Александра Баркова

Мифология Средиземья с иллюстрациями Антейку

Информация от издательства

Баркова, Александра

Мифология Средиземья с иллюстрациями Антейку / Александра Баркова. — Москва: МИФ, 2026.

ISBN 978-5-00250-243-1

Все права защищены.

Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Баркова А., 2026

© Иллюстрации. Антейку, 2026

© Оформление. ООО «МИФ», 2026

Введение

Английского писателя Дж. Р. Р. Толкина можно по праву назвать властителем дум целого поколения. И даже не одного — популярность его книг, породивших настоящую субкультуру, растет с каждым десятилетием. «Властелин колец» — наиболее известное из литературных произведений Дж. Р. Р. Толкина. Оно по праву признано одним из самых читаемых в истории мировой литературы. Будучи впервые опубликованным в 1954–1955 годах, роман до сих пор вызывает неизменный интерес у все новых и новых поколений читателей. В наступившем веке «Властелин колец» переживает очередной, весьма бурный период повышенного внимания к себе. Принадлежность «Властелина колец» к мировой литературе (в самом глобальном смысле: как во временном, так и в пространственном аспекте) оказывается гораздо важнее, нежели принадлежность его конкретно к литературе XX века.

Еще одна причина, не позволяющая говорить о «Властелине колец» только лишь как о достоянии ушедшего века, — это существование субкультуры, в зарождении которой роман сыграл решающую роль. Истоки этой субкультуры следует искать в «толкиновских обществах», образованных в середине 1960-х годов (сразу после издания романа в Америке) американскими студентами, для которых книга стала поистине культовой. Затем толкинистское движение распространилось также по Европе. Путь книги в Россию был гораздо длиннее: с начала 1960-х годов существовали самиздатовские переводы, известные лишь единицам, а первая часть трехтомной эпопеи была опубликована лишь в 1982 году (и некоторые школьники, которым посчастливилось ее прочесть, целых восемь лет оплакивали Гэндальфа — до выхода второго тома). Только в начале 1990-х вышел первый полный перевод романа, а чуть позже — и «Сильмариллиона». С конца 1980-х годов развивается русское движение толкинистов — то очень заметное среди молодежных сообществ, то уходящее в тень.

В рамках субкультуры «Властелин колец» перестает быть исключительно художественным текстом; он становится неким своеобразным первоэлементом особого мира и одновременно свидетельством существования этого мира — Словом, созидающим Материю, инструментом Демиурга, строящего свой универсум, отличный от физической реальности. И хотя для субкультуры несомненную ценность представляют и другие произведения, вышедшие из-под пера Толкина (в частности, «Сильмариллион»), именно «Властелин колец» видится тем краеугольным камнем, на котором держится мироздание в понимании культуры толкинистов.

Так в чем же загадка мира Толкина? Чем отличается «Властелин колец» от других романов фэнтези? Почему именно эта книга породила целую субкультуру, активно существующую в нашей стране уже четвертое десятилетие (в то время как большинство других литературных субкультур никогда не были так заметны и не перешагнули рубеж 2000 года)? Что именно находили и продолжают находить во «Властелине колец» его читатели, почему практически осуществилось желание автора эпопеи, однажды сказавшего: «Мне хотелось, чтобы люди просто оказались внутри книги и воспринимали ее, в каком-то смысле, как реальную историю»[1]? В какой момент зарождается абсолютное доверие к тому, о чем читаешь на страницах романа, заведомо являющегося художественным вымыслом?

Ответ на этот вопрос следует искать в глубочайшей эрудиции Толкина. Недаром в субкультуре его зовут просто Профессор — не потому только, что он долгие годы был профессором Оксфорда, нет: независимо от глубины собственных познаний в лингвистике, астрономии, ботанике, мифологии, литературе и других науках, толкинисты ощущают, какой огромный багаж знаний стоит за текстом «Властелина колец».

Чтобы хоть отчасти приблизиться к пониманию этого мира, мы попытаемся проанализировать его в нескольких аспектах. Во-первых, как отражение системы знаний, почерпнутых из естественных и точных наук (что создает исключительно достоверную материальную основу мира). Во-вторых, мы рассмотрим мир Средиземья в проекции трех культур, которыми вдохновлялся Толкин: кельтской, скандинавской и финской. И в-третьих, мы дадим обзор образов и сюжетов с точки зрения типологии, то есть преломления в тексте универсальных мифологических категорий, сохраняющихся на глубинном уровне в мышлении человечества с древнейших времен до наших дней.

Подчеркнем, что если естественно-научный подход к создаваемому миру был результатом сознательной, целенаправленной работы Толкина, то два других находились скорее в сфере художественного переживания, нежели в сфере отрефлексированной аранжировки тех или иных мотивов. В этом и заключается уникальность Толкина: ученый в нем верно служит художнику. Именно синтез обеих составляющих — научно выверенной фактографии и полета творческой фантазии — дает в результате уникальный культурный феномен современности: литературное произведение, вышедшее за пределы самой литературы на качественно иной уровень — уровень формирования нового культурного пласта.

Автор книги принадлежит к субкультуре более тридцати лет, что дает возможность взглянуть на мир Толкина как снаружи, глазами ученого, так и изнутри — глазами того, кто воспринимает Средиземье как пусть нематериальную, но реальность.

Это издание представляет собой переработанный вариант книги «Феномен Толкина», вышедшей под редакционным названием «Все тайны мира Толкина. Симфония Илуватара». Автор сердечно благодарит тех, кто помогал в работе: прежде всего Константина Пирожкова и Элентирмо (Сергея Белякова), а также Могултая (Александра Немировского) и Андрея Архипова.

«Толкиен» или «Толкин»?

Среди русских толкинистов правописание фамилии Профессора — поле битв не на жизнь, а на смерть. В этом издании, по настоянию редакции, будет использоваться общепринятая на данный момент форма «Толкин». Однако есть масса аргументов в пользу второго варианта.

В изданиях 1990-х годов писали «Толкиен», в новом веке возобладала другая точка зрения. Аргумент ее сторонников — цитата из письма к Ричарду Джеффери: «Мою фамилию постоянно пишут (кроме тебя) как Tolkein. Не знаю, в чем причина, поскольку всегда произношу окончание как — кин». Но эта цитата используется неверно. Речь идет об английском произношении, а никак не о транслитерации на славянские языки. Для русского языка (как, впрочем, и для английского) нормально несовпадение написания и произношения. А при переводе надо учитывать законы не только языка оригинала, но и языка перевода. Фамилия «Толкиен» опознается как иностранная, фамилия «Толкин» — как русская, так что в творительном падеже могут возникнуть проблемы. Кроме того, мы живем в мире, где все больше распространяется автоматический перевод, так что русское «Толкин» регулярно превращается в Tolkin, что недопустимо.

Игнорирование законов русского языка — беда многих современных переводов. Так, имя принцессы Luthien сейчас пишут как «Лютиень», не замечая там слова «лют» во внутренней форме. Иные увлекаются фонетикой и практически во всех именах пишут «э», отчего текст приобретает пародийно-кавказский акцент, а уж написание «Бэрэн» выглядит и вовсе насмешкой над героем.

Как же поступить?

Первые переводчики «Властелина колец» руководствовались принципом выдоха. Это означает, что если в слове нет смычных согласных, то звук th передается как «ф», а если есть, то как «т»: именно поэтому корень mith («серый» по-эльфийски) дает нам в русском варианте как «мифрил», так и «Митрандир». По этому принципу принцессу надо было бы звать «Луфиэн», и совершенно гениальным оказывается вариант Кистяковского «Лучиэнь», неверный с точки зрения законов английского языка, но соответствующий русской фонетике и содержащий в себе потрясающую внутреннюю форму в придачу. Исключения из принципа выдоха бывают (например, «Аранарт», о котором поговорим в свое время), но они единичны.

Еще одна проблема — двойные названия. В английском языке нет склонения, поэтому написание Minas Tirith не вызывает никаких проблем. Но оно есть в русском языке, причем склоняется только второе слово, поэтому приходится ставить дефис: «в Минас-Тирите» (кстати, если бы мы переводили это название, то дефис стоял бы, хотя склонялись бы оба слова: «Град-Страж», «в Граде-Страже»). Ради единообразия мы ставим дефис во все двойные названия, то есть «на высокой Амон-Сул», хотя название горы и не склоняется. Подобный подход неизбежно найдет своих противников, но нам представляется важным соблюдать в русском тексте законы русского языка.

Часть 1. Творец мифа — ученый

Глава 1. Любовь к слову

Рассмотрим вначале личность Толкина-писателя по отношению к созданной им мифологической системе с точки зрения его научных изысканий в области языкознания, то есть обратимся к логическому подходу ученого-филолога в освоении мифологии.

Корни мифологии Толкина лежат в том глубоком и искреннем интересе к слову, который проявился у будущего писателя еще в раннем детстве. Его интересовало не только значение слов, но и само их звучание и облик. «Лингвистические структуры всегда действовали на меня как музыка или цвет»[2]. В четырехлетнем возрасте Толкин познакомился с начатками латыни и французского, этим языкам его обучала мать. Она обнаружила, что сын получает удовольствие, слушая слова, читая их и повторяя вслух, почти не обращая внимания на смысл.

В возрасте семи лет Толкин написал свое первое произведение — это была сказка о драконе. Драконы сильно занимали воображение впечатлительного мальчика, прочитавшего однажды в книге сказок историю о Сигурде, убившем змея Фафнира. Свой ранний опус Толкин (по его собственному признанию) «начисто забыл, кроме одной филологической подробности. Моя мать насчет дракона ничего не сказала, но заметила, что нельзя говорить “зеленый большой дракон”, надо говорить “большой зеленый дракон”. Я тогда не понял почему и до сих пор не понимаю. То, что я запомнил именно это, возможно, важно: после этого я в течение многих лет не пытался писать сказок, зато был всецело поглощен языком», сообщает Хамфри Карпентер в биографии писателя.

Поступив в школу короля Эдуарда, юный Толкин получил возможность совершенствовать те знания языков, которыми он уже обладал благодаря урокам матери, и, кроме того, приступить к изучению новых языков, притягательно непонятных до поры до времени. По воспоминаниям самого Толкина, приведенным Х. Карпентером, большую часть времени в школе он тратил на изучение латыни и греческого: «Греческий очаровал меня своей текучестью, подчеркиваемой твердостью и своим внешним блеском. Но немалую часть обаяния составляли его древность и чуждость (для меня). Он не казался родным».

В старших классах Толкин вслед за классическими языками, представленными в школьной программе, начал серьезно изучать то, чего в расписании не было: он стал «докапываться до костей, элементов, общих для всех языков; фактически он начал изучать филологию как таковую, науку о словах», пишет его биограф. В своих изысканиях Толкин познакомился с англосаксонским языком, называемым также древнеанглийским, прочел в оригинале древнеанглийскую поэму «Беовульф» и, испытав настоящий восторг, пришел к выводу, что это одна из удивительнейших поэм всех времен и народов. «Кентерберийские рассказы» Чосера открыли для него среднеанглийский, на котором были написаны восхитившие будущего писателя поэмы «Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь» и «Перл» (аллегорическое произведение об умершей девочке, которое приписывают автору «Сэра Гавейна»). Кроме того, Толкин обнаружил, что среднеанглийский диалект близок к тому, на котором говорили жители Западного Мидленда, предки его матери. Следующим шагом было обращение к древнеисландскому и прочтение — теперь уже в оригинале, строка за строкой, — той самой истории о Сигурде и драконе Фафнире, которая так завораживала его в детстве. Был еще случайно попавший в руки учебник готского языка, исчезнувшего с лица земли вместе с народом, который на нем говорил, — сохранилось лишь несколько письменных фрагментов; были книги на испанском в доме опекуна молодого Толкина, отца Френсиса Моргана, наполовину испанца; были и немецкие книги по филологии, где обнаруживались ответы хотя бы на некоторые из вопросов, интересовавших начинающего языковеда.

Искренняя любовь к самому виду и звучанию слов (а также, несомненно, ценные знания, полученные из филологических трудов на немецком) подвигла юного Толкина к попытке создать собственный язык. Предполагалось, что это будет реконструкция некоего германского языка, чьих письменных источников якобы не сохранилось. Используя свои к тому времени весьма обширные познания в области лингвистики, Толкин приступил к построению даже не одного, а нескольких вымышленных диалектов, у которых была особая система грамматики и фонологии. Параллельно он работал и над их алфавитами.

К этому времени Толкин окончил школу — пришла пора поступать в колледж. В стенах Эксетер-колледжа в Оксфорде страсть молодого исследователя к языкознанию была подогрета новыми чудесными встречами — встречами с не изученными пока языками. Прежде всего Толкин по-настоящему занялся валлийским, красотой которого был зачарован с детства, хотя впервые познакомился с этим наречием в не особенно романтической обстановке: ребенком он читал названия городков Уэльса на стенках вагонов с углем, стоявших на запасных путях железной дороги, на которую выходили окна дома, где какое-то время жила семья. От валлийского будущий писатель, по собственному признанию, получил «громадное лингвистико-эстетическое удовольствие» — этим воспоминанием он делится в одном из писем к У. Х. Одену. Кроме того, в библиотеке Эксетер-колледжа он однажды нашел грамматику финского языка: «Я ощутил себя человеком, который обнаружил винный погреб, битком набитый бутылками с вином, какое никто и никогда не пробовал. Я бросил попытки изобрести “новый” германский язык, а мой собственный — точнее, их было несколько — приобрел явное сходство с финским в фонетике»[3].

Значение финского для создания собственно мифологии мира Толкина действительно велико: тот самый вымышленный язык, который имел «явное сходство с финским в фонетике», позднее будет фигурировать в произведениях под названием квэнья, или «высокое эльфийское наречие». А валлийский, в свою очередь, является образцом для построения фонологии другого эльфийского языка, именуемого синдарин.

Переведясь с классического факультета колледжа на факультет английского языка и литературы, Толкин, среди прочих лингвистических изысканий, начал уделять особое внимание среднеанглийскому и англосаксонскому языкам — они были языками предков и представлялись ему наиболее родными и понятными. Среди древнеанглийских текстов, которые Толкин читал во множестве, ему попалось собрание англосаксонских религиозных стихов — это был «Христос» Кюневульфа. И две строки из поэмы запали в душу особенно:

Ēala Ēarendel, engla beorhtast,

ofer middangeard monnum sended…

«Привет тебе, Эарендел, светлейший из ангелов, / Над средиземьем людям посланный». В англосаксонском словаре Earendel переводится как «сияющий свет», «луч», но здесь это слово, очевидно, имеет какое-то особое значение. Сам Толкин интерпретировал его как аллюзию на Иоанна Крестителя, но полагал, что первоначально слово «Эарендел» было названием звезды, предвещающей восход солнца, то есть Венеры. Слово это, обнаруженное у Кюневульфа, взволновало его, непонятно почему. «Я ощутил странный трепет, — писал он много лет спустя, — будто что-то шевельнулось во мне, пробуждаясь от сна. За этими словами стояло нечто далекое, удивительное и прекрасное, и нужно было только уловить это нечто, куда более древнее, чем древние англосаксы»[4].

Этому «удивительному и прекрасному», пробудившемуся где-то глубоко в душе Толкина под впечатлением от древнеанглийской поэзии, суждено было в дальнейшем проявить себя вовне: развиться, сформироваться, обрести душу и в итоге предстать в виде цикла литературных произведений, на страницах которых отражена летопись целого мира, его мифология и его история. Отправной точкой создания всего корпуса текстов стало стихотворение, появившееся в конце лета 1914 года. На его написание Толкина вдохновила любимая строчка из «Христа» Кюневульфа, где говорилось об Эаренделе; называлось оно «Плавание Эарендела, Вечерней звезды» и начиналось так:

Эарендель восстал над оправой скал,

Где, как в чаше, бурлит Океан.

Сквозь портал Ночной, точно луч огневой,

Он скользнул в сумеречный туман.

И направил свой бриг, как искристый блик,

От тускневшего злата песков

По дороге огня под дыханием Дня

Прочь от Западных берегов[5].

В следующих строках описывается путешествие звездного корабля по небесной тверди, продолжающееся до тех пор, пока он не тает в свете восхода.

Образ звезды-морехода, чей корабль возносится на небо, не покидал воображение Толкина, и сюжет стал развиваться в обширное повествование. При этом Толкин воспринимал себя не как сочинителя истории, а как первооткрывателя древней легенды. Он чувствовал, что существует несомненная связь между историей Морехода Эарендела и «личными языками», плодом лингвистических исследований. В конце концов Толкин пришел к выводу («выяснил» — по его собственному выражению), что язык, созданный им под влиянием финского и ставший воплощением его языкового вкуса, — это язык, на котором говорят «фэйри», или «эльфы», которых видел Эарендел во время своего удивительного путешествия. Так в мире Толкина впервые появился Дивный Народ, говорящий на квэнья.

В итоге «Властелин колец» стал своеобразным альманахом лингвистических пристрастий Толкина: вестрон, всеобщий язык Средиземья, представлял родной язык писателя, то есть английский (точнее, он был «переведен» на английский); на различных диалектах вестрона говорят люди и хоббиты (язык рохирримов сходен с древнеанглийским, северные хоббитские говоры содержат трансформированные англосаксонские слова и некоторые кельтские элементы); в именах людей и хоббитов присутствуют франкские и готские формы, в именах гномов — древнеисландские; эльфийские языки, как уже упоминалось, в основе своей имеют черты финского (квэнья — «эльфийская латынь», язык Заокраинного Запада) и валлийского (синдарин — «сумеречное наречие», язык эльфов Средиземья).

В этом ряду особняком стоит мордорский язык — Черная Речь, созданная Сауроном и используемая в заклятии Кольца Всевластия, а также в некоторых именах и названиях. Попытка исследовать этимологию языка Врага дала любопытный результат: «Обнаружилось не только структурное, но и значительное материальное совпадение хурритского языка (на котором говорили в III–I тыс. до н. э. предки современных армян и курдов, сменивших его на индоевропейские) и Черной Речи»[6]. Довольно неожиданно, если учитывать, что интересы Толкина-филолога лежали в основном в области языков, принадлежащих к германской, кельтской и романской группам индоевропейской семьи (финский язык, принадлежащий финно-угорской семье, — исключение). Однако при этом в указанном исследовании оговаривается, что «хурритский язык активно обсуждался индоевропеистами и востоковедами как раз в первой половине XX века, причем в тесной связи с расовыми проблемами и происхождением ариев». Велика вероятность того, что эти обсуждения каким-то образом затронули сферу деятельности Толкина как лингвиста, к тому же расовый вопрос весьма актуален для Средиземья (особенно в отношении орков, служащих создателю мордорского языка, — расы отвратительной и во всех смыслах низкой).

Глава 2. Средиземье: построение системы

«Язык (как орудие мышления) и миф появились в нашем мире одновременно», — писал Толкин в знаменитом эссе «О волшебных сказках». Но в случае с созданным им самим миром дело обстояло несколько иначе. Здесь «вначале были языки, легенды появились потом»[7]. Легенды — то есть литературные произведения Толкина — всегда были для него попыткой создать мир, в котором получили бы право на существование его лингвистические пристрастия. Возвращаясь снова и снова к сюжету об Эаренделе и фэйри, Толкин утвердился в мысли, что, для того чтобы сделать вымышленный язык более или менее сложным и «настоящим», нужно найти для него историю, в которой он мог бы развиваться, в которой действовали бы герои, говорящие на нем. Именно тогда и возник грандиозный замысел — желание сотворить, а вернее, «открыть заново», «реконструировать» целую мифологию, которая основой своей имела бы «тайный порок» (так Толкин называл собственную страсть к изобретению новых наречий).

Еще со времен учебы в Эксетер-колледже Толкин искренне сожалел о том, что в английской культуре не сохранилось никаких преданий, подобных финской «Калевале»: «…меня с малых лет печалила бедность моей родной страны, у которой не было собственных легенд»[8]. И поэтому задуманный мифологический цикл предполагал собой не что иное, как реконструкцию, возрождение исконно английской мифологии. В одном из писем Толкина можно найти упоминание о том, как зародилась такая идея: «Не смейтесь, пожалуйста! Но когда-то, давным-давно (с тех пор я сильно пал духом), я решился создать корпус более или менее связанных между собою легенд самого разного уровня, от широких космогонических полотен до романтической волшебной сказки, так чтобы более обширные опирались на меньшие, не теряя связи с почвой, а меньшие обретали величие благодаря грандиозному фону, — которые я мог бы посвятить просто: Англии, моей стране. Эти легенды должны были обладать тем тоном и свойствами, о которых я мечтал: это нечто прохладное и прозрачное, благоухающее нашим “воздухом” (то есть климатом и почвой Северо-Запада, включающего в себя Британию и ближние к ней области Европы, а не Италию и побережье Эгейского моря и уж тем более не Восток), и отличаться — если бы я сумел этого достичь — дивной неуловимой красотой, которую некоторые называют “кельтской” (хотя в подлинных древних кельтских текстах она встречается чрезвычайно редко); они должны быть “высокими”, очищенными от всего грубого, и пригодными для более зрелого духа страны, давно уже с головой ушедшей в поэзию. Часть основных историй я хотел изложить целиком, а многие другие оставить в виде замыслов или схематических набросков. Отдельные циклы должны были объединяться в некое величественное целое и в то же время оставлять место иным умам и рукам, для которых орудиями являются краски, музыка, драма. Вот абсурд!»[9]

◆

Каким бы абсурдным ни казался писателю его ранний замысел, он все же осуществил его. Насколько полно результат соответствует задуманному изначально — судить трудно, но факт остается фактом: Толкин действительно посвятил всю свою жизнь тому, чтобы воплотить идею в реальность. Начав в 1917 году работать над «Книгой утраченных сказаний», Толкин на протяжении многих лет продолжал творить, строить по кирпичику-словечку башню своего мироздания: материалом ему послужили и космогонические легенды, и сказочно-романтические истории, и героико-эпические сказания. Венцом же всего цикла стала эпопея о Войне Кольца.

Несмотря на не покидавшее Толкина ощущение, что он лишь «фиксирует» некие события, происходившие (или происходящие) в действительности, а вовсе не «изобретает» их, он всегда настаивал на том, что «Властелин колец» (как, собственно, и другие сказания цикла) — «литературное произведение, а не историческая хроника, в которой описываются реальные события»[10]. При этом он признавал, что выбранная им манера изложения, придающая произведению «историческую достоверность», оказалась удачной, что «доказывают письма, судя по которым “Властелин колец” воспринимается как “отчет” о реальных событиях, как описание реальных мест, чьи названия я исказил по невежеству или небрежности»[11].

Что же способствовало восприятию эпопеи как хроники событий, произошедших в действительности, что создавало иллюзию трехмерности? Дело в том, что, будучи ученым-систематиком, Толкин немало времени посвятил проработке номенклатуры и различным расчетам, стремясь к последовательности и выверенности. Прежде всего это касается различных культур, причем каждая из них определяется не только историей народа, но и его географией. Помимо изобретения наречий, имен, названий и знаков письменности для различных племен Средиземья, он много внимания уделил разработке других важных элементов, составляющих картину этого мира. Он подробнейше, по эпохам, годам и датам, расписал всю хронологию; проработал генеалогические древа родов, наиболее значимых для истории мира; продумал системы летосчисления и составил календари для разных народов. Все это добавляет достоверности в восприятии собственно истории той земли, где обитали герои «Властелина колец». Но истории не существует без географии, и здесь мы также видим, насколько тщательно Толкин проработал вопрос пространства.

Астрономия и география Средиземья

«Мне необходимо было, полагаю, сконструировать воображаемое время, а что до места — крепко стоять ногами на земле-матушке», — сказал Толкин в письме к Роне Бир. Пространственно-временной континуум книг Толкина давно стал предметом научного анализа — как астрономического, так и географического. И прежде чем соотносить Средиземье Третьей эпохи с географической картой Европы, нам необходимо обратиться именно к астрономическим аспектам мира Толкина.

В том же письме говорится: «Я полагаю, разрыв составляет около 6000 лет; так что мы сейчас находимся в конце Пятой эпохи, если эпохи по длине примерно соответствовали В. Э. и Т. Э. (Второй эпохе и Третьей эпохе. — А. Б.). Однако я думаю, они ускорились; сдается мне, на самом деле сейчас заканчивается Шестая эпоха или даже Седьмая». Упомянутый разрыв — как написано в письме строкой выше, «между Падением Барад-дура и нашими днями». В одном из интервью на «Би-би-си Радио-4» Толкин говорит о разрыве в семь или восемь тысяч лет. Соответственно, географические аналогии следует начинать с карты Европы 6000–8000-летней давности.

В то время и немного ранее Британия еще не остров, и линия ее побережья выдается западнее современной Ирландии. Береговая линия Средиземья Третьей эпохи соответствует Кельтскому шельфу, а также шельфу Франции и Италии. Толкин, изображая свои карты, отталкивался от реальной исторической географии, и это придает его книгам не только убедительность, но и уникальность. То, о чем пойдет речь далее, — соответствия между народами вымышленного мира и культурами реальных стран определенного периода — не редкость в хорошей фэнтезийной литературе (например, в этом причина заслуженного успеха «Отблесков Этерны» В. Камши), но, насколько нам известно, ни один из авторов не использовал данные палеогеографии, тем более не рисовал карт на их основе.

При этом карты Толкина все же карты его мира, а не калька с исторических земных. И при всем высоком соответствии линии шельфа берегам Средиземья — Пиренейского полуострова мы там не найдем[12].

Но прежде чем переходить к географии — еще несколько слов об астрономии.

Широко известно, что во «Властелине колец» фазы Луны рассчитаны по календарю. Аналогичным образом Толкин выверял положение звезд и созвездий. Вот самый яркий (в разных смыслах) пример. Когда происходит «диалог Фродо и Галадриэли у Зеркала, говорится, что на небе уже появились звезды, то есть наступили глубокие сумерки, а высоко на западе засияла Вечерняя звезда — планета Венера: “…И так ярок был ее свет, что фигура эльфийской Владычицы отбросила на землю бледную тень”. Действительно, во время наибольших элонгаций Венера достигает такой яркости, что возникают тени от предметов. С точки зрения астрономии данный отрывок очень верно описывает вечернюю видимость Венеры. Дело в том, что наилучшее время наблюдения этой планеты вечером — с февраля по апрель, когда эклиптика на средних широтах (48 градусов для Лориэна) имеет наибольший угол к горизонту. Моделирование показывает, что высота Венеры над горизонтом в это время могла достигать 30 градусов, то есть Венера вполне могла наблюдаться над верхушками деревьев, а ее яркости (минус 4,5) было достаточно для образования теней»[13].

Надо сказать, что упомянутые во «Властелине колец» и «Сильмариллионе» созвездия и яркие звезды имеют полное соответствие нашим, земным небесным объектам. Например, вспомним главу эпопеи, где хоббиты, прячась от назгулов, встречают странствующих эльфов. Восходящий над лесом Менельвагор со сверкающим звездным поясом однозначно соответствует созвездию Ориона. Звездная Сеть Реммират — это, конечно, скопление Плеяды. А красную звезду Боргил можно сопоставить с Альдебараном в созвездии Тельца. Хеллуин над гранью мира — яркий Сириус. Знак рока над Севером, созвездие Валакирка (Серп Валар), созданное Вардой перед пробуждением эльфов, без сомнения, ковш Большой Медведицы, действительно напоминающий очертаниями серп. Есть названия и для планет. Марс в опубликованных Кристофером Толкином черновиках своего отца называется по-эльфийски Карнил, Юпитер — Алкаринквэ, а Меркурий — Элеммирэ.

Мы не станем пересказывать здесь работы по астрономии в мире Толкина и отошлем всех интересующихся к указанным публикациям Элентирмо. Приведем лишь одну цитату, касающуюся событий Первой эпохи: «У Профессора есть любопытный рисунок “Дракон Глаурунг выходит на поиски Турина”. На небе изображена большая комета. И, как оказалось, это не просто способ заполнить пустое пространство. Согласно полученной мною таблице, нарготрондские события (около 495 года Первой эпохи) приходятся приблизительно на 11542 год до н. э. Как установил академик А. Войцеховский, в этом году на минимальное расстояние к Земле подходила комета Галлея, и была она видна даже лучше, чем в пресловутом 837 году! Вот так. Совпадение? Решайте сами»[14].

Астрономические расчеты основаны на географических, широта и долгота для многих объектов Средиземья давно вычислены. Работы подобного рода появляются отнюдь не только в среде фэндома. Например, укажем статью Дэна Ланта из Университета Бристоля «Климат Средиземья»[15], причем для ученого она была частью работы по компьютерному моделированию климата; помимо прогноза погоды для мира Толкина, он смоделировал климатические данные для доиндустриальной Земли и для эпохи динозавров. Часть работы, посвященную Средиземью, ученый логично подписал именем Радагаст Бурый, что ничуть не умаляет серьезности исследования.

Продолжая обзор мира Толкина на макроуровне, нельзя не отметить работу Р. Исмаилова «Тектоника плит Белерианда»[16]. Посвященная геологическим процессам Первой эпохи и полностью основанная на карте Толкина, эта статья доказывает, что катастрофа Войны Гнева, приведшая к гибели Белерианда, была сугубо естественным геологическим процессом. «Получив мощный толчок, весь Белерианд оторвался от Средиземья, и в разлом, проходящий почти точно по Гелиону (река на востоке Белерианда, в Третью эпоху эти территории находились под водами. — А. Б.), хлынуло море. Как уже отмечалось выше, устье Гелиона лежит ниже уровня моря, поэтому высота ударной волны, затопившей весь Восточный Белерианд, была огромной». Более того, такой естественно-научный подход объясняет безо всякой магии и появление цепи Зачарованных островов, оградивших Валинор от внешнего мира: «Извержение продолжалось еще лет двадцать, после чего вулканы ушли под воду, но сейсмическая активность не прекратилась. И в более позднее время, вплоть до Третьей эпохи, зона вулканической активности была опасной для мореплавания, это именно она была тем поясом безопасности, который отделял Валинор от Средиземья».

Прежде чем соотносить географию мира «Властелина колец» и земную, следует сделать существенное замечание. При всех совпадениях с реальной географией мир Толкина не ребус, а художественное произведение, где главное — соответствие внутренней логике мира, а параллели из земной географии и истории культуры выступают лишь в роли строительного материала. Поэтому один и тот же объект Средиземья может в разных проекциях рассматриваться как соответствие двум совершенно различным реалиям. И наоборот. Так что не должно казаться ошибкой, что, например, Арнор, с одной стороны, можно сопоставить с Западной Римской империей, а с другой — с кельтами, ее ярыми противниками: верны оба утверждения, но каждое в своем контексте. Именно такой подход продемонстрирован в замечательной книге Дж. Гарта «Миры Дж. Р. Р. Толкина»[17]. За два десятка лет до выхода этого труда русский толкинист мог пользоваться статьей Эрандила (А. Семенова) «География Среднеземья: принцип системы»[18], которая, несмотря на свою компактность, достойно смотрится даже на фоне монументального труда Гарта.

Итак, мы попробуем обрисовать историко-географическое сравнение карт Земли и Средиземья.

Если в основе физической карты «Властелина колец» лежат данные палеогеографии, то политическая карта строится на данных культуры Средневековья, причем обобщенного. Это период земной истории около тысячи лет, примерно с V по XIV век н. э.: принимая параллель Арагорн — исторический король Артур как нижнюю границу, в качестве верхней границы назовем экспансию Мордора на Гондор как аллюзию на захват турками Византии, правда, с иным исходом битвы (основания для таких сближений мы приведем далее).

Осью карты Третьей эпохи является река Андуин, которая во многих работах обоснованно соотносится с Дунаем. Дунай — это важнейший рубеж обороны Западной Европы, это та граница, которая серьезно сдерживала кочевников Азии — будь то гунны или монголы, это была и преграда на пути вторжения османов. Неслучайно названия рек Андуин и Дунай созвучны. При этом важно подчеркнуть, что соответствие Андуин — Дунай относится прежде всего к области историко-культурной, а не собственно географической (Андуин течет с севера на юг, Дунай — с запада на восток).

Однако Дунай не единственное географическое соответствие Андуина. Другим является Рейн. И здесь важны не только и не столько географические корреляты (все же Рейн течет на север, а Андуин — на юг), сколько биографические: когда Толкину было девятнадцать лет, он отправился вверх по Рейну в Альпы. Замки и легендарные скалы по берегам (включая пещеру, где якобы обитал дракон, убитый Зигфридом) превращали плавание в путешествие в волшебный мир, а знаменитая скала Лорелеи, находящаяся в самом узком месте Рейна, стала в итоге прототипом Аргоната, который представляет собой не просто колоссальные статуи (о них речь позже), а речную теснину. Впечатления Фродо от них — это впечатления Толкина-юноши.

Но и это еще не всё. Одного взгляда на дельту Андуина достаточно, чтобы мы вспомнили о той реке, устье которой и породило сам греческий гидроним «дельта». Это Нил. Он, как и Рейн, течет с юга на север, так что наложить карты у нас не получится, однако на его берегах стоят колоссы, размерами вполне подходящие для Аргоната, а в культуре Гондора порой отчетливо мелькают древнеегипетские черты.

Как видим, исторические аналогии с миром Толкина оказываются гораздо прочнее и надежнее, чем собственно географические.

Но мы все-таки хотим увидеть точку географической привязки двух карт. И она есть.

Это хоббитский Шир и сельская Англия и, в частности, окрестности Оксфорда (письмо к Шарлотте и Денису Плиммерам). Сам Толкин давал следующую корреляцию в этом письме: «Если Хоббитон и Ривенделл расположены (как предполагается) приблизительно на широте Оксфорда, тогда Минас-Тирит, шестьюстами милями южнее, находится примерно на широте Флоренции[19]. А устья Андуина и древний город Пеларгир — приблизительно на широте древней Трои». Пейзаж Шира и его окрестностей типичен для Британии, и, в частности, Толкин резко разграничивает на своих картах два типа возвышенностей: downs и hills (что, к сожалению, утрачено в переводах). Downs — это не просто холмы, а меловые холмы Юго-Восточной Англии, причем если совместить в одном масштабе карту Средиземья и карту Британии (Бристольский залив с заливом Лун), то Холмы Мертвых совпадут с меловыми холмами Кента. На карте Британии, как известно, дальше только море, на карте Средиземья — там начинается таинственный волшебный мир. В меловых холмах действительно часто встречаются неолитические захоронения, включающие и стоячие камни (как они и описаны во «Властелине колец»), однако основной вид гробниц в таких местах — каирн, то есть куча камней, сложенная над погребением. То, что происходит с хоббитами в кургане, где властвует умертвие, взято из совершенно другой культуры (с совершенно другими курганами): это Скандинавия, курганы знатных викингов, куда действительно клали и сокровища, и оружие, как в произведении Толкина. Но самая яркая скандинавская черта в курганном эпизоде — это персонаж, буквально названный Профессором «могильное существо», которого обычно переводят как «умертвие» или более точно как «навь» — это классический драуг из скандинавских саг, то есть неупокоенный мертвец, владыка курганных сокровищ, представляющий огромную опасность для живых людей. Так мы снова видим, как Толкин объединяет в ярком образе разные культуры (и даже разные типы курганов, потому что на больших насыпных курганах викингов невозможно было бы возвести те крепости, которые, по словам Тома Бомбадила и по данным приложений, стояли на холмах Тирн-Гортад до того, как их назвали Холмами Мертвых).

Продолжая историко-географические параллели к землям Арнора, приведем обширную цитату из работы Эрандила: «Судьба Арнора и того, что от него осталось, сильно напоминает судьбу догерманских хозяев Северной и Центральной Европы — кельтов. Сначала расселение чуть не по всей Европе, затем распад на мелкие племена, кланы и королевства, враждующие между собой, и, наконец, исчезновение среди новых народов — остались лишь стойкие реликты в “затаенных уголках” континента — в Ирландии, Уэльсе, Корнуолле, острове Мэн, Бретани. В пользу кельтских аллюзий говорят и курганные погребения Кардолана (Могильники), священный лес (Старый Лес), кельтские топонимы (Бри), кельтские мечи из кургана в форме удлиненного тростникового листа, да и склонность древних и знатных хоббитских родов селиться в холмах». На этом фоне сближение образов Арагорна и короля Артура представляется нам оправданным, хотя, как мы увидим далее, это сходство является следствием не прямой преемственности, а общего источника их возникновения — древней кельтской культуры.

Отдельно хочется отметить прообраз Амон-Сул (Заверти, Заветери, Пасмурника). С высокой вероятностью, это скала, именуемая «замок Эван», в Долине Фей (Фэйри-Глен) на острове Скай у западного побережья Шотландии. Облик этой скалы идеально передают слова из «Властелина колец»: «…каменное кольцо наподобие короны, венчающей чело старой горы». Причем подъем на вершину также лучше всего описать цитатой из той же главы: «…по обе стороны вырастали крупные валуны и тесаные обломки скал, скрывавшие случайного пешехода не хуже доброй изгороди». Но, в отличие от великой башни Амон-Сул, разрушенной некогда Королем-Чародеем, «замок Эван» никогда не был жилищем или крепостью, однако желание увидеть в нем именно развалины возникает у столь многих, что в интернете несложно встретить фотоколлажи, где скалу венчает башня.

Продолжаем соотносить карты и посмотрим на запад от Хоббитона-Оксфордшира. Сравнительно недалеко от хоббитов находятся руины Аннуминаса — древней столицы Арнора, где правил тот королевский род, наследником которого и является Арагорн. Далее петляет река Лун, затем высится горный массив, и за ним стоит Линдон, древнее эльфийское королевство, где некогда правил Гил-Галад, о котором Сэм поет песню. Южнее же, по обоим берегам залива Лун, находятся Серебристые Гавани. Мы уже говорили, что они соответствуют английскому Бристолю. Исследователи соотносят горы Лун с горами Уэльса и Ольстера, нам же критичнее соотношение культур, поскольку валлийская мифология дала, с одной стороны, образ дунаданов, с другой — эльфов.

Более того, подобно тому, как к югу от Уэльса лежит Корнуолл, тоже кельтский регион (в наше время он утратил свой язык), к югу от Линдона лежит Южный Линдон. Название этой эльфийской страны означает «Земля Музыки», и происходит оно от песен эльфов. Это снова возвращает нас в Уэльс, знаменитый не только своими сказаниями: как свидетельствует Бернард Шоу в «Пигмалионе», даже речь простых валлийцев более ритмизованна и поэтична, чем речь англичан. Но Линдон — это уцелевшая часть затонувшего Белерианда, и, аналогично, к западу от Корнуолла находилось островное королевство Лионесс, которое ушло под воду примерно в Х веке, а затем стало легендой.

Двинемся вместе с хоббитами на восток. Итак, Вековечный Лес соответствует лесам, некогда находившимся к востоку от Оксфорда и вырубленным в сравнительно недавнее время. Массив Мглистых гор (достаточно низких в северной части) соответствует горным цепям Европы: Арденнам, Гарцу, Татрам и т. д. Они ниже, чем горы мира Толкина, но основания для сближения есть. Что касается облика Мглистых гор — это впечатления Толкина от путешествия по Альпам в юности. Образ жестокого Карадраса, где некогда попала в засаду Келебриан, жена Элронда, а Братство Кольца не может пройти, обязан своим происхождением трагедии на альпийском Маттерхорне. Из Альп же приходит и эпизод «Хоббита», где каменные великаны в грозу перекидываются валунами, — во время своего юношеского путешествия будущий писатель чудом уцелел при камнепаде[20].

Восточнее Мглистых гор находим точное совпадение географических объектов: жилище Беорна (букв. «дом медведя») — Берлин. Темнолесье соотносят с лесами Вислы и более восточными лесами. Озеро Долгое — с Ильменем, Ладогой, Онегой. Крупные торговые города Дэйл и Эсгарот — с Упсалой и Стокгольмом, которые также были значимы именно как центры торговли. Тот факт, что земные города расположены на море, а средиземские — на озере, не должен смущать: обратившись к палеогеографии (а физическая карта Средиземья, напомним, строится на ней), видим, что Балтийское море тогда было озером.

Но с точки зрения культурного соответствия Дэйл расположен гораздо ближе — это Бирмингем, город, рядом с которым прошло детство Толкина. Поскольку это был крупный промышленный центр, то «город игрушек» (эпитет Дэйла) можно соотнести с ним, но тем самым он оказывается и персонификацией негативного отношения к промышленности, а предместья Бирмингема так и назывались — «Черная страна» (что в итоге даст «Мордор»). Но и этого мало: Бирмингем — один из центров развития викторианской готики, воплощенной мечты об идеализированном Средневековье, так что он стал еще и прообразом эльфийских замков. А интерьер бирмингемского Оратория, как утверждает Дж. Гарт, послужил прототипом королевского дворца в Минас-Тирите (к сожалению, в книге Гарта не приведена фотография, но ее легко найти в интернете — и согласиться). Минас-Тирит, Дэйл, эльфы и Мордор — и все это Бирмингем[21]. Поистине, город контрастов. Не будем пытаться соотносить его с картами.

Анализировать корреляции более восточных географических объектов мы не станем (любознательный читатель легко найдет их в указанных нами работах), и вот почему. В мире Толкина работает принцип искажения расстоянием: чем удаленнее объект, тем менее четки представления о нем (повторим, точкой отсчета является Шир-Оксфорд; принципом удаленности хорошо объясняется вариативность соответствий Андуина, слишком далекого для хоббитов). Эрандил в своей статье приводит таблицу географических корреляций, прекрасно подтверждающую этот тезис. Поэтому применительно к восточным землям спектр трактовок настолько широк, что фактически лишается познавательной ценности.

Обратимся к землям южнее Шира.

Равнины Эриадора соотносят с равнинами Франции, южные предгорья Мглистых гор — с предгорьями Альп, где с древнейших времен жили дерзкие и независимые горцы. Толкин не романтизировал образ отважного швейцарца Вильгельма Телля, для него дунландцы — дикари и враги Рохана.

Общим местом толкиноведения является утверждение, что Рохан есть обобщенный образ готских государств Европы (Дж. Форд прямо называет «Властелин колец» «историей падения Рима со счастливым концом»[22]). Будучи изначально врагами Рима, затем именно готы защищают Европу от полчищ Аттилы; основа их армии — конница, внешний вид — светловолосые силачи. Все это применимо к роханцам, за исключением разве что отношения к Гондору: всадники никогда не являются его врагами (что излагается в приложении к «Властелину колец»). Однако их описание относится к другому германскому народу, к англосаксам древней Мерсии (королевства в Британии), которые никогда не вели конных боев.

Как и в случае с Бирмингемом-Дэйлом, мы из далеких далей возвращаемся в Англию. Т. Шиппи пишет, что народ Теодена напоминает англосаксов вплоть до мельчайших деталей (разумеется, за исключением того, что они не были всадниками). Но в их культуре образ коня представлен более чем ярко: это имена их вождей Хенгеста и Хорсы (в переводе с древнеанглийского «жеребец» и «лошадь»), это конь как эмблема Саксонии. Но откуда взялся белый конь на зеленом поле? Это Уффингтонская белая лошадь, геоглиф, то есть огромное изображение (длина более ста метров), занимающее склон холма в Оксфордшире. Она на полторы тысячи лет старше англов и саксов, время ее создания — бронзовый век. Глядя на этот величественный памятник доисторической древности, который сохранялся столько веков (без прополки она заросла бы травой), начинаешь понимать, почему Профессор в своем мире мыслил тысячелетиями.

Но вернемся к карте.

Южнее расположены Белые горы — это обобщенный образ высоких гор юга Европы — Апеннин, Балкан, Пиренеев. Гондор же сам Толкин в письме к Мильтону Уолдману характеризовал как «нечто вроде надменной, освященной веками, но все более беспомощной Византии». Добавим, что, хотя прямо отождествлять Минас-Тирит с Константинополем нельзя (по географическому положению ему скорее соответствует Пеларгир), оба великих города находятся в правобережье главной реки своей страны — Андуина и Дуная соответственно.

Если Рохан узнаваемо воссоздает культуру англосаксов, то, говоря о Гондоре и Византии, нам в приведенной цитате хочется подчеркнуть слова «нечто вроде». Это не сближение культур, это общность места в истории и влияния на политику значительной части света. Повторим, Толкин спас «свою Византию» от разгрома орками-турками (нам не встречалось в толкиноведении сближения названий этих двух этносов, но, кажется, для него есть основания).

Кроме того, мы уже упоминали, что, по словам самого Толкина, Минас-Тирит находился бы на широте Флоренции. И кажется, дело не только в координатах: замок, в котором семь стен и семь врат, упоминается в великом творении знаменитого флорентийца Данте — в «Божественной комедии»[23]. Да и само описание Белого Города вызывает образы скорее Италии, нежели Византии.

Но и это не всё. В связи с Андуином и его колоссами мы уже упоминали Нил и огромные статуи на его берегах, что вынуждает признать и Египет одним из прообразов Гондора. Корона Гондора, как ее нарисовал сам Толкин, напоминает сочетание корон, которые носили правители Верхнего и Нижнего Египта. Лишенная головы статуя короля в Итилиене навеяна образом колосса Рамсеса Второго. (Хотя еще сильнее с Египтом соотносится ушедший на дно морское Нуменор — Атлантида Толкина.)

Дж. Гарт находит еще одну любопытную точку на самом востоке Гондора — это река Порос, граница с Харадом. В этом слове Гарт видит отзвук названия «Босфор», который некогда разграничивал цивилизацию и южных варваров, а еще — имя индийского царя Пора (Пороса), противника Александра Македонского.

Посмотрим теперь на вражеские земли.

Общая историческая корреляция уже обозначена — это вторжения гуннов, монголов и османов. Приведем несколько наиболее красивых географических «цитат». При расчете на основе указанного письма Толкина широты (но не долготы!) Мордора и, в частности, Ородруина вулкану Саурона соответствует Везувий. При историко-географическом подходе Мордор вполне вписывается в границы Малой Азии (очертания полуострова чрезвычайно напоминают периметр мордорских гор; факт, который почему-то пропустили цитируемые нами исследователи), Элентирмо отмечает, что мордорскому внутреннему морю Нурнен соответствует малоазийское соленое озеро Туз. Он же пишет о географическом аналоге пиратского Умбара — это сходный с ним и по расположению на карте, и по роли в истории Алжир.

Но с Умбаром дело обстоит сложнее.

В приложениях к «Властелину колец» говорится о большом мысе, закрывающем Умбар, и заливе, глубоко вдающемся в сушу. Это подозрительно напоминает очертания Испании в районе Кадиса. К этому мы еще вернемся, когда речь пойдет о юности Арагорна и его рейде на Умбар. Но можно предполагать, что за образом умбарских корсаров стоят не только и не столько алжирцы, сколько морские противники англичан — испанцы, а Умбар, таким образом, оказывается аналогом Испании, но перенесенным далеко на юг.

Впрочем, само слово «корсары» применительно к Умбару (в большинстве русских переводов стоит «пираты») оказывается маркером совсем другого исторического прототипа. Слово «корсар» — французское, синонимичное слову «капер» (то есть морской разбойник, грабящий суда вражеской страны и отдающий часть добычи королю). Жертвами французских корсаров вплоть до эпохи Наполеоновских войн становились не только испанцы, но и англичане. Позже термин «корсар» стал обозначать турок и слился с понятием «пират». От алжирцев и турок у умбарцев будут их галеры с рабами (точнее, это алжирский галиот, то есть парусная галера). И все же, используя применительно к Умбару слово «корсары», а не «пираты», Толкин подчеркивает тем самым, что это государство, ведущее необъявленную войну против Гондора, и это именно стратегия, а не хаотичные набеги морских разбойников. Умбар — родственная Гондору культура (обе страны основаны нуменорцами), как Франция родственна Англии. Итак, умбарские корсары — это не только алжирцы и турки, это обобщенный образ морских врагов Британии: Испании (давшей Умбару некоторые элементы географии) и Франции с ее корсарами.

Нам осталось проанализировать лишь одно географическое название. Это само слово «Средиземье» (Middle-еarth), которое, несомненно, вдохновлено названием равнины Мидленд (Midlands), где расположены два региона — Восточный и Западный Мидленд, столицей последнего и является Бирмингем. Итак, мы совершили круг «туда и обратно»: уйдя от окрестностей Бирмингема — мы вернулись к нему.

Мы видим, что карта «Властелина колец» создавалась Толкином на основе трех источников: общий абрис Средиземья опирался на данные палеогеографии, политическая карта — на обобщения средневековой истории Европы, топографическая карта — на карту Англии, причем чем дальше от Шира, тем менее и менее строго коррелируя с земной (превращение береговой линии Малой Азии в цепи мордорских гор — наглядный пример). И при этом в образ любой, даже самой отдаленной страны — неважно, эльфийской, гномьей, человеческой или вражьей, — Толкин добавлял что-то из черт родной Англии, особенно тех краев, где прошли его детство и юность. Таким образом, мифопоэтическое пространство, созданное писателем, оказывается узнаваемым и родным, практически осязаемым, «земным», но измененным ровно настолько, чтобы поверить, что описываемые события происходили давным-давно, в незапамятные времена.

Растительный мир

Еще одна немаловажная деталь, подкупающая своей натуралистичностью (в прямом смысле слова, ибо имеет непосредственное отношение к натуре — природе), — уникальное многообразие растительности, с изумительной точностью и любовью обрисованное и поименованное Толкином во «Властелине колец». Путь героев романа пролегает через шесть природно-климатических зон — от тундры до сухих субтропиков, и на его протяжении встречается множество видов растений, каждое из которых закономерно произрастает в характерном для него ландшафте, окружено действительно ему присущими растениями-спутниками и вовремя, в должные календарные сроки, зацветает. Данные о ботанике Средиземья и ее коррелятах (в тех случаях, когда растение является эльфийским) приводятся в работе И. Кучерова «Растительный мир Средьземелья»[24]. Исследователь подчеркивает, что по количеству упомянутых растений Толкин многократно превосходит авторов, которые традиционно считаются «певцами природы»: так, у Пришвина счет растений идет на десятки, у Тургенева и Толстого — меньше, у Толкина же упоминается около ста пятидесяти видов!

И даже чудесные эльфийские растения неземной красоты оказываются не просто плодом фантазии автора, а имеют близких родственников среди земной флоры: «Я получил большое удовольствие от книги, посвященной растениям полуострова Кейп-Йорк. Я не нашел в ней ничего, что непосредственно напомнило бы мне нифредил, эланор или альфирин; однако причина тому, думается, в том, что в явившихся моему воображению цветах заключен свет, которого не было и никогда более не будет ни в одном растении и который невозможно уловить кистью. Без этого света нифредил мог бы оказаться просто изящным родичем подснежника, а эланор — очного цвета (только, возможно, чуть покрупнее), с солнечно-золотыми или звездно-серебряными цветками на одном растении, иногда сочетающими оба оттенка. Альфирин (“бессмертный”) оказался бы похож на сухоцвет, только не столь сухой и бумажный»[25].

Толкин воссоздавал не только внешний вид растений, но и их аромат. Пример — бледные цветы недалеко от перевала Кирит-Унгол, от которых исходит запах тления. Описание и вида, и запаха этих растений соответствует средиземноморскому (совпадение по региону) ядовитому (совпадение по принадлежности к «вражескому миру») растению семейства лилейных — птицемлечнику.

Ботанический прототип обнаруживается даже для Белого Древа Гондора. Процитируем работу И. Кучерова: «“У самой кромки снегов росло молодое деревце… На нем уже распустились листья — продолговатые, изящные, темные сверху и серебристые с изнанки, а среди тонких веток маленькой кроны светилось одно-единственное крошечное соцветие, и белые лепестки сияли, как снег на солнце”. Кроме этого саженца, других подробных описаний дерева во “Властелине колец” нет, но в “Сильмариллионе” есть дополнительные указания на особую форму семян и божественный аромат цветов. Совершенно случайно мне посчастливилось наткнуться на описание действительно очень древнего растения, одного из самых древних цветковых растений на Земле, — Drimys winteri. Оно растет именно на “Заокраинном Западе” — ни много ни мало на Огненной Земле, — исключительно красиво цветет и полностью подходит под морфологическое описание Белого Древа. Более того, кора этого дерева, известная в английской медицинской литературе XVIII–XIX веков под названием Winter’s bark, использовалась в медицине как сильнейшее общеукрепляющее и тонизирующее средство, по силе действия многократно превосходящее женьшень… Толкин… не раз бывал в прекрасном Ботаническом саду в Кью, где это дерево растет в открытом грунте, и мог с ним не раз встречаться».

Неудивительно, что при столь трепетном отношении к растениям мир Толкина оказался населен и ожившими деревьями, среди которых Фангорн и другие энты, Старый Вяз, хуорны. Литературные источники образа битвы энтов мы приведем в соответствующем разделе, сейчас же заметим, что под пером человека, так глубоко чувствующего природу, деревья просто не могли не ожить, даже если бы он не знал соответствующего кельтского текста. Интересно, что образ деревьев-воинов возник в воображении Толкина еще в школьные годы, в период изучения пьес нелюбимого им Шекспира: Профессор вспоминал горькое «разочарование и отвращение своих школьных дней, вызванное тем, как бездарно распорядился Шекспир “приходом Бирнамского леса на Дунсинанский холм”. Я жаждал придумать такие обстоятельства, в которых деревья действительно могли бы пойти в бой»[26]. Во «Властелине колец» подходящие обстоятельства были найдены.

◆

Начало истории Средиземья кроется в желании Толкина создать такой мир, в котором вымышленные им языки обрели бы жизнь и перестали быть исключительно плодом лингвистических упражнений. Иными словами, та часть личности Толкина, которая являла собой ученого-систематика, породила (или, вернее, пробудила) другую ее часть — писателя, художника-творца, обладающего даром созидания и способностью отыскать в своем сердце целую вселенную. Гармоничное сосуществование обеих составляющих личности сделало возможным появление на свет особого литературного мира, воспринимаемого читателем трехмерно, как нечто реально бытующее. И заслуга ученого здесь в том, что его усилиями мир этот приобрел убедительную внешнюю форму, облекся в кровь и плоть, наполнился множеством деталей, каждая из которых доказывает: да, перед нами летопись несомненно правдивых событий. При этом читателю-то как раз вовсе и не обязательно быть специалистом в вопросе языков, или мифологических текстов различных народов, или же в области ботаники, или географии — все дело именно в атмосфере, в убеждающем слове автора, глубоко уверенного в том, о чем он говорит.

Так же как и в мельчайших частичках материи того универсума, о котором он писал, Толкин хотел быть уверенным и в сюжете, в образах и отношениях героев. На помощь пришла все та же непреодолимая тяга к познанию и изучению языков: благодаря ей он прекрасно ориентировался в мифологии скандинавов, финнов и кельтов, с которой соприкоснулся, занимаясь диалектами этих народов. Мифологические представления названных культур, безусловно, сильно повлияли на суть мифологической системы самого Толкина («Свод моих легенд, частью которых (заключительной) является трилогия, возник из стремления “переписать” “Калевалу”, в первую очередь — трагическую историю Куллерво»[27]). Но не стоит воспринимать историю Средиземья лишь в качестве сборника цитат и ссылок на древние северные сказания: как и в работе с данными астрономии, географии, ботаники, писатель творчески перерабатывал исходный материал, так что земная первооснова его сюжетов подчас оказывалась настолько глубоко скрытой, что даже специалист не сразу мог ее обнаружить.

И все же, подобно тому как скелет определяет внешность человека (хотя, говоря о человеке «он красив», мы менее всего имеем в виду его скелет!), так и мир Толкина определяют «кости» — три культуры: кельтская, скандинавская и финская.

Глава 3. Источники культуры

Толкин и сказания кельтов

Кельтская культура (и эпос как ее немаловажная часть) оказала огромное влияние на литературу Западной Европы, а через нее — на современное фэнтези. Именно из кельтских сказаний вырос рыцарский роман, принеся в европейскую культуру не только мотивы странствий в поисках некой ценности, но и поэтизацию адюльтера (корни которой надо искать в сравнительно большой свободе кельтских женщин, позволяющей им выбирать себе мужей).

Но в творчестве Толкина влияние кельтской культуры (причем преимущественно не ирландской, а валлийской) было непосредственным, и, возможно, этим и объясняется то, как органично трансформировались сказания под его пером в собственную мифологическую систему, не являющуюся калькой с кельтской, хотя более чем глубоко родственную ей.

В первую очередь это касается образа Арагорна и следопытов Севера.

Король-странник

Древний Уэльс дал нам тип сказаний, из которых вырос рыцарский роман (а из него — современное фэнтези): герой странствует в поисках приключений. Это определяется во многом тем, что валлийцы были скотоводами, так что странствия со стадами (как и угон скота) были частью их быта. Жизнь королей тоже проходила исключительно в переездах из одной резиденции в другую, которые не имели ничего общего с дворцами: это было бревенчатое здание, обнесенное колоннадой, на колоннаде лежали балки, которые в дождь покрывали соломой[28]. Именно в колоннаде проходили пиры (для древнего общества пир — много больше, чем еда или веселье, это символ единства вождя и его народа), там же король выслушивал жалобы и вершил суд. После чего отправлялся в другую резиденцию.

Эти бесконечные разъезды нашли свое отражение в артуровских легендах, причем не только в образе рыцарей, странствующих по лесам в поисках приключений, но и в быте самого короля Артура, который не находился в Камелоте безвыездно, а переезжал в Лондон и в другие города. В валлийском же сборнике сказаний «Мабиногион» образ Артура и его двора мифологизирован значительно сильнее, чем во французских и поздних английских романах (например, в «Смерти Артура» Мэлори), и тема странствий короля со всем его получеловеческим воинством занимает важное место.

Контраст между образом жизни валлийских королей и правителей античной, а позже и средневековой Европы был разителен. Такого короля-странника мифологизировали — что нашло свое отражение в судьбе дунаданских вождей, описанной Толкином.

Русские переводы усиливают эту черту — и если Толкин называет своего героя Strider, то есть «Широко шагающий» или «Много ходящий», то переводчики именуют его Бродяжником, Колобродом, Шатуном, в лучшем случае — Странником. Это особенность русского взгляда на Средиземье, однако высокомерное отношение высокой цивилизации к правителям Уэльса-Артедайна есть и у Толкина: князю[29] Арведуи (предку Арагорна) отказывают в праве на корону Гондора, несмотря на очевидную законность его притязаний.

Еще один артурианский мотив, воплощенный во «Властелине колец», — это Возвращение Короля, давшее название третьему тому. Это позднейшая из валлийских легенд, уже времен Нормандского завоевания Англии, когда особое звучание приобрели истории о том, что король Артур не погиб в битве со своим племянником Мордредом, а был увезен на чудесный остров Авалон и/или спит в пещере, причем там же спит его воинство, в доспехах и при оружии. С этими легендами нормандская власть боролась как могла, спешно найдя «могилу» Артура. Более того, существуют гораздо менее известные легенды о других спящих кельтских вождях: о короле Уэльса Бендигейде Бране, о вождях валлийских восстаний против англичан Овэйне Глиндуре и Овэйне Красноруком, о шотландском герое Финне Мак Кумале, спящем со своими воинами на острове Скай (где, как уже сказано, находится прототип Амон-Сул и куда мы еще вернемся). Легенда перешла и к англичанам: спит король Гарольд, разбитый Вильгельмом Завоевателем, и даже Фрэнсис Дрейк спит, чтобы прийти на помощь Британии в нужный час (нам он тоже придет на помощь, когда мы будем говорить о юности Арагорна, так что это совпадение кажется неслучайным). Но за исключением Дрейка — перед нами короли и вожди, которые вернутся, чтобы возродить былое величие своей страны. Спящее воинство такого короля есть и во «Властелине колец»: это мертвецы, собранные Арагорном у камня Эреха, которые и уничтожают корсаров Умбара. Нет ли в этом эпизоде аллюзии на высадку Вильгельма Завоевателя в Англии? Только здесь все закончилось победой, а не поражением, как это было в реальной истории.

Женщина-власть

Но отчего же Арагорну удалось не только стать королем Гондора, но и возродить разрушенное в войнах северное королевство Арнор? Толкин в романе объясняет это Войной Кольца и победой над Сауроном, однако, рассматривая сюжет через призму кельтской культуры, мы видим совсем другую причину небывалых политических успехов Арагорна.

Такой причиной оказывается любовь к Арвен.

В кельтской мифологии женщина мыслилась носительницей категории власти. Это означает, что сама она никакой социальной властью не обладает, но ее избранник (в наиболее архаичных текстах жестко и прямо: сексуальный партнер[30]) становится королем.

В таком контексте история Арагорна и Арвен приобретает совершенно другое звучание. Любопытно, что причинно-следственные связи кельтского мифа и текста романа будут прямо противоположны. По логике романа Арагорн смог жениться на Арвен, поскольку стал королем. В проекции кельтского культурного архетипа герой становится королем, поскольку осмелился полюбить Женщину-власть.

Ни один из персонажей Толкина, помимо Арагорна, не встречал подобной героини, Арвен в этом уникальна, хотя Толкин в тексте постоянно проводит параллели между ней и Лучиэнью, также полюбившей смертного. Но брак с Лучиэнью не сделал Берена королем, а брак с эльфийской принцессой Идриль не сделал королем Туора — эти браки Первой эпохи связаны с толкиновской концепцией эстель, надежды, но никак не с легендами о Возвращении Короля, кельтскими по своему происхождению.

Анализируя мифологические мотивы в истории Арагорна и Арвен, важно подчеркнуть один принципиальный момент. Обретение власти через брак — это черта отнюдь не только кельтской мифологии, она регулярно встречается в волшебной сказке. Однако сказочный брак — иной.

В сказке герой добивается руки царевны, чтобы сместить на троне ее отца. В наиболее архаичных сюжетах старого царя убивают[31]. Эта система наследования — от тестя к зятю — была действительно свойственна архаичным обществам, особенно если дело касалось священного вождя (а не реального правителя), воплощающего магическую удачу племени.

Кельтская система иная, в ней нет элемента наследования (см. ниже). Женщина-власть, любовником или мужем которой становится будущий король, наделяет героя магической силой, необходимой для восшествия на престол. Сказочная царевна, напротив, имманентной властью не обладает, она или пассивный объект сватовства, или советчик героя, но не источник его магических сил.

Поскольку «Властелин колец» — это роман, то место магии под пером Толкина занимает психология. Арвен не наделяет Арагорна имманентной властью, но любовь к ней становится той силой, которая ведет Следопыта вперед и вверх.

Завершая противопоставление кельтской и сказочной систем получения власти, подчеркнем, что Арагорн отнюдь не наследует отцу Арвен, владыке Элронду. И хотя утрата Элрондом власти и воцарение Арагорна не просто совпадают по времени, а связаны причинно-следственно, это не логика волшебной сказки. То и другое есть следствие уничтожения Единого Кольца и победы над Сауроном.

Обращение к кельтскому образу Женщины-власти прекрасно объясняет, почему Арагорну удается на удивление быстро возродить Арнор, хотя на протяжении всей Третьей эпохи короли Арнора, затем князья Артедайна, затем вожди дунаданов терпели поражения. Подчеркнем, что в самом романе дается совершенно иное объяснение, это опять-таки победа над Сауроном.

На наш взгляд, именно это несовпадение мотиваций событий изнутри мира и извне его и придает тексту Толкина ту многомерность, которая заставляет нас переживать происходящее во «Властелине колец» как реальную историю.

Вопрос о том, насколько сознательно Толкин наделял Арвен чертами кельтской Женщины-власти, остается для нас открытым, но, не делая выводов, заметим, что имя героини состоит из синдарских корней ar- («власть, благородный») и — wen («девушка, женщина», формант женского рода). То есть это имя буквально переводится как «Женщина-власть», а варианты типа «Царственная» или «Принцесса» — это уже художественные обобщения.

Черты кельтской Женщины-власти также можно найти в образе Галадриэли, которая в отдельных (незначительных) аспектах напоминает героиню не валлийских, а ирландских сказаний — королеву Медб: королева правит совместно с королем, при этом она дочь верховного правителя (Галадриэль — дочь Финарфина, одного из королей эльфов на Заокраинном Западе) и является воительницей (Галадриэль обрушивает стены Дол-Гулдура). Однако черты, доминирующие в образе Медб, проявлены не так значительно у Галадриэли, и наоборот. Следует отметить, что во «Властелине колец» Галадриэль не названа в прямом смысле королевой Лориэна, она лишь Владычица, как и ее супруг Келеборн — не король, а Владыка, повелитель.

Гораздо сильнее проявляется в образе владычицы Лориэна другой чисто кельтский мотив.

Король, друиды и певцы

Как уже говорилось, власть у кельтов отнюдь не была наследственной. Королем избирался человек, который доказывал свое магическое право на трон, — например, под ним вскрикивал священный камень. Самый известный такой камень в текстах — Лиа Фаль в ирландском сказании «Битва при Маг Туиред», а в реальности — Скунский камень, привезенный англичанами из Шотландии и возвращенный Елизаветой II обратно; на протяжении шести веков он находился внутри трона, на который садился английский монарх при коронации. Образ Артура, доказывающего свое право на власть благодаря мечу в камне, — это контаминация кельтского (любой, кто сможет вытащить меч из камня, получит трон) и генеалогического способов наследования (Артур — сын предыдущего правителя, что до поры скрыто).

По сохранившимся свидетельствам, на будущего короля указывали друиды, языческие жрецы. Важно подчеркнуть, что в кельтской культуре представители магических профессий (к которым, помимо жрецов, относились также певцы различных категорий и кузнецы[32]) стояли практически наравне с представителями политической власти.

Это превосходство мага над королем мы видим во «Властелине колец» и в других текстах. Речь идет в первую очередь о Гэндальфе, который смело берется решать судьбу не только Арагорна, но и Денетора, Торина Дубощита в «Неоконченных сказаниях», на равных спорит с Элрондом и т. д. Но поскольку кельтские мотивации у Толкина заменяются на внутренние мотивации мира, то право Гэндальфа решать судьбы королей объясняется тем, что он посланец Заокраинного Запада, дух-майэ в теле, подобном человеческому.

В кельтских текстах провидицы часто обладают не меньшей магической властью, чем маги-мужчины, что у Толкина находит отражение в одном из аспектов образа Галадриэли. Речь идет о ее участии в истории любви Арагорна и Арвен. Она дает им возможность увидеться в Лориэне, она дарит Арагорну камень Элессар, некогда принадлежавший ее дочери Келебриан, матери Арвен, но с этим камнем и этим именем она фактически пророчит его грядущее воцарение, и уже в следующей главе Арагорн предстает как «король, возвращающийся в свое королевство».

В кельтских текстах нередко встречаются истории о том, как правители лишались власти, и наиболее распространенной причиной тому была песнь поношения, которую исполнял филид (певец). В частности, такой эпизод описан в «Битве при Маг Туиред».

В книгах Толкина темы лишения короля власти нет, хотя королевский род может пасть, склонившись ко злу, однако даже в этом случае он заслуживает верности[33]. Тем не менее мы не можем не упомянуть тему певца, проклинающего короля, поскольку она нашла широчайшее отражение в творчестве русских толкинистов 1990-х годов. Не подкрепленная текстами Толкина и идейно противоречащая им, она обусловливалась психологическим климатом эпохи и произрастала во многом непосредственно из кельтских источников, переведенных и доступных абсолютному большинству интересующихся.

Мы разобрали принципиальные, мирообразующие мотивы, взятые Толкином из кельтской культуры (все, кроме одного, см. ниже). Еще раз подчеркнем, что в каждом из этих случаев Толкин принципиально меняет причинно-следственные связи, отчего кельтские заимствования в романе оказываются максимально приглушены.

Но есть и другое. Прямые заимствования из преданий Уэльса, видные невооруженным глазом тому, кто хотя бы поверхностно интересовался культурой этой части Британии.

Битва Деревьев и озеро Тегида

Выше мы упоминали разочарование Толкина от того, как Шекспир в «Макбете» рационализировал тему леса, двинувшегося в битву. Сам Толкин опирается на валлийскую поэму «Битва Деревьев», написанную от лица мага и поэта Талиесина, в которой тот рассказывает, как его приемный отец чародей Гвидион в бою с неким противником создает войско из оживленных деревьев. Описание двинувшегося в битву леса настолько прекрасно и величественно, что процитируем хотя бы небольшой отрывок:

На битву первыми шли деревья, старшие в роде,

А юные ива с рябиной процессию замыкали;

От запаха крови пьян, шагал терновник колючий;

Ольха устремлялась в бой, подняв могучие ветви;

И розы свои шипы к врагу простирали в гневе;

Кусты малины пришли, покинув лесную чащу;

И жимолость ради битвы презрела свою ограду,

И плющ вместе с ней, и вишня, что шла на битву со смехом;

Последней береза шла, мудрейшее из деревьев,

Отстав не трусости ради, а гордость свою сберегая;

Их строй по бокам ограждал золотарник цветущий,

Ель шла впереди, полководцем средь них величаясь;

А королем был тис, что первым в Британии правил;

Мохом обросший вяз не в силах был сдвинуть корни

И плелся в хвосте, пугая врагов кряхтеньем и скрипом…[34]

Толкин в своем романе не дает описания энтов в походе, быть может, чтобы избежать прямой цитаты из поэмы средневекового Уэльса.

Но он объединяет эту валлийскую легенду с другой.

Озеро, называемое по-английски Бала, а по-валлийски Ллин Тегид, является одним из красивейших в Уэльсе (национальный парк Сноудония). Тегид Лысый, давший имя этому озеру, — довольно мрачный персонаж валлийской мифологии: супруг Керидвен, представленной в «Мабиногионе» злой колдуньей, отец Морврана, отвратительного обликом настолько, что с ним никто не решался вступить в бой (по одной из версий, Морвран — отец Мордреда, племянника короля Артура, ставшего причиной его гибели). Правда, дочь Тегида Крейри — воплощение удачи, а ее дочь Индег — одна из прекраснейших девушек Британии (одна из трех любовниц Артура, согласно «Триадам»[35]), но в целом образ Тегида и его супруги в мифах Уэльса представлен резко негативно.

Перейдем к легенде об озере. В замке Тегида (напомним, валлийский замок представляет собой деревянный дом с колоннадой вокруг) звучат некие голоса: «Расплата придет, расплата придет» — «Когда же придет?» — «В третьем поколении». Тегид смеется над пророчеством. Проходят годы, Тегид и его супруга празднуют рождение сына. Снова звучат эти голоса, и снова Тегид с презрением слушает их. Проходит еще сколько-то лет, Тегид празднует рождение внука и посылает за арфистом. Арфист во время пира видит маленькую птичку, которая поет: «Расплата придет». Следом за ней он выходит из замка, затем наступает необычайно темная ночь, а утром арфист видит, что на месте замка расстилается огромное озеро — и арфа, забытая в замке, плывет по его глади к своему хозяину.

Заканчивая изложение валлийской сказки, добавим, что в Уэльсе озера, внезапно выходящие из берегов, не редкость.

Толкин берет от легенды лишь главное: чародея в качестве обитателя замка и сам образ озера, поглотившего его жилище. Относительно чародейства заметим, что в кельтской культуре отсутствие волос — это признак мага, так что прозвище Тегида Лысый выражает не презрение или признак возраста, оно семантически тождественно посоху Сарумана.

Что касается арфы, уцелевшей в затонувшем замке, то, возможно, стоит соотнести ее с историей получения палантира — единственного магического предмета, который был вынесен из Ортханка после того, как энты превратили долину в озеро.

Сходство обстоятельств, при которых пал замок Тегида и потерпел поражение Ортханк, позволяет нам сузить круг мифологических прототипов такого яркого образа романа, как чаша Галадриэли.

О воде как о символе тайной мудрости и о чаше как о предмете женской магии будет сказано далее, эти представления относятся к числу мировых универсалий. Но мы возьмем на себя смелость утверждать, что есть и конкретный прототип волшебной чаши, в которой Галадриэль прозревает прошлое и будущее. Это котел Керидвен.

«Мабиногион» сообщает о том, что супруга Тегида, могущественная чародейка Керидвен, решила исправить страшный облик и злой нрав своего сына Морврана, для чего следовало его «опустить… в Котел Вдохновения, чтобы он обрел знание всех тайн прошлого и будущего»[36]. Она потерпела в этом неудачу, и описание дальнейших событий не имеет никакого отношения к «Властелину колец», заметим лишь, что в итоге появляется на свет великий поэт Талиесин, от лица которого излагается уже знакомая нам «Битва Деревьев». Но сам образ чаши, дающей увидеть и прошлое, и настоящее, и вероятное будущее, — это, несомненно, прямая цитата из «Мабиногиона».

Итак, нам удалось обнаружить три сюжета, которые Толкин использует в своей работе. И все три связаны с историей Керидвен и Талиесина.

Но даже когда можно прямо указать легенду или текст, которым вдохновлялся Толкин, мы видим, что он использовал мотивы только как исходный материал для создания собственных, совершенно оригинальных сюжетов.

Ирландские мотивы?

Если прямые заимствования из валлийских текстов и преданий не вызывают сомнения, то со знаменитым памятником ирландской мифологии «Битва при Маг Туиред» дело обстоит несколько иначе.

Этот текст описывает судьбу народа ирландских богов, называемых Племенами Богини Дану, их борьбу с хтоническими демонами фоморами и воцарение Луга Всеискусного, верховного бога кельтов. Когда Племена Богини приплывают к берегам Ирландии, они сжигают корабли. Сказание сообщает об этом так: «Сожгли они свои корабли… чтобы не в их воле было отступить к ним. Гарь и дым, исходившие от кораблей, окутали тогда ближние земли и небо. С той поры и повелось считать, что появились Племена Богини из дымных облаков». Как видим, акцент делается не столько на факте сожжения кораблей, сколько на том, какое впечатление оно производит. Это позволяет считать данный мотив процитированным в «Сильмариллионе», где прибытие эльфов в Средиземье (на материк, крайний северо-запад которого называется Белерианд) начинается с того, что их предводитель Феанор приказывает сжечь корабли, но не ради того, чтобы не допустить отступления, а чтобы отрезать путь своему сводному брату Финголфину и его воинству. И снова акцент делается на зареве: «И Финголфин и его спутники увидали издалека алый свет, отблеск пожарища на небе — и поняли, что преданы».

После ряда драматических событий Племена Богини Дану нуждаются в короле, и тогда появляется Луг Всеискусный. Придя в столицу, он ведет долгий диалог с привратником, перечисляя все ремесла, которыми владеет. Он плотник и кузнец, арфист и чародей, герой и воитель (два разных ремесла, но, к сожалению, различия между ними остаются неизвестны), врачеватель и медик (тоже два разных знания) и т. д. И поскольку он единственный, кто владеет всеми этими искусствами одновременно, он принят и становится королем.

Невольно напрашивается параллель с образом Феанора. О нем неоднократно говорится, что из всех эльфов «и до, и после него — он был самым хитроумным и искусным». Перечисляются те дела, которыми он был славен: создание эльфийского алфавита, мастерство кузнеца, умение делать рукотворные камни, искусство красноречия, позже — создание оружия и мастерство воина. Как видим, его умения частично совпадают с умениями Луга.

Следует ли считать Луга прообразом Феанора? На наш взгляд, нет. Это тот случай, когда Толкин не следует за древним сказанием, а отталкивается от него. Главное в образе Луга — его победа над фоморами; он не просто доблестный боец — он действительно король и стратег (насколько применим этот термин к мифологическому тексту). Феанор в этом аспекте — противоположность ему. Сын короля, он смог увлечь эльфов за собой, но сразу же после этого показывает, что не способен ни править, ни договариваться с другими правителями, ни воевать: война под предводительством Феанора оканчивается его гибелью и поражением войска.

Но это не значит, что черты, присущие, в частности, образу Луга, не находят воплощения у Толкина. Однако этот мотив не ирландский, а общекельтский. Обратимся снова к валлийским источникам. Так, полководец и король Касваллаун (лицо историческое, хотя и сильно мифологизированное позже) назван одним из Трех золотильщиков обуви[37] Британии, Друст, сын Ирба (кельтский прообраз Тристана из рыцарских романов), — одним из Трех великих Свинопасов, король и полубог Придери (правда, временно лишенный своих владений) лучше всех изготавливает седла, затем щиты, затем обувь[38]. В уже названной Битве Деревьев участвуют племянник короля чародей Гвидион (который в другом сказании мастерит и золотит обувь)[39], его брат пахарь Аметон, а также упоминается их брат кузнец Гофаннон.

Подчеркнем, что все перечисленные персонажи (список можно продолжать) — или короли, или ближайшие родичи королей, то есть они не просто воины и ремесленники в одном лице, а высшая знать.

Подобного нет в культуре ни одного народа. Не будем делать здесь обширный экскурс в мировую эпику, приведем только пример из сказаний Северного Кавказа, где герой противостоит кузнецу, несмотря на то что это его приемный отец[40].

Если мы теперь посмотрим на мир эльфов Толкина, то увидим, что величайшие мастера — это знать. Самые знаменитые — Феанор и его внук Келебримбор, выковавший Три эльфийских кольца, но все высокие эльфы без исключения сочетают в себе качества мастера и воина. Это прямое заимствование из кельтской культуры, и, возвращаясь к вопросу о сопоставлении Луга и Феанора, мы можем уверенно сказать: в культуре, стоящей на триединстве «знатность — мастерство — доблесть», самые яркие персонажи будут неизбежно схожи, но это не прямое взаимовлияние образов, а независимые друг от друга следствия одной и той же причины.

Выше мы отмечали, что король богов Луг владеет среди прочего искусствами врачевателя и медика. Сложно сказать, насколько эта деталь ирландского мифа повлияла на образ Арагорна как целителя — или, возможно, это отражение универсального представления о чудесных свойствах прикосновения истинного короля.

Еще один ирландский образ, находящий аналогию у Толкина, — это предводитель чудищ-фоморов Балор. Он обладает смертоносным глазом, уничтожающим все живое; взгляд его так силен, что способен убивать и богов. Бой Луга и Балора — центральный поединок «Битвы при Маг Туиред»: Луг камнем из пращи выбивает Балору глаз на затылок, а затем отрубает ему голову. Разумеется, возникает аналогия между Оком Балора и Оком Саурона. Подчеркнем, что перед нами не просто два резко отрицательных персонажа, а два героя, которые характеризуются только через око. И если Балор одноглаз, то относительно внешности Саурона нам неизвестно вообще ничего, помимо того, что у него отрублен палец, на котором он носил Кольцо. По умолчанию примем, что Саурон не является одноглазым персонажем, и то, что его персонифицирует одно око, действительно может быть влиянием образа ирландского Балора. Но мифологические мотивы, лежащие в основе образа Ока Саурона, выходят далеко за пределы кельтской культуры, как мы покажем в соответствующей главе.

Обратим внимание, что в целом ирландская культура более брутальна, чем валлийская, и этим, вероятно, объясняется, что те единичные мотивы, которые Толкин прямо заимствует из нее, используются им для создания или образа Врага, или далеко не положительных персонажей. Подобную ситуацию мы увидим далее при анализе германских источников.

Но все же одна «неотрицательная» ирландская цитата у Толкина есть.

Если мы внимательно посмотрим на историю Средиземья, то обратим внимание, что для Толкина значимое изменение в судьбах народов всегда связано с тем, что некие герои приплывают. Обратим внимание, что история Третьей эпохи — это история весьма немалого материка, протяженного на восток далеко за пределы карты (так, о Мордоре в «Сильмариллионе» говорится, что он был «далеко от основных владений Саурона на Востоке», при этом Мордор весьма значителен по территории, и остается лишь давать волю воображению, пытаясь представить размеры основных владений Врага). Но несмотря на то, что количественное заселение земель шло по суше, качественные миграционные события связаны с морем и кораблями.

Таким решающим событием становится прибытие Элендила и его нуменорцев в конце Второй эпохи, что приводит к созданию Арнора и Гондора.

Ранее поворотным пунктом в судьбе людей было создание Валарами острова Нуменор, который, логично, мог быть заселен только с моря.

Ранее историю Белерианда определило то, что приплыли Феанор и часть народа эльфов.

Ранее судьбу эльфов определил путь в Валинор, когда большинство переправилось на плавучем острове, а меньшинство — на кораблях.

Исключение в этой цепи заселений с моря составляет поход сводного брата Феанора — Финголфина — и его народа в Белерианд через Лед. Но этот поход мотивирован рознью между братьями и другими важнейшими сюжетными коллизиями.

Обратившись к ирландской культуре, мы видим широко распространенное в науке сказание «Книга захватов Ирландии», повествующее о волнах мифологических поселенцев. Известные нам Племена Богини Дану — это предпоследняя волна, перед собственно людьми, именуемыми Сыновьями Миля[41]. Поскольку Ирландия — остров, то для нее никакое другое заселение, кроме как с моря, невозможно в принципе, и то, что Толкин переносит эти представления на материки Первой и Третьей (а отчасти и Второй) эпохи, следует признать прямым влиянием ирландского мифа.

«Мудрость на Западе»

В кельтской культуре (особенно в ирландских текстах) символика сторон света прописана очень выразительно и достаточно непротиворечиво. Так, средневековая Ирландия делилась на четыре части, называемые пятинами (сакральный центр, Тара, не был отдельной областью). Об их символике говорится так: «“О Финтан, как была ранее поделена Ирландия и что ранее было в ней?” — “Нетрудно сказать, — ответил Финтан, — мудрость на Западе, битва на Севере, процветание на Востоке, музыка на Юге и власть в Центре”»[42]. Анализируя символику областей Ирландии более подробно, Рисы пишут о том, что запад и юг острова противопоставлялись северу и востоку как магическое профанному: север — воины, восток — земледельцы. Мир магии также неоднороден: запад связан с друидами и другими представителями упорядоченной, государственной магии, в то время как на юге магия дикая, хаотическая, стихийная; типичный представитель магии юга — свинопас. Легко увидеть, что север и запад связаны со знатными сословиями, восток и юг — с простолюдинами.

В мире Толкина эта структура изображена сравнительно близко, причем «Властелин колец» и «Сильмариллион» здесь представляют разные модели.

Основополагающей является резко положительная маркировка Запада. Заокраинный Запад, Благой Край, Валинор — это обитель Валар, Стихий Мира (из которых во «Властелине колец» упомянута лишь Варда Элберет, владычица звезд). Именно там живут высшие эльфы, которыми правят верховные короли. Так Толкин воплощает архетип кельтской культуры, где Запад не только магия, но и знатность.

Поскольку мир кельтов языческий, а мир Толкина проникнут христианскими идеями, то восприятие магии Запада будет различным. Для ирландцев нет категории Блага, но есть антиномия «порядок — хаос», для Толкина же Заокраинный Запад — это воплощение благодати, исход эльфов из Валинора (в «Сильмариллионе») может быть сопоставлен с изгнанием из рая. Впрочем, и в средневековых ирландских текстах христианский рай помещался на западе.

Но для нас интереснее языческое кельтское противопоставление запада и юга как двух типов магии. Эта антиномия занимает в мире Толкина не слишком заметное место, но она есть. В «Сильмариллионе» к югу от Валинора располагается область туманов Аватар, откуда приходит исполинская паучиха Унголианта (ее порождением и крайне слабым подобием является Шелоб). Унголианта — враг как сил блага, так и сил зла, это чистый хаос (что гораздо менее заметно в образе Шелоб, но и она не служит Саурону, питаясь орками). Шелоб очень слабо связана с темой юга, но все же Фродо и его спутникам после логова Шелоб, чтобы добраться до Роковой горы, приходится поворачивать на север. Перевал Кирит-Унгол отнюдь не самый юг карты Средиземья, но практически самое южное место действия романа (имеется в виду то действие, которое разворачивается непосредственно перед глазами читателя, а не известно ему по рассказам персонажей).

Во «Властелине колец» юг маркирован более отчетливо, чем в «Сильмариллионе»: достаточно вспомнить южан в войске Саурона, умбарских корсаров, корабли которых захватывает Арагорн с воинством мертвых. Приложения к роману рисуют негативный образ юга более детально. Но мы не будем на этом останавливаться, поскольку вражеский юг лишен наиболее интересного для нас аспекта — хаотичной магии. Это всего лишь враждебные страны. Забегая вперед, заметим, что такая трактовка юга имеет отнюдь не кельтское происхождение.

В ирландских текстах, как языческих, так и христианских, одна из распространенных тем — плавание на запад, к чудесным (райским) островам. Истории Брана, святого Брендана и других путешественников изобилуют подробностями описаний этих островов. Несомненно, эти легенды вдохновляли Толкина, однако он здесь, как и ранее, делает шаг в сторону от древних текстов. Тема кораблей, плывущих на Заокраинный Запад, возникает во «Властелине колец» с первых же страниц, где говорится о расположении Шира, она же и завершает роман — но никакого рассказа о плавании в романе нет. В «Сильмариллионе» неоднократно говорится о том, как эльфы слали корабли к Владыкам Запада, сравнительно подробно описывается путешествие Эарендила Благословенного, но все это не имеет ничего общего с кельтскими текстами. Там, где для средневекового человека были ценны фантастические детали потусторонних миров, в романе ХХ века наибольшую важность имеют завеса тайны, недосказанность, превращающаяся в сакральность, поскольку истинная святыня недоступна простым смертным.

Образ Благого Запада присутствует не только во «Властелине колец» и «Сильмариллионе», но и в «Хоббите», однако русскому читателю об этом практически неизвестно, поскольку наиболее популярный перевод Н. Рахмановой был сделан еще в советское время, когда в условиях идеологической борьбы с «западом» упоминание этой стороны света как благой было невозможно по политическим причинам[43]. Впрочем, сейчас изданы и полные русские переводы, из которых читатель может узнать и о Благом Западе.

◆

Живая мифологическая структура — то есть представления, формируемые народным сознанием на протяжении веков, — отличается от искусственной, то есть созданной кем-то рационально; отличается своей противоречивостью и непоследовательностью. Живая структура порождается эмоциональным восприятием мира, и если у какого-то народа, например, север вызывает резко негативные эмоции, то из этого не следует, что юг, как логично предположить, станет вызывать положительные. Когда же структура (и картина мира, в частности) формируется одним человеком, то ее внутренняя непротиворечивость осознаётся как достоинство. Даже в том случае, когда творец — действительно Художник, то есть опирается не столько на разум, сколько на до сих пор непонятное для науки состояние творчества.

Мы рассмотрели образ Благого Запада и закономерно должны перейти к Тьме с Востока. Но этот переход — скачок из одной культуры в другую, от кельтов — к их страшным врагам, викингам.

Толкин и скандинавская культура

Когда речь заходит о скандинавских заимствованиях у Толкина, то первым делом называют список имен гномов из «Хоббита», который полностью взят из «Прорицания вёльвы», первой песни знаменитого памятника скандинавской мифологии «Старшая Эдда». Из того же списка пришло и имя Гандальв, утвердившееся в русской транскрипции как «Гэндальф».

Маг впервые появляется на страницах «Хоббита», произведения, совершенно особенного во многих отношениях. Написанная как детская сказка, эта повесть далека от масштабных батальных картин «Властелина колец»[44] и от сдержанного трагизма «Сильмариллиона». Поэтому в ней скандинавские мифологические мотивы используются с положительными коннотациями.

Как мы увидим в дальнейшем, вольные и невольные цитаты из мифов германских народов в текстах Толкина будут связаны преимущественно или с образом Врага, или с теми персонажами, которым автор не симпатизирует. Исключения единичны и точечны. И тем значимее полное совпадение имен гномов в «Хоббите» с эддическим списком карликов.

Будучи исходно персонажем «Хоббита», Гэндальф — редкий в творчестве Толкина положительный образ, построенный на скандинавских мифологических представлениях.

Странник в синем

«…Ничего не подозревающий Бильбо заметил какого-то старика с большущей палкой в руках, в высокой синей шляпе, в длинном сером плаще. Вокруг шеи старика был обмотан серебристый шарф, скрытый долгой — до пояса — бородой, а на ногах — высокие черные сапоги»[45]. Таким предстает Гэндальф на первых страницах «Хоббита», так же (разве только сапоги не упоминаются) он будет выглядеть во «Властелине колец». Современному читателю его внешность кажется типичной для волшебника, однако это скорее обратное явление: толкиновский маг превратился в универсальный для современной культуры образ.

Внешность Гэндальфа почти полностью соответствует облику верховного скандинавского бога Одина. Но их сходство больше, чем внешнее.

Могущество Одина, покровителя самого воинственного народа Европы, выражается в его сверхчеловеческих качествах. Это означает, что запреты мира людей не для него, он нарушает основные социальные нормы германского общества, поскольку он — бог, и сильнейший из богов[46]. В «Перебранке Локи» его называют, как нам мягко передают переводчики, «муж женовидный». Но «женовидность» Одина выражается лишь в том, что он занимается тем, что у германцев присуще исключительно женщинам: он маг.

В воинской культуре колдовство — презираемое занятие, оно для тех, кто неспособен сражаться. Но поскольку Один не человек, то для него эта черта лишь доказательство божественной мощи.

Но и Гэндальф во «Властелине колец» не человек (в «Хоббите» этот вопрос просто не ставится), так же как и остальные маги. К началу событий романа они пребывают в Средиземье более двух тысяч лет. Некромант, лишь упомянутый в «Хоббите», разворачивается в масштабную фигуру Саурона, который в рамках романа вообще не имеет никакого облика.

Так, развертывая сказочный образ Гэндальфа в романический образ мага-майара, Толкин следует логике германской культуры: человеческий мужчина магом быть не может. Более того, чем брутальнее культура народов людей во «Властелине», тем сильнее там неприятие магии вообще и Гэндальфа в частности (Боромир не желает идти в Лориэн, в Эдорасе Гэндальфа пытаются прогнать).

Теперь о внешности.

В эддической поэме «Речи Гримнира», «Саге о Вёльсунгах» и некоторых других произведениях рассказывается о том, как Один, приняв обличье человека, странствовал по миру. Выглядел он как старик с посохом, в серой широкополой шляпе и синем плаще. Как видим, отличие Гэндальфа лишь в том, что его плащ — серый, а шляпа — синяя. Впрочем, в конце третьего тома «Властелина колец», когда маг расстается с хоббитами в трактире Брыля, плащ на нем синий.

Как нам уже доводилось писать[47], синий цвет в скандинавских текстах отчетливо связан со смертью, мщением, злой судьбой и магией. Мрачную семиотическую составляющую синего Толкин игнорирует полностью — да, строго говоря, и от магической дистанцируется (синий упоминается только в связи с цветом одежды Гэндальфа и с Синими магами, которые вообще не действуют в текстах). Однако культура ХХ века весьма оригинально восприняла тему синей одежды Гэндальфа: современное сознание практически не может представить волшебника иначе как одетым в синее. Фильм Джексона усугубил это восприятие, и мне доводилось собственными глазами видеть детские пазлы по мотивам «Властелина», где Гэндальф Серый изображался… в синем с ног до головы.

Однако Толкин здесь берет только форму, но никак не суть скандинавских мифологических представлений: имена героев (даже в «Хоббите» гномы обладают мощной государственностью, резко отличающей их от скандинавских подземных карликов), внешний облик мага.

Обратившись к образу Врага, мы увидим совершенно иное: перенос в Средиземье основополагающих категорий культуры германских народов (и скандинавов, в частности).

Тьма с Востока

Последовательность в картине мироздания, хорошо известной интересующимся «Старшей» и «Младшей Эддой», довольно четкая, однако не настолько, как ее пытаются представить в популярных изданиях.

В центре мироздания находится Мидгард, мир людей, «поселение в середине» (букв. «среднее огороженное пространство»). Выше него — Асгард, мир небесных богов асов; ниже — преисподняя Хель. Совершенно не имеют пространственной локализации Ванахейм («жилище ванов», богов плодородия и изобилия) и Альфархейм («жилище альвов», низших духов, сравнительно близких гномам в нашем понимании). Зато локализация враждебных миров дана тщательно и детально.

Противниками богов в скандинавской мифологии выступают великаны: инеистые и огненные. Инеистые великаны обитают на севере и востоке (Ётунхейм — «жилище великанов», и Утгард — «поселение за пределами», букв. «внешнее огороженное пространство»; друг относительно друга Ётунхейм и Утгард никак не локализованы, и нет четкого ответа на вопрос, разные это поселения или одно). Область огненных великанов — юг, Муспелль[48]; комментаторы «Эдды» сообщают, что огненные великаны — художественная метафора вулканов Исландии.

Мы видим, что скандинавская картина мира отнюдь не отличается той четкостью антиномий, которая так востребована сознанием современного человека. Маркированы четыре стороны света из пяти (центр — положительно; восток, север, юг — отрицательно; запад не маркирован вообще). Из семи миров два не имеют пространственной локализации. Добавим к этому, что «Старшая Эдда» сообщает о наличии девяти миров, но все попытки популяризаторов добрать «необходимые» два мира (разделять Ётунхейм и Утгард, к Альфархейму добавить Свартальфрхейм, мир темных альвов, противопоставить Хель Нифльхейму — преисподней) являются, увы, лишь подгоном материала под концепцию. Девять миров — это классическое для традиционного человека восприятие мироздания «изнутри», из центра: центр плюс восемь сторон света.

Проанализировав скандинавскую картину мира, мы видим, что Толкин взял от нее очень многое и добавил ей в своем Средиземье системности: благодаря тому, что у скандинавов запад не имеет мифологической окраски, а у кельтов он символизирует высокий социальный и культурный статус, контаминация кельтской и скандинавской мифологем дала тот завершенный образ мира «Властелина колец», который мы хорошо знаем, — Благой Запад и Восток Врага.

Оппозиция «Запад — Восток» оказывается настолько эмоционально и информативно насыщенной, что полностью снимает оппозицию «Север — Юг». Север Средиземья — это Пустоземье с некими чудовищами, но это и дунаданы, хранители высоких традиций Арнора, это Ангмар на северо-востоке и Ривенделл, где живет мудрый Элронд. Аналогично юг — это Минас-Тирит, последний оплот доблести в борьбе с Сауроном, но это и Минас-Моргул, крепость назгулов; если брать южнее по карте, то это Умбар, твердыня корсаров, и Дол-Амрот, откуда приходит помощь в решающей битве. При этом все вражеские земли находятся строго восточнее цитаделей Людей Запада.

«На север и в горы»

Именно таков перевод скандинавского проклятия, эквивалентного русскому «пошел к черту». Другой вариант — «на север и вниз». Итак, для мировоззрения викингов север, горы и преисподняя — единое негативное представление. У Толкина оно находит масштабное отражение в другой книге — в «Сильмариллионе».

Семиотически карта «Сильмариллиона» разделена на четыре неравные части: Благой Запад за морем, Вражеский Север, Центр и — все остальное. Север — это Ангбанд, цитадель Врага, Моргота, по отношению к которому Саурон лишь один из слуг. Ангбанд отделен от остального Белерианда (части Средиземья, находившейся западнее мест, где развиваются события «Властелина колец», и разрушенной в ходе Войны Гнева) практически неприступными горами с воротами в трехглавом вулкане Тангородрим. Хотя описаний Ангбанда нет, регулярно упоминаются его подземелья, то есть скандинавская мифологема оказывается перенесенной в «Сильмариллион» полностью и с той же ценностной окраской. Добавим к этому, что, хотя собственно великанов у Толкина нигде, кроме «Хоббита», нет, Моргот в поединке с эльфийским королем Финголфином описан гигантом, возвышающимся над эльфом как башня. Так что, несмотря на отсутствие прямой связи образа гор Севера с великанами, косвенно этот мотив в «Сильмариллионе» также выражен[49].

Чтобы завершить абрис символики карты Белерианда, скажем несколько слов о других сторонах света. Центр — это эльфийское королевство Дориат, образ которого сравнительно близок Лориэну во «Властелине колец» (именно оттуда родом Келеборн, супруг Галадриэли). Центр должен выражать идею порядка и стабильности (подробнее см. далее), но к Дориату это применимо лишь отчасти, эльфийское королевство оказывается дважды разгромленным и в конце концов покинутым. Враги — гномы в первый раз и эльфы во второй — приходят с востока.

Королевства эльфийского народа нолдор, судьба которого и составляет содержание книги, также достаточно четко делятся на западные и восточные в зависимости от степени неприятия ими Владык Заокраинного Запада. В этом аспекте особенно выразителен эпизод гибели западного эльфийского города Нарготронда, все беды которого начинаются после того, как туда приезжают Келегорм и Куруфин, эльфийские князья с востока, выбитые Врагом из их владений.

Так что хотя на карте «Сильмариллиона» территории Врага — только Север, тема беды с востока выражена вполне заметно.

«Темное Пламя Удуна»

Как мы убедились, из всех сторон света в мире Средиземья наиболее слабо выделен юг. Так что нас не должно удивлять, что скандинавские мотивы, связанные с Муспеллем, полностью лишены привязки к направлению. В остальном же цитатность по отношению к «Эдде» довольно велика.

Об огненных великанах Муспелля известно немногое. Во-первых, это Сурт, чье имя означает «Черный», он вооружен пылающим мечом, и именно он сожжет весь мир во время Гибели Богов. Во-вторых, упомянуты некие «сыны Муспелля», которые тогда же поскачут по радужному мосту Биврёст, соединяющему Асгард с Мидгардом, и разрушат его.

Все это легко узнается в образе балрога. Он вооружен огненным мечом, его тело охвачено багровым пламенем. Имя «Сурт» Толкин не использует (слово «балрог» означает «могучий демон»), но в образ чудовища тема черноты включена: «За его спиной словно распахнулись два крыла тьмы». К сожалению, в фильме Джексона этот момент был искажен, балрог превратился в стандартного голливудского монстра с крыльями летучей мыши. В то время как у Толкина крылья балрога скорее метафора: «Тьма в его крылах загустела и протянулась от стены до стены»[50].

Наконец, бой с ним происходит на мосту, и хотя мост рушит Гэндальф, но раскалывается он именно под ногами балрога. Это очевидная цитата из «Младшей Эдды», обрушение моста Биврёст.

Любопытно обходится Толкин и с масштабным образом вселенского пожара, который несет Сурт. Несмотря на то что бой с балрогом — это лишь локальная схватка со сравнительно небольшим числом участников, исключительную значимость ей придают слова Гэндальфа о Тайном Пламени, Огне Анора и Темном Пламени Удуна. Мы не будем пытаться толковать здесь эти термины, но само их введение в текст романа как категорий космического порядка придает поединку несравнимо больший масштаб.

И наконец, согласно «Эдде», после смерти мира в огне Гибели Богов мир возродится, и это будет царство доброты. Этот мотив, пусть и не столь глобально, также представлен в романе: гибель Гэндальфа в бою с балрогом и последующее возрождение как Гэндальфа Белого.

Если во «Властелине колец» балрог — один, он — уцелевшее до поры порождение древнего мира, то в «Сильмариллионе» балроги представляют собой группу персонажей, также вводится тема борьбы двух огней (балроги поражают Феанора, чье имя означает «Пламенный Дух»). Возвращается Толкин и к гибели мира в огне — во время Войны Гнева, уничтожившей Белерианд.

Но все это не заслуживало бы тщательного разбора, если бы не одна деталь. Во «Властелине» оружие балрога описано так: «В правой руке пришелец сжимал меч, похожий на язык пламени, в левой — бич со многими хвостами». Меч балрога раскалывается от удара о меч Гэндальфа, а бич здесь — необходимый элемент сюжета, поскольку именно бичом рухнувший в бездну балрог захлестывает ноги Гэндальфа, увлекая его за собой.

В «Сильмариллионе» оружие балрогов принципиально меняется: «…сердца их были из пламени, но обличье — тьма, и ужас несли они с собою: у них были огненные бичи. Позже в Средиземье их звали балрогами». Как видим, Толкин отказывается от избыточного оружия демона из «Властелина» и при этом усиливает тему огня, заменяя меч на бич, то есть визуальное воплощение протуберанцев пламени. (Обратим внимание, что во «Властелине» бич еще не огненный.)

Но есть и другое объяснение того, почему писатель предпочел избегнуть образа огненного меча.

Возможно, это стремление было обусловлено тем, что огненный меч — одно из христианских представлений: атрибут архангела Михаила и ангела в Эдеме, препятствовавшего изгнанным Адаму и Еве вернуться в рай. Ангельский атрибут у порождения Врага — конечно, это недопустимо для христианина. При этом Толкин еще во «Властелине» использовал образ огненного меча и в благом аспекте: в сцене боя с балрогом меч Гэндальфа «холодный и белый, сиял в правой руке мага». Едва ли это просто художественный прием — именно на фоне библейских коннотаций.

В этом контексте представляется неслучайным, что в «Сильмариллионе» в уже упомянутом поединке Финголфина и Моргота меч эльфийского короля описан так: «…выхватил свой меч, льдисто сверкавший Рингиль». Подчеркнем, что, в отличие от «Властелина», «Сильмариллион» крайне скуп на описания и меч, сияющий в буквальном смысле, там больше не встречается. Еще одна метафора огненных мечей относится к сыну Финголфина — Фингону, ставшему верховным королем после гибели отца. Речь идет о Битве Бессчетных Слез, где натиск воинства Фингона был так велик, что им едва не удалось разгромить войска Моргота: «Сверканье обнаженных мечей нолдор подобно было пламени, объявшему тростник». Здесь это именно метафора, в отличие от меча Финголфина и меча Гэндальфа (кстати, его меч ранее принадлежал второму сыну Финголфина, Тургону, владыке Гондолина, о чем сообщается еще в «Хоббите»).

Итак, абрис пространственной символики «Властелина колец» и «Сильмариллиона» показывает нам, что Толкин не просто использует отдельные элементы мифов и сказаний (как было в «Хоббите»), а заимствует самую суть, самую основу семиотической структуры. Причем он берет у скандинавов только те аспекты космологии, которые связаны с образом Врага.

Это неслучайно, в чем убедимся при дальнейшем анализе.

Северное мужество

Для мировоззрения славянина (в частности, русского читателя) очевиден тот факт, что бой ведется ради победы. Поэтому нам очень трудно понять психологию германских народов, для которых победа — не главная цель битвы, а иногда и не цель вовсе.

Выдающийся отечественный ученый А. Я. Гуревич писал: «Смерть фигурирует в героической поэзии германцев не как некое меланхолическое memento mori, напоминание о бренности мира, о преходящем характере всего земного. Смерть — момент, когда герой переходит в мир славы, ибо только со смертью он достигает завершенности и только слава останется после него. Но в этом “только” — все: слава — главная ценность в героической этике»[51]. Анализируя далее «Гренландскую песнь об Атли» из «Старшей Эдды», он показывает, как скандинавский герой сознательно едет на верную гибель именно потому, что его кончина будет неслыханной, ужасной — и слава о нем будет жить в веках; более того, брат требует мучительной казни для брата, давая тому возможность проявить максимальную силу духа и обрести немеркнущую славу. Как подчеркивал Гуревич, герой, устремляясь на смерть, вопреки предостережениям и здравому смыслу поступает «как должно владыке», проявляя достойное конунга презрение к смерти.

Слава как высшая категория героики германских народов была хорошо известна деятелям культуры первой половины ХХ века. Так, в отечественном фильме «Минин и Пожарский» выведен отряд скандинавских наемников, переходящий с одной стороны на другую. Когда они снова собираются служить полякам, шляхтич (хоть и враг, но славянин!) укоряет их: «Вы много сражались и вместе с нами, и против нас», на что предводитель скандинавов гордо отвечает: «Мы много сражались и вместе с вами, и против вас. И каждый раз — со славою». Этот пример отлично показывает не только суть менталитета германских народов, но и отношение к нему людей другой культуры.

Заметим, что такое мировоззрение языческое по своему происхождению, поскольку для викингов смерть — это путь в Вальхаллу, чертог мертвых, где Один собирает героев для Рагнарёка, Битвы гибели мира. Мировоззрение континентальных германцев известно менее детально, однако и там верховный бог Водан возглавляет Дикую охоту, состоящую из убитых. Поэтому для древнего германца героическая гибель — не только возможность обрести бессмертие в славе, но и вход в своеобразный рай для воинов. Подчеркнем, что исключительной особенностью скандинавской культуры является посмертное разделение на воинов, павших в бою (они идут наверх к Одину, в Вальхаллу), и всех остальных (они идут вниз, в Хель); ни у одного из языческих народов ничего подобного нам не известно. После христианизации эти представления, разумеется, были отвергнуты как религиозная концепция, но остались на уровне архетипа германской культуры.

Итак, «северное мужество» представляет собой доблесть ради славы, когда практически неважно, против кого и за что ты сражаешься, тем более неважно, удалось ли победить. У Толкина это ярче всего отражено в «Сильмариллионе», в образах Феанора (и его сыновей), а также Турина Турамбара.

Мы не станем здесь пересказывать историю Феанора — читавшим «Сильмариллион» она известна, а незнакомых с этой книгой краткий пересказ скорее запутает, чем просветит, — приведем лишь необходимую цитату. Когда Феанора и его воинство, проливших кровь эльфов, проклинает Владыка Судеб, гордый герой отвечает: «Нас пугали многими лихами, и предательством — в первую голову; об одном лишь сказано не было: что нас погубит испуг, трусость или боязнь трусости. Потому говорю я, что мы пойдем вперед, и предрекаю: дела, свершенные нами, будут воспеты в песнях — и не забыты до последних дней Арды». Как видим, это чистое воплощение северного мужества, где доблесть и слава затмевают все остальное.

Другая важная деталь. Несколько ранее по сюжету, когда Феанор узнает, что созданные им светящиеся самоцветы Сильмарили похитил Моргот, он вместе с сыновьями произносит свою знаменитую Клятву, «клянясь ненавидеть и преследовать Стихию Мира, демона, эльфа или нерожденного еще человека, или иную тварь, большую или малую, добрую или злую, когда бы ни пришла она в мир, — любого, кто завладеет, или получит, или попытается укрыть от Феанора или его наследников Сильмарили» (выделено мною. — А. Б.). Несмотря на обстоятельность Клятвы, массу перечислений в ней, она не содержит интенции вернуть Сильмарили. Перед нами очевидное воплощение принципа «битва важнее победы». После этого читателей «Сильмариллиона» ждет история Первой эпохи, когда сыновья Феанора сражаются за Сильмарили — и против Моргота, и против эльфов, но в итоге самоцветы отца им так и не достаются.

Феанор и его сыновья, несомненно, не принадлежали к числу персонажей, любимых Толкином, чего нельзя сказать о Турине Турамбаре. Этот образ возник как синтез финского сюжета (к которому мы обратимся в соответствующем разделе) и некоторых деталей скандинавского сказания о Сигурде, но исключительную художественную выразительность ему придает не событийный драматизм, а особое восприятие темы судьбы. Это же делает образ Турина стоящим особняком в творчестве Толкина, поскольку к скандинавскому восприятию судьбы писатель нигде более не обращается, по крайней мере так явно.

Турин, сын Хурина, по ходу сюжета многократно меняет имя, но наиболее известен он как Турамбар — что означает «Владыка Судьбы». Тем самым герой подчеркивает, что, несмотря на весь трагизм событий, произошедших с ним, он не пешка в руках рока, он сам определяет свою жизнь.

Обратимся к характеристике скандинавского мировоззрения, которую дает А. Я. Гуревич: «Обычно говорят о “приятии” германским героем “неизбежной судьбы”. Может быть, следовало бы сильнее подчеркивать не только активность этого приятия, но и активную роль его в самом созидании той трагической ситуации, которую он затем осознает и воспринимает как собственную судьбу». Анализируя уже упомянутую «Гренландскую песнь об Атли», Гуревич подчеркивает, что герой «не принимает неизбежной судьбы — он скорее самовольно бросает ей вызов, провоцирует ее!»

Эти слова сполна можно отнести и к Турамбару, проявляющему героическое безрассудство, например, при убеждении короля эльфийского города Нарготронда не разрушать мост через реку — именно по этому мосту потом приползет дракон, который уничтожит город. Точно так же эддический конунг Гуннар поехал на верную гибель, невзирая на все предостережения.

Рассказ о всех бедствиях, обрушившихся на Турамбара, был бы слишком долог. К счастью, сейчас в распоряжении заинтересованного читателя имеется не только соответствующая глава «Сильмариллиона», но и выпущенная Кристофером Толкином книга отца «Дети Хурина» — о судьбе Турина и его сестры. Из трагедий мы упомянем лишь самые страшные: невольное убийство своего друга, вина за гибель Нарготронда и брак с неузнанной сестрой, потерявшей память. Такая концентрация жутких событий вполне во вкусе скандинавских сказаний, о которых Гуревич писал: «Героическую поэзию привлекали… не победы и триумфы, но неудачи, поражения, гибель… персонажей… рассматриваемых в единоборстве с судьбой».

Победив дракона и услышав от него, умирающего, правду о своем невольном инцесте, Турамбар бросается на меч. Это самоубийство — важная часть парадигмы скандинавской героики. Опять цитируя Гуревича: «Герой гибнет, и это не случайно. Только в смерти, в ее приятии, в поведении героя перед лицом ее завершается его становление. Чем беспримернее его гибель, чем ужаснее и неслыханней ее обстоятельства, чем более выходят они за пределы обычного, тем величественнее герой и тем более впечатляет воспевающая его песнь». Относительно конкретно самоубийства Гуревич приводит цитату из «Саги об Инглингах», где говорится: «Эта судьба казалась всем… наилучшей для потомка конунга — умереть самому и добровольно завершить свою славную жизнь».

На фоне столь глубоких, основополагающих заимствований из скандинавской поэтики героического значительно скромнее смотрятся прямые цитаты. Мотив инцеста Турина с родной сестрой заставляет вспомнить «Сагу о Вёльсунгах», где происходит инцест между Сигмундом и Сигню, оттуда же напрямую взят эпизод в истории Берена, который с отрядом эльфов заточен в темнице Саурона, куда каждую ночь приходит волк и пожирает одного из них. Сигмунда спасает хитрость Сигню, Берена — появление его возлюбленной Лучиэни. Еще одна прямая цитата (не вошедшая в окончательный текст «Сильмариллиона», но сохранившаяся в черновиках) из эддического сказания о Сигурде: подобно тому как скандинавский герой убивает дракона, вырыв яму на тропе и поразив его мечом в брюхо, Турин убивает дракона Глаурунга, спрятавшись в расщелине, пока Великий Червь проползает над ним. Гораздо важнее отметить другое заимствование. Современное сознание представляет дракона существом с лапами и кожистыми крыльями, однако в скандинавской мифологии этим термином обозначается исполинский змей, способный только лишь ползать. Толкин в «Сильмариллионе», когда пишет о Глаурунге и его драконьем выводке (испепелившем Белерианд в Битве Внезапного Пламени), также подразумевает змеев — огнедышащих, обладающих магией, но лишенных лап и крыльев. Повторим прозвище Глаурунга — Великий Червь. Поэтому, когда мы видим, например, на картине Тэда Несмита сцену гибели Нарготронда, где Глаурунг выглядит как типичный динозавр, то следует понимать, что такое изображение порождено стремлением представить монстра наиболее эффектно.

Семь богов и семь богинь

Толкинистская субкультура давно заметила, что в «Сильмариллионе» число Валар — Стихий Мира — совпадает с количеством богов в «Перебранке Локи», знаменитой песни «Старшей Эдды». Но, как нам представляется, это как раз тот случай, когда факт совпадения (и, возможно, факт осознанного заимствования) ничего не добавляет к пониманию мира Толкина.

Во-первых, «Перебранка Локи» — текст совершенно особенный, взаимные обвинения Локи и богов — это знак нарушения ими человеческих табу и подчеркивание их сверхчеловечности[52]. Для Толкина подобное немыслимо, в его концепции могущество Валар не нуждается ни в каких доказательствах, тем более «отрицательных». Во-вторых, в «Сильмариллионе» действительно представлены семь Валар, о которых говорится в мужском роде (поскольку это Стихии, то термин «мужчина» неуместен), семь Валиэр, о которых говорится в женском роде, и оппозиционный им Мелькор, Враг Мира, а вот при более внимательном чтении «Перебранки Локи» мы видим, что структура «семь богов, семь богинь и Локи» нарушается в финале, когда появляется бог-громовержец Тор.

Тем не менее традиционно считается, что образы Валар и Валиэр — это трансформированные скандинавские боги, и некоторые черты сходства нельзя не отметить.

Но прежде чем перейти к анализу, подчеркнем, что в концепции Толкина Валары лишь посланцы Эру, Единого, проводники его воли в мире, поэтому сходство с отдельными чертами скандинавских богов гораздо менее существенно, чем отличие Стихий от языческого пантеона.

Манвэ — Владыка Ветров и правитель Арды (мира явленного, Средиземье — это лишь часть его). Его чертог — на высочайшей вершине Таниквэтиль. Когда он восходит на трон, «он видит дальше всех — сквозь туманы, и тьму, и лиги морей». Сходство с Одином здесь очевидно: когда тот восседает на своем престоле Хлидскьяльв[53], то также может видеть все миры. Но не менее ярко и различие. В скандинавской мифологии увидеть все с этого престола может любой, что и сделал бог Фрейр, в то время как Манвэ приобретает эту способность, если рядом находится его супруга Варда, Владычица Звезд, известная во «Властелине колец» под именем Элберет.

Упоминая эддический престол Хлидскьяльв, нельзя не заметить, что этот образ — трон, с которого любому, кто на него сядет, виден весь мир, — Толкин использует в «Сильмариллионе», но совершенно в другом контексте. Речь идет о том, как Мелькор (также называемый Моргот, Черный Враг Мира) терзает одного из пленных вождей людей — Хурина, отца Турина Турамбара. «Моргот… выведя Хурина из темницы, усадил его в каменное кресло на одной из вершин Тангородрима. Волей Моргота он был прикован к этому креслу; и Моргот… молвил так: “Сиди же и любуйся краями, где лихо и отчаяние падут на тех, кто любим тобою. Ты осмелился… подвергать сомнению могущество Мелькора, Властелина судеб Арды. Так узри же взором моим, услышь моим слухом; и не сойти тебе с этого места, пока все не придет к горестному своему концу”». Как видим, здесь сходство с престолом Одина гораздо больше. Отметим и резко негативную окраску образа этого трона. Как мы уже подчеркивали, для Толкина Валары отнюдь не языческие боги, поэтому неудивительно, что в мотиве всевидения Манвэ сходство с Одином крайне поверхностно, а в случае с Врагом Мира заимствование максимально близко.

Обратим внимание на еще одну цитату из «Сильмариллиона»: «Духи в облике воронов и орлов то и дело влетают в чертоги Манвэ и вылетают из них: взор их видит глубины морей и пронзает толщу гор, проникая в тайные бездны. Так ему приносили вести обо всем, что творилось в Арде». Этот пассаж — единственный, где упоминается, что птица Манвэ — не только орел, но и ворон. Если образ орла как воплощение не просто блага, а спасения свыше (в прямом и переносном смысле) в мире Толкина представлен более чем ярко, то мотив ворона-провидца в нем практически не отражен (мы встретим его только в «Хоббите»). Тем не менее мы не можем пройти мимо, поскольку это прямая цитата из «Эдды», где об Одине говорится, что два ворона сообщают ему обо всем, Один «шлет их на рассвете летать над всем миром, а к завтраку они возвращаются. От них-то и узнаёт он все, что творится на свете»[54].

Если сам по себе Манвэ с Одином схож крайне мало, то его родство с Мелькором следует признать прямой и значимой цитатой. В «Сильмариллионе» упоминается, что Манвэ и Мелькор были братьями в думах Единого. Относительно родства Одина и Локи «Старшая Эдда» дает две разные, но близкие версии: в «Перебранке Локи» о них говорится как о побратимах, в «Прорицании вёльвы» Локи назван братом Бюлейста, а это одно из пятидесяти имен Одина. Перед нами отражение близнечного мифа, где один бог-брат воплощает светлую, созидательную сторону, второй же — темную, деструктивную. Но, несмотря на довольно широкую распространенность близнечного мифа в культуре архаичных народов, мы полагаем, что здесь перед нами не воплощение универсалии, а заимствование из конкретного источника.

Сходство Мелькора с Локи также довольно относительно. Локи — трикстер, его оружие — хитрость; кроме того, он далеко не всегда враг прочим богам, и сюжетов, где он выступает помощником и хитроумным советчиком, достаточно много. Более того, даже в своих наиболее негативных поступках (убийство светлого бога Бальдра, порождение чудищ, сражение против богов во главе воинства нижнего мира в Последней Битве) Локи совершает деяния, которые дадут Одину и прочим богам великую славу, Бальдру — воцарение в новом мире без войн, и, кажется, это в значительной степени осознавалось самими скандинавами. Локи гораздо более «свой» для богов, чем, скажем, великаны. И если судить по «Перебранке», то и после убийства Бальдра он остается среди них.

Мелькор — совершенно иное. В нем гораздо больше от христианского сатаны, чем от хитрого скандинавского бога. Мелькор сразу же отъединяется от прочих Валар; строя свою твердыню, он предпочитает силу хитрости. Подобно Локи, Мелькор заточен, и его освобождение несет миру новые беды, но обстоятельства заточения не совпадают. Картина последней битвы Арды, Дагор Дагорат, во время которой прежний мир будет уничтожен и после его гибели возникнет Арда Исцеленная (эта информация лишь упоминается в «Сильмариллионе», но известна по черновикам Толкина), отчасти сходна с Гибелью Богов, но апокалиптические мотивы важнее. Пожалуй, чертой, наиболее сближающей Локи и Мелькора, является связь с огнем. Огонь по-исландски — logi, в «Поездке Тора в Утгард» из «Младшей Эдды» Локи состязается с огнем, а в мифе противники всегда обладают общей чертой. Мелькору служат огненные балроги, затем — огнедышащие драконы, врата в его крепость — вулкан, так что тема огня в его образе значительно масштабнее.

Некоторые одинические черты просматриваются в образах Намо — Владыки Судеб и Оромэ — Великого Охотника. Чертоги Намо, они же Залы Мандоса, — это место, куда приходят духи погибших эльфов (в то время как люди покидают Арду, уходя за грань мира). Намо — провидец, он произносит пророчество о Роке Нолдор, которое мы уже упоминали. Этот величественный и мрачный персонаж по духу гораздо ближе Одину, чем формально совпадающий с ним в деталях Манвэ. Что касается Оромэ, то он скорее соотносим с континентальным Воданом, предводителем Дикой охоты. Но если Водан несет смерть тем, кто случайно встретится с ним, то Оромэ — убийца чудищ, так что здесь образ сверхъестественного охотника максимально гармонизирован.

Атрибут Оромэ — его рог, и это заставляет вспомнить о другом скандинавском боге — Хеймдалле, страже Асгарда, который затрубит в свой рог, возвещая начало Гибели Богов. Другой роднящий эти два образа мотив менее цитатен, но более важен. В прозаической вставке к «Песни о Риге» говорится, что Риг — это Хеймдалль, содержание же самой песни — история о том, как Риг породил три сословия скандинавского общества: знать, землевладельцев и рабов. То есть Хеймдалль выступает и как прародитель человечества. Наиболее яркий сюжет, связанный с Оромэ, — история о том, как он обнаруживает эльфов у Вод Пробуждения и затем ведет три народа эльфов в Валинор. Так что, хотя Оромэ буквально прародителем не является, его роль в судьбе едва пришедших в мир эльфов центральная.

Чрезвычайно отчетлива цитатность в образе Тулкаса — Валара, воплощающего физическую силу. В нем узнается скандинавский громовержец Тор, гроза великанов. Подобно тому как приход Тора усмиряет Локи во время перебранки, так же само вступление Тулкаса в битву заставляет Мелькора бежать, а позже именно Тулкас берет его в плен. Выше мы показали, что основание для поиска черт, роднящих персонажа Мелькора с Локи, заключается не столько в собственно образе Врага, сколько в отношениях с другими персонажами, заставляющих вспомнить о Локи. В частности, сходство Тулкаса и Тора — один из примеров.

Упомянем также пару образов Владык Моря — Ульмо у Толкина и Ньёрд в скандинавской мифологии. Здесь сходство совсем незначительно. Помимо «среды обитания», это некоторая отстраненность от прочих персонажей. У Ньёрда она мотивирована тем, что он не из небесных богов асов, а из земных — ванов. У Ульмо эта отстраненность принципиально иная: когда Валары перестали вмешиваться в дела Срединных Земель, Ульмо не оставляет эльфов-изгнанников и людей своей заботой.

Что касается остальных Валар, то попытки сопоставить их со скандинавскими богами нам представляются совершенно бесплодными.

Завершая этот абрис, мы можем сказать, что, формируя пантеон своего мира, Толкин скорее отталкивался от скандинавской мифологии, чем заимствовал из нее. Отдельные мотивы, знакомые любителям древних сказаний, делают образы Валар более близкими читателю, узнаваемыми, и это порождает распространенное мнение, что Толкин поместил скандинавских богов в мир с Единым Богом во главе. Как видим, мнение глубоко ошибочное. К шестнадцати богам, упомянутым в «Перебранке Локи» (а это далеко не весь пантеон «Эдды»!), мы нашли параллели в образах лишь шести Валар, причем из них трое репрезентируют различные аспекты Одина-Водана.

Волк и его однорукий противник

Как показывают наши не всегда успешные попытки найти скандинавские мотивы у Толкина, наибольшего результата мы добиваемся при анализе образа Врага и всего, что связано с ним. И в данном случае нас ждет прямая, легко узнаваемая цитата.

Центральное сказание для «Сильмариллиона» — история Берена и Лучиэни, добывших из твердыни Врага один из светящихся драгоценных камней — Сильмарилов. Кратко их историю Толкин излагает и во «Властелине колец», поскольку Арвен — из рода Лучиэни.

Интересующий нас эпизод таков. У выхода из цитадели Врага на Берена и Лучиэнь нападает исполинский волк Кархарот, он откусывает герою руку, в которой тот держит светящийся камень, но, поскольку Сильмарили благословенны, волк в муках и безумии мчит прочь. Затем на Кархарота собирается охота, во время которой волка Моргота убивают, однако на этой охоте гибнет и Берен.

Нетрудно узнать в образе Кархарота черты эддического исполинского волка Фенрира. Порождение Локи и великанши, этот волк во время Гибели Богов будет противником Одина и убьет владыку богов (после чего его поразит один из сыновей Одина — Видар). В «Младшей Эдде» также сообщается о том, что перед Последней Битвой некий волк проглотит солнце, а другой волк — луну. Фенрир ли этот волк? Так сообщают комментаторы академического издания «Старшей Эдды», однако в тексте песни говорится о «мерзостном» из рода Фенрира. Оставим вопрос открытым. В этом можно усмотреть источник цитаты к образу Кархарота, проглатывающего светящийся Сильмарил, который затем станет звездой на небе. Но есть более интересные сближения.

В «Младшей Эдде» подробно излагается миф о том, как асы пытались связать волка, пока тот был еще мал. Сделав одну за другой две цепи, они предложили Фенриру показать свою силу, разорвав их. Что волк и сделал. Тогда асы обратились к карликам за помощью, и те создали магическую ленту. Когда асы предложили Фенриру порвать ее, волк почуял хитрость и потребовал, чтобы один из богов положил свою руку ему в пасть как залог того, что асы не желают ему, Фенриру, вреда. Бог войны Тюр сделал это. Фенрир не смог разорвать ленту и откусил Тюру руку.

Параллель с образом однорукого Берена очевидна. Толкин, как всегда, берет мифологический мотив и ставит его в совершенно другую сюжетную коллизию. Но масштабность образов Кархарота и Фенрира дает основания говорить о цитате. Интересно, что ранее мы видели, как у Толкина скандинавские цитатные образы приобретают больший размах, чем в первоисточнике; здесь же вселенское чудище превращается в хоть и ужаснейшего из волков Средиземья, но не настолько грандиозного, чтобы уничтожать богов.

Однако не менее значимо и сопоставление тех, кто теряет руку в зубах волка, — Берена и Тюра. Пусть о первом мы знаем очень много, а о втором — очень мало (с Тюром не связано никаких мифов, кроме приведенного), сам мотив однорукости крайне важен. Как блистательно показал Ж. Дюмезиль[55], если в мифологическом тексте тот или иной признак маркирован анормальностью (в частности, число глаз или рук не равно двум), то это означает сверхпроявление этого признака. Скандинавский бог войны Тюр — воплощение сверхсилы, и именно поэтому у него одна рука. Образ однорукого Тюра, несомненно, старше этиологического сказания о том, как именно он лишился правой руки, история связывания Фенрира не более чем позднейшее объяснение.

Берен среди героев «Сильмариллиона» занимает, пожалуй, центральное место. Его подвиг — добывание Сильмарила — значителен сам по себе, но надо помнить, что Сильмарил затем станет звездой Гиль-Эстель на челе у Эарендела Благословенного. Выше мы писали о том, что для Толкина «разворачивание» мира Средиземья началось именно с образа звезды-Эарендела. Если же мы посмотрим на историю мира изнутри, то именно потомки Берена и Лучиэни — короли Второй и Третьей эпохи, то есть история любви этого человека и эльфийской принцессы буквально определяет судьбу мира.

Конечно, авторского литературного персонажа неуместно сравнивать с богом, которому веками поклонялись северные народы, но если мы посмотрим на Берена и Тюра в рамках семиотической системы каждого, то Берен, пожалуй, окажется значимее.

Но в «Сильмариллионе» есть и другой однорукий.

Это Маэдрос, старший из сыновей Феанора. Обстоятельства, при которых он потерял правую руку, совершенно иные (спасение из темницы Врага), так что единственный миф о Тюре не имеет к нему никакого отношения. И все же мы полагаем, что анализ образа Маэдроса в контексте представлений об одноруком Тюре не только возможен, но и обязателен для лучшего понимания мира Толкина.

Сыновья Феанора, связанные Клятвой, не только сражаются против Врага, но и, стремясь добыть Сильмарил, принесенный Береном в Белерианд, дважды нападают на эльфийские города, где в то время находится самоцвет, а затем, во время Войны Гнева, когда два других Сильмарила вырваны у Врага, — на эльфийский лагерь. И хотя характер Маэдроса обрисован Толкином как гуманный по сравнению с его отцом и некоторыми братьями, ответственность за все три братоубийства лежит на нем как на старшем[56]. То есть образ Маэдроса мы можем рассматривать как персонификацию ярости сыновей Феанора, единственных среди всех героев Средиземья, кто обращал мечи против своих, поскольку верность Клятве для них — главная ценность.

И здесь мы сталкиваемся с глобальным расхождением средневекового и современного менталитета.

Прогресс цивилизации заключается в том, что человек учится врать. Дикарь, то есть представитель традиционной культуры, врать неспособен[57], и если слово необходимо сдержать ценою жизни (своей или чужой) — он отдаст ее. Для современного менталитета это настолько чуждо, что существует поговорка «держаться на честном слове», то есть практически ни на чем, рухнуть в любой момент.

Точно так же для традиционного общества родовые ценности — определяющие. Хорошо известен сюжет из «Эдды», где героиня Гудрун, чтобы отомстить мужу за убийство своих братьев, убивает детей, рожденных ею от него: брат — более близкий родич, чем сын и тем более супруг. Отец, разумеется, еще более близкий.

Поэтому Маэдрос, проливающий кровь эльфов во исполнение Клятвы, данной им вслед за отцом, поступает по законам родового (и в частности, скандинавского) общества абсолютно правильно. В восьмом веке это был бы положительный герой.

Но Толкин — человек ХХ века, носитель иного менталитета. Как ученый, глубоко знающий обе «Эдды» и другие памятники скандинавской культуры, он прекрасно понимает логику поступков Маэдроса и его братьев и с историко-этнографической точностью воспроизводит ее в своих текстах. Однако, как современный человек и христианин, он не может этого одобрять.

Сдержанность Толкина в описании характеров в «Сильмариллионе» роднит его текст с лучшими из песней «Старшей Эдды». Мы упомянули эддическую Гудрун, задержимся на ее образе еще немного. Супруга великого героя Сигурда, она проявляет любовь к нему только начиная со сцены его убийства. В «Краткой песни о Сигурде», где Сигурда пронзают мечом на ложе, Гудрун, увидев это, всплеснула руками так сильно, что зазвенели кубки на полке и во дворе загоготали гуси, — лишь этим древний певец рисует ее ужас и отчаяние. Когда она стоит над телом мертвого мужа («Первая песнь о Гудрун»), ее горе столь велико, что у нее нет слез и прочие женщины пытаются заставить ее выплакаться. Этот скупой психологизм передает силу чувств несравнимо сильнее, чем пространные описания.

Посмотрим «Сильмариллион». Феанор приказывает сжечь корабли, на которых они приплыли в Белерианд, Маэдрос пытается его остановить, поскольку большая часть эльфов осталась по ту сторону моря, в холодном краю, не имея возможности вернуться, и среди них — Фингон, двоюродный брат и близкий друг Маэдроса. Феанор отвечает отказом. Чувства Маэдроса по этому поводу Толкин передает так: «Тогда Маэдрос отошел и — один — стоял в стороне». Как видим, психологизм вполне в духе «Эдды».

Но мы задержались на сопоставлении образов Маэдроса и Гудрун отнюдь не только потому, что описание их горя стилистически сходно. Дальнейшая судьба обоих — при всем несходстве событий — шокирует верностью долгу и жестокостью.

Сигурд, гибель которого столь тяжело переживает Гудрун, убит ее родными братьями. Но по закону родового общества брату мстить нельзя, и древнескандинавская героиня так и поступает (в «Песни о нибелунгах», где эти законы забыты, героиня поступит ровно наоборот). Зато когда ее второй муж убивает ее братьев, Гудрун мстит ему со всей жестокостью, о которой мы уже упоминали. Точно так же Маэдрос, когда узнаёт, что Сильмарил находится в гавани, где укрылись эльфы его народа — те самые, за которых он просил отца, — идет на эту крепость войной, переступив через личные чувства к сородичам.

И хотя между сюжетикой Маэдроса и Гудрун нет ничего общего, образы эти стоит признать в высшей степени сходными. Перед нами истории о том, как персонажа, изначально мягкого по характеру, верность родовой мести превращает в кровавое чудовище.

Итак, сыновья Феанора — это воплощение не только скандинавского понятия героизма, но и скандинавского понятия чести и долга. И то, что старший из них лишен правой руки, делает его достойным (разумеется, в категориях викингов) преемником образа Тюра, бога войны.

Если сравнивать соотношения образов Маэдроса и Берена с Тюром, то мы приходим к уже знакомому выводу: Берен цитатнее, но Маэдрос ближе по сути. Как видим, прямые цитаты играют в мире Толкина несравнимо меньшую роль, чем цитаты неявные, когда заимствуются ценностные категории той или иной культуры.

Образ Маэдроса служит некоторым противовесом к образу Берена, поскольку, как мы убедились, скандинавская культура служит для Толкина источником представлений или о Враге и его присных, или о тех, кто не является для Профессора положительным персонажем. Процитировав миф викингов по отношению к любимейшему из героев, он не может не использовать его для персонажа из противоположного лагеря.

«Загадки в темноте»

В «Хоббите» Толкин не без оснований пишет, что игра в загадки (которую ведут Голлум и Бильбо) «старинная и считается священной, и даже злые существа не смеют плутовать, играя в нее». Это легко узнаваемая отсылка к «Старшей Эдде», где в разной форме игра в загадки встречается трижды. Первый раз — в песни «Речи Вафтруднира», она самая масштабная и драматическая и заканчивается смертью проигравшего. Второй раз — в «Речи Харбарда», там игра представляет собой откровенную пародию. А третий раз — в «Речи Альвиса», она также заканчивается гибелью противника: поскольку проигравший — альв, он каменеет под лучами взошедшего солнца (мотив, известный нам по «Хоббиту», но не цитатный к «Эдде», поскольку это распространенное скандинавское поверье).

Мы начали с наиболее мрачного аспекта этого мотива, чтобы подчеркнуть, насколько неслучайно то, что игру в загадки предлагает именно Голлум. Более того, в изначальной версии, пока «Хоббит» был еще именно детской сказкой, Голлум вовсе не грозил Бильбо смертью, то есть версия, которую в классической редакции Бильбо излагает Гэндальфу и гномам, была изначальной авторской. Но трансформация Голлума из сравнительно безобидного героя в то жуткое существо, которое мы знаем по «Властелину колец», потому и произошла, что в основе пока еще единственного эпизода с его участием лежали мрачные скандинавские сюжеты.

«Эдда» — это памятник той культуры, где загадка не детское развлечение, а способ мироописания, причем магического. У архаических народов загадывание загадок — ритуал для посвященных мужчин. В «Речах Вафтруднира» Один, отправляясь к великану состязаться в мудрости, понимает, что рискует жизнью, однако стремление доказать свое превосходство оказывается сильнее риска гибели.

При всем несходстве Голлума с Вафтрудниром и уж тем более Бильбо с Одином, мы настаиваем, что этот эддический текст оказал прямое влияние на завязку истории Кольца. Финал эддической песни таков: Один, явившийся к великану в измененном обличье, доказывает свою мудрость, ответив на все вопросы хозяина, и получает право сам загадывать загадки. И после ряда вопросов о мироустройстве он спрашивает, «что сыну Один поведал, когда сын лежал на костре?» (Сын — это бог Бальдр, судьба которого — предвестие будущей Гибели Богов.) По этому вопросу великан узнаёт в своем собеседнике Одина, но не может дать ответ: «Никто не узнает, что потаенно ты сыну сказал!» Иными словами, Один, славящийся, кроме прочего, и своим коварством, фактически нарушает правила состязаний: он не загадывает загадку, он задает вопрос. К этому поступку Отца Ратей как нельзя больше подходят слова из «Хоббита»: «Да и последняя загадка, если на то пошло, согласно древним правилам игры, не могла считаться настоящей». Чтобы завершить анализ эддического сюжета, подчеркнем, что формально Один не нарушает правил, он задает вопрос о мироустройстве, но, как и Бильбо, вопрос совершенно личный, ответ на который не известен никому[58].

Так начинается история Единого Кольца. Этот образ также имеет эддические корни: Одину принадлежит кольцо Драупнир (что означает «Капающее»), о котором в «Младшей Эдде» сообщается: «Есть у этого кольца с тех пор свойство: каждую девятую ночь капает из него по восьми колец такого же веса». Это кольцо Один кладет на погребальный костер своего сына Бальдра.

Как видим, Толкин берет из «Эдды» идею кольца, с которым связаны другие кольца. Он полностью ее трансформирует, Единое не источает из себя прочие, оно, напротив, соединяет их. Но образ кольца, магически связанного с определенным количеством других колец, — несомненно, заимствование. И подобно тому, как Один отдает кольцо сыну, Бильбо отдает Кольцо племяннику.

«Оба кольца были круглые»

Драупнир, в отличие от Единого, не несет в себе никакого отрицательного начала, причем ни как образ, ни как элемент сюжета. Некоторые исследователи[59], ища скандинавские корни в идее Кольца Всевластья, обращаются к сказанию из «Старшей Эдды» «Речи Регина», где излагается история проклятого золота, причем акцентное место в сюжете занимает золотое колечко. Карлик Андвари, проклиная похитителей его золота, предрекает гибель грядущим его владельцам. Но, не говоря уж о том, что проклятое золото и Единое Кольцо несут в себе зло совершенно разного свойства, подчеркнем, что кольцо Андвари далее в эддическом сюжете или вовсе не задействовано, или, по другой трактовке, действует безуспешно (Гудрун посылает кольцо своим братьям, предупреждая о грозящей гибели, но братья все равно приезжают). Даже если мы будем отождествлять кольцо Гудрун и кольцо Андвари, перед нами — просто вещь, не обладающая ни магией, ни тем более собственной волей. Этим оно отличается от золота Андвари, которое проклято и неизбежно несет гибель.

Но образ Андвари и его кольца послужил отправной точкой для вдохновения другого великого художника — Рихарда Вагнера. Любопытно, что сам Толкин резко отрицал сопоставление образа Единого Кольца и Кольца нибелунга, давшего название тетралогии. Хорошо известна его фраза: «Общего у этих колец только то, что оба они круглые». Однако внимательное знакомство с вагнеровским сюжетом опровергает это утверждение.

Во-первых, у Вагнера впервые появляется история создания кольца: злобный карлик Альберих, отвергнутый русалками Рейна, похищает их золото и творит из него кольцо. Сцена создания кольца принадлежит к ярчайшим моментам этой оперы.

Во-вторых, это кольцо дает не только богатство, но и власть, причем Альберих с его помощью обращает других карликов в рабов. Это принципиальный момент, поскольку власть как таковая совершенно не обязательно подразумевает порабощение.

В-третьих, для создания кольца необходима магическая сила, и в данном случае кузнец должен отвергнуть любовь. Этот мотив не встречался в мифологии, где магические предметы зависят исключительно от мастерства создателя, а не черт его характера. Кольцо, созданное ненавистью, — это находка Вагнера, черта культуры Нового времени.

Дальнейший кровавый путь кольца, который уготовил ему Рихард Вагнер, для нас уже несуществен.

Мы видим, что Толкин отчетливо заимствует у немецкого творца слишком многое. Поистине, необъяснимая притягательная сила заключена в этом кольце…

Завершая анализ заимствований Толкина у Вагнера, упомянем еще одно, незначительное. Брат Альбериха — жалкий карлик по имени Миме. В «Сильмариллионе», в истории Турина Турамбара, действует карлик Мим, злобный и коварный.

Итак, анализ скандинавских (и, шире, германских) мотивов в книгах Толкина убеждает нас, что эта мрачная и брутальная культура служила для создания образов как непосредственно Врага и его творений, так и тех, кто попал под омрачение и нес в мир гибель. Редкие исключения — это образы максимально высокой героизации.

Даже гномы, которые больше связаны с фольклором, чем с «Эддой», в «Хоббите» будут алчны и упрямы, что в определенном смысле и предрешает гибель Торина Дубощита. Исключением оказывается Гимли, который медленно, на протяжении многих глав «Властелина колец», освобождается от характерных гномьих недостатков и в итоге оказывается единственным гномом, кому дано уйти за Море. Но высокая судьба Гимли, возможно, предопределена его именем: оно не из перечня карликов, так в «Эдде» именуется гора, где спасутся те, кто уцелеет во время Гибели Мира.

◆

Завершая этот беглый абрис влияния скандинавской культуры на творчество Толкина, скажем буквально несколько слов о литературной традиции. Скандинавия дала миру фактически первую популярную книгу по мифологии, которую мы сейчас называем «Младшей Эддой», а автор — Снорри Стурлусон — называл просто «Эддой», то есть «Поэтикой», поскольку создал ее как пособие для поэтов по правильному употреблению мифологических имен в стихах. Сюжет «Младшей Эдды» представляет собой разговор человека с некими волшебными существами, которые излагают ему мифы. Толкин именно так и строит свою первую книгу о Средиземье — «Книгу утраченных сказаний», многие сюжеты которой позже были переработаны и составили «Сильмариллион». Другое уникальное явление скандинавской культуры — исландские саги, записи историй подлинных событий (или тех, что считались подлинными, даже если там действуют сверхъестественные силы). Язык саг крайне сухой, экономный, повествование слишком сжато для современного читателя. Но сходную картину мы видим в «Сильмариллионе» (недаром существует поговорка «Первые четыре прочтения “Сильмариллиона” самые трудные», и ровно то же говорят о «Саге о Ньяле»), а когда само действие напоминает сюжеты саг (например, суд над Хурином, скитающимся после плена в Ангбанде[60]), то возникает ощущение, что ты читаешь еще одну из них. Да и язык «Властелина колец», пусть и не такой экономный, все же несет явную печать влияния литературной традиции саг. Так что Толкин не просто использовал скандинавские мифологические образы, а заимствовал стилистику древних исландских текстов.

Теперь мы переходим к анализу уникальной культуры, менее известной популярному читателю, но глубоко и точно понятой Толкином.

Толкин и финский эпос

Когда пишут о взаимоотношениях Толкина с финской культурой, то обычно ограничиваются замечанием о том, что классический эльфийский язык квэнья был создан на основе финского. При этом язык эльфов Белерианда — синдарин — создан на основе валлийского. Исходные языки относятся не только к разным группам, но и к разным семьям (финно-угорской и индоевропейской соответственно), однако квэнья и синдарин в мире Толкина, несомненно, родственные языки, и звуковые чередования в них хорошо заметны даже тому, кто не имеет специального филологического образования.

Но лингвистический аспект мира Толкина слишком специфичен и не является темой данной книги. Мы обратим внимание лишь на важнейший культурологический аспект — сильнейшую близость финской и валлийской культур в восприятии Толкина, близость тем более примечательную, что в «земной» истории она не обусловлена взаимодействиями или влияниями.

После такой преамбулы читатель вправе ожидать, что мы проанализируем финскую мифологию как еще один источник представлений об эльфах Средиземья.

Но нет, все значительно серьезнее.

И перед обращением к текстам Толкина нам необходимо совершить глубокий экскурс в основной памятник карело-финнов — эпос «Калевала».

Семиотическая система этого эпоса не имеет аналогов в мировой культуре: в «Калевале» действие бессильно перед словом. Как и в любом эпическом сказании, значительную часть сюжета «Калевалы» занимают поединки, однако это не схватки на оружии и даже не состязания в магии: это состязания в знаниях о происхождении мира и его элементов.

Подобное мы встречали и в «Эдде», однако там такие сюжеты периферийны, здесь же поединок мудрецов-чародеев — единственный возможный вид противоборства.

Рассмотрим эту тему подробнее.

Борьба главного героя — старого песнопевца Вяйнемёйнена — с молодым и дерзким Ёукахайненом подобна состязанию Одина с Вафтрудниром: оба излагают сведения о мироустройстве и происхождении всего сущего, причем Вяйнемёйнен действительно знает все это (он старше, чем мир), а его противник обладает лишь поверхностными знаниями, и с каждым шагом поединка Вяйнемёйнен погружает его все глубже в болото (III, 148–254)[61]. Другой герой — Лемминкяйнен — сражается с хозяином потусторонней страны следующим образом: сначала оба противника творят магией различных животных, чтобы те бились друг с другом, а затем вступают в чародейный поединок сами (XXVII, 219–256). Противник героя может быть лишен всякой антропоморфности: тот же Лемминкяйнен сражается с Морозом, рассказывая о его происхождении и принуждая его отступить (XXX, 213–254).

Список магических поединков «Калевалы» можно продолжить. Но обратим внимание на важнейшую из деталей — на способ произнесения всех этих рассказов: их поют. И к Вяйнемёйнену, мудрейшему из мудрых, относится устойчивый эпитет «вековечный песнопевец».

Этим поединки «Калевалы» отличаются от состязаний в мудрости «Эдды». И это же не позволяет нам соотнести образ Гэндальфа с Вяйнемёйненом, хотя оба они мудрецы, всегда выглядят старцами и возраст их древнее, чем мир (о Гэндальфе в «Сильмариллионе» сообщается, что это майар Олорин, один из изначальных духов). Но тема пения не имеет к Гэндальфу никакого отношения, поэтому сопоставление, несмотря на всю привлекательность идеи, неоправданно.

Зато узнаваемой цитатой из мира «Калевалы» является один из самых известных поединков «Сильмариллиона» — поединок на песнях Финрода и Саурона. Здесь Толкин следует своему излюбленному приему, хорошо знакомому нам по предыдущему анализу: не перенося в свой мир какой-то конкретный эпизод из древнего сказания, он берет основополагающий принцип культуры и строит на нем собственный, уникальный сюжет. Более того, он вводит в сюжет этический момент.

В ответ на некую неопределенную «песнь лиходейских чар» Саурона Финрод начинает петь о Благом Западе — о жизни эльфов в Валиноре. Это вполне сопоставимо с финскими рассказами о происхождении тех или иных элементов бытия. Но поскольку это песнь именно о происхождении, то она не может завершиться на статичном образе, в данном случае — на счастливой жизни в Благом Краю до освобождения Мелькора, гибели Древ и мятежа Феанора. Спев об этих трагических событиях, Финрод неизбежно должен спеть и о том, как именно эльфы покинули Валинор, — о резне в гавани Альквалондэ. После этого эльфийский король падает, «чарами сражен».

Строго говоря, нет никаких оснований считать эти чары злым колдовством Саурона. В отличие от финских героев, по очереди наносящих те или иные магические удары, практически весь поединок на песнях — это только пение Финрода[62]. И даже если финальный «удар» — чары именно Саурона, то причина поражения Финрода в том, что он, как и все эльфы, внявшие призыву Феанора, разделяет вину за резню в Альквалондэ, и ответственность за это настигает его (забегая вперед, заметим: также она настигает его сестру Галадриэль, хотя и в совершенно ином контексте).

Для героев «Калевалы» знание и пение отнюдь не только своеобразный вид оружия — это вообще их основной инструмент. Приведем избранные примеры. Чтобы плыть по морю, Вяйнемёйнену необходима лодка — и он творит ее словами (XVI, 101–114; L, 485), ими же он управляет ею (XLII, 193–215) или в другом эпизоде пением создает для лодки гребцов (XXXIX, 275–290). Для перевязки раны необходимы не бинты, а рассказ о происхождении железа, поскольку рана нанесена железным ножом (IX, 27–265) и лишь заклятия останавливают кровь (IX, 269–416). Примечательно, что этот рассказ и заклятия полностью занимают девятую руну, практически лишенную сюжета, — знания о мире оказываются важнее истории о подвигах героя.

Способность творить пением присуща не только Вяйнемёнену, но и Лемминкяйнену, хотя здесь есть существенная разница: молодой герой создает некие чудесные вещи (XXIX, 135–222), в то время как вековечный певец создает вещи повседневные, то, что служит простым людям в их жизни.

Квинтэссенцией представлений о творении пением служат слова Вяйнемёйнена о боге-творце (в данном случае имеется в виду громовержец Укко):

О, когда б запел создатель,

Слово с уст своих сказал нам!

Мощно песни он пропел бы,

Произнес бы заклинанья…

Солью стали б камни моря,

Хлебородной почвой — рощи,

Темный лес — пшеничным полем…

Он и пел, и заклинал бы,

Говорил слова заклятья,

Он на двор напел бы стадо,

Мог бы в хлев коров наделать,

В стойла много пестролобых,

В поле множество молочных,

Сотни с выменем обильным… (XXI, 389–439)

Эта способность бога-творца созидать пением становится основополагающей космогонической идеей в мире Толкина, находя воплощение в «Сильмариллионе», на первых страницах которого рассказывается об Эру, Едином, который вместе с изначальными духами (будущими Валарами, Стихиями Мира, и майарами, духами менее могущественными) творит мир пением. Именно тогда Мелькор вносит свой Диссонанс, исказив замысел Единого.

Поэтому тема пения в мире Толкина чрезвычайно важна. Каждый раз, когда тот или иной герой поет (и даже песенки хоббитов не исключение!), в этом пении есть отзвук силы Творения. Эльфы из всех народов наиболее близки к Единому, они — его Старшие Дети (люди — Младшие), и неудивительно, что и во «Властелине колец», и в «Хоббите» пение непременно упоминается при описании эльфов. Очень интересен в этом аспекте такой внешне несерьезный персонаж, как Том Бомбадил, в доме которого легче петь, чем говорить, над которым не властно Кольцо, устрашающее даже Гэндальфа (подробно о Бомбадиле поговорим в отдельной главе).

Особый семиотический статус пения виден в эпизоде «Сильмариллиона», который с точки зрения обыденного мышления крайне нелогичен. Речь идет о спасении Маэдроса, прикованного к скале Тангородрима. Его двоюродный брат и друг Фингон отправляется на его поиски, взяв с собой… арфу. «Тогда, бросая вызов оркам, что все еще прятались в темных подземельях, Фингон взял арфу и запел песнь Валинора, сложенную нолдорами в древности, когда вражда еще не разделяла сынов Финвэ; и голос его зазвенел в мрачных теснинах, дотоле не слыхавших ничего, кроме воплей страха и скорби». Возникает вопрос, почему орки не напали на дерзкого эльфа? Ответ, вероятно, заключается в том, что в песне Благого Края есть сила, которой орки страшатся (подобно тому как во «Властелине колец» они страшились Сэма, освещающего себе путь фиалом Галадриэли). На пение Фингона отвечает Маэдрос, а затем появляется орел (птица Манвэ, знак помощи свыше; вспомним спасение и в «Хоббите», и во «Властелине»), который помогает Фингону освободить Маэдроса.

Аналогичный эпизод есть и во «Властелине колец», когда Фродо заточен в башне Кирит-Унгол и Сэм тщетно ищет его. Хоббит, в отличие от эльфийского принца, не взял с собой арфу, но в главном сюжеты совпадают, в том числе и во взаимном расположении друзей (пленный находится высоко наверху). Обратим внимание и на роль хоббитских песенок в преодолении сил мрака: «И тут, после всех напрасных поисков, во мраке отчаяния, Сэм, к собственному своему удивлению, начал тихонько петь. Голос у него был тонкий и дрожащий — голос одинокого, усталого, отчаявшегося хоббита, который ни один случайный орк не спутал бы с пением эльфийского воина. Он мурлыкал старые детские песенки, отрывки из песен, сочиненных Бильбо, мелькавшие у него в мыслях, как мимолетные видения родной страны. А потом в нем вдруг поднялись какие-то новые силы, голос окреп и неожиданно родились свои собственные слова, слившиеся с незатейливой мелодией…»

Эти эпизоды отличаются от чародейных поединков «Калевалы» лишь тем, что не подаются автором как магическое противоборство. Философия и, не побоимся этого слова, теология мира Толкина здесь оказываются искусно замаскированы под обыденность: в самом деле, непросто увидеть проявление Музыки Айнур и мощи Эру Единого в детских песенках хоббитов…

На фоне столь серьезных сближений мира Толкина с финской культурой стоит ли возвращаться к истории Куллерво из «Калевалы»? Да, это было прямое заимствование для образа Турина Турамбара, заимствование целенаправленное, отмеченное самим автором в письмах, но… от трагической истории финского героя Толкин берет лишь некоторые моменты фабулы (гибель отца, скитания в лесу, невольный брак со своей сестрой), опуская, например, пребывание Куллерво в слугах у кузнеца и вражду с женой своего хозяина. История Турина, в том виде, в котором она нам дана в «Сильмариллионе» и в «Детях Хурина», значительно глубже и прочнее связана со скандинавской культурой, нежели с финской.

Отзвуки тысячелетий

Влияние Античности на мир Толкина сводится к практически единственному сюжету, и это миф не о богах, а о людях. Это миф о Трое. Причем он важен для Профессора не в его греческой версии (ничего подобного «Илиаде» у него нет), а в римской и средневековой европейской: в «Энеиде» Вергилия рассказывается о том, как царевич Эней бежит через подземный ход из захваченной ахейцами Трои, спасая в числе прочих своего маленького сына Юла, рожденного богиней Венерой. Популярность этого мифа в Риме обусловливалась тем, что род Юлиев считал себя потомками Юла (к этому роду относился и император Октавиан Август, заказчик поэмы Вергилия). Так возникла идея происхождения знатнейших родов от троянцев, что приписывали себе уже средневековые европейские монархи. Тем самым легендарная история Трои продлилась в Европе на две с лишним тысячи лет.

У Толкина этот миф становится еще более масштабным. Город, захваченный врагом, откуда потомки правителя бегут через подземный ход, — это Гондолин. Ход прорыт по воле Идриль, дочери Тургона, а спасающиеся отец и сын — это смертный Туор, муж Идриль, и их сын Эарендел; вместе с ними город покидает некое число эльфов. В дальнейшем сыном Эарендела будет Элрос, первый король Нуменора, а еще через тысячелетия из гибнущего Нуменора спасутся его потомки — Элендил с сыновьями, чтобы основать Арнор и Гондор.

В таком контексте Нуменор уместно сравнить с Древним Римом. У этой аналогии много оснований — это две империи, высочайшие цивилизации своего времени, захватывавшие обширные земли. Есть и еще одна деталь, представленная у Толкина в «Алдарионе и Эрендис», где принцесса живет в скромном сельском доме, вокруг которого пасутся овцы: это идеал римской культуры времен того же Октавиана Августа — воспеванию прелестей сельской жизни посвящены многие строки Вергилия, автора «Энеиды».

Возвращаясь к собственно мифам о Трое, обратим внимание на две детали. Предатель Маэглин во время гибели Гондолина пытается сбросить Эарендела со стены, но Туор спасает сына. Это явный отзвук трагического эпизода гибели Астианакта, сына Гектора, сброшенного со стен Трои Неоптолемом или Одиссеем. Что же касается троянского коня из корабельных досок, в котором отряд Одиссея проник в Трою, то не повлиял ли он на образ драконов из железа, внутри которых находились орки (и потом внутрь них загоняли пленных эльфов)? В античном мифе деревянный конь — орудие хитрости, в «Падении Гондолина» железные драконы — знак мощи Врага (и явный отзвук Первой мировой войны), но взаимосвязь между этими образами весьма заметна.

К тому же образ Эарендела позволяет предполагать косвенное влияние мифов, значительно более древних, чем истории Вергилия и даже Гомера. Сам Толкин признавался в одном из писем: «Как человек, интересующийся древностью, в особенности же историей языков и письменности, я, естественно, знал и много чего прочел о Месопотамии»[63].

Эарендел, как и его отец Туор, как и его дед Тургон, — это герои, которым благоволит Вала Ульмо, владыка вод. Именно Ульмо посылает Тургону сон о том, что тот должен основать Гондолин, где будет надежно укрыт от Врага; затем Ульмо предстает перед Туором, чтобы сообщить, что эльфы должны покинуть Гондолин; затем он несколько раз вмешивается в судьбу Эарендела и его жены Эльвинг, благодаря чему в итоге Эарендел становится мореходом в небесном океане, а Эльвинг прилетает к супругу в образе птицы.

Возможно, здесь следует видеть влияние вавилонского сказания об Ут-Напиштиме — человеке, пережившем потоп. В отличие от библейского Ноя и греческого Девкалиона, которые, построив ковчег и спасшись в нем, в финале умирают как обычные люди, Ут-Напиштим получает бессмертие, причем вместе со своей женой; боги поселяют их в некоей волшебной стране, находящейся по ту сторону зачарованных вод. И хотя мотив потопа не связан непосредственно с Эаренделом, ряд деталей свидетельствует о том, что Толкин знал вавилонский эпос о Гильгамеше, где изложен этот миф.

Прежде всего это образ Ульмо. Постоянно подчеркивается, что он через воду рек и ручьев слышит обо всех бедах людей и эльфов, сочувствует им, помогает даже тогда, когда Валары после мятежа Феанора отвернулись от Средиземья; именно Ульмо защищает Эарендела в Круге Судеб. Это позволяет предполагать, что Ульмо наследует образу вавилонского бога Эа — владыки мировых вод. Эа не просто постоянно называют мудрым — он действует втайне и вопреки воле верховного бога Эллиля, повелителя ветров (то есть практически так же, как Ульмо действует вопреки воле Манвэ). Эа посылает сон Ут-Напиштиму, объясняя, как тот должен построить ковчег, чтобы спастись от потопа.

Как видим, Толкин развел мотивы вещего сна и бессмертия морехода: сон видит Тургон, бессмертие обретают полуэльфы Эарендел и Эльвинг. Что же касается потопа, то он происходит позже — это затопление Белерианда после Войны Гнева. Толкин здесь полностью переосмысливает миф: если шумерские, вавилонские, библейские, греческие мифы говорили о потопе как о гневе богов на людей и об их стремлении уничтожить человечество, то в мире Толкина гнев Валар направлен на Моргота, а затопление земель — трагическое следствие этой войны (далее рассмотрим подробнее).

Дж. Гарт видит влияние мифологии Двуречья и в образе бога Илу. «Илу» в мифологии Аккада означает просто «бог» (этот корень есть в именах библейского происхождения, например «Михаил»), как имя собственное оно встречается в мифах Угарита (город на территории современной Сирии), где он сравнительно пассивный «Творец всех творений», «Вечный отец». В числе сыновей Илу — верховный бог Ваал (Баал, Балу), чье имя означало «хозяин, владыка». Не исключено влияние этих теонимов на термины «Вала» (на синдарине «Бал») и «Илуватар»[64] («Отец всех» — имя довольно близко к эпитетам Илу, хотя корень со значением «отец» — «атар»). По мнению Гарта[65], Толкин был знаком со статьей У. Тальбота «Бунт на небесах» 1877 года, где дан перевод клинописного текста, в котором верховный бог (там он назван «илу») трижды собирает божеств для пения гимнов, но некто мешает им. Как считает Гарт, этот перевод оказал влияние на «Айнулиндале», где так действует Илуватар, а Мелькор заглушает пение Диссонансом. В примечаниях Гарт сообщает, что перевод Тальбота оказался почти полностью ошибочным, однако это не отменяет факта литературного влияния[66].

◆

Завершая этот раздел, мы хотим поднять вопрос жанровой принадлежности «Властелина колец». В наше время фэнтези перестало быть стилем, став именно жанром современной литературы. И место Толкина в этом жанре до сих пор неясно. С одной стороны, Профессора называют основоположником фэнтези, с другой, напротив, — противопоставляют его массе фэнтезийной литературы. Причина нам хорошо ясна: действие «Властелина колец» разворачивается не в «вымышленном мире», это мир земной, материально ощутимый, хотя и художественно переработанный. В отличие от довольно предсказуемого «мифологического фэнтези», где культурная основа отчетливо видна, у Толкина она всегда преобразована, что и создает эффект ложной памяти, лучше всего сформулированный в толкинистских присловьях «Я там был и сам все видел» и «Профессор все напутал, на самом деле было все совсем не так».

В современном литературоведении «Властелин колец» считается родоначальником и эталоном эпического фэнтези, то есть такого, где разворачивается масштабная картина мира, охватывающая разные народы и/или времена. Нам же гораздо важнее подчеркнуть, что не всякий реалистический роман столь тщательно и достоверно отображает тот мир, в котором развивается действие. То противопоставление «Властелина колец» множеству книг фэнтези, о котором мы упомянули, определяется не мерой фантастичности, а глубиной реальной фактографии и мерой ее про- и переработанности, которая и отличает Толкина от авторов книг в ярких однотипных обложках.

Таков портрет писателя как ученого. Но его произведения не имели бы невероятной популярности, если бы были просто переработкой исторических данных и древних текстов. Мы рассмотрели материал для преображения, теперь же перейдем к знакомству с путями преображения, теми силами, которые складывают из фактов художественные образы.

Как художник, Толкин воплощал на страницах своих книг собственные подсознательные переживания мифологических представлений — здесь совершенно другой, не логический, а эмоциональный уровень освоения архаики, не цитирование, а воспроизведение сюжетного клише. Иными словами, это неосознанное обращение к глубинным пластам мифологического мышления, которое по сути своей и не мышление даже, а именно переживание, ощущение.

Часть 2. Творец мифа — художник

Общим местом является утверждение, что современный роман, благодаря преемственности традиции, является прямым наследником героического эпоса, в свою очередь имеющего общие обрядово-мифологические корни со сказкой. Будучи генетически связанным с древнейшими мифологическими формами повествования, роман наших дней в основании своего сюжета может сохранять те архаические представления, которые отражались в мифе, волшебной сказке и героическом эпосе. Эпос, в отличие от мифа и сказки, — гораздо более подвижная форма, он способен развиваться с течением времени: история эпоса — не что иное, как история самоописания человека, поэтому со сменой системы жизненных ценностей меняются образ эпического героя и отношение к нему. Более того — вся структура романа, вся система его образов может строиться с сохранением законов мифологического повествования (мифологическое содержание утрачивается в реалистическом романе и сохраняется в фэнтезийном). Структуру архаических текстов, неосознанно используемую авторами еще с конца Возрождения и в течение Нового времени, в силу традиции мы называем мифологическим клише.

Мифологическое клише — цельная система, где заранее заданы образы-архетипы, их взаимоотношения, сюжетные линии и тип оценок. Следование мифологическому клише никак не связано у автора ни со сверхъестественным элементом в повествовании, ни с фольклорными мотивами, ни вообще с наличием какой-либо «чудесности»: мифологическое клише — застывшая схема, «каркас произведения», где то, что в фольклорных текстах было сверхъестественным, в литературных стало значительным, выдающимся, однако вполне человеческим, а волшебство перешло в метафоры.

Современный автор романа использует клише интуитивно, доверяясь «памяти предков», с его стороны вовсе не предполагается какого-то глубокого изучения мифологии как науки. После Юнга нет необходимости доказывать, что образы-архетипы, входящие в клише, принадлежат сфере бессознательного.

Глава 1. Мифологическое клише в романе: пространство и время

Структура, воссоздаваемая невольно

Независимо от того, насколько сознательно писатель (любой, отнюдь не только Толкин) обращается к мифологии, он воспроизводит те сюжетные ходы и мотивы, которые восходят еще к древнейшим повествовательным формам и мифологическим представлениям. Важно подчеркнуть, что воплощение мифологического клише в тексте — это именно подсознательная часть творчества, очень часто оно связано с тем, что сюжету «легче» развиваться по веками отработанной схеме. Это никак не характеризует самостоятельность автора, меру его таланта и прочие достоинства. Например, Шекспир в «Короле Лире» жестко следует логике клише, а в «Гамлете» — нарушает в каждом сюжетном ходе[67].

Интуитивно воплощаться могут как целые сюжетные структуры, так и отдельные образы, представления, мотивы.

В литературе фэнтези, являющейся, по сути, мифологизированным текстом для взрослых, регулярно воссоздается сюжет волшебной сказки, подробно проанализированный В. Я. Проппом в его классической работе «Морфология сказки». К книгам Толкина это также относится сполна. Однако этот аспект наименее интересен для анализа. По двум причинам.

Во-первых, соответствие сюжета волшебной сказке (утрата героем некой ценности, путешествие в поисках ее, предварительное испытание и обретение помощников, основное испытание — как правило, битва, испытание при возвращении домой) лежит на поверхности, его выявить очень легко. Во-вторых, более интересно то, что такая сюжетная схема возможна и в произведениях, не имеющих с мифологией ничего общего, чье действие развивается в совершенно повседневных реалиях, как, например, в известном советском фильме «Белое солнце пустыни».

Поэтому анализ мифологического клише в текстах Толкина мы начнем не с сюжетов, а с глубинных представлений, которые по своей сути являются отражением эмоционального переживания мира, что всегда приводит к мифологизации.

Свое и чужое

Строго говоря, термин «мифологическое мышление» некорректен. Мышление предполагает некий анализ, опору на логику, а то, что правильнее называть мифологическим мировосприятием, опирается только и исключительно на эмоции.

Там, где включена эмоциональная оценка, логика изгнана безжалостно и безнадежно. Там начинается дремучий лес мифа.

Не будет преувеличением сказать: все, что мифологично, — все эмоционально. И наоборот: почти все эмоциональное — мифологично.

Граница между логикой и мифом проходит по категории «свое — чужое».

В научных работах неоднократно подчеркивается, что при мифологическом восприятии все «свое» принимается как благое, все «чужое» — как загадочное и враждебное. Но в действительности ситуация жестче, и это важно именно применительно к Толкину.

«Свое» и «чужое» воспринимается эмоционально: «свое» — положительно, «чужое» — отрицательно. Объективные качества того и другого не играют при этом ни малейшей роли! «Чужое» плохо не потому, что имеет недостатки, оно плохо по той простой причине, что оно чужое. И если никакие аргументы относительно достоинств вещи, личности, местности, воспринимаемой как «чужое», не действуют — можно с уверенностью говорить: здесь мифологическое мировосприятие.

Говоря языком классической науки, «свой» мир упорядочен социально, религиозно, этически, его бытие основано на законах, это единственно «настоящий», «реальный», «правильный» мир. Мир «чужого» — непонятный, таинственный, потенциально опасный, почти всегда смертоносный — это все, что находится за пределами «своего» (территории данного племени или народа). «Чужое», «иное» — миры богов, страна мертвых, леса и моря, где обитают духи и животные, или же соседнее племя, которое воспринимается как не вполне люди и почти непременно колдуны.

Теперь полистаем «Властелина колец».

Самым разным народам, населяющим Средиземье, свойственно все «свое» воспринимать единственно правильным и неоспоримо благим, а ко всему «чужому» относиться настороженно, а нередко и враждебно. Любой обитатель Средиземья — будь то хоббит, эльф, гном или человек — воспринимает земли другого народа как иной мир, непонятный и потенциально опасный. Все, что лежит за границами родной страны, видится дурным либо грозящим бедой: хоббиты даже ближайших своих соседей — жителей поселения Брыль — считают «заблудшими недотепами» и полагают «не стоящими внимания», не говоря уже о живущих за пределами Шира. Эльфы, враждующие с гномами, предпочитают не приближаться к горам, а гномы, в свою очередь, не любят лесов — прибежища Дивного Народа, при этом опасаясь эльфов именно как чародеев. Даже персонажам, которым безусловно свойственна мудрость, не чужд страх перед соседями-«чужими»: Келеборн, владыка Лориэна, предостерегает Хранителей против леса Фангорна, советуя миновать его в пути. Фангорн же в разговоре с хоббитами отзывается о Лориэне так: «Я поражен, что вам удалось самим выбраться оттуда». Благородство, воинская доблесть и помощь в битвах — эти достоинства ничего не значат перед древнейшим неприятием. Люди Рохана так отзываются о следопытах Севера: «Ни эльфов, ни их родичей нам не надо. И без того времена смутные».

Но эти представления, свойственные обыденному мышлению, еще, строго говоря, суть только отголоски мифологичности. Настоящее непримиримое противостояние «своего» и «чужого» начинается с появлением образа врагов.

Для Толкина категории Добра и Зла носят онтологический характер. Это означает, что Добро и Зло в его мире объективны, они не зависят от личных качеств носителя, подобно тому как любые вещи больного чумой нужно уничтожить, не различая их качества и ценности.

Орки Толкина являются злодеями и разрушителями по той причине, что они орки. Соответственно, единственное возможное действие героев по отношению к ним — безжалостное истребление. Этот аспект мира Толкина вызывал, вызывает и будет вызывать наиболее ожесточенные споры и неприятие, особенно в русскоязычной среде.

Русский фэндом в своей массе не принимает идею онтологического Зла. Не говоря о таких произведениях, как «Черная книга Арды», где положительное и отрицательное просто меняются местами, или сентиментальных юношеских текстах, где орки способны исправиться; даже в тех русских произведениях о Средиземье, где Саурон — злодей, а орки — вражеский свирепый народ, эти силы предстают не злыми по своей природе, а жестокими в силу сознательного выбора или обстоятельств. И закономерно возникают образы, которых нет и не может быть у Толкина, — женщин и детей орков. В сравнительно недавних текстах они изображаются жестокими, но они есть.

Рассматривая противопоставление «своего» и «чужого» в более мягком и более магическом аспекте, обратим внимание на определенного рода обоюдную «невидимость», характерную для существ, принадлежащих к разным мирам: о хоббитах в Средиземье мало кто знает, эльфы редко показываются, энтов почитают за старые сказки.

Признаки изначальной чуждости одного мира другому можно найти и в том, каким образом протекает непосредственный контакт миров, в каком бы виде он ни происходил: так, благой мир отпугивает враждебный — песнь эльфов мешает назгулу на ночной дороге у границ Шира продолжать погоню за хоббитами; речь назгулов воспринимается хоббитами как устрашающий вой; мечи, сработанные эльфийскими кузнецами, начинают светиться голубоватым огнем, если поблизости оказываются враги — орки; Голлум испытывает отвращение и страх ко всему, что имеет отношение к эльфам, — веревка из Лориэна обжигает его, он не может есть лембас — эльфийскую пищу; имя Элберет и свет фиала Галадриэли разрушают чары Безмолвных Стражей крепости Кирит-Унгол.

Мифологическое пространство-время

Мифологии свойственен особый хронотоп. Время мифа лишено протяженности (это либо вечное настоящее, либо эпоха первотворения, то есть период, когда времени не было); возраст мифических героев не меняется — одни вечно юны, другие вечно стары. В героическом эпосе категория времени несколько отличается от времени собственно мифического: эпические события народ относит к глубокой старине, они отделены «абсолютной эпической дистанцией» и полностью завершены. В классическом эпосе время первотворения сменяется зарей национальной истории, представая в своеобразной исторической, а точнее — квазиисторической форме[68] (то есть как некая «правильная история», в противоположность реальной). Последнее утверждение как нельзя более применимо к миру Толкина, поскольку сам писатель считал, что события, описанные им, реально происходили в отдаленнейшем прошлом.

Время протекает для народов Средиземья целиком в соответствии с мифологическими представлениями: «…время нигде не стоит на месте. Но в разных местах ход его неодинаков». Для эльфов мир меняется и медленно, и быстро — хоббиты никак не могут понять, как долго Отряд Хранителей гостил в Лориэне: несколько дней или несколько недель, время для них пролетело незаметно; о Ривенделле Бильбо говорит так: «Время здесь не замечаешь, оно просто есть, и все тут»; в Стране Мрака Сэм обнаруживает, что потерял счет дням — здесь «время течет иначе». Старейшие обитатели Средиземья энты неторопливы в мыслях, речах и действиях, их восприятие времени сильно отличается от, например, хоббитского: Фангорн постоянно уговаривает Мерри и Пиппина не спешить, называя их «торопливым народом»; он настолько стар, что имеет право звать «молодым» Сарумана, настолько древен, что помнит те времена, когда эльфы только-только пробудились. Возраст героев «Властелина колец», подобно возрасту мифических героев, практически не меняется (то есть он меняется по сути, но это остается незаметным): Гэндальф и Саруман предстают в образе старцев; эльфы вечно юны, несмотря на многовековую мудрость; возраст Арагорна невозможно угадать; Бильбо и Фродо, хранившие Кольцо, получают более долгую жизнь, чем им была отмерена изначально (то есть через Кольцо приобщаются к иному миру, а значит, определенным образом оказываются вовлечены в поток времени, отличающийся от их собственного).

Эпос как квазиистория, безусловно, является предтечей такого популярного ныне жанра, как «альтернативная история». Но если современная альтернативная история — некая игра ума, допускающая исключение любого из поворотных событий, чтобы посмотреть, а как развивался бы мир, если бы того-то не произошло, то эпос — это «исправление ошибок» реальной истории. И здесь мы видим неожиданное сближение «Властелина колец» с русскими былинами, причем это сближение никак не может быть литературным влиянием, это чистая типология.

Событие, подвергнутое и в былине, и во «Властелине колец» сюжетному «редактированию», — это взятие Византии войсками турецкого султана Мехмеда II. В русской былине Царьград (Константинополь) захватывает Идолище Поганое, и царь Константин бессилен против него. Но об этом узнает Илья Муромец, переодевается каликой перехожим (странником-богомольцем), является в Царьград и стремительно расправляется с Идолищем. Относительно сопоставления Гондора с Византией мы уже приводили цитату из письма Толкина, а также указывали, что абрис гор Мордора очень напоминает береговую линию Малоазийского полуострова[69]. «Византию» Средиземья спасает от гибели под ятаганами орков только своевременное уничтожение Кольца. Обратим внимание на высочайшее сходство сюжетов (при полном отсутствии заимствования, повторим!): Византия неспособна защитить себя сама, необходим герой из «нашей» страны («нашей» — разумеется, с точки зрения автора сюжета), который чудесным образом явится и мгновенно, без ведения войны уничтожит врага.

Центр и периферия

Эмоциональное восприятие пространства дает такую картину: «свой» мир — центр мироздания, окруженный со всех сторон иным миром (или мирами). Необходимость мифологической защиты от «чужого» порождает образ «мировой ограды» как воплощения сил Порядка в противоположность иномирному Хаосу. «Мировая ограда» может представляться горами, но чаще всего — рекой, отделяющей мир живых от мира мертвых.

В восприятии пространства жителями Средиземья[70] воспроизводится мифологическое представление о том, что «свой» мир является центром мироздания (само название Middle-earth — «Срединная земля» — в этом смысле уже показательно), где только и течет настоящая жизнь, а все земли вокруг — чужая территория, населенная существами, представляющими большую или меньшую опасность. В качестве наиболее удачного примера здесь можно привести хоббитов (раз уж «в книге речь идет в основном о хоббитах»), которые с недоумением относятся к соплеменникам, по неизвестным причинам подверженным страсти к путешествиям: никакого смысла покидать Шир — прекраснейшее место на свете — хоббиты не видят. То же самое можно сказать и о других народах: большинство обитателей Средиземья предпочитают оставаться под защитой родных границ. Границы же земель, описанных в книге, воспроизводят образ «мировой ограды» — это либо река (Брендидуин, защищающий Шир с северо-востока; Седонна и Бруинен — двойная водная преграда на пути в Ривенделл; Нимродель и Андуин, охраняющие покой Лориэна; тот же Андуин, служащий последним рубежом между Мордором и Гондором), либо горы (самый яркий пример — Мордор, практически полностью окруженный кольцом горных цепей).

В организации пространства Средиземья немаловажное значение имеют перепутья и перекрестки как места контакта с иным миром, точнее — с миром мертвых (ср.: ночной культ Гекаты и гермы — изображения, типологически сходные с изображениями умерших предков-покровителей, — в Древней Греции; культ ларов, покровителей перекрестков в Древнем Риме). В трактире в Брыле — поселении, расположенном на перепутье дорог, — Кольцо первый раз проявляет свою волю, «случайно» надевшись на палец Фродо и тем самым обнаружив себя для назгулов. Гора Заверть, на вершине которой расположена древняя разрушенная дозорная башня Амон-Сул (здесь «проходил рубеж обороны против Зла из Ангмара»), оказывается тем местом, где Фродо был ранен моргульским клинком во время ночного нападения назгулов (при этом он еще и надевает Кольцо, тем самым приобщаясь к миру Врага, причастного к созданию Кольца, — к этому же миру принадлежат и назгулы). На последнем этапе пути в Мордор Фродо и Сэм в компании Голлума оказываются на перекрестке дорог, где в кругу деревьев видят величественную некогда статую, ныне оскверненную орками, — своеобразную герму. Примечательно, что достигают они перекрестка на закате, в преддверии ночи, и выбрать им предстоит дорогу в страну тьмы, то есть в мир смерти. У черного Камня Эреха ночью собирает Арагорн призрачное войско, дабы они исполнили однажды нарушенную клятву, — так встречаются два мира: мир живых, к которому принадлежит Арагорн, и потусторонний мир неупокоенных мертвецов.

◆

С образом «мировой ограды» тесно связан мифологический образ «мировой оси», поддерживающей небо. Наиболее часто такая ось имеет вид мирового древа, крона которого образует верхний мир, ствол находится в срединном, а корни — в подземном мире (поскольку древо проходит через все миры, оно является своеобразной лестницей, по которой мифологический герой странствует по разным уровням мироздания). Другие формы «мировой оси» — мировая гора, на вершине которой обитают боги, или же великан. «Мировая ограда» и «мировая ось» могут отождествляться в соответствии с мифологическим принципом тождества противоположностей.

Образ «мировой оси» воплощается как мировое древо (исполинский мэллорн, растущий на холме Керин Амрот: «здесь сердце эльфийского народа, живущего в этом мире»; Белое Древо Гондора — потомок Древнейшего из Древ; мэллорн, выросший на Праздничной Поляне в Шире из семечка, подаренного Сэму владычицей Лориэна).

Но эти примеры лишь буквальное, внешнее отражение универсальной мифологемы. Символика мировой оси в мире Толкина настолько серьезна и масштабна, что ей стоит посвятить отдельную главу.

Глава 2. Ось и антиось

Ось

Во «Властелине колец» есть один крошечный эпизод, сюжетно не значащий ровным счетом ничего. Тем не менее этот «лишний» эпизод вдохновил множество художников, тщательно воссоздающих его на своих картинах.

Речь идет о том, как Хранители проплывали через Аргонат.

Все действие эпизода сводится к тому, что Арагорн впервые внешне проявляет себя как Король, но видят это только Фродо и Сэм. «Фродо обернулся и увидел… Колоброда? Нет, пожалуй, не его. Усталого, вечно озабоченного Следопыта из Пустоземья больше не было. На корме лодки, гордо выпрямившись, стоял Арагорн, сын Араторна… Темные волосы развевались по ветру, в глазах сиял свет: король, возвращающийся на родину из долгого изгнания». Ни к каким последствиям эта сцена не приводит. Однако образ Аргоната — один из ярчайших в книге, а это значит, что при нулевой роли в сюжете Аргонат играет очень важную роль в символическом пространстве романа.

Аргонат — это колоссальные статуи Исилдура и Анариона, сыновей Элендила. «Мастерство и мощь древности сквозь зной и холод лет пронесли обломки былого. Из быстрых вод вздымались каменные короли. Время, словно глубокими морщинами, избороздило трещинами их лица, обращенные на север. Левая рука каждого изваяния в предостерегающем жесте протянулась вперед, правая сжимала боевой топор». Возникает вопрос: за что Анарион был удостоен такого монумента? Исилдур — тот, кто поразил Врага, лишив его Кольца; отец Исилдура и Анариона Элендил — спаситель Верных из гибнущего Нуменора, инициатор создания Последнего Союза, и, однако же, Элендилу никто не ставит такого колоссального памятника! А Анарион не прославлен ничем, хроники сообщают лишь о его гибели в конце войны[71]. Род гондорских Королей, восходящий к Анариону, утратил духовную мощь и пресекся.

За что же Толкин «ставит памятник» Анариону?

Ответ кроется в том единственном эпизоде, где упомянут Аргонат: между этих колоссов проплывает Арагорн, о котором на протяжении всего романа говорится как о наследнике Элендила. Фактически Арагорн предстает как возрожденный Элендил. Это напрямую подчеркивается преемственностью меча (меч — символ королевской власти): сломанный Нарсил возрождается как Андрил.

Если рассматривать Арагорна как «инкарнацию» Элендила, то становится ясна композиция сцены с Аргонатом. Дело не в личных заслугах Исилдура и Анариона, дело в том, что они — сыновья Элендила, родоначальники двух ветвей королевского дома; они встречают того, кто на символическом плане является их возрожденным отцом. Это именно композиция (недаром художники так любят иллюстрировать эту сцену!), и ее структуру регулярно воспроизводят в мировом искусстве на протяжении не менее шести тысяч лет[72]. Любопытно, что в буддийском искусстве существует специальный иконографический сюжет, называемый «отец с сыновьями»: главный персонаж в центре и два меньших равновеликих у его ног.

В описании прохода через Аргонат весьма важен еще один момент. Конечно, подразумевается, что эти колоссы стоят на Андуине почти две тысячи лет, и весь Отряд Хранителей видит их. Однако если воспринимать текст Толкина буквально, то получается следующее: нигде более в романе об Аргонате нет ни слова! Более того, описание колоссов дается глазами даже не всех Хранителей: Арагорна, Фродо с Сэмом, сидящих с ним в одной лодке, и Боромира. Получается, что Аргонат — это знак, доступный гондорцам и Хранителю.

Теперь зададимся дерзким вопросом: зачем вообще в историю хоббитов и волшебного кольца введен Арагорн? Какую роль он играет в деле уничтожения Кольца Всевластья? При внимательном взгляде оказывается, что не такую уж большую: всецело его заслугой является только спасение от назгулов в Брыле[73]; на пути из Брыля в Ривенделл хоббитам помогает Глорфиндэль и — косвенно — Гэндальф. После Ривенделла участие Арагорна в миссии Фродо много меньше, чем участие Гэндальфа. Подчеркнем, что мы имеем в виду не Войну Кольца в целом, а именно путь Фродо к Роковой горе. Скорее уж Арагорн в долгу перед Фродо, чем наоборот!

Так зачем Толкину понадобилось вводить в роман линию Арагорна?

Прежде всего образ Арагорна задает пространственный и временной масштаб повествования. История Последнего Союза, рассказанная на совете у Элронда, постоянно актуализируется через сравнение Арагорна с Элендилом. Через Арагорна в действие вводятся Гондор и Рохан. Арагорну принадлежит решающая роль в победе на Пеленнорских полях, причем здесь будущий Король буквально соединяет две эпохи, поскольку победу обеспечивает воинство мертвых, проклятое Исилдуром и вернувшее долг Арагорну.

Все это превращает Арагорна в медиатора (посредника) — как в пространственном, так и во временном аспекте. Пространственный аспект медиации подчеркнут его именем — Странник (Бродяжник, Колоброд, Скиталец — в зависимости от перевода).

Однако нам известно, что в мифологии основным пространственно-временным медиатором является мировая ось. Может ли человек нести функцию мировой оси?

При определенных условиях — да.

К сожалению, антропоморфный образ мировой оси совершенно не изучен. Ученые не видят воплощения этой мифологемы нигде, кроме как в образах греческого Атланта и хеттского Убеллури. Между тем этот образ распространен более чем широко, однако не в нарративной (повествовательной) мифологии, а в изобразительном искусстве. Поскольку этот вопрос не рассмотрен в науке, нам придется остановиться на нем несколько более детально.

С древнейших времен и до современности главного героя изображают ростом, в несколько раз превышающим рост обычного человека. В архаическом искусстве это делалось буквально, в реалистическом — с применением законов перспективы, умелым сочетанием переднего и заднего планов. Везде, начиная от рельефов древнеегипетских храмов и заканчивая современными батальными картинами, сохраняется соотношение роста — «массовка» приходится герою примерно по колено, составляя одну четверть (реже — одну треть) его роста. Это проявление мифологического мышления присуще именно картинам на военную тему, в других случаях соотношение роста будет иным. Можно уверенно сказать, что герой-защитник «своего» мира воспринимается аналогом мировой оси. Та же мифологема проявляется в традиции возводить памятники великим людям[74], и, как правило, общая высота памятника (с пьедесталом) в три-четыре раза превышает человеческий рост[75].

Аргонат в романе Толкина предстает одной из редких визуализаций мифологемы антропоморфной мировой оси. Однако каменных фигур здесь две. Что это — нарушение мифологемы? Нет.

Мифологическое мышление базируется на тождестве противоположностей. Самый яркий пример раздвоения мировой оси связан именно с ее антропоморфным выражением. Это одиннадцатый подвиг Геракла (по Аполлодору) — «Яблоки Гесперид». Мы рассмотрим это сказание, поскольку оно содержит ряд типологических параллелей с образами Толкина.

Гераклу приказано добыть из сада Гесперид три яблока, дающих бессмертие. Имя таинственных владелиц сада происходит от греческого слова со значением «вечер». Это значит, что путь Геракла лежит в страну бессмертия, расположенную на западе за океаном и недоступную людям (Геракл добирается туда, переправившись через океан в челне бога солнца Гелиоса). Едва ли Толкин сознательно использовал античные мифы, создавая образ Валинора, — скорее, в этом случае, как и во многих других, он обращался к мифологемам интуитивно. Но, как мы увидим, сходство сада Гесперид с Валинором — не только в местоположении. Геракл не знает дороги в заповедный сад и должен выяснить ее у брата Атланта — Прометея, прикованного к скале на Кавказе. Герой освобождает титана, и тот объясняет ему, как следует вести себя с Атлантом, который стоит на крайнем западе мира и держит небо на плечах.

Итак, два брата-титана. Один (Атлант) — человек-гора, другой (Прометей) — прикован к горе. Один стоит у западного края греческого мира, другой — у восточного края (до Александра Македонского греки не странствовали на восток дальше Кавказа). Перед нами раздвоенный образ антропоморфной мировой оси.

И Аргонат, и братья-титаны — это образы, так или иначе связанные с камнем. В мифологии камень, гора — символ силы, физической мощи, особенно силы воинской. Так что образ каменных Королей на Андуине мог сформироваться у Толкина безо всякого влияния античного мифа — обе пары братьев представляют собой воплощение одних и тех же мифологических структур.

Однако вернемся к Арагорну. Он не каменный исполин, он живой человек. Тем не менее в сцене с Аргонатом он символически оказывается уравнен с двуединой антропоморфной осью. Мы уже отмечали, что Арагорн несет на себе одну из важнейших функций мировой оси — функцию медиатора. То есть он, живой человек, должен сам стать антропоморфной осью мира. Иными словами, он должен стать Королем.

От глубокой архаики до начала XX века (если не до современности!) вожди, цари, короли воспринимались как существа двойной природы — человеческой и божественной, они были посредниками между миром людей и запредельным. Часто это выражалось в том, что сакральный правитель считался сыном (потомком) божества. У Толкина эта мысль выражена с предельной четкостью: королевский род — это потомки Лучиэни, которая, в свою очередь, дочь майэ Мелиан[76].

Вождя, царя от обычного человека отличает наличие особой духовной силы, которую чаще всего обозначают иранским термином «хварно», или «фарр». Посредством этой силы владыка обеспечивает могущество и благополучие своей стране, причем не только подданным, но и самой земле. «В этом краю ему повинуется все», — говорит Гэндальф об Элронде, повелевающем рекой. Когда воцаряется Арагорн, то во всем Воссоединенном Королевстве начинается процветание в буквальном смысле этого слова.

В наиболее архаических представлениях сила, которой обладает вождь, может принадлежать как живому человеку, так и умершему, причем живой может заимствовать такую силу у своего предка. Обратим внимание, что в данном случае речь идет не о реинкарнации (переселении душ), а именно о посмертной передаче духовного могущества. Во «Властелине колец» это и подразумевается в обозначении Арагорна как наследника Элендила.

Наглядным проявлением такой силы часто считалась возможность вождя исцелять руками. Именно так Арагорн доказывает своему народу, что он действительно Король. И здесь Толкин снова оказывается в диалоге с Шекспиром, который в «Макбете» создает образ благочестивого короля, способного исцелять прикосновением. Но если у Шекспира, как и в народных верованиях, это качество короля имманентное, то во «Властелине колец» все сложнее: в первом томе Арагорн совершенно точно еще не обладает «руками Короля»: когда Фродо ранен назгульским клинком, дунадан может лишь заварить ацелас, но не исцелить прикосновением. Профессор не дает прямого ответа на вопрос, как и когда Арагорн получает этот дар, и мы чуть позже попытаемся ответить самостоятельно. Сейчас лишь заметим, что в европейской мифологии история о воителе, который обрел способность чудесным образом излечивать раны, — это история о том, как Ланселот исцелил сэра Уррия (лучшему из рыцарей достаточно просто коснуться ран, чтобы те затянулись).

Став Королем, Арагорн объединяет все три формы мифологемы мировой оси: мировая гора (Миндоллуин, у подножия которого возведен Минас-Тирит), мировое древо (росток Белого Древа, найденный Арагорном) и антропоморфная ось, которой является он сам.

Завершая анализ той глубокой символики, которая заключена в сцене прохождения Аргоната, обратим внимание еще на одну деталь: «Длинный и темный каньон, наполненный шумом ветра и гулом несущейся воды, постепенно изгибался к западу. Вскоре впереди показался и начал стремительно расти свет. Внезапно лодки вынесло на простор, и Фродо зажмурился». Здесь непосредственно выражена одна из важнейших мифологем мира Толкина — свет, идущий с запада. Хотя физический свет дает солнце (и оно упомянуто далее в тексте Толкина), свет как оценочная категория у Толкина однозначно связан с Валинором. И здесь мы еще раз вернемся к сопоставлению античного сада Гесперид и толкинского Благого Края, поскольку в обоих мифах воплощаются все три формы мировой оси: древо с чудесными плодами в греческом мифе — и два Древа у Толкина; греческому человеку-горе Атланту соответствует образ Манвэ, правящего миром с вершины Таниквэтиль, высочайшей из гор. При рассмотрении таких реализаций триединой мифологемы «гора — древо — король» мы видим, что воцарение Арагорна получает в толкинской системе мира поистине космическое звучание.

Антиось

Но нерешенным остался главный вопрос: зачем история воцарения Арагорна включена в роман об уничтожении Кольца Всевластья?

«Оно призвано сковать всех черной волей», — говорит о Кольце Гэндальф. Уже по своему виду кольцо (как предмет) противоположно оси: дыра, а не вертикаль. Кольцо для Толкина — это антиось, и Кольцо Саурона — не самое ужасное из описанных им. Как Саурон только слуга Древнего Врага, так и его Кольцо несравнимо менее опасно, чем Кольцо Моргота. Поскольку широким кругам русских читателей понятие «Кольцо Моргота» мало знакомо, я приведу довольно большую цитату из одноименной книги, входящей в цикл «История Средиземья».

«Мелькор раз за разом воплощал себя (как Моргот). Он делал это для того, чтобы властвовать над hroa, “плотью”, то есть физической материей Арды. Он пытался отождествить себя с ней. Нечто подобное, но более рискованное предполагал сделать Саурон посредством Колец. Поэтому везде, за исключением Благого Края, во всей материи так или иначе присутствовало “мелькоровское начало”, и все, что имело тело, порожденное плотью Арды, содержало в себе устремление к Мелькору, большее или меньшее: никто, воплотившись, не мог быть полностью свободен от этого, и его тело довлело над духом.

Но так Моргот утратил (или разменял, или преобразовал) наибольшую часть своей изначальной айнурской[77] силы, своего разума и своего духа, мертвой хваткой держа физический мир. Поэтому он должен был быть повержен, и именно физической силой, а наиболее вероятным следствием любых столкновений с ним, победных или нет, должны были стать гигантские разрушения материального мира. В этом — главное объяснение постоянного нежелания Валар вступать в открытую борьбу с Морготом. Для Манвэ было гораздо труднее разрешить свои задачи, чем для Гэндальфа. Могущество Саурона, неизмеримо меньшее, было сконцентрировано; огромное могущество Моргота было рассеяно. Все Средиземье было Кольцом Моргота, хотя в свое время его внимание было в основном сосредоточено на северо-западе. Война против него, пусть даже стремительная и успешная, могла окончательно завершиться только обращением в хаос всего Средиземья — и, возможно, даже всей Арды. Как легко сказать: “Верховному Королю надлежит править Ардой и сделать так, чтобы Дети Эру жили в ней беспечально”! Однако перед Валарами стояла дилемма: Арда может быть освобождена только через физическую битву, но наиболее вероятным результатом такой битвы будет необратимое разрушение Арды. Более того, конечное развоплощение Саурона (как силы, властвующей над злом) было возможно через уничтожение Кольца. Подобное уничтожение Моргота было неосуществимо, поскольку для этого пришлось бы полностью дематериализовать Арду. Могущество Саурона (например) присутствовало не в золоте как таковом, а в конкретной вещи, сделанной из некоей части “золота вообще”. Могущество Моргота было рассеяно по всему Золоту, оно нигде не было полным (поскольку Золото создано не им), но везде была часть его. (“Мелькоровское начало” в материи и давало возможность использовать эту силу магам и злодеям, подобным Саурону.)

Конечно, очень может быть, что определенные “элементы” или состояния материи привлекали особое внимание Моргота (особенно, за исключением отдаленного прошлого, для осуществления его собственных планов). Например, все золото Средиземья, кажется, имело особую “злую” природу — но не серебро. Вода предстает как стихия, почти полностью свободная от Моргота. (Это, конечно, не означает, что не было отдельных морей, рек, ручьев, колодцев или других водоемов, которые оказались отравлены или загрязнены, — все могло случиться)»[78].

Итак, основная категория, характеризующая Врага, — рассредоточение силы. В этом смысле показательно, что и Саурон не только перелил свою силу в Кольцо, но и совместно с эльфами сделал еще семь гномьих и девять человеческих колец, а эльфы сделали три, руководствуясь советами Саурона. Во всех двадцати кольцах заложена сила, замедляющая ход времени, то есть нарушающая естественные законы мира. Воплощение законов мира — это мировая ось; неудивительно, что нарушение законов мира предстает рассеянным, разделенным между минимум двадцатью кольцами[79].

Саурон пытается утвердить ось собственного мира — он создает Кольцо Всевластья, чтобы собрать все остальные (как говорится в заклинании). Но известно, что собрать их ему не удалось — эльфы скрыли Три Кольца. Антиось так и не стала осью.

На символическом плане роман «Властелин колец» оказывается безупречно выверенным по структуре: он повествует об одновременном уничтожении антиоси и воздвижении подлинной оси. Главная оппозиция романа — «Кольцо — Арагорн». Характерно, что справиться с антиосью может только тот, в ком нет «великих», то есть «осевых», качеств. Конечно, Толкином двигали гуманистические идеи, а не желание воплощать мифологические архетипы, но, как мы неоднократно подчеркивали, архетипы воплощаются непроизвольно, и в данном случае они проработаны с ювелирной точностью. Особенно показателен отказ Фродо уничтожить Кольцо (в Саммат Наур). Это поступок слабого. Подобное невозможно даже в тех сказках, где за героя все делают его волшебные помощники. Фродо, сдавшись в последний момент, ведет себя как антигерой, и Кольцо оказывается уничтоженным еще большим антигероем — Голлумом. Это опять-таки проявление одной из универсальных мифологем — гибель врага от того, кто ему подобен.

В романе есть еще два частных проявления оппозиции «ось — антиось». Это образ Сарумана и бой Гэндальфа с балрогом.

Падение Сарумана

В предыстории Саруман представляет собой классическое воплощение «осевых» качеств: мудрейший из магов, глава Совета, он Белый (белый цвет здесь является символом блага, света), его жилище — огромная башня, сама форма которой соответствует структуре мировой оси: «Это было творение древних зодчих: черный, глубокого блеска пик, составленный четырьмя, сведенными наверху в один, многогранными каменными столбами. У вершины они расходились четырьмя клювами с неправдоподобно острыми концами и заточенными гранями», — мировая ось задает четырехчастную горизонтальную структуру мироздания, это иногда маркируется четырьмя существами, стоящими подле нее (иногда — составляющими ее)[80]. Однако Саруман, устремившись к власти, изменяет той естественной, природной мудрости, которая в мире Толкина воспринимается как благо, и обращается к познанию механистическому, техногенному. Это меняет и его облик, и облик его жилища. «Тут только я заметил, что одежда Сарумана, по привычке показавшаяся мне белой, переливается всеми цветами и оттенками. Когда он двигался, у меня просто в глазах рябило»[81], — говорит Гэндальф. Точно так же и Изенгард теряет свою устремленность вверх, вертикаль сменяется горизонталью (равнина, покрытая сооружениями Сарумана), а затем — провалом в преисподнюю: «Многочисленные жилища были вырублены в скалах, там жили мастера, слуги… Равнина была изрыта шахтами и штольнями. Глубоко под землей таились сокровищница и секретные мастерские Сарумана. Всюду вращались большие колеса, стучали молоты. Ночами султаны пара, подсвеченные багровым или ядовито-зеленым огнем, вырывались на поверхность из отдушин». Ось сменяется антиосью. Толкин сознательно актуализирует это, разнося по разным томам описание Ортханка до и после духовного падения Сарумана[82]; непосредственно в сюжет Саруман входит уже отрицательным, и его жилище ассоциируется скорее с преисподней: «…кое-где оставались большие мутные лужи, а между ними тянулись обширные пространства, вымощенные осклизлыми каменными плитами и усеянными валявшимися в беспорядке обломками» (в мифологии вода — маркирующий признак нижнего мира), «некоторые плиты здесь качаются, можно свалиться в подземелье», как говорит Мерри.

Уменьшенной копией этого явления предстают бесчинства Сарумана в Шире: срублено Праздничное Дерево (ось Шира), над разоренной усадьбой поднимается огромная труба, из которой валит черный дым, всюду грязные бараки, кирпичные дома и так далее. Эта дымящая труба была очень важна для Толкина, поскольку он упомянул ее дважды — в видениях Зеркала Галадриэли и в описании возвращения хоббитов домой. Возникает и еще одна ассоциация для этой трубы — с Ородруином. Все три «отрицательные» оси — это негативная ось нижнего мира, образ сравнительно редкий, но в мифологии встречающийся: например, такова железная лиственница мира мертвых, растущая корнями вверх (якутские мифы).

Утрата Саруманом «осевых» качеств маркируется его атрибутикой: сначала он делает кольцо (как мы выяснили, устойчивый знак антиоси), одновременно становясь Радужным, утрачивая естественную цельность белого цвета, затем Гэндальф ломает его посох (посох как осевой знак), и Саруман становится лишенным цвета.

В этом смысле показательно, что Саруман побежден именно Фангорном, старейшим из Пастырей Древ, фактически — одушевленным мировым древом. Так же и в Шире полное восстановление страны после власти Сарумана маркируется появлением нового мирового древа — мэллорна.

Черная Бездна

Пространственным выражением антиоси предстает гномье царство Мория, само название которого означает «Черная Бездна». В пути Хранителей через Морию сфера низа актуализируется минимум трижды: чудовище, живущее в озере у ворот, пытается утащить Фродо в воду; Пиппин бросает камень в колодец сверхъестественной глубины, и, наконец, Гэндальф в бою с балрогом падает в бездну.

При описании всех трех эпизодов используется понятие «потревожить, разбудить» — Боромир кидает камень в озеро у ворот, будя чудище; камень Пиппина будит орков и/или балрога (Толкин сознательно не проясняет этот момент), наконец, о балроге, называемом «Погибелью Дарина», говорится, что он был разбужен гномами, которые слишком углубились в недра гор. Сон, понимаемый здесь скорее в переносном смысле, в мифологии тождествен смерти, и существа мира смерти (а именно такой и является Мория в мифологической структуре романа) находятся в вечном сне, покуда их не тревожит герой.

Балрог, с которым бьется Гэндальф, предстает как сущность бесформенная: он «внезапно вырос, заполнив собой, казалось, весь объем подгорного зала… Маленькая сияющая фигура Гэндальфа одиноко стояла на фоне клубящейся грозовой тучи». Аморфность, бесформенность, лишенность структуры — это характеристики, противоположные «осевым».

Однако Гэндальфу Серому этот противник оказывается не по силам, и магу, чтобы обрушить под балрогом мост, приходится сломать свой посох. Антиось торжествует над осью, и падение Гэндальфа в бездну более чем закономерно.

И здесь нас поджидает мнимое противоречие[83]. Перед боем с балрогом Гэндальф жалуется на усталость, он не может удержаться на обломке моста, потому что у него не хватает сил, — а потом, рассказывая Арагорну, Леголасу и Гимли о бое, подробно описывает, как он гнался за балрогом и яростно сражался с ним. Откуда же взялись у измученного Гэндальфа силы? Ответ кроется в его словах: «…огонь охватил меня, я горел». Иными словами, Гэндальф лишается физического, человеческого тела, и остается чистый дух, Айну, майар Олорин, по сравнению с которым мощь балрога неизмеримо меньше.

При описании глубочайших недр Мории фигурируют категории, связанные с первозданным хаосом, небытием: холод («сердце почти замерзло»), мрак, вода, а также отсутствие времени («там, где время нашего мира еще не родилось»), отсутствие имен («существа, которым нет имени»). Глубина этого места не поддается описанию. Возникает невольная ассоциация с Тартаром в поэме Гесиода «Теогония», удаленном от поверхности земли на расстояние, которое медная наковальня, брошенная в преисподнюю, пролетит за девять дней и ночей; в Тартаре обитают гекатонхейры (сторукие) — самые древние и ужасные из порождений изначальных стихий. Неназываемые существа, которые обитают на дне Мории, — «старше Саурона», он даже не знает о них.

Так Мория предстает бездной из бездн, и даже балрог оказывается существом более воплощающим в себе структуру, чем этот первозданный хаос: «…единственной моей надеждой был мой враг, и я следовал за ним по пятам».

Выйдя по Бесконечной Лестнице (медиатор, еще один вариант мировой оси) наверх, Гэндальф и балрог оказываются на вершине Келебдила, выступающего здесь в функции мировой оси. Победа Гэндальфа над врагом предопределена самим местом схватки.

Подводя итог, следует обратить внимание на еще одну деталь. Гэндальф — хранитель Кольца Огня. Но в отличие от Колец Воды и Воздуха, Кольцо Огня никак не проявляет себя на страницах книги. И это неудивительно, поскольку, как показал наш абрис мифологической структуры романа, кольцо — это устойчивое выражение понятия «антиось». Элронд и Галадриэль пользуются своими Кольцами, оберегая при их помощи Имладриса и Лориэна, — и, по сути, терпят поражение, будучи вынуждены уйти (показательно, что Келеборн, не связанный силой Колец, за Море не уходит). Гэндальф же уходит потому, что его миссия выполнена, для него нет трагедии расставания. Он, подобно Фродо, скорее хранитель, чем обладатель Кольца.

Глава 3. От сказки к эпосу

Следующим мотивом, проявлению которого в эпопее необходимо уделить внимание, является мотив инициации. О ритуале инициации (посвящении мальчиков во взрослые члены племени) заинтересованный читатель знает из классической книги В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки». Важность этого архаического ритуала для понимания мировой литературы огромна, поскольку он лег в основу древнейших форм повествования, из которых, в свою очередь, выросли эпос и сказка, а из них — роман как жанр.

Инициатические мотивы

Во «Властелине колец» мотивы инициации определяют не просто развитие действия: строго говоря, вся структура романа представляется в той или иной мере соответствующей схеме посвящения — в результате пройденных испытаний изменяются не только герои, но и суть того мира, в котором они живут (Зло оказывается поверженным, Эпоха завершается, но из Средиземья также уходят эльфы и маги, и с ними — нечто прекрасное). Можно говорить о своеобразной комплексной инициации, делящейся на несколько этапов и протекающей по-разному для разных героев.

В. Я. Пропп пишет, что обряд посвящения производился всегда именно в лесу. Лесов в Средиземье много, и каждый из них может быть назван местом проведения инициации для того или иного героя: Вековечный лес для четверки хоббитов, Фангорн для Мерри и Пиппина, Лориэн для всего Отряда, рощи Итилиэна для Фродо и Сэма. Такое же значение имеют и горные пещеры, спуск в которые ассоциируется с нисхождением в царство смерти (обряд посвящения тесно связан с представлением о пребывании в мире мертвых): имеются в виду копи Мории для девяти Хранителей (особенно для Гэндальфа) и логово Шелоб для Фродо и Сэма.

Обряд инициации предполагает наличие патрона, олицетворяющего собой властителя смерти (ибо инициация мыслится как временная смерть). В Вековечном лесу им оказывается Том Бомбадил — Хозяин (патрон инициации регулярно предстает именно лесным владыкой): хоббитам он кажется настоящим великаном, примечательная черта его внешности — длинная борода (повышенная волосатость характерна для леших и иных существ того же рода); ему подвластны деревья в лесу — Старый Вяз отпускает хоббитов, которых до этого буквально «проглатывает» (при инициации предполагалось ритуальное проглатывание посвящаемых). Его супруга несет в себе черты богини жизненных сил природы — она дочь реки, песней и танцем способная влиять на погоду. Том в какой-то мере тождествен своим владениям — не хочет покидать их, остается внутри границ, которые сам себе установил, сила его «не в нем самом, а в земле»; также он имеет черты владыки мертвых — на его землях лежат древние Холмы Мертвых, он спасает (буквально — воскрешает) хоббитов, попавших в лапы нежити из Холмов; Том почти постоянно поет либо разговаривает стихами — черта владыки поэзии и музыки[84]; он выступает в роли дарителя для хоббитов — вручает им кинжалы из тех сокровищ, которые были захоронены в Холмах (мотив загробного оружия, чрезвычайно распространенный в волшебной сказке). В картине мира Тома Бомбадила соединены признаки как благого, так и враждебного, смертоносного иного мира: радушие Тома и Златеники соседствует со злобой Старого Вяза и нежити, то есть можно говорить о наличии тождества противоположностей, чрезвычайно характерного для мифологического мировосприятия.

Отряд Хранителей — это своеобразная трансформация мотива лесного братства (в древних обществах группа юношей, которые проходили инициацию одновременно, а затем жили в лесу, обучаясь охотничьей магии). В Лориэне Отряд подвергается испытанию со стороны Владычицы Галадриэли, имеющей черты хозяйки иного мира: она заглядывает глубоко в душу каждого, видит тайные помыслы, искушает выбором между исполнением самого заветного желания и следованием долгу. То есть здесь испытание носит скорее психологический характер, и, пройдя его, герои делают окончательный выбор — каждый свой, соответствующий собственной сути. Что касается чисто мифологических мотивов, то в этом отношении стоит упомянуть веревочный мост через Келебрант, который преодолевают герои (как пишет В. Я. Пропп в «Исторических корнях волшебной сказки», царство живых отделено от царства мертвых тонким, иногда волосяным, мостом, через который переходят умершие или души умерших), а также то, что Хранителям завязывают глаза перед тем, как провести их во внутренние земли Лориэна, — отголосок временной слепоты посвящаемых. Перед тем как попрощаться с Отрядом, Галадриэль выступает в качестве дарителя — преподносит каждому из членов братства некий «волшебный предмет» как воплощение персонифицированной силы, обретенной прошедшими инициацию.

Узкий мост, висящий над бездной, встречается героям и в Мории. Проход Отряда через Морию представляет собой отражение понятия «катабасис»[85] (нисхождение в царство мертвых). Чтобы попасть под своды пещер Казад-Дума, Хранителям нужно отомкнуть Врата. Сделать это можно при помощи слова как пароля. «…Герой или произносит магическое слово, открывающее ему вход в иное царство, или приносит жертвоприношение», — пишет В. Я. Пропп. У Врат Мории, в темном озере, живет водяной монстр, который представляет собой стража, охраняющего, подобно древнегреческому Керберу, врата из царства мертвых: чудовище захлопывает створы дверей и заваливает их обломками скалы и стволами деревьев, отрезая путь назад, то есть пропускает героев в царство мертвых, но не позволяет выйти из него. Членам Отряда приходится сражаться с чудовищами (ночью с варгами — перед тем как войти во Врата Мории; с орками и троллями — в полумраке пещер); во время схватки огромный орк ударяет Фродо копьем, однако не причиняет почти никакого вреда: Фродо защищен кольчугой из мифрила, подаренной ему Бильбо, — здесь присутствует трансформированный мотив неуязвимости героя, восходящий к его каменнотелости. Невыносимо тяжкой жертвой и по-настоящему трудным испытанием для Отряда в Мории становится гибель — как они тогда думали — Гэндальфа. Поэтому выходят члены братства на солнечный свет изменившимися, сраженными горем — за возможность выйти они заплатили слишком дорого.

Для Мерри и Пиппина одним из следующих этапов инициации становится пребывание в плену у орков: их держат связанными, нещадно хлещут кнутом, избивают, швыряют о землю, при этом поят какой-то отвратительной жидкостью (чтобы не совсем потеряли силы и могли бежать дальше) — посвящаемых во время обряда подвергали страшнейшим пыткам и истязаниям, их также заставляли принимать различные ядовитые напитки. «По-видимому, эти жестокости должны были, так сказать, отшибить ум. Продолжаясь очень долго (иногда неделями), сопровождаясь голодом, жаждой, темнотой, ужасом, они должны были вызвать то состояние, которое посвящаемый считал смертью», — пишет В. Я. Пропп.

От смерти хоббиты спасаются в лесу Фангорна, где встречают его Хозяина, который и становится для них патроном инициации: одаривает их силой, напоив живительной водой, от которой раны и рубцы затянулись, а сами хоббиты даже немного подросли; рассказывает о многом — то есть дает знания, при этом сам выспрашивает, как и положено стражу иного мира (в данном случае тождественному владыке, подобно яге в русских сказках). Фангорн в еще большей степени, нежели Бомбадил, тождествен своим владениям, так как менее антропоморфен — является по форме деревом, даже его имя совпадает с названием леса, где он обитает (так, в Древней Греции Аид — и название царства мертвых, и имя его владыки). В гостях у Фангорна Мерри и Пиппин сами частично уподобляются обитателям леса: отведав напитка, предложенного энтом, они, словно растения, наливаются силой и бодростью, прибавляют в росте, чувствуют, как становятся длиннее их волосы, а сам Фангорн обращается к ним так: «…я говорил с вами, как с молодыми энтами». Уподобление героя иномирным существам (изначально — животным) является своеобразным «пропуском», возможностью попасть в иной мир и условием пребывания в нем, на что неоднократно указывает Пропп.

В рощах Итилиэна Фродо и Сэм встречаются с Фарамиром, который является для них также в определенном роде патроном инициации. До того как вступить на итилиэнские земли, усталые хоббиты долго плутают по горам и болотам, перемазываются в грязи, при этом не снимают эльфийских плащей, подаренных Владыками Лориэна, — плащи сливаются с окружающим ландшафтом, делая их обладателей практически невидимыми, защищая их: обрядом предполагалось, что посвящаемые не должны мыться, что подразумевало обретение ими невидимости. Как страж и одновременно (в мифологическом аспекте) хозяин Итилиэна, Фарамир выспрашивает хоббитов. Затем, завязав им глаза (снова мотив временной слепоты), их приводят в заповедное место — пещеру, скрытую под струями водопада. Воины Фарамира — некое подобие лесных братьев, пещера имеет черты дома посвящаемых. В рощах «зеленая с коричневым одежда делала воинов почти невидимыми», двигаются они быстро и бесшумно. Их предводитель Фарамир мудр, обладает в какой-то мере даром провидения, всеведения (черта владыки иного мира), который проявляется как необычайная прозорливость[86]: он догадывается о неладах своего брата Боромира и Фродо, понимает, что «проклятие Исилдура», упомянутое в предсказании, — это некое могущественное оружие Врага, которым Боромир хотел завладеть ради победы Гондора и собственной славы. Отпуская Фродо и Сэма в дальнейший путь, Фарамир как патрон дает им знание: предупреждает о злобе и коварстве Голлума, ужасе перевала Кирит-Унгол, черной силе Девятерых Кольценосцев из Минас-Моргула, а также выступает как даритель — снаряжает хоббитов в дорогу (дает еду, посохи). Подчеркнем, что в качестве патрона инициации Фарамир выступает только в данном эпизоде; в других главах его функции совершенно иные. Такое совмещение различных функций в одном образе вообще характерно для литературных произведений, строящихся на мифологических аспектах.

Следующим этапом инициации для Фродо и Сэма становится перевал Кирит-Унгол. Они долго идут во чреве горы, во тьме пещер (которая еще плотнее и гуще, чем в Мории), потеряв ощущение времени и расстояния. Так здесь трансформируется мотив чрева иномирного чудовища, проглатывающего посвящаемых. Собственно чудовищем (здесь также стражем мира смерти, тождественным владыке) является гигантская паучиха Шелоб. Опутанный ее паутиной, как саваном, отравленный ее ядом, Фродо пребывает в состоянии временной смерти; нашедшие его орки переносят пленника в сторожевую башню, в потайную комнату на самом верху (отголосок мотива запрета соприкосновения с землей для посвящаемых, в особенности для будущих вождей); в башне Фродо бьют, отбирают одежду, допрашивают, поят отвратительной жидкостью, таким образом, доводят до полубеспамятства — отображение истязаний посвящаемых, приводивших к временному безумию и потере памяти. Если Фродо оказывается переправленным через границу Мордора в полумертвом состоянии, то Сэму приходится пробиваться самому, сражаясь с чудовищами: сначала с Шелоб, потом с орками в сторожевой башне (Сэм, как волшебный помощник героя, берет на себя непосильную задачу, что характерно для волшебной сказки и более архаичных текстов, — именно он спасает Кольцо и вносит его на территорию Мордора).

В Стране Мрака хоббитам, чтобы остаться незаметными, приходится уподобиться ее обитателям: они переодеваются орками. Последний отрезок пути до Ородруина дается им с огромным трудом: они почти умирают от жажды, задыхаются от дымов, падают от усталости, то есть подвергаются тяжелым физическим испытаниям, характерным для обряда инициации. В конечном счете они опять же попадают в пещеру, олицетворяющую собой чрево, — Саммат-Наур, в огне которой было выковано Кольцо. Здесь происходит решающая битва со Злом: Фродо борется с Голлумом и одновременно с самим собой (отказ в последний момент уничтожить Кольцо — не мифологический, а психологический ход в развитии сюжета). Из гибнущего Мордора хоббитов выносят орлы, в мифологии функция птицы — быть переносчиком героя в иное царство (и особенно часто — из него), то есть одновременно волшебным помощником и проводником.

Эпизод с орлами вызывает непонимание у многих читателей, вплоть до самых резких суждений типа: «“Властелин колец” — плохая книга, потому что незачем топать три тома, если можно быстро слетать на орле и бросить Кольцо в Ородруин»[87]. Ответов на это замечание несколько, как из теории фольклора, так и изнутри мира Толкина. В волшебной сказке орел появляется в самом конце, когда герой уже добыл чудесные вещи, но братья сбрасывают его в пропасть, откуда его и нужно спасти. В этом Толкин довольно точно следует сказочному клише, поскольку, как мы уже показали, все, что связано с Кольцом, несет символику антиоси, провала в мироздании. Если же мы посмотрим на образ орлов изнутри мира Толкина, то они — символ и вестники Манвэ, они трижды приходят на помощь Гэндальфу (поскольку он посланец Валар), в «Сильмариллионе» орел прилетает на помощь Фингону, чтобы он спас Маэдроса, то есть появление орлов — это знак воли Валар. Спасение орлами — награда, и она, разумеется, не может возникнуть раньше самих деяний. И это возвращает нас к инициатическому мифу, поскольку во всех случаях спасению орлом предшествуют испытания, грозящие герою смертью.

В романе воплощается традиционная сказочная структура финала: сначала идет легкое возвращение после основного испытания, а затем — «второе вредительство». Насколько долог и труден для сказочных героев путь к месту основного испытания, настолько легок и быстр обратный. Во «Властелине колец» быстрота и легкость обратного пути оказываются сюжетно разнесенными: орлы стремительно переносят хоббитов из Мордора в Гондор, а затем семь Хранителей неспешно разъезжаются по своим землям.

«Второе вредительство» обычно подстерегает героя сказки либо на границе мира людей, либо непосредственно дома. В сказке «второе вредительство» выражается в том, что старшие братья или соперник похищают у героя (часто — спящего) сокровища, за которыми он ездил в потусторонний мир, и/или невесту. Во «Властелине колец» таковым является лиходейство Сарумана в Шире. В сказочных и эпических сюжетах герой преодолевает «второе вредительство» благодаря своим магическим качествам, полученным в ходе инициации, а также с помощью добытых волшебных предметов (помощников). Это находит прямые соответствия в тексте романа Толкина: Мерри и Пиппин, ставшие настоящими воинами, легко побеждают бандитов Сарумана, а Сэм, благодаря дару Галадриэли, чудесным образом возрождает земли и сады Шира. Невольно возникает параллель между возвращением хоббитов и возвращением Одиссея: разоренный дом и жена (невеста), хранящая верность герою (Рози дожидается Сэма). Отметим, что сюжет «Одиссеи» в мировой литературе чрезвычайно распространен.

Еще одна деталь: четверку хоббитов, возвратившихся в Шир, сначала никто не узнает — неузнавание есть знак успешного прохождения инициации, как отмечает Пропп.

Для многих героев, принимавших участие в Войне Кольца, происходит смена статуса, возвышение тем или иным образом (воцарение Арагорна, получение хоббитами почетных должностей в их родной стране, обретение Гэндальфом еще большей мощи, данное Фродо право уйти за Море, в Блаженный Край) — посвящение приносило подобное могущество тем, кто сумел пройти испытание, доказать, что достоин возвыситься (инициация вождей).

Еще один мифологический мотив, в определенном виде обрабатываемый во «Властелине колец», — это сюжет боя героя с чудовищем. Как мы показали в свое время[88], в мифологических текстах существует твердо устойчивый сюжет, который можно назвать «архаический поединок».

Структура архаического поединка включает в себя три этапа: бой на расстоянии, оканчивающийся неполной победой героя; контактный бой, в котором чудовище оказывается поверженным; «истребление змеенышей» — факультативный этап, закрепляющий победу героя.

В качестве примера такого трехчастного поединка можно привести сражение хоббитов с Шелоб: частичное поражение на расстоянии — свет фиала ослепляет ее и заставляет отступить; контактный бой — Сэм всаживает в брюхо паучихе эльфийский клинок (Шелоб находится над Сэмом — отголосок мотива разрубания Змея-поглотителя изнутри); добивание — Сэм снова ослепляет ее, догоняет и ударяет по лапе (скорее от отчаяния, но в мифологическом смысле это является указанием на уязвимость конечностей Змея и всех существ, восходящих к нему).

Подобная структура наблюдается в сражении Эовин и Мерри с Черным Всадником: сначала Эовин обезглавливает крылатое чудовище, похожее на дракона и служившее назгулу средством передвижения, — неполная победа и даже частичное поражение, так как назгул ударом палицы разбивает щит воительницы и ломает ей руку; затем Мерри вонзает свой клинок Всаднику «пониже кольчуги в подколенную жилу» (тот же мотив магической уязвимости ног, ведущей к гибели), и почти одновременно с этим Эовин ударяет мечом в пустоту между плащом и короной, ибо назгул невидим. Здесь можно говорить об отсутствии третьего этапа, однако второй оказывается сдвоенным: Черному Всаднику было предсказано, что ни один смертный муж из воинов не сможет погубить его — ни Эовин (женщина), ни Мерри (не человек, а хоббит) не являются таковыми, но их объединенные силы и мужество уравниваются с силой могучего воина, неся гибель Предводителю Кольценосцев[89].

Наконец, литературной трансформацией фольклорного образа следует признать Кольцо Всевластья. В типологическом смысле образ магического кольца восходит к волшебному предмету — одному из проявлений волшебного помощника (персонифицируемой сверхъестественной способности героя, которую он получает при посвящении). И если произведения, где помощник затмевает собой главного героя, не редкость ни в фольклоре (ближайший пример — русская сказка «Иван-царевич и Серый волк»), ни в литературе («Три мушкетера» Дюма, где вынесенные в заглавие персонажи суть помощники главного героя), то произведений, где бы волшебный предмет был главным действующим лицом, крайне мало[90]. А между тем название книги фактически относится не к Саурону (который на страницах романа не представлен владыкой каких-либо колец, кроме назгульских), а именно к Единому Кольцу — весьма действенному персонажу, обладающему собственной волей, целями и т. д.

Прототип здесь — кольцо из тетралогии Вагнера, которая и названа в честь этого персонажа «Кольцо нибелунга».

Поскольку Кольцо — персонаж, в котором фольклорные законы оказываются обращенными (магический предмет, который нужно не добыть, а уничтожить), то и мотив инициации в связи с ним также отражен зеркально. Если в фольклоре герой должен обрести магическую силу, то здесь все наоборот: он должен устоять против соблазна завладеть Кольцом и не подпасть под его волю. Особенно трудно выдержать искушение Мудрым — они слишком хорошо знают, сколь велико могущество Кольца, как приумножится их собственная сила, объединившись с силой, сокрытой в сокровище. Поэтому отказ Гэндальфа и Галадриэли принять Кольцо означает для них серьезное испытание, нечто сродни духовной инициации, но инициации с обратным знаком: важно именно то, что они не изменяются, а, напротив, остаются собой.

Архетип сказки

Линия Фродо (и шире — хоббитов) связывает роман «Властелин колец» с таким мифологическим жанром, как волшебная сказка. Фродо воплощает тип сказочного героя: сирота, воспитанный дядей[91], ничем особенно не выделяющийся («не думай, заслуг у тебя особых нет, ни силы, ни мудрости») по сравнению с высокими сильными людьми, мудрыми эльфами и могучими магами — просто маленький слабый хоббит. Это типичная для волшебной сказки предварительная недооценка героя.

Как и в сказке, начало всей истории связывается с отлучкой старшего члена семьи (уход Бильбо) и изменением привычного уклада жизни героя. Как и герой сказки, Фродо отправляется в путь, но, в отличие от сказочного персонажа, не для того, чтобы добыть сокровище, а для того, чтобы уничтожить его (пользуясь терминологией В. Я. Проппа, говорившего об «обращении обряда» как о придании ему противоположного значения, можно сказать, что здесь происходит «обращение» сказочного мотива добывания волшебных предметов).

Фродо обладает многими чертами, характерными для сказочного персонажа. Во-первых, сиротство, вариант чудесного происхождения. К тому же родители Фродо погибли необычным для хоббитов образом — утонули в реке, катаясь на лодке, при этом хоббиты вообще воду не любят, плавать не умеют, а к лодкам относятся настороженно (это подчеркнуто «земной» народ — во всех смыслах). Во-вторых, воспитатель у Фродо, с точки зрения «нормальных» обитателей Шира, — весьма странный хоббит: склонен к путешествиям, водит дружбу с магом, эльфами и гномами, питает непонятную страсть к стихам и песням и, ко всему прочему, совсем не стареет. Бильбо для мира хоббитов подчеркнуто анормален, для Фродо он воплощает собой образ иномирного воспитателя, восходящий к образу патрона инициации. (Примечательная деталь: Бильбо рассказывает Фродо правдивую историю обретения Кольца, говоря: «Между нами секретов быть не должно», — то есть передает ему в полной мере некое тайное знание; кроме того, Бильбо как даритель вручает племяннику кольчугу из мифрила и оружие — меч Жало, а значит, наделяет воинской силой и неуязвимостью.) В-третьих, не стоит забывать о маркированности ног хоббитов — их покрывает «густой курчавый волос» (волосатость героя — устойчивый признак иномирности, так как восходит к волосатости владыки иного мира), ходят они босыми, передвигаются бесшумно (в Шире этим никого не удивишь, но в контексте сравнения с жителями других краев Средиземья, большинство из которых о хоббитах узнают только благодаря Фродо со товарищи, это является важной деталью); здесь наличествует трансформация мотива магической уязвимости ног героя в связи с его родством со Змеем. Впрочем, к теме родства героя и его противника мы вернемся позже.

Герою волшебной сказки может быть присуща такая черта, которая ярко представлена в эпосе: враждебность к своим. Фродо демонстрирует ее (очень слабо, как и должно быть в сказке), говоря о хоббитах: «Как бы я ни относился порой к этим глуповатым пустомелям, но я должен спасти их. Хотя, знаешь, я иногда подумывал, что небольшое землетрясение или нашествие драконов пошло бы им на пользу». Та же враждебность проявляется и в отношении Сэма, когда уже в Мордоре, под воздействием чар Кольца, Фродо принимает своего друга за похитителя, алчущего отобрать сокровище.

Волшебная сказка как жанр восходит к более архаичным текстам — к сказаниям о первопредке, то есть герое, деяния которого определяют современный облик мира, а странствия сакрализуют географию. Венцом деяний первопредка является его добровольный уход из мира живых[92] — нечто подобное происходит и с Фродо, уплывающим за Море с эльфами, а значит, фактически умершим для Средиземья. Подчеркивать значимость его свершений для судеб Средиземья нет необходимости.

Как уже упоминалось ранее, родство с владыкой мира смерти в облике Змея является одной из черт первопредка (которая проявляется в основном через уязвимость ног), и Фродо разными способами демонстрирует эту черту: Страж Врат Мории хватает его щупальцами именно за ногу и пытается утащить в воду; на заповедном озере Хеннет-Аннун, над которым расположено убежище воинов Фарамира, Фродо приходится ползти (способ передвижения змеи) по скользким камням, чтобы добраться до Голлума, привлечь его внимание и фактически заманить в ловушку, не желая того (даже через этот невольный обман Фродо уподобляется самому Голлуму, коварному лжецу, образ которого также частично восходит к образу Змея). В определенном смысле Фродо демонстрирует символическое родство с Сауроном: в конце Второй эпохи Исилдур присваивает Кольцо Всевластья, отрубив тот палец, на котором его носил Враг, а в конце Третьей эпохи в последней схватке Голлум откусывает палец Фродо, на который было надето Кольцо. Таким образом, происходит однотипное маркирование внешнего облика героя и врага (в целом мотив отрубленного пальца, равно как и вообще нанесения каких-либо увечий, восходит к обрядовым истязаниям посвящаемых, во время которых полагалось оставить на теле неофита «знаки смерти» как доказательство пребывания в царстве мертвых; в отношении Фродо такими знаками являются, помимо откушенного пальца, раны от удара моргульским клинком и от укуса Шелоб).

Родство героя и его противника детально показано В. Я. Проппом на материале волшебной сказки[93]. Во «Властелине колец» этот мотив реализуется в образе Голлума, его принадлежности к народу хоббитов. Характерная для Змея связь с водяной стихией в образе Голлума подчеркнута многократно: он плавает по подземному озеру, он практически уподобляется змею, плывя по Андуину (Сэм называет его «бревном с глазами», это, при всей ироничности, змеиный облик), его любимая пища — рыба, он единственный, кто знает путь через Гиблые Болота.

Возвращаясь к образу Фродо, отметим, что в нем в некотором смысле соединяются черты многих народов, населяющих Средиземье: сам по себе он хоббит, а хоббиты — людям родня (как говорится в прологе); его называют Другом Эльфов, кроме того, Фарамир замечает (как много раз до этого Сэм), что в облике Фродо есть что-то эльфийское, светлое; наконец, он уплывает с эльфами за Море. Фродо оказывается, как уже было сказано, в определенной мере уподобленным даже Врагу. Можно сделать вывод, что Фродо принадлежит к разным мирам, может странствовать в любом из них — это доказательство, что он «настоящий» герой, которому не вредит соприкосновение с иным миром.

Как и у всякого сказочного героя, у Фродо есть волшебный помощник — Сэм (его дает хоббиту Гэндальф как даритель). Сэм, как и положено помощнику, всюду неотрывно следует за хозяином (как писал Пропп, волшебный помощник является персонифицированной силой или способностью героя). Кроме того, помощник мыслится еще и переносчиком героя в иной мир; один из самых типичных переносчиков — конь. С образом Сэма устойчиво связан ряд деталей, говорящих о его мифологическом родстве с конем: он советчик, друг и опора Фродо (функции, в фольклоре приписываемые коню, так как он является частью личности героя); именно он на дороге в Шире первым слышит приближение одного из Черных Всадников; Сэм выхаживает пони по кличке Билл, для него «эта животина почти говорящая»; забота о поклаже целиком лежит на нем; наконец, на последнем, самом тяжелом этапе пути к Ородруину он берет на себя в прямом смысле роль коня — несет на спине ослабевшего хозяина по склону горы вверх. В некотором смысле к Сэму можно применить и мотив «благодарного животного»: Фродо спасает его, не дав утонуть в водах Андуина, то есть оказывает ему некую услугу, а в дальнейшем Сэм действительно очень «пригождается» хозяину (ситуация показана в мифологическом аспекте, ни в коем случае не в психологическом).

Сказочные мотивы в линии Фродо подкрепляются наличием образов, восходящих к сказочному трикстеру: речь идет о младших хоббитах, главным образом о Пиппине. Трикстер — мифологический плут, нарушающий запреты, одна из ипостасей первопредка. Запреты Пиппин нарушает постоянно: в Брыле проговаривается об исчезновении Бильбо в разгар празднования дня рождения; в Мории бросает в колодец камень, разбудив эхо и потревожив орков и балрога; заглядывает в палантир, несмотря на предостережения Гэндальфа; в Минас-Тирите из-за него нарушает присягу Денетору один из Стражей Цитадели, Берегонд. Однако чаще всего деяния Пиппина оборачиваются благом: заглянув в палантир, он спасает Гэндальфа от опасной ошибки — намерения заглянуть туда самому; Берегонд покидает сторожевой пост потому, что Пиппин предупреждает его о беде, грозящей Фарамиру, — так Фарамира спасают от сожжения заживо; в Шире Пиппин обещает: «Мы еще много чего здесь нарушим», подразумевая те нелепые и неестественные для натуры хоббитов законы, что установил здесь Саруман, — и обещание это выполняется.

Еще один сказочный мотив — мотив «ложного героя» — соотносится с образом Боромира в связи с его гибелью: ложный герой сказки стремится обладать ложными ценностями (берет не жар-птицу, а золотую клетку), отчего и гибнет, — аналогично этому Боромир жаждет завладеть Кольцом, и такое желание его губит. В то же время гибель Боромира можно рассмотреть как результат несовместимости двух миров: Боромир подчеркнуто неиномирен, то есть он полностью принадлежит к миру людей, враждебно относится к эльфам, магам и всему магическому, поэтому соприкосновение с иным миром (в образе Кольца, в самом факте пребывания в Лориэне и встречи с его Владычицей) приводит его к гибели как ложного героя (герой истинный может существовать в обоих мирах). Еще одно доказательство, что образ Боромира восходит к типу ложного героя, — соотнесение его с образом младшего брата Фарамира, воплощающего черты собственно героя (в нем сочетаются военная сила и магия, что присуще первопредку: «Просто теперь люди почему-то не верят, что вождь может одновременно и разбираться в свитках знания, и понимать в музыке, как он, а при этом быть еще и отважным, решительным воином»; кроме того, Фарамир смог устоять против соблазна присвоить Кольцо). В сказках часто «умные» старшие братья, любимые родителями (Денетор больше любил старшего сына, а с младшим был резок и холоден), выступают как ложные герои по отношению к отвергаемым младшим. Одновременно Боромир выступает в функции заместительной жертвы по отношению ко всему Отряду Хранителей и лично к Арагорну.

В толкиноведении принято буквально выискивать параллели между книгами Толкина и древнеанглийским «Беовульфом», однако нам не встречалось, чтобы в этой связи рассматривали мотив заместительной жертвы. Но он присутствует как в древней поэме, так и во «Властелине колец». Вот что пишет о «Беовульфе» А. Б. Лорд: «У Беовульфа… есть сходство в ряде деталей с сюжетной схемой Ахилла и Патрокла. Есть основание полагать, что Эскхере выступает в роли Патрокла, т. е. близкого друга героя, который гибнет до встречи самого героя с врагом. Действительно, если смерть Эскхере не интерпретировать таким образом, ее вообще трудно понять, так как Беовульф явно присутствует при гибели Эскхере и не делает ничего, чтобы его спасти… Мифологические герои этого типа могут гибнуть “посредством замены”, то есть символически, когда вместо них гибнет кто-то другой, или претерпевая “почти смерть”, то есть едва избежав гибели»[94]. В романе Толкина мы видим ситуацию, типичную для литературной обработки мифов: сюжет требует, чтобы вместо главного героя погиб другой, но психологическая мотивация не допускает, чтобы благородный главный герой спокойно позволил этому случиться (как Беовульф невозмутимо допускает гибель Эскхере). Выход из этой дилеммы всегда один: мотивировать отсутствие главного героя, и формой мотивации обычно является тяжкий бой. Однако Толкин поступает иначе: Арагорн пытается найти Фродо и просто не успевает к сражению с орками. Впрочем, традиционная боевая мотивация в романе присутствует — Леголас и Гимли бьются с орками, но не могут помочь Боромиру[95].

Архетип эпоса

Если сказочные мотивы в романе связаны с образом Фродо, то линия Арагорна является линией эпического героя, основной признак которого — воинственность, защита мира людей от чудовищ. Воплощением воинской мощи Арагорна является меч Андрил, некогда принадлежавший его предку, — оружие, которое типологически олицетворяет собой способность героя, заключенную в волшебном предмете.

Арагорн как персонаж сочетает в себе черты эпического героя раннегосударственной эпохи (то есть воплощение норм мира людей, в противоположность более раннему типу яростного полубога) и черты возродившегося первопредка. С одной стороны, он представляет собой идеал человека — благородного, могучего и доблестного витязя, совершающего ратные подвиги, неукоснительно соблюдающего моральные законы, являющегося примером для подражания, объектом поклонения, восхищения и обожания. С другой — демонстрирует несомненное мифологическое родство с образом первопредка: помимо воинской силы, он владеет и магией — способностью исцелять (одна из магических функций вождя племени; кроме того, объединение в персонаже черт воина и мага характерно именно для первопредка), обладает достаточной мощью для того, чтобы вырвать палантир из власти Саурона, у него есть дар провидения (предсказывает Элронду: «Близок срок, когда придется тебе оставить Средиземье, а твоим детям решать: оставаться здесь или уходить за Море»). Интересно то, как в связи с переплетением черт разных типов героев в одном персонаже преломляется мотив брака с хозяйкой иного мира: подобно первопредку, Арагорн становится супругом Арвен — героини безусловно иномирной, и его отказ принять чувства Эовин можно рассматривать как следствие выбора, который герой должен сделать между хозяйкой иного мира и земной женщиной (в архаических мифах выбор падает на хозяйку); с другой стороны, отвергая любовь Эовин, он демонстрирует верность своей избраннице, то есть следует моральным нормам, блюстителем которых является уже идеальный герой-человек.

Эпос, в отличие от сказки, постепенно отказывается от мотива инициации героя: в каких-то традициях инициация лишь один из множества подвигов героя, в других ее вовсе нет, а вопрос, откуда герой взял свою исключительную силу, не ставится. Толкин здесь абсолютно каноничен: мы не можем однозначно сказать, когда произошло преображение Арагорна. Но оно есть: в первом томе Арагорн не обладает исцеляющими руками, он может лишь заварить ацелас для раненого Фродо, но исцелять хоббита от назгульского клинка будет Элронд, зато в третьем томе Элессар изгоняет моргульские чары сам.

В мировой эпике инициация может заменяться на другой проход через смерть — катабасис. Он совершается не с целью магической трансформации, а для получения знаний или предметов: так, Одиссей живым нисходит в Аид, чтобы узнать у умершего Тиресия путь домой. Катабасис — высшая степень героизации, а также доказательство истинности героя, способного пребывать в царстве мертвых. Именно это происходит с Арагорном: ему под силу пройти Путем Мертвых и подчинить их своей воле.

Относительно черного камня Эреха и воинства мертвых следует сделать несколько замечаний, поскольку обычно их трактуют совершенно ложно. В Камне видят некое зло, а в Исилдуре, проклявшем горное племя, которое нарушило клятву верности, — чуть ли не некроманта. Между тем Толкин описывает крайне похожий камень в «Кирионе и Эорле»[96]: он лежит на могиле Элендила на вершине Амон-Анвар («Гора Трепета» или «Гора Благоговения»), вызывает священный ужас; короли и наместники приводят к нему своих наследников. Огромный камень Эреха был привезен из Нуменора, и уже одно это показывает его значимость и благую силу. Что касается Исилдура, то он призывает племена гор на войну (будущую войну Последнего Союза), когда бежит из Минас-Итиль, захваченной Сауроном, на север, в Арнор, к отцу. Справедливости ради заметим, что горных племен было много (о войне Последнего Союза говорится как о битве огромных армий), а отказалось пойти сражаться всего одно. К сожалению, в фэндоме распространено совершенно ложное представление, что Исилдур проклял горцев будучи якобы уже с Кольцом Всевластья. Нет, это произошло за восемь лет до окончания войны, в самом ее начале. Сила, которая настигла это горское племя, исходила не от Кольца, а от камня Эреха — и эта сила была, безусловно, противоположной мощи Саурона: он, Некромант, вообще не знает о мертвых на Эрехе, не может их использовать, зато они повергают союзных ему умбарцев. История этих клятвопреступников очень напоминает то, что случилось с воинами Ар-Фаразона, пришедшими с войной в Валинор и по воле Эру погребенными живыми в Пещерах Забвения до Последней Битвы. С точки зрения феодальной этики проклятие Исилдура является благом для горцев: они нарушили клятву, но он дает им второй шанс — они отдадут долг его потомку.

Итак, на Путях Мертвых и у камня Эреха Арагорн проходит катабасис и получает войско, которое должно было служить его предку. Как мы уже видели в предыдущем разделе, образ Арагорна, Короля, возвращающегося с воинством мертвых, восходит к легендам об Артуре и многих других великих полководцах.

В негласном противостоянии Арагорна и Боромира можно найти отголосок эпического мотива конфликта между представителями героев архаического и классического эпоса: Арагорном — как носителем черт идеального героя — движет чувство долга, в то время как Боромир — уподобляясь архаическому герою — более всего стремится к собственной славе. В том, как враждебно относится к Арагорну наместник Гондора Денетор, отец Боромира, проявляется эпический мотив неприятия правителем лучшего из воинов.

Наследник образа первопредка, Арагорн принадлежит как к миру людей, так и к иному миру: в его жилах течет и эльфийская кровь; воспитан он был в доме Элронда, чей образ воплощает черты владыки иного мира — благого мира изобилия, спокойствия, мудрости, а также поэзии и музыки, символизирующих магию. Как существо, принадлежащее иному миру, герой (изначально — герой шаманского мифа, первопредок) в конце жизни добровольно покидает этот свет, возвращаясь туда, откуда пришел, то есть в иной мир. Арагорн (проживший долгую жизнь, в несколько раз превышающую срок, отмеренный обычным людям) по своему желанию покидает мир людей — безо всякой внешней причины: так, как погружаются в сон.

Долгие скитания Арагорна, бесчисленные битвы с врагами, годы, в течение которых он был вынужден скрывать свое истинное происхождение, множество имен и прозвищ, за которыми прячется настоящее имя, — все это представляет собой ритуальную бесстатусность государя перед воцарением. Фактически годы странствий оборачиваются для Арагорна своеобразной инициацией, испытанием перед возвышением (примечательная деталь: дунаданы, следопыты Севера, предводителем которых и является Арагорн, называются «Серый отряд» — они носят серые плащи, по натуре молчаливы и суровы, то есть в определенной степени «невидимы» для окружающих, а невидимость, как было сказано ранее, присуща посвящаемым). Пройдя испытание, Арагорн получает право заключить брак и продолжить свой род на земле предков, при этом он символически доказывает неоспоримость права на владение этой землей — высаживает в Минас-Тирите росток Древнейшего из Древ, утверждая тем самым ось своего мира.

Глава 4. Следы древнейших мифов

Помимо прямых заимствований из древних сказаний (заимствований как сознательных, так и невольных), автор может обращаться к универсальным мифологическим архетипам, в частности таким, как Богиня-Мать и Бог Земли. Подчеркнем, что наука не располагает привычного рода мифами об этих персонажах: эти представления настолько укоренены в нашем существовании (они восходят как минимум к неолиту, а некоторые прослеживаются вглубь до палеолита), что, разумеется, сюжетов от столь глубокой древности до нас не дошло. Но причина отсутствия историй не только во времени: образы эти несут печать эпохи, когда переживание мифа было еще аморфным, оно не приводило к формированию сюжета (см. выше об образе однорукого Тюра и вторичности мифа о том, как он лишился десницы).

Архаичность этих архетипов приводит к тому, что они, став частью бессознательного, воссоздаются авторами невольно. При этом близость к архетипу зависит, как правило, от степени эмоциональности автора; на уровне логики он может вкладывать в создаваемый образ совершенно иной смысл.

Все это сполна относится к «Властелину колец».

Архетип Богини-Матери

«Властелин колец» небогат женскими персонажами, но из всех героинь наиболее яркой и востребованной у поклонников является Галадриэль. Хотя если мы сравним эпизоды с ней с ролью в книге Эовин и даже с романтической линией Арвен, то станет очевидно, что популярность Галадриэли определяется отнюдь не сюжетикой. Во всяком случае, эта любовь поклонников никак не соразмерна объему текста, посвященного владычице Лориэна.

О масштабах популярности стоит сказать отдельно. В первой половине 1990-х годов, когда в толкинистской среде было обычной (хотя и осуждаемой) практикой брать себе имена знаменитых героев книг Профессора, количество «Галадриэлей» было огромно, крылатой стала фраза одного из лидеров фэндома: «Я лично знаю десять Галадриэлей!» — а автор этих строк написала тогда пародийную песню об этом.

Художники, рисующие в стиле фэнтези, но не иллюстрирующие Толкина, изображают практически единственного персонажа из его книг — Галадриэль. Наконец, в «Хоббите» Питера Джексона мы не видим Арвен, хотя действие происходит в Ривенделле, где ее появление возможно, но в сюжет введена владычица Лориэна, причем ее линия ощутимо утрирована, что закономерно приводит к появлению большого числа пародий как среди критиков фильма, так и среди его поклонников.

Еще одна любопытная деталь. При внимательном чтении сцен в Лориэне мы обнаруживаем, что положение Галадриэли по отношению к ее супругу Келеборну — подчиненное, в крайнем случае равное. Известная пассивность Келеборна — это скорее царственная сдержанность или равнодушие к внешнему миру, но в немногочисленных высказываниях он весьма требователен и жесток. Этот момент совершенно не осознается фэндомом (его упускает и Джексон в фильме), в пародийных текстах толкинистов Келеборн — слабая, беспомощная фигура «под каблуком» у жены, а в непародийных он встречается практически только в прекрасной повести Жуковых «Экскурсия»[97] (где его появление обусловлено временем действия — после ухода Хранителей).

Итак, почему же Галадриэль затмевает прочих героинь, почему ее муж воспринимается как более слабый по сравнению с ней?

Ответ на эти вопросы очень прост: потому что образ Галадриэли во всех деталях воспроизводит архетип Богини-Матери.

Термин «Богиня-Мать» в настоящее время приобрел особое значение, это один из самых востребованных образов мировой мифологии, что приводит к сильнейшему размыванию его сути в популярной литературе и массовом сознании. Поэтому, прежде чем говорить о проявлении Богини в персонаже Галадриэли, охарактеризуем сам архетип в общих чертах.

Как следует из термина, Богиня-Мать связана с рождением ребенка. Однако не только в древнем обществе, но еще и в Европе начала ХХ века процесс родов с большой вероятностью заканчивался смертью младенца, часто и матери; до взрослого возраста доживал в среднем один ребенок из пяти. Поэтому для древнего человека тема рождения была неразрывно связана с темой смерти, это было двуединство, которое и воплощала в себе Богиня-Мать.

Этот момент чрезвычайно важен. Если та или иная героиня воплощает одновременно жизненное и смертоносное начало — мы вправе говорить, что это наследница образа Богини-Матери. Если же она обладает любыми другими чертами Богини (провидица, владычица воды и т. д., см. ниже), но двуединства жизни и смерти нет — это просто мифологизированная героиня, сопоставлять которую с Богиней-Матерью будет ошибкой.

С трактовкой образа Богини-Матери в среде современных любителей мифологии и мистики связана еще одна проблема, которую мы уже затронули в связи с восприятием Галадриэли. Это вопрос о матриархате.

Повышение роли женщины в современном обществе ведет к тому, что тема матриархата, то есть социальной власти женщин, обретает новую популярность. Однако абсолютное большинство поклонников (точнее сказать, поклонниц) этой идеи не подозревает, что эта концепция в корне ложна. Она была создана социологом-любителем Я. Баховеном в конце XIX века и, к сожалению, поддержана Ф. Энгельсом, после чего вошла в комплекс «единственно верных» положений советской науки. Современными учеными доказано[98], что за матриархат обычно выдаются формы матрилокального брака (то есть прихода мужчины в семью жены) или формы сакральной власти женщин, которые действительно обширно представлены в исторической этнографии, но не имеют ничего общего с социальным и политическим господством.

И хотя «Властелин колец» как художественный текст не может быть принят аргументом в спорах о социальном устройстве древнего общества, показательно, насколько точно Толкин отражает разграничение функций владык Лориэна: Келеборну принадлежит политическая власть, Галадриэль воплощает мудрость и магическую силу («Но если бы я знал, что гномы снова разбудили морийское зло, я не стал бы открывать перед тобой, гном Гимли, и твоими спутниками границы Лориэна. Похоже, Гэндальф потерял рассудок и сгинул понапрасну в Морийской ночи» — на что его супруга возражает лишь суждению о Гэндальфе, но никак не тому, впустили бы Хранителей или нет).

Другие черты Богини-Матери мы рассмотрим непосредственно на примере образа Галадриэли.

Высота, дерево и руки

Образ Лориэна — города эльфов, где жилища расположены на необычайно высоких деревьях, — непривычен для русского человека, однако в европейских странах tree-houses хорошо известны. Но хотя Толкин черпает вдохновение в отчасти реальной практике своего народа, то, что он связывает идею tree-house именно с образом Галадриэли, — чистейший мифологизм.

С древнейших времен (печати протоиндийской культуры Хараппы и Мохенджо-Даро, IV–III тыс. до н. э.) образ Богини-Матери объединяется с образом мирового древа: часто ее изображают в развилке его ветвей или стоящей под ним; в культовой практике священное дерево может почитаться как ее воплощение; типологически с протоиндийскими изображениями сходны древнеегипетские изображения Исиды под деревьями (иногда в паре с Осирисом) или Исиды и младенца Гора в камышах. Примеры почитания дерева как воплощения Богини можно легко найти и в русской культуре: троицкая березка, наряженная девушкой. Интересующихся отсылаем к книге А. Голана «Миф и символ»[99] — местами очень спорной, но написанной, несомненно, с огромной любовью и эрудицией.

В северорусской вышивке нередки изображения огромной женской фигуры с поднятыми руками, вместо ладоней у нее могут быть цветы, также существуют композиции, где и сама фигура заменена деревом. Как показала автор этих строк[100], эти изображения восходят к образу Богини-Матери, причем поза — воздетые руки — возникла из объединения образов Богини и древа.

Все это сполна применимо к владычице Лориэна. Она живет не просто на мэллорне, а на королевском мэллорне, который значительно больше и выше всех прочих, так что Хранителям даже приходится отдыхать, пока они идут по настилу, опоясывающему это исполинское дерево. В романе Галадриэль несколько раз воздевает руки (в частности, прощаясь с Хранителями); эта поза настолько знакова, что ее регулярно воспроизводят иллюстраторы, а также выделяют в фильме Джексона. Примечательно, что с этим иконографическим типом сходен сам облик мэллорна как такового: дерево, у которого ветви отходят от ствола под прямым углом, а потом устремляются вертикально вверх.

Белый и золотой

Цветом Богини-Матери является белый[101]; в частности, это цвет полотна, которое используется в многочисленных ритуалах, восходящих к ее культу. Другой ее символ — золото как атрибут потустороннего мира и сферы верха, а также золотое кольцо. О кольце чуть позже, пока посмотрим на цветовые характеристики Лориэна и его владычицы. «Высокие, все в белом, величественные и прекрасные предстали глазам пришедших легендарные правители Лориэна. Волосы владычицы Галадриэли отливали старым золотом…» Но и это не все. В описании чудесного леса фактически упоминаются только три цвета: белый, золотой, изредка зеленый. «На вершине двойным венцом росли два круга невиданных деревьев. Составлявшие внешний круг блистали белоснежной корой… Бледное золото крон мерцало и переливалось под ветром. Трава на склонах кургана пестрела звездчатыми золотистыми цветами». «За рвом вышли на дорогу, мощенную белым камнем. Город зеленым облаком высился слева, и, по мере того как ночь вступала в права, все больше огоньков вспыхивало в вышине, переплетаясь со звездным небесным узором. Белый мост подводил к городским воротам…», «…из него брал начало белый в свете множества светильников ручей». Цветы, растущие в Лориэне, — это золотой эланор и белый нифредил.

Все это создает образ потустороннего мира. В. Я. Пропп в «Исторических корнях волшебной сказки»[102] подробно прописывает белый цвет как цвет духов, символ невидимости для живых — вспомним о запретности Лориэна, его недоступности для простых смертных; золото же есть знак самого сердца потусторонних миров, равно как и золотые косы иномирных красавиц.

Тема золота, сияния в образе Галадриэли органично сочетается с уже проанализированной темой древа. По мысли Толкина, имя «Галадриэль» — «Увенчанная Светом» — это синдаринская форма ее имени, где корень «галад», «свет», оказался омонимичен другому синдаринскому корню «галад», «дерево» (в названии лориэнских эльфов галадрим, «древесный народ»). Так Толкин в самом имени своей героини соединяет образы света и древа.

Вода, волосы и кольцо

Основной эпизод с Галадриэлью — это эпизод с ее Зеркалом, чашей, в воде которой Фродо и Сэм отчасти видят будущее, и последующая сцена, где Фродо предлагает Владычице взять Единое Кольцо, а затем замечает у нее на руке Кольцо Воды. Как видим, мотив круга воплощен трижды (чаша и два кольца), мотив воды — дважды. Вода и кольцо (круглая чаша) — устойчиво женские символы; не стоит их связывать непременно с образом Богини-Матери, это знак женского начала как такового. Примечательно, что, хотя эльфийских колец три и подразумевается, что все три действуют на всем протяжении сюжета, только в самом финале становятся зримы кольца Огня и Воздуха, причем тогда, когда их сила уже ушла: это кольца на руках мужских персонажей, и Толкин избегает включать их в действие. Что касается Единого Кольца, то, как было показано, его символика совершенно другая.

Рассматривая образ Галадриэли как реализацию архетипа Богини-Матери, мы легко находим ответ на вопрос, почему Кольцо Воды — с алмазом, а Кольцо Воздуха — с сапфиром (обыденное сознание скорее предложило бы синий камень для воды и прозрачный для воздуха). Но поскольку с Богиней связан белый цвет (синий характерен для владыки преисподней, см. ранее об Одине; в символике «Властелина колец» этот цвет почти не задействован), то возникает сопричастие вода = белый цвет. Вспомним и белый ручей в приведенной выше цитате.

Магия считалась исконно женским занятием, поэтому героиня, наделенная максимальной женственностью, закономерно изображается мудрой и отчасти провидящей. Галадриэль говорит о себе: «Моя сила — в знании прошлого и настоящего, а отчасти и будущего». Именно она созывает Белый Совет, она лучше других понимает Гэндальфа. Мудрость и магия в мифологической системе нераздельны, и эта сила мыслилась идущей из подземного мира (ср. «глубокая мудрость» в современном языке). Так мы вернулись к Зеркалу Галадриэли — чаше, наполненной водой.

Если чаша и кольцо реализуют мифологему круга как женского символа, то другой важнейший атрибут Галадриэли — ее золотые волосы, по которым она и получила свое имя, — связан с мифологемой воды. И здесь речь пойдет об эпизоде, непонятном без чтения черновиков Толкина, — о плаче Галадриэли.

Ограничиваясь только текстом «Властелина колец», мы не видим логической связи между эпизодом, когда Галадриэль исполняет просьбу Гимли подарить ему прядь волос, и ее песней на эльфийском языке, которую слышат Хранители, уплывая. Между тем для Толкина эти два эпизода находились в неразрывном единстве.

В черновых рукописях[103], не вошедших в посмертно изданный «Сильмариллион», Толкин пишет о том, что во времена Предначальной эпохи величайший из эльфийских мастеров Феанор просил у Галадриэли прядь волос, однако получил отказ. Позже при трагических обстоятельствах Феанор призывает эльфов покинуть Благой Край Валинор, а затем бросает часть последовавших за ним на произвол судьбы. Эта часть эльфов с большими потерями добирается до Средиземья, ведомая вождями, среди которых — Галадриэль. Однако исход из Благого Края воспринимается в системе ценностей Толкина негативно, и Галадриэль как последний из оставшихся в живых вождей того похода лишена возможности вернуться на Заокраинный Запад. Именно об этом она скорбит в своем плаче, написанном на квэнья — языке эльфов Запада. Однако раскаяние, помощь Фродо и отказ от Единого Кольца — все это позволяет владычице Лориэна получить прощение, и в финале она уплывает в Благой Край.

Как видим, в этом эпизоде тема воды реализована дважды: во-первых, путь на Заокраинный Запад, о невозможности которого скорбит Галадриэль, пролегает по морю; во-вторых, она сама поет об этом в ладье на реке.

Добро и зло

Как мы уже отмечали, образ Богини-Матери определяется по амбивалентности, то есть по сочетанию противоположных черт. Двуединство жизни и смерти, подательница благ и губительница — вот что отличает Богиню-Мать и наследниц ее образа от прочих провидиц и белых дам с золотыми кудрями. В образе Галадриэли этот мотив реализуется как минимум трижды.

За пределами Лориэна о Галадриэли идет молва как о страшной колдунье, ее боятся, Золотой Лес считается опасным и губительным местом. Лориэн и в самом деле опасен для того, кто в него попадает, но только в том случае, если пришедший сам несет в своем сердце частицу зла. Именно Галадриэль невольно провоцирует зло, спящее в душе Боромира[104], и тем самым не прямо, но косвенно становится причиной его гибели.

В приложениях к «Властелину колец» сообщается о том, что во время Войны Кольца вражеская крепость Дол-Гулдур была взята и Галадриэль обрушила ее стены. Разумеется, не стоит представлять владычицу Лориэна воительницей с мечом и щитом, речь здесь идет скорее о борьбе магии, но при всех оговорках решающую роль Галадриэли при взятии Дол-Гулдура нельзя отрицать, и это позволяет провести параллель между ней и смертоносной ипостасью Богини-Матери, многие наследницы образа которой имеют черты богини войны (месопотамская Иштар, индийская Дурга, ирландская Морриган и т. д.).

Но все это меркнет по сравнению с главным эпизодом, где Галадриэль явственно демонстрирует свою потенциальную амбивалентность. Это ее ответ на предложение Фродо отдать ей Кольцо Всевластья: «А ты готов подарить его мне, сменить Темного Властелина на Королеву. Нет, я не стану темной, я стану прекрасной и грозной! Прекрасной, как Море, как Солнце, как снег на горах! Грозной, как буря, как молния! Твердой, как корни земли. Все будут любить меня и бояться»[105]. Примечательно, что здесь на уровне текста идет отрицание мифологии образа: Галадриэль осознанно отказывается от возможной темной ипостаси.

Завершая рассмотрение этого образа, отметим, что его мифологичность, и без того высокую, усиливает сцена дарения. Дары, которые получают Хранители от Галадриэли при прощании, символизируют различные воплощения образа Богини-Матери: фиал со светом Эарендела, Вечерней звезды, полученный Фродо, можно рассматривать как знак неба (свет, звезда); коробочка с горстью благословенной плодоносной земли Лориэна, врученная садовнику Сэму, олицетворяет животворящую силу богини плодородия; золотая прядь волос Владычицы, которую попросил в дар гном Гимли, — знак света и золота.

Владыка преисподней

Саурон, создатель Кольца Всевластья, воплощает образ владыки мира смерти — мира, любое соприкосновение с которым гибельно для всего живого. Владыка преисподней мыслится тождественным своим владениям (в архаических представлениях царство мертвых находится в чреве его хозяина — отсюда ритуальное «проглатывание» посвящаемых во время инициации, о чем пишет В. Я. Пропп) — Саурон не покидает пределов Мордора. На страницах романа он вообще не появляется в антропоморфном облике (лишь предание об Исилдуре, отрубившем палец Черного Властелина вместе с Кольцом, да упоминание Голлумом Сауроновой руки говорят о том, что Саурон может принимать образ, более-менее близкий к человеческому). Воплощение Саурона — это Багровое Око, следящее из Барад-Дура за тем, что происходит в Средиземье: багровый и черный — общемифологические цвета преисподней[106], [107].

Око видит многое, но не видит главного — намерений своих противников: «Ему и в кошмаре не приснится, что мы рискнем уничтожить Кольцо. В этой слепоте — наша удача и наша надежда» — слепота является характерной чертой владыки преисподней. В. Я. Пропп, разбирая образ Бабы-яги (типичный для мировой мифологии, а отнюдь не специфически русский), подчеркивает, что она определяет героя по запаху, — и этим доказывает ее слепоту. В мифологии самых разных народов мертвые неспособны видеть живых, как живые не видят духов мертвых. Таким образом, «слепота» Саурона, его неспособность разгадать намерения противников — это чрезвычайно древняя мифологема, поставленная Толкином в моральный и психологический контекст: Зло неспособно понять логику Добра.

Вынюхивающие Черные Всадники

В более традиционном виде тема слепоты существ, относящихся к миру смерти, реализуется в образе назгулов, особенно в первом томе, где они именно вынюхивают Фродо со товарищи. Сходство их с Бабой-ягой чрезвычайно велико, но носит, разумеется, типологический характер. Рассмотрим подробнее.

Прежде всего образ Бабы-яги — не фантазия сказочников, а память об особом типе погребения: когда умирал вождь или шаман, его не хоронили как обычных покойников, а оставляли тело в колоде на столбах (избушке на курьих, то есть окуренных дымом, ножках), чтобы он не смог уйти в страну мертвых, а остался в мире живых и нашел бы себе преемника. И в верованиях, и в сказках общение с такими неушедшими мертвецами несет живым много бед. Назгулы тоже находятся между жизнью и смертью: за счет силы Девяти Колец они живут уже много тысяч лет, но за это время стали невидимы, истончились, перейдя в Незримый Мир. В прошлом они были королями (как и прообраз яги — непременно знать). И та и другие практически неспособны ходить, они могут передвигаться либо посредством неких летающих предметов (ступа Бабы-яги, крылатые твари назгулов), либо на конях (назгулы появляются в сюжете как Черные Всадники; яга, владеющая конями, — образ редкий, но известный по сказкам). Описание крепости назгулов — Минас-Моргула, находящейся неподалеку от тайного входа в Мордор и охраняющей его, — заставляет вспомнить некоторые черты избушки яги: верхний ярус крепости вращается то в одну, то в другую сторону, «словно голова чудовищного призрака, вглядывающегося во тьму». Наконец, в большинстве сказок яга — персонаж, находящийся на границе мира смерти, встреча с ней — это первое испытание для героя. Аналогично с назгулами связано начало пути Фродо, и после завершения «первого испытания» (Кольцо доставлено в Ривенделл) назгулы как групповой персонаж вообще более не действуют в книге (Король-Чародей в бою против Минас-Тирита и внешне, и по магическим способностям ничем не напоминает группу Черных Всадников, от которых сумел пешком скрыться беззащитный хоббит[108]).

В наиболее сложных по сюжету сказках Баба-яга занимает подчиненное положение по отношению к хозяину мира смерти. Так и назгулы — слуги Саурона.

Змей

В некоторых названиях, имеющих отношение к миру Саурона, содержится индоевропейский корень mr (nr), несущий значение нижнего мира, смерти, мрака[109]: страна Мордор, ворота Мораннон, море Нурнен, горная цепь Моргэй, крепость Минас-Моргул. Страна Мордор и ее окрестности олицетворяют принцип тождества противоположностей в представлении того, как может выглядеть мир смерти: преисподняя — сочетание нестерпимого жара (огнедышащий Ородруин, слова Голлума: «Там только пепел, пепел и жажда!») и леденящего холода и сырости (болота, через которые в тумане и холоде хоббиты пробираются к Вратам Мордора). Два входа в Мордор (Мораннон и перевал Кирит-Унгол) — след представления о двуглавом владыке преисподней, чья пасть — вход в царство мертвых, находящееся в его чреве.

Владыка преисподней в мифологических концепциях чаще всего предстает в облике Змея. Историческое развитие образа привело к тому, что из Змея-благодетеля (войдя во чрево которого герой получал магическую силу, знания, волшебные предметы) он превратился в абсолютного врага, воспринимаемого резко негативно (отсюда мотив змееборчества). Многие образы «Властелина колец», имеющие отношение к миру зла, несут в себе змеиные черты. Змей обладает сокровищами, в которых заключены его сила и могущество (Кольцо для Саурона — средоточие его мощи); Змей — воплощение владыки преисподней (передний торец тарана, которым вражеское войско разрушает ворота Минас-Тирита, выполнен в форме головы скалящегося волка). Выше мы писали о бичах балрогов и усилении этого образа — одной из причин их использования, несомненно, является визуальная схожесть бича со змеей.

Погибнуть Змей может только сам через себя, настолько он силен и могуч (именно с этим связан мотив родства Змея и змееборца), то есть зло побеждает само себя. Этот мотив многократно воплощен в романе — как в связи с Сауроном, так и в других сюжетных линиях. Так, в башне Кирит-Унгол орки, служащие Саурону, в стычке убивают друг друга, дав возможность Сэму освободить Фродо из плена и продолжить путь; Грима в магическом смысле обезоруживает своего хозяина Сарумана, выкинув из окна Ортханка палантир — Видящий Камень, впоследствии именно Грима убивает Сарумана; Воинство Мертвых, ведомое Арагорном, выступает в битве на стороне светлых сил, соответственно, против того, кто является хозяином мира смерти; наконец, гибель Саурона и разрушение Мордора происходят потому, что жажда Голлума обладать Кольцом оказывается непреодолимой — а таким, каков он есть, Голлум стал после долгих лет влияния чар Кольца и в результате пыток, перенесенных в Стране Мрака, то есть он предстает в полной мере «созданием» Саурона.

Око Саурона

В мировой мифологии владыка мира смерти очень часто маркируется именно через Око — в тех случаях, когда этот персонаж частично или полностью антропоморфен. Взгляд Ока несет смерть, но при этом владыка смерти нуждается в некоей помощи извне, чтобы видеть. Русский читатель вспомнит гоголевского Вия с его приказом: «Поднимите мне веки!» Толкину был хорошо известен ирландский аналог Вия — одноглазый Балор, которому поднимали веко палкой[110]. Эта мифологема реализуется в образе Саурона, который видит Фродо только тогда, когда хоббит надевает Кольцо.

И гоголевский Вий, и Саурон Толкина видят свою жертву, когда встречаются с ней взглядом. В связи с этим можно вспомнить греческую горгону Медузу, чей взгляд убивает только тех, кто смотрит ей в глаза.

Продолжая сопоставлять образы Ока в мировой мифологии и у Толкина, можно сделать следующий, несколько более рискованный шаг. Веко Балора не просто поднимается палкой — в веке есть дыра, и палку надлежит в эту дыру вставить. Это очень распространенная мифологема: она воспроизведена в русских сказках, в фольклоре енисейских народов и т. д.[111] У Толкина: пока Фродо носит Кольцо на груди, он невидим для Саурона, но как только он продевает свой палец сквозь Кольцо (те же «дыра» и «палка»), его видят Враг и назгулы. Едва ли Толкин сознательно воспроизводил такие частные детали мифологемы вражьего Ока; вероятно, в этом случае, как и во многих других, он использовал структуру мифологемы интуитивно.

«Увидеть» Саурона герои романа могут только через некий посреднический предмет: Кольцо, надетое на палец, палантир, Зеркало Галадриэли. Это реализация мифологемы «око — окно» — в индоевропейской мифологии глаз и окно уподобляются, причем иногда сюжетно, иногда — лингвистически, последнее характерно для языков германской группы[112], о чем было известно Толкину. В сказках всех народов мира встречается мотив запрета выглядывать в окно: если герой делает это, то его похищает враг (или случается другая беда). В романе Толкина такой запрет связан со всеми «окнами», через которые возможно увидеть Саурона: Фродо не должен надевать Кольцо; Саруман и Денетор, пользуясь палантирами, оказываются неспособны противостоять воле Врага; с Пиппином, заглянувшим в палантир, беды не происходит по чистой случайности; Фродо, глядя в Зеркало Галадриэли, не должен коснуться воды. Последний запрет не объясняется в тексте романа, но становится понятен из мифологических сопоставлений.

Обратим внимание, что все «окна», посредством которых можно видеть вражье Око, круглой формы. (Про негативную символику круга см. главу «Ось и антиось».) Среди всех этих «окон» наиболее мифологичной оказывается чаша Галадриэли.

Эту чашу владычица Лориэна называет Зеркалом, хотя как раз зеркалом она не является. Ее магия не имеет ничего общего с магией зеркал, это магия воды, чудесного источника мудрости, подобного источнику Мимира в исландской «Эдде». И здесь триединая мифологема «источник — око — окно» реализуется с максимальной полнотой: источник становится «окном», через которое Фродо оказывается видим для Ока Саурона. Мифологические параллели для этого образа таковы: кроме упомянутого источника Мимира и его ирландского аналога, это балтийские и славянские обозначения окна в болоте «чертов глаз» или «глаз воды», а также одинаковые хеттские обозначения для глаза и родника[113].

В используемом нами труде Вяч. Вс. Иванов и В. Н. Топоров рассматривают мотив похищения Ока в хеттской мифологии. К образу Ока мы еще вернемся, а пока отметим, что по своей фабуле роман Толкина может занимать достойное место в ряду мифологических сказаний о похищении Ока бога — поскольку, как мы выяснили, мифологически око и кольцо связаны или даже тождественны, и утрата Сауроном Кольца (вместилища основной части его магической силы) семантически идентична утрате богом Ока (или обоих глаз).

Наиболее четко образ Ока как вместилища всей силы бога выражен в египетской мифологии. «Понятие об Оке появилось впервые как понятие об Оке Гора. Это был третий глаз, в дополнение к двум другим глазам сокола или царя»[114]. Око Гора или Ра не связано с физическим зрением, оно не имеет пары. На этом мифологическом фоне становится ясно, почему и Око Саурона единично.

Всевидящее Око (всегда нечетное!) в мировой мифологии встречается очень часто. От русских сказок («Крошечка-Хаврошечка», где сестра Трехглазка все видит своим третьим глазом) до скандинавского Одина, отдавшего свой глаз за право испить из источника мудрости[115], и буддийской иконографии, где гневные божества третьим глазом видят врагов веры. Для мифологии безразлично, сколько глаз у всевидящего существа — три или один, потому что любое отклонение от человеческой нормы воспринимается как сверхъестественное проявление признака (об этом уже говорилось в связи с одноруким героем).

В египетской мифологии утрата Ока — бедствие космического масштаба. Закон и порядок не могут быть восстановлены, пока юный Гор, сын Осириса, не завладеет Оком. Так же и в двух вариантах мифа об удалении Ока Ра говорится о том, что когда оно в обличье богини-львицы покидает бога солнца Ра, то это прямо или косвенно приводит к смерти множества людей, иссяканию жизненных сил земли и другим бедствиям. В отличие от Ока и Кольца Саурона, Око Гора и Око Ра воплощают благие силы, поэтому в египетских мифах Око возвращается. Однако есть одна общая деталь: египетское Око, как и Кольцо Всевластья, воплощает собой категорию власти: пока оно разлучено с хозяином, он не может быть владыкой мира (египетские Осирис и Ра лишаются царского могущества, Саурон не может подчинить себе Средиземье).

Сопоставление с египетской мифологией показывает, что Толкин не просто работал с мифологическими категориями — он в некоторых случаях придавал мифу обратное значение (отрицание мифологемы Богини-Матери в образе Галадриэли, уничтожение вместилища магической силы вместо добывания).

Глава 5. Типы мифологического мышления и формы их воплощения

Поскольку мир Толкина огромен, а система мифологических образов в нем сложна и многослойна, то нам представляется важным показать, как во «Властелине колец» представлены различные уровни мифологического мышления.

Его древнейший этап — нерасчлененное мышление («инкорпорированное» — в терминах А. Ф. Лосева, «пралогическое» — в терминах Л. Леви-Брюля[116]). Для этого этапа характерны неразличение природных и культурных объектов, вера в тождество части и целого, безразличие к временной причинности (последующее событие может быть причиной предыдущего), невыделение человека из окружающего мира (на чем зиждется тотемизм — вера в родство людей с определенным видом животных или растений). Представление о мире основывается на законе сопричастности (по Леви-Брюлю — «партиципации»), то есть отождествлении различных предметов, лиц, явлений на основе того, что они обладают одинаковыми мистическими свойствами. Весь мир мыслится органическим, то есть подобным живому организму, любой предмет — имеющим самостоятельную волю и способным превратиться в какую угодно другую вещь или существо (отсюда — принцип тождества противоположностей); в таком мире «все решительно и целиком присутствует или, по крайней мере, может присутствовать во всем»[117]. Принцип всеобщего оборотничества и взаимопревращения властвует безраздельно: «Диффузность первобытного мышления проявилась и в неотчетливом разделении субъекта и объекта, материального и идеального (т. е. предмета и знака, вещи и слова, существа и его имени), вещи и ее атрибутов, единичного и множественного, статичного и динамичного, пространственных и временных отношений»[118]. Абстракции мыслятся чувственно, овеществленно.

В романе Толкина проявлением столь глубокой архаики является непосредственно образ Кольца Всевластья. Оно обладает собственной волей, оно само уходит от Голлума и попадает к Бильбо, само надевается на палец Фродо в трактире, само едва не касается воды в Зеркале Галадриэли, оно борется с волей Фродо и в конце концов побеждает его.

Другим примером проявления в романе черт инкорпорированного мышления является образ оживающих природных сил. Это и Старый Вяз в Вековечном Лесу — дерево, наделенное злой волей, и образ Вековечного Леса в целом — лес, где тропинки «движутся», заводя путников в гибельную чащу. Это и река Бруинен, губящая назгулов (разлив Бруинена несколько менее архаичен, поскольку потом он объясняется не собственной волей реки, а приказом Элронда). Это и гора Карадрас, чья злая воля не имеет никакого отношения к Саурону: она препятствует Хранителям пройти через перевал не из-за Кольца, а просто из желания не допустить чужаков в свои владения (фактически в саму себя). Наконец, это энты и хуорны, являющиеся одновременно и деревьями, и разумными существами.

С дальнейшим развитием мифологического мышления формируется его следующий этап — демонологическое мышление (в терминах А. Ф. Лосева «демон» — «душа вещи», «субъект вещи», отделенный от материи). «Демонологическое» мышление — начальная ступень развития абстрактного мышления. По Лосеву, демон «является существом стихийным, бесформенным, злым, аморальным… действующим всегда слепо… далеким от всякой человечности и даже от какой бы то ни было системы»[119], помогающим или губящим произвольно. Аморальность, непредсказуемость «демона» (духа, в дальнейшем — гения, бога) может быть объяснена его иномирностью, принципиальным противопоставлением его «чуждости», «инаковости» установленному порядку общества людей. Одной из важнейших черт архаического мышления была вера в предопределенность человеческих поступков, в то, что действия и мысли внушаются демоном, в дальнейшем — богом. Лосев приводит огромный список примеров последнего, взятый из поэм Гомера.

Именно это мы и видим в книге Толкина. Сэм, стоя над Фродо, укушенным Шелоб, разговаривает с незримым, необъяснимым (и необъясняемым!) «голосом», причем это не внутренний голос Сэма, это нечто (некто?) иное, суждения этого «голоса» отнюдь не бесспорны для Сэма. Совершенно иначе Сэм описан в момент собственных колебаний, когда второй голос — это действительно внутренний голос Сэма.

Неведомый «голос» помогает Фродо прогнать Шелоб, подсказывая незнакомые хоббиту слова об Эаренделе, тот же «голос» дважды помогает Сэму правильно исполнить песню, и оба раза она так или иначе связана с Валинором: первый раз это квэнийская песнь об Элберет, второй — песнь о Западном Крае на всеобщем языке. Наконец, у самой цели этот «голос» торопит, и Сэм чувствует, что ему дарована «некая новая сила». Все это заставляет думать, что хоббитам помогает некая сущность, которую Толкин сознательно не стал прописывать.

В эпоху ранней государственности мифологическое мышление входит в свою новую стадию, называемую «номинативное мышление». В этот период, как пишет А. Ф. Лосев, самостоятельность субъекта прогрессирует: человек осознает себя как индивидуума, понимает собственную самоценность и личностную значимость. Такое выделение «я» из окружающего мира означает, что часть перестает быть тождественной целому, теряет значимость закон партиципации и взаимообращения. Наряду с этим в рамках номинативного мышления происходит преобразование представлений о демонах в представления о богах. Функции богов более-менее систематизируются, их внешний вид эстетизируется, появляется генеалогия богов, и в конечном счете стремление разумно упорядочить и структурировать корпус мифологических представлений приводит (в большей или меньшей степени) к попытке освободиться от мифологии вообще: «Это апофеоз закономерности в той… области, которая перед тем состояла из сплошной демонической анархии… Номинативная мифология есть в сущности только такая… которая доведена… до системы разума. Поэтому будет большой неточностью сказать, что номинативное мышление исключает вообще всякую мифологию. Гораздо точнее будет сказать, что номинативное мышление, во-первых, возможно без всякой мифологии, а во-вторых, если оно доходит до мифологии, то мифологию эту оно строит и понимает не стихийно, но как систему универсального разума»[120].

Рационализация мифологии в книге Толкина идет постоянно. Особенно ярко это проявляется в прологе, где дается этнографическое описание народа хоббитов, приводятся генеалогии и топографические данные. То же можно сказать и о приложениях, где Средиземье оказывается дотошно прописанным хронологически и лингвистически.

Толкин сознательно сводит в своей книге магию к минимуму. Например, о хоббитах он пишет: «Издавна владели они умением исчезать бесшумно и бесследно… И так это ловко у них получалось, что люди стали поговаривать о волшебстве. На самом деле ни с какой магией хоббиты, конечно, не знались, а неуловимостью своей были обязаны исключительно мастерству… и близкой дружбе с землей, что неуклюжим Большим народам и несвойственно, и непонятно».

В целом весь принцип описания Средиземья как реально существующего мира с весьма жесткими внутренними законами (от лингвистики до ботаники) — это именно номинативный, рационализирующий подход к мифологии.

Часть 3. Преображенная реальность

Толкин менее всего «аранжировщик мифов», каких достаточно среди авторов фэнтези (причем некоторые из них действительно выдающиеся писатели), так что было бы абсурдно сводить его книги к мозаике из древних текстов и мифологем. Его книги потому и производят впечатление реальности, что они густо замешены на абсолютно реальной жизни. В этой части собраны примеры того, как Профессор преображал свой жизненный опыт в художественные образы Средиземья. Своим происхождением эта часть обязана моей работе над циклом романов и повестей «Холодные камни Арнора» (по приложениям к «Властелину колец»): чтобы достраивать биографии предков Арагорна (о большинстве которых мы знаем лишь четыре даты — рождения, рождения сына, смерти отца и смерти его самого), мне пришлось максимально пройти путем Профессора, ища первоисточники в реальной культурологии, географии, биологии, истории.

Глава 1. Волшебные истории реальных колец

Кольцо Сенициана

В 1928 году супруги-археологи Уилер занимались раскопками кельтского святилища в Лидни (Глостершир). Это было святилище весьма могущественного божества, которому подносили сотни браслетов, тысячи монет и множество других ценных и ритуальных предметов, в числе которых были и латинские надписи. Из них археологи узнали имя бога — Ноденс. Но что это был за бог? Чтобы выяснить это, супруги обратились к Толкину как к кельтологу. Имя бога оказалось родственно ирландскому Нуаду Среброрукому (миф о том, как он потерял в бою руку и ему сделали новую из серебра, изложен в сказании «Битва при Маг Туиред»[121]) и валлийскому Нудду, владыке преисподней.

В числе табличек, сохранившихся в святилище, была и такая: «Богу Ноденсу. Сильвиан потерял кольцо и даст за находку его Ноденсу половину стоимости. Из тех, кто носит имя Сенициан, никто не будет здоров до тех пор, пока не принесет его в храм Ноденса». Эту табличку нашли еще в начале XIX века, при первых раскопках святилища. Ситуация понятна: некто Сенициан похитил у Сильвиана кольцо, так что Сильвиан просит о помощи Ноденса — возможно, потому, что это был могущественный бог, а возможно, и потому, что это был бог преисподней (мы знаем, что силы преисподней всегда несут символику богатства). И самое удивительное в этой истории то, что кольцо… нашли. Правда, нашедшим был совсем не Сильвиан: в середине XVIII века, значительно южнее, в Хэмпшире, было обнаружено золотое кольцо с надписью (в переводе с латыни): «Сенициан живет в Боге».

Это кольцо весьма большое (его носили поверх перчатки), с печаткой на месте, где изображен профиль и есть надпись Venus (то есть богиня Венера), а по его ободу идет уже упомянутая надпись Сенициана.

Ситуация реконструируется следующим образом: у Сильвиана было кольцо с профилем Венеры, Сенициан украл его, после чего сделал на кольце надпись, в которой, во-первых, присвоил его себе, а во-вторых, воззвал к христианскому Богу для защиты (возможно, предполагая, что Сильвиан обратится к мощи языческих богов). Сильвиан не просто обратился к Ноденсу с мольбой о возвращении кольца, а проклял навеки ненавистного Сенициана. Нам неизвестно, сколь долго Сенициану довелось наслаждаться своим сокровищем, но зато мы знаем, как высшие (и подземные) силы решили судьбу этого кольца.

В распоряжении супругов Уилер были и кольцо, и табличка, и они показали эти артефакты Толкину…

Т. Шиппи называет это событие ключевым для создания Средиземья: перед нами золотое кольцо с надписью по ободу, оно затерялось в незапамятные века, давным-давно было найдено ничем не примечательной личностью (кольцо Сенициана нашел крестьянин), дальше оно снова исчезает (реальное кольцо было предметом доклада в Королевском обществе древностей в 1786 году, далее о нем ничего не известно до 1880 года), есть некий документ, где говорится о кольце (вспомним Гэндальфа, читающего в архивах Минас-Тирита манускрипт Исилдура), а дальше — момент истины! — речь, оказывается, идет об этом самом кольце! Каждый читатель, который пережил вместе с Фродо и Гэндальфом осознание, что золотое колечко — это Кольцо Всевластья, может только догадываться, какие чувства испытывает ученый, держащий в руках кольцо и его заклятие, встретившиеся спустя полторы тысячи лет.

Сколько образов «Властелина колец» возникло из этой истории! Начиная с заглавия романа, ведь властелином всех Колец Власти должен был стать Саурон, а он, как мы уже выяснили, имеет отчетливую символику преисподней, что возвращает нас к Ноденсу-Нудду. Мы слышим отчаянный крик Голлума «Вор, вор, украл!» в проклятиях Сильвиана, но видим Голлума и в попытках Сенициана обосновать свои права на «его прелесть»: «Оно мое, мое собственное!» Сопоставление имени Ноденса с Нуаду Среброруким приводит нас к имени эльфийского мастера Келебримбора («Среброрукий» в переводе с синдарина), выковавшего три эльфийских кольца, а вместе с Сауроном — человеческие и гномьи Кольца Власти. Как видим, реальная история и образы романа то разветвляются, то переплетаются: Сенициан и Сильвиан вдвоем оказываются прототипами Голлума, а Ноденс раздваивается на Саурона и Келебримбора. Но наиболее впечатляющий прототип — это, конечно, сам Толкин в роли Гэндальфа, убедившийся, что перед ним То Самое Кольцо.

Интересно, что такой видный исследователь творчества Толкина, как Дж. Гарт, резко протестует против отождествления кольца Сенициана с Кольцом Всевластья[122]. Его аргументы таковы: Толкин держал кольцо в руках в 1928 году, работа над «Хоббитом» была начала в 1930 году, книга вышла в свет в 1937 году, но в той версии Голлум сам обещает Бильбо подарить кольцо, если тот выиграет в загадки (не зная, что оно уже в кармане хоббита), а когда понимает, что кольцо потерялось, сам показывает хоббиту выход. Как мы знаем, эту версию Толкин включил во «Властелина колец» как попытку Бильбо обосновать права на Кольцо (версия «Хоббита» с измененной главой «Загадки в темноте» вышла в 1947 году). По мнению Дж. Гарта, если бы Толкин хотел отразить в «Хоббите» историю кольца Сенициана, он сделал бы это сразу, в первой версии. Однако, при всем уважении к авторитету Гарта, здесь с ним трудно согласиться: мы знаем, как менялся замысел «Хоббита», поэтому нет ничего удивительного в том, что история волшебного кольца наполнилась отзвуками реальных событий не сразу, а спустя полтора десятилетия. Как мы убедились, это кольцо умеет затаиваться до поры.

Кольцо Барахира

В фильме Джексона мы видим кольцо на руке Арагорна. Об этом кольце Грима рассказывает Саруману, а Саруман демонстрирует кинозрителям прорисовку кольца, минимально изложив его историю. Пожалуй, стоит сказать Джексону спасибо за эту сцену, потому что он адресует свой фильм не только тем, кто Толкина знает наизусть, но и тем, кто не читал… да и не факт, что прочтет его. Так что рассказать про кольцо Барахира было хорошим решением. Но мы-то говорим о книге, а там ничего подобного не было и быть не могло, потому что это самое кольцо Арагорн отдал Арвен в Лориэне в день их помолвки.

Вкратце напомним историю кольца. Оно было создано эльфами в Валиноре еще в Предначальную эпоху, принадлежало Финарфину, который отдал его своему сыну Финроду Фелагунду. Ключевой эпизод в истории этого кольца — Финрод отдал его вождю людей Барахиру в благодарность за спасение в битве и в знак клятвы помочь в трудный час. Так начинается история кольца уже как кольца Барахира — и это история его сына Берена и того, как был добыт Сильмарил, это история нуменорских королей — потомков Берена: один из них отдает кольцо своей старшей дочери, от которой происходит род князей Андуниэ; это история спасения андунийского князя Элендила из гибнущего Нуменора, далее это история королей Арнора, потомков Исилдура, сына Элендила, далее это история арнорского князя Арведуи, который отдает кольцо вождю северных людей лоссофов точно так же, как Финрод некогда отдал его Барахиру, далее кольцо обнаруживается у вождей дунаданов, но его хранит Элронд, пока не отдает Арагорну, а тот — Арвен в знак помолвки. История кольца изобилует темными местами, большинство из которых прекрасно проанализированы Науртинниэль (Еленой Бережковской) в докладе на толкинистском конвенте «Вескон»[123]. Нас же интересует его внешний вид.

Толкин описывает кольцо так: «Было это кольцо сделано в виде двух змей с изумрудными глазами, и их головы словно венчала корона из золотых цветов; одна змея защищала корону, другая пожирала». И раз уж мы нашли прототип Кольца Всевластья, то отчего бы не поискать и прототип кольца Барахира? Еще раз всмотримся в описание: это кольцо весьма сложной формы, причем мы не знаем, из какого металла оно было сделано, — золотой в нем является только корона. Итак, мы ищем украшение, где стоимость материала — почти ничто по сравнению с ценностью крайне сложной работы (по сути, это микроскульптура на пальце), где мы не видим, какого цвета металл обода, потому что он покрыт чем-то, но не камнями… Чем же? Ответ очевиден, но ему нет именования на древнем эльфийском наречии: кольцо покрыто эмалью. Нас ждет экскурс в культуру модерна.

Стиль модерн (ар-нуво, стиль либерти[124], югендстиль), возникший в Европе в последние десятилетия XIX века, современники неромантично называли «стилем загогулин» — определение неакадемическое, но зато сразу всем ясно, о чем речь. Более деликатное название той эпохи — «стиль угря» (и понятно, почему мы говорим о нем в связи с кольцом Барахира; змеи тоже появятся совсем скоро). Источников у этого стиля два.

Прежде всего это негативная реакция английской культуры на всепоглощающее машинное производство (да, Толкин был не одинок, и он был далеко не первым), нашедшая яркое выражение в деятельности Уильяма Морриса и возглавляемого им движения «Искусства и ремесла». Вероятно, каждый читатель этой книги видел потрясающие «средневековые» растительные орнаменты из переплетающихся листьев, а также страницы «средневековых» книг, увитые растениями; одна из таких книг называется «Социализм», и автор как рисунков, так и текста — Уильям Моррис. Есть мнение, что он повлиял на Толкина и как писатель, но все-таки Морриса как автора художественных и публицистических текстов знают лишь специалисты, зато его растительные орнаменты видели практически все. Будучи социалистом, Моррис пытался улучшить положение простых людей, возродить ручной труд, вернуть в жизнь красоту и уникальность, которую уничтожает машинное производство. Из всех искусств для него важнейшим оказалось декоративно-прикладное, которое ранее считалось вспомогательным, но благодаря Моррису поднялось на недосягаемо высокий уровень. Все всяких сомнений, идеи Морриса прямо повлияли на Толкина: Гвайт-и-Мирдайн, Братство Создающих Камни, куда входил и Келебримбор, — это аллюзия на «Искусства и ремесла». Именно под влиянием Морриса Толкин преобразует образ эльфов как таковых — наиболее значимую роль среди них играют мастера, творящие нечто запредельно прекрасное (необязательно материальные предметы, это могут быть танцы или музыка). Меняет Толкин и само понятие артефакта: раньше им считалась вещь, обладающая ценным качеством, причем неважно, говорим ли мы, например, о магическом кольце Драупнир, из которого капают девять таких же колец, или о бриллианте викторианской дамы — в обоих случаях эстетическая составляющая меркнет перед «объективной» ценностью. Кольцо Всевластья в этом смысле вполне традиционно[125], а вот кольцо Барахира — нет. У него нет волшебных качеств, и его огромная ценность не определяется стоимостью изумрудов в нем, что особенно видно в истории Арведуи: «Сила перстня не в чарах, а в том уважении, которое питают к нему мои друзья и сородичи».

Второй источник стиля модерн — это Япония, особенно японская гравюра (их доставляли в Европу тысячами, поскольку сами японцы гравюры не ценили и использовали как оберточную бумагу при морских перевозках предметов искусства, — гравюр во Франции было столько, что даже у нищего Ван Гога были деньги на них!). Японская культура и, в частности, гравюра — это искусство сейсмической зоны, где надо успеть насладиться красотой мгновения, потому что в следующий миг земля может разверзнуться под ногами в прямом смысле. Прекрасно то, что ты видишь прямо сейчас, — и потому нет разницы между цветущим и увядшим. Так Япония открыла Европе красоту увядания, причем Европа была шокирована этим настолько, что знаменитые «загогулины» решеток модерна — это не что иное, как художественно интерпретированные линии увядших листьев тюльпана. В этом контексте «Плач Галадриэли», начинающийся с образа падающих в реку листьев, выглядит практически как перевод с японского, вот только слогов многовато…

Одной из вершин культуры модерна было ювелирное искусство, во многом развивающее японские мотивы (особенно у Рене Лалика). Жемчуг теперь предпочитали «барочный», то есть неправильной формы, а бриллианты если и использовались в ювелирных украшениях, то они соседствовали с эмалью — прежде всего у Жоржа Фуке, который работал по эскизам знаменитого художника Альфонса Мухи. Муха создавал огромное количество эскизов разных предметов — от ювелирных изделий до посуды и предметов быта, — которые мы сейчас безусловно назовем «эльфийскими». Он же делал афиши для Сары Бернар — в частности, на афише к трагедии «Медея» изобразил змею, обвивающую руку героини. Фуке предложил идею такого браслета, и они сделали для актрисы комплект из золотого браслета и кольца, изображающих змей. Их головы… нет, не с изумрудными глазами (изумруд скоро будет, наберитесь терпения!) — их головы выполнены в технике перегородчатой эмали. Между собой кольцо и браслет соединены золотой цепочкой (не она ли превратилась в корону на кольце Барахира?).

Итак, перед нами ювелирное украшение в виде двух змей, головы которых соединены золотым предметом, и при этом сами змеи не золотого цвета. Хотя изумрудов нет, но есть глаза из рубинов, а кроме того — бриллианты и опалы.

Вопрос закрыт? Прототип кольца Барахира найден?

На этом действительно можно было бы остановиться, но… как перестать смотреть и смотреть на произведения ювелирного искусства модерна? А там нас поджидает дракон.

Это снова произведение Фуке по эскизу Мухи — «Крылатый дракон» (иногда пишут «Крылатая химера»): огромная корсажная брошь, где золото покрыто эмалью, на сей раз по всему туловищу монстра, эмаль эта всех оттенков зеленого, а в голову дракона вставлены зеленые камни. В пасти он держит гирлянду из золотых цветов, причем лепестки их изготовлены из жемчуга.

Вот и корона из золотых цветов, вот и змей, пожирающий ее.

На этом точно можно поставить точку… но хочется рассматривать ар-нуво дальше. И чем больше мы смотрим (благо в современном интернете сделать это весьма несложно), тем больше видим всевозможных змей. Это уже не шедевры Фуке, а гораздо менее масштабные работы (имена мастеров интернет часто утрачивает): брошь Карла Ротмюллера, где две змеи дерутся за зеленый камень; пряжка Рене Лалика в виде двух переплетенных змей; кольцо в виде змеи, держащей в зубах бриллиант, в завитках тела которой — изумруд; кулон в виде дракона, держащего во рту жемчужину, с крылом, покрытым зеленой эмалью; брошь в виде четырех змей с алмазами в головах, окруживших огромный сине-зеленый опал; золотая шпилька в виде дракона (золото покрыто зеленой эмалью), держащего в зубах жемчужину… Чем больше интересуешься ювелирным искусством модерна, тем чаще и разнообразнее встречаешь варианты змей, сочетающих в себе золотой и зеленый и держащих что-то в зубах.

Но в этом ряду все-таки не хватает изумруда. Какого-то особенного, исторического, знакового. И такой изумруд есть. Мы же помним, что Арагорн подарил кольцо Барахира Арвен в знак помолвки. А принц Альберт подарил королеве Виктории помолвочное кольцо в виде змеи с алмазными зубами, рубиновыми глазами и… большим изумрудом по центру головы.

Когда я делала на «Весконе» доклад о прототипах кольца Барахира, я ставила на этом точку. Но судьбе было угодно добавить в этот ряд еще одно маленькое, самое последнее колечко.

Задумаемся: где Толкин мог видеть кольцо королевы Виктории и ювелирные творения Фуке? Вряд ли он разглядывал их вживую, скорее, все-таки в книгах. Но, помимо этих потрясающе роскошных произведений искусства, существовали и вещицы рангом пониже — да, тоже золотые, да, тоже с изумрудом, да, тоже в «загогулинах» модерна. Они не попадали на страницы книг (и сайтов), но их Профессор мог видеть на женских руках.

Мне посчастливилось обнаружить у одного из антикваров Бретани такое золотое кольцо 1900 года — завитки с двух сторон устремляются к изумруду в центре. Несмотря на все сложности нынешнего времени, кольцо удалось доставить в Россию. Его ценность не в уникальности, а в обыкновенности: подобной вещи место не в музее, а на руке. Так и носили золотое валинорское кольцо Финрод, Барахир, Берен, Арведуи, Арагорн.

Глава 2. Священное молчание

Храм Мелькора — практически единственное культовое сооружение, которое мы видим на страницах книг Профессора. В Первую эпоху никаких храмов нет, поскольку у эльфов нет религии, многие из них знают Валар лично, а люди получают это знание от эльфов. Во Вторую эпоху в Нуменоре возникает святилище Эру, но оно не является зданием, напротив — это вершина горы Менельтармы, куда приходили в молчании, и лишь король трижды в год имел право там говорить. Но и в Третью эпоху, когда люди практически не общаются с эльфами, ничего похожего на храмы и святилища не возникает. Фарамир и его спутники обращаются к западу, к затонувшему Нуменору — и снова в молчании, но это не религиозный ритуал (и он обращен не к Эру или Валарам, а к памяти о людях); на рассвете в Минас-Тирите трубят в серебряные трубы (это слышат Гэндальф и Пиппин, подъезжая к городу), но этот обычай нельзя считать религиозным; гондорцы почитают Белое Древо, даже засохшее, но это снова знак уважения. Единственное, что хоть как-то похоже на мистический ритуал, — это заклятие, которое произносит умертвие, пытаясь принести хоббитов в жертву «властителю в черной мгле», то есть снова религиозный обряд оказывается связан с силами зла, как это было в Нуменоре.

При этом, разумеется, «Властелин колец» — глубоко христианская книга, хотя Единый в ней ни разу не упоминается. Это подчеркнули в своем комментированном издании Каменкович и Каррик, причем они снабдили текст многочисленными цитатами православных авторов, объясняя это тем, что хотят показать общехристианские, а не чисто католические мотивы в романе.

То, что во «Властелине колец» нет никаких явных черт религии, привело к удивительному эффекту: текст оказался близок людям самых разных взглядов — атеистам, христианам, неоязычникам. Фактически Толкин сам оказался тем, кто хранит священное молчание, подобно нуменорцам на Менельтарме, и поэтому был понят теми, кто не разделяет христианских взглядов.

Толкин был сыном века, когда стремительное развитие науки и промышленности нанесло сильнейший удар по религии. Мы, выросшие на плодах плодов промышленной революции, наивно утверждаем, что атеизм придуман философами, хотя на самом деле работы философов конца XIX — начала ХХ века были лишь обобщением тех идей, которыми кипело общество. И Толкин, при всех его религиозных чувствах, оказался одним из тех, кто смог выразить это нерелигиозное мировоззрение, — недаром его книги находят такой отклик у атеистов (в отличие от книг Льюиса, где христианство лишь слегка прикрыто иносказанием).

Духовные проблемы рубежа веков привели к возникновению двух явлений. Во-первых, как мы уже убедились, о религиозных ценностях стало возможно говорить нерелигиозным языком, во-вторых, произошло обратное: отдельные элементы религиозной культуры стали использоваться в заведомо светских целях. Ярче всего это проявилось в архитектуре, где пышно расцвела викторианская готика. И в этом контексте хочется обратить внимание на два сугубо светских здания, которые используют структуру католического собора.

В современном интернете, где информация обильна, но неупорядочена, человек вдруг видит фото великолепного готического собора… в котором стоят письменные столы со стульями, вдоль стен и между колоннами высятся стеллажи с книгами, а на месте алтаря, что кажется совсем уж кощунственным, находится фигура какого-то мужчины в сюртуке. Приглядевшись, можно обнаружить, что над колоннами, на уровне верхней галереи, вместо статуй святых — представители науки и литературы (Геродот, Гутенберг, Ньютон и многие другие, Шекспир опознаваем особенно легко). Галерея второго этажа, куда ведет совершенно сказочная лестница, тоже вся в стеллажах с книгами.

Кто же переделал собор в библиотеку?!

Никто. Это библиотека Джона Райландса в Манчестере, построенная его вдовой. В собрание библиотеки входят древнейшие христианские тексты на папирусе, Библия Гутенберга и другие религиозные манускрипты. Именно поэтому здание библиотеки не просто построено в неоготическом стиле, а выглядит как собор. В итоге получился светский храм, что вызывает шок.

И ровно то же мы встречаем на страницах «Властелина колец». «Глазам Пиппина открылся огромный зал. Через высокие окна, пробитые в стенах нефов, проникал свет. Черные цельномраморные колонны заканчивались огромными капителями-кронами, из листьев которых выглядывали причудливые каменные звери; высокие своды тускло поблескивали золотом и пестрели узорами. Но в этом длинном торжественном зале не было ни драпировок, ни ковров, да и вообще ничего тканого или деревянного; только между колонн молчаливыми рядами высились изваяния из холодного камня.

Пиппину вспомнились искусно обтесанные скалы Аргоната, и, разглядывая каменные лики давно умерших королей, он исполнился благоговения. В глубине зала, на ступенчатом возвышении… стоял высокий трон, а за ним мерцало драгоценными камнями резное изображение цветущего дерева. Но трон был пуст. У подножия, на нижней, самой широкой ступени, в черном, ничем не украшенном кресле из полированного камня, восседал, опустив глаза, древний старец».

Итак, в одном не храме на месте алтаря стоит Джон Райландс, в другом — сидит Денетор. В одном над колоннами стоят ученые и писатели, в другом между колоннами стоят короли. Вряд ли манчестерская библиотека так повлияла на творчество Профессора — скорее, это проявление того, как в одних и тех же культурных условиях сходно мыслят люди с одинаковым духовным опытом.

В начале этой книги мы уже цитировали Гарта, который утверждает, что образ королевского дворца списан Толкином с оратория в Бирмингеме (свет, падающий на королевский трон и древо позади него, — это свет из окон купола перед алтарем в бирмингемском храме). И независимо от того, вдохновлялся ли Толкин манчестерской библиотекой, или структура интерьеров просто совпала, — перед нами два равновеликих по художественной значимости образца того, как глубоко верующие люди творят светскую культуру на основе религиозной.

Глава 3. Несокрушимый мир детства

Говоря о сказочных мотивах «Властелина колец», мы доселе подразумевали сказку волшебную, герой которой — подросток и которая изначально предназначалась для взрослых слушателей. Но всем нам известны и сказки другого типа, адресованные детям; в частности, такие сказки строятся на разнообразнейших повторах. На повторах строятся и песни-потешки для детей. Все это нас подводит к «том-бом» — образу Тома Бомбадила.

Казалось бы, это персонаж бесполезный. Его единственная функция в сюжете — дать хоббитам клинки из арнорской гробницы (и, как мы знаем из фильма, Тома легко заменить в этом). Исследователи пишут, что Бомбадил необходим для того, чтобы расширить границы мира, чтобы Средиземье не представало черно-белым. Это верно, но…

Чтобы ответить на вопрос, зачем нужен Том Бомбадил, нам нужно вернуться к самому началу. Но не к началу романа, и даже не к «Хоббиту», и даже не к той шарнирной кукле, с которой играли дети Профессора, — нет, мы вернемся в еще более ранние времена, когда трехлетний Толкин был привезен из Южной Африки в Британию и оказался в деревушке Сэрхоул. Неподалеку рос и ширился промышленный Бирмингем — он потом поглотит Сэрхоул, так что и названия от деревни не останется (сейчас это городской район Холл-Грин), но тогда еще «Сарумановы машины» не добрались до деревушки, где жизнь текла по старинке, а единственным транспортом была лошадь. Толкин неоднократно признавался, что Сэрхоул послужила прообразом Хоббитании. Он покинул эту деревню, когда ему было восемь лет.

Итак, жизнь в Сэрхоул совпала с его дошкольным детством, то есть периодом, когда ребенок чувствует себя максимально защищенным, когда о бедах взрослого мира он знает немного и они всегда обходят его стороной — отчасти благодаря заботе родителей, отчасти благодаря гибкости детской психики. А теперь откроем приложения к «Властелину колец» и посмотрим на историю Шира. На севере Средиземья могут бушевать войны, Король-Чародей уничтожает армии арнорцев, волки рыщут по Пустоземью, страшная зима может накрыть земли, где снег выпадает не каждый год… Но в Шире самые большие неприятности закончатся тем, что голову орочьего вождя закинут в кроличью нору, изобретя игру в гольф, а вражьи армии вовсе не заметят существования хоббитов. Как видим, Толкин на всю жизнь сохранил этот взгляд ребенка на свою Хоббитанию: из нее можно (и нужно!) выйти во взрослый мир, но взрослый мир не может войти внутрь Шира, а если и проникнет, как Сарумановы приспешники, то будет изгнан, а раны, нанесенные земле хоббитов, волшебным образом исцелятся. И неважно, что реальная Сэрхоул была поглощена Бирмингемом, — в сердце каждого человека мир детства окружен самой несокрушимой из стен.

А затем приходит новое детство: Профессор становится отцом. И в семье появляется деревянная шарнирная кукла — Том Бомбадил. И, пока еще независимо от него, — истории про хоббита и гномов, которые Профессор рассказывает своим детям. Потом возникнут первые стихи про Тома и Дочь Реки, а позже, уже во «Властелине колец», все это сольется воедино: Бомбадил, разговаривающий детскими стишатами и спасающий хоббитов от недетских бед. Бомбадил — это образ отца, как ощущает его ребенок (напомним, что с собственным отцом Толкин расстался в три года, а через год тот умер от лихорадки).

Ощущение детства, навсегда запечатленное Профессором в образе хоббитов, закономерно определяет и их рост, и то, что их поначалу принимают за детей. А поскольку это идет не от логики, не от размышлений о мире, а от самых глубинных переживаний, то оно выглядит органично и не вызывает вопросов или возражений. Бомбадил выручит из любой беды, чудесным образом оказавшись рядом? Это нормально. Кольцо, перед которым трепещут мудрые и могучие, не имеет над ним власти? Разумеется. Он предсказывает тебе будущее (в его доме Фродо видит сон о своем пути в Валинор)? Иначе и быть не может. Разумеется, Тома Бомбадила можно сравнивать со сказочным дарителем, типа Бабы-яги в избушке на курьих ножках, где герой и выспится, и получит чудесные знания, но… но если мы возьмем любую сказку, где герой попадает к Бабе-яге, то этот сюжетный ход будет в ней одним из важнейших (герой узнает, кто похитил его жену и где ее искать, получит коня и/или волшебные предметы), но при этом яга никогда не станет выручать героя. То есть в образе Тома Бомбадила сказочный архетип трансформируется, но не в сторону авторского литературного, а в направлении детских переживаний. Восприятие читателем этого образа зависит от того, насколько в нем силен внутренний ребенок. Если силен — Бомбадил принимается целиком и безоговорочно; если нет — возникают концепции типа «Бомбадил — негативный персонаж, поскольку его лес полон злых сил, соседи — нежить, и он ничего не делает, чтобы их уничтожить». Эти идеи соседствуют с гораздо более распространенной в фэндоме концепцией «негативного Гэндальфа»: его осуждают за то, что он дает хоббитам трудные и труднейшие задачи, вместо того чтобы сделать все самому. Но Гэндальф, как и Том, — это воплощение образа отца (недаром Гэндальф практически всегда фигурирует вместе с хоббитами), но в двух разных ипостасях: Том — это отец защищающий, всемогущий отец малыша, Гэндальф — отец учащий, отец мальчика и подростка (напомним, что Гэндальф появляется в творчестве Толкина, когда его старшему сыну было тринадцать лет, а младшему — шесть).

В таком ракурсе очевидно, почему и Гэндальф, и Том не берут на себя решение судьбы Кольца. Но это ответ извне (и из недр читательского подсознания), а над ответом изнутри мира Толкину пришлось изрядно поработать. И если объяснение для Гэндальфа сформулировано логично (Гэндальф боится, что с его желанием творить добро Кольцо превратит его во всемогущего тирана), то в случае с Бомбадилом возникает парадокс: Кольцо не имеет над Томом никакой власти, то есть оставить его в Вековечном Лесу безопаснее и стократ проще, чем нести в Мордор, и все же этого делать нельзя. Аргумент «он был бы ненадежным хранителем» не выглядит убедительно. То есть здесь на образ отца накладывается и образ лесного духа, который просто существует, может спасти заблудившегося путника, но не покидает своих владений.

Толкин поступает с Бомбадилом как бы нелогично: он мог сделать его просто лесным духом, равноценной парой Златенике, тогда было бы легко понять, почему Том не пытается уничтожить нежить в Холмах Мертвых и приструнить злые силы в своем лесу. Но Профессор делает прямо противоположное: он именует его Ярвайн Бен-адар, Старейший из Нерожденных, который, по словам Элронда, древнее самой древности. Нерожденные — это, очевидно, Айнур; быть буквально старейшим из них Бомбадил не может, поскольку первым был Мелькор. Это противоречие попытались объяснить, объявив Тома воплощением самого Творца, Эру, что, конечно, выглядит неубедительно. При этом сам Толкин отказывался объяснять, кто же такой Том, говоря в письме 144, что в тексте должны оставаться загадки, и называл Бомбадила именно такой умышленно оставленной загадкой. Причина этой тайны кроется, вероятно, в том, что Толкин воспринимал Бомбадила как всемогущего отца малыша и одновременно понимал, как на самом деле слаб такой отец перед житейскими бурями. Распутать клубок противоположных чувств было бы слишком болезненно… тем не менее именно нераскрытость этого противоречия придает убедительность миру, ведь каждый из нас сохраняет детские ощущения всесилия родителей и взрослое понимание, каковы они на самом деле.

Толкину фактически оставался один шаг до утверждения, что Том Бомбадил — создатель хоббитов. Согласно «Сильмариллиону», в Арду спустилось множество духов, великих и малых; Саурон прямо назван самым могущественным из майар, следовательно, мощь Бомбадила, над которым Единое Кольцо не имеет силы, превышает мощь Саурона. То есть он дух более высокой природы, уровня Валар. Он постоянно поет, то есть обладает силой творения. И он максимально схож с хоббитами, о происхождении которых Толкин не сообщает ничего. Как видим, факты сходятся. В таком контексте странствия народа хоббитов, описанные в приложениях к «Властелину колец», оказываются путем народа к своему создателю.

Почему Толкин не делает этого шага? Вероятно, потому, что нельзя рушить хрупкий мир детских чувств, не надо раскладывать по полочкам мечту об отце, которого ты лишился в раннем детстве. Эта часть души ограждена той же незримой стеной, что и земли Хоббитании, мимо которой катились арнорские войны, не задевая ее.

Но тема сироты и того, кто заменит ему отца, в творчестве Толкина выражается и в другом образе, причем прямо, сюжетно и неоднократно. Речь, разумеется, о Гэндальфе.

И Фродо, и Арагорн — сироты: Фродо лишился обоих родителей в двенадцать лет, Арагорн остался без отца в два года. Оба безоговорочно доверяют Гэндальфу. Если мы посмотрим на это с точки зрения психологии, то уверенность Толкина в том, что Гэндальф всегда прав, — это объективация его отцовского стремления стать для своих детей таким родителем, какого судьба лишила его самого, этот порыв настолько чист, что не нуждается в аргументации. При этом в образе Гэндальфа «наблюдаются признаки отменной сохранности», как бы сказали хоббиты: на последних страницах «Властелина колец» он практически такой же, как и на первых страницах «Хоббита», то есть, говоря обобщенно, это заботливый и в меру строгий отец десятилетнего мальчишки. Неудивительно, что у него неплохое взаимопонимание с хоббитами из Братства, а еще — с Фарамиром, который оказывается в замкнутом кругу: отдаляясь от отца, он сближается с Гэндальфом, а это еще больше отдаляет его от Денетора. Об отношениях с Арагорном уже сказано. И эта неизменность Гэндальфа приводит к тому, что он и с правителями ведет себя как с детьми, что едва не уводит в черное забытье Теодена, отторгающего Гэндальфа и доверяющегося Гриме (в итоге к Теодену возвращается разум, но сын его Теодред погиб именно из-за козней Гримы), и провоцирует гнев и отчаяние Денетора, которые приводят его в итоге на костер. Фактически Толкин показывает нам, что если в человеке не осталось искры ребенка, то его ум никогда не перерастет в мудрость и может привести к поражению.

И последний момент. Все, о чем сказано в этой главе, относится к сфере интуитивного, того творчества, которое неподвластно разуму. И тем интереснее наблюдать, как Профессор пытался рационально вмешаться в эту систему образов. Он всячески старался сделать хоббитов не детьми, прежде всего увеличивая их возраст, причем столь же сказочно, как и уменьшая их рост. Бильбо уходит в свое путешествие Туда и Обратно в возрасте пятидесяти лет, что с поправкой на хоббичье долголетие соответствует сорока человеческим годам или чуть меньше, — и действительно, Бильбо ведет себя примерно так. Но мало кто помнит, что Фродо, согласно хронологии, покидает дом в том же самом возрасте! Нет, в нашем сознании он навсегда остается подростком, которому и шестнадцать-то едва ли исполнилось. Это восприятие никак не связано с фильмом, напротив, кинообраз потому и показался достоверным, что наложился на внутреннее ощущение читателей (с учетом того, что сам Толкин путешествовал по Альпам в девятнадцать, это неудивительно).

Итак, автор попытался рационально вмешаться в образ своего героя — но безуспешно. Повзрослеть может Сэм — но не Фродо. Вечный ребенок, который есть во многих из нас, который слушается там, где очень умные люди будут «жить своим умом», совершает поступки, на которые «ни один разумный человек не пойдет»… И возможно, в итоге спасет нас этим.

Глава 4. Философия имени

В мире Толкина имена играют особую роль, причем это касается как взгляда снаружи мира, так и изнутри него. Огромное количество персонажей названо говорящими именами, что значительно облегчает восприятие дотошному читателю, который пользуется словарями эльфийских языков (прежде всего синдарина), доступными в интернете[126]. Но это же создает и проблемы для восприятия изнутри мира: далеко не всегда можно объяснить, как человек получил такое пророческое имя. Толкин сам сознавал это и потому придумал эльфам материнское имя — это имя-прозрение, нередко предвещающее судьбу, но в случае с людьми ситуация сложнее. Иногда он вводил мотив пророчества: например, сообщается, что Мальбет-прорицатель дал последнему князю Артедайна имя Арведуи, что и означает «Последний Князь», но умалчивается, как же сам Мальбет получил свое имя, которое, в полном соответствии с его родом занятий, переводится как «Золотое Слово» (велико искушение назвать его Златоустом). Прорицателей среди людей мало, но говорящих имен — множество. О значении имени Денетор мы уже говорили (причем имя Денетору Первому было дано в то время, когда Гондору ничего не угрожало, так что весьма трудно предположить, чем руководствовались его родители). Иногда судьба обозначена менее явно: так, король Гондора, который значительно перестроил Минас-Анор (будущий Минас-Тирит), носит имя Остогер (Ostoher), что означает «Господин Города». Иногда имя формирует судьбу не своим значением, а судьбой тезки: так, наместник Турин Первый был женат дважды — разумеется, второй брак состоялся после смерти первой жены, но по меркам Гондора это факт исключительный… и тут мы все вспоминаем еще более исключительные проблемы в браке Турина Турамбара, женившегося на своей неузнанной сестре. Иногда происходят уж совсем необъяснимые изнутри мира вещи: так, при короле Гондора Телемнаре на страну обрушивается моровое поветрие, умирает вся королевская семья, вымирает тогдашняя столица Гондора — Осгилиат, а в Минас-Аноре засыхает Белое Древо; из-за эпидемии крепости по границе Мордора лишаются гарнизонов, и Саурон получает возможность восстановить Мордор, а еще именно тогда в Зеленолесье приходит Тень и там появляются лиходейские твари. Само имя короля не означает ничего ужасного: оно переводится как «Серебряное Пламя», но зато тезка его оказывается страшнее любой чумы: он известен под именем на адунаике (языке Нуменора) как Ар-Гимилзор, самый страшный враг Верных, он полностью запретил эльфийские языки и принимать эльфов в Нуменоре. Неудивительно, что в мире, где слово обладает силой Творения, при тезке Ар-Гимилзора случились такие беды, но совершенно непонятно, как гондорского принца могли так назвать[127].

Иногда странно выглядящее имя все-таки может получить рациональное объяснение. Например, эпизодическую героиню «Властелина колец» зовут Иорет, то есть «Старуха», и с учетом того, что она из простых гондорцев, то есть подверженных болезням людей, чей век недолог, мы можем легко ответить на вопрос, как же девочку назвали Старухой: это пожелание долгой жизни. Но иногда такие имена объяснить совсем сложно: так, дочь короля Ондогера (мать Аранарта) звали Фириэль, что переводится как «Смертная» — то есть либо это «Человеческая Женщина» как противоположность эльфийкам, либо имя матери Феанора Мириэли, после того как та вышла из Мандоса (чертогов мертвых эльфов). Назвать так дочь было, мягко говоря, странно, но такие имена не даются случайно — ни изнутри мира (отцом), ни извне (писателем); и к Фириэли мы еще вернемся.

Лучше всего логика имен у Толкина видна на примере Нуменора: Профессор составил список «Род Элроса», который исключительно тщательно проанализирован Науртинниэль (Еленой Бережковской)[128], так что с ее комментариями этот довольно сухой текст разворачивается в захватывающую историю идеологической борьбы, где оружием оказываются… имена.

История Нуменора — земли, дарованной людям Валарами, — начинается с благодарности и любви к Валарам: Вардамир («Алмаз Варды»), Тар-Амандил («Король, Любящий Аман»), Тар-Элендил (многозначное имя, поскольку «элен» — это и звезды, но это и народ звезд, то есть эльфы, а еще это Эленна, одно из названий Нуменора, поэтому имя означает одновременно «Король, Любящий Звезды/Эльфов/Нуменор»). В «Алдарионе и Эрендис» мы видим много имен в честь Валар: Аулендил, Оромендил, Кемендур (последний назван в честь Яванны Кементари, владычицы земли), одного из сыновей Элроса зовут Манвендил («Любящий Манвэ») — его имя созвучно имени сэра Мандевиля, которого Дж. Гарт упоминает в связи с засохшим Белым Древом[129] и легендой, ставшей источником этого образа. Возможно, такое созвучие имен возникло неслучайно.

Затем имена в честь Валар уходят в прошлое, появляются имена, подчеркивающие личные качества, имена-прозвища: так, Тар-Алдарион получил имя за то, что сажал корабельные леса в Нуменоре, Тар-Минастир — за построенную им высокую башню, Тар-Кириатан — за строительство огромного флота, Тар-Калмакил («Король Светлый Меч») — за военные победы, в том числе над Сауроном.

Гордыня королей растет, Тень в душах нуменорцев тоже начинает расти, а имена королей становятся все пышнее. Тар-Атанамир именуется Великим, а его имя переводится как «Человек-Алмаз» (нечто вроде «Живое Сокровище») — неудивительно, что в это время уже начинается неприятие Валар, пока еще в форме страха, это время взимания дани с захваченных земель на материке, когда сам король не отдает скипетр сыну, как было заведено, а держится на троне до своего смертного часа. Это усугубляется при его сыне Тар-Анкалимоне («Ярчайший Король»). Тень растет, а сияющие имена продолжаются: Хэрукалмо («Господин Света»), Тар-Алкарин («Блистательный Король» или «Славный Король»). В этом контексте уже упомянутое имя Тар-Калмакил выглядит, несмотря на сияющий корень, очень мрачно — и действительно, это первый король, который берет себе имя на языке Нуменора, адунаике, и именуется Ар-Белзагаром (с тем же значением).

Дальше становится только хуже: король берет себе имя на адунаике — Ар-Адунакор (в летописи заносят перевод на квэнья: Тар-Хэрунумен; значение в обоих случаях «Владыка Запада») — знак разрыва с Валарами, поскольку это титул Манвэ. Он запрещает изучать и использовать эльфийские языки; эльфы теперь приплывают в Нуменор редко и тайно.

О правлении Ар-Гимилзора мы уже говорили (его имя «Король Серебряное Пламя» органично-мрачно смотрится в ряду прочих «сияющих» имен), а дальше нас ждет внезапный поворот. Супруга короля — из Верных, и, видимо, именно она дает своему старшему сыну имя — разумеется, на адунаике, но не «сияющее»: Инзиладун, «Цветок Запада», и это более чем отчетливо говорит о том, что сын не будет похож ни на отца, ни на предшествующих правителей. Младшего сына зовут Гимилхад, второй корень неясен, а первый традиционно «сияющий»: «Звезда». При таком имени сходство младшего с отцом не нуждается в пояснениях. У каждого из братьев было по единственному ребенку, оба назвали детей вполне в королевских традициях: старший назвал дочь «Драгоценной», младший назвал сына «Золотым»; на адунаике их имена — Зимрафель и Фаразон, по-эльфийски — Мириэль и Калион. Прежде чем разбирать тот клубок смыслов, который в них вложен и извне, и изнутри мира, важно сказать, что Инзиладун принимает скипетр под эльфийским именем, но не переводом своего имени. Он называет себя Тар-Палантир («Король-Провидец»). Из его пророчеств, которых, согласно «Роду Элроса», было немало, нам известно одно: если погибнет Белое Древо, то род королей прервется.

Итак, провидец называет свою дочь именем матери Феанора, первой, кто умер в Валиноре (поскольку нуменорская принцесса родилась во время правления Ар-Гимилзора, то ее имя, вероятно, сначала произносилось на адунаике, а в правление отца сменилось на эльфийское). О чем же это прозрение? Сравним: сын Мириэли Феанор был тем, кто поднял бунт против Валар, повел эльфов прочь из Валинора, на восток, и пролил кровь в Валиноре, учинив Резню в Альквалондэ. Муж Тар-Мириэли Ар-Фаразон был тем, кто поднял бунт против Валар, повел людей войной на Валинор, на запад, но кровь в Валиноре пролить не смог, поскольку Единый обрушил горы, под которыми армия Ар-Фаразона ждет Последней Битвы (о Феаноре сообщается, что он до той же поры заточен в Мандосе). Муж Тар-Мириэли зеркально отражает наиболее негативные поступки сына Мириэли.

То же отражение судьбы эльфа в судьбе человека (и тоже с эффектом зеркала) происходит и с Ар-Фаразоном, чье эльфийское имя — Калион, «Сын Света». Как пишет Науртинниэль в упомянутой статье: «Был в истории Арды еще один герой, на чьем жизненном пути наблюдались схожие вехи: жажда власти, желание наследовать родному дяде, вожделение к двоюродной сестре, разногласия с отцом, выдающиеся способности в своей сфере… союз с Врагом, гибель под скалами, тяга к запретному языку… Мы говорим о Маэглине, чье материнское имя было Ломион, “сын сумерек”. Это, пожалуй, та параллель, которая могла быть вложена самим Толкином, но изнутри мира существовала едва ли». Добавим, что и параллель Мириэль — Тар-Мириэль тоже идет извне мира: вряд ли Тар-Палантир провидел судьбу дочери именно такой (можем предположить, что в ином браке у нее бы родился сын, воспринявший другие черты Феанора).

Итак, мы видим, что имена нуменорских королей более чем ясно рисуют историю страны. Имена лордов Андуниэ оказываются еще интереснее с учетом датировок.

У правнука Элроса короля Тар-Элендила были старшая дочь Сильмариэнь и сын Менельдур. Скипетр перешел к сыну, Сильмариэнь вышла замуж за лорда Андуниэ Элатана. Имена у обоих «звездные» («Сильмариэнь» с явной отсылкой к Сильмарилу на челе Эарендела; Элатан означает «Звездный Муж»), и это знак верности Валарам, недаром их сын зовется Валандил («Любящий Валар»). Имена четырнадцати лордов Андуниэ пропущены, а семнадцатого лорда зовут Нумендил («Любящий Запад»), что само по себе сравнительно нейтрально, но это имя дано во время правления Тар-Хэрунумена («Владыки Запада») и в таком политическом контексте уже звучит оппозиционно. Причем «Западом» может быть и Аман (то есть имя оказывается близко по смыслу «Валандилу»), а может быть и Нуменор, и тогда оно получается едва ли не более контрастным королевскому. Но это только начало…

Нумендил называет своего сына Амандилом. На первый взгляд, имена отца и сына синонимичны, с той лишь разницей, что утрачивается многозначность отцовского. Но если мы посмотрим на список королей, то увидим там Тар-Амандила, внука Элроса, причем важно, что сын Элроса Вардамир не правил, сразу передав скипетр своему сыну, то есть Тар-Амандил — это наследник Элроса. В таком случае имя андунийского наследника уже граничит с изменой — но эту границу лорды Андуниэ никогда не перейдут, оставаясь верными королю даже тогда, когда Ар-Фаразон возведет храм Мелькора (это важнейшее отличие толкинского Нуменора от любых других королевств с их династическими интригами). Имя Амандила оказывается пророческим, он поплывет на Запад молить Валар о милости для людей.

Политические страсти накаляются, своего сына Амандил называет Элендилом. Прежде всего это снова повторение королевских имен: Тар-Элендил был сыном Тар-Амандила, а поскольку андунийцы не собираются захватывать власть[130], то королевские имена символизируют верность изначальному Нуменору, Нуменору Элроса и его ближайших потомков. Однако имя «Элендил» крайне многозначно, это еще и «Любящий Эльфов», так в этот период (правление Ар-Гимилзора) называли Верных, то есть слово «элендил» как «друг эльфов» было фактически обозначением мятежника, и назвать так сына было прямым вызовом королю. Для Элендила имя также окажется пророческим: как друг эльфов он заключит с Гил-Галадом Последний Союз эльфов и людей.

Как мы знаем, Ар-Гимилзору наследует Тар-Палантир, политические страсти утихают, имя Элендила перестает звучать как вызов, обретая нейтральное значение «Любящий Звезды», и сыновей своих он называет тоже «астрономически»: Исилдур и Анарион, «Любящий Луну» и «Солнечный». В легендариуме Толкина звезды существуют изначально, луна и солнце появляются значительно позже, это последний цветок и плод Древ Валинора, причем как луна (и Древо Тельперион) — старше, так и Исилдур — старший из братьев. Имя «Исилдур» оказывается дважды пророческим: сначала он спасает плод Белого Древа Нуменора, дерева Нимлот, выращенного Яванной в дар Нуменору как подобие Тельпериона, а затем, уже в Средиземье, он сажает отросток Нимлота в своей крепости Минас-Итиль. Когда же на крепость нападает Саурон, Исилдур снова спасает Белое Древо, чтобы после войны Последнего Союза посадить его уже не в Минас-Итиль, а в Минас-Анор (будущем Минас-Тирите) в память о погибшем брате.

Симметрия — Элендил (звезды), Исилдур и Анарион (луна и солнце) — потом повторится при строительстве Гондора, где между крепостями Минас-Итиль и Минас-Анор возведена столица Осгилиат («Звездная Цитадель»). Но до этих событий еще более века, а мы возвращаемся в Нуменор, в правление Ар-Фаразона.

Политическая обстановка накалена настолько, что мы позволим себе утомить читателя датами.

3262 год Второй эпохи. Ар-Фаразон сражается против Саурона и привозит его пленником в Нуменор. Постепенно Саурон хитростью из пленника превращается в советника короля.

3299 год. У Исилдура рождается сын Элендур.

3310 год. Саурон подстрекает короля начать войну против Амана, Ар-Фаразон начинает готовить Великое Вторжение.

3318 год. У Анариона рождается сын Менельдил.

3319 год. Ар-Фаразон нападает на Аман.

Имя «Элендур» содержит корень — ndur, который может быть синонимичен к — ndil (то есть «друг», «любящий»), но буквально означает «служащий», «вассал». То есть «Элендур» — это «Вассал Эльфов» или «Верный Эленне» (то есть Нуменору). Это имя — прямой выпад против короля и его советника. А имя Менельдил — еще категоричнее. С учетом этой синонимии суффиксов, имя отсылает к Тар-Менельдуру, первому королю правящей ветви. То есть это заявление, что род Тар-Менельдура иссяк (брак Ар-Фаразона бездетен) и власть должна перейти к андунийцам.

Что, в общем, и происходит. Нуменор гибнет, Элендил с Верными спасается, основаны Арнор и Гондор. Элендил правит в Арноре, его сыновья — в Гондоре, причем это правление длится более ста лет. За это время у Исилдура рождаются еще два сына с совершенно нейтральными именами: Аратан («Царственный Муж», принца просто назвали Принцем) и Кирион («Корабельный», обычное имя в морской державе, которой является Гондор).

3429 год. Саурон нападает на Минас-Итиль, Исилдур с семьей и Белым Древом бежит в Арнор.

3430 год. У Исилдура рождается четвертый сын, Валандил.

Исилдуру в это время чуть более двухсот лет, для андунийца это примерно сорокалетие. Мы не знаем, где в это время находятся трое старших сыновей Исилдура (в последнем бою они будут вместе с отцом и погибнут, что и сделает Валандила первым королем Арнора), но, судя по рождению младшего сына и его имени, Исилдур предполагает, что все они падут, а сына называет в честь первого лорда Андуниэ, сына Сильмариэни.

Имя вновь оказывается пророческим. Война Последнего Союза уносит жизни всех[131], кроме Менельдила и Валандила. Снова происходит разделение рода Элроса на две ветви, их родоначальники носят (почти) те же имена. Нуменорский род Тар-Менельдура пресекся, гондорский род королей, идущий от Менельдила, пресекся. Андунийский род Валандила выжил, несмотря на гибель Нуменора, арнорский род Валандила выжил, несмотря на гибель Арнора.

На этом можно было бы закончить, если бы не еще одно имя. Оно загадочное, и даже такое уважаемое издание, как энциклопедия Parf Edhellen, не знает, что с ним делать. Это имя первого вождя дунаданов, Аранарта.

Оно состоит из двух корней: aran — «король» и arth — «земля». Второй корень есть и в названии Артедайна, то есть «Земли Эдайн». Эдайн (по-эльфийски, «аданы» в русифицированном переводе) — не просто люди, а потомки нуменорцев, которые, в свою очередь, потомки Трех родов людей, пришедших в Первую эпоху в Белерианд. В таком контексте имя должно бы значить «Король Артедайна» и быть нейтральным (будущего короля назвали Королем), только вот именно в это время Артедайн гибнет в ходе Второй Ангмарской войны.

Буквальный перевод этого имени, так смущающий лингвистов, — «Король Земли», а с учетом того, что синдарский корень art- соответствует квэнийскому ard-, это имя можно перевести как «Владыка Арды». Это титул Манвэ, а никак не правителя, потерявшего свои земли! Неудивительно, что лингвисты не решаются на этот перевод.

Но, как показали наши нуменорские изыскания, для понимания имени нужен контекст. Прежде всего он задается именем матери — Фириэли, которое мы уже сопоставляли с именем Мириэли. Сын Мириэли Феанор, величайший из эльфийских мастеров, уводит эльфов на восток из Амана, к войнам против Моргота; сын Фириэли Аранарт уводит людей на восток из Артедайна, к войнам против прислужников Саурона. Добавим к этому, что Аман во время Исхода эльфов погружен во мрак, поскольку Моргот уничтожил Древа, и это вполне можно сопоставить с гибелью Артедайна, причем сложно сказать, что трагичнее: уничтожение королевства людей или катастрофа в масштабе всего мира. Одним словом, Аранарт оказывается синонимичен Феанору, но уже не в негативном аспекте, а в лидерском, пассионарном.

Однако в Средиземье была еще одна Фириэль. В «Этимологиях» Толкина это имя Лучиэни, которое она получила после того, как избрала удел смертных. Сыном Лучиэни был Диор, первый из полуэльфов, внук короля Дориата Тингола. Тингол был убит гномами, и Диор вместе со своим отцом Береном отомстили за его смерть. Диор стал править Дориатом как наследник Тингола. То есть имя матери сулит Аранарту еще и судьбу наследника, который отомстит за убитого предка (Диор — за деда, Аранарт — за отца) и восстановит былую славу королевства.

Что же делает Аранарт? Он уводит народ в леса — и на протяжении тысячи лет мы не знаем о дунаданах ничего, кроме дат жизни их вождей. Вот только эти даты, как обычно у Толкина, очень красноречивы. В это время медленно растет сила Саурона, отчего срок жизни потомков нуменорцев сокращается, это происходит и в Гондоре, и на землях Арнора. Но если в Гондоре первые наместники живут по сто двадцать лет, то к концу эпохи — менее ста; при этом на землях Арнора срок жизни сокращается со ста шестидесяти восьми у Аранарта, до ста пятидесяти пяти у Аргонуи (последующие вожди пали в бою). Продолжительность жизни — признак верности Валарам, сокращение ее срока — признак Тени, и, как видим, в сравнительно благополучном Гондоре Тень в сердцах людей медленно, но набирает силу, а в уничтоженном Арноре происходит нечто странное — да, срок жизни повелителей тоже сокращается, но медленнее, а главное — растет та сила духа, о которой скажет Теоден Арагорну: «Эти тридцать воинов заменят целое войско — и сила его будет не в числе». Полностью утратив государственность, они обрели нечто большее[132].

Как же, исходя из этого, понимать имя Аранарта? Вероятно, как «Властитель Земли» — в том смысле, что он и его народ остались на своей земле, пусть и исчезнув на тысячу лет со всех карт.

А о том, каким образом социальная и политическая катастрофа Арнора стала причиной духовного взлета, пойдет речь в следующей главе.

Глава 5. Дунаданы, Шекспир, Руссо и Робин Гуд

Сравнивая карту «Властелина колец» с географической и исторической картой Британии, мы можем заметить довольно странное обстоятельство: на землях, более-менее соответствующих Англии, нет людей, которые были бы аналогом англичан. Причем никаких англичан — ни древних, ни современных. Да, место, где живут хоббиты, — это образ английской деревни, но сами хоббиты не люди. Да, Ривенделл — образ мира прерафаэлитов и ар-нуво, но это эльфы. Англосаксы, воители Мерсии, находятся в Рохане, который соответствует Центральной Европе. В образе Денетора просматриваются черты английского аристократа — но это Гондор, аналог Италии-Византии. «Правь, Британия, морями!» — но это Нуменор, Вторая эпоха. А что же на землях Арнора-Англии? Трактир в Брыле и при нем парочка поселений. И дунаданы, разумеется.

А еще там есть руины. Руины арнорского прошлого, которое тем не менее не очень-то похоже на прошлое англичан. В распаде Арнора на Артедайн, Кардолан и Рудаур усматривают аллюзию на попытку Генриха II разделить владения между тремя сыновьями (одним из которых был Ричард Львиное Сердце), но средиземская история — это розни трех братьев после смерти отца, и она не имеет ничего общего с войнами, которые вели против вполне живого Генриха его сыновья (включая и принца Джона, не входившего в ту тройку). Войны Арнора с Королем-Чародеем не имеют никаких исторических аналогов. Единственное, что можно с натяжкой счесть соответствием, — деталь биографии Ричарда Львиное Сердце и Исилдура: Ричард, будучи десять лет королем Англии, реально провел в ней полгода и все это время был занят сборами в Крестовый поход. Исилдур, наследующий арнорский престол от своего отца Элендила, провел в Арноре примерно столько же времени, занимаясь сборами на войну Последнего Союза. Королем Арнора он был два года после гибели отца, но до Арнора не добрался, погибнув по пути домой. В этом опять-таки можно усмотреть отзвуки биографии Ричарда — его гибель во Франции, — но… это лишь слабо соотносимые отдельные элементы.

Одним словом, бессмысленно искать в Арноре Англию.

Но давайте рассмотрим дунаданов.

Лесное братство, борющееся со злом и защищающее простых сельчан от короля-злодея и его приспешников, — в такой обобщенной формулировке дунаданы оказываются преемниками веселой ватаги Робин Гуда. Ноттингем расположен к северо-западу от Хоббитании-Оксфордшира, так что география тут идет рука об руку с историей. А дальше возникает вопрос: о соответствии какому Робин Гуду мы говорим? Ведь их как минимум четыре.

Прежде всего есть реальные прототипы. Их несколько, они жили в XIII–XIV веках: йомены, пострадавшие от судебного произвола, и рыцарь, скрывавшийся после разгрома мятежа и давший герою имя.

Есть Робин Гуд из народных баллад, грабящий богачей и раздающий добро беднякам.

Есть Робин Гуд из «Айвенго», перенесенный на столетие назад, во времена Ричарда Львиное Сердце (Ричард действительно осаждал принца Джона в Ноттингеме, что и послужило причиной сближения сюжетов). Здесь веселая шервудская ватага оказывается носителем верности истинному королю, да и сюжет в целом строится на хорошо знакомом нам принципе «возвращение короля».

И наконец, есть Робин Гуд массовой культуры, пришедший из кинокартины Майкла Кёртиса (1938) и растиражированный фильмами, сериалами и мультфильмами. Здесь в набор героев непременно входят шериф и Гай Гисборн, причем ранние киноленты были условно-историчными (у Кёртиса тема возвращения Ричарда занимает важное место в сюжете), а затем большее или меньшее значение приобрели элементы мистики.

Как видим, следопыты Арнора наследуют героям Вальтера Скотта — с той разницей, что они не ждут короля из-за моря, они сами потомки королей, и если Ричард у Вальтера Скотта скрывается под плащом странника, то для наследников Исилдура уже тысячу лет такой плащ — их собственная одежда. Любой вождь дунаданов — это Робин Гуд и вальтер-скоттовский Ричард в одном лице[133].

Но образ законного властителя, живущего в лесу, для английской культуры не нов. Именно на этом строится все действие в комедии Шекспира «Как вам это понравится», где герцог изгнан, живет со своим двором в лесу и в монологе говорит, в частности, так:

Ну что, мои товарищи и братья

В изгнании — не стала ль эта жизнь

Благодаря привычке старой слаще

Раскрашенного блеска? Этот лес

Не менее ль опасностями полон,

Чем лживый двор?

<…>

…И эта наша жизнь,

Свободная от суеты и шума,

Находит голоса в лесных деревьях

И книги в ручейках, и поученья

В громадных камнях, и добро во всем[134].

Известно, что Толкин признавался в пламенной нелюбви к Шекспиру, это касается не только ходячего леса в «Макбете», но и изображения эльфов в комедии «Сон в летнюю ночь». Однако приставка в слове «нелюбовь» почти ничего не значит для литературоведения, потому независимо от нее автор, по собственному признанию, вел страстный диалог с предшественником, а сила влияния при отрицании может оказаться даже мощнее, чем при подражании. Толкин освободил эльфов от шекспировских крылышек, но сохранил сам образ эльфийских владык, живущих в лесу, что не только воплощается в персонажах Галадриэли и Келеборна, но и поддерживает образ дунаданов, в чьих жилах течет эльфийская кровь.

Итак, правильный и прекрасный королевский двор должен пребывать в лесу, питаться охотой («А не пойти ль теперь / За дичью нам?» — говорит шекспировский герцог сразу после своего монолога), благодаря этому он освободится ото лжи, интриг и прочих пороков. Как мы увидели в только что приведенной цитате, вместо книг у них ручьи и камни, и это видится чем-то очень хорошим. Толкин также не обременяет дунаданов домашними библиотеками, он упоминает, что все наследники воспитывались в Ривенделле, и нам остается лишь предполагать, что там учились не только принцы, но и другие дети[135].

Сильный и прекрасный человек, живущий на природе, чистый душой, не нуждающийся в хлебе, освободившийся от собственности в числе прочих пороков цивилизации… Хронологически между Шекспиром и Толкином простирается бескрайний и манящий Жан-Жак Руссо.

В «Рассуждении о науках и искусствах» Руссо пишет: «Пышность наряда может свидетельствовать о богатстве человека, а изящество — о его хорошем вкусе, но здоровый и сильный человек узнается по другим признакам, и телесная сила скрывается не под златотканой одеждой придворного, а под грубым одеянием землепашца. Не менее чужды нарядности и добродетели, представляющие собою силу и крепость души. Добродетельный человек — это атлет, который любит бороться нагим, он презирает все эти жалкие украшения, стесняющие проявление силы, большая часть которых была изобретена лишь для того, чтобы скрыть какое-нибудь уродство»[136]. Если убрать из текста слово «нагим» — получится вполне адекватный портрет дунадана.

Чтобы он стал еще более узнаваемым, добавим другую цитату: «Американские дикари, не знающие одежды и промышляющие одной лишь охотой, непобедимы: в самом деле, какое иго можно наложить на людей, у которых нет никаких потребностей?» Эта цитата отлично показывает, что реального дикаря Руссо знал даже не из книг, а лишь из собственных фантазий, но мы говорим не об уничтожении «непобедимых» индейцев белым человеком, а о влиянии руссоистского «естественного человека» на «Властелина колец».

Кстати, это воздействие романтического образа индейцев касается и переводов: в оригинале дунаданы называются рейнджерами, а большинство русских версий именует их следопытами — с очевидной отсылкой к Фенимору Куперу, к его Следопыту, который обладает всеми руссоистскими достоинствами (за исключением наготы) и дружен с индейцами. Да и сам Арагорн в первом томе в достаточной мере напоминает героя Купера.

Руссо очень легко критиковать (первым это сделал Вольтер, а в качестве самой свежей критики назовем превосходную главу Григория Ревзина в его фундаментальном труде «Оправдание утопии»[137]), но нам нужно понять, как его неумело выраженные идеи повлияли на огромное число умнейших людей, включая Толкина, и на миллионы тех, кто не читал Руссо вовсе, однако странным образом воплощал его идеалы в своей жизни. Относительно влияния Руссо на Толкина необходимо сделать оговорку: нам неизвестно отношение Профессора к французскому мыслителю и мы не утверждаем, что влияние было прямым, а не через Гёте, Шиллера или Канта, но уже приведенные цитаты свидетельствуют, что «естественный человек» и дунадан — это, несомненно, родственные художественные образы.

Итак, герои Руссо — могучие мужчины, которые живут одиноко (женщины упоминаются один раз, а о стариках и детях вовсе нет ни слова), и они равны между собой, у них нет ничего, что могло бы породить неравенство. По этой же причине они и не нуждаются ни в чем. Учитывая, что Руссо ставит чувства выше разума («доброе сердце» он называл главным своим достоинством), а из чувств больше всего ценит сострадание, жалость к другим, то вот это сочетание крайне ограниченных потребностей (благодаря чему ты удовлетворен имеющимся) и сострадания оказывается практически первым в европейской культуре спонтанным отражением буддийского идеала.

Жалость и милосердие, воспетые именно Руссо, играют важнейшую роль в мировоззрении Толкина и художественной ткани «Властелина колец». Именно жалость не дала Бильбо убить Голлума, что затем подчеркивает Гэндальф в разговоре с Фродо, и именно эта жалость, затем уже проявленная Фродо, в итоге станет силой, которая уничтожит Кольцо (когда Фродо оказался бессилен перед чарами Кольца, Кольцо захватил пощаженный им Голлум, который и погиб со «своей прелестью»).

Непобедимый нагой дикарь Руссо плохо соотносится с состраданием, но оно присуще Арагорну. Самый яркий пример — его исцеляющие руки, которыми он не только вывел из мрака Фарамира, Эовин и Мерри, но и до рассвета помогал другим раненым.

Мы начали эту главу с Робин Гуда, разбойника, бродящего по лесам, который вершит справедливость, то есть тоже соответствует руссоистскому идеалу «дикаря», но при этом обладает состраданием. Блага цивилизации (прежде всего деньги), которые добывает его веселая ватага, он раздает бедным (мы, разумеется, говорим о герое баллад и прочих художественных произведений). Это ответ на вопрос о причине популярности Руссо: его идеи старше его книг, причем старше как минимум на века, а как максимум — на тысячелетия. Это же и ответ на вопрос о популярности «Властелина колец», где эти идеи лежат в основе как сюжета, так и философии.

В «Общественном договоре» Руссо рисует образ идеального государства. Вот как это резюмирует Григорий Ревзин: «Это государство лишено какой-либо внутренней структуры, в нем нет разделения властей, в нем нет никаких отдельных от государства объединений граждан, в нем нет никаких выборов, в нем любые магистраты в силу того, что они являются частью народного духа, автоматически выражают его и только его, поскольку никакого собственного интереса иметь не могут». В такой формулировке — перед нами узнаваемая картина жизни дунаданов, которые охраняют земли Арнора от вражьих тварей, при этом управляются именно народным духом (Арагорн уходит на десятилетия странствовать по разным землям, но отсутствие вождя дунаданов в Пустоземье никак не сказывается на защищенности тех же хоббитов). И так дунаданы живут целое тысячелетие! Если это не руссоистская утопия — то что есть утопия?[138]

Мы уже говорили о первом вожде дунаданов — об Аранарте и о том, как уход в леса качественно изменил арнорцев (пока Арнор был обычной страной с городами, никакого особого взлета духа там не замечалось, да и распад Арнора — это феодальная усобица, хотя и смягченная). Уничтожение Артедайна превращает обычного арнорца в «естественного человека» и становится залогом его расцвета. Такой человек освобождается не только от собственности, но и от индивидуальных, эгоистических устремлений. Вот фраза из «Общественного договора» Руссо, которую мог бы произнести Торонгил в минуту откровенности, объясняя, как его народ действует без правителя: «Каждый из нас передает в общее достояние и ставит под высшее руководство общей воли свою личность и все свои силы, и в результате для нас всех вместе каждый член превращается в нераздельную часть целого».

Вот поэтому тридцать таких воинов и стоят целого войска…

В этом контексте примечательно, что один из переводов слова «рейнджер» — «королевский лесничий». Но дунаданы не служат королю — они все и есть носители королевской власти, причем в высшем смысле, в духе изначального Нуменора, и преследуют эти «лесничие» не крестьян, браконьерствующих от бедности, а орков и варгов.

Но поскольку Толкин пишет не утопический трактат, а волшебный роман, то он, в отличие от философов-утопистов, дает обоснование тому, как этот идеал может существовать. Объяснение это волшебное, оно не выражено прямо во «Властелине колец» (хотя есть и там), за его проработкой мы отправимся в «Неоконченные сказания»: в «Алдариона и Эрендис». У короля Нуменора Тар-Алдариона была единственная дочь Анкалимэ, которой он намеревался завещать престол. Для этого ему пришлось принять два закона. Первый: о том, что наследником становится старший ребенок, независимо от того, сын это или дочь. И второй: что наследник обязан вступать в брак только в роде Элроса (сам Алдарион был женат на простой женщине и считал, что все беды его брака исходят из того, что потомки Элроса жили значительно дольше).

В толкинистском фольклоре есть присловье «Земля держится на втором законе термодинамики, а Арда — на втором законе Тар-Алдариона». Это означает, что те, в чьих жилах есть эльфийская кровь, могут вступать в родственные браки и это не приведет к вырождению. Без этого дунаданы не смогли бы тысячу лет сохраняться как народ: они или вымерли бы из-за неизбежных родственных браков в замкнутом социуме, или вступали бы в отношения с кем-то со стороны и утратили бы внутреннее единство, перестали бы быть государством народного духа, то есть их постигла бы смерть культуры.

Критики Руссо говорят, что нарисованная им картина — это чудовищный тоталитаризм. «Он предлагает удивительный конструкт — начинает с того, что повсюду человек в оковах (оковах собственности, семьи, законов, воли правителей и т. д.), обещает его освободить, но освобождает не посредством уничтожения оков, а посредством уничтожения человека, у которого больше нет своих мыслей, желаний, судьбы, своей личности — только общий дух государства», — пишет Ревзин. И здесь мы подходим к самому интересному: к тому, где и как эти фантазии — хоть руссоистские, хоть дунаданские — были самой что ни на есть исторической реальностью.

В умозрительных конструктах предполагается, что люди живут таким «естественным» образом всю свою жизнь, — а поскольку физически так социум выжить не может, эти конструкты критикуются. Но посмотрим внимательно на «дикаря» (или дунадана): это вольно бродящий мужчина, не обремененный ничем социальным, он живет не разумом, но чувствами, в числе этих чувств — единение с такими же, как он, его не заботит пропитание, потому что оно достается ему легко, а нуждается он весьма в малом, он «нагой», то есть его не заботит одежда…

Если брать ХХ век, то такое обобщение — это образ хиппи. Кстати, именно они были питательной средой толкинистского фэндома, и надписи «Фродо жив!» и «Гэндальфа в президенты!» соседствовали с пацификом. Когда в начале 1990-х еще в Советском Союзе складывались толкинистские сообщества, они испытывали мощное влияние культуры хиппи, включая «фенечки» (бисерные браслеты); на конвенты и игры многие добирались автостопом, перенимая умения у хиппи или просто принадлежа к ним.

В реальности такая культура существует не вместо, а вместе с обычным социумом, поэтому она называется «фэндомом», «тусовкой» или другими терминами, означающими ее обособленность (и мы вернулись к «веселой ватаге» Робин Гуда). В нее приходят и, как правило, уходят спустя несколько лет. Различие между юношами и девушками там минимально, женских функций в тусовке нет, как, впрочем, и специфически мужских тоже. «Доброй матерью-природой», которая должна все давать «дикарю», для хиппи служило все то же отвергнутое ими «цивильное» общество: грабеж в стиле Робин Гуда хиппи заменили попрошайничеством. (Толкинисты, в отличие от хиппи, никогда не порывали с «цивильным» обществом, поэтому вопрос добывания средств к существованию у каждого из толкинистов решается индивидуально.) Можно долго анализировать субкультуру хиппи в свете Руссо и найти огромное количество совпадений, однако наша речь не о хиппи, а о Толкине и толкинистах.

Но прежде — еще одно историческое воплощение руссоистского идеала. Ранее мы обмолвились, что он старше самого Руссо на века и тысячелетия. Речь идет о «мужском доме», объединении молодых охотников, существовавшем при охотничьем строе. О нем подробнейшим образом пишет В. Я. Пропп[139]. Юноши жили в доме в лесу, составляли особое братство, занимались охотой и разбоем, причем допускался и разбой по отношению к собственному племени, они считали себя зверьми и носили специальную одежду, помимо охоты и разбоя изучали священную традицию племени и исполняли особые ритуалы. Как видим, все это более чем близко к образу «дикаря» у Руссо — он не знал про «мужские дома», но поскольку именно они дали мировой культуре представления о благородном разбойнике, то Руссо интуитивно нащупал их образ довольно верно. Опять-таки он сильно ошибся с наготой, но если мы будем подразумевать «асоциальный внешний вид», то и здесь все сойдется. В «мужской дом» уходили на несколько лет, а затем охотник возвращался в племя, женился и становился обычным членом социума. Собственно, движение хиппи было стихийным возрождением именно этого явления, но в условиях индустриального общества.

Итак, Руссо ошибся только в одном: в длительности пребывания в «естественном состоянии». Реальный человек готов прожить так несколько лет[140], причем главной ценностью в эти годы для него будет коллективное переживание мистических чувств (в этом цель и дикарей-охотников, и хиппи), а также чувства единения в «лесном братстве».

Как отмечают критики Руссо, выход в «естественное состояние» у него не имеет цели. «Платоническая традиция утопии имела вполне ясный ответ на этот вопрос. Государство, берущее за образец Спарту, имеет своей целью устройство жизни в соответствии с божественным промыслом, это способ служения высшему и достижения его в земной жизни. Но у Руссо-то никакого метафизического горизонта, в соответствии с которым надо устроить жизнь на земле», — пишет Ревзин. И это возвращает нас к дунаданам, потому что у них с этим все идеально: у них есть борьба с вражьими тварями, носящая не только практический, но и экзистенциальный характер, в определенном смысле его можно назвать религиозным, поскольку они сражаются против творений Моргота, Врага Эру. Таким образом, Толкин — вольно или невольно — точно попал в руссоистскую струю, но, в отличие от Руссо, придал ей четкое направление. Поскольку дунаданы — люди с эльфийской кровью, то в этой «Спарте» нет больных и слабых, что делает утопию Толкина популярнее всех остальных утопий, вместе взятых (не каждому юноше захочется отождествлять себя со спартанцем, сбрасывающим со скалы хилого ребенка, а у дунадана такой проблемы не будет по определению).

И совершенно неудивительно, что формой существования толкинистского фэндома первоначально стали именно ролевые игры (фактически они его и создали): люди на несколько дней уезжают в лес, создают себе некие асоциальные костюмы (так не станешь ходить по улицам), проживают жизнь героя Средиземья, причем заметную часть игры составляют сражения. Весьма узнаваемый вид деятельности, только длится он не несколько лет, а несколько дней. «Добрую мать-природу», снабжающую всем необходимым, ролевики приносят в своих рюкзаках. Цель игры — не только проживание себя в Средиземье, но и максимальное освобождение от «себя-цивильного», от того, что составляет социальную сущность ролевика вне фэндома. Удачная игра от неудачной отличается именно тем, насколько каждый игрок отдает «под высшее руководство общей воли свою личность и все свои силы». Как видим, эта цитата из Руссо отлично воплощается в реальной жизни уже тридцать с лишним лет.

Но есть одна существенная оговорка.

Движение хиппи, при всей их любви к Толкину, не было порождено «Властелином колец». Ролевое движение благодаря «Хоббитским игрищам» обрело размах, но ролевые игры существовали и ранее, а с середины 1990-х их могут проводить на практически любую тематику. Иными словами, идеи «лесного братства» возникли в культуре Европы и Америки независимо друг от друга, они были продиктованы цивилизационными причинами[141], а Толкин с образом дунаданов оказался той первой ласточкой, что еще не делает весны, но, несомненно, предвещает ее. Он создал образец для подражания раньше, чем появились подражатели.

МИФ Культура

Подписывайтесь на полезные книжные письма со скидками и подарками: mif.to/kultura-letter

Все книги по культуре на одной странице: mif.to/culture

#mifbooks

#mifbooks

Над книгой работали

Руководитель редакционной группы Надежда Молитвина

Ответственные редакторы Ольга Нестерова, Анна Устинова

Арт-директор Марина Королева

Иллюстрации Антейку

Корректоры Елена Гурьева, Анна Погорелова

ООО «МИФ»

mann-ivanov-ferber.ru

Электронная версия книги — ООО «Вебкнига», 2026

Примечания

1

Карпентер Х. Джон Р. Р. Толкин. Биография. М., 2002.

2

Толкин Дж. Р. Р. Избранные письма // Толкин Дж. Р.Р. Сильмариллион. СПб., 2001.

3

Толкин Дж. Р. Р. Указ. соч.

4

Карпентер Х. Указ. соч.

5

Перевод Светланы Лихачевой. Здесь и далее прим. авт.

6

Немировский А. Заклятье кольца и идентификация Черной Речи. URL: http://eressea.ru/library/public/nemir3.shtml.

7

Толкин Дж. Р. Р. Указ. соч.

8

Толкин Дж. Р. Р. Указ. соч.

9

Карпентер Х. Указ. соч.

10

Толкин Дж. Р. Р. Указ. соч.

11

Толкин Дж. Р. Р. Указ. соч.

12

Никанор (Лепешев Д.), Элентирмо (Беляков С.). Естественно-научные аспекты ардологии. Астрономия, география, история в мире Толкина (письмо 20). URL: http://liga-ivanovo.narod.ru/lt20.htm (в настоящее время сайт закрыт).

13

Никанор (Лепешев Д.), Элентирмо (Беляков С.). Естественно-научные аспекты ардологии. Астрономия, география, история в мире Толкина (письмо 20). URL: http://liga-ivanovo.narod.ru/lt20.htm (в настоящее время сайт закрыт).

14

Никанор, Элентирмо. Письмо 2. URL: http://liga-ivanovo.narod.ru/lt2.htm.

15

Radagast the Brown (Dr Dan Lunt). The Climate of Middle Earth. URL: http://www.bristol.ac.uk/news/2013/10013.html. Перевод можно посмотреть здесь: http://iffected.diary.ru/p197226138.htm.

16

Исмаилов Р. А. Тектоника плит Белерианда. URL: http://www.igstab.ru/materials/black/Ism_Tektonika.htm.

17

Гарт Дж. Миры Дж. Р. Р. Толкина. Реальный мир легендарного Средиземья. М., 2020.

18

Семенов А. География Среднеземья: принцип системы. URL: http://eressea.ru/library/public/semenow1.shtml.

19

Это сопоставление Минас-Тирита с Флоренцией было буквально использовано в фильме «Властелин колец» П. Джексона, где облик фасада королевского дворца и башни Наместников взяты с собора Санта-Мария-дель-Фьоре и его колокольни.

20

Гарт Дж. Указ. соч.

21

Гарт Дж. Указ. соч.

22

Ford J. A. The White City: The Lord of the Rings as an Early Medieval Myth of the Restoration of the Roman Empire // Tolkien Studies. 2005. Vol. 2.

23

Гарт Дж. Указ. соч.

24

Кучеров И. Растительный мир Средьземелья. URL: http://eressea.ru/library/public/kucherw1.shtml.

25

Кучеров И. Растительный мир Средьземелья. URL: http://eressea.ru/library/public/kucherw1.shtml.

26

Карпентер Х. Указ. соч.

27

Толкин Дж. Р. Р. Указ. соч. С. 531.

28

Мабиногион. Волшебные легенды Уэльса. М., 1995. Примечание 7 к главе «Пуйл».

29

«Князь» он только в русском переводе, в оригинале он king, но это противопоставление князей Артедайна (части некогда могучего Арнора) королям Гондора — удачная находка переводчиков, и мы позволим себе ее сохранить.

30

Мифологема женщины-судьбы у древних кельтов и германцев: сборник статей. М., 2005.

31

Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1948. Глава «Невеста».

32

Ср. известный эпизод из «Похищения быка из Куальнге» о том, как герой Кухулин получил свое имя, где король Конхобар отправляется в гости к кузнецу и тот диктует правила поведения. Относительно статуса певцов см.: Рис А., Рис Б. Наследие кельтов. Древняя традиция в Ирландии и Уэльсе. М., 1999.

33

Азрафель (Белоконь О.). О верности Верных. URL: http://eressea.ru/library/public/azraphl2.shtml.

34

Мабиногион.

35

Мабиногион. Примечание к «Килох и Олвен».

36

Мабиногион. Примечание к «Килох и Олвен».

37

Мабиногион. Примечание к «Бранвен, дочь Ллира».

38

Мабиногион. «Манавидан, сын Ллира».

39

Мабиногион. «Мат, сын Матонви».

40

Нарты. Адыгский героический эпос. М., 1974.

41

Субкультура толкинистов весьма примечательно отреагировала на это заимствование мотива. Известный менестрель Иллет (Наталья Некрасова) исполняет песню на стихи Йейтса, в оригинале посвященную прибытию Сыновей Миля к берегам Ирландии, а в фэндоме воспринимаемую как песня о заселении Нуменора. Сходство этих сюжетов настолько велико, что в стихотворении не понадобилось менять ни одного слова.

42

Рис А., Рис Б. Наследие кельтов. Древняя традиция в Ирландии и Уэльсе. М., 1999. Глава 5 «Иерархия территорий».

43

Хукер М. «Запада нет, но зато Бог есть»: «Хоббит» в переводе Рахмановой. URL: http://eressea.ru/library/public/hooker1.shtml.

44

Этим книга отличается от фильма Питера Джексона, несомненно прекрасного, но опирающегося не столько на собственно текст «Хоббита», сколько на позднейшие попытки Толкина согласовать событийный ряд повести с действием «Властелина колец». Эти тексты были опубликованы первыми из черновиков в двух томах «Неоконченных сказаний». Кроме того, огромное количество эпизодов было придумано самим Джексоном.

45

Перевод Натальи Григорьевой и Владимира Грушецкого.

46

Гуревич А. Я. «Эдда» и сага. М., 1975. Глава «О природе комического в “Старшей Эдде”».

47

Баркова А. Л. Введение в мифологию. М., 2017.

48

Этимология неясна; в примечаниях к «Младшей Эдде» указывается, что это слово в одном из текстов означает «разрушение мира».

49

П. Джексон в финале «Возвращения короля» делает любопытную отсылку к этому эпизоду из «Сильмариллиона», показывая бой Арагорна с троллем. Это тем значимее, что Арагорн — прямой потомок Финголфина. Как это было с его царственным предком, враг-исполин сбивает героя наземь, а тот вонзает оружие в ногу противника. Для Финголфина бой закончился гибелью; Арагорна спасает от неминуемой смерти только уничтожение Кольца. Хотя такая цитатность эпизода — творческая фантазия Джексона, это режиссерское привнесение в мир Толкина весьма удачно.

50

Вопрос, крылат ли балрог, в свое время весьма бурно волновал фэндом. Не возобновляя старых дискуссий, заметим лишь, что непонятно, почему балрог не взлетел из пропасти, если у него есть крылья.

51

Гуревич А. Я. Указ. соч. Глава «О природе героического в поэзии германских народов».

52

Гуревич А. Я. Указ. соч. Глава «О природе комического…».

53

О престоле сообщается в эддической песни «Поездка Скирнира».

54

«О еде эйнхериев и Одина» из «Младшей Эдды».

55

Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев. М., 1986.

56

При анализе в духе «натуральной школы» (когда действия литературных персонажей воспринимаются как поступки живых людей) получается, что Маэдрос, открыто воспротивившийся ярости отца, никак не мог быть инициатором нападений на эльфийские города, зато на эту роль вполне подходят средние братья.

57

Леви-Брюль Л. Первобытное мышление // Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М., 1994.

58

В науке нам также не встречались попытки найти ответ на эту загадку. Но поскольку, как уже было сказано, вопрос должен нести космогонический характер и предыдущие загадки касаются судьбы мира после Рагнарёка, то рискнем предположить, что Один сообщает Бальдру, что тот станет правителем нового мира.

59

Королёв К. О кузнецах и кольцах. URL: http://eressea.ru/library/public/korolew1.shtml.

60

Скитания Хурина // История Средиземья. Т. XI. URL: http://www.kulichki.com/tolkien/cabinet/war/hurin.shtml.

61

Ссылки на «Калевалу» даются по версии Э. Лёнротта. Хотя данная версия эпоса является авторизованной, она широко доступна и более удобна для знакомства, чем специальные научные издания. Римская цифра означает номер руны, арабские цифры — строки.

62

Толкинистский фэндом не осознает этот момент. В бард-операх «Финрод-Зонг» Лоры Бочаровой и «Лэ о Лэйтиан» Скади (Л. Смеркович) поединок предстает именно как диалог. Отметим, что «Поединок Финрода и Саурона» Лоры был написан задолго до основного текста «Финрод-Зонга» и пользовался в фэндоме большой популярностью. Мы полагаем, что причиной стали не только несомненные достоинства самой песни, но и то, что ее концепция магического противоборства в духе «Калевалы» была ближе фэндому, чем собственно идея Толкина. (Тексты опер в «Библиотеке Тол-Эрессеа»: http://eressea.ru/library/library/finrodzg.shtml; http://eressea.ru/library/library/skadi_lei.shtml.)

63

Толкин Дж. Р. Р. Указ. соч. Письмо 297.

64

Однако, как уточнил Могултай (известный востоковед А. Немировский), угаритские тексты стали переводить с 1930-х годов, а имя Илуватар встречается еще в «Утраченных сказаниях», так что влияние угаритского Илу на имя Илуватара исключено. Мы можем говорить только о влиянии аккадского «илу» («бог») как нарицательного. Также Могултай предположил, что имя Илуватар могло бы получиться из ilu + pater, сочетания аккадского и латинского корней.

65

Гарт Дж. Указ. соч. С. 40.

66

Как пояснил Могултай, речь идет о начале VII таблицы поэмы «Энума элиш» («Когда вверху»), где перечисляются эпитеты громовержца Мардука (его называют богом приятного ветерка, владыкой успеха, дарующим щедрость и богатство и т. п.). Пользуясь случаем, я глубоко благодарю Могултая за разъяснения.

67

Баркова А. Л. От короля Лира к товарищу Сухову. Судьба мифологического клише в художественном тексте // Человек. 1998. № 2. URL: http://mith.ru/alb/mith/suhov1.htm.

68

Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. С. 276.

69

В этом контексте слово «орки», о происхождении которого нет единого мнения, подозрительно созвучно слову «турки».

70

Более точен перевод Григорьевой и Грушецкого — «Среднеземье», но прижился менее точный, но более русифицированный вариант Муравьёва и Кистяковского.

71

При внимательном чтении приложений к «Властелину колец» выясняется, что Анарион далеко не так прост, но прямо в тексте об этом нигде не сказано.

72

Голан А. Миф и символ. М., 1993. С. 159–163.

73

Напомним любителям фильма, что схватка Арагорна с назгулами на Заверти отсутствует в романе.

74

Обратим внимание на привычное словосочетание «великий человек». Буквально это человек огромного роста. Так наш язык хранит мифологические представления.

75

Подробнее, с многочисленными примерами и иллюстрациями, см.: Баркова А. Л. Подросток. Исполин. Регресс. М., 2021.

76

Функционально в сюжете «Сильмариллиона» Мелиан фигурирует как богиня земли, хотя, по мысли Толкина, майары в космологии соответствуют скорее христианским ангелам.

77

В оригинале — angelic.

78

Tolkien J. R. R. Morgoth’s Ring. L., 1994. P. 399–401 (курсив везде Толкина).

79

Магических колец в мире Толкина отнюдь не двадцать. Точное их число неизвестно: «Когда-то в Эрегионе эльфы отковали несколько, как вы их называете, волшебных колец. Одни были посильнее, другие — послабее. Сначала, пока они учились, кольца были слабые. Для эльфийских мастеров это была просто интересная задачка, но эльфийские забавы могут оказаться опасными для смертных» (перевод Натальи Григорьевой и Владимира Грушецкого).

80

Пример животных у мирового древа — четыре оленя у ясеня Иггдрасиль («Речи Гримнира» из «Старшей Эдды», строфа 33). Пример животных, составляющих собою ось, — капитель колонны Ашоки, современный герб Индии (четыре льва, стоящих спинами друг к другу).

81

Здесь и далее перевод Натальи Григорьевой и Владимира Грушецкого.

82

Обратим внимание на слово «падение». Язык сохраняет мифологему антиоси.

83

Благодарю О. С. Ладыженского, подметившего эту деталь.

84

Например, славянский владыка нижнего мира Велес был покровителем певцов, аналогично — кельтский Дагда и многие другие. Велес связан с образом медведя — хозяина леса, недаром в ритуалах делали акцент на бороде этого бога.

85

Катабасис есть высшая степень героизации, поэтому в полигеройных произведениях он связан лишь с главным героем. «Властелин колец» здесь скорее исключение, поскольку катабасис в чистом виде происходит лишь с Гэндальфом. Впрочем, для Толкина, как христианина, буквальное воскрешение смертного — событие слишком много значащее, в его книгах оно происходит лишь единожды — это воскрешение Берена в «Сильмариллионе».

86

Этот достаточно мифологизированный образ Фарамира решительно снижен в фильме П. Джексона, причем продиктовано это явно задачами не психологического, а визуального порядка: благодаря превращению безупречного героя в обычного человека хоббиты оказываются в Осгилиате во время схватки, и далее следует одна из красивейших сцен с назгулом. Насколько оправдано такое переосмысление образа Фарамира — сложно сказать. У самого Толкина с развитием сюжета образ Фарамира постепенно смещается в сторону демифологизации и психологии.

87

Если рассуждать в стиле любителей компьютерных игр, у Саурона есть крылатые твари, на которых во втором томе стали летать назгулы, так что если бы гипотетически Гэндальфу удалось уговорить орлов отнести Фродо с Кольцом к Ородруину, то орлов ждал бы весьма колоритный воздушный бой с самыми непредсказуемыми последствиями. Так что сторонники идеи «десанта на орлах» неправы и по сути, и по форме.

88

Баркова А. Л. Структура архаического поединка в русских былинах и западноевропейском эпосе // Древняя Русь и Запад. Научная конференция. Книга-резюме. М., 1996. URL: http://mith.ru/alb/epic/poedinok.htm.

89

Нельзя отрицать, что в этом эпизоде Толкин находится под влиянием столь нелюбимого им «Макбета» Шекспира, где присутствует тот же мотив выполнения невыполнимого условия (в частности, упомянутый лес, «сдвинувшийся» с места). Этот мотив чрезвычайно широко представлен в индийской мифологии; например, царь асуров (демонов) Хираньякашипу был неуязвим для богов, людей и животных, не мог быть убит ни днем, ни ночью, ни на суше, ни на море, ни сухим, ни мокрым оружием — и был повержен богом Вишну, принявшим образ человекольва, в сумерках, в полосе прибоя, оружием, покрытым морской пеной.

90

Подчеркнем, что речь идет не просто о материальном предмете в качестве главного героя, а о таком предмете, который должен быть в функции волшебного средства, персонификации магических качеств главного героя. Материальный предмет в роли протагониста сказки — явление широко распространенное, особенно в архаическом фольклоре. Из литературных сказок сразу вспоминается «Буратино».

91

Воспитание дядей типично для мифологических текстов. Генетически этот мотив восходит к одной из древнейших форм брака — матрилокальному, при котором собственно брак носил временный характер, женщина воспитывала своих дочерей, а ее брат (за отсутствием мужа) растил ее сыновей. Поэтому дядя-воспитатель — это всегда дядя по материнской линии.

92

Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 179.

93

Пропп В. Я. Указ. соч. Глава «У огненной реки», раздел «Гибель змея от змея».

94

Лорд А. Б. Сказитель. М., 1994. С. 277–278.

95

В этом эпизоде чрезвычайно показательно расхождение книги и фильма: у Джексона Арагорн не успевает помочь Боромиру, поскольку героически бьется против огромной толпы урук-хаев. Это изменение обусловлено не только требованиями киногеничности. Многочисленные примеры подобных боев в мировом эпосе показывают, что чем популярнее сюжет, тем больше автор стремится оправдать героя, бросившего другого на верную гибель. Так, в ирландском эпосе возник целый отдельный сюжет «Недуг уладов», необходимый для того, чтобы объяснить, почему король оставляет своего племянника Кухулина одного сражаться против вражьих полчищ.

96

«Неоконченные предания».

97

Жуков Б., Жукова Н. Экскурсия. URL: http://eressea.ru/library/library/excurs.shtml.

98

Джогурди С. Создание мифа о матриархате // История женщин на Западе. СПб., 2005. URL: http://mith.ru/alb/lib.htm.

99

Голан А. Указ. соч.

100

Баркова А. Л. Сотворение мира. Богиня-Мать. Бог Земли. Бессмертная возлюбленная. М., 2018.

101

Голан А. Указ. соч. Глава «Великая богиня».

102

«Белый цвет есть цвет смерти и невидимости», — пишет Пропп в главе «Таинственный лес», раздел «Слепота яги».

103

«Неоконченные сказания», часть 2, глава «История Галадриэли и Келеборна».

104

Снова не стоит путать книгу с фильмом, в котором намерения Боромира завладеть Кольцом отчетливы все время путешествия.

105

Перевод Натальи Григорьевой и Владимира Грушецкого.

106

Голан А. Указ. соч. С. 44–46, 188–189.

107

Зафиксировано, что еще в палеолите красный цвет воспринимали как цвет смерти, так что образ смертоносного Багрового Ока реализует одну из древнейших мифологем человечества.

108

Это очевидное несоответствие объясняется изменением замысла Толкина по мере написания книги, но оно закономерно породило значительное число попыток объяснить это изнутри мира. Так, К. Еськов в романе «Последний кольценосец» излагает довольно распространенную в фэндоме версию, что Кольцо было послано для дезинформации и провокации.

109

Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 531.

110

«Битва при Маг Туиред».

111

Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1997. С. 128–129.

112

Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1997. С. 126.

113

Иванов Вяч. Вс., Топоров В. Н. Исследования в области славянских древностей. М., 1997. С. 129–130.

114

Антес Р. Мифология в Древнем Египте // Мифологии Древнего мира. М., 1977.

115

В «Прорицании вёльвы» в «Старшей Эдде», строфа 28.

116

Леви-Брюль Л. Указ. соч. С. 333–347.

117

Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982. С. 261.

118

Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 165.

119

Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 312–313.

120

Лосев А. Ф. Указ. соч. С. 373.

121

Предания и мифы средневековой Ирландии / под ред. Г. К. Косикова. М., 1991.

122

Гарт Дж. Указ. соч. С. 187–188.

123

Науртинниэль. История кольца Барахира. URL: https://vescon.org/materialy/materialy-veskon-2019/naurtinniel-istoriya-koltsa-barahira/.

124

Как ни странно, не от любви к свободе, а от названия торговой фирмы.

125

В этом контексте любопытно посмотреть на Сильмарили (алмазы, в которых заключен Свет Древ Валинора): когда Валары требуют от Феанора, чтобы он их разбил, они, по сути, выражают классическую точку зрения, что значимость драгоценности определяется ее материалом, а Феанор, отказывающий потому, что он тем самым разобьет свое сердце, выражает идеи модерна: драгоценной вещь делает прежде всего работа мастера. Стоит также держать в уме историю многих ювелирных украшений Европы, которые неоднократно разбирали на камни, изготавливая из них новые изделия.

126

Прежде всего это Parf Edhellen: an elvish dictionary. URL: https://www.elfdict.com.

127

Есть в имени «Телемнар» и игра слов: корень «теле-» означает «кончаться, быть последним» — и на обоих Телемнарах угасает величие королей. Кроме того, гондорский Телемнар — это последний король в Осгилиате. Подчеркнем, что подобные рассуждения не лингвистика, а игра в ассоциации (подобно тому как в сказках лису называют Лизаветой), но биографии обоих королей свидетельствуют, что это ассоциации от самого Толкина.

128

Науртинниэль. Имена нуменорцев: особенности, закономерности, смыслы. URL: https://ficbook.net/readfic/4205976.

129

Гарт Дж. Указ. соч. С. 41.

130

Когда Амандил собирается плыть на Запад, Элендил его спрашивает: «Но не значит ли это предать короля? Ты ведь знаешь, что нас называют предателями и соглядатаями, но до сего дня это было ложью».

131

Хочется заметить, что из внимания читателей незаслуженно выпадает Анарион. О его участии в войне Последнего Союза Толкин сообщает только, что он защищал Осгилиат при бегстве брата на север, а затем погиб, но в нашем распоряжении снова есть даты. Саурон нападает на Минас-Итиль в 3429 году, а войска Последнего Союза вступают в войну в 3434-м. Это означает, что на протяжении пяти лет Анарион сдерживал армии Мордора, противостоя Саурону и назгулам. На фоне описаний битв во «Властелине колец» мы понимаем, что это беспримерно долгая и героическая оборона. Затем идут еще шесть лет войны Последнего Союза, в конце которой Анарион гибнет.

132

Попытка реконструкции этих процессов сделана мною в романе «Некоронованный».

133

Влияние Вальтера Скотта на образ Арагорна очень заметно. Помимо уже названного, следует упомянуть треугольник «отец, его сын и дочь (кто-то родной, кто-то приемный), влюбленные друг в друга», с той лишь разницей, что у Седрика была воспитанница, а у Элронда — дочь, но в обоих случаях это приводит к изгнанию юноши. В романе «Талисман» в Крестовый поход к Ричарду отправляется «простой юноша с севера», который на самом деле — шотландский принц (это явно повлияло на историю Торонгила).

134

Перевод Петра Вейнберга.

135

В пользу этого допущения говорит тот факт, что Арагорн до двадцати лет не знал, что он наследник, то есть считал себя обычным дунаданским мальчиком. Было бы затруднительно скрыть его знатность, если бы он так рос один.

136

Перевод Николая Кареева.

137

Ревзин Г. Бегство от ума. Как трактат Руссо «Об общественном договоре» освободил человека от субъектности // Коммерсантъ. URL: https://www.kommersant.ru/doc/6352546.

138

Влияние утопии несет на себе не только Арнор, но и Гондор, причем непосредственное: город, огражденный семью стенами, — это прямая цитата из «Города Солнца» Кампанеллы. «Город так… выстроен, что если бы взят был приступом первый круг, то для взятия второго понадобилось бы употребить вдвое больше усилий; а для овладения третьим — еще того больше… Таким образом, если бы кто задумал взять этот город приступом, ему пришлось бы брать его семь раз. Но… невозможно взять и первый круг». Именно так и происходит у Толкина. Эта откровенная отсылка к Кампанелле свидетельствует, что рассматривать «Властелина колец» в контексте утопической философии вполне закономерно.

139

Пропп В. Я. Указ. соч.

140

И литературные герои тоже: у Шекспира герцог вернет владения, разнообразные Робин Гуды поступят на службу к королю.

141

Главная из этих причин — развитие информационных технологий, требующее постоянной готовности учиться и подростковой гибкости ума, а это, в свою очередь, провоцирует подростковый образ жизни в самых разных аспектах и проявлениях. Детально я это рассматриваю в книге «Подросток. Исполин. Регресс».

Content

Александра Баркова
Мифология Средиземья с иллюстрациями Антейку

Информация от издательства

Введение

Часть 1. Творец мифа — ученый

Глава 1. Любовь к слову

Глава 2. Средиземье: построение системы

Глава 3. Источники культуры

Часть 2. Творец мифа — художник

Глава 1. Мифологическое клише в романе: пространство и время

Глава 2. Ось и антиось

Глава 3. От сказки к эпосу

Глава 4. Следы древнейших мифов

Глава 5. Типы мифологического мышления и формы их воплощения

Часть 3. Преображенная реальность

Глава 1. Волшебные истории реальных колец

Глава 2. Священное молчание

Глава 3. Несокрушимый мир детства

Глава 4. Философия имени

Глава 5. Дунаданы, Шекспир, Руссо и Робин Гуд

МИФ Культура

Над книгой работали

Примечания