Мишель Пастуро

Розовый. История цвета

© Éditions du Seuil, 2023

© Н. Кулиш, перевод с французского, 2025

© С. Тихонов, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Предисловие. Почему появилась и как написана эта книга

Является ли розовый цветом в полном смысле слова? Позволительно усомниться в этом, или, во всяком случае, поставить это под вопрос. Современная наука отказывает ему в полноценном хроматическом статусе: она не рассматривает розовый ни как цвет-вещество, ни как цвет – разновидность света, а лишь как один из оттенков красного, который отсутствует в солнечном спектре. Когда в 1666 году Исаак Ньютон смог разложить белый солнечный свет на разноцветные лучи, он не обнаружил среди них розового, хотя наряду с красным, желтым, зеленым и синим там наличествовали фиолетовый и оранжевый. С тех пор физика и все смежные с ней науки неизменно отказывались признавать в розовом подлинный цвет – не только как самостоятельный, но даже как полноправную «полуцветовую» категорию; лишь как оттенок.

Для историка дело обстоит сложнее. С одной стороны, не подлежит сомнению, что розовую краску, как для живописи, так и в красильном деле, люди научились изготавливать сравнительно поздно; с другой стороны, человеческий глаз сравнительно рано стал различать этот цвет в природе, и возникла необходимость подобрать ему название и попытаться определить его место среди прочих цветов. Так как же определить этот цвет, который часто можно увидеть у растений и минералов, на шерсти и оперении животных и птиц и даже на небе, в момент, когда солнце встает и когда оно садится? Долгое время лексика была неспособна это сделать: ни в древнегреческом, ни в латинском языке не было общеупотребительного слова для обозначения розового.

Проблема не была решена и позднее, в местных европейских языках Средневековья и раннего Нового времени: базовый термин появился только в XVIII веке, когда цвет получил свое название от цветка: во французском, немецком и итальянском это была роза, в английском – гвоздика. Но какое место должен занимать этот цвет в ordo colorum, цветовом порядке ученых, или на любой хроматической шкале?

Долгие столетия для него не находилось места, потому что у него не было имени, а классификация – это прежде всего вопрос лексики. В самом деле, розового нет ни в одном перечне цветов, какие оставили нам Античность и Средние века; отсутствует он также в поэмах и хрониках, в трактатах или энциклопедиях, повсюду, где речь идет о цветах.

Однако с середины XV века положение меняется: в эту эпоху в хроматических каталогах для определения красок начинают применяться не только их словесные описания, но и наглядные образцы; и розовый наконец обретает свое место, не очень заметное, разумеется, но все же неоспоримое. Помимо прочего, нам приходится отметить один факт, который нас удивляет: оказывается, до того, как розовый был встроен в гамму красных тонов, он считался одним из оттенков желтого – бледно-желтым, в большей или меньшей степени близким к оранжевому, поскольку ни красильщики, ни живописцы тогда еще не умели передавать яркие, насыщенные розовые тона. Они добьются этого только в XVIII веке, и с этого времени за розовым закрепится новое определение: цвет, получаемый путем смешения красного и белого. И соответственно, отныне он обладает статусом «смешанного» цвета, наряду с фиолетовым, серым, коричневым и оранжевым.

Как мы видим, история розового полна неясностей, крутых поворотов, и пересказать ее нелегко – потому что этот цвет долгое время казался неуловимым, нестойким, эфемерным, не поддающимся ни анализу, ни синтезу. Наверное, именно поэтому так мало исследований, посвященных этому цвету, по крайней мере в историческом плане. Большинство известных нам работ охватывают только несколько последних десятилетий. И зачастую они разочаровывают, так как проблемы цвета рассматриваются в них преимущественно в гендерном аспекте: розовый – женский цвет, синий – мужской. Не следует забывать, что такое разграничение по половому признаку характерно лишь для сравнительно краткого периода, к тому же оно представляет только одну грань богатой символики розового. Начиная с XVIII века этот цвет наконец завоевывает себе место в повседневной жизни и обзаводится собственной символикой, независимой от символики красного, желтого и белого. Он заслуживает, чтобы на него обратили внимание. Тем более что в дальнейшем у розового обнаруживаются различные нюансы, которые постепенно становятся еще многочисленнее, проявляясь даже в соседстве с другими оттенками, а его название обрастает различными переносными смыслами и порождает различные образные выражения и устойчивые словосочетания, порой положительные («видеть жизнь в розовом свете»), порой отрицательные («розовая водица»). И если наука не признает розовый цветом, в материальной культуре, вестиментарных традициях и социальных кодах, которые их сопровождают, это, безусловно, цвет, самостоятельный и выразительный.

На основании всего этого розовый может служить примером для того, чтобы проиллюстрировать и подчеркнуть расхождение между научными теориями и социальными практиками, которое мы наблюдаем, когда дело касается цветов. Слишком часто в различных областях жизни физика и химия навязывают свои постулаты обществу. Приходится признать, однако: с цветами дело обстоит иначе. И это не огорчает историка, а, напротив, только радует: что бы ни гласил суровый вердикт науки, розовый, так же, впрочем, как белый или черный, – это цвет с полноценным хроматическим статусом.

* * *

Книга «Розовый. История цвета» – седьмая по счету в серии, которая была начата двадцать пять лет назад. Ей предшествовали «Синий. История цвета» (2000), «Черный. История цвета» (2008), «Зеленый. История цвета» (2013), «Красный. История цвета» (2016), «Желтый. История цвета» (2019), «Белый. История цвета» (2022); все они опубликованы в издательстве Seuil[1]. Как и предыдущие, она выстроена в хронологическом порядке: это история розового, а не энциклопедия розового, и не исследование его судьбы только в современную эпоху, как в немногих посвященных ему работах. Моей целью было проследить судьбу этого цвета за длительный период и во всех аспектах, от лексики до символики, включая повседневную жизнь, социальные практики, научное знание, применение в технике, религиозную мораль, художественное творчество, мир эмблем и знаков. Слишком часто в работах, претендующих на то, чтобы рассказать историю цвета, все сводится к единственной области – области изобразительного искусства. Такое сужение круга тем неправомерно. История живописи – это одно, история цвета – другое, нечто гораздо более масштабное, и нет никаких оснований ограничивать ее рамками наиболее близких нам эпох.

Следует также добавить, что эта книга, как и шесть предыдущих, только на первый взгляд представляет собой монографию. Цвет никогда не существует сам по себе. Он обретает свой смысл, он «работает» в полную силу с социальной, лексической, художественной или символической точки зрения, только в ассоциации или в противопоставлении с каким-либо другим или несколькими другими цветами. По этой же причине цвета невозможно рассматривать по отдельности. Если вы решили говорить о розовом, вам неизбежно придется говорить о красном, белом, синем, даже о зеленом или желтом. Сейчас эти семь книг составляют здание, над строительством которого я работаю более полувека: история различных цветов в обществах Западной Европы, от Древнего Рима до конца XVIII века. Даже если, как вы увидите на последующих страницах или можете увидеть в других шести книгах, случается, что я и в одну, и в другую сторону выхожу далеко за рамки этого – впрочем, и так весьма длительного – периода, именно он является основной целью моих исследований. Кроме того, я сознательно ограничиваю исследуемый материал западноевропейскими обществами, поскольку для меня проблемы цвета – это прежде всего проблемы общества. А я как историк не обладаю достаточной компетенцией, чтобы говорить обо всей планете в целом, и не имею желания воспроизводить по второму или третьему разу труды исследователей, занимающихся неевропейскими обществами. Чтобы не писать глупости, чтобы не списывать или воровать из чужих книг, я ограничиваю себя тем, что я знаю и что с 1983 года является темой моих семинаров в Практической школе высших исследований. Приношу всем моим студентам, аспирантам, ассистентам и слушателям горячую благодарность за наш плодотворный обмен мнениями, который, надеюсь, будет продолжен в различных местах и научных учреждениях. Ведь цвет вообще – явление, затрагивающее каждого, связанное со всеми проблемами в жизни общества, как материальными, так и культурными. И розовый цвет – не исключение.

Глава 1. Незаметный цвет (от начала времен до XIV века)

Красный цвет, появившийся еще на стенах пещер эпохи палеолита, был первым цветом, который художники научились воспроизводить в различных оттенках. Однако до гаммы розовых тонов дело дошло сравнительно недавно, во всяком случае в Европе: это произошло в IV веке до нашей эры. Следы розовой краски на стенах жилищ или на предметах обстановки, относящиеся к более ранним периодам, – это не работа художников, а работа времени: порой оно превращало в различные нюансы розового тона, которые изначально были красными, коричневыми или оранжевыми[2]. Столь позднее появление розового в западноевропейской живописи не может не вызывать удивления, ведь в Природе встречаются разнообразные оттенки этого цвета, не только у многочисленных растений, минералов или на раковинах моллюсков, шерсти животных и оперении птиц: случается, мы видим розовый и на небе, правда, совсем ненадолго – это результат световых эффектов, возникающих при определенном положении Солнца над горизонтом либо при определенных фазах Луны или же при необычных явлениях, таких как гроза или извержение вулкана. Художники и ремесленники Античности очень редко ставили задачу воспроизвести такие оттенки розового, а западноевропейские общества, со своей стороны, слишком поздно задались целью классифицировать их и дать им названия.

Первые розовые пигменты

Если обратиться к Древней Греции, то совсем недавно в царских гробницах Македонии были открыты настенные росписи, датируемые IV – началом III века до нашей эры, которые дали нам первые неопровержимые свидетельства применения розового художниками Античности. И на сей раз речь идет именно о розовых тонах, а не о более или менее осветленных красных или о красновато-оранжевых, какие мы видим на греческих вазах, где после обжига фигуры принимали оттенки, близкие к цвету кирпича или черепицы. Возьмем, например, знаменитый аттический килик 500–480-х годов до нашей эры, приписываемый художнику Онезиму: на дне сосуда лежит обнаженная женщина – сюжет, редко встречающийся на античных вазах – с телом красивого розового оттенка, необычного даже для изображения женского тела (которое всегда изображали светлее мужского). Но это керамика, а не настенная живопись.

Находки последних десятилетий в Македонии – это настоящие полихромные росписи. Они ставят под сомнение идею Плиния (подхваченную его последователями и его современными комментаторами) – идею, от которой пора окончательно отказаться: что палитра живописцев Древней Греции сводилась к четырем цветам: красному, белому, черному и желтому. Росписи были найдены в развалинах дворцов, в погребальных храмах, но главным образом – в царских гробницах конца классической эпохи, датируемых приблизительно 330–280-ми годами до нашей эры. В ходе раскопок, проводившихся с 1977 по 2014 год, был собран богатейший археологический материал (украшения, оружие, изделия из драгоценных камней и металлов). Также нам стали доступны сцены повседневной жизни и декоративные элементы, запечатленные в росписях, которые вносят неоценимый вклад в наши познания о живописи IV–III веков до нашей эры. Комнаты, ложа, стелы, троны, царская мебель, перегородки и фасады: здесь все – мрамор и слоновая кость, металл и простая штукатурка – окрашено в яркие, разнообразные цвета. Самые впечатляющие росписи находятся в четырех гробницах в поселке Вергина, недалеко от Эги, первой столицы македонских царей. (Одно время считалось доказанным, что это гробницы Филиппа II, отца Александра Великого, умершего в 336 году, его матери Эвридики, умершей на поколение раньше, а также двух более молодых мужчин или женщин из царского рода; но в настоящий момент существуют разные версии.) Найдены и другие, менее значительные захоронения, в Вергине и ее окрестностях, а также более или менее ценные фрагменты отделки стен и мебели[3].

Исследование этих захоронений существенно изменило наши познания об искусстве живописи в Древней Греции[4]. И дело не только в том, что цветовая гамма здесь не сводилась к трем-четырем основным цветам, а включала в себя одиннадцать – красный, черный, желтый, белый, синий, зеленый, серый, фиолетовый, оранжевый, коричневый и розовый: каждый из этих цветов еще дробился на несколько оттенков благодаря смешиванию красок или наложению одних красочных слоев на другие так, что получалось нечто вроде лессировки. Следует также отметить, что древнегреческим живописцам уже была известна техника, которую позднее применяли художники Древнего Рима, – «оптическое смешивание» красок. Например, чтобы получить розовый цвет, существует несколько способов: можно, конечно же, просто смешать красную и белую краски либо наложить одну поверх другой, а можно и легкими мазками расположить их рядом на окрашиваемой поверхности: тогда глаз смотрящего сам произведет смешение и вместо красного и белого увидит розовый. На практике художники освоили этот прием еще во времена Античности, но теоретическую основу под него подвели лишь в 1839 году: это сделал Мишель Эжен Шеврёль в своем знаменитом трактате «О законе симультанного контраста цветов». Книга Шеврёля, объемная и нелегкая для чтения, все же оказала большое влияние на импрессионистов: этому поспособствовал Шарль Блан, который в 1867 году опубликовал ее сокращенную версию в своей «Грамматике графических искусств»[5].

Исследования македонских росписей показали, что древние художники пользовались разнообразными пигментами, более многочисленными, чем те, которые, насколько нам было известно, применялись в древнегреческой живописи в более ранние периоды. Назовем здесь только краски, служившие для создания розовых тонов путем смешивания, напластования или расположения по соседству. Белые изготавливались на основе мела или близких ему по составу веществ, из каолина (белой глины), а иногда и из прокаленных костей – трех красителей естественного происхождения, применявшихся еще в эпоху палеолита. Но ученые отмечают также и широкое применение краски, которую ждало большое будущее: свинцовых белил, искусственного пигмента, получаемого путем окисляющего воздействия кислоты на тонкие пластины свинца (это самый простой способ). Реакция происходит в плотно закрытом сосуде, где содержатся также органические вещества, которые приходят в состояние брожения и выделяют углекислый газ. Полученные таким образом белила промывают, измельчают, высушивают и хранят в виде порошка. Несмотря на токсичность этой краски, художники еще очень долго, даже и в Новое время, будут очень ценить ее за укрывистость, светостойкость, за дешевизну, за многообразие и удобство применения и за качество оттенков, которые она дает в смеси с другими пигментами. В частности, превосходные розовые тона получаются, если к свинцовым белилам просто добавить небольшое количество красной охры или порошка гематита (минерала, богатого оксидом железа) либо марену в порошке или красные лаки растительного (марена) либо животного (пурпур[6]) происхождения. Однако художники Древней Греции и Древнего Рима никогда не смешивали их с киноварью (природным сульфидом ртути), весьма дорогостоящим пигментом, который они при других обстоятельствах использовали очень – чтобы не сказать: слишком – широко (например, в Помпеях), потому что свинцовые белила, как любой продукт на основе свинца, нельзя смешивать или держать в соседстве с веществами, содержащими серу.

Новаторство мастеров, работавших в Македонии, если сравнивать их с художниками классической эпохи, заключается не только в количестве и разнообразии применяемых пигментов, но также и в самой манере их использования, которая помогает получать разные эффекты. Краски наносятся легкими мазками, а не ровными слоями, что позволяет нюансировать оттенки и изобретать новые градации тонов, иногда достигая эффекта прозрачности и используя его в весьма затейливых сочетаниях – позднее, в живописи Древнего Рима, этот прием станет гораздо более распространенным.

Благодаря умению варьировать толщину красочного слоя (эмпасте) мастера македонских гробниц также достигают большого успеха в работе со светотенью, создавая иллюзию объема и пластической выразительности формы, вплоть до того, что фигура на фоне начинала восприниматься почти скульптурно. Особенно это проявляется в изображении человеческого тела. Большинство художников Македонского некрополя уделяют особое внимание изображению человеческой плоти, тщательно работают над смесями и напластованиями пигментов, чтобы показать человеческие тела, различающиеся по оттенку кожи – обычно в зависимости от пола (у женщин она светлее, у мужчин темнее), а по возможности еще и в зависимости от социального статуса или этнического происхождения[7]. Вдобавок тщательный подбор оттенков придает нарисованным лицам и телам живость – не для того, чтобы сделать их реалистичнее, а, наоборот, чтобы их идеализировать. Если художник взялся изображать человеческую плоть, ему в первую очередь понадобятся розовые тона, причем во множестве тончайших нюансов большей или меньшей насыщенности и с легкой примесью какого-либо другого цвета – это могут быть розово-оранжевый, розово-бежевый, коричневато-розовый, зеленовато-розовый или голубовато-розовый. Здесь речь идет о бесспорном новаторстве, по крайней мере в рамках определенного сюжета. С этого времени в западноевропейской живописи розовый цвет всегда будет тесно связан с кожей, плотью и обнаженным телом.

Телесный цвет в Античности

Эта связь со всей очевидностью проявит себя в живописи Древнего Рима. Римские живописцы чаще, чем греческие, показывают полуобнаженное или полностью обнаженное человеческое тело, в частности когда изображают богов и богинь или в эротических сценах, которых очень много появляется на фресках и мозаиках роскошных патрицианских вилл начиная с I века до нашей эры. Самые знаменитые из них были обнаружены в развалинах городов на берегу Неаполитанского залива, ставших жертвами извержения Везувия осенью 79 года. Это было одно из важнейших событий в истории живописи. За считанные часы вулкан покрыл слоем пепла или полностью разрушил четыре процветающих города, построенных у его подножия: Геркуланум, Помпеи, Оплонтис и Стабии. Все там либо было уничтожено, либо навсегда застыло в том состоянии, в каком находилось в момент катастрофы. Несомненно, большинство жителей городов успели спастись – число погибших оценивается в 10–15 % от общей численности населения. Но общественные здания, дома, мастерские, лавки, повозки, орудия труда, инструменты, товары, провизия, домашний скот, сады, виноградники были погребены под слоем камней, грязи, лавы и пепла и оставались в таком виде до XVI века, когда в этом регионе начались первые археологические раскопки, которые были с успехом продолжены в XVIII и в ходе которых исследователи стали откапывать то, что еще могло быть изучено. Раскопки продолжаются и по сей день – и им пока что не видно конца. За это время археологи и историки постепенно получили доступ ко все большему объему материалов для изучения быта, городской жизни и профессиональной деятельности в Римской империи I века нашей эры. И это еще не все: находки археологов открыли историкам искусства целый мир настенной живописи, причем некоторые из этих произведений превосходно сохранились и вот уже двести пятьдесят лет являются для нас основным источником знаний об искусстве живописи в Древнем Риме. Благодаря Везувию римская живопись дошла до нас в гораздо лучшей сохранности и гораздо глубже изучена, чем остальная живопись Античности!

Эти настенные росписи, исключительные по своему великолепию и утонченности, находятся на виллах, принадлежавших самым богатым римским патрициям, в Помпеях, Геркулануме и Стабиях; в основном они датируются I веком до нашей эры и I веком нашей эры. Их вклад в наши познания о живописи Древнего Рима невозможно даже сопоставить с информацией, которую мы почерпнули из всех остальных источников, изучив несколько редких примеров из храмов и вилл, расположенных в Риме или в его окрестностях, а также в некоторых городах Южной Италии, Сицилии и провинций Римской империи.

В настенных росписях Помпеи и других везувианских городов красный цвет повсеместен; однако розового там ненамного меньше, причем он представлен разнообразными оттенками. Впрочем, нельзя исключать, что местами (на фризах или колоннах, например) это на самом деле желтые, красные и фиолетовые тона, от чудовищного жара извержения превратившиеся в розовые, но в основном речь идет об оттенках, которые были розовыми изначально: ими написаны лица, руки, плечи, ноги и части тела, виднеющиеся из-под одежды. Неудивительно, что розового так много, ведь на росписях сплошь и рядом можно увидеть лица, да и эротические сцены представлены в изобилии, в частности, на стенах спален домов и комнат в лупанарах. В XVIII веке эти сцены вызывали изумление, смущение и недоумение; такая реакция наблюдается и в наши дни в Национальном археологическом музее Неаполя, где им отведен отдельный зал. Однако не все изображения нагих тел в Помпеях связаны с Эросом: многие божества изображены обнаженными без особой на то причины, как и некоторые прославленные либо обожествленные герои. Что же касается женской наготы, то она не всегда связана с любовью или плотскими утехами – гораздо чаще она выражает красоту, плодородие, процветание, а порой даже счастье или удачу. Современный наблюдатель, жадный до пикантного или запретного, оказавшись в Риме, в Помпеях и других подобных местах, легко может впасть в соблазны исторического анахронизма и гиперинтерпретации. Сколько историков Античности уже впадали в заблуждение, усмотрев «секс» там, где его не было и в помине!

Как бы то ни было, такое изобилие обнаженных тел дает нам богатейший материал для изучения гаммы розовых тонов, которой пользовались древние живописцы. Тона эти различны по светлоте. Среди них есть бледные, близкие к белому или очень светлому желтому; другие, более насыщенные, ближе к красному, коралловому или оранжевому; наконец, есть откровенно бежевые или даже коричневатые. Были ли они такими до извержения? Трудно ответить на этот вопрос. Вдобавок «телесный» цвет часто не однороден: он бывает обогащен лессировками или бликами – янтарными, зеленоватыми, синеватыми и даже лиловатыми. Древнеримская палитра розовых тонов уже сама по себе – почти что целая радуга.

Для достижения такого результата у художников есть много средств, которые они виртуозно умеют комбинировать. Это пигменты, которые мы уже встречали в Македонии: мел и размолотый известняк, каолин, гипс и свинцовые белила для белых тонов; красная охра, гематит, лак из марены, пурпура или червеца – для красных. А еще у художников Древней Греции и Древнего Рима есть способ приготовления розовой краски, к которому они прибегают достаточно часто: смешать свинцовые белила с небольшим количеством глины, богатой окисью железа (синопией), и нагреть эту смесь. Получится краска, дающая очень красивые розовые оттенки, но у нее есть один недостаток: она матовая. А в Помпеях, Геркулануме и Стабиях предпочитали то, что блестит, сверкает, мерцает, переливается. Поэтому для приготовления розовых тонов здесь используют красные пигменты на основе серы, такие как реальгар – природный сульфид мышьяка, который присутствует уже в живописи Древнего Египта, но чаще киноварь (природный сульфид ртути), о которой мы уже упоминали.

Эту последнюю, несмотря на ее дороговизну и опасность, сопряженную с ее применением (это сильный яд), можно увидеть в Помпеях буквально повсюду: здесь ее используют для фонов, с расчетом на эффектность. Вот откуда берется красная доминанта на стенах многих вилл, чьи владельцы в глазах современников были, как мы сказали бы сегодня, нуворишами. В «Естественной истории» Плиний, который любит указывать стоимость тех или иных вещей, сообщает нам, что киноварь стоит «в пятнадцать раз дороже африканской красной охры» и по цене даже сравнялась с «александрийской синью» (знаменитым египетским синим), самой дорогостоящей краской своего времени[8]. Эту роскошную киноварь добывают на рудниках Альмадена, в самом сердце Испании. В Рим ее привозят в виде руды, которую затем обрабатывают в многочисленных мастерских, расположенных у подножия Квиринала, где был тогда промышленный район, шумный, зловонный и небезопасный. Есть и другая разновидность киновари, попроще, которую получают из рудников, расположенных в вулканических массивах Апеннин, но помпейские художники, по-видимому, ею пренебрегают: их богатые заказчики хотят самого красивого, самого дорогого, самого кричащего. Об их состоянии и социальном положении должны свидетельствовать стены их роскошных вилл, которые они восстановили после череды разрушительных землетрясений 61–62 годов. И такое неумеренное использование киновари должно показать всем, как они богаты.

Именно киноварь дает тот жизнерадостный, насыщенный оттенок, который с начала XIX века называют «помпейским красным», что не вполне правомерно, и который так гармонично сочетается с золотом или позолотой. Киновари мы обязаны также – и на этом придется задержаться – появлением множества изображений обнаженных тел, для создания которых эта краска в небольшом количестве подмешивается к пигментам на меловой или каолиновой основе. Иногда к ней добавляют несколько крупинок гематита, чтобы приглушить ее ослепительную яркость. А если тонами, полученными таким способом, надо изобразить лицо, то однообразие розовой кожи часто нарушают голубоватые прожилки и легкие тени (для этого требуются зеленая глина или египетская синь). В везувианских городах, как и во всей Римской империи, живописные практики к тому времени уже достигли высокого уровня, и, если говорить о приготовлении пигментов, граница между этим процессом и химией (или даже алхимией) порой кажется зыбкой. Об этом можно прочесть у Витрувия в его трактате об архитектуре, в разделе, посвященном живописи (30–35 годы до нашей эры), и у Плиния в знаменитой XXXV книге «Естественной истории», написанной столетием позже.

Другим важным источником сведений о телесном цвете в эпоху Античности для историка живописи служат знаменитые фаюмские погребальные портреты (Фаюм – название богатого земледельческого оазиса в пустыне на западе Египта). Большая часть их датируется II–IV веками нашей эры. Эти портреты, написанные на дереве (платане, липе, дубе, кедре), реже на льняном холсте, изображают умершего анфас, захватывая голову и верхнюю часть груди; портретом покрывали лицо мумии, укладывая его между пеленами. В эпоху римского владычества в Египте мумифицирование умерших все еще было более распространенным обычаем, чем кремирование. Фаюмские портреты – древнейшие образцы портретов, оставленные нам Античностью, а также наиболее многочисленные: их сохранилось более двух тысяч. Человек позировал для них при жизни; после его смерти в них вносили некоторые изменения. Они служили для идентификации покойного, для поминовения и тем самым – для обеспечения ему загробной жизни. В отношении фаюмских портретов наиболее обсуждаемая проблема – это, конечно, проблема сходства: идет ли речь о реалистичных портретах или об идеализированных? По-видимому, и о тех и о других одновременно, по крайней мере в большинстве случаев. Потому что если мужчин и женщин среди изображенных приблизительно равное количество, если они более или менее однородны по социальной принадлежности (представители обеспеченных классов, одетые и причесанные по римской моде), портреты детей и стариков попадаются редко, а юношей и девушек исчисляются единицами. Как будто большинство покойных были запечатлены во цвете лет, в некоем идеальном возрасте – с чертами, которые, безусловно, принадлежат им, но одновременно в большей или меньшей степени идеализированы.

Для создания фаюмских портретов использовались две техники: энкаустика (живопись восковыми красками) и темпера. При первой (она применялась чаще) лицо получается не таким плоским, и палитра телесных оттенков разнообразнее. Розовых тонов очень много, но в них нет той «розовости», какую мы видим в Помпеях или в Риме, здесь заметнее примесь белого или желтого, они более матовые, единство тона то и дело нарушается тенями или бликами либо оживляющими вкраплениями других тонов, чтобы вылепить рельеф или сделать лицо более выразительным. Кожа на лице у мужчин часто темнее, чем у женщин; на женщинах – косметика и украшения, скулы у них нарисованы более насыщенным оттенком, чем остальное лицо, губы зачастую ярко-розовые, а порой даже красные. Вдобавок кожа у женщин выглядит более бархатистой, чем у мужчин: такой эффект достигается за счет более тонкого помола пигментов и более мелких мазков. Все лица контрастируют с темными или черными волосами, бровями и бородами, а также с фоном, как правило, окрашенным наскоро и в какой-нибудь нейтральный цвет: бежевый, коричневый, бледно-серый или мутно-зеленый. Благодаря такому разнообразию оттенков кожи, не имеющему аналогов в античном искусстве, люди с этих изображений смотрят на нас как живые. Некоторые из них кажутся нашими современниками, и эта иллюзия настолько сильна, что даже заставляет нас – напрасно, разумеется – сомневаться в древности и подлинности фаюмских портретов.

Краски, украшения, одежда

Но вернемся в Рим, где розовый цвет в повседневной жизни занимает гораздо более скромное место, чем в помпейской живописи. На римской улице о розовом временами напоминают лишь кирпичи и черепица; а различные оттенки красного, желтого и оранжевого встречаются гораздо чаще. То же самое можно сказать и о домашней обстановке и утвари. Не сохранилось ничего, что можно было бы по праву назвать розовым, даже керамики, хотя именно здесь различные оттенки терракоты образуют целую розово-оранжевую гамму. Розовые тона здесь можно увидеть главным образом на настенных росписях с изображением обнаженных тел; в остальных случаях речь идет о красных тонах, посветлевших с течением времени. А вот в мозаике палитра гораздо богаче, и цвета сохранились в исходном виде. Что же касается одежды, главного носителя цвета в жизни общества, то здесь розовый отсутствует полностью. Розовый цвет не появляется в женском костюме даже тогда, когда начиная с I века нашей эры Рим волнами начинают захлестывать новые восточные моды с невиданными здесь раньше тканями вызывающих ярких цветов (colores floridi) – синими, зелеными, черными, фиолетовыми, полосатыми и пестрыми, – вызывающими раздражение у римских старожилов, прежде всего у Плиния.

Впрочем, назвать этот оттенок римлянину было бы затруднительно – в латинском языке нет слова для обозначения розового. Есть прилагательное roseus, но оно только вводит в заблуждение, потому что обозначает «ярко-красный» либо «алый», но не розовый в том значении, в каком мы употребляем это слово сегодня; что же касается прилагательного rosaceus, то оно относится исключительно к розе, ее красоте и аромату, но никогда к цвету. Возможно, именно по этой причине розового нет ни в одном перечне цветов, оставленном нам Античностью; о какой бы области жизни ни шла речь, в каталогах и списках пигментов, красителей или цветов розовый отсутствует. Ту же картину можно будет наблюдать в Средние века, вплоть до XIV столетия.

Об отсутствии интереса к этому цвету свидетельствуют и документы о состоянии красильного дела в Древнем Риме, которыми мы располагаем. Между тем римские красильщики обладают обширными познаниями, унаследованными от египтян, греков и этрусков, которые они, со своей стороны, дополнили и усовершенствовали. Со времен Республики у них существовала узкая специализация по цветам и видам красителей. Так, во времена Цицерона в коллегии красильщиков (collegium tinctorum) – одном из древнейших профессиональных объединений – выделялось как минимум шесть категорий ремесленников, окрашивающих в красное и близкие к нему тона. Так, sandicinii работают исключительно с группой пигментов на основе марены; coccinarii – с более дорогими красителями, добываемыми из червеца (кермеса); purpurarii – с яркими, переливающимися красками, которые дает пурпур; spadicarii окрашивают в красно-коричневые тона, краску для которых добывают из нескольких пород деревьев; flammarii – в ярко- или темно-оранжевые на основе сафлора; и наконец, crocotarii занимаются окрашиванием в изысканные и роскошные желто-оранжевые тона на основе шафрана. Итак, в общей сложности, речь идет о красных, желтых, рыжих, оранжевых, коричневых и даже о фиолетовых тонах, – но только не о розовых! Чтобы увидеть этот оттенок во внешнем облике женщин, надо взглянуть на косметику и украшения. Римские матроны времен Империи, как правило, злоупотребляют макияжем, сочетая три контрастных цвета: белым (мел, свинцовые белила) красят лоб, щеки, плечи и руки; красным (rubrica, киноварь[9]) – скулы и губы; черным (зола, древесный уголь, сурьмяная пудра) – ресницы и контур глаз. Многие авторы осуждают столь густо накрашенные женские лица и разоблачают целый арсенал баночек и флаконов, который держит у себя дома каждая римлянка, чтобы наводить красоту. По их мнению (в частности, по мнению такого знатока женской красоты, как Овидий), гораздо привлекательнее выглядит нежный румянец (focus subrubeus), который юные девушки наносят на скулы и губы. «Подкрашивание кожи, – говорит поэт, – украшает только при условии, что оно не слишком заметно» («Наука любви», III, 210)[10]. Следует ли видеть в этих словах похвалу розовому цвету?

В цветовой гамме украшений – колец, подвесок и других ювелирных изделий, которыми в эпоху Империи охотно украшают себя и женщины и мужчины, – доминирует красный цвет. Не только потому, что он считается притягательным, но и потому, что он будто бы приносит удачу. Иногда это камни светлых оттенков красного (рубины и гранаты различных сортов), а порой их заменяют камнями, которые правильнее было бы назвать розовыми (например, некоторыми разновидностями агатов или турмалинов). К этому добавляются кусочки киновари или кораллов (в ту эпоху их считали камнями) или кварца – их носили оправленными в кольца из драгоценного металла или просто под туникой в качестве амулетов. В Древнем Риме верят, что минералы красного цвета имеют магическую силу: они оберегают от зла. Обладают ли тем же свойством камни розового цвета, носимые как украшения или талисманы? Трудно сказать.

Такое малозаметное присутствие розового в повседневной жизни и материальной культуре будет сохраняться в течение всего раннего Средневековья, а то и дольше. Новые моды и технические приемы красильного дела, принесенные в Рим германцами, вызвали в производстве тканей и одежды невиданное и долговременное увлечение зелеными тонами (а также, хотя и в меньшей степени, синими), но только не розовыми. Правда, следует учитывать, что от периода после падения Римской империи до середины XII века осталось мало источников, которые позволили бы историку составить целостное представление о цветах одежды, носимой каждым сословием или каждой категорией общества. Мы знаем, что вся одежда, даже самая скромная, была окрашенной[11], но тексты и изображения чрезвычайно скупы на эти сведения.

Позднее они станут разговорчивее; однако их систематическое исследование еще впереди. И дело это будет нелегким: единственный тип источников, позволяющий провести количественный анализ, – миниатюры. В XII–XIII веках миниатюр, конечно, появляется очень много, но их ни в коей мере нельзя считать верным отражением моды того времени, ни по покрою, ни по цветам. Наивно было бы думать, что персонаж, который изображен на миниатюре в розовом, действительно носил одежду этого цвета в тех или иных обстоятельствах. Или что такой цвет в принципе был уместен в костюме той или иной эпохи. В эпоху расцвета средневековой культуры авторы миниатюр делают что им вздумается и редко изображают то, что у них перед глазами. Сказанное о миниатюрах в равной степени справедливо по отношению к витражам, эмалям, настенной живописи, а позднее и к шпалерам: в средневековом изображении любой элемент может быть окрашен в любой цвет. На знаменитом витраже Шартрского собора изображен огромный ворон с великолепным розовым оперением: это ворон, которого Ной выпустил из ковчега, чтобы узнать, схлынули ли воды Потопа. Однако вместо того, чтобы вернуться в ковчег с доброй вестью, этот странный и обаятельный ворон принимается пожирать мертвечину, начиная, как обычно, с глаз, чтобы затем добраться до изысканного лакомства – мозга. И этот ворон-падальщик не черного цвета, как следовало бы ожидать, а розового[12].

И эта особенность присуща не только средневековой иконографии, но и всем изобразительным источникам, к которым обращаются в своей работе историки костюма: цвета на изображениях лишь изредка соответствуют тем, которые люди носили в действительности. Так было и в Древнем Риме, и в эпоху расцвета культуры Средневековья, и в век Просвещения, так происходит и в наше время. Даже самая современная цветная фотография не дает верного представления о цветах повседневной одежды, какую сегодня носит большинство людей. Представим себе историков, которые через двести-триста лет будут использовать в качестве визуальных источников наши журналы мод: будем надеяться, они не окажутся столь наивными, чтобы поверить, будто в 2025 году мы одевались так, как показано на их страницах. Хотите доказательство? Давайте сядем в автобус или в метро, откроем модный журнал и посмотрим, как одеты пассажиры. Ни один человек не окажется одетым, как на фото в журнале: ни фасоны, ни цвета не совпадают. Это не значит, что цвета из журналов не заслуживают изучения, совсем напротив, но это уже вопрос воображаемого и идеологического восприятия цвета, но вовсе не те тона и оттенки, которые носят в действительности.

Так же дело обстоит и с миниатюрами, эмалями и витражами феодальной эпохи: изредка встречающиеся на них розовые тона не следует воспринимать как реалистичные. Это своего рода знаки, условные обозначения, художественные приемы, обретающие смысл лишь в соотнесении с другими оттенками того же или другого цвета, с которыми они сопоставлены или которым противопоставляются. Например, если мы видим на миниатюре розовое платье, оно розовое только потому, что облаченная в него дама стоит на синем фоне. На следующей миниатюре то же платье на той же даме станет зеленым или желтым, потому что фон уже не синий, а красный. По такому принципу выстраиваются цвета в средневековой иконографии. С реализмом это не имеет ничего общего.

В конце X – начале XI века получила распространение особая художественная форма, в которой розовые оттенки встречаются заметно чаще, чем где-либо еще, – и именно этим она озадачивает: речь идет о так называемой оттоновской миниатюре. В самом деле, на миниатюрах в рукописях, созданных в это время в Священной Римской империи германской нации, мы видим больше персонажей, одетых в розовое, чем на миниатюрах предшествующей, каролингской, и значительно больше, чем на миниатюрах последующей, романской эпохи. Эти рукописные книги, как правило поражающие своим великолепием, создавались в скрипториях при богатых архиепископствах Трира, Майнца и Кёльна, а главным образом – в бенедиктинских аббатствах (Фульда, Райхенау, Эхтернах, Санкт-Галлен, Лорш, Регенсбург), расположенных на территории Германии, Швейцарии и Северной Италии. На миниатюрах, помимо евангелистов и отцов Церкви, мы видим «портреты» императоров и императриц, изображенных со всеми атрибутами власти, иногда в окружении наиболее влиятельных придворных, как светских, так и духовных. Почему некоторые из них частично или полностью одеты в розовое? На рубеже X–XI веков этот цвет, вообще достаточно редкий, не несет никакой символической или эмблематической нагрузки, ни в Священной Римской империи, ни в других королевствах Западной Европы. Следует ли видеть в этом влияние византийской моды, как в одежде, так и в инсигниях, или же просто ее тенденции в искусстве? В Византии розовый, по-видимому, не играет заметной роли – ни в живописи, ни в мозаике, ни в визуальной репрезентации власти. Разговоры про «византийский след» в каролингском или оттоновском возрождении – уловка, к которой легкомысленно прибегают некоторые историки, чтобы не признаваться в своей неспособности ответить на тот или иной вопрос. Не будем брать с них пример. Быть может, источник этой новой тенденции надо искать на Востоке, в империи Сасанидов, в Персии, в Индии, где текстильная палитра в те же времена была куда богаче и разнообразнее, чем на Западе? Мы знаем: в сокровищницах некоторых церквей и аббатств хранились великолепные шелка, привезенные с Ближнего Востока и даже из дальневосточной Азии. Быть может, розовые тона этих тканей произвели неизгладимое впечатление если не на императоров, то, по крайней мере, на художников-миниатюристов? У нас нет ответа на этот вопрос, но мы должны констатировать: изображая одежду, эти художники используют не те пигменты, которыми рисуют лица, руки или ступни – для создания телесного цвета к свинцовым белилам обычно добавляют небольшое количество сурика и зеленой глины, – а киноварь либо лаковую пурпурную краску в смеси с желтой охрой или с шафрановым желтым и с разведенным мелом, чтобы сделать розовый тон одежд более насыщенным[13]. В живописи оттоновской эпохи розовый розовому рознь.

Первые классификации, первые системы

Если в эпоху раннего Средневековья розовый цвет редко можно увидеть в иконографии, упоминания о нем в текстах встречаются еще реже. Между тем во многих книгах речь идет о цветах: упоминания можно найти в патристике, литургике, экзегетике, агиографии, а также в поэтических, повествовательных, энциклопедических и даже технических текстах. Но о розовом нигде ни слова, даже в простых перечнях существующих оттенков или тонов. То же самое касается первых попыток упорядочить скудный цветовой лексикон, а также коды и практики, в которых становится значимым различение цветов. Такую работу на рубеже тысячелетий пытаются осуществить трактаты по литургии, а позднее, во второй половине XII века, – зарождающаяся геральдика. Но ни в одной из этих областей розовый цвет не востребован: и так будет вплоть до раннего Нового времени, а возможно, и до современной эпохи. Однако даже тогда к розовому будут прибегать лишь в исключительных случаях, что бы там ни писали некоторые малоосведомленные авторы[14].

Но прежде, чем изучить положение дел в литургике и геральдике, давайте выясним, есть ли место розовому в другой цветовой «системе», более ранней, а быть может, и самой древней из всех, какие видел и описал человек, – в радуге.

Античные и средневековые представления о радуге имеют мало общего с той радугой, которую мы знаем сегодня[15]. Однако до нас дошло большое количество описаний и изображений радуги, и ни в текстах, ни в иконографии она не представляет собой последовательность семи цветов, расположенных в знакомом нам порядке: фиолетовый, синий, голубой, зеленый, желтый, оранжевый, красный. Такая радуга появится только после открытия Исааком Ньютоном в 1666 году цветового спектра, а то и позже, в середине XVIII века. Почему до этой даты существовали такие расхождения с тем, как воспринимаем радугу мы? Ведь это метеорологическое явление не изменилось со времен Античности, да и зрение человека осталось таким, как было. Да, конечно. Но зрение и восприятие – далеко не одно и то же; а визуальное воспроизведение, в еще большей степени, чем восприятие, – это исключительно культурный феномен.

Вернемся в Средневековье, время, когда многие авторы рассуждают о радуге, особенно в эпоху Каролингов и в XIII веке, который считается золотым веком оптики. В этот период радуга привлекает внимание многих ученых, которые заново открывают для себя «Метеорологику» Аристотеля и труды арабских оптиков[16]. Все они стремятся определить число и последовательность цветов в радуге. Но никто даже близко не предлагает последовательности, которая имела бы что-то общее с современным спектром. Все видят в радуге результат смягчения солнечного света после его прохождения через водную среду, более плотную, чем воздух, то есть некую градацию, идущую от более светлого к более темному. Но еще чаще, чем дискуссии о реальных цветах, между учеными разгораются споры об отражении, преломлении или поглощении световых лучей, об их измерении и о величине образуемых ими углов. Впрочем, большинство аргументов и рассуждений заимствуются у античной культуры либо у арабской науки – как и все рассуждения врачей о том, как человек воспринимает цвета. Что же до изображения радуги в иконографии, распределение цветов в ней от раза к разу меняется: никакого единого для всех правила нет, кроме того, что в разноцветной дуге должны присутствовать четыре цвета – иногда три или пять и только в редких случаях больше, – сгруппированных в произвольном порядке. Часто там присутствует золотой цвет, а также красный. Вообще диапазон оттенков в воображаемой радуге очень велик: здесь и белый, и черный, и серый, и коричневый. А вот розового не бывает никогда, хотя именно этот цвет приобретает порой небо на заре или в сумерках. Розовый остается неизвестным физике и оптике, как в Средневековье, так и в Новое время, вплоть до наших дней. Какая бы ни была эпоха, ее наука не знает и не хочет знать о розовом цвете!

Такой же позиции по отношению к розовому придерживается и католическая литургия, во всяком случае, до XIX века. Здесь нам стоит задержаться, потому что появились не имеющие под собой никаких исторических оснований утверждения, связывающие розовый цвет с определенными праздниками литургического календаря. Как мы скоро увидим, это может затрагивать только современную эпоху.

Как ни удивительно, до сих пор не существует фундаментального исследования о происхождении, становлении и распространении богослужебных цветов[17]. Конечно, задача эта трудная, к тому же в наших знаниях по многим вопросам остаются пробелы, – речь идет не только о раннем Средневековье, но и обо всем Средневековье в целом. В эпоху раннего христианства священник отправляет службу в своей повседневной одежде; отсюда и некоторое единообразие в масштабах всего христианского мира, а также преобладание одежды из белых или неокрашенных тканей. Постепенно, однако, белый цвет закрепляется за пасхальной литургией и службами в другие наиболее важные праздники. Святой Иероним, Григорий Турский и другие отцы Церкви единодушны в том, что белый цвет – наиболее торжественный. Тем не менее богослужебная практика варьируется от епархии к епархии и повсеместно находится под контролем епископов, которые редко выносят нормативные решения по литургическим цветам и ограничиваются тем, что, подобно провинциальным соборам, обновляют запреты на пеструю одежду и напоминают о главенстве белого.

Начиная с IX века, в литургических облачениях и тканях появляются элементы роскоши, золото и яркие, насыщенные краски. Эта тенденция, получившая довольно-таки широкое распространение, сопровождается появлением ряда спекулятивных трактатов, авторы которых рассуждают о символике литургических одежд и порой упоминают о цветах. Эти цвета могут быть самыми разными, как и их привязка к тем или иным датам церковного календаря, – но розового среди них нет[18]. Вопрос, однако, в том, насколько эти сочинения – все они анонимные, зачастую их сложно датировать, локализовать, а иногда и понять – могли влиять на реальную практику богослужения. Хотя в ту эпоху, как нам известно, уже закрепилась традиция связывать определенный цвет с тем или иным праздником или периодом церковного года, различия между епархиями все еще достаточно велики.

И тут на сцену выходит кардинал Лотарио ди Сеньи, будущий папа Иннокентий III. Около 1195 года, когда он еще занимает пост кардинала-диакона и понтификат Целестина III, враждебного его семье, временно отстраняет его от дел папской курии, он пишет несколько трактатов, один из которых, «De sacro altaris mysterio» («О святом таинстве алтаря»)[19], посвящен мессе. Эта ранняя работа (иногда высказывается мнение, что она недостойна великого Иннокентия III), по обыкновению того времени, изобилует компиляциями и цитатами. Но именно в этом ее ценность для нас: кардинал Лотарио пересказывает и дополняет то, что было сказано до него на интересующую нас тему. Вдобавок в трактате есть немало подробностей о тканях, которые использовались в Римской епархии для церковного убранства и облачений священников до его собственного понтификата. В те времена другие епархии по желанию могли ввести у себя правила, существовавшие в Риме, но ничто не обязывало их к этому, ибо римские правила еще не стали нормой для всего христианского мира: зачастую епископы и верующие придерживались местных традиций. Однако авторитет Иннокентия III был настолько велик, что в течение XIII века ситуация стала меняться. В людях крепло убеждение: то, что принято в Риме, для остальных епархий – закон.

Здесь у нас недостаточно места, чтобы подробно обосновать соотнесенность тех или иных цветов с определенными датами литургического года и объяснить их символику, как это делает в своем трактате кардинал Лотарио. Скажем только, что белый, символ чистоты, подходит для праздников, посвященных ангелам, девам и исповедникам, для Рождества и Богоявления, для Великого четверга, Пасхи, Вознесения и Дня Всех Святых. Красный, напоминающий о крови, пролитой Христом и за Христа, годится для праздников апостолов и мучеников, для Воздвижения и Пятидесятницы. Черный, цвет скорби и покаяния, следует использовать для заупокойной мессы, а также в течение всего Адвента и Великого поста. Наконец, зеленый надлежит использовать в те дни, для которых не подходят ни белый, ни красный, ни черный, ибо – и это интересное замечание – «зеленый цвет является средним между белизной, чернотой и краснотой»[20]. И ни одного упоминания о розовом.

Хотя трактат Лотарио о богослужебных цветах имел скорее описательный, чем нормативный характер, он способствовал унификации литургии. Его мысли были развиты и систематизированы в знаменитом труде Гийома Дюрана, епископа Мендского «Rationale divinorum officiorum» («О чине богослужения», 1285–1286). Это сочинение в восьми томах, представляющее собой самую обширную средневековую энциклопедию предметов, знаков и символов, связанных с богослужением, воспроизводит главу трактата Лотарио о литургических цветах, дополняет перечень праздников и превращает простое описание обычаев римской епархии в стройную, законченную систему. Когда узнаёшь, что до нашего времени дошли сотни рукописей «О чине богослужения», а само это сочинение стало третьей по значимости печатной книгой в истории – после Библии и Псалтири, начинаешь понимать, какое влияние оказало на западноевропейскую культуру столь подробное и нормативное изложение символики литургических цветов[21].

Хотя Гийом, как и Лотарио, ни разу не упоминает розовый, он охотно говорит о фиолетовом, объясняя, в частности, что этот цвет может заменить черный во время Адвента и Великого поста. Еще он уточняет, что на всенощных бдениях в канун больших праздников, сопровождающихся постом, вместо черного или обычного фиолетового допустимо использовать «бледный, даже мертвенно-бледный фиолетовый». Неоднозначность этой формулировки позднее привела к различным недоразумениям; так, в XVII веке для некоторых календарных праздников, в основном третьего воскресенья Адвента и четвертого воскресенья Великого поста, также стали использовать этот самый «бледно-фиолетовый цвет». Хотя оба эти дня всегда назывались (и до сих пор называются) по начальным словам вступительной части мессы: «воскресенье Gaudete» и «воскресенье Laetare», то есть в первом случае «Ликуйте», а во втором «Радуйся»…

В латинских текстах, появившихся до и после Тридентского собора, «бледно фиолетовый» время от времени упоминается, а розовый – никогда. Но в XIX веке некоторые авторы, цитируя эти тексты, сочли нужным передать смысл различных слов и выражений вроде violaceus pallidus, hyacinthinus, subviolaceus, с помощью прилагательного «розовый»: на их взгляд, бледный, то есть светлый и мало насыщенный оттенок фиолетового, был очень близок к розовому. У них нашлись последователи: в те немногие праздники, для которых использовался «бледно-фиолетовый», его мало-помалу стали заменять розовым, и эта тенденция сохранилась до сих пор. Но здесь мы имеем дело не просто с ошибкой перевода, а с прямой подменой смысла. На древней цветовой шкале, со времен Древнего Рима, затем в Средние века и в раннее Новое время фиолетовый никогда не располагался между красным и синим, его место было между синим и черным. Иначе говоря, в ту эпоху фиолетовый не имеет ничего общего ни с красным, ни с пурпурным, ни с розовым; а когда он «бледный», то в нем ощущается родство скорее с серо-голубым или с сиреневым. Только после того как Ньютон откроет спектр, а позднее, в XVIII веке, окончательно утвердится новый цветовой порядок, для фиолетового найдется новое место, между красным и синим, которое он занимает и по сей день и которое, вероятно, и вызывает у людей предположение, что бледно-фиолетовый – разновидность розового. Но до появления такой классификации цветов, как спектр, это было абсолютно невозможно: в фиолетовом нет красного, и даже когда он осветленный или выгоревший, он не может приобрести оттенок, хотя бы в какой-то степени напоминающий розовый[22].

Таким образом, когда сегодня католическая литургия в воскресенье Gaudete и в воскресенье Laetare облачает священников и украшает церковь в розовых тонах, это нелепость и проявление невежества в вопросах истории цвета. Впрочем, возможно, этот хроматический анахронизм распространился под влиянием сложившейся в конце XIX века традиции – связывать розовый цвет с представлениями о радости и счастье (вспомним хотя бы выражение «жизнь в розовом свете»). И правда, если вдуматься, эти два воскресенья обозначают передышку в настроении томительного ожидания и покаяния, какими проникнуты периоды Адвента и Великого поста. А тут еще вступительный гимн мессы прямо призывает к радости. Какой цвет в наше время больше подходит к такому расположению духа, чем розовый? Скорее всего, никакой. Однако в Средние века и даже в XVIII веке, при Старом порядке, дело обстояло иначе.

Вскоре после того как утвердилась система богослужебных цветов, в средневековой культуре начала складываться новая влиятельная цветовая система – геральдика. Гербы, впервые появившиеся в конце XII века, состоят из двух элементов: цветов (тинктур) и фигур, однако цвета, по-видимому, играют ключевую роль: существуют гербы без фигур, но гербов без цвета не бывает[23]. В первые два века своей истории геральдика использует всего шесть цветов: белый, черный, красный, синий, зеленый и желтый, то есть шесть базовых цветов европейской культуры. В этом смысле геральдика не вносит ничего нового в древние или недавно сформировавшиеся обычаи. Но у нее есть одно принципиально новое свойство. Цвета в геральдике – это условные, концептуальные, почти абстрактные цвета, нюансы тут не важны. Например, «лазурь» на гербе короля Франции может быть и голубой, и темно-синей, и с зеленоватым или фиолетовым оттенком, и матовой, и глянцевой, и насыщенной, и блеклой – все это не играет никакой роли и не имеет никакого значения; важна сама идея синего, а не ее материальное воплощение. То же касается и остальных пяти цветов[24]. В языке французской геральдики – а именно он был основным в Средние века – каждая из этих тинктур имеет особое название: or (золото, то есть желтый), argent (серебро, то есть белый), gueules (червлень, красный), azur (лазурь, синий), sable (чернь, черный) и sinople (зелень, зеленый)[25].

Если происхождение и значение слов or, argent и azur не вызывает вопросов ни с точки зрения семантики, ни с точки зрения этимологии, то с остальными не все так просто. Термин sable восходит к германским и славянским корням и связан с названием соболя – самым дорогим мехом средневековой Европы насыщенного черного цвета. С sinople дело обстоит сложнее: это слово происходит от названия города Синоп на берегу Черного моря (в современной Турции). С античных времен в окрестностях Синопа добывали красноватую охристую землю, которая использовалась как пигмент и дала латинское название sinopis (красная краска), а впоследствии – французское sinople. Почему в XIV веке это слово, закрепившись в геральдической терминологии, сменило значение с «красного» на «зеленый» – остается неясным. Не менее загадочна этимология слова gueules, которым в геральдике обозначается красный цвет. Гипотезы, выводящие происхождение слова gueules из галльского, иврита, армянского или персидского языков, являются чистой фантазией – как и та, что усматривает в нем отсылку к розовой глотке некоторых животных (gueule (фр.) – «пасть» (животного), также в разговорной речи – «рот». – Прим. ред.)[26]. Некоторые геральдисты и филологи XIX века действительно предполагали, будто рыцари, возвращаясь с охоты, прикрепляли к верхнему краю своего облачения голову самой эффектной добычи с широко раскрытой глоткой (gula), которая образовывала подобие воротника. На этом основании они призывали видеть в геральдическом gueules не красный, а розовый или телесный оттенок. Эта гипотеза, сколь бы фантастической она ни была, обрела широкую популярность у массовой аудитории, в том числе потому, что была воспроизведена в ряде словарей, а затем и в нескольких изданиях Petit Larousse между 1920-ми и 1950-ми годами[27].

Куда менее шаткой, хотя и не лишенной трудностей, является версия, связывающая старофранцузское gueules с латинским tegulatus (имеющий цвет черепицы или кирпича), однако в этом случае остается необъяснимой потеря начального слога.

К концу XIII столетия в геральдике к шести изначальным цветам добавляется седьмой – фиолетовый (на языке геральдики – «пурпур»), однако его использование всегда и всюду остается ограниченным. А в раннее Новое время, если в гербе как геральдическая фигура должна присутствовать та или иная часть тела (голова в короне, рука, держащая меч или две соединенные руки), иногда прибегают к оттенку, более или менее розоватому, призванному напоминать цвет кожи и обозначаемому термином carnation (цвет плоти)[28]. Но такие случаи редки и происходят только в гораздо более позднюю эпоху. Поэтому нельзя сказать, что розовый цвет в геральдике полностью отсутствует; с другой стороны, было бы недопустимым преувеличением утверждать, что он является полноправным геральдическим цветом. Точно такая же ситуация сложилась и в литургии: хоть розовый здесь и присутствует, но так малозаметно и с таких недавних пор, что называть его богослужебным цветом было бы ошибкой.

Глава 2. Цвет, вызывающий восхищение (XIV–XVI века)

Как мы уже знаем, в раннем Средневековье и в феодальную эпоху розовый цвет – если полагаться на более надежные источники, чем миниатюры в иллюминованных рукописях (описи имущества, бухгалтерские документы, законы и предписания об одежде, рецепты красок, предназначенные для красильщиков), весьма редко встречается в западноевропейской одежде. Однако начиная с XIV века положение начинает меняться – сначала в Италии, потом во Франции и в Англии. Можно было бы предположить, что причиной этой перемены стала разразившаяся в середине века эпидемия чумы, которая за пять лет выкосила почти половину населения Западной Европы: после окончания бедствия и всех сопровождавших его горестей люди снова ощутили нечто похожее на радость жизни, что привело к распространению новой моды в одежде и возрождению спроса на более светлые и яркие тона.

Это не так. Увлечение розовым началось не после, а до эпидемии. К тому же у нас нет доказательств, что в то время розовый цвет считался жизнерадостным или приносящим утешение. Новым, приятным, приличествующим молодости – да. Но воспринимался ли он как умиротворяющий или вызывающий радость? Этого мы не знаем. Избежим анахронизма: чтобы «увидеть жизнь в розовом свете», придется ждать XVIII столетия. А пока давайте задержимся в XIV.

Новые моды

На наше счастье, сохранился уникальный документ, который «с фотографической точностью» описывает гардероб флорентийских дам в 1343–1345 годах, то есть непосредственно перед эпидемией чумы, унесшей десятки тысяч жизней: он называется «Prammatica del vestire»[29] и представляет собой инвентарную опись гардероба всех флорентийских женщин, принадлежащих к обеспеченным слоям общества (знати, патрициату, popolo grasso (итал. «жирный народ»)). Опись была составлена группой нотариусов с целью проверить, соблюдаются ли недавно принятые законы против роскоши и можно ли будет взыскать налог с тех, кто их нарушает[30]. Местные власти действительно стремились сократить расходы на предметы роскоши, считая их экономически бессмысленными. Они также намеревались бороться с новой модой в одежде, которую считали непристойной или эксцентричной (облегающие силуэты, глубокие вырезы, пестрые ткани). Наконец, третья цель – сохранить социальные границы между разными классами общества – каждый должен был знать свое место и одеваться сообразно своему положению, званию, состоянию, роду и репутации. Средневековые законы против роскоши всегда носили морализаторский, реакционный, сегрегационистский и мизогинный характер[31].

Итак, с осени 1343 до весны 1345 года каждая флорентийка из высшего общества должна была предъявить весь свой гардероб нотариусу квартала, который подсчитывал, называл и описывал отдельные предметы одежды, составлявшие приданое, стараясь передать на своем корявом латинском языке как можно больше деталей: состав ткани, силуэт, покрой, размер, расцветка, декоративные элементы, подкладка, аксессуары. Эти сведения заносились в разные тетради, впоследствии собранные в один том. Они записаны небрежным почерком, с сокращениями, и весьма неудобны для чтения[32].

В итоге были составлены 3257 описей, в которых перечислены 6874 платья и накидки, 276 головных уборов и большое количество самых разнообразных аксессуаров; все это принадлежало 2420 женщинам; есть имена, повторяющиеся несколько раз. Этот корпус представляет собой во всех отношениях уникальный источник, не только для истории костюма и социальной истории, но и для истории языка, в частности лексики, описывающей цвета[33].

Изучение этого бесценного документа позволяет нам получить достаточно четкое представление о том, какие цвета были тогда в моде во Флоренции. Палитра была разнообразной, но явно преобладают красные тона, иногда представленные в монохромном варианте, иногда в сочетании (клетка, полоска, разделенные пополам участки ткани) с желтыми или зелеными, иногда с белыми, реже с синими или черными. Мода на черное, в то время уже начавшая завоевывать Милан, доберется до Тосканы лишь в конце столетия. Используя своеобразную лексику, в которой, наряду с латинскими, присутствуют итальянские слова, диалектизмы, технические термины, сложные описательные конструкции и даже настоящие неологизмы, нотариусы стремились как можно точнее определить различные нюансы красного. Их очень много: светлые и темные; тусклые и сияющие; чистые и с примесью; оранжеватые, лиловатые, коричневатые; но чаще всего – и это прямо затрагивает тему нашего разговора – встречаются розовато-красные тона. По-видимому, флорентийские красильщики достигли значительных успехов в создании очень светлых оттенков красного, которые в предыдущих столетиях не пользовались спросом, и теперь могли предложить своим заказчицам весьма разнообразную гамму розовых тонов. Вывод напрашивается сам собой: спрос рождал предложение. Очевидно, в канун Черной Смерти флорентийским красавицам пришелся по душе розовый цвет.

Чтобы получить этот цвет, притом в различных нюансах, в распоряжении тосканских красильщиков было несколько пигментов, начиная с тех, о которых мы уже упоминали в разговоре о красных тонах. Два самых важных – марена и кермес.

Марена красильная (лат. rubia) – это крупное многолетнее травянистое растение, дикорастущее на разных типах почв, особенно влажных и заболоченных. Ее корни обладают высокой окрашивающей способностью. Считается, что именно марена дала первый известный нам пигмент[34], еще в эпоху неолита ставший основой для создания красного цвета, которому красильщики со временем научились придавать разнообразные оттенки с помощью различных протрав (извести, мочи, уксуса, винного камня, квасцов). В XIV веке флорентийские красильщики уже умели извлекать из марены целую гамму розовых тонов; все они глубоко впитывались в ткань и не выцветали, но у них был недостаток: они были матовыми, а порой даже тусклыми.

Поэтому для окрашивания роскошных тканей мастера пользовались другой, гораздо более дорогой краской – кермесом (лат. coccum). Это пигмент животного происхождения, его производят из высушенных насекомых, которых собирают с листьев нескольких пород дуба, произрастающих в Восточной Европе и на Ближнем Востоке[35].

Красящее вещество выделяют только самки, и собирать их надо в момент, когда они собираются откладывать яйца. Насекомых окуривают парами уксуса, потом высушивают на солнце, после чего они превращаются в некое подобие коричневатых зерен (лат. granum). Если эти зерна истолочь в ступе, из каждого выделится капелька ярко-красного сока: это и есть пигмент. Он дает стойкие, насыщенные тона, но, чтобы получить немного краски, необходимо огромное количество насекомых. Вот почему кермес стоит так дорого и применяется только при окрашивании самых дорогих тканей. Он дает широкую гамму тонов, от пламенеющего оранжево-красного до глубоких, сияющих розовых.

Помимо этих двух пигментов, мастера-красильщики используют еще рокцеллу[36], вещество, добываемое из некоторых пород лишайников, произрастающих на скалах (лат. rocella), реже – сафлор, растение, цветки которого обладают окрашивающей способностью в гамме красных и оранжевых тонов; но единственный пигмент, дающий настоящие розовые тона, – это вещество, которое добывается из древесины фернамбукового дерева (лат. brasileum). Речь идет о твердых, покрытых колючками экзотических деревьях из семейства саппановых (лат. Biancae sappan). В своем естественном виде их древесина кажется пылающе-красной, как раскаленные угли, что и послужило причиной народного названия дерева: brésil (то есть «жар», «уголь»).

Фернамбуковое дерево привозят из южной Индии, с Цейлона и Суматры; в Европу оно попадает через Александрию, затем через Венецию в виде бревен, палочек или стружки. Потом его измельчают в порошок – это тяжелый и трудоемкий процесс, так как древесина очень твердая, – который потом долго выдерживают в воде, чтобы получить краску. А чтобы эта краска впиталась в волокна шерсти, приходится применять особую протраву.

Уже древние римляне знали об окрашивающей способности фернамбукового дерева, но считали производимые из него пигменты слишком ненадежными либо слишком быстро выцветающими, чтобы широко применять их в красильном деле. К тому же это была редкая, драгоценная древесина, привозимая издалека и необычайно трудная в обработке. Поэтому она чаще использовалась для украшения, чем для производства красителя или пигмента. В феодальную эпоху ситуация существенно не изменилась: европейцы знали о свойствах фернамбукового дерева, но в красильном деле оно применялось ограниченно, гораздо реже, чем на Востоке. Во-первых, оно дорого стоило, во-вторых, в Европе, в отличие от Индии и Ближнего Востока, красильщики не умели правильно пользоваться этой краской: они плохо ее протравливали[37], и она почти не держалась. Ее даже прозвали «обманчивой», потому что она быстро выцветала.

Однако со временем контакты с мусульманскими странами, крестовые походы и путешествия в Персию и Индию дают европейцам возможность увидеть великолепные оттенки розового и вызывают желание создать такие же, особенно на тканях. Их усилия долго оставались безрезультатными, главным образом из-за отсутствия правильно выбранной протравы. Между тем спрос на ткани таких оттенков постоянно рос, и, чтобы удовлетворить его, мастера снова и снова проводят эксперименты с окрашиванием, стараясь внимательнее прислушиваться к советам греческих, арабских или персидских ремесленников. Наконец в начале XIV века тосканские красильщики впервые добиваются успеха, причем не столько с помощью марены и кермеса, сколько рокцеллы, но главным образом благодаря фернамбуковому дереву. Красильщики в Лукке и Флоренции научились применять правильную протраву (на основе винного камня или квасцов) и получать красивые, светлые и сияющие оттенки в гамме розовых и даже оранжевых тонов. И теперь в Северной Италии эти два цвета становятся самыми модными в одежде обеспеченных людей.

Началось это с Флоренции и других городов Тосканы в 1320–1340-х годах; чуть позже, в середине XIV века, настал черед Милана и Венеции; еще позже, в 1380-х, новая мода пришла во Францию и Англию. И с этих пор увлечение розовым ширилось и нарастало по обе стороны Альп. Многие владетельные князья (чаще, чем их супруги) хотят носить одежду этого экзотического цвета, который они находят утонченным и немного загадочным.

В Италии мода на розовый продлится весь XV век и, с короткими перерывами, доживет до глубокого Нового времени. Жан, герцог Беррийский (1340–1416), дядя короля Карла VI, видный меценат и любитель того, что мы сегодня назвали бы «современным искусством», в 1380–1390-х годах вводит розовый цвет в моду при французском дворе; эта мода распространяется не только на декоративные ткани и одежду, но также и на изобразительное искусство.

Очень скоро живописцы и художники-миниатюристы, используя метод красильщиков, вырабатывают из древесины фернамбукового дерева лаковую краску, которая обогащает их палитру различными оттенками розового цвета, прежде применявшегося очень редко, по крайней мере во Франции[38].

В Англии мода на розовый цвет в одежде, после стремительного взлета на рубеже веков, в дальнейшем переживает некоторый спад, но эпизодически возвращается в течение XVI столетия. Правда, в это время она уже не так актуальна, как раньше: ей придется выдерживать конкуренцию с модой на желтое, цвет, который в Англии в эту эпоху считается благотворным и радостным (в отличие от Франции и Италии, где он впадает в немилость).

Что же касается Португалии и Испании, то там с начала XVI века краска из древесины фернамбукового дерева (лат. brasileum), дающая розовые и оранжевые оттенки, была так востребована, что в ее честь даже назвали огромную территорию в Новом Свете: Бразилию. Незадолго до этого португальцы обнаружили в северной части Южной Америки породу тропических деревьев с красящей древесиной, как у деревьев, растущих в Индии, на Цейлоне и Суматре, но окрашивающая способность у нее была выше, а заготовка и доставка обходились гораздо дешевле. Это первый и пока единственный случай в истории, когда название дерева стало названием страны.

Невиданная прежде мода на розовый цвет, охватившая Европу с XIV века, поучительна во многих отношениях; но, главное, она лишний раз подтверждает, что в моде на цвета в одежде спрос всегда предшествует предложению. Возникший на закате Средневековья спрос на розовое заставлял красильщиков искать новые профессиональные возможности, чтобы удовлетворить запросы клиентуры, а их успех, в свою очередь, приводит к повышению спроса, и так далее.

Если бы флорентийский патрициат, а затем миланский, французский и английский двор не захотели одеваться в розовое, красильщики не разработали бы новые методы получения этого цвета на основе марены или кермеса, а позднее, и в большем масштабе – из древесины фернамбукового дерева.

Такую же логику в развитии событий мы отмечали, когда говорили о стремительном взлете моды на синее в конце XII века. В эти годы короли и владетельные князья пожелали одеваться в цвет Богоматери, и красильщикам пришлось срочно изобретать новые приемы, чтобы усовершенствовать технологию получения цвета, который в течение столетий так плохо им удавался. У них не появилось какого-то нового, прежде неизвестного пигмента, но спрос со стороны богатой клиентуры надо было удовлетворять – и они научились лучше использовать свои знания и уже имевшиеся в их распоряжении вещества. Такой же механизм можно проследить в XV веке – в моде на черные тона, появившейся при бургундском дворе; затем в XVII веке – в моде на темно-зеленый во Франции Людовика XIII; и, наконец, в эпоху Просвещения, когда во многих странах Европы высшим слоям общества понадобились пастельные оттенки и полутона, чтобы отличаться от представителей средних классов, которые с недавних пор получили доступ к ярким цветам, прежде недосягаемым из-за их дороговизны. Впрочем, в истории редко бывает, чтобы технический прогресс не был следствием некоего сдвига в социальной, моральной или идеологической сфере.

Первые рецепты приготовления розовой краски

Но вернемся в позднее Средневековье. Когда историк изучает сборники рецептов красок, предназначенных для красильщиков, миниатюристов и живописцев, ему легче выделить этапы эволюции недавно возникшей моды на розовый цвет и определить расстояние, отделяющее практику от риторики. До наших дней дошло очень много таких сборников, составленных в XIV и XV веках, но с точки зрения изучения ремесленных техник они представляют собой весьма сложный материал для анализа[39]. И не только потому, что эти рецепты многократно переписывались вручную и каждая новая копия представляла собой новое состояние текста, но главным образом потому, что количества и пропорции необходимых средств, время кипячения, настаивания и замачивания всегда указывались приблизительно. Приведем в пример фрагмент рукописного сборника 1480-х годов в переводе с тосканского диалекта:

Возьми изрядное количество древесины фернамбукового дерева и погрузи в некоторое количество воды с малой толикой мела; добавь винного камня в мере, коей душа твоя возжелает, и, если возможно, ослиной мочи, но не излишествуй. Если у тебя нет ослиной мочи, сгодится моча пьяного. Нагревай все вместе, покуда не устанешь в ожидании, засим погрузи в кипящий отвар твой отрез сукна: и у тебя получится светло-червленый цвет, приятный на вид[40].

Этот рецепт датируется не XIV веком, а только второй половиной XV: сборники рецептов красок для красильщиков с трудом поддаются датировке, но, по всей видимости, вплоть до 1460–1480-х годов в них ни слова не говорится об окрашивании в розовый, хотя этот цвет носили уже почти сто пятьдесят лет, в частности в Тоскане и Северной Италии. Налицо значительный временной разрыв между практикой и техническим описанием.

Если взглянуть на рецепты красок для живописцев и миниатюристов, тут разрыв несколько меньше. Нам известны книги рецептов приготовления розовой краски, публиковавшиеся в Милане и Париже с начала XV века; возможно, где-то хранятся и более ранние. Все сборники анонимные, в них мало подробностей, а рецепты основаны на смешивании красных и белых пигментов в той или иной пропорции.

Первым автором, который рассказывает о приготовлении красок более подробно, стал тосканец Ченнино Ченнини (около 1360–1440), написавший в первые десятилетия XV века знаменитый труд «Libro dell’arte» («Книга об искусстве»)[41]. Книга Ченнини представляет собой содержательный обзор того, что происходило в эти годы в мастерских художников Флоренции и Падуи. Ченнини сам был живописцем и прекрасно знал предмет, о котором писал. Он излагает свои мысли ясно и изящно – на тосканском диалекте – и щедро снабжает читателя советами, параллельно описывая различные этапы, которые должен пройти художник[42].

Начинает он с грунта и подложек, затем, гораздо более пространно, рассуждает о растирании красок, об их достоинствах и недостатках, об их стойкости, о способах их применения; далее рассказывает о техниках настенной живописи, описывает разные методы работы, принципы смешивания красок, приемы передачи телесных оттенков, пропорций человеческого тела, изображения одежды и пейзажа. Переходя затем к темперной живописи на деревянных панелях, Ченнини дает обширную информацию о различных клеях и грунтах, о лаках, о сусальном золоте и процессах золочения; он подробно останавливается на связующих веществах, упоминает о маслах, рассказывает, какую нужно выполнять тонкую работу, чтобы верно передать цвет лица, волосяной покров, различные ткани. Последняя, более короткая часть трактата посвящена книжной миниатюре.

И здесь, говоря об изображении обнаженного тела, Ченнини рассказывает о смеси пигментов, позволяющей получить розовые тона. Он делает это дважды: в первый раз – в более общем плане, в связи с проблемой изображения на фреске плоти в тех или иных вариантах с помощью смеси из красной охры и извести, которую он называет (этот термин часто встречается и у других авторов) тосканским словом «чинабрезе». Cinabre по-тоскански значит «киноварь». Но киновари (естественного сульфида ртути: мы упоминали о ней в разговоре о древнеримской живописи) в составе этой смеси нет, есть только красная охра, богатая окисью железа:

Светло-красный цвет дает краска, называемая «чинабрезе», и я не думаю, что ее применяют где-либо кроме Флоренции. Она лучше всего подходит для изображения плоти. В настенной живописи ее используют для фресок. Приготовляется эта краска из синопии – красной охры отличного качества и по возможности очень яркой. Охру следует истолочь в порошок и смешать с известковыми белилами, которые называются «белый святого Иоанна» (bianco di San Giovanni). Кажется, эту белую краску называют так только во Флоренции. Делается она из гашеной извести, белоснежной и очень чистой. Когда две эти краски будут должным образом смешаны, то есть в пропорции две части чинабрезе и одна часть белил, из полученной смеси нужно будет сформировать маленькие брусочки величиной в половину грецкого ореха и дать им высохнуть. Когда тебе понадобится краска, возьми ее ровно столько, сколько тебе, по-твоему расчету, необходимо, не больше. Она понадобится, чтобы придать великолепный цвет лицам, а также рукам и телу, если оно обнажено. Иногда можешь также пользоваться ею для изображения роскошных одежд[43].

Далее Ченнини объясняет, как надо писать цвет лица темперой по дереву. Он даже объясняет, как показать разницу между розовым цветом лица у молодого человека и более темным – у старика: нужно использовать для приготовления связующего разные яичные желтки.

Когда ты закончишь с одеждами, деревьями и горами, настанет время перейти к самому трудному: написать краской лица. Начинать надо так: смешай немного зеленой глины с несколько большим количеством хорошо разбавленных белил, затем дважды нанеси эту смесь на лицо <…> Если ты изображаешь молодых людей со свежим цветом лица, этот слой нужно связывать желтками яиц от городских кур, потому что они светлее желтков деревенских яиц. Эти последние больше подходят для приготовления связующего для карнации стариков или людей смуглых. Если в настенной живописи ты для написания лиц и тел подмешивал в краску чинабрезе, то на доске тебе надлежит использовать для этого настоящую киноварь, но только не чистую, а смешанную с большим количеством белил. Тебе следует также добавить немного белил и в вердаччо, который тебе потребуется, чтобы класть тени на лица[44].

Как ты делал в настенной живописи, так и здесь приготовь телесную краску трех степеней светлоты, от более светлой к более темной, и нанеси на лица в соответствии с их положением и освещением <…>. Когда ты наложишь телесную краску разных градаций, и лица будут написаны, приготовь еще более светлый телесный тон и покрой им наиболее выступающие участки лиц, постепенно, с осторожностью, делая их все белее и белее, и наконец наложи легкими мазками на самые выпуклые места немного белил. И наконец, возьми небольшое количество темной синопии (и даже добавь в нее каплю черной краски) и подчеркни контуры носа и глаз, как я учил тебя, говоря о настенной живописи[45].

Большинство рецептов XV века, объясняющих, как приготавливать розовые тона или телесную краску (инкарнат), дают те же рекомендации, что и Ченнини: растереть красные и белые пигменты, по желанию добавить немного желтой охры, смешать и связать желтками или казеином. В зависимости от того, какого красителя будет больше, белого или красного, розовый цвет получится более светлым или темным. Таким же образом, в зависимости от пропорционального соотношения пигментов и большей или меньшей степени их измельчения окрашиваемая поверхность получится гладкой и блестящей, либо слегка шероховатой и матовой. Среди красных пигментов, рекомендуемых для этой цели, автор называет сурик, гематит, различные сорта красной охры, известные под общим названием «синопия», реже – лаковую краску из марены и фернамбукового дерева; а киноварь или ее производные – никогда. Из белых пигментов он советует мел, известь, гипс, истолченные раковины разных моллюсков, но прежде всего – свинцовые белила. Эти рецепты почти не изменятся вплоть до конца XVIII века.

Прекраснейший из цветов

Дидактические тексты, в которых прежде не слишком много говорилось о цвете, на закате Средневековья становятся словоохотливее, и не только в энциклопедиях и трудах по натуральной философии, но также в книгах по медицине, фармакопеях, трактатах по алхимии, наставлениях по литургии, не говоря уже о только что обсуждавшихся нами сборниках рецептов красок для красильщиков и художников. О чем бы ни шла речь – о радуге, растениях, камнях, пигментах, моче, даже о мессе, – всегда находится место для пространных и разнообразных рассуждений о цвете. К этой литературе следует еще добавить нормативные тексты о теле и об одежде: «княжеские зерцала», трактаты о священническом этикете, книги о хороших манерах и светском обхождении, законы против роскоши и предписания об одежде, проповеди и памфлеты моралистов, наблюдения и замечания хронистов.

В литературных текстах также заметно чаще встречаются упоминания о цветах, а некоторые авторы охотно рассуждают об их иерархии и символике. Куртуазная лирика и рыцарские романы XII–XIII веков редко распространялись на эту тему; и только зарождавшаяся геральдика вносила немного цветовой перспективы в пейзаж, в котором свет играл более важную роль, чем цвет. Но на закате Средневековья все меняется. Поэты и авторы романов в прозе не упускают возможность поговорить о цветах, об их красоте, об их значениях; тем самым они прибавляют эстетическое и эмоциональное измерение к техническим пояснениям, содержащимся в научных и нормативных текстах. По этому периоду историк располагает источниками, которые позволяют ему фиксировать предпочтения и неприятия, изучать сочетания, иерархии и соответствия. В феодальную эпоху суждения о красоте или уродстве какого-либо цвета зависели прежде всего от соображений морального или социального порядка. Прекрасное – это почти всегда благопристойное, умеренное, привычное. Конечно, допускалось и чисто эстетическое удовольствие от созерцания, но оно касалось главным образом цветов природы: только они считались истинно прекрасными, чистыми, дозволенными, гармоничными, ибо они были творением Создателя. На заре Нового времени все изменится. Теперь цвета, созданные руками человека, тоже могут быть привлекательными.

Легче всего этот переход от символики к эстетике прослеживается в некоторых геральдических трактатах. Например, в «Книге о гербах и цветах», компилятивном трактате, автором которого считается знаменитый в то время геральдист Жан Куртуа, называемый также «Сицилийским геральдистом» (он действительно был придворным геральдистом у короля Сицилии Рене Анжуйского, а затем у арагонского короля Альфонсо V). Куртуа родился около 1380 года в окрестностях Монса, в провинции Эно, умер в 1437-м или 1438-м. В конце жизни он издал трактат на французском языке, который почти целиком посвящен цвету в геральдике и который сохранился до наших дней в виде двух десятков манускриптов и нескольких печатных изданий[46].

На самом деле Жану Куртуа принадлежит только первая часть этой книги (в том виде, в каком она дошла до нас). Полвека спустя некий анонимный автор, возможно, родом из Лилля или Брюсселя, добавил к ней вторую, более подробную и развернутую часть, где речь идет о ливреях и символике цветов в одежде. В таком виде книга вышла под названием «Геральдика цветов в гербах, ливреях и девизах» и имела большой успех: впервые напечатанная в 1495 году, она была переиздана в 1501-м, а затем выдержала еще шесть изданий вплоть до 1614 года. За это время ее успели перевести на несколько языков (сначала на венетский, потом на тосканский, немецкий, голландский и кастильский[47]).

Это сочинение повлияло на разные области культуры, в частности на литературу и изобразительное искусство. Некоторые поэты и художники буквально следовали указаниям автора и одевали своих персонажей в соответствии с цветовым кодом, предложенным в трактате. Как утверждает второй автор, каждому сословию общества, каждому возрасту и каждой жизненной ситуации соответствуют определенные цвета, поэтому одни сочетания цветов он рекомендует, других советует избегать. В своих рекомендациях он основывается на «нравственной ценности, естественных свойствах и символическом значении» тех или иных цветов. В частности, он считает, что инкарнат (насыщенный розовый) подобает носить влюбленным и что он подходит «придворным и тем, кто владеет пером».

Далее в трактате каждому из одиннадцати цветов, которые автор называет «особенными», посвящена отдельная глава. Инкарнат – восьмой в этом перечне:

Инкарнат – цвет весьма прекрасный и жизнерадостный. Он близок к красному, но отличается от него, ибо тяготеет к белому. Если обратить взгляд на растения, более всего он напоминает цветущую гвоздику и левкой. Этот цвет означает… здоровье, юность, благородство и добрый нрав того, кто его носит. Он свидетельствует, что перед вами – человек, приятный в обхождении и уверенный в себе. Инкарнат подходит также молодым девицам и юношам. В ливреях в сочетании с серым он означает надежду на обогащение; в сочетании с фиолетовым – уменье ладить с великими мира; с темно-коричневым – счастье, а затем несчастье. Инкарнат – цвет, который более создается искусством, нежели природой[48].

Последнее замечание особенно интересно. Из него следует, что розовый цвет скорее можно увидеть в мастерских художников и красильщиков, чем в лугах, лесах и садах. То есть это цвет, создаваемый не столько природой, сколько человеком.

Последние фразы «Книги о гербах» выглядят как вопросы и ответы из катехизиса: «Какой цвет прекраснее всех? – Красный, потому что инкарнат слишком быстро блекнет. – Какой цвет самый уродливый? – Цвет дубленой кожи»[49].

В том, что самым уродливым здесь назван цвет дубленой кожи, то есть темно-рыжий, нет ничего удивительного. В Средние века и даже на заре Нового времени рыжий цвет воспринимался негативно, литературные тексты и изображения связывают его с лжецами, лицемерами, блудницами, неверными женами и вообще всеми предателями – из Библии, героических поэм и куртуазных романов. У всех у них рыжие волосы на голове или на теле: таков, в первую очередь, Иуда – неверный апостол, олицетворение предательства[50].

С другой стороны, утверждение, что инкарнат (розовый) – прекраснейший из цветов (точнее, мог бы им быть, если бы не блекнул слишком быстро), знаменует собой нечто новое. Это утверждение дает понять, что цвет теперь воспринимается не только как код или язык, как в геральдике, но также и как объект эстетического восприятия.

На заре Нового времени эту мысль высказывают многие авторы. Первая половина XVI века – период активной публикации трактатов, посвященных красоте, гармонии и символике цветов. Некоторые из этих рукописей дремлют в тишине библиотек, а другие были напечатаны и даже стали, как мы сказали бы сегодня, бестселлерами. Из последних назовем четыре трактата, напечатанных (а позже неоднократно перепечатанных) в Венеции, в которых розовому цвету отводится особое место: Антонио Телезио «Книжечка о цветах» (De coloribus libellus, 1528)[51]; Фульвио Пеллегрино Морато «О значении цветов» (Del significato de colori, 1535)[52]; Паоло Пино «Диалог о живописи» (Dialogo di pittura, 1548)[53]; Лодовико Дольче «Диалог о цветах» (Dialogo dei colori, 1565)[54].

То, что книги, полностью посвященные цвету, были изданы именно в Венеции и авторы их либо были уроженцами города Дожей, либо жили и работали там, – не случайность. С XIV по XVIII век Венеция была общепризнанной европейской столицей цвета. Это крупнейший центр торговли, куда с Востока, порой из самых отдаленных уголков, привозят пигменты и красители, которые затем расходятся по всей Западной Европе[55].

А еще это центр художественной жизни, где работает много живописцев, в том числе знаменитых, таких как братья Джованни и Джентиле Беллини, Джорджоне, Тициан, Тинторетто, Веронезе. В спорах о том, что важнее в живописи, рисунок или колорит, венецианцы всегда отдают первенство последнему.

А еще Венеция – город искусных ремесленников, и видное место среди них занимают красильщики: ни в одном европейском городе нет такого количества красилен, строго специализированных по типу тканей и красящих веществ. Работа этих мастерских строго разделяется, регламентируется и контролируется[56].

Наконец, именно в Венеции в 1540 году было напечатано первое руководство по красильному делу – знаменитое «Plictho» («Наставление [по красильному искусству]») Джованвентуры Розетти, которое переиздавалось с тех пор много раз, вплоть до конца XVIII века[57].

Кстати, в Венеции с 1465 года бурно развивается книгопечатание. Здесь ежегодно выходит множество книг по всем областям словесности и науки; и во многих из них – будь то пособия по красильному делу, трактаты о живописи, сочинения об одежде, труды по эстетике или символике – авторы нередко рассуждают о цвете. Так, в 1525 году выходит перевод «Книги о гербах» на венецианский диалект; затем, в 1535-м – перевод на итальянский; обе книги до конца XVI века выдержат еще несколько переизданий[58].

Из четырех названных выше книг о цвете наибольший интерес для нас представляет сочинение Фульвио Пеллегрино Морато (1483–1548), гуманиста и друга художников[59]. Конечно, он много позаимствовал у недавно переведенной «Книги о гербах», но по некоторым вопросам его мнение расходится с предписаниями геральдистов и с вестиментарными кодами. В частности, когда он утверждает, что в творчестве художника «глаз важнее рассудка» и что красота колорита главенствует не только над совершенством линии, но и над теми благодетельными свойствами и символическими значениями, которые люди приписывают цветам. Для Морато эстетика выше символики – и это, без сомнения, означает полный разрыв со средневековой системой ценностей.

Он рекомендует своим друзьям-живописцам сочетания цветов, предназначенные исключительно для того, чтобы радовать глаз и чувства, а не для того, чтобы угождать разуму и морали. По мнению Морато, самые красивые сочетания – это белое с черным, синее с оранжевым, серое с рыже-желтым (итал. leonato, «львиный»), но лучшее из всех – светло-зеленое с телесным (итал. incarnato), когда этот последний – яркий, сияющий[60]. На его взгляд, среди светлых тонов нет ничего прекраснее, чем зеленый в сочетании с розовым.

Поучителен также небольшой латинский трактат Антонио Телезио (1482–1534), преподавателя риторики и изящной словесности в Венеции в 1527–1529 годах. Телезио тоже находится под влиянием «Книги о гербах», но в своей книге он совсем не говорит о геральдике: его занимает скорее филология, чем символика. Страстный поклонник Вергилия, Овидия и Плиния, он подчеркивает богатство латинской цветовой лексики, анализирует 114 хроматических терминов и замечает, что они представляют трудность для перевода. Телезио также утверждает, что ни на одном языке нельзя точно назвать цвет неба, цвет моря и цвет глаз (как у человека, так и у животных), или, говоря более общо, «всего того, чей цвет представляет собой нечто среднее между синим и зеленым».

В заключительной главе книги он предлагает различные классификации цветов. С точки зрения морали он, как и Плиний в «Естественной истории», разделяет цвета на строгие (colores austeri) и легкомысленные (colores floridi)[61]. К первой категории он относит белый, черный и серый, а также «синий и розовый, если они нежные». В эстетическом плане Телезио противопоставляет цвета, которые радуют глаз (colores suaves), цветам, которые ему неприятны, поскольку кажутся грязными (colores sordidi). Среди первых – розовый, который он называет «прекраснейшим из цветов», белый, небесно-голубой и пурпурный (purpureus), причем под пурпурным автор подразумевает не фиолетовый, а темно-красный – так издавна повелось в Венеции. Среди вторых – рыжий, тусклый черный (ater), большинство коричневых тонов и, что совершенно неожиданно, – темно-синий.

В диалогах Паоло Пино (1534–1565) и Лодовико Дольче (1508–1568), два истинных венецианца, друживших с художниками, вхожими в мастерскую Тициана, интересуются не столько моралью и геральдикой, сколько символикой и, в еще большей степени, эстетикой. Пино размышляет о трудностях, с которыми сталкиваются художники, пытаясь передать краски природы, не только растительности, но также неба, моря, огня. Он также высказывает мысль о том, что из самых дорогих пигментов не всегда получаются лучшие краски. Секрет красоты – в мастерстве и даровании художника, а не в стоимости материалов[62].

Со своей стороны, Лодовико Дольче, плодовитый автор, который, по выражению Гёте, «писал во всех жанрах, не преуспев ни в одном», задался целью определить, что такое цвет – вещество, свет, ощущение, слово, – и разъяснить понятие гармонии в цвете. Гармония должна опираться на контрасты, но расположенные по соседству цвета должны быть насыщенными, а не нюансированными. Однако, чтобы быть прекрасными, сами контрасты должны быть умеренными, а не резкими. Идеальная гармония, по мнению Дольче, – это сочетание светло-зеленого, розового и бледно-серого. Вслед за Телезио и Морато он называет розовый самым изысканным и обаятельным из всех цветов, идет ли речь о лепестках цветка или о румянце юной девушки[63].

Так на заре Нового времени начинает формироваться новая чувствительность, согласно которой красота цвета больше не зависит от его морального, социального или символического значения, а только от его способности радовать глаз. Постепенно эта тенденция распространится на всю Европу.

Рисунок или колорит?

В Италии эпохи Возрождения живописцы и теоретики живописи часто задумывались: что выше и благороднее для художника – рисунок или колорит? Порой обсуждение этого вопроса приводило к ожесточенным спорам, в которых участвовали не только сами художники, но также меценаты, коллекционеры, гуманисты, философы. При ближайшем рассмотрении мы видим, что дискуссии на эту тему начались еще несколькими десятилетиями ранее. Первые их отголоски относятся к концу XIV века, и поводом для них стала живопись в технике гризайли: многие авторы стали утверждать, что рисунок важнее цвета. Вот что пишет, например, Джованни Конвертино (1343–1408), гуманист из Падуи, ученик Петрарки: «Глядя на картину, просвещенный зритель оценит изящество линии, стройность пропорций и общую уравновешенность композиции, тогда как невежественный будет восхищаться лишь красками»[64]. В следующем столетии гризайль, живопись, создающая на стене, деревянной панели или пергаменте картины, в которых белый, серый и черный главенствуют над остальными цветами, привлекает многих художников первого ряда – Пизанелло, Учелло, Мантенью и других: они находят в этой технике возможность показать свое мастерство рисовальщика. Мало-помалу рисунок становится самостоятельным искусством, а не только наброском или частью подготовительной работы для картины или скульптуры.

В своем знаменитом трактате «О живописи» (De pictura, закончен в 1435 году) Леон Батиста Альберти, архитектор и гуманист, восхваляет рисунок и высказывает ряд идей, которым суждено было надолго укорениться[65]. Он объясняет, что художник должен быть образованным, в частности знать геометрию, и что важнейшие элементы картины – это рисунок, композиция и, наконец, соотношение света и тени, то единственное, что позволяет моделировать объем. По его мнению, высшая задача художника – изобразить человеческое тело, но он не говорит о цветах – ни о тех, которыми следует написать лицо или руки, ни о тех, которыми нужно написать обнаженное тело. При том что об изображении тела Альберти может рассуждать бесконечно, такие темы, как воспроизведение плоти и цвета кожи в живописи он вообще не удостаивает вниманием, а следовательно, умалчивает о телесном цвете и о розовых тонах[66].

В Италии позднего Возрождения эти споры вспыхнут с новой силой, и некоторые художники, уделявшие особое внимание теории, даже поднимут вопрос о статусе цвета в живописи, а также о сравнительных достоинствах рисунка и колорита. Во Флоренции, где многие художники выступают и как архитекторы, где идеи неоплатонизма захватили все сферы художественного творчества, преобладает мнение, что рисунок вернее, точнее, «истиннее».

В Венеции, где, как мы видели, много было написано о цвете и где розовый часто называли прекраснейшим из цветов, художники и гуманисты придерживались противоположного мнения. Дебаты на эту тему будут продолжаться еще четыре столетия и волновать умы художников, эрудитов, теоретиков искусства сначала в Италии, затем во Франции и наконец во всей Европе[67].

У противников цвета имеется множество доводов. Рисунок, считают они, благороднее цвета, потому что он – плод разума, а цвет – всего лишь материальная субстанция. Рисунок – это продолжение идеи, он обращается непосредственно к интеллекту, это чистейшее из искусств. Цвет же обращен лишь к чувствам, его цель – не познание, а соблазнение. Он мешает взгляду, затрудняет различение контуров. Его прелесть коварна, ибо она отвращает людей от Истины, а значит, и от Добра. Короче говоря, цвет – это маска, фальшь, ложь, измена. Эти представления не новы, их высказывал еще Платон, затем подхватили моралисты Средневековья, а вслед за ними – идеологи Реформации.

Сторонники колорита возражают: в композиции картины или фрески цвет играет значительную роль, одновременно конструктивную и иконографическую – он помогает различить планы, распознать персонажей и определить их иерархию, позволяет создавать игру ассоциаций и противопоставлений, выявлять соответствия. Но прежде всего они перечисляют все то, что рисунок неспособен выразить без помощи цвета: не только передать эмоциональную, чувственную и музыкальную составляющие живописи, но – и это самое главное – жизненность изображенных фигур, достигаемую благодаря окраске лица и тела. И именно здесь важнейшую роль играют розовый и близкие к нему тона[68].

В самом деле, начиная с XVI века у художников заметен все возрастающий интерес к этому цвету и его оттенкам. Гуманизм Ренессанса и лежащий в его основе антропоцентризм поощряют изображение человеческого тела, реалистического или идеализированного, обнаженного или полуобнаженного. В результате умение изобразить естественный цвет лица, кожу рук, торса, груди, бедер, спины и ягодиц для многих художников становится обязательным. Постепенно в мире искусства утверждается мнение, что мастерство художника как колориста определяется по тому, насколько верно он может изобразить на стене или деревянной панели человеческую плоть. Сторонники этой точки зрения приводят разные аргументы, в зависимости от своей мастерской, школы или поколения, но есть один, который по важности превосходит остальные и который выдвигается снова и снова на протяжении десятилетий, от раннего Возрождения до середины XIX века: передать в красках цвет кожи – самая трудная задача, какая выпадает на долю художника, и чем более обнажено тело, тем сложнее ее выполнить. Но задача наивысшей трудности – изобразить в красках человеческое лицо: это критерий, по которому чаще всего измеряется достоинство произведения и определяется место его автора в иерархии талантов.

Если обратиться к учебникам и трактатам по живописи, можно заметить, что для изображения телесных тонов на протяжении веков используются примерно одни и те же материалы и приемы. Но как по-разному применяют их художники! В ход идут все основные цвета, главным образом белый и красный, но также желтый и синий, иногда зеленый и даже черный. Меняется не набор самих красок, а пропорции каждой из них, оттенки, сочетания, способ наложения одного цвета на другой. Чтобы добиться сияния лица, молочной белизны плеча или женской груди, художник не смешивает краски заранее, а тончайшим слоем накладывает одну поверх другой, начиная обычно с самой темной и заканчивая самой светлой. Это лессировка, то есть последовательное нанесение тонких и гладких слоев полупрозрачной краски друг на друга по мере их высыхания. Такие красочные слои действуют как оптические фильтры, усиливая эффект глубины и делая цветовые нюансы мягче и тоньше. А еще художник может усовершенствовать цвет, добавив блики и тени на последний слой лессировки[69].

Мода на лессировку появилась вслед за распространением живописи маслом: при работе гуашью и красками, в которых связующими служили казеин и клей, эта техника была неприменима. Изобрели ее, по-видимому, фламандские художники в XV веке, в начале следующего столетия усовершенствовали венецианцы; постепенно ею стали пользоваться на большей части территории Европы, особенно для того, чтобы передавать коричневатые и розовые тона при изображении лиц. Благодаря лессировке лица словно оживают, кажутся более реалистичными и даже, как уверяли гуманисты, более «истинными».

Живописные руководства и трактаты XVII–XVIII веков предлагают всевозможные рецепты, чтобы добиться этого результата, но все в один голос твердят о важности фона и красок, расположенных по соседству – тех, которыми написаны волосы, одежда, различные предметы и аксессуары. Многие авторы также сравнивают живописцев друг с другом и выстраивают своего рода рейтинги: кто из великих художников лучший колорист? Кто лучше всех умеет вдохнуть жизнь в лица и тела при помощи цвета? В ответ все называют два имени: Тициан и Рубенс. По единодушному мнению теоретиков живописи, как колористы Тициан и венецианцы превосходят флорентинцев и всех остальных итальянских художников[70].

Что же до Рубенса, то он лучший из лучших, по мастерству «изображения плоти» ему нет равных ни в Италии, ни во Франции, ни во Фландрии, ни в Соединенных Провинциях, ни в других местах. Роже де Пиль (1635–1709), живописец, гравер, историк искусства и художественный критик, в своей книге «Жизнь Рубенса» (1681) утверждает, что тот всегда изображает мужскую кожу более темной, чем женскую, однако внимательный наблюдатель может разглядеть и на тех и на других многочисленные разноцветные мазки, наложенные рядом или поверх друг друга тончайшими штрихами. Среди этих вкраплений он особенно отмечает изобилие голубоватых тонов, а розовых, которые создавали бы с ними контраст, не так уж много, больше оранжевых[71].

Когда мы говорим о Рубенсе как о великом колористе, не стоит забывать, что при жизни этого мастера его картины были больше известны по гравированным репродукциям, разошедшимся по всей Европе, чем по оригиналам. В XVII веке решающую роль в приобщении обычных людей к живописи играла гравюра. Вот почему живописцы требуют от граверов, копирующих их картины, чтобы те, выбивая рисунок резцом на медной пластине, воспроизводя его в технике офорта или сухой иглы, как можно вернее передавали на бумаге цвета. Мы постоянно встречаем это требование в наставлениях, которые Рубенс дает своим граверам. В Антверпене у него было много таких мастеров, зачастую весьма одаренных, и переписка Рубенса с самым знаменитым из них, Лукасом Форстерманом (1595–1675), представляет интерес во многих отношениях. Она, в частности, позволяет проследить разногласия относительно передачи «телесных» тонов в черно-белой гравюре. Взыскательный живописец требует, чтобы гравер верно передавал «бархатистость» (velluttato) женской кожи и «темный загар» (tanné) мужской. Фостерман, знающий себе цену как художнику и резчику, возражает, брюзжит, спорит: порой он пререкается с мастером, а порой соглашается с ним, переделывает и дорабатывает «цвета», выполняя пожелания живописца. Бывает, и сам Рубенс прислушивается к замечаниям гравера и вносит соответствующие исправления в свою работу. Так в XVII веке живопись и гравюра, находясь в тесном взаимодействии, постоянно обогащают друг друга[72].

В течение веков великие «живописцы плоти» – Тициан, Рубенс, Буше, Энгр, Бугро и другие – отнюдь не стремятся создать на полотне реалистическое изображение цвета тела и лица. Напротив, они намеренно отступают от натуры, чтобы лучше передать ощущение, пробудить чувство, вызвать отклик, выявить суть. Реальное и истинное – это далеко не одно и то же. К тому же точно передать в живописи цвет человеческого тела – задача невыполнимая. У каждого человека кожа своего, только ему присущего оттенка, который обусловлен не только количеством и качеством содержащегося в ней меланина, но также возрастом, полом, широтой, климатом, образом жизни, болезнями, рационом и так далее. Вдобавок цвет кожи не бывает ни однородным, ни неизменным. Он варьируется в зависимости от рельефа и направления света. Вот почему Тициан или Рубенс передают его с гораздо большей точностью, чем любая современная цветная фотография, пусть даже самого высокого качества. Кожа – это совершенно особая поверхность, которую можно попытаться изобразить средствами живописи, но фотография тут бессильна.

Глава 3. Цвет в поисках имени (XVI–XVIII века)

Вернемся немного назад. Нарастающая с конца XIV века мода на розовые тона в текстиле и в искусстве обостряет проблему, которая возникла еще в давние времена, но так и не получила однозначного решения: как называть этот цвет? В древнегреческом и латинском языках для него не нашлось подходящего прилагательного, хотя греки и римляне, как, впрочем, и остальные народы древности, постоянно наблюдали в природе различные оттенки розового, ведь им приходилось видеть цветы, скалы, раковины моллюсков, небо на рассвете и на закате. Если верить поэтам, этот цвет даже считался приятным, но они не знали, как его назвать и как его классифицировать. Какое место выделить этому оттенку в ordo colorum, цветовом порядке древних? Между белым и желтым? Между белым и красным?

Лексика в затруднении

Существует древнегреческое слово ῥοδάδος (rhodados), но оно редкое и у него нет хроматического наполнения, оно означает только «похожий на розу» или «имеющий отношение к розе или розовому кусту». К тому же древнегреческие розы вовсе не были розовыми, чаще красными или белыми, изредка желтыми. Только белые лепестки дикой розы, шиповника, порой принимали розоватый оттенок.

Что же касается латинского слова roseus, происходящего от названия цветка (rosa), то оно только вводит в заблуждение: roseus значит «ярко-красный», «насыщенный красный», «алый», а вовсе не розовый. И употребляется оно для обозначения румян, которыми пользовались женщины, и роскошных тканей, окрашенных кермесом[73]. То же самое следует сказать о его синониме – rosaceus: смысл у них одинаковый.

Особый случай употребления rhodados и roseus – когда они обозначают зарю, свечение неба перед рассветом. Когда Гомер в своем знаменитом поэтическом эпитете называет богиню зари «розоперстой» (ῥοδοδάκτυλος, rhododaktulos), это не связано с розой и знакомым нам розовым цветом[74]; речь идет лишь о некоем чувственном и символическом образе, навеянном багряными (с более или менее оранжевым оттенком) отсветами, которые отбрасывает восходящее солнце[75].

У римских поэтов имперской эпохи (Марциала, Овидия, Тибулла) прилагательное roseus порой употребляется для обозначения красивой женской кожи – приятной для взгляда или прикосновения, – но при этом его наполнение скорее эмоциональное, чем хроматическое, и оно всегда несет в себе идею юности и красоты, а порой любви или сладострастия[76].

Итак, ни в природе, ни в живописи, ни в красильном деле античный розовый не имеет собственного, соответствующего ему хроматического определения. Более или менее подходящим для этого латинским словом могло бы быть pallidus (бледный), но этот термин не отличается точностью, к тому же его хроматическая составляющая небогата[77].

Раннее Средневековье, предпочитавшее яркие, сочные краски, не привнесло в этом отношении ничего нового и по-прежнему не знало, как обозначить розовый цвет. Хотя он существовал и в царстве растений, и в мире минералов, долгое время он не вызывал интереса и не имел отдельного названия. В средневековой латыни слова roseus и rosaceus по-прежнему означали «алый» и использовались в основном при описании щек, губ или румян.

В старофранцузском и среднефранцузском существовало прилагательное rosé, но употреблялось оно редко: его использовали, например, чтобы описать цвет луны, светлый оттенок кожи (как материала), ткани или окраса шерсти животного. И означает оно скорее «бледный», «беловатый», «бежевый» или «желтоватый», чем розовый[78]. Никаких позитивных коннотаций это слово в себе не несет.

Как мы уже сказали, первые перемены наступают в конце XIV века, когда итальянские купцы начинают с большей регулярностью, чем прежде, привозить из Азии красящее вещество, которым европейские красильщики прежде пренебрегали: древесину фернамбукового дерева (brasileum). В 1340–1360-х годах итальянские красильщики, применив особые протравы, делают краску из древесины фернамбукового дерева более прочной и получают новые тона, которые раньше нельзя было увидеть за пределами Азии или стран Ислама: настоящие розовые тона! Но остается одна проблема: как называть этот новый, изысканный цвет, который так трудно получить в красильне и которым восхищаются все государи Западной Европы? Латынь и европейские народные языки сейчас, как и прежде, не могут предложить ничего, арабский, по сути, тоже; возможно, подходящее название для нового цвета нашлось бы в персидском, но кто в Западной Европе XIV–XV веков знает персидский? Наконец, подходящее слово найдено: это слово incarnato, заимствованное из тосканского и венецианского диалектов. Раньше оно описывало только цвет кожи лица, теперь же станет обозначать все оттенки розового, независимо от их носителя, и в таком виде перекочует в несколько европейских языков. Так, во французском слово incarnat, используемое как хроматический термин, появится в 1400-х годах; в кастильском (encarnado) – примерно в это же время; в английском (carnation) – несколькими десятилетиями позже. Кажется, один только немецкий не проявит к нему интереса.

Итак, на исходе Средневековья новый цвет, который становится все более модным, и не только в Италии, наконец обретает название. Ткани и одежда этого цвета – верный признак высокого ранга, примета аристократизма, атрибут юности. Но остался один вопрос: где расположить его на цветовой шкале? Как мы помним, на старой шкале Аристотеля, которая считается тогда базовой и останется ею вплоть до открытия спектра Исааком Ньютоном в 1666 году, цвета располагаются так: белый, желтый, красный, зеленый, синий, фиолетовый, черный. Куда же поместить новоприбывшего – инкарнат? Если считать его смесью белого и красного, как мы считаем сегодня, то ему полагалось бы находиться между этими двумя цветами, но там уже находится желтый. В этом уверены не только красильщики и художники, но и все авторы, размышляющие о природе цвета. Например, на рубеже XV–XVI веков Жан Роберте, придворный поэт, в своей изящной поэме «Истолкование цветов» посвящает одну строфу желтому, в котором он видит смесь белого и красного, а также источник радости:

Желтый

Я смесь красного и белого,

Цвет мой – как лепестки ноготков,

Кто наслаждается любовью, да будет беззаботен

И носит меня, если захочет[79].

Итак, место между белым и красным уже занято, его занимает желтый. Как же быть? Куда поместить этот новый цвет, который сейчас на пике моды, который многие венецианские авторы в XVI веке уже успели провозгласить прекраснейшим из цветов? Остается единственный выход: считать инкарнат особым, очень нежным оттенком, соединяющим в себе белый, светло-желтый и едва заметный красный. Этот оттенок близок к цвету, который мы сегодня называем «персиковым», или «цветком персика». Именно это выражение в 1480 году употребляет автор второй части «Книги о гербах», чтобы определить светлый и малонасыщенный инкарнат[80].

Итак, розовый цвет Возрождения – это, как мы поняли, нежный, привлекательный оттенок, расположенный на цветовой шкале между белым и желтым. Действительно, именно такое определение розового мы находим в трактатах XVI века. Но продлится это недолго. В следующем столетии инкарнат опять будет считаться оттенком красного, причем иногда даже ярким и насыщенным. Такое мнение высказывается в некоторых французских словарях и энциклопедиях. Так, во «Всеобщем словаре» Антуана Фюретьера, этом бесценном пособии для историка, вышедшем в 1690 году (через два года после смерти автора), мы читаем: «Инкарнат означает то же, что инкарнадин: ярко-красный цвет, цвет только что нарезанного сырого мяса. Происходит от латинского incarnatum, то есть „цвет плоти“»[81].

Фюретьер приводит только один пример употребления: «une bouche incarnate» («ярко-красные губы»). Если мы откроем в том же словаре статью rose («роза»), то прочтем объемную ботанико-садоводческую справку об этом цветке, несколько слов о его истории и символике, но о цвете с тем же названием – ничего. Для этого еще слишком рано. В конце XVII века французское слово rose еще не обрело хроматического значения. Придется еще несколько десятилетий довольствоваться прилагательными «инкарнат» и «инкарнадин», в принципе означающими яркие, насыщенные тона красного.

А подобрать определение для нежно-розового, для оттенка, который мы сегодня назвали бы младенческим розовым (rose layette), все еще очень сложно. Выражение «цвет розы», появившееся достаточно рано, но вошедшее в обиход только в 1700–1720-х годах, означает отнюдь не розовый, а особый оттенок красного, красивый телесный цвет, сочный и более или менее чувственный. Его часто можно встретить в эротической литературе первой половины XVIII века, в которой часто описывается или превозносится женское тело. Вопрос остается открытым: как назвать бледный, светлый, малонасыщенный оттенок инкарната?

Ответ подскажут садовники, которые уже на протяжении нескольких десятилетий выводили новые сорта роз и радовали любителей цветами неизвестных прежде оттенков. Один из них, светлый и нежный, вызывает всеобщее восхищение: он ближе к знакомому нам розовому, чем средневековый инкарнат или телесный цвет Нового времени. В итоге именно этот изысканный, привлекательный оттенок получит название по имени цветка. Перед тем как изложить предпосылки и контекст этого события, давайте поговорим о самой розе и ее истории.

Царица цветов

Долгое время розы в Европе были не розовыми, а белыми, красными, пурпурными, изредка желтыми. Миллионы лет это были дикие растения, но примерно за четыре тысячи лет до нашей эры их стали выращивать – сначала в Китае, затем в Персии, а позже на всем Ближнем Востоке[82]. Особенно популярны розы были в Древнем Египте и Иудее. Но у греков и римлян интерес к этим цветам превратился в настоящую страсть. Розы играли важную роль в культе Афродиты в Греции и Венеры в Риме. Розу почитали как цветок любви и красоты, в особенности красную розу, которую греки выращивали на острове Самос и которая была знаменита во всем Средиземноморье. Ахилл Татий, греческий автор III–II веков до нашей эры, говорит[83]: «Если бы Зевс пожелал избрать царицу цветов, то царила бы над цветами роза. Роза – украшение земли, краса растений, сокровище среди цветов, румянец лугов, молния красоты. Веющая Эротом, благоухающая лепестками, улыбающаяся Зефиру трепетными листами, она радушно встречает Афродиту»[84].

Три века спустя Овидий рассказывает, что Флора, богиня цветов, превратила в розу только что умершую нимфу, которую она очень любила, и попросила других божеств одарить это создание сообразно их власти: Венера дала розе вечную красоту, Вакх, омыв дивным нектаром, наделил ее нежнейшим из ароматов, а Три Грации от себя добавили очарование, нежность и блеск[85]. А еще он пишет в «Метаморфозах» о том, как Венера однажды укололась шипом белой розы из приношений и лепестки окрасились ее кровью; с тех пор она не желала принимать в дар никакие другие розы, кроме красных[86].

Римляне потребляют розы в огромных количествах, они высаживают розовые кусты по всей Италии. Плиний в своей «Естественной истории» описывает двадцать видов роз, которые он классифицирует по географическому признаку и перечисляет их свойства; вместе с тем он, как до него Теофраст, очень мало говорит об их цвете[87].

Римляне также импортируют из далеких стран и в большом объеме цветы и лепестки роз: их привозят из Египта (это основной поставщик), Карфагена, Ливии, Греции и даже Галлии. Из них добывают экстракт, который используется как аромат, а также в косметике, медицине, для изготовления благовоний и пряностей. Но в торговле предметами роскоши и их производстве используются главным образом лепестки роз.

В Риме и в городах у подножия Везувия, в домах самых богатых патрициев, ими усыпают полы, набивают матрасы и подушки, плетут гирлянды и венки, окропляют помещения, мебель, людей и даже некоторых животных, предназначенных для жертвоприношения. Розы в больших количествах используются как приношение богам и богиням, особенно Венере и Диане, статуи которых всегда увенчаны цветами.

Розы Античности не отличаются разнообразием цветовой гаммы: они белые, красные, пурпурные, иногда желтые, изредка какого-либо другого оттенка[88]. Так же обстоит дело и в раннем Средневековье. Только в эпоху крестовых походов, когда новые сорта, завезенные с Ближнего и Среднего Востока, успеют прижиться в Западной Европе, их палитра начнет обогащаться новыми оттенками, в частности оранжевым.

По одному весьма распространенному, но недостаточно подкрепленному фактами преданию, граф Тибо IV Шампанский, вернувшись в 1240-х годах из Святой Земли, якобы привез в своем шлеме пригоршню семян дамасской розы – самой прекрасной на всем мусульманском Востоке – и приказал посадить их в славном городе Провене, где они принялись и начали быстро разрастаться. Провен был знаменит своими ярмарками, поэтому чудесные кусты вскоре разошлись по другим регионам, где они освоились и пустили корни[89]. Как бы то ни было, достоверно известно только то, что в XIII веке вся Франция любовалась новой розой (ее назвали провенской), восхищалась красотой и разнообразием цвета ее лепестков – от белоснежного до темно-пурпурного, а также ее способностью цвести дважды в год – сначала весной, а потом в конце лета или начале осени: за это на закате Средневековья она получила прозвище «роза всех времен года».

Возделывают розу не только ради ее красоты, но, подобно древним римлянам, еще и как лекарственное растение. Ее применяют как смягчающее, вяжущее, заживляющее, тонизирующее, восстановительное, кровоостанавливающее и слабительное средство. А еще средневековые медики умеют использовать целебные свойства розы в жидком виде: приготавливают из нее вина, сиропы, настойки, масла, супы, полоскания от боли в горле, капли для глаз, отвары от желудочных колик и лосьоны для кожи лица[90].

Лекарства на основе розовой воды будут применяться и в Новое время, они не забыты и сегодня. Медицина, парфюмерия, косметика многое позаимствовали и продолжают заимствовать у этого цветка.

Но давайте вернемся в XIII век, когда богатство символики розы, по-видимому, достигает апогея. Тут все: красота, чистота, девственность, хрупкость, нежность, доброта, щедрость, доброжелательность, сострадание, любовь, страсть. У этого цветка нет изъянов, одни только добродетели, и, как утверждал еще Плиний, «он никогда не причинит зла, от него не бывает вреда»[91], только желтые розы могут иногда восприниматься негативно и символизировать ложь или предательство. В христианской иконографии красная роза часто ассоциируется с кровью Христа, а белая – с девственностью Марии. Со временем место, занимаемое розой в цветнике Богоматери, становится все более значительным, и к концу Средневековья она порой даже вытесняет другой белый цветок – лилию. У Девы Марии появляется новый эпитет: она становится «белой розой без шипов».

Во французской литературе XIII век – это век «Романа о Розе»: громадный успех этого произведения и его влияние, проявлявшееся во многих областях жизни, сохранятся еще и в раннее Новое время. Роза здесь символизирует и любимую женщину, и поиски Влюбленного, он же рассказчик, и чистую поэзию. Такие же многообразные функции примерно шесть веков спустя будет выполнять «голубой цветок» Новалиса, эмблема немецкой романтической поэзии.

Однако ни Гийом де Лоррис, ни впоследствии Жан де Мен, авторы «Романа о Розе», не упоминают цвет бутона розы, предмета любви и долгих поисков Влюбленного. Про бутон сказано, что он «алый», то есть сияющего, великолепного красного цвета, самого восхитительного из всех оттенков красного; но больше мы о нем почти ничего не узнаём – кроме того, что он не розовый[92].

В эпоху, когда создается «Роман о Розе» (первая часть в 1230-х годах, вторая – в 1270–1280-х), появляется все больше розовых плантаций во французском королевстве (Шампань, Пикардия, долина Луары, Лангедок), в Англии (Кент, Суррей, Дорсет), затем на большей части территории Западной Европы. Люди любят этот цветок, новые сорта которого сначала привозили из крестовых походов, а когда начала бурно развиваться торговля с Востоком, доставляли с другого конца света и чья цветовая гамма все больше обогащается. У некоторых роз уже не пять лепестков, а шесть, семь или даже больше, потому что тычинки начали превращаться в лепестки в результате ухода и отбора.

Что же касается красного цвета, то он теперь представлен множеством оттенков, один прелестнее другого, но лексика не в состоянии подобрать для них точные названия даже по-латыни. Да, латинская хроматическая лексика была и остается гораздо богаче соответствующей лексики в местных языках Западной Европы, и так будет до самого века Просвещения, – но она не всесильна.

От цветка к цвету

Так обстояло дело с названием розового в раннее Новое время; однако на рубеже XVII–XVIII веков этот цвет входит в новую фазу своей истории. Из Китая привозят новые сорта роз, их успешно скрещивают с европейскими; гибридные сорта, как им и положено, выносливее, выше, лучше переносят холод и цветут с июня по октябрь.

А главное, количество оттенков у них умножается чуть ли не до бесконечности, особенно в гамме розовых тонов, которые постепенно вытесняют красные и становятся самыми любимыми. А это, в свою очередь, хоть и не напрямую, повлечет за собой последствия для хроматического словаря.

В первые десятилетия XVIII века дать определение розовому, как на французском, так и на других европейских языках, все еще затруднительно. Чаще всего используется слово «инкарнат», но оно не вполне подходит к бледно-розовым или светло-розовым оттенкам: это слишком далеко от его первого значения – телесный цвет. Инкарнат даже ближе к красному, чем к нашему современному розовому.

Итак, в тканях и одежде, мебели и оформлении интерьера публику все больше привлекают мягкие, слегка розоватые тона, которые лишь условно соответствуют определению «телесных», – их находят нежными и ненавязчивыми, и зарождающееся рококо быстро вводит их в моду. Повышенный спрос заставляет красильщиков искать все новые, доселе невиданные оттенки, один изысканнее другого.

Но есть обстоятельство, которое облегчает им эту задачу: из Нового Света бесперебойно начинают импортировать древесину экзотических пород, родственных фернамбуковому дереву (в древности привозимому из Азии), но с более высокой окрашивающей способностью. Отныне красящую древесину будут поставлять не Индия, Цейлон или Суматра, а Бразилия и Центральная Америка. Несмотря на то что сырье для новой краски приходится привозить из-за океана, она дешевле азиатской – из-за низкой стоимости рабочей силы: ведь древесину в южноамериканских лесах заготавливают рабы.

Аналогичная ситуация складывается в эту эпоху в гамме синих тонов: у индиго окрашивающая способность выше, чем у европейской вайды, а цена ниже – по той же самой причине. С 1730-х годов американское индиго, как и фернамбуковое дерево, встраивается в схему так называемой «треугольной торговли» и регулярно пересекает Атлантику, становясь (вместе с работорговлей) источником невиданного обогащения для таких портов, как Ливерпуль, Бристоль, Кадис, Порту, Бордо, Нант и Ла-Рошель.

Увлечение розовым в текстиле и в одежде достигает апогея в 1750–1780-х годах, когда мода становится социальным явлением и наиболее обеспеченные классы проявляют интерес к пастельным оттенкам, легким, воздушным полутонам. К тому времени представители средних классов уже могут себе позволить то, что прежде было им не по карману: одежду и ткани ярких, сочных, стойких цветов. Чтобы отличаться от них, элитам нужны новые, необычные тона, более светлые, более изысканные, менее агрессивные либо менее насыщенные.

Во Франции пик моды на розовый, не только в одежде, но также в декоративно-прикладном искусстве и в интерьере, приходится на вторую половину правления Людовика XV – начало правления Людовика XVI. В 1746–1748 годах маркиза де Помпадур вводит при французском дворе моду на розовое, которую тут же подхватывают иностранные государи и придворные круги. Фаворитка Людовика XV особенно любит эти новые тона в сочетании с небесно-голубыми и серо-голубыми. После смерти мадам де Помпадур (в 1764 году) ее примеру последуют мадам Дюбарри, затем молодая королева Мария-Антуанетта; часто они будут сочетать розовое и голубое в виде полосок. Королевские мануфактуры (Фонтенбло, Гобелен, Обюссон, Севр) в течение трех десятилетий будут регулярно получать заказы на продукцию, в которой должны присутствовать эти два цвета. В 1757 году на Севрской мануфактуре по просьбе мадам де Помпадур даже разработают новую краску для фарфора, нежно-розовую с легкой примесью оранжевого: считалось, что она напоминает румянец самых красивых дам при дворе.

В эти же годы – с 1740-х по 1760-е – во французском языке слово rose наконец получит статус хроматического термина и станет означать «розовый цвет». В этом качестве оно быстро заменит термин «инкарнат», у которого семантическое и хроматическое поле применения существенно у́же. Переход от цветка к цвету был подготовлен сначала появлением новых сортов роз, вызывавших всеобщее восхищение, затем модой на ткани, одежду и предметы домашней обстановки розовых тонов.

Если в XVII веке слово «розовый» нельзя было найти ни в одном словаре французского языка, то в следующем столетии оно попадается уже в нескольких. Одно из первых упоминаний – в книге ученого-иезуита отца Луи-Бернара Кастеля «Оптика цветов»[93], вышедшей в 1740 году. Позже, в знаменитой «Энциклопедии» Дидро и Д’Аламбера, где вообще много говорится о цветах, слово «розовый» встречается в нескольких статьях; впервые – в статье «Эмаль», написанной самим Дидро и опубликованной в 1755 году. В ней есть такая фраза: «Белый – друг всех цветов; если смешать его с кармином, получится розовый оттенок, более или менее насыщенный, в зависимости от того, больше или меньше кармина будет в этой смеси». Итак, слово rose, розовый, в чисто хроматическом значении уже проникло в научную литературу. Но в разговорной речи оно приживется еще нескоро. «Розовое» и «розовый» станут общеупотребительными хроматическими терминами только в первые годы XIX века. «Словарь Французской академии» включит их в свой словник только в шестом издании, в 1835 году. Это очень поздно; но ведь академический словарь и не обязан оперативно откликаться на инновации в лексике: его дело – отображать языковую норму, быть своего рода хранилищем слов, а не гнаться за модой с ее эфемерными новинками.

В английском языке появление, а затем распространение прилагательного pink в значении «розовый» вместится примерно в те же хронологические рамки. В XVI–XVII веках слово pink – только существительное и значит «гвоздика». Чтобы обозначить розовый цвет, употребляют слово carnation, реже flesh colored («телесного цвета»), но, как и французское слово «инкарнат», они означают только насыщенные оттенки и не охватывают бледно-розовую гамму. Обозначить бледно-розовый цвет – задача нелегкая.

Некоторые эрудиты усматривают связь между словами carnation (телесный цвет) и coronation (увенчивание), ссылаясь при этом на существовавший в Античности обычай увенчивать розами статуи богинь. Такой обычай действительно был, но подобная этимологическая связь представляется весьма сомнительной, особенно в английском языке. Carnation, как и итальянское incarnato и все его дериваты, происходят от латинского слова caro, carnis, которое значит «плоть» и не имеет ничего общего с латинским существительным corona – «венок».

Как бы то ни было, в середине XVIII века мода на бледно-розовые тона в текстиле вынуждает английский язык заимствовать имя у гвоздики (pink), чтобы сделать из него прилагательное – хроматический термин, точно так же как французский язык в ту же эпоху заимствует имя у розы.

Заметим мимоходом, что английское pink никак не связано ни с ink (чернила), ни с pig (свинья). Кстати, до конца XVIII столетия домашние свиньи в Западной Европе были бурыми, черными, серыми, бежевыми, пестрыми, но только не розовыми. Лишь во второй половине века, в результате скрещивания со свиньями, завезенными с Дальнего Востока, европейские свиньи постепенно приобретут бело-розовый окрас, который мы видим у них сегодня. Но в прошлые века они не имели никакого отношения к розовому цвету. Мы еще будем говорить об этом, когда дойдем до темы разврата и порнографии.

В немецком языке прилагательному rosa, кальке с французского (rose), понадобится больше времени, чтобы обрести полноправный статус. По-настоящему оно войдет в обиход только во второй половине XIX века. А до этого для обозначения розового цвета используются разные, но в равной степени приблизительные определения: Leibfarbe (телесный цвет), Fleischfarbe (цвет плоти), Blassrot (светло-красный) и Rosenrot (красный, как роза). Два эти последних прилагательных употребляет Гёте в своем эпистолярном романе «Страдания юного Вертера» (1774) – мы к нему еще вернемся – и в трактате «К теории цвета» (1810).

Такая же, но еще более медленная эволюция происходит и в итальянском языке: современное слово rosa так и не сможет окончательно вытеснить средневековый термин incarnato.

На заре романтизма

Начиная с 1770-х годов не только во Франции, но и в значительной части Европы (в Германии, Австрии, Польше, Швеции) розовый цвет, кажется, проникает повсюду – в декоративное убранство и домашнюю обстановку, костюм, изобразительное искусство, театр и литературу, по крайней мере в элегантном, светском, культурном обществе. Везде можно видеть буйство розовых тонов; живописцы, декораторы, красильщики, портные, модистки изощряются в поисках новых нюансов и неожиданных сочетаний.

В частности, эта повальная и капризная мода обогатит французский язык образными выражениями, которые люди придумывают, пытаясь дать названия невиданным прежде оттенкам розового: «дождь из роз», «пепел роз», «увядший лавр». Это не такое простое дело – названия порой получаются напыщенными, жеманными, а то и вовсе невнятными.

Надо сказать, розовый цвет тут не единственный. В эти годы многие творцы моды присваивают расцветкам своей продукции названия, которые ничего не говорят о цвете, но забавляют острословов и вызывают сладостное томление у дам, жаждущих изящества, грез и поэзии: «утренняя груша», «волосы королевы», «живот кармелитки», «спинка блохи»[94], а среди оттенков коричневого есть даже «парижская грязь» и «кака дофина». В гамме розовых тонов (или того, что ими считалось) знаменитый Жан-Жозеф Болар (около 1720–1781), чей модный дом в Париже соперничал с модными домами Розы Бертен и мадемуазель Александры, придумал несколько оригинальных названий, некоторые из которых вошли в историю: «подавленный вздох», «секрет Венеры», «купающаяся пастушка», «нутро молодого франта», а в гамме бледно-розовых – знаменитое «бедро испуганной нимфы»[95].

В этих причудливых названиях, словно доставшихся в наследство от жеманниц XVII века, отсутствие реальной хроматической информации щедро компенсируется едва завуалированным эротизмом.

Вскоре, однако, игривая коннотация, присущая розовому в эстетике рококо и ощутимая в некоторых галантных романах середины века (вспомним «Нескромные сокровища» Дидро), уступает место другой тональности: близится эпоха романтизма, когда на смену розовому цвету плоти придет розовый цвет сердца. У каждого художественного и литературного направления есть своя цветовая гамма, и ранний романтизм явно выделяет среди всех цветов голубой и розовый. Неопровержимые свидетельства этого легко найти в живописи и литературе, в Германии, быть может, несколько раньше, чем во Франции.

Убедительный пример – эпистолярный роман Гёте «Страдания юного Вертера», вышедший в Лейпциге в 1774 году и положивший начало моде на синий фрак для юношей и белое с розовой отделкой платье для молодых женщин – моде, которая захватит всю Европу и продержится несколько десятилетий. Необычайный успех романа привел к тому, что романтически настроенная молодежь Германии и всей Европы захотела одеваться, как Вертер и Лотта. «Вертеромания» способствовала распространению этой моды не только в одежде, но и в живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве, театре, опере и даже в поведении людей: мало того что среди читателей романа прокатилась волна самоубийств, некоторые еще решили уйти из жизни в точности как их любимый герой – одетыми в синий фрак и желтые панталоны, в день Рождества[96].

Задержимся на минуту и взглянем на «платье Лотты», которое, разумеется, с некоторыми изменениями, продолжали носить вплоть до 1830-х годов. Гёте бегло описывает это платье в сцене, где Вертер впервые видит девушку во время приготовлений к деревенскому балу.

После смерти матери Лотта, дочь скромного амтмана из окрестностей Вецлара, заботится о младших братьях и сестрах, и при виде этой почти материнской заботы взволнованный герой сразу же в нее влюбляется:

Я вошел во двор, в глубине которого высилось красивое здание, поднялся на крыльцо, и когда переступил порог входной двери, передо мной предстало самое прелестное зрелище, какое мне случалось видеть. В прихожей шестеро детей от одиннадцати до двух лет окружили стройную, среднего роста девушку в простеньком белом платье с розовыми бантами на груди и на рукавах. Она держала в руках каравай черного хлеба, отрезала окружавшим ее малышам по куску, сообразно их годам и аппетиту, и ласково оделяла каждого…[97]

Гёте не дает больше подробностей, но и этой краткой сцены достаточно, чтобы платье Лотты стало бессмертным – и не только в литературном смысле. Упоминание черного хлеба создает контраст со светлыми тонами платья и превращает белое с розовым в нечто близкое к символу девственности. Потому что банты не светло-красные, а розовые. Гёте употребляет прилагательное blassrot[98], которое в ту эпоху означает именно розовый, даже бледно-розовый, а вовсе не «светло-красный», как утверждали многие комментаторы, пытавшиеся углядеть в этом оттенке, якобы более притягательном, чем розовый, некую чувственную или сексуальную аллюзию.

Но кто жаждет читать между строк, рискует впасть в заблуждение: напомним, речь идет не о чулке, не о подвязке, а всего лишь о белом платье, украшенном бантами, к тому же Лотта уже была в нем, когда впервые встретилась с Вертером. Это очень целомудренное платье, и цвет его отделки отнюдь не зазывный, а скромный и очаровательный.

А сам Вертер – романтический герой и, как все романтические герои, влюблен прежде всего в собственную влюбленность. И его влечет не плотское обладание возлюбленной, а желание как таковое. Он желает испытывать желание.

Эти банты потом появляются еще в нескольких эпизодах романа и вызывают у Вертера поведение, сходное с фетишизмом. В ответ на его настоятельные просьбы Лотта неосторожно соглашается подарить ему один из них на день рождения: «Это лучший подарок, какой я когда-либо получал», – пишет он своему другу Вильгельму. Вертер обожает этот бант сверх всякой меры.

Позже, поняв, что у его любви нет будущего – Лотта помолвлена с другим и не хочет отказываться от своих обязательств, – он решает покончить с собой и сделать это в Рождество. Он оставляет распоряжение, чтобы его похоронили в синем фраке и желтых панталонах и оставили в кармане его самое драгоценное достояние – розовый бант:

Я хочу, чтобы меня похоронили в этой одежде, она освящена твоим прикосновением; я просил о том же твоего отца. Моя душа витает над гробом. Не позволяй осматривать мои карманы. Вот этот розовый бант был на твоей груди, когда я впервые увидел тебя среди твоих детей, расцелуй их за меня и расскажи им об участи несчастного их друга… Пусть этот бант положат со мной в могилу. Ты мне подарила его в день рождения! Ах, как жадно вкушал я все эти радости! Не думал я, что сюда приведет меня мой путь!..[99],[100]

Вертер – первый романтический герой в мировой литературе и, возможно, наиболее знаковый персонаж в сентиментальной литературе, увлечение которой продлится еще несколько десятилетий. Однако еще до шедевра Гёте появились произведения, где автор использует цвета, чтобы сделать рельефнее чувства персонажей, находящихся во власти любви или отчаяния. Например, «Юлия, или новая Элоиза» Жан-Жака Руссо (1761), эпистолярный роман, имевший, как и «Вертер», громадный успех[101]. Разумеется, Руссо, по своему обыкновению, проявляет неприязненное отношение к цветам и даже к искусству живописи. Упоминания о цветах в романе встречаются редко и касаются преимущественно цвета лица Юлии, которая «свежа, как роза», либо румян, которыми некоторые женщины злоупотребляют.

Юлия и ее наставник Сен-Пре любят друг друга; когда она посылает ему свой портрет, он подвергает эту картину суровой критике, высказывая все то, что Руссо думает об ухищрениях цвета, но также замечает, что розовый с его малой насыщенностью достовернее, чем избыточный и фальшивый красный: «Напрасно живописец думал, что с точностью изобразил твои глаза и черты. Он не передал того нежного чувства, которое их одухотворяет, а без него они ничто, хоть и прелестны. Красота твоего лица, милая Юлия, – в сердце твоем, а этого не передать. Причина в несовершенстве искусства, согласен, однако художник не соблюдает точности там, где это от него зависит, и тут по меньшей мере его промах. <…> Он не приметил голубых разветвлений там, где под кожей просвечивают две-три жилки, – почти как на цветах ириса, которыми мы любовались однажды в кларанском саду. Румянец рдеет у самых глаз и не переходит книзу в нежные розовые тона, как на лице оригинала, – можно подумать, что наложены румяна, которыми красятся женщины в здешних краях. <…>»[102], [103].

После Руссо и Гёте еще у многих авторов эпохи романтизма сердечные муки героев находят себе выражение через цвет. Чаще всего это бывает в английской прозе и немецкой лирике. В поэзии и символике розовый цвет обретает независимость: он уже не считается разновидностью красного, более того, порой даже противостоит ему. В романтическом мире он ассоциируется с женской красотой и нежностью, с тонкостью чувств, с юностью, очарованием, веселостью, но также с хрупкостью счастья и мимолетностью любви.

Такова, например, его роль во французских романах «Поль и Виргиния» Бернардена де Сен-Пьера (1788) и «Оберман» Сенанкура (1804).

Романтическая мода на розовый сохраняется в течение двух-трех поколений, но затем постепенно выдыхается, обедняется и превращается в карикатуру. Синему и розовому поздний романтизм предпочитает красное и черное, как у Стендаля. Розовый, некогда символ невинности и чистоты, становится знаком пошлой чувствительности, излишней мягкотелости, «слащавости». Благородные женские идеалы, эмблемой которых был розовый цвет, превращаются в мечты мидинетки, а литература романтизма, два или три поколения назад рождавшая в молодых людях и девушках возвышенные грезы, деградирует настолько, что ее начинают называть «розовой водицей».

Этот презрительный эпитет появляется во французском языке около 1880 года. В эти же годы в английском подобная литература получает определение sugar novels, «сахарные романы». Сегодня формулировки стали еще более прямыми и язвительными: sugar novels превратились в saccharine novels, «сахариновые романы» – в этом варианте делается упор на искусственную, ненатуральную природу такого рода продукции. Во Франции же для «розовой водицы» придумали еще более ироничное выражение, «cucul la praline» – «конфетная попка», то есть что-то одновременно инфантильное и слащавое. Сочетание слов не случайно: обе части имеют отношение к розовому цвету.

В Британии верховной жрицей любовного романа стала Барбара Картленд (1900–2000). Она написала более семисот любовных романов, в которых розовый цвет занимает важное место. Сама Картленд во второй половине жизни в своих экстравагантных туалетах и вызывающем макияже проявляла неумеренное пристрастие к розовому, причем к оттенку под названием rose bonbon – «конфетный розовый»[104].

Но вернемся немного назад. Приблизительно в 1830 году на свет появляется дитя той ипостаси розового, которая исполнена очарования и оптимизма, – выражение «жизнь в розовом свете». Таким образом, оно гораздо старше песни того же названия, завоевавшей в 1945 году всемирную известность в исполнении Эдит Пиаф[105]. Впрочем, есть основания полагать, что немецкое выражение «Alles sehen durch rosenrote Brillen» («Видеть все сквозь розовые очки») появилось еще раньше.

По-видимому, в начале XIX века розовый уже воспринимается людьми как проводник в земной рай. Через полтора столетия это будет искусственный рай – мир спиртных напитков и галлюциногенов, о чем свидетельствует образное выражение «видеть розовых слонов» (то есть галлюцинировать). Происхождение этой фразы неизвестно точно, но она говорит о том, как далеко может увести розовая иллюзия[106].

Глава 4. Неоднозначный цвет (XVIII–XXI века)

Розовый цвет в романтизме связан преимущественно с женщиной; по-видимому, именно это стало главной причиной феминизации розового, который долгое время не рассматривался в гендерном аспекте. Возможно, однако, что дело обстояло наоборот: постепенная феминизация розового в обществе помогла ему стать важнейшим цветом романтизма.

Новые течения в искусстве и литературе, как и технические инновации, – всегда порождения своей эпохи, тесно связанные с преобразованиями в обществе. Как бы то ни было, в XVIII веке в домах аристократии и во дворцах государей в розовом можно увидеть не одних только женщин: его носят и мужчины, притом достаточно часто.

Если обратиться к Франции, то из описей и других документов, содержащих сведения об одежде Людовика XV и молодого Людовика XVI, мы узнаём, что этот цвет присутствовал в их гардеробе. Кроме того, до нашего времени дошли многочисленные портреты молодых аристократов – французов, англичан, немцев, австрийцев – в розовых нарядах, и иногда они продолжали носить их вплоть до зрелого возраста. Лишь пожилые мужчины постепенно отказывались от этого цвета.

От мужского к женскому

Был в Европе принц, которого повсеместно называли «розовым принцем» (der rosarote Prinz): Шарль Жозеф де Линь (1738–1814), имперский фельдмаршал, дипломат, литератор, острослов и соблазнитель. Своей любезностью, остроумием и элегантностью он очаровал все европейские дворы. Откуда же такое прозвище? Розовый – фамильный цвет де Линей, к тому же у принца было личное пристрастие к этому цвету, в частности в одежде и в домашнем убранстве; наконец, он заслужил такое прозвище своим оптимизмом и добрым нравом. Это доказывает, что уже в конце XVIII века символика розового подразумевает радость жизни, удовольствие и беспечность – если это не бледный или нежный оттенок, а бодрящий и насыщенный, близкий к светлому, оживленному красному[107].

Впрочем, случай принца де Линя – исключение и в какой-то степени уже анахронизм. Во время Великой французской революции розовый цвет в мужском костюме можно увидеть гораздо реже, а в первые годы XIX века он становится исключительно женским. В 1820 году, в самый расцвет романтизма, уже ни один мужчина не носит розовое, если только не задумал эпатировать публику.

И вовсе не потому, что одежда этого цвета у мужчины – свидетельство его гомосексуальности. Во второй половине XVIII века или в первые годы XIX розовый цвет не ассоциировался с женоподобным видом или поведением мужчины[108]. Это было бы нелепостью. Тот же принц де Линь, который в течение десятилетий всюду показывался в розовом, имел шестнадцать детей и множество любовных связей по всей Европе. Женщины не могли перед ним устоять.

В 1808 году, когда ему было уже семьдесят три года, он принимал у себя в Вене мадам де Сталь. Она написала об этом своей близкой подруге Жюльетте Рекамье: «Этот самый обаятельный в мире мужчина ведет себя со мной, как с дочерью… Как со своей дочерью… Увы!»[109]

Кроме того, после Революции, с исчезновением придворной жизни (позже она возобновилась, но в сильно измененном виде), мужчины перестали краситься. Во Франции еще в конце царствования Людовика XV они щедро пользовались румянами и пудрой, при его преемнике – реже. В других странах Европы, в частности протестантских, мужчины тоже красились, но не так сильно. Постепенно макияж снова становится исключительно женским делом.

Одновременно с этим ярко-красные тона румян и помады, которыми женщины злоупотребляли в середине XVIII века, уступают место более спокойным оттенкам, в соответствии с новыми правилами светского этикета. Розовый – во всех его оттенках – в большой чести, и это надолго. Разумеется, красный не исчезнет из макияжа, но он останется только на губах, по крайней мере у тех, кого в те времена называют «порядочными женщинами».

Начиная с 1860–1880-х годов и до Второй мировой войны одни только профессиональные жрицы любви и особы, желающие спровоцировать скандал, употребляют красные румяна. Примеры этого мы можем видеть на знаменитых картинах великих художников, которых завораживали маргинальные личности – Мане, Тулуз-Лотрека, ван Донгена, Модильяни, Отто Дикса и других. Женщины из высшего общества ведут себя не столь вызывающе, но и они не пренебрегают губной помадой. Тем более что после Первой мировой войны цены на помаду становятся доступными и она превращается в товар массового потребления. Теперь ее продают в тюбиках с выдвижным механизмом, а цветовая палитра расширяется до беспрецедентных масштабов.

Названия этих оттенков все реже и реже имеют отношение к цвету, как к красному, так и к розовому. Когда-то было достаточно таких слов, как «вишня», «малина», «мак», иногда с прилагательными: «светлый», «темный», «матовый», блестящий». А сейчас помадам придумывают названия, которые считаются поэтичными или завлекательными, но отнюдь не стремятся указывать на оттенок цвета, их задача – удивлять, интриговать, волновать воображение: «утренний пион», «краса Адрианополя», «сон в летнюю ночь», «бал в Опере» – такого рода названия заполняют рекламные объявления. Торговые марки соперничают друг с другом в изобретательности, стремясь привлечь покупательниц не только обширной гаммой оттенков и высоким качеством продукции, но также и оригинальностью названий. В то же время выпускаются буклеты, где представлены всевозможные оттенки помады; они должны помочь покупательницам выбрать нужный оттенок, а заодно и послужить рекламой фирмы-производителя. Эти буклеты – не что иное, как маленькие энциклопедии красного и розового; никакой другой цвет ни в одной области жизни не удостаивался ничего подобного.

Давайте еще раз вернемся немного назад, к тому времени, когда мода на романтический розовый начинает выдыхаться, а затем выхолащиваться и опошляться. Во второй половине XIX века этот цвет уже не считается изысканным, ни в одежде, ни в домашней обстановке, ни в декоративно-прикладном искусстве. Теперь его находят слащавым, мещанским, старомодным, даже «дурацким». Дамы из высшего общества пренебрегают им, оставляя на потребу женщинам из среднего класса, а то и мидинеткам или простым швеям. Что касается мужчин, то они впадают в заблуждение, либо думая, что этот цвет все еще в моде, хотя это давно уже не так, либо видя будущее в розовом свете, хотя времена грядут самые что ни на есть мрачные. На рубеже веков многие авторы будут насмехаться над такой наивностью или отсталостью:

Буржуа не может без розового, это его цвет. Его дочери носят розовое, его супруга ходит в розовом, пока ей не стукнет шестьдесят, а то и дольше. Он сам розовый и веселый, как поросенок, пока у него растут доходы. Он твердо намерен видеть все в розовом свете и хочет, чтобы все вокруг было розовым. Он один, после стольких поэтов, осмеливается говорить о «розовоперстой Эос»[110].

Розовый впал в немилость, и это объясняет, почему на рубеже XIX–XX веков он начинает прятаться: в женском гардеробе его место теперь не на вешалках для платьев, а в ящике для нижнего белья. Да, первая половина XX века – время розового белья, причем этот розовый – не кокетливый или соблазнительный, а неприметный, тусклый, пресный, с легкой примесью бежевого, чтобы по возможности сливаться с кожей. Корсеты, панталоны, чулки, подвязки, позже трусики, комбинации и бюстгальтеры постепенно принимают этот цвет – отнюдь не привлекательный, но практичный в уходе. Белый при этом отходит девушкам из обеспеченных семей, а красный и черный – профессиональным жрицам любви. Позднее, в 1960–1970-х годах этот розово-телесный уступит место пастельным оттенкам самых разных цветов (небесно-голубому, бледно-желтому, голубовато-зеленому) – перед тем как произойдет триумфальное возвращение белого, а за ним и более ярких цветов. Сегодня, если верить статистике, самый любимый цвет белья – черный. А в розовом уже нет ничего эротического или возбуждающего: его выбирают за то, что синтетические ткани при частой машинной стирке дольше всего сохраняют именно этот цвет.

От дам к девочкам

В этот же период, то есть с середины XIX по середину XX века, розовый цвет в одежде переходит сначала от молодых женщин к юным девушкам, а затем от юных девушек к маленьким девочкам. Обычай одевать девочек в розовое появился раньше, чем обычай одевать мальчиков в голубое. Уже в середине XVIII века можно было услышать считалки и песенки про то, что мальчиков находят в капусте, а девочек – в розах. С девочками все понятно: здесь, как в ситуации с хроматическим термином, мы наблюдаем переход от цветка к цвету; а выявить связь между капустой и одеждой небесно-голубого оттенка несколько сложнее.

Мы располагаем множеством документов XIX века, свидетельствующих о том, что девочек было принято одевать в розовое, но сведения о традиции одевать в розовое и голубое младенцев и детей младшего возраста появляются только в конце столетия. Возникла эта традиция, по-видимому, в викторианской Англии, а затем распространилась по всей Европе. Вопреки распространенному мнению, традиция эта не имеет никакого отношения к покровительству Богоматери. Ведь начало ей было положено в странах, где исповедуют протестантизм, а в других западноевропейских обществах она привилась позже, и не всюду сразу.

Более того, долгое время не существовало четкой гендерной привязки: и девочек и мальчиков одевали и в розовое, и в голубое. А если посмотреть на салонные портреты в период до Первой мировой войны, создается впечатление, что мальчиков в розовом можно было увидеть даже чаще, чем в голубом[111]. Вначале этой моды придерживаются только в придворных и аристократических кругах и в среде крупной буржуазии. В других классах общества младенцев и детей младшего возраста, как много столетий назад, одевают в белое.

Только в 1930-х годах, когда появятся ткани, не линяющие от частой стирки с кипячением, розовый и голубой цвета в детской одежде получат более широкое распространение, сначала в Соединенных Штатах, затем в Европе. А позже этому поспособствует появление стиральных машин и синтетических тканей. В то же самое время в одежде для детей устанавливается более четкое разделение по гендерному признаку: розовый для девочек, голубой для мальчиков. Когда-то мальчиков одевали в розовое, потому что этот цвет воспринимался как детский вариант красного, самого мужественного из цветов, который подобает носить воинам и охотникам. Теперь с этим покончено. Отныне розовый, который еще в XVIII веке иногда носили мужчины, – исключительно женский цвет.

Однако решающую роль в начавшейся полвека назад феминизации розового сыграла не одежда для младенцев или детей младшего возраста, а знаменитая кукла Барби со всеми прилагающимися к ней игрушками и аксессуарами. Барби (уменьшительное от Барбара) впервые появляется в продаже в 1959 году; ее выпустила американская фирма Mattel, специализирующаяся на игрушках. Прототипом Барби послужила немецкая кукла Bild Lilli, созданная в 1955 году, – первая в истории кукла-манекен. Связь Барби с розовым цветом вначале не бросается в глаза. Конечно, кожа у нее телесного цвета, но палитра ее гардероба достаточно разнообразна. Только в 1970-х розовый займет в ней доминирующее положение, а в 1990-х он станет откровенно навязчивым, едва ли не вызывающим. Чем объяснить эту перемену? Причинами социального характера? Идеологического? Коммерческого? Сексуального? Трудно сказать. Однако с исторической точки зрения особенно любопытно, что эта гиперболизация «розовой Барби» началась именно в тот момент, когда в США и Европе зародились феминистские движения, выступавшие против чрезмерного разделения девочек и мальчиков, в том числе и по цвету. С тех пор эти протесты только усиливались, так что сейчас в западном мире одевать девочек в розовое, а мальчиков в голубое считается политически некорректным. Барби же долгое время противостояла этой тенденции, и это настроило против нее активисток феминистских движений, преимущественно в Германии, Великобритании и Скандинавии, где они выступали за отмену хроматических различий между мужчинами и женщинами во всех областях жизни.

Так следует ли рассматривать «розовый цвет Барби» как shocking pink, «шокирующий розовый», сознательную провокацию, направленную против феминисток и тем самым отстаивающую консервативную мораль? Как своеобразный способ громко, во весь голос заявить, что девушка – это девушка? Не будем забывать, что Барби – американская игрушка, то есть игрушка, созданная в стране, где контроверзы представителей разных взглядов по моральным вопросам играют совершенно иную социальную роль, чем в Европе.

Или, быть может, это обычная маркетинговая стратегия, нацеленная на завоевание не столько Европы, сколько другого континента, где розовый вызывает всеобщее восхищение и, как считается, приносит счастье, – Азии? Действительно, успех куклы на азиатском рынке стал огромным.

Или, что еще более лицемерно, яркий розовый на самом деле был призван эротизировать образ Барби – не только подчеркнуть ее женственность, но и сделать ее более провокационной? Ведь Барби не маленькая девочка, а девушка, у нее взрослое тело, четко обрисованные бедра и грудь. Эта кукла-манекен – своего рода «чудо-женщина», она может заниматься любой профессией, любым видом деятельности, на это указывает часть ее гардероба и аксессуаров[112]: она – и медсестра, и стюардесса, и учительница, ветеринарный врач, жокей, инструктор по верховой езде, автогонщица… Машина у нее розовая, как и ее костюмы, украшения и макияж. И тем не менее: может ли быть что-то общее между Барби и эротизмом? Слишком уж она искусственна для этого, и вряд ли способна в ком-нибудь пробудить вожделение своей застывшей улыбкой и большими невыразительными голубыми глазами.

Но не это главное. Главное – влияние, которое Барби оказывает на другие игрушки, предназначенные для маленьких девочек, немалое влияние, которое в противовес общему курсу на дефеминизацию цветовой гаммы подчеркнуло женственный характер розового. Чтобы убедиться в этом, достаточно заглянуть в отдел игрушек любого магазина или супермаркета: все, что должно заинтересовать девочек, – розового цвета, либо упаковано в розовые коробки. Это явление не ново, его можно было наблюдать уже лет двадцать назад, и его объяснение отчасти кроется в «розовом цвете Барби», который вытеснил или заразил собой все остальные цвета. Розовые оттенки заполонили все, и с годами они становятся все менее детскими: появляются лососевый, фуксия, лиловый, маджента. В последние годы розовый цвет, в который облекаются игрушки «для девочек» (или выдаваемые за таковые), становится все насыщеннее, агрессивнее, уходит в фиолетовые тона, теряя все, что могло бы напоминать о невинности детства.

Эти розовые тона предназначены для девочек постарше, которые уже сознают свою сексуальность. В глазах некоторых клиенток наряды таких цветов превращают кукол в принцесс-соблазнительниц, а если розовый слишком приближается к фиолетовому, то в фей, гадалок или даже колдуний. К таким куклам прилагаются аксессуары того же цвета, от домашних туфель из темно-лилового атласа до сиреневой волшебной палочки, усыпанной золотыми или серебряными звездами. Сделаны эти игрушки из дешевого низкокачественного пластика, из-за чего оттенки фуксии и фиалки смотрятся еще вульгарнее. Тот «гламур», который порой отличал кукол 1960-х и 1970-х годов, сегодня, похоже, почти полностью исчез[113].

Безвкусица, распущенность и порнография

В наши дни розовый, как и другие цвета, обладает амбивалентной символикой – есть хороший розовый и плохой розовый, как есть хороший и плохой красный или хороший и плохой черный. Но если у других цветов позитивных и негативных аспектов примерно поровну, то у розового, по крайней мере в Европе, негативных, по-видимому, больше. Результаты опросов общественного мнения за последние сто лет показывают: розовый – нелюбимый цвет.

Когда широкому и показательному кругу респондентов задают вопрос: «Какой ваш любимый цвет?» – почти никто не называет розовый. Зато, когда спрашивают про самый нелюбимый цвет, он оказывается в тройке лидеров вместе с фиолетовым и светло-коричневым[114]. Для историка самое любопытное в этих опросах – к которым, понятно, всегда следует относиться с осторожностью, – то, что в течение десятилетий результаты не меняются: с тех пор как они начали проводиться, то есть с 1880-х годов, список любимых цветов всегда возглавляет синий, уверенно опережая зеленый и красный; а в хвосте всегда оказываются розовый, фиолетовый и коричневый. Мало того что результаты не меняются со временем, они почти одинаковые на всей территории Европы, от Ирландии до Польши и от Греции до Норвегии. На перечень любимых и нелюбимых цветов не влияют, судя по всему, ни климат, ни история, ни религия, ни культурные традиции, ни тем более политические режимы или уровень экономического развития. Синий – повсеместно любим, розовый – повсеместно отвергается.

Еще более удивительно, что одни и те же предпочтения выявлены у мужчин и у женщин, у представителей разных слоев общества и родов профессиональной деятельности, а также у лиц разных возрастных групп. Только в ответах маленьких детей бывает некоторый разброс: иногда они предпочитают синему красный, а у девочек наблюдается склонность к розовому. Зато в своем отвращении к фиолетовому мальчики и девочки единодушны: кто-то из них даже считает, что этот цвет приносит несчастье[115].

Таковы результаты опросов в Европе и во всем западном мире. В других регионах они иные. В Японии перечень любимых цветов открывают белый, черный и красный, а сразу за ними, опережая синий, на четвертом месте неожиданно оказывается розовый. Та же картина в Китае: вот уже два десятка лет розовый здесь в почете, по крайней мере у женщин и девушек[116]. В других культурах Азии и в Африке параметры, по которым определяется цвет, могут настолько отличаться от европейских, что проводить там подобные опросы затруднительно. Например, в африканских социумах к югу от Сахары, если речь заходит о том или ином цвете, важнее знать, сухой это цвет или влажный, мягкий или жесткий, гладкий или шершавый, матовый или блестящий, чем то, к какой цветовой гамме он относится: красной, синей, зеленой или желтой. Цвет там не существует сам по себе, как некоторая абстракция, отделимая от своего материального носителя. Вот почему все опросы «на западный манер» о любимых и нелюбимых цветах, по сути, не имеют смысла: они слишком этноцентричны как по своему подходу, так и по методам и задачам[117].

Поэтому давайте останемся в Европе. Почему розовый цвет в наши дни здесь так непопулярен? Причин, конечно, несколько, но есть одна негативная ассоциация, которую он вызывает очень часто, по крайней мере если верить данным все тех же социологических опросов: это безвкусица или даже вульгарность[118].

Розовый не слишком часто встречается в природе и повседневной жизни, поэтому, когда его выбирают, особенно в одежде, он диссонирует с окружающими цветами и уже одним этим привлекает к себе внимание. А ведь, нравится нам это или нет, но желание выделиться в глазах большинства до сих пор воспринимается как проявление тщеславия, неприличия, аморальности или просто нелепости. Зачем привлекать к себе внимание? Зачем отличаться от других? Такие замашки вносят смуту в размеренную жизнь общества. Когда дело касается цветов, то сколько бы все на свете стратегии маркетинга ни пытались провозглашать обратное, сколько бы массмедиа, кутюрье и рекламщики ни уговаривали нас менять, пересматривать, обновлять традиционные цветовые гаммы с их оттенками, значительная часть населения – если не большинство – в повседневной жизни хочет выглядеть «как все» или даже «как обычно». Говорить, что это не так, – значит отрицать очевидное.

Другая причина неприятия розового, возможно, связана с тем, что мы говорили по поводу куклы Барби: избыток розового – это дискредитация розового, как в случае с этой игрушкой (или, скорее, с тем, что лишь считается игрушкой), которая когда-то вызывала симпатию, а теперь кажется вульгарной.

До недавнего времени в европейской индустрии моды и красоты считалось, что белокурая молодая женщина не должна одеваться в розовое: это признак безвкусицы. А Барби – блондинка, и при этом частично одета в розовое! (Сегодня у ревнителей хорошего вкуса другая мишень: они сурово осуждают все, что приходит к нам из Китая, – броские цвета, вульгарный декор, дешевые материалы.)

Все эти оценки, конечно же, субъективны, и, вероятно вызовут возмущение у читателей и читательниц, которые любят розовый цвет. Пусть они меня простят: я только цитирую результаты опросов общественного мнения, это вовсе не значит, что я разделяю точку зрения респондентов. Тем более что существуют и более обоснованные причины нелюбви к розовому.

Одна из этих причин связана с тяжелой исторической памятью: нацистская система концлагерей использовала розовый цвет, чтобы дискриминировать мужчин, подозреваемых в гомосексуальности, заставляя их носить на одежде большой розовый треугольник (rosa Winkel)[119]. Не так давно некоторые сообщества сознательно переосмыслили этот знак, превратив розовый треугольник в символ идентичности – чтобы память о преследованиях и депортациях 1930–1940-х годов не была забыта[120].

Есть и другая причина: во многих случаях была отмечена хоть и косвенная, хоть и не бросающаяся в глаза, но неопровержимая связь между розовым цветом и развратом, порнографией и даже педофилией. Без сомнения, именно это обстоятельство в наше время больше всего повредило розовому. В Европе этот цвет вызывает ассоциации не только с кожей и плотью, но также и с наготой, особенно женской наготой, с плотской любовью и сексуальной коммерцией.

Во французском языке с очень давних пор отмечали анаграмматическое сходство между rose (роза) и Éros (бог любви), которое изначально относилось лишь к цветку, но с конца XVIII века распространилось и на цвет. Игра слов может быть целомудренной и поэтичной, навевать лишь чувства или желания – но может быть и более откровенной, чувственной, даже непристойной.

Начиная с 1860–1880-х годов розовый цвет приобретает ярко выраженный сексуальный, а то и порнографический характер. В эти годы словосочетание «розовая литература» не имеет никакого отношения к книгам для маленьких девочек; совсем наоборот: если они становятся персонажами такой литературы, то изображаются в чудовищных сценах, где порнография сочетается с педофилией. Вторая половина XX века продолжит эту бесславную традицию – появятся «розовые балеты»[121], «розовая переписка»[122], «розовый Minitel»[123]: все эти словосочетания и обозначаемые ими практики весьма сомнительны и, к сожалению, не делают чести розовому цвету[124].

Что касается связи розового с похотью или сексуальностью, то, вероятно, свою роль здесь сыграла и свинья – пусть и позднюю, но решающую. В Новое время бедное животное, которому уже Библия и средневековые христианские авторы приписывали многочисленные пороки (нечистоплотность, прожорливость, глупость, кощунство), обвинили еще и в разврате. Впрочем, до свиньи это же обвинение предъявляли козлу, ослу, обезьяне, но чаще всего – собаке. Долгие столетия, от Античности и до начала Нового времени, самым похотливым и грязным представителем фауны считается отнюдь не свинья, а собака, с точки зрения народов Средиземноморья – нечистое животное, чье сексуальное поведение всюду находили ужасающим. Причем особенно похотливой считалась сука (а вовсе не самка свиньи). Как и волчица, она долго была символом проституции и разврата[125].

Чтобы хряк стал «свиньей» в сексуальном смысле, чтобы в придачу ко всем остальным приписываемым ему порокам его обвинили еще и в похотливости и прелюбодеянии, придется ждать позднего Средневековья или даже раннего Нового времени; к этому моменту завершится процесс реабилитации собаки, и в европейских социумах она навсегда превратится в верного друга и спутника человека. Но для этого собаке нужно будет избавиться от репутации сексуально грязного и омерзительного животного, которая тянулась за ней со времен Античности. Перенос этой символики с собаки на свинью происходил постепенно, между XV и XVII веками. В реальности сексуальное поведение свиньи не имеет никаких «грязных» и отталкивающих особенностей, но именно она стала олицетворением похоти и распутства[126]. Шло время, и постепенно всех мужчин, которые заводили циничные разговоры, были замечены в непристойном поведении или приставали к женщинам, начали называть «свиньями». А еще о них говорили, что они предаются свинству («cochonneries») – во французском языке это слово приобрело сексуальный оттенок лишь в XVIII веке (прежде оно обозначало просто «разводить свиней»). Между тем, когда в период с 1780 по 1840 год окраска европейских свиней постепенно перестала быть черной, бурой или пятнистой и стала более или менее розовой – в результате скрещивания с азиатскими породами, – этот последний оттенок тоже стал, как и само животное, ассоциироваться с пороком сладострастия и всем, что касается распутства.

Сексуальная коннотация розового отчасти сохранилась до наших дней, и свинья, пусть и не по своей вине, в какой-то мере причастна к этому. Спаривание этого животного не сопровождается чем-то особенно грязным; напротив, поведение собак в этих ситуациях с человеческой точки зрения кажется куда более отвратительным. Именно поэтому выражение вроде «старый развратник» (фр. vieux cochon, досл. «старая свинья») представляется неуместным – по крайней мере, с точки зрения историка. А современный феминистский лозунг «Balance ton porc» («Выведи свою свинью на чистую воду» – буквально: «Сдай своего хряка») тоже кажется не вполне удачным: точнее было бы сказать «Balance ton chien» («Сдай своего кобеля»). Это было бы ближе к действительному поведению этих двух животных – и, возможно, избавило бы розовый цвет от ассоциаций с распущенностью и порнографией, которые к нему слишком часто прилепляются[127].

Нежность, удовольствие, современность

Розовый – амбивалентный цвет, и сейчас будет уместно рассмотреть его положительные аспекты. Их не так много. Первое, что приходит в голову, – это уже упоминавшаяся связь розового с телом, кожей и наготой. Несмотря на только что сказанное, не все телесное в розовом имеет сексуальный подтекст: в нем есть и красота, и нежность, и гигиена, и чистота – и эти аспекты отнюдь не менее значимы, чем эротика или похоть.

Мы уже вели речь о румянах, косметике и женском белье. К этому стоит добавить все, что связано с туалетом женщины, начиная с мыла. Его состав почти не менялся с XIII века, когда растительное масло заменило традиционные животные жиры, и до эпохи романтизма, когда химия соды и щелочей достигла значительных успехов и куски мыла стали разнообразными по форме, аромату и цвету, причем это разнообразие было доступно не только самой состоятельной клиентуре, но также и тем, кого мы сейчас назвали бы представителями средних классов.

Начиная с 1830-х годов мыло для личной гигиены перестало быть беловатым, сероватым или цвета овечьей шерсти: оно окрасилось в пастельные тона. И среди этих тонов господствует розовый, особенно у маленьких, изящных кусочков, предназначенных для женщин. Не все они пахнут цветами, но цена у всех остается высокой, потому что с производителей берут большие налоги. Постепенно розовый становится цветом, ассоциируемым с гигиеной и чистотой, поскольку то, что верно для мыла, распространяется и на другие принадлежности женского туалета – полотенца и перчатки для мытья, а иногда и на щетки, умывальники, биде и всю категорию предметов, связанных с интимной сферой.

Сегодня мыло и туалетное мыло уже не считаются предметами роскоши, и те его разновидности, что имеют розовый или пастельный оттенок, зачастую воспринимаются как более обыденные, чем белые. Так качается маятник в истории цветов: то, что раньше было дорогим и изысканным, утрачивает этот статус и модные коды либо переворачиваются, либо возвращаются к прошлому.

Что касается связи розового цвета с чистотой, ту же тенденцию можно проследить на примере туалетной бумаги. Когда она только появилась, придя на смену газетной, она была толстой, жесткой и неопределенного цвета – что-то среднее между бежевым, коричневым и серым. Затем появились более тонкие и мягкие листы пастельных цветов – чаще всего розовые, не в рулонах, а в пачках. В 1950-х и даже 1960-х годах розовая туалетная бумага считается более изысканной, чем обычная, которая оставалась грязновато-бежевой. Розовая бумага и стоила дороже. Со временем и розовый стал обыденным, уступив место другим расцветкам – нежно-голубой, светло-зеленой, бледно-желтой, сиреневой. Эти цвета тоже стали повседневными, даже вульгарными, и постепенно произошел возврат к белому.

Сегодня признаком утонченности этого обыденного предмета стала не окраска (белый стал нормой), а толщина, мягкость, прочность и экологичность. Белый сегодня, как и прежде, считается гигиеничнее розового – якобы он лучше удаляет либо отталкивает грязь, о каких бы предметах обихода ни шла речь – о мыле, умывальнике, ванне, полотенцах, перчатках для мытья или туалетной бумаге. Полвека назад, в 1970-х годах (как их иногда называют, «годы вульгарности») было иначе: многие выбирали для своей ванной комнаты именно розовый.

Розовый был востребован и в других пространствах, связанных с уходом за женским телом: в парикмахерских, маникюрных салонах, магазинах парфюмерии, спа-центрах и так далее. Мастерицы и клиентки в этих заведениях надевали розовые халаты, чтобы защитить себя от грязи, а заодно подчеркнуть свою женственность (некоторые из них носили розовые халатики, пусть и не такие шикарные, еще в школе, чтобы отличаться от мальчиков, всегда носивших синее либо серое). Здесь снова проявляется связь розового с телом и гигиеной.

Этот «гигиенический» розовый часто встречается и в других предметах обихода, напрямую контактирующих с кожей для чистоты, ухода или здоровья – лейкопластыри, медицинские бинты, компрессы. Впрочем, в наши дни в этой сфере, как и во многих других, розовый по прихоти моды уступает место белому.

Гигиенический или медицинский розовый взаимодействует не только с кожей, но и, как ни странно, с полостью рта. Зубная паста или крем для десен часто бывают этого цвета; а основания для искусственных зубов всегда делаются из розового пластика, чтобы сливаться с цветом нёба и челюстей. Хотя этот розовый цвет опор для зубных протезов выглядит скорее пугающе, чем привлекательно. Пожалуй, имеет смысл его скрывать, а не демонстрировать. Тем более что поправлять опоры для протезов, вынимать их и вообще выставлять напоказ считается неприличным. Даже те, кто их рекламирует, вынуждены при этом прибегать к разным уловкам.

Любопытна в этом отношении реклама средства для чистки зубных протезов, которую несколько лет назад показывали по французскому телевидению. На экране появлялся большой прозрачный стакан, наполненный жидкостью, куда чья-то рука бросала две белые шипучие таблетки: от них начинали расходиться пузырьки. Затем та же рука опускала в стакан съемный протез, который нужно было почистить. Но не само изделие устрашающего «зубопротезно-розового» цвета, а слово «ПРОТЕЗ», написанное большими синими буквами, приклеенными друг к другу, как будто это был фрагмент вставной челюсти с зубами. Надо же: оказывается, зубной протез нельзя показывать по телевидению – это слишком интимно, это неприлично, это вызывает отвращение. Любые ужасы могут появиться на экране, а вставная челюсть – нет. Ее необходимо называть не своим обыденным именем – dentier («зубной протез») – словом столь же табуированным, как и сам предмет, который оно обозначает, а эвфемизмом, принятым в стоматологических кабинетах и профессиональной литературе: appareil («аппарат»), обычно сопровождаемым уточняющим прилагательным dentaire («зубной»). Но и это прилагательное здесь оказалось опущено – вероятно, потому что оно слишком явно напоминало злополучное слово dentier. Получается довольно сложная система табу, каждое из которых требует обходного пути. Другая интересная деталь: для показа этого деликатного сюжета рекламщики заменили ярко-розовый цвет на нейтральный, всеми любимый синий. И не просто синий, а небесно-голубой: приятный оттенок, которой вызывает ассоциации с покоем, тишиной, безмятежностью. Розовые буквы стали бы слишком болезненным напоминанием о реальном цвете протеза и о его функции – заменять отсутствующие зубы. Такой розовый цвет лучше убрать с глаз долой[128].

Совсем другое дело сладости и лакомства, которые мы тоже отправляем в рот. Их много, таких нежных, сладких, и они всегда доставляют нам удовольствие. У некоторых из них очень давняя история – например, у драже и зефира[129]. И те и другие до того, как стать сладостями (в XVI веке), были лекарствами, до того, как стать розовыми (в XVIII веке) были белыми. Их преподносили по случаю торжеств – сначала свадеб, потом крестин, – прежде чем они превратились в повседневные сладости. Жевательная резинка, появившаяся в Соединенных Штатах в 1871 году, – конечно, гораздо более позднее изобретение, но и она прошла тот же путь: долгое время была только розовой и чуть сладковатой, а затем приобрела разнообразные беловатые или зеленоватые оттенки, удачно сочетавшиеся с ее мятным вкусом.

К списку конфет и других сладостей следует еще добавить торты и пирожные: их тоже покрывают розовым кремом или глазурью, чтобы они были соблазнительными, притягивали взгляд, обещали нежный, сладкий вкус, чтобы у покупателя потекли слюнки и он решился взять из вазы пригоршню разноцветных леденцов, в первую очередь розовых, особенно если покупатель – ребенок. Это еще не счастье, но что-то очень похожее. В наши дни люди часто путают удовольствие со счастьем, и розовый стал цветом обоих.

В совсем другой области жизни существует еще один современный аспект розового, который можно считать позитивным, во всяком случае, для той части общества, которая любит все, что кажется современным, новым, оригинальным: это розовый цвет креативности. Вначале речь шла скорее о вызывающем цвете, который должен был привлечь внимание, преодолеть устоявшиеся привычки или условности, внести новизну, шокировать, а главное, заставить людей говорить о вас. В 1930-х годах модельер Эльза Скиапарелли, близкая к кругу сюрреалистов, выпускает линию одежды цвета фуксии, ослепительно яркого и насыщенного оттенка розового, и духи в футляре того же цвета, флакон для которых выполнен в виде бюста обнаженной и соблазнительной женщины. Вся эта линия получила название «Shocking pink» («Шокирующий розовый») и вызвала скандал[130]. Не столько из-за обнаженного женского бюста, сколько из-за неподобающего использования розового. Здесь больше не было места мягкости, обаянию или утонченности: на сцену вышел розовый как нарочито агрессивный и кричащий цвет.

После Второй мировой войны создатели моды (или те, кто считает себя таковыми) будут снова и снова предлагать этот цвет, но выразительности и оригинальности у него заметно поубавится, и в итоге он почти что превратится в китч. Это эпоха, в которую Мэрилин Монро, более блондинка, чем когда-либо, позирует фотографу в розовом платье и в розовом купальнике, эпоха, когда другая звезда кино или телевидения разъезжает в розовом «роллс-ройсе» или «кадиллаке», когда на матчах по футболу, а затем и по регби судьи все чаще начинают выходить на поле не в традиционных черных майках, а в желтых или розовых, потому что так их лучше видно по телевизору (но их авторитет из-за этого снижается). Немного позже на тех же спортивных полях появляются команды, выступающие в розовой форме – яркой, «кислотной», иногда с белыми, синими, зелеными или черными полосками, в которой они больше похожи на шоуменов, чем на спортсменов. Розовый цвет все превращает в представление. Последний удар наносит поп-арт, превращая этот нарочито вызывающий розовый в своего рода программное заявление, призванное раскрасить жизнь. Поп-арт тоже использует розовый вопреки ожиданиям и с удовольствием выводит на сцену розовых драконов и акул, розовые молотки и трубы, а порой – вдвойне провокационно – даже розовые сердечки и цветочки![131] Но поп-арт появится позже; а все, что до войны в этой тенденции могло быть новаторского, оригинального или скандального, станет банальным и выхолощенным к концу 1960-х.

В завершение – об игровой, почти шутливой стороне современной любви к розовому. Этот феномен, несомненно, заслуживает внимания: в отличие от многих инфантильных или эксцентричных выдумок, претендующих на художественную ценность, он оказался устойчив во времени. Его эмблема – вымышленный персонаж, с момента появления снискавший всеобщую любовь: Розовая пантера. По правде говоря, этот хищник больше похож на пуму или ягуара, или просто на большую кошку, чем на настоящую пантеру. Но не надо забывать, что это нарисованная, анимационная пантера: у нее удлиненные пропорции, очень худые ноги, четырехпалые лапы, глаза, смещенные к верхней части черепа. Тело у нее целиком розовое, живот, морда и уши изнутри чуть светлее всего остального. Это существо впервые появляется в 1963 году в титрах детективной комедии Блейка Эдвардса «Розовая пантера» – так назывался знаменитый украденный драгоценный камень, который разыскивает неутомимый инспектор Клузо. Пантера имела оглушительный успех, она стала героиней множества короткометражек, позже телесериалов, комиксов, видеоигр и всевозможных продуктов с использованием ее образа[132]. В фильме каждое ее появление сопровождается короткой музыкальной темой всего из нескольких нот; эта мелодия, как и сама пантера, стала эмблемой некоторой людической абсурдности, присущей нашим современным обществам. Написал ее Генри Манчини, знаменитый автор музыки для кино. Обаятельная пантера, невозмутимая, флегматичная, немая, жестами и походкой наводящая на мысль скорее о пантомиме, чем о драматическом действии, сделала для популярности розового больше, чем мерчандайзинг товаров, предлагаемых маленьким девочкам, или чудачества поп-арта. Доверим ей завершить историю этого особого цвета – одновременно сдержанного и буйного, романтичного и эксцентричного, обожаемого одними и отвергаемого другими.

Заключение

Историк – не физик и не невролог. Для него «создатель» цветов – это не свет, не пара «глаз – мозг» с функциями цветоощущения, которые она приводит в действие, а общество с его определениями, классификациями, законами и практиками, которые зачастую отличаются от законов и практик науки. Вот почему история цветов – это прежде всего история общества, а число цветов не ограничивается семью, как в спектре, где они к тому же образуют непрерывный переход. В западной культуре в него входят еще четыре.

Гуманитарные науки признают существование одиннадцати цветов. Шесть из них считаются основными: белый, красный, черный, зеленый, желтый, синий; и еще пять – так называемые «полуцвета»: розовый, оранжевый, фиолетовый, серый и коричневый. За пределами этих одиннадцати – только бесконечные оттенки, вариации и нюансы, которые исчисляются тысячами, но ни у одного из них нет своей истории или собственной символики. Кроме того, оттенки постоянно меняются в зависимости от освещения, материала, поверхности, техники исполнения, взгляда смотрящего и даже времени суток. Они не являются цветами, то есть абстрактными категориями, которые существуют сами по себе, не нуждаясь в материализации; это всего лишь оттенки или вариации одиннадцати базовых цветов. Если рассказать о красном, зеленом или синем по радио, слушатели, ничего не видя, тем не менее все поймут. А вот рассказать о цвете «бисмарк фуриозо», о «канцелярском» зеленом или о тропическом морском синем без визуального образца или хотя бы цветовой шкалы уже значительно труднее.

Шесть первых книг этой серии были посвящены каждому из основных цветов. Седьмая, целиком посвященная розовому, открывает серию «цветов второй группы». Этот расплывчатый термин я употребляю здесь намеренно, чтобы избежать неточности. «Второстепенные цвета» звучало бы пренебрежительно, а назвать их «дополнительными» значило бы привлечь лишнее внимание к упрощенным и ныне устаревшим теориям (в частности, к тем, что исключают зеленый из числа основных цветов или отказывают черному и белому в полноправном хроматическом статусе). По моему мнению, правильно было бы назвать их «полуцветами», поскольку розовый, фиолетовый, оранжевый, серый и коричневый часто получают путем смешивания, но это не значит, что речь идет о неполноценных цветах. Это вполне самостоятельные, полноправные цвета, и история розового – убедительное тому доказательство.

Его история наконец-то позволила выявить особенности, присущие второй группе цветов, – особенности, которые представляют собой определенные трудности, с какими историку не приходилось сталкиваться при исследовании шести основных цветов. Об этих проблемах стоит рассказать сейчас. Их стоит упомянуть здесь – не только в качестве заключения к этому подробному исследованию розового, но и как введение к следующим томам, поскольку с этими же трудностями мы столкнемся при разговоре об оранжевом, сером, фиолетовом и коричневом.

Их историю, как и историю розового, нельзя назвать ни непрерывной, ни однородной. В ней множество хронологических «пробелов» и тематических «пустот», главная причина которых – отсутствие документальных материалов. В исследовании красного, желтого, зеленого или синего, не говоря уже о белом и черном, ни с чем подобным сталкиваться не приходилось. С другой стороны, в истории цветов второй группы бывают периоды, по которым историк за отсутствием каких бы то ни было документальных материалов – археологических, текстовых, лексических или изобразительных – не может сказать ничего кроме того, что отсутствие документов само по себе имеет силу документа; но это не дает оснований для развернутого анализа.

В европейской истории розового, как мы видели, такие лакуны приходятся на период, предшествующий IV веку до нашей эры, когда первые пигменты этого цвета появились на македонских росписях. Позже таким периодом стали несколько веков, отделяющих раннехристианское искусство от книжных миниатюр оттоновской эпохи, созданных в первые годы второго тысячелетия: на все это время розовый практически исчезает с изображений и из произведений искусства, из лексики и из текстов. Наконец, еще один период пусть и не полного отсутствия, но большого дефицита документов, касающихся как повседневной жизни, так и в художественного творчества, приходится на значительную часть XVII века. Как исследовать историю розового от заката маньеризма до появления стиля рококо? По этому периоду катастрофически не хватает источников, особенно в сравнении с последующей эпохой.

То же повторится и при изучении истории оранжевого, серого и фиолетового в эти же периоды либо в другие, более долгие или более многочисленные: источники будут хранить молчание. Историк не сталкивался с такими проблемами раньше, когда занимался шестью основными цветами: в его распоряжении были богатейшие материалы по всем периодам от Древней Греции до XXI века.

Возможно, именно в этих пробелах и умолчаниях следует искать объяснение того, что авторы немногих работ, посвященных истории этого цвета, ограничились одним периодом – современной эпохой, и сосредоточились на одной теме – гендерном аспекте розового. Собранный ими материал, безусловно, представляет интерес, особенно если его рассматривать в контексте актуальной проблематики последних лет; но ведь это, конечно же, лишь небольшая часть истории розового в европейских обществах. Зачем сводить ее к одним только современным практикам, связанным с разделением по гендерному признаку? Об истории розового можно рассказать еще очень многое: надеюсь, наша книга это доказала. Не следует впадать в подобное заблуждение при изучении истории оранжевого и превращать ее в историю рыжих волос, лисьей шкуры и витамина C. Что же касается символики фиолетового, то она отнюдь не ограничивается использованием этого цвета в католической литургии, в облачениях епископов (которые до фиолетового долгое время одевались в зеленое) и в эмблемах феминистских движений. Сводить историю любого из цветов к недавнему периоду – распространенная ошибка, которой надо избегать, хоть она и объяснима: когда не хватает документальных материалов, чтобы проследить тему в ее развитии на протяжении веков, велик соблазн раздуть значение одного из периодов или одного из аспектов этого развития, погрешив тем самым против логики и правды истории. И тогда маловероятное, случайное, исключительное, а порой и скабрезное подменяет собой подлинный исторический синтез.

Другое негативное следствие неравномерного распределения документов по хронологии и пробелов в источниках – ограниченный выбор иконографии по цветам второй группы. В этой области тоже приходится сталкиваться с нехваткой или отсутствием нужных материалов, которых по белому, черному, красному, желтому, зеленому и синему имеется достаточно. Так, найти фигуративные документы в цвете по республиканскому Риму или феодальной эпохе оказалось весьма нелегким делом.

Но главная трудность все же не в этом. У цветов второй группы нет четко очерченного хроматического поля. Как я сказал выше, в течение всей многовековой истории розового границы, отделяющие его от оранжевого, красного, желтого и белого оставались расплывчатыми. Точно так же сегодня нет четкого разграничения между фиолетовым и красным с одной стороны, и фиолетовым и синим с другой (а в древности и Средневековье фиолетовый трудно было отделить от его, как считалось тогда, соседей – черного, серого и коричневого). И это еще не все: этим не вполне разграниченным хроматическим полям соответствуют такие же нестабильные поля в семантике и символике: значение слова и символа может порой колебаться в диапазоне между двумя и более очень далекими друг от друга полюсами. Вот пример, который мы приводили совсем недавно: инкарнат и «младенческий розовый» принадлежат к одному и тому же хроматическому полю, но к разным социальным и символическим полям. А доказать близкую связь, существовавшую между ними в истории, дело не простое. Так же сложно доказать родство между ослепительным розовым, похотливым розовым и цветом розы на эмблеме Французской социалистической партии: придется многое объяснять, попутно раскрывая все богатство значений, связанных с этим цветом. Схожие проблемы были и с шестью базовыми цветами, но определение и границы этих цветов были четче, и о них не приходилось напоминать.

С полуцветами дело обстоит иначе. Их история не менее поучительна и захватывающа, но гораздо сложнее поддается реконструкции. История розового – наглядный и особенно убедительный тому пример.

Благодарности

Перед тем как принять форму книги, эта моя история розового цвета в западноевропейских обществах, так же как и истории предыдущих цветов, в течение более чем полувека была темой моих исследований и моей преподавательской работы. Разумеется, я не изучаю цвета по отдельности, один за другим, это было бы абсурдом. Любой цвет не существует сам по себе, он обретает смысл лишь в соединении либо в противопоставлении с одним или несколькими другими цветами. Вот почему говорить о розовом значит – неизбежно – говорить о красном, о белом, о желтом, о синем и даже о зеленом, фиолетовом и черном. Я изучаю эти цвета все вместе, как они предстают перед исследователем в документах, как я рассматривал их на моих семинарах в Практической школе высших исследований, в Высшей школе социальных наук и в Национальной школе хартий. И если в каждой из моих работ я сосредотачиваю внимание на каком-то одном цвете, то делаю это по соображениям дидактического и одновременно эдиционного порядка.

Мне хотелось бы поблагодарить всех моих учеников и слушателей за плодотворный обмен мнениями, который продолжался у нас в течение этих долгих лет. Хочу также выразить благодарность всем тем – друзьям, родным, коллегам, студентам – кто помогал мне своими советами, замечаниями и предложениями, в частности Талии Бреро, Брижит Бютнер, Пьеру Бюро, Перрин Канаваджо, Ивонн Казаль, Мари Клото, Клоду Купри, Франсуа Жаксону, Кристин Лапостоль, Кристиану де Мерендолю, Клодии Рабель, Анн Ритц-Гильбер, Ольге Васильевой-Кодонье.

Благодарю также коллектив издательства Seuil и в особенности редакцию книг по искусству, Натали Бо, Каролин Фюкс как ответственного редактора; Мари-Анн Меэ, Карин Бензакин за иконографию, Элизабетту Тревизан из отдела прав, художника-оформителя Франсуа-Ксавье Деларю, Карин Рюо за верстку, а также корректоров Рено Безомба и Сильвена Шюпена. Все они потрудились для того, чтобы эта моя работа стала прекрасной книгой. А еще хочу выразить признательность моим верным и незаменимым пресс-атташе Мари-Клер Кальве и Летиции Коррейя, благодаря которым эта книга нашла путь к широкому читателю.

Библиография

Работы общего характера

Berlin B., Kay P. Basic Color Terms. Their Universality and Evolution. Berkeley: University of California Press, 1969.

Birren F. Color. A Survey in Words and Pictures. New York: Reinhold Publishing, 1963.

Brusatin M. Storia dei colori. 2-е изд. Torino: Einaudi, 1983. Пер. на фр.: Histoire des couleurs. Paris: Flammarion, 1986.

Conklin H. C. Color Categorization // The American Anthropologist. 1973. Vol. 75. № 4. P. 931–942.

Eco R. (ed.) Colore: divietti, decreti, discute. Milano: Rassegna, 1985. (Спец. вып. журн. Rassegna. 1985. Vol. 23. September.)

Gage J. Color and Culture. Practice and Meaning from Antiquity to Abstraction. London: Thames and Hudson, 1993.

Heller E. Wie Farben wirken. Farbpsychologie, Farbsymbolik, Kreative Farbgestaltung. 2 ed. Hamburg: Rowohlt, 2004.

Indergand M., Fagot Ph. Bibliographie de la couleur. Paris: CNRS Éditions, 1984–1988. In 2 vol.

Meyerson I. (ed.) Problèmes de la couleur. Paris: CNRS, 1957.

Pastoureau M. Bleu. Histoire d’une couleur. Paris: Seuil, 2000.

Pastoureau M. Noir. Histoire d’une couleur. Paris: Seuil, 2007.

Pastoureau M. Dictionnaire des couleurs de notre temps. Symbolique et société. 4 ed. Paris: Bonneton, 2007.

Pastoureau M. Vert. Histoire d’une couleur. Paris: Seuil, 2013.

Pastoureau M. Rouge. Histoire d’une couleur. Paris: Seuil, 2016.

Pastoureau M. Jaune. Histoire d’une couleur. Paris: Seuil, 2020.

Pastoureau M. Blanc. Histoire d’une couleur. Paris: Seuil, 2022.

Portmann A., Ritsema R. (ed.) The Realms of Colour. Die Welt der Farben. Leiden: Brill, 1974. (Eranos Yearbook, 1972.)

Pouchelle M.-Ch. (ed.) Paradoxes de la couleur. Paris: CNRS Éditions, 1990. (Спец. вып. журн. Ethnologie française, т. 20/4, окт. – дек. 1990.)

Rzepinska M. Historia koloru w dziejach malarstwa europejskiego. 3 ed. Warszawa: Arkady, 1989.

Tornay S. (ed.) Voir et nommer les couleurs. Nanterre: Société d’ethnologie, 1978.

Valeur B. La Couleur dans tous ses éclats. Paris: Belin, 2011.

Vogt H. H. Farben und ihre Geschichte. Stuttgart: Klett-Cotta, 1973.

Zahan D. L’homme et la couleur // Poirier J. (ed.) Histoire des mœurs. T. 1: Les Coordonnées de l’homme et la culture matérielle. Paris: Gallimard, 1990. P. 115–180.

Zuppiroli L. (ed.) Traité des couleurs. Lausanne: Presses polytechniques et universitaires romandes, 2001.

Античность и Средние века

Beta S., Sassi M. M. (ed.) I colori nel mondo antico. Esperienze linguistiche e quadri simbolici. Siena: Università di Siena, 2003.

Bradley M. Colour and Meaning in Ancient Rome. Cambridge: Cambridge University Press, 2009.

Brinkmann V., Wuensche R. (ed.) Bunte Götter. Die Farbigkeit antiker Skulptur. München: Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, 2003.

Brueggen E. Kleidung und Mode in der höfischen Epik. Heidelberg: Carl Winter, 1989.

Carastro M. (ed.) L’Antiquité en couleurs. Catégories, pratiques, représentations. Grenoble: Jérôme Millon, 2009. S. 187–205.

Cecchetti B. La vita dei Veneziani nel 1300. Le veste. Venezia: Tip. Antonelli, 1886.

Centre universitaire d’études et de recherches médiévales d’Aix-en-Provence. Les Couleurs au Moyen Âge. Aix-en-Provence, 1988. (Senefiance, vol. 24.)

Ceppari Ridolfi M., Turrini P. Il mulino delle vanità. Lusso e cerimonie nella Siena medievale. Siena: Nuova Immagine, 1996.

Descamps-Lequime S. (ed.) Peinture et couleur dans le monde grec antique. Paris: Réunion des musées nationaux, 2007.

Dumézil G. Albati, russati, virides // Rituels indo-européens à Rome. Paris: Gallimard, 1954. S. 45–61.

Frodl-Kraft E. Die Farbsprache der gotischen Malerei. Ein Entwurf // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. 1977–1978. Т. 30–31. S. 89–178.

Grand-Clément A. La Fabrique des couleurs. Histoire du paysage sensible des Grecs anciens. Paris: CNRS Éditions, 2011.

Haupt G. Die Farbensymbolik in der sakralen Kunst des abendländischen Mittelalters. Leipzig; Dresden: Verlag von Karl W. Hiersemann, 1941.

Istituto storico lucchese. Il colore nel Medioevo. Arte, simbolo, tecnica. Atti delle Giornate di studi, Lucca, 1996–1998. Lucca: Istituto storico lucchese, 2 vol.

Luzzatto L., Pompas R. Il significato dei colori nelle civiltà antiche. Milano: Edizioni Laterza, 1988.

Pastoureau M. Les Couleurs au Moyen Âge. Dictionnaire encyclopédique. Paris: Éditions du Seuil, 2022.

Pastoureau M. L’Église et la couleur des origines à la Réforme // Bibliothèque de l’École des chartes. 1989. T. 147. P. 203–230.

Pastoureau M. Voir les couleurs au XIIIe siècle // Micrologus. Nature, Science and Medieval Societies. 1998. Vol. 6 («View and Vision in the Middle Ages»). T. 2. P. 147–165.

Rouveret A. Histoire et imaginaire de la peinture ancienne. Paris; Rome: CNRS Éditions, 1989.

Rouveret A., Dubel S., Naas V. (ed.) Couleurs et matières dans l’Antiquité. Textes, techniques et pratiques. Paris: Institut national d’histoire de l’art, 2006.

Sicile, héraut d’armes du XVe siècle. Le Blason des couleurs en armes, livrées et devises / éd. H. Cocheris. Paris: Jannet, 1860.

Tiverios M. A., Tsiafakis D. (ed.) The Role of Color in Ancient Greek Art and Architecture (700–31 B.C.). Thessalonique: Center for Greek and Roman Antiquity, 2002.

Villard L. (ed.) Couleurs et vision dans l’Antiquité classique. Rouen: Publications de l’Université de Rouen, 2002.

Новое время и современность

Batchelor D. La Peur de la couleur. Paris: Éditions du Regard, 2001.

Birren F. Selling Color to People. New York: University Books, 1956.

Brino G., Rosso F. Colore e città. Il piano del colore di Torino, 1800–1850. Milano: Franco Angeli, 1980.

Laufer O. Farbensymbolik im deutschen Volksbrauch. Hamburg: Hansischer Gildenverlag, 1948.

Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Les Couleurs de la France. Maisons et paysages. Paris: Éditions du Moniteur, 1982.

Lenclos J.-Ph., Lenclos D. Les Couleurs de l’Europe. Géographie de la couleur. Paris: Éditions du Moniteur, 1995.

Noël B. L’Histoire du cinéma en couleur. Croissy-sur-Seine: Éditions CinémAction, 1995.

Pastoureau M. La Réforme et la couleur // Bulletin de la Société de l’histoire du protestantisme français. 1992. T. 138, juill. – sept. P. 323–342.

Pastoureau M. La couleur en noir et blanc (XVe – XVIIIe siècle) // Le Livre et l’Historien. Études offertes en l’honneur du professeur Henri-Jean Martin. Genève: Droz, 1997. P. 197–213.

Varichon A. Nuanciers. Éloge du subtil. Paris: Éditions du Seuil, 2023.

Филологические и терминологические проблемы

André J. Étude sur les termes de couleur dans la langue latine. Paris, 1949.

Brault G. J. Early Blazon. Heraldic Terminology in the Twelfth and Thirteenth Centuries, with Special Reference to Arthurian Literature. Oxford: Clarendon Press, 1972.

Crosland M. P. Historical Studies in the Language of Chemistry. London: Heinemann, 1962.

Giacolone Ramat A. Colori germanici nel mondo romanzo // Atti e memorie dell’Academia toscana di scienze e lettere La Colombaria (Firenze). Vol. 32. 1967. P. 105–211.

Gloth W. Das Spiel von den sieben Farben. Koenigsberg, 1902.

Grossmann M. Colori e lessico: studi sulla struttura semantica degli aggettivi di colore in catalano, castigliano, italiano, romano, latino ed ungherese. Tuebingen: Narr, 1988.

Irwin E. Colour Terms in Greek Poetry. Toronto: Hakkert, 1974.

Jacobson-Widding A. Red-White-Black, as a Mode of Thought. Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1979.

Jacquesson F. Les mots de la couleur en hébreu ancien // Dollfus P., Jacquesson F., Pastoureau M., éd. Histoire et géographie de la couleur. Paris, 2013. P. 67–130. (Cahiers du Léopard d’or; vol. 13.)

Jones W. J. German Colour Terms. A Study in their Historical Evolution from earliest Times to the Present. Amsterdam: John Benjamins, 2013.

Kristol A. M. Color. Les langues romanes devant le phénomène couleur. Berne: Lang, 1978.

Maxwell-Stuart P. G. Studies in Greek Colour Terminology. Vol. 2: ΧΑΡΟΠΟΣ. Leyden: Brill, 1998.

Meunier A. Quelques remarques sur les adjectifs de couleur // Annales de l’Université de Toulouse. Vol. 11/5. 1975. P. 37–62.

Mollard-Desfour A. Dictionnaire des mots et expressions de la couleur. Paris: CNRS Éditions, 2000–2012. 6 vol.

Ott A. Études sur les couleurs en vieux français. Paris, 1899.

Schaefer B. Die Semantik der Farbadjektive im Altfranzösischen. Tuebingen: Niemeyer, 1987.

Sève R., Indergand M., Lanthony Ph. Dictionnaire des termes de la couleur. Paris: CNRS Éditions, 2007.

Wackernagel W. Die Farben- und Blumensprache des Mittelalters // Abhandlungen zur deutschen Altertumskunde und Kunstgeschichte. Leipzig, 1872. P. 143–240.

Wierzbicka A. The meaning of color terms: Semantics, culture, and cognition // Cognitive Linguistics. 1990. Vol. 1. № 1. P. 99–150.

История окрашивания и красильного дела

Brunello Fr. L’arte della tintura nella storia dell’umanità. Vicenza, 1968.

Brunello Fr. Arti e mestieri a Venezia nel medioevo e nel Rinascimento. Vicenza, 1980.

Cardon D., Du Châtenet G. Guide des teintures naturelles. Neuchâtel; Paris, 1990.

Cardon D. Le Monde des teintures naturelles. Paris, 1994.

Cardon D. Mémoires de teinture. Voyage dans le temps chez un maître des couleurs. Paris, 2013.

Chevreul M. E. Leçons de chimie appliquée à la teinture. Paris, 1829.

Evans M., Borghetty H. C. The «Plictho» of Giovanventura Rosetti. London; Cambridge, MA, 1969.

Gerschel L. «Couleur et teintures chez divers peuples indo-européens», Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 21e année, no 3. 1966. P. 608–663.

Hellot J. L’Art de la teinture des laines et des étoffes de laine en grand et petit teint. Paris, 1750.

Jaoul M., dir. Des teintes et des couleurs. Catalogue d’exposition. Paris, 1988.

Lauterbach F. Geschichte der in Deutschland bei der Faerberei angewandten Farbstoffe, mit besonderer Berücksichtigung des mittelalterlichen Waidbaues. Leipzig, 1905.

Leggett W. F. Ancient and Medieval Dyes. New York, 1944.

Lespinasse R. de. Histoire générale de Paris. Les métiers et corporations de la ville de Paris. T. III: Tissus, étoffes, vêtement… Paris, 1897.

Pastoureau M. Jésus chez le teinturier. Couleurs et teintures dans l’Occident médiéval. Paris, 1998.

Ploss E. E. Ein Buch von alten Farben. Technologie der Textilfarben im Mittelalter. 6e éd. München, 1989.

Rebora G. Un manuale di tintoria del Quattrocento. Milano, 1970.

Varichon A. Couleurs: pigments et teintures dans les mains des peuples. 2e éd. Paris, 2005.

История пигментов

Ball Ph. Histoire vivante des couleurs. 5000 ans de peinture racontée par les pigments. Paris, 2005.

Bomford D. et al. Art in the Making: Italian Painting before 1400, cat. d’exposition. London, 1989.

Bomford D. et al. Art in the Making: Impressionism, cat. d’exposition. London, 1990.

Brunello F. «De arte illuminandi» e altri trattati sulla tecnica della miniatura medievale. 2e éd. Vicenza, 1992.

Feller R. L. et Roy A. Artists’ Pigments. A Handbook of their History and Characteristics. Washington, 1985–1986. 2 vol.

Guineau B., dir. Pigments et colorants de l’Antiquité et du Moyen Âge. Paris, 1990.

Harley R. D. Artists’ Pigments (c. 1600–1835). 2e éd. London, 1982.

Hills P. Venetian Colour. New Haven, 1999.

Kittel H., dir. Pigmente. Stuttgart, 1960.

Kuehn H. et al. Reclams Handbuch der kuenstlerischen Techniken, t. I: Farbmittel, Buchmalerei, Tafel- und Leinwandmalerei. Stuttgart, 1988.

Laurie A. P. The Pigments and Mediums of Old Masters. London, 1914.

Loumyer G. Les Traditions techniques de la peinture médiévale. Bruxelles, 1920.

Merrifield M. P. Original Treatises Dating from the XIIth to the XVIIIth Centuries on the Arts of Painting. London, 1849. 2 vol.

Montagna G. I pigmenti. Prontuario per l’arte e il restauro. Firenze, 1993.

Roosen-Runge H. Farbgebung und Maltechnik fruehmittelalterlicher Buchmalerei. Muenchen, 1967. 2 vol.

Smith C. S., Hawthorne J. G. Mappae Clavicula. A Little Key to the World of Medieval Techniques. Philadelphie, 1974. (Transactions of The American Philosophical Society, n. s., vol. 64/IV.)

Techné. La science au service de l’histoire de l’art et des civilisations, no 4, 1996 («La couleur et ses pigments»).

Thompson D. V. The Material of Medieval Painting. London, 1936.

История одежды

Baldwin F. E. Sumptuary Legislation and Personal Regulation in England, Baltimore, 1926.

Baur V. Kleiderordnungen in Bayern vom 14. bis 19. Jahrhundert, Muenchen, 1975.

Boehn M. von. Die Mode. Menschen und Moden vom Untergang der alten Welt bis zum Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts. Muenchen, 1907–1925, 8 vol.

Boucher F. Histoire du costume en Occident de l’Antiquité à nos jours. Paris, 1965.

Bridbury A. R. Medieval English Clothmaking. An Economic Survey. London, 1982.

Eisenbart L. C. Kleiderordnungen der deutschen Staedte zwischen 1350 und 1700. Goettingen, 1962.

Harte N. B., Ponting K. G., éd. Cloth and Clothing in Medieval Europe. Essays in Memory of Professor E. M. Carus-Wilson. London, 1983.

Harvey J. Men in Black. London, 1995 (trad. franç.: Des hommes en noir. Du costume masculin à travers les âges, Abbeville, 1998).

Hunt A. Governance of the Consuming Passions. A History of Sumptuary Law. London; New York, 1996.

Lurie A. The Language of Clothes. London, 1982.

Madou M. Le Costume civil. Turnhout, 1986 (Typologie des sources du Moyen Âge occidental, vol. 47).

Mayo J. A History of Ecclesiastical Dress. London, 1984.

Nixdorff H., Mueller H., dir. Weisse Westen, rote Roben. Von den Farbordnungen des Mittelalters zum individuellen Farbgeschmak, exposition. Berlin, 1983.

Page A. Vêtir le prince. Tissus et couleurs à la cour de Savoie (1427–1447). Lausanne, 1993.

Pellegrin N. Les vêtements de la liberté. Abécédaire des pratiques vestimentaires françaises de 1780 à 1800. Paris, 1989.

Piponnier F. Costume et vie sociale. La cour d’Anjou, XIVe – XVe siècles. Paris; La Haye, 1970.

Piponnier F., Mane P. Se vêtir au Moyen Âge. Paris, 1995.

Quicherat J. Histoire du costume en France depuis les temps les plus reculés jusqu’à la fin du XVIIIe siècle. Paris, 1875.

Roche D. La Culture des apparences. Une histoire du vêtement (XVIIe – XVIIIe siècle). Paris, 1989.

Roche-Bernard G., Ferdière A. Costumes et textiles en Gaule romaine. Paris, 1993.

Vincent J. M. Costume and Conduct in the Laws of Basel, Bern and Zuerich, 1370–1800. Baltimore, 1935.

Философия и история науки

Albert J.-P. et al. (éd.) Coloris Corpus. Paris: CNRS Éditions, 2008.

Blay M. La conceptualisation newtonienne des phénomènes de la couleur. Paris: Vrin, 1983.

Blay M. Les figures de l’arc-en-ciel. Paris: Gallimard, 1995.

Boyer C. B. The Rainbow from Myth to Mathematics. New York: Yoseloff, 1959.

Goethe J. W. Zur Farbenlehre. Tübingen: Cotta, 1810. 2 vol.

Goethe J. W. Materialen zur Geschichte der Farbenlehre. Nouv. éd. München: Beck, 1971. 2 vol.

Halbertsma K. J. A. A History of the Theory of Colour. Amsterdam: North-Holland, 1949.

Hardin C. L. Color for Philosophers: Unweaving the Rainbow. Cambridge, USA: Hackett, 1988.

Lindberg D. C. Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler. Chicago: University of Chicago Press, 1976.

Magnus H. Histoire de l’évolution du sens des couleurs. Paris: Baillière, 1878.

Newton I. Opticks: Or, a Treatise of the Reflexions, Refractions, Inflexions and Colours of Light. London: Royal Society, 1704.

Pastore N. Selective History of Theories of Visual Perception, 1650–1950. Oxford: Clarendon Press, 1971.

Romano C. De la couleur. Paris: PUF, 2020.

Sepper D. L. Goethe contra Newton: Polemics and the Project of a New Science of Color. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.

Sherman P. D. Colour Vision in the Nineteenth Century: The Young-Helmholtz-Maxwell Theory. Cambridge: University Press, 1981.

Westphal J. Colour: A Philosophical Introduction. 2e éd. London: Blackwell, 1991.

Wittgenstein L. Bemerkungen über die Farben. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1979.

История и теория искусства

Aumont J. Introduction à la couleur: des discours aux images. Paris: Armand Colin, 1994.

Ballas G. La Couleur dans la peinture moderne. Théorie et pratique. Paris: Klincksieck, 1997.

Barash M. Light and Color in the Italian Renaissance Theory of Art. New York: New York University Press, 1978.

Dittmann L. Farbgestaltung und Farbtheorie in der abendländischen Malerei. Stuttgart: Urachhaus, 1987.

Fischer H. Les Couleurs de l’Occident, de la Préhistoire au XXIe siècle. Paris: Le Pommier, 2019.

Gavel J. Colour: A Study of its Position in the Art Theory of the Quattro- and Cinquecento. Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1979.

Hall M. B. Color and Meaning: Practice and Theory in Renaissance Painting. Cambridge, MA: Cambridge University Press, 1992.

Imdahl M. Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich. München: Wilhelm Fink, 1987.

Kandinsky W. Über das Geistige in der Kunst. München: Piper, 1912.

Le Rider J. Les Couleurs et les Mots. Paris: PUF, 1997.

Lichtenstein J. La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique. Paris: Denoël, 1989.

Roque G. Art et science de la couleur. Chevreul et les peintres de Delacroix à l’ab- straction. Nîmes: Jacqueline Chambon, 1997.

Shapiro A. E. Artists’ colors and Newton’s colors // Isis. 1994. Vol. 85. № 4. P. 600–630.

Teyssèdre B. Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV. Paris: PUF, 1957.

Вокруг розового

Beauvalet-Boutouyrie S., Berthiaud E. Le Rose et le Bleu. La fabrique du féminin et du masculin, cinq siècles d’histoire. Paris: Belin, 2015.

Bideaux K. Rose. Une couleur aux prises avec le genre. Amsterdam: Éditions du Détour, 2023.

Boutet C. Traité de la peinture en mignature. La Haye: Jean Neaulme, 1708.

Chansigaud V. Une histoire des fleurs. Entre nature et culture. Paris: Delachaux et Niestlé, 2014.

Fregonese P.-W. L’Invention du rose. Paris: Éditions du Détour, 2023.

Gaillard A., Lanoë C. (dir.) La couleur des Lumières // Dix-huitième siècle. 2019. № 51.

Gaillard A. Le rose des Lumières. Identité visuelle, sociale et sexuée du rose // Lumières. 2020. Vol. 36. № 2. P. 31–64.

Hyde M. Beautés rivales: les portraits de Mme Du Barry et de la reine Marie-Antoinette // Lanoë C., Da Vinha M. (dir.) Cultures de cour, cultures du corps, XIV–XVIIe siècle. Paris: Presses universitaires de France, 2011. P. 185–205.

Joret Ch. La Rose dans l’Antiquité et au Moyen Âge. Histoire, légendes et symbolisme. Paris: A. Picard, 1892.

Kaufmann C. Zur Semantik der Farbadjektive rosa, pink und rot. Inaugural-Dissertation. München, 2006.

Kovács K. La couleur et le sentiment de la chair dans les premiers «Salons» de Diderot. // Diderot Studies. 2007. Vol. 30. Genève. P. 125–141.

Lanoë C. La Poudre et le Fard. Une histoire des cosmétiques de la Renaissance aux Lumières. Seyssel: Champ Vallon, 2008.

Lanoë C. Une dynastie de parfumeurs du roi: les Gallois/Huet et la fabrique des apparences de la cour à la ville, 1686–1789 // Artefact. 2020. № 12. Р. 317–348.

Mollard-Desfour A. Le Dictionnaire des mots et expressions de couleur du XXe siècle. Le Rose. Paris: CNRS Éditions, 2002.

Nemitz B. Pink. The Exposed Color in Contemporary Art and Culture. Ostfildern-Stuttgart: Hatje Cantz, 2006.

Pastoureau M. Sur les marges du rouge: le rose. In: Rouge. Histoire d’une couleur. Paris: Seuil, 2016. Р. 144–151.

Ripoll É. Penser la couleur en littérature. Explorations romanesques des Lumières au réalisme. Paris: Classiques Garnier, 2018.

Steele V. Pink. The History of a Punk, Pretty, Powerful Color. New York: Museum at FIT, 2018.

Примечания

1

Все эти книги вышли в русском переводе в издательстве «Новое литературное обозрение». – Прим. ред.

2

В живописи Древнего Египта, Индии и Китая можно найти более древние розовые тона. Но это далеко от Европы. Дальше мы поговорим о фаюмских портретах Римского Египта: на них можно увидеть телесные тона, которые вписываются в розовую гамму.

3

Об этих росписях, которые обогатили наши познания о живописи Древней Греции, и о пигментах и красках см.: Brecoulaki H. La Peinture funéraire de Macédoine. Emplois et fonctions de la couleur (IVe – IIe s. avant J.-C.): en 2 vol. Paris, 2006.

4

Descamps-Lequime S., dir. Peinture et couleur dans le monde grec antique. Paris, 2007.

5

Blanc C. Grammaire des arts du dessin. Architecture, sculpture, peinture… Paris, 1867.

6

Лаковая краска – это пигмент смешанного растительно-животного происхождения. Получают его так: из лоскутов ткани, окрашенной концентрированной, яркой краской, извлекают остатки красящего вещества, затем соединяют его с минеральной основой (каолином, глиноземом). Измельчив эту массу, можно получить качественный пигмент, стойкий и не выцветающий на свету. Однако его трудно применять на большой поверхности. В Средние века лаковые краски были в основном красных (марена, кермес, фернамбуковое дерево), синих (индиго) и желтых (церва) тонов.

7

Например, у мужчин, имевших высокий социальный статус, кожа лица должна быть светлее, у рабов – темнее, а уроженцы Востока должны быть смугло-/лицыми.

8

Riederer J. Egyptian Blue // Fitzhugh J. W. (ed.) Artists’ Pigments. Vol. III. Oxford, 1997. P. 23–45; Delamare F. Bleus en poudres. De l’art à l’industrie. Paris, 2008.

9

Rubrica – красные румяна на основе охры или глины, богатой окисью железа; fucus – красные румяна на основе рокцеллы.

10

Овидий, «Наука любви», III, 210. Автор ошибочно трактует строки из «Науки любви» Овидия; в третьей книге на самом деле говорится о том, что процесс наведения красоты должен быть скрыт от посторонних глаз, особенно мужских (в переводе М. Л. Гаспарова: «Но красота милей без прикрас – поэтому лучше, / Чтобы не видели вас за туалетным столом». – Прим. ред.).

11

Пора окончательно расстаться с ошибочной идеей, будто в Средние века представители низших слоев носили убогую одежду из некрашеной ткани, грязную и рваную, чуть ли не лохмотья. Это не так. Вся одежда была окрашена, но у бедняков краска была дешевая и быстро линяла.

12

Шартр, собор Богоматери (Шартрский собор), витраж в северном приделе, посвященный библейской истории Ноя, окно № 47 (создан около 1210–1215 годов).

13

См. рецепты, которые предлагает монах Теофиль в своем трактате «De diversis artibus» («О различных искусствах»; около 1120 года. Theophilus. The Divers Arts: The Foremost Medieval Treatise on Painting, Glassmaking and Metalwork / Transl. by J. G. Hawthorne, C. S. Smith. Oxford: Clarendon Press, 1989. Кн. I, гл. 1).

14

Cabrol F. Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie. T. III. Paris, 1914. Col. 3003–3004; Paci S. P. Storia delle vesti liturgiche. Milano, 2008. P. 145–146; Brooke-Little J. P. Boutell’s Heraldry. London, 1978. P. 34–35; Hildebrandt A. M. Wappenfibel. 17e éd. Neustadt an der Aisch, 1981. P. 26–28.

15

О радуге в Античности и Средневековье см.: Boyer C. B. The Rainbow. From Myth to Mathematics. New York, 1959; Eastwood B. S. Robert Grosseteste’s Theory of the Rainbow. A Chapter in the History of Non-Experimental Science // Archives internationales d’histoire des sciences. 1966. T. 19. P. 313–332; Lindberg D. C. Roger Bacon’s Theory of the Rainbow. Progress or Regress? // Isis. 1968. Vol. 17. P. 235–248; Lorcin M.-T. L’arc-en-ciel au XIIIe siècle // Senefiance. 1988. T. 24. P. 229–251; Blay M. Les Figures de l’arc-en-ciel. Paris, 1995; Maitte B. Histoire de l’arc-en-ciel. Paris, 2005.

16

Среди ученых, философов и теологов, в XIII веке занимавшихся проблемами радуги, назовем Роберта Гроссетеста, Джона Пекхэма, Роджера Бэкона, Дитриха Фрайбергского и Витело.

17

Некоторые сведения можно почерпнуть из старых работ: Bock F. Geschichte der liturgischen Gewänder im Mittelalter. Berlin, 1859–1869, 3 т.; Legg J. W. Notes on the History of the Liturgical Colours. Londres, 1882 (в основном касается Нового времени); Braun J. Die liturgische Gewandung in Occident und Orient. Fribourg-en-Brisgau, 1907; Haupt G. Die Farbensymbolik in der sakralen Kunst des abendländischen Mittelalters. Leipzig, 1944 (часто цитируется, но всегда разочаровывает). По раннехристианской эпохе некоторая информация содержится в: Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de liturgie, t. III, 1914, col. 2999–3001. Об использовании литургических цветов в папской традиции см.: Schimmelpfennig B. Die Zeremonienbücher der römischen Kurie im Mittelalter. Tübingen, 1973. Р. 286–288, 350–351; Dykmans M. Le Cérémonial papal. Bruxelles; Rome, 1977. Т. I. Р. 223–226. Позволю себе также сослаться на краткий фрагмент о литургических цветах из моего исследования «L’Église et la couleur des origines à la Réforme», опубликованного в: Bibliothèque de l’École des chartes. Т. 147. 1989. Р. 203–230; некоторые элементы приводятся здесь повторно.

18

См., например, краткий ирландский трактат на гэльском языке (XI век?), опубликованный в издании: Moran P. F. Essays on the Origin, Doctrines, and Discipline of the Early Irish Church. Dublin: James Duffy, 1864. С. 171–172, и проанализированный в статье: Barbet-Massin D. Le traité irlandais sur les couleurs liturgiques du Leabhar Breac // Corona monastica. Moines bretons de Landévennec: histoire et mémoire celtique. Mélanges offerts au père Marc Simon / éd. par L. Lemoine, B. Merdrignac. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2004. P. 101–110.

19

В ожидании нового издания, которое было бы особенно кстати, можно по-прежнему обращаться к тому, что опубликовано Ж.-Б. Минем в его: Patrologia Latina, т. 217, столбцы 774–916 (раздел о цветах – столбцы 799–802). Patrologia Latina / éd. J.-P. Migne. T. 217. Paris: Garnier, 1880. Col. 774–916.

20

Там же, столбец 813.

21

Текст главы Гийома Дюрана, посвященной литургическим цветам (Книга III, глава XVIII: О цветах…), можно найти в авторитетном современном академическом издании трактата Rationale divinorum officiorum, подготовленном А. Даврилем и Т. М. Тибодо (Turnhout, 1995, с. 223–229; серия Corpus Christianorum. Continuatio Mediaevalis, т. 140). Гийом рассуждает о фиолетовом цвете более пространно, чем кардинал Лотарь (с. 229), но не называет его отдельным существительным – вероятно, потому что в XIII веке это был еще неопределенный, «переходный» оттенок. Вместо имени цвета он использует описательное выражение color violaceus («имеющий цвет фиалки» – то есть похожий на цвет виолы).

22

Ott A. Étude sur les couleurs en vieux français. Paris, 1899. P. 94–95; André J. Étude sur les termes de couleur dans la langue latine. Paris, 1949. P. 195–199; Kristol A. M. Color. Les langues romanes devant le phénomène de la couleur. Berne, 1978. P. 155–158, 223–243; Jervis Jones W. German Colour Terms: A Study in their Historical Evolution from Earliest Times to the Present. Amsterdam, 2013. P. 372–405.

23

Во многих случаях точные цвета средневековых гербов нам попросту неизвестны. Так, на восковых печатях – основном источнике для изучения геральдики того времени – цвета не указывались вовсе. Не существовало даже условных обозначений вроде штриховки или линий, которые могли бы намекать на тот или иной цвет. Специальная система таких обозначений появится только в начале XVII века – и то не на печатях, а на гравюрах. Поэтому в разных регионах Европы можно встретить гербы отдельных лиц, семей или общин, где изображен так называемый écu plain – «пустой щит», без делений, фигур или других отличительных элементов.

24

Galbreath D. L. Jéquier L. Manuel du Blason. Lausanne: Payot, 1977. P. 91–100; Pastoureau M. Traité d’héraldique. 2e éd. Paris: Picard, 1995. P. 100–121; Boudreau C. L’Héritage symbolique des hérauts d’armes. Vol. I. Paris: Le Léopard d’Or, 2006. P. 494–503; Pastoureau M. L’Art héraldique au Moyen Âge. Paris: Seuil, 2009. P. 77–92.

25

Эти термины, характерные для французского (и англо-нормандского) языка, появились не одновременно: or (золото), argent (серебро), azur (лазурь) и gueules (киноварь) известны с самого начала, то есть с середины XII века; sable (сажа, черный) появился позднее, а sinople стал употребляться в значении «зеленый» только начиная со второй половины XIV века.

26

Nyrop K. Gueules, histoire d’un mot // Romania. 1922. T. 48. № 592. P. 559–570.

27

Chéruel A. Dictionnaire historique des institutions, mœurs et coutumes de la France. T. I. Paris, 1874. P. 513.

28

В XVIII веке герб города Маноска (Прованс) описывался так: «Четырехчастный лазурно-червленый щит с четырьмя инкарнатными руками».

29

Флоренция, Государственный архив (Archivio di Stato), фонд «Судья по апелляциям по делам о ничтожности» (Giudice degli appelli di nullità), рукопись № 117. Том содержит 308 листов размером 30 × 24 см. Название Prammatica (что следует понимать как «нормативные практики» или «регламентирующие постановления»), предположительно, было присвоено ему в XVI веке.

30

Для первого знакомства с темой можно обратиться к статье Лоранс Жерар-Маршан, посвященной способам измерения и наименования тканей во Флоренции XIV века. Исследование основано на бумажном манускрипте, который серьезно пострадал во время разрушительного наводнения на реке Арно в 1966 году. Несмотря на проведенную реставрацию, около 10 % текста осталось безвозвратно утрачено. Gérard-Marchant L. Compter et nommer l’étoffe à Florence au Trecento (1343) // Médiévales. 1995. Vol. 29. P. 87–104.

31

Eisenbart L. Kleiderordnungen der deutschen Städte. Göttingen, 1962; Hunt A. A History of Sumptuary Law. New York, 1996; Ceppari Ridolfi M. A., Turrini P. Il mulino della vanità. Sienne, 1996; Muzzarelli M. G. Guardaroba medievale. Vesti e società dal XIII al XVI secolo. Bologna, 1999.

32

См. примечания 12 и 13 к первой главе.

33

Перечень предметов роскошной одежды, составленный во Флоренции в 1343–1345 годах и озаглавленный «Draghi rossi e querce azzurre» («Красные драконы и синие дубы»), был полностью издан на бумаге в 2013 году благодаря усилиям Лоранс Жерар-Маршан и архива города Флоренции. Этот источник представляет собой описательные списки нарядов и тканей, предназначенные для регуляции роскоши. Gérard-Marchant L., Klapisch-Zuber C. et al. Draghi rossi e querce azzurre: elenchi descrittivi di abiti di lusso, Firenze, 1343–1345. Florence: SISMEL, 2013 (Memoria scripturarum, 6; Testi latini, 4).

34

Начиная с середины XII века окрашивание тканей с помощью марены приобрело промышленные масштабы. Ее начинают активно возделывать в ряде регионов с развитым ткацким производством – в Брабанте, Фландрии, Зеландии, Нормандии и Ломбардии, – а откуда экспортируют по всей Европе. Несколько средневековых авторов подробно описывают процесс ее выращивания: почва должна быть рыхлой, известковой и хорошо увлажненной; семена высеваются в марте; спустя восемнадцать месяцев растение достигает достаточной высоты, чтобы его листья и стебли можно было пустить на корм скоту (у коров и овец молоко от него слегка краснеет), однако корни выкапывают лишь на третий год. Затем их сушат, очищают и размалывают в порошок. Именно этот порошок и используется как краситель. Культивирование марены относительно несложно, но требует серьезной защиты от крыс: растение дает черные ягоды, которыми особенно любят лакомиться грызуны. Марена дает красивый красный цвет, но его оттенки – приглушенные, матовые, лишенные яркости. Поэтому, несмотря на низкую цену и высокую прочность окраски, она уступает место кермесу при окраске тканей класса люкс и шелковых изделий. Подробнее об этом см.: Пастуро М. Красный. История цвета. М., 2019.

35

Насекомые, обитающие в Восточной Европе (Польше, России, Украине), отличаются от средиземноморских. Для этих регионов предпочтительнее использовать термин «кошениль».

36

Рокцелла – это сравнительно дорогой краситель, поскольку его сбор затруднен, а процесс переработки сложен. Зато он дает красивые светлые оттенки, переходящие в розовый или фиолетовый, и не нуждается в сильной протраве.

37

Протравливание (mordançage) – это добавление к красильному раствору протравы, то есть вяжущего вещества, которое очищает шерсть от загрязнений и помогает красителю глубже проникнуть в волокна пряжи или ткани. Без протравы окрашивание либо невозможно, либо нестойко. Основные протравы, использовавшиеся в средневековом крашении, – это квасцы (в основном в производстве дорогих тканей), винный камень (кристаллический осадок, остающийся на дне и стенках бочек после вина), известь, уксус, моча и зола некоторых пород деревьев (грецкого ореха, каштана). Разные протравы подходят для разных красителей и текстильных волокон. В зависимости от пропорций, сочетаний (например, квасцы и винный камень) и технологии протравливания в пределах одной цветовой гаммы можно получить тот или иной тон, ту или иную нюансировку. Особенно это заметно при крашении мареной: палитра может варьироваться от оранжевого до фиолетового, включая все оттенки розового, кармина, граната и пурпура. При хорошем протравливании все эти цвета отличаются исключительной стойкостью.

38

Чтобы из текстильного красителя получить пигмент, красящее вещество извлекают с уже окрашенной ткани (где оно еще сохраняет высокую концентрацию), а затем «осаждают» – то есть соединяют с нерастворимой основой, чаще всего сульфатом алюминия (алюминиевыми солями). Этот процесс называется лакированием. В результате красящее вещество становится нерастворимым и приобретает форму пигмента – твердой красящей частицы. Далее эту массу измельчают, разводят и добавляют вспомогательные вещества – так получают лак.

39

О сборниках рецептов: Merrifield M. P. Original Treatises Dating from the XIIth to the XVIIIth Centuries on the Art of Painting. Londres, 1849. 2 vol.; Loumyer G. Les Traditions techniques de la peinture médiévale. Bruxelles, 1920; Thompson D. V. The Materials of Medieval Painting. Londres, 1936; Roosen-Runge H. Farbgebung und Technik frühmittelalterlicher Buchmalerei. München, 1967. 2 vol.; Ploss E. E. Ein Buch von alten Farben. Technologie der Textilfarben im Mittelalter. 6e éd. München, 1989; Âge. Paris, 1990. P. 173–180; Brunello F. De arte illuminandi e altri trattati sulla tecnica della miniatura medievale. 2e éd. Vicence, 1992; Clarke M. The Art of All Colours. Medieval Recipe Books for Painters and Illuminators. Chicago, 2001; Guineau B. Glossaire des matériaux de la couleur et des termes techniques employés dans les recettes de couleurs anciennes. Turnhout, 2005; Clarke M. The Medieval Painter’s Materials and Techniques. The Montpellier Liber Diversarum Artium. Chicago, 2011; Bomford D. et al. Art in the Making: Italian Painting before 1400. Londres, 1989; Halleux R. «Pigments et colorants dans la Mappae Clavicula» // Colloque international du CNRS Pigments et colorants de l’Antiquité et du Moyen Âge.

40

Лукка, Государственный архив (Archivio di Stato), фонд Арнольфини (Archivio Arnolfini), том XXIII, Контракты за 1389–1398 годы, документ C.8 (здесь – в переводе автора).

41

Самый ранний список трактата, который сегодня хранится в Лауренцианской библиотеке во Флоренции, датирован 1437 годом. Это не автограф, как долгое время считалось, и книга не была написана в тюрьме, вопреки распространенной легенде.

42

Cennini Cennino. Il libro dell’arte / éd. F. Brunello, L. Magagnato. Vicenza: Neri Pozza, 1971. 2e éd. 1982; 3e éd. 1997; Cennini Cennino. Le Livre de l’art / trad. C. Deroche. Paris: Berger-Levrault, 1991. В конце книги неожиданно обнаруживаются несколько замечаний о гравировании монет и печатей, а также об отливке медалей. (На русском языке: Ченнини Ч. Книга об искусстве, или Трактат о живописи. М., 1933. – Прим. ред.)

43

Cennini Cennino. Il libro dell’arte. Глава XXXIX.

44

Вердаччо – это светло-серовато-зеленый, малонасыщенный оттенок, который часто использовался как подмалевок (подкладочный слой). Обычно он получался из смеси светлой желтой охры, зеленой глины и небольшого количества древесного угля (черного пигмента), сильно разбавленных водой.

45

Il libro dell’arte (см. примечание 15 выше), глава CXLVII (147).

46

Saffroy G. Bibliographie généalogique, héraldique et nobiliaire de la France. T. I. Paris, 1968. № 1999–2020.

47

Ibid. № 2012–2013. Новое издание трактата «О гербах и цветах» было бы весьма желательным. Пока же приходится обращаться к старому изданию, подготовленному Ипполитом Кошри и опубликованному в Париже издательством A. Aubry в 1860 году. Это очень посредственное издание: оно основано на печатных копиях, а не на рукописях, с которыми у первых множество расхождений.

48

Le Blason des couleurs / éd. H. Cocheris. Paris: A. Aubry, 1860. P. 125–126.

49

Ibid. Р. 89.

50

Mellinkoff R. Judas’s Red Hair and the Jews // Journal of Jewish Art. 1982. Vol. 9. P. 31–46; Pastoureau M. L’homme roux. Iconographie médiévale de Judas // Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental. Paris, 2004. P. 197–212.

51

Книга была впервые издана в Венеции в 1528 году у типографа Бернардино Виталиса. Уже в следующем году она вышла вторым изданием, а затем была переиздана еще дважды – еще при жизни автора, до 1534 года. Французский дипломат Лазарь Баиф, находившийся тогда в Венеции, привез один из экземпляров книги во Францию и показал его в интеллектуальных кругах. Благодаря этому издание стало известно и за пределами Италии: в 1549 году его напечатал парижский издатель Робер Этьенн. Совсем недавно было подготовлено современное научное издание этой книги: Telesio de Cosenza A. Petit traité des couleurs latines (De coloribus libellus) / éd. Michel Indergand et Christine Viglino. Paris: École Estienne, 2010.

52

Современное издание: Scritti d’arte del Cinquecento / éd. P. Barocchi. Milano; Napoli: Ricciardi, 1971. T. II. P. 217–276.

53

Pino P. Dialogo di pittura. Venezia, 1548; современное издание: Pino P. Dialogo di pittura / éd. E. Camesasca. Milano, 1954.

54

Dolce L. Dialogo nel quale si ragiona delle qualità, diversità e proprietà dei colori. Venezia, 1565.

55

Торгово-интеллектуальные маршруты Венеция – Нюрнберг, Венеция – Милан – Лион и Венеция – Кёльн – Брюгге играли ключевую роль в циркуляции пигментов, красителей и сопутствующих им знаний. См.: Hall M. B. (ed.) Color and Technique in Renaissance Painting: Italy and the North. New York: Garland Publishing, 1987.

56

Brunello F. L’arte della tintura nella storia dell’umanità. Vicenza: Neri Pozza, 1968; Idem. Arti e mestieri a Venezia nel medioevo e nel Rinascimento. Vicenza: Neri Pozza, 1981; Pastoureau M. Les teinturiers médiévaux. Histoire sociale d’un métier réprouvé // Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental. Paris: Seuil, 2004. P. 173–196.

57

Evans S. M., Borghetty H. C. The «Plictho» of Giovan Ventura Rosetti. Cambridge, MА; London: MIT Press, 1969; см. также: Rebora G. Un manuale di tintoria del Quattrocento. Milano: Ceschina, 1970 – о сборниках рецептов и трактатах по крашению тканей, составленных в Венеции, но оставшихся в рукописях.

58

Saffroy G. Op. cit. T. 1. № 2012, 2013.

59

Gage J. Couleur et culture. Usages et significations de la couleur de l’Antiquité à l’abstraction. Paris: Éditions du Regard, 2008. P. 119–120.

60

Ibid. P. 120.

61

Pline l’Ancien. Histoire naturelle. Livre XXXV, § 12; livre XXXVI, § 45. (Полный русский перевод сочинения Плиния, к сожалению, отсутствует. – Прим. ред.)

62

Pino P. Op. cit. P. 47–54, 62–73.

63

О взглядах Лодовико Дольче на живопись см.: Roskill M. Dolce’s Aretino and Venetian Art Theory of the Cinquecento. London, 1968.

64

Conversino G. De fortuna aulica / éd. L. et D. Cortese. Padoue, 1978. P. 15; цит. по: Krieger M. Grisaille als Metapher. Zum Entstehen der Peinture en Camaieu im frühen 14. Jahrhundert. Vienne, 1995. P. 27.

65

Alberti L. B. La Peinture / éd. et trad. T. Golsenne, B. Prévost, Y. Hersant. Paris, 2004.

66

Ibid. Р. 73.

67

Около середины XVI века в Италии спор о том, что важнее в живописи – рисунок или колорит, впервые на время затихает. Несколько авторов, в частности Вазари, подчеркивают, что единство disegno (рисунка, композиции) и colorito (цвета, колорита) необходимо для того, чтобы живопись действительно стала живописью. Немного позже, около 1620 года, выдающийся художник Гвидо Рени пишет в Болонье картину, в буквальном смысле воспевающую этот союз – почти как супружеский: «Союз рисунка и цвета» (L’Union du Dessin et de la Couleur), которая ныне хранится в парижском Лувре.

68

Об аргументах и позициях сторон см. фундаментальный труд Жаклин Лихтенштейн: Lichtenstein J. La Couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique. Paris: Gallimard, 1989.

69

Лессировка – это тонкий слой прозрачной масляной краски, наносимый поверх более плотного живописного слоя. Наложение этих двух (или более) слоев позволяет добиться цветовых эффектов, невозможных при использовании гуаши или подобных ей красок.

70

Brusatin M. Histoire des couleurs. 2e éd. Paris: Éditions du Seuil, 2009. P. 79–102.

71

Piles R. de. Abrégé de la vie des peintres, avec des réflexions sur leurs ouvrages. Paris, 1699. P. 393–412.

72

Pastoureau M. La couleur en noir et blanc (XVe – XVIIIe siècle) // Le Livre et l’Historien. Études offertes en l’honneur du professeur Henri-Jean Martin. Genève, 1997. P. 197–213.

73

Ibid. Р. 111–112, 116–117.

74

См.: Grand-Clément A. La Fabrique des couleurs. Histoire du paysage sensible des Grecs anciens (VIIIe s. – début du Ve s. avant J.-C.). Paris, 2011. P. 103–105.

75

«Встала из мрака младая, с перстами пурпурными Эос» (перевод В. Жуковского) – таков устойчивый поэтический образ, который Гомер многократно использует в «Одиссее» как формулу для перехода к новому эпизоду или продвижения повествования. Эта строка, по сути, играет роль литературного маркера начала действия или изменения сцены.

76

Blümmer H. Die rote Farbe im Lateinischen… Leipzig, 1889. S. 402–403.

77

Другие прилагательные также могли бы использоваться для обозначения розового цвета: pallescens, rubellus, subrubeus, но все они являются редкими словами. См.: André J. Études… С. 139–147 и далее.

78

Ott A. Étude sur les couleurs en vieux français. Paris, 1899; Schäfer B. Die Semantik der Farbadjektive im Altfranzösischen. Tübingen, 1987.

79

Robertet J. Œuvres / éd. Margaret Zsuppàn. Genève, 1970. Épître no 16, p. 139.

80

«Есть еще один красивый цвет, который обычно называется цветок персика, он похож на обесцвеченный, чуть побуревший инкарнат». См.: Le Blason des couleurs / éd. H. Cocheris. Paris: A. Aubry, 1860. P. 99. Во французском языке XVI–XVII веков слово jaune («желтый») иногда может переводиться на современный французский как rose («розовый»).

81

Furetière A. Dictionnaire universel. Amsterdam, 1690. T. 1. Р. 158.

82

Гипотеза о том, что культурная роза произошла от дикорастущего шиповника, сегодня постепенно отвергается палеоботаниками.

83

Цитата дана в переводе В. Чемберджи по книге: Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт / Античный роман. М.: Художественная литература, 2001. С. 5. – Прим. ред.

84

Achille Tatius. Le Roman de Leucippé et Clitophon / éd. et trad. Jean-Philippe Garnaud. Paris: Les Belles Lettres, 1991. Р. 116.

85

Овидий, Фасты, книга V, стихи 193–228. О римской розе см. также: Belfiore J.-C. Dictionnaire des croyances et symboles de l’Antiquité. Paris: Robert Laffont, 2010. P. 856–858.

86

Овидий, «Метаморфозы», кн. II, 113–116, и кн. X, 299–323. По другой, менее поэтичной легенде, малыш Купидон, сын Венеры, случайно опрокинул кубок с вином на белую розу из приношений богине; цветок стал пурпурным, и Венера с тех пор не желала принимать в приношениях других роз, кроме красных.

87

Плиний Старший, «Естественная история», кн. XVI, § 71 и кн. XXI, § 10.

88

Joret C. La Rose dans l’Antiquité et au Moyen Âge. Histoire, légendes et symbolisme. Paris: E. Leroux, 1892. P. 123–126.

89

Taittinger C. Thibaud le Chansonnier, comte de Champagne. Paris: Albin Michel, 1987. P. 308.

90

Touw M. Roses in the Middle Ages // Economic Botany. 1982. Vol. 36. № 1. P. 71–83.

91

Плиний Старший. Естественная история. Кн. XXI, § X, 16.

92

Литература по «Роману о Розе» поистине необозрима. Для начала могу посоветовать: Poirion D. Le Roman de la Rose. Paris: PUF, 1974; Payen J.-C. La Rose et l’Utopie. Paris: Champion, 1976; Strubel A. Le Roman de la Rose. Paris: Livre de Poche, 1984.

93

Castel L. B. L’Optique des couleurs, fondée sur les simples observations… Paris, 1740. P. 35.

94

Термин puce (в переводе с французского – «блоха»), чрезвычайно модный в 1775–1780-х годах, изначально обозначал оттенок текстиля буровато-красного цвета с легким серым отливом. Он имел и экстравагантные вариации в названиях, например dos de puce («спинка блохи», то есть коричнево-бежевый) и ventre de puce («брюшко блохи», то есть розовато-бурый).

95

См. многочисленные примеры, которые приводят братья Гонкуры: Goncourt E., Goncourt J. La Femme au XVIIIe siècle. Paris: Librairie internationale, 1862.

96

О моде «а-ля Вертер» см.: Gaillard A. Le rose des Lumières (identités visuelle, sociale et sexuée du rose). // Lumières. 2020. № 36. 2e semestre. P. 31–64.

97

Goethe J. W. von. Die Leiden des jungen Werthers. Neue Ausgabe. Berlin: Insel Verlag, 2014. S. 35. (Перевод Н. Касаткиной дан по изданию: Гёте И. В. Страдания юного Вертера / Подгот. Г. В. Стадников. СПб.: Наука, 2001. С. 29. – Прим. пер.).

98

В первом издании (1774) Гёте описывает платье Лотты очень кратко: «…ein simples weisses Kleid mit blassroten Schleifen an Arm und Brust» («…в простеньком белом платье с розовыми бантами на груди и на рукавах» – перевод Н. Касаткиной). В следующем издании это место немного изменено, но хроматические термины остались прежними.

99

Goethe J. W. von. Die Leiden des jungen Werthers. S. 157.

100

Там же. С. 174.

101

Об успехе романа см.: Labrosse C. Lire au XVIIIe siècle. La Nouvelle Héloïse et ses lecteurs. Lyon: Presses universitaires de Lyon, 1985.

102

Rousseau J.-J. Julie ou la Nouvelle Héloïse / éd. M. Launay. Paris: Garnier-Flammarion, 1960. P. 123.

103

Письмо XXV в переводе Наталии Немчиновой цитируется по изданию: Руссо Ж.-Ж. Юлия, или Новая Элоиза. М.: Художественная литература, 1968. – Прим. ред.

104

Cloud H. Barbara Cartland. Crusader in Pink. London: W. H. Allen, 1979; Robyns G. Barbara Cartland. An Authorised Biography. London: Granada, 1987.

105

Первый вариант названия знаменитой песни «La Vie en rose», предположительно частично написанной Эдит Пиаф, – «Les choses en rose» (букв. «Вещи в розовом цвете» или «Всё в розовом свете»).

106

Mollard-Desfour A. Le Dictionnaire des mots et expressions de couleurs. Le rose. Paris: CNRS Éditions, 2002. P. 58, 85, 91.

107

О принце де Линь см.: Oulié M. Le Prince de Ligne. Un grand seigneur cosmopolite au XVIIIe siècle. Paris, 1926; Mansel P. Le Charmeur de l’Europe. Charles-Joseph de Ligne (1735–1814). Paris, 1992; Grenaud P. Le Charmant prince de Ligne, prince de l’Europe. Paris, 1999.

108

По этому вопросу я не разделяю взглядов Орелии Гайяр, которые, как мне кажется, опираются на несколько изолированных литературных примеров. Впрочем, я могу и ошибаться. См.: Gaillard A. «Le rose des Lumières (identités visuelle, sociale et sexuée du rose)» // Lumières. 2020. № 36 (2e semestre). P. 31–64.

109

Chastenet J. Académie française. Commémoration du 150e anniversaire de la mort du Prince de Ligne. Paris, 1964. P. 3.

110

Bloy L. Exégèse des lieux communs. Paris, 1902. P. 162.

111

В качестве примера можно привести таких художников, как Джордж Ромни, Франц Ксавер Винтерхальтер, Жак-Жозеф Тиссо, Мэри Кассат и Анри Каро-Дельвай.

112

Работа над этой книгой была уже закончена, когда на экраны в 2023 году вышел фильм Греты Гервиг «Барби». Он имел огромный успех во всем мире. У меня нет достаточной компетенции, чтобы судить о его художественных достоинствах, но я мог с удовольствием констатировать, что этот фильм – настоящий гимн розовому цвету. Хотя, с другой стороны, я заметил, что в нем полностью отсутствует зеленый. Это, кажется, уникальный случай в истории цветного кино.

113

Позвольте мне сослаться на мою собственную статью: Pastoureau M. Rose Barbie // Barbie. Exposition / dir. A. Monier. Paris: Musée des Arts décoratifs, 2016. P. 92–98.

114

Heller E. Psychologie de la couleur. Effets et symboliques. Paris: Pyramid, 2009. P. 4–9, 177–188.

115

Несколько лет назад меня пригласили провести беседу о цвете в начальной школе в парижском квартале Марэ. Ученикам было от восьми до десяти лет. Учительница разделила класс на пять команд: синие, красные, желтые, зеленые и фиолетовые. Она попросила учеников выбрать себе команду так, чтобы число участников в каждой было примерно одинаковое. Но это оказалось невозможным: никто не захотел стать участником «фиолетовой» команды. Ни один из двадцати семи или двадцати восьми человек! Мы, разумеется, спросили почему. Некоторые заявили, что этот цвет «не для детей». Этим они хотели сказать, что фиолетовый – «стариковский цвет». Один даже сообщил, что у подруги его бабушки фиолетовые волосы. Другие, более многочисленные, утверждали, что фиолетовый – «ненастоящий цвет». Это означало, что для них фиолетовый не занимает равного положения с синим, красным, желтым и зеленым. Поэтому быть членом фиолетовой команды они считали унизительным. Но у одного из учеников было особое мнение. То есть он тоже не хотел в фиолетовую команду и тем более не хотел быть в ней единственным, но упорно отказывался объяснять почему. Мы с учительницей готовы были прекратить расспросы, но одноклассники решили вызнать его секрет. Подтрунивания, насмешки, заманчивые обещания – в конце концов бедняга сдался. И едва слышно произнес: «Потому что фиолетовый приносит несчастье». Никто не засмеялся, никто не возразил; большинство детей согласились: да, фиолетовый приносит несчастье.

116

Fregonese P. W. L’Invention du rose. Couleur Japon, histoire monde. Paris: Seuil, 2023.

117

О полевых исследованиях в Африке и Азии, касающихся восприятия цвета, а также об абсурдности использования цветовых шкал, разработанных «по западному образцу», см. материалы конференции под редакцией Сержа Торне: Tornay S. (dir.) Voir et nommer les couleurs. Nanterre: Centre de Recherches d’Anthropologie, Université de Paris X, 1973.

118

Heller E. Op. cit. P. 184–185.

119

Heger H. Die Männer mit dem rosa Winkel. Der Bericht eines Homosexuellen… Hamburg: Merlin Verlag, 1972 (6e éd. 2014); Le Bitoux J. Les Oubliés de la mémoire. La persécution des homosexuels en Europe au temps du nazisme. Paris: Hachette Littératures, 2002; Schlagdenhauffen R. Triangle rose. La persécution nazie des homosexuels et sa mémoire. Paris: Autrement, 2011.

120

Martel F. Le Rose et le Noir. Les homosexuels en France depuis 1968. 3e éd. Paris: Seuil, 2008.

121

«Розовые балеты» (фр. ballets roses) – эвфемизм, обозначающий скандал 1959 года во Франции: закрытые вечеринки с участием высокопоставленных мужчин и несовершеннолетних девушек, якобы под предлогом содействия их артистической карьере. Название стало нарицательным для случаев сексуальной эксплуатации, завуалированной под культурные или светские практики. – Прим. ред.

122

Messagerie rose – словосочетание, которым обозначали эротические телефонные службы, широко распространенные во Франции с 1980-х годов. – Прим. ред.

123

Minitel rose – французские эротические чаты и объявления, функционировавшие с 1980-х годов через телекоммуникационный терминал Minitel – предшественник интернета, активно использовавшийся до 2000-х. – Прим. ред.

124

Duteurtre B. Ballets roses. Paris: Gallimard, 2009.

125

В классической и средневековой латыни слово lupa означало «волчица» и в то же время «проститутка». В среднефранцузском слово chienne (самка собаки) с XV века означало распутную и порочную женщину и сохраняло этот смысл в XX веке.

126

Pastoureau M. Le Cochon. Histoire d’un cousin mal aimé. 2e éd. Paris: Gallimard, 2009. P. 64–75.

127

Pastoureau M. «Sale et lubrique comme un porc» // Mauduit X., Guérout J. (dir.) Histoire des préjugés. Paris: La Martinière, 2023. P. 317–324.

128

Pastoureau M. Une couleur ne vient jamais seule. Journal chromatique 2012–2016. Paris: Seuil, 2017. Глава «août 2012».

129

Guimauve – французский зефир, воздушное кондитерское изделие, напоминающее американские маршмеллоу; изначально изготавливался с использованием алтея как лекарственное средство. – Прим. ред.

130

Baudot F. Elsa Schiaparelli. Paris, 1998; Blum D. E. Shocking. 2003; Schiaparelli E. Shocking Life. London, 2007 (американское и английское издания вышли в 1954 году под одинаковым названием; французское издание, тоже вышедшее в 1954 году, называлось «Shocking, souvenirs d’Elsa Schiaparelli»); Kerlau Y. Les Secrets de la mode. Paris, 2013; Idem. Les Dynasties du luxe. Paris, 2016; Carron de la Carrière M.-S., dir. Les Mondes surréalistes d’Elsa Schiaparelli, exposition. Paris: Les Arts décoratifs, 2022.

131

О розовом, а также о цветах flashy и glamour в поп-арте: Nemitz B. Pink. The Exposed Color in Contemporary Art and Culture. Ostfildern; Stuttgart, 2006; Steele V. Pink. The History of a Punk, Pretty, Powerful Color. New York, 2018. Р. 177–203.

132

Collins M. A. The Pink Panther. London, 2005; Beck J. Pink Panther. The Ultimate Guide to the Coolest Cat in Town. London, 2006.

Content

Мишель Пастуро
Розовый. История цвета

Предисловие. Почему появилась и как написана эта книга

Глава 1. Незаметный цвет (от начала времен до XIV века)

Первые розовые пигменты

Телесный цвет в Античности

Краски, украшения, одежда

Первые классификации, первые системы

Глава 2. Цвет, вызывающий восхищение (XIV–XVI века)

Новые моды

Первые рецепты приготовления розовой краски

Прекраснейший из цветов

Рисунок или колорит?

Глава 3. Цвет в поисках имени (XVI–XVIII века)

Лексика в затруднении

Царица цветов

От цветка к цвету

На заре романтизма

Глава 4. Неоднозначный цвет (XVIII–XXI века)

От мужского к женскому

От дам к девочкам

Безвкусица, распущенность и порнография

Нежность, удовольствие, современность

Заключение

Благодарности

Библиография

Примечания