Петр Казарновский

«Изображение рая»

Поэтика созерцания Леонида Аронзона

* * *

© П. Казарновский, 2025

© К. Панягина, дизайн обложки, 2025

© OOO «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Материалом моей литературы будет изображение рая. Так оно и было, но станет еще определеннее как выражение мироощущения, противоположного быту. Тот быт, которым мы живем, – искусственен, истинный быт наш – рай, и если бы не бесконечные опечатки взаимоотношений – несправедливые и тупые, – жизнь не уподобилась бы, а была бы раем. То, что искусство занято нашими кошмарами, свидетельствует о непонимании первоосновы Истины…

Л. Аронзон

Введение

Живые стихов не пишут[1].

С первых шагов освоения творчества Леонида Аронзона о нем утвердилось мнение как о поэте рая[2]. Может показаться, что рай – одна из расхожих метафор для описания различных состояний блаженства, от религиозных до наркотических[3], и буквальная попытка изображения рая может привести в лучшем случае к следованию долгой литературной и художественной традиции, а в худшей – к банальности. Однако рай Аронзона – это прежде всего пространство невозможного, и экзистенциальная важность изображения того, что в приведенном в эпиграфе отрывке названо раем, высший поэтический вызов в следовании этой задаче приводят Аронзона к осмыслению рая как «пространства души», с которым коррелируют базовые концепты его творчества: пустота, ничто и смерть. Ведь рай может быть увиден только тем, кто умер и чье зрение лишилось привязанности к физическому миру, однако сообщить об этом видении может лишь живой человек.

В поэтическом мире Аронзона это обуславливает специфику отношений между автором, лирическим героем и тем, что открывается его/их взгляду. Автор и лирический герой поэзии Аронзона – двойники в почти буквальном смысле слова, и мотивы двойничества и отражения играют в его творчестве важнейшую роль. С одной стороны, этот опыт можно сближать с мистическим просветлением, подобным откровениям Мейстера Экхарта, Якоба Бёме, Иоанна Креста, восточных мистиков. Внутренний мир в таком поэтическом видении безоговорочно преобладает над миром внешним. С другой стороны, Аронзон в первую очередь – поэт, ставящий перед собой сложнейшие художественные задачи, связанные с особыми отношениями лирического героя и того мира, в который тот оказывается помещен волей автора или даже в силу высшей поэтической необходимости. Задача автора – изобразить этот пограничный опыт; задача читателя – быть готовым войти в этот мир; задача исследователя – попробовать понять, по каким законам этот мир начинает существовать в поэтическом произведении. Этой задаче – изображению того, как Аронзон изображает свой рай, – и посвящена данная книга.

Рай в творчестве Аронзона – не продукт воображения; признавать его сверхреальностью – соблазнительно, но чревато ошибками, ведущими к пониманию оптики и организации пространства текстов как сюрреальных, мистических, религиозных и т. п. Аронзон сознает, что передать опыт собственного видения рая невозможно, и оттого всякое поэтическое изображение рая у него обладает вненаходимостью, внеположностью, запредельностью для того, кто его (вос)производит, говорит о нем. Такая вненаходимость есть у души и/или духа, которым можно было бы приписать авторство «видений Аронзона», если бы это не носило либо условный, метафорический, либо метафизический и неверифицируемый смысл. Разумеется, в засмертном пространстве пребывает не совпадающий с говорящим субъект, но, называясь «я», он кажется проекцией «внутреннего человека», которым станет герой или его автор после смерти: «Когда, душа, я буду только ты», – сказано в стихотворении «Душа не занимает места…» (<1968>, № 87[4]). В других произведениях такое «одухотворение» субъекта на уровне поэтического сюжета, кажется, уже произошло, и остается неясным, как из этого состояния может происходить говорение о невыразимом. Аронзон неоднократно употребляет такие словосочетания, как «пространство души» или «мир души», не столько для обозначения внутреннего, лирического, пространства, сколько для называния места пребывания своего персонажа после его смерти. Это «пространство души» и есть рай, где все допущенные в него персонажи и предметы утрачивают свою привычную природу. Лирический текст Аронзона предстает пространством, пустым от знакомой нам физической реальности и ее законов (в том числе языковых) и вместе с тем предельно насыщенным, плотным, обладающим ощутимой фактурой. То, например, как организованы зрелые сонеты, свидетельствует об освоении поэтом одной из самых обогащенных традицией форм, которая становится у Аронзона пустой, нулевой («Пустой сонет»), «нет-со-бытием» (со-нет).

Задача этой игры с традицией, ведущей к радикальному поэтическому эксперименту, видится в том, чтобы описать несуществующее, отсутствующее пространство как зримое, чувственно воспринимаемое, избежав при этом как следования принципу «жизнеподобия», так и характерной для описательной поэзии строгой рациональной композиции. Перед поэтом возникает проблема выражения того, что выражено быть не может: оставаясь главной темой лирической поэзии, «видное» автору пространство нуждается в особом модусе говорения, которое может быть осуществлено только покинувшим эту жизнь, и в особом герое – жителе рая, созерцателе и своего рода трансляторе авторских видений, «видений Аронзона». Этот персонаж, меняясь от текста к тексту, обладает рядом постоянных свойств. Для описания такого лирического героя я ввожу обозначение «автоперсонаж» – как некое органическое соединение автора и его персонажа, наподобие ролевой поэзии, но с тем отличием, что отношения автора и его лирического alter ego характеризуются очень подвижной дистанцией: не всегда возможно с уверенностью сказать, от чьего лица ведется речь. Это отношение можно охарактеризовать как своеобразный транзит непосредственного опыта в поэтический, непрекращающийся переход из одного в другое и обратно. Автоперсонаж – сигнал о сложной идентификации лирического «я» у Аронзона: в нем совмещаются черты и условного героя, и реального автора, которые остаются не проявленными окончательно, до полной определенности. Кто произносит слова: «<..> хоть мало я пишу стихов, / но среди них прекрасных много?» (№ 92) Кому «хорошо гулять по небу, / вслух читая Аронзона» (№ 91)? Колебания говорящего «я» между реальным Аронзоном и фиктивным персонажем свидетельствуют о его частичном отсутствии: автоперсонаж Аронзона схож с хлебниковским лирическим субъектом – мнимой величиной √–1−. Поэтический мир Аронзона не конкретен даже в том смысле, в котором мы обычно говорим о вещном мире стихотворения, хотя ему придаются очертания, пусть и зыбкие: мир этот подвижен и переменчив. Чтобы обрести постоянство, этот мир – рай – нуждается в том, кто мог бы его увидеть, обозреть, сохраняя к этому невозможному пространству позицию лицом к лицу, и сообщить о нем, не впадая в (псевдо)религиозные откровения, символистский пафос или сюрреалистические фантазии. В каком-то смысле речь идет о том, чтобы вернуться в рай, обрести первозданное состояние после смерти и до рождения. В такой парадоксальной сверхзадаче – квинтэссенция поэзии Аронзона.

В 1969 году Аронзон записывает в блокноте: «Все пишут жизнь, а кто опишет смерть» [Döring/Kukuj 2008: 390]. Очевидно, что смерть он понимает как длительность, так же как «пленэр для смерти» – неоднократно появляющийся образ в его поэзии, который следует понимать не событийно, а «бытийственно», как длительное пребывание в засмертном пространстве, в раю; но и это пребывание описывается не как процесс, а как постоянно актуальное состояние. В этом смысле поэтический мир Аронзона основан на ряде констант, присутствующих в его творчестве с самого начала. Безусловно, творчество Аронзона обладает развитием, так же как и его автоперсонаж имеет поэтическую биографию. Однако задача этой работы – описать автоперсонажа и его мир не столько в их становлении, сколько в онтологическом единстве, представленном в творчестве поэта как цельная данность. В силу краткости поэтического пути Аронзона (чуть больше десяти лет), постоянства тем и мотивов и лаконичности поэтического словаря я считаю возможным (понимая методологическую проблематичность такого подхода в принципе) разговор о поэзии Аронзона, вынося диахронное измерение за скобки. При таком подходе все стихотворения Аронзона воспринимаются как бы одновременно: ведь рай обладает пространством, но не знает времени.

В силу уникальности творческого опыта Аронзона главное внимание будет уделено проблемам поэтики и вопросам изобразительности. Борясь с сопротивлением языка, диктующего строгие отношения между означающим и означаемым, Аронзон добавляет к семиотичности слова пространственную компоненту: слово Аронзона устремлено не столько называть, сколько определять, очерчивать, обозначать контур, которого нет и который может быть только помыслен, как и мир, этим контуром ограничиваемый. Проблема изобразительности слова остается для поэта актуальной до последнего его текста, что отражается в постоянном поиске новых способов выразительности. Во многом ориентируясь на лексикон, характерный для поэзии Золотого, пушкинского века, поэтам которого была свойственна тяга к «гармонической точности» и ясности, Аронзон создает мир, хоть и полный узнаваемых реалий, но вместе с тем духовный (если не сказать абстрактный). В известном смысле этот опыт схож с экспериментом русского авангарда, к которому Аронзон испытывал большой интерес (в особенности к поэзии Хлебникова). Конечно, утопичность проекта Аронзона иная и лишена жизнестроительных претензий русского модернизма[5], однако степень его поэтического новаторства при одновременной кажущейся классичности формы представляется экстраординарной. Не случаен позднейший интерес к Аронзону поэтов-трансфуристов: публикуя «Паузы» и другие визуальные стихотворения Аронзона в самиздатском журнале «Транспонанс», его редакторы Ры Никонова и Сергей Сигей подчеркивали значимость поэта для позднесоветского неоавангарда. Связь пустоты Аронзона с вакуумной поэзией Ры Никоновой требует отдельного исследования.

В этой работе я ограничиваюсь анализом ряда проблем, связанных с поставленной Аронзоном в приведенном в эпиграфе высказывании из записной книжки перед собой и читателем задачей. Каким материалом пользуется поэт, чтобы изобразить рай? В каком смысле его поэзия противоположна быту, о каком мироощущении идет речь и как оно может быть выражено в поэтическом тексте? Как поэт избегает – и избегает ли – проблемы уподобления жизни (то есть ложной копии, дурного отражения) раю; как ему удается (если удается) приблизиться к тому, что он называет «первоосновой Истины»?

После краткого портрета автора я перехожу к разговору об автоперсонаже, его месте в поэтическом ландшафте и о том, как организованы сам ландшафт, способ его восприятия и методы его изображения (гл. 1–2).

В третьей главе обозначаются общие антиномические основы поэтического мира Аронзона, в центре которого стоит концепт рая: отношение поэта к традиции и к сонету как одновременно самой традиционной и самой экспериментальной поэтической форме у Аронзона; устремленность к Ничто и поиск диалога; значимое для Аронзона представление об обратной перспективе, выраженное в поэтическом слове; и в заключение – смерть как абсолютное начало. Эти и другие составляющие «поэтики созерцания» Аронзона будут подробно раскрыты в последующих главах книги.

Четвертая глава посвящена красоте как одному из константных состояний поэтического мира: здесь будет обосновано создаваемое – отчасти мыслимое, умозрительное – пространство, созерцаемое персонажем. В конце главы будет предложена интерпретация этого пространства как экфрасиса несуществующей, виртуальной картины.

В пятой главе предлагается имманентный анализ поэмы «Прогулка» (1964), кризисной по своему месту в творчестве Аронзона: именно в ней поэт приходит к одной из своих творческих констант – меняющимся отношениям автоперсонажа и пространства, – а также выстраивает двойническую связь «автор – автоперсонаж», в ходе разворачивания которой автор передает лирическому alter ego дар видения, оформленного в поэтическом слове.

Глава шестая посвящена разворачивающемуся в поэтическом мире Аронзона пространству и модусам его видения. На примере ряда «пейзажных» стихотворений прослежен процесс интериоризации пространства – вплоть до того, как оно становится «пленэром для смерти». Рассматривается присутствие в творчестве Аронзона категории возвышенного, в переживании которого сочетаются счастье и ужас. «Засмертное» пространство с замершим временем – условие, позволяющее автоперсонажу предаться созерцанию.

Введенное в шестой главе понятие «внутренний хронотоп», примененное к поэтическому миру Аронзона, способствует продолжению речи в седьмой главе о пространственных парадоксах в поэзии Аронзона. Пространство в текстах поэта «прочитываемо» посредством принципов обратной перспективы, которые были сформулированы Павлом Флоренским и его учениками и последователями. Вместе с тем в главе уделяется внимание особой театральности в организации «поэтической мизансцены»: всё в охватываемом пространстве аронзоновского мира тянется к игре из желания «не быть собой».

Восьмая глава рассматривает движение в художественном пространстве Аронзона. При преобладающей статичности лирического субъекта динамичен окружающий его мир. Движением, причем часто скрытым, обуславливается пространство, часто умозрительное, а то и несуществующее. Для Аронзона важна позиция его персонажа: определенная поза, особенно вследствие ее статичности, означает паузу, а пауза измеряема позой. Движение, каким бы оно ни было, позволяет автоперсонажу Аронзона занимать место в центре, который, согласно известному афоризму, оказывается везде, тогда как периферия – нигде. «Внутреннее пространство» Аронзона – «пейзаж души», засмертный ландшафт, открытый зрению автоперсонажа, расставшегося с физическим миром.

В девятой главе говорится о тех позициях, из которых автоперсонаж Аронзона осуществляет созерцание, позволяющее никогда не исчерпывать свой объект и оставляющее его всегда потенциально полным. Зрение автоперсонажа оказывается способным видеть невидимые свойства созерцаемого, словно угадывать в дневном свете ангельскую тень[6]. Оптика, предлагаемая Аронзоном, позволяет устанавливать пространственный объем называемого им времени или состояния и пребывать в этом объеме, открытом одновременно и этому свету, и тому. Так создается иероглифичность образности: передаваемые в слове зрительные впечатления принимают форму изменчивых, нестатичных в смысловом отношении образов, подобно иероглифам обладающих как конкретным значением, так и (не)определенной семантикой, которой обозначена «ноуменальная глубина» созерцаемого.

Десятая глава посвящена рассмотрению различных лексико-грамматических комбинаций, производимых Аронзоном в стихотворных текстах с целью наиболее адекватно выразить видимое автоперсонажем. Чтобы сохранить максимальную поэтическую многозначность и вместе с тем «зримую» конкретность, поэт прорабатывает слово на микроуровне в динамике задействования той или иной лексемы, что приводит к тотальной неустойчивости смысла. Аронзон внимателен к внутренней форме слова и использует его парономастический потенциал, позволяющий обозначить трансценденцию.

Одиннадцатая глава предлагает к рассмотрению осуществляемый поэтическими средствами диалог между «я» и «ты», в ходе которого складывается своеобразная поэтодицея Аронзона: страстное желание обрести себя в другом приводит к тому, что в ближнем узнается не Бог, а чужой «он». Однако свойственный поэту диалогизм выводит его автоперсонажа за пределы личного «я» к «ничьему сознанию», которым разные «я» объединены в «мы».

В двенадцатой главе говорится о поэтическом пространстве, где осуществляется поиск другого ради диалога. «Внутренний хронотоп», локально неопределимый, экстериоризуется, но и остается сокрытым; именно там ожидается встреча «я» и «ты», их совпадение, в котором будет обнаружена неисчерпаемая друг для друга глубина. Часто поэт извлекает на свет эту глубину, явленную в слове – не в категоричном утверждении, а в спонтанной фиксации неуловимости предмета высказывания на грани присутствия/отсутствия. Подобное извлечение мерцающего, амбивалентного смысла получает в этом поэтическом мире пространственное воплощение, выливаясь в модус диалога, пусть и не всегда маркированного. Аронзон создает ситуацию «отражения отражения», в которой, как в сферическом зеркале, воспринимаемые предметы то становятся фактами сознания, то отчуждаются от воспринимающего, становясь рядом «дурной пустоты». В создающемся пространстве устанавливаются связи между всеми ипостасями «я» и между «я» и другим. Зримое наделяется лицом и, следовательно, душой, образуя «пейзаж души» – духовное, виртуальное пространство, где возможен диалогический обмен ви́дениями и виде́ниями.

Тринадцатая глава посвящена мотиву двойничества у Аронзона – мотиву, происходящему из диалогичности этого поэтического мира в самом его устройстве. В диалог вовлекаются не только персонажи-конфиденты, но и Бог, проявляющий себя в отражениях, и в ходе этой беседы возникает вопрос идентификации каждого из ее участников, их различимости между собой. В такой беседе реализуется отраженность участников этого поэтического действа друг в друге, отраженность всегда асимметричная и неточная, искаженная, в ходе которой выясняются совпадения или расхождения персонажей.

В четырнадцатой главе рассматриваются сонеты Аронзона и предлагается интерпретация этой самой отрефлексированной поэтом формы. Особое внимание уделено группе сонетов, в которых представлен метатекст, получающий в исследовании название «сонетологии». На основе ряда формальных признаков выявляется принцип, согласно которому число сонетов в творчестве поэта может быть увеличено из-за намеренно расшатываемой Аронзоном сонетной формы: читателю и исследователю предоставляется возможность, вслед за автором, посмотреть на канон свободно. С учетом как производимой поэтом модификации строгой формы, так и обыгрывания им ее названия («со-нет») сделан вывод о трансгрессивной природе сонета у Аронзона.

Пятнадцатая глава подводит своеобразный итог: в ней рассматривается особый модус присутствия и ви́дения «пространства души» – несуществующего места, рая – через смерть. Автоперсонаж пребывает в «нулевой точке» или стремится к ней, чтобы иметь возможность двигаться как по линейному, так и по реверсивному направлению времени. По-разному маркированная, тема смерти у Аронзона предполагает не уничтожение, а путь к существованию или осуществлению, не знающему закрепощенности в телесном и материальном. Смерть мыслится поэтом скорее в пространственных, чем во временны́х координатах; в «пленэре для смерти» время оказывается нейтрализованным в своей смертоносности. Само творчество представлено как приуготовление к смерти: как сказано в эпиграфе к этому введению, «живые стихов не пишут». Одной из целей главы, как и всей предлагаемой работы, является попытка показать, что смерть у Аронзона – особый модус, из которого он утверждает жизнь.

В Заключении я еще раз останавливаюсь на основных исходных положениях своего исследования и делаю вывод о значимости и новаторстве радикального поэтического эксперимента Леонида Аронзона в «изображении рая».

* * *

Эта книга основана на защищенной мной в 2024 году в Женевском университете диссертации, которая писалась трудно и долго. За эти годы не стало Владимира Эрля, который бережно сохранил как творческое наследие Аронзона, так и память о нем и без участия которого невозможно представить себе двухтомное собрание произведений поэта в том виде, в каком оно было осуществлено в 2006 году и с тех пор не раз переиздавалось. 24 февраля 2022 года ушел из жизни Виталий Львович Аронзон, старший брат поэта, который оказал неоценимую помощь при подготовке собрания и до последних дней очень внимательно следил за тем, как происходит изучение творчества Леонида; он читал отдельные главы диссертации, и мне очень жаль, что я не могу с ним поделиться итогом своих размышлений… Памяти В. Л. Аронзона я хотел бы посвятить эту работу.

На протяжении ряда лет мне помогали советом, рекомендацией и словами поддержки Ф. И. и М. Ф. Якубсоны, Т. Л. Никольская, Н. А. Таршис и Б. Ванталов (Б. Констриктор), Ю. Б. Орлицкий, Е. В. Надеждина, Н. В. Козловская, С. Е. Бирюков, В. М. Кислов, А. В. Скидан, А. М. Мирзаев, Ю. В. Галецкий (Ушаков), Е. А. Лазарева, которым я приношу глубокую благодарность. Благодарю также членов диссертационного жюри, благосклонно отметивших мою работу и в ходе ее обсуждения высказавших ряд ценных наблюдений и давших рекомендации: Т. Смолярову, К. Амашер, К. Ичин, Ж. фон Цитцевитц, Й. Херльта. Отдельно спасибо моей жене Людмиле Дорониной, на глазах которой происходила борьба со многими трудностями, связанными с облечением моих размышлений в связную форму. Эти трудности не были бы преодолены, если бы не помощь моего друга и, наряду с Владимиром Эрлем, многолетнего «подельника» по Аронзону Ильи Кукуя, беседы с которым и обсуждение написанного на протяжении последних лет помогали мне прояснять различные аспекты исследования; произведенная Кукуем работа при научном редактировании книги в процессе подготовки ее к изданию имеет для меня огромную ценность. Особую благодарность я хочу высказать моему научному руководителю Жан-Филиппу Жаккару, терпение, деликатность и точность в рекомендациях которого мне невероятно помогли. Всем названным людям я глубоко признателен и прошу прощения у тех, кого забыл упомянуть.

Глава 1

Образ автора

Жизнь и наследие Леонида Аронзона

1.1. «Жизнь дана, что делать с ней?..»[7]: биографические основы мифопоэтики Аронзона

Леонид Львович Аронзон родился 24 марта 1939 года в Ленинграде в интеллигентной еврейской семье: отец – Лев Моисеевич (1903–1975) – инженер-строитель, мать – Анна Ефимовна (урожденная Геллер, 1902–1989) – врач. Леонид был вторым ребенком в семье: первый – Виталий – родился 17 октября 1935 года. Семья жила на 2-й Советской улице, 27, в огромном доходном доме, занимавшем целый квартал между Невским проспектом, Дегтярным переулком, проспектом Бакунина и 2-й Советской улицей. Семья Аронзонов размещалась в поделенной на две части комнате, бывшей когда-то кабинетом владельца купеческой квартиры. Когда родился Леонид, вместе с родителями в квартире проживали также братья матери – Исаак и Михаил Геллеры. Исаак Ефимович (Хаимович) Геллер (1905–1980) был физик-теоретик, преподаватель Ленинградского университета. В 1930-е годы он подвергся репрессиям и отбывал срок в Воркуте. На его даче в Барвихе под Москвой Леонид отдыхал в начале 1960-х, что отразилось в его раннем творчестве[8]. Михаил Ефимович (Моисей Хаимович) Геллер (1904–2001) – геодезист, перед войной аспирант Института теоретической астрономии Академии наук СССР. Во время войны попал в окружение и немецкий плен. Бежал, воевал в составе партизанского отряда в лесах под Лугой. 8 августа 1945 года был приговорен по статье 58–1б УК РСФСР «Измена Родине» к 10 годам лагерей и 5 годам поражения в правах; освободился в 1954 году и вернулся к семье в Ленинград, жил на 2-й Советской; реабилитирован в 1959 году. Судя по всему, Михаил был ироничным человеком, склонным к философской рефлексии и острому скепсису; беседы с ним почти наверняка послужили позднее для племянника толчком к созданию поэтической прозы «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969, № 299).

Когда началась война, отец был прикомандирован к эвакуированному на Урал Всесоюзному проектному алюминиево-магниевому институту. Мать, военный врач, осталась в Ленинграде, а детей в августе 1941 года эвакуировали к отцу в поселок Лёнва недалеко от города Березники (тогда Молотовская, ныне – Пермская обл.), куда они прибыли с бабушкой. Через год туда приезжает их мать, чтобы сформировать военный эвакогоспиталь. С воссоединением семьи улучшаются бытовые условия, налаживается жизнь: Виталий в 1943 году идет в школу, Леонид остается на попечении бабушки. Летом 1944 года Анна Ефимовна уезжает в Ленинград, и в сентябре 1944 года вся семья, кроме отца, оставшегося в Березниках, возвращается в квартиру на 2-й Советской.

После войны жизнь возвращалась в нормальное русло: дети ходили в школу (Леонид окончил среднюю школу № 167 в 1957 году), некоторое время вместе занимались музыкой, приобретали друзей, много читали; безусловным увлечением обоих была поэзия: будучи с раннего детства приобщенными к творчеству Пушкина, Лермонтова, они открывали для себя Есенина, Маяковского, Блока, Брюсова – это сказалось на первых, еще очень подражательных опытах Леонида. Как предполагает брат поэта Виталий Львович Аронзон, «к написанию стихов Леню подтолкнул Есенин» [Аронзон В. 2011: 218][9]; согласно утверждению Александра Степанова, Аронзон начал писать стихи с 6 лет [Степанов А. И. 2010: 15]. Старший брат посещал занятия в Эрмитаже, рассказывал Леониду об античной истории, мифологии, много читал вслух; вообще, семейные чтения вслух были излюбленным времяпрепровождением; телевизор в доме появился значительно позже. Вместе с тем в их жизни – как и у многих послевоенных детей – немалое место занимала улица, что формировало характер, привычки общения, особенно у Леонида, которого в десятом классе чуть не исключили из школы за непочтительное отношение к некоторым учителям; в компании закадычных друзей подросток начал курить, дерзить учителям, посредственно учиться. Леониду на протяжении всей жизни было свойственно обостренное чувство «невписанности» в существующие социальные и бытовые структуры, недоверие к авторитетам и желание противопоставить им собственную независимость. Так, сдав один или два экзамена в Технологический институт, на следующий экзамен не пошел, мотивировав это неприязнью к волнениям абитуриентов.

В итоге он поступает, по настоянию матери, на биолого-почвенный факультет Ленинградского государственного педагогического института им. А. И. Герцена. Доучившись до конца семестра и получив стипендию, он со школьным другом Геннадием Корниловым, впоследствии известным художником-керамистом, отправляется на строительство Волжской электростанции – «узнать жизнь». Побег из дома закончился в Москве, где дядя Исаак урезонил добравшихся до столицы на электричках «зайцами» юношей и отправил домой. В Ленинграде Леонид переводится на историко-филологический факультет, сдав все экзамены за первый семестр. На первом курсе филфака Аронзон знакомится с Ритой Моисеевной Пуришинской (1935–1983). После стремительного романа летом 1958 года молодые студенты в день рождения Риты, 26 ноября, втайне от родителей зарегистрировали брак. Свадьбу отмечали уже в начале 1959 года. В Рите Аронзон обрел свою музу: человек щедро одаренный жизненно и эстетически, она умела разглядеть неординарность в окружающих, почувствовать подлинное в искусстве, по достоинству оценить независимость в жизни и взглядах. Рита стала вдохновителем и героиней лирики Аронзона; ее исключительный жизненный талант, чувство естественности, врожденные благородство и такт, артистизм, музыкальность оказались созвучны ему; ей было свойственно безукоризненно точное чутье к прекрасному. Леонид и Рита первоначально вынуждены были жить с его родителями, но богемная обстановка не способствовала гармоническим отношениям двух поколений: «непрекращающийся поток молодых людей <..> музыка, громкие разговоры, записи на магнитофоне продолжались нередко и ночью» [Аронзон В. 2011: 223]. Аронзон и Рита переселились в снятую для них комнату в доме на Зверинской ул., 33. Они оказались на иждивении родителей, тем более что Рита была больна: у нее был комбинированный порок сердца, приобретенный в годы блокады Ленинграда. Материальное положение тяготило Леонида, и он перевелся на заочное отделение.

Вместе с Аронзоном учился поэт Леонид Ентин, способствовавший расширению литературных связей поэта: благодаря Ентину Аронзон познакомился с Алексеем Хвостенко и Анри Волохонским, во многом определившими становление его эстетических предпочтений. Спустя несколько лет дух художественного поиска и абсурдизма, воплощенный в плодах коллективного творчества содружества «Верпа», образовал один из полюсов творческого кредо Аронзона (хотя к этому кругу Аронзон не принадлежал).

К рубежу 1950–1960-х относится знакомство и дружеское общение Аронзона с Иосифом Бродским: этому способствовал ближайший друг Аронзона Александр Альтшулер, учившийся в Технологическом институте и общавшийся с поэтами-«технологами» Дмитрием Бобышевым, Анатолием Найманом, Евгением Рейном. При посредничестве Бродского Аронзон в 1960 году с целью заработка устроился рабочим в геологическую экспедицию на Дальний Восток, откуда был срочно возвращен вследствие заражения крови и начавшейся саркомы. Только вмешательство матери – опытного врача – спасло тогда Аронзону жизнь, но он стал инвалидом, вынужденным время от времени проходить профилактику в больнице; осталась хромота. Наверное, во многом это предопределило последующую жизнь Аронзона и внесло начальные поправки в его мироощущение. Позже поэт Александр Миронов, еще совсем молодым общавшийся с Аронзоном, высказывал предположение, что пережитая тогда близость смерти обусловила уникальность поэтического сознания автора[10]. Инвалидность и хромота иронически или остраненно осмысляются и в стихах[11], и в рисунках Аронзона. Но именно они позволили Аронзону, не работая, избежать преследований за тунеядство (как было позже в случае Хвостенко и Бродского). Пока же со съемной квартиры на ул. Зверинской пришлось съехать: Леониду требовалось постоянное наблюдение врача, и они с женой возвращаются на ул. Советскую.

Литературная атмосфера Ленинграда самого начала 1960-х кажется вполне благоприятной и для свободного творчества, и для взаимодействия молодых поэтов. При дворцах культуры организовывались так называемые ЛИТО, где под руководством, как правило, доброжелательного поэта-наставника молодые люди должны были развиваться, хотя это и не происходило бесконтрольно[12]. Известна история турнира поэтов, состоявшегося в феврале 1960 года в Малом зале ДК им. Горького: чтение происходило без предварительной цензуры, принимать участие мог каждый желающий. Судя по всему, Аронзон в этом мероприятии участия не принимал. По результатам турнира лучшими были признаны Глеб Горбовский, Виктор Соснора и Александр Кушнер, из-за чего жюри во главе с Натальей Грудининой получило служебные взыскания за проявление инициативы в формате конкурса, а Бродскому и Александру Мореву было запрещено публично читать стихи[13]. Вместе с тем в Ленинграде негласно приветствовалась другая инициатива – чтения поэтов в кафе, явное свидетельство хрущевской оттепели, когда поэтическое слово получило возможность звучать в относительно неформальной обстановке, тем более что атмосфера кафетерия вносила привкус чего-то богемного – то ли на западный манер, то ли на манер легендарного кабаре «Бродячая собака»[14]. Так, известно, что Аронзон со своими молодыми друзьями некоторое время практиковал чтения в «Кафе поэтов» на Полтавской улице, выступал по приглашению студентов разных вузов. Вот каким запомнилось чтение в кафе на Полтавской Евгению Звягину, впервые увидевшему Аронзона среди других поэтов:

На свободную площадку рядом с огромной бело-синей китайской вазой вышел спортивно сложенный, коротко стриженный человек лет двадцати пяти и сказал: «Я прочту поэму „Прогулка“». И вот, сквозь звякание ножей и вилок, в желтом свете вечерних ламп, в колыхании грязноватого тюля оконных занавесок, скрывающих глухой питерский вечер, раздался голос поэта, как бы ансамбль старинной музыки зазвучал, и звучание это было полным и мелодичным [Звягин 2011: 199][15].

Из-за болезни Аронзон институт закончил позже и в 1963 году защитил диплом по творчеству Николая Заболоцкого[16]. Молодежь эпохи оттепели активно осваивала опыт Серебряного века и раннесоветского авангарда, стремясь восстановить связь с культурой прошлого, не искореженной безликим и обезличивающим официозом. Эпиграфы к ранним стихам Аронзона говорят о его внимании к поэзии Осипа Мандельштама, Марины Цветаевой, след влияния на этих текстах вполне заметен. Известно, что Аронзону был подарен первый в России посмертный сборник Цветаевой[17]; в домашней библиотеке долго хранился первый посмертный сборник Бориса Пастернака, были разрозненные тома из собрания произведений Велимира Хлебникова под редакцией Юрия Тынянова и Николая Степанова[18]. Кроме того, не следует забывать, что на рубеже 1950–1960-х годов у букинистов можно было найти первоиздания поэтов Серебряного века, а крупные библиотеки еще не убрали все «проблематичные» книги в спецхран.

В мае 1962 года, благодаря участию кузины матери, бывшей тогда заведующей кафедрой педагогики Ташкентского педагогического института, в газете «Комсомолец Узбекистана» было опубликовано стихотворение «Кран» – единственное «взрослое» произведение поэта, увидевшее свет в легальной печати[19]. Далее были лишь две публикации в самиздате – в машинописных альманахах «Сирена» (1962) и «Fioretti» (1965). Больше публикаций при жизни не было. Поэт остро переживал отсутствие широкого читателя; известны факты его безуспешного обращения к Константину Симонову и Илье Эренбургу с целью найти в их лице своего рода покровителей, без прямого участия которых в то время вхождение в официальную литературу было почти невозможно.

В 1963 году Леонид и Рита переехали от родителей в комнату дома на Владимирском проспекте, 11/20, известного как «дом Достоевского». Близкое соседство со зданием, где в период нэпа располагалось игорное заведение, и мифологическое восприятие «фантастичности» и топики этого дома позднее отразились в поэме «Прогулка» (№ 269) и в повести «Ассигнация» (№ 288–289).

Аронзон не сразу отказывается от публичных выступлений, еще возможных в период поздней оттепели и последующего времени: видимо, он довольно активно участвовал в различных чтениях в кафе, ЛИТО и студенческих клубах до 1967–68 года, что, однако, тоже не стало «входным билетом» в официальный литературный мир. Так, совместное выступление Аронзона с Владимиром Эрлем было клеветнически карикатуризировано в фельетоне «Когда Аполлон нетребователен. Киносценарий с натуры», опубликованном в газете «Смена» за 15.02.1965 за подписью «Б. Бельтюков». Помимо приведенного выше впечатления Е. Звягина о чтении в «Кафе поэтов», стоит упомянуть и о других: для совместного выступления в педиатрический институт были приглашены Аронзон, Хвостенко и Эрль; там поэтов «развлекали» демонстрацией человеческих органов. В коридоре морга, проходя мимо цинковых ящиков, Хвостенко приподнял крышку одного из них и с содроганием увидел лежащий в нем лицом вниз обнаженный труп стриженного под ноль мужчины с пулевым отверстием в затылке (Т. 2. С. 251)[20].

Сохранились короткие свидетельства о чтении Аронзоном стихов в ЛИТО Союза писателей в ноябре 1966 года, где присутствовали Бродский, Эрль, Василий Бетаки, Виктор Кривулин, Сергей Стратановский. Известно также о выступлении Аронзона совместно с Андреем Гайворонским[21], Михаилом Юппом, Тамарой Буковской, Владимиром Эрлем в Студенческом клубе ЛГПИ им. Герцена (его следует отнести, вероятно, к 1965 или 1966 году). Борис Иванов свидетельствует, что зимой 1969/70 года Давид Дар устроил совместное чтение Аронзона и Виктора Ширали[22] в районной библиотеке Смольнинского района Ленинграда. Поскольку никакого оповещения не было, слушатели приходили по личным приглашениям. Мемуарист считает это последним публичным выступлением поэта.

Читал он тихо, отстраненно. Главным лицом чувствовал себя Виктор Ширали, который в то время часто встречался с Аронзоном и воспринял уроки любовной лирики мэтра [Иванов 2011: 234].

Можно предположить, что на участие в этих чтениях Аронзон согласился, чтобы поддержать молодого поэта, с которым приятельствовал.

Не исключено, что одна из причин вынужденного «изгнания домой» (отчасти форма внутренней эмиграции) – злополучная статья «Окололитературный трутень», направленная главным образом против Бродского. Статья появилась в газете «Вечерний Ленинград» 29 ноября 1963 года, и в ней был упомянут Аронзон, причем в уничижительной манере: «…некий Аронзон перепечатывает их <стихи Бродского. – П. К.> на своей пишущей машинке»[23]. Если это и имело место, то явно раньше, в период дружбы с Бродским, до 1962 года. Известно письмо Бродского главному редактору газеты, где, помимо многочисленных опровержений, которыми оклеветанный старается выгородить вовлеченных в скандал пасквилем людей, сказано: «Леонид Аронзон – больной человек, из двенадцати месяцев в году более восьми проводящий в больнице» [Гордин 2010: 40].

В феврале 1964 года происходит беспрецедентный на тот момент суд над Бродским[24]. Доподлинно не известно, как реагировал Аронзон на эти карательные меры[25], но важно другое: его связь с будущим нобелевским лауреатом, не став прочной дружбой, почти прервалась еще до государственного давления на Бродского; правда, разные источники сообщают о нескольких встречах поэтов уже во второй половине 1960-х, когда Бродский вернулся из ссылки. Связь с ним осталась запечатленной Аронзоном в посвящении «Серебряный фонарик, о цветок…» (1961); сохранилось несколько магнитофонных записей с чтением Бродского, сделанных Аронзоном у себя дома. Ставшая почти общим местом практика сравнения Аронзона с Бродским – сравнения, порой доводящего до крайних и несправедливых оценок и выводов, основанных на пристрастии[26], – имеет под собой тем не менее серьезную основу. Складывавшиеся вокруг Бродского обстоятельства почти диктовали молодому поэту определенный тип поведения; Аронзона ничто отчетливо не подталкивало к тем или иным решительным действиям, но все равно заставило сделать свой выбор – предпочесть самоизоляцию, окружив себя ограниченным кругом единомышленников, которым с течением времени предстояло стать адресатами и персонажами его стихов. Писатель и теоретик неподцензурных процессов в литературе предложил следующий вариант оценки создававшейся расстановки сил к середине 1960-х:

Теперь становится ясным, как правильно поступил Бродский, что не замкнулся в своем кругу (который, впоследствии расширившись, получил наименования «второй культуры», андеграунда, подпольной, неофициальной литературы), как это сделал также несомненно очень талантливый Леонид Аронзон, застрелившийся в 1970-м, да и многие из последующего поэтического поколения. Он репрезентировал намного более широкое пространство и не ошибся, получив то, на что рассчитывал [Берг 1996].

Неожиданную аналогию ситуации Аронзона можно найти в той трактовке творческого развития Л. Толстого, которую предлагает Б. Эйхенбаум: готовясь к созданию будущего романа «Война и мир», «сопротивляясь современности», Толстой «всё решительнее и сознательнее» выдвигает «домашнего человека» «против человека исторического, общественного» [Эйхенбаум 2009: 466]. Разумеется, ситуация Аронзона была исключительно иной, как и цель такого ухода – сделаться незаметным, чуждым любой социальной ангажированности. Слова С. Довлатова о Бродском, что тот «жил не в пролетарском государстве, а в монастыре собственного духа» [Довлатов 1995: 23], вполне могут быть отнесены к Аронзону. Комментируя свидетельство Довлатова, современный антрополог А. Юрчак интерпретирует карательные меры государства в отношении Бродского:

Невовлеченность Бродского в смысл авторитетных высказываний была настолько очевидной, что государство в конце концов осудило его за «тунеядство» – официальный синоним этой невовлеченности [Юрчак 2014: 256].

Видимо, исследователь отнес бы случай Аронзона к той или иной категории ухода от «политической составляющей жизни», тогда как во «вненаходимости» он видит «особые отношения с системой, которые были видом именно политических отношений <..> подрывом смысловой ткани системы» [Там же: 564].

Особенность макабрического рисунка Аронзона (ил. 1.) не столько в том, что здесь «высмеивается» советская реальность, сколько в том, откуда направляется взгляд невовлеченного в регулярность социального энтузиазма, а сам смотрящий пытается «осилить» «молчание страшного мира» с его неподвижностью и разобщенностью и находит для этого особую позицию – вненаходимости, отрешенности, благодаря которой обнаруживает в себе состояния интенсивной жизни и глубокого обмирания.

Расхождения с Бродским, наметившиеся после 1961 года, имели и более глубокий, поэтологический характер. В своих стихах, начиная уже с раннего периода, Аронзон всячески избегал дидактического измерения, превращая высказывание в игру или медитацию. Такой подход, далекий от культивируемого в советской литературе принципа прямого высказывания, делал Аронзона чужим общей ситуации, асоциальным. Приведу обезоруживающее своей прямотой и ясностью суждение друга и исследователя Аронзона Владимира Эрля:

Для Бродского было важно сказать что. Конечно, довести это до виртуозной формы, но все-таки – что. Для нас же было главное как сказать. В этом смысле подход у Бродского, условно говоря, европейский и упертый, а для Аронзона и меня ближе было восточное мировоззрение – точнее, дальневосточное (Индия, Япония, Китай). В восточной поэтике есть термин «чхая», который означает недосказанность… [Эрль 2011: 101]

В дневнике Риты Пуришинской запечатлен также – видимо, в обработанном варианте – характерный спор двух поэтов, произошедший в 1966 году:

Бродский: Стихи должны исправлять поступки людей.

Аронзон: Нет, они должны в грации стиха передавать грацию мира, безотносительно к поступкам людей.

Бродский: Ты атеист.

Аронзон: Ты примитивно понимаешь Бога. Бог совершил только один поступок – создал мир. Это творчество. И только творчество дает нам диалог с Богом.

[Цит. по: Степанов А. И. 2010: 14][27]

После дела Бродского гораздо бо́льшим и оставившим глубокий след в творчестве потрясением для Аронзона стало дело Владимира Швейгольца, с которым поэт дружил. Весной 1965 года Швейгольц убил свою подругу и совершил попытку самоубийства, и после полтора года тянувшегося следствия состоялся суд (осень 1966-го). В качестве свидетелей на допросы вызывали многих знакомых подследственного (среди которых были Леон Богданов, Юрий Гале́цкий, Элла Липпа), в том числе Аронзона. В «Отдельной книге» (1966–1967, № 294) он пишет:

Забавно, что когда нас всех допрашивали по поводу несчастного убийства, все в один голос показывали, что жена моя не только что без упреков, но и вообще изумительная.

Следствию знать это было нужно для того, чтобы выявить причастность каждого и всех разом (Т. 2. С. 105).

Иллюстрация 1

Установить подлинную картину этого страшного события не представляется возможным, но ленинградская художественная среда отреагировала на нее по-разному и неоднозначно: наряду с явно осудительно-брезгливым стихотворением Бродского «Здесь жил Швейгольц, зарезавший свою…» (1969), философско-психологическая реставрация события была предпринята Борисом Ивановым в повести «Подонок» (1968). В интервью, данном Кривулиным Станиславу Савицкому для будущей книги об андеграундной культуре, убийство представлено совершенным «по взаимному согласию как акт религиозной жертвы – ради обретения убитой блаженства в другом мире» [Савицкий 2002: 27–28][28]. Для Аронзона, судя по всему, это событие стало в чем-то поворотным; склонный видеть в произошедшем не сугубо уголовное дело, а нечто безвыходное в духовных поисках, приводящих к необратимым последствиям, Аронзон многократно в прозе и пьесах обращается к мотивам невиновности в совершенном убийстве – в поисках необъективных, персональных и эстетических причин страшного события. Вот еще цитата из «Отдельной книги» (1966, 1967; № 294):

Суд не был в замешательстве – кого судить? потому что у суда мало времени и совсем нет его на решение литературно-психологических проблем. Убил Ильин <так автор называет Швейгольца. – П. К.>, но ведь перед тем была длинная предыстория, в которой с ним произошла метаморфоза, и он уже от себя отделился и вряд ли, может быть, помнил, что он – Ильин, а не ***, потому что все его жесты, манеры были теперь точь-в-точь как у того[29], не говоря уже о мыслях и помыслах, так что судить, возможно, следовало и не этого, а если и этого, то перед тем задуматься. Да и как можно судить, когда всё рассматривается с точки зрения. А точек можно наставить сколько угодно. Точка – это концентрация тьмы. Мелочь (Т. 2. С. 106).

В начале 1965 года Аронзон сближается с Эрлем и группой поэтов с Малой Садовой. Тесные творческие и человеческие контакты с Эрлем и будущими Хеленуктами (Дмитрием Макриновым, Александром Мироновым, а также с Тамарой Буковской, Андреем Гайворонским) продолжались два года и были прерваны самим Аронзоном. Будучи старше всех «малосадовцев», Аронзон держал себя с ними на равных[30]. Из круга поэтов Малой Садовой рядом с Аронзоном остался только Роман Белоусов, за которым закрепилось звание единственного «ученика Аронзона»[31]. Несмотря на ссору и болезненный для обоих разрыв, Эрль после гибели Аронзона помогал Рите с первыми публикациями и произвел копирование всего творческого наследия поэта со всей текстологической подготовкой; ему же принадлежит полная библиография произведений Аронзона по 2006 год [Döring/Kukuj 2008: 505–534][32].

Как свидетельствует Татьяна Никольская, Аронзон как-то сказал ей: «Нас всех сплотила неудача» [Никольская 2002: 277]. В передаче мемуаристки подразумевалось, что публичные выступления для поэтов этого круга были исключены из практики и это привело к занятию творчеством как «домашним делом» [Там же]. Видимо, Аронзон остро чувствовал, что эпоха публичности заканчивается и наступает иное состояние, требующее от неофициального литератора выстраивания определенной позиции в складывающейся расстановке сил. Пришло время, после которого, как показывает история, уже сложились основные группы тогдашнего неподцензурного Ленинграда. Однако вместо позиционирования себя в гетерогенном ландшафте неофициальной литературной сцены Аронзон выбирает уход в сугубо личный мир своего домашнего круга и еще глубже – в творчество, где никакие внешние обстоятельства не мешали сосредоточенной беседе с постоянными лицами (вернее, их образами).

Во многом ограниченность общения узким кругом лиц была сознательной, сродни своеобразному подполью – разумеется, без какой-либо политической коннотации. Вот свидетельство самого Аронзона из его прозы:

Круг наших общений со временем сужался, потому что нам незачем было интересоваться внешней жизнью, которая всегда сводилась к выяснению каких бы то ни было взаимоотношений. Некоторое время с людьми нас связывали (и это сохранилось до сих пор) утилитарные запросы нашего интеллекта и культуры, но жена моя была больна, и здоровье ее ухудшалось, так что мы приучались удовлетворять свою духовную цивилизацию только теми вариантами, которыми общая цивилизация обставляла одинокое существование современного человека (1966. № (294). Т. 2. С. 212–213).

Жизнь Леонида и Риты была бы безмятежна, если бы не ее смертельно опасная болезнь. Несмотря на инвалидность и помощь родителей с обеих сторон, супруги искали самостоятельности, в том числе и материальной. Дабы как-то свести концы с концами – поправить безденежье, не быть безработным, – Аронзон работает учителем русского языка и литературы в вечерних школах, короткое время подрабатывает даже на мыловаренном заводе, ходит по редакциям; в один из летних сезонов он с приятелем Ю. Сорокиным, художником и поэтом, пробовал заработать в качестве фотографа в Крыму. С 1966 года Аронзон стал внештатным сценаристом на студии «Леннаучфильм» – это было хорошее средство заработать, хотя и не регулярно, немалые деньги, чтобы чувствовать себя независимым (к такому способу заработка прибегали многие представители неподцензурной литературы, в частности Рейн и Бродский); главный редактор студии Валерий Суслов охотно предоставлял многим неподцензурным литераторам возможность поправить свои финансовые дела[33]. Работа на киностудии не принуждала к присутствию по месту службы и давала много свободного времени, что позволяло Аронзону вести во многом богемный образ жизни, недоступный для большинства советских граждан, вынужденных рано утром идти на работу к строго определенному часу.

Ситуация с жильем тоже решилась: сменив несколько адресов, в результате сложного обмена в 1967 году Леонид и Рита поселились на углу улицы Воинова (до 1918-го и после 1991 года ул. Шпалерная, д. 22/2) и Литейного проспекта, в здании с парадной ровно напротив угла «Большого дома», монументального здания управления КГБ Ленинграда, воздвигнутого в начале 1930-х. Ближайшее соседство с этим зловещим местом можно воспринимать как «черный юмор» судьбы. Хотя Аронзон, насколько можно судить, был далек от политики и всего того, что волновало многих его сверстников, его также коснулось пристальное внимание власти, помимо допросов в качестве свидетеля по делу Швейгольца: во второй половине 1967 года в доме Аронзона был обыск, официальной причиной которого были названы наркотики, но, скорее всего, он был связан с делом Гинзбурга – Галанскова[34] (или «процесса четырех», в том числе А. Добровольского и В. Лашковой): у Галанскова были изъяты стихи Аронзона, якобы предполагавшиеся для очередного издания журнала «Феникс» [Аронзон В. 2011: 236]. По случаю этого обыска поэт записывает в блокнот: «Запрятал в косточку от вишни – не нашли! / Там не ройтесь, я там уже вчера смотрел» [Döring/Kukuj 2008: 327]. Из дневника Р. Пуришинской известно, что в начале декабря 1967 года Аронзона вызывали по повестке на Литейный, 6, где «спрашивали про наркоманов, стихи и т. д.»[35].

И все же это была первая отдельная квартира в жизни поэта, в которой он живет вместе с Ритой и ее родителями до конца жизни. Именно здесь наконец складывается круг постоянного общения Леонида и Риты – круг весьма узкий и в известном смысле закрытый. Его участники были близки в жизненных установках и эстетических пристрастиях – много читали вслух, в том числе произведения собственного сочинения, слушали музыку, вместе ходили в кино. Беседа была излюбленной формой совместного времяпрепровождения, что нашло отражение в творчестве Аронзона (см. вариант драматического стихотворения «Беседа», 1967, – «Парк длиною в беседу о русской поэзии…», № (75); «Запись бесед», 1969, № 169–174).

При этом нельзя сказать, чтобы Аронзон жил отрешенной жизнью эстета, исповедующего эскапизм[36]: он прекрасно понимал, какая обстановка его окружает (вполне вероятно, тут не обошлось, в том числе, без разговоров с дядей Михаилом). В 1969 или 1970 году он создает стихотворение «Отражая в Иордане…» (№ 135), которое можно воспринимать как реакцию на внешнюю политику СССР в отношении арабо-израильского конфликта, а еще раньше, в 1965 году, предложил Эрлю:

Володя, ведь понятно, что нам ничего не светит. Пока все это делается <имея в виду советскую систему, – поясняет мемуарист>, нам все равно не удастся ни напечататься, ни жить по-человечески. Давай напишем коллективное письмо: пускай нас расстреляют к чертовой матери. Все равно мы будем внутренними врагами до конца своих дней [Эрль 2011: 103][37].

Аронзону были чужды как советская общественная жизнь, так и деятельное противостояние системе. Об этом по-разному говорили почти все писавшие об Аронзоне. Так, Степанов в начале своего исследования справедливо утверждает:

Если магистральному пути поэзии 1960-х была присуща социальная острота и рациональная ясность, то Аронзон избрал свой, с годами все более непохожий на другие маршрут <..> Вне зависимости от объектов непосредственного изображения в центре <его> внимания находятся состояния не реального мира, а мира собственного сознания… [Степанов А. И. 2010: 13–14]

Однако вряд ли можно до конца согласиться с мнением Ж. Сизовой, будто, сопротивляясь обыденному сознанию, поэт избирает «чувство красоты как некий эстетический императив» [Сизова 2018: 94][38]. Думается, что эта теория страдает изначально неверно установленным вектором: поэт Аронзон не ставил перед собой задачи сопротивляться чему-либо, в этом смысле он уходит от экзистенциальной остроты, как бы устраняя противоречие между «сущностью» и «существованием»/«экзистенцией»[39]. Здесь уместно привести еще одно высказывание исследователя – на этот раз И. Кукуя:

Высочайшей поэтической заслугой Аронзона представляется <..> то, что он оставил пространство творчества свободным как от отпечатков взаимоотношений, так и – за редкими исключениями – от своих кошмаров [Кукуй 2008: 29–30].

Можно сказать, что, сосредоточенный на создании в творческом акте своеобразной полноты, Аронзон сторонился выражения чего-либо отрицательного, неприязненного; исключением из общего контекста его поэтических произведений является стихотворение «Как часто, Боже, ученик…» (1968, № 323), в котором резко изобличается неблагодарность вчерашнего ученика и друга. Стремлению к поэтической и жизненной полноте для Аронзона способствовала атмосфера любви и дружбы.

С 1966 года и до конца короткой жизни Аронзона продолжалось его интенсивное общение с художником-абстракционистом Евгением Михновым-Войтенко: Михнов стал для Аронзона, как и Альтшулер, ближайшим другом и собеседником, героем его произведений. Приблизительно тогда же в круг Аронзона вовлекается художник Юрий Гале́цкий, в 1960-е принимавший участие в литературных проектах Хвостенко и его круга «Верпа». В доме Аронзонов частыми гостями бывали поэты Юрий Сорокин, Олег Григорьев, Виктор Кривулин, Виктор Ширали, Роман Белоусов, художник и писатель Леон Богданов, режиссер и теоретик театра Борис Понизовский, друзья по институту Лариса Хайкина, Юрий Шмерлинг, Игорь Мельц, кинорежиссер Феликс Якубсон…

К концу 1960-х годов в душе поэта начал назревать разлад. В записных книжках встречается все больше записей о безвыходности, в стихах все отчетливей проступают контуры другого мира, в который устремлен его персонаж. Одна из навязчивых идей этого времени – забытье, тщетность всего земного. В записной книжке за 1968 год есть запись: «Стоит кому-то отличиться мыслью, как начинается ее эпидемия, а я хочу, чтобы меня забыли» [Döring/Kukuj 2008: 384][40]. По воспоминаниям близких, усиливалась депрессия.

Круг друзей и единомышленников не решал основной проблемы Аронзона: остро ощущавшейся поэтической невостребованности. Отсутствие возможности свободного высказывания при сознании ценности создаваемого болезненно отражалось на общем психологическом состоянии:

Условия страны лишали меня оплаты за то, чем я удовлетворял свою потребность трудиться, и вынуждали заниматься промыслом, который был мне отвратителен («Сегодня был такой день…», № (294). Т. 2. С. 213).

По свидетельству брата, Аронзон не раз повторял: «…признание имеет значение» [Аронзон В. 2011: 227]. Схожим образом ситуацию post-factum, уже в 1979 году, оценивала Пуришинская: «Стихи его при жизни не печатали никогда. Настроение было плохое»[41]. По настоянию жены в 1969 году Аронзон проходит курс лечения от депрессии. Осенью следующего года он признается брату, что очень тяготится работой на киностудии:

Л<еонид> сказал, что писание сценариев не его дело, а его дело – это стихи, но два дела одновременно хорошо делать не может, должно быть либо то, либо другое [Аронзон В. 2011: 227].

Тревожностью особенно проникнут последний год жизни Аронзона: ему все теснее становилось в сложившихся рамках быта, не подразумевавших осуществления как поэта… Об этой тревоге свидетельствуют письма Риты тех дней, адресованные к ее подруге Ларисе (опубликованы в 2019-м)[42].

В ноябре 1970 года, несмотря на запланированную совместно с Альтшулером поездку, Аронзон выехал в Узбекистан один; вслед за ним отправились жена и друг. Трагедия произошла ночью с 12 на 13 октября в горах под Газалкентом: Альтшулер нашел друга раненным в живот, рядом валялось ружье. В больнице не было достаточных возможностей для оказания необходимой помощи потерявшему много крови. Когда в Узбекистан приехала мать Аронзона Анна Ефимовна, Леонида уже не было в живых. Его похоронили на кладбище Памяти жертв 9 января в Ленинграде. Впоследствии на могиле было воздвигнуто надгробие работы скульптора Константина Симуна. Официальная версия – самоубийство – была принята матерью Аронзона и Ритой, чтобы снять абсурдные подозрения в адрес Альтшулера. Многие младшие современники, согласившись с таким вариантом кончины, стали строить миф о поэте на шатком фундаменте предположений. Часть лично знавших погибшего отвергала версию самоубийства, отнесясь к событию как к несчастному случаю: уж слишком любил Аронзон жизнь, слишком нелеп был способ уйти из жизни, выстрелив себе дробью в живот…[43]

Можно предполагать, что если не смерть, то весь образ жизни и способ поэтической самореализации явились экзистенциально осознанным выбором Аронзона. В схожем русле формировалась «метафизическая» (по определению Кривулина – «спиритуальная» [Кривулин 2000]) направленность ленинградской поэзии последующей эпохи. В. Кривулину слышится в стихах Аронзона слабый осенний шорох, перерастающий в органное звучание потаенной музыки смыслов, недоступной обыденному сознанию, но открывающейся как психоделическое озарение, как пространство продуктивных повторов и постоянных возвращений к уже сказанному – чтобы снова и снова обозначать новые уровни метафизического познания того, что на языке современной философии именуется отношением Бытия к Ничто [Кривулин 1998: 155].

В интервью, данном В. Полухиной, Кривулин так определяет путь формирования своей поэтики, которую расценивает близкой поэтике Аронзона:

Существование на границе бытия и небытия, «я» и не-«я», это есть и у Бродского, но чего, на мой взгляд, нет у него – стремления к анонимности, растворения «я» в «другом». А меня интересует именно эта анонимность [Кривулин 1997: 178].

Борис Иванов так представил значение фигуры Аронзона для последующей ленинградской поэзии:

Благодаря его творчеству поэзия семидесятников не остановилась ни на тривиальности контркультурных демаршей, ни на плоскостных сексуальных переживаниях. Высокий строй его поэзии стал введением в культуру плоти. Аронзон чувствовал себя среди поэтов-сверстников «запоздавшим», а ушел из жизни как провозвестник нового культурного проекта. Этим объясняется скептическое отношение к его творчеству «шестидесятников» (в том числе Бродского) и его культ у «семидесятников» [Иванов 2011: 239].

Литературовед, публикатор наследия Льва Пумпянского, а в 1960-е поэт круга Малой Садовой и историограф этого движения Николай Николаев запомнил высказанную Аронзоном в разговоре о славе мысль: «…хотел бы добиться славы, а потом уйти в неизвестность…» [цит. по: Аронзон 2006: I, 16]. Судьба распорядилась иначе: из почти полной неизвестности при жизни творчество поэта на протяжении пятидесяти с лишним лет после 1970 года постепенно обретает своего читателя.

1.2. «Пойдет кино про Аронзона»[44]: наследие поэта на пути к читателю

Ярким свидетельством роли Аронзона в становлении ленинградской «второй культуры» является история освоения и публикации его наследия. Этот процесс начался уже в первые годы после его смерти: активизировавшийся к середине 1970-х годов литературный самиздат города большое внимание уделял публикациям поэтов, которые ушли из жизни, так и не дождавшись заслуженного прочтения, – в первую очередь Роальда Мандельштама (1932–1961) и Аронзона. Не случайно их стихотворениями должна была открываться литературная антология «Лепта», состоявшая из произведений тридцати двух неофициальных авторов и поданная составителями в 1975 году к публикации в секретариат Ленинградского отделения Союза писателей РСФСР[45]. Творческое наследие Роальда Мандельштама и Аронзона, только вводимое в обиход, представляло собой после смерти авторов законченное целое и требовало выработки подхода как к текстам, так и к судьбам поэтов.

Первые «независимые» посмертные публикации Аронзона, дающие более или менее обширное представление о его творчестве, появились в 1974 и 1975 годах благодаря усилиям и энтузиазму «рыцаря ленинградской поэзии»[46] Константина Кузьминского в его антологиях «Живое зеркало» и «Лепрозорий–23», в чем ему оказывали содействие вдова поэта Пуришинская, а также поэт и текстолог Эрль – составители подборки Аронзона в «Лепте». 18 октября 1975 года, когда Кузьминского уже не было в СССР (он эмигрировал летом 1975-го), в ленинградском Политехническом институте прошел вечер памяти Аронзона, дневниковые записи Юлии Вознесенской о котором станут впоследствии предварением блока, посвященного поэту в томе 4А антологии «У Голубой Лагуны»[47]. В 1977 году появились публикации Аронзона в недавно созданных самиздатских журналах «Часы» (№ 7) и «37» (№ 12). Творчество поэта, присутствовавшего до тех пор в пространстве ленинградской неофициальной культуры скорее в качестве мифологемы[48], начало путь к читателю – пока в рамках сам- и тамиздата[49]. В официальной печати в тот же период, кроме нескольких стихотворений для детей, была опубликована лишь небольшая подборка стихов Аронзона в журнале «Студенческий меридиан» (1976, № 4), сопровожденная немногословными сведениями об авторе.

В 1979 году в приложении к журналу «Часы» вышло «Избранное» поэта, составленное Еленой Шварц и впоследствии ставшее основой для первой типографской книги Аронзона, выпущенной в Израиле [Аронзон 1985], а затем с небольшими изменениями напечатанной в России (СПб.: Камера хранения, 1994). Важное место в библиографии поэта занимает публикация его текстов в антологии «У Голубой Лагуны», составленная и прокомментированная Кузьминским [Кузьминский 1983б: 84–131][50]. В 1985 году в приложении к журналу «Часы» вышел большой самиздатский том «Памяти Леонида Аронзона (1939–1970–1985)», составленный Эрлем и Степановым и на тот момент являвшийся самым обширным изданием поэта. В 1990 году стараниями Эрля в издательстве Ленинградского комитета литераторов был опубликован первый официальный сборник стихотворений Аронзона, а в 1998-м в издательстве Gnosis Press вышло избранное поэта «Смерть бабочки» с параллельными переводами на английский язык, выполненными Ричардом Маккейном (сост. Виктория Андреева и Аркадий Ровнер).

В годы перестройки сочинения Аронзона публиковались во множестве газет, журналов, альманахов, антологий[51]; появлялись различные исследования его поэтики, высказывания о нем. В 2006 году усилиями В. Эрля, И. Кукуя и П. Казарновского было выпущено собрание произведений поэта в двух томах (Издательство Ивана Лимбаха, СПб.; переиздано в 2017 и 2024 годах; далее как Собрание произведений). В 2011 году вышла книга детских стихотворений поэта «Кому что снится и другие интересные случаи» (М.: ОГИ; иллюстрации Анны Флоренской). В последующие годы прошло несколько конференций, где поэзия Аронзона обсуждалась наряду с крупными явлениями 1950–1980-х (например, проведенная в 2020 году под эгидой РГГУ международная конференция «Восемь великих: Айги, Алексеев, Аронзон, Бродский, Некрасов, Сапгир, Соснора, Холин»[52]). Причисление Аронзона к числу великих не кажется преувеличением, как и на первый взгляд нескромные слова вдовы поэта, переданные Ирэной Орловой: «В русской поэзии есть Пушкин и Аронзон»[53].

Осмысление творчества Аронзона происходило параллельно с публикацией его произведений. На первом вечере памяти поэта в Политехническом институте 18 октября 1975 года. Поэт Олег Охапкин предложил рассматривать творчество Аронзона как начало «бронзового» века русской поэзии, «который является „продолжением“ „серебряного“ века» [Вечер памяти 1975: 38], а Кривулин охарактеризовал его «поэтом-в-жизни, т. е. необычайно артистичным, необычайно острым человеком», и отметил существенную черту восприятия Аронзона современниками: «<..> он был окружен мифом, мифом, в котором поэзия была центром, но центром скрытым» [Там же: 41]. В том же выступлении Кривулин высказал важные мысли о том, что в поэзии Аронзона, наряду с обэриутским «„распредмечиванием“ мира за счет того, что каждая вещь в стихе до отвращения приближена к глазам читателя, стоит перед вами как данность» [Там же: 42], присутствует движение «каждого стихотворения», «каждой строчки» «к молчанию, растворению» [Вечер памяти 1975: 41]. Этот тезис впоследствии ляжет в основу первопроходческой работы А. Степанова «Главы о поэтике Леонида Аронзона» (1985), до сих пор сохраняющей свою остроту и актуальность в силу поставленных перед «аронзоноведением» задач и ряда ценных наблюдений.

Степанов дает четкую, хотя и не бесспорную, периодизацию творческого развития Аронзона. Первый период, продлившийся примерно до 1964 года, характеризуется «освоением предшествующих литературных традиций» [Степанов А. И. 2010: 15], но и включает в себя предварение дальнейшей эволюции; второй – с 1964 по 1967 год – знаменуется, по мнению исследователя, приходом Аронзона к темам, которые станут основными для всего его творчества: «восхищение красотой, любовь, смерть, природа, Бог, плоть, дружба, одиночество, тишина, отражение» [Там же: 16], окончательно оформляется узнаваемый стиль; в третий, заключительный, период творчества обострились трагические мотивы, традиционное и авангардное сталкиваются решительнее, в словесное искусство проникают методы других видов искусства. Исследователь резонно предполагает, что «начинался новый, четвертый период», черты которого в достаточной мере обозначились определенно, но в силу трагической гибели Аронзона всего в 31 год не успели реализоваться [Там же: 18]. Степанов довольно подробно намечает вписанность поэта в русскую поэтическую традицию (Пушкин, Баратынский, Лермонтов), рассматривает свойственные Аронзону тяготение к диалогу с традицией, к простоте, снижению (профанированию) серьезности и «высокого стиля», к цитатности. В «совмещени<и> и столкновени<и> того, что прежде казалось непреодолимо различным», Степанов справедливо усматривает новаторство Аронзона. В основу центральной для всей работы главы «Особенности художественного слова в поэтике Аронзона» легло рассмотрение таких важнейших для этой системы поэтических концептов, как «молчание» и «время». Глава «Мотив отражения» целиком посвящена этому смыслообразующему принципу поэтики Аронзона: он не только вызывает к жизни такие устойчивые образы, как зеркала, двойники, но и влечет за собой «расщепление реальности» [Там же: 63]. В главе «Эстетическая позиция» рассмотрены экзистенциальные составляющие преимущественно любовной лирики как средоточия жизнечувствования Аронзона: переплетение Эроса земного и Эроса небесного в этой поэзии приводит к нераздельному сплетению высокого и низкого, серьезного и фривольного, трагичного и комичного, когда уже не отличить, не вычленить одного чистого субстрата. Глава «Формы и функции концепта в произведении» посвящена кристаллизации «философичного», «развоплощенного» мира Аронзона; здесь исследователь обращает внимание на роль парадокса, алогизма, иронии, тавтологии в воссоздании поэтом «иррациональных зигзагов» противоречия и конфликтов живой личности с «безличными постулатами разума» [Там же: 80]. Глава «Мифологические и религиозные черты творчества Аронзона» рассматривает присутствие «признаков сакрального, в том числе мифологического, мышления» [Там же: 83]. Для этого автор использует широкий арсенал античной и библейской мифологии: приводя строки не только из произведений поэта, но и из его записных книжек, исследователь деликатно определяет сложность, неортодоксальность отношения Аронзона с Богом, с творением: «Человек испытует глубину небес <..>, переживает свою отъединенность от них и в этой деятельности утверждает себя как творца» [Там же: 88]. Заключительная глава «Существование и небытие» подводит итог всем наблюдениям, сделанным в работе, и суммирует их в новом аспекте – в «фокусе» смерти, о которой поэт размышлял очень много на протяжении всего недолгого творческого и жизненного пути. Степанов, не боясь самоповторов, воспроизводит сквозные положения создаваемого Аронзоном «мифа», имманентно ищет единства творческого и жизненного в таком непростом явлении, как Леонид Аронзон; именно здесь, в финальной части работы, исследователь много места уделяет рассмотрению поэтического и философского (отчасти даже эзотерического) концепта «пустоты», тяготеющего к центру – сердцевине творческого континуума Аронзона.

Если Степанов в основном сосредоточен на имманентном анализе творчества Аронзона, то Борис Иванов в большой статье «Как хорошо в покинутых местах…» [Иванов 2011], помещенной в монографическом сборнике «Петербургская поэзия в лицах» под его общей редакцией, сосредоточен на культурологическом и социальном аспектах и самой поэзии Аронзона, и ее отражений в сознании читателей. Избранный Ивановым метод кажется далеко не всегда оправданным: некоторые его выводы представляются по меньшей мере странными, тенденциозными. Так, критик, – а именно с позиций нравственно-философской публицистики, сформировавшейся в недрах журнала «Часы» во второй половине 1970-х – начале 1980-х годов, автор и высказывает свои суждения, – немало внимания уделяет общим для начала 1960-х веяниям в ленинградской неподцензурной поэзии и утверждает с неизбежной долей обобщения:

Отделив человеческую телесность от социума, он <Аронзон. – П. К.> создал культурное тело оппозиции, с образованием которого высеивались внутри советской социальной ткани инородные клетки, открытые свободным культурным изменениям [Там же: 238].

Разумеется, следует иметь в виду, что Иванов, в силу сложившейся еще в 1970-е годы (если не раньше) традиции, воспринимал любую форму неподцензурности как метод противостояния режиму, а то и борьбы с ним. В нашем случае такой подход кажется слишком односторонним и не учитывающим специфики творческого процесса Аронзона: поэт писал в стол, рассчитывая (отчасти вынужденно, отчасти сознательно) быть понятым только ближайшим окружением, тогда как распространение его текстов – дело его близких и друзей, осуществлявшееся без учета желаний автора. Трудно себе представить автора, отчужденного от широкого читателя и одновременно ставящего цель произвести какие-то изменения в обществе… Часто создается впечатление, что, пытаясь разобраться в феномене Аронзона (не столько поэтическом, сколько социально-культурном), критик злоупотребляет навязыванием миру поэта своих мерок, как будто осуждая игнорирование Аронзоном социально-политических и этических доктрин и мотивов. Вместе с тем в статье Иванова содержится немало интересных наблюдений. Как современник и активный свидетель описываемого времени, он находит весьма убедительное обоснование уходу Аронзона «в природу» – литературным контекстом, создавшимся во второй половине 1950-х – начале 1960-х: публикация произведений Михаила Пришвина, вступление в литературу Юрия Казакова, Рида Грачева, молодые герои которых решительно рвут с городской цивилизацией (в этом ряду упомянут и Сергей Вольф, бывший с Аронзоном в приятельских отношениях). Тяга Аронзона к почти руссоистской естественности, «мировоззренческий сенсуализм», созвучные декларируемым поэтом Александром Кондратовым (тоже знакомым Аронзона) «трем способам сохранить свое „я“ – творчество, секс, наркотики» [Там же: 160], позволили Аронзону, по мнению критика, как мало кому из его поколения, достичь в своем творчестве «той цели, которую поставило перед собой поколение, – чувственной раскрепощенности» [Там же: 220]. Открытие «двойного сознания», разработка «эстетики тождественности», «поэтики изоморфизма», убежден Иванов, способствуют замыканию поэзии Аронзона на «эго-мифе» с главным «другим» – Природой. Именно таким критику предстает замысел поэта – «достичь единства „всё во всем“» [Там же: 195], что в итоге приводит к «редуцированию до голого состояния, в котором мы узнаем <..> музыку без музыки, сонет без слов – все в свернутом виде, названном, но несуществующем» [Там же: 215]. Иванов приходит к выводу, что Аронзон – «поэт, который спустился в подземелье, в котором спят эмбрионы всех человеческих инстинктов, и с ними поднимался, когда они просыпались к дневной жизни» [Там же: 217]. Восхищаясь поэзией Аронзона и отдавая должное его первооткрывательской миссии, Иванов ищет философского (экзистенциалистского) объяснения, как и почему «миф слился с <..> личностью» [Там же: 223], правда в основном игнорируя слова поэта из позднего текста: «…я не люблю таких людей, как я» (1970; № 299; т. 2, с. 121), где довольно отчетливо декларируется освобождение от личного. Большой этюд старейшего деятеля самиздата, бессменного редактора журнала «Часы» сочетает в себе аналитическое и беллетристическое начала, что вызвано очевидной задачей автора – представить Аронзона с его творчеством как закономерное явление нарождавшейся тогда «второй культуры».

Работы Степанова и Иванова – самые большие по объему исследования, непосредственно связанные с Аронзоном. Здесь нельзя также обойти стороной статьи, которые писались с середины 1970-х годов, и выступления на вечерах памяти. Хотя эти тексты грешат ошибками и неточностями, в условиях там- и самиздата вполне объяснимыми, некоторые соображения, в них высказанные, до сих пор кажутся важными и заслуживают внимания. Так, например, в легендарном «Аполлоне–77» Виктория Андреева, отмечая в поэзии Аронзона «большую интенсивность вхождения в себя», говорит о «беспощадном наблюдении границы, где находится сфера нашего „я“, или где наше „я“ становится вторым, третьим» [Андреева 1977: 95][54]. Здесь важно обращение к теме самоидентификации поэтического «я» поэта. Впоследствии Андреева вернется к фигуре Аронзона и выскажет ряд ценных наблюдений[55].

Среди многих статей, написанных о поэзии Аронзона знавшими его лично, следует обратить особое внимание также на труды Д. Авалиани, А. Альтшулера, В. Кривулина, К. Кузьминского, В. Эрля[56]; из последующих свидетельств важно написанное Е. Шварц, Р. Топчиевым, В. Никитиным…[57] Показательно, что в некоторых случаях авторам оказывается тесно в рамках традиционной статьи, и они избирают жанр художественной рефлексии. Такова, например, «Статья об Аронзоне в одном действии» (1981) Елены Шварц[58] – небольшая абсурдистская пьеса с элементами миракля. Особое место в процессе освоения творчества Аронзона заняли стихи, посвященные ему поэтами-современниками и представителями последующих поколений; недаром составители самиздатского тома «Памяти Леонида Аронзона» включили в книгу раздел произведений круга поэта, где, наряду со стихами поэтов, «жизненно и творчески связанных с Аронзоном»[59], – С. Красовицкого, А. Альтшулера, Л. Ентина, В. Хвостенко, В. Эрля, В. Ширали – было напечатано посвященное Аронзону стихотворение Тамары Буковской.

С 1990-х положение изменилось; выход новых изданий поэта повлек за собой довольно большое количество обзорных статей в периодике, а затем и статей исследовательского характера. Так, заметным событием стала статья Владислава Кулакова «В рай допущенный заочно» (1994), вошедшая в книгу «статей о стихах» «Поэзия как факт» [Кулаков 1999]. В кратком, но насыщенном обзоре критик обозначает основные константы поэтического мира Аронзона: смерть, красота, любовь – и предлагает свое прочтение их тесной, «интимной» связанности друг с другом: недаром в статье автор прибегает к оксюморонным выражениям, подводящим близко к двойственному миру поэта: «смертельная красота жизни», «небесная красота земли», «гибельность бытия». Важным наблюдением автора статьи следует назвать неразличимость фундаментальных оппозиций в творчестве поэта, вследствие чего они оказываются обратимыми и снимаются, «растворяясь в красоте». Ценным наблюдением, сделанным Кулаковым, надо признать сопоставление миров Аронзона и его старшего современника Красовицкого – миров друг другу противоположных, как «два зеркальных варианта одного и того же универсума»: оба мира обратимы – от райской красоты к распаду и от распада к красоте.

С начала 1990-х в альманахе «Камера хранения», издававшемся О. Юрьевым и О. Мартыновой, наряду с публикациями ряда значительных поэтов, были напечатаны и стихи Аронзона [Камера хранения 1996: 112–114]. Впоследствии на сайте «Новая камера хранения» был создан раздел, посвященный поэту, куда вошли его тексты, исследования о его творчестве, посвященные ему стихи[60]. В 2019 году вышла антология «Петербургская хрестоматия», над составлением и комментированием которой работал в последние годы жизни поэт О. Юрьев; туда вошло и стихотворение Аронзона «Как хорошо в покинутых местах…». Составитель, несколько утрируя, говорит о творчестве Аронзона, уделяя внимание многим узловым моментам истории освоения его наследия, и мифу о поэте:

…при жизни Аронзон был центром своего рода небольшой секты (не в прямом смысле, ни в коем случае! но иногда было очень похоже на своего рода хлыстовский корабль с Ритой – «богородицей» и Аронзоном верховным жрецом) [Юрьев 2021: 203][61].

В 1990-е – начале 2000-х поэт и критик В. Шубинский создает ряд статей, в которых предлагает свою интерпретацию творчества Аронзона как своего рода продолжения обэриутской традиции[62]. Наблюдения Шубинского всегда глубоки и вместе с тем полемичны, ряд из них будет прокомментирован мной в дальнейшем.

После выхода Собрания произведений журнал «Критическая масса» посвятил творчеству поэта весьма содержательный раздел, открывающийся статьей Д. Давыдова [Давыдов 2006: 52–54], в которой критик говорит об антириторичности многосоставной, многостилевой поэтики Аронзона, где незаметно соединены классическая, авангардная, графоманская стратегии письма; представление критика о методе Аронзона как сокрытом, маскирующем «обнажении приема» выглядит весьма продуктивным. В 2008 году вышел том «Венского славистического альманаха» (Wiener Slawistischer Almanach, Band 62), где были опубликованы неизвестные тексты поэта, в том числе его записные книжки почти в полном объеме, переводы стихов на другие языки, блок статей, посвященных разным аспектам его творчества. Рецензируя это издание, Илья Кукулин отметил, что авторами исследовательских статей на современном уровне произведен «всесторонний имманентный анализ поэтики Аронзона», и предположил, что дальнейшее «отдельное» исследование его творчества само по себе не слишком перспективно: для того чтобы поэзия Аронзона могла быть описана не как музейное, а как живое явление, она нуждается в дальнейшей контекстуализации [Кукулин 2019: 51][63].

Не оспаривая мнения исследователя, я тем не менее постараюсь в этой работе все же охватить поэзию Аронзона как самоценное и цельное явление, к которому возможен имманентный подход.

Глава 2

Образ персонажа

Лирический субъект поэзии Аронзона

…продолжая рассматривать свой портрет.

Л. Аронзон. Из повести «Ассигнация»

2.1. «Лирический герой» в существующих теориях: основные тенденции и проблемы

Во введении уже говорилось о новой категории, предлагаемой в этой работе для обозначения центрального персонажа поэзии Аронзона, – «автоперсонаж». Выбор этого термина вызван тем, что традиционное понятие «лирический герой» для адекватного описания центрального персонифицированного образа в рассматриваемом поэтическом универсуме нуждается в уточнении. Аронзон достаточно рано начал осваивать поэтику, с помощью которой сумел выявить черты исключительно оригинального индивидуального мира и суммарно разработать[64], «сконструировать» особое отражение себя в лирическом alter ego. Поднимая «лицо свое, как тост / за самое высокое изгнание // в поэзию» (1961, № 191), очень близкий автору герой, здесь – тоже поэт, совершает бегство в себя ради открытия внутреннего пространства как самостоятельного мира, индивидуальной утопии поэта[65]. О сосредоточенной погруженности в себя как «состоянии лирической концентрации»[66] говорит первая строка стихотворения «Февраль» (1962, № 211; т. 1. С. 288): «В себе – по пояс, как в снегу – по пояс»; здесь не только открывается множественность «я», нашедшая выражение в склонности поэта тавтологизировать, включать одно в другое по принципу тождества[67], но и отстраненно представлена двойственность положения героя, наполовину увязшего в себе, отчего острее чувствуется одиночество.

Сам по себе лирический эскапизм не является чем-то исключительным, однако в случае Аронзона интересно, как именно он определяет границы внутреннего мира и возможности его охвата словом: вспомним, что в зрелый период творчества он определил «материал» – то есть тему, направление – своей «литературы» как «изображение рая». Поэзия Аронзона, уводя от внешней действительности, вела в место (или состояние) чистого созерцания, недоступное для насущных тревог современности. Этим поэт открыл путь постижения красоты и истинности своего мира, отчего его короткая жизнь и сравнительно небольшое творческое наследие, особенно в силу концентрированности последнего, стали притягательны для создания мифа «второй» культуры советского Ленинграда. Привлекательным оказалось и то, что Аронзон говорит о рае, о внутреннем мире, который называет «миром души», «пространством души». В формировании мифа о поэте немалую роль сыграло сближение до неразличения жизни и искусства, доставшееся в наследство от эпохи модернизма, но вместе с тем характерное для отождествления лирики и жизни: для многих современников и последующих читателей основная направленность творчества Аронзона нашла созвучие в фактах его биографии, воспринятой исключительно сквозь призму поэзии, отчего произошло слияние реальной судьбы и сотворенной. Создалась красивая своей идеальностью картина, в которой сам поэт будто отразился в своем главном герое, как в зеркале, без всякого изменения и искажения; в контексте этого мифа лирический персонаж настолько слился с автором, что стал «диктовать» ему post factum обстоятельства своего бытия, мироощущения. Соотношение автора и его героя в качестве субъектных инстанций у Аронзона, как в традиционной поэзии, очень соблазнительно охарактеризовать как «не смешение, а отсутствие различий» [Веселовский 1939: 3] и как «дополнительность и едино-раздельность „я“ и „другого“» [Бройтман 2004: 258], что встречается при художественном неосинкретизме в поэзии XX–XXI веков. Действительно, всему творчеству Аронзона в высокой степени свойствен «субъектный синкретизм»[68], то есть неотграниченность друг от друга автора (повествователя) и героя, выражающаяся во внешне немотивированном переходе от первого лица ко второму и третьему и наоборот [Малкина 2008: 257].

В отношении понятий «лирический герой» и «лирическое „я“» теоретическая поэтика не выработала единой, четкой и устраивающей всех исследователей классификационной системы. Возникновение этих понятий было продиктовано потребностью отделить литературного персонажа от биографической личности автора, дабы выйти из наивных отождествлений творца и его творения и создать гибкую картину многоуровневой субъектности, в которой «я» создается по принципу, близкому к связи между прототипом и созданным на его основе художественным образом, где прототипом служит сам автор.

Только в начале XX века было осуществлено решительное размежевание лирического «я» и биографического «я» поэта. Ин. Анненский в статье «Бальмонт-лирик» (1904), говоря о стихотворении «Я – изысканность русской медлительной речи…», оказался чуть ли не единственным из критиков, кто отчетливо разглядел, что «я – это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под маской стиха» [Анненский 1979: 98]. Уточняя свою мысль, Анненский говорит, что лирическое «я» не есть ни «личное», ни «собирательное» [Там же: 99] и что это интуитивно восстанавливаемое нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии [Там же: 102–103].

Интерпретируя последнюю строку бальмонтовского шедевра «Я – изысканный стих», критик самое важное видит в том, что поэт слил здесь свое существо со стихом <..> Стих не есть созданье поэта, он даже, если хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь с миром, его место в природе [Там же: 99].

Интересно здесь не только отождествление лирического «я» с неживым плодом творчества, но и отмеченная Анненским принадлежность этого плода к своему – не-своему – к «я» и не-«я». Иначе говоря, современник Бальмонта проницательно заметил, как поэт преодолевает собственную узкую субъективность, используя лирическое «я», предоставляя в нем пристанище для чего-то над- или межличностного.

Поворотные моменты в обнаружении водораздела между автором и героем были спровоцированы модернизмом, искавшим адекватного выражения множественности конкретного «я». Но история русской литературы дает примеры недоумения или раздражения, высказываемых по поводу отождествления автора и его героя и в более ранний период. Так, К. Н. Батюшков в 1821 году негодовал на элегию «Батюшков из Рима», созданную П. Плетневым, и иронизировал над теми, кто «умеет отличить поэта от честного человека» (в оригинале по-французски: «sait de l'homme d'honneur distinguer le poète»):

…мой прадед был не Анакреон, а бригадир при Петре Первом, человек нрава крутого и твердый духом. Я родился не на берегах Двины… Скажи бога ради, зачем не пишет он биографии Державина? Он перевел Анакреона – следственно, он прелюбодей; он славил вино, следственно – пьяница; он хвалил борцов и кулачные бои, ergo – буян; он написал оду «Бог», ergo – безбожник? Такой способ очень легок [Батюшков 1934: 429–430].

П. А. Вяземский замечал по поводу эротических элегий всё того же Батюшкова:

О характере певца судить не можно по словам, которые он поет… Неужели Батюшков на деле то же, что в стихах? Сладострастие совсем не в нем[69].

В эпоху раннего русского романтизма разрушалась система жанров, которой прежде, при главенстве классицистических принципов, был обусловлен герой того или иного лирического произведения. Не потому ли отчасти и вызывало недоумение у критиков отсутствие у А. Пушкина единого лирического образа «я», отчего за поэтом закрепилось прозвание «протей»? Соотнести жанровую заданность (пусть бы она проявлялась на уровне «памяти жанра») с задачей поэта – задача историка литературы. И потому И. Семенко обоснованно утверждает, что именно Батюшков впервые в русской литературе создал лирического героя как такового [Семенко 1977: 444]. Исследовательница показывает, что поэт сознательно создает, «строит» свой «авторский образ» [Там же: 443], избегая при этом прямой исповедальности («Батюшков – решительный противник „исповеди“» [Там же: 442]), как позже конструировал Пушкин в «Евгении Онегине» образ автора[70].

Важной вехой в разграничении внутри- и внетекстовых инстанций стала статья Ю. Тынянова «Блок» (1921), написанная вскоре после смерти поэта, где осторожно сформулирована концепция лирического героя с предостережением от наивного отождествления автора и субъекта речи (ученый замечает, как в читательском восприятии смешались такие далекие понятия, как герой, поэт и человек [Тынянов 1977: 118]). Однако довольно скоро выражение «лирический герой» не только превратилось в общеупотребимый термин, но и утратило конкретность. Тынянов остро ухватил ситуацию, которой оказался свидетелем: оплакивая поэта, печалятся о человеке, так как «все полюбили (человеческое) лицо, а не искусство»[71]. Воздействие поэзии Блока на читателя оказалось столь сильным, что произошло наивное отождествление искусства и жизни – почти то, что входило в программу романтизма и впоследствии символизма.

Л. Гинзбург в исследовании «О лирике» (1964) утверждает, что лирический герой – одна из возможностей воплощения в лирике личности автора, когда автор передает своему герою «устойчивые черты – биографическими, сюжетными» [Гинзбург 1997: 146]. Исследовательница настаивает на том, что образ лирического героя определяется «единством личности, не только стоящей за текстом, но и наделенной сюжетной характеристикой, которую все же не следует отождествлять с характером» [Там же: 148]. «Единство авторского сознания, сосредоточенность его в определенном кругу проблем, настроений является необходимым условием возникновения лирического героя» [Там же: 149], – говорит Гинзбург о герое лирики Лермонтова, видя в ней выражение личности – «не только субъекта, но и объекта произведения, его тему, и она раскрывается в самом движении поэтического сюжета» [Там же: 150].

В рецензии на второе издание книги Гинзбург «О лирике» (1974) Б. Корман, сетуя на превращение термина «лирический герой» в «достояние массовой литературоведческой продукции, популярных книг и методических пособий», отчего он «стал утрачивать признаки термина» [Корман 1992а: 87], напоминает, что лирический герой – это единство личности, не только стоящей за текстом, но и воплощенной в самом поэтическом сюжете, ставшей предметом изображения, – причем образ его не существует, как правило, в отдельном, изолированном стихотворении: лирический герой это обычно единство если не всего лирического творчества поэта, то периода, цикла, тематического комплекса [Там же].

Следуя за логикой рецензируемой книги, автор указывает и на другой способ выражения авторского сознания, при котором поэт присутствует в своем творчестве как известный взгляд на действительность (призма, через которую преломляется мир), но не становится главным предметом изображения (творчество Пушкина, Фета, Тютчева) [Там же].

Пожалуй, можно говорить, что в творчестве Аронзона концепции жизнетворчества, жизнестроения оставили достаточно глубокий след – таково сильнейшее воздействие поэзии Блока, Маяковского… Отзвук жизнетворческой программы в реплике Аронзона из приведенного выше разговора с Бродским: «…только творчество дает нам диалог с Богом» – одно из веских тому подтверждений. В поэтической практике Аронзона нет такой декларативности, но в ряде случаев поэт выражает программу своего творчества, как это посредством императивных инфинитивов сделано во вступлении к поэме «Качели» (1967, № 279; т. 2, с. 61):

…идти туда, где нет погоды,

где только Я передо мной,

внутри поэзии самой

открыть гармонию природы…

Автором этих строк ставятся исключительно поэтические задачи, и здесь очень сложно ответить на вопрос: кому принадлежат эти слова? кто говорит это? – автор? лирический герой? Наряду с этим здесь обозначена специфика говорения, в перспективе подразумевающего автокоммуникацию: «только Я передо мной», а значит – указывающего на персонификацию различных ипостасей «я» для разворачивания диалога между ними[72]. Именно это и побуждает прибегнуть в отношении лирического субъекта Аронзона к новому термину – «автоперсонаж»: созерцая пейзаж или лицо, этот тип лирического героя видит себя, свое отражение, что можно сказать и о его конфидентах. Что бы ни «делал» автоперсонаж Аронзона (а он преимущественно смотрит), его действия направлены на него самого. Мысль «только Я передо мной» отозвалась в более позднем стихотворении – маленьком шедевре «Боже мой, как всё красиво!..» (1970, № 143): «…что ни есть – передо мной» (в первоначальном варианте: «всё что есть – передо мной», т. 1, с. 483). Автоперсонаж независимо от позиции в пространстве и позы воспринимает окружающее фронтально и нечасто поворачивается к миру, а значит и к себе, спиной, как это происходит в стихотворении 1967 года «Была за окнами весна…» (№ 62). Мир, спроецированный Аронзоном вовне и предстающий перед автоперсонажем, необъятен, как неисчерпаема и красота этого мира; и вместе с тем автоперсонаж необъятен сам для себя, заключая в себе окружающую его безмерность.

Пожалуй, эти характеристики нельзя отнести к биографическому А. Аронзону. Поэтому автоперсонажем я называю поэтическое отражение автора в собственном творчестве и преображение автором некоторых присущих ему черт в фигуре лирического двойника. Кратко говоря, автоперсонаж – это тот же лирический герой, отделенный от автора, но сохраняющий некоторые обстоятельства его биографии, вплоть до имени, и, будучи освобожденным от житейской рутины, открывающий в себе невозможное в обычных условиях существования. Автоперсонаж живет вне времени и в особых отношениях со смертью, а говорит за него поэт, берущий на себя функцию транслятора, глашатая, толмача, «переводчика». В силу специфической знаковости, которая делает возможным функционирование образности в литературе, когда личность автора и образы его поэзии максимально совмещены, в стихах Аронзона появляется именно персонаж, и Аронзону как визионеру важно сохранить как эту связь-совмещение, так и подвижную дистанцию, учитывая которую можно говорить об этой связи автора и персонажа.

Случаи прямого высказывания, не предполагающего разграничения на инстанции созерцателя и говорящего, у Аронзона довольно редки – как, например, в четверостишии 1968 года:

Как стихотворец я неплох

всё оттого, что, слава Богу,

хоть мало я пишу стихов,

но среди них прекрасных много!

(№ 92)

Пожалуй, это исключительный случай в наследии Аронзона, наряду с также коротким стихотворением «Мой мир такой же, что и ваш…» (№ 125): здесь мы «слышим» его собственный голос, и поэт, признаваясь в том, что пишет стихи, дает им оценку, пряча под иронией так называемый авторский этикет («стыд лирической откровенности»[73]). Вместе с тем Аронзон соположением двух типов рифмовки – ассонансной («неплох – стихов») и точной («Богу – много»)[74] – намекает на какой-то иной, невысказанный смысл, указывающий, видимо, на его гораздо более высокую оценку своего творчества: словом «неплох» делается заявка на рифму «бог», однако второе слово открывает другой ряд рифм, что почти исключает его употребление и вынуждает автора иначе сказать о себе как творце красоты, а неточной рифмой намекнуть, что и в прямом высказывании едва ли не больше осталось утаено. Одновременно в этом четверостишии предстает явление, близкое к сфрагиде: Аронзон может употребить свою фамилию в стихотворении, совершив отчуждение от авторского «я». К текстам, в которых автор прибегает к такому приему, следует отнести «Душа не занимает места…» (1968, № 87: «С участием Ален Делона / пойдет кино про Аронзона»), «Хорошо гулять по небу…» (1968, № 91: «Вслух читая Аронзона»), «Видение Аронзона»; но во всех названных стихах степень отчуждения от своего имени разная, так что не ясно, из какой инстанции ведется речь.

История поэзии знает немало таких загадок, кажущихся неразрешимыми: какова дистанция между лирическим субъектом, произносящим имя автора, и самим автором? Так, например, кто говорит в стихотворении Пушкина:

…Сам Александр Сергеич Пушкин

С мосье Онегиным стоит?[75]

Этот редкий случай крайнего дистанцирования от себя демонстрирует балансирование на грани реальности и вымысла. Такого у Аронзона нет, он приписывает автоперсонажу, как и всему его (и своему) окружению, самостоятельное существование, поэтому прямое лирическое высказывание, как оно представлено в четверостишии «Как стихотворец я неплох…», нехарактерно для его лирики.

Вопросу о субъекте говорения посвящена статья Виллема Г. Вестстейна «Как назвать „говорящего“ в стихотворении?» [Вестстейн 2009], где дается богатый обзор исследований западных специалистов по вопросу воплощения лирического «я» и соотношения его с автором. Исследователь безусловно прав, указывая на общую для всей европейской поэзии последних полутора веков тенденцию создать многомерный, многоуровневый, неопределенный, неопределимый, непознаваемый образ героя. В частности, много внимания Вестстейн уделяет истории укоренившегося в англо-американской традиции термина persona (или personae) [Вестстейн 2009: 32–33, 35–36]. Он придерживается довольно осторожной позиции:

Поэт не сам напрямую говорит в своем тексте, но он создает говорящую инстанцию, которая рассказывает о своем опыте, обращаясь к другой инстанции, адресату, выражает свои чувства и мысли и т. д. [Там же: 36].

Обращаясь к полемике вокруг лирических инстанций, ведущейся в России вот уже век, Вестстейн склоняется к тому, чтобы видеть в лирическом субъекте «фиктивную инстанцию» [Там же] или «фиктивную личность» [Там же: 59]. Утверждая, что «говорящий существует в практически любом поэтическом тексте, иногда только как инстанция, формулирующая некую сентенцию, иногда как фиктивная личность – лирическое „я“» [Там же], исследователь не учитывает, что двойничество поэта и его персонажа, как оно представлено у Аронзона, может получать обратимость, порождаемую автокоммуникативным актом, и тогда приходится признать «фиктивным» и самого поэта. Для условного поэтического мира Аронзона, где каждая лирическая ситуация стремится утратить конкретность, такая эфемерность характерна и способствует порождению путаницы, характерной для лирического «маскарада», который разыгрывается в стихах поэта.

Аронзон далек от того, чтобы сообщать своему герою психологическую убедительность, достоверность: автоперсонаж то ли уже преодолел границы конкретного «я», то ли еще ждет будущего «я» как воплощения, в любом случае наслаждаясь непринадлежностью и неопределенностью, свободой быть то тем, то другим, то вовсе переставая быть, становясь прозрачным. Вместе с тем, сам себе двойник, автоперсонаж Аронзона болен одиночеством, заставляющим играть с собою в прятки, и рад проникновению в свой маскарад тех, кто избавил бы его от тотальности бытия. Внутренний сюжет творчества Аронзона разворачивается в онтологической незавершенности («еще») и в то же время окончательной воплощенности («уже»). Строками «Всюду так же, как в душе: / еще не август, но уже» заканчивается сонет «То потрепещет, то ничуть…» (1970, № 144), и между «еще» и «уже» – этими полюсами одновременности – совершается непрерывная кульминация[76], в ходе которой, по мысли Аронзона, «я» приобретает «непрерывность»[77], отмеченную «многосубъектностью» (термин Б. Кормана)[78].

Основывая свое понимание возможностей проявления субъектности в лирике на идеях Бахтина о полифоническом романе, Корман говорит о многосубъектности, возникающей при сближении «собственно автора» и «автора-повествователя», и особенно в «ролевых стихотворениях» («драматической лирике»).

Герой ролевого стихотворения выступает, следовательно, в двух функциях. С одной стороны, он субъект сознания; с другой стороны, он объект иного, более высокого сознания [Корман 1992 г: 176–177].

Рассматривая образцы русской классической поэзии, Корман за многосубъектностью, представленной в тексте, закономерно видел воплощение убеждения в том, что никто не может претендовать на монопольное владение всей истиной и что истина в каждом конкретном своем выражении есть чья-то, то есть субъектно ограничена [Там же: 177].

Это наблюдение очень важно в применении к поэзии Аронзона, где все персонажи, и автоперсонаж в первую очередь, предстоят, соотносят себя с чьим-то «более высоким сознанием». Можно говорить, что автоперсонаж Аронзона не имеет постоянной дистанцированности от авторской инстанции и может как представать героем ролевой лирики, так и почти сливаться с автором. В последнем случае его субъектная неопределенность, меньшая выявленность (сравнительно с лирическим героем и героями ролевой лирики) связана с необъятным содержанием его сферы – не частной ситуации, а всего мира [Корман 1992б: 104].

Герой Аронзона, конечно, связан исключительно с автором, персонифицирует, а иногда и объективирует в нем факты своего сознания, и это сближает его с героем ролевой лирики, являющимся, «в сущности, персонажем: субъектом речи, чье высказывание для автора – не средство, а предмет изображения»[79].

Применительно же собственно к лирическому герою уместно привести наблюдение Бройтмана, определяющее его как образ, «намеренно отсылающий к внелитературной личности поэта» [Бройтман 1999: 148]. О «субъекте автора в текстовом отражении» говорит Хенрике Шталь в статье «Типология субъекта в современной русской поэзии: теоретические основы» [Шталь 2009], обосновывая многослойность субъекта поэтического текста на основе понятия, введенного в философский оборот Кантом, – «трансцендентальный субъект», и поясняя, что стоящее за этим термином «не является явлением или каким-либо данным предметом и поэтому принципиально непознаваем<о>» [Там же: 5]. Единство, должное обеспечивать трансцендентального субъекта посредством апперцепции, эмпирически остается кажущимся, мнимым, в противостоянии чему, как пишет Шталь, швейцарский философ Генрих Барт противопоставляет восприятию субъекта как предрассудку и кажущемуся единству созерцание субъекта. Лишь созерцание открывает субъект как «интегрирующий момент» «актуализирующейся экзистенции» [Там же: 6].

Барт расширил «оппозицию трансцендентального и эмпирического субъектов третьим субъектом: эстетическим („самостью“)» [Там же: 7], что, по мнению Шталь, позволяет изучить специфику создания автором «образа самого себя». Вместе с тем Шталь указывает, что не следует отождествлять «поэтического субъекта автора с автором ни как с эмпирическим, ни как с эстетическим субъектом, так как речь идет не о реальном авторе с его биографией, но об образе субъекта автора в текстовом отражении», а также и с imago автора («последнее является социально действующим образом поведения автора, созданным не в текстах, а посредством текстов») [Там же: 8][80].

Думается, принципиально расхождение двух позиций, одна из которых сосредоточена на отсылке к личности автора, другая – на «отражении» субъекта-личности в тексте. Первая возводит текстовую реальность в степень абсолюта, а центрального участника этой сверхреальности понимает как квинтэссенцию творческого импульса автора, постоянно преображающую реальную личность. Вторая склонна видеть в тексте сложные преломления авторского «я», силящиеся оторваться от «оригинала» – автора. Фигура аронзоновского автоперсонажа представляется находящейся посередине между этими инстанциями. Субъект автора отражается в тексте, но это отражение отсылает обратно – к субъекту автора. В этом условном взаимоотражении приоритет не должен принадлежать никому – ни лирическому герою, ни автору: образ первого максимально приближен к авторскому «я», тога как образ второго предельно эстетизирован, даже мифологизирован.

2.2. Об отношениях лирического героя и автора

Как видно из далеко не полного экскурса по исследованиям отечественных и зарубежных специалистов, проблема соотношения автора и лирического персонажа, а также многоуровневости, многослойности самого лирического «я» продолжает волновать ученых, так что порой кажется, будто высказанное Бахтиным в середине 1920-х годов актуально и по сей день:

В лирике автор наиболее формалистичен, т. е. творчески растворяется во внешней звучащей и внутренней живописно-скульптурной и ритмической форме, отсюда кажется, что его нет, что он сливается с героем или, наоборот, нет героя, а только автор. На самом же деле и здесь герой и автор противостоят друг другу и в каждом слове звучит реакция на реакцию [Бахтин 2003: 77].

Именно растворенность Аронзона-автора в видениях своего персонажа – alter ego, для чего привлекается широкий арсенал выразительных средств, и создает иллюзию тождества автора и героя и не всегда способствует узнаванию именно «реакции на реакцию», а не просто реакции как таковой. Парадокс лирического героя заключается в том, что он совмещает в себе несовместимое: он и герой, изображенный субъект, не совпадающий с автором, и «постулируемый в жизни двойник» автора (Л. Гинзбург), «самого поэта» (Б. Корман).

В уже цитированной ранней работе М. Бахтин, исходя из истории развития лирики, утверждает, что в ней «целое героя не являлось основным художественным заданием, не являлось ценностным центром художественного видения» [Бахтин 2003: 233–234]. Будучи «только носителем переживания», «не закрывающего и не завершающего его», герой лирики выступает только «центром видения». Бахтин основывает свои наблюдения на том, что ему дает поэзия Пушкина, главным образом – стихотворение «Для берегов отчизны дальной…», где широкий мир мыслится общим для всех инстанций текста – автора и героя, недаром в том же месте работы читаем: «Важен и героя и автора равно объемлющий мир, его моменты и положения в нем» [Там же]. Но можно ли применительно к Аронзону говорить, что и его героя, и самого автора объемлет, окружает один и тот же мир? Автор создает для своего персонажа пространство, сам оставаясь внеположным этому пространству и сохраняя это пространство для себя умозрительным; а помещен в него (авто)персонаж как персонифицированный орган зрения.

Поэтому термин «лирический герой» не всегда оказывается достаточно адекватным для описания лирического субъекта – персонажа Аронзона. При всей традиционности (по крайней мере внешней) лирического «я» в поэзии Аронзона, его «лирическому взгляду» свойственно преображать невидимое в видимое – совершать открытие того, чего не может быть. Если лирическое «я» у Аронзона традиционно, то инстанция автора в отношении его персонажа трансформирована.

Лирическая личность, по мысли Гинзбург, существует как форма «авторского сознания, в которой преломляются темы <..>, но не существует в качестве самостоятельной темы» [Гинзбург 1997: 150] – такова личность в поэзии Фета, тут она выступает как «призма авторского сознания» [Там же], сквозь которую преломляются немногие темы. Помимо воспевания красоты, у поэзии Аронзона есть существенное сходство с фетовской: «для понимания лирического субъекта поэзии Фета термин лирический герой является просто лишним; он ничего не прибавляет, не объясняет» [Там же: 149–150]; но у Аронзона, оставаясь органом преломления впечатлений, образ персонажа не только не оказывается постоянной темой поэзии, но и растворяется в видимом, трансцендирует в него. Не сам лирический субъект выступает темой поэзии Аронзона: главная тема, как уже говорилось, – тема рая, неисчерпаемая и превращающая в неисчерпаемое смотрящего на рай. Именно в этой взаимосвязи смотрящего и предстоящего ему пространства, причем внутреннего для автора, и проявляется композит «автоперсонаж».

Основываясь на очень точном замечании Л. Гинзбург, что «говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда она <лирика. – П. К.> облекается устойчивыми чертами – биографическими, сюжетными» [Там же: 146], можно возразить, что это вполне относится и к лирическому субъекту Аронзона: ведь, действительно, он ограничен весьма небольшим количеством действий, им совершаемым: «Я созерцал, я зрил и только» (1964, № 8), – сказано довольно рано, но относится ко всему творчеству. Это обстоятельство едва ли может быть отнесено к биографии Аронзона: оно находится в сфере желаемого, осуществимого лишь в творчестве. Названное действие – созерцание – совершает именно та ипостась «я», которая хоть и свободна от жизни автора, но не может себя проявить без его сосредоточенности: ведь текстовое «я», когда мы подразумеваем в нем и авторскую инстанцию, – это, так сказать, «внутренний человек» Аронзона, сама сущность личности, «ядро души» (выражение Бахтина).

Как замечала Л. Гинзбург, художественной системой поэта может быть создана лирическая личность, воспринимая которую читатель «одновременно постулировал в самой жизни бытие ее двойника»:

Этот лирический двойник, эта живая личность поэта отнюдь не является эмпирической, биографической личностью, взятой во всей противоречивой полноте и хаотичности своих проявлений. Нет, реальная личность является в то же время «идеальной» личностью, идеальным содержанием, отвлеченным от пестрого и смутного многообразия житейского опыта [Гинзбург 1997: 151].

Гинзбург, а за нею Корман склонны были видеть в фигуре лирического героя объект, что можно объяснить наследием психологической лирики XIX – начала XX века: центральное лицо произведения выступает предметом авторского изучения.

Так, Корман предложил видеть в лирическом герое и субъекта, и объекта в прямо-оценочной точке зрения. Л<ирический> Г<ерой> – это и носитель сознания, и предмет изображения: он открыто стоит между читателем и изображаемым миром [Корман 1992 г: 179].

Заметим, что никакой прямой оценки у Аронзона нет, и сомнительно видеть в фигуре его лирического «я» стоящего «между читателем и изображаемым миром». Персонаж Аронзона балансирует между внесубъектной формой авторского сознания, характерной для повествования или описания (пейзажа), и устремленностью в собственное ви́дение, всегда лирическое, субъективное и, в определенном смысле, недосягаемое для читателя – как сферу, в которую никто, кроме самого (авто)персонажа, попасть не может.

Первоначально работа имела задачей исследовать поэтическую идентификацию, осуществляемую Аронзоном, но в процессе постижения устройства мира поэта замысел был уточнен, конкретизирован, в известном смысле – сужен. Внимание переместилось с того, каким представлен и предстает лирический персонаж, на осмысление того, что он, будучи дистанцирован от автора, оказывается как бы самостоятельной фигурой, преобладающим занятием которой является созерцание. Этот мотив сопровождает всю поэзию Аронзона, недаром в начале 1968 года он создает «начало поэмы» «Видение Аронзона» (№ 85), словно выдвигая себя самого на роль визионера. Здесь важно не только использование приема сфрагиды, который у Аронзона встречается не раз, но и обнаружение образа «ясновидца, т. е. лица, при посредстве коего содержание видения становится известным читателю» [Ярхо 1989: 21]. Созерцатель у Аронзона типологически приближается к роли такого ясновидца, о котором говорит Б. Ярхо: «он становится частью самого видения» [Там же: 28]. Кроме того, Аронзон-автор демонстративно отождествляет себя с alter ego, усложняя ситуацию посредничества. Наконец, перед Аронзоном-поэтом вовсе не стоит задача «поучать» (именно к дидактическим жанрам и относят средневековые видения). В «Видении Аронзона» он создает поэтически-условную ситуацию, ключевыми моментами которой являются выход из комнаты, отмеченной присутствием в ней прекрасной жены («дом изумительной роскоши» присутствует в «Видениях из диалогов Григория Великого» и означает, так же как и сад, «исконный элемент в описаниях рая» [Там же: 44, 54]), в освещенную луной зимнюю ночь и восхождение на пустынный заснеженный холм, что, конечно, можно интерпретировать почти в соответствии с тем, как происходило развертывание видений ясновидцев в Средние века: сопровождаемый мыслями о смерти, персонаж стихотворения «с трепетом и сокрушением» [Там же: 28] прикасается к миру мертвых, чтобы поставить поминальную свечу. Здесь в чувственных образах (формах) заложено духовное содержание («материал»), что также вполне созвучно средневековым видениям-откровениям. В рассматриваемом стихотворении названные действия совершаются исключительно Аронзоном-созерцателем – автоперсонажем, особой модификацией лирического героя, которому дано, согласно авторской интенции, видеть и быть видимым, выступать и как субъект созерцания, и как объект созерцания одновременно. И здесь непросто определить, сколь велика (или мала) дистанция между этим персонажем и тем, кто биографически носил фамилию Аронзон.

Как уже отмечалось, вопрос дифференциации эмпирического автора и образа, который возникает в его лирике, не может считаться решенным, и поэзия последних ста с лишним лет предлагает читателю самые изощренные формы «нераздельности – неслиянности» автора и лирического героя. Говоря о развитии лирики по особому, в отличие от эпоса и драмы, пути и о близости автора и героя в ней, С. Бройтман объясняет это отказом от объективации героя, вследствие чего лирика не выработала четких субъектно-объектных отношений между автором и героем, но сохранила между ними отношения субъектно-субъектные [Бройтман 1999: 142].

Может показаться, что Аронзон представил своего героя неотличимым от себя, и это во многом справедливо вследствие «автопсихологичности» [Хализев 1999: 136] лирики вообще. Однако, полностью отождествляя поэта и «я» в его стихах, мы неминуемо лишаем этот мир его диалогичности, которая осуществляется не только на вербальном уровне. Наверное, можно говорить, что такую ошибку совершали некоторые представители «второй» культуры Ленинграда, писавшие о поэзии Аронзона; отчасти эта ошибка объясняется тем, что они строили свою культурную (и культурологическую) модель, включающую и поведенческий аспект, который находили и в стихах Аронзона.

Если мы составим перечень действий, которые субъект лирики Аронзона совершает, то их будет очень ограниченное количество. Его жизнь проходит преимущественно в созерцании, и задача поэта – поставить читателя в исходную точку этого взгляда, чтобы читатель увидел то же самое, но не отождествил себя с этим персонажем; последний остается уникальным, единственным, одним. Анна Вежбицкая указывала, что «обязательным участником ситуации 'X видит Y' является Место: вижу – обязательно „Где?“; а тогда и „Откуда?“»[81]. Несмотря на звучащий у Аронзона (его автоперсонажа) вопрос: «Здесь ли я?» (№ 134) – место в пространстве обращенности к другому или автокоммуникативности очень важно для него, и предполагается, что он видит, способен видеть себя.

Аронзон-автор сосредоточен на зрении своего героя, и для сохранения характера этого ритуализированного процесса необходима неподвижность этого лирического лица: созерцателю, наблюдателю до́лжно оставаться статичным. Этой статикой знаменуется стабильность – аналог «вечности» (кстати, это коррелирует и с постепенным отказом поэта от экспрессивности, ярких, броских поэтизмов). Статика-стабильность отражена в метрико-ритмической организации стихотворных текстов, в которых преобладает однородность. Метрическая изоморфность у Аронзона не отменяет диалогичности текста и характерного для диалога переключения из одного «геройного» плана в другой. Гомогенность формы на уровне метра и ритма не столько уравнивает говорящие инстанции, сколько заключает их в «раму» общего для всех ритма, обретающего определенный смысл – семантизирующегося. Как автоперсонаж всматривается в ночные окна «лица единого для тел» (1965, № 35), так и стихотворный метр (и ритм) приноровлен к тому, чтобы не отвлекать от воплощения в слове единого, цельного мира, предстающего глазам созерцателя[82]. Сам же созерцатель, как автор (по Бахтину), «творчески растворяется» в видимом, перекодируя свое «я» в «другого» или вовсе размывая его в «анонимности», отчего снижается «эгоцентричность» лирики – «самой эгоцентрической деятельности в мире» [Руднев 2003: 580].

Своему автоперсонажу Аронзон передоверяет те мысли, которые этот alter ego поэта в основном только видит в зримых образах. В отличие от известных в классической поэзии случаев, представленных в мирах, например, Лермонтова или Блока, где лирический герой сохраняет преимущественно сущностные компоненты своего автора, Аронзон-поэт всегда до неразличимости близок к своему персонажу и разделяет с ним имя, но, вопреки обыденной логике, не принадлежит физическому миру, находясь в каком-то пороговом состоянии сознания. Однако эта лиминальность представлена настолько достоверно, что этот представляемый мир становится буквально ощутим. Автоперсонаж Аронзона, получив возможность переживать свою смерть как длящееся состояние, объемлет тот предел, на который удостаивается посмотреть с обеих сторон. Так увеличивается присутствие вечности в ограниченной, обреченной концу жизни.

Поэзия Аронзона в высшей степени мистична. Поэт преображает засмертное существование, пребывание своего автоперсонажа в ином мире. Преображенная смерть у Аронзона связана с Ничто, пустотой, областью творящего молчания. Идея и образ пустоты очень важны для Аронзона, он понимает их позитивно и как предварение множественности, и как ее предотвращение. Словно по мысли Николая Кузанского: «В едином боге все свернуто, поскольку всё в нем; и он развертывает все, поскольку он во всем» [Николай Кузанский 1979: 104], Аронзон поэтически воплощает движение к свернутости, сжатости, компрессии до точки Ничто. И смерть становится пространственным и временным вместилищем со своими горизонтами, со своей необъятностью, очень напоминающими «этот мир». «Здешнее», посюстороннее существование, нередко наблюдаемое «оттуда», окрашивается в макабрические тона, вызывающие то смех, то тревогу и страх. «Здесь» и «везде» (или «здесь» и «там»), «мгновенье» и «вечность» – эти полюса уподобляются друг другу, утрачивают различия, путаются, отчего и появляются двойники, и категория «ничто» оказывается приложима едва ли не к любому наличествующему. Так, пространственные подобия у Аронзона становятся подобиями темпоральными, как будто поэт странно реализует утверждение Э. А. По: «Пространство и Длительность суть одно» («Эврика», 1848). Потому в рисованном полуабстрактном портрете, создаваемом рукой, которая в свою очередь создается другой рукой (на манер Эшера), – своего рода мета(авто)портрете – идея подобия – тождества дана в динамике, в развернутом виде. И возникает вопрос: можно ли здесь говорить о становлении в привычном смысле этого слова? Ведь если оно и совершается, то в границах вполне определенной заданности: всякая рука почти невольно воспроизводит то, что уже есть, совсем по словам одного из стихотворений: «Всё, что мы трудом творим, / было создано до нас» (1967, № 78). Таков же и автоперсонаж Аронзона – он есть и создается, обнаруживается каждый раз для возникающей ситуации созерцания, что не исключает определенной автоматичности.

Иллюстрация 2

При этом автоперсонаж подобен Гамлету, монологи которого натыкаются на тишину, пока он сам не отдаст себе отчета, что «дальнейшее – молчание», только «дальнейшее» здесь почти исключено, так как оно уже произошло, уже наступило. В автоперсонаже Аронзон изображает себя мертвым – то есть таким, для которого времени уже нет. Разумеется, это изображение засмертного дается в тенденции, в пределе и получает разные модусы пребывания в этом состоянии. Но так или иначе, все эти модусы конечной своей целью имеют положение божественного – недостижимое и невозможное.

Засмертное состояние автоперсонажа, когда сознание внушается еще присутствующему во времени, дает ему ви́дение неразличимости в окутывающем его безмолвии: безмолвны и Бог, и смерть. «…всюду так же, как в душе: / еще не август, но уже» (1970, № 144), – так говорится о «содержании» души: «еще не, но уже» – неухватываемый, невозможный момент. Здесь можно говорить, что понимание времени Аронзоном близко к тому, как понимал время Блаженный Августин: есть только настоящее, а прошлого и будущего нет, они могут быть видны и узнаны только через настоящее, тогда как само настоящее не имеет продолжения и потому не длится. О настоящем можно сказать, что оно настолько же есть, насколько его еще или уже нет.

Как же мы говорим, – размышляет Августин в «Исповеди», – что оно (настоящее) есть, если причина его возникновения в том, что его не будет! Разве мы ошибаемся, сказав, что время существует только потому, что оно стремится исчезнуть? [Августин 1991: 292]

Для Аронзона очень свойственна такая «вечная повторяемость этого процесса»[83] – процесса переживания бездлительного настоящего, где и сконцентрирован максимум бытия, становящийся всем – вездесущностью и вненаходимостью, повторениями и циклическими возвращениями «я». Это и есть «содержание» души – «содержание», которое заключено и которое заключает в себе. То же совершается и с молчанием: оно обрамлено и оно обрамляет. Царящее молчание если не отменяет пространство вовсе, то способствует его сжатию, в результате чего возникает двойник – в большей или меньшей мере обладатель души, нежели «оригинал»; одновременно двойничество у Аронзона утверждает уникальность оригинала.

Наконец, поэтический мир Аронзона предполагает отсутствие говорящего (как было замечено, «появление возникает только в форме собственного исчезновения» [Янкелевич 1999: 187]), его непринадлежность к миру живых. Это делает проблематичной интерпретацию концепции смерти у Аронзона в ключе мифо- или даже жизнетворчества: можно было бы, конечно, представить ее средством, благодаря которому преодолеваются жизненные помехи ради обретения радости в загробной жизни. Однако такой подход представляется слишком внешним, особенно если учитывать, что поэт преодолевал процесс неминуемой объективации образов своей поэзии построением особой логики и грамматики своего поэтического языка, уводящей от одноплановых толкований. Все творческое наследие Аронзона указывает на метафизические, эсхатологические глубины, интересовавшие и привлекавшие поэта, уводит читателя от злобы дня к надмирности и бессобытийности в определенном смысле этого слова.

2.3. Автоперсонаж: понимание термина

Автоперсонаж Аронзона – это молчаливая, созерцающая и созерцательная ипостась лирического героя как многосубъектного целого. В суммарном виде – в объеме всего корпуса текстов – автоперсонаж Аронзона в своей подчеркиваемой субъектности если не заключает в себе внеличностное (межличностное) сознание, то зримо – позой или жестом – обращается к нему. Возможность видеть его глазами предоставлена читателю Аронзоном-автором, облекающим видения автоперсонажа в слово.

Термин «автоперсонаж» применительно к творчеству Аронзона в том аспекте, как оно рассматривается в этой работе, представляется уместнее, чем «лирический герой», еще и потому, что содержит в составе слова два корня, первый из которых указывает на принадлежность исключительно к внетекстовой личности автора (как отражение облика художника в автопортрете) и на его направленность на самого себя; второй же корень указывает на объективность того лица, которое находится в условном пространстве рая, им созерцаемом. Как, по мысли Тынянова, «Блок – самая большая лирическая тема Блока» [Тынянов 1977: 118], так самая большая лирическая тема Аронзона – рай. Конечно, нельзя утверждать, что лирический субъект у Аронзона имеет только служебную функцию, но его первичная роль – созерцать, видеть. В поэтическом мире Аронзона для того, чтобы созерцать, нужен созерцатель – он обусловлен видимым, и без него видимого нет. В этом и заложена принципиальная особенность автоперсонажа как типа лирического героя, отодвинутого с центрального места, – взаимообусловленность созерцателя и «объекта» его созерцания: без одного нет другого. Созерцатель, будучи «фиктивной» фигурой, все же не делает фиктивным видимое; более того, с его возможным (а часто и желаемым) исчезновением видимое должно проступить отчетливее. Так можно сформулировать главную апорию, лежащую в основе поэтической оптики Аронзона.

Кроме того, обозначенная двусоставность лирического субъекта Аронзона (auto как указание на направленность на самого себя и persona как «маска», «принятая роль» или «действующее лицо» [Вестстейн 2009: 33]) сюжетно проявляется еще и в том, что «я» этого субъекта свидетельствует о его присутствии в текстовой действительности, тогда как для автора это иногда вряд ли возможно.

Так, например, кто сообщает о своих полетах в рай, как это делается в стихотворении «На стене полно теней…» (1969, № 127): «…я летал в него (в рай) во сне»? Если это передача сновидческого опыта, то лирический субъект Аронзона ничем не отличается от других «лирических героев», в пределе отделяющихся от своего автора и живущих самостоятельной жизнью. Говорящий «я» здесь объединяет в этом местоимении близкого автору героя (если не самого автора) и того, с кем автор не может быть сближен или отождествлен; здесь под «я» скрывается и субъект созерцания, и объект изображения – не «заочно допущенный», не во сне летавший в рай и проснувшийся «среди ночи». Но о нем автор может сказать только: «заочно» – иначе это будет выдумка, фантазия, плод воображения.

Не будь летавшего в рай, «я» не смогло бы поделиться этим опытом; не будь способного этот опыт объективировать в словах, полета в рай не произошло бы, пусть и заочного. Для автоперсонажа Аронзона характерна ситуация смотрения в зеркало и невозможности отличить, где оригинал, а где отражение, «двойник». Но значительнее то, что если персонаж настолько полон ощущением красоты, что не может об этом говорить, то автор как создает такую ситуацию для персонажа, так и говорит за него, выстраивая наиболее адекватную видимому форму поэтического высказывания.

Заметим еще одну важную особенность: находящийся в замкнутых пределах жилья персонаж ближе к автору, тогда как оказавшийся в открытом пространстве, он более удален от автора, может быть – в силу широкой перспективы. Здесь уместно привести наблюдения В. Вацуро об элегическом герое начала XIX века. Противопоставляя такового герою романному (готического романа), для которого «„замок – средоточие посмертной жизни“, сверхъестественного» [Вацуро 1994: 59], исследователь обнаруживает в первом, предающемся созерцанию и размышлениям, «требование открытого пространства» [Там же: 57], где только и возможна медитация: «…элегия – не действие, а медитация» [Там же: 59]. Автоперсонажу Аронзона так же противопоказано действие, как и элегическому герою «золотого века» русской поэзии.

В той же степени ему свойствен порыв к тому, чтобы быть объятым пространством, стремящимся к бесконечности, неохватности, что особенно заметно в таких стихотворениях, как «Была за окнами весна…» (№ 62) и уже упоминавшееся «Видение Аронзона» (№ 85). Сад в сознании Аронзона, несмотря на ограниченность, также обладает безмерностью (ср.: «И в этой утренней дали, / как некий чудный сад, / уже маячили земли / хребты и небеса»; 1969 или 1970, № 138). И автоперсонаж хочет наблюдать со стороны это воплощение необъятности; иначе, если он в это пространство будет вовлечен, он не сможет наблюдать, он почти вынужден будет действовать.

Процитированный выше фрагмент стихотворения «Душа не занимает места…»: «С участием Ален Делона / пойдет кино про Аронзона» – имеет продолжение: «…где будут все его друзья / (которым так обязан я)». Если первые три строки произносит автоперсонаж, дистанцированный от автора, то последняя часть высказывания, графически отделенная от основного скобками, наподобие ремарки, произносима автором[84]. Можно ли применительно к этому случаю говорить об «<образе> субъект<а> автора в текстовом отражении» [Шталь 2009: 8]? Скорее, здесь представлен диалог, в разворачивании которого автор позволяет себе поправлять своего мысленного собеседника.

В статье «Трансформация субъектности» (2018) поэт и теоретик поэтического авангарда Сергей Бирюков цитирует труд хорватского филолога Йосипа Ужаревича, который, развивая мысль о «лирическом парадоксе», утверждает, что лирическое Я в тематическом и структурном смысле также является объектом лирики (а не только и не столько «субъектом»), как и все многообразные его состояния[85].

Стоящий посреди неопределенного (и даже неопределимого) пространства и обращенный в своих видениях к другу, возлюбленной или Богу, лирический субъект Аронзона оказывается объектом собственной медитации. Свойственная поэту медитативность, предполагающая автокоммуникацию с характерными для нее трансформацией, переформулировкой и возрастанием информации[86], использует принцип повтора (секвентности), не боящегося даже штампа как аналога «стабильности», «вечности». Ю. Лотман так объяснял акт автокоммуникации, очень важный для культуры вообще:

Когда мы говорим о передаче сообщения по системе «Я – Я», мы имеем в виду в первую очередь не те случаи, когда текст выполняет мнемоническую функцию. Здесь воспринимающее второе «Я» функционально приравнивается к третьему лицу. Различие сводится к тому, что в системе «Я – ОН» информация перемещается в пространстве, а в системе «Я – Я» – во времени [Лотман 1992: 76–77][87].

Факт, что «сообщение, передаваемое в системе „Я – Я“, <..> приобретает какую-то дополнительную новую информацию», ученый объясняет качественной трансформацией в канале «Я – Я», приводящей «к перестройке самого этого „Я“» [Лотман 1992: 77][88]. Этот тип общения и обращения очень созвучен модели микромира Аронзона, лирический герой которого автокоммуникативен (отсюда и одна из мотивировок термина «автоперсонаж»), что сказывается на его высокой духовной активности и в то же время на сниженной динамичности в плане социальном[89].

Если медитативной лирике в целом свойственно преобладание «автокоммуникативности», снижение коммуникативной направленности[90], то в нашем случае это не вполне так: напряженная медитация лирического субъекта у Аронзона, кажется, способствует диалогичности, а не притупляет ее, не мешает ей; погруженность в себя как будто способствует более глубокому обнаружению адресата, места его созерцания и обращения к нему автоперсонажа. Как будет показано ниже, автоперсонаж Аронзона пребывает в ситуации окруженности кем-то или чем-то, что не мешает ему смотреть на себя со стороны, извне, но сама образующаяся замкнутость на самом себе (проявляющаяся, в том числе, на уровне многократных повторов в рамках одного текста, автоцитат в объеме всего творчества, «перечитывания себя», цитирования любимых текстов, наряду с музыкальными: «партита номер шесть», № 170, т. I, с. 237), создает особый модус автокоммуникативности. Здесь сохраняется индивидуальность не только поэтического стиля Аронзона, но и его лирического «я» – субъекта высказывания, в процессе созерцания превращающегося в объект, отчего происходит углубление как самой «личности» созерцателя, так и созерцаемого им адресата, будь то другое лицо или целый мир (жизнь). Почти без оговорок Аронзона можно отнести к той группе поэтов, о лирических «я» которых говорит В. Новиков (Г. Айги, В. Кривулин, Е. Шварц, А. Парщиков, А. Драгомощенко):

Данные поэты тяготеют к тому, чтобы репрезентировать не социальную группу («мы»), но мироздание в целом. «Лирический герой» говорит не от имени многих читателей – он выступает посредником между читателем и миром [Новиков 2018: 73–74].

Однако и «потенциальная обобщенность, „интегрированность“» [Там же: 73] лирических «я» названных исследователем поэтов выражается иначе, нежели у Аронзона: его лирическое «я» осциллирует между сугубо индивидуальным и общим ближайшего окружения, участники которого становятся полноправными персонажами его творческого мира; в этих колебаниях лирическое «я» доходит до неразличимости и одновременно парадоксального стирания личностного. В этом отношении Аронзону оказываются очень созвучны слова А. Рембо, сознательно дерзнувшего «исследовать незримое»:

On devrait dire: On me pense. Pardon du jeu de mots. JE est un autre. Tant pis pour le bois qui se trouve violon, et Nargue aux inconscients, qui ergotent sur ce qu'ils ignorent tout à fait![91]

«Поэт не столько мыслит сам по себе, сколько <..> „его мыслят“ или „им мыслят“», – комментирует этот знаменитый пассаж Н. Балашов, и это созвучно поэтическому миру Аронзона, центральный персонаж которого оказывается медиумически неволен в своих виде́ниях: несмотря на преобладание в поэзии Аронзона активного залога, указывающего на наличие грамматико-синтаксического субъекта, сам этот субъект поставлен в речевую ситуацию подчиненности чему-то большему, что реализуется как косвенными падежами личного местоимения «я» (яркий пример – первая строка сонета «Лебедь», 1966, № 38: «Вокруг меня сидела дева»), так и поставленностью субъекта в пассивную, страдательную позицию (см. устойчивый для всего творчества Аронзона мотив «гонимого», как, например, в 1-й главе неоконченной поэмы «Качели», 1967, № 279, т. 2, с. 62; или мотив «объятости» лирического субъекта чем-то).

Было бы неоправданно и даже рискованно применять «теорию ясновидения» Рембо к Аронзону. Тем не менее приведенные интуиции французского поэта важны, потому что благодаря им можно провести ту невидимую черту, которая проходит между автором и его героем: изображенный самостоятельным в своем внутреннем движении, автоперсонаж Аронзона несет на себе след авторского присутствия, авторской воли, отчего при его представлении возникает впечатление объемности, стереоскопичности того совмещения, в котором, как говорилось выше, внешнее и внутреннее образа сходятся почти на равных правах, никогда не совпадая. В большой степени стихотворение «Послание в лечебницу» (№ 6) носит на себе черты автокоммуникации: призыв к неназываемому адресату (к душе?): «В пасмурном парке рисуй мое имя» (т. 1, с. 63), переходит в размеренное совершение акта письма-рисования: «ты рисуешь ручей, вдоль которого после идешь и идешь» (с. 65), создающего ландшафт парка. Так иероглифический почерк предшествует возникновению ландшафта с ручьем и продолжает этот ландшафт, чем создается своеобразный автопортрет-автограф, но не застывший, а движущийся вместе с ручьем и письмом.

Таким образом, автоперсонаж – это лирический герой, переставший быть темой стихотворения, как бы уступивший первый и главный план тому, что вне его, и тому, в чем он не может быть, – недосягаемому, которое он не мог бы видеть, находись он в нем. Но особенность зрения автоперсонажа-созерцателя и в том, что ему тем явственнее предстает внутреннее, чем ощутимее, очевиднее его присутствие снаружи. Находясь вне какого-то пространства, автоперсонаж способен переживать свое присутствие там – это особый род антиципации, частой в поэтике Аронзона: «поза, приобретенная / взятая напрокат» (1964–1966; № 285, 287). Потому и возможен у Аронзона такого рода «юмор стиля», как в строках варианта стихотворения «Мое веселье – вдохновенье…» (1969, № (115), <1>; т. 1, с. 365): «И долго я смотрел на это, / не зная, как мне хорошо». Здесь выражено не просто не сознающее себя блаженство; здесь взгляд извне переносит смотрящего в центр, а не будь именно такого взгляда, не было бы и блаженства.

2.4. Автоперсонаж как наблюдатель

Приводя постулат А. Вежбицкой об обязательности места в речевой ситуации 'X видит Y', Е. Падучева систематизирует употребление термина «Наблюдатель», вошедшего в научный обиход в 1960-е годы и узаконенного в 1986 году Ю. Апресяном. Утверждая, что «Наблюдатель – лицо, которое во многих отношениях подобно Говорящему», ученый различает их на том основании, что «говорящий называет себя „Я“, а наблюдатель назвать себя не может никак» [Падучева 2008]. Сводя роль Наблюдателя к модусу семантики («Наблюдатель – это семантическая роль» [Там же]), Падучева склонна видеть в нем «не представленного на поверхностном уровне участника ситуации» [Там же], сохраняющегося как «субъект сознания» [Падучева 2006]. Именно такие отношения характерны для тех инстанций, которые представлены в поэзии Аронзона: «говорящий» – поэт – говорит «я», тогда как автоперсонаж-«наблюдатель» безгласен и может быть обозначен любым из трех лиц. Это интуитивно почувствовал Кривулин как «существование на границе бытия и небытия, „я“ и не-„я“», «стремление к анонимности, растворение „я“ в „другом“» [Кривулин 1997: 178]. Действительно, здесь, по мысли Бахтина, «благодаря известному овеществлению» «сознание <..> дано как нечто объективное (объектное) и почти нейтральное по отношению непроходимой (абсолютной) границы „я“ и „другого“» [Бахтин 1997: 347].

Однако думается, что принципиальным для Аронзона было сохранить определенную форму «нераздельности – неслиянности» внутри поэтического двойничества; более того, для Аронзона в инстанциях его «я» не происходит конфликта, раскалывающего нечто цельное на «я» и «не-я» – Аронзон все отчетливее осуществляет программу, выраженную в Записных книжках кратким словосочетанием «Непрерывное Я» [Döring/Kukuj 2008: 317], что в поэзии выразилось в строках из поэмы «Качели»: «Идти туда, где нет погоды, / где только Я передо мной».

То «непрерывное Я», о котором и за которого проективно записывает Аронзон, воплощается в автоперсонаже его лирики, находящемся перед самим собой в другой ипостаси – поэта, передающего всё, что происходит с безмолвным созерцателем. Внутреннее и внешнее в мире аронзоновского автоперсонажа взаимозаменяемы и устремлены друг к другу, но никогда, пожалуй, полностью не совпадают. Это свойство мира Аронзона можно определить термином «апория», который подразумевает логически, словесно возможную ситуацию, невозможную, однако, в действительности (тогда как «парадокс» предполагает возможность в действительности и невозможность логическую). Апория – это ситуация невозможного, в которой пребывает автоперсонаж, созерцая неисчерпаемую красоту и испытывая переживание предельной интенсивности. Следя за развертыванием мира Аронзона, надо все время помнить, что это пространство, находящееся в поле зрения автоперсонажа, – апорическое, невозможное. Попадание внутрь этого пространства лишило бы автоперсонажа возможности созерцать, и поэтому он эту роль скорее отводит своим адресатам, как это выражено в «Пустом сонете» (1969, № 118): «Чтоб вы стояли в них, сады стоят». В этой строке наиболее четко выразилась аронзоновская апория – обусловленность появления его лирического субъекта, автоперсонажа: условием присутствия как его самого, так и его адресата является некая стабильность, константа, которой на самом деле как бы нет. Строка «Чтоб вы стояли в них, сады стоят», где вместо союза «чтобы» потенциально читается союз «если», в пределе могла бы содержать местоимения первого лица – да она их скрыто и содержит, так как говорит о представшем взору автоперсонажа, перед которым разворачивается «непрерывное Я».

Бахтин в «Заметках» 1961 года утверждает, что «у человека нет внутренней суверенной территории <..> смотря внутрь себя, он смотрит в глаза другому или глазами другого» [Бахтин 1997: 344]. Если вторая часть наблюдения философа полностью подтверждается диалогической природой творчества Аронзона, то первую часть Аронзон, кажется, старается частично опровергнуть, представляя в качестве этой «суверенной территории» «ядро души» (выражение Бахтина) – не то «я», которое может быть передано содержательно, а то «я», которое может быть увидено в идеальном зеркале, «отражающем не видимость, а сущность» [Левин 1988: 11].

Сосредоточившись на изображении такого сущностного внутреннего, Аронзон не делает это пространство сознания окончательным «объектом для другого и для себя самого» [Бахтин 1997: 314], а выражает свое отношение к этому мгновенно проявляющемуся внутреннему пространству-сознанию посредством внеположного себе автоперсонажа. «При этом собственное слово <у Аронзона скорее иероглиф. – П. К.> становится объектным и получает второй – собственный же – голос. Но этот второй голос уже не бросает (от себя) тени, ибо он выражает чистое отношение, а вся объективирующая, материализующая плоть слова отдана первому» – взгляду (у Бахтина – «голосу») [Там же]. Автоперсонаж Аронзона несет собственный объективирующий взгляд на остающееся «без начала и конца» субъективное (субъектное) «я»-пространство – на мир, предстоящий взору созерцателя и остающийся миром-субъектом, «миром души». Этот взгляд превращает зримое автоперсонажем в достояние другого, как это происходит с открытием, совершенным художником из стихотворения «Стали зримыми миры…» (1967, № 78): художник «проявил / на доске такое чудо, / что мы, полные любви, / вопрошаем: взял откуда?», но представил своим творением в объективированном (объектном) виде то, что до конца объективировано быть не может. Как увиденное автоперсонажем-созерцателем, так и слово поэта об этом увиденном его не объективирует, оставляя свободным от окончательного, сформировавшегося отношения. Образы художника, «проявившего на доске чудо», и поэта, извлекшего недостающие для сонета шесть строк (см. «Забытый сонет», 1968, № 97), представляют ипостаси творца искусства, который посредством «звуков, красок и слов, / сочетаний их и тем» (№ 78) делает сотворенное Богом доступным «иконы свите» – зрителю, слушателю. Но о том, «взял откуда» (этот вопрос звучит в стихотворении «Стали зримыми миры…» и не находит ясного ответа), как «проявляются» или «извлекаются» краски и слова, автор умалчивает: ответ находится вне поля зрения автоперсонажа. Оставаясь обозначаемым местоимением «я», автоперсонаж так и не превращается в субъект-для-себя (собственную тему, по Бройтману) и видим объективно; видимое же им не существует ни для кого, кроме автора, и то в «умном зрении» последнего. Автоперсонаж, видимый автору, продолжает созерцать внутреннее пространство, то есть всегда обращен «лицом» к автору; но сам он видим и читателю, который «узнает» в нем Аронзона-персонажа, «как-бы-Аронзона».

Так, в двух катренах «Забытого сонета», датированного «май, день» (<1968>, № 97), представлен автоперсонаж, находящийся в промежуточном состоянии бессонницы-неумирания – очень характерном для него в широком контексте всего творчества Аронзона: «Весь день бессонница. Бессонница с утра. / До вечера бессонница. Гуляю / по кругу комнат. Все они, как спальни, / везде бессонница, а мне уснуть пора». Но каждый раз он заново попадает в это состояние, словно не сохраняя памяти о предшествующих в нем пребывании: «Когда бы умер я еще вчера, / сегодня был бы счастлив и печален, / но не жалел бы, что я жил вначале. / Однако жив я: плоть не умерла». Это лишний раз свидетельствует о том, что поэзии Аронзона не свойственна идея становления (в этом поэзия Аронзона противоположна поэзии Блока, в ней нет «идеи пути»[92]).

Если лирический субъект есть выразитель сознания своего автора как первичной инстанции, то автоперсонаж, сам не выражая ничьего сознания и не будучи фактом непосредственного и наивного исповедального самоотношения автора, находится на сложном пересечении нескольких сознаний-взглядов. Применительно к творчеству Достоевского Бахтин писал о раскрытой писателем сложности простого феномена смотрения на себя в зеркало: своими и чужими глазами одновременно, встреча и взаимодействие чужих и своих глаз [Бахтин 1997: 346].

Это наблюдение можно отнести и к персонажу Аронзона: он есть зеркальное отражение своего автора и одновременно отражение сущности автора, неисчерпаемой и неуяснимой ни для кого. Эксплицитно или имплицитно присутствующее «я» автоперсонажа – тот случай омонимии, который зорко описан Г. Шпетом в работе «Сознание и его собственник» (1916)[93]. Это «я» овеществляется как объект изображения, но при этом может исчезнуть (умерев или попав в какое-то пограничное состояние), что позволяет видеть в нем подобное тому, что Мандельштам назвал у Данте «гераклитовой метафорой»:

Иногда Дант умеет так описывать явление, что от него ровным счетом ничего не остается. Для этого он пользуется приемом, который мне хотелось бы назвать гераклитовой метафорой, – с такой силой подчеркивающей текучесть явления и такими росчерками перечеркивающей его, что прямому созерцанию, после того как дело метафоры сделано, в сущности, уже нечем поживиться [Мандельштам 1990: 232].

Так, в «Мадригале» (1965, № 33) автоперсонаж, сливаясь с поэтом, рисует «на глине полдня» голос возлюбленной и стирает его, чтобы «завтра утром вспомнить» – то есть возобновить, начать снова это вписывание одного из свойств адресата в ландшафт и снова есть «стереть». Такой персонаж живет «в пустых домах» (1966, № 57) или, гуляя среди людей, оказывается «заметно одинок» (1967, № 64), или «взирает на свечу, которой нет» (1968, № 83); он может быть представлен пережившим смерть и обретшим свое «я» в окружающем его пейзаже или – парадоксально – автопортрете[94], что становится мотивом таких, например, стихотворений, как «Ты слышишь, шлепает вода…» (1963, № 253, «Когда я, милый твой, умру…»), «Послание в лечебницу» (№ 6, «Сквозь меня прорастает <..> трава»), «Там, где булыжник тряс повозкой» (№ 36, «я умер, реками удвоен»). Но и в таком случае автоперсонаж продолжает пребывать в своем мире, пусть и бесплотно, как выражено в грустном размышлении: «Когда, душа, я буду только ты…» (1968, № 87) – высказанная мысль приходит к собственному опровержению, подвергается сомнению; по этому же принципу построено стихотворение «О, как осення осень! Как…» (1969, № 111). Сама же метафора у Аронзона предполагает потенциальную возможность преобразиться, превратиться во что-то иноприродное, как в стихотворении «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (1966, № 41) тоска, смех, любовь, недоумение персонажа воплощаются в лесных зверей.

Эта идея воплощения реализуется у Аронзона в особой театральности, присущей его поэзии. Некоторые произведения обладают чертами «ролевой лирики»: их герой примеряет маски и говорит сообразно принятой роли (это можно видеть в отдельных репликах «драматического» стихотворения «Гобелен» или в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…»). По Корману, такой персонаж выступает в двух функциях: «С одной стороны, он субъект сознания; с другой стороны, он объект иного, более высокого сознания» [Корман 1992 г: 177], – именно во второй ипостаси двусубъектного сочетания я и предлагаю видеть автоперсонажа. Можно сказать, что, в свете строгой концепции лирического героя, персонаж Аронзона «обгоняет» автора, словно заставляя его в биографии поступать по сценарию поэтического, лирического развития. Это, кажется, нечастый случай в литературе, и удержаться в следовании такой логике от мифологизирования очень трудно. При этом герой поэзии Аронзона обладает единством во всем целом его творчества, в нем воплощены глубокие раздумья Аронзона о сущности искусства, вынесенные мной в эпиграф к этой работе.

2.5. Автоперсонаж как лирический автопортрет

Автоперсонаж – своего рода лирический автопортрет. В. Эрль и А. Альтшулер писали о поэзии состояний у Аронзона, но, как утверждает классическая эстетика, «лирика всегда изображает лишь само по себе определенное состояние» [Шлегель 1983: 62], квинтэссенцию состояния. Если принять это наблюдение, то надо согласиться и с тем, что основная тема лирики Аронзона – он сам, его лирический герой. Но это не совсем точно. В пределе Аронзон говорит о высшем напряжении при восприятии красоты – важнейшего для него атрибута Божественного. И основной темой тогда следует признать не самого персонажа, а то, что предстает его взору, – рай, его «изображение». Состояния же, переживаемые лирическим героем, выступают следствиями созерцания, пусть бы они сопровождали это созерцание или возникали из-за недоступности видения.

Лирический автопортрет у Аронзона запечатлевает взгляд, как правило, обращенный не на «зрителя». Это сопоставимо с теми персонажами картин Каспара Давида Фридриха, которые повернуты к зрителю спиной. Яркий пример представлен в финале стихотворения «Была за окнами весна…» (1967, № 62): «…я обращен был, как кобыла / к тому, кого она везет», хотя эта поза может показаться и нехарактерной: автоперсонаж здесь отвернулся от мира, скорее всего – «к небу обратясь» или «лицом к небытию». Пожалуй, в этом «автопортрете» мы узнаём Аронзона по направлению взгляда, в котором сознание готово к диалогу с видимым.

Историк искусства М. Фабрикант определяет сущность автопортрета совмещением в одном лице «заказчика» и «автора», не исключающим взаимной неудовлетворенности, чем и объясняется длинный ряд автопортретов Рембрандта: «…элемент исканий преобладает над законченными решениями, которые художник мог бы представить как официальный „Портрет“ Рембрандта» [Фабрикант 2005: 11]. Разумеется, в силу громадного различия между пластическим и словесным искусством объяснять всё новые и новые обращения поэта к лирическому «я» поиском наиболее адекватного выражения личностной субстанции – значит упрощать не только творческий процесс и многообразие его результатов, но и никогда не завершимую личность. Лирическое «я», кажется, более отчетливо может высказать себя, нежели «я» художника, ищущего проникновения к глубинному через собственные внешние черты, в момент вглядывания отчуждающиеся от смотрящего.

Как художник в очередном автопортрете фиксирует новое понимание-видение себя, так в автоперсонаже Аронзон представляет самостоятельный образ «внутреннего человека», которому дано оказываться в недоступных местах, в частности – сохранять самость, индивидуальность после смерти; но этот «внутренний человек» прежде всего – человек видящий. Благодаря этой фигуре граница между мирами, между этим и тем светом оказывается проницаемой, преодолимой.

Тем самым термин «автоперсонаж» приобретает еще одно измерение: это слово, образованное по аналогии со словом «автопортрет»; не только сообщение лирическому «я» некоторых фактов своей жизни (жена, друзья), портретного сходства («как Пушкин в бороде», № 107) и даже фамилии, но и изображение самого себя в сложной системе отражений, нередко со специфическим ироничным смещением. Главным является то, что этот образ помещен в «нереальную» обстановку, которая определяет все остальное. Таким образом, наряду с вопросами самоидентификации и рефлексией по поводу отражения внутреннего во внешнем, возникает вопрос, которым начинается один из сонетов: «Здесь ли я?..» (1970, № 134). «Здесь» – место присутствия – меняется, заставляя меняться и автоперсонажа:

Изменяясь каждый миг,

я всему вокруг двойник!

(1969, № 122, 8; т. 1, с. 189)

Так персонаж лирики уходит от возможности быть более или менее точно охарактеризованным. Ему присуще постоянство изменчивости, хотя эта изменчивость не затрагивает глубинной сущности – последняя неопределима, как «святое ничего». Аронзон не ставит перед собой художественной задачи запечатлеть в лирике «душевную жизнь как всеобщую» [Гинзбург 1997: 10], тем более – стать голосом эпохи. Более того, в постоянном автоперсонаже Аронзона нет единства, или тождества, личности, а есть только переживания, впечатления, состояния[95] как частные проявления личности, до конца остающейся недоступной для «суммирования» в одно. Таким образом, отмеченные Б. Ивановым принципы «поэтики тождественности», разработанной Аронзоном, нуждаются в уточнении: по словам критика, поэт нашел слова, способные передавать «отождествление себя с природой», показал возможность «становиться иным, быть подобным тому, что открывается взгляду» [Иванов 2011: 174]. В этом наблюдении упущено не только «открывающееся взгляду» (а ведь это не просто «природа»), но и присутствие созерцателя, находящегося в силу изменчивости на грани исчезновения. Созерцатель изменяется именно отражая, сам выступая зеркалом[96]. Не потому ли образ зеркала, насыщенный сложной семиотической потенциальностью, оказывается одним из устойчивых в творчестве Аронзона и так часто он обращается к мотивам отражений, теней, эха?[97]

При этом, поскольку персонаж лирики Аронзона автокоммуникативен и «говоримое» им в процессе акта медитации оказывается обращено к самому себе – иногда скрытому под другим местоимением или именем (обмен дейксисом/-ами по-разному ярко представлен в стихотворении «Гобелен», № 10, в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», № 93), то речь, присутствие, созерцание образуют ландшафт – пространство, где находится автоперсонаж, для которого словесное (мысленное) обретает видимое выражение. Возникает вопрос: что первично в этом акте – говорение или видение? Они одновременны, но сосуществуют друг с другом во взаимной антиципации, обоюдном предвосхищении. Это вполне соответствует принципу обратной перспективы, как его применяет Аронзон в словесном искусстве: мир становится зримым, когда о нем сказано как об увиденном. Не воплощай Аронзон этот принцип, его стихи представляли бы образец пейзажной лирики, вполне традиционной. Но и в предложенной формуле (мир становится зримым, когда о нем сказано) возникает временной (и причинно-следственный) зазор между говоримым и видимым, а в этом поэтическом мире такого зазора нет, как бы нет. Из-за того, что мы имеем возможность только описывать этот показанный Аронзоном мир, мы неизбежно лишаем его таких важных эффектов (компонентов), как моментальность порождения и особая текучесть. Читая стихи Аронзона, мы вынужденно воспринимаем их как результат описания, тогда как они проецируют, а не спроецированы тем или иным видением. Ликвидировать этот зазор призван автоперсонаж – та инстанция, без которой этого видения не состоялось бы, представ описанием.

Сказать об этом мире Аронзон мог, только оказавшись в нем, но такого мира «здесь» нет. Во многом это объясняет важный для Аронзона мотив молчания: сказать до возникновения прекрасного мира нечего, а для его появления (своего рода – богоявления) надо произнести слово. И в этом произнесении может помочь адресат – другой, в котором угаданы собственные черты и присутствие Бога. А угадывающий в адресате себя, как и в двойнике Бога – своего «тройника» (1969, № 113), сам может быть без личности, «без лица».

Слово Аронзона не завершает картину, а способствует ее порождению, оно выступает не эргоном, а энергейей, иначе говоря – предстает не результатом, а процессом, деятельностью; не порождаемым, а порождающим [см.: Рамишвили 1985: 317]. «…ты рисуешь ручей, по которому после идешь и идешь», – так заканчивается стихотворение «Послание в лечебницу» (№ 6), не только уводя в бесконечность, но и отсылая к своему началу: «В пасмурном парке рисуй мое имя…» Как ручей, рисуемый адресатом, должен превратиться в имя – в слово, так и имя, которое будет рисовать адресат «Послания», станет ручьем, обгоняющим того, кто его рисует. Это вменено душе, которая, «не занимая место», «бытует бестелесно» (№ 87), зная все, но не имея возможности об этом поведать без толмача. «Когда, душа, я стану только ты…» (№ 87) – это слова не только о смерти и утрате телесности, но и об окончательном приобщении к надличностному, «внежизненному» и вместе с тем «вечному внутреннему» (internum aeternum), и эти слова произносит пока живой, сознающий поверхностность жизни. Прочесть это имя, увидеть это слово способен автоперсонаж – посредник между поэтом и «душой».

В словах Аронзона, взятых эпиграфом к книге, говорится об «изображении рая» как «материале» его поэзии. Аронзону нужно было найти форму, в которой бы запечатлелась, воплотилась «содержательная» и тематическая сторона его поэзии – само изображение как процесс. И одной из необходимых основ появления такой формы становится автоперсонаж – тот, кто может смотреть на красоту, «и только»; смотреть, будучи помещенным внутрь этой интенсивной среды, не отвлекаемым ничем, не связанным с внешними, «бытовыми» условиями[98]. Аронзону важно показать красоту как «пространство рая» – не рассказать о нем, не отразить, а именно показать, дать изображение, очертить образ-эйдос («картинную сущность»[99]) в его открытии.

Глава 3

Основные ориентиры поэтического мира Аронзона

3.1. «Боже мой, как всё красиво!..»[100]: красота и рай как онтологические основания художественного мира Аронзона

Все наследие Аронзона свидетельствует об исключительно интенсивной жизни человека, который не хотел быть поглощен происходящими вокруг него уродством и бессмысленностью, но и не выражал этого в форме открытого сопротивления. Вместе с тем поэзия Аронзона, знавшего и осознававшего бездны, обступающие человека, и в первую очередь – бездну внутри самого человека, полна света, солнца, любви, чувственного удовольствия от красоты. Однако надо иметь в виду, что Аронзон говорит не о самой красоте, а о ее восприятии, а само «красивое» как бы выведено за текст: оно превышает возможность быть описанным. Воздействие красоты на автоперсонажа – один из пределов поэтического высказывания:

<..> Я стою перед тобою,

как лежал бы на вершине

той горы, где голубое

долго делается синим.

Что счастливее, чем садом

быть в саду? И утром – утром?

И какая это радость

день и вечность перепутать!

(1969, № 164)

Характерно, что красоту Аронзон часто ассоциирует с «раем» – в таком обозначении эта эстетическая категория наполняется и духовным, религиозным смыслом, невозможным в рамках официальной литературы; правда, религиозность не следует и преувеличивать. Однако свое творчество поэт определяет именно как «изображение рая».

Из приведенного в эпиграфе к этому исследованию высказывания Аронзона 1966 года видно, что ему собственное творчество представляется цельным, несмотря на сильное отличие стихов того времени, к которому относятся эти слова, от стихов раннего периода. Замечание Б. Иванова о том, что основы поэтики Аронзона были заложены с самого начала, во многом справедливо; «им <этим основам, „важным составляющим“. – П. К.> он не изменил» [Иванов 2011: 188], – заключает критик. Установка на малые формы с высокой концентрацией рефлексии – следствие формального уплотнения стиха, усвоенного от «формалистов» разных поколений, в первую очередь Хлебникова и Заболоцкого. В заклинании Хлебникова «смотреть на себя как на небо»[101] Аронзон должен был узнать и собственную творческую установку. Небо, как и красота, – атрибут рая, где нет места «кошмарам». В принципиальном отказе от «несправедливых и тупых опечаток взаимоотношений»[102], диктуемых зловещим бытом и делающих «небо» недоступным, и в утверждении «первоосновы Истины», которой должны преобразиться искусство и жизнь, Аронзон декларирует движение к открытию в человеке сокрытого в нем потенциала, подавленного прежними потрясениями и катастрофами. Это был шаг поверх так называемой «генетической памяти» – ради радости и острого ощущения жизни, прыжок над историей и повседневностью. И все же глубоко неверно видеть в этой программе то, что на языке «старой» эстетики назвали бы «чистым искусством» – «искусством для искусства». Зримый, «видный» (образный) мир Аронзона мало зависим от «трезвой реальности», изменения в которой не под силу человеку, как и в погодных условиях. Красота у Аронзона предстает максимально очищенной от всего того, что изменчиво. Неизменным может быть взгляд человека, открывающий красоту мира, как бы переставшего быть физическим. Зрение поэта и его автоперсонажа направлено к миру той красоты, которая не обманет своим «объективным» исчезновением.

Культ красоты в поэзии Аронзона имеет идеалистическую природу, и во многом потому его стихотворения не могли претендовать на своевременную публикацию в официальной печати. Кажется даже нелепым, чтобы такие тексты, прославляющие вечное и нерукотворное, сосуществовали в том или ином издании с поделками о достижениях тружеников. Хотя в 1960-е годы совершался очень плодотворный поиск неподцензурного изображения советского обывателя во всей его неприкрытой отвратительности – поиск, отмеченный «барачной» поэзией лианозовцев в Москве, а в Ленинграде едкими, страшноватыми строками Владлена Гаврильчика и Олега Григорьева, – сам Аронзон почти демонстративно обходит эту тему стороной. Помимо «официального» стихотворения «Кран» (1962; № 301), есть несколько упоминаний индустриальных реалий (например, первые строки «Беседы»: «Где кончаются заводы, / начинаются природы…», 1967, № 75), но главным образом для противопоставления мира (советского) города идиллической природе. В некоторых ранних текстах и в стихах, созданных в соавторстве, присутствует сатира на советскую действительность, но скорее как элемент абсурда в духе постобэриутского эксперимента. Внушаемое официозом понимание красоты как трудового подвига должно было казаться Аронзону и другим представителям «второй культуры» если не идиотическим, то как минимум вульгарным.

Красота у Аронзона неисчерпаема, трансцендентна, неизменна во времени, и при этом она мыслится как категория зримая, визуальная, ее постижение предполагает особую созерцательность, имеющую с познанием мало общего и совершающуюся не в темпоральности, а в выходе из нее: красота способствует выходу из течения времени, но и узреть красоту возможно, еще или уже не будучи во времени[103]. Красота у Аронзона нуждается в том, чтобы быть увиденной, и автоперсонажу поэта отведена, на первый взгляд, скромная роль наблюдателя. При этом красота, часто заключенная в физическую форму, ею далеко не исчерпывается: форма может быть случайной, мгновенной – как вместилище «идеи», «принципа», не подлежащих описанию или «пересказу». Очень характерный пример высказывания представлен в шестой части цикла «Запись бесед»: «Я вышел на снег и узнал то, что люди узнают только после их смерти» (1969, № 174. Т. 1. С. 241). Но узнанное автоперсонажем так и остается непроизнесенным. Такова у Аронзона и репрезентация красоты, в чем-то схожая с действием гнозиса (см. стихотворение «Стали зримыми миры…», 1967, № 78). Аронзон невольно развивает высказанное Фетом в стихотворении «Только встречу улыбку твою…» (1873?): «Только песне нужна красота, / Красоте же и песен не надо»[104], – такие песни в этом поэтическом мире и невозможны. Но Аронзон говорит о красоте так, будто бы она была видимой физическим зрением.

В противовес официальной литературе и даже, в ряде случаев, натурфилософии Заболоцкого, Аронзон совершенно равнодушен к рациональному познанию мира. Для него задачи по научному преображению мира и природы не существует, а есть лишь любование, которое возможно только в безлюдном «пленэре». Это слово из поэтического лексикона Аронзона, будучи живописным термином, обнаруживает родство с далеким от него «пленом» и вместе с тем звучит эстетски, возводя само искусство в ранг высшего наслаждения, Эроса:

Что за чудные пленэры:

и озера, и луга,

и холмы, и берега —

на тебе, моя Венера,

когда ты лежишь нага!

(1969, № 158)

В поэзии Аронзона совершается своеобразное очерчивание границ(ы) сознания, но не с целью установления его возможностей; это очерчивание происходит каждый раз заново и часто для того, чтобы если не удостовериться, то интуитивно почувствовать, что эти границы проницаемы. Так в творчестве поэта соприкасаются две важные линии – субъективно лирическая, идиллическая, восходящая к «легкому», «моцартианскому» Пушкину, и объективно философическая, элегическая, питаемая мощной мыслью Баратынского и Тютчева.

3.2. «Я Пушкина любимый правнук»[105]: Аронзон и традиции русской поэзии

В своем отношении к красоте Аронзон – наследник классической традиции. Вызывающая восторг красота как основа эстетики для второй половины XX века выглядела вызывающе старомодно на фоне тяги к эксперименту, все больше овладевавшей молодежью эпохи оттепели[106]. С другой стороны, Аронзон и сам много экспериментировал там, где, казалось бы, должна торжествовать традиция. Выстраиваемая таким образом стратегия свидетельствует не столько о противоречивости, сколько о желании расширить и обогатить каждую из вводимых линий – традиционную и экспериментальную, соприкасающуюся с ранним авангардом[107]. Обе линии были найдены поэтом самостоятельно, в результате поисков собственного голоса на фоне богатой на яркие имена неофициальной литературной жизни Ленинграда конца 1950-х – начала 1960-х годов. Важное значение имела и учеба на филологическом факультете. Правда, сведений о том, что Аронзон посещал кого-нибудь из старшего поколения представителей прежней культуры, уцелевших после эпохи террора и во второй половине 1950-х возвращавшихся к прежней жизни (некоторые из ГУЛАГа), у нас нет. Ни с А. Егуновым, ни с И. Лихачевым, ни с Т. Гнедич, ни с Л. Гинзбург, ни с Н. Берковским, ни с Вс. Петровым, ни с Д. Максимовым – ни с кем из тех, от кого можно было бы получить из рук в руки, без посредничества, живой опыт и свидетельства о культуре прошлого, Аронзон не встречался, а если и встречался, то это имело случайный, нерегулярный характер. Как справедливо заметил В. Шубинский, на Аронзона, в отличие от многих современников[108], не повлиял никто из советских поэтов (к Заболоцкому едва ли можно применить такую однозначную характеристику, как «советский»); во всяком случае, Аронзону удалось освободиться от диктата привлекательного своей ясностью шаблона – «акмеистического», как называл его уже в то время Кузьминский[109]. Существует устное свидетельство, будто Аронзон в самом начале 1960-х, как раз в пору кратковременного сближения с будущими «ахматовскими сиротами» – тогда еще «технологической школой», один или два раза посетил Ахматову, но его стихи оставили ее равнодушной[110].

Аронзон уже к концу 1950-х отказался от подчеркнуто экспрессивного стиля, который предполагал форсирование эмоции, выражавшееся в рубленой метрике и «рваной» образности. Воздействие В. Маяковского, столь притягательное для молодого поэта, вытеснялось другими влияниями, так что и голос, и сам стих становились ровнее. Как заметил И. Кукуй, Аронзон достаточно быстро изжил и «песенность», берущую исток в увлечении Есениным [Кукуй 2005: 8]. Но нельзя исключить, что именно благодаря Есенину произошел переход Аронзона к Заболоцкому и далее – к Хлебникову. Кузьминский называет эту ветвь русской поэзии «эндогенной», «духовной» и утверждает, что именно она была характерна для Петербурга – Ленинграда: «Все-таки поэзия это состояние. В современной России оно законсервировалось в Петербурге» [Кузьминский 1983а: 39]. Молодые поэты не только предпочитали поиски в области метафизики, все меньше находя возможностей для раскрытия своих талантов в предлагаемых государством жестких условиях, которые диктовали необходимость компромисса, но и выстраивали свое поэтическое высказывание с установкой на непредсказуемость. В той или иной степени такие поиски можно проследить в ранних опытах Виктора Сосноры, Глеба Горбовского, Александра Кушнера, Владимира Британишского, которые публиковались как в официальной печати, так и в самиздате. Не стоит забывать, что из среды раннего самиздата вышел Николай Рубцов.

Отсутствие принадлежности к какому-либо поэтическому кругу с более или менее предписанной ему поэтикой благотворно сказалось на формировании поэтического голоса Аронзона. Прекрасное знание классики – Державин, Пушкин, Баратынский – сочеталось у него с уравновешенным и, видимо, немного отстраненным интересом к Блоку (далее – Брюсову, Бальмонту), но с общей тягой к символистской картине мира, идущей от Бодлера, с избирательным пиететом к Ахматовой, Мандельштаму, с безусловным предпочтением Пастернака, Цветаевой (особенно в ранний период), Хлебникова, Бенедикта Лившица, Заболоцкого. Тяготение к традиции отразилось в подчеркнуто классической форме стихотворений Аронзона: он в основном следует требованиям единства и цельности отдельно взятого стихотворения[111]. Краткость, «лапидарность» (слово Эрля применительно к Аронзону [Эрль 2011а: 184]) позволяет достичь той степени насыщенности, когда слова, даже промаркированные как «чужие», подчиняются общему авторскому замыслу, что хорошо видно по неоднократному использованию потенциала пушкинского полустишья «печаль моя светла» (№ 15, 49, 271). Аронзон стремится достичь созвучности образов внутри стихотворения (шире – внутри своего поэтического универсума), но никак не созвучия с узнаваемыми реалиями окружающего мира, что в свое время было признано как «герметизм»[112]. Тяготеющий к простым предложениям синтаксис способствует построению ассоциативных рядов по принципу метафорического перифраза: образы, следующие друг за другом, связаны не причинно-следственными связями. Лексемы, составляющие такие ряды, обнаруживают синонимические отношения, диктуемые контекстом, и слово утрачивает однозначность, перестает быть «термином», отрывается от обозначаемого объекта, отчего возникает внутренняя динамика смысла, приоткрывается его неисчерпаемость. Так, в сонете «Лебедь» (1966, № 38) образ карася на равных уживается с описательными («характеризующими» его) образами «макет заката» и «майский жук болотных вод»; схожей логикой рядоположения образов отмечен сонет «Есть между всем молчание…» (1968, № 110): молчание – «материал для стихотворной сети», «слово – нить», в результате поэтическое творчество предстает плетением словес по кайме молчания с целью заключить, поймать молчание – сделать его частью себя, как себя – его частью.

3.3. «Ячейка невода в сонете»[113]: сонет как инструмент поэтологической самоидентификации Аронзона

Традиция настолько глубоко усвоена Аронзоном, что становится важным компонентом его собственной поэтики. Поэтому кажется вполне естественным, что он обращается к форме сонета, со времен Ренессанса считавшейся близкой к гармоническому совершенству «золотого сечения» и привлекавшей авторов тем, что в ней можно было варьировать сочетание строгости и эксперимента, ограничения и свободы. Можно говорить о своеобразной сонетологии Аронзона и о том, что эта форма у него приобретает уникальные жанровые свойства. В этом отношении очень показателен «Пустой сонет» (1969, № 118. Т. 1. С. 182–183), который следует воспринимать как визуальное произведение, тем более что в самом тексте, расположенном сужающейся по периметру страницы рамкой с игнорированием строк и строфики, ни слова нет о «пустоте» – это сонет о любви, уникально сочетающий в себе Афродиту небесную и Афродиту земную. Героиня стихотворения – адресат обращения – пребывает в саду, который часто выступает у Аронзона поэтическим синонимом рая, и желание автоперсонажа проникнуть в саму героиню подразумевает и прямой эротический смысл (что контрастирует с общей тональностью текста-медитации), и погружение в сад как сферу неисчерпаемого; иначе говоря, физическое влечение к возлюбленной здесь облечено в форму высокого искусства, что часто встречается у Аронзона.

Рамка, содержащая сонет (как таковой, он утрачивает здесь привычные графические очертания линейного текста, традиционно расположенного в виде двух катренов и двух терцетов или цельного 14-строчного строфоида), представляет собой «ячейку», в которую поймана душа, по сюжету другого сонета – «Есть между всем молчание…» (1968, № 110):

Есть между всем молчание. Одно.

Молчание одно, другое, третье.

Полно молчаний, каждое оно —

есть матерьял для стихотворной сети.

А слово – нить. Его в иглу проденьте

и словонитью сделайте окно —

молчание теперь обрамлено,

оно – ячейка невода в сонете.

Чем более ячейка, тем крупней

размер души, запутавшейся в ней.

Любой улов обильный будет мельче,

чем у ловца, посмеющего сметь

гигантскую связать такую сеть,

в которой бы была одна ячейка!

Образы сети для уловления душ и огромной души, для которой необходима сеть-ячейка (по сути, Ничто, обрамленное распростертой до бесконечности нитью), оказываются непосредственно связаны с мотивами молчания, пустоты. Огромная душа, за которой охотится дерзкий ловец, есть пустота, Ничто, божество, а сам ловец – не намек ли на капитана Ахава, героя любимого Аронзоном романа Мелвилла «Моби Дик», ценимого им наравне с Библией?

Та же идея поэтического овеществления формы причудливо трансформируется в «Двух одинаковых сонетах» (1969, № 116–117) – не столько повторение одного и того же текста, сколько отражение одного в другом, так что здесь вновь наглядно представлена модель сворачивания и разворачивания, затрагивая модусы дублирования, сходства и различия подобного.

Корреспондирование (ил. 4.) сонетов друг с другом говорит об особой интратекстуальности[114], характерной для творческой манеры Аронзона. «Ответ» на содержащийся в том или ином тексте концептуальный вопрос мог быть дан в другом тексте. Тексты сообщаются друг с другом, образуя некий поэтический гипертекст с набором ряда фразеологических формул, повторами которых создается эффект непрерывности. Многослойность, многоуровневость, подчеркнутая многозначность были характерны для многих поэтов «второй культуры», стремящихся не столько выразить ту или иную идеологию или идею, сколько проследить процесс ее зарождения на уровне образности, сознательно или бессознательно заимствованной в религиозной, духовной литературе прошлого. Интерес к этому аспекту духовности у Аронзона сочетался с требованиями довольно жестких формальных ограничений: этой игрой с формой поэт словно пробует сопротивляемость материала.

Иллюстрация 3. Пустой сонет. Авторская версия приводится по оригиналу, сохранившемуся в архиве Ирэны Орловой. Публикуется впервые

Иллюстрация 4. Два одинаковых сонета. Авторская версия приводится по оригиналу, сохранившемуся в архиве Ирэны Орловой. Публикуется впервые (в привычном типографском виде «Два одинаковых сонета» приведены в главе 14 этой работы)

Из вышеизложенного становится понятно, почему сонет стал излюбленной формой Аронзона. На протяжении почти всего своего недолгого творческого пути, с 1958 по 1970 год, поэт испытывает ограничения сонетной формы на способность вложить в нее бесконечное. Здесь вновь обостряется оппозиция формы и содержания, лежащая в глубине сотворенного поэтом мира, и проступает один из не реализованных им лирических сюжетов – орфический. Разрешение этого сюжета рисуется двояким, заставляющим вернуться к старым категориям эстетики. К чему отнести твердую литературную форму – к трансцендентному или имманентному? Сонет причастен бесконечности или ограничен? В зависимости от этого должен решаться вопрос и о содержании. В любом случае саму лексему «сонет» в поэтическом мире Аронзона можно понимать и как «со-отсутствие», «со-нет», «совместное небытие».

3.4. «Где нету ничего, там есть любое»[115]

Во второй половине 1960-х в поэзии Аронзона окончательно вызревает давно уже потенциально присутствовавший мыслеобраз – Ничто, Пустота, зримо выступающие в центре «Пустого сонета». В большой степени это было навеяно интересом к восточным практикам и восточной философии. Видимо, основным инициатором такого рода исканий в среде близких Аронзону людей выступал художник и литератор Юрий Галецкий, долгое время служивший связующим звеном между различными богемными кругами. По пути самоуглубления вело и общение с художником Евгением Михновым-Войтенко, в последние годы ставшим одним из ближайших друзей поэта. Под сильным впечатлением от его творчества Аронзон создал уникальную книгу «AVE» (1969), в которой органично соединились, перетекая друг в друга, слово, линия и изображение, сквозь которые проступают контуры пустоты. Лаконизм и беспредметность мира Михнова были близки Аронзону, в понимании которого художественная глубина достигается минимумом средств, а ее «понятийный аппарат» должен быть предельно упрощен – лишь тогда возможен более сильный эстетический эффект. Так может быть объяснено сознательное ограничение словаря поэзии Аронзона в поздний период творчества. Писавшие о таком лексическом и содержательном самоограничении, приводящем к напряженному сжатию, справедливо указывали на наличие ключевых слов-образов, приближающихся по своей природе к символам[116]. Аронзон сворачивает свой мир, производит его схлопывание, чем приводит вещи, предметы к дооформленному состоянию. Таково действие метода «интенсивности»[117], применяемого поэтом.

В этом смысле, как это ни парадоксально, одним из самых «ясных» текстов Аронзона следует признать композицию «Паузы» (1964, № 11), скорее визуальную по исполнению и принципу восприятия. Она представляет собой едва обозначенные девять строк, которые образованы как бы случайно расположенными значками «×»[118].

Паузы

× × × ×××××

××

×××× ×××

×

×××

×××××

×

××

×××

Именно в этом, имеющем по крайней мере две возможности «прочтения» тексте[119] поэту удалось визуально запечатлеть такой важный для него концепт, как молчание/тишина, непосредственно примыкающий к другому смысловому комплексу – Ничто. Сонет «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (1968, № 93), обращенный к ближайшему другу, поэту Альтшулеру, часто предстающему в поэзии Аронзона в образе двойника автоперсонажа, заканчивается такими строками:

<..> где нету ничего, там есть любое,

святое ничего там неубывно есть[120].

Негативная эстетика Аронзона тесно связана с уже отмеченной проблематикой красоты. Поскольку красота неисчерпаема, то и выразить ее нельзя, она невыразима. Красоту возможно только назвать, обозначить, но лишь так, чтобы не быть ей посторонним, сделаться ее частью, самоустраниться (или самоумалиться, редуцировать «я») и говорить как бы ее голосом. Голос, звук, интонирование в стихах Аронзона – отражение красоты, и потому столько в них восклицания, торжественности, высокопарности, восторга, что эти выраженные чувства по-детски «бессодержательны». Мир, который предстает глазам поэта и его автоперсонажа, увиден и видится впервые, а второго, повторного увидения не будет: красота неповторима и непрерывна в буквальном смысле этого слова:

Боже мой, как всё красиво!

Всякий раз, как никогда.

Нет в прекрасном перерыва.

Отвернуться б, но куда?

Оттого, что он речной,

ветер трепетный прохладен.

Никакого мира сзади:

что ни есть – передо мной.

(1970; № 143)

Характерно негативное утверждение красоты: «Нет в прекрасном перерыва», то есть само созерцание красоты оказывается выходом из линейного времени, трансценденцией из мира привычного и прозаичного в мир вечный и духовный. Под словом «духовный» здесь следует понимать такое состояние мира, когда он еще ждет своего воплощения. Мир красоты (или «мир души», № 125) не знает становления, а возникает в тот миг, когда факт его существования восторженно, экстатически воспринят; восторг же, на котором сосредоточен автор, есть подтверждение уникальности, неповторимости этого мира («всякий раз, как никогда»). Автоперсонаж Аронзона влечется к красоте мира, могущей быть воплощенной в природе, женщине, состоянии и, что очень важно, рукотворном произведении искусства. Он совершает движение к открытию этой красоты, чем напоминает, что искусство по своей природе сродни епифании, богоявлению.

3.5. «В двуречьи одиночества и одиночества»[121]: поиски диалога, нахождение двойника

Созерцание красоты у Аронзона предполагает одиночество и уединение – состояние автоперсонажа, выразившееся в очень важном мотиве стихотворений и прозы поэта. Одиночество обусловлено отчасти свободным, отчасти невольным выбором самоизоляции, точнее – дистанцированности от любой ангажированности. У Аронзона оно представлено не столько в эмоциональном плане со всей гаммой характерных романтических настроений, сколько условием и неминуемым сопровождением медитации, которую поэт старается продлить. Уединенное созерцание, часто выступающее частью лирического сюжета, близко состоянию атараксии, полной безмятежности[122]. Такое позиционирование себя как безучастного, невозмутимого, отрешенного от насущных проблем было характерно для многих представителей «второй культуры» и скорее выражалось в образе жизни, нежели в словесных декларациях: это было органичным свойством участника богемы, современного денди и вместе с тем носило черты неортодоксальной мистики, подпитываемой как восточной (дзен-буддистской), так и западной практикой. У Аронзона это свойство приобретает поэтическое выражение. Само одиночество в его стихах присуще не только автоперсонажу, склонному, скорее, стыдиться такого проявления («Прячет ночь, на свет скупая, / одиночечества стыд» (1967, № 77), – здесь неспроста слог удваивается, маркируя «неправильность» состояния), одиноко в мире поэта все подлинное. «О, как красива неоглядность / и одиночество всего!» (1969–1970, № 134) – восклицает поэт, говоря о неисчерпаемости и уникальности мира во всех его единичных проявлениях, не знающих счета. На предельной глубине этого одиночества Аронзон переживает и драму двойничества, и счастливое состояние «двоечества»[123]. Но вместе с тем поэт стремится к особой цельности, к тем единству, единственности, единичности, которые, не зная схожести и повторения, могут быть только у Бога[124]. Здесь уместно сказать, что название «Два одинаковых сонета» можно читать и как «два одиноких», что ни в коем случае не означает повторения (как не повторяется смысл двух внешне одинаковых фраз «Сегодня я целый день проходил мимо одного слова. / Сегодня я целый день проходил мимо одного слова», № 170. Т. 1. С. 238). Это еще один аспект как будто намеренного овнешнения названием сокрытого смысла: внешнее оказывается обманчивым, пусть и привлекательным и даже красивым. Как будет показано ниже, такое овнешнение автор намеренно производит в заглавии «Забытый сонет».

Аронзон отметил в одном из киносценариев, что кожа – граница между мирами вне и внутри нас[125]. Проникнуть в другого, «влететь ему в рот»[126] столь же невозможно, как увидеть ту, обратную, сторону кожи. Подлинное проникновение в другого обречено узнаванием в нем себя, а в себе – его. Потому такой горечью и проникнут финал стихотворения-славословия «И мне случалось видеть блеск…», обращенного к Богу:

<..> Столь одиноко думать, что,

смотря в окно с тоской,

– Там тоже Ты. В чужом пальто.

Совсем-совсем другой.

(1969, № 130)

У Бога нет ни кожи, ни «я». Он непостижим и неисчерпаем, он бездна (Abgrund), находящаяся вовне и внутри, в то время как сам человек – только кожа, тонкая прослойка между молчанием, красотой, раем. Для фразеологии Аронзона характерно такое идиостилистическое выражение, как «между всем»: это могло бы быть передано словами «между одним и тем же». «Молчание о молчание – звук»[127], – сказано в одном из поздних текстов Аронзона. Поэт занят поиском выражения отношений между несколькими «я» (необязательно принадлежащими разным персонажам), которые поменялись самостями друг с другом или перепутали их, так что само «я» как бы растворяется, но и не становится «мы» (это также важный аспект диалогизации у поэта, но он принципиально отличается от идеи советского коллективизма). «Я, – ОТВЕЧАЕМ МЫ», – зафиксировано в «Записи бесед» (№ 169. Т. 1. С. 236), и за этим парадоксальным (как коан) концептом-иероглифом открывается игра самой изменчивости, условностей. Языком лирики – самого имперсонального из видов словесного искусства[128] – Аронзону удалось выразить глубоко персоналистскую идею со свободной от всякого догматизма личностью в центре[129].

Как признак потенциально может отъединиться от своего носителя-предмета, как одно действие может заключать в себе нечто ему противоположное или быть включенным в другое противодействие, так и лирическое «я» немыслимо без постоянных спутников, участвующих с ним в диалоге, – двойников или же адресатов. Вся поэзия Аронзона – непременная адресация и неминуемая переадресация Другому, связь с которым столь тесна, что уже не отличить «я» от «не-я». В этих сложно реализуемых (а тем более описываемых извне) отношениях подлинный диалог оказывается возможным, когда он совершается посредством внутреннего взаимопроникновения с собеседником – того невероятного действия, которое так точно передано поэтом: «Друг другу в приоткрытый рот, / кивком раскланявшись, влетаем» (1969, № 129).

Такой взаимообмен двух «я» не предполагает слов, он «бессодержателен», совершается в молчании – не в тех паузах, которые между звуками, а в тех, между которыми звуки[130]. Именно в такие паузы-просветы переживается покой – «рай», красота, которые не требуют дублирования в словесном их выражении, не позволяют пережить их снова (что тут же привело бы к возможности повторять и, значит, к появлению времени и «дурному» одиночеству). «Умереть, ничего не запомнив» – вот, кажется, самый блаженный из возможных, по Аронзону, итогов жизни, хотя, по той же логике, у жизни итогов быть не может, так как «итоги» – это ложное понимание разворачивания жизни:

В двух шагах за тобою рассвет.

Ты стоишь вдоль прекрасного сада.

Я смотрю – но прекрасного нет,

только тихо и радостно рядом.

Только осень разбросила сеть,

ловит души для райской альковни.

Дай нам Бог в этот миг умереть

и, дай Бог, ничего не запомнив.

(1970, № 147)

Важно, что осуществление диалога или «беседы»[131] у Аронзона предполагает использование в большей степени зримого, нежели слышимого, – изображения, нежели слова. Вообще, акустическое и визуальное в этом мире причудливо переплетены: «деве чьи-то сны видны, / когда их медленно пропели» (1966, № 56. Курсив мой. – П. К.) – условием для сновидения выступает звук. Сновидчески-галлюцинаторное активно вводится поэтом в тексты, что, имитируя симптомы душевного расстройства, способствует сюрреальности воплощаемого в слове мира[132]. Так как любование (наверное, для Аронзона здесь принципиально родство со словом «любовь») выступает составной частью созерцания, то именно его объект и есть участник диалога – собеседник, способный взять на себя инициативу – стать субъектом, агенсом: «…ты стояла предо мною, / глядя Господу в лицо» (1965, № 26).

Стояние перед чьим-то лицом, ликом – характерная для этой поэзии ситуация, но в процитированном двустишии она осложнена тем, что в этой позе стоит не автоперсонаж, а его возлюбленная, которой приписывается способность то ли узревать облик божества в возлюбленном, то ли – и это вероятнее – смотреть сквозь него. Схожий образ, но «наоборотный», представлен в другом стихотворении: «От тех небес не отрывая глаз, / любуясь ими, я смотрел на вас» (1967, № 68).

Здесь уже автоперсонаж сам смотрит на героиню, любуясь небесами: они просвечивают сквозь нее или выступают фоном? сама она рядом или в небе? Каким бы ни был ответ на эти вопросы, диалог свершился, беседа произошла[133], и ее результат – явление красоты между двумя участниками, в виде божества или неба. Цель диалогического проникновения в другого, в своего собеседника-конфидента-адресата, – открытие в нем неба, Бога, непостижимого и неисчерпаемого. Так выстраиваемый диалог у Аронзона облечен в сюжет восхождения, парадоксально совпадающего с погружением в себя, интроспекцией[134]. Один из устойчивых образов поэта – образ холма – служит пространством подъема, приближения к небу и, соответственно, выхода из линейности времени, но это восхождение не предполагает предела. Потому можно говорить, что «повторяемость», даже «повтор» не предполагает удвоения называемого предмета. В процитированных выше словах из «Записи бесед»: «Сегодня я целый день проходил мимо одного слова. / Сегодня я целый день проходил мимо одного слова» – как само удвоение фразы не является повтором, так и каждое действие и не может быть повторено. Всё – уникально и не имеет счетности.

Аронзон вполне осознает овнешняющую силу слова и использует широкий арсенал разных средств (иногда провокационных, то есть намеренно овнешняющих), чтобы сохранить ситуацию глубины, сокрытости – как от дневного света, угрожающего смыслу оказаться «засвеченным». Так, в стихотворении «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…» (№ 5) говорится о физическом свете: «…свет – это тень, которой нас одаряет ангел»; если бы не защита, исходящая от ангела, то человек бы ослеп. Можно сказать, что нечто аналогичное происходит в мире Аронзона и с беседой: слово, преодолев означаемое, отсылает к невыразимому – тому, что не увидеть, что Аронзон называет то «Ничто», то «всё»; слово, которое могло бы быть написанным «ангела пером» (№ 129), – приноровленное к человеческому восприятию Божественное молчание.

И весь цикл «Запись бесед» (№ 169–174) парадоксальным образом, не имея никаких внешних атрибутов диалога, представляет собой пример анонимного (или коллективного) творчества, осуществляемого многими «я» сознания поэта – тем, что он обозначает словом «мы». В ситуации такой сосредоточенной беседы персонажей-двойников осуществляется соединение внутреннего света с ослепляющим светом Божественным. В первой редакции этого цикла говорится: «Все мы подобны земле: червивы снаружи, но внутри нас чистый огонь и свет» (№ (169). Т. 1. С. 392), что должно было бы рифмоваться с финальными строками последнего текста «Записи бесед» в его окончательной редакции:

Я вышел на снег и узнал то, что люди

узнают только после их смерти,

и улыбнулся улыбкой внутри другой:

КАКОЕ НЕБО! СВЕТ КАКОЙ!

(1969, № 174. Т. 1. С. 241).

3.6. «Смотря обратно в небеса»[135]: mise en abyme и лексикализация обратной перспективы

Автоперсонаж Аронзона предстает мучимым невозможностью полного, исчерпывающего взаимообмена своим «я» с «я» другого, что часто исполнено (само)иронии, горького гротеска, оттенка абсурдности: «суров рождения закон: / и он не я, и я не он» (1969, № 170. Т. 1. С. 238), но вместе с тем такое взаимопроникновение оказывается доступным, когда перед глазами возникает лицо. Такова особенность созерцания, которому предается персонаж Аронзона, – оно обожествляет, одухотворяет, одушевляет, в том смысле, что это воздействие созерцающего на созерцаемое призвано извлечь свет из «объекта» – по сути, совершить все то же открытие. Однако в мире обратимости, рекурсивности присутствие оборачивается отсутствием, открытие – исчезновением. «Знание» о присутствии Бога не гарантирует Его лицезрения:

Всё лицо: лицо – лицо,

пыль – лицо, слова – лицо,

всё – лицо. Его. Творца.

Только сам Он без лица.

(1969, № 131)

Двигаясь в сторону красоты, автоперсонаж сам становится ее творцом в себе, открывает ее в себе, способствует соприсутствию ее в себе и себя в ней. Взгляд в мир возможен только при обращении в глубь себя. Подобная двунаправленная созерцательность имеет яркую аналогию в методе, получившем название «обратная перспектива», при котором поэтическая практика оказывается созвучной иконописной традиции[136]. Пространство, разворачивающееся перед поэтом, возвращается к нему, становясь частью его самого, – так прорабатываются образы «пространства души», «мира души». Эти образы, которые можно встретить и в творчестве других поэтов, в мире Аронзона получают новое, парадоксальное осмысление: они имеют отношение не столько к эмоциональной сфере, сколько к сверхчувственной, трансцендентной. Вместе с тем, по логике «обратной перспективы», претворенной в словесное выражение, душа как составляющая этой поэтической системы мыслится не в пространственных координатах («Душа не занимает места…», 1968, № 87. Т. 1. С. 152) и становится главенствующей в любом объекте созерцания (умозрения). Иными словами, когда поэт говорит «пространство души» или «мир души», то он подразумевает «душу пространства», «душу мира» (но не как категорию софийности в гностических штудиях и в философии В. Соловьева и русских символистов), и объектом созерцания становится не сам этот объект, а его душа. Аронзон, реализуя возможности русской лексикализации, вырабатывает устойчивые словосочетания, члены которых имеют свойство меняться местами, отчего подчас получаются парадоксальные смыслообразы, где границы предмета и его признака оказываются несущественными (здесь Аронзон, говоря словами Хлебникова, смело идет за живописью, отдавая предпочтение абстракции цвета перед конкретикой линии контура): «лесное лето», «утренние церкви», «дуб дверей», «холм воды» и многие другие примеры. Происхождение такой лексикализации можно угадывать в опечатке, допущенной Аронзоном при напечатании словосочетания «ночь бденья», так что получился кентавр «ночьбденья», а затем и «бденьяночь»; такова же генеалогия поэтизма «солнцеснег», в котором невозможно установить главенствующую роль какого-нибудь из составляющих его слов над другим, или изобретение лексемы «словонить», претендующей на роль термина (см. процитированный выше сонет «Есть между всем молчание…»).

Этот процесс лексикализации, касаясь не только таких «минимумов», как словосочетания, призван представить обратимость всякого видения. В отвергнутом варианте последнего текста «Записи бесед» поэт помещает четверостишие, где применение синтаксической эмпатии обнаруживает взаимосвязь объекта и пространства:

Танцуя в Летний сад войдем,

где час до нас, себя купая

в закате, дева молодая

собой купала водоем.

(№ (174). Т. 1. С. 399. Курсив мой. – П. К.)

Отчасти этот пример демонстрирует подвижность и лирического «я» у Аронзона: оно оказывается способно быть «тут» и «там», и точка зрения, из которой совершается созерцание, не статична, хотя статичен, стабилен мир – идеальный мир красоты. И наоборот: неподвижна точка зрения, заключенная в стремительно несущемся потоке, так что на концептуальном уровне реализуется ситуация «центр – везде, периферия – нигде»[137] (следует обратить внимание, что эта формула столь же справедлива в перевернутом виде: периферия везде, а центра нет, и такая «наоборотность» очень характерна для Аронзона в формальном и содержательном плане). Автоперсонаж заключает в себе мир и одновременно сам находится в этом заключаемом им мире. Этот принцип, известный как mise en abyme, характерен для всей модели мира Аронзона. Мир этот обратим, рекурсивен, и специфика зрения Аронзона – двойного, двоящего, раздваивающего – в том, что он угадывает момент до развертывания мира во что-то законченное. Иначе говоря, взгляд поэта в объекте видит не столько объект, сколько его состояние до воплощения, даже до зачатия или после смерти (после воплощения) – эти два положения для Аронзона равнозначны. Отсюда же и настойчивый в этой поэзии мотив смерти, который можно принять за хвалу Танатосу. Безусловно, подверженный дихотомии «Эрос – Танатос», мир Аронзона неизбежно разделяется на неисчерпаемо взаимодействующие, проникающие друг в друга субстанции.

Можно сказать, что «двойное зрение» Аронзона оказывается способно уловить тот краткий миг, когда мир только возник, видя в это мгновение и небытие, и бытие, «день и вечность» (1969, № 164). Момент соприкосновения с такой тайной рождения мира, помимо чувства торжества, может производить и иронию, и недоумение: то великое, что обещалось, предвосхищалось (антиципативные конструкции часты у Аронзона и требуют отдельного их рассмотрения), выходит нелепым, немного уродливым, вызывающим насмешку. Бессмертна же красота – в своей идеальности (почти по Платону). Отчасти принцип mise en abyme проявляется во взаимной включенности одного в другое: воплощенная красота заключает в себе идею Красоты и одновременно сама облечена, окружена идеальной сущностью. Потому лишь явление безупречной красоты достойно молитвы и умиления – в этом Аронзон наследник Пушкина. Стихотворение Пушкина «Красавица» завершается строками: «Благоговея богомольно / Перед святыней красоты», что могло быть на свой лад повторено Аронзоном, а может, и было по-своему повторено – в стихотворении «Красавица, богиня, ангел мой…» (1970, № 141).

3.7. «От смерти я отсчитываю возраст»[138]: о трагизме поэтического мира Аронзона

На основании этих наблюдений можно сказать, что, наряду с красотой, в поэзии Аронзона утверждаются любовь и счастье – во многом неосуществимые, идеальные. Эта неосуществимость счастья остро осознается поэтом и его персонажем в различных формах одиночества. К мотиву одиночества поэт обращается часто, что можно понимать не столько как дань традиции, сколько как опосредованное указание на пребывание автоперсонажа в данный момент во времени (и/или пространстве). Таковы многочисленные «ночные» стихотворения, в которых чувство оставленности и разобщенности подчеркивается различными формами возвратности, как, например, в строках «внутрь себя себя запрятав» (1968, № 88. Т. 1. С. 155), «чтоб себя не разбудить, / на носках хожу ступая» (1967, № 77), даже «напротив звезд, лицом к небытию, / обняв себя, я медленно стою» (1967, № 67).

Поэзия Аронзона открывает драматизм самого поэтического творчества (ср. у Блока: «Творческий разум осилил – убил»[139]). Останется ли молчание-пустота, заключенное в сеть сонета, собой, не утратит ли бесконечности оформленное, пойманное? Сонетной форме предписана миссия служить той сложной канвой, по которой поэт вышивает узор бесконечности – но снаружи или изнутри? Это вновь напоминает о концепте кожи, подспудно разрабатываемом Аронзоном.

В основе метафизики Аронзона лежит представление о том, что жизнь, наполненная формами и звуками (а также красками, мыслями, чувствами), пронизана и окружена со всех сторон пустотой – плотной паузой, распространившейся в бесконечность, где все неисчерпаемо, потенциально и развоплощено (будучи до жизни или после нее – как «еще» и «уже»[140]), тогда как жизнь конечна, исчерпаема, однозначна. Всякое жизненное проявление есть прерывание паузы, как и сама жизнь есть перерыв в молчании, вопреки заурядному и утилитарному пониманию, согласно которому жизнь – полнота, не-жизнь – пустота. Хотя в творчестве Аронзона комплексу смерти[141] отведено очень значительное место, что требует отдельного прояснения (см. главу 15), тем более что танатологическая тематика имеет особое значение для русской литературы, следует признать, что эта поэзия несет в себе огромный жизненный заряд: свободному от предвзятости Аронзону удалось в сравнительно небольшом количестве текстов передать могучий и из глубины идущий импульс первозданной жизни. Художественный, артистический акт он понимал как вырывание, вытаскивание из пустоты-полноты-Ничто того нового, что тут же обретало форму, которая естественным для человека и чуткого художника образом окрашивалась в разные тона.

Важнейшим и высшим воплощением красоты для поэта является небо – высшим, но не единственным. Тело или лицо жены, фигура друга способны становиться прозрачными, чтобы сквозь них просвечивало небо, или проступать сквозь фон неба, чтобы быть едва угадываемыми: «ты слился с небом, столь ты голубой» (№ 101), – говорит он о друге, превратившемся в прозрачного ангела. Персонажи, которыми окружен лирический герой Аронзона, как и он сам, обладают плотью и идеальны, они гипостатичны[142], способны совершать мгновенные или медленные переходы из одного состояния в другое, причем каждое новое состояние предполагает присутствие состояния, ему противоположного. Так в этом поэтическом универсуме разворачивается сюжет зеркальности, отражений, двойничества, усиливая внутреннюю диалогичность: лирический субъект по мере приближения видит в своем конфиденте нечто много большее, чем он сам, – Бога. Любое присутствие отражается в собственном отсутствии, и наоборот. Аронзон пристально вглядывается в отношения, возникающие между полярными точками колебания, и каждый раз расстояние между точками увеличивается – таково обыгрывание поэтом образа качелей как метафоры разнонаправленных движений жизни и смерти, вызывающих безотчетную тоску:

– Качели, – сказал дядя, – возносили меня и до высочайшей радости и роняли до предельного отчаяния. Иногда каждый такой мах растягивался на месяцы, иногда хватало и секунды, но всякий раз крайнее состояние казалось мне окончательным (1969–1970, № 299. Т. 2. С. 119).

Никакое положение, состояние в этой системе двойников не может быть окончательным, так же как отношения между ними неисчерпаемы, бесконечны.

Почерпнув сюжет двойничества из классической литературы (в очевидной близости – от Достоевского до Ахматовой), Аронзон разрабатывает его в характерном духе диалогизма. Любой участник беседы-созерцания норовит стать двойником – печальным повторением уникального «я». Двойник в мире Аронзона то овнешняет, то углубляет жизнь субъекта-оригинала, по-разному участвуя в осуществлении обратимости, «наоборотности»; упрощенно говоря, если субъект – душа, то его двойник – тело, и наоборот. Сохраняя в своем образе традиционные черты теневого персонажа, отделившегося от протагониста, Doppelgänger у Аронзона не несет в себе инфернального, оказываясь в первую очередь неминуемым проявлением множественности «я». Драматизм его появления удостоверяет невозможность полного погружения в свое подлинное «я». Избранный для роли двойника друг поэта Альтшулер – не столько объект насмешек, сколько адресат недоуменных признаний:

<..> Взгляни сюда – здесь нету ничего!

Мой друг, Офелий мой, смешить тобой легко!

Горацио мое, ты – всем живая лесть,

но не смущайся: не шучу тобою —

где нету ничего, там есть любое,

святое ничего там неубывно есть.

(1968, № 93)

Только в присутствии такого персонажа, в жизни ничуть не равного своему литературному образу, оказываются возможны и уместны парадоксы, в которых лирический субъект как бы наставляет самого себя. Только к такому персонажу может быть обращен призыв: «Взгляни сюда – здесь нету ничего», в котором призывающий субъект открывает своему второму «я» точку, которой нет, но в которой возможны любые превращения. В этой точке отсутствует и «я» любого из стоящих над/перед нею, поглощенное или поглощаемое этой точкой-нулем, которую можно обозначить как душу или божество; оттого и оригинал становится неразличим со своим двойником, неотличим от него («…я Горацио, Альтшулер твой, Пилад, / и я – сестра твоя», там же), как сам он трудно отличим от своего лирического/литературного героя – автоперсонажа. Указание на точку, в которой «нету ничего», – жест, свидетельствующий о невозможности самоидентификации, а значит, и различения двух предстоящих друг другу «я». Приближение, приобщение к этой точке может приносить как наслаждение, райское состояние, так и тревогу, даже ужас. Потому для автоперсонажа, находящегося, обнаруживающего себя где-то между, в промежуточном положении, характерно такое признание: «…страшно мне и то, что впереди, / и то, что сзади вышло на дорогу…» (1966–67, № 57. Т. 1. С. 121). В безуспешных блужданиях по лабиринтам своего «я» пребывает герой поэмы «Прогулка» (1964, № 269. Т. 2. С. 11–25), гонимый множащимися перед его восприимчивым сознанием состояниями-двойниками. Порыв поэтической фантазии приводит Аронзона к органическому воспроизведению невротического комплекса, послужившего Фрейду материалом для работы «Жуткое», который Жак Лакан назовет в своем анализе «между двумя смертями»[143].

Именно это положение между – смертями ли, рождениями ли – создает ситуацию метаморфозы сознания. Обладая неограниченной способностью к трансформации, поэтическое сознание преображает объект своего внимания и преображается само, отчего действительность предстает нелепой и уродливой, нереальной, а постигаемая пустота – источником всего. Аронзону, выбравшему для себя как неофициального литератора положение вненаходимости, удалось поэтически выразить краткий миг прикосновения к этому источнику, творящему и потому неиссякаемо поэтическому. Недаром представитель последнего поколения советского, ленинградского самиздата Сергей Завьялов так объяснил притягательность фигуры поэта после его безвременного ухода:

Ограничивший свой круг общения немногими друзьями, склонный к мистическим озарениям, Аронзон как авторский тип был ближе всего к тому идеалу тайного жреца и поэтического прозорливца, которого требовали складывавшиеся вкусы. Так же предвосхищал ожидания тех лет и вводящий в транс лиризм его поэзии, ее бессуетность и чуждость повседневности, демонстративное эстетство, тяга к метафизике [Завьялов 2013: 39].

Глава 4

«Благословляю всю природу»[144]

Аронзон в его отношении к красоте мира

Поэтический мир Леонида Аронзона можно рассматривать как замкнутое в себе единое целое. Почти в любом тексте мы встречаем образные и идейные пересечения и переклички с другими его произведениями, угадываем намеренный авторский ход повторения или развития определенного мотива. Вместе с тем сравнительно небольшие стихотворения зрелого периода[145] несут отпечаток своего рода фрагментарности, отрывочности, «лоскутности», даже раздробленности, словно в них запечатлеваются мимолетные моменты-впечатления, моменты-состояния. Только в соединении друг с другом этих разрозненных «лирических эпизодов» возникает общая картина, позволяющая проследить поэтическую логику видоизменения и преображения констант поэтического мира Аронзона. Эти константы сближаются, накладываются одна на другую, образуя внутренне динамичное, полное подстерегающими образными и смысловыми связями целое; сами эти константы тоже претерпевают изменения.

Рассмотрим исходную диспозицию этого мира – автоперсонажа-созерцателя, обращенного к красоте предстоящего ему мира (внешнего и внутреннего), – и остановимся на различных факторах, определяющих характер этого мира, оптику героя и средства поэтического выражения его восприятия.

4.1. Внеположность персонажа-созерцателя миру

Конечно, у всякого поэта, сколь бы обширным и многоликим ни был его мир, непременно находятся определенные константы, свидетельствующие о единстве этого поэтического универсума. В случае Аронзона, однако, мы имеем особую ситуацию нарочитого сужения тем, мотивов, образов, самого поэтического словаря, не говоря уже о так называемых реалиях окружающего мира, отраженных в тексте. Можно сказать, что Аронзон сознательно подвергал создаваемый им мир компрессии, предпочитая увиденную его автоперсонажем глубину художественного пространства широте охвата и отыскивая для изображения увиденного адекватную форму.

Хорошим примером может служить стихотворение «Хокку» (1963, № 257):

СОБОР НА СОЛНЦЕ (слышишь, в борт

струят удары сны озер.

Сирень где украшает шум

жуков – и там я однодум)

КРУГОМ ЖЕ ТЕНЬ (забитый дом

на берегу и сем, и том.

Я рядом лег, ушел в песок.

По мне летает мотылек)

И САД ОТКРЫТ (о лень на лоне

в июле северной природы!

Паслись, оглядываясь, кони.

Воды укатанные воды

извилистой имели рамой

леса прибрежные села.

Возившийся в цветке пчела

подобен был объему храма.

И словно новая Афина,

вся перепачкана пыльцой,

она взлетала там, где вина

бродили в погребке лесном)

Автоперсонаж, называющий себя «однодумом», в своем созерцании сосредоточен на определенной идее, для которой он не находит слов, будучи способен лишь описывать видимое. Для формулировки – вернее, формирования – этой идеи требуется выйти за рамки видимого, в прямом смысле слова заключив изображаемое в скобки и вынеся за них сжатое в форме стилизованного под хокку трехстишия изображение увиденного: СОБОР НА СОЛНЦЕ – КРУГОМ ЖЕ ТЕНЬ – И САД ОТКРЫТ. В этом относительно раннем стихотворении Аронзон словно демонстрирует тот переход от внешнего (видимого, изображаемого) к внутреннему (осознанному, изображенному), который в его более позднем творчестве будет часто происходить уже имманентно в «речи» автоперсонажа.

В результате этого перехода внутреннего во внешнее и наоборот изображаемый и изображенный миры обретают единство, сливаясь в «мир души». Автор словно находится в диалоге с персонажем-двойником, который видит природу метафоричной, тогда как Аронзону-автору важно сохранить в слове его прямое значение. Так, в стихотворении «Хокку» жанрообразующий текст из девяти слов почти лишен образности: увиденное персонажем представлено автором в максимально лаконичной форме. Ее «искусственность», условность заключена не в языковом, а в сугубо литературном, жанровом плане. В более позднем творчестве Аронзон находит свой жанр, позволяющий ему облечь красоту мира и рефлексию персонажа над ней в сугубо литературную форму – сонет. «Природа, что она? / Подстрочник с языков неба?» – ставит вопрос Аронзон в «Сонете в Игарку» (1967, № 66), адресованном Альтшулеру, и продолжает:

И право, где же в ней сонет?

Увы, его в природе нет.

В ней есть леса, но нету древа:

оно – в садах небытия <..>

Тем самым внеположность в поэзии Аронзона имеет два измерения. Во-первых, это фигура автоперсонажа-созерцателя, который достигает внеположности окружающему его миру парадоксальным образом, а именно – становясь в самый центр этого мира; как говорилось прежде, для разных уровней текстов поэта характерно следование принципу «центр – везде, периферия – нигде» и ему обратной версии: периферия везде, а центра нет. Во-вторых, это вынесенная за скобки (в «Хокку» буквально, а в более поздних стихотворениях почти незримо) инстанция автора, находящего для того, что видит его персонаж, лаконичную, компримированную (сжатую) форму. Дистанция между автором и его alter ego – персонажем порой достигает достаточной величины, чтобы говорить о ней как о своего рода растождествлении, «расподоблении» (слово из стихотворения № 187).

Очевидно, что такая конфигурация лирического текста – постоянное слияние и расхождение двух почти идентичных инстанций, автора-рассказчика и его двойника-персонажа, – чревата нарративными проблемами, выражающимися в различных логических «коротких замыканиях», тавтологиях и других языковых аномалиях, в высшей степени характерных для поэзии Аронзона. К этим проблемам поэтической идентичности, имеющим как игровое, ироническое, так и экзистенциальное, трагическое измерение, я буду возвращаться еще не раз. Здесь отмечу лишь, что за счет двух перспектив – мира, описываемого снаружи и изнутри, – достигается эффект открытости этого мира чему-то большему, которое уместно назвать трансцендентным: словами «…мы внутри небес, / но те же неба в нас» из стихотворения «И мне случалось видеть блеск…» (1969, № 130) сказано о взаимопроникновении реального и трансцендентного, об открытости «этого» и «того» миров друг другу и, тем самым, снятии антитезы «этого» и «того». Открытость эта двоякая: ее осуществление предполагается одновременно и вовне, и внутрь. В дальнейшем описании действия этой поэтики мы увидим, что приоритет остается за внутренним, «душевным», духовным ви́дением: лирический автоперсонаж Аронзона стоит лицом к лицу с миром, который в результате его поэтического осмысления оказывается миром внутренним, «пейзажем души». «Я выгнув мысль висеть подковой / живое всё одену словом <..>» – так формулирует Аронзон свое поэтическое кредо в четверостишии 1966 г. (№ 37), заканчивая его в свойственном ему ироническом ключе: «<..> и дав учить вам наизусть / сам в кресле дельты развалюсь». В поиске слова для одевания всего живого Аронзон не столько преодолевает молчание[146], сколько ищет для него максимально лаконичную форму. Строка «слова заполнились молчанием» из стихотворения «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (1969, № 128) наглядно демонстрируют эти парадоксальные отношения слова и молчания, жизни и смерти. В своей поэтической речи Аронзон удерживает ее метафоричность от того, чтобы «перенос по сходству» не был совершен и каждый элемент метафоры сохранил свое положение, остался буквальным и вместе с тем непроясненным. В стихотворении, начинающемся со строк «Вокруг лежащая природа / метафорической была <..>» (1969, № 119), поэт выбирает для описания этой природы самые простые слова: «<..> стояло дерево – урода, / в нем птица, Господи, жила». При всей буквальности изображения всё происходящее затем – смерть птицы и последующий хоровод вокруг неизвестно откуда взявшегося огорода – не имеет ни видимой причины, ни объяснения: на вопрос «Пошли летать вкруг огорода / летали, прыгали, а что? <..>» дается мало что объясняющий, «описательный» ответ: «<..> На то и вечер благородный, / сирень и бабочки на то!»

Мы видим, что «метафоричность природы» остается замкнутой в ней самой. Если видимая персонажем природа, как любое предстающее перед его глазами («Вот комната, а вдруг она – душа?», 1962, № 228), – это «мир души», где в силу изменчивости всего возможно проникновение в пустоту, в Ничто и любой предмет условен, то, воплощаемый Аронзоном в слове, этот мир не нуждается в дополнительной, удвоенной метафоричности. Для поэта важно передать, так сказать, «сворачивающуюся» метафору.

Как в восточном коане, «идеальный», предполагаемый текст Аронзона тяготеет к тому, чтобы выразить невыразимое, для чего высказывание по возможности максимально сжимается. Характерным примером интериоризации восприятия, совершающейся синхронно с экстериоризацией, выступает здесь стихотворение, на котором мы в дальнейшем остановимся подробнее:

Борзая, продолжая зайца,

была протяжнее «Ау!»

и рог одним трубил: «Спасайся!»

другим – свирепое: «Ату!»

Красивый бег лесной погони

меня вытягивал в догон,

но как бы видя резвый сон,

я молчалив был и спокоен.

(1966, № 42)

Происходящее в этом стихотворении уподоблено сновидению, и задачей поэта становится адекватная передача зрительного опыта в словесном воплощении – при всей сложности и своеобразии этого опыта, включающего в себя зрение внешнее и внутреннее. Замеченное еще в 1973 году К. Кузьминским во вступлении к самиздатской антологии неподцензурной поэзии «Живое зеркало» влияние художников (Галецкого, Михнова-Войтенко, Богданова) на «живописное и графическое видение мира» [Кукуй 2022: 464] Аронзона справедливо, но требует большего обоснования. Зримое у Аронзона проступает из незримого; созерцаемое всегда окружено чем-то бо́льшим, а выраженное заставляет ощущать присутствие того, что не выражено (а то и вообще выраженным быть не может). Оттого само ви́дение натыкается на многие препятствия, недаром мотив слепоты, ослепления так важен для поэта. В письме к Швейгольцу (1969, № 352) поэт так описывает свой творческий процесс:

<..> став неинтересным собеседником, вернее, заметно для себя-партнера утратив интерес к беседе <..>, избираю тебя, собеседника-невидимку, видение (я и всегда не мог в стихах пользоваться бытовыми понятиями, не мог написать, предположим, о реальном лыжнике – только о видении его, и как-то случайно попавшее в мою утрамбованную лексику слово «самолет» всем контекстом вокруг иррационализируется, превращаясь в слова типа «дерево», «озеро»: «мой мир точь-в-точь такой, как ваш, но только мир души») (Т. 2. С. 183).

По сути, поэт и ставит перед собой задачу найти и обозначить невыразимое – в окружающем мире и в себе, чтобы эти две ипостаси невыразимого отозвались друг другу и отразились друг в друге, вызвав (к жизни) уходящую цепочку соответствий. Создатель этой поэтической модели, выступающий в роли созерцателя, в образах выстраиваемого мира отражает внешне соответствующие факты «реальности», но в ряде случаев возникает специфический вопрос наименования и его соответствия (релевантности) называемому объекту – предмету – вещи. Так возникает вопрос об имени. Поэтическое искусство обладает магическим свойством – порождать новую реальность: поэт, называя вещь, тем призывает ее к жизни. С вопросом об имени/назывании встает вопрос о высказывании, о его развертывании во времени и соответствии периода этого развертывания тому временно́му режиму, который возникает в поэтическом слове. Аронзону его поэтическая миссия видится своего рода жертвой, о чем сказано в стихотворении «Ясень высохших имен…» (1965, № 32), созвучном чуть выше процитированной строке «живое все одену словом»:

Безымянное утрачу,

окрестив его иначе,

обзову живое разно

и умру никак не назван…

Живое живо только тогда, когда получает имя, но дающий имена сам остается безымянным[147], распространив свое имя по миру. Так ручей в стихотворении «Послание в лечебницу» (1964, № 6) «рисует имя <..> на песке» (Т. 1. С. 63). Орфическое и адамическое, как Орфей и Адам, парадоксально сближены, в одном мы узнаём другого:

Орфей тот, Эвридике льстя,

не Эвридику пел, но Еву

(1967, № 66).

Картина поэтического мира Аронзона вряд ли определенна[148]: пользуясь общими понятиями, поэт располагает предметы в пространстве, которое можно считать действительным, «объективным», как и самого автоперсонажа можно представить занявшим конкретную позицию относительно этих предметов, среди них, «между» ними; но так же это пространство расположено и внутри («души») своего созерцателя, отчего меняются оптика и само восприятие этого духовного ландшафта. Неопределенность этого мира во многом заключается в трудности очертить его пространственные границы и временные координаты. Возникает своеобразное наложение очертаний двух пространств – внешнего и внутреннего (подобное палимпсесту), и двойной порядок времен – линейного, протяженного и прихотливо пульсирующего в любом направлении: «Куда бы время ни текло – / мне все равно» (1969–1970, № 134), – задумчиво говорит автоперсонаж Аронзона, словно уверенный, что над ним ничто не властно, когда он под защитой, «под опекой» своего Божества. Нахождение точки, откуда время течет в разных направлениях, у Аронзона означает остановку разных темпоритмов и соединение в одном хронотопе разных векторов восприятия. Это соединение, нередко представленное как соитие, происходит в природном ландшафте.

Лексема «природа» весьма часта в текстах Аронзона (более 20 употреблений в поздних текстах), и ею обозначается как отвлеченное, так и конкретное, как ограниченное, так и бесконечное. Природа поэтична и подобна мысли, она охвачена наслаждением веселой и страшной игрой – то в момент зачатия, то перед исчезновением. Хотя природа и диктует суровые, тяжелые законы, они у поэта, кажется, преодолимы за счет дистанции наблюдателя по отношению к наблюдаемому, выраженной в слове. Нередко, благодаря ближайшему контексту и «наивной» рифме («погода» – «года»), образ природы получает абстрактно-примитивный характер, вполне синонимичный местоимению «всё» – как было сказано раньше, отсылающему к константе «ничто».

За счет присутствия наблюдателя природа выступает одним из звеньев в череде отражений: она отражает, но она же и отражаема; она творит, но она же и творима.

Природу для того я,

как видно, описал,

чтоб ты могла с тоскою

смотреть на небеса, —

сказано в стихотворении «Обмякший снег на крыше…» (1967, № 61) о сути поэтического созидания. Искусство, согласно выстраиваемой поэтом модели, должно возводить к высшей реальности – «раю», а природа в этой цепи является отражением отражения – своего рода «зеркалом зеркал». Очень вероятно, что такую множественность зеркал Аронзон усвоил у Ахматовой[149], но генеалогия этого образа у обоих поэтов, конечно, восходит к «магическому кристаллу» из «Евгения Онегина» и волшебным зеркалам сказок. Зеркало – сильный образ с богатой семиотической насыщенностью и участвует в создании высокого уровня реальности: мир отражений недоступен для «прозы жизни», и разыгрываемые отражениями (тенями, снами, грезами, эхом) драмы имеют слабое сходство с театром мира дольнего (хотя Аронзон не чужд визионерства и духовных поисков, в творчестве он воздерживается от «классической серьезности»; смеховой – зачастую игровой – элемент, юмор, не говоря уже об иронии, играют заметную роль в его поэтическом мире[150]). В подспудно выстраиваемом мифотворческом, мифопоэтическом образе автоперсонажа важно то, что он затерян среди зеркал мира (часто зеркала эти смотрят сверху, с неба: см. неоконченную поэму «Зеркала», № 275. Т. 2. С. 48–49), своей неподвижностью стараясь сохранить хрупкое состояние замирания, в котором взгляду открывается непрерывность, нераздельность жизни. Так, финальный образ стихотворения «Есть в осени присутствие зеркал…» (1964, № 1) – «еще ярится в пене / измятый лист» – свидетельствует о том, что этому не нейтральному, эмоционально окрашенному действию – «ярится» – скоро придет конец. Скупыми жестами, если только за таковые можно принять процесс смотрения, автоперсонаж-созерцатель останавливает мир, как бы изымая его из хаотических связей и сужая до расстояния вытянутой руки. Однако мир в своем замирании не приручен, только субъективное способно придать ему качества произведения искусства, лишенного фотографического подобия «объекту». Созерцающий сам становится произведением искусства, как это представлено в стихотворении «Финляндия. Все время забегают…» (1967, № 76):

Или ногой, изогнутой в колене,

стоять красиво на разбухшем пне

и, обратясь глазами к тишине,

цитировать «Пиры» и «Запустенье».

Это положение стоящего в центре (которого нет) должно быть увидено откуда-то извне, вненаходимым взглядом. По Аронзону, процесс видения-называния почти исключает того, кто открывает видимость (а также «видность», о которой ниже) и дает имя. В любой лирической ситуации, даже если она – пейзаж, в центре находится субъект-реципиент, творческий импульс которого настолько силен, восприятие настолько активно, что он преобразует мир, являя его в слове, совершает восхождение, или проникновение (а зачастую это одно и то же), к его загадочности, таинственности, неисчерпаемости, но сам словно растворяется, делается неуловим.

4.2. Задачи искусства в изображении красоты природы

В целом репрезентируемый в стихах Аронзона мир – безбольный, лишенный трагического. Это мир особого бытия природы, в которое человек не вторгся и не изгнал, не вспугнул безмятежной жизни «малых» существ, как не привнес и сильного воздействия на мир. Этот нетронутый мир предстает идиллическим, райским, в котором ни природа, ни человек еще (или уже) не тронуты грехом. Красота природы первична по сравнению с красотой рукотворной – искусством, и предназначение искусства, в понимании Аронзона, заключается в том, чтобы открывать в первозданном мире сокрытое[151]:

<..> идти туда, где нет погоды,

где только Я передо мной,

внутри поэзии самой

открыть гармонию природы…

(из вступления к поэме «Качели», 1967, № 279. Т. 2. С. 61)

Хотя поэзия Аронзона дистанцирована от «познавательного» модуса, само искусство мыслится им как тонкий инструмент, с помощью которого художник продолжает открывать мироздание, – это открытие тождественно творению, продолжает творчество Бога. В этом отношении творчество Аронзона имеет точки соприкосновения с давней натурфилософской традицией[152], которую поэт не столько продолжает, сколько оригинальным образом переосмысливает – в значительной степени интериоризирует. С момента первых усилий человечества осознать себя в окружающем природа предоставляла человеку неиссякаемые источники как для вдохновения, так и для толкования всего окружающего, всего видимого. Она выступала средоточием радостей и страхов, становилась импульсом к возникновению верований и философских построений. Наконец, она учила глаз воспринимать цвет, линию, объем, а речь – выражать явления в их изменчивости. Но она же порождала и требование осознать то, что она несла и что было шире нее, – красоту.

Опыт наблюдений и практика художников демонстрируют, что стремление к красоте, в том числе у созерцающего, неудовлетворимо и может продолжаться бесконечно. Так, в знаменитом пушкинском: «И равнодушная природа / Красою вечною сиять»[153] – естественному миру природы приписаны вечная красота и сияние, от этой красоты исходящее; то есть созерцание красоты приобщает созерцателя к вечности, так что даже смерть оказывается нестрашной. Красота утешает, хоть и исходит от «равнодушной» природы. Пушкиным взята невероятная, почти сверхчеловеческая высота восприятия единичной жизни – с точки зрения вечности, sub specie aeternitatis (по словам Иоганна Винкельмана, приводимым Фридрихом Шеллингом, «высшая красота лишена характерности» [Шеллинг 1989: 65]).

Кант, много сделавший для различения и автономности эстетического в кругу других сфер человеческого духа и сознания, начинал свою ориентацию с рефлексии о прекрасном в природе. Так, в «Критике способности суждения» читаем:

Для того чтобы считать нечто хорошим, я всегда должен знать, каким должен быть предмет, то есть иметь о нем понятие. Для того чтобы находить что-либо прекрасным, в этом нет необходимости. Цветы, свободные зарисовки, без всякой цели сплетающиеся в виде лиственного орнамента линии ничего не означают, не зависят от какого-либо определенного понятия и все-таки нравятся. Благорасположение к прекрасному должно зависеть от рефлексии о предмете, которая ведет к какому-либо понятию (не известно к какому) и отличается этим и от приятного, полностью основанного на ощущении [Кант 1994: 75].

Восприятие красоты у Аронзона не связано ни с какой конкретной идеей, но не является и чистым ощущением. Дальше Кант продолжает:

Нравится не только предмет, но и его существование. Напротив, суждение вкуса чисто созерцательно, то есть оно индифферентно по отношению к существованию предмета и связывает его свойства лишь с чувством удовольствия и неудовольствия. Но само это созерцание также не направлено на понятие, ибо суждение вкуса не есть познавательное суждение (ни теоретическое, ни практическое) и поэтому оно не основано на понятиях и не имеет их своей целью [Там же: 77].

Автоперсонаж Аронзона часто только «созерцает и зрит», совсем не преследуя познавательных целей. «Открытие» красоты перед его взглядом сродни узнаванию, а поскольку он вглядывается в «мир души», то «логический» порядок появления перед взглядом предмета или понятия изменен[154]. Отчасти это объясняет устойчивость мотива (сюжета) погони у Аронзона: «гонимый без погони» стремится зрением опередить то, что потом будет зримо. Этот «объект» созерцания неопределим ни как телесное, ни как духовное, он обладает этими качествами в комплексе (тело одухотворено, дух оформлен – этот принцип отчасти объясняет «озорство» многих эротических стихов Аронзона), но обладает противоположным признаком потенциально, до полной «реализации» «объекта». Созерцание у Аронзона может быть охарактеризовано как пороговая ситуация, и на пороге, в преддверии оказывается само зрение, способное удерживать баланс видимого между двумя крайностями – телом и духом, бытием и небытием… Так можно понимать образ из сонета «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (1969, № 128), где автоперсонаж сворачивает роскошное убранство мира в до-начальное состояние, в Ничто: «Природы дарственный ковер / в рулон скатал я изначальный».

В другой части книги «Критика способности суждения» Кант говорит:

Красотой вообще (будь то красота природы или красота искусства) можно назвать выражение эстетических идей, с той только разницей, что в прекрасном искусстве эту идею должно вызывать понятие об объекте, а в прекрасной природе для того, чтобы пробудить и сообщить идею, выражением которой должен служить объект, достаточно рефлексии о данном созерцании без понятия того, чем должен быть объект [Кант 1994: 194].

Думается, важно указание философа на обязательную рефлексию, направленную на само созерцание, безотносительно его смысла и цели. Само по себе созерцание красоты вызывает у персонажа Аронзона рефлексию, направленную скорее не на то, что порождает состояние, а на порожденное состояние; оттого, несмотря на переменчивость в «мире», он остается неизменен и вечно выражает безмолвную идею. Сосредоточенный на внутреннем состоянии, он фиксирует воздействие природы на это состояние, переменчивость последнего. Но сама природа, несмотря на погодные условия (вспомним: погода всегда одна, или ее вовсе нет, как об этом говорится во вступлении к поэме «Качели») и настроение персонажа, вечно выражает безмолвную идею.

Объектом, понятие о котором необязательно при созерцании природной красоты, у Аронзона выступает сама природа – то, что стоит за этим почти отвлеченным, почти абстрактным понятием. Только взгляд художника способен «открыть» красоту. Но парадокс заключается и в том, что «объект» создается («описывается»), чтобы вызвать рефлексию («тоску») у возлюбленной, как об этом сказано в процитированной выше строфе из стихотворения «Обмякший снег на крыше…». Дальше сказано:

Тоска твоя нужна мне

как некая среда,

в которой снег продавлен

следами на чердак.

(1967, № 61)

Природа описана, чтобы вызвать у возлюбленной тоску – тягу в небеса, множащийся (напр.: «На небе молодые небеса», № 67) образ которых воплощает в себе неописуемую идею божественной красоты; здесь же снег, обычно у Аронзона ослепляющий отраженным светом – напоминанием о небе (см.: «Благодарю Тебя за снег…», № 132), а в этом четверостишии нечистый, как будто указывает персонажу путь к месту самоубийства, на чердак. Таков сниженно трагический сюжет стихотворения (вульгарный перифраз сердца «червовый туз» намекает на неподлинность этой жизни – не рая), но ему сопутствует полноценное восприятие, когда к зримому присоединяется то или иное «очищенное» состояние, которое поэт называет «тоска» или «радость» и прочие обозначения «эмоции».

Поэт (вос)создает рай, заставляющий тосковать по нему тех, кто, как автоперсонаж и возлюбленная, всматривается в этот нездешний ландшафт, возвращение откуда сродни катастрофе. Все же перепады настроения не влияют на утверждение вечной идеи прекрасной природы в ее недоступности:

Я и природу разлюбил…

(1966, № 45)

Природа и искусства мне остопиздели

(1969–1970, № 299. Т. 2. С. 119)

…даже неба красота

мне насквозь осточертела

(1970, № 145)

В летнем стихотворении 1970 года «В двух шагах за тобою рассвет…» (№ 147) происходит примирение – но не ценой ли утраты чувства красоты? «Я смотрю – но прекрасного нет, / только тихо и радостно рядом…»

По приведенным здесь фрагментам стихов Аронзона видна динамика восприятия им красоты природы. Однако в данном случае важна не эта динамика, а константное состояние автоперсонажа-наблюдателя, которое, кажется, вытесняет всё внешнее – сообразно принципу: «Мой мир такой же, что и ваш, <..> но только мир души» (№ 125).

При этом поэтические интуиции Аронзона сопоставимы с интуициями Тютчева, в интерпретации которых физик Б. Козырев установил их преемственность от милетских натурфилософов (Фалес, Анаксимандр) [Козырев 1988]. Во «Втором письме» ученый, перечисляя античных богов, включаемых Тютчевым в свой пантеон, замечает, что и сам «поэт шагает по весям творения, „как бог“», откуда и происходит его религиозное чувство, что эти боги – «не пустые аллегории классической традиции восемнадцатого века» и вызваны глубокой тютчевской верой в одухотворенность природы, с анимистическим восприятием ее, как живой и внутренне-сложной, подобно всему живому, сущности – прекрасной снаружи и таящей в своих глубинах пугающий даже богов Хаос [Там же: 89–90].

«Громокипящий кубок», опрокидываемый у Тютчева ветреной богиней молодости, как глубокий символ восстановления, возврата, цикличности в мироздании – отзывается у Аронзона в несколько сниженном варианте:

И оттого, где б ни был ныне,

стою я на балконе дня

и жду не первого дождя,

но миг, как Геба опрокинет

нам кубок божьего питья…

(1968, № 86)

Безусловно, сказалось на творчестве Аронзона и мощное воздействие Хлебникова и Заболоцкого, отождествлявших мир человека и мир природы во многом с целью осуществить утопический проект «конских свобод и равноправия коров»[155]. Возникает впечатление, будто райским содружеством охвачены все живые существа аронзоновского мира, включая животных[156]. Глубоко проникающий взгляд ради достижения древних глубин бытия, усвоенный от Хлебникова, позволяет Аронзону угадывать зооморфное в человекообразном и наоборот – антропоморфное в животном или «неживой» природе. По образцу Хлебникова открывает поэтоцентрический мир и Аронзон: если будетлянин в природе угадывает лики Достоевского, Пушкина, Тютчева: «О достоевскиймо бегущей тучи. / О пушкиноты млеющего полдня. / Ночь смотрится, как Тютчев, / Замерное безмерным полня» (1907–1908) [Хлебников 2000: 105][157], то Аронзону природа предстает воплощенным поэтическим творчеством: «…беснуясь, чиркали стрижи, / как Пастернак – автограф» (1964, № 7).

Наверняка, работая над дипломом «Человек и природа в творчестве Заболоцкого», Аронзон сталкивался с изложением натурфилософских взглядов поэта, отразившихся на его творчестве 1930–1950-х. Так, в статье Н. Степанова «Новые стихи Н. Заболоцкого» (1937) говорилось о выборе, стоявшем перед поэтом: «…или уход в природу, наподобие „натурфилософов“, или выход к новой тематике, сочетание человека и природы» [Степанов Н. 2010: 198], – выборе, решенном в пользу второго пути. Если Заболоцкий вынужден был оставить развитие натурфилософских мотивов и изображать битву человека с природой, то Аронзон сосредоточился на любви, вершимой на лоне природы самой природой:

Резвится фауна во флоре,

топча ее и поедая,

а на холме сидит Даная,

и оттого вуаль во взоре,

и оттого тоска кругом,

что эта дева молодая

прелюбодействует с холмом!

(1968, № 94)

Древний миф увиден в вечном повторении, непрекращающемся соитии всего со всем. Так поэт транскрибирует высокую натурфилософскую тенденцию, в свойственной ему манере представляя Мировую Душу воплощенной в томную возлюбленную античного бога.

Аронзону достался богатейший арсенал поэтического наследия: усложняя свой поэтический мир голосами иных ви́дений, он усваивает из него то, что наиболее полно соответствует его эстетическим задачам.

Поле снега. Солнцеснег.

Бесконечный след телеги.

Пушкин скачет на коне

на пленэр своих элегий.

Яркий снег глубок, и пышен,

и сияет, и волнист.

Конь и Пушкин паром дышат,

только стека слышен свист.

Ветра не было б в помине,

не звенела бы река,

если б Пушкин по равнине

на коне б не проскакал.

(1968; № 84)

Стихотворение «А. С. Пушкин» предлагает философскую интерпретацию миссии поэта, без зрения и слова которого природа не может обойтись: поэт – открыватель невиданной красоты, и может быть, неизвестной даже для самой природы. Гораздо более сложным представлен образ Хлебникова:

Если б не был он, то где бы

был его счастливый разум?

Но возможно, он и не был —

просто умер он не сразу…

(1969, № 171)[158]

Поэту отводится какое-то неопределенное место между мирами, его существование промежуточно: он есть, и одновременно его нет, но он выводит к жизни неизвестную до него красоту, в чем и заключается счастье его «разума».

Аронзон ценит миф как соединение парадокса и гармонии. К древности он подходит по-модернистски смело. И возникает образ Сапфо, когда-то сказавшей: «Кто прекрасен, – одно лишь нам радует зрение, / Кто ж хорош, – сам собой и прекрасным покажется» [Эллинские поэты 1999: 333]. Мифологизированный образ греческой поэтессы, воспевавшей красоту и любовь, появляется у Аронзона не случайно. В книгу «AVE» включено двустишие: «О Сапфо, жизнь проходит. / А я до сих пор не встретил тебя!» (1969, № 153) – которое можно интерпретировать как указание на воплощенную в творчестве поэтессы идею гармонии, невоплотимой и потому безнадежно ожидаемой. В приведенном двустишии Аронзона звучит тоска по окончательной, довершенной гармонии как абсолютному идеалу (в чем-то близкому эллинской «калокагатии», что приблизительно переводится как «нравственная красота», а в нашем случае может быть передано как «красота духовная», в обозначенном смысле этого прилагательного применительно к творчеству Аронзона).

Наряду со ставшей афоризмом мыслью главного героя романа Достоевского «Идиот», которому Аронзон отдал дань в двух «Литературоведческих сонетах» (1962, № 229–230): «Мир спасет красота» [Достоевский 1973б: 317][159], следует вспомнить понимание миссии художника В. С. Соловьевым: художнику в этом отводится роль со-творца, создающего «новую прекрасную действительность, которой без него вовсе бы не было» [Соловьев 1991: 31] (не об этом ли говорит Аронзон в приведенном стихотворении «А. С. Пушкин»?!). Искусство наделяется могуществом, в творческом процессе создания новых форм уравнивающим его с природой. Нерукотворная красота признается той целью, на которую может ориентироваться творческий разум. «Красота, или воплощенная идея, есть лучшая половина нашего реального мира, именно та его половина, которая не только существует, но и заслуживает существования» [Соловьев 1991: 41–42]. Идея красоты требует от художника своего воплощения во «внутреннюю» (по А. Потебне) форму слова или изображения. Идея красоты как преображающей силы, способной самим своим совершенством облагородить мир человеческий без привлечения каких-либо дополнительных дидактических средств, может пробудить творческие возможности личности.

В русской эстетической мысли производились попытки осознать смысл «красоты в природе» – наряду с художественной практикой, как живописной, так и литературной, поэтической. Ценные соображения были высказаны Владимиром Соловьевым в статье, которая так и называется – «Красота в природе» (1889): философ-поэт создает платформу для построения «эстетики природы», которая бы давала возможность найти «необходимые основания для философии искусства», способной примирить философский идеализм с позитивизмом и утилитаризмом. Отыскивая в неорганической и органической природе красоту, Соловьев возлагает главное значение на «светлое начало» и растущее самосознание как «высшее внутреннее потенцирование света и жизни» [Там же: 72]. Находя в растении «первое действительное и живое воплощение небесного начала на земле, первое действительное преображение земной стихии», философ выстраивает концепцию красоты природы как обещания (обетования) чего-то подлинно возвышенного, что «озаряет косное вещество», «внутренно движет его, поднимает его изнутри, постоянным образом преодолевая силу тяжести» [Там же: 56][160]. В третьей главе были приведены слова Аронзона из первой редакции «Записи бесед»: «…внутри нас чистый огонь и свет» (Т. 1. С. 392). Именно этим внутренним светом-зрением должно совершаться открытие, до которого царит слепота: «густой незнанья дым» все прекрасное скрывает от глаз, как сказано в стихотворении «Стали зримыми миры…» (№ 78), где прекрасное максимально сближается с божественным, воплощенным в иконе, найденной (открытой) художником в природе.

Для Аронзона красота не столько обещание, сколько объект неутолимого желания. Опираясь на мысли Соловьева, можно сказать, что Аронзон изображает природу как воплощенную идею – объект созерцания персонажа, которому она предстает в равновесии между телом и духом, – хотя и придает отдельным ее фрагментам чувственные, физические черты, нередко не лишенные гротескности. И поэзия для Аронзона – предвосхищение, антиципация: он опережает, стремится опередить природу в открытии ее красоты, сам становясь ее инструментом, ее гонимым зрением.

Поэт далек от дидактических установок, часто постулируемых философами. В своем восприятии красоты и в поисках путей фиксации ее поэтическим словом он уходит и от «объективации»[161]. В созданном в последний год жизни восьмистишии «Боже мой, как все красиво!..» (№ 143) экстатически утверждается тотальность красоты. Поэту достаточно слова «все», и он не уточняет значение этого местоимения, тем более что предметом этого высказывания выступает не сама красота, а ее переживание, вчувствование в нее[162], в ее непрерывность и вездесущность. Кажется, возьмись поэт «описывать» эту красоту – и исчезла бы тайна, сама красота, оскорбленная конкретикой, испарилась бы, и переживание ее «объективировалось» бы. Кроме того, непрерывность красоты в ее переживании не предполагает не только пространственного выхода из нее, но и ее становления. Красота для Аронзона дана сразу и всюду.

Поэт не противоречит важнейшим критериям прекрасного, и в его поэтическом мире отражены такие устойчивые признаки идеальной красоты, как упорядоченность, совершенство, возвышенность, а также неутилитарность, блаженство от со-присутствия ей. Важно оговориться, что двойное видение мира поэтом – снаружи и изнутри – заставляет говорить не только и не столько о его со-присутствии «всему» вовне, но и о со-держании «всего» в себе; отсюда один шаг до столь важного для Аронзона концепта «отсутствие – пустота – Ничто». Совершая в своем творческом акте восхождение (об этом сюжетном и метафизическом аспекте будет сказано далее), Аронзон постигает идею блага и истины – почти в платоновском смысле. Все это происходит исключительно в пространстве эстетически преображенного мира природы. Вновь замечу: в поэтической практике Аронзона производится почти декларативный отказ от познавательного аспекта творчества, хотя в рефлексиях поэта и звучит мысль о «знании», обретаемом в выявлении «скрытого от глаз» благодаря богеме – содружеству художников (№ 78). Аронзону чужд пафос, свойственный очень важному для него «позднему» Заболоцкому: вера в миссию человека, способного избавить томящуюся по гармонии природу, не характерна для Аронзона. Нельзя с уверенностью сказать, сколь велика в его творчестве роль олицетворения-очеловечивания как концепта-программы; можно лишь констатировать, что в его творчестве гуманистическому пафосу просто не находится места. Поэт далек от утверждения активного участия человека в освоении мироздания, если, конечно, речь не идет о художественном, эстетическом, духовном акте открытия.

Как и красота, искусство в мире Аронзона выполняет отнюдь не служебную, ничем не опосредованную, роль. Оно, наделенное актуальным признаком прекрасного, несет этот признак как нечто неотъемлемое, само помещено в глубь природы как некая ее первооснова, проективно распространяющая идею красоты во всевозможные явления – выражения. Может быть, именно в этом и заключается особая натурфилософичность поэзии Аронзона. Искусство, традиционно выступая формой отражения прекрасного (в природе), само оказывается помещенным в фон естества, но не так, как было у Пастернака или Заболоцкого, – не само является фактом природы, а в сжатом виде выступает ее, природы, средоточием. Произведение искусства у Аронзона если и может выступать фактом природы (как открытая художником «икона» из стихотворения «Стали зримыми миры…»), то как сокрытое, ждущее своей актуализации. Таков и сонет: «его в природе нет» как такового, но он присутствует потенциально, откликаясь на эмпатию (симпатию-вчувствование) поэта, на его неутолимое желание. Можно сказать, что если Пастернак склонен был произведение искусства рассматривать как факт природы, то Аронзон нераскрытое в природе (но ждущее своего открытия) возводит в ранг произведения искусства. Если Аронзон и ориентирован на принцип «подражания», то подражает он незримому – тому, о чем нельзя сказать, есть оно или нет.

Открытие художником «иконы» – вход («природы дверь», № 32), из которого становится возможным ви́дение миров. Устойчивый сюжет Аронзона – проникновение вовнутрь ограниченного мира (сада, парка), но его открывание делает проникновение бесконечным:

Вы отворили парк осенний,

внутри которого как будто

забытое светлело утро

(1966, № 50)

Не таково ли же и открытие зеркал в природе и открытие природы в зеркалах?

Итак, по Аронзону, красота природы не в явлениях, не в конкретике, не во временах года и сменах погоды. Никакие изменения не могут исказить идею. Критерием прекрасного в рукотворном создании оказывается адекватность «оригиналу» «перевода» с «язы́ков» природы создаваемого текста. В «Сонете в Игарку» Аронзон задается именно этим вопросом о взаимоотношении природы и поэзии в ее наиболее чистом для поэта виде – в форме сонета:

<..> Природа, что она? Подстрочник

с языков неба? и Орфей

не сочинитель, не Орфей,

а Гнедич, Кашкин, переводчик?

И право, где же в ней сонет?

Увы, его в природе нет.

В ней есть леса, но нету древа:

оно – в садах небытия:

Орфей тот, Эвридике льстя,

не Эвридику пел, но Еву!

(1967, № 66)

Природа здесь – именно метафорична (пусть и в широком, тоже переносном, смысле) и содержит в себе свойства поэзии, поэтического тождества. Она – «подстрочник», необработанный перевод, только намекающий на совершенство «оригинала» – безусловно прекрасного неба, которое может быть увиденным только при воплощении «здешнего», как об этом сказано в строках о цели описания природы: «Природу для того я / <..> описал, чтоб ты могла <..> / смотреть на небеса» (1967, № 61). Эти мысли-образы – «природа», «подстрочник», «сонет» – не выстраиваются поэтом в ряд, а помещены включенными друг в друга, так что образуются слои, открывающиеся по мере погружения в этот поэтический мир, с перспективой не дойти до конца, так как A содержится в B, как B содержится в A[163]. Недаром в финале «Сонета в Игарку» появляется Орфей, оказывающийся Адамом: воспевая Эвридику, он адресуется к Еве – совершает восхождение от Афродиты земной к Афродите небесной. Этот моделирующий принцип является одним из основных, определяющих в поэтике Аронзона. В качестве предварительного названия этому принципу можно предложить термин «кумулятивный», емко описывающий явление «текст в тексте» – «погруженность в бездну» (mise en abyme).

Сближение явлений природы и поэзии может происходить более прямо, в фигуре сравнения: «вымоину лога, / беснуясь, чиркали стрижи, / как Пастернак – автограф» (№ 7). Тот же прием мы встречаем в изображении женской красоты: «здесь красива ты была, / как стих „печаль моя светла“» (1966, № 271. Т. 2. С. 29). Важно, что происходит именно так, а не наоборот: основаниями сравнения выступают, соответственно, быстрые росчерки и красота как таковая, объектами сравнения – стрижи и возлюбленная, средства же сравнения – автограф поэта и полустишье Пушкина. Красота природы и/или человека есть только тогда, когда она запечатлена искусством, поэзией. Все «естественное», натуральное подражает искусству.

4.3. Аронзон и «пейзажная лирика»

Применительно к поэтическому миру Аронзона возникает проблема изобразительности, в основе которой лежит принцип, в чем-то обратный выраженному в «Лаокооне» Лессинга. Как известно, немецкий просветитель выступал не столько против ландшафтной, «описательной», поэзии, основную задачу которой теоретики классицизма видели в пластической, живописной передаче «изящной» природы, сколько в защиту широты поэтических возможностей. Лессинг настаивал на том, что только словесному искусству принадлежит первенство в изображении движения, динамики в их последовательном развитии, – в противовес классицистам, убежденным в неизменности, неподвижности условного художественного мира мифологических богов и героев, не ведающих увядания и смерти. Полемизируя с древнегреческим поэтом Симонидом – «первым, кому пришла мысль сравнить живопись и поэзию» и назвавшим первую «немой поэзией», а вторую «говорящей живописью» (этот принцип был повторен в «Послании к Пизонам» Горация и лег в основу европейского классицизма), Лессинг выступил не только за то, чтобы искусство отражало современность во всей ее сложности, включая изменчивость и неоднородность, но и за «неочищенный», неукрашенный «ландшафт», в котором бы не доминировали законы симметрии. Отталкиваясь от классицистического канона «подражания природе», он проводит довольно строгую линию различения между двумя видами искусства:

…живопись в своих подражаниях действительности употребляет средства и знаки, совершенно отличные от средств и знаков поэзии, а именно: живопись – тела и краски, взятые в пространстве, поэзия – членораздельные звуки, воспринимаемые во времени <..>. Предметы, которые сами по себе или части которых сосуществуют друг подле друга, называются телами. Следовательно, тела с их видимыми свойствами и составляют предмет живописи. Предметы, которые сами по себе или части которых следуют одни за другими, называются действиями. Итак, действия составляют предмет поэзии [Лессинг 1980: 433–434].

Таким образом, пластическим искусствам отводится изображение предметов, достигших определенной полноты и завершенности, когда их самые значительные черты (нужные художнику) приобрели устойчивый характер; поэзии же пристало изображать сам процесс такого становления, этапы изменения объекта, те индивидуальные черты, которые возникают, трансформируются, исчезают в ходе этого процесса. По убеждению Лессинга, поэзия должна обращаться не только к зрению и зрительным образам, и потому он отвергает созерцательную описательно-дидактическую поэзию. Поэзия, уверен немецкий эстетик, должна развернуть пластическую репрезентацию как историю, как действие во времени (в качестве примера Лессинг приводит то, как Гомер представляет скипетр «лучше, нежели если <..> положил его перед моими глазами или сам Вулкан вручил бы мне его» [Лессинг 1980: 437]). Напротив, пластическое изображение «телесной красоты» предполагает «гармоническое сочетание разнообразных вещей, которые сразу могут быть охвачены одним взглядом» [Там же: 454].

Именно такой одномоментный взгляд характерен для ви́дения Аронзона и для исповедуемого им противостояния развертываемости в истории, в историю, в протяженность. Тем не менее поэт не сосредоточен на полной остановке предмета своего наблюдения и уподобляется живописцу, о котором Лессинг говорит как о том, кто, ради выразительности картины, «находит удобным представить нам в одно время два разных момента» [Там же: 446]. Аронзона интересует не становление предмета его изображения (каковое у Лессинга представлено в качестве истории создания скипетра Агамемнона или щита Ахилла), а открытие – мгновенное или медленное – в зрении, узрении. Лессинг ставит в пример Гомера, который вместо изображения прекрасной Елены говорит о воздействии ее красоты на старцев. Этот способ можно назвать эмблематическим, он во многом свойствен и Аронзону: показан не сам предмет, а то, какое он производит действие на созерцающего: некоторые стихотворения поэта начинаются с восторженного восклицания или вопроса, который можно принять за восклицание (например, «Как летом хорошо – кругом весна!..», «Боже мой, как все красиво!..», «Как хорошо в покинутых местах!..», «Что за чудные пленэры…», «Кто вас любил восторженней, чем я?..» и пр.).

Но как же решает Аронзон проблему изобразительности? Созерцание, зрение в его поэзии играют важную, часто сюжетообразующую роль. Поэт на протяжении всего своего недолгого творческого пути искал нетривиальных (не эпигонских) способов передачи красоты, в первую очередь зримой и в этой зримости тяготеющей к известной статичности. Например, ряд стихотворений завершается тем, что лирический герой принимает спокойную позу, так что предваряющая покой история сворачивается, словно все обстоятельства стянулись к конечной точке. Этот приход к статичности, с одной стороны, отменяет будущее, так как поза героя – часто в кресле или даже в виде мумии, как в стихотворении «Как бы скоро я ни умер…» (1969–1970, № 139) – не предполагает изменений; с другой стороны, своим положением внутри динамического процесса (погони, например) герой опровергает длительность, останавливает время и сам выражает неподвижность, «в покой украсив позу» (1966, № 39). Таково парадоксальное соотношение статики и динамики в поэзии Аронзона. Как бы многие образы этой поэзии ни тяготели к особой статуарности, живописности, зримости, словесному изображению сообщается динамизм посредством двойного ви́дения, точнее – одномоментной демонстрации двух различных движений, что приводит к растягиванию мига в длящееся состояние. Это – динамическая остановка, подобная неустойчивому равновесию, которое также проявляется в поэзии Аронзона. Так, например, в стихотворении «Утро» один образ сменяет другой не во времени; каждое следующее изменение накладывается на предыдущее; одно обнаруживает себя в другом, а второе – в первом:

<..> Кто бы ни был, дитя или ангел, холмов этих пленник,

нас вершина холма заставляет упасть на колени,

на вершине холма опускаешься вдруг на колени!

Не дитя там – душа, заключенная в детскую плоть,

не младенец, но знак, знак о том, что здесь рядом Господь!

Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,

посмотри на вершины: на каждой играет дитя!

Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!

это память о Боге венчает вершину холма!

(1966, № 46)

Такая взаимовключенность образов свидетельствует о разноперспективности, обеспечиваемой взглядом одновременно на вершину холма и с нее; и «память о Боге» предвосхищает ту память, которая обращена назад, так что прошлому здесь просто нет места: всё в непрерывном восхождении с самого начала вновь и вновь.

С оглядкой на приведенные мысли Лессинга можно сказать, что поэт как будто и опровергает в своей творческой практике отдельные положения теоретика XVIII века, и подспудно следует им – проявленным скорее как туманные интуиции. Аронзон всем своим творчеством противостоит ставшему банальным восприятию так называемой пейзажной лирики как отражения состояния лирического субъекта в образах природы. В классической поэзии (Пушкин, Тютчев, Фет), как и в теории искусства, по-разному решался вопрос удаленности/приближенности к объекту созерцания, вопрос о степени (и способах изображения) вовлеченности, «вчувствования» в процесс созерцания; в разные этапы развития русской поэзии различным представало и отношение к сообщению пейзажу аллегорического смысла. Алексей Лосев характеризовал эстетическую теорию «вчувствования» как глубоко субъективную [Лосев, Шестаков 1965: 187–188], однако тут остается упущенным обстоятельство погруженности субъекта в свою собственную глубину – погруженности, которая только и может придать произведению истинность.

Конечно, стихи Аронзона нельзя признать за «пейзажную лирику» в строгом смысле слова: автор и не ставит перед собой задачи отразить видимый мир; его автоперсонаж всматривается в «пейзаж души», который, чтобы возникнуть, предвосхищается чувством от созерцания, чувством созерцаемого. Для Аронзона очень важен момент «конструирования» пейзажа «по памяти», и этому условному, почти абстрактному «пейзажу души» сообщаются константы – озеро или река, холм, роща или сад, поле, покрытое светящимся снегом. Аронзон вполне мог иметь представление о произведении Жака Делиля «Сады»[164] – поэме описательной, в которой дается рецептура разбивания сада, не подверженного влиянию ни классицизма (регулярный, французский тип), ни сентиментализма и предромантизма (пейзажный, английский тип). Сторонник незаметного, нерадикального улучшения природы человеком, противник тирании человека над природой, Делиль мыслил сад как произведение «искусства, подделывающегося под природу. Для него важна зрительная сущность садов в первую очередь» [Лихачев 1987: 213]. Разумеется, случай Делиля важен главным образом как аналогия, которая помогла бы уяснить некоторые аспекты создаваемого Аронзоном мира, важным свойством которого должна быть красота для наслаждения.

Автоперсонаж-созерцатель наделен зоркостью, позволяющей угадывать глубину и объем предстоящего ему «пейзажа души», но так, будто эти свойства присущи естественной жизни. Мир внутренний и мир внешний почти неотличимы друг от друга. Память автора каждый раз восстанавливает доминанты метафизического ландшафта. Вводя в свои тексты слово «пленэр», поэт уподобляется художнику, вышедшему на «открытый, свежий воздух» (буквальный перевод французского выражения plein air). Отличие создания Аронзоном «живого» пейзажа от французских импрессионистов в том, что поэт создает свой по памяти, в воображении; это – в прямом смысле виртуальное пространство.

4.4. Мизансцена пейзажа

Особое зрение Аронзона связано с действием памяти, посредством которой создается некий идеальный пейзаж, не подверженный воздействию внешнего действительного мира. Этот пейзаж («пленэр») предполагает некое замкнуто-разомкнутое пространство, постоянно предстоящее в качестве зрелища прямому взору, вглядыванию автоперсонажа. Зримо-пластическое, наглядное – неотъемлемая часть мира Аронзона, пронизываемого лучами света, тогда как всякое затемнение приводит к сумеречному состоянию, выступает такого состояния причиной. Зрелищное, зримое у Аронзона предполагает своего рода театральность, так что всякий пейзаж с разворачивающейся в нем сюжетной ситуацией выглядит сценой, своим задником уходящей в невидимое – открытое пространство. Сама же сцена организована согласно определенным пропорциям, масштабам, которые устанавливаются взглядом наблюдателя. Будучи изменчивой, красота как идея способна перевоплощаться в разные формы, и следить за этими перевоплощениями – призвание автоперсонажа-созерцателя. Точное наблюдение Степанова о том, что у Аронзона «прекрасное, хотя само и неподвластно гибели, может участвовать в процессе умирания» [Степанов А. И. 2010: 70], может быть дополнено – эта же двойственность свойственна и созерцающему:

Себя в траве лежать оставив,

смотрю, как падает вода…

(1968, № 89)

Автоперсонаж, созерцая воплощение идеи, сам становится недоступным смерти, в определенном смысле – бессмертным. Таким образом, неподвластным гибели оказывается запечатленный взгляд, зрение созерцателя, тогда как носитель зрения подвержен смерти, и автор выстраивает этот ландшафт – «пленэр для смерти», которого автоперсонаж ищет. Так Аронзон словно разрабатывает мизансцену[165] своего лирического эпизода по вполне театральным законам: «<М>изансцена – это совокупность средств сценической интерпретации: декорация, освещение, музыка и игра актеров» [Пави 1991: 179][166]. Следует заметить, что слово «интерпретация» в нашем случае получает особое значение – включаемого, включающегося компонента к общеизвестным словам с их доступным смыслом; в более широком охвате поэзия Аронзона выступает переоткрыванием уже созданного мира – «в грации стиха передавать грацию мира», как говорит Аронзон в зафиксированном споре с Бродским, приведенном в начале работы. А миниатюрность и внешняя незначительность многих текстов призваны подчеркивать игровой характер, свойственный духу театральности. Так, в стихотворении «Вокруг лежащая природа…» (1969, № 119) разыгрывается метафора, но что она собой являет, так и остается непроясненным, что типично для Аронзона:

Вокруг лежащая природа

метафорической была.

Стояло дерево – урода,

в нем птица, Господи, жила.

Когда же птица умерла,

собралась уйма тут народа:

«Пошли летать вкруг огорода!» <..>

Не упуская из виду, что «огород» – сад, «урода» – по-польски красавица, а «птица» – душа, то есть все устойчивые образы обретают символический смысл, заметим, как внутри вокруг распростершегося, но никак не обозначенного пейзажа затеивается хоровод у дерева-покойника – кружение вдоль внутренних границ сада, которое будут совершать другие птицы («летать»). Разыгрывается некое действо, не предполагающее, кажется, скорби:

<..> Пошли летать вкруг огорода,

летали, прыгали, а что?

На то и вечер благородный,

сирень и бабочки на то.

С одной стороны, цветы и бабочки – свидетельство присутствия возобновляющейся, бесконечной красоты. В пределах этого сада-«огорода» участники действа и его созерцатели являются одним и сливаются во что-то неразрывное[167]. В то же время трудно оценить отношение созерцающего (тут лирического рассказчика) к этому: в последних строках видно превосходство природы над утратой единичного и ее завидное беспамятство, никак не равнодушие: смерть побеждена весельем легкомысленной красоты. Об амбивалентности красоты свидетельствует и иноязычное слово для ее описания, имеющее в русском языке совсем другие коннотации: «урода». Так устроено внутреннее зеркало поэта: оно не только отражает внешнее, но и проецирует вовне, так что сад – и место неисчерпаемых смыслов иносказания, выраженного в «подстрочнике» с «языков неба», и состояние лирического созерцателя, не всегда определенное. Таким образом, автоперсонаж Аронзона (недаром прямо не проявляющийся в рассматриваемом стихотворении) и обнаруживает в себе некое представление, и сам – в обличии бабочек, цветов, чувства – принимает в нем участие.

Заметно, что в разрабатываемых Аронзоном мизансценах важны естественные предметы, из которых следует в первую очередь назвать дерево или деревья, выстраивающиеся в парк или сад (или, сниженно, огород, как в проанализированном стихотворении), и какой-либо водоем – как правило, озеро или ручей. Этот пейзаж подается в ровном освещении, которому в основном не свойственны стадии перепадов, перехода. В таком бесстадийном, но и нестатичном мире автоперсонаж придерживается взятого маршрута – «идти туда, где нет погоды» (№ 279). В качестве действующих лиц в условные рамки заключены как сам субъект-наблюдатель, нередко называющий свою позу (позицию) восприятия, так и персонажи – собеседники, лица, о которых «постановщику» что-то известно, или отстраненно наблюдаемые фигуры. Все они подвержены неотчетливой динамике передвижения-преображения. Но изображенные фигуры взяты не в их единичном действии, а в сумме характерных поз и движений (словно по предписанию Лессинга для скульптора), так что их образы содержат стереоскопическую глубину. В ряде случаев безлюдье – а оно также может выступать «критерием» красоты – способствует выявлению глубины константных образов этого поэтического мира. Стоит отметить парадоксальную особенность, которая проявляется при описании опустелого пейзажа: присутствие в нем автоперсонажа или группы персонажей не отменяет общей безлюдности, как будто присутствующих нет. Очень показательна здесь строка из стихотворения «Гуляя в утреннем пейзаже…» (1967, № 64): «…пустой гуляющими сад…» Чье-либо присутствие в том или ином пространстве не делает это пространство заполненным, скорее наоборот – нахождение там подчеркивает пустынность, даже опустошенность места, как в стихотворении «В пустых домах, в которых все тревожно…» (1966–1967, № 57): «В пустых домах, в которых все тревожно, <..> я именно в таких живу домах…» (Т. 1. С. 120).

Последний пример не опровергает сказанного о безлюдье как «критерии» красоты: здесь речь идет о замкнутом пространстве, где персонаж сдавлен стенами. Обычно же автоперсонажу Аронзона свойственно стремление прочь из запертых мест, к открытости, которая предполагает глубину: «И мне хотелось вон, наружу, / под дождь, под ласточек, под иву…» (1967, № 62). При этом заметим важную особенность: находящийся в замкнутых пределах жилья персонаж ближе к автору, тогда как, оказавшийся в открытом пространстве, он более удален от автора, может быть – в силу широкой перспективы. В главе об автоперсонаже (2.3: с. 85) было приведено наблюдение В. Вацуро, касающееся элегического героя начала XIX века и близкое к поэтической ситуации Аронзона, персонажу которого так же противопоказано действие. Подобно герою готической прозы, находящемуся в замке как «средоточии посмертной жизни» [Вацуро 1994: 59], автоперсонаж Аронзона, запертый в четырех стенах, вынужденно сосредоточен на себе и не находит простора взгляду. Пространство раздвигается вширь и вверх, лишь когда происходит своего рода бегство, как это представлено в «Видении Аронзона» (1968, № 85).

Нечто подобное организации пространства в текстах Аронзона наблюдаем и со временем: «объективное» время отсутствует в поэтических сценах на пленэре, протекающие же процессы длятся в своем – поэтически-музыкальном – режиме, синхронном то ли течению воды, то ли поющейся песне («…деве чьи-то сны видны, когда их медленно пропели», № 56); в замкнутом пространстве все совершается монотонно, словно под управлением метронома (хотя он и не осуществляет отсчета времени). В любом случае, причинно-следственные связи решительно изменены, так что вещи, предметы существуют не столько в корреляциях друг с другом, сколько обособленно от остальных, сами для себя, соотносительно с самими собой. Можно сказать, что каждый устойчивый образ этой поэзии, каждая образно-смысловая доминанта несет в себе символически удвоенное (утроенное и т. д.) значение бытия, бытийственности. Состояния, переживаемые героями этой поэзии и передаваемые Аронзоном, задерживаются и множатся в преображающемся мире.

Не отменяя и не умаляя значимости первоначального зрительного опыта, Аронзон выстраивает свою мизансцену, удаляя из нее всякие «помехи» и тем самым утверждает в зримых (и представимых перед «умным зрением», или воображением) образах идею Прекрасного, включающую в себя, наряду с красотой, благом-блаженством, радостью или тоской, свободой, – глубину объема, способную множиться в отражениях, синхронность в движениях отдельно взятой «картины», «эпизода», «фрагмента». Так поэт выстраивает модель мира явлений, который прямо корреспондирует с трансцендентными сущностями. При этом чувственный аспект выступает определяющим для поэта, равно как для живописца-изографа важен канон чувственно воспринимаемых черт для восхождения в горний мир. Поэт смело преобразует компоненты, заставляя их отражаться в самих себе и друг в друге, и тем самым повышает роль письма или любой иной формы трансляции, входящих в методично выстраиваемый лирический метасюжет:

И в отраженьях бытия —

потусторонняя реальность,

и этой ночи театральность

превыше, Господи, меня.

(1961, № 250)

В этом раннем стихотворении Аронзон отмечает непостижимость замысла Творца – Драматурга, ввергшего Свою труппу в спектакль с только одному Ему известным исходом. Цитированное стихотворение относится к 1961 году, когда в творчестве Аронзона мотив отражения появлялся регулярно[168] и преобладали романтические (экстатические, с ламентациями) настроения с характерным острым ощущением богооставленности и неясности. Впоследствии интонация поэта сильно изменилась, так что столь широкие обобщения оказались почти изгнаны, уступив место дистанции и упорядоченности, дискретности и атемпоральности, а сам лирический субъект в значительной степени оказался потеснен или редуцирован, что и дает основание обозначать его как «автоперсонажа».

Мизансцена стихотворения выстраивается Аронзоном, как правило, таким образом, что позиция, поза, действие автоперсонажа почти всегда сопровождены чувством любования. Любование красотой, прекрасным отсылает к облику мира (вспомним о «пейзаже-лике», идею которого Аронзон мог находить у Хлебникова), а если взгляд обращается к какой-то его детали, выхваченной как будто наугад, то за этим обязательно следует широкий охват окружающего – «неоглядность», как называет это состояние зрения (и видимого) поэт в стихотворении «Здесь ли я? Но Бог мой рядом…» (1969–1970, № 134). Именно в неоглядности выстраиваемого пространства воплощена красота.

Но мизансцена может быть направлена и на лицо или фигуру женщины как выразительницы возвышенной идеи в пластике. Так происходит в стихотворении «Наш сад от ветра пострадал…» (1966, № 49, 2. Т. 1. С. 112): «Как хорошо, любуясь Вами, / смотреть на мир, доступный нам!» – в этих строках неотчетливая, едва заметная тавтология «любуясь – смотреть» маркирует совмещение двух действий зрения, как и два объекта любования, при этом второй («мир, доступный нам») – фигура во многом умозрительная. «Мир» здесь предстает не привычным для классической поэтики фоном, на котором расположен объект («Вы»), а сам оказывается в той же степени центральным объектом, как и вписанная в него фигура: слова же «доступный нам» сигнализирует о том, что героям стихотворения открылось нечто недоступное другим. Позже тавтологичность, выраженная сочетанием однокоренных глагола и деепричастия, в стихах Аронзона заметно усилилась (например, «из-под воды смотрела Ева, / смотря обратно в небеса» (№ 64); «я поднимался, поднимая тени» (№ 85)), что способствовало смысловой компрессии; в третьей главе уже приводился отрывок из отвергнутого варианта «Записи бесед» с тавтологией: «купая <..>, купала <..>» (№ (174)). Детализация изображаемого представлена своего рода нарядом, одеянием мира или персонажа, отчего возникает впечатление помещенности его в своеобразную раму, которой становятся объекты видимого, слышимого и осязаемого:

О, как к лицу! о, как тебе! о, как идет!

весь этот день, весь этот Бах, все тело это!

и этот день, и этот Бах, и самолет,

летящий там, летящий здесь, летящий где-то!

(1969, № 116–117)

Прекрасны деревья (№ 5), река, висящая в воздухе (№ 89), сад (№ 147), «неоглядность» (№ 134), жена (№ 127), ее ли́ца (так! № 85), сам автоперсонаж (№ 89) и вообще «красиво все» (№ 107), «все красиво» (№ 143). Красота, существуя объективно, увидена из глубины «я» независимо от привнесенных обстоятельств, которые ни на что, кажется, не влияют.

Созерцание красоты – наслаждение для автоперсонажа, и Аронзон выражает это восхищение самыми простыми и прямыми средствами – как правило, восклицательной частицей «как» или категорией состояния «хорошо» (например, «Как летом хорошо…» (№ 44), «Как хорошо <..> смотреть на мир» (№ 49), «Хорошо на смертном ложе…» (№ 82), «Хорошо гулять по небу…» (№ 91), «Как хорошо в покинутых местах!» (№ 148, 149)). Такие зачины всегда торжественны, словно эти стихи декламируются со сцены.

Поэт ищет не постоянную, переменную дистанцию с выстраиваемой мизансценой, чтобы занять позицию (принять позу; лексема «поза» часто встречается в «утрамбованной лексике» Аронзона) по отношению к красоте, предстающей перед глазами. Можно сказать, что поиск такой позиции и есть для Аронзона путь бесконечной самоидентификации, происходящей по мере углубления «я» в мир, «я» в «ты».

4.5. Поэтическое пространство как экфрасис

Пространство природы осознается Аронзоном как храм, что имеет свои безусловные корни в классической литературе: достаточно вспомнить важный для Аронзона сонет Бодлера «Соответствия», начинающийся словами «Природа – некий храм…»[169] Не исключено, что сказался и элемент полемики с «послелагерным» Заболоцким, впрочем, нигде не декларируемой открыто.

Аронзон совершает своеобразную ревизию: «описывая» мир в сложно устроенных зеркальных проекциях, он создает своего рода «путаницу», цель которой – скрыть прямые соответствия чего-либо чему-либо, чтобы возник вопрос, что первично в этих отражениях. Соответствия у Аронзона не разворачиваются, а сворачиваются, обнаруживая своих двойников внутри каждой следующей формы. Отсюда и мотив окружения-окруженности, имеющий у поэта что-то от дородового состояния: «живу как в матери дитя» (1967, № 80). Таким образом, и райское состояние, всегда соприсутствующее картинам природы, – это пере-переживание пренатального периода.

Само разворачивание действия у поэта предполагает монолог или диалог, имеющий определенную культовую (в широком смысле – религиозную) направленность. Автоперсонаж обращается к кому-то, имея перед глазами какое-то изображение – чаще всего в виде пейзажа, который несет в себе идею и смысл божественного искусства. «Но мрамор сей ведь бог!» – сказано у Пушкина в стихотворении «Поэт и толпа», и для Аронзона любое подлинное произведение заключает в себя божество. Так что описание природы или искусства есть показ божества, показ божества божеству. Многие стихи Аронзона часто экфрастичны по содержанию, что оказывается возможным, поскольку предметы становятся освещенными, а то и сами излучают свет. Говоря о зарождении экфрасиса в литературе, Нина Брагинская замечает:

Мы постоянно делаем акцент на зрительных терминах, потому что, имея перед собою теоретическую перспективу перевода с языка изобразительного на язык словесный, перевода показа в рассказ, демонстрации-панорамы в демонстрацию-доказательство, мы особенно «ценим» переживание всего зрительного, сияющего и блестящего, всей мифологии света и епифании светового божества именно там и в том случае, когда от смотрения переходят к беседе «о» виденном [Брагинская 1977: 274].

Форма беседы, диалога у Аронзона предполагает особый тип театральности, в условиях которой в качестве зрителя выступает сам разыгрывающий (мим) и, в крайнем случае, немногочисленные его собеседники (ср.: «я, стреноженный картиной, / смотреньем на нее <на реку. – П. К.> красив», № 89[170]). «Стреноженный картиной» – своеобразный образ-контаминация: с одной стороны, герой ограничен в движениях видением красоты, отчего сам делается красивым – уподобляется ей, отождествляется, «сливается» с ней, растворяется; с другой стороны, он становится похожим на коня, потерявшего способность к быстрому движению (коней треножат, спутывая три ноги вместе). Такая ситуация «описания» – очень характерна для Аронзона: мы узнаем, например, о том «парализующем» воздействии, которое оказывает «картина» на персонажа, но о содержании картины умалчивается (это очень ярко представлено в стихотворении «Стали зримыми миры…», № 78).

Как утверждает Брагинская, «диалогический экфрасис – это запись диалога перед изображением, связанным со святилищем или храмом» [Там же: 281]. В таком виде театральность у Аронзона не исключает и отражения: говорящий может обращаться и к своему отражению, как и его собеседник, даже мнимый, может быть порожден системой зеркал. Но эта «сценка» – всегда с имеющим (пусть предположительно, гадательно, неуловимо, невыразимо – как в случае с Богом) внешний облик, изображение, хотя бы и отраженное. И если облик отражается, то отражен и обращающийся.

Именно на этом принципе построено стихотворение «Гобелен» (1964, № 10), уже по названию относимое к экфрасису[171]. Чтобы разобраться в том, как поэт театрализует (инсценирует) описание, обратимся к тексту.

Чем заняты, милорд? – Пруды. Деревья. Холм.

Сгребаю паузы… – Холмы. Деревья. Воды.

Осенний день велеречивей оды,

просторна осень, как стеклянный холл.

Медальный девы лик течением воды

относит к тем кустам, где речь гарцует,

и птицы гнезда вьют в зеркальных поцелуях,

и ни холмы, ни пруд, ни лес их – не видны.

Так чем же счастливы? – Прыжком, прыжком, милорд,

вон те холмы… – Сентябрь. Церковь. Стадо

рисуют нам, как вверх взлетал и падал

гигант-кузнечик, сверстник этих гор.

Стихотворение «Гобелен» обращает на себя особое внимание как воплощение нескольких идей, важных для уяснения специфики поэтического у Аронзона: 1) установка на изобразительность (гобелен, шпалера как вид сюжетного изображения на ковре особой выделки); 2) связь стихотворения с тканью, особая природа которой выражается в том, что основа создается одновременно с рисунком (сюжетом): вспомним, что в сонете «Есть между всем молчание…» создание сонета уподобляется плетению сетей (ср. выражение «плетение словес»); в двух других сонетах изготовление той же стихотворной формы уподоблено сколачиванию гроба или погребальному обряду; 3) диалогичность, театральность (театрализованность, даже сценичность) самого сюжета стихотворения, отсылающего к сцене из шекспировского «Гамлета», в которой главный герой беседует с Полонием.

Сама специфика гобелена заключается в том, что здесь ткач не обходится одним контуром: нужны краски, цветные нити, чтобы оплотнить фигуры, а также создать фон в виде пейзажа или интерьера, соответствующих выбранному сюжету. Хотя Аронзон нигде не обращается к выделке своей ткани, только мимоходом указывая на зрительный характер ландшафта и предметов в нем: «пруды, деревья, холмы» (в разных комбинациях), «простор», «стеклянный холл», «медальный лик», «течение воды», «зеркальные поцелуи», «гигант-кузнечик», наконец, рассчитанный на визуальное представление глагол «рисуют» – все это способствует созданию динамического объема, в рамках которого разворачивается действие. Различное следование друг за другом пространственных доминант обусловлено маршрутом, по которому осуществляется обмен репликами персонажей, что образует своеобразный орнамент, построенный на «самосовмещении» (подробнее об этом речь пойдет в главе 14). Обилие желтых, золотых тонов оправдывает называние месяца – «сентябрь», который выступает атрибутом этой расцветки, сливающейся с золотыми куполами церкви.

Отсутствие точной маркировки реплик диалога поначалу заставляет представить себе драматическое действие, развернутое на плоскости шпалеры следующим образом: оба участника, в которых угадываются черты Полония и Гамлета, расположены друг относительно друга так, что один из них (скорее всего, Гамлет) находится на втором плане и своими словами и жестами как бы заманивает зрителя в простор вокруг себя; его собеседник, видимо, стоит вполоборота к раме (рампе). Подразумеваемые словами жесты указания «к тем кустам», «вон те холмы» и «сверстник этих гор» рассредоточивают внимание «зрителя» по всему простору, но так, что в завершающей строке появляется несоразмерный привычному кузнечик, заслоняющий собой почти весь ландшафт, – явление обратной перспективы. Названные условные жесты свидетельствуют о наличии «точек зрения», нахождение которых, однако, определить трудно, если вообще возможно.

В известном диалоге из трагедии Шекспира (он начинается вопросом: «Как поживает господин мой Гамлет?» Действие II, картина II[172]), в котором Гамлет на вопрос Полония: «Что читаете, милорд?» – произносит вошедшую в поэтическую традицию формулу «Слова, слова, слова…», представлена игра датского принца с тяжеловесным и легковерным придворным – игра в безумие, ответами Гамлета невпопад создающая новый смысл. Если шекспировский герой троекратно произносит слово, должное свидетельствовать об относительности слов как таковых, то не названный Аронзоном герой говорит, что «сгребает паузы», то есть делает нечто противоположное – собирает то, что остается между словами как средоточие глубокомысленной тишины.

Здесь впервые поэтом так явственно представлен концепт молчания, который впоследствии будет им интенсивно разрабатываться. Очень примечательно, что с темой молчания, тишины оказывается непосредственно связан процесс «плетения словес», устанавливающий общность понимания текста и текстуры: рассматривая сонет «Есть между всем молчание. Одно…» (№ 110), мы увидели и еще увидим, что поэт выступает ткачом, плетущим кружева. Пока же замечу, что техника изготовления гобелена соответствует принципу авангардного искусства, тому его аспекту, о котором писал Виктор Шкловский: «Целью искусства является дать ощущение вещи как видение <..> искусство есть способ пережить деланье вещи» [Шкловский 1990: 63]. В «Гобелене» Аронзон демонстрирует одновременность создания настенного ковра и происходящего на его поверхности драматического диалога[173], разыгрываемого столь спонтанно, что всякая деталь, любой предмет, упоминаемый в диалоге, тут же занимает свое место в композиции изображения. Так поэт фокусирует внимание на свето-воздушной среде: пространстве дня, просторе осени, протяженности текущей воды, неровности рельефа, – доминантами в которой выступают пруды, деревья, холмы, а все между ними и предстает паузами, овеществленными в воздухе, в движениях воды, птиц. Все разворачивающееся перед «зрителем» с движением и свето-воздушными потоками оказывается медленной беседой двух (или большего числа?) персонажей. Они только «слышны», так что нельзя исключать, будто автор их поместил вне рамки, вне развернутой картины, где им места не нашлось, так как они оказались вытеснены пейзажем и движениями в нем. Нельзя тогда исключить и то, что реплики персонажей, особенно Гамлета, призваны скрыть подлинное молчание. Иначе говоря, шекспировские герои у Аронзона говорят так, чтобы ничего не сказать, однако методом плетения словес создать окружающий их пейзаж – гобелен, рукотворное произведение. Гобелен у Аронзона своей плоскостью и нанесенным на нее изображением призван укрыть зрителя от открытого пространства и молчания пустоты, внушающих космический страх.

Производимые персонажами движения по природе театральны, даже драматичны: на вопрос «Чем заняты, милорд?» следует ответ: «Сгребаю паузы…», и между этими репликами располагается маршрут следования произнесенных слов в одну, от спрашивающего (Полония), и в другую, от отвечающего (Гамлета), стороны: «Пруды. Деревья. Холм» и «Холмы. Деревья. Во́ды»[174]. Этот пейзажный трехчлен, повторенный в разных комбинациях в соответствии с направлением, адресацией слов, возникает еще раз в ином порядке – «ни холмы, ни пруд, ни лес», – как будто отраженный вместе с птицами в «природном зеркале» («зеркальных поцелуях»), но так отраженный, что он уже не виден. Затем эта триада преображается в три новых образа: «Сентябрь. Церковь. Стадо», – готовящих появление финального «гиганта-кузнечика», равного по возрасту и росту пейзажному рельефу.

Построенный на симметрии, параллелизме, дискретный диалог в «Гобелене» оказывается следствием противостояния движения и покоя, жизни и смерти[175]. А кузнечик финала в размерах доисторического существа «нарисован» ландшафтом беседы – пространством, которое выстраивается в ходе беседы и помещается между противостоящими мирами, как граница жизни и смерти, души и тела, звука и паузы, звука и смысла, где эти антиномии снимаются.

Не исключено также, что поэт представляет замогильный разговор двух шекспировских персонажей. Тогда и пребывание в засмертном пространстве заставляет Гамлета «сгребать паузы» – совершать зеркально противоположное его земным занятиям, «собиранию слов». Оттого и кузнечик, увиденный как из-под земли, кажется гигантом и выступает существом хтоническим.

Таким образом, своего рода разговор в царстве мертвых мы видим (здесь прежде всего именно видим, слышим во вторую очередь) из мира этого, и относится он к миру этому, но преображенному «оттуда». Этот разговор есть вступление подлинной реальности в мир ощущений. Воспользовавшись древней формулой «разговора в царстве мертвых», поэт дает зримый вариант того откровения, которым наделяет этот мир приближение мира иного. Эта формула стала актуальной после переиздания книги Михаила Бахтина о Достоевском[176] и повлияла на формирование эстетического переосмысления карнавальности. Жанр мениппеи, сочетающий в себе трагическое и комическое, философское и гротескное, оказался в преподнесении Бахтина идеальным пространством для свободного выражения, что доказывает широчайший пласт неподцензурной культуры тогдашнего СССР.

Характер «неприсутствия» персонажей в развернутом пейзаже с множеством неопределенных «точек зрения» может быть «подтвержден» и «оправдан», если мы привлечем стихотворение Заболоцкого «Кузнечик» (1947), представляющее собой порыв поэта постигнуть мир после возвращения собственного праха к породившей его стихии и «засыпания ума», когда маленькое существо «запоет / Свой первый гимн во славу мирозданья» [Заболоцкий 2014: 274]. По снисходительному выражению поэта, «дурень» не знает, что его окружает построенный человеком мир и что все звезды, светящие ему со всех сторон, уже отражены в зеркалах поэзии. В том же 1947 году Заболоцкий создает стихотворение «Завещание», своего рода дублет «Кузнечика», которое завершается строками, напоминающими об относительности привычных масштабов:

…сладко мне стремиться из потемок,

Чтоб, взяв меня в ладонь, ты, дальний мой потомок,

Доделал то, что я не довершил.

[Там же: 273]

Лирический герой Заболоцкого прозревает свое будущее инобытие в другом, как будто в соответствии с мифологическим, даже первобытным мышлением, принцип которого – «все во всем, а основной закон такого мышления есть оборотничество, то есть возможность превращения всего во все» [Лосев 1995: 154].

Таким образом, Аронзон, используя поэтику экфрасиса воображаемого, ориентируется на раннее творчество Заболоцкого, но «поправляет» его поздними его вещами. А раннее творчество Заболоцкого было тесно связано с авангардной живописью, что нашло отражение и в поэтике «Столбцов» (1927) – на уровне перенесения живописных приемов в сферу словесности, придания большей зримости, рельефности образам, отказа от обыденных логики, языка, вещности. Прямо к ситуации экфрасиса, хотя и без отчетливой диалогичности, относится его стихотворение «Офорт» (1927), которое «описывает» вторжение смерти в жизнь, оборачивающееся странным смешением двух непримиримых миров [Заболоцкий 2014: 9–10]: поэт использует описательную сторону слова, разными его гранями сигнализируя о контрастности происходящего, что и составляет специфику офортного изображения. То есть, как замечает Игорь Лощилов, стихотворение, являясь по жанру натюрмортом («мертвой природой»), названо именем техники, противостоящей живописной[177].

Так, если у Заболоцкого стихотворение «Офорт» (будучи сонетом, то есть самой кристально выверенной формой европейской поэзии и наиболее отрефлексированной Аронзоном в собственном творчестве) представляет графический вариант поэтического мира, то «Гобелен» Аронзона предполагает определенную цветовую гамму, однако без ярко выраженной, четко обозначенной палитры. Стихотворения связаны друг с другом мотивом соприкосновения загробного мира с «этим». Но Аронзон снимает – по крайней мере, в этом стихотворении – гротескно-инфернальную образность, свойственную автору «Столбцов». Отчасти такое смягчение подсказано техникой изобразительного, к которой прибегает автор «Гобелена»: жесткости гравюры на металле он противопоставляет мягкость ткани и нити, что должно сообщать целому характер царственного убранства с тяжеловесностью негнущейся парчи и шелковистости бархата. Наконец, говоря об «Офорте» Заболоцкого, можно угадывать словесные (образные) и синтаксические эквиваленты кубизма, аналитической живописи, игнорирующих традиционную новоевропейскую перспективу[178], тогда как Аронзон в «Гобелене» возвращается то ли к импрессионистской свето-воздушной среде, то ли к открытой Леонардо технике сфумато, воссоздавая (передавая) ее в слове. Слово у Аронзона, вопреки своей природе, стремится к зрительности, наглядности, осязаемости, но не ограничивается одними предметами и положениями. Вещность в основном не преобладает у Аронзона, всегда оставляя место умозрительному. Но в любом случае в такого рода стихах наблюдается тяготение к экфрасису, пусть и виртуальному, провоцирующему больше воображение, чем восприятие изображения, и вместе с тем больше репрезентацию, показ, чем лирическое излияние. Стоит сказать, что церемонность беседы, обрамляющей пейзаж в «Гобелене», содержит намек на статичность поз, которая соответствует средневековому европейскому примитиву в такого рода изобразительном искусстве – шпалерах и коврах.

* * *

Своим творчеством Аронзон поставил себя в пограничную ситуацию преодоления того феномена, который в классическом (классицистическом) искусстве получил название «подражание природе». Здесь уместно процитировать Михаила Кузмина, в сборнике которого «Условности. Статьи об искусстве», составленном из написанного в период с 1907 по 1921 год и вышедшем в Петрограде в 1922 году, искусство определено и как «зеркало природы» [Кузмин 2000: 518]. Этот эстетический феномен подражания-отражения, в основе которого, согласно классическому (классицистическому) канону, лежит принцип мимесиса, во второй половине XX века был подвергнут значительному переосмыслению, пересмотру – вплоть до отрицания. Одной из отправных точек этого процесса было творчество Ницше, в эпиграмме которого находим:

Природе верен? Как это понять?

Посмел бы ты природе изменять!

Природа проявляется во всем,

А если ты рисуешь все кругом,

То просто не умеешь рисовать![179]

Здесь подспудно выражено требование к искусству – преображать «природу», а не давать ее точную копию. Кажется, Аронзон отвечает на провокационно-полемический выпад Ницше своим творчеством, в котором, рисуя словами, изображает «всё кругом», но видящий взгляд автоперсонажа у поэта направлен изнутри изображаемого им пространства.

Аронзон, используя зримые образы реального мира, создает исключительно внутренний ландшафт, «пейзаж души», отмеченный одной из важнейших доминант его творчества – красотой. Совпадая как бы аксонометрически с реальным ландшафтом, ландшафт внутренний в поэтическом воплощении получает черты первичности, становится приоритетным, чем подчеркивается условность этой поэзии. Последняя, в свою очередь, и выступает указанием на нетождественность «изображаемого» изображению, на особого рода метафоричность самого предмета изображения (пока это было продемонстрировано при рассмотрении стихотворения «Вокруг лежащая природа…»). Это тем более существенно, что сам поэт как будто не делает различия между изображением и изображаемым, хотя и прибегает к фигурам речи, напоминающим дистинкции, суть которых в столкновении реального (объективного) предмета и того же имени, но обозначающего факт сознания или мышления. Такой парадокс ярко проявился в начальной строке стихотворения «В поле полем я дышу…» (№ 65): здесь важным оказывается не столько место («поле»), сколько его имя, присвоенное сознанием и наделенное более адекватным свойством места. Нечто подобное, но уже не с пространственными, а с темпоральными категориями, происходит в первой строке «Мадригала» (№ 44): «Как летом хорошо – кругом весна». Важны не место или время (года), а то отношение, которое персонаж глубоко переживает[180]. Переживание это «тавтологично»: герой внутренне испытывает внутреннее состояние, то есть оказывается сосредоточен на собственном восприятии, а не на воспринимаемом. Ярким примером такого удвоения с различением выступает строка из текста «Когда наступает утро…» (1969, № 113): «И я в состоянии сада в саду». Кажется, здесь достигнута внутренняя идентичность автоперсонажа месту, которого вполне может и не быть: если его нет в действительности, то оно все равно присутствует. В этой тавтологичности и заключена условность, всячески усугубляемая Аронзоном в творчестве, особенно когда речь идет об одиноких состояниях или созерцании природы, постижении красоты.

Глава 5

«Пейзаж души»

Поэма «Прогулка» как переломный пункт в поэтике Аронзона

В качестве примера для анализа пространственной локализации автоперсонажа Аронзона и его оптики проанализируем одно из рубежных произведений поэта – поэму «Прогулка» (1964. Т. 2. С. 11–25). Она интересна еще и тем, что в ней совмещены разные типы пространства – природного, городского и жилого – и осуществлен переход к важнейшему концепту поэтического мира Аронзона – пейзажу души.

5.1. Движение к «пейзажу души»

Поэма Аронзона «Прогулка» (№ 269) датирована весной 1964 года и впервые была опубликована в составе Собрания произведений (2006). Хотя в наследии автора насчитывается более десяти как законченных, так и незаконченных поэм, интерес исследователей до сих пор в основном был обращен к «лирическому Аронзону» – поэту преимущественно «малых форм». Создавшемуся положению есть свои объяснения, причем весьма резонные: именно в стихотворениях Аронзон достигает искомой компрессии поэтического смысла, и малое пространство текста способствует точному установлению не столько опорных слов, сколько взаимосвязей внутри всего комплекса высказывания. Учитывая многие факторы, отразившиеся на тексте поэмы, можно сказать, что она оказывается выражением своего рода кризиса – естественного перелома, отразившего и итог предшествующих исканий, и начало новой, обновленной, поэтики. Из кризиса благодаря поэме Аронзон выходит с тем, что в его поэзии между автором и персонажем устанавливаются особые отношения двойничества: почти неразличимые прежде, эти две фигуры начиная с этой поэмы утрачивают тождественность друг другу. «Господь нас создал копией, увы! / Мы – копии, но где оригинал?» – ставит вопрос Аронзон в поэме «Зеркала» (1963–1964, № 275), начатой примерно в то же время, что и «Прогулка». Этот вопрос, заданный персонажами-зазывалами своему творцу словно бы с той стороны зеркала, приобретает со временем в жизни и творчестве Аронзона важное, трагическое измерение.

Принято считать 1964-й годом окончательного становления Аронзона как зрелого, самостоятельного поэта (Эрль, Степанов). Нисколько не полемизируя с исследователями, попытаемся разобраться, что обретает поэт в процессе создания самого объемного своего поэтического произведения. Для рассмотрения поэмы воспользуемся некоторыми инструментами, свойственными так называемому имманентному анализу произведения[181]. Несмотря на то что текст поэмы изобилует разного рода реминисценциями, отсылающими к основополагающим произведениям, составляющим «петербургский текст» классической русской литературы – Пушкина, Достоевского, Блока в первую очередь, – попробуем дать «произведению высказаться за самое себя»[182], без обращений к «постороннему» художественному мироощущению. Определенная сложность такого анализа заключается и в том, что некоторые литературные отсылки поэта столь прозрачны и столь глубоко связаны с сюжетом поэмы, что кажется невозможным не отвлечься от текста произведения и не обратиться к «первоисточнику». Однако именно в ходе имманентного анализа становится понятной внутренняя логика отбора «чужого материала» Аронзоном, в результате которого перед нами возникает уже новый текст.

Поэма состоит из двух частей; в первой – четыре главы, во второй – три. Деление на части обусловлено сюжетом: в первой части действие происходит ночью, во второй – ранним утром; кроме того, части находятся в определенной оппозиции, которая также становится сюжетообразующей: если в первой части блуждающий персонаж случайно оказывается в саду, то во второй он почти безуспешно пытается (вновь?) в него проникнуть, не находя полного соответствия предыдущему облику сада. Основная фабула, связанная с блужданиями и кружениями персонажа, сопровождается мотивами преследования, погони, инициаторы которой до конца не уяснены. Аронзон прибегает здесь к изощренной системе повторов, лейтмотивов, рефренов, которые переплетаются, проникают друг в друга, образуя нечто фантастическое, балансирующее между действительностью и сознанием, явью и галлюцинацией. Собственно, в окончательном переходе («переносе») «изображаемого» мира во внутреннее пространство и заключается кризисность этого произведения, что отчетливо представлено в финальной строке: персонаж прощается с обретенным – с душой, «пейзажем ставшей».

Кажется парадоксальным совмещение названия поэмы и ее развития: нечто необязательное, почти авантюрное случайно оборачивается драматичным, рискованным. Блуждания по городу все больше и больше оказываются погружением в собственное сознание, так что весь внешний антураж предстает на грани призрачности, виде́ний. Эмпирические впечатления преображаются, становясь фактом художественного сознания. Не исключено, что именно модус прогулки как променада, фланирования задает непредустановленность, свободу развития темы, почти декларативный отказ от детерминизма и логики.

Движение героя в рамках прогулки включает в себя разные семантико-стилистические выражения (перечислим исключительно те глаголы, которые связаны с перемещением героя в пространстве, в ряде случаев с сопровождающими признаками): «тащился», «вошел», «шел дичась», «наткнулся», «сделал шаг», «шагнул», «обогнал», «двинулся», «выскочил», «прошел», «бежать пустился», «спешил… но, не дойдя, …повернул», «повернулся», «убыстрил шаг», «замедлил шаг, свернул… рванулся», «вбежал», «петлял и путался», «бегом… скрылся», «бежал», «бежать пытаясь, то сходя на шаг, … двигался», «скользнул», «пробежав и выскочив, … оказался», «пересек», «гоним, …прятался», «вышел, …пройдя». Многие из этих глаголов-сказуемых, относящихся к субъекту действия – персонажу поэмы, повторяются в тексте не раз: так, например, самый нейтральный глагол «шел» употребляется 9 раз, а с приставками – еще 8, что в целом немного, но вносит в текст внешнюю субъектную динамику. Наряду с движением героя мимо пространств и сквозь них, в поэме важное место занимает перемещение самого пространства относительно взгляда героя – эти процессы преобладают во второй части поэмы, подчеркивая пассивность персонажа, что заявлено эпиграфом к этой части – строкой из стихотворения Хлебникова «Гонимый кем, почем я знаю?». Вместе с тем очень важное место занимают глаголы восприятия и глаголы, называющие действия семантического субъекта относительно героя-объекта, становящегося в позицию грамматического залога страдательности. Указанная последней ситуация выражается как формой глагола (например, «за мной тянулся гнусный скрип дверей», «…оглушил меня пустырь», «окраины меня запутали»), так и полной или краткой формой страдательного причастия прошедшего времени («моим движеньем смазанные зданья / мелькали возле», «я был облеплен ими <зданиями. – П. К.> сбоку, сзади»), а также прилагательные глагольного происхождения в краткой форме («не были видны / ни тени сада, ни простор стены», «все явственней был слышен скрип дверей»). Все эти конструкции ставят субъекта действия (персонажа поэмы) в позицию зависимости, когда он уже не сам активно выбирает маршрут своего передвижения, гонимый вне его заключенной силой.

В каком-то отношении вторая часть поэмы сложнее первой: герой здесь не просто пассивно двигается, подчиненный чьей-то воле, но преодолевает и внутреннее сопротивление, что в ряде случаев подчеркивается указанием на затрудненность движения:

Тянулись вдоль воды жилые зданья.

Я был облеплен ими сбоку, сзади,

и будто бы тащил их не спеша,

с таким трудом давался каждый шаг.

Продолжая мысль о своеобразной противопоставленности одной части поэмы другой, можно сказать, что часть первая своим внешним фабульным строем посвящена самоопределению «я»-субъекта в пространстве посредством активности, тогда как во второй части это «я» подчинено императиву пространства, уже перестающего быть чем-то внешним. Рискуя немного схематизировать концептуальную идею двухчастного целого поэмы, представим каждую из частей как воплощение одного из направлений движения, семантически заложенного в глаголе «гулять», характеризуемого неоднонаправленностью перемещения; заметим также, что один из глаголов движения, с которого начинается поэма и которым открываются блуждания персонажа, – «тащился» – имеет пару по «некратности – кратности» (таскаться), чем противоположен глаголу «гулять» [Русская грамматика 1980: I, 593, 589], чьим производным выступает название произведения. Таким образом, процесс прогулки получает вневременной и неповторимо-продолжающийся компонент смысла.

Итак, если первая часть может быть обозначена как вхождение героя в пространство, то вторая имеет тенденцию не только вбирания героем пространства в себя, но и отчуждения от себя этого ставшего фактом внутреннего мира пространства: «Прощай, пейзажем ставшая душа». Было бы поверхностным (и даже наивным) считать, что персонаж здесь прощается со своей душой, пусть и расширившейся до пределов окружающего; нельзя исключать, что герой прощается с миром, с пейзажем, заключившим в себе городское и естественно-природное. И вместе с этим он прощается со «ставшим», остановившимся, замершим. Прогулка героя окончилась встречей с тем пейзажем, от которого он убегал и к которому стремился, в чем можно видеть поэтическую реализацию семы «прогулка» – движение без направления. Герой движется в пространстве, напоминающем лабиринт, и одновременно пространство совершает движение как вокруг героя, так и в его сознании, смешивая разные действительности – реальную, литературную, ментальную. Как герой преодолевает пространство, подчиняясь то своей, то чужой воле, так и пространство овладевает героем, заставляя его играть по своим запутанным правилам. В итоге бегство от увиденного пейзажа завершается растворением в нем. Последнее можно понимать как перифразу смерти, нахождение того «пленэра для смерти» (№ 75), о котором настойчиво говорится в других, более поздних произведениях Аронзона. Переживание смерти осознается поэтом «как условие новой, высшей и блаженной жизни духа» [Гинзбург 1982: 17].

Движение героя вперед вновь и вновь приводит его в исходную точку – назад, так что такие координаты, как «вперед» и «назад», «прошлое» и «будущее», перестают иметь решающее значение и если не меняются местами, то приобретают расплывчатый смысл. Несмотря на это, можно говорить о наличии определенной цикличности как в движении персонажа, так и в разворачиваниях и сворачиваниях пространства в его восприятии. Неточность, вариативность, вносимые изменчивостью текста в опорные точки – события цикла, создают впечатление движущегося восприятия не по кругу, а по спирали. Это происходит как бы вопреки изобразительному ряду поэмы. Герой восемь раз в результате кружения по окраине города оказывается в одном и том же и все же различающемся месте, опознавательным признаком которого является пейзаж на стене – «сад теней». Такое положение свидетельствует о понимании Аронзоном ситуации повторения: повторяющееся действие никогда не копирует полностью предшествующее и не воспроизводится в последующих; тождественность повторяемого призвана подчеркнуть различия, так как в этом мире все уникально и неповторимо.

Протяженность пространства оказывается вмещенной в плоскость, названную «холстом стены» (Ч. 2, гл. 3), то есть произведением искусства, создаваемым то ли «юродствующей» природой, то ли воображением «гонимого без погони» героя; но вместе с тем эта поверхность оказывается много богаче оставленной поэтом (учтем, что герой-автоперсонаж – поэт, то есть наделен соответствующим видением, как и даром слова) за спиной, в городе, вне сада. Эта протяженность обнаруживает свою относительность и скрадывается по мере того, как герой проходит все «необходимые» для встречи фазы, и тогда все прежние впечатления и состояния, сжимаясь и сгущаясь, воплощаются в проекцию на стене, которая получает «раму» (как произведение искусства), но и в ней продолжает непрерывно двигаться, длиться в континууме.

5.2. Повторы и парадоксы как основа лирического сюжета поэмы

Поэзии Аронзона вообще свойственны повторы разного уровня – от аллитераций до параллелизма («неполного повтора»[183]). В рассматриваемой поэме немало повторов, создающих тавтологический эффект, а кроме того – заставляющих пересматривать то предыдущее, что им предшествует. Кроме того, как это часто происходит в лирической поэзии, «первые употребления дублирующихся слов (или словосочетаний) кажутся более конкретными, чем повторные» [Некрасова 1991: 96][184]. К концу цепи повторов, конструирующих и концептуализирующих пространство поэмы, употребляемые в них названия реалий (имена) утрачивают первоначальный смысл, так что за ними предполагаются уже факты внутреннего мира лирического героя произведения. Фактически Аронзон и заканчивает поэму почти внезапно, так как она содержит в себе тенденцию продолжаться бесконечно – «длинно», как не раз сказано о пути героя; а такая «бесконечность» ничего существенного не добавит к перекодированию первоначальных образов в иные, «экзистенциальные» (определение Лидии Гинзбург [Гинзбург 1982: 17, 18, 24]), идеальные, даже бесплотные. Разумеется, последнее дано только в тенденции.

Воспроизведем все восемь разновеликих фрагментов схождения пейзажа на стене перед глазами героя и пейзажа за его спиной. В главе 1 первой части поэмы герой в результате сомнамбулических блужданий впервые оказывается в незнакомой местности:

…вот пейзаж: забор,

кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник и затем стена,

стена без окон, неприглядный дом…

Узнав в отражениях сада на стене «пейзаж души», герой входит в дверь, за которой оказывается обширное запутанное в лабиринт темное пространство, в очередное прохождение уплощившееся до объема стены (Ч. 1, гл. 4: «И за спиной, и по бокам – стена, / которую насквозь прошел затем, / чтоб снова опознать себя и тень / в пустом саду, бесплотном и пустом. / Одна стена, одна стена – не дом»). Подходя ли извне, выходя ли из двери, герой обречен обнаруживать себя у стены, на которой «был сад проекцией, но без оригинала»:

Таков был этот вид – пейзаж души:

кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник и затем стена,

стена без окон, на которой сад

тянулся вверх (Ч. 1, гл. 2).

Продолжая движение как сквозь «обычные петербуржские места», так и сквозь память, персонаж сталкивается с одним или двумя юношами – фантомами-соглядатаями-преследователями, которым в финале предстоит встретить персонажа выходящим или входящим в притягивающий его и отталкивающий пейзаж на стене. Избегая встречи с двойниками, герой входит в «бесплотный, безобъемный сад теней», откуда открывается «вид захолустья»:

…кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник и затем – стена,

стена без окон, безобразный сад (Ч. 1, гл. 3).

Примечательно, что названный прежде «вариантом райской кущи», здесь сад определен как «безобразный»: позже о нем будет сказано, что он «юродствовал» (Ч. 1, гл. 4), «юродствует» (Ч. 2, гл. 3). Аронзон нагнетает противоречия, чтобы перекодировать содержание произведения: подлинной реальностью должны явиться не факты блуждания героя, а тот творческий акт, который время от времени проступает сквозь его впечатления, отступающие перед передним планом нарратива. Именно в процитированной третьей главе первой части поэмы расположен другой временной (и повествовательный) план: персонаж вспоминает о прожитом дне, предшествовавшем этой фантастической ночи кружений по городу:

День. Над столом моим скопленье света,

листы бумаги, «Мерседес» – приметы

моих трудов. Я занят, я пишу…

<..>

Пишу – кварталом отделен от центра.

Но в условиях «наоборотности», когда повторяемость уже произошедшего устанавливает его цикличность, мешающую направление и время, это грамматическое настоящее претендует на то, чтобы занять место не в центре, не в нулевой точке пространственно-временных координат, а по перифериям, разреженно. Именно это совершающееся hic et nunc письмо и есть главное событие поэмы, однако оно запрятано ближе к середине текста, точнее – в центр части 1. Такое местоположение регулирующего весь текст центра важно еще и потому, что оно определяет роль героя: центральный персонаж поэмы – поэт, оказывающийся окруженным враждебными плоскостями. Сколь бы ни были воображаемы все его ночные странствия, он преодолевает препятствия «через стену, / чтоб снова опознать пейзаж души / и тем пейзажем оказаться: жив!» (Ч. 2, гл. 3). Это – тоже противоречие, так как герой, судя по всему, выходит к своим преследователям и его ждет печальный конец (еще одно основание для прощания). Но это противоречие, как и прочие, опровергает конечность «истории». К числу противоречий следует отнести и тот факт, что на протяжении этой части чем быстрее персонаж разгоняется в беге, пытаясь скрыться от скрипа или мнимого всадника и стремясь прочь от собора к саду на стене, тем подробнее выглядит его рассказ, сопровождаемый рефлексией и наблюдениями.

Обращает на себя внимание и ряд назывных предложений и эллипсов в последнем из приведенных фрагментов, однако это настоящее время письма плавно перетекает в продолжающееся действие, в новый и новый виток ночного происшествия. Эта вставка, переключающая ход лирического повествования в другой план, не единственная в поэме, и каждая из них не вносит в поэму ничего важного, способного как-то прояснить логику.

Собственно, вся поэма – это метаописание, иногда становящееся мнимым: персонажа, которого можно назвать двойником автора (автоперсонажем), занимает не столько с ним происходящее (тем более что основное, «поверхностное», фабульное дается в прошедшем времени), сколько выражение, подача этого происшествия; автоперсонаж рассказывает о прогулке и рассказывает о своем рассказе, комментируя для самого себя ход своего движения. «Прогулка» здесь больше, чем движение в пространстве, – особый тип письма, писания без регламентированной цели и вместе с тем не ради самого себя. Той повторяемостью, на которой построена поэма, она сближается с кинематографическим (и сновидческим) приемом: герой раз за разом проходит одно и то же положение, каждый раз минимально, незначительно отличающееся от предыдущего. Тем еще больше преодолевается линейность: герой движется не столько внутри дома (или стены) – он все больше и больше погружается в самого себя. Каждый новый повтор, сохраняя за собой самостоятельность, оказывается эхом предыдущих и предвозвестием последующих: в условиях, созданных поэмой, направление вперед оборачивается направлением назад – в этом и заключается принцип прогулки как чего-то несущественного, необязательного, но чреватого решающим событием. Именно этот принцип предстает моделирующим ту смысловую, композиционную, стилистическую ситуацию, которая удерживает поэта, с одной стороны, от жесткой экзистенциальной проблематики, а с другой – от эстетизма; названная модель позволяет увидеть жизнь как порождаемый текст и текст как проживаемую жизнь. В этом отношении мотив теней, отражений, шумов из-за спины, как и линия письма, строф, выразившаяся скорее в мимолетных образах, чем в более отчетливом сюжетном разрешении, определяют основу – позицию «говорящего». Даже не столько саму позицию, сколько возможность этой позиции, с ее интенцией: на что может быть направлена последняя? Ни у автора, как и у его героя-автоперсонажа, ни у мира вокруг нет оснований претендовать на центральное место в изображаемом. Поэтому интересен исчезающий автоперсонаж или исчезающий в его глазах мир. Эти процессы взаимообусловлены. Любое утверждение выглядит невозможным без ему антитетичного.

Но вернемся к тексту поэмы, к возвращениям героя в один и тот же сад. Попав туда впервые, он обречен пройти сквозь стену, чтобы выскочить на волю, причем, входя в дверь, «открывающуюся выходом» к нему, он выходит через ту же дверь, то «отталкивая ногой ее», то «ударяя» в нее. Выйдя из внутреннего лабиринта, герой видит пейзаж:

…кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник, за спиной – стена,

стена без окон, на которой сад

юродствовал (Ч. 1, гл. 4).

Герой, не обнаружив на снегу своих следов (хоть он и входил в эту дверь, но идет снег: «ровный снегопад» – один из лейтмотивов), осматривает округу и видит дверь, из которой только что вышел и за которой «такой же пейзаж – вид души»:

кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник и затем – стена,

стена без окон, на которой сад

всплывает вверх (Ч. 1, гл. 4).

Во второй части поэмы несколько важных образов и мотивов получают новую силу.

Во-первых, это скрип дверей, гонящий героя прочь от того места, которое его и притягивает. Во-вторых, герою не найти ту самую стену: то на ней нет теней (может быть, ввиду наступающего утра), то она в поясах окон, но персонаж оглянулся, увидал – забор,

кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник – сразу же узнал

я этот вид, пейзаж своей души (Ч. 2, гл. 1)…

В-третьих, собор, будучи «к лицу <..> небу», манит к себе героя, но тот постоянно в последний момент от него отворачивается, чтобы проследовать к заветной стене. Этот мотив, перед тем как возникнуть вновь, предваряется пушкинской «ремаркой»: «Еще один предвижу я повтор»[185] (Ч. 2, гл. 3), – которая может быть отнесена к доброй половине эпизодов, сюжетных блоков, мотивов, просто словесных употреблений в поэме. Это особенно противоречиво и парадоксально, так как бо́льшая часть произведения выдержана в грамматическом прошедшем времени, то есть представляет собой воспоминание – обращенность в прошлое, тогда как всякое повторение неясно предвосхищает будущее. Сообщая, что он «предвидит повтор», автор оказывается и в прошедшем (уже пережитом), и в будущем, а также исподволь указывает на тавтологию.

В-четвертых, как говорилось выше, для второй части характерно представление персонажа в страдательной роли, в ситуации гонимого (что и заявлено в эпиграфе). Из перебираемых автором вариантов гонителей (зловещие двойники, скрип дверей, мерещащийся топот всадника) в последней главе выдвигается последняя, вероятно, версия:

…вот почти в упор

наткнулся я на: улица, забор,

кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник – тот пейзаж, что гнал

меня сквозь город (Ч. 2, гл. 3. – Курсив мой).

Но здесь нет теней и окна мешают стене стать экраном. Возвращение (последний пейзаж вводится наречием «снова») оказывается встречей, несущей уничтожение, как будто все предшествующие блуждания были путем к избавлению от «я» или от «мира», который только проецируется на некую поверхность:

Так вот он снова, словно приговор,

немного краток: улица, забор,

кольцо трамвая, мост через канал,

пустырь, репейник и над всем стена,

стена без окон, на которой сад

всплывает вверх, как ночь тому назад,

и дверь в стене, ведущая в тиши

к такому же пейзажу – вид души,

где тот же сад юродствует (Ч. 2, гл. 3)…

Вновь и вновь воспроизводя, воссоздавая или представляя более-менее один и тот же пейзаж, Аронзон все глубже уходит в относительность, для которой почти неважно, с пустотой или полнотой приходится иметь дело: любая «безобъемность» может стать длинным путем, а «длинные» пространства могут быть преодолены в долю секунды. Любое обретение здесь то же, что и утрата, и наоборот. Это – своего рода инициация, проходящая в пространстве, которое постоянно сворачивается и разворачивается, заставляя то же делать и с тем, кто его воспринимает и в нем оказывается. По сути, персонажу ничего не остается, как стремиться прочь из этого «зацикленного» пространства и одновременно страстно желать там пребывать, стараясь проникнуть как можно глубже в центр, в сердцевину. Но возникает и смутное ощущение, что искомый центр потенциально присутствует везде. Поэтому персонаж подытоживает свои всамделишные или воображаемые поиски:

…было некуда укрыться

и невозможно было здесь остаться (Ч. 2, гл. 3), —

что нужно понимать и не в отрицательном смысле, без этих «не»: здесь есть где укрыться и здесь необходимо остаться. Последнее и происходит в самом финале: герой остается здесь, оставляя автора безучастным наблюдателем за своим лирическим «я».

Приведенные восемь фрагментов, создающие в тексте цепь сюжетных ориентиров, относительно которых герой совершает передвижения, так же как упомянутые переключения в иной план лирического монолога, создают неопределенность в пространственно-временной локализации при всей «наглядной» ясности. Таким образом, герой поэмы в результате блужданий от сравнительно четкой локализации проделывает путь то ли к вездесущности, то ли к полному отсутствию («нигдейности» – слово В. Янкелевича), а можно сказать – объединяет эти два состояния[186]. Блуждания героя по лабиринту переулков сопровождаются его зримыми представлениями, что и как происходит в этот момент у предполагаемых жильцов в тех домах, у которых совершается движение, или как проходил (постоянно проходит, длится) его собственный день в кругу жены и гостей. Так, герой видит себя то в улицах или дворах, то на темных тесных лестницах и переходах, то в домашнем уюте, то на смертном одре – пространство постоянно локализуется или делокализуется, так что из этих мозаично расположенных деталей складывается «пейзаж души», которому в финале предстоит распасться, как встрече стать прощанием.

Прежде говорилось о многочисленных повторах в поэме и, как результат, о перенесениях предметных образов в иной план. Отчасти этим объясняется и двухчастная композиция поэмы: части находятся в параллели друг другу. И, проследив образы и мотивы, которые оказались усилены во второй части, следует назвать и оставшийся как будто в зачатке образ из первой части, хоть и повторенный дважды:

виднелся дуб, для будущих распятий

задуманный – был ствол его раздвоен (Ч. 1, гл. 2);

и более подробный, обширный:

…за стволы туманные попятясь,

там дуб стоял подобием распятья.

Был ствол его раздвоен широко:

игра природы, мысли – для кого? (Ч. 1, гл. 3)

Похоже, этот вопрос не остается изолированным, и в финале образ дуба-распятия реализуется в Голгофу для героя, чем может быть объяснено отсутствие самого этого образа во второй части. Такой композиционный прием построен на предзнаменовании, предвосхищении, предвестии того, что оказывается заранее подготовлено, – по сути, память наоборот.

Можно сказать, что основной сюжет поэмы построен на антиципации – медленной подготовке героя к воплощению того, что ему было случайно показано. Впервые увидев тени на стене и угадав в их динамичном образе «пейзаж души», герой после многочисленных поисков оказывается в том же месте, где происходит материализация его души в искомый пейзаж, где все прежде встреченные им образы окончательно формируются в своем «замысле». Тут актуализируется еще один мотив, с которого поэма начинается и который, уже прямо не названный, но обозначенный смежным «приговор», воплощается в финале, – мотив казни.

Произведение начинает строками:

Когда один я набережной узкой

тащился вдоль заборов захолустных, —

там, что ни шаг, дорога все опасней, —

великолепные тогда мне снились казни (Ч. 1, гл. 1);

а во второй главе вновь встречаем явно пушкинский прием ориентации внутри на глазах выстраиваемого текста:

С великолепных казней для зевак

мной начиналась первая глава (Ч. 2, гл. 2).

Герой на короткий миг осознает, что жив, чтобы раствориться в представшем его глазам, словно по велению «краткого приговора». Итог этой лирически-детективной истории – отказ от буквальной зрительности (наглядности), перекодировка пространства во внутреннее, установка на дихотомичность, которая совсем необязательно должна быть выявлена, реализована…

В поэме Аронзон находит взаимосвязи автоперсонажа и пространства, из чего вырастает своеобразное пространство его поэтического мира, которое получает названия «пейзаж души», «пространство души», «мир души» и в котором происходит постоянное семантическое смещение ради очищенного восприятия преображающейся реальности. Конфликтно соотнося в поэме «я» и пространство, Аронзон исследует иллюзорность видимости. Упрямый уход, бегство персонажа поэмы в противоположную сторону от собора (сквозной мотив, который соблазнительно интерпретировать как намек на возможное спасение персонажа и на его бессознательный отказ от предлагаемого – предвосхищаемого – спасения) толкает его к неудовлетворенности каждым из слоев предстоящей ему реальности. Всякий новый уровень оказывается очередной иллюзией, фантазмом, избавиться от которого можно только отказавшись от доверия «прямым» чувствам.

Герой хочет вновь видеть сад, созданный его «спиной» (!), и поворачивает от собора, к которому спешил. (Хотя в первой части упоминается церковь в свете снежного дня, этот образ появляется во второй части впервые – вероятно, как факт противостояния злым силам, совсем в духе петербургской фантастики: присутствие святых мест активизирует злые силы.) Приведем одну парадоксальную строку из первой главы части 1: «Дверь открывалась выходом ко мне». В эту дверь герою предстоит войти, и его «простодушие» в назывании свойства двери (логически – «выход») и в дальнейших действиях (осуществление входа через выход) подчеркивает многоплановость мира, в котором он находится, и его самого. Парадоксальна и сама ситуация высказывания, представленная в поэме: персонаж, склонный к острому лирическому переживанию и болезненной впечатлительности, перемежая прошедшее время с настоящим, рассказывает о том последнем событии, после которого рассказ уже немыслим как нечто «реальное», «действительное». Если прибегнуть к аналогии (что не отменит взятого принципа имманентного анализа), то можно сказать, что Аронзон на материале позднего Достоевского пытается художественно (лироэпически) разрешить проблему В. Гюго в его «Последнем дне приговоренного к смерти». Здесь уместно привести наблюдение В. В. Виноградова о повести французского писателя из статьи «Из биографии одного „неистового“ произведения. „Последний день приговоренного к смерти“» (1921):

…y Виктора Гюго вся «сонная» новелла символически связана с тематикой художественного изображения предсмертных томлений, но она не входит органически в «биографию» героя [Виноградов 1976: 72].

Аронзон иносказательно, почти аллегорически передает внутренний опыт перекодирования жизненной данности в остраненный объект (даже если это слово, предложение или словесный образ). Замечательно, что статья Виноградова оканчивается таким пассажем:

Так в мире искусства сложен процесс бытия художественного произведения, которое входит с измененной морфологией частей, с изменчивой семантикой их и всего целого в литературные контексты разных эпох. Сквозь это произведение <повесть Гюго. – П. К.>, ставшее «материалом» для новых художественных синтезов, прорастают новые литературные формы [Там же: 75].

Критическая точка поэмы «Прогулка» в том и выражается, что тут еще находит место соотнесенность слов-имен и окружающей действительности, пусть и преломленной творческим воображением. Финальная формула «пейзажем ставшая душа» не только завершает перекодировку-перенесение образов во внутренний план, но и открывает простор для подвергания любого художественного объекта амбивалентности, «обратимости»[187].

5.3. Ритм и рифма в организации поэтического пространства

Остановимся еще на двух факторах, вследствие которых герметизируется цельность поэмы. Для этого текста характерно синтаксическое разнообразие: здесь представлены все возможные виды конструкций – от простых нераспространенных до сложных со множеством придаточных, осложненных разного типа обособлениями; некоторые фразы умещаются в строку (не говоря уже о рядах столь коротких предложений, что до трех с лишним занимают одну строку[188]), а отдельные фразовые единства растягиваются иногда на 7–9 стихов. К слову заметим, что, как уже было сказано, ритм лирического повествования замедляется, становится спокойнее во второй части, несмотря на близящуюся развязку, обещающую быть драматичной, и это замедление ритма сказывается на длине предложения: если в Части 1 одно предложение в среднем укладывается в 1,7 строки, то в Части 2 одно предложение занимает почти три строки; на 226 строк первой части приходится 131 предложение, а на 150 строк второй – 52 предложения[189]. Многие конструкции содержат двоеточие, что может означать как ряды однородных членов (как было видно по приведенным цитатам, Аронзон каталогизирует реалии), так и бессоюзие в сложных предложениях: в первой части 18 этих знаков, во второй – 10, так что роль двоеточия в последней части существеннее. По количеству тире, хотя функция этого знака менее определенная и он нередко используется автором прихотливо, тоже можно судить об усложненности синтаксиса (в 1-й части 33 тире, во 2-й – 20, что есть приблизительно равное соотношение, при учете разности в объемах частей. Правда, эти соотношения выглядят в точности до наоборот, если в качестве компонента подсчета брать не количество строк, а количество предложений).

Вторым и, может быть, более существенным фактором уплотнения и герметизации текста является рифма. В поэме 376 строк, образующие 188 рифменных пар (на протяжении всего текста нет ни одного отступления от парной рифмовки). В этих парах преобладает мужская рифма, ее почти в 2,5 раза больше, чем женской, – во всей поэме Аронзон нигде не выходит за рамки двусложника, так что используется богатый арсенал именно этих двух типов рифмы, но возникают как бы промежуточные варианты, связанные в первую очередь со словоразделами.

Принято считать, что Аронзон раскрепостил рифму, отдав предпочтение неточным сочетаниям, весьма приблизительным[190]. Интересно проследить, как в этой поворотной поэме – сравнительно большой форме – поэт сочетает точные рифмы с набором неточных, их открытость – с закрытостью[191]. Но главное, что, везде следуя принципу парности, поэт то повторяет пары, то разбивает их другим марьяжем, так что при внимательном чтении текста возникает впечатление как от многократной рифмы с довольно большим набором рифмующихся слов, созвучных клаузул. И выясняется, что одиночных рифменных пар не так много и роль их в поэме в смысловом отношении сугубо «фабульная». В «Прогулке» рифма выступает не только как инструментовка стиха.

Как сюжетом поэмы, так и общей направленностью к тавтологическому высказыванию обусловлено дублирование и комбинирование рифм, наращивание «рифмокомпонентов»[192]. Надо помнить, что рифма ставит слово в сильную позицию, и Аронзон в «Прогулке» в рифменную позицию предпочитает ставить слова, которые претендуют на роль ключевых в поэме: некоторые обретают многозначность символа, некоторые расплываются в своей семантике. Сцепление ключевых рифм с ключевыми образами общей ткани текста позволяет лучше уяснить специфику лирического и философического сюжета поэмы. Рифма у Аронзона в смысловом отношении полноценна, автор избегает «дежурных» подстановок, прибегая в случае необходимости к приблизительным, неточным созвучиям.

Выступая «важным семантическим рычагом» (Тынянов), рифменные разрастающиеся образования не ослабевают, не регрессируют поступательно, как было бы, если бы они шли подряд, больше двух (как замечает ученый, «условие рифмы – в прогрессивном действии 1-го члена и регрессивном 2-го» [Тынянов 1993б: 100]); каждая повторенная рифменная пара возобновляет антитезу прогрессирующего начала и регрессирующего завершения, а рифмовка, с помощью которой производится подбор новых компонентов-клаузул, восстанавливает рифму во всей свежести и подчеркивает связь с предыдущим употреблением данной клаузулы. К числу таких крайне удаленных рифменных пар следует отнести пятое двустишие от начала поэмы:

То крупно, то чуть видимо дрожа,

сад расплескался, будто я разжал

<кулак> (Ч. 1, гл. 1), —

и заключительное, финальное двустишие:

<…вид души,>

где тот же сад юродствует, дрожа.

Прощай, пейзажем ставшая душа! (Ч. 2, гл. 3)

Поскольку для поэмы в целом характерно глубокое взаимопроникновение героя и мира, вплоть до взаимозамещения, то можно сказать, что представленный здесь мотив дро́жи, вводимый деепричастием «дрожа» (атрибутом сада), сопровождается мотивом разжатия (действием субъекта) и образом души – между этими компонентами устанавливается и закрепляется связь, пронизывающая всю поэму, наподобие кольцевой композиции, рамки – только здесь чувственно-смысловой, реализованной в рифме.

Рифма выделяет из потока речи важные в смысловом отношении слова (в первую очередь ключевые), которые в другом месте поэмы занимают иную позицию, из-за чего возникает своего рода компрессия, сжатие текста (одним из факторов, обеспечивающих силу компонентов рифмы, Тынянов назвал «близость или тесноту рифмующихся членов» [Там же]); создается имитация внутренней рифмы, двусложное слово со вторым ударным (ямб) на всем пространстве поэмы занимает все возможные позиции в схеме строки пятистопного ямба. Возьмем в качестве примера слово «пейзаж», очень важное для смысла поэмы, и приведем пять случаев его положения в разных местах текста (в скобках указывается номер строки по нумерации, расходящейся с той, что предлагает Собрание произведений):

Пейзаж обычный петербуржских мест (110)

Кругом пейзаж февральского мороза (104)

я этот вид, пейзаж своей души (267)

Я оглянулся – вот пейзаж: забор (12)

веселых ведьм – я увидал пейзаж (204)

Строки специально расположены так, чтобы было наглядно представлено место слова в строке по порядку пятистопного ямба. Употребление слова «пейзаж» высокочастотно (16 раз), его значительно превосходят слова «сад» (31 раз, в разных положениях в строке) и «стена» (42 раза, также в разных позициях), но сближение в тексте этих и неназванных слов с другими в сочетаниях, становящихся в поэме устойчивыми (как «пейзаж души»), вовлекает во фразеологический процесс новые комбинации самых удаленных созвучий, не говоря уже о синонимии. Так, неоднократно употребленная неточная рифма «вверх – дверь» сопровождает описание пространства с его антуражем и вводит тему света, что отражено в вариации рифменного ряда за счет слова «свет»:

Сад выгребал, вытягиваясь вверх.

Я шел все дальше, вдруг наткнулся: дверь! (Ч. 1, гл. 1);

…в дверь

врывался ветер, поднимая вверх

снежинки, освещенные извне (Ч. 1, гл. 3);

Дверные щели пропускали свет.

За спину глянул, в стороны и вверх (Ч. 1, гл. 4).

Наречие «вверх» вводит мотивы высоты, поверхности, плоскости стены, а отсюда и теней, отражений, зеркала… Такая подвижность в рифменных образованиях приводит не только к расширению сюжета, но и к своеобразной «поправке», шлифовке, «уточнению» словообраза, звукообраза. Пунктир рифм («звуковой курсив» [Гончаров 1973: 123, 125]) пронзает текст поэмы по вертикали, поддерживаемой такой мобильностью слова в условиях строки, как она представлена в употреблении лексемы «пейзаж». Как можно видеть, Аронзон не жертвует семантикой, хотя и подвергает слово стилистической трансформации: на материале повторов, когда на первый план выступает звуковая сторона слова, поэт испытывает звуки на их связь со смыслом. Рифма, как ей и свойственно, участвует в структурировании текста по внутренним законам и вносит дополнительные связи, расширяющие сюжет. Внешняя, наружная сторона сюжета – встреча с собой, обретение глубины в плоском мире – на уровне словоупотребления и композиции, в план которых входит и рифма, поддерживается внутренним сюжетом, разворачивающимся как совпадение или соответствие, вызывающие смысловую зыбкость.

Отметим, что в поэтическом мире Аронзона рифма как таковая нагружена дополнительным значением: она отражает то слово, с которым вступает в пару, становится его зеркалом, но вместе с тем заставляет визави стать своим зеркалом. Рифменному сближению оказываются подлежащими разные образы, и поэма обретает черты романа, где «рифмоваться» (уже в метафорическом смысле) могут в чем-то созвучные друг другу сцены; здесь же, в поэтической описательности, сближаются отдельные детали, сообщающие вместе всему тексту определенный код. В качестве примера приведем неполный ряд таких «рифм» – образов, выстраивающихся в вертикаль по какому-либо признаку, в указываемом случае объединенных религиозной (библейской) тематикой: церковь – собор – райская куща – Эдем – книги Царств – блудный сын – ангел – крест – распятье… Таких рядов немало в поэме, и хотя здесь вступают в силу небезусловные, ассоциативные связи, их неправильно было бы игнорировать.

Рассмотрим несколько показательных случаев, чтобы уяснить, как вполне традиционная рифма в поэме работает на создание нового поэтического смысла (эти наблюдения во многом относятся ко всей поэзии Аронзона). Для начала приведу несколько рифмующихся пар, которые неизменно повторяются на протяжении всей поэмы и способствуют не столько расширению, распространению действия поэмы, сколько сжатию, даже диффузии, проникновению образов и мотивов друг в друга: «канал – стена», «сад – снегопад», «дров – дворов». Каждая из этих пар фигурирует в поэме не менее трех раз, и каждый из членов пары притягивает к себе другое созвучное слово, за счет чего совершается стяжение смысла и напряженность динамики. Смысл концентрируется вокруг звука: ударный «на» к первой из названных пар «привлекает» значимые лексемы «гнал», «узнал» – в случае мужских рифм, и «оригинала» – в случае женских (это касается первого члена в форме родительного падежа); второй член, представленный существительным[193] («стена»), оказывается в силу грамматической изменчивости более притягательным для других слов – например, слово «спина», которое максимально мотивировано общей ситуацией поэмы: герой оказывается к стене то лицом, то спиной, кружа вокруг одних и тех же мест, он оглядывается («за спину глянул, в стороны и вверх», Ч. 1, гл. 4) и представляет себе, что «тот пейзаж <на стене. – П. К.> – создание спины» (Ч. 2, гл. 1). Форма творительного падежа «стеной» вызывает личное местоимение «мной» (строки 17–18; ср. в строках 31–32 рифма «стене – ко мне» и т. д.), которое во всей парадигме, от «я» до «обо мне», употребляется чаще всего в поэме – порядка 100 раз, красноречиво свидетельствуя о неустанных усилиях лирического героя определить свое место в пространстве, выяснить свое положение относительно меняющегося пространства.

Подобное нарастание на члены рифмы происходит и с парой «сад – снегопад» благодаря подвижности первого компонента пары в первую очередь в бесфлексийной форме в пределах строки. Это напоминает ситуацию со словом «пейзаж», с той поправкой, что «сад» может стоять как в ударной, так и в безударной позиции[194]. Слово «сад» притягивает новые рифмы «наугад» и «назад», тем самым обогащая лексему «снегопад». Вместе с этим добавившиеся члены рифменного ряда вносят семантику гадательности («Я слепо, наугад / бежать пустился…», строки 224–225) и мотивы возврата и припоминания («как ночь тому назад», строка 372). Следует также заметить, что последняя пара, «сад – назад», обратима: рифмующиеся члены меняются местами, тем самым комбинируя прогрессию и регрессию (по Тынянову):

но, не дойдя, вдруг повернул назад:

я сызнова решил увидеть сад (Ч. 2. гл. 1), —

и позже стена без окон, на которой сад всплывает вверх, как ночь тому назад (Ч. 2, гл. 3).

Мотив возврата, возвращения (следовательно, повторения, редупликации) ассоциативно поддерживается лексемой «вспять», которая за счет рифмовки вводит мотив скрипа:

Я задержал ее движенье вспять,

прислушавшись, как медленно скрипят

сырые петли… (Ч. 1, гл. 2), —

о котором говорилось раньше. Рифменная комбинация «дров – двор<ов>»[195], помимо созвучных и часто ее сопровождающих лексем «дверь», «деревья» (вместе с ними мотив скрипа и теней), «вера» (в значении недоверия, сомнения) обогащается словом «вор» (и следующими с ним мотивами мнимого преступления, возвращения на место преступления: «…сад, / как место преступления, тянул», строки 278–279; приговора и возмездия). Созвучие мужской клаузулы «ор» на этой паре не ослабевает, а поддерживается другими рифмокомпонентами «забор – тверд – собор», сопровождение которых другими созвучными словами («до сих пор», «костер», «распростер») расширяет сюжет и семантику повторения («повтора»).

Обращает на себя внимание случай разноударности, представляющий частный случай омографии. Пожалуй, это единственное слово в поэме, которое представлено во всей ему присущей фонетической и грамматической амбивалентности, – «окон» (форма множественного генитива слова «окно»). Если в первом случае употребления этого слова в составе рифменной пары ударение правильное:

Я обогнал их трусовато, боком —

и оказался пред стеной без о́кон (Ч. 1, гл. 3), —

то во втором употреблении – акцент иной, ненормативный, «поэтический»:

Стена была вся в поясе око́н.

Я в дверь скользнул: мне был проход знаком (Ч. 2, гл. 3), —

причем этот акцент диктуется метром стиха и лишь подтверждается вторым членом рифмы, в отличие от предшествующего случая. (Нечто подобное – с поэтическим ударением в слове «стена» в беспредложном винительном падеже: «собой заполнив праздную стену́» (строка 280).) Вот целый ряд словоформ «окно», заполняющих многие позиции в строке:

стена без окон, неприглядный дом

(15, первое полустишие повторено в поэме всего шесть раз);

Ни встречного, ни окон, ни дворов (205);

над этажом и окон пояса (305);

На стену всю – хотя б одно окно (50);

когда смотрю в окно, то слышу шум (114);

Вот голуби проносятся в окне (118);

и с окнами, завешанными на ночь (167).

Образ окна, так же как образ двери, важен в сюжетном отношении: эти отверстия в стене, мешающие (в случае окон, так как искомым является глухая, «пустая» стена – брандмауэр) или позволяющие (в случае дверей) персонажу достигать внутренних пространств, которые оказываются шире, чем каждый раз оставляемый предваряющий мир снаружи.

«Одиноких» рифменных пар в поэме значительно меньше, и каждая из таких представляет собой маркировку переключения в иной план поэтической речи; многие из этих созвучий, как и все входящие в единства строки́ образы, отмечены примитивом и гротеском, что несовместимо с основной идейной и сюжетной направленностью произведения: «стар – Бонапарт» (о лежащем в доме покойнике), «ночной – женой» и «вдруг – супруг» (о страхах жителей квартир) – в главе второй части 1; «жена – журнал» и «благопристойно – съестное» (о суетном дне героя) – в главе 3 той же части.

Рифменные разветвления в поэме оказываются той системой, которая помогает сжать текст, оставив звуковую, звучащую его часть пребывать в линейном времени как свидетельство, а результат заключается в переносе, метафоре, даже метаморфозе: действительные «житейские» впечатления переходят в разряд искусства, где все приобретает эстетический смысл (чтобы не сказать «отвлеченный» или «условный»), пригодный исключительно для созерцания, умозрения[196]. Становится понятнее финальное прощание с душой, «ставшей пейзажем», – еще раз заметим: не с «пейзажем души».

Во-первых, тут действует применяемый Аронзоном принцип, близкий принципу обратной перспективы, но осуществляемый на уровне слова: линейность именительного падежа оказывается обманчивой, иллюзорной для передачи адекватного смысла-состояния; поэтому косвенные падежи, а особенно указывающие на пассивную, страдательную позицию объекта или субъекта действия, наиболее гибко реагируют на многослойные, противоречивые, парадоксальные явления мира и сознания и могут тонко соответствовать целостности, единству поверхностной изменчивости и глубинной неизменности и неподвижности.

Во-вторых, в силу латентной дихотомичности, свойственной этому миру, прощание с объектом приближает этот объект, а душа, становясь пейзажем, совершает и обратное действие. Прохождение персонажа через ряд преград (все они, как кратко отмечено в комментарии, имеют литературное происхождение: петербургский пейзаж, образы всадника, двойника и т. д.) выглядит как инициация, гораздо более амбивалентная, чем было за несколько лет до времени написания поэмы, в 1961 году, когда Аронзон торжественно восклицал:

…я подниму лицо свое, как тост

за самое высокое изгнанье

в поэзию…

(1961, № 191)

В поэме «Прогулка» такое «изгнание» не только становится возможным, но и осуществляется – посредством переживания смерти.

Итак, в поэме «Прогулка» Аронзон решает художественную задачу, связанную с репрезентацией окружающего его персонажа мира и самого персонажа в этом мире, увиденном как многослойное целое. Прохождение уровней глубины оказывается бесконечным, что ставит перед поэтом новую эстетическую проблему: выработать независимый от окружающей действительности поэтический язык, который бы, сохраняя и ранее найденные константы, позволял облекать в словесные формы факты внутреннего опыта, заключающегося в переживании множественности впечатлений в одном и выражающегося в создании непрерывности любого свободно взятого переживания.

Сохранив многие аспекты описательности и интертекстуальности (которую я вынес в этом «имманентном анализе» за скобки), поэма «Прогулка» стала поворотным этапом в переходе Аронзона к конструированию нового поэтического пространства, в своей имплозивности тяготеющего к бесконечности. В результате обусловленных фабулой поэмы движений рождается автоперсонаж, прощающийся с душой, которая стала пейзажем, и обретается дистанция между пространством текста и внеположным ему автором. Причем впервые внутреннее пространство текста – выражаемый Аронзоном «мир души» – оказывается шире, объемнее внешнего так отчетливо. Выводы, к которым удалось прийти при анализе поэмы, помогут впоследствии уяснить образ «безместной» души («Душа не занимает места, / ибо бытует бестелесно») – образ, с которым непосредственно связано «изображение рая» – своего рода «атопии» (если воспользоваться термином Янкелевича).

В повторяющихся образах важно то, что они, будучи разными, занимают друг по отношению к другу такое положение, будто предвосхищают другие вне зависимости от последовательности, словно проясняя прежнее. Так у Аронзона вырабатывается использование особого вида антиципации, которая становится обязательной имплицитной составляющей его лирического нарратива, объясняющей образ «проекции без оригинала»: этот образ – как «двойник без оригинала» и как метафора, не отсылающая к «реальному», – с этого момента становится для Аронзона осознанным приемом перекодирования впечатлений в сжатое («герметичное») поэтическое высказывание.

Обращение к поэтической грамматике в этой главе было необходимо, так как именно стилистические открытия, которые были сделаны Аронзоном в поэме «Прогулка», позволили ему обозначить пространственные очертания того мира, в котором будет разворачиваться его лирический сюжет. Теперь рассмотрим само «лирическое пространство», разворачивающееся снаружи и внутри автоперсонажа Аронзона, – его устройство и динамические переключения из плана в план в ви́дении (и виде́ниях) созерцателя.

Глава 6

Пространственные векторы поэтического мира Аронзона

Описанные конфигурации лирического героя показывают значимость пространственной укорененности персонажа-созерцателя в поэтическом мире Аронзона. Местом во многом определяется характер «описания», так же как эмоциональный настрой лирического субъекта. Как уже было показано, для автоперсонажа Аронзона характерны окруженность его пространством, воспринимаемым экстатически, и включенность пространства в его внутренний мир, его интериоризация. В ходе дальнейшего анализа попытаемся установить, как интериоризируемое окружающее определяет модус говорения, саму тему произведения, и выявить некие закономерности и противоречия, которые бы позволяли уточнить комплекс факторов, определяющих позицию и конфигурацию лирического персонажа. Какой же предстает арена разворачивающегося в пространстве действия-картины? Что собой знаменуют постоянные доминанты: в какой точке находится субъект-созерцатель, откуда к нему поступает визуальный «сигнал» и, главное, как взаимодействуют эти миры – «лирически-субъектный» и «объектный», при том что, какой бы из них ни претендовал на первичность и целостность, все видимое (или угадываемое) глазом совершает переход во внутреннее – в «мир души», или «пространство души»? Из того, что сама душа, как говорится в послании к друзьям, «не занимает места, / ибо бытует бестелесно» (1968, № 87. Т. 1. С. 152), не следует, будто все происходит в пустоте[197]. В том же стихотворении содержится утверждение, что «скопленье душ не нарушает пустоты», существующее в пространстве «я» двуприродно: наряду с «безместной» душой, оно проявляется телесно, зная, что когда-нибудь этого тела лишится:

Когда, душа, я буду только ты,

летая над высокой ночью,

довольно будет пустоты?

Боюсь, не стала бы короче!

(Там же)

Образ «пустота» синонимичен у Аронзона слову «пространство» с обязательным уточнением: «пустое пространство» безмерно, душа в нем ничем не стеснена – так концепт «пустоты», согласно выстроенным интратекстуальным связям, коррелирует в этом поэтическом мире с тем, что названо «размером души» (1969, № 110)[198]. «Безместная» душа, устремленная к безмерности, потенциально может быть поймана в одну ячейку «сети сонета», обрамлена, ограничена, то есть сохраняет нерушимую связь с материальным миром. Однако в сонете «Есть между всем молчание…» (1968, № 110) поимка самой большой души так и остается нереализуемым дерзким желанием – безумной мечтой, оттого и связь между «духовным» и «материальным» остается проблемной: как материя не может окончательно одухотвориться, так и дух не может материализоваться, отчего переход из одного состояния в другое невозможен. Именно этой свободой перемещения (трансцендирования) наделен лирический герой Аронзона.

Тем же свойством в качестве персонажа обладает художник Михнов, который «живет как будто после смерти, / стал раньше времени душой» (№ 87. Т. 1. С. 153). Такая двуприродность – признак принадлежности к «богеме», к художественно и жизненно одаренным, о чем свидетельствуют строки из первой редакции «Записи бесед», в окончательный текст не вошедшие: «Все мы подобны земле: червивы снаружи, но внутри нас чистый огонь и свет» (№ (169). Т. 1. С. 392). Кажется, желание персонажа – проникнуть вглубь, чтобы высвободить чистое и распространить его вокруг. На этих пространственных векторах – вокруг, откуда и где – я и сосредоточусь ниже, перейдя затем к двум взаимосвязанным мотивам – небу и смерти, приобретающим у Аронзона специфически пространственное измерение. Учитывая особую роль восхождения как основного пространственного вектора созерцания у Аронзона, я постараюсь рассмотреть реализацию этого движения в сфере возвышенного.

6.1. «Вокруг меня»[199]: центр поэтической системы координат

На определении «пространства души» поэт был сосредоточен еще в ранний период: так, один из «Сонетов к несостоявшейся поэме» заканчивается словами: «Вот комната, а вдруг она – душа?» (1962, № 228). Здесь очевидно преображение эмпирического в лирическое, при котором дистанция между смотрящим и объектом сводится к нулю: только при таком близком, осязательном восприятии пространства возможно чувство успокоения, покоя, влияющее на сворачивание темпоральности. Можно сразу сказать, что Аронзон предпочитает измерение того или иного пространственного объема – пейзажа или интерьера – вглубь, и в этом его существенное отличие от организации пространства в текстах классической русской поэзии: у Пушкина и Лермонтова в пространственном измерении преобладает горизонталь, у Тютчева и Фета – вертикаль[200]. Такому проникновению поэтически организующего взгляда у Аронзона способствует движение взгляда, совершаемое по предполагаемому кругу, точнее – спирали, чтобы в итоге вернуться к исходной точке – точке зрения-смотрения, причем как точка не становится статична, так и взгляд обнаруживает разнонаправленность. К этому уместно добавить, что если у Пушкина и Тютчева разворачивание лирического пространства совершается так или иначе в линейном времени (у Тютчева, согласно Михаилу Гаспарову, минимум времени [Гаспаров 1997][201]), пусть и по-разному движущемся, то у Аронзона время, не имея привычного течения, измеряется и ограничивается некими отрезками, почти не соединяющимися между собой; в такой отрезок времени и совершается погружение по сужающемуся диаметру окружности – к центру, вокруг которого в дальнейшем и выстраивается лирический обзор. По сути, время у Аронзона – это мгновение открывшейся созерцанию красоты, при этом само созерцание может длиться бесконечно долго[202].

В качестве показательного примера рассмотрим сонет «Лебедь» («Вокруг меня сидела дева…», 1966, № 38). Это стихотворение Аронзон в числе прочих читал в ноябре 1966 года на выступлении в ЛИТО Союза писателей. Как зафиксировала в дневнике Пуришинская, чтение было встречено «непониманием или, в лучшем случае, неприятием»[203]. В комментариях к сонету «Лебедь» в Собрании произведений (Т. 1. С. 429), на основании воспоминаний Эрля, бывшего на этом мероприятии, указывается, что первая строка стихотворения – «Вокруг меня сидела дева» – вызвала «всеобщее неодобрение». Не имея более никаких точных объяснений неудовольствия аудитории – думается, все же не единогласного[204], – предположим, что в штыки было принято расхождение со здравым смыслом, порождающее нечто близкое к двусмысленности: дева сидеть вокруг чего-либо не может (если не подразумевать одну из поз эротического слияния – что, учитывая эротическую окрашенность многих стихотворений Аронзона, нельзя полностью исключить). Из реакции слушающей аудитории можно сделать и определенные выводы о том эстетическом диктате, который царил в литературном официозе: поэтическое отступление от установленной нормы (в данном случае – речевой, словоупотребительной) принималось в штыки без учета специфики стихотворного (идиостилистического) языка.

Именно этот зачин сонета «Лебедь» содержит важный ключ к поэтике Аронзона и его пространственным измерениям (недаром Кузьминский именно этим стихотворением открывает подборку Аронзона в своей Антологии). Следующие далее наблюдения не противоречат ни утверждению Эрля, относящего эту строку к явлению «юмора стиля» у Аронзона [Эрль 2011а: 186][205], ни соображениям А. Степанова, согласно которым в этой строке действует прием «„развоплощения“ <..> предметов, лишения их четких пространственных (и временны́х) очертаний» [Степанов А. И. 2010: 78], а в чем-то даже подтверждают высказанное предшественниками и уточняют их, снабжая рядом важных для нашего анализа подробностей. В одной строке из четырех слов Аронзон не только демонстрирует ту поэтическую логику, которая многое определяет в его мире, но и представляет четыре важных компонента, связанных идейно, образно, морфологически, стилистически, синтаксически, фонетически.

Рассматриваемая строка начинается с «сильного» производного предлога «вокруг», который задает круговое пространственное расположение, облекающее собой объект (предмет). Лирический субъект (он же объект и предмет) находится в окружении чего-то большего: это характерное для автоперсонажа Аронзона состояние, схожее, как уже отмечалось, с пренатальным положением (ср.: «…живу, как в матери дитя», 1967, № 80). Мир оказывается в той или иной мере замкнут вокруг субъект-объекта, сам субъект-объект помещен внутрь мира, парадоксально обозначенного законченной формой – образом девы. Эмпатически эту строку можно передать так: «Я пребывал внутри сидящей девы», что, кажется, лишь подчеркнуло бы откровенно эротический контекст. Как предлог «вокруг», так и синонимичные ему внутри, между, среди создают особую пространственную (и смысловую) ситуацию: лирическое «я» обступаемо сферой, в полости которой исходящие от «я» движения в проекции устремлены сквозь, через что-то (недаром одно из стихотворений, пусть и раннее, начинается строкой «Как предлоги СКВОЗЬ и ЧЕРЕЗ…», № 224) или во что-то, в глубь чего-то. Эти интенции имеют в первую очередь зрительную траекторию, а само зрение подразумевает чувственное (вос)приятие субъекта-объекта, превращаясь в умозрение, угадывающее отражения, отбрасываемые сложной системой «естественных» зеркал. Смысловая двойственность, в том числе сознательная двусмысленность, порожденная приемом, подчеркивает удвоение образов-объектов.

В поэзии Аронзона ситуация «вокруг» нередка. Персонажи часто ощущают себя окруженными чем-то или кем-то, погруженными в какую-то глубину[206]. Рассматривая фразеологические возможности, задаваемые строкой «вокруг меня сидела дева», нельзя не обратить внимание на производные от корня «круг» и близкие к нему лексемы со значением «вращение», «поворот». «Отвернуться б, – мечтает поэт в другом стихотворении, – но куда? <..> / Никакого мира сзади: / что ни есть – передо мной» (1970, № 143). Именно эта формула «передо мной» (или перед каким-либо другим лицом или предметом) получает у Аронзона значение, в пространственном отношении равное формуле «позади меня». Поэтому строка «Передо мной не куст, но храм» (1969, № 132) интратекстуально может (а то и должна) быть прочитана как «вокруг меня храм»: автоперсонаж находится внутри куста – храма – снега (последовательность может варьироваться в зависимости от прочтения). Говоря о жене (и дочери одновременно – парадоксальный факт травестийности, а то и инцестуальности) не только до ее рождения, но и до возникновения как времени, так и узнаваемых форм жизни, автоперсонаж так «видит», угадывает, вспоминает ее состояние в пространстве: «…и ты была кругом» (1969–1970, № 138. Т. 1. С. 208), в соответствии с чем понимание зачина сонета «Лебедь» претерпевает поправку: окруженный девой автоперсонаж увиден до всего, «до труда» (как сказано по иному поводу в стихотворении «О, как осення осень! Как…», 1968–1969, № 111). В этой способности окружать большее признается героиня драматического стихотворения «Беседа» (1967, № 75): «Где я сама к себе нежна, / лежу всему вокруг жена» (Т. 1. С. 139), – она выступает создательницей пространства внутри себя. Другое стихотворение начато парадоксальным восклицанием: «Как летом хорошо – кругом весна!..» (1966, № 44) – задающим пространственный (и как будто временной) образ очерченности сферы сферой (наподобие уже приводившейся строки «в поле полем я дышу» как примера дистинкции). Приблизительно то же находим в стихотворении «Была за окнами весна…» (1967, № 62): «Окруженный чьим-то чувством…» Таким образом, «окруженность», обрамленность[207] персонажа чем-либо, помещенность его в ту или иную сферу является указанием на то, что действие совершается в условиях, предполагающих свободу участников от «физических законов». Наряду с этим «кружением-окружением» возникает мотив объятий – действия неосуществимого, так как для автоперсонажа обнять героиню, то есть заключить ее в себя, не представляется возможным («Неушто кто-то смеет вас обнять…», 1969, № 120).

В сонете «Лебедь» сам стихотворный размер как будто совершает кружение: первый катрен выполнен ямбом, с пятой по тринадцатую строку (второй катрен, первый терцет и две строки второго терцета) идет хорей, и в последней строке возвращается ямб. Так «инструментовка», по выражению Тынянова о Хлебникове, становится «орудием изменения смысла» [Тынянов 1993а: 235]. Двойной, запараллеленный, ритмический сбой сглаживается и объединяется такой полиморфностью, неприемлемой для классического канона сонета, как и отсутствие единой рифмовки в катренах; но изменяется смысл, поэтическая семантика[208]. В качестве интерпретации этого версификационного смещения можно предложить позу персонажа относительно «округи» «лицом и спиной»: так герой ощущает себя относительно «девы» – «сидящей на холме Данаи» (образ из «Стихотворения, написанного в ожидании пробуждения», 1968, № 94; с еще более явной эротической коннотацией эта мифологическая героиня осмысляется в тексте «Вторая, третия печаль…», 1968, № 99: «Внутри тебя, моя Даная, / как весело горит свеча!»). Из дальнейшего изложения должно быть понятно, что Аронзон выстраивает своего рода квазипространственные параллели этого мира и того, как стояния его персонажа одновременно лицом и спиной к чему-то. Мир этот предстает ему отражением мира того и почти наоборот – так же как автоперсонаж за спиной угадывает то же, что перед глазами. Совершаемый глазами, пусть и мысленно, круг очерчивает путь (как «путь слетевшего листа», 1970, № 148) возвращения. «Всему вокруг двойник» (№ 122, 8), сам автоперсонаж помещается внутри, но и, отражая все, оказывается вовне.

Более или менее очевидно, что лексема «дева» не равна буквальному значению, означает нечто иное, связанное с употребленным образом расширительно-ассоциативно. Степанов справедливо указывает на размывание «пространственных очертаний» в слове-образе – на преодоление телесности в слове, эту телесность называющем, но не говорит об отказе поэта от прямого, точного значения слова. У Аронзона не сказано: «вокруг меня сидели девы» или «вокруг меня раскинулось поле» – ни множественное число, ни собирательность названия не фигурируют в рассматриваемой фразе (как это есть в строке «вокруг меня сновали шершни», 1965, № 22). Лексемой «дева» обозначено конкретное, которое в этом своем виде не может заключать в себе данный означаемый объект. В поэтическом, лишенном конкретики образе девы Аронзон не только воплотил идею женственности, вызывающей любовь в самом широком понимании этого чувства, но и дал метафору природы (ср.: «Вокруг лежащая природа / метафорической была…», 1969, № 119. Курсив мой. – П. К.), «естественного» мира, явленного во всей его красоте, вызывающей любование как один из модусов любви. Но образ девы – это и метонимия природы («девственная природа»). И метонимически, и метафорически обозначенная как дева, природа выступает воплощенной красотой, явлением идеи прекрасного.

Потенциальность самопроявления персонажа, в статичной позе содержащая динамику, заставляет усомниться в ясности, отчетливости «я» (в сонете – «меня»). Если нет никакой точности в обозначении, очерчивании внешних границ «девы»-природы, то и это «я» лирического героя мыслится, скорее, как состояние, неустойчивое, нестабильное, нуждающееся в постоянных подтверждениях собственного существования – пребывания. Заявленное «я» – едва ли не главная мнимость этого фрагмента. Однако этот «мнимый», точнее – неопределенный, субъект занимает какую-то точку в пространстве, точку созерцания, откуда открывается пространство. Каковы же способы разворачивания пространства, направления взгляда в него и сквозь него?

Пока обратим внимание на одну из смысловых доминант этого поэтического мира – красоту. Присутствию прекрасного как идеи и как состояния в искусстве отводится у Аронзона особая роль – в чем-то двойственная и противоречивая: присутствие идеи выступает своего рода инструментом для открытия сокрытой красоты в окружающем, предвосхищая ее, и одновременно нуждается в подтверждении своей идеальной гармоничности постоянно реализуемой гармонией природного мира. Поэту удается балансировать между этими положениями и не отдать окончательное предпочтение ни одному из них. На уровне выражения Аронзон, когда пафос открытия идеальной сущности созерцаемого предмета готовит воздвижение натурфилософской идеи, часто прибегает к иронии и чувственно воспринимаемым образам. Так же может произойти и при обратном развитии лирико-философского сюжета: сквозь подчеркнуто зримое, грубоватое или насмешливо-ироничное сцепление образов в текст привносится нечто идеальное, контрастирующее с исходным и вместе с тем окрашивающее его в свое свечение и окрашивающееся от него в «земные» тона; пространства того и этого устремлены друг к другу. Но нигде Аронзон не нагнетает контраста, как не обнажает этого соединения двух ипостасей природы. Так, образ девы может заключать в себе и высокий идеальный смысл, подразумевающий в том числе чистоту и отрешенность, и плотское начало, преподнесенное с изрядной долей бурлеска, утрированно, двусмысленно, гривуазно. Эти аспекты друг друга не исключают и не входят друг с другом в конфликт, объединенные стремлением поэта говорить о глубоком и сакральном весело, озорно, с намеренным снижением.

Рассматривая обычные «позы поэтов» в сатире («на вещи сверху вниз»), в оде («снизу вверх»), в песне (с «закрытым взглядом»), Тынянов устанавливает взгляд Хлебникова на любой предмет его говорения – «вплотную и вровень» [Там же: 237]. Слово Аронзона стремится представить вещи из их глубины, из их души, при этом взгляд в эту глубину принадлежит автоперсонажу – из глубины, на которую погрузился его взгляд. «Все в конце концов станут душами», – записывает поэт в 1967 году в записной книжке [Döring/Kukuj 2008: 368], раздвигая пространство для движения своего героя. Помещенность последнего в это средоточье душ еще до их превращения и позволяет Аронзону примирять образы и смыслы, кажущиеся несводимыми.

Таким образом, в поэзии Аронзона следует видеть интеграцию, или синтез, выражения идей и изображения вещей, когда ни одному из этих составляющих в конечном счете не отдается приоритета над другим. Здесь интересно пронаблюдать не только связь идейного комплекса с образным, но и специфику воплощения идей в образы и развоплощения образов в идеи. В отмеченном «противоходе» заключены эмоциональные обертоны поэзии Аронзона.

Рассматриваемая фраза «вокруг меня сидела дева» состоит из четырех слов – частей речи: личного местоимения с предлогом, глагола и существительного, причем глаголом обозначено действие, не предполагающее движения. Более того, в этом фразовом единстве глагол не несет ярко выраженной действенности, так что может быть опущен как глагол-связка (ср.: «вокруг меня – дева»). Его присутствие скорее устанавливает временной режим – грамматическое прошедшее время; несовершенный вид глагола состояния может описывать как длительность, так и фактуальность бездейственного (неподвижного) процесса, не имеющего грамматического предела в совершенном виде. Дева как субъект действия (подлежащее) – лицо стилистически условное, недаром Аронзон использует лексему из арсенала поэзии рубежа XVIII–XIX веков, тем более что она выполняет нечто в принципе невыполнимое; этим словом поэт подключает эротические коннотации, рискованно играет ими. В плане интонационном в этом правильном четырехстопном ямбе второе и четвертое слова содержат наиболее сильные ударения: «вокру́г менЯ сиде́ла дЕва», так что между носителями двух имен – личного неназванного (замещенного) и третьего несобственного (конкретного) – устанавливаются особые отношения. Вместе с акцентировкой вступает в силу фонетическая связь во второй части строки: «сидēла дēва» (так получает мотивировку употребление глагола «сидела» – не «лежала», не «стояла», хотя, согласно прагматике метра, подходило бы и то и другое).

Кажется важным, что персонаж, обозначенный личным местоимением «я», пребывает в пассивной (страдательной) позиции, тогда как «третье лицо» выступает активным субъектом действия, как уже говорилось, в бездейственном процессе – сидении. Если воспользоваться принципом «актуального членения предложения», то данность темы «вокруг меня» посредством перехода «сидела» оборачивается новой ремой «дева». Так не только мотивируется инверсия, но и затушевывается то парадоксальное, что составляет одно из смысловых зерен этой поэзии – принцип обратной перспективы.

В качестве предварительной гипотезы можно предположить, что во многих случаях этот живописный принцип Аронзон применяет на разных уровнях текста, рассмотренная же строка – одна из тех квинтэссенций, в которой действие поэтических средств представлено в заостренной, почти гротескной форме, а пространственный вектор играет решающую роль.

6.2. «Откуда, Боже?»[209]: источник видимого

В 1966 году Аронзон пишет следующее стихотворение:

Люблю смотреть, когда моя тоска

идет, приняв обличие быка,

или усмешка верткою лисой

петляет в кочках просеки лесной,

а конь – не конь, но плоть моей любви,

стоит под небом, мысль остановив,

в лосиной морде вижу я вопрос:

«Откуда, Боже, все это взялось?»

(№ 41)

Стихотворение, при всем единстве и цельности (заметим: оно состоит из одного предложения), диспропорционально. В первой части, составляющей основной корпус стихотворения (ст. 1–7), автоперсонаж описывает объекты созерцания – собственные эмоции (тоска, как и радость, – одни из самых частых в поэзии Аронзона «имен» чувств). Его взгляд направлен одновременно вовнутрь – это рефлексия – и вовне, где всякое состояние принимает обличие какого-либо животного. В морде одного из них, лося, автоперсонаж узнает свой вопрос, составляющий коду и одновременно смысловой центр стихотворения: «Откуда, Боже, все это взялось?» (нечто подобное происходит в стихотворении «В поле полем я дышу…», 1967, № 65: «Не своей тоски ли шум / я услышал в крыльях зверя?»). Этот вопрос может быть прочитан в морде лося после того, как мир и его обитатели по-настоящему узнаны и установлена природа всех воплощений.

Если в морде лося и выразилось недоумение перед развернувшимся миром, населенным «метафорическими», как и сам автоперсонаж, существами, то «прямое значение» прочитано автоперсонажем: метафора природы уступила место прямо выраженной «идее» – испытываемым им чувствам. Автоперсонаж Аронзона и узнает в окружающих его зверях свои эмоции, и порождает этих зверей своими эмоциями. Чтобы «пространство души» начало существовать, оно должно быть и узнано в окружающем, и экстериоризировано в окружающее; тогда и комната покажется душой, и лес, поле, сад, небо со всеми их обитателями предстанут ареной для совпадения внутреннего и внешнего, словно разделяемая их граница исчезла.

Вопрос «откуда?» (он вновь появляется в стихотворении «Стали зримыми миры…», 1967, № 78) адресуется всему окружающему и включает в себя самого созерцателя, который со своим недоумением словно отразился в облике лося: ракурсы зрения здесь совмещаются, как будто оказываясь попеременно включенными один в другой. Вопрос подразумевает некую безличностность: «все это» – «взялось», то есть появилось само по себе, как бы невзначай, случайно, по чьему-то умыслу, прихоти или даже ошибке, попустительству (ср.: «Бог шутил, когда лепил». Т 1. С. 542), но, возникнув, так же случайно стало видным, видимым, как может внезапно исчезнуть[210]. Таким образом, случайность здесь оказывается событием, в рамках которого происходит рождение мира, дающего возможность узнать в нем себя. «Меж деревьев вижу особняк / и в каждом из окон его – себя», – с каким-то бессилием отделаться от неотвязчивых отражений признаётся персонаж стихотворения «Холодный парк, и осень целый день…» (1966, № 48). Встреча предвидится автоперсонажем, предвосхищается им как событие столкновения с отражением, двойником. Такое событие предвиденной встречи несет с собою своего рода диалог отражений, способный вбирать в себя все больше участников. Финальный вопрос «Откуда, Боже, все это взялось?», содержа в себе подлинно философское (метафизическое) недоумение, отнесен не только (а может быть, не столько) к быку, лисе, коню, лосю, созерцателю и их окружающему пейзажу с небом, лесом, дорогой, но и к тоске, иронии, мысли, самому недоумению. Возникновение вопроса, схожего с удивлением, остановило мир, озарило его мгновенным событием, в котором все замерло между чистой идеей и ее полным воплощением. Таким образом, автоперсонаж в пространстве не только угадал многоликие отражения своего «я»[211], не только нашел совпадение своих чувств с обитателями леса, но и сделал лес вместилищем, субъектом своих чувств[212].

Вместе с тем вопрос, вызванный явным удивлением, – откуда, или, точнее, почему «это все» обнаружилось и есть, а не отсутствует в виде пустого «ничто»? – увиден автоперсонажем в морде зверя. Образ этого животного, подсказывающего лирическому «я» воплощение его эмоции, как и другие персонажи этого стихотворения: бык, лиса, конь, – выступает «плотью», персонификацией чувств автоперсонажа, соответственно: тоски, усмешки (иронии), любви. В цитируемом стихотворении мир порожден на наших глазах, когда произвольно названные состояния (портрет чувств, как у Хлебникова портрет, зазвучавший во времени, – в знаменитом «Бобэоби») обретают зооморфные формы, которыми населяется мир. Аронзон, заканчивая этот текст вопросом, лукавит: вопрос оказывается, свернут, сжат, а мог бы звучать приблизительно так: испытывая некоторые чувства, я угадываю их в окружающих меня объектах, но насколько существенна, сущностна эта связь, когда возможно предположить, что если бы я не увидел эти объекты, то не узнал бы о присутствии во мне этих состояний; или если бы я не пережил этих состояний, то не увидел бы эти объекты? Увиденный в «лосиной морде» вопрос одинаково относим как к внутреннему миру, так и к внешнему, природному, подчеркнуто животному. В морде зверя автоперсонаж видит вопрос: почему это есть, когда этого не должно было быть, как не должно быть и этой морды, и этого удивления, перестающего казаться изначальным, первичным? Таким образом, автор, чтобы представить автоперсонажа, читающего этот вопрос, должен поставить его в такую позицию, которая исключала бы его присутствие относительно как видимых животных леса, так и собственных названных чувств, – позицию внеположности, позицию отделенности. Именно из этой точки – ее можно обозначить как топос поэтической мысли – возможно произносить слова, парадоксально заключающие в себя мир и высказывающиеся как бы поверх мира (и поверх умопостижимого смысла). Это – место, откуда происходит своего рода трансцендирование из чувства в животное и обратно, оставляя каждое самостоятельным и непространственно разделенным с другим.

6.3. «Посмотри на вершины»[213]: мотив восхождения

«Откуда», в первую очередь предполагая место, подразумевает «куда» как обратное направление, указывающее на окружение пространства разного типа трансценденциями, «запредельностями». Но вместе с этими локализованными вопросами есть «центральный» в пространственном смысле вопрос – «где», которым следует обозначить точку созерцания и говорения. Где происходит созерцание – там и есть пространство. Место созерцания – центр мира, выбранный произвольно, свободно – настолько, что его нет, согласно «наоборотному» принципу: «периферия везде, центра нет». Так может быть понят вопрос, звучащий зачином одного из совершенных сонетов Аронзона: «Здесь ли я?..» (1969–1970, № 134).

Мир в его поэтическом измерении возникает у Аронзона прежде всего в связи с мотивом восхождения. Так, в важнейшем для всего творчества поэта стихотворении «Утро» (№ 46) важно не столько то, что стоит за образами младенца, ангела, души, сколько предвосхищение уже возникшего мира: он, всегда бывший и существующий, проявляется в некоем обряде, напоминающем инициацию, в ходе которой открывается пространство, еще нуждающееся быть увиденным, ждущее «видности»:

<..> Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!

Это память о рае венчает вершину холма!

Не младенец, но ангел венчает вершину холма,

то не кровь на осоке, а в травах разросшийся мак!

<..> Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях,

посмотри на вершины: на каждой играет дитя!

Собирая цветы, называй их: вот мальва! вот мак!

это память о Боге венчает вершину холма!

(1966, № 46)

Употребление лексемы «память», вводящей в стихотворение темпоральное измерение, парадоксально и требует особого рассмотрения. Здесь дано «описание» восхождения на вершину холма, своего рода вознесения, в экстатическом мареве увиденного поэтом и как жертвоприношение, – восхождения, увенчанного «памятью», носителя которой нет: это не дитя и не ангел. Словом «память» здесь обозначено то, что предшествовало как восхождению, так, кажется, и самому холму, и обретение этой памяти оказывается возможным в прерывании причинности, которая могла бы узаконить линейность этого «чувства» как припоминания. Обретенное «воспоминание» рождает задним числом то, что вспоминается. Здесь мы сталкиваемся с ярким примером авторского, сугубо идиостилистического словоупотребления, не ограниченного одной только многозначностью слова. Допустимо предположить, что заложенное поэтом в слово «память» (коллокативность) и словарные значения (семантика) находятся в энантиосемантических отношениях, суть которых заключается в способности лексемы быть антонимом самой себе – противоречить, даже опровергать значение-двойник. Парадоксальность возрастает оттого, что ни один из «словарных» антонимов слову «память», таких как «беспамятство» и даже «забвение», не оказывается адекватным, хотя «забвение» представляется ближе. Недаром в позднем стихотворении «В двух шагах за тобою рассвет…» (1970, № 147) автоперсонаж просит об остановке райского мига: «Дай нам Бог в этот миг умереть / и, дай Бог, ничего не запомнив».

Выходит, беспамятство – это незнание, из которого («откуда») возникла сама память. В пределе «на вершине холма», скорее всего ни для кого из героев Аронзона не досягаемого, постигается мир до его воплощения, когда все сущее стягивается в кругозор, сужающийся (по мере приближения) к точке зрения – вездесущему центру пустоты, нуждающейся в отсоединении, отграничении от внешнего мира. Таково действие имплозии, как она представлена в грубо-гротескном стихотворении, датирующемся 1968 или 1969 годом (№ 333):

Я весь налился тишиной[214].

Теперь боюсь ее нарушить.

Грудь тоже сделалась спиной.

Нет ничего передо мной,

я весь внутри, а что снаружи?

Снаружи, видимо, смешно:

две жопы брызгают говно.

Персонаж этого текста, совмещающего в себе обыгрывание телесного низа и остроумную философскую концепцию, как будто довершил эволюционный круг и, объединившись со своим сиамским близнецом-двойником – включив его в себя, превратился в некое подобие андрогина, который, в отличие от андрогина классического, половыми органами обращен вовнутрь (словно для непрерывного совокупления) и заключает в себе «тишину» – «пустоту» – душу, словно поймав ее. Создается своеобразная монада, заключающая в себе самостоятельный мир и одновременно являющаяся центром мира, который «снаружи». Можно говорить о границе между внешним и внутренним, но, кажется, в любой момент внешнее может интериоризоваться. Пока же «снаружи» нет ничего, кроме непотребного[215]. Мир внутри в который раз обретает свое законное центральное место.

Восхождение на холм – это возвращение в ту точку, которая обещает тишину, «забвение», атараксию, «святое ничего», – к центру. Младенец и ангел (по природе своей не могущие иметь памяти в привычном смысле слова), совершая восхождение на вершину холма, являют собой образы умаления до степени «ничто», которое только и может быть определено в пространстве как отношением к нему окружающего. Это «ничто» есть, но в нем нет ничего, что бы его определило, в нем нет признака. Однако эта беспризнаковость существеннее всего остального, словно по утверждению Канта: «…возвышенно то, в сравнении с чем все остальное мало» [Кант 1994: 119].

6.4. «Тишина вышины»[216]: счастье и ужас возвышенного

Ироничная, «сниженная» трактовка понятий «внутри» и «снаружи» в стихотворении «Я весь налился тишиной…» и пафос восхождения в стихотворении «Утро» обнажают у Аронзона пространственную метафорику возвышенного. Все видимое наделяется измерением глубины, служащей намеком на бесконечность. Переживания прекрасного и возвышенного у Аронзона максимально сближены: и то и другое способно вызвать у него как восторг, так и ужас (или близкое ужасу), достаточно вспомнить строки из позднего лирического шедевра «Боже мой, как все красиво!..» (1970, № 143): «Нет в прекрасном перерыва. / Отвернуться б, но куда?» – или отчаянно-усталую констатацию невидимого персонажа из прозаического фрагмента «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969, № 299): «Природа и искусство мне остопиздели». Вспомним, что, согласно философским традициям Эдмунда Бёрка и Иммануила Канта, категория возвышенного предполагает скорее «отсутствие позитивного начала» [Бёрк 1979: 101]. Так, английский философ говорит о «пустоте, темноте, одиночестве и молчании» как состояниях «величественных, потому что все они вызывают страх» [Там же]; Кант же, говоря о чувстве возвышенного, допускает лишь опосредованное удовольствие от него, порождаемое «чувством мгновенного торможения жизненных сил и следующего за этим их приливом, таким образом вызывая растроганность» [Кант 1994: 114][217]. Непрерывность переживания красоты невыносима, эта непрерывность ассоциируется с бесконечностью, хотя действительная длительность процесса может быть равна моментальности взгляда, буддийской «калпе»[218]. Миг всегда переживается автоперсонажем Аронзона очень интенсивно. Миг, переживаемый у Аронзона как длительность, – это и есть буддийская калпа.

Аронзон вводит и такое категориальное состояние, как продлеваемость, которую нельзя путать с повторением. В небольшом ряду «длинных» стихотворений, таких как «Ночь в Юкках», «Послание в лечебницу», «Утро», некоторые фрагменты из «Записи бесед», автор использует сложную систему повторов, призванных, в том числе, замедлить развитие действия (вспомним слова Канта о «торможении жизненных сил» при восприятии возвышенного)[219]; но главное назначение этого приема в попытке выразить бесконечное, по крайней мере – опровергнуть пресловутую конечность, как в финальной строке «Послания в лечебницу» (№ 6): «…ты рисуешь ручей, вдоль которого после идешь и идешь» (Курсив мой).

То же следует сказать и об «Утре»: ритм восхождения здесь передан и не непрерывно, и не рывками; своеобразная плавность (которую Аронзон так мощно передавал в собственном чтении текста) перетекания одного в другой повторяющихся образов создает эффект нескончаемости. Красиво и глубоко об этом сказала Е. Шварц в лекции, прочитанной 31 октября 2007 года в Университете Мэдисон[220]:

…Что, во-первых, бросается в глаза? Опять повторение, вот это шаманское заклинание… Но в то же время здесь гораздо сложнее этот сам ход мыслей, потому что автор все время задается вопросом: кто на вершине холма? Дитя или ангел? И зачем он туда взошел? И что это все значит? Холм – как бы символ прорыва, попытка земли выброситься из себя самой. Какой-то вылет из жизни. В то же время это еще земля. И на вершине этого холма, на высоте, происходит преображение. Туда стремится человек, и, взойдя на эту вершину этого духовного холма, он становится младенцем – как лукаво говорит поэт: «нас в детей обращает вершина холма». А потом поэт вдруг начинает сомневаться: «Если это дитя, почему оно так высоко?» И почему «детской кровью испачканы стебли песчаных осок»? Ответ дальше: нет, «не младенец, но ангел». Значит, дитя должно умереть, осока должна быть испачкана кровью. На вершине холма происходит какое-то убийство, и после этого человек превращается в ангела. «Нас вершина холма заставляет упасть на колени» перед Богом, потому что там «душа, заключенная в детскую плоть», и это именно она говорит нам о том, что «здесь где-то рядом Господь». Получается: дитя – ангел, потом обратный ход: ангел – дитя. То есть хотя дитя убито, оно все-таки еще дитя. Человек, взойдя на вершину холма, превращается, как бы перестает быть человеком, становится ангелом. Но на самом деле он, в каком-то смысле, умерев, в реальной жизни, остается подлинным человеком, сокровенным Адамом. Поэтому он должен благодарить Бога за то, что он может собирать цветы и называть их: «Вот мальва, вот мак». Или, например: «Листья дальних деревьев, как мелкая рыба в сетях, и вершину холма украшает нагое дитя» – это очень точный образ зрительный. Но если посмотреть с духовной точки зрения, то это те, кто не взошел на холм, кто не способен на эту преображающую смерть [Шварц 2008: 54–55][221].

Отметим уловленный Шварц «ход мыслей» автора «Утра», заключающийся в непрерывной смене превращений в этом визионерском виде́нии. «Обратный ход», на который обращает внимание Шварц, как и система поэтических вопрошаний и отрицаний ради уяснения природы видимого, все же требуют большей ясности. В этой связи, основываясь на всей поэтической практике Аронзона, а не на имманентном анализе отдельно взятого стихотворения, позволю себе предположить, что перетекание из образа в образ, превращение одного в другое не устраняет, так сказать, оставленную оболочку; если автор говорит: «не младенец, но ангел», то это означает и то и другое вместе, включенные друг в друга, как и сам процесс восхождения – пусть и чреватый, по мысли Шварц, смертью – будет до бесконечности повторять себя в себе же самом. Ошибочно было бы переводить весь сюжет этого поэтического видения исключительно во внешнюю плоскость: согласно Аронзону, что снаружи, то и внутри («мы внутри небес, / но те же неба в нас»), так что и холм с происходящим на нем можно интерпретировать как поэтически-медитативное «описание» вдохновения. Тогда и вопросы, задаваемые «наблюдателем», его сомнения объясняются схожими концептуальными парадоксами: «Откуда, Боже, все это взялось?» или «Взял откуда?» (№ 78) и даже «Здесь ли я?» (№ 134).

Уточняя введенную выше категорию продлеваемости как составляющую эстетического комплекса возвышенного, надо сказать, что, о какой бы субстанции ни говорил в стихах Аронзон и какие бы метаморфозы она ни претерпевала, она мыслится поэтом как бессмертная в своем движении. Взявшаяся «откуда-то» – то есть открывшаяся, открытая, явленная, а значит, имплицитно присутствовавшая всегда, – она и не исчезает никуда. Потому и вопрос лирического героя в другом стихотворении – «отвернуться б, но куда?» – должен иметь ответ: некуда. Не о том ли говорит герой прозы «Ночью пришло письмо от дяди…» (№ 299): «Я изрядно рассчитывал на наслаждение, которое получу от смерти <..> но теперь не рассчитываю и на нее»? Не о том ли и заключительные строки последнего, в расширенном варианте, законченного стихотворения Аронзона «Как хорошо в покинутых местах…» (1970, № 148):

Чтоб застрелиться тут, не надо ни черта:

ни тяготы в душе, ни пороха в нагане.

Ни самого нагана. Видит Бог,

чтоб застрелиться тут, не надо ничего[222].

Красота предстает здесь своей обратной стороной, о которой писал Бёрк, и вызывает ужас безразличия: чтобы застрелиться, ничего не надо, потому что и так все утратило форму. Продолжая авторскую мысль, можно сказать и так: не нужно даже и стреляться. «Покинутые места» этого стихотворения внепространственны, не имеют границ, хотя и могут быть заключены «в душе» или между сросшимися лицом друг к другу сиамскими близнецами, спины которых и обозначили бы эти границы.

Наслаждение красотой у Аронзона может быть непосредственно сопряжено с ужасом от «возвышенного», который парализует волю и, по словам Бёрка, «влечет нас куда-то своей неодолимой силой» [Бёрк 1979: 88]. Двойное зрение поэта устроено так, что в оформленном прозревает бесформенное, дематериализованное, а в бесформенном и неопределенном угадываются очертания:

Не смерть страшна: я жить бы не хотел —

так что меня пугает в темноте?

Ужели инфантильную тревогу

мой возраст до сих пор не победил

и страшно мне и то, что впереди,

и то, что сзади вышло на дорогу?

(1966–1967, № 57. Т. 1. С. 121)

Вопросы, которыми заканчивается стихотворение «В пустых домах, в которых все тревожно…», оставляют в неопределенности: что чем порождено – тревога и страх взглядом и тем, что за ним, или взгляд – тревогой и страхом? Думается, одно без другого в мире Аронзона невозможно.

В переживание возвышенного у Аронзона вторгается и безумие, недаром мотив сумасшествия все отчетливее и осознаннее звучит в его творчестве второй половины 1960-х[223]. (Не следует забывать, что первоначальным названием стихотворения «Послание в лечебницу» было «Послание в сумасшедший дом», так оно и фигурирует в истории, связанной с альманахом «Fioretti»[224].) Аронзон мог размышлять об ассоциативных связях безумия потому, что они подводили к случайному, непредвиденному. Так, в прозаическом тексте «В кресле» (1964, № 285. Т. 2. С. 87) есть немало глубоких, хоть и мимолетных наблюдений над природой безумия. «Бред <..> связывает паузы», – говорится в некоем отступлении от странного диалога, напоминающем ремарку, в которой сообщаются отнюдь не внешние обстоятельства представленного обмена репликами: эта ремарка – нечто вроде врачебных наблюдений. Как бред, так и пауза могут вызывать ужас – как со стороны, так и при подозрении этих состояний в себе: и тот, и другая свидетельствуют о каком-то крае, за которым, может быть, ничего и нет. Не стоит упускать из виду, что в своих психоделических экспериментах[225] Аронзон мог заглядывать в такую перевернутую структуру, которая, не имея центра, была сплошной периферией, краем, имеющим за собой бесконечную пустоту. В этом отношении Аронзона можно сопоставлять с целой чередой поклонников «искусственного рая» – от Томаса де Куинси и Шарля Бодлера до американских поэтов-битников[226] и джазменов, а затем и рок-музыкантов.

Бесконечность и соприродная ей глубина представлены в парадоксальной, иногда подчеркнуто комичной, абсурдистской форме диалога со своими двойниками-эманациями (как это было в стихотворении «Я весь налился тишиной…») с целью удостовериться, что произвольная точка в пространстве и есть искомое «здесь» – точка, которая совмещает в себе движение «куда» и «откуда». Это же совмещение двух противоположных друг другу движений и порождает тишину, пустоту, одиночество – все те состояния, о которых писал Бёрк, говоря о возвышенном. Эти старые суждения оказываются очень актуальными для современного искусства, много усилий прикладывающего к тому, чтобы «показать непоказуемое». Поэтому здесь уместно сослаться на статью Ж.-Ф. Жаккара «Возвышенное в творчестве Даниила Хармса», который, размышляя о природе метафизического ужаса, приводит аналитические наблюдения над возвышенным Ж.-Ф. Лиотара: «Ужасает то, что Происходящего не происходит, оно перестает происходить»; «…угрозой того, что больше не происходит ничего, порождается возвышенное» [Жаккар 2011: 209].

Герой поздней прозы Аронзона «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969–1970, № 299) описывает свое прошлое, используя образ качелей:

– Качели, – сказал дядя, – возносили меня и до высочайшей радости и роняли до предельного отчаяния. Иногда каждый такой мах растягивался на месяцы, иногда хватало и секунды, но всякий раз крайнее состояние казалось мне окончательным (Т. 2. С. 119).

Разочаровавшись в том наслаждении, которое он надеялся получить от смерти – наиболее крайнего состояния, – дядя произносит:

Нет ничего, но и ничего тоже нет, <..> есть только то, чего нет, но и то только часть того. Я пристально присмотрелся к тому, что, казалось мне, есть наверняка – нет того. И нет нет (Там же).

Тяга к возвышенному, предельному обернулась безразличием и опустошенностью, которая переносится и на автоперсонажа, собеседника дяди: «Передо мной столько интонаций того, что я хочу сказать, что я, не зная, какую из них выбрать, – молчу» (Там же. С. 120). В одной из версий отказ от слова обращается в отказ от видения, текст заканчивался словами: «катастрофа – закрытые глаза» (Т. 2. С. 255). Так желание счастья приводит героя Аронзона к ужасу: предстоящее взгляду не отвечает взгляду и его не вызывает.

6.5. «Здесь ли я?»[227]: топография созерцания

Вопрос «откуда, Боже, все это взялось?» в оптике поэтического мира Аронзона предполагает и вопрос: откуда взялась сама возможность видеть взявшееся, возникшее? Пространство нуждается в упорядочении посредством зрения. Этот порядок (его почти без преувеличения можно сопоставить с тем, что греки понимали под словом «космос», и не его ли Аронзон называет словом «гармония» в поэме «Качели»?) и наполнение его объектами зависят от того, есть ли они в сознании созерцающего. Та свобода, с которой у Аронзона одна форма переходит в другую, свойственна и взгляду его героя на открывающееся пространство. «Люблю смотреть» – это тот самый сладостный «узнаванья миг»[228], та «выпуклая радость узнаванья»[229], о которых говорил Осип Мандельштам, но говорил со стороны, «объективно». Аронзон уточняет: этому узнаванию предшествует открытие в себе того, что будет узнано вовне, но оба эти узнавания совпадают, схлопываются, в результате чего почти невозможно рационально отделить причину от следствия.

В мире Аронзона как видимое подвергается интериоризации, так и внутреннее экстериоризируется. Поэт производит акт поэтического гипостазирования, в результате которого свойства и качества начинают самостоятельное телесное существование, отделяются от объектов, выстраиваясь в цепочки ассоциативных связей. Каждое звено такой цепи обозначено именем, но ни одно из них не является окончательным: глаза возлюбленной – «не церкви осени, не церкви, но печаль их» (1965, № 33), представшее перед лирическим героем – «не куст, а храм, / храм Твоего КУСТА В СНЕГУ» (1969, № 132); о самолете в «Двух одинаковых сонетах» (1969, № 116–117) говорится, что он – «летящий там, летящий здесь, летящий где-то», о лебеде в рассмотренном ранее сонете сказано, что «он качался тут и там» (1966, № 38). Эти ряды уточнений призваны дать имя месту, из которого разворачивается пространство:

Здесь ли я? Но Бог мой рядом,

и мне сказать ему легко:

– О, как красива неоглядность

и одиночество всего!

(1969–1970, № 134)

В словах из этого сонета в данном случае важен начальный вопрос, который подразумевает сомнение не столько в месте стояния, даже не столько в «здешности», сколько в собственном присутствии. Говорящий эти слова не задается вопросом, где он находится, – это для него несущественно. Ему нужна «неоглядность», необозримость, невозможность охватить взглядом красоту, чтобы почувствовать свое несуществование, когда периферия, распространившись до бесконечности, поглотила центр – точку зрения как место «концентрации тьмы».

Необозримость, которая поглотила созерцателя, предстает в этой строфе указанием невидности: взгляд, обычно скользящий по гипостазируемым собственным состояниям, растворился в безо́бразности: «…Я вижу радость, / но в том, что мне ее <не> надо…»

Взирающий на «невидность», безо́бразность автоперсонаж и сам отсутствует: не могущий ее охватить взглядом, он и сам не виден. И вопрос «здесь ли я?» (ответом на него могли бы стать слова: не знаю, где я, но не здесь) может пониматься и как восторженное восклицание о собственном неприсутствии, и как недоумение, и как испуг перед «одиночеством всего». Неминуем вопрос: откуда «я» смотрит на себя, пытаясь почувствовать отношение «я» к невидному миру? И какому миру – этому или тому? Так в одной строфе сталкиваются два взгляда – один направлен вовне, где ничего нет, а другой идет извне, где ничего нет, и потому не находит смотрящее «я».

Действительно, Аронзон мог бы слово «я», помещенное в начало сонета, заключить в кавычки – столь условно то, что этим словом оказывается обозначено; безусловен лишь Бог, присутствие которого отсутствующий автоперсонаж ощущает, даже видит. Его отсутствие «здесь» – пребывание в какой-то форме сна, откуда «даже сниться тяжело». В двух катренах сонета мы слышим «слова» именно автоперсонажа – того модуса лирического героя, которому необходим толмач, «переводчик». Пользуясь такой поэтической фигурой, Аронзон «озвучивает думами и слогом» пространства молчания. Присутствие авторского сознания обозначено в том, что эти стихи есть «здесь», они реализованы поэтическим словом. Другой вопрос – не оказывается ли финальное пробуждение автоперсонажа слиянием его ви́дения с авторским? В конце концов, «откуда» проснулся автоперсонаж? Не летал ли он в рай во сне, как он признается в стихотворении «На стене полно теней…» (1969, № 127)? Эти вопросы подводят к проблеме самоидентификации.

У Аронзона нередко личные местоимения первого лица («я» и «мы»), выступая грамматическими субъектами действия, оказываются объектами этого собственного действия. Автоперсонаж, говоря «я», знает о присутствии не только «ты»-собеседника, но и еще того, кто может быть не назван (не обязательно, что неназывание совершается в силу запрета). Не исключено, что неназывание совершается потому, что называние ничего не объяснило бы, а лишь расширило бы лексический объем. Называнием «я» (или «мы») актуализируется не действительный, а страдательный залог действия. Во фразе «В лосиной морде вижу я вопрос» самосозерцания, как и самоидентификации, нет, но есть обнаружение своего субъективного – безучастное и безотносительное, и потому не предполагающее самого вопроса «откуда?» или «здесь ли?». Аронзон в поэзии избегает абсолютизирующих утверждений, склоняясь, так сказать, к «релятивным описаниям». «Здесь ли я?» – вопрос, не поддающийся иной передаче смысла, как в этой формуле. Слово автоперсонажа возвращается к нему (к «себе» субъекта говорения), описав траекторию вокруг и тем самым вобрав в себя пространство, даже «неоглядное», необозримое, невидное. Но и пространство, став увиденным, то есть «произнесенным» (произнесенная «неоглядность» – уже увидена в предвосхищении), начинает прозревать иное, находящееся за пределами видимого. Можно сказать, что по своему генезису Аронзон относится к той категории поэтов, которые скорее выражают себя посредством пространства, их обступающего, нежели определяют изнутри свое отличие от него. Речь идет о принципе построения своего поэтического мира.

Говоря «я», поэт так парадоксально выстраивает предстоящую своему автоперсонажу картину, что можно говорить о применении им к словесному творчеству принципов, близких к обратной перспективе в живописи. Говоря «меня» или «мой» (формы косвенных падежей личного местоимения или притяжательного местоимения первого лица), поэт словно «выпрямляет» речь. В полустишии «Но Бог мой рядом» говорит скорее субъективное – «лирическое» начало. Если в начальном вопросе «здесь ли я?» речь идет о положении «я» в пространстве, то во втором, заканчивающем стихотворение, – о положении пространства относительно «я». «Бог мой рядом» в этом контексте могло бы означать «Бог во мне». Последнее, как бы по аналогии с библейской формулой «мы пребываем в Нем и Он в нас»[230], со всей ясностью выражено поэтом в уже приводимых строках: «…мы внутри небес, / но те же неба в нас», где идея-образ «Бог» получает поэтически-пространственное воплощение – метонимическое «небо, небеса»; кроме того, в этой взаимовключенности содержится указание на тождество микро- и макромиров у Аронзона. В таком и подобном ему образах получает воплощение идея рая, нигде у поэта не предстающая абстракцией, кроме разве той, что рай не имеет пространственных свойств – как пустота и душа.

6.6. «Небо – внутри нас»[231]: о главном пространственном ориентире у Аронзона

Нет ничего странного, что небо оказывается самым любимым и едва или не самым частым объектом созерцания в поэзии Аронзона, и предстает оно то закатным, то звездным, то с облаками, то просто голубым или «долго делающимся синим» (1969, № 164), то черным и пустым. Представляя лирического героя, видящего или не видящего в небе небеса (как это представлено в строках, соответственно, «На небе молодые небеса»[232], 1967, № 67, и «Посмотришь в небо – где оно?»[233], 1969, № 129), Аронзон демонстрирует свой излюбленный принцип восприятия, для обозначения которого можно использовать и термин Юрия Чумакова «взаимовложенность пространств» [Чумаков 2008: 117, 221][234] (им могут быть обозначены фигуры преимущественно не только пространственно-временные, но и умозрительные). По сути, этот принцип сообразуется с одним из главных конструктивных принципов поэзии Аронзона – метафорой «помещенность в бездну» (перевод французского выражения-термина «mise en abyme»[235]), берущей свое начало в средневековой геральдике; недаром у Аронзона возникает образ медали/медальона с изображением в стихотворениях «Гобелен» (1964, № 10) и «Не только ветреным свиданьем…» (1966, № 50) или проявляются водяные знаки с определенным изображением («Как лодка, чьи устали весла…», 1965, № 25).

Созерцание неба – один из сквозных мотивов незаконченного венка сонетов «Календарь августа» (1967, 1969, № 69–72): помимо астрономических и метеорологических явлений – смены дня и ночи, звезд, гроз и тому подобного, преподносимого в мифологическом ключе (Феб, Эос, Церберы), небо выступает вместилищем и знаков зодиака, разворачивающих свой сюжет, который влияет на персонажа, как и всё видимое. Постоянное присутствие неба привносит в поэтический мир Аронзона двойственность: так и в строке магистрала (соответственно, повторенной в качестве начальной и заключительной строк сонетов цикла) «Во тьме неразличимые собаки…» (№ 69, 70, 71) определение «неразличимые» может как зависеть от определяемого слова «собаки» (и тогда это свойство объективное и им безусловно присущее), так и быть главным по отношению к существительному с предлогом «во тьме» (тогда этот причастный оборот мог бы быть обособлен, а свойство было бы субъективным и обусловленным обстоятельствами – в данном случае тьмой). Собаки неразличимы вообще или это обусловлено вре́менной темнотой? Оба варианта мыслятся как актуальные – и действительный, и виртуальный. Такая двусмысленность, двойственность оказывается внутренней мотивировкой появления сослагательного (условного) наклонения глагола и обстоятельственных уступки, не говоря уже о разного рода и уровня сравнениях. И в «Календаре августа» замедляющееся течение времени заставляет подозревать возможное как реальное: «День наступил и был бы без конца, / когда бы солнце вдруг остановилось» (№ 72); во втором сонете венка (№ 70) звучит восклицание о недостижимом: «…спать бы до конца!» (заметим: не «без конца», как представлено в предыдущей цитате)[236]. Смотрение на ночное небо с балкона, которым открывается цикл, включает в себя все последующие дни и сопутствующие им ситуации созерцания, как, например, в саду («я вышел в сад», № 71); и каждое созерцание влечет созерцателя к желаемому – несуществующему, как это выражено в последней строке магистрала венка сонетов: «Была б река, мы б жили за рекой». Оставаясь в промежутке между видимым и представимым, черты этого поэтического мира приобретают всё бо́льшую неописуемость, и небо в этой неописуемости – «неоглядности» выступает главной доминантой. Поэтому поэтический мир Аронзона в пространственном отношении и может быть характеризован как «атопия» (см. выше).

Аронзону не свойственно использование конкретных существительных в их абстрактном значении, однако в слове «небо» он нередко реализует значение, близкое к переносному «месту обитания Бога, ангелов»[237]. Вопреки тенденции относить слово «небо» к именам существительным «абстрактным», Аронзон подчеркнуто наращивает конкретность его значения, согласно следующему свойству: «существительные конкретные объединяют в своем составе все те слова, – одушевленные и неодушевленные, – которые называют считаемые предметы» [Русская грамматика 1980: I, 458]. Эта счетность обнаруживается в использовании как нормативных форм единственного числа «небо» и множественного «небеса», так и окказиональной формы множественного числа «неба» («На небе молодые небеса», № 67, и «те же неба в нас», № 130). Аронзон создает речевую ситуацию, благодаря которой слову «небо» сообщается оттенок значения собирательности – последний пример с окказиональной формой это подтверждает (нечто подобное поэт проделывает с лексемой «лесничество», что будет отдельно рассмотрено в главе 7).

Таким образом, «небо» – в сколь непрямом значении это слово ни употреблялось бы Аронзоном – обозначает пространство. Небо – обязательный компонент, главная точка отсчета, точнее – счисления, и ось (одна из важнейших осей) этого поэтического мира. Это касается даже тех случаев, когда декларируется его отсутствие: «…в Петербурге неба нет…» (1968, № 88. Т. 1. С. 154), «Несчастно как-то в Петербурге. / Посмотришь в небо – где оно?» (1969, № 129). В последних примерах говорится о беспространственной пустоте – о той пустоте, в которой невозможно установление зеркальных связей между «этим» миром и «тем» по вертикали. Можно сказать, что, являясь точкой отсчета, небо как конкретное пространство больше других модусов пространства чревато своим отсутствием, осуществляемым в переходе в отражения. Неба не столько «нет», сколько оно невозможно.

Небо у зрелого Аронзона выступает границей видимого мира, но границей проницаемой: «Хорошо гулять по небу, / что за небо! что за ним?» (1968, № 91) и преодолимой: «Хорошо гулять по небу, / вслух читая Аронзона!» (Там же). Небо может отражаться в водной поверхности и даже отражать само, как, например, в стихотворении «Гуляя в утреннем пейзаже…» (№ 64) говорится о взаимном отражении этих двух сродных, но несовместимых стихий:

Но видя все: и пруд, и древо,

пустой гуляющими сад —

из-под воды смотрела Ева,

смотря обратно в небеса…[238]

Направленный «обратно» взгляд Евы под-водной заставляет подозревать присутствие Евы за-небесной. В этом стихотворении ярко представлено именно взаимоотражение по вертикали.

Небо может быть низким или бесконечно удаленным, множащимся в самом себе; может быть синим, голубым и растворять в себе друзей или ангелов, а может быть тусклым и холодным. Небо может приближаться к осязаемому миру в виде воздуха или может становиться доступным для совершающего восхождение. Небо может иметь своего двойника – не только в ночи, но и в образе озера. Здесь Аронзон реализует поэтический потенциал слова «озеро» – от графики до морфемики и семантики; укажу лишь на его близость с семой «зеркало» и всеми возможными производными глагола «зрить», столь частого у поэта. Образ озера, как и образ окна, в поэтическом мире Аронзона выступает органом зрения и отражения, в чем Аронзон следует общей поэтической и культурной традиции, поддерживаемой народно-поэтической этимологией: окно – око, озеро – зрение, созерцание. Видящее не только нуждается в видимом, но и само становится объектом созерцания. Небо – главный объект созерцания автоперсонажа Аронзона – остается только видимым и отражаемым, но не видящим и не отражающим; едва ли образ «с небес смотрящего Творца» (1969–1970, № 135) метонимически замещается образом неба («обители Бога, ангелов»), как и фигура друга, «слившегося с небом», выступает в роли созерцателя.

Аронзон, как правило, отказывается от четкого определения геометрии своего пространства и предметов, его населяющих. Поэтому нельзя сказать точно, какие формы принимает конкретное небо в этой поэзии и какое формирующее воздействие оно оказывает на пейзаж «внизу» – известно только, что внизу – его метафраза, «подстрочник». Это не только входит в общую концепцию приблизительности, но и исподволь поддерживает идею о неопределимости Бога, обитающего на небе и отражающегося в своем творении. Досягаемое для дерева («с небесами дерево срослось», 1964, № 2), для собора (причем собор необязательно тянется к небу, он может из неба расти, как в строке «Послания в лечебницу», № 6: «…из осеннего неба построен высокий и светлый собор»), для вершины холма, небо всегда остается «впереди» (№ 65) для автоперсонажа, даже если он по нему «гуляет». Вот характерное стихотворение (предположительно 1967 года):

В поле полем я дышу.

Вдруг тоскливо. Речка. Берег.

Не своей тоски ли шум

я услышал в крыльях зверя?

Пролетел… Стою один.

Ничего уже не вижу.

Только небо впереди.

Воздух черен и недвижим.

Там, где девочкой нагой

я стоял в каком-то детстве,

что там, дерево ли, конь

или вовсе неизвестный?

(№ 65)

Здесь сосредоточились несколько сюжетных линий и мотивов, так или иначе связанных с пространством: одиночество со всем комплексом поэтических коннотаций (единственность, стояние-предстояние чему-то «неизвестному»); видимость, которая здесь «уже» перестала существовать, как будто развоплотившись, дематериализовавшись, сделавшись «ничем» – превратившись в «ничто»; обнаружение, даже обретение себя на небе окруженным тьмой, порождающей воспоминания и призраки. Уже отмечалось наблюдение О. Горелова, не без оснований склонного видеть в такого типа построении пейзажа «интроективность» [Горелов 2020: 18], то есть включенность внешних объектов в сферу внутренней жизни, что, по словам исследователя, в итоге приводит поэта к «разрывам, пугающим пустотам» [Там же]. Но на тех же основаниях можно было бы говорить о «проективности» как пейзажа, так и всего мира Аронзона, и вместе с тем о мыслящемся в пределе непротивостоянии «я» и «не-я», обоюдном, взаимовбирающем их контакте, – по сути, потенциальном снятии противоречий.

Вся ситуация стихотворения построена как сворачивание видимого, а затем новое разворачивание уже иной материальности. Центральные четыре строки фиксируют промежуток – некий «нуль», пространственную точку отсчета и в то же время паузу, в которой автоперсонаж, поддавшись звуку летящей птицы, начинает творить мир заново, начинающимся с образа «нагой девочки» – как будто той девы, которая «вокруг».

«Невидение», «невидность» в этом стихотворении имеют определенную направленность[239]. Автоперсонаж не-увидел во тьме, в «черном и недвижном» воздухе, внутреннего неба, и собственную космогонию, порождающую новый ландшафт, и собственную модель вселенной, центр которой окружен непроглядной тьмой – ночью, и ту позицию восприятия, из которой любой ноумен наделяется чертами феномена, а восприятие феномена столь свободно, что может наделить теми или иными свойствами любой объект. Таких объектов в мире поэта немного, а в этом стихотворении их четыре – зверь с крыльями (необязательно – перифраза птицы или Пегаса, достаточно сравнить со строками: «Крылатый зверь тобой дышал / и пил тебя в реке…», № 138), дерево, конь (двойник Пегаса?), неизвестный (ангел?), – и они могут переходить из формы в форму, трансформироваться, тем более что связаны между собой общей для всех тягой вверх, приподнятостью: вспомним, что и конь у Аронзона «подпрыгивает к Богу» (№ 56). Эти объекты организуют пространство, способное в результате их воздействия сокращаться и расширяться, наподобие цветка – закрываться и раскрываться. Поле, берег реки сворачиваются во мрак ночи, так что распознать местонахождение чего бы то ни было не представляется возможным: оно и присутствует, и отсутствует в одно и то же время. Ориентирами в этом внутреннем пространстве выступают звуки и память о до- и вневременном – о Рае.

Удвоенное «там» («Там, где девочкой нагой / я стоял в каком-то детстве, / что там, дерево ли, конь / или вовсе неизвестный?») подчеркивает в стихотворении пребывание детства с определенной стороны «ночи», где все движется к состоянию неопределенности (излюбленного поэтом «ли»), даже бесформенности. Аналогичными можно назвать те ориентиры «тут и там» из сонета «Лебедь», расстояние между которыми зависит от точки зрения, созерцания. Эта «точка» локализована и рассредоточена в одно и то же время, как отсутствующий центр при царящей везде периферии: пространство, в котором с автоперсонажем совершаются возможные и невозможные события, готово исчезнуть, как и возникнуть, но не само по себе, а как видимость.

Так может быть увидено на земле небо (образ «небом полон пруд» (1967, № 67) предполагает не одно только отражение), оно прочитывается в «подстрочнике»-природе, что вызывает удивление: «Взял откуда?» Подспудно возникает вопрос о том, что у Аронзона первично – пространство или зрение? Если учитывать визионерский характер этой поэзии, то ответом должно быть «зрение»: пространство визуализируется, когда перед внутренним зрением уже возник образ пространства. В художественной, поэтологической парадигме Аронзона «нет объекта без субъекта»[240], как это было продемонстрировано при рассмотрении строк из стихотворения «Обмякший снег на крыше…» (№ 61):

Природу для того я,

как видно, описал,

чтоб ты могла с тоскою

смотреть на небеса.

То есть зрение нуждается в пространстве, как пространство нуждается в том, чтобы быть увиденным. Аронзон создает мир адогматически выстроенных порядков, которые могут быть свободно комбинируемы, как может произвольно меняться и соответствие этих порядков устойчивым понятиям.

Меняющиеся отношения пространства и зрения представлены во многих стихотворениях. Зрение автоперсонажа высвобождает обступающее его пространство осени, наполняя воздух объемом отражений, как это происходит в стихотворении «Есть в осени присутствие зеркал…» (1964, № 1). Аронзон выстраивает оптическую систему таким образом, что горизонталь осеннего пейзажа опрокидывается вверх[241]:

Холодный парк, и осень целый день.

И сохнут сети, но не видно где.

И осень – в небеса мое окно.

Смотрю в него. Любуюсь чьим-то сном:

то над водою утра вижу пар,

почти до боли вытянутый парк,

то меж деревьев вижу особняк

и в каждом из окон его – себя.

(1966, № 48)

«Присутствие зеркал» получает здесь поэтическую реализацию: пейзаж небесный, снящийся кому-то или навеянный кем-то, повторяет пейзаж земной, с которого начинается стихотворение[242]. Небо отражает горизонталь и тем сообщает ей сновидческую беспредельность, «неоглядность». Осень выступает той точкой в пространстве и времени, из которой по разным координатам уходят траектории возможного взгляда, но только небо оказывается неизмеримо, получая бесконечную протяженность – зрения, обращенного и на автоперсонажа-созерцателя: ведь этому единственному окну сверху неявно противостоят окна особняка, в которых автоперсонаж узнает своих многочисленных двойников. Точек зрения, а вернее – «ви́дения» и «виде́ния», может быть неисчислимое множество. И Ева из текста «Гуляя в утреннем пейзаже…» (№ 64), и персонаж четверостишья «Вода течет, а кирха неподвижна…» (1969, № 126) уходят зрением в бесконечность неба и света, оказываясь отраженными небом и так находя в нем своих двойников, отражающихся в них самих. Таким образом, небо невозможно в своей недосягаемости, как бы глубоко в него погружение/восхождение ни происходило. В образе неба, традиционно сближаемого с представлением о рае, Аронзон воплотил конкретику невозможного.

Приведенный анализ показывает, что образы осени, как тьмы (ночи) и смерти, способствуют приближению и открытию главного пространственного ориентира в поэзии Аронзона – неба. «Земные» доминанты, переходящие из текста в текст: дерево, холм, водоем, – имея символическое значение, получают в пейзажах «свободное» положение, что связано с характерными свойствами этого пространства, предстающего и интериоризируемым, и экстериоризируемым. Пространство у поэта организуется вокруг тела, но при этом не обретает законченного «материального» облика, а рассредотачивается как вместилище «безместной» души.

6.7. «Пленэр для смерти»[243]: смерть как пространственный фактор

Аронзон не довольствуется «пространством в готовом виде»[244], его не удовлетворяет и однозначность оценки пространства как прихотливо постигаемой сознанием изменчивой материи, со всем ее «чувственным многообразием» [Бергсон 2001: 209]. Если материя изменчива, как изменчиво и ее восприятие, то в чем возможно обрести опору, которая уберегла бы от полного исчезновения смысла, когда слова уже не относятся к предметам, не выступают их именами? Пренебрегая опытом, любым словом можно назвать любой предмет, и сразу же вслед за этим имя предмета уже не будет его называть, как и сам предмет изменится. Всякая остановка лирического «я» в пространстве, всякий его взгляд, устанавливающий определенную перспективу, всякое слово, относящееся к открывшейся картине, – настолько условны (и вместе с тем избирательны), что условным кажется и сам субъект.

Если пытаться определить «поэтическую ситуацию» Аронзона известной формулой «остановись, мгновенье», то есть моментальной фиксацией, «фотографированием» мига, то в условиях этой поэтики такая творческая интенция должна быть признана обреченной на провал. Аронзон не говорит «последних слов», не изрекает сентенций, если он и останавливает мгновение, то ради смерти в нем автоперсонажа[245] и, как чаемого и необходимого следствия, обретения им рая. Если есть у него «остановленное мгновение», то это застывший пейзаж на умерших глазах – по завершении мгновенной калпы. Но моментальность автоперсонажа и его созерцания позволяет «останавливать мгновенье» – каждый раз новое, обладающее абсолютной ценностью, но сам автоперсонаж как будто для того и предназначен, чтобы открыть неповторимое, а затем умереть: подразумеваемая жизнь персонажа равна мигу узнавания, оттого узнавание всегда столь свежее, сильное.

Таким образом, можно говорить, что смерть выступает у Аронзона как еще один, и к тому же очень много определяющий в его мире, фактор сближения «я» с пространством, тем «поверхностным слоем материи, где ощущающий сливается с ощущаемым» [Бергсон 1923: 40], причем это слияние поэтически осмыслено как внесознательное, как бы выводящее в бесформенность, бестелесность. Это вновь возвращает нас к категории возвышенного у Аронзона. Поэтическое представление (репрезентация) смерти двойника-автоперсонажа непосредственно сопряжено у Аронзона с небом. Пусть небо не названо, но оно присутствует опосредованно, как в одном из стихотворений сравнительно раннего (1963) цикла «Лесничество» – через образ озера[246]: «…оставь лежать меня в бору / с таким, как у озер, лицом» (№ 253). Вышеописанная поза «опрокинутого лица» получает здесь отчетливые коннотации со смертью, а сравнение лица с озерами указывает, что отражение-созерцание неба мертвецом продолжается.

Танатология в поэзии Аронзона весьма разнообразна, и ввиду печального исхода его жизни разговор о смерти, осмысливаемой в творчестве, рискует соскользнуть в угадывание причин и обстоятельств гибели реальной. О смерти в этой работе речь будет вестись как о факте творчества, поэзии: по воле поэта его автоперсонаж вглядывается в за-смертное существование, пытаясь понять себя нынешнего. Диалектику жизни и смерти неортодоксально представил Заболоцкий в «Метаморфозах» (1937):

На самом деле то, что именуют мной, —

Не я один. Нас много. Я – живой.

Чтоб кровь моя остынуть не успела,

Я умирал не раз. О, сколько мертвых тел

Я отделил от собственного тела!

[Заболоцкий 2014: 504]

Или в написанном незадолго до смерти, в 1957 году: «Когда бы я недвижным трупом / Лежал, устав от бытия…» [Там же: 426]. Вообще, для русской литературы очень значимо понимание смерти как силы, повышающей ценность жизни, что ярко выражено О. Мандельштамом в раннем, 1909 года, стихотворении «Здесь отвратительные жабы…»: «Когда б не смерть, так никогда бы / Мне не узнать, что я живу» [Мандельштам 1995: 309]. И неспроста Пастернак вкладывает в размышления Юрия Живаго дорогую ему самому идею:

…искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство, то, которое называется Откровение Иоанна, и то, которое его дописывает [Пастернак 1990: 91–92].

Судя по всему, Аронзон в обращении к теме смерти не избегает некоего нарциссизма, что позволяет улавливать в его стихах воздействие модернистских тенденций, часто культивировавших такие состояния сознания. На теме смерти как одной из важнейших в лирике Аронзона я остановлюсь в отдельной главе; здесь важно показать, что факт смерти, как и «обстоятельство места созерцания»[247], образует свой ландшафт, свой «пленэр для смерти» (№ 75), где уготовано пространство для переживания мгновенной остановки настоящего. При этом за счет выхода из пространственности, из движения в ней, из протяженности возникает никак иначе образно не передаваемое состояние непрерывной длительности[248]. Именно такой имитацией смерти можно отчасти объяснить неподвижность поз, которые принимают персонажи поэзии Аронзона: так им сообщается состояние отрешенности, невозмутимости (атараксии). Это пребывание в созерцательном покое в основном присуще персонажу воскресшему, воскрешенному в преображенный, бесконфликтный мир, открытый для всех ракурсов и во всех перспективах и проекциях, – утопический Рай.

Много позаимствовав у Заболоцкого, который разрабатывал тему вечного существования в рамках преимущественно нехристианской метафизики, сближаясь с идеями метемпсихоза (см. яркое в этом отношении стихотворение Заболоцкого 1947 года «Завещание»), Аронзон отказывается от подчеркнуто космогонических, планетарных обобщений, как и от идеи коллективного бытия. Мыслимая поэтом смерть, кажется, не нарушает индивидуальности его автоперсонажа и хотя заставляет колебаться между надеждой на будущее воскрешение: «…я умер, реками удвоен, / чтоб к утру, может быть, воскреснуть» (1966, № 36), и ужасом от него: «Страшусь одной небесной кары, / что Ты принудишь к воскрешенью» (1969, № 130), – но оказывается предпочтительней «жизни» с ее линейным временем и страхом физического уничтожения. Аронзон понимает смерть как уже достигнутое блаженное состояние, для достижения которого болезненность перехода границы выносится за скобки. Такое состояние сопоставимо с пренатальным счастливым пребыванием в дооформленном виде; более того, эти два состояния мыслятся переживаемыми в одном пространстве.

Герой драматического стихотворения «Беседа» (1967, № 75) Альтшулер задумчиво произносит:

…по каинской привычке

прет охотник через терни,

чтоб какой-нибудь приличный

отыскать пленэр для смерти

(Т. 1. С. 140; курсив мой).

Выражение «пленэр для смерти» в таком же контексте поиска потом будет повторено в первом тексте цикла «Запись бесед» (№ 169): «Где нищий пейзаж осени приподнят старым дождиком, там я ищу пленэр для смерти» (Т. 1. С. 236). Возможно, здесь мы сталкиваемся с особой, очень сжатой фразеологией Аронзона, так что такая компрессия позволяет угадывать несколько смыслов в красивом и парадоксальном образе «отыскать пленэр для смерти». В реплике героя «Беседы» говорится об охотнике, который озабочен поиском не самой жертвы (хоть он и назван потомком Каина), но места, где этой жертве предстоит остаться навсегда, «переживая» бесконечно то состояние, в каком застал ее охотник.

Можно сказать, что смерть изображается Аронзоном как «внутренний» хронотоп, в котором специфическая временная последовательность высказывания не берется в расчет, как будто слово пребывает не во времени, а само застыло, «заполненное молчаньем». Вводя термин «хронотоп» «почти как метафору (почти, но не совсем)», Бахтин говорит о важности «выражения в нем неразрывности пространства и времени (время как четвертое измерение пространства)», при том что время сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории [Бахтин 2012: 341].

Хотя ученый применяет вводимое понятие к разным видам романной структуры, нам оно важно и для понимания поэтического пространства Аронзона – прежде всего засмертного пространства: время в нем замерло, упраздненное отсутствием движений персонажа, тогда как пространство «сливается» с его остановившимся состоянием, не становясь напряженным, а наоборот, рассеиваясь до неопределенности. Именно поэтому этот модус «хронотопа» здесь назван внутренним: упокоившегося персонажа уже ничто не отвлечет от созерцания выбранного, найденного им пейзажа его души.

Глава 7

«Путь обратный из любых путей»[249]

О нелинейной перспективе у Аронзона

Поскольку для поэзии Аронзона очень важное значение имеет «точка зрения», из которой совершаются и акт созерцания, и акт лирического говорения, то следует сказать о перспективе, предполагающейся в этом двойном взаимонаправленном движении. Под словом «перспектива» здесь будет пониматься не только пространство, охватываемое взглядом, хотя это очень важный и уже описанный аспект: Аронзон организует лирическое пространство, обозначая в нем доминанты и объекты, к которым обращает речь или взгляд его персонаж. Под словом «перспектива» будет пониматься и классическая система перспективы, то есть соотношение величины предметов в зависимости от расстояния к наблюдателю[250]. Мы увидим, что зримые, даже наглядные образы своего мира Аронзон трансформирует, сообразуясь с так называемой обратной перспективой. Учитывая особую роль природы в художественном мире зрелой поэзии Аронзона, мы остановимся на тех стихах, в которых так или иначе задействованы элементы пейзажа, в связи с чем его зрительное восприятие автоперсонажем активизируется особым образом.

7.1. Истоки и принципы обратной перспективы

Принято считать, что древние, средневековые изображения представляют собой в основном варианты перспективы, далекие от той «научной», «геометрической» ее модели, которая получила название «прямой», или «линейной». Иконопись, и византийская и древнерусская, практиковала использование «обратной» перспективы. То же характерно для восточной живописи[251]. В XVIII веке русское искусство почти исключительно переняло принципы европейской живописи, древний подход к изображению оставался лишь в рамках иконописи. В начале XX века были предприняты значительные усилия к воскрешению забытых или вытесненных стратегий работы с пространством, в результате чего сознательно усвоены опыты иконописи, примитива и лубка[252]. В советское время с обратной перспективой в изобразительном искусстве боролись как с религиозными пережитками или вредными следами «формализма в искусстве»; детей, по наитию рисовавших «неправильно», переучивали в соответствии со стандартом, как и левши переучивались под правшей[253]. Сегодня никого не удивляет доказанное наукой равноправие способов зрительного восприятия как одной, так другой перспектив; более того, ученые высказывают веское предположение, что система изображения в обратной перспективе более свойственна человеческому глазу, человеческому мозгу (в подтверждение вновь приводят детей)[254].

Хотя советское искусствознание и уделяло внимание жанру иконы, изобразительные принципы обратной перспективы, расходящиеся с принятыми в соцреализме приемами пространственных построений, в лучшем случае игнорировались. В период оттепели предпринимались попытки раздвинуть жесткие рамки догмы, стало возможным познакомиться с новейшими явлениями западного искусства и литературы, в каком-то смысле минуя идеологические барьеры; у букинистов или в некоторых домашних коллекциях можно было найти старые издания[255]. Случались и публикации; так, в частности, в 1967 году было с некоторыми сокращениями напечатано исследование Павла Флоренского «Обратная перспектива» (1919–1920)[256].

7.2. Обратная перспектива у Павла Флоренского и отражения у Аронзона

Принципы обратной перспективы как основополагающие в древней иконописи были глубоко осмыслены Флоренским. Главное, что отличает этот вид перспективы, – изображение предметов увеличивающимися по мере их удаления от края картины, но не относительно оси оптического зрения, а сообразно их значимости для наблюдателя. В такой системе Флоренский находил отражение «внутреннего отношения к жизни», «созерцательно-творческий тип культуры» [Флоренский 1993: 206]. «Уходящие параллели, – пишет Флоренский, – всегда расходятся к горизонту, и притом тем заметнее, чем больше требуется выделить предмет, как ограниченный» [Там же: 207]. Иначе говоря, точка схождения линий, устанавливаемая адептами прямой перспективы на горизонте, при обратной перспективе помещена в самом зрителе, что обращает картину к внутреннему, сокровенному пространству смотрящего на нее, а сам рисунок «строится как бы с точки зрения ее внутреннего наблюдателя» [Тарасов 2019: 30]. Такая картина оказывается окном в мир, расширяющийся одновременно в нескольких направлениях, а не сужающийся к горизонту, как при прямой перспективе, отчего предметы не отчуждаются далью от взгляда, сохраняют реальность без «иллюзионизма» подобий.

С помощью обратной перспективы художник при изображении не столько осуществляет отчуждающую объективацию и рационализирование мира, сколько, наоборот, сохраняет целостность с миром как воспринимающего, так и самого восприятия. Флоренский последовательно выступает против понимания мира «как единой, нерасторжимой и непроницаемой сети канто-эвклидовских отношений, имеющих средоточие в Я созерцателя мира, но так, чтобы это Я было само бездейственным и зеркальным, неким мнимым фокусом мира» [Флоренский 1993: 259]. В художнике-перспективисте, копирующем мир вещей и изготовляющем «двойников вещей, как привидение мира» [Там же: 238], он видит олицетворение пассивной и обреченной на всяческую пассивность мысли, мгновенно, словно украдкой, воровски подглядывающей мир в скважину субъективных граней, безжизненной и неподвижной, неспособной охватить движение и притязающей на божескую безусловность именно своего места и своего мгновения выглядывания. Это – наблюдатель, который от себя ничего не вносит в мир, даже не может синтезировать разрозненные впечатления свои, который, не приходя с миром в живое соприкосновение и не живя в нем, не сознает и своей собственной реальности, хотя и мнит себя, в своем горделивом уединении от мира, последней инстанцией и по этому своему воровскому опыту конструирует всю действительность, всю ее, под предлогом объективности, втискивая в наблюденный ее же дифференциал [Там же: 258–259].

В обратной перспективе Флоренский видит принципиальное «разграничение того мира <..> и этого», позволяющее запечатлеть «особую реальность», «особое, несравнимое с нашим пространство» [Там же: 220], где властвует природа символического с «мистической и, определеннее, мистериальной реальностью» [Там же: 213]. Исходя из того, что обратная перспектива наиболее адекватно отражает «ноуменальную глубину» подлинного мира – «не мира сего», философ и его последователи (Лев Жегин, Николай Тарабукин) рассматривали специфику этого способа ви́дения и находили в нем установку на замкнутость системы представляемого произведением мира («в себе замкнутый мир, <..> сдерживаемый в пределах рамы» [Там же: 226]), внутри которой дано несколько точек зрения (многомерность), синтезирование которых приводит к динамичной внутренней позиции (многократность перспективы и композиции), к множественности «точек опоры» и, как следствие, к активности, динамичности зрителя. Флоренский описывает это как «разноцентренность», в соответствии с которой «рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место» [Там же: 182][257].

Обратная перспектива устанавливает тесные диалогические связи между героем (объектом) картины и зрителем посредством особой организации пространства, его окружающего, – пейзажа или интерьера. К такому заключению подводит исследователь древнерусской иконописи Лев Жегин:

В системе обратной перспективы, благодаря свойственной ей тенденции к зрительной экспансии, мы как бы присваиваем себе точку зрения нашего визави, не покидая при этом своей собственной позиции [Жегин 1970: 56][258].

Разумеется, под «визави» нужно понимать объект изображения. Кроме того, здесь важен не столько «автор», сколько место, которое он занимает и которое занимает и зритель, откуда проистекает живое присутствие «объекта» изображения. В каком-то смысле – и это важно для Аронзона – приноровленная к поэтическому слову система обратной перспективы создает подобие зеркала, отражающего в себе не то, что ему предстоит. «Одно отражение на двоих», – сказано в тексте «Парк длиною в беседу…» (1967, № (75). Т. 1. С. 360), но в этой художественной системе всё и вся способно вместиться в одно отражение. Так и взгляд получает способность преображать находящееся перед ним, но и «я» автоперсонажа редуцируется.

Потому и закономерно недоумение автоперсонажа, выразившееся в вопросе: «Здесь ли я?». «Заметное одиночество», ощущаемое «гуляющим в утреннем пейзаже» автоперсонажем (1967, № 64), предшествует открытию пустоты – «пустого гуляющими сада». Но эта пустынность может быть знаком полноты, подчеркивающей «одинокость» – единственность автоперсонажа, который в этом состоянии на грани возможного исчезновения: создав этот прекрасно-пустой мир – «мир души», он сам готов не найти там себя. Проступающее в этой ситуации присутствия в отсутствующем (пространстве) мистическое измерение, видимо, и позволяет поэту избежать подмены, о которой предупреждал Флоренский.

В исследовании «Обратная перспектива» философ кратко излагает историю возникновения европейского живописного пейзажа. Он происходит от ранних театральных декораций, которые впервые были выполнены Агафархом для постановки трагедий Эсхила, а Анаксагор и Демокрит научно обосновали их геометрическое и зрительное правдоподобие по отношению к дублируемой действительности [см.: Флоренский 1993: 189–190]. «Театральная декорация хочет, – утверждает философ, – заменить действительность», пренебрегши «живым соприкосновением с реальностью, вживанием и вчувствованием в реальность» [Там же: 191][259], «истинностью бытия» [Там же: 189][260]. По мысли Флоренского, именно тут и произошла подмена: идея прямой перспективы, возникнув «в области театральной техники», подчинила живопись своим задачам – имитировать, а значит, поверхностно дублировать действительность в угоду прагматической пользы для ближайших целей [Там же: 191]. Почти не скрывая своего недоверия к театру в силу его неспособности «переноситься» в «иное» пространство, философ именно в нем, в театре, находит «корень <прямой> перспективы», в качестве глубинной причины ее возникновения называя «театральность <прямо-> перспективного изображения мира» [Там же: 195].

Представляемый Аронзоном поэтический мир, содержа в себе существенные элементы театральности, не «дублирует действительность», а особым образом преломляет и овнешняет внутренний мир автоперсонажа – «мир души». Поэт обыгрывает схождение на автоперсонаже линий, расходящихся вокруг него, образуя эффект магического зеркала, в котором автоперсонаж не отражается.

7.3. Пространственные парадоксы у Аронзона

Принципы перспективы действительны и для словесного искусства. Аронзон сосредоточен на избрании такой точки зрения для своего героя-созерцателя, которая давала бы безусловное ощущение живого присутствия объекта и предоставляла бы не только неисчерпаемые возможности отношений между автоперсонажем и его визави, но и их взаимосвязи с миром в них и вне их. Эти отношения, или взаимосвязи, в чем-то напоминают математическое отношение – динамичную систему особого рода меняющихся пропорциональностей. Соотношения, лежащие в основе пропорциональности у Аронзона, характеризуются отсутствием точной симметрии, поэтому зеркальность никогда не бывает здесь точной и взаимоотражения никогда не оказываются полностью идентичными[261].

Аронзон неплохо разбирался в живописи, дружил с художниками; сохранились записи бесед и размышлений одного из ближайших друзей поэта Михнова-Войтенко, где тот яростно дистанцируется от ренессансной модели перспективы[262]. В стихах Аронзона встречаются не только широкоупотребимые слова («пейзаж», «портрет», «икона»), но и такие специальные слова-термины из художественной практики, как «пленэр» и «этюд». Одно из стихотворений раскрывает тему предназначения художника, пусть и в самом широком смысле понятого («Стали зримыми миры…», 1967, № 78), а целый ряд произведений можно интерпретировать с точки зрения живописца, собирающегося писать картину с натуры, так что, не являясь в точном смысле экфрастической, условно пейзажная лирика Аронзона моделирует как саму несуществующую картину, так и модус ее восприятия, прежде всего оптического. Это – один из тех подходов, который помогает уловить обратно-перспективный принцип, приноровленный поэтом для собственного словесного творчества, – то есть в буквальном смысле слова изобразительный принцип.

Очевидно, что использование слова, вне зависимости от графики его расположения на странице, – по существу работа с материалом непространственным, однако, как писал Бахтин,

изображаемый словом эстетический объект сам, конечно, из слов только не состоит, хотя в нем и много чисто словесного, и этот объект эстетического ви́дения имеет внутреннюю пространственную – художественно значимую форму, словами же произведения изображаемую <..>. Вопрос другой, как осуществляется эта внутренняя пространственная форма: должна ли она воспроизводиться в чисто зрительном представлении, отчетливом и полном, или же осуществляется только ее эмоционально-волевой эквивалент, соответствующий ей чувственный тон, эмоциональная окраска <..> [Бахтин 2003: 169–170].

Сказанное Бахтиным ставит нас перед сложностью перевода, даже перекодировки приемов, характерных исключительно для пространственного искусства, в то, что приемлемо только для искусства словесного. В этой перекодировке важную роль играет точка зрения, выбираемая автоперсонажем относительно (вос)создаваемого автором пространства. Пренебрегая общепринятыми закономерностями восприятия трехмерного пространства, Аронзон достигает эффекта выхода из линейного (линеарного) измерения как пространства, так и времени. Стянув в кругозор созерцателя образы внешнего мира, поэт преодолевает их отчужденность и вводит их в особое пространство – «мир души», наделенный глубиной.

Вовлеченные в фокус обратной перспективы, предметы реальности в их словесном воплощении не только выстраиваются в определенный композиционный порядок, но и лишаются свойственной им телесности, плотности[263]. Здесь следует упомянуть и мотив полета, когда громоздкое тело (например, коня) оказывается способным взмыть к Богу («Не сю, иную тишину…», 1966, № 56), и смежный с мотивом полета мотив восхождения (или даже вознесения, как в стихотворении «Утро», 1966, № 46), и столь частые у Аронзона образы двойников, оживших отражений, начавших самостоятельное существование уже вне связи со своими оригиналами. Логические парадоксы («Вокруг меня сидела дева», № 38; «В часы бессонницы люблю я в кресле спать», № 90), разного рода и уровня повторы и синонимия, создающие глубину пространства («О как осення осень…», № 111), намеренные плеоназмы («В поле полем я дышу», № 65; «понур октябрь в октябре», № 108), тавтологии («На небе молодые небеса», № 67), перифразы («плыл карась, макет заката, майский жук болотных вод», № 38) и прочие «полузапретные», на грани ошибки («уходит вспять свою река», № 111) синтаксические и лексические построения, внедряемые в «однонаправленный», «прямой», «линейный» текст, как и многие другие художественные и формальные приемы, вплоть до палиндромов[264], способствуют созданию уникального поэтического пространства – достоверного до осязаемости и вместе с тем недостижимого, непостижимого.

Вернемся к уже анализировавшемуся в предыдущей главе сонету «Лебедь» с «парадоксальной» первой строкой: «Вокруг меня сидела дева». Обнаружить в ней объяснение пространственного парадокса можно, обратившись к действию принципа «усиленно-сходящейся перспективы», при котором формы центральной части изображения подчеркнуто вогнуты, а формы изображений по краям значительно выпуклы, отчего возникает эффект, будто «формы внутреннего схождения даны так, как их видит зритель внутри картины (наш визави), но, так сказать, „с изнанки“» [Жегин 1970: 59][265]. Жегин утверждает, что «формы усиленного схождения могут быть поняты как „зеркальность“ обратной перспективы», и уточняет, «что эта „зеркальность“ касается лишь системы, в которой трактуются изображения, но не самих изображений» [Там же]. При этом, как замечает художник-авангардист и исследователь иконы, «последовательное чередование форм усиленно-сходящейся и обратной перспективы позволяет передать глубину пространства» [Там же: 60][266].

Аронзон, работающий в области слова, неминуемо заставляет зеркально отражаться и сами изображения и как будто доводит зрительно-живописный метод до предела (если не до логического абсурда): лирическое «я» стихотворения – оно присутствует лишь в первой строфе – оказывается закрыто объектом (девой) со всех сторон, так что обо всем «происходящем» мы можем судить «по голосу», то есть сами не «видя» всего, но представляя, воображая – как отсутствие присутствия. Визуально все разворачивающееся в пространстве (не во времени) происходит если и вокруг героя, то внутри девы, так что пространство оказывается сокрыто. Видимое герою, происходящее может и не быть видным деве, но становится отраженным вовне.

Стихотворение потеряло бы в парадоксальности и герметичности, если бы читатель, усвоив характерную для Аронзона интратекстуальность, увидел в образе девы символ всей природы или вообще мироздания. Такие основания есть, так как, помимо многочисленных употреблений поэтом предлога или наречия «вокруг», многие слова находят в других текстах уточняющие комплексы, что представлено в стихотворении «Хорошо гулять по небу…» (№ 91) – «…всюду голая Юнона»: «всюду» – поэтический синоним «вокруг», «Юнона» – та же дева, потенциальная мать, объект любви и наслаждения[267]; см. также в сонете «Вторая, третия печаль…» (№ 99): «Внутри тебя, моя Даная, / как весело горит свеча» (это мифологическое имя также фривольно переосмыслено, с оглядкой на глагол «дать/давать» с многочисленными производными). Как Юнона отражает в себе все окружающее и им же отражена, при этом становясь то больше противостоящего ей, то меньше, так Даная вбирает в себя то, что не подлежит однозначному толкованию соответственно размерам (действительно свеча или эвфемистически обозначенное этим словом – или же сам герой, несущий свет и/или свидетельствующий о свете). «Зеркальность» здесь не обнаруживается прямо, «я» здесь неразличимо, недосягаемо для физического зрения, однако умозрительно представимо: «визави» автоперсонажа – тот, кому он «рассказывает» о лебеде, – видит происходящее «там, внутри», «с изнанки», оказываясь на месте субъекта, а его «голос» тогда непосредственно связан со зрением, хотя бы как ретранслятор: благодаря голосу открывается видимость (ср.: «…деве чьи-то сны видны / когда их медленно пропели», № 56).

Начиная с пятой и по последнюю, 14-ю, строку в сонете развивается основной его сюжет – явление лебедя, устойчивого поэтического образа от Горация до Малларме, от Державина до Заболоцкого:

<..> Плыл карась, макет заката,

майский жук болотных вод,

и зеленою заплатой

лист кувшинки запер вход.

Лебедь был сосудом утра,

родич белым был цветам,

он качался тут и там.

Будто тетивою, круто

изгибалась грудь на нем:

он был не трелей соловьем!

Почти все центральные образы обрастают подобиями, переживают метаморфозы, отражаются друг в друге, как в «неправильных» зеркалах[268]: карась – закат – майский жук; лебедь – сосуд – родич цветам – соловей. Этот неопределенный и в своих границах, и в своей целостности момент перевоплощений можно было бы, пользуясь языком этой поэзии, назвать моментом «расподобления» (см. № 187): с изменением обличия до неузнаваемости не меняется суть образов поэтических объектов.

Но здесь у Аронзона открывается и «зеркальность системы» (не изображений), о которой говорил Жегин применительно к живописной практике. Из статичной в пространстве точки зрения героем увиден момент, откуда не только вода течет в разные стороны, но и время то ли расходится в разных направлениях, то ли смыкает противоположные моменты, недаром в стихотворении сосуществуют «закат» и «утро» (восход). Положение заглавного образа, лебедя, – «тут и там» – создает его сходство как с лирическим «я», так и с девой. По сути, дева (если принять дословно указание «вокруг») тоже является сосудом лирического героя – подобно Данае, в которой, как в светильнике, то есть сосуде, горит свеча. Если учитывать намек на миф о Леде и лебеде (факт мифопоэтического осмысления Аронзоном традиционных образов), это вполне представимо. И сам образ лебедя («не трелей соловья») становится своеобразным отражением (двойником) лирического героя – двойника поэта, пустившего вокруг себя время в разных направлениях[269].

Доводя картину до возможного итога ввиду широкого охвата поэтического мира Аронзона, можно увидеть метаморфозы, совершающиеся с автоперсонажем и обступившей его девой: они могут поменяться местами, став каждый своим визави, что будет реализацией идеи обратной перспективы (а также ее «изнанки» – «усиленно-сходящей перспективы»), или найти перед собой свои же отражения. Все эти возможности встречаются в поэзии Аронзона в изобилии – ср.: «Друг другу в приоткрытый рот, / кивком раскланявшись, влетаем» (№ 129), «<ты>, обратясь к себе лицом, / играешь на песке лесном» (№ 24).

Используя модель нелинейной перспективы, поэт охватывает мир мысленным взглядом своего персонажа, который свидетельствует о «каталепсии времени»[270], когда само время едва ли не потекло вспять (готово обратиться, оборотиться, стать себе противоположным): «макет заката» соприсутствует «сосуду утра» – мифологически сошлись вечные антагонисты Вечер и Утро. Но из какой точки в пространстве и времени ведется рассказ об этом мифологическом событии и какова зрительная и временна́я перспектива у того, кто ведет этот рассказ? Кому, наконец, этот рассказ адресован? Рассказ ведется из той точки, в которой сходятся, примиряются противоположности, и адресован душе: выступающий в качестве средоточия внутреннего, держащийся за древо автоперсонаж, находясь внутри женственной субстанции – одухотворенной жизни, обращается к ней как «владеющий языком» толмач, посредством слов показывающий «невидную» суть происходящего.

Здесь, как и в ряде других стихотворений Аронзона, тематически связанных с пейзажем, пространственные перспективы поправляются перспективами временны́ми, а также направленностью (интенцией) речи – речи поэтической, которая, по замечанию Шкловского, в отличие от прозаической речи – «прямой, линейной», «правильной», выступает «трудной, затрудненной», «кривой, заторможенной» [Шкловский 1990: 71, 72]. Приблизительно то же совершается и с поэтическим временем в мире Аронзона: застывшее, оно подчиняется воле поэта и готово вернуть всё к состоянию, предшествующему воплощению[271]. Это состояние мыслится поэтом вне временны́х категорий «начала» или «конца»: состояние смерти (и воскресения) располагается также в особом, внутреннем времени, когда телесность живет в протяженности. Однако заключенный девой пейзаж живет вне длительности: время стягивается в точку, чтобы разрешиться цветком – лебедем. Не исключено, что в нем воплотились «начало» и «конец», «устье и исток» (№ 141, 299).

Время из этой сердцевины, обнаруженной «внутри» девы (Данаи? Юноны?), внутри «я», и тут же возникшей, как отражение в зеркале, вне очерченного круга, течет в обе стороны – и вперед, «линейно», и назад, «обратно» (ср.: «Куда бы время ни текло – / мне всё равно…», № 134). В следовании Аронзоном за вторым течением времени сказалось характерное для авангардного искусства начала XX века усвоение архаических моделей, согласно которым прошлое оказывается впереди. Но Аронзон привносит в эту парадигму свое, сугубо субъективное. Так, в записной книжке от лета – осени 1967 года он записывает: «Пушкин влиял на Державина, Ломоносова и пр.» [Döring/Kukuj 2008: 331][272]. Утверждая, что традиция ведет не от «начала» к «концу», а, почти в соответствии с архаической и авангардистской моделью, в обратном направлении, Аронзон заставляет исследователя отступиться от ортодоксальной прагматики и посмотреть, как поэт второй половины XX века активизирует, актуализирует, уясняет, высветляет – здесь правильнее сказать «читает» – поэтов, которых привыкли относить к прошлому.

7.4. Театрализация как создание пространства созерцания

Очевидна невозможность как визуального, так и театрального воплощения первой строки сонета «Лебедь» как цельного образа – «Вокруг меня сидела дева». Эта «сценическая нереализумость» вызывается обратной перспективой, с помощью которой поэт подает пространство и размещает в нем образы сообразно ритму и множественности «точек зрения», неуловимости центра. Но вместе с тем Аронзон не чуждается своеобразной театральности действия, отчасти на ней строя свой поэтический парадокс и решая в лирическом пространстве проблему, отмеченную Флоренским в отношениях литературы и театра. Анализируя шекспировского «Гамлета», Флоренский говорил о невозможности адекватной постановки спектакля в спектакле:

Когда Шекспир в «Гамлете» показывает читателю театральное представление, то он пространство этого театра дает нам с точки зрения зрителей того театра, – Король, Королева, Гамлет и пр. И нам, слушателям, не составляет непосильного труда представить себе пространство основного действия «Гамлета» и в нем – выделенное и самозамкнутое, но подчиненное первому пространство разыгранной там пьесы. Но в театральной постановке, хотя бы с этой только стороны – «Гамлет» представляет трудности непреодолимые: зритель театрального зала неизбежно видит сцену на сцене со своей точки зрения, (а) не с таковой же – действующих лиц трагедии, – видит ее своими глазами, а не глазами короля, например. Иначе говоря, сила впечатления от трагедии Шекспира как таковая достигается потенцированностью пространства, двойною изоляцией, причем пред второю читатель останавливается, поскольку он отождествляет себя, например, с королем. Но в театральной постановке зритель видит сцену на сцене в значительной мере самостоятельно, не чрез короля, а сам по себе, и двустепенность пространства его сознанию не дается [Флоренский 2000: 118][273].

То, что возможно в воображении, не может быть воплощено в двух- или трехмерном пространстве; внутренняя жизнь богаче и гибче любого проявления в действительности. В этом отношении многие тексты Аронзона тяготеют к умозрительности, концептуальности, чему не мешают чувственность, эротизм, ирония, игровое начало, привлечением которых поэт нередко создает атмосферу непосредственности, спонтанности высказывания. Недаром ряд текстов Аронзона образуют, так сказать, «гамлетовский пласт», пусть по численности и незначительный: пространственный мир многих стихотворений, несмотря на его зримость, невоспроизводим в эмпирической действительности[274].

Аронзон в своем творчестве изнутри взрывает декоративную сценографичность классического поэтического образца. Поэту мало поместить предмет или пространство на плоскость, ему необходимо сообщить не только объем этих предмета и пространства, но и глубину пребывания, вписанности автоперсонажа по отношению к ним. Оказываясь вовлеченным внутрь выстраиваемой сцены (пейзажа или интерьера), герой взглядом, голосом, жестом обозначает замкнутые границы того «малого мира», который обживает и в который совершает вчувствование. Говоря из глубины «сцены» (как правило, круглой), персонаж Аронзона как будто учитывает специфику нового театра, разрушающего преграду между драматическим действием и зрителем. Здесь следует напомнить, что среди близких поэту по духу людей был режиссер и теоретик театра Борис Понизовский, всю жизнь разрабатывавший идею «тотального театра», шедший к первоосновам сценического искусства, к его праязыку. Можно с уверенностью говорить, что Аронзона и Понизовского связывало «чувство театра как подлинной основы жизни»[275]. Идея театрализации жизни объединяла многих творческих, ищущих людей той поры[276].

Если внутреннее, «ноуменальное», вовлеченное поэтом в движущееся пространство обращено к чужому внутреннему, ко внутреннему другого, то говорить о театральности в обычном смысле этого понятия не приходится. Под театральностью Аронзон, скорее всего, понимал именно условность, о чем сказано в последних строках раннего стихотворения «О Господи, помилуй мя…» (1961, № 250):

И в отраженьях бытия —

потусторонняя реальность,

и этой ночи театральность

превыше, Господи, меня[277].

Герой стихотворения, кажется, ощущает себя подавленным бутафорской неестественностью города, где без его участия совершается какое-то действо. Следует к этому добавить, что для раннего Аронзона характерен романтический пафос классической «петербургской школы» – в первую очередь Гоголя, молодого Достоевского – с мотивом безнадежного бегства от душащей однозначной действительности и фигурой городского одинокого странника, блуждающего в лабиринтах – как внешних, так и внутренних. В этом отношении важным представляется признание из ранней (1962–63 гг.) прозы «Made In Night» (№ 284): «Город как свободный стих, опрокинутый за каретку машинки. Веди меня, мой голос, по тишине улиц, по неосиленному молчанию мира, по неподвижности всего сущего»[278]. Видимо, герой раннего стихотворения и просит Бога спасти его от этой злой деланности: действительно, ночной Петербург производит впечатление театральных декораций.

Поэт не раз апеллирует к категориям театра и театральности. Степанов называет одним из излюбленных приемов Аронзона «театрализацию литературного действа» [Степанов А. И. 2010: 34]. Думается, это суждение несколько овнешняет, формализует подлинное, беря во внимание только прием и почти игнорируя то, что за этим приемом стоит. Как не раз отмечалось, для Аронзона очень важна отмеченность предмета его созерцания и говорения красотой, в комплекс которой входит и искусство. Исследователь, иллюстрируя свою мысль, приводит три примера: строку «В балеты пушкинских стихов» (№ 39), отрывок из «Отдельной книги» (№ 294), где как раз говорится о театральном ритуале, и стихотворение «О Господи, помилуй мя…» (№ 250) [Степанов А. И. 2010: 34–35][279]. Но принципиальнее здесь другое: поэт апеллирует к разным фактам и видам (формам) искусства – литературе, музыке, живописи, театру, кино – как выражениям красоты, делая их членом сравнения (или другого тропа) с чем-то, как правило, иноприродным (нерукотворным) по аналогии. Только в последнем примере, приводимом Степановым, факт искусства – «театральность»[280] – оценивается и вне эстетического подхода.

Сама идея театрализации могла притягивать Аронзона неисчерпаемыми возможностями игры, отражения, диалога, но и была чревата опасностью для автоперсонажа затеряться среди отражений-двойников, утратить идентичность, срастись с маской. Бесконечные лабиринты внутренних пространств, открывающиеся в поэзии, угрожали в атмосфере театральности превратиться в плоскостные декорации, за которыми нет ни объема, ни самой жизни.

Можно предположить, что Аронзон творчески переосмыслил хлебниковский мотив лицедея и лицедейства. В повести «Ка–2» (1916) находим следующий фрагмент, свидетельствующий о жизненно-театральном пророческом проекте Хлебникова: «…теперь я одинокий лицедей, а остальные зрители. Но будет время, когда я буду единственным зрителем, а вы лицедеями» [Хлебников 2004][281]. Герой Аронзона и выступает «единственным зрителем» разворачивающейся перед ним театральности, вне зависимости от того, какие чувства последняя может породить. Вместе с тем происходит своеобразное объединение обозначенной Хлебниковым дуальности: автоперсонаж Аронзона близок к тому, чтобы исполнять сразу обе роли – и «лицедея» и «зрителя», так что и его адресат зеркально соответствует ему, оказываясь способным к превращениям и созерцанию обоих процессов. Но важно и такое: существенная поправка, которую вносит Аронзон в проект Хлебникова, – отсутствие традиционного противопоставления поэта «толпе». Нельзя исключить, что и само слово «лицедей» в его специфическом поэтическом окружении обратило на себя внимание Аронзона: образ лица и мотив его отражений (двойничества) – делания лиц – в зрелом творчестве выступают на первые позиции.

В процитированной строфе из стихотворения 1961 года «О Господи, помилуй мя…» открывается мир отражений – другой вопрос: чего в чем[282], – представленный как явление «театральности», которая «превыше» лирического субъекта. О мире зрелищном говорится высоким, библейским слогом в связи с непреодолимостью стихии множащихся виде́ний, даже галлюцинаций (вспомним, что слово «театр» происходит от греческого слова, первоначально означающего «смотреть, видеть, созерцать»[283]). Употребление этого производного предлога при личном местоимении первого лица («превыше меня») вносит синтаксическую и стилистическую неожиданность и актуализирует латентное действие (предложение неполное), из-за чего читается следующий смысл: «театральность превышает меня». А это, в свою очередь, вносит пространственный компонент в описание внутреннего, тут – психологического, состояния. Совершающееся под знаком театральности видится герою словно снизу, так что он не в силах понять, уяснить себе замысел; но, увиденное снизу, оно обнаруживается им и в себе самом, внутри себя. В странном городском пейзаже герою привиделась идея театральности и окрашенная ей сущностность всей жизни («этой ночи»).

И вместе с тем герой признается в бессилии то ли перед выбором, что́ предпочесть – действительность или иллюзию, то ли перед незнанием, какое из разыгравшихся отражений двойник, а какое – «оригинал». То ли сам мир предстает перед ним как фон, декорация, за которой ничего нет (возможно, это относится к призрачности ночного Петербурга), то ли неверный ночной пейзаж видится герою сценой, которая создана не им и потому останется пустой, если он не примет участия в разворачиваемом действе, еще более метафорически – если он из зрителя не превратится в актера. Прослеживается нечто общее между этим стихотворением и стихотворением Пастернака «Гамлет»: оба текста сближают именно мотив театральности и исповедальные ноты – герои обоих переживают соприкосновение с чем-то бо́льшим, что они есть и чем они могут быть. Значительна здесь и разница: если герой Пастернака – участник в «распорядке действий» уже не им ставящегося спектакля, то герой Аронзона – исключительно созерцатель городского пейзажа как события.

Но нельзя упустить из виду следующий ракурс метафорической идеи «театральности»: обращая к Богу ламентацию о собственной подвластности такой ночи, в которой царят отражения, поэт использует известную шекспировскую формулу о «мире – театре» в неожиданной интерпретации. Представленный сценой городской пейзаж преображен автором, отчего в нем проступают черты «потусторонней реальности», и увиден автоперсонажем как средоточие «театральности», то есть здесь дано схождение двух взглядов, двух перспектив – прямой от автоперсонажа и обратной от автора, что порождает цельную фигуру лирического героя, содержащую в себе некий метауровень. И в точке их схождения находится поэт – в точке, где равно присутствуют «бытие», действительность, и «потусторонняя реальность», иное.

Интересен и такой аспект: в раннем творчестве Аронзон чаще и активнее употреблял абстрактные существительные, к которым может быть отнесено и слово «театральность», наряду с «беспредельностью» (№ 179), «расподобленьем» (№ 187), «женственностью» (№ 189), «извечностью» (№ 236) и многими другими. Обращенность к духовному, нематериальному, метафизическому нередко достигается парадоксальными выражениями, состоящими из отвлеченных понятий и чувственных образов, отчего смысл улавливается скорее интуитивно. Таков, к примеру, образ лесничества, очень часто повторяющийся в стихах до 1965 года: в нем морфемно оказываются сплавлены конкретное и отвлеченное. Под этим словом Аронзон подразумевает вовсе не хозяйство, расположенное на ограниченной территории; напротив: лесничество перестает быть местом, становится не-пространством, не-местом, обнаруживая себя больше как состояние, присущее месту и одновременно место определяющее, что особенно заметно в стихотворении «Лесничество барских прудов…» (1961), действие которого происходит в дачном поселке: «Рой бабочек в зеркале воздуха! / Пруды, духота, о лесничество!» (№ 197).

Иначе говоря, Аронзон актуализирует в этом слове атрибутивное отношение, основанное на отвлеченном признаке, привносимом суффиксом «-ств-». И вместе с тем «лесничество» у Аронзона – знак пребывания, почти исключающего изменчивость и преходящесть:

Не вожделяясь расстояньем

с холма, подъемлющего бор,

как бы в беспамятстве, стоял я

один в лесничестве озер.

(1963, № 244. Т. 1. С. 319)

Тем самым «лесничество» у Аронзона оказывается созвучно (интуитивно, парономастически) таким важным для него категориям, как «чувство» и «ничего» («ничто»); само слово «лесничество» как будто содержит намек на «пустоту»: «лес+нич(то)+ство» и «леснич(ув)ство». Интересна противоречивость перспективы в процитированных строках: «с холма» подразумевает движение сверху вниз, а «подъемлет» – снизу вверх; где именно «в лесничестве озер» находится персонаж, неясно.

Возвращаясь к стихотворению «О Господи, помилуй мя…», отмечу, что о «театральности» в нем говорится, конечно, в плане метафорическом, хотя само лирическое высказывание сформулировано слишком прямо. Это в целом свойственно ранней поэзии Аронзона: поэт еще склонен к «прямому», «откровенному» лирическому высказыванию, нередко экспрессивному, для чего задействует соответствующую лексику, в которой доминируют всевозможные глагольные формы. В позднем творчестве персонаж внешне будет представать все более и более статичным, «склоненным к неподвижным позам» (№ 8). Лексикон позднего периода станет гораздо более скупым, что повысит долю повторов, тавтологий (эти два фактора – сужение лексикона и тавтологичность – взаимообусловлены). Ранний – романтический – период, уже содержавший многое из того, что в компримированной форме будет использовано позже, сменится к середине 1960-х годов другим отношением к слову и его выразительности; метафора уступит место другому модусу тропа, и прежняя «прямота» поэтического высказывания сменится другого типа прямотой – описательной, обусловленной авторской внеположностью объекту изображения, отчего почти каждое слово зрелого Аронзона в силу своей условности, относительности может быть заключено в кавычки. В стихотворении же «О Господи, помилуй мя…» важно, что герой сетует на изменчивость мира вокруг, прибегающего ко множеству ухищрений ради сокрытия своего облика. С середины 1960-х поэт «смирится» с этим свойством мира, приняв его как содержащее материал и потенциал для бесконечных метаморфоз, которые точнее описывать, нежели определять косвенно. Таким образом, ранняя метафора «театральности» мира приведет к разворачиванию образа самого мира в его вариативности, амбивалентности.

Тем не менее следует сказать, что из всех упоминаемых в поэзии Аронзона видов искусства только театр вызывает у него двойственное отношение. С одной стороны, атмосфера игры притягательна и заразительна, она раскрепощает потенциал персонажей к преображению. С другой стороны, идея театра и театральности уводит поэта с пути к себе, к самоидентификации, при том что этот путь не может быть прямым, так как проходит сквозь подвижный и изменчивый мир. Если описывать поэтическое пространство Аронзона с позиций театрального действа, то центральный персонаж должен быть определен в первую очередь как зритель, созерцатель, наблюдатель, иногда – как режиссер и сценограф, но с сохранением преобладающей пассивности. Несмотря на пассивность, автоперсонаж невольно включается, оказывается втянут в бесконечную череду превращений, им же самим и затеянных.

Рассмотрим, как герой-созерцатель представлен «на сцене» действия сонета «Лебедь», к которому мы неоднократно уже обращались.

7.5. Сценография метаморфоз

Начало сонета «Лебедь» – первые три строки, вводящие лирического субъекта в известной нам уже парадоксальной пространственной конфигурации, представляет собой экспозицию разворачивающегося далее действия. Здесь обозначены те сценографические (сценографически-образные) границы, в которых этот «спектакль» будет разыгран и увиден. Аронзон пренебрегает как традиционной иллюстративностью декорации, так и самим построением сценического пространства. Главное – оно расположено вокруг зрителя-автоперсонажа, который самим своим положением вовлечен в действо, оставаясь пассивным.

Стоящий созерцатель сам становится не центральной частью декорации, но зрителем, вокруг которого располагается сцена, и все внимание оказывается привлечено к совершающемуся вокруг – вблизи, в удаленности или в его сознании. Сама дева – душа, облекающая героя со всех сторон и делающая возможными превращения, происходящие со всеми участниками действа – вплоть до совпадения заката с рассветом; именно окруженность персонажа девой-душой делает относительными расстояния удаленности взгляда от появляющихся объектов. Основное же и центральное сценическое действо – серия метаморфоз, приводящих к рождению лебедя, – «послойно» обрамлено фигурами ближайшего к центру автоперсонажа-созерцателя и более удаленной девы.

Это обрамление – ограничение сцены действия. Лирический субъект, выступая созерцателем, «рассказывает» о происходящем в пространстве вокруг него. Основу среды этого пространства, ограниченного девой, составляет вода, стихия пассивная, женская, характеризующаяся текучестью и сопровождающая переменчивость, изменчивость всего, что к ней причастно[284]. Созерцатель становится свидетелем «маскарада», при этом сам принимает вроде бы статическую позу, «опершись о древо», то есть сделавшись осью, стержнем, на который нанизываются и вокруг которого вращаются видения, словно движением поворотного круга сцены.

При полной статичности взгляда, направленного вперед («лицом»), мы бы имели ситуацию стороннего наблюдателя – как в классицистической модели драмы. Здесь же созерцатель неминуемо оказывается соприсутствующим действию, но он безучастно включен в маскарадный «хоровод» объектов своего созерцания, обступающий его со всех сторон; сами же эти объекты, персонажи действа, как будто увеличиваются по мере постижения их многоликости (и самым большим, доминирующим в итоге оказывается образ лебедя). Таким образом созерцатель оказывается в «роли» неподвижного участника, занимающего амбивалентную позицию по отношению к более широкому миру, выходящему за пределы ограниченного девой пространства, – позицию «лицом» и «спиной». Сценография нарушает классическую фронтальность, уводя внимание в глубь условной сцены, как бы в алтарь (или альков), где должно совершиться главное превращение. Созерцатель оказывается обращенным и спиной к тому миру, от которого он отделен фигурой девы. Тот – широкий и внесценический – мир мыслится как амфитеатр, из любой точки которого будет увидена сценография лирической ситуации в разных ракурсах, не влияющих на суть самой ситуации. Разворачивающийся перед созерцателем мир тотален в своей видности: «Отвернуться б, но куда?» (№ 143).

Можно сказать, что сонет «Лебедь» представляет собой модель «пьесы в пьесе» – почти такой, как ее представляет Флоренский в приведенном в этой главе описании спектакля, поставленного Гамлетом: лирический субъект наблюдает за происходящим на разных уровнях относительно поверхности воды, обнаруживая цельность, общность, взаимосвязанность отдельных объектов – свидетельства царящей в мире идеи непрестанного превращения[285]. Если учесть вовлеченность в мифопоэтику Аронзона классического мифа о Леде, то разворачивающаяся в сонете живая картина оказывается содержащей и образ Зевса до и после метаморфозы, и образ преображаемого мира, вместе слившиеся в созерцании находящегося внутри этой картины созерцателя; но, находясь внутри нее, он ее заключает и в себе – как лебедь, будучи «родичем белым цветам», оказывается «сосудом утра», то есть несет свет в себе; собрат белому свету, он и порожден им, и порождает его.

Поэт лишь задал прием обрамления, никак не реализовав его кольцевой композицией в стихотворении, и этим разомкнул пространства своего театра, в котором его автоперсонаж-созерцатель предстает в центре действия, разворачивающегося вокруг. Кольцевая композиция может лишь угадываться, но нигде явно не завершается, следуя главному здесь движению – скольжению: лебедя по воде, взгляда по изменяющимся формам (Аронзон здесь прибегает к намеренно овнешняющему приему перифрастической метафоры). Спецификой пространства в сонете «Лебедь» обеспечивается возвращение к начальным образам лирического героя и девы, его «окружающей», которые теперь должны предстать преображенными. Таким образом, находящийся в центре созерцатель (в роли одновременно статиста и главного героя) тоже включен в метаморфозу, в результате которой оказывается зрителем.

Автоперсонаж Аронзона поглощен тем, что сам содержит в себе, и это замыкающееся пространство производит преображение взгляда зрителя и выражения созерцаемого. При этом Аронзон стремится говорить о мире, увиденном не своим взглядом, – он «играет» в божественный взгляд или, точнее, «неподобающими средствами» говорит о сакральном, о гнозисе (об эзотерическом), не пренебрегая даже и кощунством, но всегда игровым, «веселым».

Эта «игра» несет в себе мощный заряд гротеска – открытия и реализации неисчерпаемых возможностей обнаруживать новые мыслимо-зримые формы, которые не застывают, не принимают тот или иной окончательный облик, вид, воплощение. Аронзон преодолевает данность реальности, обнаруживая в знакомых образах и их расположении нарушение физических масштабов (как это было представлено в образе «гиганта-кузнечика» из стихотворения «Гобелен»). В результате все образы обретают объем, позволяющий осуществлять движение не только внешнее – в поэтическом пространстве, но и внутреннее, «душевное». Обретающий внешне статическое состояние центральный персонаж Аронзона видит «вещи для себя»[286], которые, ширя свое самостоятельное внутреннее пространство, входят в его, героя, мир. В ходе этого процесса мир внешний оказывается все более фиктивным, а центральная фигура, как и всякая «обладающая лицом» вещь, вводимая в «пространство души», двоится, – так возникает препятствие в самоидентификации: лирическое «я» нигде не совпадает с авторским, то уменьшая, то увеличивая амплитуду колебаний в их различении. Подчеркивание этой раздвоенности с самим собой воплощается в гротескных сочетаниях образов внешнего и внутреннего мира, а также в гротескных несовпадениях значения слова и его стилистической окраски в условиях контекста употребления. Возвышенная любовь может соседствовать с откровенной эротикой, живое – подвергаться воздействиям сил, властвующих в мире смерти; телесное и духовное перемешиваются, даже меняются местами. Но гротеск преодолевается, пусть и не до конца, вмешательством в инфантильно-примитивное серьезного и торжественного; и в этом усилии преодоления гротеска возникает философская, метафизическая глубина.

Подвижные формы гротескности выстраиваются в определенный ряд, ведущий к центру действия – сердцевине существования, средоточию красоты. Можно осторожно предположить, что именно таким рядоположением – как рыба, птица в сонете «Лебедь» или бык, лиса, конь и лось в стихотворении «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (№ 41) – Аронзон дает картину генезиса, схожую с космогонической картиной. В выстраивании этого ряда и проявляется работа «режиссера»: сценографией установить преемственность форм друг от друга, включенность их друг в друга, память всякой последующей формы о форме предыдущей. Но эта «режиссура», как и эта «сценография», обусловлена подвижными логикой пространства и спецификой «зрения» автоперсонажа, а не накладывается в качестве упорядочивающей схемы. Это «положение в ряду» ведет внутрь «объекта» лицезрения, в итоге упираясь в Ничто. Можно говорить, что Аронзон изображает, описывает мир конечным, ограниченным, охваченным линией взгляда, но в процессе взаимодействия персонажей и предметов друг с другом мир обретает бесконечность. Бесконечность же неизобразима, как и преображенное не нуждается в изображении. Это становится очевиднее, когда мы рассматриваем стихотворения в их интратекстуальности. Так, в финальных строках текста «Вега рек на гривах свей…» (1965, № 26) – «…ты стояла предо мною, / глядя Господу в лицо» – последний образ многозначен: это и прозреваемые героиней в герое облик и подобие Божие, и отсутствие какого-либо лица у «видимого» за предстоящим героем, так как Творец – «без лица» («Всё лицо: лицо – лицо…», № 131). При этом рядоположение «предметов» и состояний у Аронзона направлено вглубь, как в первых строках сонета 1967 года, где предлог «за» способствует внутритекстовому объему, его ощущению:

Была за окнами весна.

За ней – другое время года.

На всей земле была погода

(по сути все-таки одна).

И мне хотелось вон, наружу,

под дождь, под ласточек, под иву,

где рак беременный, натужась,

рожает нужное для пива.

Но окруженный чьим-то чувством,

лежал я медленно и грустно,

лежал я задом наперед,

и ко всему, что в мире было,

я обращен был, как кобыла

к тому, кого она везет.

(№ 62)

Сюжет стихотворения построен на окруженности героя «чьим-то чувством». Как бы сильно герой ни рвался «наружу», за пределы пространственных и временны́х слоев, его позиция остается неизменной по отношению к тотальному в своей видности миру: поза «задом наперед» не отменяет положения «лицом к лицу»[287]. Для персонажа Аронзона не видеть мир не означает невидность мира. Представленный здесь отказ видеть обречен в конечном счете на неудачу: «Отвернуться б, но куда? // <..> Никакого мира сзади: / что ни есть – передо мной» (№ 143). Окруженность «чьим-то чувством» сопровождается окруженностью слоями пространства и времени, обозначенных здесь одним из любимых Аронзоном предлогов – «за», и персонажу этих «пеленок» («Весь из бархатных пеленок / сшит закат. А я ребенок!», 1969, № 122, 11. Т. 1. С. 189) не прорвать. Использование эвфемистического перифраза для описания позы по отношению к миру порождает гротесковую ситуацию. Вместе с тем обращает на себя внимание и недомолвка: что это «все», что в мире «было»? и заменяет ли чувство, которым окружен герой, это «бывшее» (сущее) в мире, если от него отвернуться? Но поэту важно просто обозначить направление, направленность поэтической мысли – пунктиром обозначить линию, по которой будет выстраиваться ряд образов: за окном, за весной, за чувством, за спиной. Е. Шварц резюмировала прочтение «Двух одинаковых сонетов» фразой: «Вся разница только в том, что второе стихотворение, звучащее на фоне первого, звучит иначе, чем если бы оно бы звучало отдельно» [Шварц 2008: 54]. Шварц говорит о «фоне», то есть включенности одного в другое – то есть ряде образов или целых текстов, как в случае с «Одинаковыми сонетами», уходящих и уводящих вглубь. У Аронзона этот принцип связан с отражениями, с зеркальностью и нелинейной перспективой. Нечто схожее и в сонете «Была за окнами весна…»: не прибегая к повторению, Аронзон говорит о повторяемости, цикличности, царящих в мире, но разобраться, что является первичным, а что повторением, он не решается – любое из состояний может быть «фоном» для соположенного. Кроме того, надо помнить, что повторяемое и повторяющее у Аронзона не тождественны.

Так, говоря о восьмистишии «Как хорошо в покинутых местах!..», И. Кукуй справедливо отмечает в нем «безупречно законченную форму своеобразного рондо» [Кукуй 2007: 386–387], что «отвечает общей тенденции позднего Аронзона к минимализму и тавтологии»:

Как хорошо в покинутых местах!

Покинутых людьми, но не богами.

И дождь идет, и мокнет красота

лесных деревьев, поднятых холмами.

И дождь идет, и мокнет красота

лесных деревьев, поднятых холмами, —

как хорошо в покинутых местах,

покинутых людьми, но не богами!

(1970, № 149)

«Структуру стихотворения, – продолжает исследователь, – можно сравнить с зеркалом, плоскость которого проходит по межстрофному пространству» [Там же: 387] (вспомним воспроизведенный в 3-й главе автограф «Двух одинаковых сонетов» из архива Ирэны Орловой – ил. 4.). К этому наблюдению следует добавить, что «межстрофное зеркало» отражает как вторую строфу в первой, так и первую во второй, бесконечно преображая каждую (различия их синтаксиса и интонации подробно рассмотрены И. Кукуем). Такая «палиндромность», на уровне текста, вообще характерна для Аронзона, преимущественно позднего. Но повторю: эти отражения не идентичны друг другу.

Можно сказать, что во всех этих случаях перспектива направлена внутрь, вглубь, по пути отражения в отражении, как будто отразившееся в другом зеркале зеркало больше самого себя: отражения не сужают, а, наоборот, расширяют образы, оказывающиеся виртуальными, умозрительными. Концепция Аронзона, часто опирающаяся на обнажение «зеркальности формы»[288], ведет к сосредоточенности не на способности зеркала отражать (как это было у символистов: например, «Зеркало зеркал» Вяч. Иванова; или, позже, у Ахматовой, о чем говорилось в главе 4), а на самих отражениях – их изменчивости и неповторимости. Отражения у Аронзона и пространственны и выводят за пространство, но всякий раз выстраиваются в прослеживаемый ряд, остающийся свободным как в своем направлении, так и в порядке следования одного за другим.

Едва ли не всякое выстраиваемое рядоположение образов оказывается возможным вследствие взгляда райского Адама. Именно его можно узнать в фигуре лирического субъекта, стоящего «опершись о древо» и «окруженного девой» или «чувством» – эти смыслы-образы двуприродны: как дева может обозначать нечто духовное, даже неся вполне эротический компонент смысла, так и «чувство» может быть воплощено в то или иное тело. Именно такому «райскому» взгляду способна открыться «соловьиная» природа лебедя, но «соловьиная» еще до трелей. В таком творческом ви́дении поэту открывается та стихия, которая в начале XX века послужила основой художественной концепции Николая Евреинова и получила название «инстинкта театральности», или «инстинкта преображения»[289]. Микробом «каботинажа»[290] у Аронзона заражены не только человеческие персонажи, но и животные – все стремятся к преображению, тянутся к «зеркалу природы» (выражение Хлебникова из упомянутого стихотворения «Годы, люди и народы…»), чтобы увидеть себя в нем в другом обличии. Эта тяга «не быть самим собой» порождена не столько недовольством своим данным и «необходимым» состоянием, сколько духом игры, присущим всему подлинно живому.

Глава 8

«Как время обратить назад»[291]

Роль движения в пространстве художественного мира Аронзона

Попробуем обобщить, как организовано пространство мира, создаваемого в творчестве Аронзона. Для этого необходимо не только обозначить границы этого пространства и векторы перспективы, но и определить предметные доминанты – те объекты, вокруг которых разворачивается сюжет в буквальном смысле (фр. sujet, родственное с латинским subjectum и синонимичное русскому термину «подлежащее» как подлежащее какому-то действию), а также выяснить те силы, которыми предметы и лица приводятся в движение. Именно движением – причем не всегда явным, а зачастую скрытым, мысленным, умозрительным – обнаруживаются связи между предметами и «зрительским» взглядом в «рисуемом» пространстве. Движение вносит в статическую позу созерцания временной компонент, не меняя основную диспозицию. Поэтому важным представляется вопрос, как изображено движение в поэтическом мире Аронзона, какие оно может принимать формы и как именно оно воздействует на им же организуемое пространство.

8.1. Преодоление движения

В 1965 году Аронзон создает сонет «Движение», «описывающий» некое неявное, умственное, ментальное, даже абстрактное преодоление недвижности, приводящее в итоге к той же, изначальной, «позе»[292]. Как мы уже знаем, поза, принимаемая лирическим героем, не менее важна, чем окружающее, облекающее его пространство; принятие окончательной, статичной позы – финал многих стихотворений Аронзона – является позицией, не только занимаемой по отношению к миру, но гармонизирующей этот мир и взгляд на него.

Движение

Преодолев предел паралича

усилием, отсюда незаметным,

сорвался вниз, каменьями звуча,

но каждый миг ещё зачем-то медля,

и каждое усилие последним

казалось в череде его потуг

и мук,

рассчитанных намедни.

Такой же путь проделывал и звук,

и всё вокруг

жило преодоленьем.

И только поза в мягком кресле

была б чертой извечной, если б

к ней тот же не привел недуг.

(1965, № 19)

Хотя стихотворение называется «Движение», оно говорит скорее о неподвижности: сидящий в кресле, парализованный некто, преодолевая свою скованность, словно падает вниз и летит медленно, как будто все окружающее пространство препятствует этому (очевидно, вымышленному) падению. Остается до конца неясным, неподвижность ли преодолевается здесь движением, усилием к нему, или, наоборот, движение преодолевается неподвижностью. Все внимание сосредоточено исключительно на взаимодействующих, взаимопрепятствующих силах, а сам субъект этих движений никак не назван, почти проигнорирован: в первом катрене Аронзон демонстративно использует неполное предложение со сказуемым «сорвался». Дальше об этом субъекте действия, выступающем одновременно объектом наблюдения (возможно, рефлексии), сообщается только посредством его состояний, усилий, позы.

Второй терцет утверждает: состояние покоя в мягком кресле[293] было бы вечным, если бы его причиной выступал не паралич. Аронзон словно меняет причину и следствие местами, замаскировав такой сдвиг союзом «если бы не» – обманчиво союзом условия, а на самом деле союзом причины: если бы недуг не привел к неподвижности, поза в мягком кресле была бы вечной. Здесь важна передача процессуальности движения при его отсутствии. Оно описывается откуда-то со стороны – «отсюда», то есть из точки не присутствующего в тексте наблюдателя (автора), и само наречие – обозначение точки зрения на происходящее «там». Автор, словно следуя характеристике основного признака пространственности, данного Флоренским: «Внеположность, т. е. нахождение тех или других отдельностей вне друг друга» [Флоренский 2000: 110], располагается вне того пространства, а тело, которое совершает самостоятельное движение или подвергается ему со стороны как пассивное, выступает объектом эксперимента. Цель эксперимента – установление возможности движения в пространстве. Пространство и движение в нем оказываются возможны только при наличии постороннего наблюдателя и «подопытного», несущего в себе свою точку зрения: «отсюда» предполагает «там» или «туда» (если не «сюда»). Так же «ты» в большой группе стихотворений предполагает обязательное «я», пусть латентное, в конкретном случае не проявленное, но все равно реализующее себя в обращении.

Что же происходит с «вокруг» – другим наречием места? Оно, как и «вокруг» в качестве предлога, встречается в поэзии Аронзона очень часто, и о его значимости в системе пространственных векторов поэта речь уже шла. В сонете «Движение» наречием «вокруг» обозначено более или менее широкое пространство со всех сторон персонажа, с усилием совершающего прерывистое падение, которое сопровождается звуком срывающихся в обрыв камней. В этом описании в третьем лице использована точка зрения этого персонажа, чуждая созерцателю, который наблюдает за мысленным падением со стороны. Оба процесса – падения (в какой бы форме, в каком бы виде оно ни происходило) и восприятия – начинаются и сопровождаются усилиями со стороны каждого из действователей. Если падающий преодолевает, условно говоря, ускорение свободного падения, чтобы оно совершалось не сплошной траекторией, а словно дискретно, отдельными, прослеживаемыми фазами, то наблюдатель выстраивает цельную картину совершающегося на основании косвенных признаков – звуков, состояний окружающего.

Несовместимость «отсюда» и «вокруг» как двух точек зрения на пространство (или точек пространственного зрения) порождает искривление, даже ошибку, заметную только с одной точки. Созерцатель говорит, что с его позиции «усилий», нужных паралитику для совершения движения – падения, не видно. Но он их видит, или знает о них, так же как знает о множественности этих усилий (возникает длительность), которые долго готовились прежде («намедни» – наречие времени, вводящее один из трех присутствующих в стихотворении режимов темпоральности, наряду с наречным выражением «каждый миг» и прилагательным «извечный»). Настоящее время стихотворения, отмеряемое дискретно, рывками, делает ви́дение тела также дискретным. Только звук, судя по всему, говорит о слитности временного отрезка (хотя звук падающих камней тоже дискретен, если не допустить, что он сливается в сплошной гул). За пределами этого отрезка существует неизвестно насколько отнесенное прошлое, и возвращение к исходной точке (тело никуда не падало, движение – как уже говорилось, мнимое состояние) восстанавливает status quo.

Мнимое падение – тоже движение, тоже действие, хотя его в реальности и нет. В этой формуле – важный для поэтики Аронзона аспект восприятия (и передачи восприятия) присутствия – отсутствия в условиях широкой континуации. Если в поэзии Аронзона сказано, что чего-то нет (например, сонета в природе – как в «Сонете в Игарку», № 66; или свечи, на которую взирает персонаж, – как в сонете «Погода – дождь. Взираю на свечу…», 1968, № 83), это не значит, что этот предмет или это состояние отсутствует; полного, безоговорочного отсутствия нет; «святое ничего <..> есть» – имплицитно соответствующая миру Аронзона формула, означающая «присутствие отсутствия», где на первом месте стоит именно присутствие. Скорее всего, названный (а также искомый, как сонет) объект может просто находиться «за рамой» воспринимаемого или выступать из сферы желания или воспоминания и, оставаясь мнимым (возможным, виртуальным), привносить в «мир, доступный нам» (№ 49, 2. Т. 1. С. 112) присущее себе и тем самым присутствовать. Об этом стихотворение «Осень 1968 года» (№ 106):

Прислонившийся к дубу дверей,

вижу медь духового оркестра,

темный лак и карет и коней,

от мундиров, шелков и ливрей

здесь в саду и тревожно и тесно.

Только нет ни того, ни того,

только шум тишины листопада,

ну, да Боже мой, что еще надо,

ведь иначе и быть не могло!

Стихотворение изображает нечто сновидческое: герою открывается возможность оживления прошлого (пушкинской эпохи?), которая осознается иллюзорной, хотя и обещает тревогу и тесноту от многолюдства. Этой мнимо воскресшей картине бала противопоставлен как реальность «шум тишины» – парадоксальное обозначение того, что присутствует в отсутствии. Герой узревает пустоту, сопровождаемую звуками, не воспринимаемыми как внешние. Он «прислонился к дубу дверей» – как герой сонета «Лебедь» «стоял, опершись о древо» или как Архилох пил, «опершись на копье» («Прямая речь», 1969, № 298). Может быть, дверь, к которой прислоняется герой «Осени 1968 года», только преддверие, где сходятся здешнее, коего уже почти нет, и тамошнее, коего еще почти нет.

То же и в «Движении». Находящийся вне происходящего – «здесь», смотрящий «отсюда», то есть «из-за рамы» и из точки «лирического восприятия», – наблюдатель оказывается средоточием усилий восприятия. Основные «движения» совершает он, и заключаются они в угадывании движения (в данном случае – почти фантомного) в неподвижном. Движется глаз (и другие органы восприятия), зрение (и осязание, слух) напряжено, чтобы зафиксировать внутреннее движение в неподвижном: «недуг к покою не приводит». Покой взят как изначальное состояние – «предел», который нуждается в преодолении творческой фантазией или хотя бы усилием внутреннего взгляда, – и состояние завершающее, конечное, когда «преодолен предел» – этим словосочетанием, заключающим в себе тавтологию – очень важную для этой поэтики речевую фигуру, – стихотворение и начинается. Этот предел положен параличом – формой каталепсии; интересно, что слово «паралич» восходит к греческому, одно из значений которого «отрешение», «отрешенность». Статичная поза, которую принимает герой-созерцатель многих стихотворений, есть выражение отрешенности, атараксии, способствующих постижению потустороннего.

Созерцатель вглядывается не только в неподвижное, чтобы увидеть в нем движение, но и в подвижное, чтобы увидеть в нем неподвижность, покой. Актом своего зрения, созерцания он останавливает время, заставляя объект замирать в произвольной или непроизвольной позе. Эта поза оказывается скрещением разнонаправленных движений, которых может быть больше двух. Так и автор фокусирует свой сюжет на скрещении нескольких линий, плоскостей. Для Аронзона это особо существенно, так как его речь, или поэтический «рассказ», предполагает не только прямую обращенность вперед, но и обращенность назад (обратную перспективу рассказа), то есть нуждается в такой точке, откуда рассказ совершался бы вокруг. Только при таком условии выполняется принцип обратной перспективы.

8.2. Точка покоя

Стремление созерцателя к точке покоя, которое рассмотрено в сонете «Движение», очень характерно для Аронзона, так же как нередки и случаи покоя как исходной позиции (например, начало сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…», 1968, № 90). Во «Вступлении к поэме „Лебедь“» (1966, № 39) поза, к которой летит герой, названа «украшенной в покой» – словно завернутой в пеленки или саван (здесь было бы уместно употребить причастие будущего времени, обозначающее должное совершиться). Но, кроме того, образ «украшенный в покой» указывает на старославянское название литеры «П», являющейся основой аллитерации в изображении лебедя «ПТИЦА – ПЛОТЬ МОЕЙ ПЕЧАЛИ», – применительно к позе, могущей ассоциироваться с почти полной отделенностью от мира, замкнутостью на самом себе[294]. Сам же летящий герой «объят розой», то есть уподоблен насекомому, собравшему нектар; если же рассматривать этот образ интратекстуально, то это насекомое – «бабочка ручная», «цветок воздушный, без корней» («Увы, живу. Мертвецки мертв…», 1969, № 128). Итак, герой в образе бабочки-цветка летит, чтобы быть запеленатым в неподвижность.

Иллюстрация 5

К сказанному стоит добавить два соображения. Во-первых, для Аронзона одинаково важны слова «поза» и «пауза»[295], находящиеся в парономастических отношениях (не только в русском языке). Во-вторых, лексема «покой» (пусть чаще и в другой форме – «покои») имеет значение помещение, комната, что заставляет вспомнить стихи Хлебникова, назвавшего себя «бабочкой, залетевшей / в комнату человеческой жизни…» [Хлебников 2004: 312].

Во второй половине 1960-х, обратившись к рисунку, Аронзон создает серию визуальных интерпретаций апокрифа о Чжуан-Цзы, видящем сон о бабочке, где в образе курящего кальян мыслителя можно узнать автопортретные черты (ил. 5.): поза созерцателя, в двух случаях сновидца, видящего бабочек, то есть, согласно легенде о китайском мудреце, самого себя в «облаке», в котором, по эстетике комикса, должны быть слова и которое может в рисунке представляться как дым курильщика кальяна; сам же кальян «зарифмован» с «облаком», а центром этой «рифмы»-симметрии выступает голова (и вся фигура) философа: кальян словно заземляет облако сна, а бабочка может показаться выпорхнувшей из емкости кальяна в пространство видения, минуя голову спящего.

Достаточно легкая для примитивного изображения бабочка, сама по себе частый герой поэзии Аронзона, оказывается как нельзя более подходящей и для включения ее в различные комбинации, и для заключения в нее всевозможных «сюжетов»[296]. Уж не модель ли Чжуан-Цзы так широко интерпретировал и визуализировал Аронзон для своей поэтической энтомологии? Но идея бабочки может быть как экстраполирована – тогда насекомое выступает в связи с другими объектами, – так и интерполирована: в таком случае на ее крылышках проявляются что-то значащие узоры – «жизнь человеческая», «жанровые сцены из нашей жизни», как об этом говорится в прозе «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969–1970, № 299. Т. 2. С. 119). Бабочке недаром древняя традиция приписывает некий мистический смысл, она оказывается связующим звеном между внутренним и наружным (это слово в данном случае точнее, чем «внешний»). Бабочку можно воспринимать как нулевую точку, из которой совершается движение по оси, изнутри наружу и снаружи внутрь. Но так возникает и сложная система отношений, подразумеваемых Аронзоном-поэтом и Аронзоном-художником, и тип этих отношений может быть охарактеризован как включенность образа в сознание, что не отменяет одновременной включенности сознания в образ. Лежащий в мечтательной позе философ оказывается необходимым промежутком, благодаря которому курение порождает ви́дение бабочки; здесь аронзоновский Чжуан-Цзы – «комната человеческой жизни», уже оставленная случайной вестницей-душой.

Поэтически нащупанное родство между словами «поза» и «пауза» позволяет Аронзону соединить в своем мире пространство и время: они сходятся, совпадают в момент отрешенной неподвижности лирического героя, когда в течении времени возникает остановка. Так создается «внутренний хронотоп» – место, которого нет. «Вода течет, а кирха неподвижна, / но и вода стоит, а не течет», – сказано в четверостишии 1969 года (№ 126), чтобы отметить изменение оптики внешней на внутреннюю в соответствии с ощущением длительности: действительно, если долго смотреть на текущую широкую воду, то она покажется неподвижной, утратившей протяженность. Разрабатывая и по-своему продолжая хлебниковское понимание времени как предмета, вещи, Аронзон лирически обживает позу как паузу и измеряет длительность паузы, пусть и отрицательную, позой. Еще в раннем, экспрессивно жестовом, стихотворении «Лицо – реке, о набережных плеск!..» (1961, № 191) герой свидетельствует о вбирании в себя пространства между берегами и о переживании преодоления этого пространства как паузы: «…река моя во мне, / <..> и мост уже не мост, не переезд, / а обморока длинный промежуток». Этот интервал «обморока», забытья, сна без сна, воплощающийся в молчании, тишине, станет одной из ведущих тем в зрелых стихах поэта, для чего будут задействованы иные поэтические средства. Именно этот «обморок», заставляющий героя пока только назвать его как бы извне, в зрелом творчестве станет объектом выражения изнутри.

В сонете «Лебедь» выполняется тот же принцип: схождением заката и восхода, увиденным из позы-паузы статичного героя-наблюдателя, тоже можно угадывать «обморок», – как выполняется он и в ряде других стихотворений, отмеченных «неправильным», «странным» построением пространства. Но там точка зрения является более или менее статичной, так как определяется позой персонажа («стоял, опершись о древо») и располагается в центре пространства. В сонете «Движение» эта точка обозначена более чем неопределенно, или по-детски наивно, – наречием «отсюда». Такая зыбкость заставляет вновь вспомнить старинную формулу «Бог – сфера, центр которой везде, а периферия нигде». Эта модель очень подходит для уяснения устройства мира Аронзона, которое обнаруживает немало общего с пантеизмом, всебожием: Бог, пребывающий в каждой частице нерукотворного мира и оттого делающий ее центром, как и сам мир, окружающий каждую отдельную частицу. Оттого любое местоположение человека означает пребывание его рядом с Богом, близ Бога, около Бога. Не об этом ли говорит поэт в первой строке стихотворения «Здесь ли я? Но Бог мой рядом…» (№ 134)? Не это ли ви́дение, вбирающее вообще весь материальный мир, выражено в строках: «…любая вещь имеет столько лиц, / что перед каждой об пол надо, ниц» (1966–1967, № 57. Т. 1. С. 120)?

В поэтическом мире Аронзона при возникновении хотя бы одного полюса актуализируются все оппозиции. Вопрос, стоящий в зачине сонета, о котором уже не раз шла речь («Здесь ли я?..»), подразумевает «там», и обе категории мыслятся метафизически, так что и сказанное о лебеде – «он качался тут и там» – должно быть понято не только в узких пределах трехмерного пространства. Вопрос «здесь ли я?» свидетельствует о способности лирического героя перемещаться в иные измерения. Но перемещение это не есть собственно перенесение точки нахождения в пространстве; оно связано с внутренним состоянием автоперсонажа – переживанием им блаженного покоя, сопровождаемого видениями.

Умозрение позволяет поэту угадывать, что расположенное перед взором его двойника отмечено нездешней красотой, которая не поддается словесному выражению, а может быть передана лишь опосредованно. Хотя Аронзон и употребляет весьма конкретное слово «здесь», но вкладываемый в это слово смысл если не абстрактен, то умозрителен, неотчетлив, а сама вопросительность фразы заставляет подозревать присутствие «иного». Пребывая «здесь», лирический герой Аронзона переживает глубокую отрешенность – вполне мистическое чувство, которое и передает весь сонет:

Здесь ли я? Но Бог мой рядом,

и мне сказать ему легко:

– О, как красива неоглядность

и одиночество всего!

Куда бы время ни текло —

мне все равно. Я вижу радость,

но в том, что мне ее <не> надо:

мне даже сниться тяжело.

Однако только рассвело,

люблю поднять я веко, око,

чтобы на Вас, мой друг, на Бога,

смотреть и думать оттого:

– Кто мне наступит на крыло,

когда я под Твоей опекой[297].

(1969 или 1970, № 134)

Мистическое чувство защищенности, уверенность в «опеке» связаны с отказом от внешнего мира и готовностью довольствоваться замкнутым внутренним миром. Отражение больше не нуждается в связи с отражаемым, оказавшись больше и значительнее, – и это служит указанием на присутствие «здесь» сверхчувственного.

8.3. Пребывание в центре

Если считать формулу «Бог – сфера, центр которой везде, а периферия нигде» метафорической[298], то Аронзон определенным образом реализует эту метафору, помещая на место «центра» взгляд своего автоперсонажа, его «точку зрения». Уже говорилось, что метафора как таковая не является преобладающим средством художественной выразительности в мире Аронзона; предпочтение скорее отдается метонимии и своеобразной имитации аллегории, тоже по природе метафорической. Поэт и метафору понимает как иносказание: «Вокруг лежащая природа / метафорической была» (№ 119), – говорится в стихотворении 1969 года, что развивает мысль, выраженную в «Сонете в Игарку» (№ 66): природа – «подстрочник / с язы́ков неба». Но в чем смысл этой метафоры, этого иносказательного перевода («подстрочника»), поэт нигде не раскрывает, тем более что в сближении по сходству он избегает произвольного комбинирования: мир природы соотносим с миром поэзии, самим поэтическим творчеством, так как и природа в глазах Аронзона – вид искусства, нуждающийся в постоянном «умном созерцании» – прозрении. Насколько одушевлена природа, настолько живо поэтическое слово, органически происходящее из природы и зеркально отражающее небесный ландшафт – запредельный, трансцендентный. Но у Аронзона эта связь имеет и обратное свойство: иносказательный смысл выступает как факт прозрения одушевленности, божественности природы, открывая собственную «бесконечную» глубину. Внутри проговариваемого, описываемого мира поэту не нужна метафора, так как здесь сохраняется, утверждается единство мира и не нужна система аналогий, дуально разрывающих этот мир изнутри. Сам же создаваемый поэтический мир метафоричен по отношению к миру действительному, что и составляет сложность в его описании, так как метафора выдвигает на первый план нечто промежуточное, находящееся неопределенно между двумя членами устанавливаемого сходства. Поэт же не стремится к умножению сущностей – особенно в период творчества второй половины 1960-х. Поскольку об инобытии невозможно сказать прямо, поэт прибегает к иносказанию, нигде не обнаруживая содержательность вовлеченного в него конкретного образа. Таковы же, в понимании Аронзона, и природа, красота: они суть отражения, но и сами отражают то, что вместить в себя не могут. Можно сказать, что главная метафора Аронзона – сама природа, степень глубины которой зависит от глубины в нее вглядывающегося, о чем и сказано в последних строках второй части миницикла «День с короткими дождями…»: «Как хорошо, любуясь Вами, / смотреть на мир, доступный нам» (№ 49, 2).

Следует сказать, что это – один из ярких примеров диалогичности у Аронзона: его герой смотрит на объект, которому присваивается способность отражать больший мир и являть собой подобие внеположного автоперсонажу пространства – «пространства души». Это внутреннее пространство никогда не случайно, не произвольно и, следовательно, не метафорично в прямом смысле этого термина. При этом и пространство, окружающее наблюдателя, не неподвижно, а находится в борении двух противонаправленных действий – активного и пассивного, преодолевающего и подчиняющегося, движения и покоя – действий независимых от (рас)полагающегося в них наблюдателя «я», который тоже не пребывает в абсолютном покое, испытывая на себе приближение со всех сторон мира и Бога. Эта устремленность из разных точек со схождением в «центре» может быть выражена (и часто выражается) тавтологией, посредством которой замыкающееся, замкнутое оказывается способным заключить в себе бесконечное. Зримым воплощением тавтологии как основного поэтического приема Аронзона выступает ограниченное линией «вокруг», закольцованное на самом себе пространство: озираемый героем мир может быть описан (и объяснен, обоснован) только самим собой, только через самого себя. Ярким примером действия этой тавтологической поэтики является стихотворение «Благодарю Тебя за снег…» (№ 132), которое будет рассмотрено в следующей главе; пока же обратим внимание на то, что первая его строфа закольцована: «Благодарю Тебя <..> за то, что <..> благодарить Тебя могу». Так очерчивается здесь пространство благодарения – пространство внутренней молитвы, в буквальном (не терминологическом) смысле этих слов. Это пространство есть та неопределенная точка, где лирический герой наиболее близок к самоидентификации. Однако условия этого же мира делают успешную самоиндентификацию недостижимой, а ее процесс – бесконечным.

Важно, что эта (любая) произвольно, почти случайно занятая точка мыслится Аронзоном как «центр», и из нее производится обзор, обозрение, оглядывание окрест. Согласно принципу обратной перспективы, во взгляде в любом направлении и любом ракурсе должно сходиться пространство. Наблюдатель в процессе своего созерцания сам оказывается объектом наблюдения-воздействия со стороны. Точек зрения оказывается как минимум две, из-за чего всякий факт становится и двойственным, и двояким, и двусмысленным.

8.4. Пассивная динамика

Среди действий, характерных для состояний лирического субъекта Аронзона, преобладает пребывание. Лирический субъект редко бывает занят достижением какой-то точки в пространстве. В уже упомянутом стихотворении «Борзая, продолжая зайца…» (№ 42), зрительно, фонетически и синтаксически изображающем ситуацию стремительной охоты, сама погоня предстает «резвым сном», а лирический персонаж пребывает в покое и молчании. Последняя строка – «я молчалив был и спокоен» – контрастирует с той звуковой громкостью, которая аккомпанирует лесному действу: «ау!», «спасайся!», «ату!» – призывы, посредством охотничьего рога оглашающие пространство леса, но не выводящие героя из внутреннего покоя. В поэтическом мире Аронзона «молчание» – не просто состояние в мире звуков, оно всегда сопровождает медленность или сопровождается ею. Компаратив «протяжнее» во второй строке первой строфы, связанный с глаголом «вытягивал», стоящим в той же позиции во второй строке второй строфы, акцентирует длительность, движение, которым в буквальном смысле слова противостоит созерцатель. В последней строке эффект этого противостояния метрически усилен двойным пиррихием (в ее первой и третьей стопах), из-за чего она именно «вытягивается» из строго соблюденного в предыдущих семи стихах ямба: «я мо|лчали́в| был и| споко́|ен».

Собственно движению посвящена вторая строфа стихотворения. Первая предшествует ей описанием звуковой картины, строго вопреки законам физики: звук предшествует видению, как гром – молнии. Вместе с тем такой последовательностью опосредованно дается пространство леса: сама картина охоты сначала как бы скрыта за деревьями (от наблюдателя?), и о ее стремительности можно судить по смешению охотничьих звуков (вернее – по тому, кем эти звуки воспринимаются – гонимым зайцем и гонящими ловчими и их собаками). «Точкой отсчета» является заяц, за образом которого в одну линию «вытягиваются» остальные, связанные своеобразным родством, что маркировано звукописным сближением в первой строке: «борзая продолжая зайца». Возникает ряд образов, в которых последовательно, постепенно, градуированно уменьшается визуальность: заяц – борзая – лирический герой – его сон; члены этого ряда могут быть рассмотрены в обратном порядке – тогда и вся охота словно выносится из сновидения. Но в любом случае этот образный ряд вытягивается в сплошную линию, уводящую за пространство действительности, причем слежение за этой линией совершается героем, переходящим – переносящимся от внешнего движения ко внутреннему, от яви ко сну (или наоборот). Нечто подобное в плане описания движения происходит в стихотворении «Когда ужаленный пчелою…» (1966, № 43), написанном в то же время, что и рассматриваемое, – и оно будет проанализировано в дальнейшем.

Во второй строфе текста «Борзая, продолжая зайца…» герой хоть и представлен, но лишь своим ви́дением – сам же он остается невидим, слившийся воедино со всей погоней. Участвуя в бешеном преследовании, он сохраняет покой, так как выступает лицом страдательным, пассивным, подчиненным (вспомним: sujet, подлежащее) красоте бега, но не самому бегу. Смешение звука в первой строфе отражено в едва различимом сдвиге «Красивый бег лесной погони»: первый и самый сильный субстантив почти без всякого ущерба для смысла притягивает к себе прилагательное «лесной», отчего возникает инверсия «красивый бег лесной» – существительное окружено прилагательными, соответственно качественным и относительным. Это тем более вероятно, что слово «погоня» семантически близко к слову «бег». Во всяком случае, слово «лесной» оказывается в промежуточной позиции.

Бег погони, выступая грамматическим субъектом действия, подвергает лирического героя трансформации – «вытягивает», – ставя его в синтаксическую ситуацию объекта (замечу: это и есть особенность автоперсонажа). Сюжет этой строфы – центр действия. Если раньше из леса тянулся звук, то теперь внутри источника звука – вытянувшееся тело, полное молчания. Тянется звук – тянется молчание. Внутри яростного движения погони тело находится едва ли не в абсолютном покое, будто лист дерева относительно подхватившего его вихря.

Участвующий в лесной погоне поневоле вытянут в стрелу со всеми бегущими – зайцем, собаками, группой охотников, но (в стихотворении и употреблен союз «но») его слабая активность проявляется в отрешенности, в этом как бы сонном неучастии в совершающемся. В двух последних строках заложена основная философская идея стихотворения и, как в поэтическом пуанте, скомпрессировано важнейшее содержание текста: оппозицией «резвый – спокоен» устанавливается центральная мысль о двух противопоставленных друг другу движениях – беге и покое. Но и этот пуант можно было бы продолжить, используя один из поэтически-логических ходов, характерных для Аронзона: если столь красив бег, то сколь великолепен должен быть сон.

Лирический субъект пребывает в этом странном полусозерцательном-полусонном состоянии, словно иллюстрируя собой апорию Зенона о стреле – о многочисленных отдельных «теперь». Переживая это состояние как внутреннее, он одновременно оказывается окутан, окружен им («окруженный этим чувством» – сказано о случае такой активной статики в стихотворении «Была за окнами весна…», 1967, № 62). В рассматриваемом же стихотворении представлена пассивная динамика, в силу пассивности не мешающая устойчивому покою, не разрушающая его. Лирическое «я» здесь занимает двойственную и двоякую позицию: поскольку выбор одной позиции сделать невозможно, предпочтение отдается сразу двум (в слове «выбор» не подразумевается психологического содержания), и в силу этого оказывается возможным наблюдение за каждой из невыбранных сторон позиции. Наличие этих позиций, их странное соединение в третьей точке «невыбора», как и ситуация противопоставления «резвости» и «покоя», свидетельствуют о неизменности мира, в котором это происходит (о неизменности мира говорят все толкователи Зенонова парадокса, в частности Бертран Рассел[299]). Не саму ли длительность и не само ли движение образно рисует стихотворение? – те длительность и движение, о которых, во многом ориентируясь на Зенона и элеатов, писал Анри Бергсон? Французский философ говорит о том, что, проходя пространство, тело одновременно проходит и положения; «…сама сущность длительности и движения, как они представляются нашему сознанию, состоит в том, что они всегда находятся в процессе непрерывного образования» [Бергсон 1992: 101]. Далее Бергсон продолжает:

…однородно только пространство, <..> в пространстве нет ни длительности, ни даже последовательности в том смысле, как это понимает наше сознание: каждое из так называемых последовательных состояний внешнего мира существует в отдельности, и их множественность реальна только для сознания, способного сначала их удержать, а затем рядополагать их в пространстве внешним образом по отношению друг к другу. Сознание сохраняет их благодаря тому, что эти разные состояния внешнего мира порождают состояния сознания, которые взаимопроникают, незаметно организуются в целое и вследствие самого этого объединения связывают прошлое с настоящим [Там же: 102].

Если Бергсон говорит о переживании длительности времени в сознании, то для Аронзона важны разделенность состояний сознания и способность их свободного расположения – с сохраняемой возможностью их проникать друг в друга, когда условные «вчера» и «сейчас» оказываются взаимозаменяемыми как состояния сознания. Две другие позиции – вне и внутри происходящего, выбор между которыми так и не может состояться из-за «равенства» их для лирического «я» (ср.: «куда бы время ни текло, / мне все равно», № 134), – предполагают некую срединность, отрешенность.

8.5. От пространства ко времени

Весьма примечательно, что в стихотворении об охоте поэт употребил всего один предлог, и то в довольно непоказательном ключе: «вытягивал в догон» – так что предлог с существительным тяготеют к тому, чтобы предстать скорее наречным выражением. Такое небрежение к предлогам неожиданно в поэтике Аронзона. Он ценит предлоги, посвящает им стихотворение (№ 224), отдает предпочтение длинным предлогам (нередко производным от наречий, как «вокруг»), которые в стиховом ряду занимают место полноценного слова, то есть имеют более одного слога.

Согласно грамматическим нормам, предлог управляет именем, и, конечно, у Аронзона нет ничего, прямо противоречащего законам грамматики. Но поэт часто использует грамматическую омонимию предлогов, их амбивалентность в управлении. Пожалуй, одним из самых наглядных примеров поэтической работы с предлогами являются начальные строки «Была за окнами весна. / За ней – другое время года…» (№ 62). Хотя предлог «за» и ставит имена в творительный падеж, но посредством имитации параллелизма пространство и время выстраиваются в парадоксальный ряд. Не избирается ли для этого поэтом так называемая «третья система отсчета», или попросту новая, иная точка зрения? Тогда где она локализована?

Прежде чем приступить к ответам на этот круг вопросов, следует внести бо́льшую ясность в оппозицию категорий движения и неподвижности у Аронзона. Члены этой оппозиции напрямую связаны с категориями времени и пространства, которыми ограничиваются. Такое ограничение часто представляется поэтом в виде рамы – того конструктивного и композиционного элемента, который локализует и фокусирует зрение. Есть основание установить последовательность в восприятии лирическим героем пространства и времени: сначала возникает объект – «картина» или «сцена», в условиях которой видимое приводится в движение, и с него начинается и замирает временной отчет, тем самым останавливая и время, а то и выходя из него. Таким образом, сначала следует рассматривать визуальные образы, так и иначе скомпонованные в едином пространстве.

Наличие рамы предполагает не только содержание заключенного внутри нее, но и ее широкое окружение, так что взгляд смотрящего может быть сосредоточен как на «картине», так и на фоне, окружающем ее. Поэт на всем протяжении своего развития экспериментирует с таким обрамлением, делая его то «естественным» (как в раннем стихотворении «Сереет небо. Мертвые, остыв…», 1956, № 177, где рама создается начальным и финальным образами неба и земли, а между ними расположены образы-действия, описывающие импрессионистически преломленные сгущающиеся сумерки), то более или менее искусственным, условным, относительным. Несколько сложнее дело обстоит с зеркалами – устойчивым образом поэзии Аронзона: даже увиденное в природе (как в стихотворении «Есть в осени присутствие зеркал…», 1964, № 1), то есть будучи «естественным», зеркало ограничивает отражаемое пространство – но, отражая, делает его в то же время множащимся, иногда до бесконечности. То же происходит в диалогических стояниях героев стихов Аронзона друг против друга.

Если в сонете «Движение» описываемый процесс может быть сочтен ограниченным двумя точками зрения – наблюдателя и мнимо падающего, – то в стихотворении «Борзая, продолжая зайца…» точек зрения и ограничений может быть насчитано три: изнутри погони, сновидческой и покоя, – которые вытягиваются в линию. Эти пространства в названных произведениях связаны друг с другом главным образом автоперсонажем как субъектом наблюдения-зрения (в других случаях последний может совпадать до неразличимости с объектом)[300]. В ранее рассмотренном сонете «Лебедь» пространство ограничено неопределенным зачином «вокруг меня». Но важнее то, что категория пространства в различных модусах и модификациях предшествует категории времени; последняя оказывается проявленной, как правило, в уже очерченных «рамой» пределах. В стихотворении «Есть в осени присутствие зеркал…» (№ 1), открывающем раздел зрелой лирики Аронзона, поэт почти открыто отталкивается от знаменитого тютчевского текста «Есть в осени первоначальной…», переводя временно́е измерение русского шеллингианца исключительно в пространственное, так что вместо темпорального «в осени… пора» появляется локативное «в осени… объем… зеркал». Многие стихотворения Аронзона начинаются именно с называния пространства, где будет разворачиваться действие, – в той или иной темпоральности.

Даже если то или иное стихотворение начинается словами, обычно относящимися к временно́му аспекту, следующим развитием часто устанавливается пространственная включенность названного промежутка. Поэт так «опространствливает» время: «Есть светлый полдень и раздолье льда / и плотный снег…» (1964, № 4), «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…» (1964, № 5), «В осенний час внутри простого лета / металась бабочка…» (1967, № 59), «Была за окнами весна…» (1967, № 62). Ярким примером опространствленного времени представляется стихотворение 1967 года, не вошедшее в Собрание произведений. Здесь пространство и время объединяются модусом телесности:

Тело жены – от весны до весны.

Рядом лежу в тишине вышины.

Только к полудню окончится ночь

деревом возле стены.

Дерево с ночью и с деревом ночь

рядом стоят, повторившись точь-в-точь.

Только к полудню проснется жена,

ночи и дерева дочь.

Я дотянулся рукой до листов,

чтобы цветами осыпать альков.

[Кузьминский 1983б][301]

Показательно, как в этом стихотворении отражаются друг в друге пространство и время, одинаково наблюдаемые автоперсонажем, находящимся где-то вне их расположения.

Единственное, что может предшествовать месту, локусу, – это состояние лирического субъекта: оно поэтически осмыслено не только предшествующим сюжету и идущим вслед за его завершением, но и обтекающим, облекающим пространство действия, как дева-душа из сонета «Лебедь». Если же наблюдатель сомневается в своем местонахождении, то наличие самого этого места для него несомненно: «Здесь ли я?» – не риторически вопрошает он, чтобы подчеркнуть, что не столько место, им занимаемое, важно, сколько присутствие Бога, а далее, объясняя свою защищенность, говорит о безразличии к направлению течения времени: «Куда бы время ни текло – / мне все равно…» (1969–1970, № 134). Даже отчетливая темпоральность первой части первой строки снимается, нейтрализуется тавтологией – как в верлибре «Когда наступает утро, тогда наступает утро…».

Эта установка на пространственность мотивируется тяготением поэта к зрению, смотрению, ви́дению. Акт созерцания требует пространственного ограничения, своего рода рамы – «сцены» с более или менее угадываемой «пьесой» (фабулой), в которую стягивались бы объекты-участники, сообразуясь не с временем, а с волей наблюдающего субъекта и тем самым становясь частью его внутреннего пространства. Так, в стихотворении «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (оно приведено полностью в главе 6) ряд придаточных в «прямом прочтении» представляет странные, парадоксальные видения, недоступные заявленному действию «смотреть».

Свои состояния герой Аронзона не просто воплощает в образы животных (тоску – в быка, смех – в лису, любовь – в коня), но оставляет и то и другое как бы на пороге преображения, даже взаимной метаморфозы: тоска остается тоской, но оказывается и быком, и т. д. Оттого не возникает ощущения аллегоричности этого стихотворения – мы слышим признание лирического героя в прихоти его видения: ему нравится, если его душевному состоянию соответствует именно такой подвижный (и труднопредставимый) пейзаж. Принцип обратной перспективы, приноравливаемый поэтом к искусству слова, сохраняя за объектами зрительную узнаваемость, дает странное преломление. Лирический герой признается, что «любит смотреть» (и видеть), все остальное происходит как бы вне его воли. Использованное поэтом слово «когда», служащее для связи придаточных предложений со сказуемым главного предложения «люблю смотреть», может быть прочтено как союз условия (синоним «если»), а может сохранять присущий ему временной смысл. Но поскольку синтаксическими субъектами действия в придаточных выступают чувства героя – тоска, смех (веселье), любовь, – то и время действия этих чувств субъективное, внутреннее: люблю смотреть, когда тоскую, смеюсь, люблю, вижу. В образующихся квазитавтологиях «люблю, когда конь – плоть моей любви», «люблю смотреть, когда вижу» возникает образ-смысл совпадения, один из принципиальных в мире Аронзона. Именно такое совпадение внутреннего с внешним приводит героя к возможности видеть: «люблю смотреть и вижу» (как и в ряде других случаев, здесь трудно установить границы между синтаксическими комплексами: входит ли глагол «вижу» в число прочих глаголов-сказуемых в череде придаточных с общим союзом «когда», или «вижу» – однородное сказуемому «люблю смотреть» и входит в состав обрамляющей названную череду главной части). В условиях этого мира ви́дение есть узнавание, угадывание, и в точке его возникновения появляется время как категория, но возникшее время и само ограничено рамкой действия – ви́дения и узнавания, оно равно мгновению и только внутри себя наделяется длительностью[302]. Покидание автоперсонажем этой замкнутости мгновения чревато утратой цельности – пространства вокруг и его ви́дения.

Объективно зримое в поэзии Аронзона замирает в акте созерцания, чтобы стать фактом субъективно визуального. Сам процесс зрения, раскрывающийся в пространственной раме и в нескольких временных стадиях, выступает как центральный, главный, что не только не мешает сопутствующим ему актам взаимодействия с миром – осязанию, действию-движению, которых несоизмеримо меньше, – но и обогащает их. Автоперсонаж выступает в роли не безучастного, не постороннего наблюдателя. Созерцание здесь не предполагает, конечно, никакого, тем более прямого, воздействия. Но наблюдатель в этом поэтическом мире не только смотрит, созерцает, но и «рассказывает» о созерцаемом, увиденном[303] – это уже две «точки зрения»; и точек созерцания, и перспектив, как было показано на нескольких примерах, часто бывает больше одной. Динамика перемещения героя от одной точки к другой вызывается установкой на панорамность ви́дения – как пространственную, так и временную. В процессе таких перемещений зрению открывается двоякость изменения и движения: одно таит в себе неизменность, другое – покой, и каждое свойство сближается с противоположным до неразличения.

8.6. Временное измерение «пространства души»[304]

Слово Аронзона в своем значении-смысле, актуализируемом посредством контекста – и ближайшего, и широкого, – балансирует между конкретным и отвлеченным, так и не склоняясь к тому или иному полюсу. Кроме того, поэт пробует, «проверяет» на неопределенность небольшие, очень локализованные лексические группы, все более сужая их охват. В таком случае, следуя за поэтом, мы все время оказываемся в непривычном отношении к слову – ему отказывается в том значении, которое принято считать привычным, но полного замещения значения не происходит (отчасти из-за невозможности), и мы начинаем подозревать какой-то иной смысл. Статичная поза героя – вглядывание в пространство – не просто удивление, потрясение открывшимся, а утверждение единственности и уникальности – мира вокруг и себя в мире, мира в себе, который в то же время облекает героя извне. Поэт прорывает плотный слой тождественности всего всему, при этом сохраняя сопричастность миру; так поэт подходит к предмету, вырванному из временной непрерывности, смотрит на мир глазами самого предмета, пассивно сохраняющего присущий ему динамизм. В этом Аронзон противостоит эмпиризму, сводящему впечатления к данности и предопределенности; поэтому в этой поэзии так мало того, что именуется «жизненным опытом», который оказывается просто суммой устоявшихся, устойчивых фактов пережитого, раздробляющих целостную картину мира, где всегда остается место спрятанному, требующему для постижения чего-либо углубления в себя.

Особенностью этого мира выступает его внезапность и мгновенность, которые своей повторяемостью каждый раз вновь свидетельствуют о неуловимом вечном, которое способно проступить сквозь непрестанно меняющиеся формы. Не о том ли говорит Платон в «Тимее» (28a):

…есть вечное, не имеющее возникновения бытие <..> и есть вечно возникающее, но никогда не сущее. <..> то, что подвластно мнению и неразумному ощущению, возникает и гибнет, но никогда не существует на самом деле [Платон 1994: 432].

«Возникновение и гибель», «несуществование на самом деле» – очень важные положения в поэтическом мире Аронзона, где проблема выбора между одним и другим не стоит (или почти не стоит). Названные положения объединяются связью «и», даже – «и… и…»[305].

Полное неразличение членов оппозиций отчетливо проявляется в области темпоральности. «И какая это радость / день и вечность перепутать!» – восклицает автоперсонаж в стихотворении «Еще в утренних туманах…» (№ 164), входящем в цикл «AVE. Зимний урожай 1969 года». Перед автоперсонажем и некоторыми героями этого поэтического мира нет преград, чтобы из «сего» попасть в «иное», – граница между ними, конечно, рационально присутствует, но она преодолевается, подобно тому как диахрония может преображаться в синхронию. Пожалуй, единственная граница между «этим» и «тем» определяется психологически и обозначена в стихотворении «В пустых домах, в которых все тревожно…» (1966–1967, № 57):

…И нету сил перешагнуть черту,

что делит мир на свет и темноту,

и даже свет, и тот плохая стража.

Не смерть страшна: я жить бы не хотел —

так что меня пугает в темноте?

(Т. 1. С. 121)

Аронзон далек и от того, чтобы рассматривать мир как некое единство, – такой цели у этой поэзии нет, так как тут решаются сугубо внутренние – в том числе и в первую очередь поэтические – задачи. Но точно так же это можно назвать глубинным вопросом онтологии: как поэтически запечатлеть миг неразличения между «бытием» и «небытием», «здесь» и «там», «жизнью» и «смертью», «внутри» и «снаружи»[306]?..

В процитированных строках стихотворения 1966–1967 года – то есть уже после известного высказывания «Материалом моей литературы…» и в некотором противоречии ему – грань обозначена очень явственно: она пролегает между светом и тьмой – жизнью и смертью; но более существенно, что, помимо естественного страха перед исчезновением, лирический герой почти не испытывает чувства различения между «этим» и «тем»: «свет <..> плохая стража». Точнее будет сказать, ощущение жизни здесь сдавлено с двух временны́х сторон – «спереди» и «сзади», отчего чувство страха («фобии» – в том же стихотворении) подавляет преобладающее настроение этой поэзии – охваченности бытием. Такой зажатости, пожалуй, мы нигде больше не встретим в стихах Аронзона, отмеченных, наоборот, высвобождающей энергией. Аронзону не свойственно преодолевать, он поэт раскрытия – причем не столько раскрытия себя как такового, своего «я» как отвлеченной реальности, сколько совокупного, взаимного раскрытия «я» в мире и мира в «я», раскрытия во встрече и проникновении друг в друга. Абсурдизированный факт встречи запечатлен в стихотворении «Несчастно как-то в Петербурге…» (1969, № 129), замечу: не однозначно «райском», по крайней мере – тревожаще амбивалентном: «…Друг другу в приоткрытый рот, / кивком раскланявшись, влетаем…»

«Несчастье» – отсутствие неба в небе – изживается соединением внутренних пространств обоих конфидентов. Но такое соединение, обозначенное здесь действием «влетаем», продолжительно и, по существу, не имеет конца. Гротескно представленное проникновение в собеседника словно замерло на пороге.

И стихотворение «В пустых домах, в которых все тревожно…» можно назвать экзистенциалистским признанием поэта, нацеленного более на сущностное, нежели на бытийственное: феноменальное выступает у Аронзона не пофазно, не в актах становления. Проблема роста оставляет поэта равнодушным, и каждый временной отрезок – как, например, часто возникающий образ детства в чьем-то воплощении, – самодостаточен и существует как бы отдельно (отделенно) от других промежутков, фрагментов. Каждый фрагмент воспринят как цельное и самодостаточное, за пределами которого уже иное, если о нем вообще можно говорить. Оттого проблема памяти в этом мире ставится в, так сказать, негативном виде: скорее желателен отказ от нее, как об этом сказано в позднем стихотворении «В двух шагах за тобою рассвет…» (1970, № 147): «Дай нам Бог в этот миг умереть / и, дай Бог, ничего не запомнив».

Обращает на себя внимание, что в стихотворении «В пустых домах…» Аронзон, стремясь к чеканным формулировкам, прибегает к классической шестистрочной строфе, рисунок рифмы которой (AAbCCb) выдержан на протяжении всего текста. Такой рифмический рисунок формально отвечает эмоциональному напряжению и его ритму. Ровно в середине стихотворения, в строках 16–18, расположено признание в том глубоком индивидуальном опыте, который можно назвать мистическим:

…любая вещь имеет столько лиц,

что перед каждой об пол надо, ниц;

ни в чем нет меры, все вокруг в секрете.

(Т. 1. С. 120)

Окружающие героя предметы не только «одушевлены», но и обожествлены, содержат в себе то, чему следует поклоняться; можно сказать, что поэт реализует такой прием, как олицетворение, в буквальном смысле если не творя лица, то их выявляя, открывая из сокрытия. Нечто подобное Аронзон проделывает и в знаменитом четверостишии «Все лицо: лицо – лицо…» (1969, № 131). Ситуация, которая должна бы разрешаться жестом молитвенно-благословляющего приятия, совершающимся как итог восхождения (ср., например: «Поставленный вершиной на колени, / я в пышный снег легко воткнул свечу», 1968 № 85. Т. 1. С. 150), в стихотворении «В пустых домах…», наоборот, оказывается чреватой подавленностью: пустота, страх, безысходность обступают героя извне и пробуждаются в нем самом. Императивная модальность, выраженная в слове «надо», говорит о невозможности и бессилии; обратим внимание также на явное и потенциальное использование глаголов условного наклонения и придаточных условия («…стоит только в сторону взглянуть, / как несколько из них или одну / увидишь…») – все это создает атмосферу опустошенности и беспомощности, тщетности и досады. Окруженность тайной, помещенность в тайну («в секрете») вызывает не ту тоску, признания о которой мы нередко встречаем в стихах Аронзона и которая, как «радость», выступает у поэта обозначением «очищенной» эмоции. Здесь переживание предсмертного томления срастается со страхом перед жизнью, перед временем, неизменно влекущим к уничтожению. Перед нами здесь не «райский поэт», не «поэт рая», а сжатый отчаянием беспомощный человек, мучимый смутной тревогой, неведеньем и неуверенностью. Знание об окружающей тайне и невозможность в нее проникнуть рождают ощущение «дурной пустоты», «ложного ничто» – настоящего уныния и безлюбой безнадежности.

Примечательна композиция стихотворения, если рассматривать ее с целью проследить развитие темы и мотивов. Неосвещенное пространство, из глуби которого звучит голос героя, получает временны́е ориентиры. Пустота, в которой он обречен жить, кишит душами и порождает многоликость всего окружающего – все это открывается только страху, маячащему из прошлого и будущего, которые как будто меняются местами. Запертый в «дурной пустоте», в пугающем «ничто», напоминающем об уничтожении, о полном отсутствии без всякой возможности присутствия, герой тесним и тем, что вне тесных пределов томительно переживаемой непрерывности жизни-ночи. Тягостное состояние, пугающее неразрешимостью, передано поэтом не только изнутри переживания – в каком-то отношении абстрактно, но и с опорой на внешнее, зримое – конкретное.

Можно только гадать, что послужило поводом для такого настроения, да едва ли это возможно при обращении к творчеству, игнорирующему не только «злобу дня», но и однозначную конкретику. Как уже говорилось, для поэзии Аронзона не свойственны более или менее прямые реакции на факты житейской эмпирики, так что по его творчеству если и можно делать какие-то выводы о жизни поэта, то это будут моменты сугубо внутреннего опыта; так, это стихотворение можно понимать как следование завету, данному Хлебниковым: «вести регулярно дневники духа». В стихотворении «В пустых домах…» само жизненное событие создается текстом – реализацией и результатом осознания, открытия, откровения, несколько отчужденно эстетизируемыми, но не абстрактными.

При этом утверждение, будто поэзия Аронзона бессобытийна, было бы не вполне справедливым. Событие здесь заключается не в происшествии, а в обострении состояния, испытываемого в миг встречи, когда проникают друг в друга душа субъекта и душа объекта – своего рода панпсихизм, исповедуемый поэтом. Миг этот не может быть продлен, а встреча предполагает взаимное узнавание. Драматизм рассматриваемого стихотворения не столько в признании: «…я жить бы не хотел», сколько в несвершившемся (вернее – невозникающем) узнавании, в мучительной отчужденности от открытости мира: хотя герой и «узнал» души и лица в окружающем, но сам остался «неузнанным» ими, то есть персонализации миром не произошло. Следует обратить внимание и на то, что образы души́ и лица́ (лика) здесь максимально сближены друг с другом, оказываясь почти синонимичными; часто эта взаимотождественная пара принимает в себя третью ипостась – имя. Эта триада «лик – душа – имя», присутствуя у Аронзона в подвижном взаимном замещении, не только свидетельствует о целостности и личностности мира, перед которым предстает автоперсонаж, но и призывает его предстать перед собой (перед нею, этой триадой) лицом к лицу. Явление ее, пусть и неполное, ведь наличие хотя бы одного члена предполагает потенциальное присутствие других, – знак открытости, разомкнутости мира и автоперсонажа навстречу друг другу. Не исключено, что в этом стихотворении автоперсонаж не способен дать имена окружившего его «секретного» (таинственного) мира, разделенного «на свет и темноту». Уже отмеченное раньше неразличение – в данном случае между жизнью и смертью – здесь оказывается неполным и не несет в себе катарсического. Недаром стихотворение заканчивается вопрошанием о природе собственных тревоги и страха, мешающих быть до конца свободным – в том числе в «перешагивании черты» между жизнью и смертью, а следовательно, в ликвидации этой черты, снятия противоречия.

Здесь мы подступаем к одной из сложных проблем мирочувствования Аронзона – к проблеме понимания им смерти как художественно-философского комплекса. Можно утверждать, что такое непрестанное переживание смерти, которое характерно для этой поэзии, вживание в ее непосредственное соседство с жизнью способствуют возникновению столь не похожего на другие, неожиданного и парадоксального поэтического «я». Избирательно вобрав в себя мир в его высших проявлениях, отмеченных красотой, «я» словно переняло у красоты чувство обреченности, которое может быть объяснено невозможностью продлить красоту. Откровение красоты, подобное вспышке, столь мгновенно, что его как бы и нет. Здесь уместно вспомнить процитированный фрагмент из платоновского «Тимея» – «возникает и гибнет, но никогда не существует на самом деле», – и переложить, перенести эту формулу с «я» на красоту. Красота моментальна, и, чтобы ее воспринимать (и передавать) адекватно, нужно стать соприродным ей – столь же мгновенным. Так и каждое слово о красоте – новое, а не продолжение прежнего. При этом такие понятия, как «новое» и «прежнее», теряют смысл, так как границы «начала» и «конца» сблизились настолько, что совпали (вспомним не раз повторяемую Аронзоном мысль о воплощении в одном «и устья, и истока», № 141, 299).

Здесь уместно упомянуть стихотворение «Гор костер окаменевший…» (1965, № 21), в котором в шутливо-инфантильном ключе высказана мысль об отказе от памяти:

Я хотел бы быть букашкой,

что живет не больше суток

на какой-нибудь ромашке[307].

Фридрих Ницше в сочинении «О пользе и вреде истории для жизни» говорит о закономерности зависти человека к животному, «тесно привязанному в своей радости и в своем страдании к столбу мгновения и потому не знающему ни меланхолии, ни пресыщения»: зависть человека обусловлена, по словам Ницше, тем, что животное «сейчас же забывает и для которого каждое мгновение действительно умирает, погружаясь в туман и ночь и угасая навсегда» [Ницше 1990: 161]. Стоя на пороге формулирования своих воззрений о «духе тяжести», философ говорит о пагубности воздействия прошлого и потому столь объяснимом волнении, охватывающем человека при воспоминании об утраченном рае, зрелище пасущегося стада или более знакомом зрелище ребенка, которому еще нет надобности отрекаться от какого-либо прошлого и который в блаженном неведении играет между гранями прошедшего и будущего [Там же: 161–162].

Эта мысль проясняет не только источник желания лирического героя Аронзона «быть букашкой», но и идею «легкого и малого», способного «взойти» – вознестись, быть вознесенным «на вершину холма». Ницше называет одно из неотменяемых условий счастья – «способность забвения, или, выражаясь более научно, способность в течение того времени, пока длится это счастье, чувствовать неисторически» [Там же: 162][308]. «Счастлив только тот, который слеп», – говорит Аронзон в поэме «Зеркала» (№ 275), под «слепотой» разумея, в том числе, отсутствие опыта. Сам комплекс счастья важен для мира Аронзона: счастье свидетельствует о безмятежности как красоты, так и созерцающего ее и потому сливающегося с ней. Только «неисторически», как убежден поэт, только посредством выхода из истории как отягчающего и сдавливающего накопления антикварных знаний и преклонения перед ними возможно избежать «страха влияния». Счастье неисчерпаемо, когда оно окружено красотой, чувство которой разделимо с любимыми; но это же чувство мгновенно:

Кто не может замереть на пороге мгновения, забыв все прошлое, кто не может без головокружения и страха стоять на одной точке, подобно богине победы, тот никогда не будет знать, что такое счастье, или, еще хуже: он никогда не сумеет совершить того, что делает счастливыми других [Там же].

Разумеется, нельзя говорить о «стоянии на одной точке» в применении к Аронзону, но страх заглядывания в суть счастья производит в творчестве поэта своеобразный внутренний сдвиг.

Помимо сочетания ужасного и смешного (но не в качестве возвышенного, о котором говорилось прежде), получающего выражение в духе Николая Олейникова, в строках о «букашке» важно отметить и соединение поэтом высказывания желаемого с условным наклонением. В целом Аронзон форме дезидератива предпочитает оптатив: субъект желания хочет, чтобы ситуация просто произошла, «имела бы место», как бы без его прямого воздействия. В таком пассивном участии в жизни ярко проявляется хорошо продуманная Аронзоном стратегия эскапизма, характеризуемая «красотой естественности <..> постоянства» (слова В. Тюпы)[309]. Именно в колебаниях между жанровыми природами элегии и идиллии с диктуемым каждой своим отношением к темпоральности и разворачивается поэтический мир Аронзона.

«Данная» жизнь, кажется, лишена потенциальности: «жизнь дана» (1969, № 127) уже, и надо придумывать, «что делать с ней» как данностью, почти завершенностью. Прошлое и будущее мешают интенсивно проживать миг настоящего. Жизнь, «возникающая и гибнущая, но никогда не существующая на самом деле» (Платон, «Тимей»), предстает вызывающей тоску, но оттого не менее желанной, – такова же и позиция автоперсонажа по отношению к жизни, взятой как бы отдельно, безучастно, вне участия в ней. Потому лирическому герою стихотворения «В пустых домах…», физически связанному с привычной формой существования во времени, страшно и от беспрестанной перемены в окружающих его предметах, подверженных той же стихии – попеременного возникновения и исчезновения, и от относительности «света» в этой бесконечной метаморфозе. Находящемуся внутри дома открывается страшный лик жизни – панпсихический, от которого «не отвернуться».

Если в стихотворении «Боже мой, как все красиво!..» (1970, № 143) слова «Нет в прекрасном перерыва. / Отвернуться б, но куда?» на первый взгляд воспринимаются как поглощенность героя перманентной красотой, то в рассматриваемом произведении ситуация по сути та же, только помещена она в длительность (а в связи с нею и дискретность), так как встречи не произошло: персонаж окружен тайной («секретом»), и, что бы он с собой ни сделал, это ничего существенного не изменит в его безнадежно окруженном положении (состоянии).

Окруженность миром, укорененность внутри мира и так, казалось бы, предполагает встречу, чреватую узнаванием, предвосхищением, антиципацией. Открытые души избранных реалий мира предвосхищены автоперсонажем, и он сам призван, даже принужден стоять в молитвенной к ним позиции. Предчувствующее тело – тоже душа – образуется по линии соприкосновения с предчувствуемым. Так возникает пространство Аронзона – «пространство души», образ которого следует понимать как совмещение несовместимого (включая снятие противоречий, неразличение). Аронзон фиксирует, как «душа становится пейзажем» («Прощай, пейзажем ставшая душа!» – заканчивается поэма «Прогулка» 1964, № 269. Т. 2. С. 25), получая лицо и имя и вместе с тем сохраняя то, что можно было бы обозначить как «душа пейзажа», «душа пространства». Этот образ можно определить и как хронотоп, так как он предполагает событие, в данном случае – встречи, причем хронотоп «внутренний». Пространство образуется телесным, а время – душевным участием. Но ценностное время у Аронзона не знает длительности; оно возникает в предвосхищении события, которое тут же происходит (или не происходит) и тут же «гибнет». Событие, включающее в себя и его предвосхищение (но не в последовательности сообразно линейному времени), длится миг, который «успевает» включить в себя континуальность. Дискретность проявляется между такими мигами-событиями, не связывающимися, не выстраивающимися в одну сплошную линию.

Потому можно сказать, что герой каждого стихотворения отличается от всех других, он заново рождается, чтобы, умерев с финалом текста, уступить место новому «себе». Этим также может быть объяснен сквозной мотив двойничества у Аронзона. И вместе с тем это подводит вплотную к сложной проблеме связи между лирическим героем и автором – связи, судя по всему, предполагающей подвижную иерархичность. Автор, следящий за единством, цельностью творческих устремлений и выражений, допускает смерть автоперсонажа, своего alter ego, чтобы сказать о его смерти-для-себя[310]. Каждый раз новый герой удерживает в себе, помимо художественных особенностей («автопортретных»), неистребимую часть памяти о начале («истоке»), которая в каждом новом тексте (тождественном «жизни») воплощается в свой конец («устье»). Этим воплощением, вызывающим переживание собственной смерти, совершается обновление, очищение памяти, приближение к первоистоку, к надвременному и надпространственному. (Замечу в скобках: если в каждом отдельном стихотворении автоперсонаж Аронзона «рождается и гибнет», то в следующем он воскресает, чтобы совершить тот же путь, – так поэт в творчестве решает беспокоившую его перспективу реального воскресения.)

В финале стихотворения «В пустых домах…» два образа времени, получив почти абстрактное обозначение: «то, что впереди, и то, что сзади», – связаны друг с другом только устрашенным взглядом героя, готового отделаться как от тяготящего прошлого, так и от гнетущего будущего – предсказуемых и однозначных, выйти из данности и заданности жизни, непоправимо раздробленной в своей линейности. А в позднем, 1970 года, стихотворении «Красавица, богиня, ангел мой…» (№ 141), посвященном жене, Аронзон вновь обращается к линейной модели времени, выстраивая «альтернативную» модель – не только недостижимую, но и как будто отменяющую память:

Я б жить хотел не завтра, а вчера,

чтоб время то, что нам с тобой осталось,

жизнь пятилась до нашего начала,

а хватит лет, еще б свернула раз.

Но раз мы дальше будем жить вперед,

а будущее – дикая пустыня,

ты в ней оазис, что меня спасет,

красавица моя, моя богиня.

Неисполнимое движение времени вспять могло бы создать замкнутую, кругообразную структуру жизни, где круг объектов был бы заранее предопределен, вызывая повторы в свободном комбинировании, а герои (alter ego и его немногочисленные адресаты) могли бы столь же свободно занимать положения относительно произвольного (почти случайного и непринужденного) центра временно́го круга. Однако последнее четверостишье открывается союзом «но», не только вводящим антитезу, но и выстраивающим кольцевую композицию – своего рода формально-смысловую замену неосуществимому, – герой в лице любимой находит спасение от «дикой пустыни» будущего, расположенного «впереди», то есть по ходу движения линейного времени: аморфная жизнь, принимающая очертания пустыни – «дурной пустоты», только и может быть принята, позволяет с ней примириться, поскольку в ней есть оазис – своего рода формирующий центр.

Этот центр – любовь. Разумеется, здесь речь идет о любви, воплощение темы которой является одной из важнейших в поэзии Аронзона. Эрос у Аронзона нетипичен, и поэт не просто воспевает красоту и другие достоинства своей дамы, следуя за традицией, восходящей в первую очередь к Петрарке[311]. Он формирует пространственно-временной центр, в котором герой расположен в статичной позе созерцателя, однако сама точка «внутреннего хронотопа», из которой совершается созерцание, и неопределенна, и лишена самостоятельной темпоральности. Автоперсонаж в этой точке, «не принимая участия»[312], то есть будучи полностью безучастным «ко всему, что в мире было», позиционирует себя мертвецом, которого с жизнью связывает только любовь, о чем недвусмысленно сказано в варианте стихотворения «Красавица, богиня, ангел мой…» (1970, № (141)): «Был каждый день – засмертный день восьмой, / но вот любовь – мне знак, что я не умер» (Т. 1. С. 369).

«Засмертный день восьмой» – намек на стих из Книги Бытия: «И совершил Бог к седьмому дню дела Свои, которые Он делал, и почил в день седьмый от всех дел Своих, которые делал» (Быт. 2:2. Курсив мой. – П. К.). Этим окказиональным библеизмом поэт определяет пространство, в котором пребывает автоперсонаж, – пространство дня то ли после творения, то ли накануне девятого дня после смерти, на пороге предстояния перед Богом. Кажется, будто здесь человеческое и божественное максимально сближены, и конфликтное их противостояние смягчается любовью, подобной небесам, откуда открывается образ возлюбленной: «Вид на тебя с небес моей печали…» (Т. 1. С. 369).

Так Аронзон метафорически точно определяет «внутренний хронотоп» «пространства души». Это пространство требует определенной оптики, особенностям которой будет посвящена следующая глава.

Глава 9

Диспозиции зрения

Флоренский в исследовании «Анализ пространственности…» говорит о зрении, что оно, «хотя и благороднейшая из способностей восприятия, но в сути своей не безусловно новая, сравнительно с первоосновными – движением и осязанием»; что оно «содержит в себе обе перводеятельности, и притом каждую в наиболее чистом виде. Здесь и движение и осязание наименее связаны неподатливостью вещества, и опирающийся в своих восприятиях на глаз наиболее независим в осуществлении своего дела», так как «глаз есть орган и пассивного осязания и активного движения» [Флоренский 2000: 132].

В случае Аронзона зрению оказываются присущи именно эти свойства, названные мыслителем: пассивность, выражающаяся во внешне статичном созерцании, и активность, проявляющаяся в отборе элементов для ви́дения, в их расположении в пространстве и в ограничении этого пространства. Вместе они приводят к угадыванию в созерцаемой картине скрытого смысла, уяснение которого не только упорядочивает расположение объектов в их взаимосвязи и в отношениях с пространством, где они пребывают, но и вносит в их пребывание динамику, сообщающую им особую субъектность. Эта субъектность, манифестирующаяся в поэтических формах, имеет началом стремление лирического созерцателя к обнаружению высшей реальности, делающейся доступной восприятию (ср.: «…смотреть на мир, / доступный нам», № 49, 2)[313].

Проследим за употреблением глаголов смотрения в зрелых стихах Аронзона, параллельно указывая на сопутствующие действия, о которых идет речь в этих произведениях. Для начала обратимся только к тем текстам, в которых лирический субъект говорит, свидетельствует о себе и называет исключительно свои действия, сколь бы нереальны они ни были (как, например, может быть при употреблении сослагательного наклонения).

9.1. «Видеть небо, лежать на спине»[314]: созерцатель лицом к (не)бытию

В стихотворении «Есть в осени присутствие зеркал…» (№ 1) окруженный «естественными зеркалами» герой сквозь «стекло» видит острова, дом, Охту – городские реалии в их медленном движении, сообразном его собственным перемещениям; глагол «смотрю» поставлен в синтаксическую позицию вводного слова. То же – в стихотворении «Есть светлый полдень и раздолье льда…» (№ 4), где герой созерцает, но его зрение как будто преодолевает ослепляющее отражение света грудью орла, чтобы узреть «славы блеск»; здесь зрение проникает не только в глубь пространства, но и сквозь толщу времени, в историческое прошлое (что вообще не свойственно поэту). В «Послании в лечебницу» (№ 6), тексте заметно большем по сравнению со многими другими, активность лирического «я» проявляется только однажды: «…я, пришитый к земле, вижу сонных стрекоз, слышу только слова…» Это стихотворение нуждается в детальном разборе; пока же зафиксируем момент смотрения снизу, с позиции лежащего навзничь персонажа – вероятно, умершего, так как сквозь него прорастает трава[315].

Эта поза, отмеченная применительно к небу как главному пространственному ориентиру у Аронзона, – лицом вверх – одна из характерных для его лирического героя. Наряду со строками из зрелых стихотворений «Там я лежал в траве и зрил» (1964, № 7), «Напротив звезд, лицом к небытию / сколь счастливо лежать в саду глубоком» (1967, № (67–68)), обращают на себя внимание и ранние, более отчетливо демонстрирующие имитацию смерти: «оставь лежать меня в бору / с таким, как у озер, лицом» (1963, № 253) или «ну а если и впредь я уйти не смогу, / на глаза пятаки положи мне» (1963, № 265). Такое смотрение из-за гроба гротескно представлено в весело-макабрическом «Посвящении» друзьям-покойникам (на самом деле здравствующим), будто их зрение со смертью не уничтожилось: «Вот и лежим, поглядывая вверх, / а наверху большой осенний сквер…» (1965, № 34. Т. 1. С. 94). Эта лежачая поза наиболее точно соответствует тому модусу созерцания, который предполагает неучастие, отрешенность: «Я созерцал, я зрил и только», – говорит о себе персонаж стихотворения «Полдень» (1964, № 8) и после описания пространственного «устройства» жаркого полудня в духе жанровой живописи покидает этот локус: «…я уходил в пробел деревьев, / в собранье неподвижных тел». «Лежи в траве, – обращается созерцатель к себе, изнутри наполненному „избытком мыслей“, а снаружи объятому светлым днем, тенями и светом сквозь листья леса, – и ничего не требуй, / к иной душе, к покою причастясь» (1966, № 47. Т. 1. С. 109). Или, находясь в предвкушении посмертного воскресения, «в трех озер осоке / лежу я Бога и ничей», под высокими «соборами осени», окруженный «солнцем, сном, ручьем», словно преображенной телесностью (1966, № 56). Несколько странное в контексте этого стихотворения о медленном развоплощении восклицание «о тело» является анациклическим («о лето») – самым решительным словесным аналогом обратной перспективы. Такой перевертень активирует модус «наоборотного», небуквального чтения:

…о тело: солнце, сон, ручей!

«Задом наперед», лежа спиной к миру – поза героя в стихотворении «Была за окнами весна…» (1967, № 62). Этот поворот прочь от созерцания земного вызван неисполнимостью желания вырваться наружу из дома, окна которого маняще открыты на уходящую перспективу времени-пространства – видимо, не по направлению к «внутреннему хронотопу». Кроме того, герой «окружен чьим-то чувством» – что, как помним, сопоставимо с концептуальным: «Вокруг меня сидела дева» (сонет «Лебедь», № 38); постоянный мотив «тоски кругом», как в «Стихотворении, написанном в ожидании пробуждения» (1968, № 94), или «метафорической природы», как в кажущемся беспечным «Вокруг лежащая природа…» (1969, № 119), или красоты, «красивой погоды», как в стихотворении «Хандра ли, радость – все одно…» (1968, № 103); наконец, растворенной в пространстве возлюбленной в состоянии до воплощения, как в тексте «Сквозь форточку – мороз и ночь» (1969–1970, № 138. Т. 1. С. 208–209). Парадоксальным выглядит и положение рыбака из поэмы «Лесное лето», находящегося между жизнью и смертью: «Так, обратясь к себе лицом, / лежал он на песке речном» (1965, № 270. Т. 2. С. 26–27). Эта «обращенность лицом» к чему-либо – одна из характерных поз, служащая у Аронзона атрибутом театрализованного диалога. Кроме того, в некоторых из процитированных строк встречается алогичная возвратность, выраженная соответствующим местоимением «себя». «Обращенность лицом» к чему-то – позиция и поза, при которых совершается взаимопроникновение участников диалога, когда возникает нечто третье, невидимое и как бы отсутствующее, несуществующее. Но всякое отсутствие и несуществование в этом поэтическом мире, как уже говорилось, предполагает присутствие, существование, пребывание как потенциально присущее в ситуации дуальности.

Особый случай составляют два стихотворения, где о небе сказано, что оно «впереди», то есть увидено глазами лежащего. В «пейзажном» виде́нии «В поле полем я дышу…» (1967, № 65) лежащий мысленно проделывает путь вверх, на темный экран неба проецируя картины потустороннего. Сложнее ситуация в стихотворении «Отражая в Иордане…» (1969–1970, № 135), где образ неба дан перифрастически: «…впереди нас только знамя / с небес смотрящего Творца», как будто израильтяне смотрят на небо из положения лежа[316].

Пробуждение приводит персонажа лирического триптиха «День с короткими дождями…» (1966, № 49, 1) не просто к созерцанию летнего утра за окном, а к воображению такового, так как присутствие героини озаряет ближнее пространство мира:

<..>

Поздно. Августа конец.

Ветви сада на стене.

Только ты светла, как будто

за окном июль и утро,

что увидел я, проснувшись

от громов, дождя и моря…

(Т. 1. С. 112)

Создается впечатление, будто ее присутствие преобразило мир, сотрясаемый грозой и штормом. Следует заметить, что весь этот цикл написан в технике центона, основанного на дневниковых заметках Александра Блока, и передает «символистскую» идею преображения мира, столь дорогую поэту обожествляемой Прекрасной Дамы. Так пробуждающийся с рассветом герой Аронзона «любит поднять <..> веко, око, / чтобы на Вас, мой друг, на Бога / смотреть» и чувствовать себя спасенным (№ 134).

9.2. «Я сижу стоя»[317]: об относительности позиции смотрящего

Персонаж Аронзона может смотреть и сидя: «я сижу на мшистой капле, / вкруг меня – лесов потомки» (1965, № 21). В последнем слове цитаты можно видеть явление парономазии: уместнее при речи о лесе было бы сказать «потемки»; Аронзон говорит о молодой поросли деревьев, однако общая атмосфера увядания заставляет присматриваться и к обертону освещения. «Развалясь» на кресле «старинных деревьев» и кормя птиц, он видит переходы длинных стеблей лилий («воло́с») в голос возлюбленной, который рисует и стирает (1965, № 33). Из положения сидя герой стихотворения «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…» (1968, № 90), находясь между явью и сном, которые у него сливаются в нечто единое, смотрит на странно двоящийся интерьер.

Особый модус созерцания дается в положении стоя. Вспомним: «…к ней лицом, и к ней спиной / стоял я, опершись о древо» (сонет, «Лебедь», № 38). Герой может стоять, «обняв себя», «напротив звезд, лицом к небытию» (1967, № 67). Находясь в странном северном пейзаже, переходящем в «портрет мысли» (то есть в умозрительный?), герой говорит о себе: «…подставив Ладоге лицо, стоял в лесничестве один я» (1965, № 20, курсив Аронзона). Место стояния героя – произвольно выбранный центр, часто обозначенный деревом (древом), копьем, как в случае с Архилохом («Прямая речь», 1969, № 298), или просто наугад уставленным пальцем, как это представлено на карикатуре (ил. 6.): персонаж-слепец указательным пальцем, заменяющим трость[318], метит центр, на который будет опираться в продолжение «созерцания». Так Аронзон совмещает в одном образе несколько жестов: опору, указание, выбор направления.

Иллюстрация 6

Соприкосновение с искусством, в основном сопричастным природе, вписанным в нее, совершается лирическим героем ради вящей торжественности в стоячем положении, как в стихотворении «Финляндия. Все время забегают…»:

…ногой, изогнутой в колене,

стоять красиво на разбухшем пне

и, обратясь глазами к тишине,

цитировать «Пиры» и «Запустенье».

(1967, № 76)

Этот случай характерен напластованием одного на другое созерцания и «называния», «именования», причем второе действие производится посредством «чужого слова» – стихов Баратынского, которыми только и может быть «озвучена тишина» (почти как в стихотворении «Не сю, иную тишину…», 1966, № 56, где этот же процесс совершается с и над иным). И ожидание того сакрального акта, того священного «мига, как Геба опрокинет / нам кубок божьего питья»[319], приводит поэта к убеждению: «где б ни был ныне, / стою я на балконе дня» (1968, № 86). Настоящим объектом созерцания для героя Аронзона может быть особенно тот, который наделен глубиной, потому и отсутствие неба в Петербурге заставляет глубже проникать в своего визави и ждать от него столь же глубокого проникновения в себя (как это происходит в стихотворении «Несчастно как-то в Петербурге…», № 129), и завороженность от мира становится попросту невозможна: «Очарован тот картиной, / кто не знает с миром встреч» (1968, № 88. Т. 1. С. 154). Декларирование ухода от мира, эскапизма, присутствует в творчестве Аронзона, но этому обстоятельству не стоит придавать принципиального значения, как это сделал Иванов, пытавшийся навязать Аронзону свое литературное кредо. Пусть поза лирического героя статична, в иные моменты даже статуарна, но его взгляд всегда направлен навстречу предстоящему ему первозданному миру, стоящему перед ним собеседнику, видимому «умным зрением» Богу. Взгляд уставлен в мир, как бы ни хотелось отвернуться, но отвернуться невозможно: герой обречен вглядываться в мир, хотя бы он и был «миром души», внутренним пространством, особенно если помнить, что внутреннее здесь преображается, «переводится» во внешнее.

Поза принимается лирическим героем ради закрепления за ним определенной точки зрения, которая одновременно оказывается и неопределенной, выступает таковой в силу ее произвольного выбора; уже говорилось, что неопределенность выбранной позиции в этом поэтическом мире способствует более глубокой самоидентификации, когда сам субъект находится в ситуации присутствующего отсутствия. Центр точки зрения и локализация созерцателя не только не имеют определенности (вспомним формулу: «центр везде, а периферия нигде»), но и никак не ограничены размерами, так что обозначения, столь важные в поэтическом мире Аронзона – «здесь», «там», оказываются не столько абстрактными, сколько анонимными: «Здесь ли я?» – вопрошает автоперсонаж ради разворачивания вокруг него «красивой неоглядности», в которой он существен только как созерцатель бесконечного. Так и цель любого высказывания обнаруживается не в значениях, а в установлении такой точки зрения – анонимной, из которой высказывание совершается, при этом точка зрения всякий раз оказывается глубже и сущностнее, чем тот, кто ее принял (и/или занимает). Сами же значения оказываются относительными, так как Аронзон распредмечивает свой язык, уводя «знаки» от означаемости, по крайней мере – в их определенности. Лирический герой Аронзона выбирает ту точку зрения, из которой выражение узреваемого (точка зрения здесь – и точка проявления субъекта в речи) наиболее ценностно, когда ценным становится обычное, останавливаясь, выходя из потока всеобщего движения и тем самым обнаруживая вечное во вре́менном, преходящем, сиюминутном. Автор ставит своего персонажа в ситуации, когда вдруг-открытие в знакомом незнакомого обнажает не процесс и не результат, а потенциальность «смотренья» – видимого и видящего. И речевой акт не способен полностью ухватить и удержать ви́дение; задача этого акта – не фиксация зримого, а само состояние созерцания, состояние отношения между созерцателем и созерцаемым. В округе (окрестности) почти отсутствующей точки зрения все зависит от отношения к созерцаемому и адекватности выраженного отношения. Так в «Мадригале» («Как летом хорошо – кругом весна…», 1966, № 44) говорится о неисчерпаемости текста природы: «…до конца не прочитать никак / китайский текст ночного тростника». «Китайский текст» природы представлен здесь как изменчивый, что вполне соответствует традиции восприятия иероглифа как иконического знака носителями фонематических языков. Но дело не в одной изменчивости самого иероглифического «текста тростника»; его читателем выбран такой ракурс, что текст и не может быть прочитан «до конца»: оказывается открытой как потенцирование текста, так и способность героя-читателя эту потенциальность увидеть и не нарушить ее привнесенной финитностью.

Не следует, правда, преувеличивать влияние исключительно восточной культуры на Аронзона; в раннем немецком (йенском) романтизме была попытка освоить иероглифическую выразительность, причем приписывалась она природе как неисчерпаемому источнику. В монографии «Немецкий романтизм и современная мистика» (1914) Виктор Жирмунский цитирует роман Людвига Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798):

Природа дает нам предчувствие Бога; нет, не ожидание и не предчувствие – это подлинное чувство, и в глубинах и на высотах, видимая всеми, здесь шествует религия. Иероглиф, обозначающий самое высшее – Бога, лежит здесь передо мной в деятельном существовании [Жирмунский 1996: 46].

Так, привлечением иероглифа как иной знаковой системы немецкий поэт говорит о чувстве бесконечного в конечном. Ученый цитирует и Вильгельма Вакенродера, другими словами говорившего о том же самом: «Природа похожа на разорванные пророчества Божества»; «мир – это чудесный язык Божий» [Там же: 45–46]. Мистическое чувство постижения тайны природы Аронзоном могло быть воспринято от Тютчева, тесно связанного с немецким романтизмом и натурфилософией Шеллинга, но поэт XX века, прошедший школу Заболоцкого, идет дальше: природа – «подстрочник», не подвергнутый отделке мастера, который мог бы извлечь из неорганизованного текста сонет как квинтэссенцию совершенной формы. То есть мистические прозрения, по Аронзону, нуждаются в художественной отделке, которая позволила бы подчеркнуть бесконечное в конечном, незримое в созерцаемом – и тем самым видеть в природе не физическое, не эмпирическое; эта отделка не должна повредить дистанции с недостижимым. Находясь лицом к лицу с недостижимым, автоперсонаж Аронзона становится и сам для себя недостижимым, так что самоидентификация выглядит тоже недоступной.

Символическое отношение между реальным и умозрительным (воображаемым) может быть установлено иероглифом – знаком, содержательность и выразительность которого удваивается посредством плеоназмов, тавтологий и пр., когда в получаемой смычке означаемого и означающего возможно одновременное совпадение и несовпадение. Когда поэт говорит:

…идти туда, где нет погоды,

где только Я предо мной,

внутри поэзии самой

открыть гармонию природы

(поэма «Качели», № 279),

или

И право, где же в ней сонет?

Увы, его в природе нет.

В ней есть леса, но нету древа:

оно – в садах небытия

(Сонет в Игарку, № 66), —

то он имеет в виду парадоксальный факт: совпадение и несовпадение искомого с подразумеваемым, присутствие отсутствующего или отсутствие присутствующего[320]. Еще точнее – поэт говорит о совпадении обоих состояний пар, когда дуализм «и/или» преодолевается: «…где нету ничего, там есть любое…» («Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», № 93).

Вообще, в мире Аронзона многое не столько стои́т, сколько увидено неподвижным, что парадоксально противоположно его природе. Так, вода то «стоит, а не течет» (№ 126), то «вниз стоит» (№ 60), то есть, как поясняет поэт, «бежит из крана». Наряду с известной оппозицией «движение – неподвижность», обнаруживается проблема ракурса – установления плоскости и ее восприятия: вода может стоять как при горизонтальном течении, так и при вертикальном; все зависит от угла зрения, перспективы. Мотивом тотального стояния пронизан «Пустой сонет» (№ 118): в стоящих садах стоит возлюбленная поэта («Чтоб вы стояли в них, сады стоят») – глагол «стоять» за счет неоднократного употребления обрастает многозначностью, даже омонимией[321]. Не потому ли оказывается возможным отождествить стояние с лежанием: «Я стою перед тобою, / как лежал бы на вершине» (1969, № 164)? Наконец, в стихотворении «В двух шагах за тобою рассвет…» (1970) героиня, на которую взирает автоперсонаж, стоит «вдоль прекрасного сада» (курсив мой), то есть совершает нечто неописуемое, противоречащее значению глагола «стоять». Это один из самых наглядных примеров, как поэт совершает переход от зримого к умозрительному, причем переход не полный, не окончательный (иначе мы имели бы дело с отвлеченной словесностью, абстрактной поэзией), а сохраняющий связь с чувственно воспринимаемым, дающий больший простор как в выразительном плане, так и в плане воображения.

Наглядность у Аронзона особого рода – она демонстрирует внутреннюю природу, сущность объекта. Зрение поэта не столько приближает к себе объект, сколько входит в мир этого объекта, становится соприсущим миру видимого: согласно принципу обратной перспективы, описанному Флоренским, автоперсонаж Аронзона занимает позицию «внутреннего наблюдателя», благодаря чему оказывается способным выразить «ноуменальную глубину» как созерцаемого объекта, так и мира, в который этот объект нерасторжимо включен. Так и обозначение позиции объекта как «стояния вдоль» говорит и о статичности самого видящего героя, и о движении одновременно окружающей их и окружаемой ими сферы – сада. Впрочем, «стояние вдоль» не отменяет «стояния в», о котором говорится в «Пустом сонете» (№ 118), а движение сада может превратиться в неподвижность, как это происходит в также упомянутом четверостишье «Вода течет, а кирха неподвижна, / но и вода стоит, а не течет» (1969, № 126). Такое движение близлежащей среды можно сравнить с действием сложного кинематографического приема, условно назовем его калейдоскопированием, когда вокруг доминирующего статичного центра осуществляется вращательное движение периферического пространства, и кажется, что вращается центр, а его окружение неподвижно. Вдобавок описанный эффект достигается множественной экспозицией, хотя возможен и другой инструментарий, что продемонстрировано в стихотворении «Когда ужаленный пчелою…» (1966, № 43).

«Стояние вдоль» также говорит о множественности героини, в чем можно убедиться, обратившись к образу «сидящих вдоль кустов старух» из стихотворения «Полдень» (1964, № 8): только ряд лиц или предметов, составляющих протяженность, может располагаться вдоль чего бы то ни было. Одно лицо (или предмет), согласно поэтической логике Аронзона, может простираться вдоль чего-то протяженного, так как оно не единично, а представляет собой неопределенную множественность, интегрированную в один экстенсионал. Иначе говоря, каждый герой рассматриваемого поэтического мира потенциально не один, а заключает в себе многих «я» – своего рода двойников. На этом же принципе строится и не раз употребленный поэтом образ, получивший самое, пожалуй, яркое воплощение в развернутой версии последнего стихотворения «Как хорошо в покинутых местах…» (1970, № 148): «…мы идем за нами…», с той только разницей, что здесь более отчетливо присутствует элемент темпоральности.

Во второй и третьей строках первой строфы стихотворения «В двух шагах за тобою рассвет…» вновь задействован прием дистинкции: «Ты стоишь вдоль прекрасного сада. / Я смотрю – но прекрасного нет», – но уже в рамках двустишья, то есть слово повторено не подряд, причем в первом случае – прилагательное, во втором – субстантив. В объективно прекрасном саде, видит герой, нет прекрасного как свойства, постижимого зрением[322]; зрению предстают свойства невидимые – тишина и радость: «только тихо и радостно рядом». Невидимое, незримое, духовное подошло вплотную к герою, как рассвет «в двух шагах за» героиней, – то есть оказалось фоном, на котором она стоит вдоль движения (вспомним тесное соседство заката и рассвета в сонете «Лебедь»). Заметим, что здесь Аронзон совершил характерный для своего идиостиля сдвиг во фразеологизме «в двух шагах (от)», так что получилось нечто обратное привычному: вместо «в двух шагах от чего-то» – «в двух шагах за чем-то», словно преодолена какая-то черта. Можно предположить, что рассвет уже пережит, день наступил, но утренняя заря еще не сошла с неба, так же как и осень уже движется навстречу описываемому движению, происходящему летом, – скорее не в пространстве, а во времени. Пространство получает временно́е измерение, как в тексте, напечатанном в качестве варианта стихотворения «Беседа» (№ (75)), – «Парк длиною в беседу о русской поэзии…» (Т. 1. С. 360), где и дается целый ряд парадоксальных, «неправильных» поз: «Я сижу никак. / Я сижу быстро. / Я сижу сидя. / Я сижу стоя. / Я сижу лежа. / Я сижу стараясь прямо», – поз, призванных подчеркнуть изменчивость и динамичность ракурса, который избирает наблюдатель, чтобы увидеть бесконечное, неисчерпаемо потенциальное.

9.3. Иероглифичность образности

Восприятие Аронзоном природы и вообще жизни – как текста – имеет особенности: текст вписан в ландшафт или интерьер, озвучен органически – растительной или животной инструментовкой, наконец – входит в состав отношений героя с другими персонажами или миром. Иероглифичны у Аронзона не только устойчивые образы его поэзии, каждый из которых содержательно превосходит буквальное значение и вид понятия[323]; иероглифичны у Аронзона и состояния, связи и отношения между ними, его героями и миром: бессонница, покойная поза, пауза… Иероглифично и поэтически выраженное отношение к образу-иероглифу или состоянию-иероглифу – формула, благодаря которой оказывается возможным сделать передаваемыми не ухватываемые словом во времени изменения.

Не раз отмечалось, что состояние – главное, на образной передаче чего сконцентрирован поэт[324]. Яркий пример такой перекодировки визуального образа в «категорию состояния» (если метафорически воспользоваться термином лингвистики)[325] можно увидеть в том, что делает Аронзон с образом лесничества, который у него лишается локальных свойств, то оказываясь обозначением времени, то – чаще и ощутимее – знаменуя некое внутреннее состояние («мир души»). В главе о театрализации как создании пространства созерцания я постарался показать, как лесничество перестает быть местом и становится состоянием; то же происходит со многими временны́ми границами, которые перестают отмерять интервалы, становясь пространственными, опространствленными объемами. Герою для пребывания в них необходимо туда проникнуть, как это не происходит в стихотворении «Дюны в июне, июле…» (№ 9): «Но нету сил, как ты ни юн, / проникнуть в полдень этих дюн», – то есть герой так и остался здесь, не войдя в объем времени – полдня.

Выражаемое к созерцаемому объекту отношение, вследствие изменчивости и случайностности объекта, можно сравнить с иероглифическим[326], в котором означаемое и означающее стремятся к совпадению через данную визуально форму знака. Иероглифическое у Аронзона, помогая избежать отвлеченности образа в силу непосредственной связи такого знака с вещной природой, обозначает некие «незатвердевшие» комплексы, которые, будучи часто метафорическими, нуждаются в том, чтобы быть описанными экфрастически. Для последней цели поэт прибегает к перифразе – формулам, строящимся по схожим правилам, которые раньше были определены как принцип mise en abyme: одно помещено в другое точно так же, как второе вбирает в себя первое, при этом они и составляют цельное единство, и разделены надвое, остаются собой и замещают свою противоположность (ср.: «друг другу в приоткрытый рот / кивком раскланявшись, влетаем», № 129). Так строится парадокс[327] Аронзона – объединением синонимии (тождества) с различением (дистинкцией): «Как летом хорошо – кругом весна!..» (№ 44)[328]. Если экфрасис, по меткому наблюдению Юрия Цивьяна, – «встреча изображения с воображением, смычка образа и его призрака в словах» [Цивьян 2010: 182], то в случае Аронзона, который предпочитает не воспроизводить изображение словесно, а только намекать на содержимое «картины», вся нагрузка падает на воображаемое и сокрытое. Но это уже не та сокрытость от глаз, которую преодолевает художник из стихотворения «Стали зримыми миры…» (№ 78), когда он, развеяв «густой незнанья дым», проявил на «доске» запрятанную в «природе» «икону» (кстати, оба последних образа обретают иероглифичность). Это – сокрытость, предоставленная свободе интерпретации и ставшая экзотеричной.

Модус созерцания может меняться, как соответственно меняется и точка зрения, в рамках одного текста. Это ярко представлено в стихотворении «Что явит лот, который брошен в небо?..» (№ 89), автоперсонаж которого то проходит мимо цветов, то, «себя в траве оставив», смотрит на дождь, на падающую воду и читает окружающему стихи[329], то сам, «стреноженный картиной»[330], становится объектом чьего-то созерцания: «смотреньем на нее <реку. – П. К.> красив», – и все эти передвижения сопровождаются «беседой с тростником», прямо указывающим на иероглифичность ситуации погружения в мир природы, взаимопроникновения с ним. Иероглиф в том смысле, в каком здесь используется это понятие, говорит о вневременности и внепространственности – о всевременности и всепространственности; сам же персонаж в иероглифическом пространстве мыслится вездесущим или «нигдейным». Как не имеет значения ни место, ни время присутствия картины, так безразличны место и время «смотренья» героя на нее. Лирический герой видит окружающее его пространство, пусть бы оно и было внутренним, и в то же время оказывается способен видеть себя самого смотрящим – образуется скрещение взглядов, принадлежащих одному лицу, подобное зеркальным отражениям. Будто герой видит себя в воображаемом зеркале и ловит на себе взгляд своего отражения, своего alter ego, своего двойника.

На приведенной двухчастной карикатуре (ил. 7.) изображена дуэль двойников, в результате которой гибнет «оригинал» и зазеркальная действительность берет верх над этим миром. Думается, для Аронзона важно, что вместе с «оригиналом» зеркальный двойник не падает замертво, унося в свою реальность перекодированными факты реальности этой. Здесь наглядно – в виде иероглифического миникомикса – представлен сюжет диалога автоперсонажа со своим отражением, причем в силу свободного перемещения из «здесь» в «там» автоперсонаж может продолжать «рассказ» после уничтожения героя-«оригинала», оказавшегося отражением. Иероглифичность всего поэтического мира Аронзона – в его неисчерпаемости, зависящей от свободного перемещения позиции наблюдателя, пережившего смерть и ставшего «нигде».

Иллюстрация 7

9.4. Пространство тишины

Чаще всего Аронзон достаточно просто обозначает ситуацию смотрения, созерцания своего лирического героя, никак не определяя его позу, не конкретизируя его положение в пространстве и во времени: «там я, надев очки слепца, / смотрю на синие картины» (1965, № 22, здесь важно, что зрение намеренно затруднено); «и там я… / смотрел на сны озер и видел…» (1965, № 23); «смотрю в него <окно небес. – П. К.> … / …вижу пар, / …парк, / …вижу особняк / и в каждом из око́н – себя» (1966, № 48, похоже, что это первый отчетливый случай встречи героя со своим отражением – двойником, ср. с № 113 и 130). Неопределенность как самого процесса восприятия, так и воспринимаемого может быть подчеркнута множественностью быстро сменяемых картин, в одной из которых лирический персонаж смотрит «в ночные окна / лица единого для тел» (1965, № 35) или дефокусирует объект наблюдения, как в стихотворении «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (1966, № 41). Усталость от смотрения открывает в нем то его «первоосновное» свойство, о котором писал Флоренский, беря себе в поддержку философию от Аристотеля и дальше, – осязание: отказ от прежде любимого созерцания отзывается равнодушием природы по отношению к лирическому субъекту: «и не касаются меня / сады, от августа густые» (1966, № 45); но и здесь смысл двоится: «не касаются» – и «не трогают – не дотрагиваются», и «не трогают – не волнуют». Почти всегда созерцание сопровождается любованием, или любование предшествует открыванию вида, как в следующих строках: «Как хорошо, любуясь Вами, / смотреть на мир, доступный нам» (1966, № 49, 2. Т. 1. С. 112); «От тех небес не отрывая глаз, / любуясь ими, я смотрел на вас» (1967, № 68). Будто играя в прятки, герой то закрывает, то открывает себе зрение, тем самым имитируя смену ночи и дня по своей прихоти, и неурочно вспугивает сову или следит за полетом удаляющегося в небе ангела (1967, № 73). Тогда мир предстает зыбким для восприятия, так как вмешивается действие памяти, подменяя собой видимое: именно этот процесс наслоения памяти, всплывающей из сознания при закрытых глазах, становится внутренним сюжетом стихотворения «Комарово» (1964, № 2); но действие памяти может оказаться настолько недостижимым, что герою никак не скрыться в ней от актуального, явленного сейчас:

Смотрю на вас – так тихо предо мной!

Хотел бы я коснуться вас рукой,

чтоб долгое иметь воспоминанье.

(1969, № 120)

Названная цель прикосновения, кажется, входит в противоречие с мечтой лирического героя «ничего не запомнить» из более позднего стихотворения (1970, № 147), но сослагательным наклонением «хотел бы» здесь обусловлена невозможность как прикосновения, так и объятия, с сетования о недосягаемости, недостижимости которого начинается этот сонет: «Неушто кто-то смеет вас обнять?..» (1969, № 120). Предстояние тишине, располагающейся вблизи, – очень важный компонент ви́дения невидимого: объектом созерцания для героя выступает, наряду с возлюбленной, тишина как что-то осязаемое: «…обратясь глазами к тишине», – говорится в стихотворении «Финляндия. Все время забегают…» (1967, № 76) о направлении взгляда к иному объекту, восприятие которого осуществляется не зрительными органами. Тишина у Аронзона означает невыразимую стадию диалога, подобного «беседе с тростником», – условно говоря, обмена бессловесным, «бессмысленным» естественным шумом. Тишина увиденная – еще одно мерило непространственного (внутреннего) пространства у Аронзона, обозначаемого как Ничто, синонимичное поэтической лексеме «смерть». «Чтобы увидеть смерть лечу», – объясняет автоперсонаж стихотворения «То потрепещет, то ничуть…» (1970, № 144) цель своих беспорядочных, как у ночной бабочки, перемещений[331]: увидеть смерть – увидеть Ничто, где нет места для памяти; чтобы увидеть смерть, нужно найти ее место – «отыскать пленэр для смерти» (1967, № 75. Т. 1. С. 140). Приближение в пространстве к желанному наполняет лирического героя Аронзона тишиной: внутренняя, она совпадает с внешней, напоминая о небытии, инобытии, и потому неудивителен лейтмотив в прозаических произведениях: «мучительно приближаться»[332]. Частое у Аронзона сослагательное наклонение маркирует желание, но оно же непосредственно уживается со страхом его осуществления[333]. Тишина, как и невидимое, – самое главное и потому не может быть уловленным. «Сонет в одну ячейку», о котором как недостижимом говорится в сонете «Есть между всем молчание…», и невозможен. Аронзону удается воплотить высокую романтическую идею непрекращающегося стремления к невозможному, недостижимому, к тому, чем нельзя (и опасно, и мучительно) обладать.

Экстатическое состояние, не могущее сопровождаться словами, стремительно приближает к исчезновению, которое оказывается разделяемым с близким. Попадая в это «непространственное пространство», поэтическое слово способно не столько, по мысли поэта, «озвучить думами и слогом», сколько само в себе обнаружить инаковость – пустоту, то есть собственную фиктивность по отношению к называемому. Можно даже сказать, что пространство тишины («вся ее длина») ограничивается словом, чтобы это же слово в очерчиваемом им пространстве «наполнилось молчаньем» (№ 128). Слово, таким образом, у Аронзона не нивелируется, становясь только звуковой оболочкой, а обретает иное значение, в каком-то смысле зеркальное, «наоборотное» известному, «обиходному».

Аронзон рано осознал противоречивость принадлежности поэтического слова этому миру и роль поэтического слова в осознании границы между этим и тем мирами, когда инаковое слово оказывается тонким, как кожа. Собственно, слово у Аронзона скорее относится к категориям не звуковым, то есть временны́м, а к зримым, то есть пространственным[334]; правда, пространства, в котором оно пребывает и которое измеряет и ограничивает, в физическом смысле – если не считать пространства страницы – нет.

В позднем прозаическом произведении «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969–1970, № 299) герой говорит: «…бульварный вопрос, что мне приятнее, тишина или музыка, решился в пользу тишины» (Т. 2. С. 120). Тишина в поэтическом понимании Аронзона нуждается в длительности, которую не должны прерывать слова, оттого и слова должны быть сродни паузе. Несмотря на мимолетность в силу настроения, предпочтение, отдаваемое тишине в противовес музыке, говорит о восприятии Аронзоном последней как посюсторонней, так как она, длящаяся во времени, не «обрисовывает нечто помимо чертежей Бытия, его прилива и отлива, его роста и его взрывов, его круговертей» [Мерло-Понти, 1992: 12]. Здесь уместно предположить, что поэт потому так высоко ценил мастерство Гленна Гульда, назвав его своей «судьбы тапером» (1969, № 128), что паузы в исполнении канадского пианиста перерастают служебную роль, становясь расширяющими пространство звучания; что между извлекаемыми музыкантом нотами открывается пустота, способная порождать как из Ничего; что сама тишина физически ощутимо звучит. Медитативная сосредоточенность Гульда, уводящая за пределы извлекаемых звуков, явно импонировала Аронзону, как будто не стремящемуся к выражению «смысла». Так, во второй части мини-цикла «Слава» поэт характеризует свой творческий процесс следующим образом: «…уподобив стих свищу, / лениво к рифме мысль ищу» (1967, № 80), где под «свищом» следует понимать «дырку» – «пустоту», или «паузу». Уподобленный стиху свищ – это выражение «чистой думы», которыми поэт хочет «озвучить» иную тишину, для чего «внешние» слова не годятся. Слово-пауза не содержит оценки представшего пространства, этим и объясняется «реплика» в медитации у сада: «прекрасного нет», но есть тишина и радость (№ 147). Таковым может быть увидено и лицо – как пейзаж, «пейзаж <..> лица» (1964, № 13). Вглядываться в пейзаж, как и вглядываться в лицо, – это растворяться в нем и растворять его в себе, таков взаимообмен зрений, их точек. Принцип mise en abyme предполагает стояние перед адресатом, кем бы он ни был, пусть даже воображаемым, и взаимодействие с ним до полного взаимообмена, когда «я» переходит в «ты» и наоборот. Принцип же матрешки как другой способ демонстрации глубины, воплощенной в поэтическом слове, призван открывать неисчерпаемое, неиссякаемое в предстоящем, который (или которое) взят сам по себе, изолированным от окружающего мира. Так Аронзон открывает бездонность всякого объекта, становящегося образом его поэзии.

9.5 Свет и его отсутствие: слепота

Аронзон часто говорит не просто о тех или иных пространствах в их наложенности одно на другое, в их «взаимовложенности», в их соприкосновении, взаимодействии; пространство у поэта всегда связано со светом (или его отсутствием) – но не потому, что свет способствует видимости, а темнота ей препятствует. Свет у Аронзона важен сам по себе, безотносительно к тому, что он может или не может осветить, выхватить из тьмы или, погрузив в тень, создать с ней контраст. Однако нельзя сказать, что зрение, декларируемое в его творчестве, стремится к той чистоте, которая бы растворила реальность до полного исчезновения. Интенсивность света способна сгущать и разрежать видимое, когда речь идет в основном об осязаемом мире. Но устремленный к глубинам поэт и его лирический герой ищут источника света. В этой связи стоит с определенной долей уверенности утверждать, что для мира Аронзона важным оказывается стихотворение Ахматовой «Летний сад» (1959), заканчивающееся строкой: «…света источник таинственно скрыт» [Ахматова 1999: 7][335]. Аронзон ищет не столько местоположение этого источника, сколько растворения в нем, действия чистого, беспримесного света на видимое и на своих персонажей.

Вместе с тем свет в мире поэта призван способствовать как идентификации другого – оппонента, конфидента, так и самоидентификации, или, в обратном случае, указать на невозможность такого результата в его окончательности. Автоперсонаж Аронзона не столько не равен самому себе, сколько находится в неустойчивой, иногда неуловимой, труднопостижимой позиции относительно своего автора-«оригинала», что выражается в настойчивом мотиве двойничества. Поэт словно не удовлетворен самонаименованием «я» – одним из источников этой лирической ситуации могут быть названы строки из первой главы поэмы Маяковского «Облако в штанах»: «…я / для меня мало»; правда, Аронзону совсем не свойствен трагико-романтический пафос молодого кубофутуриста – он подходит к этой проблеме созерцательно, нигде не теряя ровной, элегической (а то и идиллической) интонации. Думается, в отличие от Маяковского, Аронзон переживает избыточность «я», что и порождает ситуацию двойничества, в пределе совмещающую в себе наслаждение и ужас, которые и воплощаются в ослепляющем свете.

Вследствие этой избыточности возникает желание своеобразного самоумаления, проявляющегося и в невозможности полностью выразить что-либо или выразиться самому: называние любого предмета или сущности чревато его утратой, потому у Аронзона можно усматривать следы ритуального табу на именующее слово – табу, глубоко укорененного в иудаизме. Свет, высвечивающий полноту, приводит одновременно и к молчанию – невозможности говорить. Можно сказать: свет столь ярок, что оказывается темнее самых темных потемок. Он непроницаем и включает в себя тень и тьму как собственные полюса, предполагает их. Свет инверсивен и предполагает контраст самого себя, он – полнота, не нуждающаяся в том, чтобы ее видеть.

Свет у Аронзона предстает как умопостигаемая стихия, которая не предполагает теней. Тени же, как и всякого рода отражения, в том числе зеркальные, свидетельствуют о свете физическом, сменяемом тьмой; нечто подобное можно сказать и о концепте «погода» – она «по сути все-таки одна» (1967, № 62). «Ночных» стихотворений немало у поэта, и в них – как по рецепту Тютчева – герой предоставлен самому себе и той мрачной бездне, которая разверзается перед его неверным взором. «Ночной» сюжет, как и мотив теней и отражений, связан с темой двойничества; пока же следует сказать, что времена суток, о которых говорит поэт: утро, день, ночь – находят себе неточные, а иногда странно-парадоксальные соответствия во временах года: весне, лете, осени, зиме. Из них, кажется, только осень обладает свойством сумерек, что закреплено в древней фольклорной и давней поэтической традиции; остальные же, при всей амбивалентности, определяются степенью освещенности, комбинируются с интенсивностью света.

Во взаимосвязи образов поэзии Аронзона свет показан происходящим откуда-то извне – из естественных или искусственных источников. Кажется, только лебедь из одноименного сонета – носитель как внешнего (отражение?), так и внутреннего света: «света чистого сосуд» (1966, № 40). Свет внутренний может быть присущ и персонажу стихотворений, но это скорее даже не дань традиции, а прямая цитата – то из Пушкина («печаль моя светла», № 271), то из Блока («Только ты светла…», № 49, 1); но не следует забывать и о декларативном утверждении внутреннего источника света, данном в первоначальном варианте цикла «Запись бесед» (1969, № (169)): «…внутри нас чистый огонь и свет» (Т. 1. С. 392), – именно эти свет и огонь обусловливают возможность видеть мир. Только при наличии внутреннего источника и свет внешний у Аронзона имеет способность проникать внутрь, наполняя героя радостью, тогда как его отсутствие приводит к смятению, мучительным вопросам.

Сам мир у Аронзона разделен на две половины, между которыми пролегает более или менее четкая, определимая грань: «нету сил перешагнуть черту, / что делит мир на свет и темноту» (1966–1967, № 57. Т. 1. С. 121). Преодоление этой грани можно понимать как сознательное стирание границы между жизнью и смертью, следствием чего станет экспансия привидений, духов в область живых («Среди мертвых у меня есть друзья», – звучит признание в «Моем дневнике», сопровождаемое рискованным парадоксом, где названная граница стерта: «Какой живой человек умер!» (1968, № 295. Т. 2. С. 109)). Но «даже свет, и тот плохая стража» (№ 57) – его оказывается недостаточно для внутреннего противостояния смертоносной силе, власть которой над собой лирический герой-автоперсонаж готов признавать. Согласно особому ви́дению, характерному для поэта, тьма, заключенная в свете, может таить гораздо больше опасности, чем однозначная темнота[336]. Оппозиция света и тьмы не упрощает положения человека, так как каждая из стихий может сгущаться, становясь своей противоположностью. Только божественный свет способен устранять разделенность, дискретность бытия; да и свет физический объединяет предметы в гармоническое целое. Но вместе с тем такой божественный свет чреват слепотой для героя: «ГОСПОДИ, ТЫ СВЕТИШЬ ТАКИМ СВЕТОМ, ЧТО Я НЕ ВИЖУ ТЕБЯ!» (1969, № 113); «свет такой, что ничего не видно» (1969, № 126).

Обнаруживаемая таким образом слепота устраняет дискретность, порождая «ноль» видимости, чреватый появлением «любого». Так, в первом стихотворении мини-цикла «Валаам» (1965, № 22) лирический герой имитирует слепоту, надев «очки слепца» и тем самым окрасив всю окрестность в непрерывный синий (голубой – небесный) цвет:

там я, надев очки слепца,

смотрю на синие картины,

по отпечаткам стоп в песках

хочу узнать лицо мужчины…

(Т. 1. С. 81)

Слепота для смотрящего (слепота-для-себя – как может быть «смерть-для-себя» – темы, разрабатываемые Аронзоном) не предполагает зримой фигуративности, так что, имитируя ее, лирический герой становится в позицию предвосхищающего формы, оказываясь свободным от узнавания и страха изменчивости. Для такого «слепца» нет заданности, предопределенности, как нет и памяти и теней, отражений. Герой по-своему блажен, счастлив: «счастлив только тот, который слеп», – сказано в неоконченной поэме «Зеркала» (1963–1964, № 275). «Узнать лицо мужчины» – это встретить двойника, свободного от тени, ее не отбрасывающего, – единственного и непрерывного, каким только и может быть облик, воспринятый сознанием, а не зрением. Недаром автоперсонаж в конце рассматриваемого стихотворения чувствует себя умершим («вчера»): ему доступно восстановить небывшее, и уход так и не узнанного «мужчины», хотя о лике его сказано «мрачен и безумен», нейтрализует и видимость, и слепоту, пусть и мнимую, разыгранную.

В приведенном четверостишии описан акт имитации слепоты, предназначенной и для того, чтобы не быть отраженным, и для того, чтобы в незнакомом «мужчине» найти не себя, а именно другого – того, с кем возможен полноценный диалог. Однако этот другой ушел еще раньше, чем обрек автоперсонажа на одиночество, подобное смерти (заметим: смерти-для-себя):

И потому как тот ушедший

был ликом мрачен и безумен,

вокруг меня сновали шершни,

как будто я вчера здесь умер.

Желание войти в диалог не удовлетворено. Герой вместо обретения совместной полноты с другим получает одинокое существование в пространстве, подобном то ли небесному, то ли засмертному, а может быть – и сочетающем в себе оба этих свойства-положения.

Неспроста герой надевает «очки слепца»: он тем самым имитирует небесный пейзаж, проецирует его на земное, разыгрывает прогулку по небу в земном ландшафте, хотя сам понимает обманность проделываемого – оно и заканчивается для него безрезультатно, одиночеством. Впрочем, небо – единственное место, где автоперсонаж Аронзона может чувствовать себя самодостаточным. Но и тут проблема самоидентификации оказывается тесно связанной с оппозицией «присутствие – отсутствие»[337]: имитация слепоты делает и самого автоперсонажа мнимо видимым, согласно принципу: как видящий становится видимым, так и наоборот. Здесь, в стихотворении о мнимом слепце, Аронзон поэтически разыгрывает со своим героем ситуацию «нуля», где присутствие совпадает с отсутствием, и определяет это «место», эту точку – в первую очередь умопостигаемую, а уже потом находящую сопровождение в эмоциональном. Эта точка – не от мира сего; она – «душа», пространственно не определимая, не находимая: «Душа не занимает места, / ибо бытует бестелесно», как сказано в начале одного из стихотворений 1968 года (№ 87. Т. 1. С. 152). Поэтому, когда Аронзон говорит: «Хорошо гулять по небу, / вслух читая Аронзона!» (1968, № 91), то под гуляющим он подразумевает любого другого, а своей фамилией метонимически называет стихи, хоть и написанные его рукой, но не ему принадлежащие. Сам Аронзон читать свои стихи, гуляя по небу, не может. И возникает вопрос: кто такие слова мог произнести?

Здесь исследователь сталкивается с проблемой поэтической самоидентификации – проблемой, которая, по всей вероятности, для самого поэта представлялась неразрешимой, и с трудностью описания этой проблемы. Когда сказано: «…меня читают боги / в своей высокой тишине» (1969, № 115), – это выглядит «естественнее», «натуральнее», «реалистичнее», так как говорящий их представи́м. Такое высказывание может быть подкреплено мощным опытом Маяковского, когда-то убеждавшего, что «бог заплачет над <его> книжкой <..> / и побежит по небу с <его> стихами под мышкой / и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым» (из стихотворения «А все-таки», 1914) [Маяковский 1963: 82]. В отчасти гротескном, но в своей сути глубоко метафизическом стихотворении «Хорошо гулять по небу…» прекрасное бездонное небо, по которому гуляет «красивый и манимый»[338] автоперсонаж Аронзона, читая прекрасные стихи, – это инобытие, рай, сама красота, которая не может быть воплощена, так что и стихов этих мы не знаем, знать не можем:

Хорошо гулять по небу,

что за небо! что за ним?

Никогда я прежде не был

так красив и так маним!

Тело ходит без опоры,

всюду голая Юнона,

и музыка, нет которой,

и сонет несочиненный!

Хорошо гулять по небу.

Босиком. Для моциона.

Хорошо гулять по небу,

вслух читая Аронзона!

В этом стихотворении Аронзон дает образ-портрет своего автоперсонажа подлинно идеальным, трансцендентным, то есть не имеющим ничего общего с реальным человеком и даже поэтом[339]. Этот «небесный» образ чтеца, исполняющего неизвестные реальным (отсутствующим в ситуации неофициального поэта) читателям стихи Аронзона, окружен чистой потенциальностью («и музыка, нет которой, / и сонет несочиненный») и сам есть чистая потенциальность, которая может быть помыслена до или после воплощения, но никак не воплощенной. Более того, в пределе небесный герой-двойник Аронзона и не может «читать стихи», так как место его пребывания не предполагает каких-либо звуков, оно – сама тишина, молчание, ничто; только в земном, воплощенном возможны слова и звуки, только живым голосом можно прервать вечное молчание инобытия, «неосиленное молчание мира» (№ 284). В мыслимом пределе этот небесный персонаж поэта – божество, еще не обремененное тягостью творения, а читаемые этим божеством стихи – содержимое рамки «Пустого сонета», в котором невидимые «слова наполнились молчаньем». «Красота и манимость» этого божества естественно выражена в его недоступности для глаза, в его слитости с небом – в том «свойстве» божественного, которое и не может быть оценено как свойство в силу полной обезличенности («только сам Он без лица»). Даже выявленное (названное) сохраняет свою сокрытость, в которой оно неисчерпаемо: таково лицо Бога, отсутствие которого означает не то, что его нет, а то, что он невместим, невмещаем в ищущего его открытия, в отличие от всего феноменального, способного составить «мир души» – стать «субъективным». Способность проявиться на уровне феномена для того (Того), который, не имея образа – лица, отражается во всем, – предмет зависти автоперсонажа. В этом смысле «подобие», по которому сотворен человек, на языке Аронзона – тень, отражение, отбрасываемые ослепительным светом Божьего лика, как в строках: «увидел я двойника Бога – / это был мой тройник» (№ 113).

Отказ от физического зрения-ви́дения совершается ради приобщения к Божьему лику и исходящего от него света, затмевающего сам лик. Не та ли это слепота[340], которая должна была бы устранить всякую чувственность из поэтической картины? Герой стихотворения уподобляет себя слепому, но какова природа этой слепоты? Под детской игрой, имитирующей отсутствие зрения, преподносится сомнение в способности видеть подлинное, точнее – представить непредставимое. А посредством цветных очков мир преображается, приобретая не столько небесный цвет, сколько небесную сущность. Синие линзы – инструмент преображения, благодаря которому чувственное обретает иную, духовную (идеальную, метафизическую, трансцендентную), природу. Именно об этом говорит Аронзон в одном из вариантов стихотворения «Утро»: «…отраженная плоть – уж не плоть, <..> но знак» (1966, № (46)). Так изменяется и восприятие чувственного, в данном случае зрение.

Эта преображенная чувственность нередко оказывается погруженной во мрак, темноту, ночь, которые метафорически можно рассматривать и как знак богооставленности. Но эта же чувственность, видимо преображенная встречей двух лучей света, так рельефна и осязательна у Аронзона, что требует особого языка «описания». Кроме того, любой свет, физический и духовный, можно считать у Аронзона «чувственно» постигаемым.

9.6. Источник света: свет и тень/тьма

В качестве важнейшего свидетельства о том, откуда поступает в мир свет, могут быть рассмотрены строки о божественном свете как о прямом, неотраженном; он излучаем, излучает сам себя («Господь светит светом»). Этот случай особенно важен, так как в нем прямо указан источник света. Больше подобной определенности у Аронзона нет, если не считать частый образ свечи или образы солнца и лампочки. Свет существует сам по себе, блистая (блестя), изливаясь, сочась сквозь какие-либо преграды, освещая, отражаясь.

Друзей, представителей своего узкого круга Аронзон также считает носителями неотраженного света – вспомним: «…внутри нас чистый огонь и свет». В этой декларации светоносности, должно быть, содержится намек на то, что, только содержа свет в себе, можно видеть свет в мире – как явный, так и неявный.

Источником света может быть и чувство – не только внушенное, но и усвоенное, отраженное. Такова роль пушкинского полустишья «печаль моя светла», не раз процитированного Аронзоном, а также разнообразно им обыгранного (см. главным образом № 49, 271, а также № 15, 45, 58). Печаль, задумчивость, тоска – состояния, переживаемые не только персонажами этой поэзии, но и самой природой: «С тоской, обычной для лагуны, / взирает дева на рисунок» (1966, № 39). Но надо помнить как об амбивалентности этой «эмоции» у Аронзона, так и о чистоте ее «тона», «краски». Все зримое живое томится от тоски – не по идеалу, не по идее, а по оставленному миру сокрытого, ноуменального, в условиях которого нет ни жизни, ни смерти, ни времени, так как нет материи. Появление тоски, вызываемое воплощенностью, проявленностью (включением в разряд феноменов), приводит в движение все, включая время, пространство, все связи и взаимодействия, включая созерцание и самосозерцание. Недаром в стихотворении 1967 года «Обмякший снег на крыше…» (№ 61) дается своеобразная апология тоски:

Природу для того я,

как видно, описал,

чтоб ты могла с тоскою

смотреть на небеса.

Тоска твоя нужна мне

как некая среда <..>

Несмотря на частое присутствие тоски, печали, многие объекты поэтического универсума Аронзона наделены эпитетом «светлый», что можно понимать как указание на излучение или отражение ими света; кроме того, Аронзон словно разворачивает, реализует пушкинский оксюморон «печаль моя светла», материализуя его так, что эти отвлеченно-эмоциональные лексемы «печаль», «тоска» указывают на плотское, физическое состояние, пребывание. Между тем в стихотворении «Есть светлый полдень и раздолье льда…» (1964, № 4), относимом уже к зрелому периоду творчества поэта, образ Петербурга насквозь просвечен зимним солнцем, но взгляду лирического героя (лирическому взгляду) интересен не столько город, сколько его аура, что и рождает полустишье «и тень его светла», метрически совпадающее с полустишьем Пушкина. Эпитет «светлый» – у Аронзона категория и эстетическая, и духовная; она только заявлена, названа, не будучи прямо воплощена, и в этой двойственности заключен важный момент рассматриваемой поэтики: все стремящееся к устойчивости на уровне образов необходимо предполагает свою противоположность – таково действие поэтической энантиосемии. Поэт сосредоточен не столько на смене состояний, сколько на включенности одного в другое, так что процессуальности перехода от полюса к полюсу нет. Вспышка света открывает тьму, тогда как потемки таят в себе возможность озарения. «Светлая печаль», таким образом, в пределе означает одухотворенную плоть, знающую мгновенность перехода от переживания высшего экстатического состояния к переживанию глубокого отчаяния.

Свет у Аронзона, как и многие другие составляющие его поэтического мира, подвержен дихотомии: высвечивая теневые области и тем самым их устраняя, он тем не менее способствует отделению светлой области от темной, меняя оптику определения тени относительно света, а то и смешивая освещенное и затененное – «путая» свет и тень. Эта художественная, концептуальная «путаница» подразумевает указание на невидимое – не феноменальное, но ноуменальное. Таким образом, свет в пределе у поэта не освещает, не высвечивает – он выступает указателем на видимость и, соответственно, невидимость – в любом случае на видность, образ. «Свет – это тень» (№ 5), – сказано о границе между физическим светом и светом божественным, границе, которую проводит, устанавливает ангел, выступающий щитом от невыносимого нефизического света. Проще говоря, «тень» – это свет, столкнувшийся с физическим телом, тогда как «свет» – умопостигаемый непрерывный поток. В любом случае в этом афористическом парадоксе важно и то, что состояние проясняется через свою противоположность, и то, что каждая из противоположностей получает смысловой объем. Семантика таких важных лексем, как «свет», «сад» или «душа», заметно размывается, приобретая полностью не ухватываемые значения, доступные скорее воображению или умозрению. Не кажется неожиданной созвучность мысли Аронзона о парадоксальной связи света и тени с убеждением Казимира Малевича в неминуемости «выявления подлинного лика мира» – «через свет. Но нет такого света, который бы осветил и выявил лик мира, ибо сам свет есть только степень темного» [Малевич 2003: 134][341].

Между тем свет, словно в подтверждение своей физической природы, может принимать другие формы существования: быть «спрессованным во льды» (1966, № 39) или уподобляться воде, смешиваться с ней, струиться, литься. Аронзон часто помещает своего героя-созерцателя между источником света и его ярким отражением, даже превосходящим в этом сам источник. В этом отношении снег – идеальный отражатель, заставляющий забыть, что он не «первый». Как первоисточник света снег представлен в стихотворении «Ночь в Юкках»: «Поле и лыжников – снег освещает – виденья» (1964, № 3). А в стихотворении «А. С. Пушкин» первая строка вводит этот мотив совмещения источника света со своим отражением: «Поле снега. Солнцеснег» (1968, № 84). Примечательно, что в этих двух текстах представлены ночной и дневной пейзажи, что не мешает снегу быть одинаково ярким – высвечивающим, то есть нейтрализующим, всякую предметность. Стоит обратить внимание на подзаголовок книги «AVE» – «зимний урожай», перифрастически обозначающий, скорее всего, снег, тем более что фон ряда листов книги выполнен в технике размывки, которая должна имитировать снежный покров с проступающими на нем письменами. Употребление слова «урожай» в сопровождении определения «зимний» должно указывать не только на творческий акт, произведенный в январе – марте 1969 года, но и на способность снега быть предметом сбора, жатвы. Сбор «зимнего урожая» – поэтологический парадокс: герой собирает нематериальный блеск. Именно этим сбором снежного блеска, ради которого Пушкин отправлялся на «пленэр своих элегий»[342], можно объяснить призывное одностишье Аронзона: «Пойдемте: снег упал на землю» (1969–1970, № 136). В последнем тексте «Записи бесед» автоперсонаж говорит о природе снега, объединяющего в блеске земное и небесное: «Я вышел на снег и узнал то, что люди узнают только после их смерти, / и улыбнулся улыбкой внутри другой: / КАКОЕ НЕБО! СВЕТ КАКОЙ!» (1969, № 174. Курсив мой. – П. К.). Автоперсонаж выходит на снежную равнину, «пейзаж зимы», выступающий «пейзажем души», тем местом, где «душа пустует», как сказано в неоконченной поэме «Пейзажи» (1962, № 273).

То же значение надо учитывать при обращении к стихотворению «Благодарю Тебя за снег…» (1969, № 132)[343]:

Благодарю Тебя за снег,

за солнце на Твоем снегу,

за то, что весь мне данный век

благодарить Тебя могу.

Передо мной не куст, а храм,

храм Твоего КУСТА В СНЕГУ,

и в нем, припав к Твоим ногам,

я быть счастливей не могу.

Здесь экфрасис воображаемого тесно переплетается с лирическими мотивами благодарности и счастья: именно эти мотивы, с которых начинается и которыми заканчивается стихотворение, получают неожиданное воплощение, визуализируясь в одном из важных образов поэта – образе снега. Как покажет дальнейший анализ, такая визуализация – мнимая: снег чист и, блестя на солнце, отражает солнце и отражается в солнце, так что они составляют единство – «солнцеснег» (с образа которого начинается стихотворение «А. С. Пушкин»).

Асимметричность строф обнаруживается в том, что первая, как уже отмечалось, построена по принципу классической стихотворной афористичности: «Благодарю Тебя… за то, что… благодарить Тебя могу». Такому четкому, закольцованному высказыванию противостоит форма речи, основанная на большей кумулятивности (цепочечности), но в то же время форма рекурсивная, предполагающая повторяемость отдельных элементов внутри тождественных им. В результате такого оформления возникает нелинейное высказывание, возвращающее(ся) к уже произнесенным словам, то обнаруживая их новое значение, то предлагая вместо них новый образ, за счет чего мысль и развивается, все время подстерегая себя на повторе и тавтологичности: благодарность за счастье оказывается счастьем благодарить (или еще короче, но с дифференциацией: благодарность за счастье благодарить; счастье – благодарить за счастье). Такая парадоксальная мысль подвергается диффузии – наподобие расслоения ландшафта, используемого в живописи начиная с Леонардо да Винчи[344]. Диффузия у Аронзона, в свою очередь, предполагает и обратную ей компрессию: как она выразилась в двух вариантах стихотворения «Как хорошо в покинутых местах…» (1970, № 148, 149) или в структуре стихотворения «Хокку» (1963, № 257).

Говоря об изображаемом, поэт прибегает к фигуре сокрытия. И дело не в том, что сокрыт Господь, с Ним и не может быть по-другому. Сокрытым оказывается и сам выразитель благодарности и счастья. Он припадает к ногам Бога в храме КУСТА, собственно – в кусте, укрытом снегом, так что тот сливается с остальным покровом (вспомним аналогичный мотив из стихотворения «Альтшулер, мой голубчик голубой…» (1968, № 101: «…ты слился с небом, / столь ты голубой»). Мы видим яркий белый цвет, составляющий не только изображение, но и содержание живописной миниатюры.

Явление снега, из него солнца, из них явление куста, который на самом деле есть храм – пока только видение, и оно сопровождается особым образом выраженным благодарением во вторых половинах обеих строф. Это экстатическое чувство счастья, ничем не превосходимого, формально выражено так незаметно – и вместе с тем так убедительно, что, постигая глубину этой тонкой работы, нельзя не поразиться: стихотворение написано в 1969 году в советском Ленинграде, а не, скажем, в X веке где-нибудь в даосском монастыре[345].

Но, наряду с восточным началом, в стихотворении «Благодарю Тебя за снег…» присутствует рефлексия по поводу «я» (традиционно Востоку не свойственная), которое самому его носителю не может быть видно со стороны – иначе возникнет ситуация двойничества, которая в данном случае была бы странной, так как, усложняя, дезавуировала бы сосредоточенную простоту этого своеобразного псалма. Интересно, что само слово «я» возникает только в последней строке: «я быть счастливей не могу», тогда как раньше употребляются только определенно-личные предложения и косвенные формы «мне», «мной», диалогически поддерживаемые постоянными «Ты», «Твой» – всего пять раз. Таким образом, «я» возникает тогда, когда оно уже сокрыто и невидимо, потонув в свете: ослепленный божественным светом, автоперсонаж сам растворился в блестящем снежном пространстве.

В таком имплицитном мотиве невидимого присутствия, как и во многих подобных ему, содержится определенная доля фаталистичности. Хотя Аронзон и далек от того, чтобы формулировать в стихах те или иные «законы бытия», можно заметить, само пребывание в светлой сфере, в сфере света, по Аронзону, не есть следствие свободного выбора человека, как это выражено в уже приводимых строках из стихотворения «В пустых домах…» (1966–1967, № 57):

И нету сил перешагнуть черту,

что делит мир на свет и темноту,

и даже свет, и тот плохая стража.

(Т. 1. С. 121)

Во многом это объясняет определенную фаталистичность, ощущение обреченности, даже какой-то робости, в общем-то не свойственной поэту. Он недоумевает: если, глядя из света на тьму, не имеешь уверенности, что не окажешься во тьме, то нет гарантии, что из тьмы сможешь смотреть на свет. Утрата же видимости грозит самому субъекту зрения-ви́дения исчезновением:

…Взираю на свечу,

которой нет. Не знаю состоянья,

в котором оказаться я хочу,

но и скончаться нет во мне желанья.

(1968, № 83)

Но здесь говорится скорее о тьме как состоянии неви́дения и неведения.

Оттого столь важное место в этой поэзии занимают сияние, блеск, часто схожие с иудейским понятием «Шехина», которым обозначается Божественное присутствие (интересно, что один из буквальных переводов этого слова – «пребывание»). Внешне им противостоит тьма, мешающая видеть, заслоняющая для зрения обозримое, но внутренне соприродная как свету, так и слепоте. Только тень может быть воспринята физическим зрением, она – вариант отражения. Тень, будучи промежуточным состоянием между полярными светом и тьмой, вовлекает и отражение в нечто вторичное, производное – отделяющее от первосмысла, первоисточника.

Промежуточное состояние – тень, отражение – может сближаться как с темнотой, так и со светом. Промежуток – это состояние «между», очень важное в поэтическом мире Аронзона, сродни паузе. Тьма и свет могут перемешиваться, образуя разной степени сумрак – любую невидимость, которая может касаться и неба, дня. Та или иная затененность – частый признак мира Аронзона. Но, как многое, тень здесь – явление двойственное, как в уже цитированной строке: «свет – это тень, которой нас одаряет ангел» (1964, № 5) или во «Вступлении к поэме „Лебедь“» (1966, № 39): «…свет <..> // блистает тенью белой птицы». Присутствие тени как промежуточного состояния – тени, порожденной птицей или крылом ангела, у Аронзона свидетельствует не о переходе из света во тьму или обратно, но о содержащемся в потенциальности того состояния, о котором идет речь. Тень всегда свидетельствует о присутствии света, пусть и потенциального. Тень – всегда отражение, предваряющее приближение двойника.

При отсутствии перехода от света к тени граница между ними у Аронзона смутная, еще более неуловимая, чем, например, у Тютчева или Фета. У классических поэтов такой процессуальный переход предполагает отделенность одного от другого, тогда как у Аронзона свет может включать в себя тьму, так же как тьма – свет; знаменующая и свет, и тьму, тень потенциально содержит в себе эти полярные модусы. Смешение разных степеней освещенности с тенью очень рано появляется в стихах Аронзона (в стихотворении 1956 года «Сереет небо. Мертвые, остыв…», № 177), и почти сразу лексема «тень» наполняется и расширяется за счет синонимов, иногда весьма далеких: отражение, отпечаток, след, эхо, даже двойник… Тень равно может сопровождать как свет, так и тьму: недаром в «Августе» («Все осознай…», № 199) говорится о тени «послезакатного сумрака». Тень у Аронзона потенцирует множественность предметов, попадающих в нее – под ее воздействие: «…тени чертят на снегу / неверный иероглиф», – сказано в стихотворении 1961 года «Вся эта ночь, как водоем…» (№ 186), что можно понимать не только прямо, но и как изменение, вносимое непроницаемостью. Непроницаемость же у Аронзона – состояние, характерное не обязательно исключительно для тьмы: свет также может быть непроницаем для зрения. «Так оглянись: здесь тень и жизнь вторая, / вне времени, вне памяти, и свет / ложится вслед…» – говорится в «Возвращении» (1961, № 205), мешающем прошлое как оставленное за спиной с будущим как проступающим впереди (о важности этого мотива, воплощенного в стихотворении «В пустых домах…», будет сказано далее). С тенью соседствует и «вторая жизнь» – иная, не подверженная ни изменениям временем, ни ревизии памятью. Это очень характерно для раннего Аронзона – при всей прописанности создаваемого образа; впоследствии поэт будет уходить от такой отчетливости называния. Уход тени приводит к единству предстающей картины, возможно – мнимому:

Метались крохотные тени,

и, восходя до полногласья,

все утро было единеньем,

не разрываемым на части.

(1962, № 223. Т. 1. С. 302)

Парадоксальны образы теней, отбрасываемых прозрачными предметами – не только ангелами, но и озерами: «…у пристани лодочной / собственной тенью – озера» (1962, № 232. Т. 1. С. 310)[346]; а во Второй песне «Пантеры» (1963, № 248. Т. 1. С. 325) у озера тени нет: «озеро, лишенное тени» оказывается распростертым вверху «ручьем листьев», то есть становится если не лесом («лесничество»), то сенью. Образ (и идея) тени корреспондирует с образом сада, и это соотношение взаимно: сад отбрасывает и хранит тени, но он и игралище теней, становясь «потусторонним», как в стихотворении «По стенам вдоль палат…» (1963, № 245. Т. 1. С. 320). Один из центральных и неисчерпаемых в своей семантике образов поэзии Аронзона, образ сада, немыслим без тени, как без души. То, что тень – поэтический синоним души, высказано Аронзоном на исходе раннего, «подготовительного», периода: «О, куда мне укрыться от тысячи глаз, от зрачков этой ночи, / зрячие камни, зрячие тени, зрячие души!» (1963, № 247. Т. 1. С. 323).

В четвертой главе я уже обращался к стихотворению «Хокку» (1963, № 257), представляющему собой развернутую форму японской классической поэзии. Обозначенные заглавными буквами три строки, держащие экзотическую форму, распространены заключенными в скобки рифмующимися стихами. «Восточный» каркас стихотворения: «СОБОР НА СОЛНЦЕ / КРУГОМ ЖЕ ТЕНЬ / И САД ОТКРЫТ» – содержит три важных компонента поэтического мира Аронзона: «собор», «круг» (окружность, окруженность), «сад», – которые, будучи в такой свободной связи, предполагаемой японской формой трехстишья, создают доминанты пейзажа, в первую очередь световые. Есть основания думать, что «описывается» Владимирская церковь, недалеко от которой в тот момент жили молодые супруги Аронзон и Пуришинская. В тот момент храм был промышленным складом, и о его культовой принадлежности сообщал только вид, правда лишенный соответствующей атрибутики: креста и пр. «Описание», данное в стихотворении, более чем абстрактно, лишено субъективности и сконцентрировано на контурах, которые можно представить между светом (сверху и по горизонтали) и тенью (исключительно снизу), а также той распахнутостью сакрального (направленного вглубь), что обозначено словом «сад» и находится как будто вне света и тени – может быть, внутри другого пространства, внеположного свету и тени, «внутреннего». Топографически легко представить себе церковный сад открытым, доступным для посетителей, но синтаксическая связь этого образа с образами собора и тени с помощью союза «и» делает последнюю строку «японского» каркаса своеобразным пуантом – завершением, предполагающим длящееся открытие.

Девять слов, составляющие форму «хокку», метрически вписаны в ямб, благодаря чему преломляются: две стопы собственно хокку, предваряющие четырехстопный ямб, помимо графического отделения от заключенных в скобки «сюжетных» строк, подхвачены лирически субъективными описаниями, уводящими далеко от городских реалий. Кроме того, ряд очень специфических черт поэтики зрелого Аронзона – перифразы, резкие инверсии, игра категорией рода и указательными местоимениями, самохарактеристика, парадоксы с предложными формами и акцентировкой однокоренных слов, парономастические и анаграмматические построения, метонимика, причудливый мифологизм – выявляет тяготение к подробному (вос)созданию шаткого, неустойчивого в своих основаниях мира без четко обозначенной доминанты, если за таковую не считать собор.

Роль света очень велика в верлибре «Когда наступает утро…» (1969, № 113), заканчивающемся строками: «ГОСПОДИ, / ТЫ СВЕТИШЬ ТАКИМ СВЕТОМ, / ЧТО Я НЕ ВИЖУ ТЕБЯ!»[347]. Заявленный мотив начинающегося дня разрешается апофеозом света, подлинной епифанией. Весь построенный на тавтологических и прочих повторах и разного рода параллелизмах текст, в том числе и графически, свидетельствует о неравенстве слов самим себе, так что благодаря дистинкции мы понимаем, что речь идет не просто об обычном утре, как и свет имеет не физическую природу. Создаваемый поэтом мир настолько замкнут на себе, что позволяет персонажу вернуться к себе, возвращает его к себе, как и сам мир оказывается обратимым, способным совершить восхождение – умалиться до состояния младенца, воплощенного потенциала – души, как это происходит в стихотворении «Утро» (№ 46).

Однако свет, явлением которого стихотворение «Когда наступает утро…» заканчивается, так воздействует на зрение, что оно оказывается безоружным, то есть слепым, перед самим источником света. Иначе говоря, свет как всепроникающая стихия делает сам свой источник недоступным для зрения. Эта недоступность – что-то вроде пустоты, которая немыслима в физическом мире, мире физических величин: еще древние знали, что ни одно пространство Вселенной не может оставаться пустым и свет может проникать всюду [Платон 1994: 462][348]. Соприкосновения луча, идущего от глаза к объекту, и луча, идущего от объекта к глазу, не происходит. Луч, идущий от глаза к объекту, возвращается к глазу.

Платон в диалоге «Тимей» объясняет природу взаимосвязи светоносного зрения человека с внешними светом и тьмой Вселенной – взаимосвязи, образующей «единое и однородное» тело, благодаря которому возникает зрение, специфика которого заключается в узнавании единоприродного ему:

Из орудий они <боги. – П. К.> прежде всего устроили те, что несут с собой свет, то есть глаза, и сопрягли их <с лицом> вот по какой причине: они замыслили, чтобы явилось тело, которое несло бы огонь, не имеющий свойства жечь, но изливающий мягкое свечение, и искусно сделали его подобным обычному дневному свету. Дело в том, что внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня, его-то они заставили ровным и плотным потоком изливаться через глаза <..> И вот когда полуденный свет обволакивает это зрительное истечение и подобное устремляется к подобному, они сливаются, образуя единое и однородное тело в прямом направлении от глаз, и притом в месте, где огонь, устремляющийся изнутри, сталкивается с внешним потоком света. А поскольку это тело благодаря своей однородности претерпевает все, что с ним ни случится, однородно, то стоит ему коснуться чего-либо или, наоборот, испытать какое-либо прикосновение, и движения эти передаются уже ему всему, доходя до души: отсюда возникает тот вид ощущения, который мы именуем зрением. Когда же ночь скроет родственный ему огонь дня, внутренний огонь как бы отсекается: наталкиваясь на то, что ему не подобно, он терпит изменения и гаснет, ибо не может слиться с близлежащим воздухом, не имеющим в себе огня. Зрение бездействует и тем самым наводит сон. Дело в том, что, когда мы при помощи устроенных богами природных укрытий для глаз, то есть век, запираем внутри себя силу огня, последняя рассеивает и уравновешивает внутренние движения, отчего приходит покой [Там же: 447–448].

В приведенном фрагменте Платон занимает примирительную позицию между двумя противоборствующими концепциями в понимании зрения – «вхождения» и «испускания». Каковы связь и взаимодействие смотрящего субъекта и видимого объекта? Объект ли направляет подобие своего образа глазу субъекта? Или глаз субъекта направляет зрительную силу на объект? А может быть, встреча двух лучей происходит в некой промежуточной среде? Именно к последнему, видимо, склоняется Платон, не нейтрализуя тем не менее ни одну из сил. Но вопрос, кто на кого смотрит – субъект на объекта или объект на субъекта, – остается в целом открыт. Кто за кем наблюдает? Кто кого освещает? Лирический герой Аронзона прозревает Бога во всем и ощущает себя Его «мишенью» (так в стихотворении «И мне случалось видеть блеск…», 1969, № 130). И избыток ви́дения приводит его к блаженному неразличению – субъекта и объекта, субъектного и объектного. Тогда возникает и неразличение света и зрения: и свет оказывается зрением, и зрение – светом; зрение как предшествует свету, так и следует за ним, на него отзывается. Из этого следует, что видящий свет, излучаемый Богом, сам излучает, согласно платонической традиции, нечто подобное, сам есть подобие Бога.

И все-таки поэт сетует, что физическое зрение не дает ему узреть сквозь божественный свет самого Господа. В «богословском» стихотворении «И мне случалось видеть блеск…», которое без преувеличения можно назвать теодицеей, поэт, соответственно своей стилистике, утверждает, вторя Тютчеву: «Я знаю, мы внутри небес, / но те же неба в нас». Эта фигура «взаимовложенности» образов помогает понять, что и в рассматриваемом верлибре свет Господний изливается не только откуда-то извне. Более того, его изливание может быть усвоено только встречным действием той же природы, как, по Платону, «подобное устремляется к подобному».

Вспомним также, что слово «свет» в русском языке имеет не только несколько значений, связанных друг с другом семой «свечение» (то, что делает мир видимым; источник освещения; освещенность; а также разговорное начало дня и поэтическое радость и ее источник), но и омонимичную пару: свет как место, как сфера, которые могут пониматься и в метафизическом смысле (этот свет и тот – отсюда жизнь и смерть) [БАС 2019: 9–15]. И Аронзон не ограничивается основным значением лексемы «свет», в его поэтическом мире предвосхищающей противоположные «тень» и «тьму». «Мир души», который объективирует в слове поэт, потенциально светоносный и движется навстречу тому свету-«блеску», который, ослепляя физическое зрение, приводит к ви́дению, узрению однородности[349] и неразличимости пространства жизни и смерти.

Глава 10

Диспозиции слова

Между грамматикой и лексикой

У Шарля Балли в «Общей лингвистике…» в § 222 говорится о «процессе, который подрывает грамматику в пользу лексики, – <..> процессе „деграмматикализации“, лексикализации»; по его словам, это «ослабляет синтагматическую артикуляцию» и «приближает синтагму к слову, притом к простому слову, к произвольному знаку». Далее, в § 226, ученый говорит о «совмещении означаемых» и о притяжательных местоимениях во французском языке, имеющих возможность быть присоединенными с помощью предлога de (des): «mon chapeau = le chapeau de moi „моя шляпа“ (ср. le chapeau de Paul „шляпа Павла“ и гpеч. ho pilos mou „моя шляпа“, где mou – родительный падеж)» [Балли 1955: 163, 165][350].

Представляется, что эти два, на первый взгляд, сугубо лингвистических момента – лексикализация грамматических и морфологических конструкций и особая роль в этом родительного падежа – занимают важное место в поэтическом мире Аронзона, будучи связаны с интересующими нас особенностями его языка.

10.1. Преодоление границы между предметом и признаком

Чтобы рассмотреть это явление, вновь вернемся к сонету «Лебедь» (№ 38), который содержит мотив сближения ночи и утра, тьмы и света, а также воображаемый («узнаваемый», предполагаемый) образ границы между ними, и рассмотрим осложненную синтаксическую комбинацию, состоящую из двух подчинительных словосочетаний и выступающую в качестве приложения к подлежащему «карась» в начале второго катрена, – «майский жук болотных вод». Первое слово, относительное прилагательное «майский», составляет с определяемым фразовое единство – в данном случае термин. Вспомнив, что это – метафорическая перифраза карася[351], увидим здесь иную характеристику, в чем-то даже противоречащую буквальному смыслу. «Майский жук» – как распространенная особь насекомого или «жук мая» как некий атрибут и вестник (ср. с тютчевским «Мы молодой весны гонцы»), продолжительность жизни которого месяц; «болотных вод» – и «во́ды болота», цвет, близкий к зеленому со множеством оттенков, которым с переливами бывают отмечены некоторые особи майского жука (здесь, пожалуй, уместно вспомнить «радужных рыб» из «Послания в лечебницу», № 6). Кроме того, главное слово этой конструкции «жук» обозначает тяжеловесное насекомое, полет которого сопровождается обычно характерным жужжанием (ср. в «Евгении Онегине»: «Был вечер. Небо меркло. Воды / Струились тихо. Жук жужжал»[352]; или в «Лодейникове» Заболоцкого: «Травы холодное дыханье / Струилось вдоль дороги. Жук летел» [Заболоцкий 2014: 182]), и его образ парадоксально сближен с плывущим карасем, чем не только снимается разница между двумя природами – полета и плавания, но и подчеркивается сложная система отражений[353]: рыба – в жуке, жук – в рыбе, оба они – в закате, закат – в них и рассвете, рассвет – в лебеде, лебедь – в рыбе, соловей – в лебеде и так далее, вплоть до автоперсонажа, отражающегося в мифологическом Зевсе, тогда как дева – в Леде.

Нам важно то изменение, которое произошло с карасем вследствие его метафорического переименования, переназывания. Изменился, правда, не сам карась, преобразилась среда, в которой он пребывает, которая его окружает. Она трансформировалась за счет того, что стала отраженной и стала отражать сама.

Два главных образа-объекта сонета – лебедь и карась – выступают знаками-атрибутами, соответственно – света и тьмы (в написанном в том же 1966 году стихотворении «Лебедь» («Всплыло перистое облако…», № 40) центральный образ в финале перифрастически определен как «света чистого сосуд»). Являясь эмблематическими (иероглифическими) «изображениями» этих двух стихий, они несут в себе и сущностное содержание. Здесь мы имеем возможность уловить совершаемое поэтом преодоление границы, разделяющей предмет и его признак, свойство, качество. Во многом это происходит на уровне синтаксиса словосочетаний, где на микроуровне прорабатываются субъектно-объектные связи, позволяющие показать предмет трансцендентно физическому зрению – «снаружи» (такой ракурс явственно представлен в стихотворении «Чтоб себя не разбудить», 1967, № 77: «С винной чашей встав снаружи, / пью я полночи небес»). Я постараюсь проследить механизм смыслового сдвига, который производится поэтом для субстантивации признаков или адъективации предметности: контаминируя морфемы сочетающихся слов, что приводит к обмену лексико-морфологическими признаками, к взаимному перемещению их[354], поэт обостряет семантические отношения «большее – меньшее», «целое – часть», «относящееся – относимое», «включающее – включенное», «конкретное – абстрактное» и тому подобные антитезы и обнаруживает возможность если не выхода из этой антитетичности (примирение противоречий), то осознания их относительности.

Нечто подобное можно видеть на примере словосочетания, ставшего названием поэмы «Лесное лето» (1965, № 270). Для заглавия выбраны слова, начинающиеся с одного и того же слога[355]. Это выражение представляет тип «прилагательное + существительное» и по главному слову называет временной интервал как что-то имеющее протяженность, длительность. Зависимым словом ограничено пространство; прилагательное атрибутивно локализует время и вместе с ним действие («событие») определяемого слова. Относительное прилагательное «лесной» обозначает принадлежность к лесу как пространству, что традиционно применимо к обитателям, растительности, профессиональным и другим занятиям человека, специфике хозяйствования. Употребление этого прилагательного в конструкции с именем «лето» окказионально: и «лету» приписывается локальное существование, так что оно мыслится протекающим на ограниченной территории, и сам «лес» словно завладевает временны́м промежутком, делая его своей собственностью, принадлежностью. Кроме того, не следует забывать, что у лексемы «лето» два самостоятельных значения, что это слово омонимично (нечто подобное мы уже встречали со словом «свет»): наряду с названием самого теплого времени календарного года, это слово в своем устаревшем значении обозначает большой промежуток времени, от года до жизни, с которым связаны слово «летоисчисление» и формулы возраста (столько-то лет), а также известное библейское изречение «проповедовать лето Господне благоприятное» (Ис., 61, 1): некоторое совмещение этих значений встречаем в варианте «Двух одинаковых сонетов» (1967, № (116–117)): «Я из небытия в небытие / Тридцатое проныриваю лето» (Т. 1. С. 367).

Таким образом, словосочетание, ставшее названием поэмы, можно интерпретировать как «лето леса» или, что гораздо уже, «лето в лесу». Вместе с этим не стоит упускать из виду известную свободу, раскрепощенность Аронзона в поэтическом назывании (вспомним «вуаль во взоре» девы из «Стихотворения, написанного в ожидании пробуждения», 1968, № 94), и потому не станем отвергать и такой вариант интерпретации, как «летний лес» – гораздо более узуальный, привычный, чем рассматриваемый. Но это привычное сочетание, пусть бессознательно угадываемое на уровне смысла в том, которое дано, – получает шанс на избавление от окаменения. Такая синтаксическая конверсия как частный случай транспозиции, видимо, имеет комическую природу, используется в пародийной литературе – ср., например, в «Кривом зеркале» А. Измайлова (раздел «История русской критики», главка «Георгий Чулков»): «Мистический анархизм!.. Анархический мистицизм!..» [Измайлов 2002: 162].

Поэтическому слову Аронзон сообщает обязательные полисемантичность, многозначность, многосмысленность, которые подчас трудно рационально толковать, а можно лишь интуитивно угадывать. Поэт использует ограниченный набор средств, требующих изощренной проработки слова на микроуровне – буква, слог, морфема, флексия. В результате их перестановок, обмена между словами, составляющими смысловые пары, возникают новые конструкции, несущие в себе черты асимметрии – признак активной транспозиции. При этом процесс словообразовательной конверсии, которой автор подвергает слова на микроуровне, отражается на всем высказывании в целом, делает весь рассматриваемый поэтический мир неустойчивым, балансирующим, текучим, но одновременно сжатым, нерасплывчатым, что позволяет локализовать объектность, вещность, признаковость описываемого пространства, как это происходит в словосочетании «лесное лето».

Будучи в поэтическом творчестве сконцентрирован на довольно ограниченном наборе слов, Аронзон стремится представить их стилистические возможности, совмещая процесс их выявления с процессом их реализации, отчего сам акт созидания нередко превращается в игру, пусть опасную и чреватую небезобидными смыслами, – даже в известном смысле театрализуется, вырастая в сложную комбинаторную систему свободных отражений, превращений, ассоциаций. Именно оттого поэзия Аронзона уже при первом знакомстве вызывает ощущение спонтанного, неподготовленного[356] всплеска артистизма, раскованного воображения, дарующего глубокие открытия о себе и о мире.

Однако предлагаемый анализ должен показать, насколько детально Аронзон прорабатывает свой поэтический лексикон на многих уровнях, создавая ситуации, благоприятные для интуиций о внутренней форме слова. При этом поэт не прибегает ко всему арсеналу грамматико-синтаксических возможностей сочетаемости. Так, родительный и творительный падежи используются им весьма избирательно – в соответствии с требуемой свободой: за отдельно взятыми словами, входящими в сочетания, их самостоятельные лексические значения не только сохраняются, но и усиливаются, расширяются. В «Русской грамматике» 1980 года различаются свободные и несвободные словосочетания по степени ослабления лексической самостоятельности: вторые из названных «в целом по характеру своего значения приближаются к отдельному слову» [Русская грамматика 1980: II, 80].

Аронзон нередко прибегает к лексикализации: он то обыгрывает устойчивые выражения, фразеологизмы (например, сочетание «к лицу» в строках: «ты к лицу пейзажу гор», № 99, «О, как к лицу! о, как тебе! о, как идет», № 116–117), термины (как это показано выше на примере сочетания «майский жук», а ниже будет сказано о выражениях «крайняя плоть», «телосложение»), лишая их присущей им шаблонности, «захватанности» (А. Крученых[357]), высвобождая слово и открывая в нем затертые частым употреблением значения (перелексикализация[358]); то создает авторские идиомы (собственно лексикализация, в таких сочетаниях, как «мшистая капля», № 21; «дубовое древо», № 82; «дуб дверей», № 106; «лесные деревья», № 149). Мы встретимся также с использованием приема, который назовем «корневой транспозицией»: в результате этой операции составляющие словосочетание слова меняются местами, так что главное слово перенимает форму зависимого (в случае генитивной связи) или совершает обмен парадигмой части речи с зависимым словом (в случае эпитетной связи). Этот процесс нередко активизирует паронимию (парономазию), и его не следует путать с метатезой.

Пока же рассмотрим результаты работы поэта над синтаксисом в именных словосочетаниях. Для этого обратимся к нескольким показательным примерам, благодаря которым можно установить определенные тенденции формирования поэтического мира на лексико-синтаксическом уровне и почувствовать предпочтения поэта.

Обратимся к фрагменту стихотворения «Послание в лечебницу» (№ 6), содержащему описание «пасмурного парка» с озерами, в котором должно произойти нечто схожее с инициацией. Нам важно, что надо всем предстающим взору рассеян «ровный свет», создающий впечатление «будто там, вдалеке, из осеннего неба построен высокий и светлый собор». Здесь необходим более широкий контекст, не ограничивающий внимание только словосочетаниями, из которых меня интересуют два, выделенных курсивом. Если второе отчетливо обозначает нечто невещественное, нематериальное, построенное из воздуха, света («из неба») или из неба растущее[359], так что происходит несильный сдвиг из разряда «качественное» в разряд «относительное» (здесь мы имеем дело с метонимией, как в случае с «утренними церквями», № 26, и даже с «церквями осени», № 33[360]), то в первом прилагательное перестает означать исключительно темпоральность (как у наречия «осенью»), а, как у Пушкина «небо осенью дышало»[361], обретает качественность за счет того, что определяемое им существительное «небо» не столько связано с названным временем года, сколько обладает его свойствами[362]; небо само по себе оказывается отмеченным этим признаком-свойством. Последнее подтверждается следующим фактом: Аронзон употребляет прилагательное «осенний» в краткой форме, так окказионально «окачествляя» устойчивость разряда относительных прилагательных[363]: «осення осень» (1968–1969, № 111) – восклицательной частицей «о как» слову сообщается оценочный признак. Откровенная тавтология – устойчивый прием Аронзона, благодаря которому образ, подвергшийся такому представлению, обретает объем за счет помещенности в облекающую его тождественную образную среду, сферу (к описанию чего прежде было употреблено предложенное Ю. Чумаковым слово-термин «взаимовложенность»); эта тавтология указывает на отношения между микро- и макромирами, выстраиваемые Аронзоном. И еще один случай употребления прилагательного «осенний» в качестве эпитета: «осенней спальней» (№ 105, как «зимняя комната», № 182), причем нечастый случай эпитета синтетического, неорганического: здесь характерное для эпитета разъятие, разложение единого комплекса приводит к связи двух далеких слов, отчего и возникает многозначность, в условиях которой прилагательное, по своей природе относительное, обретает оттенки качественного.

В стихотворении «Нас всех по пальцам перечесть…» (1969, № 121) прилагательное «вечерний» употреблено на грани окказиональности: «Вечерний / сижу один. Не с вами я». Тяготеющий к архаике, которая, несмотря на некоторую выспренность, склонна сжимать высказывание путем вмещения в слово максимального количества смыслов, в том числе ассоциативных и «далековатых», Аронзон вкладывает в этот эпитет-прилагательное не только намек на «закат жизни» (ср. с ассоциативными рядами к образу «утро» в одноименном стихотворении), «усталость», «отрешенность» от всеобщего веселья, но и отдаленное обозначение обстоятельства времени – наречия «вечером»[364].

Словосочетания «старинные деревья» (1965, № 33) и «лесных деревьев» (1970, № 149) называют один предмет, но с разными признаками. Первое употребление содержит паронимию: о деревьях до́лжно сказать «старые», но поэт, вводя «неправильное» слово, указывает на сделанность, созданность, даже рукотворность определяемого предмета, тем самым возводя его в ранг произведения искусства (то же происходит в сочетании «старинной рощей» из расширенной версии стихотворения «Как хорошо в покинутых местах!..», 1970, № 148); вдобавок здесь может быть установлена аналогия с выражением «к дубу дверей» (1968, № 106), посредством перифраза неотчетливо называющим гроб: транспозицией и перелексикализацией производится «взлом» терминологического выражения «дубовые двери» обыгрыванием семантики слова «дуб» – и дерево (имеет форму множественного числа), и материал (такой формы не имеет), тем более что в том же стихотворении субстантивация продолжена: «медь духового оркестра». Во втором словосочетании намечена тавтология (деревья леса), хотя более широкий контекст помогает установить подобие этого выражения термину («мокнет красота / лесных деревьев» – то есть рощи).

В словосочетании «холмистых зим» (1969, № 114) представлено действие корневой транспозиции, с помощью которой совершается образование от привычного «зимние холмы» (аналогичная операция была продемонстрирована при разборе словосочетания «лесное лето»); подобным образом устроены также более или менее парадоксальные «холм брега» (1965, № 26), «холм воды» (1968, № 89), относящиеся, правда, к иной группе словосочетаний – с типом связи «управление».

Сложным случаем таких самых свободных конструкций является «мшистая капля» (1965, № 21) – метонимическое выражение, полученное путем сложной транспозиции – судя по всему, от «нормального» словосочетания «мокрый мох».

И в заключение этого ряда рассмотрим еще одно словосочетание, выступающее названием одного из сонетов – «Забытого» (1968, № 97). Здесь в качестве зависимого слова предстает причастие, что, казалось бы, не дает нам возможности говорить о принадлежности этого случая к рассматриваемому явлению. Однако определение «забытый» – каламбурный эпитет, с помощью которого проступает основная мысль всего стихотворения. Здесь мы имеем дело с трудноразличимой парономазией: как слову в названии, так и всему произведению приписана не «забытость» (в значении «оставленность»), а «забытийность», «забытийственность» (с корнем «быт»), запредельность (или, еще точнее, из-за-бытийственность): «Еще шесть строк, еще которых нет, / я из добытия перетащу в сонет…» (курсив мой. – П. К.).

Согласно той поэтической логике[365], которая являет себя в самом тексте, сонет мог бы называться и «добытым» – полярным слову «забытым», если бы говорил о том, что «было» «до…». «Переводом» адъективной конструкции «Забытый сонет» в генитивную мог бы стать «Сонет забытия». Аронзон использует многозначность морфемы «за», как в других, гораздо более частых случаях многозначность предлога «за», пожалуй, самого частого у Аронзона и выполняющего важную роль указателя на происходящую трансценденцию. В случае с определением «забытый» из заглавия сонета ярко представлен переход из причастия в прилагательное путем пересемантизации.

Таким образом, можно сделать предварительный вывод: в словосочетаниях с типом «согласование» Аронзон предпочитает связывать прилагательные, обозначающие принадлежность ко времени или месту/объекту, с существительными, обозначающими, соответственно, место/объект или время. Целиком «объектные» комбинации тяготеют к тавтологичности; целиком «временны́е» (как «осенний день» или даже «осенний час») – не содержат в себе, как правило, ничего окказионального, неузуального, остраняющего.

10.2. Лексикализация субстанстивного управления

Многие из уже приведенных выражений по значению, пусть и неточному, сближаются с терминами вследствие процесса лексикализации и в силу компактности уподобляются им, и если всякое из этих выражений может быть конверсировано в беспредложное словосочетание типа «управление» с двумя существительными, связанными друг с другом посредством генитива, то не обязательно смысл сохранится в той же мере. И все же представим этот скрытый в конструкциях потенциал, «перелексикализовав» их, развернув в субстантивы путем номинализации (из приводимых примеров рассматриваются только самые показательные). В ряде случаев будут приводиться аутентичные аналоги (синонимы) выражений из других текстов, составляющие смысловые пары (как это было в случае с «лесное лето» – летний лес), что должно свидетельствовать не просто о повторяемости, а о взаимообратимости многих, а иногда и ключевых образов Аронзона, об их цикличности, циркулярности; во всяком случае, вместе эти образы составляют своего рода сеть, если воспользоваться образом поэта, или невод с угадываемыми ячейками – для поимки не всегда очевидного, а часто и запредельного, метафизического смысла.

Попутно обратим внимание на динамику: в поздних текстах Аронзон все реже использует прием корневой транспозиции, хотя использование его кажется решительным, радикальным. В этом отношении рубежным представляется «Сонет в Игарку» (№ 66): в нем всего одно прилагательное «белый», которое обыгрывается в свете фразеологизма «белые ночи» с использованием простой сравнительной степени; кстати сказать, что тем самым прилагательному возвращается его прямое значение, в устойчивом выражении стершееся[366]; то же можно сказать и о фразеологизме «белый свет» в том же сонете[367]. Так происходит перелексикализация, размывание устойчивого и постановка на его место потенциально двойственного (амфиболия). Этот процесс тоже может быть отнесен к разряду обратимых, что способствует замыканию поэтического мира на самом себе, созданию универсума.

Приведенный выше пример со словосочетанием «лесные деревья» кажется показательным для поэтики Аронзона последнего года творчества: в нем слова окончательно сблизились в родовом значении. Так поэт прошел от сложной метонимии «лесного лета» к подчеркнутой плеонастичности «лесных деревьев» (а в иных случаях и тавтологичности). Но в любом случае почти все словосочетания, построенные на принципах связи «согласование», не став фразеологизмами (что, разумеется, не в силах одного поэта), тяготеют к тому, чтобы превратиться в индивидуальные поэтические формулы, так сказать, атомарные соединения (атомы) идиостиля. Аронзон находит выражения, выступающие эквивалентом отдельных слов, тогда как смысл этих лексикализованных единиц может быть определен как главным, так и зависимым словом и отнесен к конкретной вещи, месту или времени. Вместе с тем ряд примеров демонстрирует, что многие слова, входящие в приведенные выше сочетания, сохраняют за собой полноту семантики, что обычно происходит с другого свойства выражениями – словосочетаниями типа «управление».

Обратимся к примерам таких конструкций. В них полно раскрываются валентностные возможности существительного (причем «голого существительного»[368], как в свое время выразился П. А. Вяземский) – как актанта, так и адъюнкта (сирконстанта), в первую очередь и главным образом обнаруживая семантическую свободу сочетаемости. Вместе с тем (как уже было отчасти представлено в некоторых случаях из первой группы примеров) автор варьирует в соответствии со своими целями не только сочетаемость, но и положения, так что «необязательный» член конструкции в герметичных условиях поэтического мира обретает бо́льшую значимость, становится тождественным актанту, несмотря на их неадекватность друг другу. В рассматриваемых примерах будут более или менее заметны постоянно смещающиеся отношения на уровне «взаимовключенности» семантики членов словесных пар, в ходе которой антитетичность будет нивелироваться, исчезать.

Но прежде чем перейти к основной группе выражений, остановимся на нескольких, в основном совпадающих конструкциях. Это своеобразные неорганичные образования, происхождение которых – следствие изначальной ошибки, описки, опечатки – то есть случайности, которая была осмыслена, отрефлексирована поэтом и превращена в прием. В нескольких текстах встречаем такие слова: «ночьбденья»[369] (№ 12), «бденьяночь» (№ 20)[370], «солнцеснег» (№ 84)[371]; к этим случаям относится и авторское слово «словонить», хотя в сонете, где оно употребляется (№ 110), прослеживается ход этого образования: «А слово – нить. Его в иглу проденьте / и словонитью сделайте окно…»: поэтическая речь словно сама спрессовывает слова. В первых двух случаях примечательна перестановка корней внутри заданных границ – аналог инверсии, своего рода метатеза, почти подобная той, что известна по паре «медведь – ведмедь», только как бы внутри новообразования, при этом внутреннее склонение сохраняется («бденья-»); в третьем же случае это внутреннее окончание имеет облик то ли соединительной гласной – тогда это сложное существительное[372], образованное по всем правилам, то ли схожее с предыдущими образование, в котором сохранена сочинительная связь (= союзу «и»), что вызывает в памяти пушкинское «Мороз и солнце». Можно сказать, эти три случая показывают, что поэт предпринимал попытки совершить лексикализацию аналитическим способом – путем соединения слов без учета их словообразовательных возможностей.

В поэзии Аронзона можно выделить ряд генитивных словосочетаний, в которых именно этот тип связи слов позволяет достичь метафорического или метонимического сдвига, достигнуть объема смысла, выходящего за предел буквального значения высказывания, создать намек на неопределенное, каким бы конкретным оно ни являлось номинально. К таким словосочетаниям относятся «строй тела» (№ 12, 13, 14, 15 – все 1964) и «тела строй» (1965, № 24) – все из перечисленных случаев могут быть «переведены» как «стройное тело», вдобавок эти выражения полностью укладываются в смысловое поле «телосложение». Этой модели по-своему противостоит модель «поле снега» (№ 84), которая призвана передавать пространственный объем, его протяженность (как у Хлебникова – «море неба» [Хлебников 2003: 78]), полноту, наполненность, а не ее меру или реализацию, не потенциал; «уже», а не «еще»[373]. Нечто подобное происходит и в сочетании «моря ум» (1969–1970, № 133), хотя здесь не исключается значение «море ума» (по аналогии с названием любимой Аронзоном комедии А. Грибоедова «Горе от ума»).

Вообще поэт стремится любое чувство облечь в плоть, сделать чувственным, сообщить телесность абстрактному, отвлеченному, потому столь характерными для него выступают такие сочетания, как «плоть печали» (1966, № 39), «плоть любви» (1966, № 41), «тоски… рубанок» (1967, № 58), «радости соски́» (1967, № 75), «незнанья дым» (1967, № 78) и т. д. Здесь нечто схожее с метафоризацией совершается благодаря отнесенности притяжательного генитива к «далековатому» по значению главному слову, что всегда являлось фактом поэзии: «телега жизни» (Пушкин), «ревности медведь»[374] (Маяковский); следует сказать, что такие метафоры нуждаются в «реализации», которую мы нередко встречаем и у Аронзона. Но тот или иной «перевод» подобных генитивных конструкций в словосочетание с типом «согласование», скорее всего, невозможен. В нашем случае интересно утверждение Ю. Левина, видящего в порождениях такого рода не метафору, а «контаминацию двух рядов: внутреннего эмоционального состояния и зрительного воображения <..> Самое важное отличие от метафоры здесь – это четкое наличие двух рядов, одинаково „реальных“, и отсутствие диффузии, выделимость обоих»; по мысли ученого, в таких выражениях, в отличие от метафорических, «нет сравнения, уподобления, „просвечивания“» [Левин 1998: 310–311].

Выражение «гений божества» (1967, № 78), соединяя два столь неконкретных имени, отчего возникает некое удвоение значения (близкое к плеоназму), явно восходит к пушкинскому «Я помню чудное мгновенье…», контаминируя знаменитые элементы текста: «гений чистой красоты» и «и божество, и вдохновенье…»; получается конструкция с явным преувеличением, на грани романсной культуры[375]. Вместе с тем нельзя исключать другое значение лексемы «гений» – наделенный гениальностью, гениальный. Тогда здесь речь ведется о «гениальном божестве», которое воплощено во «всем», что есть в мире, но не видно глазу (см. текст «Стали зримыми миры…», № 78, из которого взято рассматриваемое словосочетание). Кстати будет заметить, что классическая (жуковско-пушкинская) схема, воплощенная в формуле «гений чистой красоты»[376], которую можно описать как «актант – адъектив – сирконстант», глубоко усвоена Аронзоном, и поэт извлекает из нее немало неожиданных смыслов, всячески варьируя возможности связей между словами и прибегая к «ошибке» – эналлаге; например, в стихотворении «Проснулся я: еще не умер!..» (1969, № 114) эта фигура удвоена: «Уютные читают очи / в постели Пушкина строку» – в первом стихе вместо безличной конструкции «уютно читать» парадоксальное определение, во втором генитив может быть равно отнесен к обоим словам по бокам, что создает двусмысленность (солецизм). Еще одной данью «золотому веку» поэзии предстает строка «балеты <пушкинских> стихов» (№ 39), где, помимо «характеристики» виртуозной пушкинской версификации, содержится намек на наблюдения Л. Гроссмана (1926) и Б. Томашевского (1956) над «Русланом и Людмилой» как «поэмой-балетом», насыщенной темами, декорациями, машинерией, вообще литературностью балетных постановок Дидло[377].

Словосочетание «пустоты сгущенье» (1968, № 87. Т. 1. С. 152) – явный оксюморон, как и «из трупов душ» (1968, № 97); оба буквально «непереводимы»: если в первом можно, исходя из глагольного происхождения главного слова, предположить «сгущенная пустота», то аналог второму в виде «душевного трупа» выглядит комичным и далеким от авторского замысла; к оксюморонным следует также отнести «шум тишины» (1968, № 106). Однако здесь можно наблюдать такую перелексикализацию, которая позволяет рационально прочитать эти словосочетания как «густая пустота», «мертвые души», «тихий шум»[378].

Предметно-пространственные конструкции, такие как «просветов деревья» (1964, № 12) или ему противоположный вследствие обратимости «пробел деревьев» (1964, № 8), создают нечто труднопостижимое, рассчитанное скорее на умозрение, что, вероятно, свойственно для двух наглядных субстантивов[379]. Но нельзя упускать из виду и то, что лексемы «просвет» и «пробел» ассоциативно связаны с семемой «пауза»: не заполненная, не означенная ничем, она, кажется, способна вместить в себя пустоту, «ничто» (недаром в типографике «пробелом» называют промежуток между знаками). Поэт стремится выразить в слове состояние этого «просвета», «пробела», «паузы» – как возможного средоточия свободного восприятия: эти состояния могут быть уловлены во всем, главное – так установить модус-позицию восприятия (недаром в стихотворении «Подношение невесте», № 12, слова «пауза» и «поза» соседствуют), чтобы находиться внутри паузы («между всем») и вне ее. Это ведет к логической тавтологии, не исключающей полисемантики. К иному типу конструкций относятся сочетания, построенные соединением существительных, связанных с темпоральностью; при генитиве они создают образ пространственный, локализуемый: «утро апреля» (1964, № 5), «полдень лета» (1964, № 9), «полночь небес» (1967, № 77), даже «часы бессонницы» (1968, № 90) – это вовсе не привычные обозначения, вроде: «апрельское утро», «летний полдень», «полуночные небеса», «бессонные часы», а некие временны́е объемы, ограниченные и оттого получающие пространственное измерение, с длительностью – протяженностью; короче говоря, здесь производится неявная элиминация атрибутивного значения. Эта неявность, скрытость, иногда потенциальность позволяет говорить об описываемом явлении, связанном со многими из генитивных сочетаний у Аронзона, как о применении определенного приема, цель которого в раскрытии потаенного под видом привычного, в узнавании в привычном потаенного, сокрытого, которое не называется прямо, а обозначено посредством более или менее пространной перифразы по аналогии.

Аронзон, обыгрывая устойчивые (привычные) выражения, перелексикализацией достигает того, что к изначальному смыслу термина добавляется некий трудноуловимый оттенок: так происходит при поэтическом «переводе» библейского и медицинского термина «крайняя плоть» в выражение «край плоти» (1966, № 272. Т. 2. С. 32). Как конкретный признак – наличие «края» – есть у «плоти», так он предполагается у всякого предмета, объекта, даже абстрактного. Генитивная конструкция в руках Аронзона оказалась столь плодотворной (отчасти в силу ее обратимости и свободы, когда члены конструкции могут быть поменяны местами), что помогала создавать ситуацию говорения о том, что не входило в состав речи: лексический объем не только был ограничен автором, но и стремился к еще большей компрессии, смысл как бы вытеснялся из высказывания, оставляя по себе подразумевание – своего рода антиципацию смысла.

10.3. Средства семантической и грамматической подвижности

Далеко не во всех из рассмотренных случаев могут быть осуществлены перенос генитива на другой член сочетания и перевод выражения в эпитетное, как это происходит в выражениях из стихотворений, написанных в одно время: «осенние паузы» (1964, № 13) – «паузы осени» (1964, № 14). Аронзон, создавая формулы, уходит от их окаменения и от подчеркнутой катахретичности; этому способствует более широкий контекст (больший фрагмент, все стихотворение или группа стихотворений), чем грамматическая связь в рамках простого словосочетания. Но и на этих атомах поэтической речи можно установить направление движения поэта к «осуществлению смысла» высказывания[380], которое словно боится однозначного и окончательного в оглядке на бесконечное и потому завершается, повинуясь исключительно литературной форме (сонету, например) и определенному вкусу.

Методом управления внутри словосочетания Аронзон строит парадоксальное выражение, главным словом в котором выступает личное местоимение, а зависимое присоединяется к нему только на основании падежной связи – все того же генитива: «я Бога <и ничей>»[381] (из стихотворения «Не сю, иную тишину…», № 56). Идущее далее отрицательное местоимение «ничей» помогает установить подразумеваемые форму и смысл существительного (родительный падеж и притяжательное слово оказываются однородными, то есть в определенном смысле параллельными), так что мысленно читаем «божий и ничей» и вспоминаем лермонтовскую формулу: «Я – или бог – или никто»[382]. Связь между «я» и «Бог» у Аронзона здесь не выглядит ни безусловной, ни относительной, предстает и той и другой. Здесь эта связь дана в тенденции к ней, а не через прямое утверждение, которое можно усмотреть в осторожном поэтическом «символе веры», формулируемом в стихотворении «И мне случалось видеть блеск…» (1969, № 130) не субъектом – автоперсонажем.

Такое обилие словосочетаний и с согласованием, и с управлением, несмотря на определенные трудности в их классификации по логико-семантическому признаку, свидетельствует о поиске поэтом метода для создания подвижных в смысловом отношении формул, которые, состоя из привычных слов, обладали бы неисчерпаемой многопонятийностью благодаря «сдвигу прежних смыслов в конструктивных объединениях» [Виноградов 2001: 570]. Этот конструкт должен в себе сталкивать противоречия и примирять их, «обобщая смысл, распространяя его на целый род „предметов“ – иногда в противоречии с коренным значением слова, например, белый голубь (т. е. белый голубой)» [Виноградов 1935: 61]. Так, несмотря на семантику существительных, входящих в выражение (по лексико-грамматическому разряду они могут быть конкретными, вещественными, отвлеченными, собирательными), поэт создает преимущественно такие комплексные понятия, которые, будучи построенными согласно всем требованиям законов языка, апеллируют к умопостигаемым смыслам, находящимся не только вне практической деятельности, но и вне возможности непосредственного восприятия: Аронзона трудно отнести к поэтам непосредственных впечатлений, несмотря на свежесть и подчеркнутую чувственность его поэзии. Тем не менее многие из представленных сочетаний (а обратился я лишь к малой части, чтобы продемонстрировать сам принцип) создают яркие, протяженные образы и взаимодействуют друг с другом, разворачивая живую и неотвлеченную систему перекликающихся, пересекающихся мотивов – то, что названо «интратекстом», «интратекстуальностью» у Аронзона.

В приведенные ряды словосочетаний намеренно не были включены такие, в которых представлен особый вид совмещения лексем, выводящий за пределы прагматических морфологии и семантики, что позволяет обнаружить в привычных словах богатейший потенциал поэзии и мысли. Так, наряду с рассмотренными выше словосочетаниями встречаются, пусть и нечасто, откровенно плеонастические – «дочерние девы» (1965, № 29), «пионами цветка» (1966, № 44), «с розаном цветка» (1967, 1969, № 70), «ясень дуба» (1967, № 58), «глаза лица» (1967, № 67–68; 1967, № 73), «темя головы» (1968, № 85), «лицо <посмертной> маски» (1968, № 87). К явным тавтологиям, представленным пока одним примером – словосочетанием «осення осень» (1968–1969, № 111), следует добавить выражения, уже выходящие за пределы рассматриваемой четкой категории «словосочетание»: «смотрела… смотря» (1967, № 64), «клубясь клубились» (1967, № 73), «поднимался поднимая» (1968, № 85), «посмеющий сметь»[383] (1968, № 110). Последние четыре формулы позволяют окончательно убедиться, что мир Аронзона во всех своих проявлениях – движении и покое, позах, жестах и мимике, говорении и молчании, словах и паузах, зримом и невидимом, драматичном и гротескном, конкретном и абстрактном, «я» и «не-я» – обращен сам на себя, замкнут в системе отражений[384].

Таким образом, можно говорить, что процессы лексикализации и эврисемии, производимые поэтом на разных уровнях разрабатываемого им идиостиля, не приводят к окончательной идиоматизации, а, наоборот, оставляют слова в состоянии свободы сочетаться с любыми другими и не бояться «прозаических» штампов, не мешают афористичности.

Разносторонне применяя принцип лексикализации, Аронзон добивается омофонии или ее имитации. См.: «тоска и во́ды» (№ 111, здесь имеются в виду водные пространства, у поэта бесформенные, а не вещество вода), «ни сле́да, ни следа́» (1967, № 76, здесь обыгрывается вариативность орфоэпической нормы, фонетической формы), «не ду́шу, а душу́» (1968, № 87. Т. 1. C. 153, здесь и вовсе взят «чистый» прием, результатом использования которого оказывается несуществующая форма существительного, могущая предварять чистую заумь, что происходит в другом, более раннем, стихотворении – «Ясень высохших имен…», 1965, № 32).

Также, пользуясь графическим выделением значимой части текста, Аронзон создает нечто подобное нечленимым единицам, тем не менее их элементы остаются свободными вне текста или группы текстов: «ПТИЦА – ПЛОТЬ МОЕЙ ПЕЧАЛИ» (1966, № 39), «УТРА КУКОЛКОЙ» (1966, № 40), «И я в состоянии САДА В САДУ» (1969, № 113; см. весь этот текст, построенный на этом принципе, который, с нашей точки зрения, и является иероглифическим), «КУСТА В СНЕГУ» (1969, № 132). Заметим вскользь, что возможный ближайший по времени источник такого оформления текста – некоторые стихотворения С. Красовицкого, высоко ценимые Аронзоном, например «Астры»:

И каждый ракурс вплоть до РАКУ

НА-РАСТЛЕВАЕТ-КУСТ-РАКИТ[385].

[Кузьминский 1980: 94]

Если у московского поэта таким приемом, судя по всему, промаркирован переход к распаду речи, перекомбинации ее мельчайших элементов, что не исключает определенной степени зауми, то ленинградец Аронзон этим графическим приемом призывает видеть в таком обозначении единство – самостоятельное слово.

Нечто подобное совершает Аронзон и с отдельными литерами или их соединениями, вызывающими определенные ассоциации – преимущественно грамматического и морфологического характера; вот примеры: «красивый конь, как ЫЙ, изогнут» (1965, № 35, использованное сочетание букв напоминает окончание признаковой части речи; тут интересно, что – ый как бы оторвалось от «изогнутЫЙ»; не так же ли Аронзон и мысль «выгибает», о чем сказано в четверостишии «Я, выгнув мысль висеть подковой…», 1966, № 37), или в варианте «Двух одинаковых сонетов» (1967, № 116–117. Т. 1. С. 367): «Две точки бабочек ночных, украсив ё, / покоя не дают моим сонетам», или «буравя й его чела» и «трудом осилив ы» (1965, № 270. Т. 2. С. 26; примечательно, что те же самые буквы, что и в предыдущем примере, выступают поодиночке, хотя во втором случае такой прием мотивирован сюжетом), или о жуке: «гудя вкруг собственного у» (1966, № 271. Т. 2. С. 28, имя насекомого обыграно на основании сближения облика слова и совершаемого движения – кружения).

Анализ фразовых единств, создаваемых Аронзоном, показывает, как поэт преодолевает сопротивление языка и создает конструкции, отмеченные идиостилем, среди которых следует выделить генитивные, где совершается почти незаметный, трудноразличимый отказ от атрибутивности: характеризуемый объект перестает принадлежать или предназначаться чему-то тому, что названо генитивом. Потенциально генитив выступает как эквивалент сочинительной связи (как в неологизме «солнцеснег» или в триадах назывных предложений из стихотворения «Гобелен», 1964, № 10, или уже упомянутое соединение «тоска и во́ды», № 111), из чего следует сделать еще одно наблюдение: Аронзон – поэт, творчество которого нерасторжимо связано с именем как в грамматико-морфологическом отношении, так и в смысловом, ментальном, бытийственном. Недаром столь часты имена собственные в его стихах, причем на небольшом пространстве текста они помещаются группами, весьма кучно: например, в «Сонете в Игарку» (1967, № 66) вместе уживаются Орфей, Гнедич (причем под этой фамилией угадываются сразу две персоны), Кашкин, Эвридика и Ева, а греческие герои названы не по одному разу; или в сонете «Вторая, третия печаль…» (1968, № 99) к возлюбленной, жене применены такие имена: Даная, Лаура, Хлоя, Маргарита. Делая друзей персонажами стихов, поэт называет их в основном по фамилиям (как возможная дань старым правилам этикета, скажем, пушкинской поры) или, обращаясь к ближайшему другу поэту Альтшулеру, приводит целый перечень героев, воплощающих идеал дружбы: «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (1968, № 93) – и не останавливается перед маскарадной травестийностью: Офелия, Джульетта, «Офелий мой», «Горацио мое»… Аронзон любит имена из мифов, старые, старинные звучные названия, в том числе такие, которые вряд ли вызвали бы удовольствие литературных, да и не только, властей: Петербург, Валаам, Таврида – те топонимы, в которых нет следа советской действительности… Поэзия Аронзона – преимущественно орфическая по своей природе, так как ей свойственно завуалированное призывание божества и перечисление его многочисленных качеств, то есть качеств мира, нуждающихся в названиях, именах, так что поэт, в соответствии со своей мифопоэтической моделью, призван, подобно Адаму, давать всему сущему имена – «обзывать живое разно»[386] (1965, № 32), «живое все одевать словом» (1966, № 37) и тем самым производить акт оживления. Наконец, поэт ценит назывные предложения, эллипсы, в которых опущен глагол, некоторое нагромождение имен в разных падежах, что создает смысловую и синтаксическую динамику, ценит звательные конструкции, обращения. Аронзон нейтрализует глагол как выразителя действенности, широко применяя глагольные формы – причастие и деепричастие, в которых актуальными оказываются грамматические (и семантические) признаки прилагательного и наречия соответственно. Он активно употребляет местоимения, которые имеют у него далеко не только служебную, точнее – вспомогательную роль, что особенно заметно по категории возвратности: «я» с «собой». Здесь очень показателен пример из стихотворения «Натощак курю гашиш…» (1968, № 88): «внутрь себя себя запрятать» (Т. 1. С. 155) – номинальный повтор возвратного местоимения при внимательном рассмотрении перестает быть повтором, чем создается объем глубины «я», или, что почти то же, множественность «я»[387]. Но и присутствие предлога «внутрь» говорит о включенности одного в другое – по принципу матрешки, сада в саду: «Что счастливее, чем садом / быть в саду? И утром – утром?» (1969, № 164) – спрашивает автоперсонаж, не только выявляя омонимию форм, наречия «утром» и существительного в творительном падеже, но и присваивая форме «садом», хоть и «задним числом», форму наречия. За пределами высказывания – поэтического и философского, мировоззренческого, – невоплотимая идея.

Аронзон знает, что мысль существует, пока она не осуществлена, не воплощена, не выражена, и ищет путей обойти это мертвящее, иссушающее воздействие формулировки – сказать так, чтобы не сказать, не нарушить почти религиозного запрета. При этом сказать можно все, запрета на слова как таковые нет, что усложняет задачу автора, так как требует от него своего рода синтаксиса намеков или, как это проделывается у Аронзона, сложения (сочинения, сочленения, «сгребания») пауз, создающих нечто не укладывающееся в точное терминологическое определение, такое как «молчание» или «тишина». Аронзон относится к той категории поэтов, которые ценят в словах «их возможное значение больше, чем их действительный смысл»[388]. Устойчивые для поэта синтаксические, а также слоговые и словообразовательные комбинации призваны активизировать потенциальные смыслы, будить их суггестивное действие, часто идущее вразрез со словарным значением[389]. Кажется, что, именно устраняя доминирующий и генерализующий смыслы центр, что позволяет избежать их контролирования и, таким образом, освободить от авторского диктата, поэт обращается внутрь предмета или явления, обнаруживая такой зазор, который позволяет говорить о проникновении «между» одним и тем же[390]. Куда бы ни было направлено движение лирического персонажа Аронзона – «за», «сквозь и через» что-то, «до» чего-то, «между» чем-то, – он устремлен в глубь ухватываемого лишь интуитивно (in medias res – «в средину вещей», только сама вещь, или вещи, не материальна), при этом фиксируя обратное, «возвратное» действие «с той стороны», словно от невидимого двойника. Это ведет к другой, не менее сложной проблеме – проблеме повторов и повторений, связанной с оппозицией «единство – множественность», члены которой пребывают в неустойчивом положении различения – медленной дистинкции.

Глава 11

«Я» и «ты»

11.1. Трансцендирование автоперсонажа

Языковые и нарративные формы в поэтическом мире Аронзона, а также и сам лирический герой и автоперсонаж, в результате движения текста и его персонажа постоянно видоизменяются в заданных логикой художественного мира Аронзона рамках. Поэт вглядывается в эту изменчивость с целью уловить цельность мира и «я» – причем цельность, представленную в чувственной, зачастую эротической образности. Уместно вспомнить пьесу «Эготомия»: основное действие этой короткой пьесы разворачивается в полной тьме в начале и в ослепительном свете в финале, так что слышны только голоса, принадлежность которых распознается по содержанию сказанного. Если начало пьесы представляет собой спор между Марией и ее возлюбленным, кто будет любить первым, – спор, заканчивающийся неожиданной смертью Марии, то в финале отчаявшийся возлюбленный Марии гонится за человеком, ставшим ее убийцей по недоразумению, и оба персонажа, переводя дух, сидят друг напротив друга. Есть все основания в этих парах – Мужчина/Мария и Преследователь/Убийца – видеть явление бинарности общего на двоих сознания, каждый компонент которого, отделившись от единого целого, получает самостоятельное существование. Согласно названию пьесы, в ней в эстетике театра абсурда представлено разрезание, рассечение на составные части изначально цельного «я», но не одним этим ограничивается действие. Характерный для Аронзона «открытый финал» позволяет угадывать возможность для оставшихся героев обрести новую цельность, которая в рамках произведения так и остается проблематичной: Преследователю оказывается необходим Убийца.

Для Аронзона важно, как его персонаж раскрывает, определяет себя посредством другого. Лишь помещенному внутрь обозреваемого мира автоперсонажу удается очерчивать взглядом пространство вокруг себя, отчего едва ли не в первую очередь проявляется субстанция созерцателя, его «я» с установкой на ценностное (и целостное) полагание. При этом очерчиваемое пространство, вследствие «потенцированности», «двойной изоляции», о которых говорит Флоренский, делимо на «то» и «это», «здесь» и «там», сохраняя неопределенность. Разрабатываемая Аронзоном при построении его мира ситуация «центр везде, а периферия нигде», равно как и обратная ей, обусловливает эту неопределенность. В силу такой неопределенности и различной фокусировки взгляда по мере приближения-удаления окружающее как бы производит колебания, воспринимаемые субъектом как один из вариантов движения. Кроме того, неопределенность пространства у Аронзона обусловлена его незаполненностью (в той или иной степени пустотой), относительностью того, чем оно может быть заполнено, – те́ла. Важно, что такому поэтическому ви́дению свойственно охватывать не только зримое, но и не менее реальное трансцендентное – то, что находится за ним. В трактовке реального Аронзон является безусловным наследником обэриутов, хоть и опосредованным (в силу неизвестности в то время большей части обэриутского и чинарского наследия).

Уже говорилось о частоте употребления и важности в поэтическом синтаксисе Аронзона такого предлога, как «за», которым зачастую маркируется трансцендирование. Именно такой случай, один из самых ярких, встречаем в первых строках стихотворения «Хорошо гулять по небу…» (1968, № 91): «Хорошо гулять по небу, / что за небо! что за ним?» В другом примере, где названный предлог соседствует в одной строке с восклицательной частицей «что за», также весьма частой у Аронзона, наравне с частицей «как»: «…что за небо за рекой!» (№ 115) – становится ощутимо, что этот прием поэта призван передать восторг лирического героя от передвижения, пересечения границы, достижения «места, по ту сторону, дальше которого направлено действие, движение <..> или находится кто-, что-л<ибо>, происходит что-л<ибо>» [БАС 2006: 9].

Нельзя не упомянуть и начальных строк стихотворения «Была за окнами весна…» (1967, № 62): «Была за окнами весна. / За ней – другое время года», – где возникающий образ ряда следующих друг за другом периодов получает пространственное выражение. Что с помощью предлога «за» Аронзон выстраивает ряды, видно из полузаумного текста, вошедшего в книгу «AVE» (1969, № 166):

за пустотою пустота

за высотою высота

за листотою листота

за велистою велиста

за суетою суета

за пристотою пристота

за блестотою блестота

за светотою светота

за прастотою прастота

за вистотою вистота

за густотою густота

за пламястою пламяста

за чустотою чустота

за пестотою пестота

за шестотою шестота

за консистою консиста

за горлистою горлиста

за лысотою лысота

за красотою красота

за осотою осота

Подобные цепочки неопределенных и не всегда однородных последовательностей заставляют вспомнить идею Аронзона о бреде, способном ассоциативно связывать самые далекие вещи (1964, «В кресле», № 285). Составляющие этот текст абстрактные понятия, среди которых много полузаумных слов, образованных в основном с помощью суффикса «-от-», объединены одним: в силу отвлеченности называемого признака они не могут иметь и разделения. Так Аронзон составляет ряд бесконечности – труднопредставимый, несмотря на то что большинство исходных корней, составляющих этот ряд (или эти ряды), вполне угадывается. Важно отметить настойчивый повтор предлога «за», в чем-то синонимичного предлогу «до». Это во многом объясняет употребление в «Забытом сонете» (1968, № 97) неологизма «добытие». К подобным устремлениям за возможную грань может быть отнесен выстроенный как четверостишие столбец абсурдных вопрошаний из записной книжки 1967 года:

Что было до небытия?

До донебытия?

До додонебытия?

До дододонебытия?

[Döring/Kukuj 2008: 325]

Кажется, эти совсем не праздные вопросы призваны увести поэта в область «до Я», где все лишается субъектности и качественности[391].

В «Большом Академическом словаре русского языка», наряду с другими, указываются такие значения предлога «за», как присутствие чего-либо или кого-либо около и нахождение предмета позади какого-то другого, – это вполне соответствует тому, что производит слово «за» в изображении отношений тел и предметов, заполняющих поэтическое пространство Аронзона. Даже нормативное использование этого предлога может скрывать парадоксальность: в строке из магистрала венка сонетов «Календарь августа» – «Была б река, мы б жили за рекой» (1967, 1969, № 69) – место потенциального проживания остается неопределенным, так как любой из берегов для противоположного никак иначе и не характеризуется, как «за рекой». Вода как важная для Аронзона стихия, проявляющаяся не только в реках, ручьях, озерах, но и в форме дождя или снега, выступает как знак начала и конца жизни. В этом отношении очень важным является стихотворение «О как осення осень! Как…» (№ 111): история возникновения Петербурга представлена здесь как повторяющийся цикл, конец которого оказывается отправной точкой для возобновления. Помимо личных впечатлений Аронзона от ежегодных наводнений, здесь сказалось влияние пушкинского «Медного всадника» и «Последнего катаклизма» Тютчева.

Наряду с употреблением предлога «за», обозначающего место, к которому привлечено внимание героя, возникает и указание направления как призыв двигаться в нем: «За голосом твоим, по следу твоему, / за голосом, как за предназначеньем» (1962, № 226).

Примечательно употребление Аронзоном этого предлога и в ситуации подчеркнутой, как бы удвоенной возвратности: «Пахнет девочка сиренью / и летает за собой» (1968, № 100).

Схожими представляются и такие случаи, где возвратность выражена имплицитно: «Я, – отвечаем мы, – за нами, / за нами – мы…» (1969–1970, № 135) и «мысль о том, что мы идем за нами» (1970, № 148).

Сюда же можно отнести парадоксальные «прятки за самим собой», о которых говорится в «Записи бесед» (1969, № 169): «И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?» (Т. 1. С. 236).

К этому перечню стоит еще добавить заглавие цикла палиндромов (№ 51–54) – «АЗ ЗА!», которое следует прочитывать не как акт голосования «за что-то», а как веселую манифестацию трансцендирования: то есть «я (= аз) не здесь, я там» или «я за чем-то скрыт». Этот случай вообще очень показателен: употребив древнерусскую форму личного местоимения первого лица с его зеркальным двойником, Аронзон дал основание и привычное «я» рассматривать как намек на «нездешность», для подтверждения чего вспомним начало сонета «Здесь ли я?..» (1969–1970, № 134)[392]. Зеркальность отмечается и в положении буквы в алфавите: если Я замыкает современный русский алфавит, то буква АЗ открывала церковнославянскую азбуку – так в высказывание вовлечен весь речевой, словесный потенциал.

К общей ситуации динамичного трансцендирования относится и частая приставка «за-», вносящая в слово неожиданный и иногда окказиональный смысл запредельного, как это происходит в таких аронзоновских лексемах, как «засмертный», «загробный», «забытый» (в значении забытийный). Это получает концептуальное разрешение в одном из тавтологических фрагментов «Записи бесед» (1969, № 172): «и забыл, что я забы́л, / и забыл, что́ я забыл» (Т. 1. С. 240) – который следует понимать не только как признание в забывчивости/беспамятстве, но и как обыгрывание своего присутствия за бытием.

Итак, автоперсонаж Аронзона схватывает взглядом или слухом то, что видимо и слышимо, и постигает интуитивно то, что за этим находится, чтобы «перетащить» его в свет, в жизнь (как об этом сказано в «Забытом сонете»). При этом его «поза» в пространстве – одновременно и лицом, и спиной к миру (вспомним сонет «Лебедь»), то есть в центре, которого нет, так как он везде. Весьма уместно здесь вспомнить конец неоконченной поэмы «Вещи» (№ 274), где герой, повинуясь героине, покидает дом и, оглядываясь, видит: «За спиною / был виден лес, один, два, три», – то есть совершает полуоборот, чтобы оставленное пространство преобразилось. В названном фрагменте это преображение вызвано подъемом на холм, так что вместо дома возник необъятный лес; в контексте всего творчества холм у Аронзона – место, приближающее если не к смерти, то к отказу от материального и эмпирического, потому нельзя с уверенностью сказать, не предстает ли виде́ние новому, очищенному от физического зрению. Иначе говоря, герой, взойдя на холм, обнаруживает себя не столько в центре, сколько на границе миров – того и этого[393], и в его оборачивание назад вносит коррективы эта пограничная ситуация. Кроме того, находящееся «сзади» утрачивает определенность, законченность и становится текучим, готовым переливаться за видимые грани[394]. Взгляд автоперсонажа очерчивает круг и возвращается на себя, к себе, обогащенный соприкосновением с непредвиденным, но предвосхищенным – узнанием этого неизвестного и совпадением с ним.

В мифопоэтике Аронзона мифологема холма парадоксально близка мифологеме воды, недаром в стихотворении «Что явит лот, который брошен в небо?..» (1968, № 89) появляется перифрастический образ волны – «холм воды». И в стихотворении «Утро» (1966, № 46) о деревьях, то ли увиденных с холма, то ли «поднятых холмом», сказано, что их листья «как мелкая рыба в сетях». Эта зрительная ассоциация тоже сближает холм с водной стихией. Вблизи нее персонажи сами обретают такое свойство, как текучесть, свободу быть одновременно собой и не собой, здесь и там, видеть свет, чтобы из-за него ничего не видеть:

Вода течет, а кирха неподвижна,

но и вода стоит, а не течет.

На грудь мою садится самолет,

но свет такой, что ничего не видно.

(1969, № 126)

Такая же способность к переменчивости и обратимости еще в большей степени проявляется у персонажей по мере приближения к «вершине холма», которая в пространстве, устраиваемом Аронзоном, предстает своего рода дном озера – местом перехода из одного состояния в другое, телесного в духовное.

11.2. От единичности к двойничеству, от «я» к «ты»

Автоперсонаж Аронзона помещен, включен в окружающее и одновременно заключает его в себе, делая его своим содержанием, то есть находится внутри окружающего и вне его, за его пределами, следуя, пусть и взглядом, за чем-то движущимся прочь. То же происходит со словом Аронзона: оно амбивалентно, направлено сразу в обе стороны – во внешний мир и в мир внутренний, своим положением образуя зыбкую границу между этими областями – «кожу». Эта позиция поэта и его слова способствует созданию образа вне себя, в другом – внутри обоих миров, но ситуация края, на линии соприкосновения миров, сохраняется. Это можно уподобить чему-то вроде глубоко понятой невозможности избыть до конца свое и чужое одиночество; но не только одиночество, но и единственность, уникальность – в немалой степени слово «одиночество» у Аронзона приобретает коннотацию «единственность» и оттесняет «первичный» смысл.

Одиночество-единственность (а также особый модус одинаковости – совпадение) многое определяет в этом поэтическом мире: все лица и предметы наделены таким двойственным свойством. К этому тяготеют и все испытываемые героем (называемые) чувства и состояния. Потому, хоть и подвергаемые счету («Вторая, третия печаль», как «Молчание одно, другое, третье» или «…лес, один, два, три»), они сохраняют отдельность, отделенность друг от друга как единичные, самостоятельные и, несмотря на попытку исчисления, по существу бессчетные. Персонажи и предметы вследствие неповторимости ждут своего названия, имени. Под именем Аронзон понимает не нечто определяющее, задающее предел, а то, что обнаруживает в называемом потенциальность, не реализуемую вовсе или до конца. Потому многие «действующие лица» у Аронзона обладают многоименностью, которая вдобавок устанавливает их внешнюю изменчивость, не затрагивая неназываемой сути – той самой «души», которая, согласно логике этого поэтического мира, получает место внешнего, оставаясь «безместной» и становясь еще более неуловимой.

Называние у Аронзона еще не предполагает присутствия, как это происходит в связи с «называнием» лица божества: «…всё – лицо. Его. Творца. / Только сам Он без лица» (1969, № 131). Имя не идентично бытию-присутствию, бытию-здесь (сродни Dasein М. Хайдеггера). В этом отношении очень примечательно, что к 1965–1966 году у Аронзона почти полностью исчезает мотив называния предметов (как «называй их: вот мальва, вот мак» (1966, № 46), так и давание имен живому): нет смысла переименовывать известное – достаточно открывать в известном неведомое. К названному периоду Аронзон как будто смиряется с «анонимностью бытия», с фактом неузнанного божества («только тихо и радостно», – сказано в стихотворении «В двух шагах за тобою рассвет…» (1970, № 147) о мире, в котором уже может и не быть красоты), с признанием не столько тщетности суждения, сколько свойственного поэтическому сознанию бессилия преодолеть эту анонимность тотально. Поэтическое сознание вынуждено герметизироваться, остановившись на уединении.

Потому можно говорить и о глубокой безымянности, даже анонимности героев. В мгновенном имени, приданном лицу ради его полноценного участия в событии, проявляется божественное. Можно говорить, что это богоявление в персонаже каждый раз становится предметом изображения и выражения поэта, и, как не могущее быть повторяемым, дублируемым, такое событие – несмотря на его возможное сходство со, скажем, предыдущим, – осознается как единственное и несравненное.

Для автоперсонажа поэзии Аронзона, для обнаружения им самого себя важно не столько «быть воспринимаемым», сколько воспринимать самому другое «ты» и как самостоятельное, и как оригинал-отражение: оно и порождено «моим» восприятием, и порождает «меня»; в конце концов, оба друг для друга выступают живыми зеркалами, в свою очередь отраженными. Они и друг против друга, и окружены отражениями друг друга, которые, не исключено, больше их; они владеют своей связью, но и их связь владеет ими, облекает, окружает их. Кроме того, нельзя забывать, что герой Аронзона – объект авторской эстетизации (точнее – эстетизирования) и совмещает в себе авторскую созерцательность с собственной пассивностью и включенностью в бытие, когда его сознание оказывается адекватно бытию и совпадает с ним в едином акте – созерцания и творчества (между которыми тоже не делается различия). Сохраняя единство между этими ипостасями, творец этого единства остается за их рамками («отделенным», как характеризует себя герой поэмы «Vis-à-vis», 1964, № 276. Т. 2. С. 50); единство же этих ипостасей заключено в поиске имени, которое позволило бы герою стать видимым – в первую очередь для самого себя.

Поэт устремлен к той точке, где сходятся до неразличимости воспринимающий и воспринимаемое, – к точке, в которой возникает единство. Другой вопрос – продолжается ли это единство во времени, может ли продолжаться или быть продлено?

Сам же момент обретаемого единства граничит и с утратой «я», и с преодолением чуждости «другого»: эта субстанция перестает быть субъективной, передаваясь другому – адресату и собеседнику, тем утрачивающему отделенность и самость. Русский интуитивист С. Франк насколько возможно подробно описывает две формы процесса трансцендирования – «во-вне» и «во-внутрь»:

Первая форма есть реальное трансцендирование непосредственного самобытия в другое «я»; в другое «есмь», в другую «самость» – в нечто, что, будучи сродно ему по роду своего бытия, есть все же не оно само, а «другое»; это есть трансцендирование в отношении «я – ты». Вторая форма есть трансцендирование в чистую объективность – в смысле внутренне-самоочевидного, в себе самом основанного уже не потенциального, а актуального бытия, которое, однако, по своему содержанию сродно непосредственному самобытию, есть, как и оно само, бытие-для-себя – трансцендирование как бы в истинную, прочную, актуальную основу самого непосредственного самобытия. Это есть трансцендирование в реальность духа [Франк 1990: 346].

Конструктивный, очень зримый и способствующий умозрению принцип (mise en abyme) предполагает рекурсию, в ходе и результате которой «я»-субъект не только обнаруживает собственную включенность в бо́льшую структуру вовне и помещенность внутри себя меньшей структуры, но и угадывает в «ты»-субъекте нечто большее, чем тот может в себя вместить, будучи сам помещенным в неопределенный объем.

Чтобы уяснить позиции «я»– и «ты»-субъектов, вспомним уже приведенные строки: «…ты стояла предо мною, / глядя Господу в лицо» (1965, № 26) и «От тех небес не отрывая глаз, / любуясь ими, я смотрел на вас» (1967, № 68) – представляющие собой яркий случай интратекстуальности: написанные с интервалом в два года, они представляют зеркально друг относительно друга расположенные ситуации, в ходе которых грамматические субъекты (соответственно – «ты» в первой цитате и «я» во второй) благодаря нахождению лицом к лицу (vis-à-vis) с конфидентом получают воплощение, бытие. Но парадокс заключается в том, что лирический «я»-субъект так и остается невидимым, более того – проницаемым для взгляда героини в первой цитате (она такова же для него – во второй).

В этом поэтическом мире любой субъект воспринимает себя или воспринимается со стороны частью чего-то большего – нередко самого себя, сохраняя при этом целостность и связь со всем остальным. Каждая часть, как и всякое проявление, входит в состав целого на правах целого. Принцип открытия «я» одновременно как части и как целого действует на многих уровнях поэтики Аронзона. Во многом (само)обнаружение «я» совершается в двух направлениях: озиранием «вокруг», когда пространство «образует» героя, и проникновением вглубь, которое так же потенциально бесконечно и способно, словно зеркально повторяя внешнее, «образовывать» героя. Путь к себе и другому у Аронзона никогда не бывает прямым, а в первой половине – середине 1960-х он и вовсе полон блужданий, кружений – как будто необходимого условия для самоидентификации и идентификации себя в другом. До того герой обречен чувствовать себя в «пространстве зеркал» и теряться в догадках, какое лицо принадлежит именно ему. Так, в зачине поэмы «Зеркала» (1963–1964, № 275) двое зазывал высказывают два противоположных взгляда на зеркала и возможность отражаться: один взгляд полон приятия совершающихся преображений, другой отвергает перспективу быть отраженным как намек на невосстановимую связь в бесконечной цепи соответствий: «Мы – копии, но где оригинал?» Думается, в этом конфликтном столкновении воплотились грани внутреннего опыта Аронзона, толкающего его к нахождению подлинного «я». В движении к этой цели – к самоидентификации автора и/или его автоперсонажа, кажется, подстерегает следующее противоречие: если условием ви́дения другого является ви́дение себя самого, то как можно увидеть собственное «я», когда оно не подтверждено взглядом на него извне, со стороны «ты»?

Эти движения к самому себе разворачиваются в балансе друг относительно друга, каждый миг реализуя новую аналогию одного другому, некое тождество. Нельзя исключить, что эта замкнутость, в которой подчас не разобрать, какое из этих «я» подлинное, и приводит к разыгрывающейся драме двойничества, пусть и содержащей немало бурлескного, маскарадного. В сохранившейся главе поэмы «Vis-à-vis» (№ 276) посредством внутреннего монолога – то есть изнутри – изображен герой, окруженный отражениями, исходящими от пространств, озер, воздуха, вершины холма. Это небольшое произведение выглядит сложным, неразгадываемым – отчасти в силу незавершенности, а отчасти вследствие неразрешимости возникающей здесь проблемы самоидентификации, поставленной, разумеется, в сфере поэзии, поэтики; потому и само обозначение этой поэмы как «незавершенной» выглядит несколько внешним: дальше мысль автора, оставаясь представимой, пойти попросту не могла. Основу сюжета составляют видения автоперсонажа: не зная своего лица, он видит все, вплоть до видимого другими, например – озерами, именно они имеют «лица» и свидетельствуют о произошедшем. Заметим: неви́дение, незнание своего лица (как в прямом, так и в иносказательном смысле – но всегда применительно к его поэтическому миру) в той или иной степени свойственно автоперсонажу Аронзона[395].

На протяжении пятидесяти строк фрагмента персонаж все время к кому-то обращается, и адресат здесь как будто намеренно неопределенен – сам ли это герой, его спутник, двойник, ангел или Бог… В итоге герой, проблуждав всю ночь «между плоских деревьев» (отраженного на стенах сада) и подойдя к окну, видит то ли себя, то ли своего двойника (так и остается неясным, кто из героев подлинно мертв).

Не исключено, что сюжет главы, имеющей название «Кавголово» (оно отсылает к реальному району холмов и озер на Карельском перешейке), «детективный»: герой погиб, его тело готово для погребения на вершине холма; рассказчик распростерт у озер, а после, оказавшись в царстве «плоских» отражений (своеобразном театре теней: «сад теней на стене»), двигается со своим двойником-мертвецом синхронно: «…мы разом сбегаем по склонам, / мы спускаемся вниз по холмам молодым и зеленым»; на холме же их ожидает соединение: «Ты встаешь на колени, как я…», – видимо, связанное с каким-то обрядом. Но носитель голоса «я» – собственно, автоперсонаж – остается невидимым.

Возможно, в двух действующих лицах незавершенной поэмы воплотились разные ипостаси души автора, поэтому «я» и «ты» относятся к разным сторонам личности, которым никак не соединиться. Они и спуск с холма осуществляют «по склонам» – видимо, разным[396]. И лицом к лицу (поэма называется французским устойчивым выражением, буквально и означающем «лицом к лицу»[397]) они встречаются утром – разделенные стеклом, так что не понятно, не отражение ли один другого и тогда кто чье отражение.

Мгновенные переключения из плана «ты» (с него начинается фрагмент: т. 2, с. 50, стих 5), также видимого для агенса («я»), в план «я» не приводят в поэме к встрече и взаимопроникновению, когда бы было обретено лицо (и, возможно, вместе с ним имя и сущность). Своего лица «я»-субъект не имеет: «Все пытаюсь я вспомнить лицо свое…» (Т. 2. С. 50), – признается он и дальше говорит, обращаясь к двойнику, которого примет за второе «я»: «…я не помню лица / своего, но твое мне знакомо» (там же). Пожалуй, речь здесь не об утрате героем памяти о своем лице, а об осознанной возможности самоидентифицироваться, обнаружить свое «я» – только в другом.

Вся поэма, и об этом свидетельствует ее название, должна была, видимо, изобразить прохождение героя сквозь зеркало («Не пройти в зеркала!» – читаем в сохранившихся строках. Т. 2. С. 51). Можно гадать, какие цели ставил автор перед автоперсонажем, которому предстояло пройти сквозь зеркало. Обрести лицо? Но это оказывается возможным, если станешь видимым для другого. И другой – «ты»-субъект – сам предстает в отражении, в «негативе»: двойник «стоял за окном всю бессонную ночь» (там же), чтобы увидеть «я»-субъекта «vis-à-vis». Увиденный облик пугает автоперсонажа: «…ты не был мертвец, но смотрел, словно мертвый противник» (там же), и герой убегает, хотя знает, что «спасение – солнечный полдень» (там же).

Есть основания предполагать, что сюжет неоконченной поэмы должен был заключаться в воскрешении, возвращении умершего с того света, когда преграда между двойниками, предстающая в виде зеркала, оказывалась бы преодолена. Но Аронзон, по-видимому, оставил этот замысел, и многие строки несостоявшейся поэмы вошли в другие произведения, прежде всего стихотворения «Ночь в Юкках», «Послание в лечебницу» и «Утро», из чего можно сделать осторожное заключение о прямой связи этих важных текстов зрелого поэта с темами самоидентификации и двойничества. Также в этой незавершенной поэме, пожалуй, впервые воплощается принцип нерасчлененности субъекта и объекта (здесь – «я»-субъекта и «ты»-субъекта), максимальная их совмещенность вплоть до «вдвинутости», «взаимовложенности» одного в другого.

11.3. «Ты» как означающее и означаемое

Для самообнаружения «я» автоперсонажу Аронзона нужен (или нужно) «ты» – адресат, получатель, «объект», но не 3-е лицо (этой формы поэт избегает[398]); необходимо реальное «ты», с которым связь будет осуществляться без посредника. И в ходе осуществления этой обоюдно неисчерпываемой связи проявляется превосходство «ты», оказывающегося способным «окружать» «я», брать его «под опеку»[399] (из сонета «Здесь ли я? Но Бог мой рядом…», № 134). Можно говорить, что Аронзон довольно рано почувствовал необходимость умалить автоперсонажа (и очень деликатно самоумалиться), что выразилось не только в специфике иронии поэта, смеховом начале его поэзии, но и в прямых утверждениях, таких как раннее: «…не Бог я – только ученик» (1961, № 194) и гораздо более позднее: «…я горжусь за общий гений, / но ни разу – за себя» (1968, № 88. Т. 1. С. 155).

Здесь, наряду с благодарностью ближайшему окружению, которое воспринято непосредственно, лицом к лицу, присутствует сознание одолженности у большего, в том числе у традиции. Аронзон понимает свою зависимость от традиции: «Я Пушкина любимый правнук, / избранник Музы, но бесславный» [Döring/Kukuj 2008: 315] – и демонстрирует жанровую преемственность своих стихов (пусть и на уровне «памяти жанра»[400]), в первую очередь элегическую и идиллическую, которыми обусловлены и вопрошания, и просьбы, и жалобы, и восторги, и другие возможные формы обращений к другому, к адресату, даже если этот «другой» – одна из ипостасей «я». Поэтическая речь Аронзона, пусть потенциально, всегда обращена к кому-то (или чему-то) – императивом, звательным падежом, иногда развернутым в целый текст-славословие (по этому поводу стоит заметить, что в назывании своих адресатов сразу несколькими именами не только факт признания их многоликости, но и возведение их в божественный статус, согласно которому божество имеет множество имен, как возлюбленная в стихотворении «Красавица, богиня, ангел мой…», 1970, № 141, называется именами «Лаура, Хлоя, Маргарита»).

Наталия Азарова справедливо отметила дихотомию отношений «ты в Ты» и «Ты в ты», составляющих поэтическую парадигму «ты – Ты» [Азарова 2008]; исследовательница вводит уместный термин, применимый к практике Аронзона: «грамматическая ипостасийность местоимения», – подразумевая, что «ты является ипостасью Ты». Хотя Азарова указывает на взаимовключенность означаемых двумя формами местоимения второго лица (в моей трактовке это яркий случай обратимости принципа mise en abyme), думается, она несколько увлекается идеей точного разделения, различения не только двух названных форм местоимения (второе, «Ты», она остроумно отводит от категории собственно личного), но и непосредственно связанного с ними местоимения «я»: именно за этим последним исследовательница не находит «плавающей референции», которую отмечает за «ты». Тем самым ускользает принципиальная для Аронзона личностная перверсия, выраженная, например, в последней строфе «Бездарных стишков, написанных от изнеможения» (1970, № 145):

Мне б понравилось одно:

лечь с тобой как можно туже,

только так, чтобы женой

был бы я, а ты бы мужем.

Здесь поэт, помимо прочего, обыгрывает отсутствие категории рода у местоимений I и II лица. Когда же Аронзон прямо обращается к возлюбленной, как в «Мадригале» (1965, № 33):

Глаза твои, красавица, являли

не церкви осени, не церкви, но печаль их.

Какие-то старинные деревья

мне были креслом, ты – моей свирелью.

Я птиц кормил, я видел каждый волос

тех длинных лилий, что сплетал твой голос… —

то не смешивает, по Азаровой, неосознанно две формы «ты», а прозревает динамический переход как взгляда «я», так и глубины «ты» до неисчерпаемого и ослепляющего («безлицего») «Ты». Утверждаемая Азаровой мысль о посредничестве «ты», которое необходимо для контакта «я» и «Ты», остается справедливой для куртуазной поэзии трубадуров или арабской поэзии (на нее исследовательница ссылается), но никак не для Аронзона, склонного и внутри автоперсонажа угадывать божественное, совершать к нему внутреннее восхождение, а в другом лице находить множественность внутри единства, движение внутри неподвижного (и наоборот); правда, автор статьи в итоге приходит к выводу, что формула Аронзона читается как «я – Ты – Я», но от идеи посредничества, кажется, не отказывается. Представляется принципиальным для поэта, что стоящий перед лицом его автоперсонажа собеседник, обладающий собственным лицом-абсолютом, есть и ближайшая цель диалогической интенции, и предел, уводящий в бесконечность. Наконец, Азарова справедливо отмечает концептуальную субстантивацию местоимений «я» и «ты», как и превращение формы «ничего» в несклоняемый термин, что ею классифицируется, со ссылкой на Хайдеггера, анализировавшего Гельдерлина, как «объятость сакральным» [Азарова 2008: 174].

Итак, поэтическое «ты» имеет до конца не расшифровываемое означаемое. Но одновременно «ты» выступает и означающим поэтического высказывания. Субъект говорения, не обязательно реализованный в данном акте речи под местоимением «я» (случай обобщенно-личного употребления местоименных и глагольных форм 2-го лица), выстраивает свое отношение к адресату таким образом, что последний выступает и как означающий (внутри текста), и как означаемый (для субъекта). Тому же процессу перестановки, замены (пермутации) подвергается и сам субъект говорения, особенно в тех случаях, когда адресат прямо не назван и возникает ситуация обращения к самому себе (к душе, к своему божеству). В системе поэтического дейксиса, выстраиваемой Аронзоном, все попадающие в локус высказывания «предметы» часто маркируются как «мой» и «твой». При этом восхождение к Другому, к «ты», совершающееся беспрерывно в этом поэтическом мире (мы же видим только кратчайшие эпизоды), не может и даже не должно привести к какому-либо конечному результату – иначе все то сокрытое, что неявно выступает посредством намека или ассоциации, вышло бы наружу, овнешнилось; существование «мира души» прекратилось бы, а вместе с ним ушли бы необходимое чувство двойственности языка, сама амбивалентность высказывания.

Ситуация с «ты» как означающим и означаемым неминуемо в результате рекурсии переносится и на «я», вследствие чего «я» автоперсонажа, оставаясь субъектом действия (созерцания и говорения), становится и объектом – неким потенциальным «ты». Если он говорит слова восторга (или жалобы), то не исключено, что, лишенные определенного модуса субъектности (субъективности), они могут быть в точности повторены кем-то – но кем? Если это разворачивается так, то кто тогда говорит – «первым»? «вторым»? И к кому обращена эта речь? Не есть ли она попытка прорвать последнее одиночество? установить схожесть уникальностей? Мировоззренческий принцип «и то и другое» приводит к выявлению изнаночной стороны слова, так что амбивалентность тяготеет к тому, чтобы перестать быть потенциальностью, превратиться в реальность. К слову, представим тот путь, который проделал поэт в этом направлении – от «когда я, милый твой, умру…» (1963, № 253) до «Офелий мой», «Горацио мое» (1968, № 93) и цитированных чуть выше «перверсивных» строк (1970, № 145).

Так, обращаясь к «ты», субъект, будучи «объят сакральным» (термин Азаровой, вполне соответствующий миру Аронзона, например, в таких образах, как «лечу, объятый розой» или «осенью объят», «объят иным»), одновременно им наполнен («весь налился тишиной») и вовлекает в сакральное своего конфидента, готовясь поменяться с ним местами.

Представляется важным и то обстоятельство, что Аронзон предпочитает модели с конъюнкцией моделям с дизъюнкцией: союзы «и» и «но» занимают куда более значимое место в его поэтическом синтаксисе и расположении объектов, чем союз «или». Но в случае связи с «и» элементы выстраиваются не в последовательности или одновременности, а с установкой элементов на независимость друг от друга; при этом модели с «но» ускользают от прямой антитетичности и оппозиции. Используя язык логических операций, можно говорить о коммутативности построений у Аронзона – как синтаксических, так и репрезентативных. Именно к таким проявлениям можно отнести концовку «минималистского» стихотворения «Держась за ствол фонтана» (1970, № 146): «о, я, о, я, о, я!» Помимо того, что формально строка может продолжаться этими сочетаниями междометия и местоимения, вся она – утверждение множественности «я». Единство говорящего субъекта подвергнуто сомнению, пересмотру и операции по различению. Обнаруженное различие мыслится чреватым тождественностью. Здесь можно видеть реализацию поэтом, видимо, созревшего у него еще в 1966–1967 году замысла, отмеченного в записной книжке № 4: «Непрерывное Я» [Döring/Kukuj 2008: 317].

Аронзон вплотную подходит к вопросу о субстанции «я»: является ли она предметом, «объектом»? Соприкасаясь с другими «я», сколь глубоко личное «я» утрачивает свои пределы? Или оно сохраняет «самость», свободу и остается собой? Вступая в любые отношения с лицами и объектами, расположенными в пространстве, насколько поглощаемо «я» этими отношениями? Насколько «я» – единственное? Или существуют другие «я», которые не столько угрожают единственности «я» и его суверенности, сколько подвергают сомнению само единство «я», как единство переживаний и сознания? Где та грань, которая отделяет «я» от «мы»? Вспомним, что в стихах Аронзон часто намеренно затушевывает разницу между этими актантами: «И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего? / Я, – ОТВЕЧАЕМ МЫ» (1969, № 169).

Можно с определенной долей уверенности говорить, что здесь у Аронзона отчетливо проявилось хоровое начало, заставляющее в индивидуальном высказывании находить общее, точнее, если учитывать случай Аронзона, – характерное для узкого круга.

Таким образом, «я» – это не совсем самостоятельное лицо или индивид. Как уже говорилось, ценя «Горе от ума», Аронзон мог обратить внимание на то, что некоторые реплики того или иного персонажа оказываются далеко не характерными для него одного и могли бы быть произнесены и другим. Не исключено, что подобные драматургические парадоксы Аронзон мог встречать и у Хлебникова; восторг, испытанный Аронзоном при чтении пьесы «В ожидании Годо»[401], объясняется и представлением общности сознаний, данной Беккетом уже на уровне продуманного приема. Думается, все перечисленные случаи восходят к тому, о чем говорит О. Фрейденберг, находя в кажущемся единичным авторе не один, а множество.

Этот автор состоит из определенного числа лиц, живущих в одном определенном месте, имеющих один определенный возраст и один определенный пол. В стихах, которые поет и пляшет этот множественный автор, он называет себя единичным и говорит о себе не «мы», а «я»; но то, что он рассказывает, относится не к нему, а к Богу [Фрейденберг 1997: 41].

Но и позже, в «авторской» лирике, звучащий голос «поет не о себе» [Там же: 42].

Наконец, какова роль «я» в ситуации «мы»? Насколько оно утрачивает пределы и тем самым становится свободным или теряет эту свободу? Кому принадлежит глубинное, открывающееся в диалоге слово-сознание «я» – самому «субъекту» или тому общему, что открывается? Если верно второе, то не есть ли подо всем сущим нечто, никому не принадлежащее, «без-ликое», которое, существуя само для себя, тем не менее становится тем внутренним пространством, где совершается встреча-диалог, объединяющая встречающихся в ценностное целое? Но и тогда присутствие этого сущего равно отсутствию?.. В таком случае не начинается ли отсутствие и встречающихся?

Для Аронзона, кажется, никогда не существовало выбора, проводить или не проводить дифференциацию между «личностью» и «вещью» – продуктом творчества: поэт если не категорически разделял и противопоставлял эти понятия, то и не отождествлял их, но одновременно пробовал противопоставлять «собственное» понимание одушевленных, одухотворенных «предметов» сугубо вещным предметам других: «Мой мир такой же, что и ваш <..> // но только мир души» (1969, № 125); кроме того, в неоконченной поэме-видении «Вещи» (1962–1963, № 274) возникает мотив вхождения героев «в родство с вещами», отчего последние утрачивают плотность, превращаются в составные части «перенаселенного, как пустота», дома; перестают быть, по выражению Бахтина о герое Достоевского (Раскольникове), «внеположным сознанию» героя, «диалогически в нем отражаются» [Бахтин 2002: 88]. Можно сказать, что поэта интересуют не вещи сами по себе, а они же в тот момент, когда они включаются в орбиту внутренней жизни автоперсонажа (субъекта говорения) на правах фактов сознания и приобретают имя.

Таким образом, ситуация говорения, лежащая в основе почти каждого стихотворения Аронзона как отправная точка, не только предполагает, но и требует со-присутствия лица (или вещи) говорящему – едва ли не вплоть до полного неразличения, кто говорит – «я» или лицо (вещь). Акт поэтической речи о той или иной вещи (или том или ином лице) мыслится обязательным в присутствии самой вещи (или лица). «Пред каждой тварью на колени / я встану в мокрую траву», – звучит признание автоперсонажа в стихотворении «Уже в спокойном умиленье…» (1967–1968, № 81). Обожествление всего происходит благодаря наличию (присутствию – со-присутствию) безосновного «я». Все приобретает, точнее – восстанавливает, статус божества (вспомним утверждение: «Все есть гений божества», 1967, № 78), и божественное порождает красоту, как и само вызвано к жизни ощущением красоты. Присутствие «я», манифестирующего божественность лица адресата (даже вещи), сообщает многим стихам Аронзона звучание молитвы или псалма – торжественной хвалебной интонации. «Я в пышный снег легко воткнул свечу», – заканчивается «начало поэмы» «Видение Аронзона» (№ 85), произведения визионерского: своим жестом – втыканием свечи как символа жизненного устремления к беспредельному – герой устанавливает произвольный центр мироздания, своего рода Шехину[402]. Именно в этом утвердительном, утверждающем свое «я», движении есть глубокое (глубинное) отличие миросозерцания Аронзона от пантеизма: «я», открывая в себе безосновность, приобщается всему и открывает в себе божественность, со-природность божеству и со-причастность всякому потенциально видимому нерукотворному. Таким образом, «я» ради продления и углубления безосновности нуждается в окруженности как сфере, где и возможна «непрерывность Я», трансцендирующего в «ты».

В 1967 году Аронзон записывает в записной книжке: «Я сознательно стал писать стихи хуже…» [Döring/Kukuj 2008: 330] – и в качестве примера приводит первую строку стихотворения «Чтоб себя не разбудить…» (№ 77). Скорее всего, под «хуже» поэт разумеет не формальную сторону, а некий разлад – сознательный! – в отношениях автоперсонажа и предмета его высказывания: кто говорит? к кому обращена речь? Дело осложняется тем, что даже названный объект-адресат, становящийся в процессе субъектом (не только грамматическим), предполагает за собой двойника или, условно говоря, фон, которые переплетаются с автоперсонажем (эксплозивное и имплозивное). А все то духовное, что было предметом благоговейного созерцания в визионерских текстах наподобие «Утра», обретает подчеркнуто искаженную телесность. Думается, разрыв происходил между двумя противоположными модусами ви́дения души – как света и как подверженного тлению.

Нельзя исключить, что этот разрыв обусловил парцеллированность в синтаксисе, повышенную дискретность в логике мысли. Потому и фразы в отдельно взятом тексте (как правило, в сонете) стали располагаться по принципу кумуляции, с той, однако, особенностью, что сюжетные линии остались преимущественно лирическими, а образы окончательно подчинились далеким ассоциациям, будто «бред» и вправду «связывал паузы» (1964, № 285. Т. 2. С. 87) как самостоятельные и самодостаточные, без действия причинно-следственных связей. Особенность эта подчеркивается самим Аронзоном, когда он прибегает в «синтетических» текстах («AVE», «Запись бесед») к автоцитатам, тем самым указывая на свободу и отдельность воспроизводимой фразы, ее отделенность от остальных: прием становится адекватным идее одиночества как единственности, уникальности.

Так беседа, пусть бы даже она велась с самим собой, утрачивает тему, словно подчинившись какому-то внутреннему порядку, в котором ведущий ее почти не властен. Беседа как выражение диалогичности превратилась в нечто музыкальное, которое не столько объединяет невидимых, сколько воспроизводит их уже состоявшееся единство, которое никого не избавляет от одиночества.

11.4. Самоопределение поэтического слова

Уже в ранний период творчества Аронзон приходит к осмыслению поэтической речи как особого самопроявления, чреватого порождением «второй действительности», которая претендует на место «первой». Так, в стихотворении 1961 года «Развязки нет, один – конец…» (1961, № 183) как бы изнутри описывается проникновение поэтического слова в предстоящий герою-поэту ландшафт:

Развязки нет, один – конец,

а жизнь все тычется в азы,

мой стих ворочая во мне,

как перекусанный язык.

И плащ срывается в полет,

и, отражаясь в мостовых,

вся жизнь меж пальцами течет,

а на ладони бьется стих.

Да, стих, как выкрикнутый крик,

когда река скользит в дожди,

мой стих – не я, не мой двойник,

не тень, но все-таки сродни.

Так вот мой стих – не я, рывок

в конец любви, в конец реки,

как слабый звон колоколов

от ветром тронутой руки.

Так отделись, мой стих, как звон,

как эхо, выкатись на крик,

чтоб губы, став подобьем волн,

меня учили говорить.

Здесь, пожалуй, впервые у Аронзона совершается нечто схожее с инициацией: слово «рвется» отсоединиться от его произносящего, становясь объективным фактом окружающего. При этом внутренний сюжет разворачивается в области литературной реальности – на это указывают слова-термины из области литературоведения: «развязка», «конец», «стих» (в пяти четверостишиях последнее слово повторяется шесть раз – в разных позициях строки и строфы, так что возникает ситуация акромонограммы – подхвата рифмы в следующей строке, строфе). Поэт сетует на замкнутость этого мира в сфере безрезультатности: «развязка» не производит необходимого переворота в душе, ее попросту нет, и творческий процесс возвращает героя к началу пути, тогда как жизнь требует разрешения. Напрашивается аналогия с неким театральным действием, в котором «конец» наступает немотиворованно, механически, как ожидаемая или, того хуже, ничего не приносящая рифма. Это ясно прочитываемое уподобление творческого акта театру кажется весьма показательным: Аронзон словно силится вывести свое слово, свою речь из замкнутых стен условного театра (театра условностей)[403]. Однако замкнутость между началом и концом – как в ограниченном пространстве отрезка – препятствует выведению речевого акта в соприкосновение с миром. Жизнь внешняя, проявляющаяся в узнаваемых образах «мостовых», «реки», «волн», оказывается заключенной в самой себе и связанной с внутренним миром поэта только на правах тождества, которое, сохраняя аналогию, отчуждает слово (имя) от предмета.

Вместе с тем слово «стих», проходя по многим позициям строки в разных падежах, выступает и в качестве синтаксического субъекта: «бьется стих», «стих… как крик», «стих – не я»; заканчивается же этот ряд вокативным употреблением. Миновав в качестве субъекта стадию отрицательного отождествления («не я»), «стих» становится объектом обращения, которому в затекстовом пространстве приписывается (предписывается) новая субъектность, потенциально должная реализоваться в глаголах уже не повелительного («отделись», «выкатись»), а изъявительного наклонения: «отделился», «выкатился». В этой реализации должна произойти искомая самоидентификация, отождествление себя со стихом: «чтоб губы <..> / меня учили…»

Впоследствии поэтическая речь Аронзона, отделившись от субъекта автора и став фактом жизни его автоперсонажа, будет нередко тяготеть к тому, чтобы воплотиться в письмо – как в послание некоему адресату, так и в процесс. Цель этого письма – поименовать «все живое» и самому стать именем, продолжающимся в создаваемом мире, или же остаться безымянным.

Таким образом, содержание центрального события заключается в интуитивном заклинании собственной речи, которой предписывается стать реальностью настолько, что она окажется способной, преодолев субъективность автора, подчинить его своей творческой интенции. Это заклинание вызвано неудовольствием, неудовлетворением, потому в первых строках и слышатся ноты ламентации, вводимой союзом «а» и наречным «все»: «а жизнь все тычется в азы». Потому поэт заклинает свою речь наполниться всем тем, что свойственно жизни, – повторяемостью, обратимостью, склонностью к возвращениям. Недаром мотив звукового бытования стиха-речи обозначен образами колокола – звона – эха, то есть стихии, описывающей круг и возвращающейся. Так и герой отправляет свою речь от себя как нечто «сродственное», ожидая возвращения второго «я» – поэтического «учителя». Пока это только призыв, императив, «выкрикнутый» в пустоту пространства, в котором ни одна из реалий не облеклась в плоть. Пока это только обещание и ожидание встречи – с собой, с пространством, с миром, которым дается возможность раскрыться в «я» поэта.

Как это вообще характерно для Аронзона, здесь у него нет прямого, резкого столкновения (оппозиции) образов и стоящих за ними значений, но намечаются глубинные, на уровне неизбывных противоречий и парадоксов, противопоставления: внутреннего и внешнего, глубины и поверхности, адекватности и неравенства… Открывающиеся реальности, вслед за реалиями, если не перетекают друг в друга, то стремятся к этому слиянию. Эта установка на текучесть образов и смысла соседствует с заостренной экспрессией, с которой поэт с нетерпением торопит рождение своего слова. Почти незаметно происходит расширение семантики слова «стих»: оно перестает быть термином или разговорным эквивалентом стихотворения, становясь обозначением самой поэтической речи, поэтического слова, слова-имени.

Модус текучести, ярко представленный здесь, и в зрелом творчестве Аронзона останется одним из центральных. Наряду с расширяющимся значением слова-термина «стих», в поток перевоплощений и метаморфоз вовлечены такие образы, как жизнь, река, колокольный звон, создавая многомерный, воспринимаемый скорее умозрительно комплекс представлений о творчестве, которое вершится в совместных усилиях человека и им охватываемого мира, чтобы испытать способность слова передать не факт как нечто ставшее, а процесс в его движении и длительности, какими они предстают нашему сознанию в ходе взаимного становления. Это становление сопряжено с состоянием выхода из себя, о чем свидетельствуют такие, на первый взгляд, странные образы второй части стихотворения (предпоследней и последней строф), как «слабый звон колоколов / от ветром тронутой руки» и губы, ставшие подобьем волн и учащие говорить. В обоих случаях совершено более или менее незаметное искажение привычных причинно-следственных и, так сказать, притяжательных связей, отчего меняется ощущение границы, разделяющей субъектный (внутренний) и объектный (внешний) миры.

В этом раннем стихотворении Аронзон предпринимает эмоционально сильную, но слишком прямую попытку преодолеть и понятийный аспект слова, и саму познавательную перспективу поэтического творчества. Пока еще слишком определенна та точка, из которой производится говорение, и поэт еще овладевает изменчивым пространством, словно сам не решил, бесконечно оно или ограничено. Чтобы в той или иной мере, с большей или меньшей определенностью обнаружить пространство внешнее, необходимо раскрыть – ему навстречу – внутреннее пространство, установив его связь с внешним. Более того, путем отчуждения от себя предметного может быть достигнуто обнаружение видимого вовне пространства внутри себя. Не исключено, что именно в рассматриваемом стихотворении происходит в буквальном смысле усвоение поэтом внешнего, так что, только став внутренним и раскрываясь внутрь самого себя, пространство трансцендируется, открывая свою бесконечность, неограниченность.

11.5. Категорический императив самоопределения лирического субъекта

Альтшулер, Степанов, Эрль справедливо говорят о том, что в фокусе зрения Аронзона находятся состояния сознания, а не «реальные» предметы мира[404]. Это наблюдение требует дальнейшего уточнения, которое кажется возможным только по мере выяснения роли поэтического «я» и его «самоопределения», самоидентификации, которые происходят во взаимодействии субъекта и мира – вплоть до их перетекания друг в друга, взаимозамещения.

Итак, отношение – как связь, положение друг относительно друга субъекта и объекта в неопределенном пространстве смысла – бесконечно выявляется в имени-лице, которое само тревожаще не проявлено. Взаимопроникновение внешних атрибутов (знаков) и внутренних состояний (значений) – как внутри своих связей, так и вовне – порождает особый мир, возникающий на пороге, в точке встречи внешнего и внутреннего, в результате которой обе сущности меняются местами, отражаются друг в друге. Точнее сказать, внутреннее принимает облик того, что открыто внешнему зрению, отчего становится чем-то сродни отражению, как в цитированном раннем стихотворении: «мой стих – не я, не мой двойник, / не тень, но все-таки сродни». Кажущееся парадоксальным в поэзии Аронзона – тот перенос, который беспрестанно осуществляется из внешнего мира во внутренний. Внешний мир открывается в более или менее узнаваемом, постоянном (но не статичном) облике потому, что он находится изначально внутри «души» автоперсонажа. Такое открывание можно назвать откровением: внутренний мир являет себя во внешнем, происходит нечто обратное узнаванию. Внутреннее «я» автоперсонажа находит свое отражение в пространстве, которое в тот момент становится душой идущему ему навстречу герою. В раннем творчестве, вплоть до середины 1960-х годов, это движение, чреватое диалогом двух «я», подстегиваемо императивами. В 1965 году повелительное наклонение, которое можно счесть безадресным (оно чаще всего обращено к неназванному лицу, за ним можно угадывать «лицо» самого лирического героя), исчезает из стихов: «я» найдено в окружающем, как окружающее найдено в «душе», в себе, внутри (это нахождение не окончательное, его каждый раз герою нужно поддерживать или для самого себя подтверждать).

Аронзон довольно рано пришел к необходимости в творческом акте прояснить сложные отношения между порождаемым миром и тем местом, которое в этом мире занимают его герой и адресат (а также сам порождающий этот мир творец – своего рода демиург), тем более что герой и адресат меняются местами. Так, лирическое «ты», столь важное в этой поэзии, может быть относимо как к близкому человеку, так и к самому себе, даже к собственной душе (подобное происходит в «Послании в лечебницу», № 6). Но эти адресаты – внешний и внутренний – в рамках этого каждый раз возникающего в своем новом облике мира становятся неотличимы: неназванный адресат «ты» (часто призываемый, побуждаемый к чему-то), вне зависимости от того, кто под ним разумеется, находится сразу и вовне, и внутри героя обращающегося. Тогда, в зависимости от того, где читатель желает узнавать адресата, в «обратной стороне» расположен агенс. Помимо того, что это способствует постоянному вращению пространства, само «я» автоперсонажа нередко оказывается в парадоксальном отношении к себе же самому – к тому сущностному, что сам он называет «душой».

В последние годы жизни и творчества, в 1969–1970-м, поэтика Аронзона начинает претерпевать новые изменения из-за активного освоения им третьего лица – факт (само)отчуждения, отстраненности. Так, наряду с обращением к Богу на «Ты» в стихотворении «И мне случалось видеть блеск…» (1969, № 130), создается маленький шедевр «Всё лицо: лицо – лицо…» (1969, № 131), где Бог отчужденно назван в третьем лице. В тексте «Когда наступает утро…» (1969, № 113) поэт говорит: «…УВИДЕЛ Я ДВОЙНИКА БОГА – / это был мой тройник…», выстраивая свою тео- и поэтодицею: здесь, помимо триады Бог – двойник – тройник, присутствует фигура, определенная как «я»[405]. Стоит заметить, что совмещенность «двойника» и «тройника» дистинктивная: они различны в силу «точки зрения»: «двойник» – это человек для Бога, а «тройник» – увиденное в этом двойнике Бога, человеке, некое «я». В этом можно видеть установку на растождествление двух «я» – собственно авторского и поэтического (автоперсонажного). Тем самым в названный период «я» становится дистинктом, а следом за ним в этот процесс вовлекается и «ты»-субъект-конфидент. Отчасти о такой анонимности в поэзии Аронзона говорил Кривулин в цитировавшемся ранее фрагменте его интервью В. Полухиной (см. 1 главу наст. изд.).

Вернемся к началу творчества Аронзона и рассмотрим некоторые императивные употребления в стихах с 1958 по 1961 год, чтобы установить лексико-семантическую общность этих глагольных форм и тем самым обнаружить ту двойственную ситуацию, которая повторяется от текста к тексту. Взятые случаи имеют в первую очередь композиционное и концептуальное значение, поэтому рассматриваются не все случаи употребления повелительного наклонения глагола. В опубликованном корпусе текстов Аронзона первый раз императив встречается в стихотворении «Клянчили платформы: оставайся!..» (1958, № 180), и интересующее нас слово содержится только в первой строке – призыв к возлюбленной остаться, причем это желание высказываемо не конкретным героем-агенсом (его как бы нет, особенно в первой строфе), а всем пейзажем, к которому подключается память героя. В стихотворении 1961 (?) года «Сохрани эту ночь у себя на груди…» (1961, № 182) императив первой строки повторен в последней строфе, создавая кольцевую композицию. В стихотворении «Вся эта ночь, как водоем…» (1961, № 186) содержатся призывы идти сквозь ночь «туда, где свет» и жить. Вспомним, сколь важен свет в разных модификациях у Аронзона – и физических, и нефизических, и всмотримся в заключительные строки из финала поэмы «Vis-à-vis» (1964, № 276), когда герою предстает в темном окне его двойник, как будто бы угрожающий жизни: «Я отпрянул назад, за стволы отбежал я и вспомнил, / что не стоит бежать, что спасение – солнечный полдень» (Т. 2. С. 51).

Попытка осознания своего поэтического дара в стихотворении «Каким теперь порадуешь парадом…» (1961, № 187) представляет собой и обращение к «веселой судьбе», персонифицированный образ которой выступает адресатом ряда велений поэта: «проговорись», «скажи», «гони», «надели», «гони»[406], «сведи», «поделись».

Следует заметить, что параллельно с темой прорицаемой судьбы подспудно развивается мотив, маркированный словами с приставкой «раз-» («рас-») в значении «отказ от названного в корне»: расподобленье[407], разлад, распад – все абстрактные существительные, отсылающие к идее растворения – диссолюции, важной для Аронзона. Эти существительные объединены общим смыслом, который гиперонимически может быть определен как уничтожение или полное изменение природы обозначаемого в высказывании (можно применить термин «метабола», введенный в поэтологический оборот М. Эпштейном[408] из арсенала риторики). Этот троп у Аронзона является чем-то большим, чем прием: он связан с одним из существеннейших свойств его художественного миросозерцания и предполагает полное или частичное развоплощение, дематериализацию конкретного, чувственного образа, наделение его способностью менять обличия и исчезать.

К тому же 1961 году отнесено стихотворение «По городу пойду веселым гидом…» (№ 188), где продолжена тема поэтической самоидентификации[409], следует несколько обращений к олицетворенной весне – жизни поэта: «развесь ливни», «лепи планеты», «гони меня», «храни потери», «остановись», «опомнись», «войди в других». По приведенным императивам (с зависимыми словами) видно, как осуществляет поэт сближение с адресатом, чем производит отождествление себя с ним (или, что почти то же, его с собой).

Несмотря на то что адресат стихотворения «Серебряный фонарик, о цветок…» (1961, № 190) обозначен в посвящении – И. Бродский, все императивы, здесь употребленные, позволяют видеть реципиентом не только будущего нобелевского лауреата, но и самого Аронзона как агенса (недаром О. Юрьев называет обоих поэтов рубежа 1950–1960-х «одним и тем же человеком» [Юрьев 2021: 200][410]). Это тем более правдоподобно, что, наряду с прямыми императивами «запри», «расколись», «свети» к первому лицу, в тексте есть глаголы повелительного наклонения второго лица множественного числа, которые омонимичны форме будущего времени: «соберем», «сядем». Это посвящение, устремленное в будущее, действительно не разделяет двух героев: их «знакомству» предрекается «зеркальность», то есть невозможность преодоления невидимой границы между одним и другим, между этим и тем, между пред– и зазеркальем. Хотя и несколько выпадая из предпринятого перечня, это стихотворение очень важно для уяснения, пусть и гадательного, начала формирования двух поэтов.

Другое стихотворение 1961 года «Возвращение» (№ 205) содержит императивный рефрен «оглянись», закономерность употребления которого в сужении охвата пространства зрением адресата и в углублении требуемого от адресата взгляда, брошенного назад, – семиотически значимого жеста Орфея. Герой, он же адресат (наверное, впервые здесь поэт обращается к себе непосредственно – не к возлюбленной или другу, не к олицетворенному состоянию), выступая новым Орфеем, неожиданно преображается в Эвридику, наряду со спасительным обнаруживая и гибельное начало. Такое совмещение двух лиц и начал в одном объекте возможно только в языке, в его мифологической, поэтической действенности. Поэтому апофеоз смерти во второй строфе должен восприниматься как устремленность к некоему онтологическому абсолюту – устремленность сугубо поэтическая:

Так оглянись: здесь тень и жизнь вторая,

вне времени, вне памяти, и свет

ложится вслед, и улица сырая

блестит и спит, —

и ты увидишь – смерть.

И этот сад.

Так опрокинь его!

Весь этот сад – раскиданный гербарий,

о, опрокинь, и он тебя одарит

глухим паденьем вывернутых гнезд.

Танатологические мотивы были глубоко усвоены Аронзоном в самом начале творческого пути. В стихотворении «Павловск» (1961, № 201) он прямо призывает смерть: «…так явись, моя смерть, в октябре / на размытых, как лица, платформах…», в чем можно видеть не только следование определенной поэтической традиции, но и стремление расширить пространство творческого охвата: здесь уже можно угадывать то, что позже будет названо «отыскиванием пленэра для смерти» (№ 75, 169). В этом странном поиске поэт стремился обрести другого, в том числе «другого себя» – представленного самому себе умершим. Вместе с тем, понимая смерть поэтически-отвлеченно, эстетизируя смерть, Аронзон, вероятно, мог руководствоваться представлением, что с концом земного существования душа приобщается к большему, чем то, что ее сопровождало в здешней жизни; таким образом созерцание засмертного может обогатить художественный опыт, сообщив ви́дению земного переживания как бесплотности, так и тленности. Аронзон не мог не знать мысли Шекспира о том, что наша жизнь окружена снами[411]; но так же она окружена тем, что до рождения и после смерти, – той сферой, где телесность не сковывает свободу[412]. Развивая эту поэтическую концепцию, можно сказать: только тело выступает границей между тем, что есть (пространство и время), и тем, чего нет – что определить сложно, хотя оно и нуждается в определении, в выявлении.

11.6. Диалог поэта и души в «Послании в лечебницу»

Обратимся к очень важному для Аронзона стихотворению «Послание в лечебницу» (1964, № 6), условно маркирующему переход от раннего к зрелому творчеству, с целью выяснить роль повелительного наклонения глаголов в нем, так как это подведет к вопросу о природе формирующегося лирического «я». Императивных глагольных форм всего четыре («рисуй», «доживи», «скажи», «смотри»), но они, расположенные в самом начале и ближе к концу, организуют сложные синтаксические целые с более чем тридцатью (34) собственно глаголами в изъявительном наклонении или неопределенной форме. В результате, несмотря на принадлежность к тому или иному времени или лицу (первому или третьему единственного или множественного числа), за счет четырех приведенных глагольных словоупотреблений весь текст получает заклинательную императивность. Все «Послание» есть призыв к безмерности, которая могла бы осуществляться не столько вовне или внутри, сколько в соединении названных состояний, в отношении этих состояний друг с другом.

Такое соединение, в свою очередь, переживается лирическим «я» – адресантом, автоперсонажем, агенсом, но происходит оно в приостановленном миге смерти: «…мы здесь пролежим, сквозь меня прорастает, ты слышишь, трава, / я, пришитый к земле, вижу… слышу…»[413] Заметим, что грамматическое время – настоящее, и им обозначены действия, происходящие в иной «реальности» – засмертном сне, который и видится автоперсонажу, уже ставшему душой, и переживается адресатом в освобожденном действии, повторяющемся и множащемся. Действие же это, предписываемое адресату, – рисование, портретирование имени адресанта, тогда как сам он пережил расставание с душой. Такое, с установкой на изобразительность, куда включена и пейзажная составляющая, обращение к адресату наделяет обращающегося автоперсонажа именем. Пейзаж, оборачивающийся портретом (как и наоборот), есть место рождения имени как знака присутствия отсутствующего, его «самообнаружения», куда призвана подлинная реальность в виде места встречи с Богом, обретения Бога. Самого этого места нет, как физически уже нет того, кто послание «пишет».

По сути, «Послание в лечебницу» представляет собой поэтический проект будущего текста, которому еще предстоит осуществиться и субъектом которого пока выступает субститут поэта. Как сам текст оказывается преддверием процесса письма, так и говорящий субъект предстает готовящимся к рождению в себе поэта посредством символической смерти – своего рода инициации. Текст ждет своего поэта-«скриптора», так же как и читателя. К этому образу предвосхищения Аронзон вернется, работая над циклом «Запись бесед» (1969, № 169): «…умерев, мы все куда-то шли, / и разговор наш виден был вдали» (Т. 1. С. 498).

И все же кто адресат «Послания»? Проблема осложнена тем, что напрашивающееся в заглавии указание адресата заменено местом его пребывания – «лечебницей» с «пасмурным», «безлиственным парком». Но и этот осенний парк преображается в летнюю местность; точнее – звучит призыв «дожить до лета», когда в расцветшем ландшафте, среди цветов и бабочек, можно было бы «рисовать имя на песке», уподобляясь ручью, который и так ветвится, «образуя имя». Но форма «доживи» в этом широком контексте оказывается лишенной темпорального аспекта, и призыв заключается в том, чтобы увидеть в по-осеннему высохшей местности ее летнего «двойника», недаром мотив удвоения – леса и неба озерами, в частности – проходит через весь текст и сопровождается лексико-синтаксическими повторами и вариациями. Если же протяженности времени здесь нет, то призыв «доживи» следует понимать как «дотяни(—сь)», «дорасти» (повелительное наклонение), «достигни». Остальные императивы стихотворения «рисуй», «скажи», «смотри» тогда, предполагая столь же творческое, созидательное отношение к неопределенному (чтобы не сказать «аморфному») миру, получают коннотацию свершения, совершенства, вершины, верха.

Следует помнить, что в самиздатском альманахе «Fioretti» стихотворение имело название «Послание в сумасшедший дом»[414], то есть также не содержало имени адресата, но уточняло: эпистола направлена в место, где лечат душу. Тогда и место, обозначенное как «здесь» («высока здесь трава», «мы здесь пролежим», «полно здесь стрекоз голубых»), выступает не только пространством пребывания души, пространством ее (и на нее) воздействия – скорее потенциального, желанного, но и локусом, в котором актуализируется память. Сквозь очертания осеннего парка просвечивает, проскваживает тот же самый парк, но летний. Происходит не только его узнавание, но и его возникновение с непременным присутствием. Мы видим характерную для поэтики Аронзона модель mise en abyme, когда тот или иной объект (часто представляющий собой опредмеченное или опространствленное, но всегда застывшее, остановленное время) включает в себя свое подобие: предмет в предмете, пространство в пространстве, даже время во времени, как и слово в слове. Так, автоперсонаж говорит: «слышу только слова», – и синтаксис с графикой указывают, что дальше, после знака двоеточие, следуют именно слышимые слова. Но кто их произносит? Адресант поменялся активностью с адресатом-душой? Кажется также принципиальным, что в «Послании» совершается окончательный переход от «крика» (стихотворение «Сохрани эту ночь у себя на груди…») к письму – от звучащего к немо начертанному, причем второе бытование более обширно, апеллируя к духовному зрению, покрывающему и звучание и физическую зримость. Начертанное имя оказывается звучащим громче, чем если бы оно было громко произнесено.

Как парк является несуществующим местом пребывания души, где ей предписывается совершение неких почти ритуальных действий, так и душа вмещает в себя этот умозрительный парк во все названные (и неназванные) моменты. Душа – адресат, пассивный протагонист послания – принадлежала автоперсонажу, и он обращается к ней только затем, чтобы, приняв как факт болезнь души, соединиться с нею в имени – поэтически осмысленном слове, которое пишется или рисуется, слышится или произносится вне продолжения времени[415]. Обилие грамматических времен глагола свидетельствует о все- и надвременности желаемого поэтом соединения, тогда как «открытый финал», обращенный в бесконечность: «…ты рисуешь ручей, вдоль которого после идешь и идешь», – представляет собой реализованный творческий акт, по своей природе потенциально незавершимый. Кроме того, следует заметить, что союз «и» в сочинительной связи «идешь и идешь» имеет значение далеко не только последовательности или одновременности. Названные действия предполагаются как именно повторяющиеся, каждый раз заново. Иначе говоря, эту сцепку глаголов можно понимать не только как единое сказуемое, представленное сочетанием двух повторяющихся глаголов в одинаковой форме, но и как два сказуемых, обозначающих два как бы не связанных друг с другом, не продолжающихся, не объединенных в одно действия. Но не стоит забывать, какое влияние на весь текст и все остальные глаголы в изъявительном наклонении оказывают немногие императивы; учитывая их смысловое и композиционное значение, последние слова можно прочитать (да они и читаются так): «иди и иди», «иди. И иди».

В двоящемся пространстве, как внешнем – парке лечебницы, так и внутреннем – душе, отражающей тот «первичный» мир, память требует возобновления «лета» и процесса письма, осуществляемого адресатом. Достижение этого возобновления представляет собой своего рода возвращение, повтор. Письмо совершается раньше того, как его совершат и адресат, и адресант (особенно если это разные ипостаси одного лица – автоперсонажа). А создаваемый им (или ими) текст длиной в имя повторяет написанное ручьем, и наоборот: ручей повторяет начертанное имя. Послание пишется, чтобы развертывалось действие. Здесь мы имеем дело с настоящим заклинанием, предписанием в буквальном смысле. Здесь Аронзон вплотную подошел к поэтике антиципации, которую более отчетливо стал развивать позже.

Итак, автор послания обращается к своей душе, веля ей писать его имя и после его смерти, – так реализуется метаморфоза, связанная с воплощением и перевоплощением. Автоперсонаж словно разыгрывает собственную смерть[416], чтобы, глядя на себя глазами своей души, идущей (уходящей) вперед, быть видимым для пространства, видимым пространству, из которого смотрит душа и которое их разделяет с душой. Такое парадоксальное обретение себя в мире (когда себя уже в нем нет), подчеркивая постоянное несовпадение автоперсонажа с самим собой – в образе «я», способствует перекодировке языка (не возникновению нового), в результате которой «я» оказывается избавленным от субъективности, так что, оставленный позади души, он в своем высказывании получает возможность ориентировать свои речения на «объективный» язык, становится его учеником, подчиненным внеличностным требованиям.

Как в раннем стихотворении 1961 года Аронзон призывал свою речь отделиться, чтобы «губы, став подобьем волн, / меня учили говорить» (№ 183), так в стихотворении 1965 года «Как лодка, чьи устали весла…» (№ 25) он призывает: «…уравновесь меня, письмо». Последний пример ярко демонстрирует действие императива, его направленность. Разумеется, у Аронзона немало глаголов в повелительном наклонении, адресованных конкретным лицам, и только в стихотворении 1966 года «Утро» (№ 46) вновь возникает рассмотренная мнимая безадресность, неопределенность адресата, хотя она уже не создает той безосновности, которая главенствовала раньше.

Достаточно присмотреться к тем императивам, которые рассматривались в контексте стихов, чтобы увидеть в них две группы со значениями, близкими ассоциативно: к одной следует отнести глаголы выражения (творческого в первую очередь) и восприятия: «проговорись» (187), «скажи» (187 и 6), «поделись» (187), «свети» (190), «рисуй» (6), «смотри» (6); ко второй группе нужно отнести глаголы, в которых преобладают обозначения остановки внешней или внутренней: «оставайся» (180), «сохрани» (182), «храни» (188), «остановись» (188), «опомнись» (188), «войди <в других>» (188), «оглянись» (205), «доживи» (6). Приведенные слова оказываются разделенными на группы условно, они составляют некое смысловое единство, заключающееся в остановке или в медленном возвращении, сопровождаемых говорением, нанесением знаков на представляемую поверхность.

11.7. «…все вместе мы и все-таки одни»[417]. Диалогизм Аронзона как поэтодицея

В этой главе уже цитировались слова из «Записи бесед» (1969, № 169): «Запертый изнутри в одиночку, возвожу себя в сан Господа, чтобы взять интервью у Бога» (Т. 1. С. 236). Здесь автоперсонаж говорит об особой фигуре изъятия самого себя из замкнутого пространства – «одиночки», ощущаемой как одиночество, единственность, – ради «двоечества» (слово Ницше, калькированное С. Франком, см. главу 3) – «истинного трансцендирования к „ты“» [Франк 1990: 376]. Такое извлечение себя – аналогия овнешнения того или иного состояния словом, процесса неминуемого для того, чтобы состояние могло стать совместным, переживаемым не одним автоперсонажем. В конечном счете можно утверждать, что интенция поэта – выявить изнутри «чистый огонь и свет» (Т. 1. С. 392), источник которого сокрыт, и извлечение «огня и света» предполагает у Аронзона разделение их между двумя «я», объединяющимися в «мы». Такое объединение впервые отчетливо представлено в стихотворении «Стали зримыми миры…» (1967, № 78): красота сокрытых миров, извлеченных художником на свет и воплощенных в «иконе», собирает созерцателей в лирическое «мы»; достаточно сопоставить употребление «мы» в названном стихотворении с тем, какую роль играет это местоимение в «Послании в лечебницу» («…мы здесь пролежим»), чтобы убедиться, что именно в более позднем стихотворении совместность, общность порождается и внешним фактором – явлением «иконы», и внутренним – очищенным зрением.

В мемуаре об Аронзоне близко общавшийся с ним на протяжении двух с лишним лет, с 1964-го по 1967-й, Эрль говорит, что присущая тому черта – «быть вне всяческих условностей, быть раскрепощенным и свободным – освобождала и тех его друзей, которые способны были принять свободу как норму» [Эрль 2011а: 170]. Это наблюдение мемуариста вполне приложимо и к тому действию, которое производит автоперсонаж Аронзона применительно к поэтическим собеседникам. Как художник в стихотворении «Стали зримыми миры…» «грязь смывает с темных стекол», так и автоперсонаж проясняет принадлежность души собеседника чему-то несоизмеримо большему – Богу, небу. Как конфидент, визави для автоперсонажа – своеобразное окно, через которое он созерцает божество, первоначально проникнув в душу того, кто перед ним, так и автоперсонаж для собеседника – источник «огня и света». Совместность, общность, реализующиеся в «лирическом мы», – неисчерпаемая взаимность.

Для того чтобы увидеть друга «в виде ангела с трубой» (№ 100) или «слившимся с небом» (№ 101), взыскующий взгляд обращающегося к нему адресанта словно производит очистку, высвобождая божественную, райскую сущность того, кто может о ней и не догадываться. Таким образом, с помощью диалога Аронзон совершает проникновение в «я» напротив него находящегося. Возникающее «мы» – вневременная ситуация взаимопроникновения, внутри которой проявляет себя Бог – «фотография мира», должная запечатлеть ярчайшую вспышку, которая образуется совместным созерцанием, видением друг сквозь друга.

Диалогизм лирики возводится Аронзоном на такую ступень, на которой слово становится выражением не столько «я» (оно самоумаляется, растворяется), сколько «ты», увиденного включенным в подвижную систему отношения, помещенным в пространство рая. Об этом взаимодействии «я» и «ты», не различенных в своей самости, говорится в верлибре «Когда наступает утро…» (1969, № 113):

Мы ПРИГУБЛЯЛИ ДРУГ ДРУГА,

мы ТАНЦЕВАЛИ ДРУГ ДРУГА,

мы ПИЛИ ДРУГ ДРУГА…

Зеркальность совершаемых действий во всей их амбивалентности (и даже двусмысленности) свидетельствует как о взаимной уже исчерпанности, так и о взаимной еще неисчерпаемости собеседников, когда у них «одно отражение на двоих» (1967, № (75). Т. 1. С. 360). Пожалуй, именно из этой ситуации тотальной синхронии и может прозвучать голос «я»:

– ГОСПОДИ,

ТЫ СВЕТИШЬ ТАКИМ СВЕТОМ,

ЧТО Я НЕ ВИЖУ ТЕБЯ!

(№ 113)

Ослепительный Божественный свет по-настоящему возможен в мире Аронзона, когда внутренне объединенные именем «мы» становятся как один персонаж, то ли переживающий рождение, то ли совершающий (само)убийство. Характерно и то, что из этого двойственного, эквивалентного в своих проявлениях «мы» звучит чистый голос автоперсонажа, но он мог бы принадлежать и любому из участников совместности, общности, как это потенциально происходит в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (№ 93) или почти осуществляется в финале «Бездарных стишков, написанных от изнеможения» (№ 145). В пределе как автоперсонаж, так и любой персонаж мог бы, вслед за Эммануэлем Левинасом, произнести: «Я становлюсь автором того, чему внимаю»[418]. «<Я> горжусь за общий гений, / но ни разу – за себя» (1968, № 88. Т. 1. С. 155), – ценное признание поэта, так как в сочетании «общий гений» выражена субъективная анонимность, смиренно согласная на общность тесного дружеского «мы». То, что раньше, вплоть до «Послания в лечебницу», было преимущественно словом воздействия на открытый автоперсонажу мир, становится словом-проникновением, меняющим «я» на «ты» и наоборот: «Проникнуть в ночь, проникнуть в сад, проникнуть в вас» (1969, № 118). И это проникновение совершается в мир, доступный уже не одному лирическому герою, – с проникновением в ночь она освещается, с проникновением в сад он кажется извлеченным из сокрытости…

Любое мыслимое «я» как наличествующее и действующее включается в поток жизни, укоренено в самую сердцевину ее и, наделенное свойством «души», в результате экзистенциального жеста оказывается способно овнешнять внутреннее – идти навстречу взаимопроникновению. По мысли Аронзона, все в мире связано друг с другом посредством «души», и все внешнее, зримо-чувственное есть инобытие души. Таким образом, сближение двух или более «я» благоприятствует проникновению в неисчерпаемую глубину жизни. Это одно из положений создаваемой Аронзоном поэтодицеи. Именно в поэтическом творчестве Аронзон представил двойственность, двусмысленность и даже опасность диалогического взаимообмена между двумя «я» – процесса, противопоставляемого поэтом раздроблению и разобщению, существующими в мире, понятом как далекий от райского состояния. Так, в переживании и проживании любви автоперсонаж Аронзона недоумевает: они – двое разделенных или составляют одно? Не здесь ли источник темы двойничества у поэта?

Имя, которое присваивается извлеченному на свет, понимается Аронзоном как неслучайное, соответствующее той или иной ситуации, распознаваемой поэтическим сознанием, и в имени, которым автоперсонаж называет какую-то ипостась предстоящей ему личности, он устремлен не к представшему лицу, а к тому, что за ним стоит. Для «мифологизированного» образа Альтшулера или обожествленного образа жены автоперсонаж находит множество имен, но все они обозначают одно. Это множество имен, словно подбираемых к адресату признания, объединено невыразимой душой адресата. Как в каждом из находимых имен представлена та или иная ипостась конкретного лица, так оно открывает и многоликость обращающегося: для Горацио он Гамлет, для Пилада – Орест, для Офелии – Ромео, для Лауры – Петрарка, для Хлои – Дафнис. Но в перверсивном «танце»-«пригублении» совершается обмен, в результате которого «женой / был бы я, а ты бы мужем» (№ 145, 1970), или автоперсонаж становится для конфидента его «Альтшулером». Как для героя стихотворения «Когда ужаленный пчелою…» (№ 43) «в один зеленый круг слились» окружающие его реалии природы, так перед внутренним взором автоперсонажа возникает непрекращающаяся перверсия двух «я» – до неразличимости, хотя сохраняющаяся в этом кружении интерсубъективность обещает выход к подлинности.

В стихотворении «Нас всех по пальцам перечесть…» (1969, № 121) справедливо видеть редкое по задушевности признание в дружбе-любви: «…из перепавших мне даров, / друзья мои, вы – наилучший». Но, помимо очевидного, автоперсонаж, прощаясь с друзьями в предчувствии, что скоро покинет близких людей, желает им «длинных виночерпий» – то есть долгих симпосионов, принимает на себя тяжесть ухода, потому и определяет себя как «вечернего»[419] (не исключено, что в этом эпитете содержится намек на Тайную вечерю).

Особенность диалога у Аронзона заключается в его действенности: можно сказать, что диалог у поэта – это всегда спор о смерти, оспаривание (авто)персонажем у другого смерти, чтобы самому первым принять ее. Отсюда в этой поэзии возникает странный мотив погони, обгона и связанного с ним совпадения-разминовения; этот мотив проявился уже в ранних стихах Аронзона: «скорописью не угнаться за мертвыми» (1963, № 263, 267); в зрелых стихах мотив приобретает ясность выражения, сохраняя гадательность ответа: «Чьи мою обгонят души, / Богом взятые к себе?» (№ 77), «Вперед меня не умирай» (№ 87, 337), «…мы не разминулись веком» (№ 87), «…жалея всякий раз, что как-то / разминулись веком» (№ 307), «Все меньше мне друзей среди живых. / Все более друзей среди умерших» (№ 85), «Среди мертвых у меня есть друзья. Михнов выжил, не вымер. Я тоже еще не вымер» (№ 295); в пьесе «Эготомия» (1969–1970, № 283), действие которой происходит в полной тьме, умирающая героиня в ответ на признание в любви слышит от мужчины: «Сейчас моя очередь – это я люблю тебя!» – и возражает: «Ты бы мог уступить мне – ведь я умираю» (Т. 2. С. 75–76). Этот спор (в чем-то напоминающий зловещий спорт) касается судьбы прекрасного: нигде не выражая напрямую ее идею, поэт всматривается в мгновенно открывающиеся ему блики красоты, зная не просто об их скоротечности, мгновенности, а об их смертности, хотя гибели сама красота как сущность и не подвластна. В процессе этого спора возникает состояние, напоминающее предсмертную истому, и на свет извлекается нечто внеличностное, воплощающее красоту, но того, кто носил ее в себе, уже нет. «Но я извлек их – так пускай живут!» (1968, № 97) – заключает поэт-автоперсонаж «Забытого сонета», почти безвольно соглашаясь на то, чтобы «букеты мыслей и букв» стали предметом совместного любования.

Поэзия не способна победить смерть, но в ее власти остановить мгновение, в котором места хватит не одной душе – «довольно будет пустоты» (№ 87), сделать мгновение одинаково принадлежащим жизни и смерти, осветить этим и тем светом. Недаром поэтические соцветья, составляющие букеты, о которых говорится в «Забытом сонете», произрастают из «трупов душ» – посредством парадоксального, на грани кощунства, образа смешения бессмертия и смертности. Таким образом, поэтический (поэтологический) диалог у Аронзона ведет к тому, чтобы на мгновение забыть разницу между жизнью и смертью, чтобы вовлеченным в эту странную беседу ощутить себя между бытием и небытием, в паузе, которая ни о чем не сообщает, кроме самой себя. Пауза, раздвигаемая в своих границах в ходе поэтического высказывания, определяет темп речи, сближающий ее то с мелодической медленностью, то с убыстряющимся говорением, разговорным стилем, характерным обычно для конца стихотворения как требующим интонационно подтвержденного финала.

Торжественности, почти одической велеречивости (как сказано о течении времени в стихотворении «Гобелен», № 10) не оказывается помехой несколько разреженный синтаксис, позволяющий создавать лакуны между разными периодами текста – от рамок одной строфы до смысловых разрывов между строфами. Цельной законченной фразе Аронзон предпочитает короткие синтаксические конструкции, как это видно по строке «Жизнь дана, что делать с ней?», ставшей рефреном в стихотворении «На стене полно теней…» (№ 127) и завершающей сонет «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (№ 128), особенно если ее сравнить с возможным литературным источником – строкой Пушкина «Жизнь, зачем ты мне дана?». Аронзон как будто сжимает пушкинскую фразу, начиная свою первым и последним словами исходной строки, а сам вопрос перенося во вторую часть конструкции, снимая субъектное «мне». Если у Пушкина вопрос, обозначенный субъектностью «мне», адресован жизни – заведомо немой и потому не могущей дать ответа, то Аронзон свой абстрактный и, по сути, «ничей» вопрос обращает к какому-то лицу, пусть и не названному, но представимому. Оставляя в силе сам вопрос, Аронзон приводит автоперсонажа к получению ответа, воплощенного в катарсическом утешении, которым в последней строфе прерывается рефрен и ломается устойчивая организация строк: «О жена моя, воочью / ты прекрасна, как во сне!» Это «как во сне» – амфиболическая точка: героиня и спит, и увидена автоперсонажем в сновидении, его, ее или их совместном. Эта непроясненность, граничащая с двусмысленностью, каждую из которых можно обозначить как «юмор стиля» (см. главу 6), маркирует встречу душ, видящих друг друга в обоюдном сне, перестающем быть «чужим». Между тем неподготовленность, спонтанность, даже алогичность такого катарсического финала, отразившаяся в метатекстовой вставке слова «многоточье» во второй строке, создают впечатление импровизации. Это одна из характерных черт диалоговости аронзоновских текстов – создать бо́льшую дискретность между частями высказывания, увеличить паузы. Такие разрывы требуют свободного заполнения, что сближает поэтические тексты Аронзона с теми местами партитуры, которые композитор оставляет музыканту для самостоятельного заполнения. Паузы необходимы Аронзону в диалоге, причем скорее паузы смысловые, логические.

Эти паузы – сети, в которых ячейки должны быть как можно больше, шире, чтобы опасности быть пойманным даже не возникало: поимка таким неводом должна способствовать раскрытию самости; вовлеченное в соединение с другими, «я» не только не утрачивает, но углубляет свою личностность, персоналистичность, укореняется в ней. Но приобщение к «общему гению» оказывается и чревато отчужденностью, отделенностью от немого онтологического «ничто». Это трагический вывод, который подстерегает автоперсонажа, ищущего растворения во всеобщем цельном, целостном единении, единстве, способном до конца избыть одиночество-единственность. Ужас, охватывающий автоперсонажа от открытия сурового закона рождения: «и он не я, и я не он» (1969, № 170. Т. 1. С. 238), – заставляет его сосредоточиться на времени в том его аспекте, когда, как в беге наперегонки, оно будет остановлено с достижением цели – нахождением «пейзажа для смерти», где нет требующей преодоления ограниченности, отделенности «я» от «ты», так что нет ничего «своего» или «чужого», вплоть до слов и снов. Автоперсонаж Аронзона стремится к той общей духовной сфере – сфере общения-взаимопроникновения, где сознание оказывается «ничьим»[420], где каждый способен «стать автором того, чему внимает», – главное «внять», воспринять в себя. Духовная оптика становится возможной и действенной потому, что сам мир воспринимается как явление духа, как его (духа) творчество. Это поэтически-диалогическое мироощущение гораздо глубже, чем поэтизация мира посредством олицетворения, и оно вовлекает автоперсонажа и его собеседников в процесс взаимного узнавания на равных правах. «Я знал тебя блудницей и святою, / любя все то, что я в тебе узнал» (1970, № 141), – говорит герой возлюбленной, имея в виду момент предвосхищения: я любил в тебе все то, что я в тебе узнал, как можно «перевести» эту поэтическую формулу; о том же говорит Юноша в драматическом стихотворении «Треугольник» (1967, № 58): «О чем-то, но о чем не знаю, / я вспоминаю, вспоминаю» (Т. 1. С. 122). «Знание», связанное с чистотой видения, как об этом сказано в стихотворении «Стали зримыми миры…» в негативном смысле: «…густой незнанья дым / это все скрывал от глаз», – у Аронзона связано с узнаванием, открытием, извлечением на свет и невозможно в одиночестве. Открывается же уже существующее, и само открытие не имеет строгого авторства. «Личное», единоличное, персональное открытие могло бы разрушить общность[421]. Однако общность способствует открытию, извлечению лица ближнего, которое отмечено «бесконечной полнотой содержания, неисчерпаемой в своем богатстве» [Шпет 1994: 94][422], но это содержание неизреченно. Диалогизм у Аронзона заключается не в обмене «мыслями», не во внушении адресату своих «идей», а в обмене бессловесными (и безымянными) сущностями – тем, что на языке этой поэзии зовется «душой», обнаруживающей себя в собственном инобытии – чувственно воспринимаемом пространстве, которого нет.

Нередко, говоря о муке приближения («мучительно приближаться», № (278), 285, 294), Аронзон имеет в виду и боязнь обмана в предвосхищении встречи, когда вместо знакомого появится призрак или оборотень. Потому лирический герой поэта остро переживает столкновение с чужим «ты»:

Столь одиноко думать, что,

смотря в окно с тоской,

– Там тоже Ты. В чужом пальто.

Совсем-совсем другой.

(1969, № 130)

Узнанный в другом Бог отдаляется от ищущего встречи с Ним, так как, одетый в «чужое пальто», Он предстает в лучшем случае посредником, хоть и обращение к Нему и дается во втором лице – «Ты», но это «Ты», которое стало «он». Бог, воплощенный в случайном встречном, остался в «третьем лице», другим – то есть остался недоступным для взаимопроникновения, для подлинной епифании. Как тонко замечает С. Франк, «говорить о Боге в третьем лице, называть его „он“ есть – с чисто религиозной точки зрения – собственно кощунство; ибо это предполагает, что Бог отсутствует, не слышит меня, не обращен на меня, а есть нечто предметно сущее» [Франк 1990: 468]; философ цитирует слова Гёте: «Говорить о Боге можно, собственно, только с самим Богом» [Там же: 469][423]. Автоперсонаж Аронзона ужасается перспективе превращения любого лица в «вещь», что может произойти при господстве третьего лица, когда «я» становится недоступным, как «тройник Бога»; в видении, преобладающем у автоперсонажа Аронзона, вещь обретает душу, одухотворяется. И собственная реальность для него возможна только при существовании «ты», находящегося лицом к лицу; причем Аронзон мог бы присоединиться к мысли Г. Шпета о том, что чье бы то ни было «я»

необъяснимо. Оно подвергается только истолкованию, т. е. «переводу» на язык другого я или на некоторый условный, «искусственный» язык поэтического творчества [Шпет 1994: 28][424].

Именно таким «переводом» занят Аронзон: как природа – «подстрочник с язы́ков неба», так «я» автоперсонажа воссоздает оригинал «ты» по тому «подстрочнику», который разбирает, узнает в отражающем зеркале своего восприятия.

Глава 12

Поэтический язык как пространство (для) диалога

12.1. Поиск другого

Очевидно, что поэзия Аронзона, при всей своей «герметичности» и «медитативности», содержит отчетливую потребность не просто обрести отклик в другом, но найти в нем свое «я», как и в себе обнаружить другого. Единение с другим как процесс – очень важное обстоятельство поэзии Аронзона: большая часть его творчества, несмотря на то что не имеет ничего общего с социальной практикой, являет собой обращение, обращенность к адресату, конфиденту – другому как таковому. Эта роль может принадлежать возлюбленной, другу, даже Богу… Особенность поэзии Аронзона в том, что диалог в ней осуществляется в процессе не обмена мыслями, а передачи от одного другому своего ви́дения/виде́ния, при этом дистанция между участниками диалога определяется степенью включенности ви́дения одного в ви́дение другого – от частичного до полного их совпадения. В любом случае такого рода невербальный диалог, разворачивающийся в поэтическом пространстве Аронзона, устремлен к открытию в самом близком неисчерпаемой и ненасытимой «другости». «Несобственно-диалог» – основной вид оформления стихотворного текста у поэта, в котором автоперсонаж рассказывает собеседнику-конфиденту о своем прозрении, которое длится «без перерыва» и в которое он приглашает своего vis-à-vis. Обмен зримым совершается при проницаемости участников диалога друг для друга, когда неподвижное вглядывание обещает встречу с другим. В уже цитированных строках из двух разных стихотворений: «…ты стояла предо мною, / глядя Господу в лицо» (1965, № 26) и «От тех небес не отрывая глаз, / любуясь ими, я смотрел на вас» (1967, № 68) – важно, что построены они схожим образом, оказываясь почти зеркальными отражениями безмолвной ситуации взаимного предстояния «ты» к «я» и «я» к «ты».

Подлинным и самым глубоким собеседником для героя Аронзона выступает Бог, с которым герой чувствует себя Его частью и Его – частью себя; в неявном, неявленном, сокрытом присутствии Бога происходит и взаимообмен сущностями с возлюбленной, с друзьями. Но в общении с Богом же возможен и разрыв, когда герой узнает своего Бога в чужом, каковым узнаванием Бог отдаляется от ищущего. Как уже было показано, обращаясь к Богу, автоперсонаж делает важное для открытия своего ви́дения признание:

Столь одиноко думать, что,

смотря в окно с тоской,

– Там тоже Ты. В чужом пальто.

Совсем-совсем другой.

(1969, № 130)

А в более раннем стихотворении «Холодный парк, и осень целый день…» (1966, № 48) на уровне трудно ухватываемого намека-прозрения поэт свидетельствует о собственном отражении в других, когда отражение, должно быть, и есть Бог: герой стихотворения, глядя в окно (причем это может быть и окно в небо – «осень»), видит странный пейзаж с особняком и угадывает «в каждом из окон его – себя»[425].

Холодный парк, и осень целый день.

И сохнут сети, но не видно где.

И осень – в небеса мое окно.

Смотрю в него. Любуюсь чьим-то сном:

то над водою утра вижу пар,

почти до боли вытянутый парк,

то меж деревьев вижу особняк

и в каждом из окон его – себя.

Аронзон, в основном употребляя местоимение первого лица, далек от эгоцентризма, свойственного лирической традиции[426]. Можно сказать, что, вопрошая: «Здесь ли я?» – автоперсонаж Аронзона подвергает сомнению свое нахождение не только в «центре»[427], но и вообще в привычном пространстве. В приведенных примерах появления «другого» (вспомним также рассмотренный выше случай с «двойником Бога – „моим“ тройником», 1969, № 113) проявляется особая эмпатия лирического персонажа Аронзона, склонного в другом узнавать не только себя, но и свое божество. При этом важно учитывать признание, сделанное Аронзоном в исповедальной «Отдельной книге» (1966–1967, № 294):

У меня есть такая манера перенимать внешние дефекты людей или жесты их, мимику, и тогда нет ничего проще, чем почувствовать себя тем человеком и заставлять его разговаривать с самим собой. Это тоже целый театр (Т. 2. С. 105).

Иллюстрация 8

Аронзон неуклонно преодолевает эгоцентризм, антропоцентризм лирического высказывания – в этом преодолении воплощается его тяга к анонимности – к тому, что, согласно сказанному в предыдущей главе, можно назвать «ничье – единое сознание».

На этой шуточной картинке (ил. 8.) «изображен» диалог между двумя лицами, совпадающий с тем диалогом, с которого начинается пьеса «Эготомия» (1969–1970, № 283):

I-ый МУЖСКОЙ Голос. Мария, где ты?

II-ой МУЖСКОЙ Голос. Я сама не знаю, где я…

(Т. 2. С. 75)

Вопрос, обращенный во тьму, свидетельствует о желании обрести искомое лицо, но пространство тьмы с теми вопросом и ответом, которые в пространство и из него звучат, оказывается «внутренним хронотопом», вполне сопоставимым с тем, откуда автоперсонаж вопрошает: «Здесь ли я?» Именно в таком неопределенном месте происходит поиск другого «я» – «ты».

Как это ни парадоксально, в этом «внутреннем» мире Аронзона всегда есть открытость идущему навстречу, сам мир открыт – по-своему экстериоризован, хотя в нем и действует «закон», согласно которому чем больше что-либо открывается, становится обнаруженным, явным, тем больше оно сокрыто, таинственно. При сближении с другим за ним всегда сохраняется его «другость». Не исключено, что поэтом задействована, пусть бессознательно, глубинная этимологическая связь слов «друг» и «другой», которые в повседневном употреблении значительно разошлись, но поэтически хранят неисчерпаемые возможности осмысления этого родства. Итак, смысловой потенциал, лежащий в родственной паре «друг/другой», столь же богат, как и в паронимических парах «единый/единичный», «единственный/одинокий», «отдельный/отделенный»…

Сближение с другим-другом обещает единство, но не лишает никого из вступивших в диалог-со-общение их единственности, единичности – уникальности (но порой и одиночества). Эта уникальность культивируется – и растет риск остро ощутить одиночество. Автоперсонаж Аронзона остро переживает разделенность мира, отделенность одного от другого. Думается, реализация заложенного в записанной фразе «Непрерывное Я» могла бы избыть дискретность существования: в «я» должны были войти все «друзья» и «другие».

Поиск глубины другого и в ней глубины своего «я» совершается в процессе диалога, как правило никак традиционно не маркированного, тем более что он происходит не на уровне прямого содержательного высказывания (обмена репликами), а на уровне признания и то и дело отмечаемых отражений друг в друге образов «я» и другого. «Иду пейзажем Вашего лица / в глубь зеркала пейзажем нашей встречи» (1964, № 13), – сказано о поиске объединяющей героев глубины, которая обретается в совпадении их отражений. Здесь лирический субъект в поисках своего конфидента (объекта), будучи сосредоточен на себе, ищет в себе отражения лица другого, зная: его собственное лицо, которого он может и «не знать», «не помнить», отражается в другом. Этот взаимообмен отражениями часто экстериоризируется поэтом и представляется в виде природных явлений, в основе которых лежит сближение противоположностей и поглощение одним состоянием другого – будь то небеса или «Господа лицо», сад (как в «Пустом сонете») или лес («лес служил Вам отраженьем», № 59). Такое поглощение не имеет конца, так как таит и для одного, и для другого бесконечную, неисчерпаемую возможность. Вглядываясь в свое «я», лирический герой видит его ограниченным и неспособным полностью слиться с другим, хотя в другом знает о своем отражении, не идентичном подлинному «я». Нечто подобное разворачивается в верлибре «Когда наступает утро…» (1969, № 113):

Вот я – навсегда я,

я навсегда устал,

МНЕ – ТИХО

<..>

Мы ПРИГУБЛЯЛИ ДРУГ ДРУГА,

мы ТАНЦЕВАЛИ ДРУГ ДРУГА,

мы ПИЛИ ДРУГ ДРУГА…

«Пригублять», «танцевать», «пить» другого, когда другой то же делает с тобой, – процесс проникновения друг в друга вплоть до совпадения, которое, однако, не может быть полным.

Такая драматическая по сути ситуация нередко представляется Аронзоном то как игра природы, то как действие «сурового закона рождения», что и в том и в другом случае сопровождается «юмором стиля»[428], провоцирует этот «юмор» (иронию). Этот авторский прием во многом строится на разных уровнях диалоговости, а точнее – на сочетании интердиалога, когда сосредоточенности на своем «я» предшествует представление о своем конфиденте и чужое слово наполняется своим (содержанием), и интрадиалога, при котором все обращенное к конфиденту не получает выхода, так как продолжает обращаться к внутреннему образу «ты» в душе автоперсонажа.

Как это описание, так и саму поэзию Аронзона можно заподозрить в солипсизме, однако это не так: углубленность во внутренний мир не мешает автоперсонажу видеть возлюбленную во всей ее прелести, проникать в душу друзей, постигать природу особым взглядом – всякий раз, когда его сознание устремлено за собственные пределы. Формула «мы внутри небес, / но те же неба в нас» (1969, № 130), к ясности выражения которой поэт приходит в позднем творчестве, вполне приложима не только к представлению об отношениях макро- и микрокосмоса, но и к взаимоотношениям с собеседниками: подлинное отражение одного в другом совершается не снаружи (не исключено, что наружное – как раз знак негативного двойничества), а внутри участника, так как это отражение непосредственно связано со смыслом, с его умопостигаемостью или невозможностью вобрать этот смысл. Тут мы имеем дело с парадоксом (или апорией?): отражаемое и его отражение больше, чем то, что может его вместить; правда, это «больше» имеет не пространственное измерение, так как речь идет не о «физическом» отражении. Кроме того, быть внутри или вмещать в себя – неразличимые для автоперсонажа вещи, словно его глаз запутался в системе отражений, так что начала не найти. Так в заглавной строке стихотворения «Вода в садах, сады – в воде…» (1968, № 107) не ясно, что отражение, а что «оригинал». Это тождество интериоризируется:

Что счастливее, чем садом

быть в саду? И утром – утром?

И какая это радость

день и вечность перепутать!

(1969, № 164)

В этих строках выражено желаемое как прожитое, пережитое – как способность соответствовать, отождествляться: в месте быть этим местом, в мгновении быть этим мгновением; если третья и четвертая строки выступают выводом о возможности такого единства-совпадения, то счастливая радость несет с собой абсолютное неразличение – высший момент уже не личного бытия. Как и в предыдущей главе, здесь, кажется, отчетливо сходство с Dasein Хайдеггера, когда не идентичное любому имени совпадение желаемого и достигнутого оказывается возможным при не теряющем интенсивности присутствии обоих компонентов.

Поэт, сосредоточенный на сокрытии «объективного опыта» в интимном и изменяющемся, устремлен внутрь – природы, времени года, себя («внутрь себя себя запрятать», 1968, № 88), где в ситуации неразличения он уподобляется пустоте: чтобы погрузиться в бесконечное (и безначальное) «ничто», в котором нет противоположностей («дня и вечности», например), пустившийся в это путешествие должен обнаружить искомое в себе – и в «другом», в своем конфиденте. И одни, «внешние», и другие, «внутренние», чувствования воплощаются в изменчивые чувственные впечатления, которые вольно располагать в любом месте символического пространства. И все равно местопребывание этого словесно неопределимого состояния сознания (поэтического сознания) трудно обозначить: им может быть названа как «природа» с любой локализацией (сад, холм, лес, берег реки, просто «место»), так и «душа», которая «не занимает места» (1968, № 87). Вообще, «пространство души», или «мир души», не есть у Аронзона пространство, или мир, в точном смысле слова.

Выныривая из своей глубины, автоперсонаж предстает не аутичным и реагирует на абсурдные явления, присущие жизни вообще, благодаря и своему ви́дению, и тому принципу искусства, который, видимо, возникнув раньше, был четко сформулирован в апреле 1966 года: «…изображение рая <..> как выражение мироощущения, противоположного быту» (СП, с. 2–3). Аронзон не лакирует действительность, не понимает литературу как социальный проект, сосредоточен не на копировании мира, а на передаче его идеальной непостижимости; когда он после известных слов, что составит «материал <его> литературы…», говорит: «Фотография мира» [Döring/Kukuj 2008: 365], то имеет в виду идею – объять «всё» не в частичных проявлениях, деталях, а единым моментальным взглядом вобрать самое главное – невыразимое, находящееся на грани рождения или исчезновения, пустоту, паузу, молчание – как уже говорилось раньше, сопоставимое с тем, что Малевич назвал «подлинным ликом мира», выявляемым посредством несуществующего, нефизического, умозрительного, умного света.

Понимание Аронзоном рая не исключает и возможности говорить «от противного» – почему жизнь не рай: черты столь широкого подхода Аронзона к «выражению мироощущения» можно обнаружить в исповедальном стихотворении «В пустых домах, в которых все тревожно…» (1966–1967, № 57), где автор совпал со своим героем и их как будто не разделяет дистанция, обязательная для этой поэзии. Это получается здесь вследствие несвойственной поэту рефлексии: в автоперсонаже выявлена только человеческая ипостась, мучимая одиночеством и страхами, тогда как обычно доминирует дух, духовное[429], что позволяет ему искать разных путей сближения с «другом»-«другим», сначала обнаружив их в себе. Подобно тому как видящий в мире Аронзона становится видимым, здесь угаданный в себе «другой» способствует проявлению подлинного «я».

Аронзон «выражает мироощущение» рая и в ряде единичных признаний, рассыпанных по многим текстам, – и все эти примеры указывают на его глубокую неудовлетворенность «миром вне души» (если перефразировать слова поэта: «Мой мир такой же, что и ваш <..> но только мир души», № 125) – неудовлетворенность, выраженную словами классического героя: «…жизнь есть поэзия. Вольно людям искажать ее!»[430] Не будучи активно вовлечен в социальную жизнь, а со временем до минимума сократив и круг общения, поэт был сосредоточен на уловлении глубинного «я» – своего, своих друзей и близких; судя по всему, в ряде случаев отмечал и резкий разлад подлинного с искусственным, наносным. Он ищет адекватного выражения нетождественности «я» самому себе, и его поиски направлены не на определенность, определение границ «я», а, наоборот, на максимально бо́льшую их размытость[431], так сказать, на слияние «я» с апейроном[432], не поддающимся идентификации, при котором «я» обретает анонимность, не укладывающуюся ни в какое ограничивающее имя, и, в конце концов, может принадлежать всем и быть «ничьим сознанием» (см. главу 11). Во многом овнешняя ситуацию, можно сказать, что поиски поэта направлены к той точке, где одно из его «я» станет бесконечно трансцендентно для другого (других) его «я». Аронзон «посмел сметь» выразить в словесном искусстве сложный процесс растворения «я» в неопределенной материи ночи, перед лицом «пустоты, так напоминающей небытие», откуда возможно «воспринимать предметы как при их возникновении из ничто» [Левинас 2000б: 197], потому тьма так часто сопровождает развитие лирического сюжета его стихов или сменяется ослепительным светом (как это происходит в начале и конце пьесы «Эготомия»). Аронзон предпочел странный поэтический эксперимент обычному пути в словесном искусстве – пути, на котором отношения «означающее – означаемое» более или менее стабильны и предсказуемы.

Именно этот эксперимент приводит к своеобразной перверсии, при которой автоперсонаж меняется своими «я» то с другом (как в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…»), то с возлюбленной (как в «Бездарных стишках, написанные от изнеможения»): в себе автоперсонаж обнаруживает другого «себя». Потому и строку «внутрь себя себя запрятать» (№ 88) можно или даже следует понимать не как прятки с самим собой (в ответ на вопрос: «И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?» – «участники» «Записи бесед» отвечают: «Я» (№ 169)), а как прятки с другим во внутреннем пространстве. Обыгрывая ситуацию quiproquo, Аронзон словно испытывает многомерную философскую формулу Дж. Беркли: «Быть – это быть воспринимаемым».

12.2. Пространственная логика поэтического языка Аронзона: на пути к двойнику

Лирическое «я» у Аронзона, колеблясь между «тут» и «там», хоть и не предшествует всему разнообразию им изображаемого мира, но может это разнообразие предвосхищать; в случае однозначного совмещения своего «я» с Богом-Творцом такая парадоксальная ситуация носила бы характер механистической, точно соблюдающей строгую симметрию. Однако поэт устремлен к умозрительному «ничто»[433], которое можно понимать и как бесконечную потенциальность для всех будущих рождений и превращений. Разнообразие мира открывается (отражается), чтобы подвергнуться сворачиванию, сжатию до полного исчезновения – не быть уничтоженным, но оказаться в своем начале, где простор для возможностей еще не осваивается, а только ждет творческого воздействия. Так и множественность стремится к минимуму, к единичности, стремится в обратном привычному направлении – разворачиваемости, вспять линейному времени: с уходом множественности утрачивает смысл и пространство, так что «пустота», «ничто» проявляется как чистая потенциальность. Таким образом, у Аронзона «ничто» имеет глубоко позитивную природу[434], оно минует прямое столкновение «содержимого» и «содержащего»: «всё» порождается из «ничто», потому «содержится» в нем потенциально (или виртуально); «ничто» не может содержать ничего актуального, но может проявлять себя то в том, то в другом виде: «…где нету ничего, там есть любое…» (№ 93).

Поэт стремится выразить, не называя ее, изменчивую форму (а в некоторых случаях, возможно, даже само изменение больше, чем форму), связь которой с содержанием так тесна, что видимое (форма) предполагает невидимое (содержание), предвосхищает его как идентичное себе. Именно так может быть поймано «неубывно» присутствующее «святое ничего». А цепь метаморфоз, где каждое новое воплощение, будучи зримо, предполагает широкое понимание неизменного, прослеживается в четверостишье 1968 года:

Широкой лавою цветов, своим пахучим изверженьем

холм обливается, прервать уже не в силах наслажденье:

из каждой поры бьют ключи, ключи цветов и Божьей славы;

и образ бабочки летит как испаренье этой лавы.

(№ 96)

Этот пейзажный набросок содержит в себе нечто аллегорическое: извержение холмом цветов – рождение, тогда как возносящийся над этим буйством радости образ бабочки – освобождение от земного ради возвращения славы Творцу. Очень конкретная образность порождает многослойную аберрацию, в которой возвышенное, духовное тесно взаимодействует с эротическим: в высший момент своего бытия растительный мир, как бы застигнутый в миг своеобразной эякуляции, совершает мгновенный переход к собственному инобытию – «испарению», когда «цветок воздушный, без корней» уже не принадлежит земному. Вскользь замечу, что в этой «наглядной» наивности еще одно из косвенных подтверждений отказа Аронзона от «познавательного» пафоса поэзии в пользу раскрытия духовного в его реальности, в действительности, в действии. Поэтическое сознание, работу которого демонстрирует Аронзон, призвано обнаруживать идентичность формы и содержания (видимого и невидимого), а также варианты связей между формой и таким содержанием, которое, ускользая, каждый раз приходит в новое соответствие с меняющейся формой. Но такая подвижность отношений формы и содержания, видимого и невидимого не мешает их сцеплению и не предотвращает его. Всякая их встреча лицом к лицу чревата отражением одного в другом. По этому поводу в прозаическом отрывке «В кресле» (1964, № 285) сказано: «Зеркала стояли vis-à-vis, и этого казалось достаточно, чтобы увидеть прекращение времени» (Т. 2. С. 87). Такое «прекращение времени» можно понимать как остановку множественности и содержательности, воплощенную в образе-ситуации «отражение отражения»; недаром в тексте «ОтЬывкj (Made in небеса)» (1969, № 167), входящем в книгу «AVE», среди других несуществующих пространств названо место под названием «Мы – отражение нашего отражения» (Т. 1. С. 232) – именно в таком пространстве и совершается все существенное для мира поэта, осуществляется как неизменное, не знающее течения времени. Чуть ниже действие изгнания содержательного элемента будет показано на примере стихотворения «Паузы».

Варианты связей между формой и содержанием наиболее отчетливо проступают, когда поэт прибегает к внешне ничем не обусловленным логическим разрывам между частями высказывания – словами, строками или строфами. В качестве примеров можно назвать сонет «То потрепещет, то ничуть…» (1970, № 144), верлибр «Когда наступает утро…» (1969, № 113), некоторые тексты из «Записи бесед» (№ 169, 170, 172). Степанов верно подметил, что «стихотворные фрагменты отчасти изолируются друг от друга, между ними конституируется тонкая непозитивная связь» [Степанов А. И. 2010: 58], чем нарушается инерция восприятия (а отчасти и хоть немного инерция языка) и «обманываются ожидания». Исследователь продолжает:

Логические разрывы дают нам почувствовать того рода действительность, которая представляется тенью непосредственной информативности слова (то, о чем информация «молчит»), и, с другой стороны, утверждает такую модель реальности, в которой значимы не только непрерывные процессы (как непрерывно, скажем, текущее время), но и те, которые выступают на первый план в периоды безвременья, в периоды «конца времен» [Степанов А. И. 2010: 58].

При всей справедливости такого наблюдения за ним следует признать существенный изъян: Степанов рассматривает эти разрывы и то, чем они образованы, со стороны, «рационально», тогда как поэт строит эти разрывы, не являющиеся для него таковыми, изнутри, когда существенной разницы между ними нет, но для «внешнего» взгляда может быть угадано сколь угодно много свободных ассоциаций[435]. Рассматривая механизм воздействия стихов Аронзона, Степанов упускает и само действие этого механизма, и его изобретение поэтом – порождение поэтического сознания. Думается, такие разрывы внутри одного текста ликвидируются путем прибегания к другим текстам самого же Аронзона. Здесь уместно вспомнить: поэт создал группу текстов, тесно связанных между собой, отчасти дублирующих (не потому ли и возникли цикл двустиший «Дуплеты» и двухчастные циклы – такие, как «Валаам», № 22–23, «На небе молодые небеса…», № 67–68, «Слава», № 79–80, наконец, «Два одинаковых сонета», № 116–117, где внешняя квантитативность дискредитируется) или дополняющих, частично «договаривающих» друг друга, отчего все его творчество можно воспринимать как цельное, неделимое, со всеми видимыми противоречиями, которые по мере проникновения в их сущность снимаются. Вместе с противоречиями тогда игнорируется и внешняя логика, скрывающая под собой подлинную абсурдность, характерную для условного «я» или лица, воспринимаемого лирическим «я», – абсурдность бесконечного взаимопроникновения всего во всё (что не означает тождественности).

Чем дальше поэт «очищает» свою поэтику, приводит свой стиль к большей и большей нейтральности и лапидарности, тем отчетливей проступают внешние разрывы между частями высказывания: они могут быть восполнены усилиями читателя благодаря ассоциативным связям, вновь и вновь устанавливаемым, но суть разрывов в ином. Уходя от сплошной компоновки образного состава текста, Аронзон меняет и перспективу смотрения, взгляда на «ничто», высветления «ничто», перспективу говорения о «ничто».

Вместе с тем «логические разрывы», нуждаясь в ликвидации, позволяют увидеть широту и свободу расположения поэтом образов «далеко» друг от друга. В качестве примера можно вспомнить сказанное о лежащей в пустом гробу старухе в сонете «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…» или в первой строке обоих вариантов последнего стихотворения Аронзона (№ 148, 149) – о пребывании «в покинутых местах», что в них «хорошо». Именно такой принцип расположения образов, противоречащих друг другу, как бы развертывающихся и свертывающихся одновременно, позволяет Аронзону ухватывать невыразимое, которое, хоть и остается невыраженным, представляет собой намек на интуицию о «течении „я“», нечто подобное предвосхищению как такого ощущения, так и самого «течения», «длящегося», «непрерывного Я». Аронзон решает эту задачу парадоксально: он представляет автоперсонажа мертвым, но способным говорить, приближая свою речь к логике энантиосемии – внедряя в высказывание то, что изнутри противоречит внешнему слою, уровню значения. По этому принципу построены следующие признания автоперсонажа: «…как будто я вчера здесь умер» (№ 22), «…я умер, реками удвоен…» (№ 36), «Я жил, пока не умер…» (№ 104); в «Моем дневнике» (1968, № 295) встречаем короткий диалог: «У меня небольшое несчастье. – А что такое? – Я умер» (Т. 2. С. 110), последняя реплика которого представляет собой, по определению Ролана Барта, «перформативную конструкцию» – «невозможную фразу», перформирующую «собственную невозможность»[436].

Смерть в мире Аронзона выполняет роль точки отрицательного отсчета, но энантиосемантически утверждает обратное ей. Говорящий «невозможную фразу», которой сообщает кому-то о своем «отрицательном состоянии», определяет пустое и немое пространство, взывающее к преодолению в слове. Изрядно упрощая ситуацию, можно сказать, что автоперсонаж Аронзона – это душа, отделившаяся от тела после смерти, но как будто по случайности не утратившая дара речи, и она говорит о своем пребывании в «пустом пространстве», словно ее нынешний опыт неотличим от прежнего – посюстороннего (в этом и состоит рецидив «сумасшествия души» у Аронзона – темы, которая хотя и проработана в «Послании в лечебницу», но остается для поэта основой его «макросюжета»). Именно из позиции видящего цельным взглядом, объединяющим жизнь и смерть без их различения, оказывается возможным ухватить некое идеальное (райское) пространство в его одновременно становящейся и распадающейся телесности – пространство единства тьмы и света, где исчезновение означает возникновение и наоборот.

Однако ночь творит полураспад:

в углу валяется забытый кем-то сад,

томя сознанье, падает паук,

свет из окна приобретает шорох,

лицо жены моей повернуто на юг,

и всё – в печали, нет уже которой.

(1968, № 90)

В этих терцетах сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…» (первая строка, кстати, энантиосемантична и задает определенный модус восприятия, как и строки «Чтоб себя не разбудить, / на носках хожу ступая…», № 77, – сквозь сон) интерьер распахивается навстречу свету, ощутимо утрачивая свойственный ночи «полураспад», в процессе которого неясны границы любого присутствия. Можно сказать, что Аронзон дает развернутую картину наступающего утра, когда присутствие чего бы то ни было тут же оказывается его отсутствием, так что неотличима сама пора от поры вечерних сумерек. Очерчиваемое поэтом внешнее пространство опрокидывается во внутреннее пространство-состояние, чреватое фантастическими метаморфозами, которые, в свою очередь, обретают плоть вовне, – как это можно видеть в приведенных строках сонета. Движения и действия, совершаемые персонажами, многозначны до символичности, причем не столько объективируются ощущения автоперсонажа, сколько сами по себе зримые образы отсылают к неназванным ощущениям – так сказать, аллегоризируют их. Яркий пример того же приема – финал пьесы «Эготомия»: Преследователь, у которого от бега по кругу начала кружиться голова, предлагает Убийце развернуться и бежать в обратную сторону, договорившись о чем персонажи садятся отдохнуть лицом к лицу (в ослепительном свете они не могут друг друга видеть); уже за пределами сценического действия должна развернуться погоня Убийцы за Преследователем – аллегорически смерти за жизнью[437]. Пространство, где смерть и жизнь в ходе погони меняются ролями, многое определяет в построении поэтического дискурса Аронзона: преследующий, совершенно не обязательно выражающий точку зрения автоперсонажа, устанавливает точку отсчета. Жизнь и смерть, получающие аллегорическое воплощение во всевозможных образах, оказываются в переменных отношениях двойничества. О победе в этом поединке не может знать даже «сумасшедшая» душа, во плоти автоперсонажа наблюдающая за погоней и сопровождающая этот спор вопросами; все пространство окутано тьмой или ослепительным светом – подобно тому, как это сквозь сон происходит в стихах о ночных бдениях, пространство видится и «описывается» сквозь смерть.

Характерным примером того, как устанавливается точка отсчета, выступают слова Сальери из неоконченной поэмы 1968 года, носящей условное название «Моцарт и Сальери» (№ 280): «От смерти я отсчитываю возраст. / Тот старше, кто скорее умер» (Т. 2. С. 64). Примечательно, что Сальери, ведающий меру возраста, измеряет и смерть скоростью, хотя лексема «скорее» среди синонимов имеет другое наречие раньше и предлог вперед(и), указывая на незаметное соревнование: кто быстрее умрет. Согласно софизму Сальери, чем раньше человек умрет, тем он старше – так младенец, умерший при рождении, признается старше глубокого старика; смерть закольцовывается с рождением, нейтрализуясь сама и нейтрализуя рождение, уравниваясь с последним. Кажется, остается еще небольшой шаг, чтобы рождение и смерть поменялись местами, как это происходит с персонажами «Эготомии» – Преследователем и Убийцей.

Внутренне противоречиво, энантиосемантично повторяющееся в разных текстах положение героя, «поставленного вершиной на колени» (1968, № 85), что превращает его в дитя, ангела, наделенных «памятью о Боге» (1966, № 46) – памятью как энантиосемой (см. главу 6), то есть тем состоянием сознания, которое, гранича с беспамятством, содержит в себе знание о довременном, забытийственном. Так в процитированной выше строке «в углу валяется забытый кем-то сад» заложены пространственные компоненты, которые не соответствуют привычным размерам: большее (сад) вмещено в меньшее (комнату)[438], но если воспользоваться интратекстуальным принципом, характерным для художественного мира Аронзона, то смещение не будет выглядеть странным: комната помыслена как сфера сознания, на периферии которой лежит «забытый сонет» (сад, как и сонет, у Аронзона получает значение огороженного пространства, в том числе и смыслового[439]; кроме того, слова «сад» и «сонет» фонетически близки), топящий все окружающее в спасительном инобытии, о котором свидетельствовать невозможно.

Рассмотрим «текст» 1964 года «Паузы» (№ 11), представляющий собою абстрактно-визуальную композицию, построенную методом «вышивания» по поверхности листа:

× × × ×××××

××

×××× ×××

×

×××

×××××

×

××

×××

Кажется, прежде внимание исследователей не было обращено на то, что́ именно считать паузой, ее обозначением – значок «×» или же интервал между такими значками. Для воплощения идеи, положенной в основу текста, это несущественно, как несущественно содержание в том или ином виде предполагаемых слов; но это важно для определения взгляда, оказывающегося способным охватить, так сказать, обе стороны речи, правда, при этом овнешнив часть «невидимую», а именно – паузу, как бы она ни была обозначена, значком или интервалом. Следует иметь в виду, что противоположно паузе не обязательно слово, им может быть и молчание, тишина[440]. Здесь Аронзон предвосхищает свои прозрения о молчании, выраженные вербально, словами: сентенция «есть между всем молчание» в силу неопределенности «точки отсчета» позволяет концентрироваться на тишине как внутри слова (говорения), так и снаружи. В «Паузах» также подспудно (и, может быть, бессознательно) введен мотив, даже сюжет, плетения – словес, ткани, сети. Кроме того, эта композиция наглядно представляет действие принципа «наоборотности», устремленной к бесконечному: как на уровне слова, так и на уровне всего текста происходит предвосхищение-подразумевание противоположного выраженному, при этом противоположное остается тождественным выраженному. В этом формальном эксперименте Аронзон не уходит от идеи отражения: в зависимости от того, что считать за обозначение паузы, можно узнавать в пробелах или значках «×» их отражения, так что не в двухмерности листа, а в трехмерном пространстве можно было бы представить себе двустороннее зеркало, отражающее с каждой из сторон одно и то же, но с одной стороны были бы пробелы, а с другой – «×». Такая разница отражений заставляет подозревать искажение не только в качестве зеркал, но и в самом отражающемся, в данном случае – паузах. Таково действие поэтического сознания Аронзона – выявить тавтологию, лежащую в глубине существования, и представить видимое и привычное амбивалентным. (Поэт-экспериментатор Дм. Авалиани, в молодости знакомый с Аронзоном, в какой-то степени развил этот принцип увидения двойственности из одной точки, превратив его в редкую визуально-поэтическую форму «листовертни»: прочитанное слово или выражение при повороте листа на 180° читается совсем иначе и может составлять с первым смысловое единство.

Так автор, сосредоточенный на комбинаторике, обнаруживает способность слова содержать в себе нечто иное.)

Если композицию Аронзона «Паузы» можно признать лирической, то говорящий паузами (или «сгребающий паузы», как участник странного диалога в рассмотренном в 4-й главе стихотворении «Гобелен») автоперсонаж обращается с неизвестным в знакомом; он движется к «другому» конкретному лицу, которое, утрачивая конкретность (в других обличиях, именах, ролях), предстает неожиданным, всегда новым и потому многоликим во времени. Сказанное О. Мандельштамом о поэтическом диалоге и его участниках не только приложимо к поэзии Аронзона, но и воплощено им:

…вкус сообщительности обратно пропорционален нашему реальному знанию о собеседнике и прямо пропорционален стремлению заинтересовать его собой (1913) [Мандельштам 1990: 150].

Иллюстрация 9. Частный архив Ф. и М. Якубсонов. Публикуется с согласия наследника

Вглядываясь в эту «бессловесную» композицию «Паузы», нельзя не обратить внимания и на случайность чередования значков и интервалов, ведь та или иная граница между ними есть – она здесь представлена исключительно визуально, что придает ей рельефности. На языке поэзии Аронзона эта граница зовется «кожей». «Кожа» не только разделяет, но и говорит о соприкосновении, даже соседстве – чего бы то ни было. И поэт находит возможность говорить о тонкой разделенности двух миров, не принадлежа ни одному из них (о «промежутке (простенке?) между душой и плотью» говорится в прозе «В кресле». Т. 2. С. 85)[441]. Даже говоря о себе «окруженном», «объятом иным», о том, что вокруг него что-то (или кто-то) расположено, автоперсонаж Аронзона смотрит на себя со стороны. Такая ситуация предполагает двойничество. Оно у поэта предстает то в позитивном, то в негативном ключе. Это зависит от степени погружения в другого или в себя соответственно: в первом случае двойник появляется между стоящими vis-à-vis или где-то за ними (такую ситуацию можно угадывать в стихотворении «Гобелен», если принять в качестве интерпретации разговор Гамлета с самим собой); во втором случае он приходит к одинокому герою изнутри, как второе «я». «Обняв себя, я медленно стою» (1967, № 67), «Чтоб себя не разбудить, / на носках хожу…» (1967, № 77), «…внутрь себя себя запрятать» (1968, № 88), «Себя в траве лежать оставив, / смотрю…» (1968, № 89), «себя мы наградили сами [снами]?» (1970, № 148) – это не все примеры возвратности действий, не только обращающихся на автоперсонажа для обнаружения им в себе второго «я», но и расширяющих внутреннее пространство, «внутренний хронотоп»: пространству этого поэтического мира свойственна возвратность, обратимость, «наоборотность». Разумеется, в случаях появления alter ego можно говорить о мотиве одиночества, которое остро переживается героем, особенно на фоне исповедуемого им счастья и просветления[442].

Поэт вглядывается в мир и в себя, чтобы различить ту грань («кожу»), которая разделяет присутствие и отсутствие лица или состояния, и не находит этой грани (этого «простенка»), точнее – ее проницаемости. Если в соприкосновении находящихся vis-à-vis каждый сохраняет для другого неисчерпаемую возможность самораскрытия и, соответственно, раскрытия «я» в «ты» при взаимовключенности, «взаимовложенности» их друг в друга, то обнаружение преграждающей трансценденцию грани-«кожи» не позволяет даже установить проницаемость лица или состояния. При этом лицо или состояние остается собой, а не безвозвратно переходит в находящееся «напротив», лицом к лицу: Аронзон далек от того, чтобы искать бесконечных подобий увиденных им лиц.

Однако поэт оставляет для лица или состояния возможность полного перехода в другое и нигде не реализует этого перехода до конца. Мир Аронзона трепещет в непрестанных метаморфозах, в ходе которых идеальное, духовное, психическое может без труда перейти в материальное, плотское и/или наоборот, и если переходит, то в ходе обмена местами, как в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…». Такой взаимообмен имеет у Аронзона пространственное разрешение.

Вспомним, как лось из стихотворения «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (1966, № 41) реагирует на происходящее вокруг него (описанная выше сложность возникновения этого вопроса здесь намеренно пропускается): откуда это все появилось, да еще в таком непредсказуемом и курьезном виде – то ли эмоция воплотилась в животное, то ли животное дематериализовалось в эманацию, причем чужую, тогда как должно было бы быть ничто, пустота? Не чревато ли отведение глаз от этого «всего» его исчезновением? Явление вызывает радость и удивление – а исчезновение? Да и исчезает ли что-нибудь? Не переходит ли оно во что-то другое? Разумеется, речь идет не исключительно о физических телах; речь об отношении: о многообразных отношениях, связях, разрывах, осуществляемых между внутренним и внешним, – но всегда относительно «кожи», по отношению к ней, того вибрирующего чувствилища, благодаря которому воспринимаемое одновременно есть и отсутствует.

Приведем несколько показательных употреблений предиката-сказуемого «есть» в значении «наличествовать, присутствовать, иметься» (курсив везде мой. – П. К.):

Есть в осени присутствие зеркал (1964, № 1)

В ней <в природе. – П. К.> есть леса, но нету древа (1967, № 66)

Есть благость в музыке, в дыханье,

в печали, в милости Твоей (1967–1968, № 81)

…гроб есть и скелет (1968, № 83)

…где нету ничего, там есть любое,

святое ничего там неубывно есть (1968, № 93)

Есть легкий дар… (1968, № 98)

Есть между всем молчание (1968, № 110)

…что ни есть – передо мной (1970, № 143)

Пожалуй, этих примеров из стихотворений достаточно, чтобы показать, насколько поэту (или его автоперсонажу) важно заявить о присутствии в мире чего-то, обнаружить, выявить это присутствие в том или ином пространстве – внешнем или внутреннем. Но достаточно внимательно присмотреться к приведенным стихам, чтобы заметить в них двойственность, относительность, отсутствие категоричности. Действительно, везде утверждается наличие чего-то эфемерного – мнимого или мимолетного: самые яркие и очевидные примеры – с молчанием и «ничего»; их рассмотрение проливает слабый свет на такие концепты этой поэзии, как «молчание», «ничто», «пустота», объединяющиеся в некое сверхсознательное, умозрительное поле. Но даже когда речь идет о вроде бы конкретных образах зеркал, а их присутствие удваивается тавтологичным «есть» (то есть смерти: зеркала как знак присутствия смерти производят множественность, которая обманчива; двойники, возникая, отбирают у «оригинала» жизнь, мешают полноте жизни «оригинала»), скелета и гроба (как атрибутов смерти), леса как воплощенной множественности[443], собирательности, в которой не угадать подлинного, – во всех случаях наличие сближается с отсутствием. Можно сказать, что формулировка «есть леса, но нету древа», выступая перефразированием, переворачиванием фразеологизма «за деревьями леса не видеть», означает приблизительно то же самое, что и этот фразеологизм, но подразумевает образ древа как чего-то неприсущего физическому, материальному миру – лесу. Переворачиванием фразеологизма создавая парадокс, Аронзон не столько различает существующее и несуществующее, сколько находит в «небытии» («древо» – «в садах небытия») – инобытии единосущность, изоморфность присутствия и отсутствия. В этом как раз и выражена мысль Аронзона, которую можно категорично высказать следующим образом: мир существует потому (или затем), что есть что-то такое, чего в нем нет; мир жизни и мир смерти друг от друга не отличаются, так как их объединяет мир небытия – инобытия. В любом случае для Аронзона в этом парадоксе дерево – «древо» обладает безусловной реальностью и материальностью, в отличие от собирательного образа «леса», хотя древа в этом мире нет. В случае же с «легким даром», благостью, предстоящим герою миром их присутствие мимолетно.

Вообще, мимолетность какого-либо явления или состояния, даже предмета, у Аронзона отзывается знаком его уже-отсутствия, в чем можно видеть буддийскую мысль, характерную для творчества поэтов и художников этого круга (отголоски буддийского миросозерцания более или менее отчетливы у Альтшулера, Хвостенко, Богданова, Эрля, Михнова): если существованию (пребыванию) положен предел, то нельзя утверждать и само существование как нечто безусловное. «Данность жизни» («жизнь дана», № 127, 128) у Аронзона всегда связана с мучительными вопросами. Нечто подобное происходит и с «я», постоянно изменяющимся. Таким образом, заявленное присутствие чего бы то ни было свидетельствует об одновременном отсутствии названного, – характерная для мира Аронзона двойственность. Но Аронзон специфически трактует и саму жизнь – как «болезнь небытия» (слова героя прозы «Ночью пришло письмо от дяди…», 1969–1970, № 299. Т. 2. С. 119), в чем угадывается признание приоритета за небытием: именно оно допускает возможности жизни и смерти.

Колебанием между этими двумя модусами небытия отмечен образ Хлебникова, как его представил Аронзон в посвященном будетлянину стихотворении, вошедшем в цикл «Запись бесед» (1969, № 171):

Если б не был он, то где бы

был его счастливый разум?

Но возможно, он и не был —

просто умер он не сразу.

Присутствие, как видно в приведенной строфе, еще не означает жизнь, а смерть не приходит к живому, а возникает во времени. Этим можно объяснить зафиксированное в «Моем дневнике» (1968, № 295) восклицание – собственное или услышанное – о кончине знакомой: «Какой живой человек умер!» (Т. 2. С. 109)

Поэт Ольга Седакова в глубоком эссе о Пушкине говорит о «глупости» декларирования чего-либо: с поставленной точкой, с окончательным утверждением уходит «труд называния и постижения <..> возражение себе – или чему-то еще <..> „беседа с самим собой“» (курсив мой). Таким образом, продолжает Седакова,

расширяется время высказывания, смысл предстает не как изречение, мгновенное и навечное, а как реплика в беседе с самим собой… Обобщающий характер высказывания у Пушкина всегда мерцает: никогда нельзя сказать, универсальное перед нами суждение – или частное мнение:

На свете счастья нет, но есть покой и воля

<..>

Ср. с этим безусловно универсальную амбицию подобных высказываний у других поэтов:

Есть в близости людей заветная черта;

Есть бытие, но именем каким…

Есть три эпохи у воспоминаний…

и т. п. [Седакова 2006: 429–430][444].

Наблюдение Седаковой очень созвучно предпринятому мной анализу: следуя Пушкину, Аронзон не утверждает, не декларирует что-то безапелляционно, а высказывается с пониманием, что как утверждение проблематично, так и само высказывание двусмысленно – хотя бы потому, что высказанное может уже не соответствовать своему предмету. «„Ничего“ есть» – противоречивое утверждение, но у Аронзона «ничего» – «святое», обеспечивающее потенциальное присутствие «всего» – «любого». «Репликам» автоперсонажа поэт придает коннотацию всеобщности, универсальности, но делает это с иронией, сообщающей высказыванию своего рода спонтанность (если не необязательность), что помогает избежать категоричного суждения и создать ситуацию амбивалентности смысла; если уж и подмечать в поэзии Аронзона суждения, то они построены как суждения, предвосхищающие ответные суждения конфидента, и им придан вид афоризмов. Высказанное относительно – безотносительно то, что стоит за предметом этого высказывания: «ничто», потенцирующая пустота. Кроме того, утверждая или отсутствующее, или то, что, меняя обличие, прячется за другим видом, Аронзон в интонации доверительной беседы то задумчиво, то с озорной иронией сообщает собеседнику о своем открытии, которое так и остается потаенным, – открытии «святого ничего» или «древа в садах небытия». «Извлечение», как о нем говорится в последней строке «Забытого сонета» имеет у Аронзона пространственное значение, предполагает его.

В прозе Аронзон, может быть, более отчетливо говорит о том, что невозможно сказать. Основной пафос приводимых ниже двух цитат не только в том, что отсутствие чего-либо превышает его присутствие, но и в том, что отсутствие определяет присутствие, полагает ему предел. Это имеет как пространственные, так и временны́е проявления. Не стоит отказываться и от определенной традиции, которая самое священное представляет невозможным к воплощению, к приданию ему зримых обличий. Тогда в утверждении: «…есть то, чего нету» (1966–1967, № 294. Т. 2. С. 107) – приходится признать и «обратную» формулировку, так как взаимоотношение главной и зависимой частей в этом предложении дано со смещением зависимости: нету того, что есть. Такой странный смысл просвечивает в парадоксальном до абсурдности афоризме: «Нет ничего, но и ничего тоже нет, <..> есть только то, чего нет, но и то только часть того» (1969–1970, № 299. Т. 2. С. 119). Казалось бы, это высказывание «дяди» – абсурдированного собеседника автоперсонажа из поздней прозы – не содержит несклоняемого термина, как это представлено в стихе «святое ничего… есть». Однако смена порядка слов в первой части фразы призвана нивелировать каждый из членов зачина – «нет» и «ничего», тогда как в заключительном, завершающем реплику алогизме «И нет нет» (там же) выражена аннуляция вообще какого бы то ни было слова и «смысла». Как слово «нет», так и слово «ничего» едва ли не утрачивают свои грамматические признаки, становясь наравне, без подчинительной связи, как полноценные члены грамматической основы (будто сказано «есть ничто» – но такое формулирование неприемлемо для Аронзона в силу категоричности, «амбициозности», которых поэт избегает, используя несклоняемый термин «ничего»). Таким образом, найдено наиболее адекватное выражение присутствия Ничто. Инверсия, которой подвергает Аронзон банальное отрицание «ничего нет», заставляет пересмотреть саму отрицательную функцию в его творчестве: похоже, она устраняется, устраняя ей противоположное (утверждение – «есть») и уступая место промежуточному состоянию, о котором нельзя определенно сказать как о наличии или отсутствии, существовании или несуществовании. Потому и в уже цитированной фразе из «Моего дневника»: «У меня небольшое несчастье <..> Я умер» – приставка «не-», незаметно присутствующая в словосочетании «небольшое несчастье», дает возможность прочитать его как «большое счастье» и заставляет пересмотреть утверждение, завершающее этот микродиалог.

Присутствие-явление и отсутствие-исчезновение сами взаимопроникают друг в друга, совпадая настолько, что становятся неотличимы друг от друга, чем создается рекурсивная модель: то, что каждый раз оказывается внутри, несет на себе отпечаток того, что снаружи, но с определенной асимметрией. Так и формулы «есть отсутствие» и «нет наличия» не симметричны, что поддерживается и грамматически: если в первой формуле представлено двусоставное предложение («святое ничего… есть» – предложение синтаксически окказионально: подлежащее выражено формой родительного падежа[445]), то во второй возможно лишь безличное, где субъект действия синтаксически объективируется. Можно говорить, что Аронзон мыслит связь между этими состояниями не просто по принципу транзитивности, перехода, а на основе включенности одного в другое, со свободным перемещением по уровням разных состояний одного и того же. Описанные процессы, внешне противоречивые, могут быть названы как «явление отсутствия» или «пустота присутствия» – таков мерцающий образ, вообще мерцающая образность у Аронзона. В каждом из этих состояний достигается непрерывность при дискретности[446], потому и слова как выражения мысли, несовершенные своими отделенностями, для Аронзона несущественны. Они существенны как имена, но их связь с именуемым носит почти случайный характер.

Поэтическое сознание в понимании Аронзона обладает пространственной протяженностью, способностью передавать это свойство как в телесных формах, отчасти опространствливая ту глубинную изменчивость, которая на деле и неизменна и не производит изменений, так и в модусе фланирования по неопределенному пространству. Так, строкой «Парк длиною в беседу о русской поэзии…» (1967, № (75)) обозначено пространство, получающее временную, темпоральную протяженность, длительность, оставаясь вполне материальным, и принимающее поэтическую «функцию». Разумеется, здесь речь идет о классической поэзии, и Аронзон, согласно принципу mise en abyme, этим образом обозначает всё большее углубление в парк поэзии, в поэзию парков и т. д. Приведенная первая строка текста выражает понимание Аронзоном диалога как непрерываемого, непрекращающегося процесса, где звучат слова о словах.

Привычно кажущаяся последовательность, вытягиваемость в следование друг за другом членов синтагмы («есть отсутствие») на самом деле стремится к совпадению, или же воспринимаемое цельным единое («чего-то нет») тяготеет к тому, чтобы предстать разъединенным. Именно так предстает зазор в виде «уже» и «еще» – зазор, в котором и совершается неразличимость «бытия» и «небытия» – полнота. Можно было бы сказать, что взгляд поэта сосредоточен на изменении, воспринимаемом с учетом того, что было до замеченной перемены. Но Аронзон сосредоточен именно не на различии, возникшем вследствие изменения, а на сходстве, тождестве, сохраняющемся вопреки видимым изменениям; это тождество безотносительно, тогда как оказываются относительными произошедшие трансформации. И не его ли, неприметное для взгляда, гораздо больше неприметное, чем изменчивость и различия, поэт именует «ничто», «пустота»? Ведь именно эта «пустота» как незаполненное место выступает пространством изменений – садом метаморфоз, «парком длиной в беседу», словесным пленэром о словах, которые избегают буквальности. И при этом пустота сама остается неизменной. Потому можно говорить, что «я» Аронзон понимает как пустоту, как ничто: «я» не подвергается изменениям, оно и есть «душа», хотя бы и смертная, но главное – расставшаяся с телом на время сна или навсегда.

Видимым противоречием – может быть, немного внешним – выступает совмещение, совпадение неизменности пустоты с непрестанным превращением, которому подвержен видимый мир. «Пустота» и «полнота» – у Аронзона не антонимы, а как бы включены друг в друга, друг друга дополняя (восполняя). Только при таком «понимании» этого состояния можно было сказать о «легкой пустоты сгущенье» (№ 87)[447].

В статье, написанной пятнадцать лет назад, я утверждал, что одна из составляющих поэзии Аронзона – элегическое начало, что подо все у поэта «подстелена» элегия [Казарновский 2008]. Не отказываясь от этой мысли, хотел бы уточнить эту идею: эта константа (названная тогда «элегией», а теперь представляемая автором этих строк шире – как неизменность, отдаленное, неполное тождество предмета самому себе, несмотря на изменения) выступает основой как некая непрерывность, на которую не могут повлиять никакие изменения, в отличие от всего того, что из этой основы произрастает и подвергается бесконечному процессу превращений, происходящих в линейном времени. «Элегическое» начало как нечто неизменное, как сущность выявляется, обнаруживается посредством «наоборотности» поэтического ви́дения, выражающегося при помощи кажущихся нарушениями логических связей. Аронзон игнорирует идеологический момент и как наносное, случайное, и как мешающее поэтическому проявиться в максимально чистом виде. Не будет лишним заметить, что в зрелых стихах Аронзона проявляется то, что роднит их с мировоззрением позднего Гёте, который ушел от идей самоутверждения личности и пришел к приятию закона бесконечной смены, постоянно свершающихся обновления и смерти. Эти мысли выразились в таких стихотворениях Гёте, как «Постоянное в сменах» (Dauer im Wechsel, 1801: «Пусть кануны и исходы / Свяжет крепче жизнь твоя! / Обгоняя бег природы, / Ты покинешь и себя. / Только муз благоволенье / Прочной ласкою дарит: / В сердце – трепет наполненья, / В духе – форму сохранит», пер. Н. Вильмонта); «Парабаза» (Parabase, 1820: «Ведь себя одно и то же / По-различному дарит, / Малое с великим схоже, / Хоть и разнится на вид; / В вечных сменах сохраняясь, / Было – в прошлом, будет – днесь. / Я, и сам, как мир, меняясь, / К изумленью призван здесь», пер. Н. Вильмонта); «Наоборот» (Allerdings, 1820: «Нет у природы ни ядра, / Ни скорлупы; она – все вместе. / В свое вглядись внимательно нутро: / Ты скорлупа или ядро?», пер. О. Румера), «Одно и всё» (Eins und Alles, 1821): «И все к небытию стремится, / Чтоб бытию причастным быть», пер. Н. Вильмонта) [Гёте 1964: 409–410, 418–419]. Идея единства в многообразии и изменчивости воплощается в приведенных строках великого немецкого поэта классически точно, чего невозможно требовать от русского поэта второй половины XX века, усвоившего более поздние тенденции в литературе; но отстраненный, исполненный величия взгляд на движение и покой в пространстве действия мудрых законов природы роднит двух поэтов.

Неизменное, непрерывное, но и неполное тождество – единственное, что безусловно и безотносительно есть, но и выразить его невозможно. Всякое утверждение о нем высветляло бы его, выводило на свет и делало бы относительным. Или же делало бы каждое зафиксированное новое состояние окончательным, тем самым игнорируя время (как это подразумевается в прозе Аронзона «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969, № 299): «…всякий раз крайнее состояние казалось мне окончательным», то есть остановкой времени в этот момент и в продолжающемся прошлом).

Идея неполного тождества выступает основой для отражения «я» в другом. Превосходство другого над «я» способствует широте охвата отражения себя в другом для «я». Это еще одно проявление асимметрии в отношении «я» и его конфидента. Дева или жена в поэзии Аронзона способна «обнимать», «охватывать» персонажа, становиться или помещаться вокруг него, что противоречит здравому смыслу и зрительному опыту.

Прежде был дан анализ стихотворения «Лебедь» («Вокруг меня сидела дева…»); теперь же обратимся к сонету 1969 года «Неушто кто-то смеет вас обнять?..» (№ 120), в котором автоперсонаж оказывается неспособным охватить, «обнять» возлюбленную. В этом прекрасном и духовно-чувственном тексте происходит своего рода борьба лежащего на поверхности с тем, что рвется и не может вырваться – намеренно не выпускается автором? или находит формы для выражения?

Неушто кто-то смеет вас обнять? —

Ночь и река в ночи не столь красивы!

О, как прекрасной столь решиться быть смогли вы,

что, жизнь прожив, я жить хочу опять!

Я цезарь сам. Но вы такая знать,

что я в толпе, глазеющей учтиво:

вон ваша грудь! вон ноги ей под стать!

и если лик таков, так что же пах за диво!

Когда б вы были бабочкой ночной,

я б стал свечой, летающей пред вами!

Блистает ночь рекой и небесами.

Смотрю на вас – так тихо предо мной!

Хотел бы я коснуться вас рукой,

чтоб долгое иметь воспоминанье.

Разумеется, это яркий пример куртуазной, эротической лирики Аронзона, воспевающей красоту женщины и говорящей о благоговении героя перед ней. Для выражения поэтического эроса найдены слова, граничащие с той формой бесстыдства, которая не становится оскорбительной («бесстыдством» здесь я условно называю выражение цельности, целостности открывающихся автоперсонажу «груди» и «ног», «лика» и «паха» героини). Сам же автоперсонаж умален такой полнотой, даже при своем царственном положении он ощущает себя рабом, челядью. Только приобщение к этому единству, открывшемуся в другом, способно восполнить нецельность «я» как пустоты, ничто – скорее в негативном смысле, легко у Аронзона принимающих положительную коннотацию. Показательно, как мысль поэта развивается от строфы к строфе, что в переводе на выражение эмоций можно обозначить так: 1) ваша красота столь неотразима, что можно согласиться прожить жизнь вновь (воскреснуть?), но мысль о том, чтобы вас обнять, почти святотатственна; 2) несмотря на свой высокий статус, я вынужден пребывать среди прочих, издалека поглощая взглядом ваш лик, по нему, открытому, представляя все сокрытое; 3) мечта о том, что бы было, если бы персонажи имели иные воплощения: она – бабочка, он – свеча, также летающая (то есть пребывающая без опоры) и манящая своим светом; 4) желание прикосновения, удовлетворение только им – взамен первоначальной тяги обнять, то есть совершить нечто невозможное. Оба терцета построены на глаголах в условном наклонении, что не только возвращает нас к первой – «проблемной» (вопросной) – строке, но и создает впечатление недостижимости желаемого во всей полноте. Таким образом, строка «Неушто кто-то смеет вас обнять?» означает не недоступность героини, а невозможность самого объятия, то есть включения в свой «объем». Слово «сметь» (его употребление обращает на себя внимание в сонете «Есть между всем молчание…»: «посмеющего сметь») означает не столько «осмеливаться», «решаться», сколько – и в большей степени – «мочь», «иметь возможность», «быть способным»; вопрос с «неушто» (думается, ошибка здесь намеренна и ее можно воспринимать как маркер самоиронии: этой частицей, и особенно в ее неправильном написании, иронически остранена куртуазность всего текста) выражает сомнение в исполнимости желания кем-либо. Героиня стихотворения – не только воплощение сияющей красоты (глазеющая толпа – свита поклонников, подобная свите, идущей за иконой в стихотворении «Стали зримыми миры…», № 78), но и неуловимая субстанция, не имеющая выражения и только как будто по случайности воплотившаяся в женщину. Обратим еще внимание, что это любовное объяснение-ловля происходит внутри ночного пейзажа, «блистающего рекой и небесами», когда оба персонажа объяты отражающимися друг в друге стихиями – водой и звездным небом (след тютчевского пейзажа). Сколь бы невозможными ни были объятия неуловимой, неудержимой красоты, она сама, как и испытывающий неисполнимое желание, тщетно «смеющий» автоперсонаж, объята чем-то неизмеримо бо́льшим, что делает героев неисчерпаемыми для себя и друг для друга. Желание обнять находит удовлетворение в кажущемся компромиссом прикосновении, через которое, видимо, передается нечто большее, чем способны дать охват, объем, объятие, – ощущаемое по наитию, даже наобум, приобщение к бесконечному.

Если и видеть в поэзии Аронзона символическое, то природа его такова, что, что-то открывая, он еще больше скрывает, утаивает это. В стихотворении «Альтшулер, мой голубчик голубой…» (1968, № 101, другой вариант – с посвящением Михнову: «Евгений, мой голубчик голубой…») такому сокрытию подвергается персонаж, и при внешней проговоренности, на самом деле мнимой, можно видеть, как каламбурным обыгрыванием корня «голуб» создается «сюжет» растворения героя-адресата на фоне неба: он исчезает, поглощенный, полностью объятый, обнятый небесной голубизной. Бахтин говорит об объятии как возможности оформить Другого, об охватывании его со всех сторон как способе осознания всех его границ, его порождения «в новом плане бытия» [Бахтин 2003: 120]. С персонажами Аронзона этот акт познания проделывает небо (используя слово Бахтина «осенение» [Там же], можно сказать, что сами герои осеняют друг друга – плачем, спасением), тогда как проделать это с героиней едва ли кто отважится, несмотря на ее «открытость»: «лик» и «пах» – ср. схожий портрет героини в «Двух одинаковых сонетах» (№ 116–117). Как реализованное осенение, так и продолжающееся и неисполнимое желание объятий призваны удержать заключенного в них от уничтожающего хода времени, от смерти, хотя «сюжет» растворения героя в небе может быть понят и в качестве утраты телесности[448].

Вообще, мотив объятий част у Аронзона. В этом отношении примечательна «приблизительность» словоупотреблений поэта: наряду с использованием прямого значения этого слова (как, видимо, в рассмотренном сонете), встречаются случаи, когда «обнимать» следовало бы «перевести» как «осенять». Так происходит с образом дома в поэме «Вещи» (1962–1963, № 274. Т. 2. С. 40), хотя на месте дома вполне мог бы быть и человек – лирический герой: «…объят глубинной тишиной» – дом осенен, охвачен тишиной. Объятия кого бы то ни было, заключенного в этот объем и этот объем составляющего, предохраняют, как опека (см. № 134), удерживая рядом и тем обеспечивая покой как обнимающему, так и объятому.

В этом смысле парадоксальна ситуация, представленная в стихотворении «На небе молодые небеса…» (1967, № 67):

Напротив звезд, лицом к небытию,

обняв себя, я медленно стою.

Герой создает замкнутую систему – «объем», обнимая себя. При этом он удваивает «я», как и пряча «внутрь себя себя». Но вместе с тем принять такое прочтение этих строк как окончательное значит увидеть в них только внешнее, без учета «сюжета» объятий у Аронзона. Судя по всему, объятие как заключение чего-либо в объем всегда подразумевает у поэта, в силу «приблизительности» выражения, оставление некоей недоступной области[449]. Здесь – в объятиях самого себя – таковой оказывается часть «я», и персонаж недаром пребывает «напротив звезд, лицом к небытию»: его бесконечность в средоточии зрения и обращенности собственного лица и отражается в предстоящей ему бездонности, и отражает ее в себе. Сосредоточенность автоперсонажа обретается им в процессе отражения себя и в себе, тем более если выражается в объятиях самого себя ради большей концентрации. «Обнимая себя», автоперсонаж Аронзона удерживает в себе неизменное «ничто». Одновременно он отдает себя в принадлежность другому, словно по словам Левинаса: «Быть в себе значит выражать себя: это уже значит служить другому» [Левинас 2000б: 193]; «Лицо, в котором представляет себя Другой – абсолютно иной, – не отвергает Самотождественного, не совершает над ним насилия» [Там же: 207]. Но тождествен ли персонаж Аронзона самому себе, когда обращен к бездне небытия? Взаимная, прямая и возвратная, отражаемость чревата появлением двойника. «Изменяясь каждый миг, / я всему вокруг двойник!» (Т. 1. С. 189)[450] – сказано в полушутливых «Дуплетах» (1968, № 122). Автоперсонаж признает себя двойником всего окружающего, тогда как окружающее – «оригинал». Таким образом, «я» – повторение, отражение, подобие, тень… «Я» – alter ego «всего», что, может быть, и не выражено, осталось сокрытым. Но «я» и творец окружающего, неуловимый в силу своей изменчивости[451].

Если в четверостишье «Всё лицо: лицо – лицо…» (1969, № 131) говорится о той самой безосновности центра, «безликости» творца – вполне в духе мистической традиции, согласно которой все отражает безликое божественное «ничто», то в рассматриваемом двустишии из «Дуплетов» герой отражает «всё» – оставаясь ничем? Не выражает ли эта параллель претензию автоперсонажа Аронзона на роль божества?[452] Эти представленные в двух коротких стихотворениях отражания (так!) не симметричны: во-первых, стояние к небытию лицом в мире Аронзона противоречиво[453], так как противостоит ситуации лицом к лицу, отрицает ее возможность. У «небытия», «ничто», «пустоты» нет и не может быть лица (не стоит напоминать о запрете в иудаизме на изображение Бога). Во-вторых, при взаимном отражении «я» и противостоящего ему «нечто» неминуемо возникает третье. Двойник, alter ego всего стоит лицом к небытию, но и отражается всем видимым:

ко всему, что в мире было,

я обращен был, как кобыла

к тому, кого она везет.

(1966, № 62)

Расположение героя к существующему – как прошлому («тому, что было»), так и будущему – говорит о подлинной обращенности лицом к небесному, трансцендентному – спиной к земному, где всё во времени. Подчеркнутая сниженность в выбранных образах (в частности, пусть и неназванный – зад кобылы) позволяет поэту превратить в шутку ситуацию трансцендирования в единство и единственность настоящего: недаром стихотворение начинается с целого ряда предлогов «за», вводящих неоднородные члены предложения – связанные как с пространственными, так и с временными аспектами, но предполагающие запредельное:

Была за окнами весна.

За ней – другое время года

(Там же)

– а строка «лежал я задом наперед» говорит о «наоборотности» положения героя в мире, благодаря которой он выходит из данных ему связей.

Аронзон всегда говорит о сакральном как о самом естественном, само собой разумеющемся, но это сакральное интересует поэта как средство то серьезно вглядеться в собственную заброшенность в этот мир, то иронично обыграть несоответствие здешнего потустороннему. И в том и в другом случае поэт говорит или имеет в виду то, что называет «раем» – миром вне регламентированных связей, где видимое как случайность отсылает к невидимой сущности. Для (вос)создания этого несуществующего мира необходимо проделать с языком определенную трансформацию, которая в основном не выводит за рамки нормы, но обнаруживает в языке способность создавать (или передавать) своего рода пневматологическое пространство[454]. Аронзон пользуется незаметным смещением акцентов, едва ощутимым сдвигом – смысла, положения слова во фразе, мнимой тавтологии. Так выстраивается образ, изменчивый, лишенный конкретности и предполагающий едва ли не взаимоисключающие интерпретации (взаимоисключающее понимание), пусть и мнимые. Не являясь символом в точном смысле этого слова (или понятия), образ у Аронзона двунаправлен: он указывает одновременно и на определенное наличие «лица» в здешнем мире, и на его запредельного «двойника» в ином пространстве – «лицо» пребывает «тут и там». В обозначенном поэтом пространстве автоперсонаж обречен смотреть вокруг – на окружающие его пространства инобытия, а также на им занятое место, отражающееся в инобытии.

12.3. Встреча с двойником

Вглядываясь в разнообразие мира ради стояния вплотную к небытию, автоперсонаж порождает двойников, чему способствует присутствие зеркал (реальных или условных) и/или приближение темноты, ночи. Аронзон снимает традиционное «ужасное» при столкновении с двойником, хорошо известное по литературе романтизма, заменяя его пародийным, немного абсурдным. Один из наиболее отчетливых образов двойника находит выражение в фигуре друга автоперсонажа – мифологизированном Альтшулере, имевшем домашнее прозвище Алик. Как имя Алик, так и фамилия, часто вводимые в поэтические тексты, созвучны выражению «alter ego», чем и мотивируется предписанная ему роль: «…мой двойничок, бедняжка, Алик, / но ты по-прежнему пиитъ» (1969, № 114).

Друг-двойник не несет никакой угрозы, в отличие от неизвестного – «двойника Бога» (1969, № 113): он не встает между автоперсонажем и божеством. Таким образом, друг-двойник[455] не подлежит счету, тогда как «неизвестный», причем безымянный, двойник намекает на множественность («дурную бесконечность»). Такие двойники узнаются в каждом встречном. Потому и обращается автоперсонаж Аронзона к Богу с жалобой на то, что слишком велика свобода человека – свобода быть собой независимо от Него:

Столь одиноко думать, что,

смотря в окно с тоской,

– Там тоже Ты. В чужом пальто.

Совсем-совсем другой

(1969, № 130. Т. 1. С. 201).

Тоска эта – по цельности, где нет различия между «я» и «другой», где не действует закон «и он не я, и я не он» (1969, № 170. Т. 1. С. 238), а значит – нет и счета, множественности, которая подвержена раздельности, разделению. Такое единство множественности возможно в единении, когда «на сыновьях лицо отца» (1969–1970, № 135).

Здесь можно сделать и некое обобщение: Аронзон в своем созерцании устремлен к точке, в которой происходит одновременно совпадение и несовпадение. Созерцаемое лицо перенимает трансцендируемый от автоперсонажа путь к совпадению, но это не означает, что «я» совпадет с созерцаемым, как с самим собой. Любой «объект» может независимо от воли созерцателя стать созерцаемым, то есть такой принцип сохраняет за всем свободную волю, и вместе с этим любой «объект» может в момент его созерцания измениться, «перелицеваться». Нечто схожее происходит и с «я». Только в «мы» Аронзон находит возможность совпадения: «я… за нами, / за нами мы» (1969–1970, № 135), «мы идем за нами» (1970, № 148). Это совпадение-единение в «мы» связано с именем, даваемым другому. Как же может быть поименован сам именующий («умру никак не назван», № 32)?

Будучи далек от идей коллективизма, Аронзон ценил дружбу с теми людьми, которые его окружали, понимал важность общности. Но, видимо, он осознавал, что полного единения, окончательного слияния и растворения друг в друге быть не может. Первоначальный вариант «Записи бесед» (1969) содержит фразы, не вошедшие в окончательный текст цикла; в них слышна горечь осознания того, что теснота круга друзей может отдалять друг от друга: «Все мы в одном хороводе, но у каждого свои па» (№ (174). Т. 1. С. 399), на что автоперсонаж отвечает не отчуждением, а своего рода самоумалением и отсутствием: «Не с вами я», – говорит он, обращаясь к «наилучшему дару» своей жизни – друзьям (1969, № 121); «…я горжусь за общий гений, / но ни разу – за себя», – обозначает он этическую иерархию в дружбе.

Тяга к единству, к неисчерпаемому единению с любимыми лицами уживается с противоположным, исходящим, судя по всему, от страха: «Мучительно приближаться» (№ 285, 294) – таков предостерегающий голос здравого смысла, не только препятствующий единению с созерцаемым, но и пугающий возникновением множественности (размноженности и исчислимости) «объекта» созерцания: приближающееся лицо удаляется до недоступности. «Совсем-совсем другой» «двойник Бога» – устрашающее явление, мучающее своей противоречивостью: желание бесконечного в созерцаемом конфиденте наталкивается на понимание, что любое лицо может сыграть эту роль, всякий – «двойник Бога», брат автоперсонажа, его «тройник» (№ 113) – неизмеримо далекий и удаляющийся от встречи. Непостижимость, непознаваемость, неисчерпаемость собеседника спорит с неминуемым узнаванием в нем самого себя, невидимого и неузнанного:

А я становился то тем, то этим, то тем, то этим,

чтобы меня заметили,

но кто увидит чужой сон?

(1969, № 174. Т. 1. С. 241)

Обитатель своих снов не может быть узнан другим. Если же невозможная встреча происходит, то место этой встречи – запредельное, сверхчувственное, где в увиденном «лице» может присутствовать как его инаковость, так и полная тождественность с видящим.

Так на уровне умозрения достигается сочетание видимого и подразумеваемого, угадываемого, даже скрытого. Это сочетание, в частности, приводит к известной лексической раскрепощенности в поэтических текстах – к «приблизительности» некоторых слов: полного сближения и единения лиц и душ все равно не достичь; само название никак не равно называемому, и оно называемому не навязывается; любое, самое точное, слово столь отдаленно намекает на «свой предмет», что этот намек почти подобен молчанию, умолчанию о нем; более того, не исключено, что определенность называния способствует отграничению «лиц» друг от друга. Не в таком ли аспекте следует понимать задуманную Аронзоном «фотографию мира» [Döring/Kukuj 2008: 365]? Не должна ли она представлять собой запечатление размытого пространства (того «зеленого круга», в который слились все «сады, холмы, река и луг», не видимые героем стихотворения «Когда ужаленный пчелою…», № 43) без дифференциации на отдельные участки-«лица» – единой «души», для которой и готовится сеть, состоящая из одной ячейки? По Аронзону, именование объекта есть выведение его на свет, обнаружение в светлом пространстве, что влечет, однако, и появление тени: будь имя больше или меньше того, что оно называет, остающийся зазор и есть тень – двойник. Такой можно представить рефлексию Аронзона над местоименным (ролевым) дейксисом: например, насколько местоимение «я» покрывает лицо, им обозначаемое, и как назвать возникающий при этом назывании зазор; сколь велик промежуток между «собой» и «собой», возникающий в процессе «прятания себя внутрь себя» (№ 88).

Разделенность предметов, носящая пространственные признаки, в поэзии Аронзона преподносится как насмешка, ироничная издевка (в таком плане могут быть прочтены два катрена сонета «Была за окнами весна…», № 62, – заканчивается стихотворение попыткой объединить разрозненные образы): мир разделен в своих множественных проявлениях, которые не поддаются объединяющему называнию, и только идеальная «фотография мира» могла бы поправить положение. Так и существующее разделение на «тут» и «там», их различение, нося подчеркнуто игровой, шутливый характер, говорит об отсутствии цельности. Хотя «тут и там» одновременно пребывает едва ли не любой персонаж этого поэтического мира и хотя поэт не делает резкого различения между «здешним» и «нездешним», граница между ними есть и мир до тех пор, пока она есть, не может считаться цельным. Противоречие, с которым автоперсонаж Аронзона не может расстаться, заключается в том, что его одновременно должны манить и пугать единство и непрерывность всего – как полнота-теснота мира, так и «непрерывное Я» [Döring/Kukuj 2008: 317].

Не репрезентируя реальность в ее предметной однозначности с целью выявления подобий[456], поэт не склонен преувеличивать и платоническое понимание разделенности чувственного и умопостигаемого, чем преодолевает символическую (символистскую) концепцию искусства; установка переносится на выражение, для которого Аронзон находит аллегорические фигуры (такие, например, как сад, сеть, сонет). Как ви́дение света, а то и Бога («кто верит, тот Тебя узрит», № 130), так и намеки на библейское (ветхозаветное – Неопалимая Купина в стихотворении «Благодарю Тебя за снег…», 1969, № 132) богоявление указывают на то, что поэт не разделял по принципу укоренившегося дуализма, а то и вовсе не различал «реальное» и «трансцендентное». Любое – сакральное или профанное, высокое или низкое – может быть увидено в любом. Такая способность видеть если не устанавливает цельность, то хотя бы восстанавливает ее как возможность, поэтическую возможность. Лица у Аронзона не вытягиваются в линию (то есть не рядополагаются) и, тем более, не противоборствуют друг с другом, а тянутся друг к другу изнутри, сообщаются «нутрами» – «душами», совпадают, не поглощая один другого полностью и тем самым оставляя зазор для возникновения пустоты – «третьего», Другого. Такая взаимовключенность одного в другое всегда предполагает нечто большее, что часто приводит к появлению непредсказуемого, но предвосхищаемого. Таким «третьим» может выступить символическое «древо» (из «Сонета в Игарку», № 66) или поэтологический «сонет» (оттуда же) – те сущности и образы, которых в «этой» действительности нет, но которые можно помыслить «в садах небытия», вызвав их оттуда и дав им жизнь и имя.

Разрабатывая проблему рядоположения состояний реального мира «в пространстве внешним образом по отношению друг к другу» [Бергсон 1992: 102], Бергсон в раннем труде «Опыт о непосредственных данных сознания» утверждает, что распад изначальной цельности происходит в процессе развертывания времени в пространстве, когда каждое новое состояние сознания оказывается отделенным от предыдущего, и только установление отношений между ними может придать восприятию ту естественность, при которой «тысячи различных элементов сливаются, взаимопроникают, без точных очертаний, без малейшего стремления существовать в отрыве друг от друга» [Там же: 104]. «Философ жизни» увидел в этом не только независимость изменяющегося сознания от движений наблюдаемого, но и способность самого наблюдаемого (объекта или природы) где-то глубоко в его основе, в его истоке, сохранять постоянство при всех происходящих в нем изменениях. Такой подход очень созвучен ви́дению Аронзона: взгляд его автоперсонажа устремлен именно в основу, исток, начало всего, где еще нет подверженности разделению, разграничению и «фотография мира» не требует восстановления. Когда автоперсонаж восклицает: «…я и устье и исток, я и устье и исток!» (1969–1970, № 299. Т. 2. С. 120) – это означает, что он в себе восстановил эту целостность, не столько соединив концы и начала, сколько став подобием реки, которая в любом месте своего течения остается собой[457]; примечательно, что это восклицание автоперсонажа сопровождается и порождается двусмысленным описанием внутреннего движения: «…я принял (поймал) себя за летучую мышь» (там же), – движения, напоминающего фигуру уробороса[458]. Благодаря позднейшему обращению к образу улетающего существа, за которым гонится взглядом автоперсонаж, можно внести проясняющие коррективы в понимание стихотворения 1967 года «Напротив низкого заката…» (№ 73):

…глаза ладонями закрыв,

нарушил я покой совы,

что, эту тьму приняв за ночь,

пугая мышь, метнулась прочь.

Вновь обретя зрение, автоперсонаж видит ангела, уносящего чью-то душу и скрывающегося «в темном и великом» – Боге. Перед исчезновением небесный посланник («гонец») «чрез крыло кивает ликом» наблюдающему за ним, чем замыкает зрительную цепь, образующую то же кольцо уробороса. Внешнее превращается во внутреннее, и уносимая душа, обгоняя взгляд наблюдателя, не только возвращается в плерому[459], но и неточно узнается автоперсонажем как своя.

Работая с объектами, расположенными в пространстве, и стягивая объекты к их средоточию (в некую обозреваемую сферу или ореол, где может осуществляться обоюдный «транзит» между «я» и «ты» и где возникает важное для поэта «мы» не как множество, а как единство, цельное), Аронзон не позволяет внутреннему овнешниться: нити, связывающие внутреннее и внешнее, так напряжены, что не дают остановиться длящейся изменчивости, происходящей как в сознании, так и в наблюдаемом, как об этом говорилось выше применительно к терцетам сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…», где явлен процесс частичной диссоциации, не исключающей, однако, проникновения одного процесса в другой (звука в свет: «свет из окна приобретает шорох»); процесс диссоциации способствует распаду привычных связей и возникновению новых. «Томя сознанье, падает паук», – действия прямо не связаны между собой, и только их сближение устанавливает как причинно-следственные отношения (оттого, что падает паук, сознание томится), так и нечто их исключающее, им противоречащее. Синтаксис концовки сонета построен на неотличимости грамматических субъекта и объекта, так что непонятно, «ночь творит» и «свет приобретает» или «полураспад творит» и «шорох приобретает». (Высказанные здесь наблюдения могут быть отнесены также к тем процессам лексикализации, которые были описаны в главе 10.)

Такая тотальная обратимость не исключает того, что томление сознания заставляет паука падать медленнее («томя сознанье, падает паук»). Все, о чем говорится в этих строках сонета, происходит во времени – в длительности, в которой развертываются, накладываясь друг на друга, элементы интерьера и сознания: сон оказывается действительнее яви, которая так же не видна, как «чужой сон» (№ 174), или предстает сквозь сон.

Происходящее перед сомнамбулическим взором автоперсонажа названо «полураспадом» – частичной утратой всеми реалиями, составляющими картину ночного интерьера, им присущей интенсивности, что приводит к ущербу, медленному разрыву связей («полураспад» – творящий или творимый). «Полураспад»[460] здесь не столько представляет собой разъединение, сколько обнаруживает во всех реалиях – в забытом саде, пауке, свете и шорохе – нечто однородное, что овнешняет их и располагает в линию явлений, подлежащих счету; эти реалии оказываются составляющими вещи в ряду других вещей.

Ночной интерьер на наших глазах лишается образующей цельность «мелодии», так что каждый образ выступает наподобие звука, ничего не знающего (не помнящего) о предыдущем и не подразумевающего о следующем, не готовящего, не предвосхищающего его. Такое понимание конца сонета вносит поправки в его восприятие в целом: ряд однородных членов, называющих детали интерьера, увиденного героем в странном полусне – на границе яви и сновидения, предстает рядом несемантических синонимов, так что сами предметы – «старинное бюро, свеча, кровать, / тяжелый стол, и двери, / <..> в <..> гробу <..> старуха» – посредством «расподобления» утратили самотождественность каждого и в каждом до их общей однородности, перестали отличаться друг от друга.

Полусонное состояние привело автоперсонажа к ви́дению «за предметами», схожими, неразличимыми между собой, однородности своего сознания, воплотившегося в томящий ряд повторов. Возможно, присутствие в интерьере гроба как своеобразного фантомного окна в иное, в «небытие», вносит в видение аронзоновского героя такую существенную поправку: предсмертный полураспад, вызванный близостью мертвеца («старухи»), лишил предметы примет присутствия в них «я», они ничего не воплощают, кроме самих себя, они мертвенно внеположны сознанию за ними наблюдающего. Приведенный случай демонстрирует «дурную пустоту» в мире Аронзона. Но в любом случае рассмотренный ряд заставляет пересмотреть другие ряды перечисления предметов и состояний, чтобы заметить в каждом из них свою логическую – поэтическую особенность. Эти так и не ожившие предметы интерьера предстают двойниками томящегося сознания автоперсонажа, мучимого странной бессонницей.

Другой, причем очень яркий и обратный предшествующему, пример связи внутреннего и внешнего, которые представлены в пространственных образах, включающихся один в другой, – связи, основанной на движении и отражении, находим в уже приводившемся четверостишии «Вода течет, а кирха неподвижна» (1969, № 126):

Вода течет, а кирха неподвижна,

но и вода стоит, а не течет.

На грудь мою садится самолет,

но свет такой, что ничего не видно.

Как говорилось ранее, взгляд героя устремлен на линию, по которой проходит связь-соприкосновение извне, из места вне этой линии и связи. Внимательное прочтение текста заставляет признать: здесь мы имеем дело с монологом живого утопленника (возможно, мужского воплощения Офелии – в родительном падеже Офелия, что есть одно из обыгрываемых имен Альтшулера в стихотворении «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», № 93), зрением пронизывающего толщу воды и так видящего изнанку отражения, что видимое, внешнее движение оказывается иллюзорным, да и само зрение предстает то ли иллюзией, обманом – формой слепоты (вспомним: «…свет – это тень, которой нас одаряет ангел» – парадоксальный образ из стихотворения «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…», № 5), то ли погружением в божественный мрак[461]; при этом можно говорить, что автоперсонаж Аронзона здесь видит сам взгляд, его направление[462]. Слепота-ослепление не мешает сквозь движение видеть статичность, так как всё не столько относительно, сколько взаимопроницаемо, связано посредством тонкой «кожицы воды» (из композиции «человеческий цветок», 1969, № 124). То же происходит и на уровне ролевого дейксиса: рядом с «я» неминуемо оказывается не-«я», рядом с «ты» – не-«ты» и так далее.

В четверостишье «Вода течет…», прежде чем удается установить, откуда направляется взгляд на воду, на кирху (или ее отражение), на самолет (или его тень), на свет, создается сферическое пространство, предполагающее сразу две плоскости, откуда смотрят: сначала «снаружи» на поверхность воды, а потом «изнутри» – из глубины. Именно эта сфера создает эффект (или иллюзию) возможности смотреть на предметы и сквозь них видеть себя: себя – другого, противоположно тому, как было сказано: «(…в каждом из окон) его – себя» (1966, № 48), как будто находящегося с другой стороны – в данном случае воды. Этот «другой» – двойник. Но за двойника может быть так же сочтен и «первый», смотрящий «снаружи», – они неразличимы, как в визуальном тексте «Паузы» неотличимы друг от друга обозначения вынесенного в заглавие понятия – значком «×» или пробелом; как персонажи-двойники из незаконченной поэмы «Vis-à-vis» (1964, № 276), о которых говорилось в предыдущей главе, – стоящие по обеим сторонам оконного стекла. Так мы вплотную сталкиваемся с ситуацией «отражения отражения». Оставаясь единой, цельность автоперсонажа утрачивается, и он раздваивается: один его образ перекрывается другим, смешивается с другим, даже особым образом противостоит другому, так что образы «я» экстраполируются в некое неоднородное пространство, условия которого способствуют углублению полиморфности, многообразия «я». Видимое и видящее пространства совместно образуют сферу, которая может и облекать, и скрывать, и развертывать протяженность связи между всеми ипостасями «я» и между «я» и другим.

Эта сфера, образующаяся перед глазами – самим взглядом героя, может представлять собой внутри себя нечто слитное, как в тексте 1966 года «Когда ужаленный пчелою…» (1966, № 43): «герой сего стихотворения» (продолжающего «охотничий цикл», куда может быть включено и «Борзая, продолжая зайца…», № 42), «ужаленный пчелою» мчится сломя голову и не замечает,

что вокруг

Сады, холмы, река и луг

Из края в край и сверху вниз

В один зеленый круг слились<.>

Ставшее слитным, единым кажется и неподвижным, как материя, которая образовалась в результате неразличения «объектов», ее составивших (садов, холмов, реки, луга – снова перечисление!) и распространившихся не только по горизонтали, но и по вертикали. Не находит ли в такой столь стремительно кружащейся, что кажется неподвижной (надо учитывать, что смотрящий расположен на небольшой дистанции от этого «круга»), цельности Аронзон первообраз, в котором все видимое «размазано» до потери собственных пределов и предстает неизменным? Этот «круг» определен как «зеленый» и может показаться однородным, так как цвет растительности распространился на реку и небо («верх»). Но присутствие в этой подвижной картине иных, отличных от зеленого элементов должно свидетельствовать о ее разнородности. Кроме того – и это очень существенно, – картина искаженного положением автоперсонажа в пространстве и вне его измененного зрения есть отражение всего его видения в целостности. В этой картине мы видим не само пространство, а его внутренний образ, моментально запечатлевшийся в зрении (или в сознании, или в душе) автоперсонажа, который сам «подобен <..> виденью», то есть стал двойником. Здесь так же, как и во всех случаях у Аронзона, речь идет о «пространстве души», которое не есть собственно пространство; скорее это развертывание (выражение) текучести в понятиях, где последние выражают временную длительность, а не наоборот, помещаются в некой последовательности в соответствии с тем, как и что задается временем.

В мире Аронзона, где доминирует одиночество-единственность, по принципу отражений возникает двойничество-«двоечество». В стремлении к исконному единству с тем, с кем он лицом к лицу, автоперсонаж не только утрачивает самотождественность, но и приобщается к единству многих, которое предстает неоднородным и разъятым. Единственность своего одиночества автоперсонаж как видит в своем «я», так и угадывает в конфиденте. Почти неминуемое удвоение одиночества[463] заставляет искать выхода на диалог с Богом, пусть бы эта связь походила на боксерский поединок («Боксировать с небом (Богом)» [Döring/Kukuj 2008: 341]); такой выход оказывается возможным при трансцендировании в «не-я», которым может быть как «ты», так и некто безликий «он», нелепый посредник или призрак, порожденный сознанием.

Грамматическая категория возвратности способна у Аронзона устанавливать множественность «я»-одиночеств: «…я смотрю на себя из окна двухэтажного особняка» (1967, № (75)). Вечно недоступный, манящий и пугающий, этот самый близкий незнакомец вызывает радость и тоску, заставляя думать о совпадении и несовпадении, различении и неразличении… «Одинокая дума» о недоступности Бога преследует автоперсонажа, когда, «смотря в окно с тоской», он видит, что «там тоже Ты. В чужом пальто. / Совсем-совсем другой» (1969, № 130). «Двойник Бога» – «тройник» лирического субъекта: эта формула, выраженная в верлибре «Когда наступает утро, тогда наступает утро…» (1969, № 113), свидетельствует о том, что двойник в мире Аронзона тот, кто стоит между автоперсонажем и Богом, при том что Бог может быть и внутри автоперсонажа[464]. Чем сильнее тяга быть с Богом, тем недоступнее и дальше становится другой, даже любимый. Эта латентная закономерность имеет и обратное действие. В любом случае аппроксимация к чему бы то ни было оказывается мучительной.

12.4. «Проникнуть в вас»: трансценденция «я»

Рискуя несколько схематизировать процесс работы поэтического сознания Аронзона, можно сказать, что пространство, мир, о которых говорит поэт, не определяются местом ни внутри, ни снаружи, «не занимают места»; они виртуальны, интеллигибельны. В таком случае назвать что-нибудь находящееся в таком пространстве не представляется возможным, так как отсутствие «лица» не есть само «лицо», и оно может быть названо разве что отсутствием своего имени. Облеченные в сферу духовного, лица не подлежат измерению и счету, сами «стали душой». Они открывают глазам поэта свою нематериальную природу, стихию:

…любая вещь имеет столько лиц,

что перед каждой об пол надо, ниц;

ни в чем нет меры, всё вокруг в секрете.

(1966–1967, № 57)

Слово оказывается неспособно вместить в себя, покрыть собой предметы и лица[465], слово открывает свою относительность (условность), и именно из соответствующих этой относительности отношений вырастают состояния – то, что Альтшулер назвал первичным в поэзии Аронзона. Как слово выступает отражением вещи, так и вещь – отражением слова, и любое отражение неминуемо содержит искажение в самом себе или обнаруживает его в отраженном. Но в этом отражении отражения в значительной мере исчезают и «лицо», и слово, перестают существовать и что-то значить, исчезает и дистанция между означаемым и означающим (или же указание на знак, что-либо означающий, производит тот, кто не умещается в этот знак и не является означаемым им). Ни пространства в точном смысле слова, ни «лица» в пространстве у Аронзона нет («Нет ничего, но и ничего тоже нет», № 299), однако что-то требует выражения, и поэту надо выражать невыразимое, отсутствующее. Это тем более так, что всякое отсутствие в мире, создаваемом Аронзоном, отсылает к присутствию, и наоборот. Потому и приоткрывание загадки, видимой только ему, может привести к еще большему сокрытию, и часто приводит.

Таким образом в поэтической миниатюре «Когда ужаленный пчелою…» в несобственно-прямой, причем пародийно-смешной, речи представлен момент возникновения связи-ассоциации между внешним и внутренним, из которых второе не только содержит отражение того, что «вокруг», но и включает в себя самого отражающего; в результате мы имеем представленным в символической форме образ ситуации перетекания одного в другое. Как правило, внимательный к грамматике, Аронзон здесь пропускает сказуемое или употребляет союз «и» невпопад: «…ужаленный пчелою / <..> / Понесся <..> / И слыша хохот и пальбу / Герой сего стихотворенья / Подобный адскому виденью / Не замечая (что вокруг / Сады, холмы, река и луг / <..> слились)» (курсив мой). Несмотря на очевидную экспромтность, в этом недостатке или избытке можно видеть особый прием, передающий динамику картины. Эта динамика весьма своеобразна и способна пролить свет на некоторые характерные обстоятельства поэтики Аронзона. Прежде всего, картина представлена автором, внеположным персонажу, который «зеленого круга» «не замечает», но увидена с точки зрения персонажа, так как при большей удаленности этот круг автором не был бы замечен. Такой парадокс видения характерен для Аронзона: важным оказывается не объект созерцания, а его отражение в сознании созерцателя, так что в зависимости от разницы точек созерцания, от дистанции между точками зрения картина может получиться исключающей саму себя. Так и здесь: «зеленый круг» может быть увиден только из своего центра, однако, не замеченный героем, он «передоверен» автору, внеположному ситуации, так как последний дистанцирован от героя и сообщением от третьего лица, и насмешливо-уничижительным его изображением. Герой же погружен в себя настолько, что не замечает ничего вовне – сам готов слиться с окружающим. Схожим образом заканчивается коллаж «Дуплетов», в двустишиях обыгрывающих мифологизированную природу: «Но в один прекрасный миг / все слилось в единый лик!» (1969, № 122, 19).

В отличие от распада внутри ночного интерьера в сонете «В часы бессонницы…», в этой квазипрутковской миниатюре представлена та множественность, которая за каждым из ее составляющих сохраняет единичность и своеобразие и не оказывается исчисляемой, она едина и неоднородна, позволяет передвигаться как «из края в край и сверху вниз», так и изнутри наружу и обратно.

Поэт находит тот модус искажения «зрения» и выражения, который позволяет разыграть действо, преломляющее материю или представляющее ее преломленной. Причудливое, нередко и гротескное, содержится не в исключительно смешном, комическом, но скорее в нелепом, несуразном, как бы случайно выпроставшемся из хаоса природы, чтобы вскоре угодить обратно. Так осуществляется преодоление инерции восприятия, которое у Аронзона бывает, как правило, или визуальным, или тактильным. И все эти перемещения главным образом происходят в текучей непрерывности, имеющей только постигаемое поэтическим сознанием состояние, которое воплощается в различные формы.

Глядя на своего конфидента или касаясь его, автоперсонаж Аронзона охватывает («обнимает») по возможности всю данность – самого конфидента и его ореол, чтобы, вобрав в себя, вернуть это ему, «подарить». Именно в процессе этого «обмена» или «дара» между двумя участниками «диалога» возникает третий. Так и взгляд возлюбленной может пронизать стоящего перед нею героя, однако не теряя его: «ты стояла предо мною, / глядя Господу в лицо» (№ 26); или автоперсонаж оказывается в обратной ситуации: «От тех небес не отрывая глаз, / любуясь ими, я смотрел на вас» (№ 68); диалогическое совпадение делает возможным совместное, общее проникновение в предстоящее: «как хорошо, любуясь Вами, / смотреть на мир, доступный нам» (№ 49, 2). Процесс созерцания и любования представлен у Аронзона столь сложным, что в одновременности восприятия явлена общность разных «картин», включенных одна в другую, до бесконечности проникающих друг в друга. Сложность передачи этого процесса еще и в том, что учитывается «взгляд» конфидента – «я»– или «ты»-субъекта. Происходит «передача» видимого от одного другому. Синхронность изменчивости и постоянства не только переживается каждым, но и передается конфиденту, делая из пары единое и сохраняя личное, индивидуальное, неповторимое, интимное; личное «я» не мешает цельному, общему «мы», но и не дает возможности полного единения, единства: «…все вместе мы и все-таки одни» – говорится в стихотворении «Посвящение» (1965, № 34. Т. 1. С. 94).

Проницаемостью, способностью к взаимопроникновению отмечены все физические тела в поэзии Аронзона. Уже говорилось, что они как бы облечены в душевность, в духовность (сами «стали душой», словно уже пережили свою смерть, как сказано о Михнове в посвященном ему фрагменте стихотворения «Душа не занимает места…», № 87. Т. 1. С. 153); действительно, они окружены сферой, которая по мере возникновения оказывается и внутри их «тела». Кроме того, эта взаимопроницаемость нуждается в пустых промежутках, в интервалах, существующих в каждом из движущихся друг к другу, друг в друга лиц или тел, как и при одностороннем проникновении движущееся лицо способно вместить в себя приближающееся, только имея внутри себя такие промежутки, интервалы, паузы. Обозначенные как «пустота», цезуры подразумевают сокрытые в них движения, длительность внутренней жизни, всегда сохраняющей непрерывный презенс. Выстраиваемая модель актуализирует пустоту как одну из важных идей-образов, находящих немало аналогов, тождеств в этой поэзии и не всегда проявляющихся на уровне концепта[466].

Пустота у Аронзона – это призыв, зов: не для заполнения (или восполнения), а именно для проникновения. Можно даже сказать, что автоперсонаж Аронзона стремится предстоящее ему «тело» заполнить пустотой – интервалом, промежутком, «пространством» между чем-то одним и чем-то другим, чтобы этим «что-то» могло обладать и это «тело», а также чтобы оно смогло смешать свою «пустоту» с его: «Молчание о молчание – звук», – сказано в «Записи бесед» (1969, № 172. Т. 1. С. 240). Иначе говоря, конфидент предстает герою до конца не узнанным, не узнаваемым, что дает возможность растянуть во времени как акт узнавания, так и процесс созерцания: акт превращается в процесс, процесс – в чистую длительность, особенно если учитывать, что конфидент смотрит на автоперсонажа в ответ: «ты стояла предо мною (то есть смотрела на меня), / глядя Господу в лицо». Оба друг для друга пребывают в той степени сокрытости, которая обещает постоянное обновление диалога (не возобновление, так как он длится непрерывно).

Проникновение и (со)прикосновение выступают актами интуиции и трансценденции. Должно быть, Аронзон и осознавал неизбывность противоречия: без наличия «другого» невозможна трансценденция, так же как без ее начала невозможно удостовериться в наличии «я»: нет другого без трансценденции и трансценденции без другого. Думается, это одна из точек драматизма, одна из «интриг» этой поэзии, усугубляемая нетождественностью автоперсонажа самому себе. Можно говорить, что эта позиция близка эпифеноменализму, так как основывается на данных сознания, как во многом игнорирующего «объективную реальность», так и никак не влияющего на внешнее. Отсутствие же полного отождествления с этим гипотетически предложенным явлением – в преодолении Аронзоном автоматизма. Но, несмотря на внимательность к состояниям сознания, Аронзон оказывается близок к философскому реализму в его средневековом изводе, видящему в абстракции едва ли не бо́льшую реальность, чем в действительности. Однако он не абстрактен, в чем его поддерживает пластичность, эротизм, игровое начало. Но в результате происходящей трансценденции вряд ли получается сумма, во всяком случае Аронзон больше сосредоточен не на результате (суммирования), а на том, что происходит в процессе взаимопроникновения и соприкосновения с каждым из «слагаемых». Таков вовлекающий охват, совершаемый в процессе диалога – интердиалога и интрадиалога: первый предполагает, что сказанное объектом-конфидентом может быть сочтено субъектом за свои собственные слова; второе – что сказанное субъектом может быть в равной степени произнесено и его конфидентом.

Так, «я» для восстановления цельности, тождественности может быть явлено только во взаимосвязи с другим «я». Эта связь – взаимопроницание, когда образуется другая цельность, целостность, не подлежащая счету «1+1», так как тогда будет осуществляться обратное единению – расщепление, распад, диссоциация. Как бы полно ни осуществлялась связь «я» и «я», уже начало их движения друг к другу, друг в друга (как в стихотворении «Несчастно как-то в Петербурге…», № 129: «Друг другу в приоткрытый рот / <..> влетаем») порождает иную целостность, где возможно «одно отражение на двоих» (1967, № (75). Т. 1. С. 360), – ту целостность, которая оставляет как пройденное, а то и вовсе отрицает одиночество единственного, целого «я» как такового. Это еще один «аргумент» в пользу иллюзорности «я», которая учитывалась и осмысливалась Аронзоном.

Кроме того, автоперсонаж Аронзона склонен к самоумалению, своего рода творческому кеносису, что отразилось как в ранних стихах – «…не Бог я – только ученик» (1961, № 194), так и в поздних, зрелых – «я горжусь за общий гений, / но ни разу – за себя» (1968, № 88. Т. 1. С. 155). В этом выражении смирения автоперсонажа можно видеть отголосок этических пристрастий автора. По воспоминаниям Ю. Галецкого (Ушакова), познакомившегося со стихами Аронзона в середине 1970-х благодаря Б. Понизовскому, он услышал от девушки, дававшей ему подборку машинописей с текстами, что «Леня очень любил эпизод из фильма „Золушка“ с пажом феи, когда тот говорит: „Я не волшебник, я только учусь“»[467]. Исходя из этого апокрифа, можно заключить, что Аронзон искал избавления от иллюзорности «я» во взаимном слиянии с другим «я», для чего сужал круг своего общения, делая из близких персонажей поэтического мира: друзья и любимые – те, с кем можно сосуществовать без борьбы с ними. Но это – внешний, поверхностный, житейский уровень. За ним открывается иной, связанный с различением в огромном пространстве лиц, которые ждут дружбы и любви, соприкосновения и взаимопроникновения, сохраняя в себе «пустоту» не только как место для заполнения «другим», конфидентом, но и как состояние сознания, способного помыслить условия мира, очищенного от предметности, – сознания, избавившегося от груза содержания и предпосылок для какой бы то ни было «точки зрения» – «концентрации тьмы» (№ 294. Т. 2. С. 106).

Поэтическое сознание Аронзона, ничего не отрицая и не добавляя, утверждая относительность абсолютного и относительного, указывает направления, по которым могут одинаково развертываться и сворачиваться представления об изменчивой действительности и изменчивом «я» в ней (или нестрого наоборот: изменчивого «я», воспринимающего изменчивость действительности). Промежутки, интервалы, перерывы, паузы – все возникающее между одним и другим, вне зависимости от их однородности или неоднородности, для поэта выступает щелью, сквозь которую проглядывает «ничто» – инобытие, на его языке «небытие», требующее трансценденции.

Вместе с тем одна из задач поэтического сознания – раскрыть в словесном движении живую длительность. Нечто подобное увидел теоретик искусства Игорь Духан в живописи Клода Моне, кубистов, почти на ощупь воплощавших идеи Бергсона [Духан 2009]. Приводя цитату из трактата Альбера Глеза и Жана Метценже «О кубизме»: «…линии, поверхности, объемы – только нюансы понятия наполненности <..> Между скульптурно выраженными рельефами давайте будем обнаруживать еле уловимые черты, которые не выражены определенно, а лишь предполагаются. Нужно, чтобы некоторые формы оставались имплицитными и рождались в конкретном виде исключительно в сознании (esprit) зрителя» [Там же: 195][468], – исследователь резюмирует: «…явленное в произведении многообразно – посредством отсылок, намеков, пауз, умолчаний – направляет к бытию за пределами образа» [Там же][469]. Разумеется, поэтика Аронзона далека от радикализма кубистской техники, расслаивающей, распластывающей поверхности ради обретения глубины объема, но выход в трансцендентное – «за пределы образа» – русский поэт находит, следуя схожей эстетической интуиции Бергсона. Вместе с тем не оказывается ли манифестируемый теоретиками кубизма принцип косвенным объяснением действия «логических разрывов» у Аронзона? Кроме того, Аронзон если не распластывает, согласно кубистической практике, предмет, то объединяет внешнее и внутреннее, снимает их оппозицию и свертывает, сжимает – в отличие от кубистического распластывания, развертывания вовне – вовнутрь, тем самым в особом, виртуальном, ракурсе развивая открытия искусства XX века[470].

Не будь этих «промежутков (простенков) между душой и плотью», интервалов между собой и собой, пауз между «я» и «ты» – «пустоты» для преодоления разделения, перед автоперсонажем (как и перед его автором) не предстояла бы возможность свертывания или разворачивания пространства; не было бы и зазора между говорящим и тем, о ком говорящий сообщает, – зазора, необходимого для внеположного, запредельного пространства, которого «нет», но в котором совершается трансценденция одного состояния в другое. Страстная тяга автоперсонажа Аронзона к восстановлению внутренней цельности с «ты» – другим «я» наталкивается на неминуемое овнешнение, так как прикосновение к расположенному вне внутреннего мира автоперсонажа «чужому лицу» возможно только поверхностью, что неминуемо приводит к однородности рядоположения всех впечатлений. Это овнешнение ставит под угрозу весь художественный проект поэта, в котором все должно оставаться неустойчивым, двойственным, даже мнимым – иначе райское пространство рискует быть искаженным, разрушенным, о чем свидетельствует одно из «Размышлений от десятой ночи сентября» (1970, № 300): «Неодиночество много мучительнее одиночества» (Т. 2. С. 123. Курсив Аронзона). Приближение к другому потому «мучительно» для аронзоновского автоперсонажа, что устраняет промежуток, интервал, паузу между «я» и «не-я», создавая некое «непрерывное Мы», могущее оказаться неорганичным или вовсе завершенным; для Аронзона же важна открытость как неисчерпаемость (неисчерпываемость) потенциала. Наконец, приближение к другому, как к самому себе, чревато вынесением суждения, суда над ним («Неправый суд, а более всего насмешки недостойных над достойными», – цитирует он фразу Гамлета[471], 1970, № 300. Т. 2. С. 125), что окончательно разделит «я» и «не-я», потому в мире Аронзона приближению предпочитается проникновение в создаваемую двойником сферу, взаимопроникновение сфер автоперсонажа и его конфидента, в процессе которого уточняется их двойничество-«двоечество» друг относительно друга.

Глава 13

Двойничество

Несмотря на довольно категоричное утверждение Бахтиным невозможности диалогизма в лирике, в XX веке было немало примеров преодоления этой ограниченности. В классической русской лирике немало образцов диалогических драматических форм (как, например, у Пушкина – «Разговор книгопродавца с поэтом», «Поэт и толпа», «Герой», часть поэмы «Цыганы»; или у Баратынского – «Отрывок» («Под этой липою густою…»), главы поэмы «Цыганка»; и т. д.), не говоря уже о традиции стихотворной драмы с ее вершиной – комедией Александра Грибоедова «Горе от ума»[472]. В предшествующей поэзии для Аронзона также важны опыты символистов (в первую очередь Брюсова, Блока), Хлебникова, Маяковского, Цветаевой, Заболоцкого, которые, каждый по-своему, преодолевали «монологизм лирики» как подчеркнуто «субъективистского» вида литературы. Именно в такой лирико-драматической обращенности один из участников «записанной беседы» (пусть и не выраженный в репликах) высказывает о мире то, что превышает уровень как говорящего, так и его собеседника:

…Мне ли забыть, что земля внутри неба, а небо – внутри нас?

И кто подползет под черту, проведенную как приманка?

И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?

Я, – ОТВЕЧАЕМ МЫ.

Ведь велико желание помешаться.

Запертый изнутри в одиночку, возвожу себя в сан Бога, чтобы взять интервью у Господа.

(1969, № 169. Т. 1. С. 236)

Происходит определенная конверсия точек зрения и ценностного знания о мире: носителем высшего смысла оказывается не лирическое «я», а некое объединение голосов-сознаний, которые в «мы» не растворяют своей самости, – как уже говорилось, хора в понимании Фрейденберг. Бахтин утверждает: «…в лирике я еще весь в хоре и говорю из хора <..> всякая лирика жива только доверием к возможной хоровой поддержке» [Бахтин 2003: 232].

13.1. Инверсированный диалогизм: «Беседа»

Лирическая ситуация обмена «я» оказывается для персонажа Аронзона необходимой. Будучи диалогической, ситуация эта нередка и в классической поэзии. Лирический герой Пушкина или Тютчева мог приписать, переадресовать реплику своему адресату. Хрестоматийный пример – последняя строфа тютчевской «Весенней грозы» (1828):

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила[473].

Выделенные мной курсивом слова маркируют авторское приписывание своей реплики адресату. Но показательно будущее время в этих словах автора: реплика проецируется вперед из настоящего, к желаемой реакции собеседника или собеседницы.

Пушкин не раз прибегал к подобному приему вкладывания желаемых слов в уста адресата, как это представлено в последней строфе стихотворения «Что в имени тебе моем?..» (1830):

Но в день печали, в тишине,

Произнеси его <мое имя. – П. К.> тоскуя;

Скажи: есть память обо мне,

Есть в мире сердце, где живу я…

Иначе происходит у Аронзона. Такой прием переадресации, какой знала классическая поэзия, Аронзон вправе был считать слишком «внешним». Он не внушает адресату произнесение той или иной реплики, он переоборачивает ситуацию, как это ярко представлено в стихотворении «Ты слышишь, шлепает вода…» (1963, № 253. Курсив мой): «Когда я, милый твой, умру, / <..> / оставь лежать меня в бору / с таким, как у озер, лицом»[474]. Нечто гораздо более сложное происходит в «Послании в лечебницу» (1964, № 6): героиня (сплетающая венки Офелия – душа) «рисует ручей, по которому после идет», а «ручей пишет имя» автоперсонажа, «пришитого к земле»[475] и видящего не только засмертное, циклично повторяющееся, «пространство души», но и взаимопроникновение с героиней – то ли возлюбленной, то ли душой, то ли возлюбленной, облеченной в одеяния души и таким образом развоплотившейся.

Диалог у Аронзона способствует активизации множественности «я» как адресанта, так и всех вовлекаемых адресатов: и тот и другие объединены в скрытые то ли друг от друга, то ли от самих себя лица. Эта парадоксальная ситуация выступает зачином первого текста «Записи бесед» (1969, № 169), приведенным во вступлении к этой главе. Сам модус «беседы» предстает своего рода отражением, когда отражаемое не вмещается отражающим; любая из реплик может принадлежать какому угодно лицу, но в целом эти фразы свидетельствуют о многоликости «говорящего» и одновременно «прячущегося» – о мерцающем «мы», которому не под силу никакие из перечисленных действий – «забыть», «подползти», «спрятаться», «помешаться», «возвести себя в сан Бога» и так далее… В начале (№ 169) и конце (№ 174) цикла говорится о возможности спрятаться или быть видимым, что создает своеобразную кольцевую композицию цикла, пусть неотчетливую, призрачную. Подобно жене-Офелии, хор неразличимых голосов[476] исполняет кантату о «том, чего не может быть» (1969, № 169. Т. 1. С. 236). Отрывочные впечатления, сообщаемые скрывшимися в «мы» участниками беседы, как будто призваны не воссоздать общий для всех, «доступный» всем мир, а, наоборот, растворить его в противоречивых свидетельствах, многие из которых являются аллюзиями на прежние стихи Аронзона. Можно говорить, что автору интересен не столько мир, сколько пространство отражений этого мира, создаваемых участниками общности «мы» – «ничьего» сознания, внутри которого и звучат голоса.

Весь цикл представляет собой не просто диалоги или беседы; записанные, зафиксированные, остановленные в своей динамичности, противоречивости и, возможно, недоговоренности, они оказываются своего рода «сценарными листами», которым еще предстоит воплотиться, если по ним заговорят живые голоса. До этого момента все эти голоса звучат в «помешанном» сознании автоперсонажа (намек на помешательство содержится и в названии произведения Баха «Партита № 6», напоминающем о знаменитой палате под тем же номером)[477]. «Ведь велико желание помешаться» – реплика из диалога, свидетельствующая, согласно контексту, о желании каждого вобрать в себя всех, распавшись внутри себя на множественность «я», а самому не быть, как это получилось у великого безумца Хлебникова, которому посвящена III часть цикла «Если б не был он, то где бы…» (№ 171. Т. 1. С. 239). Образ будетлянина появляется близко к центру цикла неспроста (в первоначальной, расширенной, версии вариант этого регулярного стихотворения значительно ближе к началу, см. № (174). Т. 1. С. 394): как интерпретирует его творческий облик Аронзон, он выразил себя, свой разум, не присутствуя, почти небытийствуя, однако став «беседой длинной между <..> чукчей»[478]. Этот мотив измерения пространства временем и времени пространством, как он дан и в строке «парк длиною в беседу о русской поэзии» (1967, № (75)), представляет пространство и время неопределенными. Аронзона явно привлекает в фигуре Хлебникова его способность быть, отсутствуя, – именно такой образ существования-«небыли» (ср. самохарактеристику в «Зангези»: «Я небыть»), проходящего больше в потустороннем, мифологическом, виртуальном, способствует возникновению двойника, обманывающего смерть: расстояние между несуществованием и смертью неизмеримо, его можно исчислить только разговором, беседой.

Если сама по себе беседа (диалог) не предполагает нахождения вне ее, то запись бесед позволяет участнику поместиться за пределами дискурса, разводя слово звучащее и слово записанное в противоположные модусы. Само сочетание «запись бесед» обретает у Аронзона оксюморонность, энантиосемантичность, что говорит о внутренней диалогичности компонентов, обнаруживающих отрицание друг друга, которое проявляется хотя бы в том, что звучащее сохраняет субъектность, тогда как записанное стремится к «объективности», «ничейности». Именно в этой энантиосемантичности оказывается возможным восстановить целостность картины мира. В соединении противоположных модусов слова возможно обретение внутреннего смысла, постижимого скорее интуитивно, чем рационально. Каждый нырок вовнутрь предполагает выход за предел, в процессе чего каждая из позиций колеблется между подлинностью и мнимостью, а промежуточное между ними истончается, делается прозрачным. Та же неустойчивая разделенность обозначается Аронзоном в выявлении «я» и «не-я», оставляя каждую из этих ипостасей до конца не проявленной.

«Внутри», «за самого себя», «запертый изнутри в одиночку», как и «внутрь себя себя запрятать» (1968, № 88), – все эти определения положения, расположения себя относительно себя же призваны подчеркнуть сообщаемость и взаимообратимость, взаимообратность, «наоборотность» отражений друг в друге внешнего и внутреннего, мнимого и подлинного. Так в диалог вовлекаются не слова обозначающие, а сами обозначаемые реалии находящегося вовне и внутри. Кроме того, здесь представлена зыбкая, намеренно недооформленная иерархия, уводящая как наружу, так и внутрь; причем каждая из позиций по мере проникновения в нее обретает двоякое существо – словно беспрестанно возвращающееся к самому себе то лицом, то его оборотной стороной. Словами «…внутрь себя себя запрятать» (1968, № 88. Т. 1. С. 155) подчеркивается «безумие» диалога, в процессе которого обмен своим «я» с «я» собеседника сопровождается умножением собственного (или собственных) «я». Это «безумие» маркировано ближайшим упоминанием имени древней богини Аты, олицетворяющей помрачение рассудка, безрассудство, глупость, понимаемые как греховные: «Самый сладкий грех, о Ата, / внутрь себя себя запрятать / и <..> / погубить свои таланты / пригублением небес» (там же). Очевидно, что Аронзон понимал опасность интраверсии. Образ «пригубление небес» отзывается в более позднем, 1969 года, тексте «Когда наступает утро…»: «МЫ ПРИГУБЛЯЛИ ДРУГ ДРУГА» (№ 113), – где этим действием охвачен уже не один персонаж, а группа, объединенная определенной общностью. Несмотря на этимологическое родство глагола «пригублять» с существительным «губа», Аронзон скорее сближает в своем употреблении слово со значением «губить», в чем можно отчетливо угадывать оценку происходящего с кругом «мы» как безумия.

Следует сказать, что в некоторых случаях диалог у Аронзона предстает инверсированным: например, в лирическом диалоге «Беседа» (1967, № 75. Т. 1. С. 138–140), действующее лицо Альтшулер подчеркнуто «оглупляется» автором, что, однако, не исключает его безмерности для собеседницы Оли, как и ее безмерности для него. Герой пренебрегает приглашением героини к соитию, предпочитая видеть в природе «не спальню, а пейзаж для чистых дум». Набору эротически окрашенных образов (венки, свечки), которые использует в своих репликах Оля, герой Альтшулер противопоставляет амбивалентный мотив качания на качелях[479] и фигуру охотника как грозное напоминание, что в природе царит убийство, смерть. Предложению героя качаться на качелях Оля вторит призывом «полетать», также окрашенным в эротические тона; по сути, герои поэтического диалога говорят об одном и том же, но разными словами, так что они могли бы поменяться как репликами, так и ролями. Вдобавок Альтшулер сравнивает возлюбленную с Шивой, используя его эпитет-ипостась «многорукость» и находя в героине качество противоположного пола (правда, следует учитывать двуполую сущность божества индуистского пантеона, изображаемого наполовину мужчиной, наполовину женщиной – собственной супругой). Примечательно начало самого диалога, положенное героиней Олей:

На груди моей тоски

зреют радости соски,

присосись ты к ним навеки,

чтоб из них полились реки!

чтоб из рек тех тростники

и цветы в мошке и осах

я б срывала на венки

для себя длинноволосой.

(Т. 1. С. 138)

Здесь же заключается важное для Аронзона положение «вокруг», когда герой-субъект оказывается окружен живым объектом, вовлечен внутрь этого объекта, так что, избегая эротического подтекста, можно сказать, что он сам объят чем-то превосходящим его и из этих объятий открывается иной мир. В «Беседе» роль субъекта, в силу драматической формы стихотворения, достается героине Оле – она готова собирать цветы вдоль той реки, которая должна брать исток из нее же самой; об этом положении героиня чуть позже скажет: «…лежу всему вокруг жена…»[480] (ср.: «…я всему вокруг двойник», № 122, 8), – и разворачивает это в картину сладострастия:

телом мягким, как ручей,

обойму тебя всего я,

и тоску твоих речей

растворю в своем покое.

(Т. 1. С. 139)

Названная инверсией, эта смена положений и заключается в том, что Оля желает поглотить «тоску» возлюбленного, который характеризует себя: «…я и в радости угрюм», причем это свойство, угрюмость, выступает чертой Юноши в диалогическом стихотворении «Треугольник» (1967, № 58) и чертой самого Альтшулера в обращенном к нему сонете (1968, № 93; см. далее); так же обозначает себя и автоперсонаж в стихотворении «Давно уж никому неведом…» (1967, № 80, из цикла «Слава»): «…живу угрюмым домоседом…» (курсив мой.). «Угрюмство», «печаль» – устойчивые настроения или состояния, фиксируемые поэтом не только в его персонажах, но и в окружающем их пейзаже или интерьере (думается, так обозначена склонность к тоске – одной из устойчивых эмоций у Аронзона[481], как помним – обычно соседствующей с радостью). Так, в стихотворении «Треугольник» Юноша говорит: «Смотрю в пейзаж на небеса, / и вся печаль моя полна их, / и нет печали той конца» (Т. 1. С. 122).

Вновь чувство оказывается шире, обширнее, чем вмещенное в тело настроение: печаль полна небес, небесного[482]. Антиномичность этого состояния, источник которого Аронзон прямо называет в своих стихах – пушкинское полустишие «печаль моя светла» в 1966 году дважды цитируется: в третьей части стихотворения «День с короткими дождями…» (№ 49, с обозначением цитаты как «полстроки») и в поэме «Листание календаря» (№ 271, с обозначением «стих»), – ярко проявляется в тексте «Натощак курю гашиш…» (№ 88): «Какой простор для всяких дум! / Сам счастлив, для других – угрюм» (Т. 1. С. 154).

Тут очевиден двойной взгляд на себя – изнутри: «счастлив», то есть для себя самого; и снаружи: «угрюм» – «для других»; так и с двойником-Альтшулером: его внешнее угрюмство указывает на внутреннее счастье. Такой двоякий, двойственный (даже энантиосемантичный) взгляд содержит принципиальное для Аронзона ви́дение: внутреннее может настолько контрастировать с внешним, что для стороннего взгляда второе оказывается определяющим; здесь-то и обнаруживается раздвоенность между тем представлением, которое автоперсонаж хочет иметь о самом себе, и тем, что возвращают ему его окружающие, понимаемые как многие alter ego автоперсонажа. «А я становился то тем, то этим, то тем, то этим, / чтобы меня заметили», – говорится в последнем тексте «Записи бесед» (1969, № 174. Т. 1. С. 241). Незамеченность, скрытость, балансирование на грани отсутствия характерны для автоперсонажа Аронзона. Утверждая нечто посредством то положительного, то негативного, «становясь то тем, то этим», автоперсонаж оказывается все более неуловим для других и неотличим от них для себя. «Всему вокруг двойник», в силу обратимости всего во всё, обнаруживает в окружающем его своих двойников.

Переживание счастья преподносится как признак ума или мудрости, но и угрюмство не означает глупости. У Аронзона как нет однослойного времени, так нет и одного, равного самому себе состояния, любое содержит в себе противоположное или какое-то смежное с ним; тем более угрюмый вид может представляться истиной для «других», тогда как под ним скрывается подлинное счастье. Поэтому глупость, нередко приписываемая двойнику, роль которого исполняет мифологизированный Альтшулер, не только обращается в свою противоположность, но и сакрализуется[483].

Важен момент одновременности такого переживания, что выливается в модус синхронности, совпадения, к которому поэт придет во второй половине 1960-х. В упоминавшейся статье Н. Н. Пунина «Хлебников. Блок. Эйнштейн. Теория пространства – времени» автор сопоставляет показ пространства и времени Хлебниковым и Блоком и называет последнего «характерным гуманистом, трагически замкнувшим круг русских гуманистических традиций» и не знавшим «времени как элемента поэтического опыта» [Кузьминский 1983а: 44]; на примере двух его стихотворений Пунин демонстрирует, как тема разворачивается «в мгновении в плоском пространстве очерченного пейзажа» [Там же: 46]. Иное у Хлебникова. Рассматривая четверостишье «Котенку шепчешь не кусай…» и стихотворение «Где волк воскликнул кровью…» (оба вошли в поэму «Война в мышеловке», 1915–1919–1922), искусствовед подчеркивает временну́ю многослойность в текстах Хлебникова и связывает его художественное открытие с открытиями кубистов:

…в пределах поэтического, равно и живописного, опыта время не играло до сих пор самостоятельной роли. Кубизм определил эту роль, найдя, что поэтическое время, т. е. время, вызванное поэтическими приемами, не совпадает с реальным временем, причем это творческое время получается либо <..> от произвольного сопоставления различных временных плоскостей, либо от обработки элементов формы, напр. матерьяла, фактуры. <..> тем резче несовпадение времен (реального и художественного), чем меньше произвольное сопоставление мотивировано (чем оно менее иллюзорно) [Там же: 48].

Хорошо зная творчество Блока, но отдавая безусловное предпочтение Хлебникову[484], Аронзон и сам, без специальных научных штудий, мог обнаружить эту «безмерность» и «замирность» Велимира и органично «транскрибировать» их в своем творчестве; но не исключено, что помогли в этом занятия творчеством Заболоцкого. Уместно воспользоваться сопоставлением с лирикой Блока – на этот раз Аронзона, чтобы по методу Пунина постараться подчеркнуть понимание времени, характерное для поэта второй половины XX века, – понимание, по Пунину, созвучное современности, которой нужна «новая мера мира» – «одним концом волновать небо, а другим скрываться в ударах сердца» [Кузьминский 1983а: 44]. Так, Блок в стихотворении «О, я хочу безумно жить…» (1914) употребляет слово «угрюмство», вкладывая его, на манер классической поэзии (Пушкин, Тютчев), в уста «веселому юноше», которому выпадет произнести окончательный – и оправдательный – суд над этой поэзией перед будущим, перед потомками. Лирический герой Блока и этот неведомый юноша разделены временно́й бездной, и каждый находится в своем мгновении. Такая временная бездна немыслима у Аронзона, ее попросту нет, хотя в этом мире и возможно «разминуться веком»; образующийся преимущественно пространственными координатами мир автоперсонажем не берется без и вне пребывания в нем – разумеется, с соответствующей «наоборотностью». Если есть промежуток «между», то он – между смертью и воскресением, когда царит небытие и мира в его телесно-пространственном значении нет. Тогда-то и возникает «внутренний хронотоп» – недаром Аронзон называет собрание записей, объединенных не только временем, но и общими темами, «Мой дневник» (№ 295, 1968). Притяжательным местоимением (курсив мой) он не столько обозначает принадлежность себе зафиксированных впечатлений, личную причастность к тому, о чем говорится, сколько ставит проблему идентификации: разве могут физическую жизнь наполнять те мысли и настроения, которые излагаются в этой разрозненной прозе, как будто созданной по завещанию Хлебникова «вести дневники духа»[485]. Таким образом, притяжательное местоимение «мой» должно прочитываться не как «принадлежащий Л. Л. Аронзону», а как имеющий отношение к безымянной, то есть утратившей связь с именуемым телом, душой. Автоперсонаж Аронзона, двойник его души, находящийся во «внутреннем хронотопе» – пространстве, которого нет, говорит: «Среди мертвых у меня есть друзья» (Т. 2. С. 113).

Говоря об Альтшулере-герое – и в «Беседе», и в сонете, к нему обращенном, – Аронзон намеренно овнешняет друга, превращает его в персонажа, в поэтический и театральный образ, лишая веселости – счастья – ума и тем самым утверждая свойства, обратные названным. Угрюмство указывает на оборотную сторону открытой «для других» глупости, которая и содержит в себе сокрытый потенциал сакрального – возможности взгляда изнутри, когда персонаж преодолевает в себе восприятие себя другими. Аронзон не столько издевается над другом, сколько помогает ему вызволить изнутри себя счастливое, маскарадное.

Поэт много размышлял о счастье – переживаемом или прожитом и недостижимом. В «Моем дневнике» (№ 295) есть такая запись:

Я прожил удивительно счастливую жизнь. Я был очень счастлив. С начала детства. Мне крупно повезло. Но когда я вижу ребенка, то с ужасом думаю, что ему придется еще столько жить до моего возраста. Думаю, какая ничем не оправданная скука. Не дай Бог мне воскреснуть! (Т. 2. С. 109)

Чуть ниже читаем:

Альтшулер сказал, что великий обман в том, что мы видим счастье, и оно заставляет нас продолжаться, т. е. продолжать несчастья. Потом мы говорили, что он в любом другом быте создал бы себе тот, который есть, даже при любом максимуме свободы, потому что ничего не зависит ни от обстоятельств, ни от, казалось бы, желаний: каждый создает ему предназначенный быт (Т. 2. С. 113).

Страх времени, влекущего к взрослению, старению и смерти, способен отравить счастье – сделать по-настоящему угрюмым, а значит, глупым. Кроме того, предначертанность мешает быть счастливым, вступает в силу фаталистический закон, для каждого свой (недаром в числе упоминаемых в «Моем дневнике» есть Кафка, дневники которого автор рекомендует «держать подле себя, чтобы в случае чего знать, что есть человек, которому хуже». – Там же. С. 110). И все же никакое состояние в этом поэтическом мире не выступает как последнее, как бы оно таковым ни представлялось: вспомним жалобу «дяди» на кризисность каждого «маха» качелей (из цитировавшейся поздней прозы «Ночью пришло письмо от дяди…», 1969–1970, № 299. Т. 2. С. 119–121).

Оттого и возникает двойственное отношение к будущему воскресению:

…хочу я рано умереть

в надежде: может быть, воскресну,

не целиком, хотя б на треть,

хотя б на день, о день чудесный…

(1966, № 56)

и

Страшусь одной небесной кары,

что Ты принудишь к воскрешенью…

(1969, № 130)

Бесконечно ширящаяся амплитуда между «да» и «нет» не может быть бесконфликтной. В цикле «Запись бесед» (1969, № 170) запечатлен спор двух внутренних оппонентов:

Многократное и упорное: не то, не то, не то, не то

Многократное и упорное: то, то, то, то, то, то, то, то

(Т. 1. С. 238)

Этот внутренний диалог есть свидетельство удвоения внутри самого автоперсонажа, который не может разобрать, чья реплика подлинная, принадлежит подлинному «я», а чья говорится двойником. В любом случае один из обоих внутренних оппонентов крадет у другого его собственное слово «то», прибавляя к нему или отнимая от него частицу «не» (вспомним предложенную в предыдущей главе интерпретацию «текста» «Паузы»).

Воплощенное же в «Беседе» в образе Оли женское начало способно не только растворять в себе любую неудовлетворенность (глупость), но и окружать собою, спасая и от смерти, и от мысли о ней. И то и другое, когда под его воздействие попадает герой, провоцирует последнего к оборачиваемости, перевернутости, перверсии (в буквальном смысле, без патологической коннотации). Так, близость жены приводит автоперсонажа Аронзона к следующему переживанию:

Мне б понравилось одно:

лечь с тобой как можно туже,

только так, чтобы женой

был бы я, а ты бы мужем.

(1970, № 145)

Здесь выражено нечто большее, чем игривое желание. В этом поэтическом мире желаемое реализуется или уже реализовано, так как категории времени не столько отменены, сколько включены одна в другую. Все высказанные в этой поэзии прямо или косвенно желания (и прежде всего – желание смерти: например, «хочу я рано умереть», № 56; «Не смерть страшна: я жить бы не хотел», № 57; «Я б жить хотел не завтра, а вчера», № 141; сюда же следует отнести и следующее: «Не знаю состоянья, / в котором оказаться я хочу, / но и скончаться нет во мне желанья», № 83) представляют собой выражения сугубо поэтического опыта, влекущего к выходу за пределы собственного «я», в чем и угадывается перспектива обретения идентичности. Потому возможна ситуация «я есть ты, ты есть я», гротескно представленная в последней строфе из «Бездарных стишков…» (№ 145, процитирована выше); потому она выглядит почти реализованной, что в желании совершается отказ от физического: «Так смертельно я устал, / что хочу лишиться тела». Это отсутствие тела мыслится скорее не как следствие смерти, а как ее отмена, а значит – отмена и времени. Может быть, в этом заключается драматичный парадокс, который не под силу решить человеку: обрести свое «я», свою идентичность, проявляющиеся по отношению к другому и определяемые как отношение, без тела невозможно.

Однако не только драматические стихи, но и лирический монолог у Аронзона, как правило, содержит подчеркнутую, усиленную обращенность к адресату, что создает диалоговый потенциал даже в тех случаях, когда представлен очевидный случай «элегической медитации». Эта потенциальная диалогичность предполагает особое определение своего «я» и отношение к нему как к разбалансированному, неустойчивому центру, вследствие чего всегда не только подразумеваемый, но и присутствующий адресат получает неопределенность, неустойчивость. Такая лирическая ситуация ярко выражена в обращенном к другу сонете:

Горацио, Пилад, Альтшулер, брат,

сестра моя, Офелия, Джульетта,

что столько лет играя в маскарад

в угрюмого Альтшулера одета.

О, о Альтшулер мой, надеюсь, что при этом

и я Горацио, Альтшулер твой, Пилад,

и я – сестра твоя, одетая в наряд

слагателя столь длинного сонета.

Взгляни сюда – здесь нету ничего!

Мой друг, Офелий мой, смешить тобой легко!

Горацио мое, ты – всем живая лесть,

но не смущайся: не шучу тобою —

где нету ничего, там есть любое,

святое ничего там неубывно есть.

(1968, № 93)[486]

В рассматриваемом аспекте Аронзону очень важен происходящий на протяжении трех первых строф факт подбора имен и переодевания – как адресата, так и адресанта. Оба они облекаются – самостоятельно или по воле второго – в личины драматических героев, проявляют эти ипостаси в себе: друзей-наперсников или возлюбленных девушек, некоторые из которых предстают и в мужском обличии («Офелий мой») или в некоем «среднем состоянии» («Горацио мое»). Но самого переодевания не происходит: эти герои-личины обнаруживаются зорким взглядом адресанта, по поводу чего важно снова отметить миссию открывателя, возлагаемую художником на себя, как это воплотилось в стихотворениях «А. С. Пушкин» (№ 84) и «Стали зримыми миры…» (№ 78); сам адресат остается «в угрюмого Альтшулера одетым». Но и являющийся как будто невзначай автоперсонаж оказывается почти фиктивным: хоть он и «слагатель» этих строк, но суть его – «сестринская», двойническая. Гротескная травестия приводит к тому, что персонажи сонета меняются местами: «и я <..> Альтшулер твой» – прозрачный намек, что и адресат – «мой Аронзон» (вспомним: «милый твой» из гораздо более раннего стихотворения «Ты слышишь, шлепает вода…»). Кажется, еще шаг – и «слагателем сонета» станет адресат. Заявленная как «маскарадная» (карнавальная) обратимость героев оказывается возможной благодаря близости «святого ничего»[487], приобщение к которому подобно своего рода смерти, но временной[488]. Представленная в стихотворении маскарадная перверсия совершается в тот момент, когда каждый из персонажей узнает или готов узнать своего двойника; но указывающий на «ничего» (ничто) автоперсонаж оказывается в более критичном положении: в какой бы точке он ни видел «ничто», находящийся с ним рядом двойник Альтшулер – «бедняжка», «по-прежнему пиитъ», то есть более отчетливо усваивает те проявления, которые больше подходят автоперсонажу, – быть объектом сострадания и поэтом.

Этот сонет-обращение к Альтшулеру представляет собой приглашение к той форме отсутствия (исчезновения), которая есть неузнанность при постоянной изменчивости; автоперсонаж зовет друга-двойника стать «и тем, и тем», приобщившись к «святому ничего», чтобы остаться незамеченным. Кроме того, совместное (взаимное) приобщение к этому «ничто» позволяет избежать предначертанности; общий «танец» вокруг неопределенной точки «взгляни сюда» позволяет становиться «то тем, то этим» и, обманув судьбу и быт, испытать счастье без обмана себя. Многоименность адресата, отражающаяся и на адресанте, также свидетельствует о неуловимости обоих персонажей.

И указание: «там есть любое» (а оно есть везде, потому что в этом поэтическом мире «там» означает и «тут») – фиксация полной свободы всякого лица превращаться, преображаться, перевоплощаться во всякое, обменивать «я» на «ты» и т. д. Обнаруживаемая Аронзоном потенциальность диалога в лирике заключается в том, что авторство высказывания строго не принадлежит говорящему. Так, высказываемое автоперсонажем в адрес стоящего против него лица становится словом этого лица, в результате чего происходит обмен «я». Оппозиция стоящих друг против друга героев, не равных один другому и объединенных взаимной приязнью и двойничеством, содержит неисчерпаемый потенциал погружения друг в друга. Нельзя сказать, что в лирическом диалоге Альтшулер-герой воспринимается полностью как внеположный объект; между «я» и «не-я» совершается диффузия, в процессе которой «сюда», куда указывает автоперсонаж, есть подобие перемещения в пространстве, оказывающемся общим для обоих: они оба и происходят из этого мира «ничего», что говорит об их амбивалентности. И направление жеста автоперсонажа указывает на «нигде», где все относительно, обратимо, «наоборотно»: подлинное и мнимое, видимое и сущностное, счастливое и несчастное меняются местами, взаимозаменяются, как в децентрализованном пространстве позиции центра и периферии меняются местами.

Такая образная, персонажная диффузия воплощена в своеобразное смешение наружной шутки и затаенной торжественной серьезности, напоминающих слитые вместе, единые смех и плач, которые получают форму инвокации, призванной утвердить присутствие того, чье имя выкликается. Ольга Фрейденберг в таких величаниях видит «метафору призыва», в основе которой «лежит смысл прибытия из отсутствия, смысл появлений из исчезновений» [Фрейденберг 1997: 97]. В этом ритуале, проводимом автоперсонажем в виду места, на которое он так неопределенно указывает, слово оказывается тождественно действию и целью имеет как указываемые Фрейденберг «вызывание из мрака на свет, обращение погибшего в ожившего» [Там же: 96], так и наоборот – возвращение к довоплощенному, к добытию.

Сохранилось недатированное стихотворение «Старшей сестре моей, скончавшейся в первые две недели своей жизни», где устанавливается квазилогическая связь между мертвыми и живыми:

Умерла ты, как бабочка, быстро,

не успев побывать наяву,

но тебе, о my beautiful sister,

столь обязан я тем, что живу.

(Т. 2. С. 261)

Не зная имени скончавшейся сестры, поэт выкликает ее «из мрака на свет» – из «сна» в явь, в которой та так и не «побывала», чтобы поблагодарить ее за свое пребывание тут – за дарованную возможность восстановить равновесие.

В этом именовании многими именами, причем каждое является именем другого лица, есть установка очистить внутреннее «я» адресата-конфидента, чтобы увидеть в нем божество – ипостась божественного. Автоперсонаж Аронзона, указывая на неопределенное место: «Взгляни сюда – здесь нету ничего!», подразумевает точку, в которой может быть как уже-отсутствие, так и еще-присутствие, или точнее – еще-преддверие появления, то есть на могилу и колыбель. Но положение между – это и есть призывание божества в собеседнике.

13.2. Беседы с двойником

Однако в этом «месте» взаимообратимости неизбежно возникают подобия – двойники, позволяющие выйти из мира понятийности, ограниченности понятиями. Состояние «отсутствия в присутствии» (выражение Фрейденберг) переживается не только как способствующее переходу из «я» в «ты», обмену сущностями, их соединению, проникновению в некую неисчерпаемость, но и как позволяющее ощутить одновременность жизни и смерти[489], а также одновременность переживаний каждого; причем эта взаимная одновременность «нигде» помещает обоих участников диалога в состояние, близкое к трансценденции. В прозе под названием «Отдельная книга» (№ 294) Аронзон говорит:

Я давно заметил, что внешние совпадения обязывают и к духовным, но иногда в человеке бывает целая коллекция лиц, хотя это и не опровергает ничего. Мало того, один день можно быть деликатным, а следующий провести идиотом или без определений. У меня есть такая манера перенимать внешние дефекты людей или жесты их, мимику, и тогда нет ничего проще, чем почувствовать себя тем человеком и заставлять его разговаривать с самим собой. Это тоже целый театр. Но я себе не раз решаю слишком приближаться, а вот Ильин, убийца, теперь его можно так именовать, тот перенял человека и уже до самого инцидента не мог освободиться, хотя сам же мне говорил и написал в одном эссе значительную фразу, которая довольно глубока, если перестать быть снобом и отрешиться от претенциозности: «Мучительно приближаться». Суд не был в замешательстве – кого судить? потому что у суда мало времени и совсем нет его на решение литературно-психологических проблем. Убил Ильин, но ведь перед тем была длинная предыстория, в которой с ним произошла метаморфоза, и он уже от себя отделился и вряд ли, может быть, помнил, что он – Ильин, а не ***, потому что все его жесты, манеры были теперь точь-в-точь как у того, не говоря уже о мыслях и помыслах, так что судить, возможно, следовало и не этого, а если и этого, то перед тем задуматься (Т. 2. С. 105–106. Курсив мой).

Разумеется, эта реальная ситуация относится к разряду экстремальных, но здесь ярко представлен «психологический» механизм порождения собственного двойника; заметим, в 1965–1966 году Аронзон предпринимает попытки осмыслить природу и «реальность» нового лица, чему свидетельство прозаический фрагмент «Появление двойника» (№ 287. Т. 2. С. 90–91): при всей запутанности повествовательного дискурса можно заключить, что речь идет об обретаемом состоянии несвободы, когда герой (он носит фамилию Вельский) не справляется с затеянной им игрой-имитацией и та навязывает ему поступок, в котором Вельский уже не волен, – его совершил двойник. Со многими лирическими конфидентами автоперсонаж позволяет себе описанное во фрагменте «приближение». Достигаемая близость чревата переживанием страха перед тенью или отражением, которые оказываются более реальными, чем их владелец. В децентрализованном пространстве приближение к другому увеличивает возможность обмена сущностями с ним, и этот обмен может стать необратимым. Сам «я» оказывается на грани того, чтобы осознать себя как двойника самого себя, то есть пережившего свое видимое воплощение («узнанность» другими) – а раз свое, то и «чужое». Оттого и в стихотворении «Гобелен» можно видеть диалог Гамлета с самим собой – диалог, основу которого составляет разложение монолога на два противоборствующих, спорящих о «быть» и «не быть» голоса[490]. Ситуация вездесущего «нигде» и находящегося там, принадлежащего ему «ничто» корреспондирует – то ли как причина, то ли как следствие – со всегда возвышенной (даже в положении лежа: «Я стою перед тобою, / как лежал бы на вершине / той горы…», № 164) позой лирического автоперсонажа. Он оказывается вне характера, вне понятия, вне определения. Любое качество героя-собеседника, любая типическая черта не пристает к лирическому «я», что позволяет ему видеть в других сущностное и проникаться им поверх их качественности, самому оставаясь бескачественным – «то тем, то этим», и тем, и этим, одновременно стоящим и лежащим (как «Я сижу стоя»); такое проникающее без статичной точки зрения восприятие приближает к первоосновному «ничто» в конфиденте и в самом себе.

Приглашая друга-двойника «взглянуть сюда», лирический герой ведет себя в некотором отношении как наставник по отношению к собеседнику. «Взгляни сюда – здесь нету ничего»: наречиями сюда и здесь указывается не на действительное пространство (такой жест вообще характерен для Аронзона именно отсутствием в нем указательной конкретики: здесь может быть помыслено крайне неопределенно), а на внутренний мир кого-то из собеседников; здесь, на которое указывает лирический герой, свидетельствует о происхождении обоих из мира «ничего» – из «мира души», не предполагающей плотности, предметности, пространственности, во всяком случае – в привычном смысле этих понятий; оба собеседника (или конфидента) возникают друг перед другом и друг для друга без предпосылок, никакого развития также не может быть – найдено неустойчивое равновесие. Всякое здесь мыслится поэтом как центр. Недаром у Аронзона в рисунках изображается персонаж, опирающийся на огромный указательный палец, как на трость (см. ил. 6 в главе 9); если предположить, что персонаж этот – слепой (на нем черные очки), то его указательный жест приобретает значение движения (или поиска, игры) наобум.

Ввиду отмеченной между двумя «я» диффузии, взаимозаменяемости двойничество героев не предполагает отношений как между «оригиналом» и «копией»; автоперсонаж Аронзона не пародирует Альтшулера-героя, как и не выступает пародируемым. Оглупление персонажа-друга, думается, имеет близкий к сакральному смысл (оттого привлечение древних моделей, о которых писала Фрейденберг, кажется весьма плодотворным). Приведу несколько характеристик этого «героя»: «О брат Альтшулер, нынче без мозгов / ты все такой, как был: угрюм, здоров» (1965, № 34); «Альтшулер мой, зачем ты создан, / зачем не червь, а человек? / Плодись один за нас за всех» (1968, № 87. Т. 1. С. 153)[491]; «Альтшулер сказал глупость» (Прямая речь, № 298).

Аронзон выстраивает собственную мифологему, одним из центров которой выступает реализованная в двойничестве двойственность самого автоперсонажа. Он обретает двойника (двойников) в поэтизированном образе друга – гротескном и комически оглупленном. Продолжая сохранять (мифо)логическую «наоборотность», Аронзон, словно действуя вопреки – «обратно» сценарию генезиса двойничества, описанному Фрейденберг[492], настолько приближает «я» друга к своему «я», что тот почти перестает отличаться от него (как он оказывается неразличим на фоне неба – «столь голубой»[493]). Этим приближением преодолеваются сразу три обстоятельства: 1) время; 2) смерть; 3) собственная двойственность.

Двойники у Аронзона принадлежат одному миру, или же автоперсонаж, вопреки бинарной модели двойничества[494] и распределению функций между членами пары, получает доступ к иному миру, а то и вовсе наделяется способностью умирать и воскресать (то есть возвращаться из царства смерти). Но эти переходы не пространственные, то есть совершаются они не в пространстве; они связаны с летучим, пневматическим поэтическим сознанием, присущим «я»-субъекту поэтического мира Аронзона. Фигура же Альтшулера, выглядящая внешне менее статичной, способна передвигаться в пространстве. О своих целях этот персонаж в несколько комичном виде сообщает в драматическом стихотворении «Беседа» (№ 75). Автоперсонаж оказывается ближе к антагонистической интенции ниспровергателя, провокатора, и его «веселость» – следствие свободного («счастливого»), амбивалентного «ума», находящегося несколько «по ту сторону добра и зла» и потому признающего относительность миров жизни и смерти, их отнесенность друг к другу, их соотнесенность между собой, а его внутреннее «я» – душа, в свою очередь, «двойник человека» [Фрейденберг 1997: 167] – представляет собой пустое пространство, лишенное содержания и оттого неопределимое.

Так прорабатывается признак асимметричности, лежащий в основе возводимой в художественную реальность дружбы лирического субъекта с его «двойничком», так же как дружбы «Альтшулера» с «его» двойником. Их тождество мнимо, но не мнима тождественность роли, исполняемой каждым в отношении другого. Не будучи тождественны друг другу, герои тем не менее «полисемантичны», что, по Фрейденберг, означает «слитность субъекта и объекта» [Фрейденберг 1998: 234] и восходит к архаике. Так, в работе «Образ и понятие» исследователь утверждает, что для мифологического образа <..> характерна бескачественность представлений, так называемый полисемантизм, то есть смысловое тождество образов. Это явление объяснялось слитностью субъекта и объекта, познаваемого мира и познававшего этот мир человека [Там же].

Качество для мифопоэтического мышления Аронзона становится отдельным от своего носителя, отделенным существом, его двойником, его душой, почти как хлебниковский Ка (и его египетский праобраз). И Аронзон в основном отдает предпочтение абстракции цвета (качества) перед конкретикой линии контура, из которого «цветовое пятно» может свободно выходить.

Фрейденберг, много лет занимаясь исследованием мифологии и мифологического сознания, в лекциях «Введение в теорию античного фольклора» говорит об отличиях первобытного мифичного мышления от сознания, над которым тяготеет «схоластическое, аристотелевское понимание». Не обладая способностью к отвлеченности, первобытное мышление «отождествляет вещь и процесс, вещь и ее свойство» [Там же: 24]. Так, собеседник совпадает с процессом беседы и неотличим от нее как процесса, непосредственно с ним связанного. Не вносит ли это дополнительный обертон в концепцию «Записи бесед» (№ 169–174)? Тогда «Запись бесед» – это сама беседа с собеседниками, а следовательно, и «фотография мира», то есть сам мир, пусть в «записи» и предстающий в варианте микромира. У Аронзона к такому совпадению примешивается и осознание собственной роли в этом персонифицированном процессе, своего рода самоидентификация в нем; автоперсонаж – такой же участник процесса, как и его конфидент, и разделенная ими между собой беседа (как делят часы досуга) есть не только их единение, но и взаимообмен своими «я». Не оттого ли и идиожанр «Запись бесед» следует рассматривать как явление глубоко запрятанной диалогичности, когда нет различения как реплик, так и тех, кто эти реплики произносит? «Записанные» «беседы» – кстати, не исключено, что часть входящих в цикл текстов имитирует записанные на магнитофон, а потом расшифрованные разговоры без указания авторства тех или иных слов, – представляют собой объединенное неразличимым кругом лиц («мы») высказывание, по-своему причудливо реализующее манерное приглашение в гости «Глупец, ты в дом мой не вошел…» (1970, № 140) и содержащее приблизительную программу домашних (салонных) вечеров. Это собрание реплик (как и в «Прямой речи», 1969, № 298, где высказывания атрибутированы) подводит к возможному представлению о некой общей душе, вобравшей (и вообразившей) разные «я». Оттого и возникают вопросы об идентичности автоперсонажа самому себе, намеренно затрудненной поэтом, об анонимности едва ли не каждого высказывания, об относительности многих слов, которые в силу их условности можно было бы заключить в кавычки.

13.3. Отражение лирического «я»: проблема имени

Теперь можно приблизиться к тому смыслу, который Аронзон придает слову-образу «душа» («пространство души», «мир души» – например, в цитированном четверостишии «Мой мир такой же, что и ваш…», № 125). Погруженный в себя, «внутрь себя себя запрятавший», взгляд автоперсонажа нащупывает точку, из которой он и смотрит вокруг себя, и видит себя окруженным; то есть, оставаясь собой, он становится и другим для себя. Если максимально приближенный мир оказывается полным всевозможными совпадениями, то центральное «я» потенциально не совпадает с собой. Поэтому нельзя упускать из виду и сказанное в «Дуплетах» (1969, № 122): «Изменяясь каждый миг, / я всему вокруг двойник!» (8). Погруженность в себя дает возможность видеть во всем лица. «…Любая вещь имеет столько лиц, / что перед каждой об пол надо, ниц», – утверждает герой стихотворения «В пустых домах, в которых все тревожно…» (№ 57), наряду с видимостью для себя ставя вопрос о видимости себя: «…всё вокруг в секрете» (Т. 1. С. 120). Эта непроявленная сущностность («секрет») способствует узнаванию во всем окружающем себя, глубокому переживанию проникающей включенности в видимое. Но здесь же и страх неразличения себя с другим, оборачивающегося двойничеством всему и одиночеством. Это состояние можно обозначить словами Левинаса «сущностная анонимность» [Левинас 2000а: 35]. Не острым ли переживанием необходимости вписать свой/не-свой текст-имя в ландшафт (ярче всего эта ситуация выразилась в «Послании в лечебницу») или «обозвать живое разно» (1965, № 32), «живое все одеть словом» (1966, № 37) объясняется ощущение собственной анонимности? Но и знак, присваиваемый с именем, скорее наращивает, нагнетает ощущение самоустранения вплоть до отсутствия.

Рассмотрим последние два примера текстов, тем более что мотив «природного» письма, сопровождающей природу письменности (как «рисование имени на песке» в «Послании в лечебницу»), после 1966 года уходит из поэзии Аронзона[495] – как будто потесненный мотивом рисования (иконописи и в чем-то схожей с нею иероглифичности), то есть более отчетливой визуализацией образа: задача «фотографирования мира», о которой говорилось прежде, подразумевает, видимо, создание его идеального образа. В первом из названных стихотворений посмертная анонимность связана с растворением в природе:

Ясень высохший имен

будет мною разветвлен.

Безымянное утрачу,

окрестив его иначе,

обзову живое разно

и умру никак не назван,

словно рыба или зверь,

и войду в природы дверь:

Епаф и Ло               Улеса и Вымь

дитя их: Ирий         дитя их: Офа

Офа и Ирий            Ю и Уста:

дитя их: Ю               дитя их: Ыйк

Ыйк и Ю

дитя их: Йна и Гда

Яса и Улей

дитя их: Ирда

(1965, № 32)

Заумные имена (напоминающие скандинавские[496]), представленные в виде некоего генеалогического древа, в сочетании с мыслью о смерти в середине текста создают представление о неразличимости этого и того миров. Герой стихотворения предстает в роли своеобразного жреца, расщепляющего ствол священного ясеня[497] и получающего доступ в «природы дверь» (вспомним, что финикийская пиктограмма «делта» обозначала «дверь») – в своеобразное пространство пауз, где оказывается возможным отражать и невидимое. Но нельзя упускать из виду, что о разветвлении «ясеня имен», то есть цельного ствола (эпитет «высохший» парадоксально отнесен не к «именам»-словам, а к стволу), на отдельные и отличные друг от друга семы говорится в будущем времени – как о задаче или желании, намерении создать многоименность, многообразие для обновления единства «семей», заумные онимы которых образуют пары в конце текста. Таким образом, поэт видит свое предназначение не столько в оживлении, метафорически – «орошении», пропитывании водой поэтического словаря, сколько в открытии словаря в природе. «Дверь»-дельта открывается для именующего все духа, остающегося безымянным.

Во втором из упомянутых стихотворений – четверостишии «Я выгнув мысль висеть подковой…» (№ 37), образы которого прокомментированы в Собрании произведений (Т. 1. С. 422, 428):

Я выгнув мысль висеть подковой

живое все одену словом

и дав учить вам наизусть

сам в кресле дельты развалюсь, —

предел устремлений поэта заключается не только в наименовании безымянной жизни, но и в принятии окончательной позы в кресле, царственной лени после завершенного творения. Здесь поза, «приобретенная напрокат» (№ 285, 287), знаменует проницаемость границы – «промежутка (простенка?) между душой и плотью» (№ 285) и проникновение во «внутренний мир, состояние других», их «перенимание» (там же). С позой связана форма мысли («выгнутость», то есть искривленность, непрямизна), которой предписывается висеть, – не исключено, что быть безосновной и, подобно подкове, счастливой. С креслом зрительно схожа как речная дельта, так и финикийская пиктограмма; кресло, согласно Фрейденберг, обладает семантикой «рождающей смерти, <..> рождения» [Фрейденберг 1997: 187]. Помимо «позы подсудимого, приобретенной напрокат», о которой говорится в прозе «В кресле» (№ 285), такое положение характерно для героя Аронзона – полулежачее, расслабленное, будто готовое усвоить чужое – другое, сообразно рано отмеченному «способу перенимания внутреннего мира, состояния других» (там же). Кроме того, дельта – это междуречье, или, как называет поэт, играя полисемантикой «река-речь», «двуречье» (Запись бесед, № 169)[498]. Полный контекст – «двуречье одиночества и одиночества» – позволяет видеть в этом странном образе перифраз молчания, сосредоточенного на внутреннем до-речии или за-речии (вспомним последнюю строку магистрала несостоявшегося венка сонетов «Календарь августа»: «Была б река, мы б жили за рекой», № 69).

Молчание у Аронзона, будучи инобытием речи, получает также два направления – вовне и внутрь – и между ними, как между двумя реками, носящими одно и то же название «Одиночество», располагается. Находясь в этом промежутке и перенимая чужие свойства, автоперсонаж сам становится зеркалом, ловящим отражения, а не просто отражающим – «с таким, как у озер, лицом» (№ 253). Вхождение в «природы дверь» означает и превращение в природу – в силу обратимости отражения: сферическое пространство не только отражается в автоперсонаже, но и отражает его. Слово, относящееся к этим взаимоотражающим превращениям, формирует безосновную речь (может быть, ее прямое явление и представлено в перечне квазимифологических имен, в стихотворении «Кто слышит ля-ля-ля-ля…», 1968, № 102, в ряде текстов, вошедших в книгу «AVE», 1969) – «изогнутую мыслью», снимающую границы между своим «я» и «я» другого, благодаря чему происходит разотождествление, «расподобление» с самим собой. Если справедливо утверждение Степанова, что «Аронзона привлекает то, из чего речь родилась и к чему она по неотвратимым законам существования возвращается вновь» [Степанов А. И. 2010: 14], то не менее справедливо угадывать в устремлении поэта к корню зарождающегося «я» – не «точке божества», как это высказано героем пьесы Хлебникова «Хочу я» (1907–1908) [Хлебников 2003: 259–260][499], а изначально вобравшему в себя весь мир – уже преображенный в «мир души». Специфика поэтического слова Аронзона в том, что оно отражает действительность в сознании, сквозь сознание (как «сквозь сон» или «сквозь смерть»), в чем-то противостоя готовым формулам. Аронзона в первую очередь занимает отношение вещи и ее смысла, отражающееся в «психологическом двойнике»[500]. В этой ситуации лирическое «я», кажется, не может не почувствовать себя двойником любого лица, попадающего в поле зрения.

И все-таки признание автоперсонажем своего двойничества не означает, что он дублирует, копирует что-то или кого-то; он открывает неисчерпаемость своего «я», бесконечность возможных его изменений – и тем самым замечает то же в мире. Он отражает «окружающее», которое не имеет никаких форм, тем более законченных; потому идея «фотографии мира» заключается в том, чтобы запечатлеть некий потенциальный предел в максимально краткий и неповторимый миг. Но наделен ли лицом, внешностью сам двойник, порожденный «оригиналом», который не имеет «лица»? Или его «зеркальность» отражает на пустой поверхности то «ничто»[501], которое и есть полная абсолютная окруженность, отражение этой окруженности? Не на это ли направлен указательный жест, обращенный к Альтшулеру в рассмотренном сонете: «Взгляни сюда – здесь нету ничего!»? Непредставимая точка, куда направлен жест автоперсонажа, и есть действие в слове принципа «обратной перспективы», согласно которому произносимые слова не столько не имеют адресации, сколько утрачивают авторство, самого адресанта. Совершив круг по сфере отражаемого, слово возвращается обогащенным к своему автору.

Иллюстрация 10

Несмотря на частое поэтическое автопортретирование, в результате которого образ лирического субъекта приобретает реальные черты (как, например, в стихотворении «Вода в садах, сады – в воде…», 1968, № 107: «Пушкин в бороде»), Аронзон не исключает, что лишен лица, – это еще одно подтверждение «возведения себя в сан Бога» (№ 169). Стоит пристальнее присмотреться к рисункам поэта, в которых персонаж, сдирая с себя маску, обнаруживает там отсутствие лица. Персонаж абстрактной карикатуры именно и «становится то тем, то этим», а переступание порога между этими состояниями, одно из которых дает возможность быть узнанным, позволяет стать или «нечто», или «ничто»: первое означает преходящее, вре́менное, даже эфемерное; второе – неухватываемое постоянное, что рационально ухватить и вербально выразить невозможно, так что его почти нет. На это и указывает перемещение одного и того же персонажа на приведенном рисунке поэта (ил. 10.).

Но создание поэтического портрета (или автопортрета) у Аронзона не означает узнаваемости, оно предполагает идею. Последняя и может быть выражена в имени. В назывании героем-поэтом мира по имени и заключается окликание адресата, а значит – признание за ним живого существования или наделение его оным, что может быть понято как акт любви, преодолевающей смерть. Как называние по имени, так и его последствия предполагают у Аронзона нечто зрелищное, представляющее вид. Окликание другого, как было прежде установлено, есть и призыв к себе, к миру в себе.

Имя, данное одному, не закрепляется за ним как постоянное, но может быть отдано другому или усвоено другим, неся в себе часть того, кто это имя дал, и порождая своего рода отражения. Так возникают двойники, населяющие этот поэтический мир, – каждое лицо, а особенно автоперсонаж, таит в себе постоянную возможность удвоения, речевым маркером которого выступают местоимение «себя» – применительно к автоперсонажу, или тавтологические сочетания, наподобие «темя головы» (№ 85), – применительно к адресату, третьему лицу.

13.4. Отражение Божественного: проблема Лица

Включенность в образ персонажа его собственного подобия-отражения, а этого образа во что-то большее, тождественное его миру – «пространству души», говорит об обратимости всех проявлений в поэтическом универсуме Аронзона. Эта обратимость делает неуловимым как самого автоперсонажа, незаметного и не замечаемого в тот момент, когда он, «становясь то тем, то этим», желает соединения внутреннего света со светом божественным, так и пространства, в котором он находится и в которое он направляет свой жест-высказывание. В результате этих непрестанных превращений не только утрачивается лицо автоперсонажа, но и Божий лик оказывается погруженным на недосягаемую глубину. Чем глубже эта глубина, тем разнообразнее мир, пусть разнообразие и оказывается неразличимым в своей конкретике; потому и явление Бога мыслится как перспектива «снятия» всей отвлекающей множественности, чем и можно объяснить шокирующее высказывание из записной книжки № 3 за 1966 год: «Я рассматриваю Христианство как первую атомную бомбу» [Döring/Kukuj 2008: 311] – то есть идея Богочеловека своей телесной определенностью угрожает существованию «пространства души». Богоявление должно привести если не к окончательному развоплощению, когда все «станет душой», то к «наоборотности», вывернутости наизнанку, так что видимым станет прежде невидимое, телесность уступит место «душевности», идее. Кажется, из этой афористичной оценки христианства отчетливо следует, что Аронзон ценил именно промежуточное состояние, нахождение «между», в котором балансирование позволяет быть «то тем, то этим», оказываться «тут и там» с тенденцией энантиосемантически включить одно в другое, парадоксально объединить в отражении – «в гибком зеркале природы» (Хлебников).

Так и отражения лирических субъектов у Аронзона входят друг с другом в контакт, иногда составляя оппозиции, но чаще оказываясь сродни сиамским близнецам[502], знающим крайние степени счастья и несчастья – в зависимости от единства или разъединенности. Будучи в свою очередь «объектами» лирики, эти отражения оказываются персонажами представления, разыгрываемого внутри поэтического пространства, и организуются в тексте посредством поэтического дейксиса[503]. Иначе обстоит с Богом, являющим Себя у Аронзона или в потоке ослепительного света, или в фигуре Своего двойника – отчужденного от автоперсонажа, ему «чужого», далекого незнакомца; в отличие от человеческих двойников, «двойник Бога» не может быть Его сиамским близнецом: у них не может быть ничего общего, даже «отражения на двоих».

Сказать в поэзии слово «лицо» – уже его воспроизвести; но у Аронзона всякое называние предполагает ему противоположное. Когда Аронзон говорит о невидимости-невоспроизводимости лица Бога: «…всё – лицо. Его. Творца. / Только сам Он без лица» (1969, № 131), это не отменяет возможности видеть свет – сияние от Божьих глаз, возможности явления божества, пусть и в «иконе»; вместе с тем и сам видящий (смотрящий) перестает быть видимым. Учитывая принятый в иудаизме запрет на изображение Бога, здесь необходимо установить и другое: Божий лик помыслен (увиден) в тесном отношении ко всему сущему, как предполагающий, предвосхищающий коррелят во всем сущем, без чего оно просто не существует, не может существовать; само существование его не установимо опытным путем, методом наблюдений и их суммирования. Сложный образ «двойник Бога – мой тройник» (№ 113), казалось бы, свидетельствующий о желании автоперсонажа Аронзона приблизиться к божеству без посредничества, говорит о недосягаемости Бога. «Понимание» поэтом Бога, как и образа рая, претерпевало явные изменения в ходе творческого пути, принимая форму утверждения через отрицание (наподобие своего рода силлогизма: «Бог повсюду потому, что Его нет нигде»). Устремленный к такому сближению связей и отношений между членами всевозможных оппозиций, которое бы привело к снятию самих оппозиций, Аронзон находит особый способ передачи в слове умозрительного перемещения через «есть» и «ничто».

Как и в других случаях, поэт находит форму схлопывания содержания: нечто невыразимое утверждается посредством отрицания, пусть и не совсем отчетливого (здесь это грамматическое управление предлогом «без»: «…без лица»). Конечно, на внешнем, поверхностном, уровне в четверостишье:

Всё лицо: лицо – лицо,

пыль – лицо, слова – лицо,

всё – лицо. Его. Творца.

Только сам Он без лица

(1969, № 131) —

явно отражена пантеистическая идея, заключающаяся в сознании божественного присутствия во всем – как нерукотворном, так и случайном, что предполагает единство замысла и следования ему. Но на более глубоком уровне, для проникновения в который необходимо привлечь другие тексты Аронзона, где говорится о Боге и вчувствовании поэта в Него, Божество-Творец наделяется важной антропоморфной деталью – лицом, коего, правда, не дано зреть, так как оно то ли заслонено светом, то ли стерто физическим зрением воспринимающего: «густой незнанья дым» способен скрывать от глаз происходящую в каждое мгновение епифанию, как об этом сказано в стихотворении «Стали зримыми миры…» (1967, № 78). Здесь уместно заметить, что как поэт, дающий имена, остается безымянным, так Бог, давший всему лицо, остается с лицом сокрытым. Художник из упомянутого стихотворения «проявляет чудо на иконе» – извлекает из невидимого неназванный лик: поэт не называет изображенное, чтобы не запутаться окончательно – есть ли лик Бог, как имя?[504]

Если сводить идею Аронзона к логическому построению, то можно сказать, что лицо в рассматриваемом четверостишии является предикацией души или, точнее, лирического «я» автоперсонажа, в котором происходит встреча – как с божеством, так и с обожествляемыми адресатами лирики (следует осознавать риск сближения «души» и «я» – риск психологизации поэтической ситуации, хотя в этом сближении – «я» и «души» – много точного: говоря «я», Аронзон говорит о «внутреннем человеке», а слово «душа» ассоциативно и анафорически указывает на пространство). В таком случае, если под «предикацией» понимать «высказывание», то в лице (в метафорическом и одновременно метонимическом смысле) выражается слово, Слово – миф или знак (иероглиф); не-наличие же лица у Творца, понимаемое не как отсутствие, предполагает встречную творческую активность художника (представленную в только что упомянутом стихотворении «Стали зримыми миры…»: «Нам художник проявил / на доске такое чудо»; «без участия богемы, / что грязь смывает с темных стекол, / ничего не видит око»). Если же под предикацией понимать отнесенность высказывания к действительности, то последние строки четверостишия «Всё лицо: лицо – лицо…» следовало бы «перевести» следующим образом: Творец выразился во всем, но сам остался невыразимым. Останавливаясь на этой точке рассуждений, скажу только, что устремленность к этому невыразимому (несказа́нному) и есть один из основополагающих векторов поэзии Аронзона. Совсем другое дело, высветляется ли это невыразимое или за ним сохраняется статус сокрытого.

Вместе с тем на основании этого короткого афористичного стихотворения можно рассмотреть относительность «я» в понимании Аронзона: «я» выступает коррелятом непостижимого, неся в своей сущности многое от божества, и отделенность любого «я» от первоначального единства выглядит или мнимой, или следствием ошибочного самоутверждения. Тогда и вся поэзия Аронзона в наиболее ярких проявлениях, к кому бы она ни обращалась, есть постоянно возобновляемый и никогда не исчерпываемый внутренний диалог со своим божественным «я»[505] – тем «я», которое не утрачивает связи с божеством и потому рассчитывает на безмятежное счастье, оказывающееся недостижимым в линейном времени и в общепринятом «быту». Вспомним уже цитированный фрагмент из «Записи бесед»: «Запертый изнутри в одиночку, возвожу себя в сан Бога, чтобы взять интервью у Господа» (№ 169. Т. 1. С. 236). Наряду с подвижной иерархичностью[506], здесь обнаруживается рост-прозрение, целью которого можно назвать своеобразную демиургию, открывающую «Бога в Боге»: названное, поименованное поэтом призывается к жизни и одновременно к смерти, вовлекается в череду рождений-умираний-воскресений, когда каждое из состояний включает в себя и другие, в том числе «последние», окончательные.

Называющий живое по именам словно выкликает это живое из небытия, но вместе с тем сохраняет за живым возможность не- или недовоплощенности, промежуточность «еще» и «уже» – как своего рода пуповину, связывающую выкликаемое-порождаемое с областью бесформенного, с миром, в котором отсутствует узнаваемость, ожидая своего мгновения, зова к рождению. Поэт обречен называть – давать имена всему сущему, но в итоге остаться самому безымянным, как Бог-творец, отражаясь во всем множественностью своих ликов, сам лица не имеет. Пожалуй, нельзя говорить о сокрытости лица в полном смысле этого слова. Лицо Бога проявляется, но во множественности вещей, каждая из которых по-своему отражает это лицо, но собрать это лицо воедино невозможно, оно раздроблено. Говоря «фотография мира», Аронзон мысленно представляет это единство, когда зеркало-мир отразит Бога, как в стихотворении Тютчева «Последний катаклизм» (1829): «И Божий лик изобразится в них» – во всей Своей целостности[507]. Творец у Аронзона не уравнивается с творением, а, проявляясь лишь в отдельных фактах – «пыли», «словах», остается сам непроявимым, сокрытым, находящимся внутри – во внутренних пределах видимого и ощущаемого мира: все тварное устремлено за пределы, тогда как сам Творец сосредоточен в неисследимой глубине Им сотворенного, и чем глубже обнаруживается Его «присутствие»-отсутствие-Ничто, тем с большей экстенсивностью все сотворенное являет себя во всем многообразии. Таким образом, это отсутствие, непроявленность Божьего лица-лика непременно означает много- и разноликость всего видимого, словно получившего свою особость в дар, но и призванного при этом к участию в осуществлении непостижимого замысла. Каждая вещь уже в силу своей видимости содержит зародыш богоявления, епифании, так что автоперсонажу ничего не остается, как благоговейно преклоняться перед всем видимым и материальным: «…любая вещь имеет столько лиц, / что перед каждой об пол надо, ниц…» (1966–1967, № 57).

Но это благоговение соседствует с ужасом: глубинная пустота Божьего присутствия чревата невидимым, сокрытая безмерность которого становится ощутима по мере приближения к ней. Это невидимое – ду́ши, ждущие своего воплощения. Пустота еще больше полна возможностным, чем уже воплощенное; Бог в ней еще ощутимей как невидимое, не имеющее лица. Поэтический мир Аронзона содержит намек на по-своему кощунственную модель: находящаяся где-то рядом, эта пустота, полная душ, тождественна кладбищу – месту пребывания тел, ждущих воскресения. Эти две сферы – душ и трупов (вспомним название сонета, посвященного Заболоцкому, – его «душе и трупу», № 98) – непосредственно связаны друг с другом, переходят одна в другую, поддерживаемые цепью рождений и смертей: первые обеспечивают видимость, вторые видимости лишают. В определенном смысле эти две сферы – двойники, как жизнь и смерть, и располагаются они, как и всё в этом парадоксальном поэтическом мире, вовне и внутри автоперсонажа, остающегося безымянным. Миссия поэта-автоперсонажа – скреплять эти две сферы, невольно отдавая предпочтение то одному, то другому мгновенному полюсу. Черту разделения между этими сферами, на которой располагается автоперсонаж, можно назвать гротескной: с нее лицо участника своеобразной мистерии обращается то в одну, то в другую сторону, осуществляя связь между сферами, – так автоперсонаж выступает в качестве «зазывалы», подобно зазывалам из поэмы «Зеркала» (№ 275).

Пока же вернемся к сонету «Горацио, Пилад…» (№ 93), в котором выстраивается парадоксальная цепочка: друг – двойник автоперсонажа, тогда как последний – двойник мира (если под «всему вокруг» понимать мир, который благодаря зрению, видению автоперсонажа обретает целостность: слово «всё», несмотря на свою абстрактность, наполняется концептуальным значением: минимизируя средства, Аронзон часто обозначает целостность мира этим местоимением «всё»). Но двойничество у Аронзона не носит никакого этического смысла (и в этом его интуитивное тяготение к восстановлению первобытного, примитивного, мифопоэтического мышления). Как любая личина-амплуа одинаково скрыта под обликом «угрюмого Альтшулера» и скрывает этот облик, так и двойники в этом художественном пространстве прежде всего зримы, узнаваемы (взаимоузнаваемы), играя кажущимися то сходствами, то различиями. Но под кажущимся скрывается подлинное, как за подлинным может подстерегать мнимое. Видимое отражается в невоплощенном и наоборот; кладбище отражается в «пустоте» и наоборот. Бог отражается во всем, но происходит ли обратное отражение? Наконец, не испытывает ли автоперсонаж Аронзона страх перед бесконечной отражаемостью Бога во всем? Не видит ли благость исхода в скорейшем возвращении к Богу? Ведь устраивает соревнование: «Чьи мою обгонят души, / Богом взятые к себе?» (№ 77).

13.5. Диалог с Богом

Валерий Шубинский проницательно подметил, что для Аронзона «мир – не театр, а актер» [Шубинский 2000: 88]. Исследователь характеризует этот мир как «дробящийся, множащийся, притворяющийся собой, охваченный мучительной „жаждой подобья“» [Там же] ради передачи крайне «подвижных отношений между „я“ и „не я“» [Там же: 89]. Последнее наблюдение имеет свои основания: Шубинский склонен возводить этот аспект к «обэриутской» (по его терминологии) проблематике, воплощенной в знаменитом тексте Хармса «Мыр»: «…я мир. / А мир не я» [Хармс 2001: 309]. Исследователь сосредотачивается на том, как поэзия Аронзона отвечает на вопрос, есть ли мир, «существует ли несимулятивная реальность» [Шубинский 2000: 88]. Думается, как этот вопрос, так и ответ, предлагаемый Шубинским, существенно сложнее в своей неоднозначности и артистически изящнее. В уже не раз упоминавшемся четверостишии «Мой мир такой же, что и ваш…» (1969, № 125) мир утверждается через принадлежность «я»-субъекту, но при этом не отрицается наличие «мира вашего» – так сказать, «первичного», «объективного», данного всем в ощущении, но главное – разрозненного, расколотого на множество фрагментов-осколков. Если говорить о «реальном» у Аронзона, то под ним следует понимать такую субстанцию, которая при непосредственном к ней обращении исчезает, поэтому Аронзон ищет определенной оптики для всматривания в «реальное» и соответствующих этой оптике слов.

Одновременно ответ оказывается более запутанным, чем может показаться. «Мир – актер», утверждает Шубинский и характеризует участников этой связи способностью перевоплощаться. Важно отметить при этом, что значительное количество литературных имен, введенных Аронзоном в контекст своей поэзии, – имена героев драматических произведений, и в первую очередь – Шекспира, устами своего героя Жака утверждавшего, что «весь мир – театр, / В нем женщины, мужчины – все актеры»[508]. Даже имена Горацио, Офелии, Джульетты из рассмотренного сонета-обращения к Альтшулеру – яркое тому подтверждение (к слову, упомянутый там же Пилад, герой «Орестеи» Эсхила, выступает другом-наставником Ореста и в этом амплуа ментора сопоставим с Горацио из шекспировского «Гамлета»[509]). Все же мир Аронзона театрализован и содержит многое от условности именно театральной, не гонящейся за правдоподобием. Но участие в этом «мире-театре» лирического героя – автоперсонажа Аронзона не предполагает роли: оставаясь зрителем, он выступает режиссером-демиургом, как называнием, так и углом зрения, ракурсом взгляда диктующим положения своим героям – связи между ними, связи между ними и собой, в значительной степени вытесняемым, вытесняющимся из игры, из зрелища – театра. В любом случае центральная фигура поэтического мира Аронзона – не полноправный участник разворачивающегося действа, не герой в полном смысле этого литературоведческого термина. Оттого он лишь с трудом поддается идентификации, как и сам туманно самоидентифицируется; он тяготеет к тому, чтобы так и остаться неназванным: «обзову живое разно / и умру никак не назван» (1965, № 32). Сложность отождествления автоперсонажа с кем или чем-либо возрастает вследствие его самоумаления, о котором говорилось в предыдущей главе работы. Не исключено, что мир Аронзона предстает столь отстраненным, отделенным от центрального героя вследствие фрустрации[510], которая подчиняет мир себе и исходит из него в виде своеобразной смеховой стихии. Роль поэта – подметить смешное и печальное, их связь и взаимодействие в окружающем. Смешными, комичными могут, в частности, быть многоликость, многоименность (они и превращаются нередко в карнавал, «маскерад» – насмешливый и манерный), тогда как пустота и молчание в основном вызывают тоску по их недостижимости здесь, в материальном мире.

«Неназванность» – так предрекает автоперсонаж свою участь, угадывая в засмертной безымянности собственное пребывание «Богом в Боге»[511] (недаром он «возводит себя в сан Бога»). У Аронзона «безликость» Бога («Только сам Он без лица») – почти то же, что и его собственная «безымянность». В этом мы вновь видим почти мистическую взаимосвязь лица/Лика и имени: если эту связь помыслить прямой, то отсутствие лица-внешности приводит к вынужденному отказу от имени-слова. Будучи не имеющим «внешности» отражением Бога, не имеющего «внешности», «всё» вступает с самим собой в отношения двойничества, тая и обнаруживая новые и новые маски и бесконечно находя сходства с главным Оригиналом, что ведет только к увеличению сущностей и созданию все бо́льших помех для единства. Стихотворение «И мне случалось видеть блеск…» (1969, № 130) заканчивается грустной констатацией безысходности узнавания в каждом новом встречном Бога:

Столь одиноко думать, что,

смотря в окно с тоской,

– Там тоже Ты. В чужом пальто.

Совсем-совсем другой.

Союз «тоже» в предпоследней строке указывает на множественность подобий, в которых нет подлинной реальности. У Аронзона это основание для комического и глубоко драматического взгляда на мир, и поэт два этих ракурса нередко объединяет.

В том же году создан медитативный текст – молитва и исповедание веры «Когда наступает утро…» (№ 113), в котором мысль о двойничестве с Богом развивается и получает неожиданно абсурдное (и абсурдистское) разрешение:

В ДВУХ ШАГАХ ОТ ДВУХ ШАГОВ

УВИДЕЛ Я ДВОЙНИКА БОГА —

это был мой тройник…[512]

Это угадывание в каждой незнакомой фигуре себя (но без маниакального страха подмены себя ею) наблюдается в стихах Аронзона еще в середине 1960-х, а в итоге выливается в уже упомянутом образе: «И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?» (1969, № 169). Так, в небольшом «созерцательном» стихотворении 1966 года «Холодный парк, и осень целый день…» (№ 48) автоперсонаж признается: «меж деревьев вижу особняк / и в каждом из окон его – себя». В неоконченной[513] поэме «Зеркала» (1963–1964, № 275) говорится:

Господь нас создал копией, увы!

Мы – копии, но где оригинал?

И вот теперь от ног до головы

завидуем мы высшим зеркалам.

(Т. 2. С. 48)

Блаженство тут можно обрести в слепоте:

…счастлив только тот, который слеп.

<..>

бегите голубеющих зеркал,

заройтесь в одеяла с головой!

(Т. 2. С. 49)

Но это голос только одного из «зазывал», призывающего выйти из театра множественности («размножения»). Другой же «зазывала» настроен гораздо более мирно и весело и зовет отражаться в небесных зеркалах. Но оба так или иначе говорят о небытии: представлены два пути – отдаться отражениям, «великое стремление судьбы» найдя «в засмертных зеркалах», или скрыться от них, как «от театров и от книг», «камнями разбивая зеркала» (там же). Первый путь – посмертный, второй – до рождения. И оба «зазывалы» – «называтели», обращенные, как уже отмечалось, к сферам, которые принято считать противоположными, полярными.

Стоит отдельно обратить внимание на то, как графически устроен основной текст этой поэмы. Реплики «зазывал» расположены на странице так, будто они звучат синхронно[514], перекрывая друг друга, что подчеркивает их диалогические и двойнические отношения[515], их отраженность друг в друге: отражение оказывается обратным своей пространственной противоположности, а данная сверху стихотворная ремарка – в силу своей оформленности составляющая единство с самим театральным действом, с его предварением (обычно функция зазывал в народном театре – именно привлечь к представлению, в котором они не принимают участия) – не только их объединяет и отражает в другой, вертикальной, перспективе, но и играет роль их оригинала, «Бога», едва ли отражаясь в какой-либо из реплик. Визуально текст оформлен так, что его можно воспринимать как схему сценографии: если видеть в нем взгляд из зала по горизонтали, то реплики зазывал, вытянутые друг вдоль друга, являют собой фигуры этих персонажей, спорящих о смысле происходящего (должного произойти в неопределенном будущем – обудуществиться), а ремарка над ними – занавес, который поднимается или готов будет вот-вот опуститься; если же воспринимать эту схему как вид сверху, то ремарка – это задник сцены, тогда как реплики – это два параллельных движения «зазывал» к рампе. Не будет преувеличением видеть в этих движениях – двух путях – противоположные способы познания Бога. Принципиально, что эти модусы поданы синхронно и параллельно, так что ни один не доминирует над другим. Эта графема двух голосов и присутствия «третьего» «лица», сосуществующих в синхронии, очень показательна для понимания всего поэтического мира Аронзона: поэт преодолевает диахронность, последовательность друг за другом тех или иных событий, явлений, состояний, лиц. Если последовательность и возникает, то в открытии уже присутствующего, сформировавшегося, но до времени утаенного, ждущего своего явления; происходит послойное открывание, которое не знает предела – вплоть до развоплощения, уводящего в бесконечность. Итак, именно столкновение разнонаправленных движений с целью нахождения одного результата характеризует условия нескончаемого диалога, ведомого автоперсонажем Аронзона и его собеседниками между собой и с Богом.

Думается, драматично как раз то, что Аронзон так и не предпочел ни один из названных здесь способов богопознания другому. «Диалог с Богом»[516], ведшийся на протяжении всей непродолжительной творческой жизни поэта, как будто намеренно не доводится им до той степени ясности, которая бы закрепляла за тем или иным «лицом» определенное (и его определяющее) имя. Недаром в стихотворении «Вот новая моя печаль…» (№ 338), помещенном в разделе Собрания произведений «Шуточные», звучит недоверие к имени адресата, вероятно, выдуманного: «Мария, как тебя зовут?»[517]. Подлинное имя героини, как явствует из текста, – Наталия (Наташа), но поэт не соглашается с этим фактом и обращается к своей фантастической возлюбленной с парадоксальным вопросом об имени, однако и сам вопрос как бы игнорирует, отрицает даваемое ей имя. Какое же из имен его собеседника нужно поэту – «земное» или «небесное», условное или сущностное? Нечто схожее происходит с именем возлюбленной и адресатом «песен» Орфея из «Сонета в Игарку» (1967, № 66):

Орфей тот, Эвридике льстя,

не Эвридику пел, но Еву!

Да и сам Орфей здесь «не сочинитель, не Орфей, / а Гнедич, Кашкин, переводчик» (хотя это сказано не в утвердительной, а в вопросительной форме). Показательно, что, как Мария не Мария, но и не Наташа, так и Орфей – не Орфей, Эвридика – не Эвридика (но и не Ева!); имя не столько относительно и условно, сколько коррелируется вертикалью, установленной как будто спонтанно. Так Наташа перестает быть Наташей, подпав под «влияние» Марии (богородицы?[518]); так Орфей перестает быть Орфеем и перерождается в Адама, обнаруживает в себе или на себе его лик, то ли начиная, то ли заканчивая маскарад, где маски неотличимы от подлинного. Процесс выяснения, что подлинно, а что мнимо (а именно это и процессуально у Аронзона), процесс узнавания в другом себя и другого в себе длится бесконечно и оказывается чреват непрекращающейся взаимной трансформацией субстанций. В ходе этой трансформации как изменение одного субъекта вызывает ответное изменение другого, ему противостоящего, так и автоперсонаж реагирует на эту изменчивость. И сказать об адекватности того или иного имени именуемому не представляется возможным, так как невозможно присвоить постоянное имя, не изъяв именуемое из потока[519]. Аронзон, в основном сохраняя внешнюю классичность поэзии, включая синтаксис, трансформирует свою речь на уровне семантики, дабы фиксировать непрестанную изменчивость изображаемого мира, но постоянно стремясь «уловить» «всё» без разделения.

В этом и состоит «диалог с Богом», как его понимал Аронзон, – открывать сокрытое в уже созданном, чем поэт и может «соревноваться» с Творцом.

13.6. Проблема (не)различения субъекта и объекта

Будучи представшим в любом обличии, каждое явленное может быть и названо по-разному, тем более что никакое имя не может исчерпать сущности называемого. Так, не отсылая к внешнему референту, слово у Аронзона не знаменует собой дистанции между означаемым и означающим, оно не строго семиотично и, скорее всего, отражает само себя. Как проявление того или иного лица, так и переживание того или иного состояния выступает у Аронзона не следствием чего-либо, а именно причиной самого себя. Последнее – источник тяги Аронзона к тавтологизму, и тавтологичным оказывается любое имя, тогда как его носитель обречен множиться в зеркалах двойничества. Отказаться же от этой далеко не райской окруженности двойниками (и «тройниками» и т. д.) можно было бы только разорвав со зрением, с возможностью смотреть и видеть. Но вспомним, что красота у Аронзона имеет прежде всего визуальную природу и способна быть воспринятой бесконечным зрительным проникновением в предстоящее зрению. Именно в узрении красоты поэту открывается Эрос[520].

Разумеется, в сонете, обращенном к Альтшулеру, Аронзон обыгрывает как сами имена (вплоть до каламбуров) в их множественности, так и образ своего друга – но делает ли он того своим наставником, подобного Пиладу или Горацио? Рассмотренные выше жесты в обращении к адресату свидетельствуют, что, скорее, адресант выступает в роли ментора, наставника, даже учителя: его указания «сюда» и «здесь» говорят об определенной власти если не над другом, то над их общим пространством. Таково действие диалогической (и мифотворческой) «наоборотности» в художественном мире поэта.

Имена литературных героев нужны Аронзону, чтобы угадать в друге верное соответствие, при этом оба персонажа – мифологизированный Альтшулер и «слагатель сонета» автоперсонаж – выступают архетипами близнецов-двойников, находящихся в пограничной ситуации разделения-соединения[521]. Кроме того, поэту важно установить первичность образа: «Офелия, Джульетта <..> в угрюмого Альтшулера одета»? Или наоборот? И кто больше «Альтшулер» – сам «угрюмый» адресат или обращающийся к нему автоперсонаж, заявляющий: «и я <..> Альтшулер твой»?

Сосредоточенностью на узком пространстве, возникающем между близкими людьми – действующими лицами этой поэзии, само творчество Аронзона уходит от широкого мира и истории, дабы произвести лабораторное исследование с максимально возможной чистотой сугубо лирического эксперимента: всё внимание сконцентрировано не столько на отношении «я – не-я», сколько исключительно на «я», еще точнее – на «мое» (но только не в «захватническом», стяжательском смысле). Именно это «мое» и есть «мир души» – нечто неотъемлемое, неизменное, одновременно статичное и экстатичное, несмотря на изменчивость мира вокруг лирического «я», и даже переодевания, кажется, не устраняют единства (единственности – «одиночества», как параномастично называет Аронзон) мира. Кто же более подвержен изменениям – мир или персонаж? Если «мир – не театр», то автоперсонаж – режиссер или зритель? Но и он «изменяется каждый миг» (1969, № 122. Т. 1. С. 189). Думается, именно двойничество – со-двойничество, «двоечество» – с миром определяет эти запутанные отношения автоперсонажа, перевоплощающегося и требующего перевоплощений от всего приближающегося, несмотря на какую-то особую пассивность – пассивность экстаза, скрывающую в себе внутренний динамизм, в котором не заметна воля, интенция.

Шубинский в своем парадоксальном наблюдении, кажется, руководствовался слишком прямолинейной логикой, когда из утверждения об «актерстве» мира вывел вопрос о сущности самого мира, как будто упустив из виду, что в раннем, 1961 года, стихотворении «О Господи, помилуй мя…» (№ 250) говорится: «…этой ночи <читай: этого мира. – П. К.> театральность / превыше, Господи, меня». Видимо, критик не учел, что сам мир Аронзона не просто «дробится» и «множится», а оказывается в отношениях двойничества с другим миром, противопоставленным первому; если «первый» мир и «притворяется собой», то делает это, глядя на своего двойника. Мир оказывается в отношениях двойничества и с самим автоперсонажем. Последний, отдавая себе отчет, что существует два неразличимых мира – «такой же, что и ваш» и тот, который он определяет как «мир души», не только не может решить, какой из них претендует на первичность, но и недоумевает, что он сам – двойник «всему вокруг». «Всему вокруг» женой выступает Оля, героиня драматического стихотворения «Беседа» (№ 75). «Вокруг меня сидела дева» (№ 38) – «лежу всему вокруг жена» (№ 75) – «я всему вокруг двойник» (№ 122)[522]… Следует признать, что «вашего» мира там, определяемого словом «вокруг», не существует вовсе: «вокруг» – это своего рода Шехина, в центр которой спроецировано «я» автоперсонажа, но не располагается там; во-первых, там невозможно располагаться, а во-вторых, такого места как бы нет, ибо его наличие предполагает отсутствие. Аронзон на протяжении ряда лет предельно сужает это пространство, каким бы широким ни казался раскрывающийся простор в последнем стихотворении «Как хорошо в покинутых местах…» (1970, № 148, № 149).

Следуя мифотворческой логике «наоборотности» (или обратимости)[523], Аронзон минует конфликтность своего автоперсонажа с другом-двойником («не шучу тобою» из приведенного сонета к Альтшулеру) и приходит к неразличению, пусть и частичному, субъекта и объекта – в обратном направлении по отношению к историческому генезису мифологемы (или архетипа) двойника. Окружающий героев или окружаемый героями мир («взгляни сюда»), по-видимому, пуст («здесь нету ничего»), лишен свойств, и только участники «маскарада» в двойническом – двоящемся – удваивающем(ся) танце-переодевании способны мир своей встречи заселить, одухотворить. Отсутствие «здесь» чего-либо можно понимать не только как импульс, но и как косвенное утверждение полноты, имеющейся «там». Пустота и отсутствие одновременно представлены как потенциалы полноты и присутствия – потенциалы, превосходящие любую реализацию.

Таким образом, уточняя наблюдение Шубинского, можно сказать, что мир Аронзона «актер», но не театральный, а кинематографический, актер кино. Потому и его движения могут быть по желанию или прихоти пущены в ту или иную сторону – вперед или вспять. Зритель же, или демиург, волен распоряжаться направлением протекания физического времени по своему усмотрению, так (и, может быть, только так) обнаруживая действительность своего существования. Но, помимо направления времени, существует еще и скорость: вспомним, что герои Аронзона, включая и автоперсонажа, тяготеют к покою, тогда как окружающий их мир вращается, вертится с большей или меньшей скоростью. Наверное, правильным будет сказать, что уменьшение скорости и приводит к порождению двойников. Так, фраза «мы за нами», по-разному обыгрываемая поэтом в последний год его жизни, представляет непрерывный поток, который изнутри «мы» (единого в своей множественности «непрерывного Я») видится неподвижным.

Иллюстрация 11

В мрачной карикатуре, отсылающей к тюремным фантазиям Гюстава Доре – Винсента Ван Гога, Аронзон создает бесконечную, идущую по замкнутому кругу «очередь», в которой «последнего» быть не может (ил. 11.). Все фигуры на рисунке и образуют «непрерывное я», и вместе с тем они – бесконечная череда двойников, лишенных оригинала.

Пока обратимся к фигуре двойника: как она поэтически порождается, в какие отношения вступает с автоперсонажем или – какие отношения последний видит с этим открывающимся ему образом?

13.7. Взаимное окружение

Помимо того, что в отношениях двойничества с автоперсонажем может находиться Альтшулер, другие близкие поэту люди тоже выступают в роли, близкой названной. Таковыми предстают Михнов, Галецкий, даже Рита. Жена поэта выступает полноправной героиней его поэзии – не только как адресат любовной, подчас откровенно эротической лирики. В ее поэтическом образе герой-поэт угадывает и литературных предшественниц – архетипические черты, свидетельствующие, что герои этого лирического романа жили в других обличиях в иные времена. Мифопоэтическому мышлению женщина предстает Данаей (причем этот мифологический образ самый частый из женских), Лаурой, Хлоей, Маргаритой – все в сонете «Вторая, третия печаль…» (№ 99, 1968). Перечисленные ипостаси возлюбленной поэт угадывает «вмещенными в женщину одну». «Блудницу» и «святую» автоперсонаж помнит в нынешнем воплощении любимой, называя ее «красавицей, богиней, ангелом», словно исполняя перед нею арию из оперы Чайковского «Пиковая дама». Хотя культурный фон, создаваемый употребленными именами и цитатностью (как это было с культурными гетеронимами, присвоенными герою Альтшулеру), и учитывается, но весь этот антураж выступает средством олицетворения, разрушающего конкретику, – олицетворения самой женственности и объекта счастливой, взаимной любви, когда само олицетворяемое неуловимо. В возводимом мире Аронзона каждый образ, в силу своего зрительного восприятия, имеет амбивалентный смысл и может быть рассмотрен со стороны «лица» и «изнанки», которые взаимосвязаны и взаимозаменяемы. Если и можно сомневаться в «зрении» автоперсонажа, то это вопрос отличия видения от видимости. Примечательно также, что, будто по законам классического театра, никто из персонажей не поворачивается (к рампе) спиной. Даже упоминание «прекрасных задов кобыл» выглядит как вполне представительное изображение; в «Двух одинаковых сонетах» пары «и лик и зад, и зад и пах» тоже предстают как часть красивого фасада.

Видимость, кажущееся, обманчивое тоже присутствуют в этом поэтическом мире. В частности, эта «игра» с двойниками, переоблачениями героев в «реальные» костюмы (и наоборот) содержит в себе нечто балаганное, маскарадное, карнавальное. Но это насмешливое мельтешение, эта примерка нарядов – только повод к нахождению высшего, заключающегося в узрении подлинности – «ничто», «святого ничего». Двойник оказывается чисто внешним, обманно скрывающим за своими «свойствами» нечто бескачественное, беспредпосылочное, за которым не угадывается никакое слово, никакой архетип, следовательно – никакой сюжет. Видимые маски – Горацио, Джульетты, Лауры, даже Альтшулера, даже Аронзона – выступают сюжетообразующими, или содержащими в себе, напоминающими собой определенные сюжеты, саму сюжетику, но ни один из этих «сюжетов» так и не реализуется: вот действие «фрустрации»! Не будь этих масок, в которые облачалась бы сущность, не исключено, что Аронзон строил бы свои тексты из междометий восхищения или ужаса, из редуцирования слов ради создания «откусов»[524]. В качестве яркого примера можно привести текст 1970 года «Держась за ствол фонтана» (№ 146), разбор которого дан в главе 11:

О, я смешной и странный, о, я смешной и странный,

о, я смешной и странный,

о, я, о, я, о, я!

Столь же яркий пример находим в двумя годами раньше (1968) созданном стихотворении «Душа не занимает места…» (№ 87) – в следующих строках:

О ты,

моя душа, к которой обращенье

я начинаю с «О!»,

О, О,

которое само

есть легкой пустоты сгущенье!

Создается впечатление, будто поэт преодолевает «содержательность» стихотворения, уходя от риторики в область «легкого», ни к чему не обязывающего высказывания, строящегося на осмыслении графемы «О». Здесь важна восклицательная – выкликательная – интонация, усиливающая обращение к конфиденту. В приведенных строках такими конфидентами выступают «я»– и «ты»-душа – еще один аспект диалогизма: автоперсонаж обращен к своему «я» и к своей «душе» как обладающей даром речи, то есть живой. Речь не просто замыкает связь между говорящим и адресатом – она становится отражением говорящего, дистанцировавшегося от адресата; говорящий и адресат распадаются, расподобляются, освобождаются друг от друга, и между ними возникает зеркало – речь, фиксирующая «смешное и странное», «легкой пустоты сгущенье», причем до конца не ясно, с какой из сторон зеркала доносится «я», откуда следует обращение к душе. Зеркало запуталось в том, что оно отражает; отражение-мимесис не находит действительно отражаемого. Речь-зеркало перестает играть роль посредника между говорящим и его визави, она производит ситуацию извне их связи, обнаруживая пространство, их окружающее, и тем самым замыкает широкий круг всего вовлеченного, пусть и не названного (да и имеет ли оно название?!).

Для Аронзона ситуация «вокруг», увиденная как изнутри – с позиции окруженного, так и снаружи – с позиции окружающего, очень характерна. Эти два плана зрения устремлены друг к другу ради неразличения одного от другого – «я»-«ты» от «души». Проявляющаяся в процессе такого сближения взглядов «взаимовложенность пространств» [Чумаков 2008: 117, 221] находит выражение в фигуре рамки, призванной как заключать в себя, так и оставлять за своими пределами. Непредставимая ситуация обращенности к себе лицом (как сказано в стихотворении «Нежней иглы, прямой и голой…», № 24: «обратясь к себе лицом») создает незавершенность – бесконечную череду включенности, взаимопроникновения одного в другое, причем «оригинал» неминуемо запутывается в соотнесении с неживым двойником. К явлению самореференции следует отнести и сонеты Аронзона. Наиболее наглядно самореферентность проявляется в отсылке (автокомментарии) «Пустого сонета» к строкам из сонета «Есть между всем молчание. Одно…»: рамка «Пустого сонета» и есть та ячейка, в которую может быть поймана самая «крупная душа». Кажется, не было замечено, что в тексте «Пустого сонета», кроме формы его записи, нет ничего, что бы корреспондировало с идеей пустоты (в аронзоновском понимании этого концепта); чтобы убедиться, что это действительно сонет, нужно произвести несложные операции по подсчету и сложению стихов в три катрена и двустишие[525]. Пусть и с долей преувеличения, можно предположить, что всякий сонет Аронзона (а то и всякое его стихотворение не столь строгой формы) претендует на такое графическое воплощение – в виде рамки, обводящей, ограничивающей пустое пространство, – и на то, чтобы называться «пустым»: «стихотворная сеть» всегда своим материалом имеет молчание, и особенно отчетливо это проявляется в тех случаях, когда между словами, строками или иными периодами, прерывающими это молчание, обнаруживается смысловой зазор – то, что Степанов назвал «логическими дистанциями между стихотворными фрагментами» [Степанов А. И. 2010: 57][526]; так устроены, в частности, сонеты «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (№ 128), «То потрепещет, то ничуть…» (№ 144).

Конечно, в самом «Пустом сонете» («Кто вас любил восторженней, чем я?..») идея пустоты ассоциативно связана с бесконечностью вхождения в сады, образ которых, представленных как единство, есть условие и цель пребывания в них возлюбленной: «Чтоб вы стояли в них, сады стоят» в контексте может быть прочтено и наоборот: «вы стоите в садах, чтобы они стояли»; сад (он сам множится: наряду со множественным числом слово употребляется в стихотворении и в единственном) отражается во всем, отражает в себе всё и вовлекает в игру отражений героев стихотворения и весь озираемый пейзаж с небом. Пустота «Пустого сонета» именно в том, что в неисследимости отражений утрачивается телесность, а взгляд, обращенный туда, теряется в неразличимости «я» и «ты», «я» и душа. Несмотря на безусловную смысловую значимость «Пустого сонета», можно говорить о своего роде отсутствии в нем содержательности; поэтическая логика словно увиливает от того, чтобы сделать что-либо определенным. Словно поэт заключает в рамку особое зеркало, в котором глядящий в него будет видеть всегда другое – не то, что предполагается самим зеркалом.

Всякое стихотворение Аронзона как претендует на то, чтобы стать «пустым», так и заключает в себе, как в раме, помысленное – несуществующее. Горизонталь «субъект – зеркало – отражение», в которой крайние позиции неустойчивы и готовы поменяться местами, Аронзон опрокидывает в вертикаль своего текста, явно или неявно обнаруживая кольцевую композицию – инвариант зеркальности. По этому принципу построено последнее законченное произведение поэта – короткая версия стихотворения «Как хорошо в покинутых местах!..» (№ 149), путь к которому, можно предположить, лежит через тщательно отрефлексированную кольцевую композицию, более или менее отчетливо представленную в стихах «Хорошо гулять по небу…» (1968, № 91) или «На стене полно теней…» (1969, № 127). В книге «AVE» представлены получившие визуальное оформление такие тексты, как «Я жив» (№ 159, 163, 165), «один я» (№ 160), – во всех перечисленных зрительное уравнено со словесным: визуальное вербализуется и вербальное визуализируется, принимая узнаваемые формы, например человеческой фигуры. Так или иначе, все названные тексты построены на повторах – отдельных сочетаний букв («жив / чив / щив / шив») или целых слов и кусков фраз (от «я» до «меня рожали»), но все комбинации связаны простейшей рифмой или закольцованы. В результате обессмысливания как слова «жив», так и процесса рождения несколькими матерями возникает невозможный образ того, кто забавляется самим звукоизвлечением, довольствуется фактом самого высказывания, о чем бы оно ни сообщало. Контуры же, в которые вписаны слова, несут сообщенное кому-то – в виде ли книги, рамки в листе, абстрактной фигуры с поднятыми руками. А вот в квадрат заключен контур человека, держащего книгу, на обращенных к зрителю (то есть развернутых от персонажа) страницах которой удвоен текст:

я жив

я щив

я чив

я шив

Ряд слов на шипящие после внятного «жив» должен озаумить это первое утверждение, показать его бессмысленность (заметим, что утверждение своего несуществования не вызывает у Аронзона такого обыгрывания). Видимо, специально не придерживаясь алфавитного порядка, поэт располагает «рифмы», провоцирующие угадывать в них то деепричастие (типа истощив, сплющив; наточив, замучив; лишив, засушив), то краткое прилагательное (типа задумчив, разговорчив; плешив, фальшив), то существительное типа пошив; слово «чив» можно принять за звукоподражательное, имитирующее язык птиц; наконец, в слове «шив» можно усмотреть форму имени собственного Шива (в корпусе текстов Аронзона упоминаются и Шива, и другие божества индийского пантеона; особо обращает на себя выражение «Баба будда» (№ 167, 352), где «баба́» – форма уважительного обращения в Индии: поэт создает двусмысленность, употребляя это слово применительно к жене; в чем-то это слово созвучно прибавленному, как величание, имени Софья к фигурам личного пантеона поэта в I тексте «Записи бесед», № 169).

Этот текст подан поэтом еще в двух исполнениях (№ 163, 165): в первом случае этот ряд в более расширенном виде и с измененным порядком «слов», начинаясь с восклицания «я жив!» испещряет буек, плывущий по безбрежной и абсолютно ровной водной глади, – графическая интерпретация Аронзоном важной для него темы неизбывного одиночества; и вновь с изменением порядка столбик зарифмованных предложений помещен в некую рамку, напоминающую могильную плиту, – столь же «скандальная» ситуация, как и произнесение слов «я мертв», о которой так убедительно писал Барт, цитировавшийся в главе 12[527]. Почти о том же и последняя авторская фраза книги «AVE», предваряющая фрагмент из Екклесиаста: «впадина „Живые стихов не пишут“» (№ 168. Т. 1. С. 233). Графическая статика и прозрачность абстрактных фигур, сопровожденных акварельными размывками, позволяют предположить, что изобразительный и словесный модусы представляют собой скрещение двух взглядов, каждый из которых направлен из этого и того миров. Как автоперсонаж Аронзона грустит по поводу уже произошедшей смерти, так он посмеивается над прошедшей жизнью, заключавшейся в нескольких позах на фоне снега: нося подзаголовок (или определение жанра?) «зимний урожай», книга своим исполнением намекает на снег. Выполненные в черно-белом цвете, листы ее сохраняют зыбкие изображения на поверхности или в пелене, своими отражениями знаменующие божественное присутствие. Происхождение слова ave, на которое указано в комментариях: от семитского корня, означающего «жить» (Т. 1. С. 488–489), – позволяет уловить парадоксальный замысел Аронзона: прославить жизнь в свечениях, лишающих телесности и тем дающих вхождение в поэзию, в «пустоты сгущенье», в «пространство души», которого нет, но которое содержит сущностное, что может быть выражено в самых неожиданных словах и формах. Любыми словами, сочетаниями, такими как «о, я, о, я, о, я», «о душа», «я жив», «я один», можно славить вечность и Бога.

«Душа не занимает места», – говорит поэт, свободно перефразируя библейское дух дышит где хочет[528], и в книге «AVE» создает контур неизобразимого, выраженный в рамках, столбцах. Сущность постоянно ускользает, ее никак не ухватить. Эту неухватываемость сущности и делает Аронзон сюжетом своей изобразительности – словесной и визуальной, в обоих модусах воспевающей общее (общеконфессиональное) божество.

Так, текст «один я» (№ 160) в визуальном исполнении (ил. 12.) представляет собой четыре фигуры, три из которых формой подобны песочным часам, а одна – неправильный ромб; их объединяет линия пояса – на месте утоньшения у трех, на месте расширения у четвертой; по всем фигурам распространены надписи, одинаково организованные: по поясу у каждой из фигур проходит надпись о седьмой ипостаси того, чему посвящена данная фигура, а вверх и вниз эта ипостась симметрично уменьшается, – очередное напоминание о принципе анаграмматичности, палиндромичности, организующем не только сами тексты, но и возможность их понимания и рассмотрения, недаром заглавное «AVE» наоборот читается как Eva – Ева; Аронзон обыгрывает магическое число «семь» образами небес, слов (божественных?), множественности «я» и, как следствие, собственного рождения многими матерями; фигуры расположены так, что наибольшая соотнесенность может быть установлена между ними крест-накрест; внизу расположена надпись без пробелов между словами, выступающая как объяснение и заголовок (парадоксальность расположения внизу мотивирована общей оборотностью всех строк): «сидят ламы играют гаммы».

Всегда зеркальная, речь у Аронзона отражает не то, что входит в ее рамку как объект высказывания. Она отражает саму себя или говорящего – и всегда в искаженном виде. Молчание – лучшее зеркало, так как в нем сохраняется потенциал всего того, что может быть сказано (или уже было сказано и, согласно логике рекурсии, будет повторено на ином уровне, с иными акцентами: в тексте II «Записи бесед» (№ 170) дважды повторенная строка «Сегодня я целый день проходил мимо одного слова» каждый раз имеет свой смысл – благодаря многозначности глагола «проходить»). Но зеркало молчания, вовсе не удваивающее тишину, расположено вне того мира, который отражает. «Описанием» этого зеркала занимается Аронзон на протяжении всего своего творчества, с одной стороны – пытаясь найти мотивировку поэтического высказывания (часто подобного жесту), с другой – соглашаясь на то, что описание несуществующего обречено на несуществование, на небытие. Так, сказанное оказывается опровержением как самого себя, так и причины (и следствия) самого акта высказывания. Сказанное всегда предполагает то, что за ним подразумевается, его подстерегает и точнее отражает предвосхищаемое – находящееся «за» определенным как цель бесконечной трансценденции, откуда оказывается возможным создание иллюзии точки, которая одновременно находится и в центре выстраиваемого мира, и за его пределами (по аналогии с логическим парадоксом, согласно которому элемент множества сам являет собой множество), как в полузаумной композиции «за пустотою пустота» (1969, № 166). Зеркальность как композиции, так и самого высказывания, кольцевая композиция способствуют воцарению мгновенного и неустойчивого равновесия, сопровождающего обычное для поэта восхождение[529].

Иллюстрация 12

Достигнутое в результате восхождения равновесие, несмотря на краткость и неверность, – высшее состояние, в котором нет ничего от приятия поэтом мира в себя, от присвоения мира душой, пусть и лирического присвоения; наоборот, это – уравненность внешнего и внутреннего, в отличие от резкого противопоставления «своего» мира «их» миру: «Мой мир такой же, что и ваш / <..> / но только мир души». Этот особый «мир души» носит метаязыковое наименование вследствие невозможности быть названным никак иначе: как проблематично соотношение языка объекта и языка описания, так двусмысленно называние обычного, общего и мифопоэтического мира одним словом «мир». Общепонятийную лексику Аронзон наделяет своей коннотацией, предполагающей опрокинутость внешнего мира вовнутрь, когда за интериоризацией следует «забывание» очевидности, так что метафорическое становится реальным, а реальное – условным, мнимым. Происходит удвоение не столько значения, сколько означаемого. Время и пространство поэтического текста складываются, схлопываются, образуя комплексы внешне застывших состояний; внутри же этих комплексов совершается наращивание двойственности, многозначности, производимых тавтологиями на разных уровнях текста, повторами лексем, употребленных в разных стилистических и семантических диапазонах.

Помимо того что многослойность, наслоенность времени и пространства характерна именно для особой оптики поэта, угадывающей в окружающем сейчас единство сходства/различия, прошлого/будущего, жизни/смерти – для Аронзона преимущественно пространственных категорий и образов, – нельзя исключить, что «сейчас» именно окружает поэта и его «я» и что тем самым время опространствливается, принимая такую ограниченную форму, из которой необходим выход. Автоперсонажу недостаточно находиться в моменте схождения в нем противоположностей – ему в нем тесно, не ощутить высвобождения, которое доступно в бестелесности – особой форме проявления отрицательности. Недаром, обращаясь к жене, сейчас ограниченной этой жизнью, он видит, угадывает ее бытие до нынешнего воплощения и говорит:

…сидишь, как в те века,

когда свободная от тел

была твоя тоска.

Вне всякой плоти, без оков

была твоя печаль,

и ей не надо было слов —

была сплошная даль.

И в этой утренней дали,

как некий чудный сад,

уже маячили земли

хребты и небеса.

И ты была растворена

в пространстве мировом,

еще не пенилась волна,

и ты была кругом.

[Крылатый зверь тобой дышал]

и [пил тебя в реке],

и ты была так хороша,

когда была никем!

(1969–1970, № 138)

В живом человеке увидено бытие души, довременной не только нынешнему существованию (пребыванию), но и всему мирозданию. Четвертая из приведенных строф заканчивается словом «кругом» – душа высвобождена из тела-пространства, времени и становится всем пространством до его ограничений, определенных очертаний. Таков «мир души» поэта Аронзона, его лирического (даже лирических) «я», его жены и друзей, которые составляют с ним некое неисчерпаемое беспредельное единство – общность «мы». Автоперсонаж видит, угадывает в жене предсуществовавшее[530], узнает его: наречие «кругом» можно (и нужно) воспринимать как предлог: «кругом меня», «вокруг меня» (как было в сонете «Лебедь», № 38). Автоперсонаж сам был в том вневременном, внепространственном состоянии, и даже больше: находился не только окруженным той женственной стихией, которая теперь воплотилась и рядом с ним, но и сам ее мог окружать. Этот процесс взаимного окружения – яркий пример бестелесности, беспредметности, абстрактности.

Глава 14

Сонет как жанровая форма «пространства души»

14.1. «Смастерить сонет»[531]: к (де)конструкции сонетов Аронзона

Мотив двойничества у Аронзона тесно связан с мотивом одиночества – они причудливо сплетаются друг с другом, отражаются друг в друге. «Одно отражение на двоих» (1967, № (75). Т. 1. С. 360) превращается в «отражение нашего отражения» – «мы» (1969, № 168). Однако, сколь бы ни сближались отражения, они всегда различны, в чем состоит применение поэтом принципа дистинкции: сополагая внешне схожие образы, автор указывает на их различие и таковое же усматривает в различии образа с самим собой, оттого образ не удваивается механически, а обнаруживает смысл самого себя. Здесь можно вспомнить высказанное Лосевым: «<..> отождествлять можно только то, что различно»[532]. Именно такое различие утверждает Аронзон в одинаковости. Приведу канонический (типографский) текст «Двух одинаковых сонетов» (1969, № 116–117), рукописное исполнение которых автором дано в 3-й главе работы (ил. 4.).

1

Любовь моя, спи, золотко мое,

вся кожею атласною одета.

Мне кажется, что мы встречались где-то:

мне так знаком сосок твой и белье.

О, как к лицу! о, как тебе! о, как идет!

весь этот день, весь этот Бах, все тело это!

и этот день, и этот Бах, и самолет,

летящий там, летящий здесь, летящий где-то!

И в этот сад, и в этот Бах, и в этот миг

усни, любовь моя, усни, не укрываясь:

и лик и зад, и зад и пах, и пах и лик —

пусть все уснет, пусть все уснет, моя живая!

Не приближаясь ни на йоту, ни на шаг,

отдайся мне во всех садах и падежах!

2

Любовь моя, спи, золотко мое,

вся кожею атласною одета.

Мне кажется, что мы встречались где-то:

мне так знаком сосок твой и белье.

О, как к лицу! о, как тебе! о, как идет!

весь этот день, весь этот Бах, все тело это!

и этот день, и этот Бах, и самолет,

летящий там, летящий здесь, летящий где-то!

И в этот сад, и в этот Бах, и в этот миг

усни, любовь моя, усни, не укрываясь:

и лик и зад, и зад и пах, и пах и лик —

пусть все уснет, пусть все уснет, моя живая!

Не приближаясь ни на йоту, ни на шаг,

отдайся мне во всех садах и падежах!

(1969. Т. 1. С. 180–181)

Составляющие диптих сонеты мыслятся не только «одинаковыми», но и «одинокими», особенно если учесть очень близкую, хоть и устаревшую, омонимическую форму слова – «одинакий»; такое расположение сонетов друг рядом с другом провоцирует искать в них то, что предлагалось популярной в журналах рубрикой «найди отличия». Отсутствие же отличия в стихотворениях заставляет пристальней вглядеться как в саму форму сонета, так и в принцип такой компоновки. В ней Аронзон предлагает намек на визуальное воплощение ситуации отражения, причем отражаются друг в друге именно сонеты, становясь двойниками. Двойничество-«одинаковость» подчеркивает их «одинокость», «одиночество», что, в свою очередь, символизирует единство и единственность. Сонеты-близнецы осуществляют взаимоотражение, свободно меняясь местами, как собеседники в сонете «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» или как разные ипостаси одного «я» в стихотворении «Гобелен»: каждый может стать на место другого, что не изменяет облик пространства, несмотря на то, откуда, с какой позиции на него взирают, о нем говорят. Сонет у Аронзона – квинтэссенция со-отсутствия, сопричастности инобытию, откуда достается «матерьял для стихотворной сети», всегда единый, цельный, непрерывный. Поэт не один раз обращается к парадоксальной динамике единства, находя ей различные лексикализирующие выражения: помимо упомянутого образа «двуречье одиночества и одиночества» (№ 169), стоит вспомнить и такие: «мы здесь одни, и вдвое одиноки» (1967, № (67–68). Т. 1. С. 359), «одинокая пара» (1969, № 296), «коллективное одиночество» (Т. 2. С. 262), «удваивать свое одиночество» [Döring/Kukuj 2008: 385]. У Аронзона многое «удваивается» (множится), обнаруживая двойственность и двоякость, но оставаясь единым; функция такого удвоения в «Двух одинаковых сонетах» – представить райский переизбыток «сонетности» в запредельном мире [Казарновский 2008: 73], ведь сонета «в природе нет». Важно, что, помимо мотивно-образных воплощений, это отражается на форме (и жанре) сонета, подвергшейся, как отметила Эрика Гребер, «опустошению» [Greber 2008].

В «Двух одинаковых сонетах», которые видятся немецкой исследовательнице строгим следованием форме, «пересказано» действие зеркала, меняющего 'левое' на 'правое'. Если автор и отказался от «изображения» этого действия (как оно представлено в визуальном исполнении «Пустого сонета» – по Гребер, трактуемого и как «никчемный»), то для утверждения единства, неразделенности пространства на это и иное, без их различения – ради его полноты. Зеркальность этих сонетов друг другу в пространственном плане можно интерпретировать как образ слияния полноты с пустотой: соединение любящих происходит «во всех садах», которых нет. Вообще, сонет в зрелом творчестве Аронзона выступает знаком, указывающим на антиномичность тому, о чем в нем говорится. Отмеченность любого текста присутствием сонета, как будет показано ниже, требует особого умозрения, вслед за автоперсонажем угадывающего в названном ему противоположное: в этом – иное или наоборот. Можно сказать, что каждый сонет Аронзона хочет быть удвоенным, даже предполагает наличие рядом с собой двойника-отражения. Присутствием сонета обозначено иное пространство, границы которого столь призрачны, что правилами сонета как рамки для заключения в них запредельного можно если не пренебречь, то играть с ними, как это не раз делал Аронзон, нарушая сонетный канон. Такая свобода в обращении с жесткой формой декларируется в последнем терцете отвергнутого варианта «Двух одинаковых сонетов» (автор заключает его в скобки):

(Хоть повторять нельзя в сонете рифмы,

но я, пленённый Эхо[м] (это нимфа),

я сызнова опять рифмую ё.)

(№ (116–117). Т. 1. С. 367)

Из приведенных строк явствует, что Аронзон прекрасно знал сонетный канон: поэт открыто декларирует пренебрежение правилом повтора рифмы. Как будет показано в этой главе, отходы и отказы от сонетного канона в случае Аронзона оказываются зачастую обогащающими эту упругую и капризную форму, по преданию – выдуманную античным богом, когда тот «был на стихотворцев зол» (Буало). Вольное обращение с рядом формальных ограничений (в первую очередь – запретом повторов) поэт позволяет себе не только из желания в соответствии с концепцией словесной передачи зрительных впечатлений, которые всегда изменчивы в связи с тем, что объект созерцания, рай, невидим, не «существует». Если в качестве условия для узрения пространства Аронзон предполагает (со)присутствие автоперсонажа этому пространству, то увидеть незримое, согласно логике этого поэтического мира, означает перестать быть видимым. Подвижность соотношений между видимым и невидимым и призван передать сонет у Аронзона. Сонет обрамляет извлеченное из небытия – молчание, пустоту, Ничто, которые оказываются способны отражать посюстороннее, высветляя в нем райское, красоту.

Вспомним, что композиция сонета предполагает определенный драматизм, нагнетаемый от строфы к строфе. В лекции о Вячеславе Иванове, одном из самых последовательных русских сонетистов, Бахтин справедливо аттестует сонет как «очень трудную форму» [Бахтин 2000: 326]: она требует многих «формальных ограничений», к которым относится и композиция. Теоретиками этой формы, как минимум со времен Августа Шлегеля, было установлено, что такое движение, впрочем не всегда четко уловимое, отражает диалектику развития жизни: тезис, или декларация темы, – антитезис, или развитие лирической темы, – синтез, заключающийся в развязке и разрешении конфликта; первые два противопоставленных друг другу элемента содержатся в двух катренах, а в терцетах совершается своеобразная кульминация – объединение/снятие противоположностей, даже предпочтительное в последнем стихе. Здесь следует заметить, что подобная точность, понятая буквально, чревата сведением сонетной формы к риторическому построению; сонет же, благодаря своей отлаженности, способен отразить очень многие формальные и семантические богатства поэзии. Недаром Теофиль Готье, оспаривавший, кстати, «традиционное мнение о трудности сонета» [Гроссман 2000: 313], писал о нем, что он «представляет собой род поэтической фуги, тема которой должна проходить и возвращаться до своего полного разрешения в намеченных формах»[533]. Для классического сонета характерны напевность катренов и порывистость, экспрессия, поднимающая речь в терцетах; поэтому такое важное значение придают последнему стиху – «сонетному замку́». Согласно композиционному канону, учитывающему и синтаксис, каждый катрен должен представлять собой законченное целое и быть разграничен с другим по смыслу, тогда как для обоих терцетов позволительно тематическое и фразовое слияние, благодаря чему два терцета считаются за одну строфическую единицу. Одной из сложнейших задач поэта, обращающегося к этой «точной поэме» (определение Готье), является внесение гармонии, динамического равновесия между медленной торжественностью катренов и краткостью, стремительностью терцетов. Дабы избежать такого «дефекта» в организации этой твердой формы, Теодор де Банвиль предлагал повышать тон терцетов, «придавая им пышность, звучность, остроту и особенно, подыскивая для последнего стиха образ, возбуждающий восхищение своей точностью и силой» [Там же: 315][534].

Не стоит искать у русского поэта второй половины XX века такого педантизма в соблюдении строгой поэтической формы, какого требовали парнасцы и их изощренные последователи символисты; ведь даже у Бодлера, снискавшего признание сурового Готье, есть немало искажений сонетного канона, называемых sonnets libertins (вольные сонеты) [Там же]. Кроме того, «Два одинаковых сонета» представляют английский вариант этой формы, тогда как в других случаях Аронзон пользовался и французским (реже – итальянским) вариантом. Однако, как мы увидим, степень свободы Аронзона в освоении сонетной формы была гораздо большей и касалась самих основ сонета. Недаром Гребер отметила, что сонетам Аронзона свойственно «забывание» сонетной формы, как, например, в его метапоэтических сонетах о сонетах, где разговор о жанре быстро сменяется другими темами, то есть заявленная в начале текста тема не выдерживается до конца. Вообще, нарушение сонетной формы носит у Аронзона программный характер: поэт подвергает эту форму ревизии, деконструкции, в ходе которой заявленные в тексте противоречия примиряются [Greber 2008].

С 1958 по 1970 год Аронзон создал 42 стихотворения в 14 строк, в каждом из которых более или менее строго соблюдаются требования канона и представлены возможные варианты оформления текстов – от метрического и синтаксического до строфического и композиционного. Но можно ли говорить об общности всех без исключения четырнадцатистиший Аронзона? Или все-таки следует выделить несколько тематических групп? Что привнес поэт в консервативную форму сонета, чем обогатил ее? Вообще, как можно интерпретировать само явление «сонет» в этом поэтическом локусе? Или – как сонет осознает и позиционирует себя в этом пространстве? На последний вопрос можно ответить, хотя и кратко: Аронзон «конструирует» особый метасонет, к коим можно смело отнести тексты «Погода – дождь. Взираю на свечу…» (№ 83), «Забытый сонет» (№ 97) – те, в которых сооружение сонетного каркаса происходит прямо в процессе написания-чтения, что заставляет и в других стихотворениях такого типа искать подобных же черт. Кроме того, сонет у Аронзона концентрирует в себе особый взгляд на жизнь – извне, благодаря чему весь мир предстает возносящимся, освобождающимся от суетных волнений, навязываемых бытом и социумом. Сонет выступает не только способом обрамления, окаймления включаемого поэтом «содержания», но и возможностью показать, как это происходит, когда «словонитью сделанное окно» дает увидеть объединение того, о чем сказано, с тем, что осталось за пределами высказывания, – увидеть само молчание, саму пустоту. Сонет создается Аронзоном, чтобы объять иное, как сам автоперсонаж «объят иным», и вместе с тем – высвободить невыраженное, а подчас и невыразимое. Сонет у Аронзона – словесная сеть[535], которой сопротивляется то, для поимки чего она соткана. Эта строгая форма наконец устанавливает контрапункт человеческому голосу, в котором, наряду с радостью и благоговением, слышны страх и отчаяние.

14.2. Развитие сонетной формы у Аронзона

Первые известные обращения Аронзона к форме сонета относятся, насколько можно судить по опубликованным текстам, к 1958 году – как раз к тому времени, когда он становится студентом историко-филологического факультета, переведясь с биолого-почвенного, и знакомится с Ритой Пуришинской. Если в первом стихотворении («За гряду перистых облаков…», № 179) преобладает пейзаж, то второе («Клянчили платформы: оставайся!..», № 180) обращает на себя внимание лирической экспрессией, смешивающей угадываемые и утрачиваемые детали портрета возлюбленной с картиной дождливой ночи, при этом одно готово раствориться в другом, – кажется, здесь поэт нащупывает важную для себя идею отражений. Но вряд ли эти два текста могут претендовать на то, чтобы называться полноправными сонетами: строфика – два катрена и два терцета – здесь хоть и выдержана, но без соблюдения правила соотношения рифм между этими четырьмя (или тремя) образованиями. Сам «взгляд» лирического героя, еще далекого от автоперсонажа будущих стихов, здесь не находит той доминанты, которая бы позволяла говорить как о развитии темы, так и о прихотливом отклонении от нее. Дело даже не в том, что в обоих упомянутых сонетах использован хорей, тогда как жесткий канон предписывает русской версии сонета ямб – четырех- или пятистопный, с чередованием мужских и женских рифм; впоследствии Аронзон нередко пренебрегает единством метра в пределах одного сонета – и делает это сознательно, расшатывая жесткий ритм, предустановленный формой, ради создания хориямбов. В этих первых сонетах ощутимо стремление выразить связь лирического героя с пространством, и экспрессивная динамика смены образов не позволяет возникнуть ничему статичному. Вообще, в ранних сонетах Аронзон учится развитию лирической темы, не сосредотачиваясь на умолчаниях – на том, что подрывало бы единство интерпретации и что ассоциативно выводило на уровень умозрительного прикосновения к неска́занному.

Самое известное из ранних стихотворений, имитирующих строгую сонетную форму, – «Баюкайте под сердцем вашу дочь…» (1962, № 216). Здесь нет сквозной рифмы катренов, терцеты объединены в единую строфу с рифмовкой AbbACC, причем последняя рифма CC дублирует как первую рифму второго катрена («наугад»), так и почти всю строку (стих 5: «Мне вас любить, искать вас наугад» – стих 11: «опять любить, искать вас наугад»). Несмотря на такие вольности, можно сказать, что Аронзон приноравливает к движению по кругу или спирали свою тягу к повторам, причем не только словесным, но и сюжетным. Это движение по кругу в погоне даже не за возлюбленной, а за ее тенью осознается как путь к гибели – такие элегически проникнутые стихи характерны для Аронзона: он импровизирует, словно примешивает к сонетной фуге (выражение Готье) джазовые компоненты; достаточно вспомнить стихотворение «Послание в лечебницу» или поэму «Прогулка» с вновь и вновь повторяющимися в разной частотности и ритмичности образами и фразами. Повторы разного уровня играют важную роль в аронзоновском плетении сети сонета, они способствуют созданию своего рода орнамента, которым преодолевается диктат формы. Приблизительно то же мы видели при анализе стихотворения «Гобелен» в главе 4.

К 1962 году относятся пять сонетов, которые, видимо, должны были войти в поэму; среди них и два «Литературоведческих сонета» (№ 229–230). Про последние, как и про сонет «Еще зима. Припомнить, так меня…» (№ 228), можно сказать, что они написаны в традиции английского сонета, в котором катренов не два, а три и, соответственно, завершается он двустишием с парной рифмовкой. Помимо большей свободы в использовании рифмы (в английской версии их допускается семь пар – против максимальных пяти в итальянском или французском варианте), и логическая организация текста здесь иная, что подчеркивает драматизм происходящего. Думается, неспроста эти стихотворения более или менее отчетливо связаны с Петербургом и «Петербургским текстом» и в них появляется образ князя Мышкина, выступающего своеобразным поводырем и двойником лирического героя: в самых последних стихах обоих «Литературоведческих сонетов» звучит мотив неотвратимости, как и в последней строке им предшествующего сонета «Еще зима…» (привожу в порядке расположения в Собрании произведений):

Троллейбусы уходят дребезжа.

Вот комната, а вдруг она – душа?

(№ 228)

…а после пишете с наклоном головы,

как подобает вам: «Иду на вы!»

(№ 229)

Куда вы тащите свой крест

один по страшным переулкам,

как от удара, наклонясь?

Куда спешить? Ограбят, князь!

(№ 230)

В названных сонетах уже ощутима оппозиция движения и неподвижности, случайного и фатального, бесконечного и ограниченного; столкновение этих и подобных противоположностей усиливается у Аронзона во второй половине 1960-х, и сонет оказывается наиболее освоенным модусом для разворачивания этого драматичного конфликта.

В зрелом творчестве Аронзон избегает такого резкого эмоционального перелома в конце сонета, распределяя движение от тезы через антитезу к синтезу гораздо более плавно, до неотличимости начальной фазы от конечной. Первый зрелый сонет, относящийся скорее к 1965 году (в Собрании произведений дата обозначена приблизительно: 1964 или 1965) и носящий название по определению формы («Сонет», № 18), несет на себе ощутимое влияние или даже сильное воздействие Бодлера, а то и подражание ему, о чем говорят не только усложненный синтаксис или пренебрежение рядом формальных требований – таких, как словесные повторы (тут в первом катрене и последнем терцете повторено слово «астма»), но и смакование антиэстетического: основу стихотворения составляет изображение омерзительной жабы, мертвенная неподвижность которой оказывается обманчивой из-за припадочных содроганий этого существа. Оцепенение тела, вынужденного оставаться живым и «привязанным к бытию» и все равно находящегося в неустойчивом равновесии между жизнью и смертью, то есть оставаться ни тем и ни другим, – такова тема «Сонета», парадоксально продиктованная кольцевой композицией.

Начало и развитие темы оказываются едва ли не опровергнуты концовкой, что позволяет видеть здесь отсутствие требуемого в терцетах синтеза – «примирения» или «перемирия»: только приступ болезни подтверждает принадлежность этого уродливого тела («почти что падаль» – прямая отсылка к Бодлеру) жизни. Однако эта же глубинная (философская) тема, также с изрядным вниманием к телесному, развивается в следующем сонете «Движение» (№ 19) – явном эксперименте с сонетной формой: сохраняя требуемую строфику, Аронзон допускает колебания ямба от пяти стоп в начале до трех, двух и даже одной стопы в середине текста, чтобы закончить 4-стопным ямбом; кроме того, две рифмы второго катрена трижды повторены в обоих терцетах – такая подчеркнутая асимметричность, кажется, должна ритмически и даже графически воссоздать экспрессию судорог паралитика.

Оба сонета, созданные в одно время, контрастируя друг с другом по форме, тематически и композиционно сближаются: изображая разные стадии неестественного выхода из покоя, каждый текст фактически приводит к исходной точке, представляя выход из неподвижности едва ли не мнимым. Можно с некоторой долей уверенности сказать, что здесь проявилась тяга Аронзона если не к серийности, то к циклизации. Однако и в этом поэт отказался от прямого пути, нарушая (а то и разрушая) формо-жанровые границы. Рассматривая модификации сонетной формы в начале XX века, Ефим Эткинд выделяет особый ее вид – «ироничный», находя его в творчестве Иннокентия Анненского: в нем ученый видит «чисто формальную игру», в которой «всякое смысловое содержание <..> чуть ли не устранено» [Эткинд 1996: 154][536]; это подспудно присутствует и в поэзии Аронзона.

Столь частое, на протяжении всего творческого пути Аронзона, обращение к этой «самой совершенной жанрово-строфической» форме [Федотов 2011: 11] заставляет отнестись к этому феномену внимательно. Илья Кукуй в статье «Засмертный ландшафт: стихотворение Леонида Аронзона „Как хорошо в покинутых местах…“» [Кукуй 2007] совершенно справедливо говорит об отрефлектированности поэтом формы сонета и, более того, о радикальной реформе сонета, предпринятой Аронзоном, в частности, в «Пустом сонете» и «Двух одинаковых сонетах». Строгая рамка сонета становится колеблющейся, так что отклонение от канона не просто происходит, но обыгрывается и внутренне мотивируется. В сонетах Аронзона лирическая тема развертывается вопреки формальной логике, потому внимательное чтение этих аполлонически строгих стихотворений приводит к неожиданным наблюдениям. Поэт может придать этой строгой форме ей несвойственную (особенно в русском изводе) легкость, а то и ироничную непринужденность, что не отменяет отмеченного в сонете еще Шлегелем «необычайного напряжения» [Эткинд 1996: 156][537].

Пока не обращаясь к тем квазисонетным формам, которые изобретал Аронзон, обратимся к повторам – не только слов, но и рифм в пределах одного сонетного текста. Если в сонете «Движение» (1965, № 19) упорядоченность рифм в катренах и терцетах не соблюдается, то в программном «Сонете в Игарку» (1967, № 66) и вовсе употреблена тавтологическая рифма: «Орфей – Орфей»: «…и Орфей / не сочинитель, не Орфей». Никак нельзя сказать, что такой прием вызван неаккуратностью, «недисциплинированностью» сонетиста; наоборот, оказывается, что такой повтор в рифме конденсирует образ и создает ситуацию убедительного доказательства, строящегося за счет употребления отрицательной частицы «не», способствующей различению (наподобие дистинкции, с помощью которой обыгрывается одно имя как принадлежащее разным лицам) в одном поименованном объекте различных ипостасей, в пределе противоположных. Предстающая тавтологической, эта рифма в руках Аронзона преображается в рифму омонимичную (точнее – дистинктивную): как будто употреблены два разных имени, носители которых стоят на разных ступенях иерархии; пара «Орфей – не Орфей» содержит в себе на уровне смысла нечто подобное такому: Орфей – Орфей, но вдобавок что-то еще. Чтобы прояснить смысл всего этого противопоставления, приведу второй катрен и два стиха первого терцета, содержащие череду вопросов и отрицательный ответ с сожалением – на последний, все же предшествующие так и остаются, казалось бы, на уровне догадки, во всяком случае до финала:

Природа, что она? подстрочник

с языков неба? и Орфей

не сочинитель, не Орфей,

а Гнедич, Кашкин, переводчик?

И право, где же в ней сонет?

Увы, его в природе нет.

Именно этот ряд позволяет уяснить роль такой нехарактерной для Аронзона рифмы. Для этого следует отделить индивидуальное – имена – от родового, и получается, что Орфей – не Орфей, а Кашкин, как сочинитель – не сочинитель (поэт), а переводчик. Задача же переводчика сводится к достижению наибольшей близости к оригиналу. Стоящие вокруг этого ряда вопросы: «Природа, что она?» и «Право, где же в ней сонет?» – наталкивают на мысль, что оригинала как такового нет, тогда и цель перевода не в сохранении и воссоздании имеющегося (природы как суррогата), а в восстановлении то ли сокрытого, то ли утраченного; в извлечении его из «небытия», «добытия» или «забытия» – за всеми этими поэтическими синонимами угадывается образ рая. Однако в конце сонета образ Орфея появляется вновь, чтобы предстать преображенным: «Орфей тот, Эвридике льстя, / не Эвридику пел, но Еву!»

Фактически это – Адам, который впервые дает имена – «живое одевает словом» (видоизмененная цитата из четверостишья «Я выгнув мысль висеть подковой…», № 37), и именно он подлинный сочинитель, создающий в сонете образ первозданного рая. Конец сонета доводит поэтическую дистинкцию, строящуюся на вопросах и отрицаниях «не», до завершения: только «тот Орфей» – то есть «иной», неназванный Адам – способен петь о несуществующем. К 1967 году, когда был создан «Сонет в Игарку», думается, Аронзон уже отказался от роли Адама (именно к этому времени относится запись о том, что он сознательно стал писать стихи хуже); теперь в его задачу входит по «подстрочнику» – на сыром и необработанном материале – (вос)создать образец, которого нет в мире, как нет «древа», хотя есть целые леса, – это во многом проливает свет на неметафорическую природу поэзии Аронзона (см. главы 7–8). Такая задача «воссоздания» и скромнее, и сложнее, так как предполагает восхождение к превосходящему. Недаром сонет и начинается с катрена, в котором три раза повторена сравнительная форма прилагательного «белый»:

У вас белее наши ночи,

а значит, белый свет белей:

белей породы лебедей

и облака, и шеи дочек.

(Курсив мой. – П. К.)

Всё в мире имеет своего двойника, который превосходит «оригинал» по его основному качеству (здесь это – «белый свет/цвет»), но идеальное может существовать лишь вне мира; однако свет белее белого – это высветленное пространство, где одно неотличимо от другого, и Аронзон, посвящая этот сонет Альтшулеру, находящемуся в тот момент в Игарке, так иносказательно желает другу-двойнику взглянуть в глубь природы для обнаружения в ней метафизического, неизменного. В его же мире неясный, сумбурный, бессвязный «подстрочник» – как бесформенная каменная глыба, требующая обработки скульптором, который может дать напоминание, намек, что́ скрыто за проявленной им формой – нездешнее, становящееся доступным при трансцендировании. Так же и сонет как идеальная форма, невозможная в природе, представлен поэтом приблизительно, опосредованно, недаром последние четыре строки стихотворения уводят от развития темы – отсутствие сонета в природе – ради утверждения его в иных мирах. Сонет, по Аронзону, призван быть знаком невыразимого, потому эта устойчивая форма и образует то множество, которое включается в самое себя на правах его элемента, но одновременно в силу обратимости включена в общую структуру невозможности. Во втором тексте цикла «Запись бесед» (№ 170) звучит фраза: «И я понял, что нельзя при дереве читать стихи»[538], подхватываемая троекратным «и дерево при стихах» (Т. 1. С. 238). Можно предположить, что Аронзон не сказал бы такое про древо и сонет как несуществующие в этом мире и потому тянущиеся друг к другу.

В главе 10 я уже упоминал, что употребленное в «Сонете в Игарку» выражение «белая ночь» представляет собой французскую идиому (nuit blanche), означающую «бессонница», иначе – «пауза» в сознательном субъективном существовании, что отразилось в сонетном творчестве Аронзона очень ярко. Недаром в сонетах поэта так часто возникает мотив бессонницы, что поддерживается поэтической («детской») этимологией слова «сонет» – «сна нет». Хорошо знавший русскую литературу в подлиннике, Левинас так объясняет вторжение бессонницы, позволяющей видеть «вещи в ночи – как монотонное присутствие» [Левинас 2000а: 36][539]:

Невозможность прорвать поглощающий, неизбежный анонимный шелест существования проявляется, в частности, в те моменты, когда сон не идет на наши призывы. Бодрствуешь, когда не за чем больше следить, несмотря на отсутствие всяких причин для бодрствования. Подавляет голый факт присутствия: привязан к бытию, приходится быть. Освобождаешься от любого объекта, содержания, но есть присутствие. Встающее за небытием присутствие – не существо, не функционирование сознания на холостом ходу, но универсальный факт безличного наличия, объемлющий и вещи, и сознание [Там же: 39–40][540].

Объясняя феномен бессонницы, французский мыслитель склонен видеть в ней не «опыт небытия», а «возвращение присутствия в пустоту, оставленную отсутствием – возвращение не чего-то, но присутствия; это пробуждение наличия в лоне отрицания» [Там же: 40]. Бессонница, говорит философ, чревата утратой «я», субъектности – бытие перестает быть собственностью, бодрствование становится анонимным: «…чтобы мгновение могло вторгнуться в бытие, чтобы прекратилась бессонница, подобная самой вечности бытия, необходима позиция субъекта».

Именно в поисках своего «я» блуждает герой сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…» (1968, № 90), свободно переходя из пространства сна в пространство яви, интерьеры которых так похожи друг на друга:

…старинное бюро, свеча, кровать,

тяжелый стол, и двери, и за ними

в пустом гробу лежит старуха вини —

я к ней иду, чтоб в лоб поцеловать.

Внутреннее и внешнее соединяются в целое, но оно пугает своей обманчивостью, призрачностью: сон без сновидений здесь оборачивается неразличимостью яви и сна, попеременное пробуждение от которых ничего не приносит. Так же оказывается пустым гроб, хотя в нем лежит страшная старуха-призрак, признак безумия[541]; всякое присутствие есть тут же и отсутствие: «…и всё – в печали, нет уже которой». Присутствие как тень отсутствия, и наоборот: «безличное наличие, объемлющее и вещи, и сознание», по словам Левинаса. Тема сонета – блуждание в поисках укрытия от жизни (вспомним строки: «Я проснулся среди ночи: / жизнь дана, что делать с ней?»[542] из стихотворения «На стене полно теней…», № 127, и рефрен из него, ставший заключительной строкой и замком сонета «Увы, живу. Мертвецки мертв…», № 128, лирический сюжет которого составляет «описание» сознания, колеблющегося между явью и сном или бытием и небытием) – разрешается распадом ночи и обнаружением света, который должен разогнать ночные кошмары, преследовавшие героя в сумерках внешних и внутренних; упованием на спасительность света заканчивается поэма «Vis-à-vis» (1964, № 276).

14.3. Сонетология Аронзона

Сосредоточенный на отражениях, тенях, дублировании одного другим, переходящим в двойничество, Аронзон мог видеть в сонетной форме зримое воплощение своего представления о мире, полном разнообразных сходств, тождеств, подобий, нередко мнимых, отчего возникает мысль как об иллюзорности всего видимого, так и о свободе сочетаемости или ассоциаций, а в конечном счете – «самосовмещений»[543]. Установление своего рода равновесия между двумя неравновеликими сферами – таковыми же в поэтическом мире Аронзона выступают внутреннее и внешнее, наличествующее и отсутствующее – и есть задача сонета. Поэт создает почти математическую, или логическую, иллюзию о равенстве, или симметрии, восьмистишия из двух катренов и шестистишия из двух терцетов между собой, используя поэтическое правило «золотого сечения», которое в сонете получает соотношение 6: 8, как 8: 14. Поясняя эту пропорцию, современный исследователь сонета Олег Федотов утверждает, что в таком отклонении от абсолютной правильности, воплощенной в соотношении 5: 8, как 8: 13, и содержится отличие искусства от геометрии [Федотов 2011: 12]. По мысли ученого, зримая погрешность между восьмистишием (особенно если катрены даны раздельно) и двумя терцетами компенсируется за счет равенства одноименных рифм или их преобладания в терцетах. Именно к такому преобладанию рифм в терцетах и приходит Аронзон в зрелых сонетах, в которых, согласно принципу самосовмещения, бо́льшая часть текста должна почти совпадать с меньшей. Полное совпадение невозможно, как и воплощение идеальной формы сонета, о чем неоднократно писали теоретики – от романтиков до новейших исследователей, включая Иоганнеса Бехера[544]. Созданию сонетной формы, которое поэт наглядно демонстрирует в ряде случаев как «делание вещи», сопутствует возникновение ощутимой пустоты в результате схлопывания асимметричных частей сонета.

Если форма сонета – самая устойчивая у Аронзона и самая им отрефлексированная – может быть понята как устремленность к абстракции, то эта же форма заменяет нечто недостижимое – «индивидуальность вещи, абсолютной и материальной» [Ванеян 2016: 138], своего рода кристаллической решетки, которая позволяет кристаллизовать (абстрагировать) неуловимую, беспокоящую органику. Аронзон осваивает форму сонета, которой «в природе нет», чем создает нечто вроде убежища в геометризированном порядке, защищающем от недифференцированного потока жизни. Логика абстракции нигде у Аронзона не преобладает над вчувствованием, позволяющим интуитивно войти в предмет или пространство словесного изображения, но присутствие абстрагированного (отчасти за счет остранения формы) позволяет поэту избегать дублирования в слове объектов мира, иначе говоря – отказаться от воспроизведения эмпирики.

Аронзон стремится не приумножать сущности, а поэтически выразить некую неделимую (элементарную) частицу, которая, заключая в себе все сущее, содержала бы еще нечто – как условие своего наличия. Присутствие такой частицы как мыслимой (сверхреальной) константы предполагает и отсутствие. Кроме того, абстрактный компонент как неотъемлемое условие создания формы делает возможной апелляцию к «ясным и константным элементарным эстетическим чувствам»[545]. Абстракция, согласно Вильгельму Воррингеру, дает «единственную возможность передышки [Ausruh] внутри спутанности и неясности картины мира» [Там же], в охвате текучестью, каковую нетрудно обнаружить в первых сонетах рубежа 1950–1960-х годов. Однако и позже сонетная форма позволяет удерживать архитектонику текста от изменчивости, непостоянства как восприятия, так и изображаемого – запутанной и беспокойной игры явлений внешнего мира. Стихотворные метр и ритм, словесные и фразовые повторы, идиостиль, возводящий поэтическое высказывание в ранг иероглифичности, – все призвано у Аронзона выполнять роль защиты перед лицом безличных и безымянных сил. Таким образом, сонет и призван создать определенную паузу, благодаря которой возможно избрать, найти точку неустойчивого равновесия, схожего с безосновностью. Повторю, что, наряду со «встроенным отрицанием» [Азарова 2008-а: 439–440], выраженным в сегменте «нет», название этой старинной стихотворной формы в ее русифицированном варианте содержит и слово «сон»[546], что всячески обыгрывается Аронзоном в мотивах сна, засыпания, просыпания, бессонницы и т. д. – в любом случае некоего интервала в течении обычной жизни.

Можно сказать, что эта жесткая форма, отсутствующая в природе, как сказано в «Сонете в Игарку», но восстанавливаемая поэтом не миметически, а интуитивно, и есть выход в пространство инобытия, где пустота не выступает знаком незаполненности или несуществования; наоборот, она неисчерпаема в своем стремлении порождать бесчисленное множество форм, обретающих жизнь до нового растворения в этой пустоте.

Пустота – неиссякаемый потенциал, соприсутствующий наличию в мире элементарных неделимых частиц. Сонет у Аронзона и выступает своего рода иероглифом этого потенциала, и одновременно сонет – восхождение к этому потенциалу, способ выразить потенциальную частицу пустоты. Потому в ряде случаев, когда поэт использует сонет, чтобы сказать о сонете, когда он обращается к сонетологии, – эта форма апеллирует к потенциалу пустоты и предлагает «каркас» для невыразимого. В сонет как форму с жесткими ограничениями вкладывается содержание, увлекающее в безмерное, в пределе – бессодержательное. Тем самым сонет в руках Аронзона ярко воплощает одну из характерных граней своего творческого метода – заретушированное использование оппозиций, границы между членами которых размываются, что влечет снятие оппозиций, примирение противоречий: так, мотивом смерти утверждается жизнь.

Сонетологией здесь предлагается называть ту часть сонетного творчества Аронзона, где он описательно осмысливает процесс создания «четырнадцатистрочника» (выражение Бехера). Гребер называет такие сонеты, как «Погода – дождь. Взираю на свечу…» и «Забытый сонет», метапоэтическими, справедливо находя в них примеры авторской самоинтерпретации, в ходе которой обнаруживается рефлексия автора на собственное творчество. В современной филологии с термином «метапоэтика» сближается сравнительно новый термин, претендующий на название отдельного раздела науки, – «поэтология»: как название дисциплины слово было предложено швейцарским славистом, поэтом и переводчиком Феликсом Филиппом Ингольдом во второй половине XX века в ходе исследования им идиостиля Анненского [Ingold 1970]; «поэтологическими» ученый назвал стихотворения, посвященные теме поэта и поэзии. Согласно этой логике, те сонеты Аронзона, в которых говорится об их устройстве и самом акте создания сонета, предлагаю называть сонетологическими. В пределе метаязыком таких сонетов Аронзон описывает «язык» молчания и оптику невидимого, невозможного[547].

В том же году, когда создан «Сонет в Игарку», Аронзон задумал поэму «Качели» (№ 279), так и оставшуюся незаконченной; вступление в нее, по которому, как и по началу первой части, трудно судить о намерениях автора, представляет собой неправильный в плане системы рифмовки сонет (AAbbCddCeeFggF), или четырнадцатистишие, оканчивающееся словами:

…идти туда, где нет погоды,

где только Я передо мной,

внутри поэзии самой

открыть гармонию природы…

(Т. 2. С. 61)

Нельзя исключить, что поэт отказался от замысла поэмы ввиду явного противоречия: идея открытия, обнаружения невидимого, являющаяся одной из центральных в этой поэзии, выражена здесь как нельзя четко и однозначно. Но дело оказывается сложнее: под лексемой «природа» поэт разумеет совсем не естественный мир, не «натуру», а нечто неизменное и, судя по всему, запечатленное в собственном «я», тянущемся к «непрерывности», так что открытие в поэзии гармонического строя должно совпасть с открытием того же во внутреннем пространстве поэтического сознания, не знающем «погодных» изменений. Выражение «гармония природы» у Аронзона получает следующий смысл: подразумевается некое состояние «без погоды»[548], способное производить, поэтически порождать – в полном согласии с этимологией слова «поэт»: «делатель», «создатель», которому предписывается за частными проявлениями (феноменами) угадывать, открывать мир ноуменальный и трансцендировать в него. Такого рода трансцендирование и лежит в основе поэтологического (в более частном смысле – сонетологического) сюжета творчества Аронзона. Форма сонета, к которой стягивается все поэтическое «делание» Аронзона, маркирует выход из линейного времени, остановку субъектного (субъективного) времени, ту паузу, которая уподобляется сну или смерти, обрамляющим, как сад, пространство свободного трансцендирования.

Показателен другой текст, прежде названный метасонетом, – «Погода – дождь. Взираю на свечу…» (1968, № 83), в терцетах которого представлено изготовление «вещи», сонета-гроба для погребения в нем часа-времени:

Но мы способны смастерить сонет:

сбить доски строчек гвоздиками рифмы.

На этот труд два полчаса убив, мы

не просчитались: гроб есть и скелет.

Убитый час мы помещаем в гроб

и, прежде чем закрыть, целуем в лоб.

Время как смертоносная сила обезврежено, создана пауза, и ей воздвигнут памятник в виде гроба – не того ли пустого гроба, в котором лежит старуха из «Пиковой дамы» и к которому сквозь сновидческое бодрствование идет герой сонета «В часы бессонницы люблю я в кресле спать»? «Убитый час», лежащий в гробу, – это и есть признак безумия, страшная пиковая дама – символ (иероглиф) надежного хранилища мнимой тайны. Так связываются сонеты Аронзона – вообще очень многие его стихотворения – в цельный интратекст: каждый из его элементов служит и описанием (нарративом), и указанием на то, как строится целое. Создавая целое как потенциальную полноту, поэт прибегает к фрагментарности отчасти для того, чтобы продемонстрировать присутствие интегрального в каждом из дифференциалов. Разрозненные, дробящиеся образы в рамках одного текста, причем преимущественно сонетного, призваны представить мир в его разъятии, свободе частей друг от друга, но так, чтобы каждая часть несла на себе отражение целого – «всего». «Сколачиваемый» каркас сонета представляет собой не столько форму (она невозможна, идеальна), сколько способ ее изготовления, или, точнее – способ ее репрезентации, ви́дения; сонет выступает, с одной стороны, репрезентантом формы, с другой – символом (или иероглифом) бесконечного. Если Бехер в теоретической части своей работы о сонете говорит, что сонет заключает в себе в концентрированном виде «форму содержания» [Бехер 1965: 190], то у Аронзона превалирует содержание формы[549]: сам каркас, «скелет», отсылает к несуществующему в зримом мире – «перетащенному из добытия», как сказано в «Забытом сонете» (№ 97).

Как уже говорилось, в некоторых сонетах (названных мною метасонетами), таких как «Погода – дождь. Взираю на свечу…» (№ 83), «Забытый сонет» (№ 97) прежде всего, а также в сонете «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (№ 128), в некоторых прозаических произведениях наиболее отчетливо выразилась разъятость образного ряда на тесно не связанные друг с другом фрагменты. Степанов так объяснял такую раздробленность впечатлений, предстающую в стихах Аронзона:

Что позволяет поэту соединять несоединимое? Что сходного он находит в вещах, которые принято считать разнородными? Возможно, причину следует искать в том, что элементами стиля Аронзона служат не столько реалии действительного или языкового мира, сколько переживание этих реалий (или видение их). В таком случае общая для всех элементов поэтического мира субстанция переживаний позволяет объединять то, что «объективно» разрознено [Степанов А. И. 2010: 34][550].

Описанную особенность этой поэтики исследователь видит в характерной для Аронзона театрализованности, театральности создаваемого им мира, где слово и реальное действие соединяются в процессе созерцания и переживания красоты, «когда равно прекрасными и в одном и том же смысле прекрасными могут быть и стихи, и чувства, и деревья» [Там же][551]. Сам Аронзон описывает этот феномен в прозе «Отдельная книга» (№ 294):

У меня есть такая манера перенимать внешние дефекты людей или жесты их, мимику, и тогда нет ничего проще, чем почувствовать себя тем человеком и заставлять его разговаривать с самим собой. Это тоже целый театр.

Обостренная, а порой безудержная – «мучительно приближаться» (№ 285, 294) – эмпатия лирического (и не только) субъекта приводит его к форсированной трансценденции, чреватой утратой личностной идентичности. В первоначальном, развернутом, варианте стихотворения «Приближаются ночью друг к другу мосты…» (№ (109)) парадоксальны как образ сближающихся мостов, так и заключительная строфа (в окончательной версии всего четыре строки):

Я к тебе наклоняюсь, уж ближе нельзя,

но я все же пытаюсь во сне,

чтобы как-нибудь днем, обнимая себя,

видеть небо, лежать на спине.

(Т. 1. С. 364)

Помимо уже не раз отмеченной прозрачности собеседника, в которого всматривается лирический персонаж, чтобы сквозь него увидеть большее, а также помимо обмена ролями любовников, в процитированных строках изображена предельная близость, предполагающая именно утрату идентичности как желанную. Можно сказать, что Аронзон поэтически использует графическую технику оверлеппинга, накладывая очертания одной фигуры на очертания другой до полной неразличимости каждой из них. Здесь уместно процитировать пояснения С. Ванеяна о вчувствовании-эмпатии у Воррингера: «Эрнст Гомбрих сравнивал восприятие формы (черт лица <..>) с реакцией на музыку, когда непроизвольное желание танцевать сродни отражению на нашем лице мимики наблюдаемого лица с соответствующими эмоциями» [Ванеян 2016: 142]; на основании этого обобщения Ванеян устанавливает специфическое родство сущности «вчувствования» с такими словами-понятиями, как «гештальт» и, еще более, «идентификация» [Там же: 143].

Думается, Аронзон прибегает к абстрактно-музыкальному принципу организации стихотворного (и не только стихотворного, что можно видеть по некоторым вещам из «Записи бесед» или по отдельным прозаическим фрагментам, построенным в форме внутреннего монолога) текста, чтобы создать определенный порядок разделенных во времени, но самоценных событий внутренней жизни, в поисках в их непрерывной смене объединяющего их тождества. Впрочем, музыкальный принцип вообще воплощается в поэзии с незапамятных времен, но, как, по убедительному утверждению Клода Леви-Стросса, «структура мифов раскрывается с помощью музыкальной партитуры» [Леви-Стросс 1999: 23], так и стихотворный текст нередко заключает в себе свойства мифа и партитуры. (Вдобавок вспомним высказывание композитора Петра Чайковского по поводу стихов Фета, что поэт «в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу <т. е. музыкальную. – П. К.> область»[552]; или шутку Тургенева, ожидавшего от Фета стихотворения, заканчивающегося одним беззвучным шевелением губ.) Французский структуралист далее говорит о своеобразии отношения музыки и мифа ко времени, что будто бы они «нуждаются во времени только для того, чтобы его опровергнуть» [Леви-Стросс 1999: 24]. Но не к опровержению ли времени, не к устранению ли его стремится и поэтический мир Аронзона? Степанов описывает воздействие ослабевающих логических связей между стихами у Аронзона как суггестивность, благодаря которой порождаемая действительность «представляется тенью непосредственной информативности слова (то, о чем информация „молчит“)», и утверждается такая модель реальности, в которой значимы не только непрерывные процессы (как непрерывно, скажем, текущее время), но и те, которые выступают на первый план в периоды безвременья, в периоды «конца времен» [Степанов А. И. 2010: 58].

Время сжимается в точку за счет работы сукцессионного восприятия, предполагающего не линейное передвижение от одного признака к другому, а сложный процесс поступательных и возвратных движений, в результате которых создается благоприятная ситуация для симультанного вбирания впечатлений: «…свет из окна приобретает шорох», – сказано в сонете «В часы бессонницы…» (№ 90). «Конец времен» происходит в каждый момент, не перетекающий и никак не переходящий в момент следующий, так как «следующего» в этом мире не предполагается. Историк индийской философии Сарвепалли Радхакришнан в одном месте своего труда, размышляя о «я» как переходном состоянии сознания, цитирует Уильяма Джеймса: «…каждый субъект существует лишь одно мгновение» [Радхакришнан 1956: 335][553]. Эта дискретность каждого отдельного и отделенного от другого момента присутствия не мешает самому моменту быть наполненным и глубоким. Такова музыкальная логика в ее адекватности приостановке жизни в сонете – как молчаливом звучании.

Отсылки к музыке у Аронзона – Баху, Моцарту, Гленну Гульду, джазу – призваны сообщить текстам определенную свободу композиции строк (или прозаических периодов), строящейся как бы градуально: то развивая тему, то основываясь на смысловых ассоциациях, то следуя фонетической (парономастической) близости слов. Отсылки к музыке выполняют у Аронзона функцию цитат наряду с явной или завуалированной цитацией из поэзии разных эпох, в том числе и современной. Так, например, «инстинкт относительности всего сущего» (выражение Воррингера) услышан Аронзоном в виртуозном исполнительстве канадского пианиста: «Гленн Гульд – судьбы моей тапер / играет с нотными значками» (№ 128). И своим стихам поэт сообщает то состояние, в котором выражение оказывается как бы в промежуточном положении: мысль стремится к выражению, но и останавливает саму себя, чтобы порожденной идеей не внести еще больший сумбур в столь мучительную запутанность и переменчивость явлений внешнего мира. Гленн Гульд в его представлении занят разъятием цельности, так что каждая нота оказывается вырванной из потока и, приобщенная вечности как абстракция, «обретает точку покоя в беге явлений» [Ванеян 2016: 159].

Таковым же оказывается у Аронзона и движение навстречу адресату-конфиденту – будь то лицо или пейзаж, вплоть до проникновения вовнутрь (эротический аспект тут приобретает особое звучание), и тем самым устанавливается его единственность – на языке этой поэзии «одиночество». То же и с состояниями, как это явствует из зачинов двух сонетов: «Вторая, третия печаль…» (№ 99), «Есть между всем молчание. Одно. / Молчание одно, другое, третье…» (№ 110). Так лицо, или «предмет», или состояние – как любой объект внешнего мира – оказывается изъят из природной взаимосвязи, из бесконечной и переменчивой игры бытия, очищен от всего, что в нем зависело от жизни, то есть от того, что было в нем произволом, сделан необходимым и не обманчивым, приближен к его же абсолютной ценности [Там же].

По мысли немецкого искусствоведа, именно такое прерывание жизненных процессов и связей, дающее возможность увидеть и обрести «вещь в себе», приносит «те самые чувства счастья и удовлетворения, которые нам обеспечивает красота органических и исполненных жизни форм» [Там же]. Альтшулер назвал поэзию Аронзона «состоянческой» [Вечер памяти 1975: 8], но, скорее, в этих стихах внимание переносится на переходы из состояния в состояние, из положения в положение, когда первого уже нет, а второе еще не наступило, причем ни одно из них не похоже на другое и тем более не является его преддверием или продолжением; в настоящем моменте памяти о прошедшем нет, как нет и вида на будущее, а заявленная эмоция по возможности очищена от личного элемента. Поэт сосредоточен на не-связях самодостаточных и взаимопроницаемых моментов жизни, между которыми устанавливаются соединения и одновременно разделения. Таким образом, это поэзия не столько состояний, сколько восприятий, причем само воспринимаемое, как правило, выносится за текст – и как фигура умолчания, и как нечто табуированное. Само восприятие словно замедляется, так что его объект – будь то пейзаж, лицо, имя или сон – растет в поэтическом сознании и вырастает в нечто более существенное, нежели может дать эмпирика. Вообще, для поэзии Аронзона, несмотря на установку на малые формы, характерна неспешность в разворачивании темы; пожалуй, сонеты наиболее отчетливо воплощают эту свойственную Аронзону медленную статику; форма сонета призвана здесь если не приостановить, то замедлить ход времени.

Аронзон в медленном режиме, не исключающем спонтанности, проективно создает текст из внешне логически не связанных между собой строк, каждая из которых фиксирует мгновение, отделенное от предыдущего и последующего непреодолимой преградой, но вкупе эти мгновения предстают текучим образом, в конце концов и составляющим внутреннее лирическое «я» в его «непрерывности», как об этом сказано в Записных книжках: «Непрерывное „Я“» [Döring/Kukuj 2008: 317]. Так и поэтически «описанный» Аронзоном метод исполнения Гульдом фортепианных произведений Баха на самом деле не разрушает музыкальной ткани, но обозначает точечность свободно выбранных в качестве ключевых, опорных нот с расширенными паузами между ними. Музыка здесь, по предполагаемому восприятию ее поэтом, стремится к замолканию, молчанию, и если вспомнить предпринятый ранее анализ текста-схемы «Паузы» (№ 11), то и Гульд уравнивает в своем эстетическом значении звук и интервал тишины, создавая неустойчивое равновесие. Во многом описанная ситуация объясняет метрическое однообразие Аронзона, нечасто допускавшего ритмические сбои в рамках одного стихотворения, причем, видимо, опираясь на опыты Хлебникова в этой области: поэт ценит монотонность, моноритмию, будучи сосредоточен на замирании, остановке, «передышке», с нередко парадоксальным отказом от динамизма «я», которое полагается «непрерывным» в постоянном тождестве самому себе. Именно в этом поэт находит возможность «осчастливливания»[554] как не только выхода из чудовищных будней (советской) жизни с ее «искусственным» бытом, но и сопротивления тому искусству, которое «занято кошмарами», как сказано в своеобразном манифесте «Материалом моей литературы будет изображение рая…». Эта настойчивая мысль Аронзона очень созвучна тому, что говорит Воррингер под конец теоретической части своего исследования: «Жизнь как таковая воспринимается препятствием для эстетического удовольствия» [Ванеян 2016: 163][555]. «Жизнь дана, что делать с ней?» – только выйдя из течения времени, став для рутины посторонним, став внеположным, вненаходимым самому себе, поэт оказывается способным открыть новое поэтическое восприятие, готовое в замкнутых границах угадать, узреть бесконечное. Потому сонет у Аронзона приобретает значение не столько паузы в жизни, сколько приостановки самой жизни.

Гроб с убитым – остановленным – часом будет закрыт, и из этого поэтического мира будет удалено время, так что атрибутика смерти должна не только не пугать, но и указывать на страшное как на творческий акт, способный унять угрозу времени – смерти. Потому если и справедливы слова Степанова о «конце времен», то исключительно в субъективном плане поэта, причем с положительным смыслом: время не останавливается в буквальном смысле слова, а сворачивается, включая в себя максимальное число параллельно идущих процессов в их восприятии и передаче (ретрансляции).

Создание и пересоздание (каждый раз новое) сонетной формы как некоей субстанции, расширяющей пространство эстетизированной жизни путем сублимации переживаний в «мысли и буквы» и произрастания нового бытия из разлагающегося трупа (как сказано в «Сонете душе и трупу Н. Заболоцкого», 1968, № 98: «…все музицируют – растения и звери, / корнями душ разваливая труп!»), представлено в «Забытом сонете» (1968, № 97) – другом метасонете:

Еще шесть строк, еще которых нет,

я из добытия перетащу в сонет,

не ведая, увы, зачем нам эта мука,

зачем из трупов душ букетами цветут

такие мысли и такие буквы?

Но я извлек их – так пускай живут!

Поэт-сонетолог соглашается на своеобразный компромисс – оставить в бытии извлеченные из «ничто» мучительным усилием плоды. Как и в сонете «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…», сам акт создания сонета – «дар», противопоставленный «труду», – метафоричен: стихотворчество преодолевает аспект ремесленничества и переходит в область визионерства, когда всякое изобретение формы, всегда новой, – даже сонета, – не ограничено сказанным (сделанным), а содержит намек на что-то невыразимое, несказанное – длящееся непрерывно вне сферы ограниченного «я».

14.4. «Пустые» сонеты

Фактически завершающим сонетологический цикл является стихотворение «Есть между всем молчание. Одно…» (№ 110). Как заметил И. Кукуй, оно – ключ к концепту «пустота» у Аронзона [Кукуй 2004: 284], но кроме того, здесь так же очевидно, как и в других сонетах поэта, что терцеты служат для манифестации художественных принципов: поэтическое творчество должно не утверждать какую-либо идею, не внушать то или иное содержание, а, отказываясь от суждения, продуцировать способы выражения. Неспроста финал обращенного Аронзоном к другу-поэту Альтшулеру сонета «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (№ 93) может быть интерпретирован и как новый пересмотр только что изготовленной формы: «Взгляни сюда, – призывает автор, – здесь нету ничего! / <..> / где нету ничего, там есть любое, / святое ничего там неубывно есть». Под указанием «сюда», «здесь», на которые обращается внимание адресата, может пониматься и слагаемый сонет – «длинный», как характеризует его автор. Здесь уместно привести наблюдение Петра Бутурлина, заметившего, что переводимые им сонеты Эредиа «дают впечатление неодинаковой длины: один кажется больше, другой меньше»[556]. Сонет, посвященный Альтшулеру, действительно «длинен», что особенно заметно не столько из-за многочисленных повторов и усиленной ими ретардации в катренах, сколько от «никчемности» большей части этого высказывания. Как уже говорилось, Эрика Гребер, посвятившая сонетологии Аронзона глубокое исследование, склонна видеть «никчемность» в «Пустом сонете» [Greber 2008], так интерпретируя этот эпитет-характеристику в названии. Однако именно в посвящении Альтшулеру, в катренах, варьирующих маскарадную травестию, ярко проявилась склонность Аронзона к «пустопорожнему» говорению, что, правда, не отменяет торжественности, велеречивости. И вновь мы здесь видим, как в терцетах аронзоновских сонетов совершается смысловой, интонационный и эмоциональный перелом: они звучат почти грозно по сравнению с кажущимися легкомысленными «вступлениями» к ним.

«Пустота», «ничто» сродни молчанию, тишине, о которых сонет «Есть между всем молчание…» (№ 110).

Есть между всем молчание. Одно.

Молчание одно, другое, третье.

Полно молчаний, каждое оно —

есть матерьял для стихотворной сети.

А слово – нить. Его в иглу проденьте

и словонитью сделайте окно —

молчание теперь обрамлено,

оно – ячейка невода в сонете.

Чем более ячейка, тем крупней

размер души, запутавшейся в ней.

Любой улов обильный будет мельче,

чем у ловца, посмеющего сметь

гигантскую связать такую сеть,

в которой бы была одна ячейка!

По сути, это стихотворение о невозможности сотворения поэзии, метонимическим обозначением которой здесь и выступает «сонет». Основную мысль этого произведения можно передать следующим образом: сонет тем более считается состоявшимся, совершенным, чем больше он вобрал в себя молчания, умолчаний, недомолвок, причем больше не количественно, а качественно, потенциально: «одно молчание», то есть единственное, «одинокое», должно быть поймано в «одну ячейку»… Но и это лишь внешняя грань, скрывающая под собой едва ли не магистральную интенцию всего поэтического построения Аронзона – не столько передать в почти ничего не значащих словах (это уже предпринималось Фетом: «Что не выскажешь словами – / Звуком на душу навей»[557]), сколько дать зримый образ этого уловления неуловимого, раз- или невоплощенного, в любом случае сокрытого. Охваченные густым, торжественным словесным потоком, в котором мысль как будто отступает на второй план (что, конечно, очень обманчиво!), мы не замечаем неточных рифм (здесь, например, «мельче» – «ячейка») и не обращаем внимания на то, что это высокая классика, требующая, при всей вольности, соблюдения канона: начатый с мужской рифмы, сонет завершается рифмой женской, причем, неточная, она словно «открывает» текст смысловому пространству. Здесь «открыться» чему-то одновременно означает что-то сокрыть, как сокрыта в «ячейке»-рамке «Пустого сонета» сама пустота, осталась непроявленной, но и зияет белым пространством листа. Таковой выступает форма «Пустого сонета», хотя содержательно он относится к группе любовных стихотворений: «Пустой сонет» представляет собой как раз ту ячейку, которая равна целой сети (вспомним высказанную мысль о бинарной оппозиции интегрального и дифференциального начал в мире Аронзона) и которая тем самым сходится, совпадает с бо́льшим, накладывается на него, становясь «одним-единственным молчанием» – «самосовмещаясь». Рама ячейки, предназначенная для «одного молчания» – души – пустоты, должна стать единой с немыслимым уловом, неотличимой от него, потому здесь и можно говорить о «самосовмещении». «Пустой сонет» – это нечто большее, чем реализация метафоры ловли и ловца из рассматриваемого стихотворения о молчании[558], ловец становится соприродным ловимому: «Пустым сонетом» образуется словесная рама для пустоты, для молчания, для извечной немоты первозданного мира – и так сама рама становится частью «природы».

Кроме того, в «Пустом сонете» мы имеем дело со своеобразным «плетением словес», вызванных к жизни вовсе не для сообщения, сталкиваемся с текстом-текстурой. Поэт оказывается ткачом, плетущим кружева, предназначенные стать сетью для безмерного[559] – души или Бога (неспроста одна из первых ассоциаций с образом такой сети – «ловец душ человеческих» из Евангелия от Матфея (Мф. 4:18–19)). Сам сонет с его строгой, но пустой, никогда до конца не могущей быть заполненной формой оказывается не только сетью в одну ячейку, которую можно связать, но и тем, для кого эта сеть готовится. Чем более пуст сонет, тем он ближе к идеальному – тому сонету, который подобен невидимому, «безлицему» («…всё – лицо. Его. Творца. / Только сам Он без лица») Творцу, проявляющемуся, отражающемуся во всех частях своего творения, но остающемуся неузнанным – то ли прозрачным, то ли непроницаемым. Творец, Бог оттого и бессмертен, что невидим; Он и является неисчерпаемым источником творения, будучи сущностью всех форм. Можно сказать, что у Аронзона проявляется холистический подход, согласно которому целое несводимо к частям и представляет собой большее, чем просто сумма частей; столь частое обращение поэта к понятию-образу «всё» объясняется стремлением представить эту цельность максимально алогичной: «всё» – в первую очередь ядро, к которому возвращается любое движение, даже если эта неделимая и многоликая целостность переместилась, согласно формуле «центр везде». В сущности, слова «есть между всем молчание» подразумевают невозможность чему-то быть внутри всего; оттого и образ молчания в этом сонете предстает синонимом «всего», так что получаем абсурдную формулу: между всем есть всё.

Взаимопроницаемость молчаний у Аронзона имеет символическое значение и может быть возведено, например, к книге «Дао дэ цзин», где в § 73 говорится: «Небесная сеть распростерта повсюду. Ячейки ее широки, но ничего не упустят» [Дао дэ цзин 2007: 171][560]. Сонет как таковой оказывается сетью (пример анаграмматического письма у Аронзона: с<он>еть), причем сетью небесной, так что он не просто становится приобщен небесам, а набрасывается поэтом на небо с целью большого улова. Сонет предстает тенётами (ассоциация по звуку), тем более что в «Толковом словаре живого великорусского языка» В. Даль дает лексему «тене́то» – «вязаное из ниток, бечевок ячеями полотнище».

В соответствии с принципами устройства этого поэтического мира каждый сонет претендует предстать «пустым» – то есть, с одной стороны, рамкой, замыкающей, заключающей в себе нечто бесконечное, так что замкнутая в очерченных границах бесконечность не только дает визуальный (пусть и потенциально) образ оппозиции «ограниченное – бесконечное», но и выступает частью чего-то большего, вбирая в себя любой масштаб; с другой стороны, пустотой обусловлена разрозненность «мыслей и букв» (о ней шла речь прежде), при которой «мысли и буквы» уравновешиваются с паузами, интервалами, чем удельный вес «мыслей и букв» отождествляется с удельным весом пауз, если не уступает ему в своем значении. Так ткань стихотворения оказывается безосновной, беспредпосылочной, держащейся на разрывах – просветах в молчание, будучи созданной более для говорения о безмолвном, безмолвствующем, нежели для сообщения о наличествующем и свидетельствующем само за себя[561]. В любом случае сонетная форма у Аронзона призвана воплотить в себе образ «всё» в максимальной его конкретности, несмотря на отвлеченность самого слова-понятия.

Здесь уместно вспомнить слова Альтшулера, сказанные на первом вечере памяти Аронзона в 1983 году: «Он изображал не сами вещи, а то, что за ними стоит»[562]. Не оспаривая тяги к запредельному, отмеченной другом поэта, предложим и иную интерпретацию: Аронзон сосредоточен не на самой вещи как содержащей определенный смысл, корреспондирующий со смыслами других вещей, а на молчании вещи, уловить которое возможно только стоя в центре этой вещи, внутри нее, проходя сквозь нее, будто она лишена плотности, плоти. Используя идиостиль поэта, правильно было бы сказать: находясь между вещью, то есть в ее промежутке – паузе, интервале самой вещи, где она уже не соответствует ни своему имени, ни тем более своему назначению. В этом отношении «пустота» у Аронзона противостоит плотности, нивелирует ее, а молчание связывает немотствующие вещи, принуждая автоперсонажа не нарушать тишину, чтобы не создавать разрывы внутри целого, не делить его на части, а давать бесконечно повторяться, – так единое, целое, цельное переходит в единичное, «одинокое»; и в этом преодолевается раздробленность, дискретность мира, частичной виной которых выступает именно субъективность. Но вместе с тем, что происходит развоплощение, дематериализация вещи, совершается и обратный процесс в плане ви́дения, о чем недвусмысленно сказано в начале шуточного стихотворения «Я душу чувствовал как плоть…» (№ 331)[563]. В таком парадоксальном модусе восприятия проявляется возможность обратимости, «наоборотности», лежащая в основе мира Аронзона. Поэтически установить мнимость различия повторяющихся частей, обнаружить их единство, слитность, взаимодополняемость и есть уловление Бога, или Ничто, – процесс бесконечный, незавершимый.

И поэта-ловца почти неминуемо подстерегает драма разочарования: мистические откровения о неуловимой пустоте или несуществующей форме приводят Аронзона к безрадостным выводам. Так, в записных книжках на смену высказываниям: «Бога я люблю больше всех» (1966), «Но я не хочу это называть другим именем, чем Бог» (1968) [Döring/Kukuj 2008: 315, 334] – приходят принципиально иные, датируемые концом 1968 – началом 1969 года: «Боксировать с небом (Богом)» [Там же: 341], «Жалко Бога» [Там же: 349], «Предать Бога – более, чем любить его – разговор на равных» [Döring/Kukuj 2008: 353], «Боголожество» [Там же: 371]. Желание видеть невидимое, кажется, превозмогает невозможность. Оно и есть осуществление невозможного как процесс, который ведет в бесконечность, к бесконечности. Можно сказать, что Аронзон приноравливает к иудео-христианской традиции понятие «Брахман» как единый абсолют, стоящий за всеми воплощениями и являющийся «душой» всего малого и великого – запредельной, трансцендентной.

Увлеченный восточным миросозерцанием, Аронзон вполне мог встречать утверждение, что форма есть порядок, а пустота («шуньята») есть форма. Форма и пустота представляют собой два аспекта одной реальности, сосуществуя друг с другом и пребывая в постоянном взаимодействии. Так взаимодействуют и два слова, стоящие в названии «Пустой сонет»: пустота – это наличествующее, а сонет – отсутствующее в мире, в природе; но фонетически они сближаются за счет деликатной аллитерации – «пустой сонет». Заключая в себе молчание-пустоту-ничто, «Пустой сонет» полон движения, идущего через двоящиеся, отражающиеся друг в друге образы – все, кроме небес, с которыми можно сравнить «и ночь в саду, и сад в ночи, и сад, / что полон вашими ночными голосами». Несравнимы ни с чем лишь сами небеса – они идеальны, как форма сонета, отражаясь только в близких глазу, осязаемых предметах и явлениях – как нерукотворных, так и рукодельных. Небеса пусты, потому и могут принимать на земле любые формы. Небеса здесь и есть то определяемое через отрицание, апофатически, Великое Ничто (в ведийской культуре Брахман) – сонет. Сонет для Аронзона выступает знаком невыразимого, которое может быть только помыслено. Сонет не привносит никаких сущностей в мир; в этом смысле его цель противоположная – сокрыть то, что и так не поддается выражению. Потому в заглавие «Пустой сонет» Аронзон заключил неявную, но важную тавтологию, которую приблизительно можно было бы «перевести» как молчание о пустоте, или пустое молчание (и в том и в другом случае пустота имеет позитивный смысл/коннотацию). Изначально задуманный и признанный звонким, звучным, у Аронзона сонет отражает несуществующее – то, что, помысленное, помысленным и останется и не прозвучит. Сонет Аронзона выступает эхом тишины – налицо ассоциативная связь не только с установкой сонета на звучность, звучание (sonare), но и с важным для Аронзона концептом молчания. Создать такой сонет, убежден поэт, не по силам живому, так как сонет содержит в себе почерпнутое из инобытия, из небытия (вспомним: «Живые стихов не пишут»). Подлинный сонет способен отразить Бога, то есть сделать его видимым, обнаружить Его (ср.: «…если Бог явит себя…», № 299; «…если Бог обнаружится…», т. 2, с. 260)[564], но всякий раз отражает что-то другое. И всегда отражает сам себя. Сонет должен располагаться между теми датами, которые обозначены на могильном памятнике, нарисованном поэтом.

На рисунке Аронзона (ил. 13.) изображается памятник или надгробие с датами жизни, прожитой как бы наоборот, вспять; на карикатуре (ил. 14.) срок жизни стоящего на правом постаменте так же исчисляется из конца в начало. Такой порядок дат как будто недвусмысленно указывает на производимую автором рокировку с целью смены жизненных координат; но такая перестановка (вспомним о роли инверсии и палиндрома в творчестве Аронзона) выглядела бы пустой, если бы не предполагала особого понимания поэтом движения времени, которое можно представить в виде окружности наподобие циферблата, по линии окружности расставлены даты, растущие по ходу часовой стрелки; этот ход может быть направлен в обратную сторону.

Наверное, принципиально для «Пустого сонета», что слово «сад» в нем употребляется больше других повторов – 9 раз (!), так что и местоимение, его заменяющее, с полным правом могло бы войти в этот подсчет, его увеличив. Фонетически «сонет» и «сад» схожи: оба начинаются на один звук и в начальной форме заканчиваются на один – еще один признак поэтической речи Аронзона, ценящего парономастические способности слов приноравливаться друг к другу. Инобытийственная форма вбирает в себя образ райского сада, где героя ожидает возлюбленная. Сады множатся, продолжая скрывать в себе фигуру стоящей героини-адресата, – яркое воплощение принципа mise en abyme, помноженного на открытия французских «новых романистов», увлечение которыми пришлось на вторую половину 1960-х. Замо́к сонета: «Чтоб вы стояли в них, сады стоят», – утверждает головокружительную перспективу множащихся миров, в которых синхронно, симультанно с одними и теми же героями – «лицами» происходит одно и то же, оно бесконечно повторяется. Для Аронзона важно также, что «поза» героини, как и сада, – стояние, что заставляет вспомнить не только сонет «Лебедь» с образом центрального героя, стоящего «опершись на древо», и позднее стихотворение «В двух шагах за тобою рассвет…», где героиня «стоит вдоль прекрасного сада» (предлог «вдоль» в этом поэтическом мире означает «между»), но и цикл Михнова «Стояния», оставивший в творчестве художника глубокий след.

Иллюстрация 13, 14, 15

«Сонет» и «сад» тяготеют к тому, чтобы заместить одно другим: сад окажется нереальным, божественным, «пустым», то есть потенциальным, а сонет заключит в себя, как в ячейку-раму, образ женщины и чувства к ней, выражающиеся в максимальном приближении – проникновении. Но, остающийся «пустым», сонет становится и «пустым звуком» (вспомним об исходном слове sonare), аналогом тишины, если понимать слово «пустота» в исключительно позитивном смысле. Так и сама заключительная строка «Пустого сонета» содержит нечто не описательное, а проективное, потому сады пока остаются пусты – согласно принципиальной для этой поэзии включенности членов оппозиции одного в другой в качестве семени, зачатка своей противоположности. Сад вмещает в себя любовь и небо, но сам становится заключенным в необъятную рамку сонета.

Уже упоминалась данная Азаровой характеристика сонета как «встроенного отрицания», в формировании феномена которого Аронзон занимает одно из первых мест, задав эту тенденцию еще в начале второй половины XX века. В то же время Гребер также подметила «негативную поэтику» сонетной формы в русской традиции, обратив внимание на частотность рифмы «сонет – нет». Нисколько не оспаривая эти наблюдения, предложу следующий шаг: в рамках апофатической (а не сугубо «негативной») тенденции у Аронзона слово «сонет» в ряде употреблений содержит не только лексему «сон», но и осмысленное как окказионализм «со-нет», содержащий в себе указание на «со-отсутствие» – совместное отсутствие; кроме того, такое прочтение названия стихотворной формы сообщает ей значение совместности, взаимообращенности, положения vis-à-vis с противоположностью, с двойником. Нередко употребление названной рифмы или даже слово «сонет» в позиции рифмы способны породить такой добавочный смысл, как это происходит в «Сонете в Игарку» (№ 66): «И право, где же в ней сонет? / Увы, его в природе нет»; или в «Забытом сонете» (№ 97): «Еще шесть строк, еще которых нет, / я из добытия перетащу в сонет»; или, судя по всему, в двух терцетах, так и оставшихся недоработанными – без «головных» катренов, – «Тебя я к дружбе принудил…» (1968, № 332):

…мне и мил, и дорог

и твой привет, и твой сонет —

хоть ты меня покинешь скоро,

но тем не менее и нет;

а также в сонете «Погода – дождь…» (№ 83):

Но мы способны смастерить сонет…

<..>

На этот труд два полчаса убив, мы

не просчитались: гроб есть и скелет…

Здесь, в данности мира, сонета нет, но трудами поэта он открывает себя в отраженном виде, в искусственно изобретенной форме-конструкции, сколачиваемой словно наспех на наших глазах, чтобы, основываясь на условной схеме, можно было создать представление о собственно сонете. Получается, что, даже будучи созданной, форма в ее содержательности остается недосягаемой. А поэт, извлекающий эту «пустую форму» – в данном случае почти тавтология, – сам приобщается отсутствию, небытию как источнику всего. Приобщившийся этой неопределимой бесконечной сущности, поэт способен порождать мир как бы заново, при этом творимый мир становится обожествленным. Под таким обожествлением следует понимать не узурпацию поэтом могущества божества, а производимое им очищение ви́дения мира от отождествления понятий с реальностью.

Здесь мы снова явственно видим, как в этой поэтике слово настолько оторвано от означаемого, настолько не равно, не тождественно ему, что фигура автоперсонажа, сочетающая в себе авторские интенции с видением лирического героя, оказывается обречена на молчание. В этом можно видеть унаследованное Аронзоном от модернизма отталкивание от мимесиса, которое уводит от идеологических интерпретаций эмпирического опыта; сама форма сонета становится носительницей идеи, примиряющей предельное и беспредельное, ограничение и неопределенность. Вместе с тем культ тишины предохраняет поэтику Аронзона от риторики – и это несмотря на словесную, фразеологическую изощренность его поэзии, правда всегда сдержанную[565]. Аронзон будто следует формуле Лао-цзы: «Великое совершенство похоже на несовершенство <..> великая полнота похожа на пустоту» [Дао дэ цзин 2012: 61][566]. «Налившемуся тишиной» (№ 333) автоперсонажу для выражения целостности не избежать «ошибки», «неправильности», с помощью которых и можно передать движение во всей его диалектической двусмысленности. Конкретика, получающая определенное имя, преодолевается поэтом ради восприятия того, что предшествует оформлению в сознание, – этой задаче и служит сонет, избранный Аронзоном ведущей формой его поэзии как явление одновременно строгости и «неточности», потому что ему нет никаких соответствий в непреображенном, необожествленном, данном физическому зрению мире, где предмет можно назвать, но невозможно определить[567]. Поэт, обращаясь к такому не-соответствию, сам становится причастным ему. В этом еще одно объяснение столь настойчивого обращения поэта к теме смерти: ее нужно понимать иносказательно, тем более что в известной декларации о «материале литературы – рае» Аронзон недвусмысленно высказался против протаскивания в поэзию житейских неурядиц. Как видно из приведенных в этой главе сонетов, эта форма-жанр подобна гробу (важно, что гроб может остаться пустым), но способна и вносить в жизнь новое; она открывает недоступные грани мира, но заключает в себе молчание[568]. Эти и другие противоречия, встречающиеся в поэзии Аронзона и по-своему примиряемые, требуют особого выражения, которое воплощается не столько в иносказания, сколько в некое подобие аллолалии – неправильной речи, содержащей неуловимую ошибку (как в строке: «Ты стоишь вдоль прекрасного сада»).

Образующие раму строки «Пустого сонета» произвольно выстраиваются согласно другому – пространственному – диктату. Сонет утрачивает свои специфические черты – отчетливость строфического строения с наглядными рифмами – и становится чем-то иным, как и само словосочетание на одном из смысловых уровней обнаруживает тавтологичность. Рамка обрамляет «портрет» пустоты – зеркала, в котором не может отразиться Лицо, отражающееся во всем остальном другими индивидуальными лицами. Сонет и становится «пустым» за счет того, что он обрамляет, сам же таковым содержательно не являясь. Обрамленная пустота устраняет рамку, так что, возможно, Аронзон вполне мог любой свой сонет оформить так же, дав такой композиции это название. Пустота, будучи обрамленной чем-то осязаемым (в данном случае – словом, стихами), спорит с ним за главенство, в результате в последней строке проступает амбивалентная ситуация порождения мира, не столько готового исчезнуть, сколько нуждающегося в том, чтобы его кто-то подтверждал своим присутствием: «Чтоб вы стояли в них, сады стоят». В этой строке, построенной по принципу синтаксической антиципации, и кроется пустота-бесконечность, и строка эта ближе всего к чистому месту листа, словно тонет в этой пустоте – или выходит из нее. Согласно этой логике, сонет может читаться в обратную сторону – не столько как палиндромон, сколько как анациклическое (точнее – сотадическое) стихотворение[569].

Такая амбивалентность, которую можно установить в немногих палиндромах Аронзона, свойственна и «Пустому сонету»: само название, как это было рассмотрено применительно к парономазии в заглавии «Забытый сонет», отсылает к иному слову или словосочетанию – «пустотный», «опустошенный», «сонет пустоты», так как он вовсе не «пустой», но именно «полный» (см.: «сад <..> полон вашими ночными голосами»). Примечательно также, что слово «пустой» анаграмматически присутствует в тексте самого сонета: шесть раз употребленный в разных формах глагол «стоять» содержит звуки [stoj], к чему стоит добавить и слово «восторженней». Таким образом, восторженное, экстатическое состояние лирического героя Аронзона вызвано стоянием героини посреди ночного сада, и, хотя печаль героя и трава готовы стать ложем для них обоих, финал стихотворения венчается обращенностью вверх. Сама же амбивалентность проявляется не только в названии, где лексемой «пустой» обозначена потенциальная полнота, наполненность, но и в оформлении текста: сонет как знак отсутствия, утратив характерные черты, превращен в ячейку (образ из стихотворения «Есть между всем молчание. Одно…»), в которую норовит попасть самый большой улов, тогда как сам улов – пустота, тождественная абсолютной полноте, зеркало, отражающее Ничто, «неубывно» пребывающее «святое ничего» (№ 93). Учитывая все сказанное, можно заключить, что в сумме использованных художественных средств – поэтических и визуальных – «Пустой сонет» представляет собой портрет Творца.

Потому и примирение противоречий поэт предоставляет в первую очередь сонету, наиболее адекватно приспособленному в конечных терцетах давать синтез сталкиваемых оппозиций. Такой формальной схеме соответствуют более половины четырнадцатистиший Аронзона. При этом композиционный перелом приходится именно на «треугольную» – терцетную часть текста или расположен в преддверии ее – в 8-й строке. Для сонетологических сонетов Аронзона такой принцип соблюдается наиболее последовательно: в завершающем шестистишии заявленная в катренах тема преобразуется и разрешается в конструктивно поэтологическом ключе. Важно, что этот цикл, открытый для вовлечения в себя по принципу интратекстуальности других текстов, внешне тематически не связанных с основной группой, модифицирует тексты, внося в них компонент пустоты и бессонницы, отрицания и соотсутствия, – как это происходит с «Пустым сонетом», реализующим метафору сонетосложения из «Есть между всем молчание…». Так торжественность, велеречивость, «длиннота́», характерные для аронзоновских сонетов и всей поэзии в целом, оказываются тесно сосуществующими, точнее – сопротивопоставленными с тоской, ленью, «изнеможеньем». Значимое, обозначенное словом присутствие у Аронзона обволакиваемо значащим отсутствием, которого оказывается больше и которое выглядит весомее, чем почти неощутимо нарушается внутреннее равновесие поэтического высказывания, поэтического сознания.

Равновесие такого сознания оказывается неустойчивым. Слово обрамляет молчание, вмещает в себя пустоту – так создается непредставимый образ инобытия. И сонет оказывается «пустой» формой, заключающей в себе конкретную жизнь – каждый раз новую, только сотворенную. В соответствии с разрабатываемой концепцией сближения оппозиций, примирения противоречий, Аронзон уравнивает уровень тождества с уровнем различия, так что оба уровня устраняются, вызывая образ Ничто – вечное настоящее как единственное и неповторимое, как непосредственное воплощение Великой Пустоты. Думается, такова у Аронзона концепция диалектической амбивалентности строгой формы традиционной, классической европейской поэзии.

14.5. Сонеты «под маской»: «сонет несочиненный»[570]

Выше было упомянуто шестистишье «Тебя я к дружбе принудил…» (1968, № 332), в котором очень заманчиво видеть два терцета несостоявшегося сонета. Приведу его полностью:

Тебя я к дружбе принудил,

но все равно сижу один,

однако мне и мил, и дорог

и твой привет, и твой сонет —

хоть ты меня покинешь скоро,

но тем не менее и нет.

На принадлежность этого текста к корпусу сонетов указывает употребление слова «сонет», что встречается почти исключительно в сонетологии поэта[571], например – в «Сонете в Игарку» (№ 66), «Во тьме неразличимые собаки…» (№ 71), «Погода – дождь. Взираю на свечу…» (№ 83), «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (№ 93), «Забытом сонете» (№ 97), «Есть между всем молчание. Одно…» (№ 110), варианте «Двух одинаковых сонетов» (№ (116–117). Т. 1. С. 367). Хотя упоминаемый в тексте сонет принадлежит адресату обращения (Альтшулеру), в построении стихотворения заметно влиятельное присутствие этой строгой формы, но только в перевернутом виде: рифмующаяся первая пара строк имитирует терцеты, а четверостишье – два катрена; вместо четырнадцати строк автор удовольствовался шестью, так что пропорция «8: 6» заменена неточным (асимметричным) соотношением «4: 2». Важно, что сонет в развитии лирического признания наделяется способностью быть заместителем отсутствующего, знаком отсутствия; сонет способен избавить хоть частично от одиночества.

У Аронзона на формально-композиционном уровне оказывается «подо всё подстелен» сонет, как под мотивно-тематическим планом – особый, модернизированный, извод элегии, в первую очередь «золотого века» русской поэзии. Отдав дань жанру сравнительно большой поэмы (такой как «Прогулка», например), Аронзон к 1967 году в основном, сосредоточился на малых формах. Уход поэта от большого объема высказывания может быть объяснен стремлением совершить устранение внешнего. Такое элиминирование оказывается возможным на минимальном пространстве текста, отчего возрастает интенсивность слов и образов. Кривулин определил это как герметизм [Кривулин 2006: 57]. Найдя в сонете потенциал воплощения квинтэссенции поэзии, Аронзон смело экспериментирует с этой формой, то разворачивая, то сворачивая ее.

В упомянутой статье «Засмертный ландшафт: стихотворение Леонида Аронзона „Как хорошо в покинутых местах…“» Кукуй очень четко определил функцию релятивизации цельности строфы в развернутом варианте стихотворения: путем настойчивых повторов, «своеобразных тавтологий длиной в два стиха» [Кукуй 2007: 391–392] «замаскировать» сонетную форму. Там же, аргументируя свой подход к работе Аронзона с формой, исследователь приводит в качестве примеров другой (пусть и более простой) принцип разворачивания сонета в тексте «Роскошный снег и дряхлые кусты…» (1963, № 236) и образец «обнажения приема» в стихотворении «Хокку» (1963, № 257), в котором «редукция зрима и гораздо более радикальна» [Там же]. Следовало бы к названной группе текстов добавить стихотворение «На стене полно теней…» (1969, № 127), в котором из 16 строк 8 более или менее точно повторены, на основании чего можно свернуть текст и убедиться в колебании структуры, допускающей наличие не менее 10 стихов. Работа Аронзона с формой предполагает установку на наглядность, зримость самой формы. Как было показано, абстрактный каркас сонета в руках поэта приобретает черты предмета, как правило узнаваемого и вызывающего определенные коннотации: гроб, например, причем «пустой».

Аронзон часто «маскирует» сонетную форму, по-разному играя то с увеличением, то с уменьшением объема, пространства текста. Позволю предположить, что многие зрелые стихи тяготеют к тому, чтобы видеть в них несостоявшийся сонет: текст может содержать строфоиды, в которых проглядывает соотнесенность с сонетной формой. Но прежде чем перейти к радикальным поэтико-визионерским опытам Аронзона, рассмотрим несколько случаев его работы с четырнадцатистишиями. К таковым относится стихотворение 1965 года «Там, где лицо на дне тарелки…» (№ 35), посвященное Эрлю:

Там, где лицо на дне тарелки

читалось: иероглиф сада,

душа коня во мне добрела,

как если б я взлетал и падал;

скачки качелей были осень

для vis-à-vis стоявших сосен,

и я смотрел в ночные окна

лица единого для тел,

когда по комнате летел

красивый конь, как ЫЙ, изогнут.

Тогда в нечаянной тоске,

дожди чьи стройны и высоки,

я синей лодкой на песке

улегся в трех озер осоке.

Этот эксперимент, не только в смысловом, но и в формально-композиционном плане, можно считать неправильным английским сонетом: двустишие с парной рифмовкой идет здесь не в конце, а после первого четверостишья (стихотворение выполнено без деления на строфы). Система рифмовки ABABCCDeeDfGfG, противореча строению правильного сонета, снимает композиционную формулу «теза – антитеза – синтез», но отчетливо показывает движение темы, здесь очень формализованной, абстрактной. Задействуя устойчивые образы своего поэтического мира, автор их перемешивает настолько хаотично (это обусловлено фигурой адресата посвящения), что позитивный смысл отступает перед чередой мимолетных смыслов, однако в последнем четверостишии проступает узнаваемый облик автоперсонажа, слившегося с природой; кроме того, примечательно движение лирического сюжета – от полета к приземлению, когда верх словно обнаруживает себя внизу (без какой-либо эротической и тем более снижающей коннотации). Обращает на себя внимание и конец второго катрена, где лирический персонаж говорит о смотрении «в ночные окна / лица единого для тел»: наверное, неспроста возникает образ «единотелесности» – как знак божественного присутствия, связующего все сущее. Думается, такая роль отводится Аронзоном сонету вообще, словно морфемный состав названия этой строгой формы действительно подвергается окказиональному членению с выделением аффикса «со-».

Стихотворение «Там, где лицо на дне тарелки…» – первый по времени написания сонет из обращенных к друзьям, в основном поэтам; им открывается своеобразный, условный цикл посвящений. Разумеется, сюда относятся уже рассмотренные «Сонет в Игарку» и «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…», в которых, пользуясь поводом послания, поэт размышляет о важных для него материях – сонете как таковом или «святом ничто». Сколь бы ни были остальные сонеты-посвящения «несерьезны», в них получили остроумное, а подчас и весело-кощунственное отражение поэтологические и танатологические мотивы, характерные для Аронзона. Так, в «Сонете Роману Белоусову» (1968, № 325) с аллюзией на пушкинскую «Гаврилиаду»[572] переосмысляется наследование поэтической традиции в виде легендарного перстня; реальному (кровному, «плотскому») отчеству предпочитается отчество духовное, а у истока традиции автор ставит себя, научая адресата-ученика[573], как узаконить право преемника. В посвященном Игорю Мельцу сонете «Абрамыч мой, мой Мельц, мой Изя…» (1968, № 330) отразилась устойчивая модель понимания Аронзоном сущности души и ее посмертного существования – употребленное в «Забытом сонете» парадоксальное сочетание «труп души», затем по-разному варьируемое, здесь получает мрачно-шутливую авторскую интерпретацию в виде проекта эпитафии, которой Альтшулер должен будет украсить надгробный камень после кончины автора:

Могильный холмик сей души

Мельц навалил из анаши.

За таким озорством, склонным подменять духовное плотским, стоит и уже не раз отмеченная обратимость сущностей, состояний, словесных выражений в этом поэтическом мире, а также их взаимозаменяемость. Поэту свойственно макабрически обыгрывать земное существование как пребывание в ситуации мертвого, но в обратимой, «наоборотной» перспективе представлять автоперсонажа способным смотреть как из жизни в засмертное, так и из засмертного на жизнь – как будто «снаружи».

Не исключено, что и здесь сказалось воздействие восточной (китайской) традиции, согласно которой духовное неотделимо от телесного и оба эти начала гибнут одновременно, что, однако, должно осмысляться иронически как принадлежность, причастность незначительной человеческой особи к бесконечному космическому круговороту – величию без лица и имени. Думается, обозначение этого грандиозного процесса, в чем-то обратного кеносису, содержится в финале «Сонета душе и трупу Н. Заболоцкого» (№ 98): «…все музицируют – растения и звери, / корнями душ разваливая труп». Разумеется, Аронзон не следует этой традиции беспрекословно, как вносит и свои поправки в сонетный канон. В «Сонете ко дню воскрешения Михнова Евгения» (1969, № 337) душам адресата и автора приписывается свойство отбрасывать тени – знак подлинности (как в стихотворении «Вроде игры на арфе чистое утро апреля», № 5: «свет – это тень, которой нас одаряет ангел»), а также (вос)производится любимая Аронзоном «путаница» между вечностью и мгновением; кроме того, поэт в качестве третьего катрена, который строфически нарушает безупречное строение сонета, помещает строки из написанного годом ранее стихотворения «Душа не занимает места…» (№ 87), где обращался ко многим друзьям, и в адресации к Михнову, пожалуй, впервые явственно прозвучали слова о прижизненном превращении тела в нечто духовное – «стал раньше времени душой»:

Вперед меня не умирай:

к Всевышнему найду я руку,

и будет ждать тебя не мука,

все тот же ад, но только рай.

«Стать душой» до физической смерти – творить вокруг себя «пространство души», «мир души»; но поскольку «душа не занимает места, / ибо бытует бестелесно», то и этот мир, это пространство невыразимы, отсутствуют, храня в себе семя присутствия. Таков намек поэта на символическое пребывание среди вещей и явлений без отождествления себя с ними.

Все три последних сонета-посвящения, несмотря на ряд отклонений от канона, представляют собой образцы полного овладения поэтом этой строгой формой: исполненные насмешливой иронии, они все говорят о глубоких и серьезных вещах – бессмертии и бесконечном.

Другое 14-стишное стихотворение – «Отражая в Иордане…» (1969–1970, № 135), оно представляет собой так называемый сплошной сонет с единой, но нерегулярно повторяющейся парой рифм: AAbAbbAbAbbAbb.

Отражая в Иордане

непонятный людям танец,

душа летает мертвеца.

Теперь покойник – иностранец:

кусок спины, кусок лица.

Душа цела. Душа бойца

нас вопрошает: «Изральтяне,

кто отомстит меня, юнца?»

«Я, – отвечаем мы, – за нами,

за нами – мы. Нам нет конца,

на сыновьях лицо отца,

и впереди нас только знамя

с небес смотрящего Творца,

и знамя это – небеса!»

Поскольку это стихотворение относится к позднему периоду творчества Аронзона, в нем можно угадывать намек на зеркальность: рифмы почти сбалансированы относительно воображаемого центра. Так поэт утверждает палиндромность своего текста и творчества в целом (вспомним зачин сонета «Увы, живу…», представляющий собой фонетический палиндром[574]). В этом поэтическом воплощении предстает реализация принципа обратной перспективы, а также совершается движение вслед за открытиями Хлебникова, боровшегося с механической необратимостью времени (и с механистичностью его восприятия) и заявлявшего о своем умении «шагать / Взад и вперед / По столетьям» [Хлебников 1986: 498]. Сплошная рифма в этом квазисонете также способствует созданию единого целого формы, что получает отражение и в образности: «Я <..> за нами, / за нами – мы». Ставшая с этого стихотворения устойчивой формула «мы за нами» говорит о единстве и неразличении множественности, напоминающих о бесконечности («Нам нет конца») – одном из важных аспектов сонетного творчества поэта. Но другого подобного стихотворения у Аронзона нет, где бы названная идея получила столь адекватное воплощение, а микрокосм совпадал бы с макрокосмом.

Думается, почти бессознательно поэт во «Вступлении к поэме „Лебедь“» (1966, № 39), используя в основном чередование мужских и женских рифменных пар, создает удвоенный сонет – текст в 28 строк: о «случайности» такого совпадения говорит и то, что граница между четырнадцатистишиями приходится на середину фразы, но именно в этом месте происходит окончательный перелом: движение, колеблющееся между впечатлениями от внешних картин и сновидческими наваждениями, окончательно переходит в зеркальный мир поэтического творчества. Такое расширение формы приходится признать механическим, хотя кратность количества строк четырнадцати и говорит об интуитивном тяготении поэта к сонету. Вместе с тем от сонетного канона, как он представлен в формально безупречных сонетах Аронзона, здесь сохраняется промежуточность перехода от внешних впечатлений к поэтическому зазеркалью.

Яркое воплощение концепции временной цикличности как замкнутой системы представлено в расширенном квазисонете «О, как осенння осень. Как…», о котором подробно будет сказано в последней главе исследования.

Наряду с двумя типами расширения сонетной формы путем комбинации более или менее твердых единиц – катренов и терцетов (шестистиший), у Аронзона наблюдается сокращение, сжатие сонета до десяти-, семи- или шестистиший – соответственно до «безголового», «половинного» сонета или попросту двух терцетов; восьмистишия, вне зависимости от строфической организации, не рассматриваются как самостоятельная строфическая форма. Такие миниатюры, удельный вес которых превышает в зрелом творчестве поэта расширенные вариации, сохраняют в себе память о сонетной форме. Чем меньше твердое стиховое образование, тем заманчивее угадывать отсутствующие элементы подразумеваемого целого. К подобным фрагментам явно относится стихотворение «Не отрывай руки спешащей…» (№ 63), выдержанное в подчеркнуто пушкинской стилистике. Принципиально для Аронзона, что он страданиям и радостям, благу и обидам предпочитает «звуки сладкие и молитвы» – мир творчества, в который призывает совершить бегство. Что это шестистишие представляет собой часть чего-то большего, позволяет думать прямой призыв к эскапизму, не обусловленный никаким вступлением, никакой объясняющей подготовкой. Обращает на себя внимание и схема рифмовки: AbbbAb – с явным пренебрежением к разнообразию, предписываемому этому «треугольнику». Но и сведе́ние рифмы к двум созвучиям поправлено здесь преобладанием мужских окончаний, что создает асимметрический объем.

Более сложным образованием предстает мини-цикл, состоящий из двух шестистиший «На небе молодые небеса…» и «И снова я взглянул на небеса…» (№ 67–68). Автор поделил целое на две части, чтобы подчеркнуть повторяемость как позы и ситуации – вглядывания автоперсонажа в небо, сначала отраженное в воде, затем само готовое отражать, так и пейзажа небесного в земном, в облике возлюбленной и неба в небесах. Единство текста, представленного двухчастным, подтверждается рифмами, связывающими одну секстину с другой: 1) aBaBcc 2) aaBadd. Каждая из строф, согласно сонетному канону, содержит по три рифмы, дублирование же рифменных созвучий подразумевает возможность наложения одной части на другую – своеобразного оверлеппинга, в результате которого герой оказывается в двойственной ситуации то одинокого объятия самого себя (с самим собой), то обретения облика возлюбленной. Опущенные долу глаза с ощущением одиночества в первой части диптиха не просто сменяются глазами, поднятыми горе́ ради созерцания-любования молчаливой собеседницей, а совмещаются с ними. Такому совмещению у Аронзона подвергаются не только положения автоперсонажа, но и разные ракурсы открывающихся из различных – часто противоположных друг другу – положений или состояний, как это ярко представлено в сонете «В часы бессонницы люблю я в кресле спать…», где герою не отличить сны от яви.

Кроме того, третья строка второго шестистишия («увидели безоблачное небо»), в рамках которого она остается холостой, выгодно нарушает пропорцию, создавая звуковой аналог принципу mise en abyme, тогда как парадоксальные образные сочетания «небеса неба», «глаза лица» подчеркивают не просто тавтологичность создаваемого мира. Строка «увидели безоблачное небо» связывает секстины друг с другом и демонстрирует интратекстуальный принцип поэзии Аронзона на формальном и содержательном уровнях.

Модель, выражаемая Аронзоном во всем творчестве и ярко проступающая в рассматриваемом диптихе, такова: герой окружен снаружи неизвестным, непредвиденным, непредопределяемым и окружает внутри себя неизвестное, непредвиденное, непредопределяемое (вспомним: «…мы внутри небес, / но те же неба в нас»). Оттого поэт часто сосредоточен на позе, позиции – на внешнем, чтобы не впасть в тягостное глубокомыслие и под покровом смешного, забавного, гротескного высказать глубокое, бездонное, непостижимое; поэт сосредоточен на тонкой прослойке, разделяющей окружающее наружное и окруженное внутреннее, – «коже». Подобно глазам, синхронно воспринимающим мир дольний и мир горний, лицо лирического персонажа Аронзона оказывается одновременно обращенным вовне и внутрь, и в этом стоянии перед всюду иным он ощущает свои единственность и одиночество. «Напротив звезд, лицом к небытию, / обняв себя, я медленно стою», – в этом парадоксе заключено узнавание себя, никогда не тождественного себе.

Иллюстрация 16

Думается, в этом мужском портрете (автопортрете) Аронзона предпринята попытка передать особого рода стереоскопию, которая часто выражается в его поэзии: образ из «Пустого сонета» «лицо полно глазами» – яркий пример. Такой принцип изображения, когда основная линия контура сопровождается двумя с обеих сторон почти параллельно идущими линиями, отчего получается эффектный объемный и динамичный, зыбкий, воздушный абрис, как нельзя адекватно соответствует строке из второй части рассматриваемого диптиха «Печальные мои глаза лица»: облик как будто соткан из собственных отражений и возвращает множественный и нефокусируемый взгляд «оригиналу».

Обратившись к изображению с его неисчерпаемыми потенциалами, Аронзон в основном в жанре философской графики абсурда создает не столько иллюстрации к своему поэтическому, шире – словесному творчеству, сколько находит пути абстрагирования своего поэтического слова – как раз то, что очень характерно для последнего периода его творчества. Так, для Аронзона лицо – изображенное или названное в слове – выступает паттерном, содержащим логику (геометрию) взаимоотношений между творцом и творением, образцом («оригиналом») и копией; изображение или название (имя) дублирует оригинал, что прекрасно осознается Аронзоном, и такое повторение он представляет как орнамент – именно паттерн. Однако названная логика призвана не озадачить сложностью, а представить эти взаимоотношения редуцированными в простые формы: таковыми в фигуративных работах у Аронзона выступают всячески трансформируемые фигуры и лица, а в поэзии это ключевые образы, преимущественно взывающие к зримому представлению. Однако лицо-паттерн у Аронзона лишено остенсивности (наглядности): способное отражаться, само оно остается сокрытым, неявленным. Лицо-паттерн может как порождать, выявлять, эксплицировать, делать видимым, так и заслонять собою, прятать, уводить от сути. Своеобразным паттерном выступает у Аронзона и сонет, понимаемый как идея и, как ни парадоксально, лишенный строгих формальных свойств. Это и дает основание усматривать в гораздо более широком объеме текстов внутренние очертания сонета. Сонет как недоступная квинтэссенция поэзии совмещает в себе как таковом свойства нескольких (бесконечного числа) «объектов».

Даже в «половинном» сонете, представленном в чистом виде только «Стихотворением, написанным в ожидании пробуждения» (1968, № 94), которое приведено в разделе 4.2, воплощается тема совмещенности – фауны с флорой, девы Данаи с тоской, и проникновения – флоры в фауну, вуали (печали) во взор девы, холма в деву («прелюбодеяние»). Этот текст можно с полным основанием включить в сонетный кодекс Аронзона, так как здесь обыгрывается ситуация сна – пробуждения – бессонницы: в заглавии не конкретизировано, кто ожидает пробуждения и чьего пробуждения он ожидает, хотя парадоксальность мира поэта уже подготовила нас к тому, чтобы безошибочно сказать, что сам спящий, ожидая собственного пробуждения, пишет эти стихи (что так же, по словам Барта, «скандально», как писать стихи мертвому), запечатлевая-окружая собственные сновидения-мифы и проникая в иную явь; глубинное «я» проникает в сон спящего. Но, учитывая и специфически взаимообратную амбивалентность как яви, так и сна, характерную для Аронзона, почти невозможно ответить на вопрос: от чего (откуда?) должен пробудиться автоперсонаж этих семи строк?

Одновременно с этим «половинным» сонетом создано стихотворение, получившее название на основании формального принципа, – «1 × 10» (1968, № 95): думается, эта математическая формула должна здесь означать бешеное сладострастье природы (метонимически – холма), удесятеряющей (максимально приумножающей) все живые организмы.

Обливаясь изверженьем

своего же сладострастья,

холм припадок наслажденья

оборвать уже не властен:

благовонной вязкой лавой

вниз текут цветы и травы,

мчатся вниз потоки роз:

маков, клеверов, ромашек, —

испаряя рой букашек:

слепней, бабочек, стрекоз.

Этот текст идеально соответствует рифменной схеме «безголового» сонета: ABABCCdEEd, причем в терцетах описано то, что, кажется, противоречит принципу синтеза, который должен объединять, примирять – здесь же совершается разъятие извергающейся из холма-вулкана лавы на составляющие, будто мы вновь имеем дело с обратной, палиндромной, логикой, столь часто проявляющейся в этом поэтическом мире. Но на помощь приходит заглавие, которое выглядит несколько отвлеченно применительно к столь неистовой картине тотального совокупления: холм, образу которого предоставлен катрен, размножается, разворачивается на десять потоков, состоящих из «цветов и трав», «роз: маков, клеверов, ромашек», «букашек: слепней, бабочек, стрекоз». Поэт не скрывает восторга при этом семяизвержении, но и шутливо остраняет свое отношение к изображаемому, незаметно ставя двоеточия, как будто «розы» и «букашки» – гиперонимы для далее за каждым из них идущих рядов. Образ этой извергающейся лавы станет еще более объемным и многозначным, если принять во внимание, что холм из этой миниатюры и «Стихотворения, написанного в ожидании пробуждения» всеми этими потоками оплодотворяет деву; поскольку же дева – Даная, постольку и лавина на нее обрушивается не снизу, а сверху, откуда холм и тянется к томящейся, тоскующей по любви. Не исключено, что в этих двух текстах Аронзон смело переосмыслил последнюю строфу стихотворения Тютчева «Весенняя гроза», в которой «ветреная Геба» со смехом опрокидывает и проливает на землю «громокипящий кубок с неба». То же происходит и с сонетом: его каркас накладывается на текст, а в ответ текст просвечивает своей сонетной природой. Как многие сонеты у Аронзона претендуют на то, чтобы предстать «пустыми», то есть потенциальными полнотой и глубиной, так большой ряд его стихотворений обнаруживает в себе принадлежность духу сонета, выявляет содержание сонетной формы, как ее проецировал поэт: проступающая, намеченная рама (или обрамление) свидетельствует о безмерности, необъятности объекта описания или изображения.

Даже формально описуемый, сонет недосягаем, невозможен; он проекция, воспроизводимая на некий экран, каждый раз новая. Сонет только усилием может быть извлечен из отсутствия, из небытия, и то лишь на краткий миг. Сонет – это то, что может быть искусственно повторено как краткосрочное пристанище, как оазис – вне разрушительных времени и пространства. Поэт с трудом входит в сонет, как в сад, в котором всё, как в китайском саду, симулирует себя, увлекая в иное. Но тем не менее сонет своим абстрагированием обнажает структуры поэтического мышления, направленного за пределы видимого и называемого. Мир сонета, в отличие от эмпирической действительности, безопасен и отгораживает от реальных угроз, уводя в пространство пространств – mise en abyme.

Виктория Андреева называет Аронзона, наряду с Баратынским, Введенским, Красовицким, «ныряльщиком в океанскую глубину самого себя»[575]. Если принять эту метафору, то к ней следует добавить, что достигаемая поэтом глубина дарует ему избавление от «я», по крайней мере в его сугубо лирическом воплощении. И инструментом такого «ныряния», в результате которого оказываются «добытыми» видения невозможного, выступает у Аронзона сонет. Абстрактной рамой сонета Аронзон отмечает отсутствие присутствия: эта старинная форма служит для вербализации засмертных видений автоперсонажа – утешительной утопии или тревожащей гетеротопии.

Глава 15

«Смерть самое лучшее»[576]

Танатопоэтика Аронзона

В последней части главы 6 был рассмотрен характерный для Аронзона поэтический концепт смерти в пространственном ракурсе. Именно на «пленэре (для) смерти» автоперсонаж ищет и находит пространство созерцания и пребывания. Согласно этой парадоксальной перспективе «внутреннего хронотопа», здесь происходит слияние обозреваемого – открытого вовнутрь, как сад, но и, как сад, ограниченного – пространства с остановившимся состоянием, над которым уже не властно время. Это «засмертное» пространство с замершим временем – условие, позволяющее автоперсонажу предаться созерцанию, в котором он способен уловить огромную душу – сделать «фотографию мира».

В ходе последней главы будет представлено, каким Аронзон очерчивает пространство, не-бытие в котором ограждает от уничтожения[577].

15.1. Смерть поэта как мифологема

В яркой заметке, ставшей послесловием к ряду изданий Аронзона, его вдова Рита Пуришинская высказывает мысль, которая задает особый ракурс к дальнейшему рассмотрению всего творчества поэта: «Его смерть была основным событием в его жизни <..> Родом он был из рая, который находился где-то поблизости от смерти»[578].

Немногим позже Елена Шварц создала «Статью об Аронзоне в одном действии» (1981) – метафорическую мистерию-следствие, в которой выясняется первостихия поэта: как у Кузмина, утверждает Шварц устами своих персонажей, таковой была вода («он был ей нужен»), так у Аронзона – «смерть в обличье любви» [Шварц 2008а: 247]. Персонаж мини-пьесы Нерожденный ребенок изрекает «аксиому» – «формулу Аронзона»: «Любовь, если она больше любящего, устремляется к смерти со скоростью, прямо пропорциональной силе страсти, и от нее, если меньше» [Там же: 248]. Появляющаяся по ходу действия Смерть признается в союзе с поэтом: «Мы с ним в четыре руки играли… или вернее, приникнешь, как к флейте, и дуешь…» [Там же: 249]

Помимо того, что эта пьеса – яркий пример мифологизации, которая была необходимым фактором существования эстетики «второй культуры», и является все же в значительно большей степени «пьесой» (то есть художественным произведением, выражающим позицию автора лишь опосредованно), чем объективирующей «статьей», в ней выражена одновременно заманчивая и пугающая идея тяги к смерти. Думается, и факт кончины Аронзона способствовал концептуализации восприятия идеи и образа смерти в его творчестве и осуществил, замкнул мифологему на несчастном случае, не в первый раз сведя жизненное обстоятельство с пронзительным искусством слова. Кроме того, Шварц искусно связала любовь и смерть в духе юнгианских архетипов, из-за чего возникла если не опасность, то соблазн в этом динамичном у Аронзона комплексе усматривать нечто постоянное, не подверженное трансформации.

Шварц назвала холм, наряду со свечой, символом смерти у поэта:

Холм – это почти курган, а свеча – ее ставят в руки покойника. И заметьте: и то, и другое – фаллические символы. <..> Холм и свеча у него одновременно символы и любви и смерти. Он поэт смерти в обличии любви [Шварц 2008а: 247].

Конечно, можно сказать, что этот тезис, предложенный героем пьесы Порфирием Петровичем (явная отсылка к персонажу романа «Преступление и наказание» – следователю, ведущему дело об убийстве и обладающему особой интуицией), в дальнейшем подвергается важным поправкам и обсуждению, но сама по себе направленность идеи (впоследствии, в 2007 году, она станет одним из основных тезисов лекции и статьи «Русская поэзия как hortus clausus: случай Леонида Аронзона» [Шварц 2008]), даже если ее принять как справедливую, вынуждает сделать необходимые уточнения. Сама выдающийся поэт и прозорливый читатель, способный на глубокие интуиции, Шварц, признавая, что Аронзон – «один из самых светлых, радостных поэтов, когда-либо существовавших в русской культуре» [Там же: 52], как будто проигнорировала последние строки из «начала поэмы» «Видение Аронзона» (1968, № 85): «Поставленный вершиной на колени, / я в пышный снег легко воткнул свечу» (Т. 1. С. 150).

Тут есть и холм («вершина»), и свеча, но оба эти образа не столько воспроизводят «фаллические символы»[579], сколько свидетельствуют о молитвенном состоянии автоперсонажа, умаляющегося по мере достижения вершины холма до отрока, младенца – согласно «программе» более раннего стихотворения «Утро». Если здесь уместно «физическое» толкование, то фигура речи «поднимался, поднимая тени» из того же стихотворения говорит о том, что источник света находится где-то внизу, а сам отбрасывающий тени уменьшается. В этом загадочном «видении» именно физическое опровергается – особым ритуалом, подчас не исключающим непристойности, даже бесстыдства, пусть и ироничных (а иногда их предполагающих).

Так, в набросках к стихотворению «И мне случалось видеть блеск…» (№ 130), которое по праву может считаться «символом веры» Аронзона, фигурируют строки, не совпадающие, а то и вовсе контрастирующие с представленным в основном корпусе credo поэта:

Я больше, чем я был дитя.

Увижу женщину – в любую

хочу залезть, ее хотя

и чем-то внутренним любуясь.

Хочу вернуться я назад

в ее горячую утробу

и, избежав тем самым гроба,

вновь раствориться в небесах.

(Т. 1. С. 475)

Игровое начало этих стихов, отчасти нейтрализующее их откровенный характер, заключается в том, что коитус здесь не только получает эстетическое назначение («чем-то внутренним любуясь»), но и, главным образом, способен совершить парадоксальную победу над смертью, которая воспринимается, судя по всему, в соотношении с присущей ей мертвенной атрибутикой, свидетельствующей о физическом уничтожении. Избежать его, по Аронзону, можно только отказом от физического бытия. Образы гробов, разложения пугают автоперсонажа, вынуждая мечтать о несбыточном – избежать смерти путем обращения времени вспять. Можно сказать, что мысль Аронзона о смерти – а он недаром торопит ее приход, а то и предвосхищает (см. «кладбищенские», полные макабрического, стихи) – вселяет в его сознание такой же ужас, какой может пережить новорожденный при появлении на свет, покидая материнское чрево. В отвергнутом впоследствии восьмистишии можно видеть, кроме того, пародию на собственную строку «Вокруг меня сидела дева».

Прекрасное женское тело, женская плоть в этой поэзии наделяется едва ли не божественными признаками, во всяком случае – свойствами Евы, понятыми довольно необычно: она способна, уместив возлюбленного мужчину в своей утробе, провести его через смерть обратно к пренатальному существованию. Недаром и Орфей поет «не Эвридику, но Еву», как сказано в «Сонете в Игарку» (№ 66). А в драматическом стихотворении «Треугольник» (№ 58) героиня Жена, испытывая в присутствии Ангела желание «разлиться по цветам лагуной», восклицает: «…куда ни ткни, на теле юном / везде соски, везде уста!»[580] – ассоциируя себя преображенную не просто с девственной природой, но с чем-то обожествленным, подобным Артемиде многогрудой (такой образ богини находился в Эфесском храме), родственной малоазийской Кибеле и оргиастически прославляющей плодородие; вместе с тем ранней ипостаси Артемиды принадлежала «прерогатива приносить быструю и легкую смерть» [Тахо-Годи 1987: 107]. Такая связь рождения и смерти, выражающаяся в одном облике-образе, весьма созвучна мифопоэтическому ощущению Аронзона.

«Вновь раствориться в небесах» для автоперсонажа – это и выйти из замкнутого круга времени, избежав смерти, пусть «быстрой и легкой», и причаститься – «слиться с небом» – той сфере, которая, будучи включенной одна в другую (вспомним: «На небе молодые небеса»), воплощает в себе идею бесконечности; и, пожалуй, главное – сделать видимым незримое, найдя ему аналог среди узнаваемых предметов, в конечном счете – перепутать внутреннее и внешнее, близкое и далекое, как «день и вечность перепутать» из стихотворения «Еще в утренних туманах…» (№ 164). Так становятся понятными и строки из «Сонета ко дню воскрешения Михнова Евгения» (№ 337):

…мой друг, твое мгновенье – вечность,

но что успеешь за мгновенье?[581]

Используя фигуру дистинкции: мгновенье остается собой, пока к нему не прикоснулся художник, – поэт угадывает в художнике дар превращать моментальное во вневременное, что оборачивается для живописца неминуемым сокращением времени, почти исчезанием его. Вместе с тем совмещение в моментальном взгляде пространственных и временны́х координат и дает выход из круга смерти. И сам поэт, осмеливаясь ловить душу в сеть, состоящую из одной ячейки (рамки-рамы), сосредоточен на мгновенном уви́дении незримого, подобном озарению, объединяющему миг рождения с мигом смерти до их неразличимости. Объединение этих мгновений, делая призрачными и смерть, и жизнь, несовместимую с буднями, устраняет границу между пространствами жизни и смерти.

Если Аронзон, насколько это возможно неметафорически, меняет местами смерть с рождением, перепутывает день и вечность, то он тем самым упраздняет разницу между началом и концом, замыслом и воплощением, означающим и означаемым, пространством и временем. В этой творческой интенции следует угадывать не столько претензию поэта на божественную роль (помимо идеи «дуэли» с Богом, преследовавшей Аронзона, эта роль предполагает одновременное присутствие в противоположных точках[582] – вездесущность и в то же время «нигдейность»), сколько установку на выход из создаваемого мира: по логике поэта, присутствие создателя в создании ощущается острее как отсутствие. Как если бы создатель (Создатель) предстал перед зеркалом, то отразилось бы все что угодно, только не он сам; мир – зеркало, в котором Творец отражен, но лик Его невидим. «Фотография мира» – попытка зафиксировать душу всего сущего, что не под силу присутствующему среди сущего как одному из отражений.

Автоперсонаж мечтает о пренатальном существовании, находясь в котором можно избежать смерти, поскольку неродившемуся невозможно и умереть; другой способ нейтрализовать смерть – выйти из временной длительности, сблизить друг с другом момент рождения и момент смерти, что свойственно существам без продолжительных сроков жизни[583]. Потому столь часты насекомые как определяющие атмосферу этого поэтического мира[584] и вызывающие у автоперсонажа своеобразную зависть: «Я хотел бы быть букашкой, / что живет не больше суток…» (1965, № 21)[585]. Этот мотив парадоксально преломлен в недатированном четверостишии «Старшей сестре моей, скончавшейся в первые две недели своей жизни»: «Умерла ты, как бабочка, быстро, / не успев побывать наяву» (Т. 2. С. 261). Неразличимостью с насекомым-поденкой обозначается возможность обогнать, обмануть время. Так Аронзон реализует фигуру сравнения, преобразуя ее в тавтологический повтор; недаром найдены такие парадоксальные характеристики своего бытия: «…живу, как в матери дитя» (1967, № 80) или «…внутрь себя себя запрятать» (1968, № 88).

В мире Аронзона рождение понято скорее как несчастье, о чем свидетельствует окончание прозаического текста «Отдельная книга» (1966–1967, № 294): «Я бы не осмелился создать существо, хотя бы только потому, что зачатьем обрек бы его на страх перед смертью, не говоря уже о попутных несчастьях его быта» (Т. 2. С. 107). Для Аронзона свойственно «перекодировать» серьезную мысль в гротеск, что представлено на мрачной карикатуре, изображающей, как мать везет коляску-гроб – пугающее воплощение идеи совмещения рождения со смертью[586].

Иллюстрация 17

Последнее стихотворение Аронзона «Как хорошо в покинутых местах…» (№ 148, 149), как в его расширенном в 22 стиха, так и в восьмистрочном варианте, все построено на разного уровня тавтологиях – от композиционной (повторение двух последних строк строфы в следующей строфе; в сжатой версии действует более или менее точная кольцевая композиция) до речевой («мы идем за нами» и «себя мы наградили сами» – в большой версии № 148)[587]. Развернутая версия стихотворения стала основанием для мифологизации образа поэта в кругу родных и друзей, укрепив их «и без того твердую уверенность», что «Аронзон ушел из жизни добровольно» [Кукуй 2007: 386]. Восприятие стихотворения «задним числом определило факт и обстоятельство его рождения» [Там же: 387]: «смерть автора открыла дорогу бессмертию лирического героя» [Там же: 395], как точно воспроизводит исследователь логику этого мифа «второй культуры» Ленинграда – Петербурга. Но в созданном после гибели поэта мифе о нем оказалось неучтенным пророненное во втором стихотворении диптиха «Слава» (1967, № 80) желание: «…была бы смерть не запятой». Аронзон предостерегает от «почтения засмертной данью» «небывшего» человека (в образе которого отразилось понимание Аронзоном Хлебникова – см. стихотворение «Если б не был он, то где бы…», 1969, № 171), умудрившегося избежать как рождения, так и смерти и потому не запятнанного ни прижизненной, ни посмертной славой; «одевшись в Хлебникова» [Döring/Kukuj 2008: 368], таким «небывшим» Аронзон мыслит и себя – автоперсонажа.

15.2. «Как хорошо в покинутых местах…»[588]: поэтика (за)смертного пространства

Если следовать не мифу, а поэтике Аронзона, то именно в этом последнем стихотворении, в развернутой его версии, представлено пространство без героя, опустошенное, опустевшее, «покинутое» – только и пригодное для рая, не предполагающего чьего-либо присутствия. Возвращаясь к образу пространства, как оно представлено у Аронзона, следует добавить, что «пространство» или «мир души» у него – это один из модусов пустоты.

Когда, душа, я буду только ты,

летая над высокой ночью,

довольно будет пустоты?

Боюсь, не стала бы короче! —

говорится в стихотворении «Душа не занимает места…» (1968, № 87. Т. 1. С. 152). Звучащий же голос не принадлежит лирическому персонажу, предавшемуся смерти как отказу от всякого бытования, мешающего «чистым думам». Смерть в поэтическом мире Аронзона занимает важное место, но не как таковая, а как особая форма восприятия, позволяющая воспринимающему герою из состояния покоя видеть относительность всякого окружающего движения[589]. Формула «мы идем за нами» может быть понята и как череда поколений, сменяющих друг друга и в этой сплошной смене утрачивающих индивидуальные черты, сохраняя при этом «родовое» и потому остающееся бессмертным; и как печальное свидетельство кружения друг за другом по одному и тому же месту, которое так и остается покинутым.

Тот факт, что в развернутой версии стихотворения упрятана сонетная форма, многое проясняет в отношении этого текста. Сонет как 14-стишие увеличился на восемь строк, которыми в виде четырех двустиший, как эхо повторяющихся в начале каждой следующей, начиная со второй, строфы, дублируются впервые произнесенные строки. Таким образом, единственно звучащие – это первые две и последние четыре строки, образующие своеобразные терцеты, разъединенные всем остальным текстом. Это выглядит тем более отчетливо, что за счет четырех повторов двустиший поэту удается удерживать, хотя и с некоторой неупорядоченностью, рифмы во всех четверостишьях, чему способствует рано освоенная Аронзоном практика неточной рифмы[590]. Привожу, сохраняя каркас строфики, расположение рифмующихся в стихотворении слов:

местах

богами

красота

холмами

красота

холмами

не чета

в тумане

не чета

в тумане

листа

за нами

листа

за нами

снами

сами

снами

сами

ни черта

в нагане

видит Бог

ничего

До третьей строфы включительно идет сквозная упорядоченно перекрестная рифмовка (aBaB), а в четвертой она сбивается, так что в стихах 2–4 она становится смежной (BBB), но в заключительных двух строках пятой строфы в стихах первоначальный порядок восстанавливается: aB[591], чтобы в последнем двустишии вновь вернуться к смежной рифме – неточной, напоминающей анаграмматическую, или палиндромическую («ог / го»). В рамках всего стихотворения, если его продолжать воспринимать как модификацию сонета, последние две строки подобны завершающему дистиху английского типа сонета. Но самые первые два стиха текста, больше не повторяющиеся, то есть не подверженные – в силу своего «заглавного положения» – ослаблению, заставляют в них подозревать начало так называемого «опрокинутого» сонета.

С остальными неповторяющимися строками эти два стиха образуют своеобразное шестистишье:

Как хорошо в покинутых местах!

Покинутых людьми, но не богами.

Чтоб застрелиться тут, не надо ни черта:

ни тяготы в душе, ни пороха в нагане.

Ни самого нагана. Видит Бог,

чтоб застрелиться тут, не надо ничего.

Здесь мы получаем трагическое в выраженном блаженстве стихотворение, причем голос, судя по всему, исходит от души, которой не нужно освобождения от сковывающей ее телесности для слияния с безлюдным миром и Богом, так как это освобождение как будто уже произошло.

Стоящие в начале две и в конце четыре строки «оголяют» текст в 16 стихов, каждая строфа которого состоит из двух повторяющихся двустиший; в трех первых четверостишиях рифмовка сохранится перекрестная (причем рифмоваться будут одни те же слова, например:

И дождь идет, и мокнет красота

старинной рощи, поднятой холмами.

И дождь идет, и мокнет красота

старинной рощи, поднятой холмами);

тогда как последняя строфа будет скреплена сплошной рифмой:

Кто наградил нас, друг, такими снами?

Или себя мы наградили сами?

Кто наградил нас, друг, такими снами?

Или себя мы наградили сами?

Помимо того что это текстовое образование, во избежание такой откровенной тавтологичности, можно сократить до формы восьмистишья, весьма частой у Аронзона, возможны и другие аналогии с излюбленными поэтом текстообразованиями. К примеру, памятуя о «Двух одинаковых сонетах» (№ 116–117), можно усматривать определенную форму диалога, в котором ответом на одну «реплику» может служить точное ее воспроизведение[592], провоцирующее в каждом повторении угадывать изменение смысла, как это представлено во втором тексте «Записи бесед» (№ 170):

Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.

Сегодня я целый день проходил мимо одного слова.

(Т. 1. С. 238)

или:

и забыл, что я забы́л,

и забыл, что́ я забыл

(Т. 1. С. 240)

Всякое повторение совершенно в духе этой поэтики может пониматься как эхо прежде прозвучавшего, тень тех красоты и блага, которые переживаются героями, не удерживающими друг перед другом своего экстатического состояния. Этот принцип специфических повторений отразился и в графике Аронзона – например, в том мужском портрете, в котором заманчиво видеть автопортрет поэта (см. ил. 16 в предыдущей главе).

16-строчное стихотворение «Как хорошо в покинутых местах…» можно превратить и в сонет, пусть и неправильный, устранив из последней строфы две строки ради сохранения устойчивой для большей части текста перекрестной рифмовки. В таком случае мы получаем сонет в сонете, и если «внешний»[593] заканчивается мыслью о смерти, не способной избавить от переживания блаженного одиночества, то второй утверждает повторяемость красоты, увиденной с разных позиций – уж не из жизни ли и смерти, как будто между собой говорят двойники, различающиеся в образе существования, физическом, плотском и душевном, духовном? Два «друга», обмениваясь одними и теми же фразами и впечатлениями, не только уравновешивают тело и душу, жизнь и смерть, но и готовы обменяться местами – позициями, так как из любой красота все та же (вспомним: «Нет в прекрасном перерыва. / Отвернуться б, но куда?», № 143).

Оба стихотворения «Как хорошо в покинутых местах…» имели поначалу конкретного адресата – близкого приятеля поэта, художника Юрия Гале́цкого[594]. Именно к нему обращено слово «друг» в развернутой версии: «Кто наградил нас, друг, такими снами?» Следует сказать, что слово «друг» для обозначения наибольшей близости у Аронзона, как правило обращенное к конкретному лицу[595], маркирует и разделенность с адресатом непереходимым порогом. О том же поэтически витиевато, даже манерно, словно с задачей увильнуть от остро ощущаемой скоротечности собственной жизни, сказано и в стихотворении «Нас всех по пальцам перечесть…» (1969, № 121):

…Друзья, откуда

мне выпала такая честь

быть среди вас? Но долго ль буду?

<..>

Прощайте, милые. Своя

на всё печаль во мне. Вечерний

сижу один. Не с вами я.

Здесь, тем не менее, прощание звучит вполне однозначно[596], тогда как в большинстве случаев всё говорит о травестии, игровой перверсии: с другом можно поменяться и бесконечно меняться местами и ролями – что было продемонстрировано при разборе стихотворения «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (№ 93) в главе 13, посвященной двойничеству.

В 22-строчном стихотворении же «Как хорошо в покинутых местах…» эта перверсия выглядит настолько неявной, что может быть принята за восторженный монолог, к завершению прорывающийся горечью. На мой взгляд, все обстоит гораздо сложнее: как было не раз показано, текст зрелого Аронзона имеет больше чем одно измерение. Герои рассматриваемого поэтического текста – утрачивающий узнаваемость и определенность своего «я» автоперсонаж и его друг, «засмертный» и «неизбывный», также лишенный точной, достоверной идентификации, – превращаются не столько в «очередь» идущих друг за другом, то есть по кругу[597], сколько в одинаково свободно пересекающих границы «той» области и «этой» и обратно.

Здесь уместно вспомнить о мотиве воскрешения у Аронзона, принимающем парадоксальное воплощение. В разбираемом стихотворении этот мотив воплощается в лирический сюжет об обмене с другом ролями умирающего и воскресающего, отчего возникает кружение в неопределенной, полуабстрактной местности, которую не отличить от рая и в которой граница между жизнью и смертью (полностью) размывается – в виду окружающей красоты.

15.3. Двунаправленное движение к/от смерти

Указанное движение по кругу имеет в поэтическом мире Аронзона важное значение: оно касается не только сюжетики, как в стихотворении «Как хорошо в покинутых местах…» (№ 148), но и формальной стороны – организации текстов зрелого поэта, а также пространственно-временной перспективы. Последняя никогда не направлена у Аронзона в одну сторону, так что когда его автоперсонаж, обращаясь к Богу, говорит о единственном переживаемом им страхе – принуждении к воскрешению (в стихотворении «И мне случалось видеть блеск…», № 130), то он не сомневается именно в такой участи, напоминающей метемпсихоз[598]. Как жизнь, согласно этой поэтической модели, неминуемо должна вернуться, так и время и пространство по-разному обратимы, непременно вернутся к проживанию в них. «Куда бы время ни текло – / мне все равно» (1969–1970, № 134), – говорит автоперсонаж Аронзона. То же и с пространством, что ярко выражено в стихотворении «Послание в лечебницу», в поэме «Прогулка». Кружение с постоянными возвратами если и совершается, то цель его не столько в том, чтобы его преодолеть, сколько в том, чтобы разделить с кем-то из близких – другом, возлюбленной. И обмен (перверсия), совершающийся в процессе этого кружения («…так, чтобы женой / был бы я, а ты бы мужем», № 145), по быстроте, по скорости движения напоминает игру в пятнашки, «догонялки», и по сути таковой и является: «Чьи мою обгонят души, / Богом взятые к себе?» (1967, № 77) или «Вперед меня не умирай…» (1968, № 87). «За мертвыми не угонишься», – говорит автор-графоман в «полусовременной повести» «Испытание Мамоной» (1969, № 297), тем объясняя обреченность оставаться всегда позади, что «жизнь скорее ее фиксации». Таким образом, чтобы сделать «фотографию мира», надо выйти из режима «погони», когда бы скорость была нейтрализована, обратившись в подобие единого пространства, как это происходит в финале стихотворения «Когда ужаленный пчелою…» (№ 43). «Безместная» душа мыслится в пространстве-пустоте – отраженном и отражающем. Но душа снаружи и душа внутри жаждут встречи, помеха которой – тело, или «кожа».

Вместе с тем можно говорить, что целью этой скорости, как развиваемой автоперсонажем Аронзона, так и фиксируемой его или авторским глазом, является обман смерти. Когда автоперсонаж произносит: «Чтобы увидеть смерть лечу…» – его глубинная мысль заключается в том, как поставить себя вне этого замкнутого круга рождений и уничтожений, сделать этот круг внешним по отношению к себе, не касающимся самого себя. Именно этому глубинному ходу своей поэтической мысли Аронзон придает форму mise en abyme. Воплощение этого принципа позволяет поэту представлять разнонаправленные, точнее – противонаправленные, движения, как это было продемонстрировано в рассмотренном стихотворении «Борзая, продолжая зайца…» (№ 42): автоперсонаж, предавшись погоне, внутри бешеного движения сохраняет покой. Его равнодушие к направлению течения времени – не только форма сопротивления, но и умение что-то противопоставить неуклонному движению к смерти. Так, в стихотворении «Сквозь форточку – мороз и ночь…» (1969–1970, № 138) автоперсонаж благодаря любви видит возлюбленную еще до того, как что-то в мироздании получило форму. Тело у Аронзона оказывается духовно не только потому, что содержит душу, но и потому, что окружено душой. Так и Михнов, в представлении Аронзона, «стал раньше времени душой», потому что «живет как будто после смерти» (№ 87). «Душа, заключенная в детскую плоть», как говорится в стихотворении «Утро» (1966, № 46), совершает восхождение на вершину холма в обратном отсчете времени, так что развоплощение этого «младенца» есть рождение наоборот – возвращение в бестелесность. Младенец и есть победитель в этой гонке, так как перехитрил свой возраст и время[599], – и это увидено автоперсонажем в бесконечном множестве: «…посмотри на вершины: на каждой играет дитя!» (№ 46). В сальерианском софизме «От смерти я отсчитываю возраст. / Тот старше, кто скорее умер» (Т. 2. С. 64) из упоминавшейся в главе 12 поэмы «Моцарт и Сальери» (1968, № 280) выражена идея как обратного (от)счета жизненного времени, так и другого счета – посмертной славы, которая, помимо того что суетна, иллюзорна для того, кто не жил, «не был»: небывший не умирает. Задумавший злодеяние Сальери эгоистически мыслит свое время как единственное настоящее, с которым все прочие модусы времени могут соотноситься только из прошлого, потому он и Моцарта, посягая на вечность, называет молодым (в сравнительной степени – «моложе», то есть по сравнению с собой, остающимся в живых), пока тот жив. Автоперсонаж Аронзона свое место во времени также расценивает как «нулевую точку»: «Куда бы время ни текло – / мне все равно» (1969–1970, № 134).

Описанная модель движения времени способна прояснить и то, что в поэтическом мире Аронзона называется «воскресением», и, следовательно, саму цикличность, характерную для созерцания поэта. Важно не только то, что время движется по кругу, но и то, что единичное существование вписывается в больший круг и не обречено вращаться по предписанному маршруту в заданном направлении. Таким образом, повторы, тавтологии, устойчивые мотивы отражений, эха, теней призваны у Аронзона указывать на постоянную возобновляемость жизненного процесса. В частности, это вносит в слова «за нами – мы» (№ 135) и «мы идем за нами» (№ 148) новые значения: здесь возникает не только образ очередности, «очереди» (как на представленном в главе 13 рисунке – ил. 11.), но и фигура замещения, замены. Так и факт вхождения, проникновения в сад множится, образуя цикл попадания в точку, из которой время может двигаться в любом направлении.

Смерть у Аронзона предстает амбивалентной, то есть двунаправленной, наряду с уничтожением несущей происходит и порождение нового. Поэтическая формула «мы идем за нами» содержит именно это значение. К слову сказать, в графике Аронзона, к которой мы обращались как к визуальному сопровождению поэтических выражений, а то и к подсказке в расшифровке предельно сжатых формул, встречаются наглядные представления принципа mise en abyme: то поэт изображает бабочку, на крыльях которой множество таких же, как она, но сильно уменьшенных, то он рисует беременных слона и жирафа, в чревах которых их маленькие подобья…

У Аронзона немало обращений к макабрическому черному юмору. Здесь же речь идет в основном о пронзительно лирическом вчувствовании поэта в засмертное, и в этом существенную роль играет временной аспект его поэтического мира. О том, как в нем «течет» время, ярко свидетельствует стихотворение «О, как осення осень! Как…» (1968–1969, № 111); в предыдущей главе говорилось, что квазисонетная форма призвана здесь охватить рамкой временную цикличность, представляемую как замкнутая система, и комбинация строфоидов – в первом 7 строк, во втором 6, в третьем 4 – представляет возможности различных сонетных модификаций: первая строфа – половинный сонет, состоящий из семи строк с рифмовкой aabCbCb; вторая строфа – шестистишие с рифмовкой dEdEff; третья строфа – четверостишье с перекрестной рифмой GhGh; триименность рифм первой и второй строф уравнивает их между собой, вдобавок создавая зеркальность с легкой асимметрией. В композиционном отношении это стихотворение более изощренное, чем другой квазисонет «Напротив низкого заката…» (1967, № 73), в том числе своим приближением к сонетному канону: здесь четырнадцатистишная форма разрослась до семнадцати строк, однако каждое из строфических образований с присоединением следующего образует разные варианты устойчивой формы: первая и вторая строфы – «обрубленный» сонет (в чистом виде таковой представлен в стихотворении «Се аз на Зеях стог времен…», № 20), вторая и третья – сонет «безголовый»[600]. Просвечивающая в тексте многоуровневая структура сонета с таким сюжетом позволяет угадывать в этой форме еще одну важную для поэта глубинную тему – бесконечного возвращения к началу. Приведу стихотворение полностью:

О, как осення осень! Как

уходит вспять свою река!

Здесь он стоял. Ему коня

подводят. Он в коня садится

и скачет, тело удлиня…

Во всех садах осталось листьев

еще на два таких же дня.

Потом уснул. Но и во сне,

небес и вод не разбирая,

скакал то сам, то на коне,

из края в край, один, по краю

ночного берега Невы —

она не шла из головы!

Однако мрак и непогода,

его встречавшие тогда,

и ныне здесь. Тоска и воды —

всё так, как было до труда.

Очевидно, что стихотворение является аллюзией прежде всего на поэму Пушкина «Медный всадник», а также содержит несколько цитатных отсылок к другой поэме – «Полтава». Сильно абсурдируя сюжет «петербургской повести» о наводнении 1824 года в свете тютчевского «Последнего катаклизма», Аронзон парадоксальным образом развивает здесь идею цикличности – возвращения персонажа на исходную точку, его деяния к своему началу и даже до начала, а также противохода жизни природы и действий человека, внешних процессов и человеческой памяти, сна. Эмблематическая роль образа реки, текущей вспять, начиная стихотворение, подсказывает мысль о тщетности любых усилий человека, вознамерившегося создать материальный памятник победы над временем. Возведенному городу-саду поэт отводит три дня существования, включая день создания: «Во всех садах осталось листьев / еще на два таких же дня», – говорится в конце первой строфы с подразумеванием слепоты, бесперспективности целеполагания в линейном времени. Фантастичность сюжета, на грани гротеска, подкреплена и интертекстуально: пушкинский след (он отмечен в комментариях к стихотворению[601]), свидетельствующий о созидательном, демиургическом характере центрального персонажа, контрастирует со следом Тютчева, заключающимся в непреодолимом упрямстве природы, неподвластной человеку; поэт словно подсказывает точку схождения двух полюсов русской поэзии – Пушкина и Тютчева – в строке из «Медного всадника»: «С Божией стихией / Царям не совладеть». Структура сонета, пусть и завуалированная, размытая, позволяет Аронзону остранить важнейший аспект «Петербургского текста» и вместе с тем провести траекторию взгляда вслед за кружением персонажа через точку «ничто» – сквозь миг состояния мира до его сотворения.

Сюжет стихотворения может быть изложен так: неназванный (как во Вступлении к «Медному всаднику») Петр скачет вдоль текущей себе вспять Невы, чтобы, смешивая явь и сон, этот свет и тот, оказаться на пустом месте, где город еще и не начинал возводиться. Конечно, нельзя исключать, что вторая строка текста есть простое указание на то, что петербургское наводнение заканчивается и вода сходит. Но в начинающейся затем погоне узнаются образы стихотворения «Борзая, продолжая зайца…»: тело удлиняется быстрым движением, в результате чего достигается точка покоя, позволяющая начаться движению вспять. Река Нева закольцовывается не только в пространстве, но и во времени, давая центральному персонажу свободно перемещаться «из края в край», то есть из этого мира в иной и обратно, что позволяет предположить, будто он и движется, и стоит на месте, ограничиваемый кольцом реки, вдоль берега которой почти механически скачет «то сам, то на коне» – явная насмешка над «кентавром» Медного всадника[602]. То же происходит и с творением Петра – оно то возводится, то вновь уходит под воду, каждым своим состоянием сохраняя противоположное как обязательно реализующуюся впоследствии потенциальность. В свете этой потенциальности возникает еще одна аллюзия – на эпизод из романа Достоевского «Подросток», когда Аркадий Долгорукий признается:

Мне сто раз, среди этого тумана, задавалась странная, но навязчивая греза: «А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым, и останется прежнее финское болото, а посреди его, пожалуй, для красы, бронзовый всадник на жарко дышащем, загнанном коне?» [Достоевский 1975: 113]

Таким образом, сон, греза строителя города возвращает его к той точке, из которой всё надо начинать сначала, и сам возводимый город, как и река, «не идет из головы»: не только все это пространство оказывается сном, но и сам сновидец, не в силах пробудиться, вынужден двигаться вспять – согласно движению реки. Возводимый город постоянно оказывается в точке, где «тоска и воды» – «прежнее финское болото», увенчанное одинокой фигурой неутомимого строителя. Как жизнь заключает в себе смерть, так и смерть – жизнь.

Если в квазисонете «Напротив низкого заката…» (№ 73) зрение автоперсонажа экстериоризируется, совершая переход из внутренней ночи в ночь внешнюю, чтобы увидеть, как ангел оставляет его бездушным, то в трансформированном сонете «О, как осення осень…» план движения центрального персонажа перемещается во внутреннее пространство сна, отчего и сотворенный город становится грезой, бредом, повторяющимся сновидением. Оба стихотворения, объединяемые мотивом скольжения на тонкой грани яви и сна, жизни и смерти, кружения от одного к другому и обратно, создают динамичную картину (лирическую ситуацию) неустойчивого равновесия между мирами – бытием и инобытием.

Итак, форма сонета или намек на нее у Аронзона сложно-опосредованно связаны (обусловлены) темой жизни, смерти, воскрешения (возврата), а перевернутость формы адекватно отражает идею перевернутости изображаемого мира, способного на движение вспять самому себе. Потому можно лишний раз высказать предположение, что Аронзон изображает не смерть, не уничтожение, а путь к пренатальному, доначальному существованию, не знающему закрепощенности в телесном, в материальном. Как и в позднейшем стихотворении «Как хорошо в покинутых местах…» (№ 148), так и в рассматриваемом тексте мы имеем дело с различными комбинациями сонетной формы, маркирующей тему смерти.

15.4. Точка «ноль»

Итак, отметим, что смерть, играя очень существенную роль в поэтическом мире Аронзона, получает именно небезвыходное проявление. И поэтому можно говорить о том, что если ее место и центральное, то оно призвано актуализировать противоположную ей потенциальность – жизнь, недаром «видность» света пронзает всё до- и засмертное пространство. Эстетизируемая поэтом смерть не имеет ничего общего с лишенным смысла безобразным концом, приводящим к «недифференцированной материальности» [Янкелевич 1999: 71]. Пожалуй, поэта не оставляла мысль о том, что перспектива смерти, которой обречен всякий рожденный, то есть смертный, нивелирует, отменяет время: присутствующий оказывается отсутствующим, причем разрыв между «еще» и «уже» не только сводится к кратчайшему мигу, но и оказывается зиянием, в котором эти временные полюса, смешиваясь и меняясь местами до неразличимости, образуют некий внепространственный и вневременной «ноль», заключающий в себе чистую потенциальность и не разворачивающийся, а, наоборот, свертывающий темпоральную картину в хрупкое моментальное событие – жест, приведенный (приводимый) в состояние покоя.

Этот жест проявлен у Аронзона в построении сонета, хотя и в других – более свободных – формах можно угадывать его присутствие. Думается, жест в поэтическом тексте проявляется не только в словоупотреблении, но и в композиции. Поскольку Аронзон преимущественно нейтрален в лексиконе, то стоит обратить особое внимание на устойчивость композиции его стихотворений, отчего зависит формирование лирического сюжета. В первую очередь это движение от неопределенности в ви́дении к явлению прежде не видимого, причем если поначалу как субъекту (выразителю «я») не виден объект, так и для объекта субъект скрыт, то к финалу взаимная видимость их друг для друга становится яснее. Характерной иллюстрацией, демонстрирующей эту композиционную особенность, выступает стихотворение 1967 года «Гуляя в утреннем пейзаже…» (№ 64). Автоперсонаж гуляет по саду, распугивая своим видом детей, то есть представая детям в не соответственном ему образе, в котором остается не узнан; но это не мешает персонажу увидеть то подлинное, что происходит в пустынном пейзаже:

Но видя всё: и пруд, и древо,

пустой гуляющими сад —

из-под воды смотрела Ева,

смотря обратно в небеса…

Способность Евы обозревать все окрестности обусловлена ее связью с небесным отражением, потому она и может видеть автоперсонажа, хотя его присутствие не делает это место людным (он невидим? нет ли тут связи с образом пространства, в котором нет людей, из последних завершенных поэтом стихотворений, о которых говорилось ранее?). Возвращение взгляда утопленницы Евы в небо останавливает время и сжимает пространство, делает изображаемый мир до известной степени проницаемым, видимым, зримым.

Тот же жест ради обретения зрения находим в финальных строках стихотворения «На стене полно теней…» (№ 127): «О жена моя, воочью / ты прекрасна, как во сне!» Смутность в состоянии проснувшегося «среди ночи» автоперсонажа, вызванная вопросом «Жизнь дана, что делать с ней?», рассеивается при виде прекрасной жены, которая сама, кажется, занимает двойственное положение – и «воочью», и «во сне». Продолжая развивать эту образность, можно сказать, что, обнаружив себя сдавленным «среди ночи», герой освобождается нахождением себя между зримой в двух модусах возлюбленной – явно и в сновидении. Указанная двойственность, или «срединность», в силу своего расширения охватывает нужное автору пространство, разворачивающееся, как правило, по вертикали, и превращает это пространство в точку «ноля» – в точку замирания. И таких проявлений в области визуализации образа (образности) немало у Аронзона, что и заставляет видеть в этой композиционной повторяемости определенный жест.

В этой точке «ноля» персонажам Аронзона является время в его видимости. Прошлое и будущее стягиваются в настоящем, которое становится политемпоральным – вмещающим в себя иные сферы и периоды, как свои. Этот «ноль» – место удвоения, утроения, вообще – умножения (как это представлено в финале стихотворения «Гуляя в утреннем пейзаже…»: подводная героиня обретает свою небесную ипостась), из-за чего возникает зримое – и сам взгляд. Само же настоящее как проявляет все то, что не есть собственно оно, так и скрывает. Точка «ноль» – место всеприсутствия и всеотсутствия, вездесущесть и «нигдейность». Это созвучно тому, как описывает Мерло-Понти нахождение в некоем средоточии бытия:

…бытие находится теперь не передо мной, а меня окружает и в определенном смысле проходит сквозь меня, и мое видение бытия возникает не откуда-то с другой стороны, а из середины бытия, а так называемые факты, пространственно-временные индивиды, сразу же дорастают до осей, стержней, измерений и общности моего тела… [Мерло-Понти, 2006: 167]

Этот момент безучастного вбирания в себя ближайшего окружающего, это предоставление себя для того, чтобы окружающее проходило сквозь тело, – поэтически интерпретируются Аронзоном как безвольное состояние, близкое атараксии[603]. Недаром столь част в его стихах мотив проскваживаемости (от сравнительно раннего «Как предлоги СКВОЗЬ и ЧЕРЕЗ…», 1962, № 224, до образа в зрелом «Послании в лечебницу», № 6: «Сквозь меня прорастает <..> трава»). Названное состояние позволяет поэту и его персонажам преодолевать избирательность, присущую рефлексирующему мышлению. В известном смысле отказ от сознания приводит Аронзона к видящей поэзии, в которой видеть – это любить.

Точка «ноль» – вершина, кульминация[604]. Если использовать образность важнейшего стихотворения «Утро» (№ 46), то подъем на холм превращает героя в ребенка, в ангела, лишая телесности – воли – витальности и одухотворяя: «Не дитя там – душа, заключенная в детскую плоть». Совершающееся в восхождении «умаление» («Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма») сопоставимо с тем, что у Хлебникова представлено поэтапно в бурлескной драматической форме «Мирсконца». Принципиальное отличие Аронзона здесь – во-первых, в отсутствии «веселого и острого» [Хлебников 1986: 689], на котором строится пьеса Хлебникова, а во-вторых, в отсутствии процессуальности, характерной для будетлянина. Нельзя даже сказать, что восхождение совершается на наших глазах; скорее – оно уже произошло: «Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма» (курсив мой). Если что и совершается, то преображение, но не как нечто поступательное, а как проступание во взошедшем новых ипостасей, каждая из которых удаляет его от мирского и приближает к Богу, делает Ему сопричастным. Не нечто ли подобное уже было отмечено в финальных строках «Видения Аронзона» (1968, № 85): «Поставленный вершиной на колени, / я в пышный снег легко воткнул свечу»?! Вспомним еще: видеть – любить, но так, чтобы меняться с изменяющимся объектом, утрачивая при этом и свою телесность. В ви́дении здесь не только превращение в объект виде́ния, но и обретение способности быть увиденным самим собой. Эта особенность зрения Аронзона может быть охарактеризована тенденцией к замедлению, задержке, ретенции. Приходящий в покой автоперсонаж-зритель (созерцатель) обретает способность видеть мыслимое время, из которого он вышел и в котором продолжает пребывать мир.

Место этого выхода (этой трансценденции) – «мир души», мир Бога (не «божий мир» в обычном значении этого выражения). «Мир души» у Аронзона – живое, потенциально имеющее множество лиц, отражающих в себе безличие, безликость Бога. Наконец, «мир души» – скорее ноуменальное измерение, тогда как феномены иллюзорны. Тем не менее разворачивание этих феноменов – словно театр, «пример сомнамбулических причуд» (№ 85), театр теней, требующий зрителя. И перед зрителем бесконечно раскрывается, с одной стороны, проблема называния явлений разыгрываемого представления, а с другой – полная свобода приписывать этим явлениям любые свойства/качества, содержащиеся в именах. Это предлагаемое описание разворачивающегося действа, подобного театрализованному, в которое вовлечены предметы и лица, возможно, грешит некоторым психологизмом, но иначе описать ситуацию выхода автоперсонажа-зрителя из мира феноменов, пожалуй, невозможно. Автоперсонаж-зритель именно выходит из привычных связей, трансцендирует из них, чтобы созерцать не только присутствие предмета в «этом» мире, но и отсутствие его, когда он, этот предмет, развоплощенный, «расподобленный», разъявленный, как бы возвращен в сферу Бога – в «мир души». Это возвращение совершается через точку «ноль», в которой нестатично пребывает автоперсонаж, мысленно препровождающий странствие предмета из присутствия в отсутствие, из телесности в идеальное. На основе последнего можно сказать: зрение Аронзона устроено так, что идеальное для него более зримо, нежели физическое. А в мире идеального перестают действовать эмпирические законы, уступая место мистическому озарению[605].

Не то же ли самое предстает и в «Утре»? Поэт фиксирует двоякий момент заключения души в плоть, близкий мифологической метаморфозе, в процессе и результате которой члены, ею охваченные, образуют расплывчатое множество[606]: это и дитя и душа, это и рожденное и нарождающееся, это и умершее и умирающее, это и плоть и цветы, которые растут на могиле, это и ангел рождения и ангел смерти… Эти пары, перечисленные в антиномичном единстве, смешиваются между собой вне какой-либо последовательности и тем более причинности; их движение происходит согласно им свойственной природе как бы в разные стороны из точки «ноля». Поэт лишь соблюдает последовательность открывающихся ему глубин постигаемого – от видимого к невидимому, от чувственного к умозрительному, от «памяти о рае» к «памяти о Боге» – о том и о Том, что и Кто отсутствует (точнее – пребывает в отсутствии Присутствия[607]). Но если бы умное зрение этого перехода не было обратимым, то в поэзии Аронзона мы имели бы новый извод символизма. Однако поэт наряду с дематериализацией нагнетает и чувственное, материальное, за множественным проявлением которого всегда стоит «Ничто». Следует подчеркнуть, что стояние в точке «ноля» еще не есть пребывание в «Ничто»; «Ничто», о котором говорит Аронзон, близко к германской мистике Ungrund (Экхарт, Бёме) – некоей до-бытийности, которой может быть тождественна после-бытийность. «Темная, иррациональная бездонность» [Бердяев 1995: 173] манит автоперсонажа Аронзона первичной неограниченной свободой, где возможно избежать динамики становления, происходящего в соответствии с линейно текущим временем. Пущенное вспять время должно привести к отмене смерти и пересмотру самой темпоральности. Вряд ли можно говорить об «отсрочке времени» у Аронзона; наоборот, оно у поэта нейтрализуется в своей смертоносности. Более того, тем, что автоперсонаж Аронзона опережает, обгоняет время, изображая своего героя умершим, умирающим или сетующим, что «умрет с опозданьем» (№ 139), он перемещает факт, принадлежащий будущему, в прошлое и пробует очистить длительность не только от томительного, сопряженного со страхом, ожидания конца, но и от «быта», который должен быть отвергнут подлинным искусством. Так устанавливается настоящее, в котором нет ничего неподвижного и все подвержено метаморфозам, когда в объекте созерцания обнаруживается иная природа. Всеми этими средствами отменяется время как таковое и всякое видимое предстает моментально во всех фазах своего присутствия, которое выступает и отсутствием. Одновременно Аронзон порывает с ситуацией ответственности и выходит из круга экзистенциальных вопросов, чем сохраняет свою личность – она сохраняется как бы в мумифицированном виде («чтобы стать одной из мумий», № 139). Избавленный от времени, автоперсонаж-созерцатель сам становится гипостасисом[608], ипостасью, «я».

15.5. Поэзия как приуготовление к смерти

Вместо того чтобы торопиться самому перед лицом неминуемой смерти, автоперсонаж Аронзона торопит время, а сам сохраняет покой, будто сознавая безуспешность спешки: родившийся приговорен быть смертным. Мотив переживания собственной смерти, в том числе как уже произошедшей, зазвучав уже в начале 1960-х, крепнет вовсе не оттого, что это действительное желание Аронзона. Вслед за классической традицией, за «унылой элегией», за преимущественно ранним Пушкиным, воспевавшим преждевременную смерть как легкое погружение в блаженное состояние «мира волшебного наслажденья» (Пушкин)[609], где ожидает беспечальная жизнь вне телесных забот, персонаж Аронзона устремлен к отказу от собственных телесности, чувственности, приносящих тревогу отцовства:

Возможно, мы бы и завели, затеяли семейное счастье с качелями, детской и с теми ночами, когда дети просятся поспать рядом. Но я не мог осмелиться на деторождение из альтруистических соображений, понимая, что сотворение – акт насильственный, и никто не имеет на него права, ибо воля новорожденного не участвует в процессе, —

говорится в «Отдельной книге» (№ 294). Парадоксальность поэтической позиции Аронзона в том, что он из будущего проецирует раннюю смерть своего героя во вчера, словно досрочно отбирая такую возможность у тех, кто его пережил или переживет, чтобы судить о нем задним числом. И поэт осмысляет раннюю смерть (и краткую жизнь) автоперсонажа, так сказать, «передним числом» – заранее, но как уже свершившийся факт.

С помощью этой точки «ноль», воспринимаемой скорее инопространственно, «гетеротопично»[610], хотя она знаменует ненаступивший момент как прожитый, поэт восстанавливает предшествующую существованию пустоту, которая содержит все отвергнутые существованием «здесь» и «сейчас» возможности, и преодолевает все ограничения, «которыми приходится платить за всякое конкретное существование» [Янкелевич 1999: 100]. Аронзон, кажется, не соглашается с необходимостью строгого предпочтения в альтернативе, как не желает довольствоваться одним-единственным «сейчас» при наличии «всегда», пусть и умозрительного: «И какая это радость / день и вечность перепутать!» (1969, № 164)

В этом совпадении противоположностей (таких же, как жизнь и смерть, начало и конец, время и пространство, сходство и различие, «я» и «ты», «всё» и «ничто») поэт находит общность полюсов, иначе бы возникала линейная длительность без цикличности, и ситуация «вечного теперь»[611] была бы невозможна. Но такое совпадение все равно создает состояние определенности, ограниченности: «и он не я, и я не он» (1969, № 170). Избавление от любой ограниченности дарует та смерть, которая противоположна обычному – «линейному» – ее пониманию: у Аронзона это смерть в рождение, только она несет не утрату, а обретение. Главное, что обретается, – возможность в один момент и быть окруженным, и окружать, причем каждый раз окруженное будет оказываться шире того, чем оно окружено. Не с такой ли асимметрией мы сталкиваемся в программном утверждении: «…мы внутри небес, / но те же неба в нас» («И мне случалось видеть блеск…», № 130)? Точка «ноль», которая может быть расположена вдоль по «коже», позволяет герою пребывать «одновременно» и в этом, здешнем, посюстороннем пространстве – и в том, до- или вне-бытийном, так же как снаружи и внутри с преобладанием второго, внутреннего, в рамках этого поэтического мира бесконечного и бессмертного. Аронзон по-своему разрешает парадокс зеркала: видя себя в отражении, он оказывается способным находиться в одном месте, а видеть себя в другом. Это дает автоперсонажу Аронзона быть везде- и всегда-сущим – в пространстве, которое едва ли возможно, так как объединяет существующее с несуществующим. В таком гетеротопном пространстве автоперсонаж наделяется возможностью быть и «нигде».

В мире Аронзона на первый план и выдвигается некое трудно определимое пространство, схожее с зазеркальем, где ковер природы-сада может быть «свернут в рулон изначальный» (1969, № 128), где каждая вещь, содержа в себе другую, может оказаться чем-то третьим. Как в композиции «Паузы» трудно со всей определенностью сказать, чем обозначены сами паузы – значками или интервалами, шире – что между чем находится; как в ряде рисунков Аронзона часто визуально устанавливается позиция недоумения: кто или что перед нами – Чжуан-Цзы или бабочка, зебра или человек, голова или цветок, так и во всей этой поэзии – пустота или полнота, небо или озеро, сон или явь, жизнь или смерть.

Разрушительное и созидательное время – это смерть, которая, в свою очередь, есть жизнь, но эта жизнь является смертью. Разве это противоречие не говорит о промежуточном характере всего живого? [Янкелевич 1999: 105]

Аронзон подходит к этому промежутку с неожиданной стороны: да, жизнь – промежуток, пауза, и выход из этого интервала дает возможность «озвучить думами и слогом» «иную тишину» (№ 56). Поэт «разыгрывает» собственную смерть – неминуемое как уже произошедшее.

Седакова в эссе о Пушкине делится замечательным наблюдением:

Никто из лириков так мирно не воображал себе мир в собственном отсутствии. Без тоски, без желания вновь явиться (как Лермонтов): с единственной надеждой быть помянутым <..> Пушкин оставляет мир свободным от себя [Седакова 2006: 430].

В большой степени это приложимо и к Аронзону, несмотря на декларируемую им «надежду воскреснуть». По воскресении мир уже не будет прежним, как «чудесный день» не будет знать ничего тревожного. Кроме этой надежды, автоперсонаж Аронзона испытывает и тоску от ожидаемого воскресения: «Страшусь одной небесной кары, / что Ты принудишь к воскрешенью», – говорится в стихотворении «И мне случалось видеть блеск…» (№ 130), а во втором стихотворении цикла «Слава» (№ 80) выражает желание: «…была бы смерть не запятой».

Не будет преувеличением сказать, что поэзия вообще понимается Аронзоном как приуготовление к смерти – на манер платоновской философии. По Платону, «упражнения смерти» приучают душу отрешаться от тела, чтобы той сосредотачиваться самой по себе и жить, насколько возможно, – и сейчас и в будущем – наедине с собой, освободившись от тела как от оков… [Платон 1993: 19]

Как объясняет учение древнего философа Лосев (по его учебникам изучались античная литература и культура в филологических вузах СССР), «жизнь вне тела – нормальное состояние души; жизнь в теле – тяжкая болезнь» [Лосев 1993: 213] (вспомним слова героя поздней прозы Аронзона «Ночью пришло письмо от дяди…» о жизни как «болезни небытия»). В свете классической традиции сам процесс творчества мыслится Аронзоном как миг избавления от телесности, что в определенном смысле отождествимо со смертным моментом, с немедленным умиранием, в творческих актах обреченным повторяться. Не исключено, что, не зная действительного отцовства, Аронзон мог идентифицировать свое творчество как деторождение. Этой мыслью заканчивается «Забытый сонет» (1968, № 97):

Еще шесть строк, еще которых нет,

я из добытия перетащу в сонет

<..>

зачем из трупов душ букетами цветут

такие мысли и такие буквы?

Но я извлек их – так пускай живут!

Сквозь творческий акт как аналог рождения неминуемо проступают черты смерти, как при проявлении фотографии, выявляя действие интерференции – взаимообусловленного взаимопроникновения. Кроме того, обращает на себя внимание оксюморон «трупы душ» (в этот же период он развернут в целый сонет – «душе и трупу Н. Заболоцкого», № 98), представляющий собой еще более кощунственное образование, чем «мертвые души», и яркий пример аронзоновской лексикализации, могущей быть обратимой в почти невинное «души трупов»: в этом оксюмороне сжато дана целая мифологема – живой автоперсонаж заключает в себе труп души, оказавшейся мертвой с рождением человека. Оставаясь душой, этот труп (вдобавок – мертвец для этой жизни) соединяет существо человека с другими мирами, дабы способствовать цветению «букетов мыслей и букв». Помимо нарочитого отождествления души и тела, автоперсонаж поэта здесь ускоряет время, предвосхищает творческим актом момент смерти, когда «извлечение» строк «из добытия» станет простым и естественным, так как «живые стихов не пишут» [Döring/Kukuj 2008: 344][612].

В произведении-полилоге «Прямая речь» (1969, № 298) один из участников, Михнов, говорит: «Со мной случился „Бобок“». Эта реплика, еще до того – в 1965–1966 году – стала эпиграфом к повести «Ассигнация» (№ 288–289), к первой ее главе. Согласно опубликованным записям Михнова, рассказ Достоевского «Бобок» производил на него неизгладимое впечатление: «Перечитываю „Бобок“. Гениально, который раз перечитываю и – гениально» [Хозикова 2008: 353], – запись, судя по всему, относящаяся к 1967 году. Очень высокого мнения был Михнов и об исследовании Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского», выписки из которого делал в 1981 году [Там же: 607–610]. В том же году в беседе с Альтшулером художник сказал:

…мозг-то, собственно говоря, бессмертен – он умирает последним. Кстати, Ф. М. Достоевский это прекрасно знал… Энцефалография… Начиная с 30 лет, мозг – умирает… (Пушкин, недаром чувствует безысходность.) Мозг – тоже хищник, ему что-то надо. Такая мысль, что мозг… Ой, как я люблю Федьку – за его «Бобок»! Он проникал в такие сферы, в которые XX век проникнуть не может. И вот Бахтин. Что такое Бахтин? Кто из современников понял, что такое Достоевский? Кто сказал, что он же человек 21 века? Кто мог осмыслить Достоевского? Я говорю счас о Бахтине, я удивляюсь… Степень кандидата наук – в возрасте, который не имеет возраста. Мне грустно, страшно, что люди, которые знали его, они же его стригли! … (Вся эта вермишель, которую закручивают колечком.) Человек не их круга. Постижение формы. Что такое форма? Знак? Нет, это не форма… У Достоевского слово – с ловушкой, нет последнего слова… Люди превращаются в функции… [Михнов-Войтенко 1970–1982]

Среди записей Михнова есть и такая: «…„Трансгредиентность“ Бахтина – удивительно емкий термин, если взять его применительно к творческому процессу. Вненаходимость»[613]. По мнению философа, трансгредиентность предполагает присутствие в иной плоскости бытия, откуда возникает избыток видения. Михнов смог высоко оценить предложенную Бахтиным идею трансгредиентности: она позволяет создать иллюзию точки, которая одновременно оказывается и в центре выстраиваемого мира, и за его пределами (по аналогии с логическим парадоксом, согласно которому элемент множества сам являет собой множество); при этом происходящее в выстраиваемом мире предписано самим построением, отчего оказывается за пределами этого мира. Из этой точки, согласно интерпретации Бахтина, наблюдателю-рассказчику открывается загробное существование, однако он сохраняет за собой способность судить о нем отстраненно, так как миру смерти полностью еще не принадлежит. Парадоксальность этой ситуации заключается в том, что промежуточных «почти» здесь не предполагается и всякое движение устремлено к максимальному выражению, и в том, что такая точка может быть только умозрительной, то есть невозможна в «реальности» (сродни гетеротопии или даже атопии). Созданная Достоевским ситуация, получившая лексически неопределенное название «бобок», представляет собой эпизод «реальности», в котором происходит взаимопроникновение миров жизни и смерти.

Важным оказывается и обстоятельство, что активность, пусть и невольную, проявляет живой человек, Иван Иваныч, – он становится гостем в царстве мертвых, а не мертвецы совершают экспансию в мир живых, тогда бы новелла Достоевского не выходила за границы традиционного (и ставшего банальным) сюжета об ожившем мертвеце. Писатель создает амбивалентную ситуацию, случайные участники которой с представляемых ими сторон – жизни или смерти – совершенно индифферентны по отношению к противоположному, уже или еще недоступному для них. Между миром живых и миром мертвых лежит непреодолимая граница, которая в названной точке трансгредиентности становится относительной и позволяет смешаться несмешиваемому. В этой точке любое невозможное высказывание, обычно воспринимаемое как метафорическое, принимает облик буквального. Вот как Достоевским открывается реальность внутри неисследуемого мира мертвых (образец диегезиса): «Скажите, <..> каким это образом мы здесь говорим? Ведь мы умерли, а между тем говорим; как будто и движемся, а между тем и не говорим и не движемся?» [Достоевский 1980: 51] – восклицает один из покойников (Клиневич). Так фантастичность рассказа реализуется не столько в изображении мира мертвых, сколько в том, что мертвые сами сознают и выражают свою мертвость – не упорствуют, не стремятся отомстить за что-то живым, не вторгаются в жизнь.

Из приведенных высказываний Михнова видно, что художника интересует бессмертие мыслительных (точнее – мозговых) процессов, представленных Достоевским в виде своего рода художественной «энцефалографии». Но важно и то, что любой творческий акт Михнов мыслил как пограничный между мирами, недаром многие его работы напоминают занавес – он может быть опущен с любой из сторон, так что «зрительный зал» и «сцена» оказываются свободно взаимозаменяемы и не имеют единственно законного места. Если Михнов и произносил реплику «Со мной случился „Бобок“», то ею он выражал помещенность в «невозможную» точку, в которой такие непримиримые противоположности, как жизнь и смерть, «недиалектично» (то есть метафизически?) сходятся, не отрицая друг друга. Эта «невозможность» на поэтическом языке Аронзона выражается как «пауза» – такая приостановка во времени, в которую время наиболее отчетливо проявляет свой ход и при пребывании в которой мышление и язык не справляются с аморфной стихией тотального бытия: как слова перестают нести жестко предписанное им четкое значение, так и очертания предметов (фигуративность) утрачивают свою роль. Последнее может служить обоснованием отказа Михнова от фигуративной живописи и обращения к абстракции.

Аронзон часто в своей поэзии использует эту «невозможную» точку, создавая ситуацию, близкую к «невозможному акту высказывания» [Барт 1994: 455], который избавляет видимое от искажения языком – пониманием. Выстраивание ситуации лирического говорения совершается с учетом смерти как уже произошедшего с «лирическим героем» – автоперсонажем, оттого и тишина/молчание выступает непременным условием и обязательным фоном самого говорения (термин «фон» следует уточнить: им обозначается не только то, что отнесено на второй план, но и то, что, выступая на передний план, стремится редуцировать речь). Предпоследний текст из книги «AVE. Зимний урожай 1969 года», «ОтЬывкj (Made in небеса)» (№ 167), заканчивается именованием впадины «Живые стихов не пишут» (визуально текст представляет собой карту несуществующей местности с выдуманными – сюрреальными – топонимами, такими как река «За нами мы», залив «Один говорил неслышно, другой еще тише», место «Мы – отражение нашего отражения», гора «Махнемся гробами» и так далее).

В прозе «Мой дневник» (№ 295) содержится следующая запись: «Михнов говорит сегодня: я так обрадовался, что встретил тебя, а ты – покойник. Сам он матерый труп-с» (Т. 2. С. 109)[614]. Видимо, оба друга – художник и поэт – понимали, какую цену платят за творчество. Аронзон заведомо нейтрализует смерть, сближая ее с заключительным этапом творчества («шесть строк» в «Забытом сонете»). Так творческий акт содержит в себе и рождение и смерть, в чем-то меняя их местами: рождение (финальные слова «так пускай живут» как напутствие) не предшествует смерти, а следует за ней. Порождено же творческим актом нечто забытийное, засмертное, что не может подвергаться уничтожению смертью. Именно в этом, пожалуй, следует видеть точку «ноля» Аронзона.

15.6. «Из рая в рай»: развоплощение души

Прозреваемое поэтом райское состояние предполагает мир таких явлений, которые, несмотря на всё их «физическое» сходство, нельзя считать данными «всем» в ощущения феноменами, возникающими в силу опытного (апостериорного) опредмечивания. «Всюду так же, как в душе», – сказано в стихотворении «То потрепещет, то ничуть…» (1970, № 144) о развоплощенном, дооформленном, «душевном» состоянии этого поэтического мира, открытого для любых форм, каждая из которых не принимает окончательного воплощения. Ни о чем нельзя ни сказать, ни судить достоверно, и степень этой недостоверности увеличивается при отказе от «объективного», как увеличивается и бездействие, несостоятельность общеобязательных правил, законов. Как «в душе» нет ничего определенного, ограниченного пределами, так и поэтический мир предстает лишенным того, что можно назвать содержательным, содержанием – чем-то передаваемым.

В поэтическом образе смерти Аронзон выражает освобожденность от «тяжкой болезни» телесности, что делает возможным вглядывание туда, где смерть уже произошла, – назад. Но и это направление недостоверно: где рождение, там и смерть; а где смерть, там и рождение. Это не релятивное смешение, а отказ от той необходимости, в которой существует мир исключительно физической данности. «Мир души», о котором говорит Аронзон, не знает принуждения, оттого он так разрежен и дискретен: он врывается в жесткие человеческие установления или помогает из них выйти, соответственно неся с собой или обещая предотвращение какой-либо законченности (конечности, финитности).

В этом отношении и должны быть рассмотрены образ и идея рая у Аронзона. «Я вернулся из рая в рай», – говорит автоперсонаж верлибра «Когда наступает утро, тогда наступает утро…» (1969, № 113). В этом признании-манифесте, скорее всего, утверждается не возвращение из одной точки в ту же, а возврат к состоянию, при котором начинает действовать отношение между этими состояниями, не измеряемое ни пространственными, ни временными категориями. Аронзон как будто говорит о возвращении из рая начального в рай окончательный – из рая, откуда произошло изгнание, в рай возвращенный. Такое понимание имело бы место, если бы время в поэтическом мире Аронзона имело самодовлеющий характер и вытягивалось в линию – от прошлого к будущему. Но в этом поэтическом мире прошлое обратимо в будущее и наоборот; совершающееся событие (событие «состояния») неразличимо в своем времяположении: оно равно возможно (и происходит) как в прошлом, так и в будущем, и, скорее всего, это происшествие одновременно, синхронно, симультанно, хотя само время никак не «объективно». Как может быть в речи выражение «из конца в конец», так Аронзон употребляет «из рая в рай» – правда, лишая эту речевую формулу буквально пространственных ориентиров, скорее – объединяя крайности; причем эта формула «из рая в рай» предполагает гетеротопию «между всем». Автоперсонаж, охваченный «радостью день и вечность перепутать» (№ 164), использует, так сказать, фигуру «неразличения», чем выходит из общего – «объективного» («объективированного») – времени, чтобы установить время в себе, точнее – безвременность.

Сжатость, лаконичность, «лапидарность» текстов Аронзона вовсе не означает, что те полюсы, отношения между которыми нередко составляют основу размышлений поэта, стягиваются или даже сближаются. «Неразличение» здесь не есть ни уравнивание, ни помещенность в некую середину, из которой начало и конец, «рай» и «рай» мыслятся как необязательная иллюзия. Крайние полюсы в мире Аронзона, преимущественно дуалистическом по своей тенденции, тяготеют к тому, чтобы наложиться один на другой, не отменяя ни себя, ни другого, или одному проявиться в другом, но всегда с некоторым смещением (как в оверлеппинге). Уместно предположить, что именно этим наложением одного на другое поэт решает проблему метаморфоз, давая их и их отношения не разворачивающимися во времени (как «А стала Б»[615]), а проступающими сквозь данное, но еще не проявленное творческим актом:

Все, что мы трудом творим,

было создано до нас…

(1967, № 78)

Сказано: «еще не проявленное». Но дело не в проявлении, а в прорыве того, метафизического, в этот мир, и такого прорыва, когда прорвавшееся избегает затвердевания, оставаясь верным духу метаморфоз, превращений, изменчивости, помещенности в другое. «…Чтобы увидеть смерть лечу», – говорится в сонете «То потрепещет, то ничуть…» (№ 144; заметим авторский отказ от знака препинания): «увидеть смерть» – не сказано чью, сказано о зримости ее. Кроме того, «увидеть смерть» – не значит ее понять, понять ее смысл: ее «содержание» так же остается сокрытым, как не обозначено содержание открытой художником иконы из стихотворения «Стали зримыми миры…» и как не говорит персонаж Альтшулер из «Беседы» (№ 75), для чьей смерти пленэр отыскивает охотник. В этом назывании без уточнения, углубления в предмет изображения – важная особенность поэтики Аронзона: поэт предпочитает только назвать, обозначить.

Полет в направлении смерти (атрибутом этого движения выступает образ бабочки, летящей на свет, сливающейся с пламенем свечи и там гибнущей), как и почти всякий полет героя Аронзона, совершается вовнутрь. Лететь внутрь себя, летать внутри себя – это открытие «внутреннего неба», тогда как небо внешнее проходимо «насквозь», а то и отсутствует («…в Петербурге неба нету», 1968, № 88; «Посмотришь в небо – где оно?», 1969, № 129). То герой сонета «То потрепещет, то ничуть…» летит на даме-бабочке, то она летит на нем; такая «наоборотность», обратимость характерны для поэта как страсть к рокировкам, перестановкам, переворачиваниям, часто предполагающим использование потенциалов глагольной переходности – грамматической коллизии трансценденции.

Среди рисунков поэта есть мрачная карикатура: гротескно изображенный человек гонится за бабочкой и тут же настигаем другой бабочкой, в несколько раз превышающей его в размерах. Здесь важную роль играет принцип паттерна: повторяющаяся функция, вне зависимости от выражения, претендует на бесконечность; важным оказывается размер каждого отдельного образа в общем масштабе, где всё уравнивается перспективой уничтожения. Геометрическая логика взаимоотношений между бо́льшим и меньшим, как между образцом («оригиналом») и копией, строится на повторении, в ходе которого выясняется общность фигур ряда. Изображение или название (имя) дублирует оригинал, что прекрасно осознается Аронзоном, и такое повторение он представляет как орнамент – именно паттерн. Однако названная логика призвана не озадачить сложностью, а представить эти взаимоотношения редуцированными в простые формы: таковыми в фигуративных работах у Аронзона выступают всячески трансформируемые фигуры и лица (в его поэзии это ключевые образы, преимущественно взывающие к зримому представлению). Однако лицо или фигура, выступающие как паттерн, у Аронзона лишены остенсивности (наглядности): способное отражаться, само оно остается сокрытым, неявленным. Лицо-паттерн может как порождать, выявлять, эксплицировать, делать видимым, так и заслонять собою, прятать, уводить от сути.

Иллюстрация 18

«Друг другу в приоткрытый рот, / кивком раскланявшись, влетаем» (№ 129) – может быть, самый яркий пример взаимообмена своими «я», когда каждый из персонажей, «влетая», открывает в визави внутреннее небо, заменяющее отсутствующее небо реальное; каждый из участников такого взаимообмена лишается своего лица, приобретая лицо другого – своего визави. Этот обоюдный обмен означает утрату собственного «я», собственной идентичности. Нельзя исключать, что Аронзон задумывался над этой проблемой, тогда смысл смерти в его творчестве принимает дополнительное значение: диалог в конечном результате имеет целью отказ от себя. Говоря о смерти, о желании ее увидеть, Аронзон все равно движется к видению из сферы жизни, предназначение которой так и остается тайной («жизнь дана, что делать с ней?», № 127, 128). «Жизнь дана» – «увидеть смерть»: тут выражена не воля к уничтожению, здесь признается жизнь в виду смерти, пока неочевидной, но помысленной; иначе говоря, смерть признается недостоверной (недаром Шварц заканчивает «Статью в одном действии» репликой героини – словами апостола Павла из Первого послания Коринфянам (1-е Кор. 15:55): «Смерть, смерть, где твое жало?» [Шварц 2008а: 250]).

Образы поэзии Аронзона избегают застывания. Автоперсонаж, подвергнувшись смерти, точнее – уйдя в ее пространство как инобытие, бросает оттуда прощальный взгляд на оставляемое, которое видится ему в другой перспективе – в свете соприкосновения прошлого и будущего, уже и еще… В этой перспективе ему открывается и тайна воздаяния и воскрешения. В позднем прозаическом произведении «Ночью пришло письмо от дяди…» (№ 299) голос, звучащий как авторский, признается: «…я был так счастлив, что прямо-таки чувствовал, что мы уже прошли через Страшный Суд и теперь живем по его решениям: одним – рай, другим – не рай…» Описанное такими словами чувство счастья можно со всем основанием назвать эсхатологическим (в том смысле, какой этому слову придавал Бердяев в поздних работах, например в «Опыте эсхатологической метафизики. Творчество и объективация»[616]) – то есть озаренным «светом конца» [Бердяев 1995: 164]. Образы Аронзона освещены светом – столь частым в этом поэтическом мире, идущим из того, что еще не произошло или происходит вечно, пребывает в неопределенном «ином», нездешнем, и потому эти образы неисчерпаемы в своей текучести, перетекании из одного в другое.

Вполне расхожей мыслью следует признать ту, что утверждает неминуемость смерти, тогда как любые прочие прорицания будущего необязательно исполнимы. Рисуя картины собственной смерти (своего автоперсонажа), Аронзон говорит о неизбежном, но в них нет ужаса перед перспективой полного уничтожения. Не ставя перед собой задачи постичь смысл предстоящей смерти, поэт усматривает возможность наличия этого смысла лишь в будущем – засмертном, а не в здешнем, как могло бы быть при предопределении. Можно сказать, большая часть творческого наследия Аронзона посвящена именно поэтическому постижению смысла того, что представлено не как неминуемое и общеобязательное, а как происходящее по свободному выбору самого центрального лица этого поэтического мира. Здесь следует категорически отвести все подозрения в проповеди самоубийства, которые может сделать легковерный читатель этой поэзии, в том числе в финале знаменитого поэтического «завещания» Аронзона:

Чтоб застрелиться тут, не надо ни черта:

ни тяготы в душе, ни пороха в нагане.

Ни самого нагана. Видит Бог,

чтоб застрелиться тут, не надо ничего.

(1970, № 148)

В этом парадоксе – застрелиться без нагана – открывается не суицидальный комплекс человека, а его прозрение, что смерть имманентна красоте мира. Следует помнить, что все стихотворение, начинающееся словами «Как хорошо в покинутых местах…», прославляет мир как таковой, мир, в котором люди не исказили ни чистого его образа, ни внутреннего смысла действий – и это несмотря на исключительное место, которое занимает этот текст в «мифо- и танатопоэтике Аронзона» [Кукуй 2007: 387][617]. Иначе говоря, одна из тем этого стихотворения – мощь и власть красоты над человеком и его душой. Душа, становясь созерцательницей красоты, освобождается от телесности и становится готова к новым воплощениям. Происходящее при лицезрении прекрасного переживание смерти тела как чего-то сковывающего, ограничивающего обещает вхождение в вечность личности целостной, а не разорванной на части единичными впечатлениями. И недаром смерть, переживаемую и пережитую в художественном времени автоперсонажем, Аронзон зачастую связывает с последующим воскресением, какой бы оно эмоцией ни сопровождалось – надеждой или усталостью и страхом:

…хочу я рано умереть

в надежде: может быть, воскресну,

не целиком, хотя б на треть,

хотя б на день, о день чудесный…

(1966, № 56)

и

Страшусь одной небесной кары,

что Ты принудишь к воскрешенью.

(1969, № 130)

Но какой бы ни был итог воскрешения («хотя б на треть»), только целостность здешнего существа и существования обеспечивает бесконечную жизнь в возвращающейся вечности. Эта целостность центрального персонажа поэзии Аронзона достигается и передается вопреки изменчивости всех его обликов и ввиду того, что сам персонаж духовен – в том смысле, что сам не является внеположным чему-либо, как и не имеет чего-либо внеположного себе; герои стихотворных произведений поэта, как правило, выступают не как часть чего-то, а как самоценные, самодостаточные миры, тесно соприкасающиеся и поглощающие друг друга – обязательно взаимно, чем осуществляется взаимообогащение.

Этой целостностью преодолевается и раздробленность эмпирического мира, потому и предстает красота у поэта аналогичной, тождественной безущербности. Лирический герой Аронзона всё подвергает интериоризации, так что, о чем бы ни говорилось в этих стихах, всё – душа, как «всё лицо» (1969, № 131).

Понимание Аронзоном тела, телесности кажется созвучным тому, как эту категорию трактует Бердяев в упомянутой чуть ранее книге «Опыт эсхатологической метафизики. Творчество и объективация»:

Ошибочно думать, что «этот мир» значит мир телесный, а «иной мир» значит мир бестелесный. Материальность и телесность не одно и то же. «Иной мир» тоже телесен, в смысле вечной формы, вечных лиц. Вечного выражения лиц. Качество тела зависит от состояния духа и души. Дух-душа творит свое тело. Поэтому наиболее верно и глубоко учение о воскресении, – воскресении целостного существа, а не сохранения дробных частей существа. Происходит развоплощение и перевоплощение не только отдельного существа, человека, но и всего мира. Эсхатологическое чувство есть чувство происходящего развоплощения и перевоплощения мира [Бердяев 1995: 281].

Можно сказать, что у Аронзона эсхатологическая картина выглядит персоналистичнее, убедительнее и поэтически точнее, чем ее описывает философ. Лексема «тело» и немногие производные нередки у Аронзона, часто содержа эротические, сексуальные коннотации. Вместе с тем телесность воспринимается Аронзоном как знак смертности, отчего делается еще притягательней. Тело у Аронзона – воплощение нетленной красоты, которое ненарушимо ни старостью, ни смертью, так как сохраняет в себе идею: «Она была так прекрасна, что я заочно любил ее старость, которая превратится в умирание прекрасного, а значит, не нарушит его», – говорит он о жене (1966–1967, № 294).

Земная телесность содержит в первую очередь способность переживать наслаждение, для чего поэт находит очень яркое выражение в стихотворении «Не сю, иную тишину…» (1966, № 56): «…о тело: солнце, сон, ручей!» – где первые два слова читаются как своего рода палиндром – анацикл: восклицанию с частицей «о тело» соответствует прочитанное ракоходом восклицание «о лето», и тогда идущее следом перечисление тоже переворачивается, порядок становится иным, обратным, что содержит намек на почти симметричное друг по отношению к другу расположение этого и того миров, когда герой сосредоточен именно на том, «ином». Иначе говоря, в этом слове, начинающем последнее четверостишье (то есть строфу, не выделенную в самостоятельную), продолжается и завершается «озвучивание думами и слогом» «иной тишины»; в этом слове, называющем преображенное тело, заключена точка «ноля», из которой преображение и совершается. Почти полное совпадение двух следующих звукообразов – [сонце], [сон] – исподволь говорит о замершем времени, райской неподвижности неги: в вечном лете тело автоперсонажа принадлежит только Богу. Таковым предстает в воображении автоперсонажа «чудесный день» воскрешенья.

Небесное существование мыслится поэтом во вполне узнаваемой телесности, над которой, правда, не действуют физические законы и которая отдана во власть безраздельной левитации:

Тело ходит без опоры,

всюду голая Юнона,

и музы́ка, нет которой,

и сонет несочиненный!

(1968, № 91)

Это яркий пример «развоплощения и перевоплощения мира», о котором говорил Бердяев. Очень важно и то, что пребывание в небесном пейзаже, сохраняя тело и телесность, содержит глубокую потенциальность: всё только ждет своего воплощения, и потому ему свойственна неисчерпаемая первозданность, уводящая в до-созданность.

Однако для Аронзона характерны, особенно в последние годы жизни, и противоположные настроения. Утрата тела, тяга к прямой бестелесности почитается им за благо, спасающее от муки существования вовне, от подверженности времени:

Так смертельно я устал,

что хочу лишиться тела,

даже неба красота

мне насквозь осточертела

(1970, № 145)

Здесь наречие «насквозь», имея два значения: через всю толщу и разговорное полностью, целиком, – придает образу неба значение чего-то завершенного, завершимого, конечного, что корреспондирует с его красотой. «Смертельная усталость» автоперсонажа приводит к тому, что «небо в нем» (ср.: «я знаю, мы внутри небес, / но те же неба в нас», № 130) мельчает, обмеляя небо внешнее. Глубине окружающего у Аронзона как бы предшествует глубина внутри. Именно благодаря такой погруженности в имманентное и возможна наиболее уводящая прочь трансценденция.

Столь же принципиально употребление Аронзоном слова «плоть», синонимичного лексеме «тело». Как уже было показано, воплощению в тела подвержены чувства героев этой поэзии: «птица – плоть моей печали» (№ 39), «конь – не конь, но плоть моей любви» (№ 41). Но совершается и обратный переход:

Вне всякой плоти, без оков

была твоя печаль,

и ей не надо было слов —

была сплошная даль

(1969–1970, № 138)

Кажется, только угадывание то ли прошлого, то ли будущего (а они сливаются) развоплощенного существования, точнее – существования в развоплощенности, с последующим возвращением к очевидной отчетливости формы придает смысл всему. Самые различные и противоречивые чувства – от глубокого счастья до непередаваемой тоски – в виду прекрасного пейзажа или лика жены воплощаются в узнаваемые формы, которые совершают парадоксальные действия, свободно передвигаясь из конечного в бесконечное и обратно. В этом нет «дурной бесконечности», кроме разве что того тягостного осадка, который выражен в образе качелей из прозы «Ночью пришло письмо от дяди…» (№ 299):

Качели <..> возносили меня и до высочайшей радости и роняли до предельного отчаяния. Иногда каждый такой мах растягивался на месяцы, иногда хватало и секунды, но всякий раз крайнее состояние казалось мне окончательным (Т. 2. С. 119).

Герой Аронзона ищет и страшится конца, но не обязательно в виде смерти, конец может предстать в виде все большего торжества вечности. «В тягость роскошь мне твоя, / О бессмысленная вечность!» – переписывает поэт стихи Баратынского, сопровождая их комментарием: «…вот на что уходит моя жизнь» (из вариантов текста «Размышления от десятой ночи сентября», № 300. Т. 2. С. 264), должно быть, имея в виду и переписывание, повторение уже до него сказанного.

Для Аронзона смерть – это скорее начало (не промежуток и тем более не пауза!), начало в том смысле, что к нему это, по словам вдовы поэта, «основное событие» отсылает, но это никак не окаменение; наоборот – импульс к новому, обновляющемуся, движению, причем внутреннему, глубинному, ищущему приобщения к порождающему Ничто. Таким образом, следует говорить об одном из центральных смысловых компонентов этого поэтического мира, помогающем Аронзону выстроить цельную художественную метафизику. Как у Хлебникова «сознание соединяет времена вместе, как кресло и стулья гостиной» [Хлебников 2004: 122], так у Аронзона поэтическое сознание осуществляет связь между тем и этим мирами.

Здесь также уместно вспомнить стихотворение в прозе Хлебникова, датируемое 1922 годом и опубликованное только в 1988-м; но если оно и было неизвестно Аронзону, то он мог уловить в других текстах этого «небывшего» обманщика смерти нечто схожее, как это выражено в стихотворениях «Мрачное» (1913), «Письмо в Смоленке» (1917), «Смерть будущего» (1921), поэмах «Госпожа Ленин» (1913), «Война в мышеловке» (1919), повести «Ка» (1915), сверхповести «Зангези» (1922).

Я умер и засмеялся.

Просто большое стало малым, малое большим.

Просто во всех членах уравнения бытия знак «да» заменился знаком «нет».

Таинственная нить уводила меня в мир бытия, и я узнавал Вселенную внутри моего кровяного шарика.

Я узнавал главное ядро своей мысли как величественное небо, в котором я нахожусь.

Запах времени соединял меня с той работой, которой я не верил перед тем как потонул, увлеченный ее ничтожеством.

Теперь она висела, пересеченная тучей, как громадная полоса неба, заключавшая текучие туманы, и воздух, и звездные кучи.

Одна звездная куча светила, как открытый глаз атома.

И я понял, что все остается по-старому, но только я смотрю на мир против течения.

Я вишу как нетопырь своего собственного я.

Я полетел к родным.

Я бросал в них лоскуты бумаги, звенел по струнам.

Заметив колокольчики, привязанные к ниткам, я дергал за нитку.

Я настойчиво кричал «ау» из-под блюдечка, но никто мне не отвечал, тогда закрыл глаза крыльями и умер второй раз, прорыдав: как скорбен этот мир! [Там же: 59]

Помимо того что образность и подача материала здесь созвучна некоторым фрагментам прозы и свободных стихов Аронзона, обращает на себя внимание тот переворот во времени, который отчетливо совершает Хлебников, «смотря на мир против течения». В этом «гераклитианском» стихотворении будетлянин размыкает кольцевую композицию: первая смерть вызывает смех героя, тогда как вторая сопровождается его рыданием; первая – рождение, а вторая – собственно смерть. Аронзон не склонен развертывать жизнь между двумя смертями – метафорической и реальной; он сжимает крайние точки, не оставляя между ними никакого «расстояния»: «из рая в рай», «мы идем за нами». Тем не менее тот зазор, то «расстояние» есть, и оно – невычисляемый момент субъективации: как «расстояние» не имеет в данном случае пространственного аспекта, так и процесс не измеряется временем. Метафизическое у Аронзона проявляется в диалоге автоперсонажа с душой, причем в качестве души выступает любое лицо, любой адресат, в процессе приближения к нему лирического «я» подвергающийся субъективации. Становящееся душой обретает неисчерпаемость и потенциальность. Этот диалог с душой – Кукуй с полным основанием называет его «интеракцией» [Кукуй 2007: 391], – в результате которого и сам лирический субъект становится душой, духом (он себя не причисляет к «людям», характеризуя место встречи как «покинутое людьми, но не богами», № 148), «не нуждается во внешнем мире», разворачиваясь «на грани яви и сна» [Там же: 394]. Это беседа развоплощающихся душ (или одной души со своим подлинным/мнимым отражением?) на фоне мокнущей под дождем природной красоты мгновенного в своей несбыточности рая.

Заключение

он умер теперь я расскажу[618]

В третьей главе был приведен фрагмент из прозы Аронзона «Мой дневник» (1968, № 295), где автор фиксирует:

Вспомнил, что Евг. Григ. <Михнов. – П. К.> сказал, что я нынешний Фет.

Я взял Фета читать – и правда, есть подобие, так что даже удивительно:

Тяжело в ночной тиши

выносить тоску души.

(Т. 2, с. 111)

Думается, Аронзон намеренно процитировал первые строки последнего стихотворения Фета, увидев в завершающих строках:

Каждый миг сказать хочу:

«Это я!» Но я молчу —

своего рода разгадку и собственных поэтических устремлений. Боязнь нарушить тишину хрупкого мира и тем обнаружить в нем свое призрачное присутствие – вот что мог угадать Аронзон в стихах классика. Предпочтение молчания любому звуку – парадокс аронзоновского поэтического слова, отказывающегося от собственного существования во времени. В приведенных стихах Фета очевиден и отказ от выявления себя, своего «я» – должно быть, с целью сохранить нетронутым внутренний мир – тот, что на языке Аронзона назван «миром души», «раем».

Этот умозрительный образ создается в прихотливой системе интратекстуальности, связывающей все тексты в единый конгломерат с пересекающимися, продолжающими друг друга мотивами. Так, часто цитируемая как автохарактеристика строка «Я вернулся из рая в рай» благодаря стихам из варианта «Двух одинаковых сонетов» (№ (116–117)): «Я из небытия в небытие / Тридцатое проныриваю лето» (т. 1, с. 367), – вносит расширенное понимание образа райского «я», проявляющего себя на уровне слова – «словонити», которой обрамляется молчание. «Вернувшийся из рая в рай», «пронырнувший из небытия в небытие» автоперсонаж в каждую стадию своей трансценденции не равен себе, в отличие от пространств, им видимых.

Определяющая тематика творчества Аронзона – экстатическое созерцание красоты, любовь, восхождение на вершину, воплощающую рай. Однако как кризисна поэма «Прогулка», так кризисным может быть признано и все творчество Аронзона, несмотря на преобладающее в ней классическое начало. Кризисность эта заключается в пребывании автоперсонажа в пороговой ситуации – «тут и там», откуда ему открывается невозможное к передаче, трансляции виде́ние несуществующего. Редуцируя «я» автоперсонажа, Аронзон делает и его трудно идентифицируемым, что ярко воплощено в названии важного стихотворения («Начала поэмы») – «Видение Аронзона»: здесь обозначено не только кому видение принадлежит, чье оно, но и кого оно представляет; так же, как может быть кому-то «хорошо гулять по небу, / вслух читая Аронзона», кто-то внеположный видит Аронзона, открывающего и несущего в зримых образах духовное бытие. В поэтическом мире Аронзона это сопровождается самоумалением – превращением персонажа в младенца. Так Аронзон противостоит уничтожающей силе смерти, запуская для своего персонажа и видимого им мира время вспять. «Видение Аронзона» есть и свидетельство своеобразного единства объекта созерцания с созерцателем.

Аронзон в своем творчестве разработал определенные правила игры, согласно которым признание себя мертвым – необходимое условие, позволяющее поэту, выражаясь словами Бахтина, «найти ценностную позицию по отношению к себе самому» [Бахтин 2003: 112]. Глядя на мертвого alter ego, Аронзон, как в зеркале, узнает и не узнает себя в нем, воспринимая смерть как пороговое состояние, меняющее привычные координаты. Этим переменам в видении найдены соответствующие словесные выражения, которые не способны нарушить тишину – «неосиленное молчание мира», в объятиях которого можно соревноваться в неслышности: «Один говорил неслышно, другой еще тише» (1969, № 167, т. 1, с. 233). Наряду с молчанием, тишиной обнаруживает себя невидимое – другое свойство несуществующего, к которому устремлен автоперсонаж Аронзона. «Меня туда торопят уши, / где и молчанье не живет» (1969, № (115), <1>, т. 1, с. 365), – говорит он о стремлении «отыскать пленэр для смерти» – засмертный парадиз.

Тот «мир души» не может быть увиден, так же как о нем не может быть сказано, – любое овнешняющее действие превратит его в банальность, риск чего поэт хорошо сознает.

«Изображение рая» – говорит он о своем творчестве, имея в виду прежде всего словесное изображение, представление в слове. В середине 1960-х годов это могло (и, возможно, должно) было восприниматься как решительный шаг в сторону того, что на языке «старой» эстетики назвали бы «чистым искусством» – «искусством для искусства». Но это было движением к открытию в человеке сокрытых потенциалов, подавленных прежними потрясениями и катастрофами. Аронзон осуществил нечто вроде ревизии: отказавшись от понимания искусства как способа познания мира, он сделался открывателем мира в «я» – в участнике и соучастнике процесса проникновения в тот мир, о котором обычно не говорят. «Я», играя в этом поэтическом мире важнейшую роль, трудноуловимо в силу неидентичности авторскому «я»; множественные «я» его автоперсонажа – но объединенные «непрерывностью» – в тишине созерцают некое утопическое пространство – атопию. Идея рая предполагает у Аронзона несовместимость с буднями, «вне быта и жизненных польз» [Хлебников 2000: 8], оторванность от всеобщего и общедоступного – это его индивидуальная утопия, не нуждающаяся в воплощении.

Аронзон обращается к вербализации визуальности, чтобы представить ситуацию схватывания изображения, выходящего за рамки как изображающего, так и изображаемого. Названная ситуация подобна отражению отражения, бесконечности диалога зеркала с зеркалом: если видимое представляет собой отражение (в чем-то, в сознании смотрящего, например), то, становясь достоянием зеркала, в поэтическом мире Аронзона оно одновременно как полностью вмещает в себя отражение и само вмещается в рамку отражающего зеркала, так и не в состоянии вместить в себя отражаемое и быть вмещенным им. В таком положении слово и называет свой предмет и не называет его, как и сам автор выступает таковым и оказывается анонимным. Мир, оставаясь незавершенным, открытым для происходящих в нем процессов, стремится к симметрии как высшей пробе гармонии (пушкинское начало) и не может преодолеть асимметричности.

В форме сонета Аронзон находит наиболее адекватное выражение таким разнонаправленным, противонаправленным движениям: два катрена, согласно канону, несмотря на «численное» превосходство, уравниваются (но не уравнены) с двумя терцетами. Это внешне асимметричное построение обнаруживает тяготение к симметрии, не доходящее до завершения, так что гармоничность выражается потенциально и текст сохраняет за собой открытость. Сонет у Аронзона – не только форма, но и важная часть содержания: недаром в ряде сонетов он говорит о сонете; иначе говоря, сонет – это то множество, которое включается в самое себя на правах его элемента. Одновременно, согласно той же логике, но в ее рекурсивной обратности, сонет включен в общую структуру невозможности («…где же в ней <в природе. – П. К.> сонет? / Увы, его в природе нет», – звучит утверждение в «Сонете в Игарку», № 66).

Многими сознательными повторами поэтических формул Аронзон представляет автоперсонажа-поэта «однодумом», сосредоточенным на сокрытом, на сокрываемом. Кажется, что ближе к завершению своего творчества, оборванного безвременной смертью, поэт сознательно ограничивал возможность высказывания, мотивируя это тем, что говорящий у него – не «здесь». Как сказать о потаенном, не сделав его явным, не вынеся его на поверхность? Аронзон находит парадоксальное решение этой художественной проблемы: он показывает извлечение сокрытого, потаенного, но о содержании умалчивает; он говорит о том, что не может быть названо, но мыслится как очевидное, или называет то, что не может быть увидено в силу неявности, неочевидности, но тем не менее остается на поверхности. Вынесенное на свет не рискует быть засвеченным, как фотография, так как свет затемняет, затеняет явленный предмет: «Свет – это тень, которой нас одаряет ангел», – говорится в стихотворении 1964 года (№ 5). Этим афористическим утверждением предвосхищается поэтический путь в ослепляющий свет, которым будут обозначаться стадии вхождения в невидимое.

В мире Аронзона невидимые Бог, рай отражаются в бесчисленных зеркалах природы и человека, чем продолжается творение мира. Мир, созданный Богом, сам есть произведение искусства, в котором каждый видит Прекрасное в соответствии со своей готовностью его увидеть. «…Созерцая, мы создаем», – сказано в сценарии «Так какого цвета этот цвет?», написанном Аронзоном для научно-популярного фильма (1970, № 353, т. 2, с. 193). Как природа, так и человек являют собой разного устройства зеркала; и произведение искусства – тоже зеркало, отражающее отражение мира сквозь призму человека или наоборот; недаром одному из выдуманных мест Аронзон дает название «Мы – отражение нашего отражения» (1969, № 167, т. 1, с. 232). Один предмет включен в другой, одно лицо заключает в себе другое, какими бы виртуальными или идеальными они ни были. Всякое зеркало вводит в соблазн, заставляя доверяться представляемому им зрелищу как реальному. Но если реальность в отражении, то тогда оригинала нет. Нет Бога, нет рая, внеположных тому, кто к ним обращается. Рая в действительности нет, но он есть в «памяти» о нем.

Творчество Аронзона метафизично: поэт сосредоточен на связях своих персонажей между собой и с миром, но он не анализирует эти связи, а только показывает те отношения, которые отсылают к некоей реальности, по большей части невозможной – раю. «Изображение рая» есть описательный посредством вчувствования рассказ о нем, опосредованное показывание его – через комбинацию узнаваемых образов, но увиденных осененными идеей, идеальными, «запредельными», инобытийственными, показывание трансценденции. Но совершается этот показ при действии обманчивой апофатики, диктуемой законами языка: «Из своих тридцати лет тысячу я ничего не видел» (т. 1, с. 399), – говорит о себе автоперсонаж, скорее утверждая, нежели отрицая: в превышающую его жизненный срок временную длительность он видел Ничто и нашел слова, чтобы поведать об увиденном. Обусловленный особым ви́дением как внутреннего хронотопа, так и слова, говорящего об этом хронотопе, лирический рассказ-показ сконцентрирован на ускользающем, боящемся прямого высказывания умозрительном и произносится за «живым» мертвецом, «мертвым» автоперсонажем, нефизическому зрению которого пространственно открылся вневременной рай – Ничто, тень души, ее молчаливый двойник.

Список цитируемой[619] литературы

[Авалиани 1996] – Авалиани Д. Е. О Леониде Аронзоне // Новое литературное обозрение. 1996. № 14; http://ruthenia.ru/60s/aronzon/avaliani.htm.

[Аввакум 1991] – Житие Аввакума и другие его сочинения. М.: Сов. Россия, 1991.

[Августин 1991] – Августин А. Исповедь. М.: Ренессанс, 1991.

[Агранович, Саморукова 2001] – Агранович С. З., Саморукова И. В. Двойничество. Самара: Самарский ун-т, 2001.

[Азарова 2008] – Азарова Н. М. Местоименная поэтика Леонида Аронзона // Leonid Aronzon: Rückkehr ins Paradies / Hrsg. J. Döring, I. Kukuj // Wiener Slawistischer Almanach. 2008. Bd. 62. S. 165–179.

[Азарова 2008-а] – Азарова Н. М. Сонет как отрицательная форма в авангардной поэзии XX–XXI века // Литературно-художественный авангард в социокультурном пространстве российской провинции: история и современность: Сб. статей участников междунар. науч. конф. (Саратов, 9–11 октября 2008 г.). Саратов: ИЦ «Наука», 2008. С. 439–446.

[Алексеев 2003] – Алексеев В. М. Труды по китайской культуре: В 2 кн. Кн. 2. М.: Вост. лит. РАН, 2003.

[Альфонсов 1990] – Альфонсов В. Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л.: Сов. писатель, 1990.

[Альтшулер 1989] – Альтшулер А. Б. Комментарии внутри стихов // Митин журнал. 1989. № 26/27. https://kolonna.mitin.com/archive/mj26/altshuller.shtml.

[Ангелус Силезиус 1999] – Ангелус Силезиус. Херувимский странник (Остроумные речения и вирши) / Пер. с нем. Н. О. Гучинской. СПб.: Наука, 1999.

[Андреева 1977] – Андреева В. А. В «малом круге» поэзии // Аполлонъ–77 / Гл. редактор М. Шемякин. Париж, 1977.

[Анненский 1979] – Анненский И. Ф. Книги отражений. М.: Наука, 1979.

[Апресян 1995] – Апресян Ю. Д. Избранные труды. Т. II: Интегральное описание языка и системная лексикография. М.: Языки русской культуры, 1995.

[Аристотель 1976] – Аристотель. Метафизика // Аристотель. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1976.

[Аронзон В. 2011] – Аронзон В. Л. Волшебный фонарь. Бостон: M-Graphics Publishing, 2011.

[Аронзон 1985] – Аронзон Л. Л. Избранное. Иерусалим: Малер, 1985.

[Аронзон 1990] – Аронзон Л. Л. Стихотворения / Сост. и подг. текста В. И. Эрль. Л.: Ленинградский комитет литераторов, 1990.

[Аронзон 1994] – Аронзон Л. Л. Избранное / Сост. Е. А. Шварц. СПб.: Камера хранения, 1994.

[Аронзон 1998] – Аронзон Л. Л. Смерть бабочки / С парал. пер. на англ. яз. Р. Маккейна. М.: Gnosis Press & Diamond Press, 1998.

[Аронзон 2006] – Аронзон Л. Л. Собрание произведений: В 2 т. / Сост. и подг. текста П. А. Казарновский, И. С. Кукуй, В. И. Эрль. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2006.

[Ахматова 1998а] – Ахматова А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М.: Эллис Лак, 1998.

[Ахматова 1998б] – Ахматова А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. Кн. 1. М.: Эллис Лак, 1998.

[Ахматова 1999] – Ахматова А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. Кн. 2. М.: Эллис Лак, 1999.

[Бакрадзе 1973] – Бакрадзе К. С. Очерки по истории новейшей и современной буржуазной философии // Бакрадзе К. С. Избранные философские труды. Т. III. Тбилиси: Изд-во Тбилисского ун-та, 1973.

[Балашов 1982] – Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков поэзии // Рембо А. Стихи. Последние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. М.: Наука, 1982.

[Балли 1955] – Балли Ш. Общая лингвистика и вопросы французского языка. М.: Изд-во иностр. лит., 1955.

[Барт 1994] – Барт Р. Текстовой анализ одной новеллы Эдгара По // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994.

[БАС 2006] – Большой академический словарь русского языка. Т. 6. З – Зятюшка. М.; СПб.: ИЛИ РАН; Наука, 2006.

[БАС 2008] – Большой академический словарь русского языка. Т. 11. Н – Недриться. М.: Наука, 2008.

[БАС 2019] – Большой академический словарь русского языка. Т. 25. Свес – Скорбь. М.; СПб.: Наука, 2019.

[Батюшков 1934] – Батюшков К. Н. Сочинения. М.; Л.: Academia, 1934.

[Бахтин 1997] – Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5: Работы 1940-х – начала 1960-х годов. М.: Русские словари, 1997.

[Бахтин 2000] – Бахтин М. М. Лекция о Вяч. Иванове / Записи лекций М. М. Бахтина по истории русской литературы. Записи Р. М. Миркиной // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 2. М.: Русские словари, 2000.

[Бахтин 2002] – Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 6: Проблемы поэтики Достоевского. М.: Русские словари, 2002.

[Бахтин 2003] – Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 2003. С. 68–263.

[Бахтин 2012] – Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 3. М.: Языки славянских культур, 2012.

[Безансон 1999] – Безансон А. Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества. М.: МИК, 1999.

[Берг 1996] – Берг М. Ю. Другой Бродский. https://mberg.net/rbr/.

[Бергсон 1923] – Бергсон А. Длительность и одновременность (по поводу теории Эйнштейна) / Пер. с франц. А. А. Франковского. Пб.: Academia, 1923.

[Бергсон 1992] – Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания // Бергсон А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1. М.: Книжный клуб, 1992.

[Бергсон 2001] – Бергсон А. Творческая эволюция. М.: Терра; Канон-пресс-Ц, 2001.

[Бергсон 2019] – Бергсон А. Введение в метафизику // Бергсон А. Мысль и движущееся. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2019.

[Бердяев 1995] – Бердяев Н. А. Опыт эсхатологической метафизики. Творчество и объективация // Бердяев Н. А. Царство духа и царство кесаря. М.: Республика, 1995.

[Береснева, Яглом 1974] – Береснева В. Я., Яглом И. М. Симметрия и искусство орнамента // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. C. 274–289.

[Бехер 1965] – Бехер И. Р. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. 1965. № 10. С. 190–208.

[Бёрк 1979] – Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. М.: Искусство, 1979.

[Бирюков 2018] – Бирюков С. Е. Трансформация субъектности // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика / Ред. – сост. Х. Шталь, Е. Е. Евграшкина. Bern: Peter Lang Verlag, 2018. С. 79–100.

[Блок 1960а] – Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 2. М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1960.

[Блок 1960б] – Блок А. А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 3. М.; Л.: Гос. изд-во худож. лит., 1960.

[Блок 1965] – Блок А. А. Записные книжки. 1901–1920. М.: Худож. лит., 1965.

[Богданов 2002] – Богданов Л. Л. Заметки о чаепитии и землетрясениях. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

[Бодлер 1965] – Бодлер Ш. Лирика. М.: Худож. лит., 1965.

[Брагинская 1977] – Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М.: Наука, 1977. С. 259–283.

[Брагинская 1994] – Брагинская Н. В. Елена Лившиц – Ольга Фрейденберг, или Травестия близнечного мифа // Новое литературное обозрение. 1994. № 6. С. 107–115.

[Бродский 2011] – Бродский И. А. Стихотворения и поэмы. Т. 1. СПб.: Изд-во Пушкинского Дома; Вита Нова, 2011.

[Бройтман 1999] – Бройтман С. Н. Лирический субъект // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л. В. Чернец. М.: Высшая школа; ИЦ «Академия», 1999. С. 141–153.

[Бройтман 2004] – Бройтман С. Н. Историческая поэтика // Теория литературы: В 2 т. Т. 2 / Под ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Академия, 2004.

[Булгаков 1994] – Булгаков С. Н. Свет невечерний. Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994.

[Бунин 2009] – Бунин И. А. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 5. М.: Терра – Книжный клуб, 2009.

[Бюлер 2000] – Бюлер К. Теория языка: Репрезентативная функция языка. М.: Прогресс, 2000.

[Вакар 2014] – Вакар И. А. Примитивизм (Неопримитивизм) // Энциклопедия русского авангарда. Т. III. Кн. 2. М.: RA; Global Expert & Service Team, 2014.

[Ванеян 2016] – Ванеян С. С. Вильгельм Воррингер: чувствуя абстракцию // Вестник Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. 2016. Вып. 1 (21). С. 123–164.

[Ванталов 2010] – Ванталов Борис – Б. Констриктор. Слова и рисунки. Киев: Птах, 2010.

[Вацуро 1994] – Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры. «Элегическая школа». СПб.: Наука, 1994.

[Веселовский 1939] – Веселовский А. Н. История или теория романа? // Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л.: Худож. лит., 1939. С. 3–22.

[Вестстейн 2009] – Вестстейн В. Как назвать «говорящего» в стихотворении? // Russian Literature. 2009. Vol. 109–110. С. 31–46.

[Вестстейн 2018] – Вестстейн В. О проблеме фиктивности лирического субъекта // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика / Ред. – сост. Х. Шталь, Е. Е. Евграшкина. Bern: Peter Lang Verlag, 2018. С. 57–65.

[Вечер памяти 1975] – Вечер памяти Леонида Аронзона: К пятилетию со дня смерти. 18 октября 1975 // Тридцать семь. 1977. № 12. [Б. п.] – Самиздат.

[Виноградов 1935] – Виноградов В. В. Язык Пушкина. Пушкин и история русского литературного языка. М.; Л.: Academia, 1935.

[Виноградов 1976] – Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М.: Наука. 1976.

[Виноградов 2001] – Виноградов В. В. О поэзии Анны Ахматовой // Анна Ахматова: Pro et contra. Т. 1. СПб.: РХГИ, 2001. C. 553–672.

[Выготский 1999] – Выготский Л. С. Мышление и речь. М.: Лабиринт, 1999.

[Вяземский 1984] – Вяземский П. А. Эстетика и литературная критика. М.: Искусство, 1984.

[Виноградова, Николаева 1979–1980] – Виноградова Н. А., Николаева Н. С. Искусство стран Дальнего Востока. М.: Искусство; Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1979–1980.

[Гайворонский 2004] – Гайворонский А. В. Сладкая музыка вечных стихов. Малая Садовая. Воспоминания. Стихотворения. СПб.: Изд-во имени Н. И. Новикова, 2004.

[Гаспаров 1997] – Гаспаров М. Л. Композиция пейзажа у Тютчева // Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 332–361.

[Герасимова 2018] – Герасимова А. Г. (Умка). Проблема смешного. Вокруг ОБЭРИУ и не только. М.: Пробел–2000; Umka Press, 2018.

[Гессе 1990] – Гессе Г. Сиддхарта. Л.: Ленинградский комитет литераторов, 1990.

[Гете 1964] – Гете И.-В. Избранные философские произведения. М.: Наука, 1964.

[Гинзбург 1962] – Гинзбург Л. Я. Пушкин и лирический герой русского романтизма // Пушкин: Исследования и материалы. Т. 4. М.; Л.: Изд-во АН СССР, 1962. С. 140–153.

[Гинзбург 1982] – Гинзбург Л. Я. Частное и общее в лирическом стихотворении // Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л.: Сов. писатель, 1982.

[Гинзбург 1997] – Гинзбург Л. Я. О лирике. М.: Интрада, 1997.

[Гончаров 1973] – Гончаров Б. П. Звуковая организация стиха и проблема рифмы. М.: Наука, 1973.

[Гордин 2010] – Гордин Я. А. Рыцарь и смерть, или Жизнь как замысел: О судьбе Иосифа Бродского. М.: Время, 2010.

[Горелов 2020] – Горелов О. С. Категория чудесного в творчестве Л. Аронзона // Профессия: литератор. Год рождения: 1939: Коллективная монография. Елец: Елецкий гос. ун-т им. И. А. Бунина, 2020. С. 6–20.

[Григорьев 1979] – Григорьев В. П. Поэзия слова. На материале советской поэзии. М.: Наука, 1979.

[Гроссман 2000] – Гроссман Л. П. Поэтика русского сонета // Гроссман Л. П. Цех пера. Эссеистика. М.: Аграф, 2000.

[Гумилев 1988] – Гумилев Н. С. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1988.

[Гуревич 1999] – Гуревич А. М. Автор // Онегинская энциклопедия. Т. 1. / Под общ. ред. Н. И. Михайловой. М.: Русский путь, 1999. С. 15–19.

[Гурмон 2013] – Гурмон Р. Книга масок. М.: Водолей, 2013.

[Давыдов 2006] – Давыдов Д. М. Миф и наследие. О собрании произведений Л. Аронзона в 2 томах // Критическая масса. 2006. № 4. С. 52–54.

[Дао дэ цзин 2007] – Дао-дэ // Пути обретения бессмертия: Даосизм в исследованиях и переводах Е. А. Торчинова. СПб.: Азбука-классика; Петербургское Востоковедение, 2007.

[Дао дэ цзин 2012] – Дао дэ цзин / Пер. Ян Хин-Шуна. СПб.: Азбука, 2012.

[Деррида 2000] – Деррида Ж. Насилие и метафизика // Левинас Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. М.: Культурная инициатива; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 367–403.

[Динцельбахер 2003] – Динцельбахер П. Мистика // Словарь средневековой культуры / Под общ. ред. А. Я. Гуревича. М.: РОССПЭН, 2003. С. 295–301.

[Диоген Лаэртский 1979] – Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М.: Мысль, 1979.

[Довлатов 1995] – Довлатов С. Д. Ремесло // Довлатов С. Д. Собрание прозы в трех томах. Т. 2. СПб.: Лимбус-пресс, 1995. С. 5–164.

[Долар 2017] – Долар М. «Я буду с тобой в твою брачную ночь»: Лакан и жуткое // Ранк О. Двойник. СПб.: Скифия принт, 2017. С. 161–193.

[Достоевский 1973а] – Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 6: Преступление и наказание. Л.: Наука, 1973.

[Достоевский 1973б] – Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 8: Идиот. Л.: Наука, 1973.

[Достоевский 1975] – Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 13: Подросток. Л.: Наука, 1975.

[Достоевский 1976] – Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 14: Братья Карамазовы. Книги I–X. Л.: Наука, 1976.

[Достоевский 1980] – Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 21: Дневник писателя 1873. Статьи и заметки 1873–1878. Л.: Наука, 1980.

[Дуганов 1990] – Дуганов Р. В. Велимир Хлебников. Природа творчества. М.: Сов. писатель, 1990.

[Духан 2009] – Духан И. Н. Искусство длительности: философия Анри Бергсона и художественный эксперимент // Логос: Философско-литературный ж-л. 2009. № 3 (71). С. 185–202.

[Евреинов 2002] – Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.; СПб.: Летний сад, 2002.

[Еврейская энциклопедия 1913] – Еврейская Энциклопедия Брокгауза и Ефрона: В 16 т. Т. 16. СПб.: Общество для научных еврейских изданий; Брокгауз – Ефрон, 1913.

[Жаккар 2011] – Жаккар Ж.-Ф. Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

[Жаккар 2023] – Жаккар Ж.-Ф. Следует ли бояться «Черного квадрата»? // Зборник Матице Српске за славистику. 2023. № 104. С. 179–190.

[Жегин 1970] – Жегин Л. Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970.

[Жирмунский 1996] – Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Axioma, 1996.

[Заболоцкий 2014] – Заболоцкий Н. А. Метаморфозы. М.: ОГИ, 2014.

[Завьялов 2013] – Завьялов С. А. Ретромодернизм в ленинградской поэзии 1970-х годов // «Вторая культура». Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970–1980-е годы: Материалы междунар. конф. (Женева, 1–3 марта 2021 г.) / Сост. и науч. ред. Ж.-Ф. Жаккар, В. Фридли, Й. Херльт. СПб.: Росток, 2013. С. 30–52.

[Звягин 2011] – Звягин Е. А. Леонид Аронзон // Звягин Е. А. Утешительные итоги. Рассказы. Эссе. СПб.: Юолукка, 2011. С. 195–200.

[Зеркало 1988] – Зеркало. Семиотика зеркальности // Труды по знаковым системам. Вып. XXII. Тарту, 1988.

[Иванов 2011] – Иванов Б. И. «Как хорошо в покинутых местах…» // Петербургская поэзия в лицах: Очерки / Сост. Б. И. Иванов. М.: Новое литературное обозрение, 2011. С. 157–239.

[Измайлов 2002] – Измайлов А. А. Кривое зеркало: Книга пародии и шаржа. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.

[Ичин 2023] – Ичин К. Мерцающие миры Александра Введенского. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в Санкт-Петербурге, 2023.

[Казарновский 2008] – Казарновский П. А. «Объят глубинной тишиной»: Пространство текста Л. Аронзона // Leonid Aronzon: Rückkehr ins Paradies / Hrsg. J. R. Döring; I. Kukuj // Wiener Slawistischer Almanach. 2008. Bd. 62. S. 63–91.

[Кант 1994] – Кант И. Критика способности суждения. М.: Искусство, 1994.

[Кафка 1994] – Кафка Ф. Сочинения: В 3 т. Т. 3: Афоризмы; Письмо к отцу; Письма; Из дневников. М.: Худож. лит.; Харьков: Фолио, 1994.

[Квятковский 2013] – Квятковский А. П. Поэтический словарь. М.: РГГУ, 2013.

[Ковтунова 1986] – Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М.: Наука, 1986.

[Козлов 2017] – Козлов В. И. Идиллия в XX в. – стратегия эскапизма (на примере поэзии И. Бунина, Б. Пастернака, А. Кушнера) // Кризисные ситуации и жанровые стратегии: Сб. научн. трудов. М.: Эдитус, 2017. С. 43–55.

[Козырев 1988] – Козырев Б. М. Письма о Тютчеве // Литературное наследство. Т. 97: Федор Иванович Тютчев. Кн. 1. М.: Наука, 1988. С. 70–131.

[Корман 1992а] – Корман Б. О. История и теория в книге о лирике // Корман Б. О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск: Изд-во Удмуртского ун-та, 1992. С. 84–90.

[Корман 1992б] – Корман Б. О. Авторское сознание в лирической системе И. И. Козлова (Из истории русского романтизма) (1975) // Там же. С. 90–107.

[Корман 1992в] – Корман Б. О. Кризис жанрового мышления и лирическая система (о поэзии М. Н. Муравьева) // Там же. С. 161–171.

[Корман 1992 г] – Корман Б. О. Целостность литературного произведения и экспериментальный словарь литературоведческих терминов. Драматическая лирика; Лирический герой // Там же. С. 176–179.

[Королева 1999] – Королева Н. В. Анна Ахматова. Жизнь поэта. 7. «Вот она, плодоносная осень…» // Ахматова А. А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 2. Кн. 2. М.: Эллис Лак, 1999. С. 261–312.

[Кржижановский 2006] – Кржижановский С. Д. Фрагменты о Шекспире // Кржижановский С. Д. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. СПб.: Symposium, 2006.

[Кривулин 1997] – Кривулин В. Б. Маска, которая срослась с лицом // Полухина В. П. Бродский глазами современников. Т. 1. СПб.: Ж-л «Звезда», 1997. С. 169–185.

[Кривулин 1998а] – Кривулин В. Б. Леонид Аронзон – соперник Иосифа Бродского // Кривулин В. Б. Охота на мамонта. СПб.: Русско-Балтийский информационный фонд БЛИЦ, 1998. С. 152–158.

[Кривулин 1998б] – Кривулин В. Б. Евгений Михнов, или Художник в поисках Белого Квадрата // Кривулин В. Б. Охота на Мамонта. СПб.: БЛИЦ, 1998. С. 158–171.

[Кривулин 2000] – Кривулин В. Б. Петербургская спиритуальная лирика вчера и сегодня. (К истории неофициальной поэзии Ленинграда 60–80-х годов) // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950–1980-е: Сб. статей. СПб.: ДЕАН, 2000. С. 99–109.

[Кривулин 2006] – Кривулин В. Б. «Этот поэт непременно войдет в историю…»: Выступление Виктора Кривулина на вечере памяти Леонида Аронзона 18 октября 1975 года / Публ. И. Кукуя // Критическая масса. 2006. № 4. С. 57–59.

[Крученых 1992] – Крученых А. Е. Кукиш прошлякам. Фактура слова. Сдвигология русского стиха. Апокалипсис в русской литературе. М.; Таллинн: Гилея, 1992.

[Крученых 2001] – Крученых А. Е. Стихотворения, поэмы, романы, опера. СПб.: Академический проект, 2001.

[Кузмин 2000] – Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. Т. 3: Эссеистика. Критика. М.: Аграф, 2000.

[Кузьминский 1980] – Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны / Сост. К. К. Кузьминский и Г. Л. Ковалев. Т. 1. Newtonville: Oriental Research Partners, 1980.

[Кузьминский 1983а] – Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны / Сост. К. К. Кузьминский и Г. Л. Ковалев. Т. 2А. Newtonville: Oriental Research Partners, 1983.

[Кузьминский 1983б] – Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны / Сост. К. К. Кузьминский и Г. Л. Ковалев. Т. 4А. Newtonville: Oriental Research Partners, 1983.

[Кукуй 2004] – Кукуй И. С. Два «Пустых сонета». Анализ стихотворений Л. Аронзона и А. Волохонского // Поэтика исканий, или Поиск поэтики: Материалы междунар. конф. «Поэтический язык рубежа XX–XXI веков и современные литературные стратегии» (Москва, 16–19 мая 2003 года). М.: Ин-т русского языка им. В. В. Виноградова РАН, 2004. С. 281–292.

[Кукуй 2005] – Кукуй И. С. «Не выигрыш, не фиаско»: о раннем творчестве Леонида Аронзона // Фантазии на тему тоски. Первый сборник Леонида Аронзона. Издание Ассоциации «Русский институт в Париже», 2005. («Библиограф». Вып. 31). С. 3–9.

[Кукуй 2007] – Кукуй И. С. Засмертный ландшафт: Стихотворение Леонида Аронзона «Как хорошо в покинутых местах…» // Thanatologien – Thanatopoetik. Der Tod des Dichters – Dichter des Todes. Wiener Slawistischer Almanach. 2007. Bd. 60. S. 385–395.

[Кукуй 2008] – Кукуй И. С. «Жизнь дана, что делать с ней?..» (К биографии Леонида Аронзона) // Leonid Aronzon: Rückkehr ins Paradies / Hrsg. J. Döring, I. Kukuj // Wiener Slawistischer Almanach. 2008. Bd. 62. S. 21–34.

[Кукуй 2022] – На берегах Голубой Лагуны: Константин Кузьминский и его Антология: Сб. исследований и материалов / Сост. И. Кукуй. Бостон: Academic Studies Press; СПб.: Библиороссика, 2022.

[Кукулин 2019] – Кукулин И. В. Неопознанный контркультурщик [2010] // Уйти. Остаться. Жить: Антология литературных чтений «Они ушли. Они остались». Т. II (часть 1) / Сост.: Б. О. Кутенков, Н. В. Милешкин, Е. В. Семенова. М.: ЛитГОСТ, 2019. С. 38–51.

[Кулаков 1999] – Кулаков В. Г. В рай допущенный заочно // Кулаков В. Г. Поэзия как факт. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 198–203.

[Левин 1988] – Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект // Зеркало. Семиотика зеркальности. Труды по знаковым системам. Вып. XXII. Тарту, 1988. С. 6–24.

[Левин 1998] – Левин Ю. И. Вл. Набоков. О «Даре» // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 287–322.

[Левинас 2000а] – Левинас Э. От существования к существующему // Левинас Э. Избранное. Тотальность и Бесконечное / Пер. и комм. Н. Б. Маньковская. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 7–65.

[Левинас 2000б] – Левинас Э. Тотальность и Бесконечное // Левинас Э. Избранное. Тотальность и Бесконечное / Пер. и комм. И. С. Вдовина. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. С. 66–291.

[Леви-Стросс 1999] – Леви-Стросс К. Мифологики: В 4 т. Т. 1: Сырое и приготовленное. М.; СПб.: Культурная инициатива; Университетская книга, 1999.

[Лессинг 1980] – Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии // Лессинг Г. Э. Избранное. М.: Худож. лит., 1980. С. 379–546.

[Липавский 2005] – Липавский Л. С. Исследование ужаса. М.: Ad Marginem, 2005.

[Лихачев 1987] – Лихачев Д. С. Жак Делиль – учитель садоводства // Делиль Ж. Сады. Л.: Наука, 1987.

[Лодыженский 1915] – Лодыженский М. В. Сверхсознание. Петроград: 1915.

[Лосев, Шестаков 1965] – Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М.: Искусство, 1965.

[Лосев 1993] – Лосев А. Ф. Платон. Аристотель. М.: Молодая гвардия, 1993.

[Лосев 1994] – Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М.: Ладомир, 1994.

[Лосев 1995] – Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995.

[Лосский 1991] – Лосский Н. О. Мир как органическое целое // Лосский Н. О. Избранное. М.: Правда, 1991.

[Лотман 1972] – Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972.

[Лотман 1992] – Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн: Александра, 1992. С. 76–89.

[Лукреций 1983] – Тит Лукреций Кар. О природе вещей. М.: Худож. лит., 1983.

[Малевич 2003] – Малевич К. С. 1/42. Беспредметность // Малевич К. С. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 4. М.: Гилея, 2003.

[Малкина 2008] – Малкина В. Я. Субъектный синкретизм // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008.

[Малявин 1995] – Малявин В. В. Мудрость «безумных речей» // Чжуан-Цзы. Ле-Цзы. М.: Мысль, 1995.

[Малявин 1997] – Книга Прозрений / Сост. В. В. Малявин. М.: Наталис, 1997.

[Мандельштам 1990] – Мандельштам О. Э. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2: Проза. Переводы. М.: Худож. лит., 1990.

[Мандельштам 1995] – Мандельштам О. Э. Полное собрание стихотворений. СПб.: Академический проект, 1995.

[Камера хранения 1996] – Камера хранения. Выпуск пятый. СПб.; Франкфурт-н/М., 1996. С. 112–114.

[Матюшин 2006] – Матюшин М. В. Опыт художника новой меры // Семиотика и авангард. М.: Культура; Академический проект, 2006.

[Маяковский 1963] – Маяковский В. В. Избранные произведения. Т. 1. М.; Л.: Сов. писатель, 1963.

[Мейер 1967] – Мейер Г. А. Свет в ночи (о «Преступлении и наказании»). Опыт медленного чтения. Frankfurt a.M.: Посев, 1967.

[Мерло-Понти, 1992] – Мерло-Понти М. Око и дух. М.: Искусство, 1992.

[Мерло-Понти, 2006] – Мерло-Понти М. Видимое и невидимое / Пер. О. Н. Шпарага. Минск: Логвинов, 2006.

[Михнов-Войтенко 2006] – Михнов и о Михнове. Записные книжки и беседы Евгения Михнова-Войтенко. Художник глазами современников / Сост. Е. Сорокина. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2006

[Михнов-Войтенко 1970–1982] – Михнов-Войтенко Е. Беседы. Раздумья. Сны. Дневниковые записи Евгении Сорокиной. https://mikhnov-voitenko.ru/iz_besed/prim.htm.

[Нагибин 1987] – Нагибин Ю. М. Время жить. М.: Современник, 1987.

[Налимов 1979] – Налимов В. В. Вероятностная модель языка. М.: Наука, 1979.

[Некрасова 1991] – Некрасова Е. А. А. Фет, И. Анненский. Типологический аспект описания. М.: Наука, 1991.

[Николай Кузанский 1979] – Николай Кузанский. Об ученом незнании // Николай Кузанский. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1979.

[Никольская 2002] – Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002.

[Николюкин 2002] – Литературная энциклопедия терминов и понятий / Гл. ред. и сост. А. Н. Николюкин. М.: НПК «Интелвак», 2001.

[Ницше 1990] – Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990.

[Ницше 1993] – Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. СПб.: Худож. лит., 1993.

[Новиков 2018] – Новиков В. И. Два значения понятия «лирический герой» и их роль для построения современной теории лирического субъекта // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика / Ред. – сост. Х. Шталь, Е. Е. Евграшкина. Bern: Peter Lang Verlag, 2018. С. 67–78.

[Ожегов, Шведова 1992] – Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М.: Азъ, 1992.

[Пави 1991] – Пави П. Словарь театра. М.: Прогресс, 1991.

[Падучева 2006] – Падучева Е. В. Наблюдатель: типология и возможные трактовки // Компьютерная лингвистика и интеллектуальные технологии. Вып. 5 (12). По материалам междунар. конф. «Диалог 2006». https://www.dialog-21.ru/digests/dialog2006/materials/html/paducheva.htm#_ftn1.

[Падучева 2008] – Падучева Е. В. Семантические явления в высказываниях от 1 лица: Говорящий и Наблюдатель // Славянское языкознание: XIV Междунар. съезд славистов. Охрид, 10–16 сентября 2008 года. https://lexicograph.ruslang.ru/TextPdf1/slavisty_2008.pdf.

[Палама 2004] – Григорий Палама. Триады в защиту священнобезмолвствующих. СПб.: Наука, 2004.

[Паскаль 1995] – Паскаль Б. Мысли. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1995.

[Пастернак 1990] – Пастернак Б. Л. Доктор Живаго // Пастернак Б. Л. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 3. М.: Худож. лит., 1990.

[Пастернак 2003] – Пастернак Б. Л. Полное собрание стихотворений и поэм. СПб.: Академический проект, 2003.

[Петрарка 1974] – Петрарка Ф. Избранное. М.: Худож. лит., 1974.

[Платон 1993] – Платон. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. М.: Мысль, 1993.

[Платон 1994] – Платон. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1994.

[Поливанов 2010] – Поливанов Е. Д. Словарь лингвистических и литературоведческих терминов. М.: URSS, 2010.

[Померанц 2015] – Померанц Г. С. Некоторые течения восточного религиозного нигилизма. Харьков: Права людини, 2015.

[Померанц 2017] – Померанц Г. С. Довлеет дневи // Померанц Г. С. Выход из транса. М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2017.

[Пумпянский 2000] – Пумпянский Л. В. Поэзия Ф. И. Тютчева // Пумпянский Л. В. Классическая традиция: Собрание трудов по истории русской литературы / Вступ. ст., подг. текста и примеч. Н. И. Николаев. М.: Языки славянской культуры, 2000. С. 220–256.

[Пушкин 2007] – Пушкин А. С. Сочинения: Коммент. изд. под ред. Дэвида М. Бетеа. Вып. 1: Поэмы и повести. Ч. I. М.: Новое изд-во, 2007.

[Радхакришнан 1956] – Радхакришнан С. Индийская философия. Т. 1. М.: Изд-во иностр. лит., 1956.

[Рамишвили 1985] – Рамишвили Г. В. От сравнительной антропологии к сравнительной лингвистике // Гумбольдт В. Язык и философия культуры. М.: Прогресс, 1985. С. 309–317.

[Ранкур-Лаферьер 2004] – Ранкур-Лаферьер Д. Русская литература и психоанализ. М.: Ладомир, 2004.

[Раушенбах 1986] – Раушенбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. М.: Наука, 1986.

[Раушенбах 2001] – Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.: Азбука-классика, 2001.

[Руднев 2003] – Руднев В. П. Энциклопедический словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 2003.

[Русская грамматика 1980] – Русская грамматика: В 2 т. / Под ред. Н. Ю. Шведовой. М.: Наука, 1980.

[Савицкий 2002] – Савицкий С. А. Андеграунд. История и мифы ленинградской неподцензурной литературы. М.: Новое литературное обозрение, 2002.

[Санников 2002] – Санников В. З. Русский язык в зеркале языковой игры. М.: Языки славянской культуры, 2002.

[Сартр 1993] – Сартр Ж.-П. Бодлер // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М.: Высшая школа, 1993.

[Сборище 1998] – «…Сборище друзей, оставленных судьбою». «Чинари» в текстах, документах и исследованиях: В 2 т. Т. 1. [Б. м.], 1998.

[Северюхин и др. 2003] – Долинин В. Э., Иванов Б. И., Останин Б. В., Северюхин Д. Я. Самиздат Ленинграда. 1950-е – 1980-е: Литературная энциклопедия / Под ред. Д. Я. Северюхина. М.: Новое литературное обозрение, 2003.

[Седакова 2006] – Седакова О. А. «Не смертные таинственные чувства»: О христианстве Пушкина // Музыка: стихи и проза. М.: Русскiй мiръ, 2006.

[Седакова 2008] – Седакова О. А. Леонид Аронзон: Поэт кульминации // Leonid Aronzon: Rückkehr ins Paradies / Hrsg. J. Döring, I. Kukuj // Wiener Slawistischer Almanach. 2008. Band 62. S. 93–102.

[Семенко 1977] – Семенко И. М. Батюшков и его «Опыты» // Батюшков К. Н. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 433–492.

[Сизова 2018] – Сизова Ж. Д. Мотивы сопротивления обыденному сознанию в поэзии О. Охапкина, В. Кривулина, А. Миронова, Л. Аронзона // Охапкинские чтения. Альманах № 2. СПб.: [Б. и.], 2018. С. 77–100.

[Сильман 1977] – Сильман Т. И. Заметки о лирике. Л.: Сов. писатель, 1977.

[Синельников 1984] – Синельников И. М. Молодой Заболоцкий // Воспоминания о Н. Заболоцком. М.: Сов. писатель, 1984. С. 101–120.

[Синявский 2005] – Синявский А. Д. Раскованный голос // Анна Ахматова: Pro et contra. Т. 2. СПб.: РХГИ, 2005. С. 257–261.

[Скафтымов 2007] – Скафтымов А. П. Поэтика художественного произведения. М.: Высшая школа, 2007.

[Смолярова 2011] – Смолярова Т. Зримая лирика. Державин. М.: Новое литературное обозрение, 2011.

[Соловьев 1991] – Соловьев В. С. Философия искусства и литературная критика. М.: Искусство, 1991.

[Степанов А. В. 2007] – Степанов А. В. Искусство эпохи Возрождения. Италия: XVI век. СПб.: Азбука, 2007.

[Степанов А. И. 2010] – Степанов А. И. Главы о поэтике Леонида Аронзона // Степанов А. И. Старые/новые шестидесятые. СПб.: Юолукка, 2010. С. 11–108.

[Степанов Н. 2010] – Степанов Н. Л. Новые стихи Н. Заболоцкого // Н. А. Заболоцкий: pro et contra: Антология. СПб.: РХГА, 2010.

[Сутта-Нипата 2001] – Сутта-Нипата: Сборник бесед и поучений. Буддийская каноническая книга. М.: Алетейа, 2001.

[Сухих 2001] – Сухих И. Н. Шеншин и Фет: жизнь и стихи // Фет А. А. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2001.

[Сэмюэлз 2009] – Сэмюэлз Э., Шортер Б., Плот Ф. Словарь аналитической психологии К. Юнга. СПб.: Азбука-классика, 2009.

[Тарасов 2019] – Тарасов О. Ю. Флоренский и обратная перспектива. Из истории термина // Искусствознание. 2019. Вып. 4. С. 26–57.

[Тахо-Годи 1987] – Тахо-Годи А. А. Артемида // Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. Т. 1. М.: Сов. энциклопедия, 1987.

[Тынянов 1968] – Тынянов Ю. Н. Сюжет «Горя от ума» // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.: Наука, 1968. С. 347–379.

[Тынянов 1977] – Тынянов Ю. Н. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 118–123.

[Тынянов 1993а] – Тынянов Ю. Н. О Хлебникове // Тынянов Ю. Н. Литературный факт. М.: Высшая школа, 1993. С. 230–238.

[Тынянов 1993б] – Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка // Там же. С. 23–158.

[Фабрикант 2005] – Фабрикант М. И. Автопортрет // Словарь художественных терминов. Г. А. Х. Н. 1923–1929 гг. / Под ред. и с послесл. И. М. Чубарова. М.: Логос-Альтера; Ecce Homo, 2005. С. 10–11.

[Фанайлова 2010] – Фанайлова Е. Н. Стратегии сопротивления // Радио «Свобода». 2010. 9 октября.

[Фатеева 2008] – Фатеева Н. А. «…Лежу я Бога и ничей» (Поэтика парадоксализма Л. Аронзона) // Leonid Aronzon: Rückkehr ins Paradies / Hrsg. J. Döring, I. Kukuj // Wiener Slawistischer Almanach. 2008. Band 62. S. 135–164.

[Федотов 2011] – Федотов О. И. Сонет. М.: РГГУ, 2011.

[Фет 2005] – Фет А. А. О стихотворениях Ф. Тютчева // Ф. И. Тютчев: Pro et contra. Личность и творчество Тютчева в оценке русских мыслителей и исследователей: Антология / Сост., вступ. статья и коммент. К. Г. Исупов. СПб.: РХГА, 2005. С. 47–65.

[Флоренский 1990] – Флоренский П. А. Сочинения: В 2 т. Т. 2: У водоразделов мысли. М.: Правда, 1990.

[Флоренский 1993] – Флоренский П. А. Иконостас: Избранные труды по искусству. СПб.: Мифрил; Русская книга, 1993. С. 175–282.

[Флоренский 2000] – Флоренский П. А. Анализ пространственности <и времени> в художественно-изобразительных произведениях // Флоренский П. А. Собрание сочинений. История и философия искусства. Статьи и исследования по истории и философии искусства и археологии. М.: Мысль, 2000.

[Франк 1990] – Франк С. Л. Непостижимое // Франк С. Л. Сочинения. М.: Правда, 1990.

[Фрейденберг 1988] – Фрейденберг О. М. Миф и театр. М.: ГИТИС, 1988.

[Фрейденберг 1997] – Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997.

[Фрейденберг 1998] – Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Вост. лит. РАН, 1998.

[Фуко 2006] – Фуко М. Другие пространства // Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью. Часть 3. М.: Праксис, 2006.

[Хализев 1999] – Хализев В. Е. Лирика // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л. В. Чернец. М.: Высшая школа; ИЦ «Академия», 1999. С. 133–141.

[Хармс 1997] – Хармс Д. И. Полное собрание сочинений. Т. 2. СПб.: Академический проект, 1997.

[Хармс 2001] – Хармс Д. И. Собрание сочинений. Неизданный Хармс. Трактаты и статьи. Письма. Дополнения: Не вошедшее в т. 1–3. СПб.: Академический проект, 2001.

[Хлебников 1986] – Хлебников В. В. Творения. М.: Сов. писатель, 1986.

[Хлебников 2000] – Хлебников В. В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000.

[Хлебников 2002] – Хлебников В. В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 3. М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2002.

[Хлебников 2003] – Хлебников В. В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 4. М.: ИМЛИ РАН, 2003.

[Хлебников 2004] – Хлебников В. В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М.: ИМЛИ РАН, 2004.

[Хлебников 2006] – Хлебников В. В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. Кн. вторая. М.: ИМЛИ РАН, 2006.

[Хозикова 2008] – Хозикова Л. Е. Евгений Михнов-Войтенко: Жизнь вопреки правилам. Дневники. Записки. Материалы из личного архива. СПб.: ООО Тип. «Береста», 2008.

[Хренов 2007] – Хренов Н. А. Введение: Эстетика и теория искусства XX века: альтернативные типы дискурсивности в контексте трансформации культуры // Эстетика и теория искусства XX века: Хрестоматия / Отв. ред. Н. А. Хренов, А. С. Мигунов. М.: Прогресс-Традиция, 2007.

[Цветаева 1990] – Цветаева М. И. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1990.

[Цивьян 2010] – Цивьян Ю. Г. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010.

[Чанышев 1981] – Чанышев А. Н. Курс лекций по древней философии. М.: Высшая школа, 1981.

[Чертков 2001] – Чертков Л. «Действительно мы жили как князья…» М.: [Б. и.], 2001.

[Чумаков 2008] – Чумаков Ю. Н. Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений. М.: Языки славянской культуры, 2008.

[Чумаков 2012] – Чумаков Ю. Н. Гений русской безличности: Ф. И. Тютчев // Кормановские чтения: статьи и материалы Межвузовской науч. конф. (Ижевск, апрель, 2012). Вып. 11. Ижевск: Удмуртский ун-т, 2012. С. 31–44.

[Шварц 2008а] – Шварц Е. А. Статья об Аронзоне в одном действии [1981] // Шварц Е. А. Сочинения. Т. IV: Произведения в прозе. СПб.: Пушкинский фонд, 2008. С. 246–250.

[Шварц 2008] – Шварц Е. А. Русская поэзия как hortus clausus: случай Леонида Аронзона // Leonid Aronzon: Rückkehr ins Paradies / Hrsg. J. Döring, I. Kukuj // Wiener Slawistischer Almanach. 2008. Band 62. S. 47–56.

[Шеллинг 1934] – Шеллинг Ф. В. Й. Об отношении изобразительных искусств к природе [1807] // Литературная теория немецкого романтизма: Документы / Под ред., со вступ. ст. и комм. Н. Я. Берковского. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. С. 289–326.

[Шеллинг 1987] – Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма // Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения: В 2 т. T. 1. М.: Мысль, 1987. С. 227–489.

[Шеллинг 1989] – Шеллинг Ф. В. Й. Об отношении реального к идеальному в природе // Шеллинг Ф. В. Й. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1989. С. 34–51.

[Шестов 1993] – Шестов Л. И. На весах Иова // Шестов Л. И. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Наука, 1993.

[Ширали 2006] – Ширали В. Г. Аронзон и Бродский // Ширали В. Г. Женщины и другие путешествия. Книга прозы. Воспоминания о ленинградских поэтах 60-х, 70-х годов, о себе, о милых женщинах, о друзьях и любимых. СПб.: Ж-л «Нева», 2006. С. 47–49.

[Шкловский 1990] – Шкловский В. Б. Искусство как прием // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. М.: Сов. писатель, 1990. С. 58–72.

[Шлегель 1983] – Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика: В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1983.

[Шпет 1994] – Шпет Г. Г. Сознание и его собственник // Шпет Г. Г. Философские этюды. М.: Прогресс, 1994. С. 20–116.

[Шталь 2009] – Шталь Х. Типология субъекта в современной русской поэзии: теоретические основы // Russian Literature. 2009. Vol. 109–110. С. 1–29.

[Шубинский 2000] – Шубинский В. И. Леонид Аронзон // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950–1980-е годы. Сб. статей. СПб.: Деан, 2000. С. 85–91.

[Эйзенштейн 1988] – Эйзенштейн С. М. Чет – Нечет. Раздвоение единого / Публ. и коммент Н. И. Клейман // Восток – Запад. Исследования. Переводы. Публикации. [Вып. 3] М.: Наука, 1988. С. 234–278.

[Эйхенбаум 2009] – Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой. Книга вторая. Шестидесятые годы // Эйхенбаум Б. М. Лев Толстой: исследования. Статьи. СПб.: Ф-т филологии и искусств СПбГУ, 2009. С. 355–559.

[Эллинские поэты 1999] – Эллинские поэты. VIII–III века до н. э. Эпос, элегия, ямбы, мелика. М.: Ладомир, 1999.

[Эпштейн 2005] – Эпштейн М. Н. Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005.

[Эрль 2011а] – Эрль В. И. Несколько слов о Леониде Аронзоне (1939–1970) // Эрль В. И. С кем вы, мастера той культуры? СПб.: Юолукка, 2011. С. 169–189.

[Эрль 2011] – Эрль В. И. Из воспоминаний о Леониде Аронзоне // Эрль В. И. С кем вы, мастера той культуры? СПб.: Юолукка, 2011. С. 101–104.

[Эткинд 1996] – Эткинд Е. Г. Сонеты Вячеслава Иванова // Эткинд Е. Г. Там, внутри. О русской поэзии XX века. СПб.: Максима, 1996. С. 149–167.

[Юм 1996] – Юм Д. Трактат о человеческой природе, или Попытка применить основанный на опыте метод рассуждения к моральным предметам. Книга первая // Юм Д. Сочинения: В 2 т. Т. I. М.: Мысль, 1996. С. 61–326.

[Юрчак 2014] – Юрчак А. В. Это было навсегда, пока не кончилось. Последнее советское поколение. М.: Новое литературное обозрение, 2014.

[Юрьев 2013] – Юрьев О. А. Заполненные зияния: Книга о русской поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2013.

[Юрьев 2021] – Юрьев О. А. Вырастание Аронзона // Ленинградская хрестоматия (от переименования до переименования): маленькая антология великих ленинградских стихов / Сост. О. А. Юрьев. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2021. С. 198–207.

[Якобсон 1987] – Якобсон Р. О. Новейшая русская поэзия // Якобсон Р. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 272–316.

[Ямпольская 2014] – Ямпольская А. В. Предисловие к переводу статьи Эмманюэля Левинаса «Заметки о смысле» // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами. М.: Академический проект, 2014. С. 11–17.

[Янкелевич 1999] – Янкелевич В. Смерть. М.: Лит. ин-т им. А. М. Горького, 1999.

[Ярхо 1989] – Ярхо Б. И. Из книги «Средневековые латинские видения» / Публ. и примеч. А. Б. Грибанова // Восток – Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Вып. 4. М.: Наука, 1989. С. 21–55.

[Döring/Kukuj 2008] – Leonid Aronzon: Rückkehr ins Paradies / Hrsg. J. Döring, I. Kukuj // Wiener Slawistischer Almanach. 2008. Band 62.

[Greber 2008] – Greber E. Sonett-Fäden: Zur Poetologie des Sonetts bei Leonid Aronzon // Leonid Aronzon: Rückkehr ins Paradies / Hrsg. J. Döring, I. Kukuj // Wiener Slawistischer Almanach. 2008. Band 62. S. 181–194.

[Ingold 1970] – Ingold F. Das «Bild» der Poesie bei Innokentij Annenskij // Die Welt der Slaven. 1970. Band XV. S. 125–146.

Примечания

1

Л. Аронзон. Из записных книжек [Döring/Kukuj 2008: 344].

2

«Родом он был из рая, который находился где-то поблизости от смерти», – спустя десятилетие после гибели Аронзона написала его вдова Рита Пуришинская [Аронзон 1990: 75]. О Парадизе, виденном Аронзоном в городе и его окрестностях, говорит Е. Шварц в заметке «От составителя», завершающей книгу избранных стихотворений и прозы поэта [Аронзон 1994: 97]. В лекции «Русская поэзия как hortus clausus…» Шварц говорит обо всем творчестве Аронзона как о мистерии, от которой нам достались только фрагменты, и они «проникнуты могучим райским блаженством, как будто он <Аронзон. – П. К.>, живя на земле, в то же самое время жил в раю или в каком-то ином измерении» [Шварц 2008: 55].

3

Обе эти традиции соединяет Олдос Хаксли в знаменитом эссе «Doors of Perception. Heaven and Hell» (1954), имевшем хождение в самиздате. Вне зависимости от того, был ли знаком с ним Аронзон, психоделическое измерение рая ему не было чуждо. В данном исследовании будет произведена попытка сказать о рае Аронзона не как о мифе или экстатическом видении, а как о конкретной поэтической концепции творчества.

4

Здесь и далее все отсылки к [Аронзон 2006] обозначаются в тексте указанием номера стихотворения. В случае текстов из раздела «Другие редакции и варианты» номер заключается в дополнительные скобки. Если приводится цитата из длинного текста – поэмы, пьесы или прозаического произведения, – то после номера в тексте указывается том и страница. Номеру текста предшествует дата создания.

5

Во избежание недоразумений в связи с употреблением слова «утопия» замечу, что И. Семенко, говоря о поэзии К. Батюшкова, по ее мнению впервые в русской поэзии создавшего образ лирического героя – в качестве предмета изображения, характера, индивидуальности, утверждает, что поэт создал жизнь своего персонажа как «заведомую утопию, „украшенный мир вымыслов“», чем и объясняет населенность стихов Батюшкова условными образами [Семенко 1977: 448]. Аронзон создал личную, индивидуальную утопию, точнее – атопию, которая везде и нигде, вечна и мгновенна и которая, по сути, в физическом мире невозможна.

6

Ср.: «свет – это тень, которой нас одаряет ангел» (1964, № 5).

7

Повторяющаяся строка из стихотворения Аронзона «На стене полно теней…» (1969, № 127); завершает также стихотворение того же года «Увы, живу. Мертвецки мертв…» (№ 128).

8

См. стихотворение «Лесничество барских прудов…» (1961, № 197).

9

Думается, некоторые следы раннего воздействия поэзии Есенина сохранились и в зрелом творчестве Аронзона; укажу на «имажинистское» стихотворение 1919 года «Душа грустит о небесах…», тематика, образность, мироощущение которого кажутся отозвавшимися в стихах Аронзона.

10

Сообщено автору вдовой поэта А. Миронова – Г. Л. Дроздецкой.

11

См., например, сонет 1965 года «Движение» (№ 19) с мотивом паралича. В стихотворении 1964 года «Полдень» (№ 8) присутствует намек на А. де Сент-Экзюпери, потерпевшего крушение в пустыне; его образ ассоциируется если не с неподвижностью, то с ограниченностью в движениях. Вопрос о возможных «далеких» влияниях на творчество Аронзона в данной работе не решается, однако заметим, что темы одиночества в пустыне и близости смерти, а также мотив видений в жажде найти собеседника восприняты поэтом из «Маленького принца» (первый русский перевод выполнен Н. Галь в 1958 году) и «Планеты людей» (перевод Г. Вилле опубликован в 1957 году, а Н. Галь – в 1963-м).

12

О литературном ландшафте Ленинграда того времени см.: Lygo E. Leningrad Poetry 1953–1975. The Thaw Generation. Bern et al: Peter Lang, 2010. Немало сведений можно почерпнуть из воспоминаний студийцев Дворца пионеров периода 1940–1980-х в кн.: Время и Слово. Литературная студия Дворца Пионеров / Сост. и ред. Ю. М. Валиевой. СПб.: Реноме, 2006; Сумерки «Сайгона» / Сост. и общ. ред. Ю. М. Валиевой. СПб.: Zamizdat, 2009. Лев Лосев в биографии Бродского отводит этой специфической черте литературной жизни Ленинграда небольшую и весьма критическую главку «Ленинградские литературные кружки»: Лосев Л. В. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 65–66.

13

О турнире поэтов, состоявшемся 17 февраля 1960 года в ДК им. Горького, см.: Шнейдерман Э. М. Слово и слава поэта. О Николае Рубцове и его стихах. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2005. С. 13–14; кратко об этом же событии, но исключительно с вниманием к своему герою пишет Лосев в кн. «Иосиф Бродский» (С. 55–56).

14

«Кофейной культуре» Ленинграда посвящен яркий и насыщенный очерк Т. Никольской «Беглые заметки на кофейную тему», вошедший в качестве главы ее книги «Спасибо, что вы были…» (СПб.: Юолукка, 2014. С. 44–49); прежде был опубликован в кн. «Сумерки „Сайгона“» (с. 17–20), где вошел в раздел «Кофейные маршруты» (с. 11–22), заключающий немало свидетельств о литературных кафе Ленинграда в 1960-е и «кофейной культуре».

15

Судя по времени создания поэмы «Прогулка», это чтение относится к 1964 или 1965 году.

16

Под научным руководством В. Н. Альфонсова Аронзон защитил дипломную работу «Человек и природа в поэзии Н. Заболоцкого».

17

Об этом см.: Кукуй И. С. «Не выигрыш, не фиаско»: о раннем творчестве Леонида Аронзона // Фантазии на тему тоски. Первый сборник Леонида Аронзона. Издание Ассоциации «Русский институт в Париже», 2005. («Библиограф». Вып. 31). С. 4–6.

18

Вл. Эрль вспоминал, что у Аронзона была копия книги Б. Лившица «Кротонский полдень» (М.: Книгоизд-во писателей «Узел», 1928), где рукой владельца, помимо отметок на полях, были вписаны переводы двух стихотворений А. Рембо.

19

Другие официальные публикации – несколько детских стихотворений – состоялись позднее в выпусках литературно-художественного альманаха «Дружба» за 1967 и 1969 годы. Основная часть детских стихотворений опубликована в кн.: Аронзон Л. Л. Кому что снится и другие интересные случаи: Стихи для детей / Иллюстрации А. Флоренской. М.: ОГИ, 2011. Стихотворению «Кран» и его сопоставлению с поэмой Заболоцкого «Торжество земледелия» был посвящен небольшой экскурс Алисы Хабы в ее недавней статье «Л. Аронзон в заболоцкой среде обитания» (журнал «Лестница», № 4. Интернет-источник: http://lestnica.space/aronzon/).

20

Здесь и далее ссылки на тома адресуют к Собранию произведений Л. Аронзона (1-е изд., 2006).

21

См. ценные многими фактами и наблюдениями мемуары А. Гайворонского «Сладкая музыка вечных стихов. Малая Садовая: Воспоминания. Стихотворения» (СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2004. С. 9–42). Этот же текст републикован в изд.: Чудаки с Малой Садовой. Литературный памятник вакуума / Сост. А. В. Гайворонский и М. Е. Юпп. Филадельфия: Пространство, 2017. С. 6–28. Там содержатся как воспоминания об Аронзоне, так и сведения об альманахе «Fioretti».

22

Ширали оставил небольшой мемуар об Аронзоне: Ширали В. Г. Женщины и другие путешествия. Книга прозы. Воспоминания о ленинградских поэтах 60-х, 70-х, о себе, о милых женщинах, о друзьях и любимых. СПб.: Изд-во ж-ла «Нева», 2006. С. 47–49.

23

Ионин А., Лернер Я, Медведев М. Окололитературный трутень // Вечерний Ленинград. 1963. 29 ноября. Цит. по: [Гордин 2010: 35].

24

Прежде судимый за то же – за тунеядство – А. Хвостенко был освобожден в зале суда (по словам Никольской, суд состоялся летом 1963 года). См.: Никольская Т. Л. Из воспоминаний об Иосифе Бродском // Никольская Т. Л. Авангард и окрестности. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. С. 286. То же в кн.: Никольская Т. Л. Спасибо, что вы были… СПб.: Юолукка, 2014. С. 74.

25

По свидетельству одноклассника Аронзона Геннадия Корнилова, с которым поэт поддерживал дружеские отношения до конца своей жизни, Бродский не простил приятелю отсутствия на процессе, хотя Аронзон тогда лежал в больнице. Корнилов высказывал предположение, что мать, используя свои связи, поместила сына на профилактические процедуры в клинику, чтобы обезопасить его от репрессивных мер суда, особенно если учитывать характерное для Аронзона обостренное чувство справедливости.

26

К этой теме обращались почти все писавшие об Аронзоне, стараясь проникнуть в суть расхождения двух поэтик, двух мировоззрений, двух поэтических темпераментов. В ноябре 2021 года в Петербурге прошла конференция «Вокруг Бродского», на которой прозвучало несколько докладов на эту тему. Это еще одно свидетельство неистребимого желания исследователей самых разных уровней не только разобраться и поставить точку вместо вопроса, но и обнаружить, назвать то начало поэтики Аронзона, которое не дается, ускользает от рационализирующего подхода. Не выступает ли эта филологическая проблема ловушкой – с одной стороны, напрашивающейся как метод сравнения и сопоставления, а с другой – уводящей в сторону от сущностных позиций до конца не проясненного поэтического феномена Аронзона? На исходе 2024 года сборник материалов конференции «Вокруг Бродского» вышел из печати: Иосиф Бродский и вокруг него. СПб.: Санкт-петербургский фонд музея Иосифа Бродского, 2024.

27

В одном небольшом воспоминании В. Ширали говорит, что участвовал на квартире Аронзона в совместном чтении с хозяином дома и Бродским, и датирует это событие 1966-м годом [Ширали 2006: 47–49] Не в тот ли день и состоялся зафиксированный Р. Пуришинской спор между вчерашними друзьями?

28

Савицкий приводит также фрагмент из мемуаров А. Наймана «Славный конец бесславных поколений» и примечания автора о дальнейшей жизни Швейгольца. Автор воспоминаний склоняется к версии экзистенциалистских истоков убийства, что отразилось и в названной повести Б. Иванова. В трилогии «Человекотекст» (кн. вторая, «Автопортрет в лицах», 2016) Д. Бобышев с издевкой изобразил группу отталкивающих эстетов, прибегнув, по всей видимости, ко множеству домыслов; в повествовании, наряду с Аронзоном и Швейгольцем, фигурируют Хвостенко, Волохонский, другие представители богемы. См.: https://dbobyshev.wordpress.com/автопортрет-в-лицах/.

29

О мотиве двойничества см. главу 13 наст. изд.

30

Об Аронзоне – жизнерадостном и любящем юмор и розыгрыш человеке – вспоминают А. Гайворонский, Вл. Эрль. Последний в нескольких штрихах выводит образ живого, азартного, остро реагирующего на многое человека: см.: Эрль В. И. Несколько слов о Леониде Аронзоне (1939–1970) // Эрль В. И. С кем вы, мастера той культуры? С. 169–173.

31

См. об этом: Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны / Сост. К. К. Кузьминского и Г. Л. Ковалева. Т. 4А. Newtonville: Oriental Research Partners, 1983. С. 82, 356–358.

32

Этот тщательно, на протяжении многих лет составленный библиографом труд следует дополнить одной важной публикацией – в антологии «Живое зеркало (первый этап ленинградской поэзии)», составленной С. Масси и К. Кузьминским, но так и не увидевшей свет. См.: Казарновский П. А. Константин Кузьминский и Леонид Аронзон: о мифологии ленинградской неофициальной культуры // На берегах Голубой Лагуны: Константин Кузьминский и его Антология: Сб. исследований и материалов / Сост. И. Кукуя. Бостон: Academic Studies Press; СПб.: Библиороссика, 2022. С. 434–466.

33

Аронзон создал сценарии более чем к десяти фильмам, два из которых были отмечены призами на кинофестивалях. Не являясь образцами высокой литературы, эти тексты, однако, несут следы авторского стиля Аронзона: так, в дикторский текст фильма «Голоса растений», получившего почетный диплом на XIII конгрессе Международной ассоциации научного кино в Дрездене, были включены фрагменты стихотворений Н. Заболоцкого, а персонажем фильма «Защита диссертации» стал знакомый Аронзона еще со школьных лет В. Бытенский, действительно защищавший тогда диссертацию. Особо примечателен незавершенный литературный сценарий «Так какого же цвета этот цвет?» (1970) с большим количеством автоцитат.

34

В связи с этим делом был арестован и провел год в заключении Л. Ентин.

35

Собрание Ф. Якубсона.

36

Об эскапизме Аронзона писал Б. Иванов: «Аронзон на себе испытывал „клинику“ социального эскапизма: отвергнутый социум вторгается в сознание фантомными призраками, подавляет „я“ страхами своего враждебного присутствия» [Иванов 2011: 202].

37

Автор мемуара приводит, в качестве доказательства, запись от 13 октября 1965 года в дневнике Риты Пуришинской: «Л.<еонид> говорил, что они с Эрлем напишут письмо, где будут просить, чтобы их расстреляли» (Собрание Ф. Якубсона).

38

Примечательно позднейшее высказывание поэта А. Драгомощенко: «Я хочу сказать, что моя форма сопротивления – это форма небытия, я перестаю быть, я перехожу в область облачных тэгов, как сегодня говорится» (цит. по: [Фанайлова 2010]).

39

Разумеется, сказанное здесь не означает отсутствие в творчестве Аронзона признаков экзистенциального опыта, но они, судя по всему, п(р)оявляются чаще всего как исключения.

40

Запись относится, по всей видимости, ко второй половине 1969 года. В начале того же года поэт записал: «Я хотел бы, чтоб меня забыли» [Там же: 345)]. Можно сказать, что в последние годы жизни это стало сквозной идеей Аронзона.

41

Из послесловия Р. Аронзон-Пуришинской к первой типографской книге Аронзона [Аронзон 1985: 65]; при первопубликации было отредактировано издателем, здесь приводится по аутентичной публикации в [Аронзон 1990: 75]).

42

Письма Риты. Письма Маргариты Пуришинской к Леониду Аронзону. М.: Барбарис, 2019. С. 170–172.

43

См. соотв. мнения А. Хвостенко в интервью с В. Алексеевым (Идеально другие. Художники о шестидесятых. М.: Новое литературное обозрение, 2022. С. 477) и А. Волохонского в письме И. Кукую [Аронзон 2006: I, 18].

44

Строка из стихотворения «Душа не занимает места…» (1968, № 87).

45

О (не)выходе «Лепты» см.: Антология новейшей русской поэзии у Голубой Лагуны / Сост. К. К. Кузьминского и Г. Л. Ковалева. Т. 5Б. Newtonville: Oriental Research Partners, 1986. С. 275–326.

46

Характеристика, данная Кузьминскому Д. Бобышевым, который впоследствии упрекал «самиздателя» в пиратстве. См. предисловие Кузьминского к альманаху «Живое зеркало (первый этап ленинградской поэзии)» в: На берегах Голубой Лагуны: Константин Кузьминский и его Антология: Сб. исследований и материалов. С. 461.

47

Названный том Антологии Кузьминского вышел в 1983 году.

48

Под мифологемой и мифологией здесь и далее понимается значение, основанное на греческой этимологии понятия: переданное в слове (logos) сказание или предание (mythos). Оно не обязательно подразумевает недостоверность, а лишь является формой передачи коллективного знания или представления о чем-либо или ком-либо. Как писал А. Ф. Лосев, миф – «необходимейшая – прямо нужно сказать, трансцендентально-необходимая – категория мысли и жизни; и в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, произвольного, выдуманного или фантастического. Это – подлинная и максимально конкретная реальность» (Лосев А. Диалектика мифа. М.: Мысль, 2001. С. 37). О свободной, раскрепощенной творческой рецепции наследия Аронзона и о диалоге с ним см. статью: Цендер К. Послание в безвременье: Л. Аронзон и его жизнь после смерти в неофициальной поэзии Ленинграда 1970–1980-х гг. (случай А. Альтшулера и Вл. Эрля) // «Вторая культура». Неофициальная поэзия Ленинграда в 1970–1980-е годы / Сост. и науч. ред. Ж.-Ф. Жаккара, В. Фридли, Й. Херльта. СПб.: Росток, 2013. С. 328–345.

49

Произведения Аронзона были опубликованы в израильском журнале «Время и мы» (1976. № 5) и альманахах «Аполлон–77» (Париж, 1977) и «Гнозис» (Нью-Йорк, 1978 и 1979).

50

См.: Казарновский П. А. Константин Кузьминский и Леонид Аронзон: о мифологии ленинградской неофициальной культуры // На берегах Голубой Лагуны: Константин Кузьминский и его Антология: Сб. исследований и материалов. С. 434–466.

51

В 1990–2000-е появилось несколько важных публикаций, из которых отмечу составленную Эрлем и напечатанную в журнале «Вестник новой литературы» (Л.: Ассоциация «Новая литература». 1991. № 3. С. 192–213); им же подготовленную подборку для альманаха «Незамеченная земля» с коротким предисловием В. Шубинского (Сост. В Шубинский, И. Вишневецкий. М.; СПб.: Ассоциация «Новая литература», 1991. С. 263–270); публикацию в томе «Самиздат века», составленном А. Стреляным, Г. Сапгиром, В. Бахтиным, Н. Ордынским (Минск: Полифакт, 1999. С. 539–541); публикацию в антологии «Русские стихи 1950–2000 годов» (Сост. И. Ахметьев, Г. Лукомников, В. Орлов, А. Урицкий. М.: Летний сад, 2010. Т. 2. С. 3–7). Стоит назвать также ряд публикаций в сети, в том числе на сайте «Новая камера хранения» (http://www.newkamera.de/aronson/aronson_02.html).

52

Книга по материалам конференции вышла в 2022 году в Москве в издательстве РГГУ.

53

Из интервью И. Кукуя с И. Орловой: «Каждый легок и мал, кто взошел на вершину холма…»: К биографии Леонида Аронзона: Воспоминания Ирэны Орловой и Виталия Аронзона // Colta.ru. 2014. 27 мая.

54

В этой статье, как и в книге в целом, фамилия поэта искажена: «Аранзон», что объясняется недостаточностью информации у автора на тот момент.

55

Андреева В. Сброшенный с неба // Аронзон Л. Смерть бабочки / С парал. пер. на англ. яз. Р. Маккейна. М.: Gnosis Press & Diamond Press, 1998. С. 11–20.

56

Авалиани Д. О Леониде Аронзоне // Новое литературное обозрение. № 14. 1996. https://www.ruthenia.ru/60s/aronzon/avaliani.htm; Альтшулер А. Комментарии внутри стихов // Митин журнал. № 26/27. 1989. https://kolonna.mitin.com/archive/mj26/altshuller.shtml; Кривулин В. «Этот поэт непременно войдет в историю…»: Выступление Виктора Кривулина на вечере памяти Леонида Аронзона 18 октября 1975 года / Публ. И. Кукуя // Критическая масса, 2006. № 4. С. 57–59; Он же. Леонид Аронзон – соперник Иосифа Бродского // Кривулин В. Охота на мамонта. СПб.: БЛИЦ, 1998. С. 152–158; Кузьминский К. Антология «У Голубой Лагуны». Т. 4А; Он же. Предисловия к антологии «Живое зеркало» и к подборке Аронзона // Казарновский П. Константин Кузьминский и Леонид Аронзон: о мифологии ленинградской неофициальной культуры. С. 458–466; Он же. Неотправленное письмо Рите Пуришинской // Трое – одному. 2006. https://kkk-pisma.kkk-bluelagoon.ru/aronzon.htm. Особо отмечу работы В. Эрля: Несколько слов о Леониде Аронзоне (1939–1970) // Эрль Вл. С кем вы, мастера той культуры? Книга эстетических фрагментов. С. 169–190; Из воспоминаний о Леониде Аронзоне // Там же. С. 101–104. Первый из названных текстов – очень насыщенное исследование – был создан в самом начале 1980-х и опубликован в «Историко-литературных чтениях на 1980–1981 годы: Н. С. Гумилев» (Л., 1982), а затем перепечатан в журнале «Часы» (1985, № 56); второй в 2001 году был записан как интервью, взятое М. Гликиным, и опубликован в журнале «Критическая масса» (2006, № 4), раздел в котором был посвящен выходу в свет двухтомного Собрания произведений поэта.

57

Шварц Е. От составителя // Аронзон Л. Избранное. СПб.: Камера хранения, 1994. С. 97–98; Она же. Русская поэзия как hortus clausus: случай Леонида Аронзона // Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 62. 2008. S. 47–56. Топчиев Р. Леонид Аронзон: Память о рае // Часы. 1980. № 27. Интернет-источник: http://samizdat.wiki/images/e/ea/ЧАСЫ27-12-Хроника. pdf. Полный текст опубликован в томе приложения к ж. «Часы» «Памяти Леонида Аронзона: 1939–1970–1985», подготовленном Вл. Эрлем и А. Степановым. Никитин В. Леонид Аронзон. Поэзия транса и прыжок в трансцендентное // Часы. 1985. № 58. С. 223–230. http://samizdat.wiki/images/b/b9/ЧАСЫ58-9-Никитин-Леонид-Аронзон. pdf).

58

Шварц Е. Статья об Аронзоне в одном действии // Шварц Е. Сочинения. Т. IV. Произведения в прозе. СПб.: Пушкинский фонд, 2008. С. 246–250.

59

Цит. по: [Северюхин и др. 2003: 440].

60

http://www.newkamera.de/aronson/fx/oglavlenie.html.

61

Впервые статья О. Юрьева была опубликована под заглавием «Об Аронзоне (в связи с выходом двухтомника)» в журнале «Критическая масса» (2006. № 4. С. 61–64); позже вошла в сборник эссеистики поэта «Заполненные зияния. Книга о русской поэзии» (М.: Новое литературное обозрение, 2013. С. 85–93).

62

Шубинский В. Леонид Аронзон // История ленинградской неподцензурной литературы: 1950–1980-е годы: Сб. статей. СПб.: Деан, 2000. С. 85–91; Он же. Почти-лицо // Уйти. Остаться. Жить. Том II (часть 1). Антология Литературных чтений «Они ушли. Они остались» / Сост. Б. Кутенков, Н. Милешкин, Е. Семенова. М.: ЛитГОСТ, 2019. С. 52–57. На выход двухтомного Собрания произведений Аронзона Шубинский отреагировал двумя статьями: «Аронзон: рождение канона» (Нева. 2007. № 6. https://magazines.gorky.media/neva/2007/6/aronzon-rozhdenie-kanona.html) и «Игроки и игралища», одна глава которой посвящена Аронзону (Знамя. 2008. № 2. https://magazines.gorky.media/znamia/2008/2/igroki-i-igralishha.html).

63

Приведу также названия ряда работ, вышедших в последние годы: Конаков А. Леонид Аронзон: «Райские альковни» паноптического мира // Конаков А. Вторая ненаходимая. Очерки неофициальной литературы СССР. СПб.: Транслит, 2017. С. 34–43; Лейбин В. Как Аронзон увидел себя в пейзаже // Prosōdia. Журнал южного Центра изучения современной поэзии. Осень – зима 2019. № 11. С. 89–104; Михеева С. Некто творящий. О поэзии и присутствии Леонида Аронзона // Textura. 2019. http://textura.club/nekto-tvoryashchij/; Виноградова О. Два автора, две музы: «Письма Риты» как женский текст неофициальной культуры Ленинграда // Письма Риты. Письма Маргариты Пуришинской к Леониду Аронзону. М.: Барбарис, 2019. С. 212–223; Успенский П. Фрагменты любовной речи оттепели: о языке писем Риты и стихов Аронзона // Там же. С. 224–238; Горелов О. Категория чудесного в творчестве Л. Аронзона // Профессия: литератор. Год рождения: 1939: Коллективная монография. Елец: Елецкий гос. ун-т им. И. А. Бунина, 2020. С. 6–20 (эта работа вошла в монографию Горелова «Сюрреалистический код в русской литературе XX–XXI веков». Воронеж: Воронежская обл. тип., 2021. С. 273–290); Чевтаев А. «Август» в поэзии Леонида Аронзона: художественная символика и аксиология // Там же. С. 20–35; Хайрулин Т. Зеркальные ландшафты в стихотворении Л. Аронзона «Послание в лечебницу» // Там же. С. 36–42; Он же. Поэтика пейзажа в стихотворении Л. Аронзона «Послание в лечебницу» // Ленинградская неподцензурная литература: история и поэтика: Материалы конференций / Сост. и ред. Ю. Валиевой и Ю. Орлицкого. СПб.: Пальмира, 2022. С. 114–121; Азаренков А. О «Послании в лечебницу» Леонида Аронзона (http://quarta-poetry.ru/azarenkov_aronzon/).

64

Ср. слова Л. Я. Гинзбург: «Литературный характер в его закономерностях и противоречиях едва ли может быть построен средствами лирики. Лирическая личность, даже самая разработанная, все же суммарна» [Гинзбург 1962: 144].

65

Привожу употребление этой лексемы в близком моему разъяснению контексте: «Жизнь батюшковского лирического героя дана как заведомая утопия, как „украшенный мир вымыслов“» [Семенко 1977: 448]. Координат этого утопического пространства Аронзона нет, да они и вряд ли возможны, поэтому используя формулу исследовательницы творчества Батюшкова, можно сказать так: жизнь аронзоновского лирического субъекта дана как заведомая атопия, то есть место, которое невозможно.

66

Выражение Т. Сильман [Сильман 1977: 6].

67

Б. Иванов утверждает, что Аронзону удалось разработать «поэтику тождественности», не имевшую аналога в русской поэзии. В «пространстве тождественности», по мысли патриарха ленинградского самиздата, Аронзон реализует «эго-миф» [Иванов 2011: 187, 231].

68

Выражение С. Бройтмана [Бройтман 2004: 21].

69

Цит. по: [Семенко 1977: 442].

70

«Соотношение автора с самим Пушкиным сложно; их точки зрения соприкасаются, часто совпадают, но могут и не совпасть», – раскрывает свою мысль исследовательница [Там же: 444]. Примечательно, что «Онегинская энциклопедия» предлагает автора «романа в стихах» называть «героем-Автором» [Гуревич 1999: 15].

71

Там же. Полностью мысль оформлена Тыняновым так: «В образ этот <лирического героя. – П. К.> персонифицируют все искусство Блока; когда говорят о его поэзии, почти всегда за поэзией невольно подставляют человеческое лицо – и все полюбили лицо, а не искусство» [Тынянов 1977: 118].

72

В высоко ценимой Аронзоном комедии Грибоедова целый ряд реплик персонажей мог бы принадлежать и другим, им враждебно настроенным, что ярко продемонстрировано Тыняновым: «По отношению к комедии принято положение о точности. Эта точность не имеет общего с характером комедии. Комедия, которая давно называлась драматической поэмой, поставила перед драмой те новые вопросы, новые проявления в драме „превращений“ (изменений), которые по-новому ставят вопрос о целом. Белинский первый обнаружил их в речах Фамусова, Лизы – Чацкого. Новое построение драмы требовало большой силы и выразительности в каждый данный момент. Мелочность в „точном“ – ошибка» [Тынянов 1968: 377–378]. Известно, что в ходе работы над пьесой Грибоедов отбирал некоторые реплики у одного действующего лица и отдавал их другим. Не схожее ли драматургическое решение, но уже проведенное как очевидный прием, Аронзон мог видеть в пьесе С. Беккета «В ожидании Годо»?

73

Выражение М. Бахтина [Бахтин 2003: 232].

74

А. Степанов очень точно охарактеризовал работу Аронзона с рифмой, связав ее с общей задачей этой поэзии: «Отказываясь от жестких фонетических связей между стиховыми окончаниями, Аронзон сопрягает слова скорее по общему впечатлению от них, по звучанию слова в целом. Такому характеру фонетической связи соответствует определенный характер связей семантических. Стихотворение зачастую уходит весьма далеко от последовательно развивающегося сообщения» [Степанов А. И. 2010: 27].

75

Из первого стихотворения, входящего в двухчастный цикл «На картинки к „Евгению Онегину“ в „Невском Альманахе“» (1829).

76

Это наблюдение принадлежит О. Седаковой. См.: [Седакова 2008: 93–102].

77

В записной книжке Аронзона конца 1966 – начала 1967 года зафиксировано: «Непрерывное Я» [Döring/Kukuj 2008: 317].

78

Термин Б. Кормана [Корман 1992в: 171]. Описывая ситуацию в поэзии, возникшую в постклассицистскую эпоху и связанную с «реабилитацией личности», Корман фиксирует, как в стремлении преодолеть субъектную разомкнутость «<с>кладывается образ лирического героя: единство сознания принимало форму одного сознающего себя сквозного сознания. Был и другой путь: создание многосубъектной лирической системы, в которой единое авторское сознание реализуется через выбор, сочетание и взаимодействие не совпадающих, но соприкасающихся, взаимодействующих, допускающих контакт сознаний» [Корман 1992в: 171]). Прослеживая «сложную игру точек зрения, голосов и ценностных интенций», Бройтман отмечает не только рождение такого «я», которое может видеть себя со стороны, но и «действительного (при этом не „объектного“, не вещного) другого» и приводит в качестве примера цикл Блока «На поле Куликовом», где субъект высказывания – и лирический герой, отсылающий к автору, и «исторически дистанцированный (хотя и не „объектный“) персонаж – участник Куликовской битвы»; там же ученый ссылается на стихотворение О. Мандельштама «На розвальнях, уложенных соломой…», в котором соседствуют строки: «По улицам меня везут без шапки» и «Царевича везут, немеет страшно тело» (Курсив Бройтмана) [Бройтман 1999: 152].

79

Тамарченко Н. Д. Герой // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / Гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. С. 43.

80

«Imago автора», о котором говорит исследователь, в случае Аронзона способствовало созданию неоромантического мифа о поэте.

81

Цит. по: [Падучева 2006].

82

Аронзон сосредоточен на динамической неизменности своего предельного, не подверженного смерти «я» – Эго, в глубинах которого скрыта всеобщность, сообщаемость с другими «я». В каком-то смысле этот опыт расслаиваемого «я» сопоставим с опытом Пруста, преподнесенным им в лирической эпопее. Есть основания предполагать, что Аронзон был знаком с некоторыми частями многотомного романа: Пруст фигурирует в двух стихотворениях, наиболее важным из которых является «Когда я собранное правил…» (1963, № 238), где читаем: «…мысль, забитая словами, / рябила главами из Пруста».

83

Выражение Ф. Кафки из «Размышлений об истинном пути». Учитывая интерес Аронзона к творчеству Кафки, приведу весь афоризм полностью, тем более что он очень созвучен райской природе рассматриваемой поэзии: «Изгнание из рая в главной своей части вечно. То есть хотя изгнание из рая окончательно и жизнь в мире неминуема, однако вечность этого процесса (или, выражаясь временными категориями, – вечная повторяемость этого процесса) дает нам все же возможность не только надолго оставаться в раю, но и в самом деле там находиться, независимо от того, знаем ли мы это здесь или нет» [Кафка 1994: 13].

84

В издании Аронзона «Смерть бабочки» с параллельными переводами на английский язык (С. 126) последняя строка процитированного фрагмента не заключена в скобки, что выглядит как обнажение приема: автор и его alter ego говорят одновременно, порождая три инстанции: первый говорящий, знающий о будущем фильме; Аронзон, фильм о котором должен будет «пойти»; второй говорящий, свидетельствующий о своей одолженности у друзей.

85

Цит. по: [Бирюков 2018: 80–81]. Статья перепечатана в кн.: Бирюков С. Авангард и трансформпоэтика. СПб.: Петрополис, 2024. С. 297–311.

86

См.: Лотман Ю. М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн: Александра, 1992. Т. I. С. 76–89; Руднев В. П. Автокоммуникация // [Руднев 2003: 17–19].

87

Лотман Ю. М. Указ. соч. С. 76–77.

88

Помимо сугубо литературных примеров создания ситуации автокоммуникации («Сон на море» Тютчева, фрагменты из «Евгения Онегина» Пушкина), Лотман приводит пример с буддийским монахом, созерцающим «каменный парк»: «Созерцание этих сложно расположенных камней и щебня должно создавать определенную настроенность, способствующую интроспекции» [Лотман 1992: 80].

89

Ученый, говоря о воздействии той или иной модели коммуникации на формирование целой культуры, но не исключая и становления художественного текста, так заканчивает свою статью: «Культуры, ориентированные на автокоммуникацию, способны развивать большую духовную активность, однако часто оказываются значительно менее динамичными, чем этого требуют нужды человеческого общества» [Там же: 89].

90

См.: Суслова Е. Субъект и субъективация в новейшей русской поэзии: подступы к типологии // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика / Ред. – сост. Х. Шталь, Е. Е. Евграшкина. Bern et al.: Peter Lang Verlag, 2018. С. 130.

91

Рембо А. Из письма Ж. Изамбару, 13.05.1871. Перевод: «Ошибочно говорить: я думаю. Надо было бы сказать: меня думает. Я есть некто иной. Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он – скрипка» (цит. по: [Балашов 1982: 251]). Другое высказывание Рембо: «Если медь запоет горном, она в этом не виновата» [Там же: 252].

92

См.: Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом мире Блока // Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л.: Сов. писатель, 1981. С. 6–151.

93

Шпет Г. Философские этюды. М.: Прогресс, 1994. С. 20–116.

94

Хорошо знавший литературу русского «золотого века», Аронзон мог обратить внимание на парадокс К. Батюшкова: «Пейзаж должен быть портрет» [Батюшков 1977: 75]. Мысль раннего романтика о сочувствии природе переосмысляется им и воплощается в сложную систему отражений.

95

Ср.: «…я решаюсь утверждать относительно остальных людей, что они суть не что иное, как связка или пучок (bundle or collection) различных восприятий, следующих друг за другом с непостижимой быстротой и находящихся в постоянном течении, в постоянном движении. Наши глаза не могут повернуться в глазницах без того, чтобы не изменились наши восприятия. Наша мысль еще более изменчива, чем зрение, а все остальные наши чувства и способности вносят свою долю в эти изменения, и нет такой душевной силы, которая оставалась бы неизменно тождественной, разве только на одно мгновение. Дух – нечто вроде театра, в котором выступают друг за другом различные восприятия; они проходят, возвращаются, исчезают и смешиваются друг с другом в бесконечно разнообразных положениях и сочетаниях. <..> дух состоит из одних только восприятий, следующих друг за другом, и у нас нет ни малейшего представления о том месте, в котором разыгрываются эти сцены, и о том материале, из которого этот театр состоит» [Юм 1996: 298–299]. Привожу этот длинный пассаж, так как он проливает свет и на мотив последнего стихотворения Аронзона: «мы идем за нами» (1970, № 148).

96

Такое зеркало у Аронзона, вслед за О. Гореловым, можно назвать «интроективным» (см.: [Горелов 2020: 18]).

97

В очень интересной и содержательной статье О. Горелова «Категория чудесного и пространство рая в поэзии Л. Аронзона» представлена связь «чудесного (mirabilia) с визуальным через корень mir- (miror, mirari – 'удивляться', 'смотреть с удивлением')», «с зеркалами (miroir) и зазеркальными пространствами, отражениями» [Горелов 2020: 8–9]. (Статья, на правах главы, вошла в книгу: Горелов О. С. Сюрреалистический код в русской литературе XX–XXI веков. Воронеж: Воронежская обл. тип., 2021. С. 276).

98

Это сопоставимо с тем образом идеального поэта, какой представил Фет в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева» (1859): «Дайте нам прежде всего в поэте его зоркости в отношении к красоте, а остальное на заднем плане. Чем эта зоркость отрешеннее, объективнее (сильнее) даже при самой своей субъективности, тем сильнее поэт и тем вековечнее его создания. Пусть предметом песни будут личные впечатления: ненависть, грусть, любовь и пр., но чем дальше поэт отодвинет их от себя как объект, чем [c] большей зоркостью провидит он оттенки собственного чувства, тем чаще выступит его идеал. С другой стороны, чем сильнее самое чувство будет разъедать созерцательную силу, тем слабее, смутнее идеал и бренней его выражение. Я не говорю, чтобы творения (дети) могучих художников не имели с ними и между собой кровного сходства: возьмите нашего Пушкина, вы по двум стихам узнаете, чьи они; но строгий резец художника перерезает всякую, так сказать, внешнюю связь их с ним самим, и воссоздатель собственных чувств совладел с ними как с предметами, вне его находившимися. Каким образом происходит подобное раздвоение чувства и зоркого созерцания? – тайна жизни, как и самая жизнь» [Фет 2005: 50].

99

Выражение А. Ф. Лосева при характеристике им числовой гармонии Филолая [Лосев 1994: 246].

100

Первая строка стихотворения «Боже мой, как все красиво!..» (1970, № 143).

101

Слова из «литературной автобиографии» и одновременно позднего манифеста Хлебникова «Свояси» (1919; цит. по: [Хлебников 2000: 9]). О том, что Аронзон ориентирован на этот текст будетлянина, говорит, помимо стихов («те же неба в нас», например), его пожелание Швейгольцу: «Кто-то из них, то ли Пушкин, то ли Хлебников, просили людей вести регулярно дневники духа. Веди их» (№ 352. Т. 2. С. 184). Заклинание, обращенное Хлебниковым к «художникам будущего», начинается с требования «вести точные дневники своего духа» [Там же]. Думается, Аронзон намеренно сближает Пушкина с Хлебниковым, «поправляя» одного другим и находя их общность в преобладании внутреннего мира над внешним.

102

См. эпиграф к книге.

103

В повести Г. Гессе «Сиддхарта» (1922) заглавный герой, в конце своего пути живя у реки, узнает у нее «тайну, что времени не существует». Он признается своему другу перевозчику Васудеве, что его «жизнь <..> похожа на реку, что мальчика Сиддхарту отделяют от мужа Сиддхарты и старика Сиддхарты лишь тени, а не реальные вещи. Точно так же и прежние воплощения Сиддхарты не были прошлым, а его смерть и возвращение к Брахме не представляют будущее. Ничего не было, ничего не будет: все есть, все – реальность, все – настоящее» [Гессе 1990: 56–57]. В конце повести герой объясняет другу детства Говинде ход своих рассуждений: «Никакой человек или деяние не принадлежит исключительно Сансаре или Нирване, никакой человек не бывает ни совершенным святым, ни законченным грешником. Мы думаем так потому, что находимся под влиянием ложного представления, будто время есть нечто существующее. Время не существует <..> Путем глубокого созерцания можно научиться отрешаться от времени, видеть в жизни все бывшее, сущее и грядущее одновременно, и тогда все представляется благом, все совершенно, все есть Брахма» (Там же. С. 74). В процитированных фрагментах из книги немецкого писателя, которая была известна в Ленинграде (Гессе Г. Тропа мудрости. Индусский роман. Л.; М., 1924), выражены созвучные Аронзону идеи, особенно если учесть его увлечение восточным миросозерцанием.

104

Судя по всему, Аронзон был мало знаком с поэзией Фета. Вот что он записывает в «Моем дневнике» (1968, № 295): «Вспомнил, что Евг<ений> Григ<орьевич> <Михнов-Войтенко. – П. К.> сказал, что я нынешний Фет.

Я взял Фета читать – и правда, есть подобие, так что даже удивительно:

«Тяжело в ночной тиши

выносить тоску души» (Т. 2. С. 111).

К 1977–78 году относится письмо Кузьминского к Р. Пуришинской, где читаем: «По сравнению с Лёней Фет – угрюмый меланхолик, расслабленный старик» (https://kkk-pisma.kkk-bluelagoon.ru/aronzon.htm).

105

Первая строка неоконченного стихотворения, датируемого приблизительно второй половиной 1966 года и сохранившегося в записной книжке Аронзона:

Я Пушкина любимый правнук,

избранник Музы, но бесславный.

Доверена мне Божья милость

[Döring/Kukuj 2008: 315].

106

В дневнике Р. Пуришинской 21 ноября 1966 года сделана запись: «Л<ёня> прочел Вознесенского и говорит, что его стошнило от собственных стихов. От чересчур красивых стихов. От лебедей. Когда, говорит, есть Пикассо и Дали. Я его разнесла по кочкам. Я сказала, что ташизм это те же лебеди. А он говорит, это лебеди сикось-накось. Говорит, что еще напишет, как нужно». Следующая запись 22 ноября – о том же: «Л<ёня> чертыхается на свои стихи. Говорит, что его лебедей нужно задушить» (цит. по: Т. 1. С. 434–435). Такая реакция Аронзона на собственные стихи могла быть вызвана сборниками А. Вознесенского «Антимиры» (1964) или «Ахиллесово сердце» (1966), в которых, помимо социальных тем и мотивов, на первый план выступает формальная составляющая. Несмотря на такие приступы неудовлетворенности собой и соблазны писать по таким рецептам, чтобы быть напечатанным, – Аронзон не изменяет своей поэтике.

107

В стенограмме первого вечера памяти поэта зафиксировано, как Эрль, свидетельствуя об отношении Аронзона к традиции, сказал, что тот «всегда обманывал: он говорил о традиции, а писал нетрадиционно; говорил, что надо писать нетрадиционно, а писал традиционно» [Вечер памяти 1975: 39].

108

«Аронзон <..> взахлеб открывал для себя и осваивал наследие, прежде всего, Мандельштама, Пастернака, Хлебникова, Заболоцкого. <..> Но, вероятно, он был единственным в ту эпоху, на кого почти не повлияла советская поэзия и для кого сама коллизия „советский – несоветский“ не имела большого смысла. В этом смысле он не был шестидесятником» [Шубинский 2000: 87].

109

Еще в т. 1 антологии «У Голубой Лагуны» Кузьминский утверждает собственную картину развития русской поэзии: «…из Хлебникова вышли: Еремин, Стас Красовицкий, Волохонский, Хвост, Аронзон, Куприянов» [Кузьминский 1980: 563]. В следующих томах составитель проясняет свою мысль, совершая выпады против акмеизма, видя в нем «экзогенность» [Кузьминский 1983а: 39] творчества, как порожденного внешними обстоятельствами, так на внешний мир и направленного. В т. 4А, где помещается большая подборка Аронзона, Кузьминский вспоминает о слышанном в геологической экспедиции авторском чтении поэта и в характерной манере отрезает: «…меня тогда акмеизм не интересовал» [Кузьминский 1983б: 78]. Он сопоставляет его с Бродским и решительно разводит двух поэтов: «Но 1964 год был переломным – как для Бродского, так и для Аронзона. Бродский, „выработав жилу“ интонационных стихов (в „Русской готике“, „Богоматерях предместья“, „Проплывают облака“), перешел к ахматовско-поздне-пастернаковской „линии“ (см. его „тюремные“ стихи 1964 г. и написанные в ссылке – „Садовник в ватнике…“), Аронзон же, полностью порвав с „ахматовской школой“, перешел к Хлебникову и Заболоцкому. И только здесь проявился настоящий Аронзон. „Акмеистская“ закваска ему не помешала, как, скажем, и В. Нарбуту» [Там же: 98]. Странным образом эти слова сказаны после той части текстов Аронзона, которые отнесены к «акмеистической» линии, в их числе и стихотворение «Послание в лечебницу».

110

В 70-е годы С. Дедюлин собирал антологию стихотворений, посвященных Ахматовой, куда вошло и стихотворение Аронзона «Комарово» (1964, № 2), сопровожденное комментарием составителя, который утверждает, что об Аронзоне упоминает Л. Чуковская. Однако в изданных «Записках об Анне Ахматовой» упоминания фамилии поэта нет. Приводимые сведения почерпнуты в беседах с Дедюлиным.

111

Степанов справедливо замечает у Аронзона «явное и скрытое цитирование, аллюзии, реминисценции, контаминацию стихотворных фрагментов из уже существующих, заимствование элементов стиля, подобие интонаций и тропов, перекличку мотивов, отдельных черт художественного мира, принципов поэтического построения и вплоть до едва уловимых веяний, когда почти невозможно понять, что именно и кого напоминает, но создается впечатление „чего-то знакомого“» [Степанов А. И. 2010: 22].

112

К «герметистам» Аронзона причислил Кривулин. На первом вечере памяти Аронзона он высказал следующую мысль: «Впервые я услышал стихи Аронзона в 1962 или 63 году в Кафе поэтов на Полтавской. Собственно, почему тогда, в то время, всплыло слово „герметизм“ в применении к поэзии Аронзона, я и сейчас не совсем понимаю: на мой взгляд, в стихах Лёни тогда „скрытого“ было мало. Но без слова „герметизм“ мне трудно обойтись сейчас, когда я думаю о зрелых (после 1965 года) Лёниных стихах» (цит. по: [Кривулин 2006: 57]). Комментируя эти слова, публикатор текста выступления Кривулина И. Кукуй приводит мнение Вл. Эрля: «Позже, в выступлении на вечере памяти Л<еонида> А<ронзона> 1982 г. В. Б. Кривулин заявил о якобы существовавшей группе „поэтов-герметистов“ (Л. А. и А. Альтшулер). Тем не менее, по свидетельству А. Альтшулера, ни он, ни Л. Аронзон „герметистами“ себя никогда не считали» (Там же). В комментариях приводятся слова Кривулина о его восприятии стихов Аронзона: «В них постоянно взаимодействуют несколько смысловых слоев – тексты закрыты, но неисчерпаемы» [Там же].

113

Из сонета «Есть между всем молчание. Одно…» (1968, № 110).

114

Под интратекстуальностью здесь понимается связь текстов Аронзона между собой в рамках единого корпуса. Олег Горелов в главе «Категория чудесного и пространство рая в поэзии Л. Аронзона», вошедшей в монографию «Сюрреалистический код в русской литературе XX–XXI веков», говорит о «мощной интроекции», при которой «мир с его первоэлементами входит в воображаемое „пространство души“, „пейзаж души“», потому и называет пейзаж Аронзона «интроективным» [Горелов 2020: 7, 18]. То, что зорко подмечено исследователем на уровне образности, происходит и на уровне текстообразования в рамках преимущественно зрелого творчества поэта.

115

Строка из сонета «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (1968, № 93).

116

Следует назвать прежде всего такие работы, как исследование А. Степанова «Главы о поэтике Леонида Аронзона», статьи О. Седаковой «Леонид Аронзон: Поэт кульминации» (Wiener Slawistischer Almanach. 2008. Bd. 62. S. 93–102) и Е. Шварц «Русская поэзия как hortus clausus: случай Леонида Аронзона» (Там же. S. 47–56).

117

Лев Пумпянский в начале своего исследования о поэзии Тютчева говорит о его методе как об «интенсивном в точном, не разговорном смысле этого слова», «в противоположность экстенсивному методу работы Пушкина, направленной на завоевание все новых областей – жанровых, тематических и стилистических» [Пумпянский 2000: 221]. Такое наблюдение вполне может быть отнесено и к Аронзону; это тем более интересно, что среди группы молодых людей, входивших в сообщество поэтов и интеллектуалов Малой Садовой улицы, был Николай Николаев, уже тогда интересовавшийся творчеством Пумпянского, а впоследствии ставший специалистом по его научному наследию и исследовавший творческие и жизненные связи Пумпянского с М. М. Бахтиным, труды которого вышли из забвения и цензурного запрета как раз в 1960-е годы.

118

Аронзону-филологу, скорее всего, было известно о создании Хлебниковым стихотворения, состоящего из одних знаков препинания, так же как и о легендарной «Поэме конца» (1913) Василиска Гнедова.

119

Стихотворение «Паузы» будет подробнее рассмотрено в главе 12.

120

Курсив мой.

121

Из I текста цикла «Запись бесед» (1969, № 169, с. 236).

122

В прозе Л. Богданова, близкого к кругу Аронзона, такое предпочтение выражено ссылкой на С. Беккета, высоко ценимого всеми без исключения представителями неподцензурной словесности: «„Из всех страстей апатия – самая возвышенная страсть, и в самом деле нет страсти более возвышенной, чем она…“ Беккет» [Богданов 2002: 115].

123

Слово из сочинения С. Л. Франка «Непостижимое», объясненное автором как буквальный перевод ницшевского термина Zweisamkeit, построенного по той же логике, что и немецкое Einsamkeit. Русский философ так объясняет суть «двоечества»: «Истинное трансцендирование к „ты“, как „мне-подобной“ подлинной реальности предполагает <..> исконное бытие моей самости в сфере „я-ты-бытия“, в сфере живого, для-себя-сущего всеединства. Это есть как бы стремление к воссоединению того, что в последней глубине реальности исконно едино» [Франк 1990: 376]. Приведенная цитата призвана если не подтвердить, то наметить тот вектор поисков диалогизма, который характерен для поэзии Аронзона. Таковы же истоки поэтической самоидентификации у Аронзона – процесса, который он понимал как очень сложный и драматичный: заключающийся в полноценном выражении себя в слове, этот процесс невозможен без адресата, вовлечение которого наделяет лирического субъекта именем, почти неминуемо становящимся именем Другого – двойника.

124

В записных книжках Аронзона конца 1960-х годов пунктирно отразились сложные, на грани соперничества, отношения с Богом: «Боксировать с небом (Богом)» [Döring/Kukuj 2008: 341], «Это неизвестно даже Мне, Богу» [Там же: 342], «Предать Бога – более, чем любить его – разговор на равных» [Там же: 353].

125

В неоконченном сценарии документального фильма «Первая граница. Кожа» Аронзон писал: «Есть мир, который – вне нас. Есть мир, который – в нас. И есть граница этих двух миров – кожа» (цит. по: Казарновский П., Кукуй И. Вместо предисловия // Аронзон Л. Собрание произведений. Т. 1. С. 12. Курсив Аронзона). Цитируя это утверждение поэта, В. Кривулин в эссе «Леонид Аронзон – соперник Иосифа Бродского» говорит: «„Кожа“ (в метафизическом, большом смысле) – подлинный герой, центральный лирический субъект его поэзии» [Кривулин 1998: 156].

126

Образ из стихотворения «Несчастно как-то в Петербурге…» (1969, № 129).

127

Из IV текста цикла «Запись бесед» (1969, № 172. Т. 1. С. 240). Увлеченный Востоком, Аронзон не мог не встречать знаменитый дзенский коан о хлопке одной ладони.

128

В лекции «Гений русской безличности: Ф. И. Тютчев» Ю. Н. Чумаков убедительно говорит о Тютчеве-поэте, сумевшем раскрыть «важнейшее свойство лирики – имперсональность». Анализируя пожизненную борьбу Тютчева с собственной отчужденностью от мира, ученый замечает: «Тютчевым поставлен один из генеральных вопросов человеческого существования: как мы, со своей отдельностью, своим сознанием, существуем в этом мире, как это происходит, зачем это все? <..> <Тютчев> может и должен – для того чтобы сохранить свое „Я“, оградить свою отчужденность, поддерживать ее, но он должен в это же самое время бороться против этой отчужденности» [Чумаков 2012: 37–38].

129

Вспомним приведенные выше слова Кривулина о характерном для Аронзона и его продолжателей «стремлении к анонимности, растворении „я“ в „другом“». …

130

В дневнике Пуришинской есть запись от 15 марта 1968 года, в которой она так говорит о состоянии мужа: «Говорил только в перерывах между молчанием» (Собрание Ф. Якубсона).

131

Наряду с уже упомянутым драматическим стихотворением «Беседа» (1967, № 75. Т. 1. С. 138–140), у Аронзона есть цикл, в котором синтезированы регулярные стихи, проза, верлибр – «Запись бесед» (1969, № 169–174. Т. 1. С. 236–241). При этом не следует забывать, что очень много стихотворений построено как обращение к конфиденту – будь то возлюбленная, друг или Бог.

132

В круг чтения людей, близких Аронзону, входила всевозможная литература по психиатрии, не очень распространенная в тогдашнем СССР. Помимо сочинений Фрейда (в библиотеке Риты Пуришинской сохранился фотографически переснятый том его произведений), популярна была книга П. И. Карпова «Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники» (М.; Л., 1926).

133

Разбирая философию Э. Левинаса, многие положения которой очень созвучны поэтической картине мира Аронзона, Деррида утверждает, что его учитель думал, что «глаз, не нацеленный на „потребление“, приостанавливает желание» [Деррида 2000: 388]. Созерцание у Аронзона не имеет ни познавательных, ни «потребительских» целей, более того – оно не имеет целей и стремится оторваться от сознания созерцателя. Еще одно подтверждение такого «странного сближения» – строки Э. Жабеса, которые Деррида включил в свое прощальное слово к Левинасу: «Все лики – Его; вот почему Он не имеет лика?» [Там же: 398].

134

Этому аспекту уделено внимание в уже упоминавшейся статье О. Седаковой «Леонид Аронзон – поэт кульминации». См. также: Юрьев О. Об Аронзоне // Критическая масса. 2006. № 4. С. 61–64.

135

Заключительная строка стихотворения «Гуляя в утреннем пейзаже…» (№ 64).

136

Принципы обратной перспективы как основополагающие в древней иконописи были глубоко осмыслены П. Флоренским. В обратной перспективе мыслитель видел принципиальное «разграничение того мира <..> и этого», позволяющее запечатлеть «особую реальность», «особое, несравнимое с нашим пространство», где властвует природа символического с «мистической и, определеннее, мистериальной реальностью». Исходя из того, что обратная перспектива наиболее адекватно отражает «ноуменальную глубину» подлинного мира – «не мира сего», философ рассматривал специфику этого способа ви́дения и находил в нем установку на замкнутость системы представляемого произведением мира («в себе замкнутый мир, <..> сдерживаемый в пределах рамы»), внутри которой дано несколько точек зрения (многомерность), синтезирование которых приводит к динамичной внутренней позиции (многократность перспективы и композиции), к множественности «точек опоры» и, как следствие, к активности, динамичности зрителя. Флоренский описывает это как «разноцентренность», в соответствии с которой «рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место» [Флоренский 1990: 182]. Подробнее принцип обратной перспективы в творчестве Аронзона будет рассмотрен в главе 7.

137

Фраза, звучащая полностью: «Бог – сфера, центр которой везде, а периферия нигде», приписывается французскому богослову XII века Аланусу де Инсулису (см.: Х. Л. Борхес, «Сфера Паскаля»), который почерпнул ее из гностических книг. Согласно другим авторам, источник последующих вариаций – афоризм Эмпедокла. Нечто подобное было повторено св. Бонавентурой, Н. Кузанским, Б. Паскалем.

138

Из незавершенной драматической поэмы «Моцарт и Сальери» (1968, № 280. Т. 2. С. 64).

139

Из стихотворения А. Блока «Художник» (1913) ([Блок 1960б: 145]).

140

В самой этой модели нет ничего принципиально нового: достаточно вспомнить о понимании Платоном философии как подготовки к смерти, или о философеме «пробуждения от жизни», или о том, что стоит за драмой Кальдерона «Жизнь есть сон»; к этому обращен и мистический опыт Востока и Запада. Неизвестно, был ли знаком Аронзон с «Мыслями» Б. Паскаля, но их мощный отзвук мог быть усвоен поэтом от Тютчева. Приведу известное изречение французского мыслителя: «Так что же есть человек в природе? Ничто по сравнению с бесконечностью, все по сравнению с небытием, середина между ничто и все <..> Равным образом – не способен понять небытие, из которого он извлечен, и бесконечность, которою он поглощается. Ему остается только ловить какую-то видимость вещей срединных, навсегда отчаявшись познать их начала и цель» [Паскаль 1995: 133].

141

Елена Шварц в мифологизации образа Аронзона, в которой человеческое и творческое максимально слились, пошла, видимо, дальше многих. По ее мнению, Аронзон был соблазнен смертью, и в его сознании смерть слилась с образом возлюбленной, став его музой. См.: [Шварц 2008а]. В такой интерпретации слишком ощутим «юнгианский» принцип: творчество К. Г. Юнга Шварц ценила.

142

Под словом «гипостазирование», в данном случае заимствованным у Левинаса, подразумевается описываемый им процесс, в ходе которого действие становится существом, возникает существующее в существовании; по мнению философа, так происходит субстанциализация бытия, переход от безличности, «безличного наличия» – того, что он обозначает оборотом «il у а» (см.: [Левинас 2000а: 51, 64].

143

Цит. по: [Долар 2017: 163].

144

Строка из стихотворения «Хандра ли, радость – все одно…» (1968, № 103).

145

Средний объем поздних стихотворений (1964–1970) составляет 14–15 строк. В подсчет входили исключительно «традиционные» тексты, преимущественно рифмованные; палиндромы и графические композиции не рассматривались. Обращает на себя внимание близость этого объема к масштабу сонета. О «сонетологии» Аронзона см. главу 14.

146

См. вступительную статью В. Долинина и Д. Северюхина «Преодоленье немоты» к энциклопедии «Самиздат Ленинграда» [Северюхин и др. 2003: 7–51].

147

Н. Фатеева, рассматривая «звуковые и фоносиллабические сочетания» у Аронзона, приходит к выводу, что в некоторых текстах поэт зашифровал свое имя. Развивая это наблюдение и комментируя стихотворение «Ясень высохших имен…», исследователь говорит, что «одновременно с называнием присутствует обратный смысл „безымянности“, „неназванности“, наряду с тем, что сам текст содержит анаграмму фамилии поэта, рождающуюся в разнонаправленных по смыслу строках: ОбЗОву живое РАЗНО/ и умРу никак не НАЗвАН. Так на противоречии смыслов действительно происходит утрата „безымянности“ и крещение „разным“ именем при жизни. Однако это „разное“, „живое“ имя теряется в пространстве смерти, когда человек, подобно всему живому, вновь возвращается в природу» [Фатеева 2008: 150–151].

148

Ср. с точным наблюдением А. Степанова: «Переживанию точности однозначного соответствия между словом и его денотатом, отвечающему эстетике ясного, „дневного“ смысла, противостоит вариативность, а то и „расплывчатость“ значения этого слова при изображении предметов скрытых, „ночных“. Аронзон исходит в своем творчестве из явственного ощущения существования таких предметов, и именно это ощущение приобретает для него устойчивую инвариантность, тогда как всякое выражение неизбежно представляется приблизительным, обходящим свой предмет по одной из неисчислимо многих касательных» [Степанов А. И. 2010: 42–43].

149

Образ зеркала (см. Третью и Пятую «Северную элегию», стихотворения «Вечерняя комната», «О десятых годах» и мн. др.), нередко сопровождаемый образами свечи, сна, двойника, имеет у Ахматовой символическую природу. Об этом писали многие исследователи ее творчества. Еще в ранней статье о поэте В. В. Виноградов проницательно заметил: «…свои чувства героиня изображает дробно с точки зрения их внешних проявлений, как бы внимательно изучая себя перед зеркалом»; ею «воспроизводятся не лица и вещи в их объективном созерцании, а их отражения в зеркале изменчивых эмоций героини» [Виноградов 2001: 291, 293]. А. Синявский отметил склонность «к поэтическим реминисценциям, играющим подчас роль параллельных зеркал, которые создают в произведении углубленную перспективу и вместе с тем сближают удаленные друг от друга предметы» [Синявский 2005: 259]. Современный исследователь Н. Королева говорит о свойственной Ахматовой «автоэротической зеркальности» как одном из источников первообразов [Королева 1999: 303]. Неизвестно, читал ли Аронзон вторую часть «Поэмы без героя» («Решка») – она была опубликована впервые в 70-е, но ходила в списках, и в ней есть известные строки: «Только зеркало зеркалу снится, / Тишина тишину сторожит». Но ахматовский образ зеркала, возникший еще в 1910-е годы, наверняка им учитывался.

150

«Детское», «инфантильное» у Аронзона может быть рассмотрено в свете концепции Ж. Лакана о «зеркальной стадии» как «определенном возрастном этапе в овладении человека своим телом, согласно которой зеркало выступает „инструментом индивидуального самоотождествления“» (цит. по: вступ. ст. «К семиотике зеркала и зеркальности» к [Зеркало 1988: 3].

151

Только открыв поэтическую/эстетическую гармонию, можно рассчитывать обнаружить ее в мире. Искусство призвано актуализировать «объективную красоту». Так и с сонетом: эта идеальная форма недостижима, и, пока это так, в природе нет ей соответствия. Органическое начало у Аронзона проявляется в поиске наиболее адекватных соотношений литературы/поэзии и нерукотворного мира. Критерием истинности здесь выступает только эстетическое начало. Можно сказать, что сонет, икона в поэтическом мире Аронзона представляют собой воплощенный принцип истинности красоты природы. В таком понимании искусства как трансцендентности к невыразимому, не будучи выражением какой-либо определенной философской концепции, поэзия Аронзона обнаруживает немало общего с эстетическими взглядами немецких романтиков (Новалис, Фр. Шлегель, Шеллинг). Так, у Шеллинга находим обоснование критериев красоты природы (1800): «…то совершенное, что создает искусство, должно быть принципом и нормой наших суждений о красоте природы» [Шеллинг 1987: 480]. Позже он возвращается к этому вопросу (1807): «Если <..> каждое создание природы лишь одно мгновение обладает подлинным совершенством красоты, то не вправе ли мы сказать, что лишь на это мгновение ему присуща полнота существования. В этом моменте оно является тем, чем оно есть извечно; во все же прочее время свойственны ему одни только возникновение и уничтожение. Искусство, запечатлевая сущность в этой ее мгновенности, изымает ее из тока времени, представляет в ее чистой бытийности, жизненной извечности» [Шеллинг 1934: 300]. Разработанное Шеллингом учение о Мировой Душе как силе, связывающей все сущее в единый организм, созвучно поэзии Аронзона, но с существенной поправкой: «Душа Мира» немецкого философа стала у Аронзона «миром души».

152

Любопытно поэтическое свидетельство Л. Черткова, относящееся, по-видимому, ко второй половине 1960-х годов (во всяком случае – до 1968 года, когда Хвостенко, также упомянутый в стихотворении, переехал в Москву):

…Досматривает странный сон

Натурфилософ Аронзон…

(Из «Послания Стеблин-Каменскому» [Чертков 2001: 60].

153

Финальные строки стихотворения Пушкина «Брожу ли я вдоль улиц шумных…» (1829).

154

Нечто подобное было уже у О. Мандельштама: «Быть может, прежде губ уже родился шопот / И в бездревесности кружилися листы…» (из стихотворения «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме…», 1933 [Мандельштам 1995: 229]). Поэтическая мысль Мандельштама угадывает, тогда как мысль аронзоновского персонажа ведет в открытое пространство.

155

Из поэмы Хлебникова «Ладомир» (1920) [Хлебников 2002: 242].

156

Т. Никольская вспоминает, как, будучи у них с отцом в гостях, Аронзон уселся за пишущую машинку «Эрика» и через некоторое время объявил (при этом присутствовал Ю. Сорокин), что написал буколику, уточнив, правильно ли он помнит смысл этого жанра, и прочел только что созданное. К сожалению, о каком стихотворении вспоминает мемуарист, сказать невозможно. Сельские картины нередки в поэзии Аронзона, достаточно вспомнить поэму «Сельская идиллия» (1966, № 272. Т. 2. С. 30–34).

157

В разделе «Другие редакции и варианты» приведена иная версия последней строки: «Замирное безмирным полня» (1921; [Хлебников 2000: 400]). Не исключено, что окказионализм Хлебникова «замирное» натолкнул Аронзона на разработку концепта «забытого» – «забытийственного». Р. Дуганов предлагает видеть в этом знаменитом четверостишии будетлянина «заклятие именем» [Дуганов 1990: 95]. Исследователь говорит о двух типах пейзажей: «пейзаж-душа» (он ориентирован на музыку), и «пейзаж-лик», он ориентирован на изобразительное искусство [Там же: 99). Оба типа пейзажей встречаются у Аронзона: о «пейзаже души» уже говорилось, тогда как второй тип отчетливо проявляется в строке «Иду пейзажем Вашего лица…» (1964, № 13).

158

Возможным источником такого парадоксального образа поэта послужили воспоминания о компании, в которой находились Хлебников и Маяковский. Речь зашла об одном командарме, награжденном четырьмя орденами, – таких всего несколько человек. Маяковский парировал: «А таких, как я, только один, и я не хвастаюсь». Хлебников тихо проговорил: «А таких, как я, и одного нет» (приводится по: [Нагибин 1987: 334]).

159

К этому стоит прибавить и слова Дмитрия Карамазова: «Красота – это страшная и ужасная вещь. Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог создал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут… Красота! <..> Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь» [Достоевский 1976: 100].

160

Курсив автора. Во вступлении в свой трактат философ прямо говорит: «В человеческой жизни художественная красота есть только символ лучшей надежды, минутная радуга на темном фоне нашего хаотического существования» [Там же: 31].

161

Споря с традицией Канта и всей последующей идеалистической философией, Н. Бердяев предлагает свое понимание процесса объективации как тождественного «общеобязательности». Думается, понимание русским философом субъекта и субъективности как утверждения «я» в его духовной свободе созвучно выраженному в поэзии Аронзоном. См.: [Бердяев 1995: 172–173].

162

Хотя проблеме вчувствования как эстетической категории будет уделено особое место в этой работе (в конце этой главы и в гл. 14), следует сказать, что это слово-термин здесь используется в общефилософском ключе, как это встречается у мыслителей соловьевской школы – Н. Лосского, С. Франка, которые, хотя и по-разному, видели в этом психическом акте восприятия не столько подражание объекту, сколько наделение этого объекта активностью и одушевленностью. Так, Франк утверждал, что «ребенок, первобытный человек, поэт в их, как обычно говорят, „одушевлении“ мира глубже проникают в подлинное, глубинное, скрытое существо реальности, чем наше трезвое прозаическое и научное сознание» [Франк 1990: 361]. Для этих русских философов, как впоследствии и для Э. Левинаса, вчувствование заключает в себе волю субъекта открыть свое сознание навстречу эстетическому опыту сходства между внешними проявлениями мира и внутренней жизнью самого воспринимающего.

163

Тютчевская мысль «Всё во мне, и я во всем» преобразована Аронзоном, что видно по уже приведенным строкам «…мы внутри небес, / но те же неба в нас». Н. О. Лосский в сочинении «Мир как органическое целое» (1917) немало места уделяет уяснению сущности царства гармонии, созерцание которого невозможно; но при этом творчество, как утверждает философ, позволяет умозрительно постичь «мир сверхвременного единства и гармонии» – «изумительный мир», охарактеризованный Плотином следующим образом: «Всякое существо объемлет в себе весь мир и созерцает его целиком во всяком другом существе, так что повсюду находится все, и все есть все, и каждое есть все и беспределен блеск этого мира» [Лосский 1991: 398, 400].

164

Интерес к этому полузабытому французскому поэту может быть объяснен тем влиянием, которое отразилось на стихотворении Г. Державина «Евгению. Жизнь Званская». Его часто упоминал Пушкин, его стихи переводили Жуковский, Нелединский-Мелецкий, Воейков; последнему принадлежит перевод «Садов» (опубликован в 1816 году).

165

Слово «мизансцена» и выражение mise en abyme содержат общий корень mise, производный от французского глагола mettre – положить, поставить, надеть.

166

Автор словаря приводит также замечательное наблюдение А. Аппиа: «Искусство мизансцены – это искусство размещать в пространстве то, что драматург сумел лишь распределить во времени» [Пави 1991: 179].

167

Говоря о радости молитвенного хоровода, Г. Померанц цитирует Мейстера Экхарта: «Игра идет в природе Отца. Зрелище и зрители суть одно» [Померанц 2017: 9]. См. также стихотворение «Когда ужаленный пчелою…» (№ 43) и его интерпретацию в 12-й главе.

168

См. № 183, 188, 204, 212, 215 и особенно 221, в котором уже заключены мотивы будущего шедевра «Послание в лечебницу».

169

Бодлер Ш. Соответствия / Пер. В. Левика [Бодлер 1965: 30]. Такое восприятие природы, берущее начало в эстетике романтизма, получило яркое воплощение у Пастернака, опыт которого важен для Аронзона. Так, например, в стихотворении «Когда разгуляется…» (1956) есть прямое уподобление любования природой богослужебному обряду: «Природа, мир, тайник вселенной, / Я службу долгую твою, / Объятый дрожью сокровенной, / B слезах от счастья отстою» [Пастернак 2003: 414]. Можно говорить и о полемике с тургеневским Базаровым, шире – с позитивизмом, отвергавшим эстетическое восприятие природы и преобладавшим в официальной, разрешенной поэзии в 1950–1960-е годы.

170

Алиса Хаба справедливо обратила внимание на пассивный залог причастия «стреноженный», что указывает на прекращенность, прерванность жизни (http://lestnica.space/aronzon/). Только предоставив себя тому, чтобы быть виденным, герой Аронзона может видеть и сам себя. Кроме того, если этим сжатым до шифра тропом здесь обозначена смерть автоперсонажа, то он продолжает быть видимым своему автору: очередной извод сюжета «поиск пленэра для смерти».

171

Сам термин «экфрасис» в советской филологии был введен в широкий научный оборот Н. Брагинской, и это явление стало активно разрабатываться в отечественной филологии и искусствоведении после ее статьи «Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации)», опубликованной в четвертом выпуске сборника «Славянское и балканское языкознание» (М., 1977). Исследовательница, говоря об истоках этой практики описания «картин» преимущественно в поздней Античности, приводит немало сведений об этой форме текстосложения, а первые ее появления находит, разумеется, у Гомера, комментируя их не как «пространную, подробную экфразу <устойчивый вариант термина. – П. К.> и экфразу не самого по себе предмета», а как экфразу «предмета, изображающего нечто, какой-либо сюжет» [Брагинская 1977: 263].

172

Перевод Б. Пастернака.

173

Нет оснований находить в поэзии Аронзона сознательного применения принципа симультанности (симультанизма), однако поэт нередко прибегает к совмещению двух или нескольких точек зрения на предмет, происходящему в различных временны́х режимах – от одномоментного до протяженного, с разрывами. В связи с последним следует заметить, что Аронзон нередко использует такой прием, как возвращение к исходной точке говорения, прием подхвата оборванной речи на том месте, где она была начата, а не прервана. Эти и другие способы избежать линейного высказывания сказываются на облике композиции многих стихотворений, так или иначе близкой к кольцевой. В этом отношении поэма «Прогулка» – яркое свидетельство композиционной методы поэта.

174

Нельзя исключить, что эти ряды представляют собой «пересказанные» пейзажи китайской живописи. Так, С. Эйзенштейн, в набросках к статье «Раздвоение единого» размышляя о множественности, исчислимости и цельности в композиции «Пейзажа после дождя» китайского живописца XVII века Лань Ина, дает такое толкование ритма в чередовании образов картины (записи датированы августом 1947 года): «Горы – облака – деревья – воды. Линия „твердых“ – горы и деревья – переплетается с линией „текучих“ – облака и воды. Твердые снизу вверх по нарастающей плотности (деревья – горы). Мягкие по тому же нарастанию плотности в обратном порядке: сверху вниз (облака – воды). Храм имеет свой контрпарт в мостике. [Заметить]: храм – объемен, мостик – скелетен (противоположны). Линейное сплетение. Вытянутые острия [скал], как бы взвизг вверх. Октавой вверх (или какой другой интервал – особенно ядовитый)». А также: «Облака – горы – деревья – облака – вода – деревья. Тройная осьмерка. Нисходящая: облака – вода, восходящая: деревья – горы; внизу прямой переход вода – деревья, вверху слияние абсолютных противоположностей – гор и облаков. Идея и движение перехода (перелива) друг в друга и в „х“ [вверху] единство противоположностей» [Эйзенштейн 1988: 278].

175

Эту ситуацию как порождение мифологического мышления описывает О. Фрейденберг в «Поэтике сюжета и жанра». Так, в главе «Оформления первобытного мировоззрения» читаем: «Словесная перебранка чередуется с загадыванием шарад и загадок, и все это в форме амебейности; симметрия, отражающая своеобразное мышление, неизменно ведет нас к антитезам, антифонности, к возвратам и обратно-симметрическим композиционным линиям циклизующего мышления, в котором всякая „обратность“ <..> представляется моментом борьбы двух противоположных начал» [Фрейденберг 1997: 127].

176

В 1963 году была издана работа М. Бахтина «Проблемы поэтики Достоевского» – переработанный вариант изданного в 1929 году труда. Филолог Аронзон не мог оставить незамеченным факт этой публикации. Известно, что книгой Бахтина восхищался Михнов, а в экспериментальном тексте Аронзона «Прямая речь» художник произносит фразу, опосредованно связанную с Достоевским и Бахтиным: «Со мной случился „Бобок“» (№ 298), – см. главу 15.

177

См. главу «„Самовар“ и „Офорт“. Столбец и сонет» в исследовании: Лощилов И. Феномен Николая Заболоцкого. Helsinki, 1997. С. 220–233.

178

Связям поэзии Заболоцкого с живописью посвящено немало исследований. Назову одно из самых ранних: Альфонсов В. Н. Заболоцкий и живопись // Альфонсов В. Слова и краски. М. – Л.: Сов. писатель, 1966. С. 177–230; и одно из поздних: Васильев И. Ранний Заболоцкий и живописный авангард // «Вечно светит лишь сердце поэта…»: Сб. статей, посвященный 110-летию со дня рождения Н. А. Заболоцкого. М.: Азбуковник, 2013. С. 35–60. Книгу Альфонсова Аронзон мог знать: довольно долго пролежав в редакции, она все же вышла, научный руководитель мог делиться соображениями со студентом, пишущим у него диплом (1963).

179

Ницше Ф. Художник-реалист, из раздела «Смех, месть и хитрость, пролог в немецких виршах», открывающего книгу «Веселая наука» (Пер. В. Топорова) [Ницше 1993: 2268]. Для сравнения приведу перевод К. Свасьяна: «„Во всем природе верность сохранять!“ – / Таки во всем? Да, но с чего начать? / Природа – бесконечность и искус! – / Он, наконец на свой рисует вкус, / И, значит, то, что может срисовать!» [Ницше 1990: 510].

180

В этом смысле поэтика Аронзона вписывается в эстетику вчувствования (Einfühlung) В. Воррингера. В свете его концепции, рама, обрамление, «гобелен», икона (из стихотворения «Стали зримыми…»), сонет – все эти положения и формы позволяют вырвать предмет изображения из сложной связи, присущей ему в объективном мире, чтобы, «очистив его от всякой жизненной зависимости, всякой произвольности», «приблизить его к его абсолютной ценности» (цит. по: [Хренов 2007: 32]). Теория Воррингера, как и ряда ведущих искусствоведов XX века, позволяет уяснить характерную для Аронзона двойственность, проявляющуюся в одновременном упразднении материального мира и стремлении его сохранить, а тем и выявить ее природу. Воррингер аргументировал перманентное на всем протяжении истории стремление искусства и к мимесису, и к абстракции, что, помимо прочего, увеличило значение «зримости» как одушевленного мира, к которому человек проявляет доверие, так и мира абстрагированного, в духовном пространстве чистых форм которого человек спасается от страхов или освобождается от внешнего.

181

Ю. Чумаков указывает на истоки этого принципа – статью А. П. Скафтымова «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы», а также на продолжателя этой тенденции М. Л. Гаспарова [Чумаков 2008: 7].

182

Сошлюсь на слова Скафтымова: «Только само произведение может за себя говорить». Исследователь продолжает: «Ход анализа и все заключения его должны имманентно вырастать из самого произведения. В нем самом автором заключены все концы и начала» [Скафтымов 2007: 27].

183

Так определяет параллелизм польский специалист Р. Аустерлитс. Цит. по: [Лотман 1972: 90].

184

Автор ссылается на Л. Я. Гинзбург, которая в статье «Частное и общее в лирическом стихотворении» говорит о соотношении «символического обобщения», «обобщенно идеального – картины идеального мира, изображенного языком предустановленных ценностей и значений» (поэтическая дедукция) и «детализации», «конкретности», «индивидуализации» (лирическая индукция). Переход из второго в первое, по наблюдениям специалиста, совершается благодаря использованию словесных кодов или включению «экзистенциальной темы» (Гинзбург оговаривает, что понимает под этим термином не философию, а «коренные аспекты бытия человека и его основных ценностей»).

185

В «Евгении Онегине» такое «предвидение» сближает автора и его героя: предваряя свой «неполный, слабый перевод» письма Татьяны, автор так начинает: «Еще предвижу затрудненья» (гл. III, стр. XXVI).

186

В. Янкелевич, пытаясь локализовать смерть во всей ее двусмысленности, устанавливает пугающую аналогию между смертью и Богом, не имеющими определенного места: «Противопоставление Всюду и Нигде на самом деле является утопией в чистом виде, или атопией, т. е. кричащей абсурдностью, разрушающей всякую „топографию“» [Янкелевич 1999: 239].

187

Н. Фатеева очень точно отметила эту характерную для всей поэтики Аронзона потенциальную обратимость словесных и визуальных образов, делающих «процесс семантического преобразования не только симметричным, но и взаимно отраженным (как в зеркале)» [Фатеева 2008: 146].

188

Вот несколько примеров: «…она проснется. Ночь. Не спит супруг» (ст. 70); «…цареубийцей. Площадь. Ангел. Крест» (ст. 109); «– Ты засыпаешь? / – Нет! Который час?» (ст. 185).

189

В подсчет входили все синтаксические конструкции, заканчивающиеся точкой, многоточием, вопросительным или восклицательным знаком; единственное исключение – не вошедшее в подсчет предложение-ответ на вопрос «Нет!», так как за ним реплика из диалога продолжается.

190

Степанов, ссылаясь на Р. Топчиева, справедливо заметившего, что у «Аронзона не часто встретишь точные рифмы, хотя он охотно прибегает к богатым звукосочетаниям», развивает эту мысль: «Отказываясь от жестких фонетических связей между стиховыми окончаниями, Аронзон сопрягает слова скорее по общему впечатлению от них, по звучанию слова в целом» [Степанов А. И. 2010: 27] (цитата из выступления Топчиева на вечере памяти Аронзона 18 октября 1980 года приводится по машинописи, текст был опубликован в самиздатском томе приложения к журналу «Часы» «Памяти Леонида Аронзона. 1939–1970–1985»).

191

Под «открытой» рифмой понимается открытый слог в клаузуле, тогда под «закрытой», соответственно, – закрытый.

192

Термин предложен Б. П. Гончаровым для обозначения «созвучных элементов рифмующихся стихов, образующих рифму» [Гончаров 1973: 141].

193

Существительным Аронзон отдает явное предпочтение в рифмах, стараясь давать им в пару другие части речи или омофоничные формы; заметим, что в поэме всего одна бедная глагольная рифма «скользят – спят».

194

Приведем несколько показательных примеров с уточнениями (жирным курсивом обозначены метрические ударения): 1) «сад, по стене вытягиваясь, шарил» (6) – слово стоит в анакрузе, создавая синкопу; 2) «Я в сад вошел, и тень моя за мной» (18); 3) «в пустом саду, бесплотном и пустом» (217) – за счет окончания корень оказывается в естественной безударной позиции; 4) «Стена и сад остались за спиной» (36); 5) «Таков был этот сад – пейзаж души» (37); 6) «Бесплотный, безобъемный сад теней» (139); 7) «стена без окон, на которой сад» (63). Таким образом, из десяти возможных позиций это односложное слово-корень не занимает только пятой, седьмой и девятой – всех безударных, которые могли бы образовываться с пиррихием.

195

Интересно обратить внимание на такую неправильную, но анаграмматически безупречную рифму, как «двор – дров»:

там, – я подумал, – я увижу двор

и с фонарем, и с выставкою дров (Ч. 1, гл. 4).

То же в части второй, главе 2: строки 309–310.

196

Словно по Воррингеру, поэт преодолевает свои фобии, уходя в узоры отражений на стене – в театр теней, в пространство души. Спасение от ужаса жизни обретается в «абстрактном».

197

Рассматривая образ дома из поэмы «Вещи», о котором сказано, что он «перенаселен, как пустота», Б. Иванов предлагает видеть в нем «феномен отчуждения» [Иванов 2011: 177] – своего рода метафору. Критик, кажется, психологизирует устремленную к абстракции фразеологию поэта, предпочитавшего эпитет «пустой» (и производные от него) сталкивать в оксюморонных выражениях со словами, несущими антонимическую коннотацию.

198

Для Аронзона характерно в чем-то архаичное (атавистическое) понимание души, о чем недвусмысленно сказано в первой строке стихотворения «Я душу чувствовал как плоть…» (1968, № 331). Пожалуй, наиболее ярко это воплотилось в «Сонете душе и трупу Н. Заболоцкого» (1968, № 98). Поэт наделяет душой прежде всего близких ему людей, когда душа как бы произвольно диктует ту или иную форму телу. Наряду с этой «идеалистической» картиной встречаются и подчеркнуто «материалистические», как это представлено в очень важном для Аронзона «Забытом сонете» (1968, № 97), где употреблено грозное и парадоксальное «трупы душ», и в шуточно-кощунственном сонете «Абрамыч мой, мой Мельц, мой Изя…» (1968, № 330), обращенном к приятелю и заканчивающемся автоэпитафией: «Могильный холмик сей души / Мельц навалил из анаши». Нельзя исключать, что этот многоаспектный поэтический образ сформировался при осмыслении разговорного фразеологизма-обращения «душа моя», который так часто встречается в русской классике и вполне мог употребляться в тесном кругу друзей поэта. В прозаическом тексте «Отдельная книга» (1966, 1967, № 294) Аронзон говорит об особой форме эмпатии, которой обладает и в которой признается не без горечи, видя в ней что-то ущербное для своего «я»: «У меня есть такая манера перенимать внешние дефекты людей или жесты их, мимику, и тогда нет ничего проще, чем почувствовать себя тем человеком и заставлять его разговаривать с самим собой» (Т. 2. С. 105).

199

Первые слова сонета «Лебедь» (1966, № 38).

200

Этой проблематике посвящены работы М. Л. Гаспарова «Композиция пейзажа у Тютчева» (Тютчевский сборник. Таллинн: Ээсти раамат, 1990. С. 5–31; Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 332–361), «Фет безглагольный. Композиция пространства, чувства и слова» (Гаспаров М. Л. Избранные труды. Т. II. О стихах. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 21–32); Ю. И. Левина «Инвариантный сюжет лирики Тютчева» (Тютчевский сборник. С. 242–206); Ю. Н. Чумакова (Пушкин. Тютчев: Опыт имманентных рассмотрений. М.: Языки славянской культуры, 2008).

201

Там же ученый говорит и о «сигнальном „уже“», используемом Тютчевым для «вписывания пейзажа во временной контекст» [Гаспаров 1997: 344], и приводит ряд примеров, в которых рядом с «уже» находится «еще» [Там же: 344–345], – как будто предвосхищающих аронзоновскую формулу «еще не август, но уже». Примечательно, что Гаспаров, говоря о специфике тютчевского пейзажа, находит параллель в китайской живописи, согласно традиции которой пейзаж строится не по горизонтали, а по вертикали [Там же: 343], а также ссылается на наблюдения Р. Густафсона, нашедшего аналогичное в поэтической практике Фета и программе имажистов (Паунд, Хьюм), ориентировавшихся на китайскую и японскую поэзию [Там же: 349]. В коротком мемуаре Дм. Авалиани вспоминает о вопросе, обращенном Бродским к Аронзону при их случайной встрече летней ночью: «А что, говорят, нынче ты имажист?» [Авалиани 1996].

202

Шеллинг в лекции «Об отношении изобразительных искусств к природе» (1807) говорит: «Если <..> каждое создание природы лишь одно мгновение обладает подлинным совершенством красоты, то не вправе ли мы сказать, что лишь на это мгновение ему присуща полнота существования. В этом моменте оно является тем, чем оно есть извечно: во все же прочее время свойственны ему одни только возникновение и уничтожение. Искусство, запечатлевая сущность в этой ее мгновенности, изымает ее из тока времени, представляет в ее чистой бытийности, жизненной извечности» [Шеллинг 1934: 300].

203

Пуришинская Р. Дневник (Собрание Ф. Якубсона).

204

В числе слушателей были жена поэта, его друзья. Сергей Стратановский, также бывший там, утверждает, что наряду с Грудининой там присутствовали В. Бетаки, В. Кривулин и др. Кузьминский свидетельствует, что Татьяна Гнедич, услышав эту строку, пришла в восторг [Кузьминский 1983б: 107].

205

Эрль приводит даваемое самим Аронзоном определение таких парадоксов, как «Взираю на свечу, / которой нет»; «В рай допущенный заочно»; «в пустом гробу лежит старуха вини» (там же), к которым можно добавить «лежал я медленно и грустно»; «ты стоишь вдоль прекрасного сада». Источником выражения Аронзона «юмор стиля» может служить высказывание Анненского «юмор творения» из эссе «Проблема гоголевского юмора» (глава «Портрет»), вошедшего в «Книгу отражений» (1906). См.: [Анненский 1979: 20].

206

Аспект, который Н. Азаровой назван, со ссылкой на прочтение Гельдерлина Хайдеггером, «объятостью сакральным», будет рассмотрен в главе 11.

207

Примечательна фотография 1969 года, на которой Аронзон так держит поврежденный ящик, что тот выступает рамой, куда заключено лицо поэта, всматривающегося в объектив. В том же году Аронзон был запечатлен с автопортретом: он сидит на кровати, держа картину и повернув голову так, как она повернута на холсте; сама же картина воспринимается заключенной в раму.

208

Тынянов о таких случаях «перемены системы стиха» говорил как о «переменной семантике», «переменном смысле» [Тынянов 1993а: 236].

209

Из стихотворения «Люблю смотреть, когда моя тоска…» (1966, № 41).

210

В традиции, восходящей к Эпикуру (а по Диогену Лаэртскому, и к еще более раннему периоду), есть понятие «видность» – так определяются мелкие частицы, благодаря попаданию которых в зрение обеспечивается видимость. В основе видения пустота, могущая быть заполняемой так называемыми «оттисками» – подобиями твердых тел; движение через пустоту не содержит никаких препятствий, сопротивлений, поэтому всякое расстояние до глаза, до того, как быть увиденным, покрывается мгновенно (изложено по кн.: [Диоген Лаэртский 1979: 410–415] и фрагментам из сочинений Эпикура. Цит. по: [Лукреций 1983: 295–296]). Этот экскурс помогает достаточно наглядно представить модель антиципаций, предвосхищений у Аронзона – модель, согласно которой любое наблюдаемое, объект или явление, угадывается с опережением, еще до своего обнаружения в пространстве; наличное же его отсутствие вовсе не означает, что его нет до момента проявления.

211

Постановка вопроса о солипсизме в мировосприятии Аронзона вполне уместна, но безоговорочный крайний солипсизм не предполагал бы необходимости искать поэту всё новые и новые подтверждения своей идентичности; его «я» при исповедуемом солипсизме было бы окончательно равно себе и не знало бы радости или ужаса совпадения. Само же совпадение с чем-то или кем-то предполагает хотя бы наличие этого «другого» и оттого отсутствие избытка самого себя (в самом себе). Пребывание героя в какой-либо точке обусловливает наличие другой точки, и между этими точками проходит граница – «кожа». Таким образом, мир физического света только и может существовать, когда вдоль него проходит до- и забытие, инобытие, небытие. Эта модель соответствует как мирам, в которых себя обнаруживает автоперсонаж (самый очевидный из них – рай), так и взаимопроникновению жизни и смерти. «Я» и «другие» в мире Аронзона не противопоставлены друг другу, а движутся друг навстречу другу сквозь пустоту – столь же необъятную, сколь и узкую, тонкую. В то же время следует учитывать, что всякий более или менее завершенный поэтический (и философский) универсум в той или иной степени солипсичен (и одновременно интерсубъективен). В крайнем пределе Аронзон, экстраполируя «душу» на окружающий мир, ждет ответной экстраполяции «душ». В таком ракурсе важно не обыденно понимаемое «единение душ», а нахождение общих точек видимости, «видности»; важно не само узнавание, а узнавание в узнавании, основанном на вере в существование конфидента.

212

Здесь уместно упомянуть о неоконченной поэме «Вещи» (№ 274), в которой создается образ забытого дома, где герою предстоит провести странную зимнюю ночь в обществе возлюбленной (она зовет его прочь и, видимо, уводит из дома) среди хаоса старого хлама: эти утратившие свое предназначение вещи все больше кажутся мнимыми, так что об общей обстановке дома сказано, что он был «перенаселен, / как пустота». Тем самым предметное у Аронзона предполагает не только присутствие рядом пустоты, но и возможность перехода, обмена местами, когда предмет дематериализуется, а пустота густеет до материальности. См. интерпретацию Б. Ивановым строки из поэмы, приведенную выше.

213

Слова из стихотворения «Утро», 1966, № 46.

214

Примечательно, что образ наполненного, «налитого» тишиной лирического субъекта корреспондирует с образом дома, «объятого глубинной тишиной», из упомянутой выше неоконченной поэмы «Вещи» (№ 274).

215

В последней строке процитированного семистишья (кстати, полусонета с причудливой схемой рифмовки) любопытно обратить внимание на возможную реализацию обиходного ругательства «срал я на <нечто>», выражающего пренебрежительное отношение к чему-либо, здесь – ко всему окружающему миру, погрязшему в суете.

216

Из варианта одного из текстов книги «AVE», 1969, № (152, <4>). Т. 1. С. 386.

217

Бёрк тоже говорил о приостановке всех действий души под воздействием какой-то степени ужаса [Бёрк 1979: 88].

218

В буддизме калпа – «отрезок времени от зарождения до уничтожения одного из бесчисленных миров. Буддийское время состоит из бесчисленного множества калп, ибо миры уничтожаются и зарождаются вновь» (Из примечаний к переводу надписи Ван Чэ «На памятной плите в буддийском храме Тоуто», сделанному акад. В. М. Алексеевым (1942–43); цит. по: [Алексеев 2003: 102].

219

Нельзя исключить, что здесь не обошлось без влияния Тютчева, пусть и неосознанного. Так, стихотворение «Последняя любовь» (1852) в большой степени построено на лексических повторах, причем дублируются исключительно глаголы: «Сияй, сияй…», «Помедли, помедли…», «Продлись, продлись…», «…скудеет… / …не скудеет…»

220

Стилистически иная редакция записи лекции опубликована на сайте «Новая камера хранения». Интернет-источник: http://www.newkamera.de/shwarz/o_shwarz_03.html.

221

Комментируя стихотворение «Утро» и, очевидно, пытаясь найти в нем следы диалога с другими поэтами, В. Шубинский настаивает, что в образе осоки, испачканной детской кровью, сказался отклик Аронзона на стихотворение И. Бродского «Холмы» (1962), в центре сюжета которого – убийство двух друзей. Исследователю важно было противопоставить «реалистичность» раннего Бродского с пристальным вниманием к мельчайшим деталям и метафизичность Аронзона. На последнее обращает внимание и С. Стратановский (Заметки об Аронзоне // Восемь великих. М.: РГГУ, 2022. С. 642–647). Однако образ холма у Аронзона окрашен в трагические и жертвенные краски без участия какого-то насилия, так что приведенное мнение Шварц кажется ближе к адекватному его пониманию: так, в неоконченной поэме «Vis-à-vis» (№ 276) строки: «Все пытаюсь я вспомнить лицо свое (вижу озера), – / чтоб представить себя на вершине холмов этим мертвым» явно контрастируют с финалом поэмы Бродского «Холмы» – последними тремя строфами и особенно заключительными строками: «Смерть – это только равнины. / Жизнь – холмы, холмы». Не споря ни с кем из писавших об источниках тех или иных образов стихов Аронзона, замечу, что стихотворение Бродского «Ты поскачешь во мраке, по бескрайним холодным холмам…» (1962), на которое также не раз ссылались писавшие по этому вопросу, столь же близко поэтике Аронзона.

222

Эти строки вызывают в памяти завершение цикла Пастернака «Разрыв» (1919): «А в наши дни и воздух пахнет смертью: / Открыть окно – что жилы отворить» [Пастернак 2003: 159], актуализирующее мотив жертвы, обреченности, невольного ухода из жизни.

223

В блокноте, записи в котором датируются концом 1969 – началом 1970 года, Аронзон поместил несколько раз повторенный перечень симптомов душевной болезни. Еще раньше, в пору общения с Эрлем (то есть до 1967 года), Аронзон требовал от приятелей заучить этот список и регулярно устраивал опросы: «Есть ли у тебя (Вас) постоянная тоска? Одиночество? испытываете ли чувство ненужности?» [Döring/Kukuj 2008: 391–392].

224

Помимо прочих бытований, сочетание «запись бесед» – термин из клинической психиатрии (шире – вообще медицины). Почти наверняка сознательно взяв этот термин в качестве названия важного цикла, в котором свободно объединены многие устойчивые образы, мотивы, темы, Аронзон обыгрывает форму протокола допроса. В IV тексте цикла «Запись бесед» есть строка: «Вот юмор Господа Бога – закись азота!» (Т. 1. С. 240; курсив мой. – П. К.), что говорит о переосмыслении поэтом точных понятий и переводе их в иную сферу, где они наполняются неожиданным смыслом.

225

Кроме традиционного в ленинградской (и не только) богеме потребления марихуаны, Аронзон после операции в 1960 году несколько месяцев провел на наркотических обезболивающих. Следы этого заметны в его творчестве (см. № 58, 88, 122, 125, 150, 172 и др.).

226

Для будущего историка литературы этой эпохи важно указать на интервью, данное Вл. Эрлем Ольге Абрамович для «Митиного журнала» уже в 80-е годы. Эта беседа получила примечательное название – «Мы все, конечно, были немножечко битниками…». Черновая версия текста вывешена на сайте «Проекта RAAN» (Музей современного искусства «Гараж»). Интернет-источник: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/D14172).

227

Начальные слова сонета «Здесь ли я? Но Бог мой рядом…» (1969–1970, № 134).

228

Из стихотворения О. Мандельштама Tristia (1918) [Мандельштам 1995: 146].

229

Из стихотворения О. Мандельштама «Я слово позабыл, что я хотел сказать…» (1920) [Мандельштам 1995: 153].

230

1Иоан. 4:13. В старославянском тексте Псалма 123 сказано: «Яко аще не Господь бы был в нас…»; в современном синодальном переводе это выглядит так: «Если бы не Господь был с нами» (Пс. 123: 1). Таким образом, в переводе дается значение «рядом, около».

231

Слова из фразы, включенной в I текст цикла «Запись бесед»: «Мне ли забыть, что земля внутри неба, а небо – внутри нас?» (1969, № 169. Т. 1. С. 236).

232

В этом примере вновь явление своеобразной поэтической дистинкции, как в строках «Как летом хорошо – кругом весна…», «В поле полем я дышу…». Не исключено, что одним из источников этого идейно-образного комплекса стали слова Ахматовой «весенняя осень» из стихотворения «Небывалая осень построила купол высокий…» (1922) [Ахматова 1998а: 393].

233

Этот мотив отсутствия неба, перешедший из стихотворения «Натощак курю гашиш…» (№ 88): «…в Петербурге неба нет» и «…в Петербурге неба нету», видимо, связан с мотивом из сонета «Увы, живу. Мертвецки мертв…»: «Природы дарственный ковер / в рулон скачал я изначальный» (№ 128). Оба мотива – исчезнувшего как бы само собой неба и исчезающего по воле героя «ковра природы» – генеалогически могут быть отнесены к образу неба, которое «скрылось, свившись как свиток» (Откр. 6: 14).

234

Также можно применить ставшее известным наименование – «принцип матрешки»: во многом связанная с визуальными представлениями, эта рекурсивная модель позволяет установить факт включенности одного объекта в другой, от отдельного образа до целого текста. Объект может быть описан на основании данных только самого объекта, что предполагает известную долю тавтологичности. Вместе с тем ни одна из вложенных в другую сущностей не бывает полностью тождественна ни предваряющей ее, ни следующей за нею.

235

Принято считать, что в современной европейской литературе этот прием возвел в композиционный принцип А. Жид в своем главном романе «Фальшивомонетчики» (1925, перевод на рус. яз. 1926), который, скорее всего, был знаком Аронзону. С техническим ходом «текст в тексте» в литературе поэт, будучи филологом, неминуемо сталкивался при изучении мировой и русской классики – от Гомера, Платона с его «Тимеем», Боккаччо, Шекспира до Пушкина («Египетские ночи»), Лермонтова («Сон» и «Герой нашего времени»), Гоголя («Портрет», «Мертвые души»). Кроме того, 1960-е годы – время интереса к французскому «новому роману», отдельные произведения которого переводились на русский язык (Н. Саррот, А. Роб-Грийе) и в котором этот композиционный принцип принимает разные воплощения. Из ближайших по времени проявлений этого принципа – начальные строки четверостишья 1946 года Ахматовой: «В каждом древе распятый Господь, / В каждом колосе Тело Христово» [Ахматова 1998б: 127]. Восточная литература, в которой Аронзон, судя по всему, был неплохо осведомлен, изобилует подобного рода изысками. Не стоит забывать, что Аронзон и Рита Пуришинская хорошо знали живопись, где этот принцип («эффект уробороса») получил яркое воплощение.

236

Аронзон как будто злоупотребляет условным наклонением, пренебрегая правилами грамматики:

Ветра не было б в помине,

не звенела бы река,

если б Пушкин по равнине

на коне б не проскакал, —

сказано в приведенном полностью во 2-й главе стихотворении «А. С. Пушкин». Склонность к употреблению сослагательного наклонения свидетельствует о силе желания, которое часто, кажется, и не требует исполнения. Мир для лирического героя не сводится к обладанию: говоря «мой мир», он не имеет в виду, что им владеет. Этот мир «доступен» лишь для созерцания. Недаром персонаж драматического стихотворения «Беседа» (№ 75) Альтшулер, двойник автоперсонажа, признается, что «природе зр<ит> не спальню, / а пейзаж для чистых дум».

237

[БАС 2008: 517] При указании на это значение содержится помета: «Обычно мн.». В статье «Небо» оговаривается, что «форма небеса употр<ебляется> в значении ед<инственного> числа» [Там же: 515]. В «Русской грамматике» указано: «Словоформы небо – небеса противопоставления по числу не выражают: небеса <..> выступают как самостоятельное слово pluralia tantum, которое употребляется в стихотворной речи в том же значении, что и слово небо» [Русская грамматика 1980: I, 500].

238

Нечто схожее встречаем и в стихотворении «Где листья мертвенны и, тихо шевелясь…» (№ 47): «Ручей меж листьев и меж листьев небо».

239

Интересен схожий эффект в писавшейся в то же время книге Я. С. Друскина «Видение невидения» (1966), с которой Аронзон знаком быть не мог.

240

Слова философа К. Бакрадзе о противоречивости концепции Р. Авенариуса в кн.: [Бакрадзе 1973: 63].

241

Такая обращенность автоперсонажа к небу отсылает к знаменитым стихам Фета «На стоге сена ночью южной…» (1857), где лирический герой, лежа лицом в звездное небо, «невозвратно тонет» в глубине, отчего создается поистине ощущение невесомости: «Я ль несся к бездне полуночной, / Иль сонмы звезд ко мне неслись?»

242

Здесь кажется важным обратить внимание на характер рифмовки: несмотря на строгое следование парной мужской рифмовке, Аронзон везде придерживается неточной рифмы (иногда ассонансной, как в последнем из представленных случаев): «день – где», «окно – сном», «пар – парк», «особняк – себя». Такой организацией созвучий поэт словно фиксирует неточность открывающегося виде́ния. Зрение автоперсонажа открывает и автору плоды его собственного творчества, распространяющиеся в ландшафте (привожу отвергнутые автором строки из варианта стихотворения также с неточными рифмами: «…в парк спустившись, вижу на воде / свои стихи – уснувших лебедей»). Рифмы играют здесь роль зеркал, отражениями (эхом) не просто удваивающих пространство и создающих рядоположение объемов, но вносящих нечто неверное, асимметричное. Кроме того, построенная на парономазии рифма служит не только сближению, сроднению слов, но и сближает явление природы с актом письма, как это ярко представлено в «Послании в лечебницу». Очень схожее стало предметом анализа в главе, посвященной поэме «Прогулка».

243

Образ, появившийся впервые в стихотворении «Беседа» (1967, № 75. Т. 1. С. 140). Повторен в первом тексте цикла «Запись бесед» (Т. 1. С. 236).

244

Выражение А. Бергсона, которым он характеризует понимание Кантом пространственности [Бергсон 2001: 209]. Споря с Кантом, Бергсон представляет «руководящую идею кантовской критики» так: «…материя послушно повинуется нашим рассуждениям; но эта материя, в том, что в ней есть умопостигаемого, – наше собственное творение: реальности „в себе“ мы не знаем, и никогда ничего о ней не узнаем, ибо мы постигаем только ее преломление сквозь формы нашей способности восприятия. Если мы хотим что-либо утверждать о ней, тотчас возникает противоположное утверждение, равно доказуемое, равно вероятное: идеальность пространства, непосредственно доказываемая анализом познания, опосредованно – антиномиями, к которым ведет противоположный тезис» [Там же: 208]. Приведенная цитата из труда французского философа призвана подтвердить иррациональность, мистичность воплощенного в поэтические образы понимания Аронзоном Бога и мира как динамичных и бесконечных субстанций, не тождественных друг другу, а человека – как существа, выходящего за пределы эмпирики.

245

В разрозненных записях Аронзона, относящихся, видимо, к 1969 году, есть и такая: «Философствовать – это учиться умирать. (Из учебника)» [Döring/Kukuj 2008: 382]. Неспроста Аронзон выписывает фразу, источником смысла которой принято считать слова Сократа из диалога Платона «Федон» (64a): «Те, кто подлинно предан философии, заняты на самом деле только одним – умиранием и смертью» [Платон 1993: 14].

246

Образ озера не нуждается в дополнительных комментариях как присущий самой природе поэзии. Аронзон не мог не знать о «лейкистах» – поэтах Озерной школы, обновивших европейскую литературу в эпоху раннего романтизма. Но обратимся только к более близкому для Аронзона Заболоцкому, в стихотворении которого «Лесное озеро» (1938) читаем:

Бездонная чаша прозрачной воды

Сияла и мыслила мыслью отдельной.

Так око больного в тоске беспредельной

При первом сиянье вечерней звезды,

Уже не сочувствуя телу больному,

Горит, устремленное к небу ночному

[Заболоцкий 2014: 237].

Образ озера нередко встречается и в творчестве Хлебникова, для которого он не только богат визуальностью, но и метафорически открывает мотив зеркала-памяти (см. его очерк «Нужно ли начинать рассказ с детства…», 1919, а также раннее стихотворение «Озеро. / Стаи стрекозьи, рои…», 1908).

247

Выражение филолога Александра Белого (Белый А. Поиск «нового зрения». Скрытый спор Заболоцкого с Пушкиным // «И ты причастен был к сознанью моему…» Проблемы творчества Николая Заболоцкого. Материалы науч. конф. к 100-летию со дня рождения Н. А. Заболоцкого. М.: РГГУ, 2005. С. 45).

248

Бергсон, пробуя по-разному наглядно представить образ и ощущение длительности, сам называет такой вариант лучшим: «Лучше представим же себе бесконечно малую резину, сжатую, если бы это было возможно, в математическую точку. Станем ее постепенно тянуть, чтобы вывести из точки линию, которая будет все время удлиняться. Сосредоточим внимание не на линии как таковой, а на действии, благодаря которому она проводится. Вообразим, что это действие, вопреки его длительности, является неделимым, если предположить, что оно выполняется без остановки; что если мы его прервем, то совершим два действия вместо одного, и каждое из них будет тогда тем неделимым, о котором мы говорим; что не само подвижное действие, но неподвижная линия, которую оно отлагает под собою, как след в пространстве, является делимой. Освободимся в итоге от пространства, поддерживающего движение, чтобы принять в расчет лишь само движение, акт напряжения или растяжения, наконец, чистую подвижность. На этот раз у нас будет более верный образ нашего развития в длительности» [Бергсон 2019: 135].

249

Слова из 2-й главы части 2 поэмы «Прогулка», 1964, № 269 (Т. 2. С. 22).

250

В интересующие нас годы отношение к иным, кроме «прямой», системам перспективы было достаточно непримиримым. Вот что утверждается в «Кратком словаре терминов изобразительного искусства»: «Термин обратная П<ерспектива> не имеет отношения к закономерностям подлинной, научной П<ерспективы> и охватывает ранние, условные и несовершенные приемы передачи реального пространства на плоскости. В практике формалистов обратная П<ерспектива> является уже сознательным средством искажения действительности» (Краткий словарь терминов изобразительного искусства / Под общ. ред. Г. Обухова. М., 1961. С. 122). В дальнейшем важное исследование перспективы проводит Б. Раушенбах и показывает неправомерность приложения исключительно линейной перспективы к классическим образцам изобразительного искусства (при всей условности этого термина). В книге «Системы перспективы в изобразительном искусстве» он пишет: «В настоящее время ренессансную систему перспективы нередко называют научной, линейной, прямой или просто перспективой. Сегодня эти наименования стали неуместными, так как некоторые из <..> систем тоже являются и научными, и линейными, и прямыми и в то же время никакого отношения к ренессансному варианту не имеют» [Раушенбах 1986: 11–12].

251

«В китайских пейзажных композициях отсутствует линейная перспектива, замененная так называемой рассеянной перспективой, нет единой точки схода, пространство как бы распространяется ввысь, горные пики устремляются в небеса, хижины и лесные тропинки теряются в необъятных просторах природы» [Виноградова, Николаев 1979–1980: 15].

252

На рубеже XIX–XX веков в русле модернизма зародилась тенденция к примитиву в живописи, в 1900-е годы ставшая сознательным принципом в раннем авангарде. Суть этой тенденции «заключается в отказе от академической трактовки формы» и в поиске особой «детскости», «специфической „инфантильной формы“», проявляющейся в «детских пропорциях фигурок, неуклюжей, нескладной пластике, кукольности персонажей, „простодушии“ взгляда на природу, наивной сказочности» [Вакар 2014: 153]. В дальнейшем, все больше теряя «символистский подтекст», примитивная, «детская» картинка, содержащая «новый образ мира – игрушечного, безмятежного, не отягощенного символистской рефлексией», становится определяющей в авангардной живописи разных школ и ориентаций, проникает в футуристическую книгу и в театр. Почти все группы авангардного искусства начала XX века прошли через освоение техники народной иконы, лубка, лавочной вывески, деревянной игрушки – от «Союза молодежи» до «Ослиного хвоста» и «Мишени». Д. Бурлюк, А. Экстер, М. Ларионов, М. Шагал коллекционировали произведения безымянных народных художников; на гребне интереса к примитиву было открыто творчество Н. Пиросманашвили (1913). Некоторые из принципов примитивизма оказались интуитивно перенесены Аронзоном в искусство слова, чему способствовали, в первую очередь, творческие опыты Хлебникова, Заболоцкого (особенно периода «Столбцов»), а также ряда наивных (напр., Афанасий Анаевский), пародийных поэтов, истоки которых лежат в наследии Козьмы Пруткова.

253

Б. Раушенбах приводит высказывание известного художника и педагога К. Юона, показательное тем, что к принципу прямой перспективы выражено очевидное доверие, тогда как к иным – высокомерно-снисходительное отношение как к отсталым формам зрения: «Не знающий законов теории перспективы почти обязательно изобразит предметы в обратном виде, как это делалось систематически во всех случаях восточного древнего народного искусства» [Раушенбах 2001: 107–108].

254

См., например: Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. М.: Наука, 1980. С. 12, 29.

255

Так, московский поэт К. Кедров вспоминает, как в начале 1960-х прочитал брошюру П. Флоренского «Мнимости в геометрии» (изд-во Поморье, 1922) (см.: https://iz.ru/news/320904). Участники сообщества поэтов и художников Малой Садовой (Ленинград) вспоминают, как в первой половине 1960-х активно обменивались религиозно-философской литературой, доставаемой из частных библиотек (см. мемуары А. Миронова, Н. Николаева, И. Черняка в кн. «Сумерки „Сайгона“», раздел «Малая Садовая». СПб.: Zamizdat, 2009. С. 32–56).

256

Труды по знаковым системам. Сб. 3. Тарту: Тартуский гос. ун-т, 1967. С. 381–416.

257

Применяя этот принцип, Н. Пунин разбирает стихотворение Хлебникова «Где волк воскликнул кровью…» в статье «Хлебников. Блок. Эйнштейн. Теория пространства-времени», впервые опубликованной К. Кузьминским с собственным предисловием [Кузьминский 1983а: 35–56]. Впоследствии статья Пунина была републикована в сб. «Мир Велимира Хлебникова» под заглавием «<Хлебников и государство времени>» (публ. А. Парнис): М.: Мир славянской культуры, 2000. С. 159–174.

258

Выделено автором.

259

Курсив Флоренского.

260

Курсив Флоренского.

261

Уже упоминалось о близости идеи соответствий, выраженной Ш. Бодлером в одноименном сонете. Наблюдение Б. Иванова: «Аронзон не сравнивает, а отождествляет по формуле: А есть Б. Отношения между вещами обратимы, ибо весь наглядный, чувственно воспринимаемый мир – одно целое. Мир отождествлений – мир мифологический, он построен по законам, действующим внутри герметически замкнутого пространства. В мифе нет места метафоре» [Иванов 2011: 183–184] – во многом справедливо, хотя грешит некоторой схематичностью, не учитывает «расподобления» – отхода от полной тождественности. «Мой мир такой же, что и ваш <..> но только мир души» (№ 125) – этот союз «но» и указывает на асимметрию, неполное тождество. Нет также оснований считать «этот» и «тот» миры, соседствующие в видении Аронзона, полностью симметричными.

262

«Живопись после Возрождения что испортило? Перспектива! – <то есть> вот эта иллюзорность… Это такая зараза, от которой в конце 19-го века люди начали избавляться, и все равно возвращаются – иллюзионисты всякие, опять идут в перспективу – ложную, но все-таки. Забывают, что холст, бумага – это прежде всего плоскость <а при чем здесь перспектива?>» [Михнов-Войтенко: 2006: 57]; в угловых скобках восполнены цитаты по сайту «Евгений Михнов-Войтенко и его время». Интернет-источник: https://mikhnov-voitenko.ru/iz_besed/1974.htm.

263

При том, что Аронзон превозносит плоть, как будто даже реабилитирует ее, не исключая и сексуального аспекта, сам же автоперсонаж как будто утрачивает тело, оказывается невесомым, способным преодолевать физическую тяжесть и переноситься в иное пространство, становясь при этом «иным» – готовым к любым превращениям, преддверие чего описывается в стихотворении «Что явит лот, который брошен в небо?..» (1968, № 89): «Себя в траве лежать оставив, / смотрю, как падает вода». Так «тело» автоперсонажа-двойника автора почти уподобляется душе.

264

Так, первая строка упомянутого выше стихотворения «Стали зримыми миры…» содержит слова, находящиеся в зеркальном отношении друг другу: «зримы» и «миры» – особая анаграмматичность, выступающая намеком на обратимый принцип видимости, которого придерживается Аронзон: мир зрим, когда он сам видит.

265

Выделено автором. Комментируя это место, Б. Успенский замечает: «В этой связи может быть интересным и то, что иногда в древней картине дается символическое изображение глаз, как будто бы не связанное с общим построением картины. Это явление встречается в египетском искусстве, в искусстве античном, а иногда и в более позднем (средневековом). (Указанное явление было специально отмечено П. А. Флоренским, который посвятил ему одну из своих неопубликованных работ.) Можно было бы думать, что глаза эти символизируют взгляд некоего абстрактного зрителя внутри картины, с точки зрения которого воспринимается картина (иногда, может быть, правомерно отождествить этого абстрактного зрителя с божественным наблюдателем)» (Успенский Б. Комментарии [Жегин 1970: 122]).

266

Выделено автором.

267

Кроме того, русифицируя имя богини, Аронзон актуализирует юность производящей силы, которую она воплощает, – характерный пример парономазии, частой у поэта.

268

Здесь уместно вспомнить стихотворение В. Хлебникова 1915 года:

Годы, люди и народы

Убегают навсегда,

Как текучая вода.

В гибком зеркале природы

Звезды – невод, рыбы – мы,

Боги – призраки у тьмы.

[Хлебников 2000: 379] Курсив мой.

269

Сонет «Лебедь» заканчивается строкой – перифразой заглавного образа: «он был не трелей соловьем», то есть соловьем молчания, образом-парадоксом, намекающим, что наличие в мире звуков не затрагивает существенного – тишины. Носителю, выразителю звука и слова соприсутствует его немой, безмолвный, молчащий двойник. Несколько по-иному представлено своеобразное развоплощение («расподобление») звука внутри звуковой организации в стихотворении «Осень 1968» (№ 106): «шум тишины листопада». Тем же самым свойством – разъятости, несовпадения и, в итоге, дистинкции – можно охарактеризовать отношения произносимого автоперсонажем слова и стоящего за этим словом, то есть эти отношения нельзя принять за зеркальные, когда слово отражает в себе идею предмета. Обретение звуком изображения можно отнести к действию принципа обратной перспективы у Аронзона. В этом поэтическом континууме звук предшествует изображению, предвосхищает его, и наоборот.

270

Выражение Л. Липавского из его трактата «Исследование ужаса». Описывает ненормально длительное застывание темпоральности, когда все застывает в вечном настоящем без прошлого и без будущего, но на самом деле обнаруживает и отсутствие настоящего: «…нет ни сейчас, ни прежде, ни – во веки веков» [Липавский 2005: 21]). Приблизительно к тому же нередко тяготеет и лирический персонаж Аронзона – принять неподвижную позу. Ж.-Ф. Жаккар в статье «„Cisfinitum“ и смерть: „каталепсия времени“ как источник абсурда» подробно рассматривает причины краха «чинарской» устремленности к передаче бесконечности, когда обнаруживается, что «уделом абсурдного человека оказывается великая пустота», а «единственной существующей бесконечностью» – смерть. «Чувство абсурда, – продолжает исследователь, – рождается из <..> трагической альтернативы: смерть <..> или же раздробленное или же лишенное линейности время, где каждое мгновение существует лишь для себя…» Подходя «к проблематике абсурда в связи с проблемой времени» у Хармса как одного из завершителей «авангардного проекта», Жаккар указывает на обращенность всех аспектов создаваемого текста на самих себя – «автореференциальность», в результате чего возникает автономное «пространство самого текста». Подводя итог художественному кризису, сложившемуся к началу 1930-х у ряда литераторов, Жаккар заключает: «…на смену бесконечному времени, которое надеялись описать словами, пришло время раздробленное, несущее в себе неподвижность и смерть – новую действительность, которую слово, в свою очередь раздробленное, могло описать лишь в безнадежных попытках раскрыться, однако постоянно возвращаясь к „бессмысленному молчанию“, с которым сталкивается человек абсурда» [Жаккар 2011: 217–230]). Аронзон, кажется, стремится к созданию совокупности «автономных микросюжетов», сосредоточившись на собственном (своего автоперсонажа) молчании, а не на молчании мира или Бога, поступательно создавая автономное пространство своего интратекста с замершим временем.

271

Сонет «Лебедь» может быть рассмотрен как своего рода рецепция Аронзоном сонета Бодлера «Предсуществование» (пер. Вяч. Иванова; в других переводах именуется «Прежняя» или «Прошлая жизнь»). Эта тема, как и присутствие духа Бодлера (у которого тоже есть стихотворение «Лебедь») в поэзии Аронзона в целом, требует особого рассмотрения.

272

Любопытно, что аналогичная мысль высказана Ю. Тыняновым в 1924 году в статье «Промежуток»: «Нам предстоит длительная полоса влияния Хлебникова, длительная спайка его с XIX веком, просачивание его в традиции XIX века, и до Пушкина XX века нам очень далеко. (При этом не следует забывать, что Пушкин никогда не был пушкинистом.)» [Тынянов 1977: 182] (Курсив мой). Еще более отчетливо эта мысль высказана Тыняновым в статье «О Хлебникове» (1928), предваряющей первый том собрания сочинений поэта: «Обычно представление, что учитель подготовляет приятие учеников. На самом же деле совершается обратное: Тютчева подготовили для восприятия и приятия Фет и символисты» [Тынянов 1993а: 231].

273

Умозрение, которое, по Флоренскому, свойственно читателю и которого лишается зритель традиционного театра, передано Аронзоном в «гамлетовском» стихотворении «Гобелен», где «паузы», как бы структурируя текст, способствуют не только замедлению действия, но и появлению в финале гигантских размеров кузнечика – существа, порожденного принципом обратной перспективы.

274

См. № 10, 93, 210, 304. Отметим появление образа Офелии в другом стихотворении Аронзона «Лебедь» (№ 40):

По лесной воды затонам

царской лилии – Офелии —

лебедь плавает бутоном.

Аронзону поэтизированный образ Офелии был известен по стихам Брюсова, Блока, Пастернака и др. См. также уже анализировавшееся стихотворение «Гобелен» с темой Гамлета.

275

Слова современного теоретика театра Вадима Максимова из статьи о Н. Евреинове. Цит. по: Ворончихина Л. Театрально-эстетические взгляды Бориса Понизовского // Петербургский театральный журнал. 2016. № 3.

276

Практике и теории театрализации жизни во «второй культуре» посвящено исследование С. Савицкого: Хеленукты в театре повседневности. Ленинград. Вторая половина 60-х годов // Новое литературное обозрение. 1998. № 30. С. 210–259. См. также его книгу «Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы» (М.: Новое литературное обозрение, 2002).

277

Следует заметить: в ранних стихах поэта уже присутствует все то, что позже стало узнаваемым, приобретя бо́льшую идейную, образную, стилистическую, интонационную отточенность и сжатость. Недаром это одно из немногих ранних стихотворений, включаемое составителями избранного Аронзона в свои подборки, – от первой, самиздатской, отдельной публикации в приложении к журналу «Часы» (1979), с его последующими переизданиями, до книг последнего времени – например, сборника «Сто стихотворений» издательства «Барбарис» (2015).

278

Городской ландшафт к середине 1960-х почти полностью исчезает из лирики Аронзона: его ландшафты словно утратили свою привлекательность, что связано в первую очередь с отсутствием неба («…в Петербурге неба нет», № 88; «Несчастно как-то в Петербурге. / Посмотришь в небо – где оно?», № 129, – сказано в 1968 и 1969 годах). Петербург так и не стал местом созерцаний, любований, хотя остался дом как образ уединенных размышлений, почти всегда ночных, бессонных и мучительных, иногда – место изысканных, утонченных смакований предметов искусства и прекрасного общества гостей («Глупец, ты в дом мой не вошел…», № 140). Дом заменяет собой окружающее пространство; комната стала-таки душой, как предвидел поэт в раннем сонете (№ 228).

279

К такому объединению разных, с моей точки зрения, примеров исследователь приходит, говоря о «сближении литературной и реальной действительности в поэзии Аронзона», которое «соответствует более общему явлению – сопряжению понятий, принадлежащих различным семантическим рядам, отвечающим различным бытийным стихиям». На основании этого наблюдения автор «Глав о поэтике Леонида Аронзона» приходит к выводу, нуждающемуся в уточнении: «Элементами стиля Аронзона служат не столько реалии действительности или языкового мира, сколько переживание этих реалий (или видение их)» [Степанов А. И. 2010: 34] (Курсив автора).

280

Весьма примечательно введение в контекст поэтического творчества самого слова «театральность», претендующего на термин. Оно было введено в обиход Н. Евреиновым и эстетически осмыслено им как одно из центральных понятий его концепции: «Под „театральностью“ как термином, – писал он в первом очерке своей книги „Театр как таковой“, – я подразумеваю эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протонированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности – легко, радостно и всенепременно» [Евреинов 2002: 40–41].

281

Примечательно, что эти мысли приходят герою повести на ум, когда он ощущает себя держащим «шест сетки» – «большой сети, удобной для рыбной ловли», которой «окутывали человечество» жрецы-проповедники. Этот сложный образ – один из возможных ключей к происхождению и расшифровке терцетов сонета «Есть между всем молчание. Одно…» (№ 110).

282

Помимо примечательного утверждения присутствия «потусторонней реальности» в окружающем, в первом двустишии строфы обращает на себя внимание строка «в отраженьях бытия» – амфиболически порождающая двусмысленность: то ли отражения бытия содержат ту реальность, нечто подобное «зазеркалью» (то же, что «в отраженном бытии»), то ли само бытие отражает в себе потустороннюю реальность, что во многом соответствует принципу обратной перспективы. Поэт предпочитает модели словосочетания «прилагательное + существительное» с типом связи согласование – модель словосочетания «существительное + существительное в родительном падеже» типа управление, о чем отдельно будет сказано в главе 10.

283

Здесь уместно вспомнить начало Пролога к опере А. Крученых «Победа над солнцем», сочиненного Хлебниковым:

Люди! Те, кто родились, но еще не умер. Спешите идти в созерцог или созерцавель

Будетлянин.

Созерцавель поведет вас,

Созерцебен есть вождебен…

[Крученых 2001: 383]

284

Ср. со стихами «Вода течет, а кирха неподвижна, / но и вода стоит, а не течет» (1969, № 126): здесь отчетливо изменчива точка зрения – сначала она откуда-то извне, затем она погружается в саму воду, становится ей сопричастна. При этом стихия воды максимально сближается со стихией света, которая определяет пространство (см.: [Флоренский 2000: 90]). Сам же лирический субъект обнаруживает черты утопшей Офелии; он – мужская ипостась Офелии, «Офелий», ср. с «травестийным» сонетом «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» (1968, № 93).

285

Идеально театрализуемое Аронзоном водное пространство именно «потенцировано» его ограничением, «изоляцией» того, что на языке этой поэзии называется «пространством души», «миром души». С одной стороны (сами для себя), это пространство, этот мир, будучи замкнутыми и таким образом устанавливающими внутреннее время, чреваты неостанавливающейся изменчивостью, серийностью метаморфоз; с другой стороны (извне), «зритель», способный отождествлять себя как с лирическим субъектом-созерцателем, так и с созерцаемыми им персонажами, «объектами», которые перестают быть «третьими лицами», субъективируются, приближаются, – перестает быть прикованным к одному своему месту, обретает подвижность по отношению к тотальному театральному действию.

286

Это выражение вводит А. Герасимова в диссертации «Проблема смешного в творчестве обэриутов», говоря – с опорой на раннюю работу С. Кьеркегора «О понятии иронии, с постоянным вниманием к Сократу», где употребляется выражение «für sich», – о стремлении поэта-ироника «превратить мир и собственную самость из вещи „в себе“ в вещь „для себя“», что «порождает проблему двойника» [Герасимова 2018: 30].

287

И. Синельников в мемуарах о Заболоцком делится содержанием одного из творческих наблюдений поэта в конце 1920-х годов: «…с помощью словосочетаний „задом-наперед“, „наоборот“ и особенно „книзу головой“ возможно изображать предметы под новым углом зрения, в неожиданных ракурсах» [Синельников 1984: 111]. Написанные в 1973 году, эти воспоминания не могли быть известны Аронзону, но, занимаясь поэзией Заболоцкого, он не мог не обратить внимания на такие образы, как «И жабры дышат наоборот», «Спи, форвард, задом наперед», «И этих девок упокой / На перекрестке вверх ногами», «Все летело вверх ногами, / О деревья шкуру выдрав», «И жизнь трещала, как корыто, / Летая книзу головой», «Человек, носим волною, / Едет книзу головою», «Лежи смирно в своей могиле, / Великий Летатель Книзу Головой».

288

Выражение И. Кукуя [Кукуй 2007: 391].

289

Книга Н. Евреинова «Театр как таковой», в которой изложены основы философско-художественной концепции автора, выдержала четыре издания – с 1912 по 1923 год. Провозглашая «первый девиз театральности» – «Не быть самим собой!», теоретик утверждает, что, «наряду с инстинктом самосохранения, половым и прочими, в нас живет столь же могучий инстинкт театральности» [Евреинов 2002: 48, 59]. В полемическом пылу Евреинов восклицает: «И какое мне (черт возьми!) дело до всех эстетик в мире, когда для меня сейчас самое важное – стать другим и делать другое» [Там же: 44] (Курсив автора).

290

Слово «каботинаж» фигурировало в театральной критике начала XX века, в частности – в полемике А. Бенуа и Вс. Мейерхольда: исторически обозначая «странствующего актера», для последнего этот термин выступал непременным культом и смыслом сцены. См., например: Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Часть первая. 1891–1917. М.: Искусство, 1968. С. 210 и далее; Евреинов Н. Демон театральности. С. 32 и примеч.

291

Слова из поэмы «Сельская идиллия» (1966, № 272. Т. 2. С. 31).

292

Этот сонет отсылает к двум классическим стихотворениям: ломоносовскому «Случилось вместе два Астронома в пиру…» (1761) и пушкинскому «Движение» (1825), хоть оба они рассматривают вопросы движения в астрономическом, планетарном масштабе.

293

В комментариях к стихотворению (Т. 1. С. 422) отмечено, что выражение «поза в мягком кресле» восходит к образу из стихотворения Хлебникова «И черный рак на белом блюде…», которое Аронзон особо ценил. Кончается стихотворение такими строками:

Ты скажешь, развалясь на кресле:

«Я тот, кого не беспокоят».

Не исключено, что мотив покоя, заявленный у Хлебникова, определил дуалистичность рассматриваемого сонета Аронзона. В повести Хлебникова «Ка», очень важной для Аронзона нетривиальным развитием темы двойничества, о главном герое говорится, что он «<в> столетиях располагается удобно, как в качалке. Не так ли и сознание соединяет времена вместе, как кресло и стулья гостиной?» [Хлебников 2004: 122]. Соединяющее свойство сознания, открытое Хлебниковым, также важно для Аронзона. Возможно, Аронзон и образ Гамлета, у Шекспира силящегося соединить порвавшуюся «дней связующую нить», транскрибирует Хлебниковым – нейтрализует разрыв в сознании и ту остановку («паузу»), которая неминуема между здесь и там.

294

Мотив полета в этом стихотворении корреспондирует с другими текстами поэта (напр., «Чтобы увидеть смерть лечу», 1970, № 144), что позволяет видеть в «украшенной в покой позе» проекцию автопортрета автоперсонажа, лежащего в гробу, откуда ему открывается засмертный пейзаж поэзии, где снята граница между искусством и действительностью.

295

К этой паре можно добавить и слово «пейзаж», созвучное – но как отдельно стоящее, более далекое; однако пейзаж – место паузы и требует определенной позы для созерцания – покойной, успокоенной, отрешенной. В «отрешенности» – и условие свободы восприятия превращений.

296

Аронзону принадлежит рисунок, где в качестве бабочек, помимо самой бабочки, изображены жираф и человек с крылышками; рисунок сопровождается написанной от руки фразой: «Если бы на крыльях бабочек изображена была жизнь человеческая, сомнения о Боге сошли бы на нет?» (Т. 2. С. 121).

297

В слове «опекой» заключен «покой» – частый случай анаграмматизма у Аронзона. Названное последним словом сонета положение автоперсонажа подразумевает и состояние покоя. Благодарю И. Кукуя, что обратил на это мое внимание. В варианте «начала поэмы» «Видение Аронзона» (1966, № (85)) в подтверждение приводимого наблюдения приводится «диалог о вере», одна из реплик которого гласит: «Снег освещает ровно. Бог – покой, / Он вне борьбы, где суета, там – люди» (Т. 1. С. 362).

298

Метафорической ее называет М. Мамардашвили в своих «Лекциях по античной философии» (лекция 12). М.: Аграф, 1997. С. 287.

299

Философ утверждает: «…мы живем в неизменном мире и… стрела в каждый момент своего полета действительно находится в состоянии покоя» («…we live in an unchanging world and… the arrow, at every moment of its flight, is truly at rest»). – Russell B. Principles of Mathematics. Cambridge: Cambridge University Press, 1903. P. 347.

300

Схожий эффект наблюдается у Г. Державина: Т. Смолярова, разбирая оду «Фонарь», в которой ей видится неразличение субъекта и объекта зрения, задается вопросом: «Мы смотрим или на нас смотрят? Кто за кем наблюдает?» [Смолярова 2011: 81]

301

Стихотворение позднее было опубликовано в книге Аронзона «Смерть бабочки» [Аронзон 1998: 112].

302

Здесь уместно привести наблюдение Я. С. Друскина из его «аллегории» «Предопределение и свобода. Обломов» (1965–1966) о пребывании человека относительно времени: «Скука – Langweile, то есть Lange Weile – длинное время. Обломов вообще не замечает времени: он несколько часов пытается встать с постели, но не может, потому что непроизвольно уходит от действительности в подсознательную мечту. О чем? О райском состоянии Адама до грехопадения. И вдруг с ужасом замечает, что уже прошло полдня, – где же здесь длинное время? Наоборот, он – до времени. Если время – функция свободы выбора, то до грехопадения не было времени. И также не было пространства. Пространственность – внеположность: на одном месте не могут находиться два тела, я и ты не можем находиться на одном месте, каждый из нас ограничен своим местом – самим собою. Познание и грех замкнули нас, теперь мы не можем уже сами, своими силами выйти из себя, прорвать свою ограниченность. Я своими силами не могу прорвать границу, отделяющую меня от тебя» (Друскин Я. С. Предопределение и свобода // Новый мир. 1993. № 4. С. 212). В свете такого понимания времени можно говорить о внутренних темпоральности и пространственности в поэтическом мире Аронзона. Не отменяет прежде сказанного и возникающее понимание мотива тоски: тоска может выступать у Аронзона и как знак выпадения из райского состояния. Кажется, что проблема «внеположности», о которой говорит мыслитель-«чинарь», решается на уровне аронзоновского автоперсонажа так, что тот получает возможность находиться в одной точке со своим собеседником-визави.

303

В исследовании О. Фрейденберг «Образ и понятие» говорится о древнем мистериальном жанре «взираний»; «зрительное, световое „диво“ вызывает „дивование“, потому что мифологические образы всегда субъектно-объектны и активно-пассивны»; представляемые мимами (исключительно комические функции остались за ними позже) «чудеса», панорамы открывают «виды сияний и красоты» [Фрейденберг 1998: 286–289].

304

Слова, не раз употребленные Аронзоном в таких стихотворениях, как «Послание в лечебницу» (№ 6), «Видение Аронзона. Начало поэмы» (№ 85); в поэме «Вещи» (№ 274) этот образ выглядит так: «на таких холмах / душа равна пространству» (Т. 2. С. 44). В поэтической фразеологии Аронзона словосочетание «пространство души» синонимично выражениям «мир души», «пейзаж души» и прочим подобным.

305

В изображении своего мира Аронзон уходит от антиномичности, крепко связывая противоположности «да» и «нет», «нечто» и «ничто», «присутствие» и «отсутствие» в «мэональное ничто» [Булгаков 1994: 141]. Русский богослов определяет это «ничто» как «материнское лоно <..> в котором родится все» и где нет места относительному – между ним и Абсолютным «зияет бездна тайны и „священного неведения“» [Там же]. К. Ичин, рассматривая схожие процессы, происходившие в творчестве обэриутов, и прежде всего А. Введенского, приводит наблюдения А. Корчинского, заметившего, что в текстах «чинарей» «переход от меона к бытию совершается скачкообразно, вдруг, при отождествлении бытия с ничто, и, таким образом, меональная неопределенность „ни ДА, ни НЕТ“ заменяется принципом „и ДА, и НЕТ“» [Ичин 2023: 336]. Очень схожий процесс совершается и у Аронзона, и объединение антиномий, снятие противоречий происходят у него как будто спонтанно и не предполагая темпоральности во взаимопереходе, сближении. Яркий пример такого снятия противоположностей, например, в угадывании за окнами всегда одной погоды: «На всей земле была погода / по сути все-таки одна» (1967, № 62; я намеренно снимаю скобки, в которые автор заключил вторую строку).

306

Среди виршей Ангелуса Силезиуса есть очень созвучный этому подходу к миру и жизни, ко всем связанным с ними бинарным оппозициям, «Земное – горнее» (Die Zeit ist Ewigkeit): «Меж горним и земным не проводи черты, / Что Бог соединил, не разделяй и ты» («Zeit ist wie Ewigkeit, und Ewigkeit wie Zeit, / So du nur selber nicht machst einen Unterschied») [Ангелус Силезиус 1999: 66–67].

307

Первоначально эта идея составляла содержание самостоятельного четверостишья:

Во вселенной злой и страшной

день мой медленен и жуток,

я хотел бы быть букашкой,

что живет не больше суток.

(Т. 1. С. 423)

308

Курсив автора.

309

Цит. по: [Козлов 2017: 44].

310

О «смерти для себя» писал М. Бахтин в «Заметках» 1961 года: «Его <Толстого. – П. К.> интересует смерть для себя, т. е. для самого умирающего, а не для других, для тех, которые остаются. Он, в сущности, глубоко равнодушен к своей смерти для других. „Мне надо одному самому жить и одному самому умереть“. Чтобы изобразить смерть изнутри, Толстой не боится резко нарушать жизненное правдоподобие позиции рассказчика (точно умерший сам рассказал ему о своей смерти, как Агамемнон Одиссею). Как гаснет сознание для самого сознающего. Это возможно только благодаря известному овеществлению сознания. Сознание здесь дано как нечто объективное (объектное) и почти нейтральное по отношению непроходимой (абсолютной) границы „я“ и „другого“» [Бахтин 1997: 347]. Это наблюдение из философской эстетики Бахтина применено в статье: Казарновский П. Танатологическое в поэзии Л. Аронзона: «Кто расскажет, как он умер?» // Вестник Санкт-Петербургского гос. ун-та технологии и дизайна. Серия 2. Искусствоведение. Филологические науки. СПб., 2022. № 3. С. 133–140.

311

Согласно устным воспоминаниям В. Н. Альфонсова, очень высоко почитавший поэтическое творчество Аронзона его близкий друг художник Е. Михнов-Войтенко считал, что лирическое начало у Аронзона прямо наследует сонетам Петрарки.

312

Запись в блокноте 1966 года: «Я не принимаю участия» [Döring/Kukuj 2008: 365].

313

См., например, мысль Л. Шестова: «Непрерывность и незаметная постепенность происходящих в мире изменений есть объективная, а способность человека ко всему привыкать – субъективная причина нашего невежества и нашей поверхностности» [Шестов 1993: 153]. Хотя мыслитель и говорит об ущербности человеческого восприятия, он, противопоставляя два мира, опирается на представление о постепенной изменчивости как на объективную картину, часто недоступную человеку.

314

Слова из отвергнутого варианта стихотворения «Приближаются ночью друг к другу мосты…» (1968, № (109). Т. 1. С. 364).

315

Не исключено, что этот образ героя, сквозь которого прорастает трава, восходит к поэтологическому стихотворению Баратынского «На смерть Гёте» (1832), где о великом поэте сказано, что он «<р>учья разумел лепетанье, / И говор древесных листов понимал, / И чувствовал трав прозябанье». И ручей, и листва, и трава – частые образы поэтического мира Аронзона и важные для «Послания в лечебницу». Мотив «чувствования» о росте трав, данный Баратынским, конкретизирован Аронзоном в «Послании»: его автоперсонаж не умозрительно включен в божественный замысел, как мифологизируемый Гёте, а сам включается в природный круговорот в качестве участника. О возможной роли названного стихотворения Баратынского в формировании образности указывал Степанов [Степанов А. И. 2010: 24].

316

Этот пример заставляет вспомнить финал стихотворения Н. Гумилева «Звездный ужас» (1920): «…и вот все племя / Полегло и пело, пело, пело» [Гумилев 1988: 346]. Неизвестно, был ли Аронзон хорошо знаком с творчеством Гумилева, тогда как «ахматовский след» в его поэзии отчетлив.

317

Предложение-строка, включенная в ряд таких же фраз-парадоксов, из текста «Парк длиною в беседу о русской поэзии…» (1967, № (75). Т. 1. С. 360–361), являющегося вариантом драматического стихотворения «Беседа».

318

Мотив пальца-трости обыгрывается Аронзоном в прозе. В начале фрагмента «Этюд» (1966, № 290) изображен профессор Л-ский, стоящий на дорожке парка и опирающийся на указательный палец (Т. 2. С. 98). Тот же мотив отзывается и в стихах: «Десницу палкой удлинив» (1967, № 58. Т. 1. С. 122).

319

Помимо очевидной аллюзии на последнюю, космогоническую, строфу стихотворения Тютчева «Весенняя гроза», здесь можно видеть присутствие мысли главного героя романа Достоевского «Идиот» о моменте, предшествующем эпилептическому припадку, когда в замирающем времени «ум, сердце озарялись необыкновенным светом» и наступала «секунда, в которую не успел пролиться опрокинувшийся кувшин с водой эпилептика Магомета» [Достоевский 1973б: 189]. Роман «Идиот», как и трагедию «Гамлет», следует назвать одним из опорных произведений для всего творчества Аронзона, органично вошедшим в его поэтический мир.

320

Схожая идея высказана Я. Друскиным в трактате «О понимании»: «Существующее – это существующее вместе с несуществующим» [Сборище 1998: 835].

321

Любопытно, что, приводя примеры употребления слова «стояние», В. И. Даль резонно отталкивается от значения глагола «стоять» – бездействовать, терпеть, а дальше говорит о «стоянье планеты, астрн. времени и самом явленье, когда она, для глазъ нашихъ, стоитъ на мѣстѣ» и о «стоянье, црк. всенощномъ бдѣнiи во храмѣ» (Даль В. И. Толковый словарь живаго великорускаго языка). Уместно вспомнить, что с начала 1960-х, с момента открытия неисчерпаемых возможностей тушевых композиций, Е. Михнов работает над большим циклом абстрактных работ под общим названием «Стояния». Весной – летом 1968 года этот цикл был вместе с другими работами художника представлен на домашней выставке, организованной в доме Аронзона; описывая выставку и реакцию на нее зрителей, Р. Пуришинская приводит слова Михнова об этом цикле: «вертикальность нашего существования» (Из архива Ф. Якубсона).

322

Если в «прекрасном саде» нет «прекрасного», то это просто сад, один из многих, как леса, в которых «нету древа» (из «Сонета в Игарку», № 66); в этом контексте «прекрасный сад» – тавтологичное словосочетание, так как в мире Аронзона сад, репрезентирующий рай, не может не быть прекрасным, а прекрасное – это именно сад.

323

Вл. Эрль, ссылаясь на Л. Липавского и Я. Друскина, разрабатывавших термин «иероглиф» в применении к поэтическому мышлению, выделяет следующие слова-иероглифы у Аронзона: «дева (также жена), лицо (лик), небо (небеса), пленэр (пейзаж), ручей (также река), свеча и холм (иногда замещается горами)» и указывает на встречающиеся у поэта «иероглифы в квадрате: „…мои глаза лица / увидели безоблачное небо, / и в небе молодые небеса“» [Эрль 2011а: 185–186]).

324

Видимо, первым это сказал А. Альтшулер на вечере памяти Аронзона 18 октября 1975 года, назвав его поэзию «состоянческой» [Вечер памяти 1975: 8].

325

Вдобавок в слове «состояние», кстати, есть «стояние» (см. предыдущий раздел этой главы). Состояние – это статическая поза чувств.

326

Интуитивное тяготение Аронзона к иероглифическому обозначению понятия можно сопоставить в первую очередь с «чинарским» термином «иероглиф». Введенный в 1930-е годы Л. Липавским, он был описан так: «Внутренние пейзажи – временные иероглифы – особые состояния (ритмические), состояния искусства» [Липавский 2005: 94]). Впоследствии этот термин был освоен другим «чинарем» – Я. Друскиным, который в исследовании «Звезда бессмыслицы» писал: «Иероглиф – некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается как материальным явлением» [Сборище 1998: 550–551]. Важно и первое, несколько импрессионистическое, употребление этого термина ввиду указания на «внутренний пейзаж» как место бытования иероглифа, и второе – в нем подчеркивается принципиальная несоразмерность выражения выражаемому. Нельзя игнорировать и факт общения Аронзона, пусть и мимолетного, с поэтом М. Ереминым, который во второй половине 1960-х создает стихи с использованием японских иероглифов (о встрече поэтов упоминает в ежедневнике Р. Пуришинская). См.: Кукулин И. Подрывной эпос: Эзра Паунд и Михаил Еремин // Иностранная литература. 2013. № 12.

327

О парадоксальном – «несобственном» – выражении значения иероглифа писал и Я. Друскин: оно может быть передано «метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, то есть антиномией, противоречием, бессмыслицей» [Сборище 1998: 551].

328

Следует отметить возможное происхождение этой темпоральной удвоенности у Аронзона – образ «весенней осени» из стихотворения Ахматовой «Небывалая осень построила купол высокий…».

329

Этот мотив Аронзоном, судя по всему, заимствован у Пушкина, из «Евгения Онегина»: «Или (но это кроме шуток), / Тоской и рифмами томим, / Бродя над озером моим, / Пугаю стадо диких уток: / Вняв пенью сладкозвучных строф, / Они слетают с берегов» (гл. IV, строфа XXXV). Аронзон усваивает не только образ парадоксальной ситуации сотворчества с природой, но и пушкинскую (само)иронию.

330

Аронзон не раз употребляет производные от глагола «стреножить» применительно к творчеству – поэтической речи или, как здесь, живописи (в соответствии с родственным «тренога», «треножник» – штатив художника или жреческое место для Пифии в храме Аполлона). Исключительно важно, что созданный образ-самохарактеристика «я, стреноженный картиной, / смотреньем на нее красив» подспудно указывает, что и картина (здесь все-таки живой пленэр, возведенный в ранг произведения) смотрит на зрителя. М. Мерло-Понти в работе «Око и дух» говорит об условиях появления человеческого тела и самой человечности. Условия эти заключаются в том, что, «когда между видящим и видимым, осязающим и осязаемым, одним и другим глазом образуется своего рода скрещивание и пересечение, когда пробегает искра между ощущающим и ощущаемым и занимается огонь, который будет гореть до тех пор, пока та или иная телесная случайность не разрушит то, что ни одна случайность не в состоянии была бы произвести» [Мерло-Понти, 1992: 16]. Приведенная мысль французского философа тем более продуктивна для рассмотрения поэтики Аронзона, что поэт сосредоточен на телесности не как физическом воплощении, а как некоем средоточии явления и исчезновения телесности, шире – материального. При этом в любом положении – и как явившаяся, и как растворившаяся – телесность одухотворяется тем, что воспринимает сама с одновременной способностью быть воспринятой другим.

331

Ср.: «Зеркала стояли vis-à-vis, и этого оказалось достаточно, чтобы увидеть прекращение времени» (1964, № 285. Т. 2. С. 87).

332

Этот мотив непосредственно связан с фигурой В. Швейгольца, история которого, видимо, не давала Аронзону покоя. В этой связи в «Записи бесед» (1969, № 169) обращает на себя внимание «реплика»: «И кто не спрячется за самого себя, увидев ближнего своего?» (Т. 1. С. 236)

333

Наряду с желанием и страхом, явная или имплицитная сослагательность у Аронзона подразумевает фиктивность, мнимость всего видимого и называемого – область, исследованную писателем С. Кржижановским, проникавшим в «interieur вещи» (рассказ «Катастрофа», 1922 – Кржижановский С. Чужая тема. Собрание сочинений. Т. 1. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 124). Один из сквозных мотивов творчества Кржижановского, воплощающийся в редукции слова «бытие» и всего стоящего за ним до «бы» – слога и сослагательной частицы, удваивающей «коэффициент игры», чтобы «сознание сказало: театр» (Кржижановский С. Философема о театре. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 2006. С. 55), очень созвучен творческому видению Аронзона.

334

В этом отношении интересно сопоставление стратегий поэта Аронзона и художника Михнова-Войтенко, чему посвящена статья: Казарновский П. Время картины и пространство текста (Евгений Михнов-Войтенко и Леонид Аронзон) // Поэзия / Russian Poetry. Past and Present. New York, 2014. № 4–5. С. 162–173.

335

Обратим внимание, что в том же стихотворении присутствуют образы лебедя и его двойника-отражения, столь важные для Аронзона. Кроме того, стихотворение Ахматовой говорит о саде – одном из центральных образов поэзии Аронзона. Но если Ахматова имеет в виду реальный сад (ограда, статуи, невская вода и прочие реалистические детали), воплощающий в себе, наподобие палимпсеста, слои памяти, то у Аронзона это внутреннее пространство, в которое помещаются персонажи для «разыгрывания» тех или иных действ, и среди них – сам автоперсонаж. Образ сада у обоих поэтов может показаться совпадающим разве что в том, что там происходит нечто вроде обмена индивидуальными «я»: «врагов и друзей» у Ахматовой, лирического героя и возлюбленной у Аронзона.

336

Здесь можно усмотреть определенный перевертыш библейской формулы «и свет во тьме светит»: Аронзон переиначивает ее в нечто подобное «тьма зияет и в свете». Однако если вспомнить, как выглядит завершение всей первоначальной фразы из Евангелия от Иоанна: «…и тьма не объяла его», то завершение фразы-оборотня принимает устрашающий вид, вроде: «и свет отступил».

337

Не исключено, что на формирование этого художественно-философского комплекса, включающего в себя и момент тождества (тождественности, отождествления), повлияло французское стихотворение Тютчева «Que l'homme est peu réel, qu'aisément il s'effance…» (1842). Приведу его подстрочный перевод: «Как человек мало реален! Как легко он исчезает! Когда он здесь, как это мало! Когда он далеко – его совсем нет! Его присутствие – это не более как точка в пространстве, и его отсутствие – это все пространство» (цит. по: Тютчев Ф. И. Полное собрание стихотворений / Под ред. и с коммент. Г. Чулкова. М.; Л.: Academia, 1933–1934. Переизд.: М.: ТЕРРА, 1994. С. 401).

338

Эпитет «маним» парономастически близко слову «мнимый», что может восприниматься как маркер нереальности происходящего. Таких фонетических сближений-стягиваний, близких замеченной Фрейдом конденсации, в творчестве Аронзона немало.

339

Пушкин с его строками «Себя как в зеркале я вижу, / Но это зеркало мне льстит» («Кипренскому», 1827) в этом отношении посюсторонен, хоть и задумывается о загробном, говоря, что благодаря созданному портрету он теперь не страшится гроба, так как смерть побеждена.

340

Не исключено, что мотив слепоты Аронзон перенял у Хлебникова, не только нейтрализовав трагические интонации, каковые очевидны, например, в стихотворении «Одинокий лицедей», но и переведя этот мотив в форму если не игры, то воображаемого. Хлебниковский образ «сеятеля очей» «переведен» Аронзоном в образ «слепца вопреки», однако сохраняется лабильность автоперсонажа: если принять за установку у Хлебникова цель из ситуации одного «лицедея» и множества «зрителей» создать ситуацию множества «лицедеев» и одного «зрителя» (повесть «Ка–2») – установку, восходящую к «Пророку» Пушкина, – то Аронзон «переодеванием» своего зрения не только земное преображает в небесное, но и переиначивает сам акт зрения, делая из него процесс узнавания, в результате которого оказывается возможным «по отпечаткам стоп в песках / … узнать лицо мужчины» (№ 22). Эти две строки восходят к древней поэтической формуле «Ех ungue leonem <pingere>» («по когтю льва <изобразить>»), указывающей на метонимический принцип «pars pro toto» («часть за все»), а также создают парадоксальную ситуацию восстановления облика по «невещественным уликам», фактически по тени, по отражению – своего рода «опознания»; кроме того, «узнать» здесь имеет значение «представить», что относит все к сфере представления, воображения, особого ви́дения («умного»), которое у Аронзона непосредственно связано со знанием («от противного» об этом свидетельствуют строки: «…густой незнанья дым / это все скрывал от глаз», № 78).

341

«Подлинный лик мира», о котором мечтал Малевич, сопоставим с аронзоновской идеей «фотографии мира», о чем речь пойдет в главе 12.

342

В комментарии к этому стихотворению составители приводят дневниковую запись Р. Пуришинской от 20 января 1968 года: «Когда все ушли, Л. вдруг, в 5 минут написал

Поле снега. Солнцеснег

Бесконечный след телеги

Пушкин скачет на коне

на пленэр моих <sic!> элегий.

и т. д.» (Т. 1. С. 448).

343

В анализе этого стихотворения использованы фрагменты моей статьи «Аронзон-пейзажист» в сб. «Восемь великих» (М.: РГГУ, 2022. С. 152–167).

344

Вот как искусствовед А. В. Степанов описывает принцип создания Леонардо самостоятельного пейзажа, «без какой-либо пользы или нравоучительной подоплеки, а просто так, ради „природной красоты мира“», – «Вида долины Арно» (1473): «…взор Леонардо работает, как объектив с ограниченной глубиной резкости. Он сфокусирован на среднем плане – на плоскости <..> Не применяя линейную перспективу и не пользуясь кулисами, Леонардо расслаивает ландшафт на три зоны – переднюю, среднюю и дальнюю. Он следует не предвзятым схемам изображения пространства, а нормальным зрительным впечатлениям» [Степанов А. В. 2007: 69]).

345

Согласно даосским представлениям, подлинный мудрец «видит реальность безбрежным светоносным полем» [Малявин 1995: 29]. Взору поэта здесь предстает бесконечная снежная равнина, которую, согласно даосскому подходу, можно понимать как воплощенную изменчивость, «„Одно сплошное превращение“ – реальность вполне неизменная, непреходящая» [Там же: 22]. Здесь же уместно вспомнить, что Михнов утверждал приоритет белого цвета над другими цветами, основываясь в первую очередь на его зрительном восприятии: «…белое – это отсутствие всякого присутствия вообще. Белое ведет к чему?.. Человек погружается в какое-то ощущение того, что непознаваемо» (цит. по: [Кривулин 1998б: 169]).

346

Ср. с фрагментом из варианта стихотворения «Беседа» (1967, № 75. Т. 1. С. 360) – «Парк длиною в беседу о русской поэзии…»: «Все это в тени времени, / в тени печали, / в тени большого озера» (курсив мой. – П. К.). «Все в печали, нет уже которой», то есть и от печали как чувства или состояния остается тень – некое ощущение переходности, словно ушедшее ушло безвозвратно или вот-вот должно вернуться.

347

Словно развивая мотив финала стихотворения Лермонтова «Когда волнуется желтеющая нива…» (1837): «И счастье я могу постигнуть на земле, / И в небесах я вижу бога», Аронзон старается сказать то же, но не прямо. Сюжет епифании в русской поэзии, берущий начало задолго до Лермонтова, требует особого исследования. Я только отмечу, что занимающий не последнее место в ряду «епифанических» поэтов Пастернак оказывается близок Аронзону (эту преемственность отмечала Н. Фатеева в упомянутой статье). Позволю обратить внимание на образную и эмоциональную созвучность стихотворения Пастернака «В больнице» (1956) целому мотиву «позднего» Аронзона – тоске от ослепленности Божьим светом. Стихи Пастернака: «О Боже, волнения слезы / Мешают мне видеть тебя» («В больнице», 1956. [Пастернак 2003: 424]) отражаются в мире Аронзона как явление интертекста. Яркий пример интратекста внутри поэтического мира Аронзона – «свет такой, что ничего не видно» (№ 126).

348

Платон, наследуя традиции Эмпедокла, называет свет одним из родов огня: «…истечение пламени, которое не жжет, но доставляет глазам свет» (там же, 58c). Как будто отражение этой философской мысли – уже цитировавшаяся строка из первого варианта цикла «Запись бесед»: «Все мы подобны земле: червивы снаружи, но внутри нас чистый / огонь и свет» (1969, № (169)).

349

Здесь уместно вспомнить, что Л. Липавский в «Исследовании ужаса» говорит о бессознательном «страхе перед однородностью» [Липавский 2005: 28]. Нельзя исключить, что созерцание света в его расширенном и неконцентрированном излитии вызывает у автоперсонажа радость, тоску, трепет – те чувства, которые характеризуют присутствие возвышенного.

350

В целом под лексикализацией в своей работе я понимаю превращение свободных и нейтральных («чистых», как называет их ученый [Балли 1955: 121]) словосочетаний в устойчивые, «когда с помощью грамматических средств выражается отношение, уточненное пространственным, временны́м или отвлеченным понятием» [Там же: 103].

351

Нечто подобное представлено в выражении из поэмы «Сельская идиллия» (1966, № 272): «Деревни северной краса», которое выступает в тексте перифразой козы, одного из персонажей гривуазного произведения.

352

Пушкин А. Евгений Онегин. Глава VII, строфа XV.

353

Классически строгую, патетически статичную тютчевскую систему отражений верха в низу (двух бездн) Аронзон как бы расшатывает прихотливой игрой в бесконечные аналогии – с почти обязательной приблизительностью, неточностью.

354

Р. Якобсон в знаменитой статье «Новейшая русская поэзия. Набросок первый: Подступы к Хлебникову» приводит немало примеров риторических фигур, используемых Хлебниковым, под общей рубрикой «синтаксического сдвига». Из этого перечня нам могут пригодиться такие понятия, сопровождаемые примерами из Хлебникова, как «синтаксическая метатеза» (пример – «согнувшись в пламени святыни»), «контаминация», «эналлага» («хранит святую тайну») [Якобсон 1987: 290]. М. Гаспаров последний термин объясняет как 1) «вид солецизма»; 2) «вид метонимии – перенос определения на слово, смежное с определяемым», и ко второму случаю приводит с пояснением пример из Н. Некрасова: «Стариков полусонная стая» (вместо полусонных) [Николюкин 2002: 1232]. Эналлага способствует выявлению дополнительной семантической связи слов внутри речевого отрезка: «В тумане моря голубом» (Лермонтов), «Сквозь мяса жирные траншеи» (Заболоцкий), «Голубей крепкокрылая стая».

355

Н. Фатеева, прослеживая сквозной для всей поэзии Аронзона «звуковой сюжет», остроумно подмечает обыгрывание поэтом «начальных звуко-буквенных сочетаний» собственных имени и фамилии ЛЕ- и АРО- в стихотворении «Вроде игры на арфе чистое утро апреля…» (№ 5) и видит анаграмму его фамилии в 5-й и 6-й строках стихотворения «Ясень высохших имен…» (№ 32) [Фатеева 2008: 137, 150–151]. Исследовательница справедливо говорит о генерировании поэтом «альтернативной словообразовательной системы», которая посредством комбинаторики позволяет совершать «одно из основных действий в мире Аронзона – „сведение воедино“» [Там же: 138], чему способствуют «взаимопревращения слогов и контаминация слов» (там же). В результате внимательного и тонкого анализа Фатеева выделяет «ключевые для всего поэтического мира Аронзона» «анафорически повторяющиеся сочетания с „С“ и „В“» [Там же: 136–137]. Думается, это нисколько не противоречит моему наблюдению о частоте сочетания «ст»; наоборот, это подтверждает предположение о разрабатываемом поэтом комплексе «святого ничего», «святого ничто».

356

Довольно тесно общавшемуся с Аронзоном в середине 1960-х поэту, представителю неформального сообщества Малой Садовой А. Гайворонскому его стихи виделись «набросками», «завораживающими своей незавершенностью»; правда, тут же он оговаривается, признавая эту незавершенность кажущейся: «за каждой строкой, за каждым словом стояла кропотливая работа» [Гайворонский 2004: 36]. Приведенное суждение мемуариста требует особого внимания: то, что казалось ему «наброском», на мой взгляд, близко к фрагменту – части чего-то большего. В этом отношении понятен отказ от монументального жанра (например, поэмы), очевидный в случае Аронзона, оставившего целый ряд поэм незавершенными, – думается, вследствие исчерпанности материала прежде, чем сюжет мог считаться воплощенным. Дело здесь не только в лирическом субстрате поэтики Аронзона, но и в установке на недоговоренность как следствие невозможности высказывания.

357

В «Декларации слова, как такового» (1913–1922) Крученых утверждал: «Лилия прекрасна, но безобразно слово лилия захватанное и „изнасилованное“» [Крученых 1992: 43]. Аронзон мог встретиться с более умеренным, не столь резким и оценочным, употреблением этого слова у Ю. Тынянова, в статье которого «Промежуток» (1924) читаем: «Слова захватанные, именно потому что захватаны, потому что стали ежеминутными, необычайно сильно действуют» [Тынянов 1977: 171]. Кажется, Аронзон не боится таких слов, хоть и не делает ставку на эмоциональность, о которой, в связи с Есениным, говорит Тынянов. Наоборот, Аронзон пытается уйти от эмоциональности, от прямого перенесения переживаний в поэтические тексты; минуя или игнорируя настроения, сопровождающие человека в его обыденной жизни (в «быту»), он сосредотачивается то на трудно уловимом, то на глубинном и неизменном, пытаясь найти между ними общее.

358

Термин был подсказан Сергеем Бирюковым в процессе обсуждения проблемы, за что приношу ему искреннюю благодарность.

359

Вскользь замечу, что Аронзон посредством такого зримого образа (пусть умозримого) здесь неявно полемизирует с Заболоцким, у которого в стихотворении «Вчера, о смерти размышляя…» сказано: «…мысли мертвецов прозрачными столбами / вокруг меня вставали до небес» [Заболоцкий 2014: 221] – не преобразился ли этот образ в образ музицирующих растений и зверей, «корнями душ разваливающих труп» из «Сонета душе и трупу Н. Заболоцкого», № 98? «Присутствие» Заболоцкого заставляет присмотреться и к определению «высокий»: сохраняя основное значение «большой по протяженности снизу вверх» [Ожегов, Шведова 1992: 119], оно – за счет умозрительности – обретает оттенок «возвышенный, торжественный»; в финале стихотворения старшего поэта «Я не ищу гармонии в природе…» возникает образ «высокого мира дитяти» [Заболоцкий 2014: 251].

360

Генитивным конструкциям у Аронзона немало внимания уделила Н. Фатеева [Фатеева 2008: 142, 146], доказывая их потенциальную обратимость («церкви осени», № 33, и «осени церквей», № 36), но при этом исследовательница как будто обошла стороной семантику: в первом случае речь идет об объекте по принадлежности ко времени/состоянию, в том числе и света; во втором – о времени, подобно словосочетанию типа «сезон дождей», потому первое может быть переведено в «эпитетное словосочетание» – «осенние церкви», а второе – вряд ли (эпитет «церковный» употреблен единственный раз – к существительному «лицо», № 25, и этот образ осмысляется и развивается как раз в «Мадригале»: «Глаза твои, красавица, являли…», № 33, но это развитие отнюдь не прямое). Едва ли справедливо утверждение, что «„обратимые тропы“ Аронзона <..> делают процесс семантического преобразования не только симметричным, но и взаимно отраженным (как в зеркале)» [Там же: 146]; скорее наоборот, такой свободной обратимостью поэт демонстрирует неуловимость смысла, давая повод не находить в отражении никакого сходства с «оригиналом». В противоположном случае многочисленные повторы представали бы в его поэзии как механические. Кажется куда более существенным создание Аронзоном таких эпитетных конструкций, которые в силу их неожиданности просятся быть «переведенными» в генитивные, и наоборот. Такова пара «осенние паузы» (№ 13) и «паузы осени» (14), но эти два выражения не эквивалентны друг другу.

361

Пушкин А. Евгений Онегин. Глава IV. Строфа XL.

362

См.: «…значение предметного отношения в прилагательном совмещается со значением качественной характеристики этого отношения» [Русская грамматика 1980: I, 540].

363

В. Санников утверждает, что «„окачествление“ относительных прилагательных зачастую производит комический эффект», усиливающийся при образовании краткой формы или степеней сравнения [Санников 2002: 149]. Это вполне соответствует поэтической ситуации стихотворения «О как осення осень! Как…», первая строчка которого сочетает в себе патетику и абсурд (пока только грамматический) и в котором гротесково изображен один из ключевых моментов российской истории – но в обратной перспективе.

364

В отношении отрешенности можно вспомнить построенное по принципу mise en abyme стихотворение Лермонтова «Сон» (1841), где герою-мертвецу снится «вечерний пир в родимой стороне», во время которого героиня, отрешившись от происходящего вокруг нее веселья, видит сон о мертвом герое.

365

Иное определение ей – «обратная сторона логики» – почерпнуто из книги [Налимов 1979: 108].

366

Не стоит забывать, что русская идиома «белая ночь», получившая определенный, почти буквальный смысл, происходит от французской идиомы nuit blanche, значение которой можно передать как «бдение, бессонница».

367

Не исключено, что источником такого обыгрывания эпитета «белый» было стихотворение Пастернака «Не трогать» (1917): «…пожелтелый белый свет / С тобой белей белил <..> Белей, чем бред, чем абажур, / Чем белый бинт на лбу» [Пастернак 2003: 111].

368

Вяземский П. А. Новая поэма Э. Кине. Napoléon, poème par Edgar Quinet, Paris, 1936 [Вяземский 1984: 136]. (Впервые опубликовано в журнале «Современник», 1836. Т. 2.)

369

Как сказано в комментариях к Собранию произведений, это слово – «обнаруженная Л<еонидом> А<ронзоном> опечатка, которая, по воспоминаниям В<ладимира> Э<рля>, автору очень понравилась» (Т. 1. С. 420). Такого рода случаи порождения слов можно называть «клинаменом» (clinamen) – «продуктивной ошибкой»; это понятие, введенное Г. Блумом, который осмыслил термин Лукреция из поэмы «О природе вещей», где оно значит «отклонение», объяснено в статье Д. Ранкура-Лаферьера «Потебня, Шкловский и проблема „знакомого/чужого“» (в кн.: [Ранкур-Лаферьер 2004: 29].

370

Н. Фатеева произвела тонкий анализ этих новообразований у Аронзона, уместно связав их внутреннюю семантику и звуковую оболочку с понятием «донебытия» [Фатеева 2008: 155].

371

Образование «солнцеснег», скорее всего, подсказано случаем Хлебникова, у которого в стихотворении «Продума Путестана» (1921) несколько раз, наряду с другими сложными неологизмами, повторяется слово «снегополе». Аронзон явно ориентировался на это стихотворение будетлянина, войдя с ним в поэтический диалог «разворотом» его словоновшества и предложив свой вариант. Первая строка текста Аронзона с его неологизмом выглядит так: «Поле снега. Солнцеснег» («А. С. Пушкин», № 84).

372

Сложных слов немало в стихах Аронзона, и о них стоит говорить отдельно, сообразуясь с русской поэтической традицией. Отмечу лишь, что это – вероятный след влияния «архаистов» Державина и Тютчева; видно, что Аронзон ценил такую архаику, иногда смаковал ее.

373

Формула «еще не август, но уже», использованная Аронзоном в прозе «Ночью пришло письмо от дяди…» (№ 299) и стихотворении «То потрепещет, то ничуть…» (№ 144), во многом определяет состояние его поэтического мира: объект, обогнавший время, оказывается отставшим. В этой формуле, углубляющей категорию темпоральности, выражена важная для мира Аронзона идея антиципации: названная подобной содержанию души («А всюду так же, как в душе», 1970, № 144), эта ситуация выглядит бессодержательной: еще не наступило то, что уже наступило; или: уже наступило то, чего еще нет, что еще наступит. Оба развернутых парадокса, в большей или меньшей степени, запечатлевают бездлительное мгновение, которое, кажется, «существует только потому, что стремится исчезнуть» [Августин 1991: 292].

374

У Аронзона нет явных катахрез вроде «Змеи сердечной угрызенья» (Пушкин) или «Ослы терпенья и слоны раздумья» (В. Соловьев). Судя по всему, для поэта подобная сочетаемость была грубо-комичной и отвергалась. Хотя сам принцип субстантирования прилагательных (как «терпеливые ослы» – в «ослы терпенья») присутствует в рассматриваемой работе Аронзона с поэтической речью.

375

Было бы интересно проследить присутствие в поэзии Аронзона прямых отсылок к репертуару романсному и оперному. Наряду с очевидными цитатами, такими как заимствование почти целой строки из либретто к опере П. И. Чайковского «Пиковая дама» в заглавном стихе «Красавица, богиня, ангел мой…» (№ 141), назовем стихи Г. Галиной «Здесь хорошо…», ставшие известными как романс на музыку Рахманинова. (Благодарю Н. А. Таршис за сообщение об этом романсе.) Разыскания в сфере песен и романсов могли бы дать новый материал для уяснения генезиса многих стихов Аронзона, чем была бы подчеркнута его связь с городской, в том числе и низовой, культурой. См. пародию Аронзона на романс «Какие чудные цветы…» (1967, № 316 и его варианты: Т. 2. С. 147–148 и с. 216–217).

376

В такого рода выражениях присутствуют, как правило, два типа связи слов – согласование и управление. Их не счесть в русской поэзии начиная с карамзинистов, которые такой позицией определения, центральной, декларировали «облегчение» поэтического языка, однако не пренебрегали инверсиями; ср. у Пушкина столь же знаменитые «веков завистливая даль», «собранье пестрых глав», «жало мудрыя змеи», «на берегу пустынных волн» – выбраны намеренно линейные; или у А. Блока в одном восьмистишии четыре такие комбинации: «об игре трагической страстей», «жизни гибельной пожар» (оба с инверсией), «в нестройном вихре чувства», «по бледным заревам искусства» (с прямым порядком слов). Но во всех приведенных сочетаниях присутствует генитив как преображающий фактор поэтической речи, и удельный вес тропа может падать на него, а может на эпитет.

377

Проскурин О. при участии Охотина Н. Комментарии к поэме «Руслан и Людмила» [Пушкин 2007: 50].

378

Такого типа формулы в связи с их образным и смысловым планами относятся мною к явлению дистинкции – различению в одном субстрате двух субстанций.

379

В. П. Григорьев, приводя строчку из стихотворения П. Шубина: «Кровати ржавый тарантас», комментирует ее так: «<..> конкретные субстантивные компоненты генитивной конструкции вступают в особые отношения друг с другом, обнаруживая одновременно и слитность нормативной и метафорической семантики одного из компонентов (тарантас) и раздельность сравнительной конструкции (ср.: кровать, подобная ржавому тарантасу)» [Григорьев 1979: 200].

380

«Тенденция к осуществлению смысла слова» [Налимов 1979: 110].

381

Эту формулу убедительно описала Н. Фатеева [Фатеева 2008].

382

Из стихотворения М. Лермонтова «Нет, я не Байрон, я другой…» (1832).

383

Эта тавтология особенно интересна, так как заслоняет собой очевидный и намеренный грамматический ляпсус – употребление действительного причастия в форме будущего времени, что сближает это слово с герундивом, в латинской грамматике «причастие будущего времени страдательного залога» [Поливанов 2010: 38]. Эта словоформа, созданная Аронзоном, переводит все поэтическое высказывание в сферу потенциального – долженствующего или возможностного. Это обусловлено и самой интенцией сонета «Есть между всем молчание…» (№ 110) – сказать о невозможном, о недосягаемом.

384

Задействовав иной принцип анализа, сугубо лингвистический, Н. Фатеева приходит к схожему выводу: «…само тело „Я“ оказывается обращенным к самому себе, или в аронзоновском смысле „свитым“ и повернутым задом к тому, что появляется во время внутреннего движения мысли» [Фатеева 2008: 153].

385

Нельзя исключить, что Красовицкий озаумливает слова песни «Наш край», которую постоянно исполняли и транслировали (музыка Д. Кабалевского, текст А. Пришельца, 1950): «То березка, то рябина, / Куст ракиты над рекой…». Этот элемент комбинаторики, задающий другой режим чтения, встречается и у Бродского в поэме «Зофья», гл. вторая (1962).

386

Поэт употребляет слово «обзову» (а не привычное «назову») и сопровождает его наречием «разно», что заставляет в этой поэтической философеме видеть выражение той свободы, которая не ограничивается системой означивания, означания. Объект может быть назван («обозван») как угодно, почти по прихоти, и предлагаемое имя (прозвище) не является окончательным, оставляя за объектом возможность изменяться и тем самым никак не ограничивая свободу объекта. Называние, «обзывание» – это особая проблема в творчестве Аронзона.

387

О том, что такое понимание множественности «я» и его многоуровневости характерно для Аронзона во все периоды его творчества, свидетельствует первая строка стихотворения 1962 года (то есть относимого к раннему, «подготовительному», этапу) «Февраль» (№ 211): «В себе – по пояс, как в снегу – по пояс…» Избегая психологических наблюдений о степени погруженности в себя в разные годы, обратим внимание, что в позднем варианте образа поэт обходится без привлечения «внешних» предметов и обстоятельств, таких как «снег», например. Замечу, что, несмотря на степень сжатости выражения, в таком представлении многоуровневости «я» тоже можно видеть проявление дистинкции.

388

Слова Р. де Гурмона о поэзии Малларме [Гурмон 2013: 32].

389

Степанов, говоря о периоде творчества Аронзона с 1964 по 1967 год, отмечает формирование поэтом стиля, «ориентированного скорее на суггестивное воздействие, чем на поэтическую декларацию» [Степанов А. И. 2010: 16]. Это наблюдение вполне применимо и к более позднему времени. В другом месте своей работы исследователь объясняет принцип суггестии у Аронзона «ослаблением логических связей между стихами (строфами, между словами внутри строки)» и тем, что «стихотворные фрагменты отчасти изолируются друг от друга, между ними конституируется тонкая непозитивная связь» [Там же: 58]. Целью же подобного поэтического решения Степанов называет «стремление к реальному совмещению в творчестве черт ускользающего и незыблемого» [Там же]. Думается, здесь исследователь приходит к ложному выводу, упустив из виду, что для поэтической оптики Аронзона характерно стремление к неразличению; совмещение происходит, но так, что подвергшиеся этому действию компоненты именно смешиваются, перемешиваются в процессе своеобразной семантической диффузии, перенимая свойства прежде бывшего противоположным.

390

В. Кривулин тонко почувствовал и передал это трудно фиксируемое состояние: «„Я“ Аронзона текуче и переливчато, оно не знает и не хочет знать своих границ, оно само есть некая постоянная меняющаяся, дрожащая граница между внутренним и внешним» [Кривулин 1998а: 156]. И хотя все внимание автора эссе сосредоточено на авторепрезентации у Аронзона, приведенное наблюдение следует отнести и ко всему его поэтическому миру.

391

Яркую аналогию находим в трактате Липавского «Исследование ужаса»: «На ваших глазах мир превращался в то, из чего возник, в свою первоначальную бескачественную основу. В этот миг вы встретились не только с Паном, но и со своей собственной душой» [Липавский 2005: 22].

392

Если этот вопрос и адресован в пространство ради того или иного ответа, то задающий его находится в ситуации неразличения «я» и «ты», что еще раньше позволяло сказать: «Когда я, милый твой, умру / <..> / оставь лежать меня в бору / с таким, как у озер, лицом» (1963, № 253). Вкладывая в уста возлюбленной будущее обращение наоборот (вместо «милый мой»), автоперсонаж Аронзона предваряет не столько оплакивание себя другими, сколько собственное засмертное превращение в озеро, когда лицо станет зеркальным, отражающим в себе небо – другое, другого. Здесь совмещены две точки зрения на смерть своего alter ego: наряду со «смертью для себя», выраженной в местоимении «я», присутствует и «смерть для другого», выраженная в местоимении «твой». Из этой точки небытия Аронзоном конституируется, утверждается витальность.

393

Возможно, что такое представление имеет древнее происхождение. Помимо приведенного в комментариях к стихотворению «Утро» (№ 46) фрагмента из повести Е. Звягина «Задвижка», где преодолевшие холмистость языческих земель иудеи названы еще и «заречными» (Собрание произведений. Т. 1. С. 433), стоит вспомнить рефрен-обращение к Русской земле в «Слове о Полку Игореве»: «Ты уже за холмом!» – символически означающий попадание дружинников в потусторонний мир.

394

Такая специфика ви́дения находит аналогии с теорией расширенного смотрения М. Матюшина. Теоретик русского авангарда писал о Моне Лизе, что она – «личное „Я“, задержавшая собою широкий охват глаза на пути новой меры. Здесь призрак пейзажа и реальность тела, точно огромная красивая почка, набухшая от выпитого кругом пространства» [Матюшин 2006: 492]. Художник подробно описывает технику удерживания «кругового впечатления» [Там же: 497], цель которого – увидеть «текучесть всех форм» [Там же: 503]. Об этом см.: Жаккар Ж.-Ф. От физиологии к метафизике: видеть и ведать. «Расширенное смотрение», «вне-сетчаточное зрение», ясновидение // Научные концепции XX века и русское авангардное искусство. Белград: Филол. ф-т Белградского ун-та, 2011. С. 75–94.

395

Перспективно сравнить названный аспект поэтического агностицизма Аронзона с подобным у его ближайшего друга – поэта Альтшулера: «Я не знаю себе имени».

396

Ср. у Бродского в стихотворении «Холмы»: «По разным склонам спускались…» [Бродский 2011: 127].

397

Стоит заметить, что мощь идеи, выраженной в последней строке четверостишия «Все лицо: лицо – лицо…»: «Только сам Он без лица», как будто заслоняет высказанное в трех предыдущих: все присутствующее в мире обращено ко всему лицом, как будто не имеет спины. Потому ситуация финала стихотворения «Была за окнами весна…» (№ 62): «…и ко всему, что в мире было, / я обращен был, как кобыла / к тому, кого она везет» – выглядит неожиданной, даже если в названной позе угадывать положение героя, лежащего лицом к небу, прочь от мира.

398

Высказанный «с ужасом» «закон рождения», согласно которому «и он не я, и я не он» (1969, № 170. Т. 1. С. 238), поправляется отношениями «я – ты», подразумевающими обмен не только сущностями, но и именами.

399

Здесь уместно привести наблюдение Э. Левинаса по поводу бесконечности Другого для «я»: «То, как нам предстает Другой, превосходя идею Другого во мне, мы действительно называем Лицом. Способ этот состоит не в том, чтобы тематизироваться под моим взглядом, выступать как совокупность черт, создающих образ. Лицо Другого постоянно разрушает и превосходит предъявляемый мне пластический образ, выходит за его пределы, разрушая и адекватную идею, соразмерную моим представлениям и собственному ideatum. Оно проявляется не через эти качества, а <само по себе>» [Левинас 2000б: 88].

400

Термин, введенный М. Бахтиным в переиздании исследования о Достоевском (1963).

401

В дневнике Риты Пуришинской есть запись от 9.01.1968: «Днем читал „Ожидание Годо“. Очень восхищен, гениально, говорит, плакал и смеялся. Рассказал содержание» (Архив Ф. Якубсона).

402

Приводя буквальное значение слова «Шехина» как пребывание, проживание, автор статьи для Еврейской энциклопедии объясняет его тем, что оно «служило для обозначения имени Бога» и «выражало один из Его атрибутов – отношение Его к миру»; кроме того, в статье приведены слова, которыми, наряду с «Шехиной», обозначалось имя Бога: «Небо», «Имя» [Еврейская энциклопедия 1913: 21].

403

Тем же 1961 годом датировано стихотворение «О Господи, помилуй мя…» (№ 250), открывающее цикл «Лесничество. Шесть стихотворений» и заканчивающееся строками, которые были приведены ранее: «и этой ночи театральность / превыше, Господи, меня».

404

См., напр., [Степанов А. И. 2010: 13–14].

405

В первом тексте цикла «Запись бесед» (1969, № 169) есть слова, позволяющие ухватить эту образность: «Запертый изнутри в одиночку, возвожу себя в сан Господа, чтобы взять интервью у Бога» (Т. 1. С. 236).

406

Обращает на себя внимание повтор этого императива. Возможно, так вводятся мотивное и образное начала стихотворения Хлебникова «Гонимый – кем, почем я знаю?..», очень важного для Аронзона.

407

Любопытно, что поэт использовал в качестве поэтического образа термин, вернее – кальку термина фонетики: «диссимиляция». Возможно, здесь сказалась учеба на филологическом факультете.

408

Эпштейн М. Н. Постмодерн в России. М., 2000. С. 125–130; Эпштейн М. Н. Постмодерн в русской литературе. М., 2005. С. 153–155. В последней из указанных книг исследователь пишет: «Образ-метабола – путь искания такой целостности, которая уже не сводится к простому тождеству и „оборотничеству“ всех явлений, как в метаморфозе, но и не разводит их уподоблением по одному признаку, как в метафоре, а возводит на новый уровень поэтического сознания, где правда мифа трезво обоснована фантастичностью самой действительности» [Эпштейн 2005: 155].

409

Осмелюсь реконструировать предполагаемый первоначальный текст (видимо, впоследствии он был поделен поэтом на два самостоятельных стихотворения – № 187 и № 188), выстраивая строфы в таком порядке: 1. «По городу пойду веселым гидом». 2. «Каким теперь порадуешь парадом» (возможно, вместо «теперь» было обращение «весна»). 3. «Развесь, весна, над улицею ливни». 4. «Скажи, каким расподобленьем истин». 5. «Лепи, весна, душа моя, планеты». 6. «Гони меня, свидетеля разлада». 7. «и надели сомнением пророчеств». 8. «Храни мои нелепые потери». 9. «Войди в других, под ребра, как под своды». К такому объединению, помимо перечисленных формальных свойств, подталкивает парономастическая близость слов «веселая» и «весна» (возможно, восходящая к хлебниковскому «Весеннего Корана / Веселый богослов…»), а этот прием проходит по обоим текстам (разъединенным в Собрании произведений, согласно тщательной текстологии, произведенной Вл. Эрлем). Разумеется, предложенный порядок может быть оспорен; вопрос усложнен тем, что каждое стихотворение завершается более или менее ясной картиной собственной смерти (перехода в других), так что в сведенном варианте таких финалов неминуемо оказывается два, и какой из них «предварительный», а какой «окончательный» – сказать невозможно. Последние строки обоих стихотворений, заканчиваясь на слове «моим», по-разному развивают схожие образы-сюжеты: «поделись пророчеством моим» с другими – и «чуть слышно вскрикнет голосом моим» другой, воспринявший освобожденную душу героя-заклинателя. Сказанного, кажется, достаточно, чтобы понять поэта, решившего разделить цельный текст на два самостоятельных стихотворения.

410

В статье «Об Аронзоне (в связи с выходом двухтомника)», приуроченной к выходу Собрания произведений Аронзона, Юрьев говорит еще более отчетливо: «В конце 50 – начале 60 годов, когда Бродский и Аронзон познакомились и подружились, они – с точки зрения моей личной мифологии – являлись одним и тем же человеком (сами того, разумеется, не зная): своего рода зачаточным платоновским шаром. А потом это существо – но не совершенное существо, а как бы зародыш совершенного существа – распалось на две половины, и они двумя корабликами поскользили в совершенно разные стороны, не только не ища друг друга, но, я бы сказал, совершенно наоборот. Мне кажется, непредвзятый взгляд на стихи и того, и другого этого времени отчасти объясняет этот мой мифологический образ» [Юрьев 2013: 87–88] (Курсив автора).

411

Шекспир В. Буря. Акт IV, сцена 1 (перевод М. Донского):

Мы созданы из вещества того же,

Что наши сны. И сном окружена

Вся наша маленькая жизнь…

Несомненно, Аронзону было известно стихотворение Тютчева «Как океан объемлет шар земной, / Земная жизнь кругом объята снами…» (1830), в котором использован шекспировский образ.

412

Высоко ценя поэзию Петрарки, Аронзон усвоил не только формальную ее составляющую – сонет, но и некоторые идеи автора, которые, будучи выражены в прекрасных стихах, оказываются шире конкретного значения. Так, в сонете XV на жизнь мадонны Лауры находим такие строки: «…Коль души влюблены, / Им нет пространства» (пер. Вяч. Иванова) [Петрарка 1974: 255]. Но следует и оговориться: в зрелых любовных сонетах Аронзон радикально модернизирует «петраркизм», прибегая к откровенности, фривольности, но при этом сохраняя устремленность к запредельному.

413

Выше говорилось, что у «Послания» есть претекст, одним из которых выступает неоконченная поэма «Vis-à-vis» (1964, № 276), где один из героев («я») «у открытых озер / обращенных лицом своим к Богу, / леж<ит>, распростерт, / <..> и шевелится сбоку / молодая трава, молодое еще мелколесье» (Т. 2. С. 50).

414

См.: Чудаки с Малой Садовой. Литературный памятник вакуума / Сост. А. В. Гайворонский и М. Е. Юпп. Филадельфия: Пространство, 2017. С. 34.

415

Как и в поэме «Vis-à-vis», здесь смутно представлен поиск поэтической самодентификации: адресант чувствует разъединенность с душой, и обрести единство ему поможет только смерть, причем душа тоже ей подвергнется. Не здесь ли источник последующих атавистических, на грани кощунства, репрезентаций Аронзоном души: например, «могильный холмик сей души» (1968, № 330)?

416

Ср. с финальным восклицанием-призывом в стихотворении «Все ломать о слова заостренные манией копья…» (1962, № 221): «…вот твоя смерть».

417

Строка из стихотворения «Посвящение» (1965, № 34. Т. 1. С. 94).

418

Цит. по: [Ямпольская 2014: 16].

419

Мотив печальных предчувствий скорой кончины характерен для русской классической элегии. Наверняка Аронзон учитывал, пусть и бессознательно, опыт Пушкина, в стихотворении «Чем чаще празднует Лицей…» (1831) точно предсказавшего встречу с другом за гробом: «И мнится, очередь за мной, / Зовет меня мой Дельвиг милый». Без отсылки к пушкинским строкам эта аллюзия была отмечена Степановым [Степанов А. И. 2010: 20–21].

420

Аронзон наверняка остро чувствовал глубинный конфликт между персонализмом и имперсонализмом, воплощенный в стихах Тютчева, и по-своему передал его в своей поэзии. Г. Шпет в работе «Сознание и его собственник» так описывает анонимность общного сознания: «Никакое „единство сознания“ никому не принадлежит, ибо не есть вообще „принадлежность“ или „свойство“ или „собственность“, оно есть только единство сознания, т. е. само сознание. Чье же сознание? – Свое собственное, свободное! А это и значит, другими словами, что – ничье!» [Шпет 1994: 107] (Курсив автора). В свете этих размышлений философа строку из стихотворения «Не сю, иную тишину…» (1966, № 56) «лежу я Бога и ничей» нужно воспринимать как самоопределение поэтического сознания Аронзона – сознания, воплощенного в фигуре автоперсонажа.

421

Размышляя о свободе «я» в общении, Г. Шпет говорит: «„Собирая“ сознания, мы не обобщаем их, а скорее множим, переходим от я к мы, и, нисколько не покушаясь на единственность и незаменимость имрека, мы тем не менее ясно усматриваем в „множестве“ не единства сознания, а опять-таки единство. Я, имрек, необходимо выступает в своей предназначенности, которая и есть установление и ограничение его пределов, его „определение“: я не может не быть самим собою. Но его пределы суть также пределы других имреков, внутри же этих пределов каждый свободен: я – свободно, раз оно во всем остается самим собой. „Собрание“ есть то, что уничтожает эти пределы, т. е. пределы каждого имрека, что уничтожает раздельность, дистрибутивность, – другими словами, что приводит к абсолютной свободе: здесь я освобождается от предназначенности, оно может не быть самим собою» [Шпет 1994: 106] (Курсив автора).

422

Философ формулирует проблемный парадокс: «…я, имрек, есть нечто индивидуальное, конкретное, единственное и даже необобщаемое, следовательно, есть бесконечная полнота содержания, неисчерпаемая в своем богатстве, сама действительность в ее необъятности, – и это не только эмпирически, но по существу и принципиально, – и вдруг, об этом я самом по себе, т. е. именно в его особности и единственности, нечего сказать: чистое Я и больше ничего! Не вернее ли сказать, что просто ничего нет, т. е. ничего нельзя, ничего и не нужно, просто нечего говорить об этом Я, потому что оно вовсе и не есть я» [Там же].

423

Эти слова великого немецкого поэта по-своему повторяет М. Бахтин в тексте «К философским основам гуманитарных наук» (первая половина 1940-х годов): «…мысль о Боге в присутствии Бога» [Бахтин 1997: 7].

424

Курсив автора.

425

Жесткие требования метра принудили Аронзона поместить в эту строку притяжательное местоимение «его», заменяющее слово «особняк», и автор допустимому варианту «в каждом из его окон», видимо, предпочел тот, который мы имеем; в итоге два местоимения «его» и «себя» сталкиваются, разделенные знаком тире, отчего сближаются морфологически: «его» утрачивает притяжательность и становится однородным возвратному. Так незаметно промаркировано если не отчуждение от своего «я», то его редуцированность.

426

См. авторитетное мнение исследователя: «Сущность лирической поэзии как изображения мира в восприятии лирического субъекта, лирического я как „раскрытой точки зрения“ выдвигает на первый план в структуре лирического сообщения точку зрения говорящего. Лирика в этом смысле эгоцентрична. Но этот эгоцентризм есть выражение антропоцентризма человеческого взгляда на мир» [Ковтунова 1986: 18].

427

Ср.: «Дейктическая лексика эгоцентрична. Ее семантической основой является понятие „я“, „ego“, „говорящий“. Фигура говорящего организует и семантическое пространство высказывания, и систему дейктических слов языка. С одной стороны, фигура говорящего является тем ориентиром, относительно которого в акте коммуникации ведется отсчет времени и пространства. С другой стороны, ссылка на фигуру говорящего образует ядро толкования двух основных пространственных и временных дейктических слов естественных языков – ЗДЕСЬ и СЕЙЧАС, а через них – и всех остальных» [Апресян 1995: 631]. В случае, который явлен вопросом «здесь ли я?», вслед за неопределенностью пространства неопределенным становится и «я»; нечто подобное происходит в сонете, обращенном к Альтшулеру: «Взгляни сюда – здесь нету ничего!» (№ 93). В. Санников в исследовании «Русский язык в зеркале языковой игры» приводит анекдот: «На улице пьяный спрашивает прохожих: / – Скажите, где здесь противоположная сторона? / Ему показывают. / – Как?! А там говорят, что здесь!» – и комментирует неопределенность указания на пространство следующим образом: эти слова «не имеют строгой референциальной закрепленности, – хамелеоны, меняющие расцветку с изменением обстановки» [Санников 2002: 141]. Последний парадокс есть у Аронзона: «Была б река, мы б жили за рекой» (№ 69).

428

См. подробнее главу 6 наст. изд.

429

В 1962 году Ахматова создает афористичное четверостишье, опубликованное впервые много позже (1989), но, вполне возможно, ставшее известным среди узкого круга сразу:

Поэт не человек, он только дух —

Будь слеп он, как Гомер,

Иль, как Бетховен, глух, —

Все видит, слышит, всем владеет…

[Ахматова 1999: 147]. Пожалуй, в этом незаконченном стихотворении ясно выражена идея, к которой приходит всякий серьезный читатель. Ахматова смело высказала эту идею – Аронзон, даже если он и не знал ахматовского высказывания, ее воплотил в макросюжете своей поэзии.

430

Гончаров И. А. Обломов. Часть вторая. Глава IV. Л.: Наука, 1987. С. 140. (Серия «Литературные памятники»).

431

Ж.-Ф. Жаккар в ходе обсуждения сложной темы предложил видеть в этом мистический компонент, приведя в качестве подтверждения цитату из «Послания царю Алексею Михайловичу из Пустозерска (Пятой челобитной)» (1669) протопопа Аввакума: «И лежащу ми на одрѣ моем и зазирающу себѣ, яко в таковыя великия дни правила не имѣю, но токмо по чоткам молитвы считаю, и божиим благоволением в нощи вторыя недели, против пятка, разпространился язык мой и бысть велик зѣло, потом и зубы быша велики, а се и руки быша и ноги велики, потом и весь широк и пространен под небесем по всей земли разпространился, а потом бог вмѣстил в меня небо, и землю, и всю тварь» [Аввакум 1991: 97] (Курсив мой. – П. К.). Трансгрессия, описанная Аввакумом языком юродства с целью объявить об отказе приверженцев старой веры от участия в жизни государства, имела и мистическое значение: живой человек получает космический размах, становится целым миром. Разумеется, у Аронзона нет таких масштабов инициации, но его «я» стремится преодолеть физические ограничения в повторяющемся переживании дотелесного существования, когда само существо оказывается тождественно любому объему, вбираемому им в себя. (Благодарю своего научного руководителя за возможность не только опереться на традицию, но и расширить ракурс изучаемой темы.)

432

Под «апейроном» здесь следует понимать нечто неопределенное, предшествующее всему. Анаксимандр, которому традиция приписывает введение этого термина, определял апейрон как «начало и основу всего сущего». Апейрон безграничен внутренне, не пространственно – поэтому и неопределен, вечен и неизменен [Чанышев 1981: 129]. Диоген Лаэртский трактует апейрон как беспредельное [Диоген Лаэртский 1979: 93].

433

В предисловии к книге Василиска Гнедова «Смерть искусству» Ив. Игнатьев высказывает следующую мысль: «В последней поэме этой книги Василиск Гнедов Ничем говорит целое Что… – Смерть Искусству!.. <..> В Конце Ничто, но сей конец есть предначалие Начала Радости, как Радость Созидателя» (цит. по: Красицкий С. Примечания // Поэзия русского футуризма (Библиотека поэта) / Сост. и подгот. текста В. Н. Альфонсова и С. Р. Красицкого. СПб.: Академический проект, 1999. С. 699).

434

Здесь уместно провести интересную аналогию. Ален Безансон в исследовании «Запретный образ. Интеллектуальная история иконоборчества» довольно спорно характеризует Малевича как иконоборца, идущего к Богу «негативными путями нефигуративности, беспредметности»: «Этот Бог за пределами Бога, в котором соучаствует и душа художника, улавливается как совершенная пустота, как небытие, как несуществующая сущность, и всякое изображение как предметов, так и самого абсолютного, представляется в этом черном свете как идол» [Безансон 1999: 400] (Курсив мой. – П. К.). Французский исследователь, уловив апофатическое начало в творчестве отца супрематизма, исключил катафатическое, утверждающее, но тем самым выразил не столько эмоцию неприятия, сколько возможность иного подхода, который представлен у большинства специалистов по творчеству Малевича: Александры Шатских, Жан-Клода Маркаде и многих других. Так, Маркаде, говоря о «Черном квадрате», указал на воплощение «первого признака затмения предметов», когда «абсолютная беспредметность не изображает, но просто есть», в силу чего «Черный квадрат» – не иконоборчество или символ, а «апофатическое, то есть отрицательное выявление того, что есть, – проявление того, что не появляется» (цит. по: [Жаккар 2023: 182]). Можно сказать, что этот подход, именно со знаком «плюс», катафатический, – и осуществляется Аронзоном.

435

Автокомментарий самого поэта многое проясняет: «Искусство составляется из ассоциаций, от близких к более широким. Наиболее дальние ассоциации – в области случайного. Безумие чаще всего пользуется случайным (см. книги по психиатрии, опросы больных), поэтому творцы к нему апеллируют, имитируют сумасшествие (мой метод перенимания внутреннего мира – подражание внешним манерам), вживаются в него. Ассоциации требуют связи. Взаимосвязь любых проявлений, даже ничтожных, очевидна. Бред, например, связывает паузы» («В кресле», № 285. Т. 2. С. 87).

436

Р. Барт разбирает фразу героя рассказа Э. А. По «Правда о том, что случилось с мистером Вальдемаром»: «я умер». По мысли французского семиотика, такое высказывание невозможно: оно – «языковая лакуна, языковая расщелина», «уникальная энантиосема: означающее выражает означаемое (Смерть), которое находится в противоречии с фактом высказывания»; «доведенный до пароксизма момент трансгрессии, нарушения границы; перед нами изобретение невиданной категории: правда – ложь, да – нет, смерть – жизнь мыслится как неделимое целое. Это целое не может вступать ни в какие комбинации; оно недиалектично, поскольку антитеза не подразумевает здесь никакого третьего элемента; это не какая-то двуликая сущность, а единый и небывалый элемент»; «фраза „Я умер“ – не что иное, как взорвавшееся табу» [Барт 1994: 453–455].

437

Есть основания думать, что аллегория – один из ведущих у Аронзона приемов и она далеко не всегда предполагает однозначность той или иной атрибутики.

438

О логике сна в начале 1930-х годов размышлял Л. Липавский: «…большому сну снится, что он маленький сон, маленький сон, которому снится большой сон. Последний ему снится, однако, по кусочкам» [Липавский 2005: 16].

439

Недаром Е. Шварц назвала свою статью об Аронзоне латинским выражением hortus clausus – «закрытый сад».

440

Не будет преувеличением сказать, что в этом вопросе сближения априорных противоположностей Аронзон сближается с позицией А. Введенского, как-то сравнившего себя с «прошлыми писателями, да и вообще людьми»: «Те говорили: жизнь – мгновение в сравнении с вечностью. Я говорю: она вообще мгновенье, даже в сравнении с мгновением» [Липавский 2005: 408]. Существенное отличие Аронзона, думается, в том, что он в основном опространствливает время: длительности для него нет, ей противопоставлена непрерывность/дискретность присутствия. «Чинари» в «Разговорах», зафиксированных Липавским, касаются и этого аспекта – главным образом Я. Друскин.

441

Названная в стихотворении «Чтоб себя не разбудить…» (1967, № 77) позиция героя – «снаружи» – очень точно выражает один из характерных для «говорящего» ракурсов: вне описываемого мира. Такая позиция редко предстает столь эксплицитной, но и она не исключает погруженности героя внутрь ночи, где он обречен пить и писа́ть.

442

В прозе «Мой дневник» (1968, № 295) есть такая запись: «Альтшулер сказал, что великий обман в том, что мы видим счастье, и оно заставляет нас продолжаться, т. е. продолжать несчастья. Потом мы говорили, что он в любом другом быте создал бы себе тот, который есть, даже при любом максимуме свободы, потому что ничего не зависит ни от обстоятельств, ни от, казалось бы, желаний: каждый создает ему предназначенный быт» (Т. 2. С. 113).

443

См. высказывание Бергсона: «…вещи, находящиеся в пространстве, образуют раздельную множественность, а всякая раздельная множественность получается путем развертывания в пространстве. Анализ нам показывает также, что в пространстве нет ни длительности, ни даже последовательности в том смысле, как это понимает наше сознание: каждое из так называемых последовательных состояний внешнего мира существует в отдельности, и их множественность реальна только для сознания, способного сначала их удержать, а затем рядополагать их в пространстве внешним образом по отношению друг к другу. Сознание сохраняет их благодаря тому, что эти разные состояния внешнего мира порождают состояния сознания, которые взаимопроникают, незаметно организуются в целое и вследствие самого этого объединения связывают прошлое с настоящим. Оно внеполагает их друг другу, ибо, вспоминая затем об их коренном различии (ведь каждое из этих состояний возникает в момент исчезновения прежнего), оно представляет их в форме раздельной множественности. А в результате оно выстраивает их в пространстве в ряд, в котором каждое из них существует отдельно. Пространство, используемое для этой цели, как раз и есть то, что мы называли однородным временем» [Бергсон 1992: 102].

444

В конце приведенной цитаты автор приводит начальные строки из текстов Ахматовой (первая и третья) и Баратынского (вторая, из стихотворения «Последняя смерть»). По поводу Баратынского, упоминаемого в таком контексте, можно было бы и поспорить; скорее бы сюда подошли строки Тютчева «Есть в осени первоначальной / Короткая, но дивная пора…» – важные для Аронзона, да и в них говорится о неуловимости мгновения: оно есть, и вот его нет.

445

Вспомним, как его предлагает понимать Азарова – «объятость сакральным».

446

См. у Бергсона, в «Творческой эволюции»: «…изменение происходит непрерывно и само состояние является уже изменением. Это значит, что нет существенной разницы между переходом от одного состояния к другому и пребыванием в одном и том же состоянии. Если состояние, которое „остается тем же самым“, более изменчиво, чем кажется, то, напротив, переход от одного состояния к другому более, чем мы полагаем, походит на одно и то же длящееся состояние: одно беспрестанно сменяется другим. Но именно потому, что мы закрываем глаза на беспрерывное изменение каждого психологического состояния, мы и обязаны, – когда это изменение становится столь значительным, что привлекает наше внимание, – назвать его новым состоянием, появившимся рядом с предыдущим. Это новое состояние мы также считаем неизменным и т. д. до бесконечности» [Бергсон 2001: 40] Философ отмечает «отсутствие разницы» – очень важный момент для Аронзона.

447

Примечательно, что «полнота» и «пустота» – выражения, схожие с тем, что Д. Хармс в письме к К. В. Пугачевой от 6 октября 1933 года назвал «чистотой порядка»: «Эта та самая чистота, которая пронизывает все искусства. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие „качество“, а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, это – чистота порядка. Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально» [Хармс 2001: 79–80].

448

Применительно к Михнову это более чем вероятно. Достаточно вспомнить обращения к нему в стихотворении «Душа не занимает места…» (1968, № 87):

Михнов, что худо ль, хорошо

живет как будто после смерти,

стал раньше времени душой,

и навещают душу черти

(Т. 1. С. 153) —

и в «Сонете ко дню воскрешения Михнова Евгения» (№ 337), повторяющем некоторые строки первого.

449

В статье «Точка, распространяющаяся на всё» (2003) Ю. Чумаков, разбирая строку Тютчева «Всё во мне, и я во всём», устанавливает неравенство двух положений, составляющих пару взаимно инверсированных полустиший: «Внутри сбалансированности наблюдается асимметричность: „я“ равен „всему“, но „все“ не равно „я“. Выражаясь иначе, даже будучи моей частью, мир превышает меня, и в моем соприкосновении с миром порой возникает „жизни некий преизбыток“» [Чумаков 2008: 216]. Описанная литературоведом модель, думается, очень близка и Аронзону, персонаж которого, заключая что-то или кого-то в объятия – даже самого себя, как бы невольно оставляет часть вне заключенного, закрытого объема. Примечательно еще, что анализ Чумаковым строки Тютчева заставляет вспомнить горький опыт Хармса: «…я мир / А мир не я» – из текста «Мыр» (1930) [Хармс 1997: 309]. По поводу приведенной фразы Хармса Ж.-Ф. Жаккар замечает: «Первое предложение восходит напрямую к „Черному квадрату“ (и великим мистикам). Зато второе маркирует разрыв, осуществленный человеком абсурда, – изгнанным из мира…» [Жаккар 2023: 188].

450

В примечаниях к этому тексту помещена отсылка к строке из неоконченной поэмы «Моцарт и Сальери» (1968, № 280): «Всему, что вижу я, двойник…»

451

Не исключено, что тема изменений, метаморфоз была заимствована Аронзоном у Заболоцкого (например, «Как всё меняется, и как я сам меняюсь…», 1937).

452

Основания для такого вывода есть. Например, текст «ОтЬывкj (Made in небеса)» (1969, № 167), вошедший в книгу «AVE», начинается словами: «Это неизвестно даже Мне, Богу» (Т. 1. С. 232). Некоторые мысли, зафиксированные в Записных книжках, также дают повод думать, что Аронзон вел интимную тяжбу с Творцом.

453

Э. Левинас в сочинении «Тотальность и бесконечное» (Левинас Э. Избранное. Тотальность и Бесконечное. М.; СПб.: Университетская книга, 2000) уделяет внимание ситуации «лицом к лицу». Она, по мнению философа, не предполагает посредничества между Я и Другим и «прокладывает расстояние вглубь» [Левинас 2000б: 78], утверждает собеседника «в качестве абсолютного бытия (то есть бытия, не подпадающего ни под какие категории)» [Там же: 104]. Приведу еще цитату из Левинаса; думается, она созвучна устремленности Аронзона (персонажей его поэзии) к Богу: «Чтобы образовался проход, ведущий к Богу, необходимо действие справедливости – прямое отношение лицом-к-лицу; здесь „видение“ совпадает с работой справедливости» [Там же: 111]. Если «я» поэт умаляет, редуцирует, то в ситуации «лицом к лицу» он со своим конфидентом-собеседником способен переживать продлевание мига и расширение: лицом к лицу – «нередуцируемое», «наивысшее отношение» [Там же: 111–113]; «<с>мысл – это лицо другого» [Там же: 210]. Говоря о подступающем небытии, французский мыслитель в работе «От существования к существующему» отмечает неразличимость в небытии того и этого, сопровождающееся слышимым «голосом молчания», пугающим «„молчанием бесконечных пространств“, о котором говорил Паскаль» [Левинас 2000а: 35]; споря с Хайдеггером в понимании страха, Левинас удушье небытия видит в «ужасе „безысходной“ ночи „без ответа“ – <..> беспощадном существовании. „Завтра, увы! придется снова жить“, – продолжает он. – Завтра, содержащееся в бесконечности сегодня. Ужас бессмертия, вечность драмы существования, необходимость навсегда взять на себя ее бремя» [Там же: 38]. Такое понимание небытия есть и у Аронзона – это «злокачественная» пустота, о которой говорится в стихотворении «В пустых домах…» (№ 57), где автоперсонаж стиснут между уже не существующим прошлым и еще не существующим будущим. Избавление от ужаса небытия, убежден философ, возможно в стоянии лицом к лицу с Другим – с другим «я».

454

Это слово-термин употребляет Г. Мейер в анализе романа Достоевского «Преступление и наказание» применительно к манере писателя, противопоставляя ему свойственную «пневматологичность» навязываемой критиками «психологичности». Более или менее внятное осмысление вводимого исследователем слова встречается на страницах, где он пытается связать творчество Достоевского с поэзией Баратынского. Приведу цитату: «В творчестве Достоевского идея телесной нетленности одна из основных, тогда как у Баратынского лишь она являет собою основу всего. Тема смерти, казалось бы столь важная в его поэзии, производна, но возникает непосредственно из основной идеи. Смерть, по Баратынскому, есть особый процесс в бытии, окончательно высвобождающий духовное тело из-под гнета тела душевного. Еще при жизни найти, увидеть и творчески запечатлеть в слове духовное тело человека – вот единственная цель поэзии Баратынского. Это невероятно, но это так. Впрочем, вероятное не порождает великого искусства и в художестве царствует Пневма, а Психея отодвинута в тень. Истинно великое, действительно гениальное, не душевное, но духовное творчество ликует свое торжество, свою победу над законом вероятия» [Мейер 1967: 140]. У гностиков «пневма» понималась как связь между Богом и миром.

455

Другом-двойником, причем «зеркальным», то есть неотличимым от автоперсонажа, был назван адресат стихотворения «Серебряный фонарик, о цветок…» (1961, № 190), посвященного И. Бродскому.

456

Показательно, что слово «подобие», унаследованное, скорее всего, от Пастернака, исчезает из лексикона Аронзона в 1963 году – ему найдена более адекватная замена, которой обозначается «инаковость»: словом «иной» в лексиконе Аронзона обозначается «потустороннее», находящееся не «здесь»: «лежи в траве и ничего не требуй, / к иной душе, к покою причастясь» (1966, № 47); «Не сю, иную тишину / <..> / озвучить думами и слогом» (1966, № 56).

457

В главе 3 этой работы я приводил фрагмент из повести Г. Гессе «Сиддхарта». Теперь вновь обращусь к этой повести. На вопрос главного героя к другу-перевозчику о тайне реки, которую сам тоже постиг, что времени не существует, тот отвечает: «…река одновременно находится в разных местах – у своего источника и в устье, у водопада и у перевоза, у порогов, в море, в горах – везде одновременно и <..> для нее существует лишь настоящее – ни тени прошедшего, ни тени будущего» [Гессе 1990: 56].

458

Традиция аналитической психологии, идущая от К. Г. Юнга, приписывает символу уробороса «первичное состояние, подразумевающее темноту и саморазрушение, равно как и плодородность и творческую потенцию. Он <уроборос. – П. К.> отображает этап, существующий между описанием и разделением противоположностей» [Сэмюэлз 2009: 149–150].

459

Гностический термин, которым обозначается изначальная божественная полнота. К. Г. Юнг определял им «„место“ за пределами пространственно-временных представлений, в котором угасают или разрешаются все напряжения между противоположностями» [Сэмюэлз 2009: 109]. В том же «Словаре аналитической психологии К. Юнга» приводится смысловая параллель между плеромой и тем, что «физик Д. Бом относил к „свернутому“ порядку реальности, лежащему внутри, ниже и позади реальности» [Там же]. Эта «свернутость реальности» очень характерна для поэтики Аронзона и рассматривается мною как имплозия, схлопывание.

460

Нельзя исключить, что образ полураспада – след влияния поэзии Ст. Красовицкого (в стихотворении которого «Астры» есть такие строки: «И мы в тиши полураспада / На стульях маленьких сидим»), что и отмечено в комментариях Собрания произведений (Т. 1. С. 456). В цитированной выше статье об Аронзоне Вл. Кулаков затрагивает вопрос о парадоксальной близости двух поэтов: «Внешне основные, структурные элементы поэтик С. Красовицкого и Л. Аронзона совершенно противоположны: у Л. Аронзона – „красота“, у С. Красовицкого – „распад“, и дальше: рай – ад, пейзаж, живая природа – „натюрморт“, природа мертвая. Но „красота“ Л. Аронзона точно так же предполагает гибель, распад, как „распад“ С. Красовицкого чреват красотой» [Кулаков 1999: 203]. Не стоит, однако, забывать, что слово «полураспад» в период холодной войны было у всех на слуху и, являясь физическим термином, предполагало последствия использования ядерного оружия.

461

Ср., например, высказывание Дионисия Ареопагита, цитируемое Гр. Паламой в «Триадах…»: «Неприступный свет есть по преизбытку сверхсущего светолития божественный мрак…» [Палама 2004: 263]. Подобные этому высказывания можно обнаружить у многих мистиков Востока и Запада. Можно сказать, что в мистической традиции взаимообратимость света и тьмы, видения и невидения, знания и незнания стала общим местом. Эта взаимопроницаемость высказывалась и Мейстером Экхартом, и Николаем Кузанским, и Яковом Бёме… Мистики утверждают, что свет и является светом, но для тех, кто пытается понять его умом или почувствовать, он оборачивается тьмой, становится невидимым, ослепляет.

462

Нечто схожее представлено в финале стихотворения «Гуляя в утреннем пейзаже…» (1967, № 64): «…из-под воды смотрела Ева, / смотря обратно в небеса». Утопленница видит свою небесную ипостась, соединяется ней взглядом, но говорить о «первичности» / «вторичности» того или другого образа не приходится.

463

В 1969 году Аронзон фиксирует: «Любая участь не интересует меня. Несчастье унизительно, поэтому надо его избегать всеми вариантами, но искусство – не щит или щит глупца и нечего чваниться причастностью к нему, нечего кичиться. А удваивать свое одиночество дамой тоже неразумно» [Döring/Kukuj 2008: 384–385].

464

Видимо, к 1966 году относится запись Аронзона: «Бога я люблю больше всех / Бог во мне! / Бог во мне!» [Там же: 315]. Это вовсе не нарциссическое чувство, не самолюбование и не самовлюбленность: «…я не люблю таких людей, как я» (1969–1970, № 299. Т. 2. С. 121).

465

На первом вечере памяти Аронзона его ближайший друг А. Альтшулер говорил, что жизнь поэта «прошла не просто в словах, она прошла в каком-то состоянии, на которое слова… для которого слова оказались малы <..> он <Аронзон. – П. К.> эти слова натягивает на всю жизнь человеческую <..> стараясь в словах увидеть весь простор человеческой души» [Вечер памяти 1975: 9].

466

А. Степанов, находя общее у зрелого Аронзона и более поздних московских концептуалистов, справедливо выявляет те черты, наличие которых позволяет их сравнивать. Не оспаривая предложенной аналогии (она напрашивается), замечу: концептуалист восстанавливает длительность из ее «конца», заранее зная цель своего высказывания; он строит систему понятий на основании того, что знает, к чему она должна прийти. Аронзон же «не знает», к чему приведет его высказывание, которым он «описывает» длительность в момент ее разворачивания (а не наоборот, не постфактум). В этом смысле образный и формальный арсенал поэзии Аронзона обогащается не столько экстенсивно, сколько интенсивно, будучи устремленным внутрь образа или формы, но сами образы и формы взяты «наудачу», «наобум». Герметичность этой поэзии в том и заключается, что Аронзон производит строгий отбор как бы постфактум, очищая свой поэтический универсум от «лишнего». Только так, думается, могла быть построена модель поэтического сознания. В упомянутой «наобумности» (слово А. Крученых) заметен след пастернаковского влияния: как заметил В. Н. Альфонсов, «идея целого и взаимозаменяемости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему преломилась в его поэтической системе, принципе „взаимозаменимости образов“, их „движущегося языка“ в пределах целой мысли произведения» [Альфонсов 1990: 18].

467

Сообщено Ю. Галецким в личной беседе.

468

Курсив мой.

469

Курсив мой.

470

У ленинградского литературоведа В. Н. Альфонсова, под руководством которого Аронзон писал диплом по творчеству Н. Заболоцкого, в книге «Слова и краски» (1966, вышла с опозданием) были прослежены связи преимущественно ранней поэзии Маяковского с открытиями кубизма, в частности Пикассо. Исследователь проследил формирование зримых, «живописных» образов Маяковского методом овнешнения эмоциональной сферы (Альфонсов В. Слова и краски. Очерки из истории творческих связей поэтов и художников. М.; Л.: Советский писатель, 1966. С. 91–142).

471

Слова из знаменитого монолога Гамлета «Быть иль не быть, вот в чем вопрос…» (Акт III, сцена 2), в переводе Б. Пастернака звучащие так: «Нескорый суд и более всего / Насмешки недостойных над достойным».

472

В дневнике Р. Пуришинской находим запись: «Он читал „Горе от ума“, ученики хохотали. Л<ёня> удивился и обрадовался» (Архив Ф. Якубсона). В период с 1964 по 1966 год Аронзон преподавал русский язык и литературу в вечерней школе.

473

См. также: А. Блок, «Клеопатра», VI–VIII и X строфы, где слова вкладываются в уста восковой фигуры – мумии, мертвеца [Блок 1960б: 207–208].

474

Повторенный через шесть лет в первом варианте цикла «Запись бесед» (1969, № (169–174)), этот мотив учитывает свой диалогический источник: автоперсонаж признается (заметим, в прошедшем времени) в том, что он «любил горе моей жены, оплакивающей мою смерть» (Т. 1. С. 398).

475

Здесь уместно сказать, что вероятным источником мотива, ярко звучащего в «Послании в лечебницу», можно назвать стихотворение Баратынского «На смерть Гёте», строки которого «И говор древесных листов понимал, / И чувствовал трав прозябанье» свидетельствуют об орфическом даре упокоившегося поэта. Аронзон наделяет этим даром своего автоперсонажа, «запутавшегося» в том, кто умер – он или его душа. На стихотворение Баратынского обратил внимание А. Степанов, но применительно к другим текстам Аронзона – «Чтоб себя не разбудить…» и «Несчастно как-то в Петербурге…» [Степанов А. И. 2010: 23–24].

476

«Многоголосыми» совершенно справедливо называет тексты «Записей бесед» А. Степанов [Степанов А. И. 2010: 40].

477

Мотив сумасшествия отчетливо появляется у Аронзона приблизительно в 1968 году и сопровождается образами из «Пиковой дамы» Пушкина (и Чайковского) – старуха графиня, Германн и, предположительно, Лиза.

478

Здесь содержится намек на орочский миф, легший в основу сверхповести Хлебникова «Дети Выдры» (1913), где действие разворачивается «поперек времен» (из письма Хлебникова Каменскому 8 августа 1909 года [Хлебников 2006: 123]).

479

В варианте стихотворения «Беседа», начинающемся со строки «Парк длиною в беседу о русской поэзии…» (1967, № (75)), образ качелей получает недвусмысленную коннотацию: «Коитус качелей, прибитых к природе дачного участка» (Т. 1. С. 360).

480

Как показывают сохранившиеся черновики, «Беседа» генетически связана со «Вступлением к поэме „Лебедь“» (№ 39) и двумя стихотворениями под одним и тем же названием – «Лебедь» (№ 38 и № 40). Первое из них – сонет «Вокруг меня сидела дева…» – было рассмотрено прежде.

481

Литературным источником мотива скуки, тоски может считаться пушкинская «Сцена из Фауста» (1825), где Мефистофель говорит: «Вся тварь разумная скучает». У Достоевского та же мысль многократно толкуется персонажами; так, Свидригайлов говорит Раскольникову: «…порядочный человек обязан скучать» [Достоевский 1973а: 362].

482

Здесь яркий пример лексикализации и обратной этому процессу перелексикализации (см. главу 10), в ходе которых происходит обыгрывание генитива: «печаль небес» – «небеса печали».

483

В исследовании «Поэтика сюжета и жанра» О. Фрейденберг немало места уделяет морфологии и семантике двойника, находя генезис этого образа в раздвоении двоичного героя, произошедшем в период, когда на смену племенным богам еще не пришли герои: «Глупость <..> понималась еще в глубочайшей древности как переживание смерти. Позднее из нее вырастает сакральный образ. В виде безумия, образ этот делается обязательной чертой всех, кто проходит фазы смерти, и потому племенные боги, ставшие позднее героями, временно впадают в безумие, и как раз в стадии мытарств и наибольшего мрака. Таковы Ивейн, Гуг Дитрих, Тристан и многие другие, вплоть до Гамлета. <..> такая стадия смерти персонифицируется в шуте <..> Такие записные шуты и дураки, специально вызывающие смех и злословящие, подобно актерам-протагонистам, являются носителями божественной семантики; их имеет царь как избавителей смерти непосредственно при себе <..> тот, кто сегодня глуп, нищ и грязен, тот завтра засияет в новом блеске и в новой чистоте. Смерть и глупость идут рядом, и потому там, где есть уже одна из метафор „смерти“, появляется и другая» [Фрейденберг 1997: 210–211].

484

В разрозненных листах из записных книжек, датируемых предположительно 1967 годом, поэт записывает: «Я оделся в Хлебникова» [Döring/Kukuj 2008: 368]. Такое отношение не отменяет духа соревновательности, что выражено в «Моем дневнике» (1968, № 295): «Хлебников лишил меня возможности о многом говорить, потому что сказал так, что об этих вещах можно сказать только так же» (Т. 2. С. 113).

485

В письме к В. Швейгольцу (1969, № 352) Аронзон размышляет и наставляет друга, находящегося в заключении: «Если бы я имел энергию рассмотреть нашу общую жизнь нагло, как рассматривают слепого, и записать ее монтажным листом, секунда за секунду, и так записывать ее по смерть свою: интересно, были бы сюжетные коллизии? Сомневаться не приходится, конечно, при наличии тебя. Кто-то из них, то ли Пушкин, то ли Хлебников, просили людей вести регулярно дневники духа. Веди их» (Т. 2. С. 184).

486

Показательно, что в магнитофонной записи явно слышится слово из последней строки – «неизбывно», гораздо более привычное, употребимое; именно его предпочел подготовивший первое в России издание Вл. Эрль в книге Аронзона [Аронзон 1990: 31]. Нельзя исключать, что, зная морфемно правильный вариант слова, Аронзон в окончательном варианте употребил актуализирующее семантику убыли и ее отсутствия «неубывно», так как оно фонетически близко к глаголу «убивать», но с частицей «не», благодаря чему возникает намек на смерть и бессмертие. Этим подчеркивается не только неуничтожимость «ничто», но и его субъектность.

487

В книге С. Булгакова «Свет невечерний» дается описание Божественного Ничто: «…небытие, как еще-небытие или пока-небытие, является той мэональной тьмою, в которой таится, однако же, все, подобно тому как дневным светом изводится к бытию и обнаруживается все, скрывавшееся под покровом ночной тьмы. Божественное Ничто и есть именно такая мэональная ночь небытия и неразличенности, бесформенности и аморфности, но вместе и первооснова бытия» [Булгаков 1994: 137].

488

О. Фрейденберг в ряде работ изучала, как в мифах и литературе «фаза временной смерти порождает в сюжете двойника и тени» [Брагинская 1994: 107]. Так, в книге «Поэтика сюжета и жанра» исследовательница, приводя наблюдения других специалистов в области мифа и обрядовости, говорит о близости воспринимаемых как противоположные сильных чувств – в частности, скорби (тоски) и радости [Фрейденберг 1997: 323]. Эта двоякость, а то и «двусмысленность» на разных уровнях присутствует у Аронзона и созвучна явлению энантиосемии. Актуализируя эту разнонаправленность переживания, Аронзон выходит из стереотипности его восприятия.

489

О. Фрейденберг в работе об античной паллиате («комедии плаща») приводит ряд обобщений о предшествующем и последующем генезисе этого извода европейской комедии. Нам важно, что Шекспир, столь важный для Аронзона, сам испытал воздействие паллиаты, причем не только в собственно комедиях, но и в «Гамлете». См.: [Фрейденберг 1988: 36–73]. Так, в одном из фрагментов названной работы читаем: «Если каждое явление имеет свое лицо, то у него есть и изнанка. В этом образе – целое мировоззрение. Оно имеет огромный резонанс в религии, в обряде, в быту, где угодно» [Там же: 51].

490

Известна попытка постановки трагедии Шекспира (1932, театр им. Вахтангова, реж. Р. Симонов), где фигура главного героя раздваивалась на два образа – pro и contra. Схожую интерпретацию встречаем у С. Кржижановского: «Шекспир насквозь диалогичен. <..> Даже оставшись один, персонаж фехтует сам против себя, раздваивается <..> если это Гамлет, то на двух спорящих внутри монолога Гамлетов, один из которых говорит „быть“, другой опровергает собеседника: „Не быть“» [Кржижановский 2006: 366–367]. Размышления Кржижановского о «Гамлете», видимо, созвучны пониманию Аронзоном главного героя трагедии: «Последний метафизик Гамлет – сплошное бытие нельзя убить, и небытие пронизано снами – ужас бессмертия» (Перельмутер В. Комментарии [Кржижановский 2006: 613]).

491

В психоанализе двойничество рассматривается как средство избежать отношений с сексуальностью [Долар 2017: 172]. В работе «Жуткое» Фрейд, в чем-то полемизируя со своим учеником О. Ранком, утверждает, что двойник может узурпировать у «оригинала» оплодотворяющую функцию, тем самым совершив символическую кастрацию. У Аронзона эта функция прямо вручается другу-двойнику. Возможно, раньше на эту роль претендовал Эрль, по поводу которого, в связи со «спором поколений», переживаемым Аронзоном весьма своеобразно, сказано в «Посвящении» (1965, № 34): «…плодятся Эрли, чтобы заменять, / чтобы заткнуть не все равно ли чем / от нас от всех оставленную щель» (Т. 1. С. 95).

492

В «Поэтике сюжета и жанра» говорится о первоначальной «двоичности» мифологического героя, которая потом подвергается разделению на две самостоятельные сущности, одна из которых смертна, другая же одерживает над смертью победу. У Аронзона очень созвучен этому мотив своеобразного «соревнования»: «Вперед меня не умирай» (№ 87, 337). Поэт «колеблется» между окончательными объединением и разделением «я»-персонажа с его двойником – «ты»-персонажем и одновременно частью своего «я». Так и объединенные местоимением «мы» персонажи – близкие Аронзону люди – удвоены самими собой, двигаясь непрерывным рядом: «мы идем за нами» (1970, № 148).

493

Показательно, что, изменив имя, Аронзон обращает это стихотворение и Альтшулеру, и Михнову. Н. Азарова дает иную, не лишенную остроты, интерпретацию этого стихотворения, видя в этом «совпадении» с небом обожествленность героя-адресата: следя за модификациями местоимений, исследовательница фиксирует, что «ты» у Аронзона скрывает «Ты» [Азарова 2008: 166]. «Слившийся с небом» герой не только стал небом, но и обнаружил его в себе: «ты» героя-адресата стало «Ты» неба и вместило «Ты» в себя. Согласно проводимому мною анализу творчества поэта, поэтическое «я» («я»-субъект, автоперсонаж) максимально сближен с божественным «Я» – поглощается им или вбирает Его в себя.

494

В исследовании С. З. Агранович и И. В. Саморуковой «Двойничество» названный культурный феномен подробно рассмотрен как один из вариантов бинарной модели мира. В частности, ученые указывают на то, что «члены бинарных оппозиций „превращаются“ друг в друга, образуя с членами других бинарных соотношений вовсе не стройную систему, а некое сложное, фактически неупорядоченное образование, лишенное центра» [Агранович, Саморукова 2001: 28]. Опираясь на обширный пласт литературных текстов от древности до середины XX века и на культурологические труды (Бахтин, Фрейденберг, Мелетинский и др.), исследовательницы приходят к выводу: «Двойничество, структурированное по принципу карнавальной пары <а именно к таковым следует отнести героев сонета „Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…“. – П. К.>, актуализируется в литературе переломных эпох. Двойники не противостоят друг другу, а дополняют друг друга, реализуя идею единства мира. <..> „Карнавальные пары“ всегда балансируют на грани миров. С точки зрения социальной характеристики агенты карнавальной пары – маргиналы. Общественная роль каждого из двойников амбивалентна. Образно говоря, это цари-шуты, хозяева-слуги» [Там же: 34]. К важным бинарным оппозициям у Аронзона относятся «единый – многий», «подобный – иной», «скрытый – явленный», «наделенный образом – безо́бразный», «свет – темнота» и т. п.

495

Тексты «Как стихотворец я неплох…» (1968, № 92), «Стихотворение, написанное в ожидании пробуждения» (1968, № 94), «Бездарные стишки, написанные от изнеможения» (1970, № 145), равно как и метасонеты, о которых шла речь в предыдущей главе, здесь не рассматриваются, так как относятся к мотиву осмысления поэтом своего творчества и своего творческого процесса.

496

В стихах 1965 года немало реалий Русского Севера, суровой природой напоминающего о шведском прошлом. См., например, второй текст из цикла «Валаам»: «Где бледный швед, устав от качки, / хватался за уступы камня…» (1965, № 23).

497

Название породы деревьев «ясень» явно привлекало поэта паронимической близостью и к «ясности», и к «сени» (именно в последнем случае встречаем парадоксальное сочетание «ясень дуба» в «Треугольнике» (№ 58. Т. 1. С. 123)). Выражение «ясень имен» с последующим разворачиванием сюжета в этом стихотворении заставляет не только видеть отсылку к мифологеме древа Иггдрасиль, но и подозревать в образе холма, столь важном для Аронзона, намек на образ магической горы Монсальват из кельтских легенд, затем перекочевавший в рыцарские романы: тогда и священная кровь, связанная с этой возвышенностью, объясняет появление детской крови на осоке в стихотворении «Утро».

498

В использовании древнего топонима Двуречье – еще один факт сближения с Хлебниковым, у которого название Междуречье не только обозначает реальное место между Доном и Волгой, но и намекает на использование контаминации двух гидронимов Замбези и Ганг для имени своего alter ego – Зангези.

499

Эта короткая «сцена» примечательна тем, что в ней, наряду с обильным словотворчеством, звучат мотивы связи человека с божеством и природой, спора ограниченных и безграничных возможностей; образ «страстеногих кобылиц», безумствующих в «путинах» – то ли сетях, то ли дорогах, мог быть подмечен Аронзоном.

500

Выражение Льва Выготского [Выготский 1999: 288].

501

Нельзя исключить, что на формирование образа-комплекса «ничто» у Аронзона, помимо восточной традиции, оказал влияние и Хлебников, в стихотворении которого «Моих друзей летели сонмы…» (1916) есть строка: «Нас отразило властное ничто» [Хлебников 2000: 363]. Хотя у будетлянина «ничто» подразумевает, судя по всему, отсутствие отклика, важно отметить параллельный мотив отражения: способное отражать, «ничто» превращается во «всё». Аронзон «перекодирует» этот образ, лишая его хлебниковской полемичности и сообщая ему бо́льшую амбивалентность и парадоксальность.

502

Ср. в Записных книжках: «Кто более одинок, чем разлученные сиамские близнецы»; «Не одиноки только сиамские близнецы» [Döring/Kukuj 2008: 362, 387].

503

Здесь имеется в виду особый тип этого языкового явления, который К. Бюлер назвал «дейксисом к воображаемому (Deixis am Phantasma)». Языковед говорит, что дейксис к воображаемому не нуждается в дополнительном знаке, так как словами «сейчас», «здесь» и «я» образуется «указательное поле языка». Ученый подчеркивает, что дейксис к воображаемому выводит за рамки чистого воспроизводства, и предлагает пути «освобождения языковых произведений от первоначальных указательных опор» [Бюлер 2000: 153].

504

Сближение божественного лика и имени до полного их отождествления присутствует у Флоренского в период исповедания им имяславия. Так, говоря об иконах, он утверждает, что они – «образ Божий, духовный Свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя» [Флоренский 1993: 47]. Сближению имени и лица способствует и такое высказывание философа: «Имя Божие есть Бог и именно Сам Бог, но Бог не есть ни Имя Его, ни Самое Имя Его» [Флоренский 1990: 300]. Можно сказать, Аронзон применяет этот принцип, высказанный Флоренским, как бы наоборот.

505

У Бахтина в тексте «Риторика, в меру своей лживости…» (дат. 1943, опубл. в 1992) есть следующий пассаж: «Вера в адекватное отражение себя в высшем другом, Бог одновременно и во мне и вне меня, моя внутренняя бесконечность и незавершенность полностью отражена в моем образе, и его вненаходимость также полностью реализована в нем» [Бахтин 1997: 68]. Комментаторы трудов философа указывают на непосредственную связь его идей «о Боге в присутствии Бога» с работами А. А. Мейера, говорившего «о „некто“, стоящем над реальностью и являющемся одновременно и моим „я“ и тем „ты“, к которому мое „я“ обращено» (ссылка на трактат Мейера «Ревеляция»: [Там же: 391]). Любопытно, что в той же записи Бахтина «Риторика…» есть выражение «дематериализация смыслом и любовью» [Там же: 67], которое оказывается созвучным творческой интенции Аронзона.

506

Более жестко подобная иерархичность выражена Цветаевой в поэме «Новогоднее» (1927): «Не один ведь Бог? Над ним другой ведь / Бог?» [Цветаева 1990: 573]. Очевидно, что в своем построении иерархии Аронзон отводит себе место, тогда как Цветаева только созерцает – правда, мысленно следя за мыслью своего покойного адресата, Рильке. В желании «возвести себя в сан Бога, чтобы взять интервью у Господа» (1969, № 169. Т. 1. С. 236) тоже прослеживается иерархия.

507

Очень ценя это стихотворение, Аронзон, конечно, понимал, какой ценой преодолевается хаос и распад. В. Кривулин вспоминал: «Аронзон говорил о том, что есть два подхода: подход мастерский, мастеровитый, когда мы более или менее совершенно и красиво описываем нечто, как это делает, например, Пушкин в „На холмах Грузии…“ – и подход совершенно иной: когда мы схватываем всё… весь мир сразу, забывая в этот миг и о литературе, и о себе, и о мире. Таков, говорил Лёня, „Последний катаклизм“ Тютчева. И тут же добавил: лучше я буду писать совершенные, мастерские стихи, для „Последнего катаклизма“ ни у кого из нас сил не хватит» [Кривулин 2006: 58].

508

Начальные слова знаменитого монолога Жака из комедии Шекспира «Как вам это понравится» (д. II, картина VII), пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник (1937). Шекспировский Жак говорит о множестве ролей, которые исполняются «актером» в ходе семи актов жизни – от младенчества до «второго детства, полузабытья», тогда как у Аронзона любая «роль» почти ничем не обусловлена, тем более периодом жизни.

509

Такое сопоставление известно по статье Вл. Соловьева. В статье «Жизненная драма Платона» философ сетует, что «<м>ало замечают обыкновенно, что сюжет „Гамлета“ есть лишь обновленный сюжет древней Орестии» [Соловьев 1991: 182].

510

Употребляю это слово в его исконном смысле – «обман ожидания».

511

Говоря о «рождении Бога в душе», как понимал его Мейстер Экхарт, П. Динцельбахер объясняет этот процесс как «„прорыв“ в образ бытия человека до его рождения, когда этот последний был еще „Богом в Боге“» [Динцельбахер 2003: 299]. Для уяснения мировоззрения Аронзона важно, что факт рождения он заменяет фактом смерти – уже сбывшееся на еще не бывшее, небезусловное на непременное. О рождении Аронзон высказывается в «Отдельной книге» (1966–1967, № 294): «…сотворение – акт насильственный, и никто не имеет на него права, ибо воля новорожденного не участвует в процессе <..> Я бы не осмелился создать существо, хотя бы только потому, что зачатьем обрек бы его на страх перед смертью, не говоря уже о попутных несчастьях его быта» (Т. 2. С. 107).

512

В записной книжке № 12, относящейся к периоду с лета 1969 по начало 1970-го, есть запись, первая строка которой свидетельствует о работе над текстом «Когда наступает утро…»: «Мой тройник / Со мной Бог» [Döring/Kukuj 2008: 361].

513

Некоторые из помещенных в раздел второго тома Собрания произведений «Неоконченные поэмы» могут быть признаны незавершенными только вследствие отсутствия сюжетного разрешения. Как «Зеркала», так и «Vis-à-vis» и ряд других «неоконченных поэм» вполне можно рассматривать как отдельные большие, развернутые лирические произведения, в которых уровень диалогичности зачастую если не выше, то отчетливее, нежели, скажем, в сонете: сюжетная завязка совершает более широкий охват действия и его «описания».

514

Синхронно могут быть прочитаны как «Два одинаковых сонета» (1969, № 116–117) – и тогда они должны звучать почти в унисон, как и текст «Прямая речь» (1969, № 298) – порождая какофонию.

515

Столь же отчетливое сближение диалога и двойничества, хоть и без графического оформления, представленного в «Зеркалах», наблюдается в неоконченной поэме «Vis-à-vis» (№ 276), предположительно датируемой 1964 годом. Представляется важным, что буквальный перевод этой французской идиомы – «вид в вид» или, точнее, «смотрю в смотришь / смотришь в смотрю». Как классические поэты вкладывали в уста адресатов свои слова, так Аронзон в ви́дение автоперсонажа вкладывает ви́дение его конфидента и наоборот, давая многообразие столь принципиальной для него поэтической фигуры mise en abyme. И диалог совершается на ином – иероглифическом – уровне. Между тем нельзя исключить, что источником этого динамичного образа являются знаменитые строки из стихотворения Есенина «Письмо к женщине»: «Лицом к лицу / Лица не увидать» (1924), хотя в них и нет того диалогического обмена, который столь отчетлив у Аронзона; но можно сказать, что открытое Есениным сближение «лицом к лицу» усвоено и радикально переосмыслено Аронзоном. Как уже отмечалось, поэзией Есенина Аронзон был увлечен в ранней юности.

516

Выражение Аронзона, употребленное им в разговоре с И. Бродским, зафиксированном в дневнике Р. Пуришинской за 1966 год: «…только творчество дает нам диалог с Богом». В 1969–1970 году Аронзон написал четверостишье:

Как тихо в амнопонной тишине!

Но даже в ней, как от чертей в горячке,

гоняюсь за душой от Бога к Сатане,

затеявшим играть со мной в собачки

(Т. 2. С. 259), —

с которым по времени, очевидно, совпадает дневниковая запись: «Бог и Сатана затеяли играть со мной в собачки, перепасовывают душу, и я ношусь за ней от одного к другому» [Döring/Kukuj 2008: 377].

517

Вопрос о соотношении имени и именуемого поставлен Платоном, с оглядкой на традиции Протагора (условность имен и их зависимость от произвола людей) и Гераклита (полное соответствие имен природе вещей, находящихся в непрерывной текучести), в диалоге «Кратил» и продолжает обсуждаться мыслителями Новейшего времени, например Г. Фреге, Л. Витгенштейном. В «Ромео и Джульетте» героиня произносит: «Что значит имя? Роза пахнет розой, / Хоть розой назови ее, хоть нет» (пер. Б. Пастернака; акт II, сцена 2). Нечто подобное слышится и в пушкинской элегии «Что в имени тебе моем?..» (1830). В каком-то отношении вопрос «Мария, как тебя зовут?» сопоставим с вопросом, начинающим сонет: «Здесь ли я?..» (№ 134). Из этого сближения следует, что проблема имени связана у Аронзона с проблемой места, пространства, а также лица как их сосредоточения.

518

В примечании к тексту в Собрании произведений высказано предположение, что стихотворение представляет собой аллюзию на пушкинские стихи «Ты Богоматерь, нет сомненья…» и/или «Мадонна» (Т. 2. С. 281).

519

Недаром свою статью о поэзии Аронзона его ближайший друг Альтшулер начинает с тютчевской строки «Мысль изреченная есть ложь» [Альтшулер 1989].

520

Выраженное Аронзоном в поэзии вполне сопоставимо с теми универсальными идеями, которые высказываются участниками платоновского диалога «Пир»: так, любовь мыслится поэтом как преображающая сила, ведущая к осуществлению идеалов счастья и добра. В диалоге «Федр» Платон сближает «неистовство» любви с поэтическим вдохновением – оба эти состояния порождены памятью о том совершенстве, которое душа видела до своего воплощения.

521

Использование термина, введенного К. Г. Юнгом, поддерживается исследованием Е. М. Мелетинского «О литературных архетипах» (М.: РГГУ, 1994). Открывая друг для друга «реальность души», персонажи сонета «Горацио, Пилад, Альтшулер, брат…» приобщаются к «творческой стороне души», чем актуализируется действие «близнечного мифа» у Аронзона. Мелетинский уделяет внимание связи между старыми мотивами «внешних двойников» (близнецов) и «внутреннего двойничества», которые в творчестве Аронзона получают неожиданное звучание – преимущественно позитивное. Но сближение собеседников, способное обнаружить в них не только близнецов (причем сиамских), но и двойников, чревато «оборотничеством». Недаром этот зловещий образ возникает у Аронзона; в «Отдельной книге» (1966–1967, № 294) читаем: «Я вообще любил свою жену, с которой меня ждало бы счастье, если бы мы не были так одиноки <..> Иногда я ждал, что она окажется оборотнем, и прижимался к ее телу, чтобы быстрее совершилось страшное. Одинокими нас сделало счастье…» (Т. 2. С. 107). Впервые мотив зловещего превращения возникает в поэме «Вещи» (1962–1963, № 274) и время от времени напоминает о себе.

522

В обоих случаях курсив мой.

523

Очевидный источник такого понимания, ви́дения и изображения Аронзоном времени и мира – концепт «Мирсконца» Хлебникова и Крученых. Этот принцип обратимости, по наблюдению Р. Якобсона, сопоставим с «кинематографическим фильмом, обратно пущенным» [Якобсон 1987: 285]. Замечу кстати, что статья Якобсона «Новейшая русская поэзия. Набросок первый: подступы к Хлебникову» имела хождение в среде поэтов Ленинграда начала 1960-х.

524

Специально использую этот «термин» из арсенала поэтов-трансфуристов, публиковавших эксперименты Аронзона в своем журнале «Транспонанс» (№ 21, 1984). Среди подготовленных Вл. Эрлем текстов, которые могли бы быть использованы как иллюстрации приема Ры Никоновой «откус», следует назвать «гли-ала, но не ала-гли…» (1969, № 123), «глю-глю…», отчасти – «ТУШЬ» (оба последних в Собрании произведений не опубликованы). Если приведенные примеры и не точно соответствуют работе приема «откус» (затруднительно установить, от какого целого слова «откусывание» было произведено), то исходные слова предощущаются, так что здесь мы имеем дело с каким-то промежуточным случаем, тяготеющим к зауми.

525

В первой типографской книге Аронзона [Аронзон 1985: 40] «Пустой сонет» напечатан в традиционной форме, с соблюдением английского типа 14-строчника: 4+4+4+2. Такой же вариант повторен в книге «Смерть бабочки» (М.: Gnosis Press & Diamond Press, 1998. С. 140).

526

Не исключено, что на рассматриваемую организацию стихотворной речи Аронзона повлияла мысль А. Блока, выраженная им в декабре 1906 года: «Всякое стихотворение – покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение. Тем оно темнее, чем отдаленнее эти слова от текста. В самом темном стихотворении не блещут эти отдельные слова, оно питается не ими, а темной музыкой пропитано и пресыщено. Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно их самому зажечь» [Блок 1965: 84].

527

Учитывая отношение Аронзона к использованию местоимения «я» и осознанную им двусмысленность говорения о себе как о мертвом, можно предположить, что между словами предложения «я мертв» поэт угадывал бездну молчания. Такая бездна открылась и Гамлету, о чем он сообщает в своей последней реплике: «Дальнейшее – молчание».

528

Душа в мире Аронзона принимает разные обличия, то произрастая наподобие растения («корнями душ развалива<ется> труп»), то становясь неотличимой от тела («труп души»). Не пытаясь отыскать мифологические истоки такого понимания души или пантеистических ассоциаций с ним, замечу только, этим словом поэт отмечает замкнутый на самом себе мир. Кроме того, данное поэтом определение Михнову «…стал раньше времени душой» позволяет заключить, что Аронзон, остроумно обыгрывая характерные для классической русской литературы оксюморонные названия («Мертвые души», «Живой мертвец», «Живой труп»), создает ситуацию жизни души вне тела до смерти. Такое существование души не может быть не только «портретировано», но и как-либо зафиксировано иначе, нежели опосредованными образами – перифразами. Душе Аронзон приписывает некоторые физические свойства, не выходя за пределы языкового узуса: так, говоря о «размере души» (№ 110), поэт материализует, актуализирует заложенное в слове «великодушие». Величина души, кажется, определяется способностью вобрать в себя мир. Возникает характерная для Аронзона сюжетная цепочка: душа вбирает мир (уловляет его в себя), чтобы попасть в сеть, сплетенную словами по полотну молчания (пустоты), которое и есть ее природная стихия. Физическое слово принуждено вторгаться в инобытие молчания – таков закон поэзии, невозможный для исполнения: поэтическое творчество (как и всякое творчество) представляет собой деятельность души, тело же препятствует этой деятельности, однако без тела невозможны результаты творчества. Здесь обнаруживается еще одна возможность понимания концепта «молчание» у Аронзона: помимо того, что душа принадлежит сфере тишины/молчания – сфере бесконечной потенциальности, обречено молчать и тело, по своей природе не имея могущества духа. Разумеется, речь идет о об особом типе молчания – противоположности поэтическому слову. «Когда, душа, я буду только ты…» (№ 87) – высказано в представлении о месте души, но в момент произнесения говорящий эти слова – «не только душа»; фраза «я буду только ты» предполагает окончательный переход, в результате которого «я» как субъект утрачивается и, лишившись тела, оказывается в области поэзии, – так и при отражении в зеркале оригинал-субъект переходит в своего двойника.

529

Ольга Седакова неспроста называет Аронзона «поэтом кульминации» (от лат. culmen, culminis – вершина). См.: [Седакова 2008].

530

Возможным источником стихотворения Аронзона мог послужить сонет Бодлера «Предсуществование» (в других переводах – «Прежняя жизнь»). Существенная разница в том, что у французского поэта нега райского состояния не избавляет от томления мучительной тайной, продолжающей наказывать и в раю. У Аронзона развоплощение предполагает утрату не только тела, но и мысли, полное растворение.

531

Слова из стихотворения «Погода – дождь. Взираю на свечу…» (1968, № 83).

532

Лосев А. Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1995. С. 103. Эту мысль философ завершает следующим образом: «…смысл вещи есть сама же вещь, но взятая в то же самое время и в различии с самой собой. Ясно, что смысл вещи, формулированный таким образом, впервые делает возможным также и сопоставление всякой данной вещи со всякой другой, то есть наделение ее специфическими (но, возможно, также и неспецифическими) свойствами и качествами».

533

Цит. по: [Гроссман 2000: 315].

534

Там же.

535

Эрика Гребер в ряде сонетов Аронзона устанавливает использование «текстильной метафорики», что дает ей основание утверждать о своеобразном пересмотре поэтом традиции плетения словес. К этому стоит добавить, что лексема «сеть», обозначающая в поэтическом мире Аронзона средство для уловления чего-то безграничного – «безместного» («Только осень разбросила сеть, / ловит души для райской альковни», 1970, № 147), содержит попеременно противоположные значения: нечто сковывающее свободу и дающее радость широкого охвата при поимке чего-то значительного. О последнем говорится в письме к В. Швейгольцу (1969, № 352): «Мы оба поймали ту крупную, не хемингуэевскую, а мелвилловскую рыбу, которую необходимо было показать кому-либо, была необходима ещё соборность. Не берусь рядить, чей улов был крупнее и кто поймал первым, потому что рыба была одна и время было всегда одно и то же» (Т. 2. С. 184). Таким образом, форма сонета у Аронзона ускользает от высказанного в нем – от содержания.

536

В 1959 году в серии «Библиотека поэта» вышел том произведений Ин. Анненского (Стихотворения и трагедии. Л.: Сов. писатель, 1959), который был в домашнем собрании Аронзона. В беседе с автором этой работы А. Альтшулер категорически отрицал факт влияния творчества Анненского на поэзию Аронзона, однако пристрастие к сонетной форме и ее решительному пересмотру вполне могло перейти от протоакмеиста к тому, кто акмеистическую тенденцию преодолевал.

537

Исследователь приводит и другое наблюдение Шлегеля, видевшего в сонете «взаимодействие связывающих и разъединяющих сил, напряжений и расслаблений» [Эткинд 1996: 156]. Последнее очень характерно для зрелых сонетов Аронзона.

538

Ср. с высказыванием князя Мышкина в экзальтированном состоянии, приведшем его к припадку: «Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его» [Достоевский 1973б: 459]. Эти слова приводит в размышлениях об Аронзоне С. Стратановский, но делает он это применительно к Бродскому (Стратановский С. Заметки об Аронзоне // Восемь великих. М.: РГГУ, 2022. С. 643).

539

Нельзя исключать, что здесь французский мыслитель вспоминает стихотворение Тютчева «Бессонница», крайне важное и для Аронзона. Именно в этом тексте находятся строки, созвучные аронзоновским: «И мы, в борьбе, природой целой / Покинуты на нас самих».

540

Курсив автора.

541

В поздней прозе «Размышления от десятой ночи сентября» (1970, № 300), состоящей из, казалось бы, разрозненных высказываний, передающих отчаяние на грани безумия, Аронзон вновь обращается к сюжету «Пиковой дамы»: «Не напомнить ли моему шефу для его душеспасения, что Герман <sic!> сошел с ума, лежит в Обуховской больнице и до сих пор бормочет необыкновенно скоро…»

542

В главе 11 было сделано сопоставление этого вопроса с тем, как он представлен в стихотворении Пушкина «Дар напрасный, дар случайный…» Пожалуй, здесь уместно сослаться на заключительную строку стихотворения Маяковского «Сергею Есенину» (1926): «Сделать жизнь значительно трудней», чтобы увидеть, насколько Аронзон далек от жизнестроительного пафоса Маяковского: «сделать жизнь» – не в компетенции человека.

543

Это слово-термин заимствовано из статьи [Береснева, Яглом 1974: 275]. Вводя его в искусствоведческий контекст, ученые поясняют, что «под самосовмещением фигуры Ф обычно понимается движение, переводящее Ф в себя» [Там же]. Говоря о симметрии в искусстве, авторы статьи сближают это понятие с ритмом и приводят в качестве «тривиального» ему примера стихотворный правильный, выдержанный метр и точную рифму; ссылаясь на мнение А. Колмогорова, авторы делают поправку, что «эстетический эффект стиха в основном связан не с его жесткой ритмической схемой, а с отклонениями от нее» [Там же: 278]. Последнее замечание знаменательно потому, что абсолютная симметрия, как и самосовмещение, в искусстве, в поэзии невозможна.

544

В 1965 году в журнале «Вопросы литературы» (№ 10. С. 190–208) был опубликован перевод работы И. Р. Бехера «Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету». Переведенный с немецкого Е. Кацевой текст был напечатан с сокращениями.

545

Выражение В. Воррингера. Цит. по: [Ванеян 2016: 135].

546

Примечательно, что в надписях по-английски поэт так транскрибировал свою фамилию: «Aronson» (Т. 1. С. 465; с. 513; сохранились шесть листков набросков, начинающихся со слов: «Придется записывать за Aronsonом, раз это не делают другие» (т. 2, с. 260–261), – они опубликованы в [Döring/Kukuj 2008: 380]. Такая транскрипция, где букве «z» предпочтена буква «s», обращает на себя внимание: записывая так свою фамилию, поэт, возможно, соединял библейское имя Арон с латинским корнем son – начальными буквами слова sonare – в переводе с итальянского «петь, звучать, звенеть», даже «говорить»; с тем же корнем итальянское слово sonetto.

547

В русской классической традиции не так много сонетов о сонете. Помимо пушкинского «Сонета» (1830), который посвящен самой форме и, представляя собой холодно-величественную хвалу освященному веками стихотворному зеркалу настроений каждого автора (Данте, Петрарки, Шекспира, Камоэнса, Мицкевича, Дельвига), отходит от канона, так как не имеет внутреннего движения темы, к сонетологическим следует более или менее безоговорочно отнести следующие сонеты: «Однажды дома я весь вечер просидел…» И. Дмитриева (1796), «Сонет к форме» В. Брюсова (1895), «Хвала сонету» (1899), «Закон сонета» (1921) и «Сонет сонету» К. Бальмонта, «Сонет XXX» И. Северянина (1919). Замечу: Северянин в названном сонете, посвященном недостижимости идеальной формы – «оригинала», использует «текстильную метафорику» – «плетение сетей для солнечных глубин».

548

В том же 1967 году был создан сонет, начинающийся следующим катреном (№ 62):

Была за окнами весна.

За ней – другое время года.

На всей земле была погода

(по сути все-таки одна).

Здесь лирический герой не склонен различать погоду по качеству, угадывая за всей ее переменчивостью и сменяемостью неизменность и единство. Обращает на себя внимание авторская пунктуация в двух последних строках: согласно такому членению, произведенному в предложении скобками, словом «погода» можно было бы и ограничиться и местоимение «одна» не входит в состав сказуемого; получается, что на земле просто была погода, то есть все было погожим – благоприятным. Не восходит ли эта прихотливая конструкция к библейскому «лето Господне благоприятное» (Ис. 61:2)? Вместе с тем состояние мира «без погоды» говорит о чем-то неизменном, стоящем вне процессов метаморфоз – в частности, до них. Конкретика, получившая имя, преодолевается поэтом ради восприятия безосновного и абстрактного.

549

«Содержание формы» у Аронзона приобретает свойства, близкие тому, что Бахтиным названо «памятью жанра», предполагающей объективность, диктуемую окаменевшей формой: последняя устанавливает оптику восприятия мира.

550

Курсив автора.

551

Курсив автора.

552

Цит. по: [Сухих 2001: 21].

553

На этой же и следующей страницах приведено мнение Б. Рассела, что «каждый из нас – это не один человек, а бесконечный ряд людей, из которых каждый существует одно мгновение» [Радхакришнан 1956: 336]. «Непрерывность существует, но тождества нет» [Там же].

554

Слово из перевода С. Ванеяном теоретической части трактата «Вчувствование и абстракция» [Ванеян 2016: 159].

555

Далее немецкий эстетик говорит: «Мы оказываемся освобожденными от нашего собственного индивидуального бытия до тех пор, пока мы входим с нашим внутренним порывом к переживанию во внешний объект и во внешней форме» [Ванеян 2016: 163–164].

556

Цит. по: [Гроссман 2000: 312].

557

Из четверостишья А. Фета «Поделись живыми снами…» (1847).

558

Наблюдение принадлежит И. Кукую. См.: Кукуй И. Два «Пустых сонета»… [Кукуй 2004: 284]. Кроме того, Э. Гребер предложила претекстом «Пустого сонета» считать Schweigen («Молчание») Ойгена Гомрингера (тоже своеобразный сонет: слово Schweigen повторяется в нем 14 раз), опубликованное в журнале «Иностранная литература» в 1964 году в переводе Е. Головина. Разница в том, что у Гомрингера сонет статичный, а у Аронзона динамичный. Кстати, текст Гомрингера очень напоминает композицию Ю. Галецкого, опубликованную в том же томе «Голубой Лагуны», где помещена подборка Аронзона, – композицию «пусто», еще один повод к созданию «Пустого сонета». Таким прихотливым образом, благодаря названным претекстам, «Пустой сонет» вовлекает в свою орбиту сонет «Есть между всем молчание…» и другие поэтологические тексты, образуя новые концептуальные построения.

559

Уместно привлечь здесь образ брюссельских кружев из «Четвертой прозы» О. Мандельштама, близкой по духу прозе самого Аронзона (правда, нет достоверных свидетельств о его знакомстве с нею): «Настоящий труд это – брюссельское кружево, в нем главное – то на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» [Мандельштам 1990: 99].

560

В переводе Ян Хин-Шуна этот фрагмент выглядит так: «Сеть природы редка, но ничего не пропускает» (Дао дэ цзин, 2012. С. 89). В. Малявин приводит свой вариант: «Небесная сеть неощутимо редка, но из нее ничего не ускользает» [Малявин 1997: 37].

561

См. приведенное в главе 13 высказывание А. Блока от декабря 1906 года из записной книжки, созвучное описываемому принципу текстообразования у Аронзона. Если у Блока опора осуществляется на слова, то у Аронзона – на молчание, на пустоту.

562

Цит. по: [Степанов А. И. 2010: 78].

563

Признаваясь в физическом восприятии души и приписывая ей телесные свойства (вплоть до способности гнить и быть похороненной), Аронзон не только отводит от себя обвинения в лицемерии, которые предъявлял С. Вивекананда: «Какое право имеет человек говорить, что он имеет душу, если он ее не чувствует <..>? <..> Если есть душа<,> мы должны ощущать ее; иначе лучше не верить. Лучше быть открытым атеистом, чем лицемером» (цит. по: [Лодыженский 1915: 40]).

564

Не исключено, что мотив видения Бога поддерживается поэтической традицией, в русской поэзии мощно выразившейся у Лермонтова: «И счастье я могу постигнуть на земле, / И в небесах я вижу бога…» («Когда волнуется желтеющая нива…», 1837).

565

Петербургский прозаик Евг. Звягин в эссе, посвященном Аронзону и напечатанном впервые в журнале «Часы» (1977, № 7), так вспоминал реакцию поэта на стихи молодого знакомца: заявив, что это не поэзия, Леонид объясняет: «Ты, Миша, слишком кайфуешь, когда пишешь стихи. Слишком тебя завораживает сам процесс созидания. Отдаешься ритму, игре словами. И незаметно для тебя стих обрастает бесконтрольными смыслами» [Звягин 2011: 197].

566

В. Малявин дает несколько иной перевод этого афоризма: «Великое мастерство похоже на неискусность» [Малявин 1997: 18].

567

Г. Померанц так описывает принцип такого мышления: «Имя плавает в поле значений, не имеющих границ, это поле ничем не отгорожено от других полей, и нет никаких препятствий, чтобы предмет изменил свой облик» [Померанц 2015: 223].

568

Говоря о «фигуре симметрично-обратного повторения» в архаике – фигуре, только внешне представляющей собою «обратный ход», «нами принимаемый за противоположение», а на самом деле являющийся «последовательной повторностью», О. М. Фрейденберг вскрывает сущность поэтически преображаемого круговорота, «в котором Мир и Время, подобно солнцам, колесообразно вертятся среди бесчисленного себеподобия»: «Смерть есть жизнь, а потому из жизни проистекает смерть, из смерти жизнь; уход есть приход, а потому исчезновение дает прибытие, а соединение – разлуку. Точки нет, остановки и завершения нет. „Все течет“. Даже враг есть друг, я сам; даже смерть – бессмертие» [Фрейденберг 1997: 229].

569

Если анациклический стих, согласно «Поэтическому словарю» А. Квятковского, «можно читать от начала к концу и от конца к началу, по словам, не меняя их порядка» [Квятковский 2013: 58], так что смысл в целом сохраняется, то сотадический стих меняет смысл в зависимости от направления чтения. Название «сотадический» происходит от имени древнегреческого поэта Сотада, который писал «порнографические» стихи, читаемые в обратном порядке как нравоучительные.

570

Из стихотворения «Хорошо гулять по небу…» (1968, № 91).

571

К важным «исключениям» относится стихотворение «Хорошо гулять по небу…» (№ 91): «…и сонет несочиненный».

572

Эта ренессансно-озорная, на грани кощунства, поэма Пушкина занимает значительное место в поэтическом мире Аронзона: спор человека с ангелом за женщину, за обладание ею, представлен также в стихотворении «Треугольник» (1967, № 58), все, кроме первой и последней, реплики героев которого представляют собой по-разному рифмованные терцеты. В 39 строках «Треугольника» представлены реплики трех персонажей, что могло бы означать равенство всех высказываний – по 13 стихов, то есть обрубленный сонет, однако Аронзон избегает точного следования симметрии: между Юношей, Ангелом и Женой реплики распределены так: 11, 16 и 12. На основании такого наблюдения видно, как Аронзон и тяготеет к строгости сонетной формы, и уклоняется от нее. Объяснение этому формально-содержательному «противоречию» можно видеть в том, что именно в сонете эротическому содержанию сопутствует поэтологическое измерение, возникающее за счет интратекста.

573

Роман Белоусов (род. в 1947 г.) – поэт, почти не печатавшийся; из значимых публикаций следует назвать первую в легендарном альманахе «Fioretti» (под псевдонимом Разин) и в антологии «У Голубой Лагуны», т. 4А. Характеризуя друзей Аронзона, Кузьминский ставит Белоусова первым и свидетельствует о нем, что тот «относился к Лёне, как к учителю, как к мэтру. Говорил он, даже еще при жизни – только о нем…» [Кузьминский 1983б: 82].

574

В связи с этим принципом прочтения ряда стихов Аронзона см.: Гаспаров М. Л. «Уснуло озеро» Фета и палиндромон Минаева (поэтика пародии) // Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 170–177).

575

Андреева В. Сброшенный с неба [Аронзон 1998: 11].

576

Фраза из прозы «Ночью пришло письмо от дяди…» (1969–1970. № 299. Т. 2. С. 120).

577

В «Сутта-Нипате» на вопрос, как взирать на мир, чтобы владыка смерти не увидел смотрящего, Будда Шакьямуни дает ответ: «Как на пустоту, взирай ты на этот мир; разрушив обычное понимание себя, ты поборешь и смерть; владыка смерти не узрит того, кто так смотрит на мир» [Сутта-Нипата 2001: 242].

578

Собрание произведений. Т. 1. С. 55.

579

При этом автор «пьесы» [Шварц 2008а: 247] и статьи [Шварц 2008: 53] сама называет такой смысл и подход – фрейдистский – грубым.

580

Ср. со словами героини Оли в стихотворении «Беседа» (№ 75), повторенными в «Дуплетах» (№ 122, 3): «На груди моей тоски / зреют радости соски…»

581

Можно предположить, что в этом афористическом парадоксе Аронзон ориентируется на Баратынского: «Мгновенье мне принадлежит, / Как я принадлежу мгновенью!» («Финляндия», 1820), только он в намеренной «путанице» того, кто «живет как будто после смерти», уподобляет друг другу два члена оппозиции, чем подчеркивает их несовместимость. Невозможность, выразившаяся в этом парадоксе, заключается в том, что миг, которым владеет художник, длится целую вечность, но остается кратким мигом. Это поэтическое выражение Аронзона очень схоже с рассуждениями Н. Минского о «мэонах времени» (Минский Н. При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни. СПб.: Тип. Ю. Н. Эрлих, 1897. С. 168).

582

Недаром в прозе «Ночью пришло письмо от дяди…» (№ 299) герой говорит: «…я и устье и исток…» Те же свойства приписаны возлюбленной: «…исток и устье всех моих раздумий» (№ 141).

583

Усилия свести жизнь к мигу вполне могли быть усвоены Аронзоном у Пастернака, герой которого в стихотворении «Образец» (1917), оплакивая homo sapiens'а из-за «гнета существования», открывает для себя: «…никого не трогало, / Что чудо жизни – с час» [Пастернак 2003: 113].

584

Эрль в большой статье об Аронзоне ссылается на слова Р. Топчиева: «…мир поэта „населяют легкие, летучие, подвижные существа“…» [Эрль 2011а: 177].

585

Этот образ отчетливей воплощен в первоначальном варианте, приведенном в комментарии Собрания произведений:

Во вселенной злой и страшной

день мой медленен и жуток,

я хотел бы быть букашкой,

что живет не больше суток.

(Т. 1. С. 423)

586

Примечательна дневниковая запись И. Бунина, относящаяся ко времени его путешествия на Цейлон (1911) и включенная впоследствии в произведение «Воды многие» (1926): «Я именно из тех, которые, видя колыбель, не могут не вспомнить о могиле» [Бунин 2009: 486]. Витальность, выразившаяся у классика в нетерпеливом желании полноты, у Аронзона оборачивается страхом перед жизненным процессом как разворачиванием во времени.

587

История текстов достаточно полно освещена в комментариях и приложении «Другие редакции и варианты» Собрания произведений поэта (Т. 1. С. 487–488 и 370–383). Кроме того, подробный анализ см. в упоминавшейся статье [Кукуй 2007].

588

Начальная строка стихотворений 1970 года, № 148 и № 149, фактически последних завершенных поэтом.

589

Блокнотная запись «Все пишут жизнь, а кто опишет смерть» [Döring/Kukuj 2008: 390] свидетельствует о том, что Аронзон понимал смерть не как момент ухода, а как процесс отсутствия здесь, своего рода ход смерти, как может быть ход жизни – «бег времени».

590

О рифмах Аронзона, преимущественно ассонансных, писал, ссылаясь на Р. Топчиева, А. Степанов. См.: [Степанов А. И. 2010: 27, 28].

591

Важно заметить, что рифма «a» («черта») отсылает к рифме «a» («листа») первой строки предыдущей строфы, таким образом нейтрализуя повтор удвоения смежных рифм «снами / сами»; стоит обратить внимание и на «воскрешенную» под конец текста рифму к «местах / чета / листа» – «черта», заставляющую видеть свободную комбинаторику.

592

Вспомним, что в разделе Собрания произведений Аронзона «Другие редакции и варианты» помещена ранняя редакция стихотворения «Утро» (из собрания Дм. Б. Макринова), графическое оформление которой заставляет видеть в ней диалог двух персонажей (см. № (46). Т. 1. С. 352–353). Каждое двустишие в строфе рассматриваемого стихотворения «Как хорошо в покинутых местах…» можно было бы начать с тире, обозначающего прямую речь, как в варианте «Утра».

593

«Внешним» здесь я называю тот, который, при снятии всех повторяющихся строк, образует правильное 14-стишие – более или менее свободный сонет, позволительный в XX веке, особенно во второй своей половине. Эту фактуру прекрасно рассмотрел И. Кукуй в упомянутой статье, справедливо найдя авторский источник такого «распространения» текста в относительно раннем стихотворении Аронзона «Хокку» (1963, № 257).

594

Подробная история возникновения замысла текста и реальное объяснение некоторых образов содержится в упомянутой статье И. Кукуя [Кукуй 2007: 387].

595

Так это происходит, например, в стихотворении «Душа не занимает места…» (№ 87), представляющем собой своего рода макабрический текст, предвосхищающий смерти всех адресатов, равно как и самого автоперсонажа, к ним обращающегося: так, Михнов здесь назван «засмертным другом», Ю. Шмерлинг – «неизбывным другом», а к Швейгольцу адресованы слова: «мир праху, друг, твоей души».

596

Осторожно предположу, что это стихотворение Аронзона восходит к позднему стихотворению Дельвига «Нет, я не ваш, веселые друзья…» (конец 1820-х – начало 1830-х). Хотя друг Пушкина признается, что оставляет круг весельчаков ради мук любви, он чувствует грусть по оставляемым: «я не ваш». «Унылость» же Аронзона метафизична: его автоперсонаж уже испытывает не столько отделенность от друзей своею страстью или мукой, как у Дельвига, сколько свою нездешнесть.

597

См. рисунок Аронзона «Кто последний?», приведенный в главе 13 (ил. 11.).

598

Но он же желает, чтобы была «смерть не запятой» и чтобы стать «только душой» – без возможных последующих воплощений. Идея метемпсихоза визуально воплощена в рисунке, приведенном в главе 14 (ил. 15.): памятник стоит разными ногами на двух постаментах, даты жизни на которых «соприкасаются» 1911 годом – для одного годом смерти, для другого годом рождения; сама же фигура выступает воплощением души, принадлежавшей двум разным телам.

599

Не исключено, что эта аронзоновская концепция возрастов восходит к первой строфе стихотворения О. Мандельштама «О, как мы любим лицемерить…» (1932) – по крайней мере, в ее буквальном прочтении:

О, как мы любим лицемерить

И забываем без труда

То, что мы в детстве ближе к смерти,

Чем в наши зрелые года.

[Мандельштам 1995: 215]

600

О. Федотов в составленное им собрание русских сонетов включил полиметричное 10-стишие Хлебникова «И смелый товарищ шиповника…» (1913) с рифмовкой A'bCA'bCDeDe на правах именно «обезглавленного» сонета, то есть с одним отсутствующим катреном (Федотов О. Сонет серебряного века. М.: Правда, 1990. С. 431). Опрокинутый сонет «с хвостом» у Аронзона можно опознать в стихотворении 1965 года «Как лодка, чьи упали весла…» (№ 25).

601

Аронзон Л. Собрание произведений. Т. 1. С. 464–465.

602

Образ кентавра подсказан позднейшим стихотворением Б. Ванталова «Серый полдень. Туман и вода…» (первая половина 1990-х) [Ванталов 2010: 31]. Ванталов в 1990 году откликнулся на первую в России книгу Аронзона, составленную Эрлем.

603

Кажется важным привести наблюдение Ж.-П. Сартра о Бодлере: «Исконная поза Бодлера – это поза человека, склонившегося над самим собой. Склонившегося, словно Нарцисс. Его непосредственное сознание само является предметом неотступного и пристального взгляда» [Сартр 1993: 324]. Это может быть применено и к описанию автоперсонажа Аронзона, оказывающегося неспособным «испытать удовольствие от самого себя» [Там же: 328]. Пытаясь разобраться в свойственной Бодлеру двойственности, Сартр приводит его знаменитую фразу: «Совсем еще ребенком я питал в своем сердце два противоречивых чувства – ужас перед жизнью и восторг жизни» [Там же: 363]; такую же раздвоенность, хоть и в менее остром проявлении, можно найти и у Аронзона.

604

В главе 13 уже упоминалось, что О. Седакова в своей лекции, а потом статье говорит о действующей у Аронзона «кульминации кульминации (и „вершина“, и „холм“ отвечают латинскому culmen)» [Седакова 2008: 94].

605

Кажется, принципиально привести здесь высказывание А. Блока «Религия и мистика», сделанное им в записной книжке от 18 января 1906 года: «Они не имеют общего между собой. Хотя – мистика может стать одним из путей к религии. Мистика – богема души, религия – стояние на страже. Относительно „религиозного искусства“: его нет иначе, как только переходная форма. Истинное искусство в своих стремлениях не совпадает с религией. Оно – позитивно или мистично (то и другое – однородно). Искусство имеет свой устав, оно – монастырь исторического уклада, т. е. такой монастырь, который не дает места религии. – Религия есть то (о том), что будет, мистика – что было и есть» [Блок 1965: 72–73]). Аронзон в юности читал Блока, учился у Альфонсова, прошедшего период блоковских научных штудий, и не исключено, что этот отстраненный от чисто религиозного пафоса, устремленного вперед, взгляд на мир был усвоен поэтом от предшественника.

606

По статье Вяч. Вс. Иванова «Метаморфозы» // Мифология народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М.: Советская энциклопедия. Т. 2. С. 148.

607

Одно из ключевых понятий философии Левинаса – безличный оборот «il у а», которым выражены «безличность бытия, анонимное чистое бытие, безликое Dasein, „присутствие отсутствия“ (слова Мориса Бланшо, цитируемые Э. Левинасом)» [Левинас 2000а: 64].

608

Вводя это понятие в своей работе «От существования к существующему», Левинас так его объясняет: «…событие, посредством которого действие, выраженное глаголом, становится существом, обозначаемым существительным» (Левинас Э. Избранное: Тотальность и бесконечное. С. 51). Приведу фрагмент из работы французского мыслителя: «Ипостась, возникновение существительного, – не только появление новой грамматической категории; она означает остановку анонимного il y a, появление частного владения, имени. На основе il y a возникает сущее. <..> Посредством гипостазирования анонимное бытие теряет свой характер il y a. Бытующее – это то, что есть, субъект глагола быть; тем самым оно овладевает фатальностью бытия, которое становится его атрибутом. Существует кто-то, берущий на себя бытие, отныне – свое бытие» (Там же. С. 51–52. Курсив автора).

609

Указанная в комментарии к стихотворению «Не сю, иную тишину…» (№ 56) элегия Пушкина «Мое завещание. Друзьям» (1815) начинается строкой «Хочу я завтра умереть», метрически повторенной Аронзоном: «Хочу я рано умереть…» Обращение к друзьям, описание погребального обряда и картина засмертного существования у Пушкина по-разному отзываются в поэзии Аронзона.

610

Кроме исследования «Слова и вещи» (1966) гетеротопии посвящена отдельная статья Фуко – «Другие пространства» (1967). Относя к гетеротопным пространствам, среди прочего, кладбище и театр, Фуко видит роль гетеротопии «в том, чтобы создать иллюзорное пространство, которое изобличает, как еще более иллюзорное, все реальное пространство, все местоположения, по которым разгораживается человеческая жизнь» [Фуко 2006: 203]. В современной семиотике пространства места, в которых происходит разрыв повседневного течения времени, принято называть «гетераклитами», – этот термин вполне применим к раю в изображении Аронзона.

611

Выражение Мейстера Экхарта. Г. Померанц, комментируя это положение Экхарта, прибегает к книге буддолога Д. Судзуки: «Прежде творений, в вечном теперь, я играл перед Отцом в вечной тишине» [Померанц 2015: 274].

612

Фраза вошла в список несуществующих топонимов как название впадины – в тексте «ОтЬывкj (Made in небеса)» (1969, № 167).

613

Интернет-источник: https://mikhnov-voitenko.ru/zap_79_80.htm.

614

Показательно использование в ответной реплике автоперсонажа «словоерса», отсылающего к знаменитой фразе следователя Порфирия Петровича, обращенной к Раскольникову в последнюю их встречу и сказанной «почти шепотом»: «Вы и убили-с…» [Достоевский 1973а: 349]. Уже в эпоху Достоевского этой частицей маркировалась подчеркнутая форма вежливости вплоть до самоуничижения говорящего перед собеседником, что не исключало иронии. У Аронзона использование «словоерса» встречается в прозе «Ночью пришло письмо от дяди…»: после эмоционально окрашенной реплики «Наконец-то конец, – буркнул дядя, – снег-с идет» следует вроде бы нейтральное авторское слово: «Шел снег-с», не обращенное ни к какому лицу, а следовательно – не нуждающееся в адрессивности (выражении почтения). Использование Аронзоном такой частицы может указывать на саркастичность и раздраженность говорящего (автоперсонажа).

615

Р. Якобсон, говоря о Хлебникове, приводит возможности перехода метафоры в метаморфозы и вообще действие метафоры: «…нам дан реальный образ – голова, метафора к нему – пивной котел. Тогда отрицательным параллелизмом будет: „Это не пивной котел, а голова“. Логизация параллелизма – сравнение: „Голова, как пивной котел“. Обращенный параллелизм: „Не голова, а пивной котел“. И наконец, развертывание во времени обращенного параллелизма – метаформоза: „Голова стала пивным котлом ('голова уже – не голова, а пивной котел')“» [Якобсон 1987: 280]. Нам здесь важна идея «обращенного параллелизма», образцами которого, по наблюдению автора статьи, богата эротическая поэзия [Там же].

616

По мысли Бердяева, творческий акт, будучи ноуменальным, призван преобразить материю, материальность мира и, избежав участи стать продуктом, то есть частью мира феноменов, обозначить вхождение в «мир иной». «Творческий акт, начальный и конечный, – эсхатологичен, он есть взлет к иному миру, но в середине он создает продукты, рассчитанные на длительное существование в этом мире» [Бердяев 1995: 253–254]); «Творческий акт познания носит эсхатологический характер, означает наступление конца, конца этого мира тьмы, возникновение мира света» [Там же: 254]; «Истинно творческий реализм есть реализм эсхатологический, он направлен не на отражение природного мира и не на приспособление к нему, а на изменение и преображение мира. Творческое познание, творческое искусство не есть также отражение и выражение вечного идейного мира (в платоновском смысле) в этом чувственном мире, а есть активность свободного духа, продолжающего миротворение, уготовляющего преображение мира» [Там же: 257–258].

617

Автор статьи рассматривает генеалогию образа «мы идем за нами» и возводит его к «Бессоннице» Тютчева со строками: «И мы, в борьбе, природой целой / Покинуты на нас самих». Идея-образ «идущих за нами», впервые сформулированная в стихотворении «Отражая в Иордане…» (1969–1970, № 135), свидетельствует об общности входящих в вечность тел, объединяющихся одним лицом (ср.: «лицо единое для тел», 1965, № 35), «в собранье неподвижных тел» (1964, № 8), где времени уже нет, как нет и пространства. «Я <..> за нами, / за нами – мы» (№ 135), «мы идем за нами» (№ 148) – не счет последовательности, не повторение собой предыдущего и следующим себя, а создание поэтического образа «эсхатологической перспективы», трудность описания которой в невозможности, несостоятельности привычных категорий прошлого и будущего. Каждое «я» этого поэтического мира, помимо «самого себя», содержит в себе предшественника и потомка – все они неразделимы и неразличимы. Следует добавить, что Б. Иванов в своем исследовании творчества Аронзона образ «мы идем за нами» возводит к Хлебникову, у которого в стихотворении «Любавица» (1908) есть строка: «Мы устали быть не нами!» [Иванов 2011: 193].

618

Последняя фраза «Пьесы» (1966, № 281, т. 2, с. 69).

619

Рекомендуемая литература указывается в постраничных сносках.

Content

Петр Казарновский
«Изображение рая»
Поэтика созерцания Леонида Аронзона

Введение

Глава 1 Образ автора Жизнь и наследие Леонида Аронзона

1.1. «Жизнь дана, что делать с ней?..»: биографические основы мифопоэтики Аронзона

1.2. «Пойдет кино про Аронзона»: наследие поэта на пути к читателю

Глава 2 Образ персонажа Лирический субъект поэзии Аронзона

2.1. «Лирический герой» в существующих теориях: основные тенденции и проблемы

2.2. Об отношениях лирического героя и автора

2.3. Автоперсонаж: понимание термина

2.4. Автоперсонаж как наблюдатель

2.5. Автоперсонаж как лирический автопортрет

Глава 3 Основные ориентиры поэтического мира Аронзона

3.1. «Боже мой, как всё красиво!..»: красота и рай как онтологические основания художественного мира Аронзона

3.2. «Я Пушкина любимый правнук»: Аронзон и традиции русской поэзии

3.3. «Ячейка невода в сонете»: сонет как инструмент поэтологической самоидентификации Аронзона

3.4. «Где нету ничего, там есть любое»

3.5. «В двуречьи одиночества и одиночества»: поиски диалога, нахождение двойника

3.6. «Смотря обратно в небеса»: mise en abyme и лексикализация обратной перспективы

3.7. «От смерти я отсчитываю возраст»: о трагизме поэтического мира Аронзона

Глава 4 «Благословляю всю природу» Аронзон в его отношении к красоте мира

4.1. Внеположность персонажа-созерцателя миру

4.2. Задачи искусства в изображении красоты природы

4.3. Аронзон и «пейзажная лирика»

4.4. Мизансцена пейзажа

4.5. Поэтическое пространство как экфрасис

Глава 5 «Пейзаж души» Поэма «Прогулка» как переломный пункт в поэтике Аронзона

5.1. Движение к «пейзажу души»

5.2. Повторы и парадоксы как основа лирического сюжета поэмы

5.3. Ритм и рифма в организации поэтического пространства

Глава 6 Пространственные векторы поэтического мира Аронзона

6.1. «Вокруг меня»: центр поэтической системы координат

6.2. «Откуда, Боже?»: источник видимого

6.3. «Посмотри на вершины»: мотив восхождения

6.4. «Тишина вышины»: счастье и ужас возвышенного

6.5. «Здесь ли я?»: топография созерцания

6.6. «Небо – внутри нас»: о главном пространственном ориентире у Аронзона

6.7. «Пленэр для смерти»: смерть как пространственный фактор

Глава 7 «Путь обратный из любых путей» О нелинейной перспективе у Аронзона

7.1. Истоки и принципы обратной перспективы

7.2. Обратная перспектива у Павла Флоренского и отражения у Аронзона

7.3. Пространственные парадоксы у Аронзона

7.4. Театрализация как создание пространства созерцания

7.5. Сценография метаморфоз

Глава 8 «Как время обратить назад» Роль движения в пространстве художественного мира Аронзона

8.1. Преодоление движения

8.2. Точка покоя

8.3. Пребывание в центре

8.4. Пассивная динамика

8.5. От пространства ко времени

8.6. Временное измерение «пространства души»

Глава 9 Диспозиции зрения

9.1. «Видеть небо, лежать на спине»: созерцатель лицом к (не)бытию

9.2. «Я сижу стоя»: об относительности позиции смотрящего

9.3. Иероглифичность образности

9.4. Пространство тишины

9.5 Свет и его отсутствие: слепота

9.6. Источник света: свет и тень/тьма

Глава 10 Диспозиции слова Между грамматикой и лексикой

10.1. Преодоление границы между предметом и признаком

10.2. Лексикализация субстанстивного управления

10.3. Средства семантической и грамматической подвижности

Глава 11 «Я» и «ты»

11.1. Трансцендирование автоперсонажа

11.2. От единичности к двойничеству, от «я» к «ты»

11.3. «Ты» как означающее и означаемое

11.4. Самоопределение поэтического слова

11.5. Категорический императив самоопределения лирического субъекта

11.6. Диалог поэта и души в «Послании в лечебницу»

11.7. «…все вместе мы и все-таки одни». Диалогизм Аронзона как поэтодицея

Глава 12 Поэтический язык как пространство (для) диалога

12.1. Поиск другого

12.2. Пространственная логика поэтического языка Аронзона: на пути к двойнику

12.3. Встреча с двойником

12.4. «Проникнуть в вас»: трансценденция «я»

Глава 13 Двойничество

13.1. Инверсированный диалогизм: «Беседа»

13.2. Беседы с двойником

13.3. Отражение лирического «я»: проблема имени

13.4. Отражение Божественного: проблема Лица

13.5. Диалог с Богом

13.6. Проблема (не)различения субъекта и объекта

13.7. Взаимное окружение

Глава 14 Сонет как жанровая форма «пространства души»

14.1. «Смастерить сонет»: к (де)конструкции сонетов Аронзона

14.2. Развитие сонетной формы у Аронзона

14.3. Сонетология Аронзона

14.4. «Пустые» сонеты

14.5. Сонеты «под маской»: «сонет несочиненный»

Глава 15 «Смерть самое лучшее» Танатопоэтика Аронзона

15.1. Смерть поэта как мифологема

15.2. «Как хорошо в покинутых местах…»: поэтика (за)смертного пространства

15.3. Двунаправленное движение к/от смерти

15.4. Точка «ноль»

15.5. Поэзия как приуготовление к смерти

15.6. «Из рая в рай»: развоплощение души

Заключение

Список цитируемой литературы

Примечания