Антон Долин

«Плохие русские. Кино от „Брата“ до „Слова пацана“»

Памяти Леши Медведева

Предисловие.

Пять вопросов самому себе

1. Почему «плохие русские»?

Амплуа «плохого русского» возникло довольно давно, еще при СССР, в годы холодной войны. И придумано было Голливудом. В скверных коммерческих фильмах появлялись карикатурные и стереотипные русские злодеи, носившие невозможные имена и фамилии, с наслаждением вредившие прогрессивному капиталистическо-демократическому миру. Сегодня мало кто вспомнит, к примеру, политрука Путина из «Охоты за „Красным Октябрем“» (1990).

Намеренно или нет, настоящий Путин вошел во вкус, играя кинематографического злодея из плохого голливудского кино. И уж точно эта роль нравится ястребам новейшего российского милитаризма, потрясающим ядерной дубиной (слава богу, пока лишь в качестве риторического приема) с телеэкранов. Ничего удивительного: bad guys нередко сексуальнее, чем good guys, играть злодеев актерам нравится больше. Достаточно массовая поддержка Путина по всему миру — включая Европу и Штаты, даже сейчас, через два года войны, — служит тому подтверждением.

С одной стороны, кино не может повлиять ни на какие события. Остановить войну не в его силах, даже если лучшие режиссеры и продюсеры мира вдруг одновременно снимут и выпустят сильнейшие пацифистские драмы. С другой — Путин не раз говорил, что в КГБ пошел под влиянием советского шпионского сериала «Щит и меч». Недавно, отмечая юбилей другого многосерийного советского фильма о разведчиках «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой (тонкого и умного), я задумался над тем, зашла бы нынешняя РФ в трагический тупик, если бы на роль благородного резидента-молчуна был выбран актер с меньшей харизмой, чем Вячеслав Тихонов? Ответственен ли Штирлиц, ролевая модель миллионов, за Путина? Вопросы, вопросы…

Дискутировать об отличиях «плохих» россиян от «хороших» столь же бесплодно, как в принципе о плохих и хороших людях. Каждый, втайне или открыто, считает хорошим себя, а плохими — других. Однако моральный релятивизм военных времен и потребность в обсуждении этических вопросов наравне с политическими или экономическими позволяют без иронии говорить о добре и зле.

Возвращаясь к названию книги: оно не о том, что «все русские плохие» (я и сам россиянин, кто же еще?), а о том, как из игры в кинематографические штампы, невинной или расчетливой, рождалось подлинное, не закавыченное зло.

2. О каком кино эта книга?

Мой дорогой товарищ, кинокритик и фестивальный куратор Леша Медведев, погиб страшной смертью в 2023 году, немалую часть которого я работал над этой книгой. Его памяти я посвящаю эту работу.

Однажды Леша — человек не только проницательный и благородный, но и непримиримо порядочный — зашел ко мне в гости. Дело было несколько лет назад, до войны. Мы говорили об очередной чудовищной российской киноновинке, обсуждая качество отечественного мейнстрима как общепринятую фигуру умолчания: никто не скажет и не напишет как есть никто не скажет и не напишет как есть — неохота мараться и наживать врагов. Тогда я поделился с ним замыслом написать исследование именно о плохих фильмах, вычленить их основные ошибки и прегрешения перед зрителем. Он сразу загорелся и сказал, чтобы я слишком не мудрил со своими системами, а написал о плохом кино как можно прямолинейнее, не дав себе ускользнуть в лазейку эстетских игр и критического контрарианства («все ругают, значит, я похвалю»). Надеюсь, я выполнил данное тогда обещание.

Почти четверть века я писал статьи для лучшего, с моей точки зрения, российского журнала о кинематографе «Искусство кино», в последние пять лет до 2022-го был его главным редактором. Каждый раз, когда я предлагал всерьез проанализировать очередной отечественный блокбастер, коллеги на редколлегии закатывали глаза. Кино-то плохое, чего о нем писать? А что вся страна его смотрит — так это ее, страны, проблемы.

Сегодня это наши общие проблемы. Возможно, одна из причин в том, что мы слишком долго отворачивались от того непривлекательного материала, который необходимо было разбирать, писать о нем, говорить. Из него и состоит матрица нынешней реальности.

Но что это вообще такое — «плохие фильмы»? Все относительно и зависит от вкуса, это общеизвестно. Но не только в этом дело. Давным-давно я пришел к парадоксальному выводу: кино слабое и неталантливое не стоит того, чтобы его клеймить, оно само провалится в прокате и благополучно забудется, а вот успешное всегда в чем-то талантливо и интересно, даже если противоречит нашим персональным установкам, привычкам и вкусам.

В этой книге я совершил простой выбор. Условно «плохими», хоть нередко талантливыми и по разным причинам достойными анализа, я обозначаю фильмы, волей или неволей участвовавшие в строительстве той идеологии, которая породила путинизм и его самые страшные составляющие — цензуру, репрессии, войну.

Таким образом, речь пойдет вовсе не о победителях фестивалей, лауреатах премий, названия которых (мы все в это верим) останутся в истории. Напротив, я пишу исключительно о коммерческом мейнстримном кинопродукте, к которому подчас без уважения относятся собственные создатели. О тех фильмах, которые смотрят миллионы (минимум миллион зрителей — условие для большинства картин, о которых я здесь пишу) и которые так или иначе воздействуют на аудиторию.

3. Что такое путинизм?

Эта книга — не кинокритическое исследование, хоть я и считаю себя кинокритиком. Ближе к эссеистике или, если угодно, публицистике. Как раз кинокритический взгляд для подобной работы контрпродуктивен. Я и мои коллеги привыкли стремиться к объективности, честно описывая художественные достоинства даже человеконенавистнических картин, а иногда щеголяя заигрыванием со злом. Это легитимная позиция, но я решил принять другую. Содержательный анализ фильмов для меня здесь значительно важнее как тайных замыслов авторов (вычленять их — работа исследователей иного толка), так и формального мастерства исполнителей. Я вовсе не стремлюсь говорить о кино по принципу «партийности». В любом случае художественная сила/слабость произведения — его неотъемлемое и первичное для восприятия свойство. Мне лишь показалось необходимым не считать его основополагающим, дополнив эстетическую оценку этической.

Моя цель — попытаться определить, что такое путинизм, по попытаться определить, что такое путинизм, поставив это явление в контекст кинематографа. Не как череда политических решений и действий, предпринятых властями РФ в период с 2000 года и до нашего дня, а как своего рода идеология, набор убеждений и догм, сделавших возможной нынешнюю эволюцию государства и людей.

Многие до сих пор убеждены, что путинизм — это мираж, сложившийся из противоречивых установок и определяемый исключительно стремлением руководителей государства и их ближнего круга к наживе. Однако война, разрушительная для страны, хоть и выгодная для многих представителей политической и экономической элиты, опровергает привычный тезис о власти «жуликов и воров». Противоречия же были свойственны всем бесчеловечным идеологиям ХХ века, от нацизма и сталинизма до маоизма и прочих «измов».

Опровергнуть тезис об аморфности путинизма я пытаюсь на материале кинематографа, массовая природа которого не оставляет сомнений: публика в той или иной степени разделяет ценности, транслируемые с экрана. Этот анализ дает развернутые ответы на вопросы и об «имперском сознании», и о ксенофобии, и о культе насилия, и о патриархальных практиках, и об отношении к правителям и спецслужбам, и о восприятии закона. Когда-то было сказано, что в России не было философии — ее место занимала литература, начиная с Толстого и Достоевского. Что ж, в России XXI века нет последовательной идеологии, если искать ее в писаниях Александра Дугина или колонках Владислава Суркова, но покопаться и найти ее в популярных блокбастерах — задача вполне осуществимая.

Не сомневаюсь, что подобную работу можно было бы провести и на ином материале. Прежде всего на ум приходит журналистика, в особенности телевидение, но также и популярная музыка, и спортивная индустрия, и литература. Верю, рано или поздно люди более компетентные и талантливые, чем я, этим займутся.

4. Кино вне политики?

Одним из важнейших просчетов кинокритики в России мне кажется многолетнее поддержание мифа о возможности (или даже необходимости) отделения искусства — и особенно кино — от политики.

Если даже забыть сомнительную ленинскую цитату о «важнейшем из искусств», невозможно отрицать очевидное: со времен Сталина государство в России видело в кино инструмент влияния и на элиты, и на массы. Коллективизация, репрессии, война, освоение космоса, оттепель и последовавший за ней консервативный поворот, даже горбачевская перестройка находили подробное отражение в кино. Не менее знаковыми были умолчания — например, за одну только неявную отсылку к власовцам «Проверка на дорогах» Алексея Германа легла на полку.

Именно пропагандистская суть кинематографа — и документального, и игрового — диктовала последовательное проведение в жизнь лукавого тезиса о «несовместимости подлинного искусства с политикой». И этот тезис был некритично принят частью интеллигенции. Постепенно миф о политике как вредном и излишнем компоненте кино укрепился в общественном сознании и до сих пор проявляется в регулярной критике «политизированных» решений мировых фестивалей или премии «Оскар».

1990-е годы в России стали временем внезапной свободы и одновременно разрыва многих общественных связей новременно разрыва многих общественных связей — включая раз включая разрушение привычных отношений между кинематографом и зрителем. С конца десятилетия эта связь начала восстанавливаться, и власть поспешила взять кино под свой контроль. Уже в начале путинского правления кинематограф стал приоритетной сферой государственной политики.

Сперва речь шла, скорее, о совпадении культурных процессов с политической эволюцией страны: первые постсоветские блокбастеры («Брат-2», 2000), рост популярности отечественных телесериалов, постепенное формирование легального кинопрокатного рынка, даже победа первого российского режиссера XXI века на престижном всемирном фестивале («Золотой лев» и «Лев будущего» — за лучший дебют для Андрея Звягинцева и его «Возвращения» в Венеции 2003 года) — все это рифмовалось с важными событиями общественной жизни десятилетия. Но после включения в кинопроцесс гигантов телевидения, по совместительству отвечавших за проведение в массы государственной идеологической повестки, развитие киноиндустрии становилось все более управляемым. И это видно по содержанию фильмов: если в «Ночном дозоре» Тимура Бекмамбетова (2004) можно найти лишь отзвуки новой политической доктрины, то «Иронию судьбы. Продолжение» (2007) того же режиссера, и также сделанную под продюсерским руководством Первого канала и Константина Эрнста, можно считать эстетическим манифестом укрепившегося путинского режима.

В 2000-е постепенно сформировалась система государственной поддержки кинематографа и, по сути, управления им. Дело шло к появлению «гибридной» — то есть не всегда сформулированной эксплицитно, основанной на череде молчаливых компромиссов — цензуры.

Эти процессы я пытаюсь рассматривать в книге комплексно, концентрируясь не на злодеяниях конкретных чиновников или погнавшихся за деньгами кинематографистов, а на том, какое сообщение несли массовому зрителю плоды их совместной деятельности — собственно, фильмы.

5. По какому праву?

Думаю, провести подобное исследование возможно лишь тому, кто наблюдал описываемые процессы изнутри, был их частью. В конце 1990-х я работал корреспондентом независимой радиостанции «Эхо Москвы» и с близкого расстояния наблюдал за политическими процессами: митингами, предвыборными кампаниями, разоблачениями и политическими скандалами. В 1999-м короткое время освещал предвыборные поездки Путина по России. Работал на завалах взорванного жилого дома на Каширском шоссе в Москве. В том же году, впервые оказавшись на кинофестивале в Каннах, принял решение посвятить себя кино и покинул политическую журналистику, пространство которой после воцарения Путина начало неуклонно сужаться.

В 2000-х и 2010-х я работал как кинокритик во множестве самых разных изданий — как независимых и открыто оппозиционных, так и имевших государственное финансирование: радиостанциях «Эхо Москвы», «Кино FM», «Вести FM», «Маяк», «Серебряный дождь», газетах «Газета», «Вечерняя Москва», «Московские новости», «Ведомости. Пятница», журналах «Эксперт», The New Times, «Афиша», издании «Медуза». С 2017-го по 2022-й был главным редактором старейшего в Европе журнала о кинематографе «Искусство кино», одновременно с этим еженедельно рассказывал о кинопремьерах — в late-night шоу «Вечерний Ургант» на Первом канале. Работал как эксперт в государственном Фонде кино, отвечавшем за распределение денег на съемки фильмов, а позже — в фонде «Кинопрайм», финансировавшем независимый кинематограф из средств Романа Абрамовича. На протяжении многих лет проводил премьеры и обсуждения фильмов в самом большом кинотеатре страны «Каро. Октябрь».

Политическая позиция, выраженная в многочисленных акциях протеста и последовательной борьбе за освобождение украинских политзаключенных, привели к моему отъезду из страны вскоре после вторжения России в Украину. Ранее я был уволен из двух крупнейших государственных СМИ (Первый канал и холдинг ВГТРК, в который входят радиостанции «Вести FM» и «Маяк») за открытую критику спродюсированных ими идеологически ангажированных фильмов.

Работу над книгой я хотел бы, насколько возможно, освободить от личных обид, пристрастий и антипатий. При этом мне хотелось бы не замалчивать своего непосредственного участия в строительстве киноиндустрии при Путине. Поэтому сюда включены, наравне с выдержками из статей коллег, фрагменты моих текстов, опубликованных в разных изданиях за последние двадцать пять лет.

Объем материала огромен, вынужденный выбор фильмов и персон для анализа обусловлен их влиянием на культурный и общественный процесс. Это не полное и не исчерпывающее исследование, а только первый подход к болезненной теме, до сих пор не находившей должного внимания.

Глава 1.

Брат и президент

«Наши» — Трагедия «Брата» — Огромная семья «Брата-2» — В отсутствие кинематографа — «Он русский, это многое объясняет» — Спор о «Брате» — Сила музыки — Балабанов и Бодров — Альтернатива Рогожкина — Данила возвращается

«Путин — наш президент. Данила — наш брат», — было написано на рекламных плакатах, висевших в московском метро в первые месяцы 2001 года. Каждый, кто проезжал на эскалаторе мимо этих слоганов, понимал и без фотографий-подсказок, о ком речь.

Владимир Путин — молодой и многообещающий руководитель страны, который из ставленника Ельцина, кандидата таинственной «семьи», за считаные месяцы превратился в настоящего народного любимца, успешно подавляющего «мятеж» в Чечне, проводя «контртеррористическую операцию» (этот эвфемизм — путинское нововведение; 22 года спустя слово «война» в отношении вторжения в Украину окажется почти под полным запретом, пока его не нарушат сам Путин и его пресс-секретарь Песков). Данила Багров — главный герой боевика-блокбастера Алексея Балабанова «Брат-2» (2000), эту роль сыграл Сергей Бодров — младший, самый популярный актер своего поколения. «Наш брат» Данила — наемный убийца, оставляющий за собой горы трупов. В первом «Брате» он дает отпор бандитам-конкурентам и чеченцам, а заодно замечает, что он «евреев как-то не очень». В сиквеле — побеждает американцев, пока его старший брат (тоже профессиональный убийца) одерживает победу над украинцами-«бандеровцами».

Такое соседство на плакатах реального политика Путина и вымышленного героя боевика никого не смущало, казалось закономерным и логичным. Оба очень нравились аудитории, оба были безоговорочно «нашими».

Восстановим контекст. На плакатах было еще двое «наших». Женщина, которую так же хорошо знала вся страна: «Плисецкая — наша легенда». А ниже: «„Комсомольская правда“ — наша газета». Все это было частью рекламной кампании тиражного таблоида, позволявшего себе некоторую критику правящих политиков на протяжении 1990-х, но с первых дней президентства Путина раз и навсегда поддержавшего действующего главу государства. Это было задолго до унификации информационного поля в России, и, к примеру, конкурирующий таблоид — «Московский комсомолец» — не оставлял скептических интонаций в отношении президента еще много лет.

Обе газеты не просто были основаны и получили популярность при СССР — они демонстративно сохранили свои названия, потерявшие смысл для нового поколения читателей, часто не знавших значения слова «комсомол». Характерный штрих, постулирующий механическую преемственность политических и идеологических систем, вроде бы не имевших ничего общего.

С этой точки зрения также важно присутствие на плакатах «Комсомольской правды» Майи Плисецкой — обожаемой всем народом балерины, которой на тот момент исполнилось 76 лет. Руководство газеты гордилось своей дружбой с Плисецкой, которая царственно разрешила использовать ее имя и образ в рекламе издания. Балет в СССР, унаследовав и даже укрепив свою дореволюционную роль, был важным атрибутом власти — попасть в Большой или Кировский, тем более на выступления балерин-звезд, простому смертному было чрезвычайно сложно, а доставка искусства народу в последние десятилетия советской власти производилась через телевизионные записи самых популярных постановок. Плисецкая была живым воплощением бессмертия «чистой» культуры, очищенной от политических пристрастий, — символом веры советского интеллигента.

Трудно не вспомнить о том, что захват власти в умирающем СССР путчистами и переворот, результатами которого стало поражение неудачливой хунты и распад империи, сопровождался отключением населения от теленовостей; вместо них транслировался классический балет. «Лебединое озеро» было применено как массовое оружие деполитизации и умиротворения, почти гипноза. Название балета стало нарицательным, вошло в фольклор.

Таким образом, в той рекламной кампании таблоида было несколько важных смысловых узлов. Наследие СССР и преемственность по отношению к нему, связь поколений, идея чистоты «высокой» культуры и не противоречащий ей «низкий» масскульт, их объединение под зонтичным брендом молодого энергичного президента и популярной — старой, но молодящейся — газеты.

Путин был изображен на плакатах слева, с телефонной трубкой — символом «прямых линий», через которые глава государства будет осуществлять связь с избирателями. Плисецкая — справа, тоже с трубкой: в конце 2000-го она приняла участие в прямой линии с читателями «Комсомольской правды», отвечая на их вопросы и закрепляя тем самым статус народной любимицы. Данила был посередине. Единственный из тройки вымышленный персонаж, единственный без телефона, будто святой дух, рожденный воображаемым диалогом двух реальных (хоть и уже ставших мифом) личностей. Его способом коммуникации с окружающей действительностью был не телефон, а пистолет.

Первое знакомство зрителя с Багровым случилось в 1997-м. «Брат» стал первым полнометражным фильмом молодой кинокомпании СТВ, объединившей будущих соратников и единомышленников по независимому кино — Сергея Сельянова (на тот момент режиссера трех художественных фильмов, а с тех пор исключительно продюсера) и Алексея Балабанова (уже известного постановщика арт-хитов «Счастливые дни» по Беккету и «Замок» по Кафке). Коммерческий успех «Брата» — картины, которую вполне можно было отнести к заморскому жанру «боевика», — оказался неожиданностью для обоих. Ведь фильм был малобюджетным, его сняли всего за сто тысяч долларов (по свидетельству оператора Сергея Астахова — за 50). Многие актеры играли в собственной одежде, знаменитый свитер грубой вязки главного героя, в котором тот красовался и на рекламном плакате «Комсомольской правды», был куплен за копейки в секонд-хенде. Даже музыку популярный рокер Вячеслав Бутусов отдал Балабанову бесплатно, в обмен на съемки клипа.

В «Брате» сошлось многое: узнаваемая реальность Петербурга середины 1990-х, свежие шрамы чеченской войны, звериные законы дикой рыночной экономики, всепроникающее насилие, повсеместный криминал — и запрос на нового героя, справедливого и неуязвимого киллера, обладающего обаянием и своеобразной чистотой. Его сыграл Сергей Бодров — младший, начинающий, но уже популярный актер, сын известного советского кинорежиссера Сергея Бодрова («Катала», «СЭР», «Кавказский пленник»), учившийся в МГУ специалист по архитектуре в живописи венецианского Возрождения. В одночасье он стал главной кинозвездой страны.

Герой «Брата», молодой ветеран чеченской войны, возвращается домой в провинцию и сразу ввязывается в конфликт (он едва не срывает съемки видеоклипа). Мать наказывает Даниле отправляться к брату — «большому человеку» в Санкт-Петербурге. Попав в большой город, завороженный и сбитый с толку герой не сразу осознает, что его брат Виктор работает наемным убийцей и известен в бандитских кругах под кличкой Татарин. Виктор берет Данилу под свое крыло: поручает одно дело за другим. Заводя роман с вагоновожатой Светой, слушая музыку новой любимой группы — Nautilus Pompilius, — привыкая к ритму мегаполиса, Данила с успехом осуществляет один заказ за другим и в какой-то момент сам оказывается мишенью бандитов-конкурентов, которых на него наводит старший брат, чтобы спасти свою шкуру.

Для постсоветской культуры «Брат» сыграл ту же роль, которую в 1970-х выполнил в США «Таксист» Мартина Скорсезе: вернувшийся с войны герой-идеалист творит насилие и зло во имя справедливости, как она ему видится. Двойственность центрального персонажа «Брата» подчеркивается его непрекращающимся диалогом с бездомным по прозвищу Немец. Нравственный камертон фильма, тот отказывается брать деньги, заработанные убийством, но и не хочет судить Данилу. Главный герой не только убивает без колебаний, но и воплощает различные фобии, распространившиеся в РФ после официального завершения советского декларативно интернационалистического проекта. Данила с подозрением спрашивает, не еврей ли Немец, клеймит бандитов с Кавказа выражениями, которые звучали неприемлемо даже в контексте жанрового фильма середины 1990-х, презрительно советует подружке «сходить на Пенкина» (имя этого поп-артиста было нарицательным для гея).

Вирусная популярность фильма не вызывала сомнений, хотя общепринятых способов подсчета количества зрителей или сборов не существовало, поскольку основное распространение было пиратским. После выхода «Брата» в обществе и прессе возникла горячая дискуссия — возможно, первая в постсоветское время из-за кино. Насколько Данила выражал политические взгляды автора? До какой степени был слепком эпохи, а в чем — проекцией героя, о котором грезила аудитория? Уклончивый Балабанов односложно отвечал на любые вопросы и отсылал зрителя непосредственно к фильму. В интервью Вите Рамм в «Российской газете» в 2002 году он сказал: «Я ничего не пытаюсь опровергать и никогда не буду этого делать. Мое дело — снимать кино. Дело критиков — критиковать. Мне кажется, что я делаю то, что мне интересно. Специальных раздражителей не придумываю. А если так получается, значит, я куда-то попал».

Позволю себе выдержку из собственной статьи, написанной к 20-летию «Брата»:

«За эффект близости, почти родства, зрителя с персонажем отвечает фильм: главный, если не единственный, за все 1990-е, исчерпывающе описавший и резюмировавший то переломное десятилетие. И, конечно, главный для Балабанова. <…> Жесткий, четкий, лихой, откровенный, наивный, поэтичный, музыкальный, не содержащий ни одного лишнего кадра или слова. <…> Данила Багров родной нам. Его растерянность, простодушие, безжалостность — наши. Он человек, выпавший из контекста, живущий в пору больших перемен, но переставший чувствовать Историю. Он стреляет на поражение потому, что не хочет быть поражен в правах. Но в чем именно его права, знает нетвердо. Ему необходимы близкие, а их нет. Он ищет родных, но не находит. Или находит в них совсем не то, что искал. <…> Данила идет дальше. Не растеряв себя, пытается дойти „до самой сути“. Но не может. С войны — до родного Приозерска, оттуда — до Петербурга, оттуда (мы знаем) до Москвы, потом до самой Америки, откуда, всем ветрам назло, вернется обратно домой. Движение по кругу. Он как герой гумилевского стихотворения, „сильный, злой и веселый“. Как Иванушка из русской сказки, дурачок, но умнее всех.

У Ивана-дурака всегда были старшие братья, отъявленные негодяи. Вот и ответ на вопрос о том, почему Данила так прикипел к брату-предателю. Все равно иного дома, кроме брата, у него нет. Балабанов берется за обжигающе опасную тему „русского“. <…> Данила готов грудью встать на защиту своих и отталкивает чужих, ради этого ему не жалко умереть или убить. Его старания ничем не увенчаются. Наниматели и конкуренты будут стараться его убить, возлюбленная прогонит, брат заложит. „Брат“ — то ли трагедия, то ли комедия одиночества героя, который мечтал о родных, а оказался со своим пистолетом на Лютеранском кладбище в компании немца, да еще режиссера, который его до смерти боится. Интересно, боялся ли Балабанов своего героя?»

«Брат» был экспериментом, как и предыдущие картины Балабанова, как и последовавший за ним сложный и нелинейный фильм о природе зла и насилия, об их укорененности в вуайеристской природе кинематографа, «Про уродов и людей» (1998). «Брат-2», то есть продолжение ставшего хитом боевика, — расчетливый коммерческий жест. Те черты, которые привлекали аудиторию в Даниле из первого фильма, были акцентированы, двойственность персонажа и дистанция авторов по отношению к нему сведены к минимуму. Сиквел произвел фурор и совпал с молниеносным взлетом Путина — до недавнего времени руководителя ФСБ, не имевшего публичного имиджа и, казалось, политических амбиций, и вот сперва премьер-министра, затем назначенного Ельциным «преемника» и, наконец, президента РФ, занявшего престол в 2000 году после неожиданной отставки пожилого, непопулярного главы государства.

Мифологический, фольклорный характер персонажа Балабанова подчеркивался его внесоциальностью. В Петербурге он был приезжим, неуверенным в себе и наивным ветераном без денег и связей. Если он и становился убийцей, то поневоле, почти по неведению. В Москве, куда Данила отправляется в финале «Брата», характер его занятий остается не до конца проговоренным. Он заявляет, что собирается поступать в медицинский, называет себя студентом, но больше всего это похоже на небрежное прикрытие. Оказавшись в начале фильма на телевидении, на ток-шоу Ивана Демидова — реальная звезда российского ТВ 1990-х, как и мелькающие в кадре Валдис Пельш и Леонид Якубович, — он знакомится с поп-певицей Ириной Салтыковой, играющей саму себя. Данила слушает только рок, попса ему неинтересна, Ирину он не узнает, но именно этим и очаровывает; у них завязывается роман, и теперь в любой момент он может укрыться в квартире богатой и знаменитой любовницы.

На ток-шоу Демидова Багров попадает в компании двух сослуживцев — Кости Громова и Ильи Сетевого. Первый из них, как выяснилось, заслужил орден Мужества, но так его и не получил, после демобилизации стал охранником в крупном банке. Илья же устроился работать в бывший музей Ленина у Красной площади. Оба охотно признают, что самым крутым из них троих на фронте был Данила (окончательно опровергается легенда о «штабном писаре», так Багров говорил о себе в первом «Брате»). После эфира, уже в бане, Громов рассказывает друзьям о брате-близнеце — талантливом хоккеисте, который эмигрировал в США и нашел там выгодный контракт, но попал в кабалу сначала украинской мафии, а затем американского бизнесмена Ричарда Мэнниса. Когда же Громов заикается об этом российскому партнеру Мэнниса и своему нанимателю — банкиру Белкину, — тот приказывает «разобраться» с охранником, и сослуживца Данилы убивают.

Первым обнаружив тело друга и догадавшись, что произошло, Багров решает мстить. Взяв в сообщники своего товарища, искушенного хакера Илью, и приехавшего в гости с малой родины Виктора-Татарина (под материнским крылом тот перековался из убийцы в милиционера), Багров выходит на бой против могущественного Белкина. А узнав у того информацию о Мэннисе, отправляется в Чикаго, где планирует освободить от долговой зависимости брата-близнеца убитого друга.

Охоту на Данилу открывают подручные Белкина, а затем и украинская мафия в Чикаго (те попадают на Виктора, моментально дающего им отпор). Со временем появляются другие противники: наемники всесильного Мэнниса, сутенеры-афроамериканцы (от них Данила вознамерился спасти русскую секс-работницу Дашу, работающую под псевдонимом Мэрилин) да и вся лицемерная система, то есть американский образ жизни и мысли. Исключения — лишь волшебным образом явившийся герой-помощник, дальнобойщик Бен, и журналистка чикагского телеканала Лиза Джеффри. Впрочем, та случайно сбивает героя на автомобиле и приводит к себе домой (не бескорыстно, а чтобы скрыть аварию) — и затем без сопротивления падает в его объятия.

Вспоминается как будто неуместная, но обретающая характер предсказания фраза Данилы из первого «Брата», где он сулил Америке скорый «кирдык». Возможно, речь шла о его скором пришествии.

Данила в «Брате-2» начисто лишен рефлексии и сомнений. Его конфликт с внешним миром никогда не выливается во внутренний. Об этом и важнейший диалог фильма, который герой заводит со старшим братом у костра в Чикаго, где они варят свежепойманных раков: «В чем сила, брат?» (Виктор предполагает, что в деньгах, поэтому ему так нравится Америка.) А потом продолжает в момент кульминационной встречи с Мэннисом: «В чем сила? Разве в деньгах? Я вот думаю, что сила в правде. У кого правда, тот и сильней».

За этим следует легкая победа над противником, у которого Данила отбирает нужную сумму и передает хоккеисту Дмитрию Громову. После чего безнаказанно и триумфально возвращается в Россию. То есть подтверждается теоретический тезис: насилие, оно же «сила», становится оправданным, если мотивировано благими и бескорыстными намерениями.

Афоризм «сила в правде» рифмуется с высказыванием Путина о войне с террористами, которых нужно «мочить в сортирах», — нарочитая грубость выбранного выражения и силовые методы оправданы благородными целями. Данила же, оказываясь носителем правды (тождественной силе), получает таким образом право на любые ксенофобские обобщения, выглядевшие спорными и проблемными еще в первом «Брате».

Балабанов в качестве продолжения «Брата» планировал два фильма — один о приключениях Багрова в Москве, другой о путешествии в Штаты. Но в итоге объединил их в один, а третья часть предполагаемой трилогии (ее задумывали и пытались осуществить разные авторы, но не сам Балабанов) так и не появилась на свет. В результате лишь заметнее контраст между двумя «актами» фильма.

В московском Данила действует, по сути, так же, как в первом «Брате»: один против всех, стреляет на поражение, никому не доверяет полностью, с равным подозрением относится к капиталистам и представителям прессы или шоу-бизнеса, открывается только однополчанам и родному брату, которому заранее готов простить все. Центральным антагонистом становится Белкин, сыгранный Сергеем Маковецким — тонким и умным актером, в основном интеллектуального кино. В короткометражной новелле «Трофимъ» того же Балабанова, включенной в коллективный альманах к 100-летию кино «Прибытие поезда», он играл своего рода предшественника Багрова — крестьянина из глубинки, совершившего убийство и приехавшего в Петербург. Зато после «Брата» в ленте «Про уродов и людей» он уже воплощал холодное и безжалостное зло — немца-порнографа Иогана, унижающего и эксплуатирующего беззащитных подростков в дореволюционном Петербурге. Эволюция к образу банкира-кровососа Белкина, одновременно трусливого и беспощадного, была закономерной.

В американской части акценты смещаются. Собственно, переключение происходит еще в Москве. Переодетый Данила настигает Белкина в гимназии, где учится его сын-первоклассник. Мальчик читает со сцены стихотворение, также после «Брата-2» вошедшее в фольклор, хотя споры по поводу его авторства ведутся до сих пор (то ли детский поэт из Симферополя Владимир Орлов, то ли юкагирский поэт Николай Курилов и его переводчик Михаил Яснов) — наверняка известен лишь год появления, 1987-й: возможно, ключевой год перестройки, когда стало ясно, что грядет распад СССР.

В представлениях Данилы ностальгия по Советскому Союзу никак не противоречит национальному осознанию себя русским: не раз в кадр попадает его паспорт, не поменянный после краха империи, — на нем значится аббревиатура СССР.

Стихотворение заслуживает быть процитированным целиком.

Я узнал, что у меня

Есть огромная семья:

И тропинка, и лесок,

В поле каждый колосок

Речка, небо голубое —

Это все мое, родное.

Это Родина моя,

Всех люблю на свете я!

Прямолинейность и простодушие стихов завораживает Данилу, и тот решает пощадить убийцу своего друга. Впоследствии Белкин продолжает вредить Багрову и пытается его «убрать», но в финале фильма банкир не несет никакой кары — о нем попросту забывают. Да, он злодей, и при этом часть ли он той самой «огромной семьи» из стихотворения? Недаром его отчество так отчетливо акцентируется в фильме — «Валентин Эдгарович» (в СССР, где родился Белкин, с высокой вероятностью это сигнализировало о еврейских — но, возможно, и немецких — корнях). Антисемитизм, иногда завуалированный, не редкость в фильмах Балабанова. Позже, когда Данила оказывается на Брайтон-Бич, ему продают подержанную машину за завышенную сумму в 500 долларов, и продавец заверяет его, грассируя: «Мы, русские, не обманываем друг друга». Автомобиль ломается через сотню километров, вынуждая героя путешествовать дальше автостопом.

Но если к евреям главный герой относится с недоверием, то настоящими врагами, заслуживающими не просто наказания, а смерти, оказываются украинские бандиты. «Москаль менi не земляк», — презрительно бросает один из них, непривлекательный мордоворот, Виктору, который позже с наслаждением убивает того во время перестрелки в общественном туалете, добавляя фразу, также вошедшую в поговорки: «Вы мне, гады, еще за Севастополь ответите». Позже Виктор устраивает побоище в ресторане «Львов», за что его пытаются арестовать американские полицейские. Виктор не возражает — для него это легальный способ остаться в Америке, где ему нравится.

А для Данилы самыми главными противниками становятся именно американцы, что парадоксально — вновь, как и в первом фильме, но на иных основаниях — противопоставляет его старшему брату-цинику. Разумеется, и среди американцев встречаются хорошие люди, но это исключение, призванное подтвердить правило, сформулированное Дашей: «Здесь вообще все просто так, кроме денег». Плохие американцы в «Брате-2» — это не только Мэннис (малоизвестный артист Гари Хьюстон), начисто лишенный индивидуальности и харизмы, в отличие от Белкина. Это наркозависимые, бездомные, сутенеры, беспричинно избивающие героя, а еще полицейские, вершащие произвол — только более лицемерно, чем в России («долбаные ниггеры», говорит один из них, выпуская после ареста Данилу и как бы выражая ему солидарность). Это и упыри, чье любимое развлечение — просмотр снафф-видео с изнасилованиями, заказанными Мэннисом в России.

Общая картина настолько удручающе ужасна, что превосходит пропагандистские штампы из значительно более аккуратных советских фильмов брежневской поры о загнивающем капитализме. Она легализует и открытый расизм со стороны главных героев (афроамериканца они называют «черным, как сволочь»), и неизбирательную жестокость в ночном клубе, где Данила расстреливает всех на своем пути.

Когда русский таксист в Нью-Йорке начинает привычно ругать свою бывшую страну, Данила отвечает ему миролюбиво: «Зря вы так. Я родину люблю». «Сдал Горбачев твою родину американцам, а теперь твоя родина две войны и Крым просрала», — парирует тот. Что ж, Данила за тем и явился на эту землю, чтобы исправить все (или хотя бы некоторые) ошибки. Здесь опять маячит тень Путина, каким он чудился своему избирателю, и это за полтора десятилетия до аннексии Крыма.

В первом «Брате» Данила много высказывался о других нациях, в «Брате-2» все чаще звучит слово «русский». Даже в диалоге с подпольным торговцем оружием по кличке Фашист, у которого все в свастиках и прочей нацистской символике, Багров уточняет: «Немец?» — и когда тот обиженно отвечает: «Русский!» — Данила с облегчением покупает у Фашиста автомат и гранаты. Не случайно упоминание войны встречается в фильме неоднократно. Данила вернулся с фронта, но противостояние идет вечно, оно никогда не заканчивается. Только в бою «свое, родное» с особенной отчетливостью отличаешь от чужого и враждебного. «Русские на войне своих не бросают», — объясняет Данила Даше. «Русские не сдаются», — вторит ему Виктор. «Вы гангстеры?» — спрашивает перепуганная американка Дашу, увидев оружие. «Нет, мы русские», — уверенно отвечает та.

Название «Брат» в первом фильме Балабанова обладало чудесной двойственностью. Оно отсылало к криминальным «браткам», к мифическому братству народов («не брат ты мне» — формула, употребленная не случайно по отношению к «нерусскому») и разным представлениям о родстве у прагматичного Виктора и искреннего Данилы.

В «Брате-2» возник дополнительный сюжет о близнецах — Косте и Дмитрии (обе роли сыграл Александр Дьяченко, действительно учившийся и живший в США и в самом деле игравший в хоккей). Один из них, оставшийся в России, отдает за брата жизнь, а второй, уже зараженный американской бациллой, отказывается помогать Даниле, не выражает никаких чувств при известии о гибели брата и, в итоге получив сумку с деньгами, интересуется, заплатят ли ему еще и проценты. Даже родной брат-близнец перестает быть таковым, переехав в Штаты. Вероятно, поэтому развязка и хеппи-энд фильма — не победа над Мэннисом или Белкиным, а сам факт возвращения Данилы вместе с Дашей домой. Бывшая секс-работница показывает средний палец пограничнику, когда тот предупреждает ее о просроченной американской визе и о том, что ей нельзя будет вернуться обратно в США. В самолете Даша произносит еще одну крылатую фразу, обращаясь к стюарду: «Мальчик, водочки нам принеси. Мы домой летим».

Данила Багров — не только идеальная персонификация русского человека, не только обобщенный фольклорный герой. Это еще и воплощение отечественного кинематографа — униженного, растерянного, одинокого, чувствующего свою подчиненность Америке и мечтающего о независимости от нее.

В «Брате-2» Данила Багров врет американскому пограничнику при въезде в страну, что якобы приехал на Нью-Йоркский кинофестиваль. А первый «Брат» начинался с волшебного появления героя в кадре на съемках видеоклипа — так обозначались границы кинематографа и вторгавшейся в него реальности. Балабанов, чей стиль был рожден постмодерном, повторял прием из «Трофима», где незадачливый герой-убийца портил кадр российского «Прибытия поезда». Роль архетипического режиссера там исполнил Алексей Герман, учитель Балабанова, также сыгравший эпизодическую — но ключевую — роль недоступного и всесильного Кламма в «Замке». Балабанов вступал в диалог с культовой фигурой «полочного» советского кино, позже — именно после «Брата» — отрекшейся от ученика. А в «Брате-2» упоминал важнейший фильм советского кино — «Чапаева» братьев Васильевых, оснащая Виктора пулеметом Максима из музея Ленина (который чудом оказывался в рабочем состоянии). Быть может, уместно здесь вспомнить о том, что в первой самостоятельной режиссерской работе Андрея Тарковского «Каток и скрипка» именно «Чапаев» становился точкой сборки, объединяя ребенка и взрослого, интеллигента и рабочего.

Балабанов для постсоветского сознания — фигура, сопоставимая с весом Тарковского для сознания советского. Он первый по-настоящему значимый и одновременно народный отечественный режиссер 1990-х. И тем не менее его одержимость Америкой не случайна: в стилистическом отношении кинематограф Балабанова больше обязан американской жанровой традиции и авторскому кино США в диапазоне от Скорсезе до Тарантино (это влияние режиссер охотно признавал), чем советской классике.

Важно хотя бы в общих чертах представлять себе место кинематографа в общественном восприятии России 1990-х, частью которой были авторы и актеры обоих «Братьев».

Для СССР кино было самым доступным и массовым из развлечений, а также самым любимым. При этом от большинства фильмов — по преимуществу европейских и американских, — которыми жил остальной мир, публика была отрезана. С перестройкой исчез железный занавес, ушла цензура. На короткий период в несколько лет, когда запрещенные фильмы снимали с полки и выпускали в прокат, ситуация кардинально изменилась. Зрители запоем смотрели невиданное и неслыханное — так называемую чернуху, бесцензурные советские фильмы. «Маленькая Вера» и «Интердевочка», перестроечные шедевры Абдрашитова и Муратовой, запрещенные до того ленты Климова, Германа и Аскольдова, впервые легально выпущенный на экраны Сокуров…

Однако это длилось недолго. Закончился СССР, моментально разрушилась советская система проката. Кинотеатры начали массово закрываться, в них открывались мебельные и автомобильные салоны. Страна довольно быстро потеряла интерес к отечественному кинематографу. Повсюду продавались дешевые видеомагнитофоны и штабеля кассет VHS, на которых была записана как классика мирового кино — лучшие из лучших, голливудские и европейские, независимые и мейнстримные фильмы, — так и новинки, только-только вышедшие на мировые экраны и уже переснятые на видео пиратами. У постсоветского населения не было никаких представлений об авторских правах и легальном показе.

Россия 1990-х одновременно была самой киноманской страной в мире и самой безразличной к любым иерархиям и правилам, принятым в любом кинематографе какой бы то ни было страны. Неслучайно Тарантино, чей вкус сформировался в кинотеатрах бесцензурной поры, на просмотрах B-movies вперемешку с шедеврами, а потом в демократичных видеосалонах, стал любимым режиссером россиян. И воспринят был исключительно как певец циничного криминального жанра (его предшественников из Нового Голливуда или Сэма Пекинпу знали и смотрели немногочисленные синефилы, широкой публике были ближе боевики с Чаком Норрисом и Брюсом Ли).

Российское кино в эту странную пору выживало благодаря не прокату, которого почти не было, а, прежде всего, телевидению — пагубная зависимость от него, проявившая себя в полной мере уже в 2000-х и 2010-х, сформировалась именно тогда — и фестивалю «Кинотавр», где у режиссеров и продюсеров была уникальная возможность показывать свои фильмы на большом экране профессиональной аудитории (а в некоторых случаях даже получить признание в виде наград).

Другими бесценными институциями, помогавшими отечественному кинематографу сохраниться, были кинопремия «Ника» — возникший еще на излете СССР «наш „Оскар“», и новейшее поколение свободных от цензуры кинокритиков, писавших как в ежедневных и еженедельных газетах и журналах, так и в профессиональных киноизданиях. Важнейшими из них были московское «Искусство кино», работавшее аж с 1931-го, но обновившее стиль и язык после прихода в начале 1990-х нового главреда, социолога Даниила Дондурея, и питерский «Сеанс», основанный в рушившемся на глазах СССР Любовью Аркус.

Почти все — критики массовые и интеллектуальные, кинопремии и фестивали, — приняли Балабанова как нового мессию, спасителя российского кино из пучины местечкового самолюбования. Даже критикуя методы Данилы Багрова (или принимая творчество Балабанова за исключением «Братьев»), они признавали за режиссером уникальную способность заинтересовать аудиторию, избалованную импортным — прежде всего американским — кино. О том, как Балабанову это удалось, невозможно сказать в обзорной статье или даже книге, но вкратце можно резюмировать: дистанцировавшись от прямой ностальгии по СССР и научившись у Америки профессии, на содержательном уровне он призывал к независимости от иностранных образцов и воспевал субъектность русского героя. Неудивительно, что герой этот оказался не только борцом с капитализмом, но и убежденным националистом.

Рассказывать любому иностранцу, не живущему в России, о специфике русского национализма и ксенофобии всегда мучительно сложно. Начиная с первой же проблемы — языковой: семантической разницы между словами «русский» и «российский», ощутимой почти только в русском языке.

Одним из комических мемов в отношении Ельцина — первого президента России — было слово «россияне», произносимое, в подражание главе государства, специальным хриплым голосом, с неким торможением. Будто речь идет не о настоящем народе, а о каком-то искусственном конструкте, который «на самом деле» разделен, расслоен внутри на этнически русских и всех остальных. Согласно распространенному националистическому клише, в России поражены в правах именно русские и восстановление их в правах — первая задача патриота. А раз власть (как Ельцин, так и Путин) эту задачу не решает и даже не формулирует открыто, то она — антинародная.

Первым явным обращением самого Путина к националистической риторике были его политические действия 2014 года — аннексия Крыма, которую оправдывали защитой прав населявших полуостров этнических русских, и военная агрессия в Донбассе, которую объясняли точно так же. Русские — значит, наши. За этим стоит не закон, а та самая мистическая и необоримая «правда» (она же сила) из «Брата-2».

Апроприировать понятие «русский» с государственнических, центристских, миролюбиво-интернационалистических позиций кинематографисты пытались с середины 1990-х, еще при Ельцине. А точнее, в переломный момент выборов 1996 года, когда президент чуть не проиграл Зюганову, который мог утащить страну обратно в советское прошлое. Тогда, в 1995–1997 годах, на самом популярном телеканале страны ОРТ была выпущена первая в истории новой России социальная реклама под говорящим названием «Русский проект».

Ролики длиной в одну-три минуты в задушевном, иногда чуть приправленном иронией тоне показывали жителей большой страны, объединенных единым пространством, интересами, духом. Актеры — сплошные звезды, причем как советские, известные всему Союзу (Никита Михалков, Олег Табаков, Олег Ефремов, Галина Волчек, Нонна Мордюкова, Вахтанг Кикабидзе, Зиновий Гердт), так и новые, совсем молодые (Владимир Машков, Евгений Стычкин, Нонна Гришаева, Валерий Гаркалин, Евгений Сидихин, Алексей Кравченко). Участвовали и легендарные музыканты — Алла Пугачева и Юрий Шевчук. Продюсером выступил глава ОРТ (впоследствии — Первого канала) Константин Эрнст, впервые тогда проявивший свои кинематографические амбиции, режиссером проекта — Денис Евстигнеев.

Сюжеты маленьких новелл немудрящие. Девушка на роликах на рассвете едет в МГУ, прицепившись зонтиком к пустому троллейбусу с пожилым водителем. Комбайнер и водитель грузовика размышляют, успеют ли убрать зерно до дождя. Ветеран в метро вспоминает молодость. Пенсионеры обсуждают в больнице сравнительные достоинства водки, пива и вина. Семейная пара забирает из детдома приемную дочь… Россия представлена вселенским домом, где каждый найдет себе место. Недаром два космонавта (Михалков и Машков), играя в города и глядя на родную планету из безвоздушной черноты, видят на земном шаре только одну страну — Россию. А потом, приземлившись в казахской степи, соглашаются с приютившим их в юрте пастухом: «Дома лучше».

Впрочем, умиротворенный тон был слегка омрачен возвращавшейся темой войны в Чечне — на тот момент настолько не табуированной, что продюсеры считали уместным вставить ее в подобную рекламу. Две немолодые путейщицы с тоской во взглядах провожают идущий на фронт эшелон с солдатами (ролик назывался «Спаси и сохрани»). Часовой с Красной площади, трогательно общавшийся с матерью в одном ролике, в другом дрожит от ужаса в танке, перед первой атакой. «А ты кричи, легче будет!» — подбадривает его командир. Часового играет Кравченко, чей дебют в антивоенном «Иди и смотри» Элема Климова когда-то всколыхнул всю страну. Командира — Владимир Гостюхин, игравший в не менее культовом и столь же антивоенном «Восхождении» Ларисы Шепитько. Несколько лет спустя он сыграет роль отца главного героя в «Войне» Балабанова.

Слоганы, которыми сопровождались ролики, были запрограммированы на то, чтобы стать «вирусными», уйти в народ: «Мама, не плачь», «Мы помним», «Дай вам бог здоровья», «Мы вас любим», «Берегите любовь», «Верь в себя». Интересно, что лозунг «Это мой город» позже присвоили участники массовых оппозиционных акций 2005–2012 годов, безуспешно пытавшиеся отбить пространство у перегородивших его омоновцев и росгвардейцев. Но это, пожалуй, единственное, что сохранилось в народной памяти от «народного» «Русского проекта».

«Википедия» дает перечень крылатых фраз, ни одна из которых сегодня не вызовет живой реакции даже у людей, заставших 1995 год. Проблема не в том, был ли проект талантливым и ярким — для своего времени был, это бесспорно; просто слишком уж умозрительными были его идеи, слишком дисгармонировали с пока не сформулированной в массовом поле национальной идентичностью, которую оказалось невозможно ввести в общественное сознание, «спустить сверху».

Интересен еще один фильм-парадокс, почти совпавший с «Братом-2». Речь о самой дорогой и масштабной на тот момент постановке Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник» (1998). После триумфа на премии «Оскар» в 1995-м — михалковские «Утомленные солнцем» стали первым постсоветским фильмом, удостоенным премии американской Киноакадемии, — режиссер замахнулся на проект по замыслу голливудский, о царской России. Нарядный и высокобюджетный блокбастер о любви и судьбе открывал Каннский фестиваль 1999 года, но не смог ни принести прибыль в прокате, ни повторить оскаровский, фестивальный успех предшественника (более интересного Европе и США, поскольку затрагивал тему сталинских репрессий). Но и в России «Сибирского цирюльника» восприняли скорее как заморскую диковинку. Как шутка или издевка в этом контексте читался рекламный слоган фильма — вообще-то, оправданная сценарием цитата, выглядевшая размашистым обобщением: «Он русский. Это многое объясняет».

Не было очевидно, что голливудский по стилистике фильм Михалкова — русский, как и его герой (кстати, наполовину американец). Русским — кровной родней, братом — был Данила Багров. Вот его слова действительно стали крылатыми и ушли в народ.

Яростные споры критиков и кинематографистов начались еще в момент выхода «Брата» и усилились к премьере «Брата-2». Они были важным фактором перевоплощения дилогии Балабанова из успешного коммерческого проекта в значимый социальный феномен.

Главред «Искусства кино» Даниил Дондурей отчетливо выступил против первого же «Брата»:

«…фильм, лишенный в своей основе больших амбиций, вдруг стал чуть ли не манифестом нашего новейшего кинематографа (ситуация нынешней идейной и эстетической пустыни не оправдывает явно завышенных оценок). Манифестом, который встречен многими изданиями с восторгом. Декабрьский „Кино Парк“: персонаж Сергея Бодрова — младшего „признали новым национальным героем… Произошло то, чего так ждали от кино: имя главного героя стало нарицательным. Появилось „лицо“ у целой армии молодых людей, пытающихся найти себя в большом городе“. И от этого, честно говоря, тошно».

Дондурей оказался в меньшинстве. Даже самые авторитетные критики нашли в картине и ее герое множество достоинств, отмахнувшись от опасностей:

«„Брат“ Алексея Балабанова для меня… не „новое“ кино, не „старое“ кино, а художественное. И потому — бесстрашное. Понятно, что это работа человека с подлинным кинематографическим чутьем» (Евгений Марголит в «Искусстве кино»).

«Балабанову как никому другому удалось показать мир криминала, точно и со вкусом сочетая в образах своих незаконопослушных героев почти фольклорную стилизацию и суровую правду жизни» (Станислав Ф. Ростоцкий, Premiere).

«Все вопли о жестокости „Брата“, о вызывающей ненаказуемости зла звучат на документальном фоне отечественного криминального эпоса лицемерно. Идею воспитательной роли искусства приходится пока оставить Голливуду» (Елена Плахова, «Сеанс»).

«Балабанов увидел в нынешней жизни нечто не виденное прежде потому, что не встал ни на одну из точек зрения, так или иначе приличных теме. Традиционно-осуждающую (убивать плохо!). Покорно оправдательную (убиваю, а что делать?). И даже модно-куражистую (убивать, так грамотно). И что с того, что брат оказался Иудой, а Слава Бутусов так никогда и не узнает, что в квартире, этажом выше которой он выпивал, в тот момент резали людей… Такая нынче жизнь» (Сергей Добротворский, «Коммерсантъ»).

Критик (и будущий кинорежиссер) Михаил Брашинский в самом модном издании рубежа столетий «Афиша» объявляет «Брата-2» новой нормой: «Алексей Балабанов снимает так, как только и нужно снимать: будто мы и правда живем в здоровой стране, выпускающей по 150 фильмов в год. Хотя это, конечно, не так и вокруг него чисто поле, а на нем — чуть ли не крест спасителя, реагировать на „Брата-2“ следует адекватно: без истерики, спокойно, как на нормальное кино, какого должно быть много. Не всякий же раз Америке кирдык показывать. Иногда и кукиш — тоже приятно».

«В отличие от сотен российских картин последнего десятилетия, „Брат-2“ утверждает: можно жить, нужно жить. В том числе в первую очередь — здесь в России» (Игорь Манцов, «Искусство кино»).

Все тот же Даниил Дондурей на страницах «Искусство кино» поставил «Брату-2» диагноз определенный и однозначный: «Зерно беспрецедентного успеха „Брата-2“ в том, что в обличье комедии это настоящий идеологический проект! <…> „Особый путь России“, „Запад нас погубит“ — тема старинная. Вневозрастная. Но — внимание! — впервые в отечественном кино вроде бы между делом высказываются расистские идеи».

«Брат» начинается с музыки, на которую «залипает» Данила. Визуализированная музыка — это и есть кинематограф Балабанова, для которого так важен ритм, повторяемость паттернов, броскость панчлайнов-«припевов». Режиссер вырос в кругу музыкантов, Свердловский рок-клуб был одним из самых влиятельных в стране. Первые короткометражки Балабанова, снятые еще при СССР — «Раньше было другое время» (1987), «У меня нет друга, или One step beyond» (1988), «Настя и Егор» (1989), — насыщены музыкой рокеров из Свердловска. Самая популярная из рок-групп того движения, получившая широкую известность в масштабе страны, — Nautilus Pompilius, выстрелившая в канун перестройки и официально прекратившая существование в год выхода «Брата», в 1997-м. Фильм будто бы стал для нее надгробным памятником.

Яркий имидж солиста Вячеслава Бутусова, выразительный звук — особенно на излете советской эпохи, когда группа вдохновлялась образцами британского new wave и еще не перешла к более скупому гитарному звуку 1990-х, а главное, полные злободневных метафор тексты Ильи Кормильцева обеспечили славу Nautilus Pompilius и успех их концертным выступлениям. Их песни были связаны и с несколькими знаковыми фильмами. В «Зеркале для героя» (1987) Владимира Хотиненко, герои которого попадали прямиком из современности в сталинскую эпоху, звучали «Казанова» и «Прощальное письмо», а для популярного клипа на песню «Взгляд с экрана» были использованы кадры культовой «Маленькой Веры» (1988) Василия Пичула. Мрачный эротизм песни идеально соответствовал эстетике фильма, ставшего воплощением термина «чернуха» и впервые показавшего на советском экране половой акт.

В «Брате» не только звучит музыка Nautilus Pompilius — там снимаются музыканты, в том числе сам Бутусов. Он же автор оригинального саундтрека к «Брату-2» — рубленых, не только ро ́ковых, но и роковых по звучанию гитарных риффов. Ко второму фильму продюсеры решили привлечь целую плеяду рок-музыкантов нового поколения. Этот замысел вполне отвечал идее фильма, выходящей из безнадежного пике первого «Брата» в сторону идеалистических надежд на новую Россию. Ситуация с отечественной рок- и поп-сценой была схожа с тем, что происходило в кино: на протяжении 1990-х молодые слушатели запоем впитывали модную западную музыку, с недоверием, а иногда и высокомерием относясь к стремительно устаревавшим исполнителям традиционного русского рока, растерявшим за десятилетие свободного бесцензурного творчества протестный запал. «Брат-2» стал музыкальным манифестом, представившим новые имена и голоса.

«Би-2», «Сплин», «Танцы Минус», Земфира, Чичерина, «Океан Ельзи», «Смысловые галлюцинации» — новые звезды, рядом с которыми сосуществовали уже популярные на тот момент «Крематорий», «Агата Кристи», «АукцЫон». Некоторые песни словно описывали конкретных персонажей: «Вечно молодой, вечно пьяный» из песни «Смысловых галлюцинаций» — Виктор, а «Гни свою линию» «Сплина», конечно же, Данила. Лидер «ДДТ» Юрий Шевчук — поклонником его музыки в фильме называет себя Багров — отказался курировать саундтрек и давать свои песни: он определил «Брата» как «чудовищное, ужасное, отвратительное националистическое культовое кино». Продюсером саундтрека в итоге стал журналист, музыкальный критик Михаил Козырев.

В диалоге с журналистом Сергеем Минаевым Козырев признавался через двадцать лет после выхода фильма на страницах журнала Esquire: «Мне стало не по себе от Франкенштейна, которого мы создали. <…> Не стыдно — потому что это хорошая работа. Наверное, я не горжусь тем фактом, что в моей биографии есть этот проект. Мне кажется, этот фильм умножил зло в этом мире. И последствия оказались куда более тяжелыми и разрушительными, чем я мог представить».

Сегодня Михаил Козырев с семьей живет и работает в Амстердаме, куда переехала редакция «Дождя» — когда-то к нему был благосклонен президент Дмитрий Медведев, а с начала вторжения в Украину в 2022-м этот независимый телеканал в России запрещен.

Судьба раскидала участников музыкальной части проекта по разные стороны баррикад, и не всегда в переносном смысле. Например, Юлия Чичерина рьяно поддержала вторжение, а «Би-2» и Земфира не только высказались против войны, но и попали в список «иностранных агентов» с фактическим запретом на концерты в России. Близок к тому, чтобы оказаться под запретом, и лидер «Сплина» Александр Васильев — всего лишь за то, что вслух поддержал уехавших из страны музыкантов (сам он остался и продолжил выступать). Вадим Самойлов из «Агаты Кристи» ныне — автор песен «За Донбасс!» и «На Берлин», а украинская группа «Океан Ельзи» после 2014-го прервала любые контакты с Россией и российской аудиторией, она безостановочно выступает перед воюющими украинцами.

Финальной точкой в «Брате-2» становится легендарное «Прощальное письмо», более известное в народе по строчке «Гудбай, Америка!». В фильме песню поет детский хор, на титрах подхватывает Бутусов. Ностальгическая мелодия, в которой лирический герой прощался со страной, «где он не был никогда» (подобно героям Кафки и Достоевского, для которых Америка являлась влекущей абстракцией), была переосмыслена как разрыв отношений государств. Вячеслав Бутусов, в последние годы радикально ударившийся в православие — последний созданный им саундтрек написан для вышедшего в разгар войны фильма «Святой архипелаг», — уверен, что войну задумали и организовали украинцы при деятельной помощи американцев.

Узнать, как бы отнеслись к войне и репрессиям Алексей Балабанов и Сергей Бодров — младший, невозможно. Оба ушли из жизни еще до ужесточения российской политики, связанной с массовыми протестами и аннексией Крыма. Это позволяет сторонникам войны и их противникам безапелляционно приписывать обоих то к одному, то к другому лагерю.

Балабанов начинал карьеру чуть ли не как сюрреалист, с юмором и визионерской свободой превращавший тексты великих европейских модернистов в воображаемую реальность, иногда близкую документальной («Счастливые дни»), иногда полностью вымышленную, близкую то ли живописи Брейгеля, то ли фэнтези («Замок»). Другой сферой его интереса было раннее российское кино и его симбиотическая связь с революцией и Гражданской войной — напрямую или косвенно эти темы затрагивались в «Трофиме», «Про уродов и людей», «Морфии» по прозе Булгакова.

Дилогия «Брат» развернула Балабанова к современной ему реальности, от которой он с начала XXI века отступал редко. По мнению многих критиков, своеобразной третьей частью трилогии стал его фильм «Война» (2002) — последний из тех, в которых принял участие Бодров-младший. В этой картине новый главный герой, сыгранный дебютантом Алексеем Чадовым и получивший окончательно сказочное имя Иван, обожжен войной и вне войны себя не мыслит, хотя и пытается скрыть это за маской прагматика. Чеченские боевики показаны садистами. Попавшие в их руки англичане — бессильными идеалистами. Лишь сыгранный Бодровым-младшим раненый капитан Медведев воплощает, уже без экивоков, соль земли русской, ту самую «правду», в которой «сила».

Позволю себе процитировать собственный текст 2002 года, опубликованный в журнале «Искусство кино»:

«„Война“ — картина этапная, она свидетельствует о двух важнейших фактах. Первый: чеченская война, как в свое время та война, которую Америка вела во Вьетнаме, обязана быть сюжетом для книг, песен и фильмов, это важный и болезненный опыт, о котором нельзя молчать. Второй: время „Кавказского пленника“ ушло навсегда, примирение уже невозможно. Поэтому Балабанов так настаивает на слове „война“ и отказывается признавать, что дела на Кавказе „идут на лад“. Это как минимум честно, и если уж „Войну“ клеймят за идеологическую программу, то „Останкино“, ласково рапортующее о редких „вспышках экстремизма“, достойно презрения в высшей степени. Общество договорилось о системе эвфемизмов, скандальные заявления ему ни к чему. Поэтому „Война“ раздражает. Конечно, у Балабанова своя точка зрения, и представленная им картина не может претендовать на полную объективность. Разумеется, больно видеть, как тому, кто обозвал боевика „черножопым“, режут горло. Или то, что самым слабым из пленников, обреченным на мучения и смерть, оказывается еврейский бизнесмен. Или то, что все чеченцы представлены в „Войне“ бандитами и убийцами, потенциальными или состоявшимися. И иерархическая лестница национальностей, на которой высшую ступень занимают самые сильные, но и самые великодушные — русские. Даже убийство главного злодея автор поручает потерявшему самоконтроль англичанину — наш-то, подразумевается, за просто так не убьет».

Продолжая искать новые формы, Балабанов снял по чужим сценариям криминальную комедию «Жмурки» (2005) и мелодраму «Мне не больно» (2006), после чего вернулся к радикализму ранних картин в мрачной ретропритче о распаде СССР «Груз 200» (2007), в которой многие сегодня видят предсказание войны с Украиной. Впрочем, широкой популярности не получил ни один из этих фильмов, как и два прощальных, полных открытых автореференций, «Кочегар» (2010) и «Я тоже хочу» (2012), где режиссер снялся в роли себя самого. Между прочим, роль музыканта там по замыслу должен был играть Вячеслав Бутусов, но его место в итоге занял один из лидеров «АукцЫона» Олег Гаркуша. 18 мая 2013 года Балабанов скоропостижно умер от острой сердечной недостаточности. Ему было 55 лет.

Сергей Бодров ушел из жизни еще раньше. 20 сентября 2002 года в возрасте 30 лет он погиб вместе со съемочной группой фильма «Связной», который снимал как режиссер, во время схода ледника Колка в Кармадонском ущелье Северной Осетии. Его тело не нашли.

Путь Бодрова-младшего к славе был стремительным. После маленьких ролей в фильмах своего отца он запомнился центральной ролью в его же «Кавказском пленнике» (1996). Его незаурядной харизмой пользовались и иностранные режиссеры, Режис Варнье и Павел Павликовский. Бодров не довольствовался кинематографом: работал как журналист, вел на канале ОРТ популярную программу «Взгляд», а потом шоу «Последний герой». За первым режиссерским опытом — фильмом «Сестры» (2001), где Бодров вновь сыграл Данилу Багрова в эпизоде, последовал «Связной», съемки которого обернулись трагедией.

Бодров-младший никогда не идентифицировал себя с самым известным своим персонажем, но, если можно так сказать, принимал на себя ответственность за него. Это особенно хорошо слышно в его репликах во время круглого стола с критиками «Искусства кино»:

«Наверное, какая-то опасность в фильмах о „Брате“ есть, сложно с этим не согласиться, но „Брат“ не более опасен, чем выступление какой-нибудь странной музыкальной группы. Почему у молодых есть склонность к такому герою, не знаю. Но мне кажется, что существует жажда, такое кислородное голодание не от отсутствия силы, жестокости, обреза под курткой, а от отсутствия некоего слова закона, справедливости, что ли, пусть превратно понятой, оболганной, исковерканной, но тем не менее — восстанавливающей утраченное равновесие в мире. <…>

Данила пробует первым и пытается добиться справедливости. Прав он или не прав — рассудит время. Наверное, потом, когда справедливость рано или поздно восторжествует, все забудут про пистолет, но справедливость будут любить. А какой из прекрасных мировых порядков устанавливался без пистолета?»

Балабанов в меньшей степени, Бодров в большей отвечали романтическим архетипам — один был «проклятым поэтом» кинематографа, намеренно укрепившим этот образ прощальной картиной (его персонаж умирает перед камерой), а второй — героем без кавычек.

Образ Балабанова как ключевого российского кинематографиста рубежа 1990–2000-х, нашедшего оптимальную форму для описания национального характера, устоялся в сознании зрителей. На его фоне померк и отошел на второй план другой автор, чье имя в середине 1990-х звучало громче. С удивлением вспомним о том, что они не только жили и работали в одном городе, но также снимали фильмы на одной студии, которую до сих пор возглавляет их товарищ Сергей Сельянов, — СТВ. Речь об Александре Рогожкине.

Его «Особенности национальной охоты» в 1995 году произвели фурор и взяли главные награды, включая Гран-при, на «Кинотавре» в Сочи, а год спустя, в 1996-м, одержали такую же убедительную победу на премии «Ника». Оценить размах популярности фильма, показанного в октябре 1996-го на ОРТ, сегодня довольно трудно, но он определенно получил культовый статус в самых широких кругах: его цитировали, пародировали, копировали. Его персонажи-маски появлялись на телевидении, а сам режиссер снял еще три полнометражных сиквела: «Особенности национальной рыбалки» (1998), «Особенности национальной охоты в зимний период» (2000) и «Особенности национальной политики» (2003). Название не вызывает сомнений: Рогожкин, как и Балабанов, искал — а судя по успеху, нашел — формулу национальной идентичности. Поражает лишь то, насколько она была противоположна балабановской. В этом, вероятно, важнейшая причина того, что автор, четверть века назад известный каждому, сегодня полузабыт, а молодому поколению зрителей вовсе не знаком.

Процитирую собственную статью, написанную после смерти Рогожкина:

«Рогожкин фактически пересобрал русский национальный характер, причем весьма оригинально. Его герои — егерь-буддист Кузьмич (Виктор Бычков), невозмутимый генерал Михалыч (Алексей Булдаков) и наивный финн Райво (Вилле Хаапасало), чья оптика простодушного иностранца и вводила зрителя в этот своеобразный мир, — представляли Россию как страну бесконечного алкогольного трипа. Страну нескончаемой галлюцинации, по сути, подменяющей собой и охоту, и рыбалку,да и любое другое реальное действие. Абсурдистский юмор „Особенностей…“ до сих пор не до конца осмыслен и исследован в контексте богатой традиции — от „Охотников на привале“ Василия Перова до „Москвы — Петушков“ Венедикта Ерофеева».

Невероятная особенность цикла Рогожкина — в том, что его герои, главный из которых еще и генерал, декларативно и последовательно миролюбивы. По меньшей мере в первом, заявочном фильме они не способны убить ни зверя, ни даже рыбу. К этому, впрочем, и не стремятся: их цель — бесконечно выпивать, иногда закусывая, будто бы этот сакральный самодостаточный ритуал способен совершить некое чудо (необъяснимых деталей в картинах предостаточно), явив образ новой, иной России. В ней нет не только насилия, но и никакой потребности в нем. Отменены границы между прошлым и настоящим — финн Райво, а вместе с ним и зрители присутствуют на галлюцинаторной охоте XIX века, откуда-то из времен Тургенева и Толстого. Нет и географических границ: европеец становится побратимом Кузьмича и Михалыча.

Причем это отнюдь не дань моде своего времени, а последовательная позиция автора. Рогожкин, в отличие от Балабанова, свои первые полнометражные фильмы снимал еще в Советском Союзе (он чуть старше). Слава пришла к нему в перестроечном 1989-м, когда его фильм «Караул» стал событием фестиваля в Карловых Варах. Это картина о дедовщине в армии, пронизывающем общество насилии, о том, как и в чем солдат подобен заключенному в тюрьме (невольная параллель с «Зоной» Сергея Довлатова, которую Рогожкин тогда еще, вероятнее всего, не читал). Впереди были антиутопическая «Третья планета» (1991), фантасмагорическая и отчетливо антисоветская «Жизнь с идиотом» (1993) по Виктору Ерофееву, а главное — самый жесткий в истории фильм о кровожадности советских спецслужб и карательных органов «Чекист» (1992). Описав ужас тоталитарной системы, Рогожкин противопоставил рухнувшей империи свой утопический пацифизм в «Особенностях национальной охоты».

Интересно, что после сенсационного успеха «Особенностей…» Рогожкин не отказался от кинематографа более радикального, менее зрительского, сняв «Блокпост» (1998) о войне в Чечне. Этот фильм удивительным образом сочетает мягкий юмор и гуманизм с художественной бескомпромиссностью. А еще в нем появляется постоянный актер и сквозной персонаж Рогожкина — Алексей Булдаков (в «Карауле» он играл просто старшего офицера, зато в «Особенностях…» — уже генерала и неизменного хозяина застолья).

После наступления нового тысячелетия режиссер сделал свой лучший фильм, настоящий манифест межнационального взаимопонимания, — «Кукушку», вышедшую одновременно с балабановской «Войной» в 2002-м. Ее действие происходит во время Второй мировой. Два заклятых врага и изгоя в собственных лагерях, финн и русский (Вилле Хаапасало и Виктор Бычков, знакомые по «Особенностям…»), оказываются в доме саамской шаманки (Анни-Кристина Юусо). Они вынуждены искать общий язык, исключающий насилие. Две антивоенные картины о двух важнейших и самых травматичных для российской идентичности войнах.

Последние, четвертые «Особенности…» были политическими. Они не понравились критикам, разочаровали публику, вообще пришлись не ко двору. Шутки на тему политики казались уже неуместными, миролюбие Рогожкина — тем более. Еще одна деталь: генерал Иволгин (бессменный Булдаков) здесь шел на выборы, на него даже совершали покушение. Вся страна знала, что у «Михалыча» Иволгина есть прототип, об этом рассказывал и Булдаков: речь шла о генерале Александре Лебеде. В 1990-х он стал легендой, перейдя во время путча на сторону Бориса Ельцина. Последовательный сторонник мирного решения любых конфликтов, Лебедь сыграл важную роль в завершении первой чеченской войны в 1996-м (за что многие считали его предателем). В апреле 2002 года он, будучи на тот момент губернатором Красноярского края, погиб в возрасте 52 лет в катастрофе вертолета Ми-8. «Особенности национальной политики» год спустя не могли показаться смешными уже никому.

Лебедь — один из немногих политиков, в которых видели реальную альтернативу Владимиру Путину на выборах. Его смерть некоторые до сих пор считают не несчастным случаем, а удавшимся покушением. Обращает на себя внимание и высказывание Лебедя после взрывов жилых домов 1999 года — он открыто выразил подозрение, что за терактами могут стоять государственные спецслужбы. Но даже если отбросить конспирологию, нужно признать: похоронив Лебедя, Россия простилась с альтернативным путем политического развития. Точно так же, как Рогожкин мог стать (и на протяжении некоторого времени был) альтернативой Балабанову, Иволгин — антитезой Даниле Багрову.

После завершения «Особенностей…» Рогожкин снял два больших фильма — военную драму «Перегон» (2006, участвовала в фестивале в Карловых Варах, успеха не имела) и патриотическо-спортивную комедию «Игра» (2008), предвосхитившую новый коммерческий жанр отечественного кино, но не замеченную в прокате. После самоубийства в 2011-м жены, монтажера Юлии Румянцевой, он почти не снимал. 23 октября 2021 года Александр Рогожкин умер. Ему было 72 года. Он оставил множество нереализованных проектов.

Памяти Рогожкина журнал «Искусство кино» посвятил специальный антивоенный номер, где анализировались его лучшие фильмы. На обложке — солдат, смотрящий в кадр за мгновение до гибели, из финала «Блокпоста». Номер вышел в начале 2022 года, через несколько дней после вторжения российской армии в Украину.

В феврале 2022-го голливудские киностудии дружно покинули российский рынок. Кинотеатры стояли пустые, их менеджмент был в растерянности. Потом страну стремительно накрыла волна повторных показов и прокатов, в том числе старого кино. Именно тогда на экраны снова вышли «Брат» и «Брат-2» Алексея Балабанова. Проект был очень успешен. Обе картины собрали внушительную для общеизвестных, доступных в интернете фильмов аудиторию: около 300 тысяч человек посмотрели «Брата», около 150 тысяч — «Брата-2».

Данила Багров снова безоговорочно стал «нашим братом», как на давно забытой рекламе. В концертных залах устраивались фестивали с музыкой групп из «Брата» и «Брата-2» (разумеется, только тех, кто не высказался против войны). С октября 2022 года в Петербурге, в модном пространстве «Севкабель Порт», открылась и проработала до марта 2023 года (сроки не раз продлевали) «выставка-путешествие» «Балабанов», вызвавшая восторженные отклики. Одновременно с этим основательница журнала «Сеанс», ставшая к этому моменту и режиссером-документалистом, Любовь Аркус доделала свой давний проект — фильм о ее друге «Балабанов. Колокольня. Реквием», где киноведческое эссе переходит в интимную хронику последних месяцев жизни главного героя. Эти события заставили критиков и журналистов вновь думать и писать о феномене Балабанова, в том числе защищая его от обвинений в подготовке (пусть невольной) случившейся трагедии. Статья Зинаиды Пронченко в «Коммерсантъ Weekend» так и называлась: «Защита Балабанова».

Продюсером фильма Аркус оказался бывший создатель «Русского проекта» и нынешний глава Первого канала — главной кузницы военной пропаганды Путина — Константин Эрнст. Вместе они представляли «Балабанова. Колокольню. Реквием» на открытии нового кинофестиваля «Зимний» в московском кинотеатре «Художественный». Название «Зимний» ненавязчиво отсылает к главному до тех пор российскому кинофестивалю «Кинотавр» в Сочи, где когда-то гремели все фильмы Балабанова, включая «Брата» и «Брата-2»: премьеры там проводились в Зимнем театре. К зиме 2022–2023 годов, впрочем, «Кинотавр» уже прекратил свое существование: его руководитель и продюсер, уроженец Киева Александр Роднянский, резко осудил вторжение России в Украину и покинул страну.

Балабанов оставался знаковым феноменом российского кино на протяжении четверти века, да и после смерти тоже. Бессмертие, о котором говорилось в его прощальном фильме «Я тоже хочу», было даровано если не ему самому, то его образам и героям. Какие-то из них идеально описали новую эпоху, начавшуюся в России вместе с войной. На это можно закрывать глаза, можно стыдиться этого, можно и гордиться — все зависит от взгляда.

Петербургский философ и член редколлегии журнала «Сеанс» Александр Секацкий, к примеру, описал историческую роль Балабанова и его дилогии на страницах правоконсервативной газеты «Завтра» следующим образом: «Данила Багров и дилогия Балабанова в целом стали точкой кристаллизации новой государственности. Я иногда думаю, что когда-нибудь, осмыслив исторический опыт и оценив ту страшную угрозу, которую удалось отвести, мои соотечественники поставят памятник Алексею Балабанову и Сергею Бодрову — где-нибудь неподалеку от памятника Минину и Пожарскому» («О помешательстве государств и народов», 21 марта 2023 года).

Глава 2.

Оборотни в погонах

Бандиты и милиционеры — Глеб Жеглов и Володя Шарапов — «Менты» и «Мусор» — Криминальные сериалы — «Бригада» подводит итог девяностым — Эффект Саши Белого — Авторитеты в новом мире — Гонконгский боевик по-русски в «Антикиллере» — Путь к «Антитеррору» — Никого не жалко в «Бумере» — Апофеоз «Ликвидации» — Реформа МВД и «Груз 200» — Послесловие Пригожина

Вопрос мента и бандита в советском, а потом и постсоветском кино — вопрос курицы и яйца. Что было раньше?

В СССР воспевать преступника в кино было запрещено, если только он не был «народным мстителем», вроде Емельяна Пугачева, или героем Гражданской войны. Хотя масскультура империи, немалая часть населения которой сидела или имела близких, прошедших через тюрьму и лагерь, была пропитана криминальной лексикой и идеологией. Первым об этом беспощадно и холодно сказал Варлам Шаламов в «Очерках преступного мира» (1959) — вступительном тексте с красноречивым названием «Об одной ошибке художественной литературы»:

«В двадцатые годы литературу нашу охватила мода на налетчиков. „Беня Крик“ Бабеля, леоновский „Вор“, „Мотькэ Малхамовес“ Сельвинского, „Васька Свист в переплете“ В. Инбер, каверинский „Конец хазы“, наконец, фармазон Остап Бендер Ильфа и Петрова — кажется, все писатели отдали легкомысленную дань внезапному спросу на уголовную романтику. Безудержная поэтизация уголовщины выдавала себя за „свежую струю“ в литературе и соблазнила много опытных литературных перьев. Несмотря на чрезвычайно слабое понимание существа дела, обнаруженное всеми упомянутыми, а также и всеми не упомянутыми авторами произведений на подобную тему, они имели успех у читателя, а следовательно, приносили значительный вред. <…> Много выпущено книг, кинофильмов, поставлено пьес на темы перевоспитания людей уголовного мира. Увы! Преступный мир с гуттенберговских времен и по сей день остается книгой за семью печатями для литераторов и для читателей».

Не так важно, шла ли речь о попытке понять тайну за семью печатями — непроницаемый для интеллигенции мир «Мертвого дома» Достоевского или «Острова Сахалин» Чехова, — или о приручении его населения репрессивным государством, видевшим в нем «социально близких» союзников для укрощения инакомыслящих.

В кинематограф криминальная тема пришла через дверь телевидения и по личной воле министра внутренних дел СССР с 1966 по 1982 год — Николая Щелокова. Идеи о романтизации «блатных» тогда не было. Напротив, чиновник поставил задачу «очеловечивания» советского милиционера, которую с успехом решил — скорее не в реальности, но в мифологизированном сознании телезрителя. С 1971 года начали выходить фильмы-«дела» из серии «Следствие ведут ЗнаТоКи». Три компетентных и порядочных сыщика распутывали на экране самые невероятные преступления — в основном, конечно, «криминал» без политики (хотя один раз дело дошло и до разоблачения иностранного шпиона). Песня из сериала «Наша служба и опасна, и трудна» пошла в народ, героев — Знаменского, Томина и Кибрит (название сериала является акронимом) — искренне полюбили. «ЗнаТоКи» побили все рекорды долгожительства, завершились только в 1989-м и еще раз вернулись обновленными в 2002-м. Впрочем, с несравнимо меньшим успехом: у них к тому моменту появились более молодые, современные, динамичные конкуренты, куда менее щепетильные в вопросах законов и права.

Пионером «перехода» стал режиссер из Ленинграда Александр Муратов. Одновременно с последними сериями «ЗнаТоКов» вышел его детектив «Криминальный квартет» (1989) о четырех закадычных друзьях, выпускниках одного детдома, двое из которых работают в милиции, третий в прокуратуре, а четвертый подался в журналистику. Органичный гибрид советской криминальной драмы о хищениях на обувной фабрике и голливудского триллера о киднеппинге, фильм запечатлел финал милицейской романтики в отечественном кино (перестроечные фильмы все чаще живописали правоохранителей как жестоких упырей на службе системы). Но уже год спустя, на излете СССР, вышла другая картина Муратова, открывшая новую эпоху: боевик «…По прозвищу „Зверь“», основанный на книге популярного палп-писателя Виктора Доценко.

Там была показана вселенная, охваченная хаосом и беспределом, среди которого герой может быть исключительно одиночкой — и уж точно не сотрудником органов. Савелий Говорков, он же Зверь, возвращается из Афганистана и попадает в недружелюбный мир «рыночных ценностей». Он устраивается работать телохранителем, а потом, преданный собственным нанимателем (с женой которого, впрочем, закрутил роман), оказывается на зоне. Доказав там невероятную способность противостоять выстроенной иерархической системе, Зверь заслуживает уважение и доверие воров в законе. В кульминации герой совершает побег и, как Эдмон Дантес, мстит обидчикам. Роли старых бандитов играли классики советской актерской школы — Армен Джигарханян, Лев Прыгунов, Евгений Евстигнеев. Говорков же прославил на весь Союз Дмитрия Певцова — талантливо талантливого театрального актера, работавшего к тому моменту в спектаклях Анатолия Эфроса и Романа Виктюка на Таганке. Немногословный, брутальный, беспощадный к врагам, он подражал американским суперменам — героям Шварценеггера, Сталлоне, Уиллиса, — хоть и не обладал их чувством юмора. Время было такое: не до шуток.

Позже Нина Цыркун написала в статье для «Искусства кино» «Менталитет» (2004) о явлении Говоркова:

«Все постперестроечное время жаловались: нет героя. Нет героя, потому и в кино кризис. На самом деле герой был, только его как-то стыдились за такового принимать. Несерьезно он выглядел. И родословная у него была подозрительная. Как правило, его генеалогическое древо уходило корнями в бульварную литературу. Иветвями тоже. Подозрительными были также и лицо, и одежда, и имя. Чаще даже не имя, а прозвище. Скажем, Зверь. Тем временем этот какой-никакой герой — как ему и полагается, в одиночку — боролся против всех, кто стоял и стоит на пути между нами и счастливой жизнью: охранителей и пользователей золота партии, наркобаронов и рэкетиров, милицейских коррупционеров и террористов. Как живое воплощение народных чаяний, отзывчиво схваченных в мыльных операх, где добро и зло четко разведены, где воровать, предавать и убивать — плохо, а защищать бедных и униженных, преданно дружить и верно любить — хорошо».

Очевидно, что Говорков-Зверь был предтечей Данилы Багрова. А Певцов еще раз сыграл подобную роль в 1993-м, в ленте Леонида Партигула «Мафия бессмертна». Там его герой, частный детектив, совершал преступление и попадал в колонию. Черта между правоохранителем и преступником становилась все более тонкой, все менее заметной.

Вновь обращаясь к прошлому, нельзя не вспомнить еще одно «продюсерское» творение главы МВД СССР Щелокова — любимейший сериал всей страны «Место встречи изменить нельзя» Станислава Говорухина по роману братьев Вайнеров «Эра милосердия». Этот телероман 1979 года, в отличие от укорененных в современности «ЗнаТоКов», рассказывал о послевоенных событиях ноября 1945 года в Москве. Молодой фронтовик Шарапов устраивается работать в уголовный розыск и с первого дня привлекается к расследованию нескольких дел, объединенных поиском преступников из банды «Черная кошка». Куратор и наставник Шарапова — харизматик, всеобщий любимец, капитан Глеб Жеглов. Он неразборчив в методах, и это поражает щепетильного Шарапова: Жеглов способен безапелляционно обвинить подозреваемого в убийстве или подбросить карманнику бумажник, чтобы выбить из него показания. «Вор должен сидеть в тюрьме» — ушедший в народ афоризм Жеглова содержательно вполне соответствует апокрифическому лозунгу иезуитов «Цель оправдывает средства».

Ключевым фактором в популярности и сериала, и персонажа стал выбор актера. Жеглов — одна из последних киноработ культового поэта, барда и звезды Театра на Таганке Владимира Высоцкого. Щелоков, согласно апокрифу, лично уговаривал Высоцкого сыграть эту роль. Если в романе Вайнеров главным героем был Шарапов, а Жеглов выступал чуть ли не как антагонист, то обаяние Высоцкого сделало именно его персонажа центром «Места встречи…». Трагическая преждевременная смерть актера год спустя закрепила этот статус.

То, что по замыслу было недостатком Жеглова, — его самоуверенность, самовольно принятое право судить других и не стесняться в методах, — обеспечило ему народную любовь. Он, в отличие от Шарапова, не был абсолютно чужим «блатному» миру, уж слишком хорошо в нем ориентировался (согласно некоторым версиям исследователей, Жеглов сам был отсидевшим, вероятно, по политической статье), но нарушал правила исключительно во имя справедливости. Это гармонично сочеталось с «блатными» интонациями многих песен Высоцкого, великолепно владевшего жанром, восходившим к городскому романсу. Как подлинный артист и поэт, он был способен менять маски лирического героя, однако самой популярной в массах осталась именно дворовая интонация «своего парня», злоупотреблявшего крепким словцом и пренебрегавшего официозными приличиями. Когда в перестройку и 1990-е Россию накрыла волна блатной поэзии и эстетики, каждый второй открыто подражал Высоцкому и даже объявлял себя его наследником.

Высоцкий приобрел всесоюзную популярность в 1967-м благодаря Говорухину, сыграв главную роль в его романтическом дебюте «Вертикаль». Режиссеру так и не удалось повторить успех сериала «Место встречи…», не сходившего с телеэкранов и после падения СССР. Зато в 1990-е он, не прекращая работать в кино, начал политическую карьеру. С 1993-го — депутат от «Демократической партии России», в 1995-м основал собственный «Блок Станислава Говорухина». В 1996-м во время президентских выборов Говорухин стоял за Геннадия Зюганова из КПРФ, в 1999-м был в списке центристского блока «Отечество — Вся Россия», боровшегося на выборах с новым образованием и будущим фундаментом власти Владимира Путина, «Единой Россией» (до декабря 2001 года блок назывался «Единство»). В 2005-м режиссер вступил уже в «Единую Россию», в которой оставался до самой смерти в 2018-м, продолжая все эти годы возглавлять парламентский комитет по культуре. В 2011-м стал главой штаба Путина на президентских выборах, в 2014-м поддержал аннексию Крыма.

Из фильмов, снятых Говорухиным после 1991 года, выделяется один — лишь он получил в послесоветской России широкую известность и вызвал споры. Картина была снята в том самом 1999-м, когда в России менялась власть. «Ворошиловский стрелок» — история пенсионера и ветерана Ивана Афонина, чью единственную и любимую внучку, студентку музыкального училища, насилуют три «мажора», сыновья богатых и успешных родителей-капиталистов. После того как коррумпированное правосудие оправдывает преступников, Афонин нелегально покупает снайперскую винтовку, чтобы расправиться с виновными самостоятельно. Картина вызвала симпатию публики, не верившей ни в милость со стороны власть имущих, ни в защиту государства: самосуд выглядел в такой ситуации единственной работающей стратегией. Эти надежды и оправдывал появившийся на политической арене новый президент, обещавший навести порядок и «мочить в сортире» негодяев.

Роль справедливого и мужественного пенсионера Афонина сыграл Михаил Ульянов — один из любимейших советских актеров, прославившийся многочисленным исполнением роли своего однофамильца Владимира Ленина, а также ролью маршала Георгия Жукова в одобренной и спродюсированной властями многочасовой патриотической эпопее о Второй мировой войне «Освобождение» (1968–1972). Таким образом, мерзавцам-насильникам мстил не просто униженный старик, а честь и совесть ушедшей на дно советской Атлантиды, воплощение ее воинской славы.

На стыке СССР и новой России Глеб Жеглов и Володя Шарапов стали героями очень популярной песни — «Атас» (слово из уголовного жаргона). Исполнители — поп-рок-коллектив «Любэ», созданный как своего рода постмодернистский проект композитором и продюсером Игорем Матвиенко. Стихи написал Александр Шаганов, фронтмен — певец, битломан Николай Расторгуев, примеривший для сцены образ то ли «красного комиссара», то ли «братка» из Люберец (неблагополучного пригорода Москвы). Собственно, первая песня в дебютном альбоме «Любэ» называлась «Люберцы», другой хит «Батька Махно» воспроизводил лихость анархистского движения в Гражданскую войну, а прогремевший громче всего «Атас» воспевал суд двух бессмертных героев-милиционеров над бандитами.

Глеб Жеглов и Володя Шарапов за столом засиделись не зря.

Глеб Жеглов и Володя Шарапов ловят банду и главаря!

Расцвела буйным цветом малина, разухабилась разная тварь.

Хлеба нет, а полно гуталина, да глумится горбатый главарь…

Уже в 1995-м с новым хитом «Комбат» из творчества «Любэ» начисто ушла ирония, а игра в «низкие» жанры сменилась блатной задушевностью. В 2006-м Расторгуев вступил в партию «Единая Россия». В 2012 году стал доверенным лицом Путина на очередных выборах, в 2014-м активно поддержал аннексию Крыма. После вторжения России в Украину в феврале 2022 года участвовал в публичных мероприятиях и концертах в поддержку российской армии. В Украине, где в 1990-х песни «Любэ» были очень популярны, Расторгуев объявлен вне закона.

По неофициальным и неподтвержденным данным, «Любэ» — одна из любимых групп Владимира Путина.

У МВД в 1990-х не было стратегов и достаточного количества ресурсов, чтобы, подобно советским предшественникам, инициировать фильмы о милиционерах, чья репутация в криминализированной стране была хуже не придумаешь. Инициатива пришла снизу; так родилась многолетняя телевизионная эпопея «Улицы разбитых фонарей». В конце десятилетия, в 1999-м, руководство ГУВД Санкт-Петербурга и Ленинградской области наградило актерский состав сериала статуэтками «За доблесть и создание положительного образа милиционера при выполнении служебного долга». Кто бы мог подумать! Тогда, в середине 1990-х (проект начали снимать в 1995-м, премьера состоялась на канале ТНТ в 1998-м), эстетика и стиль нового милицейского цикла смахивали скорее на «очернение» работы органов или злую пародию. По меньшей мере если сравнивать с советскими образцами, еще живыми в памяти массового зрителя. Тем не менее герои цикла моментально влюбили в себя аудиторию. «Улицы разбитых фонарей» — скоро закрепилось неформальное название «Менты» — стали первым отечественным постсоветским сериалом, который смотрели запоем, всей страной.

Сценарии были основаны на прозе Андрея Кивинова, служившего в отделе по раскрытию умышленных убийств Кировского РУВД Санкт-Петербурга. Отсюда ощущение документальности, которое ушло к третьему-четвертому сезону (но зрительская любовь осталась). «Улицы разбитых фонарей» неприглаженно, нецензурированно рассказывали о буднях сотрудников милиции, которые расследуют убийства, налеты, грабежи, то есть преступления банд и отдельных преступников, а иногда маньяков. Неряшливость съемки, бедность интерьеров, декораций и реквизита не отталкивали, а, наоборот, завораживали, создавая чувство достоверности. Детективная основа удерживала внимание — хотя во многих сериях собственно интрига отступала перед живым течением реальности; в этом тоже было стилистическое и интонационное новаторство. Как было оно и в самоиронии, выраженной даже в названии сериала, а также в отсутствии какой-либо романтизации или идеализации милиционеров. «Менты» точно так же, как и вся страна, жили бедно, от зарплаты до зарплаты, не верили в хеппи-энды, полагались только на собственные силы, но продолжали делать свою грязную и неприятную работу, несмотря ни на что.

Вот как описывала в уже упоминавшейся статье «Менталитет» феномен «Ментов» Нина Цыркун в «Искусстве кино»:

«Уж очень они были непохожи на аккуратных и дисциплинированных сотрудников органов. Кабинеты обшарпанные, машинки раздолбанные, драндулет не заводится. Над начальством подтрунивают, девушек любят не всегда платонически, выпить не дураки. Пытаясь разгадать секрет обаяния ментов, все хором говорили: „Они как мы!“ И в этом была правда, потому что отец ментов, Андрей Кивинов, срисовывал их со своих коллег. Ситуации придумывал из головы, а героев брал из жизни. Менты действовали как команда клоунов, играющих на комическом эффекте преувеличения и переизбытка (тела, голоса, деталей одежды): беспрерывно остривший „рыжий“ Арлекин-Казанова с хвостом pony-tail и алым шарфом, как у древнего скомороха; „белый“ Пьеро-Ларин со скорбным ликом и скудным текстом; толстяк дзанни Дукалис и во главе их — Капитан, то есть майор Соловец, и далее подполковник с кличкой Мухомор — полный набор из комедии дель арте…»

На Мухоморе хочется остановиться отдельно. «Улицы разбитых фонарей» предлагали набор совершенно новых лиц и молодых героев: большей частью они так и остались звездами телевидения своей эпохи. Это Алексей Нилов, Сергей Селин, Анастасия Мельникова, Александр Лыков. А вот Мухомора играл Юрий Кузнецов — легендарный советский артист, который, в отличие от многих коллег, после распада СССР стал сниматься лишь больше и благодаря телевизионной славе обрел новую аудиторию. Его герой — деловитый, простой мужик — напрямую отсылает к одному из первых персонажей актера, начальнику райотдела милиции из «Моего друга Ивана Лапшина» (1984) Алексея Германа.

Легендарная картина, сперва положенная на полку, а потом выпущенная по личному распоряжению Андропова, ломала каноны криминального жанра. Расследование убийств, совершенных бандой налетчика Соловьева, отступало перед личными драмами милиционеров, веривших в скорое коммунистическое будущее (действие было отнесено к середине 1930-х, перед Большим террором). Быт коммуналки интересовал режиссера больше, чем профессиональная деятельность героев. Можно сказать, что концептуально «Улицы разбитых фонарей» унаследовали этот подход, переведя его из области авангардного киноискусства в рутину телевизионного поточного производства.

Интересно, что раньше других ушедший из команды «Ментов» Лыков-Казанова пробовался на роль дона Руматы в последнем фильме Германа «Трудно быть богом» и чуть не был утвержден. Конфликт графиков не позволил состояться очевидно продуктивному альянсу (Лыков сыграл небольшую роль в предыдущей картине мастера, «Хрусталев, машину!»). Возможно, это и привело актера к решению сменить имидж и перестать быть для аудитории исключительно «ментом».

Режиссером пилотной серии «Улиц разбитых фонарей» стал Александр Рогожкин. Телевизионная индустрия в России все еще делала в 1995-м свои первые шаги, производство отечественных сериалов было далеко от постановки на поток — зрители пока не «наелись» мыльных опер из Латинской Америки и США. Однако на тот момент телевидение было еще и единственным достойным каналом для дистрибуции новых отечественных кинофильмов (в отличие от кинотеатров), да и для их финансирования тоже. Участие в проектах на ТВ было для кинорежиссера совершенно логичным, хотя делалось это больше для заработка. Свои творческие амбиции Рогожкин осуществлял, снимая «Особенности национальной охоты» или «Блокпост», работа над «Улицами разбитых фонарей» велась как бы между делом.

Тем не менее к своей задаче режиссер относился серьезно. Сочетание натурализма с комедийной преувеличенностью, гуманизма с цинизмом, да и сам процесс очеловечивания «ментов» — в «Особенностях…» Рогожкин проделал схожую операцию с военными — позволяли сразу опознать не столько стиль, сколько идеи определенного автора. Название, изначально предложенное Рогожкиным, было еще более вызывающим, чем «Менты»: «Мусор» (другое жаргонное название милиционера). Работая на парадоксе, автор попытался переломить отношение общества к своим героям — и, в общем, преуспел. «Когда б вы знали, из какого сора…»

Впрочем, теневую сторону ментовского дела он тоже показывал. Уже в первой серии «Кошмар на улице С.» в ряду героев обнаруживался работающий на бандитов «двойной агент», уважаемый оперативник с чеховской фамилией Астров, а Казанцев-«Казанова» получал тяжелое ранение. Действие первых сезонов «Улиц разбитых фонарей» и правда происходило как будто без света, в теневой зоне, где каждый действовал вслепую, на ощупь. Во тьме черное не отличить от белого.

Путь «Ментов» к публике был долгим. Сперва заказчиком выступал канал РТР, но за время производства «Улиц разбитых фонарей» там сменилось руководство. Новые теленачальники не оценили продукт, сочтя его художественные стандарты слишком низкими для демонстрации по федеральному телевидению — и не разглядев приема в торопливой эстетике. Тогда медиаменеджеры, работавшие в команде олигарха Владимира Гусинского, выкупили права на показ и передали их каналу ТНТ, где и состоялась премьера. Сенсационный успех привел к распространению ареала «Ментов». Сначала за них ухватилось сверхпопулярное ОРТ, затем его показывал НТВ (как раз тогда на канале менялось руководство и политика), потом ТВ-6… Говоря проще, «Менты» стали явлением народным и повсеместным. Сериал трансформировался, со временем утратив и первоначальный стиль, и немалую часть героев, не говоря об авторах. Но продолжал выходить на протяжении 16 сезонов (это больше 500 серий!) — вплоть до 2019 года, в общем зачете побив рекорд советских «ЗнаТоКов».

Одновременно с этим на свет начали появляться братья, сестры и двойники «Ментов». После успеха «Улиц…» канал ОРТ решил запустить в производство новый сериал — «Убойная сила». Он начал выходить в 2000-м и просуществовал шесть сезонов. По сути, это была более высокобюджетная и лучше организованная версия «Ментов», основанная на прозе того же Кивинова и снятая тем же Рогожкиным. Ларин, Дукалис, Волков и Соловец — герои «Улиц разбитых фонарей» — тоже являлись на экране, но уступали место новым действующим лицам, выходившим на авансцену: старшему лейтенанту Плахову и лейтенанту Рогову. И если Андрей Федорцов (Рогов) так и остался телеактером, то роль Плахова принесла любовь публики и популярность молодому театральному актеру Константину Хабенскому — одной из главных звезд кинематографа 2000-х. В сериале звучала песня группы «Любэ», написанная Игорем Матвиенко, — «Опера ́».

С 2004-го по 2007-й вышли три сезона сериала «Опера. Хроники убойного отдела» со знакомыми героями «Улиц разбитых фонарей». ООО «Новый русский сериал» (правообладатель оригинальных «Ментов») даже затеяло судебный процесс против кражи персонажей и актеров, но представления об авторском праве в России все еще были довольно приблизительными.

С 1999 года ТНТ, лишенный эксклюзивных прав на «Ментов», начал выпуск нового проекта, моментально получившего известность, — сериала «Агент национальной безопасности», который выдержал шесть сезонов и 60 серий и сделал суперзвездой Михаила Пореченкова, исполнителя роли разбитного и обаятельного сотрудника ФСБ Лехи Николаева. Меж тем с мая 2000-го на НТВ начал выходить «Бандитский Петербург», созданный респектабельным советским режиссером Владимиром Бортко по прозе Андрея Константинова. За семь лет по вселенной было выпущено 10 сериалов, от пяти до двенадцати серий в каждом. Суперзвездами, на которых держался проект, стали Александр Домогаров и Евгений Сидихин.

Эти бесчисленные проекты — здесь названы лишь самые знаменитые — объединяла все более назойливая романтизация борцов с преступностью и террористами, сильных и бесстрашных мужчин, часто нечистоплотных в методах и небезупречных в личной жизни, под стать героям старых голливудских нуаров. При этом все они работали на государство.

Белой вороной — именно потому не снискавшей настолько массовой популярности — остался авторский сериал создателя полнометражного фильма «Криминальный квартет» (1989) Александра Муратова с тем же, что и в фильме, актером Николаем Караченцовым в главной роли. «Досье детектива Дубровского», оно же «Д. Д. Д.», снималось как 18-серийный фильм, подчинявшийся единой строгой композиции. Заказчиком выступил «Киномост» Владимира Гусинского, показ шел на НТВ в 1999 году.

Основой сценария послужил постмодернистский цикл остросюжетных повестей Льва Гурского (псевдоним журналиста и писателя Романа Арбитмана) о сыщике Якове Штерне, переименованном для экранизации в Романа Дубровского. Герой был частным детективом-одиночкой. Начав с распутывания дела, связанного с издательским бизнесом, герой выходил на глобальный заговор, в котором были замешаны спецслужбы. Цель злодеев заключалась в создании «доппельгангеров» — двойников действующих политиков, что играло роковую роль в подготовке грядущих выборов президента. Роль архитектора заговора исполнял тот же Михаил Ульянов, что в обличье героического пенсионера стрелял по капиталистам в «Ворошиловском стрелке» Говорухина. Убийцу по кличке Пиноккио играл «положительный» Алексей Булдаков, генерал из «Особенностей…» Рогожкина.

Фантасмагорический и оригинальный «Д. Д. Д.» вышел в период бесконечных разговоров о преемнике слабеющего на глазах президента Ельцина и в канун внезапной смены власти в России. С момента появления в Кремле Владимира Путина, а особенно с начала 2010-х, безостановочно ходят слухи о его многочисленных двойниках. В любом случае второго сезона «Д. Д. Д.» не случилось, продолжения Муратову не заказывали, сериал со временем был почти всеми забыт. А эра «агентов национальной безопасности» и «ментов» только начиналась.

Новым этапом «ментовской эпохи» стала вышедшая в 2002-м «Бригада». Пятнадцатисерийный фильм Алексея Сидорова произвел фурор, канал «Россия» достойно ответил конкурентам, а актеры Сергей Безруков, Екатерина Гусева и Андрей Панин проснулись знаменитыми. Отныне бандиты как любимые телегерои уравнялись в правах с милиционерами, а пророчества Шаламова сбылись: телевидение наступило на те же грабли, что когда-то литература.

В центре «Бригады» — четверо друзей детства. Возвращающийся в первой серии из Афганистана (на дворе 1989-й) Александр Белов, он же Саша Белый, энергичный и решительный (Сергей Безруков); избалованный папенькин сынок с дачей и авто — Космос Холмогоров (Дмитрий Дюжев); выходец из небогатой интеллигенции Виктор Пчелкин, он же Пчёла (Павел Майков); немногословный спортсмен Валера Филатов, он же Фил (Владимир Вдовиченков). Компания мушкетеров, поклявшихся быть верными друг другу, начинает с рэкета, потом образует «бригаду» (то есть банду) и строит свой криминальный бизнес на фоне крушения СССР и возникновения нового государства. Одновременно мы наблюдаем историю любви Белого к скрипачке Оле (Екатерина Гусева) и его вражды с Владимиром Кавериным (Андрей Панин) — бывшим следователем-милиционером, уволенным из органов и влившимся в организованную преступность.

Первое, что обращает на себя внимание: сериал помещен в прошлое, хоть и недалекое. Он снят уже в новом тысячелетии, при новой власти, но посвящен осмыслению 1990-х. В том числе с подачи Сидорова и соавторов сценария, Александра Велединского и Игоря Порублева, десятилетие объявляется «лихим» (это слово в русском языке, как мы знаем, многозначно: «лихой» значит и «плохой, опасный», и «захватывающий»). В сцене, с которой начинается сериал, стрелки на часах героев идут с невероятной скоростью в обратную сторону — в их автомобиль заложена бомба. Прошлое оказалось бомбой, спрятанной в машине настоящего, которая предстала машиной времени: годы отсчитываются уже в заставке сериала.

Сильной стороной «Улиц разбитых фонарей» и даже их эпигонов было ощущение документальной сиюминутности, состояния «здесь и сейчас». «Бригада» же обладала эпическим дыханием саги. Этот исторический фокус позволяет незаметно стилизовать реальность, обрабатывать ее, превращая в легенду.

Ураганный успех «Бригады» можно разделить на несколько взаимосвязанных составляющих. Прежде всего, это талантливое, цельное, грамотно выстроенное повествование, учитывающее традиции как литературы, так и кинематографа. Сценаристы и продюсеры — в первую очередь Валерий Тодоровский — отлично знакомы с жанровыми первоисточниками, от легендарных историй дружбы (начиная с Дюма) до хрестоматийных гангстерских саг. Без труда прочитывается влияние «Крестного отца» (личная эволюция Белого напоминает постепенную трансформацию Майкла Корлеоне и его отношений с женой), «Однажды в Америке» (тема детской дружбы, выросшей в криминальный бизнес, лейтмотив романтической любви), «Лица со шрамом» (власть, которая развращает, связь криминалитета с политикой), «Славных парней» (мрачный юмор, которым разбавлена бандитская романтика).

Следует помнить, что в 1990-х все эти фильмы пришли в Россию одновременно, а не появлялись постепенно, как это было на их родине в США. Популярность картин была колоссальной. Но для того, чтобы выступить на уровне жанровых первоисточников, требовались недюжинные таланты. Сценарно, актерски, продюсерски, режиссерски «Бригада» вполне выдерживала сравнение. Операторская работа Юрия Райского была исполнена с учетом высоких кинематографических стандартов, а не скороспелых телевизионных. Только музыка Алексея Шелыгина сегодня звучит бедной и устаревшей. И то главная тема моментально залипает в память, от нее так просто не отделаешься.

Другая, ничуть не менее важная причина успеха — определенная доля реалистичности. При всей литературности и иногда предугадываемой шаблонности ситуаций внутри сюжета «Бригада» была первым в игровом кино последовательным и подробным описанием распада СССР и строительства новой России. События разворачиваются на фоне путча 1991-го, убийства Влада Листьева, расстрела Белого дома в 1993 году (герои даже попадают в тюрьму, правда, случайно, а потом становятся свидетелями тайного вывоза трупов в грузовиках), выборов в Госдуму, а главное — войны в Чечне, в которой участвовали. Белый и его бригада поставляют оружие чеченским боевикам, поддавшись на угрозы и шантаж со стороны спецслужб.

Сегодня это кажется поразительным, почти невероятным, авторы «Бригады» не стеснялись выводить негодяями — хуже любых бандитов, киллеров или даже террористов — оперативников и начальников ФСБ, которые берут в разработку еще в советское время (страна меняется, а люди в кабинетах сидят все те же) как Белого, так и его смертельного врага Каверина, а потом управляют ими, как фигурами на шахматной доске. Именно ФСБ руками Белого контролирует наркотрафик из Таджикистана, и ФСБ приказывает ему торговать с чеченскими боевиками оружием.

Путин пришел к верховной власти прямиком из ФСБ, которой руководил в 1999-м (тогда же начинается действие «Бригады»); вскоре после того, как стал президентом, он прилюдно заявил, что «бывших офицеров не бывает». Персонажи подполковника (в том же чине был и Путин) Введенского, сыгранного Алексеем Кравченко, и его скользкого подручного — первая заметная роль Анатолия Белого — вполне складываются в путинский образ, обобщенный, но узнаваемый. Год спустя, после крупного коррупционного скандала в правоохранительных органах, появится яркое публицистическое определение для таких людей: «оборотни в погонах».

Стоит упомянуть и персонажа Панина — одного из самых харизматичных злодеев кинематографа 2000-х. Этот «опер Володя» тоже когда-то носил погоны, пока не был изгнан из органов, потом оказался в криминальной среде и преуспел, а затем и вовсе начал успешную политическую карьеру, чуть не избравшись в Госдуму. Яркий и слегка карикатурный персонаж лишь отчасти напоминает главу государства. Но нельзя не вспомнить, что несколько лет спустя, в 2008-м, Панин сыграл главную роль в единственном фильме, который, хоть и с некоторой натяжкой, можно назвать байопиком Путина, — «Поцелуе не для прессы» Ольги Жулиной. Заявленный как громкий проект, этот фильм был как будто стерт — в кино он не вышел вовсе, его сразу издали на DVD.

Однако все же самым важным фактором успеха «Бригады» оказалась необоримая привлекательность главных героев — несомненных преступников и злодеев, которые при этом действовали по принципу Глеба Жеглова и Данилы Багрова: справедливость важнее законности, у кого правда — у того и сила, да и обратное тоже справедливо. Сидоров многократно заявлял, что планировал показать в фильме моральный крах Белого и его друзей, выбравших путь организованной преступности. Формально трое из четырех его героев действительно гибнут, политическая карьера Белого заканчивается фиаско. Тем не менее публика сочувствует именно им.

Прежде всего, «Бригада» лишена иных положительных героев. Живущие прошлым родители Белого, Космоса и Пчёлы (семью Фила мы не видим) беспомощны перед новой реальностью, детям они не могут помочь даже советом. Чиновники правительства циничны и продажны — недаром на роль Виктора Петровича из администрации президента приглашен Александр Белявский, когда-то игравший «оборотня» послевоенной Москвы, притворявшегося фронтовиком бандита Фокса из «Место встречи изменить нельзя». Сообщество «воров в законе» пугает даже видавшего виды Белого. Коммерсанты (характерного их представителя играет Ян Цапник) хищны и алчны. И так далее и тому подобное. Наши «бригадиры» далеко не безупречны, но они лучше остальных.

Саша Белый Безрукова — герой нового типа, возникающий в момент смерти Сергея Бодрова — младшего. На нем нет рокового отпечатка, которым даже в «Брате-2» отмечен Данила Багров. Он прагматичен до мозга костей, его грубая ухмылка и примитивные вкусы отвращают — но обаяние и энергия берут свое, и Саша пробивает себе дорогу, делая недюжинную карьеру. Он уже не романтический одиночка. Напротив, его путь возможен лишь потому, что Саша умеет распределять ответственность, управлять другими и полагаться на друзей. И с «ментами» у него никакого антагонизма нет: в одной из концептуально важных сцен сериала он выпивает и поет хором песни Высоцкого с простым милиционером, когда-то первым арестовавшим его еще в допотопные советские времена. Грань между бандитами и правоохранителями стирается окончательно.

Интересно, что почти обязательным элементом классической голливудской криминальной саги является предательство близкого друга или даже родственника. Завязка «Бригады» намекает на это, недвусмысленно указывая на потенциального предателя. Но когда сериал доходит до поворотного момента, выясняется, что члены бригады остались верны друг другу и по-прежнему, даже купаясь в деньгах и наркотиках, готовы друг за друга отдать жизнь. Это вновь перетягивало симпатии зрителей на сторону гангстеров.

Многие порицали «Бригаду» за убедительную романтизацию бандитов. Отовсюду приходили свидетельства о молодых людях, которые под влиянием сериала организовывали собственные бригады. Самой леденящей была раскрученная бульварной прессой история родного сына режиссера Сидорова, который в середине 2000-х тоже сколотил банду в подражание героям сериала. В 2006-м он был осужден за угон автомобиля, а два года спустя — уже на 13 лет за разбой, убийство и изнасилование.

Надо признать, что случаи подобного воздействия криминального кино на аудиторию широко известны. Примерно тогда же, в 2006-м, итальянский журналист Роберто Савиано издал нон-фикшен-бестселлер «Гоморра» о неаполитанской мафии каморра, одна из глав которого была посвящена влиянию штампов из американского кино — особенно «Лица со шрамом» Брайана Де Пальмы — на подростков с юга Италии, идущих в организованную преступность под воздействием увиденной на экране красивой жизни. Книга была экранизирована, драма Маттео Гарроне «Гоморра» в 2008 году получила приз Каннского фестиваля и впоследствии была признана европейским фильмом года. Однако настолько прямой связи жизни автора с его произведениями, как в случае Сидорова и «Бригады», история кинематографа до сих пор не знала.

Собственно, «Бригада» подтверждает не только тезис о соблазнительности воровской романтики, она еще и доказывает — вслед за «Братом» и «Братом-2», — что кинематограф сохранил свое могущество, что он по-прежнему способен воздействовать на формирование нации и ее приоритетов, от экономических или политических до этических.

Кажется, автор сериала это в полной мере сознает. Сидоров до «Бригады» работал как соавтор сценария и режиссер монтажа на «Рыцарском романе» (2000), созданном по мотивам «Графа Роберта Парижского» Вальтера Скотта знаменитым с советских времен каскадером и кинологом Александром Иншаковым. Тот не только снялся в «Бригаде» в роли самого себя, продемонстрировав на экране и каскадерские умения, и любовь к животным (именно нежность к щенку мастифа сводит их с Сашей Белым — срабатывает старый голливудский трюк: зритель всегда симпатизирует персонажу, любящему собак). Иншаков еще и выступил одним из продюсеров сериала, подарив ему как минимум один эффектный сюжетный ход в последней серии.

С одной стороны, участие Иншакова добавляет «Бригаде» парадоксальной документальности — в конце концов, персонаж почти в точности совпадает с актером, носит его имя, владеет его профессией. С другой — отчетливо указывает на иллюзорность, «трюковость» всего происходящего.

«Бригада» рисует мир насквозь патриархальный, пропитанный культом маскулинности, гомофобией и мизогинией. Когда на друзей совершают покушение, виноватым оказывается не бандит-конкурент, а модный продюсер, скрывающий свою гомосексуальность и за нее особенно презираемый Белым. Когда же четыре «бригадира» угрожают секретарше неудачливого бизнесмена изнасилованием, та не держит на них зла — напротив, переходит к ним на работу и хранит им верность на протяжении многих лет. За несколько минут до гибели Космос даже делает ей предложение.

Не слишком объемные романтические линии «Бригады» чрезвычайно важны для понимания сериала. В частности, это касается персонажа Оли (Гусева) — многолетней возлюбленной Саши Белого. Она из старой интеллигенции, ее воспитывает бабушка, ей прочат музыкальную карьеру. Не найдя в себе достаточного таланта, чтобы достичь успеха, Оля отказывается от этой стези и становится верной спутницей криминального авторитета. Она наслаждается предложенной им красивой и богатой жизнью, всегда отвечает на красивые ухаживания, терпит измены, заботится о его наследнике, сыне Ване (когда много лет спустя совершенно другие авторы сняли полнометражный сиквел, он так и назывался: «Бригада. Наследник»).

Пожалуй, можно позволить себе обобщение и констатировать, что тогда кинематограф увлекся «блатной» темой, с которой окончательно было снято табу, точно так же как Оля влюбилась в Сашу, чуть не изнасилованная секретарша — в другого бандита, а Россия — в Путина, действовавшего не по закону и злоупотреблявшего «дворовой» лексикой, в чем многие находили своеобразное обаяние.

Между прочим, с 2000-го — первого года правления Пути первого года правления Путина — в России начало работу радио «Шансон», популярная радиостанция, специализирующаяся на «блатной» романтике, которая крутит, наряду с новыми звездами, песни как Высоцкого, столь любимого Сашей Белым, так, например, и Евгения Кемеровского, чей хит «Братва, не стреляйте друг в друга» звучит в «Бригаде».

Некоторые из центральных героев криминального телевидения и кинематографа 1990–2000-х канули в небытие. Другие сделали интересную карьеру.

Зверь — Дмитрий Певцов стал суперзвездой самого модного в 1990—х и буржуазного московского театра — «Ленкома» под руководством Марка Захарова, и даже заменил в роли графа Николая Резанова в «Юноне и Авось» любимца советской публики Николая Караченцова. Также Певцов начал политическую карьеру. В 2016-м он заявил о безоговорочной поддержке политики Путина, неоднократно выступал против права на аборт и против ЛГБТ. В 2021 году стал депутатом Государственной думы, в 2022-м публично поддержал вторжение России в Украину, за что был внесен в санкционные списки Евросоюза.

«Агент национальной безопасности» Михаил Пореченков в 2014 году также публично поддержал аннексию Крыма и с того момента несколько раз ездил на восток Украины, в оккупированные Россией регионы, и даже был удостоен звания народного артиста непризнанной ДНР. Известен случай, когда во время боев за донецкий аэропорт Пореченков приехал на боевые позиции и начал стрелять из пулемета в сторону украинских войск, — за это власти Украины завели на артиста уголовное дело. Пореченков стал одним из инициаторов движения «Антимайдан» в России, поддержал вторжение России в Украину в 2022-м.

Самой богатой и насыщенной вышла карьера «Саши Белого» — Сергея Безрукова. Она началась еще до «Бригады» с озвучивания персонажей в сатирической программе «Куклы». Ее сценаристом и автором был писатель Виктор Шендерович, в будущем — «иностранный агент» и один из самых последовательных критиков и противников режима Путина. Безруков говорил за персонажей Бориса Ельцина, Владимира Жириновского, Геннадия Зюганова, Григория Явлинского — фактически самых влиятельных политиков страны. В 1999 году, накануне явления Путина, Безруков ушел из программы, заявив, что он «из нее вырос».

Играя на сцене МХТ имени Чехова, Театра Олега Табакова и театра имени Ермоловой, Безруков стал настоящей театральной звездой, но на телевидении и в кино тоже снимался постоянно. В «Бригаде» его персонаж цитирует Пушкина (во время первого, еще телефонного ухаживания за Ольгой), Есенина (когда заводит собаку) и Высоцкого (его песни он поет); всех трех поэтов Безруков сыграл на сцене или в кино. Он также выступал в ролях Моцарта (спектакль «Амадей») и Иешуа Га-Ноцри (сериал «Мастер и Маргарита» Владимира Бортко), вел самую популярную детскую передачу «Спокойной ночи, малыши!», а в сериале «Участок» сыграл положительного деревенского милиционера. Музыку к этому сериалу написала группа «Любэ», песню «Березы» актер исполнил вместе с солистом коллектива Николаем Расторгуевым.

С 2002-го (год выхода «Бригады») Безруков состоит в партии «Единая Россия». С 2010-го — член Патриаршего совета по культуре Русской православной церкви (это подозрительно напоминает реставрационные проекты и строительство церквей Сашей Белым). В 2013-м вошел в состав Общественного совета при Министерстве обороны. В 2015-м стал членом Общественного совета Главного следственного управления Следственного комитета. В 2018-м — доверен доверенным лицом Путина на выборах, в 2020-м агитировал голосовать за поправки к Конституции РФ, которые помогли оформить дальнейшее правление президента. Разумеется, Безруков поддержал и вторжение России в Украину, оказавшись под персональными санкциями Евросоюза. О судьбе любого из этих людей можно было бы снять игровой фильм ничуть не менее увлекательный, чем «Бригада».

На большой экран менты и бандиты пришли одновременно — причем в тот же самый момент, когда на малых царил Саша Белый со своей «Бригадой». «Антикиллер», поставленный Егором Кончаловским по одноименному роману криминолога, юриста и полковника милиции Данила Корецкого, вышел в 2002 году и стал первым отечественным фильмом, собравшим в прокате больше миллиона долларов. Важный рубеж — не только экономический, но и психологический.

Двойственность — уже в названии, где «киллер» смыкается с отрицающей приставкой «анти». По сюжету главный герой сражается с бандитами из нескольких группировок. Интрига не нова — в путаной и хаотичной форме она представляет каркас, знакомый по «Кровавой жатве» Дэшила Хэммета и в той или иной степени основанных на ней фильмах Акиры Куросавы («Телохранитель», 1961), Серджо Леоне («За пригоршню долларов», 1964) и Уолтера Хилла («Герой-одиночка», 1996). Центральный персонаж проявляет хитрость, стравливая между собой две банды, что ведет к их уничтожению. Прозвище героя в «Антикиллере» соответствует функции: полученная на зоне кликуха — Лис. На самом же деле его зовут Филипп Коренев, он бывший майор милиции, и уже на начальных титрах мы видим его на фоне красного знамени с серпом и молотом приносящим присягу. Будучи повторенной в финале, она прозвучит уже как воровская клятва.

Уволенный из органов за превышение полномочий (он убил обвиняемого, опасаясь, что того выпустят) и попавший в лагерь, а к началу фильма вышедший на свободу, Коренев-Лис существует между двумя мирами — милиционеров и уголовников. В более романтической парадигме можно было бы счесть его вдвойне отверженным, но стихия «Антикиллера» шутовская, почти комедийная, и он, напротив, повсюду «свой». Не столько супермен, сколько трикстер, как и лис Ренар из средневекового европейского эпоса.

«Свой среди чужих, чужой среди своих» — так назывался-де так назывался дебютный и, как считают многие, лучший режиссерский фильм Никиты Михалкова, «истерн» о Гражданской войне, смешавший в свободной пропорции белых и красных, «наших» и «чужих». Егор Кончаловский — его племянник и сын другого не менее знаменитого режиссера старшего поколения, Андрея Кончаловского (который всегда считался «западником» на фоне «славянофильства» Михалкова; своим отъездом на Запад и работой в Голливуде, а потом возвращением на родину воплотивший метафору «своего среди чужих»). Егор Кончаловский, придя в большое кино из рекламы и клипмейкинга, стал «своим» — потомственным кинематографистом — среди «чужих», представителей нового времени и столетия, циничного и насквозь коммерциализированного.

Если Сидоров в «Бригаде» скрестил постсоветскую эстетику с традицией американской гангстерской саги, то Кончаловский попытался сделать современной России прививку гонконгского боевика (эти фильмы пришли в перестроечный СССР одними из первых, еще в видеосалоны). Другими словами, в «Антикиллере» очень много драк и убийств, поданных как аттракцион, без квазиголливудской сентиментальности и попыток реализма. Сегодня это смотрится особенно смешно: очевидно, что ремеслом создатели «Антикиллера» владеют так же плохо, как его «блатные» герои — восточными боевыми искусствами. Когда же снимается массовое побоище, мельтешение в монтаже и беспрестанное движение камеры, используемый при первой возможности рапид и незамолкающая, чаще всего неуместная электронная музыка за кадром производят впечатление тотального сумбура.

Многие критики отмечали художественные недостатки «Антикиллера» сразу после его выхода, но главное, что фильм приняла публика. Ее парадоксальным образом привлек персонаж, начисто лишенный харизмы Багрова или Белого, не столько побеждающий, сколько выживающий. Именно роль мента-бандита Коренева принесла известность и народную любовь Гоше Куценко, впоследствии снимавшемуся не только в боевиках, но и комедиях. Работала и перекрестная канонада отсылок-цитат в кастинге, где харизма каждого актера и персонажа была как бы самоигральной, не зависела от мастерства постановочной команды.

Виктор Сухоруков, исполнивший роль беспредельщика Амбала, мечтающего после викингской смерти попасть в Валгаллу, был знаменит ролью старшего брата Виктора из «Брата» и «Брата-2»: «Сила в пушках», — запоздало полемизировал он с Данилой, не заморачиваясь концепцией «правды». Евгения Сидихина (бандит Баркас) знали по «Бандитскому Петербургу». Михаил Ульянов, браво пародировавший Марлона Брандо в роли дона Корлеоне (авторитетный вор Отец), напоминал о «Ворошиловском стрелке» и «Д. Д. Д.». Юрий Кузнецов, вновь игравший честного милиционера, пришел из «Ментов». Сразу два культовых актера из «Места встречи…» Говорухина — Клоп, он же Петруччо Ивана Бортника, еще и явственно напоминал памятного по советскому сериалу Промокашку, а засветившийся в том же самом году в «Бригаде» Александр Белявский (вор в законе Король) вполне мог бы быть тем самым Фоксом из «Черной кошки», если бы дожил до 1990-х.

Единственный персонаж фильма, чуть нарушающий закон дуальности мент/бандит, — это банкир, сыгранный Михаилом Ефремовым, одним из самых ярких актеров 2000-х. Относительно новыми для зрителя было всего несколько исполнителей: в частности, Сергей Векслер, сыгравший командира СОБРа с говорящим именем Ренат Литвинов (отсылка к модной диве, актрисе и сценаристке Ренате Литвиновой), и Юсуп Бахшиев (мелкий бандит Кент) — продюсер фильма, решивший заодно запустить свою актерскую карьеру. Женщин в этой вселенной почти не было, за исключением секс-работницы в исполнении Виктории Толстогановой и сотрудницы турагентства Любы (Любовь Толкалина), которая собиралась продать Лису путевку на Кубу.

Мечта о Кубе не случайна. В глазах постсоветского бандита это место ностальгии и одновременно вотчина легендарной земли боевиков, которые бьются под началом Че Гевары за справедливость, не думая о законности. Однако на Кубу Лис полететь после отсидки никак не мог, оставалось осуществлять утопию бандитского беспредела в вымышленном городке Тиходонске. Мир «Антикиллера» совершенно монохромен: в нем нет прохожих, свидетелей, обычных людей. Каждый или преступник, или милиционер. Когда одна «бригада» идет разбираться с другой, новичок робко спрашивает: «А как мы их узнаем?» — «Они такие же, как мы, только рожи незнакомые», — уверенно отвечает браток.

В другой сцене бывалый вор Шаман (Александр Балуев) разоблачает самозванца, не знающего, как «входят в хату», то есть в воровской притон. В русскоязычном ютьюбе, к слову, и сейчас можно найти множество видеоинструкций о том, как входить в хату, то есть как поставить себя в тюрьме и на зоне во время первой отсидки. Количество просмотров многих роликов впечатляет: от двух до пяти миллионов.

Система координат, в которой уголовный жаргон и мат не стихают, а драки и убийства считаются повседневными и все это подается как аттракцион для зрителя, в 2002-м мало кого смущала с точки зрения этики. Почему-то предполагалось, что азиатская жанровая парадигма в этом отношении менее разборчива, чем американская. Дмитрий Комм писал об этом аспекте в «Искусстве кино»:

«Моральный релятивизм в кино всегда ведет лишь к одному — отсутствию сопереживания в зрительном зале. Когда в качестве единственного нравственного мерила в фильме выступает лагерный аксакал, изрекающий максимы типа „Вор не должен так жить!“, нормальный зритель постепенно начинает чувствовать некоторое неудобство, поскольку где-то в глубине души у него еще сохранилось робкое знание о том, что вор должен сидеть в тюрьме».

Второй «Антикиллер» с подзаголовком «Антитеррор» появился через год после первого фильма, очень быстро. Он был снят той же командой, не слишком поменялся и состав основных актеров. Картина, вызвавшая отторжение у многих поклонников первой части, но принесшая еще более внушительные кассовые сборы, давала неожиданный ответ на вопрос о моральной основе цикла.

Лис остепенился и женился на Любе, которая неожиданно из клерка в турагентстве переквалифицировалась в медсестру. На свадьбу к нему приходят милиционеры-сослуживцы, даже генерал Алексей Иванович (буквально свадебный!), и в нем мы без большого удивления узнаем «Михалыча» Булдакова из «Особенностей…» Рогожкина. Как же вышло, что Коренев восстановился в органах после зоны? Мы не знаем. Остается продолжать удивляться, наблюдая за чередой блатных — воров и уголовников, — также приходящих на свадьбу, причем с подарками. Один из них, по кличке Гангрена, даже испек подарок собственноручно. Настала эра добра и гармонии. Если в первом «Антикиллере» каждый был бандитом, во втором, согласно стихотворению великого поэта-постмодерниста Дмитрия Пригова, «каждый Милиционер».

Выход первого «Антикиллера» сопровождало забавное интервью автора литературного первоисточника, милиционера Корецкого, в газете «Сегодня». Там он порицал Кончаловского за вольности и гордился тем, что некоторых из них все же не допустил (чем, по версии Корецкого, перечеркнул фестивальное признание ленты):

«Разногласия дошли до того, что, если мы не сходимся, значит, расходимся! Я настоял на том, чтобы это все убрали. Потом читаю в газетах: „Антикиллер“ едет в Канны. Он действительно поехал в Канны. Приехал на отборочную комиссию, оттуда его послали по известному адресу, то есть не взяли. Я понял, если бы там были гомосексуалисты, уроды, еврейский вопрос, то эти европейцы, любители патологии, взяли бы картину с удовольствием».

В «Антикиллере-2» куда более четкое разделение на своих и чужих. Своими были и менты, и бандиты, без труда находившие общий язык, отлично знавшие, что всегда смогут договориться и что границы их сообществ проницаемы — из одного легко перейти в другое, а потом вернуться обратно. Поскольку первый «Антикиллер» описывал «лихие 90-е», а второй — уже нулевые, чужими здесь оказываются чеченские террористы. В начале фильма зритель становится свидетелем рождения их дьявольских планов: чеченцы саморазоблачительно, как сарацины в «Песне о Роланде», называют себя «зверьем». Явившийся с небес спецназ с Ренатом Литвиновым и майором Лисом-Кореневым во главе обезвреживает врагов и запускает маховик интриги. Теперь Ужах Адуев (Алексей Серебряков к тому моменту успел сыграть криминального авторитета Званцева в «Бандитском Петербурге») должен отправиться на выручку к своему отцу и отомстить неверным, устроив серию террористических актов в Тиходонске.

На фоне второй чеченской войны и терактов — взрывы жилых домов в Москве в 1999-м, взрыв в подземном переходе на «Пушкинской» в 2000-м, захват заложников на представлении мюзикла «Норд-Ост» в 2002-м и т. д. — принципиально аполитичный и декларативно аморальный «Антикиллер» вдруг был продолжен поучительной, в духе голливудских боевиков класса Б, притчей о бравых правоохранителях, бросающих вызов зловещим иноверцам. «Это не люди, это мутанты», — говорится о них в фильме. Даже восстание скинхедов, вопреки любой логике, в «Антикиллере-2» спровоцировано и организовано чеченцами.

В этой ситуации бандиты объединяются с милиционерами, лишь бы одолеть неприятеля. «Я тебе не брат, рванина поганая», — красиво отвечает один из уголовников террористу, предложившему союз: то ли переосмысление, то ли прямой повтор известной реплики из балабановского «Брата». Финальное же противостояние подано и вовсе в фольклорном ключе. На стене, по которой Лис размазывает врага, красуется граффити с поединком православного богатыря Пересвета с татарином Челубеем во время Куликовской битвы.

Так «нейтралитет» лихого и забавного «Антикиллера» обернулся в сиквеле полноценной идеологической и политической программой, точно совпавшей с намерением президента страны «мочить» террористов и трагическими событиями чеченской войны.

Уроженец Запорожья Гоша Куценко, он же Лис, в 2007 году принял участие в учредительном съезде движения «За Путина!». При этом на следующих парламентских выборах поддержал «Яблоко», на президентских вообще голосовал за олигарха Михаила Прохорова. Высказался за Россию во время военного противостояния с Грузией в 2008-м, в 2014-м съездил в пропагандистский молодежный лагерь на озере Селигер, а в 2021-м выступил против уголовного преследования Алексея Навального. Собирался поехать после аннексии Крыма и военного конфликта в Донбассе на передовую, миротворцем, но позже отказался от этой идеи.

Исполнитель роли террориста Ужаха Алексей Серебряков тоже стал одним из самых популярных российских актеров. Снимаясь в «народных» сериалах, в кино он дважды сыграл правдоискателей, противопоставляющих себя репрессивной государственной системе, — в «Грузе 200» у Балабанова и в «Левиафане» у Звягинцева. Серебряков в 2012-м уехал с семьей в Канаду, открыто критиковал политику российских властей и обвинял Россию в разжигании войн. Однако после 2022 года вернулся в Россию, регулярно выступает со спектаклями (которые, вспоминая предыдущие высказывания актера, время от времени отменяют) и собирает средства в поддержку жителей Донбасса.

Егор Кончаловский разорвал отношения с продюсерской командой «Антикиллера» — третий фильм был снят несколько лет спустя без его участия и успеха не снискал. «Антикиллер» остался самым знаменитым фильмом режиссера. Он горячо поддерживает политику Путина. Говоря о вторжении России на территорию Украины в 2022-м, призывал не останавливаться на достижении официально заявленных целей и полностью захватить соседнюю страну.

В 2003-м появился «Бумер» — режиссерский дебют Петра Буслова. Моментально провозглашенный сенсацией, фильм не вышел за границы постсоветского пространства, но в его пределах обрел культовый статус. «Бумер» пополнил бандитско-ментовским нарративом национальную традицию авторского кино.

Первыми в фильм влюбились критики, затем — отечественные фестивали. Редчайший случай: к ним присоединилась и публика. Фильм собрал под два миллиона долларов, а снятый три года спустя «Бумер. Фильм второй» — уже пятнадцать (правда, и бюджет был крупнее, и размеры российской киноиндустрии к этому моменту разрослись). Можно сказать, что дилогия «Бумер» — чуть ли не уникальный случай единения интеллигенции и народа в выборе любимых героев, темы и этической системы координат.

Герои фильма — четверо молодых друзей-бандитов. После случайной разборки в ресторане, в результате которой гибнет внедренный в конкурирующую банду сотрудник госбезопасности, герои бегут из родной Москвы на угнанном «бумере» (так в фильме называется автомобиль BMW). Их путь к неизбежно трагической развязке и составляет сюжет этого мрачного брутального роуд-муви: персонажи добровольно замыкают себя в траурно-черном автомобиле — «катафалке», по выражению сельской целительницы Собачихи (встреча с ней является одним из кульминационных моментов фильма).

«Бумер» по-своему соединил достижения «Брата» и «Бригады» — недаром их стали объединять в невольную трилогию, «три Б». От «Бригады» здесь — сам образ четверки близких друзей, спаянных то ли клятвой верности, то ли криминальным сообщничеством. Один из четырех бандитов «Бумера» сыгран Владимиром Вдовиченковым — Филом из «Бригады»; в сиквеле «Бумера» он уже отчетливо выведен центральным героем.

С «Братом» фильм Буслова связывает не только романтический (по отношению к криминальному миру) настрой, но продюсер — Сергей Сельянов с его студией СТВ. Более того, материалы «Бумера» еще до его премьеры видел Сергей Бодров — младший и был настолько впечатлен, что пригласил снимать свою следующую картину «Связной» часть группы «Бумера». Шесть человек, включая оператора Даниила Гуревича, погибли в Кармадонском ущелье при сходе ледника, второй «Бумер» посвящен их памяти. Сиквел снимал уже другой оператор — для Александра Симонова этот фильм был прорывным. Потом именно он работал с режиссером «Брата» Алексеем Балабановым на всех его поздних картинах: «Груз 200», «Морфий», «Кочегар», «Я тоже хочу».

Дружная влюбленность критиков в «Бумер» впечатляет даже сейчас. Достаточно пробежаться по цитатам ключевых авторов, отмечая не только суть сказанного, но иногда и удивительный тон — его хочется назвать возвышенным.

«Они мчат по российским дорогам. А вокруг — зимняя пустота, вымерзшая и вымершая жизнь, резонирующая гулкой нотой. <…> „Бумер“ прошивает территорию нулевых годов — территорию страны, которой нет. Есть враждебный четверке мир, он против них, а они — против него, все за одного» (Дмитрий Савельев, журнал «Чайка»).

«Настоящее режиссерское мышление — способность за простой историей, даже анекдотом выстроить систему многопланового восприятия странных закономерностей и взаимосвязей бытия» (Ирина Любарская, «Искусство кино»).

«Лично мне „Бумер“ представляется абсолютно необходимым стране шедевром. И хотя я несколько старше авторов фильма, готов подписаться под каждым их жестом, под каждым их „назло“» (Игорь Манцов, «Сеанс»).

«Триллер „Бумер“ оборачивается экзистенциальной картиной о явных причинах и трудно уловимых следствиях наших поступков, о том, что суета и пребывание „в движении“ создают лишь иллюзию жизни, о неизбежности расплаты и еще много о чем — как всегда получается, когда речь идет о настоящем кино» (Лариса Юсипова, «Ведомости»).

«Герои достаточно отвратительны, чтобы не лить слезы над финалом, и достаточно обаятельны, чтобы смотреть на их похождения и даже от души сочувствовать» (Андрей Плахов, «Коммерсантъ-Daily»).

«Из многочисленной генерации тарантиновских последышей, расплодившихся по всему миру сверх всякой меры, Буслов оказался чуть ли не единственным, кто понял: главное у Тарантино — не шутки, не матюги и даже не красная кровь на белых рубашках, а ощущение этой странной геометрии судьбы, в свете которой выходит так, что виноваты все и никого не жаль» (Роман Волобуев, «Ведомости»).

«Бумер» не просто роуд-муви, но еще и картина о движении самого кинематографа, его попытке найти вечное русское спасение в метафоре, образе — и уйти от прямолинейного отображения реальности. Черный «бумер» — не иначе как гоголевская «птица-тройка», она же Русь. А что на ней едут бандиты… На тройке ведь тоже сквозь бездорожье гнал мошенник, на что справедливо указывал Шукшин, сам приложивший недюжинные усилия к романтизации отсидевшего бандита еще при СССР в «Калине красной».

Многие обращали внимание на мастерство оператора Гуревича, способного разглядеть оттенки черного на беспросветно-темном фоне, говорили о точном выборе лидера группы «Ленинград» Сергея Шнурова в качестве автора саундтрека, воспевали мужественность и харизму четырех центральных актеров (известность к Вдовиченкову пришла с «Бригадой», остальные — Андрей Мерзликин, Максим Коновалов, Сергей Горобченко — прославились именно «Бумером»). Однако прежде всего «Бумер» соблазнял зрителя предложенной картиной мира.

В ней вовсе нет сомнений в справедливости действий героев, в первых же кадрах крадущих автомобиль, — ведь тот предположительно принадлежит нечистому на руку «коммерсу». Стреляют в незнакомца в кафе, но ведь тот первым полез на рожон! И вообще, кажется, если у тебя в руке оказалась бита — бей, пока не ударили тебя, а если пистолет — стреляй. Именно такую идею последовательно проводит «Бумер», персонажи которого движутся по дорогам и бездорожью без цели и смысла, не имея никакого пункта назначения, не испытывая ни малейших сомнений, крадут бензин с заправки (поскольку ее крышуют некие братки — главного из них играет сам режиссер Буслов, — а у них все равно кончились деньги, «другого выхода нет»), прессуют и подвергают рэкету случайных дальнобойщиков, а в финале совершают налет на магазин компьютерной техники (при ограблении двоих из них убивает милиция).

Если за Котом, Киллой, Ошпаренным и Рамой (у героев есть и имена, но полный метр не сериал, зритель успевает выучить только клички) мы следим с неизбежным сочувствием — этого требует конструкция сюжета, — то милиционеры у Буслова представлены служителями абсолютного черного зла, которых наказывает сама судьба или бог: коррупционеру в фуражке, потянувшемуся за фальшивым долларом, откусывает руку собственный капкан. Странные отступления, отвлекающие внимание публики от четверки на «бумере», рассказывают о дальнейшей жизни тех, кто встретился четырем бандитам по пути. Мальчишка с заправки, получив в подарок биту, сам стал рэкетиром. Переспавшая с Рамой деревенская девушка забеременела и вышла замуж за нелюбимого пьющего одноклассника, дальнобойщик получил серьезную травму…

О чем все это? Ответ афористично дает один из четверых — и эта фраза из фильма становится крылатой. «Не мы такие, жизнь такая». Месседж, оправдывающий любой беспредел и облеченный в убедительную художественную форму, соблазнил массовую аудиторию «Бумера».

Государства как такового во вселенной фильма нет. Когда в драке ранят Ошпаренного, друзья пытаются остановить на дороге машину скорой помощи, но из нее вываливаются кочаны капусты: автомобиль купил местный житель, никакой больницы в окрестностях не существует, до райцентра доехать не хватит бензина. Единственный выход — отправиться к знахарке и колдунье Собачихе. Пока та лечит истекающего кровью Димона, герои переодеваются из черных кожанок в ватники, будто причащаются почвеннической идеей, и земля их исцеляет. Недаром единственная на фильм сцена любви, дисгармонирующая с брутальной эстетикой, случается именно во время этой магической остановки в избушке Бабы-яги, в равной степени пугающей и спасительной. Собачиха — то ли ведьма, то ли родина-мать. Покинув деревню, герои обрекают себя на гибель.

«Бумер. Фильм второй» заметно отличается от первого. Здесь не только новый оператор и другие сценаристы — цельность драматургии «Бумера» обеспечивал Денис Родимин, здесь к нему и Буслову присоединяются Иван Вырыпаев и Ким Белов, — но есть важное сюжетное расхождение. В фильме между героями больше нет никакого братства. Кот сел за ограбление с убийством милиционера и досрочно вышел из тюрьмы четыре года спустя. Ошпаренный, мучимый угрызениями совести — он предал друзей и сбежал, — погибает в самом начале, успев передать Коту свой BMW (чтобы как-то оправдать заголовок).

А главной героиней неожиданно становится девушка — сестра Николая, с которым сидел Кот, оторва Даша (прорывная роль Светланы Устиновой). Кот ищет ее, чтобы отдать письмо от брата, и сюжет ведет двух персонажей навстречу друг другу. На стыке, однако, происходит точно такой же перелом, как в первом «Бумере». Очередная банда оглушает Кота ударом биты по голове, крадет документы и машину, тело бросает в реку. Опять навязчивый символизм, очень в духе авторского кино: туманная река — Стикс, за которой Кот теряет память и самого себя, оказываясь в руках очередных целителей, теперь это дед Илья. Во сне ему являются мертвые друзья, зовут за собой… BMW — «катафалка», путь неминуемо лежит на кладбище.

Таков непреложный закон — нет, не жанрового фильма, а блатного романса, тюремная сентиментальность которого пропитывает обе картины. Милиция здесь не только крадет, но и убивает: в завязке фильма два негодяя в мундирах планируют за крупную взятку выпустить Кота досрочно, а потом убрать руками киллера (только самоотверженность Димона спасает ошарашенного героя). Из воровского фольклора пришел неправдоподобный образ чистой непорочной девушки — сестры, которую только и любит попавший в тюрьму пацан. Образ этот Буслов не слишком убедительно пытается обогатить типажом красивой, но бедовой героини, не интересующейся «обычной девчачьей лабудой» (одежда, цацки, кавалеры). Героиня шантажирует бизнесменов и политиков — разумеется, поделом, все они негодяи — и мечтает сбежать на край света. Претендующий на цельность персонаж к развязке дает трещину. Оказывается, Дашка без ума втрескалась в Кота, и ревность толкает ее на преступление — такое же нелепое и роковое для судеб героев, как ограбление в финале первого «Бумера».

В один из редких моментов покоя Кот и Дашка сидят на автобусной остановке, обсуждая красоту России. Девчонка хотела бы махнуть куда-то на Гоа, но Байкал (где она никогда не была) забрать с собой. Кот резонно возражает: но тогда много чего еще пришлось бы забрать, и что тогда останется? «Менты», — приходят к выводу оба. За шуткой просматривается идеологическая программа: не признавать государство, но любить родину. Универсальная отмазка бандита, нарушающего закон, но стоящего, как когда-то Данила Багров, за «правду». Что же до рая на Гоа, то Буслов воспел его позже, в патриотическом фильме «Родина» (2015), полностью снятом на индийском курорте.

В обоих «Бумерах» за кадром звучит современный выразительный саундтрек: находится место и отечественному хип-хопу, и рок-музыке (в форме семпла звучит рок-баллада Кипелова «Я свободен!»), и шансону. Трикстер российского шоу-бизнеса Сергей Шнуров переживает в качестве композитора дилогии Буслова свой звездный час — на какое-то время его мелодия стала самым популярным в стране рингтоном. Шнурову принадлежат строки, не без лукавости резюмирующие суть фильма: «Никого не жалко, никого: ни тебя, ни меня, ни его». Разумеется, декларируя устами Шнурова эту самую безжалостность, авторы давили на сентиментальность зрителя, невольно сочувствовавшего «хорошим ребятам», попавшим в переплет.

Неудивительно, что, когда Буслов впервые взялся за высокобюджетное зрительское кино с заявкой на блокбастер, это был байопик Высоцкого с пафосным подзаголовком: «Высоцкий. Спасибо, что живой» (2011). Роль поэта в нем сыграл тщательно, до неузнаваемости загримированный Саша Белый, то есть артист Сергей Безруков.

Своего пика милицейско-бандитская тема достигает в 2007-м, с выходом 14-серийной «Ликвидации» Сергея Урсуляка, произведенной продюсером Рубеном Дишдишяном и компанией «Централ Партнершип» совместно с телеканалом «Россия». Это качественно новый уровень в сравнении не только с аляповатыми «Улицами разбитых фонарей», но и с китчевой «Бригадой» почти во всем: от эстетской операторской работы Миши Суслова до эмоциональной музыки Энри Лолашвили, от подбора первоклассных актеров до филигранных декораций, автомобилей, костюмов. Да и Урсуляк пришел на ТВ из «большого» кино без намерения снижать планку, как это нередко случалось с именитыми режиссерами «ментовских» сериалов.

В основе масштабной, сентиментальной, детективной многосерийной драмы — апокрифическая история об уничтожении одесской преступности в 1946 году, когда в город приехал маршал Жуков. Центральный герой — этнический еврей и ветеран войны, начальник отдела одесского УгРо по борьбе с бандитизмом, подполковник Давид Гоцман. Именно эта роль стала самой любимой в народе среди многочисленных работ Владимира Машкова, перспективной звезды авторского кино 1990-х («Лимита», «Подмосковные вечера») и редкого российского актера, снимавшегося в США.

Фильм был неофициально заявлен и определенно воспринят как новое «Место встречи изменить нельзя». Время действия и сюжетная основа совпадают почти полностью — разгул бандитизма после войны, самоотверженная борьба милиционеров-фронтовиков с ворьем и убийцами. При этом никаких Шараповых с их неуместным милосердием здесь нет: сплошные Жегловы, самый выразительный из которых и воплощен Машковым. Культовый советский сериал будто получил второе рождение, хотя формально «Ликвидация» не ремейк и не сиквел, максимум вариация на тему.

Не менее важно, как задушевно, лирически показан послевоенный быт приходящей в себя страны, на руинах строящей новую жизнь. Что-то подобное многие россияне ощущали после опасных и бедных 1990-х, после официального завершения двух войн в Чечне. На это накладывалась давняя любовь к пронзительному оттепельному кинематографу фронтовиков. Когда Гоцман усыновляет беспризорника Мишку Карася (у обоих нет семьи) и тот кидается на шею милиционеру с криком «Папка!», зрители старшего поколения моментально вспоминают «Судьбу человека» Сергея Бондарчука. Другим на ум приходит нищее, тревожное, но временами счастливое пространство «Моего друга Ивана Лапшина» Германа с его влюбленными милиционерами и бесстрашными походами на банду Соловьева (убийство беззащитного Фимы почти в точности похоже на покушение на журналиста Ханина у Германа).

Нелишне сказать еще раз про Шаламова. Криминальная романтика 1920-х, тесно связанная с одесской спецификой — обшарпанными двориками, черноморским побережьем, сплавом еврейской, украинской и русской речи, — вернулась, напомнив и о Бене Крике Бабеля, и об Остапе Бендере Ильфа с Петровым, и о менее ярких, но столь же характерных героях на время подзабытой субкультуры. Не случайно в саундтрек встроены и песни Утесова, и клезмеры.

«Ликвидацию» много критиковали за исторические неточности, хотя голос рассказчика за кадром честно признавал: эта история выдуманная, а если и могла бы случиться, то исключительно в Одессе, городе гротескном, гипертрофированном, невероятном. Спорили о преувеличенном акценте, о карикатурности еврейских персонажей (в особенности тети Песи Шмуклис в исполнении Светланы Крючковой и ее сына Эммика — Александра Семчева; они пришли на экран не из криминальной хроники или прозы Бабеля, а прямиком из анекдотов), о чрезмерной стилизованности пространства и поведения героев в нем. Но победителей не судят: зритель влюбился в «Ликвидацию», поверил ей. В любом случае послевоенная Одесса — мир, которого больше нет, проверить его аутентичность в XXI веке невозможно. Сами одесситы тоже фильм приняли. В городе в 2008-м даже установили памятник Гоцману.

Литература и кино криминального жанра обычно выбирает сторону: «Ликвидация» однозначно находится на стороне милиционера, а не бандита. Бессребреник Гоцман, которого обожает весь город и уважают блатные, представлен фигурой почти мифической с его папироской и семечками, небритостью и военной стрижкой, частыми «шо», «ша» и «бекицер». Однако это не мешает Урсуляку и драматургам сериала (идея Зои Кудри и Александра Коренькова, сценарий Алексея Пояркова) дать ему в лучшие друзья и ассистенты-Ватсоны бывшего карманника Фиму по кличке Полужид, доверив роль обаятельному Сергею Маковецкому; смерть Фимы в финале третьей серии зритель переживает почти так же болезненно, как Гоцман. Герой Машкова живет в одном дворе с авторитетным вором, приходит на совет блатных с разговором по душам, а потом даже оказывается в тюрьме — правда, ненадолго — за неуместное сочувствие к одесским криминальным авторитетам.

Это не все: антагонист «Ликвидации», бандит и убийца Чекан (Константин Лавроненко), показан как персонаж сугубо романтический, этому помогает и любовная линия с участием красавицы-наводчицы Иды (Ксения Раппопорт), а их общая смерть в финале напоминает сцену из какого-нибудь ненаписанного романа Александра Грина. Зритель невольно сочувствует любовникам, хотя видел крупным планом страшные преступления безжалостного Чекана.

Преступный мир показан как неизбежная и даже необходимая часть уникальной одесской экосистемы, к которой нельзя подходить с торопливыми моральными оценками. Гоцман сосуществует с бандитами, и закон, о котором он любит разглагольствовать, на поверку оказывается понятием гибким, близким к «справедливости» или «правде», но имеющим отдаленное отношение к уголовному кодексу.

Противоположный полюс занимает Жуков — пришелец, готовый разрушить одесский статус-кво ради наведения порядка. Он победил фашистов, неужто не победит воров? Раздражительного и властного «маршала победы» играет артист и режиссер-оскароносец Владимир Меньшов. Приехав в город, Жуков с улыбкой прощает мальчишке снятые с руки часы и даже размашистым жестом их дарит, но потом организует жестокую операцию по беззаконному аресту всех авторитетных воров Одессы на специально устроенном концерте Леонида Утесова. Когда же это приводит к беспорядкам и бандитов приходится выпустить под честное слово Гоцмана, Жуков санкционирует военной контрразведке операцию «Маскарад», в ходе которой переодетые агенты расстреливают на улицах карманников и гоп-стопщиков. По сути, вступая здесь в извечный спор о ворюгах и кровопийцах, Урсуляк и Гоцман явно встают на сторону первых.

Интересно, что и «договорной» метод гуманиста Гоцмана, прячущего под грубыми повадками чувствительное сердце, и мужиковатая жестокость Жукова не предполагают никакой законности или кары за конкретные преступления. Показанный с ностальгической нежностью мир «Ликвидации» принципиально лишен веры в закон. Это напрямую связано с политическим контекстом, который Урсуляк — в отличие от Говорухина в «Месте встречи…» — не прячет. Но и не ставит в центр. Двойственно и даже жутковато выглядит сцена одинокого танца Жукова вприсядку, под «Валенки», перед портретом Сталина. С отвращением показаны представители МГБ. Однако жертвы режима в объектив не попадают вовсе. Разве что у возлюбленной Гоцмана Норы когда-то арестовали мужа, но ведь и тот был следователем, неизвестно еще, в чем провинился.

Зато «враги народа», те самые диверсанты и иностранные шпионы, которыми любила стращать население сталинская пропаганда, оказываются в сердце заговора, раскрытого в последних сериях «Ликвидации» Гоцманом. Конечно, когда-то и негодяй Фокс из «Места встречи…» рядился в мундир фронтовика, но Чекан делает то же самое не ради соблазнения женщин, а для похищения униформы и оружия со складов. Он не рядовой бандит — он именно вредитель, как из детских триллеров Анатолия Рыбакова и Аркадия Гайдара. И для одесских воров — «социально близких» — он чужой, «политический».

По ходу действия магическим ореолом обрастает руководитель налетчиков, грабящих склады и убивающих людей, некто Академик. Это своего рода Фантомас, чье подлинное лицо неизвестно даже подельникам. Только к финальным сериям становится ясно, что это тайное лицо майора контрразведки Кречетова, положительного мужика и друга Гоцмана. Роль доверили Михаилу Пореченкову, обожаемому «агенту национальной безопасности», и изумленная реакция зрителей была обеспечена. «Наш» оказался предателем, врагом! Вот он, подлинный «оборотень в погонах», в фуражке, мундире, с красной звездой. Единственный мотив изобретательного и беспощадного Академика — ненависть к советской власти. Недаром он учился в разведшколе абвера, у нацистов, где и сошелся с Чеканом.

Когда в развязке мы видим толпы антисоветских подпольщиков, вышедших из леса и вооруженных бандой Академика, чтобы взять Одессу и «всколыхнуть Украину», слово «бандеровец» не произносится. Но вышиванка безымянного вожака и невнятные, но угрожающие цели повстанцев не позволяют усомниться: перед нами те самые враги советской власти, которыми путинская пропаганда начнет стращать телезрителей после Майдана и аннексии Крыма в 2014-м. «Ликвидация» предвосхищает социальный и политический запрос на внешнего врага.

Поразительно, но страх врага-антисоветчика у публики никуда не делся — хотя нет уже СССР, и все преступления рухнувшей империи давно раскрыты. А все ж восставшие против Союза однозначно предстают пугалами и в народном сознании, и в сериале, органично сплавляющем застарелые фобии с новыми страхами. Недаром в 2008-м «Ликвидация» была награждена не только профессиональными премиями ТЭФИ, но и премиями ФСБ.

В свое время «Улицы разбитых фонарей» пытались поймать цайт гайст, передать ощущение «здесь и сейчас». «Бригада» из сегодняшнего дня оборачивалась ко вчерашнему, осмысляя причинно-следственную связь. «Ликвидация» уже полностью утоплена в прошлом, которое служит и запасным выходом для фрустрированного сознания современника, и объяснением для настоящего.

Почувствовали это и в Украине. В октябре 2014 года, после инцидента со стрельбой Пореченкова в донецком аэропорту, страна запретила к показу множество фильмов и сериалов с участием актера, в том числе «Ликвидацию». Поразительно, сколь много сторонников политики Путина и аннексии Крыма, а в 2022-м и открытой военной агрессии в адрес Украины, нашлось среди звезд сериала. Это, кроме Пореченкова, и Константин Лавроненко, и Полина Агуреева, и Владимир Меньшов (член «Единой России», доверенное лицо президента и с 2010-го до своей смерти в 2021-м председатель Общественного совета при Федеральной службе исполнения наказаний РФ).

Даже на этом выразительном фоне выделяется Владимир Машков — лауреат специально учрежденной премии 1-го Одесского кинофестиваля «За вклад в культурную жизнь города». Доверенное лицо Путина, он не раз агитировал за «Единую Россию» на выборах, а потом — за внесение поправок в Конституцию РФ. Поддерживал признание Россией ДНР и ЛНР, выступал на нескольких публичных митингах и акциях в поддержку военного вторжения в Украину, даже украсил Театр Олега Табакова, который возглавляет, гигантским символом войны — буквой Z, составленной из георгиевских ленточек.

Вспоминается фильм, ставший еще в 1990-х входным билетом Машкова в Голливуд, — получившая номинацию на «Оскар» и «Золотой глобус» историческая драма Павла Чухрая «Вор». Там актер, который четверть века спустя станет для миллионов людей голосом и лицом военной пропаганды, играл профессионального вора, рядившегося в мундир фронтовика-танкиста.

В 2011 году в России началась реформа МВД, в ходе которой милиция была переименована в полицию. Магический жест сработал среди прочего в кинематографе. «Менты» и «мусора» стали выходить из моды вместе со своими антагонистами-бандитами, постепенно оставляя большой экран и получая прописку исключительно на телевидении — откуда когда-то и пришли.

«Антикиллер Д. К.», третий в серии, был выпущен в 2009-м и не снискал успеха. Его снимал режиссер Эльдар Салаватов. Попытки внедрить в нигилистически маскулинную вселенную сериала романтическую линию и даже эротическую сцену, а также вернуть туда доморощенный постмодернизм (Лис переквалифицировался в писателя) не соблазнили аудиторию и критиков. Окупиться в прокате картина не смогла.

«Бригада. Наследник» в 2012-м стала единственной — полнометражной, а не сериальной — попыткой продолжить сагу Сидорова. Снимал ее православный философ и религиовед, партнер каскадера Иншакова по бизнесу Денис Алексеев. Из актеров оригинальной «Бригады», если не считать самого Иншакова, в фильме была занята только Екатерина Гусева. В прокате «Наследника» тоже ждал провал. Вольной фантазией на тему «Бумеров» для Петра Буслова стал «Бумеранг» (2021), криминальная комедия с комиком Дмитрием Нагиевым. Не заинтересовавший прессу и зрителей фильм вышел в прокат незадолго до начала вторжения России в Украину. Он прошел, по сути, незамеченным.

Ушедший из жизни в 2013-м Балабанов закрыл криминальную тему в поздних фильмах по-своему. В 2005-м вышли «Жмурки» — первая комедия режиссера, представлявшая собой клубок жестоких и уморительных зарисовок из жизни преступного мира. Одного из двух сквозных героев-киллеров, очевидно позаимствованных у Тарантино, играл Дюжев, звезда «Бригады». Убивая криминальную романтику фарсом, Балабанов одновременно подписывал приговор новому российскому кино, все звезды которого — от Ренаты Литвиновой до Никиты Михалкова, от Андрея Панина до Сергея Маковецкого — были заняты в «Жмурках» (в основном в унизительно крошечных ролях).

Процитирую свой доклад на «Балабановских чтениях» об этой недопонятой и недооцененной картине:

«Этот фильм не только летопись страны в 1990-е годы. Это летопись российского кинематографа 1990-х, это рассказ о травме российского кинематографа и о том, что этот кинематограф нам сообщил. Каждый персонаж фильма, на роль которого взят неслучайный актер, — сообщение. И неслучайно каждый из них очень недолго присутствует на экране и чаще всего страшным, кровавым образом умирает. С ними расправляется автор. Ведь весь сюжет — это лекция, а значит, некий дидактический текст о том, как поступать нельзя. <…> Черты, присущие абсолютно всем персонажам фильма „Жмурки“ — карьеризм, алчность, лень, — в равной степени характеризуют как наш социум, так и российский кинематограф девяностых. В гроб кинематографа, который сейчас принято романтизировать, Балабанов вбивает не то что гвоздь, а жирный осиновый кол».

Своеобразный danse macabre криминального жанра, «Жмурки» становятся началом цикла, которым Балабанов отвечает на пафос собственных «Брата» и «Брата-2».

В балабановском «Кочегаре» (2010) действие фильма также отнесено к 1990-м, главный герой, сыгранный якутским актером Михаилом Скрябиным, — ветеран Афганистана, носящий характерную для самого режиссера тельняшку, — убивает и бросает в топку самонадеянных бандитов, виновных в гибели его дочери. В «Я тоже хочу» (2012) настоящие бандиты — непрофессиональные актеры Александр Мосин и Юрий Матвеев — отправляются на поиски Колокольни, способной осчастливить любого. Как выяснится позднее, для этого придется умереть, а уж вознесется ли душа ввысь — неизвестно. Умирает у подножья Колокольни и Балабанов, сыгравший сам себя, то есть режиссера.

Алексей Балабанов в своей фильмографии поставил крест разом и на милицейских эпосах, которыми как раз увлекался отечественный кинематограф и телевидение, и на часто сопутствовавшей им ностальгии по СССР. Эту задачу решил самый радикальный фильм «Груз 200» (2007) — выход совпал с премьерой «Ликвидации».

Это, как и «Жмурки», фильм без единого протагониста, но с незабываемым антагонистом — милиционером Журовым, импотентом и маньяком, который похищает дочь секретаря райкома КПСС Анжелику (Агния Кузнецова) и измывается над ней, насилуя бутылкой, приковывая к кровати наручниками и укладывая в постель труп ее убитого в Афганистане жениха. Одновременно с этим мать Журова в соседней комнате смотрит телевизор, замечая, что вокруг летает что-то уж очень много мух. Роль Журова сыграл Алексей Полуян, талантливый артист, снимавшийся у Рогожкина («Караул», «Чекист») и в «Улицах разбитых фонарей», а у Балабанова озвучивавший киллера Виктора в обоих «Братьях».

Образы страны как изнасилованной бессильной девушки, народа — как безумной старухи у телевизора, власти — как монстра в мундире и фуражке, несущего дозор под шлягеры Юрия Лозы, а интеллигенции — как пьющего утописта, несправедливо расстрелянного за преступление, которого тот не совершал (роль Алексея Серебрякова), врезались в память. Вспомню свой текст, опубликованный к премьере «Груза 200»:

«„Груз 200“ — фильм о фильм о том, как тонка грань. Между гнетущей нормой и холодным безумием, между прошлым и настоящим, между СССР и РФ, между провинцией и столицей, между любовью и ненавистью — при том, что главной причиной страданий становится не любовь и ненависть, а равнодушие».

Тем не менее необходимо иметь в виду, что ни издевательские «Жмурки», ни беспросветный «Груз 200», ни исповедальные «Кочегар» и «Я тоже хочу» не оставили в общественном сознании следа, сопоставимого с «Братом» и «Братом-2». Для абсолютного большинства Балабанов остался режиссером этой дилогии.

2010-е полностью изменили политическую и культурную парадигму. Переломом стали массовые протесты оппозиции, начавшиеся в 2011 году. Власть перестала думать о том, как сделать образ правоохранителя привлекательным. Цель была противоположной: испугать и подчинить.

Менялся и имидж страны. Ни снаружи, ни изнутри на нее не смотрели как на мировой центр криминального беспредела. Однако некоторые мифы укрепились в общественном сознании настолько, что неожиданно вновь проявились уже во время войны России и Украины в 2022–2023 годах. Работа над этой главой пугающе совпала с мятежом Евгения Пригожина — уголовника, создавшего целую армию из осужденных и преступников, получивших после согласия воевать на стороне России амнистию. Конфликт Пригожина с генералами Министерства обороны РФ привел его к походу на Москву, неожиданно прерванному на полпути, что повергло в замешательство весь мир. Кто-то из наблюдателей-политологов догадался: случилась не попытка революции, а нормальный для блатного мира «договорняк». Один пахан чего-то не поделил с другим, а потом общие интересы заставили их найти общий же язык…

Аннексия Крыма в 2014-м привела ко множеству трагических последствий. В том числе к появлению политзаключенных-украинцев, оказавшихся в тюрьмах России. Кинематограф всколыхнул процесс Олега Сенцова, молодого украинского режиссера, который был активистом Майдана и открыто выступал против агрессии России, за что и поплатился: был похищен, подвергся пыткам, затем был объявлен организатором террористического сообщества и отправлен в тюрьму в Якутии на 25 лет. В 2019 году, после продолжительной голодовки Сенцова и из-за протестов кинематографистов по всему миру, режиссер и его товарищи были освобождены — их обменяли на россиян, попавших в украинский плен во время военных действий в Донбассе.

После этого Сенцов, к тому моменту автор единственного полулюбительского малобюджетного фильма «Гамер», взялся за постановку своей второй полнометражной картины «Носорог», сценарий которой был написан еще до ареста. Этот фильм, показанный на Венецианском фестивале осенью 2021 года, за полгода до полномасштабного вторжения России в Украину, неожиданно предъявил альтернативный взгляд на «лихие 90-е» и бандитов, ставших главными героями трагического десятилетия на всем постсоветском пространстве. Оказывается, можно говорить об этом времени без романтизации и аллюзий на криминальное кино Америки, Европы и Азии.

Выдержка из моей статьи о «Носороге»:

«Показав за годы тюрьмы пример принципиальности и несгибаемости, Сенцов посвящает свой фильм, основанный на судьбе друга детства, кое-чему противоположному: истории гибели души. <…> Картина начисто лишена назидательности или морализаторства, и все же ее можно было бы сопроводить слоганом с нехитрой, но важной мыслью: как бы темно и безнадежно ни было вокруг, главное — не превратиться в носорога. Что может быть сегодня актуальней этого призыва?»

Сейчас, когда пишется эта книга, Олег Сенцов вновь оставил кинематограф. Он на фронте, защищает свою страну.

Глава 3.

Вход в сумрак

Явление «Дозоров» — Фэнтези по-нашему — Между светом и тьмой — Эффект лишнего человека — Путь охранника в «Волкодаве из рода Серых Псов» — Парадокс «Обитаемого острова» — Новые читатели Стругацких — Умник Бондарчук — Чертаново и «Притяжение» — Война миров во «Вторжении» — «Вратарь Галактики» отменяет будущее — Литература побеждает кино в «Generation П» и «Ампире V»

В 2004 году случилось событие, разделившее историю российского кинематографа на до и после: «Ночной дозор».

Фильм, стоивший больше четырех миллионов долларов (солидные деньги для России начала 2000-х), в прокате по всему миру собрал почти в десять раз больше этой суммы. Его посмотрели более четырех миллионов зрителей. «Ночной дозор» впервые заставил всерьез, без иронических кавычек, употреблять слово «блокбастер» в отношении отечественного кино. Он позволил аудитории поверить в способность российского кинопрома создавать продукт, сопоставимый с американским, пользуясь собственным «софтом» — от артистов до мифологии, от атрибутики до эстетики, от спецэффектов до драматургии. Вышедший в Новый год, 1 января 2006-го, сиквел, «Дневной дозор», укрепил это новое для зрителей ощущение и подтвердил, что предыдущая картина не была удивительной случайностью. А заодно задал тренд на серии, продолжения, циклы, способные обеспечить «фабричное» производство кино — как в Голливуде. Родилась российская киноиндустрия. У этого феномена было много создателей, но выделить хочется четверых.

Сергей Лукьяненко — сценарист, писатель-фантаст, автор романа-первоисточника (на самом деле их шесть, базисной основой для двух фильмов стал первый — «Ночной дозор»). Уроженец советского Казахстана — как и режиссер Бекмамбетов, — он увидел Москву враждебную и притягательную, переехав туда в 90-е, уже обладая к тому времени определенным реноме в профессиональных кругах. Лукьяненко принадлежал к новому поколению постсоветских фантастов, не скованных цензурой и начитанных, легко и с удовольствием сочетающих и чередующих разные жанры внутри канона. Опубликованный в 1998-м «Ночной дозор» стал его самой популярной книгой, причем уже после экранизации.

Тимур Бекмамбетов — ключевая фигура российского кинематографа последних двадцати пяти лет. Начинал с масштабной рекламы банка «Империал» в 1990-х, продемонстрировав необычные для безденежной поры амбиции. В кино дебютировал в 1994-м арт-фильмом о войне в Афганистане «Пешаварский вальс». Поработал с легендой малобюджетного треш-кино, продюсером Роджером Корманом, сняв в 2001-м костюмно-эротический фильм «Гладиатрикс». Через рукопожатие с Корманом Бекмамбетов оказался в одном списке с другими великими, начинавшими режиссерскую карьеру под его руководством: Мартином Скорсезе, Фрэнсисом Фордом Копполой и Джеймсом Кэмероном. В 1994-м Бекмамбетов основал собственную компанию Bazelevs. Для него «Ночной дозор» стал прорывом.

Глава Первого канала, известный синефил Константин Эрнст и его партнер по продюсерскому бизнесу (и закадровый голос «Ночного дозора») Анатолий Максимов: без них картина наверняка не «выстрелила» бы. Решающую роль имела жесткая дистрибуционная стратегия и сокрушительная рекламная кампания «Дневного дозора», фактически единолично захватившего кинотеатры во время длинных новогодне-рождественских праздников. Именно этот опыт дал понять государственным телеканалам-гигантам, что продюсирование кино может быть для них серьезным бизнесом, а режиссерам недвусмысленно показал, в какую дверь стучать, если хочешь снять высокобюджетный фильм и получить в одном пакете гарантированные рекламу и продвижение.

На тот момент телевидение в путинской России еще не было фабрикой по бесперебойному производству пропаганды, но симбиотическая связь кинематографа и ТВ с его сложной и гибкой системой умолчаний и цензурных требований уже была установлена.

Жанр и сюжет «Дозоров» — приключенческое городское фэнтези — как бы исключал идеологический аспект, уж слишком условными и игривыми были привязки к реальности. Однако одним из важнейших факторов зрительского успеха была узнаваемость социальной (в частности, городской московской) среды, так что, даже отрицая прямые связи с политической сферой, проект создавал их на подсознательном уровне. Это почти сразу почувствовали социологи, философы и культурологи, объединившиеся для одного из первых масштабных исследовательских проектов, посвященных поп-культуре и кинематографу новой России, — сборника «Дозор как симптом».

Сложная и ни разу за фильм детально не объясненная зрителю мифология «Дозоров» описывала параллельный мир, существующий рядом с миром, который виден «простым смертным». Он называется Сумрак, и видеть его или перемещаться по нему способны лишь Иные. Это маги, ведьмы, вампиры, оборотни, служащие либо Свету, либо Тьме. Согласно легенде, когда-то силы Света и Тьмы сошлись в кровопролитной битве, но вскоре выяснили, что силы равны. Тогда был заключен договор: Свет будет присматривать за Тьмой при помощи Ночного дозора, а Тьма за Светом — при помощи Дневного дозора, выдавая друг другу лицензии на магию и разного рода волшебные действия (включая, например, обращение вампирами людей в себе подобных), контролируя нарушения и карая за них при помощи верховной инстанции — Инквизиции.

Центральный герой фильмов — Антон Городецкий, простой смертный, зашедший к ведьме, чтобы узнать о бросившей его возлюбленной, и едва не обрекший ту на выкидыш при помощи черной магии. Во время обряда колдунью останавливают сотрудники Ночного дозора, а увидевший арест в Сумраке Городецкий узнает, что он тоже Иной. Двенадцать лет спустя он уже сам служит в Ночном дозоре и оказывается вовлеченным в сложные интриги руководителей двух дозоров — светлого Гесера и темного Завулона, — связанные с его двенадцатилетним сыном Егором, внезапно найденным во время очередного антивампирского рейда.

Невероятный успех «Дозоров» невозможно было предсказать, но вполне реально объяснить. Первый — поверхностный, но важный — фактор связан с формой. Бекмамбетову удалось впечатлить публику, которая только начала открывать для себя голливудское кино на большом экране, спецэффектами, погонями, трюками. Вернув кинематографу статус аттракциона, режиссер наполнил свои фильмы ярмарочными радостями: вот грузовик совершает кувырок, чтобы не переехать важного пешехода, вот автомобиль несется по вертикальной стене гостиницы «Космос», взрывается Останкинская башня, чуть не падает самолет — как будто снятый прямо в воздухе, сквозь грозовые облака. Рапиды, быстрые изменения света, клиповый монтаж, чередование укрупнений с общими планами — словно от словно открывая кинематограф заново, Бекмамбетов по-детски играет во все игрушки сразу, приглашая за компанию зрителя. Там, где не хватает бюджета, решающим фактором становится режиссерская изобретательность. Недаром она впечатлила и европейцев с американцами.

Поскольку ключевым компонентом успеха стало формирование идеи «русского Голливуда», одним только штукарством было не обойтись. Необходимо было содержательное совпадение с мировым цайтгайстом. Оно в «Дозорах» тоже есть.

Рубеж тысячелетий принес ожидание глобальной катастрофы, фактически апокалипсиса. Частичной его реализацией стала трагедия терактов 11 сентября 2001 года. На это массовый кинематограф дал два ответа. Прежде всего, неожиданный (и удачно совпавший с введением инновационных технологий performance capture и 3D-анимации) ренессанс устаревшего, как казалось, и обычно не приносившего дохода киножанра фэнтези. Одновременно в 2001-м вышли первые серии циклов экранизаций книг Джоан Роулинг о Гарри Поттере (в промежутке до 2011-го было снято и выпущено восемь полнометражных фильмов, за которыми последовали три, на момент написания этого текста, спин-оффа с 2016 по 2022 год) и Джона Толкина о Средиземье (трилогия «Властелин колец» с 2001 по 2003 год, трилогия «Хоббит» с 2012 по 2014 год).

С грандиозной востребованностью этих фильмов могли конкурировать лишь представители второй ветви эскапистского кино: кинокомиксы. Если фэнтези предлагало побег в воображаемые древние миры, вдохновленные европейской сказочной («Гарри Поттер») и мифологической средневековой (Средиземье) традицией, то блокбастеры по комиксам, произведенные на свет двумя конкурирующими студиями-гигантами Marvel и DC, создавали новый тип героя-полубога, способного предотвратить любую, сколь угодно глобальную катастрофу. Герои предыдущего поколения, сыгранные ироничными накачанными мужиками — Арнольдом Шварценеггером, Сильвестром Сталлоне, Брюсом Уиллисом и т. д., — с задачей уже не справлялись. Провозвестником протагониста нового типа стал «Человек-паук» (2002) Сэма Рейми, за ним последовали и другие.

«Дозоры» Бекмамбетова удачно вписались в обе тенденции и подражали им, не теряя самобытной интонации. Иные напоминают супергероев или суперзлодеев — правда, не из мейнстримных, а из альтернативных комиксовых вселенных (вспоминаются «Блейд» и «Хеллбой» — кстати, обоих героев примерно в те же годы, в 2002-м и 2004-м, присвоил и превратил в киноперсонажей Гильермо дель Торо, родственный Бекмамбетову по духу режиссер и тоже чужак в Голливуде). Одновременно с этим фольклорно-сказочная основа «Дозоров» отсылает к вселенной Хогвартса Джоан Роулинг, где тоже есть анимаги, «темные» и «светлые», параллельное и невидимое для простых смертных пространство и т. д. А эпичные прологи к обоим фильмам непосредственно цитируют «Властелина колец» с его противостояниями двух мистических армий: Света и Тьмы — в «Ночном дозоре» и штурмом крепости — в «Дневном дозоре». Речь не о вторичности или плагиате, а именно о совпадении, близких паттернах мышления, обеспечивших коммерческий успех проектов в разных точках земного шара.

Однако, постулируя космополитический, всемирный характер «Дозоров», не менее интересно покопаться в его специфически российских чертах, которые отнюдь не сводятся к сумбурности сюжетных линий и кустарности некоторых визуальных эффектов, легко объяснимых скромным по голливудским меркам бюджетом.

Если Джоан Роулинг выбирает жанр романа воспитания, а структуру повествования строит вокруг школы, то для Лукьяненко и Бекмамбетова основой становится знакомая по бесчисленным российским сериалам (и фильмам) криминальная среда. Светлые — государственные социальные службы, ходят в спецовках, колесят по городу в машинах с надписью «Горсвет», но также производят задержания по месту преступления. Темные — чистые бандюганы: гоняют на иномарках, щеголяют шмотками и цацками, разговаривают друг с другом и со Светлыми, апеллируя к «понятиям». Хрупкий баланс сил обеспечивается совместными усилиями. Нет хороших и плохих — сплошной Сумрак, промежуточное пространство.

Автор книги признавался, что в противостоянии двух дозоров он видит соперничество двух спецслужб, и этим многое сказано. Разумеется, в шпионских романах симпатии писателя и аудитории на одной из двух сторон: враги маркированы как «шпионы», наши — как «разведчики». Но важно подчеркнуть, что это не столько экзистенциальный конфликт двух стихий, сколько ситуативный, своего рода игра — даже если жестокая. Недаром в последнем кадре «Дневного дозора» Гесер и Завулон мирно играют в шахматы на лавочке, будто советские пенсионеры.

Это лишь одна из многих точно подмеченных деталей «гибридного» постсоветского мира, населенного уроженцами почившего в бозе СССР, но вынужденного формулировать новые правила и эстетику. Уродливые пятиэтажки и брежневские многоэтажки (какие-то могут обрушиться под воздействием магических козней, другие просто снесут в процессе реновации, как дом колдуньи), запруженное толпами московское метро, неуютные забегаловки и абсурдно дорогие рестораны — узнаваемо все. Даже грубоватый, бывший зрителю в новинку и подвергшийся порицанию со стороны критиков продакт-плейсмент здесь служит той же цели: это привязка к реальности, укоренение в ней. В этом «Дозоры» схожи с «Улицами разбитых фонарей» (кстати, проекты могли бы без ущерба для смысла обменяться названиями).

Главная звезда «Дозоров» Константин Хабенский пришел в кино на волне славы, заработанной в роли оперуполномоченного Плахова из «Убойной силы», а рядом с ним, хоть и на вторых ролях, комикует Гоша Куценко из «Антикиллера». «Криминально-сериальное» прошлое без труда найдется и у остальных звезд фильма: Мария Порошина играла в «Антикиллере» и «Бригаде», Игорь Лифанов — вообще практически во всех бандитско-ментовских мыльных операх. А для Владимира Меньшова с «Ночного дозора» начался новый виток карьеры, достигший пика некоторое время спустя в «Ликвидации», где его маршал Жуков — узнаваемо властный, самоуверенный, капризный, но все-таки мудрый Гесер.

Впрочем, кастинг сам по себе мог не сообщать зрителю ничего, лишь рутинно указывать на сезонную моду. Были же среди актеров и советские звезды — Валерий Золотухин, Римма Маркова, Николай Олялин. Сущностные сходства с формировавшимся в те же годы криминальным каноном были интереснее. Царивший на улицах погруженной в Сумрак Москвы беспредел очевидно отсылал к мифу о 1990-х (действие стартовало в 1992-м). Составлявшее сюжет «наведение порядка» ассоциировалось с обещаниями молодой путинской власти.

К этому органично добавлялись эсхатологические настроения. По сюжету фильма столицу, а вместе с ней Россию ожидал апокалипсис, визуально выраженный в «воронке проклятия», грядущее явление Великого Иного рифмовалось то ли с приходом Антихриста, то ли со вторым пришествием Христа (мальчик Егор, энергетический центр повествования, напоминал Дэмиена из голливудского цикла «Омен»). Несомненно, в случае России апокалиптический дух еще и совпал с тревогой, сопровождавшей транзит власти. Непризрачные страхи населения, запуганного терактами, выражались в сценах разрушения домов, стихийных бедствий, аварий самолетов. В Великом Ином, от которого не было понятно, ждать добра или зла, легко узнавался «преемник», обретший в 1999-м черты Владимира Путина. В «Дневном дозоре» всплывала еще и дополнительная тема с могилой Тамерлана (ее вскрытие, согласно легенде, привело к началу Великой Отечественной войны) и Мелом судьбы, способным переписать уже случившиеся события.

Деловитые служители Света, не стеснявшиеся в методах и легко нарушавшие собственные правила, действительно смахивали на «ментов». Богемные представители Тьмы недаром включали модных персонажей своей эпохи — и не только художника Никаса Сафронова, музыкального критика Артемия Троицкого, продюсера Юрия Айзеншписа или певца Бориса Моисеева, мелькающих в кадре во время вечеринки, — но и Жанну Фриске (по слухам, Путин был очарован коллективом «Блестящие») с Ильей Лагутенко (они сыграли соответственно ведьму-певицу и хищного вампира-стилиста). Эрнст, Максимов и Бекмамбетов явно цитировали здесь бал Сатаны — кульминационную сцену «Мастера и Маргариты» Михаила Булгакова, культовой именно для 1990-х книги, ставшей главным национальным бестселлером после полузапрета советского времени.

Ключевым образом, отразившим дух времени, все же стал сам Сумрак — пространство неразличения Света и Тьмы и их возможного слияния. Альянсы и конфликты, дружба и соперничество персонажей убеждали: все не так однозначно. Поляризации добра и зла, казавшейся обязательным атрибутом фэнтези (по меньшей мере в «Гарри Поттере» или «Властелине колец»), в «Дозорах» не было, в сумерках все кошки оставались серыми. Социальный гибрид криминального мира с правоохранительным обрел в дилогии Бекмамбетова — Лукьяненко новое, метафизическое измерение.

Есть в этическом универсуме «Дозоров» и пророческое предсказание. Это оспаривание права «хороших» на моральное превосходство. Нет новизны в обаянии темной стороны, выраженном даже на материальном уровне: вампиры и колдуны обеспеченнее и благополучнее, но еще и сексуальнее — специально для демонстрации этого введена романтическая линия отношений ведьмы Алисы с вампиром Костей, которые лишены необаятельных сомнений «светлой» романтической пары Антона и Светланы. Внимание на себя обращает то, сколь несовершенны сотрудники Ночного дозора в своей самонадеянности, попытках судить других. Недаром в центре — сюжет о сложных отношениях Антона с сыном-подростком, не желающим признать новообретенного отца и добровольно выбирающим вместо него «темного» отчима Завулона. Ведь Завулон хотя бы не врет.

Пройдет десяток лет, и в соцсетях и пропагандистских программах мейнстримом станут обвинения либералов, оппозиции и «коллективного Запада» в неправомочности моральных суждений в адрес Путина и его системы. Самым расхожим словом будет «лицемерие», главной целью — не попытка оправдаться в преступлениях, а поиск уязвимых сторон тех, кто на эти преступления указывает. Эта же модель отчетливо показана в «Дозорах».

Во многих статьях о «Дозорах» в прессе упор делался на формальную сторону — мастерские (или, наоборот, как считали многие, кустарные и жалкие на фоне Голливуда) спецэффекты, путаный и невнятный — или, напротив, слишком линейный и примитивный сюжет. Сам Бекмамбетов на круглом столе «Искусства кино» неожиданно предложил смотреть на его картину не с точки зрения фабулы:

«А что происходит, когда шаман бьет в бубен и надрывно кричит? Вы просто подчиняетесь этим ритмам, проваливаетесь в них, и все посланные шаманом сигналы, в которых есть и определенные моральные коды, усваиваются подсознательно. Разве есть последовательный рассказ в музыке? Если крик шамана станет членораздельным — вот одно, а вот другое, а вот третье, — магия исчезнет и воздействие прекратится».

Чуть погодя появились оценки более глубокие, затрагивавшие исторический и этический аспекты, рассматривавшие дилогию в контексте современной ей России.

Писатель, поэт и критик Дмитрий Быков в журнале «Сеанс» называл фильмы Бекмамбетова своеобразным итогом 1990-х:

«Реальность „Дозоров“ двойственна, как двойственны были сами девяностые с их фантастическим сочетанием гламура и нищеты, убожества и роскоши, свободы и диктатуры; слова „произвольность“ и „произвол“ недаром одного корня».

Более отстраненный подход приняли философы, статьи которых составили книгу «Дозор как симптом». Михаил Рыклин видел в дилогии хронику генезиса постсоветской России:

«Скрытый код „Дозоров“, как мне кажется, в том, чтобы ввести посредствующее звено между гибелью СССР, которую Светлые воспринимают как нечто живое и реальное, и диким капитализмом, который символизируют Темные. СССР и дикий капитализм, возникший на его обломках, не могут просто сосуществовать, так как одно пожирает другое. Но они и не внеположны друг другу: эти Темные существуют только благодаря этим Светлым и наоборот. В переходный период преступление становится нормой, и появляется непреодолимая потребность окружить его непроницаемым коконом невинности, а его носителей — мистическим ореолом».

Борис Гройс указывал на специфический политический эскапизм, отличающийся от обычного желания обывателя сбежать от реальности, придя в кинотеатр на жанровый фильм:

«В „Дневном дозоре“ предлагается откорректировать историю. Такая программа, разумеется, не является политической — она представляет собой форму бегства от политических проблем. Но одновременно она обладает диагностической силой. Она, безусловно, ничего не говорит нам о реальности, потому что реальность — это то, что здесь и сейчас, но она что-то говорит нам о психологии людей, которые в этой реальности живут. И она говорит нам об их неспособности в этой реальности жить».

Художник, писатель и мыслитель Павел Пепперштейн считал череду разрушений Москвы в фильме Бекмамбетова осознанной стратегией сил зла:

«Два главных разрушающих и разрушающихся объекта Москвы — это Останкинская телебашня, которая падает, все под собой убивая, и колесо обозрения из Парка культуры и отдыха. И это колесо обозрения в самом прекрасном эпизоде фильма катится по городу, всех давя. Тем самым демонстрируется, что исчезают площадки обозрения. Исчезают некие специально отведенные места, с которых картинку в целом можно увидеть. То есть Адский мир заинтересован прежде всего в том, чтобы его нельзя было бы охватить взглядом. Чтобы не было возможности составить некую карту или план этого мира».

Остается понять, являются ли осознанными агентами Адского мира, к примеру, Эрнст с Максимовым или Бекмамбетов. На том круглом столе из итогового номера «Искусства кино» за декабрь 2004 года Эрнст рассказывал о том, как коммерческая задача соединилась с идеологической, — и уверял, что любая реклама без встречного движения со стороны аудитории бессильна:

«Никакие возможности не помогли бы ни фильму, ни его рекламной кампании, если бы не встречные зрительские ожидания, в том числе и патриотические, у довольно значительной российской аудитории картины».

«Дозоры» позволяют говорить еще об одной модификации национального героя. Антон Городецкий по амплуа — в равной степени рефлексирующий «мент» и мучимый одиночеством и неприкаянностью «лишний человек». Брошенный одной женщиной и неспособный достучаться до другой, пьющий и растерянный, он находит отдушину в опасной работе на благо человечества. Когда-то он отказался от собственного сына, посчитав его чужим ребенком, и теперь сама судьба наказывает его.

Константин Хабенский стал одним из самых известных актеров нового российского кинематографа и театра не в одночасье: помогло совмещение популярных телеролей с более амбициозной работой в кино и на сцене. Интересно, что амплуа «лишнего человека», классическое для русской литературной традиции, Хабенский примерил и до «Дозоров»: в 2002-м он одновременно воплотил образы Зилова в «Утиной охоте» Вампилова на сцене МХТ им. Чехова (много лет спустя он возглавит театр) и журналиста Гурьева в драме «В движении», переосмыслении Филиппом Янковским «Сладкой жизни» Феллини. В 2013-м, уже в качестве суперзвезды, Хабенский вернулся к нему же в роли пьющего учителя в картине соавтора сценария «Бригады» Александра Велединского «Географ глобус пропил», и это принесло ему несколько профессиональных наград.

Во всех случаях перед нами персонаж слабый, колеблющийся, неуверенный в себе, противоположность брутально-цельных Данилы Багрова или Саши Белого. Романтико-балладный образ преступника был оттеснен с авансцены интеллигентом, напоминающим о богатой советской традиции. Амплуа Хабенского близко к тому, которое разыгрывал Олег Янковский в «Полетах во сне и наяву». Финал той культовой советской картины был отмечен явлением «племени молодого, незнакомого» в обличье юного Олега Меньшикова — он, в свою очередь, сыграл «лишнего человека», едва способного к сопротивлению интеллигента-одиночку в драме Александра Хвана «Дюба-дюба» (1992). В «Кавказском пленнике» Меньшиков будто бы передал эстафету Сергею Бодрову — младшему. Когда того не стало, наступила новая эпоха — и появился Хабенский.

Во времена войны с Украиной именно Хабенский стал эмблемой интеллигентского компромисса с властью (и заодно с собственной совестью). Не вступая в политические партии и отмалчиваясь по большинству острых вопросов, на посту руководителя «стратегически важного» театра он снял с репертуара спектакли «неблагонадежных» авторов или убрал их имена с афиш, а также уволил актеров Дмитрия Назарова и Ольгу Васильеву за открыто антивоенную позицию.

Судьбы остальных важнейших участников и авторов «Дозоров» сложились по-разному. Эрнст и Максимов — ключевые продюсеры кино, транслирующего консервативную идеологию путинской России. Они сняли и выпустили несколько громких блокбастеров, в основном на историческую тему.

Бекмамбетов превратился в самого успешного реставратора советского духа, вновь побив кассовый рекорд с ремейком классики застойного кино, комедии Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!». Также Бекмамбетову принадлежит популярная серия новогодних мелодрам «Елки». Одновременно с этим он с переменным успехом продюсировал и снимал фильмы в Голливуде, как минимум в одном из них, основанном на комиксе «Особо опасен» (где в небольшой роли был занят и Хабенский), продолжил развивать знакомую по «Дозорам» идею двойственности и слияния добра и зла. Вторжение России в Украину Бекмамбетов осудил и уехал из страны, отказавшись от руководства основанной им компании.

Книги Лукьяненко пытались экранизировать еще несколько раз, но ни скромный «Азирис Нуна» (2006) Олега Компасова, ни значительно более амбициозный «Черновик» (2018) Сергея Мокрицкого существенного успеха не имели — можно даже сказать, что прошли незамеченными, если не считать фан-базы писателя. В годы войны Лукьяненко многократно и активно призывал к уничтожению Украины, за что был внесен этой страной в санкционный список.

Беспрецедентный успех «Дозоров» реформировал российскую киноиндустрию и полностью изменил отношение к ней со стороны как инвесторов (включая крупнейшего — государство), так и зрителей.

Были предприняты многочисленные попытки повторить достижение Эрнста — Максимова — Бекмамбетова. Они основывались на самых разных предпосылках, включая ошибочные: например, предположение, что публику заинтересовал сам факт создания масштабного отечественного блокбастера, а не конкретное сочетание содержательных и формальных характеристик, счастливо совпавших в «Дозорах». В частности, могло показаться, что ключ к успеху — выбор жанра «фантастика/фэнтези». В результате появились несколько масштабных проектов, ни один из которых невозможно назвать в полной мере удачным. Тем не менее они были и заметными, и массовыми. Даже вызвав неудовольствие аудитории и не обретя культового статуса, хоть отдаленно сопоставимого с эффектом «Дозоров», эти картины рассказали о многом. Сегодня они способны ретроспективно указать на направления поиска в осуществлении мечты кинобизнеса — точки совмещенного интереса кинематографистов и зрителей.

Первым стал «Волкодав из рода Серых Псов» (2006), вышедший ровно через год после «Дневного дозора». За его производство взялась студия «Централ Партнершип», литературная основа картины — как минимум не менее популярная, чем романы Лукьяненко, серия «славянского фэнтези» Марии Семеновой, также популярная во второй половине 1990-х. Режиссер и сценарист — Николай Лебедев, заставивший говорить о себе после умных и грамотных триллеров «Змеиный источник» (1997) и «Поклонник» (1999). В будущем Лебедев — одна из ключевых фигур коммерческого российского кинематографа XXI века — стал основоположником как минимум двух популярных жанров: романтическо-военного («Звезда», 2002) и спортивного фильма («Легенда No 17», 2013). «Волкодав из рода Серых Псов» на этом фоне принято считать провалом — возможно, из-за большого количества негативных отзывов. Хотя, по официальным данным, при солидном для России бюджете десять миллионов долларов в прокате он собрал в четыре раза больше и его аудитория была сопоставима с числом зрителей «Ночного дозора».

Действие происходит в далеком языческом прошлом Древней Руси и сопредельных территорий (натурные съемки велись, впрочем, в Словакии) — но может статься, что в параллельном мире, отчасти похожем на наш. Языческое пространство картины не в меньшей степени напоминает средневековую Скандинавию то ли из советско-норвежской копродукции Станислава Ростоцкого «И на камнях растут деревья» (1985), то ли из тогда еще не снятого «Варяга» (2022) Роберта Эггерса. К слову, в 2006-м «Волкодав из рода Серых Псов» казался архаичным на фоне приглаженно-сказочных универсумов «Гарри Поттера» и «Властелина колец», сегодня же предстает предвестником грубой и брутальной эстетики «Игры престолов».

Заглавный герой мальчиком становится свидетелем убийства родителей — отца-кузнеца и беременной матери — бандой мародеров и захватчиков под руководством Людоеда и таинственного, скрытого под маской-черепом Жадобы. Мы встречаем Волкодава чуть позже уже взрослым неулыбчивым мужчиной — мускулистым, заросшим бородой и испещренным шрамами. На его плече — ручная летучая лисица по кличке Рваное Крыло. Герой начинает свой путь с мести Людоеду: убив его в поединке, Волкодав сжигает замок и скрывается в компании двух попутчиков, рабыни Ниилит и вырученного из тюрьмы слепого мудреца Тилорна (этот древнеславянский Дедал был заодно строителем замка). Когда компания прибывает в местную столицу Галирад — строительство декорации стало самым масштабным проектом тогдашнего «Мосфильма», — завязывается новый сюжет. Волкодава нанимают охранять обоз с кнесинкой (княжной) Елень, отправленной к жениху — сыну Людоеда, вождю Винитару. Следует череда приключений, по ходу которых принцесса и ее телохранитель сближаются. В финале их союз будет скреплен схваткой не только соперников, но и высших сил — грозной богини Мораны и покровительствующего Волкодаву Бога Грома.

Больше всего эта безобидная и напыщенная сказка напоминает голливудские экранизации повестей Роберта Говарда из 1980-х — «Конан-варвар», «Конан-разрушитель» и «Рыжая Соня». Архаичность их топорного киноязыка казалась в начале XXI века почти анекдотической. К этому добавлялся высокомерный взгляд аудитории на вторичность «Волкодава» по отношению к западному канону (в РФ 1990-х книги о Конане-киммерийце пользовались огромным спросом, отсюда и феномен популярности Семеновой, предложившей их отечественный аналог). Еще показательнее была несопоставимость Арнольда Шварценеггера из американских киносказок о непокорном варваре с Александром Бухаровым — статным и мужественным, но начисто лишенным актерского обаяния, не говоря о самоиронии, исполнителем. После выхода «Волкодава из рода Серых Псов» Бухаров, по идее, должен был проснуться знаменитым, но в реальности роль в фильме Лебедева так и осталась самой известной из всех, что он сыграл. Год спустя Бухаров закрепил образ, изобразив того же персонажа в сериале-приквеле Олега Фомина «Молодой Волкодав».

При монотонно-сумрачной цветовой гамме, путаном сюжете и комически помпезных диалогах у «Волкодава из рода Серых Псов» были достоинства. Постановочный размах превосходил все, на что до этого смел замахнуться молодой российский кинематограф, особенно впечатляли декорации и костюмы. Среди исполнителей второстепенных ролей мелькали звезды — Наталья Варлей, Петр Зайченко, Нина Усатова, Юозас Будрайтис. Летучая лисица (очевидно, самый обаятельный персонаж фильма) оказалась искусной комбинацией спецэффектов с подлинными дрессированными животными. Из актеров криминальных сериалов в фильме появился Александр Домогаров («Марш Турецкого», «Бандитский Петербург»). А исполнившая роль кнесинки Оксана Акиньшина запомнилась еще подростком в «Сестрах» (2001) — режиссерском дебюте Сергея Бодрова — младшего, а потом сыграла в европейских («Лиля навсегда», 2002) и американских («Превосходство Борна», 2004) картинах. Здесь она явилась настоящей царевной нового российского кино.

Картина Лебедева — первая, еще очень неуверенная и несмелая, а потому не оцененная попытка нащупать источник национальной гордости, прыгнув через голову СССР и даже царской России в мифическую древность (позже ту же задачу с большим успехом будет решать «Викинг» Андрея Кравчука).

При всем декларативном эскапизме многое роднило «Волкодава из рода Серых Псов» с волной бандитско-ментовского кино. Перед зрителем представал беспощадный мир, которым правили сильные безжалостные мужчины (между прочим, еще в 1980-х в голливудских картинах о Конане герою не раз бросали вызов столь же могучие воительницы). Неформальный слоган «У кого сила, у того и правда» до неразличимости слился с балабановской формулой, в которой все-таки правда была источником силы, а не наоборот.

Чуть ли не самым интересным в «Волкодаве из рода Серых Псов» была лишь самую малость закамуфлированная жанровыми конвенциями апология профессии, ставшей для постсоветской криминальной России одной из основных: охранника. Волкодав Бухарова чувствует, что не сможет противостоять враждебному миру в одиночку. Он вынуждает хозяина обоза нанять его охранять товар и пассажиров. Когда же герой отбивает нападение Жадобы и попадает в милость к замаскированной под юношу кнесинке, она нанимает его личным телохранителем для следующего опасного путешествия. В 1990-х, пока в Штатах потешались над сентиментальностью «Телохранителя», в России фильм стал одним из самых любимых в народе: история любви знаменитой певицы и простого молчаливого парня вызывала восторг. Лебедев изменил канву книги Семеновой, пробудив в своем мрачном герое ответные чувства к принцессе (в романе ее увлечение не было взаимным). Но можно сказать, что и вся картина насыщена не до конца объяснимой любовью к профессиональному охраннику, только и ищущему, на кого выплеснуть затаенную агрессию, и готовому ввязаться в любую потасовку.

За идеализированным архетипическим образом скрыта реальность сотен тысяч безработных российских мужчин, прошедших армию и оставшихся без работы, а после крушения Союза приговоренных работать личным телохранителем, вышибалой или охранником в той или иной коммерческой структуре. Печальную участь людей этой профессии затрагивали и «Брат-2», где однополчанин Данилы унизительно прислуживал мерзавцу-банкиру и бесславно погибал от пули, и «Бригада», где попавший в кабальную зависимость к бывшему милиционеру охранник нанимался к Саше Белому и предавал босса. Лишь в выдуманной волшебной вселенной «Волкодава из рода Серых Псов» охранник мог получить от судьбы вознаграждение за отвагу и лояльность. Но ассоциировать себя с ним публика все-таки не желала.

Интересно, что поиск положительного героя, по словам режиссера Лебедева, был для него важнейшим мотивом, заставившим взяться за амбициозный и рискованный проект. В этом он признался, отвечая на вопросы «Российской газеты» на премьере «Волкодава»:

«Волкодав — это как раз тот персонаж, которому хочется подражать. Не в том смысле, что нужно бегать с мечом и головы сечь, а в том смысле, что это человек, который по природе своей остро чувствует несправедливость».

Понятие справедливости, ключевое для феномена успеха «Братьев», вновь оказывалось актуальным.

Кажется, что именно поиски героя больше всего заботят российский кинематограф 2000-х. Этот аспект важнее, чем выбор интонации, формы, бюджета. Неудача в определении героя — вероятно, одна из ключевых причин относительного провала (зафиксированного прессой и соцсетями, но не подтвержденного кассовыми результатами, вполне солидными) другой фантастическо-сказочной авантюры — растянувшегося на два полнометражных фильма проекта продюсера Александра Роднянского и режиссера Федора Бондарчука «Обитаемый остров» (2008) по одноименному роману братьев Стругацких. Дорогая и сложная в производстве дилогия потребовала создания целой параллельной вселенной со своим алфавитом, модой, топографией и т. д., но в конечном счете вызвала разочарование. Оно выразилось даже не в соотношении бюджета с кассовыми сборами, а в том, насколько менее охотно публика смотрела вторую-ка смотрела вторую — кульминационную и заключительную — часть «Обитаемого острова» (1 миллион 200 тысяч зрителей) по сравнению с щедро разрекламированной первой частью (3 миллиона 716 тысяч зрителей).

«Дозоры» исследовали настоящее, рассматривая его через фэнтезийную призму. «Волкодав из рода Серых Псов» отправлял аудиторию в воображаемое прошлое. «Обитаемый остров» замахнулся на будущее. На дворе 2157 год, земляне достигли неслыханного прогресса и бороздят космос в поисках заветного контакта с иными цивилизациями. Двадцатилетний красавец Максим терпит крушение на планете Саракш и попадает в тоталитарный кошмар — страну Неизвестных Отцов. Он проходит через все социальные стадии («Робинзон», «Гвардеец», «Террорист», «Каторжник» — названия частей романа Стругацких), находя друга — капрала Гаала Гая, возлюбленную — его сестру Раду и союзников — оппозиционеров и борцов с режимом. А также вызывает интерес правителей, тех самых Отцов. Перед нами приключенческий кинороман, упакованный в продуманную и угрожающе реалистичную антиутопию.

От того, как сложно и прихотливо устроен экранный мир «Обитаемого острова», может закружиться голова. При этом фабула и суть культового в определенных кругах романа-первоисточника передана весьма точно. У фильма два десятка важных для понимания интриги действующих лиц, сыгранных первыми звездами российского кино (три главные роли российского кино — Максим, Гай и Рада — доверены новичкам-дебютантам, двое из троих, Петр Федоров и Юлия Снигирь, прославились благодаря этому проекту). Очевидно, создатели фильма настолько гордились достигнутой достоверностью вселенной, что попросту не решились на необходимые сокращения и упрощения, которые могли бы облегчить контакт зрителя с картиной — вдобавок ко всему чрезвычайно мрачной и кровавой. Число же яростных поклонников книг Стругацких было недостаточным, чтобы сделать «Обитаемому острову» кассу, но его хватило, чтобы испортить картине репутацию. Разумеется, отступления от первоисточника (они здесь все-таки присутствовали) были приняты ими в штыки, невзирая на положительную оценку фильма самим Борисом Стругацким.

Абсолютно все критики фильма сходились в одном: картину губит исполнитель центральной роли. Продюсеры и режиссер сделали ставку на внешность: Василий Степанов — двухметровый голубоглазый красавец (из брюнета актера сделали блондином), атлетично сложенный и поражающий своей открытой улыбкой. Однако если это и совершенство, то совершенство голема, монстра Франкенштейна. По словам Бондарчука, созданный в фильме образ собирали буквально по кусочкам: «Он так плохо играл, что начало сцены пришлось брать из первого дубля, середину — из шестого, конец — из третьего». К тому же актер картавил, так что озвучание доверили Максиму Матвееву. Критики оттоптались на Степанове, и отложенный эффект столь жесткой реакции был кошмарным: карьера артиста на этом фактически закончилась, в 2017 году он выпал из окна при невыясненных обстоятельствах, а позже попал в клинику неврозов, где у него диагностировали шизофрению.

Максим-Степанов казался абсолютно нездешним — режиссер и продюсеры сделали на это осознанную ставку, а не просто повелись на модельную внешность исполнителя. И это полностью соответствовало художественной и идейной задаче «Обитаемого острова». Не просто землянин, а именно сверхчеловек среди исковерканных психически и физически обитателей будничного тоталитарного ада: только такой человек — еще и двадцатилетний, недоучившийся — может уверовать в возможность революции и радикальных перемен в государстве Неизвестных Отцов.

«Обитаемый остров» сегодня не просто впечатляет, но поражает своими предсказаниями. Россия 2008-го не была такой, как показанный на экране Саракш, но хватало предчувствий, которые с лихвой оправдались. Анонимы-Отцы правят государством под верховным руководством харизматичного и пугающего Папы (сыгравший его роль Максим Суханов позже у Никиты Михалкова исполнил роль Сталина). Их власть основана на страхе и насилии, но не в меньшей степени — на Башнях, якобы «противобаллистических», а на самом деле излучающих пропагандистские волны и вызывающие у населения истерические приступы патриотизма. Башни не действуют только на «выродков», для которых излучение — источник чудовищной боли и припадков, напоминающих эпилептические. «Выродки» — это оппозиция, в диапазоне от террористов и партизан до обычных интеллигентов-инакомыслящих. Сами Отцы, к слову, тоже «выродки», хотя тщательно скрывают это. Милитаристская диктатура обеспечивается всесильными спецслужбами, телевидение и радио управляют настроениями, а в момент политического кризиса объявляется немотивированная война соседнему государству Хонти.

Поистине ужасна точность, с которой «Обитаемый остров» предсказывает допросы и пытки оппозиции, разгул гвардии (это за несколько лет до основания в 2016-м Росгвардии, явно созданной Путиным с целью подавления политических протестов) или принудительную вербовку заключенных в армию для обреченной войны — вереница осужденных тянется к столу, где на их личное дело ставятся два штампа: «Амнистирован» и «Мобилизован». После чего пушечное мясо заключают в «консервные банки», то есть устаревшие танки, и отправляют умирать на поле боя.

Провал «Обитаемого острова» в прокате и у критиков связан с выбранной эстетикой, содержательной перегруженностью, мрачным тоном, самим жанром антиутопии и не всегда точным кастингом. Однако очень важен выбранный идеологический дискурс: «Обитаемый остров» — антитоталитарный фильм, построенный на либеральных ценностях. Максим, обладающий способностями мессии, сочетает качества святого и политического лидера: он энергичен, красив, силен, способен заживлять собственные раны, нечувствителен к боли и излучению, не испытывает страха. Вместе с тем его высшая ценность — свобода. «Человек должен быть свободен», — отвечает он на тезис о необходимости сохранить равновесие в мире. Он готов разрушить этот мир «до основанья, а затем» построить новый на руинах башен-излучателей.

В отличие от романтического киллера, бандита или даже охранника, такого героя аудитория не готова была принять в качестве ролевой модели. А может, дело не в идеологических расхождениях, а в неправдоподобности такого реформатора-харизматика. Жители постсоветского пространства (и потребители уже вовсю работавших путинских СМИ-излучателей) твердо знали, что либералы выглядят и действуют иначе, больше напоминая зловещих Неизвестных Отцов, чем пламенных революционеров.

Любопытно, что «Обитаемый остров» был первым настолько масштабным продюсерским проектом Роднянского — в прошлом режиссера-документалиста, успешного телевизионного менеджера и будущего владельца и руководителя важнейшего российского кинофестиваля «Кинотавр». Уроженец Киева, Роднянский долгие годы жил и работал на две страны, Россию и Украину. Именно он спродюсировал самые заметные драмы Андрея Звягинцева — «Елена», «Левиафан» и «Нелюбовь». Одновременно с этим считался одним из главных авторитетов российской киноиндустрии, был экспертом «Фонда кино». Его компания производила по заказу государственных каналов — как правило, с крупными режиссерами — мини-сериалы, не лишенные идеологической составляющей: среди них «Белая гвардия» Сергея Снежкина, «Стена» Дмитрия Месхиева (по роману Владимира Мединского), «Ленин. Неизбежность» Владимира Хотиненко, «Седьмая симфония» Александра Котта.

После вторжения России в Украину в феврале 2022 года Роднянский закрыл все свои проекты в России и уехал из страны, осудив военную агрессию против своей родины. В эти годы он неоднократно вспоминал «Обитаемый остров» как пророческую картину, не оцененную в момент выхода по достоинству.

Также интересно обратить внимание на имена сценаристов фильма. Первым автором сценария был Эдуард Володарский — классик советского кино, работавший, в частности, над картинами Алексея Германа — старшего. Но его версия не удовлетворила режиссера и продюсера, и проект попал в руки Марины и Сергея Дяченко, знаменитых на весь мир украинских прозаиков-фантастов — ровесников Лукьяненко и в каком-то смысле наследников Стругацких. Таким образом, как минимум трое из важнейших создателей нетипично либерального фильма — украинцы.

Однако приписывать им идейное содержание «Обитаемого острова» все же не вполне корректно. Картина весьма досконально следует за повестью Стругацких, написанной в конце 1960-х и опубликованной в 1969-м после существенной обработки и сокращений, сделанных по требованию советской цензуры. Эта книга стала знаменитой среди поклонников научной фантастики и позже была продолжена двумя повестями о том же персонаже, Максиме Каммерере, — «Жук в муравейнике» (1979) и «Волны гасят ветер» (1986).

Первая версия книги была аллюзией на сталинский период советской истории (Папа и прочие Отцы напрямую отсылали к «отцу народов»), по требованию цензоров писатели «вестернизировали» многие имена и названия. Изначально в романе присутствовал образ Островной Империи — она смахивала одновременно на США и Японию, — по жестокости и несвободе сопоставимой с режимом Неизвестных Отцов. Среди правителей Саракша был землянин Рудольф Сикорски, присланный для контроля за медленной эволюцией здешнего тоталитаризма — а значит, непосредственно ответственный и за репрессии. Поначалу этот персонаж, известный под псевдонимом Странник, выглядит как антагонист главного героя «Обитаемого острова», но в финале Максим заключает с ним альянс, признав справедливость тезисов Странника. Вообще, детальный анализ художественного мира Стругацких выходит за пределы этого исследования, но можно как минимум констатировать, что он далек от однозначности и догматизма.

Те же идеи, доведенные до гораздо большего радикализма, лежат в основе «Трудно быть богом» — еще одного сверхпроекта российского кинематографа XXI века, не менее амбициозного и масштабного, чем «Обитаемый остров», но лежащего в сфере бескомпромиссного авторского кино. Это последний фильм Германа-старшего, основанный на одноименном романе Стругацких 1964 года. Его первый замысел относится к 1967 году (времени написания «Обитаемого острова»); причины, по которым пришлось отложить их осуществление, также связаны с советской цензурой. Герман принялся за работу над «Трудно быть богом» в конце 1990-х, а в 2008-м состоялись первые закрытые показы смонтированного, но пока не озвученного материала фильма. На экраны финальная версия картины была выпущена в 2013-м, в канун аннексии Крыма и уже после смерти Германа (работу завершали его вдова и соавтор сценария Светлана Кармалита вместе с сыном, Алексеем Германом — младшим). «Трудно быть богом» был негласно признан такой же монументальной неудачей, как и «Обитаемый остров».

Герой этой истории, благородный дон Румата Эсторский, — тоже «прогрессор» (термин Стругацких), сотрудник Института экспериментальной истории и законспирированный агент светлого будущего в беспросветном мире прошлого, как и Максим Каммерер. Только инопланетная страна Арканар погрязла не в тоталитаризме образца ХХ века, а в Средневековье, где интеллектуалов, поэтов и ученых преследуют и топят в сортирах, а к власти в результате кровавого переворота приходит клика «черных» — инквизиторы под руководством карьериста и садиста дона Рэбы. Роль землянина Руматы у Германа исполнил не новичок (как Степанов у Бондарчука), а, напротив, известнейший актер и комик Леонид Ярмольник. Его инаковость тоже подчеркнута: он в своей белоснежной стрелонепробиваемой рубахе выделяется на фоне колоритных исполнителей-непрофессионалов, которых режиссер искал по всей стране. В финале, отчаявшись привести этот мир к революции или осуществить тихую культурную эволюцию, Румата устраивает побоище (первым названием фильма была «Хроника арканарской резни»), единолично, на правах «бога», карая всех, кто не дотянул до его высоких цивилизационных стандартов.

В отличие от Бондарчука, Герман, классик радикального фестивального и авторского кино, не думал скрывать политических аллюзий. Без стеснения в интервью он указывал на прототипы своего героя — то ли Путина, карающего огнем и мечом, то ли «рыжего» (так называют и Румату) Чубайса, либерала и демократа первой волны 1990-х, остававшегося во власти два десятилетия и в путинскую эру. «Трудно быть богом» выразительнее и откровеннее, чем мейнстримный «Обитаемый остров», проявил политическое послание, заимствованное современным кинематографом у классиков советской фантастики: вселенная несправедлива и чудовищна, но ее реформаторы-идеалисты порой еще опаснее, а их действия еще разрушительнее, чем у тиранов.

На это указывает и эпиграф из Роберта Пенна Уоррена, предпосланный «Пикнику на обочине» (первоисточнику «Сталкера»): «Ты должна сделать добро из зла, потому что его больше не из чего сделать». Его Бондарчук цитирует в последнем кадре своего «Обитаемого острова», непосредственно перед финальными титрами. Будто приговор или диагноз советскому и постсоветскому политическому строительству — обреченность на неразборчивость в средствах при исправлении еще большего зла. Идея и критикующая (через прямое употребление слова «зло»), и оправдывающая демократические преобразования в постсоветской России.

Стругацких экранизировали лучшие режиссеры авторского кино — Тарковский («Сталкер», 1979), Сокуров («Дни затмения», 1988), Лопушанский (постапокалиптические «Письма мертвого человека» 1986 года, соавтором сценария был Борис Стругацкий). К этому пантеону уже в 2010-х добавился Герман-старший. Важное отличие «Трудно быть богом» от «Обитаемого острова» — в отсутствии образа будущего у Германа. Его фантастическая вселенная — петля Мебиуса, приводящая идеалиста-прогрессора прямиком в прошлое и не дающая надежды оттуда выбраться.

Федор Бондарчук, наряду с Бекмамбетовым, входит в число важнейших действующих лиц российского кино путинского периода.

Его взлет связан с режиссерским дебютом — военной драмой об Афганистане «9 рота», вышедшей в прокат в сентябре 2005-го и ставшей сенсацией, вполне сопоставимой с «Ночным дозором». Об этом фильме подробнее будет говориться в пятой главе, посвященной апологии застоя. Пока же достаточно констатировать, что именно успех первой картины позволил Бондарчуку и Роднянскому (также продюсеру «9 роты») ввязаться в авантюру «Обитаемого острова».

К моменту вхождения в режиссуру Бондарчук был широко известен всей стране как колоритный актер, телеведущий и светский персонаж. Первую роль — царевича Федора — он сыграл в 1986-м, ребенком, в «Борисе Годунове», поставленном по трагедии Пушкина его отцом, знаменитым на весь мир кинорежиссером Сергеем Бондарчуком. Три года спустя Бондарчук-младший исполнил роль снайпера в «Сталинграде», патриотической военной эпопее Юрия Озерова — пройдут годы, и Бондарчук снимет собственный «Сталинград». В постсоветский период он много работал как актер, особенно прославился ролями в комедиях «Восемь с половиной долларов» (1999) Григория Константинопольского и «Даун Хаус» (2001) Романа Качанова. В начале 2000-х вел популярные телешоу.

С начала 1990-х он возглавлял компанию Art Pictures Group, снимавшую рекламные ролики и видеоклипы. Позже продюсерский профиль расширился, включив в себя полнометражное кино и сериалы. В 2005-м, одновременно с выходом «9 роты», Бондарчук вступил в партию «Единая Россия» и в совет ее молодежной организации «Молодая гвардия». Годом позже вошел в состав совета при президенте по искусству и культуре. В 2012-м и 2018-м был в числе доверенных лиц Владимира Путина на президентских выборах. Подписал коллективное письмо о согласии с политикой Кремля в отношении Крыма и Украины в 2014-м, а двумя годами позже поддержал главу Чечни Рамзана Кадырова, когда тот выступил за квалификацию представителей внесистемной оппозиции как «врагов народа».

Парадоксальным образом, одновременно с этим Бондарчук никогда прямо не высказывался против оппозиции, а во многих своих фильмах защищал демократические ценности, долгие годы работал с Роднянским и вместе с ним возглавлял либеральный фестиваль «Кинотавр», «рассадник» оппозиционных ценностей.

В интервью Сусанне Альпериной для «Российской газеты» — официального печатного издания Правительства РФ — Бондарчук в 2008 году прямо говорил о политическом смысле своей картины «Обитаемый остров»:

«Фильм про свободу выбора, про силу человека, которая ему дана, и как ею распорядиться. Про тоталитарное государство. Про сегодняшний день. Потому что произведение Стругацких „Обитаемый остров“ очень злободневное. Оно не потеряло актуальности ни на йоту. <…> Когда произведение вышло в 60-е годы, мотивация героя была понятна. Он прилетел на планету Саракш из коммунистического завтра. Его система координат заложена утопическим будущим. Поэтому он не соглашается с этим несправедливым жестоким миром и хочет его изменить. Сейчас это так не работает. Поэтому мы несколько изменили мотивацию Максима. И добавили в картину личную историю».

Эмблематичная фигура путинской «гибридности», Бондарчук распространил ее на многое — на работу в кино и свои высказывания этического характера, на телевидение (в своей телепередаче о кинематографе «Кино в деталях» он неоднократно интервьюировал западных режиссеров) и политическую деятельность. После вторжения России в Украину в феврале 2022 года Бондарчук ни разу не прокомментировал происходящее публично.

Своего рода автопортретом можно считать персонажа Умника — он же Генеральный Прокурор, — сыгранного Бондарчуком в собственном «Обитаемом острове». Один из Неизвестных Отцов, он тайно страдает от непереносимых головных болей во время активного излучения пропагандистских вышек и замышляет «агрессию» в отношении соседней страны Хонти. «Когда говорят отцы, благоразумным детям лучше молчать, — говорит он на одном из собраний правительства, добавляя позже: — Вы же знаете, я не политик».

В интервью Валерии Хващевской для Newslab.ru Бондарчук признавался, что роль Умника для него — самая любимая.

«Я столько сыграл героев на экране… Но по большому счету мне нравится всего несколько своих ролей: в фильме Дмитрия Месхиева „Свои“, у Валеры Тодоровского в „Тисках“ и в киноленте „Я остаюсь“. Но эта, в „Обитаемом острове“, — самая любимая. Я ее, как мне кажется, вышивал бисером. Прокурор — он весь соткан из противоречий: и лживый — и добрый, и подлый — и приятный, и слабый — и сильный. И жертва режима — и параноик, обожающий власть. В нем все есть!»

Почти десять лет спустя после «Обитаемого острова», в 2017-м, Бондарчук снова взялся за фантастику, и снова сразу после имевшего оглушительный успех военного блокбастера. Только в 2005-м это была «9 рота», а в 2013-м — «Сталинград». Вместе с молодой продюсерской компанией «Водород» он снял «Притяжение».

Сценарий не был связан с какой-либо знаменитой литературной основой, его написали три современных кинодраматурга — Олег Маловичко, Андрей Золотарев и Ольга Ларионова. Оператор Михаил Хасая до того снимал только лютый артхаус — «Холодный фронт» (2016) Романа Волобуева. Бюджет «Притяжения» был скромным — около пяти миллионов долларов (по сути, за такие деньги в то время снимались независимые фильмы). А вместо скрупулезно выстроенной фантастической вселенной далекой планеты — эмоциональный контрастный душ с реальностью: в Северном Чертанове, спальном районе Москвы, узнаваемом и снятом с массовкой из местных жителей, приземляется инопланетный корабль (фактически единственный насыщенный спецэффектами эпизод «Притяжения»).

Расчет сработал, посмотреть на летающую тарелку в Чертанове пришли многие — 3 миллиона 800 тысяч зрителей. Фильм окупился и принес прибыль, а Бондарчук, вызывавший после официозного одобрения «Сталинграда» в интернете сильные, подчас негативные эмоции, вновь стал любимцем публики.

Главный трюк «Притяжения» — собственно, появление космического корабля среди узнаваемых московских многоэтажек. В отличие от «Обитаемого острова», направленного на взрослую аудиторию, «Притяжение» выдержано в строгом жанре love story для аудитории young adult (то есть почти подростковой). Симпатяга-пришелец Хэкон, он же Харитон, крадет сердце строптивой старшеклассницы Юли, дочери высокопоставленного военного, отбивая ее у агрессивного бойфренда Артема. Другими словами, Бондарчук снял инверсию «Обитаемого острова». Здесь узнаются те же трое главных героев: инопланетный чудак, увлеченная его инаковостью местная девушка, ревнивый и импульсивный юноша (в модели «Ромео и Джульетты» Тибальт, даже если в «Притяжении» он не брат, а парень Юли). Только снята история с точки зрения не инопланетянина, а его земной зазнобы.

Превращая фильм о пришельцах в притчу о ксенофобии, насыщенную аллюзиями на столкновения с мигрантами в московском Бирюлеве — Артем поднимает чуть ли не восстание против чужаков, — Бондарчук лишь возвращает голливудский жанр в его исходную точку. От «Чужого» Ридли Скотта до «Инопланетянина» Стивена Спилберга (это два самых известных примера) научно-фантастические фильмы о пришествии инопланетян исследовали наш страх перед чужими, в разных случаях «обвиняя» их, как Скотт, или «оправдывая», как Спилберг.

Позволю себе выдержку из собственной рецензии на «Притяжение», опубликованной к прокату фильма в «Афише-daily»:

«Коль скоро перед нами романтическая молодежная сказка, реализм кажется излишним. В самом деле, персонажи и интрига вполне условны. Тем не менее в некоторых важных подробностях Бондарчук удивительно точен. Например, причина падения НЛО на Чертаново: наши военные решили по-быстрому нейтрализовать неведомый объект, а ну как тайные разработки НАТО? Вот тарелка и упала. Выходит, в смертях и разрушениях инопланетяне не виноваты вовсе, но народонаселение об этом не узнает, поскольку верит телевизору. Главная героиня объясняет, что полчаса посмотришь новости — и конец тебе, здравый смысл испарится как не бывало. Позже и погромы начинаются из-за обвинения пришельцев в убийстве землянина, которое те, разумеется, не совершали.

„Притяжение“ как бы походя демонстрирует и разоблачает механизмы манипуляции массами, делают ли это официальные власти… или пользователи „ВКонтакте“ со столичных окраин, запускающие в сеть вирусный лозунг „Это наша земля“. Результат — побоища, снятые в псевдодокументальном ключе, довольно-таки неуютные, напоминающие, с одной стороны, Майдан и Болотную, с другой — националистские бунты в Бирюлеве. Но это не предупреждение против народных волнений и протестов, а наглядная демонстрация того, как ложь сверху порождает прямое насилие снизу».

Для разговора о контакте с инопланетянами Бондарчук использовал тот же метод контрастного соединения неигровой фактуры с фантастическими допущениями, что и Нил Бломкамп в своем «Районе No 9» (2009), другой притче о нетерпимости и расовой ненависти. Недаром новозеландец Дэйф Уайтхед, создававший голоса пришельцев-мигрантов в «Районе No 9», работал и над звуковым дизайном «Притяжения». Социальная инаковость Хэкона подчеркнута его внешностью, гротескно усугубленной при помощи костюма и акцента: актер Риналь Мухаметов, этнический татарин, играет воплощенный стереотип.

Вновь автоцитата:

«Бондарчуку удалось виртуозно совместить в единственном парадоксальном персонаже все, что вызывает ненависть широких масс. Во-первых, инопланетянин — интеллигент, никогда не повышающий голоса, безупречно рыцарственный и самоотверженный. Во-вторых, мигрант с явно „неславянской“ внешностью. В-третьих, одевшись во что попало, сразу становится похож на хипстера: футболка с принтом в стиле ретро, растянутый свитер, шинель (параллели предъявлены сразу, чуть прямолинейно: Гагарин, Цой, Абдулов в ушанке, кажется, из „Чародеев“). Впрочем, смахивает и на американского туриста, прибарахлившегося на Арбате. Довершая картину, Юля объясняет чудаковатость нового знакомца краткой фразой: „Он просто из Питера“».

Мухаметов, как и двое друзей-«оруженосцев» Артема (прорывная роль будущего любимца российского коммерческого кино Александра Петрова), Евгений Сангаджиев и Никита Кукушкин, были учениками Кирилла Серебренникова и актерами «Гоголь-центра», впоследствии разгромленного властями театра, продвигавшего «идеологически чуждые» ценности. Дело Серебренникова, по которому он был арестован и судим, слушалось в том же 2017 году. Находясь под домашним арестом, режиссер заканчивал работу над фильмом о первых шагах рокера-неформала Виктора Цоя «Лето»; там же играла открытая «Притяжением» Ирина Старшенбаум.

Основной конфликт «Притяжения» прост и нагляден. С одной стороны, нетерпимые земляне (они же россияне), ищущие внешнего врага, но не замечающие собственной агрессии. С другой — любопытный, миролюбивый инопланетный разум, проявляющий себя в любви к землянке. Разумеется, любовь побеждает, хоть и дорогой ценой.

Оперируя в категориях эзопова языка, нормального для жанрового кинематографа, «Притяжение» вполне отчетливо рифмуется если не с политической, то с социальной повесткой, на что справедливо указывает Игорь Савельев на страницах «Искусства кино»:

«В ночь на 10 октября в Востряковском проезде мигрант-азербайджанец зарезал двадцатипятилетнего москвича Егора Щербакова. 11 октября фото убийцы массово разошлось по националистическим группам соцсетей. Начиная с 12 октября почти неделю район сотрясали ежедневные „народные сходы“, в которых участвовали не только местные жители, но и тысячи молодых людей, стягивавшихся со всей Москвы. Спецназ был вынужден оборонять то райотдел полиции, то торговые центры, то овощебазу, которая считалась вообще рассадником „нечисти“. В окрестностях метро „Пражская“ начались погромы. <…> Бондарчук экранизирует события почти дословно, начиная с детального исследования механизмов вирусных призывов в соцсетях и заканчивая кадрами точечных вылазок на овощебазу, точнее, в жилой район, оцепленный и густо присыпанный пеплом…»

Любопытнее всего на этом фоне третья сторона — или же третейский судья — конфликта: государство. Оно представлено двумя «отцовскими» фигурами. С одной стороны, полковник Лебедев (звезда кинематографа 1990-х Олег Меньшиков уверенно осваивает родительское амплуа), чья параноидальная увлеченность идеей государственной безопасности напрямую воздействует на его отношения с дочерью. С другой — некий безымянный «вице-премьер», на плечи которого ложится разруливание ситуации с космическим кораблем и пришельцами (любимец российского кинематографа последних трех десятилетий Сергей Гармаш) — это явный заменитель президента или премьер-министра, выводить которых на экране Бондарчук, по-видимому, счел слишком рискованным.

Вскоре выясняется, что весь конфликт, а также жертвы и разрушения в Северном Чертанове, — дело рук российских властей и конкретно военных, подбивших летающую тарелку. На это наслаивается истерия в прессе и соцсетях — то ли самозарождающаяся, то ли спровоцированная сверху. Так или иначе, сдержанная позиция условного Кремля трещит по швам, поскольку он применяет точно ту же логику, что и разъяренная толпа: будучи виноватым в агрессии, переносит вину на жертву. При этом именно власти должны погасить социальный пожар и привести картину хотя бы к относительному хеппи-энду — примирить внешнего агрессора (пусть и мнимого) с непокорным народом.

По большому счету, именно это, а вовсе не жанровые условности и стремительность романтической интриги остается главной натяжкой в сценарии «Притяжения».

В 2020-м на Новый год вышел сиквел картины Бондарчука — «Вторжение». Само название не продолжало предыдущий фильм серии, а как бы оказывалось антитезой к нему. Вполне естественно желание режиссера и продюсеров использовать коммерческий успех нахальной и малобюджетной картины, развив те же идеи и персонажей более масштабными средствами и за большие деньги. Однако любопытно, как дилогия, созданная в качестве психологической компенсации за «Обитаемый остров», в конечном счете повторила ошибки той двухчастной картины. При колоссальном замахе «Вторжения» фильм вышел путаным, нелогичным и, в отличие от «Притяжения», чрезвычайно помпезным, почти лишенным юмора и примет реальности. Выйдя одновременно с другими ожидаемыми отечественными блокбастерами, сложнопостановочное «Вторжение» (3 миллиона 580 тысяч зрителей) показательно проиграло в прокате сравнительно немудрящей комедии Клима Шипенко «Холоп», собравшей втрое больше.

На момент выхода фильма казалось, что главная причина его неудачи — запутанность интриги. Однако как раз сложный клубок недоказанных мотиваций помогает уловить общий дух и содержание картины, считываемое интуитивно. Не имеет значения, насколько обоснованно намерение инопланетного сверхинтеллекта Ра атаковать Землю ради уничтожения девушки Юли, получившей от влюбленного Хэкона магический браслет и обретшей неограниченные способности. Важно другое: инопланетяне — все-таки враги, и они атакуют. На этот раз глупость или нерешительность российских военных и властей второстепенны. Какие бы они ни были, они «свои», а Лебедев (теперь уже генерал) — как-никак родной отец Юли, защитник. От модели «Инопланетянина» Бондарчук повернулся к модели «Чужого».

Можно рассматривать помешательство планеты, в которой интернет и электронные СМИ захвачены Ра, как изысканную метафору фейк-ньюс и манипулирующей агрессивной пропаганды, без которых не способна функционировать современная Россия. Но можно прочесть этот ход буквально и увидеть в этом чужеродное вмешательство, иностранное воздействие, на которое россияне реагируют, воскрешая аналоговую «проводную» технику и дисковые допотопные телефоны. С этой точки зрения «Вторжение» кажется предостережением от использования сети интернет — любимого оружия вездесущего врага.

Изменение духа и идеологии франшизы весьма точно описывал в статье для «Искусства кино» Всеволод Коршунов:

«Если первая часть была историей про ксенофобию („Это наша планета!“), узкий взгляд на мир („А мы из Чертанова!“) и перекладывание социальной ответственности („Я столько для тебя делаю! Чего тебе не хватает?“), то вторая, напротив, про то, что враг не дремлет, с врагом не следует вступать в переговоры, врага нужно уничтожить. Тем более что речь идет о войне нового типа — информационной. Неприятель невидим, он незримо присутствует в каждом доме и пытается пробраться в сознание землян. Инопланетяне завладели цифровыми технологиями, и каждый экран, каждый динамик обратили против человека. Теперь оттуда раздается единственный призыв — убить Юлю Лебедеву как зачинщицу этой войны, террористку и врага всего человечества. На самом же деле пришельцы охотятся на Юлю потому, что из-за нее Хэкон нарушил протокол, и теперь она должна быть уничтожена. Выстраивается внятная оппозиция „мы“ vs „они“ — невидимые, непонятные, непредсказуемые и оттого еще более страшные».

Попытки Хэкона окончательно превратиться в свое земное альтер эго Харитона и поселиться в Кушелево, заведя дом с огородом, оказываются неосуществимой утопией. Враг вынужден либо привлечь его на свою сторону, либо уничтожить как перебежчика. Красивая love story Юли и Хэкона невозможна на Земле — режиссер и сценаристы будто соглашаются с недостижимостью примирения противоборствующих (хоть и не вполне ясно, что стало причиной конфликта) сторон. В итоге новые Ромео и Джульетта попросту покидают планету.

Самым интересным для анализа во «Вторжении» оказывается единственный новый персонаж-гуманоид — охранник Иван. Поначалу он охраняет Юлю, а затем, став жертвой инопланетного зомбирования, охотится на нее, чтобы убить. Человека с пистолетом играет Юра Борисов, и можно зафиксировать, что во «Вторжении» происходит очередная передача эстафеты от одного самого модного актера российского кино (Александра Петрова, персонаж которого жертвенно погибает от пули Ивана) к другому. Если Петров воплощает щедрую иррациональность русского характера (недаром артист также известен чтением чужих и написанием собственных стихов), то Борисов — олицетворение одновременно соблазна и угрозы (начиная с первой прорывной роли в романтическо-криминальном «Быке» Бориса Акопова). После «Вторжения» он сыграл в каннском фильме-лауреате финна Юхо Куосманена «Купе No 6» и сразу — в пропагандистском (и не слишком успешном в прокате) байопике конструктора стрелкового оружия Михаила Калашникова.

Отдельный поучительный сюжет, ставящий точку на фантастическом жанре в новом российском кино, связан с проектом «Вратарь Галактики» — вошедшим в индустриальные легенды и анекдоты долгостроем, снимавшимся на государственные деньги около четырех лет и провалившимся в прокате с треском (сборы составили примерно 10% от бюджета, достигшего за годы работы почти миллиарда рублей).

Режиссером и автором проекта был еще один пионер российского коммерческого кино — Джаник Файзиев. Начав карьеру в1990-х в качестве постановщика музыкального телевизионного проекта «Старые песни о главном» и дебютировав в полнометражном кино «Турецким гамбитом» — об обоих этих явлениях подробный разговор еще впереди, — он продюсировал фильмы производства Первого канала, а в 2012-м фильмом «Август. Восьмого» попытался воспеть официальный взгляд на российско-грузинский военный конфликт 2008 года. Эта картина не имела коммерческого успеха. Позже Файзиев отметился снятой в соавторстве с Иваном Шурховецким историко-былинной «Легендой о Коловрате» (2017).

Задуманный тогда же «Вратарь Галактики» должен был ознаменовать громкое возвращение Файзиева в режиссуру. Дважды в год на питчингах Фонда кино этот амбициозный проект запрашивал (и неизменно получал) дополнительную порцию финансирования, первоначальный бюджет раздувался. Провал фильма был фактически неизбежным, и тем интереснее было наблюдать, как индустрия планомерно шла к нему, поддерживая Файзиева силами мощнейших игроков на рынке: в титрах «Вратаря Галактики» значатся студия СТВ Сергея Сельянова, Первый канал и канал «Россия 1».

«Вратарь Галактики» строился на трех основаниях. Первое — попытка создать отечественную альтернативу голливудскому супергеройскому кинематографу (этот замысел вовсе не был считан зрителем и критиками). Второе — идея спортивного состязания с иностранцами и победы над ними в честном матче, выраженная в спортивных блокбастерах об СССР («Легенда No 17», «Движение вверх», «Чемпион мира») в форме реалистически воссозданных соревнований, а здесь приобретшая характер фантасмагории. Третье — патриотическо-поэтическое воспевание героев советского спорта: прозвищем героя, играющего в космический футбол, была фамилия легендарного вратаря, Яшин. Забавным образом при этом первоисточник «Вратаря Галактики» был отнюдь не отечественный, а французский — мультсериал «Галактический футбол».

Соотношение затраченных денег, времени и усилий с ничтожным результатом — как с точки зрения цифр, так и по части интереса зрителя — во «Вратаре Галактики» было близким к рекордному. Вот моя попытка оценить художественные свойства картины, опубликованная в «Медузе»:

«В этом фильме в избытке буквально всего. Немножко „Аватара“ с запущенной планетой, где случилась экологическая катастрофа. Большая доля „Звездных войн“ — футуристические густонаселенные миры, насыщенные живописной фактурой, натурой и населением; оттуда же родом дроиды-милашки. Солидный кусок „Властелина колец“ с противостоянием Черного властелина и Белого мага, для удобства названных попросту „Черно“ и „Бело“, — обоих играет Евгений Миронов. Изрядно „Гарри Поттера“, откуда пришли и зловеще-курносый антагонист, и молодой неопытный герой, и, конечно же, игра в космобол, один в один квиддич. Щепотка космического карнавала — прямиком из прямиком из „Пятого элемента“. Большой белый пушистый зверь, страшный только на первый взгляд, а так симпатяга, — из „Бесконечной истории“. Смешные московские милиционеры, нелепо преследующие правонарушителя по всем мирам, напоминают „Гостью из будущего“. Также звучит цитата из советского мультфильма „Маугли“.

Однако кое-чего все же не хватает. Внятно придуманного мира, законы и предысторию которого авторы начинают объяснять зрителям с первых секунд, но те продолжают плавать до самого конца. Интересного сюжета, поскольку три истории — о докторе Франкенштейне и порожденном им монстре, о наивном мальчике, который со временем вырастет в мессию, и о спортивном состязании — плохо вяжутся друг с другом. Выразительного героя (камень скорее в огород внушительной команды сценаристов, чем актера Евгения Романцова) — уж больно глуп неумеха-землянин Антон из заросшей лианами Москвы: не только в девушках путается, но даже робота подорожником пытается лечить. Беда с диалогами, которые натужно претендуют на молодежность (своих противников герой обзывает „зомбированными толстожопиками“). Нет здесь и следа самобытности: самое сильное чувство, которое испытает публика „Вратаря Галактики“, — дежавю».

Вылавливать в фильме «Вратарь Галактики» идеологию можно, но почти бессмысленно. Скорее, в его казусе можно распознать окончательный приговор фантастическому жанру в российском исполнении. И не только из-за нехватки ресурсов — по меньшей мере в этом случае в ход был пущен допустимый максимум оных. В глаза бросается иное: фальшивость, искусственность того образа воображаемой Москвы 2071 года, которая, хоть ценой экологических катастроф и трансформаций, стала центром мира — причем в двух смыслах этого русского слова. Именно сюда слетаются со всей Галактики играть в космобол, и именно здесь войны навсегда уступили место спорту. Диагноз поневоле, поставленный «Вратарем Галактики», можно сформулировать так: у России не существует приемлемого, интересного и внятного образа будущего для более-менее массовой аудитории.

Эпилогом к истории новейшей российской кинофантастики, начатой «Дозорами» Бекмамбетова, можно считать две экранизации романов Виктора Пелевина, предпринятых Виктором Гинзбургом: «Generation П» (2011) и «Ампир V» (2022).

Пелевина иногда причисляют к фантастам — несомненно, его литературный генезис восходит именно к фантастике позднего СССР и 1990-х, когда писатель и прославился (после выхода романов «Омон Ра» в 1991-м и «Чапаев и Пустота» в 1996-м). Однако его феномен единичный: гигантские тиражи прозы, тяготеющей к эссеистике, философской традиции и социальной сатире, выходят за пределы жанрового гетто. Особенно это стало заметно в период после 2013 года, когда Пелевин (неподтвержденная легенда гласит, что таковы условия контракта с издательством ЭКСМО) стал выпускать по одному новому увесистому роману ежегодно.

Браться за перенос его сложной и не поддающейся цензуре прозы на экран решались немногие. Режиссер-эмигрант Гинзбург, чья профессиональная карьера началась в США, был первым, кто получил благословение самого писателя (что непросто, если учитывать склонность Пелевина к мистификации и его нежелание появляться на публике, фотографироваться или давать интервью).

По-пелевински удивительно выглядит фильмография Гинзбурга, снявшего за тридцать лет всего три фильма. Первый из них — документальный «Нескучный сад» (1993) — представляет представляет квинтэссенцию 1990-х, ставя во главу угла сексуальную революцию и эротическую свободу позднесоветского и раннего постсоветского общества: стриптиз, съемки для «мужских журналов», проституция, эротический театр и т. д. Две «пелевинские» картины Гинзбурга, каждая из которых получала мощнейшую «сарафанную» рекламу в преддверии выхода, показывают ограниченность кинематографа при столкновении со свободной стихией визионерской литературы.

Стоивший семь с половиной миллионов долларов и собравший чуть больше половины этой суммы «Generation П» делался на протяжении семи лет. Приведу выдержку из своей рецензии, опубликованной в журнале «Эксперт»:

«Режиссер так старался собрать коллектив знаменитостей, так тщательно учил с ними наизусть пелевинские каламбуры, так долго договаривался с производителями сигарет, пива и газировки, что у него попросту не хватило времени на какое-либо осмысление текста. Роман Пелевина был глобальной метафорой. Фильм Гинзбурга — беззубая сатира на ту реальность, которая давно развеялась как дым. Роман был сказкой. Фильм — обычный фейк. Роман возвышал Россию до Древнего Вавилона. Фильм низводит мифологический пафос до уровня дешевой рекламы. Причем рекламирует он не реальный продукт (это бы еще ладно — ведь бывает так, что реклама скверная, но пиво хорошее), а исключительно сам себя».

Десятилетие спустя была завершена работа еще над одной экранизацией — «Ампир V». Если в предыдущем фильме Гинзбург, вслед за Пелевиным, примерял реалии российского «дикого капитализма» к мифологии древнего Вавилона, то в следующей картине пытался найти экранный эквивалент для издевательского вампирского эпоса — истории элиты, управляющей массами при помощи двух инструментов, «гламура» и «дискурса». Выдержка из статьи в «Медузе»:

«„Ампир V“, до обидного близкий первоисточнику в одних нюансах и возмутительно неточный в других, соблюдающий букву, но нарушающий дух, может впечатлить разве что своей блеклостью. Контраст с броской и где-то даже провокационной прозой Пелевина кажется вызывающим — как будто кинематографисты на спор решили снять предельно монотонный и тоскливый фильм по одному из лучших романов остроумного писателя. Наверное, такова жизнь вампира: со стороны — романтика, а по сути — живешь вечно и пьешь себе кровь (в пелевинской терминологии „сосешь баблос“). Скука смертная, и даже покончить с собой нелегко. <…> Слово „империя“ за последние месяцы стало еще более стыдным, как и неироничное преклонение перед стилем „ампир“ в его лужковско-собянинской интерпретации. Возвращаясь к понятиям из прозы Пелевина, Гинзбург считает себя вампиром, управляющим умами и сердцами, тогда как работает тривиальным „халдеем“, механически и без малейшего вдохновения иллюстрирующим чужие ветхие идеи».

«Ампир V» Гинзбурга так и не вышел на экраны, хоть со временем появился на пиратских площадках: назначенная на весну 2022-го премьера была отменена из-за чрезмерных политических вольностей, в том числе участия признанного «иноагентом» рэпера Мирона Федорова, больше известного под псевдонимом Oxxxymiron. Главный selling point картины превратился в ее проблему.

Реальность больше не позволяла над собой шутить, не приветствовались и фантазии — по меньшей мере в кинематографе, после февраля 2022 года окончательно взятом государством под идеологически цензурный контроль. Пожалуй, если бы Бекмамбетов снял «Ночной дозор» в 2022-м, ему тоже не дали бы выйти на экраны.

Глава 4.

Единый учебник истории

Казус «Матильды» — Царь Михалков и ревизия монархизма — Канонизация «Романовых» — Империя и «Империал» — Фандорин против шпионов и террористов — Смутное время «1612» — Белая гвардия в «Адмирале» — Кораблекрушение «Солнечного удара» — Генеалогия «Викинга» — «Союз спасения» от смуты — Утопические видения «Серебряных коньков» и «Сердца Пармы» — Параллельная история «Мастера и Маргариты»

К 2017-му, году столетия Октябрьской революции, в путинской России уже сложилось особое отношение к истории — и в первую очередь к истории ХХ века. Можно назвать его чуть ли не болезненным. Прежде всего это отражалось на культуре — как официозной, поддержанной или инициированной властью, так и независимой, чьи вольные интерпретации событий прошлого получали все более резкий отклик традиционалистов.

Ключевой фигурой в этих процессах был Владимир Мединский, министр культуры России в период укрепления цензуры и политических репрессий (с 2012 по 2020 год), а впоследствии советник Владимира Путина и глава российской делегации на переговорах с Украиной во время войны в 2022-м. Уроженец украинского города Смела в Черкасской области, он был депутатом Госдумы РФ и одним из лиц партии «Единая Россия» с 2003 года. А в 2012-м возглавил только что основанное Военно-историческое общество — эта организация курировала огромное количество публичных мероприятий, связанных с пропагандой идеологически выверенного взгляда на историю.

Разработчик и инициатор «Основ государственной культурной политики», Мединский неоднократно выступал за государственное регулирование культуры, которая должна «системно поощрять ценности консервативного большинства населения». Среди его навязчивых идей — разработка и внедрение в школьное образование «единого учебника истории», который бы транслировал «правильное» государственное представление о событиях прошлого. На Петербургском международном экономическом форуме в 2023-м Мединский прокомментировал эту инициативу так: «Если у государства есть своя политика в отношении экономики, социальная и культурная политика, то, безусловно, собрав вместе и выстроив исторические знания, государство определяет свой взгляд на то, как должна выглядеть и преподноситься история. Точно так же существует понятие „государственного суверенитета“ в исторической политике. Мы должны сами решать, как преподносить историю! А не брать ее, исходя из толкования исторических учебников фонда Макартуров, Сороса, Форда и иных».

Мединский известен и как литератор, автор книг — в частно в частности, трехтомных «Мифов о России» (2002–2005), где проводится идея о привнесенных извне, с Запада, ложных стереотипах, «очерняющих» русский народ. Также Мединский — автор приключенческого романа «Стена» о событиях Смутного времени, экранизированного телеканалом «Россия 1» в 2016 году. Впрочем, писателя интерпретация его текста в фильме не устроила, он даже просил убрать свое имя из титров.

В 2015-м Мединский так отзывался о грядущей годовщине революции в интервью «Российской газете»:

«Это огромное событие. По-моему, нет события в мировой истории последних двух тысячелетий, которое оказало бы большее воздействие на судьбы мира, чем 1917 год. Кроме разве что 33 года нашей эры. Хотя это, конечно, события из разных вселенных».

Самым поразительным общественным эффектом, связанным со 100-летним юбилеем, было то, что он остался практически незамеченным. Не состоялось ни одного резонансного события — выставки, спектакля, концерта, сериала или фильма.

Кино особенно интересно по двум причинам. Во-первых, традиция фильмов о революции и Гражданской войне была одной из самых богатых и уважаемых в советском кинематографе, на который до сих пор равняется кино РФ. Во-вторых, любая дата, даже не настолько круглая, вызывала настоящий шквал заявок — попыток «освоить бюджет», попасть на гребень юбилейной войны. Но не эта.

За 2017 год не вышло ни одного заметного большого фильма, приуроченного к столетию революции. Но вышел один, посмевший косвенно затронуть потенциально опасную тему. И вызвал реакцию настолько яростную, что потрясены были все — от авто от авторов до самого Мединского. Речь о костюмной мелодраме Алексея Учителя «Матильда».

Сын известного фронтового кинооператора Ефима Учителя начинал с документалистики — он снял фильмы о советском рок-движении и Викторе Цое, «Рок» (1988) и «Последний герой» (1992). Его игровой дебют «Мания Жизели», посвященный судьбе балерины Ольги Спесивцевой, в 1995 году впервые соединил тему балета — ритуального, символически важного для российской культурной традиции искусства — с трагическими событиями истории ХХ века. Превратившись в последующие годы в одного из самых почитаемых режиссеров авторского кино, в своих картинах Учитель касался тем войны и репрессий («Край», 2010), чеченской войны («Пленный», 2008), освоения космоса («Космос как предчувствие», 2005) и «лихих 90-х» («Восьмерка», 2013). «Матильда» стала для него возвращением к лейтмотиву «Мании Жизели». Сюжет этой пышной и выразительной love story строился вокруг отношений цесаревича Николая Александровича — будущего царя-страстотерпца Николая II — и польской балерины Матильды Кшесинской.

Проект инициировали в 2014-м — году, когда Учитель подтвердил свою лояльность власти, подписав обращение в поддержку политики Путина по Украине и Крыму. Съемки и постпродакшен затянулись. В апреле 2016-го вышел первый трейлер, вызвавший яростные протесты. Против фильма выступило движение «Царский крест» (похоже, созданное специально ради борьбы с «Матильдой»). Активисты писали письма в Генпрокуратуру, сообщая, что в фильме «негативно показан образ канонизированного святого Николая II, а значит, он нарушает статьи Уголовного кодекса о возбуждении ненависти (282 УК) и оскорблении чувств верующих (148 УК)». Прокуратура в ответ неоднократно проводила экспертизу, но состава преступления не находила. Однако жалобы не прекращались.

В интернете появилась и собрала тысячи подписей онлайн-петиция за запрет «Матильды». Неодобрительно о проекте высказались авторитетные представители Русской православной церкви, в том числе епископ Егорьевский Тихон Шевкунов, в прессе называемый «духовником Путина». А новое движение «Христианское государство — святая Русь» пригрозило поджигать кинотеатры, которые осмелятся показать фильм, хоть тот и получил от Министерства культуры прокатное удостоверение. В результате одна из крупнейших сетей «Формула кино — Синема-парк» заявила о намерении отказаться от проката.

Лидером борьбы с «Матильдой» стала депутат Государственной думы Наталья Поклонская. Она подала в Генпрокуратуру собственную жалобу, поставила под сомнение законность выделения государственных средств из Фонда кино на съемки и опубликовала результаты независимой экспертизы о том, что картина «унижает православных». Против фильма даже было организовано молитвенное стояние. Поклонская и сама интересный персонаж посткрымского периода новейшей российской истории. Родилась в Украине, карьеру как юрист делала в Крыму, а после аннексии полуострова в 2014 году стала прокурором Крыма — лицом и чуть ли не символом новой власти, а заодно героиней распространившихся даже за пределы постсоветского пространства мемов. Впоследствии, уже как депутат Госдумы РФ, она позволяла себе политическое своеволие (например, высказывалась против пенсионной реформы) и в 2021 году перешла на должность посла России в Кабо-Верде. Можно трактовать как крамольные и ее высказывания о полномасштабном вторжении России в Украину, которое Поклонская назвала трагедией в интервью Катерине Гордеевой.

В защиту «Матильды» выступали не только коллеги Учителя по кинематографическому цеху — в феврале 2017 года вышло коллективное письмо, подписанное многочисленными режиссерами, сценаристами и актерами оппозиционных взглядов, — но и сам Мединский, возмущенный попыткой сторонних сил присвоить себе государственную прерогативу на цензуру. В сентябрьском заявлении министр культуры попросил правоохранительные органы «жестко пресечь давление на государство и кинобизнес со стороны распоясавшихся „активистов“ с их общественно опасными методами навязывания своих убеждений». «Любые намерения „инициативщиков“ на местах „запретить показ“, любые попытки давления на частные или муниципальные кинотеатры — это чистой воды беззаконие и цензура, которая впрямую запрещена Конституцией РФ», — также говорилось в этом документе. В конце октября 2017 года, в юбилей революции, фильм все-таки вышел в прокат после премьеры в Мариинском театре.

Парадоксальный факт о «Матильде»: никакой политической или идеологической задачи режиссер не ставил, напротив, всеми силами пытаясь уйти с территории общественно значимого кино в чистый жанр — мелодраму. Приведу выдержку из собственной рецензии в «Медузе»:

«Значит ли это, что сумасшедший скандал вокруг „Матильды“ — чистой воды недоразумение и мы имеем дело с обычной костюмной мелодрамой? Да. И нет. Осознанно или нет, Алексей Учитель затронул табуированную тему, и она шире, чем судьба императора-страстотерпца. В столетие революции 1917 года наш кинематограф молчит как рыба. Все чувствуют, что опасно трогать и красных, и красных, и Ленина, и царя: непременно кого-нибудь оскорбишь. „Матильда“ же, вне сомнений, является ярким и определенным высказыванием на тему. Это фильм, не отступающий от фактов и все же выдержанный в жанре альтернативной истории. Он о том, что если бы Николай не раздавил бабочку — то бишь не отверг ради долга свою Малю, — все могло быть иначе. Так, как в кино: красиво, изящно, богато, сказочно. Не было бы ни Ходынки, ни отречения, ни переворота, ни двух мировых войн. Только любовь, только гармония, только Россия, которую мы потеряли, пусть даже и сами себе ее придумали».

Перед выходом «Матильды» — в нем все-таки всерьез никто не сомневался — циники обещали картине рекордные кассовые сборы на волне неслыханного пиара. Учителя даже подозревали в том, что он сам организовал кампанию травли. Но публику фильм фактически не заинтересовал, «Матильда» не смогла даже окупиться, не говоря о прибыли. В кинотеатры пришло меньше двух миллионов зрителей. Большинство рецензий, даже не заряженных идеологически, тоже были сдержанными или негативными.

Общество как будто настаивало на своем праве забыть о событиях столетней давности — хватало и более современных проблем. Таким образом, «Матильда» стала поневоле лакмусовой бумажкой массовой исторической амнезии, нежелания ворошить прошлое. Или согласием передоверить трактовку истории властям, ведь им всегда виднее.

Было бы ошибкой представлять защиту репутации монархии Романовых инициативой отдельных экстремистов, чуть ли не сумасшедших. Монархические идеи в российской культуре и особенно кинематографе усиливались с рубежа столетий — то есть с момента смены власти в стране, — как ответ на муссируемую прессой тему «преемника» Ельцина, столь мало соответствующую протоколам передачи власти в демократическом государстве. К этому периоду восходит и иррациональное представление о сакральности власти Владимира Путина, его несменяемости как обязательной основе политической и экономической стабильности в стране.

Вернемся в 1998 год, когда ощущение кризиса в обществе достигло пика. Самым масштабным и обсуждаемым фильмом года стал «Сибирский цирюльник», голливудская по размаху постановка Никиты Михалкова. Отец режиссера, баснописец и поэт Сергей Михалков, как известно, создал за свою жизнь три версии гимна (СССР, а затем и России): для Сталина в 1943-м, для Брежнева в 1977-м и для Путина в 2000-м. Сын работал в своих фильмах над идеологическими символами государства сходным образом. В ранних картинах 1970-х он поддерживал революционную романтику, даже сам сыграл подпольщика в «Рабе любви» (1975). Два десятилетия спустя в постсоветских «Утомленных солнцем» (1994), к восторгу всего мира, осудил сталинский террор, жертвой которого сделал своего персонажа Котова — «красного» героя Гражданской войны. А уже к концу десятилетия в «Сибирском цирюльнике» упивался эстетикой монархии, сыграв роль одного из самых консервативных самодержцев — Александра III.

Созданный совместно с Рустамом Ибрагимбековым сценарий — «жестокий романс» о любви русского офицера (Олег Меньшиков) и американской авантюристки (Джулия Ормонд) на фоне лицемерия царских чиновников и интриг иноземного изобретателя (Ричард Харрис), желающего освоить природные богатства России. Трагическая мелодрама насыщена сценами, не имеющими прямой сюжетной функции, самоценными инсталляциями, демонстрирующими постановочные ресурсы режиссера — сопоставимых в России 1990-х и в самом деле у других кинематографистов не было. Среди этих эпизодов (от великосветского бала — до народного отмечания Масленицы) выделяется один: в нем государь принимает парад, посвящая молодых военных в офицеры.

Застывшие в ожидании курсанты-красавцы. Прыгающий у их ног воробей. Золотые эполеты. Развевающийся по ветру триколор. Бьет колокол. Играет духовой оркестр. Выезжает на белом коне царь с наследником. Отдает приветствие. Несется над Кремлем дружное «ура-а-а!». Государь милостиво шутит с подчиненными, вступает в дружелюбную перепалку с императрицей. Военные маршируют. Экстаз, слияние армии с главнокомандующим. Никита Михалков (в роли Александра III) принимает парад. «Русский солдат храбр, стоек и терпелив, потому непобедим. Любите русского солдата, берегите его», — завещает самодержец.

На глазах «Сибирский цирюльник» превращается из эскапистской сказки голливудского образца в последовательное политическое высказывание. Эффектная сцена из фильма невольно рифмуется с ежегодным проведением парада Победы на Красной площади, который стал одной из пропагандистских «скреп» режима. В своей авторской публицистической программе, выходящей в интернете и на государственном канале «Россия 1», «Бесогон» Никита Михалков однажды даже публично осудил автора этих строк за попытку усомниться в осмысленности проведения парада, репетиции которого парализовали автомобильное движение в Москве. Михалков, который еще не раз будет возникать на страницах этой книги, после начала правления Путина безоговорочно поддержал нового президента, став одним из его важнейших приближенных лиц.

В 1998-м — представ перед камерой в роли государя — Михалков возглавил Союз кинематографистов РФ. В 1999-м он вошел в президиум центристской партии «Наш дом — Россия». В 2000-м открыто поддержал политику Путина в Чечне. Неоднократно был доверенным лицом действующего президента на выборах, а в 2007-м опубликовал в «Российской газете» (официальном печатном органе Правительства РФ) письмо «от имени всех представителей творческих профессий в России» к Путину с просьбой, в нарушение действующей Конституции, остаться править страной на третий срок.

В 2007 году Михалков сделал для телевидения 20-минутный панегирик ко дню рождения Путина — «55», по числу прожитых его героем лет. В 2011-м, в преддверии «рокировки», вернувшей Путина на пост президента после четырех лет правления Дмитрия Медведева, Михалков на своем сайте «БесогонТВ» высказался в поддержку политической преемственности, более того — несменяемости власти:

«Монарх, Государь отвечал перед своими детьми. Не перед Думой, не перед партией, не перед своей группировкой, не перед олигархией, а перед детьми! И для него, как человека православного, это было самым главным — какую страну он передает в руки своим детям. Это преемственность. <…> Без этой вертикали, без преемственности раскачать страну — это будет катастрофа мировая. Потому что в Америке у президента на столе меняется иолько фотография жен, нельзя представить себе, что пришел новый президент в Соединенные Штаты и флаг оказался не звездно-полосатый, а зелено-красный например. А у нас это может быть. Триколор может быть красным, а еще хуже — зеленым. Поэтому преемственность и удержание статус-кво — это очень важная вещь. Монархия это давала».

В 2022-м Михалков открыто выступил за признание сепаратистских ДНР и ЛНР как независимых государств и поддержал военное вторжение России в Украину. Евросоюз внес Михалкова в санкционные списки.

Летом 2000 года Московский международный кинофестиваль, возглавляемый Никитой Михалковым, торжественно открылся фильмом живого классика советского кино Глеба Панфилова «Романовы. Венценосная семья». Картина посвящена убийству царского семейства в 1918 году. На фоне почти не существующего кинопроката и цветущего пиратства она осталась незамеченной широкой аудиторией. Говорить о ее влиянии на массы, невзирая на популярность ранних картин Панфилова, невозможно. Премьера тоже стала, скорее, светским событием.

Однако некоторые вещи автор почувствовал и передал в «Романовых» весьма точно. В эпилоге он проводит прямую линию от трагических событий 1918 года к современности, которая восстанавливает нарушенную справедливость. Через несколько недель после премьеры, 20 августа 2000 года, после долгих споров Русская православная церковь Московского патриархата канонизировала Николая II и его семью. Таким образом, в самом начале президентства Путина в РФ появился свой святой царь.

Когда-то в дебютной картине «В огне брода нет» (1967) Панфилов воспел в сказово-легендарной манере героев Гражданской войны. В «Начале» (1970) свел в один образ советскую чудачку Пашу Строганову и сыгранную ею Жанну дʼАрк — к слову, тоже убитую государством, а впоследствии канонизированную и почитаемую как святую. В 1990-м, на закате СССР, Панфилов сделал ревизионистскую экранизацию «Матери» Максима Горького, романа — предтечи соцреализма. Там события революции были показаны через евангельскую оптику, а в роли страстотерпцев выступали революционеры и пролетарии. В «Романовых» они же представали жестокими беспощадными убийцами святых мучеников — Николая II и его близких.

Приведу выдержку из своей статьи о фильме (один из первых текстов, написанных мной о кино) в «Русском журнале»:

«Поскольку Панфилову хочется быть объективным, соблюдать подобие исторической последовательности, реконструировать события, он предпочитает говорить не „хорошо“, а „никак“. Авторская позиция — нейтралитет. Это позиция сознательная и последовательная: мы встречаем Николая впервые в тот момент, когда его царствование подходит к концу, и уже невозможно сказать — действительно ли он совершил те злодеяния, за которые его ненавидят большевики, или же, наоборот, правил справедливо и мудро, пока орда нелюдей не приговорила неповинного самодержца к гибели. Панфилов показывает события одно за другим, сопровождая их титрами с пояснениями — что к чему, когда да где, но не дает оценки. Даже на вопрос отставного царя единственному сыну — „Скажи, хороший я был царь?“ — прямого ответа не дается — казалось бы, персонажу можно позволить то, чего не позволяет себе автор… ан нет».

Картина Панфилова была, по всей видимости, не конъюнктурной попыткой встроиться в новые историко-идеологические обстоятельства, а поиском формы для разговора о теме до того табуированной (в советском кинематографе ее затрагивала только «Агония» Элема Климова, вплоть до перестройки пролежавшая на полке) в новом для кинематографа — особенно постсоветского — жанре жития. Статичный и торжественный фильм напоминает позолоченный иконостас, не допускающий никакой динамики и ищущий источник гармонии в статике канонизации.

Вот как комментировал это сам режиссер в интервью Валерию Кичину для «Известий»:

«Николай был человек в высшей степени интеллигентный и достойный, он для меня совершенно чеховский герой, под стать дяде Ване, если говорить о нем как о личности и характере. Это человек, который отрекся от престола из чувства ответственности. И — чувства приличия! <…> Речь идет о политике, а она часто входит в противоречие с нравственными, христианскими категориям. Отрекшись, заурядный политик Николай II стал недосягаемым в плане нравственном. Он стал, с моей точки зрения, великим. И его крестный путь говорит о величии духа, он духа, он — стоик. Таким терпением и такой степенью жертвенности обладают только самые выдающиеся люди».

Начало правления Путина совпало с реставрацией представлений о главе государства как особенной фигуре, наделенной сакральной властью, и кинематограф сделал значительный вклад в этот старый новый взгляд на царя.

После февраля 2022-го публицистика по обе стороны границы наполнилась рассуждениями об имперстве как некоем качестве, имманентно присущем даже самым либеральным из россиян. Речь о завораживающем культе величия былых, распавшихся империй — не имеет значения: Российской или СССР — и отношения к нациям, когда-то входившим в их состав, как к людям второго сорта, соответственно как и к их культурам. Многие граждане РФ в ответ недоумевали и утверждали, что никогда не задумывались об имперских идеях и вряд ли их разделяли. Спор такого рода заведомо неразрешим, любые обобщения ведут в тупик. Однако если в культурной памяти рядовых россиян и живет память о величии империи, то рождена она не уроками истории в школе, а кинематографом. Точнее, рекламными роликами, которые с восхищением в 1990-х смотрела вся страна. Их по заказу банка «Империал» снял тогда безвестный режиссер Тимур Бекмамбетов — будущий хедлайнер коммерческого кинематографа. Можно сказать, что с высокой вероятностью впервые гражданин РФ уверовал в возможности нового отечественного кино именно в тот момент, когда увидел один из мини-фильмов Бекмамбетова и «Империала».

В 2007-м, в момент премьеры «Иронии судьбы. Продолжения», Бекмамбетов рассказывал об этом проекте в интервью Инне Денисовой для журнала «Профиль» как о счастливейшем времени в своей профессиональной жизни:

«Есть такой человек Володя Перепелкин — самый древний наш копирайтер. Сейчас он капусту выращивает, образно говоря, — живет под Москвой, думает о вечном. (Смеется.) Сначала он предложил мне сценарии трех роликов со слоганом „Точность — вежливость королей“. А потом я познакомился с [владельцем банка „Империал“ Сергеем] Родионовым. И понял, что ему важно не просто рекламировать банк, а хочется быть меценатом такого вида искусства, как рекламный ролик. Я его спросил: „А почему ты кино не снимешь?“ — „А как его потом люди увидят?“ С роликами было понятнее: их можно было показать по телевизору. Тогда я расширил концепцию: появилась „Всемирная история“. А дальше было пять лет замечательной жизни. Мы искали сюжеты: историк Кирилл Зубков, консультант, знакомил нас с докторами наук из Историко-архивного. Они рассказывали истории. <…> Я должен был что-то почувствовать. Историю про Тамерлана, собиравшего камни, мне рассказал мой друг, режиссер Тимур Кабулов… Про Александра с лебедями — монархист Андрей, молодой человек из Петербурга…„Ивана Грозного“ показали всего несколько раз. Царь объявляет о том, что берет власть в свои руки. Его спрашивают: „На каких условиях?“ Он отвечает: „После узнаете“».

Таким образом, «Всемирная история» была сериалом — одновременно сугубо коммерческим с точки зрения заказа и производства и бесконтрольно-авторским в смысле содержания. В цикле вполне отразилась двойственность отношения постсоветского человека к имперской идее и концепции самодержавия.

С одной стороны, авторы — а среди них, к примеру, великий оператор Георгий Рерберг, снимавший для Тарковского, и будущий пропагандист и медиаменеджер Михаил Лесин (он писал сценарии) — искренне наслаждаются роскошью и величием империй. Это особенно заметно в богатых постановочных роликах о Людовике XIV и Екатерине Великой, во время застолья дарующей звезду полководцу Александру Суворову.

С другой — восхищаются мужеством и аскетичностью в поведении великих правителей. Юлий Цезарь выходит к сенату в ту секунду, когда песочные часы показывают время начала собрания, а Наполеон Бонапарт поднимает упавшую треуголку на поле боя рядом со снарядом, который вот-вот взорвется. Петр I в одиночку вытаскивает застрявшую карету из грязи. Дмитрий Донской среди битвы отдает шлем испуганному пехотинцу. Александр Македонский приказывает сжечь трофеи, чтобы продолжать поход. Великий Инка, приговоренный к смерти захватчиками-испанцами, сочувствует врагам, умеющим ценить лишь золотые кирпичи.

Жанр наивной сказки о великих людях оказался востребован в голодной и испуганной России 1990-х. Особенно ценны сюжеты, в которых правители пекутся о своих подданных. Империя — пространство если не общего благоденствия, то точно равного для всех закона. Польский король Ян Собеский милует мошенника, обыгравшего его в шахматы под видом диковинного автомата, — а все потому, что тот оказался ветераном. Бежавший в Париж после поражения Наполеон отдает последнюю монету старушке, сохранившей верность своему императору. Тамерлан разговаривает с камнями, которые оставили по пути на битву его павшие воины. Чингисхан завещает империю монголов младшему сыну, сказавшему, что нет счастья выше, чем забота об отечестве. А Конрад III щадит неприятеля, увидев мужество жен воинов из осажденного города.

Тем не менее есть среди сюжетов и настораживающие. Например, наполненный черным юмором ролик о Нероне, принуждающем граждан слушать свое пение на арене: уважительной причиной для отсутствия может считаться лишь смерть. Или леденящая история об Иване Грозном, объявляющем о начале самодержавного правления и карающем смертью холопа, посмевшего спросить об условиях, на которых царь забирает всю власть в стране себе. Александр II Освободитель искренне верит, что лебеди не улетят на юг, если их лучше кормить, — но птицы все равно покидают его сад; тогда он принимает решение отменить крепостное право. Зато его властный отец Николай I, узнав о постановке в Париже спектакля, порочащего честь его бабушки Екатерины II, обещает отправить туда «миллион зрителей в серых шинелях», то есть солдат.

Пройдет десять лет, и историки с политологами объявят Николая I, прозванного в народе Палкиным, ролевой моделью для президента Владимира Путина. А Бекмамбетов исторического кино, если не считать фантастико-костюмных вставок в «Дозорах», в России снимать больше не будет. Зато в США сделает ревизионистский боевик о президенте Линкольне как охотнике на вампиров и новую версию моралистической классики Голливуда «Бен-Гур».

Банк «Империал», не пережив кризиса 1998 года, лишится лицензии, а после ее возвращения на недолгий срок будет объявлен банкротом в 2004-м.

На рубеже 1990–2000-х криминальные сериалы и книги (иногда первоисточники, иногда, напротив, новеллизации) наполняют Россию, становясь для аудитории не столько развлечением, сколько мостом между травматичной и опасной повседневной реальностью и ее восприятием через призму жанра. На общем фоне выгодно выделяется новая литературная звезда — Борис Акунин. Его интеллигентные ретродетективы стилизованы под беллетристику прошлого и дают отдых от грубости сегодняшнего дня. С постмодернистским изяществом они отсылают и к Конан Дойлю, и к романам об Арсене Люпене и Фантомасе (имя главного героя — сыщика Эраста Фандорина даже содержит аллюзию на фамилию главного противника Фантомаса — журналиста Фандора). В 1998-м вышли четыре первых романа о Фандорине. В 2000-м, одновременно с инаугурацией Путина, премьерой «Романовых. Венценосной семьи» и канонизацией семейства Николая II, Акунин напечатал еще один детектив , — «Коронация, или Последний из романов», действие которого совмещено с событиями коронации последнего Романова.

На самого модного писателя, под псевдонимом которого скрывался переводчик и филолог Григорий Чхартишвили, моментально обратил внимание кинематограф. Сначала его «Азазель» в 2002-м (без большого успеха) адаптировал для телевидения Александр Адабашьян — художник-постановщик и соавтор сценариев Никиты Михалкова (михалковская студия «ТриТэ» — производитель «Азазеля»). В 2005-м один за другим вышли два высокобюджетных и вполне успешных детектива-блокбастера по Акунину: сначала «Турецкий гамбит» Джаника Файзиева, а затем «Статский советник» Филиппа Янковского. Студия «ТриТэ» — сопродюсер обеих картин.

Первый фильм — об иностранных шпионах, замышляющих заговор против России. Второй — о внутренних врагах, террористах, провокаторах и диверсантах. Тех и других разоблачает в двух непохожих актерских обличьях неуязвимый и безупречный герой — заика, одиночка и романтический флегматик Эраст Петрович Фандорин.

Действие «Турецкого гамбита» отнесено к 1877 году, началу Русско-турецкой войны. Фандорину едва за двадцать, с горя после гибели возлюбленной он отправляется добровольцем на Балканы. Роль досталась 27-летнему Егору Бероеву и прославила его. Для Файзиева этот проект стал пропуском в большой кинематограф — и хотя других значительных кассовых успехов на его счету с тех пор не было, он продолжает считаться одним из ведущих режиссеров России. И это объяснимо. Масштаб «Турецкого гамбита» впечатляет. Легкий, с налетом постмодернистской иронии юмор Акунина вполне передан в сценарии, но дополнен неслыханным постановочным размахом: эта картина стала первым коммерчески успешным историческим блокбастером в новейшей истории российского кино (3,5 миллиона долларов бюджета, свыше 18 миллионов кассовых сборов, почти 5 миллионов зрителей). Образцово-показательный актерский состав: Александр Балуев (диапазон ролей широчайший, от культового кино 1990-х, «Прорвы», «Мусульманина» и «Москвы», до «Антикиллера»), Владимир Ильин (от фильмов Михалкова до криминального сериала «Марш Турецкого»), сам «Антикиллер» Гоша Куценко, «по прозвищу Зверь» Дмитрий Певцов, «Завулон» Виктор Вержбицкий, «мент Казанова» Александр Лыков. Могучие, наполненные патриотическим пафосом, батальные сцены. Сногсшибательные спецэффекты — трюк с летящим прямиком в камеру оторванным колесом телеги повторен аж дважды. Запутанный сюжет…

И все это — ради напряженного поиска среди войны иностранного шпиона, выдающего неприятелю-турку секреты. Акунин играл в шпионский роман, Файзиев же был предельно серьезен: в сцене, когда невидимый враг убивает одного русского солдата за другим, зрителю лично хочется придушить злодея. Под подозрение попадают по очереди все иностранцы, мешающие славе русского оружия. Француз дʼЭвре, британец Маклафлин, румын Лукан, грек Казанзаки примеряют костюм предателя, прозорливый Фандорин неумолимо ведет расследование, Файзиев наращивает число аттракционов, которых в романе было заметно меньше. И если в финале акунинской книги герой констатировал, что в результате «гамбита» Россия все-таки пострадала, в фильме ее победа несомненна — герои с облегчением вздыхают, услышав из окна в Константинополе родное «едрена мать!».

Чуть менее успешный в прокате (фильм стоил четыре миллиона, собрал почти вдвое больше) «Статский советник» выдержан в тонах несравнимо более серьезных, из него акунинская ирония почти окончательно ушла. Да и Фандорин стал заметно старше. Ему, согласно роману, 35 лет, он уже пожил в Японии и немало повидал, уменьшилось и число иллюзий. Теперь в Москве, на службе у генерал-губернатора Долгорукого, он как советник по особым поручениям расследует деликатные дела. Такие, как поиск убийц министра Храпова, революционеров-террористов из «Боевой группы». Роль Фандорина исполнил любимец Михалкова — 45-летний (на тот момент) Олег Меньшиков; его партнера, соперника и тайного антагониста фильма, петербургского генерала Пожарского — сам Михалков. До того вместе они играли, если не считать эпизода из «Сибирского цирюльника», в «Утомленных солнцем», где тоже были соперниками. В «Статском советнике» они как бы меняются ролями.

Режиссер Филипп Янковский, сын знаменитого артиста Олега Янковского, дебютировал за три года до того независимой драмой «В движении», в которой сыграл Константин Хабенский, приглашенный и в «Статского советника» на роль еврея-революционера Грина. Любопытно, что за год до выхода двух акунинских экранизаций ту же тему народовольцев-террористов затронул авторитетный режиссер советской эпохи, незадолго до того ставший директором студии «Мосфильм», Карен Шахназаров — его «Всадник по имени Смерть» (2004) с Андреем Паниным в главной роли был экранизацией остросюжетно-автобиографической прозы писателя и эсера Бориса Савинкова. Но эта картина зрителей совершенно не заинтересовала: им хотелось не исторического кино, а романтической приключенческой сказки. Ее и предлагали Акунин, Янковский и Михалков, обозначенный в титрах как «художественный руководитель» постановки.

«Статский советник» под завязку забит звездами как прошлых времен (градоначальника играет Олег Табаков, химика Аронзона — король эпизода Игорь Ясулович, плюс сам Михалков), так и новых (кроме Меньшикова и Хабенского, здесь сыграли Владимир Машков, Федор Бондарчук, Мария Миронова). Визуальные штампы пышной дореволюционной «России, которую мы потеряли» (на дворе, согласно первоисточнику, 1891 год) ласкают глаз, сцены погонь, поединков, драк, покушений и ограблений волнуют дух. Меж тем непосредственно детективная интрига строится отнюдь не вокруг поиска бомбистов, показанных не без симпатии — особенно это касается заведомо обреченной и платонической любви между «пламенным революционером» Грином и графиней по прозвищу Игла (Оксана Фандера), — а их таинственного информатора и возможного провокатора, действующего под псевдонимом СДД. В драматичной развязке выясняется, что это сам генерал Пожарский, руками террористов убивавший самых бездарных царских чиновников. Потом предавая революционеров и раскрывая собственный заговор, он продвигался к желанному посту обер-полицмейстера. Аббревиатура-псевдоним же означала «Сожрите друг друга».

Михалков в роли Пожарского, которого даже сдержанный Фандорин называет бесом, обеспечил себе неслыханный бенефис — фигляр, шут, соблазнитель и циник, он воплощает двойные стандарты спецслужб. Любопытно и то, что его персонаж — полный тезка Жеглова, Глеб Георгиевич. История борьбы охранки с революционерами в царской России знает подобные случаи (достаточно истории Азефа), но в изложении Акунина сюжет «Статского советника» выглядит вполне откровенной критикой нечистоплотных методов, свойственных руководству современной ему России. В частности, был известен, хоть и табуирован сюжет о возможной организации взрывов жилых домов в Москве в 1999-м руками ФСБ с целью смены власти в стране. Так или иначе, для Фандорина столкновение с Пожарским, согласно замыслу писателя, знаменует разочарование в государственной службе и окончательный уход на вольные хлеба сыщика-одиночки.

В обоих фильмах, «Турецком гамбите» и «Статском советнике», сделаны (с ведома писателя) существенные сюжетные изменения. В картине Файзиева шпионом, демоническим Анваром, оказывается не французский корреспондент дʼЭвре, а русский капитан Перепелкин — таким образом, выясняется, что коварный иностранец скрыт под личиной русского солдата: конспирологический принцип поиска врагов среди своих заявлен совершенно отчетливо. В «Статском советнике» изменено самое важное: развязка. Сперва отказав князю Симеону Александровичу на предложение работать на государство, Фандорин задумывается — и все-таки решает предложение принять. Акунин позже рассказывал, что об этой модификации сюжета просил лично Михалков. «Ну что ж, послужим», — говорит Фандорин. Непосредственно перед финальными титрами мы видим его в замедленной съемке, идущего камере навстречу, за его спиной встают купола собора Василия Блаженного. Служба Отечеству оказывается важнее принципов.

Российский кинематограф охладел к Акунину так же стремительно, как до того влюбился. После 2005 года по его прозе был снят только один большой фильм — при участии студии «ТриТэ» по «Шпионскому роману» (так называлась книга, еще одна игра в жанр). Однако «Шпион» (2012) Александра Андрианова успеха не имел и в памяти зрителей не задержался. Что до ретродетективов, то с какого-то момента российская история перестала казаться продюсерам пространством для легкомысленной жанровой игры. Востребованы стали другие исторические жанры — более эпические, возвышенные, не предполагающие иронического отстранения.

Если Михалков стал одним из главных придворных путинской культуры и ее самозванным идеологом, то Акунин открыто занял противоположную позицию, превратившись в одну из фигур антипутинского движения в эмиграции. Писатель много раз высказывался против политики Кремля — начиная с процесса над ЮКОСом и заканчивая вторжением в Украину в 2022-м. В 2013 году Акунин, охладевший к Фандорину, взялся за свой самый масштабный литературный проект — просветительскую «Историю Российского государства», излагавшую либеральный взгляд на события с древнейших времен и вплоть до ХХ века. Ракурс, с которым последовательно сражается монархист Михалков, причем настолько яростно, что потребовал закрыть посвященный памяти первого президента России «Ельцин-центр» в Екатеринбурге за то, что там демонстрировался мультфильм, показывавший историю страны и государства через сопротивление народа тирании.

Сразу после начала войны в Украине Акунин открыто выступил против российской агрессии, в марте того же года вместе с артистом Михаилом Барышниковым и экономистом Сергеем Гуриевым запустил благотворительный проект «Настоящая Россия», направленный на сбор средств в пользу украинских беженцев. 2023 год ознаменовался масштабными гонениями на писателя в России. После того как в разговоре с работающими на государство пранкерами Вованом и Лексусом (один из них представился бывшим министром культуры Украины Александром Ткаченко) Акунин заявил о намерении «помочь Киеву», его книги начали исчезать из продажи в России, а спектакли — из репертуара в театрах. В декабре 2023-го против писателя возбудили уголовное дело по статьям о «фейках» об армии и о публичном оправдании терроризма. Акунин был внесен в перечень террористов и экстремистов, а в феврале 2024-го заочно арестован и объявлен в международный розыск.

Фандорин идет по Красной площади, и в кадр лишь случайно не попадает символ Москвы — памятник посадскому старосте Кузьме Минину и князю Дмитрию Пожарскому, установленный в 1818-м. За двести с небольшим лет до того они возглавили Второе народное ополчение и спасли Россию от польской оккупации, положив конец Смутному времени. Смута — одна из страниц отечественной истории, о которой внезапно вспомнили власти и кинематограф. Так возник «1612» — размашистый фильм Владимира Хотиненко, вышедший в 2007 году, копродукция «Мосфильма» и студии Михалкова «ТриТэ». В прокате он собрал свыше миллиона зрителей. Это не так уж много. Кассовых успехов и народной любви картина не снискала ни в своем полнометражном прокатном, ни в расширенном сериальном варианте для телевидения. Однако среди фильмов Хотиненко «1612» определенно был самым масштабным по задумке и дорогим с точки зрения (не окупившегося) бюджета: 12 миллионов долларов. Коммерческая неудача не была расценена как драматическая — фильм получил окологосударственное финансирование без условия выйти в плюс. Замысел фильма, согласно неподтвержденной, но неоднократно звучавшей в прессе информации, возник в администрации президента и успешно совпал с идеей, которую сам режиссер вынашивал четверть века. Немалую часть бюджета — десять миллионов — вложил влиятельный и близкий к Кремлю бизнесмен, глава бизнес-группы «Ренова» Виктор Вексельберг. Таким образом, «1612» — один из первых явных примеров строительства государственной идеологии средствами кинематографа.

Известный с советских времен режиссер, опытный преподаватель ВГИКа и Высших курсов сценаристов и режиссеров Хотиненко — интересный выбор для решения этой задачи. Он отучился в 1970-х в Свердловске на архитектора, работал в кино как художник-постановщик, а в режиссеры пошел с подачи Никиты Михалкова, у которого сам учился на тех же ВКСР. Позже сотрудничал с Михалковым как ассистент на трех из лучших его картин — «Несколько дней из жизни И. И. Обломова», «Пять вечеров», «Родня». Прославился в перестройку, сняв «Зеркало для героя» — советский «День сурка» о двух бедолагах, оказавшихся в одном повторяющемся дне в 1949 году. В 1990-е вышли его тревожные притчи по сценариям Валерия Залотухи, «Макаров» (1993) и «Мусульманин» (1995).

В 2004 году совершенно новый — назовем его парадным или неосоветским — период в карьере Хотиненко открыла лента «72 метра», неплохо прошедшая в прокате и удостоенная высшей награды свежеорганизованной (и курируемой Михалковым) национальной кинопремии «Золотой орел». Но важнее было появление другого проекта, сделанного для телевидения, — сложного в постановке исторического сериала «Гибель империи» (2005), спродюсированного Константином Эрнстом совместно со студией «ТриТэ» и знаменательно совпавшего с «Турецким гамбитом» и «Статским советником». В его центре — героические будни российских контрразведчиков, предшественников современных спецслужбистов-патриотов, во времена Первой мировой, революции и Гражданской. Среди злодеев — украинские террористы-эсеры, а последняя серия «Смута» будто прокладывала мост в прошлое, к эпохе, за которую Хотиненко возьмется в «1612».

Картина о Смутном времени появилась неспроста, и ее связь с событиями 1917 года также любопытна. В 2005 году российские власти установили новый праздник, получивший название День народного единства и отмечаемый 4 ноября. Его неожиданное учреждение связывали с необходимостью как-то вытеснить из народного сознания 7 ноября (то есть отмечавшийся на протяжении всего советского периода день революции), но сделать это без агрессии —предложив обществу взамен другой повод для национальной гордости (а заодно и выходной). Была выбрана не вполне очевидная, не подтвержденная историками дата — день окончания Смутного времени, когда в 1612 году ополчение Минина и Пожарского завершило войну, вытеснив войска поляков из страны. По меньшей мере, так гласит легенда. Выходному обыватели были рады, как и праздничным гуляниям, спектаклям и концертам. А вот выучить, почему отмечается именно народное единство и к чему относится праздник, будто специально для большей путаницы объявленный еще и Днем воинской славы России, в состоянии были немногие. Заполнить эту лакуну и был призван фильм Хотиненко — сместить фокус внимания с гордости за победу над самодержавием на гордость за победу над иноземными интервентами-иноверцами. Несмотря на это, именно идея торжества самодержавия оказалась в «1612» одной из центральных.

У этого ракурса есть солидная предыстория. О Смутном времени в классической русской литературе создано не так уж много текстов, но самый знаменитый из них — трагедия Пушкина «Борис Годунов», неоднократно переносившаяся на экран (в последний раз — Владимиром Мирзоевым в 2011-м). И текст Пушкина, и созданная на его основе опера Мусоргского демистифицируют царскую власть, следуют канону психологического реализма, разоблачая апокрифы (Годунов отчетливо обвинен в убийстве царевича Димитрия, также нет сомнений в самозванстве и мотивах Григория Отрепьева и т. д.). Самодержец показан слабовольным узурпатором в совершенно шекспировских традициях.

Фильм Хотиненко начинается там, где завершается трагедия Пушкина: с восшествия Лжедмитрия на престол. Показывают даже юродивого, окропляющего неправедное царствие кровью. Стилистика здесь противоположна пушкинской — мистическая, полная сказок и мифов. В основе сюжета — художественный вымысел и придуманные персонажи, среди которых крайне мало исторических лиц. Авторы будто действуют по принципу самого Лжедмитрия, который пытается развлекать народ огненными шоу, а бедные москвичи видят в этом лишь знамение адского пламени и последних времен.

Сценарист картины Ариф Алиев, прославившийся благодаря созданному с учетом традиций классической литературы «Кавказскому пленнику» Бодрова-старшего, в интервью «Российской газете» откровенно признавался, что работал над созданием мифа:

«У нас нет, к сожалению, мифов о Смутном времени. Американское кино постоянно работает на мифологии. И вся история Штатов — это правильно и на долгие годы вперед структурированные мифы. Индейцы, колонисты, борьба за независимость, Вторая мировая война — цепь понятных каждому, даже неграмотному, мифов. Со Смутным временем и возрождением России для русского человека никаких мифов не связано. Никаких опознавательных знаков, кроме памятника Минину и Пожарскому…»

Там же Алиев рассказывал о конкретном содержании заказа сверху:

«Ведь существует праздник — 4 ноября, который не то чтобы непонятен народу, но еще не укоренен в сознании. И чтобы он укоренился, надо снять не один фильм, написать не одну пьесу, роман и повесть. <…> Вот если бы предложили делать фильм о начале Смуты или о Борисе Годунове, или о Самозванце, то на этот счет писатели постарались, Александр Сергеевич указал нам путь. Но праздник напоминает о другом: о конце Смуты, о возрождении российской государственности».

Сценарист ушел от ответа на вопрос о заказчиках, но высказался за саму идею такого заказа:

«Если вы побываете в Луксоре и проникнетесь древнеегипетской архитектурой и кое-что прочитаете, то удивитесь тому, в каких строгих рамках творили архитекторы. Все пропорции устанавливались заказчиками. Храмы появились в рамках заказа. При этом они рациональны, гармоничны, эмоциональны. Так что рамки художнику — помогают. Если их нет — получается в получается в лучшем случае Уорхол или „Черный квадрат“. Для зрительского кино это смерть».

Молодые и мало кому известные исполнители главных ролей в «1612» звездами так и не стали. Петр Кислов играет «ряженого холопа» Андрея — бурлака, раба, который волей судеб оказывается сперва оруженосцем испанского наемника, а затем, когда того убивают разбойники, переодевается в его доспехи. Все для того, чтобы завоевать благосклонность царевны — чудом выжившей после расправы над ее семьей Ксении Годуновой (Виолетта Давыдовская), которую давно похитил и поработил ради последующего воцарения в Москве честолюбивый поляк, гетман Кибовский (Михаил Жебровский) — антагонист. Среди остальных исполнителей особенно выделяется фактурный Михаил Пореченков, органично перевоплотившийся из «агента национальной безопасности» в князя Пожарского — защитника национальных интересов, вершащего суд, бьющего в набат и стыдящего слишком уж пассивный народ. Впрочем, это один из очень немногих исторических персонажей в фильме. Вместо Минина рядом с ним — несравнимо менее известный воевода Иван Никитич (Марат Башаров).

Динамики, куража и нахальства «Турецкого гамбита» в «1612» нет и в помине. Юмор грубоват, и все чаще его место занимает открытая сентиментальность или напыщенный боевой пафос. Да и в любовь Андрея к самодельной пушке, из которой он со стен выдуманного города-крепости Наволока поражает пороховой склад неприятеля, поверить проще, чем в навязчивую страсть к Ксении — пассивной волоокой «девице в беде», мало напоминающей свой исторический прототип.

Интереснее всего в фильме странноватый сплав языческо-магической дичи и благолепного православия. С одной стороны, зачарованность Андрея голыми девицами, за которыми он подглядывает во время купания (среди них — юная царевна), и навязчиво возвращающийся образ единорога, рог которого герой носит на груди, — несомненен фаллически-эротический подтекст чудесного зверя, покоряющегося исключительно девственницам. С другой — святой столпник, похожий на Гэндальфа или Дамблдора (Валерий Золотухин органично перешел от роли вампира в «Дозорах» к амплуа святого), преображающий даже подлого иезуита, и гражданская казнь Ксении из-за того, что она перешла в латинскую веру.

Именно эта идейная эклектика идеально соответствует внутреннему сюжету картины: он вовсе не связан ни с приключениями Андрея, ни с любовной линией, а посвящен поиску нового царя, на роль которого бояре предлагают разных претендентов — от подлых поляков до романтического самозванца-бурлака. «Грозно, страшно… а без царя нельзя», — поучительно констатирует воевода. Ведь нельзя жить «без царя в голове и царя на земле». Последний титр картины сообщает о воцарении Михаила Романова — первого в династии, прерванной убийством Николая II большевиками, антагонистами «Гибели империи».

Возможно, и суть новоучрежденного праздника была не столько в победе над мифическими поляками, сколько в поисках законного и святого правителя, осененного князьями, холопами и даже единорогами. Поневоле вспомнишь формулу «Россия — родина слонов»; выходит, и единорогов тоже.

В 2008-м российский коммерческий кинематограф осуществляет реабилитацию белогвардейцев. На экраны выходит и становится прокатным хитом монументальный фильм производства Первого канала «Адмиралъ», посвященный последней любви и трагической судьбе Александра Колчака, одного из лидеров и самых успешных военачальников белого движения, которого на протяжении семидесяти лет демонизировала советская пропаганда.

Гражданская война была одной из главных тем кино в СССР (к примеру, советским хитом на все времена считался «Чапаев» братьев Васильевых), и совсем без белогвардейцев на экране обойтись было невозможно. Однако изображать их с сочувствием кинематограф мог лишь сразу после окончания Гражданской, а потом уже только после смерти Сталина, с началом оттепели. Этот провал можно обозначить так: от первой экранизации повести Бориса Лавренева «Сорок первый» (о любви красноармейки Марютки к белому поручику Говорухе-Отроку), сделанной Яковом Протазановым в 1926-м, до второй экранизации этой же повести Григорием Чухраем уже в 1956-м.

В 1967-м среди множества снятых в честь 50-летнего юбилея революции фильмов выделяется «Седьмой спутник» (по тому же Лавреневу), поставленный Григорием Ароновым и Алексеем Германом. Герой фильма — царский генерал, юрист, военспец, осознанно идущий служить большевикам, однако показаны на экране и другие белогвардейцы — их молодое Советское государство берет в заложники. В 1968-м Евгений Карелов снял «Служили два товарища», романтическую драму, главные герои которой — два красноармейца, побочная линия следует за судьбой поручика Брусенцова в исполнении Владимира Высоцкого. Его поражение и самоубийство — одна из самых запоминающихся сцен кинематографа 1960-х; при этом именно Брусенцов убивает положительного героя — фронтового оператора Некрасова (Олег Янковский).

В 1971-м выходит «Бег» Александра Алова и Владимира Наумова — довольно точная экранизация пьесы Михаила Булгакова о судьбах белогвардейцев-эмигрантов, где даже каратель Хлудов выведен трагической фигурой, мучимой угрызениями совести. А в 1976-м на телевидении показывают трехсерийные «Дни Турбиных» Владимира Басова по другой пьесе Булгакова об офицерах белой гвардии.

Несмотря на это, даже после распада СССР не было снято ни одного сколь-нибудь заметного фильма, в котором события Гражданской войны были бы показаны с точки зрения белогвардейцев — не сочувствующих большевикам и осознающих свою историческую обреченность, а убежденно сражающихся за царя и отечество. Так что «Адмиралъ» стал вехой. Можно говорить о полном и безоговорочном пересмотре канона: революционные матросы показаны здесь безграмотной и жестокой толпой убийц, а террор белого правительства в отношении гражданского населения не отражен вовсе. Однако юридической реабилитации Колчака не состоялось до сих пор, а гриф секретности с его уголовного дела был снят ФСБ только в 2019-м.

В качестве режиссера продюсеры Первого канала — Эрнст, Максимов и Файзиев — выбрали Андрея Кравчука. Он начинал карьеру в качестве постановщика нескольких серий «Улиц разбитых фонарей» и «Агента национальной безопасности», в 2005-м дебютировал в полнометражном кино малобюджетной мелодрамой «Итальянец» — это история детдомовца, которого усыновила итальянская семья, но он решил искать родную маму и отказался уезжать в Европу. Намеренно или нет, фильм предшествовал бурным политическим спорам об усыновлении российских детей иностранцами, которые закончились принятием «закона Димы Яковлева», он же «закон подлецов», в 2012 году (этот закон запрещал усыновление детей из России гражданам США).

Рекламная кампания «Адмирала» была бронебойной. Его экономику трудно назвать успешной — при бюджете 20 миллионов долларов картина собрала около 34 миллионов. В любом случае зрителей в кинотеатрах было больше пяти миллионов, резонанс — значительным.

На роль Колчака был выбран Константин Хабенский, к тому моменту занявший место первой звезды блокбастеров. Кроме двух «Дозоров» он успел сняться в сиквеле-ремейке «Ирония судьбы, или С легким паром!», сделанном Первым каналом и Тимуром Бекмамбетовым к новогодним праздникам 2007/2008, то есть ровно за год до «Адмирала». Вторую главную роль, возлюбленной Колчака Анны Тимиревой, доверили Елизавете Боярской — актрисе петербургского театра МДТ, дочери прославленного советского актера кино- и телефильмов Михаила Боярского. До этого Боярская также играла в продолжении «Иронии судьбы».

На прочих ролях в «Адмирале» также мелькают знаменитости, включая «Фандорина» Егора Бероева (контр-адмирал Смирнов), «Сашу Белого» Сергея Безрукова (линия его героя, генерала Каппеля, кажется вставной новеллой, не имеющей отношения к основному сюжету), «Завулона» Виктора Вержбицкого в роли Керенского (его встреча и конфронтация с Колчаком — подмигивание зрителю, еще помнящему «Ночной дозор») и одиозного актера Николая Бурляева — этот радетель нравственности и православия, блиставший еще подростком в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве» Тарковского, был выбран на знаковую роль царя Николая II.

На фабульный стержень «Адмирала» нанизаны разрозненные эпизоды встреч Колчака и Тимиревой, которые церемонно держатся за руки и называют друг друга исключительно по имени-отчеству: «Александр Васильевич» и «Анна Васильевна». Так называемой химии между актерами в кадре нет, режиссер пытается компенсировать ее незамолкающей закадровой преувеличенно сентиментальной музыкой Руслана Муратова и Глеба Матвейчука. Впрочем, фильм построен не столько как love story, сколько как байопик, тяготеющий к житию: иконы и молитвы присутствуют в каждой значимой сцене. Сперва Колчак спасает военный корабль от мины, устраивая молебен под Казанской иконой Божьей Матери на палубе. Потом получает икону с изображением Иова и благословение Николая II, назначающего его командующим Черноморским флотом. Так вплоть до целования креста в сцене назначения Колчака Верховным Правителем России — и расстрела, после которого тело сбрасывают в прорубь, вырубленную к крещенским купаниям в форме креста. Реабилитация белогвардейского движения оказывается самым тесным образом связана с реставрацией православия.

Процитирую свою статью, вышедшую в журнале «Эксперт» к премьере «Адмирала»:

«Во-первых, русский человек должен верить в бога, как можно чаще креститься и молиться, а в заплечном мешке носить иконку-другую на крайний случай. Во-вторых, русскому человеку следует опасаться людей нерусских — обязательно предадут в самый неудобный момент (вот сдача Колчака большевикам французом Жанненом и чехами показана во всех деталях). В-третьих, белые офицеры, их жены, дети и даже некоторые гражданские соратники были честью и совестью своей эпохи — никогда не лгали, не подличали, даже под ураганным огнем или в постели обращались друг к другу исключительно по имени-отчеству. Напротив, большевистская шваль состояла из отбросов человечества — постоянно хамили, богохульствовали, убивали, грабили, а в перерывах между злодеяниями смачно сморкались в кулак. Хотя и тут неясно — почему для того, чтобы сообщить столь элементарные вещи, надо было тревожить многострадальную тень Колчака?»

Небрежно-кратким, но концептуально важным прологом Кравчук и продюсеры подчеркивают: «Адмиралъ» задает новую — или старую, но несправедливо забытую — систему ценностей, не оставляя и эстетические установки. Пережившая Колчака и прошедшая через советские лагеря Тимирева возникает на экране уже в другую историческую эпоху: «Мосфильм», 1964 год, подготовка к съемкам «Войны и мира» Сергея Бондарчука, а она — то ли из массовки, то ли консультант. В роли режиссера, своего отца — Федор Бондарчук, постановщик уже путинской эпохи. Преемственность между дореволюционной Россией, СССР и блокбастерами Первого канала если не установлена, то хотя бы заявлена.

«Адмиралъ» будто бы символически отбирал у Никиты Михалкова право считаться главным хранителем традиций прошлого, полномочным представителем шарма и шика царской России. Тот готовился к реваншу несколько лет. Лишь в поворотном 2014-м, сразу после аннексии Крыма, на волне патриотического подъема, Михалков созрел для выпуска собственного, задуманного чуть ли не при СССР фильма о белогвардейцах — «Солнечный удар». Впервые в постсоветское время ни один авторитетный международный фестиваль не пригласил его картину в свою программу. Премьеры прошли в Белграде и Севастополе, где режиссер со сцены провозгласил сакраментальное: «Крым наш!»

Фильм — авторская и вольная интерпретация двух разных текстов лауреата Нобелевской премии, политэмигранта и принципиального антибольшевика Ивана Бунина: автобиографических «Окаянных дней» и новеллы о любви «Солнечный удар». Трехчасовой эпос стоил больше, чем «Адмиралъ», но сборы в десятки раз скромнее — 1,7 миллиона долларов, и менее трехсот тысяч зрителей. Неслыханный, позорный провал, от которого режиссер так и не оправился, — за следующие годы он не снял ни одного фильма, погрузившись в создание своей пропагандистско-публицистической программы «БесогонТВ».

«Солнечный удар», как и «Адмиралъ», использует буквализм цветового кодирования. И Колчак в том фильме, и поручик в этом щеголяют в ослепительно-белых кителях, иллюстрируя идею белого движения и напоминая о традиционной корреляции белизны и добра в его противостоянии со злом, чернотой. Другая схожая деталь — общая фотография, на которой запечатлены накануне катастрофы еще живые и полные надежд действующие лица.

Фильм Михалкова вслед за «Адмиралом» строится на перемежающихся сюжетных линиях — лирической и политической. В первой из них в беспечном довоенном 1907-м безымянный поручик по дороге к невесте Лизоньке на волжском корабле «Летучий» встречает прекрасную незнакомку и проводит с ней одну незабываемую ночь (наутро та сбегает, пока герой спит, а он теряет нательный крест). Во второй много лет спустя, в 1920-м, потерпевшие поражение офицеры армии Врангеля сдаются чекистам и ждут отправки в эмиграцию, но те загружают белогвардейцев в трюм баржи и вместо того, чтобы отправить в Очаков, топят. Лейтмотивом служит фраза, которую неустанно повторяет постаревший, небритый, растерянный поручик: «Как это все случилось?»

Причины столь радикального провала «Солнечного удара» как в национальном прокате, так и на мировых экранах можно объяснять по-разному. Это и усталость от Михалкова, слишком давно и неоправданно занимавшего негласный пост режиссера No 1 в России (за последние двадцать лет ни один его фильм не имел существенного успеха в прокате). И длина фильма — почти три часа, и раздутый бюджет: по сути, камерная история рассказана в масштабных декорациях, с огромной массовкой. Важный фактор — и безвестность исполнителей главных ролей, как будто даже поддержанная безымянностью персонажей, — ни Мартиньш Калита, ни Виктория Соловьева не стали популярны после выхода фильма.

Пафос «Солнечного удара» становится комическим в сценах картинных волжских пейзажей или в единственном эротическом эпизоде, где секс зарифмован, будто в плохой пародии, с движением поршней корабля. Овеществленные метафоры навязчивы — в особенности золотые часы поручика, которые уничтожает прощелыга-фокусник, или летающий по ветру голубой шарфик незнакомки. Идеологические установки проговорены в публицистических штампах: например, фокусник ругает Россию, где официанты в ресторанах недостаточно улыбчивы, мальчишка из провинции не верит учителю-прогрессисту, что люди произошли от обезьяны, а Розалия Землячка в интерпретации Мириам Сехон превращена в антисемитскую карикатуру. Впечатление от этой гремучей смеси не могут сгладить даже эмоциональная музыка Эдуарда Артемьева и глянцево-эффектная операторская работа Владислава Опельянца.

Вот несколько выдержек из прессы. Лидия Маслова в «Коммерсанте-Daily»:

« …в целом все эти благородные и во многом справедливые ламентации у Никиты Михалкова выходят без настоящей злости и азарта, а скорее по инерции <…>, а в финале звучит печальная песня „Не для меня придет весна“, которую никак не мог вспомнить герой „Пяти вечеров“ и которая довершает общее ощущение режиссерской усталости, куда более гнетущее и огорчительное, чем все безумие и остервенение предыдущих михалковских картин».

Алена Солнцева в «Новой газете»:

«Я не могу разгадать всех символов, обильно наполняющих этот трехчасовой фильм, но один меня заинтриговал. Часы поручика сначала заменит фокусник, потом они будут навязчиво забыты в кармане у мальчишки, потом всплывут в финале… и напомнят про часы из „Криминального чтива“, которые герой Кристофера Уокена пронес в собственной заднице, чтобы передать сыну товарища. Иногда кажется, что если бы Михалков оставил думы о государстве Российском, то мог бы дать достойный ответ Тарантино. Но желание внушить населению правильную версию истории перевешивает. И он снимает нудный трехчасовой фильм с моралью: начнешь с адюльтера — кончишь кровавой смутой».

Восторженную рецензию на фильм опубликовало незадолго до того появившееся на свет издание со звучным названием «The Hollywood Reporter — Россия». Его автор Татьяна Москвина — давний борец с крамолой и западным влиянием (в частности, она писала тексты, направленные против деятельности Кирилла Серебренникова):

«В изображении солнечного волжского блаженства мы, конечно, застаем самую прелестную „михалковщину“, отполированную уже до слепящего блеска, как поршни и шестеренки пароходной машины. „Солнечный удар“ — фильм, в каждую минуту которого можно опознать его автора, как преступника идентифицируют по отпечатку пальцев, однако тот азартный, лихой и победоносный мужской мир, полный оружия, лошадей, машин, одоления пространств, который всегда манил режиссера, уступил место элегии женственной печали. <…> Классическое русское кино европейской закваски и с легкой прививкой Голливуда (в сценарии Адабашьяна, Михалкова и Владимира Моисеенко тщательно и рассудительно завязаны и развязаны все фабульные узелочки без примеси обычного в этом деле русского безумия), „Солнечный удар“ являет собой плод зрелого мастерства».

Вероятно, к этому стоит добавить, что издание «The Hollywood Reporter — Россия» было учреждено при прямом участии Михалкова. А курируемая им национальная кинопремия «Золотой орел» провозгласила «Солнечный удар» лучшим фильмом года — Михалков выиграл здесь у своего идеологического оппонента, автора горькой драмы «Левиафан» Андрея Звягинцева.

Первым по-настоящему важным произведением российского киноискусства, противопоставившим белых и красных, царских офицеров и восставший народ, был «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна. В нем давший фильму название корабль становился символом революционной борьбы за свободу. Противоположный ему с точки зрения идей и сюжета «Солнечный удар» включает прямую цитату оттуда: вновь детская коляска скачет вниз по ступеням бесконечной лестницы, как Россия, обреченная на крушение и смерть.

Однако неожиданным кинематографическим прототипом как для «Адмирала», так и для «Солнечного удара» стала не отечественная, а американская картина, изобличившая таким образом вечную задачу патриотов — догнать и перегнать Голливуд. Оба фильма были сняты с очевидной оглядкой на «Титаник» Джеймса Кэмерона.

В «Адмирале» — сцена красивого бала, повторенного в финальной сцене-грезе, где мы встречаем уже пожилую героиню; идущее ко дну среди льдов тело главного героя; играющий перед верной смертью оркестр. В «Солнечном ударе» — история мимолетной любви и жаркого секса да тонущие надежды в финале (и вновь подводные съемки). А главное в обоих фильмах — лейтмотив корабля как еще одного поэтического образа России, которой больше нет.

Идея святой Руси, которую офицерам необходимо срочно спасать от кораблекрушения, пока управление не захватила матросня, укрепилась в общественном сознании и стала частью пропагандистского нарратива. Однако ближе к 2014 году слишком сильна была ностальгия по советскому укладу и идеологии, чтобы всерьез обращаться к белогвардейскому идеалу. «Адмиралъ» и «Солнечный удар» остались в новейшей истории кинематографа как артефакты, фантомная память о некогда существовавшем мире — Атлантиде, ушедшей на дно.

Если Михалков в «Солнечном ударе» рассказал о драмах отдельных людей, чьи имена история не сохранила, то Кравчук и Первый канал поведали о судьбе Верховного Правителя России, пусть Колчак назывался таковым относительно недолго. Эту тему не грех было развить и продолжить в других фильмах, посвященных более давним и менее болезненным периодам.

От белогвардейцев Первый канал вместе с Кравчуком двинулся вглубь истории — настолько далеко, что вымысел оказался важнее фактографической точности (в любом случае невосстановимой). Семь лет ушло на подготовку, съемки и постпродакшен новой работы команды «Адмирала», объединившейся с михалковской «ТриТэ» ради блокбастера «Викинг». Его герой, живший на рубеже Х и XI веков князь Владимир, известен тем, что крестил Русь.

К 2016-му, когда фильм вышел на экраны, историческая наука обрела в путинской России особенное значение. Вовсю шла борьба с «фальсификаторами» и «неверными» интерпретаторами прошедших событий. Власти беспрестанно говорили об уроках прошлого. Смысл этих разговоров был вполне прагматичным. Поворотное событие — аннексия Крыма — оправдывалось исторической принадлежностью полуострова России. Причем сакральный смысл был едва ли не важнее, чем необходимость (выдуманная или нет) защитить русскоязычное население Украины или спасти флот РФ в черноморских водах.

Так война с Украиной переместилась в прошлое, а в школьных учебниках и русскоязычной версии «Википедии» давно принятый термин «Киевская Русь» стали заменять или дополнять словосочетанием «Древнерусское государство». В декабре 2014 года в послании Федеральному собранию Путин заговорил об особенном значении Херсонеса — одного из древнейших городов Украины: «Именно здесь, в Крыму, в древнем Херсонесе, или, как называли его русские летописцы, Корсуни, принял крещение князь Владимир, а затем и крестил всю Русь». Многочисленные вариации на эту тему возникали в его официальных речах и позже. А в 2020-м, в разгар пандемии коронавируса, Путин позволил себе в обращении к нации совсем неожиданную аллюзию, окончательно провалившись в полумифическое средневековое прошлое: «Наша страна не раз проходила через серьезные испытания: и печенеги ее терзали, и половцы, — со всем справилась Россия. Победим и эту заразу коронавирусную».

О тщательно организованном во внешнеполитических целях подъеме патриотизма Эрнст с Максимовым могли заранее и не знать, работа над «Викингом» и вправду шла много лет, начавшись задолго до аннексии Крыма и военного конфликта с Украиной. Однако некоторые совпадения знаменательнее и интереснее любых теорий заговора.

Идеологическая роль Русской православной церкви в постсоветской России росла постоянно, но особенно заметно — после суда над участницами Pussy Riot, посмевшими потребовать в храме Христа Спасителя от Богородицы «прогнать Путина». Так что запрос на байопик о крестителе Руси точно был.

Не менее важно было и то, что имя князя тождественно имени правящего президента. Ничего удивительного в том, что тот же 2016 год был ознаменован воздвижением в День народного единства 4 ноября на Боровицкой площади, прямо у Кремля, гигантского памятника князю Владимиру с крестом в руке. Автором монумента стал убежденный государственник Салават Щербаков, инициатором установки памятника — Военно-историческое общество под руководством Мединского.

В сценаристы «Викинга» позвали авторитетного писателя-фантаста и почвенника Андрея Рубанова («Хлорофилия», «Живая земля»; в 2017-м выпустил роман «Патриот», где чуть не отправил героя добровольцем воевать с украинцами в Донбасс). Фантасмагорический мир Древней Руси создавался за огромные деньги, долго и тщательно — на питчингах Фонда кино продюсеры представляли впечатляющие образцы костюмов и декораций. Бюджет превысил миллиард рублей, кассовые сборы составили больше полутора миллиардов рублей, число зрителей — более 5 миллионов 700 тысяч. Не сенсация, но масштабный результат, хотя в кинотеатральном прокате картина и не смогла окупиться.

Владимир в фильме проходит путь от бастарда — сына князя и ключницы — до чуть ли не мессии, приносящего пропитанной кровью земле благую весть христианства. Мрачный колорит и сцены чрезвычайно натуралистичного насилия, на поле боя и за его пределами, в развязке сменяются божественным светом в христианском храме Корсуни, где прозревший князь со слезами на глазах познает благодать в беседе со священником Анастасом. В поединке со своим дружинником, ментором и персональным «мистером Хайдом», воеводой Свенельдом, Владимир бросает оружие и встает на колени: «Я раб божий, но больше ничей». Следует умиротворяющий эпилог: над Киевом воздвигается огромный крест, жители города в белоснежных одеждах крестятся в водах Днепра.

Однако «Викинг» не просто поучительный байопик — он включает в себя набор идеологических установок. По сути, это картина о создании и становлении нации. Кто это такие — племя Владимира, его народ? Язычники, мечущиеся между кровожадными богами и не ждущие от них защиты. С одной стороны, беспощадные и циничные варяги, с другой — лукавые византийцы-ромеи, две модификации Европы. Дуализм между ними передан в двух спутницах жизни Владимира, чувственной дикарке Рогнеде и гречанке Ирине, с которой у него исключительно духовная связь. Может, спасение героя — в Азии? Хищные печенеги, при первой возможности совершающие на Киев налет, не позволят поверить и в это. Выходит, у Руси, которая еще и своего имени не имеет, собственный, особый путь.

Если лучше вдуматься в показанные на экране события, то перед нами история воина, начавшего свой путь с изнасилования отказавшей ему княжны и убийства ее родителей, а потом коварно убивающего родного старшего брата, хоть и чужими руками, и захватившего Киев, где тот правил. Как объясняется современному зрителю все происходящее? Финальным покаянием, искуплением ероя и крещением Киева. Значит, все было не зря. «Викинг» вполне откровенно оправдывает преступления — в координатах фильма деяния Владимира не кажутся морально приемлемыми даже ему самому — благородной целью, хоть представление об этой цели герой получает отнюдь не сразу.

Этический кодекс «Викинга» по прямой восходит и к дуализму «Ночного дозора», и к ментовско-бандитской сериальной вселенной, из которой вышел Кравчук, и к взаимосвязи силы с правдой из «Брата-2». Недаром встречи между военачальниками древних викингов и русичей так напоминают «стрелку» или разборку между криминальными авторитетами, а лица многих воинов испещрены угрожающими татуировками.

Приведу выдержку из своей рецензии в издании «Афиша-daily»:

«Антагонизм с Западом — не единственная отсылка к современности в „Викинге“. В сцене взятия Корсуни, осаждая крепость во главе армии „вежливых ратников“, Владимир клянется не пролить ни капли крови, если те сдадутся сами. Сам дух веселой боевой агрессии неуловимо напоминает о сугубо русской, до сих пор актуальной дихотомии покаяния и жестокости. Именно она — а вовсе не прописанный в сценарии переход от пассивного зла к активному добру — делает интересным главного героя, сыгранного Данилой Козловским. Держась в стороне от человеческих жертвоприношений, убийств близких родственников и других преступлений, ясноликий князь к финалу находит в себе силы принять вину на себя. Но это вовсе не жертвенность святого, а внезапная трезвость, как в „Бойцовском клубе“: вы же и убили-с. Я же и убил. Прозрение, которое довольно трудно принять за хеппи-энд».

Интересно задуматься о выборе актера на роль князя. Данила Козловский в середине 2010-х считался главным актером России. Начав карьеру в авторском кино («Гарпастум» Алексея Германа — младшего, «Мишень» Александра Зельдовича) и не переставая играть в МДТ в Петербурге, он вышел на авансцену мейнстримных блокбастеров в двух фильмах серии «Духless» по прозе Сергея Минаева, а затем в патриотически-спортивной «Легенде No 17». В том же 2016 году Козловский сыграл в спектакле Льва Додина в МДТ Гамлета: ревизионистская постановка ставила под сомнение стратегии принца Датского, возводя образ не только к Шекспиру, но и к древнему хроникеру, Саксону Грамматику. Владимир из «Викинга» сродни тому Гамлету. Непрошеная ассоциация: в 2022-м американский режиссер Роберт Эггерс выпустил свою киноверсию истории Гамлета под названием «Варяг» — мрачнейший древнескандинавский боевик, лишь отдаленно напоминающий шекспировскую фабулу, но визуально очень похожий на «Викинга». Эрнст с Максимовым видели при работе над своей картиной другой ориентир: на питчингах Фонда кино заявлялось, что «Викинг» станет «нашей „Игрой престолов“».

Пресса потешалась над этим как над маркетинговым штампом, однако стоит задуматься об основаниях для сравнения. «Игру престолов», весьма популярную в России, многие поняли как оправдание политического цинизма и гимн насилию в качестве главного способа управления государством. Так же в свое время «Криминальное чтиво» Тарантино было прочитано российской аудиторией как ода веселой жестокости, комедия о симпатичных бандитах. Таким образом, косвенно «Викинг» сближает правителя РФ с Дейенерис Бурерожденной, и неясно, комплимент это или обвинение.

Пусть авторы не заявляли это как осознанную стратегию, но исторические блокбастеры Первого канала и Кравчука сложились в гармоничную трилогию. Условно назовем ее «монархической». «Адмиралъ» — картина об анархии, наступающей в стране без царя, и попытках главного героя принять ответственность управления государством на себя. «Викинг» — о генеалогии царской власти на Руси, а еще о соединении жестокости и благодати, столь необходимом для правителя. Наконец, «Союз спасения», вышедший на Новый год в 2019-м и посвященный восстанию декабристов в 1825-м, — о том, как преступно и грешно восставать против законной власти, какой бы несовершенной она ни была.

Фильм о декабристах, как всегда у Кравчука и Эрнста с Максимовым, делался много лет и стоил очень дорого — около миллиарда рублей. В прокате он не смог собрать даже сумму, которая достигла бы производственного бюджета, а аудитория была вдвое меньше, чем у «Викинга». Но немалая часть затраченных денег пришла от государства, причем на невозвратной основе. Таким образом негласно признавалась «социальная значимость» проекта.

Грандиозная массовка. Съемки в исторических объектах Санкт-Петербурга. Несчетное количество пошитых костюмов. Звездный актерский состав: Леонид Бичевин, Максим Матвеев, Юрий Борисов, Антон Шагин, Павел Прилучный, Иван Янковский — знаменитые имена и лица из фильмов и сериалов. Разве что бросается в глаза гендерный дисбаланс: единственного заметного женского персонажа, и то вымышленного, сыграла жена продюсера Софья Эрнст. Что парадоксально: ведь созданный за последние 200 лет миф о декабристах включал в себя историю героических жен восставших офицеров, которые отправились вслед за ними в ссылку в Сибирь. Именно им посвящен самый знаменитый текст классической русской литературы о декабристах — поэма Николая Некрасова «Русские женщины».

Ничего удивительного в этом нет, ведь фильм и задумывался как ревизионистский. Впервые в отечественной истории восстание декабристов было представлено как преступное деяние, заслуженно приведшее к казни пяти зачинщиков и ссылке остальных участников.

Значимость этого понятийного сдвига трудно переоценить. Начиная с момента восстания самые авторитетные интеллектуалы России выражали если не симпатии, то сочувствие декабристам — романтическим аристократам-бунтарям, мечтавшим о конституции и освобождении от крепостничества. Первым был Пушкин с вошедшим в хрестоматии стихотворением «Во глубине сибирских руд…», за ним последовали Некрасов и Лев Толстой (не только его неоконченный роман «Декабристы», но и «Война и мир», главный герой которых Пьер Безухов, по замыслу автора, должен был вступить в тайное общество). В советское время традицию продолжили Ольга Форш («Первенцы свободы»), Юрий Тынянов («Кюхля»), Булат Окуджава («Путешествие дилетантов») и историк-писатель Натан Эйдельман с многочисленными книгами и исследованиями. Не отставал кинематограф: в 1920-х были сняты «Декабристы» (1926) и «С. В. Д.» (1927), в эпоху застоя культовую славу обрела «Звезда пленительного счастья» (1975) Владимира Мотыля. Редкий случай культурного и исторического консенсуса: декабристы были героями, восставшими против самодержавия и потерпевшими трагическое поражение. На него и покусились Эрнст, Максимов и Кравчук, тонко уловив момент, когда власть остро нуждалась в развенчании идеи бунта.

«Союз спасения» насыщен пересекающимися и путающимися сюжетными линиями, бесчисленными персонажами, которых невозможно запомнить, и слабо проявленными мотивациями — сказывается вошедшая в практику двойная задача: снять одновременно и фильм, и сериал. Но некоторые принципиальные вещи проговорены весьма внятно уже в первых и последних кадрах.

Начинается картина со смотра воспитанников частного пансиона в Париже императором Наполеоном. Вступить в прямой диалог с самодержцем отваживается единственный мальчик, заявляющий, что он — первый среди учеников, а потом затевающий дискуссию о сути свободы: это русский, будущий декабрист Сергей Муравьев-Апостол. Сразу ясно, откуда он нахватался вольтерьянства. Вся смута из Европы.

В следующем эпизоде мы видим его же много лет спустя, на рандеву с другим императором — Николаем I. Возникает спор, по сути, о том же. Царь пеняет Муравьеву-Апостолу, что тот много лет не был на исповеди (одержимость православием не оставляет Кравчука), тот возражает, что каяться не в чем. «Не понимаю я вас», — сетует Николай. «Мы такие же, как вы», — отвечает декабрист. «Между законной властью и самозванцами, возомнившими себя спасителями отечества, разница есть», — чеканит император, и, вероятно, это важнейший тезис фильма. Муравьев-Апостол парирует: «И у вас, и у нас цель правая, а способы преступные». Любопытно, как эта фраза вписывается в любимую тему российской пропаганды: оппозиция ничем не лучше Кремля.

В финале, когда декабристов вешают, Муравьев-Апостол срывается с виселицы, и в предсмертном бреду ему является видение. Не возлюбленная, не родители, даже не какой-нибудь русский пейзаж, а смотр войск на Сенатской площади и государь-император, пьющий с будущими бунтовщиками шампанское в честь победы над Наполеоном. «Виктория!» — и над площадью несется дружное «ура». Судя по всему, речь о победе монарха над декабристами — не только фактической и юридической, но прежде всего моральной.

Авторы дают понять: если бы царь пожалел декабристов, приблизил бы их, им расхотелось бы выступать против властей и вопрос конституции был бы снят. Подтверждают это предположение финальные титры: там сообщается, что за правление Николая I (о том, что он был прозван Палкиным, в фильме умалчивается) казнь декабристов была единственной, его сын Александр II освободил крестьян и провел в жизнь демократические реформы, а его убили террористы. Заслуженное наказание за избыточный либерализм, читается между строк.

Приведу выдержку из собственной рецензии в «Медузе», поскольку с ней связан дополнительный сюжет. На протяжении пяти с лишним лет я еженедельно рассказывал о кинопремьерах уик-энда в late-night шоу «Вечерний Ургант» на Первом канале. После публикации рецензии на «Союз спасения», спродюсированный Первым каналом и провалившийся в прокате, без объяснения причин я был уволен из этой программы. Журнал «Искусство кино», который я на тот момент возглавлял, по (насколько мне известно) личной инициативе Константина Эрнста был лишен финансирования Фонда кино. Разумеется, Эрнст отрицал, что увольнение и лишение журнала финансирования связано с рецензией на фильм о декабристах.

«…все государственные мужи желают одного: счастья и преуспеяния своей отчизне. Откуда взялись и чего хотят революционеры, толком понять невозможно. По меньшей мере, из фильма. Не показаны воинские подвиги будущих декабристов на войне 1812 года. Не упомянуты их интеллектуальные достижения: „Конституция“ Муравьева, „Русская правда“ Пестеля, манифест „К русскому народу“ Трубецкого. Неясно, что вообще их не устраивает в Российской империи: нарядной, праздничной, пряничной стране, где всем живется хорошо. Крепостное право не всплывает даже в разговорах. Сравнений русского политического уклада с европейским на всякий случай тоже нет. Конституция? Кто это вообще такая? Наверное, сестра великого князя Константина, за воцарение которого ратуют эти балбесы? Милорадович, Мордвинов, Александр и Николай постоянно задают смутьянам вопрос, который нынешние лоялисты ставят перед оппозицией: вам-то лично чего не хватает? Чего не нравится? С жиру беситесь? Выходит, что других объяснений „Союз спасения“ не дает.

Авторы фильма с удовольствием фокусируют внимание на радикальном „Южном обществе“, которое — очевидно, как любая смута, — возникает в Украине. Символом революционных настроений становится разжалованный в солдаты майор-пьяница, поджигающий трактир. Смакуется сцена воображаемого убийства государя — жестокого, без суда и следствия, — после которого убивают и непосредственного исполнителя, чтобы спрятать концы в воду. Такого допускать нельзя, ежу ясно! „Вы что, хотите как на Сенатской?“ — непроговоренный лейтмотив и слоган „Союза спасения“. Да, вешать живых людей нехорошо, но не повесь их вовремя, они бы еще худших делов натворили».

Продюсер Анатолий Максимов в нескольких интервью яростно защищал свое произведение от нападок, настаивая на исторической точности показанного. В разговоре с Зинаидой Пронченко и Денисом Катаевым для «Кинопоиска» он сказал:

«Есть такое суждение, что настоящие герои — это только декабристы, а все остальные — мракобесы, воры и подонки. Но это не совсем так, если говорить в исторической перспективе. Поэтому царь здесь как баланс. Неужели вы видите где-то в фильме, что царь — победитель, что он получает удовлетворение от того, что сделал? Конечно, если прийти с залитыми ненавистью глазами, там можно увидеть все что угодно. Но можно просто на секундочку их промыть и посмотреть, что реально существует на экране».

В интервью Денису Корсакову для «Комсомольской правды»:

«Задача нашего фильма — не расставлять исторические акценты: „вот эти были правы, а эти — нет“. Мы хотели представить конфликт во всей его сложности, во всем его объеме. И это новый заход на тему: хотя бы потому, что позиция власти на экране раньше никогда не была представлена, только позиция декабристов. И та, и другая сторона, по нашему мнению, на равных воспламенялись любовью к тому, что они делают, и к тому месту, где живут. Но и те и другие, увлеченные внутренней борьбой, не заметили момент, после которого мирное разрешение их спора было уже невозможно. При этом все они говорили об идеалах, и — чем особенно интересна эта эпоха — тогда это слово еще что-то значило».

Напоследок — о преемственности. Возможно, самое спорное из художественных решений в «Союзе спасения» — музыкальное. Аляповатый и вторичный саундтрек Дмитрия Емельянова строится на инструментальных версиях общеизвестных хитов русского рока. Главная тема, открывающая и закрывающая фильм, — «Прогулки по воде», парахристианский шлягер Вячеслава Бутусова и его группы Nautilus Pompilius. Той самой, которая так нравилась Даниле Багрову и сыграла важную роль в фильме «Брат».

В исследовании подобного рода трудно избежать тенденциозности и соблазна подверстать под умозрительную концепцию разнородный материал. С другой стороны, книга об идеологическом и пропагандистском кино вряд ли должна включать в себя фильмы, противоречащие исследуемому формату. Тем не менее интересно взглянуть на картины, снятые к моменту окончательного формирования некоторых доктрин — в частности, новой версии монархизма, основанного на православии, идее величия и «особого пути» России, — и резко дисгармонирующие с этими идеями.

В канун нового, 2021 года вышли «Серебряные коньки» Михаила Локшина — режиссера-дебютанта, сына четы Локшин, Арнольда и Лорен, знаменитых интеллектуалов-леваков из США, попросивших и получивших в 1986 году политическое убежище в СССР. Картина открывала Московский кинофестиваль, ее спродюсировала студия Никиты Михалкова «ТриТэ», а жанр был заявлен как рождественская мелодрама о любви в декорациях смены столетий — с XIX на ХХ. Высокобюджетные съемки, звездный актерский состав, два молодых симпатичных исполнителя-новичка Федор Федотов и Софья Присс в главных ролях, волшебные декорации зимнего дореволюционного Петербурга, заветные фамильные коньки, погони и поцелуи на льду каналов. Именно здесь наконец-то российский кинематограф приблизился к осуществлению навязчивой мечты о «русском „Титанике“». Любовь между фартовым бедняком и капризной, но несчастной в личной жизни богачкой, обещанной другому. Кульминация разворачивается на корабле, а вся столица превращается в сплошной айсберг.

Однако самым интересным был неожиданный политический подтекст сладкой сказки для тинейджеров. Аллюзиями на текущий контекст фильм буквально напичкан, его многослойная ирония считывается моментально. Процитирую свою рецензию, опубликованную в «Медузе»:

«Получив в подарок локомобиль — „безлошадную карету“, — царский министр назидательно объясняет: „Ямы и колдобины — наше стратегическое преимущество перед западными партнерами“. А красавец Трубецкой — недаром Кирилл Зайцев прославился ролью в „Движении вверх“ — оказывается всего-навсего ловким и беспринципным спецслужбистом, несмотря на коньки и эполеты. Принуждая девушку к замужеству, он задушевно шепчет ей на ухо: „Знаю, вам будет трудно в это поверить, но я либерал“. Центральный конфликт „Серебряных коньков“ — кажется, впервые в отечественном киномейнстриме — связан с освобождением героини от уз патриархата. Алиса и Матвей — персонажи равноправные, и в траектории каждого есть нестандартный поворот. Матвей добивается своего, отказываясь от предписанной каноном „честной бедности“. Алиса же и вовсе втайне от отца читает Маркса и препарирует лягушек, как Базаров. Она чуть не сбегает учиться на Высшие женские курсы, ее страсть — химия, кумир — Менделеев…»

Возможно, из-за ограничений, связанных с коронавирусом, «Серебряные коньки» не стали сенсацией проката, хоть их смотрели довольно активно и приняли благожелательно. Нельзя сбрасывать со счетов и успех на стримингах — фильм купил для показа даже Netflix. Почти два года спустя вышла еще одна историческая картина, ломающая принятый шаблон. Это тоже «долгострой», фильм снимался много лет, а его премьера откладывалась из-за пандемии.

«Сердце Пармы» (2022), поставленное Антоном Мегердичевым, создателем успешного сиквела боксерского блокбастера «Бой с тенью — 2: Реванш» (2007), фильма-катастрофы «Метро» (2013) и лидера проката 2017 года, также произведенного студией «ТриТэ», «Движение вверх». Это экранизация культового одноименного романа, прославившего в 2003-м уральского писателя Алексея Иванова, — размашистой фантазии со сказочными элементами на тему покорения языческих племен Перми московитами в XV столетии. В сценарии Ильи Тилькина и Сергея Бодрова — старшего (первоначально постановщиком должен был быть он) акценты первоисточника несколько изменены.

Если «Серебряные коньки» поражают вольнодумной иронией над монархическим строем и противопоставляют веселых бандитов-социалистов подлым держимордам, добавляя к этому гремучему коктейлю феминистические идеи, то «Сердце Пармы» — неожиданно крамольная, особенно в контексте 2022 года, трагическая сага о колониализме и империализме, в которой откровенной критике подвергнуты лицемерные православные иерархи — идеологический фундамент для покорения «безбожников» безжалостной Москвой.

Главный герой, молодой князь Великопермский Михаил (восходящая звезда Александр Кузнецов, для него это первая главная роль в отечественном блокбастере), потерял отца во время налета язычников вогулов на Пермь. Самый близкий ему человек — также оставшаяся сиротой Тиче (дебютантка Елена Ербакова), колдунья-ламия и шаманка, обладающая способностью превращаться в рысь. Их союз позволяет сложиться причудливому социополитическому объединению — демократическому государству, в котором каждому позволено молиться своим богам. Князь женат на язычнице-ведьме, и никого это не смущает; его правая рука — татарин-мусульманин, а боевые товарищи и подданные — язычники из соседних племен. Но самое невероятное в другом: правитель Перми Великой открыто признается, что не хочет войны, и добром, уговорами и дипломатией приобретает новых союзников.

Интрига фильма поначалу обманывает зрителя, суля в антагонисты демонического князя Пелымского, вождя вогулов Асыку (Валентин Цзын). Именно он убил отцов Михаила и Тиче, его шаманы совершают человеческие жертвоприношения, и сам он — непримиримый жестокий воин. Однако вскоре становится ясно, что противник значительно более опасный — сладкоголосый епископ Иона (Евгений Миронов), пришедший крестить Пермь и не готовый встречать сопротивление местного населения, в особенности строптивой княгини-ламии. «Я боюсь не злых духов, а крещения», — честно признается русский князь-христианин любимой жене, называющей епископа «старым шаманом». Михаил прав: Иона — человек московского правителя, Ивана III, и скоро тот пошлет следом за проповедником свою железную длань — воеводу Федора Пестрого (Виталий Кищенко), который уничтожит крепость пермяков и установит власть Москвы.

«Сердце Пармы» — своего рода анти-«Викинг», в котором христианство несет не смирение и прощение, а уничтожение и смерть, язычники же более терпимы, чем православные. Молния ударяет в крест на маковке церкви, будто высшие силы бунтуют против жестокости столичного воинства, соратников Михаила убивают и покоряют одного за другим — их героическое сопротивление занимает больше получаса солидного хронометража «Сердца Пармы», — а былой заклятый враг Асыка внезапно приходит на помощь, что принципиально не меняет расклад сил: победить Москву невозможно. Когда Михаил сидит на цепи в столичной тюрьме, куда его привезли в клетке, его навещает сам Иван III (Федор Бондарчук).

Речи самодержца повергают в ступор, настолько они напоминают риторику руководства РФ в войне с Украиной. «Во всем мире мы теперь главная твердыня праведной веры, а значит, Русь должна быть великой державой», — говорит он непокорному сепаратисту-пацифисту. Иван хочет положить конец этническому и религиозному разнообразию, «чтобы все были русские». «Мысли твои светлые, да руки одна в крови, другая в чужом кармане», — четко формулирует в ответ плененный князь.

Интересно, что обе «еретические» картины — «Серебряные коньки» и «Сердце Пармы» — построены на одном сюжетном каркасе: так называемая «модель „Ромео и Джульетты“», любовь между мужчиной и женщиной из противоположных и враждующих лагерей. В обоих случаях герои остаются вместе, трагической гибели в финале не происходит — как не случается и примирения Монтекки с Капулетти. Будто оба фильма констатируют мечту о гражданском примирении и одновременно соглашаются с его неосуществимостью: вялотекущая гражданская война — данность российского общества во все времена.

Михаил Локшин был одним из тех, кто недвусмысленно осудил вторжение в Украину. Свое негативное отношение к политике РФ в Украине не скрывает и Александр Кузнецов, которого приглашают сниматься в Европе и Голливуде (в частности, он играет заметную роль в третьем блокбастере франшизы по сценариям Джоан Роулинг «Фантастические твари…»). Зато Евгений Миронов, возглавляющий Театр наций в Москве, совершил миссионерский выезд в разбомбленный и захваченный российской армией украинский Мариуполь, пообещав взять шефство над тамошним театром — сперва уничтоженным российской авиацией вместе с укрывавшимися там мирными жителями, а затем снесенным оккупантами. Чистый епископ Иона.

Когда и чем заканчивается история? Нет, буквально — с какого момента прошлое перестает восприниматься как далекое, недостижимое, будто бы вымышленное?Для массового сознания в России, кажется, точкой отсечения стала Вторая мировая. Война, которая будто бы и не закончилась, продолжившись в новейшее время дикими проектами по «денацификации» соседнего государства и борьбой с мифическими «бандеровцами». Большинство фильмов, снятых в путинской РФ о той войне, разговаривают не с прошлым, а с современностью.

Немотой покрыты зловещие 1930-е, довоенная пора сталинского Большого террора. Эти годы не затрагивает ни одна успешная масштабная кинокартина путинского периода. Знаковое умолчание. Особенно заметное после вторжения в Украину в 2022-м, когда Россия стала территорией террора против собственных граждан, очевидно вдохновленного опытом полузабытого прошлого.

Последним по времени — и поразительным и поразительным — исключением из всех неписаных правил на этом фоне оказывается фильм того же Локшина, снятый до начала военных действий, но выпущенный в январе 2024-го. Это «Мастер и Маргарита» по культовому роману Михаила Булгакова. Среди продюсеров — Рубен Дишдишян («Ликвидация») и Игорь Толстунов («Ледокол»).

Это и неожиданное продолжение линии фэнтези, косвенно развивающее идеи бекмамбетовских «Дозоров», и в прямом смысле слова исторический фильм о сталинских 1930-х, поскольку вымышленный Мастер в сценарии Романа Кантора превращен в самого Булгакова — поддерживавшего своеобразные отношения со Сталиным и ставшего жертвой цензуры. Однако также перед нами и опыт альтернативной истории. Согласно концепции Кантора и Локшина, Булгаков выдумывает не только себя-Мастера и ведьму-Маргариту, которая нагой и невидимой летит на бал к Сатане, но и явившегося в СССР Воланда со свитой, и саму эту невероятную Москву из параллельного измерения — где построен Дворец Советов и прочие утопические здания, о которых мечтали визионеры ранней советской архитектуры.

Спасение от травли, которой писатель подвергается за «крамольную» пьесу о Понтии Пилате, заключается в его всевластной фантазии, вдохновенно и нагло воплощенной на экране. Концепция шагнула за пределы фильма: в «Мастере и Маргарите» зрители увидели такое же — невероятное, сказочное, магическое — спасение от удушающей реальности 2024 года. Не бегство из нее, а именно избавление, как в случае с Мастером и Маргаритой, летящими в финале булгаковского романа над горящей Москвой.

Кадры увенчанной звездами столицы, охваченной гибельным огнем, взбесили российских пропагандистов, тут же вспомнивших, что у режиссера американское гражданство, а из России он уехал сразу после вторжения, объявив о поддержке Украины. «Подрывных элементов» хватало в картине и без того. Возникали сами собой параллели с травлей художественной интеллигенции, и особенно литераторов: премьера фильма в 2024-м совпала с кампанией против Акунина, Дмитрия Быкова, Владимира Сорокина, Людмилы Улицкой и других популярных писателей, выступивших против Путина и развязанной им войны. Иван Бездомный с экрана декламировал куплеты «Зачем нам рай? Мы поедем в Крымский край!», а Мастера на заседании Союза писателей судили за фразу его христоподобного персонажа Иешуа Га-Ноцри, что «всякая власть есть насилие над людьми».

Поразительные факты для второго года войны: центральную роль Сатаны в фильме играл немец Аугуст Диль, Пилата — датчанин Клас Банг, Иешуа — нидерландец Аарон Водовоз, то есть сплошь представители «недружественных» стран, плюс режиссер-американец. Исполнители главных ролей Евгений Цыганов и Юлия Снигирь в начале вторжения высказывались против войны. Зато при выборе исполнителей ролей мелких бесов сталинского СССР, которых карает Воланд (а согласно новой интерпретации — сам Булгаков), Локшин проявил удивительную интуицию: почти все они проявили себя за минувшие два года войны, поддержав политику Путина. Это и Евгений Князев (Берлиоз), и Алексей Гуськов (Майгель), и Марат Башаров (Лиходеев), и, конечно, Леонид Ярмольник (демонически ласковый профессор Стравинский, чья линия напоминает о возрожденной при Путине карательной психиатрии).

Небольшая выдержка из моей рецензии для «Медузы»:

«Невероятна свобода, с которой переосмыслили роман Булгакова сценарист Роман Кантор и режиссер Локшин. Ему, очевидно, помогла уникальная двойная российско-американская идентичность: голливудская размашистость и умение рассказать внятную увлекательную историю (точнее, сразу несколько, о жанровой и интонационной несовместимости которых в романе пишут уже с полвека) соединились с тонким пониманием сути текста. Оно и позволило столь вольно обойтись с буквой, переписать и изменить буквально все, чтобы сохранить главное. Для большинства интерпретаторов Булгакова на экране и сцене главной проблемой было деликатное сокращение первоисточника, позволяющее сохранить самые яркие сцены и незабываемые диалоги. Кантор и Локшин режут по живому, не стесняясь, и — наоборот — добавляют».

Эта самая свобода — как эстетического решения и авторского прочтения, так и политического высказывания, — была принята аудиторией. Сложный и отнюдь не бравурный фильм без поддержки федеральных каналов, с жестким рейтингом 18+, под прессингом травли (режиссера требовали посадить, фильм — запретить) ворвался в список самых кассовых российских картин. Некоторые кинотеатры переживали ежедневные аншлаги, многие зрители смотрели «Мастера и Маргариту» по несколько раз. Число зрителей в России достигло почти шести миллионов, сборы перешагнули два миллиарда рублей. А обвинения в адрес режиссера, звучавшие со всех трибун, настолько изящно рифмовались с содержанием фильма, что тоже работали на его успех, а не против.

За столь солидарным энтузиазмом аудитории есть соблазн рассмотреть тоску по той реальности, в которой предписанный властями единый учебник истории не будет единственным, да и вообще, у самых страшных страниц отечественной истории вдруг появится — по воле того или иного Мастера — сослагательное наклонение. Хотя и кажется, что в войне за прошлое и его «правильную» трактовку, обеспеченную медийной пропагандой и всей системой среднего и высшего образования, власти одержали победу. В частности, создан и с осени 2023-го внедрен во всех школах РФ уже упомянутый единый учебник истории, в написании которого принял участие бывший министр культуры и советник президента Владимир Мединский.

Глава 5.

Апология застоя

Афганский синдром «9 роты» — Наши мальчики — Неженское лицо кинематографа — От «Стиляг» к «Оттепели» — Мученик «Высоцкий» — Рекорды «Легенды No 17» — Синдром Олимпиады — Сенсация «Движения вверх» — Назад в космос «Времени первых» и «Салюта-7» — Красный флаг «Чемпиона мира» — «Вызов» как эпилог

В эфире одной из радиостанций, где я работал, мы с коллегой проводили опрос слушателей о самом запомнившемся фильме года. Люди звонили и писали, повторяя одно и то же название: «9 рота». Забавный нюанс в том, что вышла картина в 2005-м, а наш опрос состоялся три года спустя.

Режиссерский дебют Федора Бондарчука моментально стал народным фаворитом. Такого эффекта, кажется, не ожидал никто, включая автора. При бюджете 6,7 миллиона долларов фильм заработал более 26 миллионов, показывался в других странах и постепенно обрел славу культового. Когда год спустя вышел «Изображая жертву» — постмодернистская киноинтерпретация «Гамлета» театральным режиссером Кириллом Серебренниковым по одноименной пьесе братьев Пресняковых, — вирусно разлетелась первая реплика главного героя: «Русское кино в жопе, только Федя Бондарчук прикольный чувак». Несомненно, речь шла о «9 роте».

Контраст с другими фильмами был разительным. Если «Ночной дозор» и костюмные экранизации Акунина предлагали эскапистский выбор, «9 рота» сталкивала зрителя с осмыслением одной из самых болезненных страниц недавней истории: войной в Афганистане и выводом войск.

Афганская тема на стыке 1990-х и 2000-х была одновременно насущной и табуированной. С одной стороны, последняя, демонстративно бессмысленная и кровавая война, которую вела советская империя в конце своего существования, — веский аргумент против ностальгии по СССР. С другой — постсоветское общество было наполнено «афганцами», и страна была в долгу перед этими все еще молодыми мужчинами. Кто-то из них входил в ОПГ, кто-то защищал Белый дом в 1993-м, а кто-то пел песни собственного сочинения на площадях у центральных станций московского метро.

Проанализировать и понять постсоветскую реальность вне контекста Афганистана невозможно. Ветеранами той войны были реальный глава чеченских сепаратистов и первый президент Ичкерии Джохар Дудаев и вымышленный бандит из «Бригады» Саша Белый.

Были у «9 роты» и голливудские прототипы, прежде всего это шедевры Нового Голливуда о войне во Вьетнаме — «Охотник на оленей» Майкла Чимино, «Взвод» Оливера Стоуна, а в наибольшей степени «Цельнометаллическая оболочка» Стэнли Кубрика (даже двухчастная структура картины Бондарчука — первая половина в учебке, вторая в бою с кровавой развязкой — явно позаимствована оттуда). Но также и новейшие блокбастеры о Второй мировой, увиденной глазами американцев, — «Спасти рядового Райана» Стивена Спилберга и «Тонкая красная линия» Терренса Малика: «9 рота» — тоже калейдоскоп ярких актерских бенефисов, спаянных фрагментарным сюжетом-хроникой.

Уже в этом двойном наследовании прослеживается и этическая двойственность картины. С одной стороны, «9 рота» — антивоенный манифест, живописующий мясорубку, где героизм лишен какого-либо смысла. С другой — фильм наполнен обидой брошенной армии на собственное командование, а потому не может обойтись без парадоксального патриотического пафоса (которого начисто лишена, например, едкая и сухая картина Кубрика). Все-таки герои «9 роты» воюют за свою страну, хоть та и исчезает на глазах. А последняя фраза единственного выжившего героя — «Мы победили» — поражает алогичным упрямством, в котором не слышится и тени иронии.

Фильм начинается около призывного участка. Красноярск, 1988 год. Герои прощаются с близкими, некоторые нетрезвы. Молодые люди отправляются на войну. Среди них можно различить бесстрашного и лихого Лютого (Артур Смольянинов), робкого салагу Воробья (Алексей Чадов), задиру Чугуна (Иван Кокорин), молчуна и добряка Стаса (Артем Михалков), развязного Рябу (Михаил Евланов) и белую ворону — художника и нахала, тут же прозванного Джокондой (Константин Крюков). Все или почти все они потом окажутся в той самой девятой роте, многие бойцы которой погибнут в кульминационной сцене, защищая высоту для прохода колонн. Причем оборона эта будет ненужной, ведь после смертельного боя выяснится, что никакая техника здесь больше не поедет, потому что СССР выводит войска из Афганистана.

Новое поколение молодых актеров, многие затем стали звездами десятилетия, пришло на смену «дедам» — фактически как в армии. Роли «стариков»-наставников играли уже знаменитые к тому моменту Михаил Пореченков (старший прапорщик Дыгало), Алексей Кравченко (капитан Быстров), Александр Лыков (сапер-инструктор), Алексей Серебряков (капитан-разведчик), Михаил Ефремов (старшина-дембель) и сам Федор Бондарчук (прапорщик Погребняк по прозвищу Хохол). Генералом, принимавшим присягу бойцов, выбрали ветерана криминального и патриотического кино Станислава Говорухина. Так устанавливается преемственность типажей и актерских амплуа. Об этом с нескрываемым восторгом писал популярный журналист и колумнист Сергей Минаев в почвенническом издании «Взгляд»:

«Впервые с начала девяностых героями национального блокбастера стали не бандиты, не дилеры, не банкиры и даже не комитетчики. По моему скромному мнению, фильм „9 рота“ стал неким водоразделом в русском кино. На экран пришли новые герои. Это была долгая дорога отечественного кинематографа, блуждавшего в поисках национального героя от батюшки-царя и романтических кадетов из „Сибирского цирюльника“, о которых помнят лишь наши прабабушки, до моральных уродов из „Бригады“ и „Бумера“, которые, несмотря на всю эстетику „пацан сказал — пацан сделал“, вряд ли могут претендовать на роль героев нашего времени. Как промежуточный вариант неплохо смотрелся Лис в исполнении Гоши Куценко — беспощадный к бандитам и постельным сценам. <…> Оказалось, что национальными героями вполне могут быть простые ребята, родившиеся на просторах СССР. Те, что жили рядом с нами, пили водку, курили анашу, дрались на улицах, любили девушек, а в один не совсем прекрасный момент ушли служить в советскую армию и погибли за Родину».

Крайне важную роль в «9 роте» играло техническое исполнение, способное претендовать на серьезное сравнение с Голливудом. Глянцевито-эффектная операторская работа Максима Осадчего, которому этот фильм принес славу; крепкие диалоги выросшего из перестроечного кинематографа сценариста Юрия Короткова; эмоциональная на грани фола музыка Дато Евгенидзе; масштабные визуальные эффекты и боевые сцены. Наконец, важная, отнюдь не второстепенная идея, сформулированная эстетом Джокондой при ответе на вопрос, что он делает в Афганистане: «Война — это красиво».

Во время СССР об этой войне снималось пропагандистское кино не самого высокого качества («Жаркое лето в Кабуле», 1983; «Человек, который брал интервью», 1987), в 1990-х тему осмысляло авторское кино («Нога», 1991; «Мусульманин», 1995), а все примеры жанрового, мейнстримного преломления этого материала не могли достучаться до широкой публики. Особенно интересен в этом контексте полнометражный дебют будущего мастера российских блокбастеров 2000-х Тимура Бекмамбетова — малобюджетная военная драма «Пешаварский вальс» (1994), снятая в соавторстве с Геннадием Каюмовым. Ее герои — пленные советские солдаты в лагере моджахедов в Афганистане, которые поднимают восстание, но гибнут, брошенные и преданные собственным правительством. Во многом экспериментальная и необычная картина прошла ниже всех радаров, в отличие от фильма Бондарчука — номинально, казалось бы, основанного на той же идее.

Принципиальное различие — в романтике мужского братства, подкрепленной и музыкальным сопровождением, и живописной съемкой. Она служит в «9 роте» главным противовесом бессмысленности войны, на которую отправляются герои. Сами их сплоченность и готовность умереть друг за друга (а вовсе не за эфемерную и далекую родину) оправдывают граничащую с садизмом жестокость обучения, бесчисленные лишения и унижения, изнурительную скуку армейских будней и радикальное непонимание причин, по которым они оказались на фронте (повторяемая хором мантра об «интернациональном долге» лишь подкрепляет предположение об абсурдности происходящего).

Сержант Хартман в «Цельнометаллической оболочке» — чудовище в человеческом обличье, настоящий убийца; его наследник Дыгало в «9 роте» — глубоко травмированный ветеран, выживший после гибели товарищей в бою. Он влюблен по переписке в незнакомку, переживает из-за шрама на лице, стремится обратно на фронт, и одна сцена, в которой Дыгало одиноко сидит среди алых маков, эмоционально оправдывает для зрителя все его сомнительные педагогические методы. Выходит, когда он учит солдат избивать друг друга в кровь, ставит перед ними заведомо нерешаемые задачи, запрещает задаваться любыми вопросами, — за этой методикой скрыта мудрость. Бессмысленность происходящего оправдана тем, что она ведет к необходимой инициации, превращению призывников в «настоящих мужчин». Для полного завершения ритуала в учебке совместно раскуривают косяк и поочередно занимаются сексом с «санитаркиной дочкой» Белоснежкой. Впереди — кровавое крещение в бою.

Таким образом, «9 рота» на глазах трансформируется из хроники политической авантюры, стоившей жизни множеству людей, в мифологическую апологию мужественности. Недаром эффектный финал, где герои принимают бой многократно превосходящих сил противника, вызывает в памяти вечный сюжет, один из четырех борхесовских, об осажденной крепости (позже этот образ станет любимым у путинских пропагандистов). И мало в чем соответствует реальным событиям, которые легли в основу сценария.

Важно и чувство коллективного противостояния стереотипизированному и редко попадающему в кадр неприятелю. Каждый из центральных персонажей оказывается на каком-то этапе наедине с чуждой и враждебной реальностью: Джоконда — когда отправляется в кишлак за спичками, Воробей — когда встречает на берегу ручья моджахеда и случайно убивает его, Лютый — когда единственный переживает разгром своего подразделения. Спасает их лишь пребывание вместе, превращение в единое тело девятой роты. Оно мистически позволяет победить, каким бы сильным ни был враг.

«9 роту» вряд ли можно назвать просоветским фильмом, но с него в новейшей истории российского кинематографа начинается ностальгия по развалившейся империи, а заодно — обращение к чувству брошенности и обиды, желанию реванша (даже если это обида на то, что была прервана война, на которой можно было — вопреки всему — стать героем). Отсюда и финальное «Мы победили», явственно противоречащее только что произнесенному в том же внутреннем монологе «Нас просто забыли».

В фильме абсолютно отсутствует эмпатия по отношению к населению Афганистана, которое и персонажи, и авторы описывают клишированно: безжалостные и неспособные к переговорам, невидимые, как средневековые ассасины, и не вызывающие иных чувств, кроме страха или ненависти. Это само по себе становится еще одним объяснением и оправданием войны.

Сам Бондарчук, посвятивший фильм своему отцу — автору легендарных советских картин о Второй мировой «Судьба человека» и «Они сражались за Родину», — называл «9 роту» проектом чрезвычайно личным. Вот как он сформулировал это в интервью Игорю Потапову в «Газете»:

«Да, в реальной истории девятую роту не забыли. Забыли все поколение. Забыли… Хорошее, кстати, название для фильма звание для фильма — „Забыли“. И продолжают забывать. Меня — в том числе. Неважно, что я Бондарчук. Хорошо, что в плане финансовом я дистанцирован от кинематографа: хочу — снимаю, не хочу — не снимаю. А забыли нас всех — тех, кому 35–40 лет сегодня. Мы существовали, мы выживали в этой стране семьдесят лет. Семьи аристократов, семьи великих артистов, которым говорили, что в нашей стране не может быть семейственности в искусстве. В архитектуре — может быть, в животноводстве или в угледобыче — может быть, но не в кинематографе. Мы забыли о людях, которые, как идиоты, защищали свою Родину десять лет».

«9 роту» показали руководству РФ на специально организованном «президентском сеансе». Эта практика не стала распространенной, а дебют Бондарчука — один из немногих в истории фильмов, которые смотрел и о которых публично высказывался Путин. «Очень талантливо, берет за душу» — так глава государства оценил увиденное после сеанса в его резиденции в Ново-Огарево. Политическое значение фильма не камуфлировалось, а, наоборот, подчеркивалось. Чувствовали это и критики.

Дмитрий Быков в журнале «Огонек» писал:

«Я не сказал бы, что в „9 роте“ есть столь же грубое и прямое оправдание Афгана, каким было оправдание всякого рода спецназов и спецслужб в „Личном номере“ или „Мужской работе“. Все тоньше, деликатнее. Я не хвалю и не ругаю — я констатирую. Прикидываю, с чем мы остались после 15 лет болтания в проруби. А остались мы с тем, что это — наша Родина, сынок. Другой не будет. И она другой тоже не будет. Есть долг. Есть святое правило — дай в первую четверть своего срока, земного или армейского, вволю себя потоптать, и тогда в последнюю четверть за выслугу лет получишь право носить ремень ниже пояса и хавать печенье после отбоя. Тот, кто это понял, и называется настоящим мужчиной. А если он не доживет до последней четверти — будет считаться героем, и Родина, суровая наша мать-мачеха, выдаст его родителям 6000 рублей и не забудет его никогда».

Нина Цыркун в журнале «Сеанс»:

«Формальное совершенство, безукоризненная бесшовность картины многих смутили как знаки гламурности. Возможно, потому, что реализм мы привыкли отождествлять с черно-белой, снятой под документ картинкой. Есть в фильме глянцевая красивость — сцена с прапорщиком Дыгало в маковом поле, кровь, брызнувшая на предсмертный рисунок Джоконды, неуместно старомодный рапид. Однако таким, наверное, и должно быть кино, выполняющее в общем процессе роль консолидирующего „центра“. В котором мы так давно нуждаемся».

«9 рота» стала отправной точкой для множества кинематографических карьер. О Бондарчуке говорилось уже не раз — он стал одним из самых популярных режиссеров страны, продолжая время от времени снимать содержательно независимое кино и нечасто появляясь на политической трибуне. Любопытнее поговорить о других двух участниках проекта. «9 рота» — первый большой и удачный фильм продюсера Александра Роднянского, одного из ведущих игроков российского коммерческого кино. После вторжения России в Украину бескомпромиссная антивоенная позиция превратила его в одного из самых заметных политических диссидентов от кинематографа. Такая же судьба постигла актера Артура Смольянинова, с наибольшим правом претендующего на звание главного героя «9 роты». С нее и началась его популярность. Роднянский и Смольянинов, прошедшие долгие пути в профессии и на разных этапах принимавшие участие в создании самых разных, по духу отнюдь не оппозиционных и не «диссидентских» фильмов и сериалов, совершили осознанный выбор после февраля 2022 года. Роднянский стал вторым, а Смольянинов — третьим кинематографистами, признанными Минюстом РФ «иностранными агентами» в 2022 году (первым оказался автор этих строк).

Гражданская позиция авторов не всегда совпадает с содержательным и эмоциональным посылом произведения. «9 рота» — один из самых выразительных (не новых для мировой культуры, но характерных и для путинской России в том числе) примеров того, как воюющие на преступной войне солдаты вызывают сочувствие и симпатию зрителя, в отличие от их жертв, — просто на том основании, что они «наши». В интернет-баталиях, бушевавших в соцсетях 2022–2023 годов, эта идея породила мем «наши мальчики» — словосочетание, которым описывались российские призывники и контрактники, ушедшие (по собственной воле или вынужденно) воевать в Украине.

В год вывода советских войск из Афганистана, в 1989-м, в СССР вышла документальная книга Светланы Алексиевич «Цинковые мальчики». Создательница другого вербатим-бестселлера «У войны не женское лицо» и будущая лауреатка Нобелевской премии по литературе (2015), Алексиевич составила свою книгу из воспоминаний и свидетельств как участников войны в Афганистане, так и их близких — в основном женщин, — в результате организовав полифоническое повествование как внешне бесстрастный, но трагический эпос о бессмысленной, заведомо проигранной кампании.

Прорвавшие блокаду молчания «Цинковые мальчики» были очень популярны и особенно запомнились серией судебных исков героев книги (на ее страницах Алексиевич сохранила их анонимность) против автора, которая, по их словам, исказила если не букву, то суть их рассказов. Характерно, что документальный роман был напечатан еще при СССР, а вот иски пошли после распада империи, в начале 1990-х, когда чувство горечи и обиды за не выплаченные государством долги достигли предела.

Алексиевич в своем тексте «В поисках вечного человека (Вместо биографии)» так определяет задачу «Цинковых мальчиков»:

«Книга о войне, которая была неизвестна и спрятана от собственного народа, — о войне советских войск в Афганистане. Люди догадывались о ней только по цинковым гробам, приходившим из незнакомой страны. Это уже другая война, и человек на ней другой. Мы потом его увидим на новых войнах — в Югославии, Чечне, Нагорном Карабахе… Меня часто спрашивали: почему столько книг о войне? Вы — женщина, а о войне обычно пишут мужчины. Потому что у нас не было другой истории, вся наша история — военная. Мы или воевали, или готовились к войне. Иначе никогда не жили. Мы даже не подозревали, насколько мы — военные люди. Наши герои, наши идеалы, наши представления о жизни — военные. Вот почему так легко льется кровь на земле бывшей империи…»

Пять больших книг Алексиевич — кроме «Цинковых мальчиков» и «У войны не женское лицо» о женщинах на Великой Отечественной, это «Последние свидетели» (1985) о детях войны, «Чернобыльская молитва» (1997) об аварии Чернобыля и «Время секонд-хенд» (2013) о 1990-х — складываются в цикл «Голоса утопии». Их общим героем писательница называет «красного человека», привыкшего к состоянию войны, живущего в мире, пропитанном насилием.

Глухая неприязнь к Алексиевич в путинской России была характерной чертой не только читателей «из народа», но и профессиональной элиты, образованных гуманитариев, последовательно отказывавших ей в праве считаться «настоящей писательницей». Причина этого отторжения все та же: неудобная правда, выраженная на страницах ее книг с обескураживающей откровенностью. А еще расширение контекста — социального, исторического (позволявшего, к примеру, увязать «святую» Великую Отечественную с «позорной» Афганской, а потом и с Чечней), гендерного, включавшего в уравнение и женщин. В этом — еще одна концептуальная инновация Алексиевич.

Прощаясь с близкими на красноярском вокзале в зачине «9 роты», одни новобранцы плачут, другие мужественно сдерживают слезы, а кто-то кричит: «Враги не пройдут!» Вот портрет «человека войны». Свою фрустрацию, одиночество, страх он перенаправляет на врага — нередко воображаемого, и тем проще его ненавидеть.

«9 рота» — фильм туннельного зрения, в котором СССР — невидимое (и потому особенно важное) действующее лицо, та самая виртуальная родина, которую необходимо защитить даже в бессмысленном бою. В нем нет никаких указаний на исторический контекст, позволяющий осмыслить причины или последствия Афганской войны, события показаны изнутри — глазами участников. Иногда кажется, что они героически сражаются с всепоглощающей стихией и это она, на пару с судьбой, сбивает самолет выпившего дембеля, уже отслужившего и направляющегося домой.

Практически нет в фильме и женщин, влияние войны на которых так тщательно исследует в своих книгах Алексиевич. Две крошечные женские роли, идеально отвечающие стереотипам коммерческого кино. Мелькающую в кадре невесту Воробья — Олю — сыграла актриса Светлана Иванова; Оля — дама сердца, святая и чистая, ей простодушный Воробей хранит верность. Дочка санитарки Белоснежка (Ирина Рахманова, которую эта маленькая роль прославила) лишает отправляющихся на фронт солдат невинности, а те поклоняются ей как богине любви под декламацию Джоконды: «Киприда, из моря выходящая…». Белоснежка — блудница, живой фетиш, воплощающая эротические мечты персонажей: «Кончает как пулемет», — говорит с восхищением один из них. Обе, Оля и Белоснежка, не живые люди, обладающие субъектностью, а символические образы, оттеняющие мужественность обреченных героев.

Практически весь, за редчайшим исключением, коммерческий российский кинематограф путинской эры — «мужской». Среди режиссеров блокбастеров почти нет женщин, сценаристки или продюсерки встречаются лишь немногим чаще. Но и на экране мы несравнимо чаще видим героев, чем героинь. Женщины — обычно спутницы, матери, любовницы, жены тех мужчин, на долю которых выпадают все важные для фильма конфликты или приключения. Кинематограф РФ находится в постоянном напряженном поиске нового героя, маскулинные «секс-символы» сменяют друг друга: Бодров и Безруков, Машков и Меньшиков, Хабенский и Козловский, Петров и Борисов. Но кто героиня российского кино? Вспоминаются две-три фамилии и немногим больше по-настоящему влиятельных и знаковых фильмов. «Путинизм — частный случай патриархата», — утверждала в соцсетях кинокритик-феминистка Мария Кувшинова. И была права.

Ностальгическая составляющая «9 роты» определенно не доминирующая. В первое десятилетие путинской власти кинематограф и массовая культура будто не могут определиться, как относиться к советскому прошлому, как взвешивать «хорошее» и «плохое».

Один из самых интересных проектов в этом контексте — еще один блокбастер, снятый в редком для российского кинематографа жанре мюзикла. «Стиляги» Валерия Тодоровского вышли в 2008 году. В коммерческом смысле фильм не оправдал ожиданий — его сборы (около 16 миллионов долларов) едва покрыли бюджет (15 миллионов), однако его массово смотрели и горячо обсуждали — почти три миллиона зрителей. Много спорили на тему возникшей тоски по СССР и соотношения эстетического компонента этой ностальгии с идеологическим. Любопытно, что сценарий фильма писал тот же Юрий Коротков, который отвечал за драматургию «9 роты».

Валерий Тодоровский, как и Федор Бондарчук, принадлежит к числу кинематографических сыновей, наследников. Отец Тодоровского — фронтовик и классик советского кино Петр Тодоровский, создатель популярнейших картин «Любимая женщина механика Гаврилова» (1981), «Военно-полевой роман» (1983), а также культовой перестроечной «Интердевочки» (1989). Сын обрел известность как режиссер в 1990-х, выбрав стезю авторского кино, в котором проявил себя как убежденный «западник». Его «Любовь» (1991), «Подмосковные вечера» (1994) и особенно «Страна глухих» (1998), где Тодоровский-младший впервые поработал с Коротковым, открыли новую отстраненно-глянцевую эстетику и дали старт карьерам многих ярких молодых актеров.

Начиная с 2000-х Тодоровский будто раздваивается. Как постановщик продолжает снимать авторское кино и ездит на международные и российские фестивали («Любовник», 2002; «Мой сводный брат Франкенштейн», 2004), а как продюсер занимается рассчитанными на массового зрителя сериальными проектами для канала «Россия» — в частности, делает детектив «Каменская» и «Бригаду».

«Стиляги» — его первая (и единственная) попытка соединить две эти ипостаси, сделать по-настоящему народный фильм, сохранив свой авторский почерк. Это на редкость амбициозный проект, исполнение которого не может не впечатлить. Недаром после его выхода оператора Романа Васьянова пригласили работать в Голливуд (там он снял как минимум два успешных фильма: «Ярость» с Брэдом Питтом и «Отряд самоубийц» с Марго Робби). За музыкальную составляющую (а это в основном кавер-версии классических композиций русского рока) отвечал известный продюсер и композитор Константин Меладзе. Но нужно подчеркнуть и силу переработанного материала — в частности, отметить едва ли не самый запоминающийся номер, в котором главного героя исключают из комсомола под песню Nautilus Pompilius «Скованные одной цепью». Именно эта группа сыграла важную роль в формировании перестроечного кино и отвечала за саундтрек «Брата» и «Брата-2» Балабанова. Хотя преимущество в мюзикле все же было отдано не року 1980-х, а группам-стилизаторам, вдохновлявшимся американским рок-н-роллом, буги-вуги и джазом, то есть «Браво», «Колибри», «Бригаде С».

«Стиляги» — попытка соединить традиции нарядного советского кино с волной новых постмодернистских мюзиклов, в духе «Танцующей в темноте» или «Мулен Руж», заодно вспомнив о протестном духе послевоенного американского музыкального кинематографа (в особенности «Волос» Милоша Формана). Тематический материал — молодежное движение стиляг в послевоенном СССР и противостояние одетых в цветастые шмотки неформалов серым «жлобам». Герой фильма Мэлс (Антон Шагин) — это имя представляет собой аббревиатуру фамилий Маркс, Энгельс, Ленин и Сталин — превращается из моралиста-комсомольца в стилягу под влиянием внезапно нахлынувшей любви к красавице Полине, она же Полли, она же Польза (Оксана Акиньшина). Он рвет со своим кругом, учится играть на саксофоне, принимает в семью, то есть в коммунальную квартиру, где ютится с отцом и младшим братом, ребенка Пользы от другого мужчины — темнокожего американца.

Политическое противостояние Тодоровский декларативно превращает в эстетическое, выражая его декорациями и хореографией, костюмами и музыкой. При этом власти и репрессивные органы остаются за кадром: перед нами просто две молодежные группировки. Мотивом для конфликта становятся не столько идеологические установки, сколько ревность влюбленной в Мэлса идейной комсомолки Кати (Евгения Брик).

Правда, мать Пользы (Ирина Розанова) чуть не отрекается от дочери, называет ту шпионкой и в момент острого горя из-за внука, рожденного вне брака от иностранца, угрожает сгноить молодых родителей на Колыме. Но вскоре остывает и принимает темнокожего младенца в семью: «Глаза-то все равно наши». Отец же Мэлса, разбитной аккордеонист (Сергей Гармаш), признает ребенка сразу: «Наш!» Он искренне надеется, что дети «успокоятся», оставят свой бунт и у них выйдет «здоровая ячейка общества». Именно это и происходит во вполне советской по духу развязке, где непокорившиеся стиляги садятся в тюрьму, их высылают или отправляют в армию — на экране мы этого не видим, — а Мэлс с Пользой без явных сожалений забывают о прошлом и, «перебесившись», превращаются в нормальных тружеников.

Картина Тодоровского одной из первых проблематизирует сложные отношения советской и вслед за ней постсоветской подражательной «западнической» культуры с ее первоисточником. Согласно фильму, романтическое увлечение Мэлса, Пользы и их друзей джазом и западным стилем базируется на мифе. Один из персонажей, сын дипломата и студент МГИМО Фред (Максим Матвеев), таки отправляется работать в посольство в США, ради этого отказавшись от яркой одежды, вызывающей стрижки и отношений с возлюбленной. А вернувшись, сообщает Мэлсу, что в Америке никаких стиляг нет. Таким образом, свобода показана в фильме как иллюзия, стремление к которой исчезает с возрастом.

Сбивает с толку и финал, в котором ни одно из внутренних противоречий героев не разрешено — зато Мэлс и Польза, необъяснимо помолодевшие и повеселевшие, идут уже по современной Москве, по «Бродвею» (то есть по центральной Тверской улице) прямиком к Кремлю, а к ним присоединяются неформалы всех времен — рокеры, металлисты, панки, — распевая хором благодушную балладу группы «Чайф» «Шаляй-валяй». Мол, если и были проблемы в прошлом, сегодня от них остались только трогательная музыка и хоровое пение.

Сюжет с темнокожим младенцем напрямую отсылает к «Цирку» (1936) Григория Александрова, одной из самых любимых в сталинское — впрочем, и в последующее время музыкальных картин. Саундтрек к ней писал Исаак Дунаевский, его «Песня о Родине» из фильма, по словам Леонида Парфенова, была «гражданским гимном» СССР и позывным Всесоюзного радио. Возможно, не случайно действие одной из сцен «Стиляг» разворачивается в цирке. А в фильме «Цирк» есть свой эпизод с триумфальным финальным шествием, причем под портретами вождей.

Проход неформалов по Тверской на съемках мюзикла Тодоровского долго и с трудом согласовывали, улицу для этого специально перекрывали. С тех пор неоднократно точно в том же месте, где снимали финальную сцену «Стиляг», проходили различные — как правило, запрещенные властью — акции протеста, в том числе в поддержку Алексея Навального. Перекрывать центральный проспект столицы с тех пор не разрешалось никому, за исключением самих властей, останавливающих движение по Тверской во время официальных праздников, например для проведения военного парада на 9 мая и его репетиций.

Весьма скромные коммерческие результаты «Стиляг» (в прокате они собрали меньше двух других вышедших на Новый год картин, уступив «Обитаемому острову» Федора Бондарчука и комедии Максима Пежемского «Любовь-морковь — 2») подтолкнули Тодоровского к тому, чтобы продолжить свои эксперименты в более знакомой и комфортной для него как продюсера форме — сериале. В 2013-м была выпущена 12-серийная «Оттепель», также не побившая рекордов, но ставшая одним из наивысших художественных достижений в карьере Тодоровского. Это откровенно личный проект, главный герой которого, оператор Виктор Хрусталев, очевидно отсылает к отцу режиссера: Петр Тодоровский в начале карьеры был именно оператором и снимал, например, знаменитую «Весну на Заречной улице». «Этот фильм, конечно, посвящен моему папе и его друзьям, многие из которых уже ушли, их не так много осталось. А это были фантастические люди, и они прожили фантастически яркую жизнь», — признавался автор Первому каналу, где и состоялась премьера сериала.

Действие «Оттепели» разворачивается в 1961 году на «Мосфильме» и связано с самоубийством талантливого сценариста Кости Паршина (прототип — звезда оттепельного кино Геннадий Шпаликов). Его ближайший друг Хрусталев хочет снять фильм по оставшемуся от Паршина сценарию «Осколки» вместе с начинающим режиссером Егором Мячиным, но оба они в итоге оказываются на съемках комедии «Девушка и бригадир». Одновременно расследуется дело о самоубийстве, ведущее зрителя по лабиринту личной жизни главных героев. «Оттепель» впечатляет многим: и кастингом — Хрусталев и Мячин сыграны ведущими актерами авторского, да уже и коммерческого кино 2010-х Евгением Цыгановым и Александром Яценко; и постановочным размахом (особенно это касается «фильма в фильме» и музыкальных сцен); и не вполне точных в историческом отношении, но запоминающихся, сделанных с выдумкой и тщательностью костюмов и декораций.

Песни снова писал Меладзе. Одна из строчек «Я думала, это весна, а это оттепель» цитировалась по поводу и без. Очевидно, так осмыслялась неполноценность медведевской оттепели — скороспело завершившейся и сменившейся ужесточением политического климата в реальной России. Центральная тема сериала — компромисс с совестью. Тодоровский стилизует кинематограф 1960-х, вводя табуированные для СССР темы, в диапазоне от гомосексуальности до политического диссидентства, но парадоксальным образом его сериал также состоит из умолчаний, делая события прошлого слегка замутненной метафорой современности, с новой (но не такой уж и несхожей) системой табу.

С симпатией, но без пощады разглядывая своего героя-любовника — вечно куда-то убегающего и предпочитающего молчать, — режиссер вольно или невольно создает автопортрет. А сколь угодно мрачное экранное отображение эпохи все равно в конечном счете воспринимается как ностальгический экзерсис по временам, когда наши родители были молоды, а надежды на светлое коммунистическое будущее не казались такими уж наивными. Вызывающе яркая форма выигрывала у спрятанного, проговоренного вполголоса содержания.

«Этот сериал — это похоть, в самом лучшем смысле этого слова. Камера наслаждается все время. Главный герой ездит на автомобиле „Москвич“, двухцветном вишнево-кремовом шедевре промышленного дизайна, похожем на какой-то фантастический десерт. Когда с капота этого автомобиля стекают капельки — это похоже на лучшие рекламные ролики. Когда камера останавливается на платьях диоровского силуэта, с пышными юбками и осиными талиями, когда она показывает женское белье, комбинации, корсеты — тут трудно не стать фетишистом. Когда нам показывают водку, селедку, как в „Книге о вкусной и здоровой пище“ хрущевского издания, красное вино с античными этикетками — это настоящее пиршество глаз, подлинный гламур и работа высочайшего качества», — восхищался Семен Кваша в российской версии The Hollywood Reporter.

Попробовав на ощупь оттепель, российский кинематограф 2010-х с головой окунулся в более органичную для него эпоху — брежневский застой. Самой оригинальной пробой стал долгострой, спродюсированный Максимовым и Эрнстом (продукция Первого канала), полнометражный «Высоцкий. Спасибо, что живой» (2011). Это последняя, наиболее спорная и увлекательная попытка слить воедино патриотизм, ностальгию по СССР, интересы государства и неформальную культуру.

За годы, прошедшие после трагически ранней смерти актера, поэта и певца Владимира Высоцкого в 1980-м, его слава и народная любовь не померкли. Наоборот, миф стал сильнее и разнообразнее: «своим» Высоцкого считали рокеры и блатные «шансонье», барды и эстрадные исполнители. Но продюсеры «Высоцкого» не просто эксплуатировали популярное имя и драматичную биографию —мречь шла об осознанной попытке апроприации. Песни Высоцкого и сам его образ казались идеальной скрепой, способной объединить миллионы. Включая Владимира Путина, ставшего первым зрителем картины во время посещения «Мосфильма». Ему «Высоцкий…» понравился. В коммерческом смысле ставка сработала: невзирая на неоднозначные оценки критиков, вышедший в декабре 2011-го «Высоцкий» стал самым кассовым фильмом года, заработав около 850 миллионов рублей и собрав в залах четыре миллиона зрителей.

Сценарист фильма — Никита Высоцкий, сын поэта, актер и создатель культурного центра-музея «Дом Высоцкого на Таганке». На роль режиссера пригласили автора «Бумеров» Петра Буслова. По первоначальному замыслу постановку должен был осуществлять другой выходец из авторского кино, Игорь Волошин, но что-то не сложилось; свою присягу государству Волошин, создатель яркой картины о неформалах «Нирвана», принес в 2009-м, поставив для Первого канала не имевший большого резонанса и зрительского успеха пропагандистский фильм «Олимпиус Инферно» о российско-грузинской войне 2008 года. В любом случае Буслова публика знала лучше и любила больше, хоть «Высоцкий» и был продюсерским, заказным проектом.

Главной интригой и скрытой сенсацией оказался исполнитель главной роли. Его имени создатели «Высоцкого» не разглашали. Грим в самом деле был настолько сложным и тщательным, что узнать актера было невозможно. Его настоящее имя шепнули на ушко лишь одному, первому зрителю. Концептуальная маркетинговая стратегия должна была распалить воображение зрителя — возможно, так и вышло. Однако причудливый гибрид усилий нескольких людей — специалистов по особому силиконово-пластиковому гриму, технологов компьютерной обработки изображений, самого актера и артиста озвучания — привели к рождению монстра Франкенштейна, сбившего с толку даже искушенных критиков.

Общее недоумение хорошо суммировала Лидия Маслова в рецензии для «Коммерсантъ-Daily»:

«На лице почти идентичного Высоцкого функционирует, точнее занимает положенное место, чей-то маленький, не очень подвижный, маловыразительный и как будто посторонний рот, работающий на популярную гипотезу о том, что под гримом скрывается все-таки Сергей Безруков (и хотя двигательной активностью актер не злоупотребляет, безруковскую пластику в нескольких моментах опознать тоже можно). Что же касается небесно-голубых глаз поэта, то при желании можно после просмотра „Высоцкого“ для сравнения воткнуть в DVD-проигрыватель „Место встречи изменить нельзя“ и мгновенно ощутить разницу: какие глаза у человека, который действительно уже тяготится необходимостью жить дальше, и какие — у пижона, который понтуется перед высокопоставленнным ментом: „Да мне жить осталось на две затяжки“».

Слухи о том, что роль все-таки исполняет Безруков — после роли Саши Белого он сконцентрировался на гениях и поэтах, — были упорными, но продюсеры «Высоцкого» держались как партизаны. Безруков есть в титрах фильма, поскольку на экране он появляется в крохотной роли некоего актера Юры. Прошло время, и создатели все-таки раскололись: под гримом в самом деле скрывался Безруков, только голос принадлежал Никите Высоцкому. Режиссер «Бумеров», таким образом, наконец-то поработал со звездой «Бригады». Изменило ли то, что тайна открылась, хоть что-то в восприятии фильма? Вряд ли. А для Безрукова, слишком хорошо спрятанного от глаз пытливого зрителя, участие в «Высоцком» не стало ни важной творческой вехой, ни дополнительным карьерным импульсом.

Картина выдает как будто бы растерянность Буслова перед материалом — среди прочего несовершенным драматургически. Он плохо чувствует музыкальное дарование Высоцкого, заполняя звуковое пространство фильма музыкой ABBA, Боба Марли и советского ВИА «Ялла»; песни и стихи главного героя звучат редко и отрывочно, будто для того, чтобы зрители не опознали фальшивку. Перед нами просто некая среднестатистическая звезда, словно из голливудского байопика, только советская, — а чуть ли не единственное яркое качество героя в том, что у него наркозависимость.

В «Высоцком» есть конфликт, но героя он вроде бы и не касается. Сценарий рассказывает об одном драматичном инциденте 1979 года: поэт должен дать несколько концертов в Узбекистане, но его пасет КГБ, и молодая любовница везет ему из самой Москвы наркотики. Потом Высоцкому становится плохо, он практически погибает, но все-таки воскресает и, не прогнувшись перед системой, возвращается в Москву. Почему выбран именно этот инцидент, что он сообщает и кому? Остается не до конца ясным.

За тело и душу Высоцкого сражаются два лагеря. Спецслужбисты, уже не кровопийцы сталинских времен, а честные служаки брежневской эпохи — полковник-москвич (Владимир Ильин) и другой полковник, из Ташкента (Андрей Смоляков), два растерянных человека средних лет, что-то вроде офицеров Штази из оскароносной «Жизни других» (2006). И циничные коммерсанты, зарабатывающие на артисте, готовом испустить дух: жуликоватый организатор концертов (Дмитрий Астрахан) и жадный импресарио (Максим Леонидов). Еще неизвестно, кто хуже. Лишь друг-актер (Иван Ургант) и возлюбленная (Оксана Акиньшина) на стороне Высоцкого, но помочь ничем не могут. Слишком высока и сложна его миссия.

А в чем она состоит? Очевидно, в самодостаточном бытии сверхличностью — кем-то вроде мессии, воскресить которого во плоти (отсюда и вся интрига со скрытым именем исполнителя) вознамерились в своих поисках «национального героя» Эрнст и Максимов. С их подачи «Высоцкий…» превратился в подобие жития: странный для кино жанр как бы искупал все смысловые дыры сценария.

«Высоцкий…» несостоятелен как рассказ о поединке артиста и системы (уж слишком та мягка, а он легко выпутывается из ее сетей), не работает как love story (при всех стараниях Акиньшиной, ее персонаж остается служебным), вовсе не звучит как биография знаменитости. Слегка пугающая своим макабрическим настроем картина включает в себя лишь одно подлинное событие: это смерть и чудесное, на чем настаивает доктор (Андрей Панин), воскрешение.

Выдержка из моей рецензии, опубликованной в журнале «Эксперт»:

«„Высоцкий“ — история Страстей, Смерти и Воскрешения. Предсмертные гастроли поэт принимает как должное, едет на них как на казнь — но добровольно: деньги его, судя по всему, не интересуют вовсе. Потеряв сознание, герой лежит на полу гостиничного номера, будто только что снятый с креста. Его оживление подано как чудодейственное, о чем напрямую говорит врач-реаниматолог. Последний монолог Высоцкого — молитва, причем основная его тема — смирение и покорность судьбе. Интонация — всегда величественно-надрывная: исполнение его единственной юмористической песни на весь фильм передоверено другу-актеру (которого за это тут же забрасывают тухлыми помидорами). Самая провальная сцена — в которой Высоцкий пытается паясничать на узбекском базаре, напялив тюбетейку и изображая торговца коврами: смотреть на это просто-таки неловко. Мессии не положено шутить, он должен проповедовать, а еще лучше — тяжело молчать и многозначительно смотреть в сторону».

Подзаголовок фильма «Спасибо, что живой» (неточная цитата из стихотворения Высоцкого) звучит иронично. По сценарию главный герой оживает, но тем заметнее неспособность авторов фильма сделать персонаж живым для зрителя. Довольно точно это диагностировал в своей рецензии для «Афиши» Роман Волобуев:

«Странный эпизод из биографии фигуранта, ровно за год до смерти пережившего ее генеральную репетицию в номере бухарского „Интуриста“, мог стать поводом только для очень странного фильма, но бусловский „Высоцкий“, снятый по сценарию сына покойного под творческим присмотром начальников Первого канала, страннее странного. Так, по идее, должен выглядеть поток сознания умирающего, законспектированный для „Каравана историй“. Современники (большинство — кальки реальных людей под обманными фамилиями) бодро толкутся на первом плане, будто нарочно не пропуская камеру к герою. Сам герой, он же — главный спецэффект, маячит в кадре как призрак на затянувшемся спиритическом сеансе; окружающие явно побаиваются к нему прикасаться, и их, в общем, можно понять. Коробка с морфием, серые ангелы с Лубянки, чьи намерения так амбивалентны, что играющие их Смоляков и Ильин вполне могли бы перейти на латынь. Прыжки из загробной метафизики в балаган и обратно».

В фильме Буслова КГБ гоняется за Высоцким, рассчитывая шантажом и запугиванием вынудить того работать на пропаганду, тем более что репутация у него международная, а на носу Олимпиада 1980-го. У Эрнста с Максимовым похожая задача — приспособить дух Высоцкого к тому мятущемуся и неоформленному национальному характеру, который именно телевидение по заказу власти (даже если он не сформулирован эксплицитно) должно отыскать и предъявить. В экспериментальном кинопроекте им это не удалось — как не получилось у двух полковников приручить настоящего Высоцкого. Нужен был более пластичный и сговорчивый материал.

Искусство, даже массовое, слишком ненадежный инструмент для дайвинга в водах прошлого. То ли дело спорт, суррогат войны и заменитель политики. А советский спорт — один из немногих законных, общепризнанных поводов для ностальгии по СССР.

В начале творческого пути открытый продюсером Валерием Тодоровским режиссер Николай Лебедев, уже зарекомендовавший себя в двух модных жанрах, «фильм о ВОВ» («Звезда») и фэнтези («Волкодав из рода Серых Псов»), взялся за байопик о популярнейшем, в самом деле легендарном хоккеисте Валерии Харламове. «Легенда № 17» (2013) — первый сенсационно успешный российский спортивный блокбастер, собравший у экранов четыре миллиона человек.

Фильмы о спортсменах — как реальных, так и выдуманных — давно вошли в кинематографический канон. У жанра есть свои штампы и конвенции, и Лебедев вместе со сценаристами Михаилом Местецким и Николаем Куликовым соблюли их прилежно. В зачине мы видим героя ребенком, в Испании, где тот вырос (мать Харламова Бегония была испанкой). Он становится свидетелем жестокой забавы, забега быков, и спасает от разъяренных животных маленького беззащитного щенка. Затем традиционная траектория. Игра в непримечательном клубе, встреча с опытным тренером, первые шаги к успеху в захолустье — Харламов отправляется в Чебаркуль, что в Челябинской области, и выводит команду на новый уровень, затем — игра в столичной команде и национальной сборной. Потом катастрофа, несчастный случай, серьезная травма и преодоление себя ради возвращения на лед. Все ведет к предсказуемому финалу, в котором состоится исторический матч в Монреале — первое сражение «Суперсерии СССР — Канада» 1972 года, где советские хоккеисты обыграют противника со счетом 7:3.

Мозаичный монтаж, представляющий весь социальный спектр СССР рубежа 1960–1970-х, необходимые семейная и любовная линии, изобретательная операторская работа — в особенности в съемках игр, где камера идентифицируется то с клюшкой, то с шайбой, то с неким наблюдающим сверху ангелом — все это обеспечило фильму успех, незаурядный для этого не слишком популярного в России жанра. Также важнейшими его составляющими стали исполнители главных ролей — Олег Меньшиков (впервые его персонаж в амплуа учителя или символического «отца»), сыгравший знаменитого тренера Анатолия Тарасова, и Данила Козловский (сам Харламов), таким образом принимающий эстафету: его кинематографическое восхождение начинается именно с «Легенды № 17».

Да, здесь вновь предстает идеальный мужской мир, в котором у женщин могут быть исключительно вспомогательные функции. Темпераментная мать героя, посмевшая замолвить за него словечко перед грозным тренером. Роль сестры сводится к тому, чтобы болеть за брата. И возлюбленная Ирина (та же Светлана Иванова, что и в «9 роте»), вынужденная довольствоваться примерно пятнадцатью минутами экранного времени из двух с гаком часов, в течение которых она покорно принимает красивые ухаживания (Харламов читает ей стихи, влезая по карнизу в окно) и соглашается с тем, что ее избранник думает в первую очередь о хоккее.

Спортивно-маскулинная вселенная «Легенды № 17» не чужда витающего в воздухе гомоэротизма — живописно снятые ню в мужской раздевалке и душе, накал страстей между соперниками, сложные отношения любви-ненависти между наставником Тарасовым и учеником Харламовым. Высшего предела этот лейтмотив достигает в сцене, где герой улетает на решающий матч в Канаду. Он переминается с ноги на ногу у аэропорта, встречая глазами каждый автобус; незадолго до того Харламов попросил руки и сердца Ирины, и мы предполагаем, что в последний момент на сцене появится именно она. Но нет: из автобуса выходит Тарасов, и хоккеисты бросаются к учителю. Харламов не выдерживает и крепко обнимает того на прощание.

Интересен и повтор армейской парадигмы, знакомой по «9 роте». Обучение выдающегося хоккеиста просто невозможно без жестокостей и дедовщины, которую правительственный чиновник (выдуманный персонаж по фамилии Балашов сыгран Владимиром Меньшовым) клеймит как «диктаторские замашки». Тарасов зовет молодых спортсменов на товарищеский матч в Японию, но в аэропорту в присутствии всей команды объявляет двоим, что отсылает их играть в другую команду в Чебаркуль. Позже Тарасов бесконечно долго держит Харламова на скамье запасных или отправляет с ведром на лед собирать шайбы. Потом без защиты ставит на ворота и фактически инициирует расстрел шайбами. Этих эпизодов в фильме множество, из них складывается вся первая половина. И подразумевается, что без муштры не была бы возможна и финальная победа.

Через год после «Легенды № 17» в прокат по всему миру выходит документальный фильм Гейба Польского «Красная армия». В своем исследовании он анализирует причины выдающихся успехов советской хоккейной сборной, рассказывая о тоталитарных методах тренировки и поддержания спортсменов в форме: люди буквально превращались в механизмы, не знавшие сбоев. Ту же самую идею «Легенда № 17» передает через череду почти мистических ритуалов — словно страдания делают Харламова сильнее, обеспечивают его непобедимость на льду. В кульминационном матче его триумф как бы напрямую связан с телепатическим сеансом между хоккеистом и Тарасовым, который в Москве, чертя палочкой по асфальту, подсказывает ученику верные движения.

Политический аспект в картине Лебедева затронут крайне расплывчато. «9 рота» обозначает финальную точку 1980-х, эпилог к эпохе застоя — переход к последней фазе перестройки, за которой последовал распад СССР. «Легенда № 17» документирует начало этого продолжительного периода, к которому, осознанно или нет, отсылала своей апологетикой стабильности пропаганда путинских лет. Мы встречаем нехорошего мстительного бюрократа (персонаж Меньшова), который даже требует, чтобы Харламов написал на Тарасова донос, — но рядом с ним есть и более симпатичные, дружелюбные чиновники (положительный председатель спорткомитета СССР Павлов, сыгранный Валентином Смирнитским). Сам Брежнев приходит на один из матчей как небожитель, реплик в фильме у него нет, а его симпатии к одной из команд приводят к конфликту Тарасова с руководством и увольнению строптивого тренера. Однако даже это делается чужими руками — сам генсек вроде бы не в курсе творящейся несправедливости.

Здесь есть и «лучший в мире пломбир», ставший интернет-мемом (хоккеисты даже на морозе бодро грызут эскимо за 11 копеек), и ворчливо-добродушные врачи-кудесники, и единение алкашей с милиционерами, вместе смотрящими матч наших с канадцами. По сути, вся страна, наблюдающая за противостоянием, одномоментно превращается в команду «наших», забывшую о противоречиях и конфликтах. Скрепляющим материалом служит сентиментально-героическая музыка — увертюра начальных титров и вовсе похожа на фанфары, — написанная классиком советского саундтрека Эдуардом Артемьевым. Он явно был привлечен к работе над фильмом с подачи генерального продюсера Никиты Михалкова («Легенда № 17» сделана компанией «ТриТэ» в сотрудничестве с телеканалом «Россия 1»).

Один из самых жестких уроков Харламову дает неумолимый Тарасов, когда наказывает хоккеиста за элегантный гол просто потому, что тот действовал в одиночку, забыв о товарищах. Чувство плеча, скромное и честное служение общему делу, борьба за честь команды — чувства, которые призвана воспеть и пробудить в аудитории «Легенда № 17». Это, несомненно, противоречит самой идее байопика о великом и уникальном спортсмене, зато отлично отражено в названии, где у героя нет имени, только порядковый номер.

Спорт, как и было сказано, — заменитель войны в мирное время. Харламов с первых шагов мечтает об одном: показать кузькину мать канадцам. Эта победа ему даже является во сне. Поэтому в конечном счете он и находит общий язык с Тарасовым (по словам отца Харламова в фильме, «самым мощным советским мужиком после маршала Жукова»), который призывает во время тренировки «защищать ворота как Родину», а хоккеистов воспитывает как «железных людей», чтобы они были «сильнее, чем канадцы». «На тебя вся страна смотреть будет, как на Гагарина», — говорит Тарасов Харламову, провожая его в Монреаль.

Канадцы, впрочем, и сами не стесняются. «Вы сейчас не в хоккей играете — это война!» — кричит тренер канадским хоккеистам в перерыве. Именно так ведут себя хозяева площадки: агрессивно. Журналист публично клянется съесть вечерний выпуск своей газеты, если советские спортсмены победят, канадские хоккеисты рекомендуют советским коллегам сразу купить себе обратный билет. Главные нападающие канадской сборной Фил Эспозито и Бобби Кларк (Отто Гёц и Андрей Рунцо) действуют сперва вызывающе, а потом открыто враждебно, играют грязно и жестко. Режиссер возвращает нас флешбэком к детским воспоминаниям Харламова, уподобляя монреальских хоккеистов разъяренным быкам, а советских игроков — умелым тореадорам. Победа в матче представлена как триумф цивилизации над дикостью. Звучит гимн СССР. Гимна Канады мы с экрана, естественно, не услышим.

Любимый артист нескольких поколений, поляк Даниэль Ольбрыхский, играет в фильме Януша Петелицкого, демонического менеджера НХЛ, который в Москве пытается переманить к себе Харламова — разумеется, прямой ложью и лицемерными посулами. «Быть лучшим из советских — невелика заслуга», — презрительно говорит он. Теперь, кажется, у Харламова (а заодно Лебедева) нет иной цели, кроме как убедить зрителя в обратном.

«Легенда № 17» не фильм об эпохе холодной войны — это артефакт, свидетельствующий о старте новой холодной войны и воздвижении железного занавеса. Созданный, что любопытно, в канун аннексии Крыма и до начала Олимпиады 2014 года в Сочи, которая представляла Россию центром спортивной жизни для всего мира. Соседство этих событий оказалось знаменательным.

Для любой авторитарной системы спорт — важнейшая составляющая имиджа как внутри страны, так и за ее пределами. Кинематограф нередко идет рука об руку со спортом. Аналогия, которая напрашивается, — монументальная «Олимпия» Лени Рифеншталь, ставшая для кино еще более значительной вехой, чем показанная в фильме берлинская Олимпиада 1936 года. О событиях Олимпиады в Сочи с этой точки зрения написал в своей колонке Виктор Шендерович — опальный сатирик, писатель и публицист, когда-то высмеявший Путина в комическом шоу «Куклы» на телеканале НТВ. Хочется привести цитату из этого вызвавшего сильнейшие реакции текста, впервые опубликованного на сайте радиостанции «Эхо Москвы»:

«Мне очень нравится эта девочка на коньках. Очень! Но если бы вы знали, как нравился берлинцам летом 1936 года толкатель ядра Ханс Вельке, первый немецкий чемпион в легкой атлетике, улыбчивый парень, красавец, символизирующий молодость новой Германии! Что-то, однако, мешает нам сегодня радоваться его победе. Не иначе, мы в курсе итоговой цены этого спортивного подвига — цены, в которую вошли и Дахау, и Ковентри, и Хатынь, и Ленинград… Не по вине Ханса, разумеется, но так получилось, что он поспособствовал. <…> Олимпиада, разумеется, отличный для них случай закосить под Родину: какой там Сечин с Чуровым, какой там Бастрыкин… — Кирилл и Мефодий, Барма и Постник, Королев и Гагарин! И вот уже, взятые за патриотическое живое, даже клятые интеллигенты испытывают неловкость от собственной оппозиционности, и сами, как шииты, начинают побивать себя в кровь собственными цепями. И гениальная девочка, взлетая надо льдом, прихватывает с собою вверх и путинский рейтинг».

Сравнение путинской России с Третьим рейхом возмутило публицистов и депутатов Госдумы, представители либеральной интеллигенции также указывали Шендеровичу на неточность аналогии. Оставаясь в стороне от спора, давно потерявшего актуальность, хочется лишь констатировать, что именно на рубеже 2013-го и 2014-го российское коммерческое кино вывело на авансцену до того дремавший спортивный жанр.

К примеру, вспоминается 2008 год, когда на широкие экраны вышел последний фильм Александра Рогожкина, претендовавший на звание народного. «Игра» с добавленным уже после проката подзаголовком «Особенности национального футбола» (эта картина — не часть серии «Особенностей…», но Алексей Булдаков присутствует и здесь — правда, в роли не генерала, а сторожа Эрнеста Карловича). Аляповатая, бодрая, но не смешная комедия была снята по заказу Первого канала и рассказывала невероятную историю чемпионата мира по футболу 2018 года, право на проведение которого досталось России. А раз так — теперь «нашим» необходимо стать чемпионами! Публика ответила на эту фантазию «не верю»: казалось, что все спортивные триумфы страны остались в советском прошлом. Картина не просто провалилась — она была не замечена. Не помогло даже то, что двумя годами позже, в 2010-м, Россия действительно выиграла право проведения чемпионата по футболу (прогноз с победой все-таки не оправдался: Россия заняла восьмое место).

К 2014-му ситуация радикально изменилась. Спорт в России превратился в форму борьбы со всем миром, побеждать было необходимо любой ценой. Постепенно привыкла к этой мысли и публика. Прояснился и рецепт: мифологизация спортивных побед должна отсылать не к будущему, как это попробовал сделать Рогожкин, а исключительно к славному прошлому.

В 2017-м у российского кинематографа появился новый абсолютный лидер — собравший в прокате более трех миллиардов рублей (около 60 миллионов долларов) спортивный блокбастер «Движение вверх», созданный продюсерской командой «Легенды № 17» (Антон Златопольский с «России 1», Леонид Верещагин и Никита Михалков из «ТриТэ»), ее же сценаристом Николаем Куликовым (на сей раз в соавторстве с Андреем Курейчиком), а также режиссером Антоном Мегердичевым («Бой с тенью — 2», «Метро»).

Сам замысел фильма, поставленная им задача и заданный условиями игры челлендж взывают к мифологизации реальности. «Движение вверх» в английской версии называется «Три секунды». Отправной точкой стал курьезный финал итогового баскетбольного матча между СССР и США на мюнхенских Олимпийских играх 1972 года. Тогда победу в последний момент одержали американцы, но из-за сбоя таймера судьи дали доиграть еще три секунды — и финальный бросок Александра Белова решил исход в пользу советских баскетболистов. Об этом написал книгу его товарищ по сборной Сергей Белов, она и легла в основу сценария. Но картина предельно далека от документальности — настолько, что некоторые ее герои протестовали против фильма. Дело дошло даже до судебного иска, но изменение нескольких фамилий решило дело в пользу кинематографистов. Все-таки их фильм был снят не в точности, а «по мотивам» реальных событий.

Сконденсировав и слегка подтасовав подлинные факты, авторы «Движения вверх» добавили сюжету драмы. Прежде всего она касается судьбы тренера баскетбольной сборной СССР Владимира Кондрашина — именно его семья была недовольна сценарием, что привело к перемене имени героя, ставшего Владимиром Гаранжиным (ударная роль Владимира Машкова). По сюжету его сын тяжело болен, необходима дорогостоящая и сложная операция, которую могут сделать только в Австрии; это главный мотив Гаранжина в осуществлении безумного замысла — обыграть на Олимпиаде американцев, что до сих пор никому не удавалось. Сын Кондрашина в самом деле болел, а потом умер, но к той игре это отношения не имело. Так же встраиваются в сюжет и прочие драмы. Александр Белов (в фильме — Иван Колесников), забросивший в кольцо последний мяч за те самые три секунды, и вправду болел и умер молодым, в 26 лет, но проблемы с сердцем у него начались через четыре года после Олимпиады. На баскетболистке Александре Овчинниковой он женился лишь в 1977-м, но фильму была необходима любовная линия — так там появилась героиня Александры Ревенко, которой дали иную фамилию: Свешникова. У Алжана Жармухамедова зрение ухудшилось значительно позже той игры, и контактные линзы в СССР существовали (хотя в фильме утверждается обратное). И так далее.

В итоге сюжет об одной необычной спортивной победе обрел почти сакральный смысл: игра ради выживания и магического исцеления, игра как священный ритуал, последний мяч как подлинное чудо. «Полет — естественное состояние баскетболиста», — кричит тренер, и игроки буквально застывают в воздухе. Страдающие, но преодолевающие себя ради победы спортсмены — подлинные мученики, как и сам честный скромняга Гаранжин. Недаром молчаливый герой Сергей Белов, тихо терпящий боли в колене, контрабандой вывозит из-за границы не что-то, а Библию, хоть он и комсорг команды (в реальности подобный случай был с другим Беловым, Александром).

Мегердичев и его сценаристы учли некоторые недочеты «Легенды № 17» — «Движение вверх» продолжает и совершенствует ее эстетику. Здесь значительно изобретательнее снят сам спорт — сказывается опыт автора как монтажера, умеющего держать ритм зрелища и не отпускать внимание публики. Американцы уже не представлены карикатурными злодеями, а их тренера Генри Айбу играет в самом деле серьезный и уважаемый артист Джон Сэвидж («Охотник на оленей», «Волосы»). Единого героя, как в «Легенде № 17», фильм намеренно лишен, индивидуализму противопоставлен коллективизм, чувство локтя, ансамбля и команды. А герой Машкова за счет добавленной истории с прикованным к инвалидной коляске сыном логично воспринимается как по-настоящему отцовская фигура, в отличие от деспотичного и не слишком привлекательного Тарасова Олега Меньшикова.

Но самое главное — искусное и отнюдь не топорное конструирование мифа об СССР для нового поколения зрителей. Советское государство отнюдь не показано счастливой утопией свободных людей. Более того, когда на пресс-конференции за границей Гаранжин роняет фразу: «Не бывает вечных империй», — может показаться, что он имеет в виду не только Америку. Бюрократия и подхалимаж царят в верхах, Гаранжин обещает на встрече с чиновниками «стулья не ломать, Брежнева не ругать» (генсек присутствует только в виде портрета на стене), но время от времени не выдерживает и взрывается. Он требует тренироваться и играть «как американцы», хочет лечить сына в Европе. В общем, не слишком-то советский человек.

Выдуманный функционер Терещенко (Марат Башаров), который хочет лишь выслужиться перед начальством, вызывает отвращение. Немногим лучше и друг Гаранжина — председатель Федерации баскетбола СССР Моисеев (Андрей Смоляков), он боится проиграть на Олимпиаде и не раз предает товарищей. Когда же таможенники унизительно обыскивают баскетболистов после очередной победы (в команде завелся стукач), каждому захочется вслед за главным антисоветчиком фильма — литовцем Модестасом Паулаускасом (Жильвинас Тратас) — назвать СССР «этой страной».

Именно с Паулаускасом связана самая интересная сюжетная арка фильма. Его неприкрытая враждебность по отношению к тренеру и другим игрокам выливается в возмутительные обвинения: «Вы, русские, никогда нас не понимали». В кульминационный момент в Мюнхене он готовится перебежать на Запад. Гаранжин об этом знает, но игрока не предает, даже дает ему свое благословение. Паулаускас вступает в прощальный диалог с Сергеем Беловым. «У меня родина — Литва», — объясняет он. «А у меня родина — мама, папа, село Нащёково, баскетбол и товарищи», — находится тот. И после бегства Паулаускас ломается и требует вернуть его назад, в Олимпийскую деревню. «Я своих не брошу», — четко формулирует он.

Свои здесь — никак не государство, а идеалистическая идея советского мультиэтничного единства, выразительно воплощенная в собранной Гаранжиным команде. Здесь и двое русских с одинаковой почти говорящей фамилией Белов, и простодушный белорус Иван Едешко, и статный казах Жармухамедов, и два подчеркнуто колоритных друга-грузина Михаил Коркия и Зураб Саканделидзе: когда один из них поставит тренеру ультиматум и уедет в самый разгар тренировок на малую родину, на свадьбу сестры, Гаранжин последует за ним со всей командой и скрепит дружбу народов вином. Эта дружба и побеждает американцев с их агрессией и пустыми словами о борьбе «за свободный мир и ценности демократии».

Кульминационную фразу — почти прямую цитату из «Легенды № 17» — здесь доверили нехорошему Терещенко: «Это уже не спорт — это война». Зато нарезку наблюдающих за финальной игрой со всего СССР и мира болельщиков скопировали из «Легенды № 17» почти без изменений, и работает она в структуре фильма точно так же.

В принципе, не очень и понятно, почему обыграть американцев на Олимпиаде в баскетбол — настолько важная задача, что для ее решения нужно чуть ли не отдать богу душу (Александр Белов в самом деле едва не умирает). Но магия кинематографа убеждает нас в необходимости этой победы. Особенно выразительно триумф смотрится на фоне самого знаменитого события той Олимпиады — теракта палестинцев из группировки «Черный сентябрь», захвативших в заложники и убивших израильских атлетов. Это могло прервать ход мюнхенских Игр, однако для героев «Движения вверх» трагедия израильтян — не более чем досадная помеха: где-то застряли Коркия и Саканделидзе, пошедшие в гости к израильскому тренеру передавать чачу от дяди Илико (о судьбе тренера более не упоминается), и теперь есть повод отменить матч и отказаться от игры с американцами без позора. В любом случае фильм не задерживает зрительское внимание на чудовищном происшествии. Для него важна другая война: баскетбольная, с американцами.

Лариса Малюкова в «Новой газете» определяла опорные точки проекта следующим образом:

«Фильм одушевляет советскую романтику с царапинами драконьей системы на спине. Бескорыстие, энтузиазм, коллективизм: „звездочка“, „двор“, „отряд“. Чувство локтя, отмененное эпохой потребления и дикого капитализма. Ностальгируют авторы не столько по СССР, сколько по этой „преданности единственной команде“, „без которой мне не жить“, взаимовыручке „в центре яростной борьбы“ — про это слагали свои песни Пахмутова и Добронравов. По сути, сама команда, в которой играют русские, грузины, литовцы, казахи, украинцы белорусы, и есть тот идеальный СССР, образ дружбы, „человеческого лица“ социализма. И зритель готов вместе с авторами всплакнуть над растаявшими вместе с империей идеалами».

Будет честным вспомнить, что я был очень впечатлен фильмом и отзывался о нем в тонах почти восторженных. Выдержка из статьи в «Медузе»:

«Чувство родства оказывается превыше государственных интересов и политических распрей. Герои „Движения вверх“ выходят на поле сражаться не за престиж империи, а за свое личное достоинство. Для человека угнетенного нет высшей свободы, чем преодоление обстоятельств; для человека отчужденного нет высшей ценности, чем братство. В „Движении вверх“ нет другого отечества, кроме друга-дурака, который иногда так бесит, что невмоготу; кроме больного ребенка, которого, может, и вылечить-то не удастся; кроме жениха, у которого саркома сердца, и жить ему после свадьбы останется всего ничего. И нет другого счастья, кроме крошечных, хоть и растянутых в экранном времени, трех секунд — однако же, вошедших в историю».

«Движение вверх» эффективно и убедительно проводит линию между советскими спортивными триумфами и нынешними. На финальных титрах звучит главный олимпийский хит Пахмутовой — Добронравова в исполнении Муслима Магомаева «Герои спорта», которые сопровождает нарезка побед отечественных спортсменов — сначала из далекого прошлого, а затем из недавнего и, наконец, из последних лет, включая сочинскую Олимпиаду.

Магическое воздействие цифры три отразилось не только в истории о трех секундах, но и придуманных сценаристами трех рублях, поставленных больным сыном Гаранжина на его победу. Оно символически отразилось в рекордных трех миллиардах рублей, которые «Движение вверх» собрало в прокате, став победителем на несколько лет вперед. Его посмотрело 12 миллионов человек — в три раза больше, чем «Легенду № 17».

Еще одним поводом для гордости за СССР, кроме спорта, был космос. Обращение к этой теме новейшего российского кинематографа было вопросом времени. В том же 2017 году, когда экранные рекорды ставило «Движение вверх», вышли два фильма-близнеца, произведенные разными студиями и авторами, но объединенные одной структурой, жанром и темой: «Время первых» Дмитрия Киселева и «Салют-7» Клима Шипенко. Оба посвящены советскому космосу, каждый рассказывает историю подвига, осуществленного героической командой из двух космонавтов вопреки неповоротливости бюрократического механизма и неполадкам с техникой.

Забавно думать о том, что отправная точка сюжета обеих картин — желание победить в космическом состязании с американцами. Обе сняты как российский «ответ» голливудской «Гравитации» Альфонсо Куарона и нескольким другим важным научно-фантастическим картинам последних лет, включая «Марсианина» Ридли Скотта и «Интерстеллар» Кристофера Нолана. Но есть принципиальное отличие между западными фильмами и российскими. Тогда как авторы зрелищных, но отнюдь не поверхностных американских картин о космических полетах исследовали возможности будущего (как, в общем, предписывает жанровый канон), российские продюсеры и режиссеры смотрели исключительно в уютное советское прошлое и видели космос там. Причем эта идея пришла им одновременно.

«Время первых» и «Салют-7» получили солидное государственное финансирование и были завершены синхронно. Обе команды хотели выйти в прокат к праздничной дате 12 апреля, в День космонавтики. Фонду кино пришлось «разруливать» ситуацию, голосуя за того, кто выйдет на экраны сначала (причем не до конца было ясно, необходимо ли отдавать приоритет фильму с большим коммерческим потенциалом или, наоборот, оставить его на потом). «Выиграло» «Время первых», возможно, помогло название. Или продюсерская команда — Первый канал и Тимур Бекмамбетов — оказались сильнее, чем «Россия 1» и СТВ, стоявшие за «Салютом-7». В итоге оба фильма прошли отнюдь не сенсационно, хотя смотрели и обсуждали их достаточно массово. «Время первых» собрало немногим больше своего производственного бюджета (около 10 миллионов долларов) и 2 миллиона 300 тысяч зрителей, «Салют-7» — почти вдвое больше бюджета (свыше 14 миллионов долларов) при трех миллионах зрителей.

Первый фильм рассказывает о полете «Восхода-2» в 1965 году — тогда Алексей Леонов стал первым человеком, совершившим выход в открытый космос. Режиссером «Времени первых» первоначально должен был выступить Сергей Бодров, потом проект перешел Юрию Быкову — популярному в узких кругах режиссеру социальных драм, — но его видение не устроило продюсеров. В итоге фильм поставил Дмитрий Киселев, давний партнер и товарищ Бекмамбетова, известный по коммерческим картинам «Черная молния», «Джентльмены, удачи!» и «Елки».

В «Салюте-7», напротив, ставка была сделана на людей, пришедших из авторского кино. Среди продюсеров — работавшие над радикальными фестивальными картинами Юлия Мишкинене и Бакур Бакурадзе, сценаристы — также известные своими неординарными малобюджетными работами Алексей Чупов и Наташа Меркулова («Интимные места»). Режиссер — колебавшийся между мейнстримом и арт-кино Клим Шипенко, в будущем один из главных коммерческих постановщиков России 2010–2020-х. Сюжет этого фильма — драматичная история ликвидации последствий аварии на орбитальной станции «Салют-7» в 1985 году. Таким образом, по сути, две картины обозначают хронологические границы пресловутой эпохи застоя — от укрепления власти и политического престижа Брежнева в середине 1960-х до окрашенных катастрофическими ожиданиями предперестроечных 1980-х.

«Гравитация» и «Марсианин» рассказывают о спасении человека — одинокого, хрупкого, но бесстрашного — в холодном безразличном космосе. «Время первых» и «Салют-7» демонстрируют подвиги, конечная цель которых — победа над вечно барахлящей техникой. И хотя герои в обоих случаях подвергаются смертельной опасности и остаются в живых, сам риск оправдывается гордостью за державу, которая не должна ударить в грязь лицом перед американцами (и всем миром).

«Время первых» устроено более кондово и прямолинейно, в советском жанре «жизнь замечательных людей». Мы видим Леонова и ребенком, который бежит по высокой траве где-то в деревне и любуется звездами, и взрослым бесстрашным пилотом, сажающим самолет в экстремальных условиях (роль сыграл Евгений Миронов). А Павел Беляев (Константин Хабенский) даже в больнице, куда попадает после несчастного случая, продолжает тренировки и вместо штанги поднимает кровать — только чтобы разрешили отправиться в космос. Есть в фильме и небольшой, но важный эпизод с Брежневым. К нему на аудиенцию приходит конструктор Королев (Владимир Ильин), чтобы поделиться страхами и сомнениями по поводу опасной экспедиции. И получает четкое указание: «Соединенные Штаты хотят запустить корабль в мае, наш „Восход“ должен полететь раньше, чтобы весь мир знал — мы первые». Когда же Леонов выйдет в открытый космос, то немедленно отчитается перед тем же «дорогим Леонидом Ильичом», впервые в постсоветском кино показанным без малейшей иронии. «Ты, главное, возвращайся живым, это приказ!» — величественно тыкает генсек космонавту. «Служу Советскому Союзу!» — отвечает тот.

Лариса Малюкова в «Новой газете» так писала об этой картине:

«В пандан сценарию и музыка голливудская, духоподъемная, гармоничная общему настроению картины с ее лейтмотивом „Родина прикажет — космонавт за ценой не постоит!“. Фильм на сто процентов отвечает нынешней национальной и культурной идее — гордиться величественным прошлым, умереть за интересы государства. Сегодня, правда, выясняется, что мы можем жить без космоса и космических станций. А государству все труднее убеждать новых патриотов жертвовать собой — даже с помощью хорошо снятых 3D-блокбастеров».

«Салют-7» в несколько абсурдном состязании с фильмом-конкурентом (и близнецом) выигрывает, причем не только по коммерческому параметру. И не только тем, что продюсеры смогли устроить показ фильма Владимиру Путину. Этот фильм сам по себе живее, забавнее, конфликтнее «Времени первых». Может, за счет того, что на экране нет Брежнева, но скорее из-за того, что два главных героя довольно заметно отходят от прототипов — командир Владимир Федоров (Владимир Вдовиченков) вместо реального Владимира Джанибекова и его напарник Виктор Алехин (Павел Деревянко) вместо Виктора Савиных. Это развязывает руки сценаристам и режиссерам, которые допускают в драматичную историю юмор и фантазию. Небезупречные герои перечат начальству, ругаются друг с другом, пьют запрещенную в космосе водку и носят идиотские вязаные шапочки (которые спасают их в решающий момент). Заметно оживляет фильм и использование музыки той эпохи — Алла Пугачева, «Земляне», Владимир Высоцкий. Однако подоплека действий космонавтов все та же — успеть починить (а если не починить, то уничтожить) космическую станцию, пока на нее не проникли в погоне за советскими секретами американцы, уже снаряжающие свой экипаж.

Есть в «Салюте-7» и маленький намек на фантастический жанр, с которым традиционно ассоциируются фильмы о космосе. В прологе (который, кстати, выглядит как аллюзия на «Гравитацию») лицо героя заливает неземной свет — а потом на Земле он сообщает врачу, что видел ангелов. В финале тот же персонаж смотрит куда-то за пределы кадра, его лицо опять заливает таинственный свет.

Путин смотрел «Салют-7», Брежнев во «Времени первых» тоже был зрителем — Королев встречается с ним в кинозале во время сеанса, устроенного для одного человека. Будто возникает некий формат фильма-спектакля, где персонажи делятся на акторов — им позволено осуществлять подвиг — и благосклонную аудиторию. «Салют-7» и «Время первых» в точности следуют «Легенде № 17» и «Движению вверх», представляя шаблонную галерею зрителей у экранов (наблюдают ли те за спортивным матчем или космической экспедицией): начальство, чиновники, инженеры, сочувствующие и, конечно, жены. Сиди и смотри, экран покажет достойных подражания героев.

Но важнейшую мысль во «Времени первых» поручено донести до аудитории персонажу академика Сергея Королева — как известно, отсидевшему при Сталине, но этот аспект его биографии в фильме не упоминается: «Мы народ, который от рождения летает в кандалах. А представляете, если их снять, что было бы? Потеряли бы равновесие и разбились к чертям собачьим. Вот такой мы народ».

Последним большим российским блокбастером, вышедшим на экраны перед началом вторжения в Украину, оказался «Чемпион мира», задуманный как хит новогоднего проката 2021–2022 года. Его режиссер и автор сценария — создатель «Бригады» и самого на тот момент успешного военного фильма путинской РФ «Т-34» Алексей Сидоров. Продюсеры — телеканал «Россия 1» и все та же михалковская «ТриТэ», для которой масштабная картина еще об одном легендарном матче времен советского застоя, очевидно, была продолжением линии «Легенды № 17» и «Движения вверх».

Сюжет «Чемпиона мира» основан на значительно менее зрелищном спорте — шахматах. Зато возможности для идеологического манипулирования здесь фактически безграничны: ведь картина Сидорова — о поединке между молодым советским гроссмейстером Анатолием Карповым и перебежчиком-диссидентом, «предателем родины» Виктором Корчным. Историческая схватка состоялась в филиппинском Багио в 1978 году.

В отличие от Лебедева и Мегердичева, Сидоров не скрывает политической тенденциозности своей картины и охотно мифологизирует прошлое, добавляя к фактам сочные вымышленные детали и вольно интерпретируя документальную основу. В его глазах шахматные стратегии — лишь гарнир к противостоянию между положительным представителем СССР и демоническим шахматистом-диссидентом; первому помогают «силы добра», среди которых важную роль играют представители советского КГБ, второму — таинственные экстрасенсы и шаманы, силы явно демонические.

Война — натуральная подоплека любого спортивного фильма о схватке представителей двух враждующих или конкурирующих государств. В «Чемпионе мира» этот лейтмотив усилен визуализацией шахматных ходов при помощи нарисованных на компьютере средневековых сражений между рыцарями, явно отсылающих к устаревшей эстетике и образному ряду «Ночного дозора». Интеллектуальное противостояние буквально превращено в кровавое сражение.

Интересно распределение главных ролей в этой картине (вновь совершенно «мужское», женским персонажам отведена вспомогательная функция, а возлюбленная Карпова превращена в сказочного героя-помощника). Константину Хабенскому поручено играть злодея-антагониста, а место романтического положительного протагониста занимает Иван Янковский, для которого эта роль — прорывная в большом мейнстримном кино (он снимался и в «Союзе спасения», но та картина была лишена ярко выраженного главного героя). Этот артист — родной внук Олега Янковского, любимого актера застойной эпохи. Его-то герою самокопание и сомнения не свойственны. Невольно вспоминается, что и Олег Янковский еще до того, как стал героем фильмов Тарковского, начинал карьеру с роли не самого рефлексирующего персонажа — офицера СС в культовом советском блокбастере о разведчиках «Щит и меч» (1967). Круг замкнулся.

Несколько цитат из рецензий на «Чемпиона мира» Сидорова. Пресса, включая государственные СМИ, в данном случае была единодушно саркастична.

Лариса Малюкова в «Новой газете»:

«Идеологическая подкладка фильма точно такая же, как нынешняя надстройка: весь мир против нас. Враги обложили нашу делегацию. Змеи вползают в номер на 11-м этаже, денно и нощно работающая газонокосилка, вертолет, зависший над домом нашей делегации, — все нацелено, чтобы не дать Карпову заснуть, замучить бессонницей и непрекращающимся дождем».

Денис Корсаков в «Комсомольской правде»:

«Почему Карпов выиграл у Корчного? Потому что ему помогал папа, потому что жена вовремя добежала до тетрадки и потому что в целом за ним стояла огромная солнечная держава. В фильме трижды звучит суперхит Софии Ротару „Темп“, но еще уместнее смотрелась бы другая ее композиция: „Я, ты, он, она — вместе целая страна“. С Карповым в шахматы играют все — и горцы у мангала, и металлурги у доменной печи, и оленеводы в снегах. И их эманации, судя по логике фильма, как бы поднимаются вверх, огибают земной шар и с высоты бьют супостата Корчного прямо по темечку. Ну и что с этим могут поделать его усатый экстрасенс и что-то шепчущие под нос сектанты? Но главное даже не это. В самый ответственный момент советский министр спорта (Владимир Вдовиченков) достает фотографию Гагарина и, похоже, немножко молится на нее, как на икону. И тут же у Карпова все становится хорошо».

Моя рецензия в «Медузе»:

«Здесь шахматы перестают быть интеллектуальным спортом, улетучивается даже намек на любую сложность. Ведь и главная идея „Чемпиона мира“ по-детсадовски проста: хочешь быть хорошим, болей за наших, а кто не с нами, тому шах и мат. Эффект от зрелища, увы, противоположный — чем больше на экране патриотического угара, тем сильнее искушение пожелать победы в новогоднем прокате иноземному „Человеку-пауку“».

Именно это и произошло. «Чемпион мира», которому подыгрывали государство и прокатчики, в российских кинотеатрах провалился, не сумев собрать даже сумму, эквивалентную своему бюджету. Зрители дружно отдали предпочтение голливудскому «Человеку-пауку: Нет пути домой». И только киноакадемия «Золотой орел», которую злые языки называют карманной премией Никиты Михалкова (одного из продюсеров «Чемпиона мира»), провозгласила шахматный блокбастер Сидорова лучшим фильмом года. Это произошло меньше чем за месяц до вторжения России в Украину.

Эпилогом — возможно, промежуточным — к ностальгической эпопее о застое, сложившейся из разных фильмов очень непохожих друг на друга авторов, стала история еще одного блокбастера о космосе, уже не историко-ностальгического, а футуристично-реалистического, куда более близкого к «Гравитации» Куарона. Речь о «Вызове», снятом режиссером «Салюта-7» Климом Шипенко и спродюсированном главой Первого канала Константином Эрнстом вместе с бывшим главой госкорпорации «Роскосмос» Дмитрием Рогозиным. Первый полнометражный художественный фильм в истории человечества, снятый в космосе, был выпущен на экраны России в разгар войны, на День космонавтики 2023 года.

Если картины последнего десятилетия о советском космосе были сконцентрированы на том, чтобы дать ответ главным конкурентам — американцам, то «Вызов» (это слышится уже в названии) сам стал заявлением: Голливуд не успел еще отправить своих кинозвезд сниматься на орбиту, а мы это сделали. Часть сцен действительно снималась на Международной космической станции, куда после долгих тренировок отправились режиссер Клим Шипенко и исполнительница главной роли, выбранная после непростого кастинга Юлия Пересильд. Персонажами и актерами «Вызова» стали также космонавты Олег Новицкий, Антон Шкаплеров и Петр Дубров. В фильм в итоге вошло более получаса материала, отснятого в космосе.

Сюжет картины — о первой хирургической операции, проведенной в космосе. После ЧП, с которого начинается фильм (зачин напоминает и «Гравитацию», и «Салют-7»), космонавт получает травму и рискует не перенести нагрузок, связанных с транспортировкой на Землю. Всю первую половину фильма ЦУП выбирает подходящего врача для отправки на МКС. Всю вторую торакальный хирург Евгения Беляева сражается за жизнь больного прямо на орбите, в условиях невесомости, на ходу мастеря необходимые инструменты, а другие члены экипажа ассистируют ей. В финале героине даже устраивают праздничный выход в открытый космос, где она оставляет сережки — память о погибшем в автокатастрофе муже; это символизирует ее готовность после возвращения домой преодолеть травму и начать новую жизнь.

Бюджет «Вызова» составил около одного миллиарда рублей. Об идеологических задачах, решаемых фильмом, Эрнст говорил открыто на презентации проекта, репортаж с которой публиковала «Российская газета»:

«„Мы хотим подтвердить лидерство России в космической сфере“, — сказал Константин Львович. И признался, что даже в чем-то завидует режиссеру Климу Шипенко в плане того, что тот полетит в космос. Эрнст подчеркнул, что главное, ради чего делается фильм, — это вернуть в глазах молодого поколения престиж профессии космонавта. Над фильмом „Вызов“ работа ведется 24 часа в сутки, сценарий все время трансформируется. В космосе будет проходить примерно 35 минут действия фильма. „История наглая“, — пошутил Эрнст, имея в виду высокие амбиции и стремления авторов проекта, — картина — вызов и для них. Девиз фильма — „Хьюстон, у нас нет проблем“».

Итог «наглой истории» — мир ее почти не заметил, хотя на стадии подготовки фильма о нем написали ведущие СМИ почти каждой страны. На фоне войны в Украине космическая победа российского кинематографа предсказуемо померкла. Международной судьбы у «Вызова» не получилось. Отечественные зрители отреагировали на выход картины без явного энтузиазма — при всех отчаянных попытках превратить ее в сенсацию, лента едва окупилась даже за время беспрецедентно долгого, длившегося полгода проката, хоть и вошла по итогам в десятку самых кассовых картин отечественного производства: больше двух миллиардов рублей сборов, больше шести миллионов зрителей. Рецензенты также в основном оставили сдержанно-нейтральные отзывы.

Юлия Шагельман в «Коммерсант-daily»:

«Космонавты произносят свои реплики с отчаянной неловкостью людей, которых зачем-то отвлекли от серьезной работы, Юлия Пересильд демонстрирует завидную физическую форму, мама героини (Елена Валюшкина) отвечает за комические перебивки. Венчает все успешно — и это тоже не спойлер — проведенная операция, после которой Женя возвращается домой, получив в качестве награды целование ручек от руководства ЦУПа и признание в любви от Владислава. Если режиссеры летают в космос, значит, это кому-нибудь нужно, но ответы, кому и для чего, содержатся точно не в этом фильме».

Лидия Маслова в «Фонтанке»:

«Космические пейзажи и корабли выглядят превосходно, к тому же теперь приятным бонусом являются зрелищные переодевания прекрасной докторши в невесомости и ее проплывания перед камерой в интересных ракурсах, которых на земле было бы добиться трудно. Кроме того, у красавицы хирурга на космической станции все время эффектно стоят волосы дыбом, так что героиня могла бы и не брать с собой мягкую игрушку в качестве индикатора невесомости — и так по волосам понятно, что полет нормальный, как и по тщательно накрашенным глазам врача во время семичасовой операции. Так что дерзкая идея отправить актрису на орбиту, а не симулировать космос в павильоне вполне себя оправдала, хотя бы с чисто визуальной точки зрения. Да и сами реальные космонавты, с которыми Пересильд тепло общается на МКС, оказались довольно симпатичными (хотя космонавты, наверное, другими и не бывают). Другое дело, что аттракционы такого рода, как „Вызов“, по определению не предполагают интересной драматургии — она, как обычно, складывается из типовых кирпичиков…»

Евгений Ткачев в «Афише», одном из немногих изданий, опубликовавших открыто негативный отзыв:

«[Здесь] есть все худшее, что свойственно отечественному кинематографу: великодержавный пафос, как в „Викинге“ и „Союзе спасения“, бесстыдные рекламные интеграции, как в „Дозорах“, имперский феминизм („Везде, где есть русская женщина, там есть притяжение“), кринжовая драматургия и безбожно затянутый трехчасовой хронометраж. Да, „Вызов“ идет примерно столько же, сколько „Аватар: Путь воды“, но надо ли говорить, что Клим Шипенко все-таки не Джеймс Кэмерон? Фильм грешит неоправданными повторами. Режиссер так тщательно, словно птица птенцам, разжевывает свою мысль, что сцена автоаварии, унесшая жизнь мужа героини Пересильд, будет повторяться на репите несколько раз, пока даже до самого невнимательного зрителя на галерке не дойдет, что хотел сказать постановщик. <…> Шипенко кино монтировать умеет, поэтому после хитро устроенного „Текста“ мучительно больно видеть, как в „Вызове“ он в снисходительно доходчивой форме работает на первоканальную аудиторию, которую может испугать сложный нарратив. Эй, эта картина простая, чтобы каждый растаял! Нет, растает не каждый…»

«Вызов» — первый и пока единственный космический фильм, снятый в России XXI века и говорящий не о далеком прошлом, а о весьма (насколько возможно!) реалистическом настоящем. И он оказался советским в классическом смысле слова. Перед нами аккуратный «производственный роман» о сложностях работы космонавтов и хирургов. Недаром же за кадром звучат «Полет на дельтаплане» в исполнении Валерия Леонтьева и «Эхо любви» в исполнении Анны Герман — два эталонных ностальгических хита. Вспомним, что к этому приему Шипенко уже прибегал в «Салюте-7», только певшая там за кадром Алла Пугачева в 2023-м перестала быть уместной: всенародно любимая певица осудила войну и вслед за мужем, признанным «иноагентом» артистом Максимом Галкиным, покинула Россию.

Зато Владимир Машков, когда-то и сам паривший над нарисованной Землей в ролике «Русского проекта», в «Вызове» дозрел до роли руководителя полета, Героя России Волина. А в реальности вырос (с точки зрения иерархии власти) из обычной кинозвезды в живой символ государственного патриотизма. Это отлично отвечает прямолинейно-героическому духу фильма. Соответствует ему и стишок, который космонавт Олег читает перед операцией: «Я узнал, что у меня…» Те самые строки, которые вся страна услышала в «Брате-2» и с тех пор заучила наизусть.

На самом деле учившийся в Штатах Шипенко не просто снял эскапистскую картину, улетев подальше от родной планеты. Он создал своеобразную утопию, в которой вся государственная система РФ сражается за жизнь и здоровье одного человека и тратит на это колоссальные средства. В реальности проще поверить в то, что те же деньги были бы потрачены на имиджевый проект по съемке фильма в космосе: «Спасти рядового Райана» — очень уж не российский сюжет. Особенно в год выхода «Вызова», когда десятки тысяч жизней сгорели в топке украинской войны.

В фильме Шипенко начальство выбирает для полета в космос (предположительно, слабую) женщину, а не мужчину — и это вновь сюжет очень голливудский, напоминающий о программном феминизме того же «Оскара», но чуждый и странный для России («Космос не для женщин», — мрачно роняет один из земных кураторов, когда Евгения вдруг начинает своевольничать).

В реальности именно первая в мире женщина-космонавт Валентина Терешкова, будучи депутатом Госдумы РФ, за три года до выхода фильма предложила с трибуны парламента переписать Конституцию, чтобы Владимир Путин получил формальную возможность снова переизбираться на президентский срок. Что касается космических программ, то как раз летом 2023 года, когда «Вызов» шел в прокате, Россия (впервые с 1976 года) запустила на Луну первую автоматическую станцию — и та потерпела крушение, разбившись о поверхность спутника.

При всем программном эскапизме фильма, тень осознания того, как изменились времена, лежит и на «Вызове». Отрицательных героев в этом фильме нет, но есть страх, объединяющий всесильных начальников «Роскосмоса» и хирурга из передовой клиники: все они боятся прокуратуры! Мужчины из ЦУПа — потому что их могут засудить за смерть космонавта, а хирург Евгения — потому что ее дочь-подросток ударила одноклассницу и теперь отец девочки (прокурор) обещает «действовать в рамках правового поля». То есть прокуратура настолько страшна, что от нее можно бежать хоть в космос.

Реальность войны, не в шутку отправившей РФ в советское прошлое, оказалась сильнее вымышленного мира кинематографа, который попробовал запустить страну в космос, то есть в будущее. В день премьеры «Вызова» зрителей в кинотеатры приглашали через «Госуслуги» — национальный справочно-информационный портал, где зарегистрировано большинство граждан страны. Одновременно с этим Государственная дума приняла закон, позволяющий через тот же портал посылать россиянам другие «вызовы» — повестки в военкомат.

Глава 6.

Старый Новый год

Возвращение «Иронии судьбы» — Трансформация новогоднего ритуала — Генезис «Старых песен о главном» — Вторая жизнь старых комедий — Президент Дед Мороз в «Елках» — Магия длинного уик-энда

Наступление 2008 года ознаменовалось историческим событием для российского кино, вызвавшим у кого-то из зрителей гордость, а у кого-то стыд. Появился новый лидер проката, державший планку следующие шесть лет, — «Ирония судьбы. Продолжение». Картина стоила около пяти миллионов долларов, а собрала в десять раз больше. Это сиквел популярной советской комедии, снятой за три десятилетия до того. Критики и немалая часть зрителей не могли найти для картины добрых слов, но отрицать очевидное было невозможно: публика хотела видеть на экране именно это. Отвечали за создание фильма те же люди, которые до него сняли и выпустили первый суперхит путинской эпохи — «Дозоры». То есть продюсеры Константин Эрнст и Анатолий Максимов вместе с режиссером Тимуром Бекмамбетовым.

Изначально сиквел и одновременно ремейк «Иронии судьбы, или С легким паром!» (1976) был приурочен к тридцатилетию легендарного фильма, но авторы новой картины чуть опоздали. Возможно, искали идеальную формулу переноса классики в современность или просто пытались уговорить оставшихся в живых участников старого фильма сняться в новом. По слухам, решающую роль в уговорах сыграли рекордные для пожилых артистов гонорары. Режиссер оригинальной картины Эльдар Рязанов благословил продолжение и сыграл в нем такую же эпизодическую роль, что и в первой «Иронии судьбы», — ворчливого пассажира самолета, на плече которого засыпает нетрезвый герой.

Сам Рязанов, которому в 2007-м исполнилось 80, в том же году показал на телевидении авторемейк «Карнавальная ночь — 2, или 50 лет спустя». В его фильме использовался ностальгический стиль телевизионных «Голубых огоньков», песенно-юмористических телешоу, вновь вошедших в моду в постсоветской России, первоначальным источником эстетики для которых послужила, в частности, рязановская же «Карнавальная ночь» (1956).

Картина, вышедшая в начале оттепели и совпавшая с разоблачением Хрущевым культа личности Сталина, поражала атмосферой обновления и неслыханной для середины 1950-х свободы. Молодежь хулигански высмеивала пыльных старцев, отмечая наступление иной эпохи; связанное с этим чувство освобождения, выраженное в шутках и музыкальных номерах, подарило картине беспрецедентное долголетие. Народная любовь к «Иронии судьбы» — феномен совершенной другой природы. Впервые открыто обратившись к жанру мелодрамы или даже трагикомедии, Рязанов и его постоянный соавтор, драматург Эмиль Брагинский, создали идеальный фильм эпохи застоя, с иронией и симпатией отразивший типовые фрустрации обывателя: шаблонную среду, ощущение несвободы, смешанное с чувством долгожданного относительного комфорта (в путинскую эпоху его определят словом «стабильность»), безуспешные попытки выбраться за пределы привычного при помощи нарушения мещанских правил.

Герои фильма — московский врач Женя Лукашин и ленинградская учительница русского языка и литературы Надя Шевелева — случайно встречаются на Новый год. Женя по ошибке оказался в Ленинграде, куда его отправили пьяные друзья, и, найдя там идентичный своему московскому адрес, вломился в квартиру Нади. У обоих были планы на жизнь, у Нади жених Ипполит, у Жени — невеста Галя, но случайность нарушает рутину и дает неожиданную надежду на перемену намеченной, заведомо унылой траектории. Возможно, именно эта идея — разумеется, вкупе с мастерскими диалогами, прекрасными актерскими работами и магической музыкой Микаэла Таривердиева — и обеспечила «Иронии судьбы» ураганный успех. Даже Брежнев упомянул фильм в отчетном докладе на XXVI съезде КПСС. По некоторым подсчетам, аудитория картины к 1978 году составила 250 миллионов зрителей (фильм показывали по телевидению, точных цифр не существует), и это не считая аудитории кинотеатральной версии.

«Ирония судьбы. Продолжение» тоже воплотила на экране эпоху и заодно закрепила в сознании масс преемственность между мифологизируемым уютом советского времени и периодом нового, уже путинского, а не брежневского застоя. Фильм показывает, что отношения между двумя мирами могут быть неидеальными, сходство — лишь приблизительным (как между родителями и их выросшими детьми), но чувство благодарности и нежности по отношению к прошлому (в том числе к старшему поколению) все же преобладает. Это отлично рифмуется с идеей особого внимания нынешних властей РФ к пенсионерам, самой уязвимой части населения в 1990-х и ядерного электората Путина в 2000-х.

Главными героями бекмамбетовского фильма стали сын Лукашина Костя и дочь Шевелевой — тоже Надя, повстречавшиеся (как и их родители) на Новый год. Как выясняется в начале фильма, тридцать лет назад Надя и Женя все-таки не остались вместе, а соединились узами брака с нелюбимыми партнерами: теперь оба получают второй шанс.

Продолжение довольно точно воспроизводит сюжет оригинального фильма. 31 декабря Костя Лукашин, выпив в бане (с папиным другом дядей Пашей), приходит в себя на 3-й улице Строителей, дом 25, квартира 12, но не у себя, а в чужой квартире, и не в Москве, а в Петербурге. Его обнаруживает незнакомка, она же владелица квартиры, — это Надя, она ждет своего жениха Ираклия, который должен прийти с минуты на минуту. Чуть позже, познакомившись с ним, мы выясняем, что это деятельный менеджер компании сотовой связи «Билайн», у которого нет буквально ни минуты на возлюбленную. А потому та начинает проникаться чувствами к нетрезвому Косте — особенно когда он, взяв гитару, поет ей трогательную песню про тетю и свободу выбора (из старого фильма). Вскоре на горизонте начинают появляться один за другим и персонажи рязановской «Иронии судьбы»: немолодые уже Женя, Надя и ее бывший муж, отец младшей Нади, Ипполит, а также их друзья. Становится ясно, что появление Кости в квартире Нади не случайно — это попытка, пусть и запоздало, организовать счастье отца, так и не сумевшего забыть свою мимолетную любовь из Ленинграда.

Герои классической «Иронии судьбы» существовали в узнаваемом застойном СССР, показанном вполне реалистично. Действие нового фильма разворачивается в постмодернистском метапространстве, наполненном пасхалками из картины, которую выучила наизусть вся страна (но явно не смотрели сами герои бекмамбетовской «Иронии судьбы» — они находятся внутри этой вымышленной вселенной). Таким образом, изначально заданы условия для вымысла, не имеющего отношения к знакомой зрителям жизни, но воспроизводящего сфантазированную экранную реальность. Это подчеркивает и включение в действие Деда Мороза со Снегурочкой, открывающих фильм, — конечно же, ряженых, но способных выполнять желания.

Магия рязановской лирической комедии — в неожиданном портале, открывшемся в предсказуемых и скучных жизнях Жени и Нади. Для героя Андрея Мягкова, совершающего путешествие под действием алкоголя, это буквально выход в параллельное пространство, априори несоветское, — недаром он попадает из «русской» Москвы в «европейский» Петербург, а на роль его избранницы кинематографисты назначают польскую актрису Барбару Брыльску. Возможность несоветского мира подчеркнута песнями на стихи полузапрещенных в СССР гениев Серебряного века Марины Цветаевой и Бориса Пастернака.

Портал, который раскрывают Бекмамбетов и Эрнст, ведет не в параллельный мир, а в мифологизированное (дважды, через воображаемые представления о застойном СССР и локальный культ картины Рязанова) уютное прошлое, оживающее на экране. Недаром антагонистом становится менеджер компании сотовой связи, воплощающий современные технологии, но не способный разобраться с собственной жизнью. Напротив, умеющие любить и быть верными старики предпочитают новомодным игрушкам аналоговые телефонные аппараты.

Это не мешает фильму Бекмамбетова выглядеть как полнометражный рекламный ролик — настолько масштабного продакт-плейсмента (технологии, освоенной в дилогии «Дозоров») отечественный кинематограф до сих пор не знал. Здесь, кроме телефонов и оператора сотовой связи, есть реклама автомобилей (Toyota), часов (Rolex), пива («Золотая бочка»), водки («Русский стандарт»), даже майонеза (Calve), без которого никак не может обойтись новогодний стол советского и постсоветского образца. Наслоение рекламных технологий на визуальные трюки, уже знакомые по «Дозорам», но выглядящие причудливо в камерной лирической комедии, усиливает чувство ирреальной утопической вселенной, куда попадает вовсе не влюбленный герой, а сразу все зрители «Иронии судьбы. Продолжения». Это безупречная майонезно-новогодняя Россия, в которой исчерпаны все конфликты и решены все проблемы. Осталось лишь свести друг с другом идеальных партнеров — и можно будет дружно пить шампанское под наряженной елкой.

Другими словами, у фильма есть опьяняющая сила. Недаром тема алкогольного дурмана в нем проявлена еще сильнее, чем в рязановском первоисточнике. Там человек, ослабленный выпитым, становился уязвимым и комичным, здесь же пьют и призывают пить других — время от времени с пугающе агрессивной настойчивостью — практически все персонажи, от центральных до эпизодических. Будто потребление алкоголя — необходимое условие для существования в том отнюдь не блеклом (как было у Рязанова), а разноцветно-праздничном пространстве, которое рекламирует и куда приглашает новая «Ирония судьбы».

Интересно, что на роль Деда Мороза приглашен Михаил Ефремов, чье кинематографическое и телевизионное амплуа — именно роли тяжело пьющих персонажей. Не исключение и его новогодний кудесник, после выпитого не способный обходить квартиры и отдающий наряд Косте; это перевоплощение помогает тому признаться в любви Наде.

В продолжении «Иронии судьбы» — знаковый кастинг. Хваткого неудачника Ираклия играет Сергей Безруков, что позволяет предположить криминальное прошлое персонажа — слишком силен след, оставленный его Сашей Белым. В роли Кости — вечно мечущийся между Ночным и Дневным дозорами Константин Хабенский, продолжающий укреплять свой имидж «лишнего человека», непрактичного, но обаятельного. Надя — Елизавета Боярская, на тот момент прежде всего театральная актриса, чей путь как кинозвезды начался именно с этого момента.

Вместо завидного жениха Ираклия Надя, вопреки всему, останавливает свой выбор на незнакомом Косте. Причем если в «Иронии судьбы» Рязанова и Брагинского открытый финал позволял усомниться, что новогодняя встреча Жени с Надей была чем-то большим, чем минутное помрачение, то в сиквеле-ремейке Бекмамбетова определенно показано: вахлак Костя точно милее прагматика Ираклия. Когда тот в финале напивается с горя, зритель проникается симпатией и к нему, а режиссер дарит персонажу напоследок благосклонный взгляд безымянной пассажирки аэропорта с ребенком — ее играет поп-звезда Анна Семенович (экс-«Блестящие»).

Скрытая, но важная идея романтической сюжетной линии — «выбирай сердцем». Этот лозунг впервые был применен в 1996-м во время президентских выборов в России и использовался в поддержку немолодого и болевшего Бориса Ельцина. Вероятно, к 2007-му он был полузабыт и мог использоваться подсознательно.

Из этого не следует, будто «Ирония судьбы. Продолжение» содержит осознанную политическую повестку, даже зашифрованную. Напротив, привлекательность картины — в ее декларативной аполитичности: идеальный мир непрекращающегося Нового года освобождает от ответственности и прячет от глаз любые неприглядные обстоятельства. Портреты Путина на стене в отделении милиции, куда забирают Надю с Костей, служат декорацией. В эпизоде мелькает нетрезвый финн, роль Вилле Хаапасало, и это прямая отсылка к другому примиряющему всех со всеми алкогольному эпосу — «Особенностям национальной охоты» Рогожкина.

Прелюдией к первому поцелую звучит новогоднее поздравление президента, а точкой сборки в экстатическом монтаже становится Кремль, на Спасской башне которого куранты бьют 12 раз. Речь Путина будто завершает магический ритуал соединения советской эпохи с настоящим: «Каждый из нас вспоминает о прошлом, думает о будущем и надеется на лучшее…» В деполитизированной волшебно-глянцевой реальности второй «Иронии судьбы» президент — обязательный атрибут новогоднего действа, не более (но и не менее) того.

В картине уже нет стихов полузапрещенных поэтов, хотя слышится переработанная в более современном духе узнаваемая музыка Таривердиева. Главную песню «Опять метель» написали композитор Константин Меладзе и поэт Джахан Поллыева — по совместительству спичрайтер Ельцина, Путина и (тогда еще) будущего президента Медведева. Исполняют этот хит Алла Пугачева и ее дочь Кристина Орбакайте — их союз тоже воплощает связь с первым фильмом и единение поколений, выраженное в двух параллельных интригах фильма. А рингтон телефона главного героя объединяет национальную новогоднюю традицию с мировой рождественской — «Jingle Bells» с «В лесу родилась елочка».

Из артистов старого фильма, приглашенных принять участие в новом, — Андрей Мягков, Барбара Брыльска, Юрий Яковлев, Александр Ширвиндт, Александр Белявский, Валентина Талызина, сам Рязанов. Отказалась лишь Лия Ахеджакова, со временем ставшая последовательным критиком политики Владимира Путина. Для ее героини в фильме придумали шутку: со слов Вали (Талызина), Таня эмигрировала в Израиль и поэтому не может отмечать Новый год со старыми подругами.

Станислав Зельвенский в «Афише» остроумно замечал, что в итоге именно об отсутствующей на экране Тане мы узнаем больше, чем об остальных:

«Израиль — оʼкей. Хоть какая-то определенность. С героями, которые на экране, сложнее: единственный понятный — Ираклий; приехал из Владика [то есть Владивостока], делает карьеру — чего тут непонятного (пользуясь случаем, хочется передать привет целевой аудитории). А вот чем занимается Надя, кто она вообще такая? Учится, работает? Добрая, злая? А Константин? Вроде доктор тоже — но вроде он про это наврал (и даже как ожоги лечить, не знает). За тридцать человеку — чего не женат? А почему ребята в родительских квартирах живут — а те где? Надя-старшая — она что последние тридцать лет делала? На учительской пенсии сейчас? Бюджетник? Выглядит неплохо для бюджетника. А Лукашин? Раз квартиры снова одинаковые, у них тоже, значит, евроремонт был. На какие шиши Лукашины сделали евроремонт?»

В 2023 году Валентина Талызина отметилась антисемитскими выступлениями в адрес Ахеджаковой и Аллы Пугачевой (после февраля 2022-го певица уехала с мужем Максимом Галкиным в Израиль). В «Иронии судьбы. Продолжении» действие разворачивается на фоне работающего телевизора, который показывает новогодний концерт-капустник, где можно увидеть Галкина и услышать за кадром смех Пугачевой.

«Ирония судьбы. Продолжение» был не первым крупным блокбастером в России, который вышел на экраны под Новый год и собрал основную кассу благодаря самому длинному в году уик-энду. Но первый, в котором сама тема Нового года и новогодняя атрибутика использовались настолько последовательно и навязчиво. Начиная с этой картины возник особый канон новогоднего кино, до тех пор существовавший в СССР и РФ в основном на телевидении.

Сперва анимация: «Когда зажигаются елки» (1950), «12 месяцев» (1956), «Снежная королева» (1957). За ней рязановская «Карнавальная ночь», потом еще несколько картин — наибольшую зрительскую любовь снискала сказка для взрослых Константина Бромберга «Чародеи» (1982). Тема Нового года в кинематографе СССР была чрезвычайно важной, а в постсоветское время ее год от года укрепляла ностальгическая традиция просмотра 31 декабря и 1 января самых любимых советских картин (даже не связанных с праздником).

Алтарем новогодней «службы» стал телевизор. Именно оттуда звучал бой курантов в полночь Нового года. А начиная с 1960-х зрители в СССР полюбили смотреть праздничные концерты — «Голубые огоньки» (после ряда не слишком удачных экспериментов возобновленные государственными каналами в 1990-х). Интересно, что в Советском Союзе регулярные обращения главы государства к народу в канун Нового года начались в то же время, когда на экран вышла «Ирония судьбы» Рязанова, в 1976 году, — тогда со своей речью выступил Леонид Брежнев. В первой половине 1980-х поздравление зачитывал диктор Центрального Телевидения Игорь Кириллов (советские генсеки в эти годы не могли похвастаться здоровьем), затем традицию подхватил Михаил Горбачев.

Важно помнить и о двух случаях, когда глобальные изменения в СССР и России привели к сбою механизма ежегодных новогодних поздравлений. В канун нового, 1992 года стало известно, что Горбачев уходит в отставку, а страна прекращает свое существование, и с Новым годом телезрителей поздравлял сатирик Михаил Задорнов. А 31 декабря 1999 года ровно в полдень объявил о своем досрочном уходе с поста президента РФ Борис Ельцин. Уже двенадцать часов спустя с Новым годом страну поздравлял и. о. президента Владимир Путин. Магия Нового года освятила начало правления нового главы государства.

В России принято поздравлять друг друга «с новым счастьем», предполагая обновление жизни с 1 января. Одновременно с этим празднование Нового года основано на повторе, соблюдении традиций: одно и то же меню, одни и те же елочные игрушки (нередко на одной и той же искусственной елке), одни и те же новогодние игры, песни, мультфильмы и фильмы — как в телевизоре, так и на большом экране.

«Ирония судьбы. Продолжение» был не первым крупным блокбастером в России, который вышел на экраны под Новый год и собрал основную кассу благодаря самому длинному в году уик-энду. Но первый, в котором сама тема Нового года и новогодняя атрибутика использовались настолько последовательно и навязчиво. Начиная с этой картины возник особый канон новогоднего кино, до тех пор существовавший в СССР и РФ в основном на телевидении.

Сперва анимация: «Когда зажигаются елки» (1950), «12 месяцев» (1956), «Снежная королева» (1957). За ней рязановская «Карнавальная ночь», потом еще несколько картин — наибольшую зрительскую любовь снискала сказка для взрослых Константина Бромберга «Чародеи» (1982). Тема Нового года в кинематографе СССР была чрезвычайно важной, а в постсоветское время ее год от года укрепляла ностальгическая традиция просмотра 31 декабря и 1 января самых любимых советских картин (даже не связанных с праздником).

Алтарем новогодней «службы» стал телевизор. Именно оттуда звучал бой курантов в полночь Нового года. А начиная с 1960-х зрители в СССР полюбили смотреть праздничные концерты — «Голубые огоньки» (после ряда не слишком удачных экспериментов возобновленные государственными каналами в 1990-х). Интересно, что в Советском Союзе регулярные обращения главы государства к народу в канун Нового года начались в то же время, когда на экран вышла «Ирония судьбы» Рязанова, в 1976 году, — тогда со своей речью выступил Леонид Брежнев. В первой половине 1980-х поздравление зачитывал диктор Центрального Телевидения Игорь Кириллов (советские генсеки в эти годы не могли похвастаться здоровьем), затем традицию подхватил Михаил Горбачев.

Важно помнить и о двух случаях, когда глобальные изменения в СССР и России привели к сбою механизма ежегодных новогодних поздравлений. В канун нового, 1992 года стало известно, что Горбачев уходит в отставку, а страна прекращает свое существование, и с Новым годом телезрителей поздравлял сатирик Михаил Задорнов. А 31 декабря 1999 года ровно в полдень объявил о своем досрочном уходе с поста президента РФ Борис Ельцин. Уже двенадцать часов спустя с Новым годом страну поздравлял и. о. президента Владимир Путин. Магия Нового года освятила начало правления нового главы государства.

В России принято поздравлять друг друга «с новым счастьем», предполагая обновление жизни с 1 января. Одновременно с этим празднование Нового года основано на повторе, соблюдении традиций: одно и то же меню, одни и те же елочные игрушки (нередко на одной и той же искусственной елке), одни и те же новогодние игры, песни, мультфильмы и фильмы — как в телевизоре, так и на большом экране.

Телевидение — чересчур огромная вселенная для глубокого погружения в этой книге о кино. Однако некоторые явления слишком важны для генезиса кинематографа путинской эры, чтобы можно было пройти мимо. В 1990-х режиссеры не могли надеяться на стабильный заработок, снимая для большого экрана, и многие мастера нашли себя на телевидении. Именно там ковались многие форматы, шагнувшие в кинопрокат в сытых 2000-х и 2010-х, прежде всего — новогодний. И здесь решающую роль сыграли «Старые песни о главном», проект, выходивший на ОРТ (название Первого канала в 1990-е) несколько лет подряд.

Было снято четыре полнометражных выпуска — премьеры состоялись соответственно в 1995, 1996, 1997 и 2000 годах. Авторами идеи и сценария первого выпуска выступили Константин Эрнст и один из самых знаменитых российских журналистов Леонид Парфенов. Парадокс в том, что два этих единомышленника, вместе заложивших камень в фундамент «старой новой» эстетики, позже превратились в идеологических противников. Первый — Эрнст — стал заведующим пропагандой, а второй, напротив, диссидентом. Однако на том этапе, в середине 1990-х, их объединяла работа над созданием мифа об уютном СССР.

Даже происхождение названия их проекта кажется знаменательным. Это искаженная цитата из песни группы «Браво» и Жанны Агузаровой, написанной и исполненной в 1980-х. Тогда от других протестных рокеров «Браво» отличалось беззаботной и безобидной ретроэстетикой, совмещающей культ зарубежного рок-н-ролла с ностальгией по отечественному стиляжничеству. Тем не менее в песне Агузаровой все же были «новые песни о главном», а не «старые»; у «Браво» преобладал оригинальный, а не заимствованный материал. «Старые песни о главном» — исключительно перепевки выученных наизусть стародавних хитов современными артистами, в числе которых были и сама Агузарова, и сменивший ее в роли фронтмена «Браво» Валерий Сюткин.

Первые «Старые песни о главном» (режиссер Дмитрий Фикс) отсылают к «Кубанским казакам» (1949) Ивана Пырьева — радостной колхозной комедии, название которой, согласно апокрифу, придумал сам Сталин. Грандиозный успех первой части удивил самих создателей и привел к появлению продолжений и подражаний. В телешоу 1990-х известные певцы и певицы своего времени обрядились в сарафаны и вышиванки, надели папахи и начесали чубы. Алена Апина и Леонид Агутин, Николай Расторгуев и Игорь Николаев, София Ротару и Филипп Киркоров, Кристина Орбакайте и Анжелика Варум (и еще полтора десятка фамилий — концентрация звезд была неслыханной, а иные знаменитости, вроде ведущего сверхпопулярной телевизионной игры «Поле чудес» Леонида Якубовича, мелькнули в камео без реплик и даже не удостоились упоминания в титрах!) — все они играли трактористов и шоферов грузовиков, косарей и животноводов, заведующих сельпо и звеньевых полевой бригады. Песни были позаимствованы, кроме «Кубанских казаков», из других фильмов тех лет: «Семеро смелых» (1936), «Большая жизнь» (1940), «Небесный тихоход» (1945), «Свадьба с приданым» (1953) и т. д.

У всех без исключения картин-первоисточников были отчетливые сюжеты, отвечавшие веянию времени, — цензура при Сталине за этим строго следила, советские трудящиеся обязаны были работать и служить делу коммунизма, а не просто развлекаться и петь. «Старые песни о главном» — такая же визионерская и безумная сказка о сталинском СССР, как вышедший в том же десятилетии «Роман» концептуалиста Владимира Сорокина, фантазия о гипертрофированной и лишенной конкретного содержания вселенной классической русской литературы из школьной программы. Это утопия, которая напоминает остров Дураков из «Пиноккио». Работа здесь — лишь декоративная активность, позволяющая создать повод для очередного музыкального номера, а характеры не прописаны даже в пародийном духе. Перед нами идиллический парад масок, представляющий лубочную и буколическую вселенную тотального изобилия и гармонии. Ее игрушечность, нарочитая искусственность — часть ностальгической программы. За кадр вынесен вздох по величию былых времен, которые современники способны в лучшем случае имитировать, но точно не повторить.

Абсурдизмом происходящего все участники наслаждаются. В единственной сцене, отсылающей к современному кино, мы за кадром слышим любовные игры усача Николаева с Анжеликой Варум, которую он катает на лодке под песню «Зоренька». «А знаешь, почему у тебя пяточки такие мягонькие?» — спрашивает он (цитата из недавно вышедших — кстати, антисталинских — «Утомленных солнцем» Никиты Михалкова). «Это потому, что у нас такая советская власть», — моментально отвечает она. Кажется, условная и ничего не значащая фраза могла быть формой ответа на любые вопросы, которые рождают «Старые песни о главном».

Следующие три выпуска, имевшие заметно меньший успех — именно поэтому проект было решено со временем закрыть, — оказались менее цельными.

Вторые «Старые песни о главном» (режиссер Джаник Файзиев) отправляли зрителя в 1960-е, в эпоху рождения телевизионных «Голубых огоньков». Разыгрывались прямые реминисценции из «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964) Элема Климова, «Берегись автомобиля» (1966) Эльдара Рязанова, «Кавказской пленницы» (1967) и «Бриллиантовой руки» (1968) Леонида Гайдая. Были приглашены в проект и актеры, игравшие в советской классике, — Людмила Гурченко и Леонид Куравлев. Сами Эрнст и Парфенов фигурировали в эпизоде, переодетые в Дедов Морозов.

Третьи «Старые песни о главном» были чем-то вроде эстрадного переосмысления комедии Леонида Гайдая «Иван Васильевич меняет профессию» (1973). Этот выпуск снял режиссер важнейшего перестроечного фильма «Маленькая Вера» (1988) Василий Пичул. Перед нами первый (довольно успешный) опыт ремейка советской классики: в нем были заняты центральные актеры фильма-оригинала — Юрий Яковлев, Леонид Куравлев, Наталья Крачковская, Наталья Селезнева, Михаил Пуговкин и обожаемый всей страной Шурик (Александр Демьяненко), для которого эта роль стала последней. Роли второго плана достались будущим суперзвездам 2000-х — Сергею Безрукову и Чулпан Хаматовой. Среди других картин, к которым отсылала зрителя эта киноманская серия, — популярные «Белое солнце пустыни» (1969) Владимира Мотыля, «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974) Никиты Михалкова, «Здравствуйте, я ваша тетя!» (1975) Виктора Титова, «ДʼАртаньян и три мушкетера» (1978) Георгия Юнгвальд-Хилькевича, «Мимино» (1977) и «Осенний марафон» (1979) Георгия Данелии, а также, конечно, «Семнадцать мгновений весны» (1973) Татьяны Лиозновой.

В четвертом, самом слабом и бесформенном (режиссер Олег Гусев), был изобретен обрамляющий сюжет, сдобренный аляповатой и слащавой анимацией. Служанка-«Золушка» (знаменитая сериальная актриса той поры Елена Корикова) обладает волшебными часами, в которых живет говорящий кузнечик, за ней — каждый на свой лад — ухаживают портье (Андрей Ургант), продюсер (Юрий Гальцев) и управляющий (Виктор Сухоруков). В съемках четвертых «Старых песен о главном» принял участие оператор Максим Осадчий — в будущем один из самых востребованных в новом российском кино (в частности, он снимал «9 роту», «Обитаемый остров» и «Сталинград» Федора Бондарчука).

Проект Эрнста и Парфенова (впрочем, последний не принимал участия в третьей и четвертой сериях) сформировал новейший новогодний канон в его постсоветской версии — воссоздание на экране незыблемой советской классики, которую с тех пор стали показывать ежегодно 31 декабря и 1 января на всех телеканалах. Последним, кто посмел подшутить над этой преемственностью, был (в своей серии) постмодернист Пичул. Он комически воспроизвел советскую информационно-пропагандистскую программу «Время», к стилистике которой с годами вновь приблизилась одноименная итоговая программа Первого канала; позволил кровавому тирану Ивану Грозному (хоть и не опасному, ряженому) поздравить зрителей с Новым годом; и даже впустил на секунду в кадр Георгия Саакяна, знаменитого двойника и исполнителя ролей Сталина во множестве картин. «Простите пожалуйста, а в каком фильме вы снимаетесь?» — спрашивал усатого диктатора слегка ошарашенный Иван Васильевич. «В документальном», — дружелюбно отвечал тот.

Пророческим оказался и выбор фильма «Иван Васильевич меняет профессию», основанного на пьесе Михаила Булгакова: центральный артефакт этой комедии — машина времени, изобретенная чудаковатым ученым, которая отправляет героев в далекое прошлое. Такой машиной для РФ стало новогоднее телевидение с его ностальгией по СССР.

Невероятный кассовый успех «Иронии судьбы. Продолжения» соблазнил многих. На несколько лет вперед ремейк советской комедийной классики стал любимым жанром продюсеров коммерческого кино. Правда, потом волна схлынула, не оставив и следа.

В некоторых случаях речь шла о ностальгических камбэках классиков, вспоминавших свои лучшие ранние работы. Это уже упомянутая телевизионная «Карнавальная ночь — 2» Рязанова, «2-АССА-2» Сергея Соловьева, «Человек с бульвара Капуцинок» Аллы Суриковой, «Не бойся, я с тобой! 1919» Юлия Гусмана и анимационная «Ку! Кин-дза-дза», сделанная Георгием Данелией в соавторстве с Татьяной Ильиной (сопродюсером этого проекта выступил Эрнст). Значительного коммерческого успеха все эти картины не имели.

В других случаях речь шла о прагматичной и беззастенчивой эксплуатации проверенных брендов новыми продюсерами и режиссерами. Некоторое время эта стратегия работала. Особенное внимание обращают на себя два примера — «Служебный роман. Наше время» (2011) Сарика Андреасяна и «Джентльмены, удачи!» (2012), срежиссированные тандемом Дмитрия Киселева и Александра Баранова под кураторством Тимура Бекмамбетова на его студии и выпущенные под Новый год.

Их объединяет умильно-слащавая интонация и обильная демонстрация эстетики путинского гламура (Москвы в первом фильме, Петербурга во втором) в противовес серым советским будням, остроумно высмеянным в фильмах-первоисточниках. Заметен явный крен в сторону не комедии, а мелодрамы с поучительно-примирительным сентиментальным хеппи-эндом.

Оригинальный «Служебный роман» Эльдара Рязанова вышел в 1977-м и через год стал лидером советского проката. Это хрестоматийная лирическая комедия застойной поры, герои которой — несчастливые в личной жизни советские служащие, неожиданно для окружающих меняющие амплуа и находящие любовь. Роль скучной начальницы по кличке Мымра играла Алиса Фрейндлих, ее закомплексованного подчиненного — отца-одиночки — Андрей Мягков, знакомый всей стране по «Иронии судьбы, или С легким паром!». Таким образом, совершенно логичен был выбор «Служебного романа» кинематографистами новой эпохи в качестве следующей, после «Иронии судьбы», мишени для ремейка.

Сарик Андреасян — одна из самых примечательных фигур кинематографа 2010–2020-х. Жанровый хамелеон, обладающий способностью снимать кино с небольшим бюджетом, он вызывает неизменную аллергию у критиков, но вполне стойкую симпатию — у аудитории. Его метод — копирование чужих моделей как по форме, так и по содержанию. К примеру, перед ремейком «Служебного романа» он выпустил комедию «Беременный» с Дмитрием Дюжевым, полностью списанную с голливудского «Джуниора» с Арнольдом Шварценеггером. Можно сказать, что «Служебный роман. Наше время» вторичен дважды — по отношению к комедии Рязанова и второй «Иронии судьбы» Бекмамбетова.

Имена, фамилии и прозвища героев не изменены: Людмила Прокофьевна Калугина стала главой рейтингового агентства (вместо «статистического учреждения»), ее подчиненный Анатолий Ефремович Новосельцев — финансовым аналитиком. Правда, теперь у него не сыновья, а дочери, Катя и Маша. Остались на своих местах и детская подруга Новосельцева, замужняя и очень несчастная Ольга Рыжова, вместе с карьеристом Юрием Самохваловым. Только секретаршу Верочку (в оригинале ее играла Лия Ахеджакова) сменили на манерного и преувеличенно комического Вадика (в его роли стендап-комик Павел Воля).

Большая часть сюжетных перипетий соблюдена — есть и вечеринка (превращенная в выездной корпоратив), и подаренные цветы, и приступы ревности, и знаменитая сцена преображения Мымры в красавицу. Самохвалов по-прежнему мерзавец, а Рыжова слабовольна и близорука. Но акценты в фильме смещены. Комедия Рязанова была реалистической, действие фильма Андреасяна происходит в усредненно-идеальном мире. Рязанов показывал мучительно-болезненный путь героев к раскрытию себя, Андреасян фиксирует нарушение в том, что представляется ему «естественным порядком» вещей: мужчина подчинен женщине, а та заигралась в карьеризм — так быть не должно. Новосельцев исправляет ситуацию, толкая Калугину в бассейн и делая ее участницей конкурса «мокрых маек» поневоле, а потом обнажает ее слабость, увидев страх начальницы, застрявшей на канатной дороге в горах (по случайности они оказались в одном вагончике). По ходу дела Новосельцев обретает свою «мужественность» — тем, в частности, что укладывает Калугину в постель, вступает в драку с другом-соперником Самохваловым и гоняет на мотоцикле. Калугина наконец-то распускает волосы и начинает интересоваться модой.

В этот гимн нормативности введены новые персонажи — стерва-конкурентка, поставившая целью уничтожить агентство Калугиной и для этого внедрившая туда шпиона-Самохвалова (одной лишь лирической интриги Андреасяну было недостаточно), а также копирующий коуча Тома Круза из «Магнолии» Пола Томаса Андерсона безымянный учитель жизни в исполнении модного шоумена и актера Ивана Охлобыстина: он требует от деловых женщин, чтобы те были «акулами» и отказались от семьи и друзей. Отдельная линия связана с Вадиком — карикатурный гомосексуал в финальной сцене оказывается метросексуалом, а его партнер по прозвищу Барсук (до того они общались исключительно по телефону) — девушкой.

Роль Калугиной досталась Светлане Ходченковой — суперзвезде российского кино, которая была музой позднего Станислава Говорухина, а вскоре после «Служебного романа. Нашего времени» начала сниматься в зарубежных проектах («Шпион, выйди вон!», «Росомаха: Бессмертный»); одна из общепризнанных красавиц странно смотрелась в роли сухаря-дурнушки. Рыжову играла Анастасия Заворотнюк — российская актриса, которая прославилась характерной ролью в сверхпопулярном сериале «Моя прекрасная няня» (2004–2009). А на роль Новосельцева взяли перспективного украинского комика — а впоследствии президента Украины — Владимира Зеленского, чья «Студия „Квартал-95“» выступила сопродюсером комедии Андреасяна.

Лидия Маслова в «Коммерсант-daily» так обозначила «проблему ремейка»:

«Сама идея адаптации старых хитов к современности продолжает представляться чрезвычайно соблазнительной и плодотворной, несмотря на то, с каким бесстыдством ее дискредитируют пять сценаристов и шесть продюсеров нового „Служебного романа“. Все эти люди блестяще иллюстрируют тезис, который озвучивает закадровым голосом новая Людмила Прокофьевна Калугина в начале картины: как редко встречаются в жизни истинные профессионалы. В обращении со „Служебным романом“, пожалуй, какой-то железобетонный профессионализм и не был таким обязательным условием успеха, как искренний интерес авторов к первоисточнику и понимание того, о чем был фильм Эльдара Рязанова, о каких отношениях, чувствах и психологических проблемах, которые за прошедшие тридцать лет изменились во внешних проявлениях, но не по сути. Можно по-разному относиться, скажем, к фильму „Ирония судьбы. Продолжение“, но там хотя бы чувствуется подробное знание материала, а после нынешнего „Служебного романа“ складывается впечатление, будто авторы посмотрели рязановскую картину вполглаза и лениво подумали: „А чего, круто было бы снять историю о том, как финансовый аналитик рейтингового агентства замутил со своей директрисой“».

Нина Цыркун в «Искусстве кино» обращала внимание на пространство, в которое помещено действие:

«В фильме Сарика Андреасяна крупно пострадала Москва. Дивные осенние пейзажи с дождем и опавшими листьями сменились бассейном турецкого отеля и кабинкой подвесной дороги. Вместе с Москвой из фильма ушли лиризм и щемящая узнаваемость улиц, людей, обстоятельств. Вместо характеров — голые функции, <…> вместо коллизий с бэкграундом — ситуации фотоснимков. Правда, сценаристы иной раз остроумно обыгрывают редкие фрагменты оригинала. Калугина падает в бассейн в разгар конкурса „мокрая майка“, получает первый приз, и смешно звучит ее знаменитый диалог с Новосельцевым: „Я сухая!“ — „Вы мокрая… Вчера были“. Но, всей стаей набросившись на обновление сценария Брагинского и Рязанова в духе „нашего времени“, они почти не оставили от исходника живого места. И только звучащая за кадром музыка Андрея Петрова грустно напоминает нам о нем».

В самом деле, за эмоциональную манипуляцию здесь, как и в «Иронии судьбы. Продолжении», отвечает изобильная эксплуатация моментально узнаваемой музыки из старого фильма. К темам Петрова Андреасян, чтобы подчеркнуть изменение эпохи, добавляет песни из фильмов Роберта Родригеса и Квентина Тарантино. Звучит в российско-украинской картине и песня «Океана Ельзи».

«Джентльмены, удачи!» — ремейк другой культовой советской комедии, «Джентльменов удачи» (1971) Александра Серого по сценарию Георгия Данелии и Виктории Токаревой. В оригинальной картине добрейший заведующий детским садом Евгений Трошкин (одна из лучших ролей любимца всего СССР Евгения Леонова) внедрялся по требованию милиции в банду, главарь которой — похожий на Трошкина как две капли воды преступник по кличке Доцент — похитил и спрятал в неизвестном месте драгоценную реликвию, золотой шлем Александра Македонского. Эта картина завуалированно раскрывала криминально-блатную мифологию (и даже лексикон) советской империи, парадоксально представляя ситуацию «порядочного человека в тюремной камере», знакомую не столько по приключенческой, сколько по документальной лагерной литературе.

Новые «Джентльмены, удачи!» (2012) поручены постановщикам без собственного индивидуального стиля и почерка (Киселев работал в соавторстве с Александром Войтинским над российским комиксом «Черная молния» и над франшизой «Елки», Баранов — над сериалом «Громовы» и теми же «Елками»), эстетика определена новогодним стилем продюсера Бекмамбетова. В фильме повторена, а временами переосмыслена интрига комедии Серого — мошенники под руководством ряженого, а на самом деле безобидного «главаря» бегут из тюрьмы и отправляются в путешествие в поисках похищенной драгоценности. Здесь это «Золотой человек», реально существующий древний артефакт из Казахстана.

Двое из трех исполнителей главных ролей пришли из ментовско-бандитского кинематографа предыдущей декады: рядом с молодым вором по кличке Муха (Антон Богданов) работают звезды — бывший «антикиллер» Гоша Куценко (вор Шатун) и широко известный после «Бригады» Сергей Безруков (он исполнил роли и опасного рецидивиста Смайлика, и его гражданского хипстерского альтер эго детского аниматора Трешкина). В борьбе двух ипостасей Безрукова можно рассмотреть полуосознанное противостояние криминального прошлого молодого российского кинематографа его добропорядочному и законопослушному настоящему. Побеждает, разумеется, добро, но с лицом все того же Безрукова.

К слову, за три года до того он играл в еще одной примирительной комедии о перековавшемся преступнике — «Каникулы строгого режима» (2009) Игоря Зайцева: там персонаж Безрукова — вор по кличке Сумрак — устраивался вожатым в детский лагерь. Позже, в 2021 году, Зайцев снял с участием Безрукова целый сериал о прародителе «блатной романтики» — отце Остапа Бендера, мошеннике по имени Ибрагим.

«Джентльмены, удачи!» в самом деле похожи на новогодний корпоратив или детскую елку в торговом центре, где работает незадачливый Трешкин. Фильм вышел на экраны с рейтингом 6+, и даже намеки на любой взрослый контент оттуда удалены. Это нравоучительная сказка об очень хороших людях, попавших в плохие обстоятельства: вор Муха по ходу дела оказывается детдомовцем, похитившим деньги из общака, чтобы отправить в родной детский дом, а вор Шатун — по глупости попавшим в тюрьму любящим семьянином. Демонический же Смайлик представлен как доппельгангер, злая ипостась простодушного симпатяги Трешкина. Под Новый год все недоразумения разрешаются, фильм заканчивается хеппи-эндом (в отличие от двойственной комической концовки советского оригинала).

Интересно, как в ремейки советских комедий вводилась тема курортного отдыха, доступного сотням тысяч россиян и психологически связанного именно с длинными каникулами: герои «Служебного романа. Нашего времени» едут на море в Турцию, воры из «Джентльмены, удачи!» оказываются в Египте (два самых популярных туристических направления из России). Причем на пляже герои фильма пытаются подзаработать, изображая персонажей других, более успешных картин (то ли самоирония, то ли невольное саморазоблачение создателей): Шатун красится в синего «аватара», Муха — в зеленого Шрека, а Трешкин, привыкший играть Бармалея, перевоплощается в капитана Джека Воробья из «Пиратов Карибского моря».

Также в «Джентльмены, удачи!» вводится тема «нормативных» межгендерных отношений, чтобы уравновесить пограничную — позаимствованную из оригинала — сцену, где герои переодеваются в женщин. В сюжете появляется любовная линия, которой у Серого не было. Трешкину изменяет девушка, и он увлекается симпатичной полицейской — лейтенантом Славиной (Марина Петренко). При этом ту из-за работы постоянно стыдит отец — генерал-майор полиции Славин (Валентин Смирнитский), искренне считающий, что место женщины — у домашнего очага. В решающий момент Славина чуть не срывает полицейскую операцию, но в конце фильма баланс мужского-женского наконец «налаживается»: сотрудница полиции выходит замуж за Трешкина.

Егор Москвитин в «Газете.ру» задумывается о природе таланта Безрукова и его поразительной безальтернативности, наводящей на странные политические параллели:

«В многочисленных интервью авторы то ли в рекламных целях, то ли от чистого сердца заявляли, что не собирались брать актера на роль и искали „молодого хипстера“. Но преемников не народилось, поэтому пришлось переписывать персонажа под Безрукова. Если это правда, то вырисовывается одновременно смешная и страшная картина. Весь наш народный кинематограф находится в ручном управлении у Безрукова, который уже и рад бы уйти на пенсию, но вынужден оставаться на очередной срок, потому что без него все сгорит. То же самое и с Бекмамбетовым, взявшим на себя роль преемника большого советского комедийного стиля — потому как вроде больше некому. Это только нам, простодушным умникам, кажется, что если бы не он со своими „Елками“, то новогодние дни были бы расчищены для хороших и умных комедий из Британии. На самом деле кинотеатры бы оккупировало творчество какого-нибудь „Камеди Клаб“. В этом смысле провокативный слоган „Настоящие жулики и воры возвращаются“, использованный в рекламной кампании „Джентльменов, удачи!“, очень точен: этот фильм прекрасно иллюстрирует состояние дел в стране».

«Служебный роман. Наше время» стоил пять миллионов долларов, в прокате он собрал втрое больше, аудитория достигла 1 миллиона 870 тысяч человек. «Джентльмены, удачи!» ожидало меньшее везение: при таком же бюджете сборы не дотягивали до десяти миллионов долларов, у экранов оказались 1 миллион 370 тысяч зрителей.

В 2014-м вышел еще один ремейк советской классики, вызвавший бурю возмущения и обсуждавшийся сразу после премьеры на ММКФ, еще до начала проката, — «Кавказская пленница!» Максима Воронкова. Режиссер, известный несколькими непримечательными комедиями, взял за основу самую легендарную картину великого советского комедиографа Гайдая «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1967). Он постарался предельно точно повторить сюжет первоисточника, перенеся действие в наши дни, что привело к плачевному результату, в том числе в прокате. Зрительские ожидания были низкими, и стоившая три миллиона долларов картина собрала всего 180 тысяч, билеты в кино купили 57 тысяч зрителей.

Позволю себе привести выдержку из собственной рецензии в «Афише».

«Попытка слово в слово повторить старую картину, пошутив все те же шутки, кажется полуторачасовым сеансом изнасилования — и не ясно до конца, кого именно насилуют: Гайдая или все-таки тебя, сидящего в зале. Впрочем, есть в картине и попытки пошутить что-то новое. К примеру, Трус, Балбес и Бывалый устраивают „пенную вечеринку“ с огнетушителем, а Шурик сбегает из психушки по методике игры Angry Birds. Хотя и это не делает современным фильм, снятый будто бы в какой-то временной капсуле и равно неправдоподобный по меркам что 1960-х, что 2010-х».

Очевидно, провал «Кавказской пленницы!» в прокате поставил точку в череде кинематографических переработок советской комедийной классики. Да и времена менялись: с середины 2010-х самым востребованным в РФ стал жанр фильма о войне.

На следующий год после «Иронии судьбы. Продолжения» Тимур Бекмамбетов выпустил голливудский фильм — «Особо опасен» (2008) с Анджелиной Джоли и Джеймсом Макэвоем. Картина не стала кассовой сенсацией, но собрала благожелательные рецензии. Режиссер же явно был намерен вести двойную жизнь. В Штатах снимать проекты международные, а в России — патриотические.

В декабре 2010 года стартовала франшиза «Елки» (новогодняя уже на уровне концепции). Успех первого фильма был впечатляющим — при скромном бюджете 170 миллионов рублей картина собрала в прокате более 700 миллионов. Год спустя вышли «Елки-2», еще через два года — «Елки-3», потом сразу два спин-оффа… Всего в период с 2010-го по 2022-й было выпущено десять полнометражных картин. Франшиза знавала взлеты и падения, разгром критиков и триумф в прокате, иногда она даже прощалась с публикой — но не уходила.

Название «Елки» звучит двусмысленно и даже иронически. С одной стороны, речь о традиционных новогодних деревьях, фигурирующих в каждом фильме будущей серии. С другой — о елках: принятых еще с советских времен детских праздниках-утренниках с обязательным участием Деда Мороза и раздачей подарков всем гостям, театрализованных представлениях, на которых подрабатывали несколько поколений актеров театра и кино (главной и самой престижной елкой в стране традиционно считалась Кремлевская, на которой роль Деда Мороза играл Александр Хвыля — заглавный герой киносказки Александра Роу «Морозко»). Вспоминается распространенный анекдот о российском актере, который отказывается от съемок у условного Спилберга под Новый год: «У меня елки!»

Бекмамбетов выступил в первом фильме как продюсер, автор идеи и концепции, а также как один из нескольких режиссеров (согласно замыслу, «Елки» были альманахом, результатом коллективного творчества). В следующих сериях он ограничивался уже только продюсерским участием, но введенная им модель неукоснительно соблюдалась, незначительно меняясь и расширяясь.

Идея «Елок», в отличие от многих других новогодних проектов в кино и на телевидении, была не в том, чтобы пересказать давно знакомые сказки, а в том, чтобы рассказать новые, о нынешней России. На эффект присутствия в настоящем работали синхронизация каждого сюжета с временным потоком (в «Елках» 2010 года встречали новый, 2011-й, в «Елках-2» — новый, 2012-й и т. д.) и неслыханная пасхалка первой серии: участие президента РФ Дмитрия Медведева в сцене, играющей ключевую роль для разрешения интриги.

Итак, в каждых «Елках» действие происходит в канун Нового года. Оно раздроблено на несколько сюжетов, синхронно разворачивающихся в разных часовых поясах по всей России. Их персонажи как-то друг с другом связаны или добиваются решения одной «новогодней» задачи — например, помирить влюбленных, вновь свести расставшихся. У каждой новеллы свой режиссер и сценарист (сценаристы), но в титрах принципиально не обозначено, кто отвечал за какую линию: «Елки», в отличие от большинства фильмов-альманахов, предполагают стилистическую гомогенность и единение авторов — что, в общем, отражает образ единой в этот день страны. В самом деле, диапазон создателей чрезвычайно широк. Рядом с Бекмамбетовым трудились, в частности, режиссеры Дмитрий Киселев, Александр Войтинский, Александр Баранов и Антон Мегердичев, известные по мейнстримным проектам, и принадлежащие авторскому кино Александр Котт, Леван Габриадзе, Вадим Перельман и Юрий Быков.

Жанрово каждая из новелл балансирует между комедией и мелодрамой. Точнее, есть только комедийные сквозные линии (в основном это история не то дружбы, не то соперничества петербургского бизнесмена Бори и якутского артиста Жени, их сыграли мегапопулярные комики Иван Ургант и Сергей Светлаков), а есть слезовыжимательные и трогательные, начисто лишенные юмора. Лейтмотив: простое будничное чудо — история любви, неожиданная встреча, воссоединение — на фоне вечного человеческого несовершенства, простительного и прощаемого под Новый год. Вероятно, исходным источником вдохновения для Бекмамбетова и его товарищей стала такая же дробная романтическая комедия британца Ричарда Кертиса «Реальная любовь» (2003), необыкновенно популярная в России. Если копать глубже, то первоисточник подобного кино — традиционные святочные рассказы, распространенные как в Великобритании (Чарльз Диккенс считается родоначальником этой формы), так и в России (Достоевский) или, допустим, Дании (сказки Андерсена). Но есть у «Елок» и собственная неповторимая специфика.

Голос за кадром, неизменный Константин Хабенский, доверительно сообщает в начале первой серии: «У нас не так много праздников, которые мы отмечаем всей страной — удачная игра сборной России по футболу и Новый год… Второй праздник мы отмечаем гораздо чаще». Таким образом, 31 декабря и связанные с ним ритуалы представлены как магическая символическая скрепа, если прибегать к лексикону официальной пропаганды. Пусть в голосе Хабенского и слышится подобие иронии при употреблении оборота «Россия-матушка», но о том, что страна «растянулась по земному шару на девять часовых поясов», он сообщает с неподдельной гордостью.

Визуальный сквозной мотив — компьютерная модель Земли, на которой светятся контуры России и отмечаются точками города, где разворачивается действие: Калининград и Якутск (две удаленные точки страны, важнейшие для сюжета первой серии), Уфа и Новосибирск, Екатеринбург и Казань, Москва и Петербург. Авторы как будто играют в города — и тем же самым заняты дети из открывающей новеллы, обитатели детского дома в Калининграде. Дворник Юсуф включается в игру со своим «Ашхабадом», но воспитанники отмечают его ошибку: «Это не русский город». Вообще, тема русского и нерусского для «Елок» чрезвычайно важна.

Сирота Варя наврала другим детям, что ее неведомый и, разумеется, воображаемый отец живет далеко — то ли в Кинешме, то ли в Уфе, то ли в Якутии, то ли в самой Финляндии. Безжалостные детдомовцы догадываются: Варя фантазирует, папы у нее нет, а список городов позаимствован из статьи в «Комсомольской правде» о рабочих поездках президента РФ. В отчаянии Варя объясняет, что президент и есть ее отец, только он никому не может в этом признаться. Остальные дети готовы это признать, если Медведев в новогоднем поздравлении скажет условленную фразу: «На Деда Мороза надейся, а сам не плошай». Казалось бы, план обречен на провал. Но влюбленный в Варю мальчик Вова решает пустить в ход «теорию шести рукопожатий» и добраться в оставшееся до Нового года время до президента — пусть тот выполнит мечту девочки и скажет заветные слова в эфире.

Стержневая интрига объединяет все сюжетные линии «Елок» — иногда искусственно, но это неважно. Ее значение невозможно переоценить. Медведев выступает в роли символического отца. В кульминационной сцене мы видим ночной спящий Кремль, где светится одинокое окно с темным силуэтом за стеклом — и глава государства, как бог из машины, читает на снегу оставленное дворником послание (а потом зачитывает его в эфире). Что-то подобное было в детских стихах Сергея Михалкова о другом обитателе Кремля: «Новый год! Над мирным краем бьют часы двенадцать раз… Новый год в Кремле встречая, Сталин думает о нас. <…> Даже песню Сталин слышит, что в степи пастух поет. Мальчик Сталину напишет — из Кремля ответ придет…» Президент одновременно предельно демократичен — он слушается дворника — и совершенно недоступен. Он отец всех сирот, но так глубоко законспирирован, что дать знать им о своей заботе может исключительно при помощи условной нейтральной формулы.

Можно сказать, что президент принимает на себя роль Деда Мороза, которую компрометируют ряженые, «ненастоящие» Деды Морозы. Их во франшизе хватает: грабители, алкоголики, даже переодетый глава военкомата. Но желания из них выполняет лишь один — кремлевский, без ватной бороды и тулупа, но с магическими способностями.

Интересно, что в «Елках» также появляется некий Игорь — в первой серии он сотрудник «аппарата президента», во второй уже «депутат». Неохотно, без удовольствия этот мизантропичный одинокий персонаж, неуловимо напоминающий Путина (но не идеализированного, а слегка пародийного), играет ту же роль «бога из машины», то есть исполняет желания. Роль поручена любимцу Бекмамбетова и его другу — Виктору Вержбицкому, Завулону из «Дозоров». Он даже цитирует в «Елках» того демонического персонажа: «Кто-то теряет, кто-то находит. Кто-то заходит, а кто-то приходит…» На подобных глубокомысленных трюизмах строится философия франшизы. «Все мы иголки на одной елке», — как замечает кремлевский дворник.

В 2016-м я брал интервью у Тимура Бекмамбетова для «Афиши», где мы обсуждали природу и пафос его новогодних фильмов. Кажется уместным привести выдержку оттуда:

— В лучших ваших фильмах — «Ночной дозор», «Особо опасен» — есть своеобразное манихейство: добро и зло равноправны, они всегда рядом. А потом появляется «Ирония судьбы. Продолжение» или «Елки», в которых все и всегда хорошо…

— Представьте себе: новогодний стол, собралась семья, дети пришли, старики сели рядом, все нарядились… Тут ты поднимаешь тост и говоришь: «Начнем с того, что вы все сволочи». «Ирония судьбы» и «Елки» выходили не 1 апреля или 4 мая, это новогодние фильмы.

— То есть опять канон?

— Конечно!

— А американцы? У них-то приходят или воры в «Одном дома», или «Гремлины»… Именно под Рождество. То есть без зла не обходится все-таки.

— У нас в «Черной молнии» Вержбицкий тоже олицетворяет собой зло! А в «Иронии судьбы. Продолжении» — там Безруков же зло? Как бы…

— Он, наоборот, симпатичный, его жалко. Ну, ходячая реклама «Билайна». И сразу ясно, кого девушка выберет.

— Мне кажется, в таких фильмах идет борьба не со злом, а с судьбой. В «Елках» вот все боролись и на плакате было написано: «На Деда Мороза надейся, а сам не плошай!»

— А в роли Деда Мороза — добрый президент. Очень правдоподобно.

— Я понимаю ваш пафос, но для нашего общества, к сожалению, власть по-прежнему сакральна. Так устроено у нас в стране, восточный менталитет. И «Елки» сделаны точно по тому же принципу, как и наше общество: это пирамида. А попытка дискуссии о том, правильно ли устроено общество, за новогодним столом, как мне кажется, неуместна. Скажем, 1 апреля — более уместна.

«Елки» служат укреплению новогодней мифологии и специфических суеверий — к примеру, о том, что под бой курантов непременно нужно загадать желание, написать на бумажке, сжечь ее и выпить с шампанским (именно так героиня одной из новелл надеется вернуть неверного жениха) или верования, что «с кем Новый год встретишь, с тем и проведешь».

Франшиза цементирует некоторые устойчивые идеи. Среди них уют «традиционных» отношений мужчины и женщины, межнациональное единение (во втором фильме русская девушка влюбляется в симпатичного чеченца, чему пытаются противостоять их отцы — причем одного из них играет Сергей Безруков), близость и братание друг с другом криминальных элементов и правоохранительных органов (мент в исполнении Сергея Гармаша и вор в исполнении Артура Смольянинова меняются одеждой), а также популярных артистов и их поклонников (сперва таксист, а потом рядовой президентского полка в исполнении Никиты Преснякова влюбляется в певицу Веру Брежневу, и, кажется, та готова ответить ему взаимностью).

Начиная со вторых «Елок», рядом с молодыми привлекательными артистами начинают появляться знаменитости советских лет, отвечающие за ностальгию. В частности, вся вторая серия проекта построена на сентиментальном романе живущей в Казахстане Юлии Снегиревой (Ирина Алферова) и пилота Григория Земляникина (Алексей Петренко). Сорок лет назад они договорились встретиться на Красной площади под курантами 31 декабря, и сорок лет подряд он туда приходил — а она нет, из-за недоразумения. Естественно, в последнем кадре они встретятся, обнимутся, моментально помолодеют. В третьей серии возникает еще один ветеран — читающий собственные стихи Валентин Гафт (в роли одинокого пенсионера).

Как бы ни строился сюжет, неизменно все сходится к Кремлю — Красная площадь, бой курантов, обращение президента, звуки гимна. Новый год предстает не столько народным, сколько государственным праздником. Точнее, в «Елках» два эти понятия неразделимы. Географический охват постоянно расширяется: два комических персонажа с Урала — лыжник и сноубордист — отправляются служить на остров Ратманова, что в Беринговом проливе («Елки-3»), очередной романтический сюжет разворачивается на нефтяной платформе «Приразломная» в Баренцевом море, место действия переносится даже в космос («Елки-5»).

Стойким лейтмотивом при этом оказывается то, что герои фильма не нуждаются ни в каких пространствах, расположенных за границами РФ. Недаром в первой же картине парень по имени Миша кадрит по скайпу девушку Лену, при этом он делает вид, что живет на Кубе, а она — что в Швейцарии; на самом деле оба из Казани, он скромный студент, а она работает в прокате коньков на катке. Да, в «Елках-3» Борис пытается связаться по скайпу со своими китайскими партнерами, а родители девочки Насти из Самары на Новый год уезжают аж в Лондон, увозя туда ее любимую собаку Йоко, но к финалу все понимают, что это ошибка — Новый год надо отмечать дома, в России. Об этом и важный сюжет из «Елок-2», где невеста Бориса Оля чуть было не уезжает 31 декабря с ухажером по имени Франсуа в его родной Париж. Но вовремя спохватывается, осознав, что вкус майонезных салатов ему все равно не оценить, а юмор «Иронии судьбы» Рязанова — не понять. По умолчанию предполагается, что Новый год в России — праздник для своих, понимающих, чужакам на нем делать решительно нечего.

Создатели франшизы постоянно находят новые ракурсы для воспроизведения неизменной модели. Например, в «Елках 1914» (2014) отправляют тех же актеров в новых обличьях на сто лет назад, в царскую Россию, связывая нарядную предновогоднюю империю с путинской РФ, а в «Елках лохматых» (2014) заимствуют сюжет из голливудского «Одного дома», делая главными героями двух трогательных влюбленных друг в друга собак — дворнягу Пирата и чистопородную Йоко.

Небольшая цитата из моего текста о новогоднем кино в «Афише»:

«В „Елках 1914“ предпринят блестящий ход — прыжок на сто лет назад, в дореволюционную Россию. Оказывается, время остановилось не в момент премьеры еще рязановской „Иронии судьбы“, но гораздо раньше. Да, тогда шла война — не чета теперешним, но и на полях сражений, и на призывных пунктах, и в госпиталях все готовились встречать праздник и наряжать елку. Религиозный аспект праздника (по тем временам Рождества) полностью спрятан от глаз, как при СССР. Но и без этого ручные медведи, умильные сиротки на базарной площади и патриотически настроенные медсестры, недобитки-футуристы и сентиментальные жандармы в коньках — и даже обряженные в старомодные костюмы Светлаков с Ургантом, талисманы „Елок“, — дышат в унисон, ждут обратного отсчета у зеленой красавицы и уверены на все сто: все будет хорошо. Вероятно, сама история могла бы с этим тезисом поспорить, но смысла в таком споре нет. „Елки“ останавливают время, отменяют его вовсе. Новый год — это навсегда».

В 2017-м выходят «Елки новые», где в команду постановщиков вливаются молодые звезды комедийной режиссуры Жора Крыжовников («Горько!») и Алексей Нужный («Я худею»), а в 2018-м — «Елки последние», кураторский контроль над которыми берет тот же Крыжовников. К этому моменту интерес публики к франшизе заметно остыл.

В 2018-м я писал о «Елках последних» в «Медузе».

«„Елки“ не менялись. Менялась реальность. Оттого последняя серия может даже показаться трогательной. Уютный мирок многонациональной страны-семьи — утопия, в которую хотелось бы верить. В начале закадровый Хабенский замечает, что в канун Нового года „нужна вера“, — но вместо золотых куполов нам показывают Веру Брежневу, и мы смеемся с облегчением. В конце именно она, почти не изменившаяся за 10 лет, поздравляет всех с наступившим Новым годом. Это тоже утешает. Хорошо хотя бы на полтора часа оказаться в выдуманной России, где нет войны и санкций, пенсионной реформы и яростной пропаганды, ненависти и нищеты. А вместо всех политиков и начальников — популярная певица».

Ольга Касьянова так прощалась с франшизой на страницах «Искусства кино»:

«„Елки“, конечно, никогда не справлялись на отлично с драматическими или художественными задачами, но настроение создавали и деньги поднимали ежегодно не хуже одноименного „чеса“ для корпоративных ведущих, Дедов Морозов и Снегурочек, в честь которого они отчасти и названы. Неизвестно, сколько еще они бы могли успешно „чесать“ на сезонной улыбке, но Бекмамбетов и его команда, кажется, больше не видят, чему можно даже глуповато порадоваться. Значит, радоваться больше нечему. Дальше — только танки».

Уже новые продюсеры, без Бекмамбетова, три года спустя после «Елок последних», в 2021-м, предложили зрителям «Елки-8», в декабре 2022-го — «Елки-9», в декабре 2023-го — юбилейные, десятые «Елки». В них больше нет дуэта Урганта и Светлакова (Ургант, выступив против войны в феврале 2022-го, почти исчез из публичного поля, в том числе с телевидения), как и невероятно популярной певицы Веры Брежневой: украинская поп-звезда после вторжения в Украину отказалась выступать в России.

После «Старых песен о главном», «Голубых огоньков» и бекмамбетовской «Иронии судьбы», плавно переродившейся в «Елки», новогодний «формат» телевидения и кино обрел некую эстетическую и стилистическую цельность. Но невозможно переоценить и радикальное влияние на киноиндустрию собственно новогодних каникул.

После 2005-го на правительственном уровне в РФ были установлены пятидневные выходные, а спустя пару лет были добавлены еще два выходных — так что с учетом отпусков, отгулов, уменьшенных рабочих дней у многих россиян длина каникул выросла почти до двух недель. Первыми этим воспользовались Бекмамбетов и Эрнст с Максимовым, собрав рекордную кассу «Дневным дозором». Начиная с этого момента Новый год стал самым лакомым куском прокатного года. Продюсеры и прокатчики постепенно, в процессе соперничества и выяснения приоритетов зрителя, создали феномен «новогодней битвы» (у индустриальной прессы это выражение вошло в обиход) за экраны кинотеатров и карманы публики. По большому счету, с 2006 года почти все самые ожидаемые отечественные премьеры — как и немалое число сиквелов — приходились именно на этот период, конец декабря — начало января. Это создавало и определенный психологический эффект неизменности, успокаивающей стабильности, ценность которой продолжала превозносить пропаганда — даже на фоне экономической турбулентности, усиливающихся репрессий и цензуры.

Нигде в мире сегодня нет такого могучего и неисчерпаемого кинематографического ресурса как с точки зрения зарабатывания денег, так и с точки зрения внедрения идеологии, как российский Новый год. Череда исторических событий и более-менее осознанных решений рынка привели к тому, что «новогодний» формат стал предельно разнообразным. Из жанра праздничной комедии вылупились фильмы всех родов и форм, с неизменным энтузиазмом принимаемые аудиторией.

Глава 7.

Я — крепость

Война вчера, сегодня, завтра — Романтика «Звезды» — Скандал со «Сволочами» — Урок «Мы из будущего» — Рождение блокбастера в «Брестской крепости» — Все не так однозначно в «Утомленных солнцем — 2» — Феномен «Сталинграда» — Россия и Украина в «Битве за Севастополь» — Дежурный героизм «28 панфиловцев» — Сталин жив — Переписанная история от «Собибора» до «Нюрнберга» — Война как entertainment в «Т-34» и «Девятаеве»

После вторжения России в Украину мне довелось встретиться в Европе с другом, режиссером из Германии, который примерно за год до февраля 2022-го провел несколько недель на Камчатке, восхищаясь ее природой и делая фотографии для своего арт-проекта. «Вечерами в гостинице работал телевизор; я не понимал ни слова, но был потрясен — буквально все фильмы и сериалы, которые попадались мне на глаза, были только об одном: о войне».

Отечественный кинематограф и правда был последователен в своей одержимости самой этой темой и батальным жанром. Не слишком многочисленные попытки прикоснуться к войне в 1990-х объяснимы: хотелось разорвать связи с советским наследием, его законами и табу. К тому же военное кино стоит очень недешево. Тем не менее такая традиция появилась и касалась первой чеченской: «Кавказский пленник» (1996) Сергея Бодрова, «Чистилище» (1997) Александра Невзорова и «Блокпост» (1998) Александра Рогожкина.

Неприкосновенной святыней по умолчанию все — вне зависимости от политических взглядов — считали советский канон кино, посвященного Великой Отечественной. К нему относились и общепризнанные хиты проката СССР, заказанные государством фильмы «крупной формы», созданные Григорием Чухраем, Сергеем Бондарчуком, Юрием Озеровым, Станиславом Ростоцким, Леонидом Быковым… А также и самый популярный в истории советский телесериал — «Семнадцать мгновений весны» Татьяны Лиозновой, и жемчужины авторского кино в диапазоне от «Проверки на дорогах» Алексея Германа до «Иди и смотри» Элема Климова. Три золотых приза на самых престижных фестивалях мира СССР тоже получил за фильмы о войне: «Летят журавли» Михаила Калатозова в Каннах, «Иваново детство» Андрея Тарковского в Венеции, «Восхождение» Ларисы Шепитько в Берлине.

Всеобщая тоска по такого рода героическим картинам (советские образцы не сходили с телеэкранов в России) была сильнейшим компонентом превращения Великой Отечественной войны в главную национальную скрепу. Особенным образом это чувство действовало на кинематографистов, мечтавших объединить коммерческий успех с выполнением патриотического задания, эксплицитно или имплицитно сформулированного начальством.

Этот процесс был долгим и сложным, он растянулся на четверть века. Постепенный поиск обновленного жанра и формы, совместившись с ростом бюджетов и технических возможностей, позволил постепенно найти путь к зрителям.

Отдельные кинематографисты пытались продолжить советскую традицию философско-этических исканий на материале войны (можно считать, что «В тумане» Сергея Лозницы продолжает линию «Восхождения», он и основан на прозе того же Василя Быкова, а «Война Анны» Алексея Федорченко — своего рода реплика в ответ на «Иваново детство»). Однако генеральной задачей стало формирование именно коммерческого и массового военного кинематографа, посвященного исключительно событиям 1941–1945 годов.

Знаменательно, что решение задачи почти точно совпало с аннексией Крыма и началом военных действий в Донбассе. Именно тогда картины о Великой Отечественной стали множиться и нередко приносить создателям значительную прибыль. Украина также посвятила свой кинематограф после 2014 года военной теме, снимая один за другим фильмы уже о нынешней, новой войне, которая в России стала грандиозной фигурой умолчания. Можно без преувеличения утверждать, что Россия в военном жанре погрузилась в прошлое — и больше в его мифологизацию, чем осмысление, — тогда как Украина попыталась анализировать настоящее и даже будущее. Пример — «Атлантида» Валентина Васяновича, действие которой отнесено в послевоенные годы, после завершения военного конфликта России и Украины.

В 2002-м одновременно вышли три фильма о войне, прокатившиеся по отечественным фестивалям и вызвавшие обсуждение.

«Война» Алексея Балабанова говорила о второй чеченской, которая шла в тот момент, — даже снималась картина невдалеке от зоны боевых действий. Главный герой, сыгранный начинающим актером Алексеем Чадовым, — срочник по имени Иван. Освободившись из плена чеченского полевого командира, он возвращается на Кавказ вместе с англичанином Джоном спасать из заложников его невесту. Картина, как всегда, резко разделила аудиторию: нашлись сторонники балабановской мнимо нейтральной бескомпромиссности и противники. Сергей Бодров — младший сыграл символически важную роль парализованного после ранения капитана Медведева. По сути, еще одно, вслед за Данилой Багровым, воплощение несгибаемого русского духа.

«Кукушка» Александра Рогожкина возвращалась ко Второй мировой, становясь неожиданным для российского кино отголоском войны с Финляндией, обычно замалчиваемой. Герои, брошенные своими, финский снайпер Вейкко и советский капитан Иван Картузов — актеры Вилле Хаапасало и Виктор Бычков уже встречались и выпивали в «Особенностях национальной охоты» и ее сиквелах, — оказываются в лесу во власти женщины, саамки Анни. Таким образом, сошедшиеся в любовном треугольнике персонажи представляли три культуры, языка и фактически стороны в идущей на тот момент войны (действие разворачивалось в 1944-м). Обстоятельства превращали врагов в союзников, и более того — в единую семью.

«Звезда» Николая Лебедева стала первым знаковым российским ремейком XXI века — и второй экранизацией одноименной повести популярного советского писателя Эммануила Казакевича, впервые перенесенной на экран режиссером Александром Ивановым еще при Сталине, в 1949-м. В этой драматической истории группа разведчиков отправляется к линии фронта, чтобы узнать намерения противника, и гибнет, передавая в центр важнейшие сведения о тайно готовящемся наступлении. «Звезда» — первый коммерчески успешный проект возрождавшейся студии «Мосфильм», глава которой Карен Шахназаров выступил продюсером фильма. Несколько лет спустя он попробует представить вниманию публики собственную картину о войне «Белый тигр», но она заинтересует немногих.

Все три упомянутые ленты были на свой лад успешны. «Война» победила на «Кинотавре» и на менее престижном фестивале в Ялте, попала в пятерку самых продаваемых фильмов на кассетах и дисках. «Кукушка» взяла главный приз на фестивале в Выборге «Окно в Европу» и несколько наград (режиссура, лучшая мужская роль, приз ФИПРЕССИ) на ММКФ, впоследствии была признана фильмом года тремя самыми престижными российскими премиями: «Золотой овен», «Золотой орел» и «Ника». «Звезда» попала в конкурс Карловых Вар, получила несколько зрительских премий, в том числе награду «Блокбастер» за лучший фильм видеопроката, а также была объявлена лучшей по итогу голосования зрителей на фестивале в Выборге.

Эти фильмы можно назвать высшими точками в карьере Балабанова и Рогожкина — по меньшей мере формально. Балабанов с тех пор не выиграл ни одного престижного фестиваля и ни разу не попал в лидеры проката, хотя снял несколько знаковых картин (в частности, «Груз 200»). Рогожкин вновь обратился к военной тематике в «Перегоне» (2006), но публика эту картину фактически не заметила, прохладно к ней отнеслась и критика. А вот автор «Звезды» Лебедев, напротив, угадал (или определил) важнейшую линию развития отечественного киномейнстрима, став родоначальником основополагающего жанра путинского масскульта. У него впереди были все более амбициозные и кассовые картины: «Волкодав из рода Серых Псов», «Легенда № 17», «Экипаж».

«Война» была попыткой честного и бесстрашного взгляда на ту часть реальности, которая вытеснялась в официальном нарративе и прессе, в том числе либерально-демократической. Поэтому картина, не гнушавшаяся натурализма и пугавшая зрителя, вызвала у многих отторжение и не обрела культовой славы «Брата» и «Брата-2». «Кукушка» проводила ревизию не столько событий Второй мировой, сколько традиционного отношения к ним, предлагая надмирно-примиренческую логику, в которой доминирование русского «народа-победителя» подавалось с мягкой насмешкой. Уже тогда подобный подход казался смутно-кощунственным, хотя концепция войны как скрепы только начали формироваться. «Звезда», напротив, была предельно прямолинейным в своем ностальгическом пафосе путешествием во времени, отправлявшим современных молодых людей (как персонажей фильма, так и его зрителей) в события героического прошлого. Великая Отечественная представала пространством прекрасного и простого подвига — самопожертвования ради родины.

Творческим ориентиром для Лебедева всегда был Стивен Спилберг, «Спасти рядового Райана» вышел всего за четыре года до «Звезды». Субъективная и репортажная камера в некоторых эпизодах «Звезды» рождена новейшими голливудскими трендами, а ставка на эффектность, столь мало соответствующая советским художественным стандартам, способна зацепить уже новую, выросшую на американских образцах аудиторию. Прототип одного из героев недовольно говорил позже, что артиллерия никак не могла «прикрывать» переход линии фронта разведчиками, ведь главная задача — сделать это незаметно. Однако авторам было необходимо иное: не скрыть, а обнажить, показать подвиг как можно выразительнее.

Яркие характерные персонажи, в диапазоне от ясноглазого красавца-командира Травкина (Игорь Петренко) до интеллигента-салаги Воробья (Артем Семакин), от снайпера-охотника Темдекова (Амаду Мамадаков) до балагура Мамочкина (Алексей Панин), четко прописанная романтическая линия (речь о сугубо платонической любви молодой радистки к красивому разведчику), а еще — пронзительная оркестровая музыка мэтра советского кино Алексея Рыбникова привлекли публику. Образная система «Звезды» отличается внятностью и простотой. Сквозная метафора — взлетающая и гаснущая во тьме сигнальная ракета; так же вспыхивают и горят недолго, зато ярко, отданные за отчизну жизни молодых героев. Когда погибает самый юный и беззащитный из бойцов, камера взмывает над домом и лесом, будто сопровождая отлет души. «„Земля“, „Земля“, я — „Звезда“», — повторяют разведчики в захваченную у немцев рацию, и сразу ясно, на какой недостижимой вершине находятся эти самоотверженные мальчики в маскхалатах.

Собственно, сюжет посвящен тому, как группа разведчиков, не отвлекаясь на сантименты, преодолевая неуверенность и страх, не замечая лишений и ранений выполняет порученную им миссию, о которой необходимо донести самому главнокомандующему. Один за другим они погибают, и в экстатическом финале, под закадровый голос рассказчика (как выясняется, тоже сложившего голову на войне), сливаются в своего рода «бессмертный полк», демонстрацию погибших солдат — тогда одноименный общественный проект еще не был изобретен и тем более присвоен государственной пропагандой. Никаких иных задач и функций у разведчиков нет. Этических дилемм и морального беспокойства, так или иначе присущего героям Балабанова и Рогожкина, они лишены начисто. Видимо, именно этим и привлекли.

Зрителю предлагалось встать в позицию радистки Кати (Екатерина Вуличенко), беззаветно влюбленной в недоступного лейтенанта Травкина, и поверить на слово разбитному Мамочкину: «Разведчики — лучшие кавалеры на фронте». В духе сентиментального романа прошлых веков после войны Катя так и не вышла замуж.

Алексей Васильев в «Афише», самом модном издании начала 2000-х, точно передавал чувства, которые фильм Лебедева вызывал у зрителя, уставшего от релятивизма и цинизма отечественного авторского кино:

«Как только осветительная ракета, за которой напряженно следят праведные и правые славянские глаза лейтенанта Травкина, падает с черного неба в лес и начинает переливаться за ветками, <…> попадаешь в детство. Симфоническое кино, монолитные чувства, жизнь прекрасная, какой она может быть только под дулом вражеских ружей, любовь, которая — нежное эхо друг друга. Режиссеру Лебедеву и самой киностудии „Мосфильм“ удалось повернуть время вспять. Не они первые озадачились тем, чтобы вернуть на экраны интонацию советского кино — что разумно, раз новые времена не выдвинули достойного кинослога. Но им первым это удалось. Это кино смотришь без рефлексий, но — замирая от страха, негодуя на зверства, плача без стыда».

Андрей Плахов в «Коммерсант-daily» сухо возражал на восторги в статье со знаменательным названием «Подвиги разведчиков»:

«Нынешняя „Звезда“ реставрирует идеологию, жанр и стиль старого советского военно-патриотического кино… <…> Однако именно в возврате к советской военной мифологии, очищенной от бытовой правды, от психологических и языковых подробностей, но также от поэтических метафор, секрет того, что „Звезда“ выглядит чуть ли не постмодернистским экспериментом. <…> Как это ни странно, прием работает и возвращает нашу генетическую память к столь же условным и абсолютно неправдоподобным коллизиям военных фильмов Ивана Пырьева или того же „Подвига разведчика“. Чистота и цельность стиля действует на подсознание и высекает эмоции, которых совсем не ждешь. И даже „приклеенный“ финал с пафосным закадровым текстом вписывается в давнюю советскую традицию и не выглядит чужеродным».

Сам режиссер в интервью Марии Кувшиновой для «Известий» отрицал, что руководствовался конъюнктурными соображениями при выборе материала (и вправду на тот момент смотревшегося в российском прокате скорее чужеродно и почти экзотично), ссылался на опыт советского военного кино 1970-х и так объяснял свои мотивы:

«Мне просто хотелось сделать картину о людях, которых нам не хватает. Многие из них были идеалистами, романтиками, шли добровольцами на фронт и первыми ложились на дзоты».

Если «Звезда» обозначила вектор патриотической романтики, рассчитанный на некритичное чувственное восприятие мифологизированных событий Великой Отечественной, то четыре года спустя вышел другой фильм о том же историческом периоде. Он привлек зрителей (собрал около десяти миллионов долларов при бюджете два с половиной, в кинотеатры пришли два с лишним миллиона зрителей), но вызвал категорический протест большой части аудитории — исключительно из-за выбранного ракурса и темы. Это «Сволочи» (2006) Александра Атанесяна.

Известный продюсер, а также режиссер криминального боевика 2000 года «24 часа» поставил военную картину по одноименной, незадолго до того опубликованной повести Владимира Кунина. На его прозе и сценариях было основано множество советских фильмов в диапазоне от военной «Хроники пикирующего бомбардировщика» (1967) до перестроечной прорывной «Интердевочки» (1989).

«Сволочи» — фильм как минимум нестандартный. Традиционные атрибуты военного кино (собственно нападение на секретную немецкую базу в горах) занимают несколько минут из общего хронометража. Остальное время посвящено созданию и тренировке в горах советского Казахстана тайной диверсионной группы из малолетних преступников-беспризорников, арестованных советской властью в 1943 году. Они собраны под руководством сперва репрессированного, но затем помилованного подполковника Вишневецкого. Подросткам-смертникам, бывшим ворам и налетчикам, предстоит выполнять особенно сложные задания в войне против нацистов, чтобы таким образом искупить кровью вину перед отчизной.

Широкую публику привлекло сочетание брутальной интриги, непривычной жесткости и даже натурализма в показе сцен смерти (погибает большинство персонажей фильма) и специфическая, можно определить ее как «блатную», сентиментальность, метко подчеркнутая «телевизионной» закадровой музыкой известного эстрадного исполнителя Аркадия Укупника. Крайне важным было приглашение на роли двух наставников «сволочей» звезд своего времени — Андрея Панина и Андрея Краско. Но немалое значение имели и намеки на то, что рассказанная в картине история — давно замалчиваемая правда, намеренно заболтанная и забытая постыдная страница Второй мировой; Кунин якобы основывался на собственном детском опыте. Идею «неприкрытой правды» подчеркивали диалоги, полные нецензурной и жаргонной лексики.

Фильмом заинтересовалась ФСБ, которая открыла собственное расследование — в частности, изучала архивы спецслужб Казахстана. По итогу был вынесен вердикт: подобных диверсионных групп, составленных из детей и подростков, в СССР не существовало. Некоторое время спустя Кунин признал, что сюжет повести полностью вымышлен, а Атанесян — что доверял словам писателя об автобиографичности «Сволочей». Казалось бы, допущенная в рекламной кампании (но не в самом фильме) мистификация истории не должна была привести к скандалу.

На церемонии наград музыкального телеканала «MTV-Россия» «Сволочи» удостоились трех призов — как прорыв года для сыгравшего главную роль Александра Головина, впоследствии успешного актера театра и кино; за лучшую экшен-сцену и, наконец, за лучший фильм. Эту награду должен был вручать авторитетный режиссер и артист Владимир Меньшов, который как раз тогда снимался в роли маршала Жукова в «Ликвидации». Открыв конверт с названием фильма-победителя на сцене, Меньшов заявил: «Я надеялся, что пронесет, — не пронесло. Вручать приз за лучший фильм этому фильму — достаточно подлому и позорящему мою страну — я попросил бы Памелу Андерсон. Я, к сожалению, этого делать не буду. До свидания». После чего бросил конверт и ушел со сцены.

Ясно, что такое возмущение могло быть связано не только с «фальсификацией» реальности. Претензии сугубо содержательного свойства, к примеру, предъявлял «Сволочам» критик Станислав Зельвенский в «Афише».

«После премьеры возник бессмысленный скандал по поводу достоверности происходящего (и писатель Кунин отчего-то нехотя признался, что все выдумал), но вопросы и вправду есть. Например: какого рожна чекисты вообще решили прикладывать невероятные усилия, тренировать, охранять и затем посылать на важнейшие операции именно детей? От недостатка штрафбатов? Из какого-то специального мазохистского людоедства? Или, скажем, зачем городить такой огород, если секретный немецкий центр, где хранится стратегический запас топлива, охраняется как провинциальная овощебаза? Точнее, вообще не охраняется — заходишь тихонько, кидаешь спичку и бежишь со всех ног. Или вот — глупо, но все-таки: каким в принципе образом выживает ребенок, которого разрывает мина, накрывает лавина, и все это происходит в горах, в глубоком тылу противника?»

Но не эти ли особенности, по идее, отчетливо указывали зрителю на условную природу экранного зрелища? Поэтому любопытно вдуматься в причины, по которым «Сволочи» вызвали настолько острую реакцию — в отличие, к примеру, от «Бесславных ублюдков» Квентина Тарантино, посвященных тому же историческому периоду, откровенно далеких от реальности, но прошедших в России с большим успехом. Вероятно, важнейшую роль сыграл сам факт, что акцент был перенесен с преступлений нацистов (в фильме не упомянутых вовсе — более того, мы видим, как немецкий чин ужасается, увидев тела убитых его солдатами детей) на злодеяния НКВД и советского руководства. События Великой Отечественной в общественном сознании стали моральным камертоном, компасом, указывающим полюса абсолютного добра и зла, уравнивать которые было не принято. В апреле 2022 года Госдума РФ даже приняла специальный закон, предусматривающий штрафы и аресты за уравнивание действий СССР и нацистской Германии.

То же самое вменялось в советские годы писателю-фронтовику Василию Гроссману, посмевшему в своем монументальном, запрещенном и чудом не уничтоженном романе «Жизнь и судьба» устами своего героя сравнить два вступивших в противостояние тоталитарных режима. В 2012 году на телеканале «Россия 1» был показан сериал автора «Ликвидации» Сергея Урсуляка по «Жизни и судьбе», где самые острые моменты были смягчены, хотя общий пафос сохранялся.

Вспоминается и более ранний сериал «России 1», также посвященный войне с нацизмом и затрагивавший табуированные темы. Речь о «Штрафбате» Николая Досталя, где свою самую знаменитую на тот момент роль сыграл Алексей Серебряков. Эта работа вышла в 2004 году, когда говорить открыто о вкладе штрафников в победу над Гитлером было еще возможно на государственном телевидении. Однако именно со «Штрафбатом» был связан и один из первых случаев открытой цензуры в отечественном кино XXI века. Подвергнутый критике многими политиками и некоторыми фронтовиками сериал порезали без ведома автора: из него, в частности, убрали крепкие слова и сексуальные сцены. В открытом письме гендиректору ВГТРК Олегу Добродееву режиссер писал, что «всех случаев неуважительного отношения к авторам фильма не перечислить» и что он испытал «чувство горечи и стыда за такую грубую, мелочную и ханжескую цензуру». Здесь уместно вспомнить, что отец Тяпы — одного из главных героев «Сволочей» — тоже по сюжету воюет в штрафбате, о чем мальчик предпочитает помалкивать даже в той команде смертников, куда его определили.

Можно говорить и о более глубинном табу, на которое в «Сволочах» покусились — вероятно, не намеренно — Кунин и Атанесян. Их фильм вслед за «Штрафбатом» увязывает ГУЛАГ и Великую Отечественную, величайшее преступление Сталина и ту Победу с большой буквы, которая, по мнению многих, это преступление как бы компенсирует и искупает. Впоследствии число подобных табу в отношении Великой Отечественной увеличивалось. Например, одной из самых болезненных стала тема блокады Ленинграда. Никакого ревизионизма в этой области не допускалось. Авторитетнейший режиссер фестивального кино Андрей Звягинцев годами пытался, но так и не смог сделать свой фильм, в сценарии которого присутствовал связанный с блокадой эпизод. Когда же Алексей Красовский в 2018-м снял малобюджетную комедийную притчу «Праздник», рассказывающую о праздновании Нового года во время блокады в семье сытых интеллигентов, сам факт выпуска «комедии о блокаде» вызвал бурю возмущения. В итоге автор решил не запрашивать в Минкульте РФ прокатного удостоверения и самостоятельно выложил фильм, бюджет которого собирался при помощи краудфандинга, на ютьюбе.

Разумеется, запрет касался не только кинематографа, но любых видов общественного диалога. В неслучайном 2014-м телеканал «Дождь» был подвергнут публичному остракизму из-за запущенного в прямом эфире голосования по вопросу «Нужно ли было сдать Ленинград, чтобы спасти сотни тысяч жизней?». Кощунственной и чуть ли не преступной была признана сама постановка вопроса. Разгоревшийся скандал лишь чудом не привел тогда к закрытию «Дождя», который начали массово отключать операторы платного телевидения. Травлю прекратили лишь после слов Путина о том, что «телеканал признал свою ошибку».

«Мы из будущего» вышли в 2008 году. Премьера фильма состоялась в феврале, а расширенную телеверсию показали специально в День Победы, 9 мая, — и это можно рассматривать как своего рода пропагандистскую кампанию. Для чего нужно рассказывать публике (по преимуществу молодой) о событиях Великой Отечественной через призму кинематографа? Дело не только в том, что этот зритель — самый активный и платежеспособный, но и в том, что его пора обучить правильным жизненным ориентирам. А война — лучший учебник.

Эта научно-фантастическая военная картина логично встраивается в ряд бесчисленных книг современных российских фантастов о «попаданцах» (благородная жанровая традиция восходит к Марку Твену), ненароком оказавшихся в прошлом. В постсоветской России авторы, провозглашающие себя патриотами, часто отправляли своих героев в поворотные моменты российской истории, чтобы переиграть произошедшее заново и изменить будущее. Ресентимент и ностальгия по СССР выразились в этой форме массовой литературы весьма полно. Но даже там не всегда наблюдался настолько откровенный нравоучительный посыл, как в «Мы из будущего».

Четыре молодых героя картины, однажды неожиданно оказавшиеся в прошлом, — петербургские «черные копатели», продающие из-под полы коллекционерам и прочим темным личностям артефакты времен Второй мировой. Состав компании, по замыслу авторов, должен отражать различные молодежные типажи.

Сергей (одна из первых прорывных киноролей Данилы Козловского) — образованный циник, отчисленный студент истфака, погнавшийся за деньгами, но до сих пор читающий историческую литературу: его беспринципность подчеркнута кличкой Борман, позаимствованной у легендарного нациста. Олег, он же Череп (Владимир Яглыч, впоследствии также кинозвезда), — быковатый скинхед, мечтающий откопать и тут же нацепить железный крест. Андрей по кличке Спирт (актер Андрей Терентьев; спустя полтора десятилетия снялся в военном боевике «Солнцепек», спродюсированном Евгением Пригожиным) — музыкант и рэпер с пышными дредами, которые ему состригает брутальный Череп. Наконец, Виталий-Чуха (Дмитрий Волкострелов, впоследствии театральный режиссер-авангардист) — безвольный и мягкосердечный геймер-очкарик. Все они проваливаются прямиком в 1942 год, где им приходится понять, что такое война. Спирт будет играть для солдат на гитаре, Чуха и Борман влюбятся в хорошенькую медсестру Нину (Екатерина Климова), а Череп бросится в атаку за родину; вернувшись в свое время, первым делом он примется сдирать с руки компрометирующую татуировку — то ли крест, то ли свастику.

Режиссером «Мы из будущего» выступил крепкий профессионал Андрей Малюков, еще при СССР снявший ряд чрезвычайно успешных картин. Он начинал свою карьеру как ассистент Юрия Озерова на съемках его главного монументального фильма — многосерийного эпоса о Великой Отечественной «Освобождение». Позже Малюков прославился как постановщик фильма-катастрофы «34-й скорый» (1981), а уже после распада СССР снял один из редких военно-патриотических фильмов 1990-х, «Я — русский солдат» (1995) по роману Бориса Васильева «В списках не значился». Начиная с 2000-го Малюков работал над сериалами, в том числе известными: «Империя под ударом», «Спецназ», «Диверсант», «Мосгаз». Последним его полным метром был «Матч» (2012), толком не замеченный публикой фильм о футбольном «матче смерти» в оккупированном Киеве 1942 года с Сергеем Безруковым в главной роли. Но все-таки визитной карточкой Малюкова так и остались «Мы из будущего».

Сценарная часть фильма хромает, особенно в отношении самой механики путешествий во времени. То ли выпив паленой водки, то ли став жертвой тайного проклятия, наложенного пожилой женщиной (ее сын погиб в тех местах, где четверка подельников ищет военные артефакты), молодые люди идут купаться в озеро, откуда выныривают уже в другом времени. Может ли озеро послужить порталом для путешествия в обратную сторону, неясно. В 1942-м обнаруживаются военные билеты четырех друзей, их растерянность и незнание реалий списывают на контузию. Теперь им предстоит пройти испытание любовью, пленом, боем, чтобы проверить себя на прочность — а главное, осознать, сколь поверхностными и неточными были их легкомысленные представления о прошлом. Заодно необходимо отыскать сына старушки, узнать тайну его смерти и вытащить из забвения фамильный портсигар, подаренный самим Буденным; так ненавязчиво устанавливается связь между героизмом Гражданской и Великой Отечественной.

Невзирая на попытку сделать картину предельно современной и даже «молодежной», что бы это ни значило (стремительный монтаж, использование современной музыки и сленга), Малюков использует ее и для того, чтобы указать ориентиры всему кинематографу. Об этом говорит знаменитая цитата из «Судьбы человека» Сергея Бондарчука: герой Козловского гордо сообщает фашисту, что «после первой не закусывает».

Лидия Маслова в «Коммерсант-daily» предупреждала:

«Не стоит ожидать от фильма „Мы из будущего“ чего-то нового, более смелого и откровенного в изображении ВОВ по сравнению с классикой советского кинематографа. Авторы ведь хотят не напугать войной, а скорее заинтересовать ею незагруженного зрителя, в силу возраста не ощущающего той сакральности военной тематики, которой перекормили в школах людей постарше. Этот зритель, не испорченный отторжением к военно-патриотической демагогии, возможно, вполне готов воспринять предлагаемое ему теперь представление о войне как о приключении, в которое все включено: и любовь в стогу сена с санитаркой, и остросюжетная вылазка за „языком“, и комический разговор с немецким офицером, которого можно поразить подробностями смерти фюрера».

Дарья Серебряная в Time Out смеялась:

«Рука военного режиссера тяжела, а его демонстративная ненависть к „поколению П“ зашкаливает: героев своих он швыряет из грязи в кровь, из крови в мясо, даже трахнуться с красоткой-сестренкой никому так и не даст. Гопники вышли реальными, жалеть их начинаешь быстро. Но главный зачет — за русскую версию знаменитого рок-н-ролльного номера Марти Макфлая из „Назад в будущее“: в окопе перед очередным боем рэпер не выдерживает и выдает жесткий бум-бокс под гитарный аккомпанемент. Темная ночь, тыц-чикитикибум!»

Патриотический блогер Дмитрий «Гоблин» Пучков на своем сайте Oper.ru расхваливал картину:

«Немножко досадно, что фильм — не дело рук молодых. С другой стороны — отрадно, что и среди ветеранов нашего кино не все — дешевые гниды, за три копейки регулярно испражняющиеся на Родину и ее героев. <…> Фильм, повторюсь, про детей и для детей. Именно такие фильмы воздействуют прямо на мозг, безо всяких патриотических лозунгов и занудных школьных уроков. Дети хотят быть похожими на героев из фильмов, а потому такие фильмы — исключительно полезны».

Сам же Малюков с должной скромностью отзывался о своей картине так:

«Я пытаюсь показать в своем фильме связь времен. Мы все разорваны, необходимо связать эти узелки и понять, что все, что было за нами, — это наше, а не чье-нибудь. И то, что мы сейчас проживаем, — это тоже наше, а не чье-нибудь. Мы не пытаемся критиковать нынешнее время или хвалить то. В этом фильме показано соприкосновение времен, чтобы зритель сам понял, что ценного в нынешнем времени и что мы потеряли ценного из того».

Важная тема «Мы из будущего» — не только призыв уважать и знать прошлое, но и алармизм: настал XXI век, и по улицам Петербурга ходят молодчики в черных рубахах и со свастиками. Чтобы подтвердить эти слова, сказанные сгоряча одним из персонажей своим простодушным предкам, в финале режиссер выводит группу скинхедов на экран — на них с ужасом и вместе с тем вызовом смотрят наши герои, вернувшиеся из 1942 года. Здесь можно различить первые семена той борьбы с экстремистами и неонацистами, которым власти РФ позже будут прикрывать уничтожение любых нежелательных для них элементов.

Вскоре после выхода первого фильма, который, если верить статистике, собрал 1 миллион 290 тысяч зрителей, был запущен сиквел. Малюков его снимать отказался, над постановкой на разных этапах работали пятеро: Олег Погодин, Андрес Пуустусмаа, Дмитрий Воронков, Александр Самохвалов и Борис Ростов. Ставший к тому моменту знаменитым Козловский из проекта вышел, сопроводив это следующим комментарием: «Передо мной был пошлый, неталантливый текст с развивающимся против всякой логики сюжетом, к тому же приправленным ксенофобией. У меня не было ни малейшего сомнения в том, участвовать ли в этой „игре“» (выдержка из статьи Евгения Левковича и Анны Урманцевой «Очень „важное“ кино» в журнале The New Times). Примеру коллеги последовал Волкострелов, также в картине не снимался Терентьев. Из четверки героев остался лишь один Череп-Яглыч, но новые сценаристы и режиссеры решили вернуть Бормана, поручив исполнение роли новому актеру. Их выбор пал на Игоря Петренко, самого успешного и знаменитого из актеров «Звезды» Лебедева.

Содержательно «Мы из будущего — 2» (2010) представляли собой аналогичную, но еще более слабую историю путешествия современных молодых людей во времена Великой Отечественной. На этот раз в компанию попадали два украинца — националист-западенец Тарас (Алексей Барабаш) и сын депутата Верховной рады Серый (Дмитрий Ступка). Авторы преподавали им урок, демонстрируя зверства УПА и бойцов дивизии СС «Галичина». В прокате картина большого успеха не имела, критики ее разругали в пух и прах, а в Украине она и вовсе была запрещена.

Игорь Петренко в 2017-м стал звездой одиозного телесериала «Спящие» — одного из первых в новой России, воспевших деятельность сотрудников ФСБ в их борьбе с внедренными иностранными агентами (режиссером первого сезона выступил до того популярный в фестивальных кругах Юрий Быков, продюсером — Федор Бондарчук). В том же году артист был удостоен премии имени Дзержинского «за создание и отражение в кино и в телефильмах подлинности работы сотрудников советской разведки и контрразведки, а также современного этапа деятельности органов российской госбезопасности». В 2018-м он стал лауреатом премии ФСБ России «за талантливое воплощение образов сотрудников органов безопасности в отечественных кино- и телефильмах», а в 2021-м — премии Минобороны «за воплощение образа защитника Отечества в российском кинематографе». В марте 2022-го Петренко поддержал вторжение России в Украину, а в сентябре выступил на концерте в честь аннексии оккупированных регионов Украины под лозунгом «Своих не бросаем».

Одновременно с сиквелом «Мы из будущего» вышел фильм, который вполне можно назвать долгожданным и по-своему знаменательным. «Брестская крепость» (2010)— огромный, многофигурный, высокобюджетный фильм, первый в новейшей истории претендент на звание «блокбастера» о Великой Отечественной, посвященный одному из первых и самых драматичных ее эпизодов: обороне Брестской крепости и гибели ее защитников.

Этот проект — продюсерский, причем заказчиками выступили два государства. «Брестская крепость» — копродукция России и Беларуси, двух близких политических режимов, разделяющих общие ценности, в числе которых культ войны. Начало этому положило официальное постановление Совета министров Союзного государства России и Беларуси от 26 января 2008 года об увековечивании 65-летия Победы при помощи масштабного патриотического фильма. Был объявлен конкурс, в котором первое место заняла «Централ Партнершип»; именно тогда началось постепенное сращивание этой успешной компании с государством, интересы которого она затем поддерживала во множестве картин — как собственных, так и взятых только для проката. Подготовка к съемкам длилась два года, создавались гигантские реалистичные декорации; постпродакшен растянулся на полгода.

Можно сказать, что «Брестская крепость» стала первой значимой манифестацией в культуре достаточно абстрактного для большинства граждан обеих стран соглашения о союзном государстве России и Беларуси, которое к 2022-му фактически привело к соучастию в войне против Украины.

Чрезвычайно интересны личности двух основных создателей «Брестской крепости». Главный продюсер и инициатор съемок фильма — неожиданно преобразившийся Игорь Угольников. В 1990-х он был одним из самых популярных юмористов и телеведущих в России, автором и создателем остроумных абсурдистских программ «Оба-на» и «Угол-шоу». С приходом Путина он переквалифицировался в профессиональные патриоты и кинопродюсеры. После «Брестской крепости» это реноме окончательно утвердилось: в числе последующих проектов Угольникова — фильмы «Батальонъ» (о Первой мировой), «Подольские курсанты» и «Девятаев» (о Второй мировой). В 1990-х Угольников становился лауреатом премий «Золотой Остап» и «Золотой стул» за юмористические передачи, в 2010-х — премий ФСБ, МВД и Минобороны РФ. Он активно поддержал и аннексию Крыма в 2014-м, и полномасштабное вторжение России в Украину в 2022-м.

Постановщик «Брестской крепости» Александр Котт (кстати, его брат-близнец Владимир Котт — также профессиональный кинорежиссер) пришел из авторского кино. Его дебют «Ехали два шофера» в 2001-м был благосклонно принят критикой, хотя некоторые и отмечали в этой немудрящей мелодраме о 1940-х ностальгию по безоблачной эпохе сталинизма. Чаще всего Котт работал как режиссер на телевидении, нередко затрагивая военную тематику — от «Конвоя PQ-17» (2004) до «Седьмой симфонии» (2021), — а в кинематографе принял участие как минимум в шести сериях новогодних альманахов «Елки». Между двумя новогодними выпусками, однако, ему довелось снять малобюджетный и бессловесный авторский фильм «Испытание» об истории любви на фоне испытаний атомной бомбы в СССР — эта искренняя и виртуозная картина в 2014-м получила Гран-при «Кинотавра» из рук председателя жюри Андрея Звягинцева. Таким образом, Котт удачно совмещал проекты личные с заказными, самым громким из которых стала «Брестская крепость».

Этот фильм, расширенный до четырехсерийной версии при показе на телевидении, впечатляет не только пиротехническими спецэффектами и огромной массовкой, но и количеством сюжетных линий. В основном внимание фокусируется на четырех сюжетах. Первый — о примерном семьянине и доблестном воине, начальнике погранзаставы, старшем лейтенанте Андрее Кижеватове. Это историческое лицо, а в фильме он архетипическое воплощение героического командира, бросающегося с пистолетом на противника и кричащего «В атаку!». Его сыграл Андрей Мерзликин, перешедший таким образом к эпическим амплуа после характерных ролей в двух «Бумерах» и «Обитаемом острове». Вторая линия связана с майором Петром Гавриловым (Александр Коршунов), обвиняемым в паникерстве, — он первым чувствует, что война вот-вот начнется; он воплощает в фильме подзабытую добродетель, бдительность. Третью ведет полковой комиссар Ефим Фомин, коммунист и еврей, в финале жертвенно идущий на расстрел, — это герой Павла Деревянко и голос защитников, проникновенно выкрикивающий в пустоту: «Я — крепость, я — крепость! Держим оборону, ведем бой». Четвертый сюжет, обрамляющий, принадлежит рассказчику — воспитаннику музыкантского полка, подростку Сашке Акимову (Алексей Копашов), некстати влюбленному в дочку Кижеватова и играющему на своей трубе «На сопках Маньчжурии». Музыка, как всегда, служит ключом зажигания в ностальгической машине времени, отправляющей зрителя в первых же эпизодах в идеальный светоносный довоенный СССР.

Доминируют во всех сюжетных линиях исключительно жертвенные и стоические мужчины — женщины и дети сливаются в коллективное, кричащее и страдающее под выстрелами и бомбами, тело. Другие важные персонажи — политрук-спартанец Иван Почерников (Евгений Цыганов), ведущий бой до последнего; военврач Маслов (Александр Сирин), который кончает с собой, исполнив врачебный долг; а также влюбленный в буфетчицу Соню киномеханик Колька (Максим Костромыкин), становящийся героем-камикадзе.

Этот наивный и миролюбивый персонаж особенно важен, ведь накануне трагедии солдаты в Брестской крепости смотрят привезенное Колькой кино — «Веселые ребята», воплощение советской музыкальной утопии, где невозможны беды и проблемы, где не существует смерти. Очевидно, такой же тоской по этой утопии и вызваны к жизни бесчисленные фильмы об СССР, снятые при Путине. При этом в доминирующем среди них военном жанре градус жестокости и натурализма лишь возрастает, будто транслируя зрителю травму от разрыва с идиллическим советским шаблоном.

В память о нем в «Брестской крепости» возникает еще одна побочная, но существенная линия. Под видом офицера НКВД в гарнизон проникает предатель, проводящий туда немцев, — коварного и не вполне проясненного персонажа играет актер Анатолий Кот. Как будто фильм сперва пытается намекнуть на зловещую роль «органов», но тут же отзывает свои обвинения, фокусируя внимание на героизме других энкавэдэшников (среди них и Кижеватов). Ведь на войне существуют только «наши» и «не наши». В этом отношении «Брестская крепость» — антитеза крамольным «Сволочам» Атанесяна, позволившим себе усомниться в этических основаниях действий НКВД во время Великой Отечественной.

Ровесник несчастных смертников-«сволочей» в «Брестской крепости» — музыкант Сашка. Функционально он (один из немногих выживших) в структуре повествования выполняет роль рассказчика из картин Германа-старшего, чей немолодой надтреснутый голос за кадром напоминает зрителю о временной дистанции. Но финальное явление уже постаревшего Сашки с внуком — судя по форме, курсантом военного училища — у современной Брестской крепости разрушает этот эффект.

С другой стороны, Сашка — наследник травмированных войной героев-подростков советского кино, от «Иванова детства» Тарковского до «Иди и смотри» Климова. Однако если Иван и Флера в тех фильмах переживали трагедию, преображаясь на глазах зрителя, то Сашка не меняется на протяжении действия «Брестской крепости», четко выстраивая приоритеты: сперва выполнить данное командованием задание, а уже потом спасать возлюбленную и заниматься личными делами. Это не ребенок, а стойкий оловянный солдатик из идеологически выдержанной сказки.

Прокат «Брестской крепости», при всем размахе, не увенчался настоящим коммерческим успехом, окупиться она не смогла. В кинотеатры пришло меньше миллиона зрителей. Был разноречивым и прием в прессе.

Валерий Кичин в «Российской газете» превозносил картину:

«Фильм Александра Котта — прежде всего поступок. В эпоху тотального цинизма и отрицания режиссер возвращает на экран идею подвига, что само по себе отважно. Подвига не за политический строй, не „за Родину, за Сталина!“ и даже не за святую Русь. Мужество „бессмертного гарнизона“ — акт человеческого достоинства. Категория почти мистическая, ее обозначают опошленным, приватизированным клерикалами выражением „духовная сила“. Но — реально существующая. Это, по фильму, единственная достойная человека идея, за которую можно умереть. Эта идея соединяет времена».

«Комсомольская правда», почему-то без указания автора, писала:

«Создатели „Брестской крепость“ сделали очень важную вещь — они очистили склоняемое направо и налево слово „патриотизм“ от всех наносных смыслов и без пошлости и излишнего пафоса показали патриотизм настоящий. Именно благодаря этому у „Брестской крепости“ есть все шансы запомниться как лучший отечественный фильм о войне, снятый в наши дни».

Колумнистка «Известий» и будущий политик Елена Ямпольская мягко пеняла картине:

«Я бы сказала, что „Брестская крепость“ — это советский (в хорошем смысле слова) взгляд на войну, если бы жизнь очевидно не забивалась здесь спецэффектами. Вся энергия ушла в батальные сцены, стрелялки и грохоталки, которые с определенного момента (фильм-то долгий, два двадцать) смотрятся как смена узоров в калейдоскопе».

Мария Кувшинова назвала на портале Colta.ru «Брестскую крепость» «образцом высокобюджетной некрофилии»:

«Вот это стало можно: выкладывать тела штабелями, отрывать в кадре головы и руки, поднимать столбы окровавленной пыли. Нельзя, очевидно, другого: никаких содержательных дополнений к усвоенной еще в советские годы информации, ни малейшей попытки объяснить (или хотя бы намекнуть), почему, собственно, эти люди оказались в глубоком немецком тылу уже в первые — даже не дни — часы войны. Но содержание, кажется, меньше всего интересует создателей: нет его — и не надо. Тащите взрывпакет. Интересно было бы узнать, как именно Фонд кино будет подсчитывать идеологическую прибыль от инвестиций в „патриотические блокбастеры“, если на секунду представить, что за этим стоит хоть какая-то идеология, а не ее приблизительная имитация. Единственный урок, который может вынести из „Брестской крепости“ потенциальная аудитория: в случае чего государство бросит вас в тяжелую минуту без объяснения причин, через двадцать лет наградит чем-нибудь посмертно, а еще через семьдесят выделит средства на то, чтобы про вас сняли некий фильм, который все равно никто не захочет смотреть».

В декабре 2010-го фильм посмотрели и руководители страны. «Вчера вечером с Владимиром Путиным посмотрели „Брестскую крепость“. Неплохое кино о Великой Отечественной войне», — резюмировал в своем твиттере президент Дмитрий Медведев.

«Это мой дом. Моя крепость» — задумчиво и нежно звучит за кадром реплика рассказчика Сашки, которую можно отнести к России, Беларуси или ушедшему СССР в целом. Пройдут годы, и в политологии — от оппозиционных аналитиков, употребляющих эту формулу с иронией, до фактически официальных идеологов режима, таких как Александр Дугин и Сергей Караганов, — все чаще будет звучать подзабытая со сталинских времен, но благополучно реабилитированная концепция России как крепости — осажденной превосходящими силами противника (иногда в качестве такового понимается буквально весь мир), но не желающей сдаваться.

Лейтмотив неприступной крепости становится ключевым и для другого знакового проекта — «Утомленных солнцем — 2» Никиты Михалкова. Только здесь оборону держат уже немцы, а на приступ идут советские солдаты и простые граждане с палками вместо оружия и с самим Михалковым в качестве мистического полководца. Именно так выглядит кульминационная сцена второй из двух полнометражных частей этой почти шестичасовой эпопеи, получившей подзаголовок «Цитадель».

К середине 2000-х, когда Михалков берется за этот проект — он опять идет на рекорд, стремясь превзойти бюджет и размах «Сибирского цирюльника», — представления о нем в общественном сознании уже не в первый раз претерпевают существенные изменения. В советское время он был колоритным артистом и любимым, прежде всего интеллигенцией, режиссером. В 1990-х довольно неожиданно оказался самым успешным кинематографистом страны, получившим в течение короткого промежутка «Золотого льва», Гран-при Канн и «Оскар». Первые годы нового тысячелетия Михалков встретил генералом от кино, возглавляющим три важнейшие институции — самый богатый и престижный в стране международный фестиваль, национальную премию «Золотой орел» и Союз кинематографистов РФ. Придворное положение и самопровозглашенное духовное лидерство (как минимум в отрасли) обязывали Михалкова к большому высказыванию в форме некоего безоговорочно признанного нацией шедевра. Замахом на таковой и стал сиквел «Утомленных солнцем», растянувшийся на два фильма и целый год, прошедший между премьерами «Предстояния» и «Цитадели». Темой судьбоносной эпопеи была война.

Только производственный бюджет (рекламный не разглашался, но, понятно, и он был солидным) стал рекордным для российского кино — около 40 миллионов долларов. В съемках, которые проходили в России и Германии, ассистировало Минобороны РФ и другие государственные ведомства. На площадку приезжали Путин и Медведев (в период своего президентства). Премьера состоялась в Кремле.

Картина представляет собой серию грандиозных эпизодов-фресок, в большинстве которых задействованы военная техника и огромная массовка. Первый из эпизодов — ГУЛАГ, где бывший комдив Котов (главную роль, как и в «Утомленных солнцем», играет сам Михалков) узнает о начале Великой Отечественной, а потом становится свидетелем расстрела политзаключенных, из числа которых его за десять минут до того исключили, внезапно заменив роковую 58-ю статью на уголовную, за хищение в особо крупных размерах. После этого лагерь бомбит немецкая авиация, и в суматохе Котову вместе с приятелем-уголовником (Дмитрий Дюжев) удается бежать. Невероятное совпадение обстоятельств — начало войны, смена статьи, массовое убийство, бомбежка, побег — задает тон повествованию, переполненному подобными «роялями в кустах», из них одних, по сути, и состоящему.

Фильм кишит отечественными звездами в диапазоне от ярких характерных ролей до эпизодов, участникам которых не полагаются имена в титрах. Отдельное внимание концентрируется на трех действующих лицах. Котов проходит путь от обреченного на бесславную смерть зэка до бойца штрафбата, а потом сразу — генерала, возглавляющего армию и ведущего на приступ некоей нацистской Цитадели войско по личному приказу Сталина. Предавший его друг Митя Арсентьев (Олег Меньшиков) по приказу того же верховного главнокомандующего разыскивает Котова в аду войны, чтобы вручить тому погоны и пистолет, а потом стать — во искупление былых грехов — жертвой беспощадной системы. Наконец, подросшая Надя (Надежда Михалкова), та самая трогательная девочка с «мягкими пяточками» из первого фильма, выросла в ершистую девицу, пионерку и пионервожатую из лагеря имени Павлика Морозова. Однажды она узнает, что ее отец жив, и как медсестра участвует в ряде чудодейственных эпизодов войны, пока не воссоединяется с родителем уже при штурме Цитадели. В финале они вдвоем на танке едут брать Берлин.

В одной из сцен «Предстояния» Надя становится одной из жертв атаки немецких самолетов на корабль, идущий с символикой медицинского судна. Фашисты не хотели бомбить мирное население и раненых, но один из них решил испражниться на палубу прямо из самолета. Тогда вспыливший раненый убивает пилота выстрелом из ракетницы. Те разозлились и решили все-таки разбомбить корабль. Надя выжила, уцепившись за мину, как и безногий солдат — а на самом деле священник, который по-быстрому окрестил спутницу. После этого он тонет, а мина выносит Надю на берег. Поблагодарив мину (да!), Надя отправляет ее в дальнейшее плавание, и та подрывает другой корабль, на котором от войны спасаются подлые коррупционеры. Силой взрыва на берег рядом с Надей выбрасывает бюст Сталина и обломки люстры венецианского стекла…

Или другой внутренний сюжет, уже из «Цитадели». Надя ведет грузовик, переполненный ранеными. Туда она, вопреки инструкциям, сажает беременную женщину (роль играет еще одна дочь режиссера, Анна). Обоз с грузовиками начинают бомбить немцы. В эту же секунду беременная начинает рожать, солдаты принимают роды и перерезают пуповину. Быстро допросив роженицу, они выясняют, что младенец — плод насилия, совершенного над ней немцем. Изможденная мать предлагает убить ребенка, но солдаты бурно протестуют, после чего дают тому имя Иосиф Виссарионович, в честь Сталина. Только тут они замечают, что все вокруг погибли, лишь их машина осталась нетронутой во время налета: чудодейственный младенец их спас.

Эпизодов, снятых с трудноописуемым размахом и неизменно разыгранных с преувеличенными интонациями, богатой жестикуляцией, в подчеркнуто гротескной манере, в «Предстоянии» и «Цитадели» около десятка. В действии также принимают участие шмель (очевидная аллюзия на Михалкова, известного исполнением романса «Мохнатый шмель…»), бабочка (возможный намек на «эффект бабочки», уж слишком «Утомленные солнцем — 2» смахивают на альтернативную историю), комар (спасающий жизнь одному из солдат от выстрела немецкого снайпера), паук (заслоняющий прицел другому немцу) и мышь (чьи сложные манипуляции приводят к самовозгоранию и взрыву Цитадели; здесь возможная цитата из фольклора — известной каждому ребенку сказки о Курочке Рябе). Пресловутый штурм Цитадели войском, вооруженным палками, тоже показан, хотя совершенно непонятно, что именно штурмуют атакующие.

Дачно-усадебная камерная романтика, когда-то введенная в советское кино Михалковым («Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» и т. д.) и закрепленная как канон в первых «Утомленных солнцем», кажется в новой дилогии необязательным, добавленным лишь для умозрительной связности элементом. Как и Маруся, когда-то ключевой персонаж — жена комдива Котова, в которую влюблен Арсентьев. Из «Цитадели» мы узнаем, что она предпочла обоим мужчинам третьего — тюфяка и мямлю, зато доброго и заботливого. Да и героиня неузнаваема, ведь вместо Ингеборги Дапкунайте ее теперь играет другая актриса — Виктория Толстоганова.

Реакция журналистов и критиков на оба фильма была небывало бурной. Лидия Маслова в «Коммерсанте-Власти» дала фильму такую оценку:

«Сиквел не продолжает и развивает заложенные в первом фильме темы и мотивы, а раскрашивает их в более мрачные, макабрические цвета и вскрывает их инфернальную изнанку; не прослеживает судьбу персонажей, а служит им надгробной надписью».

Вспомню свою статью из журнала «Эксперт»:

«В „Цитадели“ хватает абсурда и даже бреда, но нет лжи: напротив, это кино очень откровенное, на грани эксгибиционизма. Ведь в фильмах Михалкова каждый — немножечко Михалков. <…> Человек, который был блестящ во всем, а потом продал душу, и остался один лишь блеск — да и то тускнеющий с годами. Пальцы по-прежнему ловкие и беглые, но музыка не вдохновляет. Одно слово — механическое пианино».

Роман Волобуев в «Афише» сетовал на творческую смерть — или, по меньшей мере, умирание автора:

«Проблема не в том, что Михалков нарушает правила, прогибает под себя реальность, отечественную историю и так далее, а в том, что в его фильме отсутствует то единственное, что дает художнику право на все эти вольности, — базовая кинематографическая магия. Когда он пугает — не страшно, начинает шутить — сразу хочется выйти куда-нибудь покурить, пытается обаять и растрогать — вот что уж он всегда умел как никто, а тут вдруг — не умеет. Его не слушается ни время внутри фильма (каждая вторая сцена длится вчетверо дольше, чем ее можно вынести), ни оператор Опельянц, самозабвенно берущий крупные телевизионные планы всего, что только можно, ни даже персонажи: артист Мерзликин, перед бессмысленной атакой сообщающий, что больше никуда не пойдет — не потому что боится, а потому что не хочет выглядеть мудаком, кажется, имеет в виду не конкретную атаку, а двухсерийное предприятие в целом».

Дмитрий Быков в «Новой газете» поднимался до обобщений.

«Кинематографический стиль позднего Михалкова — предельно адекватное эстетическое выражение эпохи Путина, когда полемика тоже бессмысленна. Культ мелких и сомнительных личностей? Фашизоидные молодежные организации с духовным растлением малолетних и откровенной травлей инакомыслящих? Предельный цинизм, доминирование личной близости к телу над всеми прочими критериями? Катастрофическое падение интеллектуального уровня страны во всем, от кинематографа и телевидения до идеологической доктрины? Всепродажность и вседозволенность? Манипулирование и спекуляция великим прошлым, которое ты не ковал, но приватизировал? На тебя просто смотрят голубыми глазами и простосердечно говорят: „Да. А что?“»

Разумеется, Михалков реагировал на вал подобных отзывов агрессивно:

«Да я в гробу эти придирки видел. Мне не в чем оправдываться. Люди плачут на картине, люди смеются там, где надо, и аплодируют стоя в конце. Что мне еще надо? Удовлетворить кинокритиков? Так я сказал, что они трупы для меня. Как я могу удовлетворить труп?» (из интервью «Комсомольской правде»).

Соблазн остановиться подольше на анализе михалковского magnum opus велик, уж слишком выразителен этот случай. Но его необходимо преодолеть по простейшей причине: «Утомленные солнцем — 2» оказались не только самым дорогим, но и самым провальным в новейшей истории фильмом. «Предстояние» собрало за месяц проката по стране лишь семь миллионов долларов (чуть больше миллиона зрителей), «Цитадель» — и вовсе полтора миллиона (двести тысяч зрителей). По сути, картина и дискуссии вокруг нее ограничились профессиональным кругом. Однако это никак не помешало Михалкову остаться популярной публичной фигурой. Аудитория давно воспринимала его как колоритного персонажа, царедворца и шута при Кремле, а чуть позже стала видеть в нем еще и пропагандиста, но не автора кому-либо интересных фильмов.

Можно поспекулировать на тему возможных причин столь оглушительного провала. Самая очевидная из них — то, что был востребован внятный, последовательный нарратив о войне, который мог бы соответствовать государственной политике милитаризации и присвоения давних чужих побед. Но даже его гораздо проще увидеть в «Мы из будущего» и «Брестской крепости», и тем более в поздних «Т-34» (2018) и «28 панфиловцах» (2016), чем в путаной и перегруженной михалковской эпопее. Вместо того чтобы предложить идеологическое содержание, автор по-достоевски упивается противоречивостью собственного творения. Он снимает обо всем — и в то же время ни о чем.

Другой просчет, который публика не простила Михалкову в «Утомленных солнцем — 2», — слишком бесстыжий нарциссизм: режиссер в этом проекте одновременно выступает в качестве сценариста и генпродюсера, сам играет одну из главных ролей, а еще в картине задействованы трое его детей (кроме Надежды и Анны, это Артем Михалков, сыгравший самого трогательного из погибающих кремлевских курсантов). Неудачный слоган «Великий фильм о великой войне» был расценен не как неуклюжая попытка завлечь аудиторию в кинотеатры, а как самовлюбленная реклама, постеры обеих частей немедленно стали жертвами беспощадных фотожаб и мемов.

Если же не довольствоваться слишком кричащей и потому раздражающей оберткой фильма, то можно заметить еще одно его свойство. Михалков на каждом шагу подчеркивает: ему можно то, что запрещено другим. Идея родины, которая поглощает и убивает собственных детей, выражена в «Утомленных солнцем — 2» куда ярче, чем в «Сволочах» (румяных мальчиков-курсантов, брошенных на убой, зрителю даже жальче, чем подростков-беспризорников). Штрафбаты и заградотряды — один из центральных элементов интриги. Сплавленность, нераздельность ГУЛАГа и фронта заявлены с первой же сцены. И это не говоря об аляповатой эротике, неуместном юморе и странной преувеличенности и искажении реальности. Все сошло Михалкову с рук как человеку, приближенному к трону. Но зритель безошибочно почувствовал в нем не своего парня-рубаху, которым изо всех сил пытается прикинуться Котов на экране, а ряженого генерала.

Тем не менее «Утомленные солнцем — 2» обнажили несколько тенденций, присущих не только самоупоенному художнику в закатной фазе своего дарования, но и всему российскому кинематографу, а также формирующейся на глазах вокруг войны идеологии. На этих тенденциях следует остановиться.

Первая из них — обращение к фигуре Сталина. В первых «Утомленных солнцем» лицо генералиссимуса на красном стяге являлось в небе как метка Антихриста, ждать физического присутствия вождя на экране не стоило. В «Предстоянии» и «Цитадели» гипнотизирующий своей вкрадчивой интонацией Сталин, сыгранный загримированным до неузнаваемости Максимом Сухановым, появляется в нескольких ключевых сценах.

В прологе он видится во сне лагернику Котову. На той же просветленной даче — михалковский образ потерянного рая — комдив угощает усатого тирана в присутствии своей жены Маруси и двух «сталинских соколов», Буденного и Ворошилова, праздничным тортом с изображением профиля вождя. Но вдруг, сорвавшись, макает Сталина лицом в этот торт, к ужасу всех собравшихся, — и просыпается. Можно подумать, что в своей альтернативной версии Великой Отечественной Михалков соревнуется с Тарантино, «Бесславные ублюдки» которого вышли за год до «Предстояния» и который был конкурентом российского режиссера в 1994-м в Каннах. Но на самом деле убивать Сталина, вслед за взорвавшим Гитлера американским режиссером, Михалков не собирается. Более того, генералиссимус в «Утомленных солнцем — 2» играет важнейшую роль «бога из машины» — как в войне, так и в судьбах главных героев, которыми Сталин крайне озабочен.

Он специально вызывает Арсентьева, чтобы потребовать найти Котова: как удалось узнать Берии, тот был расстрелян лишь на бумаге, а в реальности выжил, как и его жена с дочерью. Потом, когда Котов найден в штрафбате, на передовой, Арсентьев возвращает ему звание. После определяет судьбу Арсентьева — того арестовывают по обвинению в покушении на вождя (с предсказуемой казнью в близком будущем). Другими словами, Михалков делает Сталина верховной инстанцией, восстанавливающей справедливость: карает злодея, милует и спасает невиновного, попутно объясняя, что тот страдал за былые грехи — в частности, за расстрел монаха во время Гражданской войны.

Встреча Котова со Сталиным на даче дает исстрадавшемуся герою ответ на вопрос, за что же его арестовали (хотя сам он давно перестал им задаваться): «Посадили тебя для того, чтобы вовремя вытащить». Оказывается, репрессии — это особый план, позволяющий сохранить ресурсы до необходимого момента. Сталин, недаром появляющийся на протяжении фильма в многочисленных песнях, пословицах и даже частушках, — фольклорный персонаж. Как царь из сказки, он дает герою абсурдное задание — штурм Цитадели, — то ли зная наверняка, то ли предвидя, что именно так удастся преодолеть реальность и прийти к победе в войне благодаря парадоксу. А Котов (и вместе с ним Михалков), казнящий Сталина в первой сцене дилогии, к финалу будто бы амнистирует его, признавая главенство и авторитет вождя и подчиняясь бредовому приказу, чтобы в итоге выиграть войну.

Ассоциации Сталина с Богом не случайны. «Утомленные солнцем — 2» пропитаны, как кажется поначалу, неуместной и смехотворной религиозностью, которая постепенно обнаруживает свой смысл: Михалкову важно увязать героизм сталинской, принципиально безбожной эпохи с истовой воцерковленностью современных руководителей РФ (можно вспомнить и об историческом контексте — временном прекращении репрессий в адрес церкви в годы Великой Отечественной). Пионерку Надю крестит прямо посреди моря священник. В разрушенной церкви Котов осознает, что его дочь жива, и здесь же застревает на паникадиле сброшенная на здание бомба (что дает герою возможность спастись от верной смерти). Расстрел монаха — явно тот грех, за который расплачивается Котов. Весь фильм начинает выглядеть как череда божественных вмешательств в реальность, что наполняет сценарий неожиданным смыслом.

Через единение Бога со Сталиным Михалков являет оригинальную философию войны. Оказывается, Вторая мировая была не результатом политики Гитлера (или Сталина, или любого другого руководителя государства), но божьей карой, которую люди должны были осмыслить как высшее испытание. Лишь пройдя через него, можно было очиститься.

Елена Ямпольская, яростная сторонница Михалкова и евангелистка его своеобразного учения, а впоследствии депутат Госдумы и руководительница ее комитета по культуре, объясняла «не въехавшим» со страниц «Известий»:

«Михалков понял, что война решает задачи не только возмездия, но и искупления. Что она, кроме противостояния врагу, — еще и предстояние народа Богу, о Котором этот самый народ попытался забыть. И главные победы добываются в одолении не внешнего врага, а собственного нутра. Может, поэтому мы так давно не знаем настоящих побед, перебиваясь за счет славы предков».

Ей отвечал в опубликованном там же интервью и сам режиссер:

«Для единения нации в безбожной России требовались, к сожалению, великие катаклизмы. Которые ставили страну на грань небытия».

Среди прочего в доктрине «необходимой» войны, которая станет духовным спасением нации, читается предсказание оправданий войны против Украины, звучащих из уст пропагандистов на телевидении и в интернете. Война — это испытание, которое позволит всем, хотят они того или нет, очиститься через страдания. Более того, в эсхатологической системе координат даже ядерная война становится оправданной и логичной. «Мы как мученики попадем в рай, а они просто сдохнут», — чеканно сформулировал президент Путин. Уместно вспомнить о том, что многие рецензенты видели в визионерской бредовости «Утомленных солнцем — 2» подтверждение гипотезы о том, что на самом-то деле Котов расстрелян, а на экране перед нами — визуализация то ли предсмертного бреда, то ли посмертных страданий.

В 2013-м на экраны России и ряда стран за ее пределами вышел первый подлинный блокбастер о Второй мировой — в том смысле, что его принял не только политический истеблишмент и индустрия, но и широкий зритель. Спродюсированный Александром Роднянским «Сталинград» Федора Бондарчука стал самым кассовым отечественным фильмом за всю историю (на момент выхода), подвинув «Иронию судьбы. Продолжение» Тимура Бекмамбетова.

Как и Михалков, Бондарчук снял фильм с очевидной мыслью об отце, авторе нескольких классических советских военных картин и фронтовике. Но сказалась разница поколений. Если Михалков был сформирован советским контекстом и пытался равняться на лучшие образцы старого кино (в том числе свои собственные фильмы), то Бондарчук поставил задачу адаптации классического военного канона к ожиданиям и требованиям современной аудитории, воспитанной — как и он сам — Голливудом. Его «Сталинград» был не ремейком или повторением одноименного фильма Юрия Озерова, где Бондарчук еще студентом сыграл одну из первых ролей, а современным ответом тяжеловесной и старомодной стилистике советского кинематографического монументализма. И это сработало. В прокате фильм заработал 68 миллионов долларов (при бюджете 30), из них свыше 50 миллионов — в России. У экранов собралось шесть миллионов зрителей.

Дело, впрочем, не в размере бюджета — дилогия Михалкова была и более затратной, и несравнимо более звездной, — а в выбранном киноязыке. С первых кадров фильм вводил зрителя в иную, предельно далекую от советской систему координат. Руины на экране, трагически контрастно сочетавшиеся с красотой природы, относились не к войне семидесятилетней давности, а к землетрясению в Японии, приведшему к катастрофе Фукусимы; над цветущей сакурой летел прибывший на помощь — как и спасатели из других стран — самолет МЧС из России. Так публика погружалась в историю через современность, акцентировалась интегрированность в международный контекст, а война была представлена не как «божье наказание», а как чудовищное стихийное бедствие, не разделяющее, а сплачивающее людей (разрушения в нынешней Японии тут же отзывались панорамами Сталинграда 1942 года).

Среди российских эмчеэсников — пожилой спасатель, помогающий вытащить из развалин застрявших там пятерых студентов из Германии. Чтобы успокоить и занять их в ожидании спасательной операции, он начинает рассказ о собственных «пятерых отцах», зачавших его в Сталинграде. Рассказ о войне преподносится как байка, персональный миф, в условия которого входит его недостоверность.

Она же оправдывает визуальный ряд, столь непривычный для зрителей старшего поколения и вызвавший резкое отторжение у ряда критиков, но обеспечивший кассовый успех «Сталинграда». Это первый отечественный фильм, выпущенный в формате IMAX, что привело любопытную публику в кинотеатры, обещав неслыханный аттракцион. Бондарчук не стеснялся зрелищности, он сделал упор именно на нее. Картина стала бенефисом талантливого оператора Максима Осадчего, провозвестника «российского Голливуда» и отечественного киногламура.

Тон задавался в самом начале эпичным зрелищем. Солдаты, идущие по воде аки посуху. «Как апостолы», — замечает наблюдающий со стороны немолодой наводчик (Юрий Назаров, один из немногих артистов старшего поколения, занятых в фильме). Атака советских воинов, охваченных огнем после взрыва топливных баков, но продолжающих наступать и стрелять, особенно возмутила многих и показалась неправдоподобной (на самом деле это записанный в воспоминаниях современников факт). Падающий, кажется, прямо на зрителя самолет; взорванный при помощи хитроумного рикошета танк; рушащиеся дома — да и вся атмосфера живого, убедительного, движущегося, безостановочно полыхающего ада не могли не впечатлять. Эмоционально значимым элементом была душещипательная, открыто сентиментальная музыка Анджело Бадаламенти — голливудского композитора, всенародно любимого на постсоветском пространстве за саундтрек к сериалу «Твин Пикс». Она же как бы обещала встроенную в военный боевик историю любви — и не обманывала.

В других фильмах о Великой Отечественной воевали за Сталина, за родину, даже за бога. У Бондарчука и Ильи Тилькина с Сергеем Снежкиным, написавших оригинальный сценарий с использованием глав из «Жизни и судьбы», в бой шли за Катю. 18-летняя девочка, пережившая неописуемые — и, собственно, так и остающиеся фигурой умолчания — ужасы под немцами, оказывалась единственной обитательницей полуразрушенного дома. Его превращают в важнейший рубеж (он отделяет немецкий форпост от берега Волги) пять бойцов, символических — настоящего мы не узнаем — «отцов» будущего ребенка Кати. Сыгранная Марией Смольниковой Катя — одновременно Родина-мать, родина-дочь, родина-жена. Каждый из пятерых (их истории зритель узнает из закадрового рассказа постепенно) относится к ней по-своему, и каждый немного в нее влюблен. Включение даже в самый эпический сюжет романтической интриги — еще один завет Голливуда, исполненный Бондарчуком.

Вслед за тандемом Котта — Угольникова Роднянский и Бондарчук рассказывают миф об осаде и героической обороне крепости. Прототипом здания, которое защищает командир группы солдат Громов (Петр Федоров), стал легендарный Дом Павлова. Маленькая коммуна сплочена испытаниями и безразлична к авторитету начальства. Крамольная мысль Гроссмана о сходстве двух диктаторов и диктатур эксплицитно не выражена в «Сталинграде», но намек на нее дан недвусмысленный. Мы видим гитлеровцев, вершащих бесчинства то под пропагандистским плакатом с Гитлером, то под облупленным барельефом со Сталиным, будто они воплощают все лики зла. Тогда как в Доме Громова немногочисленные жилые пространства наполнены приметами мирной жизни и фотографиями убитых жильцов, а на стене висят портреты Пушкина и Горького; это обиталище, начисто избавленное от идеологических маркеров.

Важнейшая инновация связана с «образом врага». Обобщенные и карикатурные немцы в предыдущих российских фильмах о войне впервые сменились убедительным, выразительным и привлекательным персонажем — капитаном Петером Каном. Его сыграл немец Томас Кречман — так же, как сам Бондарчук, раньше он играл в другом «Сталинграде», европейской копродукции 1993 года. Он хочет победы любой ценой, за Волгой ему уже видится Индия, и он берет приступом не желающий сдаваться дом. Однако также мы видим его отвращение к циничному и жестокому полковнику Хензе (Хайнер Лаутербах), садисту и антисемиту, и мучительные отношения с русской девушкой Машей (Янина Студилина), пугающе похожей на его умершую от туберкулеза жену. Сначала капитан ее насилует, но постепенно Кан и Маша сближаются, а к финалу немец рискует жизнью ради спасения внезапно обретенной возлюбленной. Его противостояние с Громовым больше всего похоже на равноправную дуэль, в итоге которой непримиримые противники сливаются в смертном объятии.

«Сталинград» стал первым большим российским фильмом, гуманизировавшим бойца вермахта и позволившим себе отход от черно-белой модели в показе войны. Можно сравнить внутреннюю эволюцию Кана с линией поручика Брусенцова, сыгранного Владимиром Высоцким в знаменитом фильме Евгения Карелова о Гражданской «Служили два товарища» (1968) — романтического и привлекательного антагониста, который на глазах пораженного зрителя пускает пулю в протагониста.

На фоне коммерческого успеха «Сталинград» подвергся критике с разных сторон. Критики-интеллектуалы упрекали его в несоответствии оттепельному канону, консерваторы — в потворстве противнику, все вместе — в выборе неуместного, по общему мнению, стиля для разговора на столь важную тему. Табуированность военной тематики, к которой необходимо подходить с особенным, чуть ли не религиозным пиететом — причем это запрос не власти, а именно общества, — сполна выразилась в этой дискуссии. Другие же увидели в «Сталинграде» основу для успешного выстраивания наконец-то новой эстетики официоза.

Андрей Плахов в «Комменсант-daily» писал о старых догматах под новыми одеждами:

«Закадровый голос Бондарчука в интонации теплого официоза сообщает о том, что Сталинградская битва явилась переломным моментом в истории человечества. Русские, только русские спасли мир и продолжают его спасать — читай: в Венгрии, Чехословакии, Афганистане, на Фукусиме, далее везде. Русские, только русские воевали, только они страдали, только они понимают истинную цену крови».

Мария Кувшинова в «Афише» тогда искала (и не находила) расхождений «Сталинграда» с предшественниками:

«„Великое кино о великой войне“ — единственный монументальный киножанр современной России — обладает набором одних и тех же характеристик, будь то „Брестская крепость“, „Утомленные солнцем“ или „Сталинград“. Это всегда пережженное мясо, ощущение ирреальности происходящего, простоватые, но кристально чистые герои, обильные взрывы, планы, взятые с большой высоты, и часто — закадровый текст, прочитанный с той же эмоцией, с которой в начале мая повязывается георгиевская ленточка. Качество продукта и правда выше прежнего, 3D здесь выглядит как 3D (а не попытка накинуть цену на билет), но в содержательном плане ничего нового: „Спасибо деду за победу“».

Беспощадный приговор эстетике фильма выносил в «Огоньке» Андрей Архангельский:

«Тут красиво падают и красиво умирают, и красиво сплевывают зубы. Рубят саперной лопаткой шейные позвонки. И падают на переправе в ледяную Волгу. Не говоря уже о сцене атаки — когда наши бойцы, превращаясь в пылающие факелы (этот эпизод вы видели в трейлере фильма), бегут на врага, и враг красиво орет от ужаса: „А-а-а!“ И наши тоже красиво орут: „А-а-а“. И главное — тебе еще выдают специальные очки, чтобы ты мог оценить эту красоту в формате IMAX 3D. Бондарчук, что бы он там ни говорил, на самом деле любуется войной…»

В череде коллег я был одним из немногих, кто защищал фильм. На отечественном фоне его гуманистическая направленность и современный язык казались новым словом. Приведу выдержку из своей статьи в «Ведомостях. Пятнице»:

«Начать с главного: „Сталинград“ — хороший фильм. Не шедевр, но таковых в постсоветском коммерческом кино и не встречалось. Зато гораздо осмысленнее, ярче, увлекательнее „Девятой роты“ и „Обитаемого острова“ того же Федора Бондарчука. Здесь много красивого, но, к счастью, мало красивостей. Есть пафос, но нет квасного патриотизма. А это куда важнее, чем то, соберет ли фильм свои миллионы (вполне вероятно) и получит ли „Оскара“ (вряд ли)».

Оба прогноза, кстати, сбылись. Никто из создателей и актеров «Сталинграда» впоследствии не стал знаменосцем новой войны, продюсер был признан «иноагентом». Сам же фильм, какие бы идеи он ни нес, наконец-то продемонстрировал коммерческий потенциал военного жанра и доказал, что война в самом ее уродливом неприглядном проявлении может быть для широкого зрителя желанным аттракционом (эта истина общеизвестна со времен Гомера, но постоянно требует новых подтверждений). Что и привело к появлению уже следующих военных блокбастеров, создатели которых были не столь щепетильны, но порой ничуть не менее успешны.

Следующим большим фильмом о войне стала «Битва за Севастополь» (2015), высокобюджетная режиссерская работа Сергея Мокрицкого, до того более известного по операторской работе (он снимал фильмы авторитетных авторов фестивального кино Кирилла Серебренникова и Рустама Хамдамова). В «Севастополе», как и в «Сталинграде», точкой сборки сюжета становится женский персонаж. На этот раз не жертвенный и слабый, а действенный и в самом деле центральный. Картина основана на биографии знаменитого снайпера Людмилы Павличенко, застрелившей в годы войны более трехсот немецких офицеров и солдат, а в 1942-м оказавшейся в составе советской делегации в США и подружившейся с первой леди Элеонорой Рузвельт. Согласно апокрифу это повлияло на открытие американцами второго фронта в Европе. Роль Павличенко сыграла Юлия Пересильд, известная как театральная актриса и исполнительница ролей в авторском кино. Для нее «Битва за Севастополь» стала входным билетом в мир отечественных блокбастеров, в котором она вскоре стала одной из ведущих звезд и потом даже приняла участие в съемках фильма в космосе.

Фильм стоил 125 миллионов рублей и собрал в прокате почти в четыре раза больше, а также 1 миллион 870 тысяч зрителей. Самым поразительным фактом, связанным с «Битвой за Севастополь», остается его «двойное гражданство»: картина была снята совместно с Украиной, выпущена на экраны в двух странах, прошла с успехом и там и там (по официальной статистике, фильм посмотрело 274 тысячи украинских зрителей), причем в апреле 2015 года, то есть уже после аннексии Крыма и начала военных действий в Донбассе. Сегодня это выглядит неправдоподобно. Однако кажется важным это зафиксировать — как и то, что все большие российские фильмы, включая блокбастеры о Второй мировой, выходили в прокат Украины. Постфактум был запрещен лишь открыто одиозный «Мы из будущего — 2». При этом украинская версия «Битвы за Севастополь» носила иное название — «Незламна» («Несломленная» или же «Несокрушимая»), выпускался фильм в украинском дубляже.

В качестве продюсера со стороны Украины выступила студия «Кiнороб», постпродакшен взяла на себя украинская студия Postmodern, многие роли сыграли украинские актеры, музыку писал украинско-российский композитор Евгений Гальперин, записывал Национальный заслуженный академический симфонический оркестр Украины, за кадром звучала песня группы «Океан Ельзи». Украинцы не только участвовали в производстве картины, но были инициаторами ее создания. Режиссер подробно рассказывал об этом в интервью Захару Веселову для провластного российского агентства «РИА Новости»:

«Идея создать совместный российско-украинский продукт принадлежит бывшему министру кинематографии Украины Екатерине Копыловой. Просто продюсер с российской стороны Наталья Мокрицкая, моя жена, принесла сценарий фильма и сказала: „По-моему, твой материал“. Она знает, что я люблю патриотическое кино, что с детства я люблю кино про войну. Она знала меня, мы уже вместе 25 лет, а мне понравился этот сценарий. Так и началось. То есть это не мой какой-то выношенный, личностный сценарий. Эта история мне свалилась с неба. А потом, когда мы начали делать фильм, началось то, что началось на Украине, Копылова попала под люстрацию. Но надо было заканчивать кино, и мы его закончили, потому что останавливаться было нельзя. Конечно, исходя из ситуации, мы шли на какие-то компромиссы, но они не были фатальными — работа была закончена. И еще хочу отметить, что снять фильм именно о женщине-снайпере Павличенко предложил продюсер с украинской стороны Егор Олесов».

В этом фильме не нашлось места «хорошим немцам» — противников главная героиня видит исключительно в оптическом прицеле и всегда спускает курок. Недаром с экрана звучит страшное стихотворение Константина Симонова: «Сколько раз увидишь его, столько раз его и убей!» Человечность картины Мокрицкого — в другом. В ней не так много эффектных съемок, хоть заданная «Сталинградом» планка зрелища взята; пресловутой «битвы за Севастополь» на экране вовсе нет — только позорная сдача властями города и гражданского населения, оставленного на растерзание захватчикам после вывоза военного и партийного руководства. Сила фильма — в необычной и действительно задевающей за живое истории Павлюченко.

Элеонора Рузвельт сделана рассказчицей, судьбоносная поездка 25-летней девушки-снайпера в Штаты — сквозным сюжетом, из которого флешбэками зритель возвращается в прошлое. Поначалу Пересильд играет скованную и зажатую комсомолку, дочь офицера НКВД, которая хорошо учится и метко стреляет: тир она предпочитает походам в кино. Но постепенно суровая драма о войне оттаивает, перестает казаться дежурным байопиком. «Леди Смерть», которой начальник-комсомолец напоминает: «Ты не женщина, ты советский солдат», — обнаруживает одинокую, несчастную, перепуганную своими травмами девушку. А за идеальной биографией всплывают сразу три истории любви — каждая по-своему драматична, каждая плохо заканчивается, — пережитые Людмилой на фронте.

Врач-одессит, интеллигент Борис (Никита Тарасов) — поначалу персонаж безнадежно пародийный — беззаветно влюблен в нее; он не способен воевать, только спасать жизни, и спасает ее, жертвуя собой и таким образом превращаясь в героя. Напарник-снайпер Леонид (Евгений Цыганов) — одновременно лучший друг Павличенко и ее большая любовь, он учит героиню максиме «Война — это не только смерть, это такая жизнь». Схематичнее всех прописан немногословный инструктор, подготовивший героиню к первым шагам на фронте, — капитан Макаров (Олег Васильков), но его Павличенко теряет первым и оплакивает горше всех. Мокрицкий заявил свою творческую задачу как создание психологического фильма о женщине на войне — и решил ее без лишней и ложной сентиментальности, хоть и не без визуальных красивостей и нелепо звучащих рок-баллад за кадром.

Для многих рецензентов «Битва за Севастополь» оказалась своеобразным противовесом «Сталинграду» Бондарчука.

Ярослав Забалуев сетовал в «Газете.ру»:

«Складывается ощущение, будто задачей картины был не рассказ о незаслуженно позабытой героине Великой Отечественной, а конкуренция со „Сталинградом“. Оттуда пришли и скорее „модная“, чем реалистичная, картинка, и женский кавер на песню группы „Кино“ в саундтреке (в „Сталинграде“ Земфира пела „Легенду“ — здесь ранее перепетую Земфирой „Кукушку“ поет Полина Гагарина), и общий пафос конкуренции с голливудским блокбастером. Другое дело, что усилия создателей „Битвы за Севастополь“, по всей видимости, пропадут втуне».

Олег Зинцов в «Ведомостях» находил преимущества в фильме Мокрицкого:

«Больше всего „Битве за Севастополь“ вредит уверенность режиссера, что красота спасет не только мир, но и войну. Режиссер Сергей Мокрицкий (по первой профессии оператор) снял очень красивое, визуально изобретательное кино. На зависть Федору Бондарчуку, у которого в „Сталинграде“ тоже была картинка — залюбуешься, но „Битва за Севастополь“ при том же градусе эстетизма выглядит не так бездушно и технологично».

Зато Михаил Трофименков в «Коммерсант-daily» объявлял «Битву за Севастополь» лучшим из новых фильмов о войне, который портит только конъюнктурное название в российском прокате (критик предпочел украинское).

«Это первый в России фильм не столько о человеке на войне, сколько об отношениях человека и войны. <…> Людей — вот чего катастрофически не хватает в нашем военном кино. В лучшем случае, как в „Сталинграде“, нам скороговоркой перечисляют предполагаемые обстоятельства судеб героев, в которые мы почему-то должны поверить. Блестящая Юлия Пересильд сыграла именно что судьбу».

Вспоминая свою статью в «Афише», без удивления вижу, что и тогда сам факт появления подобного фильма казался чем-то вроде чуда:

«2015 год. В Донбассе идет война, люди гибнут и убивают каждый день. Россияне всерьез называют фашистами украинцев, украинцы — россиян. Многие не сомневаются, что виновата в организации бойни Америка. И в этой обстановке сделан фильм совместного производства России и Украины, который выходит одновременно в обеих странах. Съемочная группа и актерский состав смешанные. Американцы представлены как вменяемые, гуманные, симпатичные люди, которые не меньше нас ненавидят войну, — как союзники (каковыми они, разумеется, и были, только сейчас об этом стараются не вспоминать). Да, в довершение всего картина, невзирая на название, откровенно и последовательно антивоенная. Уму непостижимо. <…> Конечно, „Битва за Севастополь“ небезупречна, но в ней есть благородство и честность — а фальши и тенденциозности нет и следа».

Однако чудес не бывает: фильмы могут создавать иллюзию единения и парения «над схваткой», людям же приходится рано или поздно занять определенную позицию. Собственно, позиция Мокрицкого безошибочно слышна уже в том же его интервью «РИА Новости» в мае 2015 года:

«На Украине считают, что Украина находится в состоянии войны с Россией. В России так же неоднозначное отношение к Украине, скорее как к противнику… А чудо в том, что и на Украине и в России фильм приняли. А ведь это один и тот же фильм. Правда, в России он называется „Битва за Севастополь“, а на Украине — „Незламна“, и еще дублирован на украинский язык. Но сам фильм, тело, его монтаж, его звуковое оформление одно и то же. Это значит для меня очень много, это значит, что мы — все равно единый народ, мы люди одних, общих эстетических, культурных кодов. И я надеюсь, что, возможно, еще при моей жизни историческая кривая повернется куда-то обратно, что добрососедские отношения между нашими странами восстановятся. Я одну половину жизни прожил на Украине, вторую — в России, и я понимаю, что нами играют, это конфликт — не народов, это конфликт кого-то другого. История покажет — кого, пока об этом нет информации».

Прошло несколько лет после премьеры, и война догнала создателей фильма. В декабре 2022 года на фронте был убит его монтажер, известный и успешный профессионал украинского кино Виктор Онисько. В 2023 году один из сценаристов, Леонид Корин — писал для сериалов, публиковался в «Искусстве кино», — погиб при штурме Бахмута, получив множественные осколочные ранения. Он пошел на войну добровольцем, в составе российской ЧВК Вагнера. А продюсер «Битвы за Севастополь» с российской стороны Наталья Мокрицкая открыла в одном из кинотеатров столичной сети «Москино» временный военкомат.

По мере того, как в середине 2010-х длилось противостояние Украины и России (через поддерживаемых ею сепаратистов Донбасса), а самые популярные российские СМИ постепенно сдвигались от хотя бы относительного плюрализма к пропагандистскому единению, — в кинотеатрах росло число фильмов о Великой Отечественной (именно о ней, никак не о Второй мировой). Они превратились в прокатную рутину.

Неким рубежом стал фильм «28 панфиловцев» (2016) — по многим параметрам прецедентный для российского кино. Его создатели — продюсеры, сценаристы и режиссеры — Ким Дружинин и Андрей Шальопа возникли словно из ниоткуда (о Дружинине до сих пор даже нет странички в «Википедии»). Исполнители ролей также не были практически известны — может, за исключением двоих: петербургского театрального актера Алексея Морозова (политрук Клочков) и ветерана телесериала «Ментовские войны» Александра Устюгова (красноармеец Москаленко).

Несмотря на это, проект преподносился как «народный». Он в самом деле начинался с краудфандинга на платформе Boomstarter, успеху которого способствовало участие прокремлевского блогера Дмитрия «Гоблина» Пучкова. Удалось собрать больше трех миллионов рублей. Один из жертвователей (как заявлялось, отдавший на проект один миллион рублей) объяснил свои мотивы так: «Я бы не назвал это благотворительностью. Это надежда на то, что рассказов о подвигах и самопожертвованиях будет больше, чем „штрафбатов“, „сволочей“ и прочего шлака типа фильмов „Утомленные солнцем — 2“». Другими словами, «28 панфиловцев» создавались как «ответ» всему российскому кинопрому с его жанровыми уловками и подозрительно нестандартными интерпретациями событий прошлого.

Вскоре в проект включилось и государство — точнее, сразу два. На рубеже 2013 и 2014 годов «28 панфиловцев» получили 30-миллионный грант от Минкульта РФ. Глава ведомства Владимир Мединский прокомментировал это так:

«За этот проект в интернете проголосовало 500 тысяч человек, а такой интерес говорит об актуальности темы. Мы все время думаем, что зрителю нужно что-то новое: были ли нетрадиционные отношения между 28 мужчинами, неразберихи. Но на самом деле такие проекты говорят о здоровом обществе».

287 тысяч долларов выделило правительство Казахстана (в числе панфиловцев были казахи и кыргызы), а в знак благодарности создатели вынесли в эпиграф слова командира стрелкового батальона Панфиловской дивизии Бауыржана Момыш-Улы: «Память о войне — это не только боль и скорбь. Это память о битвах и подвигах. Это память о победе!» В финале же зрители видели панораму памятника панфиловцам в Алматы.

Фильм собрал вполне солидную кассу — около 400 миллионов рублей, получив благожелательные отзывы публики и даже критики. В кинотеатры пришло больше полутора миллионов человек. Согласно опросу ВЦИОМ, зрители признали «28 панфиловцев» лучшим фильмом 2016 года. Концепцию народности как бы подтверждает и решение авторов посвятить около пяти минут экранного времени в финале титров полному перечню граждан и организаций, принимавших участие в краудфандинге.

Рецензенты были буквально озадачены тем, что ленте невозможно было предъявить обвинений ни в «клюкве», ни в излишней возгонке эмоций.

Юрий Гладильщиков в Forbes:

«Во-первых, мы не видим в фильме руководящей и направляющей роли коммунистической партии. Никаких криков „За Сталина!“. Это неправда, но она, как мы вскоре поймем, осознанная и даже концептуальная. В фильме пару раз произносят: „За Родину!“ Но именно произносят, не кричат, и скорее, чтобы отделаться от соседа по окопу, спросившего: „А что ты там пробормотал?“ А проборматывалась-то на самом деле молитва. Почему в фильме мало политрука Клочкова, хотя он — главная фигура в легендах о панфиловцах и в фильме тоже безусловный герой? А все потому же: этот фильм не про то, что Великую Отечественную выиграли коммунисты. Тут мы переходим ко второму неожиданному обстоятельству. Строго говоря, это фильм даже не про войну, не про подвиги, а про утраченное советское братство — Советский Союз».

Денис Рузаев в «Ленте.ру»:

«Если чего „28 панфиловцам“, этому вполне ладному военному фильму, как это ни парадоксально, не хватает — так именно что выдумки, вымысла, то есть ровно того, что составляет основу любой кинодраматургии. Да, авторы не отступают от канонической версии истории боя под Дубосеково — что как раз нормально. Проблема в том, что Шальопа с Дружининым не решаются и ничего к ней добавить, очищая жанр военного кино от наносного, от опостылевших политики с романтикой, они попутно вдруг отказываются и от психологизма».

Почти во всех текстах о фильме, хвалебных или критических, повторялось слово «реконструкция». Уместно вспомнить об особенной роли реконструкторов в событиях 2014 года: военной реконструкцией, в частности, увлекался Игорь Гиркин-Стрелков, бывший сотрудник ФСБ и один из организаторов сепаратистских анклавов ДНР и ЛНР на территории Украины.

В фильме, как и в реальности, потрясает сплав двух, казалось бы, разнонаправленных движений. С одной стороны, маниакальное стремление к исторической точности: недаром, когда в начале «28 панфиловцев» солдаты тренируются, атакуя бутылками с зажигательной смесью немецкие танки, строгий инструктор требует создать из бревен предельно точную модель танка, едущего по снегу на санном ходу (в результате сцена смотрится сюрреалистично и даже несколько комично). С другой — мощнейшая мифологическая подоплека всех действий и их мотивации. Не случайно в фильме внезапно звучат сравнения будущего, еще на тот момент не совершенного панфиловцами подвига с деяниями семи самураев и великолепной семерки из еще не снятых фильмов соответственно Куросавы и Стерджеса.

Никак не обойти несомненный факт: каким бы досконально точным в отношении обмундирования, военной техники и собственно действий на поле боя ни был в остальном безжизненный и монотонный фильм Шальопы и Дружинина, его главные герои — те самые панфиловцы были прежде всего легендой, хоть и основанной на реальных событиях. После выхода картины директор Государственного архива РФ Сергей Мироненко напомнил о докладе главного военного прокурора ВС СССР Афанасьева от 10 мая 1948 года «О 28 панфиловцах», где эта история провозглашалась выдуманной военкором Коротеевым.

Реакция министра Мединского на это напоминание была поразительно резкой:

«Мое глубочайшее убеждение заключается в том, что даже если бы эта история была выдумана от начала и до конца, даже если бы не было Панфилова, даже если бы не было ничего — это святая легенда, к которой просто нельзя прикасаться. А люди, которые это делают, мрази конченые. <…> Их подвиг, он символичен. И он находится в той же череде подвигов как 300 спартанцев, он из этой же серии».

Возглавляемое Мединским Российское военно-историческое общество также выступило одним из «продюсеров» картины и значится в ее начальных титрах.

«28 панфиловцев» лишены квазиголливудских приемов «Утомленных солнцем — 2», «Сталинграда» и «Битвы за Севастополь», но воскрешают в памяти аккуратные и начисто лишенные изобретательности или вдохновения советские фильмы, созданные по заказу партии и правительства. В этом же духе выдержаны и важные идеологические тезисы, вложенные в уста Клочкова, — политрук, наверное, впервые в постсоветском военном кино становится главным положительным героем (отрицательных или спорных в картине нет вовсе, немцы сведены к безликой массовке). «Родина — она и под игом жить будет, ее топтать будут, резать, жечь годами, а то и веками, она слезами и кровью умоется, а все равно родиной будет. Отечество — не так. Отечество — там, где живут по праву, как испокон веков отцы завели. Родина — это земля, где живут, а отечество — то, как живут. А народ — это люди, которые хотят говорить на одном языке и жить на одной земле», — растолковывает Клочков наивному красноармейцу по имени Муса. «А если француз какой или немец русский язык выучит и здесь жить захочет, что он теперь русский, что ли?» — недоумевает в ответ тот. «Немец не знаю, а француз… Поглядим, как этот француз вместе с нами фашистов бить будет! Может, и станет русским, как знать», — дружелюбно говорит Клочков.

Сами Шальопа и Дружинин определили жанр «28 панфиловцев» как «фильм-памятник». Так что даже его драматургическая статичность и линейность представлялась не как недостаток, а как часть концепции. Невыразительность собственно художественного ряда — способом сконцентрировать внимание не на «как», а на «чем», вернее, на «ком». Так на плакате правильность и четкость содержания значительно важнее формы.

За последующие годы в России появилось множество подобных фильмов-памятников. Например, «Ржев» Игоря Копылова (также автора, до того ничем себя не зарекомендовавшего), выпущенный в 2019 году и посвященный Ржевской битве 1942–1943 годов. Сборы картины Копылова были более чем скромными, зато ее положительно оценил Мединский:

«Этот фильм — дань памяти. Я от всего сердца хочу поблагодарить создателей, всех, кто принимал участие в съемках, — тех, кто вложил свои силы, душу, в создание этого кино».

Государственные деньги в проект не вкладывались, зато, по некоторым сведениям, одним из инвесторов стал основатель ЧВК Вагнера Евгений Пригожин. Как раз в эти годы утверждался и строился по инициативе военно-исторического общества Мединского Ржевский мемориал советскому солдату, один из самых эффектных, дорогостоящих и обсуждаемых памятников путинского времени.

Другой пример — выпущенные в 2018-м «Подольские курсанты». Их режиссер Вадим Шмелев за десятилетие до того снял сразу две картины о доблестных сотрудниках российских спецслужб, ведущих непримиримую борьбу с терроризмом, «Обратный отсчет» (2006) и «Код апокалипсиса» (2007), отмеченный премией ФСБ. Его фильм — в каком-то смысле ответ лучшему эпизоду из «Предстояния» Михалкова (с кремлевскими курсантами), рассказ о том, как осенью 1941-го три тысячи курсантов в Подмосковье на протяжении двенадцати дней героически сдерживали натиск противника. Одним из продюсеров картины выступил Игорь Угольников. Успеха в прокате фильм не имел.

А в 2020-м вышла «Зоя» Максима Бриуса — одновременно с этим режиссер выпустил два боевика на деньги Пригожина (их не показывали в кинотеатрах, фильмы были опубликованы в интернете). «Зоя» — это продолжение советской традиции мученическо-пыточных байопиков о героях, убитых немецко-фашистскими захватчиками, самой знаменитой из которых как раз и была Зоя Космодемьянская. Процитирую фрагмент из рецензии Юлии Шагельман, опубликованной в «Коммерсант-daily»:

«Кого в фильме „Зоя“ нет, так это самой Зои, о которой как о человеке зритель узнает даже меньше, чем из официальных советских биографий. В самом начале она представляет собой усредненный светло-оптимистичный образ школьницы довоенного времени. Сняты „мирные“ сцены максимально фальшиво — даже мимика актеров не совпадает с наложенной позже озвучкой. Потом Зоя — просто тело, которое бьют и мучают, превращая в окровавленный кусок мяса. Эти эпизоды поставлены тщательно, натуралистично, с вниманием к деталям, которому не помеха и возрастной рейтинг 12+; разве что аккурат перед сценой группового изнасилования экран милосердно уходит в затемнение».

Эта картина тоже стала коммерческим провалом. Знаменательно: вопрос коммерческого успеха, какого-никакого бизнеса, перестал считаться существенным в отношении по-прежнему затратных и сложных в постановке фильмов о Великой Отечественной. Эти картины стали частью государственной программы милитаризации — так же, как недешевые парады 9 мая на Красной площади, кампании по пропаганде георгиевских ленточек и прочие элементы «патриотического» воспитания.

Отнюдь не второстепенным элементом «новой старой» военной идеологии в РФ 2014–2022 годов стал возрождающийся культ Сталина. Кинематограф сыграл в этом процессе существенную роль.

Вновь Юлия Шагельман о «Зое»:

«Впервые Сталин (Леван Мсхиладзе) появляется на экране примерно на десятой минуте фильма, в сопровождении титра, рассказывающего о приказе Ставки верховного главнокомандования № 0428 от 17 ноября 1941 года, известном как приказ „выгнать немцев на мороз“. Именно в соответствии с ним были созданы диверсионные отряды из вчерашних школьников и студентов, которые должны были пробираться в тыл врага, стоявшего уже практически под Москвой, и уничтожать населенные пункты, в которых остановились немцы. Читая приказ, верховный главнокомандующий чуть ли не со слезой в голосе вопрошает: „Но ведь там же люди? Что будет с ними?“ — и сам же себе отвечает: „Но если мы не примем жесткие меры, нам этого не простят“. Подписывая приказ, еще раз подчеркивает: „Нам ничего не забудут и не простят“, — намекая, очевидно, на неблагодарных потомков, которым вздумается пересматривать и анализировать его действия во время войны, а также до и после нее.

По поводу „Зои“, работа над которой шла с конца 2016 года, генералиссимус мог бы не волноваться. Конечно, здесь он предстает не таким внушительным памятником самому себе, каким его играл, скажем, Михаил Геловани в „Падении Берлина“ (1949). Он старше, выглядит усталым, на челе застыла тяжкая дума о спасении Отечества в самый черный час. Однако во всем остальном это идеальный вождь народов: он лично является в кунцевский центр подготовки диверсантов, чтобы благословить Зою (Анастасия Мишина) и других на подвиг, отказывается от эвакуации в Куйбышев, вспоминая свой единственный разговор с героиней („Не боишься?“ — „Я ничего не боюсь!“: впрочем, так звучат тут почти все диалоги), и вообще имеет с ней мистическую ментальную связь, преодолевающую время, пространство и даже смерть».

Разумеется, несмотря на всю гротескность этой маргинальной военной картины, «Зоя» возникла не на пустом месте. Сталин не сходил с кино- и телеэкранов никогда, но его присутствие на них в последнее десятилетие было еще более заметным. Впрочем, вся позднесоветская и постсоветская история может быть рассмотрена через призму постепенной реставрации сталинизма.

Согласно докладу Фонда Карнеги, обнародованному в 2013 году, исторического минимума рейтинг Сталина достиг в разгар перестройки, в 1989-м, — тогда он вызывал симпатии всего 12% респондентов. Вскоре после распада СССР популярность «отца народов» начала расти на дрожжах ресентимента и обиды за утраченное имперское величие. В 2006 году фонд «Общественное мнение» сообщил, что 47% россиян оценивает роль Сталина в истории как «скорее положительную». А в 2008 году телеканал «Россия» организовал проект, аналогичный проводившимся во многих странах мира, — «Имя Россия», в рамках которого пытались выяснить самого авторитетного деятеля за всю многовековую историю страны. По некоторым данным, долгое время в опросе лидировал именно Сталин, который был сдвинут на третье место лишь в процессе манипуляций со стороны организаторов опроса. В 2012 году Сталин завоевал симпатии 49% опрошенных, в 2015-м — 52% (данные «Левада-Центра»).

Количество памятников Сталину, воздвигнутых уже в XXI веке на постсоветском пространстве и особенно в России, поражает воображение. Только за период с 2014 года в РФ их появилось более пятидесяти — бюстов, монументов в полный рост, индивидуальных и групповых, поставленных по частной инициативе или с участием государственных органов.

В конце 1980-х и 1990-х образ Сталина в кино часто был карикатурным, пародийным: вспоминаются «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» Юрия Кары, «Путешествие товарища Сталина в Африку» Ираклия Квирикадзе, «Серп и молот» Сергея Ливнева. А Евгений Евтушенко и Алексей Герман в своих картинах Сталина хоронили. Но после 2000-го образ генсека принял парадные черты — примерно как в брежневском официозном кинематографе, сменившем антисталинский оттепельный. На роль Сталина, даже на эпизод, приглашаются выдающиеся артисты: Алексей Петренко, Игорь Кваша, Армен Джигарханян, Андрей Краско. Превращение экранного Сталина из тирана в демиурга с наслаждением фиксирует Михалков в «Утомленных солнцем — 2».

Особое значение в отечественной кинолетописи имеет история с британской комедией «Смерть Сталина» (2017), поставленной Армандо Ианнуччи по французскому одноименному графическому роману. Весьма успешная политическая сатира, признанная Европейской киноакадемией лучшей комедией года, в России так и не была выпущена на экраны. В начале января 2018 года Минкульт РФ выдал фильму прокатное удостоверение, после чего политики и общественные деятели один за другим стали требовать запрета фильма. После специально организованного предварительного просмотра против картины выступили среди прочих влиятельные кинематографисты, в том числе режиссеры Никита Михалков, Карен Шахназаров, Сергей Мирошниченко. В подписанном ими открытом письме фильм Ианнуччи назывался «пасквилем на историю нашей страны» и «плевком в лицо», также предполагалось, что «содержащаяся в нем информация может быть расценена как экстремистская, направленная на унижение достоинства российского (советского) человека». На следующий же день Минкульт принял решение об отзыве прокатного удостоверения. Запрет «Смерти Сталина» блестяще доказал, что в России Сталин умереть не может.

Чуть позже, весной того же года, в прокат беспрепятственно вышел фильм «Танки» Кима Дружинина, сорежиссера «28 панфиловцев». Картина была снята под кураторством Мединского и его Военно-исторического общества. Рабочее название проекта о том, как конструктор Михаил Кошкин в 1940 году перегонял из Харькова в Москву опытные образцы танков Т-34, — «Увидеть Сталина». «Это очень правильное кино», — сказал о своем детище Мединский. «Это будет ласточка наших бронетанковых сил», — говорит в фильме светоносный Сталин Кошкину в триумфальном финале на Красной площади.

Из рецензии, опубликованной мной в «Медузе» к премьере картины на ММКФ (главный международный фестиваль страны не погнушался этой более чем скромных художественных достоинств картиной):

«Несмотря на обилие врагов, положительных героев в фильме больше, чем безликих отрицательных. Даже в бандитах, кое-как партизанящих на границе Украины с Россией (обобщенные бандеропетлюровцы), есть что-то человеческое: родная земля и им дороже поганой Европы с ее деньгами и посулами. Кошкин, сыгранный Андреем Мерзликиным, — средоточие всех достоинств: серьезный, основательный мужчина, которому в жизни ничто не мило, кроме танков и товарища Сталина. Вокруг него — персонажи попроще, но тоже достойные товарищи. Самый интересный из них — лейтенант НКВД Петр Мизулин (Антон Филиппенко). Молодой горячий идеалист без чувства юмора везде, как ему и положено, подозревает заговоры, диверсии и врагов народа. И настоящим спасителем ситуации в катарсическом финале на Красной площади оказывается именно он. Конструкторы конструкторами, а без любимых спецслужб никаких задач не решить и с неприятелем не сдюжить».

Идеализация Сталина постепенно становится нормой для телевидения и кинематографа. Перенесенные на экран апокрифы имеют все более отчетливый религиозный характер. Например, в 2021-м выходит фильм Веры Сторожевой по сценарию Елены Райской «Мария. Спасти Москву», переносящий на экран легенду о встречах Сталина с Матроной Московской в 1941-м — якобы именно блаженная старица в минуту высшей опасности посоветовала верховному главнокомандующему разрешить молебны в церквях и обнести столицу чудотворной Тихвинской иконой Божией Матери. Это событие и положено в основу интриги, в центре которой — прозревающая и обращающаяся в истинную веру молодая атеистка из НКВД, дочь расстрелянного священника. Главной звездой фильма стал Артур Смольянинов (в скором будущем — «иноагент»), сыгравший роль спутника героини отца Владимира — мученика и одновременно героического чекиста. При бюджете 180 миллионов рублей этот благолепный фильм собрал в прокате меньше четырех.

Ужесточившиеся репрессии в путинской России 2014–2022 годов неразрывно связаны с гонениями на историков и активистов, занятых увековечиванием памяти тех, кого репрессировал Сталин. Начало этому в 2016-м положило дело Юрия Дмитриева, руководителя карельского отделения общества «Мемориал», обвиненного в педофилии. В канун вторжения России в Украину в феврале 2022-го общество «Мемориал» было запрещено. Начиная с эпидемии ковида, государство на протяжении нескольких лет под разными предлогами запрещало акцию «Возвращение имен» у Соловецкого камня, посвященную памяти расстрелянных в годы Большого террора 1937–1938 годов. С кладбищ один за другим стали исчезать памятники и мемориалы репрессированным, в особенности гражданам других государств. Различные вандалы — вряд ли по собственной инициативе — срывали со стен домов таблички «Последнего адреса», на которых были написаны имена репрессированных в сталинское время жильцов.

За несколько месяцев до вторжения, в сентябре 2021 года, в конкурсе Венецианского фестиваля была представлена сильная картина Алексея Чупова и Наташи Меркуловой «Капитан Волконогов бежал» о бегущем от смерти чекисте, который в 1938-м уходит от погони в альтернативном Ленинграде и заодно ищет родственников своих жертв, чтобы испросить у них прощения, — только так он может попасть после неминуемой казни не в ад, а в рай. Вызвавший еще до российской премьеры множество дискуссий фильм должен был выйти на экраны весной 2022-го, но в последний момент без объяснения причин прокат был отменен. Как и в случае запрета «Смерти Сталина», это решение (неизвестно, кем и с чьей подачи принятое) можно расценивать как чистосердечное признание: да, мы наследники тех, кто так и не попросил прощения за гибель миллионов в 1930-х.

Легитимизация Сталина — а значит, и его репрессий — в общественном сознании была скорее зафиксирована, чем подготовлена и организована коммерческим и жанровым кинематографом, но свою лепту в этот процесс он внес. Трудно ответить на вопрос, явилась ли война в Украине и вспыхнувший с новой силой культ «отца народов» логичным следствием ужесточения гонений на разного рода диссидентов и несогласных или, наоборот, репрессии — неизбежное следствие войны. Вступил ли Путин в войну для того, чтобы проще было «закручивать гайки», или усиливал цензуру и карал идейных (даже безобидных на вид) противников для того, чтобы проще было напасть на Украину? Возможно, эта дилемма — лишь мнимая ловушка.

Важная и отчасти неожиданная страница в новейшей истории военного жанра в РФ — выход в 2018 году «Собибора», режиссерского дебюта Константина Хабенского. Первоначально постановка предназначалась другому режиссеру, заслуженному ветерану в этой области — режиссеру «Мы из будущего» Андрею Малюкову, а Хабенский должен был лишь сыграть главную роль. Постепенно Малюков перешел в ранг «художественного руководителя», а Хабенский оказался сценаристом и постановщиком «Собибора». Проект был благословлен Мединским, профинансирован Минкультом и Фондом кино, а также спродюсирован Российским военно-историческим обществом. Первый показ состоялся в московском Еврейском музее и центре толерантности, в присутствии Путина и премьер-министра Израиля Биньямина Нетаниягу.

Сюрпризом стало само решение обратиться к теме холокоста. Как ни странно, в СССР и России уничтожение евреев нацистами на протяжении десятилетий было фактически табуированной темой. Невзирая на богатейшую традицию фильмов о войне, «еврейский вопрос» фактически оставался незатронутым — по множеству причин, среди которых недекларируемый антисемитизм и вполне открытый антисионизм советской власти в послевоенный период. Знаменательным оказался выбор материала: ведь единственное успешное восстание в немецком концлагере поднял легендарный лейтенант Александр Печерский — советский еврей из Ростова-на-Дону.

«Собибор» — довольно тщательная постановка, собравшая множество штампов, начиная с первой же сцены прибытия евреев на вокзал и их отправки под оркестр в «баню». Там их, раздев и обрив, немедленно травят газом, за чем в окошечко сладострастно наблюдает садист-комендант (Кристофер Ламберт, особенно любимый в России за «Горца»). И хотя зрителю тоже предлагается побыть в той же роли садиста-вуайериста, ему несложно выбрать сторону: немцы здесь — чудовища во плоти, которые или непроходимо тупы, или психически неуравновешенны, но в любом случае последовательно жестоки.

При этом и жертвы нацистов показаны, кажется, не без раздражения. Автор подчеркивает, что его героя Печерского старожилы концлагеря не желают принимать за своего, называют «русским», и ему даже приходится снять штаны, чтобы продемонстрировать свое еврейство. Хотя Печерский платит местным сторицей: «У них тут то еще подполье, трясутся и молятся», — презрительно говорит он другому советскому заключенному. «Как скоты на бойне», — отвечает тот. Печерского пытают и испытывают. Личный вызов ему бросает комендант, требующий расколоть пень за пять минут, а потом в гладиаторской гонке на тачках (нацисты тут наездники, евреи — лошади) ждущий, что его добровольный скакун Печерский выйдет победителем. И тот выполняет невозможную задачу. Но участие во всем этом — конспирация, чтобы в решающий момент поднять восстание и во главе бегущей к воротам толпы превратиться в плакат, икону героического комбата в пилотке и с воздетым к небу пистолетом.

«Собибор» вызвал разноречивые отклики. Возможно, резюмировать некоторое недоумение перед этой — как недостаточно хорошей, так и не возмутительно скверной — картиной лучше всех смог Василий Степанов в журнале «Сеанс».

«Для фильма о забытом герое, которому наконец хотят воздать должное, „Собибор“ довольно небрежен. Кто он и откуда пришел? Куда уйдет? И кто шел за ним? Это все экрану не особенно интересно. В этом смысле создатели фильма недалеко ушли от советской власти, которая хотела бы знать об Александре Печерском поменьше. <…> Константин Хабенский пытается всеми доступными средствами победить зрителя, купившего попкорн; сломать шаблон восприятия — где-то наивно, где-то зло и изобретательно, где-то чересчур нахраписто. Он делает все возможное, чтобы вывести нас за пределы лагеря под названием „российское патриотическое кино к дате“, но, в отличие от Печерского, ему мало наточить ножи, перебить охрану или пробежаться по минному полю. Нужно еще понять, зачем все это было».

Историк-архивист Леонид Терушкин в интервью «Радио Свобода» отзывался о «Собиборе» так:

«Я не знаю точно, какую задачу ставили перед собой создатели фильма. Они хотели рассказать об ужасах Холокоста? Это удалось, безусловно, пробирает очень сильно, даже меня, про школьников или студентов не говорю. Рассказать о сопротивлении, восстании евреев в лагере смерти не очень-то получилось. О том, что был такой героический человек — Александр Печерский — со сложной судьбой, воин Красной армии, советский человек, еврей по национальности, который сумел спасти людей, осуществить это восстание и бороться до конца? Что-то из этого тоже не видно. <…> И еще по фильму не совсем понятно, кто у нас теперь Александр Печерский? Раньше это был признанный герой среди евреев России, Израиля, Америки, Голландии. Сейчас создается впечатление, что его хотят показать советским героем, героем, может быть, для современной России, убрав еврейскую составляющую».

Хабенский, конечно, не ставил такой задачи осознанно. Но в интервью, которое я брал у него для «Медузы», признавался, что для него Печерский — больше человек из СССР, чем еврей:

«Мой герой — это советский человек, который в какой-то момент становится просто человеком. В чем советскость? Советские люди больше обеспокоены и заняты общественными, коллективными вещами, какими-то большими стройками и работами, и не замечают порой ни себя, ни людей, которые рядом».

Таким образом, картина, снятая из благородных побуждений, прервавшая многолетнее молчание на тему холокоста в отечественном кино и рассказывающая — пусть далеко не идеально — уникальный сюжет, в конечном счете служит все той же цели: увидеть и показать «правильный» ракурс истории. А значит, акцентировать главенствующую роль СССР и советских людей в победе над фашизмом, которую (об этом все громче говорила пропаганда в РФ) отрицают европейцы и американцы.

При этом выражать чувство обиды за недооцененность дедовского подвига на примере Печерского проблематично: ведь первый игровой фильм на эту тему сняли как раз европейцы — «Побег из Собибора» с Рутгером Хауэром 1987 года.

Последним фильмом о «нашей версии» войны «Собибор» не стал. Самым же вопиющим примером этой линейки, вероятно, можно назвать фильм «Нюрнберг», выпущенный уже после вторжения России в Украину, весной 2023-го. Его режиссер — создатель «Звезды» и основоположник военного жанра в РФ Николай Лебедев (кстати, до него постановщиком приглашали Хабенского). Автор книги «На веки вечные», по которой поставлена картина, — заслуженный, еще с советских времен, работник прокуратуры, лауреат премии ФСБ Александр Звягинцев. А роль главного негодяя, немецкого террориста-диверсанта по кличке Молот, сыграл Вольфганг Черни, чьей самой успешной работой до этого была роль такого же беспринципного нациста именно в «Собиборе».

Процитирую собственную рецензию, опубликованную в «Медузе» (критики писали о фильме чрезвычайно мало: картина оказалась не успешной коммерчески и не резонансной).

«Настоящие оппоненты советских борцов за правду — двуличные союзники. Как предупреждает героя водитель при первой же встрече, „работает гитлеровское подполье… и американцы тут как тут“. Мало того, вокруг бродит „немчура“ (слова из фильма не выкинешь). Так что большую часть фильма капитан Волгин — фактически один на один с неприятелем. „На трибунале перешли в наступление и теперь во всем обвиняют нас!“ — в этой реплике слышится удивительно современная обида на несправедливый к России мир. Почему разнообразные негодяи так хотят оправдать фашистов и обвинить во всех смертных грехах советское руководство, ясно не вполне. Но капитану Волгину и не полагается рассуждать: ему надо действовать. Плохишей нейтрализовать, далекую родину спасти от недостойных подозрений в чем бы то ни было. Миссия обречена на успех. <…> Снять неудачный фильм — не преступление и даже не беда. Куда важнее, что его центральная идея — воинствующий изоляционизм, горделивое „только мы выиграли войну“, подозрительность и презрение по отношению к союзникам. Двух разведчиков „Нюрнберг“ выводит на авансцену отнюдь не для отвлечения внимания. Важно показать решительную роль спецслужб, для которых война не заканчивается с победой, а длится вечно. По большому счету, „Нюрнберг“ снят о том, что объективного правосудия не существует, есть лишь геополитические интересы, и отстаивать надо свои».

Любопытны два нюанса. Во-первых, самым омерзительным из злодеев в развязке детективного сюжета оказываются не нацисты и не американцы, а офицер из советского штаба, предатель. О причинах он сам услужливо рассказывает перед расстрелом: «У меня всю семью в тридцать седьмом убили». Так «Нюрнберг» фактически восстанавливает сталинистскую концепцию «врагов народа», путая причину со следствием: потому и становились врагами, что их расстреливали, — значит, видимо, расстреляли недостаточно.

Во-вторых, Лебедев и Звягинцев благополучно возвращают табу на тему холокоста. Слово «еврей» в фильме стараются не произносить, о геноциде не упоминается ни разу. Зрителю предъявляют абажуры и перчатки из человеческой кожи, но из кожи каких именно людей они сшиты, стыдливо умалчивают. Зато поведают о плане по уничтожению тридцати миллионов славян и заговоре против Советской России. Финальные титры фильма — перечисление статистики погибших во время Второй мировой народов. Евреев среди них попросту нет. Только «советские граждане».

Венцом военного кино путинского периода и самым на сегодня коммерчески успешным блокбастером о Второй мировой, снятым и выпущенным на экраны России, стал «Т-34» Алексея Сидорова (2018) — результат совместных продюсерских усилий «ТриТэ» Никиты Михалкова, телеканала «Россия 1» и Леонида Блаватника. На экраны картину выпускал фронтмен патриотического проката «Централ Партнершип». В прокате ее посмотрели девять миллионов зрителей — в полтора раза больше, чем «Сталинград» Бондарчука.

Важной причиной в достижении столь высоких цифр был формат выпуска: «Т-34» — первый военный фильм в новейшей истории, вышедший на Новый год, в том числе в формате IMAX. Однако результат не был механическим следствием прокатной стратегии. Напротив, взятый на вооружение режиссером гибридный киноязык и предпринятая им креативная трансформация уже устоявшегося жанра позволили сделать картину о страшном периоде отечественной истории праздничным блокбастером. Если публика недоумевала и жаловалась на «Викинга», мрачный настрой и натурализм которого дисгармонировали с легкомысленным новогодним настроением, то на фильм Сидорова пошла с огромным удовольствием, обеспечив рекордную кассу.

Максим Сухагузов в «Афише» писал:

«Отрабатывая детский рейтинг 12+, „Т-34“ акцентируется не на ужасах войны (даже лагерь смерти выглядит, условно говоря, как строгий вариант пионерлагеря), а на юморе и приключениях, но при этом в конце достает из рукава пацифистскую ромашку, предлагая опустить ружья, взять шинель и пойти домой (на финальных титрах играет Окуджава). В конечном счете неважно, какие настроения индуцирует „Т-34“ — милитаристские или антивоенные, — это не отменяет парадоксального и по сути страшного факта, что в праздничные каникулы флагманской объединяющей картиной и первым российским фильмом наступающего 2019 года станет кино про войну».

Режиссер любимой в народе «Бригады» и крепких, вполне удачных спортивных боевиков серии «Бой с тенью» соединил несколько привычных военных хронотопов. Начинается «Т-34» как военный боевик-блокбастер, впечатляя зрителей с первой же сцены погоней немецкого танка за ускользающей от него советской полевой кухней, за счет маневренности выигрывающей гонку. Потом настраивает на более серьезный и драматичный лад: почти получасовой бой экипажа одинокого Т-34 сразу с несколькими немецкими танками напоминает «28 панфиловцев». Но и это — лишь расширенная завязка к остальному действию.

Мы оказываемся в немецком концлагере Ордруф, куда доставляют уцелевшего командира — лейтенанта Ивушкина, с нечеловеческой стойкостью преодолевающего все испытания и отказывающегося даже называть врагам свое имя. Публика уже готовится к раунду пыточной героики, однако сюжет делает резкий разворот: былой противник Ивушкина — штандартенфюрер Ягер (то есть «охотник») узнает его и предлагает сделку. Ивушкин наберет себе экипаж из заключенных и вместе с ними сядет еще в один Т-34, только что доставленный в лагерь прямиком с поля боя. На нем будут тренироваться немецкие танкисты-курсанты, и это — его шанс на помилование. Советский танкист принимает вызов, но не просто так. Среди трупов членов предыдущего экипажа он находит несколько снарядов, а среди заключенных — своего бывшего мехвода Василенка. Теперь им предстоит бежать из Ордруфа, напоследок в упор расстреляв командный пункт немцев, и добраться до чехословацкой границы. Последние полчаса фильма — кульминация: напряженная погоня, а потом схватка с немецким танком, которым командует тот же демонический Ягер. К этому добавляется такой обязательный элемент развлекательного кино, как любовная интрига — отношения между бравым Ивушкиным и бегущей с ним остарбайтеркой-переводчицей Аней.

Ту же историю побега советских танкистов на захваченной машине из Ордруфа уже рассказывали в советском фильме «Жаворонок» 1965 года, и въедливые блогеры, обнаружив это, немедленно начали пенять Сидорову за осовременивание реалий 1940-х и излишне легкомысленный подход к национальной истории. Напрасно: именно эти качества обеспечили «Т-34» (в отличие от благополучно забытого «Жаворонка») популярность.

Здесь, как и в большинстве новых военных фильмов, на экране не было евреев-жертв, да и вообще обошлось без мученической темы. Никаких зверств и убийств, заключенные концлагеря на вид вполне откормленные, к тому же, кажется, все поголовно русские и белорусы. Но нет и поклонения вождям. Конечно, когда Аня вызывает Ивушкина «к начальнику», недовольный Василенок замечает: «Начальник у нас в Кремле», — однако вместо генералиссимуса и любого другого начальства здесь бравый хлопец Ивушкин. Когда он появляется в самом начале в деревне Нефедово, которую надо защитить от фашиста, изможденный командир приветствует его недвусмысленным восклицанием: «Да я ж тебя как Сталина ждал!» Наконец, возникает намек на новые ценности: в момент важнейшей атаки один из членов экипажа, слегка блаженный с неслучайным именем Серафим, бормочет молитву. Тем не менее из немецкого дома он выносит не чудотворную икону, а копию картины Боттичелли с весьма привлекательной Мадонной.

«Т-34» — прежде всего кино для развлечения широкого зрителя. Не случайно еще до выхода на кинорынках его рекламировали как «„Форсаж“ на танках». Отдав дань военному жанру в первых сценах (многонациональный экипаж первого Т-34 Ивушкина под названием «Беспощадный», в котором гибнут два бойца из четырех), Сидоров переходит к чисто приключенческому кино. Ивушкин и Ягер играют за разные команды, но в остальном они схожи — азартные игроки, готовые поставить на кон даже собственную жизнь. Недаром в момент первого появления снайпер Вольф говорит, что заросший бородой Ягер сам стал похож на русского Ивана; так же выглядит бородатый Ивушкин, когда его доставляют в лагерь. Их даже зовут одинаково, на что радостно указывает сам Ягер: один Коля, другой Клаус. Их поединок на мосту в совершенно уже сказочном финале — не что иное, как дуэль, немец даже бросает Ивушкину перчатку. А прежде чем предсказуемо провалиться вместе с танком в реку, пожимает врагу руку как честному противнику.

Энергию фильму сообщают многие элементы — динамичная камера Михаила Милашина, обилие съемок в рапиде, имитирующих излюбленный со времен «Матрицы» эффект bullet time, нарочито эклектичный саундтрек — от хоровой или органной музыки до хард-н-хеви-рубилова, напоминающего о том, что на съемках исполнителям заводили музыку Rammstein (у фильма целых четыре композитора). Но, конечно, особенно значим подбор актеров: именно «Т-34» делает абсолютной звездой нового российского кино известного по «Притяжению» Александра Петрова (Коля Ивушкин), рядом с которым в роли Ани появляется его партнерша по тому же фильму Ирина Старшенбаум, а великолепным противником оказывается харизматичный немец Винценц Кифер (Ягер). Плюс только-только входящий во вкус Юрий Борисов (Серафим), суровый усач Виктор Добронравов (Василенок) и, разумеется, бессменный фашист нового военного кино Вольфганг Черни в роли Вольфа.

Валерий Кичин в «Российской газете» то ли сетовал, то ли восхищался:

«Да, это киносказка о ратном подвиге того самого фольклорного героя, кто, как известно, едет-едет не свистит, а наедет — не спустит. И авторы, несомненно, вдохновлялись стилистикой батального квеста: они используют хорошо знакомые современному зрителю игровые приемы, и прекрасное ощущение, что у героев в запасе несколько жизней, сопутствует всему фильму».

Лариса Малюкова в «Новой газете» писала не столько о фильме, сколько о российском обществе:

«Вместо обращения к мифу — мифологизация истории. Вместо антивоенного духа — девиз „Можем повторить!“, призыв к подвигу. Вместо жестокого умного врага — сплошные идиоты. Романтизация войны, ощущение легкости победы охватывает экран, манит к себе новые поколения зрителей».

С удивлением перечитываю собственные слова из текста в «Медузе»:

«Спасибо авторам за то, что сделали высокобюджетный военный блокбастер, почти очистив его от пропагандистской и идеологической составляющей. Возможно, при его описании даже можно будет обойтись без слова „патриотический“. И слово „Сталин“ здесь упоминается лишь однажды, да и то в шуточном контексте. Редкость в наше время».

Разумеется, внеидеологичность «Т-34» мнимая. Это не кондовая агитка, заказанная Минкультом и Военно-историческим обществом, но нечто значительно более опасное: война, преподнесенная как веселое и увлекательное приключение в духе игры World of Tanks (о ее влиянии на картину Сидорова писали и говорили многие).

В картине есть сцена, когда Т-34 под руководством Ивушкина, уходя от преследователей, въезжает в маленький город, увешанный свастиками. Ошалевшие от ужаса бюргеры одаривают жизнерадостных советских танкистов овощами, подносят им пиво, сдаются без боя. Ивушкин спрашивает Василенка, почему тот едет по улице и жмется к стенке? Ехать надо гордо, «как на параде».

«Ну что, кончились фрицы?» — спрашивает один из русских танкистов другого после победы над Ягером. «На наш век хватит!» — бодро отвечает тот. Можно было бы использовать «Т-34» как социальную рекламу «частичной мобилизации» или контрактной службы в армии РФ. Тем более что целевая аудитория фильма — исключительно мужская, персонаж Старшенбаум здесь будто бы чувствует себя неуместно. К ней и обращаются так же, как к понравившейся незнакомке на улице, — «девушка», «красавица», а по имени сам возлюбленный называет ее впервые только после ночи любви, минут за двадцать до конца фильма.

Золотой стандарт путинского развлечения, «Т-34» вызвал к жизни несколько подражаний, но никому не удалось повторить его успех. Как не получилось это сделать и у самого Сидорова с той же командой, когда они взялись за спортивный жанр и сняли провалившегося «Чемпиона мира».

Однако об одной попытке стоит сказать особо. Это «Девятаев» Тимура Бекмамбетова, снятый в соавторстве с известным оператором Сергеем Трофимовым (его режиссерский дебют). Драматургическая основа и жанр этого фильма чрезвычайно похожи на «Т-34». В центре событий «Девятаева» — произошедший в действительности сенсационный побег летчика-истребителя Михаила Девятаева на захваченном самолете из немецкого концлагеря. Более того, на родину он привозит секретные сведения о немецких баллистических ракетах «Фау-2». Перед нами еще один авантюрный военный боевик о дерзком вызове, брошенном плененными советскими солдатами бездушной фашистской системе. И даже тема двойничества с противником сохранена: Девятаеву противостоит вымышленный персонаж — его бывший друг и соратник Николай Ларин, переметнувшийся к врагу. Наконец, воздушные бои ставились в игровом симуляторе War Thunder, а смотреть картину, по замыслу выдумщика Бекмамбетова, можно было бы в двух форматах — в кинотеатре и на смартфоне, для которого создавалась отдельная версия «Девятаева».

У картины была неплохая пресса. Но ни это, ни технические новшества не сработали. Одни грешили на депрессивный прокат, пришедшийся на ковидную пору (весна 2021-го), другие — на нехватку харизмы и актерской подготовки у исполнителя главной роли Павла Прилучного. Фильм собрал лишь миллион зрителей, не окупив и половину бюджета.

Пространство мифа в кино к этому моменту расширилось до предела, и сравнение «Девятаева» — как-никак посвященного реальному лицу и подлинному подвигу — с «Т-34» и его непобедимым вымышленным Ивушкиным оказалось не в пользу первого. Толком не проговоренная, но как бы подразумеваемая драма Девятаева, ставшего после возвращения в СССР мишенью для спецслужб, производила угнетающее впечатление на зрителя, отныне желавшего лишь той войны, которая могла бы его повеселить и развлечь.

До начала настоящих военных действий оставалось меньше года.

Глава 8.

Жизнь как катастрофа

«Метро» и взрывная сила не сказанного — Она утонула в «72 метрах» — Первый русский супергерой в «Черной молнии» — От кого спасают «Защитники» — «Экипаж» улетает от реальности — СССР-«Титаник» в «Ледоколе» — Два «Землетрясения» — Два «Чернобыля» — Государство спасает от «Огня»

Последний предвоенный, 2013 год казался безмятежным. Ничто не предвещало беды. Страна богатела, политика зиждилась на мифе о тотальной «стабильности», которому не мешали локальные — даже подчас многолюдные — протесты. Вовсю велась подготовка к сочинским Олимпийским играм. На этом фоне вышел первый в новом российском кино коммерчески успешный фильм-катастрофа — «Метро» по роману Дмитрия Сафонова. Тривиальность драматургической основы, как того и требует жанр, компенсировалась лихостью режиссерского подхода, энергией монтажа, впечатляющим уровнем спецэффектов и массовых сцен.

Игорь Толстунов, глава студии ПРОФИТ, был одним из самых активных и талантливых продюсеров 1990-х; среди самых громких его проектов — «Подмосковные вечера», «Вор», «Ворошиловский стрелок», «Восток — Запад». Постановщик Антон Мегердичев, документалист и телевизионщик, работавший много лет с Леонидом Парфеновым, уже зарекомендовал себя сиквелом криминально-боксерского «Боя с тенью» в 2007-м и неудачным, но амбициозным 3D-фэнтези «Темный мир» (2010). «Метро» стало его первым самостоятельным блокбастером. Пройдет четыре года, и Мегердичев побьет все кассовые рекорды, сняв самую коммерчески успешную отечественную картину 2017 года — «Движение вверх».

В советское время фильмы-катастрофы пользовались популярностью — от пионера жанра, «713-й просит посадку» (1962) Григория Никулина, и прорывного хита «Экипаж» (1980) Александра Митты до притч Вадима Абдрашитова, снятых по сценариям Александра Миндадзе, «Остановился поезд» (1982) и вышедший как финальный аккорд СССР «Армавир» (1991). Предлагаемый жанром содержательный диапазон был чрезвычайно широк, от производственных драм о повседневном героизме советского человека до философской рефлексии о назначении цивилизации. Был у «Метро» Мегердичева и конкретный предшественник — скромный, но качественный фильм Дмитрия Светозарова «Прорыв» (1986) о крупной аварии в ленинградском метро, где звучала музыка «Машины времени», а главную роль сыграл любимец Абдрашитова Олег Борисов.

Завязка сюжета «Метро» напоминает фабулу советского фильма. Прорыв плывуна приводит к чудовищным последствиям — поезд в тоннеле метро терпит крушение. Машинист и пассажиры погибают, несколько выживших героев фильма оказываются без связи в лабиринтообразных подземельях столичного метрополитена. Если «Прорыв» концентрировался на устранении последствий аварии, то «Метро» посвящено почти исключительно выживанию горстки москвичей в экстремальных обстоятельствах под землей.

В центре событий — любовный треугольник (интрига завязывается в первой же, умеренно эротической сцене фильма): нервная блондинка в постели с энергичным мужчиной — любовником-бизнесменом, в чьи объятия она бросилась несмотря на то, что у нее есть усталый муж-хирург и дочь-младшеклассница. Впоследствии муж с дочкой, которую провожает в школу, и любовник, спешащий в офис и не желающий стоять в пробке, оказываются в одном поезде и даже вагоне метро. Героиня тревожится за всех троих на поверхности, по мере развития событий понимая: судьба мужа с дочкой все-таки волнует ее сильнее.

В небольшой и не слишком сплоченной команде потерпевших, кроме девочки, положительного мужа и невротичного любовника, есть девушка и парень, а также бывшая спортсменка с алкогольной зависимостью, курьер с избыточным весом и сломанной во время аварии рукой плюс маленькая отважная собачка. Соответственно, двое ревнивых мужчин — как выясняется, давно знакомых и знающих о любовном треугольнике — соперничают и под землей, в том числе за вызволение девочки; парень и девушка несколько раз спасают друг друга и немедленно влюбляются; курьер всех тормозит, но успешно олицетворяет человеческую уязвимость; у спортсменки появляются неожиданные идеи, как спастись, заодно она решает бросить пить. Собачка же по традиции служит универсальным мерилом способности персонажей к эмпатии.

Все системы спонтанно устанавливающихся отношений и неизбежных конфликтов выстроены стандартно и грамотно, по мере сил их оживляют исполнители. Эгоистичная, но склонная к раскаянию в критической ситуации героиня отлично сыграна Светланой Ходченковой. Фаворит публики Анатолий Белый без труда входит в амплуа хищного героя-любовника. Молчун и миляга Сергей Пускепалис не в первый и не в последний раз в карьере играет надежного как скала врача, неспособного исцелить лишь собственные душевные раны. Характерные роли курьера (Станислав Дужников) и пьющей спортсменки (Елена Панова) разбавляют лирическую интригу, свежие для кинематографа (на ТВ они уже засветились) типажи Алексея Бардукова и Екатерины Шпицы внушают надежду, что все будет хорошо.

Однако подлинная сила фильма все-таки не в психологизме (или даже саспенсе) этой тщательно прописанной и рационально-неправдоподобной интриги, а в неподдельном ужасе, который внушает садистически подробная сцена крушения, уносящая жизни десятков пассажиров. Избыточным предстает еще один поворот — люди, выходящие по колено в воде из туннеля, массово погибают от удара током: контактный рельс не был отключен.

«Сегодня мы говорим о конце света…» — слышится из радиотрансляции, пока камера демонстрирует панорамы мегаполиса. Речь, конечно, о подзабытой ныне панике 2012-го, апокалипсисе по календарю майя, которому Голливуд даже посвятил специальный фильм-катастрофу, вышедший за год до «Метро». Но верный ключ к пониманию той атмосферы тревоги, которая в фильме Мегердичева взрывается трагедией, отнюдь не эсхатологические настроения. Ее объясняет как бы случайная реплика эпизодического персонажа, звучащая сразу после аварии: «Что случилось? Нас взорвали?»

«Метро» точно и вряд ли случайно отражает главную (на определенном этапе) фобию россиян, и в особенности москвичей, — страх теракта. Сознание, не без участия СМИ, вытеснило точку отсчета путинского правления — чудовищные взрывы жилых домов, прогремевшие в далеких от столицы Буйнакске и Волгодонске (сперва они объявлялись результатами несчастного случая, уже потом признавались терактами), а следом за этим в Москве — на улице Гурьянова и Каширском шоссе, унесшие жизнь сотни мирных жителей посреди ночи. В сентябре 1999-го это повлекло за собой понятную панику, жильцы дежурили в подъездах сутками, тогда же случился знаменитый инцидент с «рязанским сахаром». Настороженные граждане приволокли в милицию подозрительных субъектов, затащивших в подъезд жилого дома в Рязани якобы мешки с сахаром, но в которых потом вроде бы обнаружилась экзотическая взрывчатка гексоген — именно она использовалась во время предыдущих терактов. Злоумышленники оказались сотрудниками спецслужб, по их словам, проверявшими бдительность граждан и проводившими учения. Вне зависимости от того, кто был подлинным организатором серии терактов, нет сомнений — страх имел консолидирующий эффект и помог обществу поддержать нового политического лидера Владимира Путина, легитимизировав его правление и вторую чеченскую войну.

Московский метрополитен — важнейшая достопримечательность и одновременно главная транспортная сеть столицы — неоднократно оказывался мишенью террористических атак. Первая из них случилась еще при СССР в 1970-х. В постсоветской России первый теракт в метро произошел в 1996-м, и пресса немедленно связала его с чеченскими боевиками — шла первая чеченская война, — но никаких подтверждений этой теории не последовало, тогда погибли четыре человека. 1 января 1998-го — были ранены трое. Следующий взрыв — уже при Путине — был в августе 2000 года, в многолюдном подземном переходе на «Пушкинской»: 13 убитых, 118 раненых.

Теракты стали регулярными. Взрыв в 2001-м (20 человек пострадало), два взрыва в 2004-м (в первом погибли 42 человека, 250 получили ранения; во втором погибли десять, 46 ранены). В марте 2010-го — новые взрывы, сразу несколько: 41 погибших и 88 пострадавших…

В таком контексте кажется, что Сафонов и Мегердичев хотели избежать этой (висящей в воздухе) темы и механистически повторили то, что до них делали авторы советских фильмов-катастроф (когда кино про террористов в московском метро не могло бы появиться в принципе). «Метро» рождает важнейшую фигуру умолчания. Фильм воспроизводит атмосферу шока и паники, к которой зритель был совершенно привычен, в органичной для него среде, одновременно уводя внимание в сторону стихийного, легко устранимого аварийными службами бедствия. Не только смертников, но и по-настоящему плохих людей на экране нет.

Именно метро — образ подземной, подспудной опасности, когда торжество цивилизации («подземные дворцы», как называют столичную подземку гиды) оборачивается, как в древней Атлантиде, наказанием свыше, то ли античным, то ли вовсе ветхозаветным. Москва, днем и ночью стоящая в инфернальных пробках, в чаду которых не слышны отчаянные крики из вентиляционных люков, предстает Содомом и Гоморрой одновременно.

Прямых политических аллюзий Мегердичев сторонится, хотя на экране возникает безымянный мэр (Анатолий Котенев), внешне курьезно напоминающий путинского ставленника Сергея Собянина, на момент съемок еще не назначенного на пост градоначальника. Он растерянно реагирует на происходящее. Мы видим и стервятников-журналистов с выдуманного телеканала РТВ, и затыкающего рот репортерам эфэсбэшника, и безразличных ко всему стражей порядка. Рассчитывать в этой ситуации можно только на молодого фрика-диггера, по совместительству помощника машиниста (Иван Макаревич), который верит в городскую легенду о спрятанном под землей бункере. Именно это помогает ему в последний момент все-таки спасти главных героев.

Ближе всех к амплуа антагониста в драматургической структуре «Метро» любовник, чей бизнес, как вскоре выясняется, — та самая «точечная застройка» в центральном округе Москвы, из-за которой, предположительно, и случилось затопление тоннелей. Виновник беды — буквально спаянный с властью капитал, и не случайно в моралистической романтической линии тот же персонаж воплощает грех, склоняя героиню бросить мужа. Между эмпатичным трудоголиком-мужем и эгоцентричным любовником просматривается и грандиозное социальное расслоение, как будто тоже ведущее к взрыву. Это, наряду с выстроенной на адюльтере интригой, создает невротический саспенс действия.

Сильная и даже пророческая сцена — непосредственно перед аварией, когда пассажиры поезда наблюдают из окон что-то вроде призрака легендарной заброшенной станции «Бородинская» (не существующей на самом деле), будто получая привет с того света, от не вполне мертвого, но точно и не живого, замершего в ожидании реанимации советского прошлого. Да и без всякой мистики таким живым фантомом СССР служит само московское метро — с его памятниками, мозаиками, надписями, включая строчку из советского гимна во славу Сталина, возвращенную совсем недавно, после реставрации, в интерьер станции «Курская».

Кстати, сцены в тоннелях и переходах, поездах и на перронах снимались в подземке не Москвы, а Самары. Это должно было — вкупе с придуманными станциями «Бородинская» и «Садовая» — создать иллюзию слегка сдвинутой, все-таки вымышленной реальности. А вместо этого расширило Москву до размеров всей России. Отнюдь не во всех ее городах есть метро, но предчувствие и ожидание внезапной катастрофы и мучительной смерти от взрыва или несчастного случая, пожалуй, и сейчас объединяет многих граждан страны.

«Метро» не стало лидером проката в 2013 году, но все равно собрало впечатляющую кассу — его посмотрело более полутора миллионов зрителей. А индустрия получила сигнал: жанр фильма-катастрофы востребован.

Тема кошмарной смерти в воде, медленно подступающей и накрывающей тебя с головой, невозможности спасения — воздух отделен несдвигаемой металлической решеткой — становится лейтмотивом во второй половине «Метро» Мегердичева. Два спасателя, бродя ближе к финалу по затопленным туннелям, сравнивают их с тонущей подводной лодкой. Вряд ли случайная оговорка.

Вторым, вслед за чередой взрывов жилых домов, катаклизмом рубежа тысячелетий, потрясшим страну и мир, еще одной значительной точкой в правлении Путина стала трагедия подводной лодки «Курск». Военная субмарина не вышла на связь 12 августа 2000 года. Несчастный случай унес жизни 118 моряков. Большинство погибло сразу, выжившие подавали сигналы, но так и не были спасены. Роль властей РФ в этом сюжете рассматривалась практически всем миром (включая родных и близких погибших) как неприглядная: отказ от сотрудничества с предлагавшими помощь другими государствами, утаивание обстоятельств аварии и, конечно, знаменитая фраза Путина в интервью американскому телевидению в ответ на вопрос «Что случилось с подводной лодкой „Курск“?» — «Она утонула». Сами эти слова превратились во всеобъемлющую метафору. Стал таким обобщающим образом и «Курск».

Подобный сюжет — идеальный материал для кино. Но в России, если не считать журналистских документальных картин, игровое кино о «Курске» так и не было снято. Только в 2018-м датчанин Томас Винтерберг под продюсерским началом француза Люка Бессона сделал с международным актерским составом (в главных ролях бельгийцы, французы, британцы, немцы, шведы) драму «Курск» — словно Европа перестала ждать, когда же россияне сами выскажутся на болезненную тему.

Гибель подлодки в 2000-м стала контекстом, в котором рождался, снимался и выходил на экраны другой успешный российский фильм — «72 метра» Владимира Хотиненко по рассказу (впрочем, существенно переработанному режиссером вместе с его постоянным сценаристом Валерием Залотухой) писателя Александра Покровского. В центре интриги — авария российской подлодки, легшей на дно на обозначенной названием глубине, и попытки спасения ее экипажа. Продюсеры — Константин Эрнст и Анатолий Максимов с Первого канала и студия «ТриТэ» Никиты Михалкова.

«72 метра» — большая, серьезная, сложная в постановочном смысле драма, прототип «большого стиля» российского блокбастера, возникшего чуть позже. В момент выхода фильма широкий зритель еще не был готов смотреть подобное кино, но индустрия его оценила (в частности, картина была названа лучшей на национальной кинопремии «Золотой орел»). Для Хотиненко в его постсоветский период именно этот фильм стал самым популярным и коммерчески успешным. Его посмотрели более 800 тысяч зрителей.

Военная подводная лодка Северного флота «Славянка» выходит на плановые боевые учения с целью уничтожить торпедной атакой корабль условного противника. Столкнувшись с миной времен Второй мировой, лодка идет на дно; значительная часть экипажа и капитан гибнут. На поверхности ничего не знают о судьбе «Славянки» и не могут ее отыскать.

Мужской по преимуществу состав исполнителей — безоговорочно звездный. Капитана Янычара играет Андрей Краско, знакомый миллионам по сериалам (в основном криминального жанра), двух более молодых офицеров-соперников Орлова и Муравьева — Марат Башаров и Дмитрий Ульянов. В небольшой роли их общей возлюбленной, выбравшей Муравьева и вышедшей за него замуж, — Чулпан Хаматова. Также среди членов экипажа Сергей Гармаш, Владислав Галкин и Сергей Маковецкий — единственный гражданский на «Славянке», врач Черненко, дающий морякам экспериментальные антистрессовые препараты.

Роль «Славянки» играла «Алроса» — на тот момент единственная боевая подлодка Черноморского флота. Сцены в отсеках, впрочем, снимались в павильонах «Мосфильма», где построили бассейн и сделали копию подлодки из пенопласта. Натурные съемки проходили на базах ВМФ в нескольких городах. Важный штрих: музыку к «72 метрам» впервые в российском кино написал неоспоримый гений мирового уровня, итальянец Эннио Морриконе. В оперно-сентиментальных мотивах саундтрека угадывается Пятая симфония Малера. Композитор был тронут письмом Хотиненко: «Нашей стране, как и нашему фильму, нужна красота и надежда — все это есть в вашей музыке».

В трагедии терпящих крушение подводников узнаются некоторые обстоятельства гибели «Курска». Сама ситуация учений на Северном флоте, которые прерываются аварией; растерянность начальства на поверхности и неспособность помочь морякам; испуганная беременная жена одного из них (как раз Нелли, сыгранная Хаматовой), которой врут, что «учения идут по плану, с лодкой поддерживают связь». Наконец, неисправное оборудование — выясняется, что старший мичман Крауз не проверил дыхательные аппараты и из двенадцати исправен лишь один.

Сценарист и режиссер делают акцент на человечности и уязвимости всех участников драмы. Даже когда офицер лжет жене Муравьева, с болью «берет грех на душу»: «А что бы ты хотел, чтобы я сказал, правду?» Причиной катастрофы становится никак не общая ситуация на флоте, устаревшая аппаратура или чья-либо некомпетентность, а случайно возникшая из ниоткуда мина. В момент трудных решений выбор всегда совершается в пользу спасения людей (так, принявший командование Муравьев чуть не губит лодку, но спасает еще троих из соседнего затопленного отсека). Разумеется, нет и намека на то, что за ситуацией наблюдает руководство флота или страны, как было в случае «Курска». Когда же Черненко говорит Орлову о стремлении поскорее выбраться на поверхность, «чтобы все узнали правду, чтобы наказали виновных», тот безапелляционно отвечает: «А здесь никто не виноват!»

«Мы старались пройти по лезвию бритвы. С одной стороны, не хотелось заступать за территорию ТВ и снимать социальный репортаж. В то же время нельзя было отрывать героев от бытовой среды… На ранней стадии проекта я посмотрел практически все фильмы о подводных лодках, прочитал массу литературы. Когда говорят об аварии на той или иной подлодке, внимание акцентируют на мировых проблемах, всемирных катастрофах, но забывают о конкретных людях, которые сидят в полной темноте, рассказывают анекдоты и ждут, ждут», — делился Хотиненко.

А помощник главкома ВМФ Игорь Дыгало коротко резюмировал: «Главное, что при просмотре фильма не возникает чувства пессимизма».

Такая реакция связана отнюдь не с хеппи-эндом, которого логично было бы ожидать от подобного фильма. Напротив, у «72 метров» тревожный открытый финал: Черненко (благодаря единственному исправному дыхательному аппарату) с трудом выбирается на поверхность — а у оставшихся под водой моряков кислорода остается всего на 12 часов. Оптимистичность картины, скорее, в трактовке катастрофы. Если «Курск» стал чем-то вроде дурного знамения в начале правления Путина, обещанием будущего, то «72 метра» проводят прямую связь между случившейся аварией и травматичным прошлым — как героев фильма, так и их страны.

Советский Севастополь рисуется во флешбэках утопическим местом, вечно залитым светом, где офицеры в белых кителях галантно ухаживают за барышнями, а на досуге читают «Алые паруса» Грина — «золотой стандарт» love story для советской культуры. Именно так друзья Орлов и Муравьев знакомятся с Нелли. За кадром советский певец Георг Отс исполняет щемяще-ностальгический романс о Черном море.

Ключевым становится другой экскурс в прошлое. Советский Союз рухнул, и моряки Черноморского флота дают присягу новой родине — Украине. Некий начальник-украинец с трибуны толкает карикатурную речь: «Свершилась вековая мечта…», «Нам принадлежат это море, это солнце и эта благословенная земля…», «Больше не нужно быть чужой житницей и кормить голодного, ленивого и к тому же пьющего старшего брата…». Обещает, что вот-вот Украина станет «славянской Францией». Муравьева на церемонии нет, его жена Нелли рожает. «Сейчас тут у нас у всех роды тяжелые будут», — обещает разгневанный капитан Янычар. Другие капитаны присягают Украине. Тех, кто сомневается, шантажируют, им угрожают. Тогда Янычар, а следом за ним большинство офицеров подлодки, уходят с плаца под старым флагом, с серпом, молотом и красной звездой. Новое начальство он на ходу, к общему восторгу, обзывает «презервативами всмятку». Оркестр играет «Прощание славянки»; разумеется, название подлодки символично.

Украина отреагировала на «72 метра» как на «пропаганду национальной розни, унижения и оскорбления украинской и русской наций» (вердикт национальной экспертной комиссии Украины по вопросам защиты общественной морали). Тем не менее Хотиненко и Залотуха по-своему уравновешивают оскорбительную сцену присяги. В критический момент выясняется, что врач Черненко — «хохол», то есть украинец (в точности как исполнитель роли, уроженец Киева Маковецкий). Но именно его — согласно писаным и неписаным законам — подводники как военные обязаны спасти. Перед этим он поет остающимся подводникам колыбельную на украинском языке, которой в детстве его научила мама. В итоге восстанавливается советский статус-кво: «старшие братья» все-таки выручают менее опытного и более слабого «младшего», украинца.

Вряд ли у создателей фильма было в мыслях оскорбить Украину. Дело здесь в другом — мучительной ностальгии по прекрасному СССР и неизбывной обиде на тех, кто был рад его распаду. Среди флешбэков есть и еще один, с точки зрения развития сюжета избыточный, но тематически важный. Моряки вылавливают из воды предположительно американский буй с «чувствительным микрофоном», в который под то же «Прощание славянки» капитан Янычар диктует набор заковыристых оскорблений: «Красную облупленную культяпку вам всем на воротник в чугунном исполнении от советской власти!..» — далее нецензурно. Когда же ищущие лодку россияне замечают в море натовский корабль (еще одна абсолютно лишняя с точки зрения интриги деталь), встречают его так же гостеприимно: «А вот наши заклятые друзья из НАТО. Что ты тут потеряла, калоша электронная? Ищет, чего не теряла, найдет, чего не искала. Всевозрастающую мощь российского флота!» Впрочем, потом отпускают: «Нехай клевещет».

Еще в одной сцене Орлов вспоминает, как, оставшись без средств к существованию в 1990-е, моряки ездили в колхоз картошку копать. И хоть мичман Крауз, несомненно, виноват в неисправности изолирующих дыхательных аппаратов, не проверил он их по уважительной причине: был расстроен изменой жены, ушедшей от него, нищего офицера, к обеспеченному ларечнику. Пережитое унижение, выходит, поставило под угрозу жизнь не только самого Крауза, но всего экипажа «Славянки». Однако он — жертва обстоятельств, а не злодей, в отличие, например, от Горбачева, с комической картонной фигурой которого в другом флешбэке фотографируется отвергнутый Нелли Орлов.

Центральный образ «72 метров» позаимствован у Тарантино из «Криминального чтива». Это фамильные трофейные — то есть взятые с боем у врага на войне — часы, завещанные Орлову дедом. Ближе к финалу он признается Муравьеву, что часы ему дед не дарил: он сам снял их с запястья покойника на похоронах. А все потому, что дед отказался отдавать реликвию непокорному внуку, решившему идти в подводники, — сам-то он на войне ставил мины, топил вражеские подлодки. Орлов уверен, что катастрофа «Славянки» — месть деда за непослушание. И мину эту наверняка ставил когда-то именно он. Таким образом, в фильме подспудно звучит тема предательства по отношению к подвигу советских солдат нынешней подлой реальностью, в которой не осталось ничего святого.

Под оболочкой жанрового фильма о тонущей подлодке — фильм-катастрофа о самой страшной беде: гибели советской империи.

Для россиян XXI век открылся ужасающими терактами, сменой верховной власти и началом второй чеченской войны. Для западного мира (и точно для США) новое тысячелетие по-настоящему началось с терактов 11 сентября 2001 года.

Одной из самых любопытных реакций Голливуда на этот шок стало переизобретение жанра кинокомикса о супергероях (в развлекательном кино, анимации и на телевидении они к тому моменту существовали уже около полувека). Идеальная формула была найдена в 2008 году фактически одновременно в фильмах двух корпораций-конкурентов — DC и Marvel. В атмосферном и мрачном «Темном рыцаре» Кристофера Нолана бессмысленный и беспощадный террор в большом городе воплощал пугающий Джокер в исполнении Хита Леджера, с которым боролся мрачный и будто обреченный вершить насилие во имя справедливости Бэтмен Кристиана Бейла. В саркастическом «Железном человеке» Джона Фавро бизнесмен Тони Старк, производящий оружие для войн на Ближнем Востоке, попадал к террористам и становился жертвой собственной ракеты. Оба блокбастера были чрезвычайно успешными в прокате и привели к созданию двух кинематографических вселенных, существующих до сих пор.

В Штатах супергерои — волшебные существа, практически полубоги — сменили на экранах простых мужиков. Это были, конечно, сильные и отважные персонажи, но все-таки люди из плоти и крови, не способные в одиночку противостоять ужасу тотального террора. Не увенчались успехом и попытки российских копиистов представить публике героев из отечественных спецслужб, способных разоблачать и карать террористов. Об этом говорит плачевная прокатная судьба таких «заявок на блокбастер», как «Мужской сезон: Бархатная революция» (2005) Олега Степченко, «Обратный отсчет» (2006) и «Код апокалипсиса» (2007) Вадима Шмелева. Эти фильмы не имели успеха в момент премьеры и были благополучно забыты.

Тогда российский кинопром попытался создать собственный супергеройский кинокомикс. Он не слишком увлек массового зрителя, сиквелов так и не сняли. Но всмотреться в эту картину довольно интересно.

«Черная молния» Александра Войтинского и Дмитрия Киселева стала первым блокбастером студии Тимура Бекмамбетова Bazelevs, снятым не им самим. Оба режиссера — дебютанты, давно работавшие в команде Бекмамбетова. Вышла картина под Новый год, 31 декабря 2009 года, по примеру «Дневного дозора» и «Иронии судьбы. Продолжения». Фильм собрал около трех с половиной миллионов зрителей, но не смог окупиться.

Кассовые результаты «Черной молнии» подкосил вышедший одновременно с ней в новогодний прокат «Аватар». Столь наглядная демонстрация превосходства голливудской фантастики над отечественной привела к насмешливому, высокомерному отношению критиков и аудитории к попытке Bazelevs воспроизвести модель супергеройского фильма. Меж тем все вводные данные были пропущены через фильтр российского восприятия довольно грамотно.

Герою, студенту Диме Майкову, роль которого поручена совсем неизвестному молодому актеру Григорию Добрыгину (год спустя он получит «Серебряного медведя» Берлинале за лучшую мужскую роль в авторском фильме «Как я провел этим летом», потом будет сниматься в международных проектах и сам станет режиссером), на день рождения отец дарит старый автомобиль. Машина с секретом — она умеет летать. Сперва Дима при помощи чудесного артефакта привлекает внимание симпатичной однокурсницы Насти (Екатерина Вилкова) и зарабатывает деньги, стремительно развозя по городу цветы, но потом его отца убивает случайный уличный грабитель — почти прямая цитата из «Человека-паука», — после чего герой решает посвятить себя спасению людей от разного рода напастей и бед. Пресса и поклонники прозывают таинственного чудо-водителя Черной молнией. Разумеется, тут же на горизонте появляется и суперзлодей — одержимый миллионер Виктор Купцов (любимый bad guy Бекмамбетова Виктор Вержбицкий), которому необходимо заполучить летающую машину и извлечь из нее нанокатализатор: при помощи этого аппарата он сможет пробурить тектоническую плиту под Москвой и добыть оттуда алмазы…

Авторы щеголяют заимствованиями из американского канона, осознанно комплектуют сюжет неправдоподобными, но моментально узнаваемыми штампами, насыщают дикими деталями, вроде добычи алмазов и нанокатализатора, — так в их представлении обязан выглядеть «грамотный» комикс. Bazelevs же отвечает за качественную упаковку: спецэффекты, саундтрек, продакт-плейсмент.

В чем же национальная специфика «Черной молнии», если не считать дежурных мизогинных штампов (девочка из провинции покупается на богатого парня с «Мерседесом», а потом на славу Черной молнии) и легкого флера ксенофобии (карикатурный портрет жуликоватого торговца цветами Бахрама Махомедовича воплощен актером Дато Бахтадзе)?

Обращает на себя внимание обилие советских артефактов и образов — от величественной архитектуры МГУ и показанных крупным планом красных звезд на башнях Кремля до самой летающей машины, черной «Волги» ГАЗ-21 1966 года выпуска. Лидия Маслова писала в «Коммерсант-weekend»:

«Автомобиль „Волга“, который для героев Эльдара Рязанова был символом невероятной крутизны и высокого места в социальной иерархии, в „Черной молнии“ несет несколько иную окраску. Теперь он, скорее, обозначает особый жизненный путь, нонконформизм и аутсайдерство по сравнению с пошлым статусным „Мерседесом“, который в какой-то момент противопоставляется трогательно несовременному изделию Горьковского автозавода как инструмент хищнического и эгоистического отношения к миру».

Разработали летающую машину, как и нанокатализатор, трое советских ученых, физиков-лириков; запись их пения под гитару на гибкой пластинке Дима находит в бардачке автомобиля. Эту троицу сыграли культовые советские актеры: Валерий Золотухин (уже снимавшийся в «Дозорах»), Екатерина Васильева и Юозас Будрайтис. Такими же крепкими и надежными агентами прошлого служат родители Димы — когда папа (Сергей Гармаш) ухаживал за мамой (Елена Валюшкина), то сигналил ей фарами трамвая, водителем которого работал. Их поколение твердо знало: не в деньгах счастье.

Конечно, и в американских кинокомиксах чрезвычайно важно разделение на бедных и богатых: Бэтмен и Железный человек — миллионеры, Человек-паук и Флэш — бедные школьники или студенты. Но мало где идея капитализма в качестве источника мирового зла выражена настолько прямолинейно и четко, как в «Черной молнии». Градус осуждения стяжательства сопоставим с советской детской литературой.

Недаром злодеем назначен бизнесмен с говорящей фамилией Купцов, владелец компании «Алмазная башня». Он почти Саурон, да и подземные сцены с таранящим тектонические плиты инфернальным буром напоминают о «Властелине колец». Будто дьявол, Купцов предлагает Диме пачку денег в обмен за обещание не помогать людям (тот от денег отказывается, но сделка, похоже, заключена: чуть позже он не сможет помочь собственному отцу, и тот погибнет). Именно власть чистогана делает этот мир невыносимым и требующим немедленного исправления.

«Месседж фильма „Черная молния“ состоит в том, чтобы жить для других, а не для себя и служить обществу. Он абсолютно не новый. Все детство прошло в стране, где это было официальной доктриной. И это не случайно, потому что Россия традиционно исповедовала эту позицию. Мы так воспитаны, и нам так легко», — объяснял продюсер фильма Бекмамбетов в интервью порталу ProfiCinema.

Боязнь катастрофы, гибели города, который в результате бесчеловечных опытов Купцова может провалиться сквозь землю (наверное, прямо в ад?), связана с отказом от «души» — преданной и позабытой советской идентичности. Советское же прошлое — по всей видимости, содержащее секрет чистой любви, искренней дружбы и повсеместной взаимопомощи — и есть тот подлинный алмазный пласт, который залегает где-то глубоко под задыхающейся от пробок Москвой. Впрочем, мир «Черной молнии» беспросветно эскапистский и чрезвычайно далекий от реальности, над чем в «Афише» иронизировал Петр Фаворов:

«Почему мэр Лужков не инспектирует стройплощадку Купцова? Когда ПВО МО наконец шмальнет по мельтешащему в закрытом небе столицы объекту? Является ли повсеместное внедрение нанокатализаторов залогом медведевской модернизации?»

Зато игнорирование настоящего позволяет дать неоправданную надежду на будущее. Ее воплощают бессребреник Дима и простодушная Настя. Собравшись отметить Новый год с мамой Димы, в итоге они встречают его на Красной площади, в толпе счастливого народа. Энергетическим эпицентром, как позже в выполненных той же командой «Елках», оказывается Кремль, в небе над которым Черная молния одерживает символическую победу в борьбе с сидящим за рулем «Мерседеса» Купцовым. Ретроавтомобиль — символ триумфа над западными ценностями. Недаром отец Димы хвалился, показывая на «Волгу»: «У Путина такая же».

Неудача «Черной молнии» надолго выбила из колеи отечественных экспериментаторов, с завистью смотревших на кассовые успехи голливудских кинокомиксов. Следующая попытка пришлась на 2017 год. «Защитники» Сарика Андреасяна, очевидно, ориентировались на модель «Мстителей» Marvel и «Лиги справедливости» DC, то есть историю о команде супергероев. Картина вызвала негодование критиков и едва вышла в ноль, собрав миллион зрителей.

Позволю себе цитату из собственной рецензии в «Медузе», которая дает представление о конструкции фильма:

«„Защитники“ — идеальный пример карго-культа: когда в надежде привлечь самолеты строятся аэропорты из соломы и пальмовых листьев. Андреасян построил из фанеры целый аэроплан, который должен, по замыслу автора, взлететь на горючем патриотизма, но на расстоянии, с земли, обязан при этом выглядеть в точности как иностранный „Боинг“. Сюжет даже стандартным не назовешь: такой примитивный набор клише постеснялся бы предлагать публике любой другой режиссер. Злодей со смутным намерением управлять миром захватил Москву, и тогда власти достали с окраин бывшей империи прозябающих там бессмертных мутантов — результат бесчеловечных (но, как выясняется, небесполезных) экспериментов сталинской эпохи. Те моментально согласились, объединились и пошли воевать с негодяем в составе Центра специальных операций „Патриот“».

Андреасян объединяет в команду своих «Защитников» представителей бывших республик СССР, реставрируя ностальгическую утопию. Среди них казах Хан (Санжар Мадиев), способный очень быстро бегать, мистически управляющий камнями армянин Лер (Себастьян Сисак-Григорян), предположительно украинка, обаятельная Ксения (Алина Ланина), которую нашли в районе Севастополя, — она обладает способностью становиться невидимой в воде. Русский участник группы — Арсус (Антон Пампушный), медведь-оборотень из сибирской тайги, недаром носящий обличье символа путинской партии «Единая Россия».

Защитники и их кураторы из Министерства обороны РФ разговаривают как ведущие программы теленовостей на условном федеральном канале. «Может, познакомимся, прежде чем я тебя ликвидирую?» — игриво спрашивает Ксения. «Я перехожу во вторую фазу полной трансформации», — флегматично констатирует оборотень Арсус. «Я убиваю людей. Плохих людей», — бесстрастно информирует Хан. А Лер тихо молится по-армянски в затерянном монастыре — должен же кто-то в квартете отвечать за духовность.

Еще цитата из той же статьи:

«„Защитники“ — замечательное наглядное пособие по нынешней концепции патриотизма. Это коллективная готовность сражаться, беспрекословно подчиняясь приказам Минобороны (притом что как минимум двое Защитников не являются гражданами России), против любого одиночки-энтузиаста — его усилия априори могут быть только деструктивными, никакими больше. Единственная идеология — готовность убивать тех, кого назначат врагом твои кураторы. Тогда в финале, глядя на Кремль с мостика у храма Христа Спасителя, ты сможешь насладиться тишиной. Правда, ненадолго: судя по финалу, Андреасян уже готовит сиквел».

Сиквела не случилось. Аляповатость «Защитников» возмутила и рассмешила даже тех, кому, по идее, могла польстить идеологическая начинка фильма. Это окончательно поставило крест на идее российского супергеройского блокбастера.

Алексей Литовченко в официальном печатном органе правительства РФ, «Российской газете» писал:

«Фильм Сарика Андреасяна „Защитники“ — это плохо. Впрочем, кто бы сомневался. Вопрос в другом: насколько это плохо? Максимально. Хуже, чем можно представить».

Справедливости ради, хоть и не в оправдание «Защитников», можно сказать, что к тому времени идея супергеройского кино уже начала исчерпывать себя. Свой последний пик она пережила в 2019-м, с выходом четвертого фильма «Мстители» корпорации Marvel, после чего начался закат жанра кинокомикса.

Как найти в фильме-катастрофе баланс между эскапизмом и реалистичностью угрозы, верную пропорцию между стремлениями напугать зрителя и утешить его? Лучший ответ дал режиссер «Легенды № 17» Николай Лебедев, с той же продюсерской командой, что и фильм о хоккее («ТриТэ» и «Россия 1»), поставив блокбастер «Экипаж» (2016). Название и тематика были позаимствованы из легендарного хита советских лет — «Экипажа» Александра Митты (в 1980 году он собрал более 70 миллионов зрителей). Создатели выкупили права на название и заручились благословением Митты, но подчеркивали, что снимали совершенно самостоятельное кино, а не сиквел или ремейк. В 2016-м новый «Экипаж» собрал более полутора миллиардов рублей и свыше пяти миллионов зрителей — для современной РФ впечатляющие показатели.

Структура советского «Экипажа» в картине Лебедева сохранена. Первая половина посвящена представлению персонажей и рассказу об их сложной семейной и профессиональной жизни. Вторая разворачивается в далеком вымышленном городе, где экипаж сплоченно спасает от катастрофы мирных жителей. Первый акт — драма, второй — приключения.

Тут тоже два главных героя, один молодой, другой опытный. Алексей Гущин (Данила Козловский) талантлив, но норовист, а потому теряет одну работу за другой. В первой же сцене фильма его увольняют из грузовой авиации за непокорность: чтобы безопасно доставить гуманитарную помощь пострадавшим от наводнения и игрушки в детский дом, он самовольно выбрасывает за борт джип с подарочной ленточкой, который какой-то генерал вез в подарок детям другого начальника. Когда Гущина решают принять стажером в маленькую, но все-таки столичную авиакомпанию, он оказывается под началом второго центрального персонажа — командира экипажа ТУ-204СМ Леонида Зинченко (Владимир Машков).

Лебедев посвятил свою картину Митте, который даже появляется на экране, наблюдая за инструктажем пилотов. Но и сам сыграл в эпизодах тренера-инструктора. Есть в фильме и актриса первого «Экипажа» Александра Яковлева, завоевавшая культовый статус именно благодаря той картине, где она сыграла неслыханно откровенную по советским меркам сцену. У Лебедева в качестве необязательного оммажа тоже есть эротический эпизод с персонажами Козловского и Агне Грудите, исполнившей роль пилота Александры, но он стыдливо размыт мерцающими огнями. Все это выглядит как череда магических действий — попытка вызвать к жизни дух советского кино, несравнимо более популярного и любимого публикой, чем любой новый хит.

Не случайно и появление персонажа отца Гущина. Роль авторитарного и мрачного пенсионера, в прошлом авиаконструктора, исполнил Сергей Шакуров, игравший как минимум в двух философских фильмах-катастрофах Абдрашитова, «Параде планет» и «Армавире». Заводясь, он объясняет сыну, что «страну разворовали», «только рушить умеете, а строить некому», после чего читает недлинную лекцию о сути патриотизма.

Однако улететь в прошлое все-таки невозможно. А показанное Лебедевым настоящее далеко от идиллического. Честного и принципиального Гущина увольняют со всех работ именно за бескомпромиссность. К драме приводит его столкновение с неким неназванным начальником — то ли чиновником, то ли политиком, то ли бизнесменом, но определенно хамом, ездящим с мигалкой и курящим в салоне самолета, несмотря на запрет. Гущин вступает с ним в конфликт, доходит до драки, молодого пилота должны уволить, но вместо этого Зинченко берет его с собой в далекий рейс. Так начинается вторая, авантюрная половина фильма. Другими словами, экипаж улетает к смертельным опасностям для того, чтобы спастись из удушающей реальности, над которой они не властны (в финале их все-таки увольняют по требованию безымянного туза, который остается безнаказанным).

«Когда земля горит, спасение в небе» — рекламный слоган «Экипажа». Такое впечатление, что за этой фразой прячется нечто большее, чем прямое описание катастрофической интриги о спасении людей самолетами с горящего вулканического острова. Да ведь острова Канву и не существует в реальности. Гущин с Зинченко сбегают от безвыходных обстоятельств самого разного толка: у Зинченко нет взаимопонимания с сыном-паркурщиком (они помирятся в итоге), у Гущина — с суровым отцом, выгоняющим его из дома. Патриархат, жесткие иерархические отношения детей и родителей, замучил всех, но отступить от него невозможно. На это пытается жаловаться Александра, но Гущин закрывает ей рот поцелуем. И вправду, хоть в «Экипаже» есть женщина-пилот, в решающий момент ее выгонят из кабины: экстремальную посадку можно доверить исключительно мужчинам. «Баба» (так Александру и называют) должна знать свое место, как и «мужик», — недаром же стюарда Андрея (Сергей Кемпо) высмеивают за выбор «ненадлежащей» профессии.

Лариса Малюкова в «Новой газете» давала проницательный анализ психологического устройства картины:

«В аду катастрофы взрываются и стены непонимания, клубок личных проблем развязывается (это тоже рецепт Митты), отцы начинают понимать сыновей, летчики — уважать летчиц, поссорившиеся влюбленные мирятся. В фильм Лебедева эта тема не просто проникает, но серьезно в нем обживается. „Нам нужна большая беда, — подтверждают не новую мысль авторы, — в беде, войне, катастрофе мы едины и непобедимы“. Отчего же мы, разорванные, не понимающие и презирающие друг друга, умеем „взяться за руки“ лишь в огне беды и войны?»

Во втором российском фильме, выпущенном в формате IMAX, Лебедев мастерски нагнетает ужасы (они же аттракционы): люди гибнут, вулкан извергается, лава заливает посадочную полосу. Взрывается самолет, горят автобусы, пассажиры успевают выбраться в последнюю минуту. Полоса слишком коротка для взлета, но и Зинченко, и Гущину удается взлететь в двух разных самолетах. Только оба повреждены: в одном отключился двигатель, в другом кончается топливо. Надо выполнить невероятный трюк — по воздуху переправить пассажиров из одного самолета в другой. А потом сесть в аэропорту, где как раз разразилась страшная гроза…

Забываются конфликты и противоречия. Возникает обобщенный образ самолета с триколором, который спасает от верной смерти целый мир: на выдуманном Канву собрался интернационал и, хотя большинство терпящих бедствие говорит по-русски, слышна и английская, французская, китайская речь. Конечно же, и приземлиться удастся только в Петропавловске-Камчатском, на российской земле. Чудесным образом у фильма возникнет хеппи-энд: увольнение двух пилотов-героев высокородным самодуром — это недоработка на местах. Обоих тут же берут в «Аэрофлот», названный с экрана «лучшей авиакомпанией страны».

Интересно подумать о том, какие параллели выстраивает история — без ведома авторов и продюсеров фильма. В момент начала съемок в сентябре 2014-го у всего мира на слуху был другой самолет — сбитый над Донецкой областью Boeing 777 авиакомпании Malaysia Airlines, что привело к гибели 298 человек. Причиной катастрофы были действия сепаратистов, поддерживаемых Россией. «Экипаж» вряд ли звучит как осознанный, но все же ответ на обвинения: «Россия не сбивает самолеты, а спасает». В этом контексте нелишне вспомнить еще одну деталь: съемки «Экипажа» проходили в Москве и аннексированном за несколько месяцев до того Крыму. Там и воссоздали воображаемый остров Канву — тот самый, где по сюжету все горит и взрывается, пока не прилетит на подмогу российский самолет.

В том же 2016 году выходит «Ледокол» — еще один фильм-катастрофа, сделанный продюсерской командой «Метро» и телеканалом НТВ с тем же Сергеем Пускепалисом в одной из главных ролей. Режиссер — участник и победитель фестивалей, до тех пор не замеченный в коммерческом кино, Николай Хомерики. Картина не окупилась, но собрала солидную аудиторию в полтора миллиона человек.

Лебедев сделал местом действия самолет, Хомерики — корабль. В «Экипаже» все горело, в «Ледоколе» царит тотальная скованность: по сюжету судно дрейфует в полярных льдах долгие 133 дня. Но самое главное — если картина об экстремальных полетах и спасении людей с острова только отсылала к советской классике, то блокбастер о застрявшем в белой пустыне корабле пытается такой классикой стать сам, имитируя фильмы эпохи, в которую помещено действие, — середину 1980-х.

Приключения команды ледокола «Михаил Громов», показанные в фильме, основаны на событиях, произошедших с кораблем «Михаил Сомов»: те же 133 дня в том же 1985 году. Хомерики вспоминал детство, когда объяснял свою художественную задачу в интервью Ярославу Забалуеву для «Газеты.ру»:

«Для нашей съемочной группы — там как раз всем лет по сорок — это было такое погружение в детство. СССР для нас — детство, а это та пора, из которой всегда запоминаешь хорошие моменты — предметы, музыку, одежду. <…> Мне хотелось сделать „Ледокол“ советским фильмом — в хорошем смысле. Была же масса хорошего кино тогда и вообще много хороших вещей, хотя были и ужасы, о которых тоже надо обязательно говорить и снимать фильмы. Но для меня важно, что отношения между людьми были другими».

То, что зрители приняли фильм доброжелательно, но вяловато, объясняется некоторой анемичностью режиссерской манеры Хомерики, привыкшего снимать неторопливые артхаусные драмы. Однако внутренней художественной задаче этот стиль соответствует идеально. «Ледокол» — удивительный случай уютного фильма-катастрофы. «Михаил Громов» превращается в замороженный не столько в пространстве, сколько во времени заповедник советских артефактов, которые оттаивают на глазах зрителя. Кубик Рубика, который собирают скучающие матросы, песни Цоя под гитару, прослушивание «Голоса Америки» ночью, календарь с молодой Аллой Пугачевой, теннисный мячик с надписью «Ленинград», игровой автомат с «Морским боем», кинопроектор с копией единственного фильма — «Бриллиантовая рука» — все это собирается в пазл некоего фантастического, невероятного СССР.

Его население — застенчивые и вежливые усатые мужчины в некрасивых, но теплых свитерах. Две единственные женщины в фильме — жены двух капитанов (кстати, таким могло бы быть альтернативное название: «Два капитана», как в любимой советской книжке) — находятся не на корабле, а ждут возвращения мужей. Ну и еще на борту есть умный и добрый пес по кличке Дюшес. Когда в начале он падает за борт, его пытается спасти матрос — но тонет сам, а собака спасается. В фильме актеры, счастливо совмещающие фестивальные успехи со съемками в коммерческом кино, изо всех сил насыщают наработанным в других картинах теплом схематичные сценарные образы.

Петр Федоров — непокорный капитан Петров, готовый погубить корабль, только бы спасти человека; Сергей Пускепалис — присланный ему на замену строгий капитан Севченко, к финалу обнаруживающий нутро хорошего, просто скромного человека; Виталий Хаев, Александр Паль, Александр Яценко, Борис Каморзин — какая-то республика порядочных и симпатичных людей. Подонком кажется один только кагэбэшник (Дмитрий Муляр). Хомерики честно признавался в интервью, дали бы ему больше времени — сделал бы хорошим парнем и гэбиста: «Если бы фильм длиннее был, он бы вернулся в Ленинград, в свою квартиру. Сидел бы там в ванной и плакал, а нам было бы его очень жалко».

Настоящим злодеем в «Ледоколе» является айсберг. Начало фильма кажется очередной — далеко не первой в российском коммерческом кино! — аллюзией на «Титаник». «Михаил Громов» сталкивается со зловредной ледяной глыбой, и тонущий моряк идет ко дну в точности, как герой Леонардо Ди Каприо у Кэмерона. В финале айсберг раскалывается, ледокол спасается и доплывает до экватора, где пилот вертолета (Паль) сбрасывает на палубу пачку газет. В них развернутый репортаж о судьбе экипажа — и статья о начавшихся в стране переменах, с портретом Михаила Горбачева. Пока корабль плыл от холода к теплу, в самом СССР началось потепление. Вот и за нарушение порядка никого не наказали. Но не станет ли настоящей катастрофой распад этого прекрасного ледяного царства, красотой которого мы любовались на протяжении всего фильма?

В «Ледоколе» есть ложная кульминация, когда команда поднимает бунт против нового, излишне жесткого капитана и решает самовольно взорвать лед (замысел приводит к еще одной катастрофе и гибели человека). Но отставленный прежде капитан приходит на помощь отправленному под арест коллеге, и вдвоем они увещевают сходящих с ума от монотонности ледяного плена моряков. Здесь вспоминается другая архетипическая модель — «Броненосец „Потемкин“» Эйзенштейна, в котором сюжет строится на восстании матросов против офицеров; этим кинематографическим мифом ознаменовано начало советского проекта. А «Ледокол» пропитан нежеланием его закончить.

Юрий Гладильщиков в Forbes вежливо замечал:

«Я не очень верю в возрождение советского кино, потому что за него в разговорах, соцсетях, желая увидеть на экранах нечто подобное, ратуют люди, которые в кино давно не ходят и никогда больше не пойдут. Например, таксисты. Но опыт создателей „Ледокола“ по совмещению советской и голливудской традиций очень любопытен».

Елена Стишова в «Искусстве кино» именно на материале «Ледокола» предостерегала, чем обернется участие режиссеров из авторского кино в постановке блокбастеров:

«Минкульт шаг за шагом создал жесткую структуру, входя в которую художник должен стать собственным цензором, наступить на горло любимой песне и предъявить проект, строго соответствующий табели о министерских предпочтениях, выдаваемых за социальный заказ. Зритель, мол, стосковался по позитиву и соскучился по патриотизму. Вот и весь сказ. Выбора-то, в сущности, нет. Меняй профессию, а коли хочешь оставаться в ней, делай, что говорят. Советская система использовала, разумеется, правило тоталитарного режима: художникам надо время от времени грозить пальцем. Параллельно режим баловал мастеров культуры. Кинопроизводство было отлажено так, чтобы студия платила режиссеру проценты от его (высокой) зарплаты в съемочный период в течение трех лет после выпуска фильма. Если за три года режиссер не сумел запуститься с новым проектом, он снимался с выплат, но мог зарабатывать на пропитание разными способами: кто „худручил“ на национальных студиях (таким видом заработка не брезговал и Андрей Тарковский), кто писал сценарий для коллеги, кто использовал возможности Бюро пропаганды советского киноискусства и зарабатывал, разъезжая по стране с фильмом и лично представляя его в разных аудиториях. От советских бонусов не осталось ни следа, ни памяти. Зато есть Голгофа Минкульта, и своей судьбы ты наперед не знаешь. То ли символическое распятие (не забудем постыдный эпизод со сценарием Александра Миндадзе „Милый Ханс, дорогой Петр“, обвиненным в исторической недостоверности), то ли чаемый „одобрямс“, стало быть, частичное финансирование. Мастера культуры вынуждены идти на компромиссы, потихоньку сползать в конформизм и принимать участие в хорошо организованном процессе тотального упрощения».

2016-й был провозглашен в РФ Годом российского кино. А на деле стал годом фильмов-катастроф. Их в прокат вышло сразу три — за «Экипажем» и «Ледоколом» последовало «Землетрясение» Сарика Андреасяна. Картина снималась практически одновременно с его же «Защитниками», но была встречена несравнимо более благосклонно. Реальные события, на которых был основан фильм — землетрясение в Армении в 1988 году, — странным образом легитимизировали режиссера в глазах зрителей и критиков. В прокате картину посмотрели свыше 750 тысяч зрителей.

Российско-армянский проект, снятый при участии компании Рубена Дишдишяна (основателя «Централ Партнершип», вынужденно покинувшего студию) «Марс-медиа», впрочем, делался не в коммерческих целях. Для армянских кинематографистов это было данью памяти давней трагедии. Для живущего и работающего в Москве (там же, в декорациях «Защитников», снималась значительная часть «Землетрясения») Андреасяна — признанием своей этнической и культурной принадлежности. В главных ролях заняты заметные российские актеры Мария Миронова и Константин Лавроненко; в самом сюжете возвращения его героя на родину, к жене и детям, видится осознанная отсылка к «Возвращению» Андрея Звягинцева, которое принесло Лавроненко всемирную известность. Идея объединения культур двух стран под общим брендом советского братства казалась оправданной: на разборе завалов в разрушенных землетрясением 1988-го городах в самом деле трудились представители разных республик и стран.

Фильм состоит из череды зарисовок, вполне стандартных для жанра, объединенных манипулятивной драматургической техникой и соответствующим музыкальным обрамлением (за кадром звучит непременный дудук — национальный армянский инструмент). Вот мать погибает на глазах ничего не понимающего сына, вот мародеры пользуются катастрофой, а достойные мужчины препятствуют грабежу, вот юноша-спасатель влюбляется в девушку, застрявшую под завалом, а вот беременная женщина теряет мужа, героически спасающего чужого ребенка… Основа хлипкой драматургии — встреча двух героев, молодого и зрелого. Первый хочет отомстить другому за гибель своих родителей в автокатастрофе, но на руинах они осознают, что месть непродуктивна, а человеческую жизнь надо ценить. Невзирая на многочисленные клише, документальная основа — она поддержана чередой подлинных фотографий на финальных титрах — сделала свою работу.

Ярослав Забалуев в российской версии The Hollywood Reporter писал:

«По сути, „Землетрясение“ — фильм-память, к которому странно предъявлять художественные претензии. Он красиво снят, а сентиментальный дудук, звучащий за кадром, и появляющиеся в кадре часы с городской площади — дело вкуса. В основе каждого типажа второго плана здесь — реальный фотоснимок. Андреасян сознательно добивался такого уровня реализма, и цель достигнута — на тестовых просмотрах люди плакали и устраивали стоячие овации».

«Землетрясение» вряд ли как-то всерьез обогатило складывавшийся на глазах канон российского фильма-катастрофы, но подтвердило: чем дальше, тем сильнее была потребность авторов и продюсеров относить катастрофические события на безопасное расстояние, в том числе во времени. А любовно воспроизведенный в первых кадрах картины поздний СССР производил впечатление утраченного рая, вызывавшего приступ острой ностальгии даже у тех, кто никогда там не жил.

Землетрясение в Армении — воспоминание страшное, но консолидирующее. Чего не скажешь о Чернобыле. Вновь вспомним Светлану Алексиевич. После распада СССР ее новые «Голоса утопии» звучали из Чернобыля. Осмысляя грандиозную катастрофу, которая, по сути, положила конец советскому проекту, обнажив его уязвимость, Алексиевич устанавливала связь между первыми тремя книгами цикла о «красном человеке» именно в «Чернобыльской молитве» (1997). Своеобразным вступлением служит «интервью автора с самой собой», где повседневность военного сознания она сравнила с тем, что жители империи пережили во время аварии ядерного реактора:

«В Чернобыле налицо как будто все признаки войны: много солдат, эвакуация, оставленное жилье. Нарушен ход жизни. Чернобыльская информация в газетах сплошь из военных слов: атом, взрыв, герои… И это затрудняет понимание того, что мы находимся в новой истории… Началась история катастроф…»

Множество документальных и некоторое количество игровых фильмов о событиях Чернобыля в той или иной степени основаны на документальной прозе Алексиевич, сделавшей акцент не на технических обстоятельствах, а на человеческом измерении трагедии, на частных судьбах ее участников, героев и жертв.

В 2019 году вышел, вероятно, самый художественно и коммерчески успешный проект, посвященный этой теме, — пятисерийный мини-сериал HBO «Чернобыль», спродюсированный американским шоураннером Крейгом Мейзином и снятый шведским режиссером Йоханом Ренком. Вскрывая среди прочего политическую подоплеку аварии в Припяти и показывая во всех деталях реакцию советских чиновников, начиная с главы государства Михаила Горбачева, этот телефильм связывает неповоротливость репрессивного государства с несчастным случаем, к которому приводят сразу несколько причин: не только «человеческий фактор», но и несомненные признаки системного кризиса.

Подробный, беспрецедентно дотошный проект вызвал в путинской России отторжение. Многие обвиняли его в «антирусскости» и клюкве, то есть следовании не исторической правде, а оскорбительным стереотипам. В частности, журналист «Комсомольской правды» и пропагандист Дмитрий Стешин заявил, что сериал Мейзина и Ренка — часть кампании против российской корпорации «Росатом». Его параноидальная колонка заслуживает развернутого цитирования.

«Если сериалы снимают, значит, это кому-то нужно. Первое, что меня удивило, — почему сериал о событиях 33-летней давности, сняли не к круглой дате, что было бы коммерчески логично и легло на какой-то информационный фон? Возможно, причина иная. И я ее, кажется, нашел. <…> Всему миру вдруг показывают вызывающий дрожь и ужас сериал „Чернобыль“. О том, как дикие, бестолковые и безалаберные русские устроили с помощью своих реакторов небывалую экологическую катастрофу в Европе. Разумеется, люди, принимающие решения о постройке АЭС, вряд ли будут руководствоваться при этом эмоциями из сериала. Нет. Сериал „Чернобыль“ для простой публики. Той самой публики, что выходит на митинги с плакатиками: „Не допустим второго Чернобыля“. А потом с ужасом смотрит на графу „электроэнергия“ в платежке за квартиру. Вот как в Литве, где по предписанию ЕС атомную станцию закрыли и разобрали японцы. Или на Украине, где есть свыше 100 атомных объектов, но судьба их пока непонятна. Ничего личного, просто бизнес. Бизнес очень прибыльный, планетарного масштаба».

Канал НТВ, к этому времени ставший одним из рупоров государственной пропаганды, после мировой премьеры «Чернобыля» заявил, что вот-вот представит собственный 12-серийный фильм Алексея Мурадова на ту же тему. Анонсы намекали, что НТВ покажет «подлинную подоплеку» аварии в Чернобыле, в которой якобы виноваты иностранные диверсанты. Но впоследствии телепремьера внезапно была отменена — возможно, чтобы избежать сравнений с проектом HBO.

Этот случай не смутил взявшихся за собственный, полнометражный «Чернобыль» продюсера Александра Роднянского и постановщика (он же исполнитель главной роли) Данилу Козловского.

Картина должна была выйти через полтора года после сериала HBO, но из-за эпидемии ковида премьеру перенесли. Показ состоялся в апреле 2021-го, накануне 35-й годовщины чернобыльской трагедии. Талантливая и эмоциональная работа Козловского вызвала разноречивые отзывы, но все отмечали, что фильм был хорошо сделан по форме.

С точки зрения содержания и идеологии «Чернобыль» Козловского концентрировался не на системных причинах трагедии, а на непосредственном чувственном опыте свидетелей и участников. Создавалась почти мифологическая фигура героя-ликвидатора, в противовес полифоническому и многофигурному полотну Мейзина и Ренка. Процитирую собственную статью, опубликованную тогда в «Медузе»:

«Что-то нестерпимо элегантное есть в этом парадоксе: российский фильм получился более голливудским, чем сериал HBO. <…> „Чернобыль“ Мейзина и Ренка вслед за своим первоисточником, „Чернобыльской молитвой“ Светланы Алексиевич, показывал ничтожество даже самых героических усилий перед всепроникающим ядом радиации. Соприкоснувшись с ним, мало кому удавалось протянуть дольше одной серии, и в этом был прекрасный вызов кинематографическим законам. „Чернобыль“ Козловского, напротив, в лучших традициях блокбастера бросает вызов логике и физике. Такому фильму необходим главный герой — и он тут есть, сыгранный самим постановщиком. Именно он, вопреки всему, обязан пройти ради зрителя через все круги ада и дотянуть как минимум до финальных титров. Спасатель, работающий на Чернобыльской АЭС, Алексей Карпушин — душа компании, свой парень, добродушный донжуан и выпивоха, красавчик и балабол, которому за эти качества прощают некоторую ненадежность. На его плечи по воле сценаристов Алексея Казакова и Елены Ивановой суждено упасть грузу всех испытаний, составляющих „джентльменский набор“ фильма о Чернобыле.

Пожарный, первым прибывший на место аварии и вытаскивавший на себе облученных умирающих товарищей? Водитель скорой помощи, везущей в уже переполненную больницу задыхающихся пострадавших? Доброволец-водолаз, готовый нырнуть под реактор и вручную открыть проклятый вентиль, чтобы спустить воду и спасти весь мир от нового убийственного взрыва? В любых реалистических книге или фильме это были бы три разных персонажа, ведь больше одной миссии не вытянул бы никто. У Козловского это один и тот же Карпушин, то есть снова Козловский, которого таинственным образом не берет никакая зараза. Известная всем по книге Алексиевич и сериалу Мейзина жена пожарного — важная героиня „чернобыльского мифа“ — тоже возникнет в фильме. Это мать мальчика Алеши (тезки главного героя), парикмахерша Оля (Оксана Акиньшина). Но ее личный сюжет по очевидным причинам уступает линии мужского героизма. Фокус в итоге сдвинут с самоотверженной девушки на бесшабашного героя».

Картина Козловского концентрировалась на фигуре простого человека, способного творить чудеса даже в самой безнадежной ситуации. По сути, в этом его герой продолжает линию «Экипажа». Только сопоставимого с ним успеха картина о Чернобыле не имела. Она собрала меньше полутора миллионов зрителей и в лидеры проката не вышла.

При этом авторам удалось уловить — а если учесть время работы над фильмом, то и предсказать — цайтгайст, в котором глобальная паника перед лицом катастрофы (заражение жертв Чернобыля радиацией несложно срифмовать с распространением коронавируса по миру) неизбежно ведет к политическому кризису, в случае России вылившемуся в скорую войну. С ее началом Козловский оказался персоной нон грата после публичного осуждения вторжения в Украину в феврале 2022-го. В частности, спектакли с его участием на сцене МДТ в Петербурге отменялись один за другим.

Интересная деталь: снимавшая «Чернобыль» операторка Ксения Середа была приглашена вместе с режиссером Кантемиром Балаговым, еще одним протеже Роднянского (Балагов и Середа вместе делали под его кураторством фильм «Дылда», также основанный на книге Алексиевич, «У войны не женское лицо»), снимать следующий проект Мейзина, сериал «The Last of Us». Позже Балагов вышел из проекта, а Середа осталась и продолжила карьеру в Голливуде. Жанровая природа американского сериала — такая же, как у «Чернобыля», катастрофически-постапокалиптическая.

Всего за несколько месяцев до тревожного и пугающего «Чернобыля» вышел — разумеется, под Новый год — «Огонь», спродюсированный «ТриТэ», «Россией 1» и «Централ Партнершип». Картина собрала более трех миллионов зрителей и почти миллиард рублей, став вторым по успешности российским фильмом-катастрофой после «Экипажа». Сценарист — Николай Куликов («Легенда № 17», «Экипаж», «Движение вверх»), постановщик — бывший рекламщик и сериальный режиссер Алексей Нужный, до того зарекомендовавший себя успешной комедией «Я худею». Впрочем, ничего общего с ней в «Огне» не было: пророчество Елены Стишовой о перерождении режиссеров-авторов при работе на заказ сбылось.

Еще в большей степени, чем «Ледокол», «Огонь» — предельно аутентичный советский фильм, только помещенный в наше время и соединяющий проверенные рецепты производственного кино с патентованной голливудской методикой. С одной стороны, это картина о честных тружениках в повседневной борьбе со стихией, скромно защищающих от опасности рядовых граждан. С другой — эффектный огненный аттракцион (оператор Михаил Милашин пускает в глаза зрителю не пыль, а буквально искры), сюжетный каркас которого в точности повторяет любимый россиянами «Армагеддон» Майкла Бэя. Опытный полковник МЧС Соколов (Константин Хабенский) является еще и избыточно заботливым отцом взрослой дочери Кати (Стася Милославская), увлеченной наглым молодым стажером Ильиным (Иван Янковский). Когда два героя, один постарше и второй помоложе, попадут в пекло, это сплотит их и поможет начать уважать друг друга.

Нужный с куражом, достойным своего молодого героя, не стесняется откровенного заимствования из американского блокбастера, подшучивая над пожарными, в красных костюмах величественно идущими к самолету: «А этот „Армагеддон“ на фига?» Во второй половине «Огня» шутки кончаются, наступает момент проявить героизм. Если бы не напыщенная музыка Кирилла Бородулева, можно было бы счесть многие эпизоды пародийными: к примеру, когда суровый бородатый пожарный Петр (Виктор Добронравов) принимает роды в застрявшем на горящем мосту автобусе, или когда другой сотрудник МЧС, весельчак-гитарист Максим (Тихон Жизневский), жертвует собой, чтобы набитый плачущими детьми старенький вертолет мог взлететь прямо из горящего леса. Ну и вообще нагнетание критических ситуаций несколько чрезмерно — даже летящей на помощь мужчинам Кате зачем-то добавили вегетососудистую дистонию, чтобы обеспечить паническую атаку на взлете.

Юлия Шагельман в «Коммерсант-daily» задавалась таким вопросом:

«При механическом переносе, казалось бы, проверенных временем и кассовыми сборами приемов на родную почву они почему-то перестают работать. <…> Не получается и проникнуться судьбой спасаемых декоративных поселян, среди которых есть старики, плачущие босоногие дети, юная невеста и беременная женщина, хотя одной из этих категорий уже хватило бы для усиления чувства опасности. Может быть, потому что всех этих обстоятельств и персонажей слишком много, а может — потому, что при всех благих намерениях в них забыли добавить, как это сказать по-русски, dusha?»

Лариса Малюкова в «Новой газете» не без усилий старалась найти хорошие стороны.

«„Огонь“ — удивительный сплав грандиозно снятых сцен с живым, страшно танцующим, выплескивающимся за экран пламенем, у которого в фильме своя драматическая роль, и бестолкового сценария, сшитого из фантазий авторов и историй эмчеэсников. <…> Жаль, могла бы получиться отличная жанровая картина, которых так не хватает. Фильм-катастрофа по-русски, с песнями и юмором. Но в подобном жанре есть риск переборщить. И переборщили. Перепонки лопаются от крика, глаза — от пафоса и неловкости за надрыв».

В «Армагеддоне» Бэя рассказывалось о ситуации в высшей степени нестандартной — по сути, конце света из-за приближения к Земле метеорита. В «Огне» Нужного катастрофичность стала неизбежной рутиной. «Леса всегда горели, горят и будут гореть», — констатирует Соколов (хотя, по слухам, сценарий был вдохновлен все-таки очень сильными лесными и торфяными пожарами 2010 года). Так голливудский принцип, что обстоятельства в фильме-катастрофе должны быть чрезвычайными, нарушается: в российском фильме это все повседневность.

Что же позволяет жить среди огня, не обращая на него внимания, будто невозмутимая собачка из популярного интернет-мема, расслабленно сидящая в горящем доме? Угроза в «Огне» — это всего лишь природа, сосуществовать с которой, время от времени ее укрощая, человеческий удел. Люди здесь несовершенны, но в основном добры, жертвенны, склонны к взаимопомощи. «Огонь» — специальный подвид фильма-катастрофы: терапевтический. К тому же, как вскоре выясняется, пройти через огонь даже полезно. Вся сюжетная арка Соколова и Ильина — эдакий курс молодого бойца, бег с препятствиями ради болезненного, но необходимого превращения «дерзкого» необстрелянного юнца в настоящего мужика. Дедовщина, буллинг, унижения и непременный риск жизнью на первом же задании… Теперь герой получает право поцеловать девушку. Плюс, что важнее, ведь романтическая интрига выглядит совершенно искусственно, — стать частью коллективного тела пожарной бригады, где у каждого своя функция. Соколов — всеобщий строгий, но справедливый отец, Максим с его гитарой — лирик, бородач Петр — угрюмый, но надежный старший брат, Костя (Антон Богданов) — любящий семьянин, качок и супермен Серега (Роман Курцын) — нежный сын и дамский угодник, а пилот вертолета, пасечник Окопыч (Виктор Сухоруков) — чудаковатый дед. Только собравшись вместе, они могут «служить и защищать».

На экране царит огненный хаос и кошмар, и пожарные, в самом начале миссии потеряв костюмы и оборудование, оказываются бессильны против пожара. Все, на что они способны, — это эвакуация жителей деревни, чьи дома вот-вот сгорят. Техника отказывает, связи нет. Но вот нюанс: палатки пожарных с оборудованием сгорают из-за того, что деревенские жители своевольничали, то есть сражались с пожарами сами, не дождавшись специалистов из МЧС. Исподволь, ненароком в «Огонь» вводится идея иерархии. Только пожарные могут спасти деревенских (даже за руль сесть некому, чтобы вести рожающую девушку в больницу, ведь все пьяны, кроме пожарного: «Русский — значит трезвый», — категорично отрезает тот), вывезти детей, провести через горящий лес к речке. Но после этого и пожарные бессильны, если только не прилетит на самолете высшее начальство, которое всех и выручит. «Огонь» недвусмысленно сообщает: катастрофы — дело обычное, а спасти от них может только государство, больше обращаться не к кому и незачем.

Финальный титр картины — посвящение «десантникам-пожарным Лесоохраны и всем спасателям Российской Федерации». Невозможно сказать точно, был ли «Огонь» заказан МЧС. Доподлинно известно, что министерство активно помогало техникой, ресурсами и консультациями по всем вопросам.

Пожалуй, стоит сказать несколько слов об особом статусе МЧС — оно же Министерство Российской Федерации по делам гражданской обороны, чрезвычайным ситуациям и ликвидации последствий стихийных бедствий. Оно было учреждено на рубеже 1990 и 1991 годов именно как ответ государства на две большие катастрофы — Чернобыль и землетрясение в Армении. Тогда же ведомство возглавил Сергей Шойгу. К сегодняшнему дню он рекордсмен, единственный российский политик, который уже более тридцати лет остается в высших органах власти, начав карьеру еще при Советском Союзе.

В 1990-е, отмеченные большим количеством катастроф, возглавляемое им МЧС было единственным ведомством, сохранившим свой авторитет в глазах граждан. Это было достигнуто в том числе за счет подчеркнутой аполитичности министра и его структуры. Но именно заработанная им тогда репутация человека дела, а не политика позже привела Шойгу в руководство сначала движения «Единство», а затем и партии «Единая Россия». Шойгу — приближенный Путина, важнейший столп его авторитарного режима. В 2012 году Шойгу (в том числе чтобы обелить имидж армии, пострадавший после коррупционного скандала вокруг уволенного министра Сердюкова) возглавил Министерство обороны РФ и стал вторым, после президента, лицом войны с Украиной.

В «Огне», в отличие от концептуально «международного» «Экипажа», спасают исключительно «своих» («Если они для вас не свои, то кто тогда?» — спрашивает Катя начальника дядю Вову, чтобы убедить отправиться на помощь ее отцу и ее же возлюбленному). Пройдет ровно год после премьеры «Огня», и Хабенский и Янковский снова выйдут на авансцену в «Чемпионе мира» — фильме тех же продюсеров, — чтобы показать зрителю, кого следует считать своими, а кого — нет.

Глава 9.

Смех и грех

Комедия после СССР — «Очень русское кино» Comedy Club — Пародии и BadComedian — Гендерные игры гламура — Мужское государство «Квартета И» — Тень реальности в «Нашей Russia» — Айфон и шансон в «Горько!» — Военные похороны в «Горько! — 2» — Свободные женщины «Самого лучшего дня» и «Я худею» — Карнавал «Холопа» — Беспредел «Полицейского с Рублевки» — «Непосредственно Каха» переходит границы — «Холоп-2» исцеляет патриотизмом

В фильме «Брестская крепость» накануне войны солдатам показывают «Веселых ребят», комедию Григория Александрова с Любовью Орловой и Леонидом Утесовым. Непосредственно перед столкновением с айсбергом в «Ледоколе» тоже крутят кино — и тоже комедию, «Бриллиантовую руку» Гайдая. Простой образ счастья накануне беды — старая добрая советская комедия, объединяющая всех.

Быть может, главная и непреодолимая травма постсоветского кинематографа — именно в неспособности создать комедию, которая объединила бы нацию: новую «Бриллиантовую руку», «Волгу-Волгу», «Девчат», «Джентльменов удачи», «Я шагаю по Москве», «Берегись автомобиля». В 1990-е, когда СССР был еще слишком свеж в памяти (воспоминание для многих было пугающим), это, впрочем, не осмыслялось как проблема. Были еще живы и работали классики советской комедии — Гайдай (успел снять в 1992-м «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди»), Данелия (выпустил «Настю» в 1993-м и «Орла и решку» в 1995-м), Рязанов (активно работал вплоть до 2007-го и даже сделал после распада Советского Союза как минимум один фильм, попавший в число классических и весьма точно передавший суть времени, — «Небеса обетованные» 1991 года).

Из общего правила выделялись два исключения, даже в период, когда проката почти не было. Это бурлескный фарс классика советского кино Владимира Меньшова «Ширли-Мырли» (1995) и «Особенности национальной охоты» (1995) Александра Рогожкина (с сиквелами). Но чувство неполноты и нехватки «комедийного консенсуса» оставалось.

Писать о комедии после 2000 года особенно сложно. С одной стороны, этот жанр оставался востребованным — недорогим в производстве и популярным у аудитории. С другой — пространство того, над чем дозволялось смеяться, сужалось в последние четверть века постоянно. За это время появились культовые юмористические телепрограммы и интернет-проекты, но в области кино, несмотря на изобилие материала, так и не возникли новые Гайдаи, Рязановы и Данелии. Такое впечатление, что публика охотно смотрела, но моментально забывала современные комедии и количество никак не перерастало в качество.

Комедия всегда и везде — национальная культурная скрепа, то, что непременно покажут по телевидению на очередной праздник. В нее вшит культурный код, и недаром ностальгия в постсоветской масскультуре начинается с воспроизведения советских комедий — сперва в капустниках на ТВ («Старые песни о главном»), а потом на большом экране (ремейки, начиная с «Иронии судьбы. Продолжения»). Но сохраняется ли характер собственно смешного? Иногда механический повтор старых шуток из привычных фильмов дает свой эффект, тогда как сам объект смеха, изменившийся до неузнаваемости, не вполне ясен новой аудитории.

Важно и то, что среди жанров комедия всегда держится особняком. Продюсеры, режиссеры, актеры этих фильмов практически не участвовали в проектах другого рода (исключения — Клим Шипенко и отчасти Тимур Бекмамбетов, если считать «Иронию судьбы. Продолжение» комедией). Там были свои стандарты художественного качества, несколько иной способ производства, не слишком изменившийся со времен кустарных 1990-х: насмешить важнее, чем предъявить спецэффекты или даже владение ремеслом.

Столь малое число по-настоящему успешных комедий, способных претендовать не только на высокую кассу, но и на преданность публики, с 2000-го (а по большому счету и с 1991-го) объясняется тем, что создатели этих фильмов не сумели или не захотели адекватно передать на экране реальность, которую зрители могли бы опознать и соотнести с собой. Однако, даже с этой поправкой, комедия — самый честный и наиболее близкий к реальности жанр. Ведь в ней по меньшей мере действие разворачивается здесь и сейчас.

Быть может, важным фактором стала ее нераздельность с телевидением — в частности, с разнообразными новыми формами телевизионных стендап-шоу и юмористических программ, возникших после распада СССР. Безусловный интерес представляет судьба программы «Куклы», выходившей на одном из самых популярных каналов рубежа 1990–2000-х — НТВ. Аналог французской сатирической телепередачи, в которой политиков изображали карикатурные куклы (гиньоли, в соответствии со старинной площадной театральной традицией), был запущен в 1994-м, режиссером выпусков первых лет был Василий Пичул — постановщик культовой перестроечной драмы «Маленькая Вера» и одной из частей «Старых песен о главном». Над программой работали разные постановщики и сценаристы, но постоянным и важнейшим участником, определившим интонацию и жанр «Кукол» на НТВ, оставался сатирик и драматург Виктор Шендерович. «Куклы» ничего не боялись и высмеивали всех политиков и государственных деятелей в стране, начиная с президента Ельцина. В передаче обсуждали и коррупционные скандалы, и войну в Чечне, и выборы. За период с 1994 до 2002 года в эфир вышло 363 выпуска. После этого «Куклы» прекратили свое существование.

Важнейшей вехой первых лет правления Владимира Путина стало закрытие НТВ — точнее говоря, прекращение работы телеканала в прежнем качестве, как независимого и оппозиционного по отношению к действующей власти. Народная молва, основанная на предположении Шендеровича, называет одной из причин расправы с командой «старого НТВ» именно «Куклы», и конкретно сюжет «Крошка Цахес», вышедший 30 января 2000 года: Путин там сопоставлялся с уродливым карликом из сказки Гофмана, который из-за магии феи (в этом качестве был представлен олигарх Борис Березовский) начинал казаться всем окружающим красавцем.

Новые реалии и новое телевидение требовали другого типа юмора, который не задевал бы слишком чувствительных струн и не выглядел бы опасным для людей во власти. Тогда на авансцену вышло молодое поколение комиков, создавших Comedy Club. Эта передача на канале ТНТ с 2005 года стала флагманским шоу, сумевшим привлечь новую аудиторию, жаждавшую юмора неполиткоректного и непристойного, но одновременно не слишком злого в политическом отношении.

В недрах Comedy Club и родилась первая сенсационная комедия путинской России, она получила наглое название «Самый лучший фильм». В прокат он вышел в январе 2008 года и моментально побил все рекорды. В первый же уик-энд «Самый лучший фильм» собрал 404 миллиона рублей — он опередил «Иронию судьбы. Продолжение» и блокбастер «Пираты Карибского моря. На странных берегах». Через неделю сарафанное радио обеспечило (заслуженное) резкое падение посещаемости (на 72%). Хотя в главном дело было сделано: комедия Comedy Club уже попала в список самых кассовых российских фильмов в истории. Сборы почти в шесть раз превысили затраты, в кинотеатрах картину посмотрели более четырех с половиной миллионов человек (невероятная цифра для 2008 года и тем более неслыханная для отечественной комедии).

Публике было предложено не столько связное повествование, сколько набор скетчей, объединенных одними и теми же действующими лицами. «Сортирная» тематика была представлена во всем богатстве: в первой же сцене зритель как бы из глубины унитаза видит задницу главного героя, который «насрал» в кинотеатр. Разнообразные выделения организма — лейтмотив комедии, равно как и обильное употребление алкоголя и наркотиков (по преимуществу легких). Разбавлен физиологический юмор мизогинией и ксенофобией: публике предлагается посмеяться над глупостью и похотливостью женщин, комической внешностью представителей иных рас и национальностей; а еще — над «уморительными» поп-звездами, которых на экране представлял певец Тима Милан (подразумевается Дима Билан).

Художественные качества «Самого лучшего фильма» (опровергавшего собственное название) можно объяснить хотя бы тем, что режиссер Кирилл Кузин был нанят как сугубо технический исполнитель: авторами картины значились продюсеры Артак Гаспарян и Гарик Харламов (исполнитель центральной роли и одна из главных звезд нового отечественного юмора). Рядом с ним на экране красовались его коллеги Михаил Галустян, Дмитрий Нагиев и Павел Воля.

Первоначально название у картины было другое: «Очень русское кино» — намек на «Очень страшное кино», российское прокатное название серии голливудских пародийных комедий «Scary Movie». Большинство эпизодов оформлено как аллюзии на новые российские фильмы — больше эксплуатационные отсылки или издевки, нежели полноценные пародии.

Лидия Маслова замечала в «Коммерсант-daily»:

«Русская специфика тут заключается прежде всего в том, что у нас маловато материала, который бы можно было порубить в эту пародийную окрошку, — не хватает современных фильмов, которые оставили бы в сознании массового зрителя глубокий отпечаток и вызвали бы мгновенное узнавание каких-то персонажей, эпизодов и крылатых фраз, так что в дело пошли не только полноценные кинопроизведения, но и сериалы».

Высмеиваются «Дозоры», «9 рота», «Бригада», «Бумер», «Бой с тенью», но также и западные «Пираты Карибского моря», «Матрица», «Звездные войны». Ни одна перепевка не выглядела оскорбительной для первоисточника, поскольку просто паразитировала на них.

Любопытнее другое. Авторы «Самого лучшего фильма» чувствовали себя свободно, когда им просто нужно было дурачиться в кадре. Они позволяли себе превращать в объект насмешки прошлое — в частности, советское время (сцены из детства, где героя воспитывает отец-алкоголик, сыгранный тем же Харламовым; сцены армейской муштры и службы в Афганистане) и «лихие 90-е» (мы видим бандитские «стрелки» и присутствуем при сцене рэкета). Современность оказалось просто не замечать, отгородившись от нее фильтром других — априори эскапистских — фильмов.

Вышедший в 2009-м «Самый лучший фильм — 2» стоил вдвое дороже первой части и не смог даже окупиться в прокате, невзирая на то, что к участию в нем были привлечены более профессиональные режиссер — Олег Фомин (сериал «Молодой Волкодав», «Господа офицеры: Спасти императора») — и актеры (Михаил Ефремов, Александр Баширов). В третьей и последней серии «Самый лучший фильм 3-ДЭ» (2011) продюсеры вернулись к режиссеру Кузину и пародийно-скетчевой структуре первой части. В результате удалось добиться чуть лучшего коммерческого результата, но все равно недостаточного, чтобы считать проект успешным. Пресса оба сиквела практически проигнорировала. После этого «Самых лучших фильмов» больше не снимали.

Почему жанр кинопародии так и не прижился в России, несмотря на обилие материала для высмеивания, — сложный и увлекательный вопрос. Быть может, причина в том, что самые смешные в своей напыщенности отечественные блокбастеры были посвящены именно тем темам (патриотизм, гордость за прошлое, сентиментально-ностальгическая связь с советским наследием), которые было небезопасно делать объектами шутки.

В этом отношении знаменательны две изобретательные, но неудачные попытки режиссера Марюса Вайсберга перенести на экран героев популярных советских анекдотов (которые при этом сами когда-то вышли из культовых советских фильмов и сериалов). Комедия «Гитлер капут!» 2008 года — о советском разведчике, внедренном в гитлеровскую Германию (центральный персонаж — явная отсылка к Штирлицу, герою анекдотов, появившемуся благодаря телесериалу «Семнадцать мгновений весны» Лиозновой). «Ржевский против Наполеона» 2012 года — фильм о находчивом поручике, который, переодевшись в женскую одежду, соблазняет похотливого французского императора (здесь прототипом послужил поручик Ржевский, тоже герой анекдотов, возникший благодаря легендарной музыкальной комедии Эльдара Рязанова «Гусарская баллада»).

И «Гитлер капут!», и «Ржевский против Наполеона» были встречены в штыки, признаны возмутительными и оскорбительными и не нашли понимания у широкого зрителя. По финансам первая вышла в ноль, вторая не смогла окупиться. Причины такого провала вряд ли в уровне шуток, качестве съемок или мастерстве актеров (во всех случаях совершенно профессиональных). Высмеивание в любом, даже опосредованном штампами масскультуры контексте побед России над Наполеоном и Гитлером к 2012 году уже казалось слишком многим недопустимым, если не кощунственным.

Всю противоречивость пародийного жанра в российском кино выразила фигура влиятельного ютьюб-блогера Евгения Баженова, более известного под псевдонимом BadComedian. Он начал выпускать ролики еще в 2011 году, когда был студентом-третьекурсником, и в своих издевательских обзорах высмеивал плохое российское кино. К 2023 году число подписчиков BadComedian достигло почти шести миллионов.

Процитирую статью Андрея Гореликова в «Искусстве кино», посвященную феномену Баженова:

«По существу, Баженов занят „разговором с телевизором“. Нельзя сказать, что мрак отечественного кино становится для него поводом для шуток. Скорее, поводом для грубой пародии на грани передразнивания. Или для простого крика в экран, что смешит зрителя само по себе. В результате мы сами смотрим кино глазами Баженова: набор сценок, выдранных из контекста и склеенных коллажно в ином контексте, вместе с говорящими кадрами из других фильмов, рожицами и мемами. <…>…зритель может, но не хочет смотреть новое кино про спортсменов, про кавээнщиков или про правду о нашей Победе. Он хочет смотреть Бэда. Потому что мы имеем дело не с критикой и не с деятельностью, которая конкурирует с критикой. Баженов конкурирует с самим кино».

Баженов сделал в своих малобюджетных обзорах то, что не получилось у комиков из Comedy Club: продемонстрировал, что грамотно оформленная и не тронутая цензурой издевка над российским кино может обладать большей творческой свободой — а значит, и большей привлекательностью для аудитории, — чем объект пародирования. Стало общим местом говорить о том или ином провальном отечественном блокбастере: «Я фильма не смотрел, мне хватило обзора Бэда». Как будто подлинный смех не был возможен внутри самого российского кино и нужно было выйти за его пределы (например, в интернет), чтобы юмор перестал быть скованным внешней и внутренней цензурой.

Следует при этом особо отметить, что критика BadComedian часто содержательна, а еще она открыто идеологизированна — причем в основе этих убеждений отнюдь не либерализм. Баженов — умеренный неосталинист: для него СССР был прекрасной утопией, которую опошляют посягательства современных кинематографистов.

Начиная с 2007 года самые разные продюсеры, сценаристы и режиссеры, постепенно осознававшие коммерческий потенциал комедии как жанра, приходили к стерильной, принципиально аполитичной и внеидеологичной форме киноюмора. Целые франшизы такого рода рождались и умирали: «Любовь-морковь» (четыре фильма), «Любовь в большом городе» (трилогия), «8 первых свиданий» (продолжения: «8 новых свиданий» и «8 лучших свиданий»). Их объединяла гламурно-легкомысленная интонация, помещающая действие в воображаемое пространство, где царит буржуазное благополучие вполне западного типа. Неудивительно, что наравне с антуражем из голливудского кино заимствовали также сюжеты и приемы.

«Любовь-морковь» вышла в 2007-м к 8 Марта, Международному женскому дню, который во многих постсоветских странах воспринимается как день мужской галантности. Продюсерский проект телевизионщика Александра Олейникова (в этот момент гендиректора канала ТВЦ) и главы компании «Интерфест» Рената Давлетьярова был основан на пьесе белорусского драматурга Андрея Курейчика, постановка была поручена выходцу из актерской династии и телеведущему Александру Стриженову. Сюжетная линия подозрительно напоминала ряд голливудских комедий об обмене телами — в частности, «Цыпочку» (2002) и «Мальчика в девочке» (2006). В прокате «Любовь-морковь» оказалась очень успешной, четырехкратно окупив бюджет и собрав в кинотеатрах больше двух миллионов зрителей.

По сюжету Андрей (первая в лирической комедии главная роль «антикиллера» Гоши Куценко) и Марина (ее сыграла получившая известность еще будучи тинейджером, при СССР, Кристина Орбакайте) — супруги, переживающие кризис отношений и находящиеся на грани развода. Они раздражают друг друга и почти не проводят времени вместе. Брак кажется обреченным, пока на их пути не встречается чудо-врач, семейный психолог Коган (живой классик отечественной комедии Михаил Козаков). Наутро после сеанса терапии Андрей просыпается в теле Марины, Марина — в теле Андрея. Теперь им надо пройти через ряд комических (и просто унизительных) ситуаций, чтобы лучше понять друг друга и вернуть любовь.

Картина полна неправдоподобных ситуаций и помещена в предельно условные, близкие к сказочным декорации. Профессии героев будто позаимствованы из заграничного кино. Марина — арт-куратор, представляющая на аукционе Шагала (шедевр из Третьяковской галереи «Над городом», согласно сюжету, продается за почти копеечные деньги случайному олигарху), Андрей — адвокат по бракоразводным делам (фигурантом новейшего процесса сделан тот же олигарх). Вынужденно поменявшись местами, они поначалу не могут справиться с непривычными задачами. Разумеется, выясняется, что непрактичная женщина ничего не понимает в законах и финансах, а грубый мужчина не разбирается в искусстве. Эти злоключения, а также фарсовый сюжет с похищением картины мошенниками, занимают место, предназначенное терапевтичному поиску взаимопонимания. Сближение супругов в хеппи-энде выглядит механическим и немотивированным. Подразумевается, что таковы законы сказочного жанра.

Василий Корецкий в Time Out писал о советском генезисе фильма:

«Не только „Любовь-морковь“, но и все фильмы Александра Стриженова („Упасть вверх“, „От 180 и выше“) отличаются удивительной добротой старых советских комедий. Непонятно, как Стриженов умудрился пронести ее в свой мир карикатурных „масквичей“ с их спа-салонами, модными клубами и стерильными квартирами, но подвиг этот явно напрасен. Лишенная ностальгического обаяния, эта доброта выглядит тем, чем и является на самом деле, — кристальной незамутненностью сознания, какая бывает разве что у лежачих пациентов горных санаториев».

Лидия Маслова в «Коммерсанте-daily» указывала на то, что в фильме был лишь заявлен паритет партнеров, а на самом деле превалировал мужской взгляд:

«Гоша Куценко на экране предстает цельной личностью, которая забавляется своим курьезным положением, между тем как Кристина Орбакайте играет раздвоенного андрогина, раздраженного внезапно обрушившейся на него беспомощностью. Так что киноподарок Александра Стриженова к женскому дню оказался с двойным дном: как ни распиналась Клара Цеткин, что женщина тоже человек, но мужиком-то, пусть даже и женственным, быть все равно удобнее».

«Любовь-морковь — 2» была поставлена другим режиссером — известным по криминальной дилогии «Мама, не горюй» Максимом Пежемским. Она вышла через год после первой серии франшизы, по горячим следам, и оказалась еще успешнее: в ней Марина и Андрей менялись телами со своими детьми, ангельского вида близнецами Глебом и Светочкой. Третью часть снимал рекламщик и телевизионщик Сергей Гинзбург. Его получившая самые разгромные отзывы «Любовь-морковь — 3» (2010) рассказывала, как Андрей оказывается в теле своего отца — солдафона-полковника, а Марина — в теле матери-искусствоведа. Таким образом, оба сиквела уходили от межгендерных отношений, углубляясь в более безопасную тему конфликта поколений. Впрочем, вселенная франшизы оставалась такой же герметично-гламурной.

Сегодня хочется отдать должное примиренческому пафосу фильмов серии «Любовь-морковь», пусть в игровой форме, но пытавшихся залатать проходившие через социум трещины, призвать к взаимопониманию и сопереживанию чужому опыту, помочь зрителю узнать, что такое эмпатия. Сейчас кажется уже невозможным показанное в третьей части подтрунивание над российской армией (комическую роль генерала сыграл Станислав Говорухин) и сосуществование в одном кадре актеров, изобразивших родителей Марины и Андрея, — убежденного государственника Владимира Меньшова и либеральной иконы, открыто поддерживающей Украину и уволенной за это из театра Лии Ахеджаковой. Стоит упомянуть и изобретателя сюжета «Любови-моркови», белорусского драматурга Андрея Курейчика. Со временем он начал политическую карьеру, постепенно стал оппозиционером, то есть противником режима Александра Лукашенко. А ведь имя Курейчика есть в титрах не только легкомысленной комедии, но и патриотического российского блокбастера «Движение вверх»!

Еще более сюрреалистическое впечатление постфактум производят романтические комедии Марюса Вайсберга, решившего сменить жанр после критики и весьма умеренного коммерческого успеха «Гитлер капут!». Его «Любовь в большом городе» вышла в 2009 году, и тоже к 8 Марта. Действие фильма происходит в Нью-Йорке и строится вокруг молодых экспатов из бывшего СССР — их играют россиянин Алексей Чадов, финн Вилле Хаапасало и украинец Владимир Зеленский (собственно, сценарий основан на оригинальной пьесе его «Студии „Квартал 95“» «День святого Валентина»). Их девушки — патентованные красавицы российского шоу-бизнеса: россиянки Светлана Ходченкова и Анастасия Задорожная, а также играющая жену, которой изменяет муж, украинка Вера Брежнева. В довершение всего роль святого Валентина отдали поп-идолу Филиппу Киркорову.

Однажды в ночном клубе покровитель любви проклинает ловеласов: отныне им не добиться секса с женщиной, по отношению к которой они не испытывают искренних чувств. Глянцевитые перипетии, чуть приправленные скабрезностью, неумолимо приводят трех героев к счастливой моногамии. В сиквелах, сделанных той же командой и режиссером, они пытаются удержаться от деторождения — но в финале все-таки принимают трех празднично закутанных младенцев у дверей одного роддома («Любовь в большом городе — 2», 2010), а потом испытывают тяготы отцовства, когда дети магическим образом в один день взрослеют («Любовь в большом городе — 3», 2013). Впрочем, уже во второй серии после короткого отпуска в далекой и экзотической Азии герои и героини оказываются в другом «большом городе», Москве, которая выглядит такой же магически отстраненной от реальной жизни, как Нью-Йорк.

На подобном парадоксе строится еще один сказочный ромком. «8 первых свиданий» (здесь Вайсберг — продюсер, а режиссерами выступают Дэвид Додсон и Александр Маляревский) сводит двух героев наутро после соответственно мальчишника и девичника: телеведущая Вера (Оксана Акиньшина) вот-вот выйдет замуж, ветеринар Никита (вновь Владимир Зеленский) — женится. Но поутру Вера и Никита по чьей-то воле просыпаются вместе. И так восемь раз подряд, пока не поймут, что рождены друг для друга, а их предыдущие избранники ошибочны. В основе интриги, таким образом, такое же необходимое и обеспеченное волшебным поворотом сюжета совпадение любви, сексуальной совместимости и социальной близости. При этом просыпаются герои картины не где-то, а посреди выставочного павильона, в идеальном — но не приспособленном для жизни — «Доме мечты». Лучшей метафоры для российского ромкома не изобрести. Дом мечты настолько уютен, что герои не хотят его покидать даже после 2014 года, когда — с огромным успехом — выходят поставленные уже самим Вайсбергом продолжения, «8 новых свиданий» (2014) и «8 лучших свиданий» (2016), в которых наравне с Зеленским играет также и Брежнева.

Все эти и многие другие гламурно-романтические комедии а-ля рюс имеют общие черты. Во-первых, предельное абстрагирование от современных им реалий жизни в России и соседних государствах. Во-вторых, материальная обеспеченность буквально всех персонажей, за исключением разве что комических эпизодников. В-третьих, ленивая драматургия, непременно связанная с волшебным допущением: над достоверной и продуманной психологией сценаристы и режиссеры работать даже не пытаются и психотерапевт в их фильмах — чаще всего чародей, вроде святого Валентина.

Наконец, последнее. По ходу развития франшизы, из фильма в фильм, сперва фривольные, с примесью эротики истории постепенно превращаются в сюжеты о благочинном супружеском союзе, непременно обремененном детьми. В том же 2007 году, когда начинался бум новых российских комедий, объявляется, что следующий, 2008-й официально признан Годом семьи. Тогда же был учрежден как альтернатива Дню святого Валентина российский праздник — День любви, семьи и верности, приуроченный к православному дню памяти святых князя Петра и его жены Февронии.

К слову, первые кадры «Любви-моркови» — домашнее видео со свадьбы Андрея и Марины; за этим следует титр «Прошло семь лет». Нехитрая математика позволяет подсчитать, что семья героев родилась одновременно с новой, путинской Россией, трансформации которой — даже если авторы декларативно сторонились политики — невольно запечатлелись в эволюции комедийного жанра.

Особенное культурное явление — комедии «Квартета И». Поначалу предназначенные сравнительно узкой аудитории — городской, по преимуществу столичной интеллигенции, — эти фильмы со временем становились все популярнее, а независимость авторов и исполнителей от устанавливавшегося на глазах канона жанра — все призрачнее. «Квартет И» был независимым театром, вышедшим из традиции студенческих капустников ГИТИСА — там учились бессменные участники коллектива: режиссер и создатель многих реприз Сергей Петрейков и авторы-исполнители Леонид Барац, Ростислав Хаит, Камиль Ларин и Александр Демидов. Для зрителей — просто Леша, Слава, Камиль и Саша, неразлучные друзья.

Большой успех пришел к ним в начале XXI века: в 2001-м их прославил спектакль «День радио», два года спустя было поставлено его продолжение «День выборов». Оба на протяжении долгих лет шли по всей России и многим другим странам с неизменными аншлагами. В том же ключевом для новой отечественной комедии 2007-м, ставшим отправной точкой для нескольких франшиз, «Квартет И» дебютировал в кино: фильм по «Дню выборов» поставил Олег Фомин, участники труппы сыграли те же роли, что на сцене, и картина, собравшая около миллиона зрителей, в канун Нового года была показана на Первом канале. Сегодня это трудно себе представить.

Бурлескная музыкальная сатира о предвыборных политтехнологиях — олигарх требует раскрутить в рекордные сроки технического кандидата в губернаторы (роль сыграл спортивный комментатор Василий Уткин) — наступала на множество больных мозолей, но юмор не был ни злым, ни прицельным, вполне укладываясь в концепцию критики «перегибов на местах». С другой стороны, именно легальный выход и доброжелательный прием никак не пострадавшего от цензуры «Дня выборов» (из сегодняшнего дня он кажется неправдоподобно крамольным) — одно из свидетельств того, по какому компромиссному «срединному» пути впоследствии пошла хулиганская, но сущностно аполитичная сатира «Квартета И». В 2016 году им удалось даже снять сиквел, «День выборов — 2», значительно более беззубый, принятый хуже, но более успешный коммерчески (сборы были вдвое выше).

Экранизировав вслед за фарсовым «Днем выборов» свой другой хит, «День радио» (2008), заинтересовавший публику чуть меньше, авторы и актеры «Квартета И» сменили стиль. На свет в 2010-м родилась самая успешная их комедия «О чем говорят мужчины», основанная на спектакле «Разговоры мужчин среднего возраста о женщинах, кино и алюминиевых вилках». Режиссером этой картины, как и «Дня радио», стал мало кому тогда известный Дмитрий Дьяченко. Впоследствии он снимет для «Квартета И» еще несколько картин, пока в одночасье не станет самым коммерчески успешным режиссером России с трилогией киносказок «Последний богатырь», а потом — абсолютным рекордсменом проката с «Чебурашкой».

Формально «О чем говорят мужчины» — роуд-муви. Четверо друзей едут через всю Россию в Одессу (оттуда родом Барац и Хаит), на день рождения и концерт группы «Би-2», создавшей для фильма оригинальный саундтрек. Но чуть ли не самые интересные дорожные приключения здесь — воображаемые, включая встречу с девушкой мечты, поп-певицей Жанной Фриске.

Содержание картины довольно точно резюмировала в «Коммерсанте-daily» Лидия Маслова:

«Главное путешествие и самый крутой маршрут, чреватый непредсказуемыми приключениями, о котором рассказывает фильм, — это на самом деле вся мужская жизнь, которая, в сущности, сводится к продвижению вслепую, на ощупь, сквозь непроходимый лес многочисленных баб. У кого-то этот лес погуще, у кого-то пожиже, но блуждание по нему более понятным и осмысленным от этого не становится, и такая константа, как трагическая неспособность что-то понять в отношениях с женщинами, мало зависит от семейного положения и уровня тестостерона каждого конкретного самца».

Задушевная атмосфера мужской компании, где можно посудачить о насущном, послушать любимую музыку, обменяться «мудрыми мыслями» и ностальгическими воспоминаниями, помечтать о несбыточном, наконец, спокойно выпить, оказалась идеальным убежищем для огромной аудитории, ждавшей именно такого рода утешения. Год спустя был выпущен еще более камерный, замкнутый в помещениях одного офиса и одной квартиры «О чем еще говорят мужчины» (2011). Выпущенный под Новый год фильм собрал самую большую для «Квартета И» аудиторию — около двух с половиной миллионов зрителей. В 2018 году вышла третья часть «О чем говорят мужчины. Продолжение» (режиссер Флюза Фархшатова), в 2023-м — четвертая «О чем говорят мужчины. Простые удовольствия» (режиссер Михаил Поляков). Как и все остальные картины «Квартета И» после 2010 года, они представляют собой модификацию той же схемы — ироничных бесед старых друзей обо всем и ни о чем под приятную фоновую музыку. Это касается также дилогии «Громкая связь» (2019) и «Обратная связь» (2020), поставленной Алексеем Нужным и формально основанной на итальянском кинохите «Идеальные незнакомцы».

Комфорт замкнутой вселенной «Квартета И» определяется неизменностью амплуа и отношений. Четверка друзей — идеальное воплощение воображаемого «среднего класса», умозрительной модели обеспеченного, полностью отгороженного от внешнего мира и потому лишь еще более привлекательной. Если можно так сказать, «Квартет И» предложил уникальную версию эскапизма: бежать от реальности, сидя на месте — за накрытым столом или у камина с рюмкой хорошего алкоголя.

«Квартет И» продолжил выпускать фильмы и давать спектакли в России и после вторжения 2022 года (двое из основных участников коллектива, как говорилось выше, уроженцы Украины, где в былые годы театр регулярно и с большим успехом выступал). А в 2023-м артисты предусмотрительно поместили действие своего подчеркнуто аполитичного фильма с подзаголовком «Простые удовольствия» в довоенный 2019-й.

Однако мембрана между комедийным кинематографом и современной ему путинской Россией все-таки в отдельных случаях оказывалась проницаемой. Одновременно с «Самым лучшим фильмом» в недрах линейки юмористических программ телеканала ТНТ вызрел еще один проект, авторы которого пытались осмыслить российскую реальность вне пародийного фильтра. В 2006 году запустилось многосерийное шоу «Наша Russia» (производства Comedy Club Production) — отечественный аналог «Little Britain», выходившей на канале BBC с 2003 по 2006 год. Впрочем, продюсеры российской телепередачи отрицали, что скопировали британский проект. Сценаристами скетчкома стали Семен Слепаков, Джавид Курбанов и Гарик Мартиросян. Главные роли — каждый примеряет несколько устойчивых масок-амплуа — исполнили Михаил Галустян и Сергей Светлаков. В «Нашу Russia» проникла даже политическая сатира: комики глумились над коррумпированными депутатами из вымышленного Нефтескважинска.

В январе 2010 года на экраны вышел полнометражный фильм по мотивам скетчкома, фильм получил название «Наша Russia. Яйца судьбы». Режиссер-дебютант — известный участием в телепроектах рекламщик Глеб Орлов, авторами картины выступили уже упомянутые Слепаков и Мартиросян. Комедия стала прокатным хитом — окупила свой скромный бюджет в десять раз и собрала почти четыре миллиона зрителей.

Гламурные реалии современной Москвы поданы в этой складной и временами смешной картине с нескрываемым сарказмом. «Мы живем в самой прекрасной стране на свете, и все остальные страны нам завидуют», — объявляет закадровый голос. Называя между делом Москву «городом на Неве» (клишированное название Санкт-Петербурга) и рассказывая байки о «четвертом транспортном кольце, прямо над третьим — на присосках», ненадежный и невидимый рассказчик вводит сказово-фантастическую стилистику, в которой будет выдержано все повествование.

Население Москвы, как выясняется, делится на олигархов и «доширархов» (то есть питающихся лапшой быстрого приготовления «Доширак», пищей бедняков), а антагонист этой истории — единственный, в сравнении с кем и олигарх покажется доширархом: Виктор Марьянович Рябушкин — «дохерарх». На эту роль приглашен постоянный злодей коммерческого российского кино Виктор Вержбицкий, поддерживающий открыто карикатурное амплуа, созданное им же в «Дозорах» и «Черной молнии». Здесь он носит красный пиджак и «наказывает» — то есть убивает руками своего телохранителя по кличке Бизон (Александр Семчев) — всех, кто его чем-то не устраивает. Рябушкин — владелец таинственного артефакта, «золотых яиц Чингисхана» (еще одна отсылка к «Дозорам»), который пропадает из его дома в результате случайного происшествия. Поиск реликвии и составляет основной сюжет комедии.

Золотые шары по неведению похитили из квартиры два предположительно таджикских гастарбайтера, комические герои-маски: говорливый и пугливый Равшан (Михаил Галустян) и молчаливый, плохо владеющий русским Джамшут (Валерий Магдьяш). Выбравшись в аэропорту прямо из багажа, поскольку их паспорта принадлежат «насяльнику», оборотистому прорабу Леониду (Сергей Светлаков), безропотные мастера на все руки готовятся отремонтировать бесценную квартиру Рябушкина, где на каждой стене — подлинники Рафаэля и Леонардо, а на особом постаменте установлен «золотой анатомический унитаз, омытый слезами завистников». Обои пострадали после очередного расстрела, произведенного прямо в гостиной.

Равшан и Джамшут, оставшись в квартире одни, ненамеренно устраивают там погром и сбегают с яйцами Чингисхана в надежде спасти попавшего в автокатастрофу «насяльника» (на самом деле Леонид жив-здоров). Начинается смешная беготня: Равшан и Джамшут ищут прораба по городу, Леонид гоняется за ними, милиция преследует Леонида, а их всех ищут Рябушкин и Бизон, которым необходимо вернуть свое сокровище.

В полнометражной «Нашей Russia» достается всем — конечно же, кроме политиков и властей. По традиции все стрелы летят исключительно в крупный бизнес, назначенных универсальными злодеями олигархов, выросших из бандитов 1990-х (примерно тогда, в 2009-м, начинался второй уголовный процесс по политически мотивированному делу в отношении Михаила Ходорковского, уже сидевшего в тюрьме с 2003-го, так что задачи государственной машины и комедиографов здесь совпали). Кроме Рябушкина, на экране мы видим еще один злой обобщенный шарж — президента вымышленного «Газнефтьалмазбанка» Олега Робертовича (роль играет Роман Мадянов). Издеваются авторы и над артистами: певец Николай Басков, «золотой голос России» и народный артист Чечни, играет самого себя, он выступает в гусарском мундире на карнавале-корпоративе «Газнефтьальмазбанка» и униженно обращает Олегу Робертовичу песню с рефреном «Я буду руки твои целовать».

К так называемым простым людям, по терминологии фильма доширархам, Слепаков, Мартиросян и Орлов добрее. Ведь именно они — аудитория фильма. Неподкупный сотрудник ГИБДД и вовсе выведен святым, а приехавший из провинции работяга-гей не может вызвать ничего, кроме симпатии (обе роли также исполнены Светлаковым). При этом гей-парад как таковой (его участники принимают за репрессии суматошную погоню милиции за предполагаемым нарушителем) показан с издевкой. Равшан и Джамшут становятся монументальными героями пикарески, наследниками гашековского Швейка и вольтеровского Кандида. За их придурковатой внешностью скрываются золотые сердца, а в финале выясняется, что Равшан еще и полноправный наследник Чингисхана, обладатель заветного третьего яйца. Впрочем, с сортирным юмором «Наша Russia» не перебарщивает, прерывая в самом неприличном моменте повествование «по морально-этическим соображениям» и вводя специальный титр от имени «всероссийской ассоциации „Кино без говна“».

Петр Фаворов в «Афише» неожиданно сравнивал картину с вышедшим незадолго до того «Аватаром»:

«Телевизионные скетчи неожиданно объединились в историю взаимодействия двух цивилизаций — эксплуатируемых гастарбайтеров, сохранивших ощущение себя как общности, способность жить в гармонии с миром и умение любить, и циников-эксплуататоров, все это давно утративших. В январе 2010 года странно не назвать такой фильм русским „Аватаром“ — тем более что кончаются тот и другой триумфом простоты. Только в нашем варианте не находится Джейка Салли: единственного претендента на эту роль, прораба в исполнении Светлакова, в решительный момент все равно придется огреть глушителем — то ли слишком велика пропасть между жителями Москвы и не-Москвы, то ли предателей у нас нет».

Комедия Орлова достигает виртуозного и в высшей степени циничного баланса между борьбой с ксенофобными и гомофобными штампами и их «умной» эксплуатацией. «Нерусские» Равшан и Джамшут, чья речь представляет собой невразумительную тарабарщину, показаны недалекими; они раболепно влюблены в своего жулика-начальника. Недаром дистрибуция картины запрещена в Таджикистане. А геи здесь — ходячие стереотипы; «смешон» и не соответствующий ожиданиям гей-фрезеровщик Иван Дулин. Мишени выбраны с надлежащей осторожностью. К примеру, над полицейскими так же глумиться авторы себе не позволили.

Если резюмировать, то «Наша Russia» собирает в единое силовое поле глухое недовольство потенциальной аудитории условиями (прежде всего экономическими) собственной жизни и высвобождает негативные эмоции при помощи смеха — но не столько над предполагаемым «классовым врагом», сколько над разнообразными «другими». Вместе с тем авторы посмеиваются и над самим зрителем, недалеким и всегда раздраженным, для этого они создают образ Сергея Юрьевича Белякова (вновь Светлаков) — человека, находящегося в постоянном диалоге с телевизором. Он появляется в фильме на финальных титрах.

Пожалуй, главное, что удалось уловить «Нашей Russia» — кстати, с первого закадрового монолога, — это содержащее взрывоопасный, не обязательно только комический потенциал социальное расслоение, игнорируемое гламурной «комедией отношений». В одном пространстве сосуществуют две несовместимые России, каждая встреча которых приводит к неожиданным для обеих сторон последствиям. Финал фильма не случайно помещен на Калужскую площадь, над которой до сих пор возвышается величественный памятник Ленину. В тени монумента вождю мировой революции Равшан, Джамшут и их братья-гастарбайтеры бросают свой молчаливый вызов олигарху, против которого тут же восстает собственный телохранитель. По сути, это комическое изображение стихийного восстания низов против верхов, хоть и начисто лишенное откровенной политической окраски и играющее на руку пропаганде, охотно демонизирующей миллионеров.

Именно это расслоение России на две страны и два народа станет мотором в нескольких наиболее успешных комедиях 2010-х годов.

В 2010 году, еще до начала массовых протестов против фальсификации выборов и против самого правления Путина, в журнале «Афиша» вышла колонка Юрия Сапрыкина «Бликующая гопота». Этот текст сформулировал важнейшее разделение, к тому моменту представавшее как непреодолимое: «Россия айфона» (к которой принадлежал сам Сапрыкин и его читатели) и «Россия шансона».

2013-й, вслед за пиком протестного движения и с каждодневным усилением реакции власти (приговоры по «болотному делу», крупнейшей серии процессов в связи с митингами, растянулись от ноября 2012-го до февраля 2014-го), ознаменовался выходом, пожалуй, первой полностью оригинальной комедии путинской России — «Горько!». В ней как раз проблематизировался и визуализировался конфликт айфона и шансона. Фильм имел сенсационный успех, став самым на тот момент коммерчески успешным (по соотношению бюджета и сборов) в отечественной истории — он собрал 700 миллионов рублей и три с половиной миллиона зрителей.

Продюсерами были Тимур Бекмамбетов и суперзвезда «Нашей Russia» Сергей Светлаков, соавторами сценария — Николай Куликов и Андрей Казаков. Но прежде всего «Горько!» впечатлило критиков и публику явлением нового режиссера — Жоры Крыжовникова, для которого фильм стал полнометражным дебютом. Это имя — псевдоним Андрея Першина, ученика Марка Захарова, начинавшего с театральных работ, ремесленных проектов на ТВ и малобюджетных короткометражек, отмеченных фестивалем «Кинотавр». По словам самого автора из интервью журналу «Сноб», именно новая личина дала ему творческую свободу иного рода:

«Жора гораздо лучше, мне кажется. Потому что Жора снимает только то, что ему самому нравится. Андрей Першин много работал на телевидении, снимал развлекательные программы, новогодние „Огоньки“ и прочее. Андрей Першин — это телевизионный ремесленник. А Жора — принципиальный человек, который пытается отвечать за то, что он делает».

Поклонник советской комедийной классики и ее пытливый исследователь, Крыжовников в «Горько!» замахнулся на то, что до него не удавалось никому: создать новый тип комедии, который будет сопоставим в своей консолидирующей силе с фильмами Гайдая, Рязанова или особенно любимого режиссером Данелии, всегда балансировавшего между смешным и драматическим.

Место действия — берег Черного моря, Краснодарский край, курортный город Геленджик. Молодая пара, Рома (Егор Корешков) и Наташа (Юлия Александрова), решила пожениться. Его родители — простые люди, живущие в домике на берегу, мать домохозяйка, отец промышляет блеснами ручной работы, брат только что вышел из тюрьмы. Ее семья куда благополучнее: отчим, бывший десантник, работает в городской администрации, в квартире импортная люстра и изготовленный на заказ портрет матери в обличье придворной дамы.

Вопреки ожиданиям, линия разлома проходит не между двумя семьями, тут нет и тени конфликта Монтекки и Капулетти. Напротив, родители недоверчиво щурятся друг на друга лишь в первые пять минут, а потом легко находят общий язык и схожие ценности. Проблема в другом. Молодые — и особенно Наташа — хотят организовать свадьбу по-своему, современно, проведя ее на берегу моря и стилизовав под диснеевскую «Русалочку». По плану Рома, как прекрасный принц, на челне под алым парусом приплывет с обручальными кольцами к Наташе, дожидающейся его на берегу. Устроить недешевое празднество взялся оборотистый босс Наташи, которая трудится в газовой компании (Рома — журналист без заработков). А Борис Иванович, отчим Наташи, настаивает на свадьбе старомодной — дорого-богато, в ресторане «Золотой», с похищением и выкупом невесты, тамадой, танцами и хором казаков. Не в силах сопротивляться напору отчима, который еще и спонсирует молодых, Рома с Наташей решают провести две свадьбы. Увы, они еще и совпадают во времени: гулять придется дважды в один и тот же день.

Свою художественную задачу Крыжовников резюмировал во время съемок так (его цитировал портал «Кино-ТВ» в своем репортаже):

«Меня раздражает, что в современных комедиях наша страна выглядит как некая страна Гламурия, которая не имеет никакого отношения к России. Наши люди так себя не ведут, так не одеваются, так не шутят. Готовясь к съемкам, мы искали вдохновение не в глянцевых журналах, а скорее в роликах с ютьюба».

Невольно вспоминается «Любовь-морковь», как раз такой репортаж из страны Гламурии, начинающийся со свадьбы.

«Горько!» наполнено потрясающе колоритными типажами и выдающимися актерскими работами. Особенно хочется отметить Яна Цапника в роли отчима и Александра Паля — «откинувшегося» из тюрьмы брата Лехи, на чьей груди красуется татуировка с тремя богатырями; точнее, на конях восседают только Добрыня Никитич и Алеша Попович, так как Илья Муромец «отошел поссать». Участие Светлакова во второстепенной роли самого себя — приглашенного тамады «из телевизора» — становится добровольным испытанием: герои фильма Крыжовника обязаны быть органичнее узнаваемых масок из «Нашей Russia» (и Светлаков это испытание проходит).

Постановка обеих свадеб поражает знакомыми ситуациями, истерически смешными именно в силу неловкости. Это касается гардероба, меню, репертуара бесконечно звучащих в кадре и за кадром поп-песен. И если в ресторане Наташа с Ромой стыдятся поющих караоке родителей, помпезных тостов, идиотских розыгрышей и ритуалов, а особенно прибывших пьяной ватагой родственников из Туапсе (один немедленно отрывает голову у памятника и носится с ней до конца фильма), то ничуть не уютнее выглядит глянцевое гуляние со специально приглашенным начальством из Москвы, устроенное шефом. По мере увеличения количества выпитого, повышается и градус переживаний, к финалу доходящий до перестрелки и вооруженного штурма свадебной вечеринки ОМОНом (правоохранительные органы приняли всерьез глупую шутку о похищении Светлакова с целью выкупа).

Крыжовников не пытается адаптировать пространство своего фильма под условного городского европеизированного зрителя — напротив, наслаждается особенностями провинциальной жизни, где представления об эстетике радикально расходятся со столичными. Казалось бы, это чревато экзотизацией материала и персонажей, но этой ловушки режиссеру удается избежать двумя способами. Во-первых, вполне универсальна драматургическая структура с совмещением двух свадебных церемоний, отражающих поколенческую разницу. Во-вторых, остроумно и современно применен прием found footage: «Горько!» стилизовано под свадебную любительскую видеосъемку, которую ведет еще один брат жениха, иронично называемый Борисом Ивановичем «Спилбергом» или «Михалковым». Фильм Крыжовникова оказался понятен не одним только россиянам и жителям постсоветского пространства, но и иностранцам — а в Мексике даже сняли ремейк комедии.

Уникально благосклонны к «Горько!» оказались и российские критики. Обычно строгий Андрей Плахов из «Коммерсант-daily» писал:

«Поначалу кажется, что дело ограничится карикатурами: папаша невесты с солдафонскими замашками, простецкая мамаша-толстуха жениха и его брат-уголовник, чей пистолет в конце концов обязан выстрелить. Но фильм берет и практически всюду выдерживает правильную интонацию между сарказмом и снисхождением, иронией и нежностью. В нем нет затянутых сцен, монтаж энергичен, артисты играют самозабвенно, но режиссер их вовремя ограничивает рамками сюжета и времени. Даже появление Сергея Светлакова в качестве заезжей звезды на провинциальной свадьбе не нарушает этот труднодостижимый баланс. Короче, в фильме есть профессионализм, а это качество не менее дефицитно, чем талант. Не будем говорить о рождении нового Гайдая, но появился человек со вкусом к комедийной эксцентрике».

Бесшабашность и честность в псевдодокументальном — на самом деле тщательно срежиссированном — показе реалий в «Горько!» сочетается со специфической осторожностью. Представители городской администрации появляются, но внимание на них не акцентируется, начальники-газовики из Москвы тоже показаны мимолетно, почти эскизно. Примиряющий финал, тем не менее, видится не натяжкой или компромиссом, а логической неизбежностью — молодым приходится признать авторитет своих родителей. Характерно и то, что объединяются они в автозаке, куда всех, не разбираясь, загоняют омоновцы — в России 2013 года образ более чем красноречивый. Вот как его комментировал в журнале «Сеанс» не слишком очарованный фильмом Василий Степанов:

«По опыту знаем, этот праздник русской чувственности может длиться вечно. В фильме его, слава богу, прекращает ворвавшийся в кадр отряд омоновцев. Не вполне понятно, что хотели сказать этим финалом авторы. Может быть, выразить зрительскую признательность „Монти Пайтону“, тем же образом завершившему свой „Священный Грааль“, а может, еще раз напомнить нашему народу о чрезвычайной исторической важности институтов государственной власти».

Среди других недовольных «Горько!» были разные комментаторы, например Евгений BadComedian Баженов или Валерий Кичин из «Российской газеты», который (как и видеоблогер) увидел в комедии набор оскорбительных карикатур, объединенных алкоголем как лейтмотивом:

«Для документальности люди на экране то ли играют так натурально, то ли и впрямь — для правды жизни — пьянеют. Полтора часа наблюдать за натурально бухими персонажами — дело малоинтересное, оно быстро наскучивает, и вторая половина „народной комедии“ шла в сонной тишине зала, прерываемой хрустом попкорна и выкриками с экрана „Стерва! Ж***!“»

Несомненно, алкоголь — чрезвычайно важный ингредиент «Горько!». Даже название картины, отсылающее к традиционному свадебному кличу, совпадает с народным эпитетом водки — «горькая».

Между выходом первого «Горько!» и сиквела, «Горько! — 2», прошел всего год, но изменилось многое. Евромайдан в Киеве завершился сменой власти в стране, российская пропаганда взяла курс на агрессивную милитаристскую риторику, аннексировали Крым, сбили малайзийский боинг, начались боевые действия в Донбассе. Вторая (и пока последняя) часть комедии Крыжовникова вышла в октябре 2014-го и стала самым прибыльным фильмом года, хотя сборы были вдвое ниже, чем у первой, а бюджет существенно выше.

«Где стол был яств, там гроб стоит» — державинская строка в «Горько! — 2» экранизирована точнее некуда. Вместо свадьбы — поминки, на которых теперь упиваются те же гости с тем же почетным гостем Светлаковым. Похоронен Борис Иванович, отчим Наташи, чья смерть на самом деле сфальсифицирована — таким образом неудачливый чиновник-бизнесмен укрывается от неумолимых кредиторов, уже пытавшихся расстрелять его автомобиль.

Главные герои первого «Горько!» — Леха, Ромик, даже Наташа — возвращаются на экран, но теперь интрига строится не вокруг них. Перед нами отсылающий к «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина парадоксальный сюжет о живом мертвеце, где макабрическая атмосфера дополняется социальной фантасмагорией. Тем более что на авансцену выходит важный новый персонаж — сослуживец и старый друг Бориса, некто Витька Каравай (венец карьеры Александра Робака, когда-то начинавшего с эпизода в «Брате-2»; кстати, «Брат» цитируется в первой же сцене второго «Горько»). Этот не менее яркий герой в тельняшке и с усами, как выясняется вскоре, былой возлюбленный жены Бориса Татьяны и биологический отец Наташи, прибывший из ниоткуда, чтобы занять место усопшего в его семье.

Стала несколько иной и эстетика, хотя Крыжовников — его съемочная группа принципиально не изменилась — стремится сохранить преемственность. «Похоронное видео» — жанр как минимум менее расхожий, чем «свадебное», многие кадры (снятые на смартфон или видеорегистратор) не укладываются в операторскую концепцию, брат с камерой окончательно превращается в безмолвного, не участвующего в действии свидетеля. Музыкальное оформление тоже не ограничивается привычным плейлистом, автор дополняет его закадровыми мелодиями — узнаваемыми темами из советских фильмов, использованными то ли пародийно, то ли ностальгически (в частности, это саундтреки «Кин-дза-дза!» и «Неуловимых мстителей»).

Но все модификации объясняются тем, что изменился по-своему идиллический и утопический мир первой картины. Десантники теперь — не только поющие под гитару дядьки в синих беретах, на экран они въезжают на танке. Военизированная доблесть и патриотическая символика наполняют картину, уже полностью посвященную «мужским проблемам» — состязанию за право патриархального управления семьей. Гротескны оба возрастных персонажа, лгущие близким и претендующие на роль домашнего диктатора. И даже когда двое парней, Леха и его приятель по тюрьме Князь (Константин Мурзенко), пытаются выяснить, «как делить бабу», Князь отвечает вполне однозначно: «Как Крым — моя, и все!».

Процитирую свою статью из «Афиши» о картине:

«Восхитительно всеобъемлющая метафора: существование с живым трупом. Гроб, который всегда на плечах, и не сбросишь. Лежащий в гробу восторгается пейзажами, а носильщики на полусогнутых ногах все бредут куда-то и бредут, времени восхищаться природой у них нет. Покойник меж тем не дремлет, контролирует и подгоняет: мы же одна команда! Хуже: семья. Куда там Джорджу Ромеро с его зомби! В „Горько! — 2“ отразилась вся постсоветская Россия, согнувшаяся под добровольным „грузом 200“, в абсурдной роскоши лежащим посреди Красной площади, сакрального центра государства. Режиссер может сколько угодно клясться, что ничего такого в виду не имел, — его фильм все скажет за авторов».

Обязательное завершение «Горько! — 2» — единение у разбитого корыта, почти уничтоженного жилища: все грузятся в лодку и, оставив на причале спасенного из могилы (кстати, не проясняется как) Бориса Ивановича, отправляются купаться. Но эта гармония кажется несравнимо более натужной, чем в первой картине.

Неординарный коммерческий успех дилогии «Горько!» породил ряд попыток повторить зарекомендовавшую себя модель — одна за другим снимались и выходили алкогольные комедии: стоит назвать хотя бы «Выпускной» (2014) Всеволода Бродского, «Корпоратив» (2014) Олега Асадулина и «Днюху!» (2018) Романа Каримова. Ни одна из них экстраординарного успеха не имела.

Ведь настоящим секретом комедий Крыжовникова было не неумеренное потребление водки, а имеющая схожую пьянящую функцию музыка. Многие песни (например, «Одиночество») обрели вирусную славу и вторую жизнь именно после «Горько!». А хоровое застольное пение стало еще более надежным скрепляющим материалом, чем тосты.

Пройдет семь лет после второго «Горько!», и Крыжовников выпустит еще один фильм о семье, объединенной музыкой. Правда, «Родные» уже открыто будут заявляться не как комедия, а как трагикомедия, почти драма, а режиссером в титрах будет значиться Илья Аксенов (Крыжовников — продюсер и художественный руководитель постановки). В ней, как и в «Горько! — 2», события концентрируются вокруг главы семейства — смертельно больного отца (Сергей Бурунов), который исполняет мечту всей жизни, отправляясь с женой и детьми (сын — Семен Трескунов, дочь — Лиза Монеточка) на Грушинский фестиваль, чтобы спеть там песню собственного сочинения. Интересно, что предположительно авторская песня «Оладушки» звучала с экрана как шансон — недаром ее создателем был бессменный песенник группы «Любэ» Игорь Матвиенко.

В первом «Горько!» Крыжовников примирял «Россию айфона» с «Россией шансона». Прошли годы, и у каждого второго любителя блатной романтики появился свой смартфон.

Наташа перед свадьбой заявляла, что петь Лепса не станет, и недовольно кривилась, когда родители показывали гостям семейные записи — там она еще совсем девочкой самозабвенно пела хит именно этого музыканта «Натали». Уроженец другого черноморского города-курорта, Сочи, Григорий Лепс благополучно пережил 1990-е и стал царить на эстраде при Путине — предложенный им и подхваченный многими сплав поп-музыки с блатным романсом прельщал миллионы. Так вот, в объединяющем финале-катарсисе «Горько!» Наташа запевает именно ту самую «Натали», а остальные подхватывают.

В «Горько! — 2» Крыжовников уже не делает вид, что Лепса заводит по требованию своих персонажей: не менее популярная «Рюмка водки на столе» орет за кадром в кульминационной сцене картины, когда семья наслаждается жизнью в особняке нового патриарха — Каравая. А следующий фильм Крыжовникова, более высокобюджетный и звездный, выпущенный в прокат на Новый год, позаимствовал из песни Лепса название: «Самый лучший день». Картина позиционировалась как «первая караоке-комедия» — теперь петь Лепса хором должен был весь зрительный зал.

Если призрачное противостояние двух Россий в самом деле существовало, то шансон в нем победил.

«Самый лучший день» вызвал реакцию не столь однозначную, как оба «Горько!», но и назвать его неудачным невозможно: бюджет окупился в пять раз, в кинотеатры пришли больше двух с половиной миллионов человек. Зрителей привлекла не только репутация Крыжовникова, но и исполнитель главной роли. Дмитрий Нагиев, популярнейший шоумен и телекомик, известный с середины 1990-х по юмористическому шоу «Осторожно, модерн!» и ток-шоу «Окна», регулярно играл в кино небольшие эпизоды (в частности, в «Самом лучшем фильме»), а с 2014 года стал центральным персонажем комедийного сериала «Физрук». На большом экране в таком количестве и качестве его до сих пор не видели.

Вторым важным для раскрутки фильма фактором была другая дебютантка в кино — поп-звезда Ольга Серябкина из группы SEREBRO. Третьим — участие в ролях родителей сравнительно редко снимающихся знаменитостей советского и российского кино Елены Яковлевой, Инны Чуриковой и Михаила Боярского.

От «Горько!» в «Самом лучшем дне» — соавтор сценария Алексей Казаков, обрывисто-документальный стиль съемки в некоторых сценах и исполнители еще нескольких ролей. А еще структура: фильм держится не на двух свадьбах, но на двух неудачных сватовствах. Главный герой, живущий «где-то в Центральной России» инспектор ДПС Петя, в самом начале делает предложение своей девушке Оле. Но в тот же день встречает на дороге выпившую певицу Алину Шепот и поддается на соблазн, заодно прерывая «завязку» и уходя в запой. Поматросив провинциального полицейского и даже объявив на всю страну в эфире шоу «Пусть говорят» о намерении выйти за него замуж, капризная звезда бросает парня. После чего тот долго и мучительно добивается прощения от глубоко оскорбленной Оли — и преуспевает под Новый год, как раз чтобы обеспечить фильму хеппи-энд с танцами и песнями. Таким образом, «Самый лучший день» вполне логично вписывается в формат новогоднего блокбастера.

Более компромиссный (если не считать инновации — субтитров для желающих подпевать зрителей) киноязык не привел к увеличению аудитории по сравнению с «Горько!» — даже наоборот. Песен в «Самом лучшем дне» больше, подтекстов меньше. От публики авторы ждут самой непосредственной эмоциональной реакции, беззастенчиво давя на сентиментальность. Недаром среди современных поп-хитов — того же Лепса или SEREBRO («Мама Люба») встречаются «старые добрые» песни Боярского и даже песенки из советских мультфильмов — из «Бременских музыкантов» и «Мамы для мамонтенка».

В «Горько!» полиция вваливалась на свадьбу в конце, чтобы всех арестовать. В «Самом лучшем дне» главный герой — сам полицейский. Пьют здесь все и постоянно, даже символ власти Пети (его полосатый жезл) скрывает резервуар для алкоголя. Это позволяет размашисто грешить, а потом так же щедро прощать и каяться, а публике — хохотать над грехами и умиляться над раскаянием.

Первоисточник сценария, не сразу узнаваемый в фильме, — классическая комедия Александра Островского «Старый друг лучше новых двух», к которой Крыжовников-Першин питал особенную слабость с юности, когда ставил ее на сцене. Но слабовольный мелкий чиновник — совсем не полицейский в современной России. Есть и другие несхожие черты, как справедливо замечала Дарья Серебряная в рецензии для Time Out:

«Островский своих мещан-соотечественников едко критиковал — Крыжовников своих выводит даже не мещанами (да и какое мещанство в современной России), но облагороженными водкой, весельем, летними пейзажами и песней, словом, идеальными гопниками — и тут же первым лезет с ними брататься. И если для его персонажей по-гопнически рваная душа и угар — скорее поза, игра, то режиссер солидаризируется с этим русским миром явно не понарошку, а всерьез».

А вот как сравнивал «Самый лучший день» с дилогией «Горько!» Василий Корецкий на Colta.ru:

«Теперь это уже не стереоскопическая рефлексия, нет: теперь целевая аудитория видит здесь только саму себя. И она себе, спорим, очень нравится. Больше никакой сатиры — только умиленная радость узнавания. Ощущения от этого самые инфернальные: весело всем, но через час такого, немного надсадного, ухохатывания ты начинаешь ясно видеть во всей этой техничной народности циничное, манипулятивное потакание всему самому невеселому, что есть в российской жизни, от органов внутренних дел до блевотины в лифте и пьяной смерти на снегу».

Политики как таковой в «Самом лучшем дне», разумеется, нет. Единственный представитель власти — начальник Пети в ДПС (Ян Цапник) — представлен милейшим человеком на земле. Но есть политика гендерная, обращающая на себя внимание в сравнении как с предыдущими комедиями Крыжовникова, так и с другими российскими жанровыми фильмами.

Главную женскую роль в «Самом лучшем дне», как и двух «Горько!», играет муза и бывшая жена режиссера Юлия Александрова. В первой из трех картин ее героиня Наташа — драйвер интриги, именно ее желание сыграть свадьбу по-своему запускает череду событий. В сиквеле она уже более пассивна и ничего не решает, а только пытается разорваться между отчимом и биологическим отцом. В «Самом лучшем дне» ей доверен самый эффектный из музыкально-танцевальных номеров — и единственный заграничный, как бы воплощающий «чуждые» ценности: с очаровательным акцентом ее героиня Оля, только что брошенная подлецом-женихом, исполняет «I will survive» Глории Гейнор. А потом, к развязке, попереживав, прощает непутевого возлюбленного и сливается с ним в объятии (на этот раз в песне солирует он, потом подхватывает хор). У нас на глазах героиня утрачивает субъектность. Она приговаривается к социальной роли, которую уже сыграли все женщины постарше: терпеть, прощать, безмолвно любить, хоть бы мужик и пил, бил, изменял.

Можно возразить, что так же выглядит и развязка в пьесе, но все же прошло больше полутора сотен лет — и Островский одновременно со «Старый друг лучше новых двух» писал своего рода гимн женской эмансипации, трагическую «Грозу».

Цитата из моей статьи в «Афише»:

«Удивительно сильная сцена сватовства, в котором участвует вся деревня, вызывает не должное умиление, а искренний ужас. На протяжении всего действия фильма героиня подвергалась унижениям, никто, кроме родной матери, не встал на ее защиту… а теперь и мать в общей толпе уговаривает: пойми, прости, выпей с нами! Но Петя — все тот же, только безработный и опять завязавший, вряд ли навсегда. В эту секунду Оленька кажется Грейс из триеровского „Догвиля“, и вот-вот она скажет: „Всех расстрелять, город сжечь“. Кто бы не сказал на ее месте? Но припертая к стене кассирша, чуть подумав, плюет на гордость и бросается в объятия суженого. Следует умилительная финальная песня — хоровая, разумеется, — и танец. Это уже не хеппи-энд. Это капитуляция».

Новая российская комедия начинала с попытки гендерного паритета, особенно заметной в гламурных комедиях, подражающих голливудским образцам. Постепенно жанр обрел национальную самобытность, а заодно пришел к основам: алкоголизированным мужчинам, необъяснимо терпеливым женщинам и публике, считающей уместным над этим смеяться.

Справедливости ради надо упомянуть уникальный фильм, бросивший вызов этому статус-кво. Речь о полнометражном дебюте Алексея Нужного, постановщика вполне профеминистского сериала «Ольга»: комедии «Я худею», вышедшей в 2018-м — конечно же, на 8 Марта. Соавтором сценария был Николай Куликов, писавший первый «Горько!». Проиграв в количестве зрителей дебюту Крыжовникова и его «Самому лучшему дню», фильм заработал больше, чем «Горько! — 2», и привел в кинотеатры два с половиной миллиона человек, окупившись в семь с лишним раз.

Своего рода российский аналог комедий Джадда Апатоу, «Я худею» — предсказуемая и жизнерадостная история нижегородки Ани, которая работает кондитером и любит вкусно поесть. Это приводит к разрыву с бойфрендом, спортсменом Женей. В болезненном и продолжительном процессе похудения девушка встречает банковского клерка Колю — также с избыточным весом. Постепенно разбираясь с психологическими и техническими проблемами, героиня осознает, что Коля ей милее Жени. Смешные, трогательные и узнаваемые типажи — самовлюбленный качок Женя (Роман Курцын) и трогательный тюфяк Коля (Евгений Кулик), но Нужному удалось сделать безоговорочным центром интриги Аню, которая на глазах учится определять свою судьбу самостоятельно, независимо от оценок посторонних. Фильм сделала именно эта работа — выдающаяся роль Александры Бортич, которая в самом деле, по примеру самоотверженных голливудских звезд, набрала, а потом сбросила двадцать килограммов.

Алиса Таежная писала о фильме в The Village как о принципиально новом для коммерческого кино:

«„Я худею“ предсказуемо (так, однако, в России никто еще не делал) объясняет, что каждый во многом ответственен за свою жизнь, и раскладывает созависимые отношения на ожидаемые, но от этого ничуть не менее реальные причины: отсутствующий родитель (модный папа, который начал жизнь с нуля), одинокая мама с мантрой о том, что надо „потерпеть“, парни, исповедующие идею товарности девушек, система нездорового питания и культура перекармливания, стыд упитанного человека за свое тело в спортзале и огромные силы, которые надо потратить в наших широтах, чтобы иметь право на себя. <…> [Фильм] соединяет в себе кое-что неплохое, сделанное на телевидении, с максимальной степенью феминизма, на которую пока способно массовое российское кино: услышать с экрана, что за маму лучше заступиться, чем презирать ее, что спать с пьяной девушкой не ок, а худеть, если решили, нужно для себя и здоровья, а не для парня и к лету, — довольно полезно для кучи людей, которые привыкли угождать другим».

Выдержка из моей рецензии в «Медузе»:

«Это нормальный фильм — о том, что не существует никакой обязательной нормы: все разные и каждый по-своему несовершенен. А несовершенство не помеха ни дружбе, ни любви, ни даже успеху».

Случай «Я худею» так и не стал нормой. Его режиссер Нужный одномоментно стал самым востребованным постановщиком в стране. Сначала он снял две интеллигентно-«мужские» комедии для «Квартета И», потом — блокбастер «Огонь» для «ТриТэ» и «России 1», где Роман Курцын смог покрасоваться перед камерой, продемонстрировав свою мускулатуру.

Этого никто не ждал, эксперты делали ставку на другие фильмы. Однако на новый, 2020 год случилось невероятное: впервые не просто победителем прокатного «длинного уик-энда», но лидером за всю историю стала комедия. «Холоп» собрал немыслимую сумму в три с лишним миллиарда рублей, обогнав не только непосредственных конкурентов — помпезный исторический «Союз спасения» и амбициозное фантастическое «Вторжение», — но и «Движение вверх». Число зрителей комедии достигло 11 с половиной миллионов.

Главным продюсером и производителем была молодая и набиравшая обороты студия Yellow, Black and White (напрямую не аффилированная с властями и работавшая в основном с развлекательным телеканалом СТС как заказчиком), с «Россией 1» в качестве партнера и «Централ Партнершип» как дистрибьютором. Талантливый сценарий Дарьи Грацевич, Антона Морозенко и Дмитрия Пермякова на экране воплотил режиссер Клим Шипенко.

Уверенный и последовательный сторонник голливудских методов, Шипенко в основном был известен благодаря космическому блокбастеру «Салют-7». За считаные месяцы до «Холопа» вышел другой его фильм — собравший солидные миллион триста тысяч зрителей «Текст» по роману популярного прозаика оппозиционных взглядов (в будущем «иноагента», на которого заочно заведут уголовное дело за «распространение фейков о ВС РФ») Дмитрия Глуховского. Эта картина рассказывала о двух героях — мажоре-полицейском и обездоленном студенте. Первый отправляет второго на семь лет в колонию по ложному обвинению, а по сути — из чистого каприза. После отсидки бывший студент теряет мать и любимую девушку, а затем, выследив полицейского, в приступе ярости убивает его и присваивает мобильный телефон врага. Благодаря гаджету, недолгое время он может пожить чужой жизнью. Главные роли в этой энергичной и яркой картине сыграли молодые звезды — Александр Петров, Иван Янковский и Кристина Асмус. Открыто политизированный — невзирая на моралистическую концовку — «Текст» впечатлил публику. В нем впервые прозвучала тема обмена амплуа, резкого изменения социального статуса и участи, способной полностью преобразить человека. Тот же лейтмотив в «Холопе», но там он решен уже не в трагическом, а в открыто фарсовом ключе, что и привлекло несравнимо большую аудиторию, сделав Шипенко самым коммерчески успешным режиссером страны.

Сын олигарха Гриша (Милош Бикович — после роли в «Солнечном ударе» сербский актер прославился в России; в 2021 году он получил российское гражданство) — привилегированный, внешне привлекательный, но отталкивающий своими хамскими повадками герой. Мажор пьет за рулем, проезжает на красный, встречается с женщинами только ради быстрого и грубого секса, дерется с полицейскими и никого не уважает, включая отца. Отчаявшись повлиять на отпрыска, но все-таки не желая отправлять того в армию или тюрьму, родитель (популярный телеактер Александр Самойленко, снимавшийся и в «Салюте-7») просит о помощи свою любовницу, телепродюсера Настю (Мария Миронова). А та обращается к бывшему мужу, эксцентричному психологу Льву Арнольдовичу (шоумен и артист Иван Охлобыстин, известный своими гомофобными и антиукраинскими взглядами). Именно он предлагает в целях перевоспитания поместить Гришу в искусственно созданный мир — своего рода высокобюджетный иммерсивный спектакль — середины XIX века и заставить сына олигарха примерить на себя лапти крепостного крестьянина в царской России.

С точки зрения художественной «Холоп», несомненно, незаурядное достижение, особенно на фоне среднестатистической российской комедии. Здесь убедительные диалоги, правдоподобные психологические портреты, великолепные декорации, продуманные нюансы как в оформлении, так и в поворотах сценария. Сценаристы и Шипенко переосмысляют модель «Мы из будущего» — путешествие в прошлое, чтобы научить недоросля уму-разуму, — привнося в эту фабулу надлежащую иронию и настаивая на том, что зритель участвует в игре. История «попаданца» обогащается идеями карнавальной культуры, в точности по теории Бахтина, когда богач и нищий вдруг меняются местами зрителям на радость. Несомненная параллель — «Шоу Трумана» (1998), но не менее важна культовая советская комедия «Иван Васильевич меняет профессию» (1973), когда-то поставленная Гайдаем по пьесе Михаила Булгакова.

Булгаковский «Иван Васильевич» был написан в 1936-м, в канун сталинского Большого террора, и анализировал в комической форме поведение средневекового тирана, помещая его с помощью машины времени в современную Москву, а управдома Буншу сажая на трон. После генеральной репетиции пьеса Булгакова была запрещена. Чуть позже Сталин лично заказал Сергею Эйзенштейну героический эпос об Иване Грозном, оправдывающий тиранию одного из страшнейших царей русской истории и проводивший недвусмысленные параллели между ним и советским вождем. Первая часть фильма Эйзенштейна вышла в 1945 году и была удостоена Сталинской премии. Вторая подверглась резкой критике Сталиным и была запрещена; она вышла лишь после смерти вождя и Эйзенштейна, в 1958-м. Через полтора десятилетия, в 1973-м, пьесу Булгакова на экран перенес Гайдай, подарив своему герою костюм царя из фильма Эйзенштейна…

Таким образом в «Холопе» Шипенко продолжает солидную отечественную традицию, связывающую современность с изображенными в фарсовом, бурлескном духе «скрепами» дореволюционной России. Его герой — в точности как Бунша и его подручный, жулик Жорж Милославский, — поначалу ужасается, оказавшись в дискомфортном прошлом, да еще в роли бесправного конюха, и видит в этом что-то вроде посмертного наказания за грехи. Но довольно быстро адаптируется, привыкает и даже находит определенную прелесть в почти животном существовании, где ни за что не нужно отвечать, а достаточно выполнять несложные приказы, и от тебя сразу отстанут. Ни о каком нравственном перерождении и триумфальном возвращении в прежнюю жизнь в таком случае и речи быть не может.

В «Холопе» государство оказывается в стороне от конфликта. А любое насилие здесь, даже когда осуществляется не бутафорскими методами, — понарошку. Игру в любой момент можно остановить, если она зайдет слишком далеко. Больше того: негодование зрителя традиционно направлено на легкую мишень — олигархов. И даже не на них самих (отец Гриши предстает вполне ответственным и разумным человеком), а на мажоров, инфантильных и испорченных.

Это не мешает «Холопу» быть довольно проницательным анализом системы ценностей в России — причем во все времена. Показана преемственность предположительно идиллического XIX века и с СССР, и с РФ уже путинской эпохи. Недаром же «крепостной» — слово однокоренное и с «крепостью», и со «скрепой».

Интересно подумать и над тем, как мало крепостное право было отражено даже в искусстве советского периода, во всяком случае в кино. Классики литературы XIX века как раз написали на эту болезненную тему «Муму» или «Кому на Руси жить хорошо». А вот обличавшие беспредел царской России советские авторы ее сторонились — возможно, подсознательно понимая, что институт прописки или колхозы продолжают ту же бесчеловечную практику. Если же говорить о современности, то ни одна историческая картина не затрагивала эти вопросы. Особенно это очевидно при сравнении с «работой над ошибками» в американском кино: трудно себе представить в РФ появление аналогов «Джанго освобожденного», «12 лет рабства» или «Подземной железной дороги». Шипенко в «Холопе» взламывает табу.

Цитата из моей статьи о фильме в «Медузе»:

«Если коротко резюмировать содержание фильма, то оно сводится к одному тезису: крепостное право — важнейшая скрепа российской империи в любую эпоху. Формально крепостного можно освободить (в картине есть смешная и злая коллизия с дарованием вольной конюху), но, по сути, мы все привычны к рабству и без большого труда переобуваемся из барина в холопа — или из вертухая в терпилу, кому как. И так ли это плохо — быть чужой вещью, особенно если хозяин хороший? В конечном счете, впрочем, фильм прославляет свободу — это так же неизбежно, как обязательный для комедии хеппи-энд».

Подробнее вопрос разбирал Андрей Архангельский в «Огоньке»:

«Интересно, как решает вопрос с бесправием главный герой. Он попадает, как нам сообщают, в 1860 год (через год крепостное право отменят, как могут догадаться самые проницательные зрители). „Со всем тут можно смириться, можно жить, — доверительно сообщает он новому дружку. — Но единственное, чего здесь страшно не хватает…“ — „Бабы?“ — услужливо подсказывает дружок.— „Интернета!“ То есть ситуация физического и морального бесправия как бы не слишком смущает героя. Мысль о побеге ему, например, в голову не приходит. Тем самым герой — казалось бы, такой крутой и отвязный в „прошлой жизни“ — легко примиряется с несвободой, с холопством. Аниматоры, однако, продолжают его подталкивать к решению вопроса о свободе. В качестве награды за то, что он возьмет на себя чужую вину (воспитательный момент!), „барин“ обещает ему вольную. А затем обманывает его самым бессовестным образом. Казалось бы, самое время герою взбунтоваться.

Однако и тут холоп не решается на бунт, хотя и сжимает кулаки от ярости. „Не дают мне свободы, потому что не заслужил… Видно, так уж суждено, так было предрешено“, — говорит он с досадой. Заменой „свободы“ является тут совершение подвигов, борьба с внешним врагом. Аниматоры под конец предлагают герою противостоять „татаро-монгольскому игу“. „Он, конечно, неуч, но не настолько же, — возмущается его отец. — Какое иго, если он в XIX веке?..“ Да запросто, как выясняется. Эта новость лишь на минуту вызывает удивление у холопа — а дальше: „все побежали, и я побежал“, некогда думать.

Все это, как ни странно, является глубоким философским отступлением фильма — чего никак не ожидаешь от фривольной комедии переодеваний. Авторы тут, по сути, воспроизводят важнейший тезис известной концепции Эриха Фромма — „бегство от свободы“».

В то же время, нельзя не заметить то, как сценаристы и режиссер подходят к исцелению героя. Лучшим и самым эффективным лекарством они полагают физическое насилие. Самые смешные сцены фильма — издевки над Гришей, которого теперь можно выпороть или даже повесить, стоит тому нарушить новые, не сразу усвоенные правила. Зритель мстительно хохочет. Это замечала в рецензии для «Коммерсант-daily» Юлия Шагельман:

«Главной же наградой за все пройденные испытания для героя становится даже не девушка, а возможность самому взять в руки кнут для перевоспитания уже нового кандидата. До отмены крепостного права в истории остается всего год, но в этой реальности оно будет длиться вечно».

В фильме роль режиссера постановки, устроенной специально для Гриши, недаром отдана Ивану Охлобыстину. Этот актер и в реальной жизни время от времени возмущает общественный покой эпатажными призывами к насилию — от физического до политического. В «Холопе» он предстает своего рода либертином из какого-нибудь романа маркиза де Сада или его экранизации Пазолини, с нескрываемым наслаждением наблюдающего из-за стекла за пытками своих подопечных. Тема безнаказанной власти у де Сада — и в творчестве, и в биографии — нераздельно связана с идеей тюрьмы, а также последующего революционного возмездия, ответного насилия народных масс. Намек на них содержится, пусть и в шутливой форме, в «Холопе». Нетрудно предположить, что главная причина столь сенсационного успеха картины в прокате не столько таланты съемочной группы, сколько идея справедливого воздаяния власть имущим, которых теперь самих отправляют пороть на конюшню.

Между прочим, порка — важное в пропагандистской риторике путинской России слово. Каждое политически резонансное дело, которое заканчивалось приговором и тюрьмой, от процесса Pussy Riot до дела Саши Скочиленко, непременно сопровождалось «милосердными» комментариями тех или иных «ответственных граждан», призывавших просто «выпороть и отпустить» виновных. Призыв к публичному телесному наказанию (фантомная память о котором тоже содержится в школьной программе, от Некрасова до Толстого) — еще одна «скрепа», в которой слышится сожаление об отмене телесных наказаний — прямого наглядного доказательства власти одного человека над другим. Или карательной системы — над кем угодно.

В «Холопе» Шипенко сценаристы разрывают замкнутый круг насилия привычной голливудской отмычкой — любовной интригой. Увлекшись вместо прописанной ему по сценарию барской дочери простой крестьянкой Лизой — на самом деле ветеринаркой со съемочной площадки, — Гриша рекордными темпами обучается эмпатии и заботе о ближнем. Это грешит стандартным схематизмом, зритель верит в этот ход просто потому, что многократно видел подобное в кино.

Роль Лизы, между прочим, играет Бортич. В сиквел, запланированный вскоре после бешеного успеха «Холопа», ее уже не пригласили, невзирая на важнейшую роль героини в не слишком правдоподобной трансформации Гриши. Бортич попала в неформальные черные списки, составленные из актеров, музыкантов и прочих знаменитостей, посмевших публично поддержать Навального и его проект «Умное голосование». Количество ее проектов — особенно ориентированных на массовую аудиторию — резко сократилось.

Можно было бы предположить, что «Холоп» отразил эволюцию во вкусах и запросах аудитории массовых комедий, если бы не соседство мастерской картины Шипенко с другими двумя народными хитами, вышедшими соответственно за год и через год после нее — тоже с оглушительным, хоть и не таким большим успехом. В декабре 2018-го в прокате стартовал «Полицейский с Рублевки. Новогодний беспредел» (больше полутора миллиардов рублей, шесть миллионов зрителей), в декабре 2019-го — его продолжение, «Полицейский с Рублевки. Новогодний беспредел — 2» (больше миллиарда сборов, почти четыре миллиона зрителей).

Оба полных метра — ответвления от популярного сериала, выходящего на ТНТ с 2016 года. Его сценарист и режиссер, он же автор двух новогодних фильмов, — Илья Куликов, обеспечивший преемственность «ментовского» криминально-комедийного жанра на отечественном телевидении: с 2008 по 2011 год он делал для НТВ хитового «Глухаря», потом переключился на ТНТ и «Полицейского с Рублевки». Команда актеров в «Новогодний беспредел» тоже перешла с телепроекта. Роль бессменного начальника криминальной полиции в вымышленном отделе МВД «Барвиха-Северное» Владимира Яковлева сыграл один из самых популярных комедийных актеров страны Сергей Бурунов, а роль его непокорного и отважного подчиненного оперуполномоченного Гриши Измайлова исполнил любимец зрителей Александр Петров (во втором «Новогоднем беспределе» и пятом сезоне «Полицейского с Рублевки» его персонаж исчезает, поскольку увольняется из полиции и открывает бизнес).

Рецепт проекта Куликова прост и эффективен. Барвиха — самый элитный район Подмосковья, островок роскоши и гламура, отличие которого от окружающей реальности карикатурно-комично. Но полицейские — простые ребята, вынужденные нести службу среди олигархов, высокопоставленных чиновников и их жен, любовниц, детей. Вновь карнавальное единение «высокого» и «низкого», построенное на ситуациях нарушения порядка, когда две крайности могут поменяться местами. Модель «Нашей Russia», проблематика «Горько!» и «Холопа» сохраняются в «Полицейском с Рублевки», превращаясь в шарж.

Одновременно с этим выполняются две важные задачи. Авторы позволяют себе перевоплощать экранную реальность в эскапистскую сказку, которая может быть сколь угодно низменной (и от этого еще более смешной) — подавляющее большинство шуток связаны с телесным низом, — но сохраняют глянцевитость Барвихи, пространства во многом мифологического и уж точно не знакомого массовому зрителю. А заодно делают привлекательными и «социально близкими» полицейских, поскольку иных представителей народа на Рублевке принято вовсе не замечать. Характерна развязка второго «Новогоднего беспредела», в которой некий Черный Опер из «ментовской легенды» (придуманный персонаж из «лихих 90-х») оказывается отличным мужиком, помогающим одолеть негодяев, — пусть перед этим по ошибке подвергнув одного из полицейских пыткам.

Позаимствовав рецепт «Ментов» с их грубоватым юмором и героями-следователями — хорошими ребятами, которые действуют подчас неправовыми методами, зато ратуют за справедливость, — Куликов усилил комедийный элемент, обезопасив потенциально рискованную тему (расследуя преступления в среде московской элиты, можно без труда наткнуться на коррупцию или злодеяния на самых верхних этажах) и обильно сдобрив ее магическим антуражем, особенно заметным в «Новогоднем беспределе». Да, Куликов позволяет себе шпильку в адрес «Елок», фильма-конкурента, и даже демонстративно роняет большую наряженную елку в погоне за очередным жуликом. Но на выходе его фильм, при всех хулиганских замашках, напоминает классический праздничный киноформат.

В первом «Новогоднем беспределе» Гриша Измайлов хочет спасти отдел «Барвиха-Северное» от возможного закрытия, обеспечив под Новый год резонансное преступление и его стремительное раскрытие, — и для этого вместе с другими оперативниками грабит банк. Там обнаруживается гора денег, как вскоре выясняется, не только фальшивых, но и пропитанных экспериментальным наркотиком. Так что подставное преступление оборачивается настоящим подвигом. Виновных — местного фармакологического магната и его испорченного сынка — Измайлов великодушно прощает, чтобы они могли встретить Новый год вместе.

Во втором новогоднем фильме Яковлев, которому присвоено долгожданное звание генерала, пренебрегает обязанностями и, несмотря на просьбу начальства найти и обезвредить банду грабителей, отправляется с коллегами отмечать праздник в арендованный загородный дом. В результате неразберихи именно там полицейские натыкаются на трех злоумышленников. После ряда комических приключений преступников арестовывают.

Кирилл Краснов на страницах «Искусства кино» поставил диагноз проекту Куликова:

«„Полицейский с Рублевки“ косит под остроумного плохиша среди выглаженных новогодних премьер, но по осознанности далеко от них, в общем, не уходит. <…> В Америке подобное кино, как правило, работает на борьбу со страхом перед жетоном, ставится в противовес хладнокровной, карательной действительности, о которой пресса с годами говорит все больше. У Куликова видны похожие мотивации, но он изображает не только полицейских, но и окружающие их российские реалии в нарочито искаженном, почти что сказочном свете, превращая действие в клоунаду, а реальные проблемы — в забавы из комедийной вселенной жандармов и жандарметок».

На самом деле, если попробовать игнорировать шутливую, иногда умильную авторскую интонацию «Полицейского с Рублевки», можно увидеть в обеих новогодних комедиях легитимизацию насилия любых сортов. Начальник и подчиненные вечно избивают друг друга, намеренно или нет травмируют, беспрестанно угрожают. Слово «беспредел», вынесенное в заголовок в качестве игривой провокации, вполне точно отражает происходящее на экране: основные правонарушения, пусть в предполагаемо благих целях , совершают сами полицейские. Даже высший чин, поручая Яковлеву найти похищенные бриллианты, тут же предлагает отложить несколько драгоценных камней для них самих, но отступает, испугавшись портрета Путина над столом товарища.

Наживой здесь одержимы буквально все, еще в большей степени участников новогоднего полицейского карнавала интересует лишь секс. Второй «Новогодний беспредел» начинается с как бы трогательного обсуждения Яковлевым и его женой практики насилия в их супружеских отношениях. Она даже обзавелась на такой случай газовым баллончиком, а муж обиженно отвечает: «Ну люблю я внезапность! Подумаешь, пару раз напрыгнул». Дальнейшая интрига строится на пари оперов, кто из них первым «вдует» Кристине (Софья Каштанова), бывшей элитной секс-работнице, о чем постоянно напоминается, а ныне — штатному психологу и сексологу отделения. Лучшего доказательства гармоничного единства между декриминализацией домашнего насилия и подлинным полицейским беспределом в путинской России и не требуется.

Возвращение в моду ментов потребовало и немедленного воскрешения их диалектических близнецов — бандитов. Поразительным образом романтические гангстеры из 90-х всплыли в проектах молодых режиссеров фестивального кино: можно вспомнить «Быка» Бориса Акопова и «Машу» Анастасии Пальчиковой (оба дебютанты). А народная комедия слегка снизила криминальный градус, обратившись к самому мелкому рангу — хулиганам. Или, если прибегать к жаргону, гопникам.

Именно они стали героями еще двух неожиданных прокатных событий, комедий «Непосредственно Каха» (2020) и «Непосредственно Каха. Другой фильм» (2023). Первый собрал даже в ковидном прокате больше полумиллиарда рублей и свыше двух миллионов зрителей. Цифры второго были менее значительными, но миллион зрителей сиквел все-таки привлек.

На самом деле у Кахи и его лучшего друга Серго уже была многомиллионная аудитория — поначалу самодеятельный, но с годами все более расчетливый «сочинский сериал» друзей-комиков Артема Каракозяна и Артема Калайджяна (он же сценарист) с ними самими в главных ролях выходил в сети на протяжении десяти лет, превратившись в любимое зрелище подростков. По сюжету два гопника из Сочи — самоуверенный циник Каха и его сентиментальный, но безмозглый товарищ Серго — переживают комичные приключения, веселя зрителей нецензурированной «правдой» провинциальной жизни, снятой как будто на любительскую камеру.

Как сам факт выхода на экраны этой плохо знакомой «культурным» кинозрителям парочки, так и ее неправдоподобная популярность привели к взрыву возмущения — от критиков до простых пользователей соцсетей и ютьюба. Жестко прошелся по проекту и BadComedian, сравнив его с любимой советской комедией о приключениях двух недотеп с Кавказа в Москве — «Мимино» Георгия Данелии. Естественно, сравнение вышло не в пользу российской комедии, обзор в интернете посмотрели двадцать миллионов раз. Очевидно, что «Непосредственно Каха» стал рекордсменом по соотношению количества проданных билетов и ненависти со стороны буквально всех социальных слоев.

Фильм о двух мелких преступниках из Сочи сам походил на преступление. Все, что обычные популярные комедии припудривали гламуром и цензурой, в «Непосредственно Кахе» выпячено, вынесено на первый план. Каха и Серго влетают на экран в головокружительном трюке, разбивая в хлам принадлежащую одному из них машину. Два безработных балбеса с гордостью демонстрируют низкий интеллект, отсутствие каких-либо навыков коммуникации с окружающими, неуважение к любым — включая неписаные — законам, глубокое презрение к женщинам, нужным им исключительно для обслуживания. При этом сами они — ходячие ксенофобские карикатуры на «смешных кавказцев», алчных, самовлюбленных, обряженных в лохмотья и говорящих с преувеличенным акцентом.

«Непосредственно Каха» включает две сюжетные арки — Кахи и Серго. Первая эксплуатирует знакомый дисбаланс и разлад между богатыми и бедными: безработный Каха западает на Софу, девчонку богатого мажора Руслана, и забивается с тем на состязание — гонку на машинах, которую ему суждено проиграть (ведь у Руслана BMW, а у Кахи только жалкая «копейка»). В финале, разумеется, Кахе удается чудом выиграть и прогнать соперника — да и сама девушка отвергает Руслана, узнав, что тот «сын мусорской»; здесь фильм окончательно принимает блатную логику.

Второй сюжет, также связанный со своеобразным ухаживанием, копирует чаплинские «Огни большого города». Притворяясь олигархом, Серго обхаживает Милену — слепую девушку, которую якобы катает на вертолете, водит на концерт Лепса и обед с Путиным, разыгрывая перед ней все эти события. Когда та получает деньги на операцию и прозревает, то хочет прогнать кавалера-обманщика, но прощает, осознав, что лгал он ей из лучших побуждений. Обе девушки, Софа и Милена, исключительно пассивны, не обладают собственными желаниями или волей, подчиняясь навязанным судьбой кавалерам. Схожим образом ведут себя все женские персонажи в обоих фильмах, включая безропотную мать Кахи, которой тот помыкает.

«Непосредственно Каха» полон мизогинии, гомофобии и ксенофобии, на фоне которых меркнет тяга авторов к непристойному юмору (вирусную известность получила сцена, в которой Серго, наевшийся в саду инжира, бежит в туалет облегчиться в доме местного авторитета, которого друзья решили ограбить; скрываясь от вооруженного преследования, вместе с ним запираются двое подельников, от отвращения зажимающие нос).

Самым интересным компонентом этого проекта является личность режиссера, который и помог интернет-проекту Каракозяна и Калайджяна попасть на большие экраны. Это любимец интеллигенции (и главного ненавистника «Непосредственно Кахи» Баженова-BadComedian!), до того не снявший ни одного коммерческого хита Виктор Шамиров. От него не ждали ничего подобного. Выпускник режиссерского факультета ГИТИСа, ученик Марка Захарова, Шамиров ставил спектакли с середины 1990-х — среди них были интерпретации Гольдони, Ростана, Лермонтова, Островского. С середины 2000-х он взялся за кино, снимая в каждом фильме Гошу Куценко: «Упражнения в прекрасном», «Со мною вот что происходит», «Игра в правду» — культурные лирические драмеди, пользовавшиеся ограниченным, но стабильным спросом у аудитории, высоко ценившей фильмы и спектакли «Квартета И». В 2021 году, между двумя частями «Непосредственно Кахи», на стриминге Start вышел расхваленный критиками сериал «Большая секунда».

По всей видимости, для режиссера работа над «Непосредственно Кахой» стала не столько способом заработать (к тому же никто не мог прогнозировать столь ошеломляющего коммерческого результата), сколько экспериментом. Об этом Шамиров рассказывал в интервью Анастасии Якоревой для «Медузы»:

«Это кино сделано для удовольствия. Я писал его с удовольствием и снимал его с удовольствием. Почему? Потому что оно непохоже на все, что я делал до сих пор. И оно было резким, и мне это нравилось, потому что мне нравится выход за сложившиеся рамки, в которых я как автор существую. <…> Эти правила, внутренние конструкции, по которым они живут, сильно отличаются от моих собственных, но их надо просто понимать. Если вы имеете дело с жуликом — уберите кошелек подальше. Но там в каждой сцене видно, насколько ничтожно и глупо их поведение. Ведь почему это так развлекает аудиторию? Потому что это не масштабные злодеи. Они ведь ни одно зло до конца довести не смогли — вы посмотрите на весь фильм. Они же никого не убили, ничего не смогли украсть, они бестолковые и нелепые люди. Все их представления о себе, все их понты никак не поддержаны реальностью, они не добились ничего».

Важно не упустить третьего центрального персонажа «Непосредственно Кахи», в титрах обозначенного как «Пушкин» (Данил Иванов). Это наблюдатель; по сути, автор, который искренне смеется над глупостью Кахи и Серго, а в нужные моменты им помогает. Например, именно он предлагает Серго перестать уже говорить с акцентом, а в финале выясняется, что деньги на операцию Милене добыл тоже он. Но попытка дистанцироваться от порочных героев будто бы вытесняется самим фильмом: Пушкина прогоняют из-за стола после того, как он рассказывает о деньгах, — за то, что позволил себе «похвалиться» добрым делом. Во втором «Непосредственно Кахе» Пушкина уже нет, если не считать крошечного камео, и снят фильм иначе — в нем нет псевдодокументального эффекта присутствия.

Василий Говердовский в разборе на «Кинопоиске» пытался найти объяснение тому внутреннему разладу, вроде бы существующему в «Непосредственно Кахе» между режиссером и его персонажами:

«Уже в веб-сериале чувствовалось, что, издеваясь над своими героями, авторы параллельно дают им трибуну (хотя и Шамиров, и комический дуэт это решительно отрицают). Во втором фильме становится окончательно понятно: иронизируя над перегибами и крайностями блатной патриархальности, „Каха“ остается ее аутентичнейшим продуктом. Комедия не покушается на основы того менталитета, что порождает все эти жутко-комические эксцессы».

«Непосредственно Каха. Другой фильм» был принят хуже не только из-за изменившейся к 2023 году политической и культурной ситуации. Градус эпатажа здесь вырос в такой пропорции, что даже наивному зрителю стало не по себе. В первом же эпизоде Каха и Серго грабят автомобили, припаркованные у ночного клуба, а потом находят там упившуюся до бесчувствия девушку. Каха, несмотря на слабые возражения Серго, ее насилует и быстро скрывается с места преступления, осознав: его жертва — дочь криминального авторитета Бабасика. Комическая, по замыслу, сцена в самом деле производит жуткое впечатление: друзья по ходу акта насилия обмениваются репликами, оправдывающими их действия. «Порядочные девочки так себя не ведут», «Чисто по-человечески, может, она кайфанет» и т. д., вплоть до слова «шлюха» в отношении девушки.

Этот эпизод окончательно взбесил и без того солидную аудиторию ненавистников «Непосредственно Кахи». У фильма отозвали прокатное удостоверение Минкульта — впрочем, это произошло уже после окончания кинотеатрального проката и выхода сиквела на легальных ресурсах в интернете.

Многие не стали даже досматривать фильм. Они так и не узнали, что в дальнейшем тема насилия становится второстепенной, а между двумя персонажами назревает конфликт. Друзей, пытающихся сбыть украденные у девушки украшения в ломбард, быстро находят, хотя они прячутся, Серго убивают. Выжившему Кахе это помогает не только оправдаться перед Бабасиком, обвинив во всем погибшего друга (дочь бандита была слишком нетрезва и не запомнила лица насильника), но и втереться авторитету в доверие, получив от того золотую цепь, красный пиджак и большой черный джип. Теперь он — жених изнасилованной, благородно решивший «спасти ее честь». Когда же вдруг оказывается, что Серго чудом выжил, Каха сам готов его снова застрелить, только чтобы не лишиться полученных привилегий.

«Непосредственно Каха. Другой фильм», начавшись с изнасилования (и не щадя жертву, впоследствии показанную жестокой и безразличной ко всему дурой), постепенно превращается в зловещую притчу о смерти, свободном выборе, добре и зле. Переживший смерть и воскресший Серго становится святым, прощает Каху за все, невзирая на полное отсутствие раскаяния с его стороны. «Я не хочу никого убивать, я хочу, чтобы все выжили», — с отчаянием в голосе объясняет он единственной союзнице, официантке Джульетте. Но именно эта доброта и склонность к всепрощению раз за разом приводят Серго — одинокого чудака в жестоком и аморальном мире — к простой мысли: здесь ему не место.

Неожиданно выясняется, что единственный возможный выход для Серго, а потом и для Кахи, чье преступление раскрыто Бабасиком, — бежать из России. В картину вдруг проникает могильное дыхание современных реалий, где идет война, мобилизация, многие уезжают. Знакомый Серго по имени Ереван растерянно говорит ему: «Сейчас куда-то свалить вообще вариантов мало. Нас же никто нигде не ждет. Хотя, с другой стороны, все куда-то уехали». И по видеосвязи находит своих друзей — одного на границе США и Мексики, другую в Эмиратах, третьего в Армении.

Но куда податься Серго и Кахе — плоть от плоти Сочи, никогда в жизни не работавшим, ведь «работают рабы»? «Если ты работать не хочешь, тебе в Абхазию надо», — авторитетно резюмирует Ереван. В пространстве фильма это «ничья земля», в реальности — непризнанное государство, отделившееся с подачи властей РФ от Грузии и находящееся под неофициальным российским протекторатом. Там они и оказываются в конце — в сцене, изображающей персонажей как будто после смерти: недаром Абхазия чудится им Швейцарией. На границе Каха получает пулю в сердце, после чего оживает так же мистически, как до него Серго — после ранения в лоб. Причины спасения очевидны: у одного нет сердца, а у другого мозгов…

Можно ли считать сюрреалистическую концовку своего рода политическим комментарием к актуальной ситуации — или аллюзией на любимый в СССР и явно знакомый Шамирову роман Шарля де Костера о Тиле Уленшпигеле и его экранизацию Аловым и Наумовым? Там в конце Тиль тоже погибал, но вдруг воскресал, поскольку душа народа бессмертна. Что ж, Каху и Серго вполне можно признать если не душой, то духами нынешней РФ.

«Как можно уехать из России?» — спрашивает один кладбищенский бездомный-резонер другого (начитанный Шамиров явно увидел в этих вечно голодных шутниках шекспировских могильщиков). «Я не понимаю, как можно уехать из этой страны», — разводит руками тот.

В наступившем 2024-м появился новый кассовый лидер среди российских комедий. Прежнего рекордсмена, фильм «Холоп», столкнул с пьедестала его же собственный сиквел — «Холоп-2», над которым вместе с Климом Шипенко работала точно та же команда продюсеров, сценаристов и актеров. Режиссер к этому моменту пополнил послужной список, став автором еще одного фильма, попавшего в топ-10 самых успешных в истории РФ, — блокбастера «Вызов». Продолжение «Холопа» легко набрало те же три миллиарда рублей, что его предшественник, и ринулось дальше. Правда, это было связано и с выросшей ценой билета: зрителей было около десяти миллионов, чуть меньше, чем у первой части. Народные рейтинги и отзывы критиков тоже заметно уступали.

Между двумя «Холопами» совсем небольшой промежуток, но кажется, будто друг от друга их отделяет несколько эпох — как крепостническую Россию, в декорации которой попадал мажор Гриша, от мнимо цивилизованного XXI столетия. В разгар войны, в ситуации политической и экономической изоляции государства от немалой части мира многие шутки перестали казаться смешными.

Пугающая системность «целебного» насилия, которую обещал финал «Холопа», оказалась пшиком. Второй фильм встречает нас унылой рутиной. В декорации потемкинской деревни открыли убыточный экоотель а-ля рюс, а управляющий им и вновь скучающий Гриша проводит время с моделями в Дубае. Никакая любовь его душу не спасла. По большому счету, он тот же инфантильный циник, что прежде, разве что научился себя вести и играть по принятым правилам. Вообще, идею улучшения человеческих качеств в процессе испытаний «Холоп-2» в целом отвергает. Люди не меняются по сути — просто можно выдрессировать их, чтобы доставляли окружающим поменьше хлопот. За как бы легкомысленной интонацией фильма проглядывает мизантропия.

Сюжет строится точно по той же схеме, что в первый раз. Теперь покой благонадежных россиян смущает дочь петербургской чиновницы Катя (Аглая Тарасова), которая в нетрезвом виде угоняет полицейский катер и врезается в отдыхающих посетителей кафе на набережной Невы. Среди пострадавших — Гриша. Он загорается идеей проучить избалованную девицу, заодно вытянув денег из ее мамаши. Дальше — все, чего ждет зритель. Катю усыпляют, переносят в хлев предполагаемой помещичьей усадьбы и пытаются убедить, что она перенеслась в далекое прошлое. Она сперва сопротивляется и протестует, потом успокаивается и почти смиряется. Тем не менее покаяния и перерождения ждать неоткуда.

Буксующий и полный самоповторов «Холоп-2» подобен его главному герою — Грише, который ввязывается в авантюру и втягивает в нее отца, постановщиков и ряженых из первого фильма, не оценив возможных результатов и не продумав сценария. Если улучшить человека (еще и при помощи насилия) невозможно, а искусственно внушить спасительную любовь невероятно трудно, то зачем они в это ввязались? «Холоп-2» временами кажется чистосердечным признанием кинематографа в том, что его умозрительная миссия — утешать зрителей, нести свет и добро — заведомо провалена.

Решение приходит не так уж неожиданно. В кульминации первого «Холопа» Гриша спасал возлюбленную от нагрянувших татаро-монгол. В «Холопе-2» на пряничную Россию нападают другие иноземцы — французы во главе с Наполеоном. Абсурдная шутка вырастает в тошнотворный паттерн: почувствовать себя хорошими можно, лишь обороняясь от внешнего врага. Катя наконец берется за ум — переодевается в кавалерист-девицу (зритель узнает отсылку к «Гусарской балладе» Эльдара Рязанова). Причем поначалу все уверены, что она сдаст родину захватчикам — поскольку, будучи настоящей мажоркой, всегда мечтала о превращении России во Францию или хотя бы о присоединении к ней, ведь она так любит устрицы и круассаны. «Что тут защищать? Комары да болота!» — уточняет Катя, называющая родную страну «Рашкой».

Но случается чудо. В боевой палатке Бонапарта (это самая забавная и удачная сцена фильма, недаром на роль Наполеона взят Павел Деревянко, когда-то игравший победителя французов Ржевского в комедии «Ржевский против Наполеона») героиня бросает вызов императору и даже идет на него в штыковую атаку. Это — триумф и хеппи-энд.

Николай Корнацкий не без печали констатировал в «Ведомостях»:

«Плетью, к счастью, никого не истязают (правда, пытаются сжечь на костре). Но список выдвигаемых требований к богатым и успешным в сиквеле серьезно расширился. Если от Гриши и нужно-то было просто вести себя нормально в обществе — не хамить, быть вежливым и рассудительным, то с Кати, дочери чиновника, спрос уже другой. В соответствии с объявленной политикой национализации элиты она должна не на словах, а на деле, ценой жизни доказать, что искренне любит родину».

«Холоп-2» лечит эгоизм и социопатию уже не эмпатией, любовью и ответственностью, а патриотизмом, вылезающим из героини внезапно, как черт из коробочки. Маленькая победоносная война оказывается буквально панацеей. «А что, если я предложу вам увеличить масштаб до государственного?» — спрашивает в последней сцене фильма чиновница у психолога-садиста и режиссера воспитательного шоу Льва Арнольдовича (роль по-прежнему играет яростный сторонник войны и пропаганды Иван Охлобыстин).

Любопытный и вряд ли продуманный сценаристами нюанс. После наезда на посетителей кафе Катю приговаривают к двухлетней отсидке в тюрьме, и ее мать-чиновница сурово соглашается с приговором. Зритель моментально догадывается: разыгранное ею свидание с дочерью в тюремной камере — еще одна постановка. На самом деле испорченную девчонку тут же отпустили на свободу и она отправилась на прайват-джете пить шампанское и бить посуду куда-то за бугор. Реабилитация «зэчки» — конечно же, она получает амнистию и в тюрьму не возвращается — происходит в тот момент, когда она искренне вступает в войну с иностранцами. Это отпущение всех грехов. С математической точностью «Холоп-2» воспроизводит юридическую модель вербовки в ЧВК Вагнера: набор осужденных из российских колоний для войны в Украине в обмен на помилование.

Когда растерявшийся Гриша заходит в тупик со своим планом перевоспитания Кати, на помощь приходит мудрый Лев Арнольдович. Он объясняет бывшему подопечному: женщину нельзя вылечить и исправить теми же способами, что мужчину. Ей нужна не суровая реальность крепостничества, а сказка — например, про Золушку (тут же в сценарии появляются безвольный отец, беспощадная мачеха, злая сестра и прекрасный принц). Возможно, в виду тут имеется не только избалованная героиня, но и кинозритель. К моменту выхода «Холопа-2» самым востребованным коммерческим жанром в России стали сказки.

Глава 10.

Тридесятое государство

Триумф «Чебурашки» — Терапия шоколадом — Россия как теплица — Доброе кино и «Тот еще Карлосон» — Русь былинная «Трех богатырей» — Власть Князя — Disney наш в «Последнем богатыре» — Апроприация Вия — Царь и гражданин «Конька-горбунка» — Победа над иностранцем «По щучьему велению» — Контрреволюция в «Бременских музыкантах» — В гостях у сказки

В начале марта 2022 года, через неделю после вторжения России в Украину, крупные голливудские студии покинули российский рынок. Это было их собственным решением, а не следствием санкций. Первой была отменена премьера «Бэтмена» с Робертом Паттинсоном — это я запомнил хорошо, потому что должен был ее вести и планировал со сцены призвать зрителей (билеты в зал на полторы тысячи мест были распроданы полностью) протестовать против войны. Акция протеста не состоялась, «Бэтмен» не вышел в прокат. Как и десятки других ожидаемых премьер, в том числе «Аватар. Путь воды». Аналитики сходились в одном: рынок вот-вот рухнет, киноиндустрия в России без Голливуда обречена. Однако индустрия не просто устояла, но обрела новых — отечественных, как мечтал в свою бытность министром культуры Владимир Мединский, — лидеров.

В декабре 2022-го на экраны страны вышел «Чебурашка» — киносказка, произведенная студией Yellow, Black & White (известной, в частности, по «Холопу») совместно со старейшей анимационной студией страны «Союзмультфильм», каналом «Россия 1» и онлайн-кинотеатром Start. Фильм Дмитрия Дьяченко побил все мыслимые рекорды, заработав вдвое больше предыдущего лидера, собственно «Холопа»: 6 миллиардов 700 миллионов рублей, 22 миллиона зрителей. Беспрецедентный триумф.

Пожалуй, такого не мог предсказать никто. Пессимисты ждали волны пропагандистско-милитаристских фильмов, на которые ринутся толпы, — но этого не случилось. Оптимисты рассчитывали, что повысится посещаемость тех немногочисленных картин из Штатов и Европы (в основном фестивальных), которые все-таки доберутся до проката, — но и этого не произошло. Аудиторию объединил семейный фильм, основанный на уважаемом, известном и за пределами России бренде — ушастом герое сказки Эдуарда Успенского и мультфильмов Романа Качанова, в которых образ Чебурашки был создан художником Леонидом Шварцманом.

Чебурашка появился в повести Успенского «Крокодил Гена и его друзья», опубликованной в 1966 году и моментально сделавшей молодого писателя знаменитым. Мультфильмы Качанова и Шварцмана по сценариям Успенского выходили с 1968 по 1983 год, но показывались постоянно: Чебурашка и Гена стали любимыми героями советских детей и вошли, вслед за Чапаевым и Штирлицем, в анекдоты (в том числе неприличные). По легенде, схожей с предысторией «Винни-Пуха» Алана Милна, персонажи повести родились из детских игрушек Успенского; с его подачи Гена и Чебурашка оказались одними из самых популярных «моделей» в могучей игрушечной промышленности СССР. Пережив падение империи, неразлучные друзья отправились в светлое будущее, попав на логотипы, в рекламу и пародийные комедии (например, «Самый лучший фильм»). В 2010-м вышел японский кукольный анимационный сериал «Чебурашка», впоследствии переработанный в полный метр.

Связь фильма Дьяченко с советским первоисточником, впрочем, оказалась причудливой. Авторы не только перенесли действие в наши дни, а Чебурашку оставили единственным волшебным существом в сказке — оттуда пропали разумные крысы, говорящие собаки и антропоморфные крокодилы, — они изменили пафос сюжета. В «Крокодиле Гене и его друзьях» собственно Гена, Чебурашка, жирафа Анюта, обезьяна Мария Францевна и несколько школьников строили утопическую коммуну — Дом Дружбы, где каждый из них исцелился бы от одиночества. Похожим образом была устроена другая, не менее прославленная сказка Успенского «Дядя Федор, пес и кот», в которой самостоятельный мальчик и говорящие животные, собака Шарик и кот Матроскин, отвергали авторитет взрослых, уезжая в деревню Простоквашино жить в отдельном доме. Таким образом, обе книги и серии мультфильмов противостояли иерархичности советского социума, провозглашали равенство — в том числе межвидовое — и свободу от любой власти, включая родительскую.

В новом же «Чебурашке» заглавный герой начинает свой путь как домашний зверек одинокого садовника-мизантропа Гены (бенефис Сергея Гармаша), которому тот никак не может придумать имя и, чтобы запутать посторонних, называет «белорусской ушастой овчаркой». Постепенно Чебурашка учится говорить и даже читать, обретает субъектность, схожую с человеческой, но все равно вынужден играть роль домашнего животного — редкостно умного, но не представляющего себе жизни без хозяев. По природе он непокорен, неряшлив и прожорлив, однако ему все прощается, как милому щенку.

Для внука Гены, в свои пять лет пока не заговорившего, Чебурашка превращается в терапевтический аппарат, тренажер для социализации. В любом случае его роль — служебная. Любопытный парадокс: в фильме, в название которого вынесено имя ушастого зверька, он существует для того, чтобы согревать души людей, тогда как в первоисточниках Успенского и Качанова, называвшихся по имени крокодила, именно внутренние конфликты и одиночество Чебурашки были в фокусе авторского внимания.

Проще всего трактовать кассовый успех «Чебурашки» как суррогат голливудского аттракциона. Фильм наполнен простыми, но эффектными гэгами, в нем обильно используются спецэффекты и анимация. Сама идея легкой победы добра над злом, а идеализма над прагматичностью кажется напрямую позаимствованной из среднестатистического развлекательного американского кино. В отсутствие такового массовый зритель не мог не купиться на «Чебурашку». Однако внутренним мотором картины Дьяченко становятся смысловые закономерности сугубо отечественного происхождения.

Первая и самая очевидная из них — ностальгия. Для 1960–1970-х Чебурашка был новым и вполне смелым изобретением, которое не вписывалось в сложившуюся систему ценностей. Существовал даже миф о том, что «экзотическая страна», откуда он прибывает в СССР, — Израиль, на это косвенно указывал ящик с апельсинами, где Чебурашку нашли. Его бездомность, ушастость, статус аутсайдера и чудака подтверждали эту мысль (как минимум Качанов и Шварцман были советскими евреями). Для 2020-х Чебурашка — напоминание о счастливом советском детстве, игрушках, мультфильмах, детских песнях. Чебурашка Успенского со своими необычными идеями и Домом Дружбы инициировал нечто нестандартное, Чебурашка Дьяченко, напротив, возвращает друг другу детей и родителей, напоминает о «традиционных» ценностях.

Чебурашка в мультфильме Качанова был младшим товарищем Гены, в фильме Дьяченко он — домашний питомец или ребенок на попечении взрослого. Его неспособность взрослеть наводит на мысль о сходстве абриса ушей Чебурашки с математическим обозначением бесконечности — лежащей восьмерки. Он не взрослеет, не стареет, а потому способен донести до современности, не расплескав, память о прошлом.

Фильм 2022 года неочевидным образом отсылает к советскому культурному опыту. Это касается и попадающей в кадр архитектуры, и звучащих за кадром песен Эдуарда Хиля и Игоря Николаева (правда, его хит со значимым для содержания картины текстом «Там нет меня» звучит в исполнении современной певицы Севары Назархан), и любимой книжки советских школьников «Три мушкетера». Есть в картине и цитата «Тепленькая пошла» из «Иронии судьбы» Рязанова, получившая в контексте «Чебурашки» скабрезный смысл.

Вообще, в фильме Дьяченко хватает неприличных шуток, включая неоднократное сравнение шоколада с экскрементами, а финальная шутка — популярный анекдот из советского детства. Крокодил Гена едет на велосипеде и везет на руле Чебурашку. Милиционер требует: «Снимите этого ушастого с руля». — «Я не сруль, я Чебурашка!» — возмущается тот. В детстве, когда я рассказал его своему еврейскому дедушке, он презрительно пожал плечами и объяснил, что «сруль» не просто смешное слово, происходящее от глагола «срать», а еврейское имя, и анекдот — антисемитский. До сих пор не знаю, так ли это, но теории о тайном еврействе Чебурашки соответствует весьма гармонично. Однако в контексте новой комедии это значение пропадает начисто, как исчезает лицемерно вымаранное из фильма (но всплывающее в памяти искушенного зрителя) слово/имя «Сруль». Таким же образом присутствует в «Чебурашке» весь советский пласт — он как бы стерт, но подразумевается.

Весь фильм Дьяченко — об умолчании, о непроговоренном. Не случайно ключевой персонаж — мальчик Гриша с задержкой речи, он молчит до тех пор, пока не встречается с Чебурашкой. И конечно, в высшей степени знаменателен успех этой картины на фоне идущей в Украине войны, о которой кинематограф (не только коммерческий, но и фестивальный, авторский) вынужден молчать.

При всей слащавости «Чебурашки», практически каждый из центральных героев проживает какую-то травму. Исключениями становятся, кажется, лишь двое — работающий в зоопарке приятель Гены Валера (Федор Добронравов), в советском оригинале тоже бывший крокодилом, и подручный антагонистки Риммы (Елена Яковлева играет современную, моложавую старуху Шапокляк) противный Ларион (Дмитрий Лысенков — преемник анимационной крыски Лариски).

Гена, как мы узнаем из флешбэков, так и не оправился после несчастного случая, унесшего жизнь его жены. Его дочь Таня (Полина Максимова) не смирилась с тем, что после смерти матери отец отдал ее на воспитание некоей «тете Маше». Танин слабовольный муж Толя (Сергей Лавыгин прославился ролью комичного алкоголика в дилогии «Горько!») разрывается между властной женой и тестем, бесконечно переживая за сына. Гриша (Илья Кондратенко) тоже наверняка молчит не просто так, а потому что в семье столько неурядиц и конфликтов. Как выясняется в развязке, не беспричинно капризничает и требует «ушастика» внучка Риммы — девочка Соня (Ева Смирнова), ведь семья заменяет заботу о ней дорогими подарками. Сама же Римма панически боится потерять расположение Сони, которую сын отпускает к ней только на две недели в году…

Мария Токмашева на ресурсе «Кино-Театр» резюмировала — «Чебурашка» попытался заменить терапию, но задача оказалась ему не по плечу:

«Новый „Чебурашка“ — о тотальном молчании, которое способен разрушить лишь вымышленный терапевтический зверек, ну или еще какой-нибудь придуманный волшебник в голубом вертолете. Молчании не физическом — за эту прямую метафору отвечает внук Геннадия Петровича, а моральном. Проще пугать хулиганов страшными байками и раскладывать дома вещи в математическом порядке, чем прийти и поговорить с дочерью или хотя бы один раз честно обсудить все свои травмы с самим собой. Поначалу молчаливый „Чебурашка“ будто бы заново открывает взрослым мир букв и слогов, из которых при желании можно выложить не только слово „безысходность“, но и, например, „дружба“, „любовь“, „семья“, а там уже и до „мира“ во всех его смыслах недалеко».

Центральная интрига «Чебурашки» крутится вокруг фестиваля шоколада. В неназванном городе, где разворачивается действие, это главное событие. Маленькая шоколадная лавка, которую держат Таня и Толя, выиграла конкурс в прошлом году. Это не дает покоя Римме, владелице огромной шоколадной фабрики под названием «Радость моя». Она интригует против мелких конкурентов, безуспешно пытается имитировать их шоколад, похищает их книгу с рецептами (но там оказываются лишь семейные фотографии) — все без толку. Тогда Римма и Ларион придумывают высокобюджетное шоу: взлетающая ракета должна взорваться в воздухе, осыпав заполненную людьми площадь дождем из конфет. Однако в ракету забирается Гриша, и вот праздничный салют грозит смертью, от которой мальчика спасает Чебурашка.

Фиксация на теме шоколада не случайна — ведь сладким традиционно заедают стресс, он служит заменой терапии. «Хотите тортика?» — растерянно спрашивает Гена рыдающую на его плече Римму, которая только что на год рассталась с внучкой. Такой же паллиатив — волшебный Чебурашка, возможный только в пространстве сказки и чудом избавляющий всех персонажей от их застарелых и, как казалось, неразрешимых проблем.

Самое, быть может, интересное в «Чебурашке» Дьяченко — условное пространство, в котором происходит действие. Больше всего оно напоминает о советских экранизациях иностранных сказок — «Мэри Поппинс, до свидания» или «Пеппи Длинныйчулок». Меж тем мы точно знаем, что действие происходит в России и, кажется, сейчас. Видны в кадре российские номера (и марки) автомобилей, слышны имена, однажды даже появляется безмолвный полицейский. Да и узнается пейзаж — картина снималась в Сочи.

Конечно, это условная, во всех отношениях тепличная Россия. Недаром главный герой служит и, кажется, живет в дендрарии, а его лучший друг — в зоопарке: два искусственно созданных, предназначенных для досуга и развлечения пространства. Здесь если работают, то исключительно ради увеселения отдыхающих. Герои фильма — садовник, мороженщица, дворник и множество продавцов шоколада. Гена, конечно, недоволен зарплатой, но это потому, что он всегда ворчит. Ведь живет он в сказочном и довольно шикарном доме, как и все остальные персонажи.

Ни проблем, ни обязательств в этой тепличной России не существует. Единственная беда — внезапный ураган, но и тогда из облаков сыплются сладчайшие апельсины. Даже у Успенского в книге 1966 года был комическо-сатирический начальник-бюрократ Иван Иванович. Здесь же начальства не существует вовсе, если не считать безмолвного дежурного полицейского, фиксирующего разрушения в магазине. А единственные нехорошие люди — крупные бизнесмены, прижимающие малый бизнес. Но и им удается в конечном счете договориться под конфетным дождем на фестивале шоколада.

«А давай в Москву уедем? Там никто не улыбается… зато живут все хорошо», — предлагает Таня Толе. Но всем ясно, что она это не всерьез. Во-первых, улыбка важнее. Во-вторых, живут они, по всему судя, прекрасно, а любые трудности — временные.

На протяжении долгого времени зрители жаловались, что в любых российских фильмах на экраны попадают только Москва или Петербург. Потом география постепенно начала расширяться. Но и в этом контексте Сочи обладает особенным символическим капиталом.

Самый крупный курортный город России расположен на черноморском побережье и для большинства граждан на протяжении десятилетий является синонимом отдыха на море. Еще до революции, при Николае II, город задумывался как «Кавказская Ривьера». Тогда и началось строительство бесчисленных санаториев и гостиниц, больше похожих на дворцы. В Сочи нашлось место для всех парадных архитектурных стилей ХХ века. Издавна курорт был связан и с верховной властью: одно из до сих пор востребованных мест туристического паломничества — дача Сталина; как доверительно сказал мне сочинский таксист, «самое популярное направление».

Именно в Сочи, в здании впечатляющего памятника архитектуры 1937 года, шедевре сталинского ампира — Зимнем театре — проводился самый авторитетный кинофестиваль страны, «Кинотавр». Основанный Марком Рудинштейном в 1990-м, накануне распада СССР, он помог сохранить российскую кинематографию в разрушительное для нее десятилетие, вырастив всех важнейших режиссеров, сценаристов и актеров. Эта функция осталась и после 2005-го, когда на фоне подъема кинопроизводства фестиваль переформатировал в престижный деловой форум новый руководитель — продюсер Александр Роднянский. «Кинотавр» десятилетиями был домом и для авторского, и для жанрового, и даже для экспериментального российского кино. В последний раз он прошел в 2021 году. После начала войны фестиваль был закрыт.

Наконец, именно в Сочи проводились XXII зимние Олимпийские игры, о которых уже говорилось в главе об апологии застоя, — первые организованные на территории России после распада СССР. Игры позволили городу радикально измениться, были построены десятки новых объектов для проведения соревнований. Невзирая на скепсис многих наблюдателей, почти все работы были закончены в срок, Игры в феврале 2014-го впечатлили как профессионалов, так и зрителей. Церемонию открытия, старт которой дал президент Путин, посмотрели три миллиарда человек. Во время Олимпиады страна ощущала себя частью всемирного пространства. Аннексия Крыма и начало военных действий в Донбассе через считаные недели после завершения Игр дали отсчет новому периоду в истории государства.

Сочи — пространство пограничное; берег моря, за которым располагается чужая земля. Но здесь и граница пространства отдыха, отпуска, вечного лета, граничащего с Россией будничной, серой, лишенной моря. Вспоминается и Геленджик, воспетый в дилогии «Горько!». В январе 2021-го одновременно с возвращением лидера ФБК, самого известного оппозиционного политика России Алексея Навального из Германии, где он лечился после отравления, и его немедленным арестом в Сети был опубликован фильм-расследование о дворце Путина, выстроенном за миллиард евро в том же Геленджике.

«Друзья, вы не поверите, но это тоже Сочи. Забудьте про забитые пляжи, пятизвездочные отели, Олимпиаду и дачу Путина», — первые слова Пушкина, голоса от автора в комедии «Непосредственно Каха», вышедшей за пару месяцев до расследования ФБК. Юмор, который невозможно считать, если ты не живешь в России и не знаешь контекста, — соседство фальшивого блеска и вполне аутентичной нищеты, которое объединяет гопников из эпатажного фильма Шамирова с политической элитой и ее возмутительными амбициями.

Именно «Чебурашка» отлично передает сюрреалистическую природу черноморских курортов. Все травмы и тревоги здесь скрыты под толстым слоем шоколада. С началом войны в 2022-м привлекательность этих курортов, особенно престижных сочинских, только возросла, и мало кого из отдыхающих тревожила близость к зоне боевых действий.

Друг Гены, рассудительный Валера, никак не может понять, что за зверь Чебурашка. Гибрид? Мутант? Йети? Тут звучит слово, которое должно пробудить в понимающем зрителе еще один — уже который по счету — ностальгический импульс: «Абырвалг». Это «Главрыба» задом наперед, термин из «Собачьего сердца» — запрещенной вплоть до перестройки и ставшей хитом после публикации сатирико-фантастической повести Михаила Булгакова и ее экранизации Владимиром Бортко. Пес Шарик умеет читать, но не знает, справа налево или слева направо складываются буквы; потом это слово воспроизводит товарищ Шариков — человек, в которого собаку превратил русский доктор Франкенштейн, профессор Преображенский.

Затрагивая этический вопрос искусственного создания человека нового образца, Булгаков из милейшего пса делал довольно жуткого типа, карикатурное воплощение пролетария-гегемона — на самом-то деле не труженика, а нахлебника, невежу и хама, не способного и не желающего расти до культурного и цивилизационного уровня своего творца. Чебурашка — Шариков наоборот. С невероятной скоростью наращивая интеллектуальный потенциал, он умнеет до такой степени, что осознанно отказывается быть человеком. А причины такого решения объясняет моральным изъяном человечества, на ходу формулируя максиму, до которой за свою долгую и трудную жизнь не дозрел Гена. «Вы такие грустные, потому что не умеете прощать ни других, ни себя», — проницательно диагностирует ушастый мудрец, в эту минуту напоминающий мастера Йоду. И невольно выдает главный секрет фильма. В этой картине все — очень хорошие люди, а если ведут себя плохо, то исключительно из-за того, что несчастливы. Как объяснял еще в советском мультфильме о Простоквашино почтальон Печкин, почему он был злым, — «просто у меня велосипеда раньше не было». Вместо заморской психотерапии хорошим героям фильма явился Чебурашка, и его волей они прощены за все проступки и грехи.

Фильм Дьяченко избыточно добр по отношению к персонажам, но и к зрителям тоже. Есть что-то леденящее и неизбежное в том, с какой одержимостью ринулись в кинотеатры смотреть этот безоговорочно сладкий фильм граждане страны, ведущей в этот самый момент жестокую войну. Будто кинематографисты и их публика слились в одном немом лозунге: «На самом деле мы хорошие!» Ну да, как обездоленный и озлобленный Печкин или несчастная Шапокляк.

«Чебурашка» — высшее достижение специфического жанра кинематографа, изобретенного при Путине и непереводимого на другие языки. Речь о так называемом добром кино. Поначалу выражение отсылало к отчасти иронической идиоме «старое доброе кино» и относилось к классическим советским фильмам — тем самым, которые обычно крутят по всем каналам на праздники. Некоторые из них, особенно комедии Рязанова или Гайдая, вовсе добрыми не были, даже за десятилетия их язвительность и едкость не выветрились до конца. Но ностальгия работает — зритель попросту перестал это замечать. Из желания воспроизвести в новой реальности их успокаивающий эффект и родились пресловутые «добрые фильмы».

К моменту появления «Чебурашки» существовали примеры «добрых» комедий, мелодрам, даже супергеройских боевиков («СуперБобровы» того же Дьяченко), но киносказка идеальна для специфической «идеологии доброты». Ведь сказка априори говорит о добре и зле, постулируя победу первого над вторым, и решает этические вопросы с утешительной определенностью.

Первые разговоры о «добром кино» возникли в индустрии с подачи Сарика Андреасяна, запустившего в подражание успешным «Елкам» еще один альманах сентиментальных историй — «Мамы» (2012). Но в маркетинговую стратегию «доброта» превратилась с первой попыткой отечественного кино (а конкретно того же Андреасяна и его компании Enjoy Movies) сделать фильм из «старой доброй» киносказки, культового мультфильма по книге шведской писательницы Астрид Линдгрен. Картина называлась «Тот еще Карлосон», заглавную роль играл комик, актер «Самого лучшего фильма» и «Нашей Russia», Михаил Галустян. Конечно, сборы картины были далеки от лидерских, но все-таки более полутора миллионов зрителей ее посмотрели.

Позволю себе цитату из своей нетипично злой статьи 2012 года, написанной для «Огонька» сразу после выхода картины (текст назывался «Доброта хуже воровства»):

«Американцы на полном серьезе пытаются утверждать своими фильмами (часто никудышными, чего уж) семейные ценности. Укреплять мораль, нести добро, хоть и не декларируя это. А их российские коллеги — прирожденные циники, не желающие разрабатывать собственные формулы, а предпочитающие их украсть, напичкать каждый кадр доходным продакт-плейсментом и втиснуть туда тех звезд, которые сейчас считаются популярными. Тут-то обман и кроется. Ужастик снимается — не чтобы напугать, комедия — не чтобы насмешить, мелодрама — не чтобы растрогать, а только с одной целью — заработать денег, и побольше. Как защититься, если твоя ложь разоблачена? Прикрыть ее ложью более масштабной. Если твой главный грех — цинизм, обвини в нем конкурентов! Себе же припиши нечто противоположное. Доброту. Безграничную и безбрежную доброту. И этот тезис обезоружит любого из критиков. Ах, тебе что-то не нравится? Да ты, пожалуй, человек недобрый. Нехороший ты человек. Нет тебе веры. <…>

Терминологическая путаница не смущает никого. Как вообще кино может быть „добрым“? Добрым можно назвать поступок, с некоторой натяжкой — человека. А что такое „добрый фильм“? Фильм, в котором воспевается добро? Но в таком случае и „Рассекая волны“, и „Фанни и Александр“, и „Сталкер“ — невероятно добрые фильмы. Или речь о благостном фильме, в котором всегда светит солнце и сияют улыбки, а добро непременно торжествует в финале? Что ж, тогда не мешает напомнить, что самое доброе — бесконфликтное, беспроблемное, слепяще светлое и радостное — кино снималось в гитлеровской Германии и сталинском СССР. Несколько лет назад на ММКФ показывали ретроспективу современного северокорейского кино. Ничего более доброго я не видел в жизни. Надеюсь, и не увижу. Бесконечная любовь людей друг к другу растворялась в божественном, невыразимом обожании лидера и вождя. Замятин отдыхает, Оруэлл нервно курит в углу. Куда им, фантазерам.

Премьера „Того еще Карлосона“ проходила в начале марта в кинотеатре „Октябрь“. На противоположном тротуаре оппозиционеры призывали к смене политической парадигмы, и там-то ощущался резкий дефицит доброты, очевидно, на обе стороны Нового Арбата ее элементарно не хватило. Подождите утверждать, что политика тут ни при чем! Создатели „доброго кино“ — наипервейшие оплоты системы, на них и держится миф о пресловутой стабильности. Даже в страшном сне невозможно себе представить любого из этих добряков на митинге протеста».

Разумеется, критиков никто не слушал, а «доброта» росла в размерах и бюджетах, постепенно добравшись от иностранного (но присвоенного) Карлсона до родного советского Чебурашки.

Карлсона и Чебурашку объединяет происхождение. Будучи героями двух очень разных литературных произведений, для среднестатистического российского обывателя оба — прежде всего герои известных советских мультфильмов. Анимация в СССР, в отсутствие большинства фильмов Disney и вообще любой индустриальной зарубежной продукции, имела чуть ли не сакральный статус и с годами превратилась в миф.

Неспособность постсоветской РФ создать сопоставимо популярные мультфильмы — еще один предмет непрекращающейся скорби для самопровозглашенных патриотов. Но одновременно с рождением нового коммерческого кинематографа в 2004-м этот стереотип был опровергнут: появилась на свет анимационная франшиза «Три богатыря», придуманная на студии «Мельница» и поддержанная создателем СТВ Сергеем Сельяновым. К 2023 году в сотню самых кассовых российских фильмов попали 13 мультфильмов, и 12 первых позиций в этом списке заняла продукция «Мельницы».

«Мельница» была основана в поворотном 1999 году, с которого ведет отсчет история путинской РФ, тремя кинематографистами — Сельяновым, Александром Боярским и Константином Бронзитом. Продюсер и сценарист Боярский, ставший гендиректором студии (также иногда он озвучивает персонажей мультфильмов и пишет песни, звучащие за кадром), начинал карьеру с работы над дубляжом самого популярного в стране зарубежного сериала «Санта-Барбара», некоторое время сотрудничал со студией «Пилот» и стал ключевой фигурой в реанимации отечественной анимации уже в XXI веке. Режиссер Бронзит начал творческий путь еще при СССР, тоже работал на «Пилоте», а на «Мельнице» был художественным руководителем. Его авторская анимация получала призы на всех ведущих мировых смотрах, а также дважды номинировалась на «Оскар» («Уборная история — любовная история» 2007 года и «Мы не можем жить без космоса» 2016-го).

Именно Бронзит стал постановщиком первого полнометражного мультфильма «Мельницы» из будущего цикла о богатырях — «Алеша Попович и Тугарин Змей». Этот фильм вышел в 2004-м и в коммерческом смысле оказался провальным. Публика еще не была готова к тому, чтобы смотреть отечественную анимацию в кинотеатрах («наши мультфильмы» живут прежде всего на телевидении, таково убеждение с советских времен), сравнение с достижениями Голливуда — не в пользу российской продукции. Однако Алеша Попович понравился детям и взрослым. После выхода на лицензионном видео и показа по телевидению стало ясно, что сиквел необходим.

«Добрыня Никитич и Змей Горыныч» Ильи Максимова вышли в 2006-м, отбить бюджет и выйти в плюс вновь не удалось. Боярский хотел завершить трилогию, сняв и выпустив мультфильм о третьем легендарном богатыре — Илье Муромце. Наконец, в 2007-м количество перешло в качество. «Илья Муромец и Соловей-Разбойник» Владимира Торопчина, вдвое дешевле, чем его предшественники (он стоил два миллиона долларов), собрал в пять раз больше — в том числе потому что выпускался под Новый год, когда востребовано семейное кино. С тех пор от этой прокатной стратегии «Мельница» не отступала. Успех третьего мультфильма ясно говорил об одном: не нужно останавливаться. «Три богатыря и Шамаханская царица» Сергея Глезина были выпущены в последний день 2010 года, собрав вдвое больше, чем самый кассовый богатырский фильм с одним главным персонажем. Так троица — Алеша, Добрыня и Илья — стала неразлучной. Вышло уже 12 мультфильмов, еще два и сериал на момент написания этой книги готовились к запуску.

Само решение взяться за богатырей знаменательно. Популярные персонажи фольклора, Илья, Добрыня и Алеша лучше всего известны аудитории по картине Виктора Васнецова «Богатыри», шедевру Третьяковской галереи, бесконечно воспроизводимому и пародируемому (в том числе во франшизе «Мельницы»). Былины — такой же европейский героический эпос, как скандинавские саги или французские chanson de geste. С каждым из богатырей связаны свои устойчивые сюжеты, находившие отражение в художественной литературе, операх, живописи и кинематографе. Известнее других интерпретаций героический фильм, классика советской киносказки Александра Птушко «Илья Муромец» (1956), дети знали наизусть и мультфильмы (чуть хуже «Добрыню Никитича» Владимира Дегтярева 1965 года, чуть лучше дилогию Ивана Аксенчука — «Илья Муромец» 1975-го и «Илья Муромец и Соловей-разбойник» 1978-го).

Менее всего аудитории был знаком Алеша Попович — лукавый и изменчивый персонаж. Бронзит воспользовался лакуной в массовом сознании, чтобы изобрести богатыря заново. В его интерпретации это простодушный и непокорный силач, не умеющий предвидеть последствий своих действий, больше комический, чем героический. Стихия Бронзита, которой он сполна отдавался в малобюджетных авторских фильмах «Крепкий орешек» (1997) и «На краю земли» (1998), — бурлеск и клоунада, из нее вырастает и мир Алеши Поповича. Своего рода панковским жестом, а не плагиатом выглядит и откровенно списанный с Осла из «Шрека» говорящий конь Юлий, которому было суждено стать звездой франшизы.

Тем не менее шутливая интонация не ставит под вопрос главную интригу картины: противостояние русского народа (в фильме это население Ростова, родного города Алеши) с басурманами во главе с Тугарином, войском азиатов-захватчиков, предположительно ордынцев. Вначале они грабят город, забирая все золото, и последующий сюжет строится вокруг попыток неловкого Алеши и его помощников вернуть добро и прогнать врагов. Эпиграф задает тон повествованию: «А и сильные, могучие богатыри на славной Руси! Не скакать врагам по нашей земле! Не топтать их коням землю русскую! Не затмить им солнце наше красное! Век стоит Русь — не шатается! И века простоит — не шелохнется».

Алеша-подросток показан увальнем, чье любимое занятие — кулачный бой. Соседи, не считая влюбленной в богатыря Любавы, считают его непутевым. Но для противостояния «племени басурманскому», «супостату недоброму», «силам черным» (фильм не скупится на эпитеты) могучий добряк подходит идеально. Придя на смену когда-то сильнейшему богатырю Святогору, показанному комично немощным стариком, Алеша заботится не только о народном имуществе. «Дело не просто в золоте, — объясняет он Юлию, решившему присвоить добычу и обойтись без боя, — а в том, чтобы люди в нас поверили, чтобы нас уважали». То есть истинная цель богатыря — восстановление утраченного имиджа, уязвленной национальной гордости. В 2004-м это безупречно совпадает как с задачами власти (Путин как раз идет на второй президентский срок), так и с идеей возрождения отечественного кинематографа.

Можно предположить, что удешевление мультфильмов от серии к серии связано исключительно с поиском оптимальной коммерческой модели, чтобы студия могла зарабатывать на своей продукции. Но и в смысловом поле очевидно упрощение. Предыстории Добрыни во втором мультфильме мы не видим, мало что ясно с его сварливой женой Настасьей, а главная речевая характеристика силача — обороты из лексикона школьного физрука: «Я понятно объясняю?» и «Упал-отжался». Также предстает готовым и плоским персонажем, избавленным от какой-либо эволюции, Илья, для которого сценаристы придумали единственный индивидуальный штрих — веру в приметы.

А вот что остается стабильным — это сюжетная конструкция, в которой враждебные иноземные силы посягают на Киевскую Русь (когда «Мельница» запускала франшизу, этот термин еще не был под неофициальным запретом и не заменялся «Древнерусским государством»). В «Алеше Поповиче и Тугарине Змее» это войско Тугарина, который представлен как антропоморфный зверь с видимыми азиатскими чертами. В «Добрыне Никитиче» Русь переходит из обороны в нападение — заглавный герой едет собирать дань с крымского хана Бекета, но это действие, в отличие от сбора дани Тугарином, представлено как легитимный акт справедливости.

В «Илье Муромце и Соловье-Разбойнике» жителей Руси терроризирует банда под руководством Соловья, которому приданы черты такого же кочевника-ордынца. Перед нами явная аллюзия на 90-е, недаром грабитель из банды Соловья цитирует «Бумер» (спродюсированный тем же Сельяновым): «Не мы такие, жизнь такая». Потом герои попадают в Царьград, и перед зрителем разворачивается панорама капиталистического ада. Красивый кавалер оказывается похитителем и торговцем живым товаром, каждый встречный норовит обмануть наивных путешественников, а «брат по крови» киевского Князя — византийский Василевс — планирует аннексию русских земель. Именно в Царьград сбегает с похищенным золотом Соловей.

На экране изображена Россия в кругу врагов, именно так рисуются схематичные карты. Дорожные указатели делят мир на «Русь» и «Врагов» («Добрыня Никитич и Змей-Горыныч») или «Русь» и «Темные силы» («Три богатыря на дальних берегах»).

Как отзвук травмы 1990-х выглядит и мотив нестяжательства. Золото достается только басурманам и начальству, народ голодает. В «Алеше Поповиче и Тугарине Змее» появляется неожиданный персонаж — говорящее дерево-шулер, вовлекающее Юлия в азартные игры, чтобы снять с него шкуру. В одной из более поздних серий «Три богатыря. Ход конем» оно возвращается, чтобы обманом захватить Киев. Этот неожиданный, явно не связанный с фольклором антагонист — персонификация жульнического бизнеса, ставшего легитимной мишенью в кинематографе путинской России.

Другим его воплощением становится карикатурный купец Колыван, злодей из двух мультфильмов — «Добрыня Никитич и Змей-Горыныч» и «Три богатыря на дальних берегах». Он нечестный предприниматель, привозит на Русь в клетчатых сумках (характерный атрибут торговцев-челноков из эпохи «первоначального накопления капитала») некачественный китайский товар и выдает его за европейский, — но не только. Еще Колыван — самозваный «барон фон Курдюк». Нацепив европейский парик, он притворяется иностранцем, что позволяет ему и помогающей ему Бабе-яге свергнуть Князя и захватить трон, очаровав народ Киева посулами «западных ценностей». Здесь изоляционизм и пропаганда особого пути России сливаются воедино с антикапиталистической пропагандой, согласно которой любой коммерсант — обманщик. Богатыри же ходят в простых рубахах, пашут землю, живут в избах и обогащением ни при каких обстоятельствах не интересуются.

Сергей Сельянов в интервью Ярославу Забалуеву для «Газеты.ру» к выходу «Трех богатырей и Шамаханской царицы» сформулировал идеологию проекта:

«Ведь кто такие богатыри? Это наши выразители и представители, наш имидж для самих себя. При всех достоинствах классической былинной интерпретации, она сегодня уже, наверное, не очень актуальна, а через такое кино, как наше, через таких персонажей зрителю проще любить страну. Богатыри у нас такие — немного смешные, человечные, но у них есть принципы, которые не обсуждаются, — „один за всех, и все за одного“, Родина, Русь. В этом есть какое-то правильное сообщение, мы все в нем нуждаемся, а кино сегодня — вид искусства, создающий и объединяющий нацию. Посмотрят люди от Владивостока до Калининграда некий хит — население страны таким образом объединяется, наверное, лучше, чем каким бы то ни было. <…> Человек нуждается в этом, если он хочет жить. Нужно любить, иначе очень трудно жить здесь. Это как витамин. Я помню, какие возникали вопросы по поводу фильма „Брат“. У критиков, естественно. Народ принял фильм безоговорочно. Это фильм не про бандитов, а про достоинство, в котором страна нуждается, а тогда нуждалась особенно. Это фильм про то, что ты можешь стоять ровно и можешь решать вопросы, потому что ты человек, а не мусор».

Отсылка к «Брату» не случайна. В «Трех богатырях» между делом проговариваются очень многие идеи «криминального» кино новейшего канона — и о близости правоохранителей к бандитам (в одной из серий Соловей-Разбойник помогает героям одолеть иноземцев), и о братстве «своих». Парадоксальная находка — близкая дружба Добрыни со Змеем-Горынычем, в былинах бывшим его главным противником; в воображении одного из них даже всплывает вымышленная картина их совместной борьбы с войском крестоносцев. «В чем сила, брат?» — спрашивает Добрыня Горыныча под понимающие смешки публики. И сам же отвечает: «Во сне сила». Богатырский сон — материализовавшаяся метафора: Добрыню невозможно добудиться, пока не встанет солнце. Вспоминается шедевральная сказка Салтыкова-Щедрина «Богатырь», сатирическая модификация легенды о спящем спасителе, будь то король Артур или Хольгер-датчанин: в ней супостаты одолевают страну, и тогда Иванушка пытается пробудить спящего Богатыря… но оказывается, что у того «гадюки туловище вплоть до самой шеи отъели». Цензуре та сказка не понравилась, опубликовали ее уже после смерти писателя, при СССР.

Сладкий сон «Трех богатырей» — в непрекращающейся фантазии о счастливой гармоничной Руси, которую круглосуточно защищают три безупречных героя-атланта, пусть один из них (Алеша) глуповат, а другой (Добрыня) любит поспать. Пока они вместе, побороть их невозможно. И недаром Илья набирается силы, лишь прикоснувшись к родной земле.

Самым интересным в «Трех богатырях» остается персонаж Князя — единственный присутствующий во всех без исключения мультфильмах серии. Он впервые появляется как эпизодический антагонист «Алеши Поповича и Тугарина Змея»: Князь хочет присвоить народное золото, данное ему на хранение. Но потом, испугавшись силы богатыря, возвращает сокровища жителям Ростова. Вообще, этот наивно-нарциссичный властолюбивый трусливый правитель далек от идеала. И одновременно близок к князю Киевскому из былин, с которым у богатырей не раз возникали конфликты.

Постепенно персонаж эволюционирует, завоевывая симпатию публики. В «Добрыне Никитиче и Змее-Горыныче» Князь еще пытается продать Колывану родную племянницу за долги, но уже в «Илье Муромце и Соловье-Разбойнике», отправляясь в Царьград за похищенной бандитом казной, по контрасту с коварными и двуличными европейцами выглядит милым и трогательным. Таким же он остается впоследствии, нередко действуя в одиночку или в компании с конем Юлием. Конечно, подвигов не совершает, но зритель понимает, почему богатыри так яростно сражаются каждый раз за возвращение Князю власти, на которую постоянно посягает какая-нибудь нечисть.

Несомненно, важную роль здесь играет чарующий голос лукавого Князя — единственной суперзвезды среди актеров озвучания, блистательного Сергея Маковецкого. Поручена Князю и еще одна важная цитата: «Русские не сдаются!» — кричит он басурманам-византийцам, повторяя за убийцей-Виктором из того же «Брата-2».

Авторы относятся к своему персонажу одновременно с иронией и нежностью. Да, иногда он угрожает подданным расправами и казнями, но до серьезных репрессий дело никогда не доходит. Да, обирает людей, но кто бы не поступил так же на его месте? Да, не любит демократию… Шпильки в адрес либералов, демократов и свободной прессы в «Трех богатырях» возникают безостановочно. Впрочем, в этом население былинной Руси единодушно. Западные же свободы многократно представлены на экране как обман, иллюзия для легковерного потребителя. Даже самый свободолюбивый персонаж, возлюбленная Ильи Аленушка, сотрудница издания «Новая береста» (вероятно, аллюзия на либеральную «Новую газету»), на поверку оказывается верным хроникером патриотических подвигов богатырей.

Критика редко писала о мультфильмах «Мельницы» и еще реже замечала идеологическую подоплеку проекта. Фольклорист Светлана Адоньева в статье для «Сеанса» с растерянностью замечала, что потенциал русских былин в «Трех богатырях» не использован вовсе:

«Русская былина — с ее жестокостью и вероломством, сыноубийством и мистической религиозностью — возможна не только в формате артхауса. Русский эпос стоит того, чтобы из него сделать киноэпопею наподобие „Властелина колец“. Остроумно было бы использовать некоторые былинные сюжеты в триллере: „зеленьщицы-девушки, кореньщицы“, Марья Лебедь Белая (не путать с пушкинской), которая соглашается на брак с Потоком (один из былинных героев), при условии, что он разделит с ней могилу в случае ее смерти. Массовый успех „богатырской саги“ обеспечен аудиторией Comedy Club вместе с аудиторией „Аншлага“ — характер шуток тот же. К ним присоединились родители с детьми в дни школьных каникул, мотивирующие свой поход в кино познавательностью мультфильма, возможностью узнать что-то новое о русской культуре. В одной из зрительских рецензий: „Этот фильм вернул нам интерес к русским преданиям. Они стали так близки и понятны после того, как их „осовременили“. При этом былинная структура была сохранена!“ Итак, массовое заблуждение налицо: постсоветское анимационное кино симпатично зрителям прежде всего тем, что с иронией отнеслось к советским национально-культурным стереотипам. Подлинные былинные сюжеты так никто и не узнал».

В этом контексте самоироничным можно счесть сюжетный ход из «Трех богатырей на дальних берегах», где Баба-яга создает миражи-доппельгангеры Алеши, Добрыни и Ильи, способные лишь механически копировать главных героев франшизы, произнося их фирменные реплики. На поверку разница между двойниками оказывается не такой уж радикальной — в финале новосозданные богатыри даже отправляются править экзотическим островом вместо защитников земли русской (показательно колониальный сюжет о победе богатырей над Кинг-Конгом и их воцарении среди туземцев встроен в основную интригу о захвате Киева).

И в самом деле, «Три богатыря», несмотря на присутствие Аленушки, наполнены мизогинией и патриархальной идеей. Жены нарисованы одной краской, в целом важно лишь то, что все три — писаные красавицы. В первом же мультфильме, где встречаются Алеша, Добрыня и Илья, злодейкой представлена Шамаханская царица — во-первых, иностранка, во-вторых, колдунья вроде королевы из диснеевской «Белоснежки и семи гномов». Любопытно, что у Пушкина в «Сказке о золотом петушке» вероломным и подлым предстает жених роковой красавицы — царь Дадон; в фильме Князь обманут подлой и коварной пришелицей, которая скрывает под чадрой подлинный возраст. А в «Трех богатырях на дальних берегах» заговор против Князя Колыван устраивает с подачи другой злобной колдуньи-старухи — Бабы-яги, проникающей во дворец под видом европейской фрейлины.

Этот мультфильм о государственном перевороте в 2012 году оказался самым популярным во всей франшизе, собрав больше четырех миллионов зрителей. После «Три богатыря» пошли на спад. Режиссер успешной серии Константин Феоктистов повторил формулу, но никак не смог воспроизвести сопоставимый кассовый результат — ни в «Трех богатырях. Ходе конем» (2014), где на трон посягает говорящий дуб, ни в «Трех богатырях и морском царе» (2016), где Киев затапливает владыка глубин, ни в «Трех богатырях и принцессе Египта» (2017), где к знакомому наизусть уравнению добавляется сезонный новогодний компонент, а появление Деда Мороза позволяет затронуть тему глобального изменения климата.

По ходу действия Князь становится окончательно похожим если не на Путина, то на его продвигаемый пропагандой образ несовершенного, но привычного и любезного народу правителя. Недаром же с экрана он поздравляет граждан с наступлением Нового года: «Чтобы жили все богато и у всех росла зарплата». Самое время вспомнить, что былинное имя Князя — Владимир Красное Солнышко, и он в мифологии сливается с крестителем Руси Владимиром, героем «Викинга».

В 2018-м свой второй фильм о богатырях снял Константин Бронзит. Изо всех сил разбавляя привычный публике формат эксцентрикой и хулиганским юмором, в образе избалованного сына Василевса Леонида он предугадывает сюжет «Холопа». Наполняет фильм остроумными гэгами. Но главное —— как специю добавляет в картину сатирический элемент. «Три богатыря и наследница престола» строятся вокруг тяжелой и, видимо, смертельной болезни Князя. Тот решает завещать царство племяннице Забаве, богатыри отправляются за ней в Царьград. «Не станет нас — и все, нет Руси, кончится сразу!» — сетует больной Князь приближенному боярину. Сразу вспоминается, как в 2014 году на заседании международного клуба «Валдай» первый замглавы президентской администрации и будущий спикер Госдумы Вячеслав Володин произнес немаловажные слова: «Нет Путина — нет России сегодня».

В развязке мультфильма выясняется, что в сердце Князя колола затерявшаяся в складках одежды иголка и он совершенно здоров, а значит, смена власти стране не грозит. Считать такую концовку оптимистичной или безнадежной, решать зрителю. В любом случае попытка Бронзита усадить на престол былинного Киева современную и молодую женщину (во втором мультфильме серии Забава, вопреки воле Князя, выходит замуж по любви) не увенчалась успехом. Как, кстати, и сам фильм, собравший в прокате меньше, чем шесть предыдущих серий. Следующие два фильма о трех богатырях — к режиссуре вернулся Феоктистов, ставший работать в паре с Дариной Шмидт, — привлекли публику еще меньше, что, тем не менее, не привело к закрытию франшизы.

После выхода «Трех богатырей и наследницы престола» мы говорили с Бронзитом о развитии серии, и в интервью для «Медузы» он прокомментировал «стабильность» Князя и его рейтинга:

«Князя любят. Более того, я тут недавно увидел рейтинг в интернете. По уровню зрительской любви Князь на первом месте, и только после него — Юлий. Все-таки Князь действительно комичен, у него есть свой характер, это правда. <…> С экрана, при всех пороках Князя, на зрителей льется ощущение, что он добрый. Непонятно почему! Кстати, может быть, это ответ на вопрос, который мне часто задают: „Как вы думаете, почему так популярны „Богатыри“?“ Вот мы в какой народный гипофиз попадаем».

На мой вопрос, почему же Князь продолжает править государством, Константин Бронзит ответил: «Потому что кругом дебилы».

Пока богатыри «Мельницы» пытались сражаться на местном рынке с глобальной диснеевской анимацией (и делали это не без успеха), корпорация Walt Disney в России готовила собственный план. Прокатчики семейного и детского кино вознамерились снять собственную сказку на русском материале.

Речь, разумеется, не об американцах, а о российском менеджменте, выросшем в СССР на киносказках Александра Птушко и Александра Роу. Два этих великих советских режиссера — основоположники довольно самобытного жанра, точный аналог которому в Голливуде отыщется не сразу (а если найдется, то это будет «Волшебник страны Оз» и игровая продукция того же Walt Disney). Роу был основоположником русской сказки в кино: зрителей многих поколений поражали изобретательные и остроумные, составившие своеобразный жанровый канон «По щучьему велению» (1938), «Василиса Прекрасная» (1939), «Конек-Горбунок» (1941), «Кащей Бессмертный» (1944), «Марья-искусница» (1959), «Морозко» (1964). Птушко в 1930-х начинал с экспериментальных фильмов, включавших кукольную анимацию и передовые спецэффекты, но поначалу был ближе к западноевропейскому фольклору и литературе («Новый Гулливер», «Золотой ключик»). Послевоенный период в карьере режиссера ознаменовался успешными и новаторскими экранизациями русского фольклора и его литературных производных — «Каменный цветок» (1946), «Садко» (1952), «Илья Муромец» (1956), позже фильмы по Пушкину, «Сказка о царе Салтане» (1966) и «Руслан и Людмила» (1972).

После выхода Walt Disney на российский рынок стало окончательно ясно — старые советские сказки, выученные наизусть родившимися в СССР зрителями, не могут конкурировать с голливудской продукцией. Но, будто противореча этому тезису, команда Disney запустила первую российскую киносказку — «Книгу мастеров» Вадима Соколовского (никакими иными проектами этот режиссер ни до, ни после не прославился). В 2009-м фильм вышел на экраны, собрав больше двух миллионов зрителей, но не окупив солидный бюджет и получив скептические отклики — как критиков, так и публики. Попытка скрестить технологии американского кино с отечественными традициями была признана неудачной, несмотря на усилия авторов, звездный состав и весьма качественные визуальные эффекты. Однако Disney не собирался сдаваться.

В 2017-м на экраны вышел «Последний богатырь», плод совместных усилий Walt Disney Russia, Yellow Black and White («Желтый, черный да белый» значилось в начальных титрах) и канала «Россия 1». Успех был потрясающим: 1 миллиард 700 миллионов кассовых сборов, почти семь с половиной миллионов зрителей. Были объявлены и запущены в производство два сиквела. Оба вышли в 2021-м — «Последний богатырь: Корень зла» в начале января и «Последний богатырь: Посланник тьмы» в конце декабря. Каждый следующий фильм был более популярным, чем предыдущий, каждый собрал больше двух миллиардов рублей.

Формула слияния Голливуда и русской сказки наконец была изобретена. А бывший сериальщик, постановщик непритязательных разговорных комедий «Квартета И» Дмитрий Дьяченко, таким образом, еще до «Чебурашки» из ремесленника-середняка превратился в одного из самых кассовых режиссеров в истории российского кино. Вполне сказочное превращение.

Сам Дьяченко в интервью Мари Григорян для «Канобу» так описывал генезис проекта:

«В первую очередь мы опирались на картины Васнецова, живопись XIX века, связанную со сказками. Возрождение русской сказки произошло как раз в ту эпоху, весь псевдорусский стиль, которым застроена Москва, — оттуда. За этим уже пошли сказки Александра Роу и Александра Птушко, мультфильмы, „Двенадцать месяцев“ и много всего другого. Питаясь этим багажом, визуальной культурой, мы все и создавали. Оно видится не так явно, но в нашем фильме есть этот посыл. Мы никуда не уйдем от „Властелина колец“ и других сказок. И нам очень хотелось бы быть похожими на Marvel по своей энергетике, по своему яркому посылу, который может нравиться и детям, и подросткам, и взрослым».

В духе отечественной повести-сказки — но и американского комикса тоже — в «Последнем богатыре» молодой человек из современной Москвы переносится в мифическую страну Белогорье. Выросший в детдоме Иван узнает, что на самом деле он — сын легендарного Ильи Муромца, «последний богатырь». Лишь он один способен обрести заветный меч-кладенец (тут уже явный след артуровских легенд) и одолеть злые силы. Правда, здесь возникает плодотворная в сценарном смысле путаница: в Белогорье не осталось не только богатырей, но и нечистой силы. Кощей и Баба-яга — в темнице, остальные волшебные существа попрятались по лесам и болотам, а страной правит железной рукой княгиня Варвара, вышедшая замуж за экс-богатыря Добрыню Никитича. «Добро победило, богатыри теперь не нужны», — печально замечают «бывшие». Впоследствии выясняется, что как раз Варвара — колдунья-злодейка, а герой-недотепа, соединяющий черты молодого богатыря с Иванушкой-дурачком, для борьбы с ней вынужден взять в союзники именно тех персонажей, которых классическая сказка считала силами зла.

На роли Ивана и его возлюбленной Василисы, способной превращаться в лягушку, выбрали молодых телезвезд Виктора Хориняка (сериал «Кухня», первые сезоны снимал Дьяченко) и Милу Сивацкую — киевлянку, в 2022-м ей из-за антивоенного выступления запретили на пятьдесят лет въезжать на территорию РФ. Харизматичную антагонистку Варвару сыграла Екатерина Вилкова, более опытную ведьму Галину — самого сложного и наименее проясненного персонажа серии — Елена Валюшкина, архетипическая мать из дилогии «Горько!». Роль Ильи Муромца отдали Юрию Цурило, редко снимающемуся силачу-харизматику, когда-то сыгравшему главную роль в культовом «Хрусталев, машину!» Алексея Германа. Водяным стал любимец публики Сергей Бурунов. Нарисованного монструозного Колобка озвучил и «сыграл» комик и стендапер Гарик Харламов. Наиболее нестандартным и знаковым был выбор артистов на роли Кощея и Яги. Бессмертного воина, превращенного сценаристами в трагическую фигуру, играл Константин Лавроненко, более привычный публике в образе брутального молчуна или романтического бандита. Ворчливую ведунью — неузнаваемая Елена Яковлева, роль которой в «Интердевочке» когда-то совершила в позднем СССР настоящую сексуальную революцию.

Причины успеха «Последнего богатыря», заставшего врасплох и критиков, и индустриальную прессу, я пытался сформулировать в статье для «Медузы» о второй части франшизы:

«Придуманное продюсерами и сценаристами Белогорье имело бы все шансы оказаться душной патриотической утопией, если бы не чувство юмора Дьяченко, опытного комедиографа, снимавшего фильмы с „Квартетом И“, бурлескную „Кухню в Париже“ и пародийных „СуперБобровых“. Сусальность этой Древней Руси гротескна, а страдания застрявшего в ней главного героя Ивана, скучающего по капучино и вайфаю, вполне обаятельны. Образцового чудо-витязя Финиста (второй подряд, вслед за „Серебряными коньками“, победный выход статного Кирилла Зайцева) с его красивой бравадой авторы мягко высмеивают, как и других представителей идеального мира. Расшатывают патриархальную — во всех смыслах — картинку сильные женские характеры, ни в чем не уступающие мужским. <…> Через весь фильм проходит непроговоренный слоган „Богатыри — не мы“ — и он уместен. Ведь в нем слышатся закономерные комплексы Дьяченко по отношению и к Голливуду, и к выдающимся предшественникам. Эти чувства органично экстраполируются на смятение москвича Ивана, трепещущего перед великим отцом — монументальным Ильей Муромцем. При желании в „Последнем богатыре — 2“, как иглу в яйце, можно отыскать и тоску по детским иллюзиям, и разочарование повсеместным цинизмом, и мечту о сказочной легкости в преодолении рутинных жизненных проблем — эмоции, которые в себе без труда найдет любой зритель».

Первый фильм трилогии начинается с расправы над Алешей Поповичем, Илья Муромец считается погибшим, а Добрыня Никитич захватил власть в Белогорье и мечтает о бессмертии. «Последний богатырь», намеренно или нет, полемизирует с анимационными тремя богатырями. Алеша, Илья и Добрыня оказались более хрупкими, чем хотелось надеяться, — мир пошатнулся, и восстанавливать равновесие в нем необходимо кому-то другому. А конкретно современному парню, трусоватому, эгоистичному, прагматичному, лишенному «богатырских» добродетелей, не говоря о силе; агенту зрителя, который и устанавливал связь между аудиторией франшизы и сказочным миром Белогорья (у «Мельницы» роль такого агента исполнял конь Юлий, важный, но второстепенный персонаж).

Disney — компания иностранная, внедряющая, как указывали «патриотически» настроенные блогеры, чуждые России ценности. На экране это иронически отражено, в частности, возникающими эпизодически, в комических целях, образами Микки-Мауса и Дарта Вейдера (Walt Disney как обладатель прав на них мог себе позволить). Но идеи противостояния Руси недругам и басурманам в «Последнем богатыре» нет в помине. Главные враги здесь даже не Добрыня с Василисой, Галина и выдуманный, не слишком убедительный злодей, колдун-дерево Роголеб (можно сравнить его с дубом из мультфильмов «Мельницы»), а слабость и себялюбие Ивана, которому необходимо пройти инициацию и превратиться в полноценного богатыря. Вместо внешнего конфликта предложен внутренний.

Именно Роголеб, тот самый вынесенный в название «Корень зла», обнаруживает глубинный лейтмотив цикла. Это поиск корней, извращенных и преданных (имя колдуна-дерева — перевернутое «Белогор», он демиург мира, который теперь хочет уничтожить). Иван ведет безответственную жизнь, зарабатывая шарлатанством — играет в телешоу «Битва магов», изображая «белого мага Светозара», пока не встречает подлинного волшебника-тезку (Тимофей Трибунцев играет пародию на Гэндальфа). А иногда напрямую обманывает клиентов, обещая им снять сглаз или сделать приворот; именно это подводит Ивана и толкает в портал, который выводит его в Белогорье, на перевоспитание.

В потустороннем мире горе-герою предстоит не только схлестнуться с злодеями, но прежде всего узнать правду о самом себе и своих корнях: отце — заколдованном богатыре, который не смог воспитать сына, и матери, перешедшей на «темную сторону». Главный спойлер третьего фильма серии заключается в том, что «Наследник тьмы» — это сам Иван, его черный доппельгангер, напоминающий то ли Черного рыцаря из комедии «Монти Пайтон и Святой Грааль», то ли двойника Дейла Купера из «Твин Пикса». Тьма живет в нас самих, граница между добром и злом может быть незаметной; в этом тезисе «Последний богатырь» напрямую продолжает бекмамбетовские «Дозоры».

Если отвлечься от вполне стандартной морализаторской интриги преодоления героем своих недостатков, становится различимой специфика двоемирия «Последнего богатыря». Вся вселенная Белогорья, сказочно-живописная древнерусская идиллия, — тот самый древний и целебный корень, о котором забыла современная цивилизация. Многочисленные сказки о жителе нашей эпохи, попавшем в пространство чудесного, обычно имеют двусторонний эффект. Носитель цивилизации поражает суеверных людей прошлого своими знаниями, умениями, на худой конец гаджетами, тогда как магические существа из сказки демонстрируют волшебные способности. В «Последнем богатыре» практически ни один навык Ивана не находит применения. Оказываются бессильными и его приспособления — напротив, мобильник не вовремя звонит, а пистолет не может убить противника, только что обретшего бессмертие. Зато в реальной Москве Ивану удается с помощью живой воды исцелить девочку, впавшую в кому.

Преимущество Белогорья над реальностью — и уж точно над действительностью РФ — вполне очевидно. В начале второго фильма Иван еще скучает по родному миру, постоянно сбегая туда за стаканом кофе навынос или чем-то настолько же бесполезным. Все его усилия в третьем фильме направлены на то, чтобы переписать реальность и стереть оттуда не только непоправимые ошибки прошлого, но даже нынешнюю версию самого себя. В пугающе-счастливом финале трилогии зритель видит улучшенное Белогорье: Илья Муромец оказался жив, не превратился в бессмертного колдуна Кощей, а Иван благополучно встретился и сошелся с Василисой. А никакой Москвы нет вовсе — кажется, она уничтожена как досадная ошибка истории. Крайняя степень художественного эскапизма смыкается с радикализмом. Неудивительно, что «Посланник тьмы» стал самым успешным фильмом трилогии.

Год выхода второго и третьего «Последнего богатыря» (2021) не позволил бы авторам, если бы они этого захотели, даже несмело критиковать политическую ситуацию в России. Тем не менее несколько колкостей в адрес современности в «Посланнике тьмы» есть. Сотрудницами «Почты России», ранее известной своей медлительностью и ненадежностью, оказываются законспирированные кикиморы, Жар-птицей — певец Филипп Киркоров, предпочитающий вызывающе-яркий стиль в одежде. На разоблачения эти две находки не тянут; скорее, их цель — доказать или подтвердить магический, нелинейный, неподвластный логике характер российской реальности, к которой нельзя подходить с обычными моральными мерками.

«Последний богатырь» — еще и спрятанная под оболочкой сказки рефлексия на тему магического мышления. Начиная с 1990-х разнообразные ведуньи и колдуны, сглазы и привороты, в СССР существовавшие скорее подпольно, стали важной частью новой реальности. Отражено это и в завязке «Ночного дозора». Обращаясь к волшебным силам, жители рухнувшей империи выражали свое недоверие правителям, сомнение в эффективности системы и социального устройства, веру в алогичность жизни. Неудивительно, что Иван, начав свой путь в «Последнем богатыре» с жульничества, заканчивает его актом подлинной, мощной магии, исправляющей устройство вселенной (подобное же действие совершалось при помощи Мела судьбы в последней сцене «Дневного дозора»). Герой тем самым без труда побеждает свое темное «я» — склонность к насилию и безразличие к близким: осуществление мечты, которую затаенно или явно лелеет большинство зрителей фильма — и жителей страны. Становится ясно, почему сказка превратилась в излюбленный жанр россиян.

Важной частью канона советской киносказки были экранизации Николая Гоголя — одного из важнейших классиков, входивших в школьную программу наравне с Пушкиным. Кинематограф России любил Гоголя еще до революции — «Майскую ночь, или Утопленницу» впервые перенесли на экран в 1907-м, «Вий» — в 1909-м и еще раз в 1926-м (все три фильма не сохранились), выдающуюся «Ночь перед Рождеством» снял в 1913-м новатор анимации Владислав Старевич. Киноверсии сказочных и фантастических текстов Гоголя создавал тот же Роу — «Майская ночь» 1952 года и «Вечера на хуторе близ Диканьки» 1961-го. А в 1967-м вышел «единственный советский фильм ужасов» — «Вий» Константина Ершова и Георгия Кропачева, в котором соавтором сценария и художественным руководителем был Птушко. В 1968-м «Вий» стал одним из лидеров проката, собрав больше 32 миллионов зрителей.

Новое российское кино впервые обратилось к Гоголю в 2009-м. Знаменательно, что почти одновременно с историко-приключенческим «1612» Хотиненко теми же продюсерами — компанией «Централ Партнершип» и телеканалом «Россия» — снимался «Тарас Бульба», действие которого разворачивается примерно в тот же исторический период. Экранизация этого, быть может, самого проблемного текста Гоголя, вызывавшего в разное время протесты украинцев и поляков и наполненного антисемитскими идеями, была доверена Владимиру Бортко. Коммунист и сталинист со стажем, Бортко прославился в перестроечное время экранизацией «Собачьего сердца» Михаила Булгакова, а в 1990-х — сериалом «Бандитский Петербург». Работа уже в 2000-е над многосерийными костюмными экранизациями классических текстов для телевидения («Идиот» (2003) по Достоевскому, «Мастер и Маргарита» (2005) по Булгакову) принесла ему репутацию чуткого интерпретатора большой прозы.

«Тарас Бульба» создавался совместно с украинскими мастерами, заглавную роль в героическом эпосе сыграл чуть ли не самый авторитетный актер Украины Богдан Ступка. На роли сыновей Тараса, Остапа и Андрия, были приглашены молодые российские звезды — Владимир Вдовиченков («Бригада», «Бумер») и Игорь Петренко («Звезда»). Картина собрала в прокате больше пятисот миллионов рублей и больше трех с половиной миллионов зрителей. В целом прочтение гоголевской повести вышло вполне аккуратным. Была сделана поправка на новые требования политкорректности — развернутыми и более обоснованными психологически стали образы поляков, с симпатией показан еврей Янкель.

Невзирая на это, «Тарас Бульба» столкнулся с резкой критикой со стороны украинцев, увидевших в экранизации акт апроприации. Дело в том, что в основу сценария легла вторая редакция гоголевской повести, созданная в 1842-м, на семь лет позже первой. За это время писатель увлекся идеями имперского государственника Сергея Уварова, убрал из текста украинскую речь, слово «Украина» заменил на «Малороссия». Министр культуры и туризма Украины Василий Вовкун заявил, что в фильме Бортко «российский империализм предстал в новом обличье через Гоголя», и объявил фильм заказным, направленным против украинства. В 2014-м Госкино Украины запретило демонстрацию «Тараса Бульбы» на территории страны.

Российское кино не оставляло попыток не то освоить, не то присвоить Гоголя, перейдя от созданных им исторических мифов к его же сказкам и легендам. Первой и важнейшей мишенью стал «Вий», любимая советская экранизация которого очевидно устарела.

За перенос «Вия» на экран взялся дуэт — режиссер Олег Степченко и продюсер и актер Алексей Петрухин, — до того снявший прославляющий ФСБ и неудачно прошедший в прокате боевик «Мужской сезон. Бархатная революция» (2005). История создания нового «Вия» увлекательнее и эпичнее, чем сама картина. Работа над ним началась в 2005-м и растянулась на долгие девять лет, за которые ожидания были взвинчены до предела. Публике обещали спецэффекты голливудского уровня и мировых звезд в ролях. Главной звездой оказался британец Джейсон Флеминг, известный по обожаемому в России комедийному триллеру Гая Ричи «Карты, деньги, два ствола». В картине Степченко он сыграл английского картографа Джонатана Грина, занесенного судьбой в украинское село, где буйствует нечисть. Фильм вышел в январе 2014-го, на фоне гражданских протестов и смены власти в Украине. В России он был очень успешен, собрал в рекордные сроки миллиард двести тысяч рублей и четыре миллиона зрителей. Сказалась грамотная реклама; вскоре после первого уик-энда проката сборы начали падать, многие отзывы были разочарованными. Меньше всего в фильме Степченко было Гоголя: название оказалось тривиальной приманкой.

Василий Миловидов в «Афише» поставил диагноз:

«Новый „Вий“ — странный зверь: в каком-то смысле анти-Гоголь, история не столько про то, как все было на самом деле, сколько про то, что на деле все было совсем не так. Местный сюжет сперва маскируется под остроумный оммаж, чтобы в итоге обернуться апокрифом. Мистика в фильме трактуется через алкогольные возлияния, реальная дьявольщина — через религиозную бесноватость. Не слишком внятная задумка при этом идет фоном для широкоэкранного аттракциона — не то чтобы дурного, но с ощутимым русским духом не лучшего, увы, свойства. „Вий“ даже по-своему пытается оправдать себя: самая четкая мысль, которую можно разглядеть за местными усами и рогами, — про опасность изоляции и пользу дружбы культур. Но в конечном счете все равно получается „Вий“ без Гоголя и „Сонная лощина“ без Бертона».

Из статьи Нины Цыркун для «Искусства кино»:

«Жаль лишь, что в итоге мистическая история, в любом случае основанная на архаичных преданиях, превратилась в средне-европейский хоррор».

Лариса Юсипова в «Огоньке»:

«Какой бы изящной ни была задумка прочесть Гоголя как Конан Дойля и объяснить все происходящее причинами, лежащими в сугубо материальной плоскости, исполнение заставляет усомниться: а сами-то авторы способны просто пересказать, что в их фильме происходит, что из чего вытекает и кто — если цитировать другую бессмертную повесть — на ком стоял?»

После «Вия» Степченко и Петрухин объявили о съемках еще более амбициозного сиквела, действие которого перенесли в Китай, а в главных ролях были заняты Арнольд Шварценеггер и Джеки Чан. «Тайна печати дракона» вышла в 2019-м, и уже никакого, даже отдаленного отношения к Гоголю не имела. Слово «Вий» из названия тоже исчезло. Эта картина провалилась с треском, собрав одну пятую своего огромного бюджета (реклама утверждала, что картина обошлась в пятьдесят миллионов долларов и стала самой высокобюджетной в истории новейшего российского кино), в кинотеатры она привлекла менее полутора миллионов зрителей.

В 2017-м отечественный кинематограф сделал второй подступ к «Вию», построенный на новаторской прокатной модели. «Гоголь» снимался режиссером Егором Барановым как сериал, заказанный компанией «Среда» и телеканалом ТВ-3, но выпускался в прокат в качестве трех полнометражных фильмов, с подзаголовками «Начало», «Вий» и «Страшная месть». Каждый из них собрал достаточную кассу, чтобы проект можно было счесть коммерчески успешным: примерно 450 миллионов рублей и под два миллиона зрителей, и так три раза.

Комедиограф Баранов создавал «Гоголя» совместно с продюсером Александром Цекало и командой остроумных сценаристов — Алексеем Чуповым, Наташей Меркуловой и Кимом Беловым. Они превратили прозу Гоголя в детективно-мистический и в немалой степени пародийный «палп-фикшен», более всего напоминающий романы Бориса Акунина. Тем более что в роли романтического следователя-харизматика Якова Гуро был Олег Меньшиков, игравший акунинского Фандорина в «Статском советнике». Молодой писатель Гоголь, на роль которого назначили главную на тот момент звезду отечественного кино Александра Петрова, был при Гуро хроникером-Ватсоном, пока козни нечистой силы не вынудили его взяться за самостоятельное расследование.

Егор Москвитин в «Медузе» определял отсебятину авторов «Гоголя» как вдохновенную и остроумную:

«Высокохудожественный треш для киноманов — жанр, которому в России не видать миллиардных сборов. Но меж тем его настоящие фанаты готовы стать самыми яростными адвокатами и самыми гуманными судьями для любого фильма. От него только и требуется, что доказать, что он сделан со страстью. „Гоголь. Вий“ сделан со страстью — к „Сонной лощине“, к „Дракуле“ (а еще к „Балу вампиров“ Романа Полански и пародии „Дракула: Мертвый и довольный“ Мэла Брукса), к французским „Братству волка“ и „Видоку“, к российско-украинскому „Вию 3D“ Олега Степченко, к „Багровому пику“ Гильермо дель Торо, к „Лиге выдающихся джентльменов“ и еще много к чему. Магия подобных фильмов заключается именно в том, что они перетекают друг в друга вопреки воле авторов, а каждый зритель находит в них отражение собственного опыта. И опыт этот, как правило, уходит корнями в детство».

Создатели «Гоголя» никого не пытались напугать. Содержательной задачи не ставилось вовсе — коммерческий развлекательный проект привлек зрителей именно своей «сериальной» необязательностью, предельно далекой от первоисточника. Литературный материал оказался плохо адаптируемым, и его, на радость аудитории, написали заново. К тому же украинский колорит стремительно выходил из моды. Пора было забыть о Гоголе как авторе для кино и обратиться к чему-то и кому-то более очевидно русскому.

Классиком, экранизация которого задала новую планку и в полной мере вернула аудиторию к традициям советской киносказки, стал Петр Ершов. Его «Конек-горбунок» был снят по заказу студии СТВ и канала «Россия 1» Олегом Погодиным и вышел в 2021-м. Картина собрала больше миллиарда рублей в прокате и почти пять миллионов зрителей.

Стихотворная сказка, написанная в 1830-х и получившая одобрение самого Пушкина, в СССР переносилась на экран дважды, и оба раза классиками жанра — Роу в игровой картине 1941 года и Иваном Ивановым-Вано в полнометражной анимации 1947-го. Новая версия по сценарию Погодина совместно с Александром Бородачевым оказалась прозаической, сюжет — значительно переписан. Продюсеры были убеждены, что стихи Ершова звучали бы с экрана архаично, а молодому зрителю необходимы новый тип юмора и более живые диалоги. Первоисточник был компиляцией литературно обработанных фольклорных сюжетов, а экранизация Погодина и СТВ возвращала текст к голым фабульным основам и, таким образом, отдавала сказку обратно народу, чему способствовало обильное использование современных мемов и культурных отсылок, вроде вирусного танца Skibidi авторства Little Big (ныне запрещенной в России группы за антивоенную позицию).

Сюжет «Конька-горбунка» остался без принципиальных изменений, хотя обогатился множеством новых деталей. Иван, младший сын некоего мужика (его старшие братья показаны в фильме эпизодически, их роль и в книге была невелика, а здесь еще больше сократилась), спасает отцовские посевы, поймав топтавшую их белоснежную кобылицу. Та дарит Ивану трех коней — двух рослых красавцев и одного неказистого крошку Горбунка, который умеет разговаривать, летать и творить иные чудеса. Отправившись в большой город и прельстив двумя конями Царя, Иван поступает тому на службу конюхом, а потом одно за другим — благодаря помощи Конька — выполняет сложнейшие задания: находит Жар-птицу, привозит во дворец Царь-девицу, находит в брюхе чудовищной Рыбы-кит потерянное колечко. В финале Иван преображается, искупавшись в трех котлах вместо Царя, и женится на Царь-девице, занимая трон вместо алчного, завистливого и недалекого самодержца.

Режиссер Погодин, бывший кинокритик и клипмейкер, стоял у истоков обновленного шпионско-патриотического жанра с проектами «Родина ждет» (2003), «Непобедимый» (2008) и «Крик совы» (2013), но только с «Коньком-горбунком» его ждал подлинный успех. Секрет — соавторы фильмы, и прежде всего продюсер Сергей Сельянов, в чьих собственных режиссерских («Духов день», «Время печали еще не пришло») и продюсерских (картины Рогожкина и Балабанова) опытах 1990-х всегда ощущалась тяга к жанру киносказки. В анимации Сельянов удовлетворил эту жажду в совместной деятельности с «Мельницей», в игровом кино впервые попробовал еще в 2001-м, спродюсировав экранизацию едкой стихотворной сказки Леонида Филатова «Сказ про Федота-стрельца» с мастером фольклорного гротеска Сергеем Овчаровым в качестве режиссера. Впрочем, успеха «Сказ» не имел, и Сельянов инициировал еще одну экранизацию того же текста — уже анимационную, в 2008-м. В «Коньке-горбунке» его мечта последовать по стопам Роу и Птушко наконец-то осуществилась в полной мере.

Важнейшими соавторами Погодина и Сельянова были художники и оформители фильма, а также аниматоры, передавшие нарисованному Коньку мимику и интонации актера, озвучившего роль, — Павла Деревянко. На экране предстала сусальная, пряничная Русь, которую то и дело показывали с высоты птичьего полета, — страна молочных рек и кисельных берегов, где все всегда нарядны, где не прекращается праздник. Одно слово (которое можно различить на указателе): «Царь-град», слегка искаженное «Цареград» — когда-то русское название Константинополя, «второго Рима». Третьим, напомню, теоретики назначили Москву. Больше всего предстающий на экране сказочный ландшафт, сложившийся из древнерусских образцов и их переосмысления модернистами, напоминает несуразно богатые «ярмарки меда» и прочие праздники в народном духе, которые вслед за Юрием Лужковым устраивает в Москве его преемник на посту мэра Сергей Собянин.

Об ошарашивающей (по меньшей мере в отечественном контексте) визуальности картины писала в «Новой газете» Лариса Малюкова:

«В пестрой красоте „Конька-горбунка“ и столбы из гжели, и расписные терема, и залы, словно палехские шкатулки нарядные. Но самое незабываемое, в новом российском кино невиданное — костюмы. Художники Надежда Васильева и Ольга Михайлова сочинили настоящее чудо. Фееричные наряды из старинных тканей, золото, серебро, парча, шелк, шитье и вышивка ручной работы. При этом умопомрачительная свобода и юмор. Неуместные орлы на металлических венцах, горлатные шапки, шлемы с флюгерами (как батюшка-царь изволит, туда и крутимся), треуголки. Кафтаны, ферязи, зипуны. Хоть сейчас в музей».

В этом фэшн-шоу обращает на себя внимание один конкретный аксессуар. Шерстяной свитер на Иване (Антон Шагин) недвусмысленно напоминает о свитере из секонд-хенда, который носил в «Брате» Данила Багров. И не случайно: ведь Надежда Васильева была художником по костюмам (а также женой и соавтором) Балабанова. Итак, «Конек-горбунок» — как минимум заявка на нового национального героя, в облике которого ощутима преемственность по отношению к легендарному персонажу киллерской дилогии двадцатилетней давности. Да, несомненно, Иван — очередная инкарнация национального героя, поисками которого так озабочен весь российский кинематограф, и особенно продюсер Сельянов. Тем более герой патентованный, народный, известный большинству с детства, вписанный в фольклор и литературу, и уж точно более индивидуальный, чем схематичные анимационные богатыри.

Играющий роль Ивана Антон Шагин пережил свой звездный час в «Стилягах», где был, по сути, таким же наивным Иванушкой-дурачком, влюбившимся в великосветскую птаху (чем не Царь-девица?). На театральной сцене он примерно тогда же сыграл в постановке Марка Захарова другого сказочного героя, но уже норвежского — Пер Гюнта. А в кино после пары народных ретротипажей в арт-фильмах «В субботу» и «Довлатов» появился в статусной роли поэта-декабриста Рылеева в «Союзе спасения». При этом и в общественной жизни будущий Иван не зевал: в 2022-м Шагин объявил коллег, осудивших войну против Украины, «иудовым племенем» и выступил на организованном властями концерте «Своих не бросаем».

Персонаж Ивана в «Коньке-горбунке» поражает просветленностью своего идиотизма: даже Жар-птицу, которую его отправил ловить Царь, жалеет и выпускает. Он абсолютно безобиден и был бы совсем беспомощен, если бы не умница Конек. В отзывчивость и уникальную доброту Ивана, мало в чем явленную, поверить довольно сложно — и совсем невозможно объяснить ничем, кроме законов сказки, увлечение им Царь-девицы. Зато другое качество героя (подтверждающее глупость) — святая вера в монарха и нежная, невзирая ни на что, к нему любовь. Это — определяющая черта и главная страсть Ивана.

Даже с пойманным ежом — явная цитата из советской повести-сказки «Как Иванушка-дурачок за чудом ходил» — он разговаривает исключительно о монархе: «А хорошо быть царем! Сидишь на троне, ничего не делаешь, а тебя все любят за просто так… Как там наш царь-батюшка? Спит небось. Вот бы мне для царя подвиг совершить!» Или позже, уже в диалоге с Коньком: «Вон у царя какой талант? А его все любят, потому что он — царь».

В фильме Погодина и Сельянова вопрос решается диалектически. Иван, конечно, дурак, обожающий монарха, закрывающий глаза на все гадости с его стороны, прощающий тому и открытый грабеж, и попытку его же, Ивана, казнить за вымышленную провинность, и изуверские задания. Как мотылек на огонь, он бежит к царю на поклон снова и снова. С другой стороны, Царь показан без малейшей пощады. Блестящий характерный артист Михаил Ефремов дает мастер-класс — его инфантильный, капризный и жестокий Царь был бы даже трогателен, не будь он настолько отталкивающим.

Василий Степанов в «Коммерсант-Weekend» отмечал внутреннее противоречие фильма и приходил к выводу о том, что «Конек-горбунок» — это сатира на власть (возможно, ненамеренная). Автор рецензии, рассуждая о фильме, прозрачно намекал на фильм-расследование Алексея Навального про дворец Путина в Геленджике:

«Кино плохо поспевает за изменчивой реальностью, особенно когда речь идет о неповоротливых, сложносочиненных высокобюджетных фильмах, которые должны нравиться всем, от бабушки и внучки до собаки Жучки. Но отечественная реальность помогает „Коньку-горбунку“ всеми силами. Коронавирус как мог откладывал выход фильма, аналитики скорбно гадали, сможет ли такое затратное кино окупиться без новогоднего чеса по торговым центрам, но к началу февраля стало понятно, что за „Конька-горбунка“ впряглась сама судьба, — текущий общественно-политический контекст превратил этот фильм из очередного народного блокбастера в неожиданно задорный памфлет с логотипом „Россия“ в начальных титрах. Золотой ночной горшок с портретом царя-Ефремова ничем не хуже ершика из совсем другого фильма, а дворец у августейшего холостяка такой, что не стыдно и Царь-девице показать».

Возможно, однако, и другое прочтение конфликта Царя и Ивана. «Конек-горбунок» учит подчинению верховной власти, какой бы отморозок ее ни олицетворял, и наглядно показывает, что народ на Руси (а Иван — его воплощение) принимает с пониманием и благодарностью даже самый бессовестный произвол. И уж точно не бунтует; даже конь более способен к протесту, чем человек. Любопытно, что сам фильм следует этой логике. У Ершова в конце сказки Царь по глупости прыгнул в котел с кипящей водой «и там сварился». У Погодина неведомые силы почему-то спасают жизнь самодержца, унося его подальше от Царь-града в необъяснимом воздушном пузыре. То ли для того, чтобы уберечь зрителей от чрезмерной жестокости, то ли для того, чтобы не совершать на глазах столь значительной аудитории недопустимый акт цареубийства.

Если Шагин являет собой пример лояльного артиста, то Ефремов, снимавшийся в десятках очень разных по художественному уровню картин, долгое время был лицом оппозиционного проекта «Гражданин Поэт». Сначала он перед камерой и со сцены читал сатирические стихи Дмитрия Быкова, потом — поэта Орлуши. Темы были самыми смелыми, непредставимыми сегодня — например, «рокировка», в ходе которой Медведев уступил место президента Путину. Своего пика «Гражданин Поэт» достиг во время гражданских протестов в 2011–2012 годах, после чего телеверсия была закрыта, но продолжились эстрадные выступления. Именно поэтическое высмеивание главы государства — то, чем занимался в «Коньке-горбунке» Ершов, — было важнейшим компонентом «Гражданина Поэта» в исполнении Ефремова.

Эстрадно-поэтический проект (к тому моменту успевший сменить название несколько раз) закрылся после трагического происшествия — ДТП со смертельным исходом летом 2020 года, виновным в котором был признан Ефремов, севший за руль в нетрезвом виде. Завершение работ над «Коньком-горбунком» и его выпуск в прокат совпали с судом над актером, но дорогостоящую картину решили не переснимать. Коммерческий результат показал, что стратегия была выбрана верная.

Властям же запрещать картину было не за что. Смелая сатирическая интонация первоисточника чудесным образом ужилась в сказке Погодина с верноподданническим манифестом. Советские экранизации не считали особенно важным финальное воцарение Ивана — в новой же картине оно закономерно венчает его крестный путь. «Люди, а как же мы без царя?» — кричит кто-то в толпе, пока прежний правитель уносится ввысь. И Ивана тут же выбирают новым монархом. Электоральные процедуры народу вовсе не нужны и не важны: был бы самодержец, хоть какой. Пусть новый царь дураковат, так ведь и прежний был не ахти, а жили же. Главное — не остаться без правителя.

Что на этом фоне провисло в фильме вовсе — это линия Царь-девицы, сыгранной Паулиной Андреевой. Поначалу явная эмансипе, живущая в ледяном замке и спящая в хрустальном гробу, она презирает любых кавалеров, но неожиданно покоряется не слишком-то и настойчивому Ивану. Перед Царем является в мужском камзоле, повергая придворных в шок. А потом берется за ум, переодевается в девичье платье и покорно режиссирует спасение Ивана, чтобы стать ему невестой, начисто забыв о независимости и женских правах. «Я за то люблю Ивана, что головушка кудрява», — поет за кадром поп-фолк-группа «Рось», и трудно сказать, скрыта ли за этим ирония: больше Царь-девице любить этого новоявленного царя особо не за что.

Высокобюджетный и чрезвычайно сложный в производстве «Конек-горбунок» был рискованным экспериментом. Следующий проект тех же продюсеров, СТВ и «России 1» — снова по мотивам народной сказки, опять с визуальными эффектами Александра Горохова и костюмами Надежды Васильевой — «По щучьему велению». В 2023-м фильм собрал больше двух миллиардов рублей и около шести миллионов зрителей, войдя в десятку самых кассовых фильмов, когда-либо снятых в России.

Сценарий написал штатный редактор студии СТВ, ранее работавший среди прочего над «анимационной былиной» «Садко», известный драматург Александр Архипов. Режиссер — Александр Войтинский, когда-то рекламщик, композитор и музыкальный продюсер, давно подступавшийся к первому эшелону российских блокбастеров и уже ставивший «Черную молнию», первые «Елки» и подростковый фэнтези-фильм «Призрак». «По щучьему велению» — самый кассовый и зрительский его проект.

Старинная русская сказка «По щучьему велению», она же «Емеля-дурак» (героя фольклористы считают модификацией классического Ивана-дурака), довольно оригинальна: только в ней встречается говорящая щука, выполняющая желания, и самоходная печь, на которой возлежит герой-лентяй, в финале женящийся на царской дочери. В советском изводе «По щучьему велению» была лучше всего известна в драматургической обработке Елизаветы Тараховской. Именно ее пьеса лежит в основе одноименного легендарного кукольного спектакля театра Сергея Образцова (1936) и игрового фильма, режиссерского дебюта Александра Роу (1938).

По версии Тараховской, Образцова и Роу — Емеля вовсе не лодырь, не желающий слезать с печи, а работящий, но невезучий парень, заслуженно добивающийся благосклонности царевны Несмеяны (образ из другой русской сказки), плачущей и капризничающей во дворце, но обретающей радость при встрече с жизнерадостным мужиком. В интерпретации Архипова и Войтинского акценты расставлены совершенно иначе. Емеля (Никита Кологривый, он играл в «патриотических» блокбастерах «Балканский рубеж» и «Подольские курсанты» и в сериале Жоры Крыжовникова «Слово пацана. Кровь на асфальте») действительно не желает работать и притворяется перед слепым отцом-кузнецом вечным ребенком. Он — сказочная версия современного инфантила. Поэтому, выловив волшебную щуку, Емеля первым делом хочет покататься на печи, а потом требует, чтобы зима сменилась летом, — и его печь тонет в реке. По-настоящему сюжет сказки начинается только после этого: у Емели осталось единственное желание, которое не хотелось бы растратить зря. В компании волшебной Щуки он отправляется во дворец — свататься к царской дочери.

Сюжетная структура «По щучьему велению» напоминает «Конька-горбунка», что нормально для повторяющихся сказочных фабул. Герой оказывается во дворце и, чтобы завоевать расположение прекрасной дамы, выполняет сложные задания, добывая магические артефакты. При этом герой простодушен, если не сказать глуповат, и осуществить задуманное может исключительно благодаря волшебному помощнику — говорящему животному. Здесь Щука — постоянный спутник Емели — быстро превращается в привлекательную девушку Василису (Мила Ершова). Она помогает дураку в его заведомо безнадежном сватовстве к капризной царевне, хотя зрителю очевидно с самого начала — только Василиса может стать его судьбой, а царевна подходит Емеле не больше, чем Василисе — ее подводный жених, жуткого вида Речной царь, чей образ отсылает к фильмам Роу (например, «Марье-искуснице»).

«По щучьему велению» не так избыточен, как «Конек-горбунок», костюмы и декорации не настолько вызывающе богаты, внимание аудитории концентрируется на сюжете и отношениях между героями. Зато больше внимания уделено идиллическим видам русской природы — бескрайним полям, на которых вечно, как в «Зеркале» Тарковского, колышется под ветром высокая зеленая трава.

В политическом же смысле очень интересна эволюция образа царя — тут он носит имя Феофан. Его роль играет артист не менее выдающийся и харизматичный, чем Ефремов, — Роман Мадянов, среди прочего прославившийся ролью коррумпированного мэра-негодяя из драмы Андрея Звягинцева «Левиафан», живого воплощения безнаказанности и беспощадности российской власти. Тем контрастнее по отношению к тому отталкивающему образу симпатичный персонаж демократичного, вечно занятого какой-то полезной работой царя-мужика, эдакого Санчо Пансы, усаженного добрыми людьми на трон. Будто бы теперь сама идея показывать царя-батюшку, пусть даже сказочного, бессердечным мерзавцем кажется сомнительной. Все коварство досталось его дочери — не столько капризной, сколько коварной и бессердечной царевне Анфисе: актриса Алина Алексеева до того снималась чаще в сериалах и, как правило, на вторых ролях, а здесь получила заслуженный бенефис.

Патриархальная и антифеминистская повестка в «Коньке-горбунке» все-таки делала реверансы современным представлениям о роли женщины. Царь-девице прежде, чем пойти под венец, давали возможность побунтовать, среди прочего выбрать собственный гардероб. «По щучьему велению» подходит к тому же вопросу прагматичнее и прямолинейнее. Василиса просто служит Емеле, причем лишь в начале это мотивируется магическим контрактом — потом ее ассистирование становится добровольным (да, она не совершает чудес при выполнении заданий, но дает герою наводки и адреса, без нее он бы не справился). А вот Анфиса представлена антагонисткой прежде всего потому, что не хочет выходить за внезапно явившегося во дворец мужика, предпочитая другого кавалера — английского посла, лорда Ротмана. Не слушается отца и не хочет любить русского парня? Значит, точно злодейка.

Сказочность и патриархальность в видении Архипова и Войтинского фактически неразделимы. По ходу действия с отцами необходимо примириться почти всем молодым героям. Емеля приходит с повинной к слепому отцу и тратит бесценное третье желание, возвращая тому зрение, — так искупаются грехи недостаточной покорности и нежелания взрослеть. Анфиса выбирает жениха, которого не одобряет ее царственный родитель. А отец Василисы (как выясняется, это хозяин загробного мира Кощей) превратил дочь в щуку именно за непослушание. Та не обижается. Единственный родитель, не получающий авторского одобрения, — это мать Анфисы, с того света помогающая дочери сжить со света Емелю. В финале обе будут наказаны.

Разбойники по дороге в город преграждают Емеле путь, объявляя дорогу платной: «Отсутствие законов не освобождает от ответственности». А подойдя к столице, герой ахает: «Похорошела столица при царе-батюшке!» Это прямая отсылка к «похорошевшей Москве» — мему, связанному с одной из избирательных кампаний мэра Москвы и ставшему далеко не ироничным аргументом в пользу благотворности правящего градоначальника. Однако, познакомившись с царем, Емеля критиковать царя (даже в шутку) прекращает. И более того, включается в борьбу за престиж отечества, чтобы утереть нос задаваке Ротману.

Анфису и Ротмана художники по костюмам, в духе классицизма фонвизинского образца, обряжают в платье с символическими принтами: на царевне — свиньи, на лорде — попугаи, тогда как царь, Емеля или Василиса ходят в подчеркнуто простых и элегантных одеждах без намека на вычурность. Интересно, что роль Ротмана поручена Юрию Колокольникову — артисту, который за несколько лет до того совершил настоящий прорыв, сыграв роль воинственного дикаря-людоеда в «Игре престолов». Там его персонаж был чужероден цивилизованно-европейской вселенной сериала, здесь мы наблюдаем противоположную игру — гротескный европеец выглядит лишним на фоне русских красот.

Впрочем, карикатурно манерный англичанин уже завоевал сердце Анфисы. Осталось убедить ее отца. Ротман демонстрирует Феофану заморские диковинки: самоигральный орган, кухонную чудо-машину. Но зритель видит, что в каждом гаджете скрыт обман — сидящий внутри человек, обеспечивающий действие механизма. Когда же царь, желая защитить честь родины, придумывает на ходу чудеса еще более невероятные, но именно русские — баян-самоигран и скатерть-самобранку, — то на их поиски отправляется Емеля. «Не знаю, как там в ваших зарубежных демократиях…» — со значением говорит царь. И предъявляет пораженному иностранцу чудеса аутентичные. Сперва поющего под волшебный баян кота (голос Сергея Бурунова), в исполнении которого превращаются в шансон английские, кстати детские, стишки в переводе Маршака. А потом — скатерть, способную выкатить любые, но опять же исключительно отечественные яства.

Об этой специфически патриотической составляющей сказки писали многие рецензенты. Выдержка из рецензии Наталии Григорьевой в «Независимой газете»:

«„Сказка — ложь, да в ней намек…“ — руководствуясь этой присказкой, создатели экранизации „По щучьему велению“ наполняют сюжет аллюзиями на современность, то и дело иронизируя над противостоянием „русского мира“ и всякой заграницы в лице преимущественно англосаксонского посла Колокольникова. Отечественное — те самые магические предметы и существа, которых добывает Емеля, — раз за разом оказывается лучше заморского, а именно фальшивых механизмов с карликом внутри, которыми кичится лорд. Этот якобы злободневный сарказм выглядит внутри русской народной сказки инородным предметом. Лучше бы авторам сосредоточиться на более детальном изображении всяческих мифологем — а вот они как раз показаны до обидного вскользь».

Любопытная деталь связана со второй миссией Емели и Василисы, поиском скатерти-самобранки. Выясняется, что это сугубо русское диво почему-то находится за границей, в Каменном городе (живописная необитаемая скала). Туда его унесли два брата Обжирала и Опивала, которые предаются гедонизму на фоне голых камней, посвящая все свое время исключительно обжорству и выпивке. Кто же такие эти персонажи? Судить об этом можно исключительно по контексту. Усачи-братья рассказывают, что раньше были бравыми казаками, а скатерть отвоевали у турецкого султана. Очевидно, что речь может идти только об украинцах — точнее, запорожских казаках, которые бросали вызов турецкому султану. Теперь же, оказавшись за границей, оба опустились, разожрались и потеряли свою удаль. Василиса отбирает у них скатерть и тем самым вынуждает их вернуться домой, где они сыграют важную роль в кульминации. Весь этот вставной, на первый взгляд почти незаметный сюжет носит отчетливый политический смысл.

Перейдя границу, у которой написано угрожающее «Конец русских земель» и возведен символический мост, Емеля боится потерять дар речи и перейти с родного языка на тарабарщину (значение имеет лишь один язык — русский). Весь поход за скатертью чуть ли не более опасный, чем путешествие в загробный мир. С облегчением вернувшись обратно, больше в другие страны герой ходить не пробует.

Кульминация фильма — путч, который устраивает Анфиса. Захватив волшебную щуку, она смещает и заточает отца, после чего раскрывает истинные намерения: царевна планирует выйти вовсе не за смешного фанфарона Ротмана, а за английского короля Генриха 128-го. То есть привести на трон европейских интервентов (в патриархальных обстоятельствах этой сказки немыслимо ее самостоятельное воцарение, без мужчины). Но похудевшие Обжирала с Опивалой, прозревший отец Емели и сам герой наводят порядок, отправляя Анфису на дно, в невесты Речному царю.

Авторам «Конька-горбунка» приходилось искать компромисс между тираноборческим пафосом первоисточника и монархической идеей, отсюда и странное решение отправить царя на небо в пузыре и спонтанно сменить старого правителя на молодого, Ивана. Емеля поступает иначе: вернув царю трон, он триумфально удаляется от дворца вместе с Василисой, восседая на самоходной печи. Монархия спасена от иностранного вмешательства.

Незаурядный успех «По щучьему велению» моментально оспорила следующая большая сказка. Собравшие около трех миллиардов рублей и почти восемь миллионов зрителей «Бременские музыканты» (2024), как и «Чебурашка», отсылали к культовой советской анимации. Но заимствовали из нее куда больше — и набор главных героев, и основной каркас сценария, пусть обогащенного новыми поворотами и ходами, и, главное, известные каждому в России наизусть песни Геннадия Гладкова на стихи Юрия Энтина.

«Нам дворцов заманчивые своды не заменят никогда свободы!» — пели хиппи-рокеры в мультфильме-мюзикле Инессы Ковалевской (1969-й, сиквел был выпущен в 1973-м), удивительно насмешливом и вольнодумном по тем временам. Этой же строчкой заканчивается новый фильм. Однако смысловые акценты в нем заметно смещены. Вызывает чувство диссонанса и сочетание талантливых старых шлягеров с новыми бесцветными песнями, написанными музыкальным продюсером и доверенным лицом Путина на выборах 2018 года Максимом Фадеевым.

Можно сказать, что успех «Бременских музыкантов» был гарантирован. Во-первых, выходом фильма на Новый год: как показал «Чебурашка», российская аудитория готова самозабвенно смотреть в праздники сказки отечественного производства (в особенности за неимением голливудских альтернатив). Во-вторых, успех предвещал авторский состав. Режиссером фильма стал Алексей Нужный. Продюсерами — Леонид Верещагин и Никита Михалков с «ТриТэ», а также телеканал «Россия 1». Дистрибьютором — после начала вторжения в Украину бесспорный лидер рынка компания «Централ Партнершип». Снимал фильм патентованный спец по блокбастерам любого жанра Игорь Гринякин, также выступивший в качестве соавтора сценария.

В предыдущий раз режиссер с продюсерами работал вместе над фильмом-катастрофой «Огонь». Некоторые центральные актеры из картины встретились и здесь, в музыкальной сказке. Тихон Жизневский, жизнерадостный романтик Максим из «Огня», вновь играет на гитаре и поет — уже в обличье главного героя, Трубадура. Его соперником, увозящим возлюбленную, снова становится персонаж Константина Хабенского; тут он Гениальный Сыщик, которому поручено вернуть сбежавшую Принцессу во дворец. Силач и простак — привычное амплуа Романа Курцына на сей раз скрыто шкурой-костюмом Пса, барабанщика в ансамбле «Бременские музыканты». Еще одна отсылка к «Огню»: в самой напряженной сцене героев запирают в их фургончике и собираются сжечь заживо, камера Гринякина не без садизма любуется языками пламени, лижущими хлипкие деревянные стенки… Избавление приносит Петух, который неожиданно превращается в живой огнетушитель.

Если в «Огне» спасать было нужно гражданское население от стихии, то в «Бременских музыкантах» задача героев гораздо серьезнее. Лишь поначалу кажется, что им предстоит, как в мультфильме, сыграть свою музыку и уехать дальше кочевать по городам и селам, наслаждаясь свободой, принося «смех и радость людям». Новый введенный в сказку персонаж, мать Трубадура (Юлия Пересильд), учит сына с детства: музыка должна менять мир, а не просто помогать зарабатывать деньги.

Подлинная миссия «Музыкантов» — спасти от вторжения королевство (вольный город Бремен представлен здесь как отдельная монархия с собственным королем). А главное, помочь самодержцу — небезупречному, но законному, его сыграл обаятельный Сергей Бурунов — сохранить свою власть. В этом «европоцентричный», заимствующий название из сказки братьев Гримм фильм неожиданно совпадает с русофильским «По щучьему велению», предлагая не такой-то уж частый для сказочного фольклора сюжет реставрации монархии.

Бремен здесь напоминает то ли аттракцион Диснейленда, то ли ярмарку народных промыслов, устроители которой попробовали воспроизвести декорацию усредненного сказочного города. Снималась же картина на Северном Кавказе — в Ингушетии и Дагестане, также на Урале и в аннексированном Крыму. Будто дополнительной задачей было представить ландшафтное разнообразие России.

Сказка Нужного воспроизводит знакомый образ государства как «крепости в кольце врагов». Бремен окружен неприступной стеной, ворота Король открывает редко и неохотно, за пределы города не выходит вовсе — ведь он боится разбойников, которые непременно нападут на него и захватят власть. Что характерно, страхи монарха — не пустая паранойя. Как только ворота открываются чужакам, те и вправду захватывают власть и устраивают революцию наподобие французской, Короля в парике под хохот толпы выводят на помост и разве что не казнят на гильотине, но вышвыривают из Бремена.

Своеобразное «сказочное» милосердие сценаристы и режиссер проявляют и по отношению к дураку Королю, и к его заклятой врагине Атаманше (Мария Аронова) — в конце они даже сочетаются браком, — никто не казнен и не наказан. Так возникает излюбленная для кинематографа путинской России тема союза между правоохранителями и бандитами, законной властью и теневой — а заодно несколько пугающий образ дружеского альянса между правителем страны и организованной преступностью.

В этой серой зоне нет добра и зла, не действуют законы, но работает принцип договорных отношений, выстроенных «по понятиям». С этим так или иначе считаются все центральные персонажи фильма. И Принцесса, манипулирующая музыкантами, чтобы решить свои честолюбивые задачи (ею движет не любовь к Трубадуру, а желание выступить на международном фестивале). И сам Трубадур, который не очень-то хочет вступать в рок-группу животных-неудачников: им движет жажда мести разбойникам, из-за которых он попал в тюрьму еще ребенком. Как и в «Чебурашке», формирование героя отмечено страшной травмой — потерей матери, погибающей от несчастного случая, и сгоревшим по его вине домом. После этого мальчик оказывается за решеткой, откуда выходит накачанным угрюмым одиночкой — буквально как «по-прозвищу-Зверь» из старых боевиков. Он ищет разбойников, чтобы расквитаться, но вместо этого вступает в их банду и возглавляет налет на Бремен.

Особенно интересным в этом контексте выглядит персонаж Хабенского, чей Антон Городецкий когда-то задал моду на неоднозначных, мечущихся между добром и злом героев. Именно он безжалостно бросает в тюрьму — судя по всему, на огромный срок — малолетнего Трубадура. В королевстве Сыщик выполняет роль самого авторитетного спецслужбиста и пользуется безразмерными полномочиями. Таким, по сути, он был и в мультфильме. В самый неожиданный момент, когда разбойники захватывают власть, Сыщик вдруг вызволяет из тюрьмы Трубадура и отправляет его спасать государство и короля.

Перед лицом революции и анархии рок-звезда и манипулятор-спецслужбист заключают альянс. При всей сюжетной и психологической неоправданности, не такая уж странная ситуация: вербовкой популярных музыкантов власть в РФ занялась еще во времена работы Владислава Суркова в администрации президента. В годы войны с Украиной эта тема стала одной из приоритетных в культурной политике.

Отдельный увлекательный сюжет связан с Ириной Горбачевой, инстаграм-знаменитостью, актрисой театра и независимого кино. В «Бременских музыкантах» ей досталась роль Кошки, играющей в группе на клавишных. В гриме и костюме актриса неузнаваема, но факт участия Горбачевой в фильме знаменателен. Дело в том, что в феврале 2022 года она выступила против войны, ранее неоднократно высказывалась против милитаристской пропаганды в России и попала в неформальный черный список. Ее участие в большом блокбастере, сделанном «ТриТэ» совместно с «Россией 1», таким образом, казалось если не невозможным, то проблемным.

Сразу после начала проката Горбачева дала интервью для ютьюб-канала соосновательницы прокремлевского телеграм-канала Mash Мадонны Дуняевой, в нем актриса, по сути, публично покаялась, заявив о своей поддержке официальной политики властей РФ. Горбачева, которая родилась в уничтоженном российскими войсками Мариуполе и была замужем за украинским музыкантом Антоном Савлеповым, заявила, что «выбрала жить в своей стране, потому что ее любит» и пострадала из-за этого.

Телеканал «Дождь» позже сообщил, что, по их информации, «прощение» для актрисы во властных эшелонах выбивал лично продюсер Никита Михалков. Косвенным подтверждением можно считать слова Михалкова, сказанные им в интервью государственному информагентству ТАСС:

«Я готов с ней работать. Я готов работать с людьми, которых я понимаю и уважаю. И то, что Ира говорила раньше, и то, что она говорит сейчас, — не потому, что она, так сказать, сбледнула и перепугалась. А потому, что она внутренне изменилась».

Случайно или нет, именно героине Горбачевой в «Бременских музыкантах» была поручена реплика-цитата из «Рабы любви», одного из самых любимых зрителями фильмов Михалкова, снятых в СССР: «Господа, вы звери».

Между прочим, разницу между людьми и зверями советский мультфильм, как настоящая сказка, решительно отрицал. У Нужного звери-музыканты подвергаются травле как фрики, непривлекательные и комичные уродцы. Дела начинают идти на лад, когда их «приручает» человек, Трубадур. Хоть слова старой песни воспевают ценности свободы, музыканты проговаривают свою мечту: им нужен дом и добрый хозяин. На всех уровнях — от сценария нового фильма до сопутствующих его выходу событий — этот тезис подтверждает разительное отличие между двумя версиями старой сказки.

С 1976-го — кстати, года моего рождения — в СССР еженедельно выходила программа «В гостях у сказки», любимая детьми по всей стране. Там показывали лучшие фильмы-сказки, игровые и анимационные, в основном отечественные, но также и дефицитные зарубежные: конечно, не диснеевские, а венгерские, чехословацкие, гэдээровские. Нетерпеливое ожидание субботы определяло ритм жизни больше, чем любой иной ритуал.

Казалось, регулярный выход сказок в кино навсегда остался в ностальгическом прошлом. Еще десять лет назад никто не сомневался: возвращение к российской киносказке невозможно, зритель предпочитает другие жанры. Но внезапно все изменилось.

Сегодня в десятке самых кассовых российских фильмов половина — сказки: «Чебурашка» (первое место), «Бременские музыканты» Нужного, две из трех серий «Последнего богатыря» Дьяченко, «По щучьему велению» Войтинского. И это если не считать сказкой двух «Холопов», очевидно схожих сюжетом с «Последним богатырем» и спродюсированных той же студией.

На фоне войны с Украиной, культурной и экономической изоляции, ухода Голливуда с российского рынка сказка начала превращаться если не в главный, то в определяющий жанр. Эскапизм достиг своего максимума, миллионы зрителей устремились на «фестиваль шоколада».

На тот момент, когда я заканчиваю работу над книгой, в России идет или завершается работа над двумя десятками высокобюджетных сказок, сделанных известными режиссерами, продюсерами и сценаристами, со звездами в главных ролях. Зрителей ждут «Волшебник Изумрудного города» Игоря Волошина (игровая экранизация книги Александра Волкова — советского ремейка «Волшебника страны Оз») и его же «Буратино», «Золотой петушок» Рената Давлетьярова по одноименной поэтической сказке Пушкина, «Руслан и Людмила» Рустама Мосафира тоже по пушкинской сказочной поэме, «Огниво» Александра Войтинского по мотивам Андерсена, «Илья Муромец» Карена Оганесяна по мотивам былин, а также спин-офф «Последнего богатыря» в постановке Дьяченко — «Финист. Первый богатырь». Даже Ким Дружинин, до того снимавший исключительно кино о войне, взялся за «Молодую Ягу». Российское кино засиделось в гостях у сказки.

Меж тем общество реагирует на сказочное засилье по-своему. Образ Чебурашки, к примеру, используется для рекламы призыва, контрактной службы и войны, монструозные куклы и манекены солдат с головами Чебурашек встречаются как в виртуальном пространстве, так и в реальном. Популярностью пользуются шевроны с надписью «зачебурашим» или «отчебурашим».

Любопытно, как работает массовое сознание: вытесняя войну за пределы поля зрения, массовый кинематограф лишь делает ее виднее, а самый безобидный и миролюбивый из его героев вдруг становится символом агрессии.

Сказка ложь, да в ней намек — закончим самым банальным из тезисов, известным каждому с детства.

Вместо послесловия.

Последнее слово чушпана

У такой книги не может быть финала. Пока она пишется и верстается, кинематограф продолжает существовать, развиваться или деградировать, прирастать новыми колоритными явлениями.

Весной 2022-го почти все были уверены, что российская индустрия обречена. Но два года спустя отечественные фильмы ставят новые рекорды, кинотеатры заполнены публикой, пиратский прокат голливудских фильмов процветает (будто кинематограф вернулся в беззаконные 1990-е). Госзаказ растет. Пока что режиссеры с именем и репутацией брезгуют откровенно пропагандистскими проектами, но власть предлагает так много денег, что кто-то непременно сдастся первым, за ним последуют остальные.

Точку в этой книге, как водится, кинематограф поставил сам. Под конец 2023 года всю Россию и несколько других русскоговорящих стран заразил новый сериал «Слово пацана. Кровь на асфальте». На одном только стриминге Wink (также показывали на Start) его посмотрело 23 миллиона человек. Больше, чем «Чебурашку».

Поставил криминальную сагу о подростковых бандах Татарстана в конце 1980-х (по мотивам одноименной нон-фикшен-книги Роберта Гараева) создатель «Горько!» Жора Крыжовников, сценарист — Андрей Золотарев («Ледокол», «Притяжение», «Спутник»), продюсер — Федор Бондарчук. Восьмисерийная картина снималась на деньги прогосударственной НМГ и телеканала НТВ при участии «Института развития интернета» — одиозной организации, отвечающей за пропагандистские проекты.

Разумеется, это дало повод обвинить авторов в работе на власть. Другие, напротив, называли сериал резко критичным по отношению к происходящему в стране — без лишних сантиментов те показывали систему, основанную на «блатном» законе, которую описал еще Шаламов. Оправдывают ли Крыжовников с Золотаревым «пацанов», романтизируют ли бандитов? Воспевают ли в скрытой форме узаконенный бандитизм нынешних правителей? Или критикуют, выводя его под видом позднесоветской эпохи? А может, просто работают на пропагандистский нарратив, ищущий источник всех бед в «лихих 90-х» (можно сказать, что «Слово пацана» показывало их предысторию и генезис)?

Как и в случае «Горько!», Крыжовникову удалось ускользнуть от оценки, сославшись на право зрителя решать, что же он увидел. А критика лишь добавила еще большей популярности сериалу — правда, исходила она не с самых верхних этажей. Например, Никита Михалков и Роскомнадзор выступили как адвокаты «Слова пацана».

Сквозной сюжет сериала — история двух товарищей-старшеклассников: Андрей (Леон Кемстач) — хороший мальчик из бедной семьи, который мечтает помогать маме, но ищет защиты в банде; Марат (Рузиль Минекаев) — из семьи обеспеченной, для него «пацанство» — это образ жизни, он влюбляется в скрипачку Айгуль (Анна Пересильд) и оказывается перед нелегким выбором. Рядом с молодыми героями — взрослые, от старшего брата Марата, вернувшегося из Афганистана Вовы Адидаса (Иван Янковский), до их растерянных родителей — мамы Андрея Светланы (Юлия Александрова) и отца Вовы и Марата, респектабельного Кирилла (Сергей Бурунов). Трагический узел событий затягивается постепенно, держа зрителя в напряжении.

Неожиданную славу снискал сыгравший в «Слове пацана» Никита Кологривый — Емеля из «По щучьему велению». Здесь у его персонажа тоже сказочная кличка — Кощей. Он не просто пацан, а еще и пахан, недавно вышедший из тюрьмы, подлый и жестокий. Попав в объективы камер после сериала, Кологривый тут же громогласно поддержал политику Путина и войну, заодно с презрением отозвавшись о множестве коллег-артистов — как современниках, так и советских. Но этот небольшой сюжет — лишь маленькая частичка той ударной волны, которую вызвал успех сериала.

Процитирую свою статью, опубликованную в «Медузе».

«Разумеется, перед нами сериал не о прошлом, а о настоящем и будущем. Россия стала пространством пацанов, слово которых — единственный существующий (и применяющийся ситуативно, к кому как) закон. <…> „Слово пацана“ — эпос о беззаконном пространстве, в котором у кого сила, у того и правда. Только так. Его логика: если хочешь выжить, будь с пацанами. Но сделай ставку на правильных, которые победят. Эту аналогию приводить очень неприятно, но именно эту стратегию выбрали создатели сериала, сделав ставку на НМГ и ИРИ, играющих в российском кинематографе 2023 года роль самых сильных и правильных пацанов».

В конце февраля 2024-го независимые журналисты получили доступ к тексту презентации, где чиновники администрации президента РФ перечисляли фильмы и сериалы, предназначенные для продвижения грядущих выборов главы государства. В список попали и «Холоп-2», и «Бременские музыканты», и «По щучьему велению», и, разумеется, «Слово пацана». Создатели картин или отказались от комментариев, или заявили, что ничего не знали о подобном аспекте собственной деятельности. Несколько дней спустя в Сети завирусился созданный анонимными авторами предвыборный ролик в поддержку Путина, смонтированный из кадров «Слова пацана». Звучавшая в сериале песня группы «Аигел» — кстати, попавшей в неформальный черный список — была перепета, появилась в них и следующая строка: «Нам пиндосы не указ, это зло против нас».

А медиаменеджер и продюсер многих успешных сериалов Игорь Мишин написал в фейсбуке, что кажется, будто в постсоветской России по-настоящему было всего три сериала: «Бригада», «Ликвидация» и вот теперь «Слово пацана».

Это не кажется преувеличением. То ли с ужасом, то ли с облегчением страна констатировала: все политические и экономические изменения последних тридцати лет были миражом, который развеялся почти моментально. Лишь «слово пацана» вечно и незыблемо. Правит оно — в законе и вне закона. Начав с «Ментов» и «Бригады», постсоветская Россия пришла к их же новому воплощению, вернулась в ту точку, с которой все начиналось, — концу 1980-х, ощущению финала времени и государства.

Работа над этой книгой была экспериментом — увлекательным и часто болезненным. Я пытался быть честным, говоря о фильмах, которые в прошлые годы вызывали у меня гамму чувств от искреннего восторга до глубокого отвращения. А еще пробовал писать так, чтобы книга была понятна и тем, кто ни разу в жизни не видел российского коммерческого кино (полагаю, они не раз удивятся, порой и не поверят прочитанному), а еще тем, кто жил внутри этой культурной среды долгие годы и хорошо ее знает, как я сам. В этом смысле оказался полезен опыт эмиграции, позволяющий взглянуть снаружи на то, что ты так долго мог видеть и анализировать исключительно изнутри.

Знаю, что этот труд разочаровывающе неполон. Отдельные жанры, авторы и даже фильмы заслуживают собственных детальных исследований, тут же предложен в лучшем случае поверхностный обзор. Предвижу множество недоуменных вопросов: «А как же?..» и «Разве можно было обойтись без?..». Само решение почти исключить из области внимания сериалы — спорное, я это признаю, хоть и имею две причины, субъективную (недостаточное знакомство с этой областью) и объективную (невозможность доверять рейтингам и цифрам в том, что касается российского телевидения).

Впрочем, и в перечне заметных полнометражных фильмов есть лакуны. Не подверглись разбору «12» Никиты Михалкова, дилогия «Духless», трилогия «Лед». С удивлением я осознал, что эти предельно непохожие фильмы объединяет попытка сценаристов и режиссеров говорить со зрителем о современности — редкие для России случаи. Но включить в один из исследуемых мной тематических и жанровых алгоритмов эти картины не вышло, и я решил обойтись без них. За время работы над книгой успели выйти новые — наверняка интересные для анализа — картины. Весьма успешны в прокате «Летучий корабль» Ильи Учителя (опять по советскому мультфильму, вновь с классическими песнями) и «Сто лет тому вперед» Александра Андрющенко, основанный на прозе фантаста Кира Булычева и культовом позднесоветском детском сериале «Гостья из будущего». Неожиданно для многих хитом стала первая отечественная экранизация «Евгения Онегина» Пушкина, которую, всем на удивление, осуществил Сарик Андреасян…

За бурлящим и растущим российским прокатом не поспеть, и с этим пришлось смириться. В конце концов, меня больше всего интересуют не отдельные, сколь угодно интересные случаи — а тенденции и закономерности. Не авторы, а зрители, чью картину мира я пытаюсь понять и описать.

По этой же причине здесь не описаны самые одиозные фильмы, которые представляют собой прямолинейную пропаганду. Посмеяться над людьми, заработавшими деньги на подобном материале, может любой, но в контексте моего исследования это лишено смысла. Ни героизирующие ФСБ «Код апокалипсиса» (2007) Вадима Шмелева или «Мужской сезон. Бархатная революция» (2005) Олега Степченко, ни воспевающий войну с Грузией «Август. Восьмого» (2012) Джаника Файзиева, ни дубовый «Крым» (2017) Алексея Пиманова или игриво-оптимистический «Крымский мост. Сделано с любовью!» (2018) Тиграна Кеосаяна не снискали любви публики. Да что там — вовсе не вызвали у нее интереса. Значит, и их влияние ничтожно. Было бы поучительно разобрать «Свидетеля» Давида Дадунашвили — первую заявку на «блокбастер об СВО», в котором бельгийский музыкант изобличает убийства в Буче как фейк (излюбленная тема российской пропаганды), — но в прокате он не смог собрать и пятидесяти тысяч зрителей, смехотворно ничтожное число. Причем даже их хватило, чтобы выставить фильму оскорбительно низкие оценки. Для едкой статьи идеальный материал, для аналитического исследования — бесполезный.

Что будет дальше, неизвестно. Часто нам кажется, что мы смотрим финальные титры, но после них нас ждет сцена-сюрприз, из которой выясняется: продолжение следует

От издателей

«Плохие русские. Кино от „Брата“ до „Слова пацана“» — очень важная книга для нашего издательства. Во-первых, ее написал постоянный (и любимый) автор «Медузы» кинокритик Антон Долин. Во-вторых, эта книга не похожа на все, что Долин делал до этого: это не рецензии на фильмы, не очерки о российском или зарубежном кино, не портреты режиссеров — это большое исследование отечественного коммерческого кинематографа XXI века и его влияния на общественное сознание.

Долин отдает важнейшую роль в построении идеологии путинизма именно массовому кино. Скрепы, мифы, национальные герои, традиционные ценности, образ врага, ностальгия по СССР — многие из системообразующих идей путинского режима мы можем найти в успешных фильмах последних 20 лет. И если часть из них можно объяснить госзаказом сверху, то некоторые — очень талантливые картины — образцы исключительно авторского кино, зафиксировавшие дух времени.

Привычный комментарий людей искусства «Мы вне политики» автор более не признает: после российского вторжения в Украину в 2022 году все изменилось. Рассматривать кино в герметичном пространстве невозможно. Долин допускает, что некоторые кинематографисты и их фильмы невольно оказались участниками этого — довольно страшного — процесса по построению репрессивного государства, однако итог именно таков. Антон Долин и сам был активным участником киноиндустрии все последние 20 лет: кинокритик как независимых, так и государственных медиа, кинообозреватель «Вечернего Урганта» на Первом канале, бывший главный редактор авторитетного журнала «Искусство кино», защитник украинских политзаключенных, «иностранный агент»; все это время он последовательно выступал против пропагандистских и идеологически ангажированных фильмов.

Нам важно, что вы думаете об этой книге. Если вы захотите поделиться своими впечатлениями, заняться распространением наших книг или предложить себя в качестве автора — пожалуйста, напишите нам. Вот адрес: books@meduza.io. Мы читаем все письма.

Книгу к изданию подготовили редактор Владислав Горин, корректор Алена Котова («Медуза»), фактчекер Артем Погосян.

Помощь в исследовательской работе оказала Галина Юскина.

Автор благодарит Институт Кеннана, а также Александра за поддержку в создании книги.

Content

Антон Долин
«Плохие русские. Кино от „Брата“ до „Слова пацана“»

Предисловие. Пять вопросов самому себе

Глава 1. Брат и президент

Глава 2. Оборотни в погонах

Глава 3. Вход в сумрак

Глава 4. Единый учебник истории

Глава 5. Апология застоя

Глава 6. Старый Новый год

Глава 7. Я — крепость

Глава 8. Жизнь как катастрофа

Глава 9. Смех и грех

Глава 10. Тридесятое государство

Вместо послесловия. Последнее слово чушпана

От издателей