, ничего не сообщая, но лишь выманивая героя вовне, из себя:

…кто они в своем собственном бытии, как не чистый зов, счастливая пустота слуха, внимания, приглашения остановиться? Их музыка противоположна гимну: ни о ком не говорится в их бессмертных словах; только обещание будущей песни проносится в их мелодии. Поэтому они соблазняют, не только тем, что они заставляют нас слышать, но тем, что сверкает вдали от их слов, грядущее того, что они сейчас говорят. Чары возникают не из того, что они сейчас поют, но из того, что побуждается к бытию. А то, что сирены обещают Улиссу спеть, есть прошлое его собственных подвигов, трансформированное в поэме в будущее…[226]

Пение – это производство бесконечного эха, особенно пение в пустом пространстве и особенно когда оно является «сумеречным потлачем», – это бесконечное распыление себя, в котором нет ни смысла, ни артикуляции, ни различия, вводимого противостоянием «я» и «ты». Холод и обещание бесконечного себя, что в прошлом, что в будущем.

Часть 2. «Мы» (Поэтика закрытого сообщества: Рубинштейн и не только)

1. Сообщество и культура

Границы являются неотъемлемой частью нашего существования. Георг Зиммель считал разметку границ практикой, присущей самой жизни. Границы помогают отделить зоны, установить различия, они запускают механизм сравнения, соотнесения, без которого невозможно мышление. В политическом и территориальном смысле они устанавливают рамки сообществ, отделяют свое от чужого и, что существенно, создают важные для человека зоны безопасности.

Имперские территориальные границы совпадали с владениями династий и были укоренены в легитимности династического наследия. Ситуация начала меняться после Тридцатилетней войны, когда локальные (национальные) королевства (датское, шведское и французское) вступили в борьбу с империей Габсбургов. Заключение Вестфальского мира в 1648 году со временем стало пониматься как утверждение национальных суверенитетов над территориями и поражение имперского универсализма.

Примерно с XVIII века государственные границы оказываются границами наций, то есть больших культурных, политических и языковых образований, претендующих на некоторую однородность. Политическое (и даже геополитическое) тут накладывалось на культурное и языковое. Лейбниц буквально говорил о параллелизме состояния языка и культуры и состояния государства. Он писал,

что обычно нация и язык расцветают одновременно, что сила греков и римлян достигла высшей точки, когда у первых был Демосфен, у вторых – Цицерон, и что нынешний стиль письма, принятый во Франции, – почти цицероновский, потому что и нация эта в делах войны и мира так неожиданно и почти невероятно выдвигается вперед. Я не думаю, что это произошло случайно. Скорее я полагаю, что как есть связь между луной и морем, так существует она и между ростом и убыванием народов и языков[227].

Столетие назад, в период Первой мировой войны, самосознание людей как представителей наций все еще настолько совпадало с государственными границами, что война была способна вызвать всеобщий энтузиазм культурных элит, мысливших ее в категориях культурных противоборств разных наций. Война буквально превратилась в войну культур. Жюльен Бенда писал в 1927 году:

Осознанно, как никогда прежде (чему весьма способствуют писатели), каждый народ теперь сплачивается и противопоставляет себя другим народам в области языка, искусства, литературы, философии, во всей своей цивилизации и «культуре». Сегодняшний патриотизм – это утверждение одной формы души перед другими[228].

Нация – это некое постепенно складывающееся единство, вбирающее в себя людей разного достатка, социального положения, культуры и т. д. Существуют два основных компонента такого складывания – политический и культурный. Политический компонент состоит в развитии равенства перед законом и права любого гражданина легально участвовать в политической борьбе, проявляя свою волю. Политика стала основой нации в Англии и Франции. Лия Гринфельд описывает, каким образом складывание политической нации превращает «народ» (вчерашний «плебс») в носителя власти:

…до своей национализации слово «народ» обозначало население определенного региона, и именно низшие классы этого населения. Слово это наиболее часто использовалось в значении «чернь» или «плебс». Понятия «нация» и «народ» стали тождественны. Таким образом, народные массы сразу возвысились до положения элиты (сначала только политической). В качестве синонима слова «нация» – то есть элита – слово «народ» утратило уничижительный оттенок и стало обозначать позитивное единство в самом высшем смысле. «Народ» стали видеть носителем верховной власти, основой политической солидарности и главнейшим объектом преданности[229].

В тех же странах, где политическая сфера была неразвита, например в Германии, на первый план выдвинулось другое средство униформизации населения как нации – культура. Как выразился Фритц Штерн, «немцы использовали свое величайшее достижение, свою культуру, для усиления и оправдания своего величайшего провала – политики»[230]. Тут первостепенную роль играет унифицированное школьное и университетское образование, которое стремительно развивается у всех становящихся наций. Именно оно обеспечивает единство культурного фонда и даже единство нормативного языка нации. Эрнст Геллнер весьма выразительно описывал унифицирующую функцию культуры:

Возможность получить работу, достоинство, уверенность и самоуважение человека для большинства людей обычно зависят от образования; и границы культуры, в которой они воспитывались, являются также границами мира, в котором они могут морально и профессионально дышать. Образование человека – это его самый ценный капитал, и в конечном счете оно определяет его личность. Современный человек предан не монарху, стране или вере, что бы он сам ни говорил, но культуре. И он, по сути дела, «оскоплен». Состояние «мамлюков» становится всеобщим. У него нет никаких важных связей с его родом, и они не стоят между ним и широкой, безличной культурной общностью[231].

Показательно, что образование в Германии в той или иной степени контролировалось государством и было централизованным. Это был воистину государственный проект замены политики культурой. Отчасти этот проект реализовался и в России, во многих смыслах близкой Германии стране[232]. Томас Манн, развернувший в «Размышлениях аполитичного» весь набор типичных для Германии аргументов против политики в пользу культуры, писал: «…немецкое – это культура, душа, свобода и искусство, а не цивилизация, не общество, не избирательное право и не литература»[233].

Политический дух, антинемецкий по сути, как политика с логической необходимостью враждебен Германии. Если я далее утверждаю, что демократия, сама политика – яд для немецкого естества и ему чужды, если сомневаюсь в призвании Германии к политике или его отрицаю, то не из смехотворного (как субъективно, так и объективно) намерения отравить волю моего народа к реальности и пошатнуть веру в правомочность его мировых притязаний. Заявляю: я глубоко убежден в том, что германский народ никогда не сможет полюбить политическую демократию, по той простой причине, что не может любить самое политику; что пресловутое «патерналистское государство» есть и будет сообразной, подходящей и вообще-то желаемой самим народом формой его государственного устройства[234].

Милитаризм и империализм Манна времен написания книги, в 1918 году, целиком укоренены в культе немецкой культуры, которая с помощью оружия и культурного империализма, по мнению писателя, рано или поздно подчинит себе весь мир.

Впрочем, идея тотальной культурной униформизации нации в конечном счете является химерой. Всякая культура гибридна и состоит из множества слоев. Вилем Флюссер, например, различал в западной культуре (до революции масскоммуникации) три «подкультуры» – народную, национальную и универсальную. Народная носила местный, локальный характер, национальная была сконструированной унифицирующей культурой нации, а универсальная связывала нации с общеевропейскими культурными ценностями. Национальная культура единственная из трех обладала очевидным параллелизмом с политической культурой государств. При этом они не были синхронны. Флюссер писал:

…народная культура могла быть барочной, в то время как универсальный уровень трансформировался в романтизм. Тем не менее между разными уровнями существовала постоянная взаимосвязь[235].

Романтизм пытался сохранять народную культуру в городах, где утратившая корни масса постепенно оформлялась в единство национальной культурой. Все эти слои взаимодействовали и мутировали. Народная культура становилась массовой культурой, от которой отрывалась культура элит, все менее способная диктовать нормы и ценности национальной культуре. Высокая культура все более замыкалась в закрытых культурных пространствах и т. д.

2. Песня как генератор тотального сообщества

Я, однако, не намерен тут рассматривать меняющиеся границы культурных сфер. Меня интересует по-своему уникальный феномен советской и постсоветской культуры. Феномен этот интересен мощным унифицирующим импульсом, но в его случае на месте национальной культуры оказывалось такое сложное образование, как советская культура, которая должна была вбирать в себя и универсальную культуру[236], и множество народных и этнических культур. Советская культура отличалась исключительной закрытостью. Так, репертуар книг и, шире, литературы полностью контролировался несколькими центральными издательствами и несколькими журналами, слегка разнящимися по степени идеологической индоктринации и допустимой свободы. Но в целом вся страна почти одновременно смотрела одни и те же фильмы и читала одни и те же книги.

В России, как и в нацистской Германии, происходил процесс сознательной и последовательной фольклоризации литературы[237]. «Народный» слой должен был войти в синтез с «национальным» слоем и создать на основании этого синтеза невиданный тип универсальности. В этом контексте совершенно беспрецедентное значение в СССР приобрела массовая песня, которая даже в Германии не занимала такого места. В Германии одним из главных теоретиков связи между песней и нацией стал Гердер, который, в частности, писал:

Не может быть сомнения, что поэзия, и особенно песня, изначально были народными, то есть легкими и простыми, сформированными из условий жизни и языка масс, так же, как и из богатства и полноты природы. Песня любит массы, любит формироваться из общего голоса множества: песня ведет за собой ухо слушателя и хор голосов и душ. Песня никогда не могла бы возникнуть как искусство письма и слога, как портрет образов и цветов для читателей в креслах. Более того, песня никогда бы не смогла значить то, что она значит для всех народов мира. Каждая культура и каждый язык, особенно самые древние, окутанные тайнами Востока, оставили на ней следы такого происхождения, без которых невозможно вести вперед массы и контролировать их[238].

Такого рода понимание связи песни и народных массовых истоков дошло из Германии до России. Здесь возникли свои аналоги Гердеру – например, Киреевский. А много лет спустя в советской России, как и в нацистской Германии, песня обрела особый статус собирателя масс. Беспрецедентному распространению массовой песни способствовало всеобщее внедрение радио как основного канала социальной коммуникации. В середине 30-х годов неожиданно возникло и приобрело вес «вышедшее из пролетарских течений песенное направление, связанное с такими именами, как А. Сурков, М. Исаковский, А. Лебедев-Кумач и др.»[239]. Во время заседаний Первого съезда советских писателей необходимость апроприации фольклора и, в частности, массовой песни обсуждалась во многих докладах. Любопытно, что сами участники съезда отмечали уникальность этой песенной ориентации новой литературы, ее беспрецедентность:

Внимание, уделяемое песне композиторами и еще в большей степени поэтами, бесконечно меньше значения песни в культурной жизни и в борьбе наших и зарубежных трудящихся масс[240].

Народность объявлялась основанием неоспоримой истинности. Песня же выступала как объединитель общества. Один из представителей песенного направления, Александр Безыменский, говорил на съезде:

Радостно и ответственно работать поэту в нашей стране. Ты ходишь среди своих героев, и они не остаются равнодушными к тебе. Они останавливают тебя, хватают за руки, заглядывают в глаза, они требуют песен, частушек, поэм и лозунгов: о Сталине, стройке, колхозах, любви, тракторах, цветах, женщинах, пионерах, луне, Пугачеве и Разине, Димитрове и Отто Шмидте, об их борьбе, жизни и работе[241].

Песня становится идеалом литературы, которая призвана соединить воедино флюссеровскую триаду народной, национальной и универсальной культуры. При этом на съезде то и дело раздавались сетования на ограниченную способность новых литераторов производить массовые песни, вместо которых люди пели «кулацкие», или буржуазные песни, или песни, восходящие к порочной народности Есенина с его «мужицко-кулацким естеством». Бухарин в своем докладе, в частности, говорил о Есенине:

Песенный строй его поэтической речи, опора на народную деревенскую ритмику, на узоры деревенских образов. Глубоко лирический и в то же время разухабисто ухарский тембр его поэтического голоса сочетались в нем с самыми отсталыми элементами идеологии: с враждой к городу, с мистикой, с культом ограниченности и кнутобойством[242].

Ему вторил Александр Прокофьев:

К песне приковано внимание страны. Но проверим ряды песенников, поищем запевал. Проверим и увидим – песенников мало, запевал не больше того[243].

Поэт Андрей Александрович подпевает в унисон:

Здесь, в этом зале прислушайтесь, товарищи, и вы услышите перекличку наших песен, созданных нашими поэтами, песен, которые являются красочным документом героического пути пролетарской революции, песен, которые заслуженно стали народными. А это великая награда для советской поэзии!.. Не всякая песня принимается страной. Много у нас появилось песен, но, к сожалению, большинство – это пустоцвет…[244]

Я не стану множить цитаты из выступлений на съезде. Общая тенденция тут очевидна – литература должна стать народной, моделью этого превращения должна быть популярная песня. Набор популярных песен всегда ограничен, добиться создания массовой песни чрезвычайно трудно, но к этой цели надо стремиться. В этой всеобщей песенности выражается стремление культуры к предельному ее расширению (в идеале – на все население страны). Но это тотальное открытие литературы массам имеет подчеркнуто закрытый характер. Такая литература претендует на универсальность не через усвоение «всеобщего», но благодаря расширению народности (то есть локальности) на весь горизонт национальной (то есть государственной) культуры.

Показательно, что эта искомая песенность не является продуктом исключительно идеологической конъюнктуры. Марина Цветаева в статье, опубликованной в Париже в 1933 году, «Эпос и лирика современной России» неожиданно начинает мерить Маяковского и Пастернака мерилом их песенности:

Но есть у этих двух, связанных только одной наличностью – силы, и одно общее отсутствие: объединяющий их пробел песни. Маяковский на песню неспособен, потому что сплошь мажорен, ударен и громогласен. Так шутки шутят («не гораздо хорошие») и войсками командуют. Так не поют. Пастернак на песню не способен, потому что перегружен, перенасыщен и, главное, единоличен. В Пастернаке песне нету места, Маяковскому самому не место в песне. Поэтому блоковско-есенинское место до сих пор в России «вакантно». Певучее начало России, расструенное по небольшим и недолговечным ручейкам, должно обрести единое русло, единое горло. Для того чтобы быть народным поэтом, нужно дать целому народу через тебя петь. Для этого мало быть всем, нужно быть всеми, то есть именно тем, чем не может быть Пастернак. Целым и только данным, данным, но зато целым народом – тем, чем не хочет быть Маяковский: глашатай одного класса, творец пролетарского эпоса. Ни боец (Маяковский), ни прозорливец (Пастернак) песен не слагают. Для песни нужен тот, кто наверное уже в России родился и где-нибудь, под великий российский шумок, растет[245].

В сущности, «песенность» у Цветаевой – это лирическая «человечность», из которой изъято слишком очевидное индивидуальное начало (как у Пастернака). Песенность – это именно народность, индивидуальная стертость, поднятые до некой универсальности. При этом классовость и государственная «мажорность» из этой универсальности изымаются. Речь идет о странном сообществе, противостоящем политике, – ей противопоставляется всеобщность аполитического типа. Барбара Розенвейн, говоря о Средних веках, назвала такое сообщество «эмоциональным»[246], именно поэтому «песенность» оказывается важным его компонентом.

Цветаева воображает «певучее начало» русской литературы, которое, по ее выражению, «расструено» по отдельным ручейкам. Тем самым оно не обладает универсальностью, требуемой от «народного поэта», через которого должен петь «весь народ». Поэт должен быть «целым народом». Такого поэта, который почти равен мессии, по мнению Цветаевой, в России сейчас нет, но он, вероятно, уже родился, и мы должны ждать его пришествия. Эта песенная всеобщность универсальна, но не как «культура» в немецком понимании слова. Это универсальность в чем-то антикультурная, «низовая», подчеркнуто демократическая.

3. Интеллигенция: закрытое сообщество внутри закрытого сообщества масс

Я остановился на этом поэтическом мессианстве, принимающем формы песенной ориентации литературы, по нескольким причинам. Во-первых, эта утопия песенности в России реализовалась, как, пожалуй, ни в одной стране. Популярность сталинской массовой песни, советской песни вплоть до 1980-х годов была беспрецедентной и захватывала практически все слои населения. Но популярность эта пережила СССР, о чем свидетельствует успех всевозможных «Старых песен о главном» на телевидении. Не менее поразительно возникновение КСП (Клуба самодеятельной песни) и движения бардов, в которых обрела себя культурно продвинутая интеллигенция, и абсолютно не имеющее аналогов в мире значение таких авторов-исполнителей, как Окуджава, Высоцкий и другие (в изданной в России в 2000 году «Энциклопедии авторской песни» значатся полторы тысячи имен). Речь, в сущности, постоянно идет о воспроизводстве песенной ориентации даже отчасти высокой культуры и ее расширении за рамки относительно ограниченных культурных слоев. Закрытая среда, обладающая определенным набором ценностей, постоянно воспроизводится за счет форм, обладающих всенародной привлекательностью и как бы открывающих закрытость сообщества. Закрытое постоянно воспроизводится как универсально открытое.

Закрытое сообщество, о котором я говорю, – это советская интеллигенция, в целом недовольная советским режимом и этически оппозиционная ему, но глубоко пронизанная стереотипами советской культуры, которой она безраздельно принадлежит. Закрытым это сообщество являлось прежде всего потому, что потребляемая им культура строго регламентировалась и дозировалась[247]. В итоге культура эта порождала наличие устойчивого репертуара ценностей, которые разделяются почти всеми членами сообщества за небольшими исключениями. Репертуар этот был неширок и напоминал по своей универсальной освоенности всеми членами сообщества именно песенный репертуар. Это был закрытый набор, но освоенный всеми. И усвоение этого репертуара маркировало человека как члена сообщества. Это было сообщество текстов в широком смысле слова. Жизнь внутри этого сообщества была аполитичной и, по точному определению Марины Могильнер, представляла собой «жизнь в дискурсе»[248].

Но закрытость этого сообщества имела и иные черты. Она по-своему соответствовала дихотомии открытого и закрытого обществ, предложенной Карлом Поппером. Согласно Попперу, на раннем этапе социального развития общество имеет закрытый характер. Он характерен для магических и племенных коллективов. Поппер писал:

Закрытое общество в его лучших образцах можно справедливо сравнить с организмом. Так называемая органическая или биологическая теория государства достаточно успешно применима к нему. Закрытое общество сходно со стадом или племенем в том, что представляет собой полуорганическое единство, члены которого объединены полубиологическими связями – родством, общей жизнью, участием в общих делах, одинаковыми опасностями, общими удовольствиями и бедами. Это – все еще конкретная группа конкретных индивидуумов, связанных друг с другом не только такими абстрактными социальными отношениями, как разделение труда и обмен товаров, но и конкретными физическими отношениями типа осязания, обоняния и зрения[249].

Такое общество подчинено системе табу и внешних запретов и, по существу, избавляет участвующих в нем от необходимости принимать индивидуальные решения. Вся система поведения тут довольно строго кодифицирована. А система ценностей всем хорошо знакома. Применительно к этим правилам Поппер говорит о «нормах»[250].

По мере развития органическое закрытое сообщество постепенно эволюционирует и превращается в нечто, называемое Поппером «абстрактным обществом». В нем люди перестают обитать внутри воображаемой семьи или клана, могут утратить тесноту связей «типа осязания, обоняния и зрения», поддерживают безличные связи.

Личные отношения нового рода могут возникнуть только там, где в них можно вступить свободно, где они не определяются случайностями рождения. В результате возникает новый индивидуализм[251].

Но в таком «открытом» обществе решения начинают диктоваться не столько табу и нормами, сколько относительно свободной волей индивида.

Советское интеллигентское сообщество было закрытым и уменьшенным повторением закрытого сообщества «советской культуры», но, конечно, с поправками, изъятиями и добавлениями. В принципе же оно повторяло общие контуры государственной стандартизированной культуры. Неудивительно поэтому, что где-то в 1970-е годы в нем появляются такие влиятельные и, по существу, уникальные для мировой культуры течения, как концептуализм и соц-арт, основанные на пародийной и рефлексивной переработке общих стереотипов советского дискурса.

Лев Рубинштейн, который в основном будет интересовать меня в этом очерке, в разговоре с Юрием Альбертом определяет, например, концептуализм, к которому его обычно относили, двояко: «…московский концептуализм – скорее круг, чем методологическая школа»[252]. То есть прежде всего речь идет о некоем сообществе. При этом в деятельности этого сообщества все же обнаруживается некий метод, который целиком зависит от «мейнстримного» общегосударственного искусства:

Специфично отношение к своему делу – не как к деланию вещей, а как к описанию собственной методики. Скажем, если мейнстримное, вообще – традиционное искусство, широко понимаемое, – это показывание фокусов, то концептуализм – объяснение того, как эти фокусы делаются. «Фокус с разоблачением»[253].

Концептуализм предлагает рефлексию над «фокусом» более широкого нерефлексивного дискурса всей государственной культуры. Д. А. Пригов обозначил такой подход как «филологический», отмеченный

рефлектирующим по поводу текстов сознанием, то есть талмудическим, толковательным сознанием хранителей мудрости. И вот должен сказать, что в случае Рубинштейна мы имеем, пожалуй, единственный в русской истории случай состоявшегося в искусстве поэтическо-филологического сознания[254].

Эта филологичность и порождала более узкое сообщество внутри широкого культурного поля, подвергающее это поле рефлексии, рефлексивно его дублирующее[255]. В сущности, все неофициальное искусство советского периода было закрытым внутри иной, более широкой закрытости.

4. Братство: «безмирность» и несвобода

Эта закрытость имела существенные последствия. Дело в том, что узость общего культурного и ценностного фонда создавала определенный тип закрытого сообщества, который можно назвать братством. Братство, по мнению Ханны Арендт, – типичное явление «темных времен». Оно противостоит бесчеловечности окружающего мира, так как предлагает своим членам необходимые для выживания тепло и защиту. Арендт писала об этом явлении:

…человечность чаще всего проявляется в «темные времена». Этот вид человечности становится практически неизбежен, когда темнота времен настолько сгущается для некоторых групп людей, что удаление от мира уже не зависит от них самих, уже не служит предметом их выбора или усмотрения. В истории человечность в форме братства неизменно появляется среди гонимых народов и порабощенных групп… Такая человечность – великая привилегия народов-париев; это преимущество перед остальными людьми париям нашего мира доступно всегда и в любых условиях. Привилегия эта куплена задорого; ей часто сопутствует настолько радикальная утрата мира, настолько страшная атрофия всех реагирующих на него органов…[256]

Арендт определяет положение братства как «безмирность»:

…дело обстоит так, словно под гнетом гонений гонимые сгрудились до того плотно, что промежуточное пространство, которое мы назвали «мир» (и которое, разумеется, существовало между ними до гонений, поддерживая между ними какую-то дистанцию), попросту исчезло. При этом возникает теплота человеческих взаимоотношений, поражающая тех, кто имел случай общаться с такими группами, как почти физический феномен[257].

Именно от безмирия возникает в таком сообществе отмеченное Поппером ощущение «физических отношений типа осязания, обоняния и зрения».

Мы знаем, что такие «безмирные» братства чрезвычайно характерны для культур диаспор, остающихся абсолютно глухими и слепыми к окружающему их миру. Именно поэтому закрытые диаспоры произвели так мало живой культуры. Но братство имеет еще и то следствие для своих членов, что единство его культуры начинает диктовать тиранию определенных этических кодов, ведущих к унификации поведения. Конечно, всякая унифицированная культура ориентирована на выработку общих кодов поведения, но в братстве это единство превращается в систему табу. Я помню, как из узкого круга московско-тартуского семиотического сообщества, например, исключались все члены компартии, которые однозначно и не без оснований считались конформистами и карьеристами. Но таких примеров поведенческих кодов братства можно привести немало. В итоге возникает крайне суженный тип поведения.

Арендт уделяет большое внимание таким проявлениям братства, как человеческая теплота и сострадание. Они гораздо больше присущи закрытым сообществам парий, чем абстрактным открытым обществам Поппера. Меня всегда интересовала такая черта советской культуры, как «задушевность», в которой мне всегда чудилось что-то насквозь фальшивое. Песни Бернеса или Шульженко легко переходили в пение Окуджавы и проявлялись в хорошо всем знакомых эпизодах «Белорусского вокзала» Андрея Смирнова с пением «задушевной» песни «об их родной воинской части, „непромокаемом“ 10-м отдельном десантном батальоне 1-го Белорусского фронта» (цитирую по Википедии). «Задушевность» – совершенно особое свойство как «официальной», так и «оппозиционной» советских культур. Арендт называет такого рода человечность «привилегией парий». Ее свойством является стремление улучшить долю несчастных, вместо того чтобы добиться справедливости для всех. «Задушевность» в какой-то мере оказывается противоположностью политического действия, заменяемого этической оценкой и культурным отношением. Нельзя не отметить и того, что эта аполитичная сострадательность является родовой чертой русской культуры и определенного типа православия[258]. Арендт, кстати, заметила, что сострадательность и «человечность» уступают способности соучастия в чужой радости в смысле открытости. А открытость позволяет признавать право на чужое мнение, право на иную этику поведения. В широком смысле тут речь идет о кантовской автономии, то есть о праве на действие в соответствии со своими убеждениями.

Закрытая культура всегда при этом отчасти тяготеет к гетерономии, то есть к навязыванию внешних для человека норм и принципов, даже в тех случаях, когда она провозглашает своим основанием открытость. Зигмунт Бауман считал, что само понятие культуры возникает в конце XVIII века и определяет область пониженной детерминированности (under-determined). В культуре человек не получал детерминации без посредничества выбора, то есть свободы для самоутверждения. Художник являл тип самоопределяющегося человека. Не случайно Жорж Батай именно с художником и искусством связывал понятие суверенности. В каком-то смысле именно эта связь со свободой и позволяла культуре быть альтернативой политике. Бауман, однако, справедливо замечал, что культура постоянно подрывала собственные основания: понятие культуры

одновременно должно было обозначать тот механизм, который позволял использовать эту самую свободу для ограничения ее диапазона, для заключения потенциально бесконечной возможности выбора в конечный, осознаваемый и управляемый образец. Идея «культуры» служила для примирения целой серии противоположностей, вызывавших тревогу из-за их очевидной непримиримости: таких как свобода и необходимость, добровольное и принудительное, телеологическое и причинно-следственное, выбранное и детерминированное, непредсказуемое и повторяемое, случайное и законопослушное, творческое и рутинное, новое и повторяющееся; короче говоря – самоутверждающееся и нормативно регулируемое[259].

По мнению Баумана, культура как центральное для общества понятие возникает тогда, когда появляется необходимость в саморегулируемом в самоустанавливаемом порядке. И его появление отмечает порог современности. В разговоре с Реймоном Беллуром Мишель Фуко признавался, что его больше всего интересует порядок, устанавливаемый в обществе, который он понимал как устойчивую систему сближения и разделения вещей, их сходства и несходства. При этом порядок этот не подчинялся ни научным доктринам, ни философским теориям, ни религиозным представлениям. Так, само отличие безумия от здравомыслия отражало такой порядок, который прежде всего проявлял себя в практике. И, по мнению философа, сама схема этого порядка проявлялась прежде всего в следах, оставляемых практикой. Среди прочих следов Фуко выделял «словесные следы»:

Совокупность этих следов составляет область, которую считают однородной: a priori между этими следами не устанавливается никакого различия, и проблема заключается в том, чтобы в порядке этих разнородных следов найти достаточное количество общих черт, чтобы установить, как говорят логики, классы, или, как говорят эстетики, – формы или структуры в представлении гуманитарных наук и которые были бы инвариантны для определенного количества этих следов[260].

Этот порядок создается выбором, то есть свободой, но выбор этот далеко не свободен. В принципе создаваемый человеком порядок невозможен без выбора и свободы воли. Но в конечном счете он отменяет ту свободу, без которой невозможен. Как пишет Бауман, «свобода эта разворачивается во имя собственной отмены»[261]. Бауман формулировал эти идеи вскоре после изгнания из Польши и, на мой взгляд, под непосредственным влиянием своего недавнего польского опыта, во многом близкого советскому. В анализе культурной автономии он использовал идеи Поля Рикера, отчасти противоположные убежденности Батая в художественной суверенности.

Рикер написал эссе о хрупкости автономии, ее беспочвенности и укорененности в случайности. Принципиальным для его рассуждений оказывается понятие «нарративной идентичности» (identité narrative), то есть инстанции рассказчика, которая позволяет ему говорить от своего имени и соотносить свои поступки с некой логикой выбранного им повествования. Нарративная идентичность позволяет менять модальность рассказа, его стиль, сохраняя при этом позитивно-утвердительное «я». Рикер, однако, говорит о внутреннем раздвоении понятия идентичности:

…с одной стороны, мы приобретаем идентичность, обозначая себя, как того, кто… говорит, действует, вспоминает, понуждает себя к действию и т. д. Но идентифицировать себя означает также идентифицировать себя с героями, персонажами, эмблематикой, образцами и учителями, а также с предписаниями и нормами, чье поле простирается от традиций и привычек до утопических парадигм…[262]

Рикер, говоря об этой противоречивой неопределенности, отсылает к речи, которая у всех нас состоит из блоков, заимствованных у других, и к коллективной памяти в понимания Мориса Хальбвакса, по отношению к которой наши индивидуальные воспоминания составляют лишь один из аспектов, точку зрения.

Иными словами, всякое утверждаемое «я» неотделимо от другого, всякая автономия гетерономна по своей сущности. Никакого художника-суверена в такой перспективе нет и быть не может. Писатель всегда говорит от себя и от другого одновременно. Литература в принципе делает нерешаемым вопрос «кто говорит?». И чем более закрытым является культурный горизонт, тем более хрупким оказывается авторская автономия.

5. Каталог, календарь, словарь

Действительно, когда культурный фонд группы очень узок, любое высказывание, произнесенное в ее среде, легко становится высказыванием другого, неотличимого от «я». По существу, члены братства всегда говорят цитатами. Это странное состояние неразличимости себя и другого хорошо видно именно у самого тонкого и рефлексирующего литератора позднесоветского интеллигентского братства – у Льва Рубинштейна[263]. Первое, что обычно отмечается в его текстах, это то, что они написаны на каталожных карточках. Такая архитектоника изолирует каждый блок, каждое высказывание и порывает с нарративной логикой Рикера. Карточки в каталогах нанизаны на ось внутри ящика и расположены в определенном порядке. Обычно это порядок писаний того или иного автора или тематические подборки. Но главное в каталогах то, что каждая карточка, будучи как-то связанной с соседними, сохраняет большую автономию и реализует вокруг себя свой трудно определимый контекст, отсылающий к коллективной памяти. Расположение же этих карточных фрагментов подчиняется в текстах Рубинштейна принципу паратаксиса, то есть простого рядоположения, без сложного синтаксиса. «Паратаксис – это термин, используемый для описания последовательности частей сложного предложения, не имеющих указания на связь друг с другом»[264]. Паратаксису противостоит гипотаксис, в котором фрагменты высказывания делятся на главные части и подчиненные им, связанные с ними с помощью указаний на существующие между ними отношения. Дж. Коатс замечает:

В нашей культуре существует давняя традиция пренебрежения паратаксисом и превозношения гипотаксиса. Паратактические конструкции называют «примитивными», предположительно, из-за того, что в их поверхностной структуре недостаточно четко выражены связи. Гипотактические конструкции, наоборот, всеми признаются, особенно подвижниками Ренессанса. Необходимо напомнить, что классическое латинское предложение содержит сложное подчинение, а пиетет к классике очень высок[265].

Это логически «ослабленное письмо» традиционно сближается с детской речью, первоначально имеющей свойства паратаксиса. Адорно проницательно называл паратаксис «искусственными нарушениями, позволяющими избегать логической иерархии подчиняющего синтаксиса», а также «трансформацией речи в серийный порядок, чьи элементы связаны иначе, нежели в суждении…»[266]

В 2018 году Рубинштейн опубликовал книгу «Целый год. Мой календарь», в котором предложил иную форму организации фрагментов, не каталожную, а календарную. Здесь моделью служили листки отрывного календаря, чья последовательность определялась движением дней и месяцев. Вот как описывает Рубинштейн календарный паратаксис:

На лицевой стороне – число, долгота дня, 62 года тому назад родился какой-нибудь видный деятель чего-нибудь, серо-мутное пятно, под ним подпись: «С картины Саврасова „Грачи прилетели“». Именно – «с картины». На обороте непостижимым образом умещались стихотворение М. Ю. Лермонтова «Парус», советы хозяйке, как хранить хлеб, чтобы не черствел, заметки фенолога – незабвенные образцы надежно клишированной сезонной лирики, пословица какого-нибудь очередного народа СССР[267].

Странность такой организации заключается в том, что вся она якобы нанизана на течение времени, но содержание составляющих ее блоков радикально игнорирует время. Даже клишированная лирика заметок фенолога только имитирует связь с природными изменениями, но в действительности вся погружена в слащавые клише по поводу «белочек» и «птичек». «Грачи прилетели» Саврасова как будто соотносимы с весной, но в действительности это лишь копия копии – «серо-мутное пятно». Календарь самого Рубинштейна тоже строится на совершенно необъяснимом сближении исторических дат и эпизодов из жизни самого автора. Так, под датой 15 января 2006 года значится:

Впервые президентом Чили стала женщина – Мишель Бачелет. У завуча Анны Дмитриевны были грубые, почти мужские руки – неухоженные и шершавые. Мы знали, что почти все свободное от школы время она копается в огороде. Вообще над ней смеялись[268].

Завуч Анна Дмитриевна соотносится с чилийским президентом потому, что обе они женщины, в которых проступают мужские черты («мужские руки»), но связь эта совершенно неопределенна. В тексте «Двойная оптика» Рубинштейн рассуждает о необходимости сближения двух временных потоков – «истории» и «повседневности»:

Невозможно жить с постоянным осознанием, что ты живешь «в истории». Нельзя всегда жить в истории, игнорируя поучительные уроки летучей повседневности. Но невозможно существовать исключительно в повседневности, не обращая внимания на то, что ты находишься все же внутри истории, ожидающей от тебя осмысления и оценки, пусть и субъективной… Единственно адекватное восприятие любой эпохи – это восприятие посредством двойной оптики. Это восприятие одновременно объективное и субъективное. Одновременно изнутри и извне[269].

Далее объясняется, что родители автора были счастливы в самые страшные времена террора, а потому понимание прошлого должно соединять несоединимое – индивидуальное счастье (субъективное) с объективным кошмаром эпохи. Можно в этой связи заметить, что задушевность советских песен не противоречила времени, но вливалась в него. Время оказывается стержнем (похожим на ось каталожного ящика), сближающим фрагменты, но, в сущности, не способным их объединить. Только календарь может сблизить Мишель Бачелет с Анной Дмитриевной. Вопрос же, насколько сближение разнородного на листке календаря имеет или создает смысл, не получает внятного решения.

Соотношение исторического и повседневного отчасти воспроизводит сложность отношения малого интеллигентского сообщества с «национальным», которое, конечно, является абстракцией. Где располагаются границы между ними, сказать крайне трудно. И Рубинштейн постоянно эти границы прощупывает. Он, например, записывает:

…мой добрый товарищ Леонид Гиршович написал здесь, в «Фейсбуке»[270], что он не может себе представить, чтобы Лев Рубинштейн – то есть я – мог бы публично спеть песню «Бухенвальдский набат». Он прав, не спел бы. Не смог бы[271].

Многие советские песни, которые Рубинштейн с удовольствием пел, могли принадлежать и узкому, и широкому слою культуры. А «Бухенвальдский набат» стилистически не мог войти в узкий круг.

Но и песни, изначально принадлежавшие узкому кругу, Рубинштейн не стал бы петь. Он не использовал репертуара Окуджавы и иных полуофициальных[272] авторов песен. Так же как невозможно представить себе Рубинштейна, поющего «Бухенвальдский набат», невозможно представить его поющим песни Визбора, о которых Лев Анненский говорил, что они максимально выражают дух интеллигентского братства и его душевности[273]. Его почти исключительно интересует пограничная зона, или область перехода общесоветского в культуру «братства». Именно в этой сумеречной зоне советские стереотипы и сохраняются, и одновременно трансформируются в свою противоположность.

В значительной степени разные сообщества отличаются друг от друга не столько употреблением тех или иных слов, сколько актуализаций разных значений этих слов и даже разных контекстов одного и того же высказывания. Рубинштейн описывает сцену, где с электрички в жару на дачу идут две женщины, принадлежащие разным сообществам. Одна из них, знакомая автора, одета соответственно погоде – «скажем прямо, минимально», вторая же облачена в платок и длинное платье до пят:

Идут они рядом пять минут, десять. Потом тетка вдруг произносит как бы в никуда: «Ад!» «Да, – охотно поддерживает разговор моя знакомая, – адская жара. И, говорят, еще хуже будет». «Ад наступил, – продолжает тетка свою заветную мысль, – все голые ходют»[274].

Слово «ад» для каждого говорящего может иметь совершенно иное значение. И Рубинштейна интересует флуктуация этих значений, которые, однако, могут приобретать условную устойчивость внутри неких словарей[275]. Словарь – как и каталог, и календарь – излюбленная языковая тотальность Рубинштейна. Любопытно, что он не имеет в его глазах предполагаемой универсальности. Рубинштейна интересуют именно частные словари сообществ. Признаваясь в любви к словарям, он записывает:

Словарь – это не только источник бесстрастных сведений. Он всегда – не только прямым, но и косвенным образом – свидетельствует о той эпохе, в какую был рожден[276].

Так, «Политический словарь» 1940 года, якобы купленный по случаю его товарищем и чьи страницы были «в клопиных пятнах», будет характеризовать воображаемое национальное сообщество именно этого времени, в каком-то смысле придуманное авторами этого словаря. Именно поэтому

значения многих слов и базовых категорий требуют перевода, перевода с русского на советский, с советского на русский. В наши дни – что еще причудливее – и вовсе с русского на русский. Эти словари – советско-русские и русско-советские, а также и русско-русские – никто пока не издал. Но для того чтобы не путаться мучительно в различных вопросах бытия и капризных причудах отечественной истории, эти словари, вроде как кантовский «нравственный закон», всегда должны быть внутри нас[277].

Рубинштейна интересуют именно границы сообществ, которые определяются языковыми парадигмами, словарями и теми контекстами, которые с ними связаны. Именно поэтому гораздо меньше для него важен гипотаксис, в котором фиксируются некая логика и мысль, а первостепенное значение приобретает паратаксис – набор элементов, характеризующих сообщество. Когда люди говорят, в мире Рубинштейна они, в сущности, ничего не сообщают друг другу, но лишь производят знаки своего социального слоя, знаки среды, которой они принадлежат.

В тексте под названием «Евровидение» Рубинштейн воображает некий процесс семантического разрастания, разворачивающийся при виде совершенно случайной, казалось бы, сцены. Так, он описывает увиденный им во дворике московского кафе незамысловатый аттракцион. Во дворе стоял механический бык, на спину которого взобралась «подгулявшая барышня». Бык стал делать судорожные телодвижения и в конце концов стряхнул барышню на «мягкую надувную поверхность». Эта совершенно бессодержательная сцена, однако, вызвала в сознании поэта рост ассоциативного древа:

Все мы знаем, как разрозненные фрагменты уличной речи отзываются в нас то регулярным стихотворным метром, то расхожей цитатой из школьной программы, а мимолетные визуальные впечатления – популярными сюжетами мирового изобразительного искусства. Так и тут. За все то недолгое, но яркое и шумное время, что девушка, хохоча и взвизгивая, провела на спине игрушечного быка, моя культурная память успела-таки ткнуть меня носом в знаменитое полотно художника Серова «Похищение Европы». Ну а дальше последовала внутренняя словесная игра. В голове стали непрошено крутиться «Посещение Европы», «Поглощение Европы», «Покушение Европы»… Ну а потом, конечно же, «Закат Европы», «Захват Европы», «Прокат Европы», «Примат Европы», «Газават Европы», ну и так далее – простор для каламбуристического воображения открыт во все стороны. Присоединяйтесь! А все это почему? Да понятно почему. Потому, думаю, что вокруг идут нервознейшие разговоры и темпераментнейшие споры о Европе[278].

Речь, конечно, идет об отношениях России и Европы.

Сцена во дворике – это лишь триггер для разрастания ассоциативного древа, которое растет по-разному в зависимости от горизонта общей культуры человека. У автора эта сценка ассоциируется с греческим мифом, картиной Серова, книгой Шпенглера и т. д. Но само направление ассоциативного движения задается сегодняшним историко-политическим контекстом, тем, что интересует Рубинштейна как движение между повседневностью и историей, завучем и президентом Чили. Конечно, подвыпившая барышня, падающая с быка, – в каком-то смысле совершенно случайный генератор этого древа ассоциаций. Современные события могут актуализировать совершенно другие ассоциативные ряды, берущие начало в совершенно иной сцене, фразе, ином воспоминании и т. д.

6. Кто говорит?

Когда-то Ролан Барт, разрабатывая свою теорию дискурса, назвал последний «транслингвистической системой»:

Если называть предмет транслингвистики дискурсом (тогда как лингвистика работает с текстом), то можно дать ему следующее предварительное определение: любой конечный отрезок речи, единый по содержанию, передаваемый и структурируемый ввиду вторичных коммуникативных целей, включаемый в культуру благодаря неязыковым факторам[279].

Если лингвистика работает на уровне предложений, то дискурс лежит над уровнем фразы. Его единицей становится высказывание, то есть не факт языковой коммуникации, а именно некоторая сфера культуры. Барт предлагал различать в дискурсах «экзистенты» и «оккуренты», то есть существа, сущности, с одной стороны, и предикаты – с другой. Но поскольку областью дискурса становится некая очерченная область культуры, то, в отличие от лингвистических единиц, дискурсы всегда в какой-то мере «закрыты». В этой связи Барт замечает:

…уже предварительное рассмотрение показывает, что и те, и другие (по отдельности) можно свести в относительно закрытый, а значит, поддающийся охвату перечень – в некоторую коллекцию, единицы которой в конечном счете повторяются, хоть и образуют, конечно, разнообразные сочетания; так, у Геродота экзистенты включают в себя династии, правителей, военачальников, воинов, народы и географические места, а оккуренты – такие действия, как разорять, порабощать, присоединять, совершать поход, царствовать, пользоваться военным приемом, обращаться к оракулу и т. д. Будучи (относительно) закрытыми, эти коллекции должны поддаваться определенным правилам субституции и трансформации…[280]

Можно сказать, что Рубинштейн работал именно с закрытыми дискурсами – как с коллекциями. Наиболее радикальные коллекции Рубинштейна состояли из клишированных фраз или фрагментов фраз, вырванных из контекста, но хорошо знакомых читателям. Информационная нагрузка этих «обломков» была близка к нулю, и их смысл заключался только в обращении к коллективной памяти.

Приведу несколько примеров, количество которых легко умножить. Вот начало текста «Появление героя» (1986):

(1) Ну что я вам могу сказать?

(2) Он что-то знает, но молчит.

(3) Не знаю, может, ты и прав.

(4) Он и полезней, и вкусней.

(5) У первого вагона в семь.

(6) Там дальше про ученика.

(7) Пойдемте. Я как раз туда.

(8) Ну что, решили что-нибудь?

(9) Сел – и до самого конца.

(10) Послушай, что я написал.

(11) А можно прямо через двор.

(12) Он вам не очень надоел?[281]

А вот начало «Шестикрылого серафима» (1984):

(1) И ангелы бывают разные.

(2) Ну и семейка!

(3) Серьезный разговор.

(4) Серьезный разговор (продолжение).

(5) Да или нет?

(6) Георгий Назарыч.

(7) Тревога не бывает напрасной.

(8) Долгие проводы – лишние слезы.

(9) Непредвиденные обстоятельства.

(10) В Москве.

(11) Вот это встреча!

(12) Перстами легкими как сон…[282]

«Полезной» информации в этих обрывках нет. Но Рубинштейн не раз замечал, что в наше время слова утрачивают смысл. И эта утрата во многом связана с нарастанием «ложного» использования слов. Он соглашается с бытующим мнением, что

культура, в том числе и бытовая, – это сплошные ложь и лицемерие, потому что, например, расхожая фраза «я рад тебя видеть» часто является лживой, потому что ни фига ты не рад, и я это понимаю, но при этом говорю, что и я ужасно рад[283].

Но градус фальши и пародийности возрастает тогда, когда исчезают самоирония и саморефлексия, когда текст приобретает пафосность. Собственно перенос речевых фрагментов в поэтические каталоги призван остранить их, обнаружить рефлексивную ироничность употребления и тем самым снизить коэффициент их лживости. Рубинштейн неоднократно утверждает, что сами по себе слова бессмысленны, их «содержание» лежит в области их контекстов и степени саморефлексивности. О производителях пафосно-агрессивной речи он замечает:

Разоблачать, подвергать деконструкции их речевое поведение, их интонации, их пластику, выражения их лиц, их жестикуляцию и можно, и нужно. Ибо все это в совокупности и во взаимодействии, собственно, и есть содержание. А другого и нет, даже не ищите[284].

Содержание заключено в интонации, которая лежит в диапазоне от «звериной серьезности» до иронической саморефлексии. Набор слов может быть совершенно идентичным, а их смысл противоположным:

Когда памятники жертвам коммунистических злодеяний торжественно открывают выходцы из все тех же самых преступных контор и произносят при этом слова, ничем на вид не хуже тех, которые мог бы сказать и ты, то ясно понимаешь, что нет, это не те слова, они другие, хотя и звучат они точно так же, как и твои, и, как и твои, расставлены в том же самом порядке[285].

В конце концов Рубинштейн приходит к выводу, что собственно содержание высказывания имеет мало смысла, важна «цель высказывания» и еще важнее – «его субъект»:

Говоря попросту, важнее всего не что и не как и даже не зачем, а кто. Именно в «кто» содержится и подлинное содержание любого высказывания, и его целеполагание. И если мы задумываемся над тем, кто, что и зачем сказал, то, по крайней мере, не следует забывать, что мы думаем не о том, кто что сказал, а о том, кто что сказал[286].

Возникает самый насущный для автора вопрос – установления этого «кто». «Кто» не является единичным субъектом потому, что его идентичность устанавливается его принадлежностью сообществу. Только общность понимания высказывания может установить границы сообщества говорящих, принадлежащих такому «кто», которое имеет отношение к «правде». А правда задается способностью к рефлексивному ироническому отношению. «Кто» становится частью «мы»:

…у каждого поколения существуют свои конвенции относительно «правды». И для каждого поколения, представленного своим большинством, правда своя. Но и в каждом поколении существует также и меньшинство, чья правда, резко и не всегда безнаказанно для ее носителей отличающаяся от правды большинства современников, становится правдой для большинства, но уже в последующих поколениях… Поэтому речь и должна идти об этих конвенциях. О том, почему именно мы понимаем это именно так. А уж заодно не мешало бы договориться о том, кто такие в данном случае «мы». И почему для нас так насущно говорить именно об этом именно сейчас и именно здесь[287].

Истинность высказывания определяется отношением говорящего или пишущего к определенному сообществу. Об этом говорили социологи, например Альфред Шюц, для которого истинность и даже действительность напрямую связывались с принятием того или иного утверждения тем, что он называл «мы-группа»:

…социально одобренное знание состоит из некоторого множества рецептов, призванных помочь каждому члену группы типичным образом определить свою ситуацию в реальности повседневной жизни. Для описания мира, принимаемого тем или иным обществом как данность, не имеет совершенно никакого значения, является ли социально одобренное или почерпнутое знание действительно истинным. Все элементы такого знания, включая и любого рода аппрезентативные соотнесения, при условии, что их считают истинными, становятся реальными компонентами «определения ситуации» членами группы[288].

Но культурное сообщество, особенно в СССР, охватывает гораздо более широкие слои, чем те, которые способны, по мнению Рубинштейна, функционировать в плоскости «правды». Поэтому внутри широкого культурного сообщества есть иное – более узкое. Его культурный фонд во многом совпадает с фондом широкого сообщества, но интонационное и рефлексивное отношение к этому фонду там иное. А самым главным тут является в каком-то смысле отказ от индивидуальной субъектности говорящего. Говорит всегда «мы» человек, через которого проступают контуры узкого, закрытого сообщества. Это говорение основано на общем интонационном чувстве иронии, которое только и отличает правду от лжи и фальши.

7. Ирония

Здесь я бы хотел отступить в сторону и обратиться к самой проблеме иронии, столь фундаментальной для Рубинштейна. Проблема эта в европейской культуре встала во весь рост у романтиков и Кьеркегора. Шлегель, много размышлявший над иронией, понимал ее как антиномический синтез противоположностей:

Идея – это понятие, доведенное до иронии в своей завершенности, абсолютный синтез абсолютных антитез, постоянно воспроизводящая себя смена двух борющихся мыслей[289].

Существенно то, что эта антиномичность у Шлегеля достигает такого накала, что ирония в его глазах ведет к постоянной смене «самосозидания и самоуничтожения»[290].

Вальтер Беньямин отнес эту ироническую антиномичность к феномену цитатности, который его особенно интересовал. В эссе о знаменитом венском иронисте Карле Краусе он приписывает последнему изобретение некоего «главного» для него метода – цитирования. Беньямин так поясняет существо этого метода:

Цитата называет слово по имени, творя разрушения, вырывает из контекста, но тем самым она возвращает слово назад, к истоку. В структуре нового текста слово не становится бессвязным, оно звучно, звонко. В виде рифмы оно втягивает в свой круг слова, подобные себе, в виде имени оно одиноко и невыразительно. По отношению к языку оба царства – исток и разрушение – подтверждают свое существование цитатой. И наоборот, лишь там, где происходит их взаимопроникновение, в цитате, язык достигает совершенства[291].

Цитата по определению является синтезом разрушения и истока, именования и устранения автора. В конце концов она способна стать мемом, не имеющим никакого авторства. И все же мы цитируем кого-то и что-то. Это Беньямин и называет наделением слова именем. Слово обретает исток, начало. Но это именование неизбежно вырывает цитату из контекста, а потому разрушает ее смысл. Именно поэтому цитирование оказывается практикой разрушительной. Впрочем, благодаря уничтожению оригинальных контекстуальных связей цитата начинает притягивать к себе иные контексты и слова, обретает новый голос. Беньямин называет этот процесс втягивания в силовое поле цитаты иных слов «рифмой». Рифма работает уже без воли автора цитаты и без его контроля: «В виде рифмы оно (слово. – М. Я.) втягивает в свой круг слова, подобные себе, в виде имени оно одиноко и невыразительно»[292]. В итоге цитата оказывается синтезом разрушения и истока, именования и устранения автора. И это именно то «самосозидание и самоуничтожение», о которых Шлегель говорил как о существе иронии[293].

Ханс-Йост Фрай заметил, что фрагмент (это относится и к цитате) имеет собственный смысл в той мере, в какой

неполнота сущностно ему принадлежит, то есть когда то, что мы имеем, принимает такую форму, из которой явствует, почему и как фрагмент не может достичь полноты…[294]

Как только мы погружаем фрагмент в контекст, он становится частью целого и утрачивает свое фрагментарное значение. Рифма создает ложный контекст для цитаты и включает ее в ложное целое. В любом случае речь идет о природной неспособности цитаты сохранять значимость своей фрагментарности.

Наблюдения Беньямина в полной мере относятся к текстам Рубинштейна, в которых цитаты (или псевдоцитаты) зависают между самодостаточностью фрагмента и «рифмой», когда имя автора цитируемого фрагмента уже стерлось, а сам фрагмент обретает способность генерировать новые контексты, жанры, сближения, то есть новый смысл. И этот смысл возникает в отчетливом ореоле иронии и рефлексии. Но, пожалуй, максимально близко к проблематике Рубинштейна подходят рассуждения об иронии, принадлежащие Ричарду Рорти. Он начинает свои размышления с утверждения, что каждый человек имеет некий «конечный словарь» (final vocabulary), в терминах которого он формулирует важнейшие аспекты своего существования:

Мы выражаем с помощью этих слов похвалу своим друзьям и презрение к своим врагам, свои планы на будущее, свои глубочайшие сомнения и самые возвышенные надежды. С помощью этих слов мы рассказываем истории своих жизней, иногда с точки зрения будущего, а иногда с точки зрения прошлого[295].

Этот словарь конечен, потому что исключает сомнение в «ценности этих слов», конечен он и потому, что входящие в него термины не являются заменимыми и необязательными. Мы можем сказать, что «конечный словарь» – это основа идентичности его носителя: «Эти слова определяют, как далеко он может идти с языком…»[296]

В этом словаре Рорти различает «тонкие» (thin), гибкие и вездесущие слова и «более толстые (thicker), ригидные и более ограниченные по употреблению термины»[297]. В этом контексте «иронист» (которого Рорти помещает в разряд «либералов») – это тот, кто отвечает некоторым условиям. Прежде всего, это человек, который

всегда радикально и беспрестанно сомневается в конечном словаре, которым он пользуется в настоящее время, потому что на него уже произвели впечатление другие словари, словари, которые принимались за окончательные людьми или книгами, с которыми он столкнулся; (2) он признает, что аргумент, выраженный в его сегодняшнем словаре, не может ни подтвердить, ни разрешить этих сомнений; (3) поскольку он философствует о своей ситуации, он не думает, что его словарь гораздо ближе к реальности, чем другие…[298]

У Беньямина цитата, утрачивая контекст, в какой-то момент утрачивает и тесную связь с «именем». У Рорти тоже происходит нечто подобное. Иронист начинает сомневаться в незыблемости связи языка с некой устоявшейся реальностью и в конечном счете с именем носителя «конечного словаря». В сознании ирониста возникает возможность переписывания текста таким образом, что его смысл может поменяться. Шлегель говорил о мерцании смысла между бытием и небытием, а в одном из его «Фрагментов» значилось: «Ирония – это ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса»[299]. Рорти будет связывать это ироническое разрушение устойчивости с возможностью переописания текста. Согласно Рорти, иронисты

признают, что в зависимости от переописания все может выглядеть хорошим или плохим (anything can be made to look good or bad by being redescribed), и потому их отказ от попытки сформулировать критерий выбора между конечными словарями ставит их в позицию, которую Сартр назвал «мета-устойчивой»: они никогда не способны принимать себя всерьез, потому что всегда сознают, что термины самоописания всегда подвержены изменениям, они всегда сознают случайность и хрупкость своих конечных словарей, а значит, и самих себя[300].

Таким образом, иронист заменяет устойчивость «конечного словаря» идеей случайности и неустойчивости не только словарей, но и описываемого ими мира, и в конечном счете собственной идентичности. Показательно, что Рубинштейн (безусловный иронист) сомневается не только в устойчивом значении слов, но и в содержании самого понятия «мы».

Брэд Фрезиер указывает на фундаментальное значение случайности в построениях Рорти. Случайность, по мнению Фрезиера, противостоит миру историков, критиков и философов, которые всюду ищут преемственность (continuity). Точно так же случайность не согласуется с любыми принципами универсальности, в том числе и с представлениями о существовании всеобщей человеческой природы:

Признание случайности собственных убеждений и желаний предполагает признание того, что эти убеждения и желания являются принадлежностью некой локальной исторической эпохи, и того, что не существует убеждений и желаний, которые человечество разделяло бы в качестве человечества[301].

Способность к ироническому принятию случайности Рорти приписывает поэтам и отказывает в ней как политикам, так и философам:

Только поэты, подозревал Ницше, могут по-настоящему оценить случайность. Все остальные обречены оставаться философами и настаивать на том, что в действительности существует только один истинный инвентарный лист, одно истинное описание человеческой ситуации, единственный универсальный контекст наших жизней. Мы обречены провести свою сознательную жизнь в попытках избежать случайности, а не в признании и присваивании случайности, как это делает сильный поэт[302].

Только «сильный поэт» (Рорти тут использует терминологию Гарольда Блума) способен порвать с универсальным и устойчивым использованием языка и разрешить ему действовать под влиянием случая и непредсказуемости. А с такой способностью связана свобода. Там, где философ ищет истинности и универсальности, поэт позволяет случаю обнаружить себя. Там, где философ пытается подчинить человека устойчивому и истинному, сильный поэт освобождает его.

Не случайно, конечно, у Беньямина рифма, работающая без воли поэта, понимается как проявление случая, помимо авторской воли вовлекающего слова и понятия в тесный круг функционирования цитат. В этом контексте уместно вспомнить «Евровидение» Рубинштейна, где подвыпившая барышня на спине механического быка вызывает поток «рифм», то есть совершенно случайных ассоциаций. Рубинштейн связывает это неконтролируемое случайное рифмование с некой культурной памятью: «…моя культурная память успела-таки ткнуть меня носом в знаменитое полотно художника Серова „Похищение Европы“». Эта культурная или коллективная память трансиндивидуальна, и потому именно в ней разворачивается стихия свободы и случая.

8. Коллективная память

Социолог, открывший тему коллективной памяти, Морис Хальбвакс утверждал, что наши воспоминания прежде всего служат для поддержания связей с неким сообществом. В случае если воспоминания не с кем разделить, они, как правило, ослабевают и стираются из нашего сознания. Более того, согласно Хальбваксу, память сообщества влияет на индивидуальные воспоминания и корректирует их в сторону некоторого общего образа прошлого. Он писал:

…может так случиться, что лишь свидетельства других оказываются единственно верными, так что они исправляют и усиливают наши воспоминания, одновременно включаясь в них[303].

В конечном счете мы инкорпорируем наши воспоминания в коллективную память, которая массивно присутствует в том, что мы считаем нашим собственным личным воспоминанием. В таком контексте мы лишь принимаем себя за индивидов, хотя на самом деле являемся участниками коллективной памяти.

Многие внешние носители памяти, вроде любительских фотографий из семейного архива, имеют смысл лишь в той мере, в какой они связаны с коллективным опытом, например с опытом семьи. Поэтому они невыносимо скучны для тех, кто не причастен этому небольшому коллективу. В книге «Кладбище с вайфаем» Рубинштейн вспоминает о своем приятеле Смирнове, чей отец обзавелся любительской кинокамерой и охотно демонстрировал «на пришпиленной к стенке простыне» плоды своих усилий:

Эпизоды требовали подробного комментария – без них ничего понятно не было. «А это я стою спиной. А это Ритина (Рита – это его жена) рука с чайником. А вон из-за куста Сашка (это мой друг Смирнов) выглядывает. Темно получилось, плохо видно». Ну и так далее[304].

Эти комментарии отсылают ко многим текстам Рубинштейна, где легко найти их аналоги. И хотя мы не видим кадры на стене, мы легко воображаем нечто смутное, соотносимое с этими комментариями. Речь идет о некой семейной памяти, но расширенной на иное и более масштабное сообщество. Более того, Хальбвакс бы сказал, что тут элементы памяти синтезированы в некое «коллективное понятие», которое сохраняет семью как содружество[305]. В этом смысле этот эпизод можно считать эмблематичным по отношению к процессу складывания того неопределенного «мы», которое интересует литератора.

В той же книге Рубинштейн пишет о каком-то особом глубоком наслаждении восстановления контекста по обрывкам:

Из наслаждений жизни мало что сравнимо с наслаждением, связанным с работой (иногда удачной) по восстановлению контекста, по восстановлению общей картины какого-нибудь коммуникативного события из случайно услышанной фразы, из достигнувшего твоего чуткого и напряженного уха обрывка чужого разговора. Ведь увлекательно же, согласитесь, из найденной в золе косточки, из фаланги мизинца восстановить полный облик того или иного существа[306].

Чем отрывочнее и меньше триггер, тем шире простор для воображения и тем большее количество людей может быть подключено к «мы» «воображаемого сообщества»[307]. «Наслаждение», о котором пишет Рубинштейн, – это наслаждение складывания коллективной памяти, ее конструирования. Собственно складывание разных коллективов и есть то единственно новое, что обнаруживает в литературе Рубинштейн: «Нового ничего не бывает. Это только так кажется. Новым и неожиданным может быть только контекст»[308]. Кристаллизация контекста – это главное «коммуникативное событие». А каждый контекст порождает новое сообщество и коллективную память, при том что сам детерминирован случайностью. Событие отличается от вещей тем, что не обладает сущностью, то есть устойчивостью бытия, даже призрачной. Клод Романо так определяет событие:

В отличие от вещи или факта, событие не есть, но оно происходит. Будучи чистым действием, безотносительным к какой-либо сущности, которая могла бы быть представлена в качестве субъекта этого действия, событие неописуемо на языке сущностей и не выводимо из какой-либо констелляции фактов. Как это уже подчеркивали стоики, простое разрезание хлеба при помощи ножа никак не выводимо из наличности ножа и хлеба как определенного положения дел в нашем мире и не может быть логически атрибутировано ножу как присущая ему способность резать хлеб и хлебу – в качестве его возможности быть разрезанным ножом[309].

Оно не выводимо из положения дел.

К числу «коммуникативных событий», о которых пишет Рубинштейн, может быть отнесена, например, очередь. Скопление народа, скованное полнейшим бездействием и ожиданием и, в сущности, неподвижное. Это случайное скопление народа обменивается привычными репликами, которые, в случае их каталогизации, могут привести к возникновению странного «воображаемого сообщества». Но если эти реплики будут звучать не в очереди, контекст сменится и сменится конфигурация сообщества. В этом контексте Рубинштейн подчеркивает особое значение «Очереди» Владимира Сорокина, состоящей из длиннейшего списка реплик, которыми обмениваются стоящие в бесконечной очереди. Для Рубинштейна значение этой книги Сорокина во многом связано с ее способностью подключения памяти читателя к тому словесному обмену, из которого складывается коллективная память:

Чтение этой вещи не только отзывалось радостью узнавания, не только работало на изживание, на нейтрализацию этой безысходной болотной ряски, но и провоцировало включение собственного опыта, собственной памяти, а уж чего-чего, а этого добра в нашей памяти хватало всегда[310].

Рубинштейн сочиняет короткий синопсис длиннейшей сорокинской «очереди»:

Ну, в общем, примерно так: «Женщина, это за чем очередь? За очередью? Вы последняя? За вами буду. Я только отойду на минутку, посмотрю, что в соседнем отделе, и вернусь. Вы уж скажите, что я за вами занимала, хорошо? Я быстро – туда и сюда. Там все равно ничего нет. А по сколько дают в одни руки, не знаете? Нам-то хватит? А неплохо, кстати, очередь движется – быстро стали отпускать. Ну вот, сглазили! Опять медленно. Только бы успеть. Только бы хватило. Мужчина, не толкайтесь, пожалуйста, вы здесь не один…» Ох, зачем я все это помню?[311]

Очередь любопытна тем, что она по-своему организует некое равенство, опирающееся на распределение («Только бы хватило»; «вы здесь не один» и т. д.) При этом основной ее пафос – это слежение за «справедливостью» и равноправием распределения. Все боятся, что кто-то прорвется без очереди или сорвет непропорционально большой куш. Очередь, таким образом, формирует внутри себя некое абсолютное третье – бог, закон. Ричард Сифорд заметил, что цивилизация начинает с упорядоченного и равноправного распределения еды. Само греческое понятие закона – nomos – производное от nemein – распределять[312]. А сам первичный жест распределения еды связан с коллективным жертвоприношением и соответствующим распределением долей жертвенного животного между членами сообщества. В таинстве причастия установление христианской общины опирается на «преломление» (разделение) хлеба[313] как Плоти Христа и одновременно как воплощенного Слова. Евхаристия, таким образом, связана не только с распределением хлеба и вина (Плоти и Крови Христа), но и с моментом его узнавания – анамнесиса, с установлением общей для христианской общины памяти[314].

У Рубинштейна сообщество возникает не через распределение жертвоприношения или плоти, но через узнавание слов.

9. Малая литература и сборка интенсивностей

Все это заставляет задуматься о том понимании языка и речи, которое являют тексты Рубинштейна. Первое, что необходимо констатировать, – это радикальное отрицание всякого интеллектуального и речевого индивидуализма. Такой индивидуализм в европейской философии восходит к Декарту и мыслит язык как выражение личного опыта человека, укорененного в комплексах ощущений. Эрнст Геллнер считал парадигматическим выражением индивидуализма в философии языка «Трактат» Людвига Витгенштейна. Он же показал, что индивидуализм такого рода был важен в имперском контексте как некое противостояние растущему национализму и связанному с ним представлению об органическом сообществе той или иной нации. Так, в эпоху поздних Габсбургов на стороне имперского универсализма, рушащегося под напором расцветающих национализмов, оказались евреи, культивировавшие интеллектуальный индивидуализм. Геллнер пишет, что на стороне империи оказались «недавно эмансипированные, часто не вполне интегрированные и принятые и часто ощущающие дискомфорт, особенно если они были евреями…»[315] Иными словами, на стороне «всеобщего» оказались атомизированные индивиды.

Нечто подобное отмечали Делёз и Гваттари в исследовании Кафки и «малой литературы» (littérature mineure). Малая литература существует на языке имперского большинства (langue majeure; в случае Кафки – немецкого), но является выражением не этого большинства, а маргинального меньшинства (немецкоязычного еврейства в Праге). Эта ситуация имеет прямое отношение и к интересующему меня российскому «малому» закрытому сообществу интеллигенции внутри «большой» советской культуры. В обоих случаях речь идет, по выражению Делёза и Гваттари, о детерриторизованности языка. Делёз и Гваттари пишут о том, что в больших литературах «индивидуальное дело (семейное, супружеское, и т. д.) стремится воссоединиться с другими не менее индивидуальными делами, с социальной средой, служащей окружением или задним фоном»[316]. Иными словами, «большая» литература может сосредоточиться на индивидуальном, для которого коллективное оказывается фоном. «Малая» литература лишена такой возможности,

все в ней обретает коллективную ценность. Действительно, именно потому, что таланты в малой литературе не распространены, нет никаких условий для индивидуального высказывания, которое было бы высказыванием того или иного «мэтра» и могло быть отделено от коллективного высказывания… Политическое поле заражает любое высказываемое. Но еще, и главным образом, поскольку коллективное или национальное сознание «часто неактивно во внешней жизни и всегда на пути разрушения», то именно литература оказывается позитивно нагруженной такой ролью и такой функцией коллективного высказывания и даже революционностью: именно литература производит активную сплоченность, несмотря на скептицизм; и если писатель находится на краю или особняком от своего хрупкого сообщества, то такое положение позволяет ему в еще большей мере выражать другое потенциальное сообщество, выковывать средства для некоего другого сознания и некой другой чувственности[317].

Это и понятно. В большой литературе много голосов, а потому каждый имеет право говорить от себя и соотносить себя с сообществом. Другое дело – малая литература, где каждый признанный мастер мгновенно и даже против своей воли становится выразителем сообщества и, более того, производит это сообщество как «активную сплоченность», каким бы аполитичным скептиком он ни был. Рубинштейн, несомненно, соответствует такому описанию, он не просто ищет «мы», он является его невольным творцом, отчего всеобщее ощущение утраты этого «мы» после его кончины. Интересным тут оказывается превращение любого иронического скептицизма в своего рода политику, хотя это и политика особого толка – я бы сказал, культурно-языкового.

В «Дневниках» Кафки (запись от 25 декабря 1911 года) содержатся рассуждения о характере большой и малой литератур. Большая литература, по его мнению, опирается на принцип преемственности:

…внутри столь богатой большими талантами литературы, как немецкая, самые плохие писатели существуют благодаря подражанию отечественным образцам… Но так как то влияние не забывается, а творчество самостоятельного воздействия на воспоминание не оказывает, то нет ни забвения, ни воскрешения. История литературы преподносит неизменный, внушающий доверие блок, которому мода может лишь очень мало повредить[318].

«Большая» литература оказывается идеальным объектом филологии, с ее ориентацией на преемственность, внутренние заимствования и конфликты. Литература оказывается самодостаточной областью.

Другое дело – «малая» литература, в которой нет достаточного количества протагонистов и акторов, чтобы такая самодостаточность могла сложиться: «Поскольку нет совместно действующих людей, постольку нет и совместных литературных действий»[319]. Поэтому коллективная литературная память тут совершенно неоднородна:

Память малой нации не меньшая, чем память великой нации, поэтому она лучше усваивает имеющийся материал. Правда, трудится меньшее число историков литературы, но литература – дело не столько истории литературы, сколько дело народа, и потому она сохраняется хотя и не в своем чистом виде, но надежно. Ибо требования, предъявляемые национальным сознанием малого народа, обязуют каждого всегда быть готовым знать, нести, защищать приходящуюся на него долю литературы – защищать в любом случае, даже если он ее не знает и не несет[320].

Иными словами, еврейский немецкоязычный писатель Кафка совершенно иначе встраивается в соотносимую с его творчеством тотальность. Для немецких писателей это филологическая общность немецкой литературы, восходящая к Гёте; для пражского еврея, пишущего по-немецки, это вовсе не содружество вокруг Гёте, а некая коллективная псевдолитературная память малого народа, готового ее защищать, «даже если он ее не знает и не несет».

В связи с таким антилитературным мнемоническим контекстом малой литературы Делёз и Гваттари говорят о том, что она не имеет субъекта, но производит «только коллективные сборки высказывания (il n’y a que des agencements collectifs d’énonciation), – и литература выражает эти сборки в тех условиях, где они не даны извне и где они существуют только как грядущие дьявольские или революционные силы, которые надо конституировать»[321]. Литература складывается не из интертекстуальных отсылок к текстам предшественников, а из совершенно разнородного материала народного сознания, которое «не знает, что несет».

Термин «сборка» (или в иных переводах – «ассамбляж») обозначает французское agencement, которое, согласно Мануэлю Деланда, «отсылает к действию подборки или сборки воедино (fitting together) набора компонентов»[322]. Целью такой сборки является создание некоего целого, подгонка частей, способных на общее и беспроблемное функционирование. Почему текст, принадлежащий малой литературе, обращается к сборке? Скорее всего, потому что малая литература недостаточна, чтобы черпать элементы из себя собой, и всегда собирает себя из внешних по отношению к себе элементов. Литературный язык большой литературы оскудевает в контексте литературы малой, которая начинает собирать его из случайного набора элементов, подобно тому, как это делает иронист:

Но что еще интересно, так это возможность создать свой собственный язык, предполагая, что он будет уникальным, что он будет большим языком или был им, некое малое использование. Быть как бы чужаком в своем собственном языке: это ситуация «Великого пловца» Кафки. Даже будучи уникальным, язык остается кашей, шизофренической мешаниной, одеянием Арлекина, через которое осуществляются крайне разные функции языка и разные центры власти, распределяющие то, что может быть сказано, и то, что не может быть сказано: мы будем разыгрывать одну функцию против другой, мы заставим играть относительные коэффициенты территориальности и детерриторизации[323].

Единый литературный язык оказывается иронической сборкой разных элементов, потенциально обладающих возможностью произвести сборку нового, необычного языка. Но такие сборки всегда лежат по ту сторону индивидуально-авторского. Делёз и Гваттари описывают их в категориях интенсивностей, возникающих как раз в тех местах, где репрезентация, означивание предельно ослабевают и уступают место напряжению, создаваемому разнородностью элементов сборки.

К Рубинштейну это относится, на мой взгляд, в большей степени, чем к Кафке. Фразы на карточках существуют в некоем промежуточном состоянии между вещами и знаками. В конце концов, сама карточка – это вещь, а их комплект оказывается результатом сборки. Эта сборка колеблется между установлением смысловых связей (иногда очень произвольных и невнятных) между фразами и сборкой материальных картонных прямоугольников. Поэтому о поэзии Рубинштейна часто говорят как о явлении, промежуточном между литературой и объектом, между поэзией и современным искусством. В любом случае семантическая, дискурсивная связь между фразами на карточках крайне слабая, часто даже призрачная. Дискурсивную связь Делёз и Гваттари называют экстенсивным или репрезентативным использованием языка. Интенсивное использование возникает тогда, когда слово становится вещью, утрачивает смысл и вводится в отношение с другими подобными словами-вещами как элемент общей сборки. Делёз и Гваттари пишут:

Больше нет ни обозначения чего-либо посредством имени собственного, ни назначения метафор посредством фигурального, или переносного, смысла. Но вещь, как образ, формирует только последовательность интенсивных состояний (la chose comme les images ne forment plus qu’une séquence d’états intensifs), некую шкалу или цепь чистых интенсивностей, которые мы можем пройти в одном смысле-направлении[324] или в другом, от высокого к низкому или от низкого к высокому[325].

Сборки отсылают к «внутреннему напряжению языка»[326].

10. Миф и память

Эти интенсивности Рубинштейн будет описывать как интонацию. А само наличие интонации он будет обнаруживать исключительно в малой литературе закрытого сообщества. Вместе со «смыслом» и репрезентацией Рубинштейн отметает не только индивидуалистское понимание слова, но и его государственное понимание. Государство – традиционная основа российского общества – постоянно описывается им как машина, стирающая все черты индивидуальности. Рубинштейн писал, например, о представителях советского государства, что

они лишь ритуально повторяли, не тратясь даже не только на сколько-нибудь индивидуальную лексику и фразеологию, но даже на собственные мимику и интонации. Они никогда в своем публичном дискурсивном поведении, как и в своем внешнем облике, не допускали никакой отсебятины[327].

Иными словами, государственное языковое сообщество радикально исключало всякую индивидуальность, интонационность, интенсивность и, соответственно, культивировало только примитивную репрезентативность.

И это исключение индивидуального для Рубинштейна было связано с подавлением памяти:

И как могло быть иначе в государстве, где биография народа директивно заменяется набором «правильных» мифов, биография рода исчезает вовсе, даже если она в предсмертном бреду и цепляется за полустертые и не слишком достоверные семейные предания, а реальная живая биография реального живого человека сводится к пунктам анкеты отдела кадров. Тем важнее и насущнее любое движение в сторону хоть какого-то восстановления памяти[328].

Рубинштейн даже характеризует состояние тоталитарного общества как «беспамятство».

Именно в этом контексте становится понятен и проект Рубинштейна, касающийся языка негосударственного сообщества, исключающего радикальный индивидуализм. В таком сообществе индивид лишь участвует своей личной памятью в коллективной. А текст оказывается, используя выражение Делёза и Гваттари, «только коллективной сборкой высказывания». Отсюда наслаждение узнавания контекста и цитат как своего рода вызов тоталитарному беспамятству. Но это сообщество не является национально-этническим, то есть основанным на фиктивной народной памяти «воображаемого сообщества» Андерсона. Это сообщество анамнесиса – узнавания. В одном из своих текстов Рубинштейн противопоставляет фольклор («семейные предания, анекдоты, поговорки, песенки»[329]) мифу, который порождает этнические и национальные химеры и не имеет подлинного отношения к памяти:

Беда в том, что для многих застрявших в стадии архаического родоплеменного сознания не фольклор, а именно миф лежит в основе всего. А где миф, там и причинно-следственные связи принципиально иные, чем те, что приняты в современном мире[330].

Мы знаем, до какой степени миф участвует в конституировании воображаемых сообществ, в том числе национальных и государственных. Миф при этом всегда абстрактен и сконструирован. Одна из главных его особенностей – это истинность, безусловность, абсолютность. Вот как писал о конституирующем сообщество мифе Жан-Люк Нанси:

Миф способен возникнуть только в сообществе и для него: они беспрерывно и непосредственно порождают друг друга. Нет ничего более общего, более абсолютного, чем миф… Миф символизирует и/или расставляет все по своим местам. Он совершает разделение, распространяющее сообщество, различающее его самого и артикулирующие его в нем самом. Это не диалог или монолог, а единое слово многих, самопознаваемых, сообщающихся, становящихся сопричастными мифу. Это значит, что миф с необходимостью содержит пакт своего собственного признания: того же самого движения, той же самой фразы, миф произносит нечто, что он сам собой представляет и что мы договариваемся признать как существующее (он определяет также, что значит говорить). Впрочем, он не сообщает подлинного знания, а лишь сообщает сам себя (в этом он тотегоричен), то есть вместе со всем знанием, вне зависимости от его объекта он сообщает коммуникацию этого знания. Миф сообщает нечто общее, общее бытие открываемого или рассказываемого им. Следовательно, каждое его откровение является откровением самого сообщества и создает его. Миф – это всегда миф сообщества, то есть миф некой общности – единый голос многих – способный изобретать и разделять миф[331].

Миф устанавливает рамки и формы сообщества, но не сообщает знания, а лишь устанавливает свою истинность, через которую сообщество получает право на существование. Поэтому миф не относится к области памяти, он относится к фикции безусловности. И это его принципиальная черта. Узнавание же отсылает к личному или коллективному опыту. А миф лежит за пределами какого бы то ни было опыта. Узнавание предполагает наличие неких устойчивых форм или формул. Почти все каталоги Рубинштейна состоят из устойчивых словесных комбинаций. Но эти формулы легко индивидуализируются интонацией и контекстом. Индивидуальность члена сообщества, рубинштейновского «мы» всегда реализуется через индивидуальное присвоение типового. В этом смысле показательно пристрастие поэта к исполнению старых советских песен, как раз тех самых, в которых писатели 1930-х годов видели идеал «всенародности», всеобщности. Рубинштейн исполняет эти клишированные до невыносимости тексты, максимально их индивидуализируя. Татьяна Гнедовская, с которой Рубинштейн часто пел дуэтом, вспоминала о бесполезности репетиций с ним:

Рубинштейн не видел, кажется, никакого смысла в репетициях – он совершенно полагался на свое импровизационное чутье, новых текстов учить не собирался, а все договоренности о том, кому когда вступать и где делать паузу, тотчас же забывал – вступал, где и когда хотел, и выступал тоже[332].

Иными словами, он полностью отрицал смысл повторений и выучиваний. Верность себе, своей индивидуальности заключалась в памяти своего опыта, в собственной неповторимости, наложенной на бесконечно повторяемый текст, принадлежащий коллективной памяти сообщества. Индивид возникал из непредсказуемой встречи с безликим и повторяющимся[333]. И эта встреча выражалась в добавке иронической рефлексии к клишированному, но вовсе не обязательной.

Это изобилие словесных клише и устойчивых форм как будто сближало область интересов Рубинштейна с тем, что сам он называл «первобытным мышлением». Не без удивления он констатировал своего рода упадок фольклорности в культуре Западной Европы:

Меня, например, в свое время озадачило вот что. Когда я стал активно общаться с разными людьми из Западной Европы, я обнаружил, что никто из них – кроме исследователей фольклора – не знает никаких своих народных примет, подобных тем, что сопровождают всю нашу повседневную жизнь: про черных кошек, про пустые ведра, про то, что надо непременно посмотреться в зеркало, если ты, забыв что-то необходимое, вынужден вернуться туда, откуда только что вышел, про число 13, про «тьфу-тьфу-тьфу», про «присесть перед дорожкой»[334].

Наличие этого формализованного, то есть клишированного, фонда памяти для Рубинштейна существенно, так как оно спасает людей от безудержной индоктринации. Оболванивание не встречает сопротивления только в сообществах с разрушенной коллективной памятью. Кстати, разрушению такой памяти часто парадоксально способствует письмо, отчуждающее личный и коллективный опыт и придающее ему оттенок вечной универсальности и незыблемости. Недаром Леви-Стросс говорил о том, «что первая функция письменности состояла в том, чтобы облегчить установление рабства»[335]. Он добавлял:

…борьба с безграмотностью сопровождается усилением контроля над гражданами со стороны власти. Ведь все должны уметь читать, чтобы государство могло заявить: «Никто не может оправдаться тем, что не знает законов»[336].

Закон – это и есть сублимация устного в безличном, «абсолютном» и государственном письменном. Неслучайно тексты Рубинштейна в каком-то смысле восстают против практики «письма», постоянно удерживая связь с устным словом, фиксируя его максимально бережно и сохраняя его индивидуальность.

Набор готовых форм принадлежит всем и позволяет, с одной стороны, усваивать их как свои и, с другой, одновременно подвергать их скептической рефлексии как чужие. Рубинштейн говорил о том, что «двойная оптика» создала неповторимый и «отчасти таинственный облик нашей культуры» и что «единственно адекватной позицией думающего российского человека является позиция „немножко иностранца“»[337], то есть позиция извне по отношению к усвоенному изнутри. Такое отношение отличается от государственного дискурса, который Рубинштейн назвал «публичным беснованием»[338] и мастером которого он считал Жириновского. Это дискурс без памяти, без рефлексии и без иронии. Именно «двойная оптика» (свое как чужое) и позволяет отличать дискурс «мы» от беспамятного дискурса власти.

Двойная оптика характерна для традиционных обществ и ритуального поведения, которое, по мнению некоторых антропологов, предполагает сложную рефлексивность: веру в магию и сверхъестественное и сомнение в этой вере[339]. Само понимание слова у Рубинштейна также восходит к традиционным обществам. Когда-то Бронислав Малиновский написал влиятельную статью «Проблема смысла в примитивных языках», как справедливо заметил Эрнест Геллнер, по своим установкам прямо противоположную «Трактату» Витгенштейна[340]. В этой работе Малиновский утверждал, что первичная функция языка не связана с выражением мысли, а в своих ранних проявлениях язык «не связан с происходящим в данный момент, и он даже кажется не связанным ни с каким контекстом ситуации»[341]. Более того, значение слов тут почти совершенно нерелевантно. Главной функцией речевой коммуникации оказывается установление сообщества, того, что антрополог назвал «фатическим причастием» или «фатическим приобщением» (phatic communion)[342]. Примером такого приобщения может быть светская болтовня в компании (и, добавлю я, треп в очереди), когда разговоры не имеют никакого интеллектуального измерения и исчерпываются исключительно социализацией присутствующих:

…фатическое приобщение… служит установлению личных связей между собравшимися вместе людьми на основе простой нужды в сообществе и не служит никакой цели сообщения идей[343].

Разговоры в очереди ничего не сообщают, но создают эффект недолговечного коллектива. Речь идет исключительно о формировании сообщества благодаря использованию клише, обладающих привязанностью к коллективной памяти.

11. Фреймы, рефлексия и реальность

Память существенна потому, что закрепляет историю узуса, на которой основывается сообщество. Но она же придает словам некоторое подобие смысла. Там же, где память подавлена, смысла быть не может, так как слова могут употребляться в любом значении, и каждый раз в разном. Рубинштейн постоянно писал об утрате смысла слов в обществе без памяти. Слова существенны потому, что фиксируют и кристаллизуют реальность[344]. Там, где слова утрачивают значение, реальность растворяется в неразличимости:

Мы оказались просто вне всякой реальности. Мы оказались в символическом мире, где живая реальность вовсе не служит универсальным критерием хотя бы приблизительной истинности того или иного утверждения или материальным обеспечением того или иного знака. А где она, реальность? Реальностью теперь можно назвать лишь все то, что никак не обозначено, не названо. Реальная реальность существует в отлаженных, в отрегулированных, в «хорошо темперированных» сообществах, где означающее и означаемое сосуществуют если не в полном обоюдном согласии друг с другом, то хотя бы в осознании необходимости такого согласия. Наша страна, наше общество – это не пространство реальности[345].

Но там, где нет реальности, где нет устойчивых значений слов, нет и сообщества, оно оказывается абсолютной фикцией власти. Рубинштейн в этой связи пишет о «семиотической катастрофе»:

Признаки семиотической катастрофы видятся в том, что знак и денотат прямо на глазах теряют свою устойчивость, они перестают быть означающим и означаемым, они своевольно перетекают друг в друга, они непринужденно меняются ролями, и тогда символ становится грубой реальностью, а реальность – эфемерным, ускользающим символом[346].

Но в такой ситуации и сообщество «мы» – единомышленников – оказывается мнимым. Рубинштейн, конечно, не утверждает, что «мы» существуем в мире устойчивых отношений между знаком и денотатом. Там, где такие отношения исчезают, и возникает «малая литература», опирающаяся на сборку интенсивностей: не на смысл, не на миф, но на память.

В эссе «Скорее всего», давшем название одной из его книг, он пишет:

Мы все в большей или меньшей степени лишены стопроцентно достоверной информации, на основании которой мы могли бы делать абсолютно объективные выводы. Каждый исходя из той или иной аксиоматики знает, что бывает скорее всего. Я, как и все, не знаю и не могу знать, как «на самом деле». И я свято чту принцип презумпции невиновности. И я точно знаю, что любая истина, кроме той, что открыта настоящему религиозному человеку, всегда относительна. Но я имею тот социальный, эстетический и экзистенциальный опыт проживания в советском и постсоветском космосе, какой я имею. И я имею ту социально-антропологическую интуицию, которую я имею и которая меня подводит не так уж часто[347].

Это «скорее всего» основывается на памяти опыта и на презумпции, что любое высказывание, связанное с государством, безусловно ложно. Это «скорее всего» позволяет обрисовать хотя бы контуры реального, вокруг которого может оформиться «мы». И эти контуры лежат в горизонте «малой литературы», то есть совершенно иного языка, чем язык большого сообщества. В ту же книгу Рубинштейн поместил раздел «Семантический сдвиг», в одном из текстов которого он вновь возвращается к проблематике «мы» и его отделения от «не-мы»:

Четкое и ясное деление на «мы» и «они» существовало в советские годы. С этим мы жили, с этим и выжили. С этим, увы, снова начинаем жить и теперь. И с этим вполне можно жить и дальше, если только признать со всей определенностью, что все мы просто говорим на разных языках. Что все мы включены в совершенно разные языковые конвенции, внутри каждой из которых существуют свои понятийные приоритеты и смысловые иерархии. Ну что ж, значит, все есть так, как оно есть. Так, видимо, и будет[348].

Реальность, таким образом, устанавливается не через репрезентативные проявления языка, а через иные языковые конвенции, которые для одних приемлемы, а для других – нет. Именно они и ответственны за «скорее всего», то есть относительную оценку истинности, но в совершенно особом, не абсолютно-мифологическом смысле. Когда-то с легкой руки Марвина Минского в общественные науки проникло понятие фрейма, которое сегодня изрядно подзабыто, но которое, на мой взгляд, имеет смысл вспомнить в контексте поэтики закрытого сообщества. Минский определил фрейм как «структуру данных для представления стереотипной ситуации»[349]. Иными словами, это рамка, с помощью которой набор тех или иных элементов преобразуется в образ стереотипной и потому удобной для понимания ситуации. Речь тут идет не о реальности или истинности, но именно о конкретной ситуации.

Грегори Бейтсон использовал понятие фрейма для исследования игры и ее отличия от реальности. Его интересовал фрейм, определяющий некую ситуацию как «нереальную»:

…сообщение: «Это – игра»… содержит элементы, с необходимостью генерирующие парадокс типа расселовского или эпименидовского – парадокс негативного высказывания, имплицитно содержащего негативное метавысказывание. В расширенном виде высказывание: «Это – игра» выглядит примерно так: «Действия, в которых мы сейчас участвуем, не означают того, что означали бы действия, которые они обозначают»[350].

Но такое парадоксальное сообщение возможно только тогда, когда те или иные действия перестают принадлежать реальности даже в качестве знаков этой реальности: когда они «не означают того, что означали бы действия, которые они обозначают». А такая их оценка предполагает способность к рефлексии над языком и знаковостью. Это Бейтсон и называет метавысказыванием.

Для понимания рефлексивного фрейма Бейтсон обращается к фрейдовскому разделению первичных и вторичных процессов. Первичные процессы характерны для подсознания, а вторичные, связанные с языком, – для сознания. Первичный процесс не знает отрицания, временных форм, подобных лингвистическим наклонениям, – изъявительности, сослагательности, желательности и т. д. В нем нет маркеров, указывающих на метафоричность. Все это характерно для сновидений, иконичности и отношения к окружающему у детей и животных. Здесь нет места и сарказму, иронии, инверсиям и проч. Элементы этой упрощенной действительности характерны, конечно, и для более сложного языкового сознания, и Бейтсон описывает их в терминах экономии, когда нечто дается нам как самоочевидное и не требующее рефлексии.

Рубинштейн специально останавливается на инфантильности обществ, не знающих различий между явью и сном:

А когда мир, живущий в категориях волшебной сказки, на своих условиях пытается взаимодействовать с миром реальным, время от времени уродуются реальные человеческие судьбы и проливается реальная, совсем не сказочная кровь. Неразличение яви и сна, а также прямых и переносных смыслов слов, образов, понятий – это вообще проблема невзрослых людей и невзрослых обществ. Так что стоит ли изумляться по поводу различных причудливых, мягко говоря, сюжетов, связанных с культурой и искусством. Стоит ли удивляться тому, что те или иные объекты искусства способны, оказывается, «оскорблять чувства», хоть религиозные, хоть патриотические, хоть какие. И это притом, что даже дети в своих детских играх учатся различать область реального и область условного посредством таких взаимопонятных терминов, как «понарошку» или «как будто». «Давай я как будто буду продавец, а ты как будто будешь покупатель»[351].

Бейтсон пишет о шизофренической (а не только инфантильной) неспособности к пониманию окружающего в модальности «как если бы»:

Для шизофреника главный шаг к большей конвенциональной нормальности состоит в способности к фреймингу своих шизофренических утверждений или комментариев его голосов в терминологии «как если бы»[352].

Разница между неразличением реального и фиктивного и их различением проходит через способность к коммуникации и развитое языковое сознание. Бейтсон говорит об игре и знании ее правил. Они не существуют на отдельных и не связанных между собой уровнях: изменения правил ведут к изменению игры, и наоборот. В норме речь идет о гибком взаимодействии таких уровней. Когда этого взаимодействия нет, сновидения, слова и метафоры принимаются за реальность. К непосредственности восприятия добавляется его интерпретация:

Процесс интерпретации понуждает невротика к внедрению оговорки «как если бы…» в мыслительные продукты своего первичного процесса, т. е. в те продукты, которые он ранее осуждал или подавлял. Он должен усвоить, что фантазии содержат истину[353].

Речь тут идет о инкорпорировании языкового метасознания в «невинность» первичного бессознательного. Но именно это с особой настойчивостью предлагает делать Рубинштейн. Его «мы» определяется именно через словесную рефлексию. Это «мы» включено в огромное «мы» страны и тоталитарного сообщества. Эти сообщества имеют общий культурный фонд – в значительной степени те же фильмы, те же песни, тот же опыт очередей. Но их фреймы различны. И фрейм рубинштейновского «мы» проходит через отношение к языку, характерное для «малой» литературы. Именно в усилении этого фрейма для него – основное призвание литературы. Речь идет о проведении тонких интонационных различий интенсивностей, которые отделяют рефлексию от репрезентации. В каком-то более широком антропологическом смысле речь идет об отделении от инфантильного и звериного. Ведь сознание языка – едва ли не основная особенность человека, которой нет у «млекопитающих и птиц» (как пишет Бейтсон). В конце концов, речь идет об очерчивании человеческого и отделении его от бесчеловечности. При этом человеческим оказывается то коллективное «мы», которое определяет горизонт малого сообщества. Не случайно Кафка видел в текстах немецкоязычных евреев Праги проявление «народа», коллективную сборку, а не волю мастера большой литературы.

Такой проект кажется устаревшим и слишком универсалистским на фоне множественности современных сообществ – от религиозных и классовых и до этнических и гендерных. Да и сама проблема человеческого и человечности кажется устаревшей на фоне распространенного дискурса о постчеловеческом. Но гуманизм Рубинштейна – особый. Он никак не связан с идеей человеческой сущности и более того – с человеком как неповторимым проявлением этой сущности – мыслящим индивидом. Это неожиданный гуманизм «мы», закрытого сообщества. Впрочем, возможно, именно сегодня эта «устаревшая» система ценностей, перенесенная в радикально иной контекст, оказывается особенно необходимой в условиях массового расчеловечивания общества. Огромная популярность Рубинштейна среди русских культурных читателей, вероятно, связана с тем, что он в их сознании был последним носителем универсализма как парадоксального знака «мы», то есть некоего закрытого сообщества.

И в заключение нельзя не отметить, что установление этого «мы» оплачивается высокой ценой, а именно: ценой особой закрытости возникающего сообщества «своих». Оно закрыто для «другой» культуры, для всего того, что не является элементом давно устоявшегося поля коллективной памяти. Отсюда и неизменный репертуар песен, исполнявшихся Рубинштейном, и его нежелание расширять этот репертуар. Арендт, конечно, была права, когда писала о «безмирности» братства. Она говорила о том, что

гуманность должна быть трезвой и холодной, а не сентиментальной; что человечность проявляется не в братстве, а в дружбе; что дружба не интимно личностна… но… остается связана с миром[354].

Вопрос о том, до какой степени открыта миру очередь, остается непроясненным, так же как и вопрос о том, до какой степени ирония нейтрализует сентиментальность. Закрытость всегда помогала выжить в тяжелые времена, при этом лишая людей так необходимого им горизонта. Григорий Дашевский в 2012 году реагировал на поэзию как проявление закрытости:

Должна появиться речь, которая и будет решать исход событий, а не сговор через подмигивание и речь непубличную, свойскую, через ту клановую речь, которой участники закулисных сделок связаны так же семейно и тепло, как интеллигентский круг – своими словечками и цитатами… Весь интерес нынешнего момента в переходе от семейного тепла к публичному свету… Из теплого сумрака людей теперь буквально гонит органическая потребность в просторе, в возможности взаимодействовать непредсказуемо, помимо предварительно установленных уговоров, не переплетаясь ногами под столом. И поэзии придется давать образцы речи вот в этих условиях – при чужих, на холоде и на свету[355].

Необходимость речи при чужих и для чужих – это и необходимость в публичном пространстве, в открытии политического горизонта, с наличием или отсутствием которого неразрывно связаны как современное общество, так и поэзия.

Часть 3. «Они» (Подземный патефон: Степанова и не только)

Маша и Степанова говорят: поём.

Мария Степанова. Лирика, голос

1. Киреевский

Книга Марии Степановой со странным названием «Киреевский» состоит из трех частей. Первая озаглавлена «Девушки поют», имя второй части дало название всей книги – «Киреевский». Третья часть озаглавлена «Подземный патефон».

Связь между двумя первыми частями как будто нетрудно обнаружить. Сначала дается пение девушек, а потом преображение этого пения в записях знаменитого фольклориста, который, по выражению М. К. Азадовского, культивировал «исключительно восторженное отношение к русской песне» и «почти фанатический культ народной песни»[356]. Петр Киреевский (брат знаменитого философа-славянофила Ивана Киреевского) отличался от многих других фольклористов своего времени именно интересом к песням, а не к национальному эпосу, историческим сказаниям и былинам. В значительной степени этот интерес был обусловлен его особым пониманием фольклора. Киреевский считал, что полнокровная жизнь народа возможна только при сохранении преемственности исторической памяти. Утрата памяти, по его мнению, характерна для варварских народов. Между тем российская ситуация тут носит особый характер из-за катастрофического обрыва исторической преемственности в период Петра I. Этот обрыв отразился в фольклоре. Особенно пострадал от него исторический фольклор:

Исторических народных песен дошло до нас немного, если сравнивать их количество с огромною массою песен других разрядов; и это едва ли могло быть иначе, – несмотря на живое участие, которое Русский народ всегда принимал в событиях отечества. – Именно тот слой народа, который шел во главе исторического движения России и потому естественно был ближайшим хранителем изустного исторического предания, – с начала прошедшего века принял надолго направление, неблагоприятное для сохранения родных воспоминаний; а остальной народ, и до сих пор еще не отвыкший петь народные песни, мог сохранить в памяти только немногие отпечатки главных эпох истории[357].

Из-за варваризации исторической памяти основным носителем преемственности стали неисторические песни, которые также подверглись искажениям и разрушениям, но дошли до нас в более сохранном виде. Вся работа Киреевского была сосредоточена на сохранении и трансляции памяти. В центр внимания ставится реконструкция некоего утраченного первичного прототекста, от которого до нас дошли лишь разнообразные версии и фрагменты. Песни Киреевского и являются такой «записью» утраченного, забытого первичного текста.

Песни для фольклориста фундаментально укоренены в памяти. Тот, кто слышал народные песни в детстве, способен возродить в себе детские воспоминания:

Кто не слыхал русской песни еще над своей колыбелью и кого ее звуки не провожали во всех переходах жизни, у того, разумеется, сердце не встрепенется при ее звуках: она не похожа на те звуки, на которых душа его выросла, либо она будет ему непонятна, как отголосок грубой черни, с которой он ничего не чувствует в себе общего; либо, если в ней есть особенный музыкальный талант, она будет ему любопытна, как нечто самобытное и странное: как пустынная песнь араба, как грустная, может быть, последняя песнь горного кельта в роскошной гостиной Англии. Она ему ничего не напомнит[358].

Все реконструкции Киреевского – попытки возродить из пепла некое разрушенное и похороненное тело песни. Вот как описывал Азадовский метод работы Киреевского:

Многочисленные варианты каждой песни Киреевский рассматривал как искаженные куски кого-то целостного единого текста. В одних песнях оказывался прекрасной сохранности древний сюжет, но наблюдались черты разрушения в стиле; в других, наоборот, самый сюжет был не развит или скомкан, но они выделялись художественностью, образностью, богатством народно-поэтической стилистики; третьи лучше других сохранили формы народного стиля и т. д. Киреевский и пытался восстановить текст воображаемый (в действительности едва ли когда существовавший), образцовый текст. Он производил определенную реконструкцию текста, но в этой работе он опирался только на подлинный народный материал. Он составлял песню из разных вариантов: за основу он брал какой-нибудь считаемый им лучшим текст и затем вносил в него различные изменения на основе других вариаций. Или он дополнял какими-либо эпитетами, образами, сюжетными элементами, или устранял какие-либо черты, или заменял отдельные стихи стихами из других текстов, относящихся к данному сюжету, но во всех этих случаях руководствовался только имеющимся у него материалом и никогда не изобретал ничего сам[359].

Этот монтажный способ реконструкции прототекста, однако, не мог обойтись без неизбежных деформаций дошедшего до фольклориста материала. При записи песням придавался вид привычного для культурного человека стихотворного текста:

Киреевский унифицировал правописание, приведя его во всех случаях к обычному, но без замены народных форм литературными; он сохранял народные и старинные формы; в свадебные песни вводил имена или заменял имеющиеся другими, руководствуясь главным образом требованиями стихотворного размера; последнее требование лежало также и в основе замены одних слов другими; из таких же соображений он прибавлял к словам различные частицы: «то», «от», «Наконец, он выбирал из вариантов отдельные выражения и образы и вводил в основной текст»[360].

Кроме того, он исключал из текстов диалектизмы.

Эта реконструкция фиктивного оригинала понималась как восстановление неких мифических истоков, в каком-то смысле возведение русской песни к античным аэдам вроде Гомера. Особенно хорошо это видно в образе «клинского певца», описанного Радищевым:

– Как было во городе во Риме, там жил да был Евфимиам-князь… – Поющий сию народную песнь, называемую Алексеем божиим человеком, был слепой старик, седящий у ворот почтового двора, окруженной толпою по большей части ребят и юношей. Сребровидная его глава, замкнутые очи, вид спокойствия, в лице его зримого, заставляли взирающих на певца предстоять ему со благоговением. Неискусной хотя его напев, но нежностию изречения сопровождаемый, проницал в сердца его слушателей, лучше природе внемлющих, нежели взращенные во благогласии уши жителей Москвы и Петербурга внемлют кудрявому напеву Габриелли, Маркези или Тоди. Никто из предстоящих не остался без зыбления внутрь глубокого, когда клинской певец, дошед до разлуки своего ироя, едва прерывающимся ежемгновенно гласом изрекал свое повествование. Место, на коем были его очи, исполнилося исступающих из чувствительной от бед души слез, и потоки оных пролилися по ланитам воспевающего. О природа, колико ты властительна! Взирая на плачущего старца, жены возрыдали; со уст юности отлетела сопутница ее, улыбка; на лице отрочества явилась робость, неложной знак болезненного, но неизвестного чувствования; даже мужественной возраст, к жестокости толико привыкший, вид восприял важности. – О! природа, – возопил я паки…[361]

Пение клинского аэда пробуждает в человеке движения души, искаженные извращениями цивилизации и несправедливости. Это истинное воспоминание о забытой первичной незамутненной природе человека[362].

Если суммировать суть работы Киреевского, можно определить ее как переход от бытования песни в виде устного исполнения, укорененного в голосе или музыке, в регулярность литературного письма. Это была окультуривающая транскрипция голоса в алфавитное письмо. В архиве Киреевского сохранился любопытный лист, озаглавленный «Правила как писать». Вот его начало:

1. Каждую строку начинать прописною буквою.

2. Знаки ставить, где они означены.

3. Там в строке, где стоит //, нужно делать две строки или стиха.

4. Там, где проведены под словами черты =, нужно те слова помещать в другой строке.

5. Те слова, которые на конце стиха так подчеркнуты, нужно ставить в начале другой строки или повторять в другом стихе[363].

Здесь хорошо видна стратегия «грамматизации» и транскрипции. Но именно такая грамматизация и транскрипция и порождают культурную поэзию из фольклора. Перевод устного в письменное отрывает текст от момента исполнения и переводит его в разряд прошлого, фиксируемого «навсегда». Всякое пение, переведенное в письменный текст, автоматически превращается в пение о прошлом. Перевод песен в разряд регулярной поэзии придавал им унифицированный ритм и большую континуальность развертывания. В 1829–1830 годах Киреевский совершил поездку в Европу, где в Мюнхенском университете общался с Фридрихом Шлегелем[364], который много размышлял о фольклоре. Шлегель писал о фольклорных эпических песнопениях как о «подвижном и сверкающем мировом зеркале на поверхности непрестанно движущегося любовного потока вечного воспоминания»[365]. В песнях Киреевского мы тоже можем видеть тень «воспоминания» и «потока».

Вторая часть книги Степановой – это воображаемые образцы такого парадоксального движения к первотексту как к цивилизованному литературному тексту. Самое любопытное в этом, что созданные таким синтетическим образом песни часто становились популярными песнями Нового времени и вновь обретали певческую судьбу. Более того, эти новые песни могли оказывать существенное влияние на фольклор.

Один из любителей фольклора и учитель Киреевского (который относился к нему с иронией[366]), А. Ф. Мерзляков, например, произвел в начале XIX века целый ряд популярных вариантов народных песен, которые начали исполняться по всей стране. Мерзляков взял запись народной песни:

Чернобровый, черноглазый

Молодец хороший

Вложил мысли в мое сердце,

Не могу забыть.

Напишу ль я таку радость,

Что мил меня любит,

За письмом пошлю лакея,

Велю воротиться,

Воротиться не годится,

Авось умилится.

И на ее основе создал собственный вариант:

Чернобровый, черноглазый

Молодец удалый

Вложил мысли в мое сердце,

Зажег ретивое!

Нельзя солнцу быть холодным,

Светлому погаснуть.

Нельзя сердцу жить на свете

И не жить любовью!

Для того ли солнце греет,

Чтобы травке вянуть?

Для того ли сердце любит,

Чтобы горе мыкать?

Нет, не дам злодейке-скуке

Ретивого сердца!

Полечу к любезну другу

Осеннею пташкой[367].

Эта песня потом попала в репертуар Е. Сандуновой и стала очень популярной.

Речь идет о буквальном обратном переносе грамматизированного и упорядоченного литературного текста в стихию голоса. Десять песен второго раздела «Киреевского» Степановой иронически являют такую подновленную и сильно олитературенную фольклорно-песенную стихию.

Однако первый раздел «Киреевского», «Девушки поют», стилистически отличается от этих как бы фольклорных текстов. Помещенные там песни, которые, по идее, должны быть источником литературной обработки, принадлежат совершенно другой фольклорной стихии – блатной, популярной советской песне и т. д. В них мало от того идеального и сконструированного «первичного» фольклора, который пестовал и воображал Петр Киреевский.

Вот, например, зачин седьмого текста второго раздела:

А вы да́ры, мои да́ры,

Тонки, белы, полотняны,

На кого я вас покину,

Вас кому препоручу?

У подружки нет подушки,

Ей постелька ручеёк —

и т. д.[368] А вот зачин одного из текстов раздела «Девушки поют»:

Где в белое, белое небо

Пространство холодное бьет,

Замучен тяжёлой неволей,

Бродяга судьбу продает[369].

Борис Дубин справедливо увидел в этом тексте

«Он шел от Одессы, а вышел к Херсону» Михаила Голодного, усеченное до следующего ниже «Я брел по степям Забайкалья», которое, в свою очередь, перелицовывает «По диким степям Забайкалья» Ивана Кондратьева, ставшее «народной песней». Так что перед нами своего рода оксюморон, книга песен, и при этом спетых на языке, который после языка и, в частности, принятого языка прежней поэзии, разновременной и разнокачественной (см. приведенные выше примеры), но взятой в книге как бы поверх всех различий. Это поэзия после поэзии, как записи Киреевского – фольклор после фольклорной эпохи[370].

Это как раз тот вторичный фольклор, который создавал вызывавший презрение у Киреевского Мерзляков. Но, что гораздо более существенно, весь этот новый фольклор не столько имеет письменное хождение, сколько бытует в разного рода технографических записях, которые Степанова в книге ассоциирует с патефоном. То, что раньше неотвратимо фиксировалось на письме и превращалось тем самым в поэзию, литературу, теперь обходится без письма. Голос в технографии нашел органичный для себя способ передачи и фиксации. Больше нет нужды восстанавливать утихший голос с помощью письменной реконструкции. Теперь он сохраняется и после смерти. Киреевский пытался зафиксировать и сохранить память. Но с изобретением фонографа память получает иную фиксацию и иного носителя. Отныне звукозапись замещает собой Киреевского и ему подобных.

2. Голос мертвых

Все это подводит нас к теме третьего раздела, «Подземный патефон», которая меня интересует особо. Этот раздел в основном посвящен смерти и мертвецам. Подземный патефон – это ящик (гроб), из которого доносятся их голоса – не просто голоса, а пение. В раздел включен цикл «Четыре оперы», каждая из которых отсылает не к живому, но к загробному, граммофонному пению.

Любопытно, что в «Волшебной горе» Томаса Манна Ганс Касторп в какой-то момент завладевает патефоном[371] и наслаждается, слушая пластинки с песнями и операми, например с той же «Аидой», которой Степанова посвящает одно из стихотворений цикла. Касторп слушает заключительный дуэт Аиды и Радамеса, который, в его представлении, «звучал уже из могилы, из глубин подземелья», и устанавливает прямую связь между этой граммофонной записью и смертью:

Ведь достаточно было посмотреть трезвым взглядом на то, что здесь совершалось: двум заживо погребенным созданиям предстояло, задыхаясь в духоте могилы, умереть от мук голода вместе или, что еще хуже, одному за другим, а затем над их телами разложение должно было начать свое невыразимое дело, пока под сводами не останутся два скелета, и каждый из них будет совершенно равнодушен и нечувствителен к тому, лежит ли он один, или вдвоем[372].

Еще более выразительно связь грамзаписи со смертью является Касторпу при прослушивании «Липы» Шуберта. Эта песня была вариацией известной народной песни «У колодца, у заставы…», которую Шуберт подверг обработке, в чем-то сходной с той, которой Киреевский подвергал народные песни:

Мы отлично знаем, что эта чудесная песня в детском и народном исполнении звучит несколько иначе, чем в ее художественной обработке. В первом случае она поется по большей части упрощенно, строфа за строфой, на ту же мелодию, тогда как в песне Шуберта – народный мотив уже во второй восьмистрочной строфе варьирует в минор, а на пятом стихе, особенно красивом, снова возвращается к мажору…[373]

Смерть каким-то образом вписывается в шедевр Шуберта в контексте этой трансформации. Первоначальное наивное пение благодаря сложным мелодическим сдвигам начинает звучать как некий замогильный голос. Вот как описывает Касторп свои ощущения от песни Шуберта:

То была смерть. Но ведь это же явное безумие! Такая великолепная песня! Настоящий шедевр, рожденный из последних и священных глубин народной души; неоценимое сокровище, прообраз душевности, воплощение прелести! Какая недостойная клевета! Да, да, да, все это чудесно, так сказал бы, вероятно, каждый порядочный человек. И все же за этим прекрасным произведением стояла смерть. Эту связь со смертью можно было любить, но, ощущая себя «правителем», нельзя было не предчувствовать, не отдавать себе отчет в известной недозволенности такой любви. По своей собственной первоначальной сути эта песня могла и не таить в себе симпатии к смерти, а напротив – нечто глубоко народное, полное жизненных сил, но духовная симпатия к ней была симпатией к смерти…[374]

Фонограф, граммофон, патефон на удивление часто ассоциировались со смертью. Достаточно вспомнить известный эпизод из главы 6 джойсовского «Улисса», где Блум идет по кладбищу, размышляя:

Сколько их! И все когда-то разгуливали по Дублину. В бозе почившие. И мы были прежде такими, как ты теперь.

И потом как можно всех запомнить? Глаза, голос, походку. Ладно, голос – положим: граммофон. Установить в каждом гробу граммофон или иметь дома.

После воскресного обеда. Поставим-ка нашего бедного прадедушку. Кррааххек!

Здраздрраздраст страшнорад крххек страшнорадсновавстре здраздрас стррашкррпуффс. Напоминает голос, как фотография напоминает лицо. Иначе ты бы не вспомнил лицо, скажем, через пятнадцать лет[375].

У Джойса буквально появляется степановский «подземный патефон»[376].

Еще в XIX веке Луи Фигье заметил, что слово «фонограф» образовано неправильно. Оно отсылает не к записи голоса, phonè, но к регистрации смерти – танатографии, которая восходит к слову phonos – «убийство»[377]. Эта игра смерти и звукозаписи являет себя и в паре английских слов – grave (могила) и engraving (гравировать). Это слово означало перенос звукозаписи с восковых цилиндров на постоянный носитель.

Наиболее занятная из известных мне вариаций на эту тему дана Мишелем Лейрисом в первом томе его тетралогии «Правило игры» – «Biffures». Центральная глава книги называется «Персефона». Здесь фонограф и граммофон ассоциируются с соответствующим персонажем греческой мифологии. Макс Мюллер когда-то заметил, что имя Персефоны восходит к phersé-phonè, что значит «несущая смерть», в то время как ее мать Део имеет имя phérébios – «приносящая жизнь»[378]. Лейрис предлагает иную, совершенно фантастическую греко-французскую этимологию. Он считает, что Persephone сочетает в себе французский глагол perser – «прорывать», «протыкать» – и корень phonè, присутствующий в таких словах, как «телефон» и «граммофон». В конце концов у Лейриса Персефона становится perse-oreille, прорывающей ушную мембрану, аналог которой он видит в вибрирующей мембране граммофона[379].

Угроза барабанной перепонке, согласно Лейрису, связана с тем, что Персефона слишком громко кричит. И действительно, знаменитый крик Персефоны – важный мотив ее мифа, основным изложением которого считается гомеровский «Гимн Деметре», где этот крик упоминается множество раз. Крик сопровождает ее похищение владыкой царства мертвых Аидонеем: «Завопила пронзительным голосом дева». Далее Геката свидетельствует перед Гелиосом: «Слышала я сквозь пустынный эфир ее громкие вопли…» Гелиос рассказывает Деметре о случившемся: «Брату Аиду назвать твою дочерь цветущей супругой Зевс разрешил, и ее он, вопящую громко, схвативши, В сумрак туманный под землю увлек…» И наконец, сама Персефона рассказывает о том, как во время своего похищения она «закричала» «голосом громким»[380]. Крик Персефоны сопровождает момент, когда земля разверзается и будущая царица низвергается в Аид. Смерть и крик тут идут вместе. Важно, конечно, и то, что крик сопровождает появление человека на свет[381]. В крике как будто соединяются воедино смерть и рождение.

Мотив этот существенен для «Киреевского» Степановой. Комбинация смерти и рождения отсылает к аграрной стороне мифа о Персефоне, где смерть богини (зерна) осенью является условием возрождения жизни весной. Вальтер Буркерт, описывая посвященные Персефоне элевсинские мистерии, указывает, что момент разверзания земли в них мгновенно вводит тему радости, а иерофант тут же провозглашает божественное рождение[382].

3. Крик, пение и запись

Крик радикально противостоит письму. Письмо не может ни фиксировать, ни описывать его. Письмо регистрирует минувшее и вводит его в вечность, при этом избавляясь от телесного присутствия автора, которого совершенно справедливо похоронили Барт и Фуко. Автор и его тело исчезают, текст живет. Голос, крик неотделимы от тела, запись крика как будто сберегает и производящее его тело. Но, сберегая тело, оно отказывается от «авторского„я“», от той авторской инстанции, которая риторически вписана в поэтическую традицию. Поскольку «я» возникает в языке и связано с его способностью обозначать того, кто говорит, крик не способен на такую фиксацию. Крик – принципиально антиязыковая реалия. Речь и письмо разворачиваются, имеют направление, крик же – чистая форма прерывания, о которой писал Целан, когда говорил о «повороте дыхания» (см. в первой части). Катрин Клеман помещает его в категории провала, обморока: «…крик – это насилие над горлом, которое вдруг превращается в дыру, как если бы не было иного выхода, нежели сквозь стену»[383]. Крик превращает гортань из органа речи в дыру, провал.

В статье о Григории Дашевском, написанной в память об умершем поэте, Степанова замечает, что ее друг

с отвращением пишет о лирическом «я» с его особенностью и невинностью – как об опасной иллюзии, об идоле, которому служил и от которого отрекся. Каждый текст, написанный им с тех пор, не уступает иллюзии ни пяди. Это, если можно сказать, речь, не желающая помнить об авторе, отставившая его в сторону при переходе от особенного и внутреннего к совместному и внешнему. Стихотворная речь Дашевского принадлежит другим – это общая чаша (единое на потребу), не нуждающаяся в подписи ремесленника[384].

Голос противостоит этой лингвистико-риторической конструкции.

Когда-то Антонен Арто утверждал, что жест и крик должны стать основанием нового, более «глубокого» языка, пробивающего поверхность повторяющихся и оскопляющих смысл слов и ведущего к «истокам мысли». Этот новый и одновременно архаический язык, считал Арто, обновляется,

пользуясь криком, звукоподражанием, знаком, позой, медленными, сильными и страстными нервными модуляциями, ступень за ступенью, термин за термином. Я считаю принципиально важным, что слова не хотят выговаривать всего; что по своей природе и своему характеру, установившемуся раз и навсегда, они останавливаются и парализуют мысль, лишая ее возможности развития. Под развитием я понимаю конкретные свойства протяженности, поскольку мы находимся в конкретном и протяженном мире. Итак, этот язык способен сжимать и использовать протяженность, то есть пространство…[385]

Язык не развернут в пространстве, он структурен и основан на оппозициях, в то время как крик и звукозапись существуют, приводя в вибрацию пространственный объем воздуха. Они переводят систему позиций в континуум вибраций. Происходит переход из области семантики в область материальности. Переход от логоса к материи (hyle – ὕλη) – это уже отчасти переход от жизни к смерти.

Сказанное имеет прямое отношение к хору. Николь Лоро показала, что одна из главных функций хора в греческой трагедии – оплакивание мертвых (thrēnos). В процессе этого оплакивания слова часто переходили в неартикулированные рыдания, а трагедия приобретала структуру oratorio. Лоро показала, каким образом происходила трансформация слов в драматические междометия. Так, слово aeí, означающее «всегда» и легко связывающееся с вечной памятью о погибшем, часто переходило в хоровом оплакивании в междометие aiai. Лоро замечает:

Между aeí и aiaî не существует родства, помимо смежности – контекстуальной, в выражении боли, становящейся вечной и питающейся самой собой, но также и звуковой смежности, так как aeí может также принять форму aieí, с помощью которой наречие фонетически сближается с междометием. И действительно, существует множество выражений траура, в которых aeí как будто призывает aiaî[386].

Связь хора со смертью прямо выражается в десемантизации слов и их превращении в чистое звучание. Лоро приводит в качестве примера перекличку хора и Электры в «Электре» Софокла, где героиня, по выражению хора, «в плаче текущая ненасытном», отдается душою смерти:

Ей отдалась я душою, что в зарослях

Итиса, Итиса кличет без устали (a Itun, aien Itun olophuretaî)

Птица печальная, Зевсова вестница.

И ты мне бог,

Мать-Ниобея, страданьем венчанная,

Чьи в каменной могиле

(aiai) Не сохнут слезы![387]

Степанова дает комментарий к феномену неартикулированной речи в эссе, которое она посвятила «Пигмалиону» Бернарда Шоу. Эссе начинается так:

Богатый, обаятельный, ученый человек с очень чисто вымытыми руками подбирает на улице никчемное живое существо и вводит его в свой дом, чтобы подвергнуть загадочной трансформации. В доме красиво и ясно, там царит порядок… Дальше включаются лампы, работают фонографы: началось[388].

Фонограф здесь – аппарат, не разрушающий язык, но, напротив, способный транскрибировать неартикулированную речь «никчемного существа» – Элизы Дулиттл. Фонограф может работать в двух направлениях: переводить семантику в вибрации, но и быть промежуточным звеном в переводе вибраций в смысл. Речь идет об апроприации неартикулированного звучания цивилизацией:

Элиза Дулиттл, мисс Безъязыкая Улица с ее абырвалг и аоуы, отродясь не имеет никаких прав – но и терять ей нечего. По крайней мере так кажется ее профессору-преображенскому перед началом эксперимента: бессловесное существо не может управлять собственной судьбой:

Элиза (потрясенная). У-аааа-у!

Хиггинс. Вот вам! Больше вы ничего из нее не выжмете. У-ааааа-у! Нет, объяснения излишни!.. Четкий приказ – вот что здесь требуется.

Профессора можно понять. Неспособность к артикулированной речи делает Элизу чем-то вроде животного или младенца, существа, что не в состоянии о себе позаботиться. В глазах наблюдателя-рационалиста она своего рода полуфабрикат, непропеченное нечто, способное ощущать боль – уааау! – настаивающее на праве чувствовать («Какие у всех людей чувства, такие и у меня»), не знающее, как отлепить следствие от причины, но уже умеющее учиться и подражать. Короче говоря, живой материал, взывающий о вмешательстве[389].

Фонограф в данном случае – это аппарат первоначальной фиксации phonè, способ перевести его в граф. Звуковая дорожка на диске или цилиндре с самого начала понималась как своего рода письмо, которое, в отличие от алфавитного письма, возникало механически или естественно, без усилия и научения. Речь шла о механической стенографии, которую некоторые пытливые умы пытались научиться читать и расшифровывать зрением[390]. Еще до изобретения фонографа английский специалист по стенографии Айзек Питман разработал систему записи, которую он назвал «фонографией», и хвалился тем, что она непосредственно регистрирует звучание, а не его письменный эквивалент[391].

Роль фонографии, как стенографической, так и механической, с самого начала двойственна. Претендуя на запись звука, она была в своем роде регрессом на стадию изобретения письма. Фридрих Киттлер считал, что фонограф вывел на первый план понятие частоты, которое противоречило всей пифагорейской логике, стоявшей за европейской музыкальной традицией, когда длина струны делилась на пропорциональные доли, которым Пифагор присвоил имя logoi и которые лежали в основе идеи музыкального интервала – октавы, сексты, квинты, кварты, терции и т. д. Высота звуков, измеримая в частотах, не входила в стройную систему пифагорейских пропорций и нарушала порядок logoi. Фонограф регистрировал не интервалы, но только частоты вибраций[392], не имевшие никакого артикулируемого смысла. Научить Элизу Дулиттл говорить означало сначала записать ее голос как частоту вибрации – крик, – а затем перевести вибрации в графы и наконец перейти от граф к фонетической артикуляции, за которой стоит уже призрак письма. Это, собственно, и есть путь к цивилизации, тот самый, по которому шел до Хиггинса Киреевский.

Но патефон, фонограф или граммофон – это не просто первый шаг в сторону цивилизации, это и несомненная угроза цивилизации, носитель варварства, которого так боялся Петр Киреевский. Для Степановой фонография и смерть принципиально противостоят цивилизованному письму. Поэзия должна черпать не из бессмертия письменных текстов, но из смертности фонографии, ее ассоциации со смертью[393]. Именно поэтому путь поэзии для Степановой проходит через пение, а не письмо, пение, бросающее абсолютный вызов письму. Это пение – первоначально крик, крик Персефоны:

Потому что хорошая песня

Неизменно восходит на крик.

Голым горлом под женские ахи

И негромкий убористый мат

Я пою про дорожные маки

И что гибнет батяня-комбат.

Тонкий голос как острое шило

Протыкает вагонный уют,

И становится людям паршиво,

И они меня в тамбуре бьют.

В честном пенье такая свирепость…[394]

Голос, протыкающий «как острое шило», прямо перекликается с Персефоной Лейриса, протыкающей криком барабанную перепонку.

Персефона появляется в «Киреевском» в разных обличьях. Одно из них – Риорита, то ли женщина, то ли просто граммофонная запись известного шлягера:

Тебе, Риорита,

Подземные чертоги открыты.

Тебе, дорогая,

Заречные гремят соловьи[395],

И, лишенная лоска,

Рожденная из пламя и воска,

Как Флория Тоска,

Ты досыта поешь о любви[396].

Рождение этой новой Персефоны из воска как будто отсылает к фонографу с его записью на воске. В стихотворении, обращенном к Риорите, возникает (единственный раз в тексте) упоминание патефонной пластинки как разверстой могилы:

Но вечность, подруга,

Не шире патефонного круга,

Там тесно и туго,

И я тебя туда не гоню[397].

Уолтер Онг заметил, что память о прошлом в устной речи интегрируется[398] в настоящее. Устная речь не знает словарей, а потому слова манифестируют свое значение только через ситуацию и контекст употребления. В этом смысле вечность письменного текста лежит в области прошлого, а вечность звучащего голоса как будто являет себя в настоящем. Смерть и присутствие тут практически неразделимы.

4. Здесь и теперь

Хочу, однако, вернуться к Лейрису, который связывал Персефону с граммофоном. Лейрис заметил, что пение отличается от речи еще и тем, что, хотя оно рождается в горле, его исток лежит гораздо глубже, в груди, в

глубине внутренностей, из чьих недр оно как будто восходит, насыщенное вибрациями, которые в действительности есть не что иное, как выдохи, вобравшие их в себя во время вызревания в этом подземном мире[399].

Фонограф у Лейриса тоже вбирает в себя какие-то подземные вибрации и звуки, не принадлежащие артикулированной речи:

…музыкальное течение, имевшее истоком борозды на валике, иногда прерывалось короткими скрипами, которые появлялись то поодиночке, то сериями и вызывались неожиданными толчками, отпечатками на острие диафрагмы мельчайших зазубрин, случайно образовавшихся в воске в результате неоднократного использования и передававшихся игле[400].

Эти скрипы, о которых Лейрис говорит, что они были похожи то на пощелкивание языка, то на пощелкивания хлыста, возникают в результате повторения (неоднократного использования), но одновременно вносят в повторение различие, делая каждый повтор непохожим на предшествующий. В этом смысле звукозапись отлична от письма, в котором текст всегда идентичен сам себе и полностью абстрагирован от своего носителя – качества бумаги или шрифта. Письмо похоже на абстракцию музыкальных интервалов, logoi, отделенных от физической частоты вибраций.

Эти скрипы и пощелкивания, пишет Лейрис, прерывали временную непрерывность голоса и производили эффект взрыва, вдруг приостанавливающего течение времени. Течение времени приостанавливалось и разваливалось на фрагменты. Лейрис, конечно, сейчас же связывает корень «фрагм» со словом «диафрагма», относящимся к вибрирующей мембране фонографа. Диафрагма как орган голоса и вибрации как будто распадается на «фрагмы» – фрагменты остановленного звучания. Эти фрагменты, однако, не являются аналогами «грамм» или «граф», через которые песня вводится в область письма, грамматической организации текста, в область logoi. Это именно фрагменты времени, то есть моменты его остановки, зависания. Это phonè, из которого вынуто развертывание, phonè, сведенное к моментам чистого настоящего, уничтожающим движение из прошлого в будущее.

В эссе, посвященном творчеству В. Г. Зебальда, которым Степанова восхищается и в котором обретает своего рода литературного двойника[401], она подробно останавливается на этих «шумах», странных неинтенциональных элементах литературного текста. Зебальдовский текст обыкновенно строится вокруг картинки – часто анонимной фотографии, опубликованной тут же. Картинка, как и граммофонная запись, – это индексальная, технологическая регистрация мира, несущая в себе множество «случайных», неконтролируемых элементов. Степанова пишет:

Картинка служит здесь вещественным залогом невещественных отношений, чем-то вроде кипсека с памятками; и реальность, которую они подтверждают, непрямо относится к зоне действия прозы[402].

Или иначе, но о том же:

Среди разного рода закладок, дат (выглядящих так, словно к ним вернулись и подчеркнули ногтем), странных совпадений и рифмующихся обстоятельств всякий зебальдовский текст содержит некоторое количество чужих слов в разных стадиях разложения; они там на тех же птичьих правах, что фотографии – неизвестно чьи, неизвестно откуда взявшиеся[403].

Фотографии существуют по ту сторону лирического «я», авторской интенции. Степанова так формулирует самую суть зебальдовского, а по моему убеждению – и своего собственного творческого метода:

Приязнь, которую испытывает Зебальд к удвоениям и тройчаткам, кажется, становится лишь сильнее от понимания, что на самом деле эти рифмы, помимо своего статистического ничтожества, еще и бесплодны: ничего не значат и ни к чему не ведут. В мире Зебальда ничего не происходит, никакое откровение не может стать поворотной точкой, все худшее случилось еще до начала, спасения ждать не приходится. Те, кто до, раздавлены предвестиями, те, кто после, – самой катастрофой. Облако, неназываемое и непроницаемое, нависает над повествованием, следует за ним на всех путях, как за евреями по пустыне.

Зебальд находит новый способ обращения с ужасным, при котором, как при черной лампе, коротает время родной ему мир. «Написанное как бы через слой пепла», оно (то-что-случилось, сами-знаете-что) почти никогда не называется прямо, не являет себя, остается/оставляется на полях. И именно оно – главное присутствие зебальдовского текста, центр тяжести любого повествования, плотный занавес неописуемого, перед которым, зависая и замирая, разворачивается повествование[404].

Степановские песни относятся к таким же безличным, блуждающим голосам, растянутым между технологическим и письменным, между жизнью и смертью, своим и чужим. Григорий Дашевский точно заметил, что многочисленные цитаты в текстах Степановой – это просто анонимные отголоски иных звучаний прошлого:

Эти цитаты не служат паролем какому-то кругу, а входят в никакому кругу не принадлежащий ничейный язык, и потому они требуют лишь самой мимолетной и слабой реакции – «а, что-то знакомое». Песни – это та форма, которую словно сами собой принимают всплески в этом чане текучей говорящей материи, всплески, в которых на мгновение мерцает чье-то лицо и слышится чей-то голос[405].

Это неожиданное всплывание забытого лица отсылает к эффекту жуткого, производимого обнаружением вытесненного и забытого. Николас Ройл справедливо говорит в этой связи о «ложном узнавании», проявляющемся в эффекте déja vu[406]. Зебальд вспоминает о «жутковатом» эффекте, который производил на него ансамбль старобаварской народной музыки неких «роттахтальцев», которых он слушал ребенком по радио и которые, пишет он, «я знаю, будут преследовать меня до могилы»[407]. Этот ансамбль «мертвецов» приводит Зебальда в ужас, когда он слышит его повторно в гостинице из радиобудильника:

…меня поднял с постели радиобудильник, в трескучем нутре которого двое роттахтальцев – по издаваемым ими звукам я мог представить их себе только скрюченными и дряхлыми – распевали одну из своих веселых песен, где упоминались куницы, лисицы и прочее зверье, а каждый из несчетных куплетов заканчивался на «холладриу-у-у, холладрио-о-о!».

Жутковатое, потустороннее впечатление, какое произвели на меня заключенные в радиобудильнике роттахтальцы в то завешенное густым озерным туманом воскресное утро, через день-другой, по возвращении в Англию, неприятнейшим образом усилилось, когда в торгующем всяким старьем магазинчике возле станции метро Бетнал-Грин в лондонском Ист-Энде я, копаясь в картонке со старыми фотографиями, чуть ли не с ужасом обнаружил открытку, выпущенную на рубеже веков Всемирным почтовым союзом и изображавшую на фоне снежных Альгойских гор оберстдорфских плясунов в национальных костюмах…[408]

Все эти песни, прорывающиеся сквозь треск и шум, лица на старой забытой открытке принадлежат одному разряду призраков прошлого, с которыми нельзя вступить в отношения, но которые многократно достают человека из своего небытия.

Цитаты, голоса – схожие с фотографиями Зебальда – это технографические фиксации прошлого, которые «ничего не значат и ни к чему не ведут». Но шум фонографа, не имеющий внятного источника и понятного назначения, о котором говорит Лейрис, несколько иного свойства: это шум настоящего, накладывающийся на шумы прошлого и от них не отделимый. Он создает причудливую связь между прошлым и настоящим. Голос, в отличие от слова, обладает физической связью с моментом своего производства. Это материальный объект, который мы схватываем, как говорил Гегель, в «опыте чувственной достоверности». Гегель писал о том, что момент опыта чувственной достоверности фиксируется для нас в наречиях и местоимениях – теперь, здесь, я, целиком зависимых от контекста высказывания, то есть, действительно, от момента «теперь». Но, замечал он, как только мы говорим «теперь» или «здесь», вся конкретика их содержания выветривается и мы имеем дело с некой абстракцией, в которой исчезает «чувственная достоверность момента»:

«Здесь», которое подразумевается, было бы точкой; но ее нет; а когда на нее указывают как на сущую, оказывается, что указывание есть не непосредственное знание, а движение – от подразумеваемого «здесь» через многие «здесь» к всеобщему «здесь», которое есть столь же простое множество «здесь», как день – простое множество «теперь»[409].

Вместо конкретной чувственной данности момента мы оказываемся перед лицом «бытия», которого как бы и нет вовсе.

В августе 1796 года молодой Гегель написал стихотворение «Элевсин», которое посвятил своему другу Гельдерлину. В «Феноменологии духа», откуда я только что привел цитату, Гегель вновь возвращается к мистериям Деметры и Персефоны как к таинству, сохраняющему связь с чувственной достоверностью[410]. Мудрость Персефоны – это отказ от слова, позволяющий сохранять чувственную полноту вещей. Если мы хотим, чтобы покойники говорили нам, мы должны разорвать их связь со словом, в том числе и стихотворным, но улавливать тот голос, тот крик или шум, который с ними связан индексально. Точно так же звери, не ведающие языка, попросту хватают и пожирают конкретно данное[411]. В той же «Феноменологии» Гегель противопоставляет слово конкретности клочка бумаги, на котором это слово написано и который радикально этому слову сопротивляется. Клочок этой бумаги, в сущности, сходен с граммофонной записью:

Они [последователи «элевсинского принципа»] говорят о наличном бытии внешних предметов, которые еще точнее можно определить как действительные, абсолютно единичные, всецело личные, индивидуальные вещи, из коих каждая не имеет уже абсолютно равной себе; это наличное бытие, по их мнению, обладает абсолютной достоверностью и истиной. Они подразумевают этот клочок бумаги, на котором я это пишу или, лучше сказать, написал; но они не выражают в словах того, что они подразумевают. Если они действительно хотели выразить в словах этот клочок бумаги, который они подразумевают, а они хотели выразить в словах, то это невозможно, потому что чувственное «это», которое подразумевается, недостижимо для языка, принадлежащего сознанию, [то есть] в-себе-всеобщему. При действительном осуществлении попытки выразить в словах этот клочок бумаги он от этого истлел бы; те, кто начал бы описание его, не могли бы закончить это описание, а должны были бы предоставить это другим, которые в конце концов сами признали бы, что говорят о вещи, которой нет[412].

5. Индексальные символы. Точка «я»

Джорджо Агамбен показал, как эта гегелевская проблематика отражается в понятии шифтера, введенном Якобсоном и соединившим анализ местоимения у Бенвениста с понятием индексальности, взятым у Пирса. Якобсон объясняет, каким образом местоимение одновременно указывает на конкретную экзистенциальную связь знака с означаемым объектом и полностью трансцендирует эту связь:

Согласно Пирсу, символ (ср. английское слово «красный») ассоциируется с репрезентируемым объектом условным правилом, в то время как индекс (то есть акт указания) – это экзистенциальное отношение с репрезентируемым объектом. Шифтеры соединяют в себе обе функции и, таким образом, принадлежат классу ИНДЕКСАЛЬНЫХ СИМВОЛОВ. В качестве поразительного примера Беркс приводит личное местоимение Я. Я означает человека, произносящего Я. Таким образом, с одной стороны, Я не может представлять свой объект, не будучи с ним связанным «условным правилом»; в разных кодах одно и то же значение присвоено различным последовательностям, таким как Я, ego, ich, I и т. д.: следовательно Я – это символ. С другой же стороны, Я не может репрезентировать свой объект, «не будучи в экзистенциальном отношении» с ним: слово Я указывает на высказывающегося, экзистенциально связанного с высказыванием, а следовательно, функционирует как индекс (ср. у Бенвениста)[413].

Агамбен показал, что именно двойная природа шифтеров, их свойство быть одновременно индексами и символами позволяет конкретной экзистенциальной ситуации неожиданно утратить укорененность в «здесь и теперь» и начать выражать лишенную всякой конкретности категорию бытия[414].

Это постоянное соскальзывание от индексальности к символическому уничтожает связь языка с конкретностью референта и таким образом подрывает память о мертвых, которая сейчас же превращается в память о смерти вообще. Голос как будто меняет эту ситуацию, так как обладает физической связью с говорящим и, тем более, с поющим. Но связь эта у Степановой всегда находится под угрозой. В ее стихах по-своему происходит это соскальзывание, но как бы зеркально обращенное. В ее текстах символическое – местоимение, укорененное в коды, – начинает вдруг соскальзывать в индексальное. И происходит это за счет присвоения голоса. То, что как будто лишено всякой конкретики и материальности, то есть символ, вдруг начинает соединяться с единичными телами, хотя соединение это неустойчиво и ненадежно.

Неустойчивость идентичности, в том числе и идентичности лирического «я», от лица которого производится текст, – одна из самых бросающихся в глаза особенностей степановских текстов. В принципиальном для нее эссе «Перемещенное лицо» она, в который раз декларируя необходимость покончить с лирическим «я», предлагает читателю вообразить ситуацию, когда в поэзии «оказались бы под запретом местоимения первого лица», следствием чего стал бы «отказ от точек фокуса, по старинке обозначаемых как „я“ и „мы“»[415]. Речь идет, по существу, об отказе от субъективности, традиционно идентифицируемой с этими «точками фокуса».

Степанова тут, конечно, не одинока. Задолго до нее Франсис Понж писал о необходимости для поэта отказаться от эгоцентричности, ведущей к пустой абстрактности, и занять место вещей. Совсем в иной перспективе, но об этом же говорил другой великий поэт XX века, Фернандо Пессоа, призывавший отменить «догму личностности»,

то есть идею, согласно которой мы имеем Личность, «отдельную» от других. Это теологическая фикция. Личность каждого из нас составляется (как об этом хорошо известно современной психологии, особенно с того недавнего времени, как она заинтересовалась социологией) социальной гибридизацией с другими «личностями»[416].

Пессоа призывал и к отмене представления о том, что эта фикция личности имеет право и обязательство выражать себя, а не множественность открытых ему личностей. Поэт для Пессоа, как известно, тот, кто обладает обостренным ощущением своей растворенности в других. Степанова в этом совершенно солидарна с португальским поэтом.

Точка фокуса местоимений должна быть отменена, и вместо поэта, говорящего с позиции личных местоимений, должен зазвучать хор – хор мертвецов, которым поэт дает голос. Мертвые в речи уступают нам символическое место. Раньше «отцом» был мой «отец», а сейчас «отцом» для моего ребенка становлюсь я. Мы присваиваем себе символические позиции, фиксированные в языке и достающиеся нам от мертвых. Но Степанова не хочет такого символического присвоения, в котором покойник исчезает без следа. Она не хочет исчерпанности прошлого в пустых абстракциях местоимений. Присвоенный поэтом покойник должен сохранить в этом присвоении свой голос. Об этом эссе Степановой «Над важными гробами», где описываются разные кладбища, каждое из которых не похоже на другое, где упоминается римское Cimitero acattolico, Некатолическое кладбище, мертвецы которого не причастны «теологической утопии» Пессоа и сохраняют свое многоязычие и многобожие. «Персефонины гранаты там перезревают, лопаются от спелости, брызжут зернами на дорожки. Там лежат люди странной судьбы – те, кто умер в чужих краях…» – пишет Степанова[417]. Странность и инородность судьбы делают этих покойников не присваиваемыми с помощью личных (безличных) местоимений и шифтеров.

Патефон или любое другое устройство звукозаписи интересны и тем, что они никак не вписываются в якобсоновский комплекс индексальных символов. Звук тут имеет источник, локализованный в пространстве, но то, что произносит записанный голос, никак не соотносимо с категориями производства высказывания. Говорящая инстанция не находится в месте звучания. И в этом смысле особенно поучителен пример автомата. Но на сей раз я бы хотел вспомнить не Гофмана, а Вилье де Лиль-Адана и его «Будущую Еву» (или «Еву будущего»). Вилье рассказывает об андроиде, сконструированном Эдисоном и обладающим способностью (как и Турок Гофмана) поддерживать беседу. Андроид носит имя Гадали и имеет такое речевое устройство:

…два золотых фонографа, расположенных под углом друг к другу в центре грудной клетки: это и есть легкие Гадали. Они передают один другому металлические листочки, обеспечивающие ей возможность вести беседы мелодичным – небесным, следовало бы сказать, – голосом, принцип действия их аналогичен принципу действия печатных станков. На одной оловянной ленте содержатся тексты в количестве, достаточном для семичасовой беседы. Тексты эти – плод воображения самых великих поэтов, самых тонких мыслителей, самых глубоких прозаиков нашего времени; я обратился ко всем этим гениям, и они уступили мне – оценив на вес алмаза, – чудеса, которым никогда не попасть в печать[418].

Таким образом, все речи Гадали созданы и записаны до момента ее «высказывания». При этом уместность ответа, по мнению создателя андроида Эдисона, связана с тем, что мы всегда калейдоскопически используем одни и те же слова и фразы, среди которых шифтеры обладают такой неопределенностью, что оказываются применимыми к любой ситуации:

Сказать по правде, всякий ответ может быть полностью приложим ко всякому вопросу: такова великая калейдоскопичность человеческих слов. Главное – колорит и интонация, которые придаются любой теме в уме, любое слово всегда окажется уместным в том или ином смысле при извечной приблизительности человеческих разговоров, да и существования тоже. Сколько есть смутных слов, вызывающих массу ассоциаций, обладающих удивительной до странности смысловой гибкостью! Очарование и глубина их зависят просто-напросто от того, на что они отвечают! Вот вам пример: одно-единственное слово… хотя бы слово «уже!..» Допустим, андроида в какой-то миг должна будет произнести это слово. Заметьте, только одно слово, я мог бы взять и целую фразу… О, подумайте, на какое множество вопросов и дум может быть ответом одно это слово. Стало быть, ваше дело – придать ему глубину и красоту уже самим вопросом[419].

Аннетт Майклсон назвала Гадали «палимпсестом записей» западной культуры. Собеседник автомата лорд Эвальд должен только запустить калейдоскоп культурных «инскрипций», воплощенный в Гадали, чтобы получить разумные ответы на любые свои вопросы. Как пишет Майклсон, означающие внутри этого калейдоскопа будут «бесконечно парить», а ее речь никогда не разочарует «собеседника»[420]. Автомат с его фонографами окончательно отделяет речь от ситуации момента высказывания, делает ее абстрактной, то есть культурной и полностью соответствующей любой вообразимой констелляции фактов и диалогических отношений. Это разговор с культурой, то есть ни с кем, то есть с хором мертвецов.

6. Метаморфозы и голос

«Личности» у Степановой нестабильны, отражаются и перетекают друг в друга без игры символического и субъективного. Это хорошо видно, например, в ее «Прозе Ивана Сидорова», также, между прочим, переиначивающей миф о Персефоне. Тут фигурирует Черная курица, она же умершая жена пьяницы Алеши, она же царица подземного царства. Но эта неустойчивость идентичности проступает во многих стихотворениях, где в одном лице смешиваются представители разных поколений, так что разные временные пласты, с ними связанные, перестают различаться. Вот, к примеру, стихотворение из книги «Тут-свет» «Я, мама, бабушка, 9 мая»:

Из троих, сидящих за столом,

Лишь меня есть шанс коснуться

Прямиком, расплющить кулаком,

Осязать уста и руце.

Но зато, как первое объятье,

Мы сидим втроем в едином платье.

Со хвоста невидимого пса —

Богом скрытого семейства —

Воздеваю к небу волоса,

Слезы, гений и злодейства

И стою пешком у поворота:

Рода наступающая рота.

Оттого и каждый день Победы

Выше на один этаж,

На котором мы ведем беседы

Тройственные, как трельяж[421].

В поэтической книге Степановой «О близнецах» такая неопределенность «я» связана с понятием «женской персоны», то есть существа, всегда готового породить иное существо и в нем сдвоиться и утратить первоначальную ясность своей отделенности:

Цыганска, польска я, еврейска, русска —

Толпой при праздничном столе.

На шее виснет жалобная буска

Из горных, горло, хрусталей.

Негаданые предки развлекаться,

Как этажи, обрушились на блюдце.

Вот комарьем вокруг локтей завьются,

И бабушкам ко мне не протолкаться.

Я на балконе и рукой, и пяткой

Расталкиваю мимо пролетучих —

Пусть не со мной они играют в прятки,

Не мне поют и не собьются в тучу!

Нас род ли, кровь не топят, как котят,

А только тешатся, почем хотят[422].

Эта неопределенность выходит за пределы родственной неразличимости кровей и персон и переходит почти в Овидиевы метаморфозы, где человеческое легко низвергается в животное и растительное:

Перемогаясь госпожой

На даче стылой и чужой,

Боюсь преступников захожих,

Зверей, ревущих во лесах,

Сухих травинок в волосах

И ссадины на нежной коже.

В полудни на земле лежу,

Как свежевыловленный омуль,

Колени тонкие кажу

И живота глубокий омут.

И так деревьям я гадка,

Личинка блеклая, бессильная,

Прикрытая тряпицей синею

До червоточины пупка[423].

Эта неопределенность совершенно иного толка, чем та, что связана с символической «пустотой» личных местоимений. В последнем процитированном стихотворении неслучайно, на мой взгляд, возникают ревущие звери[424]. Эти метаморфозы как-то связаны с пением или технологическими звуками, их сопровождающими. «Женская персона» в книге «О близнецах» вводится эмблематическим текстом, главным героем которого является соловей. Герой Овидиевых метаморфоз, соловей – это птица, в которую была превращена Прокна, а по другой версии мифа – ее сестра Филомела. И эта неопределенность показательна. Более поздняя традиция ассоциирует соловья с Филомелой, у которой, по преданию, вырвал язык изнасиловавший ее муж сестры, фракийский царь Терей. Если принять эту версию, то соловьиное пение оказывается результатом насильственной утраты артикулированной речи. Соловей у Степановой поет в парке рядом с каменной скульптурой Венеры. Пение соловья сливается с «женской персоной» богини любви именно благодаря всякой утрате артикуляции, которая и позволяет птице превращаться в каменного истукана и в богиню[425]. Метаморфоза прямо завязана на пение:

Ты зачем простую девку,

Розоватую Венерку,

Будто смирную скотину,

Подставляешь фейерверку?

Будто за ногу узлами,

Привязал ее к поляне,

Нудя женственное горло

К трели наместо глагола?

Женской, слабою персоной

Пенье соловей пятнает![426]

Пение и неартикулированный шум приводят к расползанию женского тела, утрате его очертаний, ассоциируемой и со смертью, и с рождением нового тела:

То со страстью дождь, то птица: «Пити!»

Льнут к ночной рубашке безграничной,

Не давая мне одной побыти,

Как желток во скорлупе яичной[427].

Особенно любопытно появление в этом рожающем и мертвеющем теле механической звуковой шкатулки – подобия патефона, но и, одновременно, птицы:

А хотелось мне в подарок

Расписную щикатулку,

Крышка в розах и лилеях,

А поставишь на живот,

Повернешь проворный ключик —

Заунывно запоет.

И на озере зеркальном,

Отражающем июнь,

Как во гробике хрустальном,

С балериной балерун

Повернутся, повернутся,

Завертятся, как волчок,

– Упадут, где плюш зеленый

Меж колечек и серег.

Подари мне, друг, шкатулку,

Чтоб играла в тесноте,

В том подгрудном закоулке

Меж коленок и локтей.

Попрошу – и не подаришь[428].

Здесь смерть («гробик хрустальный»), музыкальная шкатулка и зеркало соединены воедино в образе поющего и играющего механического лона, которое стирает ясность идентичностей.

Эта метаморфичность тел и неустойчивость идентичностей прямо, на мой взгляд, связаны с функцией голоса и пения, и в том числе пения в звукозаписи. В поэме «Вторая проза» фигурируют сдвоенные персонажи – Нины, между которыми нет различия. Их неразличимость и соотнесенность с мертвецами фиксируется Степановой через связь с грамзаписью:

А Нинки, две картинки,

гостей не выдают,

крутятся, как пластинки…[429]

Голос в европейской традиции всегда имел двойной статус. С одной стороны, он полагался материальным носителем смысла, то есть артикулированного языка, с другой – в нем, как показал Деррида, европейская метафизика видела позитивность присутствия, чего-то, в отличие от чистой дифференциальности языка, непосредственно явленного. Однако для того чтобы язык мог состояться, голос должен был исчезнуть в бесконечной цепочке дифференциальных различий, организующих смысл. Созданная Трубецким и Якобсоном фонология была последним рубежом, за которым фоническая звуковая структура разлагалась на элементы – фонемы – и исчезала как акустический феномен. Согласно фонологии, «звуковые противоположения, которые могут дифференцировать значения двух слов данного языка»[430] образуют фонемы – мельчайшие атомы смысла, не имеющие никакого акустического субстрата, ведь они суть не что иное, как чистые оппозиции. Трубецкой писал:

Непрерывный звуковой поток в речи реализует или символизирует определенный фонемный ряд. В определенных точках такого потока можно опознать фонологически существенные признаки звука, характерные для отдельных фонем соответствующего фонемного ряда. Каждую такую точку можно рассматривать как реализацию определенной фонемы. Но, помимо фонологически существенных звуковых признаков, в той же самой точке звукового потока обнаруживаются еще многие другие, фонологически несущественные звуковые признаки. Совокупность всех, как фонологически существенных, так и несущественных, признаков, которые обнаруживаются в той точке звукового потока, где реализуется фонема, мы называем звуком языка (и, соответственно, звуком речи)[431].

Эти точки, где материальность вибраций, то есть звука, разлагается в абстрактность оппозиций, – единственное, что несет в себе смысл; остальной слой звучания несущественен, а потому попросту исчезает в небытии. Именно поэтому некоторые иронисты называли фонологию «убийцей голоса», слыша в этом слове, как и Луи Фигье в случае с фонографом, не phonè, а phonos – «убийство»[432]. В связи с поглощением голоса смыслом Агамбен писал об удвоении звучащего голоса, к которому относится и звериный крик, и птичье пение, неслышимым голосом – носителем смысла, «пойманным негативностью»[433].

Этому исчезновению и обеззвучиванию голоса радикально противостоит пение, аллегорией которого издавна является пение соловья. Удивительным образом пение, выпячивая phonè, часто делает непонятными слова. Выступая на первый план, звук претендует на экспрессивность, выражение смысла, который, однако, не может быть артикулирован. Пение как раз и есть представление «несущественных звуковых признаков» как наиболее существенных. Если означающие, особенно местоимения, указывают на пустые места, которые могут быть заняты любым человеком, присваивающим речь, то голос не позволяет символическому состояться в полной мере. Голос относится скорее к сфере лакановского воображаемого.

7. Акустическое зеркало

Деррида подчеркивал: основное значение голоса заключается в том, что человек, его производящий, способен сам себя слышать. Он может воспринять собственный голос со стороны (как собственное отражение в зеркале) и таким образом приобрести сознание себя как другого. Но при этом близость голоса к говорящему так велика, что внешнее и внутреннее в нем не расходятся. Деррида писал:

Как чистое самоотношение, операция слушания своей речи, кажется, редуцирует даже внутреннюю поверхность собственного тела; в своем феноменальном бытии оно представляется способным обходиться без этой экстериорности в интериорности, без этого внутреннего пространства, в котором развертывается наш опыт или образ нашего собственного тела. Это потому, что слушание своей речи [s’entendre parler] переживается как абсолютно чистое самоотношение, происходящее в близости-к-себе, фактически являющейся абсолютной редукцией пространства вообще[434].

В этой редукции пространства уже таится феномен «топичности», о котором речь впереди.

Младен Долар пишет об этом самослушании:

Существует рудиментарная форма нарциссизма, привязанная к голосу, которую сложно определить, так как в ней, кажется, нет никакой внешней опоры. Речь идет о первом движении «самореференции» и «саморефлексии», которая представляется чистой самоаффектацией как можно ближе к себе, это самоаффектация, которая не является рефлексией, так как ей, кажется, не хватает экрана, который отразил бы голос; это чистая непосредственность, когда у нас одновременно есть тот, кто отправляет, и тот, кто получает, не покидая своей абсолютной внутренности. В иллюзорной самопрозрачности (self-transparency) происходит совпадение двух ролей без зазора и без необходимости в каком-либо внешнем посредничестве[435].

Долар вслед за Кейджей Сильверман называет это удвоение «акустическим зеркалом».

Голос, слышимый самим собой, возвращается к человеку как эхо. Но в эхе существует внешнее пространство и никогда не бывает полного совпадения двух звуковых потоков. Между эхом и изначальным звучанием всегда есть различия. Я всегда слышу себя как другого. Но этот другой все же является мной. Такое «акустическое зеркало» может создать огромное сообщество, состоящее из двойников, но это все-таки будет мнимое сообщество. В эссе, посвященном «Певице Жозефине» Кафки, Степанова описывает конституирование такого подземного псевдонарода:

…поющая Жозефина оказывается голосом всего народа, обращенным к самому себе, голосом целого, обращенным к отдельным его частям, – и одновременно с этим простой частицей народа, но такой, которой под силу собрать его воедино и превратить в новое, надындивидуальное существо…[436]

Такое «зеркало» и производит утрату идентичности и метаморфозу, порождаемую пением. И именно с этим связана большая неопределенность идентичности персонажей в многочисленных степановских вариациях на тему «метаморфоз» – то ли птица, то ли человек, то ли животное, то ли растение. Все они способны издавать звуки. Но такое мерцание идентичностей не имеет ничего общего с символическим, в которое проваливается индексальное у Якобсона. Там субъект занимает позицию личного местоимения в речи. Каждый говорящий или читающий занимает «позицию „я“», когда речь идет от первого лица. Это структурная позиция субъекта, совпадающая с истоком высказывания. В случае с акустическим зеркалом ничего этого нет:

Проснусь ли кем? Какого пола?

Какие вю себе дежа?[437]

Речь идет о бесконечном отражении в звуковом зеркале. Неудивительно поэтому, что, когда у Степановой музыкальная «щикатулка»

Заунывно запоет.

И на озере зеркальном,

Отражающем июнь,

Как во гробике хрустальном,

С балериной балерун

Повернутся, повернутся,

Завертятся, как волчок[438].

Зеркало прямо вписано в движение фигур на шкатулке. Или, в другом стихотворении:

Ты здесь, мы в зеркале одном.

Мы выдыхаем об одном.

А дух, как ветер, через вдох

Заходит в разум и наружу

На каждый подколодный ох,

Каким себя и обнаружу[439].

Пространство тут по сути своей – внутреннее, пространство вздоха и выдоха, вибрации «нутра». Но само это пространство через вдох, как ветер, заходит в разум, то есть расщепляется, становится объектом саморефлексии и через нее выходит наружу, в область знаков и репрезентации. Как видим, топология такого зеркального пространства довольно сложная.

У Степановой поэзия понимается не как перевод звукового в символическое (это и есть функция Киреевского, переводившего песню в «стихи»), а как развертывание текста из фонического движения голоса. На ум приходит удивительное описание Стендалем голоса примадонны Джудитты Паста, в котором он слышал «особую магнетическую вибрацию»:

Мы подходим к одной очень своеобразной особенности голоса г-жи Паста: в нем нет единого metallo (единого тембра), как сказали бы итальянцы, и это различие звуков того же самого голоса – одно из самых мощных выразительных средств, которым эта великая певица умеет пользоваться с большим искусством. Итальянцы говорят о таких голосах, что в них несколько регистров, то есть как бы несколько разных обликов, в зависимости от различия захватываемых ими октав. Когда пользуются всеми этими регистрами без знания и, что самое главное, без тончайшего чувства, они становятся всего-навсего неровностями голоса и составляют неприятный и грубый недостаток, который лишает пение всего его обаяния… Голос совершенно неизменного тембра никогда не сможет достигнуть этих глухих и как бы сдавленных звуков, которые с такой силой и с такой правдивостью изображают моменты глубокого волнения и страстной тоски[440].

Стендаль пишет о том, что Паста пела сразу же двумя голосами – головным и грудным, противоположными по своему характеру. Магнетизирующий эффект голоса Пасты и ее необыкновенная экспрессивность объяснялись Стендалем способностью певицы «извлекать… дивные эффекты из своих двух столь противоположных друг другу голосов»[441]. Это двухголосие противоположно лингвистической компетенции, которая требует идентификации с «я» говорящего. Здесь происходит раздвоение первоначального единства, из которого возникает акустический эффект.

Речь идет о чем-то сходном с лакановским удвоением, мерцанием субъекта между двумя существами, чьи призраки являют себя в двух голосах. При этом первоначальное их единство манифестируется как «неровности голоса». Неровности эти должны быть расчленены, распределены на два голоса, и тогда явится магия рождения магнетизма. Степанова гораздо ближе в своей литературе к такой сонорной генерации текста, позволяющей резкие перепады (от фиоритур к низкому грудному звучанию), недоступные линейному разворачиванию логоса. Для нее характерны резкие аграмматизмы и решительные скольжения вне логики нарратива, хотя она любит внешне нарративные тексты, которые с вызовом называет «прозой». Это алогичное и аграмматичное движение текста гораздо ближе скольжению голосовых «фиоритур», чем движению языка. Поэзия рождается из акустического лона, а не из логического разворачивания текста.

Упомянутая мной Кейджа Сильверман пишет о связи акустического зеркала с фантазией «звукового лона» (sonorous envelope – термин, придуманный Ги Розолато), якобы окружающего эмбрион в утробе матери. Эмбрион, согласно такой фантазии, живет в акустической оболочке материнского голоса. Согласно Розолато, который был опероманом, материнский голос создает для эмбриона комфорт, основанный на акустической иллюзии слияния плода с матерью[442]. Сильверман пишет о мире «звукового лона» как предшествии субъективности и символическому, освоение которого равнозначно переходу из внутреннего во внешнее[443]. При этом звуковое лоно ассоциируется с материнским, женским голосом, а артикулированная речь – с мужским, фонологизированным.

У Степановой можно найти подобные образы подземелья, могилы, чрева как акустического лона, из которого возникают связанные метаморфозой непохожие двойники. Могилы воплощают в себе смерть смысла, языка и рождение песни из вибрации акустического зеркала. В качестве примера можно привести ее стихотворение «Автобусная остановка Israelitischer Friedhof». Стихотворение это посвящено родам, рождению из лона земли как удвоению, связанному со звучанием голоса (вообще, тема двойничества и удвоения проходит через все творчество Степановой):

Хорошо ли кому? Хорошо ли тому-с,

Кто сегодня проснется в обнимке —

Моисеем в корзинке, детенышем муз,

Новобрачным в раскрашенной дымке?

По земле детородной ступая двумя,

Подражая весне, шелестя и шумя,

Отчеканит ли он благодарность

За едва обретенную парность?

Хорошо ли тому, кто на свет извлечен

И открылся для первого крика

Между белым и красным, плечом и врачом?

Возмутительный воздух в груди калачом:

Говори-ка!

Нету места живого, и в теплой волне

Хорошо ли кому? Хорошо ли вполне?

Но вцепясь из последних в последнюю из

Достоверную руку, гляжу за карниз:

Между нежить и выжить, между жить и не жить

Есть секретное место, какое

Не умею украсть, не могу заслужить,

Не желаю оставить в покое.

В самой мертвой из точек у сердца земли,

Во пустом рукаве, в непроглядной пыли

Бесконечных нетопленых горниц,

Оживляемых голосом горлиц…[444]

Конечно, рождение поэзии из голоса не следует понимать плоско, в прямом смысле. Степанова описывает механизм генерации поэзии из звуковых вибраций:

Я пишу эти строки, глядя

Не наружу, во двор тетради,

Не – вовнутрь, где при всем параде,

Принаряженные, живые,

На пустынные мостовые

Шли дивизии мозговые,

Но – сюда, в родно переносье,

Где проходят незримой осью,

Вдох за выдох, одно-голосье[445].

8. Механические истоки

Селин Фриго Маннинг недавно опубликовала эссе, в котором показала, что итальянские певцы-виртуозы (и особенно певицы) первой половины XIX века часто описывались как поющие машины. Связано это было не только с их способностью постоянно и с абсолютной точностью воспроизводить свой репертуар или петь, «не вкладывая душу», но и с общим эффектом противостояния оперного голоса смыслу. Маннинг, например, приводит мнение Николо Каттанео, который писал:

Сцены переполнены певцами, которых я бы с удовольствием назвал вокализирующими машинами, я говорю машинами потому, что их движения, позы совершенно не выражают души, а существо, действующее без души, – это машина. Я говорю здесь о вокализации, о певческих упражнениях, потому что большинство виртуозов не заботятся о согласных, иными словами, они совершенно не озабочены тем, чтобы их поняли[446].

Речь идет о снятии внятной смысловой артикуляции и одновременно о механике, которая вновь отсылает нас к подземному патефону. «Случайная» артикуляция и машинное воспроизведение в равной мере противостоят смыслу.

Напомню, что патефон у Лейриса прерывает время фонации странными щелчками, похожими на пощелкивания языка или хлыста. Время в этот момент зависает. Прошлое, зафиксированное в звуке, прерывается шумом фонографа, принадлежащего настоящему, а не прошлому. Настоящее вторгается в прошлое, две темпоральности вступают тут в конфликт и соединяются. Каттанео писал о свойстве поющих машин пропускать согласные. Щелчки фонографа странным образом инкорпорируют в вибрацию вокализа механически произведенные согласные, подобные взрывным, смычным согласным языка. Фонограф, однако, производит членение пения не по законам семантики, а подчиняясь чистой случайности механических следов.

Я думаю, для Степановой такого рода генерация текста представляет особый интерес. Текст должен возникнуть не из трансляции голоса в письмо (Киреевский), а из «механической семантизации» акустического потока, текущего из царства Персефоны как царства фонографии. Отсюда частые странные усечения словесных форм и многочисленные аграмматизмы. Но отсюда и выглядящая анахронизмом приверженность Степановой к рифме. Рифма у нее – это (как и в песнях) полумеханический элемент стиха, его мнемонический стержень. Рифмы не романтизируют стих, но механизируют его и переводят в область физической акустики и мнемоники одновременно[447]. Показательно, что у Степановой рифма сопровождает длинные поэтические тексты, которые она полемически называет прозой. То, что проза вторгается в современную поэзию, общеизвестно. Процесс распада классической поэтической формы начался с внедрения белого стиха и завершается прямым переходом в прозу. Но у Степановой этот переход парадоксально усложнен использованием традиционной строфики, метрики и рифмы. Парадокс такого перехода заключается в том, что сама поэтическая форма силой своего автоматизма оказывается способом порождения прозы, которая, в свою очередь, выступает как новая форма поэзии.

Поэзия, в ее традиционном понимании, отделена от мира особым использованием языка, который не принадлежит повседневной реальности. И сам этот язык становится объектом рассмотрения и любования. Роман Якобсон определял поэтическую функцию языка как «сосредоточение внимания на сообщении ради него самого», которое «усиливает осязаемость знаков, углубляет фундаментальную дихотомию между знаками и предметами»[448]. Гегель считал, что поэзия – наивысшее воплощение духа и высшее из искусств хотя бы потому, что в ней звук (материальное) преобразуется в слово (идеальное):

Поэзия есть всеобщее искусство духа, ставшего свободным внутри себя и не связанного в своей реализации внешним чувственным материалом, духа, который существует лишь во внутреннем пространстве и во внутреннем времени представлений и чувств[449].

При этом Гегель полагал, что время идеала и поэзии кончилось и что современность – это период прозы, которая оказывается своего рода вырождением искусства.

Проза являет себя как текст, относящийся к миру и невидимый в своей смысловой прозрачности. Морис Мерло-Понти полемически назвал одну из своих книг гегелевским выражением «Проза мира», где определял прозу как продукт «седиментации» языка[450]. Эту идею он взял у Гуссерля. Язык прозы для Мерло-Понти не возникает из идеального и идеи, но является результатом постепенного откладывания слоев, накопленных в истории его употребления. Это язык не оригинальных тропов (язык классической поэзии), а язык, прежде всего обращенный к прошлому и невидимый именно в силу многократного употребления:

Пишущий человек, если его не устраивает простое продолжение наличного языка, не стремится заменить его идиомой, которая, как картина, была бы самодостаточна и замыкалась бы в мире своих сокровенных значений. Он, если хотите, разрушает общеупотребительный язык, но, разрушая, реализует его… Слово не удовлетворяется тем, что выходит за пределы прошлого, оно претендует на краткое его изложение, повторное использование, существенное удержание, и поскольку слово не в состоянии дать нам прошлое в настоящем, по меньшей мере текстуально повторить его, заставляет его быть в состоянии готовности, что свойственно языку: слово сообщает нам истину прошлого. Оно не удовлетворяется тем, что продвигает его вперед, освобождая ему место в мире. Оно хочет законсервировать его в своем сознании или в своем смысле. Оно, следовательно, само себя завязывает узлом, спохватывается и снова овладевает собой[451].

Проза несет в себе почти механическую память о прошлом, ту самую, которую культивирует Зебальд и которая гипнотизирует Степанову. Но эта седиментация, это наслоение осадков в языке делает прозу похожей на звукозапись, которая сохраняет и одновременно механически деформирует сохраненное, превращая прозу в настоящую литературу.

Когда-то, еще в 1920-е годы, Ефим Зозуля написал наивный рассказ под названием «Граммофон веков». В нем описан изобретатель Кукс, который создает граммофон, способный читать звуки, отложившиеся на стенах домов или коре деревьев в прошлом:

Сорок лет Кукс работал над утверждением теории, что звуки человеческого голоса и вообще всякие звуки запечатлеваются в виде особых невидимых бугорков на всех неодушевленных предметах, вблизи которых они раздаются. Бугорки эти, по теории Кукса, сохраняются в течение веков, и новые отпечатки звуков ложатся на старые слоями, как наслаиваются пыль, песок и многие вещества в природе. В доказательство основательности своей теории Кукс обещал изобрести аппарат, который расшифровывал бы наслоения звуков. И этот аппарат – в соединении с усовершенствованным, усложненным граммофоном – должен был восстановить слова давно умерших людей, миллиарды слов ушедших поколений…[452]

Зозуля использует ту же метафору наслоений, седиментации, которую использовали Гуссерль и Мерло-Понти, только седиментация относится тут к следам употреблений, налипшим на слова не в виде их смыслового ореола, а в виде бугорков и создаваемых ими борозд, следов звучаний и голосов. В противоположность Гегелю, тут не звуки превращаются в слова, а слова материализуются в звуки (у Зозули – в вопли, рыдания, крики, брань и проч.).

Оригинальный стих не может возникнуть из интенциональной передачи прошлого текста в настоящее. Истинная оригинальность появляется в режиме непредсказуемости, который может обеспечить только механическое устройство. Степанова пишет об особом смысловом движении:

Где движение дышит, усы шевеля,

Раздвигая умы, не готовые для,

Обещанием ясных резонов…[453]

Эти строки хорошо иллюстрируют странность семантических членений у Степановой. Попавший под удар предлог «для», совершенно по Тынянову, приобретает «кажущееся значение»[454]. Это кажущееся значение возникает именно в результате механического членения текста метром и рифмой. Такую же странную роль, как предлог в цитированном куске у Степановой, могут играть и местоимения. Речь идет о своеобразном «кризисе» шифтеров, «непригодности» личных местоимений, фиксирующих вход в символическое. Речь тут повисает, говорить некому и невозможно:

Кажется, умру при виде:

Свет, как в аварийный выход.

Никого, куда ни выйди.

Не к кому молчать ли, выкать.

Край, изогнутый подковой.

Ни ответа. Где ни «где ты» —

Росписи подпотолковой

Пух и перья и рассветы,

Вдоль которых кочевати,

Там и сям вертя глазами,

Бедной барышней на вате.

Вся-одна в пустом сезаме[455].

Символическое приостановлено, а с ним игра означающих и связанная с ней тривиальность поэзии. С такого рода порождением поэтического текста, на мой взгляд, связан и всепронизывающий интерес поэта к фольклору – всегда для нее песенному. Генерация и метаморфозы фольклорных текстов тоже полумеханические. Изменения возникают в момент передачи песни от одного исполнителя другому и часто связаны с забыванием, вторжением иной музыкальной темы или «случайной» вставкой. Механическое парадоксально становится у Степановой знаком непредсказуемости и свободы.

Там, где «символическое» оказывается уведенным в тень, вторгается телесность, часто приобретающая почти физиологический характер. Степанова и называет одну из своих книг «Физиология и малая история». «Подземный патефон» – это патефон, проигрывающий иглой след, прочерченный на теле:

В домовинах музыку заведут

Тихомолкую,

Непреложную, как подкожный зуд

Под иголкою[456].

9. Рильке. Кафка. Шум, выгравированный в теле

В 1919 году Рильке написал эксцентричное эссе «Ur-Geräusch» – «Протошум». В этом удивительном тексте Рильке описывает, как школьный учитель с учениками смастерил из подручных материалов примитивный фонограф, который поразил мальчика-Рильке тем, что позволял сохранять произведенные нами звуки вне нас. Особое впечатление на него произвели видимые следы звуков на покрытом воском цилиндре. Рильке вспомнил об этих детских впечатлениях, когда оказался в анатомическом театре в Париже и увидел венечный шов на черепе при колеблющемся свете свечи, придававшем всему ощущение живой вибрации. Рильке писал:

Давайте предположим, что венечный шов черепа (это требует предварительного изучения) имеет некое сходство с густой волнистой линией, которую игла фонографа гравирует на принимающем вращающемся цилиндре аппарата. А что, если поменять иглу и направить ее в обратную сторону, на след, не произведенный графическим переводом звука, но существующий независимо, от природы – ну, говоря без обиняков, вдоль, например, венечного шва. Что произойдет? Неизбежно возникнет звук, ряд звуков, музыка…[457]

Рильке называет гипотетический звук черепного шва «первичным шумом».

Значение этого шума велико. Поэт объясняет, что европейская поэзия (в отличие, например, от арабской) отражает абсолютное господство зрения над другими чувствами и выводит случайные слуховые ощущения (шумы) на периферию восприятия мира. При этом роль поэта в культуре, по его убеждению, выражается в способности исследовать все зоны чувств и ощущений с максимальной полнотой. Поэт должен осознавать существование пропасти между областями, открытыми разным чувствам. Рильке пишет о необходимости развивать у поэта все «пять пальцев его чувств» (fünffingrige Hand seiner Sinne). Предложенный эксперимент с фонографом и черепом – это радикальная попытка соединить вместе зрение и слух, видимую форму и скрытое в ней звучание.

В каком-то смысле поэт сам должен стать фонографом, переводящим нечто в слышимое. В этой связи мне вспоминается история Туринской плащаницы, в которую после смерти было завернуто тело Христа и которая, как считается, сохранила черты лица мессии. Столетиями никто не видел в ней никаких отпечатков, но ситуация драматически изменилась 28 мая 1898 года, когда некоему Секондо Пиа, юристу и фотографу-любителю, было заказано сфотографировать эту ткань. Пиа сделал фотоснимки и во время проявки негатива неожиданно увидел проступающее на нем лицо Христа. Плащаница оказалась негативом, а негатив с нее стал позитивом. Понадобилась чувствительность аппарата, чтобы сделать видимым похороненное в ткани невидимое изображение. Петер Гаймер справедливо замечает по этому поводу:

Неожиданно история плащаницы стала казаться длительным периодом ожидания. Ретроспективно она стала историей зашифрованного сообщения, которое не могло достигнуть адресата до изобретения фотографии: тысячелетия его информация была нечитаема[458].

То же самое происходит и с фонографом, который делает слышимыми никогда не звучавшие звуки, вроде рильковского протошума.

Речь, однако, идет не просто о переводе видимого в звучащее, но о переводе настоящего момента в прошлое или, вернее, об оживлении прошлого в настоящем. Черепной шов – это след творения человека, который тот, не ведая, носит с собой. Это запись неведомого шума, который есть шум рождения – протошум, записанный в зримых формах. Тело становится носителем следов собственной истории. Но следы эти неведомы тому, на ком они записаны. Человек ничего не знает о своем рождении и о том шуме, который вписала в его тело природа.

Протошум, возможно, отражает то сильнейшее впечатление, которое произвел на Рильке рассказ Кафки «В исправительной колонии»[459], где машина казни гравирует на теле провинившегося текст приговора, неведомый самому наказуемому. Борона у Кафки наносит на тело текст, чьи буквы, похожие на лабиринт, нечитаемы:

…многократно пересекающиеся линии такой густоты, что на бумаге почти нельзя было различить пробелов.

– Читайте, – сказал офицер.

– Не могу, – сказал путешественник[460].

В какой-то момент наказуемый испытывает странный момент просветления:

Просветление мысли наступает и у самых тупых. Это начинается вокруг глаз. И отсюда распространяется… Вообще-то ничего нового больше не происходит, просто осужденный начинает разбирать надпись, он сосредоточивается, как бы прислушиваясь[461].

Машина экзекуций покрывает тело бороздками, извилистость которых выводит текст за пределы зрительно воспринимаемого; запись на теле становится похожей на венечный шов и может быть расшифрована только акустически. Машина Кафки похожа на поэта, переводящего текст из одного чувства (зрительного) в другое (слух). Перевод этот возможен только через вибрацию самого тела.

Вальтер Беньямин в известном эссе о Кафке поминает граммофон в любопытном контексте:

В эпоху достигшего высшей точки отчуждения людей друг от друга, в эпоху непознаваемо опосредованных отношений, которые и были их единственным достоянием, – в эту эпоху были изобретены кино и граммофон. В кино человек не узнает собственную походку, в граммофоне – собственный голос. Эксперименты это доказывают. Ситуация испытуемого в подобных экспериментах и есть ситуация Кафки[462].

Но это и ситуация Рильке. Человек не знает, что вписано в него, и звук, скрытый в нем, дается ему как совершенно внешний, чужой и загадочный шум. Речь идет о метафорическом самообнаружении акустического зеркала. Ситуация меняется лишь тогда, когда человек сам становится граммофоном или фонографом. Это превращение для Рильке – часть того поэтического опыта, который поэт испытал в момент просветления. В 1913 году Рильке написал фрагмент, известный как «Erlebnis» – «Пережитое». В нем рассказывается о моменте откровения, пережитом поэтом зимой 1911/12 года в Дуино. В первом варианте текста даже упоминался «Замок Дуино», но из окончательной версии он исчез – издатель убедил Рильке убрать эту деталь. В первой части текста рассказывается о том, как человек приникает к колеблемому ветром дереву и ощущает в собственном теле исходящие из дерева вибрации:

Постепенно его внимание пробудилось от ощущения, которого он раньше никогда не испытывал; ему показалось, что ему передавались почти неощутимые вибрации, исходившие из сердцевины дерева… С каждым новым мгновением он был все более удивлен и даже потрясен тем эффектом, который производил в нем этот непрестанно проникавший в него флюид; ему казалось, что еще никогда он не испытывал таких легких движений; с его телом обращались, как с душой, и оно оказывалось способным регистрировать ощущения, которые обычный строй тела не был бы вовсе способен испытывать… Наполненный со всех сторон и со все возрастающей равномерностью этим приливом, повторяющимся в его глубине, он ощутил свое тело как неописуемо волнующее: отныне он был не пригоден ни к чему кроме чистого и осторожного пребывания внутри себя самого[463].

Рильке описывает опустошение себя, свое соединение с природой, которая вибрирует в нем, как музыка. Поэзия должна возникать из этих вибраций, а не из слов. Эти ощущения Рильке выразил в «Сонетах к Орфею»[464] и в стихотворении «Музыка», примыкающем к «Дуинским элегиям». Эти тексты мотивно чрезвычайно близки степановской поэзии. Вот начало второго «Сонета к Орфею» в переводе В. Топорова:

И стала песня девой меж ветвей —

в единосчастье голоса и лиры, —

светло восстала в вещной дымке мира,

мой слух избрав обителью своей[465].

А вот начало «Музыки», где природа и смерть звучат хором:

Слушателя знать бы мне, кто чей;

Я тогда звучал бы, как ручей.

Если мертвым детям иногда

слышится внутри меня звезда,

если мертвых девочек полет —

ветер, что душе моей поет,

если мертвых я коснусь волос

и того, что яростью звалось,

мне тогда подскажет естество:

музыка не выше ли всего…[466]

У Степановой есть очень похожие на «Erlebnis» мотивы полного соединения с деревом, вибраций абсолютного неразличения. Например, такое стихотворение:

Так близко дерево ко мне,

Как будто нас вчера венчали.

В нем как в чулане при огне

С полузабытыми вещами.

Не знать неловко, кто со мной.

Скорее тополь, а не липа,

Так тесно ты вокруг налипло

И колыхаешься чудно.

Вот так невест и воровали!

Вытягиваясь и мертвея,

От сердца корень отрываю

И белкой падаю с ветвей[467].

Дерево тут не просто нечто вибрирующее и прорастающее из земли, – это совершенно особая диаграмма времени (роста, метаморфозы), ставшая пространственным образом. Дерево – это время, превращенное в пространственную схему, где основание ствола относится к далекому прошлому, а кончики ветвей – к сегодняшнему дню. Это трансформация времени в место, или, вернее, обнаружение истока времени как чего-то вневременного. А потому дерево – великолепный образ письма, в которое превращается голос, – чистое время, становящееся пространством.

К тому же это неразличение дерева и поэта исключает символическую позицию субъекта, превращающегося в бестелесную точку местоимения «я», из которой генерируется текст. Такой точки больше нет, ее место занимает тело, имеющее протяженность. Наличие этого тела существенно не только для фонации, пения и вибрации, но и для самого превращения времени в пространственную диаграмму письма. Это превращение было бы невозможно вокруг точки «я», исключенной из пространства и не имеющей места.

10. Фигуры звука. Риттер

Понимаемая так поэзия непосредственно связана именно со звукозаписью и соотносится с проблематикой «Протошума». Адорно как-то заметил, что музыка давно перешла в запись и нотацию. И в грамзаписи она сама в своей акустической стихии становится письмом. И именно как письмо музыка обнаруживает свою истинную природу[468]. В «Происхождении немецкой барочной драмы» Вальтер Беньямин упоминал «гениальные» прозрения Иоганна Вильгельма Риттера, физика романтического направления, который описывал происхождение письма из вибрации воздуха, из физического колебания, производимого звуком. Беньямин писал о стремлении Риттера

сблизить каким бы то ни было способом звуковой и письменный язык и отождествить их, не иначе как диалектически, как тезис и антитезис; обеспечить тому антитетическому центральному члену, музыке, последнему языку всего человечества после вавилонского смешения языков, подобающее ей положение антитезиса, а также выявить, как из нее, а не непосредственно из языкового звука, вырастает письменность[469].

Риттер утверждал, что мысль, «идея» не отделима от иероглифов, которые производит орган речи: «Только буква говорит, или лучше: слово и письмо едины в точке своего происхождения, так что ни одно не мыслимо без другого»[470]. В основе этого единства, по Риттеру, лежит электричество, чьи колебания непосредственно порождают звуковые фигуры, который звучат и одновременно производят собственную запись.

Представление о том, что акустика может непосредственно превратиться в письмо, восходит к открытию так называемых фигур Хладни (1802). Немецкий физик Эрнст Хладни заметил, что вибрация стеклянной пластины под воздействием звука распределяет мелкие частицы, помещенные на эту пластину, таким образом, что они складываются в симметричные фигуры. Таким образом, звук непосредственно переходил в своего рода протописьмо.

Риттер прямо связал фигуры Хладни с протоалфавитом, якобы возникающим из фигур, в которых визуализируется звук:

Письмо, таким образом, выводилось не из абстрагирования морфологии слова в алфавитах, а непосредственно из акустической стихии. Согласно известному датскому физику Гансу Христиану Эрстеду, фигуры Хладни были идеями, заключенными в звуке, чье бытование обходило стороной слово и алфавитное письмо. Так, например, круг в фигурах Хладни – это платонически-пифагорейская идея, заключенная в звуке. «Звуки и их связи, – писал Эрстед, – содержат в себе скрытый разум, бессознательно проникающий в наше сознание»[471]. Риттер вторил ему:

Каждый тон – это целый организм колебаний, и фигуры, формы – как и все органически живущее. Он высказывает свое бытие. Когда я механически воздействую на звучащее тело – это все равно, что задавать вопрос сомнамбуле. Тело пробуждается от глубокого сна, как бы от сна вечности, – оно держит ответ, и в ответе своем не столько само сознает себя, сколько сознают себя пробуждаемая в нем жизнь или организм[472].

Риттер, однако, пошел дальше. Он увлекался животным магнетизмом и электричеством и постоянно экспериментировал, подвергая себя воздействию электрических разрядов. Пропуская ток через уши, Риттер добился ощущения тона и сделал вывод о существовании двух видов слуха – внутреннего и внешнего. Внутренний слух позволял воспринимать постоянно циркулирующие в организме электрические токи, которые выражались в чистых тонах, а внешний слух примешивал к внутреннему шумы. Именно внутренний слух был озвучиванием некоего первичного письма, которое могло являть себя зрению в виде фигур Хладни или «огненных букв» (Feuerschrift). Этот слух был своего рода звуковым чтением невидимых письменных знаков[473]. Согласно Чарльзу Розену, Риттер сильно повлиял на музыкальную эстетику песен Шумана, «в которых общая музыкальная линия только прерывисто индивидуализируется в словах: вся линия отдана либо фортепиано, либо голосу»[474]. Речь идет, по существу, о ритмическом прерывистом генезисе слова из мелодии и мелодии из слова.

Череп у Рильке содержит в себе вибрацию, запись романтического протоязыка, о котором говорили Беньямин и Риттер. Фонограф и граммофон сродни пластинам Хладни, это аппараты, имеющие доступ к праязыку. Подземный патефон Степановой относится к той же категории.

11. Поэзия и место

Поэзия Рильке восходит к риттеровским представлениям о генерации письма непосредственно из звука[475]. Такой тип поэзии – а Степанова близка ему – прямо связан с местом акустической генерации. Пластины Хладни порождают фигуры, отражающие звук, вибрирующий только в этом, совершенно определенном месте. Письмо и поэтическая речь тут «топичны», укоренены в порождающем их топосе. И этим они принципиально отличаются от классического алфавитного письма и фонологического представления о звучащем слове. Классическое слово – атопично, оно связано с понятием, идеей, которая уже у Платона не привязана к месту.

Мандельштам считал поэтическую речь гораздо более примитивной и древней, чем «культурную речь», и потому связанной с местом: «Вопреки тому, что принято думать, поэтическая речь бесконечно более сыра, бесконечно более неотделанна, чем так называемая „разговорная“»[476]. Эта сырьевая природа поэтической речи сближает ее с пением, но сближение это часто понимается превратно. По мнению Мандельштама, именно ощущение поверхностной связи итальянской поэзии с вокалом и оперой ответственно за кризис современной русской поэзии:

Для тогдашней светской черни итальянская речь, слышимая из оперных кресел, была неким поэтическим щебетом. И тогда, как и сейчас, никто в России не занимался серьезно итальянской поэзией, считая ее вокальной принадлежностью и придатком к музыке. Русская поэзия выросла так, как будто Данта не существовало. Это несчастье нами до сих пор не осознано[477].

Музыкальность малоизвестного в России Данте связана с первичной укорененностью поэзии в «месте», которое лежит в земле. Именно топичность поэзии позволяет ей заменить безличную неприкаянность слова сложнейшей гармонией акустических вибраций. Любопытно при этом, что «фонетический избыток» такой поэзии у мандельштамовского Данта, как и у Степановой, выражается в пробуждении неартикулированных животных голосов:

Какой-то избыток фонетической энергии отличает его от прочих итальянских и мировых поэтов, как будто он не только говорит, но и ест и пьет, то подражая домашним животным, то писку и стрекоту насекомых, то блеющему старческому плачу, то крику пытаемых на дыбе, то голосу женщин-плакальщиц, то лепету двухлетнего ребенка… «Inferno», взятый как проблематика, посвящен физике твердых тел. Здесь в различной социальной одежде – то в исторической драме, то в механике ландшафтного сновидения – анализируется тяжесть, вес, плотность, ускорение падающего тела, вращательная инерция волчка, действие рычага и лебедки и, наконец, человеческая походка, или поступь [как начало всех поступков], как самый сложный вид движения, регулируемый сознанием.

Чем ближе к центру Земли, то есть к Джудекке, тем сильнее звучит музыка тяжести, тем разработаннее гамма плотности и тем быстрее внутреннее молекулярное движение, образующее массу[478].

У Степановой Земля, «детородная земля» – постоянный мотив, проходящий через всю поэзию. Об этом я уже писал. Именно могила, полость в земле, с положенным в нее мертвым предком, часто описывается как материнское лоно. Но в данном контексте лоно земли – это место, topos. Степанова подчеркивает это: «Между нежить и выжить, между жить и не жить / Есть секретное место, какое…» – и далее: «В самой мертвой из точек у сердца земли…»[479] В стихотворении «В скобках (без названия)» она упоминает «гения места». В стихотворении «Зоо, женщина, обезьяна», входящем в цикл «О», Степанова описывает, как «постояльцев земля выпускает из стыдного сна». Это рождение из земли первоначально проходит через безъязыкость: «Лишь подветренный лес поднимает свои соловьи. / Или это шумит безъязыкая малая тварь…»[480] И кончается стихотворение пребыванием в месте, которое являет себя как провал, окно, пруд и гласная «о» одновременно – но, разумеется, и как «прерывание» Целана или дыра Катрин Клеман. Место звучит и являет себя в овале-круге, совершенно таком же, как протобуква у Риттера/Хладни или идея-круг у Эрстеда: «Посидим у пруда, положившись на это и то, / Безразмерное О, как широкий оконный проем, / Населяя вдвоем»[481]. Место – это прежде всего точка, круг, провал, рот, влагалище, из которых возникает звук. Адорно обратил внимание на саму форму граммофонного диска – «письменной спирали, пропадающей в центре, в отверстии посередине, но зато остающейся во времени»[482]. Это центральное отверстие метафорически являет собой место генерации звука.

В ранней статье «Кривые, прочерчиваемые иглой» (1927) Адорно пишет о парадоксе граммофона, который воспроизводит звук, генерируемый вибрацией тела, в отсутствие самого тела. Чтобы придать этому парадоксу наглядность, Адорно пишет:

Проигрыватель говорящих машин похож на колесо гончара: масса звука (Ton-Masse) формируется на обоих, и для каждого имеется уже готовый материал. Но созданный таким образом контейнер звука/глины остается пустым. Он лишь наполняется слушателем[483].

Воображаемый пустой контейнер звука (похожий на пустой череп у Рильке) содержит в себе вибрирующее ничто, пустоту. Он похож на жерло, зияние, которое и является самой первичной формой места. Глина/земля оказывается лишь внешней оболочкой места, которое с ним не совпадает.

Аристотель, обсуждая место (топос) в четвертой книге «Физики», отмечает его способность генерировать вещи и сравнивает с мифологическим Хаосом:

…место представляет собой нечто наряду с телами и что всякое чувственно-воспринимаемое тело находится в [каком-либо] месте. По-видимому, и Гесиод правильно говорит, делая первым хаос. Он говорит:

Прежде всего возник Хаос, а уж затем

Гея широкогрудая

как если бы существующим [вещам] надлежало сначала предоставить пространство, ибо он, как и большинство [людей], считал, что все [предметы] находятся где-нибудь и в [каком-нибудь] месте. Если дело обстоит таким образом, то сила места будет [поистине] удивительной и первой из всех [прочих сил], ибо то, без чего не существует ничего другого, а оно без другого существует, необходимо должно быть первым: ведь место не исчезает, когда находящиеся в нем [вещи] гибнут[484].

Поскольку место предшествует всякой форме, в том числе и земле (Гее)[485], оно совершенно справедливо ассоциируется с Хаосом. Жан-Пьер Вернан считал, что нужно представлять Хаос «как бездонную пропасть, пространство неопределенного блуждания, безостановочного падения, как mega chasma стиха 740 в описании Тартара…»[486] Важно, однако, то, что именно эта бездна обладает силой порождать основание вещей – землю, из которой позже возникают все земные вещи.

Между хаосом и миром форм располагается хора, в которой абсолютная бесформенность хаоса начинает обретать очертания. Платон в «Тимее», чтобы показать процессы, происходящие в хоре, описывал ритмические движения внутри тела. Он говорил о «кормилице и пестунье Вселенной», которая не дает

телу оставаться праздным, но без устали упражняет его и так или иначе заставляет расшевелиться, сообразно природе поддерживает равновесие между внутренними и внешними движениями и посредством умеренных толчков принуждает беспорядочно блуждающие по телу состояния и частицы стройно располагаться в зависимости от взаимного сродства, как мы об этом говорили раньше применительно ко Вселенной…[487]

Речь идет о ритмической вибрации, которая производит формы, по существу, так же, как это делают и пластины Хладни. В Греции rhythmoi понимались как моменты остановки движения, через которые все движение может быть восстановлено зрителем. Джером Джордан Поллитт сравнивает их с положениями маятника, который в диагональной позиции позволяет представить все предстоящие движения, а в вертикальной – делает само движение проблематичным[488]. Rhythmos – это движение, переведенное в форму, но одновременно это и ритмическая вибрация.

Место, как и зияние, производит формы и значения. Речь тут идет, действительно, о топическом искусстве. Текст и смысл возникают из зияния места, эквивалентного основанию земли, могиле, в которую проваливаются формы и тела и в хаосе которой все исчезает, чтобы родиться вновь. Комментируя цитированный мной фрагмент джойсовского «Улисса», Жак Деррида писал об «эффекте граммофона», без которого многие высказывания утратили бы смысл. Эффект граммофона – это сохранение в памяти и механическое повторение сказанного. «Машина воспроизводит живого и удваивает его с помощью автомата», – пишет Деррида[489]. Механическое удвоение придает смысл первичному хаосу слов и одновременно по-своему убивает живых. Эффект граммофона прямо связан со смертью. При этом автоматическое повторение ритмически упорядочивает странные «первичные» слова-звуки: «Кррааххек! Здраздрраздраст страшнорад крххек страшнорадсновавстре здраздрас стррашкррпуффс…» («Kraahraark! Hellohellohello amawfullyglad kraark awfullygladaseeragain hellohello amarawf kopthsth»)[490]. Именно подземный патефон переводит хаотическую вибрацию места в наделенную смыслом словесную стихию. И у Степановой этот переход от нерегулярного хаотического к поэзии, на мой взгляд, принципиален. Речь идет именно о поэзии генезиса, топического возникновения.

12. Бездомная поэзия

Но как только звук разворачивается, он утрачивает связь с топосом. В статье о Зебальде Степанова писала об «облаке, неназываемом и непроницаемом, нависающем над повествованием, следующим за ним на всех путях, как за евреями по пустыне»[491]. Звуки производятся вещами и людьми, они имеют источник, но не имеют локализации[492], так как звук – это вибрация всего воздуха. Поэтому поэтика звучания существует между топосом и нелокализуемым пространством.

Топическая поэзия Степановой оперирует неопределенными звуковыми объемами:

Постепенно темнеет. Тени перестают.

Все похожее на уют,

окончательно

ускользает.

Те и эти деревья волнуются и поют.

Все безмолвное – замерзает.

То ли свет, то ли нет. Кто-то слушает или спит.

Только издали

так тихонечко

что-то движется

и

скрипит,

светит тоненьким, словно шип,

как ведет по стеклу мизинцем.

Норма Длин издает единый короткий всхлип,

словно в детстве перед зверинцем…[493]

Здесь пение деревьев (типичный степановский мотив, сходный с Рильке), шип, скрип, всхлип, дребезжание стекла создают акустическое пространство, не имеющее ясных визуальных очертаний. В той же поэме Степанова пишет:

На шоссе никого. Над шоссе никого.

Тихо слышно, как небо клонится,

и над ним беспредельное ого-го,

как далекая чья-то конница[494].

Здесь нет ни одного чисто визуального образа – «беспредельное ого-го». Пространство, описываемое Степановой, – по своей природе акустическое.

В этом переходе от топоса к пространственной неопределенности совмещены два момента. Один может быть назван переходом от topos к apeiron[495], от точки интенсивности, какой является место, к неограниченности неба, которое охватывает собой землю. Небо (ouranos) – это пространство, вбирающее в себя место, которое в нем открывается миру[496]. Но небо еще не является пространством в прямом смысле слова, оно не несет в себе репрезентации. Оно «безвидно». Этот переход от места к апейрону заключает в себе важнейший для Степановой момент размывания лирического «я», которое расслаивается в множественность неопределенных и нелокализируемых голосов – в некое «они», лишенное идентичности. Речь тут буквально идет о трансформации места в безвидную неограниченность, голоса, привязанного к истоку, в голос, витающий в неопределенности:

…из тьмы кромешной внешной

стали слышаться голоса,

и один – особенно нежный.

…И в ставни, и в ставни постукивать стали.

и ложечки в кружке позвякивать стали.

И в комнате люди дышать перестали,

как будто оттуда прогнуло стекло…

И так оно до рассвета.

Кричат, а выходишь – нету[497].

Незадолго до смерти Итало Кальвино написал рассказ «Король слушает» («Un re in ascolto»), который в русском переводе неудачно называется «Король слухач». Там описывался король, параноидально боящийся заговора и проводящий ночи напролет, слушая шумы, которые наполняют его дворец, в поисках угрозы своей жизни. Это слушание полностью отделено от содержания, семантики звука и целиком направлено на поиск источника и его локализации, которая неслучайно может оказаться и под землей:

Иногда из ближнего угла доносится гулкий стук, будто где-то далеко колотят в дверь. Долбят в стенку – с той стороны? Не похоже. Скорее, звук идет от углового стояка. Или от несущей колонны – она полая внутри. Или нет: он передается по трубам. Трубы идут по всему зданию – от подвала до чердака. Тот же дымоход – он начинается в котельной. Через дымоход по всему дворцу разнесется любой звук. Стучат по трубе. Пока не ясно, на каком этаже, но либо снизу, либо сверху. Что-то стучит или кто-то? Кто-то ритмично колотит кулаком по трубе. Удары тихие-тихие, откуда-то издалека, из глубины… Да, стучат снизу. Из-под земли. Это сигналы?[498]

Кальвино описывает, как такой тип слушания заключает слушателя в ловушку, из которой невозможно выбраться. Опасность таится в самой мании нахождения истока – arche, топоса. И вот однажды ночью король слышит в непроницаемой тьме за окном женское пение, источник которого не может быть локализован. И этот голос освобождает закабаленного шумами короля от вечного поиска угрозы:

Но стоит какой-то женщине в этой непроглядной тьме, за каким-то потухшим окном забыться в песне, как в твоей душе просыпаются мысли о жизни, и ты наконец находишь то, к чему хочется прильнуть. Это песня? Ты ее слышал уже тысячу раз. Тогда женщина? Ты ее никогда не видел. Тебя влечет голос. Сам по себе. Каким он является в пении. Такой голос принадлежит, безусловно, человеку уникальному, как все, неповторимому. Но голос – это не человек. Это невесомая субстанция, отделившаяся от тверди предметного мира. Голос тоже уникален и неповторим, но по-своему, не так, как человек[499].

Поэтика голоса и у Степановой предполагает первоначальную топику, потом отделение от нее и одновременную эмансипацию голоса от своего носителя, которую осуществляет среди прочего и граммофон. Вытеснение истока позволяет сосредоточиться на акустических качествах самого голоса, приобретающего «лицо». Но это вовсе не то лицо, которое возникает в речи через местоимения. Голос может стать голосом другого, кого угодно, потому что он не укоренен в месте. В одном из эссе Степанова рассуждала о песнях Высоцкого, в которых автор отдавал свой голос напрокат другим:

Недостаточно дать слово другому, надо стать им – и дать ему стать тобой, поставить ему на службу собственный голосовой аппарат, говорить за него, позволить ему говорить за себя, стереть границы, стереть себя, уничтожиться во имя того, кто говорит. Так уничтожали собственную речь во имя новой, будущей Зощенко и Бабель, чревовещатели героического времени. У Высоцкого другая задача: он описывает/имперсонирует другую, оптовую эпоху, когда штучность стирается перед типовым, а будущее вызывает законное недоверие. Новая речь невозможна, еще невозможней – чужая: больше нет никакой разницы между тобой и мной, живыми и мертвыми, людьми и механизмами. Их голоса неотличимы и неотделимы от твоего. Хор набирает силу[500].

Голос, пение, утратившие место, могут быть отданы другому, присвоены другим, но они никогда не становятся речью другого. Между местом локализации говорящего и атопическим словом поэзия в понимании Степановой и находит свое собственное пространство.

Примечания

1

Якобсон Р. Ретроспективный обзор работ по теории стиха // Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. С. 241.

2

Якобсон Р. Вопросы поэтики // Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 81.

3

Мне кажется симптоматичным, что Поль Гоген написал свою знаменитую картину «Откуда мы пришли? Кто мы такие? Куда мы идем?» в 1897–1898 годах, на самом пороге XX века.

4

Бланшо М. Неописуемое сообщество. М., 1998. С. 19.

5

Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собрание сочинений: В 8 т. М., 1994. Т. 5. С. 53. Об эстетическом сообществе Канта и его влиянии см.: Schutjer K. Narrating Community After Kant: Schiller, Goethe, and Hölderlin. Detroit, 2001.

6

Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, Mass., 1984. P. 3. Критику всеобщности эстетического суждения как основания сообщества см.: Kneller J. Aesthetic Reflection and Community // Kant and the Concept of Community / Ed. by C. Payne, L. Thorpe. Rochester, 2011. P. 260–283.

7

Плеснер X. Ступени органического и человек: Введение в философскую антропологию. М., 2004. C. 252.

8

Там же. C. 253–254.

9

Бенвенист Э. Природа местоимений // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 288.

10

Гандельсман В. Тихое пальто. СПб., 2000. С. 31.

11

Плеснер Х. Указ. соч. С. 254.

12

Фрейд считал сознание сферой, где возможно отрицание содержания бессознательного, через которое обнаруживается само его существование: «…при анализе мы не находим „нет“ в бессознательном и… признание бессознательного со стороны Я выражается в негативной формулировке. Нет более веского доказательства удавшегося раскрытия бессознательного, чем реакция на него анализируемого в виде фразы: „Этого я не думал“ или „Об этом я (никогда) не думал“» (Фрейд З. Отрицание // Фрейд З. Психология бессознательного. М., 2006. С. 404).

13

Tugendhat E. Egocentricity and Mysticism: An Anthropological Study. New York, 2016. P. 15.

14

Серль Д. Природа интенциональных состояний // Философия, логика, язык / Сост. В. В. Петрова. М., 1987. С. 101. Серль определял интенциональность как «свойство многих ментальных состояний и событий, посредством которых они направлены на объекты и положения дел внешнего мира» (Там же. С. 96).

15

Фрейд З. Указ. соч. С. 401–402.

16

Рубинштейн Л. Памяти Григория Дашевского // Грани. ру. 2013. 17 декабря.

17

Цит. по: Курциус Э. Р. Европейская литература и латинское Средневековье. М., 2021. Т. II. С. 217–218.

18

Дашевский Г. Как читать современную поэзию // Дашевский Г. Стихотворения и переводы. М., 2015. С. 153–154.

19

Там же. С. 153.

20

Дашевский Г. Как читать современную поэзию. С. 153.

21

«Мы действительно вынуждены задать себе вопрос: не представляют ли собой различные стороны социальной жизни (включая искусство и религию), при изучении которых, как нам уже известно, можно пользоваться методами и понятиями, заимствованными у лингвистики, явления, чья природа аналогична природе языка?» (Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 2001. С. 68).

22

«Я сказал об этом Бенвенисту, который признал, что так оно и есть, но он считает этот параллелизм лишенным значения, потому что, говорит он, структурирование в языке существует лишь на уровне дифференциальных элементов, но оно не обнаружимо на уровне грамматики и словаря. Соответственно он не думает, что существуют формальные структуры, распространяющиеся на все поле бессознательного мышления» (Roman Jakobson/Claude Lévi-Strauss. Correspondance 1942–1982. Paris, 2018). Цитирую по цифровому изданию без указания страниц. См. также: Laplantine С. Émile Benveniste on the Relation Between Linguistic and Social Structures // The Limits of Structuralism / Ed. by J. McElvenny. Oxford, 2023. P. 267–287.

23

Benveniste E. Problèmes de linguistique générale II. Paris, 1974. P. 91.

24

Бюлер К. Теория языка: Репрезентативная функция языка. М., 2000. Цитирую по цифровой версии книги без указания страниц. Бюлер утверждает, что заимствовал идею origo у стоика Аполлония Дискола. Роже Кайуа воображал человека как точку пересечения осей, движущуюся в пространстве: «Это как бы двойной двугранный угол, постоянно меняющий величину и расположение; горизонталь угла действия образуется землей, а вертикаль – идущим человеком, увлекающим за собой этот угол» (Кайуа Р. Мимикрия и легендарная психастения // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М., 2003. С. 97).

25

Гуссерль Э. Кризис европейских наук и трансцендентальная феноменология. СПб., 2004. С. 336.

26

Гумбольдт В. фон. О двойственном числе // Гумбольдт В. фон. Язык и философия культуры. М., 1995. С. 395.

27

«Двоичность сопровождает человека далее в осознании разделенности человеческого тела и тел животных на две равные половины с парными членами и органами чувств. Наконец, некоторые из самых величественных и ярчайших явлений природы, окружающие первобытного человека в каждый момент его жизни, предстают в качестве двоичных сущностей или мыслятся как таковые…» (Там же. С. 398).

28

Там же. С. 399.

29

Там же.

30

Weinrich Н. Tempus: The World of Discussion and the World of Narration. New York, 2024. P. 36. См. развитие идей Вайнрича: Jungbluth K. Deictics in the Conversational Dyad: Findings in Spanish and Some Cross-linguistic Outlines // Deictic Conceptualisation of Space, Time and Person / Ed. by F. Lenz. Amsterdam, 2003. P. 13–40.

31

Гумбольдт В. фон. Указ. соч. С. 400.

32

Франс Планк указывает, что эта работа Гумбольдта знаменует начало новой эры в лингвистике, правда наступившей 150 лет спустя после публикации. Новизна мысли Гумбольдта, по мнению Франка, заключается в отказе от исторических грамматических категорий и переходе на позиции «специальных комбинаторных практик» (Plank F. On Humboldt on the Dual // Linguistic Categorization / Ed. by R. Corrigan, F. Eckman, M. Noonan. Amsterdam, 1989 [= Current Issues in Linguistic Theory. Vol. 62]. P. 295).

33

Бубер М. Я и Ты. М., 1993. С. 9.

34

Витгенштейн Л. Голубая книга // Витгенштейн Л. Избранные работы. М., 2005. С. 356–357. О попытках Витгенштейна отбросить «я» как лингвистическую иллюзию см.: Bouveresse J. Le mythe de l’intériorité. Paris, 1976; Chauviré C. L’immanence de l’ego: Langage et subjectivité chez Wittgenstein. Paris, 2009; Child W. Two Kinds of Use of ‘I’: The Middle Wittgenstein on ‘I’ and the Self // Wittgenstein in the 1930s: Between the Tractatus and the Investigations / Ed. by D. G. Stern. Cambridge, 2018. P. 141–157.

35

Хайдеггер М. Бытие и время. М., 1997. С. 60.

36

Hottois G. Du sens commun а la société de communication: Études de philosophie du langage. Paris, 1989. P. 88.

37

Хайдеггер М. О поэтах и поэзии: Гёльдерлин. Рильке. Тракль. М., 2017. С. 11.

38

Гандельсман В. Вещи. Киев, 2023. С. 11.

39

Там же.

40

Rosset С. Le démon de la tautologie suivi de Cinq petites pièces morales. Paris, 1997. P. 11.

41

Витгенштейн Л. Tractatus logico-philosophicus // Витгенштейн Л. Избранные работы. C. 127.

42

Jullien F. Dé-coincidence: D’où viennent l’art et l’existence. Paris, 2017.

43

Jullien F. Ressources du christianisme. Paris, 2018. P. 73.

44

Дашевский Г. Как читать современную поэзию // Дашевский Г. Стихотворения и переводы. М., 2015. С. 144. Здесь уместно вспомнить Витгенштейна, настаивавшего на том, что местоимение «я» фальсифицирует идею личного опыта: «Одной из самых обманчивых репрезентативных техник нашего языка является использование местоимения „Я“, особенно тогда, когда оно употребляется для представления непосредственного опыта, как, например, „Я могу видеть эту красную полосу“» (Wittgenstein L. Philosophical Remarks. New York, 1975. P. 88).

45

Дашевский Г. Указ. соч. С. 146.

46

Там же. С. 147.

47

«Он довел романтическую линию до максимальной скрытности на поверхностном уровне и до максимальной резкости на глубинном уровне, и человеку, который захотел бы эту линию продолжать, ее продолжать просто некуда» (Там же. С. 147–148). Обсуждая Бродского с Татьяной Толстой и Авдотьей Смирновой в телепередаче «Школа злословия», Дашевский не очень убедительно попытался растолковать эту двойственность как комбинацию интенсивности и напора, с которыми говорится о тишине и покое: «…его стихи – они действительно из таких противоречивых составлены вещей, и он сам, скажем, говорит: это должно быть как тиканье часов, это должен быть неслышимый, невидимый голос и так далее, а говорит это с чудовищным напором. И в этом, собственно, есть весь Бродский. С чудовищной интенсивностью проорать: „Я говорю очень тихо, я молчу“. И те люди, которые слышат только одну сторону этого, не понимают сразу, в чем дело, или не видят этого в полном объеме» (https://brodsky.online/articles/dialog-pokoleniy-grigoriy-dashevskiy-ob-iosife-brodskom/). Такого рода объяснения мне не кажутся убедительными.

48

Дашевский Г. Указ. соч. С. 151.

49

Дашевский Г. Указ. соч. С. 153.

50

Там же. С. 152–153.

51

Георгий Кнабе в очень близких терминах описывал императив отказа от всякого «мы» в постсоветский период: «Но близился конец века, и внуки и правнуки решили, что с них хватит. Любое „мы“ – с человеческим лицом или с нечеловеческим лицом – рано или поздно перерастало в их глазах в то, другое „мы“, глобальное и тотальное, не оставлявшее места ни для какого „я“ – прежней органической и исходной клеточки бытия и культуры… И тогда все „мы“, все идентификации, все устойчивые деления на „свое“ и „чужое“ предстали как навязанные, угнетающие, опасные. Единственное, что можно было противопоставить, – это освобождающую всеобщую относительность и иронию» (Кнабе Г. С. Местоимения постмодерна. М., 2004 [= Чтения по истории и теории культуры. Вып. 40]. C. 9–10).

52

«Если пытаться описать обобщенного поэта постсоветского поколения, его во многом определяет невозможность до конца принять ни одну из ролей, о которых шла речь выше. Такой поэт, не верящий в свою исключительность, но все же говорящий о своем опыте – личном, социальном, эротическом, духовном, – частный человек» (Гулин И. В порядке опоздания: Как теперь читать современную поэзию // Коммерсантъ-Weekend. 2022. 11 февраля. № 3).

53

Там же.

54

Lacoue-Labarthe P., Nancy J.-L. L’Absolu littéraire: Théorie de la littérature du romantisme allemand. Paris, 1978. P. 75.

55

Новалис. Первая редакция «Цветочной пыльцы» // Новалис. Фрагменты. СПб., 2014. C. 94–95.

56

Friedrich Schlegel’s Lucinde and the Fragments. Minneapolis, 1971. P. 259.

57

Новалис. Указ. соч. С. 93. Ср. с Ф. Шлегелем, который говорил о романтической поэзии как о «прогрессивной универсальной поэзии» (Шлегель Ф. Фрагменты // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 296).

58

Кьеркегор С. Или – или. Фрагмент из жизни. СПб., 2011. С. 653.

59

Кьеркегор С. Повторение. М., 1997. C. 119.

60

«Кто захотел бы быть доской, на которой настоящее ежеминутно пишет новые письмена или эпитафии прошлому? Кто захотел бы поддаваться мимолетным, все новым и новым впечатлениям, которые только балуют да соблазняют? Даже если бы сам Господь не желал повторения, мир никогда бы не создался. Тогда Бог или довольствовался бы одними планами, замыслами, или уничтожил бы создаваемое, чтобы хранить его в воспоминании. Он этого не сделал, и потому мир существует и держится на том, что жизнь – повторение. Повторение – сама действительность; повторение – это смысл существования. Кто хочет повторений, тот созрел духовно» (Там же. C. 9–10).

61

Есть соблазн связать такую двойственность с двойственностью «я» романтического поэта – гения (уникальности) и посредственности (повторения) одновременно.

62

Кьеркегор С. Повторение. С. 116.

63

Misrahi R. La problématique du sujet aujourd’hui. La Versanne, 1991. P. 83. Мисраи подчеркивает невозможность перейти от стадии бессознательной спонтанности к рефлексивности. Именно поэтому Кьеркегор вынужден решать это проблему с помощью так называемых качественных прыжков.

64

«Я шел в этот день поверху лесом вдоль озера Сильваплана; у могучего, пирамидально нагроможденного блока камней, недалеко от Сурляя, я остановился. Там-то и пришла мне эта мысль. – Когда я отсчитываю от этого дня несколько месяцев назад, я нахожу как предзнаменование внезапную и по сути решающую перемену моего вкуса, прежде всего в музыке. Может быть, всего Заратустру позволительно причислить к музыке – несомненно, то, что я возродился для искусства слышать, было его предварительным условием» (Ницше Ф. Полное собрание сочинений: В 13 т. М., 2005. Т. 6. С. 251). О Ницше в связи с повторением у Кьеркегора см.: Eriksen N. N. Kierkegaard’s Category of Repetition: A Reconstruction. Berlin; New York, 2000. P. 136–164.

65

Кьеркегор С. Или – или. C. 608–609.

66

Рубинштейн Л. Причинное время. М., 2016. С. 198.

67

Там же.

68

Там же. С. 195.

69

Thomas-Fogiel I. Le Lieu de l’universel: Impasses du réalisme dans la philosophie contemporaine. Paris, 2015. P. 19.

70

Левинас Э. Избранное: Тотальное и бесконечное. М.; СПб., 2000. С. 246.

71

Там же. С. 285.

72

Derrida J. Adieu а Emmanuel Lévinas. Paris, 1997. P. 190.

73

Салинз М. Экономика каменного века. М., 1999. С. 203.

74

Godbout J. Le don, la dette et l’identité: Homo donator vs homo œconomicus. Montreal, 2000. P. 56.

75

Anspach M. R. À charge de revanche: Figures élémentaires de la réciprocité. Paris, 2002. P. 103.

76

Дашевский определял Жирара как борца с романтическим представлением об автономном «я», чья автономия выражалась в свободе выбора объекта желания: «…главный тезис Жирара в том, что романтизм лжет – потому что, обожествляя себя, люди на самом деле обожествляют другого. Автономия – это мнимость. Она всегда оказывается зависимостью, подражанием, рабством…» (Дашевский Г. Избранные статьи. М., 2015. С. 187).

77

Жирар Р. Ложь романтизма и правда романа. М., 2019. С. 32.

78

Там же. С. 33.

79

«Субъект, как только он вступает в этот порочный круг, скоро начинает приписывать себе радикальную недостаточность, которую образец видит насквозь и которая оправдала бы отношение к нему образца. Тесно связанный с этим объектом, который он ревниво хранит при себе, образец, кажется, обладает самодостаточностью и всеведением, которыми субъект мечтает завладеть. Объект становится желанным как никогда. Раз образец упорно закрывает доступ к нему, то лишь обладание этим объектом должно создать различие между полнотой Другого и пустотой субъекта, между самодостаточностью и недостаточностью» (Жирар Р. Вещи, сокрытые от создания мира. М., 2016. С. 346).

80

Дашевский Г. Как читать современную поэзию. С. 146.

81

Дюпюи Ж.-П. Ревность: Геометрия желания. СПб., 2021. С. 43.

82

Там же. С. 50–51.

83

Дюпюи Ж.-П. Ревность: Геометрия желания. С. 62.

84

Например: «Чтобы вступить в „ядрышко“, в „группку“, в „кланчик“ Вердюренов, требовалось только одно, но зато необходимое условие: нужно было безоговорочно принять символ веры, один из членов коего состоял в том, что молодой пианист, которому в тот год покровительствовала г-жа Вердюрен и про которого она говорила: „Пусть кто-нибудь попробует так сыграть Вагнера!“ – „забивает“ и Планте, и Рубинштейна, а доктор Котар как диагност лучше Потена. Любой „новобранец“, которого Вердюренам не удавалось убедить, что на вечерах у тех, кто не вхож к Вердюренам, можно умереть от скуки, немедленно исключался из их общества» (Пруст М. По направлению к Свану. М., 1973. С. 211).

85

Жирар Р. Ложь романтизма и правда романа. С. 235–236.

86

Дюпюи Ж.-П. Указ. соч. С. 66.

87

Дашевский Г. Как читать современную поэзию. С. 151.

88

Рубинштейн Л. Знаки внимания. М., 2012. С. 181.

89

Там же. С. 183.

90

Дюркгейм Э. О разделении общественного труда. М., 1996. С. 138.

91

Там же. С. 138–139.

92

Boie B. L’homme et ses simulacres: Essai sur le romantisme allemand. Paris, 1979.

93

Дашевский Г. Стихотворения и переводы. М., 2015. С. 13.

94

Там же.

95

В древности слово идол – idolum – означало тень умершего, призрак. Но уже в Новое время оно приобретает смысл ложной идеи. Фрэнсис Бэкон много рассуждает об идолах в «Новом органоне», где, в частности, говорится: «Идолы и ложные понятия, которые уже пленили человеческий разум и глубоко в нем укрепились, так владеют умом людей, что затрудняют вход истине…» (Бэкон Ф. Новый органон // Бэкон Ф. Сочинения: В 2 т. М., 1972. Т. 2. С. 18). Бэкон различал четыре вида идолов, среди которых фигурировали «идолы площади» – близкие тому, о чем размышлял Дашевский: «Существуют еще идолы, которые происходят как бы в силу взаимной связанности и сообщества людей. Эти идолы мы называем, имея в виду порождающее их общение и сотоварищество людей, идолами площади. Люди объединяются речью. Слова же устанавливаются сообразно разумению толпы…» (Там же. С. 19). Современную, созвучную Дашевскому трактовку идола предложил Жан-Люк Марион, у которого идол – это нечто блокирующее видение и постоянно отсылающее к самому себе: «…идол становится преградой, не только навязывая свое зрелище, но в первую очередь тем, что ставит посередине зеркало, беспрерывно отсылающее взгляд к самому себе» (Марион Ж.-Л. От «смерти Бога» к божественным именам: теологический путь метафизики // ESSE. 2016. Т. 1. № 1. С. 49).

96

Дашевский Г. Стихотворения и переводы. С. 19.

97

Там же. С. 20.

98

Дашевский Г. Стихотворения и переводы. С. 27.

99

Там же. С. 23.

100

Там же. С. 28.

101

Эпиграммой в Греции считалась надпись, вырезанная на надгробном камне или подарке.

102

Степанова М. «О смерти и немного до» // Степанова М. Против нелюбви. М., 2019. С. 187–188.

103

Греческая эпиграмма / Сост. Н. А. Чистякова. СПб., 1993. С. 32.

104

Там же.

105

Carson A. Economy of the Unlost: Reading Simonides of Keos with Paul Celan. Princeton, 1999. P. 27.

106

Шопенгауэр A. Мир как воля и представление // Шопенгауэр A. Собрание сочинений: В 6 т. M., 1999. Т. 1. С. 300.

107

Непредсказуемая абсурдность тут прямо связана с принципом Воли (которая неотличима от мира), подменяющим у Шопенгауэра причинность, которая отсылает к некой логике и разуму. «Абсурдный характер Воли… – это основополагающая интуиция Шопенгауэра» (Rosset С. Schopenhauer, philosophe de l’absurde. Paris, 1967. P. 53).

108

Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 301–302.

109

«Обманутая познанием, находящимся у нее в услужении, воля не узнает здесь самой себя и, домогаясь в одном из своих явлений повышенного благополучия, причиняет другому великое страдание и таким образом в страстном порыве вонзает зубы в собственную плоть, не ведая, что она всегда терзает только самое себя, и обнаруживая этим через посредство индивидуации то самопротивоборство с самим собою, которое она заключает внутри себя. Мучитель и мученик – это одно и то же» (Там же. С. 302).

110

Stiegler В. Nietzsche et la critique de la chair. Dionysos, Ariane, le Christ. Paris, 2011.

111

Софокл. Драмы. М., 1990. С. 59.

112

Там же. С. 61.

113

Marx W. The Tomb of Oedipus. Why Greek Tragedies Were Not Tragic. London; New York, 2022. Р. 10.

114

Дашевский Г. Стихотворения и переводы. С. 74.

115

Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений. М., 1986. С. 7.

116

См.: Schwindt J. P. The magic of counting: on the Cantatoric Status of Poetry (Catullus 5 and 7; Horace Odes 1.11) // Augustan Poetry and the Irrational / Ed. by P. Hardie. Oxford, 2016. Р. 117–133; Henderson J. Writing down Rome: Satire, Comedy, and other Offences in Latin Poetry. Oxford, 1999. Р. 69–92.

117

В более позднем стихотворении «Фонтану Бахчисарайского дворца» Пушкин писал: «Или Мария и Зарема / Одни счастливые мечты? / Иль только сон воображенья / В пустынной мгле нарисовал / Свои минутные виденья, / Души неясный идеал?» (Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М.; Л., 1950. Т. 2. С. 201).

118

Пушкин А. С. Сочинения / Комментир. изд. под ред. Д. М. Бетеа. М., 2007. Вып. 1: Поэмы и повести. Ч. I. С. 222–223.

119

Степанова М. Указ. соч. С. 196.

120

Там же.

121

Дашевский Г. Стихотворения и переводы. С. 75.

122

Дашевский Г. Стихотворения и переводы. С. 74.

123

Там же.

124

Там же. С. 95.

125

Там же.

126

Дашевский Г. Стихотворения и переводы. С. 96.

127

Там же.

128

Бенвенист Э. Природа местоимений // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974. С. 285.

129

Там же. С. 286.

130

Бенвенист Э. Природа местоимений. С. 287.

131

Бенвенист Э. О субъективности в языке // Там же. С. 293–294.

132

Там же. С. 294.

133

Там же.

134

Дашевский Г. Стихотворения и переводы. С. 83. Степанова дает подробный, но, на мой взгляд, малоубедительный комментарий к этому стихотворению, выискивая в законе некий таинственный библейский смысл – так же как заповедь любви тут, по ее мнению, «обращена только на сам источник света» и т. д. (Степанова М. Указ. соч., с. 199 и след.).

135

Дашевский Г. Стихотворения и переводы. С. 76.

136

Глазова А. Собственная история: О поэзии Григория Дашевского // Воздух. 2009. № 1–2. С. 224.

137

Айзенберг М. Урон и возмещение. М., 2018. С. 40.

138

Там же. С. 120–121.

139

Беньямин В. О языке вообще и о языке человека // Беньямин В. Учение о подобии: Медиаэстетические произведения. М., 2012. С. 7.

140

Там же. С. 9.

141

Stern A. The Fall of Language: Benjamin and Wittgenstein on Meaning. Cambridge, Mass., 2019. P. 17.

142

«…наивысшая духовная сущность, такая, какой она является в религии, в чистоте своей опирается на человека и обитающий в нем язык, тогда как любое искусство, не исключая и поэзии, не на окончательном, высшем воплощении духа языка основано, а на вещном духе языка, хотя бы и в своей совершенной красоте. „Язык, мать разума и откровения, их А и Щ“, – говорит Гаман» (Беньямин В. Указ. соч. С. 14–15).

143

Hollander J. The Figure of Echo: A Mode of Allusion in Milton and After. Berkeley; Los Angeles, 1981; Hollander J. Vision and Resonance: Two Senses of Poetic Form. New York, 1975.

144

Hollander J. The Substance of Shadow: A Darkening Trope in Poetic History. Chicago; London, 2016. P. 3.

145

Дашевский, приветствуя выход большого тома Целана по-русски, писал о том, что в русском переводе «непреклонная» сторона его поэзии сглаживается и эстетизируется: «Это происходит не только потому, что Целан давно превратился из затравленного параноика в фигуру литературного пантеона, но прежде всего потому, что мы автоматически переносим стихи из того катастрофического мира истории и политики, в котором писал Целан, в тот обволакивающий мир культуры, в который русский читатель привык помещать поэзию, тем более поэзию переводную, и в котором он привык прятаться от катастроф» (Дашевский Г. Избранные статьи. С. 72).

146

Справедливости ради приведу важное свидетельство Михаила Айзенберга из переписки со мной: «И вот хочу сказать, что в числе любимых поэтов он никогда не называл Целана и даже говорил о Целане как о грандиозной (и трагической) неудаче».

147

Целан П. Стихотворения. Проза. Письма. С. 427.

148

Гадамер замечает, что у Целана «индивидуация» «не принадлежит отношениям тождества и различия. Лучше думать об этом в терминах интимности» (Gadamer on Celan: «Who am I and who are you?» and other essays. Albany, 1997. P. 25).

149

Целан П. Указ. соч. С. 397.

150

«Вещи подступают друг к другу, но еще в этой их совместности оглашается вопрос про их Откуда и Куда – вопрос, „остающийся открытым“, „не ведущий ни к какой цели“, а лишь увлекающий в открытое и доступное, в пустоту и в зияние» (Там же. С. 399).

151

Там же.

152

Там же. С. 390.

153

Целан П. Указ. соч. С. 390.

154

Там же. C. 391. Стефан Мозес считает, что «Разговор в горах» основывается на проведенном Бенвенистом за несколько лет до его написания разделении высказываний на récit (рассказ), в котором события разворачиваются как бы сами по себе, и discours (дискурс), предполагающий наличие говорящего и слушающего (Mosès S. Quand le langage se fait voix // Celan. Entretien dans la montagne. Paris, 2001. P. 26).

155

Гёте И. В. Из моей жизни. Поэзия и правда // Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1976. Т. 3. С. 433–434.

156

Целан П. Указ. соч. С. 391.

157

Камень – важный мотив у Целана, возможно восходящий к Мандельштаму. Целан писал о камне: «Камень – неорганическое, минеральное – есть что-то очень древнее, из той первобытности, которая была первобытностью и для человека; что-то из глубочайшего временного пласта, стоящее против человека и навстречу ему. Камень – это Другое, вне-человеческое, своим молчанием он дает говорящему направление и пространство; он должен, поскольку он торчит там и тянется к нам, сохраняя при себе свою даль и близь, должен обладать духовной сущностью. Ему можно довериться, к нему можно прийти со своим – вопрошающим – словом» (Там же. С. 447).

158

Там же. С. 392.

159

Там же. С. 382.

160

Шубак М. С. К. Лакуна герменевтики: заметки о свободе мысли // Новое литературное обозрение. 2021. № 168. С. 66–67. «Меридиан» цитируется в переводе М. Белорусца.

161

Levinas E. Paul Celan: de l’être а l’autre. Paris, 2003. P. 17–18.

162

Carson A. Economy of the Unlost: Reading Simonides of Keos with Paul Celan. Princeton, 1999. P. 30.

163

Целан П. Указ. соч. С. 422. Здесь прямая отсылка к монологу Камилла из «Смерти Дантона» Бюхнера: «Говорю вам, у них есть глаза и уши только для тех неуклюжих копий, которые показывают по билетам в театрах, концертах, на художественных выставках. Вырежет кто-нибудь из дерева марионетку, которая двигает членами, когда ее дергают за веревочку, и при каждом шаге трещит пятистопными ямбами, – и все кричат: какой характер! какая законченность!» (Бюхнер Г. Сочинения. М.; Л., 1935. С. 79–80).

164

Целан П. Указ. соч. С. 425. Речь идет о группе из двух очаровательных девушек.

165

Лаку-Лабарт уточняет: «Unheimliche, отчуждение, – это отчуждение от „Человеческого“… Оно искажает, лишает подлинности существование. Однако Unheimliche, на какое бы толкование ни наталкивали разные высказывания Целана, не открывает никакой иной сферы. Оно выходит „за пределы Человеческого“, но остается „обращенным к Человеческому“» (Лаку-Лабарт Ф. Поэзия как опыт: О творчестве Пауля Целана. М., 2015. С. 63).

166

Целан П. Указ. соч.

167

Там же. С. 427.

168

Деррида Ж. Шибболет. СПб., 2012. С. 31.

169

Целан П. Указ. соч. С. 430.

170

Лаку-Лабарт Ф. Указ. соч. С. 62–63.

171

«…уже не слово, а жуткое онемение, у него – как и у нас – прерывается дыхание и слово. Поэзия – она может означать какой-то поворот дыхания. Кто знает, возможно, поэзия проходит этот путь – путь также искусства – ради такого поворота дыхания?» (Целан П. Указ. соч. С. 428). Мотив прерывания речи имел хождение в литературе начала века. См.: Exner R. Paul Celan’s Atemwende: About the «Death of Speech» and the «Hope of Silence» // Sulfur. 1984. № 11. P. 71–81. Отошлю хотя бы к началу первого «Сонета к Орфею» Рильке, где пение Орфея выворачивается новым началом в тишине: «Так дерево растет – перерастая! / Как пел Орфей! Как голос нарастал! / И – немо всё. Но тишина немая – / знак новых превращений и начал» (Рильке Р. М. Собр. соч. М., 2012. Т. 2. С. 179; перевод В. Летучего). О трансцендировании слова молчанием см. также: Steiner G. Language and Silence: Essays on Language, Literature and the Inhuman. New Haven; London, 1998.

172

Frey H.-J. Interruptions. Albany, 1996. P. 6.

173

Целан П. Указ. соч. С. 430.

174

Целан П. Указ. соч. С. 432.

175

Там же.

176

«Лишь в пространстве происходящего разговора Окликаемое конституируется, собирает себя вокруг Я, которое с ним заговорило и назвало по имени. Однако Окликаемое, сразу ставшее благодаря наименованию Ты, привносит в это настоящее и свое бытие-другим» (Там же. С. 430).

177

Кристофер Финск считает, что мертвящий опыт, через который прошел немецкий язык при нацизме, убивает его способность символизировать и называть, и эта смерть называния и символизации «обогащает» язык способностью к отношениям (которые Целан называет «диалогизмом»), открывает «возможность отношения, а следовательно, и возможность реальности» (Fynsk С. Language and Relation… that there is language. Stanford, 1996. P. 140).

178

Целан П. Указ. соч. С. 364.

179

Целан П. Указ. соч. C. 476.

180

Новалис. Ученики в Саисе // Немецкая романтическая повесть. Л., 1935. Т. 1. С. 109–110.

181

Baader F. von. Fermenta Cognitionis. Paris, 1985. P. 108.

182

Появление тайны внутри автомата – явление, характерное для романтизма. Автоматы XVIII века, напротив, ориентированы на обнаружение рационально-механической природы андроидов, лишенных тайны. О появлении таинственности и магии в области автоматов см.: Kang M. Sublime Dreams of Living Machines: The Automaton in the European Imagination. Cambridge, Mass., 2011. P. 185–222.

183

Гофман Э. Т. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1998. Т. 4. Кн. 1: Серапионовы братья. C. 300.

184

Турок Гофмана был контаминацией двух машин, созданных знаменитым механиком Вольфгангом фон Кемпеленом в конце XVIII века. Одна машина – это игрок в шахматы, имеющий обличие турка, а вторая – говорящая машина, имевшая вид коробки. В 1780 году Кемпелен отправился в турне с обоими автоматами. В начале каждого представления сначала представлялась говорящая коробка, а затем турок-шахматист. Младен Долар так комментирует эту механическую пару: «Разница между ними была показной и дидактической: прежде всего шахматный автомат был сделан так, чтобы выглядеть как можно более человеческим: он делал вид, что погружен в глубокие раздумья, закатывал глаза и т. д., тогда как говорящая машина была именно что механической, не стараясь завуалировать свою механическую природу, а, напротив, нарочито выставляя ее на передний план. Ее главная привлекательность заключалась в следующем вопросе: как что-то крайне нечеловеческое может продуцировать человеческие действия? Антропоморфная думающая машина выступала противовесом к неантропоморфной говорящей машине» (Долар М. Голос и ничего больше. СПб., 2018. С. 64).

185

Гофман Э. Т. А. Указ. соч.

186

Там же. С. 301.

187

Там же. С. 311.

188

Man P. de. The Rhetoric of Romanticism. New York, 1984. P. 78.

189

Ман П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999. С. 209.

190

Фрейд З. Жуткое // Фрейд З. Психологические сочинения. М., 2006. С. 290.

191

См.: Pichot A. Histoire de la notion de vie. Paris, 1993. P. 491–492.

192

Гердер развил понимание музыки как автоматической вибрационной системы. См.: Hamilton J. T. Music, Madness, and the Unworking of Language. New York, 2008. P. 84.

193

Gross K. The Dream of the Moving Statue. Ithaca; London, 1992. P. 163.

194

Гегель Г. В. Ф. Энциклопедия философских наук. М., 1995. Т. 2: Философия природы. C. 190.

195

Гофман Э. Т. А. Указ. соч. С. 312.

196

Там же.

197

Гофман Э. Т. А. Указ. соч. С. 315.

198

Straus E. Phenomenological Psychology. New York, 1966. P. 26.

199

Ямпольский М. Б. Из хаоса (Драгомощенко: поэзия, фотография, философия). СПб., 2015.

200

Дашевский Г. Избранные статьи. С. 115.

201

Там же. С. 114.

202

Там же. С. 116.

203

Там же. С. 117.

204

Бубер М. Я и Ты. М., 1993. С. 8.

205

«Все, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление» (Дебор Г. Общество спектакля. М., 2020. С. 32).

206

Там же. С. 33.

207

Лакан Ж. Четыре основные понятия психоанализа (Семинары: Книга XI). М., 2004. С. 106. Лакан разъясняет: «То, что является светом, глядит на меня, и благодаря этому свету в глубине моего глаза живописуется нечто такое, что представляет собой не выстроенное соотношение, не объект, на котором останавливает внимание свое философ, а впечатление – струение поверхности, которое не воспринимается мною сразу же как расположенное на определенном от меня расстоянии» (Там же). Речь идет о том, что свет не позволяет сложиться удаленному от наблюдателя нейтральному объекту, но создает эффект непосредственности, отношения.

208

Дашевский Г. Избранные статьи. С. 160.

209

Успенский Б. А. Ego Loquens: Язык и коммуникативное пространство. М., 2007. С. 32–33.

210

Rosset С. Impressions fugitives: l’ombre, le reflet, l’écho. Paris, 2004. Р. 12.

211

Schubert G. H. La symbolique du rêve. Paris, 1982. P. 62.

212

Вакенродер В. Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 174–175.

213

Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // Ницше Ф. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 2012. Т. 5. С. 28.

214

Фуко М. Мысль извне // Международный журнал исследований культуры = International Journal of Cultural Research. 2012. № 3 (8). С. 90.

215

Фуко М. Введение к: Бинсвангер Л. Сон и существование // Фуко М. Ранние работы. СПб., 2015. С. 94.

216

Делёз Ж. Фуко. М., 1998. С. 82.

217

Там же. С. 83–84.

218

Степанова М. Один не один не я. М., 2014. С. 229.

219

Степанова М. Один не один не я. С. 229.

220

Там же. С. 226–227.

221

Дашевский Г. Сумеречный потлач // Коммерсантъ-Weekend. 2008. 29 февраля. № 7. С. 44. Любопытно что этой метафоре потлача вторит в своем эссе о Степановой Владимир Гандельсман, который пишет о ее поэзии как о «неосмысленном энергетически-природном явлении, не имеющем плана», об «избытке» «жизни и счастливого здоровья» в ее стихах (Гандельсман В. О Марии Степановой. – http://www.stosvet.net/union/Gand/esse.html).

222

Дашевский Г. Новый чужой // Коммерсантъ-Weekend. 2008. 15 февраля. № 5. С. 32.

223

Дашевский Г. Произвол в тишине // Коммерсантъ-Weekend. 2008. 1 августа. № 29. С. 19.

224

Дашевский Г. Творец идолов // Там же. 8 мая. № 17. С. 15.

225

Там же.

226

Фуко М. Мысль извне. С. 95. Фуко пишет: «Рассматриваемая бессодержательно, песнь есть только влечение песни, однако она не обещает герою ничего, кроме повторения им прожитого, познанного, выстраданного, ничего другого, кроме того, что есть он сам» (Там же).

227

Цит. по: Словарь основных исторических понятий: Избранные статьи: В 2 т. / Сост. Р. Козеллек. М., 2014. Т. 2. С. 552.

228

Бенда Ж. Предательство интеллектуалов. М., 2009. С. 97.

229

Гринфельд Л. Национализм: Пять путей к современности. М., 2012. С. 11. Показательно, что Достоевский, не видевший в России никакой политической нации, считал войну единственным в русском контексте средством превращения черни в человека, равного другим: «Как ни освобождайте и какие ни пишите законы, неравенство людей не уничтожится в теперешнем обществе. Единственное лекарство – война. Пальятивное, моментальное, но отрадное для народа. Война поднимает дух народа и его сознание собственного достоинства. Война равняет всех во время боя и мирит господина и раба в самом высшем проявлении человеческого достоинства – в жертве жизнию за общее дело, за всех, за отечество» (Достоевский Ф. М. Парадоксалист // Русские философы о войне. М.; Жуковский, 2005. С. 16–17).

230

Stem F. R. The Failure of Illiberalism: Essays on the Political Culture of Modem Germany. New York, 1992. P. 6.

231

Геллнер Э. Нации и национализм. М., 1991. C. 89–90.

232

О близости немецкого национализма российскому и, в частности, об общей для них ненависти к Западу см.: Kohn H. The Mind of Germany: The Education of a Nation. New York, 1960.

233

Манн Т. Размышления аполитичного. М., 2015. C. 30.

234

Там же. C. 29.

235

Flusser V. The Surprising Phenomenon of Human Communication. [S.l.,] 2016. P. 131.

236

Горький, например, писал об СССР как стране тотально универсальной культуры: «В этой стране художник и ученый ограничены только волею трудового народа – волею, которая стремится освоить все подлинные культурные ценности человечества» (Горький М. О культурах // Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1953. Т. 27. С. 462).

237

«Немецкая и русская „народность“ развиваются в разных культурных традициях и, соответственно, обретают своеобразные значения. В результате тоталитарной узурпации, однако, функции народности в советской России и в Германии 1930-х гг. сближаются» (Гюнтер Х. Тоталитарная народность и ее истоки // Соцреалистический канон / Сост. X. Гюнтер, Е. Добренко. СПб., 2000. С. 383).

238

Song Loves the Masses: Herder on Music and Nationalism / Ed. by P. V. Bohlman. Oakland, 2017. P. 50.

239

Менцель Б. Традиции и новаторство // Соцреалистический канон. С. 498–499.

240

Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934: Стенографический отчет. М., 1934. С. 660.

241

Первый Всесоюзный съезд советских писателей 1934: Стенографический отчет. С. 549.

242

Там же. С. 488.

243

Там же. С. 570.

244

Там же. С. 518.

245

Цветаева М. Собр. соч.: В 7 т. М., 1994. Т. 5. С. 396. Об этой статье Цветаевой в контексте массовой песни см.: Корниенко Н. «Песенное слово» и массовый читатель // Советское богатство: Статьи о культуре, литературе и кино: К шестидесятилетию Ханса Гюнтера / Под ред. М. Балиной, Е. Добренко, Ю. Мурашова. СПб., 2002. С. 200–219.

246

Rosenwein B. H. Emotional Communities in the Early Middle Ages. Ithaca, 2007.

247

Литература в основном поступала в него через несколько «либеральных» толстых журналов. Литературная иерархия включала несколько культовых фигур от Булгакова и нескольких обоготворяемых поэтов (Пастернак, Ахматова, Цветаева и т. д.) до небольшого набора западных авторов – Хемингуэй, Ремарк и проч. В кино культовыми режиссерами были Тарковский и Параджанов, но это не мешало знать наизусть многие фильмы Эльдара Рязанова. В театре особой ценностью были наделены Театр на Таганке, Театр на Малой Бронной и Большой драматический в Ленинграде.

248

Могильнер М. Социальная биография интеллигенции как «жизнь в дискурсе»: Случай Петра Боборыкина // Неприкосновенный запас. 1998. № 2.

249

Поппер К. Р. Открытое общество и его враги. М., 1992. Т. 1: Чары Платона. С. 218.

250

Закрытые коллективы регулируются «нормативными законами или нормами, запретами и заповедями, то есть правилами, которые запрещают или требуют определенного образа поведения. В качестве примера нормативных законов можно назвать десять заповедей, правовые нормы, регулирующие порядок выборов в парламент, и законы афинского полиса» (Там же. С. 91).

251

Там же. С. 220.

252

Московский концептуализм: Начало / Сост. Ю. Альберт. Н. Новгород, 2014. С. 143.

253

Там же. С. 144.

254

Пригов Д. А. Как вернуться в литературу, оставаясь в ней, но выйдя из нее сухим! // Пригов Д. А. Собр. соч.: В 5 т. М., 2019. Т. 5: Мысли. С. 579. Пригов пишет о принципиальном для концептуализма осознании сущностного для литературы «распадения на сознание, порождающее текст, и сознание, рефлектирующее по поводу текста…» (Там же. С. 580).

255

Рефлексия тут отсылает и к зеркальности, к «уменьшенному» повторению, вроде того, что когда-то описывал Андре Жид в своем «Дневнике» как зеркальное уменьшенное повторение – mise en abyme. См. о таких зеркальных структурах: Dallenbach L. The Mirror in the Text. Chicago, 1989.

256

Арендт X. Люди в темные времена. М., 2003. С. 22.

257

Арендт X. Люди в темные времена. С 23.

258

Ален Безансон считал «страдания» краеугольным камнем русской культуры: «Конечно, ничто, по крайней мере статистически, не доказывает, что русский народ любит страдания более, чем какой-либо другой, как то полагали первооткрыватели „славянской души“. Но страдания включены в систему ценностей русского народа, и Достоевский увидел в этом его сокровенное сердце и считал, что самой глубокой потребностью русского является потребность в страдании. И Розанов вторит ему, утверждая, что Христос никогда не смеялся, что не грешные удовольствия запрещены, а удовольствие как таковое и что ничего он не желал с такой тоской, как унижения» (Безансон А. Убиенный царевич: Русская культура и национальное сознание: закон и его нарушение. М., 1999. С. 44).

259

Bauman Z. Culture as Praxis. London, 1999. P. XIII.

260

Bellour R. Le livre des autres. Paris, 1978. P. 16.

261

Bauman Z. Op. cit. P. XIV.

262

Ricœur P. Autonomie et vulnérabilité // La philosophie dans la Cité: Hommage а Hélène Ackermans / Sous la dir. A.-M. Dillens. Bruxelles, 1997. P. 132.

263

Рубинштейн пишет о «бесперебойном цитатообмене»: «В процессе бесперебойного цитатообмена между различными культурными людьми, наряду с неизменными, обретшими с годами некоторую непоколебимую железобетонность „мы все учились понемногу“, или, например, „быть знаменитым некрасиво“, или, допустим, „хотели как лучше, а вышло…“, или „все смешалось в доме…“ и так далее, вполне почетное место занимает и ахматовская строчка „когда б вы знали, из какого сора“» (Рубинштейн Л. Время политики. СПб., 2021. С. 203).

264

Коатс Д. Женщины, мужчины и язык // Гендер и язык / Сост. А. В. Кирилина. М., 2005. С. 61.

265

Там же.

266

Adorno T. Notes to Literature. New York, 1991. Vol. 2. P. 131.

267

Рубинштейн Л. Целый год: Мой календарь. М., 2018. Здесь и далее цитирую по электронному изданию без указания страниц.

268

Там же.

269

Рубинштейн Л. Причинное время. М., 2016. С. 60–62.

270

Деятельность компании Meta Platforms Inc. по реализации продуктов – социальных сетей Facebook и Instagram запрещена на территории Российской Федерации Тверским районным судом 22.03.2022 г. по основаниям осуществления экстремистской деятельности.

271

Рубинштейн Л. Кладбище с вайфаем. М., 2024. С. 58.

272

Лев Аннинский, написавший книгу о бардах, замечал в ней: «„Советские песни“ – понятие слишком размытое, чтобы по ним определиться; в конце концов из великих бардов у каждого можно найти по одной советской песне, то есть по песне, которую власть приняла и освоила, а осваивала она что угодно, от еврейского местечкового распева до русского народного величанья: тут, как известно, расцветали и яблони, и груши: жилось богато» (Аннинский Л. Барды. Иркутск, 2005. Цитирую электронное издание без указания страниц).

273

«Визбор был и остался ее поэтом, выразителем ее душевности, ее судьбы. Нашей судьбы. Он – поэт товарищества, поэт контакта, поэт тесных человеческих связей. Это чувствуешь, когда сравниваешь его душевную контактность с потаенным одиночеством маленького солдата из песен Окуджавы. Или с крутой мятежностью героя песен Высоцкого: тот полагается только на свои силы. А герой Визбора всегда в связке, в цепочке. Визбор – это тепло дружеских рук, улыбка солидарности, ликование встречи» (Там же).

274

Рубинштейн Л. Знаки внимания. М., 2012. С. 24–25.

275

Наиболее последовательно словарный принцип проведен в книге Рубинштейна «Словарный запас» (М., 2008).

276

Рубинштейн Л. Причинное время. С. 81.

277

Рубинштейн Л. Причинное время. С. 82–83.

278

Там же. С. 100–101.

279

Барт Р. Лингвистика дискурса // Барт Р. Система моды: Статьи по семиотике культуры. М., 2003. С. 457.

280

Барт Р. Дискурс истории // Там же. С. 433.

281

Рубинштейн Л. Регулярное письмо. СПб., 1996. Здесь и далее цитирую по электронному изданию без указания страниц.

282

Там же.

283

Рубинштейн Л. Время политики. С. 133. Или в ином месте: «Но в наши дни, как мне кажется, проблема взаимного непонимания приобрела какие-то почти катастрофические масштабы. Потому что это самое непонимание заметно уже и внутри социальных групп. Вроде бы все произносят одни и те же слова. Но ты все время чувствуешь, что для тебя и для твоего собеседника они имеют совершенно разные значения, вплоть до прямо противоположных. Или, что еще хуже, они и вовсе не имеют никаких значений, а употребляются лишь инструментально, с целью заполнения пустующих коммуникационных емкостей» (Рубинштейн Л. Знаки внимания. М., 2012. С. 195–196).

284

Рубинштейн Л. Время политики. С. 119.

285

Там же. С. 10–11.

286

Там же. С. 12.

287

Рубинштейн Л. Время политики. С. 134. Ср.: «Хорошо бы разобраться, кстати, и с личными местоимениями. Они ведь для чего-то же все-таки существуют? Хорошо бы в каждом конкретном случае понимать, кто такие „вы“ и кто такие „мы“. И кто такие „они“. Хорошо бы всякий раз ясно представлять, где „я“, где „ты“, где кто. Надо попытаться по возможности спокойно разобраться, что такое „за нас“ и „против нас“. И почему хочется иногда спросить: „Мы – это только вы, а не, например, и я тоже?“» (Рубинштейн Л. Причинное время. С. 306). Михаил Айзенберг пишет о «мы-группе», отчасти и сформированной самим Рубинштейном: «Система обнаружила новое для себя свойство социальной общности: свой малый круг стал ощущаться внутренним пространством с возможностью человеческих контактов, не помеченных социальной зоологией – не припечатанных социумом. Произошло какое-то отчуждение, выделение. Выстроилась какая-то, как говорят социологи, „мы-группа“… Мне кажется, что именно деятельность Рубинштейна работала на возникновение такого сообщества наиболее оперативно и долговременно: стала каким-то постоянным провокатором этого процесса» (Айзенберг М. Появление автора // Пятая волна (Амстердам). 2024. № 2 (5). С. 186–187).

288

Шюц А. Символ, реальность и общество // Шюц А. Избранное: Мир, светящийся смыслом. М., 2004. С. 518.

289

Шлегель Ф. Фрагменты // Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. М., 1983. Т. 1. С. 296.

290

Там же. С. 201. В другом фрагменте Шлегель пишет о «намерении, доходящем до иронии, с произвольной видимостью самоуничтожения» (Там же. С. 307).

291

Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб., 2004. С. 352–353.

292

Беньямин В. Маски времени. С. 353.

293

Шлегель писал об иронии: «Подобно тому как наивное играет с противоречиями теории и практики, так гротеск играет с удивительными смешениями формы и материи, любит видимость случайного и странного и как бы кокетничает с безусловным произволом. Юмор имеет дело с бытием и небытием, и его подлинную сущность составляет рефлексия» (Шлегель Ф. Указ. соч. С. 308).

294

Frey H.-J. Interruptions. Albany, 1996. P. 25.

295

Рорти Р. Случайность, ирония и солидарность. М., 1996. С. 103.

296

Там же. С. 103.

297

Там же.

298

Там же.

299

Шлегель Ф. Указ. соч. С. 360.

300

Рорти Р. Указ. соч. С. 104. Любопытно, что неформальное искусство, развившееся в СССР в 1970-е годы, все строилось на иронии и пародии, на переописаниях конечных словарей. Такая позиция предполагала гораздо больший диапазон свободы, но сама почти маниакальная, хоть и пародийная по своему пафосу, привязанность к основному лексикону советской официальной культуры отчасти нейтрализовала это «открытие» и освобождение. Показательно, что Эндрю Соломон назвал свою книгу об этом искусстве «The Irony Tower», иронически отсылая к «Ivory Tower» – башне из слоновой кости, отделяющей ее обитателей от мира и замыкающей их внутри себя (Соломон Э. The Irony Tower: Советские художники во времена гласности. М., 2013).

301

Frazier B. Rorty and Kierkegaard on Irony and Moral Commitment: Philosophical and Theological Connections. New York; Houndmills, 2006. P. 11.

302

Рорти Р. Указ. соч. С. 53.

303

Halbwachs M. La mémoire collective. Paris, 1968. P. 5.

304

Рубинштейн Л. Кладбище с вайфаем. С. 42.

305

«В любом случае из различных элементов такого рода, запомненных в прошлом, семейная память создает рамку, которую она старается хранить в неприкосновенности и которая образует как бы каркас семейных традиций. Эта рамка состоит из датируемых фактов, из образов, длившихся лишь некоторое время, но поскольку в ней находятся и суждения, выносившиеся о них самим семейством и его окружением, то по своей природе она принадлежит к коллективным понятиям, которые не расположены ни в каком определенном месте и моменте, но словно возвышаются над течением времени» (Хальбвакс М. Социальные рамки памяти. М., 2007. С. 191).

306

Рубинштейн Л. Кладбище с вайфаем. С. 50.

307

Этот термин ввел в обиход Бенедикт Андерсон применительно к нациям. Он замечал по их поводу: «…все сообщества крупнее первобытных деревень, объединенных контактом лицом к лицу (а может быть, даже и они), – воображаемые. Сообщества следует различать не по их ложности/подлинности, а по тому стилю, в котором они воображаются» (Андерсон Б. Воображаемые сообщества: Размышления об истоках и распространении национализма. М., 2016. С. 48). Сообщества Рубинштейна – с очевидностью воображаемые.

308

Рубинштейн Л. Кладбище с вайфаем. С. 251.

309

Романо К. Авантюра времени. М., 2017. С. 6. Упоминание о ноже и его действии отсылает тут к реконструкции стоического понятия «лектон», обозначающего некое промежуточное звено между языком и материальным миром. Особое значение эти рассуждения Брейе приобрели после их использования Делёзом в разработке понятия «бестелесного»: «Как говорит Эмиль Брейе в своей прекрасной реконструкции стоического мышления: „Когда скальпель рассекает плоть, одно тело сообщает другому не новое свойство, а новый атрибут – быть порезанным. Этот атрибут не обозначает никакого реального качества… наоборот, он всегда выражен глаголом, то есть он – не бытие, а способ бытия… Такой способ бытия находится где-то на грани, на поверхности того бытия, чья природа не способна к изменению: по правде говоря, этот способ не является ни активным, ни пассивным, ибо пассивность предполагала бы некую телесную природу, подвергающуюся воздействию. Это – чистый и простой результат, эффект, которому нельзя придать какой-либо статус среди того, что обладает бытием… [Стоики радикально разводят] два плана бытия, чего до них еще никто не делал: с одной стороны, глубинное и реальное бытие, сила; с другой – план фактов, резвящихся на поверхности бытия и образующих бесконечное множество бестелесных сущих» (Делёз Ж. Логика смысла. М., 2011. С. 14).

310

Рубинштейн Л. Кладбище с вайфаем. С. 377–378.

311

Там же.

312

Seaford R. Money and the Early Greek Mind: Homer, Philosophy, Tragedy. Cambridge, 2004. P. 49.

313

Воскресший Христос первоначально не узнан, а узнавание происходит лишь тогда, когда он преломляет хлеб, и жест этот устанавливает общину верующих: «И когда Он возлежал с ними, то, взяв хлеб, благословил, преломил и подал им. Тогда открылись у них глаза, и они узнали Его. Но Он стал невидим для них» (Лк 24: 30–31).

314

О связи причастия с припоминанием см.: Gittoes J. Anamnesis and the Eucharist: Contemporary Anglican Approaches. Aldershot, 2008.

315

Gellner E. Language and Solitude: Wittgenstein, Malinowski and the Habsburg Dilemma. Cambridge, 1998. P. 11.

316

Делёз Ж., Гваттари Ф. Кафка: за малую литературу. М., 2016. C. 20–21.

317

Делёз Ж., Гваттари Ф. Кафка: за малую литературу. C. 21–22.

318

Кафка Ф. Из дневников. Письмо отцу. М., 1988. C. 54.

319

Там же. C. 55.

320

Там же. C. 54.

321

Делёз Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 22.

322

DeLanda M. Assemblage Theory. Edinburgh, 2016. P. 1.

323

Делёз Ж., Гваттари Ф. Указ. соч. С. 34.

324

Никакого «смысла-направления» в оригинале нет. Интенсивности не лежат в области смысла. Делёз и Гваттари пишут просто о «направлении».

325

Там же. С. 27.

326

Делёз и Гваттари пишут о разнообразии «незначимых» элементов языка, через которые проявляют себя интенсивности: «Видал Сефиа хорошо показывает разнообразие таких элементов, которые могут быть обычными словами, глаголами или предлогами, принимающими какой угодно смысл; возвратные или собственно интенсивные глаголы как в иврите; союзы, восклицания, наречия; термины, коннотирующие с болью. Равным образом мы могли бы упомянуть о внутренних ударениях слов, их несходных функциях. Итак, кажется, что язык малой литературы особо развивает эти тензоры, или эти интенсивности» (Там же. С. 29).

327

Рубинштейн Л. Причинное время. С. 434–435.

328

Там же. С. 225.

329

Рубинштейн Л. Скорее всего. М., 2013. С. 68.

330

Там же. С. 69.

331

Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество. М., 2011. С. 99–100. Tautegorical – сообщающий то же самое, но иными словами.

332

Гнедовская Т. Непоседливый стоик // Пятая волна (Амстердам). 2024. № 2 (5). С. 197.

333

Та же Гнедовская отмечала: «Для Рубинштейна было очень важно „оставаться собой“ не только в моральном и духовном, но также в физическом и бытовом смысле. Я запомнила, как однажды он вполне серьезно сказал, что человек в течение жизни не должен отказываться от своих привычек, в том числе обиходных. Вероятно, он имел в виду, что, резко меняя образ жизни и статус, можно ослабить, а то и вовсе разорвать связь с собой прежним, своей семьей, средой, памятью и опытом – всем тем, что для Левы составляло смысл и суть существования и верность чему он считал одним из главных проявлений чувства собственного достоинства. Интересно, что Рубинштейн явно гордился тем, что его вес и, соответственно, комплекция не менялись (якобы) со старших классов школы. Кажется, ему очень важно было сохранение себя и в этом, физиологическом, измерении» (Там же. С. 95).

334

Рубинштейн Л. Причинное время. С. 10.

335

Леви-Стросс К. Печальные тропики. Львов; М., 1999. С. 387.

336

Там же. С. 387–388.

337

Рубинштейн Л. Причинное время. С. 105.

338

Там же. С. 237.

339

См. например: Severi С. Memory, Reflexivity and Belief: Reflections on the Ritual Use of Language // Social Anthropology. 2002. Vol. 10. № 1. P. 23–40.

340

Геллнер считал Витгенштейна представителем индивидуалистического и универсалистского атомизма в понимании языка и знания и называл его «Трактат» «поэмой одиночества» (Gellner E. Op. cit. P. 46). Малиновский же в его глазах был скорее теоретиком «органического» сообщества.

341

Malinowski В. The Problem of Meaning in Primitive Languages // The Meaning of Meaning: A Study of The Influence of Language upon Thought and of The Science of Symbolism / Ed. by C. K. Ogden, I. A. Richards. New York; London, 1945. P. 313.

342

Роман Якобсон считал, что фатическая функция языка объединяет нас с животными: «Стремление начать и поддерживать коммуникацию характерно для говорящих птиц; именно фатическая функция языка является единственной функцией, общей для них и для людей» (Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против» / Под ред. Е. Я. Басина, М. Я. Полякова. М., 1975. С. 201).

343

Malinowski В. Op. cit. P. 316.

344

Французский философ Клеман Россе утверждал, что реальным для нас является исключительно то, что способно повторяться (Rosset C. Le réel: Traité de l’idiotie. Paris, 2004). А слова позволяют осуществляться этой иллюзии повторения, необходимой для установления реальности.

345

Рубинштейн Л. Причинное время. С. 429. «В междометиях сейчас, пожалуй, куда больше живого смысла, куда больше очевидных значений, чем в существительных, прилагательных и глаголах» (Там же).

346

Там же. С. 430–431.

347

Рубинштейн Л. Скорее всего. С. 106. «Достаточно просто знать, что эти точно врут. Ну ладно, будем политкорректными: не точно – скорее всего» (Там же. С. 108).

348

Там же. С. 206–207.

349

Минский М. Фреймы для представления знаний. М., 1979. С. 7.

350

Бейтсон Г. Экология разума: Избранные статьи по антропологии, психиатрии и эпистемологии. М., 2000. Цитирую по электронной версии без указания страниц.

351

Рубинштейн Л. Причинное время. С. 87–88.

352

Бейтсон Г. Указ. соч.

353

Там же.

354

Арендт X. Люди в темные времена. С. 37.

355

Дашевский Г. Как читать современную поэзию // Дашевский Г. Стихотворения и переводы. М., 2015. С. 154–155.

356

Азадовский М. К. История русской фольклористики. М., 1958. С. 333.

357

Киреевский П. Примечание // Московский сборник. Т. 1. М., 1852. С. 354.

358

Цит. по: Азадовский М. К. Указ. соч. С. 333.

359

Там же. С. 339.

360

Там же. С. 339. В кавычках Азадовский приводит суждение о Киреевском П. И. Якушкина – первого исследователя его работы.

361

Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву // Радищев А. Н. Сочинения. М., 1988. С. 172.

362

Ю. М. Лотман писал: «Представление о народе как носителе этической нормы потребовало построения иного, величественного образа крестьянина. Анюта, ее мать, жених, клинский певец возвышаются не только над другими персонажами произведения, но и над автором-путешественником. Величественный характер этих образов создается и возвышенным строем их чувств и мыслей, и торжественностью речи. Народному певцу, „слепому старику“ в главе „Клин“, приданы черты русского Гомера. Показательно, что трактуемым в подобном духе образам крестьян Радищев как бы придает черты величественной скульптурности» (Лотман Ю. М. Проблема народности и пути развития литературы преддекабристского периода // Лотман Ю. М. О русской литературе: Статьи и исследования, 1958–1993. СПб., 1997. С. 298).

363

Парилова Г. П., Соймонов А. Д. П. В. Киреевский и собранные им песни. С. 19.

364

Юдина В. И. Дело всей жизни… К истории песенного собрания Петра Киреевского // Вестник славянской культуры. 2022. Т. 63. С. 47.

365

Шлегель Ф. Философия языка и слова // Шлегель Ф. Сочинения. СПб., 2018. Т. 2. С. 188.

366

Мать Киреевского Авдотья Петровна писала о Мерзлякове, что тот демонстрирует, «как можно самую поэтическую прекрасную мысль перевернуть в Полишинеля» (Парилова Г. П., Соймонов А. Д. П. В. Киреевский и собранные им песни. С. 19).

367

Цит. по: Новикова А. М. Русская поэзия XVIII – первой половины XIX в. и народная песня. М., 1982. С. 76–77.

368

Степанова М. Киреевский. СПб., 2012. С. 35.

369

Там же. С. 10.

370

Дубин Б. Книга читателя // Новое литературное обозрение. 2012. № 118. С. 312.

371

Патефон описывается Манном как подобие гроба: «Скорее высокий, матово-черный ящик мореного дерева, соединенный шелковым шнуром с электрической розеткой в стене и стоявший на особом столике, своим скромным изяществом уже ничем не напоминал былой, допотопный и грубый механизм» (Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1959. Т. 4. С. 416).

372

Манн Т. Указ. соч. С. 429–430; о связи грамзаписи и смерти см.: Knowles S. D. G. Death by Gramophone // Journal of Modern Literature. 2003. Vol. 27. № 1/2. P. 1–13.

373

Там же. С. 436.

374

Манн Т. Указ. соч. С. 438–439.

375

Джойс Дж. Улисс. М., 1993. С. 88.

376

Сам Джойс записал свой голос на пластинку и тем самым воспроизвел описанную им ситуацию. Сохранилось свидетельство Эйзенштейна о прослушивании этой записи: «Само же произведение это – Work in Progress [текущая работа], и фрагмент его (Анна Ливия Плюрабель) мне читает ровный голос Джойса… Я сказал „голос Джойса“, а не „Джойс“. И читает этот голос… с пластинки патефона, который заводит Джойс. Анна Ливия Плюрабель недавно вышла крошечной книжечкой отдельным изданием. Фрагмент этого фрагмента будущей вещи Джойс наговорил на пластинку… Как это в образе автора! Как это в строе той лупы, с которой он проходит по микроскопическим извилинам тайн литературного письма. Как это символично для путей его странствования по извивам внутреннего движения эмоций и внутреннего строя внутренней речи» (Эйзенштейн С. М. Метод. М., 2002. Т. 1: Grundproblem. C. 97–98). По мнению режиссера, чтение с грампластинки меняет всю поэтику Джойса, обнаруживая в его письме родственность извивам патефонной борозды и связь с внутренней речью до ее выхода из тела «наружу» в виде алфавитного письма.

377

См.: Bonnefis P. Dan Yack: Blaise Cendrars Phonographe. Paris, 1992. P. 80.

378

Muller M. Nouvelles études de mythologie. Paris, 1898. P. 392.

379

Leiris M. Biffures. Paris, 1975. P. 86.

380

Античные гимны / Ред. и сост. А. А. Тахо-Годи. М., 1988. C. 97–99, 107.

381

Ги Розалото пишет о крике как воплощении первичности, предшествующей слову. В крике еще нет артикуляции и членения – это единство истока (Rosalato G. La voix // Rosolato G. Essais sur le symbolique. Paris, 1969. P. 292).

382

Буркерт В. Греческая религия: Архаика и классика. СПб., 2004. С. 490. С этим моментом Буркерт связывает и фрагмент 137 Пиндара: «Блажен, кто сошел под землю, / Увидев, что он увидел: / Ведом ему жизненный конец, / Ведомо дарованное от бога начало…» (Пиндар. Вакхилид. Оды. Фрагменты. М., 1980. С. 214).

383

Clement С. Syncope: The Philosophy of Rapture. Minneapolis, 1994. Р. 9.

384

Степанова М. Наше солнце: Умер Григорий Дашевский // Коммерсантъ. 2013. 19 декабря. № 234.

385

Арто А. Театр и его двойник. СПб., 2000. С. 201.

386

Loraux N. La voix endeuillée: Essai sur la tragédie grecque. Paris, 1999. P. 59.

387

Софокл. Драмы. М., 1990. С. 273; пер. Ф. Ф. Зелинского.

388

Степанова М. Один, не один, не я. М., 2014. С. 161.

389

Степанова М. Один, не один, не я. C. 162–163.

390

Gitelman L. Scripts, Groves, and Writing Machines: Representing Technology in the Edison Era. Stanford, 1999. P. 22.

391

Ibid. P. 24.

392

См.: Kittler F. Gramophone, Film, Typewriter. Stanford, 1999. P. 24.

393

Джонатан Стерн заметил, что звукозапись изначально понимается как способ преодолеть смерть говорящего, сохраняя его голос на века, и одновременно как крайне недолговечный, эфемерный тип фиксации звука (Sterne J. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham; London, 2003. P. 287).

394

Степанова М. Киреевский. С. 15.

395

Соловей как птица, сопровождающая смерть и несущая бессмертие, возникает в «Оде соловью» Джона Китса. Поэт говорит о себе, обреченном тлению, пение же тления избегает: «Пока над миром льется голос твой… / Ты будешь так же петь / Свой реквием торжественный, а я – / Я стану глиною глухонемой. / Мне – смерть, тебе – бессмертье суждено! / Не поглотили алчные века / Твой чистый голос, что звучал равно / Для императора и бедняка» (Китс Д. Стихотворения. Л., 1986. С. 328; пер. Г. Кружкова).

396

Степанова М. Киреевский. С. 45.

397

Там же.

398

Ong W. Orality and Literacy. London; New York, 1988. P. 46–48.

399

Leiris M. Op. cit. P. 89.

400

Leiris M. Op. cit. P. 99.

401

Степанова видит в Зебальде такого же, как и она, писателя, чьи «книги, о чем бы они ни были, написаны со стороны и на стороне мертвых» (Степанова М. Один, не один, не я. С. 60).

402

Там же. С. 56.

403

Там же.

404

Степанова М. Один, не один, не я. С. 60–61.

405

Дашевский Г. Непреодолимое отсутствие границ // Коммерсантъ-Weekend. 2012. 13 апреля. № 13.

406

Royle N. The Uncanny. New York, 2003. P. 172–186.

407

Зебальд В. Г. Campo santo. М., 2020. С. 200.

408

Там же. С. 200–201.

409

Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 2000. С. 59.

410

«…Можно посоветовать тем, кто утверждает… достоверность реальности чувственных предметов, обратиться в низшую школу мудрости, а именно к древним элевсинским мистериям Цереры и Вакха, и сперва изучить тайну вкушения хлеба и пития вина; ибо посвященный в эти тайны доходит до того, что не только сомневается в бытии чувственных вещей, но и отчаивается в нем, и, с одной стороны, сам осуществляет их ничтожность, а с другой стороны, видит, как ее осуществляют. Даже животные не лишены этой мудрости, а, напротив, оказываются глубочайшим образом посвященными в нее; ибо они не останавливаются перед чувственными вещами как вещами, сущими в себе, а, отчаявшись в этой реальности и с полной уверенностью в их ничтожности, попросту хватают их и пожирают; и вся природа празднует, как они, эти откровенные мистерии, которые учат тому, что такое истина чувственных вещей» (Там же. С. 60).

411

Существенна связь Персефоны с европейской оперной традицией. Впервые Прозерпина появляется в «Орфее» Монтеверди в 1607 году. Она проходит через историю музыкального театра вплоть до «Персефоны» Стравинского. Упомяну «Прозерпину» Люлли, Йозефа Мартин Крауса, Джованни Паизиелло.

412

Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. С. 60. Под последователями «элевсинского принципа» Гегель понимал тех, кто верит в «достоверность реальности чувственных предметов», но по мере участия в мистериях начинал сомневаться «в бытии чувственных вещей» (Там же).

413

Jakobson R. Shifters, Verbal Categories, and the Russian Verb // Jakobson R. Selected Writings. The Hague; Paris, 1971. Vol. 2: Word and Language. P. 131–132.

414

Agamben G. Language and Death: The Place of Negativity. Minneapolis, 2006. P. 24–25.

415

Степанова М. Один, не один, не я. С. 36. В этом эссе новую ситуацию в поэзии Степанова описывает в таких терминах: «Вымывание „я“ из стихотворных сборников и антологий, анонимные и псевдонимные проекты, опыты говорения голосами, опыты присоединения чужого слова (на которое ложатся ничком, как на новую землю), речь, зависшая, как дирижабль, над границей персонального и безличного, – детали большой картины» (Там же. С. 42).

416

Pessoa F. Le chemin du serpent. Paris, 1991. P. 79.

417

Степанова М. Один, не один, не я. С. 18.

418

Лиль-Адан О. В. де. Будущая Ева // Лиль-Адан О. В. де. Избранное. Л., 1988. Цитирую электронное издание без указания страниц.

419

Лиль-Адан О. В. де. Будущая Ева.

420

Michelson A. On the Eve of the Future: The Reasonable Facsimile and the Philosophical Toy // October. 1984. Vol. 29. P. 17–18.

421

Степанова М. Тут-свет. СПб., 2001. С. 6.

422

Степанова М. О близнецах. М., 2001. С. 49. Или, например: «Не зазря же под утро снятся / В удвоеньи, как под водой, / Пожеланных правнуков святцы, / Про которые угадай. / Так и ты упакован мне / Бандеролью с доставкой на дом / В день рожденья, без права не / Оказаться родня и рядом» (Степанова М. Тут-свет. С. 33).

423

Степанова М. О близнецах. С. 54.

424

В сборнике с характерным названием «Лирика, голос» Степанова дает такой вариант своей Овидиевой метаморфозы и сопровождающего ее звука: «А я, как малая собачка, / Забывши, что жена и мать, / Пытаюсь голосом пролаять, / Пытаюсь ножку поднимать» (Степанова М. Лирика, голос. М., 2010. С. 7).

425

Параллелью к этому стихотворению можно считать латинскую поэму VI века «Ночное празднество Венеры», где Венера предстает как воплощение витальной силы природы, которой подвластно все. В конце поэмы эта всепронизывающая эротическая сила пробуждает сопровождающее ее пение птиц, в частности соловья-Филомелы: «Птицам певчим повелела петь богиня, – не молчать; / Оглашаются озера резким криком лебедей, / В пышной тополевой сени Филомела вторит им. / Верь, любви волненье слышно в мелодичной песне уст» (Поздняя латинская поэзия / Сост. М. Л. Гаспаров. М., 1982. С. 81–84).

426

Степанова М. О близнецах. С. 45.

427

Там же. С. 51.

428

Там же. С. 52.

429

Степанова М. Вторая проза // Степанова М. Стихи и проза в одном томе. М., 2010. С. 206.

430

Трубецкой Н. С. Основы фонологии. М., 2000. С. 37.

431

Там же. C. 43.

432

«Вступительный жест фонологии заключался в полной редукции голоса как языковой субстанции. Фонология, верная своей апокрифичной этимологии, хотела убить голос – ее имя, несомненно, происходит от греческого „phone“, голос, но в данной связи мы вполне могли бы услышать в ней „phonos“, убийство. Фонология вонзает в голос кинжал означающего, который устраняет его живое присутствие, его плоть и кровь» (Долар М. Голос и ничего больше. СПб., 2018. С. 82).

433

Agamben G. Op. cit. P. 35.

434

Деррида Ж. «Голос и феномен» и другие работы по теории знака Гуссерля. СПб., 1999. С. 105–106.

435

Долар М. Указ. соч. С. 116.

436

Степанова М. И/или // Коммерсантъ-Weekend. 2024. 31 мая. № 17.

437

Степанова М. Тут-свет. С. 40.

438

Степанова М. О близнецах. С. 52.

439

Степанова М. Тут-свет. С. 21.

440

Стендаль. Жизнь Россини // Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 8. С. 563–564.

441

Там же. С. 565.

442

Rosolato G. La voix: entre corps et langage // Revue française de psychanalyse. 1974. Vol. 38. № 1.

443

Silverman K. The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Bloomington; Indianapolis, 1988. P. 72–76.

444

Степанова М. Физиология и малая история. М., 2005. C. 80–81.

445

Степанова М. Стихи и проза в одном томе. С. 63.

446

Manning C. F. Singer-Machines: Describing Italian Singers, 1800–1850 // The Opera Quarterly. 2012. Vol. 28. № 3–4. P. 237.

447

Ср. у Пастернака в стихотворении «Красавица моя»: «И рифма не вторенье строк, / А гардеробный номерок, / Талон на место у колонн / В загробный гул корней и лон» (Пастернак Б. Полн. собр. соч. с приложениями: В 11 т. М., 2004. Т. 2. С. 72).

448

Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против» / Под ред. Е. Я. Басина, М. Я. Полякова. М., 1975. С. 202–203.

449

Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1968. Т. 1. С. 94–95.

450

Гегель многократно называет Римское государство «прозой мира»: «…в противоположность прекрасной гармонической поэзии и спокойной свободе духа греков, здесь, у римлян, появляются житейская проза, сознание конечности для себя, абстракция рассудка и суровость личности, которая даже в семье не возвышается от свойственного ей узкого высокомерия до естественной нравственности, но остается бессердечной и бессмысленной единицей и устанавливает единство этих единиц в абстрактной всеобщности (Гегель Г. В. Ф. Лекции по философии истории. СПб., 1993. С. 312). Мерло-Понти развивает эту мысль Гегеля. Поэзия у него – это языковой способ утверждения свободы и автономии человека, а «проза ограничивается тем, что затрагивает нас с помощью устоявшихся знаков и уже утвердившихся в культуре значений…» (Merleau-Ponty M. Un inédit de Maurice Merleau-Ponty // Revue de Métaphysique et de Morale. 1962. № 4. Octobre-Décembre. Р. 407). В соответствии с этой оппозицией поэзии и прозы Мерло-Понти писал о первичном этапе дифференциации языка, в результате которой возникла сама возможность различать фонемы и слоги, и последующем этапе седиментации, когда складываются фонемы и слоги, получающие универсальное, «прозаическое» хождение (см.: Merleau-Ponty M. La prose du monde. Paris, 1969. P. 47).

451

Мерло-Понти М. Знаки. М., 2001. С. 89–90.

452

Зозуля Е. Мастерская человеков. Одесса, 2012. С. 157–158.

453

Степанова М. Физиология и малая история. С. 80.

454

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка // Тынянов Ю. Литературная эволюции: Избранные труды. М., 2002. С. 107.

455

Степанова М. Тут-свет. С. 22.

456

Степанова М. Киреевский. С. 44.

457

Rilke R. M. Von Kunst Dingen. Leipzig; Weimar, 1983. S. 180–181.

458

Geimer P. A Self-Portrait of Christ or the White Noise of Photography? Paul Vignon and the Earliest Photograph of the Shroud of Turin // Grey Room. 2015. Vol. 59. № 4. P. 10.

459

По сообщению Ульриха Баера.

460

Кафка Ф. Замок. Новеллы и притчи. Письмо отцу. Письма Милене. М., 1991. С. 347.

461

Там же. C. 348.

462

Беньямин В. Франц Кафка. М., 2000. C. 91–92.

463

Rilke R. M. Op. cit. S. 156–157.

464

Элиан Эскубас считает, что поэзия в «Сонетах к Орфею» – это природа, говорящая сама с собой. Эскубас отсылает к сонету 26 из первой части цикла, где речь буквально идет о «рте Природы» (ein Mund der Natur) (Escoubas E. Imago Mundi: Topologie de l’art. Paris, 1986. P. 323–324). В. Топоров переводит «ein Mund der Natur» как «уста земли» (Рильке Р. М. Стихотворения (1906–1926). М.; Харьков, 1999. С. 553).

465

Там же. С. 540.

466

Там же. C. 323–324.

467

Степанова М. О близнецах. C. 63.

468

Adorno T. W. The Form of the Phonograph Record // October. 1990. Vol. 55. P. 59.

469

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002. С. 227.

470

Key Texts of Johann Wilhelm Ritter (1776–1810) on the Science and Art of Nature / Ed. by J. Holland. Leiden; Boston, 2010. P. 475.

471

Oersted H. C. The Soul in Nature. London, 1852. P. 336.

472

Риттер И. В. Фрагменты // Музыкальная эстетика Германии XIX века: В 2 т. М., 1981. Т. 1. С. 333.

473

См.: Erlmann V. Reason and Resonance: A History of Modern Aurality. New York, 2010. P. 188–202.

474

Rosen C. The Romantic Generation. Cambridge, Mass., 1995. P. 60–61.

475

О визуальном выражении звука у Рильке см.: Brewster R. R. Visual Expression of Musical Sound in Rilke’s Lyric Poetry // Monatshefte. 1951. Vol. 43. № 8. P. 395–404.

476

Мандельштам О. Собр. соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 3. С. 399.

477

Там же. С. 401.

478

Мандельштам О. Собр. соч. Т. 3. С. 404.

479

Степанова М. Стихи и проза в одном томе. С. 115.

480

Там же. С. 133.

481

Там же. С. 134.

482

Adorno T. W. Op. cit. P. 60.

483

Adorno T. W. The Curves of the Needle // October. 1990. Vol. 55. P. 55.

484

Аристотель. Соч.: В 4 т. М., 1981. Т. 3. С. 124 (208b–209a).

485

Гесиод противопоставляет Гею Хаосу: «Широкогрудая Гея, всеобщий приют безопасный» (Теогония, 118; Гесиод. Полн. собр. текстов. М., 2001. C. 24).

486

Vernant J.-P. Cosmogonies et mythes de souverainetés // Vernant J.-P., Vidal-Naquet P. La Grèce ancienne. Paris, 1990. Vol. 1. P. 117. Вернан имеет в виду стих из Гесиодовой «Теогонии»: «Бездна великая. Тот, кто вошел бы туда чрез ворота, / Дна не достиг бы той бездны в течение целого года…» (Гесиод. Указ. соч. С. 43).

487

Платон. Соч.: В 4 т. М., 1994. Т. 3. С. 496 (88е).

488

Pollitt J. J. Art and Experience in Classical Greece. Cambridge, 1972. P. 57.

489

Derrida J. Ulysses Gramophone: Hear Say Yes in Joyce // Derrida and Joyce: Texts and Contexts / Ed. by A. J. Mitchell, S. Slote. Albany, 2013. P. 56.

490

Joyce J. Ulysses. London, 1992. P. 144.

491

Степанова М. Один, не один, не я. С. 60.

492

О нелокализуемости звука см.: O’Callaghan C. Sounds: A Philosophical Theory. Oxford, New York, 2007. P. 5–8.

493

Степанова М. Вторая проза // Степанова М. Стихи и проза в одном томе. С. 193.

494

Там же. С. 201.

495

Согласно Анаксимандру, апейрон – неограниченное – это исток (arche) всех вещей.

496

См.: Ghitti J.-M. La parole et le lieu: Topique de l’inspiration. Paris, 1998. P. 140–144.

497

Ghitti J.-M. La parole et le lieu. P. 209–211.

498

Кальвино И. Под солнцем ягуара. – http://flibusta.net/b/67990/read.

499

Там же. Философский анализ рассказа «Король слушает» см.: Cavarero A. For More than One Voice: Toward a Philosophy of Vocal Expression. Stanford, 2005. P. 1–16.

500

Степанова М. На послесмертие поэта // Степанова М. Против нелюбви. М., 2019. С. 181–182.

Content

Михаил Ямпольский
Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества

Вступление

1. От поэтики к антропологии

2. Origo

Часть 1. По ту сторону «я» (Дашевский и не только)

1. «Я» в поэзии

2. Романтики и синтез «я»

3. Уникальное и повторяющееся. Кьеркегор

4. «Я» и другой. Рене Жирар

5. Идол и удвоение. Индивидуация в слове как смерть

6. Утрата места

7. «Я» как производное языка. Язык как место без локализации

8. Уйти от себя. Целан

9. Поэзия как антипод искусства. «Поворот дыхания». Целан

10. Язык автомата, язык как автомат. Гофман

11. Хор: мелодическое струение речи без говорящего

12. Поэзия как резонанс

Часть 2. «Мы» (Поэтика закрытого сообщества: Рубинштейн и не только)

1. Сообщество и культура

2. Песня как генератор тотального сообщества

3. Интеллигенция: закрытое сообщество внутри закрытого сообщества масс

4. Братство: «безмирность» и несвобода

5. Каталог, календарь, словарь

6. Кто говорит?

7. Ирония

8. Коллективная память

9. Малая литература и сборка интенсивностей

10. Миф и память

11. Фреймы, рефлексия и реальность

Часть 3. «Они» (Подземный патефон: Степанова и не только)

1. Киреевский

2. Голос мертвых

3. Крик, пение и запись

4. Здесь и теперь

5. Индексальные символы. Точка «я»

6. Метаморфозы и голос

7. Акустическое зеркало

8. Механические истоки

9. Рильке. Кафка. Шум, выгравированный в теле

10. Фигуры звука. Риттер

11. Поэзия и место

12. Бездомная поэзия

Примечания