Габриэль Гарсиа Маркес

Искусство рассказывать истории

Gabriel García Márquez

CÓMO SE CUENTA UN CUENTO

Copyright © Gabriel García Márquez, 1995

and Heirs of Gabriel García Márquez

All rights reserved

© Gabriel García Márquez, 1995 and Heirs of Gabriel García Márquez All rights reserved

© Б. В. Ковалев, перевод, 2025

© Издание на русском языке, оформление

ООО «Издательство АЗБУКА», 2025

Издательство Азбука®

⁂

Начало

Загадка зонтика

Габо. Расскажу, как все начиналось. Однажды мне позвонили с телевидения и попросили написать тринадцать любовных сюжетов, место действия – Латинская Америка. Поскольку в Мексике у меня была сценарная мастерская, я поехал туда и сказал участникам: «Нам нужно тринадцать любовных историй, полчаса каждая». На следующий день мне принесли четырнадцать заготовок. Я слегка удивился: до этого мы пытались писать часовые сценарии, но ничего не выходило. Так я пришел к выводу, что полчаса – идеальный формат. Как любовь с первого взгляда: либо есть, либо нет. Поэтому для начала мы решили сделать цикл из тринадцати любовных историй, а затем продолжить в других жанрах: комедия, детектив, ужасы… Мы всегда работаем вместе, поскольку задумка – даже если она принадлежит кому-то одному или одной (а большинство участников нашего семинара – женщины) – разрабатывается коллективно. Итоговую версию сценария пишет определенный человек: либо автор идеи, либо другой участник мастерской. Ведь очевидно, что если общие контуры сюжета еще можно выработать всем вместе, то когда дело доходит до процесса письма, делать это должен кто-то один.

Мы отправили тринадцать историй разным каналам и вскоре обнаружили одну печальную вещь: на телевидении мало платят за сюжет. Поэтому мы решили создать продюсерскую компанию, чтобы иметь возможность продавать готовые сценарии. На этот раз нам ответили «да», но при условии, что мое имя появится в титрах. Хоть это и кажется лестным, на деле – чрезвычайно унизительно: человек становится товаром. Но делать нечего, мы так и поступили. Обозначили в титрах каждого автора, а выше поставили плашку: «Мастерская Гарсиа Маркеса» и так далее. И приступили к работе. Это было настолько увлекательно, что теперь мы думаем написать тысячу историй, одну за другой, тринадцать за тринадцатью.

Итак, я предлагаю следующее: мы напишем свои сценарии и направим все вырученные деньги в Международную школу кино и телевидения Сан-Антонио-де-лос-Баньос. Обсуждать сюжеты мы будем здесь, на семинаре, который я провожу каждый год в этой школе, и продолжим в Мексике.

Кстати, для занятий в мастерской нам потребуется больше людей: в особенности тех, кто прошел семинар и уже ничего не боится. Потому что здесь нужно высказывать свое мнение предельно честно. Если что-то кажется неправильным, вы должны смело заявить об этом. Мы должны научиться говорить правду в лицо и вести себя как на сеансе групповой терапии.

Для меня важнее всего на свете – процесс творения. Что за тайна превращает простое желание рассказывать истории в настоящую одержимость? Из-за какой загадки человек готов умереть от голода, холода или чего другого, чтобы сотворить то, что нельзя увидеть, потрогать руками и, честно признаться, что не приносит никакой пользы? Когда-то я верил – или, скорее, думал, что верю, – будто мне вот-вот откроется точный момент, когда рождается идея. Но сейчас мне кажется, что добиться этого становится все труднее. С тех пор как я начал проводить семинары, я прослушал бессчетное число записей, прочитал огромное количество заметок, пытаясь понять: возможно ли определить точный момент рождения идеи. Без толку. Не удается. Но между тем я пристрастился к работе на семинаре. Это коллективное придумывание сюжетов стало моей слабостью…

На днях, листая журнал «Life», я увидел поразительную фотографию. Похороны Хирохито[1]. На переднем плане новая императрица, жена Акихито. Идет дождь. На заднем плане, не в фокусе, видны охранники в белых плащах, а в глубине кто-то прикрывает голову газетой или платком. В центре фотографии – вдовствующая императрица, очень худая, вся в черном, с черной вуалью и черным зонтиком. Я увидел эту удивительную фотографию, и первое, что пришло мне на ум, – здесь кроется история. Конечно, не похороны императора, о которых рассказывает фотография, а другая – на полчаса. Эта идея захватила меня и никак не отпускала. Я уже устранил фон, полностью отказался от охранников в белом, от людей… На мгновение у меня остался только образ императрицы под дождем, но очень скоро я отбросил и его. И тогда единственное, что осталось, – это зонтик. Я абсолютно убежден, что в этом зонтике есть история. Если бы у нашей мастерской была другая цель, я бы предложил начать с этого зонтика и попытаться снять полный метр. Но наша цель – полчаса. У меня такое впечатление, что в конце концов мы вернемся к этому зонтику. Помяните мои слова!

И еще одно. Я позабыл, что у нас уже есть готовая история. Это сценарий Консуэло Гарридо. Думается, если мы прочитаем ее сюжет, будет легче понять, чем нам предстоит заниматься. На данный момент проще прочитать уже готовое, чем пытаться передать что-то своими словами, потому что это далеко не одно и то же. Когда Консуэло рассказала на семинаре об этой истории, она называлась «Ночной вор»; теперь же – «Субботний вор», и это окончательное название. Итак, кто возьмется прочесть?

Субботний вор

Уго – вор, который ходит на дело только по выходным, – субботним вечером проникает в какой-то дом. Ана, хозяйка, красивая женщина лет тридцати, страдающая бессонницей, обнаруживает его с поличным. Под дулом пистолета она отдает Уго все драгоценности, умоляя не трогать Паули, ее трехлетнюю дочь. Однако малышка замечает вора, и он покоряет ее простенькими фокусами. Уго думает: «Здесь так хорошо, может быть, стоит немного задержаться?..» Он мог бы остаться на все выходные и сполна насладиться ситуацией, ведь муж – Уго знает, потому что шпионил за ними, – не вернется из деловой поездки до вечера воскресенья. Недолго думая, вор надевает штаны хозяина дома и просит Ану приготовить ужин, достать из погреба вино и поставить музыку, поскольку без музыки он просто не может жить.

Ана готовит ужин и, переживая за дочурку, думает, как ей вытурить вора из дома. Но возможностей мало: Уго перерезал телефонные провода, соседей поблизости нет, а гостей она не ждет. Ана решает подсыпать в вино снотворное. За ужином вор, который пять дней в неделю работает банковским охранником, обнаруживает, что Ана – ведущая его любимой радиопрограммы о музыке, которую он слушает каждый вечер. Уго ее большой поклонник, и, пока играет «Как это было?» великого Бенни[2], они болтают о музыке и музыкантах. Ана жалеет, что решила усыпить его, потому что Уго ведет себя миролюбиво и не собирается бить ее или насиловать, но уже поздно: снотворное в бокале, вор беззаботно пьет до дна. Однако произошла путаница, и в результате Ана сама выпивает снотворное и мгновенно отключается.

На следующее утро Ана просыпается в своей постели: одетая и заботливо укрытая одеялом. В саду играют Уго и Паули, завтрак уже готов. Ана удивлена, как хорошо они ладят. К тому же ей нравится, как готовит этот вор, который, помимо всего прочего, еще и довольно привлекателен. Ею овладевает странное чувство счастья.

Вскоре заходит подруга и предлагает немного пробежаться. Уго нервничает, но Ана отговаривается тем, что заболела дочка, и выпроваживает гостью. Так все трое остаются дома, чтобы насладиться воскресеньем. Уго, насвистывая, чинит окно и телефон, поврежденные накануне вечером. Выясняется, что он потрясающе танцует дансон, который очень нравится Ане, но ей не с кем его практиковать. Уго предлагает потанцевать; получается так хорошо, что они танцуют до самого вечера. Паули смотрит на них, хлопает в ладоши и наконец засыпает. Уставшие, они падают на диван в гостиной.

Часы бегут – скоро должен вернуться муж. Несмотря на сопротивление Аны, Уго возвращает почти все, что украл, дает пару советов, как обезопасить дом от воров, и, понурив голову, прощается с барышнями. Ана смотрит ему вслед и в самый последний момент окликает его: на следующей неделе муж снова уезжает. Субботний вор выходит на улицу, счастливо пританцовывая в лучах закатного солнца.

Часть первая

Эпизод первый

Дуэт, трио и маска

Габо. Что же, давайте начнем рвать на части «Субботнего вора»…

Маркос. Сразу видно, что автор женщина.

Габо. Ты бы понял это, даже если не знал заранее?

Маркос. Да.

Габо. Дело в общем впечатлении или в каких-то деталях?

Маркос. С самого начала чувствовалась некоторая тоска. Очень женское чувство.

Габо. Консуэло будет рада узнать об этом. Потому что это правда, история рассказана с точки зрения женщины. Главный герой – Ана. Возможно, это не лучшая из представленных здесь историй, но она кажется мне самой характерной. Это примерно то, что мы хотим сделать. Во-первых, история «коммерческая». Мы уже знаем, что большинству зрителей она понравится. Считайте, канал ее уже купил. Она точно понравится публике, да и качество хорошее, отменная фактура.

Прошлым вечером мы серьезно перепугались. Мне позвонил один из участников семинара. «Включите пятый канал, – сказал он, – там показывают историю Консуэло целиком». Я включаю пятый канал и вижу парня, купающегося в ванне, повсюду пена… и это был фильм Хичкока, ни больше ни меньше. Субботним вечером в 7:30. Сердце упало. «Не может быть! – сказал я себе. – Что же будет с Консуэло? Как они сделали такую же историю?» Но это была ложная тревога. По ходу фильма я понял, что картина не имеет к Консуэло никакого отношения. Всякий раз, включая телевизор, чтобы посмотреть фильм, ты надеешься, что он окажется хорошим. Но тогда мне хотелось, чтобы это был плохой фильм, хуже не придумаешь. И вдруг я понял, что они совершенно разные. В дом ворвался не вор, а сбежавший из тюрьмы парень, который держал главную героиню в заложниках, и в завершение она, чтобы спасти свою жизнь, сделала вид, что подчиняется ему… А когда он в конце концов выходит из дома, снаружи его ждет полиция. Начинается перестрелка и… Какое облегчение! Ничего общего. Однако мы приняли определенные меры. Решили удалить сцену в ванной. Это далось нелегко. Герою было бы приятно принять ванну. Мы могли бы сохранить эту сцену. Очень сложно найти историю, чем-то отличающуюся от сотен других. Но в итоге ванну мы убрали.

Когда я писал «Осень патриарха», реальность сыграла со мной подобную шутку. Я задумал описать покушение на диктатора, причем нестандартное: в багажник подкладывают динамит, но вместо диктатора за руль садится жена, чтобы отправиться за покупками. По дороге машина взрывается, и ее забрасывает на крышу рынка. Я остался доволен образом летящего автомобиля, потому что, честно говоря, он показался мне очень оригинальным. А через три-четыре месяца в Мадриде точно то же самое произошло с Карреро Бланко[3]. Я был взбешен. Все знали, что примерно в это время я писал роман в Барселоне; никто не поверил бы, что похожая идея пришла мне в голову раньше. Поэтому я был вынужден придумать другое покушение: на рынок привозят науськанных собак, а когда приезжает жена диктатора, они набрасываются на нее и разрывают на куски. В итоге я даже порадовался, что идея с летающей машиной не выгорела. И радуюсь до сих пор. История с собаками интереснее и в большей степени соответствует духу романа. Хотя не стоит слишком переживать из-за этого: если одна сцена не получается или проваливается, то – что мы делаем? – придумываем другую. Самое смешное, что почти всегда можно отыскать вариант получше. Если кто-то удовлетворится первой версией, то проиграет. Это серьезная проблема – когда лучший вариант находят с самого начала. И что тогда? Как его распознать? То же самое, что и с супом: не узнаешь, пока не попробуешь. Но вернемся к сходствам: мы не должны их бояться, пока они не касаются значимых аспектов истории. Правда в том, что существуют очень разные истории, у которых, однако, много общего.

Вы должны научиться отсекать лишнее. Славу хорошего писателя составляет не столько то, что он публикует, сколько то, что он выбрасывает. Другие этого не знают, но сами вы помните, что отмели, а что оставили. Выбрасывая, вы встаете на верный путь. Чтобы писать, нужно быть убежденным, что ты пишешь лучше Сервантеса; в противном случае человек оказывается хуже, чем есть на самом деле. Нужно ставить перед собой высокие цели и стремиться к идеалу. Надо быть рассудительным и, конечно, смелым, чтобы вычеркнуть то, что следует вычеркнуть, прислушаться к мнению других и серьезно над ним поразмыслить. Всего шаг – и теперь мы в состоянии усомниться даже в тех вещах, которые кажутся нам хорошими. Более того, даже если они всем кажутся хорошими, нужно уметь критически их осмысливать. Это непросто. Первая реакция человека, когда он подозревает, что надо что-то править, – защитная: «Как я могу убрать это, если оно мне больше всего нравится?» Но ты анализируешь, понимаешь, что это не работает на сюжет, нарушает структуру, противоречит характеру персонажа, уводит в сторону… Приходится вносить правки, и это ранит душу… поначалу. На следующий день боли меньше, через два еще меньше, на третий – совсем пустяк, а на четвертый вы и не вспомните, что было вначале. Но сохранять написанное тоже нужно с осторожностью: если выброшенный материал окажется под рукой, его можно достать, чтобы посмотреть, подойдет ли он в другой раз. Самое сложное – решать эту проблему в одиночку. Именно в этом суть нашей мастерской. Мы придумываем историю вместе, но сценарист – один, и только ему предстоит делать нелегкий выбор.

Работа сценариста требует не только проницательности, но и смирения. Сценарист находится в подчинении у режиссера. Он воспринимается как некий секретарь, в лучшем случае помогающий думать. Да, история ваша, но не секрет, что, оказавшись на экране, она становится вотчиной режиссера. Я не видел ни кадра, который мог бы назвать своим. Не знаю, сколько сценариев я написал, плохих и хороших, но то, что я вижу в итоге на экране, никогда не совпадает с тем, что я задумывал. Всякий раз я представлял кадры совершенно иначе. Иногда я изо всех сил старался донести до режиссера свое видение, пытался рисовать. «Смотрите, – говорил я. – Камера здесь; этот персонаж на переднем плане, а другой – позади; затем камера перемещается сюда, и на заднем плане появляется еще один герой…» В итоге, конечно, режиссер всегда поступал по-своему. Если вы хотите стать сценаристом и оставаться в профессии, вам придется это принять. Почти все сценаристы мечтают занять место режиссера, и мне кажется, это хорошо, потому что каждый режиссер должен уметь писать сценарии. В идеале окончательную версию режиссер и сценарист должны писать совместно.

И раз уж мы заговорили о работе в дуэте, давайте поговорим и о трио. Я имею в виду продюсера. Я настоял на том, чтобы школа попробовала включить в учебный план курс по продюсированию. Принято считать, что продюсер – это человек, который не дает режиссеру потратить деньги раньше срока. Ужасная ошибка. Часто зритель осознает, что тот или иной фильм плох именно из-за провала продюсера. Недавно один продюсер рассказал, что был счастлив, когда заставил режиссера ограничить бюджет… Я посмотрел картину и понял, чего он сумел добиться. Начиная с игры актеров. Вместо первоклассных актеров А и Б, которые идеально подходили на роли, режиссеру пришлось работать с В и Г, более дешевыми… во всех смыслах. Результат налицо. Экономия денег была видна в каждом кадре, и, собственно, это предопределило провал картины. Скупой платит дважды, как всегда. Продюсер должен понимать, что он не просто бизнесмен, отвечающий за финансы; его работа требует воображения и инициативы, творческого подхода, без которого фильм не получится.

Если вы полны решимости написать сценарий, вас не должны смущать препятствия. Сценарист должен думать не о своей незавидной судьбе, а о профессиональном долге. Надо стараться писать качественные истории, даже если потом их искромсают режиссеры. И повторюсь: нет иного способа создать хороший сценарий, кроме как вычеркивать и выбрасывать множество вариантов. Это называется самокритикой, детектором дерьма, о котором говорит Хемингуэй. Лучше всего мне работается с Руем Геррой[4], потому что со мной он не чувствует скованности и открыто говорит то, что должен сказать. И наоборот. Я очень уважаю его как режиссера и творца, но это не мешает мне беседовать с ним откровенно. Что не работает, то надо выбросить, кто бы это ни придумал. Главное, чтобы оно не попало на экран.

Мне нравится «Субботний вор», потому что, хотя он и не кажется очень оригинальным, я не припомню, чтобы читал или смотрел такую историю раньше. Вы понимаете, что будет дальше, но это не имеет значения, потому что хорошо сделано. История рассказана соответствующим тоном – в этой части тоже случаются ошибки: когда появляется сюжет, мы думаем, что дело в шляпе, но, начав писать, выбираем не ту интонацию, не тот стиль. И тогда мы оказываемся в тупике. К счастью, внутри каждого из нас живет маленький аргентинец[5], который говорит, что нужно сделать. И я говорю «к счастью», потому что существует множество способов, как написать сценарий, но правда в том, что ни один из них не является универсальным: у каждой истории своя техника. Самое важное для сценариста – суметь ее отыскать.

Похоже, эта версия «Субботнего вора» – последняя, дальше уже работа с режиссером. Вор охарактеризован так, что мне бы даже хотелось, чтобы у него была маленькая маска, которую рисуют ворам в комиксах.

К другим версиям

Рейнальдо. В истории много комического.

Габо. Здесь это уместно.

Рейнальдо. Перcонаж с самого начала показан хорошим. На мой взгляд, более выигрышно, чтобы мы сперва считали его злодеем, способным на убийство, и все бы изменилось после знакомства с героиней… Пассаж с Санта-Клаусом замечателен, но, когда вор дарит Паули фарфоровую голубку, неужели она не понимает, что это предмет из ее собственного дома?

Габо. Сначала речь шла о фокусе. Вор просто достает предмет, который принес с собой, к дому он отношения не имеет. Если с самого начала очевидно, что он «хороший», то это потому, что автор не хотел скрывать, что фильм комедийный. Но раз уж ты обратил на это внимание, ничто не мешает задать этот тон позже; в первом эпизоде персонаж выглядит зверем, а потом смягчается. Консуэло изначально хотела задать комедийный тон, это важно. Намекнуть на жанр – правильное решение. Зритель должен сразу понимать, что смотрит: драму или комедию. А потом можно смешивать. Пропорцию задает сценарист. Думаю, одно из достоинств этой истории – изящество, с которым определяется жанр. Комедийный тон берет верх постепенно. Я понял это во время сцены с зеркалом. Героиня видит в зеркале, что парень хорошо сложен. А потом он уходит. Возможно, в следующий раз он не уйдет, но теперь уходит: как мы все и предполагали.

Рейнальдо. Мне не нравится поцелуй.

Габо. И мне. Раньше нравился, а теперь нет. Это естественно. Чем больше работаешь над историей, тем очевиднее недостатки.

Рейнальдо. Еще о персонажах. Они всегда говорят правду – и вот это уже неправдоподобно. Например, Ана. Вначале она говорит, что муж приезжает в воскресенье вечером, а потом признается: «Мы никуда не выбираемся». Почему бы ей не солгать? Может быть, ей следовало запутать героя, чтобы потом мы поняли, что она говорит неправду. Было бы интереснее, если бы зритель сам со временем догадался, что женщина лжет.

Габо. Справедливо, но важно учитывать хронометраж. Речь идет о получасе экранного времени. Точнее, о двадцати семи минутах. Если мы застрянем на характеристике героев, то рискуем начать в темпе полнометражного фильма, а потом будем вынуждены торопить события. У тридцатиминутного эпизода свои законы, и нужно уметь им подчиняться. Так бывает у писателей: они начинают, по предварительным расчетам, роман на четыреста страниц, а ко второй-третьей главе у них заканчивается материал, и они не знают, что делать… Врагу не пожелаешь. Структура совершенно разбалансирована (о ней поговорим позже), поэтому никакой качественной истории не выходит. Пока нет интонации, структура бесполезна; пока нет единого стиля, бесполезна интонация, а пока нет вдохновения…

Рейнальдо. А если бы он заранее все знал? Она говорит, что муж приедет завтра. А вор отвечает: «В воскресенье». Она говорит: «Мы часто гуляем». А он: «Вместе? Да вы никуда не выбираетесь». То есть у него была бы вся информация, как у настоящего профессионала.

Габо. Это помогло бы завоевать ее восхищение.

Сокорро. Мне он не кажется профессиональным вором. Он хочет таким казаться, но посмотрите на него, это же просто маменькин сынок.

Габо. А мне вот не хватает описания Аны.

Глория. Думаю, ее характер меняется: перед сном она одна, а утром – другая. Ночью она только и думает о защите: может, позвонить по телефону или взяться за нож, а утром…

Габо. Уже сдалась. А он, со своей стороны, успел приготовить еду, расслабился… Мне не нравятся перепутанные бокалы. Заезженный прием. Но, так или иначе, комедиям прощают некоторые банальности, потому что их не воспринимают всерьез.

Виктория. Кажется, у Аны богатый муж. Пассаж о том, что она популярная радиоведущая, меня не убеждает.

Габо. Когда мы имеем дело с историей, нельзя увлекаться идеями, которые ей противоречат: мы либо защищаем свои истории, либо рискуем изменить их до неузнаваемости.

Виктория. Мне очень понравилась сцена с подругой перед пробежкой. Типично для обеспеченного класса. Вот почему я представила Ану такой.

Габо. Боюсь, эта идея приведет нас к полнометражному фильму. А нет ничего хуже, чем короткая история, которая затягивается. Заметьте, я ее не защищаю, но мне кажется, надо стараться ее улучшить, а не изменить. Это не значит, что все должно оставаться как есть. Вот, к примеру, возраст девочки…

Сокорро. Ей три года.

Габо. Думаю, она должна быть старше. С трехлетними детьми тяжело сладить на площадке, особенно в такой ситуации.

Сокорро. Проблема в том, что девочка постарше будет лучше понимать, как устроена семья, и заставить ее поверить в какого-то дядю вряд ли получится.

Габо. Признаюсь, я действительно не понимаю, что значит быть трехлеткой. Моему внуку два года; и у меня впечатление, что в следующем году он еще не научится разговаривать.

Сокорро. Нет, трехлетний ребенок уже хорошо говорит. Сладить можно.

Габо. Здесь есть уточнение, что вор видит Ану «между дверными косяками»[6]. Сценаристу нужно аккуратнее выбирать выражения. Косяки – это своего рода рама, в которую устанавливается дверь. Ана целует вора не там, она целует его «в дверях». Притолока – вверху, порог – внизу, проем – это пространство, а из косяков состоит конструкция, в которую врезана дверь. Итак, мы знаем только, что она стоит в дверях. Но мы не знаем, сколько ей лет, блондинка она или брюнетка, белая или черная, милашка или злюка. А еще мы не знаем, во что она одета. Техническая ошибка сценариста. Кастинг-директор сойдет с ума, а художник по костюмам не поймет, что от него требуется.

Рейнальдо. В сценарии следует уточнить, что мысль о снотворном приходит ей в голову, когда она открывает аптечку. А еще лучше – когда закрывает. Цепочка действий может быть следующей: она идет в ванную, открывает аптечку, а когда собирается закрыть, колеблется, раскрывает шире и… берет снотворное.

Габо. Я настаиваю, что перепутанные бокалы – это ерунда, но, видимо, с этим уже ничего не поделать.

Маркос. А если бокалы поменяет вор? Ана заметит и, когда будет вынуждена выпить, симулирует истерику и разобьет бокал.

Глория. Если она так сделает, то он, скорее всего, отдаст свой. Тогда ей придется налить еще один – и вернуться в ванную за снотворным.

Виктория. Если он на самом деле профессионал, то в такой ситуации скажет: «Предпочитаю пить из твоего бокала».

Габо. А что, если она подсыплет снотворное не в бокал, а в бутылку? Рассчитывая, что он уснет, а она нет? Или, по крайней мере, что он уснет первым. А на деле происходит наоборот, и засыпает она. Так более произвольно, но и более творчески.

Сокорро. Или она найдет оправдание, чтобы не пить…

Габо. Словом, понятно, что есть варианты. Главное, чтобы, включая элементы в сценарий, мы чувствовали, что они свежие, не надуманные… Следует дать еще один слой; как художник кладет один слой краски и понимает, что для достижения нужного тона хорошо бы положить и второй. Если бы у нее была привычка принимать снотворное и оно ей помогало, она бы ни за что не притронулась к вину…

Сокорро. А что, если бы она поняла, что он любит выпить? Вор мог бы выдуть свой бокал в один миг, а она бы просто смочила губы…

Рейнальдо. Лучше уж пусть сознательно меняет бокалы.

Габо. Я понял! Не спрашивайте как. Вор встает и, поскольку бутылки нет, берет бокал. Забудем о снотворном. Мы не знаем, где оно. Ана принесла уже наполненные бокалы и поставила на стол. Снотворное – в одном из них, мы не знаем в каком…

Сокорро. Она может выйти с подносом, а он ей навстречу: «Разрешите». И берет поднос. Она не может отказать ему, и так все запутывается. Или, по крайней мере, она не уверена, в каком из бокалов снотворное. И мы тоже не знаем, пока один из них не рухнет на пол.

Габо. Вот что важно: зритель не знает, где «хороший» бокал. Вор делает глоток. Она тоже, но очень осторожно. Вроде бы все в порядке, она делает еще глоток. Наконец оба опустошают бокалы. Снотворное еще не подействовало. Зритель знает, что один из них вот-вот уснет. Но герои активно беседуют. Неужели ошибка сценариста? Почему никто из них даже не зевает? Да, этот вариант лучший. Самый творческий. Кстати, эти слова – «творчество», «творческий» – мы будем слышать на семинаре довольно часто. Прибережем их для решений, которые будут не просто техническими. К технике относятся разные средства – где расположена камера, какой актер входит раньше, какой позже; они помогают наилучшим образом сказать то, что мы хотим. Но фундаментальные идеи, которые двигают сюжет, принадлежат области творчества.

Эпизод второй

В поисках границ

Габо. Посмотрим, поможет ли нам опыт «Субботнего вора» сделать наш первый эпизод. У кого есть хорошая история? Или скажу иначе: кому не страшно? Не волнуйтесь, потому что больше всего здесь страшно мне. И раз уж никто не хочет растопить лед, то начну я. История проста. В лифт входит парень и еще несколько человек. Лифт поднимается, останавливается на этаже, люди выходят. Внутри остаются только парень и девушка. Внезапно лифт дергается и застревает между этажами. Девушка перепугана. Парень пытается ее успокоить: «Не волнуйся, все будет хорошо. Смотри, у меня клаустрофобия, но я научился владеть собой». Он нажимает на аварийную кнопку. Как нам известно, звонка обычно не слышно, но сейчас мы его слышим, и парень говорит: «Отлично, они уже знают, что мы застряли». В здании началось какое-то движение. «Наверное, поднимаются на другом лифте», – замечает молодой человек. «Там наверху машинное отделение. Сейчас они нас вытащат лебедкой». Внезапно раздается голос сверху: «Вы там?» – «Да, нас двое». – «Не волнуйтесь, скоро вас освободим». Парень поворачивается к девушке и улыбается: «Видишь?» Из шахты слышен стук и скрежет. Снова голос: «Не волнуйтесь. Сейчас мы вызовем механиков. А если нет, то пожарных. Скоро вернемся». Но время идет. Опять раздается голос: «Извините, мы не нашли механиков. Придется подождать до завтра. Мы вынуждены отказаться от пожарных, потому что они здесь все раскурочат. Без паники, ладно?» Парень кричит: «Здесь становится холоднее», а сверху отвечают: «Видишь вентиляционную решетку на потолке? Открути ее ключом…» Парень так и делает, достает металлическую пластину… В потолке дыра. «Подождите, сейчас мы вам кое-что спустим». И на веревке им спускают одеяла, корзину с водой и бутербродами: все необходимое для ночевки в лифте. Конечно, между парнем и девушкой устанавливаются другие отношения, более близкие. На следующее утро их будит голос: «Только что прибыл техник. Готовьтесь к выходу». Но ничего не происходит. Затемнение, проходит много времени. Девушка беременна. Кажется, оба комфортно обжились в лифте, но требования повысились: «Что с магнитофоном? Почему до сих пор нет музыки?» – «Да, друг, – отвечают сверху. – Сейчас спустим». И действительно, вскоре к ним попадает магнитофон. Снова склейка. Родился ребенок, но женщина снова беременна. В одном углу лежит матрац, в другом расположилась мини-кухня. На стенках висят картины и горшки с цветами. Прямо маленький рай. Парень заканчивает читать книгу. «Отправьте второй том!» – кричит он. Корзина поднимается и несколько мгновений спустя вновь опускается. Наконец в шахте снова слышится шум, голоса, – становится ясно, что это пожарные. Им удается сдвинуть лифт, и тот останавливается на другом этаже. Пожарные открывают дверь и видят… маленький рай. Пара отказывается уходить. «Туда? – говорят. – Где столько мусора, шума, где грабят среди бела дня?» Они закрывают дверь изнутри. «И не вздумайте возвращаться!» Все, конец. Остается только описать весь процесс. Иногда мне кажется, что из этого можно сделать полный метр.

Маркос. Есть проблема неправдоподобия. Даже если мы все это примем, как они в туалет ходят?

Габо. Решение есть: полиэтиленовые пакеты. В Японии дерьмо покупают вместо удобрений, не знал? Они разносят пакеты по домам и на следующий день их забирают. Наполненные.

Маркос. Как продуманно!

Габо. Есть еще пара недоделанных мелочей, но мы их исправим, когда займемся историей детально. Вы не слышали о другой истории про какашки, которую мы как-то раз обсуждали на семинаре? Она восхитительна и длится ровно полчаса. События разворачиваются в Боливии. Оттуда очень многие хотят перебраться в США, но для этого надо пройти медосмотр. Когда группа людей сдает кал, то обнаруживается, что у всех глисты. Делать нечего. Чист оказывается только один. И ему приходит в голову идея продать дерьмо, свое дерьмо. Таким образом, все успешно сдают анализы и уезжают в США. Счастливые, хоть и с глистами. Роскошный фильм! Как и история о девушке, которая покупает зеркало девятнадцатого века, мечту всей жизни. Она вешает его в своей комнате и обнаруживает, что в зеркале живет парень. Он смотрит на нее из девятнадцатого века, а она на него – из двадцатого. Полчаса об истории влюбленных, которым не суждено встретиться, поскольку они живут в разные эпохи.

Следующий сюжет: пожилая, но еще миловидная женщина с детьми и внуками. Однажды почтальон приносит странную посылку: во время ремонта на почте нашли письмо, случайно приклеившееся изнутри к одному из почтовых ящиков. Оно пролежало тридцать пять лет. Героиня смотрит на конверт. Действительно, ее адрес. Вскрывает и читает: важное сообщение. Возлюбленный ждет ее в кафе в среду в пять вечера, чтобы вместе уехать из города. Мужчина ее мечты, единственный, кого она когда-либо любила; ее чувства никогда не остывали, но однажды он исчез, и жизнь ее полностью изменилась. Происходит ряд событий, и она наконец решается пойти на невозможное свидание. Он там – ждет ее, как ждал каждую среду в пять часов вечера все эти годы. Кто сказал, что вечной любви не бывает?

Меня очень интересуют такие истории, потому что помогают осознать, как далеко можно зайти в играх с реальностью, каковы пределы правдоподобия. Они шире, чем кажутся на первый взгляд. Это как шахматы. Со зрителем – или с читателем – устанавливаются правила игры: слон ходит так, ладья этак, а пешки вот так… Но как только правила приняты, они становятся непреложными. Если один игрок пытается их менять на ходу, то другой этого не приемлет. Дело в самой игре, в истории. Если тебе верят, то ты спасен; можешь спокойно играть дальше.

Эпизод третий

В состоянии безумия

Габо. Однажды мне из Буэнос-Айреса позвонил Алехандро Дориа[7]. Он был с актрисой, не первой молодости, и сказал: «Слушай, нам нужен сценарий полнометражного фильма для сорокалетней женщины». Я пришел в ярость: «Как тебе пришло в голову просить меня о таком, будто речь идет о десяти метрах ткани?» На этом все закончилось, я вернулся к своим делам. Неделю спустя я стал делать ксерокопии книги, которую тогда писал; я не успевал и попросил Мерседес мне помочь. Она копировала, а я откладывал листы в сторону. И вдруг пропала четвертая глава. Я говорю: «Мерседес, здесь не хватает четвертой главы». – «Как? – говорит она. – Не может быть. Она только что была здесь. Да, я положила ее сюда, но гляди-ка, здесь и правда уже пятая». Мы стали искать. Ничего. «Ну, нам придется сделать еще копию. Хотя я уверен, что видел ее, а ты уверена, что копировала». И вдруг понимаю: когда я рвал бумаги, черновики, то, сам того не осознавая, порвал копию четвертой главы. «Все в порядке, не волнуйся, – говорю я Мерседес, – вот эта глава, я случайно разорвал ее». Она посмотрела на меня таким взглядом… и сказала: «Пожалуйста, не делай так больше, ты сведешь меня с ума». И тут мне пришла в голову идея. «Вот что нужно Алехандро!» – сказал я себе. Готовый сюжет. Хотя финал мне в итоге не понравился, сначала потому, что был заимствован из «Головокружения» Хичкока, а затем из-за того, что он был неудачным… Я собирался работать с кем-то вроде Руя Герры и сказал: «Мы снимем этот фильм, если ты поможешь мне закончить историю». И он согласился.

Сюжет рассказывает об одной женщине, вышедшей замуж за ученого. Дети уже взрослые, но живут с родителями. Муж – ничтожество, но гений в своей сфере. Может быть, он физик, я еще не определился. Вдруг она замечает, что вещи в доме начинают меняться местами. Она ставит стакан в одном месте, уходит, а когда возвращается, он оказывается в другом. Она включает плиту, ставит на нее олью[8], а когда возвращается, кастрюля стоит на холодной конфорке. Героиня настораживается. Это зрелый, уравновешенный человек. С серьезной карьерой. Но она замечает, что теряет чувство реальности. Вещи выходят из-под контроля. Она идет на консультацию к подруге-психиатру: та говорит, что для женщин ее возраста, таких занятых, это вполне нормально. Героиня успокаивается. Однажды все уходят из дома: муж на работу, дети на занятия… В доме никого. Женщину пронзает чувство одиночества, но ей удается оправиться от шока. Вдруг она узнает, что у мужа есть другая. В таких обстоятельствах разве она не ответит на план мужа свести ее с ума? Она начинает раскапывать дело и обнаруживает, что любовница – точно такая же, как она. Мало того: это она и есть. Обеих в фильме играет одна актриса. Героиня начинает преследовать любовницу всюду: на рынке, на улице… Другая ведет себя один в один как она, словно копия. И тогда мы понимаем, в чем дело: когда мужья начинают думать, что жены сошли с ума, – это лишь потому, что мужья сами сошли с ума. Теперь мы как зрители знаем то, чего еще не знает героиня: муж воспроизвел свой дом в доме у любовницы. Итак, это одинаковые женщины и одинаковые дома. Мы могли бы сказать, что идентичны и их жизни, за исключением того, что для мужа последняя предшествует первой; жизнь с любовницей для него происходит раньше по времени, чем жизнь с женой. Он пытается еще раз прожить с любовницей те годы, которые был счастлив с женой, а эту последнюю они вместе стараются свести с ума.

Они потратили много времени, но своего добились. Муж легко получил развод, сославшись на безумие жены. Никто не виноват, он достиг своей цели. Сейчас пара счастлива. Прежде всего любовница, которой больше не с кем соперничать; теперь она стала женой. И чувствует себя счастливой… пока не обнаруживает, что вещи в доме меняются местами.

На этом история заканчивается, но я ее еще не написал. Нам на семинаре она ни к чему, потому что рассчитана как минимум на девяносто минут. Кстати, некоторое время спустя я узнал, что во Франции провели исследование, которое можно было бы назвать так: «Счастливые жены совершают самоубийство в шесть вечера». Его проводил человек, который изучил ряд случаев, когда женщины, по всем признакам состоящие в благополучном браке, без видимой причины покончили жизнь самоубийством. Он начал работу и выяснил, что у всех случаев есть три общие черты. Во-первых, все самоубийцы казались счастливыми. Во-вторых, все они были старше сорока пяти. И в-третьих, каждая совершила суицид в шесть вечера. Впоследствии ему удалось выяснить причины произошедшего, но не будем на этом останавливаться. Пора переходить к другой истории. Элид, попробуешь?

Когда ничего не происходит

Элид. В маленькой комнате, где едва помещается узкая койка, спит парень. Назовем его Х. Он одет в синий комбинезон, лицо закрыто балаклавой. На одной из стен, рядом с экраном телевизора, висит кукла. Видно, что телевизор включен, но изображение отсутствует. Внезапно на экране появляется очень странное лицо – непохожее на человеческое, – которое начинает отдавать приказания Х: «Встань, включи свет, возьми куклу» и так далее. Х закидывает куклу за спину и идет в ванную. Там он снимает балаклаву, но, поскольку зеркала нет, он не видит своего лица. В ванне, почти полностью скрытой занавеской, лежит какой-то мусор. Оттуда выходит человек в таком же синем комбинезоне, но без маски. Увидев его, Х изумляется: он впервые видит лицо другого человека. Удивление усиливается, когда незнакомец ставит его перед зеркалом и заставляет посмотреть на собственное лицо. Снова раздается голос из телевизора: на этот раз он приказывает уйти. Незнакомец призывает героя снять балаклаву, не прятать лицо, бунтовать… Мало того, он оскорбляет существо на экране. Звучит сигнал тревоги. Существо кричит, зовет полицию. X бежит из дома. Пересекает пустынные переулки, разрушенные здания; поднимается по лестнице, спотыкается, падает… И вот мы видим его лежащим в своей постели, в своем доме. Ему звонит жена. «Просыпайся, – говорит, – ты опаздываешь». Х садится и пытается рассказать женщине о кошмаре, но она почти не обращает на него внимания. «Ты опоздаешь на работу», – настаивает она. Х заходит в ванную, возвращается, смотрит на кроватку сына, лицо которого напоминает куклу, которую мы уже видели, и впадает в ступор… Теперь, во время своего бегства, он встречает других людей – ни один из них не скрывает лица под маской – и прячется за стеной. Он слышит плач ребенка. Открывает глаза. Это его маленький сын плачет в кроватке. Х начинает одеваться и, когда завязывает галстук перед зеркалом, понимает, что на его отражении – синий комбинезон. Испуганный, он вновь убегает, оказывается в лабиринте лестниц, выбирается на крышу, видит приближающихся полицейских, прячется в какой-то комнатушке, и внезапно – бум! – полицейские выбивают дверь. Но открывается дверь его настоящей комнаты, и с недовольным ворчанием входит жена. Что с ним происходит? Завтрак подан, остывает и так далее. Жена оборачивается и, вместо того чтобы уйти, исчезает; это, конечно, кинематографический трюк: она стоит на одном месте, поворачивается – и исчезает, испаряется! Х теряет дар речи…

Короче говоря, погоня заканчивается тем, что полицейские обнаруживают X за кучей мусора. В него стреляют. Х издает короткий крик, и мы видим, как он пытается сесть на своей кровати… которая оказывается больничной койкой. Он привязан ремнями. Х задыхается, ловит ртом воздух. Рядом – бородатый мужчина в белом халате. Загадочный тип. Он готовит шприц. «Успокойтесь, – говорит врач, – все в порядке». Х спрашивает, где они, и тот отвечает, что в институте. Институте психологических исследований. «Разве не помните? Вы вызвались участвовать в эксперименте». – «Ах да! – бормочет Х. – Так это был кошмар. Значит, вот она, реальность». Врач готовится сделать укол и странно улыбается: «Вы и в самом деле так думаете?» – говорит он. Вонзив иглу, врач начинает исчезать. Все исчезает. Ни крыши, ни стен. Х безразлично глядит на звездное небо, лежа в кровати. Изображение замирает.

Габо. Итак, мы посмотрели фильм, но даже не разобрались толком, что произошло. Элид, что же произошло? Над героем проводят психиатрические эксперименты, верно?

Элид. Возможно.

Габо. Нет-нет… Ты ведь сценарист, создатель истории, и должен точно знать, что происходит.

Элид. Но меня интересует именно то, что Х никогда не узнает, где сон, а где реальность…

Габо. И зритель тоже?

Элид. Не думаю, что ему нужно это знать. Каждый имеет право воспринимать реальность, как ему нравится. Можно даже задаться вопросом, насколько реальна наша собственная жизнь, в какой реальности мы живем.

Габо. Ты читал Оруэлла? Разве этот экран не напоминает Старшего Брата?

Элид. Да, но это единственное сходство с «1984».

Габо. Не только, еще очень похожа попытка бунта против существа с экрана…

Сокорро. Мне кажется, здесь очень много событий, но не хватает чего-то, что придало бы истории целостность, какой-то оси, вокруг которой строится сюжет, его начало и конец.

Элид. Мне надо было уточнить: когда Х убегает и встречает других беглецов, он уже в смятении и не знает, где явь, а где сон. Он это осознает. Сны кажутся ему настолько реальными, что он уже не может отличить их от яви. Эту двусмысленность я хотел бы сохранить. Мне неинтересно говорить зрителю: смотри, реальность – вот это.

Сокорро. То есть происходит следующее: когда вы смотрите фильм, ничего не происходит. Проще говоря, происходит многое, но в то же время не происходит ничего. Как Х становится бунтовщиком? Как до зрителя доносят его внутренние конфликты? Или вся эта история – один большой конфликт?

Габо. Да, я думаю, в этом проблема. В этой истории нет середины, начала и конца.

Рейнальдо. Проблема в том, что мы вынуждены следить за сюжетом без каких-либо предпосылок. Только в конце выясняется, что над Х проводят опыты. А что до этого? Или мы верим в терпеливого зрителя и предполагаем, что он досидит до конца без внятных объяснений? Каждое новое событие только усиливает его растерянность.

Габо. Элид, ты не мог бы припомнить эпизод из собственной жизни, который можно рассказать проще? Простые истории – лучшее начало. Ты всегда сможешь вернуться к фантастическим сюжетам, написав множество историй, основанных на реальном опыте. Таким образом, когда человек чувствует, что уже исчерпал собственный жизненный опыт как источник творения, он может начать исследовать другие пути. Но я боюсь, что начинать с этого – все равно что идти задом наперед.

Роберто. Возможно, это пятнадцатиминутная история, которая немного затянулась.

Габо. Есть и пятнадцатиминутные фильмы, которые можно рассказать быстрее. Помните «Свидание в Самарре»? Слуга в ужасе приходит в дом своего хозяина. «Господин, – говорит он, – я видел Смерть на рынке, и она грозно махнула в мою сторону». Хозяин дает ему лошадь и деньги и говорит: «Беги в Самарру». Слуга уезжает. Тем же вечером хозяин встречает Смерть на рынке. «Сегодня утром ты грозно махнула в сторону моего слуги», – говорит он. «Это была не угроза, – отвечает Смерть. – Я поразилась, увидев его здесь, потому что сегодня вечером мне назначено с ним свидание в Самарре».

Можно ли на этой основе снять художественный фильм? Можно, но ценой слишком сильного удлинения, а я уже говорил вам, что нет ничего хуже, чем произвольно растягивать историю. Теперь я придерживаюсь убеждения, о котором уже говорил: если вы не можете рассказать историю на одной странице, резюмировать ее на одной странице, тогда, вероятно, в этой истории чего-то слишком много или, напротив, слишком мало. Моя книга «Генерал в своем лабиринте» выросла из предложения: «После долгого и мучительного путешествия по реке Магдалена он умер в Санта-Марте, брошенный своими друзьями». Вокруг этой фразы я написал двести восемьдесят страниц. Мне хотелось завершить эпизод, который колумбийские историки так и не разработали и не сделали этого по той простой причине, что в нем кроется тайна катастрофы, которую сейчас переживает Колумбия.

Эпизод четвертый

Свидание в Самарре II

Маноло. Едет автобус. Тропический пейзаж. Жарко. Все пассажиры – жители побережья, футболки без рукавов. Среди них мы видим мужчину лет пятидесяти, одетого в черный костюм, с галстуком, шляпой и зонтиком. Ничего общего с другими пассажирами.

Габо. Он из Боготы. Качако[9]. Куда он едет, в Вальедупар или в Венесуэлу?

Маноло. В Вальедупар. Мужчина смотрит в окно, его окутывают воспоминания. Он представляет, как идет за результатами медицинских анализов в Службу социального страхования. Врач говорит, что болезнь неизлечима. Ему осталось шесть месяцев.

Габо. Почему ты не сказал об этом сразу? Потом склеим историю, как захотим.

Маноло. Хорошо. Мужчина, лет пятидесяти, в потертом костюме, приходит в Службу социального страхования в Боготе. Его осматривает врач, который сообщает, что болезнь неизлечима. Он скоро умрет. Мужчина уходит, садится в первый попавшийся автобус – с надписью «Картахена» или «Курумани».

Габо. Почему?

Маноло. Потому что он решил сбежать, оставить свою старую жизнь позади. Двадцать лет проработал в офисе. Двадцать лет подряд перебирал бумажки, так и не сделав карьеру.

Габо. Стало быть, болезнь его спасла.

Маноло. Возвращаемся к автобусу. Герой засыпает. Ему снится красивая девушка. Автобус приезжает в город и останавливается. Мужчина просыпается, смотрит в окно и видит – или думает, что видит, – эту девушку. Он поспешно выходит из автобуса. Девушки нет. Или никогда и не было? Между тем автобус уезжает. Герой спрашивает местных, где можно переночевать. Ему показывают гостиницу доньи Лины. Он приходит, стучит в дверь… Ее открывает девушка из сна. Это племянница доньи Лины, слепой старухи лет шестидесяти, накрашенной и напудренной, как гейша. Не вставая с постели, она подвергает гостя допросу: что в их глуши забыл качако? Герой отвечает первое, что приходит в голову. В конце концов донья Лина разрешает ему остаться. Так начинается роман между ним и девушкой, который будет основан на большой лжи: герой врет, что жил насыщенной жизнью, полной приключений, эмоций и опасностей. Он рассказывает о жизни мечты, а параллельно нам показывают реальную картину: однообразную жизнь офисного клерка… Девушка безумно влюбляется в вымышленный образ и вскоре предлагает вместе бежать из города. Это будет первый раз, когда она уедет оттуда. Всю жизнь она была глазами тетушки, ее поводырем… Им понадобятся деньги, правда, у тетушки их достаточно, и она знает, где они спрятаны. В ту же ночь племянница крадет их.

Габо. А когда она узнает о неизлечимой болезни?

Маноло. Он ей не сказал. Не осмелился.

Габо. Но ты-то должен знать. Важно, чтобы ты нам рассказал. Это один из определяющих моментов как для персонажей, так и для ситуации в целом…

Маноло. Девушка назначает ему свидание в определенное время в определенном месте и, украв деньги, отправляется туда, а его нет. Он не приходит.

Габо. Итак, давай еще раз. Мужчина лет пятидесяти, ведущий однообразную и скучную жизнь, получает известие о том, что скоро умрет. Затем он принимает решение отправиться в путешествие, чтобы изменить свою жизнь, заняться чем-то другим, посмотреть, не произойдет ли с ним что-то удивительное. Он садится в автобус, даже не обращая внимания, куда едет…

Сесилия. По поводу внешности… Герой странно одет.

Габо. Он качако. Они так одеваются. И даже не знают, что в Колумбии есть еще одна страна, где люди носят совсем другую одежду. Стало быть, человек выходит в случайном городе без видимой причины и стучится в дверь дома. Всё наяву. Он просто стучит в дверь, и ее открывает девушка. Затем происходит то, о чем рассказал Маноло. Чего я не понимаю, так это почему мужчина не приходит на свидание. Но в любом случае контуры истории появились. Единственное, чего не хватает, так это концовки.

Роберто. Я подумал, что девушка – это Смерть.

Габо. А-а, свидание в Самарре! Он отправляется на него, сам того не желая. Идея для финала. То есть этот побег только приближает его к смерти. Герой умирает не от болезни, как ожидалось, а от смерти, которую сам и ищет.

Рейнальдо. А он, случаем, не вдовец?

Маноло. Женат, но бездетный. Работает в суде.

Габо. А похоже, будто вдовец. Просто все качако кажутся вдовцами. В смысле, те, что были раньше, потому что нынешние выглядят вполне счастливыми и танцуют даже лучше, чем люди с побережья. Значит, герой работал в суде или в нотариальной конторе. Бумажная работа. Нотариус с очень хорошим почерком, очень дотошный, очень сметливый. Начальство поручало ему важную работу. Иными словами, бюрократ из бюрократов. Если бы он был вдовцом, имел бы дочь, которая живет не с ним, а в соседней квартире. Вероятно, нам не понадобится эта информация в фильме, но ее можно использовать для объяснения его поведения, решений, даже… Почему ты не хочешь, чтобы он стал вдовцом, Маноло?

Маркос. Чтобы он ушел, не попрощавшись с женой.

Маноло. В этом все и дело.

Габо. Уехать, никому не сообщив? Такую новость сообщить надо. Она запускает историю. Помните, как в фильме Куросавы «Жить»[10]?

Маноло. Герой понимает, что у него рак, по симптомам других пациентов, когда сидит в приемной. И потом уходит. Он не решается зайти в кабинет врача.

Габо. Лучше, если ему скажет доктор. Но давайте разберемся: есть у него семья или нет?

Сокорро. Если есть, то он не может уйти от жены, не попрощавшись. Нельзя просто так бросить спутницу жизни, кто стирал ему носки и все такое. Если он вдовец, у него все равно должна быть женщина – хозяйка квартиры или уборщица, – с которой у героя сложные отношения, потому что между ними могла пробежать искра или же случился какой-то разлад…

Габо. И за полчаса мы обязаны ее увидеть хотя бы разок. Например, когда он приходит собрать вещи.

Сесилия. Но ведь он должен сесть в автобус без багажа.

Маркос. Мы с Маноло придумали, что болезнь – цирроз печени. Доктор спрашивает: «Вы много пьете?» Он отвечает, что давно завязал, а врач качает головой: уже ничего не поделаешь. Герой выходит из клиники, звонит жене, но та не дает ему и слова сказать, начинает пересказывать всякие сплетни… Она не знает, что муж ходил на прием.

Габо. Итак, герой бросил пить, приложив немалые усилия, и оказывается, что это не помогло. Он все равно умрет от цирроза. И когда он слышит новость, первое, что делает, – идет в бар и хорошенько надирается. «Гребаная жизнь! Идиотская работа столько лет, и ради чего?»

Маркос. Герой заходит в первый попавшийся бар и говорит незнакомому бармену: «Посмотри, что со мной стало». И рассказывает свою трагедию.

Габо. Да, бармены – исповедники пьяниц. Забулдыги всегда с ними откровенничают.

Рейнальдо. Это не просто бар, а место, где он каждый день пьет кофе. Он ходит туда сто лет. Войдя, садится на свое привычное место. И тут же, без лишних слов, ему приносят кофе. Но он раздраженным жестом отказывается: «Мне чего-нибудь покрепче». Бармен смотрит на него, пораженный.

Маноло. Сначала звонит жене, потом заходит в бар, потом – на остановку и спрашивает: «Какой автобус следующий?» – «На Курумани». И он тут же покупает билет.

Габо. Остановка должна быть напротив бара. Поэтому ему и приходит в голову уехать. Он видит, как люди снуют туда-сюда, и думает: «Почему бы и нет?»

Маркос. И вот тут начинается действие. Он рассказывает бармену о случившемся, и дальше запускается сюжет.

Габо. Да, не нужно лишний раз напрягать зрителя. Наступает момент, когда пора обо всем рассказать. И здесь герой хватает бармена за грудки и все выкладывает. «Смотри, – говорит, – я торчу в офисе тридцать лет, чтобы заработать на спокойную старость, и вот что со мной творится. К черту! В задницу эту работу! И дом тоже! И хрен тебе, а не деньги за это пойло. Усек?» Он выходит на улицу и садится в первый попавшийся автобус. А что будет дальше, мы уже знаем. Затем происходят странные события, которые приводят его прямо к смерти. И все. Вот и вся история. Остается только тщательно прописать детали, чтобы история была плотной и не длилась больше получаса.

Глория. Я все равно не понимаю, почему он уходит, так и не сказав жене…

Габо. Мы до сих пор не знаем, позвонит он ей или нет. Пока единственное, что нам известно наверняка, – если мое предложение будет принято, – это то, что мы уже озвучили, включая пьяную исповедь бармену, потому что она выглядит вполне естественно… Первое, что приходит на ум парню, попавшему в такую ситуацию, – выговориться. И выместить свою злость на всех подряд: просто потому, что его жизнь рушится. Вам не нравится это предложение? Оставьте сюжет мне, я напишу сценарий. Без шуток.

Роберто. Не согласен. Я против фильмов, где факты проговариваются и ситуации разрешаются устно.

Габо. Ты так думаешь, потому что еще слишком молод. Когда станешь старше, ты поймешь, что люди не всегда понимают сюжеты. Поэтому лучше говорить напрямую. По крайней мере, я ценю такую любезность. Обычно я засыпаю под фильмы. В детстве меня приучили ассоциировать темноту со сном. Когда свет гасили, я ложился спать. Вот и теперь: если я смотрю телевизор с включенным светом и кто-то его гасит, то через некоторое время я уже крепко сплю. То же самое и в кинотеатре: как только начинается сеанс и гаснет свет, я засыпаю. Иногда я внезапно просыпаюсь, вижу актера и говорю: «А это кто?» Я бы понял твои возражения, Роберто, если бы речь шла о каком-то упрощении: например, ты не знаешь, как рассказать историю в образах, и единственное, что приходит на ум, – попросить актера ее рассказать. Но в данной ситуации это даже не повествовательный прием, а естественная реакция. Парню нужно выговориться. Излить душу бармену – настолько натурально, что уже кажется штампом из детективов и ковбойских фильмов. Можно поискать и другого конфидента, но в такой ситуации…

Маркос. Мне нравится идея про незнакомый бар. Он заказывает выпивку и, когда ему приносят стакан, рассказывает историю…

Габо. Бармен думает, что очередной пьяница пришел излить душу…

Рейнальдо. Бармен слушает его без интереса. Вернее, он делает вид, что слушает, но на самом деле ничего не слышит.

Габо. Единственное, что меня беспокоит, это цирроз печени. Потому что придется его лечить.

Сесилия. Я думала, что у него рак или что-то подобное…

Габо. Может быть, ему назначили лечение, а он от него отказался? «Как? Облучение, химия и все такое? Чтобы у меня выпали волосы? И что в итоге? К черту лечение!..» Мне нравится такая реакция. Он издевается над смертью. Смерть подготовила дело вполне нормально, очень официально, а он своей реакцией подшучивает над ней и отправляется на поиски другой погибели.

Рейнальдо. Я отчаянно пытаюсь добраться до двери.

Габо. Конечно, тебе хочется добраться до двери, потому что именно там начинается фильм. Но сначала нужно узнать, что за герой в нее стучится. Потому что он воображает, что найдет там счастье – пусть ненадолго, – а оказывается, что находит смерть. Раннюю смерть, предвосхищающую смерть. Теперь я вижу еще варианты: а что, если девушка, открывающая дверь, его ждала?

Маноло. Тогда это будет другой фильм.

Габо. Правда. Фильм, который начинается с того, что девушка встает с постели и начинает делать работу по дому. Ей надо мыть полы, стирать одежду… Она горничная. Весь дом на ней. И однажды она говорит себе: «Черт, как бы я хотела другой жизни! Если бы я только могла сбежать отсюда! Я бы ушла с первым, кто постучит в эту дверь…» И вдруг: тук-тук-тук. Запишите, из этого выйдет еще одна история.

Маноло. Это уже тянет на полный метр. У меня есть минутная история. Кстати, очень колумбийская. Город в руинах, пустынный, на горизонте столбы дыма, горящие дома, повсюду мертвые солдаты и лошади… Посреди обломков заметно движение. Это тяжелораненый мальчик, который ползает и что-то ищет. Находит один труп, другой и вдруг слышит стон. Это умирающий офицер. На форме, покрытой пылью и камнями, все еще можно разглядеть знаки отличия. Мальчик наклоняется над ним, жестом приветствует его и говорит: «Сеньор, мы победили».

Габо. У меня есть другая. Начало я придумал давно, но никак не мог придумать развития. Итак: огромный зал, в нем двадцать или тридцать красивых, полностью обнаженных девушек занимаются художественной гимнастикой. Вдруг раздается звонок, и голос произносит: «Хорошо, девочки, урок окончен». Они бегут в раздевалку. Зал пустеет. Девочки возвращаются – в монашеском облачении. Идея бы понравилась Бунюэлю. Но мы отвлеклись, вернемся к нашей тридцатиминутке.

Роберто. Мне не дает покоя вопрос: не лучше ли герою ехать поездом, а не на автобусе?

Габо. Я уже представил себе череду пейзажей, автобус, спускающийся по склону, въезжающий через расщелину в пустыню… Один из тех колумбийских автобусов, которые в Мексике называют «гуахалотеро»[11]. Он мог бы ехать через кофейные плантации, поля сахарного тростника…

Сокорро. Я представила еще один персонаж. Который бы сидел рядом, когда автобус поедет через пустыню.

Габо. Если мы знаем, что человек скоро умрет, все, что происходит рядом, становится особенно значимо. Там могут быть даже ловушки.

Роберто. Я думал о таких поездах, как в Бразилии, в Перу… Еще я помню один боливийский, который называют «Поездом Смерти». Я собирался поехать на нем и пришел на вокзал заранее, так как полагал, что все места будут заняты, но людей, наоборот, было очень мало… Я сел, поезд тронулся, меня сморило, а рано утром я проснулся и увидел страшную толпу. Никогда не думал, что в вагон может уместиться столько народу. И вдруг одна женщина, индианка, положила мне на колени сверток. «Подержи, – говорит, – я скоро вернусь». И ушла. Не знаю, что в нем лежало. Кажется, мясо.

Габо. Можно и на поезде. Герой выпивает. Бармен, который хорошо его знает, спрашивает: «Ты куда?» А тот отвечает: «Не знаю! К черту все!» Склейка – и мы видим поезд: чу-чух, чу-чух!

Роберто. Да, так интереснее. Как пространство и как образ. А что касается девушки, то нам придется слегка выйти за рамки клише; она должна быть взрослой женщиной, а не девчушкой. Красивая, но зрелая женщина, у которой за плечами целая жизнь.

Габо. Посмотрим. Ясно одно: это будет женщина. А не трансвестит. Хотя если задуматься, это тоже неплохая идея; разве герою не хотелось новых впечатлений? Вот и пусть развлекается!

Рейнальдо. Автобус уютнее поезда.

Глория. Но в поезде может происходить больше событий.

Рейнальдо. А какое нам дело до того, что происходит в поезде? Разве мы не решили, что фильм начинается с двери?

Габо. Сокорро, с каким персонажем садится герой?

Сокорро. Рядом с чернокожей женщиной, которая залезает в автобус с мраморной плитой наперевес. Это надгробие. Только что эксгумировали останки ее мужа, умершего четыре года назад. Она перенесла их в склеп и теперь везет надгробие домой. Когда она садится, то начинает полировать его тряпочкой.

Габо. Надгробие рядом с парнем, который скоро умрет? Слишком явная аллегория. Прибережем этот персонаж для другой истории. Давайте создадим папку с нашими набросками.

Сокорро. Подождите. Мужчине, как и Роберто, оставили сверток с мясом, и он выходит из автобуса, потому что жутко устал.

Роберто. Или еще лучше: эта женщина внезапно выходит из поезда, а он, сам того не осознавая, идет за ней: «Сеньора, ваш сверток…»

Габо. Не думаю, что мы везде должны подчеркивать причинно-следственные связи. Сейчас главное – порывы героя. Он выходит, где ему вздумалось, и стучится, куда ему вздумалось. Если увязывать все действия между собой, можно потерять свежесть. Хитрость в том, что его действия кажутся случайными, но эти мнимые случайности неумолимо ведут к гибели.

Маноло. Автобус останавливается, чтобы пассажиры могли перекусить. Все спешат, кроме героя; и когда все садятся обратно, он спокойно продолжает трапезу. Ему не хочется торопиться, вот и все. И все равно, где оставаться.

Роберто. Но мы должны позаботиться, чтобы была ясна причина решений. Если он просто плывет по течению, то в нем ничего не изменилось. Так всегда и было. Но теперь он хочет обмануть смерть и жить яркой жизнью. Должно произойти что-то очень значительное, чтобы он остался в этом месте просто потому, что ему так захотелось.

Габо. Если так не сделать, зритель может подумать, что мы от него что-то утаиваем. Герой должен поднять бучу в автобусе, требуя остановиться. «Здесь нет остановки, сеньор», – говорят ему. «А я хочу здесь, черт побери!»

Роберто. Или поезд останавливается из-за преграды на путях, и все выходят поглядеть, что там. Огромный валун. Все пытаются столкнуть его, расчистить рельсы. Но не герой: он смотрит по сторонам и чувствует странное воодушевление. Поднимается на холм, видит городишко неподалеку и направляется туда. Тем временем машинист дает гудок, поезд возобновляет путь, но ему уже все равно.

Виктория. Становится интереснее, появляется что-то харизматичное…

Сокорро. Возможно, он ощутил новые, неведомые эмоции…

Маркос. Я представляю скорее пустынный пейзаж. Никаких гор. Все бедно и тускло. Что-то вроде перуанского побережья.

Габо. В Колумбии есть похожие места, в Гуахире.

Сесилия. Нужно подчеркнуть его новое отношение к жизни. Он думает: я болен, потому что вечно следовал правилам, работал чиновником, жил по графику, согласно строгому распорядку. А теперь я хочу путешествовать, делать что душе угодно.

Габо. В Боготе он говорит бармену: «Я никогда отсюда не выбирался. Разве что ездил по воскресеньям в Сипакиру есть соленую картошку, да и все. А теперь я отправляюсь в путь. Это мечта всей жизни». Зритель подумает, что герой мечтает о Венеции или чем-то в этом роде. Нет: ему без разницы. Нужно подчеркнуть это, чтобы исключить подозрения, будто он выходит в месте, где уже бывал. А он нигде не был. Вам не кажется, что персонаж становится более цельным?

Сесилия. О том же говорил Маноло: «Автобус уезжает? Пускай, я еще не доел». Или: «Сеньор, остановите, мне нужно по-маленькому». – «Нет, здесь нельзя». – «Либо ты остановишься, либо я здесь все обоссу». Герой бунтует впервые в жизни.

Рейнальдо. Мы не можем сообщить человеку чувства, которых у него нет. Его боль в том, что он собирается сделать определенные вещи, но слишком поздно. Эти эмоции от видов или детская истерика… Он не может переживать их, потому что в нем их нет.

Сокорро. Почему нет? Теперь он видит то, чего раньше не видел, и находит в душе то, что было скрыто.

Виктория. Пейзаж не обязательно должен быть грандиозным. Может быть и плоским. Одна из деревушек, затерянных на равнине. Он ведь ищет не то, что туристы.

Габо. Он выходит в одной из этих деревушек, потому что замечает ярмарку. И музыку. Там веселятся, катаются на каруселях. Чего он не делал с детства. Пусть выглянет в окно автобуса или поезда и это увидит. В Латинской Америке можно заметить самое разное, стоит только выглянуть в окно.

Роберто. Если он выйдет поесть, то может заметить, как та самая девушка разговаривает с хозяином кафе. Она его чем-то цепляет. Потом он будет искать ночлег и, когда откроется дверь, снова с нею встретится.

Дениз. Вряд ли ему на пороге смерти захочется что-то делать; скорее, он продолжит плыть по течению. Надо выяснить, чего он хочет, поместить в определенную ситуацию и посмотреть, как он отдается на волю обстоятельств. Потому что человек стоит на пороге смерти – и поди разбери, что для него важно, а что нет.

Роберто. Видимо, его можно охарактеризовать двумя способами: либо он бунтует и посылает все к черту, либо пугается и еще сильнее отдается обстоятельствам. Мы должны выбрать…

Глория. Этот персонаж не похож на того, кто способен на бунт.

Сокорро. Я думала, мы уже договорились, что он бунтует. Из плоского персонажа, клерка, он превращается в человека посложнее, меняется. А если нет, то в чем история? Он ведь не обязательно должен крушить все на своем пути.

Глория. Его бунт уже проявился в Боготе, когда он сел в случайный автобус.

Роберто. Надо прояснить: герой бунтует против своей жизни, против прошлого или против смерти?

Маркос. Против жизни.

Виктория. И так находит женщину.

Габо. Извините, мне нужно выйти. Когда я вернусь, история должна быть готова.

Триумф жизни

Роберто. Я настаиваю, что мы должны обозначить мотивы. В Боготе герою не обязательно садиться на случайный автобус. Он подходит к станции и видит разные открытки. Его внимание привлекает одна, черно-белая. И сойдет он в месте, которое похоже на эту картинку. У него появляется замысел. Он скоро умрет, но есть кое-что – это нелегко объяснить, – что ему нужно сделать.

Сокорро. Ты хочешь создать метафору, провести параллель?..

Роберто. Почему нет? Это место могло бы стать символом освобождения.

Маноло. В Боготе рассказывали историю про жителя Анд, оказавшегося на побережье: «А где тут море?» Это история человека, который никогда не покидал гор.

Маркос. Да, и он решает отправиться в путешествие, потому что видит, что компания называется «Viajes Marazul»[12].

Роберто. Море может подойти, да. Оно связано с эмоциями, с чувствами.

Маркос. Вот бы еще соединить морскую тему с открыткой.

Сокорро. Проще простого. На станции он видит картинку, на которой изображено море. Он вглядывается в нее, изучает… а потом мы видим, как он едет в автобусе.

Маркос. Да, он смотрит на открытку, хватает ее, переворачивает, а потом – склейка и мы видим его в поезде. Потому что я за поезд.

Маноло. А мне больше нравится автобус. Всего будет три мизансцены: салон автобуса, с горным пейзажем за окном; дорога по склону к пустыне и, наконец, берег, волны бьются о скалы. Герой выходит в небольшом прибрежном городке.

Сокорро. На нем пиджак, галстук, шляпа… и вдруг он снимает туфли и подходит к самому берегу… Но куда подевалась девушка? Когда ее выход?

Роберто. Вот и мне интересно: когда мы доберемся до двери?

Глория. Герой идет обедать в ресторан, в пансионат, и там встречает девушку – та работает официанткой. Она ссорится с начальником, бьет посуду и уходит. Герой теряет дар речи от увиденного.

Роберто. Нужно решить две вещи: во-первых, как засунуть его в деревню, и во-вторых, как увязать девушку с морем.

Рейнальдо. Открытка должна работать на контрасте. Он выходит на побережье, глядит на море… и разочаровывается. На открытке море совсем другое. «И вот я здесь, – думает он, – а что теперь?» Он выбрасывает открытку, и тогда появляется женщина.

Роберто. Он может любоваться морем, но как долго? Рано или поздно ему придется задаться вопросом: а что теперь? Он отправляется в путь и тогда начинает кое-что понимать…

Сокорро. Действия совсем мало. А ведь мы собираемся снимать коммерческий фильм.

Роберто. Есть внутренние действия. Во-первых, героя мотивирует открытка; мы узнаем, что его цель – море. Во-вторых, он сравнивает придуманный образ и реальность; это тоже действие. И в-третьих, он чувствует разочарование, выбрасывает картинку и отправляется в путь. Это можно показать так: герой приходит, впечатляется, снимает обувь, мочит ноги, достает открытку. Любуется закатом, стоя в воде. Снова смотрит на картинку, бросает ее в море и уходит.

Маркос. Он голоден. Ему нужно поесть.

Сокорро. И тогда он встречает женщину.

Роберто. Которая тонет в воде.

Маркос. Может, русалку?

Сокорро. Он не умеет плавать.

Роберто. Море не может быть просто фоном. Надо его задействовать. Поэтому женщина должна быть связана с морем.

Виктория. Пусть они встретятся на берегу.

Глория. Он идет в пляжное кафе, а она работает официанткой.

Маркос. Или это дочь рыбака.

Сокорро. А конфликт? Должно же быть напряжение.

Глория. Может быть, в кафе будет ссора? В запале героиня разобьет посуду.

Маноло. К берегу причаливает маленькая лодка с женщиной. У нее зонтик и платье в цветочек. Красивая дама с побережья.

Роберто. Дама? Разве мы не договорились, что она еще молода?

Глория. Да, и ее не устраивает собственная жизнь.

Виктория. Он может сначала увидеть ее в море, а затем снова заметить в кафе. Когда они встретятся, между ними уже будет зрительный контакт.

Глория. А почему он ее запомнил?

Роберто. Ты же сама сказала: она яркая, красивая, чувственная…

Маркос. Похожа на Сонию Брагу[13].

Виктория. Не будем забывать, что она – смерть. И кто кого замечает: он ее или она его?

Роберто. Она. Герой идет по пляжу в странной одежде, а она, рыбачка, идет навстречу… и, увидев его, не может сдержать усмешки: «Что вы забыли на пляже в таком костюме?»

Глория. Завязывается разговор, и она спрашивает, где он остановился.

Роберто. Если задуматься, ей не обязательно нападать на него. Она может прийти с подругой, с другим человеком, чтобы не создавать двусмысленную ситуацию.

Дениз. Ему придется сделать что-то, чтобы привлечь ее внимание.

Роберто. Об этом позаботится море. Он пришел к морю, а оно в ответ дарует ему встречу с женщиной.

Сокорро. Значит, мы опять сидим на символах!

Маркос. Это будет только подразумеваться, как некое ощущение.

Сесилия. Ее действие в момент встречи должно намекать на то, что в итоге она сделает с героем. Если героиня воплощенная смерть, то у зрителя должно возникнуть ощущение, что встреча неслучайна, что она всегда его ждала.

Роберто. И она соблазняет его.

Сокорро. Не в сексуальном плане. Она манит его и уводит.

Роберто. Он чувствует притяжение, потому что сейчас смерть выглядит как жизнь.

Рейнальдо. Герой спрашивает девушку: «Где здесь можно переночевать?»

Сокорро. Нужно выжать больше из его одежды; он же так причудливо выглядит.

Виктория. Он заходит в кафе, чтобы поесть. К нему подходит официантка. И, не в силах оторвать взгляд, спрашивает: «Где вы откопали такой наряд?»

Маркос. Или она смотрит на него в окошко, пока он еще на улице. С чего бы? Из любопытства? Непонятно. Мы всё узнаем в конце.

Роберто. Почему мы зациклились на ресторане или баре? Пускай он встретит ее на пляже. Нет необходимости создавать еще одну локацию.

Сокорро. Вам не кажется, что пора резюмировать идеи? Первая – у Глории: они встречаются в ресторане, девушка закатывает сцену, и между ними завязываются отношения. Вторая – у Роберто: герои встречаются на пляже, и все начинается с ее насмешки. И третья – у Маркоса: она работает официанткой и замечает героя издалека…

Маркос. Он заходит внутрь, садится, а она говорит сухо: «Есть только рыба». Чтобы подчеркнуть дистанцию, прибавить их встрече агрессивную нотку. Можно усугубить ситуацию, если она прольет соус на его костюм. «Ай, извините! Пойдемте, я почищу», – говорит она, указывая на заднюю комнату.

Рейнальдо. Бар должен быть пустым. А лучше – пусть будет занят только один стол: какие-то шумные ребята, пьют пиво и играют в карты или домино. Поэтому она может без проблем уйти.

Глория. Мы тем временем потеряли взрыв чувств героя при виде жизненной силы героини.

Роберто. Когда они идут в заднюю комнату и героиня начинает чистить лацкан, она игриво говорит: «И что вы тут забыли в таком костюме?» Потом он остается в деревушке, и женщина мало-помалу меняет его, соблазняя. Однажды ночью она приглашает его на пляж. Они собираются заняться любовью на песке. Но этому не бывать. Он умирает раньше. Не знаю как, но умирает.

Маркос. Бедняга! Впервые в жизни с красивой женщиной и – бац! – умирает.

Сокорро. Итак, мы вышли на финишную прямую, – но где в итоге они встречаются?

Виктория. Пускай на пляже. Он впечатлен ее грацией, легкостью…

Сокорро. Она привлекает столько внимания, потому что она женщина с побережья, настоящая красавица, сильно отличающаяся от дам, которых он видел раньше.

Виктория. А потом склейка, и мы видим, как он уже сидит и ест.

Маркос. Перед этим она пошла на пляж за рыбой. Потом вернулась в кафе через заднюю дверь и в окно наблюдала, как он заходит внутрь.

Маноло. Есть три цепочки событий. Парень гуляет по пляжу. Женщина проходит мимо с корзиной, полной рыбы. Это красиво. Он приходит в ресторан и садится. Она жарит рыбу. Берет заказ. Случайно пачкает его костюм. Чистит его тут же, на глазах у всех. И шутит: «Сними эту одежду… Жарко же!..» Его впечатляет ее непринужденность. Он платит и уходит. Гуляет по городу в поисках места для ночлега. Стучит в дверь… и ее открывает эта женщина.

Маркос. А вот и Габо. Как раз вовремя.

Габо. Уже закончили? Выкладывайте.

Маноло. Мы кое-что изменили. Герой садится на поезд и уезжает из Боготы, потому что хочет увидеть море.

Роберто. Стимул – почтовая открытка.

Маноло. Есть два варианта: либо он видит картинку в своей конторе, либо на остановке. Он решает отправиться туда или в похожее место. И правда, он хочет увидеть море. Мы до сих пор не знаем, что будет происходить по дороге и на чем он поедет. Но совершенно точно, что он встречает женщину там, на побережье.

Габо. А дверь? Он больше не стучится?

Маноло. Нет.

Габо. Ну что же, получается совсем другой фильм!

Маноло. Да, с тех пор как мы добавили море, фильм изменился. Добравшись до побережья, герой идет по пляжу, а героиня движется навстречу с тазом или корзиной, полной рыбы. Первая встреча. Затем он идет поесть, и там они впервые заговаривают, потому что она официантка и случайно пачкает его одежду…

Габо. Судя по всему, он все еще одет как качако, среди всех этих шортиков и бикини…

Маркос. Нет-нет, никаких бикини. Это глухая рыбацкая деревня, пустынный пляж.

Маноло. Она чистит пиджак, а затем – вполне возможно – появляется ее муж, и начинается драка. Наш герой, которого я для ясности решил назвать Наталио, пропускает удар и теряет сознание. Проснувшись, он обнаруживает, что женщина за ним ухаживает. Как он умирает? Я вижу два варианта: первый – его убивает муж; второй – она находит открытку и говорит, что знает это место и, если он хочет, отведет его туда. И здесь он умирает, но я еще не решил как. Правда в том, что эта история уже не та, что я задумал. Пока герой не уезжает из Боготы к морю, все в порядке, но потом…

Габо. Все еще очень расплывчато, не хватает фактуры. Но это подождет. Теперь наша проблема – структура.

Роберто. Фактуру придадут отношения героев.

Габо. Пока все выглядит нечетким. Раньше, когда он стучал в дверь, событие казалось совершенно необычным: стучишь в дверь – и находишь там жизнь, которая на самом деле является смертью. В этом была особая сила, сила абсурда.

Маноло. К слову о том, что вы сказали: я думал, что автобус может остановиться на въезде в деревушку, где идет ярмарка. Вдали звучит музыка. Герой дремлет, открывает глаза и за окном видит девушку. Совсем близко. Почему? Потому что она едет с подругой на тележке с большим крутящимся колесом, которая вдруг останавливается напротив окна. Они начинают смеяться, слегка подшучивая над героем. Тогда он поднимается и выбегает из автобуса.

Габо. Мы не должны забывать, что она – смерть. Колесо снова напоминает «Жить» Куросавы. В жутком месте разбили детскую площадку, и есть сцена, когда персонаж садится на качели и напевает, камера при этом фокусируется на нем. Конечно, это песня на японском языке, но она врезается в память, потому что это песня смерти. Тот, кто смотрел фильм, не забудет ни эту песню, ни этот ужасный парк. Нам нужно четко дать понять, что девушка – смерть. Возможно, позже нам этот факт не понадобится и мы обойдемся без него, но сейчас, если мы в него верим, персонаж вырисовывается.

Роберто. В глубине души нам не нравилась мысль, что герой стучится в дверь.

Габо. Понимаю. Снимать дверь – значит снимать о том, кто живет в доме, а не о госте. А у нас история человека, с которым ничего не происходит и который чувствует, что судьба внезапно постучалась в его дверь. Судьба или смерть, как знать…

Роберто. Идея про открытку и море неплохая. Герой смотрит на картинку, видит море, у него рождается мысль. Он высаживается в рыбацкой деревушке, бредет по пустынному пляжу, не переодеваясь, и впервые видит море. Затем появляется девушка, его впечатляет ее чувственность. Это смерть под маской жизни. И тут она начинает его соблазнять.

Габо. Инициатива всегда исходит от девушки?

Роберто. Да. Маноло предложил, чтобы она отвела героя в то место, которое он ищет, которое указано на карте. И это путешествие приведет его прямо к смерти. Больше всего мне понравилась идея, чтобы он пошел к побережью, а оттуда, именно с моря, пришла женщина. Всю свою жизнь человек подавлял эмоции, чувства; и теперь, когда он находит возможность выпустить их на волю, жить полноценно, оказывается, что он находит смерть. Итак, в конце концов он умирает так же, как и жил: разочарованным.

Сесилия. Есть серьезная проблема с характером девушки: ей не хватает энергии. Мы не смогли ничего придумать.

Габо. Она постоянно в движении. Не станет ли проблемой то, что ей все время приходится двигаться?

Сесилия. Она движется, но ничего не делает. Если она смерть, ей следует заниматься чем-то необычным. И мы не учли этого ни при ее описании, ни при их первой встрече.

Габо. Встреча должна быть похожа на столкновение. Практически лоб в лоб. Что-то в этом роде – рру-у-уммм – вроде тех событий, которые старое кино сопровождало музыкальными битами – тратататаммм. Можно сделать по такой схеме: он находится в ситуации, которая как будто определяет ход всего действия; и вдруг приходит она – и все меняется.

Элид. Он приходит на берег моря в костюме качако, снимает обувь, носки и заходит в воду. Она наблюдает за ним издалека, у нее создается впечатление, что он хочет покончить жизнь самоубийством. Он идет вперед, немного колеблется и возвращается на пляж. Засыпает на песке. Проснувшись, он видит склонившуюся над ним невероятную женщину. И это дает ему толчок…

Габо. Хорошо, что Смерть спасает его от смерти, поскольку время еще не пришло. Она должна предстать перед героем как нечто необычное, магическое, мгновенное и определенное. Чего я не вижу, так это локации. Все пляжи одинаковы.

Роберто. Это рыбацкая деревня.

Габо. Женщина должна быть черной. Крупная чернокожая женщина с мифическим ореолом, к тому же любит петь. Хотя и не поет в фильме.

Маркос. Это можно. Кто-то вроде Марии Бетании[14].

Габо. Персонаж постепенно вырисовывается. Я почти вижу эту черную женщину, хотя сейчас у нас нет времени разбираться с ней, мы не знаем, откуда она и куда идет.

Сокорро. Я хотела бы подвести итог тому, что мы сделали: в сущности, единой позиции нет. Были общие предложения, но у всех сложились разные мнения относительно истории.

Габо. Так всегда и бывает. Вот почему существует семинар. В противном случае он не имел бы смысла. И не рождались бы безумные идеи, которые приходят мне в голову, а именно, что эта женщина едет с ним в одном автобусе. Они еще не встретились и даже не увиделись, а она уже к нему пришла.

Сокорро. А если бы мы предвосхитили ее появление иначе? Мы слышим голос, ее пение, как только герой приближается к пляжу. Она оказалась бы своего рода Крысоловом[15]. Он чувствует магическое звучание голоса, идет на звук и находит за скалой женщину, чистящую рыбу.

Габо. Да, что-то очень повседневное, ничего идеализированного или фантастического.

Рейнальдо. Почему бы нам не вернуться к идее сравнения моря на открытке и в реальности? «Ну и что теперь?» – спрашивает герой. И тут он видит, как женщина отрезает рыбьи головы.

Габо. Или детские.

Рейнальдо. В смысле?

Габо. В этой истории нет безумия, вот что я хочу сказать. Вы слишком серьезные.

Роберто. Но, Габо, твое предложение посадить ее в автобус противоречит тому, что она приходит из моря, что он должен отправиться к морю, чтобы найти ее…

Габо. Ты греческий романтик. Средиземноморского разлива. Все бразильцы родом из Средиземноморья.

Маноло. Давайте придерживаться идеи открытки. Черно-белая открытка.

Габо. Это хорошее визуальное средство. Есть открытки с изображением моря, джунглей, гор… Он видит кучу картинок и выбирает ту, где нарисовано море. Признаюсь, это меня расстроило, потому что я оставил парня без точного пункта назначения, немного плывущим по течению, а теперь вижу, что он полон решимости куда-то добраться. Но так и есть, он направляется к морю. Сам того не зная, он уже выбрал место своей смерти. А в прежней версии он просто отправлялся на поиски приключений – посмотреть, что произойдет. Как в рыцарских романах.

Роберто. Мне кажется, пляж – не локация с открытки. Когда он выбирает открытку, он делает это не потому, что хочет найти конкретное место, а потому, что хочет увидеть море.

Элид. Я согласен по поводу безумных вещей. А то получается, что персонаж ищет приключений, но особо ничего не делает, только ездит на автобусе.

Габо. Терпение. Помните о разных слоях краски: сначала нужно нанести один слой, подождать, пока он высохнет, затем еще один слой и так далее… Странности могут начаться уже в автобусе или в поезде, здесь ничего сложного, чисто технический вопрос.

Элид. Я имею в виду конец пути. Герой просто остается у моря, и все. Ну или гуляет по пляжу.

Габо. Вот мы и пытаемся выяснить, что он делает дальше.

Элид. Он должен заняться чем-то непривычным. Кто-то сказал, что в баре или ресторане, где работает женщина, какие-то парни играют в домино. Ну, пусть он подойдет к ним и спросит: «Где мне взять бутылку рома?» Или: «Где здесь бордель?» Может быть, он найдет в борделе танцовщицу и…

Габо. Еще одного борделя кинематограф не вынесет.

Сокорро. Этот образ, как она чистит рыбу, отрезает рыбьи головы…

Габо. Да, в окровавленной рубахе. Хороший образ. Пока персонаж не оформился, надо искать образ.

Роберто. Можно вернуться к идее шутки, построить на ней отношения героев. Увидев одежду качако, женщина…

Габо. Его убивают ради шутки! Смотрите, парень приезжает в рыбацкую деревню в своем костюме. Над ним насмехаются, но беззлобно; и из-за одной такой шутки его случайно убивают. Никто не хотел ничего плохого, но что вышло, то вышло. Помните, как в фильме «Обгон»?[16] Картина запоминается, потому что гибель приходит неожиданно.

Маркос. Есть история о том, как гринго приезжает в пампу, все идет своим чередом – его учат пить мате, ездить на лошади, – и в конце концов подсовывают раскаленную ложечку для мате.

Габо. Смеха ради. «Давайте его подразним», – говорит один из рыбаков, заметив приближающегося качако.

Сокорро. Над ним смеются даже местные детишки.

Габо. Они тискают его, толкают, подбрасывают…

Сокорро. И в конце концов бросают в воду.

Габо. Фильм стал заметно живее.

Роберто. Девушка и рыбаки предлагают отвезти его в то место с картинки, которое он ищет. Дорога становится все более извилистой. А в итоге – шиш. Скалы, море, небо… Путешествие начинается как простая шутка, но оборачивается кошмаром. Когда они приезжают, парень умирает. Рыбаки изумляются: что случилось? И только девушка знает истину: это она привела его к смерти.

Дениз. С чего бы ей это делать?

Маркос. По злобности натуры.

Маноло. На атлантическом побережье Колумбии есть рыбацкий городок Таганга. Там очень узкая бухта, окруженная горами, где рыбаки раскидывают сети.

Габо. Почему бы тебе просто не сказать, что она самая красивая в мире? Или не рискнешь?

Маноло. Вода настолько спокойная и прозрачная, что рыбачить можно прямо с берега. Есть несколько мужчин, дозорных, которые наблюдают за морем со скал и, когда видят приближающийся косяк, дают сигнал рыбакам сомкнуть сети. Дозорных называют соколами. Итак, Наталио можно было бы отвезти в одно из этих соколиных гнезд, почти недоступных, и оставить там. Шутки ради.

Габо. Коллективная шутка, которая оборачивается коллективным преступлением.

Маноло. Они оставляют его на скале, чтобы посмотреть, что он будет делать, как справится с такой ситуацией. А на следующий день один из дозорных видит среди рыб мертвого качако.

Габо. Труп приплывает в бухту в своем костюмчике.

Маноло. И с закрытым зонтиком на груди.

Габо. Или с открытым. Хороший образ: он плывет в прозрачной воде, весь разодетый. Что же, финал мы придумали. Теперь нужно заполнить пространство до него. У меня давно была похожая идея для сценария – образ тонущего в пруду вице-короля, – но это не важно, я от него отказываюсь.

Сокорро. Дети, несмотря на свою невинность, могут быть очень жестокими. Более того, они живут на консервном заводе, а этот мужчина – правительственный посланник, который должен выступать в качестве посредника. Растроганный гостеприимством местных жителей, он принимает решение в их пользу и, соответственно, в ущерб заводу. Рыбаки возвращают себе то, что у них отобрали, или завладевают чем-то, что считали своим. А когда выясняется, что он не посредник, рыбаки отказываются возвращать имущество и руководство консервного завода мстит непосредственно герою.

Габо. Это уже для полного метра.

Рейнальдо. Они принимают его за благодетеля. Когда это происходит, люди говорят: «Наконец-то! Мы знали, что это произойдет». Они никогда не выяснят правду. Он тонет, и ему устраивают пышные похороны. Но с кем его путают? Может быть, с сенатором?

Габо. Ах, его убивают из любви…

Рейнальдо. Он обманщик, но умирает как святой.

Глория. Его смерть – часть фарса.

Габо. Фарса, в котором он не хотел принимать участия. Фарса, который ему навязали.

Маноло. Рыбаки вменяют ему в вину то, чего он не совершал. Они мстят за то, что с ними сделали другие.

Габо. Если мы найдем механизм, который приводит героя к гибели, фильм состоится. Больше нам ничего не нужно.

Роберто. На пике славы он должен сделать что-то, что утвердит его как бога. Он уже чувствует себя богом. Хочет сделать что-то великое, что возвысит его над смертью. Ведь он знает, что она неизбежна.

Габо. Великая смерть, сильно отличающаяся от той, что ждала его в больнице после химиотерапии…

Роберто. Ему этого не добиться.

Габо. Почему нет? Черт возьми, не будь жестоким! Подари ему хотя бы эту последнюю радость! Мы не позволим ему умереть из-за жертвы, которую они от него требуют.

Роберто. Какой жертвы?

Габо. Не знаю.

Элид. Жители в целом рады гостю, но есть определенные персонажи, которые не хотят решения проблем… Они-то его и убивают.

Габо. Нет, мы уже находимся в сфере мифа. Мы погружены в него и теперь не можем выйти в повседневную реальность. Не может быть никаких консервных заводов, конкурирующих сторон… Его убивает миф, фатум.

Маркос. Они хоронят парня заживо.

Габо. Нет. Он позволяет себя распять. Герой хочет, чтобы люди были счастливы, думая, что он тот, кого они так долго ждали… и, чтобы доказать это, он без колебаний жертвует собой. Умирает, но достигает цели.

Маркос. На кресте?

Габо. На кресте, – а почему бы и нет? В конце концов, существует только тридцать шесть драматических ситуаций[17] и эта одна из них.

Роберто. В каком смысле он позволяет себя распять? Он жертвует собой ради достижения цели.

Габо. Ты помнишь «Генерала Делла Ровере», фильм Росселлини с Витторио Де Сика в главной роли? Я только что понял, что мы пытаемся рассказать похожую историю… и я очень рад, потому что фильм мне нравится. Как-то раз я сказал, что три лучших фильма, которые я когда-либо видел в своей жизни, – это «Броненосец Потемкин», «Гражданин Кейн» и «Генерал Делла Ровере». Речь идет о воре, который заключен в итальянскую тюрьму для политических заключенных. Другие заключенные принимают его за генерала Делла Ровере, лидера партизан. Почему-то они вбивают это себе в голову. Настоящий генерал тоже сидит в тюрьме, но из соображений безопасности скрывает личность, а тут внезапно появляется этот парень[18]. В конечном итоге заключенные убедили вора, что он настоящий генерал, а он, в свою очередь, решил, что не может их подвести и должен помочь. И так он становится генералом Делла Ровере.

Роберто. В «Кагемуся» Куросавы[19] есть аналогичный случай.

Габо. У итальянцев вышло убедительнее. В любом случае история уже есть; теперь мы можем делать что угодно, хоть греческую драму на острове Крит. Герой обнаруживает, что нужен людям, а люди находят в нем, что им нужно.

Сокорро. Они верят, что он врач-целитель, как Хосе Грегорио Эрнандес[20].

Габо. Провидение. Святой. Его изображение мы видим на алтарях всех домов, с зажженными свечами. Они поклонялись святому, и вдруг появляется парень, похожий на святого. Чудо.

Рейнальдо. И парень приходит к убеждению, что он святой.

Габо. В каждом доме почитают святого, который, к нашему изумлению, оказывается таким же, как он. Какая же красота!..

Сесилия. Тот, кто похож на святого, и есть он, а не наоборот.

Маркос. И он прибывает в город именно в праздник этого святого.

Рейнальдо. Святой, совершивший много добра, в том числе и чудо.

Габо. Для этого нужно снимать полный метр.

Маноло. Святой – покровитель рыбаков.

Габо. Ему больше не придется умирать. Фильм может закончиться первым чудом. Я не думаю, что понадобится больше получаса, чтобы до него добраться.

Рейнальдо. И зрителю захочется узнать, чем все закончится.

Габо. Вот здесь фильм уже превращается в полный метр. Давайте сначала уложимся в наши рамки, а затем подумаем о фильме про святого.

Сокорро. Он приезжает в деревню, но никто не видит момент приезда.

Габо. Никто не знает, как он туда попал и откуда. Это очень хороший фильм. Лучше, чем мы могли представить.

Роберто. А герой в финале умирает?

Габо. Нет. Раньше мы хотели его убить, потому что не знали, что с ним делать.

Роберто. Мне все еще кажется, что он должен умереть.

Габо. Если ты испоганишь нам фильм, мы вышвырнем тебя отсюда… Нам потребовалось много труда, чтобы добраться до этой точки. Ты с нами или против нас?

Роберто. Хорошо. Пусть он совершит два-три простеньких чуда, и все.

Габо. Люди их выдумывают и приписывают герою.

Роберто. И он сам начинает в это верить, думает, что стал чудотворцем.

Габо. Он возвращает парализованной женщине способность ходить.

Роберто. Она входит в воду, и он следует за ней. На самом деле он заходит в море, как будто собираясь пройтись по поверхности воды… очень библейский образ, правда? И вдруг исчезает.

Рейнальдо. Поскольку я никогда не видел улыбающегося святого, то воображаю следующую концовку: герой смотрит в камеру, улыбается… и совершает чудо. На этом фильм заканчивается.

Габо. Давайте еще раз разберем сцену за сценой, чтобы увидеть, к чему мы пришли. Финал больше не имеет значения. Герой может умереть или остаться в живых. Важно, что уже есть история. Итак, что мы имеем: клерк из Боготы, неизлечимо больной, решает радикально изменить жизнь и начинает с осуществления давней мечты: увидеть море. Он приезжает в небольшую рыбацкую деревню, где его принимают за святого, вроде Хосе Грегорио Эрнандеса – врача-чудотворца. Когда он видит алтари, видит, что его почитают во всех домах – поскольку сходство полное, – он сам начинает верить в свою святость. Вот такая история. Подробности будут позже. Теперь нужно сделать так, чтобы история уместилась в полчаса; если затянется, то все пойдет прахом. И меня беспокоит еще одно: изображение на алтарях не должно совсем уж походить на Хосе Грегорио, потому что народ его уже канонизировал. Ватикан пока тормозит: официального решения еще нет, но сейчас ничего не поделаешь, с волей народа церкви не совладать. А истово верующим вряд ли понравятся шутки с их святым.

Рейнальдо. Герой в плену обстоятельств. Кто-то просит его исцелить страдающего человека, положить руку на больное место, и парень сначала колеблется, но в конце концов соглашается… и происходит чудо.

Габо. Этим можно закончить. Герой отнекивается, но их сходство и настойчивость жителей настолько велики, что в конце концов он кладет руку на больного или на умирающего ребенка и… происходит чудо. Последним кадром может стать растерянное лицо героя: он не знает, что произошло, сам не может объяснить случившееся. Потому что фильм не о том, исцелится ли ребенок. Речь о герое и его внезапной святости. К тому моменту, когда он решает возложить руки на больного, его уже – как я говорю на латиноамериканском эсперанто – забрало по самое не хочу.

Роберто. Кажется, мы совсем забыли про другую историю: о парне, обреченном на смерть.

Габо. Там смерть – простой предлог, чтобы отправить героя в путешествие. Было бы интересно посмотреть, как парень, у которого была такая серая жизнь, начинает жить жизнью святого.

Роберто. Это разные вещи. Мы должны проработать все как можно подробнее.

Габо. Сразу о циррозе можно и не говорить. Разговор начинается с того, что герой спрашивает врача: «Как вы думаете, сколько мне осталось?» А врач отвечает: «Может быть, три месяца, а может, и три года». Большего не требуется.

Сесилия. А женщина, которая ждала его в деревне? У моря.

Рейнальдо. Ах, я уже забыл про море!

Сесилия. Черная женщина, помнишь? Когда он приходит, она говорит ему: «Мы тебя ждали». Нрав женщины впечатляет нас, хотя мы еще не знаем, что она – смерть.

Габо. Женщина будет мелькать на заднем плане, потому что в новой версии она играет второстепенную роль. Сейчас важна его неуверенность: «Сколько мне осталось жить? Много ли я буду страдать?»

Роберто. Проблема теперь не в той жизни, которая у него была прежде, а в той, которая началась.

Габо. Нет. Его решение объясняется прошлой жизнью. Он хочет освободиться. Поэтому не идет в больницу и не запирается дома, чтобы его утешали, а посылает все к чертям.

Сокорро. Это лучшее, что могло с ним случиться.

Габо. И даже лучше, чем сам он мог представить. У него будет все: сила и слава.

Роберто. Это происходит случайно. Он реализуется как личность, не прилагая усилий. Вот и вся история.

Габо. Фильм строится на совпадениях. Кажется, мы выбиваемся из хронометража, но нам придется уложиться, да так, чтобы зритель ничего не проморгал. Потому что если он что-то проморгает, то начнется знакомая песня: «Эй! А как это?..», «А почему это?..».

Маноло. Думаю, с этой историей покончено.

Габо. Тогда ты сам, располагая всеми сведениями, будешь писать сценарий. И когда закончишь первую версию, покажешь ее здесь.

Маркос. У меня есть другая история.

Габо. Хорошо. История про качако – мертвый лев. Так говорил Хемингуэй о законченной книге. Что же, послушаем историю Маркоса. Или хотите передохнуть? Всякий раз, когда у меня выходит книга, журналисты спрашивают: «А над чем вы работаете теперь?» – «Черт возьми, – отвечаю, – дайте мне немного отдохнуть!» И, судя по вашим лицам, возможно, это неплохая идея. Четверти часа хватит?

Часть вторая

Эпизод пятый

История аргентинской страсти: зов сельвы

Маркос. Сначала я опишу экспозицию.

Терраса пятизвездочного отеля на Карибском побережье. Классическая картина: голубое небо, пальмы… Что-то вроде «Hilton Palace» в Санто-Доминго. Крупным планом – женщина лет пятидесяти, она загорает с ватными дисками на глазах и слушает музыку на плеере. Внезапно в небе раздается сильный шум, на террасе сотни людей размахивают флажками, приветствуя вертолет. Он мягко приземляется на площадку около отеля. Такая вот картинка. С нее начинается фильм.

История состоит в следующем: женщина – психотерапевт из Аргентины, она приезжает в отпуск на Карибы. У нее никогда не было парня. И тут вдруг она заводит роман сразу с двоими. Один – чернокожий музыкант, играющий на маракасах в сальса-оркестре при отеле; другой – белый, известная личность; он прибыл в отель на собственном вертолете в сопровождении телохранителей. Женщина, прежде казавшаяся фригидной, переживает сумасшедшее приключение. Признаюсь, что поначалу я задумал эту историю ради локаций. Хотелось бы снять фильм в таких местах: в отеле, на пляже; поиграть с изображением некоторых латиноамериканских стереотипов: музыканты, сальса, марьячи[21], весь этот местный дух… Музыкант живет в очень живописном районе, психолог туда, конечно же, заглянет…

Габо. И кто она? Что за человек? Как туда попала?

Маркос. Она ищет на Карибах то, чего не смогла найти на родине. У нее никогда не было парня, она немного фригидна, танцевать не умеет. Приехала на две недели, провела в отеле уже сутки и до сих пор не решилась спуститься на пляж, потому что кто-то ей сказал: «Осторожно, как бы вас не обокрали!» Вот почему она загорает на террасе отеля в полном одиночестве. Нестареющая классика: женщина, неспособная построить отношения с кем-то одним, внезапно закручивает страстный роман с двоими.

Габо. Что же, Маркос, пока это только идея. Посмотрим, сможем ли мы вырастить из нее полноценную историю. Расскажи еще что-нибудь. Мы уже знаем, что дама – из Аргентины, психолог или психотерапевт, фригидная или просто застенчивая… Живет она, конечно, в Буэнос-Айресе… Как она решилась на этот отпуск?

Маркос. Ее подруга только что оттуда. «У вас усталый вид, доктор, – говорит она. – Хорошо бы вам отдохнуть на Карибах: другое небо, другие люди…»

Роберто. А почему бы не начать со сцены сеанса?

Габо. С языка снял. Пациентка лежит на кушетке и рассказывает о своей поездке на Карибы. Героиня слушает как завороженная. Когда пациентка уходит, она думает: «К черту! Айда на Карибы!» Маркос, какой жанр у этой истории? Драма или комедия?

Маркос. Комедия.

Габо. Тогда кушетка нам подходит. Пациентка вспоминает жару, пальмы, закаты, дама спрашивает: «А эротические отношения?» – «Представьте себе, доктор, – говорит она, – там все по-другому… Заниматься любовью в гамаке… Ну просто крышу сносит!» Видишь? Получается очень органично. Всю ситуацию можно передать через вопросы и ответы.

Роберто. Героиня постепенно теряет профессиональную выдержку и отдается воображению.

Габо. Ее все больше захватывает эта идея. Вдруг склейка – и наша дама уже в самолете. Она совершенно другой человек, психоанализ сработал в обратную сторону – ее проанализировала пациентка.

Роберто. Нет необходимости останавливаться на описании характера героини. Ее индивидуальность видна через атмосферу кабинета, цвет стен: все такое безликое, стерильное…

Маркос. Для меня важно, что в изображении отеля сочетаются некоторые культурные особенности, типичные для Латинской Америки, но воспринимаемые как стереотипы.

Роберто. Да, нужно создать контраст между миром героини и Карибами: более динамичными, чувственными…

Маркос. Она почувствует это, когда впустит музыканта в свой номер.

Глория. Но как же так: пятидесятилетняя женщина строгих правил ни с того ни с сего приведет в номер мужчину?

Габо. Это уже наша забота.

Сокорро. Неужели она займется любовью с мужчиной совсем не ее типажа, который, скорее всего, ей даже не нравится?

Сесилия. Она не только сделает это, но и расскажет ему все о своей жизни. До сих пор она постоянно выслушивала других; теперь она хочет поведать свою историю. Дело не в том, что она собирается спать с двумя или тремя парнями, а в том, что теперь она открыта для другой судьбы.

Рейнальдо. Она выслушала историю пациентки и решает повторить ее, прожить этот опыт. Но все выходит иначе; с точностью до наоборот. Ее отношения с музыкантом и богачом складываются не так, как она ожидала. Тут-то и начинается комедия.

Габо. Можно прибегнуть к техническому приему. Пациентка лежит на кушетке. Начинается сеанс. Мы слышим ответы, но камера направлена на лицо героини. Мы видим искру в ее глазах. Энтузиазм нарастает с каждым ответом. Склейка. Она в самолете. Склейка. Прибывает в аэропорт. Склейка. Фильм продолжается, но вопросов уже нет, голос пациентки слышен за кадром. Картинка не соответствует тому, что говорит голос, напротив. У героини все происходит иначе, хотя и не обязательно хуже. В конце концов мы возвращаемся в Буэнос-Айрес, в ее кабинет. Пациентка отвечает на последний вопрос. Глаза нашей дамы сияют ярче, чем когда-либо. «Завтра я уезжаю на Карибы», – думает она. И вот фильм заканчивается. То, что мы увидели, – не более чем предвкушение или большая ретроспектива. Реальная или вымышленная? Мы не знаем.

Маркос. Я чувствую, что нужно собрать эту историю воедино и посмотреть, сработает ли она.

Габо. Сработает. Проблема в том, что у тебя еще нет структуры, нет четкой формулировки; есть только идея. Вопросы нашей дамы и голос пациентки за кадром станут опорой, которая здесь нужна. Но элемент противоречия придется сохранить: с героиней все происходит наоборот. К тому же удобно, что мы знаем, чего она хочет. Это не так уж и сложно. Как только она приезжает в отель, мы видим, как она пялится на носильщика.

Маркос. Историю можно резюмировать так: заселившись в роскошный отель на Карибах, зрелая женщина, никогда не испытывавшая любовной страсти, неожиданно закручивает два умопомрачительных романа. Это великолепно, но в каком-то смысле невыносимо. Как бы то ни было, затягивать ситуацию нельзя: отпуск длится всего пятнадцать дней.

Габо. А фильм – полчаса… Есть два способа придумать сценарий. Первый начинается с синтеза: излагается суть истории, которой еще нет и развитие которой неизвестно. Во втором случае все рассказывается шаг за шагом: женщина встает, выходит, встречает на углу подругу, садится в автобус… Мне кажется, надежнее всего – очень четко продумать события и затем спокойно изложить в нескольких абзацах, попутно их анализируя.

Маркос. Ну, во-первых, здесь есть героиня, психоаналитик из Аргентины, и второй персонаж, карибский музыкант. Он уже двадцать пять лет играет в оркестре на маракасах.

Габо. Да, но сколько аргентинских докториц попало в его руки за это время? Не меньше пятидесяти. Этот парень настоящий жиголо.

Маркос. Он не всегда был таким. Идея пришла мне в голову однажды вечером в ресторане отеля «Капри» в Гаване, когда я слушал старые болеро в исполнении небольшого (человек пятнадцать) оркестра. Один из музыкантов – конечно же, парень с маракасами – только и делал, что тряс своими погремушками… Он глядел в пустоту и играл словно по инерции: чак-чак. Смотреть больно. Возможно, ему осточертел этот вечный чак-чак. Быть может, его прикомандировали к Министерству культуры с зарплатой в двести пятьдесят песо в месяц.

Габо. Ну а нашему музыканту не до скуки. Он еще молод и чрезвычайно популярен среди туристок. И пациентка объясняет почему: «Доктор, в отеле есть очаровательный музыкант. У него такой инструмент!» Видишь? История уже проклевывается.

Сокорро. Приехав в тропики, героиня чувствует запах моря, ласковый бриз, тепло, вкусные ароматы… Ее тело будто просыпается!

Габо. И сразу переходит к делу. Ей рассказали об этом музыканте, и она тут же бросается его искать.

Маркос. Вот для чего она приехала на Карибы: найти любовь.

Габо. Было бы прекрасно, если б с музыкантом не срослось и она снюхалась с аргентинцем. Тоже из Буэнос-Айреса. Они почти сразу обнаруживают, что живут рядом, почти в соседних домах… А в финале могли бы вместе вернуться в Аргентину.

Сокорро. Но она приехала за новыми эмоциями! Аргентинцы у нее, должно быть, в печенках сидят.

Габо. Это не просто аргентинец. Именно его привозят на вертолете. Героиня задается вопросом: «Как? Так далеко забраться, чтобы закрутить с аргентинцем?» Но ей не удается соблазнить музыканта, и постепенно жизнь подталкивает ее к другому… В конце концов она улетает с ним на вертолете.

Рейнальдо. Выходит какая-то комедия ошибок.

Маркос. То, что надо. Разве аргентинцы не едут в Бразилию за всякими приключениями, включая эротические?

Габо. Сбавь ей пару годков. Героине не обязательно должно быть пятьдесят; пускай будет сорок два, но она все еще чувствует неудовлетворенность, выслушивая удивительные истории и проживая их лишь опосредованно. Но теперь у нас не одна, а две драмы, потому что парень тоже должен подумать: «Черт побери, неужели я прилетел в тропики, чтобы заводить шашни с аргентинкой?» На родине они живут в одном районе, оба разочарованы в жизни – каждый по-своему – и теперь обретают счастье благодаря случайной встрече в отеле.

Глория. Ему нельзя быть знаменитостью – тогда бы она его легко узнала.

Виктория. И вряд ли они бы жили в одном районе.

Маркос. Здесь идет игра между страстью и силой. Музыкант – это страсть.

Габо. Один – это сила, другой – чувственность. У нас задел для комедии положений. Сначала героиня выбирает музыканта, но все идет не так, потому что музыканту она неинтересна; возможно даже, он педик.

Сесилия. Этого просто не может быть. Она уже знает о его предпочтениях.

Габо. Она знает, только что у него огромный инструмент, солидные сантиметры. Пациентка на диване впарила ей вымышленные Карибы.

Виктория. Может быть, проблема и в самом деле в пациентке: это мечтательница, способная выдумать тысячу приключений, чтобы компенсировать свое разочарование. А героиня, хоть и остается профессионалом, умирает от зависти, слушая эти истории; поэтому, когда пациентка во всех подробностях рассказывает об отдыхе на Карибах, она думает: «А почему бы и нет? Что меня останавливает?»

Габо. Эта ситуация напоминает мне случай, который я назвал «Бар Ньютона». Ньютон – мой друг, бразилец, служивший послом в Мексике. Однажды он пришел и сказал: «Слыхал, ты собираешься в Амстердам? Я лечу туда на днях. Почему бы нам не встретиться в четверг вечером, семнадцатого числа, в маленьком баре на углу такой-то улицы и такого-то канала? Это самое развеселое место, какое только можно себе представить. До встречи». В назначенный день я прихожу и сажусь за столик. Ньютона еще нет. Я оглядываюсь вокруг – тоска зеленая: все сидят на своих местах, пьют молча, точно роботы… Сонное царство! И вдруг все просыпается; раздаются голоса, звучит музыка, слышен смех… Я оборачиваюсь, и знаете, кого вижу? Ньютона. Бар находится в подвале, и когда Ньютон показался на лестнице, поднялся веселый гвалт, который не стихал до самого рассвета. Бар и в самом деле хороший, но Ньютон не представляет, какое уныние царит там до его прихода. Так же и в фильме: всю суету в отеле и вокруг создает сама пациентка. А когда в тот же отель вселяется героиня, то обнаруживает, что ничего не происходит – потому что ничего не происходит с ней.

Маркос. Она пробует фрукты, соки, и они ей не особо нравятся.

Габо. А между тем мы слышим закадровый голос пациентки: «Там замечательные фруктовые соки…»

Маркос. Но что-то должно произойти.

Габо. Нет сюжета. Мы пытаемся вывести его из ситуации, окружения…

Роберто. Пока что она испытывает лишь раздражение при встрече с парнем, своим соотечественником.

Габо. Он намекает ей: «Почему бы нам не пойти куда-нибудь сегодня вечером?» А она: «Нет, ну только прикинь…»

Виктория. «Прикинь»? Они уже перешли на «ты»?

Габо. Ну и что? Это же Карибы. «Нет, ну только прикинь… приехать из такой дали, чтобы вляпаться в родное болото!»

Маркос. И пусть она ему тоже будет по барабану. Он прилетел на Карибы снять мулатку.

Габо. Нет, это слишком нарочито, игра симметрий… Парень должен заниматься чем-то другим. Он никого не знает и предлагает ей провести вечер; а она знает, чего хочет, и отказывается: «Приятель, а смысл?..» Но в конце концов она влюбляется. Судьба.

Роберто. Какое разочарование для героини. Она убегает из Аргентины, но находит кавалера-аргентинца. Она избегает его всеми правдами и неправдами, но в конце концов они не только завязывают общение, но даже обнаруживают, что живут в соседних домах.

Габо. «Быть не может! Вы живете в доме сорок шесть по улице Ривадавиа? Да ладно! Я живу в сорок восьмом!» Чувствую, что история вырисовывается. Одно уже точно понятно – фильм получится совершенно кошмарным.

Маркос. По зрелом размышлении, я не думаю, что она должна быть психоаналитиком. Пускай будет государственной служащей, которая живет от зарплаты до зарплаты и еле скопила деньги, чтобы осуществить мечту: провести неделю в роскошном отеле на Карибах.

Габо. Нет. Если она аргентинка, то должна быть психоаналитиком. И пациенты своими историями разбудили в ней мечту о Карибах.

Роберто. Но «аргентинский психоаналитик» – жуткий стереотип. Хорошо бы сбавить градус карикатурности.

Габо. А мне он кажется уместным. Это комедия ошибок. Жанр необходимо определить с самого начала. Нет ничего хуже случайной комедии – когда думаешь, что снимаешь драму, а получается смешно. Более того, этого материала не хватит ни на что другое.

Роберто. Спасибо за объяснение. Obrigado[22]. Но персонаж должен быть персонажем, а не карикатурой. Будучи профессионалом, как она может поверить, что проживет тот же опыт, что и пациенты? Ее могут увлечь определенные детали, но не более. Психоаналитик помогает пациенту найти свой собственный путь.

Габо. Спасибо за объяснение. Muito obrigado[23].

Рейнальдо. А что, если она не такой уж и профессионал? Что, если она посредственность?

Глория. Можно быть отменным профессионалом, но испытывать тягу к неизведанному.

Рейнальдо. Зов сельвы.

Габо. Она проживает свое представление о будущем приключении.

Дениз. Начать можно с сеанса: пациентка лежит на кушетке, нам показывают лицо героини – и вдруг склейка! – она в самолете, а голос пациентки остается за кадром.

Габо. И когда она в действительности встретит музыканта, закадровый голос будет говорить именно о нем. А может быть, образы не совпадут: музыкант, которого описывает голос, окажется не тем, кого видит женщина.

Элид. Но это один и тот же человек, так? Не совпадают только два разных представления о нем.

Дениз. Музыкант, которого встречает героиня, настоящий, а у пациентки – выдуманный.

Маркос. А парень?

Габо. Какой парень?

Маркос. Аргентинец.

Аргентинское вторжение

Габо. Она знакомится с ним при заселении. Он заполняет карточку на ресепшене, они встречаются взглядом. «Вы прилетели таким же рейсом?» Она в ужасе.

Сокорро. С этого момента героиня постоянно убегает. Но тщетно. Он всегда ее настигает.

Габо. Сотрудница заселяет его в номер триста три, а ее в триста пять. Героиня в шоке. «Не могли бы вы дать мне номер на другом этаже, пожалуйста?» – «Как пожелаете». А на следующий день она видит, как он заходит в дверь напротив… «Но… у вас же другой номер?» – «Да, меня переселили. Кондиционер сломался».

Сесилия. В отеле есть аниматор или специалист по связям с общественностью. Увидев, что оба гостя одиноки и притом из Аргентины, он всеми силами старается их свести.

Габо. Принцип отеля: сосватать каждому пару.

Сесилия. Пациентка сказала, что многие нашли там спутника жизни.

Габо. Когда в отеле понимают, что женщина мало того, что одинокая, так еще и аргентинка, начинают активно действовать. «Как она может быть одна, если в отеле полно аргентинцев?» Обещают нанять танго-оркестр. К черту сальсу. К черту маракасы, музыканта-карибца… Танго! Аниматор решил популяризировать танго. Тран! Та-ран-тан!.. И тут герой, само обаяние, подходит к ее столику и приглашает на танец.

Сокорро. «Мой любимый Буэнос-Айрес…»[24]

Маркос. «Я знаю, что безумен, безумен, безумен…»[25]

Рейнальдо. Это в конце. Они танцуют, словно смиряясь с судьбой.

Габо. Нет. Они танцуют эмоционально, страстно и уезжают счастливыми и довольными. Они осознали, что жизнь – их настоящая жизнь – проходит дома, а здесь им ничего искать не нужно. Если мы согласны с этим, нам просто нужно придумать, как удачно заполнить пустое пространство.

Роберто. Ситуация первая: ресторан набит битком. Они случайно встречаются у дверей и садятся за один стол. «Вы пришли вместе»? – спрашивает метрдотель. Герой спешит уточнить: «Нет, но это не имеет значения… Если вы не возражаете». Ей приходится сдаться. Они начинают светскую беседу, но раздражение нарастает: «Извините, но я не планирую проводить отпуск среди соотечественников…»

Габо. «Я приехала сюда, чтобы хоть две недели не видеть аргентинцев».

Роберто. Они расстаются. И с тех пор постоянно натыкаются друг на друга против воли.

Габо. Она так хотела музыканта, а в итоге сошлась с соседом!

Сокорро. А музыканта так и не охмурила.

Рейнальдо. Он и так по уши занят. У него много обязательств.

Габо. Однажды вечером она гуляет с музыкантом, но обнаруживает, что он пригласил еще и аргентинца. «Сюрприз-сюрприз: я попросил своего аргентинского друга пойти с нами; мы познакомились вчера вечером, выпили рома, он славный парень…»

Маркос. Странное решение.

Габо. Музыкант боится, что быстро ей наскучит. И думает, что ей будет комфортнее в обществе еще одного аргентинца. Конечно, шаг рискованный.

Маркос. Почему?

Габо. Потому что фильм рискует превратиться в анекдот про аргентинцев.

Роберто. Другая ситуация: предстоит футбольный матч. В отель въезжает аргентинская команда. Вся делегация ужинает в ресторане…

Дениз. Но тогда теряется история о «несчастных одиноких аргентинцах» и о персонаже-своднике.

Роберто. О ком?

Дениз. Ну, аниматор, который сводит героев…

Роберто. Одно другому не мешает! Он говорит: «Только что приехали ваши соотечественники-футболисты». И ведет их брататься.

Дениз. Это просто смешно.

Роберто. Мы снимаем комедию положений.

Рейнальдо. Эти двое, наша дама и ее сосед, приходят порознь. И тут объявляются футболисты. А за ними толпа аргентинских туристов.

Габо. Потом, не выдержав наплыва сограждан, героиня меняет отель. И то же самое делает парень. Снова оказавшись вместе – случайность, судьба, кто знает, – они начинают смеяться. Они подружатся или просто смирятся с неизбежным? Это не имеет значения. Именно тогда он говорит: «Может, нам пообедать вместе в ресторане на пляже?» А она: «Почему бы и нет?»

Дениз. Как вариант, сделать это финалом.

Роберто. Они идут вместе смотреть игру.

Рейнальдо. Все аргентинцы уходят из отеля на футбол, и герои, пользуясь случаем, направляются в бар, чтобы насладиться тихой беседой за хорошей едой и бокалом «Куба либре»… Но игру транслируют по телевидению, и все – от бармена до посетителей – внимательно следят за матчем…

Маркос. Возможно, им даже придется спеть гимн.

Габо. Футболистов торжественно приветствуют. Игроки выстраиваются в ряд и начинают исполнять гимн. Финал может быть таким. Героиня в баре, не в силах сдержаться, встает и тоже поет.

Маркос. Я хотел снять фильм на Карибах и привлечь кучу местных, а оказывается, мне понадобятся десятки аргентинцев.

Габо. И даже больше. В этом отеле аргентинцев пруд пруди. Но не волнуйся: мы пытаемся придумать как можно больше ситуаций; потом соберем их воедино и посмотрим, что работает, а что нет. Главное, не прекращать поиск.

Роберто. В лифте застревает десяток аргентинцев. Они обсуждают ситуацию в стране. Одни говорят об одном, другие о другом, это безумие… Разве не так ведет себя типичный аргентинец?

Рейнальдо. Или типичный карибский персонаж.

Габо. Давайте сосредоточимся. Фильм наполняется аргентинцами. Под завязку. За футболистами приезжают фанаты, привозят символику: флаги, футболки… Все настоящее, фабричный пошив. И это снято аргентинцем Маркосом.

Маркос. Еще я бы хотел вставить в фильм один из тех ресторанов, которые специализируются на мясе и колбасах. Стейки, окорок, свисающий с потолка…

Габо. А как же вертолет, Маркос? Уже забыл? Нельзя отказываться от такой идеи. Кто на нем прилетает? Героиня загорает на террасе отеля, и вдруг появляется этот аппарат… Кто же это? Что за важная персона может позволить себе такую роскошь?

Роберто. Марадона.

Маркос. Нет. Перебор. Это порушит всю систему.

Габо. Мне кажется, мы неплохо продвинулись. У нас до сих пор нет структуры, но есть общая канва о героине и ее пациентке, которая вдохновляет на мысль, что настоящая жизнь – на Карибах, так далеко от Аргентины… Психоаналитик приезжает в отель и первым делом встречает аргентинца. Они не разговаривают, смотрят друг на друга искоса; но она слышит, как служащий говорит: «Сеньор Рибарола, добро пожаловать. Возьмите ключ от номера двести три». Когда парень уходит, следуя за носильщиком, администратор обращается уже к ней: «Доктор Риковикс, добро пожаловать. Комната двести пять». – «Нет, пожалуйста! Нет ли номера повыше? Я не люблю нижние этажи». Она уже начала от него убегать. Но на следующий день, выходя из своей комнаты, она видит, как он заходит в номер напротив. Ему пришлось переехать. Сломался душ или кондиционер…

Маркос. Мы потеряли закадровый голос.

Габо. Нет. Мы сможем уточнить это, когда закончим историю. Хотя сначала мы думали в другом порядке. Сперва развиваем историю, затем вставляем голос пациента.

Роберто. Кстати, помните «Сладкую жизнь»?[26] Все начинается с того, что вертолет перевозит статую.

Габо. Христа.

Роберто. Привязанного веревками. На нашем вертолете может быть бык. Неплохая отсылка, правда?

Маркос. Хорошая идея. Внезапно женщина открывает глаза и видит летящего быка.

Роберто. Быка, падающего с неба…

Габо. И притом аргентинского. Живого быка, которого они собираются съесть тем же вечером. Лучшего во всей Аргентине. А на шее табличка: «Чистопробное аргентинское мясо»[27].

Виктория. «Лучшее в мире».

Роберто. Она не может поверить своим глазам. Бифштекс… но еще живой.

Габо. Великолепное барбекю для праздничного вечера.

Рейнальдо. Вечер Пампы. Вот как объявляется по всему отелю: «Не пропустите Роскошный Вечер Пампы в эту субботу!»

Маркос. Я надеюсь, что там будет сальса-оркестр. «Ван Ван»[28], например. Меня бы заинтересовал такой персонаж, как Педрито, их певец. Вы его знаете?

Габо. Но у нас уже есть персонаж: он играет на маракасах.

Маркос. Я склоняюсь в сторону Педрито, мулата шести футов ростом, очень хорошо сложенного, безупречного: усы, золотой зуб, белая широкополая шляпа…

Габо. Есть еще один очень хороший джаз-банд, «Иракере»[29], и один из лучших его номеров – когда чернокожая женщина поет блюз под аккомпанемент тромбона. Роскошное зрелище, а тромбон как инструмент куда интереснее, чем маракасы.

Роберто. Да и символика фаллическая, со всеми этими движениями…

Габо. Только без непристойных намеков.

Маркос. Туристы ждут сальсу, а появляется оркестр танго. Ведущий объявляет: «Дамы и господа, сегодня вечером нас ждут сюрпризы…»

Роберто. И прежде чем оркестр начнет играть, они выводят на танцпол рогатый скот. Я видел нечто подобное в Бразилии: дефиле коров в роскошном отеле. Все при параде, дамы в драгоценностях, столы с кружевными скатертями, и вдруг му-у-у… – и корова. Взрыв мозга!

Габо. Остановимся на быке. Но – аргентинском. Мы видим, как он идет по залу с цветочной гирляндой на шее, точно модель по подиуму. А немного погодя мы видим его выпотрошенным, подвешенным на крюке. Потом разделанным. И наконец, в виде бифштекса, который с аппетитом поглощает публика. Что еще осталось? Танго. Наши герои роскошно танцуют. Они счастливы, что нашли друг друга. И всё. Полчаса пролетели. По-моему, не скучно, как считаешь?

Маркос. Согласен; жду не дождусь, когда буду снимать парящего над городом быка, привязанного к вертолету.

Габо. Бык приземляется, и героиня видит, как он исчезает где-то в саду. Тогда мы забываем об этом. А вечером… животное появляется во всей красе, как реклама «Недели Аргентины»! Потому что как раз она в отеле и проходит.

Роберто. Футбольный матч – часть этого праздника. И раз зашла речь о футболе, то события должны происходить в Мексике.

Габо. Может быть, в Акапулько.

Маркос. На острове в Карибском море.

Габо. Тогда пусть будут мексиканские Карибы: Канкун.

Маноло. Выходя из ресторана, героиня ошибается дверью и попадает на кухню. И видит заколотого быка.

Габо. Она ускользает от аргентинцев и встречает мясников, которые – вжик-вжик! – вооружившись ножами, расчленяют животное. А потом все жуют бифштексы. Итак, у нас есть прибытие героини, появление парня, быка и футбольной команды. Большего и желать нельзя. На тридцать минут событий хватит. Теперь надо их правильно скомпоновать.

Роберто. После ужина герои могут застрять в лифте. Напившись и наевшись…

Рейнальдо. Его случайно тошнит ей на затылок (дамы, прошу прощения).

Габо. После ужина оркестр играет танго. Танцпол забит. И наша парочка танцует так хорошо, что выигрывает приз вечера: их именуют «золотыми аргентинцами», или, еще лучше, в соответствии с этимологией, «серебряными»[30]. А в конце вечера все поют перед камерой национальный гимн Аргентины.

Маркос. Мне как честному аргентинцу это танго кажется подозрительным.

Габо. Разве ты не помнишь конец «Сияния»?[31] Фильм заканчивается старой фотографией – все герои уже мертвы – и красивой песней. Разве тебе не хотелось бы финала с песней? Или ты хочешь оставить этот сюжет для семинара, а мы напишем тебе историю, которая понравится аргентинцу, – то есть без аргентинцев?

Маркос. Я просто сказал: с танго уже перебор.

Габо. Знаешь, что можно сделать? Ты появляешься в середине фильма, прерывая действие, и объясняешь: «Уважаемая публика, сейчас будет танго. Я не хотел снимать эту сцену, но меня заставили. Прошу прощения». Что думаешь? Нужно осмелиться на что-то подобное.

Дениз. Пока что надо собрать историю воедино. Почему бы нам не вернуться к моменту прибытия? Самолет едва приземлился, а она уже проходит таможню в аэропорту…

Роберто. Берет такси и едет в отель. По пути мы показываем город, чтобы зритель прочувствовал атмосферу…

Габо. Подождите, если мы заговорили о последовательности событий, то давайте начнем с самого начала: кабинет, психоаналитик, кушетка, пациентка… Никто не ведет записи? Я знаю, что это тяжело; если вести конспект, то больше ни на что не остается времени, человек выпадает из обсуждения, превращается в секретаря; но кто-то должен этим заняться.

Роберто. Все понятно до момента прибытия в отель. И кстати: я бы заставил ее уехать из Аргентины зимой.

Габо. Там зима, а здесь лето. Пускай поедет в июле.

Маркос. Девятого июля – в День независимости.

Габо. Вернемся к такси. Самолет приземляется, а в следующей сцене героиня уже едет в такси и любуется городом. Склейка – она входит в отель. Подходит к стойке и замечает, что парень рядом – аргентинец. Слушает, что говорит администратор, когда дает ему ключ.

Сокорро. До сих пор у нас был голос за кадром, верно? А теперь?

Габо. После того как в центре внимания оказывается наша дама, мы больше не слышим голос. По крайней мере на время.

Роберто. В Бразилии перед посадкой пассажирам в салоне на экране показывают местные красоты. То же самое может произойти и здесь: перед приземлением она, возможно, видела некоторые из этих изображений… Конечно, рекламные картинки, чистой воды стереотипы.

Габо. В такого рода историях нужно очень четко определить порядок действий, а затем усложнять его на первом чтении. Этим мы и займемся. В этом красота семинара: ты видишь, как история развивается, затем усваиваешь метод и дальше можешь справиться в одиночку. Итак, вернемся к стойке регистрации. Когда героине дают номер двести пять, она чует неладное и колеблется: «Разве это номер с видом на море?» – спрашивает она. «К сожалению, нет». – «Ах, тогда мне бы хотелось этаж повыше и номер с видом на море». – «Но это стоит немного дороже». – «Не имеет значения». – «Тогда берите ключи от восемьсот седьмого».

Рейнальдо. Она поднимается и, выйдя на балкон, созерцает панораму города. Он не очень похож на тот, который показывают в рекламе.

Габо. А еще она может посмотреть в окно и увидеть истинный облик города. Когда вы заходите в отель с парадного входа, то даже не представляете себе, насколько отличается вид с другой стороны. А реальность именно там.

Рейнальдо. В Рио отель «Шератон» находится неподалеку от фавел[32]. С одной стороны море, с другой – фавелы.

Маркос. Парень сразу меняет комнату. И в определенный момент, когда героиня выходит на балкон, она видит его на соседнем. Они смотрят друг на друга в недоумении. «Извините, – говорит она, указывая вниз, – а вы не?..» – «О, да! Как дела? Видите ли, мне пришлось сменить комнату из-за поломки кондиционера».

Габо. Пора уже определяться. Беда этой истории в том, что она будоражит воображение и каждый готов внести свою лепту.

Маркос. И мы должны закончить ее сегодня.

Габо. Нет. Мы не продюсеры, а творцы. Истории нужно уделять столько времени, сколько она требует.

Сокорро. Мы решили, что героиня просит другой номер.

Габо. И когда она устраивается, снова видит парня. А дальше – лакуна, которую необходимо заполнить. Нужно время, чтобы герой обнаружил, что у него не работает кондиционер, попросил поменять номер, переселился и, наконец, вышел на балкон.

Сокорро. Героиня раскладывает вещи, убирает одежду в шкаф и примеряет два купальника, потому что хочет спуститься вниз и искупнуться.

Рейнальдо. Что сделать?

Cокорро. Ну, искупнуться. В бассейне искупаться.

Маркос. В номере висят огромные фотографии…

Сокорро. Пляжи, пальмы на фоне заката.

Маркос. Нет. Анды, аргентинская пампа…

Глория. Ужас!

Рейнальдо. Мачу-Пикчу.

Габо. Оставьте это на усмотрение режиссера.

Сесилия. Вдруг она слышит шум в соседней комнате, выходит на балкон… А там этот парень.

Маркос. Сначала пусть включит радио. Атмосферную музыку.

Габо. Это сделает коридорный. «Посмотрите, сеньора, вот свет, вот кондиционер, вот горячая вода, вот холодная…» Она раздражается и говорит: «Да-да, спасибо», желая скорее отделаться от него… Конечно, бедняга не унимается: он хочет выклянчить чаевые. Мы говорили, что она приехала в зимней одежде?

Сесилия. Может быть, коридорный дал ей программу вечерних развлечений и она стала ее изучать?

Глория. Я потерялась. А что в это время делает парень? Меняет номер?

Габо. Он поднялся первым. Еще пара минут, и он переедет.

Сокорро. Будем использовать параллельный монтаж?

Габо. Нет-нет, мы рассчитываем время. Камера строго следует за героиней.

Сесилия. Не думаю, что им надо видеться на балконе. Она переодевается, раскладывает вещи и, выходя из комнаты, натыкается на парня, который въезжает в соседний номер. Он узнает ее, кивает, и она не может сдержаться: «Разве вы живете не на другом этаже?»

Глория. Не нужно ничего объяснять.

Габо. Мы уже дали парню необходимое время. Когда носильщик уходит и героиня остается одна в комнате, она одевается как типичная туристка в тропиках: яркая блузка, солнцезащитные очки, шляпа… а потом выходит на балкон, вдыхает полной грудью соленый карибский воздух… и вдруг видит парня. Он стоит на соседнем балконе, все еще одетый как аргентинец. Узнает нашу даму, машет рукой, но ее мысли витают далеко… Может быть, он торговый агент, который катается по Карибам, продавая кондиционеры.

Роберто. А затем она переезжает. И другой носильщик перетаскивает вещи.

Габо. Или пускай остается в том же номере; иначе может показаться, что весь фильм – сплошная игра в кошки-мышки. Она остается, мало-помалу смиряется с судьбой и в конце концов полностью ее принимает.

Глория. Мне так больше нравится: короткие ситуации, подмигивания… Чем короче шутка, тем лучше.

Габо. Она остается там. Это ее первая капитуляция.

Рейнальдо. Она входит в комнату, берет трубку, чтобы попросить о переселении, набирает номер и, не дожидаясь ответа, кладет трубку. Сдается.

Маркос. Смиряется с судьбой. Но мы говорили, что парень тоже не хочет с ней встречаться. Он мечтает о тропическом романе.

Глория. Что не мешает ему оставаться вежливым при каждой встрече. Но героиня не скрывает неприязни, избегает его… Возникает еще больше юмористических ситуаций.

Габо. Боюсь, ситуаций уже слишком много. Нужно установить их последовательность и оценить, сколько времени они занимают. История сложная, потому что это комедия ошибок и мы точно не знаем, к чему она ведет. Прямо сейчас мы на середине, в первой трети или?..

Роберто. Не совсем. Мы где-то между пятой и седьмой минутами.

Маркос. Итак, через пять минут после начала фильма она впервые смиряется с судьбой.

Габо. Со своей «южноамериканской судьбой». Она больше не может бежать. Затем сцена в ресторане. Играет сальса-оркестр. Она пялится на музыканта, открывает на него охоту. Снова появляется закадровый голос, создающий идеализированный портрет персонажа.

Элид. Разве мы не собирались заменить маракасы на тромбон?

Рейнальдо. И сальсу на танго.

Элид. А футболисты?

Габо. Не сваливайте события в кучу. Надо идти шаг за шагом. Сначала две встречи: с чернокожим и с аргентинцем, причем последняя возвещает обо всех грядущих несчастьях…

Элид. Встреча, которая оборачивается разочарованием, потому что героиня бежит от аргентинцев, и первый, кого встречает в отеле…

Маркос. Она уже переоделась. Спускается на лифте и идет прямо в бар. Поскольку пациентка рассказала ей о типичных карибских штучках, она подходит к бармену и небрежно заказывает мохито.

Рейнальдо. Кубинский напиток с японским названием, как говорил Кортасар.

Габо. А что потом, Маркос? В чем идея?

Маркос. Большинство туристов так делает, чтобы почувствовать себя увереннее, показать, что они владеют ситуацией. Они словно говорят: видишь, как много я знаю о местных обычаях?

Габо. Она заказывает один коктейль, а ей приносят бокал «Кармен Миранды», украшенный фруктами, листьями и цветами, как шляпа актрисы. Это туристическое преображение внешней реальности. Когда я писал «Осень патриарха», я объехал Малые Антильские острова: Мартинику, Гваделупу, Антигуа, Барбадос, Тринидад, Тобаго… Путешествовал с острова на остров и обнаружил, что острова – это один мир, а отели на них – совсем другой. В отелях берут кусочек внешней реальности и трансформируют его. Например, если на улице жарят мясо на горячих углях, то в отеле барбекю подают какие-то чернокожие мужчины, одетые как пираты, которые приносят огромную сковороду и внезапно разжигают огонь – ррраз! – высокое пламя; и тамошние гринго – все старше пятидесяти лет – радуются жизни, млея от того, что их накормили набором стереотипов. Это чувство коммерческого воспроизведения внешней реальности поддается всякого рода преувеличениям, и нам это на руку, потому что кино обожает все преувеличивать. Но конечно, не так сильно, как реальность.

Роберто. Женщина с парнем оказываются в замешательстве. Герои не могут понять, что происходит. А происходит то…

Габо.…что у нас есть всего тридцать минут, из которых мы уже потратили десять. Надо начать с базовой сюжетной линии и постепенно ее усложнять. Дерево, которое растет криво…

Сесилия. Должно произойти событие, которое сумеет зацепить зрителя. Почему бы не вернуться к парню с маракасами? Харизматичный тип, шутит, соблазняет барышень…

Габо. Она сидит перед своим рогом изобилия, то есть перед бокалом «Кармен Миранды», и почти не видит музыканта; чтобы его разглядеть, нужно отодвинуть листья и фрукты в сторону. Она уже проваливается в эту искусственную жизнь. На улице деревья растут на расстоянии: тут бананы, поодаль – манго, еще дальше – кусты с ананасами; а здесь все натыкано так плотно, что ничего не разглядеть.

Маркос. Когда представление заканчивается, она идет прямо в гримерку, чтобы попытаться поговорить с музыкантом.

Рейнальдо. Я не могу представить ее такой напористой…

Габо. Надо воспользоваться атмосферой, шармом… Чем для нее заканчивается вечер?

Дениз. Аргентинцем, конечно. Случайная встреча.

Рейнальдо. Она сидит за своим столиком, и аргентинец, увидев ее, пересекает зал, приближается и галантно приглашает на танец. Или, может быть, сам к ней подсаживается!

Маноло. Она собралась на охоту за музыкантом, а вместо этого – хопа! – сидит и болтает с аргентинцем.

Габо. Пришло время им поговорить. Или у нас история о глухонемых? В какой-то момент он замечает: «Какое совпадение! Приехать в тропики, чтобы встретить соседку!» А она сухо: «Не для того я пересекала континент».

Маркос. Герои никогда бы не осмелились сказать такие вещи. Они застенчивы.

Габо. Я очень хорошо знаю аргентинцев, они не из стеснительных. Плюс у них есть маленькие капризы. В Алжире я встретил человека, который представился как Переира и уточнил, что его фамилия пишется через «и»[33]. Каприз нашего парня – потанцевать с дамочкой-психоаналитиком. А она нервничает, ждет, когда освободится музыкант! Галантность соотечественника грозит испортить ей вечер, поездку, все на свете…

Маркос. В такого рода кабаре людей под конец вечера заставляют танцевать по принципу паровозика: все держат друг друга за талию, один за другим…

Габо. Маркос, ты только что очень по-аргентински описал конгу[34].

Рейнальдо. Этот маленький поезд ее растоптал. В конге не танцуют: топают.

Маркос. И ему – какое совпадение! – пришлось пристроиться прямо за ней.

Габо. Тем вечером они должны прояснить свои отношения. Он тоже ищет приключений и предпочел бы чернокожую женщину или мулатку, но, если таковая не появится, то согласится на женщину из Буэнос-Айреса. Маркос, садись писать, надо развивать хронологию вечера. Обрати внимание, что дальше идет сцена у бассейна, где героиня наблюдает за прибытием вертолета.

Сокорро. Вернемся к нашему вечеру. Когда представление заканчивается, героиня идет к парню с маракасами, но сталкивается с аргентинцем. Она дает понять, что приехала за новым опытом, за вкусом Антильских островов… Музыкант выходит из гримерки, видит их оживленный разговор, думает, что они друзья, и уходит.

Глория. Не могу даже представить, чтобы психоаналитик из Буэнос-Айреса отправилась искать какого-то парня, который играет на маракасах.

Габо. Она отправляет музыканту записку и ссылается на пациентку: «Я аргентинка. От такой-то. Передаю привет. Могу я вас увидеть?»

Сокорро. И передает записку через коридорного.

Габо. Затем музыкант подходит к ее столику. «Сожалею, но я не Педрито, я его подменяю, пока он со своим джаз-бандом поехал в тур по Венесуэле». Смена кадра. Лицо героини: она безутешна – вечер безнадежно испорчен. Переходим к следующему дню: она загорает у бассейна. Приближается аргентинец. Последний раз они виделись на балконе, да? Кстати, совсем не как в «Ромео и Джульетте». Теперь он заигрывает с ней, а она, не раздумывая, отвергает его: «Я что, уехала так далеко от дома, чтобы танцевать танго?!» В глубине души она не отказывается от идеи с музыкантом. Хоть это и не тот самый парень.

Рейнальдо. Ее фраза про танго – ключевая, потому что так должен закончиться фильм: они танцуют танго.

Маркос. Значит, танго все-таки будет.

Габо. Это часть атмосферы, которая создается вокруг аргентинской недели. Все начинается с прибытия футбольной команды, потом приезжают болельщики, повсюду маленькие флажки…

Маноло. Просто мы продолжаем смешивать сцены, и это нас сбивает с толку.

Габо. Думаю, с днем приезда решено, верно? Вечер начинается в кабаре. Сильное шоу – мамбо, гуарача, ча-ча-ча[35]. Героиня одна за своим столом, не спускает глаз с музыканта. Внезапно к ней подходит аргентинец, которого мы не видели после истории с балконом. «Я ваш сосед, – говорит он, – можно?» – и садится, не дожидаясь разрешения. Начинаются знакомые рассуждения: «Я что, уехала так далеко…» и так далее. Она пользуется паузой, чтобы передать записку. Музыкант подходит к столику и говорит то, что мы уже знаем: «Сожалею, но я не Педрито, я его подменяю…» и так далее.

Маноло. Если аргентинец еще не ушел, то для нее не все потеряно; а если она уже его прогнала, то двойной проигрыш: ни музыканта, ни аргентинца.

Габо. Скажу прямо: я пытаюсь вывести музыканта из оборота. Он был приманкой, чтобы завлечь героиню на Карибы; никакой другой роли он не играет.

Сокорро. Сколько времени потребовалось, чтобы добраться до этой точки?

Габо. По моим расчетам, около семи минут.

Маркос. Габо прав. Музыкант больше не нужен. Сейчас важны отношения героини и аргентинца.

Габо. Музыкант уже придал истории какой-то вес, но теперь он испарился, замолчал… Эротическая фантазия героини исчезает. Проще говоря, она переключается на другого. Сколько раз подобное случалось со всеми нами! Сколько раз из нашей жизни уходил такой музыкант!

Маркос. Хочу внести ясность: когда этот запасной музыкант сообщает, что Педрито уехал в Каракас, происходит склейка и потом идет сцена у бассейна.

Элид. От кадра, где героиня с потерянным видом слушает музыканта, мы переходим к кадру, где она с потерянным видом смотрит на прибытие вертолета.

Сесилия. Она мирно лежит в шезлонге.

Габо. Камера фокусируется на лице: сонливость сменяется удивлением от поднявшегося ветра и шума.

Глория. Она видит бычьи глаза, которые, кажется, смотрят прямо в душу. И тут она понимает, что бык привязан к вертолету.

Габо. Ты спасен, Маркос: эта сцена поднимает фильм на новый уровень.

Маркос. Сильный ветер, вызванный вертолетом, сметает зонтики и столы…

Габо. Это ураган. А над пальмами, обдуваемыми ветром, бык проносится, как мираж… Маркос, надо пересмотреть «Сладкую жизнь», чтобы взять оттуда элементы и вставить их как цитаты; можешь взять в кавычки, чтобы не было сомнений. Ну и что нам делать с быком?

Сокорро. Сотрудники отеля не знают, как управиться со зверем.

Элид. А если он вырвется и вызовет панику среди гостей?

Габо. Героиня меня тоже беспокоит. Как нам вытащить ее оттуда? Поднять с места человека, загорающего рядом с бассейном, довольно сложно. Вот бы под руку подвернулся аргентинец!

Глория. Она перебарывает удивление, отправляется за ключом на ресепшен, и вдруг туда врывается футбольная команда.

Сесилия. А до этого, едва услышав ее речь, управляющий восклицает: «Сеньора! Вы ведь из Аргентины, не подскажете, как нам вытащить быка из сада?»

Габо. Эти операции всегда осуществляет страна-организатор. А что, если все это подстроил аргентинец? Точно! Наш аргентинец – организатор Недели Аргентины!

Роберто. После инцидента с быком она переходит на террасу и слышит шум со стороны улицы. Выглядывает из-за балюстрады и видит, что приближаются футболисты. За ними – сотни аргентинских туристов размахивают аргентинскими флагами. Мог бы получиться неплохой кадр, если бы она увидела маленькие флажки, выплывающие над оградой.

Маркос. Когда вертолет приземляется и бык оказывается на террасе, ветер сдувает с героини шляпу. Она хватает полотенце, наматывает его, как тюрбан, и поднимается в номер. Оттуда тоже слышен уличный гомон. Она включает телевизор и кого видит? Аргентинца! У него берут интервью. Парень организует это мероприятие. Так она узнает, кто он.

Габо. Да, но сначала она стала свидетелем прибытия команды, болельщиков, туристов, размахивающих флажками…

Роберто. Можно и без телевизора. Находясь на террасе, наша дама замечает суматоху вокруг прибывшей команды; поднявшись к себе, она слышит шум и гам, выглядывает на балкон и снова видит толпу. Что еще нужно? Лучше показывать действие, а не объяснять его. Будь ваша воля, вы бы и быка допрашивали.

Габо. Итак, еще раз по порядку: часть «А вот и аргентинцы». Сначала вертолет и бык; затем прибытие футбольной команды; затем героиня идет в вестибюль и поднимается в номер. Тем временем подъезжают автобусы, набитые фанатами. Кепки, свистки, футболки, флаги… Ей предстоит столкнуться с целой Аргентинской Республикой.

Сокорро. Если парень – организатор мероприятия, у него каждая минута на счету.

Габо. Он не обязательно должен быть организатором. Может быть, он просто принимает в нем участие. А может, это он продал быка для праздника. До сих пор у него было полно свободного времени, потому что мероприятие еще не началось и команда еще не прибыла.

Роберто. Отель превращается в адское место.

Габо. И даже если бы она его сменила, это не имело бы значения: весь город такой же. Больше некуда идти.

Сесилия. Она все равно пытается, но не может найти место, все занято.

Маркос. Если вы будете менять отель, нужно посмотреть, на какой именно; чтобы им не пришлось танцевать танго в захудалой маленькой гостинице.

Маноло. Она не должна менять отель.

Рейнальдо. Она может хотя бы попытаться.

Габо. Кто-нибудь записывает? Главное – не потерять основные элементы. Нужно сформировать хорошую структуру и затем спокойно ее заполнить.

Маркос. Когда героиня поднимется в свою комнату, то позвонит консьержу: «Можете ли вы объяснить, что здесь происходит?» Тот рассказывает. И в то же время она видит интервью по телевизору…

Маноло. Консьерж объясняет, телевизор показывает, а еще она выходит на балкон и все видит своими глазами.

Габо. Чего уж, не станем мелочиться: она слышит шум с улицы, видит толпу по телевизору и узнает новости от консьержа.

Маркос. Сумасшедшая избыточность. Получать одну и ту же информацию тремя разными способами…

Габо. Итак, последовательность ясна.

Рейнальдо. Все бурлит из-за прибытия команды. Никто не хочет пропустить матч: Аргентина против всех остальных.

Габо. Аргентина против сборной мира. О Маркос, тебя убьют в Буэнос-Айресе! Если бы ты снимал комедию, то героиня бы проснулась около бассейна в тот момент, когда бык выпускает ливень какашек.

Маркос. Она должна что-то ощутить физически; визуального образа недостаточно.

Рейнальдо. Дует ветер: срывает шляпу, сметает зонтики…

Габо. Маркос, не обязательно говорить о какашках напрямую. На героиню падает какая-то зеленая паста, она чувствует запах и бежит принимать душ. И все куда-то убегают. Затем склейка: и она уже в своем номере выходит из душа.

Рейнальдо. И просит объяснений по телефону. Но все можно было сделать в одном месте. В баре у бассейна, естественно, есть телевизор и телефон.

Габо. Ну, она уже сделала то, что должна была сделать. А между тем куда делся аргентинец? Хотя теперь понятно, что фильм не о ней и этом аргентинце, а о ней и аргентинцах, всех аргентинцах.

Сесилия. Героиня срочно заказывает такси, но ей отвечают, что все машины заняты.

Виктория. Она заглядывает в телефонную книгу, набирает другой отель, и ей сообщают, что мест нет.

Глория. Когда она звонит на ресепшен, чтобы узнать, что происходит, мы слышим не сотрудника, а голос телеведущего, который и «отвечает» на ее вопрос. Затем она смотрит в окно, потому что чувствует оживление на улице. И наконец, тщетно пытается сменить отель.

Габо. Кажется, эта история продлится всего один день.

Дениз. Та линия, которая начинается с вертолета и заканчивается ее попыткой сбежать, уже зашла в тупик.

Габо. Итак, ей обо всем рассказали по телефону. «Что вы, сеньорита! Ничем не можем помочь. Ваша страна играет против сборной мира!»

Маркос. А что потом? Мы строим сценарий, не зная, что произойдет в следующую минуту.

Габо. А голова нам на что? Мы импровизируем с самого начала.

Рейнальдо. Мне кажется, сейчас героине нужна минутка отдыха, чтобы обдумать происходящее. Она не на шутку встревожена. Ее окружили. Город захвачен аргентинцами.

Габо. Именно об этом мы и должны сейчас рассказать: что случилось с бедной аргентинкой, когда другие аргентинцы вторглись в ее мир. Кстати, а нельзя ли назвать фильм так: «Аргентинское вторжение»?

Маркос. Я учту. Но сейчас меня беспокоит другое: куда, черт возьми, подевался наш аргентинец?

Последнее танго на Карибах[36]

Сесилия. Он дает интервью.

Глория. Теперь у него времени в обрез; пора заняться своими делами.

Роберто. Героиня все еще в номере. Смотрит интервью.

Габо. Уже уселась перед телевизором… Для этого фрагмента мы дали всю необходимую информацию.

Маркос. По крайней мере, теперь известно, кем он работает.

Габо. Шефом отдела по связям с общественностью футбольной команды. И он уже вошел в ее номер – как минимум в кадре, – поэтому мы имеем право спросить себя, словно в радиосериале: сколько времени ему понадобится, чтобы окончательно проникнуть в ее жизнь?

Сесилия. В интервью он должен сказать что-то, что привлечет ее внимание… Она поймет, что он не дурак.

Габо. Он делает прогноз на исход матча… Кстати, нам предстоит снять матч, а потом, на большой финальной вечеринке, стильно отпраздновать победу.

Роберто. Но Аргентина проиграет!

Габо. Аргентина не может проиграть.

Маркос. Снять игру будет сложно. Или мы возьмем архивные кадры?

Рейнальдо. Мы никогда не узнаем, кто победит. Вечеринка в конце фильма – приветственная. Матч состоится на следующий день.

Габо. Ясно одно: тропики пошли ко всем чертям.

Элид. Их обаргентинили.

Габо. Музыканта больше нет, на улицу не выйти… С аргентинцем у нас, к счастью, проблем нет; он живет в соседней комнате, и они неизбежно найдут друг друга.

Элид. После безуспешных попыток сменить отель она чувствует себя очень и очень подавленно.

Габо. Аргентинец приходит, чтобы ее утешить.

Маркос. Тогда мы теряем финал.

Габо. Какой финал?

Маркос. Разочарование героини. Конец получается, скорее, счастливым.

Габо. Но если она убита горем, чего ты хочешь от парня? Что бы ты сделал на его месте?

Рейнальдо. Она сидит в своей комнате, удрученная; выключает телевизор, за окном шум и гам, наконец-то наступает минута тишины… Вдруг кто-то тихонько стучит в дверь. И кто бы это мог быть?

Габо. Это аргентинец принес ей приглашение на вечеринку. Героиня отказывается, он настаивает…

Маркос. И в конце концов соглашается. И возможно, намекает, что видела интервью.

Сесилия. Она уже смирилась или просто заинтересовалась?

Габо. Главное, что она принимает приглашение. И слава богу, иначе фильму крышка.

Глория. Бедняжка! Сначала она смирилась с тем, что не увидит того самого парня с маракасами, потому что он уехал; а теперь ей приходится смириться с тем, что она проведет отпуск среди аргентинцев…

Габо. Она может еще посопротивляться, не обязательно сдаваться сразу.

Рейнальдо. Она говорит парню не без некоторой надменности: «Нет, спасибо. У меня встреча». А затем мы видим, как она приходит на вечеринку в роскошном платье.

Габо. Она еще не спустилась. Вечеринка началась в большом зале отеля. В центре под возгласы всеобщего ликования дефилирует бык. А в номере… что она делает?

Маркос. Смотрит вечеринку по телевизору.

Габо. Нет. Она ничего не хочет ни видеть, ни слышать. Ей хочется скорей заснуть. Нервы расшатаны. Героиня принимает снотворное. Ложится на кровать. Но шум вечеринки доносится до номера; вдруг все стихает, и мы слышим голос. Тот самый, о котором уже забыли, – голос пациентки. Что он делает? Анализирует психоаналитика. Уговаривает ее спуститься. Героиня сопротивляется, но голос за кадром берет верх. Она сдается. Встает, вынимает из шкафа парадное платье и…

Дениз.…приходит на вечеринку как раз в тот момент, когда бык стоит в центре зала, окруженный фотографами.

Рейнальдо. Интересно, что она лежит в постели неподвижно. Как пациентка в ее кабинете.

Сесилия. И правда, тогда этот «диалог» возникает естественно, органично.

Сокорро. Диалог наоборот.

Сесилия. Мы могли бы ввернуть еще один сюжетный поворот. Диалог с пациенткой окончен. Раздается стук в дверь. Посыльный приносит подарок. Поскольку аргентинец заметил, что во время их последней встречи героиня была в расстроенных чувствах, он решил ее порадовать. Букет цветов?

Глория. Слишком тривиально.

Сесилия. Особое блюдо, приготовленное как раз по случаю… И в записке он повторяет приглашение, не сдается. Шум усиливается; чередуются кадры с расстроенной героиней и с веселой вечеринкой – для контраста.

Габо. Не стоит обманываться: аргентинец и вправду парень обаятельный. Когда героиня спускается, он сидит за столом в компании друзей, но вдруг замечает ее, встает и приглашает присоединиться. Она соглашается, они перекидываются общими фразами, и… повисает неловкая пауза. Фильм застопорился.

Сокорро. Она может вести мысленный диалог с пациенткой, забившись в угол где-нибудь в баре. Мне не нравится, что она замыкается в себе, что она такая пассивная. Она пытается бороться с унынием и поэтому идет в бар и выпивает пару коктейлей.

Сесилия. На сей раз не обязательно мохито. Может быть, дайкири.

Сокорро. Напиток придает ей храбрости, она возвращается в номер, переодевается и врывается на вечеринку.

Рейнальдо. Во время разговора с пациенткой она должна принять свою аргентинскую идентичность, даже всплакнуть.

Габо. Осторожнее, фильм должен превозносить аргентинский патриотизм, а не глумиться над ним.

Элид. Пускай лучше останется в номере, подавленная, а парень проявит знаки внимания: особое блюдо, кубинский сувенир…

Дениз. Если он посылает ей еду, значит думает, что она останется в своей комнате.

Габо. Когда стучат в дверь и появляется посыльный с тележкой, она возражает: «Должно быть, это ошибка, я ничего не заказывала…» – «Нет, никакой ошибки, сеньора… Заказ в номер такой-то». Она тронута. При всей сумасшедшей занятости парень, оказывается, находит время для знаков внимания. Она берет поднос, видит бифштекс, задумывается… затем идет к шкафу и достает самое элегантное из своих платьев. Резонная мысль: «Какого черта я должна ужинать в одиночестве?»

Элид. Секундочку, а тележка заменяет личный визит аргентинца? Мне кажется, нужно, чтобы он своими глазами увидел ее огорчение.

Глория. Он мог узнать и другими способами.

Элид. Но в личном разговоре ей было бы проще отвергнуть приглашение.

Габо. Парень стучится в дверь. Героиня отнекивается. Но скоро она понимает, что деваться некуда. Аргентинцы повсюду. Она снова натыкается на нашего парня в баре. Боясь сойти с ума, запирается в номере. Затем приезжает тележка. Она смотрит на бифштекс, смотрится в зеркало, падает на кровать… и тут вступает закадровый голос.

Роберто. Достаточно ли тележки и диалога, чтобы такая решительная женщина сдалась?

Габо. Если она не капитулирует в течение получаса, придется сделать это за час, а если нет, то за полтора. Иначе фильм не получится.

Рейнальдо. Все работает именно на это: воображаемый диалог, галантность парня, враждебность окружения.

Габо. Героиня в осаде. Более того, она сдается не ради него, а ради себя. Осознает глупость, которую совершает. Невозможно же убегать бесконечно!

Элид. Еще один вопрос. Интервью парня на телевидении остается в силе? Потому что в таком случае он не сможет прийти и пригласить ее лично…

Глория. Интервью могло быть записано заранее.

Габо. Главное, не упустить нить повествования; нужно создать структуру, подсчитать, сколько времени осталось, и заполнить лакуны. В какой момент он приносит приглашение? Во второй половине дня. Он больше не вернется в свою комнату. И приходит на мероприятие в смокинге.

Виктория. А что, у нас уже вечер?

Габо. Возможно, здесь лексическая проблема, как в случае с купанием. «Поесть» в Колумбии означает ужинать. Вечером едят, а днем – обедают.

Маркос. Я хотел бы вернуться к довольно любопытной идее, которую мы затоптали. Женщина, разочаровавшаяся в своих тропических фантазиях, запирается в номере. С этим мы все согласны. Что можно изменить, так это характер решения: что, если она решит покинуть отель и просто пойти прогуляться по пляжу? Она еще не видела пляжа. В конце концов, это еще одна причина, по которой она приехала на Карибы. Покидая номер, вся в пляжной одежде, немного нелепая, она сталкивается в коридоре с парнем. Он замечает, что у нее глаза на мокром месте. «Что-то случилось… Но что?» И тогда он приглашает ее на вечеринку.

Рейнальдо. Эта женщина не может выйти из отеля. Она в осаде.

Роберто. Но должна же попробовать.

Глория. Ну, она уже пыталась сменить отель, не так ли? Пыталась сбежать, но не смогла.

Габо. Она спускается, видит приближающуюся группу аргентинцев, пытается ускользнуть и по ошибке толкает дверь, ведущую на кухню. А в этот момент там режут быка. Ужасное зрелище.

Сокорро. История потеряла комедийный характер.

Габо. Это зависит от интонации. Немного гадости посреди комедии не повредит.

Рейнальдо. Немного черного юмора.

Габо. Когда работаешь над структурой, можно на мгновение забыть о жанре. Интонация корректируется позже.

Маноло. Ее побег меня не убедил.

Габо. Продумаем следующий шаг. Когда попытка побега пресечена, она смиряется с судьбой. Но что правда, то правда: неудача должна иметь вескую драматическую причину; в противном случае все бессмысленно.

Дениз. Сцена на кухне ужасна. Бык приобрел значение, которого у него не было.

Габо. Сначала мы видим, как он прилетает на вертолете, затем дефилирует по залу с цветочным ожерельем на шее и, наконец, его разделывают на кухне.

Маркос. Мы не уложимся в хронометраж.

Габо. Я пытаюсь дойти до конца, посмотреть, сможем ли мы создать хорошую структуру. Теперь продолжительность не имеет значения. Когда есть хорошая композиция с завязкой и финалом, хронометраж всегда можно скорректировать.

Маркос. Как думаете, не вставить ли в фильм Пеле?[37]

Габо. Если он окажется там во время съемок, я попробую все устроить. Знаете, что я могу ему предложить? Пусть он будет торжественно встречать сборную Аргентины. Уверен, Пеле с радостью согласится.

Маркос. Пока героиня остается в номере, не решаясь спуститься, вечеринка начинается. Пеле произносит приветственную речь. И надо подчеркнуть значимость матча: Аргентина против остального мира.

Роберто. Бразильцы ему этого не простят.

Маноло. Только сборная Бразилии может тягаться со сборной мира. Я имею в виду, с шансом на успех.

Габо. Приберегите иронию и шуточки для фильма.

Маркос. Тогда я воздержусь и не скажу то, что собирался: вечеринка должна быть зрелищнее карнавала в Рио.

Габо. Эта вечеринка – настоящий кладезь, над ней можно работать как над отдельным мини-фильмом и делать все, что хочешь: речи, воздушные шары, флаги, свистки, дефиле нашего быка… Вечеринка заканчивается на рассвете. Все танцуют танго, затем поют национальный гимн. И все одеты в парадную одежду – кроме футболистов: они, естественно, в форме.

Маркос. Вечеринка начинается с государственного гимна. А тем временем на кухне режут быка.

Габо. Но показать это нужно с точки зрения героини.

Маркос. А почему бы и нет? Можно сделать так: вечеринка начинается с государственного гимна и заканчивается танго. В начале вечера героини еще нет, а в финале она танцует.

Габо. Единственная функция танго – подарить нашей парочке момент триумфа: они будут коронованы как «серебряные аргентинцы». Потом со счастливыми лицами поворачиваются к камере и – ран-ра-раран… – поют гимн. Завершить фильм танго или гимном – совершенно разные вещи. Если просто закончить танцем, возникнет ощущение, что чего-то не хватает.

Маркос. Государственный гимн в два часа ночи – не очень-то правдоподобно.

Рейнальдо. Все присутствующие стоят по стойке смирно, прижав руку к груди, и поют. Они чувствуют вдохновение.

Сесилия. Апофеоз патриотического чувства.

Маркос. Мне все еще непонятен порядок событий.

Габо. Героиня в номере. Снизу доносится шум – вечеринки или праздника, – который не дает ей покоя. И не говори мне, Маркос, что этого не может быть, потому что вечеринка проходит десятью этажами ниже. Ты же творец. Режиссер делает со звуком все, что хочет. Поэтому она спускается и пытается покинуть отель. Не получается. Выходить запрещено. Она едет на лифте, выходит в каком-то подвале, видит табличку «Запасный выход», толкает дверь, за ней коридор, поворачивает направо, толкает еще одну дверь… и оказывается на кухне. Там она видит, как разделывают быка. Поскольку она не может выйти из отеля, то идет обратно: снова поднимается на лифте, возвращается в номер и падает на кровать. Внезапно в дверь стучат. Это тележка с едой, которую прислал аргентинец.

Роберто. Почему бы не вернуться к идее параллельного монтажа? На вечеринке поют гимн, а на кухне режут быка.

Габо. Зачем?

Роберто. Получится метафора страны.

Габо. Зачем?

Роберто. Если бы я знал, я предложил бы не образ, а текст.

Габо. Если бы ты знал, ты бы сказал.

Роберто. Это не всегда возможно.

Габо. Хорошо. Опиши образ, чтобы мы могли его представить.

Роберто. Когда героиня попадает в подвал и проходит по последнему коридору, до нее доносятся звуки гимна. Родина будто ее преследует. Героиня хочет бежать, но повсюду натыкается на национальные символы. Доходит до кухни, а там разделывают быка: два-три жестоких плана, с мясниками… Она убегает и идет в зал, где все стоят и поют гимн. Что читается на ее лице? Удивление или отвращение? Я думаю, здесь может быть наводящая на размышления метафора.

Габо. Которая, однако, противоречит жанру, меняет исходный замысел и, помимо всего прочего, технику повествования, поскольку почем зря вводит параллельный монтаж. Я настаиваю, чтобы мы рассказывали историю без излишних тонкостей, и тогда получится чистая комедия.

Глория. Гимн в конце – кульминация. Словно мы наконец отмечаем истинную встречу наших героев. Мы бы даже могли показать эту парочку в самолете, на обратном пути, используя в качестве предлога слова гимна: «Там, в небе, орел-воин…»[38]

Габо. Пожалуйста, давайте не будем забывать про структуру. Нужные сцены придут, но сначала надо построить загон, чтобы зверушки не разбежались.

Маркос. Она оказывается на кухне, выходит в коридор, ее тошнит, и она возвращается в комнату.

Габо. Мы все-таки пришли к метафорам. Сцена, где разделывают быка, – отсылка к военной диктатуре. Кровь вызывает у героини такой ужас, что она запирается в номере, чувствуя себя невероятно подавленной. И тут стучится в дверь аргентинец. Привозит тележку с едой, с флажками и всем остальным. «Если гора не идет к Магомету…» Она поднимает крышку, перед ней большой кусок мяса. В ее глазах ужас. Парень уходит, пожелав приятного аппетита и повторив приглашение на вечеринку. Затем героиня размышляет. Она приехала сюда, гонясь за химерой, фантазией, вызванной россказнями пациентки, а попала в реальность, которая кажется еще более фантастической. Жизнь продолжается. Так устроен мир, поэтому ей приходится смириться. Она встает и начинает одеваться, но зритель этого не видит. Теперь мы переходим к парню на вечеринке и смотрим на появление героини его глазами. Он встает и предлагает место за своим столиком. В этот момент оркестр играет танго, и все выходят танцевать. Герои танцуют так хорошо, что все расступаются и оставляют их одних в центре зала. В конце раздаются аплодисменты. На них направлены прожекторы. Она сияет; сейчас она аргентинская гранд-дама, представительница аргентинских женщин. Все начинают петь гимн, и они присоединяются к хору голосов. Конец. Если это не фильм – причем фильм, который можно продать, – то я ни черта в этой жизни не понимаю!

Сокорро. А что с закадровым голосом?

Габо. Мы пока не знаем, но подозреваю, что когда она посмотрит в зеркало, то услышит голос за кадром. Или голоса, ведь она тоже рассуждает, помните, и «слышит» себя. Она мысленно восстанавливает разговор в кабинете, хотя теперь на месте пациентки она сама. Кроме того, «капитуляция» по итогам этого разговора мнимая – потому что героиня принимает свою реальность, реальность собственной жизни.

Маркос. Почему она решается пойти на вечеринку?

Сесилия. Потому что провела самоанализ.

Роберто. Для меня это неясно. И думаю, все дело в их первой встрече. Мы не решили эту проблему.

Габо. Ты же не думаешь, что она спускается, потому что влюбилась в парня? В лучшем случае она влюбится в него после того, как они переспят, но теперь ей просто хочется пофлиртовать.

Элид. Аргентинец стал заменой музыканту.

Роберто. Я не думаю, что они должны переспать – по крайней мере, не в этом фильме. Во-первых, мы толком не знаем этого парня и, во-вторых, именно поэтому не описали их первую встречу.

Габо. Почему бы нам не оставить новые предложения до тех пор, пока не будет готова структура? В противном случае мы разрушим то, на чем сошлись минуту назад, а этого допустить никак нельзя. Сначала сгруппировать зверушек, а затем – отправить в загон.

Сесилия. У меня все записано. Здесь в пункте тринадцать сказано: «Героиня возвращается в номер, затем приезжает тележка с едой, она смотрится в зеркало и, наконец, сдается».

Габо. Спускается на вечеринку, знакомится с парнем и танцует танго.

Роберто. В роскошном бело-голубом платье – в цветах флага.

Сесилия. Пункт четырнадцать: «Мы видим ее появление глазами аргентинца».

Рейнальдо. Она обретает себя. Теперь она может назвать себя Либертад Ламарке[39]. Или, еще лучше, Империо Архентиной[40].

Габо. А фильм можем назвать – «Последнее танго на Карибах».

Рейнальдо. Танец – это отсылка к Рудольфу Валентино[41], как и вертолет – к «Сладкой жизни»… Я имею в виду сцену, когда Валентино танцует, его показывают в профиль, крупным планом, и вдруг он подходит к камере и… Эта сцена была эпохальной.

Габо. Сначала танцуют все, но в конце герои остаются вдвоем. Что ты думаешь, Маркос? Есть ли что-то в этой истории, что тебе не нравится?

Такой страшный ад

Маркос. Единственное, что мне не нравится, это как мы подходим к изменению поведения, к ее решению пойти на вечеринку. Слишком поспешно. Порядок действий такой: она видит расчлененного быка, ее тошнит; героиня возвращается в свою комнату; приезжает тележка с ужином; она смотрит на мясо, и ее снова рвет; она ложится на кровать и плачет, чувствуя себя самой несчастной на свете… И тогда начинается диалог перед зеркалом? Чтобы человек, оказавшийся в такой ситуации, смог принять решение одеться, собраться, прийти с улыбкой на вечеринку… Думаю, нужно кое-что посерьезнее, чем спонтанный сеанс психоанализа.

Рейнальдо. Мне кажется, мы допустили ошибку. Настоящий кризис происходит, когда она видит разделанного быка, а не раньше. Комедия становится слишком серьезной.

Сесилия. Аккуратнее с интонацией. Комедия и правда становится слишком серьезной.

Габо. Маркос, действительно ли в той последовательности, о которой ты говоришь, есть начало, середина и конец?

Элид. Звено, которого, кажется, не хватает, – это зеркало. Мы не осознавали, что это достаточная мотивировка.

Габо. Но осознает ли это героиня? Как психоаналитик она обладает гораздо большей способностью к самоанализу, чем мы. Если она не способна к глубокому размышлению в такой кризисный момент, то у нас паршивый персонаж.

Маноло. Тележка с ужином – своего рода «троянский конь». Именно здесь она чувствует, что ее оборона прорвана…

Виктория. Аргентинская Республика подавляет и унижает бедного аргентинского психоаналитика.

Глория. Пока героиня выходит из кухни, возвращается в свою комнату и борется с кризисом, внизу жарят быка. Она успевает успокоиться и начать свой воображаемый диалог с пациентом.

Габо. Мы еще не работали над этим диалогом и ничего о нем не знаем.

Сокорро. Он до или после тележки?

Рейнальдо. После. Появление тележки – момент ее эмоционального сближения: с Аргентиной в целом и с нашим парнем в частности. Этот жест примиряет ее с остальным миром. И именно поэтому теперь она поднимает крышку, смотрит на бифштекс и находит его аппетитным. Ну, пока не попробовала, по крайней мере. Размышления начинаются потом…

Сокорро. Она попробует то самое мясо, из-за которого ее пару минут назад вырвало?

Рейнальдо. Тогда оно было сырое, окровавленное; а теперь – вкуснейший аргентинский бифштекс.

Маркос. По-моему, здесь проблема со временем. Надо дать ей возможность поразмыслить. Она может в ужасе покинуть кухню, отель и пойти гулять по пляжу. Там мы попадаем опять к визуальным стереотипам – сумеркам, пальмам на фоне неба… Как будто она возвращается к первоначальному плану. И тут раздается голос пациентки.

Рейнальдо. На мой взгляд, уходить из отеля – ошибка.

Габо. Согласен. Уйти из отеля – уйти от проблемы.

Маркос. Но этот перелом, после которого она смиряется с судьбой, все еще неубедителен.

Габо. Если бы у меня было предложение получше, я бы высказался. Но идей нет. Похоже, мы, сами того не понимая, идем разными путями. Не получается ли так, что ты, Маркос, ищешь драматического конфликта, а мы разрабатываем комедийную историю?

Роберто. Еще нужно добавить качественного черного юмора.

Габо. Есть аргентинские мясники. Они наслаждаются жизнью. Разделывают быка и шутят без умолку.

Сокорро. Кстати, а мне вот не нравится, что героиню рвет.

Габо. Чувствую я, когда дело дойдет до съемок, от рвоты откажутся. Режиссеры осмеливаются показывать тошноту, а вот рвоту жалуют не особо. А если и снимают, то потом вырезают на монтаже.

Маркос. Эта деталь меня мало волнует.

Габо. Понимаю. Тебя волнует сила факторов, которые заставили героиню пойти на вечеринку.

Маркос. Именно. Когда мы доходим до этого момента и говорим: «Всё!» – я этого просто не чувствую, не верю.

Элид. Это правда, что она привыкла к самоанализу, но, решив поехать на Карибы, героиня перестает быть психоаналитиком, теперь она несчастная женщина в поисках приключений. Сейчас в ней преобладает не рациональное, а эмоциональное. А когда ее планы рушатся, она понимает, что не сможет сбежать, и к ней возвращается прежняя личность.

Глория. Как защитный механизм.

Рейнальдо. Как Дон Кихот на смертном одре. Сам акт размышления «возвращает» ее в кабинет, в исходную точку.

Роберто. Возможно, пациентка в кабинете сказала ей то же, что сейчас говорит аргентинец: «Родину не выбирают» или «Где родился, там и пригодился».

Габо. Лучше наоборот. Пусть она это скажет пациентке. И в финале вспомнит. Есть хорошая фраза Че Гевары: «Ностальгия начинается с еды». Это правда. Вы чувствуете укол ностальгии, когда находитесь далеко от своей страны и хотите съесть то, что ели в детстве.

Маркос. Героиня задается вопросом: «Что я за профессионал, если даю советы, которым сама не следую?»

Дениз. Классические двойные стандарты: «Поступай, как я говорю, а не так, как я сама поступаю».

Габо. Она неизбежно приходит к такому выводу: «Не права я, а не моя страна». Героиня должна измениться. Осознав это, она признает как недостатки, так и величие своей страны.

Маркос. На вечеринке она ни с того ни с сего расспрашивает соотечественников о последних новостях из Аргентины, словно не была там сто лет.

Сокорро. И радуется прогнозу, что ее команда выиграет матч со счетом «три – ноль».

Элид. Аргентинец отправил вместе с тележкой записку, там обязательно должны быть какие-нибудь трогательные слова.

Габо. Пристегните ремни: музыкант возвращается из Каракаса! И героиня понимает, что он и гроша ломаного не стоит; может быть, он хорош для других, но не для нее. Ее ввели в заблуждение россказни пациентки!

Маркос. Вот теперь и я заскучал по дому. И вспомнил, что хотел снять фильм про парней с маракасами.

Габо. Хорошо тебя понимаю. Несколько лет назад я хотел написать о путешествии по реке Магдалена[42] и задумался о жизни Симона Боливара[43]. Простое маленькое путешествие по Магдалене обернулось для меня кучей хлопот… с историками, с Академией языка… Я с детства мечтал об этом путешествии, размышлял, как его организовать. И однажды сказал себе: «Придумал. Вставлю сюда Боливара». И я начал изучать Боливара: каким он был, какой у него был характер… И когда я наконец сел писать об этой поездке, много лет спустя, то понял, что это было последнее путешествие Боливара. То же самое произошло и с тобой, Маркос: образ быка, которого привозит вертолет, стал отправной точкой.

Маркос. Только вертолет. Бык появился позже.

Габо. И посмотрите, куда мы пришли! Нужно верить в любой оригинальный образ, который вам что-то говорит; почти всегда это значит, что в нем действительно что-то есть. Вот почему я доверяю своему зонтику, о котором упоминал в первый день, помните?

Роберто. Простите за настойчивость, но мне кажется, что в характере аргентинца не хватает силы.

Глория. Но теперь ясно, что это не фильм про двух любовников. Это история сложных отношений героини с родиной и с собой. Парень стал еще одним элементом, простым звеном в этой «аргентинской цепи».

Габо. Без него не было бы фильма. Именно его поступки заставляют героиню задуматься.

Роберто. Повторяю, для меня он неубедителен.

Глория. Поступки аргентинца только повод. Настоящий триггер – разговор с пациенткой.

Роберто. Это уже литература какая-то.

Габо. А что ты имеешь против литературы?

Роберто. Ничего. Я люблю литературу.

Габо. Тогда почему ее обесцениваешь?

Роберто. Потому что мы снимаем фильм.

Габо. Мы пишем сценарий.

Глория. Диалог двух персонажей – еще не литература. Помимо слов, здесь есть ряд ситуаций и переживаний, заставляющих героиню задуматься.

Роберто. Задумываться должен зритель, а не она.

Габо. А что будет, если мы выкинем аргентинца?

Маркос. Возможно, ничего не произойдет. Как сказала Глория, он отошел на второй план.

Глория. Подождите минутку. А кто тогда будет делать приглашение? Кто отправит тележку с едой?

Габо. Менеджер по связям с общественностью.

Маркос. И она может танцевать танго с кем угодно.

Габо. С первым встречным. Не важно, оставим нашего парня, просто чтобы у нее был собеседник.

Маркос. О боже! От фильма про тропики ничего не осталось.

Габо. Это история женщины, которая отправилась в тропики, веря, что найдет рай, но обнаружила, что уже находится в раю или, если хотите, в аду. Рай и ад заключены в нас самих, мы повсюду носим их с собой. Я не знаю, как мы назовем эту историю, но мне приходит в голову, что одним из вариантов мог бы быть «Такой страшный ад», помните, как в том сонете: «Ты мной любим, Господь, не по причине…»[44]

Рейнальдо. Итак, эту идею можно резюмировать так: женщина убегает из ада, но ад ее настигает.

Сесилия. Как любопытно: новая версия «Свидания в Самарре».

Габо. Я думаю, мы проделали хорошую работу. Наша задача не столько создать историю (получится она или нет – еще вопрос), сколько воспользоваться возможностью понять, как она создается. Что всегда работает, так это поиск. Метод можно отыскать, лишь когда ищешь историю.

Виктория. Другими словами, надо изучить механизм поиска.

Габо. Да. Но давайте проясним: я не сказал, что наша история не получилась. Более того, если вам она не нравится, оставьте ее мне – уж я знаю, что с ней сделать.

Маркос. Нет. История уже созрела: в ней есть вертолет, бык, отель, футбольная команда, гимн…

Габо. Абсолютно все. Но есть вещи, которые нуждаются в доработке. Например, футбольный матч.

Глория. Маркос, а ты уже ощущаешь историю своей? Веришь в нее?

Габо. Я переживаю, что ты почувствуешь недостатки, но не сможешь определить, в чем они заключаются. Одно могу сказать точно: здесь нет структурных просчетов. Вот что важно. Но тебе все равно придется ее доработать, отшлифовать… В истории всегда нужно устанавливать уровни и весовые категории, как в боксе.

Маркос. Я доволен ее весом.

Габо. Мы делаем развлекательный фильм, чтобы заработать деньги, которые к тому же пойдут не нам. Поэтому продукт должен иметь свои достоинства. Я думаю, здесь все есть. Да, мы не пишем сценарий для «Сёгуна»[45]. Если хочешь написать своего «Сёгуна», Маркос, без проблем, мы это сделаем. Это будет немного сложнее, но мы справимся. Над своими проектами всегда нужно работать так, как если бы они были тяжеловесами, имели такой вес.

Маркос. В таком случае разве мы не должны начать с вопроса, является ли психоаналитик подходящим персонажем для телевизионной комедии?

Габо. Неизбежный вопрос. Это часть поиска. Нужно с самого начала понимать: стремитесь ли вы написать комедию для телевидения или снять «Гражданина Кейна». Чтобы достойно провести бой, боксеру из полусредней категории необходимо находиться в оптимальной форме – равно как и тяжеловесу. Если тебе действительно нравится идея масштаба «Гражданина Кейна», то приступай к работе, потому что только так ты сможешь выйти на уровень, на высоту «Гражданина Кейна». Но если замысел тебя не убедил, если ты не веришь, что это будет фильм твоей жизни…

Маркос. Несомненно, в этой истории есть много элементов, которые я бы без колебаний включил в фильм своей жизни.

Габо. Тогда ты можешь быть довольным, ведь это твой первый фильм. Когда я закончил «Палую листву», свой первый роман, я дал его почитать нескольким друзьям, людям, склонным к критике, и они сказали мне: «Хорошо написано, но, конечно, это не великий роман». Должно быть, они заметили, как я изменился в лице, поэтому поспешили добавить: «Редко кому удается с первой попытки написать великий роман». Я испытал огромное разочарование; в голове крутилась мысль: «Я облажался, вряд ли я смогу написать что-нибудь получше». Я чувствовал, что мой мир рушится, и повторял: «Я облажался, я облажался».

Маркос. А я, наоборот, вполне доволен. По-моему, вышло неплохо.

Габо. Но кажется, я вижу тень сомнения на твоем лице. Послушай, теперь я беспокоюсь не за историю, а за тебя. Отдохни. Вернись домой, расслабься, послушай музыку, поразмышляй, а потом посмотрим.

Маркос. Хорошо.

Габо. Фильм твоей жизни не будет длиться полчаса. А вот час – вполне, как «Бессмертная история» Орсона Уэллса. Роскошный фильм! Смотрел? Это история моряка, который возвращается домой; героиню играет Жанна Моро[46].

Роберто. А никому не приходит в голову, что в процессе обсуждения мы упустили кое-что очень важное… Надеюсь, это не ключ к фильму!

Глория. Что-нибудь вроде «Розового бутона»?[47]

Габо. Я вижу, что в нашем конспекте чего-то не хватает в четырнадцатом пункте. Последовательность есть, но неполная. Структура становится уязвимой. Если бы ты застрял здесь, Маркос, мы бы никогда не узнали почему…

Виктория. Я считаю, нам не следует отказываться от исходной идеи: «У женщины, которая работает психоаналитиком и у которой никогда не было парня, на карибском острове закручивается роман сразу с двоими». Правда, приключение с аргентинцем перестало быть центром истории, но интересно, что она так и не нашла Прекрасного Принца в Аргентине, а здесь, на Карибах, встречает парня и в то же время примиряется со своей страной. В этом мире, столь отличном от ее собственного, противоречия разрешаются, что по-прежнему остается привлекательной метафорой.

Дениз. Мы думаем, что теперь для нее «не будет больше ни печали, ни забвения…»[48].

Маркос. Она находит свою любовь на Карибах.

Габо. На Карибах, но в то же время рядом с домом, она влюбляется в соседа… Чего еще ты хочешь, Маркос? Ты пришел сюда с образом женщины, которая видит прилетающий вертолет, загорая у бассейна, и посмотри: мы доигрались до настоящего танго!

Маркос. Я не жалуюсь. Все по делу.

Сокорро. Может быть, мы привнесли не слишком много, дружок, но дареному коню…

Маркос. Мне нужно внимательно изучить структуру. Если я найду какие-то недостатки, мы обсудим их позже.

Габо. Если мы нашли хорошую структуру, то разобраться с остальным не составит труда. Помните историю о царе Эдипе? По дороге в Фивы на бедолагу нападают какие-то разбойники. Эдип их убивает. Когда он прибывает в город, его награждают женитьбой на царице, потерявшей мужа. Эдип становится царем. В Фивах вспыхивает чума, и Эдип отправляется к провидице. «Когда узнаешь, кто убил царя, твоего предшественника, – предсказывает пифия, – чума закончится». Выясняется, что убил его он сам (и это был его отец), а царица, на которой он женился, – его мать. Так исполнилось предсказание, сделанное при рождении Эдипа, несмотря на то что отец, пытаясь его предотвратить, приказал убить сына; человек, ответственный за выполнение приказа, пожалел ребенка. Идеальная история, без изъянов, взлетов и падений. Собственно, так и пишут уже четыреста пятьдесят лет. И тот же сюжет я использую в сценарии фильма, который сейчас находится в производстве. Название – «Эдип-алькальд»[49]. Герой назначается алькальдом – мэром – городка в Колумбии, чтобы положить конец тамошнему насилию. В конце концов мужчина обнаруживает, что он сам является причиной насилия, с которым борется.

Глория. Почему бы нам не подытожить сказанное? Мы по-прежнему боимся, что какие-нибудь детали могут не состыковываться.

Сесилия. Большая проблема, по-видимому, находится между пунктами тринадцатым и четырнадцатым: решение героини пойти на вечеринку – то, что здесь названо «капитуляцией», – ее прибытие и все, что следует за этим.

Элид. Были вещи, которые вызвали неприятие. Например, идея вывести ее из отеля, мысль избавиться от аргентинца…

Маноло. Это заставило бы нас переделывать всю канву. Мне вот было непонятно предложение сделать параллельный монтаж, когда идет разделывание быка и диалог с пациенткой.

Дениз. Единого мнения по этому поводу нет.

Рейнальдо. Торжество может состоять из двух этапов: утреннего и вечернего. Быка выставляют напоказ утром, а вечером им ужинают.

Сесилия. То есть бык будет красоваться в зале, пока героиня у себя в номере звонит по поводу замены отеля и смотрит интервью с аргентинцем по телевизору.

Сокорро. Позже, пытаясь убежать, она окажется на кухне, где уже начали разделывать быка. Она поднимается в номер, принимает таблетку, засыпает; чтобы заполнить пустоту, камера показывает коридор, и мы видим, как подъезжает тележка с едой.

Рейнальдо. И тут происходит диалог перед зеркалом…

Дениз. А перед этим она получает приглашение от аргентинца.

Сесилия. До попытки к бегству.

Рейнальдо. Он приглашает ее, прежде чем отправиться на утреннее мероприятие.

Роберто. В любом случае нам надо будет еще раз проследить, как события соотносятся с хронометражем.

Габо. Что ж, Маркос, пора тебе браться за работу. Структура есть, это факт. Конечно, не полноценная история, но именно структура не дает ей расползтись или развалиться. Если бы мы изменили структуру сейчас, от истории остались бы рожки да ножки. Хотя мы могли бы попробовать, ведь именно в этом заключается наша игра.

Мастерская – это игра, в которой мы изучаем эффективную групповую работу применительно к творческому процессу. Это мозговой штурм по поводу истории, идеи, образа – всего, из чего вырастает фильм. Здесь мы узнаем друг друга, знакомимся с чужим мнением: у кого что отзывается в душе, в каких аспектах лучше всего проявляются талант, рвение, образование, опыт и способности каждого; затем мы наблюдаем, как в ходе обсуждения эти элементы сочетаются и дополняют друг друга, как пазл. Это то, что часто называют командной работой. Кстати, романисту это недоступно, потому что написание романа – вещь абсолютно интимная.

Выйдет ли когда-нибудь режиссер на улицу с фотоаппаратом в руке, чтобы начать «писать» свой фильм на месте, перед актерами? Это был бы отличный день для кинематографа. Но пока создание фильма зависит от сценария, кино – по крайней мере художественное – будет подчиняться литературе. Без литературной базы, какой бы хлипкой она ни была, кино не бывает. Так и хочется сказать, что без сценаристов фильм невозможен (повторяю, художественный фильм), но это, пожалуй, чрезмерно польстило бы сценаристам, поскольку написание сценария – во многом работа техническая.

Сегодня великая неудача мирового кино заключается не в технике и даже не в сценарной технике, которая остается, так сказать, явлением творческим, а в отсутствии оригинальных идей. Сегодня кинематографу надо найти какого-нибудь парнишку, который однажды представил, как одна разочарованная женщина, загорая у бассейна, внезапно увидела вертолет. Такое приходит в голову не каждому. Хотя и этого недостаточно. Сколько людей представляли себе свою сцену с вертолетом и даже быком, но в результате не продвинулись ни на шаг. Идея умирает, не родившись, если человек говорит себе: «Она великолепна, но я не стану ее рассказывать и обсуждать». Семинары – такие, как наш, – созданы для тех, кто думает иначе.

Часть третья

Эпизод шестой

Промежуточные итоги I

Габо. Я узнал, что по вечерам вы обсуждаете наши проекты. Дам совет. Когда выходите из мастерской, забывайте обо всем; не думайте о работе до следующего дня.

Маноло. Мы пытаемся, но не получается.

Маркос. Мы начинаем говорить о чем-то еще, но всегда заканчивается одним и тем же.

Габо. Надо научиться контролировать себя. Вот я, например, когда просыпаюсь, первое, что делаю, – пытаюсь понять, кто я. Сейчас. И обнаруживаю, что смертен. Этого достаточно, чтобы полностью проснуться. Затем начинаю вспоминать предыдущий рабочий день: «О да, я был там-то и там-то». Принимаю душ, завтракаю, иду в кабинет и работаю без перерыва до половины третьего или до трех. Но, выключив компьютер и встав из-за стола, я забываю о работе до завтра. Если вы будете продолжать прокручивать вопросы в голове, то на следующий день устанете, заскучаете и почувствуете, что история завязла и вы уже не понимаете, как с ней работать дальше. «Это сюда подходит? Нет, лучше вот это…». Конечно, есть те, кто работает целый день и не устает, но я задаюсь вопросом: стоит ли оно того? Оправдывает ли результат потраченное на него время?

Роберто. Если я ничего не путаю, по-английски таких людей называют workaholics[50].

Маноло. Не думаю, что наша история про святого Анфира[51] чересчур нас утомляет. Для меня это мертвый лев.

Габо. Бедного качако теперь зовут святым Анфиром?

Маноло. Самого качако зовут Наталио, но поскольку его путают с покровителем деревни… Фильм так и называется – «Святой».

Габо. Святой, который был создан из дерева, а затем обрел плоть и кровь. Потому что у народа уже был его образ. Вот почему они «узнают» его, когда он приезжает.

Рейнальдо. Они думают, что это воплощение святого, сродни явлению ангелов.

Габо. Его просят сотворить чудо, а когда видят, что он не может, забивают камнями, как мошенника.

Рейнальдо. Так и планировалось?

Габо. Да, герой умирает. Он и так должен был умереть, но глупой смертью, а теперь погибает, окруженный ореолом святости. Святой Анфир, истинный мученик. Герой счастлив, он явно ожидал совершенно иной смерти.

Рейнальдо. А я все-таки думаю, что он совершает чудо и сам этому удивляется. В смысле, оказывается единственным, кто удивляется. И на этом история кончается.

Габо. Тут меня могли бы обвинить, что я навязываю свои сюжеты, потому что по моему сценарию уже снят фильм, который называется «Чудо в Риме». Девушка умирает, отец считает ее святой, потому что маленькое тело остается нетленным. Но в финале отцу говорят: «Истинный святой – это ты».

Роберто. Возвращаясь к теме трудоголиков. Мы с Маркосом продолжили обсуждение его проекта – о даме-психологе из Аргентины.

Габо. Маркос переживал, что история осталась недоделанной.

Роберто. Больше всего меня беспокоит характер героини. В него надо вдохнуть жизнь.

Маркос. Роберто говорит, что героиня списана с меня.

Габо. Это неизбежно. Как бы мы ни хотели это замаскировать, каждый главный герой в большей или меньшей степени является отражением автора.

Рейнальдо. Как говорил Флобер, «Emma Bovary – c’est moi»[52].

Габо. Я вижу, что Глории не терпится поделиться своей историей. Мы все внимание – посмотрим, какой сюжет нам привезли из Галисии.

Глория. Я не из Галисии. А мой сюжет можно описать одной фразой: «Первая скрипка всегда опаздывает».

Маркос. Первая скрипка в оркестре? Это название фильма?

Габо. Да, название. Превосходное. Вообще не рекомендуется придумывать титул заранее, потому что хорошие названия дает сама история. И по мере ее развития вероятность найти подходящий вариант возрастает.

Первая скрипка всегда опаздывает

Глория. История начинается так: играет радиобудильник, звучит музыка Вивальди…

Габо. Вивальди приносит несчастье. Лучше поставь Альбинони, который был скрипачом.

Глория.…и герои встают с постели: это муж и жена. Он направляется в ванную, она – на кухню. Движения механические. Склейка. Оба закончили завтракать. Он берет скрипку, кладет в футляр, выходит из дома и садится в машину. Жена в дверях машет рукой на прощание. Склейка. Жена набирает номер телефона, и кто-то за кулисами театра отвечает: «Нет, сеньора, он еще не пришел. По пятницам первая скрипка всегда опаздывает». Склейка: на лице героини удивление.

Габо. А сколько времени прошло с тех пор, как муж вышел? Создается впечатление, что это последовательные события.

Маркос. В этом случае звонок не имеет смысла, потому что скрипач не успел бы приехать.

Габо. А откуда мы знаем, что он скрипач?

Глория. Знаем, потому что он вышел из дома со своей скрипкой, упакованной в футляр, и жена, когда звонит…

Габо. Стой, этого я не знал. Узнал лишь сейчас, потому что ты об этом сказала… Более того, когда она позвонила по телефону, я подумал, что она собирается встретиться с любовником, воспользовавшись отсутствием мужа…

Сесилия. Какой ты мнительный!

Глория. Дело в том, что в это время машина скрипача останавливается на какой-то улице. Он вылезает и направляется в музыкальный магазин. Зритель видит пианино, странные устройства, граммофоны, пластинки… Мужчина входит, здоровается с торговцем, идет в заднюю комнату, толкает маленькую полузакрытую дверь и… Склейка. Та же маленькая дверца открывается, оттуда появляются два человека, герой и еще один мужчина, оба со скрипками в футлярах. Они выходят из магазина, пересекают дорогу, садятся в машину и исчезают вдали. Склейка. Потом приезжают в отель, идут на ресепшен, не выпуская из рук футляров, будничным тоном просят ключ и садятся в лифт. Они, очевидно, постояльцы. Склейка. Герои заходят в номер отеля. Ставят футляры на кровать, открывают их и мы видим, что внутри не скрипки, а винтовка с оптическим прицелом.

Сесилия. Две винтовки.

Глория. Одна, разобранная на несколько частей, которые разложены по двум футлярам. Скрипач начинает собирать винтовку, а его подельник осторожно выглядывает в окно. Потом к нему присоединяется скрипач, поднимает винтовку, прицеливается… и через оптический прицел мы видим на обочине трибуну с флагами и стульями, но пока все пусто.

Габо. Это место действия. Они готовят покушение.

Глория. Очевидно, что скоро состоится публичное мероприятие и кто-то будет выступать с речью. Скрипач уточняет свою цель, выискивая с помощью оптических приборов точку, где будет находиться оратор. Делает холостой выстрел. Опускает винтовку и разбирает ее. Другой засекает время. Кажется, они довольны. Склейка. Герой со скрипкой в руке выбегает на сцену, где уже репетирует оркестр. Дирижер смотрит на него сурово. Скрипач садится на почетное место – позицию, традиционно отведенную для первой скрипки, – и присоединяется к репетиции, не говоря ни слова. Склейка. Вечер. Скрипач входит в свой дом. Жена сидит в гостиной с недовольным видом. Начинается допрос: «Где ты был? Я звонила тебе…» Но скрипач не обращает внимания; он оставляет инструмент на диване и, не говоря ни слова, уходит в свою комнату. Склейка. Звучит радиобудильник, оба персонажа встают с постели, и повторяется та же процедура…

Габо. В других ракурсах.

Глория. И с некоторыми различиями. Например, теперь она не выходит к двери попрощаться, а сразу звонит в театр, и там снова отвечают то же самое: «Нет, сеньора… По пятницам первая скрипка всегда опаздывает».

Габо. Но сегодня пятница или суббота?

Глория. События происходят через неделю.

Сесилия. Надо это четко разъяснить.

Глория. И весь процесс повторяется до тех пор, пока скрипач не выглянет в окно и не увидит, что мероприятие началось. Он берет оратора на мушку и стреляет. Мы видим в прицел, что жертва падает. На трибунах суета. Скрипач и его спутник невозмутимы. Они разбирают винтовку, раскладывают детали по футлярам и уходят.

Габо. Они уходят вот так, спокойно, никто их не останавливает и ни о чем не спрашивает?

Глория. Ну да, они же постояльцы. Персонал их знает; они наведываются туда уже несколько недель.

Рейнальдо. В подобной ситуации футляры для скрипок неизбежно привлекут внимание…

Глория. Об этом я не подумала. Для меня этот фрагмент заканчивается выстрелом. Затем мы возвращаемся к рутине: будильник, завтрак, выход скрипача и так далее. Только на этот раз жена не остается дома, а следит за мужем. Заметив, что он уезжает на своей машине, она садится в другую и едет следом. Склейка. Скрипач возвращается вместе с сообщником в музыкальный магазин. Герой открывает футляр, и сообщник осторожно кладет внутрь бомбу. Скрипач выходит из магазина с футляром, переходит дорогу, садится в машину и уезжает. Женщина, припарковавшаяся неподалеку, видит это и отправляется за ним. Склейка. Герой едет в театр. Он приезжает, ставит машину в переулке и выходит из салона с двумя скрипками. В футлярах, конечно. Она бежит за ним, догоняет и набрасывается прямо посреди улицы: «Что случилось? Откуда такая секретность? Почему каждую пятницу ты?..» Но он не удостаивает женщину ответом. Он вообще ей не отвечает. За весь фильм между ними нет ни одного диалога.

Габо. Ты рассказываешь историю, но не предлагаешь структуру.

Глория. История родилась у меня именно так: целиком, от начала до конца… Осталось немного. Увидев, что муж не обращает на нее внимания, жена сердится, подходит к нему сзади, вырывает одну из скрипок и убегает. Герой выглядит растерянным, но в конце концов заходит в театр. Склейка. Торжественное мероприятие. Все музыканты за кулисами во фраках. Полный зал, концерт вот-вот начнется. Музыканты, и среди них скрипач, занимают свои места. Директор заходит. Внезапно в центральном проходе партера появляется женщина с футляром от скрипки в руках. Идет к сцене. Весь оркестр стоит, первая скрипка совсем близко к краю… Женщина смотрит на него, почти может дотронуться до него рукой, кричит ему что-то вроде: «Больше ты не сыграешь на этой скрипке…» – и, распахнув футляр, швыряет предполагаемую скрипку на пол. Мощный взрыв. На экране – огонь и дым.

Габо. Что ж, нам придется применить еще один рабочий метод. Эта история не нуждается в продолжении. Нужно ее проанализировать. Сегодня нет некоторых участников мастерской, поэтому присутствующим надо приложить дополнительные усилия.

Глория. Я хотела бы сохранить нынешнюю конфигурацию.

Роберто. Я вижу здесь серьезную проблему правдоподобия. Жена выхватывает у мужа футляр, в котором находится бомба. Как он может оставаться таким спокойным?

Глория. Мне хотелось поиграть с мыслью, что он не осознавал этого, пока не пришел в театр, не открыл другой футляр и не увидел скрипку. Он считал, что она взяла футляр со скрипкой. Они были идентичны, почти одинакового веса.

Роберто. Ну, он просит одолжить еще одну скрипку и игнорирует жену. У него еще будет время обсудить это дома. Но когда он видит, как женщина входит в театр и идет к сцене с футляром в руке, он должен что-то предпринять – не знаю, убежать, поднять тревогу – потому что он-то знает, что там бомба…

Глория. Но скрипач не знает, что она собирается бросить ее на землю. И даже если он думает, что жена вот-вот швырнет ее – а она это сделает, – остается вероятность, что бомба не взорвется.

Сесилия. Ты слишком многое оставляешь на волю случая: скрипка или бомба, взорвется или нет.

Сокорро. Нужно лучше обрисовать персонаж. Он не скрипач, вернее, не просто скрипач, а еще и террорист. Он способен хладнокровно убить министра. А в таком случае почему бы ему не отделаться от жены, если она встала на его пути? Ему на нее плевать.

Рейнальдо. Может ли такой профессионал, как он – в смысле, профессиональный террорист, – просто взять и оставить жене футляр с бомбой?

Глория. А что, если эта бомба предназначалась именно для того, чтобы убить жену?

Сесилия. Сначала он убивает человека на митинге, а потом сразу же берется за жену?

Маркос. Отмотаем чуть назад, еще до нападения. А что, если на этом мероприятии будет выступать оркестр? А спикер – лидер профсоюза. Оркестр придаст событию живости.

Габо. Что делать, если скрипач опоздал на мероприятие, а оратор уже убит?

Виктория. Глория, сколько лет скрипачу?

Глория. Сорок – сорок пять.

Виктория. Я думаю, он все еще неплохо выглядит, а жена до сих пор очень его любит. Обратите внимание, она готовит ему завтрак, провожает до двери, ревнует… И конечно, чувствует себя несчастной, потому что он на нее даже не смотрит.

Рейнальдо. Мне не нравится эта буффонада в финале, когда оркестр взлетает на воздух.

Габо. Глория, что ты хочешь сказать этим фильмом?

Глория. Я хочу рассказать о браке пары, в которой ни одна из сторон не знает абсолютно ничего о другой. Муж не знает жену, потому что она ему неинтересна, а жена – мужа, потому что тот ведет двойную жизнь и скрывает самое важное.

Роберто. Это его ахиллесова пята: он не следит за отношениями с женой…

Рейнальдо. И жена рушит все предприятие. Вот откуда исходит опасность.

Роберто. А когда он это замечает, уже поздно.

Габо. Есть серьезный прокол в детективной части. Я хочу задать несколько неизбежных простых вопросов: на чье имя забронирован номер в отеле? Или владелец отеля – сообщник террористов?

Глория. Например, на имя руководителя оркестра. Эти двое мужчин – скрипачи, которые собираются репетировать там, в тихом месте.

Габо. Нельзя написать сценарий, в котором убивают важного персонажа, и не знать, что будет дальше. Простыми похоронами дело не ограничится; начнется расследование, судебное разбирательство… Выстрел раздался из окна номера конкретной гостиницы, а номер сдавался определенному человеку…

Глория. Выстрел был произведен из винтовки с оптическим прицелом с большого расстояния. Сложно определить…

Габо. Очень даже просто. При помощи баллистического анализа можно точно определить, откуда совершен выстрел.

Глория. В первой версии за скрипачом следила не жена, а полицейские. Они видели, как он выходил из музыкального магазина с футляром от скрипки под мышкой, и когда они остановили машину, чтобы обыскать его – полагая, что у него при себе только этот футляр, – парень уверенно показал другой, с настоящей скрипкой. В смысле, он так думал, но, поскольку футляры неотличимы, он ошибся, открыл его и раздался взрыв. Конец фильма.

Габо. На первом плане в твоем фильме – история преступления, теракта, и ее нельзя оставлять без четкого финала. Он должен быть связан с полицейским расследованием.

Глория. Но герой неуловим.

Габо. Тогда придется рассказать почему.

Глория. Это был бы другой фильм.

Габо. Дело в том, что теракт без всего остального – это тоже другой фильм. А еще подумай о заглавии, которое может намекнуть на будущее алиби. В день, когда герой приедет в театр, теракт уже произойдет и весть разнесется по всему городу; в оркестре, естественно, тоже будут это обсуждать. Потом это выяснит полиция, они находят отель, номер и, наконец, нападают на след скрипача. Какой смысл задумывать как алиби репетицию или концерт, если в этот день он еще и опоздает?

Глория. Алиби обеспечивает жена. Она говорит, что в тот день муж поздно вышел из дома, потому что машина долго не заводилась и пришлось ее толкать.

Габо. Тогда еще одна неувязка, потому что жена знает, что это неправда. И она знает, что он знает. И что еще хуже: она знает, что он знает, что она знает. Все понятно?

Глория. Да, возможно, это та история, которую я хотела рассказать.

Габо. Но ты сначала убиваешь президента, а потом хочешь, чтобы зритель заинтересовался историей героя и его жены…

Сокорро. Не президента. Мы сказали, что это лидер профсоюза.

Рейнальдо. В любом случае это политическое преступление, вокруг которого поднимется много шума.

Габо. Знаешь, во что я верю? Что герой убивает жену. И не потому, что надоела, а поскольку она его раскрыла, поняла, что он убийца. Сдаст ли она его полиции? Нет. Это оружие, которое она приберегает для эмоционального шантажа.

Сокорро. Она покрывает его, чтобы подчинить?

Габо. Строго говоря, дело вот в чем: скрипач, принадлежащий к террористической организации, совершает нападение. Он готовил его тщательно, шаг за шагом. И не собирается оставлять никаких улик, у него идеальное алиби. Он не только виртуозный скрипач, но и виртуозный преступник. Просчет его лишь в том, что жена все поняла. А когда пришло время, она заявляет полиции обратное: «Да, я сама отвезла его на машине в то утро, до самых дверей театра». То есть внезапно, без предварительного предупреждения, жена становится сообщницей. Постфактум. И вот тогда муж понимает, что она все знает.

Сокорро. Но почему полиция его подозревает?

Габо. Баллистическая экспертиза приходит к заключению, что выстрел был произведен из номера, куда приходили эти двое с футлярами, – следовательно, они под подозрением.

Глория. С чего бы владельцу отеля предоставлять данные полиции? Он ведь тоже соучастник.

Габо. И ты думаешь, что полиция его не подозревает? Такое преступление скрыть сложно.

Роберто. Мы пытаемся изменить историю, но даже не задаемся вопросом, есть ли варианты, другие пути, которые не уведут нас от первоначального замысла. Я считаю, что полицейское расследование здесь ни к чему, иначе фильм превратится в детектив. А что, если теракт не состоится? Что, если его сорвет жена?

Габо. Это лучше вписывается в получасовой формат. А резюмировать сюжет можно так: женщина узнает, что автором нападения является ее муж, ничем не примечательный скрипач, который каждую пятницу опаздывает на работу. Она сообщает ему об этом – возможно, с намерением шантажировать – и затем он ее убивает. Надо теперь понять: это ли хочет сказать Глория? И если да, то как мы можем со своей стороны ей помочь?

Глория. Сложно сказать.

Роберто. В твоей версии, Глория, все умерли. А в новой умирает только героиня?

Глория. Если мы все еще не отбросили идею бомбы, то, скорее всего, не только она…

Габо. Проблема с бомбой в том, что она создает слишком много проблем. Как скрипач может не знать, в каком футляре лежит бомба, если он всю жизнь носит скрипку и знает ее вес с точностью до грамма?

Роберто. Тогда давайте выкинем бомбу. Героиня убивает мужа из револьвера, на почве ревности. Ей приходит в голову, что муж опаздывает по пятницам, потому что завел любовницу.

Габо. В любом случае очевидно, что отношения между ними испорчены. А даже если нет, то испортятся, когда она узнает, что муж готовит нападение. Он молчал, чтобы она не забеспокоилась, но теперь, когда все вскрылось, могут случиться две вещи: жена решит промолчать, чтобы прикрыть мужа, или же начнет настойчиво его отговаривать. Во втором случае снова развилка: либо он уступает – и она молчит, либо не уступает – и она решает его выдать.

Элид. И в последнем случае он ее убивает.

Рейнальдо. Теракт все еще уводит нас от истории.

Сокорро. Но покушения уже не будет.

Рейнальдо. В любом случае возникают ожидания. Мы создаем у зрителя ожидания, которые потом не оправдаем. Может быть, персонаж должен быть не скрипачом, а техником, механиком.

Глория. Лишить его статуса первой скрипки? Никогда!

Маркос. Жена тоже может быть скрипачкой. Она обнаруживает, что муж планирует нападение, когда сама готовится к репетиции и по ошибке берет футляр мужа. А внутри бомба.

Глория. Такой профессионал, как он, никогда бы не принес оружие домой.

Маркос. Представим себе, что все-таки принес. В четверг вечером жена обнаруживает в футляре разобранную винтовку. В пятницу утром, когда муж идет в ванную, она подменяет футляр. Муж не собирается ничего проверять перед уходом: зачем, ведь он уже все проверил накануне вечером. Далее. Герой приезжает в отель, выглядывает в окно, видит, что мероприятие началось, открывает футляр, чтобы достать винтовку, и – сюрприз! – в футляре для скрипки действительно скрипка. Покушение провалилось.

Габо. Что, если бы фильм начинался так: к супермаркету подъезжает машина. Из нее выходит человек с портфелем. Заходит в супермаркет, берет что-нибудь, оставляет портфель возле каких-то полок, идет к кассе, платит и уходит. Мы видим, как машина уезжает, и мгновение спустя – бум! – супермаркет взрывается. Человек приходит в театр, занимает свое место в оркестре, репетиция в самом разгаре. Дирижер журит его за опоздание, скрипач бормочет извинения и присоединяется к коллегам. Происшествие в супермаркете так и не раскрыто… полицией. Но его раскрывает жена. Увидев новости по телевизору, она почувствовала неладное…

Глория. И заподозрила мужа? Почему?

Габо. Вот это нам и предстоит выяснить. Пока он заходит в супермаркет, женщина – в параллельном монтаже – звонит в театр. «Первая скрипка? Нет, сеньора, по пятницам первая скрипка всегда опаздывает». Она начинает рыскать по дому и на основании некоторых деталей понимает, что происходит нечто странное. Сначала ею движет только ревность, но, когда они с мужем смотрят новости, она поворачивается и холодно произносит: «Это был ты». Видите? Никакого полицейского расследования. В центре внимания – исключительно взаимоотношения супругов.

Роберто. Я не понял. Чего мы на самом деле хотим?

Габо. Придумать варианты для Глории, чтобы она смогла выбрать.

Роберто. Есть два варианта: либо муж убивает жену, либо наоборот. Я предпочитаю первый. Но пусть он убьет ее, как говорят адвокаты, предумышленно и с особой жестокостью. Как? Сделав ее соучастницей теракта, но только чтобы избавиться от нее.

Сокорро. И притом безнаказанно.

Роберто. Он замышляет атаку, в которой его жена станет бомбисткой-смертницей. Ни она, ни зритель этого не подозревают.

Габо. Вот эту историю нам точно нужно довести до конца.

Глория. Но я не представляю, как можно убедить женщину в одночасье стать террористкой.

Сокорро. Не станет она террористкой. Когда жена обнаруживает, что муж ведет двойную жизнь, она пытается его спасти, потому что любит его и чувствует, что так сможет подчинить себе или, по крайней мере, удержать. Он усматривает в этом элемент шантажа и, как хороший преступник, видит скрытую опасность: жена все знает и может сдать его полицейским, если захочет. Столкнувшись с этой проблемой, он заставляет ее поверить, что собирается вернуться к нормальной жизни, а тем временем загоняет ее в смертельную ловушку.

Сесилия. И она ничего не понимает до самого последнего момента.

Глория. Признаюсь, я тоже не совсем понимаю…

Габо. Герой просит жену о некоторой услуге, и она соглашается. Услуга заключается в том, чтобы доставить посылку в определенное место. В посылке – бомба; он подготовил ее таким образом, чтобы она взорвалась, когда будет в руках героини. Все устроено так, будто она принимает участие в операции. Переодетый герой затаился, сидит в машине, наблюдает, словно для страховки. Жена выходит из машины и быстрым шагом идет к условленному месту. Бомба взрывается. Он спокойно снимает парик, нажимает на газ и уезжает.

Глория. Вернемся ненадолго в супермаркет. Он сделал там кое-какие покупки, не так ли? Прежде чем оставить портфель на полу… Так жена его и вычисляет – по пакету из супермаркета. Там крупными буквами написано название и адрес.

Габо. В супермаркете установлена электронная система наблюдения – камера, которая записывает все, что происходит в магазине. Запись сохраняется, ее показывают по телевидению, чтобы обнаружить подозреваемого; но его не узнать из-за маскировки. На следующий день в сумке жена находит парик, усы, очки…

Рейнальдо. Она видит подозреваемого на экране и догадывается: это ее муж. Внешность изменена до неузнаваемости, но есть что-то – походка, жесты, манера движения головой, – что его выдает.

Глория. Хорошее предложение, но все еще не очень убедительное.

Габо. Это зависит от ситуации, Глория. Человек может так хорошо замаскироваться, что его не узнает даже собственная мать. Я имею в виду спереди, потому что со спины его узнает любой. Жена это осознает – или, по крайней мере, у нее закрадывается подозрение, – но ничего не говорит; запоминает и начинает подмечать…

Глория. Вот теперь мне кажется, что мы на правильном пути.

Габо. Признаюсь, сначала я думал, что будет совершенно невозможно направить историю туда, куда ты хочешь. Меня все очень смущало. Как решить проблемы, возникшие в результате покушения? Как сделать правдоподобным поведение жены и мужа, когда она выхватывает у него футляр? Как объяснить его поведение, когда он видит, что она приближается к сцене с бомбой в руке? Однако сейчас история вырисовывается. Меня не интересует, каким образом он собирается убить свою жену. В конечном счете это техническая проблема, которую мы неизбежно решим. Важен предыдущий сегмент, когда жена разоблачает мужа, и тот отрезок, когда он расставляет сети, чтобы она попалась, сама того не сознавая. Этот парень безжалостен, совершенно беспринципен; и в этом наше преимущество: благодаря этому мы уложимся в полчаса.

Глория. Единственное, о чем я жалею, – утерян невербальный характер истории. Я задумывала фильм без диалогов.

Габо. А почему бы и нет? Давайте сделаем немое кино.

Глория. Пусть говорят только по телевизору. Ведущий новостей.

Рейнальдо. И он говорит, что все, кто фигурирует на записи с видеокамер, уже добровольно явились в полицию или найдены… кроме конкретного человека, изображение которого показано в замедленной съемке. И этот мужчина – именно тот, кого, как ей кажется, она узнаёт.

Габо. Не усложняйте себе жизнь слишком сильно. В новостях сообщается, что человека разыскивает полиция. Этого достаточно.

Роберто. Глория, теперь я вспомнил, что в оригинале были диалоги: тот, где женщина разговаривала по телефону с парнем из театра: «Нет, сеньора, по пятницам первая скрипка…»

Глория. Это единственная фраза, которая должна быть сказана во всем фильме.

Роберто. Если использовать мало диалогов – коротких и сильных, – у зрителя сложится впечатление, что это немой фильм.

Габо. И правда: делать его вообще без звука – совершенно излишне.

Роберто. Когда героиня видит изображение подозреваемого по телевизору, она не должна быть уверена, что это ее муж. Она сомневается. Это и создает напряжение.

Габо. Напряжение возникает, когда она начинает рыскать по дому, и усиливается, когда зритель чувствует, что муж готовит ей ловушку.

Роберто. Почему бы не развивать обе линии одновременно?

Габо. Потому что это технически сложнее и не оправдывает затраченных усилий.

Роберто. Но интрига закручивается сильнее.

Глория. Мы видим, как муж готовит очередное нападение – на этот раз с помощью жены, – но еще не догадываемся, что жертвой является она.

Габо. Жена гибнет, полиция опознает тело и, естественно, идет сообщить мужу о произошедшем. Полиция еще не подозревает его, но есть что-то…

Глория. Деталь, которая его выдает. Может быть, что-то связанное со скрипкой.

Габо. В фильме рассказывается о подготовке идеального преступления. Но, судя по всему, речь идет о подготовке теракта, в котором жена станет центром операции. Конечно, муж не может сказать: «Отнеси, пожалуйста, эту одежду в химчистку». Надо попросить ее о чем-то важном, чтобы она почувствовала мотивацию. Я думаю о лидере профсоюза. Почему бы мужу не попросить жену помочь в этой операции?

Рейнальдо. Мне нравится, что мы эксплуатируем жестокую и абсурдную идею бытового терроризма. В эту пятницу парень взрывает супермаркет, а в следующую – убивает героиню, как музыканты (в нашем случае скрипач) – сегодня играют Шуберта, а завтра Бетховена: буднично. Мне интересно подчеркнуть связь, существующую между рутиной и аморальностью.

Глория. Все это очень абстрактно.

Рейнальдо. Это идеи.

Глория. Я хочу понять мотивы. Например, что движет женщиной? Ревность или подозрение, что муж – тот парень из супермаркета?

Рейнальдо. Сначала ревность.

Глория. Она подозревает, что у мужа есть любовница. И, пытаясь это выяснить, обнаруживает, что он террорист, а не ловелас.

Габо. Мы больше не можем топтаться на месте. Мне показалось, что появился консенсус: фильм должен начинаться с супермаркета. Это преступное, ужасное деяние, и притом оно не требует от нас показывать расследование.

Глория. Да, хотелось бы, чтобы никакого расследования не было.

Сокорро. Расследование ведется – должно вестись, – но его не показывают. Его запускает загадочная фигура в супермаркете.

Габо. Героиня позвонила в театр, как только он вошел в супермаркет. «Нет, сеньора, по пятницам…», – и так далее. Главным мотивом может быть ревность. Она сразу начинает обыскивать вещи мужа в поисках компромата. Не найдет ли она случайно среди его вещей парик и косметичку? Вечером, когда они смотрят новости, она наблюдает за ним. Ничего не говорит, но чувствует или, скорее, знает, что этот парень – ее муж.

Роберто. Мне нравится идея: она узнаёт, что он террорист, благодаря своей ревности.

Габо. Долго этот мотив не протянет, если только мы не снимем другой фильм.

Рейнальдо. Попробуем сохранить идею еженедельных покушений. Я признаю, что это немного гротескно, но многое говорит о холодной и бесчеловечной природе терроризма.

Габо. Надо подумать. Мы должны ухватить ту альтернативу, которая нас больше всего привлекает, которая лучше всего соответствует развитию истории.

Маркос. Можно зацепиться за то, что парень в супермаркете носит шапку. Той ночью, когда скрипач с женой смотрят телевизор и видят изображение подозреваемого, она встает, идет к шкафу, достает коробку для шапок, открывает… а там пусто. «А где твоя зимняя шапка?» – она спрашивает так, что у него возникает ощущение, будто она разоблачила его. «Не ври, я знаю, что это ты».

Габо. Это другой вариант; тогда ей не придется заниматься розысками.

Виктория. Ревность обострила ее чувства. Она уже знает: у мужа есть секреты – о том, что он делает по утрам каждую пятницу, – поэтому, когда в пятницу вечером она видит по телевизору парня в шапке…

Габо. Может быть, она даже обрадуется и попросит прощения у мужа, видя, что подозрения необоснованны… Насчет любовницы.

Виктория. Ревность заставила ее обыскать дом в поисках доказательств измены – носовой платок с помадой, светлые волосы на лацкане пиджака, – и тут она находит что-то странное, чего не может объяснить…

Сесилия. В идеале это должен быть предмет, типичный для всех женщин, но который можно использовать и для более опасных целей, мы уже знаем каких…

Габо. Я бы все-таки начал с супермаркета, то есть с настоящей трагедии, с летальным исходом. Ревность – это ложный конфликт, симулякр. Он может подспудно фигурировать несколько минут, но исчезает после выпуска новостей. Это лишь повод для жены разоблачить мужа. Остальная часть фильма должна быть посвящена рассказу о том, как ему удается избавиться от супруги. И на эту часть остается меньше тридцати минут.

Роберто. Когда жена выводит его на чистую воду, он притворяется, что любит ее как никогда прежде. Словно теперь, добавив ее в свои террористические планы, он заново открыл ее как товарища, даже как женщину… Им предстоит прожить второй медовый месяц, самые счастливые мгновения в их жизни… И все это – не более чем преднамеренный обман.

Габо. Меня беспокоит мысль, что политическое преступление смешается с преступлением на почве страсти.

Роберто. В данном случае эти два элемента переплетаются.

Габо. Если есть хорошая история, которую можно рассказать просто и ясно, следует избегать искушения ее усложнять. Скрипачу придется убить женщину, даже если он ее любит. Из соображений безопасности он должен пожертвовать даже любовью. Так история станет более драматичной.

Сокорро. С его точки зрения, это правда, но элемент ревности и фальшивого романа делает характер героини более сложным.

Габо. Почему бы нам не разработать эти два варианта порознь? Один будет исследовать обе линии, нечто вроде двойного симулякра, а второй – только одну, с точки зрения профессионального долга. Герой убивает жену с болью в душе, потому что альтернативы у него нет. Давайте разработаем оба варианта и посмотрим, где будет больше сложностей.

Глория. Для меня этот парень такой, как ты сказал: холодный человек, способный на все.

Габо. Короче говоря, настоящий мерзавец.

Роберто. А может быть, ему стоит сымитировать внезапный интерес к жене?

Габо. Для убийства этого не требуется. Ему не нужно притворяться любящим мужем, чтобы подложить жене бомбу. Зато совершенно точно нужно быть фанатиком, верить, что твое дело превыше всего.

Рейнальдо. Как настоящий террорист он думает, что цель оправдывает средства. Но жалеет, что теперь предстоит пожертвовать женой.

Габо. Потому что в глубине души он ее любит.

Сокорро. Почему бы нам не поиграть со смешанными чувствами? Сегодня любит, а завтра только притворяется… почему бы и нет? Он холоден, неумолим, но вдруг у него случается эмоциональный кризис, пусть даже временный… И все это тоже может обогатить характер женщины.

Габо. Несомненный факт состоит в том, что он собирается ее убить. Причем с идеальным алиби. Мне нравится идея, что он отвергает все, даже свою любовь, потому что чем более неумолим герой и чем более жестока смерть героини, тем лучше.

Глория. И да простит тебя Бог.

Роберто. А что, если террорист просчитается и взорвется сам?

Рейнальдо. И что тогда?

Сокорро. Подтвердится идея, что преступление не приносит выгоды.

Рейнальдо. Или что существует высшая справедливость.

Габо. Парень встречается с членами своей организации и сообщает им о случившемся. «Моя жена все знает». – «Тогда тебе придется ее убить». Точка.

Глория. Мне нравится, да. Пусть террористическая организация решит, что нужно ликвидировать женщину. Так история примет более холодный, безличный оборот: он только и делает, что выполняет приказы, как автомат.

Габо. «Либо ты убьешь ее, – говорят они парню, – либо убьем мы». И он прекрасно понимает, что это значит.

Роберто. Если он любит ее так сильно, как ты говоришь, почему бы ему не сбежать с ней?

Габо. Потому что это жестокий фильм.

Глория. Я сделала очень много заметок. Приступаю к работе.

История одной мести

Роберто. Должен предупредить, у меня сложная история.

Виктория. Название есть?

Роберто. Еще нет. Это история заключенного, который только вышел из тюрьмы. Он провел в тюрьме сорок пять лет. Состарился. Назовем его Жоан.

Виктория. Сколько ему сейчас лет?

Роберто. Шестьдесят пять, может, семьдесят… Он только что освободился. Уже провел на улице несколько часов. Идти ему некуда. Он в испуге бредет по окраинам города, большого, вроде Сан-Паулу. Жоан не выдерживает шума, уличного движения, головокружения городской жизни… Он видит бар – старый, полный зеркал, с мраморными столами и деревянными стульями, – входит, вздыхая, как будто наконец нашел место, которое долго искал. Садится и заказывает выпить. Рассеянно смотрит в зеркало, оглядывает свои седые волосы, морщинистое лицо и шепчет: «Я бы все отдал, чтобы вернуться назад и начать все сначала». Голос эхом отдается в глубине зеркала, как гулкий голос Смерти. И Жоан чувствует, что тот же голос из глубины отвечает: «Я исполню твое желание с одним условием: ты забудешь прошлое. В прошлом остались тени. В тот день, когда они нагонят тебя, я вернусь за тобой». Жоан теряет дар речи. В этот момент официант приносит выпивку. Жоан пьет, задумавшись, и бормочет: «Была не была». Когда он снова смотрит в зеркало, то видит молодого человека. Он удивленно оборачивается, думая, что молодой человек стоит за спиной. Ничего подобного. Это он, только на сорок лет моложе; ему теперь не больше двадцати пяти. Жоан не может поверить своим глазам. Он смотрит на свои документы, и действительно, судя по дате рождения и фотографии, он теперь двадцатипятилетний мужчина.

Виктория. Он стал собой на сорок лет моложе или совсем другим человеком?

Роберто. Собой, в том возрасте, когда попал в тюрьму… Жоан покидает бар, останавливается в скромной гостинице и начинает искать работу. Ему приходится несколько дней стоять в длинных очередях из-за большого количества безработных, но в конце концов он устраивается рабочим на соседний завод.

Виктория. Какой?

Роберто. Часовой. Однажды ему звонит владелец – или компания, которой принадлежит фабрика. Они сокращают сотрудников, и бизнесмен, увидев в списке имя и фамилию Жоана, решил его вызвать к себе. Все удивляются: крупный воротила крайне редко назначает встречу с рабочим, особенно с новичком…

Сокорро. Но если они увольняют рабочих, то зачем наняли Жоана?

Роберто. Как временного сотрудника… На завод поступил срочный заказ, и нужно было усилить сборочную линию. Молодой Жоан, увидев бизнесмена, сразу его узнаёт. Тот примерно того же возраста, что и настоящий Жоан – то есть около семидесяти лет, – но Жоан не может обознаться, потому что думал об этом человеке – или о юноше, которым бизнесмен был раньше, – на протяжении многих лет. Целые десятилетия… Жоан пытается совладать с собой. Он слышит в голове гулкий голос Смерти: «Забудь прошлое». Нервы на пределе. Бизнесмен, улыбаясь, объясняет, что послал за ним, потому что у Жоана такое же имя и фамилия, как у его старого друга, которого он не видел с юности. Он говорит, что это любопытно, ведь Жоан очень на него похож. «Это воспоминания о моей юности на Бонайре[53], – говорит старик, – тогда тебя еще не было на свете…» Бизнесмен хочет, чтобы молодой человек знал это, и в знак уважения к покойному другу – так он думает – гарантирует Жоану стабильную работу в компании. Такая вот прихоть старика, курьез. Жоан прощается, не раскрывая своей настоящей личности.

Виктория. Но он узнал старика; и возраст старика соответствует расчетам Жоана…

Роберто. Время идет, Жоану все сложнее сдерживаться. Во время отпуска он отправляется на Бонайре, свою родину. Там в библиотеке он просматривает старые газеты. В них написано об ограблении банка тремя лицами и о том, что в результате нападения был убит судья – видный человек в городе. Вина за эту смерть легла на него, Жоана, хотя он прекрасно знал, что выстрел произвел один из его сообщников, но не знал, кто именно. Сообщники бесследно исчезли.

Виктория. Почему за этой информацией Жоан должен ехать на Бонайре?

Роберто. Ему было совершенно ничего не известно об этом – с того момента, как его схватили во время ограбления. Теперь он начинает расследование. Герой хочет выяснить, что случилось с его подельниками, и, прежде всего, найти сведения о смерти судьи, за которую его несправедливо наказали. Жоан знает, что стрелял не он, и ничего более.

Сокорро. Дело не в том, что он потерял память, а в том, что он действительно не в курсе.

Габо. Его посадили, и ему неизвестна судьба сообщников… Одинокий человек, без семьи… И никто не мог сообщить ему новости в тюрьме.

Глория. Его единственного привлекли к ответственности. Сообщники сбежали, и больше о них никто не слышал.

Виктория. Но разве зеркало не сказало, что он должен забыть прошлое?

Роберто. В этом и проблема: он хочет, но не может.

Габо. Он пренебрегает советами Смерти. Это серьезно.

Роберто. Жоан – хороший рабочий, у него большой опыт, – и никто даже представить не может насколько. Теперь он пользуется благосклонностью начальства, поднимается по карьерной лестнице, занимает высокую должность. Однажды ему звонит шеф, говорит, что доволен его работой, и приглашает на встречу. «Давай выпьем», – говорит он. На самом деле этот бизнесмен – вы, наверное, уже догадались, что именно он и есть настоящий виновник, тот, кто застрелил судью, – не может вынести угрызений совести и хочет искупить свою вину через этого молодого человека, который так напоминает товарища юности. Они выходят на улицу, и Жоан с удивлением замечает, что бизнесмен решительно направляется к бару, тому самому, где произошло его преображение. Они заказывают бутылку, и бизнесмен начинает безбожно надираться, опрокидывая рюмку за рюмкой. Жоан едва промокает губы. Начальник напивается, и Жоан раскручивает его на откровенный разговор. Я представляю эту сцену как кошмар: бар, полный людей, адский шум, зеркальные отражения, бизнесмен пьет и говорит, говорит… задается вопросом, как человеку искупить вину, если он предал друга и навсегда разрушил его жизнь… «Никак, – отвечает Жоан. – Он ничего не может сделать, то, что он сделал, непростительно». Признание – царица доказательств, как говорят юристы.

Сокорро. Жоан подозревал, но теперь удостоверился.

Роберто. Да. Итак, несколько дней спустя, когда Жоан остается один в своем кабинете, он достает из ящика стола несколько фотокопий газет времен нападения и начинает их просматривать. На одной из них изображен он сам: его ведут в наручниках. Жоан звонит бизнесмену по телефону и умоляет зайти на минутку в кабинет, потому что должен показать кое-что очень важное. Войдя, начальник видит стены, обклеенные вырезками, фотокопиями, понимает все – и в то же время ничего. Это не имеет значения. Жоан достает револьвер и стреляет. Смертельно раненный бизнесмен хватается за стул, а Жоан садится перед ним и молча всматривается в его лицо. Внезапно Жоан начинает стареть, волосы седеют. Бизнесмен в ужасе смотрит на старика. Разве не таким было бы сегодня лицо его старого друга, который, как он думал, сгинул в тюрьме? Бизнесмен погибает – и в ту же секунду умирает Жоан.

Сокорро. Умирает? Почему?

Роберто. Потому что за ним пришла Смерть. Жоан нарушил договор.

Сокорро. Какой странный фильм…

Роберто. Это фильм о мести.

Габо. Будет сложно уложиться в полчаса.

Глория. Здесь есть серьезное противоречие: Жоан просит Смерть дать ему еще один шанс, и первое, что делает, – нарушает договор. Фильм начинается с одного и тут же перескакивает на другое.

Роберто. Жоан пытается обо всем забыть и приступает к работе; но судьба возвращает его к прошлому.

Габо. Роберто, я не думаю, что эту историю можно рассказать за полчаса.

Роберто. А я думаю, что можно.

Габо. Ну, посмотрим.

Виктория. Любопытно, как Жоану удается работать и продвигаться по службе.

Роберто. Он квалифицированный рабочий. Возможно, трудился в тюрьме, годами занимаясь починкой часов… И замечу, что часовой завод я выбрал не случайно: в этой истории все связано со временем. А что касается продвижения, кажется, я уже сказал: начальник благоволит ему из-за чувства вины.

Габо. Будет сложно рассказать историю этого стремительного взлета за полчаса… Разве только при помощи закадрового голоса.

Роберто. Признаюсь, фильм и правда необычный. Нужно подобрать правильную интонацию.

Габо. Мы должны разработать структуру. Думаю, мы не сумеем точно определить, что происходит или может произойти, пока у нас не будет структуры, которая позволит нам рассказать историю за полчаса.

Рейнальдо. Почему бы нам не начать расчищать путь? Можно исключить поездку на Бонайре, когда Жоан отправляется за местными газетами. Предположим, что вырезки у него уже есть.

Роберто. Но именно так Жоан начинает разрывать договор со Смертью, возвращаться в прошлое.

Виктория. Тогда Жоан прямо там и умрет. И фильм продлится от силы минут пять.

Рейнальдо. Жоан может выйти из тюрьмы с газетами. Он несет с собой сверток со своими немногочисленными вещами, среди которых вырезки. Когда он останавливается в пансионе – он уже молод, жизнь его изменилась коренным образом, – то достает вещи из сумки, раскладывает по шкафам и натыкается на пожелтевшие бумажки. Это его прошлое, то, что он должен забыть, что он обязался стереть из своей памяти. Жоан решает выбросить газеты, но медлит, аккуратно их складывает и убирает в ящик. Серьезная ошибка.

Глория. Классика, роковая ошибка, как во всех трагедиях…

Рейнальдо. Но жизнь смеется над нашими предсказаниями: юный Жоан оказывается счастливчиком. Он начинает подниматься по карьерной лестнице. Я считаю, что для изображения этого процесса не обязательно прибегать к закадровому голосу; можно воспользоваться визуальными средствами. Я помню фильм о мальчике, который хотел научиться дзюдо и кое-как пробился к сенсею. Наконец тот соглашается его принять. Дальше процесс обучения показан очень просто: через образ мальчика, через то, как он сидит. Сначала он выглядит неловко, потом в нем чувствуется больше легкости, потом – уравновешенности, потом – высокомерия, а в конце мы видим, как он сидит с большим достоинством, как сам учитель. За одну минуту мы показали долгий путь до самой вершины благодаря простой последовательности кадров.

Роберто. Фильмы для телевидения должны быть очень динамичными, иначе зритель заскучает и переключит канал. А здесь, признаюсь, очень сложно представить себе динамику.

Габо. Техника мыльных опер другая: не происходит ничего, но всегда создается впечатление, будто что-то вот-вот произойдет. Вот почему ты никак не можешь переключить канал…

Роберто. В американских фильмах всегда что-то случается, на каждом этапе.

Габо. В истории арестанта все не так. Вернее, вещи происходят грандиозные, но за очень длительные периоды времени.

Роберто. Могу дать другой сюжет.

Габо. Нет. Так легко мы не сдадимся. Это вызов, который мы должны принять. Единственное, что меня беспокоит, – у нас всего полчаса, чтобы рассказать целую жизнь. Все могло бы быть намного проще, если бы Жоан все эти годы размышлял о своей мести в тюрьме, а выйдя, сразу отправился искать своего сообщника, настоящего виновника.

Роберто. Цель Жоана – не месть. Его мучит мысль, что он гнил в тюрьме до самой старости. И готов на все, чтобы вернуть потерянные годы. Вот почему он хочет повернуть время вспять, получить еще один шанс.

Габо. Но здесь поворачивается вспять не время, а возраст персонажа. Время прошло. Жоан, на сорок лет моложе, живет в реальном времени, которое уже минуло для всех, включая его самого, за исключением того, что касается его внешнего вида. Он снова выглядит молодым человеком, но это лишь видимость. Его память и характер остались нетронутыми.

Роберто. Жоан пытается измениться, он хочет прожить другую жизнь, забыть, не позволить теням добраться до него, но они его настигают, потому что никто не может сбежать от прошлого…

Габо. Он не выполняет свою часть соглашения. Обманывает Смерть.

Роберто. Или Смерть его.

Габо. Почему Жоан пошел работать на часовую фабрику? Подозревал, что она принадлежит бывшему сообщнику?

Роберто. Ни в коем случае.

Глория. За сорок лет заключения Жоан ни разу не пытался узнать о судьбе подельников? Разве он не читал газеты?

Роберто. Газеты… Они не в курсе. Виновным признали только Жоана.

Глория. А через друзей?

Роберто. Каких друзей? Кроме сообщников, у Жоана не было ни друзей, ни родственников, никого.

Сокорро. Такой приговор, почти пожизненное заключение, должен быть результатом длительного судебного процесса. И в деле не могли не фигурировать имена, зацепки…

Роберто. Жоан ничего не сказал. Он отказался выдавать подельников.

Сокорро. И полиция их так и не нашла?

Роберто. Они исчезли. Как сквозь землю провалились.

Сокорро. И оставили Жоана гнить в тюрьме за преступление, которого он не совершал. Потому что ограбление банка не тянет на такой суровый приговор.

Габо. Не важно, что история невероятная, важно, чтобы мы сами в нее поверили. А я пока не верю тому, что говорит Роберто. Конечно, самое фантастическое – превращение Жоана в двадцатипятилетнего юнца. Это условность – принимайте ее или нет, и я принимаю.

Роберто. Ну а дальше я могу делать все, что захочу.

Габо. Нет. Ты можешь делать что захочешь только в рамках той логики, которую сам себе придумываешь. Это как в шахматах. Почему слон ходит по диагонали? Потому что мы заранее договорились и приняли это. И после этого фигура не может двигаться иначе.

Роберто. Что мне кажется недостатком, признаюсь, так это момент, когда бизнесмен узнаёт, что Жоан работает на него, и назначает встречу. Сложный эпизод.

Габо. Я думаю, ты слишком сильно потакаешь своим желаниям. Все происходит как во сне, без противодействия и сопротивления. Или это и есть сон?

Роберто. Нет. Возможно, я пытаюсь за полчаса рассказать историю, которую нужно показать в полнометражном фильме.

Габо. Тебя тревожит первая встреча Жоана и шефа. И это правильно. Чтобы владелец завода или руководитель крупной компании узнал имя одного из своих рабочих среди пятидесяти других в списке сокращенных, его имя должно быть… не знаю, Куаутемок Ортодоксо.

Сокорро. Если открывается новый участок завода или предприятие расширяется и рабочих приглашают на вечеринку, где присутствует владелец…

Роберто. Но их встреча не должна быть случайной и не должна стать результатом решения Жоана. Инициативу должен взять на себя начальник.

Габо. Догадывается ли он, кто такой Жоан на самом деле?

Роберто. Он должен осознать это лишь в конце, перед смертью.

Габо. Потому что именно в тот момент он видит истинное лицо Жоана. Как в «Портрете Дориана Грея».

Рейнальдо. Мне не нравится, что Жоан его убивает. Он должен умереть от ужаса, когда поймет, что происходит.

Сокорро. Его сердце разрывается, когда он видит истинное лицо Дориана Грея.

Роберто. Жоан не может позволить преступнику умереть, он должен его убить.

Габо. Но чтобы осуществить свою месть, ему не обязательно быть молодым человеком. Если ты обращаешься к такому необычному приему, как изменение возраста, почему бы не использовать его позже для чего-нибудь стоящего?

Роберто. Я использую этот прием, во-первых, чтобы продемонстрировать, что Жоан не может убежать от своего прошлого, даже если захочет, и во-вторых – вывод, вытекающий из первого пункта, – никто не может скрыться от собственной тени, от своих призраков… Я хотел рассказать не историю мести – вернее, не только ее – а историю искупления. Невозможного искупления, как можно заметить.

Габо. Но делаешь ты это очень своеобразно: подстраиваешь историю так, чтобы все соответствовало твоим целям.

Роберто. Разве не все мы так делаем? В этом ведь суть творчества.

Габо. Но нужно это делать убедительно.

Роберто. Убедительной историю делают подробности и детали.

Сокорро. Когда начальник посылает за Жоаном, тот может сказать: «Да, сеньор, это имя моего дедушки. Меня назвали в его честь». Бизнесмен настаивает: «Вы внук Жоана Кабрала, который в молодости жил на Бонайре?» – «Да, все верно…» Хозяин остается в изумлении. «Как тесен мир!» – думает он. И говорит: «А что случилось с твоим дедом?» – «Умер в тюрьме», – без колебаний отвечает Жоан. «Как жаль! – восклицает шеф. – До того проклятого случая мы с твоим дедушкой были закадычными друзьями…»

Глория. И тут же он может добавить: «Знаешь что, Жоан? Во имя старой дружбы с твоим дедушкой я тебе помогу».

Сокорро. И помогает – причем так сильно, что Жоан становится заметной фигурой в компании. И тогда он звонит своему благодетелю и сообщает правду: «Я не внук Жоана Кабрала. Я и есть Жоан Кабрал».

Габо. «Я Эдмон Дантес», как в «Графе Монте-Кристо».

Рейнальдо. Меня беспокоит одна вещь. Разве бизнесмен виновен только в убийстве судьи? Разве он не виновен еще и в том, что бросил друга гнить в тюрьме?

Роберто. Он позволил обвинить Жоана в смерти судьи и признать его виновным в этом преступлении.

Рейнальдо. Но нападавших было трое. Разве виновником не мог быть третий?

Роберто. Только сейчас Жоан обнаруживает, что стрелял именно бизнесмен; он сам признается в этом.

Сокорро. Намекает, не проговаривается откровенно, но все становится ясно.

Роберто. Третий сообщник исчез. Больше о нем ничего не слышно.

Рейнальдо. Возможно, бизнесмен чувствует себя виноватым не за то, что убил судью и позволил посадить друга, а за то, что оставил его прозябать в тюрьме, а сам ни разу к нему не наведался?

Сокорро. За сорок лет. У него было время поразмыслить.

Рейнальдо. Хотя с другой стороны, это логично. Если трое парней совершат преступление, а один из них будет арестован и откажется выдать остальных, то, навестив его в тюрьме, они просто себя скомпрометируют.

Роберто. Они могли бы отправлять письма. Плюс есть денежный фактор. Ничто не мешало им скрыться с награбленным и присвоить долю Жоана.

Габо. Итак, ограбление состоялось… Жоан решил отомстить. И с бизнесменом он познакомился не случайно: идею этой встречи он вынашивал сорок лет. Это история Эдмона Дантеса.

Роберто. Жоан не собирается искать этого человека, он понятия не имеет, где он и кто… Более того, повторяю, он не знает, кто из оставшихся двоих убил судью.

Габо. И какое совпадение! Из всех фабрик Сан-Паулу он выбрал именно эту…

Рейнальдо. Не он – Смерть подтолкнула его к такому выбору.

Роберто. Вот история, которую я хочу рассказать: о парне, который прошел через тяжелые испытания. К тому же из-за Смерти, ни больше ни меньше.

Рейнальдо. Это похоже на загадочные пророчества, которые на первый взгляд можно истолковать одним способом, а на деле они расшифровываются иначе.

Габо. Но пророчества зашифрованы, чтобы избежать ошибок. Если ты веришь в пророчества и они предсказывают, что, когда ты выйдешь отсюда в десять минут второго, тебе на голову упадет кирпич, ты, естественно, не придешь сюда или не выйдешь в час десять, – и пророчество никогда не исполнится. «Расшифровывать» пророчества верно можно только после того, как они имели место, точнее, после того, как произойдет то, что должно было случиться. Как в случае с Эдипом, помните? Если пророчество не зашифровано, то каков его срок годности? Приходит к тебе Нострадамус и объявляет: «Двадцать седьмого марта тебя съест тигр возле церкви». Ты в этот день остаешься в постели, спокойно читаешь книгу, а тигр – в пролете, остался без обеда.

Роберто. У меня есть предложение. Поскольку я сильно привязан к своей задумке, а дальше двигаться не получается, думаю, мне лучше предложить другую идею.

Габо. Нет.

Роберто. Я предлагаю, потому что я упрямый и собираюсь защищать эту историю до конца. Я давно ее вынашивал.

Габо. Чем упорнее ты будешь, тем лучше для работы. Мы приходим сюда не лепить шедевры, а учиться столярному ремеслу, наблюдать, как выстраивается история. Камень за камнем. Гвоздь за гвоздем. Не лишай нас удовольствия собрать этот шкаф. Но сначала нужно отшлифовать древесину, удалить сучки и зазубрины. Кто начнет?

Маркос. Я предлагаю, чтобы фабрика носила имя бизнесмена – например, «Завод Хуана Переса», – и Жоан, выйдя из тюрьмы, прицельно отправится искать работу именно там. Поначалу зритель ничего не заметит, но потом…

Роберто. Ты предлагаешь убрать эпизод в баре, один из самых красивых в фильме?

Габо. Надо прояснить одну вещь. Роберто, ты согласен, что в фильме особое значение имеет желание отомстить, хотя бы и бессознательное?

Роберто. Да, не отрицаю.

Габо. Во́т что Жоан просит у Смерти – времени для мщения.

Роберто. Но Смерть этого не допустит. И Жоан ее обманывает. Смерть говорит: «Чего ты на самом деле хочешь: жить или отомстить?» А он отвечает: «Жить. Прожить жизнь еще раз».

Виктория. Интересно, что Жоан пытается обмануть Смерть. Когда она говорит ему: «Ты должен забыть свое прошлое», он соглашается, но лишь на словах.

Рейнальдо. Одно дело – нарушить договор, другое – правила игры. Жоан может нарушить пакт, но Роберто нарушить правила не может.

Габо. Жоан продал душу дьяволу. Как Фауст.

Роберто. Был бы рад, если б мы учли следующее: Жоан искренен, когда обещает все забыть. Он искренне верит, что начнет новую жизнь, что избавится от своего разочарования, от гнева; но не справляется. И Смерть знает это. Смерть обманывает Жоана.

Габо. Эдмон Дантес, не вверяя себя ни Богу, ни дьяволу, добивается положения столь же хорошего, как у Жоана, хотя и большими усилиями. Вы знаете сюжет романа, да? Дантес – молодой моряк, у него есть девушка в Марселе. Один богатый парень хочет жениться на ней и вступает в сговор с другими негодяями, чтобы оклеветать Дантеса, обвинив его в бонапартизме. Бедного матроса судят и приговаривают к многолетнему заключению, которое он должен отбыть в замке – старой крепости, превращенной в тюрьму, из которой нет возможности сбежать, поскольку она находится на островке далеко в море. Именно тогда Александр Дюма, автор книги, совершает одну из самых выдающихся вещей в литературе. Не изменив принципу правдоподобия, он сумел не только превратить бедного моряка в мудрого и сказочно богатого человека, но и крайне эффектно вызволить его из тюрьмы. Как Дюма это удалось? Очень просто: он вводит в повествование другого персонажа, аббата Фариа, который сидит в той же тюрьме, в соседней камере. Аббат Фариа – старый заговорщик, человек мудрый и образованный. Он знает тайну великого сокровища и задумывает побег. Однажды Дантес чувствует, что по ту сторону стены кто-то делает подкоп. Он начинает делать то же самое, и вскоре герои встречаются в туннеле. «Я ошибся в расчетах, – говорит старик, – я думал, что туннель приведет к выходу. В моем возрасте невозможно начать все сначала; мне немного осталось. А ты молод и силен, и я научу тебя всему, что знаю. И еще я дам тебе карту острова Монте-Кристо, на котором зарыты сокровища. Когда здесь кто-нибудь умирает, тюремщики кладут тело в мешок и бросают в море. Когда умру я, ты спрячешь мое тело в туннеле и сам залезешь в мешок, вооружившись ножом, а когда почувствуешь, что упал в воду, распорешь мешок, вплавь доберешься до берега и спасешься, чтобы насладиться новой жизнью счастливого, богатого, мудрого, свободного человека». Аббат многому научил Дантеса, и, когда старик умирает, парень в точности следует его указаниям. Он отправляется на остров Монте-Кристо, откапывает сокровища и втайне от всех создает новую личность. Теперь он граф Монте-Кристо, который готов запустить механизм мести… Что думаете? С точки зрения драматургического построения сделать все это сложнее, чем убедить Смерть скостить нам пару десятилетий. И если Дюма сумел это сделать, то почему не сможем мы?

Рейнальдо. Было бы неплохо узнать, в чем секрет.

Габо. Разгадка проста. Меня всегда удивляло, почему Дюма сделал своего персонажа моряком. Полагаю, для того, чтобы тому было сподручнее спасаться в море. Моряк умеет плавать, завязывать и развязывать узлы, ориентироваться в воде… И именно это делает побег Дантеса правдоподобным. Его бросают в море с башни, запихивают в мешок, и он не тонет… То есть Дюма сажает бедного и малограмотного матроса в тюрьму на пятнадцать лет, но вскоре он оказывается богатым и мудрым человеком; могущественным графом… Чудо! Граф Монте-Кристо выходит из тени, чтобы отомстить одному за другим трем людям, сломавшим его судьбу. Весь роман строится так: он мстит первому, остаются еще двое; он мстит второму, остается еще один… и никто его не узнаёт. Кто из облеченных властью и богатством вспомнит о бедном моряке, которого много лет назад упрятали в тюрьму? Когда они слышат о существовании графа Монте-Кристо, то стараются во что бы то ни стало подружиться с ним; он стал заметен в высшем обществе. И, уничтожая очередного обидчика, он всякий раз срывает маску: «Я Эдмон Дантес». Мерзавцы падают замертво.

Виктория. Если мы заменим имя Эдмон на Жоан…

Габо. Ситуации похожи. Злодеи не узнают Дантеса, потому что он изменил свою личность, а нашего Жоана – потому что он изменил свой возраст. Я хочу подчеркнуть вот что: если ты, Роберто, признаешь, что твой фильм тоже рассказывает историю мести, то не сможешь вытащить персонаж из тюрьмы и оставить купаться в море. Он должен выйти на берег с решимостью отомстить. После того как Смерть возвращает герою молодость, могут произойти две вещи: либо он действительно принимает и забывает свое прошлое, и в этом случае не будет ни мести, ни фильма; либо герой делает вид, что принимает условия, но подспудно хочет обмануть Смерть. И третий вариант: он искренне хочет забыть о прошлом, но, когда случайно выходит на виновника, не может сдержаться и нарушает обещание.

Роберто. Я как раз думал о последнем варианте.

Габо. С точки зрения драматического построения между историей Эдмона Дантеса и историей Жоана Кабрала есть большая разница. Трое парней, оклеветавших Дантеса, забыли о нем, едва упекли бедолагу в тюрьму. Для них матрос – существо ничтожное и безобидное, его и бояться не стоит. Но в истории Жоана все меняется, поскольку виновным является сообщник обвиняемого, он знает, что его друг был приговорен к пожизненному заключению за преступление, которого не совершал; и, прежде всего, он знает, что истинный преступник на свободе, потому что друг не сдал его полиции… Конечно, было бы трудно поверить в подобную лояльность по отношению к такому сукиному сыну, как этот бизнесмен.

Роберто. Такова мораль преступников. Крутые парни не стучат на своих приятелей.

Габо. Что очень к месту; но я вам скажу, что в другой ситуации бизнесмен ни на минуту не забыл бы Жоана. Драма бизнесмена представляется более сложной.

Сокорро. А что, если бизнесмен, узнав о выходе Жоана из тюрьмы, решает его преследовать? Юноша чувствует неминуемую опасность, но не понимает, откуда она пришла… до самого конца.

Роберто. Это, конечно, прекрасная идея, но у нее есть крохотный недостаток: это другой фильм. Меня не интересует драма бизнесмена. Кроме того, за полчаса ее не рассказать.

Габо. Мы не можем изменить природу истории. Хитрость в том, чтобы уметь хорошо, без существенных изменений, организовать имеющийся в нашем распоряжении материал.

Роберто. Когда Жоан выходит из тюрьмы, он не хочет мести. Он просто хочет знать, что произошло.

Габо. Что ж, нет никаких оснований останавливаться на событиях между освобождением Жоана и его встречей с бизнесменом. Жоан знает, кто он таков. Мы увидим, как Жоан, несмотря на желание выполнить договор со Смертью, несмотря на все усилия забыть прошлое, оказывается заложником мести.

Виктория. Он решил обо всем забыть и при первой же возможности отступает?

Сесилия. Смерть играет с ним злую шутку.

Габо. Жоан не идет на завод, который принадлежит этому бизнесмену. Его нанимают на другую фабрику. И однажды, находясь с девушкой в ресторане, он встречает мужчину, в котором узнает своего сообщника, предполагаемого убийцу. Все благие намерения тут же рушатся; его честное слово идет к черту; он начинает думать, как обмануть Смерть; и в конце концов находит бизнесмена: «Я Жоан Кабрал».

Роберто. Мы потеряли сцены с вырезками из газет.

Габо. Они теперь не нужны. И договор со Смертью станет заслуживающим доверия в той мере, в какой мы поймем, что лучшая месть для Жоана – возвращение молодости.

Роберто. Если он выходит из тюрьмы с желанием отомстить, придется ввести зрителя в курс дела.

Габо. Пока достаточно того, что в курсе ты. Потом придумаем, как можно это рассказать по ходу дела. Нам необходимо выстроить ось сюжета. Жоан выходит из тюрьмы, встречает Смерть, и она говорит ему, что есть два пути: забвение или месть. «Теперь ты либо мстишь, – говорит она, – либо начинаешь новую жизнь, наверстывая упущенное время, но при условии, что забудешь прошлое». Зная природу человека, мы можем быть уверены, что Жоан примет сделку только для того, чтобы выиграть время – более того, в двадцать пять лет у него будут новые силы для осуществления своего плана, – но Смерть не заключает слишком простых сделок. Однажды она сама ставит этого бизнесмена на пути героя. Он богатый и влиятельный человек, которым все восхищаются и перед которым преклоняются. Жоан осознает это, чувство несправедливости становится невыносимым. Поэтому он отправляется искать работу на его заводе и вот тут-то и нарушает договор. Теперь вопрос в другом: позволит ли ему Смерть дойти до конца?

Роберто. Вот почему я отложил анагноризис[54] и максимально оттягивал момент, когда Жоан выясняет, кто предатель.

Габо. Итак, как ты выразился, все сложнее. Но в любом случае мы не будем бояться чего-либо только из-за сложности. Позволь задать глупый вопрос: с чего вдруг Смерть решила вернуть ему молодость?

Сесилия. Должно быть, потому, что у него украли часть жизни, несправедливо лишили молодости.

Габо. Ага, Смерть дарует ему эту милость из чувства справедливости. Вопрос оказался не таким глупым, как я думал. Смерть справедлива, но ничего не делает просто так: «Я верну тебе потерянное время, но при условии, что ты забудешь о прошлом».

Виктория. Пока все в порядке, но начиная с этого момента…

Сесилия. Нужная фабрика, список имен, карьера…

Роберто. На ваш взгляд, много необоснованных совпадений?

Габо. Я бы сказал, драматургических неудач. Они могут казаться серией случайностей, но при этом работать на историю, но в данном случае не работают.

Роберто. В баре Смерть могла сказать Жоану: «Я помогу тебе начать новую жизнь. Иди на эту фабрику, и ты найдешь работу».

Габо. Но тогда Смерть окажется провоцирующей шлюхой. Нет. Она заключает договор с Жоаном, уважая его свободу воли – условие, sine qua non[55] заключить договор с дьяволом. С этого момента ты волен выбирать, но неизбежно проигрываешь.

Роберто. Еще вопрос: как Жоан попадает на завод?

Габо. И еще один, более важный: как здесь действует механизм мести? Потому что я все еще думаю, что карьера Жоана на фабрике – или в компании – продолжается слишком долго.

Маркос. Мне кажется, все было бы сильно проще, если б мы перенесли историю в сельскую среду, в какую-нибудь фазенду на северо-востоке например. Жоан – гаучо. Виновником будет помещик.

Роберто. Я вижу Смерть только в зеркальном баре. К тому же я абсолютно городской парень, деревенские истории – не мое.

Габо. Не следует писать о том, чего не знаешь или не чувствуешь чем-то близким.

Роберто. А еще мне нравится завод, потому что это маленький закрытый мир.

Габо. Жоан – часовщик, квалифицированный фабричный рабочий… Мы должны представить себе эту среду, придать его работе больше визуального богатства.

Роберто. Для меня это не строго реалистичная фабрика.

Габо. Я понял! Ты хочешь создать завод, соответствующий логике зеркала…

Роберто. И эстетику тоже. Не гротескную, но и не натуралистическую.

Глория. Для этого подойдет завод, где делают зеркала.

Габо. Чтобы все сошли с ума.

Роберто. Я думаю, зеркал в фильме уже более чем достаточно.

Габо. В любом случае ясно, что Жоан попал в лабиринт, и эта ситуация неизбежно приводит его к бизнесмену.

Роберто. Напротив, ситуация позволяет хозяину завода частично искупить свою вину перед Жоаном. Другое дело, если Жоан будет стараться бежать, уйти как можно дальше от фабрики, и в конце концов все равно убьет бизнесмена.

Габо. Снова «Смерть в Самарре», история о неотвратимости судьбы.

Сокорро. Если бы Жоан с самого начала знал не только кто этот бизнесмен, но и что именно он убил судью…

Роберто. Тогда фильм – по крайней мере, с моей точки зрения – не имел бы смысла.

Сесилия. Еще одна вариация на тему графа Монте-Кристо.

Габо. Бизнесмен верит словам Жоана, дескать, он внук старого друга. Должно быть, владелец завода шокирован: он видит в этом двадцатипятилетнем юноше живой образ товарища. Для него молодой Жоан будто призрак прошлого. Словно ему самому явилась Смерть. Вот тогда-то он и призадумается.

Дениз. Что, если Жоан непреднамеренно убьет бизнесмена, как Эдип – своего отца?

Сокорро. А если он отомстит случайно, осознает это только в последнюю минуту и вернется в тюрьму? Тогда получится, что Смерть даровала ему противоположное тому, что обещала: короткий период времени, чтобы он мог отомстить.

Габо. Надо действовать осторожно, чтобы не исказить суть истории, которую рассказывает Роберто. Мы должны сделать так, чтобы она стала максимально связной и привлекательной.

Дениз. Кажется, никому не нравится встреча на заводе.

Сокорро. С заводом все в порядке. Неправильно то, что бывший подельник Жоана, который его подставил, оказывается владельцем целого предприятия.

Габо. Роберто только что добавил новую информацию, а именно что завод задуман немного странноватым, расположенным на миллиметр выше реальности. Он может стать прекрасным приемом. В такой атмосфере встреча Жоана с преступником должна показаться чистой случайностью. Может быть, парень – заказчик, который приходит на завод, и его водят по цехам, показывают работу квалифицированных рабочих. Мы с самого начала знали бы, что в этой встрече нет ничего случайного, что за организацию всего отвечает Смерть. Смерть – лучший рассказчик. Она не собирается совершить ошибку и отправить Жоана прямиком на этот завод, когда он выходит из тюрьмы. Наоборот, она дает ему свободу выбора. И Жоан отправляется туда, как она и предсказывала, по своему желанию.

Рейнальдо. Сцену можно выстроить так: на фабрике Жоан слышит шорох где-то сзади. Он видит Смерть, которая, в свою очередь, наблюдает за ним. Затем Смерть показывает на главную дверь. Мы следим за его взглядом и видим, как входит клиент в сопровождении мастера. Жоан, конечно, обо всем догадывается. «Вот он», – говорит он себе.

Глория. Так раскрывается коварство Смерти. Она устраивает ловушку для Жоана.

Маноло. Или просто его испытывает.

Габо. А у клиента, по крайней мере в глазах Жоана, вид загадочный, подозрительный. Мы до сих пор ничего не знаем о прошлом Жоана, но каким-то странным образом связываем с ним второго героя. Мне вспоминается история о парне, который собирается сесть в автобус, а водитель говорит: «Здесь место только для одного». Парень один и есть, но водитель произносит слова с таким видом, что тот автоматически отказывается от посадки. Автобус продолжает свой путь и, когда заворачивает за угол, – бум! – взлетает на воздух. Что было на лице водителя или что в нем увидел парень, что послужило причиной отказа сесть в автобус?

Роберто. Именно такой тон я хочу придать фильму – будто перед нами игра масок.

Габо. Если в первый раз Жоан увидел Смерть в зеркале… Нет. Это не сработает. Это технический ресурс, а мы ищем что-то другое и в другом направлении. Нужно держать в голове, что различные уровни истории – драматургический, технический, стилистический, интонационный – должны согласовываться друг с другом.

Роберто. Когда Жоан в баре впервые видит Смерть, разговаривающую с ним из глубины зеркала, зритель не должен знать, галлюцинация это или что-то реальное. Этот образ поразителен, и я планирую показать его еще пару раз.

Габо. Надо точно дать понять, кто это. Пусть будет известно, что это Смерть. Если бы можно было представить ее скелетом с косой, было бы еще лучше.

Роберто. Образ Смерти – слегка искаженный образ самого Жоана.

Рейнальдо. Как говорил Кеведо: «Мы сами – наша собственная смерть»[56].

Роберто. После заключения договора Жоан выходит из бара – и становится на сорок лет моложе. Я не думаю, что нужно показывать процесс трансформации. Более того, мне бы не хотелось, чтобы Жоан превращался в оборотня из голливудского фильма, у которого отрастает шерсть, когти и все такое…

Габо. Доктор Джекилл и мистер Хайд… Оборотень в Лондоне[57].

Роберто. Жоан выходит из бара, превратившись в молодого человека. Он всем чужой. За сорок лет многое изменилось: машины, мода… Для нового Жоана все необычно, тревожно…

Маноло. А в тюрьме телевизора не было? Или действие фильма происходит до пятидесятых годов?

Габо. Мы можем лишь разделить в равной мере это чувство с Жоаном – из-за выражения лица, жестов… Но мы не понимаем его истинный возраст. Только он знает.

Дениз. С чего мы взяли, что Жоан заключает договор со Смертью, а не с Дьяволом?

Роберто. Из-за условий, которые она ставит. И за милость, которую она дарует.

Габо. Дьявол мог бы сделать то же самое.

Глория. Она может творить благие поступки. Почему она не может быть Богом?

Габо. Что ж, будь то Бог, Дьявол или Амон-Ра, это сейчас не важно. Ключевой момент истории – встреча. Потому что именно здесь нам предстоит узнать о прошлом, которое Жоан обещал забыть.

Роберто. Бизнесмен может решить, что знал его дедушку, но не будет вдаваться в подробности. Вот почему я подумал о газетных вырезках. Там будет все, что нужно знать: ограбление, гибель судьи, поимка Жоана, побег сообщников, сумма украденных денег…

Сокорро. О, я уже и забыла. А ведь они и правда украли деньги, и Жоан, конечно же, не получил свою долю.

Маркос. А чего ты хотела? Чтобы они отвезли его долю в тюрьму?

Габо. Это совершенно не меняет сути. Наша проблема состоит в том, чтобы подать нужную информацию оптимальным образом. И пожалуйста, давайте не будем прибегать к флешбэкам.

Сокорро. В баре, прежде чем ему явится Смерть, Жоан выглядит потерянным, он вспоминает момент ограбления, когда его схватили. Или, возможно, слышит голос прокурора, выносящего обвинение.

Дениз. Его воспоминания мелькают в зеркале.

Габо. Я против того, чтобы зеркало стало окном в прошлое.

Глория. А как мы узнаем, сколько отсидел Жоан?

Габо. Я думаю, для того чтобы дать информацию органично и достоверно, нужно воспользоваться ситуацией встречи. Конечно, оформить все флешбэком было бы очень легко, но мне бы хотелось, чтобы мы постарались этого избежать; не только потому, что это избитый прием, но и потому, что он не подходит нашему жанру.

Рейнальдо. То есть это вопрос чистоты стиля?

Габо. Нет. Просто если мы воспользуемся флешбэком, умный зритель быстро поймет, что мы просто не придумали ничего получше. Последние месяцы я работал с Серхио над одним сценарием, где много отсылок к прошлому, но при этом нет ни одного флешбэка. Это история былого великолепия: фильм о проститутке на пенсии; она вспоминает о своей блистательной молодости в городе, которого тоже больше нет, – Барселоне эпохи анархизма. Она работала на проспекте Параллело. Как показать ту жизнь и то время, не прибегая к флешбэкам? Кажется, Личи сумел придумать. Старуху приглашают на популярное телешоу, которое транслируется в прямом эфире. И там ее спрашивают: «Как вы приехали в город?» А старушка со всей наивностью: «Ну, я была маленькой двенадцатилетней девочкой из Карнамбуко, меня купил турецкий моряк, привез сюда и оставил на проспекте…» – «А каким был город в то время?» – «Господи, Барселона была прекрасна! Когда я шла по бульвару Ла-Рамбла в сторону порта…» И старушка начинает вспоминать и рассказывать, но интервьюеры, чтобы придать программе определенное драматическое напряжение, задают ряд нескромных вопросов о ее личной жизни; старуха, еще не потерявшая достоинства, клянет их на чем свет стоит в прямом эфире, и ведущим приходится уходить на рекламу, прерывать передачу и так далее. Интервью длится максимум три минуты, но этого достаточно, чтобы рассказать предысторию.

Это вообще замечательный персонаж: на ней тонны макияжа, она очень похожа на знатную даму, с большим авторитетом рассуждающую о belle époque…[58] Но когда она сказала то, что должна была сказать, – нам это требовалось, чтобы оправдать фрагмент с точки зрения сюжета, – мы заставляем интервьюеров вникать в ее личную жизнь, и она, оскорбленная, поливает всех грязью. Словом, ни одного флешбэка за весь фильм. Признаюсь, я был очень доволен, потому что считаю, что обращаться к воспоминаниям – значит отказываться от воображения. Вы делаете это в первый раз, потом чувствуете себя вправе сделать это во второй раз и в третий… Путь легкий, но скользкий.

Сокорро. Я не понимаю, почему нам нужно начинать с выхода из тюрьмы. Мы можем начать прямо с объявления приговора – и без всяких флешбэков. Жоан, еще молодой, стоит между двумя полицейскими и ждет вердикта. Секретарь суда читает: «Обвиняемый Жоан Кабрал приговорен к пожизненному заключению за убийство судьи такого-то, члена Верховного суда, во время ограбления такого-то банка, совершенного в такой-то день, такого-то месяца такого-то года». Склейка. Мы видим, как постаревший Жоан сорок пять лет спустя выходит из тюрьмы.

Габо. Зачем тратить две или три минуты на первую сцену? Жоан может в любой момент воскликнуть: «Я отсидел сорок лет в тюрьме!» – и все, проблема решается простой фразой. Что зрителю действительно необходимо знать, чтобы разобраться в сюжете, – так это то, что Жоан был обвинен в преступлении, которого не совершал. А второй герой, независимо от того, является ли он владельцем, менеджером, клиентом или бизнесменом, был одним из его сообщников и, предположительно, убийцей, которому Жоан хочет отомстить.

Сокорро. Я не считаю, что для вынесения приговора нужно прочитать весь протокол, судебный документ. Пары предложений достаточно. Объявляется, за что его судят, а затем он восклицает, что невиновен.

Роберто. Суды и приговоры уже так затасканы, что вокруг них создали целый жанр.

Габо. Но предложить стоило. Здесь мы говорим все, что приходит в голову.

Глория. Мы уже привыкли думать вслух.

Маноло. С юридической точки зрения срок давности преступления давно истек. Таким образом, единственная проблема, которая остается, – это моральная.

Роберто. Проблема совести.

Дениз. Факт преступления потерял силу не только из-за срока давности, но и потому, что кто-то уже отбыл наказание.

Габо. Роберто, мы обязаны узнать, что произошло сорок пять лет назад. У этого нет никакого практического применения, но тем не менее мы должны. Или придется ждать выхода фильма?

Роберто. У меня сложилось впечатление, что об этом уже все сказано. Трое парней грабят банк в маленьком провинциальном городке, который, если я правильно помню, мы решили назвать Бонайре.

Габо. Как великолепно выразился Бертольт Брехт: «Какая разница между ограблением банка и основанием банка?»[59]

Роберто. Судья, погибший в результате нападения, был клиентом банка, известным и уважаемым в городе человеком. Он пытался препятствовать ограблению: сопротивлялся, хотел сбежать и так далее. Можно сказать, что он сам напросился, у нападавших просто сдали нервы.

Габо. Потому что они не были уголовниками.

Роберто. Это было первое ограбление, они не числятся в полицейской картотеке. Когда они заходят в банк, лица закрыты платком или балаклавой. Они успевают схватить сумку с деньгами, как вдруг вмешивается судья – раздается выстрел, и начинается паника. Двум нападавшим удается бежать, а третий – Жоан – попадает в руки полиции…

Маркос. Мне непонятно одно: посетители банка видели, что один из нападавших стрелял в судью, а затем узнали, кто из них арестован. Неужели они не могли дать показания? Разве они не могли сказать, что задержан не тот, кто стрелял?

Глория. Допустим, если сообщников было трое, то двое могли зайти внутрь, а один остался снаружи, в машине, ожидая возможности сбежать.

Габо. Они могли быть членами политической группы. Посмотрим, сорок пять лет назад было… начало сороковых годов. Нет. Все пошло наперекосяк значительно позже.

Виктория. А если так: из трех нападавших один остается ждать в машине, как предлагает Глория, а Жоан и его друг заходят внутрь. Тогда Жоан знает, кто убийца судьи. Когда они собираются уйти с сумкой денег, их перехватывает полиция. Они ранят и арестовывают Жоана, остальным удается сбежать.

Сокорро. Жоан отстреливается, когда видит полицейских. Так нужно, чтобы экспертиза выявила следы пороха. На этом основании его обвиняют в убийстве судьи.

Дениз. А что, если мы никогда не узнаем, кто виноват? Этот фильм будет историей сомнения.

Маноло. Мне тоже хотелось бы немного выйти за рамки. Допустим, предатель – бизнесмен – не входил в число нападавших, хотя он был одним из сообщников. Простой банковский клерк, он передает своим дружкам информацию, необходимую для успеха операции. Все идет гладко, а в последний момент, когда предатель видит, что деньги уже готовы, он нажимает на тревожную кнопку, и вскоре появляется полиция. В суматохе – пока Жоан отстреливается, а другой подельник убегает – он прячет сумку, и в конце концов все деньги достаются ему.

Роберто. Как это провернуть? Куда ему спрятать сумку? Как забрать деньги? Если он там работает, то как покинет банк?..

Виктория. И еще, кто тогда убивает судью?

Габо. Это отдельные моменты, которые можно сохранить или выбросить… Но идея с предателем из банка хороша. Этот парень мог быть сообщником Жоана, другой подельник мог и не знать о нем, и тогда получается, что он предает его лично.

Маноло. Еще вариант: будущий бизнесмен, банковский клерк, совершил растрату. Друзья придумывают план – ограбить банк, и, поскольку никто не знает, сколько они украли, растрату удастся скрыть. И вот по ходу дела парень из банка предает Жоана.

Рейнальдо. При этом они могут даже не получить денег. Главное – гибель судьи.

Габо. И вот спустя сорок пять лет после нападения владелец завода рассказывает юному Жоану: «У твоего бедного дедушки, моего большого друга, был очень импульсивный характер. Какая глупость стрелять в судью во время ограбления банка!» И Жоан, глядя ему в глаза, отвечает: «Стрелял не он. А ты».

Роберто. Но этого не может произойти при первой встрече. Такое нужно приберечь для финала.

Габо. Мы пытаемся прояснить некоторые вещи. Невозможно все решить одновременно.

Сокорро. В истории есть секрет, которого Жоан не знает, но который, однако, стоил ему многих лет тюрьмы. И вдруг он его обнаруживает. Что же?

Габо. Самое важное – знать, что отсутствует ключевое звено сюжета. Звучит как вызов, не правда ли? Поэтому я верю, что мы найдем решение.

Роберто. Простите, что принес столь герметичную историю. Это ухудшило динамику работы. Сама дискуссия по сравнению с другими, которые у нас были, оказалась менее продуктивной, потому что истории не хватает гибкости. Честно говоря, как и мне самому.

Габо. По замыслу мастерской, мы должны начать с сюжета, чтобы создать структуру получасового фильма. Задумывалось так: участники не всегда приносят сюжеты; иногда они приходят с уже структурированной историей, иногда – с образом женщины на пляже, которая видит приземляющийся вертолет… Допустим, работать с этим сложнее, зато веселее; наш семинар – для всех, и мы способны выполнить любой заказ: адаптации, переложения, истории на основе имеющихся образов… А если заставят, можем и фильм снять.

Роберто. Мне нужно как следует продумать момент их встречи.

Габо. На мой взгляд, это ключ к истории. Два человека разговаривают и смотрят друг другу в глаза. «Не повезло твоему деду», – опечален бизнесмен. «Не повезло, – отвечает Жоан, – связался с плохой компанией… с предателями вроде тебя!»

Эпизод седьмой

Промежуточные итоги II

Сокорро. У Глории для нас сюрприз.

Глория. Я переписала историю о скрипаче.

Габо. Переписала? В каком смысле?

Глория. Теперь террористка – его жена.

Габо. Я знал, что эта галисийка опасна! Она изменила историю без нашего согласия.

Глория. Я обсудила изменения с группой. Все одобрили.

Габо. За пределами семинара? Так дело не пойдет.

Глория. Еще меняются профессии. Теперь на скрипке играет жена, муж работает в офисе.

Габо. «Первая скрипка всегда опаздывает». Я убью тебя!

Глория. В остальном все то же самое.

Габо. Да, то же самое, но теперь в центре внимания женщина: играет на скрипке, ведет двойную жизнь, убивает… Ах, Глория, ты нас обманула! Ты убедила нас, что доверяешь мужчинам! А теперь героиня убивает мужа, говорит бедняге притащить ей скрипку в театр, закладывает бомбу в футляр… И приносит в жертву супруга.

Глория. Муж – член пацифистской организации. А лидер профсоюза – помните такого? – превратился в лидера этой организации и собирается выступить на важном пацифистском мероприятии.

Габо. Убедила: женщина способна проделать все с бóльшим хладнокровием, нежели мужчина. Но где гарантии, что завтра ты снова не передумаешь?

Глория. Больше ни единой правки. Точка.

Габо. В конце концов мы могли бы создать метаисторию, в которой все наши персонажи воссоединятся. Герои выходят из разных фильмов, встречаются ночью в укромном месте и начинают обмениваться впечатлениями: «Так теперь ты святой? Как чудесно! А меня вот сделали шлюхой». – «Я хочу прийти на семинар и посмотреть, превратят ли меня из психоаналитика в телеведущую». – «Думаете, это справедливо? Моя жена устраивает мне взрыв, а сама как ни в чем не бывало играет на скрипке». Надо снять такой фильм, дав каждому персонажу ту роль, которую он хотел бы сыграть. Фильм с десятью, двенадцатью, тринадцатью главными героями… Представляете?

Маркос. Не терпится увидеть такое!

Маноло. Я понимаю Глорию. Когда перед тобой несколько вариантов и ты остаешься один на один со своими мыслями, выбрать нелегко. Кино больше не черно-белое; теперь важная роль отводится цветам, оттенкам…

Габо. Выбирать надо уметь, это правда, пусть это и не всегда возможно. Помню, был я председателем жюри Каннского кинофестиваля в тысяча девятьсот восемьдесят втором году. Распределение наград мне показалось отвратительным. Я думал, что в любом произведении, в любом фильме всегда есть элемент, определяющий предпочтения каждого человека. Премия ex aequo[60] всегда казалась мне слабостью жюри. И однажды в Каннах пришло время принимать решение, и жюри разделилось пополам: финалистами стали «Дорога»[61] и «Пропавший без вести»[62]. В шесть утра последнего дня мы сдались: «Ex aequo». Что произошло? Во-первых, в том году были отличные фильмы: «Ночь святого Лаврентия»[63], «Фицкарральдо»…[64] Я принял приглашение, лишь когда узнал, какие фильмы будут участвовать в конкурсе, и сказал себе: «Это того стоит». Но проблема заключалась, прежде всего, в характере двух финалистов: это были совершенно разные фильмы. Они были настолько разными, что мы их и сравнить толком не могли, а потому было очень сложно определить, чем один лучше другого. Мы сдались в самый последний момент. Но вернемся к нашим историям… Дениз, что там у тебя?

Дениз. Скорее ситуация, а не история: конфликт девушки, страдающей от любовной тоски.

Габо. Муки страсти?

Дениз. Я бы сказала, превратности любви.

Габо. Так даже лучше.

Превратности любви

Дениз. Место действия – Рио-де-Жанейро. Главные герои – люди театра: Энрике Дуарте, известный актер, и Тереза де Карвалью, начинающая актриса, которую Энрике называет просто Тере. Энрике и Тере впервые встречаются на пробах: режиссер выбирает актрису для грядущей премьеры. Встреча потрясает Тере – Энрике не просто большая звезда, он ее кумир. И между ними сразу происходит то, что называют любовью с первого взгляда. По выходе из театра Энрике приглашает Тере к себе домой. Она соглашается без колебаний. Они слушают музыку, выпивают, разговаривают; выясняется, что у них много общего. Но любовью не занимаются, даже не целуются. Тере думает, что Энрике застенчив и ему нужно время, чтобы начать действовать; но ситуация повторяется из раза в раз. Тере в отчаянии: нет ли здесь ее вины… Вскоре Энрике признается в гомосексуальности. Тере насторожилась, но отношение к нему не поменяла: она по уши влюблена. Теперь Тере боится сойти с ума; и мало-помалу, сама того не замечая, просто бессознательно желая ему понравится, начинает перевоплощаться в мальчика: коротко стрижется, перенимает мужские привычки…

Габо. Вот уже и история.

Дениз. Это еще не все. Тере начинает посещать места, куда обычно ходит Энрике в поисках приключений. Ее внешность меняется настолько, что однажды Энрике ее просто не узнает. Я не уверена в дальнейших событиях, но точно знаю финал: Энрике внезапно начинает встречаться с красивой, очень женственной барышней, пока Тереза теряет свою личность и сходит с ума, убеждая себя в том, что она мужчина.

Габо. И ты говоришь, что у тебя лишь зарисовка? Да это готовая история! Скажи мне одно: если влюбленность взаимна, кто делает первый шаг?

Дениз. Энрике. Он замечает ее на репетиции и спрашивает: «Кто эта девушка?» Он впечатлен.

Габо. Так и должно быть. Пусть ей недостает опыта, но она хорошая актриса, умная и к тому же красивая, верно?

Дениз. Интересная, привлекательная… Ей двадцать пять. Он старше лет на десять-пятнадцать, ему где-то под сорок.

Габо. Лучше пусть будет тридцать пять. И в первый же вечер Энрике ведет Тере в свою холостяцкую квартиру?

Дениз. Да, но сначала они идут в бар, чтобы немного выпить, поговорить, узнать друг друга…

Рейнальдо. Наверное, пьеса, которую они репетируют, будет иметь некоторое отношение к конфликту, который у них возникнет.

Дениз. Я не уверена. Мне даже пришло в голову, что Тере бросает работу над спектаклем только для того, чтобы оставаться в зале, наблюдая за Энрике во время репетиций.

Габо. Фильм должен начинаться с великолепной любовной сцены между Энрике и Терезой. Сцена кажется реальной, но вскоре выясняется, что это игра, эпизод театральной пьесы.

Дениз. Если бы это было так, Тере не отказалась бы от работы над спектаклем, чтобы каждый вечер вновь и вновь разыгрывать эту любовную историю… И мне интересно: не будет ли сложно после подобного эпизода показать процесс настоящего сближения?

Габо. В твоей истории самое важное не сближение, а отстранение.

Дениз. Любовная сцена могла быть эротической фантазией героини.

Габо. Тере пробуется на роль, верно? Есть несколько кандидаток. Главный тест состоит в том, чтобы разыграть сцену с Энрике. Первый кандидат – девушка, которая с первых слов вызывает у Энрике отвращение. Возможно, она звучит чересчур напыщенно или фальшиво; словом, никуда не годится. Затем наступает очередь Терезы. Она лишь открывает рот и улыбается, а Энрике смотрит на нее как завороженный. Это настоящее признание в любви. Тере, конечно, получит роль, но мы никогда не узнаем, получила ли она ее потому, что была лучшей, или потому, что так захотел Энрике.

Рейнальдо. Пьеса будет классической или современной?

Габо. Какой захотим. Здо́рово, что в нашей власти вообразить целую жизнь!

Рейнальдо. Конфликт в пьесе должен быть аналогичен тому, который предстоит пережить Тере и Энрике. Кроме того, речь не обязательно идет о пробах. Это может быть обычная репетиция. Они уже репетируют, и Тере – главная героиня.

Габо. Важно, что мы видим поцелуй.

Дениз. Какой поцелуй?

Габо. Разве любовная сцена не заканчивается поцелуем? Другую девушку, первую претендентку на роль, Энрике целует нехотя, получается фальшиво, а вот Тере… Вокруг шепотки`, режиссеру приходится дважды хлопнуть в ладоши и крикнуть: «Спасибо, Энрике. Спасибо, сеньора. Следующая!»

Сокорро. Не слишком ли страстно для гомосексуалиста?

Сесилия. Он не обычный гомосексуалист.

Роберто. В итоге Тере покидает театр словно на крыльях… Она никогда не предполагала, что девушка вроде нее способна произвести такое сильное впечатление на великого Энрике Дуарте.

Габо. Великий Энрике Дуарте выходит из театра, догоняет Терезу де Карвалью и поздравляет ее, потому что, очевидно, роль досталась ей. Он приглашает ее отпраздновать триумф, та соглашается, они приходят в бар. Едва появляется Энрике, начинается большой переполох, к нему подходит девушка за автографом. Так мы покажем, что он очень известный актер… Кстати, я был свидетелем подобной сцены с Робертом Редфордом. Однажды мы ехали на машине – он был за рулем, – как вдруг мне что-то потребовалось купить, и он очень любезно сказал: «Давай я схожу с тобой». Вы не представляете, что произошло, когда мы вошли в магазин! Бедный Редфорд, на самом деле очень застенчивый человек, от смущения не знал куда деваться.

Дениз. Может быть, поэтому Энрике предлагает Тере пойти к нему домой: чтобы они могли спокойно поговорить.

Габо. Да, и теперь мы можем намекнуть, что обычно он не приводит женщин в дом. А для нее сделал исключение.

Дениз. Разве в этот момент Тере не заподозрит, что он гомосексуалист?

Глория. Знаменитый актер, который вращается среди огромного количества людей, – скрытый гомосексуалист? Верится с трудом. Да и как такая девушка, как она, – актриса, поклонница, знающая все сплетни в этом мирке, – может не ведать об этом?

Дениз. Но как тогда она объяснила бы свое увлечение? Или дело в простой химической реакции?

Габо. Рок Хадсон[65], будучи геем, на экране выглядел как настоящий брутальный мачо. Никто не узнал правду, пока он не объявил, что болен СПИДом.

Дениз. Тере не знает об Энрике. Не должна.

Габо. А мы на этом не будем заострять внимание. Просто отложим на потом.

Маркос. Вернемся к перевоплощению Тере. Мотоциклы, молодые байкеры в черных кожаных куртках…

Габо. В свое время Тере купит мотоцикл. Благодаря своим дружеским отношениям с Энрике она познакомится с его вкусами. Тере будет усердно работать, чтобы воплотить его мужской идеал.

Сокорро. Кажется уместным, что, когда они впервые приходят в его garçonnière[66], он пытается заняться сексом с Тере.

Дениз. Обязан попытаться. И Тере сама не скрывает желания с ним переспать.

Сокорро. А когда у Энрике не получается, Тере объясняет это напряжением и волнением после первого свидания.

Роберто. А после второго? Или новых попыток не будет?

Габо. Давайте притормозим. Сложнее всего показать, что Энрике – известный актер, Тереза – начинающая актриса, притом красивая и талантливая, а между ними вспыхнула искра. Но мы с этим справились. Менее чем за две минуты нам удалось сообщить, кто эти персонажи и в какой ситуации они находятся. Единственное, чего зритель пока не знает, – гомосексуальность Энрике. Нет необходимости проговаривать или, напротив, замалчивать это. Пусть все идет своим чередом, надо дождаться момента откровения: и когда Тере все поймет, она начнет перевоплощаться. Фильм именно про это.

Дениз. Вот что у нас есть на данный момент. Во-первых, сначала Энрике и Тереза встречаются и влюбляются; во-вторых, осознают, что у них много общего; в-третьих, они не могут как следует заняться любовью, хотя он и пытается; в-четвертых, Тереза обнаруживает, что Энрике гомосексуалист (а может быть, он сам признается); и, наконец, в-пятых, она решает измениться, чтобы его покорить.

Габо. После третьей безуспешной попытки Тере приходит к выводу: он или импотент, или гомосексуал. Я думаю, что Энрике должен признаться сам. Более того, в то время и в той среде… Почему мы отказываемся видеть в Энрике зрелого парня? Мы относимся к нему как к робкому и неопытному молодому человеку.

Сокорро. Энрике может быть гомосексуалистом, но он влюблен в Тере… С другой стороны, у него есть любовник, который к ней ревнует. Это конфликт, который переживает Энрике.

Габо. В ту ночь, когда они впервые выходят из бара, Энрике ведет Тере не в свою холостяцкую квартиру, а к ней домой. У нее нет машины, и он предлагает: «Тебя подбросить?» Скажи мне, Дениз, у Энрике есть водитель или он гоняет сам на спортивной машине?

Дениз. Конечно сам. Приехав к дому, Тере говорит: «Почему бы тебе не подняться?»

Габо. Они выходят из бара, садятся в «порше» Энрике, и он спрашивает: «Тебя подбросить до дома?» – «Как хочешь», – говорит Тере. «Какой адрес?» – спрашивает он. Тере не нужно большего, чтобы понять, что этим вечером ничего не случится.

Роберто. Она ушам своим не верит.

Габо. Можно разбить их диалог на несколько частей. Энрике что-то спрашивает в одном баре, а Тере отвечает в другом. Диалог продолжается, но декорации меняются.

Роберто. Надо показать этот процесс до конца. Если он прервется и возобновится на следующий день, зритель может подумать, что они провели ночь вместе.

Габо. Диалог не должен порождать сомнений. Будто ты приглашаешь девушку пойти в кино, а она отвечает: «Не сегодня, потому что у меня месячные». Вот так грубо и в лоб. «Где живешь?» – «Вот там-то». Машина останавливается перед зданием. «До завтра». – «До завтра». Мы рассказываем фильм с точки зрения Тере.

Маркос. На этом вечер заканчивается, но на следующий день Энрике хочет познакомить ее с матерью. Они идут в дом матери, обедают, и старушка очень рада, ведь это первая женщина, которую сын привел в дом.

Габо. А что, если мать знает о гомосексуальности сына и, увидев Тере, на радостях обо всем ей рассказывает?

Сесилия. Они остаются одни, и мать пользуется случаем, чтобы сказать Тере: «Энрике впервые приводит домой девушку. Как я счастлива!»

Маркос. Семья Тере предпочла бы, чтобы она выбрала иную профессию. Типичная буржуазная семья.

Дениз. Тере уже давно не живет с родителями. Она снимает квартиру с подругой.

Габо. Осторожно, главное, чтобы не сложилось впечатления, что они лесбиянки. За полчаса сложно все четко объяснить, поэтому нельзя допустить ни малейшей ошибки.

Дениз. Пускай дом Тере будет находиться по дороге в театр, чтобы Энрике мог вечером сказать: «Хочешь, я заеду за тобой завтра?»

Габо. В театре они репетируют любовную сцену и снова мысленно отдаются друг другу. А в конце Энрике говорит: «Тебя подбросить?»

Роберто. Любовную сцену можно показать несколько раз, причем последний раз с некоторыми изменениями. За это время что-то произошло, лед сломался.

Габо. Всегда одна и та же сцена, тот же поцелуй; раз в десять минут, трижды одна и та же сцена…

Сесилия. Кажется, история состоит сплошь из повторений, потому что разочарование первого вечера тоже повторяется. Либо Энрике провожает Тере до дома, либо привозит в свою холостяцкую квартиру и пытается заняться любовью, но безуспешно.

Габо. А почему бы сначала не отвести ее в гей-бар?

Дениз. Так скоро? Это садизм.

Роберто. Тере понимает, что все не может так продолжаться, и говорит: «Эти отношения причиняют мне боль, Энрике. Видеть тебя не хочу». И однажды, выходя из театра, она замечает, что его ждет какой-то юнец. Возможно, она видела его и раньше, но теперь ясно, что он ждет именно Энрике.

Сесилия. Но Тере и Энрике волей-неволей приходится встречаться на репетициях…

Глория. Тере должна знать правду с самого начала. Можно сделать намек во время первого разговора, когда они ходят по барам. Потому что, если бы она не знала и вдруг обнаружила того красавчика, ожидающего Энрике возле театра…

Сокорро. Возможно, Тере просто мечтает закрутить легкую интрижку с Энрике.

Дениз. Никакой интрижки. Это большая любовь. Неистовая страсть. Вот почему она решает перевоплотиться.

Габо. Не торопимся. Надо спокойно все обдумать. Как-нибудь мы устроим дебаты часов на четырнадцать, чтобы высвободить накопленную энергию.

Глория. Хотя Тере знает правду об Энрике, она не теряет надежды.

Габо. В чем состоит ее драма? В том, что она хочет завоевать его любой ценой. А когда понимает, что не может это сделать как женщина, решает завоевать его как мужчина.

Роберто. Вот почему важно, чтобы мы с самого начала знали, какие парни ему интересны. Тере нужна ролевая модель.

Габо. Остается вопрос: если она перевоплотится, то как будет играть свою роль?

Дениз. Проще простого. Если подстрижется, то наденет парик.

Габо. Другой вопрос: если бы гомосексуальность Энрике была для всех печально известным фактом, воспылала бы она к нему страстью с первого же дня?

Дениз. Думаю, да.

Глория. А я думаю, что нет.

Элид. Она действительно влюбилась в него.

Габо. Тере может знать, что он гей, и все еще надеяться на крепкие отношения с ним. Проблема в том, что Энрике, несмотря на все усилия, не может этого сделать. Он по-своему влюблен в Тере, но не может перейти на эротический уровень. Вот о чем рассказывает фильм: как она решает перевоплотиться, чтобы доставить ему удовольствие.

Дениз. Имейте в виду, что не все сводится к сексу, они родственные души.

Габо. Все, что мы сказали, является не чем иным, как прологом к истории. И пора бы нам уже перейти к ней самой.

Дениз. Мне кажется важным подчеркнуть близость героев, потому что это ключевой фактор их отношений. Почему они нужны друг другу? Потому что в первый вечер, когда ходят по барам, разговаривают, знакомятся, они обнаруживают, что им нравится быть вместе; особенно Терезе, у которой осталось единственное желание – никогда не покидать Энрике.

Рейнальдо. Если это не любовь, то что тогда?

Габо. Я задавался вопросом, как нам показать на экране ход времени. И теперь понимаю, что это легко: из-за театра, из-за повторяющейся любовной сцены. Последний раз она случается на премьере спектакля – затем гром оваций и все прочее. И этот конец вымысла – театрального – будет прологом к тому, что произойдет в реальности – реальности фильма.

Дениз. Из пяти пунктов моего плана четвертый остается самым туманным: обнаруживает ли Тере, что Энрике гомосексуалист, или он сам ей рассказывает?

Габо. Мне бы хотелось, чтобы он говорил о своей гомосексуальности максимально естественно. Такая искренность установит прочную связь между героями. Энрике открывает свое сердце Тере, но без трагического пафоса. Тере не может смириться с ситуацией, которая не дает им сделать последний шаг друг к другу. И тогда она решает перевоплотиться. Стрижется «под мальчика», как говорили в пятидесятые годы.

Сокорро. Стрижется, надевает джинсы, куртку-унисекс…

Габо. Их диалог – если как следует его выстроить – может стать очень трогательным. Когда Энрике откровенничает с Тере, они будто становятся парочкой. Эмоционально он отдается ей полностью. Но теперь она хочет дойти до конца – познать его в библейском смысле этого слова.

Дениз. Мне бы хотелось, чтобы Энрике попробовал, скажем так, «порадовать ее» и не один раз. Он не притворяется, он действительно этого хочет, узнаёт свое желание в ее желании, как в зеркале. И, кроме того, он боится ее потерять.

Сокорро. Энрике тридцать пять, и он никогда не испытывал ничего подобного к женщине.

Габо. Он должен сказать Тере, что с ним это впервые.

Роберто. По поводу предложения Дениз. Я не думаю, что для персонажа Энрике будет органично оказаться в итоге с другой женщиной.

Габо. Терпение. Посмотрим.

Дениз. Знаете, почему мне нравится финал, когда Тере становится мальчиком, а Энрике встречается с другой женщиной? Потому что он совершенно сказочный.

Габо. Нужно посмотреть, приведет ли нас история к этой точке. Пока рано делать выводы.

Сокорро. Глупый вопрос: если Тере действительно меняет свою личность, почему Энрике не начинает с ней встречаться?

Габо. В этом и парадокс: Тере привлекала Энрике как женщина. На этом строится конфликт. Кстати, она меняется резко или постепенно?

Дениз. Мне бы хотелось, чтобы постепенно.

Рейнальдо. А я за резкость. Она идет на отчаянный шаг, когда не находит другого выхода, и меняется полностью: волосы, джинсы, мотоцикл, кожаная куртка…

Дениз. На мгновение мне пришло в голову, что Тере может пойти на отвратительные меры: например, нанять парней для Энрике, чтобы попытаться его удержать. Это кажется безумием, но для нее действительно важно видеть Энрике счастливым.

Габо. Долго, у нас всего полчаса.

Рейнальдо. Внезапное изменение Тере и последующее замешательство Энрике могут произойти за две секунды в одной сцене. Я вижу так: Тере с новой стрижкой в мужском костюме собирается удивить Энрике, стучится в дверь, он открывает, растерянно смотрит на нее секунду, а она улыбается, довольная своим сюрпризом. Этой улыбки – той самой, которой Энрике восхищался, – достаточно, чтобы прояснить недоразумение, но, с другой стороны, становится понятно, что Энрике испытывает неловкость. «Почему такая умная женщина, как Тере, – думает он, – устраивает подобную клоунаду?»

Дениз. Я по-прежнему считаю, что изменение должно быть постепенным.

Рейнальдо. Тогда я предлагаю следующее: когда она начинает меняться – например, делает новую прическу, – Энрике смотрит и говорит: «Тебе идет».

Дениз. Но он не должен ее поощрять.

Глория. Это просто комплимент. Энрике не знает, чтó планирует Тере. Сначала он хвалит ее прическу, затем – кожаные штаны, а когда приходит посмотреть…

Сокорро. Возможно, стрижется Тере как раз в последнюю очередь; и тогда небольшое изменение перерастет в тотальное.

Дениз. Кажется, мы отходим от реализма и переходим к другой манере, более метафорической.

Габо. В этой истории есть доля сумасшествия, как и во всех наших сюжетах.

Рейнальдо. Пока она кажется мне очень гармоничной. Сначала мы разработали вечернюю сцену, где Тере и Энрике последовательно проходят через три разных бара. Позже говорили о трехкратном повторении любовной сцены в театре; и теперь мы могли бы показать процесс перевоплощения Тере за три шага: прическа, одежда и мотоцикл.

Габо. В основе этих отношений лежит огромная боль, и я боюсь, что она ускользнет от нас, потому что мы позволяем видимости доминировать.

Дениз. Мы пытаемся проанализировать поведение персонажей, разве нет?

Габо. Что ж, давайте теперь думать не о структуре и деталях, а о последовательности событий. Сначала Энрике и Тереза встречаются в театре. После этого он приглашает ее выпить, желательно в гей-бар. Далее, пока они разговаривают, приходит друг Энрике – очень красивый молодой человек, – Энрике знакомит его с Тере; и, наконец, они втроем покидают бар…

Дениз. Вместе? В самом начале фильма? Я думал, Энрике собирается отвести Тере к себе в холостяцкую берлогу.

Габо. Я не пересказываю сюжет фильма, а пытаюсь представить, как все было бы в реальной жизни.

Глория. Разве Энрике, который только что встретил Тере и чувствует себя ослепленным чувствами, способен отвести ее в гей-бар?

Рейнальдо. Я не верю в это.

Габо. А я верю.

Рейнальдо. Тогда не было бы недопонимания. Тереза бы с самого начала поняла, что любовные отношения невозможны.

Дениз. Почему?

Рейнальдо. По всему. Энрике выдал бы себя, находясь в своем окружении, да и друг Энрике, оказавшийся там, подошел бы к ним.

Габо. Покинув бар, Энрике, его друг и Тере подходят к машине Энрике, и друг привычно садится впереди. Тере приходится торчать на заднем сиденье. Это очень наглядный способ показать ее отстраненной, внезапно отодвинутой на задний план.

Дениз. Почему вам приходят в голову такие жестокие повороты?

Габо. Жестокие, но полезные, потому что теперь Тере знает, что представляет собой человек в том положении, которое она стремится занять. Этот парень – хороший пример. В один прекрасный день он поедет сзади, а она пересядет к водителю.

Дениз. Я представляла себе нечто более поэтичное: Тере пробирается в бар и незаметно наблюдает за поведением гомосексуалистов, словно готовясь к будущей роли. Я мечтаю об этой сцене.

Габо. Нужно ли актрисе ходить в бар, чтобы наблюдать за поведением гомосексуалистов, как в зоопарке за поведением обезьян?

Роберто. Вернемся к первому предложению Дениз. Когда на следующий день Тере и Энрике снова встречаются в его квартире и видят, что дела идут не очень хорошо, она отказывается от свиданий. Проходят выходные, и в понедельник, когда они вместе выходят из театра, на улице Энрике поджидает друг. «Ах, как хорошо, что ты пришел! – восклицает Энрике. – Позволь представить тебе Тере, превосходную актрису. Тере, это мой друг Нельсон».

Габо. Я вижу ситуацию иначе: после признания Энрике Тере не сдается. Она полна решимости его завоевать. Тере приходит в бар, который он часто посещает, но Энрике не чувствует, что его преследуют, напротив, ведет себя очень любезно. «Как хорошо, что ты пришла! – говорит он так, как недавно Нельсону. – Садись, я хочу тебя кое-чем угостить». Приносят коктейль с дымком, им весело, оба прекрасно проводят время за болтовней. Склейка. Тере стрижется. Склейка. Она приезжает в театр на мотоцикле. Склейка. Хм… нужно быть осторожным с монтажом, чтобы не получилось гротескно. Я думаю, проблема в формате. Полтора часа было бы много, но и получаса недостаточно.

Дениз. Это история на полчаса. Возможно, было бы лучше продлить первую часть – агонию невозможной любви – и оставить перевоплощение на конец.

Габо. Фильм может кончиться так: Тереза входит в квартиру Энрике, одетая как мужчина. Но что потом?

Дениз. А потом показать другую женщину, потому что мне хотелось бы подчеркнуть мораль: «Никогда не становись объектом чужого желания, потому что желание может варьироваться от объекта к объекту». Мне бы хотелось, чтобы посыл был такой.

Габо. То есть ты ведешь историю к тому, чтобы показать Энрике с другой женщиной?

Дениз. К тому, что Тере потеряет свою личность и вот-вот сойдет с ума. Из-за того, что так идеализировала Энрике; из-за того, что отрицала себя, только чтобы ему угодить.

Рейнальдо. Я не понимаю, как она может быть такой незрелой.

Роберто. Чтобы сойти с ума, ей нужно очень серьезно пострадать, а мучений я нигде не видел. Наоборот, мне кажется, она вполне здраво справляется с ситуацией.

Сесилия. А что, если Энрике не узнает Тере после перевоплощения?

Маркос. Я представляю себе эту ситуацию так: Энрике и Тере должны встретиться в баре, в своем обычном уголке. Она впервые одета как мужчина. Приходит Энрике, смотрит на нее через оконное стекло… разворачивается и уходит. Узнал он ее или нет?

Габо. Сначала не узнал.

Дениз. В середине или в конце фильма?

Габо. Мы этого еще не знаем. Нам нужно увидеть, что произойдет после этой встречи – или невстречи, – чтобы определиться с дальнейшими действиями.

Маркос. И все же, как менялась Тере: постепенно или резко?

Габо. Постепенно лучше, но так структура теряет баланс. Резко – хуже, но решает проблему времени. Ясно одно: изменение может быть резким только в том случае, если оно будет показано в самом конце.

Сокорро. Мне бы хотелось, чтобы Тере удалось соблазнить Энрике. Чего бы это ей ни стоило.

Дениз. Сам процесс перевоплощения беспокоит меня не так сильно, как мысль о том, что в конце концов Энрике может не узнать Тере. Для меня это история любви, а вы говорите о вещах внешних…

Роберто. Не таких уж и внешних… Тере преображается и внутри, психологически.

Габо. Идея, что Энрике не узнает ее – или, скорее, что он не хочет ее узнавать, – не выдерживает критики. Возможно, поначалу он ее не узнает, но нужно просто присмотреться – мы говорили о неотразимой улыбке Тере, – и тогда все встанет на свои места. Это с одной стороны. С другой, мы не можем предположить, что процесс трансформации Тере будет происходить настолько постепенно, что будет незаметен. На это нет времени. В полнометражном фильме – иное дело. Например, в истории, над которой мы работаем с Серхио, нам показалось целесообразным ввести пожилую женщину, которая начинает стильно одеваться, выглядит моложе своих лет и танцует вальс с двадцатидвухлетним парнем, который ей во внуки годится. Чтобы показать все максимально правдоподобно, у нас не было другого выхода, кроме как омолаживать старушку понемногу, незаметно, на протяжении всего фильма; и действительно, во время сцены танца разница в возрасте между ней и юношей уже не так заметна. Но у нас было почти два часа. Здесь есть только тридцать минут, и половину этого времени мы должны посвятить постановке проблемы.

Роберто. Есть способы решить эту задачу. На днях Рейнальдо, имея в виду моего персонажа Жоана, вспомнил историю про мастера дзюдо…

Габо. Что необходимо продумать – и на сюжетном, и на визуальном уровнях, – так это шокирующий эффект от той сцены, в которой Тере-мужчина появляется перед Энрике. Что за ситуация!

Дениз. Я убеждена, что перемены в Тере должны быть постепенными.

Роберто. Но поскольку на это нет времени, Дениз, тебе придется искать альтернативу. Вспомни сцену в баре, которая тебе так нравится, когда Тере идет наблюдать за гомосексуалистами. Что, если мало-помалу – но тут же, не сходя с места, – Тере начинает преображаться? В такой сцене поток времени и поток сознания могли бы синхронизироваться. Перевоплощение Тере будет скорее психологическим, чем физическим.

Маноло. Как это показать?

Роберто. Взгляд Тере послужит нам ориентиром. Она сама выбирает свои модели и затем мимикрирует под них. Можно ли эту психическую трансформацию выразить визуально, пластически? Я разделяю твое беспокойство, Маноло. Надо спросить у гримеров и костюмеров.

Дениз. И у самой актрисы.

Сокорро. Я собираюсь выступить адвокатом дьявола.

Габо. Это роль, которую все мы играем. Кроме того, чья история обсуждается.

Сокорро. Тере ведет ожесточенную борьбу с обстоятельствами, которые мешают ей реализовать свою страсть. Мне кажется ужасным, что она может обернуться разочарованием, поскольку в каком-то смысле Энрике питает к Тере взаимные чувства. Словом, борьба Тере не должна закончиться провалом: либо Энрике овладевает ею как женщиной, либо Тере превращается в мужчину и фильм на этом заканчивается, открытый финал.

Габо. Разочарование – тоже драматическая ситуация, и одна из величайших. История как драма не должна потерпеть провал только из-за того, что провал терпят персонажи, тем более в случае любовной истории, которая должна закончиться хорошо. Я, в принципе, не против счастливого конца, но драма, которую мы рассказываем, – это драма разочарования.

Роберто. Энрике любит Тере такой, какая она есть. По-своему, конечно. И он перестает ее любить, когда Тере отказывается от своей личности, перестает быть собой. Вот история, которую хочет рассказать Дениз, история с моралью.

Габо. Оно того не стоит, Роберто. Ты выступаешь в защиту совсем другой истории.

Дениз. Хорошая защита всегда приветствуется, даже если она исходит от другого бразильца.

Габо. Правда в том, что мы работаем над темой, в которой толком не разбираемся. Если среди нас есть латентный гомосексуал, пожалуйста, позвольте ему отбросить комплексы и помочь нам, чтобы мы выбрались из этой трясины.

Дениз. Тере должна быть убеждена, что Энрике отдался бы ей полностью… если бы мог. Именно в этой двойственности и заключается скрытый конфликт.

Роберто. Пусть перед первой ночью Энрике скажет прямо: «Я никогда не был с женщиной, но с тобой хочу попробовать».

Габо. Другими словами, он просит ее о помощи?

Роберто. Да, но без особых надежд. И она тоже не строит иллюзий.

Габо. Это очень деликатная история о развитии чувств, которые мы плохо знаем. Надо быть осторожным, чтобы не напортачить при работе с такими материями. Давайте еще раз проанализируем историю. Для Терезы Энрике – кумир. Симпатия взаимная и притом настолько сильная, что Энрике спускается с трона, догоняет Тере на улице и приглашает ее выпить. Дальше дело не идет, но это нормально – все-таки первая встреча, ей и в голову не приходят другие причины. Хорошо. На следующий день Энрике решает пригласить Тере к себе и пытается заняться с ней любовью. Провал. Потом он признается, что никогда не был с женщиной, но с Терезой все по-другому: с ней он хочет. Я не продолжаю, потому что понял: в такой ситуации логично, чтобы Тере сказала: «Ну, я тебе помогу». И что дальше? Каким образом?

Маноло. И все-таки почему Энрике испытывает такое сексуальное влечение к Тере? Он встречал десятки не менее умных и привлекательных женщин, но толку не было…

Сокорро. Влюбленность, Маноло, трудно объяснить. Сердцу не прикажешь. И загадочные химические процессы тоже никто не отменял.

Дениз. Моя мысль именно в том, что нельзя подстраиваться под желания того, в кого ты влюблен, потому что никогда не знаешь, где начинается и где заканчивается чужое желание.

Габо. Действительно. Никто не знает себя так хорошо, как думает. Может быть, в этом причина нашей пробуксовки. Надо придать связи Тере и Энрике тот уровень напряжения, которого она требует.

Сокорро. Я настаиваю на своем предложении. Возможно, поначалу Энрике был гетеросексуалом. И даже был женат. В определенный момент произошла травма, но он знает, что все еще можно исправить.

Роберто. И зачем нам это?

Сокорро. Так мы выйдем из тупика. У Энрике были нормальные гетеросексуальные отношения, как у всех.

Габо. Боюсь, будет еще сложнее уложиться в хронометраж.

Элид. А если в первую ночь Энрике сможет овладеть Тере? Чувства, которые он испытывает к ней, настолько сильны, что…

Дениз. С первой попытки? Нет. Не убедительно.

Элид. Конфликт возникнет позже, ведь у Энрике есть друг, которого он не собирается бросать ради Тере. Тере чувствует, что проигрывает битву, и прибегает к перевоплощению.

Габо. Мы всё еще в ловушке своего невежества. Разве так повел бы себя в подобных обстоятельствах гомосексуал вроде Энрике? Может ли он в одночасье решить: «Я захотел женщину и теперь предпочитаю гетеросексуальную любовь»?

Рейнальдо. Я за неудачную попытку Энрике. Чем сильнее разочарование от первой ночи, тем интереснее будет развитие Тере.

Элид. Сколько неудачных попыток ей придется пережить?

Рейнальдо. Не важно. Как в песне поется: «После двадцати разочарований чего стоит еще одно?»[67]

Габо. Мне кажется, я стал догадываться, почему возникли затруднения. Мы просто поменяли точку зрения. Вся история рассказана с позиции Тере, однако мы уже долго кружим вокруг Энрике. И я понял: если мы попытаемся принять его точку зрения, то облажаемся. Мы должны твердо придерживаться точки зрения Терезы. Она, естественно, будет допускать ошибки в суждениях – как и мы, – но это не должно нас волновать. Зато чего следует избегать любой ценой, так это изменения фокуса или попытки работать одновременно с двумя персонажами. Так мы всё усложним. И потом, у нас мало времени. В этой истории именно Тере проявляет инициативу. Если мы погрузимся в проблемы Энрике, мы никогда не выберемся из ямы.

Дениз. Есть много деталей, которые можно использовать, чтобы описать эволюцию чувств Тере, ее личность. Например, ее комната может быть увешана фотографиями со спектаклей Энрике.

Габо. В первую ночь, когда Энрике везет Тере домой, она заходит в комнату, и мы видим фотографии. Так сразу станет понятно, что Энрике всегда был ее кумиром.

Сокорро. А что, если бы мы начали историю трансформации с конца, то есть с того, что Тере с самого начала выглядит как мальчик? На самом деле она современная девушка, этакий панк, любит унисекс…

Габо. Это убьет всю историю.

Сесилия. Мы говорили, что Тере хорошая актриса, но не эксплуатировали ее воображение, актерские способности… Она могла бы фантазировать о романе с Энрике и придумывать способы завоевать его… Ее фантазии могли бы опираться на сюжеты спектаклей…

Дениз. Интересно, удастся ли развить эту линию, не слишком отклоняясь от первоначальной идеи?

Сесилия. Подумай о роли, которую только что получила Тере, о любовной сцене, которую она сыграла с Энрике. Она начинает изучать свою героиню, представляет чувства второго персонажа (эта роль в ее воображении всегда принадлежала Энрике) и таким образом создает воображаемую ситуацию, в которой правда и ложь перемешиваются.

Габо. Звучит хорошо, но меняет смысл. Если Тере не перевоплощается в мужчину, получается совсем другая история. Так мы могли бы в конечном итоге оказаться в «Гамлете» – роскошном сюжете, но дискредитирующем мастерскую.

Дениз. Теперь мне пришла в голову мысль, что процесс трансформации можно показать через внешние детали, через зеркало например.

Рейнальдо. Опять эти проклятые зеркала!

Габо. Изменения можно показывать как угодно, но нужно совершенно четко дать понять: когда Тере оказывается загнанной в угол, она решает сражаться до конца.

Роберто. Но ведь история на этом не кончается.

Габо. А разве кто-то возражает? Конечно не кончается.

Роберто. Впечатляющий трюк, но по сути он ничего нам не дает.

Габо. Конечно. Автор обращается к эффектной развязке, когда у него нет другого выбора.

Роберто. Мне бы хотелось, чтобы Энрике не узнал переодетую Тере.

Габо. Но тогда в воздухе повисает вопрос: а что, если бы узнал?

Рейнальдо. Все дело в том, что последний образ Тере имеет, как говорят лингвисты, очень сильную семантическую нагрузку.

Габо. Итак, Тере переодевается, идет в бар. Когда Энрике проходит мимо, он даже не замечает ее, потому что теперь она мальчик, красивый, привлекательный молодой человек, который совершенно не нравится Энрике. Значит ли это, что она ему больше не нравится? Отнюдь. Это значит, что Тере нравилась ему как женщина.

Сокорро. Все это может быть зловещей игрой – Энрике играет со своими жертвами, актрисами, которые с ним работают. Энрике садомазохист. Он притворяется, будто прилагает усилия, чтобы заняться любовью, зная, что не может или не хочет. Ненавязчиво намекает на преображение. Жертва, пытаясь угодить, преображается и при этом перестает соответствовать тем требованиям, которые нужны для роли в спектакле, поэтому теряет работу, и ее приходится заменять другой актрисой… Затем Энрике повторяет свою игру. Запускается новый цикл.

Глория. Великолепная идея, но это уже история Энрике, а не Терезы. Я бы хотела, чтобы он пришел в бар и, увидев новый облик Тере, с отвращением воскликнул: «Что за чертовщина?»

Роберто. Или Энрике приходит в бар, считает, что она еще не пришла, и начинает с интересом разглядывать парня, не догадываясь, что это Тере.

Габо. А что, если Энрике просто начнет разговор?

Глория. Пара слов – и он сразу все поймет.

Дениз. Если Энрике начнет заигрывать, то мы остаемся без морали.

Габо. После перевоплощения Тере должно произойти одно из двух: она либо покорит Энрике, либо его потеряет. Первую возможность легче представить, но она менее правдоподобна. Энрике окажется очень поверхностным, если его так расстроит смена прически и наряда.

Рейнальдо. Вернемся к последней встрече в баре. Вокруг тьма народу. Тере сидит за столом, рядом с другим парнем. Допустим, ей удается без особых усилий слиться с тамошней публикой. Энрике проходит перед ней и не видит ее или, вернее, не узнает. Он садится за соседний столик и ждет ее прихода. Тогда Тере встает, решительно идет к нему, опирается обеими руками на стол, как молодой соблазнитель, и с улыбкой произносит: «Ну привет». Энрике поднимает глаза, узнает Тере и, ошеломленный, приходит в бешенство, хватает ее за руку, вытаскивает из бара и начинает ругать последними словами. Возможно, он срывает с нее что-нибудь – ремень, цепочку, какой-нибудь аксессуар – и бросает на землю, топчет… И все, больше ничего в голову не приходит.

Габо. Уточним одну деталь. Мы говорили, что Тере одета как мужчина. Это не вполне точно. Тере маскируется. Надо не перепутать. Энрике физически не принимает Тере как парня, но принимал ли он ее как женщину? С повествовательной точки зрения нам нужен результат. А его как раз нет.

Маркос. Результат можно выразить визуально, а не на уровне сюжета.

Габо. Секундочку. Я кое-что понял. Мы забыли про спектакль, который репетируют Энрике и Тере. Мы используем его только вначале, как простой предлог для встречи. Почему бы нам сейчас не попытаться интегрировать его в действие? Возможно, ключ к развязке находится в одном из таких диалогов.

Роберто. Означает ли это, что им удается общаться только на художественном уровне, посредством драматического текста?

Элид. Пьеса может быть посвящена двум людям, которым трудно найти себя.

Габо. Представьте, что Энрике сидит в баре и ждет Тере. Она приходит в мужской одежде, садится рядом, Энрике смотрит на нее, узнает, что-то говорит – то, что мы уже слышали от него в пьесе, – и она отвечает, но не так, как планировалось. Входит в роль, но по-своему. Начинается диалог между ними, раскрывающий их конфликт.

Маноло. В начале мы несколько раз говорили о повторении любовной сцены на репетициях.

Габо. Нам нужно представить эту сцену и тщательно продумать диалог, чтобы использовать его позже.

Роберто. В пьесе у героев все получается, а в реальной жизни Энрике и Тереза…

Габо. А почему бы не наоборот? На сцене все хуже некуда, а в жизни – хеппи-энд.

Дениз. А еще я думала о сцене смерти.

Рейнальдо. Любовь, заканчивающаяся сценой смерти? Исключено. Они же не Ромео и Джульетта.

Габо. У меня есть предчувствие, что повторяющиеся диалоги, которые по мере развития событий видоизменяются, имеют огромный поэтический потенциал. Фильм может закончиться как настоящая поэма. Энрике произносит знакомую нам фразу – мы уже слышали ее два или три раза, – а Тереза отвечает чем-то, что кажется нам знакомым, но на деле оказывается другим, и так происходит, пока история не пойдет своим путем… Возможно, это путь, о котором никто не подозревал, ни мы, ни они.

Сокорро. Так в итоге у них все хорошо? Какое облегчение!

Габо. Когда они начинают изменять диалоги, чтобы приспособить к своей ситуации, мы понимаем, что они нарушают социальные условности. Их объединяет нечто более глубокое. То, что до сих пор мы расценивали как истинную любовь – на сцене в театре, – оказывается препятствием, стоявшим между ними.

Роберто. Этим мы внушаем зрителю иллюзию, что все кончится хорошо, но на самом деле конфликт остается.

Виктория. Дениз, ты хотела, чтобы Энрике встретил другую женщину. А почему не саму Тере, которая отказывается от перевоплощения и заявляет о себе?

Рейнальдо. Каким образом?

Габо. Признаюсь, для меня главная проблема в том, что мы не знаем, насколько драматичной может оказаться эта ситуация для Энрике. Не думаю, что возможность или невозможность переспать с женщиной достаточно глубокая проблема.

Роберто. Просто смешная.

Дениз. Это как раз можно реализовать в комедийном ключе.

Габо. Что ж ты раньше молчала!

Глория. Так-так!.. То мы ничего толком изменить не можем, то за секунду меняем жанр!

Габо. Меняет тот, кто вправе поменять. Предложение исходит от самой Дениз.

Рейнальдо. А я уже полюбил идею трагедии.

Габо. Если история станет комедийной, то мы сможем сделать любой финал. Например, Тере переоденется мужчиной, Энрике – женщиной, и все, хеппи-энд. Пока смерть не разлучит их.

Сокорро. Тогда преобразится не только Тере, но и вся история.

Габо. Представьте себе: Энрике выходит в образе красивой женщины, а Тереза – элегантнейшего из кавалеров. Он приглашает ее на танец в большом зеркальном зале… Прекрасный финал. История изменится, но какая разница, если перемены к лучшему?

Роберто. Не нужно ничего менять. Я вижу этот фильм как комедию: от начала и до конца.

Габо. Единственное, что нужно изменить, это интонацию. Например, при встрече в баре. Тере подстригается, одевается как юноша, идет в бар и ждет Энрике. Внезапно он появляется в костюме женщины. И смотрится шикарно, ведь Энрике великолепный актер и мастерски меняет внешность. Вспомните хотя бы Дастина Хоффмана в «Тутси»…[68] Ну, вот Энрике и Тереза стоят напротив, все еще не узнают друг друга… И вдруг…

Дениз. Анагноризис.

Элид. В таком случае мы могли бы сделать Тере лесбиянкой.

Габо. После такого количества усердной работы ты хочешь испоганить весь фильм?

Элид. Тере как лесбиянка часто посещает бар без его ведома… и в конце концов у них появляется сын. Которого родила Тере, разумеется.

Глория. Шутки в сторону, теперь оказывается, что Энрике не только гомосексуал, он еще и трансвестит.

Габо. Почему? Он актер, любит наряжаться, играть с внешностью. Одним вечером он идет в гей-бар, одетый как старомодная дама, в другой раз – в костюме мушкетера… А когда встречает Тере, он одет, допустим, как Мария Феликс из «Доньи Барбары»[69] или Глория Свесон из «Бульвара Сансет»[70].

Дениз. Жуть какая!

Рейнальдо. Я уже знаю, какую пьесу они ставят: «Сон в летнюю ночь» Шекспира. Тере играет роль Титании, а Энрике – осла, то есть парня, который превращается в осла и разговаривает с Титанией. Здесь все к месту: метаморфоза, эротическая игра…

Габо. Кажется, ключом к истории стало слово «комедия». Этот последний момент, танец, может стать прекрасным финалом. Не обязательно укладывать героев в одну постель. Можно просто показать, как они танцуют – идеальная пара, пусть и поменялись ролями, – и зритель все поймет. Это андрогины, которые в итоге нашли друг друга. Вот откуда взялась эта влюбленность, взаимное притяжение, которое они почувствовали с самого начала. Они искали друг друга. Но не там, где надо.

Рейнальдо. Когда Тере проходит пробы в театре, в ее репликах обязательно должна быть нотка иронии. Энрике это понимает. Оба находятся под знаком Близнецов.

Габо. Барьер, который их разделяет, – это барьер их пола. Когда роли меняются, он исчезает.

Сокорро. Как это понять зрителю?

Габо. Не знаю. Но сейчас наша задача – определить, как мы покажем различные метаморфозы Энрике. Каждый раз, когда Энрике появляется в баре, ему приходится быть другим персонажем. Очень актерская атмосфера, очень карнавальная. Дело не в том, что он становится неузнаваемым, а в том, что он всегда другой: сегодня он надевает накладные усы и парик, завтра поправляет волосы а-ля Валентино. Сегодня носит очки, завтра – бороду… Это только примеры, но думаю, здесь можно развернуться.

Элид. Энрике может заявиться в бар в театральном костюме Тере, и наоборот.

Габо. Но актеры репетируют в своей одежде…

Элид. На прогонах перед постановкой – уже в костюмах.

Габо. В любом случае нам нужно знать, что это за произведение. Возможно, повторение драмы андрогинов, двух половин, которые ищут друг друга, чтобы восстановить свою идентичность.

Роберто. Можно взять что-нибудь современное, например Беккета. Герои постоянно болтают, но на деле не говорят ничего, или говорят очень мало, или говорят столько, сколько нужно, но не понимают друг друга.

Рейнальдо. Как вам «Лысая певица» Ионеско?

Дениз. Мне больше нравится Беккет. Помню, как один из его персонажей повторял слова, как заезженную пластинку[71].

Роберто. Производит удручающее впечатление.

Габо. Энрике и Тереза обсуждают свою игру в пьесе: как странно говорить вещи, которых они не понимают. Они чувствуют себя попугаями.

Дениз. Это могла бы быть пьеса, которую они собираются поставить, но не та, которую читает Тере на пробах. В том случае пьеса романтическая, отсюда и наша любовная сцена.

Роберто. На пробах задают вопросы, и Тере в какой-то момент дает сногсшибательный – не то гениальный, не то безумный – ответ. Энрике спрашивает: «Что это значит?» А она говорит: «Не знаю». Ему это нравится: «Понимаю».

Габо. Он «понимает» именно потому, что его не понимают. То же они делают во время финальной сцены в баре: говорят друг другу всякую ерунду, которую прекрасно понимают только они одни. Что ты думаешь, Дениз? Годится ли такое?

Дениз. Мне нужно взвесить все за и против.

Габо. Мне кажется, ничего важного мы не потеряли. И теперь это веселая комедия, без усложнений, без привкуса горечи. Сумасшедшая история, но со смыслом. А еще она удачна тем, что четко выстроена, законна с точки зрения морали и хороша визуально. Большего и желать нельзя.

Сидалия и Белинда

Сокорро. Моя история диаметрально противоположна истории Дениз. Здесь царит сельская атмосфера стародавних времен.

Габо. Каких?

Сокорро. Тысяча девятьсот тридцатые.

Габо. Какие же это стародавние времена! Вчерашний день! Я до сих пор их помню.

Сокорро. Это история двух сестер: Сидалии, старшей, и Белинды, младшей. Между ними пятнадцать лет разницы. Сидалии пятьдесят два, Белинде тридцать семь. То есть до пятнадцати лет Сидалия была единственным ребенком. Она застала былое великолепие своей семьи – сельской аристократии, некоторое время спустя разорившейся. В детстве ее много баловали, но она получила образование, ее воспитывали в соответствии с очень строгими религиозными и моральными нормами. И как только Сидалии исполняется пятнадцать, мать умирает в родах. Таким образом, Белинда практически становится дочерью Сидалии. Ее воспитывает старшая сестра.

Габо. А что с их отцом? Старик еще жив?

Сокорро. Он спился через три года после смерти жены.

Дениз. Сидалии тогда было восемнадцать, не так ли? Белинда не осознает этой трагедии, она еще слишком мала.

Сокорро. Они хранят образ матери, как легенду. Это была красивая женщина, очень элегантная, настоящая модница. До сих пор все помнят один из самых ярких ее нарядов: платье с кринолином, кружевной парасоль и лакированные туфли с открытым мыском. Сидалия хранит платье как реликвию.

Габо. У Сидалии нет жениха? Она словно мать-одиночка, но при этом девственница.

Сокорро. Возможно, это влияет на ее отношение к Белинде. Сидалия винит сестру в своей трагедии, причем с момента ее появления на свет. Когда семья разорилась, Сидалии пришлось на собственной шкуре ощутить тяжелые последствия, но она все вынесла, потому что ее спасали родительская любовь и память о минувшем. Но теперь Сидалия вымещает свое разочарование на Белинде. Она ее почти ненавидит. В то же время чувствует, что обязана заботиться о сестре всю оставшуюся жизнь. Потому что Белинда – ребенок с отклонениями. Например, она не разговаривает. Дело не в том, что она немая. Белинда пережила травму – возможно, вызванную сиротством, враждебностью окружающей среды. Ей словно не хочется разговаривать.

Габо. Все никак не может выбраться из скорлупы… Но скажи, в какой момент начинается фильм?

Сокорро. Уже вот-вот. Да, еще две вещи: во-первых, сестры живут в старом семейном доме, и во-вторых, Сидалия работает учительницей и ведет на свою зарплату все хозяйство.

Глория. Белинда тоже обозленная старая дева?

Сокорро. Она никогда не выходит из дома, где выполняет обязанности служанки: подметает, готовит еду, убирает комнаты, ухаживает за садом. Еще один важный факт: оставаясь одна, Белинда любит петь. Так мы понимаем, что она не немая. И соседи тоже. Но Сидалия никогда этого не слышала. Она ничего не слышала от Белинды, кроме лопотания или бормотания во сне. Для нее сестра – лукавое и эгоистичное существо, которое только и думает, как бы доставить ей неприятности. Но в то же время ей жалко Белинду. Временами Сидалия чувствует себя виноватой и пытается проявлять заботу и ласку.

Глория. Любовь и ненависть. Две невротички.

Сокорро. Белинда находится на грани сумасшествия. Сидалия – учительница, у нее есть контакт с внешним миром. Она ходит в церковь, исповедуется… А Белинда живет в абсолютном одиночестве или, вернее, в мире грез. И все ее фантазии вращаются вокруг одного объекта: платья матери. Белинда серьезно к нему привязана.

Габо. А Сидалия знает?

Сокорро. Платье хранится в комнате Сидалии – вместе с другими вещами. Оно лежит в сундуке, его периодически обрабатывают нафталином, чтобы защитить от моли… Сидалия не раз видела Белинду в платье: она красовалась перед зеркалом, изящно покачивая зонтиком. В эти минуты Сидалия злится на сестру: ругает ее, заставляет снять платье и кладет обратно в сундук, грозясь наказать. Но в то же время ей жаль сестру. Она не может простить ей другой вещи. Однажды Сидалия увидела, как Белинда, надев платье, ласкает себя, и разозлилась до белого каления.

Глория. Платье оказывает возбуждающее действие на Белинду.

Сокорро. Пробуждает сексуальность. Белинде достаточно надеть это платье – роскошное, с изящным вырезом, – чтобы почувствовать желание прикоснуться к себе, ласкать свое тело. Сидалия очень обеспокоена. Она обращается к священнику, тот советует попросить у аптекаря лекарство, обладающее успокоительными свойствами. И действительно, аптекарь готовит снадобье, рекомендует давать пациентке по паре капель в день. Сидалия ищет предлог, чтобы поить сестру лекарством, но Белинда быстро отказывается, потому что после этих капель она чувствует себя заторможенной и сонливой. И то, чего больше всего боялась Сидалия, вскоре случается снова. Как-то раз, вернувшись из школы, она видит, как сестра в платье мастурбирует. Сидалия рвет и мечет. Она бросается на Белинду и начинает стягивать с нее платье. Ткань рвется в нескольких местах. Когда Сидалия понимает, чтó сотворила с платьем матери (единственным воспоминанием о ней), случается приступ: она падает на землю и корчится в страшных конвульсиях, будто у нее эпилепсия. Белинда пугается. Она бежит на кухню, берет с полки зелье, возвращается в комнату, заставляет Сидалию проглотить жидкость, полагая, что капли помогут. В итоге – передозировка. Сидалия впадает в кому и через несколько дней умирает. Не исключаю, что в какой-то момент, пытаясь помочь сестре, Белинда заговорит. Но она не присутствует на похоронах Сидалии. Зато в тот же день соседи становятся свидетелями поразительной сцены. Белинда распахивает двери и окна и выходит на улицу в залатанном мамином платье, с потрепанным зонтиком, с размалеванным лицом, в туфлях на высоком каблуке. Вот к этому образу я и вела. Так рождается городская сумасшедшая.

Габо. Здесь есть четкий сюжет: от начала и до конца. Нам предстоит адаптировать его, сжать для получасового формата. Та еще работенка.

Дениз. А разве можно показать по телевидению сцену мастурбации?

Габо. Сейчас это не наша проблема. Сценарист должен развивать историю так, как считает нужным. Дальше идет борьба с условностями и моральным кодексом, но сначала мы должны делать то, что, на наш взгляд, следует делать. То же самое и со съемками. Что касается истории, то ответь нам, Сокорро: Сидалия фригидна?

Сокорро. Да, она очень набожная, скромная, всегда в черном…

Габо. Белинда, с другой стороны, полна жизненной энергии. Даже лекарство не может ее унять.

Сокорро. Вероятно, поэтому она от него и отказывается.

Габо. А что у нее с другими бытовыми привычками? Она моется каждый день, ест вилкой?

Сокорро. Ест ложкой, зажав ее в кулаке. Сидалия пыталась научить Белинду вести себя за столом, но безуспешно. А еще Белинда не смогла научиться читать и писать; она убегала всякий раз, когда сестра пыталась обучать ее алфавиту. Единственное, что действительно любит Белинда, – это цветы. Не случайно она поет в саду, когда думает, что ее никто не слышит.

Габо. Внешний вид персонажа имеет большое значение. Пока не представишь героя во всей красе, ничего путного из него не выйдет.

Сокорро. Белинда, что называется, не очень опрятна. Например, перед тем, как надеть мамино платье, она только причесывается, не более.

Габо. Конец фильма великолепен: женщина, которая неожиданно выходит на улицу, начинает вести себя как сумасшедшая и болтает без умолку… Безумие заставляет ее сказать все, чего она не говорила раньше.

Сокорро. Сидалия не может нормально общаться с Белиндой. В их разговорах Сидалия сама задает вопросы и сама отвечает.

Габо. Ты просто нас обокрала. Почти все, что движет историей, скрыто или выражено неявно. Я хочу это увидеть.

Сокорро. Я надеюсь, что все будет видно – или, по крайней мере, очевидно – через повседневные отношения между сестрами. Например, за столом Сидалия говорит: «Пожалуйста, Белинда, передай солонку», и сама же себе отвечает: «С удовольствием, сестра». – «Тебе понравился салат, Белинда?» – «Конечно понравился, сестра». Отношения раскрываются через сдержанный, но агрессивный монолог. Белинда никогда не вступает в беседу.

Габо. Сидалия – вот настоящая сумасшедшая.

Рейнальдо. В доме мало мебели. Наверняка Сидалия все распродала. Учительской зарплаты не хватает. На стенах до сих пор видны следы от проданных картин.

Сокорро. В первой сцене Белинда находится в своей комнате, на ней платье матери, она поправляет волосы перед зеркалом. Снаружи слышен шум. Белинда знает, что это Сидалия, и скорее снимает костюм. Пока Сидалия закрывает садовую калитку, пересекает гостиную и заходит в комнату Белинды, она успевает спрятать платье и сделать вид, что ничего не происходит.

Габо. Нам нужна захватывающая первая сцена, которая шокирует зрителя и даст нам возможность сказать то, что мы хотим. Жестокая сцена, не знаю, может быть, надо надеть на Белинду смирительную рубашку или что-то в этом роде. Главное, сэкономить время.

Сокорро. Боюсь, мы слегка торопим события.

Габо. Ты начинаешь фильм с того, что женщина входит в свой дом. Кто это? Мы не знаем. Если бы ты привела ее домой из школы, мы бы с самого начала знали, что она учительница: «До завтра, сеньора…» Мы знаем, что этот дом принадлежит ей, потому что она достает из сумочки ключ и спокойно входит внутрь. Хорошо. Теперь женщина заглядывает в комнату, и что она видит? Другую женщину, моложе ее, одетую черт-те во что; она стоит и кривляется перед зеркалом. Платье порвано. Оно могло порваться по неосторожности, и старшая настолько разозлилась, что набрасывается на младшую, бьет ее, связывает ей руки веревкой и привязывает к ножке кровати или крюку для гамака. Понимаешь? Вот что я называю жестокой сценой, способной создать интригу и вызвать ряд вопросов. После этого нам останется четко и ясно ответить на возникшие вопросы.

Сокорро. Тогда за дело!

Габо. Работа сложная, придется повозиться, потому что мы должны отвечать на вопросы без рассказчика, без диалогов и почти без слов. Итак, Сидалия долго ни с кем не разговаривает. Разве что сама с собой да в последней сцене со священником. Вот материал, который у нас есть. Но пока не будем отчаиваться. За нас играет тот факт, что между первой сценой и финалом почти нет времени на отступления, и поэтому мы должны сразу перейти к сути. За двадцать пять минут нам предстоит объяснить предысторию, показать отношения между сестрами, очертить характеры… Понимаете, почему я говорю, что нужен очень сильный вступительный эпизод? Это наш единственный способ получить преимущество.

Сокорро. То есть ты предлагаешь, чтобы Белинда порвала платье в первой же сцене?

Габо. А когда еще?

Сокорро. В конце, когда Сидалия случайно его повреждает.

Рейнальдо. Мне кажется, это интересный образ: первое изображение Белинды в фильме – и сразу в платье.

Сокорро. В реальной жизни Сидалия уже заставала Белинду в платье.

Габо. Белинда напевает перед зеркалом. Когда она чувствует, что садовая калитка открывается снаружи, то замолкает. Так зритель понимает: эта женщина не немая, она просто отказывается разговаривать.

Роберто. Во время начальных титров можно сделать параллельный монтаж между Сидалией, покидающей школу, и Белиндой, надевающей платье. Когда Белинда заканчивает одеваться, Сидалия подходит к калитке. Так заметен контраст между мягкостью и податливостью Белинды, одетой как невеста, и непримиримой жесткостью Сидалии, что видно по ее одеянию и походке.

Габо. Меня беспокоит техническая проблема: как сделать «немоту» Белинды правдоподобной? Сидалия знает, что сестра не немая. Эту ситуацию нелегко разрешить как с актерской, так и с постановочной точки зрения.

Роберто. Сидалии так и не удалось добиться от сестры ни слова. Когда злится, Сидалия бьет ее и пинает, но Белинда не издает ни единого звука; самое большее – рычит… Вот тут для зрителя и наступит ясность: «Должно быть, она немая».

Сокорро. Но мы слышали, как она напевала, пока наряжалась.

Роберто. Тогда изменим.

Габо. Такую красивую сцену?

Роберто. Красивую, но недостаточно сильную. Если бы в тот первый момент она не говорила, не пела и не издавала никаких звуков, зритель, естественно, подумал бы: «Немая». И в определенный момент – паф! – большой сюрприз: Белинда начинает петь… Она не немая, просто прикидывается. В присутствии сестры.

Габо. Я, напротив, предлагаю сделать так: в этой начальной сцене перед зеркалом Белинда поет и разговаривает сама с собой, а когда приходит Сидалия, она замолкает. Более того, Сидалия относится к ней так, будто она немая.

Глория. Это «будто» имеет решающее значение. Сидалия разговаривает со своей сестрой, верно? И не обращается с ней так, будто Белинда еще и глухая.

Габо. Она знает, что Белинда не глухонемая.

Роберто. Зачем на этом сейчас останавливаться? Пока принципиальным является вопрос о платье и отношениях между двумя сестрами. Вот что нам предстоит объяснить, невозможно за одну сцену рассказать весь фильм.

Маркос. Трудно понять, почему Белинда отказывается разговаривать, а сестра принимает эту ситуацию. Сколько времени это может занять?

Роберто. Если зритель поверит, что Белинда немая, представьте себе красоту такой сцены: оставшись наедине с собой, Белинда садится за рояль, начинает играть… И запевает, как маленькая птичка! Это имеет гораздо большую драматическую силу, чем если бы мы с самого начала знали, что она не немая.

Глория. А мне нравится идея связать платье с пением. Когда Белинда надевает платье, с ней происходит глубокая трансформация: словно возвращается желание жить. Именно поэтому она поет.

Роберто. Платье должно ассоциироваться с элегантностью, чувственностью… Когда Белинда его надевает, преобладающими чувствами – для нее и для нас – становятся зрение и осязание, а не слух… Белинда смотрится в зеркало и начинает ласкать собственные руки, талию…

Виктория. Так более утонченно, но менее эффектно. Если бы Белинда начала напевать, одеваясь, можно было бы подумать: «Она примеряет праздничное платье или свадебный наряд»; и в эту идиллическую атмосферу врывается грозная Сидалия.

Роберто. Я настаиваю: молчание кажется мне более красноречивым, чем пение.

Габо. Оба варианта могут сработать. У первого, с молчанием, есть недостаток: он требует больше времени на разработку: более медленный ритм, более лирический тон… Альтернативу следует представить в контексте параллельного монтажа, когда Сидалия уходит из школы, приближается к дому… Кажется, я вижу женщину, идущую по улице, одетую в черное, защищающуюся от солнца зонтиком, как императрица Японии… Ах, вот образ, который я искал… Нужно еще раз взглянуть на фото.

Рейнальдо. Но разве императрица не защищалась от дождя?

Габо. Нет. От солнца. Дело в том, что я увидел не оригинальную фотографию, а черно-белую репродукцию, поэтому и запутался.

Сокорро. Слухи могли дойти до Сидалии через священника: «Соседи говорят, что постоянно слышат пение Белинды».

Габо. Кстати, чтобы скрыть от цензуры тему мастурбации, мы можем сделать Сидалию любовницей священника. Раз уж мы собираемся бороться с цензорами, давайте пойдем ва-банк.

Виктория. Соседи всё знают. Белинда поет, когда работает в саду.

Габо. Если соседи знают, как могут не знать сестра и священник? Тогда все вокруг должны знать.

Рейнальдо. Единственный ухоженный уголок дома – это сад. Из этого следует, что Белинда много поет.

Габо. Белинда… Белиса… Что-то это мне напоминает. «Любовь дона Перимплина и Белисы в их саду» – произведение Гарсиа Лорки, и, если присмотреться, история вполне в его духе: пара сумасшедших женщин, запертых в усадьбе, женщина, одетая в черное, пустынные улицы города, дома с белыми стенами…

Роберто. И пар от раскаленных камней… Настоящий ад. В некоторых городах Бразилии жара такая сильная, что, когда идет дождь, над мостовой поднимается пар.

Габо. Так и запишем: залитая солнцем улица, дождь, пар от луж… Пиши, Сокорро: «Сидалия идет по раскаленной улице, вымощенной булыжником… По обеим сторонам виднеются двухэтажные беленые дома… Только что прошел дождь, и от мокрой земли поднимается густой пар», – черт знает, откуда он там взялся, но это роскошный визуальный образ.

Сокорро. Сидалия перепрыгивает через лужи.

Габо. Или прямо по ним и шагает. Такую женщину лужами не испугать. Нам нужно создать персонажей.

Сокорро. Дождь прекратился, но она не удосужилась закрыть зонтик.

Габо. Мы упоминали, что Сидалия – учительница? Она преподает в школе при монастыре.

Рейнальдо. Когда мы впервые видим ее, она стоит у дверей школы, прощается с ученицами.

Роберто. Нет, не стоит, всё в движении: девушки выходят на солнце, она позади, раскрывает зонтик…

Габо. Таким образом, мы видим дорогу от школы до дома и дом снаружи. Сидалия входит в сад. Склейка. Мы в доме…

Роберто. Еще склейка. Белинда заканчивает одеваться. Мы видим довольно симпатичную женщину, одетую в очень красивую, хотя, возможно, немного старомодную одежду.

Сокорро. Белинда красивая. Похожа на мать.

Глория. Но грязная и растрепанная. Это же понятно, да?

Роберто. Она укладывает волосы перед зеркалом. А на стене, над сундуком, висит портрет матери.

Габо. Только не дагеротип, потому что на экране его почти не видно. Это должен быть отличный портрет маслом. А лучше два портрета: матери и отца. На стене в гостиной. Матери только короны не хватает – вылитая королева, а супруг одет в генеральскую форму.

Глория. Это единственные картины, оставшиеся в доме.

Маркос. Если Сидалия всегда уходит из школы в одно время и вообще крайне пунктуальная особа, как Белинда ухитряется проколоться?

Роберто. Потому что такой человек, как Белинда, не ходит с секундомером и не отмеряет минуты.

Рейнальдо. В этих деревнях не нужны ни хронометры, ни часы. Время узнаешь по звукам, доносящимся с улицы, по тени, отбрасываемой на землю, по ветерку, дующему в окно…

Габо. Что, если это первый раз, когда Белинда надевает платье?

Сесилия. Нет. Белинда – рецидивистка. Вот почему Сидалия так злится.

Габо. Почему тогда она не заперла платье и не спрятала ключ у себя на груди?

Сокорро. Сидалия уже повесила замок, но все без толку.

Габо. Ха-ха, Белинда вскрыла его! Что ж, проблема решена: мы сказали, что Сидалия уже не первый раз принимает меры, чтобы не дать сестре снова надеть платье. Вот почему Сидалия так злится: не только из-за платья, но и из-за замка.

Глория. Когда Сидалия входит в дом, Белинда поет, но за кадром. Мы не знаем, чей это голос.

Габо. Но мы еще не решили, поет ли она в первой сцене.

Роберто. По мне, лучше бы не пела.

Сокорро. Но идея, что платье, как и цветы, побуждает ее петь, хороша.

Габо. Нам придется снять оба варианта и посмотреть, что получится.

Виктория. На портрете мать – в знаменитом платье…

Габо. Важно это отметить. Есть сценаристы, которые пишут: «На ночном столике мы видим портрет отца, героически погибшего на войне, в мундире и с наградами полковника артиллерии…» Камера проходит там, в тени, останавливается на спящей девочке… а об отце мы ничего и не узнаем.

Роберто. А если Белинда надевает платье для своего отца?

Сокорро. Да, это может быть одной из ее фантазий…

Роберто. Она не помнит отца – знает только по портрету и по рассказам Сидалии, – но любит его. Поэтому проводит ритуал, предлагая себя в образе матери.

Рейнальдо. Когда умер отец, Белинде было три года. У нее могли остаться воспоминания, пусть и смутные.

Сокорро. Почему бы нам не вернуться к вступительной части? Мы сошлись на том, что Сидалия, увидев Белинду в платье, ее избивает.

Габо. Она бьет сестру из-за платья и замка. Так мы показываем отношения между ними. Но зритель еще не знает, что они сестры.

Рейнальдо. Эту информацию можно оставить на потом, когда Сидалия пойдет исповедоваться. Правда, теперь можно подумать, что речь идет об отношениях деспотичной дамы и ее горничной.

Габо. Этого я и боюсь. У зрителя не должно сложиться впечатления, что хозяйка в ярости из-за того, что горничная тайком примеряет ее тряпки.

Сокорро. Необходимо создать очень тонкий диалог, чтобы намекнуть, что эти две женщины – сестры.

Габо. Диалог? Между кем?

Рейнальдо. Монолог. Сидалии.

Сокорро. Разговор с самой собой. Тогда она может подойти к портрету матери и извиниться.

Маркос. Перед кем?

Сокорро. Перед матерью. За платье.

Габо. А что, если Сидалия втайне ненавидела свою мать?

Глория. Зачем тогда с такой любовью хранить платье?

Габо. Или с такой ненавистью. Платье таит очень сложную историю их взаимоотношений.

Роберто. Сидалия очень любила отца. Как и Белинда.

Габо. Вот в чем драма.

Сесилия. Дело не в том, что Сидалия ненавидит мать, а в том, что она ненавидит сестру, потому что та похожа на мать. Сидалия хотела бы быть на нее похожей – эти волосы, кожа, – а оказывается, что красоту матери унаследовала ее безумная сестра.

Маркос. И отягчающее обстоятельство состоит в том, что, по мнению Сидалии, Белинда убила свою мать. При родах.

Сесилия. Отец больше любил малютку еще и потому, что, по его словам, она была «вылитая мать».

Глория. И, кроме того, она поздний ребенок: старик видел в ней сироту и жалел ее.

Габо. Теперь картина ясна. Оскорбления Сидалии, когда она видит сестру в платье матери, должны быть чудовищными. В нормальных семьях такого не бывает. И дело не в Белинде, а в Сидалии.

Роберто. Сидалия не ненавидела свою мать: она ей завидовала. Платье – символ этой зависти. Оно олицетворяет жизненную силу и красоту, которых у Сидалии нет. Она всегда хотела иметь такое платье и надеть его в какой-то особенный момент своей жизни, но этот момент все не наступает.

Габо. Первая сцена должна закончиться тем, что Белинду привяжут к кровати. Связывая, Сидалия кричит на сестру из-за всякой ерунды, которая крутится у нее в голове. Так мы убьем двух зайцев: раскроем характер Сидалии и дадим информацию о семейных отношениях.

Рейнальдо. Сначала Сидалия встает перед Белиндой и приказывает: «Немедленно сними это платье!» А затем начинает оскорблять.

Габо. Это решает проблему раздевания Белинды. Она сама снимает платье. И в тот момент, когда кажется, что все в порядке… Сидалия взрывается.

Сокорро. А еще Белинда надевает кружевные перчатки.

Габо. И не снимает их. Сидалия связывает ее вот так, полуголую, но в перчатках. Какой образ! И пока Сидалия связывает ее и оскорбляет, Белинда смотрит на нее с ненавистью, не говоря ни слова. Мы уже имеем представление, что она не немая; теперь мы понимаем, что Сидалия тоже это знает. «Молчи, стерва, проглоти язык, если хочешь, но слушай меня внимательно!» Это очень напряженная ситуация. Зритель замер в ожидании. И что теперь? Как поддержать этот уровень?

Рейнальдо. Почему бы нам не оставить перчатки на вторую сцену насилия, когда платье будет порвано? И только перчатки останутся в целости.

Роберто. Сцены насилия – головная боль режиссеров. Снимать их непросто. Вот американцы мастера в этом деле.

Габо. То же самое тридцать лет назад говорили о романах: «Американцы мастера в этом деле».

Роберто. Я имею в виду, что на экране сложно показать драку между двумя женщинами.

Габо. Ясно, что нападает одна, а другая даже не пытается защититься…

Маркос. Зачем связывать Белинду? После избиения она может просто лежать в углу.

Габо. В связывании есть элемент безумия, причем с обеих сторон: Сидалия ведет себя как маньячка, а Белинда фактически лежит в смирительной рубашке.

Маркос. Но ведь потом Сидалии придется ее развязать. Почему? Когда?

Габо. Мы до сих пор не знаем, что будет дальше.

Сокорро. Следующая сцена очень спокойная: Сидалия молится в церкви или исповедуется. Она чувствует вину. И для нее это что-то очень серьезное, ведь она из тех, кто наказывает себя веригами.

Габо. Главная проблема этой истории в том, что мы можем легко потерять чувство меры… Как далеко вы зайдете, только до слез или до вериг?

Сокорро. Сидалия, возможно, и ненормальная, но она не потеряла связи с внешним миром. Нам это подходит, потому что позволяет выпустить ее из дома и визуально обогатить фильм.

Габо. Исповедь Сидалии нужна, чтобы объяснить, что Белинда – ее сестра и что Сидалия считает ее сумасшедшей.

Роберто. Не сумасшедшей, а одержимой. И она говорит об этом со священником: «Отец, вы верите, что из моей сестры можно изгнать нечистого?»

Габо. Да, Сидалия все рассказывает: «Отец, ей хуже, чем когда-либо. Только представьте, она сломала замок на сундуке и снова надела платье», а священник, знавший родителей, отвечает: «Твоя святая матушка, Царствие ей Небесное, говорила… А твой покойный отец, прежде чем запить – да простит его Бог, – всегда замечал, что ты и твоя сестренка…» В любом случае тут можно рассказать всю историю семьи.

Сокорро. Сидалия всегда выглядит жертвой.

Габо. Пожалуйста, Сокорро, не отправляй Сидалию в исповедальню! Пусть они разговаривают в движении, на ходу. В идеале они во время разговора должны кататься на карусели. Станет понятно, что там все сумасшедшие, и священник больше, чем его прихожане…

Сокорро. Я вижу сцену так: Сидалия молится на коленях, может быть едва сдерживая слезы, перед большим распятием… Мимо торопливо проходит священник, и Сидалия встает, догоняет его и говорит, что ей нужно поговорить с ним. Невозможно: он не может оказать ей помощь в эту минуту… Вот Сидалия и обрушивает на него свою историю по пути из ризницы к паперти.

Габо. Мне не нравится. Между моментом, когда Сидалия связала Белинду, и сценой в церкви могло пройти любое количество времени. Есть проблема непрерывности, понимаете? Идеальный переход может быть только от связанной Белинды к Сидалии в церкви: «Она сделала это снова, отец. Она сломала замок и снова надела платье». Диалог прерывается, торопливый, но полный информации. После этого, если хочешь, можно сделать тайм-аут для передачи общей атмосферы.

Сокорро. Чтобы освободить Белинду, можно прибегнуть к эллипсу: прошло несколько дней, все вернулось в привычный ритм.

Роберто. Нет. Сидалия просит священника поговорить с сестрой: «Она прислушается к вам, святой отец». Чего она действительно хочет, так это того, чтобы священник изгнал дьявола из Белинды.

Габо. И священник ее развязывает.

Сокорро. Сидалия ждет в церкви, пока священник закончит свои дела. Теперь оба идут к дому. «Поторопитесь, святой отец, Белинда совсем спятила». Они приходят, священник смотрит на Белинду, начинает читать молитвы и попутно ее развязывает. «Почему ты так ведешь себя со своей сестрой, которая тебе как мать? Зачем заставляешь ее страдать?»

Габо. Там может быть интенсивный монтаж. Сидалия связывает сестру. Склейка. Священник стучится в дверь дома. Склейка. Сидалия открывает дверь: «Хорошо, что вы пришли, святой отец! Белинда совсем обезумела!»

Сокорро. А кто сообщил священнику?

Маркос. Сидалия отправила ему сообщение. А почему бы нам не придать больше значения аптекарю? И не пустить в дом старую служанку, чтобы облегчить задачу?

Габо. Если бы Сидалия пошла за успокоительным прямо в аптеку, нам пришлось бы устранить священника.

Сокорро. Но священник здесь – ключевой персонаж.

Габо. Да, но нужно посмотреть, какое лечение хочет Сидалия для своей сестры: духовное или физическое.

Сокорро. Священник нежен с Белиндой, он знает ее с рождения, способен понять ее травмы. У Белинды не раз возникало искушение с ним поговорить.

Габо. Священник приходит в дом и у дверей приказывает Сидалии: «Оставайся снаружи. Я решу проблему».

Сокорро. Священник входит один и, развязывая Белинду, ее увещевает. Когда Белинда освобождается, она убегает и прячется.

Маркос. Или встает совершенно спокойно и остается там, неподвижная, как статуя.

Габо. Совершенно спокойно встает… И снова берет платье в руки!

Рейнальдо. Этого просто не может быть. Сидалия хранит платье под замком.

Габо. Нет. Она оставила его на сундуке или на стуле, потому что не смогла найти ключ. Он у Белинды. Итак, теперь она встает, аккуратно складывает платье, кладет его в сундук. Священник протягивает руку, чтобы она отдала ключ. Белинда достает его из тайника и передает священнику. Теперь все успокаиваются. Склейка. Белинда поет в саду…

Сокорро. Итак, с самым сложным фрагментом об истории семьи покончено… Теперь Сидалия направляется в аптеку.

Габо. С зонтиком. Обратите внимание: с тем, который защищает от солнца, а не от дождя.

Глория. Сидалия выходит из аптеки с флакончиком.

Маркос. Еще одна склейка. В саду напевает Белинда. Грядет ли новый скандал?

Сокорро. На Белинде цветочный венок.

Габо. Будьте осторожны: лучше приберечь эти образы напоследок. Надо показать, как Белинда постепенно сходит с ума.

Роберто. Передав ключ священнику, Белинда сдается, по крайней мере на какое-то время. Теперь нам предстоит увидеть развитие кризисной ситуации. Она ходит одна по дому и издает странные звуки, похожие на щебетание… Вдруг начинает петь. Она заново открывает себя – и вскоре чувствует желание снова надеть платье.

Габо. Нам нужна передышка, небольшая доза повседневной жизни.

Рейнальдо. Хоть и с оттенком безумия. А если так: Белинда в доме ставит цветы, которые только что собрала, в вазу и разговаривает с ними?

Сокорро. Так мы потеряем эффектный финал, когда она уходит из дома и принимается болтать.

Рейнальдо. Ну пускай тогда просто издает какие-то звуки. Говорит с цветами на птичьем языке.

Габо. Все знают, что Белинда разговаривает, но никто – даже зрители – не слышит ее речи до того момента, пока она не хватает нож и не бросается на сестру с криком: «Теперь ты за все ответишь, сука!»

Сокорро. Это когда?

Глория. Белинда не собирается убивать Сидалию.

Сокорро. Вернемся к домашней рутине. Сестры завтракают. Сидалия дает Белинде инструкции на день.

Дениз. Точно своей служанке.

Сокорро. Да, и говорит ей: «Белинда, прибери хорошенько в шкафу… И не забудь протереть полки…»

Габо. Белинда остается одна на весь день. Вот почему платье постоянно приходится запирать.

Элид. Белинда готовит, стирает, набирает воду из колодца…

Дениз. У них нет водопровода?

Сокорро. Это же деревня тридцатых. Там нет ни электричества, ни водопровода, ничего.

Габо. Белинда мастурбирует в ванной?

Сокорро. Нет. Она сделает это только в решающий момент, когда Сидалия застигнет ее врасплох и порвет платье.

Габо. Но такие, как она, мастурбируют не только в «решающий момент»…

Сокорро. Белинда обычно ласкает себя перед сном. Сестры спят в одной комнате. Сидалия видит, как Белинда трогает себя, елозит, вздыхает… Старшая возмущенно крестится.

Габо. Странно, что ей не пришло в голову повязать на запястье колокольчики.

Сокорро. Мы могли бы сделать даже более жуткую сцену: спящая Белинда и возбужденная Сидалия, трогающая ее грудь… Сцена кровосмесительного лесбиянства.

Габо. В Колумбии однажды показали по телевизору лесбийскую сцену – обе дамы были обнажены, – и разразился скандал, дошедший до правительства.

Сокорро. Скандалы нам не нужны. Можно просто аккуратно намекнуть.

Сесилия. Или показать как-то иначе. Например, Белинда только что искупалась, а Сидалия нежно расчесывает ей волосы и вообще обращается с ней очень ласково, как с ребенком, но при этом прикасается к ее телу и даже флиртует.

Габо. Хорошая линия: сначала драка, затем – ласки. И эти взаимоотношения совершенно не обязательно должны намекать на лесбийские чувства. Ведь Сидалия вырастила Белинду.

Сокорро. Она ей как мать. И вот Сидалия поправляет Белинде волосы, расчесывает… И предается воспоминаниям: «У тебя такие же волосы, как у моей мамы…»

Рейнальдо. Не «нашей», не «твоей», а именно «моей».

Сесилия. «Мама часто мыла голову яичным желтком. И ей нравилось, когда я ее расчесывала».

Габо. Белинда сидит очень спокойно и позволяет себя ласкать.

Маркос. Тем временем можно включить музыку.

Сокорро. В их деревне радио еще нет.

Маркос. Сидалия рассказывает сестре, какими были вечеринки, проходившие в доме еще до рождения Белинды.

Габо. Она описывает мать на одной из таких вечеринок в новом платье… В этих отношениях есть элемент рабства, мы не знаем его природу, но тайный подтекст – безумие.

Сокорро. Нельзя забывать, что Сидалия очень набожная, у нее случаются истерические припадки.

Габо. Мистическое безумие в кино показывают чаще, чем обычное. Более того, случай Сидалии не должен иметь отношения к религии.

Сокорро. Но Сидалия сексуально неудовлетворена, у нее никогда не было жениха, уже наступила менопауза, а отношений так и не было… Невозможно, чтобы в ней не осталось ни капли сексуальности.

Габо. Если кому и нужен муж, так это Белинде.

Сокорро. Думаю, с переходными сценами, изображением повседневности мы решили. Что дальше?

Сесилия. Ночная сцена. Белинда ласкает себя, и Сидалия слышит ее вздохи.

Маркос. И снова к священнику и в аптеку…

Сесилия. Наступает воскресенье, с рассветом Белинда одевается и сидит в гостиной, надеясь, что сестра отведет ее на мессу.

Рейнальдо. Белинда не должна выходить из дома. Тем более с согласия Сидалии.

Габо. Если Сидалия такая ярая католичка, то для нее будет величайшим грехом не отвести сестру на воскресную молитву.

Рейнальдо. Мы сможем вывести Белинду только тогда, когда она окончательно сойдет с ума и наденет свое платье.

Габо. Мы на середине фильма. Хватит множить узлы; пора их развязывать.

Сокорро. Если бы мы только могли найти еще одну впечатляющую сцену, чтобы прояснить отношения любви и ненависти, взаимную зависимость сестер!

Габо. А если так: Сидалия купает Белинду. Раньше она только расчесывала ей волосы. Теперь она ее купает, причесывает, одевает…

Сокорро. Наносит косметику и спрыскивает духами? Кажется, я уже вижу сцену: «Ой, какая милая у меня девочка получилась! Что за ушки…»

Сесилия. Пока она ее купает, Белинда ласкает грудь, низ живота… Сидалия бьет ее по рукам, ругает: «Это нехорошо… Красивые девушки себя не трогают».

Габо. А сама продолжает намыливать ее, тереть… Какой момент! Скажи мне правду, Сокорро: хочешь чего-нибудь более впечатляющего? Пятидесятилетняя сестра купает тридцатилетнюю сестренку… уже одного этого хватит на целый фильм! Белинда – кукла. И Сидалия упрекает ее в том, что она не хочет ей отвечать…

Сокорро. Но всегда ли Сидалия будет говорить?

Габо. Почему нет? Как и все мы, если нам позволяют.

Рейнальдо. Кажется, это важная сцена: ведь если Белинда умеет готовить и убирать дом, то почему она не может купаться самостоятельно? Единственный возможный ответ: потому что Сидалия ей не позволяет.

Габо. И никогда не позволяла. Сцена заканчивается так: Белинда уже вымыта, одета, надушена… но в фартуке, подает еду Сидалии.

Сокорро. А когда заканчивает ее обслуживать, садится за рояль и играет…

Рейнальдо. «Люби меня сильно, сладкая любовь моя…»[72]

Сокорро. Играет, но не поет.

Габо. Какой замечательный финал эпизода! Единственное, что сейчас нужно Сидалии, это сходить в ванную и помастурбировать.

Сокорро. Нет! Для тридцати минут с онанизмом перебор. Кроме того, я уже сказала: скандал мне не нужен.

Габо. Если уж решила, то надо идти до конца. Все равно вырежут.

Дениз. Я запуталась. Когда Сидалия идет в аптеку?

Виктория. Нужно еще раз проговорить общую канву.

Элид. Согласно моим заметкам, у нас есть три большие вступительные сцены. Во-первых, Сидалия выходит из школы, пока Белинда надевает платье, затем они дерутся и Сидалия привязывает сестру к кровати. Во-вторых, диалог Сидалии и священника, после которого святой отец освобождает Белинду. И в-третьих, так называемые моменты повседневной жизни, которые начинаются с купания и расчесывания Белинды и заканчиваются тем, что она подает Сидалии еду и играет на рояле.

Сокорро. Это стержень повествования. Детали могут отличаться.

Дениз. А что потом?

Сокорро. Мы уже показали болезненную сексуальность Сидалии. Я думаю, теперь нам следует рассказать о скрытом эротизме Белинды.

Роберто. Это правда. Мы этого еще не видели.

Сокорро. Сейчас покажем. Ночь. Сестры спят или кажутся спящими, и мы видим, что Сидалия не спит: ее внимание привлекает шум на другой кровати. Белинда дышит все чаще, пока не достигает экстаза.

Габо. Сидалия понимает, что сестра мастурбирует. И тогда начинает плакать. Тихо, но безутешно. Слезы ручьем, она уже буквально залита слезами, но кусает губы и не говорит ни слова.

Сокорро. В этот момент Сидалия и не думает ругать Белинду или бить ее. Она как будто признает, что сестра имеет право хотя бы на толику частной жизни.

Габо. Единственное, что злит Сидалию, – платье матери.

Роберто. Если они спят в одной комнате, им не обязательно спать на разных кроватях.

Сокорро. Сидалия спит на большой кровати с балдахином. Белинда – рядом, но на кровати поменьше.

Габо. Сокорро, в какой-то момент нам придется проанализировать эту историю с опорой на общий контекст. Нужно как следует представить себе сельскую аристократию, разорившийся класс, находящийся в упадке. Пока информации достаточно. Теперь можно работать над финалом. Осталось плюс-минус десять минут. Нужно создать цельный фильм со вступлением, кульминацией и финалом. И еще: пусть это будет шедевр, иначе не стоит и пытаться.

Сокорро. Да, пора переходить к кульминации. Сидалия снова видит Белинду в платье, начинается драка, потому что на этот раз сестра дает отпор. На самом деле Белинда сильнее Сидалии, поэтому она ее толкает, трясет, и в определенный момент старшая валится с ног, ударяется головой о ножку рояля и замирает. Белинда думает, что сестра потеряла сознание, но на самом деле…

Габо. Она мертва? Я думал, что только после драки Белинда открывает сундук и снова надевает платье.

Сокорро. А кто тогда будет его рвать?

Габо. Платье? Никто. С драматургической точки зрения гораздо лучше, если Белинда оденется, выйдет на улицу и начнет вести себя как сумасшедшая лишь после смерти сестры.

Сокорро. Ну, платье не порвано, а залатано… Может быть, Сидалия чинит платье в предыдущей сцене – в один из тех переходных моментов, которые мы назвали повседневными, хотя впоследствии они весьма усложнились… Она порвала его во время первой драки.

Элид. Сидалия сказала Белинде: «Сними его!» – и резко потянула за рукав.

Габо. Вот как могла бы начаться последняя часть: с перехода от молчаливого плача Сидалии во время сцены мастурбации к ее сосредоточенной работе над починкой платья на следующий день. Сидалия шьет, а Белинда тем временем сидит за инструментом.

Сокорро. Но мы уже видели подобную структуру: Сидалия ест, Белинда играет…

Габо. Мы видели это две-три сцены назад…

Маркос. Они могут слушать радиопостановку.

Сокорро. В тридцатых?

Габо. Сокорро, ты можешь сдвинуть время действия, как тебе захочется. Идея мыльной оперы неплоха: сестры вышивают, проникнувшись сентиментальной атмосферой мелодрамы. Мы уже знаем, что это лишь затишье перед бурей. Так и должно быть, если мы хотим остаться верными нашим анархистским принципам.

Сокорро. Отмотаем немного вперед. Когда Сидалия заканчивает есть, а Белинда – играть на пианино (в первый раз), обе сидят в гостиной: Сидалия чинит платье, Белинда вяжет.

Элид. Такой покой подозрителен.

Сокорро. Что, если мы посмотрим на ночь мастурбации под другим углом? Сидалия долго плакала и теперь проснулась. Белинда крепко спит. Сидалия встает, зажигает лампу, достает из сундука платье и начинает его зашивать.

Роберто. Если мы узнаем, как быстро Сидалия пришла в себя, сцена потеряет драматическую силу.

Габо. После такого момента нужен монтаж, переходная сцена. Казалось, Сидалия не способна плакать, но мы видим, как она льет слезы. Очень напряженный момент. Теперь нам нужна пауза; нам, а не ей. Я говорю не о драматургических законах, а о повествовательных хитростях: когда достигаешь очень высокой точки, откуда невозможно продолжать восхождение, лучшее, что можно сделать, – это начать заново, снова пройти от подножия к вершине.

Сокорро. Можно сделать склейку: наутро или на рассвете следующего дня Сидалия шьет платье… Таким образом, мы намекали бы на ее частую бессонницу.

Габо. Ночные сцены не допускают таких градаций, знаешь ли… Если сделать переход от одной ночной сцены к другой, зритель подумает, что это одна и та же ночь.

Роберто. На следующее утро. В воскресенье.

Габо. Секундочку. Если мы признаём необходимость порвать и починить платье, то это потому, что оно нам нужно цельным для финальной сцены, когда Белинда с криком выходит на улицу. Хорошо, допустим, платье мы латаем. Но эта починка придает дополнительный смысл, вносит элемент примирения, которого мы не предвидели. Теперь между сестрами мир. Сидалия зашивает платье на глазах у Белинды, как будто обе страдают приступом амнезии, словно платье и эти дыры на нем ничего им не напоминают. Любопытно. Сейчас становится понятно, что так повторяется уже пятнадцать – двадцать лет… Цикл никогда не заканчивается.

Сокорро. Но до разорванного платья доходит впервые.

Габо. Вот почему мы снимаем фильм. Среди всех одинаковых циклов нам важен конкретно этот, потому что именно в нем все меняется.

Роберто. Забавно, но сестры ругаются из-за платья по разным причинам. Сидалия любит его как реликвию, а Белинда…

Габо. Сидалия хочет, чтобы оно мирно хранилось как память, а Белинда – чтобы его носили, чтобы оно жило… Если бы мы этого не знали, то не узнали бы, что делать с треклятым платьем.

Сокорро. Сидалия рвет платье в приступе слепой ярости. Она считает, что и тут есть вина Белинды.

Габо. Теперь, пока Сидалия его латает, Белинда играет на пианино. В этом мире скрытого насилия внезапно воцаряется гармония.

Сокорро. Белинда играет на пианино, но поглядывает на платье.

Габо. Нужно сохранять последовательность: откуда берется эта сцена и к чему ведет? Предыдущая сцена – плачущая Сидалия. Сквозь ее безмолвный плач могли прозвучать первые ноты фортепиано… Они усиливают драматизм ситуации, и мы вскоре понимаем, что это не простой «музыкальный комментарий», а предвестник будущей сцены. Так лучше с повествовательной точки зрения. Итак, с Сидалией покончено. Хорошо. Теперь Белинда. Великолепное утро, солнечный свет проникает в окно, она играет на инструменте… Камера движется, мы видим Сидалию за шитьем. Вот и все.

Сокорро. Можем ли мы перейти на этот план через растворение?[73]

Габо. Музыка начинается в предыдущем кадре и достигает полной громкости в новой сцене. Кстати, это еще и саундтрек. Что касается кадра, здесь нужно быть осторожным, поскольку у технических ресурсов тоже есть своя грамматика. Вот почему я за то, чтобы сценаристы учились монтировать. Я так и сделал, когда учился киноискусству. Можем поговорить об этом позже, если захотите.

Сокорро. И всего через несколько минут после этой идиллической сцены Белинда убьет сестру?

Габо. Убьет, но не самым жестоким образом.

Дениз. Сидалия может умереть от отравления. От лекарства Белинды.

Габо. Передозировка лауданумом… Но как он туда попал?

Маноло. И как Белинда дает его Сидалии?

Габо. Белинда занимается готовкой. Может подмешать немножко в суп.

Сокорро. Изначально я хотела, чтобы Сидалия рассказала о приступах возбуждения Белинды священнику, а тот направил ее к аптекарю. Но теперь я думаю, что аптекарь лишний. Священник сам может дать Сидалии пузырек с лекарством.

Габо. Или лекарство уже было в доме. Когда Сидалия связывает Белинду в конце первого эпизода, она идет на кухню, достает пузырек и заставляет Белинду проглотить чайную ложку. Таким образом зритель понимает, где находится лекарство. Когда приходит священник, Белинда уже под действием успокоительного. Так продюсерам не придется тратиться на аптекаря.

Дениз. А что насчет дозы? Нужно показать, что передозировка может быть фатальной.

Габо. Сидалия очень осторожно цедит на ложку несколько капель: одну, две, три…

Сокорро. Или священник, приехав и увидев ошалелую Белинду, спрашивает Сидалию: «Ты дала ей лекарство? Сколько капель?»

Габо. И вот Белинда, видя, что Сидалия не в себе, заставляет ее проглотить немного лауданума, та сопротивляется, ведь это очень горькое вещество…

Сокорро. А как зритель узнает, что это лауданум?

Габо. Знать не нужно. Когда я хочу отравить персонаж, я отравляю его лауданумом, но не потому, что он смертоноснее других ядов, а потому, что у него очень красивое название – лауданум. О мышьяке много говорят, но его действие не молниеносное, а кумулятивное. Мышьяк – яд для полнометражных фильмов.

Сокорро. Сидалия обычно каждый день в одно и то же время пьет чай с эпазотом[74]. Это настой, обладающий слабительными свойствами. Сидалия все еще в полуобморочном состоянии, поэтому Белинда сама готовит ей чай.

Габо. Белинда внезапно теряет терпение и, увидев, как сестра инстинктивно выплевывает лекарство, заставляет ее открыть рот и вливает в нее полфлакона лауданума. И отправляет Сидалию в ад.

Сокорро. Ясно ли, что Сидалия теряет сознание, когда видит, что порвала платье? Вот почему она падает в обморок, а Белинда думает, что ей поможет лекарство.

Габо. Стало быть, платье не рвется во время первой ссоры. Когда Сидалия приказала Белинде снять его, Белинда сама его снимает. Так их отношения раскрываются намного лучше.

Рейнальдо. Мне понравилась идея связать в монтаже платье с мастурбацией. Так можно сделать, потому что Сидалия зашивает платье как раз после той ночи.

Габо. На платье уже могут быть дырки и заплатки. Сцена нужна.

Сокорро. На этот раз Сидалия случайно порвет ворот. Еще одна заплатка для бедного костюмчика.

Рейнальдо. А я думаю, штопать платье должна Белинда, а не Сидалия.

Сокорро. То есть она должна шить, а не играть на пианино?

Рейнальдо. Да, Белинда зашивает платье под пристальным наблюдением Сидалии. Это как наказание или классная работа: учитель наблюдает, проверяет, оценивает…

Габо. Тогда переход должен быть совсем другим: от плачущей Сидалии к школе. Так мы покажем зрителю, что Белинда теперь одна в доме.

Сокорро. Предается своему ритуалу.

Рейнальдо. Значит, в первой сцене не обязательно показывать школу – просто Сидалия идет по дороге.

Габо. Нет, сначала мы видим, как она выходит из школы, а затем показываем ее в классе. То же событие, но другое кадрирование.

Роберто. Перед ней – сцена шитья, а затем сцена в ванной, которой мы завершим эпизод с купанием.

Габо. Сокорро, вот теперь можно использовать растворение. Сидалия лежит и плачет. Затемнение. Сидалия в школе, преподает. Совершенно другой мир. Примирение уже произошло раньше, когда Сидалия купала Белинду и расчесывала ей волосы. Сейчас история повторяется. Сидалия в школе. Белинда дома, надевает платье. Два параллельных сюжета…

Сокорро. В школе прозвенел звонок. Вскоре мы видим, как Сидалия приближается к дому.

Габо. Сидалия больше не боится, что Белинда вытащит платье из сундука, потому что теперь она носит ключ с собой.

Маркос. Прячет на груди, этакая греховная аллюзия.

Габо. Но теперь Белинда взламывает замок.

Сокорро. Не смогла удержаться.

Маркос. Она знает, что поставлено на карту, но ей все равно.

Рейнальдо. Она отчаянно стремится надеть платье.

Габо. Ее возбуждение сродни сексуальному. Потом приходят слезы и сожаление, но никто не думает о последствиях: Белинда – что ее застанут врасплох, Сидалия – что ее вот-вот убьют.

Рейнальдо. Почему бы нам и здесь не сделать параллельный монтаж? Сидалия ведет урок, Белинда взламывает замок, Сидалия заканчивает занятия, Белинда одевается…

Роберто. Сейчас важно создать контраст. Например: Сидалия учит детей обращаться со столовыми приборами.

Глория. Так и делают в школах при монастыре; по крайней мере, с теми учениками, кто там живет.

Роберто. Я о том же. Как раз в такой школе меня учили завязывать шнурки.

Маркос. И что мы получим от столовых приборов?

Роберто. Как я и сказал: создадим контраст. Пока Сидалия учит пользоваться столовыми приборами – а это настоящий ритуал, – Белинда не может найти, чем открыть замок, идет на кухню, перебирает столовые приборы и хватает нож…

Сесилия. Очень избито. Я бы предпочла связать Сидалию с музыкой. Пускай она проводит занятия по сольфеджио.

Рейнальдо. Придумал: когда мы показываем заплаканное лицо Сидалии – я имею в виду предыдущую сцену, – при помощи растворения мы делаем переход к детскому хору. Ангельская музыка. Склейка. Видно, как Сидалия руководит хором в школе. Склейка. Белинда в отчаянии пытается открыть замок.

Сокорро. Сидалия за фортепиано, аккомпанируя детскому хору, находится в состоянии экстаза.

Габо. Пусть дети будут одеты как маленькие ангелочки. С крыльями и всем остальным.

Сокорро. С крыльями, нимбами и бантиками… Репетируют какие-то песни на Пасху.

Габо. Что мне больше всего здесь нравится, так это целомудренность, с которой мы рассказываем историю, самую извращенную историю, которую только можно себе представить.

Рейнальдо. Когда Мелвилл закончил «Моби Дика», он сказал: «Я написал злую книгу, но чувствую себя невинным, как агнец».

Сокорро. Как чудесен этот хор маленьких мальчиков и девочек, одетых в белое, парящих, как ангелочки, на небесном фоне!

Габо. Если бы школьная сцена не давала такого визуального эффекта, возможно, ее не стоило бы и создавать. Чтобы просто сказать, что Сидалии нет дома, не стоило тратить столько времени.

Сокорро. Белинда надевает платье в полной тишине. В школе поют ангелочки, а здесь, в комнате, мертвая тишина.

Габо. История стала симметричной. Нужно вернуться к началу, чтобы понять, как закончить.

Элид. Меня не убеждает мысль об обмороке.

Сокорро. Когда Сидалия случайно порвала платье?

Габо. Для нее это шок. Преимущество сцены состоит в том, что она показывает, насколько Сидалия привязана к платью. Она не может вынести мысли, что порвала его. Сидалия не может себя простить. Вот почему у нее случается истерический припадок и она падает в обморок.

Рейнальдо. Повредить платье – все равно что повредить самой себе.

Сокорро. Опоив сестру, Белинда запирается в другой комнате, чтобы зашить платье.

Роберто. На это нет времени.

Габо. А надо найти. Это финал, и он заслуживает такого же внимания, как и первая часть.

Элид. А что с Сидалией? Она спит, без сознания или уже мертва?

Габо. Белинда дала ей микстуру как лекарство. Она хочет не причинить ей вред, а, наоборот, помочь. Белинда делает с Сидалией то же, что Сидалия с ней: пытается вылечить.

Рейнальдо. Это и имелось в виду с самого начала? Ладно, не важно. Мы должны показать, как одевается Белинда, весь ритуал преображения.

Габо. Который не видели в первый раз. Белинда уже была в платье, когда пришла сестра.

Роберто. Думаю, это появлялось в параллельном монтаже: Сидалия выходит из школы, Белинда одевается. Лучше показать все в начале.

Сокорро. А я бы оставила эту церемонию напоследок, потому что она тесно связана с кульминацией.

Роберто. Церемония в начале придаст платью его истинную ценность. Если мы увидим платье только тогда, когда Белинда его уже надела, оно потеряет свое значение.

Дениз. Но ведь не обязательно показывать обряд целиком.

Габо. Да, я думаю, дело за монтажом. Первый раз, когда Белинда начинает одеваться, мы переходим к Сидалии. Меняем кадры, и, когда Сидалия входит в комнату, Белинда уже одета. Теперь попробуем наоборот: мы видим целиком начало или полностью финал, без склеек. Можно сказать, что в первый раз мы рассказываем последовательность событий с точки зрения Сидалии, а второй – с точки зрения Белинды.

Сокорро. В первый раз Сидалия нападает на Белинду, а во второй, как говорит Рейнальдо, Сидалия нападает на себя, разрывая платье.

Габо. Следует особо подчеркнуть медицинский фактор. Когда Сидалия связывает Белинду, она идет за лекарством, чтобы успокоить ее, и дает ей выпить чайную ложку. При этом очень внимательно считает капли. «Открой ротик, – говорит она сестре, как маленькому ребенку, – выпей капли». Теперь, во второй раз, когда Белинда видит Сидалию без чувств, она делает то же самое: наливает в ложку две, три, пять капель… Но, когда она видит, что Сидалия, не приходя толком в сознание, отвергает их, Белинда хватает флакон и вливает его сестре в глотку. Та умирает. Тогда Белинда запирается на чердаке или в другой комнате и принимается спокойно зашивать платье.

Элид. Есть что-то жестокое или абсурдное в том, чтобы заставить потерявшего сознание человека проглотить капли.

Сокорро. Вкус первых капель очень сильный – если продолжать думать о лаудануме, – и Сидалия реагирует, приходит в себя и сплевывает. Тогда Белинда с теми же аргументами, которые она столько раз слышала от Сидалии: «Давай, не капризничай, прими лекарство», вливает в нее убойную дозу. Не обязательно весь флакон – достаточно слегка переборщить, и все, прощай, Сидалия.

Габо. Закончив с платьем, Белинда извлекает вещи из сундука, из шкафов: шляпы, перчатки, вуали… Вещи, которые мы видим на портрете матери, хотя и не те же самые. Собираясь выйти на улицу, Белинда проходит перед картиной и сравнивает себя с матерью: анфас, профиль… Удовлетворенно улыбается. Сходство поразительное. Теперь можно перейти к концу, к обязательной сцене, которую все ждут: Белинда выходит на улицу, одетая как сумасшедшая, и начинает без умолку болтать.

Роберто. И говорит все, что приходит на ум. Любую чепуху.

Габо. Или стихи.

Маркос. Или песни. Те самые, которые, по словам Сидалии, пела ее мать.

Сокорро. Да, Белинда чувствует, что она – инкарнация матери… Возможно, именно поэтому она одержима своим отцом. Поэтому начинает произносить патриотическую речь, призывать народ к борьбе с врагами, которые уже на пути в деревню. Мне хотелось бы закончить такой сценой.

Габо. А цветы? Мы потеряли их по дороге.

Глория. А Сидалия? Она умерла?

Габо. Не обязательно давать четкий ответ. Главное, должно быть ясно, что Белинда считает ее мертвой.

Сокорро. Мы еще не слышали пения Белинды в саду.

Габо. Это не обязательно. Но попытайся спасти цветы, даже если она ухаживает за ними молча.

Роберто. Болтовня Белинды абсолютно бессвязная, это просто набор звуков.

Габо. Так я и понимаю поэзию: это текст, связанный лишь ценностью самих слов.

Роберто. Белинда не сравнивает себя с матерью, когда одевается, но берет портрет за образец. Он отражается в зеркале, стоит перед зеркалом так, что…

Габо. Хочется воскликнуть: «Бедный оператор!»

Сокорро. Что еще осталось? Разъяснить с самого начала о дозе лауданума.

Маркос. Мы сумели уложиться в полчаса?

Габо. Думаю, сумели, но надо проверить. Пока ты можешь измерить это только по сердцебиению. Подсчитываешь пульс во время читки сцен, и примерно понимаешь, сколько они длятся.

Роберто. Это медленный фильм.

Габо. И притом очень атмосферный. Пересказать его невозможно. Надо увидеть. Более того, он еще и очень актерский: все зависит от актрис.

Сокорро. И от финала с той сумасшедшей, которая выходит на улицу и безостановочно разговаривает.

Габо. Впервые в жизни. Соседи, высунувшиеся из окон, и зеваки, окружающие ее посреди улицы… Хороший финал. Мы заслуживаем аплодисментов за то, что уложили в полчаса сюжет Сокорро.

Сокорро. И даже показали фрагменты из прошлого.

Габо. Все так. И без единого флешбэка. Нам удалось втиснуть в тридцать минут – которые я смею назвать роскошными – четырехчасовую историю со всеми чертами старомодной мелодрамы. Над чем смеетесь? Разве это не так?

Эпилог

Похвала здравомыслию[75]

Габо. Кто впервые назвал воображение «домашней сумасшедшей»? Кем бы он ни был, он прекрасно знал, о чем говорит. Сегодня мы научились обращаться с этой дамой гораздо лучше, чем Сидалия с Белиндой. Мы позволили ей резвиться как заблагорассудится, но не разрешили заходить слишком далеко. История Сокорро могла произойти в колумбийском городке Момпокс. Это типично колониальное местечко – что-то вроде Тринидада здесь, на Кубе, – с тремя улицами вдоль реки. И в этом забытом Богом Момпоксе пруд пруди безумцев. В каждой уважающей себя семье живет свой маленький сумасшедший, которого привязывают к дереву во дворе, особенно когда в доме гости. Воображение там работает на полную мощность и, естественно, часто не справляется. Потому что многообразие реальности не имеет границ. С другой стороны, драматические ситуации быстро иссякают. Великих драматических ситуаций не тридцать шесть, а три: Жизнь, Любовь и Смерть. Остальное – частности.

Маркос. Ты хотел поговорить с нами о соотношении теории и практики в работе сценариста.

Габо. Разве?

Маркос. Ты сказал, что сценаристы должны делать практические упражнения по монтажу.

Габо. Да, точно! Я пришел к этому в студенческие годы, когда отправился в Экспериментальный центр кинематографии в Риме, чтобы освоить профессию сценариста. Там я обнаружил, что курсов по написанию сценария не существует. Предмет «сценарное мастерство» преподавался на режиссерском отделении. И нужно было видеть, как этому учили. Там не было ни мастерства, ни сценария; сугубо теоретические занятия, проводимые какими-то почтенными сеньорами – Учеными Мужами, докторами права, – которые жили в убеждении, что для будущего сценариста нет ничего более важного в этом мире, чем «Эстетика кино», или «Социально-экономическая история кино», или «Теория кино», или «Теория киноязыка»… Всё с большой буквы. Ученые Мужи часами разговаривали и слушали самих себя, в то время как мы, студенты, сидели и кивали.

Должен признать, для меня эти разглагольствования не были совершенно бесполезными: они помогли мне выучить итальянский, прекрасный язык. А еще я понял, что больше там особо учиться нечему. Вместо этого я прошел краткий практический курс по монтажу, который предполагал возможность посещения фильмотеки. В подвале был отличный кинотеатр, я мог смотреть классику кино, которую никогда не видел и никогда не смог бы увидеть в Колумбии. Проводил целые дни в фильмотеке с преподавателем монтажа, женщиной, на которую никто из моих однокурсников не обращал внимания, поскольку они считали, что ее предмет не имеет ничего общего со сценарием, но она была настоящей богиней своего дела. Еще она была великой гордячкой, потому что говорила, что, не зная законов монтажа – то есть грамматики кино, – сценаристы не смогут корректно выстроить ни одного эпизода. Встретив эту женщину, я бросил все занятия. Я остался с ней, изучая феномен непрерывности или, как говорил Кулешов[76], «искусство построения хорошей монтажной фразы». Я целый год выполнял упражнения… ни разу не прикасаясь к киноаппаратам. Ограничился изучением того, как работает непрерывность в сюжете фильма. Думаю, это крайне важный опыт для начинающих сценаристов.

Я уже несколько раз говорил об этом здесь, в школе Сан-Антонио-де-лос-Баньос: нам нужен практический курс монтажа для будущих сценаристов. Научиться переходить от одной сцены к другой – казалось бы, чего проще! – на деле оказывается очень трудным для того, кто не знает, какими средствами решать ту или иную сюжетную или визуальную проблему. Как сказала бы моя дорогая преподавательница, «сначала нужно выучить грамматику». И это грозит профессиональной деформацией – как для корректоров, повсюду ловящих опечатки и ошибки, – потому что ты теряешь наивное восприятие, свежесть взгляда и в итоге видишь невидимое: монтажные склейки и расположение камер.

Моя жена не любит смотреть со мной кино, потому что я весь фильм талдычу: «Этот переход от окна к машине немного резковат»; или «Это хороший вариант: они положили камеру набок, чтобы мы могли видеть, как проходит собака»; или «Нужно было делать склейку при выходе из туннеля, а не там!». Короче говоря, если бы можно было доделывать сценарий в монтажной вместе с режиссером, кинематограф стал бы лучше. И тогда связность истории всегда бы сохранялась. Кино без непрерывности – словно роман или жизнь – не имеет смысла. И, как уже много раз говорилось, это коллективная работа. Поэтому я считаю, что необходимо создать и мастерскую творческого производства.

Первая функция такого семинара – или курса – дать будущим продюсерам понять, что они являются частью творческой команды, а не колбасной фабрики, и что они здесь для того, чтобы облегчить и обогатить работу команды, а не мешать режиссеру, уберегая его от растраты денег, которые ему не принадлежат. Кажется, я уже говорил об этом. Продюсеры часто бахвалятся: «Это была работа на семерых, а я управился с четырьмя». Вопрос: и чего добился? Того же самого или только половины? Не лучше ли было бы сказать: «Планировалось семь человек, а я решил взять еще двоих, чтобы получилось лучше… Так и вышло»? Я знаю продюсера, который был в восторге оттого, что заставил режиссера строго придерживаться бюджета, гораздо меньшего, чем ему было нужно. И когда я посмотрел фильм, то заметил, на чем они сэкономили: в одной сцене не хватало двадцати песо, в другой – ста пятидесяти, в третьей – двухсот, которые бы обеспечили правильную атмосферу… И напротив, допустим, продюсер придет и скажет тебе: «Я в ярости, потому что в сцене расставания такой-то превысил бюджет на…» Ты видишь на экране вышеупомянутую сцену и думаешь: «Конечно. Вот почему он добился такой атмосферы, вот почему добился таких контрастов…»

Значит, нам придется искать идеальную команду, совокупность факторов, которые способствуют созданию хорошего фильма. Их несколько, но объединяет их одно: творческий энтузиазм. И, возвращаясь к нашей теме, можно сформулировать более приземленно: непрерывность. Если сценаристу не удается представить то, что он пишет, как непрерывный поток, постоянно ведущий от одного события к другому, он будет множить новые проблемы, а не решать старые. А ощущение непрерывности, как я уже говорил, дает работа над монтажом. Именно практика монтажа позволяет нам сказать: «Вырежи секунду перед тем, как открывается дверь, и увидишь, что все изменится».

На днях я смотрел фильм о подводной рыбалке, и вдруг обнаружил дурацкую склейку. Перед нами кораллы и рифы, а затем мы видим, как ныряют и плывут спортсмены. Потом они выходят за кадр, скажем, головой направо. Логично предположить, что, когда нам снова покажут этот пейзаж, пловцы войдут в кадр слева – ведь понятно, что если ноги уходят отсюда, то голова позже должна появиться оттуда, – но этого не происходит; более того, поскольку склейка сделана не к месту, образ пейзажа, который мы уже видели, остается фиксированным, и создается впечатление, что проходит столетие, прежде чем пловцы снова войдут в воду.

Дениз. Хичкок говорил, рассуждая о «Психо», что, когда героиня упала замертво, у него не было возможности сделать чистый монтаж, потому что сцена была плохо снята. Его жена, монтажер по профессии, сказала: «Тебе надо было снимать так, чтобы здесь можно было сделать склейку, отсюда должны быть видны глаза…» и так далее. Он переснял всю сцену, чтобы в итоге смонтировать правильно.

Роберто. Плохой монтаж способен испортить самый лучший фильм. И ритм, и продолжительность имеют драматический подтекст. Чуть неправильно смонтировал – и все, смысл изменится.

Габо. Вы не поверите, но с типографским текстом происходит ровно то же самое. Верстальщики книг – наследники наборщиков и типографов былых времен – приходят в ужас от возможности того, что в начале или в конце страницы могут быть висячие строки – линии слов, занимающие меньше половины строки. Они называют эти хвосты «вдовами». Может случиться так, что есть страница – например, в конце главы, – единственное слово на которой «вдова». В этом случае делается все возможное, из соображений типографской эстетики, а также из экономических соображений, чтобы продвинуться вперед, то есть перенести с предыдущей страницы одну-две строки, а иногда и три; и с этой компанией «вдова» перестает быть одинокой, и все довольны. Все, кроме автора. Потому что при перемещении этих строк оказывается, что на предыдущей странице эквивалентное пространство остается пустым, а верстальщик, чтобы эта пустота не была заметна, «распределяет» интервалы между абзацами. Не знаю, замечает их читатель или нет, но я вижу сразу. Мне кажется, там, где я оставил один интервал, теперь появилось пространство побольше. И это ужасно, потому что, во-первых, интервалы отвечают секретному коду, связанному со временем повествования: если типографское пространство больше, подразумевается, что в истории прошло больше времени. Почти всегда этот период контролируется через пунктуацию: меньше времени – «punto y seguido»; больше времени – «punto y aparte»[77]. Итак, если к обычной точке добавятся два или три интервала или просто больший, чем нужно, интервал, – сколько времени прошло? Если бы это лишнее пространство появилось посреди диалога, было бы ужасно, потому что создалось бы впечатление, будто между вопросом и ответом прошел год. Это не теоретическая проблема, эти интервалы ощущаются, читатель их чувствует.

Может возникнуть и обратная ситуация: чтобы в книге было на одну страницу меньше, вы пытаетесь повторно поглотить «вдову» или полную строку, помещая эти строки на предыдущую страницу. Для этого придется уменьшить часть межстрочного интервала или, что еще хуже, слить абзацы. Думаете, издатель при этом ничего не экономит? При тираже в три тысячи экземпляров экономия невелика, но если это триста тысяч или миллион экземпляров, то одна страница эквивалентна тоннам бумаги. А редактор, чтобы сэкономить деньги и удешевить издание, поощряет манипуляции, которые оборачиваются для автора настоящей катастрофой. Такое я осуждаю. Если издатель собирается продать миллион экземпляров, значит он заработает баснословную сумму денег, и самое меньшее, что он может сделать в качестве компенсации, – это уважать внутренний ритм текста.

Рейнальдо. У писателя больше возможностей контролировать такого рода детали, чем у режиссера. Ошибки писателя обходятся дешевле, и их легче исправить.

Габо. Но любая работа имеет минимум требований, чтобы соответствовать тому, что называется «профессиональным уровнем». Меня удивляет, что есть талантливые сценаристы, которые знают историю кино изнутри и которые, однако, из-за недостаточного понимания проблем монтажа допускают совершенно невероятные ошибки по части непрерывности. С другой стороны, есть такие режиссеры, как Бунюэль, которые и сценарий пишут, и в монтаже участвуют, и настолько хороши, что позволяют себе роскошь редактировать фильм прямо в процессе. Он резал и правил во время съемок. Наблюдал за разворачивающейся сценой и кричал: «Стоп!» – в нужный момент, и – вуаля! – план отснят. Потом в монтажной оставалось лишь доработать детали; весь процесс он контролировал лично. Я не такой уж поклонник Бунюэля в том, что касается видения мира, но восхищаюсь этой стороной его профессионального дарования. Как признавался он сам, это значительно облегчало задачу, потому что сначала он придумывал последовательность на бумаге – заранее предусматривая склейки, – а затем снимал только то, что было нужно, и правил уже в процессе: «Давай посмотрим, переставь это туда» или «Пусть дверь будет на первом плане, а окно на втором».

Роберто. Никогда нельзя быть до конца уверенным в том, что ты хочешь, пока не сделаешь это. И не поймешь, что делаешь, пока не увидишь монтаж.

Габо. Это неотъемлемая часть творческого процесса. Не существует настоящего творчества без риска и, следовательно, без доли неопределенности. Я никогда не перечитываю свои книги после их публикации, опасаясь найти в них недостатки, которые могли остаться незамеченными. Когда я вижу количество проданных экземпляров и хорошие отзывы критиков, я с ужасом обнаруживаю, что все ошибаются – критики и читатели – и что книга на самом деле дерьмо. Более того – говорю это без ложной скромности, – когда я узнал, что мне присудили Нобелевскую премию, моей первой реакцией была мысль: «Черт, они поверили! Они купились!» Такая доля неуверенности ужасна, но в то же время необходима, чтобы сделать что-то стоящее. Высокомерные всезнайки, которые никогда ни в чем не сомневаются, рано или поздно садятся в лужу.

Участники мастерской

Маркос Р. Лопес (Аргентина). Учился в Международной школе кино и телевидения на оператора. Сотрудничал с несколькими изданиями на родине.

Мануэль (Маноло) Ф. Ньето Аранго (Колумбия). Автор сюжетов и сценариев для телевизионных программ. Получил награду за документальную программу «Забытая география».

Дениз Пиньо Франья де Алмейда (Бразилия). Актриса, писательница и режиссер. Снималась в ряде фильмов и телешоу. Пишет сценарии для кино и телевидения. Сняла короткометражный фильм «Неизлечимое зло».

Элид Пинеда Арзате (Мексика). Автор ряда сценариев, снял несколько короткометражных фильмов.

Сесилия Перес Гровас (Мексика). Работала в Национальном автономном университет Мехико, где писала сценарии для телевизионных программ.

Виктория Ева Соланас (Аргентина). Работала помощником режиссера во время работы над фильмами «Танго», «Изгнание Гарделя» и «Юг».

Глория Сало Бенито (Испания). Писала статьи о кино для нескольких профильных журналов. Изучала графику и звук на факультете информационных наук Мадридского университета.

Мария дель Сокорро Гонсалес (Колумбия). Изучала написание киносценариев в Учебном центре кинематографии Мексики. Независимый сценарист. Работала в Отделе образовательного и культурного телевидения. Была членом литературной мастерской «Порфирио Барба Хакоб» в Мехико.

Рейнальдо Монтеро Рамирес (Куба). Член группы «Театр Студия». Писал сценарии для художественных фильмов, пьесы, стихи и прозу.

Роберто Гервиц (Бразилия). Работал звукооператором и режиссером дубляжа; снял несколько художественных фильмов, в том числе «Счастливого старого года».

Амбросио Форнет (Куба). Редактор семинара. Учился в Нью-Йоркском университете и Мадридском университете Комплутенсе (1957–1959). Руководил журналом «Искусство и литература» (1964–1971). Литературный критик, сотрудничал с различными кубинскими и зарубежными изданиями. Его книга рассказов «В одном шаге от потопа» вышла в Барселоне в 1958 году. Автор критических произведений, ряда антологий и сборников («Антология современных кубинских рассказов», 1967, «Рассказы о кубинской революции», 1971). С 1973 по 1975 год снимал документальные фильмы для Министерства образования. С 1979 года работал литературным консультантом Кубинского института киноискусства и кинопроизводства, автор сценариев к фильмам: «Та долгая ночь» (1979), «Портрет Терезы» (1979) и «Хабанера» (1984). Руководил сценарными мастерскими как на Кубе, так и за рубежом, а также координировал эту специальность в Международной школе кино и телевидения Сан-Антонио-де-лос-Баньос.

Notes

1

Хирохито (Император Сёва; 1901–1989) – последний император Японии. – Здесь и далее примеч. перев.

2

Бенни Море (1919–1963) – кубинский певец.

3

Луис Карреро Бланко (1904–1973) – испанский военный и политический деятель, премьер-министр Испании. Убит представителями радикальной террористической группировки.

4

Руй Герра (р. 1931) – бразильский кинорежиссер и актер.

5

Согласно стереотипам о жителях латиноамериканских стран, аргентинцы постоянно думают, что всё знают лучше всех.

6

Поскольку в семинаре принимали участие сценаристы из разных стран Латинской Америки, периодически возникают лексические трудности, связанные с особенностями конкретных вариантов испанского языка.

7

Алехандро Дориа (1936–2009) – аргентинский режиссер, работавший в кино и на телевидении.

8

Олья – традиционно иберо-американское блюдо, тушеное мясо с овощами.

9

Качако – коренной житель Боготы, отличающийся элегантностью в одежде, учтивостью и обходительностью.

10

«Жить» (1952) – фильм Акиры Куросавы, в котором герой узнает, что смертельно болен, и старается достойно прожить остаток дней.

11

Подобного рода грузовички использовались в мексиканских пригородах и сельской местности для перевозки не только людей, но и индюков, куриц и прочей живности.

12

Название туристической фирмы, которое можно перевести как «Путешествия к синему морю».

13

Сония Брага (р. 1950) – бразильская актриса, трехкратная номинантка на «Золотой глобус».

14

Мария Бетания (р. 1946) – бразильская певица, поэтесса и композитор.

15

Крысолов (Флейтист из Гаммельна) – персонаж средневековой немецкой легенды, который c помощью игры на волшебной флейте увел за собой из города всех детей.

16

«Обгон» (1962) – итальянская комедия режиссера Дино Ризи.

17

Гарсиа Маркес отсылает к книге Жоржа Польти «Тридцать шесть драматических ситуаций» (1895), в которой обосновывается положение, что все драматические тексты строятся на одной из тридцати шести сюжетных коллизий.

18

Неточность Гарсиа Маркеса: по сюжету генерал был убит прежде, чем герой попал в тюрьму.

19

«Кагемуся: тень воина» (1980) – эпическая драма Акиры Куросавы, где рассказывается об осужденном на казнь воре, похожем на местного правителя, который недавно скончался.

20

Хосе Грегорио Эрнандес (1864–1919) – венесуэльский врач и ученый, причислен к лику святых Католической церковью в 2021 году.

21

Марьячи – жанр мексиканской народной музыки.

22

Благодарен (порт.).

23

Премного благодарен (порт.).

24

«Мой любимый Буэнос-Айрес» – знаменитое танго, написанное Карлосом Гарделем и Альфредо Ле-Перой в 1934 году.

25

Маркос цитирует слова из танго «Баллада для сумасшедшего» Астора Пьяццоллы и Орасио Феррера (1969).

26

«Сладкая жизнь» (1960) – фильм Федерико Феллини, считается одним из главных шедевров итальянского кинематографа.

27

Подобная маркировка ставится на изделиях из драгоценных металлов, тем самым подтверждая их высокое качество.

28

«Лос Ван Ван» – одна из ведущих музыкальных групп послереволюционной Кубы. Вероятно, далее речь идет о бывшем ее солисте Педро Кальво.

29

«Иракере» – кубинский джаз-банд, основанный пианистом Чучо Вальдесом в 1973 году.

30

В переводе с латыни «argentum» означает «серебро».

31

«Сияние» – фильм Стэнли Кубрика (1980) по мотивам романа Стивена Кинга.

32

Фавелы – бразильские трущобы, часто расположенные на склонах гор.

33

Перейра – весьма распространенная фамилия в Латинской Америке.

34

Конга – кубинский танец, в котором люди образовывают своего рода хоровод.

35

Кубинские танцы.

36

В названии отсылка к культовому фильму Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже» (1972).

37

Пеле (Эдсон Арантис ду Насименту; 1940–2022) – легендарный бразильский футболист.

38

Глория цитирует не строки национального гимна Аргентины, а патриотическую песню «Высоко в небе», основанную на арии из оперы «Аврора» (1908) аргентинского композитора Эктора Паниццы.

39

Либертад Ламарке (1908–2000) – аргентинская актриса, певица, исполнительница танго.

40

Империо Архентина (Мария Магдалена Ниле дель Рио; 1910–2003) – аргентинская певица и киноактриса. Ее псевдоним можно перевести как «Аргентинская империя».

41

Рудольф Валентино (1895–1926) – американский киноактер, звезда эпохи немого кино. Вероятно, далее Рейнальдо упоминает фильм «Четыре всадника Апокалипсиса» (1921, режиссер – Рекс Ингрэм).

42

Река на севере Колумбии.

43

Симон Боливар (1783–1830) – латиноамериканский военный и государственный деятель, один из ключевых вождей в Войне за независимость испанских колоний в Южной Америке.

44

Цитата из «Сонета распятому Христу» анонимного автора, предположительно XVI века. Перевод А. Гелескула.

45

«Сёгун» (1980) – мини-сериал по одноименному роману Джеймса Клавелла.

46

Жанна Моро (1928–2017) – французская актриса.

47

«Розовый бутон» (англ. Rosebud) – в фильме «Гражданин Кейн» главный герой произносит эти слова перед смертью; чтобы разгадать их значение, журналист начинает расследование, вокруг которого строится сюжет.

48

Строчка из танго Карлоса Гарделя и Альфредо Ле Перы «Мой любимый Буэнос-Айрес».

49

Фильм вышел на экраны в 1996 году, режиссер – Хорхе Али Триана.

50

Трудоголики (англ.).

51

Святой Анфир (ум. 236) – девятнадцатый папа Римско-католической церкви. Замучен во время гонений со стороны императора Максимина Фракийца.

52

Эмма Бовари – это я (фр.).

53

Бонайре (Бонэйр) – остров у берегов Венесуэлы в южной части Карибского моря, принадлежащий Нидерландам.

54

Анагноризис (греч. «узнавание») – термин, введенный в «Поэтике» Аристотеля; обозначает переломный момент в драматическом произведение, когда тайное становится явным.

55

Здесь: без которого невозможно (лат.).

56

Рейнальдо отсылает к памфлету выдающегося испанского поэта Франсиско де Кеведо (1580–1645) «Сон о смерти» (1622). Перевод А. Косс.

57

«Американский оборотень в Лондоне» – художественный фильм 1981 года режиссера Джона Лэндиса.

58

Прекрасная эпоха (фр.). Название периода европейской истории в конце XIX – начале XX века (до Первой мировой войны).

59

Гарсиа Маркес цитирует пьесу Б. Брехта «Трехгрошовая опера» (1928).

60

По справедливости (лат.). Здесь: по согласию сторон, без объективных критериев.

61

«Дорога» (1982) – турецкий фильм Йылмаза Гюнея и Шерифа Гёрена.

62

«Пропавший без вести» (1982) – фильм Коста-Гавраса.

63

«Ночь святого Лаврентия» (1982) – итальянская драма братьев Тавиани.

64

«Фицкарральдо» (1982) – фильм немецкого режиссера Вернера Херцога.

65

Рок Хадсон (1925–1985) – американский киноактер, известный по ролям в мелодрамах.

66

Холостяцкая квартира (фр.).

67

Строка из болеро «Жизнь – это сон» Арсенио Родригеса.

68

«Тутси» (1982) – американская кинокомедия режиссера Сидни Поллака.

69

«Донья Барбара» (1943) – фильм режиссера Фернандо де Фуэнтеса.

70

«Бульвар Сансет» (1950) – фильм режиссера Билли Уайлдера.

71

Речь о пьесе С. Беккета «В ожидании Годо» (1952).

72

Слова из одноименной песни, написанной кубинским композитором Гонсало Роигом Лобо в 1911 году.

73

Растворение (иногда называемое «lap dissolve») – тип перехода в фильме, при котором одна последовательность постепенно переходит в другую.

74

Эпазот – травянистое растение, распространенное на территории Центральной и Южной Америки.

75

Отсылка к тексту выдающегося мыслителя и гуманиста Эразма Роттердамского «Похвала глупости» (1511).

76

Лев Владимирович Кулешов (1899–1970) – советский кинорежиссер, сценарист и теоретик кино.

77

В испанской полиграфии «punto y seguido» – точка и следующее предложение без абзаца; «punto y aparte» – точка и интервал, начало нового абзаца.

Content

Габриэль Гарсиа Маркес
Искусство рассказывать истории

Начало

Загадка зонтика

Субботний вор

Часть первая

Эпизод первый

Дуэт, трио и маска

К другим версиям

Эпизод второй

В поисках границ

Эпизод третий

В состоянии безумия

Когда ничего не происходит

Эпизод четвертый

Свидание в Самарре II

Триумф жизни

Часть вторая

Эпизод пятый

История аргентинской страсти: зов сельвы

Аргентинское вторжение

Последнее танго на Карибах

Такой страшный ад

Часть третья

Эпизод шестой

Промежуточные итоги I

Первая скрипка всегда опаздывает

История одной мести

Эпизод седьмой

Промежуточные итоги II

Превратности любви

Сидалия и Белинда

Эпилог

Похвала здравомыслию

Участники мастерской

Notes