Преодоление

Гедрюс Мацкявичюс

Предисловия

Эрнест Мацкявичюс. С.Ы.Н

Мы сидели на кухне и добивали партию в «Эрудит». Была такая настольная игра (она, кажется, есть и сейчас), в которой участники из доставшихся им букв должны составлять слова, пока на доске не появится лабиринт из существительных, напоминающий кроссворд. «Эрудит» считался игрой интеллектуальной, и его выставляли на стол, когда в доме собирались люди, считающие себя интеллектуалами. Поскольку других у нас не бывало, в «Эрудит» играли почти каждый вечер. Вот и сейчас — игра подходила к концу, у папы осталось только три буквы, я их запомнил хорошо: «Н», «С» и «Ы». Он думал минут десять, но слово не складывалось. В конце концов я не выдержал:

— Попробуй слово СЫН!

— Сын? — Он недоверчиво посмотрел на меня, потом на доску, составил слово, снова задумался. — А что такое сын? — вдруг спросил он после паузы и поднял на меня полный недоумения взгляд.

Вокруг засмеялись, я обиделся, потому, что он не шутил — он действительно не очень хорошо знал, что такое сын. Но он знал нечто более важное, в том числе обо мне. Правда, понял я это гораздо позже.

Первые воспоминания об отце — это человек в фиолетовом трико на сцене какого-то вильнюсского театра и мой потрясенный крик, возмутивший чопорных литовских искусствоведов: «Мама, почему папа синий!».

Потом были короткие встречи в залах ожидания аэропорта — отец работал в Каунасе, мы жили в Вильнюсе, и мама, когда шла повидать его между гастролями, брала меня с собой. Они разговаривали по-литовски, я почти ничего не понимал, но ловил каждое слово и млел от вопросов типа: «Как дела в детском саду?» (Это спрашивалось по-русски).

Когда я немного подрос, отец, начал брать меня с собой в деревню, куда приезжал уже из Москвы. Как правило, поездка начиналась с объявления «литовской блокады», то есть, со мной переставали говорить по-русски. Здесь не было никакого националистического и даже педагогического подтекста, думаю, папа просто так понимал методику изучения языка «с погружением». Я держался несколько дней, поскольку при всей благородности цели, средства казались мне оскорбительными, но потом санкции начинали сказываться — моя «международная изоляция» становилась невыносимой, приходилось ассимилироваться. Но обида, конечно, оставалась.

По-настоящему мы познакомились уже в Москве. После консервативного, буржуазного по-советски и провинциального по-европейски Вильнюса, после квартиры, где телефон звонил раз в трое суток, и это считалось событием, а день завершался по окончании программы «Время», я попал в торнадо, центром которого стала двухкомнатная квартира на Пролетарском проспекте. Мне казалось, что вся культурная жизнь Москвы, да и светская тоже крутится вокруг нашего дома. Клубы вредного сигаретного дыма, гости — как непременная часть меню к ужину, очень много новых слов и — телефон на длинном шнуре, из которого каждые три минуты кто-нибудь требовал Гедрюса. Если папа сам снимал трубку, разговор обычно выглядел так:

— Алло!.. Здравствуйте!.. Да, здравствуйте!.. Да, конечно!.. А-а-а, здравствуйте-здравствуйте, рад вас слышать, ну — рассказывайте! — Далее шел оживленный диалог с хихиканьем и обменом новостями, после чего отец прощался, «целовал» собеседницу, клал трубку, и задумчиво произносил:

— Какая Катя? (Валя, Нина, Наташа).

Там же, в Москве, я понял, что жизнь, настоящая жизнь, после программы «Время» не заканчивается, а наоборот — только начинается. И еще я узнал, что мой папа — «маэстро». По крайней мере, так, полушепотом, его называли импульсивные тетеньки без возраста, заполнявшие все околотеатральное пространство. Часть их благоговения перепадала и мне, что справедливо. Сын режиссера, да еще главного, да еще гениального — это не просто родственник. Это человек (пусть маленький), который обладает привилегией находиться на одной жилплощади с творцом, зовет творца на «ты» и, возможно, даже знает тайну рождения шедевра, потому что наверняка, хотя бы раз видел этот процесс своими глазами. А потому мне всегда были рады, дарили машинки, удивлялись цвету волос, умилялись сходству с кем-нибудь из родителей и восхищались тем, как я быстро взрослел.

Взрослел я, кстати, плохо, в 13 выглядел на 8 (примерно такая диспропорция в форме и содержании сохранилась до сих пор), но это неприятное для мальчика обстоятельство открыло мне новые возможности, а именно — дорогу не только за кулисы, но и на сцену.

В спектакле «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» был эпизод, в котором чилийцы окружают убитого Хоакина, потом расступаются, а на месте, где он лежал, из ниоткуда появляется мальчик-ангел — душа убитого героя. Карликов в папиной труппе не было, поэтому ангела приходилось искать отдельно на каждый спектакль, не говоря уже о гастролях. Надо заметить, что в те времена дети с ангельской внешностью в советских школах встречались редко. Хорошие мальчики, конечно, попадались, но у них были лица законченных материалистов. Один такой «ангел» как-то вышел на сцену в тяжелых черных ботинках на молнии, которые в сочетании с белоснежными проволочными крылышками немедленно превращали трагедию в фарс. Кроме того, в каждом конкретном случае надо было решать вопросы с родителями, со школой и… вообще — надоело. Однажды отец присмотрелся ко мне за ужином — за окном смеркалось, я печально ел гречневую кашу с молоком. Диетическая еда, бледная кожа, синяки под глазами — вероятно, образ сложился. Он задумался, а утром объявил:

— Все, хватит! Послезавтра «Хоакин» — играешь ты!

Я к тому времени уже имел определенный «пластический» опыт, так как пару лет отзанимался пантомимой в студии при театре. Но потом бросил, ибо более перспективным и мужественным мне казался статус «ханыги с Пролетарского проспекта». Но мне пообещали гонорар, гастроли и славу. Отказываться было глупо.

Роль оказалась сложнее, чем я думал. Ангел должен был выходить из задней кулисы со своим ящиком, на который он потом садился. От зала в этот момент его загораживали «чилийцы». Чтобы мальчик в ночной рубашке, с крылышками и ящиком в руках не появился перед ошарашенными зрителями раньше времени, в проходе стояла завпост Эльвира Алексеевна, которая давала мне отмашку. До этого момента все шло хорошо. Но, очутившись на сцене, я начинал деревенеть. Актрисе, изображавшей мать Хоакина, стоило невероятных усилий оторвать меня от ящика и почти волоком протащить по сцене. По замыслу режиссера, я должен был идти сам, причем — гордо. Кроме того, я тоже не всегда внимательно следил за костюмом, и несколько раз ангел являлся взволнованным чилийцам в «Командирских» часах, подаренных мне дедом. На «пятиминутках правды», которые проходили после каждого спектакля, и на которых отец говорил актерам в лицо все, что стеснялся сказать на репетиции, мне тоже перепадало — за легкомысленное отношение к образу, скованность в движениях и выход в фойе уже через три минуты после финальных аплодисментов. Мне действительно нравилось оказаться «в толпе поклонников» по горячим следам, пока они еще не оправились от пережитого катарсиса. Правда, без крылышек меня, как правило, не узнавали.

Вскоре случились и обещанные гастроли — меня отпустили из школы на две недели, и мы всей семьей выдвинулись на юг — Анапа, Новороссийск, Туапсе. Гастроли получились неудачные — видимо, октябрь для этих мест не лучший месяц. Но в Московской областной филармонии, к которой относился театр, подобное соображение аргументом не считалось. Зритель не шел, спектакли спешно переделывались в концертные номера, во время одного из которых, у папы за спиной разорвался осветительный прибор. Это был взрыв, сравнимый с детонацией двухсот граммов тротила. Меня поразило, что отец даже не повернулся. Он продолжал говорить о возрастающей роли жеста и мимики в мировом театральном искусстве и о последних находках Марселя Марсо. В зале сидели неопрятный мужчина в пионерском галстуке, старик в спецовке, три поварихи в ослепительно белых халатах и колпаках и моя мама — других зрителей не было — концерт проходил на территории пионерского лагеря недалеко от южного города Крымск. Первое, что мы увидели въезжая в этот населенный пункт — огромный транспарант, растянутый над главной улицей. Транспарант обращался к горожанам с настойчивым и, похоже, выстраданным призывом: «Крымчане, обеспечим сытную зимовку скота!» С какой целью организаторы гастролей в мертвый сезон отправили на помощь этим людям «пластический коллектив» из столицы, я не мог понять уже тогда. Зато я понял, что трогать реквизит и насвистывать перед спектаклем мелодии из мультфильмов — опасно и аморально, и узнал, что актеры выйдут на сцену и будут играть, как в последний раз, даже если в зале двадцать человек. Или больше. Если меньше — выйдут все равно, но только когда их об этом попросит художественный руководитель.

Впрочем, завершился этот тур вполне сносно — три четверти билетов на последний спектакль выкупил местный кирпичный завод. Это было крупное предприятие. Те, кто дошли, долго не отпускали актеров со сцены.

Потом я все-таки вырос, играть перестал, и временно утратил интерес к театру. Отец для меня стал просто отцом. Он тоже честно пытался стать «просто отцом», но получалось плохо. Мы слишком редко виделись. Он возвращался, когда дом уже спал, и только наш легкопородный песик Геська позевывая, вываливался в коридор, для ритуального приветствия, но услышав долгожданное: «Все, поздоровался, иди спать!», немедленно пропадал в недрах спальни. Утром я уходил в школу — мы снова не совпадали, а в редкие выходные папа предпочитал отсыпаться, и если его не будили, он мог не выходить из своей комнаты несколько суток.

Иногда его, правда, охватывал хозяйственный зуд, и это было крайне опасное состояние. Он мог к какому-нибудь ответственному празднику захотеть повесить новую вешалку в коридоре, а мог попытаться сделать книжные полки из чертежной доски. В первом случае вешалка падала вместе с шубой последнего гостя, во втором — крепеж книжных полок пробивал бетонную стену насквозь и становился частью интерьера кухни. Инструментов и материалов почти всегда не хватало, а потому отец полдня буравил бетон ручным сверлом по дереву, мои цветные фломастеры становились дюбелями, а шурупы забивались в стену молотком, роль которого исполняли пассатижи. Кстати, я исправно посещал в школе уроки труда, неплохо владел всеми возможными инструментами, включая токарный станок, и сконструировал для своих дворовых дружков несколько моделей пневматических винтовок, но отцу никогда не приходило в голову обратиться ко мне. Скорее всего, он тогда просто не принимал меня всерьез. Моим воспитанием он почти не занимался, что, пожалуй, и к лучшему, поскольку все попытки повлиять на мой духовный облик были слишком спонтанными и, как правило, заканчивались сложными ссорами. Но было несколько судьбоносных исключений.

* * *

Однажды отец достал сигарету, хитро посмотрел на меня и протянул пачку «Космоса»:

— Пойдем, покурим?

Я только что перешел во второй класс и готовился отметить свой девятый день рождения, а потому предложение мне польстило:

— Пойдем!

Под изумленным взглядом мамы и Эльвиры Алексеевны — хозяйки квартиры мы вышли в длинный коридор московской коммуналки. Отец поднес зажигалку, и мы с удовольствием затянулись. Вернее, затянулся он, я вообще-то, не курил. Я — пробовал. Потому что был любознателен и стремился скорее стать взрослым. Но старая грымза из третьего подъезда, которая видела, как я бросал с балкона в прохожих недокуренные бычки, этого, конечно не знала. Она просто пошла и все рассказала родителям, вернее, маме и бабушке. А потом мы приехали в Москву на папину премьеру, и новость об «успехах» сына стала вторым наиболее обсуждаемым в семье событием после самого спектакля. Который, кстати, назывался «Преодоление»…. Мы стояли с сигаретами в коридоре уже минут пять, в конце концов отец не выдержал:

— Ты почему не куришь?

— В смысле? — я даже обиделся.

— Ты почему не затягиваешься? Не позорь меня! — Он достал вторую сигарету, сунул мне в рот и снова поднес зажигалку. — Ну-ка, давай, полной грудью!

Я дал. Дыхание перехватило, к горлу подкатил комок, из глаз брызнули слезы. Через секунду меня душил сухой, отвратительный кашель.

— Теперь ты понял? — он посмотрел на меня взглядом укротителя тигров, который случайно увидел репетицию Юрия Куклачева.

— Понял. — Сказал я и бросил. Кстати до сих пор почему-то не курю.

* * *

Второй педагогический прорыв случился много позже, когда я уже вплотную подошел к периоду возмужания, но с детством еще не расстался. Вернее, расстался не до конца. Мой курящий (в отличие от меня) приятель из плохой компании (а я тогда тяготел к плохим компаниям) в тайнике под лестницей, где он прятал от родителей сигареты, однажды сигарет не нашел. Вместо них он обнаружил пачку фотографий эротического содержания (теперь я понимаю, что довольно посредственных). На них некрасивые люди не слишком красиво занимались некрасивыми вещами. У меня, как у юноши, воспитанного на французских импрессионистах и фресках Микеланджело, данное произведение неизвестного фотографа особого интереса не вызвало — ни эстетического, ни биологического. Но я находился среди людей, у которых вызвало. А потому, когда через несколько дней эти открытки оказались на столе у классного руководителя, часть коллективной ответственности легла на меня.

С двойкой по поведению в дневнике я вернулся домой и, как человек, которому нечего скрывать, рассказал все. Мама меня пристыдила и предложила представить девушку, которая мне симпатична, собирающей фотографии голых мужчин. Я представил и, честно говоря, девушку сразу зауважал, но, на всякий случай, решил промолчать. Вечером, когда отец пришел с репетиции, мама призвала его в союзники. Он молча выслушал историю, налил себе кофе, закурил, выдохнул дым и, кажется, впервые за последние несколько лет посмотрел на меня с интересом:

— А фотографии были черно-белые?

— Да, обычные — на матовой бумаге… — я опустил повинную голову.

— Плохо, — сказал он задумчиво, — очень плохо, я мог бы достать тебе цветные и глянцевые..

Наверняка, отец имел в виду репродукции Кустодиева.

* * *

Я снова подрос, как-то незаметно кончилось детство, и я ушел в армию. Там я узнал, что родители разводятся, а квартиру на Каширке, где прошли лучшие (на тот момент) годы, где остались друзья и первая любовь — будут разменивать. Весь ужас этой новой реальности я понял только когда вернулся. Потому что возвращаться было некуда. Не было прежнего дома, не было семьи, друзья исполняли воинский долг, и даже первая любовь решила выйти замуж.

У меня что-то сбилось в программе. На старых запасах энтузиазма я кое-как поступил на рабфак МГУ, но сил учиться уже не было — на занятиях я понимал, что безнадежно глуп и, кажется, бездарен, а приходя домой — по новому адресу — вынимал из почтового ящика ворох заманчивых предложений. Меня звали в структуры, далекие от журналистики, но зато уважаемые и гарантирующие надежный доход. Прожить на мамину редакционную зарплату вдвоем было практически невозможно. Я затосковал.

После учебы я спускался в метро и ехал на Пролетарский, к прежнему дому, надеясь встретить кого-нибудь из знакомых и разглядеть что-нибудь позитивное в окнах нашей бывшей квартиры. Но ничего позитивней квадратного силуэта новой хозяйки в заветном окне не мелькало. Настроение портилось окончательно. Отцу звонить не хотелось, с мамой они разводились тяжело, мне было за нее обидно. Хотя. Несколько раз я пробовал набирать его номер, но после нескольких цифр останавливался и клал трубку обратно. Я не очень представлял, как начать разговор, как держаться теперь, и главное, не понимал, чего я хочу — и вообще, и от этого разговора в частности.

Тоска тем временем уже пускала метастазы, я решил забирать документы с журфака и, забыв о детской мечте, искать новой доли. Тогда же я понял, что нужно звонить. Сегодня бы это назвали «звонок другу».

Отец меня, конечно, не узнал — мы не говорили больше двух лет, и голос от волнения у меня охрип. Но я все же заставил себя выдавить: «…Папа, салют!» Это был пароль, так здоровались только в нашей семье. На мгновение повисла тишина, потом он, видимо понял, кто находится на другом конце провода, и в каком состоянии. «Это ты? Ты где, ты куда пропал? Приезжай!». Я что-то промямлил в ответ и немедленно успокоился. Он был мне рад, и, мне показалось даже, что я услышал в его интонациях что-то новое — по отношению к себе.

Мы встретились — я приехал в его коммуналку на Чистых прудах. Мы пили водку и разговаривали. Отец слушал — внимательно, не перебивая, без снисходительности и с интересом. Что-то действительно изменилось. Он был на пике славы, театр не вылезал из заграничных гастролей, о нем писали, снимали кино, приглашали на телевидение, ловили каждое слово, но сейчас — мы были равны! У меня даже захватило дух.

Я вывалил все, что имел за душой и сказал, что собираюсь работать — в армии я стал неплохим радистом, и втайне гордился профессией, полученной без протекции, без посторонней помощи, да еще в агрессивной среде. Теперь меня звали закрепить и преумножить полученные навыки в важной организации. Он спросил:

— Ты уверен, что этого хочешь?

— Уверенности нет, но и выбора, похоже, тоже нет.

— Выбор есть всегда, — сказал отец серьезно, — во всяком случае — у тебя. Главное, чтобы выбрав, ты больше не сомневался. Поверь бывшему химику!

Он пять лет отучился на биохимическом факультете Вильнюсского университета, по профессии не проработал ни дня.

Мы еще выпили и поговорили, домой я вернулся под утро, принял душ и поехал на «русский язык».

Через четыре месяца я легко поступил на журфак, через пять лет получил красный диплом, в двадцать три года выдал в эфир свой первый сюжет, в двадцать пять стал парламентским корреспондентом большого телеканала, потом — ведущим, и так далее. Кстати, я все еще помню азбуку Морзе. И теперь, наверное, всегда буду помнить этот наш ночной, не очень трезвый, но, по сути, — первый разговор с отцом. Когда я понял, что могу практически все, раз даже он, наконец, поверил в меня.

Отец назначил мне небольшую «стипендию», оставил ключи от квартиры и потребовал, чтобы я заезжал. Мы начали общаться, выстраивать новые отношения и — опять знакомиться. Я бывал у него несколько раз в неделю, мы могли обсуждать его последние работы, театральные сплетни и пугающую политическую жизнь. А могли уничтожить весь запас алкоголя в квартире, и когда я вставал, чтобы идти за добавкой, отец уважительно провожал меня взглядом и бормотал: «Слава Богу, что ты не сухарь!»

Его дом по-прежнему был полон народу: артисты, художники, искусствоведы, литовцы, студенты, студентки. С одной из них мы даже прожили три года. Увидев зарождающийся роман, отец как-то отозвал меня в сторону и тихо спросил:

— У вас это так, или серьезно?

— Днем так, — сказал я, — а по ночам серьезно. Ответ его успокоил. Но после, годы спустя, он однажды попросил прощения и сказал, что виноват передо мной за то, что вовремя не остановил эти странные отношения. Я считаю, что это он зря, хотя роман действительно получился неудачным.

Между тем, в театре дела шли не очень. Потому что отец ушел из театра. Мне он сказал об этом дома, как-то между делом, в коридоре, когда я уже надевал пальто. Я молча опустился на обувной шкаф. Он объяснил, что решение окончательное, осознанное и обратной силы не имеет. Зато есть много идей. Он говорил уверенно, все выглядело убедительно и скорее перспективно, чем катастрофично.

Однако, автор первой идеи, считавший себя драматургом, достойным постановки Мацкявичюса, впоследствии попал в международный розыск. Автор второй — предприниматель с лексикой и моторикой бригадира «ореховской» группировки, просто мечтал о сцене и готов был на все, даже на Мрожека. На послепремьерном банкете суровые меценаты с красными лицами и синими от наколок пальцами поднимали тосты за отца, который сумел «въехать» во все, что «поляки накосорезили» и благодарили его за то, что «Витек не обфаршмачился» — пьеса называлась «Стриптиз», и они, конечно, переживали за товарища. Впрочем, все это было в духе и стилистике времени, другой «крыши» у голодающего искусства не было. Кстати, «постановочные» эти парни платили исправно.

Дальше все, вроде, шло более-менее сносно, посыпались предложения: Корея, Болгария, Екатеринбург, Пушкинский… Отец много ездил и много ставил, попробовал сделать новый театр, и даже почти сделал, но все вдруг опять стало разваливаться. Проекты срывались, и биться за них не хотелось, начала кружиться голова, откуда-то навалилась свинцовая усталость.

Вскоре у происходящего появилось четкое и страшное определение «рассеянный склероз». Сначала он не поверил. Мы объехали нескольких специалистов, но они не обнадежили — диагноз подтвердился.

Отец ничего не говорил, он продолжал репетировать и преподавать, ездил на встречи, что, правда, было делать все труднее, давал советы, шутил с гостями, но глаза не смеялись. Ему было больно, видимо, очень больно. Не надо родиться психологом, чтобы понять, что чувствует человек, привыкший быть центром вселенной, пускай, не слишком большой, но достаточно уютной, привыкший повелевать и управлять — и людьми и собственным телом, — но вдруг оказавшийся обездвиженным и зависимым. И одиноким — он не мог допустить, чтобы его увидели слабым. Кто-то из прежних друзей и знакомых сам помог ему в этом и вскоре исчез навсегда, остальных он со временем мягко отвадил сам. А потом он принял решение.

* * *

Я помню этот период, как в тумане, потому что мозги тогда отказывались верить в реальность случившегося и в то, что это происходит со мной. Я успел чудом. Он не брал трубку всего полдня, но голос на автоответчике с каждым новым звонком казался мне все более и более далеким, и я поехал к нему… Потом были «Склиф» — реанимация, токсикология, несколько странных больниц, центр психического здоровья, дежурства в палате и ежедневный мамин бульон — я помирил родителей почти сразу после прихода из армии, и до последнего дня они были где-то рядом друг с другом, хотя и жили в разных квартирах.

…Возвращался он медленно и неохотно — видимо, слишком далеко успел шагнуть, и, похоже, долго готовился. Только через два месяца, уже дома я решился с ним поговорить.

— Видишь, — сказал я, стараясь звучать естественно и твердо, — не приняли ТАМ тебя. Наверное, здесь еще нужен, что-то не доделал. Подумай — что?

— Да нет, — он горько усмехнулся и посмотрел куда-то мимо меня, в стену, — просто они ТАМ решили, что я еще мало помучился. Им виднее…

К сожалению, он оказался прав, вскоре к уже имевшимся добавился новый диагноз, и в нашем медицинском маршруте появился еще один пункт — Гематологический центр. Отец был очень слаб тогда и совсем не вставал, но дурная новость его скорее разозлила, чем огорчила. И эта злость неожиданно оказалась неплохим союзником — через полгода болезни пришлось отступить. Правда, нам, тем, кого он оставил в своем ближнем круге тоже немного досталось. Но это было не больно. Главное, он, наконец, поверил, что тело и дух могут жить в одном доме по разным законам, а любви не становится меньше от плохого самочувствия любимого.

* * *

Он ушел неожиданно, в тот момент, когда окончательно решил оставаться. Он пробовал ходить, стал спокойнее, много репетировал дома, подтрунивал над актерами и как-то признался, что всерьез начал строить планы на будущее. Это был прежний Гедрюс, которого знали и помнили все — здоровый, сильный, с энергичным, немного насмешливым голосом, властный и мягкий одновременно. Думаю, он так прощался.

Его нет уже больше года. Но я до сих пор иногда порываюсь ему позвонить. В это трудно поверить, но первые месяцы я почти физически ощущал, что он где-то рядом и что-то пытается мне передать. Я заболел. А когда выздоровел — многое и многих не узнал. Что-то случилось с углом зрения. Прежние авторитеты и приоритеты теперь выглядели комично. Люди, с непростыми характерами и лицами, которых я раньше считал загадочными, вдруг стали прозрачными и — пустыми. А запутанные вопросы о поиске смысла, неизбежные к сорока годам, оказались совсем не сложными. И я потихоньку начал на них отвечать.

А еще я так же, как он, опускаю плечи, шаркаю ногами и боюсь темноты.

Он оставил мне письмо, в котором пожалел, что был не самым лучшим отцом. Не знаю, — у меня другого не было. Но я точно знаю, что у меня никогда не было более близкого и надежного друга. И знаю, что именно друга он видел во мне. Хотя, я бессознательно, всю жизнь после того обидного «Эрудита» пытался объяснить ему, что такое сын. Он наблюдал за моими попытками с доброжелательным любопытством, но в итоге все понял по-своему и заставил меня думать так же. Это было нетрудно — ведь я его сын.

Марина Мацкявичене. Имя

В Литве у многих красивые языческие имена — память о предках, поклонявшихся громовержцу Перкунасу. Среди девушек в этой стране легко встретить Счастье (Laime), Солнце (Saule) и даже Росу (Rasa). И не подумайте удивиться, если где-нибудь в Клайпеде или Алитусе седовласый отец семейства гордо представится вам как Янтарь (Gintaras) или Огонь (Ugnius)…

Слово «giedras» — от него и произошло имя Giedrius — означает «ясный». Литовцы употребляют его, говоря о погоде, «giedra» — то же самое, что русское «вёдро». Когда на небе — ни тени, ни облачка. Считается, что имя определяет судьбу. В детстве Гедрюс, как рассказывали мне его родственники, был действительно ясный, правильный мальчик: учился на пятерки (попробовал бы иначе у мамы-учительницы), участвовал в школьной самодеятельности. По театрам, ввиду их отсутствия в родной деревне, не ходил, но довольно рано понял: нет ничего увлекательней, чем выступать перед публикой, даже если публика — три соседские старушки. Мама, Эмилия Мацкявичене, актерские забавы сына всерьез не воспринимала, ведь она уже нарисовала себе его блестящее будущее: врач, инженер или что-нибудь в этом роде. Послушный сын, окончив школу, выбрал «в этом роде»: поступил на химический факультет (кафедра биохимии) Вильнюсского университета и без особых усилий окончил его с красным дипломом. Правда, впоследствии о Гедрюсе-биохимике никто ни разу не слышал. Зато услышали о Гедрюсе-режиссере. Через энное количество лет в столице большого государства Москве можно было наблюдать, как толпа избалованных зрелищами театралов (от которых снега в пустыне дождаться легче, чем похвалы), забыв об утонченных манерах, буквально ломится на спектакли Гедрюса Мацкявичюса и совершенно не стесняется употреблять пафосную лексику: «Это какое-то чудо, бесподобно, потрясающе!»

Своего помещения у Театра пластической драмы, увы, не было, спектакли играли на разных площадках, порой весьма удаленных от Садового кольца. Но верные зрители умудрялись находить любимый коллектив и в Капотне, и в Текстильщиках. А уж когда играли в родном «Курчатнике» (театр вырос из студии Дома культуры Института атомной энергии), даже местный автобусный парк выделял дополнительные машины для 60-го маршрута. И правильно делал, потому что на автобусной остановке у станции метро «Щукинская» в дни спектаклей с 18 до 19 часов собирались сотни людей. Другие автобусы останавливались и уходили пустыми, а 60-й мгновенно набивался до отказа, утрамбовывался, и, пока катил к ДК, с разных сторон в нем весело гудело: «Мацкявичюс, Мацкявичюс…»

Вниманием публики Гедрюс в ту золотую для него пору действительно не был обделен: им восхищались, в него влюблялись, с ним хотели работать и дружить, ему преданно служили. Его дом, пока не начались серьезные проблемы со здоровьем, был открыт для друзей, знакомых и малознакомых людей. Многим радушный хозяин и сам казался открытой книгой: вроде бы гений, а такой свойский, простой, ясный, хохочет над анекдотами, по первой просьбе самозабвенно горланит литовские песни.

И все же Гедрюс — это большая тайна. Даже для тех, кто знал его близко.

Поцелуй Бога

О таких говорят: Бог поцеловал. Талант трудно измерить (в градусах считать, килограммах?), но одно совершенно точно: Гедрюс был щедро одарен творческой энергией, она бродила, бурлила в нем, прорываясь, когда он заводился, в быстрой, почти захлебывающейся речи, желании выполнить любую задачу мгновенно, сию секунду. При этом — никакой робости перед авторитетами. Решил ставить Шекспира — немедленно обложился книгами, погрузился в эпоху, досконально изучил ее нравы и костюмы, проштудировал тексты, задумался над белыми пятнами в биографии драматурга, разобрал по косточкам каждый сонет, попытался объяснить себе даже полунамеки… В каждую «глыбу», шла ли речь о поэзии, прозе, скульптуре, живописи, он буквально вгрызался. И лишь потом садился за написание сценария спектакля. Труженик, мастеровой! И так во всем. Надо поставить на сцене декорацию — пожалуйста! Гедрюс, не ожидая, пока этим займутся другие, закатывал рукава свитера и хватался за тяжеленную конструкцию. Замечал, что поизносились брюки, садился за швейную машинку — и через пару часов разгуливал в обновке. Портняжному мастерству, разумеется, он нигде не учился, шил «на глазок».

Гедрюс как-то не вписывался в стереотипный образ сдержанного, молчаливого прибалтийца. Да и в лице его читался скорее Восток, чем Запад: смугловатая кожа, широкие скулы, горящие карие глаза, толстые губы. Наденет чалму — вылитый индус, а в белой горской папахе, подаренной одним из актеров, смотрелся законченным джигитом, только коня не хватало. Кстати, в этой папахе и дохе из меха горного козла (ее сшила верная поклонница театра) Гедрюс отправился в парижскую командировку и очень веселился, когда на Елисейских Полях прохожие при виде его восторженно выкрикивали по-французски: «Шапо, шапо!» В Москве его экзотическая зимняя одежда тоже привлекала внимание. Как-то раз, стоя в толпе на автобусной остановке (ждал все того же 60-го автобуса), Гедрюс услышал литовскую речь. Рванулся было на родные звуки, но вовремя остановился — обсуждали его. «Посмотри на этого чучмека, Йонас, — сказал один молодой человек другому, — представляешь, сколько вшей живет у него в этой папахе!» Оба захихикали. Гедрюс подошел поближе, снял папаху и вежливо спросил по-литовски: «Может, хотите пересчитать?» Земляки посмотрели друг на друга, на собеседника и открыли рты. В это время подошел 60-й — Гедрюс вскочил в него, двери закрылись, автобус тронулся, а балтийские гости долго смотрели ему вслед. Кстати, этим маршрутом они могли ехать только в одно место — на спектакль Мацкявичюса.

В общем, если хорошенько покопаться в родословной Мацкявичюса, не исключено, что помимо «легальных» литовских корней там обнаружится капля огневой восточной крови. Прокатилось же монгольское нашествие и по части литовских земель. Как бы то ни было, Гедрюс, обожая родную Литву, никогда не был националистом и с юмором относился к «комплексу малой Европы», которым страдали некоторые его земляки.

С юности он ощущал себя гражданином мира и таковым оставался всегда. Попав после окончания университета в театральную среду, жадно впитывал лучшее из мировой культуры, наверстывая пробелы в гуманитарном образовании. Открывал для себя музыку Перголезе, Пендерецкого и Пёрселла, живопись Гойи и Мунка, поэзию русского Серебряного века.

Парадокс: в житейских делах Гедрюс часто бывал наивным, мог ошибаться в людях, привечать льстеца или вовсе проходимца, а от достойного человека отворачиваться. Потом сам за это жестоко расплачивался. Но в своих постановках он всегда поднимался над суетой, мыслил как философ, много испытавший, многому научившийся. В двадцать семь, тридцать лет интуитивно схватывал то, до чего иные «заслуженные и народные» не доходят и в преклонном возрасте. Как режиссера его абсолютно не интересовала «бытовуха», мелкие персонажи с их страстишками. Только — космические, глобальные сюжеты, только грандиозные чувства и поступки. Герои его постановок — яркие, масштабные фигуры: Скульптор, Хоакин, Художник, Едигей Буранный…

Почему же самому Гедрюсу, бывшему на «ты» с Вечностью, был отпущен столь короткий век? Тайна.

Мама

Недалеко от дома, где Гедрюс родился и вырос, росло большое дерево, на котором гнездились аисты. Осенью пара белых птиц с подросшими аистятами улетала в жаркие страны, а в апреле над семейным гнездом вновь раздавалось знакомое щелканье красных клювов: аисты, по которым за зиму успевали соскучиться жители деревни, воцарялись на прежнем месте. Приезжая из Москвы на родину, Гедрюс всегда шел к дереву своего детства, здоровался с длинноногими птицами, разгуливавшими по зеленой траве. Но однажды дерева на месте не оказалась, его срубили…

В спектакле «Времена года» параллельно с линией судьбы Принца проходит щемящая тема разоренного гнезда, история Аиста, последовавшего в странствие за лучшим другом, но не сумевшего уберечь от гибели свою аистиху и аистят, оставшихся дома.

Глубокая рана, нанесенная в юности смертью матери, тревожила Гедрюса всю жизнь. Отсюда, быть может, его обостренный интерес к теме смерти, не обошедший и творчество. Чувством одиночества, неотвратимой беды полны его первые литературные опыты — стихи и рассказы. Значительная их часть посвящена маме. Хотя в общении с друзьями и коллегами о главном потрясении молодости он не любил распространяться и, при всей внешней коммуникабельности, берег свою внутреннюю жизнь от посторонних. Во всяком случае, ни разу не был замечен в желании исповедаться первому встречному, вывернуться перед ним наизнанку. Исповедальными были его спектакли — в них он раскрывался максимально, и тогда частные эмоции, вырастая до вселенских страстей, становились искусством.

Образы Пьеты в «Преодолении», Матери и Ждущей в «Красном коне», несомненно, рождены воспоминаниями о маме. Эмилия Мацкявичене, красавица с такими же, как у сына, темными глазами и характерными полными губами, была школьной учительницей. Из-за того, что один из ее родственников был репрессирован, в местных органах образования к ней относились с подозрением. И, вследствие этого, постоянно переводили из одной сельской школы в другую. Старшая сестра Гедрюса Гражина рассказывала, как мама, после очередного подобного приказа чиновников, укладывала нехитрый скарб в телегу, усаживала туда же двоих детей и отправлялась в неизвестность — в чужую деревню, на постой к незнакомым людям. Семья «странствующей» учительницы едва сводила концы с концами: своего хозяйства с коровой и курами, у нее, разумеется, не было. Чем могла, помогала мамина сестра Станислава, хотя у самой было пятеро ребятишек. Об этой семье Гедрюс вспоминал всегда с большой нежностью и благодарностью. Мечтал отправить тетю, тяжело работавшую на колхозной ферме, хотя бы раз отдохнуть на море…

Другой опоры, кроме сестры, у мамы не было. Муж, по профессии тоже учитель, бросил ее беременную, с трехлетней дочкой на руках. Гедрюс родился и вырос без отца. По словам Гражины, между матерью и сыном существовали необычайная духовная связь и взаимопонимание: расставаясь даже на пару дней, они тосковали друг по другу. На молодую красивую маму заглядывались мужчины, но Гедрюс слезами и истериками отметал всех поклонников, а тем более кандидатов в мужья. Подсознательно он, конечно же, страшился лишиться хотя бы частички материнской любви.

Казис Мацкявичюс объявился через двадцать с лишним лет, после того как прочел в газете заметку о сыне, признанном на театральном фестивале в Риге лучшим мимом Прибалтики. Познакомились, родитель подарил Гедрюсу сто рублей. На них Гедрюс купил первый в жизни костюм, в котором вскоре щеголял на собственной свадьбе.

Мамы к тому времени уже давно не было в живых, она умерла в сорок лет от рака. Прах Гедрюса покоится теперь рядом с нею на деревенском кладбище в родных Грибенай. Так он завещал.

Гражданин Вероны

Впервые Гедрюс побывал в Италии через много лет после постановки «Преодоления» — спектакля о жизни и творчестве Микеланджело Буонарроти. Со странным ощущением (точно все это уже видел пятьсот лет назад) бродил по Флоренции, тесно, как квартира мебелью, заставленной знаменитыми памятниками. Напротив площади Синьории когда-то цвели Сады Медичи, а в самом их центре располагалась мастерская, где под покровительством Лоренцо Великолепного 16-летний Микеланджело получал первые уроки скульптуры. Во Флорентийской академии художеств Гедрюс наконец встретился с «Давидом», не копией, не глянцевой репродукцией в альбоме. Теплый на ощупь мрамор и столетия спустя помнил руки создателя. «Нет ничего на свете совершеннее этого творения», — утверждали, увидев пятиметровую статую, ошеломленные современники Микеланджело. Одухотворенная красота свободного человека. Именно таким создавал скульптор своего гиганта. Таким он предстает в спектакле Гедрюса, но только живым, из плоти и крови. Превращение язвительного, во всем сомневающегося Шута (он — alter ego Скульптора) в Давида, душой и телом готового к схватке, происходит на глазах у зрителя. От Анатолия Бочарова (Скульптор), «высекающего из мраморной глыбы» своего героя, исходят такая физическая и духовная мощь, такое напряжение всех жил, мышц, нервов, каждой клеточки мозга, что, кажется, еще немного, и произойдет взрыв, который разрушит все вокруг. Взрыв действительно происходит — это бешено аплодирует зал: шутовская одежда сорвана, неподатливый материал подчинен воле мастера, труд, полный адских мук и вдохновения, завершен: Давид (Павел Брюн), освещенный прожекторами, замирает на постаменте.

Думаю, настоящему Микеланджело эта сцена тоже понравилась бы.

Анатолий Бочаров недавно рассказывал мне, как поначалу пасовал перед ролью Скульптора: «Я, такой хлипкий, слабый, неуверенный в себе, и — Микеланджело! У меня ничего не получалось. Гедрюс, конечно, видел это. После моей очередной отчаянной попытки он подошел ко мне, положил руку на плечо, а ручища у него сами знаете какая, и говорит: «Толик, пойми, в тебе сосредоточена необыкновенная внутренняя сила». И как только он это сказал, я почувствовал, как его энергия словно начала перетекать в меня, руки и ноги налились силой, плечи расправились. С этого момента я все понимал о своей роли. Последующие репетиции «Преодоления» шли на одном дыхании. Потом был генеральный прогон. В финале, когда уже смолкла музыка, я увидел прямо напротив себя Гедрюса. Он сидел в зале, закрыв лицо руками, и плакал».

…Венецию Гедрюс увидел ранним утром, преодолев на автобусе горный перевал. Потом он часто вспоминал тот почти нереальный пейзаж, вдруг нарисовавшийся из предрассветной тьмы: всходило солнце, и город и лагуна были залиты бледно-желтым светом. Венеция — Мекка художников и поэтов. Здесь родился, служил священником и писал музыку Антонио Вивальди, звучащий у Гедрюса в их общих с синьором Антонио «Временах года». Там есть сцена, когда Зима (в образе Снежной королевы), вьюжная, злая, швыряет в лицо стареющему Принцу гроздья алой рябины в снегу… Этот город для Гедрюса — и любимая новелла Томаса Манна «Смерть в Венеции», и фильм Висконти с тем же названием. Знаменитый сюжет Гедрюс по-своему, ассоциативно, воплотил в «Красном коне». По раскаленному полуденным солнцем пляжу (картина «Пляж» Ренато Гуттузо), минуя томно развалившихся на песке мужчин и женщин в купальных костюмах, плетется старик с белым напудренным лицом. Зябко кутающийся в плащ, он чужой на этом празднике жизни, но вихрь молодых тел увлекает его в нескончаемый безумный танец, его вертят, как куклу, с ним играют в жизнь и смерть. Обессиленный, старик замертво падает на горячий песок…

В Вероне Гедрюс, проследовав по популярному экскурсионному маршруту, очутился во дворике «дома Капулетти», где установлена бронзовая статуя юной Джульетты. Туристы, как рассказывал потом Гедрюс, с шекспировской героиней не церемонятся: девичья грудь буквально отполирована прикосновениями тысяч рук. Нет повести печальнее на свете…

С «Ромео и Джульетты», между прочим, официально началась артистическая карьера Гедрюса. Пока прилежно учился на биохимика в Вильнюсском университете, не переставал бредить театром. Нашел было для себя отдушину: танцевал в народном университетском ансамбле, даже ездил с ним на гастроли в страны народной демократии, однако прихлопы и притопы с каждым годом зажигали все меньше. А тут объявили набор в труппу нового Молодежного театра. Гедрюс счел это знаком судьбы, бросился на просмотр и с ходу получил роль. Правда, не Ромео, а участника массовки, бессловесного «гражданина Вероны».

Модрис и ГИТИС

По главному проспекту Вильнюса (в тот момент он назывался Ленинским) примерно в середине 60-х годов прошлого века нередко прохаживался высокий, светлоглазый молодой человек в большом «ренессансном» бархатном черном берете, черном же узком и длинном пальто. Барышни и дамы, как по команде, с интересом смотрели ему вслед. Неудивительно: у местных светских львиц, как это обычно бывает в городах с не очень большим населением, каждая харизматическая мужская особь всегда на учете. Каково же было мое удивление, когда, приехав в Каунас по приглашению Гедрюса на спектакль «Ecce homo» (мы только недавно с ним познакомились, это была наша вторая встреча), в дверях театра я столкнулась с тем самым загадочным незнакомцем. Через пару минут выяснилось, что он непосредственный «шеф» Гедрюса, руководитель Ансамбля пантомимы Модрис Тенисон. Этот латвийский художник, актер и режиссер собрал из актеров вильнюсского Молодежного театра небольшую труппу пантомимы (в нее был принят и Гедрюс), которую затем взял к себе на баланс Каунасский драматический театр.

Подопечные Тенисона не были профессиональными мимами (у большинства вообще не было актерского образования), мастерству учились, как говорится, на ходу. Модрис, по возрасту почти ровесник своих артистов, оказался великолепным учителем. За плечами у него самого была Школа рижской пантомимы, имевшая известность в Союзе и за рубежом. Параллельно с уроками пантомимы и хореографии, репетициями спектаклей Модрис вел с актерами занятия по рисунку, живописи, скульптуре, устраивал совместные прослушивания и обсуждения музыкальной классики. Этот опыт воспитания актеров впоследствии использовал Гедрюс в своем Театре пластической драмы.

Пантомима — специфический жанр, интерес публики к нему может вспыхнуть на несколько лет, а затем угаснуть на десятилетия. В шестидесятых — начале семидесятых годов выступления артистов, выходящих на сцену в черных трико и цилиндрах, с набеленными лицами, как у Чаплина или Марсо, пользовались неизменным успехом. Как правило, представлялись небольшие пантомимические новеллки — комические или грустные, но непременно с неким философским подтекстом.

Модрис Тенисон претендовал на большее — постановку полноценных пантомимических спектаклей. В то время на всю Европу гремели Вроцлавский театр пантомимы Генрика Томашевского и его последняя постановка — «Apokalipsis cum figuris». Следуя примеру польского коллеги, Модрис назвал первый спектакль каунасской труппы тоже по-латыни: «Ecce homo» — «Вот человек». Эту фразу, по свидетельству древних историков, произнес Понтий Пилат, указав народу на Христа в терновом венце, — так прокуратор якобы надеялся вызвать у толпы жалость к страждущему. Значительно позднее (в 1888 году) так же, «Ecce homo», озаглавил свое последнее произведение Фридрих Ницше, не забыв сделать приписку: «…с цинизмом, который станет всемирно-историческим, я рассказываю самого себя».

Постановка Тенисона на Первом фестивале ансамблей пантомимы Прибалтики была признана лучшей философской пантомимой.

Потом были «Сны снов», «Берегите бабочку», «Каприччио ХХ века», «Коллаж». Публику, особенно интеллектуальную молодежь — в Литве ее почему-то называют академической — завораживали невнятные сюжеты, сложная и холодноватая эстетика этих спектаклей, безупречная техника актеров, их телесная красота.

Гедрюс-актер всегда был в идеальной физической форме. Сетовал лишь на то, что у него «не те» руки, мужицкие: ладони широкие, пальцы короткие. Миму, мол, положены аристократические узкие кисти и длинные пальцы. Именно такими (невероятно, но факт) становились руки у Гедрюса, когда он играл на сцене…

В какой-то момент актерство стало ему тесно. В Гедрюсе начал просыпаться режиссер. Судьба вела его за руку. Выдержав огромный конкурс, поступил на режиссерский факультет Государственного института театрального искусства имени А.В. Луначарского (ГИТИС). Курсом руководила профессор Мария Осиповна Кнебель, последовательный и точный толкователь системы Станиславского. Занятия в ГИТИСе, поначалу дававшиеся Гедрюсу отнюдь не так легко, как он ожидал, заставили многое пересмотреть в его представлениях о театре. Например, отказаться от «плаституции» — использования красивых движений, так сказать, без нужды. И усвоить, как «Отче наш», что любое сценическое действие, каждый жест, эмоция, поворот головы должны иметь под собой драматургическую основу, должны быть оправданы смыслом.

Гедрюс признавался, что не был самым любимым учеником Марии Осиповны. Может, немного ревновал ее к сокурсникам — будущим режиссерам драмы. Свое же предназначение он однозначно видел в пластическом театре. Но сам Гедрюс обожал Марию Осиповну бесконечно и искренне горевал, когда ее не стало.

Привет от Кандинского

Начало 80-х годов. Театр пластической драмы — в зените славы. На спектакли приходят Майя Плисецкая с Родионом Щедриным, Екатерина Максимова с Владимиром Васильевым. Большие поклонники творчества Гедрюса, не пропускающие ни одной премьеры, — президент Академии наук СССР Анатолий Александров, академик Аркадий Мигдал…

Однажды в нашей квартире раздается телефонный звонок, спрашивают Гедрюса. Отвечаю: театр на гастролях в Сибири, вернется через три недели. Короткая пауза, затем негромкий спокойный голос сообщает: «Передайте, пожалуйста, что звонил Альфред Шнитке. Не забудете? У меня к нему важный разговор». Как можно забыть о Шнитке? Он гений, его музыка — явление, она будоражит, вызывает яростные споры. Совсем недавно мы с Гедрюсом слушали Шнитке в Большом зале консерватории…

У Альфреда Гарриевича к Гедрюсу предложение, от которого невозможно отказаться, — поставить спектакль на музыку, написанную композитором по либретто Василия Кандинского. Сценическая композиция русского художника-абстракциониста «Желтый звук», основой которой должен был стать синтез цвета, света, пантомимы и музыки, готовилась к выходу на сцену в 1914 году, однако помешала Первая мировая война. Тогда музыку к либретто писал композитор Фома Гартман (известный еще как Томас де Хартман).

Экспериментатор Шнитке, конечно же, должен был увлечься заманчивой идеей Кандинского. В 1974 году он создает свою музыку к «Желтому звуку», как всегда безумно сложную и интересную, но премьера нового произведения проходит мимо сознания ценителей и критики. Годы спустя Альфред Гарриевич снова хочет быть услышанным. Теперь определенные надежды возлагаются на режиссерский талант Мацкявичюса и его Театр пластической драмы. Начинаются репетиции. Гедрюс, актеры, художники-сценографы, костюмеры погружаются в мир цвета, звука, ритма…

Премьера «Желтого звука» состоялась в Концертном зале имени П.И. Чайковского 6 января 1984 года. Аншлаг, зрители стоят в проходах. В финале спектакля — овации, нескончаемые «браво!», цветы. На сцену вызываются создатели постановки. Шнитке и Мацкявичюс выходят на поклон. Рядом со мной две интеллигентные дамы преклонного возраста, не переставая яростно хлопать в ладоши, обмениваются впечатлениями: «Видите, вон тот, слева, — это Шнитке». — «А другой, в светлом клетчатом пиджаке?» — интересуется вторая дама, указывая на Гедрюса. «Как, вы не знаете? Это же Кандинский!»

Круиз

Гедрюс был одержимым во всем. Если начинал верить во что-то, не раздумывая шел в указанном направлении до конца, сбить его с курса было невозможно. Как-то возвращается домой с большой сумкой, набитой картонными коробочками зубного порошка. Возбужденно рассказывает, что побывал у некоего экстрасенса, нового мужа известной актрисы, и тот от боли в ноге рекомендует ему ежедневно натирать голень… зубным порошком. «Ты это серьезно?» — спрашиваю. «Абсолютно», — обижается

Гедрюс, разувается, закатывает штанину, ставит ногу на стул и с демонстративным рвением начинает выполнять указание «эскулапа». И долго потом, несмотря на все апелляции к его естественно-научному образованию, каждый день методично повторяет чудовищную процедуру, пока нога в конце концов не покрывается странными пятнами. Лишь тогда скрепя сердце Гедрюс соглашается на вмешательство профессиональных медиков. Впрочем, ставить эксперименты на собственном здоровье Гедрюс на этом не прекратил. Сколько их было еще — не сосчитать.

Обычно летом он всегда отдыхал в Литве, но однажды, отправив меня с Эрнестом в Палангу, решил сначала на недельку смотаться к друзьям в Одессу, а уж потом присоединиться к нам. Проходит неделя, сидим на балтийском берегу, ждем, а он все не приезжает. Мобильных телефонов тогда не было, связаться напрямую нельзя, поэтому каждый вечер из переговорного пункта звоним моим родителям в Вильнюс, спрашиваем, не объявлялся ли пропавший муж и отец. Нет, говорят, не объявлялся. Тревога нарастает. В один из дней мама наконец радостно сообщает, что пришла телеграмма, правда, текст странный: «Я круизе. Целую. Гедрюс».

А дальше — тишина, никаких вестей. Несколько дней спустя наобум, опять из переговорного пункта, набираю наш московский номер. И — о чудо: отзывается Гедрюс. Каким-то непривычно слабым голосом рассказывает, что одесских друзей, когда он прямо с поезда прибыл по назначенному адресу, дома не оказалось. Не было в железнодорожной кассе и обратных билетов на тот же день из Одессы в Вильнюс (пик сезона). До ночи прослонявшись по душному городу, он принял решение отправиться в теплоходный круиз Одесса — Сочи — Одесса.

На беду погода над Черным морем тут же испортилась. Всю неделю, пока плыли, шел проливной дождь. Выбора не оставалось: пришлось прочно обосноваться в баре.

К концу путешествия отпускные деньги растворились, как дым, да их, в общем-то, немного и было. И Гедрюса осенила идея: вернуться в Москву и начать голодать по системе Шелтона. Как говорится, дешево и сердито. Когда он в своем рассказе дошел до этого места, стало наконец понятно, почему его обычно звонкий, напористый голос звучит так глухо и тихо.

Вскоре Гедрюс встречал нас с Эрнестом на столичном Белорусском вокзале. В окне вагона я увидела высокого, неимоверно худого человека, опиравшегося на сложенный в трость черный зонт. Фигурой и печально вытянутым лицом он сам был здорово похож на зонтик.

Вечером того же дня Гедрюс «вышел из голодания», съев тазик салата.

Ребята

О театре много писали в прессе. Критики тщательно подыскивали слова, чтобы передать ощущения от увиденного. Наверное, это было нелегким делом, потому что в результате смысл рецензии обычно сводился к слову «чудо». Я понимала авторов публикаций. Чтобы разбирать спектакль, насыщенный сложными ассоциативными образами, нужно было думать, как Гедрюс и его актеры. Актеры были его продолжением, воплощением его идеи, материалом, красками и в то же время самостоятельными творцами. Почему так потрясал зрителей Скульптор в «Преодолении»? Потому что Анатолий Бочаров не изображал Микеланджело, он был им — настолько, насколько артистическим и человеческим чутьем сумел уловить сам дух этой гениальной личности. А Владимир Ананьев был и остался для многих поклонников театра Хоакином Мурьетой, не случайно же чилийцы (дочери Луиса Корвалана и их друзья), приходившие на спектакль, в финальной сцене скачки устремлялись из зала на сцену, бросались Володе на шею и горячо, по-испански благодарили своего героя.

Сколько моих литовских и московских подруг рыдало над Катькой Татьяны Федосеевой! Некоторых после спектакля даже приходилось отпаивать валерьянкой. В «Двенадцати» по Блоку не звучало стихов, рваный ритм поэмы отбивал мерный шаг двенадцати красноармейцев. Этот ритм и музыка Георгия Свиридова завораживали. И была Катькина бесшабашная, разгульная жизнь, а потом — нежность, страсть, гибель. Пусть кто-нибудь попробует сказать, что этот спектакль не был поэзией. Таню Федосееву после этой роли некоторые театральные критики называли русской Джульеттой Мазиной.

Прекрасный Принц во «Временах года» — Павел Брюн. Он романтик, ищущий ветра, у него на голове шляпа с парусами, он уходит из дома мальчишкой, а возвращается стариком… Его лучший друг Аист — Сергей Лобанков. Невозможно забыть этот недоуменный птичий глаз, беспомощный взмах крыльев… Казалось, роли специально созданы именно для этих актеров. Но потом их играли другие ребята, и получался совсем другой спектакль, не менее интересный. Актеры, соблюдая в общих чертах заданный рисунок роли, несли на сцену свою правду, свою драматургию роли. У «Красного коня» вообще было две группы поклонников: одни ходили «на Татьяну Борисову и Сергея Цветкова», вторые — «на Людмилу Попову и Владимира Ананьева». Мне одинаково нравились обе пары. Само их существование показывало безграничные возможности поиска новых смыслов именно в этом театре.

Кое-кто до сих пор считает, что Театром пластической драмы был, собственно, один человек — Гедрюс, а актеры лишь слепо исполняли его волю. Были куклами в руках кукловода. Считать так может только человек, который никогда не видел репетиций в этом театре. Работа Гедрюса и актеров была построена на вере друг в друга, на полном взаимопонимании. Да, ребята не мыслили жизни без своего режиссера. Но и он без них никогда бы не создал таких спектаклей. Чуда бы не случилось.

Партийная свадьба Хоакина

Каждый уважающий себя театр имеет в арсенале хотя бы пару душераздирающих историй из собственного прошлого. Стоило собраться Гедрюсу с ребятами (так он называл своих актеров) по какому-нибудь поводу за праздничным столом, как рассказы о театральных казусах и накладках сыпались как из рога изобилия. Вспоминали, как во время спектакля «Балаганчик» (по Блоку) мистики, которые по сюжету должны были в ужасе трястись в предчувствии прихода невесты по имени Смерть, действительно были до смерти напуганы уборщицей с ведром и шваброй, неведомо откуда возникшей в этот момент на сцене. А разве можно забыть сидящего во втором ряду на «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты» (дело было на гастролях в г. Крымске Краснодарского края) лысого солидного дяденьку, который в сцене устроенной Смертью океанской бури, после оглушительных раскатов грома, подпрыгнул с места и грозно крикнул в наступившей тишине: «Завтра пойду жаловаться в обком!»

Но это цветочки. Когда играли «Хоакина» в Государственном киноконцертном зале «Россия», произошла, можно сказать, всем накладкам накладка. Если учесть политическую погоду за окном, для Гедрюса и его театра она вполне могла иметь плохие последствия. К счастью, этого не произошло.

…На сцене ГКЗ бушует все та же злополучная буря. Смерть, желая потопить шхуну с чилийцами, в буквальном смысле мечет в нее громы и молнии. Люди на палубе отчаянно молятся о спасении. Смелый Хоакин бросает Смерти вызов — решает прямо здесь и сейчас, на фоне разгулявшейся стихии, сыграть свадьбу с понравившейся девушкой. Он подхватывает Тересу под руку, чилийцы выстраиваются за ними в импровизированную свадебную процессию. И тут прямо на них сверху медленно, но верно начинает спускаться внушительных размеров кумачовый транспарант: «Решения XXVI съезда претворим в жизнь!» Зрительный зал на несколько секунд замирает, а затем разражается смехом и «долго не смолкающими аплодисментами». Рядом театральный критик Борис Иоффе хмыкает: «Смелое решение». Мне не до смеха, чувствую, как леденеют руки. Лица Гедрюса в тот момент не вижу, поскольку он обычно во время спектакля находится в рубке звукорежиссера.

Тем временем транспарант, немного покачавшись перед носами танцующих, под звуки зажигательной чилийской куэки потихоньку пополз вверх, скрылся из виду и на протяжении спектакля, слава богу, больше не появлялся.

Потом кто-то рассказывал, что крупные чины из Министерства культуры, до этого с энтузиазмом смотревшие спектакль, после свалившихся с потолка «решений партии» мгновенно ускользнули из зала — от греха подальше.

До сих пор неизвестно, было ли произошедшее оплошностью технических работников киноконцертного зала или кто-то захотел сорвать спектакль. В последнее верить не хочется, да и врагов у Гедрюса, по большому счету, не было.

Маленькие мои

Распад Театра пластической драмы — трагедия. Для театра в широком смысле. Для актеров и, конечно, для самого Гедрюса. Наверное, для него в первую очередь. Два последующих года он ставит оперы в Екатеринбурге, затем берет курс в Государственном училище циркового и эстрадного искусства. Со студентами, из которых намеревается вырастить очередное поколение «синтетических» актеров, ставит несколько учебных спектаклей. Создает новый театр «Октаэдр». Спектакли: «Печаль цвета», «Песнь песней», «Семь танго до вечности» — вызывают интерес у зрителя и критики. Но неожиданно строительная компания, спонсор театра, прекращает финансирование, актеры и режиссер оказываются на улице. Через некоторое время Гедрюс устраивается на новую работу — художественным руководителем Дворца культуры крупного научного учреждения. Художественно руководить, собственно, нечем. Пару раз в месяц во дворце устраиваются торжественные заседания или концерты.

«Вот тогда-то, — рассказывал позже Гедрюс, — я подумал: такое мое ужасное положение может оправдать только болезнь, а я здоров как бык…»

В общем, накликал. А может, болезнь уже таилась в нем, просто не проявлялась до времени…

От отчаяния до смирения, от философского отношения к своей ситуации до острого чувства безысходности. В такой амплитуде Гедрюс жил почти пятнадцать лет. Курсы лечения, заморские труднодоступные препараты, больницы, первый выход на улицу с палочкой, инвалидная коляска… Круг людей, бывающих у него дома, сузился до минимума. Только самые близкие друзья: верная ученица еще со времен «Октаэдра» Марьяна Ячменева, актриса Катя Василенко, из «старичков» Театра пластической драмы — Толя Бочаров. Приходили, конечно, и другие, но тогда Гедрюс требовал предупредить его заранее, ведь он должен принять гостей только при полном параде — в свежей рубашке, нарядном жилете, со столом, накрытым к чаю.

С какого-то времени у Гедрюса появилась новая форма обращения к собеседнику: «Маленький мой». Так, по-отечески ласково, он мог назвать и ребенка, и пожилую даму крупного телосложения, и модного драматурга, пришедшего показать новую пьесу.

Однажды Гедрюсу позвонила актриса Вера Смоляницкая, попросила о встрече. У Веры — сольная программа, она читает стихи и прозу. Не даст ли Гедрюс пару советов как режиссер? Вера приносит с собой томик Марины Цветаевой. Начинается подробный, по строчкам, по словам, как это умеет Гедрюс, анализ поэтического текста. Вера не может скрыть изумления: она предполагала, что мастер пластики лишь покажет, как правильно двигаться на сцене, а он раскрывает перед ней драматургию, внутренние конфликты, запрятанные в стихах. Из этих уроков постепенно рождается спектакль: появляется еще один персонаж, подбирается музыка, продумываются костюмы, реквизит. С Верой Смоляницкой и Андреем Дубовским, актером Театра имени А.С. Пушкина, Гедрюс ставит спектакль «Любовники без надежды», который играют в театре «Вернисаж», ЦДРИ, «Русском доме» на Сретенском бульваре, Центре Высоцкого на Таганке. За первым спектаклем следуют второй, третий. Если самочувствие позволяет, на спектаклях Гедрюс на своем привычном месте — в рубке звукорежиссера. Если остается дома, то поздним вечером ждет у телефона подробного отчета от актеров: как играли, сколько зрителей было в зале.

Репетируют обычно дома, а когда Гедрюса в очередной раз укладывают в клинику — прямо в больничной палате. Доктора, естественно, ни о чем не подозревают. «Посетители» в халатах, бахилах и полиэтиленовых шапочках чинно проходят к больному, и тут начинается: Вера падает на колени, Андрей с суровым лицом приближается к ней… Однажды, в самый разгар сложной сцены, в палату входит сестричка с капельницей. Разгоряченный работой Гедрюс повышает голос: «Сейчас же закройте дверь с другой стороны. Не видите, что ли: идет репетиция!»

Сады Эльвиры

Много раз я спрашивала у Гедрюса: «Как ты мог бросить театр — детище, которое сам выносил, родил, поставил на ноги?» Он молчал. За этим молчанием можно было прочесть и старую обиду, и гордыню, и позднее раскаяние. Иногда сам Гедрюс заводил разговор об отношениях учителя и учеников, вспоминал брошенную одним из актеров фразу — мол, эти отношения неизбежно и справедливо^) приводят к отрицанию учителя. То есть выросший подмастерье, чтобы двигаться дальше, имеет полное право спокойно перешагнуть через мастера, убить его за ненадобностью, в переносном, конечно, смысле. Возможно, Гедрюс что-то не так понял и зря расценивал сказанное как предательство. Но заноза сидела в нем. Потому что Гедрюс любил своих актеров, в работе с ними он действительно отдавал все, что у него было: талант, эмоции, жизненную энергию. Его жизнью был театр; все остальное, в том числе семья, друзья, родственные связи, уходило на второй план. С театром он отмечал все свои дни рождения, Новый год и прочие праздники. За годы столь тесного общения между режиссером и коллективом возникали свои ритуалы. Например, когда собирались за столом, Гедрюса обязательно просили спеть «про уточку». Есть такая народная литовская песня, грустная и протяжная, о серой уточке, глубоком озере и большой любви…

После ухода из театра со многими ребятами Гедрюс годами не виделся, хотя о делах каждого каким-то образом всегда все знал. Актеры скучали по нему, искали встречи, иногда некоторым все же удавалось прорваться к «маэстро» на чай. Подробности чаепития потом многократно пересказывались остальным ребятам по телефону. На 25-летие театра несколько актеров неожиданно нагрянули к Гедрюсу домой, чуть ли не силой усадили в машину и увезли в Переделкино, на дачу к помрежу Эльвире Столяровой, где его уже ждал родной коллектив, включая постановочную часть. Как же все радовались друг другу, обнимались, признавались в любви, смеялись над театральными историями, понятными только посвященным. Гедрюс потом долго ходил взволнованный, наполненный встречей…

Свое шестидесятилетие 18 мая 2005 года он тоже отмечал с театром. И опять у Эльвиры Алексеевны. В ее саду в тот день цвело все, что может цвести, солнце светило бережно, сквозь легкую дымку, было по-летнему тепло, столы с вином и закуской стояли прямо под цветущими яблонями. Поздравить Гедрюса приехали все, кто знал о юбилее и находился в это время в пределах России: актеры, костюмеры, монтировщики сцены, театральные критики, просто поклонники театра.

…Вдвоем с Таней Васиной мы зажигаем на именинном торте шестьдесят свечей и из дома осторожно несем его во двор. Пирующая компания встречает нас криками «ура». Сильный порыв ветра, и торт превращается в большой факел, огонь обжигает нам руки…

На фотографии с этого торжества, которую недавно передала мне Таня Федосеева, Гедрюс и его театр опять вместе. Еще вместе.

Вадим Щербаков. Театр героического преодоления

Живое искусство встречается довольно редко. Еще реже появляются театры, обладающие собственной художественной идеей. А те, которые создают новое направление, — вообще наперечет. Все вышеперечисленное относится к театру Гедрюса Мацкявичюса в полной мере. Посреди брежневского застоя он сумел сотворить нечто фантастическое — непостижимое настолько, что отечественная культура так и не смогла это переварить и освоить. Его Театр пластической драмы возник на далекой обочине мира сценического искусства. Несколько лет он пел свои дивные песни по городам и весям огромной страны, поражая случайную публику и превращая ее в своих преданных поклонников. Кое-кто из протагонистов театрального мира бывал на его спектаклях. Они обретали в них вдохновение, идеи, а то и приемы для своих работ. Изредка критика предпринимала попытки осмыслить ни на что не похожее искусство этого театра. Однако его путь к центру внимания культуры фатальным образом не складывался.

Тогда серая власть выбирала себе из среды художественной интеллигенции малосимпатичных друзей. У власти были свои — чудовищно серые! — эстетические пристрастия. Все яркое трактовалось как потрясение основ. Приличным людям, обладающим доступом к трибуне, было чем заняться в эти годы. Они боролись за спектакли Любимова и Эфроса, за милые их сердцу студии, которые, казалось, несли обновление дряхлеющему на центральных площадках сценическому искусству. Они старались славить все живое, что посверкивало под пеплом официоза. Некоторые из этих людей бывали на спектаклях Мацкявичюса. Кого-то его искусство трогало. Однако умные головы, чуткие критические сердца и блестящие перья чаще всего просто не умели найти те слова, которыми можно говорить об увиденном. Тут не подходили ни ухватки балетной критики, ни навыки анализа вербальных смыслов. Убежден — театральная мысль тогда спасовала перед сложной проблемой. Тем более что спектакли Мацкявичюса не запрещали, все у него шло на первый взгляд хорошо, бороться тут можно было вроде только за постоянную сцену в Москве, но это попахивало жилкомхозом.

А между тем пластическая драма Мацкявичюса была чуть ли не единственным в стране театром, способным на открытый, без соломки иронии, пафос. Этим ребятам и их руководителю доступен был показ открытых страстей, героика борьбы за романтические идеалы, мощная поступь трагедии. Впрочем, слово «показ» Гедрюса бы покоробило — как адепт учения Станиславского, он верил только в искренность подлинного переживания.

Во времена, когда цинизм казался едва ли не единственным рецептом выживания (если не хватало духу на открытый протест без надежды на успех), театр Мацкявичюса распахивал ворота в мир, где гулял свежий ветер, где цельные характеры бились за свободу, — смертью, творчеством, любовью попирая смерть. И еще это было очень красиво! Правда страстей обретала в спектаклях Гедрюса изысканную и пронзительную красоту формы. Она пела в каждом слагаемом зрелища: пластика актеров, графика мизансцен, живопись света, эмоциональный накал и драматизм музыки — все было напоено ею до краев, до переплеска. Несколько лет проработав в этом театре радистом, я часто видел спектакли издалека и сверху. От задней стены зрительного зала сцена представлялась маленькой освещенной коробочкой на обочине тьмы. Но — свидетельствую! — не было спектакля, чтобы окоем зрительного зала любого размера не заполнился бы красотою. Пульсируя в каждой клеточке действия, она ежесекундно переливалась через рампу; ты плыл сначала на ее поверхности, потом она накрывала тебя с головой, и ты парил в самой ее сердцевине. Это было очень похоже… на счастье.

Настоящий театр — всегда чудо. В нем творится что-то не подпадающее под законы обыденной реальности. Магия этого искусства умеет создавать из ничего новые миры. Театр Мацкявичюса обладал могучим арсеналом чудес. Он родился из древней традиции пантомимы, названной так в античную эпоху потому, что умела всему подражать. Новое время и ХХ век обогатили ее способностью все выразить. От пантомимы Гедрюс и его актеры унаследовали средства, которые позволяли им управляться с пространством и временем по собственному усмотрению.

Ангелы и Саваоф выплывают из будущей фрески на потолке Сикстинской капеллы и спускаются к телу юного Скульптора, чтобы вдохнуть в него беспокойный дух творчества. Одинокий всадник скачет по скалистой пустыне. Шторм швыряет с волны на волну корабль, по палубе которого катаются беспомощные люди. Идет сквозь вьюгу по черной улице революционного Петрограда дозор Двенадцати. Снежная королева мчит в бешеном полете юного Принца над просторами ледовых полей. Удерживаю себя, ибо примерами можно исписать множество страниц. Действие спектаклей Мацкявичюса свободно носится в пространстве, как Дух над водою; его актеры умеют летать, скакать верхом, плавать, ходить и бегать, взбираться на Олимп и спускаться в Аид. Без помощи машинерии, легко и ясно отыгрывая переход из одного места действия в другое, они ведут тебя за собою, пришпоривают твою фантазию, которая обставляет интерьеры и раскрашивает просторы Божьего мира убедительнее и ярче любого декоратора.

Им было подвластно и время. Этот театр прекрасно умел растягивать и спрессовывать мгновения. В немецком кинематографе начала ХХ века тот прием, который американцы называли рапидом, получил замечательно емкое наименование Zeit Lupe — увеличительное стекло времени. Этот образ очень точно раскрывает главную функцию замедленного движения в спектаклях Мацкявичюса. Удлиняясь, мгновение укрупнялось, становилось весомее и значительнее. Как правило, рапид возникал в кульминационных моментах действия. Весь эпизод пыток и казни Хоакина шел на замедленном движении, лишь изредка взрываемом ритмическими перебивками. Сначала злодеи тащили героя волоком за своими мчащимися лошадьми, затем дробили ему пальцы какими-то тисками — мучения Мурьеты, казалось, длились вечность… А иногда рапид играл роль своеобразных курсивов в пластическом тексте спектакля: увидав (во «Временах года») новую принцессу, Принц всякий раз плыл к ней под знаменитую флейту Глюка на крыльях мгновенно вспыхнувшей любви. И время, и вся Вселенная переставали для него существовать. Кантилена движений выражала лейттему образа, наглядно являла его сверх-сверхзадачу.

Вот этот термин «системы» точно показался бы Гедрюсу уместным. Я не знаю, когда именно он, актер Каунасской пантомимы, поверил в максимы «органического существования» человека на подмостках. Думаю, объяснения этой веры следует искать и в его индивидуальной психофизике, и в личном лицедейском опыте, а не только в идеалах русской школы. Хотя режиссуре учился Мацкявичюс в ГИТИСе у М.О. Кнебель, которая, как известно, работала со Станиславским.

Пантомима — искусство не просто чрезвычайно условное, существующее в рамках договора с публикой о молчании. Она осознанно формальна, ибо основана на показе всего и вся, на поиске формы для такого показа.

Генетические черты пантомимы мало устраивали Гедрюса. Показ и обозначение были для него синонимами лжи. Он хотел видеть в театре правду эмоций и требовал от своих актеров постоянного внутреннего оправдания любой, самой замысловатой и метафорической формы. Его спектакли были насыщены аллегорическими и даже мистическими персонажами, как кремлевская калорийная булка с изюмом (не путать с ее тезкой из булочной для народа). Но они были убедительны! Легко верилось, что Смерть — именно такая, какой ее (по-разному) являли обе Люды (Попова и Коростелина). Все эти странные сущности — Шут, Бог, Звезда, Идея, Фея, сонм Олимпийцев — укрупняли масштаб героев-людей до титанических размеров, оставаясь равными им в человеческой правде страстей и эмоций.

Гедрюс умел мыслить телом. Сумел научить этому и других — тех, кто вверил ему свои тела и души. Он передавал им личный опыт понимания языка безмолвного действия, а сам слушал лекции в ГИТИСе и читал русские театральные книги. Так одновременно рождались студия и эстетическая программа пластической драмы.

В эпоху страшной девальвации слова, когда «речей маета» равно заедала и ораторов, и слушателей, Мацкявичюс создал театр, который водил своих зрителей по иным полям. Он попытался соединить правду переживания русского драматического театра с условным языком французской пантомимы. Это пересечение оказалось возможным в точке «органического молчания». Такое безмолвие, по Гедрюсу, оправдано не условностью жанра, не договором с публикой, а обстоятельствами каждой конкретной ситуации. Подобные оправдания могут носить как вполне бытовой характер (нежелание разбудить спящих, например), так и располагаться в сфере эмоций (нет слов от ярости или ужаса). Не вдаваясь в суть давних расхождений К.С. Станиславского и А.Я. Таирова, не обращая внимания на то, что искусство второго виделось первому в образе расфуфыренной кокотки, Мацкявичюс соединил их теоретические постулаты. Принцип внутреннего психологического оправдания был уравнен им в правах с идеей градации эмоционального горения, согласно которой разным степеням накала страстей соответствуют различные языки — от слова через пение и танец — к безмолвному действию.

Самое потрясающее в этой его вивисекции, в этом скрещении луня и коня оказалось то, что полученное существо было жизнеспособно. Оно могло летать, могло пахать — попеременно и разом!

Пластическая драма явила миру насыщенные эмоциональным кипением и глубоким смыслом действа. Каждый спектакль ставил предельные, последние вопросы бытия. Не только ставил — но и решал. Причем решение это подкупало зрителя такой ясной простотой, которая была абсолютно недостижима в словесном театре тех времен.

Один за другим Гедрюс создавал со своими студийцами спектакли, насыщенные пафосом героического преодоления. Старожилы студии рассказывали мне, что это название спектакля о Микеланджело — «Преодоление» — пришло извне. Его придумал некто, посмотревший прогон почти готового действа. Сказал-де, что таково его ощущение от увиденного. Мацкявичюсу слово очень понравилось. Еще бы! Это слово выразило смысл всех трагических перипетий во всех сценариях Гедрюса, то, что его театр показывал на материале разных эпох и культур. Творчество, борьба за свободу и человеческое достоинство, любовь — все превращалось в коллизию преодоления.

Первый раз с титанической мощью она была явлена в сцене сотворения Давида. Только что ушли Папа и Монах (носитель яростного морализма Савонаролы), которые пытались перетянуть талант Скульптора каждый на свою сторону, старались подкупить, а затем избивали его монетами. Шут — карнавальная и творческая ипостась художника — плотно прикрывал двери мастерской. Начинала звучать медленная музыка. Гулкие басы неспешно грохотали в ней как отзвучавшая гроза, но резкие всплески скрипок намекали, что главный бой еще впереди. Шут тормошил Скульптора, приводил его в чувство, тот возвращался к работе. Почти ползком вскарабкавшись на станок, он начинал лепить. Движения Скульптора обретали все большую уверенность и силу; музыка ускоряла ритм, ее драматизм нарастал. Увидев в работе своего alter ego угрозу их существованию (на это намекали Папа и Монах!), Шут пытался помешать Скульптору: кривлялся, хватал за руки, подбирал с полу монеты и звенел ими над ухом. Скульптор убегал от станка, затыкал уши, а Шут спихивал прочь его работу, занимал ее место и оттуда бросался золотом — Папа и Монах! Скульптор, придавленный к земле, лицом к зрителю собирал силы. Мы видели, как в его глазах рождается решимость. Он резко оборачивался к Шуту, и тот застывал, стоя на коленях. Снова лицо Скульптора повернуто в зал, снова он, постепенно вырастая, копит энергию и мощь. Оборот — и сила взгляда подкидывает Шута на ноги. Еще оборот — и Шут стоит, выпрямившись и расставив руки в стороны, как идеальный человек, вписанный Леонардо в идеальную фигуру. Скульптор бросается на станок и формует своего Давида из своей собственной творческой ипостаси, преодолевая соблазны и страхи, преодолевая себя.

Первые шесть спектаклей Мацкявичюса я любил очень. Готов был смотреть их сколько угодно, каждый раз открывая что-нибудь новое в смысловых рядах и в природе своего им сопереживания. Хотя и отдавал себе отчет в том, что в новых работах театра начинаю замечать повторяющиеся мотивы. «Преодоление», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» и «Вьюга» оформились для меня в цельную трилогию. А «Времена года», «Блеск золотого руна» и «Красный конь» превратились… в ее зеркальное отражение. Мое театропонимание взрослело, спектакли Гедрюса воспитывали его слишком быстро.

Уйдя из театра, я через год опубликовал статью, в которой похоронил пластическую драму Мацкявичюса еще при жизни. Я был в той поре, когда ради красного словца отцов не жалеют. Мне представлялось, что драматургическая мысль Гедрюса ходит по одним и тем же циклам, куда загнали его «ситуации органического молчания». Их очень немного, думал я, и этот скудный паек сюжетов уже исчерпан. Возможность прорыва виделась мне в обращении к слову. Я полагал, что, заговорив, театр преодолеет порочный круг. Моя стройная концепция ограниченности эстетической модели Гедрюса рамками нескольких — пускай и прекрасных! — спектаклей казалась мне точной и замечательной настолько, что знакомство с ней должно было пойти Мацкявичюсу только на пользу.

Надо полагать, с моим диагнозом он вряд ли согласился. Во всяком случае, от попыток ввести слово в свои спектакли после неудачи «Буранного полустанка» Гедрюс отказался.

Теперь мне очевидно, что прописанный мною тогда рецепт лечения был бесполезен. Это я — после нескольких лет зацикленности только на невербальном искусстве — начинал открывать для себя театр слова. Это был путь мой, а не Гедрюса.

Содержательные возможности пластической драмы столь же безграничны, как и любой другой поэтический язык. Но неблагополучие театра Мацкявичюса я почувствовал точно. Сам Гедрюс его ощущал, понимая, видимо, что творить из себя все — и сюжет, и лексику движений — становится раз от разу тяжелее, натужнее. Он пытался решить эту проблему с помощью других сценаристов, хотел опереться на традицию жанра, замышляя трилогию о великих мимах прошлого (Гримальди, Дебюро, Чаплин), приглашал режиссеров со стороны. Однако с варягами как-то все, кажется, не клеилось. Я не знаю в точности этих обстоятельств и, конечно же, никого ни в чем не упрекаю. Мне важно лишь отметить, что проблема исчерпанности застолбленной делянки воспринималась Гедрюсом как реальная опасность.

Не берусь сейчас писать о дальнейшем пути Мацкявичюса и его театров. Для меня эта задача уже театроведческая, а не мемуарная. Я не был свидетелем, очевидцем. А вот про самый первый спектакль пластической драмы, увиденный мною, несколько слов поведать хочется.

Как любой мальчишка моего поколения, я зачитывался в детстве и юности приключенческими книжками. Майн Рид и Гюстав Эмар открывали для меня просторы американских прерий и пустынь, опасные кручи Скалистых гор. Гойко Митич и гэдээровские фильмы про индейцев довершили начатое писателями дело. Мир, в котором жили эти герои, казался лучшим из миров. И абсолютно недоступным. Страна моя была огромна. Но каждый ее гражданин знал, что по границам отечества висит Великая Железка. Следственно, попасть туда, где скачут на бешеных мустангах гордые сыны Америки, можно только с помощью фантазии.

Может быть, по этой причине спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» сразил меня наповал. С первых же мгновений действия, когда под полную разом радости и боли песню про Чили заскакал по площадке на воображаемой лошади молодой герой, отроги гор вокруг Вальпараисо стали для меня сиюминутной реальностью. А потом задник вдруг превратился в паруса, ветер заплескал ими, и я поплыл с бедными чилийскими безработными обоего пола (явно моими ровесниками, кстати) по Тихому океану в далекую Калифорнию. За золотом! Буря трепала наш корабль. Неизвестно, чем кончилось бы дело, если бы один из парней — Хоакин — не увидел, что стихией управляет Смерть. Заливистой трелью расплеснулась куэка (курочка, так называется народный танец) — Хоакин приглашает Смерть на танец. Один за другим выходят в круг парни, затем решаются и девушки. Смерть забыта, побеждена, преодолен страх. Она отступает до поры, и буря стихает.

Спектакль стремительно летел от эпизода к эпизоду. Американские насильники живо делали из свободолюбивых чилийцев бандитов. Отряд робингудов в пончо скакал с винчестерами наперевес по долинам Сономы и каменистым пустыням Калифорнии. Через много лет я, кстати, специально побывал в тех местах — природа действительно мощная. Но она произвела на меня, кажется, меньшее впечатление, чем на крошечной сцене ДК Курчатовского института. Безнадежная — но такая привлекательная! — борьба с поработителями заканчивалась поражением. Коварные рейнджеры хватали героя на могиле любимой, пытали и расстреливали его, а затем отрубали у мертвого голову. Смерть торжествовала. Голова Мурьеты выставлена в балагане! Это становилось последней каплей, переполнившей чашу народного гнева. Чилийцы восстают, крошат гадов и отбивают голову героя. Я был глух к официальной пропаганде. Америка не представлялась мне средоточием зла. Я совсем не питал ненависти к империалистам. Однако странным образом рискованный, с точки зрения умеренных антисоветчиков, политический контекст спектакля отнюдь не отпугнул меня. Я забыл и про Корвалана с Пиночетом, и про Андропова с Буковским. Вместе с чилийцами я хоронил павшего за правое дело товарища. На мертвую голову комьями памяти падали цветные шейные платки. Звучала та же песня про Чили, в которой разом боль и радость. Ребята на сцене вскакивали в седла и рысили куда-то вдаль. Вдруг кавалькада размыкалась, и в ее центре возникал бессмертный герой в развевающемся красном плаще. Всадники подымали лошадей в галоп. Они бешено неслись на меня, и хотелось, чтобы эта скачка никогда не кончилась…

В «Хоакине» — да и в других спектаклях Гедрюса Мацкявичюса — пульсировало и трепетало живое искусство театра героического преодоления, явленное в новаторских формах пластической драмы. Как здорово, что это было в моей — нет, нашей, ибо нас немало! — жизни.

Владимир Ананьев. Театр — это весь мир

Всем известна фраза Шекспира: «Весь мир — театр». Ее произносят, когда лишний раз хотят подчеркнуть, что мы — мужчины, женщины, дети — лишь исполнители неких ролей на сцене жизни. А если в знаменитой фразе попробовать поменять слова местами? Получится: «Театр — весь мир». По-моему, звучит не хуже, чем у Шекспира. А уж для человека, серьезно занимающегося театром, вообще может быть только так, а не иначе, для него театр на самом деле Вселенная, в которой есть абсолютно все: и духовность, и красота, и религия, и политика… Когда это понимаешь, механизм взаимоотношений актеров друг с другом, механизм общения со зрителем, с драматургией, литературой становится не просто жизненной необходимостью, а буквально твоим воздухом. Для меня, почти случайно оказавшегося в театре Гедрюса Мацкявичюса, это было огромное открытие. Оно поменяло мое отношение не только к театру, но и к жизни в целом. Позднее, когда друзья детства спрашивали у меня совета: что делать, как жить, я им говорил: идите работать в театр, там вы найдете все, что нужно человеку. Лично для меня театр стал отдушиной, выходом из духовного тупика. Я чувствовал это на интуитивном уровне. Кроме того, мне повезло вдвойне: начав работать в коллективе, я сразу попал под крыло Анатолия Бочарова, который по значимости, не должностной (все актеры были равны), а человеческой, стоял в нашем восприятии на втором месте после Гедрюса. Они были как отец и сын, причем Толику не так уж редко выпадала роль отца, не случайно же актеры называли его совестью коллектива. Бочаров не учил меня существованию в театре, он рассказывал мне про свою жизнь через театр, показывал, как это все тесно переплетено. Для него театр тоже был и остается всем миром.

Однажды, когда актеров нашего театра пригласили выступить на телевидении, Ольга Яковлева сказала в интервью журналистам: «Я себя чувствую миссионером, наш театр несет на себе миссию». Согласен с Ольгой, визуальные виды искусства, в частности театр и кино, обладают самой высокой степенью воздействия на человека, а следовательно, их ответственность за то, что вкладывается в умы и души зрителей, тоже высокая. И мы эту планку держали на протяжении всех 15 лет существования коллектива.

Уникальность Театра пластической драмы заключалась в том, что он вобрал в себя разные жанры: драму, балет, танец, акробатику, но так называемый синтез не был самоцелью, все, что происходило на сцене — каждый шаг, каждое движение, тишина, звучание музыки, — было драматургически обосновано. Человек, незнакомый с нашим театром, мог бы задать резонный, с его точки зрения, вопрос: если театр концептуально отказывается от слова, то зачем ставить спектакли по мотивам поэзии Шекспира, Блока, Бальмонта? Поэзия, если это настоящая поэзия, говорил Гедрюс, не рождается «просто так», каждое слово в стихотворении подобрано автором максимально точно, потому что за словом, метафорой, ритмом стоит конкретное переживание, за переживанием — событие, цепь событий, складывающихся в сюжет. Умению читать поэзию и прозу, вернее, вчитываться в нее, препарировать текст, по крупицам извлекать из него драматургию Гедрюс учился у Марии Осиповны Кнебель.

В театре бывает, что вот кто-то придумал идею, все тут же начинают ее воплощать, увлекаться персонажем, его характеристикой, и в результате довольно скоро процесс оказывается в тупике, сюжет растаскивается в разные стороны, а потом и вовсе разваливается. Нельзя репетировать впечатление от прочитанного и уж тем более — пытаться передать зрителю это впечатление. Когда нет прочной драматургической основы, каркаса, который удерживает структуру спектакля, получаются «кружева ни о чем». Гедрюс, выстраивая драматургию, вычленял ситуацию в момент ее пика — когда наступал момент тишины. Затем находил следующую пиковую ситуацию. В нашем театре сюжет состоял из пиковых ситуаций, из кульминаций событий. Внутри же этого сюжета у каждого персонажа был свой событийный ряд. Скажем, в «Красном коне» есть сцена, когда Мать приносит герою белую рубашку, он бережно берет ее, надевает. Зритель понимает: происходит что-то очень важное. Смысл этого момента прочитывается неоднозначно. Для кого-то это будет переход мальчика «из коротких штанишек» во взрослую жизнь, в которой ему предстоит отвечать за себя самому. Другой увидит в образе чистой белой рубахи сосредоточенную готовность к бою, к возможной смерти. У нас с Сергеем Цветковым, тоже исполнявшим в «Красном коне» роль Художника, были разные рубахи, и каждый вкладывал в этот «предмет реквизита» свой смысл. Моя была нарядная, для меня сцена с Матерью символизировала инициацию, приобщение к таинству: ребенок умирал и рождался заново уже другим.

Выходя на сцену, мы играли события, но внутри у актера одновременно проходил собственный сюжет. Перед каждым спектаклем Гедрюс давал нам список литературы, которую необходимо прочитать. Начиналось погружение: мы не просто читали, но и сами писали сюжеты; конечно, он их потом корректировал, доводил до требуемого уровня.

Гедрюс обладал двумя важными качествами, приносящими успех: колоссальным чутьем и лидерским началом. Он из тех личностей, которые влияют на ход истории. Ведь театр, если воспринимать его как весь мир, тоже история.

Ольга Яковлева. Остался в вечности…

Век авторского театра недолог. После художника, писателя, поэта, музыканта, архитектора остаются его материальные творения, свидетельствующие о его духовной и социальной причастности к жизни, к обществу. От деятельности театра остается память — память актеров, коллектива, публики, видевшей спектакли, а также фотографии, видеозаписи, газетные и журнальные хроники, воспоминания. Однако память достаточно эфемерна, ее образы большей частью субъективны. И потомкам остается только верить тому, о чем рассказывали современники.

В то же время, как любое деяние человека, театр — это мысль и слово, воплощенные режиссером, актерами, драматургом в зримую реальность — в спектакль. Спектакли отражают назревшие в обществе идеи, его духовную наполненность, которые режиссер не только лучше всех чувствует, но также предчувствует в качестве будущей линии искусства и жизни. Как звезда, погасшая много миллионов лет назад, продолжает светить нам своим отраженным светом, так театр духовно остается в обществе, продолжая свой незримый путь в формировании культурных традиций.

Театр пластической драмы под руководством Гедрюса Мацкявичюса остался в вечности. С одной стороны, это звучит как-то очень грустно, но с другой — всему свое время: то, что было когда-то создано, продолжает жить в людях, в современных спектаклях, в книгах. Придя к Гедрюсу, «несмышленыши» сформировались в личностей со своими взглядами и претензиями к жизни. Каждый спектакль Мацкявичюса оставлял след в душах, умах людей, которые прикасались к его высокому искусству. Работая в театре, актеры не могли оставаться прежними дворовыми мальчишками и девчонками, они становились личностями — с потребностью идти дальше, творить новое, искать неизведанное.

В 1970–1980 годы Театр пластической драмы был тем лучом, который пробивал дорогу новым формам развития театрального искусства, он был неповторимым и свежим глотком воздуха для многих ищущих и думающих людей «застойной» советской эпохи. Ценность спектаклей театра заключалась еще и в том, что Гедрюс Мацкявичюс, необычайно трепетно относясь к истории, культуре, искусству прошлых эпох, умел переосмыслить их в контексте современности. Его размышления над историей носили не умозрительный характер, а всегда творческий, где было место не частностям и обывательщине, но затрагивались вечные проблемы и темы — рождения, смерти, любви, дружбы, материнства. Это был тот стержень, на который «нанизывалась» канва сюжета. Поэтому почти в каждом спектакле Мацкявичюса, независимо от того, посвящался ли он титану ренессансной культуры Микеланджело или, как в «Звезде и смерти Хоакина Мурьеты», герою Пабло Неруды и фольклорных мексиканских баллад, — сюжет раскручивался вокруг глубоких раздумий автора над незыблемыми ценностями и вечными вопросами бытия.

В современной пластике органично соединились драма, трагедия, комедия, которые стали частью общего действа. Также важнейшими составляющими спектаклей были художественное оформление и музыкальное сопровождение, подобранные режиссером с большим вниманием и вкусом. Все вместе и родило такое уникальное явление в истории театрального искусства, как Театр пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса. Неповторимый, яркий, передовой театр навсегда занял свою нишу в искусстве своего времени.

Поскольку мне довелось участвовать в творческом процессе сотворения спектаклей театра, считаю, что быть причастным к нему стало для меня великим благом и счастьем.

Татьяна Федосеева. Какая жизнь была

Память — вещь опасная, изменчивая. Иногда она крепко держит ненужную информацию, иногда самое важное воспоминание прячет так глубоко, что и не докопаться…

Что-то помню ярко, как вчера, что-то — плохо, но буду стараться…

После окончания Государственного училища циркового и эстрадного искусства я поступила в Театр на Таганке, к Любимову. Там работали замечательные актеры, спектакли были яркими. С актерами этого театра я ездила в концертной бригаде по городам и весям нашей великой Родины. Потом актеры Аида Чернова и Юра Медведев создали сольную программу, в которую пригласили меня. Вести их спектакль. Я читала прозу, стихи, объявляла номера, помогала за кулисами.

Это вступление. Теперь — воспоминания о Гедрюсе.

По-моему, это было в Доме журналиста. После спектакля ко мне подошла странноватого вида дама и спросила: «Вы видели спектакль Мацкявичюса «Преодоление?» Я ответила отрицательно, дама обиделась и буквально потребовала, чтобы я, как говорится, все бросила и срочно пошла смотреть этот спектакль. Разумеется, я совершенно не представляла, где это и что за театр, но через некоторое время, расспросив знакомых, все же оказалась в Доме культуры Института атомной энергии имени И.В. Курчатова. Шел спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»…

С той минуты (как это бывает в женских романах) я поняла, что без «этого» я не смогу жить… Пришла на репетицию в ДК «Курчатника», меня встретил Володя Птицын, отвел к Гедрюсу, мы с ним поговорили.

Гедрюс: «Ну ладно, попробуйте, я не знаю, подойдете ли вы нам…»

Я: «Вы мне подойдете, я буду у вас работать!»

Аида и Юра меня отпустили, я пришла в театр.

К тому времени мне было 28 лет, понимаю, что для пластического театра я — старушка лет 90, но «любви все возрасты покорны». Было трудно — кругом все моложе меня лет на десять (кроме Бочарова, Коростелиной, Птицына и самого Гедрюса), и это была семья уже сложившаяся. У всех конечности гнутся, попа от пола отрывается, а я, как уже выше было сказано, «старушка». Но я уже влюбилась в свой театр. Каким он был пронзительным, красивым и талантливым! Уже были «Звезда и смерть», «Преодоление» — спектакли, наделавшие много шума по Москве. А потом появилась моя любимая «Вьюга». Блок: «Балаганчик» и «Двенадцать». Сюжет «Двенадцати» знают все, но у нас вместо Христа впереди шла Идея — замечательная Люда Коростелина. Как же мне хотелось вести всех за собой и красиво страдать на переднем плане. Я умоляла Гедрюса дать мне эту роль. Он дал мне другую роль, Катьки… Нас было три Катьки, и все разные: Люда Попова, Таня Васина и я. Мы делали множество этюдов, ругались по поводу и без повода, но работали самозабвенно и страстно. Без Гедрюса это было бы невозможно. Мне кажется, что все девчонки были в него влюблены. Молод, красив, строен и к тому же прибалт. Иностранец!

Язык театра Мацкявичюса, на котором я училась говорить, не был похож ни на пантомиму (ее нам преподавали в цирковом училище), ни на школу босоножек (я какое-то время занималась у последовательниц Дункан), ни на балет (и он, представьте, был в моей жизни). Это был язык нежности и бури, полета и безудержного падения в бездну. Когда смотрела на актеров в спектаклях, казалось — это легко, я смогу. Но на деле простота жеста и яркость эмоций требовала такой работы тела и души, такого умирания и воскрешения на площадке, что за спектакль терялось до трех килограммов «живого» веса.

Работа с Гедрюсом, конечно же, не была медом. За что я ему бесконечно благодарна — он давал «добро» в построении рисунка, в трактовке роли только тогда, когда это его убеждало на сто процентов. Было много ссор, слез. Помню, делали «Блеск золотого руна» по мифам и легендам Древней Греции. Работа интереснейшая. До этюдной работы изучали мифы, просматривали альбомы, читали книги о мастерах, чьи произведении мы воплощали. Так было и с «Красным конем» (спектакль по мотивам произведений живописи ХХ века), и с «И дольше века длится день…» по Айтматову. Создание «Желтого звука» познакомило нас со Шнитке, а «Красного коня» — с вдовой Фалька. Сколько разговоров, споров, любви! В коммунальной квартире, где жила помреж театра Эльвира Алексеевна Столярова, мы делали реквизит к спектаклю «Времена года» по сказкам Андерсена. До сих пор удивляюсь терпению соседей по коммуналке. На кухне вечно готовилась еда на всю театральную ораву, там же «варились» и красились ткани, костюмы. В ванной кто-то постоянно стоял на табуретке, а наш актер и художник Володя Птицын ходил вокруг этой табуретки и «задувал» костюм прямо на теле «жертвы» (потом все это отмывалось ацетоном). Прямо в коридоре раскрашивался огромный веер для китайского царства, а в комнате Эльвиры, как пулемет, день и ночь строчила швейная машинка. Святые люди эти соседи. И так было на всех спектаклях, которые задумывал Гедрюс, а мы помогали воплощать. Накануне спектакля, на гастролях, на репетициях мы в складчину покупали немудреную еду и ели все вместе, часто сидя на полу. А какие люди были рядом! Я помню, как восхищался нашими спектаклями академик Александров, какие теплые слова говорила о театре Плисецкая. Сколько зрителей вместе с нами плакали, смеялись на спектаклях… Как точно понимал замысел режиссера художник Петя Сапегин; как подбирал музыку Дима Щербаков, как освещал сценическую площадку Андрюша Буданов. А костюмеры, которые не только шили, стирали костюмы, а еще за кулисами переодевали нас: Лена Карасева, Лена Покровская, Маня Большая, Маринка. Наши замечательные монтировщики. Почему так много о других? Потому что эти люди любили театр так же, как Гедрюс. Неодержимые, холодные и равнодушные люди не задерживались в театре.

Смешные капустники, гастроли — какая жизнь была. Так хочется обо всем, но это невозможно. Мне Гедрюс подарил потрясающее ощущение красоты и возможностей тела, понимание роли, честное отношение, до конца, к делу. Мерзли, не спали, иногда не ели, но работали на всю катушку и перед полным залом, и тремя пьяненькими зрителями на окраине нашего государства.

Мне Гедрюс подарил самое важное в жизни — СУДЬБУ.

На его спектаклях я могла выкладываться по полной программе как комическая и драматическая актриса. У меня был театр единомышленников, крепко спаянных одной идеей.

За актера Театра пластической драмы Володю Ананьева я вышла замуж и родила ему двух дочерей. И все это богатство мне подарил Гедрюс.

В последние годы, месяцы, дни, когда я напрашивалась к Гедрюсу в гости, он отнекивался, говорил: потом, потом. Потому что серьезно болел, не хотел выглядеть беспомощным. Как будто имеет значение, красив или нет родной, любимый человек. Одна из самых дорогих мне фотографий висит дома на стене: Одесса, триумфальное наше выступление, двор ТЮЗа, где мы работали тогда, Гедрюс — молодой, задумчивый — смотрит вполоборота на меня.

Я в порядке, Гедрюс!

Спасибо!

Я вас люблю!

P. S.

Всех, с кем работала, люблю и помню.

Ваша Таня Федосеева.

Сергей Лобанков. Идеальный вариант театрального дела

Сейчас мы уже можем рассуждать о нашем театре, оценивать его роль. А вначале даже не осознавали, что делаем что-то настоящее, большое, понимали лишь, что театр нам просто необходим. Мы шли на работу не «шедевры ваять», а наполняться, взаимно обмениваться и… получать от этого удовольствие. Такой вот эгоистический подход — каждый шел на интересное для него дело. Репетировали, сами делали костюмы, разгружали декорации, ставили свет, играли спектакль, размонтировали сцену, опять грузили декорации. Никто нас, актеров, не заставлял, все это было само собой разумеющееся. Такова была философия театра Гедрюса Мацкявичюса. Когда мне потом приходилось ставить спектакли в академических театрах, я удивлялся, наблюдая, как в гримерную вальяжно входит актер, а за ним костюмер несет его костюм, ботиночки, реквизит. Мы сами гримировались, сами «заряжали» себе костюмы. Конечно, у нас были костюмеры, но как бы они без нас справились, когда, например, в «Блеске золотого руна» Толе Бочарову надо было после сцены Гермеса за 10 секунд переодеться в боксерского рефери и выйти на сцену в брюках, рубашке, галстуке-бабочке.

Помню, как мы с Цветковым задували нитрокраской парашюты для спектакля по Айтматову в подвале на улице

Максимова. Парашюты эти должны были быть то морем, то степью. Вышли на улицу глубокой ночью — там зима, снег. Мы вдыхаем воздух, а он пахнет краской — это мы так крепко пропитались химией в подвале. Не было в театре статистов и героев, все вкладывались одинаково, чувство локтя было очень ценным для каждого.

Что такое театр? Это же тонкая, ранимая вещь. Эфемерная. Конечно, она строится по определенным законам, если брать режиссуру или мастерство актера. Но все равно ткется из флюидов. Надо так все сплести, чтобы это неуловимое зазвучало, заиграло и соответствующим образом воздействовало на зрителя. И если ты работаешь с человеком, с которым вместе делал костюм, это партнерство потом переходит и на сцену. Ощущение партнерства по жизни и на сцене цементировало. Гедрюс говорил: «Мы работаем в театре на доверии. Как я могу кричать на актеров, унижать их, если я жду, чтобы актер раскрылся передо мной?»

На площадке мы с полуслова понимали друг друга, понимали замысел режиссера. Мы варились в одной атмосфере, и поневоле происходило взаимопроникновение, мы, актеры и режиссер, начинали думать одинаково. Идеальный вариант театрального дела: Гедрюс бросал идею, у нас начинала работать фантазия, и мы выдавали некий эскиз, некие сцены, которые он рукой мастера затем «дорисовывал», делал завершающие штрихи. Конечно, главная информация задавалась им.

Пластический язык — не вербальный, образный, но он все равно выстраивается на жесткой драматургии, и здесь нужны актеры, которые могут считывать этот образный ряд, да еще наполняя его своей внутренней вибрацией, энергетикой. Этим и были сильны мы, последователи Гедрюса, выходцы из его театра. Мы обладали умением одним намеком создать атмосферу чувства. Мы могли увидеть глазами Гедрюса, как это делать.

Когда в театре произошел конфликт, мы с Сергеем Цветковым говорили: у Гедрюса ничего подобного больше не будет. Потому что с нами ему удалось создать коллектив единомышленников. На то, чтобы театр достиг того уровня, того звучания, о котором сейчас все с таким восторгом говорят, ушло как минимум пять лет. И дело даже не в профессиональной подготовленности актеров: подчас по пластической форме мы были слабее, чем некие танцоры, акробаты или гимнасты, по актерской линии — тоже, может быть, не так хороши, как драматические актеры в других театрах. Речь в данном случае идет о степени взаимопонимания и воплощения того, чего ждет от своего коллектива режиссер. Мы были созвучны его пожеланиям.

Нельзя сказать, что Гедрюс в самом начале, когда пришел вести студию в «Курчатнике», был уже готовым режиссером пластического театра. Ничего подобного. Гедрюс рос вместе с театром. Мы учились у него, а он у нас. Среда для этого была благоприятная, семена, как говорится, попали в плодородную почву. И в результате выросли все: и Гедрюс, и театр, и актеры. То, о чем я говорю, ничуть не умаляет огромного таланта Гедрюса, в нем, безусловно, был божественный дар, мы всегда чувствовали это.

В последние годы существования театра Гедрюсу было сложно — в репертуаре было уже 14 пластических спектаклей. Наш театр никогда не прикрывался ни мудреными декорациями, ни спецэффектами — спектакли шли на голой ровной сцене и жили, дышали исключительно за счет духовного и физического состояния актеров. Слепить один, два, три спектакля на столь высокой ноте можно, а потом удерживать ее становится все труднее. По драматургии мы уже начали ходить по кругу…

Разрыв произошел. Мне кажется, если бы этого не случилось, потом было бы намного больнее видеть, как театр умирает от полной высказанности, исчерпанности. Ведь рано или поздно все кончается.

Но момент горения и творения двигал нами…

Сергей Цветков. И я упал прямо в солнце

«В полдень меня сбросили с высокой колокольни собора, кажется, он назывался Руанским, и я упал прямо в солнце, мне потом с годами слышалось, что это была большая лужа, но я до сих пор верю, что это было солнце».

На первой встрече, в актовом зале ЖЭКа, располагавшемся в подвале пятиэтажки на краю Москвы, он спросил меня, что я умею делать, и я ответил: ходить на руках.

«Приходите в понедельник, будет репетиция», — он говорил с акцентом, за его спиной на стене висел красный плакат о решениях очередного съезда Коммунистической партии Советского Союза, и эти решения должны были стать нашей жизнью. Бродящие по тесному подвалу молодые ребята в трико черного цвета с глубокой озабоченностью в лицах так были не похожи на мою родную футбольную команду, что все происходящее казалось мне странным, ненастоящим.

В понедельник я пришел, почему — не могу ответить до сих пор.

Для хождения на руках в моей сумке лежали кеды, трусы и майка с номером одиннадцать. На репетиции он говорил о поэте Блоке. Я ничего не понимал, а потом он хлопнул в ладоши два раза и в наступившей тишине сказал: «Вторая пара влюбленных. Фонограмма». Зазвучала музыка, вскинулись рукава Пьеро, полетела, не касаясь пола, Коломбина, и что-то произошло, я потерял всякую связь со своим телом, с окружающей реальностью, меня просто не стало, я падал. Кончилась музыка, а я не мог говорить. Красный плакат с решениями съезда призывал меня вернуться в жизнь, но была пройдена невидимая, необъяснимая линия, и все изменилось. Изменилась моя жизнь.

На уроках ботаники было задание: положить зерно фасоли в смоченную водой ватку и наблюдать, что будет происходить, а свои наблюдения записывать. Я смотрел каждые два часа — зерно как лежало, так и продолжало лежать без каких-либо изменений. Прошло два дня, из зерна показался зеленый росток. Время остановилось. Тайна перехода из одного состояния в другое, радость и страх прикосновения и участия. Что-то похожее произошло и со мной.

В том маленьком подвале на краю Москвы я стал часто слышать слово «театр». Не было прежней логической цепочки, связанной с этим словом, — билеты, буфет, артисты в возрасте с пионерскими галстуками на груди, деревянные пистолеты, революционные вожди, не выговаривающие одну букву…

Когда он говорил о театре, звучали названия неведомых, недоступных материков — Гротовский, Таиров, Мейерхольд, Михаил Чехов, Евреинов… Время исчислялось эпохами — Возрождение, Серебряный век…

Он был очень сильным в желании воплощения своего воображаемого мира, мира театрального действия. Мы мало что умели, приходилось начинать с самого простого. Мы учились ходить, просто ходить, и это оказалось совсем не просто. Простое требовало усилий, не только телесных. В студию приезжали читать лекции Крымова, Силюнас, Барташевич.

Он экспериментировал с формулой быстрого и тотального погружения в мир будущего спектакля.

И всегда в основе спектакля были автор и его мир. Перечисляя сегодня названия и рассказывая о том, что это были за спектакли, называют имена: Микеланджело, Андерсен, Блок, Айтматов, Петров-Водкин, Тулуз-Лотрек, Пабло Неруда, Кандинский, Стравинский, Шнитке…

Но истинным автором нашего театра был Он — Гедрюс Мацкявичюс.

Театр стал частью моей жизнью, и одним из авторов этой жизни до сих пор остается Гедрюс.

Когда готовился спектакль «Красный конь», мы все писали сценарии по картинам разных художников. Тогда мне достался «Руанский собор в полдень» Клода Моне. Двадцать пять лет спустя два листочка из школьной тетради снова оказались у меня в руках. «Меня сбросили с высокой колокольни в полдень, и я упал прямо в солнце…» — так начинался сценарий; наверное, так произошло и со мной.

Стихи Гедрюса Мацкявичюса

* * *

…И ты, уже любившая три дня,

сжигала пальцы, согревала холод.

Вытаскивала камни для меня.

Тянула нить из кокона огня.

И оттирала пот камней подолом.

Кипела кровь и падала на снег.

И кровный лед оплавился неровно.

Искрились перья. Ангел-человек

бежал от поезда, и был полетом бег.

И камнем становился пепел кровный.

Я — четки. Я на гвоздике висел.

Пришпиленный к стене больного дома.

Серел и становился черным мел.

И дом больной больным огнем горел,

сгорел и я от шорохов погрома.

Не станет нашим прошлое твое.

И амальгама в патине утонет.

Огонь на ветер нас не отпоет:

О том, как пеплом становился лед,

Как я — твой пепел, падаю в ладони.

Перевод — Юрий Крылов

Тихое помешательство

В песок и камни сеяли зерно

Руками мертвыми с тяжелыми перстнями

И там зерно лежало меж камнями

У сердца не отысканного мной

Горело утешенье на костре

И разлеталось пепельной бумагой

Оно летит без строчек и помарок

И никогда не прилетит ко мне

И сны собак будили королей

Глазами жаб в мир пялились мадонны

Я слышал оргазмические стоны

То солнце нежно жарило детей

Стенали арфы от разрыва струн

И Ева источала яд глазами

Ужи шептались между деревами

В неверном свете трех неравных лун

Заухали на ветер три совы

И три мыша с хвостами серпантином

Рожениц трех прогрызли три вагины

И стали вровень высохшей травы

Детей сменявших радугу на хлеб

Автобусы везут в страну «Невинность»

И нож судьбы выходит через спину

И кровью пахнет выменянный хлеб

Перевод — Юрий Крылов

Мгновения

Года мои стиранное белье

Раскиданы чем-то чего боюсь

Но мне-то известно лицо ее

И я от него в конце отлучусь

За прошлое я заплатил с лихвой

За новое в будущем заплачу

Рублями монетками сам собой

О прочих оброках молчу, молчу

Я падаю, падаю в белый крик

Каким же веселым ты был тогда

Но был я всегда молодой старик

И кровь моя сладкая как руда

И участь подранка клевать елей

С руки Божества а возможно Трех

А участь пространства еще страшней

И это его Божествам упрек

Перевод — Юрий Крылов

Книга I. Откровение тишины, или истина безмолвия

Театр пластической драмы

Черт побери, я даже перестал влюбляться!

Я боюсь!

Когда я понял, что любой процесс, любое деяние и даже человеческие отношения уже с момента зарождения начинают стремиться к своему логическому завершению, то испугался. Мой страх начал питаться постоянным ощущением финала, который все превращает лишь в воспоминания и рождает боль утраты и невозможности что-либо изменить.

Хорошо, что это произошло со мной достаточно поздно. Иначе я не мог бы ни любить, ни творить.

Сейчас же нахожусь в поединке с этим чувством и с завистью вспоминаю те годы, когда, казалось, ты — вечен, твоя любовь — навеки, твои творения — навсегда и когда любое напоминание о быстротечности жизни вызывало лишь раздражение и злобу.

К сожалению, мой театр своей смертью наглядно доказал правоту апологетов «недолговечности».

Театра пластической драмы, который я создал еще будучи студентом ГИТИСа и в котором выпустил около двадцати спектаклей, с которым объездил весь тогда еще Советский Союз и немало стран мира, — этого театра больше нет. После шестнадцати (1973–1989) лет жизни он прекратил существование, оставив после себя лишь кипу критических статей, видеозаписей, фильмы, книги отзывов.

Я не мог поверить в гибель своего детища. Ведь я жил им, он был мною. Я даже представить не мог, что его — меня вдруг не станет. Но, наверное, есть закономерность, которую определил еще К.С. Станиславский: театр живет не больше пятнадцати-восемнадцати лет, дальше он должен либо качественно меняться, либо умереть.

Выходит, я ничего не хотел менять.

Вероятно, да.

Я верил в свой театр, да и сейчас продолжаю отстаивать ту форму сценического искусства, которую когда-то определил как «театр молчания» и для которой в 1981 году, пройдя огромные административно-управленческие препоны, сумел «пробить» и утвердить официальный статус — «театр пластической драмы». (Кстати, десять лет спустя, в 1991 году, Союз театральных деятелей пригласил меня в Ярославль на Фестиваль театров пластической драмы. Не скрою, мне было приятно, что новый, изобретенный мной термин прижился.)

Об эфемерности театрального действа знают все, но с болью ощутить всю космическую ее несправедливость могут лишь сами творцы. Не потому ли стремятся они увековечить свои творения в фотографиях, фильмах, видеозаписях, остановить и зафиксировать исчезающие мгновения?

Я же как-то легкомысленно не беспокоился об этом. Даже книгу отзывов завел лишь в 1982 году, и то как необходимый факт театральной атрибутики. И, честно говоря, никогда и не интересовался ее содержанием.

Лишь спустя три года после смерти театра я открыл ее и прочитал зрительские отзывы.

Признаюсь, они меня потрясли!

Читая их, я еще раз убедился, что мой театр говорил со зрителем о предельно важных для него проблемах, говорил языком искренним и универсальным и потому был понятен, дорог и необходим. Вот тогда у меня и возникло желание посредством литературных реминисценций воскресить хотя бы небольшую часть творчества театра.

Эта книга является такой попыткой, хотя я и понимаю, что никакое литературное произведение не в силах отразить всю многомерность театрального творчества.

Итак, вступая в борьбу со страшным «законом эфемерности» театрального действия и заранее понимая свое поражение, я все-таки мечтаю о победе.

Заслуженный артист России Гедрюс Мацкявичюс

* * *

«Что же такое «пластическая драма»? — предвижу недоуменный голос скептика. — Да это так же бессмысленно, как, допустим, «танцевальная опера».

Анализ и теоретическое обоснование «пластической драмы» — отдельная научная работа. Мои литературные реминисценции не претендуют на это. Их цель — помочь читателю познакомиться с ее спецификой.

Позволю лишь напомнить, что давным-давно в искусстве утвердились такие его виды, как хореодрама, мимодрама, психодрама и др. «Драма» в переводе с древнегреческого означает «действие», то есть скорее поступок, движение, нежели слово. «Пластичный» согласно словарю В. Даля означает «красивый гармоничностью своих форм и движений».

Таким образом, слова «пластика» и «драма» не исключают, а дополняют друг друга и могут обозначать театральный вид искусства, рассматривающий реальную действительность в определенном ракурсе.

Два спектакля — «Преодоление» (Микеланджело) и «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (П. Неруда) были первыми постановками театра. Тем не менее они сохранялись в его репертуаре на протяжении всех шестнадцати лет. В них концентрировалась философская и эстетическая программа Театра пластической драмы.

Я и попытался восстановить процесс возникновения этих постановок, а также описать сами спектакли так, чтобы читатель смог как бы воочию увидеть их.

Из книги отзывов

Да будет священно имя Твое — Театр! Восхитительно! Браво!

1985 г., инженер М. Москвин, Тольятти.

Хочу выразить свое восхищение работой всей труппы Театра пластической драмы. Поражает не только драматическая игра, пластика актеров, их темперамент, но и умение выводить тончайшие штрихи человеческих эмоций, характеров и отношений между людьми. (…) Игра актеров универсальна.

1982 г., музыкальный руководитель д/с № 516 Головачева, Москва.

Это чудо! Нет слов, чтобы выразить те чувства, что переполняют меня!

1984 г., студентка архитектурного факультета ЛИСИ Л. Недобежкина, Ленинград.

Спасибо за профессионализм самого высокого класса, за потрясающее единение музыки и происходящего на сцене.

1986 г., композитор Я. Лапинский, Киев.

Если стоит жить, то только на этой сцене!

1987 г., театр-студия «Комедиант», Пятигорск.

Ваше искусство — вечное. Вы возродили все то прекрасное, что создано в мире. Вы просто гениальны! Вы служите Красоте, а ей теперь не многие могут служить.

1983 г., студенты МЭИ, Москва.

Ваши спектакли остаются в сердце, в памяти надолго, возможно, на всю жизнь. Спасибо за большое искусство.

1984 г., Л.Е., Анапа.

На ваши спектакли приходишь, будто в храм, и душа очищается, и чувствуешь, что есть на свете то, ради чего стоит жить. Спасибо, что вы есть!

1985 г., студия пластики при МТЮЗе «Голубая роза», Москва.

Вы очищаете душу, вы даете ощущение вечности, чувствуешь, что такое прекрасное.

1985 г., студенты ГМПИ им. Гнесиных, Москва.

Господи! И это пережить, и сердце пополам не разорвалось!

1985 г., подпись неразборчива, Москва.

Мне никогда так не хотелось плакать. И жить.

1987 г., Саша В., Москва.

Я мужчина 28 лет, прошел армию, потерял семью, был бит и умирал много раз и воскрес. Я плакал.

1986 г., Леша, Москва.

Спасибо! Вы вызвали слезы, вы заставили гулко и тревожно биться сердце, вы заставили задуматься о жизни.

1983 г., без подписи, Москва.

Неужели так каждый спектакль! Это возможно только гениям!

1986 г., подпись неразборчива, Москва.

Микеланджело называли неистовым. Спасибо за вашу неистовость.

1986 г., подпись неразборчива, Москва.

Вы — Колумбы нового театра. Нет слов, как вы прекрасны!

1986 г., студенты из Коломны, Коломна.

Вы — сама гармония! Благодарю свою судьбу, что она мне подарила красоту высшего класса в вашем лице. (…) Будьте долго, долго, а лучше — всегда.

1984 г., Н.К. Лещева, Москва.

Вас хочется видеть часто, всегда!

1983 г., студенты МГИК, Москва.

Смотрю с восхищением и слезами! Жаль, что мне уже 30 и я так поздно прозрела. Но я всей душой с вами.

1986 г., медсестра (подпись неразборчива), Москва.

Вы открыли в искусстве новую и очень интересную страницу.

1984 г., студенты МАДИ, Москва.

Ваш театр — это театр будущего.

1984 г., сотрудник МГУ А. Гарев, Москва.

Молодцы, москвичи! Будущее за вами! Может быть, вы будете первыми, кто найдет контакт с другими цивилизациями. Ваше искусство доходит до всех.

1985 г., подпись неразборчива, Лазаревское.

Театр пластической драмы достоин сцены Большого театра. Спасибо ему.

1987 г., подпись неразборчива, Москва.

Я еще прекраснее ничего в своей жизни не видела.

1983 г., Меншутина, Харьков.

Это апофеоз музыки, пластики, красоты!

1985 г., М. Казакова и все мои друзья, а их сто человек, а может, и больше, Москва.

Если на ваши спектакли невозможно попасть, значит ваш театр нужен, а быть нужным — это великое счастье и великая заслуга.

1987 г., адвокат М. Котлова, Москва.

Мой Микеланджело

(Путь к «Преодолению»)

Премьера спектакля «Преодоление» о жизни и творчестве Микеланджело Буонарроти в Московском Театре пластической драмы состоялась в 1975 году

В этом исследовании я опирался преимущественно на собственный опыт и не искал другого вожатого, да и не принял бы его, если бы он нашелся, потому что мои шаги свободнее, когда я следую внушениям собственного духа, чем когда иду по чужим следам.

Петрарка

Мой первый спектакль рождался так, как рождается первый ребенок. Я не был готов принять его и из-за испуга и восторга даже забыл дать ему имя. Лишь потом, на «смотринах», добрые люди посоветовали назвать его «Преодоление».

В ту пору у меня уже был диплом химика. За пять лет после окончания университета успел поработать в трех театрах актером, пережил «крушение идеалов юности» и учился в ГИТИСе на режиссерском факультете у профессора М.О. Кнебель.

Никто серьезно не относился к моим увлечениям искусством. Утверждая себя в чем бы то ни было — в танце, поэзии, живописи, актерстве, я постоянно пробивался через насмешливое недоверие окружающих. Минуты полного отчаяния сменялись почти животным инстинктом жизни, а значит, борьбы. Это был фундамент, на котором, как я осознал позже, вырос и окреп мой первый спектакль. Первый?

Да, первый — с коллективом, который назывался Московский театр пластической драмы и который просуществовал 16 лет. В 1974 году он был самодеятельной студией пантомимы при Доме культуры Института атомной энергии им. И.В. Курчатова. До того, еще в Литве, я руководил самодеятельным литературным театром при Дворце профсоюзов в Каунасе, выпустил три спектакля и снискал славу «опасного человека» среди хранителей традиций литературного театра.

Но это было уже прошлое.

Уже год я работал с новым самодеятельным коллективом. За минувший сезон подготовил программу концертных номеров и поставил спектакль по «Балаганчику» А. Блока.

Я был ужасно горд собой и, чувствуя, что «имею право» на сложный, почти эпический материал, строил уже более смелые планы на будущий год.

Но за что взяться?

Мои студийцы открыли календарь и обнаружили, что 1975 год объявлен годом Микеланджело — в связи с 500-летием великого художника.

С легкостью и простотой «гения» я решил: следующая моя работа будет о нем!

Много лет спустя понял, что дело было даже не в самом этом имени. Будь героем спектакля Жанна д'Арк или Коперник, Циолковский или Сократ, все равно речь шла бы о великой воле человека к преодолению.

Но в тот момент именно Микеланджело-скульптор привлекал меня.

Во-первых, изобразительное искусство было моей давнишней страстью.

Во-вторых, трехмерность скульптуры, пространственное мышление, построение композиции и т. д. занимали мои мысли. Со всем этим я ежедневно соприкасался в классе.

А в-третьих, можно ли желать лучшей школы для пластического актера, чем изучение творчества Микеланджело? — думал я.

Предварительная подготовка к спектаклю у меня идет обычно долго и мучительно. О материале, над которым работаю, я непременно должен знать все и потому стал пристально изучать музыку, литературу, живопись, скульптуру Возрождения, т. е. микеланджеловскую эпоху со всеми ее философскими, религиозными, социальными, этическими и эстетическими проявлениями. Я читал все, что было написано о Микеланджело…

Работы историографов, искусствоведов, несколько попыток биографического романа, философские эссе, поэзия и т. д. Надо было разобраться в этом потоке информации. Книги Д. Вазари, А. Кондиви, Г. Бояджиева, А. Дживелегова, Р. Роллана, И. Стоуна, К. Шульца, А. Стендаля, О. Родена, В. Лазарева, А. Вознесенского громоздились на моем столе.

…Увидев мои покрасневшие от недосыпания глаза, сестра вручила мне путевку в дом отдыха. Я собрал книги и уехал, в надежде, что в отдельном номере, вдали от городской толчеи, смогу спокойно поработать. Но судьба распорядилась иначе.

В одной комнате со мной поселили двух веселых ребят, считавших, что отдыхать надо «активно». На меня они смотрели как на чудака, лишенного чувства юмора. Лишь по ночам, под могучий храп жизнерадостных соседей, я оставался один на один с Великими, объяснявшими мне, чем гений отличается от простого смертного.

Кроме всего прочего, в приметах гения числилось и одиночество.

Лишь я один, горя, лежу во мгле,

Когда лучи от мира солнце прячет.

Для всех есть отдых, я ж томлюсь, — и плачет

Моя душа, простерта на земле.

Микеланджело

Может быть, моя ситуация в доме отдыха и стала тем мостиком, по которому я с большей доверчивостью проникал в глубь веков и в глубину души Микеланджело, приближая его к себе и сам к нему приближаясь.

Наверное, именно тогда я и понял главное: талантливый человек всегда одинок, тем более гений. И этого одиночества никогда не преодолеть. Так суждено…

Жизнь Микеланджело была длинна и наполнена столь многими событиями, что мне необходимо было найти ту нить Ариадны, которая вела бы меня по лабиринту его судьбы.

По какому пути мне идти? — терялся я в вопросах и сомнениях.

Бытовые подробности жизни Микеланджело, столь тщательно описанные Стоуном в романе «Муки и радости», меня не интересовали.

Эпоха Ренессанса, рельефно и эмоционально раскрытая К. Шульцем в книге «Камень и боль», могла в конечном счете поглотить самого Микеланджело.

Спектакль, по моему мнению, должен был включать и тот интеллектуальный анализ произведений Микеланджело, который сделали Г. Бояджиев, А. Дживелегов, В. Лазарев, Б. Виппер, Р. Роллан, Стендаль.

В нем также обязательно должно присутствовать живое дыхание творца, чью биографию засвидетельствовали его современники Д. Вазари, А. Кондиви.

Как быть?

Окончательно запутавшись в сомнениях, я решил сосредоточить свое внимание лишь на том, каким образом жизнь Микеланджело отражена в его произведениях. Какие же причины — личные, религиозные, социальные — заставили его взяться за резец или кисть и оставить нам «Пьету» или «Давида», фрески Сикстинской капеллы или надгробия Медичи? И кем для Микеланджело являются люди, изображенные в Пьете, Вакхе, Адаме и Еве, в рабах, т. е. люди, не имевшие своих конкретных исторических прототипов — таких, как Лоренцо и Джованни Медичи, папы римские, Брут и др.?

Мастер ничего не иллюстрировал, а воплощал в пластических образах мир своих чувств и мыслей, навеянных тем, что его окружало в конкретной действительности и что он не мог, как всякий великий художник, не отразить в своем творчестве. И притом отразить в формах столь универсальных, что они приобретают общечеловеческую значимость.

В. Лазарев

По способу выявления материала на сцене я чувствовал — это должна быть мистерия. Я смутно представлял реальные закономерности и правила мистериального действа, но в жизни и в творчестве Микеланджело столько раз перемешивались Небо и Ад человеческого бытия, рождающие так много параллелей с извечными, библейскими сюжетами, что мой выбор именно этого способа осуществления замысла все более и более стал казаться мне единственно верным.

Я не хотел, чтобы главный герой этой мистерии являлся человекоподобным богом. Меня интересовал в первую очередь человек.

Человек, в конце своей жизни достигший величия Бога.

Сейчас я уже не помню, как и когда определился тот путь, по которому должен пройти этот человек в моем мистериальном действе. Наверное, это итог подсознательной работы моего мозга, до этого времени успевшего многое узнать о жизни Микеланджело.

Мальчик-

Ученик-

Скульптор-

Адам-

Шут-

Вакх-

Давид-

Раб-

Христос —

таков этот путь. Путь человека, первой и последней своей ипостасью совпадавший с историей жизни Христа. Между традиционным началом и концом пролегала единственная и неповторимая судьба, данная лишь Микеланджело.

Первое, что я увидел своим внутренним зрением, были глаза.

Глаза мальчика-подростка, стоящего у ворот и крепкими для него и не по возрасту сильными руками вцепившегося в их железные прутья. Эти глаза буквально пожирали таинственный и заманчивый, недосягаемый мир искусства, простирающийся за воротами.

…Видимо, и мы так же стоим всю жизнь перед калитками, воротами, вратами, пробиваясь через них во все новые миры и пространства. Не наши ли руки колотят в неприступный, холодный металл, требуя, чтобы нам поверили, впустили и полюбили нас? На протяжении жизни одни ворота сменяются другими, вторые — третьими, пока наконец мы не останавливаемся перед самыми тяжелыми и большими…

Когда в конце спектакля, постигший тайны человеческого бытия и искусства, Микеланджело останется один на один с самим собой, он увидит, что те же ворота, в которые с такой настойчивостью он рвался в детстве, захлопнулись за ним и образовали келью, в которой не осталось ничего, что не было бы силой его таланта преображено в Искусство.

Глотая воздух пересохшим от каменной пыли горлом и зовя на помощь, он будет отчаянно вырываться прочь. Но отворившиеся врата укажут ему лишь путь в Вечность…

Я только смертью жив, но не таю,

Что счастлив я своей несчастной долей;

Кто жить страшится смертью и неволей, —

Войди в огонь, которым я горю.

Микеланджело

Художник спектакля Петр Сапегин, в то время еще студент Школы-студии МХАТ, одаренный и умный молодой человек, нашел, на мой взгляд, очень емкий и убедительный образ ворот.

Четыре арки ворот определили все сценическое пространство. Две пары стояли на переднем плане, остальные — меньшего размера — на заднем. Они создавали перспективу, которая завершалась точкой — подиумом в глубине сцены, на котором происходило рождение почти всех творений Микеланджело. Вращающиеся на одной оси ворота открывались во все стороны, и это позволяло во время спектакля трансформировать сценическое пространство. Сами ворота определялись лишь внешним аркообразным контуром. Это давало возможность видеть все, что происходит за ними.

Арки, украшенные внизу небольшими завитушками, благородно сверкающие темным золотом на черной одежде сцены, точно ориентировали зрителя на эпоху.

…Всякий раз перед очередным «Преодолением», проводя репетицию на выгородке его декораций, я поражаюсь тому, как, в общем-то, простая конструкция арки, благодаря своим идеальным пропорциям, точно служит дорогой рамой для изображаемого. Стоит актеру или группе актеров войти в нее и принять любую позу, как они тут же превращаются в завершенное произведение искусства.

…Итак, мальчик, стоящий у врат Искусства.

Нет, это не может быть началом спектакля, хотя и является

началом творца.

Я ведь должен, во-первых, заявить место и время действия, во-вторых, провести связующую нить между современным зрителем и изображаемой эпохой.

В конце концов, я должен заставить сидящих в зале людей на время забыть свои житейские проблемы и буквально с первого мгновения спектакля погрузиться в его мир.

Я вспомнил об опере-кантате И. Стравинского «Царь Эдип», первые аккорды которой в моем восприятии вызывали ощущение мощной волны человеческой воли, разрушающей самое вечное, устойчивое и незыблемое. Казалось, будто ты присутствуешь при гибели цивилизации.

Сила этих аккордов импонировала мне. Я надеялся, что они — именно то, что сделает начало спектакля.

Мощные удары-аккорды «Царя Эдипа» впоследствии стали камертоном нашего спектакля. Они определяли как драматическую сопряженность сцен, так и сам способ существования актеров. Слово «эмоция» исчезло из нашего лексикона — взамен мы обрели другое: «страсть».

…Но откуда возникает этот звук?

С одной стороны, это звучание напряженной человеческой воли, желающей разбудить спрятавшуюся за пятью веками эпоху, с другой — это вопль той эпохи, которую мы «сегодня, здесь, сейчас» с откровенностью XX века обнажаем и разоблачаем.

Следовательно, в этом звуке заключены действие и противодействие.

Противодействие, конечно же, будут вершить представители эпохи, то есть действующие лица спектакля.

А действие?

Надо найти такой образ-персонаж, который, с одной стороны, концентрировал бы в себе все качества человека, имеющего право на такое действие, а с другой — органично входил бы в структуру спектакля. Не надо также забывать, что все происходит в театре, а значит — в ситуации игры. Новый персонаж, следовательно, должен быть лицом от театра.

Но кто он — гистрион, комедиант, менестрель, лицедей? Не сузит ли такой персонаж все происходящее до сугубо театральных рамок и не останется ли зритель лишь сторонним наблюдателем?

Как же назвать этого героя, который связывает театральную стихию с людской и который существует во все века и ныне?

Шут!

Да, именно он.

Под разными личинами во все века прячется этот вечный юродивый и вечный интеллектуал. И в наши дни из-под маски делового человека, серьезного ученого, философа, умного актера нет-нет, да и выглянет его добрая и насмешливая физиономия. Ведь в природе каждого из нас заложена потребность в игре, в радости, в шутке.

Одну из ипостасей Микеланджело я тоже определил как «Шут». Значит, получается, что Шут не только хочет нам что-то раскрыть. Он и сам желает «разоблачиться».

…Пусть этот «Шут» выбежит из глубины сцены, словно из глубины веков или нашей души, и в полной тишине затемненного зала ударит в набат. И от мощной волны звука пусть рушатся все взгляды и суждения, которые за пять столетий приросли к эпохе Ренессанса. Пусть раскроется нам истина человеческих страстей и деяний.

Я уже видел начало спектакля.

А это уже не так мало…

Медленно погас свет. На мгновение зал погрузился в темноту. Потом сцену по диагонали прорезал синевато-призрачный луч света.

Из глубины сцены выбежал Шут. Он устремился по этой синей полосе. Резко остановил свой бег. Схватился за воображаемый канат от колокола и раскачал его.

С первым ударом колокола грянул аккорд Стравинского. Вздрогнул зал. Но ничего на сцене не изменилось.

Растерянно огляделся по сторонам Шут и, ища тех, кого призвал, забегал по сцене. Еще раз подбежал к колоколу. И вновь аккорд Стравинского оглушил зал.

Прикованные глазами к сцене зрители увидели, как второй удар набата из темноты «вырвал» испуганных, мечущихся людей. Попадая в луч света, они стремились уйти от него, спрятаться, исчезнуть в спасительном мраке. Потом неподвижно застыли — еще не герои спектакля, но уже и не тайна.

И тогда раздался третий удар колокола.

Заполнила сцену многолюдная толпа, также испуганная, мечущаяся. Шут окинул всех торжествующим взглядом и, юркнув в толпу, смешался с нею. Резко изменился свет, зазвучала музыка, и начался спектакль…

Италия, раба, скорбей очаг,

В великой буре судно без кормила…

Данте

Я должен осветить первый план сцены почти солнечным светом, с его живописными полутонами желтого, оранжевого, красного, розового, лилового. Тогда в памяти зрителей возникнут виденные ими картины художников Возрождения — их искрящийся и лучезарный колорит.

…Радостно засверкало золото арок-ворот. Под звуки старинной лютни, одетые в разноцветные, сшитые в стиле Ренессанса костюмы, начали свой танец надменные женщины и горделивые мужчины. Это, впрочем, был не совсем танец. Скорее лишь его желание. В нем было больше статики, нежели движения.

Движения танцующих актеров — ломкие, словно трещины на старых фресках.

Моим актерам необходимо было знать танцевальную культуру эпохи. Сам я не умею ставить танцы, особенно что касается их «орнамента». Движение в моем понимании всегда должно нести мысль, поэтому для постановки «чистого» танца я обычно прибегаю к услугам балетмейстера. Лишь после проделанной им работы, если это нужно для спектакля, я вношу в танец свои смысловые коррективы.

Я пригласил студента балетмейстерского факультета ГИТИСа Анатолия Бердичева. Мне нравилось, как он работал, выдумывал, фантазировал: о том, что такое в действительности танец Ренессанса, пожалуй, никто точно не знает. Когда актеры освоили предложенную Анатолием танцевальную культуру до такой степени, что начали даже импровизировать, я поставил перед ними четкие стилистические рамки.

…Но кто же эти люди, явившиеся к нам в россыпях цвета и света?

Быть может, это и есть персонажи из мистерий эпохи Микеланджело, среди которых, окруженный великими того времени, танцует сам творец?

Быть может, в этом празднике мы видим тех, кого знаем еще с ученических лет по книгам: Боттичелли и да Винчи, Рафаэля и Гирландайо, Донателло и Вероккио, Ариосто и Полициано, Пико делла Мирандолла и Макиавелли, Браманте и Граначчи… А в самой глубине, как и полагается по хронологии, танцуют Данте и Боккаччо?

А может быть, это явились перед нами прославленные во все века Сады Лоренцо Медичи? И в центре этих Садов сам Лоренцо Великолепный — окруженный гостями и их женами, учениками и любовницами?

Кем бы ни были эти люди, мы понимаем, что перед нами — Италия, Ренессанс, синонимами которых стали Красота, Мысль, Искусство, Гармония.

…Танец ничем не разрешился. Время снова сковало людей, заключило их в рамки. Они расположились в арках-воротах по обеим сторонам сцены. Актеры на своем театральном жаргоне называли эти композиции фресками…

Лишь сейчас наступало время для глаз, глаз мальчика. С этого момента начинала звучать симфоническая поэма М. Кабелача «Мистерия времени». На протяжении спектакля эта музыка будет прерываться, ее будут заглушать другие звуки, но она всегда будет сопровождать самые важные моменты в жизни Микеланджело.

…За закрытыми воротами на заднем плане появился мальчик, полный решимости во что бы то ни стало прорваться через ворота в Сад Искусств.

Отец и братья, у которых искусство было в большом пренебрежении, очень неодобрительно отнеслись к этому и даже нередко его били, не имея понятий о достоинствах благородных искусств, они считали стыдом иметь у себя в доме художника.

Однако как ни велико было это неудовольствие, оно не заставило отступить Микеланджело, который, сделавшись более смелым, пожелал испробовать искусство красок.

Кондиви

Это холодное свидетельство страсти художника, которой хватило на всю его жизнь, длиною почти в век. В начале спектакля эта страсть, как и первый танец, еще была закована в статике. Но мы уже слышали взволнованное дыхание и биение сердца страшащегося принятого решения мальчика: во что бы то ни стало проникнуть в Сады Медичи и упросить Великолепного принять его в Школу изящных искусств.

…Сначала он вежливо стучался в ворота. Потом же все настойчивее и отчаяннее. Но никто его не услышал.

Тогда в яростном бессилии он стал колотить в них ногами. Он остановился, лишь почувствовав боль, и в тот же момент увидел своих родителей.

Родители знали, где искать своего мальчика, потому что споры о желании маленького Микеланджело учиться живописи в Садах достигли в семье такого накала, что сделали сына и отца врагами. Нависавшая за ужином тишина была так густа, что, казалось, ее можно было резать ножом…

Упорство сына, однако, не слабело, и это выводило отца из себя, рождало кощунственное желание уничтожить им же рожденного.

Мать, конечно же, была на стороне отца, но любовь к сыну смягчала злобу.

Время слов — уговоров, убеждений и доказательств — осталось дома. Наступило время поступков.

…Отец и мать оттаскивали мальчика от ворот, преграждали ему путь, пытались увести лаской, били его. Они опасались за последствия столь грубого поведения сына у дома Медичи, имя которого вызывало священный трепет у всех флорентийцев.

Работая над этим спектаклем, я впервые столкнулся с особенностями драматургии пластического театра. В результате долголетней практики эти особенности определились для меня как законы, которым я непременно следую. Следую потому, что лишь они гарантируют настоящий актерский процесс в спектакле, а следовательно, и истинное театральное искусство.

В основу драматургии пластического спектакля должны лечь такие ситуации, в которых нет места для слов — они либо уже сказаны, либо еще не родились. Вместо них выступает Его величество Поступок, совершаемый в этой послесловесной или предсловесной ситуации, а значит, в ситуации эмоционально неустойчивой и напряженной. Лишь в предлагаемых обстоятельствах, гарантирующих молчание, актер может существовать, следуя органике своей природы, без актерского вывиха. В противном случае актер теряет ощущение правды и веру в себя. У него блокируется естественный процесс возникновения эмоций на сцене. Он теряет контроль над своим голосовым и телесным аппаратами. Вместо того, чтобы сегодня, здесь, сейчас раскрыться перед нами, он начинает скрываться под всевозможными заранее придуманными приспособлениями.

Безусловно, в пластическом спектакле имеет место и драматургия аллегорического театра, и метафорическое мышление, и пластически осуществленный монолог актера и т. д. и т. д. Но основой основ драматургии пластического театра является ситуация, в которой человек, осуществляя выбор, совершает поступок. Обычно это кульминационная ситуация человеческой жизни. Таким образом, актер пластического театра во время спектакля должен переходить из одной кульминационной ситуации в другую.

На вопрос об эмоциональных ресурсах актера, который должен два и больше часов (в зависимости от продолжительности спектакля) просуществовать в этой тотальной ситуации, я получил ответ в процессе работы. Оказалось, кульминационные ситуации человеческой жизни бывают разной «громкости». Например, нежность и ласка — это тихая кульминация, отчаяние и ярость — громкая. Чередование кульминационных ситуаций разной «громкости» в драматургии спектакля и гарантирует актеру эмоциональное и психическое равновесие в творческом процессе.

Меня не интересовали подробности жизни отрока Микеланджело, как не интересовали бы они и зрителя. Важно было другое: из тьмы веков выхватить те моменты бытия, которые раскрыли бы нам путь становления творца.

Конфликт в «семейной сцене» не разрешался, как не разрешался он и в жизни Микеланджело. Его поглощал новый взрыв веселья в Садах Медичи.

…То ли осознав то, что скрыться от нашего пристального взгляда нет никаких возможностей, то ли потому, что с начала бала в Садах прошло несколько часов и праздник достиг своего апогея, богини и боги веселились на славу. Гудели Сады Медичи, гудела Флоренция, гудела Италия. Преодолев скованность фресок, движения людей приобрели свободу. Среди развеселившихся гостей плясал и сам Лоренцо Медичи. (В спектакле мы нарекли его обобщенным именем — Меценат.)

А за воротами, прильнув к железной решетке, потрясенный представшей перед его взором красотой, стоял тот же мальчуган. Он даже не заметил, как из Сада удалилась танцующая толпа, и продолжал смотреть на открывшуюся прелесть самого Сада, заполненного множеством изваяний (так похожих на только что удалившихся людей). Очнувшись, он понял, что на него снова никто не обратил внимания, и еще сильнее начал стучать в ворота. На сей раз его услышали.

Пробегающая мимо девочка, почти его ровесница, остановилась. От ее взгляда мальчик оробел и притих. Девочка подбежала к нему и — о чудо! — не открывая ворот, очутилась рядом с ним. (Аркообразные ворота позволяли нам совершать подобные чудеса.)

Эта девочка приковывала к себе внимание какой-то странностью, несоответствием между ее тяжелым, почти взрослым взглядом и легкостью, грациозностью движений. Словно владея какой-то тайной, она нарушала и разрушала как пространственные, так и гравитационные законы. Это было живое воплощение самого танца, его плоть.

…В финале спектакля, разрушив все временные и пространственные рамки, она черной птицей, поверженной на земле, возникнет в келье Микеланджело, переполненной одиночеством и болью старца, и, пытаясь вырваться из нее, руками-крыльями будет биться о железо запертых ворот. Первый раз закон земного притяжения будет властвовать над нею, постоянно возвращая ее к земле и превращая ее в каменное изваяние «Вечера» из микеланджеловского надгробия Капеллы Медичи.

…Изучив и поняв, чего хочет мальчик, девочка взяла его за руку и попыталась провести в Сад.

Но ворота мальчика не пропустили. Она одна снова стояла в Саду, он же, как и прежде, был за воротами. Тревога охватила обоих.

Связь между мальчиком и танцовщицей разрушалась по причине еще не осознанной, но явно объективно существующей.

Ворота в мир искусства ни перед кем сами не открываются. Надо заслужить и доказать свое право на вход в этот мир. Их должен открыть кто-то из людей этого мира и, взяв на себя смелость, провести тебя туда.

Ведь сколько людей и по сей день стоят за воротами и ждут… ждут человека, который указал бы им путь в искусство.

…Объятые тревогой, они не заметили, как рядом с ними появился сам Лоренцо Медичи — Меценат, словно оживший из своей, уже позже самим Микеланджело сделанной скульптуры.

Эта девочка — лучшая танцовщица его школы — нравилась ему. Он любил созерцать ее красоту, ее грациозную поступь, наслаждаться ее движениями и танцем. Это успокаивало его, помогало забывать повседневные заботы.

И сейчас, уставший от веселья и гомона гостей, он искал ее по всему Саду.

…Увидев ее с незнакомым мальчиком, Меценат остановился. Парнишка показался ему забавным. Великолепный сразу оценил его крепкие руки. Да и во всем облике мальчика чувствовались воля и сила. Потом он встретился с ним глазами и замер.

Именно по глазам Меценат определял степень одаренности своих учеников. Такие «талантливые» глаза ему еще не встречались.

Он позволил девочке упрашивать себя о принятии маленького Микеланджело в школу.

Словно жрица, она околдовывала Великолепного: целовала ему руки, припадала к его коленам, обещала ему свою любовь и покорность. Он удивлялся ее настойчивости и уже немножко ревновал к этому мальчику. Медичи отвел глаза в сторону, и ему показалось, что даже изваяния, заполнявшие все уголки Сада, просят его разрешения переступить мальчику порог его школы. И он велел открыть ворота…

Так благодаря Великолепному первый раз для Микеланджело открылись ворота в мир искусства. А ввела его в этот мир незнакомая девочка — само воплощение красоты и гармонии.

Биограф Микеланджело (К. Шульц в романе «Камень и боль») рассказывает о многолетней дружбе скульптора с танцовщицей из школы Медичи. Не равные по степени одаренности, но равные по мере рабского служения самому искусству, они пронесли свою дружбу через всю жизнь — к сожалению, столь короткую и трагичную для нее, погибшей в пламени костров Савонаролы.

Друзья, коллеги — они были необходимы друг другу. Она любила его до конца жизни, ревновала, порой ненавидела. Понимая, что перед ней гений, она жертвенно приносила на алтарь искусства свои земные и столь понятные чувства. Она ограждала его от неприятностей, делала все зависящее от нее, лишь бы он больше работал.

Эта танцовщица и стала прототипом персонажа, которого я так и назвал: «Танцовщица», — а критики и зрители присвоили ей другое имя — «Муза Скульптора».

…А сейчас, земная и радостная, она за руку вела молодого Микеланджело, показывая ему каждый уголок Сада.

Мальчик погружался в новую атмосферу так, как погружаются в подводное царство, полное таинственного свечения, неожиданных видений и звуков. Пробиваясь через свой страх, неверие и удивление, он следил за девочкой. Все новые и новые двери открывала ему Танцовщица.

Долго задерживаясь возле картин, скульптур, фресок, молча созерцая их, молясь им, он почти терял рассудок. И как ни странно было все происходящее, ощущение того, что все это знакомо, не покидало его. Казалось, что ночные грезы стали явью.

…Утром следующего дня сам Хозяин представил маленького Микеланджело его будущим коллегам. Сверстники встретили новичка вежливыми улыбками, но в их глазах мальчик сразу почувствовал неприязнь к себе…

Ведь с появлением нового ученика отношение Хозяина к остальным резко менялось. Каждый из них в свое время был любимчиком Мецената. Может быть, из-за того, что они не оправдывали надежд Великолепного, а может, из-за непостоянства его привязанностей с появлением новичка беззаботные дни фаворитов, согретые любовью и заботой самого Хозяина, уступали место серым будням рядовых школяров. Это и рождало со стороны учеников злобу, почти ненависть к новичку!

…У мальчика разбегались глаза.

Всюду — на полу, на столах мастерской — громоздились груды неотесанных камней. Разглядывая их, он не заметил, как ушел Меценат и как с его уходом в мастерской наступила напряженная тишина. Исподтишка наблюдая за новичком, ученики начали работу. Их руки, уже знающие цену мозолям, равнодушно касались камня. Лишь маленький Микеланджело, руки которого еще ни разу не держали резца, творил…

В этой сцене мне было необходимо выявить разницу между ремеслом и настоящим творчеством. Как осуществить на глазах у зрителя сам процесс рождения скульптуры?

Я понимал, что любое копирование, то есть изображение актером скульптур Микеланджело, будет не в нашу пользу — мы проиграем скульптуре по всем параметрам.

(Несмотря на предостережения и страхи, в результате я использовал и этот прием. Но в этом случае скульптурой уже становился не какой-то актер, условно играющий «модель», а актер-персонаж, который на протяжении спектакля уже успел раскрыть перед зрителем свою суть. Благодаря этому зритель воспринимал не столько внешнее сходство скульптуры и актера, а соизмерял их внутренние духовные ценности.)

Надо было найти тот способ возникновения скульптуры на сцене, который не осквернял бы истинного процесса созидания жалким правдоподобием.

Я решил положиться на фантазию самого зрителя и не ошибся.

Для того чтобы фантазия человека проснулась и заработала, нужен лишь точный намек. Дальше воображение само начинает работать. Что создает воображение, зависит от опыта, интеллекта, эмоционального склада самого человека. Но оно требует и определенных рамок со стороны театра. Иначе…

…На гастролях в Новосибирске после первого акта «Преодоления» за кулисы прибежала взволнованная девушка с просьбой, почти мольбой: «Дайте мне, пожалуйста, программку спектакля, а то я уже вся извоображалась».

Решить сценический процесс созидания помогло мне то, что актер пластического театра умеет создавать иллюзию разных пространств и предметов. Этим я и воспользовался.

…Выхваченная из целого и обрамленная кистями рук актера часть пространства наполнялась в воображении зрителя материей для создания скульптуры — глиной, камнем, мрамором. Благодаря силовым усилиям актера по отношению к этому пространству, материя для скульптуры меняла форму и в глазах зрителя приобретала уже нечто преображенное, созданное.

Разумеется, каждый зритель видел свое. Тем, у кого воображение еще не проснулось, я помогал увидеть создаваемое с помощью одного пластического приема: изменяя форму пространства, сам актер изменял форму своего тела, в финальной точке лепки сам на мгновение превращаясь в ту скульптуру, которую только что создал.

В периоде репетиций я стал свидетелем парадоксального явления актерского творчества в пластическом театре: условный стилистический прием создания скульптуры в сознании актеров приобретал абсолютно безусловную реальность. С актерами мы договорились лишь о том, что работать они будут с мрамором. В процессе работы они стали реально ощущать холод мрамора, его сопротивляемость. Они исступленно дробили его, преодолевали его твердость, боролись с ним, извлекая из него спрятанную в нем красоту. Подтверждением этого парадокса стал случай, когда на одном из спектаклей актер Анатолий Бочаров, играющий Скульптора, во время сцены «Сотворение Давида» вывихнул плечо, так как, по его словам, в тот вечер ему попался мрамор очень твердый и жилистый.

Итак, с помощью этого условного приема лепки я попытался ввести зрителя в святая святых гения — в процесс рождения творений, избежав насмешек и нареканий, которые справедливо адресуются наглецам, посягнувшим на невозможное. Зритель стал моим соучастником, он сам для себя открывал этот процесс.

…Устроившись на полу мастерской, окруженный, словно великанами, коллегами-учениками, маленький Скульптор творил. Он не спешил, не суетился. Сначала лишь глазами он отсекал от камня все лишнее, ненужное…

И высочайший гений не прибавит

Единой мысли к тем, что мрамор сам

Таит в избытке, — и лишь это нам

Рука, послушная рассудку, явит.

Микеланджело

…Потом одним движением, полным предельной, исступленной воли, он открывал нам скрытую в камне красоту.

Чем явственней в неотесанном камне проступала будущая скульптура, тем тише становилось в мастерской. Ученики, бросив работу, наблюдали за новичком. Великолепный научил их видеть и понимать прекрасное.

За работой мальчика молча наблюдала и Танцовщица, прибежавшая сюда навестить друга.

Когда появился в мастерской Меценат, все засуетились. Лишь новичок, заколдованный магией преображающегося камня, ничего не замечал…

…Доменико (Гирландайо) дивился, видя, как творит он произведения совсем не по-юношески, ибо не только побеждал он других учеников (…), но много раз приближался и к произведениям, сделанным самим мастером.

Вазари

…И хоть никогда Микеланджело не держал ни мрамора, ни резца, поделка удалась ему так, что Великолепный изумился.

Вазари

…Нет, Лоренцо Великолепный не изумился. Он был потрясен.

В первой школьной работе маленького творца он увидел необузданную человеческую силу, темперамент, прирожденное чувство красоты и гармонии, увидел то, что отличает гения от простых смертных.

Неожиданно сам для себя Меценат взял руки мальчика, поцеловал их и, поняв нелепость своего поступка, ушел, почти убежал из мастерской.

Не проронив ни слова, сверстники окружили мальчика. Они дружески хлопали его по плечу, осматривали, обнюхивали его изваяние, поздравляли, шутя целовали ему руки и ноги…

Это позже Скульптор поймет, что толпа, даже боготворя, ненавидит его, потому что он не такой, как все. И камень, брошенный в него сверстником — учеником той же школы Ториджано деи Ториджани, — на всю жизнь оставит на его лице метку чужака.

…А сейчас, ничего не понимая, он смотрел на окруживших его ребят и улыбался их проделкам. Когда у учеников иссяк запас шуток, в мастерской воцарилась тишина…

Преступления — маленькие или большие, — совершаемые не в момент эмоционального взрыва, а имеющие осознанную причинность, всегда происходят в такой тишине.

…Мальчик увидел, как под сильным ударом ног сверстников его скульптура превратилась в груду камней. Он почувствовал, как осколок камня врезался в его лицо, и ощутил вкус крови во рту; в крови катились кусочки раздробленной кости».

И. Стоун

Смутно осознавая происшедшее, превозмогая боль, изо всех мальчишеских сил он рванулся вперед.

…Он бежал долго, слыша за спиной шаги догоняющих его ребят и голос Танцовщицы, спешившей к нему на помощь. Когда, обессилев, мальчик упал на землю, то обнаружил, что он снова лежит на полу мастерской, всем своим телом закрывая остатки бывшей скульптуры. Осколки камней острыми углами врезались в его тело. И ужас от мысли, вернее, от предчувствия того, что ему никогда не убежать из этого Сада, имя которому Искусство, не избежать этой боли, имя которой Жизнь, сковал его.

Преследующие уже были рядом, и неизвестно, чем бы все закончилось, если бы в мастерской не появилась его мать…

Погоня, наверное, продолжалась достаточно долго, потому что слух о том, что сына Буонарроти убили в Садах, докатился и до донны Буонарроти. Не помня себя от страха и гнева, пробежав через всю Флоренцию и оповестив город о своем несчастье, словно разъяренная тигрица, готовая на все ради спасения своего отпрыска, она стояла на пороге мастерской.

…Онемев от вида лежащего окровавленного сына, мать бросилась к нему. Удостоверившись, что сын жив и здоров, она стала избивать его, вымещая пережитые боль и страх, гнев и стыд. Мальчик защищался. Они почти дрались, мать и сын, тигрица и тигренок, до тех пор, пока жалость к самим себе и друг к другу не объединила их в едином порыве материнской и сыновней любви.

Осмелев из-за присутствия матери, мальчик подскочил и, схватив осколок камня, рванулся к обидчикам. Мать еле успела удержать его.

Подоспевшая Танцовщица попыталась успокоить ребят, уже готовых к драке. Упрашивая жить мирно, уговаривая оставить новичка, обещая им свою нежность и любовь, она увела их из мастерской.

Единственное, чем жила теперь мать, было во что бы то ни стало увести своего мальчика из Сада, из этого мира, где нет и не будет места ему, сыну ремесленника.

Но сын не слушал ее. Почти насильно мать тащила его к дверям, а тот вырывался из ее рук.

Поняв, что мать все равно настоит на своем, мальчик упал перед ней на колени и, умоляя оставить его в школе, уткнулся ей в ноги. Она растерялась, и, почувствовав это, мальчик вырвался из ее рук.

Его глаза снова видели лишь камень. Мать поняла свое поражение, но еще не смирилась и, увидев, куда направлен взгляд сына, попыталась закрыть ему глаза.

И тогда мальчику открылась еще одна тайна камня: мрамор, который он держал в руках, излучал такую же теплоту, как и руки его матери.

Почувствовав это, озаренный еще им самим до конца не осознанным видением, преодолевая непонимание матери и сопротивление камня, он соединил их в единое целое, навеки, на все времена, в великую нежность и материнскую покорность Мадонны у лестницы.

Сам напуганный божественным светом, исходящим от лика Мадонны, держащей младенца — его же! — на руках, мальчик преклонил перед нею колени для вечерней молитвы…

Мрамор как бы осветил самые темные, самые неведомые уголки его сознания, заронил в нем семена новых замыслов(…). Он ваял, стремясь вызвать из камня лишь те образы, которые рисовались в его воображении. Его глаза и руки уже знали, где возникает та или иная линия, выступ, изгиб, на какой глубине появится в камне Мария с младенцем…

И. Стоун

Так в моем спектакле рождался Микеланджело — скульптор, уже знающий вкус крови и цену преодоления, необходимого для победы.

Несмотря на то, что зритель являлся свидетелем этого процесса, мне тем не менее хотелось заакцентировать этот момент.

Рождение художника для человека, общества, всего мироздания — событие из событий. В этой точке, где появляется истинный творец, как бы конденсируется энергия, накопленная веками, пересекаются координаты космического и земного, соединяется прошлое с будущим. С этого момента начинается новый отсчет времени.

Сам Микеланджело тоже считал, что рождение художника — явление по значимости равное появлению первого человека на Земле.

Даже библейская легенда об Адаме, входящая в тематический цикл фресок Сикстинской капеллы, трактуется им по-новому.

Адам Микеланджело — это не жалкое ничто, сотворенное из строительных материалов мастерской Бога. Адам — богоподобный, красивый юноша, вобравший в себя всю физическую гармонию и красоту самой природы, — уже объективно существует. Он возник независимо от воли Бога. Саваоф лишь вселяет в него дух творца и созидателя, пробуждает в нем волю и страсть к познанию и творчеству.

Тот, кто создал все сущее, выбрал затем из него наиболее прекрасное, дабы показать в этом (человеческой фигуре) самое высокое, на что способно его божественное искусство.

Микеланджело

Прочитанная совсем по-новому библейская легенда позволила Микеланджело создать величавую поэму о творческой мощи человека, ибо Бог в представлении Микеланджело был первым художником мира, ничем не ограниченным в своих творческих замыслах.

В. Лазарев

…Последние лучи заходящего солнца выхватили из сгущающихся сумерек Мадонну у лестницы и молящегося перед ней мальчика. В мерцании воздуха, словно сам возникший из него, окруженный облаком ангелов, появился на сцене Саваоф. Успокоив свою бурлящую свиту, он устремился к мальчику.

Работая над этой сценой, я просил актеров постараться представить атмосферу, царившую на космодроме перед полетом первого человека. Следуя законам нашего искусства, мы должны были весь длительный процесс подготовки, со всеми его тревогами, надеждами, прогнозами, расчетами, сконцентрировать в три-четыре минуты сценического времени.

Какого же эмоционального напряжения должны были достигнуть актеры!

Виолончельная соната К. Пендерецкого, звучащая в этой сцене, очень помогала нам. Соотношение земного звука виолончели с музыкой космических пространств, в которых этот звук терялся, соответствовало происходящему. В двух измерениях существовали и актеры: в земном — мальчик-скульптор и во вневременном и внепространственном — Саваоф и ангелы. Создать же иллюзию космоса мне опять помогло умение актеров пластического театра существовать в пространстве как бы нарушая закон гравитации.

Образуя мизансцену полета из фрески «Сотворение Адама», ангелы окружили Саваофа.

Рождение человека-творца происходило двумя этапами.

…Сначала хрупкое тело мальчика ушло в глубь космического облака, и одновременно из этого же облака появился юноша — еще не дух, лишь плоть, безвольная, но полная внутреннего стремления жить, — и занял прежнее место мальчика.

Юноша тянулся к персту Саваофа (цитата из фрески Микеланджело «Сотворение Адама»; мы, конечно, не могли достичь совершенства микеланджеловской композиции, хотя старались следовать ей, постигая и сложность композиционного построения, и ритм мизансцены, и динамику действия) и соприкасался с ним. Прикосновение рождало взрыв, разряд энергии (так стартует космический корабль).

Словно возникшая из самого Саваофа, над горизонталью поверженного тела возникла вертикаль фигуры другого юноши.

Обессилевшие от содеянного, словно на гребне волны унося с собой первую работу Микеланджело — «Мадонна у лестницы» и этим причисляя ее к бессмертным творениям человечества, удалились в свои космические бездны Саваоф и ангелы.

В темном пространстве сцены остался Адам — человек — творец…

Вот в этих координатах — в распростертой на земле горизонтали тела и устремленной ввысь вертикали души — рождался мой Скульптор. Этим двум частям одного целого предстояло вместе прожить всю жизнь, любя и ненавидя, притягивая и отрицая друг друга.

Но что же происходило на сцене, если взглянуть на происходящее с точки зрения житейской логики?

Скорее всего это был сон утомленного мальчика. Во время таких снов мальчики незаметно для себя взрослеют и наступившее утро встречают уже совсем другими. Мир раскрывается перед ними новым смыслом и новой красотой. Обычно сны являют нам окружающих нас людей в тех обличьях, которыми мы сами их наделяем. Наверное, потому во сне мальчика сам Саваоф был похож на Мецената, а лица ангелов — на лики изваяний, которые с такой доброжелательностью встретили мальчика в Садах…

Сон кончился.

Наступившую тишину на сцене, наполненную еще звучанием обертонов космической музыки К. Пендерецкого, разрядило виолончельное piccikato. Испуганные звуки собрались в мелодию, а космическую бездну сцены снова заполнил свет праздничной Италии.

Начался новый этап в жизни Скульптора.

Наступило лето его бытия, наполненное запахом цветущей магнолии и вкусом раннего винограда.

…Словно пробуждаясь после длительного и тяжелого сна, ожили горизонталь и вертикаль тел. Еще не знакомые нам персонажи облачились в свои будничные платья, и перед нами явились двое: полный необузданной силы и порыва молодой мужчина — Скульптор и угловатый, но таящий в себе еще не выявленную гармонию и красоту, одетый в рваную, странную одежду его помощник — подмастерье — Шут (может быть, подмастерье Микеланджело в Риме — Пьеро Арджиенто?).

Так на сцене появились два главных героя спектакля — Скульптор и Шут, с этого момента существующие неразлучно и неразрывно.

Почему же я облек двойника Скульптора, олицетворяющего внутреннюю суть творца, в шутовское одеяние и заставил его проделать путь от юродивого до Христа?

Наверное, потому, что маска Шута лучше всего скрывает боль человека.

А может быть, потому, что через такой персонаж выявляется извечное шутовское предназначение художника в обществе?

Скорее всего то и другое вместе.

А путь от юродивого до Христа, проделанный Шутом, — это путь каждого человека.

Ведь духовность в человеке — это изначально пустая амфора, которую мы, преодолевая леность и трусость, гордыню и зависть, должны заполнить на протяжении всей своей жизни. Лишь после этого мы сможем черпать из нее настоящее Величие, помогающее нам перенести все муки и страдания в борьбе за эту же Духовность.

Так или иначе, а в мастерской Скульптора наступал обычный день, один из тысячи в веренице будней, и тем не менее каждый раз другой, потому что мрамор ежедневно раскрывал перед Скульптором все новые и новые свои тайны.

Руки его нежно оглаживали камень, выискивая в нем каждый затаенный выступ, каждую грань (…). Белый, как молоко, мрамор был для него живым, одухотворенным существом, которое ощущает, чувствует, судит…

И. Стоун

…Солнечные улицы и разноцветная толпа нового города, куда переселился Микеланджело после того, как окончились счастливые дни в Садах Медичи, манили и влекли к себе. Лишь железная воля Скульптора, почти святая необходимость каждый день общаться с камнем удерживала его дома.

Шут подчинялся его режиму.

Привыкший не упускать любого случая, чтобы развлечься и повеселиться, он стиснув зубы выполнял все необходимое.

Украшала их будни приехавшая вслед за ними в этот город Танцовщица. Каждый день она приходила в мастерскую, приносила с собой городские новости и сплетни, дыхание улиц и площадей, ритм другой жизни. Мастерская оживала, когда на столе появлялись апельсины, наполненные солнечным светом персики и грозди винограда.

Инстинктивное стремление к жизни и радости сближало Танцовщицу и Шута. Они понимали друг друга.

Любовь к Скульптору и уважение к его труду терпели поражение перед стремлением к веселью и празднику. Мешая Скульптору работать, они наполняли мастерскую смехом, возгласами, беготней.

…Вот в одну из таких минут игры, отвлекшую Скульптора от его работы и захватившую его своей первозданностью, и родилась в его воображении скульптура бога Вакха: нет, не Вакх, а он сам, забыв камень и сбросив с себя пыльную одежду, чуть-чуть захмелев от свежего воздуха, стоял посередине огромного пространства — полей, лугов, лесов, гор — и держал в руках гроздь винограда. А за ним внизу примостился всегда живущий в нем и при нем маленький Сатир — Шут — вечный насмешник и искуситель.

И вот тогда, когда, пытаясь отнять у Танцовщицы гроздь винограда, Шут погнался за ней и та, ища защиты, спряталась в объятиях Скульптора, он почувствовал в руках липкую влагу раздавленного винограда. Он также почувствовал запах ее волос, нежность и беззащитность ее тела.

Его пронизало ощущение чего-то нового, ранее не испытанного…

И это новое стало вытеснять из его сознания все,

даже мрамор.

Наступило время любви…

И, увидев это, Бог послал ему — Адаму — Еву…

Я — отсвет твой и издали тобою

Влеком в ту высь, откуда жизнь моя, —

И на живце к тебе взлетаю я,

Подобно рыбе, пойманной удою,

Но так как в раздвоенном сердце жить

Не хочешь ты, — возьми же обе части:

Тебе ль не знать, как нище все во мне!

И так как дух, меж двух властей, служить

Стремится лучшей, — весь в твоей я власти:

Я — сухостой, ты ж — Божий куст в огне!

Микеланджело

В спектакле я не придерживался четкой хронологии. В произвольной последовательности перемешивались события жизни Скульптора и города, где он жил, люди, с которыми он встречался, и им созданные творения. Я выхватывал их из потока жизни Микеланджело и конструировал свою историю творца. Нарушая известную нам по книгам биографов последовательность фактов, но именно посредством их я создавал свою художественна логику.

…И снова из глубины космической тьмы, возвышаясь над сценой (этому эффекту служил подиум в глубине сцены), появился Саваоф со своей свитой. Из сонма парящих ангелов мощным взмахом руки он выхватил одного из ангелов и направил его к Скульптору.

Еще находясь во власти постигшего его озарения, Скульптор оторвался от Танцовщицы и приблизился к тому же месту, где происходил процесс его рождения и куда сейчас направился Белый Ангел — еще не женщина, но уже и не бесполое существо.

Ангел заслонил собой Танцовщицу, уходящую во тьму.

Облако ангелов шлейфом тянулось за избранником. По мере приближения к Скульптору в Белом Ангеле все больше и больше проступали черты женщины. Еще безжизненными, безвольными руками — ветвями нераспустившейся ивы — она стыдливо прикрыла глаза и грудь.

Словно отрывая пуповину, волевым жестом Саваоф возвратил к себе ангелов и исчез во тьме.

Вздрогнула всем телом Ева, выбросила вверх руки и на секунду застыла в такой же, как прежде Шут, вертикали над горизонталью лежащего Скульптора. Потом удалилась от него в глубь сцены, ушла за ворота и там, уже живая, ждала того момента, когда ее узнают и она станет необходимой.

На переднем плане сцены, в арке ворот, обхватив руками голову, сидел Шут. Его пугало то, что так настойчиво, почти фатально входило в жизнь.

До сей поры я не показывал на сцене жизнь самой Италии. Она оставалась за пределами сцены, определяя лишь место действия спектакля: Флоренция-Рим-Болонья. Время социального бытия героев еще было впереди, хотя на самом деле уже гремели страстные проповеди монаха-философа-монстра Савонаролы, обличающего всех в безверии, грозящего всем страшной карой. Созревала общественная ситуация, заставившая наших героев на время забыть личное.

В 1490 г. доминиканский монах Савонарола выступил с пламенными проповедями, толкуя Апокалипсис (…). Страшный голос, призывающий с амвона большого собора огонь небесный на папу и грозивший Флоренции «кровавым мечом Господним», леденил душу юного художника. Вся Флоренция трепетала.

Р. Роллан

Времена смуты и тревоги заставляют Микеланджело переехать в Болонью и поселиться у патриция Джан Франческо Альдовранди, до которого уже дошла слава Микеланджело-скульптора. Пользуясь случаем и желая украсить свой город работами мастера, Альдовранди устраивает в старой церкви мастерскую для скульптора.

Целыми днями из мастерской доносится стук молота, скрежет раздробленного камня, десятикратно повторяемый эхом в сводах церкви. Вот туда в одно из воскресений, от скуки и одиночества (муж — военачальник города — часто уезжал по делам службы), шурша драгоценным плащом, пришла Она — Кьяра к Микеланджело, Ева к Адаму.

К. Шульц в книге «Камень и боль» подробно описывает историю этого знакомства, этой любви, наполненной тайными встречами и ужасом за совершаемое, любви, цена которой была ежеминутно существующая возможность смерти.

…После ухода Саваофа, уносящего с собой последние аккорды космической музыки К. Пендерецкого, возникла музыка Г. Свиридова «Любовь святая» к драме А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович».

Голос Н. Герасимовой — солистки Московского камерного хора под руководством В. Минина — был озарен такой духовной чистотой и стремлением ввысь, что создавал почти визуальную иллюзию цилиндрического тоннеля, соединяющего землю с космосом. Эта музыка сопровождала всю сцену встречи Адама и Евы, прекращаясь лишь в самые напряженные моменты их все более и более запутывающихся взаимоотношений.

…Итак, в старой церкви, отданной под мастерскую, совершив свой каждодневный ритуал коленопреклонения перед мрамором, Скульптор водрузил мраморную колонну на помост. Шут устроился рядом.

Падающие через витражи на пол церкви столбы разноцветного солнечного света, физическое ощущение своей мощи рождали почти детскую радость. Скульптор чувствовал, что мрамор уже живет, дышит, что сегодня он раскроется перед ним чем-то новым, неведомым до сих пор. Казалось, что он даже слышит голос, исходящий из недр мрамора, — это был божественной красоты женский голос.

Поглощенный созерцанием мрамора, Скульптор не заметил, как в церкви появилась Она. Исчезая в сумерках боковых проходов и снова появляясь в солнечных лучах, как бы изучая интерьер церкви и поэтому не замечая здесь присутствующих людей, Она приближалась к помосту. Первым ее заметил Шут.

Нет, не увидел, скорее почувствовал, что кто-то есть в церкви и этот кто-то наблюдает за ними. Полный тревожного предчувствия, он соскользнул с помоста и, увидев Еву, застыл перед ней в поклоне. Плащ незнакомки, расшитый золотыми нитками и драгоценными камнями, не понравился ему. Он никогда не доверял роскоши. Не доверял богатым.

Она отстранила его рукой и, словно лишь сейчас увидев Скульптора, поспешила к нему. Шут попытался загородить ей дорогу, но было поздно.

Оставив мрамор, Скульптор уже смотрел на нее.

Съежившись и примостившись возле помоста, Шут наблюдал за ними.

Он не понимал, что происходит со Скульптором. Он видел и чувствовал, как влечет Скульптора красота этой женщины, вытесняющая из его сознания все, и даже мрамор.

Шут попытался силой оторвать Скульптора от нее, заставить его вернуться к мрамору. Но эти попытки оказались тщетными. Тогда пустыми комплиментами, лестью он попытался отвлечь ее внимание. В азарте он даже предлагал себя взамен Скульптора. Но и это не помогло.

В отчаянном порыве гнева, не обращая внимания на Скульптора, Шут выгнал ее.

С постоянством восхода солнца одинокая и страдающая Ева стала ежедневно приходить в мастерскую.

Как бы обидевшись за предательство, мрамор перестал являть Скульптору скрытую в нем красоту.

Растерянный Скульптор часами простаивал перед колонной, но его мысли блуждали где-то далеко. Он жаждал видеть Еву, слышать ее.

Но встречи с ней, к сожалению, не приносили радости, т. к. в церкви, где они постоянно встречались, жутким напоминанием о его предательстве стоял им же изуродованный мрамор. Сотни раз он мысленно отказывался от Евы и сотни раз с нетерпением снова ждал ее прихода.

Шут уговаривал Скульптора забыть Еву, вернуться к мрамору, победить в себе столь недостойную страсть.

Скульптор соглашался со всеми доводами Шута.

Он пытался сосредоточиться лишь на работе и не обращать внимания на присутствие женщины в мастерской.

Время шло…

Художник, в котором чувства бьют через край, не может не представить себе ничего, что не было бы одарено такой же восприимчивостью. Природу он наделяет сознанием, подобным собственному.

Роден

…И когда после длительного поединка мрамор раскрылся перед Скульптором и явил ему скрытый в нем женский лик, напоминающий лицо Танцовщицы — его маленькой богини танца, — Ева взлетела на помост и, мстя за поруганную гордость, стала бить по этому лицу, ногтями царапать теплый камень.

Мрамор содрогался под ее исступленными ударами, трескался, крошился, безжизненными осколками покрывал пол церкви.

Обессилев и позабыв всю свою надменность и гордость, прекрасная в своей скорби и покорности, удалялась Ева.

Впервые за долгое время на душе Скульптора было светло: мрамор наконец-то покорился ему.

Даже то, что на мгновение появившийся в мраморе лик Богини танца исчез в осколках, было не страшно. Он знал — впредь мрамор будет слушать его, потому что он выиграл поединок.

Скульптор поспешил за Евой.

С великодушием победителя он хотел приобщить ее к этой победе, сделать все, только бы она забыла свою боль, простила его за равнодушие.

… В вечерних сумерках, наполненных слезами, утешениями и обещаниями, она простила его, раскрыв ему еще одну тайну жизни, тайну, которая с липкостью раздавленного винограда не отпускала его с тех пор, как он осознал ее…

…Исчезающие в вечерних сумерках своды церкви проглотили безмолвный крик покинутого Шута. Среди осколков мрамора, как живой памятник человеческому одиночеству, он простирал руки к небу, зовя на помощь…

С возрастом в человеческой жизни наступает пора, когда личное уходит на второй план, а проблемы окружающего мира, пугающие своей непонятностью в детстве, все больше и больше начинают будоражить ум. Из замкнутого пространства юношеских переживаний человек выходит на улицы и площади и жадно вдыхает воздух, наполненный жгучим ветром социального бытия. Человек становится взрослым.

«Богоматерь у лестницы» и «Битва кентавров», «Спящий купидон» и «Вакх» и, наконец, «Святой Прокл» и «Святой Петроний», изваянные им в Болонье для Альдовранди, создали Микеланждело славу во всей Италии.

Осознав себя взрослым, состоявшимся скульптором, Микеланджело возвращается во Флоренцию.

Италия, столь большая и необъятная в детстве, в его восприятии сужается до осязаемых размеров.

Именно в эти годы развертывается великая трагедия итальянской земли.

Резня повсюду, потоки крови, истребление людей; разгул свирепости, жадности, предательства, всего темного и дикого, что может быть выплеснуто со дна человеческой души; варварство, воскресшее в более уродливой форме, чем всегда; голод, массовые изгнания, нищета, мор, гибель огромных материальных ценностей. И самое главное, всему этому не виделось конца…

А. Дживелегов

Превозмогая страх, порожденный страшными пророчествами Савонаролы, побеждая неуверенность в себе и в завтрашнем дне, как после глубокого похмелья, возвращалась Флоренция к жизни.

Времена Савонаролы остались в прошлом.

Вернувшемуся Микеланджело лишь рассказали о пережитых днях, наполненных тревогой за себя, за родных, за друзей, и о последнем, самом большом, костре, на котором сожгли Савонаролу.

Несмотря на то что Микеланджело вернулся во Флоренцию уже после смерти Савонаролы, а в жизни (как пишут его биографы) лишь один раз встречался с ним (в момент, когда умирающий Лоренцо Медичи пригласил к себе монаха, — у И. Стоуна, и возле городских ворот — у К. Шульца), в истории жизни Скульптора мне были необходимы их встреча и столкновение, персонифицирующие борьбу двух мироощущений в эпоху Ренессанса.

Отношение Микеланджело к философии Савонаролы было неоднозначно.

«Микеланджело чтил сочинения Джакомо Савонаролы, ибо и с кафедры слышал голос этого монаха», — пишет Вазари.

«Микеланджело принимал Бога в савонароловской обработке», — утверждает А. Эфрос.

Время Савонаролы падает на молодые годы Микеланджело. Он видел, как многие умы и таланты его времени — Боттичелли, Полициано, в конце жизни даже сам Лоренцо Медичи — были подвержены влиянию философии Савонаролы. Этот период оставил большой след в жизни Микеланджело.

«Буонарроти перевел на язык живописи мрачные образы, некогда запечатлевшиеся в его душе под влиянием пламенного красноречия Савонаролы», — писал Стендаль об образах фрески «Страшный суд», которые Микеланджело создавал уже в конце своей жизни.

И несмотря на все это, будучи истинным представителем своего времени, Микеланджело не мог согласиться с философией Савонаролы, видевшего в человеке лишь греховность, обличающего его в служении лишь низменным инстинктам, отвергающего как ценность человеческую красоту и само искусство.

В конфликте Микеланджело и Савонаролы сталкивались два мироощущения — схоластическая, средневековая философия, центром которой был Бог, и новая идеология Ренессанса, провозгласившая высшей ценностью Вселенной самого Человека.

…Распахнутые настежь ворота создавали ощущение открытого пространства. Может быть, это была площадь возле Синьории или какая-либо другая из площадей Флоренции, на которых Савонарола устраивал свои «мракобесные спектакли» уничтожения «всего греховного» — книг, манускриптов, рисунков, произведений античной скульптуры, музыкальных инструментов, карнавальных нарядов и т. п. и т. п.

В мерцающем «красном зареве будущих костров» появился Монах.

Площадь еще была пуста: так бывает лишь ночью или в ранние утренние часы. Монах обходил площадь, проверял ее. Взойдя на подиум, словно репетируя давно выученные жесты, он исступленно вскинул руки вверх, затем еще раз, еще раз…

«Репетицию» Монаха прекратили появившиеся люди. Испуганно оглядываясь по сторонам, они заполняли площадь.

Надвинув на лицо капюшон рясы, Монах наблюдал за собирающимися. Люди прибывали.

В толпе мы уже различали появившихся Скульптора с Шутом, Танцовщицу и даже Еву, как всегда шуршащую драгоценным плащом. Ее появление вызвало некоторое замешательство в толпе.

Увидев Еву, Скульптор рванулся ей навстречу, но она, не обратив на него внимания, прошла мимо.

Приученная не показывать своих эмоций и терпеливо покоряться обстоятельствам, толпа молча чего-то ждала.

Когда в центре площади появился Монах, люди заволновались. Лицо Монаха было скрыто под капюшоном. Сутулая, истощенная его фигура напоминала Савонаролу, но поведение его убеждало в обратном. В отличие от всем знакомых истерических проявлений Савонаролы, Монах в рясе доминиканского ордена был словно материализовавшийся перед глазами толпы идеал, к которому призывал Савонарола.

Приблизившись к воротам, Монах встал на колени и начал молитву. Казалось, что он общается с самим Богом, прося у него прощения за все грехи человечества. Все завороженно наблюдали за Монахом.

Одна из женщин бросила ему монету. Боясь оплошать, люди тоже полезли в кошельки. Зазвенели падающие деньги.

Неожиданно Монах резким жестом отбросил капюшон. Толпа окаменела. Перед ней был сам Савонарола.

Схватив горсть монет, он рванулся в толпу. Крича и обвиняя всех в том, что лишь деньгами они пытаются искупить свои грехи, он яростно швырял монетами в онемевших людей.

Мужчины попытались остановить разъяренного Монаха, но тот вырвался из их рук и, призывая тут же совершить общую молитву, снова упал на колени. Некоторые последовали его примеру. Другие угрюмо молчали.

И тут возле Монаха появился Шут…

Извечный конфликт лицедеев и монахов, постоянное желание «вывести монахов на чистую воду», содрать с них маску благочестивости толкнуло Шута на открытую «ересь».

…Собрав разбросанные монеты и позвякивая ими, он приблизился к Монаху и, издевательски поклонившись, отдал ему деньги. Монах вскочил.

От неожиданного его порыва толпа отшатнулась, раскрыв поодаль стоящую Еву. Увидев женщину, одетую в драгоценный пурпурный плащ, Монах словно превратился в разъяренного быка.

Он кинулся к Еве и начал срывать с нее плащ. Ей на помощь поспешил Скульптор. Схватив мощными руками Монаха, он отшвырнул его в сторону.

Почувствовав силу, Монах остановился. Он уже и раньше заметил этого крепкого, чуточку сутулого молодого мужчину. Мгновенно скрыв свое замешательство, с еще большей исступленностью Монах набросился на Скульптора.

Завязалась почти уличная драчка.

И тут снова подоспел Шут.

Защищая Скульптора, он перевел огонь на себя и со всей силы ударил Монаха. Тот пошатнулся и упал на мостовую.

Толпа замерла.

Монах застонал. Превозмогая боль, он постарался подняться. Потом снова упал.

Первыми опомнились женщины. Жалость к страдающему человеку победила страх перед ним.

Желая помочь, они приблизились к Монаху. Тот, как обиженный ребенок, отклонял их помощь, а его правая рука все выше и выше поднималась к небу…

Тут я останавливал последовательно и линейно развивающуюся сцену. Цель была достигнута. Зритель уже был вовлечен в атмосферу города. Он понимал расстановку конфликтующих сил. Дальше надо было лишь развивать заявленные в этой сцене взаимоотношения Монаха и Скульптора.

Изменив свет и звук сцены, я показывал зрителю ее финал.

…Рука Монаха поднималась все выше и выше… Выросший над толпой, он схватил «небесный хлыст», «хлыст, посланный ему Богом», и, пробежав через толпу, забрался на подиум. С этой высоты он начал хлестать растерянную толпу.

От самого вида Монаха, на мгновение ставшего Саваофом, от мощных ударов его хлыста, от почти физической боли толпа обезумела. В исступлении, в крике и в порыве раскаяния она ползла к подиуму, на котором стоял Монах.

Страх охватил всех.

Люди молились, кричали, рыдали, бичевали себя…

Скульптор рванулся остановить Монаха, но Танцовщица преградила ему путь и, заставив отступить, приказала скрыться.

В этой сцене я пытался достигнуть атмосферы безумства и исступленности, которая сопровождала костры Савонаролы и которая с такой достоверностью описана К. Шульцем в книге «Камень и боль».

По своей динамике, экспрессивности, даже по своему световому решению эта сцена была похожа на сцену «Страшного суда» из финала спектакля, с той лишь разницей, что на этот раз суд вершил Монах.

Но это был лишь намек, мотив «Страшного суда».

Он тут же исчезал, теряясь в лабиринтах узких флорентийских улиц, в прерывистом дыхании убегающих Скульптора и Шута.

…Сначала Скульптор и Шут бежали по пустым улицам. Потом появились прохожие. Молодой парень (может быть, один из «белых ангелов» савонароловской «армии») направился им навстречу и наотмашь ударил Скульптора в лицо.

Скульптор упал. Шут помог ему подняться.

Медлить нельзя было ни минуты. Улицу уже заполняли люди Савонаролы. Вдогонку Скульптору и Шуту сыпались ругань, насмешки, оскорбления, в них бросали камни, песок…

…Поняв, что Монах не простит Скульптору и Шуту их выходок, Танцовщица побежала за ними, с целью заставить их на несколько дней исчезнуть из города.

… С той же целью, только другими улицами, спешила к Скульптору Ева.

Дома Скульптор не находил себе места.

Он не мог понять, в чем была его вина. Он лишь понимал, что метка «чужака» уже поставлена на нем и что в дальнейшем грянет что-то непредсказуемое.

Забившись в угол комнаты, пытаясь преодолеть дрожь в коленях, на полу сидел Шут.

Танцовщица и Ева почти одновременно появились на пороге дома.

Наверное, обе знали о существовании друг друга, но не думали, что встреча их произойдет именно сегодня, именно здесь, в столь неподходящий момент для личных переживаний.

И тем не менее женская гордость на секунду отодвинула в сторону главные заботы.

Они стояли, высокомерно глядя друг на друга…

Встреча двух женщин (олицетворение небесной и земной любви), претендующих в жизни художника на полный приоритет, мне казалась очень важной.

Я понимал, что между ними должно произойти объяснение, в процессе которого они будут бороться за художника, отстаивать свои права на его любовь, доказывать свою незаменимость. Такая сцена (в обстоятельствах крайне напряженных и грозящих объективной опасностью тому, чью любовь делили между собой две женщины) меня увлекала. Увлекала своей нелепостью. Но при этом я не понимал, как она должна происходить. Я слышал лишь слова и никак не мог определить драматургию поступков.

Не найдя ответов на сотни возникающих вопросов, я оставил в спектакле лишь саму встречу. Дальнейшие события заставляли обеих женщин забыть о конфликте и навсегда исчезнуть из судьбы художника.

…Лишь спустя пять лет в спектакле «Времена года» я попытался решить подобную коллизию, сняв мешающие объяснению внешние обстоятельства и оставив женщин для их «диалога» на столько времени, сколько им было необходимо.

…Разъяренная толпа окружила дом.

Особенно буйствовали женщины. Видя перед собой двух нарядно одетых молодых особ, они порывались схватить их и ударить, но подсознательный страх и раболепство перед знатными останавливали.

Тем не менее круг постепенно сужался.

Ева и Танцовщица попытались прорваться через толпу, но не смогли. Защищаясь от ударов, они прижимались друг к другу. Окружившие уже хватали их за волосы, срывали с них одежду.

Когда в дверях появился Скульптор, толпа отступила. Моментально оценив ситуацию, он втолкнул Танцовщицу и Еву в дом.

Толпа рванулась за ними и, выломав дверь, хлынула вовнутрь дома.

Скульптор понял, что надо бежать. Двери были забиты людьми. Единственная возможность спасения — окно.

Он схватил за руки Еву и рванулся к окну. Посыпались осколки разбитого стекла.

Толпа заревела, бросилась вслед убегающим.

Ева была уже на улице.

Скульптора же кто-то схватил, и он почти повис в воздухе.

Танцовщица изо всех сил оттолкнула держащих его людей и, преграждая всем путь, закрыла собой окно.

Скульптор и Ева уже были на свободе.

Почувствовав поражение, с новым взрывом ярости толпа набросилась на Танцовщицу…

В дальнейшем сцена развивалась в другом стилистическом ключе.

Мне хочется немного остановиться на этом приеме, жаргонно называемом «рапид», который сейчас так часто используется как в пластическом, так и в драматическом театрах. Этот прием театр позаимствовал у кино.

В документальном фильме к нему прибегают тогда, когда необходимо проникнуть в глубину важных для нас процессов, рассмотреть и изучить те моменты, те подробности, которых в реальной жизни из-за быстроты происходящего мы не успеваем заметить. Мы как бы растягиваем реальное время. Словно в анатомическом атласе мы проникаем под покров кожи, и скрытые от глаз волокна мышц, нервы, вены и артерии являют нам свою суть.

Режиссеры художественного фильма с помощью этого приема тоже останавливают, фиксируют наше внимание на чем-то для них очень важном. Используя сопряженность двух рядом существующих времен, иногда прибегая к другому визуальному ряду, они придают моменту объем, рождая емкий поэтический образ.

Наверное, театр позаимствовал у кино этот прием для этой же цели. Но, взяв лишь увлекательную внешнюю сторону приема, театр, к сожалению, не посчитал нужным проникнуть в его внутреннюю структуру, проанализировать его. Сцены пластических, драматических, балетных театров заполнились «плавающими» актерами, с исключительно снотворным воздействием на зрителя.

В кино все просто. Вместо 24 кадров/сек включаем камеру на другую скорость, а именно на 96 кадров/сек, а потом просматриваем заснятый материал на нормальной скорости. Все готово! Техника сама сделала все.

В театре же и техникой, осуществляющей прием, и снимаемым объектом является сам актер.

Это требует от актера иного психофизического существования, а от постановщика — постижения других координат сценического времени.

Что же происходит с актером и в актере в этот момент?

Итак, включили «камеру».

Преодолев сопротивление времени, продлили секунды до размеров минут. Само собой разумеется, что безусловное время актерского «процесса переживания» прекратилось. Прекратилась также возможность словесного общения между актерами и зрительным залом.

Биологически актер не в силах существовать в заданном условном темпе. Он как бы отстраняется, выпадает из происходящего и, меняя изначальную позицию в подходе к материалу, включается в новую сценическую данность. Он начинает анализировать происходящее, но не глазами художника, а глазами ученого-аналитика. Уподобляясь микробиологу или физику, он пытается проникнуть в самую глубину процесса, в его молекулярную структуру», выявить и определить скрытые от нас причинно-следственные связи этого процесса. Но, будучи ученым-аналитиком, актер одновременно является и объектом анализа. Более того, он должен сейчас же на себе показать нам результат «опыта».

Какими средствами и каким путем осуществляет это актер?

Невозможность словесного общения делает физический аппарат актера — его тело — альфой и омегой происходящего.

Актер должен в совершенстве владеть своим телом, нет, не только в смысле владения танцевальной культурой, а так, чтобы каждый внутренний импульс, мысль, эмоция нашли бы свое внешнее выражение, стали бы видны и читаемы.

Своим телом актер начнет как бы рисовать в пространстве сцены, и его «рисунок» можно будет сравнить лишь с произведением самого скрупулезного и филигранного художника — с произведением графика, умеющего, например, посредством лишь одной линии, ее мелодии, ее тембра раскрыть нам глубинную суть человека, еле уловимыми модуляциями этой линии выявить ранее не замеченное, неосознанное.

Но это лишь одна грань «рапида» и его применения на театральной сцене.

Существуют другие выразительные возможности этого приема.

Из-за монотонного темпа во время «замедленной съемки» на сцене у зрителя возникает ощущение длительного периода времени. Это происходит потому, что реальное сценическое время всегда отличается многообразием темпоритма. Благодаря этому зрительскому ощущению короткий отрезок сценического времени может конденсировать в себе длительный процесс жизни.

Какие требования здесь предъявляются актеру?

Первый этап интеллектуального анализа адекватен предыдущему. Он отличается от него лишь тем, что после детального проникновения в глубь происходящего актер должен отобрать из всего материала самое важное, крупное, кульминационное. Так, рассказчик, повествуя нам о битве, которая длилась целые сутки, не рассказывает все подробности (для этого нужны еще одни сутки), а выбирает самые важные, решающие моменты, которые и создают в нашем сознании картину этой битвы.

Далее актер также будет «рисовать» в трехмерном пространстве сцены. Но на сей раз он уподобится скульптору, ваяющему из себя живую скульптуру, меняющуюся во времени и пространстве. Он должен соотнести себя с пространством сцены, знать закономерности скульптурной выразительности, уметь работать крупно, масштабно. И если это необходимо, прибегнуть даже к гиперболизации.

То график, то скульптор, актер на глазах у зрителя совершает творческий акт рождения произведений изобразительного искусства, собой же являя это произведение. Таким образом, в процессе «замедленной съемки» актер как бы меняет свою профессию.

Зачем нужен актеру пластического театра этот странный скачок в другую профессию? Думается, ответ мы можем найти, анализируя одну из координат актерского творчества, а именно координату времени.

Время актера на сцене всегда безусловное и именно оно гарантирует процесс переживания, что для него является жизненной необходимостью. Стилистический прием «рапид» лишает актера возможности существовать в безусловном» времени. Сама актерская природа начинает сопротивляться этому. Желая сохранить возможность процесса переживания, актер и «меняет» свою профессию на профессию художника, то есть на ту профессию, которая ему и позволяет сделать это.

Кроме всего прочего, во время этого приема интеллектуальный багаж актера пластического театра становится ведущим. Отсутствие его порождает на сцене бессмысленное «пластицирование» и манерность.

Да, этот стилистический прием, как и многие другие, имеющиеся в арсенале пластического театра, может помочь режиссеру в процессе воплощения своего замысла — надо лишь понять его изнутри. Он требует и особого актерского существования, и режиссерского осмысления, и своей внутренней драматургии.

…Итак, стоящая у окна Танцовщица закрывает собой путь разъяренной толпе…

Для того чтобы вместе со зрителем изучить механизм насилия, в этот момент я «останавливал» время.

Лишь увидев все подробности, всю «анатомию» злодеяния, зритель сможет получить урок нравственности.

Более того, все происходящее — столь быстрое в реальной жизни — из-за парадоксального восприятия приема «замедленной съемки» казалось длительным и создавало обобщающий образ того времени.

Резко менялась музыка. Шум толпы, который сопровождал предыдущую сцену, исчезал. Возникала лютневая музыка — тема Танцовщицы.

…Мы увидели, как людские руки стали превращаться в когти и, поднимаясь вверх, начали впиваться в лицо Танцовщицы. Когти царапали лицо, вырывали клочьями волосы, хватали Танцовщицу за уши, за губы, за нос. По лицу потекла кровь.

В этот момент кто-то стал срывать с нее одежду. Обнаженное тело и кровь еще больше разожгли страсти толпы.

Громадный детина с искаженным от гнева лицом изо всех сил ударил Танцовщицу в живот. Мы успели рассмотреть, как он поднимал руку, сжал пальцы в кулак, как он всем корпусом подался назад, готовясь к удару, как его рука, нанося удар, почти проникла в тело Танцовщицы.

Танцовщица пошатнулась, закричала от боли и начала падать. Ее руки хватались за воздух. Она пыталась удержаться, выстоять, но целый шквал ударов обрушился на нее. Почти потеряв сознание, она упала.

В тот же момент, когда началось избиение Танцовщицы, Скульптору и Еве преградил дорогу появившийся Монах. Протянув руки, словно желая схватить убегающих, Монах наступал на них. Его лицо исказилось в злорадной улыбке.

Скульптор пятился назад, закрывая собой Еву.

Мы видели, как он подтолкнул Еву, приказывая ей бежать, как она повернула голову в поисках выхода, но, увидев перед собой появившихся людей, всем телом прильнула к Скульптору.

Монах стал прижимать Скульптора и Еву к стене.

Толпа, увидев Монаха, застыла перед ним в низком поклоне. Люди, находившиеся возле Танцовщицы, схватили ее и, словно вещественное доказательство своей преданности, поволокли к нему.

Танцовщица вырывалась, пытаясь освободиться. Ее волосы подметали пол, тело извивалось от боли, вздрагивало от наносимых толпой ударов.

Положив ее у ног Монаха, толпа почтительно ретировалась, ожидая новых указаний.

Словно Саваоф, Монах карающим перстом приказал: взять Танцовщицу и Еву и оставить в покое Скульптора.

В это время Скульптор заметил лежащую на земле Танцовщицу. Он рванулся к ней на помощь, но было уже поздно. Толпа бросилась на него.

Получив удар ногой в лицо, Скульптор упал. Когда он пришел в себя, то увидел, что участь Танцовщицы постигла и Еву. Он попытался пробиться к ней, но второй удар снова свалил его.

Падая, он увидел, как, обессиленные, почти мертвые, уносимые потоком ярости и разрушения, на гребне толпы удаляются Танцовщица и Ева.

Он попробовал встать, но не смог. Попытался ползти вслед за женщинами, но сильнейшая боль сковала все его движения. Лежа на земле, из последних сил подняв голову, он увидел стоящего над собой Монаха.

Скульптор вцепился в него.

Монах, почувствовав грозящую опасность, стал убегать. Некоторое время он волочил Скульптора за собой, но наконец сбросив его, удалился.

В глубине сцены у подиума, возле дрожащего от страха Шута, лежал обессиленный Скульптор…

Так кончался этот «страшный сон», еще один мотив «Страшного суда» в спектакле.

Я, к сожалению, не могу подробно описать всю многогранность этого эпизода, иначе пришлось бы последовательно записать партитуру каждого актера, а это достаточно трудоемкая и не столь важная для нашего исследования работа.

Учитывая человеческую возможность воспринимать в один момент большое количество визуальной информации, я создавал на сцене своеобразный «театральный полиэкран». Я насытил сцену событиями и действием. Происходящее как бы обволакивало зрителя, приковывало его внимание целиком и полностью. Желая воспринять и осознать всю панораму, зритель не мог оставаться пассивным созерцателем. Помимо своей воли, он становился активным соучастником нашего действа.

Впоследствии, оценив всю силу театрального полиэкрана, я неоднократно использовал его в своих спектаклях.

Так из жизни Скульптора навеки ушли Танцовщица и Ева.

Две женщины, его небесная и земная любовь, чувство к которым питало его творчество, канули в неизвестность, оставив ему лишь горечь потери, ощущение чего-то неосуществленного, невысказанного.

В конце жизни судьба еще пошлет ему божественную дружбу с одним из прекраснейших молодых людей — Чиквиченто Томмазо Кавальери, интеллектуальную любовь к поэтессе Виттории Колонне. Но это будет в конце его пути. А до того времени еще надо было прожить жизнь длиной почти в 50 лет, найти в себе силы преодолеть боль и бездну одиночества.

Лишь камень, вернее, святая, почти религиозная любовь к нему помогла жить. Но даже и за эту любовь предстояла тяжелая борьба.

Далее в истории жизни Скульптора, как и в самой жизни Микеланджело, появился еще один персонаж.

Правда, в жизни это было не одно лицо, а вереница людей — одни умирали, другие приходили на их место, но, говоря современным языком, всех их объединяла занимаемая ими должность. И несмотря на то что каждый из них имел свое конкретное имя и даже номерной знак — Юлий III, Лев Х, Климент VII, Павел III, Павел IV, — в своем спектакле я назвал этот персонаж просто «Папа», тем более что качество взаимоотношений между Микеланджело и «папами» каждый раз было почти одинаковым.

Помню, как, изучая историю Римской империи, я был поражен одним фактом.

Вступая на трон, каждый из двенадцати последних великих цезарей провозглашал новые гуманные, миролюбивые доктрины, клялся в любви римскому народу, обещал ему золотые горы. Через год-два, почувствовав себя единственным и незаменимым, он обнажал всю низменную суть человека — алчность, корысть, эгоцентризм, порочность, жестокость и т. д.

И это повторялось с каждым из двенадцати!

Так и все папы, в своем желании подчинить искусство утверждению своих истин, увековечению памяти о себе, не отличались друг от друга.

Безмерная власть и полная казна позволяли им выбирать для этой цели лучшего из лучших. Микеланджело был первый, и потому, естественно, выбор падал на него. Но, несмотря на то что он был первым, ему приходилось подчиняться их прихотям.

«Я служил трем папам, но это было вынужденно», — писал сам Микеланджело.

«Тут столкнулись два сильных характера. На стороне одного была безмерная власть, на стороне другого — гений», — отмечал В. Лазарев, анализируя взаимоотношения папы и Микеланджело.

Такими же конфликтующими сильными характерами, определяющими общественную жизнь в Италии, были Савонарола и папа.

В своих проповедях Савонарола выступал против Ватикана. Он обличал римского папу за то, что тот своей жизнью осквернил Божье слово и отошел от учения и заветов Бога.

Ватикан терпел это до поры до времени.

Казнь Савонаролы на костре стала ответом папы на «критику».

Но, несмотря на антагонистические позиции, Савонарола и папа были похожи друг на друга. Они оба нуждались в людях искусства. Им нужны были подобные Микеланджело, которые могли бы в своих произведениях материализовать их истину.

Учитывая это, хотя и нарушая хронологию жизненных фактов, я посчитал нужным столкнуть на сцене эти три персонажа — в их человеческом, духовном и интеллектуальном поединке.

Столкнуть в конфликте не на отвлеченно-философские темы, а почти в жанровой сцене «купли-продажи художника».

Этот торг, конкретно, почти бытово сыгранный актерами, уже в сознании зрителя приобретал обобщающий смысл.

…Итак, после музыки «страшного сна» наступила тишина. Шурша подолами драгоценной, блестящей папской мантии и рваной монашеской сутаны, в глубине сцены с противоположных сторон появились Папа и Монах. Они шли медленно и величаво. Остановившись в арках передних ворот, они, словно два парадных портрета, окаймляли сцену.

Затаив дыхание, Шут и Скульптор прислушивались к наступившей тишине. Предвещая недоброе, она дышала опасностью.

Первым пришел в себя Шут и медленно подкрался к дверям. Увидев возле них «великих мира сего», Шут подбежал к Скульптору и попытался увести его из комнаты.

Скульптор успокоил Шута и направился к незваным гостям.

Когда Скульптор открыл дверь и увидел там Монаха, он чуть было не набросился на него. Лишь присутствие Папы остановило Скульптора.

Преодолев себя, он склонился перед ними в низком поклоне и пригласил обоих в мастерскую.

Только сейчас Папа и Монах «заметили» друг друга.

Казалось, что встречаются старые друзья. Лишь в том, как они пожимали друг другу руки, можно было прочесть их истинные чувства.

Установив меру возможного контакта, Монах и Папа «увидели» преклоненного Скульптора и вошли в мастерскую.

В ее глубине, на небольшом подиуме, стояла незаконченная скульптура. Возле нее сидел Шут. Не замечая вошедших, забыв все на свете, причмокивая и облизывая пальцы, он ел виноград.

Монах и Папа направились к скульптуре. Она явно интересовала их, но сидящий возле нее «юродивый» мешал как следует осмотреть ее. Более того, он стал приглашать их к себе, явно желая что-то сообщить. Пересилив брезгливость, они приблизились к Шуту. Когда, повинуясь зову, они почти вплотную подошли к нему, тот протянул им свои замызганные пальцы, предлагая облизать их. В порыве гнева они грубо сбросили Шута с подиума.

Забравшись на подиум, Папа и Монах разглядывали скульптуру. В присутствии Скульптора, позабыв правила вежливости, они предлагали друг другу скульптуру и ее автора.

Растерянный Скульптор смотрел на них, не зная, как поступить.

И тут инициативу в свои руки снова взял Шут.

Смеясь и юродствуя, он начал с нарочитой галантностью прощаться с Монахом и Папой, обещая проводить их домой, показать кратчайший путь. Не обращая внимания на «юродивого», Монах и Папа чего-то ждали.

Первым не вытерпел Монах и сам рванулся к Скульптору.

Уняв свою гордыню, Монах уговаривал Скульптора служить ему, обещал рай при жизни и после смерти. В исступлении он целовал ему руки и ноги, осыпал его золотыми монетами.

Потом инициативу взял в свои руки Папа. Новый шквал обещаний, лести, денег посыпался на Скульптора.

Скульптор отбивался от обоих, а те буквально рвали его пополам.

Когда после долгих уговоров уставшие Монах и Папа поняли, что Скульптор не сдался, в новом приступе гнева они бесстыдно и открыто стали предлагать ему деньги. Они почти избивали Скульптора монетами.

Скульптор упал.

Очнувшись от ярости, Папа и Монах подняли с земли избитого Скульптора и, прислонив к подиуму, усадили его.

Оглядываясь по сторонам, они почти бежали из мастерской, но в дверях их снова встретил «юродивый» — Шут.

Он попытался преградить им путь, отомстить за изувеченного друга. Но и Шута постигла участь Скульптора.

Вежливо, но поспешно поклонившись друг другу, Монах и Папа удалились со сцены.

Таков краткий конспект мизансценического рисунка сцены торга.

Правда, в этом эпизоде я использовал одну деталь чисто внешнего порядка. Благодаря ей как бы расширялся объем восприятия происходившего.

Во время уговоров Скульптора Папа и Монах словно вылезали из своих «скорлуп» — из мантии и из сутаны, — и, таким образом, поединок между ними и Скульптором приобретал не только социальное, но и чисто человеческое звучание.

Убегая же из мастерской, Монах и Папа хватали первую попавшуюся под руки одежду и в спешке одевались. Монах рядился в папскую мантию, а Папа — в монашескую сутану. Этим еще раз акцентировалась однородность этих двух персонажей и их притязаний.

Наступала самая критическая точка спектакля.

Главные герой — Скульптор, который на наших глазах рос и мужал, который перед нами раскрывал тайны своей души, творил, у которого жизнь, свидетелями которой мы были, отняла все: беспечную радость юности и отцовскую опеку Мецената, его маленькую Музу — Танцовщицу и божественную любовь — Еву, — сейчас, почти мертвый, лежал посредине своей мастерской, не в силах пошевелиться.

Такой же беспомощной и одинокой, изуродованной страхом и насилием была и Флоренция. Но ни савонароловская смута, ни притязания римских пап не сломили город.

Словно из тумана проступали очертания прежней жизни, аромат праздников, улыбки людей. И когда на площади Синьории возвысился «Давид», созданный Микеланджело, стало понятно, что Флоренция не только жива, но что она полна решимости бороться и отстаивать свои права.

Италия моя, хоть не излечишь словом

Смертельных, страшных ран,

Которыми ты вся покрыта, все же —

Пускай на стон и плач родных мне стран

Печальным и суровым

Ответом песнь моя отгрянет…

Петрарка

Так в творчестве как бы конденсировались жизненные силы народа и его воля к преодолению.

В творчестве также находил силы и Скульптор. С яростью гения вступал он в новый поединок с жизнью.

…Когда в тишине исчезли шаги удаляющихся Папы и Монаха, Шут подкрался к двери и запер ее. В мастерской царил беспорядок.

Не обращая на это внимания, Шут попытался поднять Скульптора, но не смог. Несколько раз он порывался позвать кого-нибудь на помощь, но не решался выйти из дома. Не зная, что предпринять, Шут метался по комнате.

Когда Скульптор пришел в себя, Шут подскочил и помог ему подняться на ноги.

Уставившись в одну точку, Скульптор не замечал никого вокруг. Он словно существовал в другом времени и в другом пространстве.

Шут попробовал вывести Скульптора из этого состояния и развеселить его. Передразнивая Папу и Монаха, он изобразил всю схватку между ними. Заливаясь почти истерическим смехом, он катался по полу.

Очнувшись словно после длительного сна и стараясь удержаться на ногах, Скульптор зашагал, сам не понимая, куда. Лишь наткнувшись на двери, он резко повернулся и, потеряв равновесие, упал.

Но глаза его уже видели: перед ним стояла глыба мрамора — теплая, манящая к себе белизна.

Не в силах подняться, Скульптор полз к ней. Руки скользили по мрамору. Он хватался за него, ища в камне помощи и силы…

…И камень дал ему силы.

Скульптор отпрянул от мрамора и от неожиданного заряда энергии вскинул руки.

На подиуме, во весь рост, стоял здоровый, сильный, могучий мужчина, готовый для любого — самого непосильного для человека — деяния. Остановить его могла лишь смерть…

Его (Микеланджело) Давид не маленький мальчик, а юноша-гигант, и изображен он не после победы, а перед битвой, когда собраны все силы, когда максимально напряжена воля. Это не торжествующий победитель, а борец, готовящийся к решительной схватке.

А. Губер

Может быть, именно в этот момент Бог и послал Скульптору озарение, явив перед ним на миг божественную красоту и силу «Давида». И тут же стер очертания будущей скульптуры из его памяти, тем самым обрекая творца на муки поиска и боль рождения до тех пор, пока сам камень, повинуясь воле человека, не отдаст ему потерянный лик. Лик, красота и мужество которого станут примером для художников всех времен.

… С распростертыми руками, словно готовясь принять небесный дар, стоял Скульптор.

Сейчас для него даже он сам был менее реален, чем тот юноша, который на миг появился на подиуме и снова исчез.

Думая, что юноша ушел, Скульптор кинулся к двери, но та была заперта. Он обшарил мастерскую, но юноши в ней тоже не было.

Несмотря на острый и цепкий взгляд, Скульптор казался незрячим. Разъяренным зверем он метался по мастерской и, исступленно молясь, просил Бога вернуть отнятое…

Шут попытался остановить Скульптора. Тот схватил его голову руками и начал пристально изучать лицо. Желая угодить Скульптору, Шут заискивающе улыбнулся. Словно ожегшись, Скульптор отдернул руки и оставил Шута. Его взгляд вновь заблуждал по мастерской и наткнулся на мрамор.

Да, лицо, которое он искал, спряталось там! Он видел его в камне, внутри его.

Содрав с себя рубашку, словно борец перед поединком, он изучал противника.

…Когда схватка стала неминуемой, Скульптор рванулся в бой.

Обхватив мрамор руками, он попытался изменить его форму и выявить в нем скрытую, затаенную. Камень сопротивлялся…

Прижавшись к дверям, Шут издали наблюдал за происходящим.

Его колотила дрожь. Он понимал, что Скульптор сейчас вступает в поединок, исход которого — смерть.

Подгоняемый собственным страхом, он стал оттаскивать Скульптора от камня. Скульптор отбивался.

И тут Шут заметил на полу мастерской разбросанные Монахом и Папой монеты. Озаренный идеей, он быстро собрал эти монеты и, клеймя Скульптора за продажность, на всю мастерскую стал звенеть ими. Звон золота вторил ритму работы, раздроблял его, осквернял.

Услышав звон монет, Скульптор остановился. Этот звук явно отвлекал его от работы.

Он пытался пересилить себя, но все было тщетно.

Почувствовав, что таким способом можно отвлечь Скульптора, Шут наступал. Звон монет заполнил мастерскую.

Появляясь то в одном, то в другом углу, Шут окончательно отвлек Скульптора от мрамора.

Руки уже не слушались мастера. Он дробил мрамор как попало. Осколки камня покрыли пол мастерской.

Продолжая звенеть монетами, Шут, словно злая сила, извивался уже у его ног.

Разъяренный Скульптор остановился. Он схватил Шута и, выбив из рук монеты, затащил его на подиум. Ему надо было уничтожить то, что мешало работе. Скульптор вцепился в Шута руками. Клочья разорванной одежды летели по сторонам. Шут защищался.

Настоящий поединок не на жизнь, а на смерть завязался между ними…

…И когда Скульптор упал с подиума и в ярости, как зверь, готовясь к последнему прыжку, поднял глаза, чтобы оценить противника, он едва не закричал: над ним, как над поверженным Голиафом, стоял сам Давид — его божественное видение, исчезнувшее в камне.

Давид из крови и плоти, реальный, как он сам, как та кровь, которая сейчас текла по его лицу.

Надо было лишь удержать его здесь, на подиуме, чтобы он не исчез.

Надо было превратить эту плоть в мрамор.

Обессилевший из-за поединка с камнем и борьбы с Шутом, Скульптор понимал, что лишь невероятными внутренними усилиями он сможет подчинить себе новое творение.

Он собрал в комок всю свою волю и, выпрямившись, «вонзил» глазами в Шута заряд энергии.

Шут подчинился приказу.

Он освобождался от всего, что могло осквернить святость мрамора.

Взгляд — заряд: исчезли страх и трусость.

Взгляд — заряд: исчезли надменность и гордыня.

Взгляд — заряд: исчезли тщеславие и корысть.

На подиуме, дыша человеческим величием, стояло белое изваяние из мрамора, знающее свое предназначение и готовое на борьбу за справедливость.

Тогда прикосновением руки Скульптор открыл скульптуре глаза, вложил в ее руку пращу и указал на цель.

Изнемогая от усталости, Скульптор сполз с подиума и, увидев своего «Давида» во весь рост, как перед Богом преклонил колени…

И вот вылепил Микеланджело Давида с пращой в руке в знак того, что он защитил свой народ и справедливо им правил, так и правители города должны мужественно его защищать и справедливо им управлять.

Вазари

О том, что Буонарроти работает над «Гигантом», знала вся Флоренция. Его ждали, толпами приходили ко двору, где внутри сада возле мастерской Скульптора возвышался пятиметровый Давид.

День, когда «Давида» начали перевозить на его постоянное место — площадь Синьории, стал событием для города, праздником непобедимости Флоренции. Целых пять дней шествовал Давид от мастерской Микеланджело до площади…

…Не успел Скульптор преклонить колени перед созданным им «Давидом», как у закрытых ворот — дверей мастерской — появилась толпа. Подстегиваемые любопытством, люди бежали, перегоняя друг друга. Пытаясь лучше разглядеть скульптуру, они громоздились у ворот, напирали на них. Те, не выдержав натиска, распахнулись.

Самые юркие и смелые уже были возле «Давида». Остальные рванулись им вслед. Они пытались занять места в первых рядах, приблизиться к скульптуре, прикоснуться к ней. Громада изваяния и его спокойное величие пугали всех…

«Давид» — это бурная сила в миг покоя. Он исполнен высокомерной грусти. Ему тесно в стенах музея. Ему нужен простор, вольный воздух…

Р. Роллан

…И, ощутив эту тесноту, усилившуюся из-за навалившейся толпы, Давид шагнул в простор.

Вздрогнул мрамор. Закричала от неожиданности толпа. Отпрянула.

На ее глазах свершалось чудо.

Мрамор дышал. Вены Давида наполнялись кровью. Он снял пращу с плеча, и та повисла в его руке. В другой руке он держал камень.

Давид медленно сошел с подиума и направился к ведущим на улицу воротам, к ждущим его на поле сражения врагам. Движения Давида были «вязкими», словно он преодолевал плотность мрамора, но, несмотря на это, его поступь с каждым шагом делалась все тверже и увереннее.

Оттесненный толпой к воротам, Скульптор упал на землю. Лишь когда толпа разбежалась по сторонам, Скульптор увидел своего Гиганта, уже шагающего по земле и направляющегося прямо к нему.

Их глаза встретились.

Давид приостановился.

Скульптор вздрогнул: на него смотрел незнакомец, оценивающий встречного лишь с точки зрения «враг или друг».

Не найдя в нем достойного противника, Гигант отвел глаза и двинулся дальше.

Предчувствуя исход поединка, на который отправлялся Давид, Скульптор распростер руки, загораживая ему дорогу…

Толпа с любопытством наблюдала за безмолвным диалогом «Отца» и «Сына».

И когда Давид, перешагнув через Скульптора, вышел через ворота, толпа кинулась за ним. Вслед за Давидом люди перешагивали через лежавшего на их пути Скульптора, пинали его, топтали ногами.

Скульптор что-то кричал вслед, останавливал валивших через него людей и, видя их полные восторга и святого ужаса глаза, хохотал, торжествуя победу…

Я часто спрашиваю себя, почему мы, режиссеры, так безоговорочно привязаны к театру?

Почему мы, проклиная его за всю грязь, которую он порождает в своих буднях, рабски служим ему всю свою жизнь?

Наверное, потому, что нам, каждодневно пытающимся создать чудо искусства, иногда удается увидеть это чудо.

Наверное, эти мгновения и искупают все.

Когда я из первых рядов зала или из-за кулис наблюдаю за этой сценой и отчетливо вижу глаза моих актеров, играющих Скульптора и Давида, то я готов, как Скульптор перед своим изваянием, упасть на колени перед чудом искусства, явившимся нам через Его Величество Актера.

Как жаль, что не все зрители, сидящие в зале, могут отчетливо видеть глаза актера. Как много они теряют!!!

Музыка «Мистерии времени» М. Кабелача, которая начала звучать с уходом Монаха и Папы, раскрывала нам в этом месте всю философскую глубину темы.

Сталкивались времена и пространства, разбивались и с бешеной скоростью мчались в прошлое. На смену им являлись новые, совершенно неведомые миры, наполненные непонятными противоречиями и абсолютно узнаваемыми человеческими страстями.

…Толпа муравьиным полчищем следовала за Давидом. Люди плакали, кричали, обнимались, поздравляли друг друга, молились, восхищались, боготворили, проклинали, оплевывали, издевались, хохотали и т. д. и т. д. …

Это не пустое, «ради красного словца», перечисление глаголов. На самом деле на сцене воцарялась атмосфера, сотканная из предельно противоречивых человеческих эмоций, но рожденная и объединенная разверзнувшимся перед всеми чудом.

Даже атмосфера апокалиптического «Страшного суда» не была столь объемной, так как в ней главным образом преобладали страх и ужас.

… В самом хвосте шествия, выпрямившись во весь рост и закрывшись плащом, шел Скульптор. Уже почти безразличный ко всему происходящему, повинуясь лишь общему движению, он шествовал за Давидом.

Потом в этой же толпе, также возвышаясь над всеми, появился еще один человек.

Подобно Скульптору, он молча следил за происходящим.

Бег времени в музыке разрешался торжественными фанфарами. Под их звуки в центре сцены (в центре площади Синьорини) на постамент поднимался Давид.

На переднем плане, оттесненные толпой от скульптуры, стояли Монах и Скульптор, создавая на сцене точный композиционный треугольник: Монах — Давид — Скульптор.

Когда, поднявшись на подиум и набросив пращу на плечо, Давид застыл в своем мраморном величии, толпа пала ниц.

Сбросив с себя маску отрешенности и подгоняемый ненавистью и жаждой мести, через спины коленопреклоненных людей Монах бросился к Давиду.

Почти вплотную приблизившись к изваянию, он осенил его крестным знамением божественного проклятия и кары.

Крест, вычерченный в пространстве рукой Монаха, вспыхнул огнем…

Запылал еще один костер Савонаролы.

Костер, пожирающий картины Боттичелли и фрески

Гирландайо, древние манускрипты и изваяния античных богов.

Сейчас на этом костре горел микеланджеловский Давид.

…Обжигая и причиняя боль, первые языки пламени коснулись Давида. Он вздрогнул и, увидев перед собой врага — Монаха, сорвал с плеча пращу. Толпа заревела.

Спасаясь от огня, который уничтожал все вокруг, люди метались по площади.

Почти не помня себя, Скульптор подскочил к Монаху и, схватив его за «карающую руку», стащил с подиума.

Пламя огненной змеей подкрадывалось к сердцу Давида. Раскрученная праща выпала из его рук.

Пламя наступало, грозясь превратить его в пепел, в ничто.

Давид боролся.

Голиаф, принявший столь неожиданные и странные очертания, жег его, сковывал все тело. Руки, занесенные для удара, словно под тяжестью цепей, опускались. Непонятная сила заламывала их за спину и превращала его в раба…

«Рабы» показывают как бы внутреннюю борьбу единичного человека за свое освобождение… «Умирающий раб» — трагический образ героя, погибающего в борьбе за свободу.

Б. Виппер

Во время «сжигания» Гиганта актер, играющий его, проходил через все скульптурные стадии «Рабов» Микеланджело. Исполненный внутреннего сопротивления, он на мгновение застывал в цитатной мизансцене.

Буйство пламени не прекращалось, и силы постепенно покидали Давида.

Закинув левую руку за голову, а правую прижимая к груди, таким образом являя собой точную копию микеланджеловского «Умирающего раба», он еле удерживался на станке.

…Увидев пораженного, почти умирающего Давида, Скульптор кинулся ему на помощь. Он попытался потушить плащом пламя, но это ему не удалось.

Когда обессиленный Гигант начал падать, Скульптор рванулся на подиум и на руки принял тело умирающего…

Торжественные фанфары, словно пульсирующая боль в висках, сменялись мощными литаврами.

На станке во весь рост стоял Скульптор. На руках у него лежало изуродованное его творение — умирающий Гигант — Шут — Давид — Раб — он сам…

…А потом наступало «отрезвление».

Еле удерживая Давида, распростертого на его вытянутых руках, Скульптор смотрел на опустевшую площадь.

Стараясь не причинить Давиду боли, он осторожно спустился с подиума и тут же рухнул под тяжестью своей ноши…

Гудело в ушах — треск пламени, топот ног, человеческие голоса — все смешалось в причиняющую боль какофонию.

Скульптор знал одно: он должен унести Давида домой и спрятать. Спрятать, чтобы никто не видел его в столь постыдном состоянии немощи.

По пустынной мостовой он тащил Давида в мастерскую. Не в силах поднять Гиганта, он толкал его, перекатывал с бока на бок, катил как бревно.

Лишь дома он осознал весь ужас происшедшего и застонал от боли.

Изуродованный Давид-Шут лежал посередине мастерской. Его тело билось в судорогах. Остатки жизненной силы еще пытались прорваться через оболочку кожи.

Первой (то ли в грезах, то ли наяву) появилась мать.

Оглашая всю улицу плачем, не стесняясь своих рыданий (как когда-то в детстве в Садах Медичи), она ворвалась в мастерскую.

«Прекрати, я же ведь не плачу», — просил ее глазами Скульптор.

И мать поняла его.

Ее плач превратился в уходящую в небеса песню о человеческой боли (соло виолончели из «Бахинианы № 1» Э. Вилла-Лобоса стало как бы песней матери). Приближаясь к лежащему Давиду, обходя его вокруг, она простирала к Богу руки в просьбе о помощи.

Обессиленные кисти словно слезы падали вниз. Руки «ломались» в локтях и, превращаясь в потоки слез, терялись в складках ее платья.

Мать опустилась на колени возле умирающего. Муки ее сыновей были столь велики, что она не выдержала.

Руки ее взметнулись вверх. Они как бы кричали, проклинали, требовали возмездия, звали на помощь…

Италия, раба, скорбей очаг,

В великой буре судно без кормила,

Не госпожа народов, а кабак!

Данте

…Резкие звуки клавесина прервали плач виолончели. Как в начале спектакля, пространство между двумя планами ворот засверкало солнечным светом, а развеселившаяся, праздничная, нарядная толпа заполнила сцену…

Снова перед нашими глазами возникал образ Италии, но на сей раз более разнузданной, фривольной, почти безнравственной.

Наверное, за те долгие годы, когда клеймилось и запрещалось любое проявление жизнерадостности, в людях накопились залежи веселья, которые, словно бурные воды, прорвав плотину, разлились мутной рекой.

Италия веселилась и не замечала, что посередине ее, почти в ее сердце, одна из миллионов ее матерей оплакивает умирающего сына.

…Увидев окруживших ее людей, мать испугалась. Сначала ей показалось, что люди смеются над ней, но скоро она удостоверилась, что они даже не замечают ее. Это еще больше встревожило ее. Потом возмутило, оскорбило.

Она видела, что Скульптор пытается остановить танцующих, но те, отстранив его, дальше продолжают свое веселье. Она заметила, как от гнева дрожат руки сына, чувствовала, как рождается в нем ярость.

Звуки музыки оскорбляли их горе, их боль, их правду.

Надо было остановить веселящихся, во что бы то ни стало — остановить их…

…Мать села посередине площади и протянула руки, чтобы принять на свои колени убиенного.

Когда Скульптор положил на ее руки Шута-Давида-Христа, она отдала свою жизнь камню, который озарил всю Италию величием скорби микеланджеловской «Пьеты»…

Мать, вся нежность которой устремлена была лишь на самого юного, прекрасного, одаренного, как никто, и отличавшегося притом такой душевной отзывчивостью, как если бы он был самый обыкновенный человек! Ей не на что больше надеяться, не на кого больше опереться, она далека от того, чтобы жить надеждой на мщение: что она может, бедная и слабая женщина, против разъяренного народа? У нее нет больше этого сына.

Стендаль

…Смолкла музыка.

Толпа остановилась. Но лишь на мгновение.

Новый взрыв веселья и буйства заполнил сцену. И тогда…

Одержимый яростью своего гения, он уже не знал покоя до самой смерти. Он не обольщался сладостью победы, но, ради собственной славы и славы своих близких, поклялся победить.

Р. Роллан

…Словно грозный Саваоф, возвысившись над всеми, Скульптор последний раз окинул взором веселящуюся Италию и поднял руку…

Залит проклятым ядом целый свет.

Молчит объятый страхом люд смиренный.

И ты, любви огонь, небесный свет,

Вели восстать безвинно убиенным,

Подъемли Правду, без которой нет

И быть не может мира во вселенной.

Данте

…Исчезло солнце.

Цветовая стихия огня и воды заполнила сцену.

Порыв ветра срывал с людей одежду. Охваченные ужасом, обнаженные люди метались, ища спасения, тонули в разверзнувшейся бездне океана, горели в огне…

Этот момент Микеланджело трактует как грандиозную космическую катастрофу, в которой мало что осталось от традиционного церковного понимания данной темы. (…) Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения. Все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса.

В. Лазарев

Звучала музыка симфонической поэмы «Федра» Орика.

Здесь я не пытался цитировать фреску «Страшный суд». Я понимал, что на сцене невозможно передать все эмоциональное богатство, пространственную многомерность, ритм, атмосферу и т. д. микеланджеловской фрески.

У Микеланджело я позаимствовал лишь композиционное построение и несколько цитат из его «грешников».

Уже своими средствами я попытался достигнуть хотя бы приблизительного звучания микеланджеловского апокалипсиса.

В водовороте гнева и мести кружились все герои микеланджеловской жизни, все его враги и недоброжелатели, ценители и завистники.

И даже его друзья и любимые…

Подминая друг друга, моля о пощаде, от ужаса и страха потеряв человеческое достоинство, люди ползли к подиуму, где стоял Скульптор. Пытаясь взобраться на «кусочек суши», они тянулись к Скульптору, цеплялись за него, падали в пожирающую их бездну, снова карабкались вверх.

Скульптор видел их страх, их муки, искаженные от боли лица, обезумевшие глаза.

Лавина человеческого страдания, сотворенного им, окружила его.

Он чувствовал, как в нем просыпается сострадание, как улетучивается жажда мести.

Взмахом могучих рук Скульптор отшвырнул всех от себя и разбросал по пространству.

Испепеляющим взглядом он прекратил людские муки и, подарив им вечную жизнь, превратил всех в камень.

Закрыв руками лицо от только что пережитого ужаса и запрокинув голову назад, окруженный полулюдьми-полуизваяниями, в черноте космической бездны стоял Скульптор.

Спектакль длился всего два часа. Но сценическая жизнь персонажа «Скульптор» была так плотно насыщена событиями — перед нашими глазами прошли его детство, юность, зрелость, мы видели его первые творения, сопереживали неудачам его любви, были свидетелями его общественного бытия, на наших глазах он создавал свои шедевры, — что в данный момент мы воспринимали Скульптора как человека, прожившего почти всю свою жизнь. Перед нами стоял старец, познавший весь ад Бытия.

…Вдали мерцал свет его мастерской. В ее центре, преодолевая боль, лежал полуживой Шут.

Через тьму и отчужденность космической бездны Скульптор устремился в мастерскую.

Он бросился к Шуту, прижал его к себе и почувствовал, как от прикосновения его рук (рук, только что сотворивших зло) всегда теплый и живой мрамор стал холодеть.

Шут умирал.

Вместе с ним умирала и душа Скульптора.

Увы! Увы! Я предан незаметно промчавшимся дням. Я ждал слишком долго. Время пролетело, и вот я старик. Поздно раскаиваться, поздно раздумывать — у порога стоит смерть. Напрасно лью я слезы: какое несчастье может сравниться с утраченным временем…

Увы! Увы! Я бреду сам не зная куда, и мне страшно. И если я не ошибаюсь — о, дай бог, чтобы я ошибался, — вижу, ясно вижу, Создатель, что мне уготована вечная кара, ожидающая тех, кто совершил зло, зная, в чем добро. И я не знаю ныне, на что надеяться…

Микеланджело

Звучащая виолончель, полная смятения и тревоги, каждое мгновение будто порывается прервать мелодию с тем, чтобы та умолкла на века.

В процессе поиска музыки для этой сцены я прослушал очень много виолончельной музыки. Но почти во всех прослушанных мною произведениях явно проступали воля и разум композитора, загоняющие звук в определенную музыкальную структуру и форму. Это меня не устраивало.

Мне нужна была почти «бессознательная» музыка.

И тогда я решился на своеобразный эксперимент.

Я пригласил виолончелистку Майю Предере (тогда аспирантку Московской консерватории) на репетицию. Я попросил ее прийти с инструментом, но без нот. Мы в тишине показали ей несколько сцен из спектакля, попытались ввести ее в круг наших мыслей и эмоций, в общую атмосферу спектакля. Когда контакт установился, я попросил ее взять инструмент и одновременно с моими актерами, играющими сцену, поимпровизировать.

После нескольких репетиций Майя начала понимать нас, а мы стали более пристально прислушиваться к ней.

Я любовался ею, ее игрой. Даже просто наблюдая за процессом игры, можно отличить настоящего музыканта (будь это мирового класса профессионал или уличный музыкант) от посредственности.

Меня всегда поражала та отчаянная борьба между человеком и инструментом, в которую вступает настоящий музыкант, заставляя себе подчиниться дерево, железо, струны и отдать слушателям затаенную в них красоту, музыку, гармонию.

Майя преодолевала сопротивление дерева.

Мы преодолевали сопротивление камня.

Нас объединило желание венчать это преодоление фактом искусства.

Мне кажется, нам это удалось.

Уже потом, при монтаже стационарной записи, Майя, боясь быть неточной в своей импровизации и, как профессионал, зная почти всю музыкальную литературу по виолончели, отыскала и записала виолончельную сонату французского композитора М. Жоливе, которая больше всех остальных отвечала моему требованию «бессознательного».

…Не жалость к себе и не боль вызывала у Скульптора смерть Шута (его же самого), а стыд и страх за то, что это станет известно всем. Он оглянулся (не видел ли кто?) и, наткнувшись на застывший взгляд полулюдей-полуизваяний (его неоконченных работ), поспешно закрыл двери-ворота, образуя маленькую келью (келью своего одиночества).

Удостоверившись в том, что никто ничего не видит, он накрыл Шута своим плащом.

Упав на колени, Скульптор молился Богу, просил взять умершего к себе.

Не получив ответа, он решил сам отправить Шута на небеса.

Скульптор поднимал Шута, тащил его вверх, но тот постоянно возвращался к земле.

И когда Скульптор взглянул вниз, туда, куда словно магнитом тянуло Шута, он увидел распростертую черную птицу: на земле лежала его Муза — его Танцовщица.

Еле удерживая в руках мертвого Шута, он на миг остановился.

И этот миг стал вечностью.

«Пьета Ронданини» — одно из самых трагичных по своему замыслу произведений Микеланджело. В нем великий мастер как бы прощается с жизнью. Безмерна степень того отчаяния, которое воплощено в этих двух одиноких фигурах, затерянных в огромном мире.

В. Лазарев

…Танцовщица птицей пыталась вылететь из этой кельи.

Ее руки-крылья в агонии бились о ворота, но земля крепко держала ее в своих объятиях и постоянно возвращала назад.

Отпустив Шута, Скульптор кинулся к Танцовщице на помощь, но последняя искра жизни в ней от его взгляда превратилась в камень.

У его ног лежали «День» и «Вечер» из надгробия капеллы Медичи — застывшие в камне Танцовщица и Шут.

В центре сидел он — Человек — Мастер — Художник.

Кругом не было ничего живого.

Все, к чему он прикасался, стало мертвым, стало камнем, стало произведениями искусства.

Воздух в его келье был насыщен пылью от камня и запахом человеческого тления. Задыхаясь, забыв все свои страхи и предостережения, он навалился на ворота, чтобы открыть их к свету и солнцу.

Но врата открыли ему лишь путь в Вечность…

Звучали последние аккорды «Мистерии времени». Свет уходил со сцены.

В наступившей темноте мы видели лишь освещенное лицо Скульптора.

Как башня стой, которая вовек

Не дрогнет, сколько ветры не бушуют.

Данте

Из книги отзывов

Спектакль «Преодоление» достоин великого Микеланджело. Браво!

1987 г., врач Г. Симакин, Москва.

Никакой спектакль в моей жизни не производил на меня такого впечатления, как ваше «Преодоление».

1986 г., Л. Сильверстова, Москва.

Сказать просто «спасибо» — мало. Говорить то, чего вы заслуживаете, — удариться в высокие материи. Не верьте тем, кто ругает вас.

1986 г., молодежь Краснодара, Краснодар.

Смотрели, плакали, рвались ввысь. «Спасибо» мало, надо что-то больше, больше…

1985 г., группа студентов медицинского института, Ленинград.

Жизнь на сцене каждую секунду вызывает ранящие ассоциации. Вижу все грани низости, борьбы и взлета. Спектакль для меня стал предельно важным. Буду всегда помнить. Спасибо!

1987 г., студент МГИМО, Москва.

Смотрели спектакль на одном дыхании. Создалось такое впечатление, что вместе с героем прожили эти часы.

1983 г., ЛГЛИ, Ленинград.

После спектакля долгое время паришь в воздухе. Сила невероятная. (…) Вас должен увидеть весь мир!

1985 г., Ст. инструктор, подпись неразборчива, Севастополь.

Вы дарите людям радость от встречи с прекрасным искусством. Все очень волнует! Впечатление огромное. Спасибо вам!

1986 г., подпись неразборчива, Одесса.

Ваше искусство как живая вода, которую готовы пить бесконечно.

1985 г., без подписи, Севастополь.

Пусть будут вечны и нетленны — гармония, добро и красота! Спасибо вам!

1985 г., К. Петров, Тольятти.

Ваше искусство помогает понять силу и красоту человека. Это то, что необходимо всем!

1984 г., О. Чернышев, Ленинград.

Ваше стремление преподнести зрителю все в полном совершенстве — неотразимое.

1984 г., Г. Евсеева, МТЮЗ, Москва.

Очень сильно! Даже неловко хлопать после подобного. Хочется думать!

1984 г., студент ВГИКа, Москва.

Ваши выступления — это гимн человеческой душе!

1983 г., М. Дмитриева, Москва.

Как легко и остро, чувственно воспринимается ваша работа, ваше искусство.

1986 г., группа врачей, Ессентуки.

Светлые, радостные минуты счастья подарили вы нам.

1986 г., И. Штонда, В. Васильева, Краснодар.

Посмотрев вашу игру, начинаешь чувствовать, что такое Красота Человека! Благодарю, восхищаюсь, люблю!

1985 г., подпись неразборчива, Москва.

Четыре раза смотрела «Преодоление». Я плакала. Вы — ни на кого не похожи.

1986 г., В. Синельченко, Москва.

Сегодня все были звездами!

1983 г., подпись неразборчива, Москва.

С восторгом смотрю все ваши спектакли. Внутри все поет и плачет!

1984 г., инженер из Ленинграда.

Ваше искусство будит в зрителе жажду познания прекрасного, волнует. Несите и впредь людям радость и волнение.

1984 г., И. Герасименко, Ленинград.

Ваши спектакли потрясают и ошеломляют. Больше всего потрясает глубина и сила исполнения, Ваша самоотдача.

1985 г., преподаватели музыкального училища и работники ВАЗа, Тольятти.

Большое спасибо за ваш талант, за мастерство, за доброту, которую вы несете людям!

1986 г., издательство «СоветскаяКубань».

Восхищены вашим трудом. Спасибо за доставленное удовольствие и пример самоотдачи в работе. Спасибо. Спасибо за душу, за мысль, за цель.

1983 г., студенты режиссерского факультета ЛВПШК, Ленинград.

За вашей кажущейся легкостью выполнения сложнейших движений мы видим огромный самоистязающий труд.

1985 г., Н. Яструб, Ленинград.

Если есть Бог и нет иного выхода, остается одно — стать богом самому и создать себя и мир. Спасибо за труд!

1986 г., подпись неразборчива, Подлипки.

Спектакль смотрела впервые. Очень впечатляюще! Плакала!

1985 г., подпись неразборчива, Пицунда.

Я отныне ваш горячий поклонник. Приезжайте к нам на Землю Франца-Иосифа. Примем как родных.

1985 г., С. Пасынок, обсерватория, Диксон.

Мы потрясены вашим талантом! Все цветы мира, если бы они у нас были, мы бы отдали вам!

1988 г., Р. Новикова, Т. Чернышева, Москва.

Ваш рост стремителен! Вы великолепны! Пусть будет «ТЕАТР»! Спасибо!

1985 г., врачи, Москва.

Не останавливайтесь на достигнутом, и мы вас еще больше будем любить.

1985 г., ЛИКИ, много подписей, Ленинград.

Чилийский дневник

Премьера спектакля «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» по одноименной пьесе Пабло Неруды в Московском Театре пластической драмы состоялась в 1976 году.

Призрак Хоакина Мурьеты до сих пор витает над Калифорнией. Лунными ночами можно видеть, как он скачет на коне мщения по равнинам, растворяется в одиноких пространствах мексиканской Сьерры Мадре.

Каждый раз призрак неизменно держит путь в столицу Чили — это хорошо знают все чилийцы: люди из деревушек, поселков и шахт, жители гор, равнин, обитатели хуторов, чилийцы в открытом море и те, кто живет у Залива Печали.

Когда Хоакин Мурьета отправился из Вальпараисо на поиски золота и смерти, он не знал, что память о нем будет обезглавлена так же, как он сам, теми, кто подло умертвил его.

И все же Хоакин Мурьета — чилиец.

Я знаю факты. Однако эти страницы написаны не для того, чтобы подтверждать факты или небылицы. Нет. Ибо мой невидимый герой скачет между былью и небылицами. Вихрь огня и крови окружают его, вихрь алчности, насилия, мятежа…

Я отдался на волю тому же яростному ветру, который сопутствовал ему. Если мои слова покажутся чрезмерными, я буду рад этому. Ибо, начиная песнь о Мурьете, я думал лишь прикоснуться к его жизни.

А он заставил меня стать соучастником его подвигов. И вот я свидетельствую сияние этой жизни, глубину этой трагедии.

П. Неруда (из предисловия к пьесе «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты»)

Величавые красные горы скрывали горизонт. Предгорья плавно переходили в равнину сценического пространства, и по нему на коне горделиво скакал парень.

Он был в прекрасном расположении духа и пел. Песня эхом разносилась по простору. Молодой человек не торопился, видимо, кого-то ждал.

И на самом деле, позади него появились двое всадников. Они догнали парня, поздоровались с ним и, войдя в ритм его скачки, подхватили песню.

Дорога змеей вилась перед ними. Еще двое всадников догнали их.

Песня уже неслась по всей равнине, простирающейся от Анд до самого Тихого океана. Из придорожных поселков к едущей пятерке присоединялись все новые и новые юноши и девушки. Черноволосые, загорелые, озорные — уже целая кавалькада всадников неслась вперед.

То разворачиваясь во всю ширь дороги, то змейкой друг за другом по узкой тропинке, настигая и обгоняя друг друга, они мчались туда, где виднелись силуэты домов Вальпараисо или Ла-Серены, Сан-Фернандо или Талькуано.

Песня смолкла, когда появились первые дома. Лишь стук копыт несся по улицам. На городской площади они почти врезались в ожидающую их толпу людей и, резко затормозив, соскочили с коней.

Лишь сейчас мы понимали, что это — группа народных комедиантов, приехавших к нам — к ожидающим их зрителям, чтобы показать нам свое искусство.

Голос поэта:

Рассказ этот долгий —

о пламенном сердце чилийца,

о парне, простом и отважном.

А память о нем — боевая секира.

Пора наступила могилу открыть,

где покоится светлый убийца,

в гробницу забвенья пробраться,

где прах его спрятан от мира.

Мешкать было некогда. Зрители уже с нетерпением ждали начала представления.

Актеры поприветствовали собравшихся, отвели в сторону коней, обговорили последние подробности и…

…Зазвучали торжественные фанфары.

Зажглась на небе самая яркая звезда и пала вниз.

Все отпрянули, а на том месте, куда упала звезда, уже стояла девушка в прозрачном пончо голубого цвета — Звезда Хоакина.

И в то же время в левом углу сценической площадки сидящая на полу женщина в черном — Мать — прижала к груди младенца.

Потом осторожно поставила его на ноги, и — о чудо! — он зашагал. С каждым шагом он становился все взрослее — младенец, мальчик, подросток, юноша, — в правом углу сцены, широко улыбаясь и глядя вдаль, уже стоял молодой мужчина — наш Хоакин — очарование мужества и красоты.

Двое незнакомых мужчин подкрались к нему и заломили ему руки.

В тот же момент в глубине сцены появилась белоликая женщина, одетая в белое длинное пончо, — Смерть Хоакина.

Хоакин с силой высвободил руки. Только теперь зрители смогли всмотреться в лица двух незнакомцев — в земные воплощения Смерти — Кабальеро Мошенника и его слуги Шестерки.

Хоакин и Мать уже шли навстречу друг другу. Хоакин преклонил колени перед Матерью и поцеловал ей руки. Она же благословила его.

Кабальеро Мошенник прервал ритуал. Он резко оттолкнул Хоакина от Матери и приказал Шестерке следовать за собой.

Из глубины на авансцену выбежала Смерть…

Так заканчивался пролог спектакля. Утихали колокола и фанфары.

Начинала звучать гитарная прелюдия Э. Вилла-Ло-боса.

Начало — самый сложный момент в постановке спектакля, потому что в него закладывается программа мышления, которую на протяжении всего постановочного процесса будут соблюдать все актеры. Первых репетиций актерский коллектив, работающий над спектаклем, ждет с нетерпением. Именно на этих репетициях он воочию сталкивается со стилем, жанром, формой будущего спектакля, которые как минимум на полгода становятся ведущей идеей его жизни.

Постановка спектаклей пластического театра имеет свои специфические особенности.

Начиная работу над спектаклем в драматическом театре, режиссер приходит к актерам с пьесой, в которой драматург посредством написанного текста (диалогов и ремарок) уже разработал взаимоотношения персонажей, характеры героев, конфликтные ситуации, события, жанр и т. д. Если пьеса хорошая, если она сама по себе является произведением искусства, то в ее тексте изначально заключены все параметры будущего спектакля. Режиссер драматического театра лишь ищет сценическое решение пьесы, интерпретирует текст, который, в свою очередь, точно диктует ему это решение.

Ставя же спектакль в пластическом театре, режиссер приходит к актерам со сценарием, рассказывающим лишь сюжет, который должен лечь в основу будущего спектакля. В нем чисто литературно описаны конфликт, взаимоотношения, характеры и т. д. Самого «текста», через который актер должен все выявить, нет.

Режиссеру и актеру самим приходится создавать этот «текст» монологов, диалогов, массовых сцен, иными словами, создавать всю лексику спектакля.

Каждый спектакль должен иметь свою, только ему присущую лексику.

В ней — приметы эпохи, способ мышления автора, стиль, жанр, форма и все прочее. Повтор или перенос тех или других «слов» из одного спектакля в другой не допускается.

Для каждого спектакля надо создавать новый «язык» — свой «французский», «монгольский», «итальянский», «польский» и т. д.

Это является самой сложной частью работы над спектаклем.

Вот почему первые репетиции, на которых не только идет поиск решения сцен, но и создается сам язык, в пластическом театре являются предельно важными.

Хор:

Мерцанием золота залита Чили от моря до взгорий,

и к порту стекаются толпы, влекомые дальним миражом:

поселки пустынны, покинут Кокимбо, Кильота,

у пристани Вальпараисо стоят бригантины.

Чили голодала.

Раскинув свой белый саван над человеческим горем, в стране царствовала Смерть.

В поисках пристанища и куска хлеба толпы бездомных и голодных людей стекались в города. По городским улицам и площадям слонялись мужчины и женщины в надежде найти хоть что-нибудь съестное, копошились в городских помойках.

Вот одну из таких городских площадей, упирающуюся в глубине сцены в стену белокаменного дома, представляла сейчас сценическая площадка.

В одной из ниш этой стены, своей белизной сливаясь с ее цветом, возвышаясь над всеми, стояла Смерть.

Раскачиваясь в монотонном ритме, забывшись в молитве, люди сидели прямо на мостовой. Они молили о пощаде. Смерть прислушивалась к парящему над площадью тихому рокоту людских голосов и готовилась принять в свое пристанище этих отчаявшихся, но еще не до конца сломленных людей.

В стороне от всех, наблюдая за этой картиной, стояли двое — Кабальеро Мошенник и Шестерка. Во фраке и цилиндре Кабальеро Мошенник явно не вписывался в картину городской нищеты. Он не спеша натягивал белые перчатки. Склонившись почти пополам перед Кабальеро Мошенником, Шестерка помогал ему привести себя в порядок.

Они явно что-то замышляли…

Хор мальчиков-газетчиков:

— Газета «Феррокарриль»!

— Приятная весть!

— «Меркурий»! Спешите прочесть!

— Золото в Калифорнии.

Голоса зазывал:

— За золотом в Сан-Франциско!

Никакого риска!

— Голодные, холодные — ко мне!

Я золото, а золото в цене!

— Слаборазвитенькие, на корабли!

Пока все золото не увели!

Как все легко и просто!

На сцену выбежали актеры, играющие газетчиков и зазывал, помахали газетами, прокричали слова (а если спектакль музыкальный — спели), и дело в шляпе: завязка спектакля состоялась! Зритель сразу все понял — американцы ангажируют изголодавшихся чилийцев ехать на золотые прииски в Калифорнию. Уже и корабли стоят у причала. Надо лишь пойти туда, сесть и отплыть…

К сожалению, это литература. И как много ее в театре! Иногда даже кажется, что театр — это озвученная литература. И больше ничего.

Но что же в таком случае сам театр?

Где же его сферы влияния?

В чем обаяние театрального искусства?

Пластический театр исключает литературу — целиком и полностью. Те сцены, которые приближаются к литературному повествованию, являются самыми провальными сценами спектакля.

Пластический театр, да и вообще театр, должен искать свой, лишь ему присущий способ мышления. Он должен мыслить не литературными категориями, а собственными, в основе которых — образ, метафора, символ.

Даже конфликт, сам процесс (в спектакле, в актере) должны быть смоделированы в театральной, а не в литературной форме.

Лишь в этом случае можно по-настоящему ощутить сложность и увлекательность режиссерской и актерской профессий.

Лишь в этом случае можно получить истинный театральный продукт.

В 1987 году в нашем театре свой дипломный спектакль «Воспоминания о Кришне» ставила выпускница режиссерского факультета ГИТИСа, студентка из Индии — Анамика Хаксар.

Несмотря на то что Анамика была моей студенткой по ГИГИСу и заочно была знакома со спецификой пластического театра, тем не менее она даже представить не могла тех трудностей, которые возникнут у нее в процессе работы. Впоследствии она жаловалась мне, что, наверное, никогда больше не сможет работать в пластическом театре, потому что уже на этот спектакль она израсходовала весь запас своей фантазии, которого хватило бы ей на 10–15 спектаклей в драматическом театре. Она удивлялась тому, что решение любой, даже самой крохотной сцены требует от нее только лишь образного мышления.

Спектакль «Воспоминания о Кришне» получился удачным, да и Анамика, будь она в Советском Союзе, безусловно, могла бы и дальше работать в нашем театре. Хотя в ее иронических по отношению к себе словах была и доля правды.

Но, наверное, даже не в том дело, что режиссеру пластического театра невозможно спрятаться за литературой.

Важно другое: изначальная позиция режиссера — понимает ли он истинную природу театра.

…Так как же решить в данном случае сцену газетчиков и зазывал, во время которой зритель должен не только услышать, но и воочию увидеть, сейчас, на сцене, как, используя плачевное состояние чилийцев, их вербуют на работу, грузят на корабль и увозят на золотые прииски в Америку?

…Погруженные в молитву, чилийцы не замечали двух незнакомцев, исподтишка наблюдавших за ними.

Удрученные равнодушием толпы, те явно начинали нервничать.

Господин во фраке решил было сам подойти к сидящим, но передумал и, приказав слуге встать на четвереньки, уселся на него верхом. Шестерка послушно повез его, но даже этот странный «всадник» не привлек никакого внимания.

Тогда Кабальеро Мошенник уселся прямо на мостовую и снова подал Шестерке знак.

Раскрыв дорожный саквояж и достав оттуда салфетки, вилки, ножи, тарелки, бокалы, тот, словно в фешенебельном ресторане, прямо на мостовой начал накрывать импровизированный стол. Окончив приготовления, он подал хозяину бокал красного вина и достал из саквояжа яства, распространяющие гастрономические ароматы на всю площадь.

Началась трапеза.

Только теперь люди зашевелились.

Раздражающий запах еды вывел их из состояния голодного оцепенения. Друг за другом они потянулись к Кабальеро Мошеннику и, увидев перед собой столь божественную картину роскоши, застыли в изумлении.

Природная человеческая гордость останавливала людей, но тем не менее голод побеждал. Почти теряя сознание, они приближались к Кабальеро Мошеннику.

Почва была готова. Можно было начать «сев».

Кабальеро Мошенник и Шестерка собрали остатки пищи и бросили ее в толпу.

В этот же момент всех оглушил звук фанфар, и с двух сторон появились девушки (будем называть их «Девицы из «Заварухи») с газетами в руках и разбросали их среди чилийцев.

Оглушенные фанфарами, хватающие разбросанные куски пищи, осыпанные газетами, чилийцы пытались сообразить, что происходит.

И вот тогда началась главная часть представления по вербовке. Под сладчайшую музыку гавайских гитар Шестерка и Девицы из «Заварухи» начинали рекламу всех прелестей американской жизни.

Газеты, которые держали в своих руках чилийцы, стали словно зримыми. Шикарные апартаменты, белоснежные постели, великолепные бары, всевозможные яства, красивые женщины, собственные яхты — картина за картиной будущая жизнь каждого чилийца, описанная в газетах, словно мираж появлялась наяву и вновь исчезала.

Да, конечно же, чилийцы желали такой жизни, жаждали ее!

Не в силах оторваться от этого зрелища, они жадно следили за ним.

А «рекламные картины», увлекая за собой толпу, зашагали по городу, вошли в порт, на пристань, на корабль и как-то незаметно исчезли…

…Загруженный до отказа чилийцами корабль срочно поднимал паруса и готовился к отплытию. Лишь у трапа, пересчитывая барыши, так щедро сегодня отваленные ему самим Кабальеро Мошенником, стоял таможенник.

Художником спектакля и на сей раз был Петр Сапегин. Сейчас, когда в пластическом театре мною поставлено уже 15 спектаклей, я понимаю, какая сложная задача стоит перед художником.

Возьмем лишь одну часть его забот, а именно пространство спектакля. Движенческий театр требует пустого пространства в буквальном смысле этого слова.

Но ведь оно одновременно должно быть образным, нести в себе приметы стиля, жанра спектакля, быть эмоциональным и смысловым.

Как быть?

Ведь так просто загромоздить сцену лживой образностью предметного мира и таким образом убить фантазию зрителя, намертво прикрепив ее лишь к одной и той же картинке на протяжении всего спектакля.

Сценическое пространство в этом случае становится однозначным и в конечном счете примитивным и надоедливым.

Пустое пространство — это не просто функциональное понятие, в смысле свободного места для работы актера.

Пустое пространство — это многогранное и многомерное изобразительное средство воздействия на зрителя, так как каждый зритель воспринимает его по своему образу и подобию.

Художественный же образ пустого пространства — это образ осторожной подсказки, корректного и ненавязчивого намека, помогающего раскрепостить зрительскую фантазию и направить ее в нужное русло.

Поиск образного пустого пространства — задача для художника столь же сложная и благородная, как для режиссера поиск истинно образного решения сцены взамен литературного ее пересказа.

В наших спектаклях мы всегда используем черную одежду сцены.

Она создает на сцене пространство — беспредельное, как космос, и таинственное, как сама вечность.

На его основе и идет поиск образа спектакля.

П. Сапегин предложил целую систему белых полотнищ — парусов, висящих в черном пространстве сцены.

Находясь в глубине сцены, эти полотнища как бы образовывали белый задник. Каждое из полотнищ имело два-три дугообразных выреза. Сзади, на расстоянии 40–50 сантиметров от этих полотнищ, висели другие белые полотнища, которые закрывали места вырезов на первом плане.

Таким образом, в глубине сцены с самого начала спектакля мы видели белую плоскость с нишами и углублениями, напоминающую белоснежную стену городских домов в южных городах (вспомним хотя бы живопись армянского художника Сарьяна).

Эти полотнища-паруса служили также большим экраном, на котором на протяжении спектакля мы проецировали те или иные слайды.

В сценах отплытия и плавания полотнища первого плана приподнимались снизу и с помощью прикрепленных внизу веревок растягивались к левому углу авансцены, где вешались на штырь. Расстояние от глубины сцены до левого угла авансцены определяло разное натяжение этих полотнищ, и таким образом они создавали стройную систему раскинувшихся по всей сцене парусов, моментально превращающих ее в настоящий парусник.

Эффект парусника мы усиливали четырьмя решетками, которые ставили на авансцене, образуя из них борт корабля.

Второй план полотнищ опускался вниз, и в глубине сцены образовывался второй борт.

Благодаря этим простым приспособлениям пустое пространство сцены на глазах у зрителя преображалось в плывущий корабль.

Во время сцены бури стоило лишь приподнять второй план полотнищ (задний борт) и одновременно приспустить вниз первый (паруса), как у зрителей тут же возникало ощущение качающегося корабля, то есть накренившейся в сторону зрителя палубы.

Этот эффект усиливался и соответствующим поведением актеров на сцене.

Образ парусов (надежда, порыв, мятеж, даль) стал главенствующим изобразительным образом спектакля.

Кроме того, на протяжении всего спектакля паруса-полотнища становились и куполом цирка, в котором показывалась отрубленная голова Хоакина, и пламенем, вырывающимся из горящего дома, и конструкциями интерьера «Заварухи», и непроходимым лесом и т. п. и т. п.

Так же разнообразно мы использовали и решетки — «борт корабля», которые во время спектакля становились то стенами дома Хоакина, то кроватями, на которых Борзые насиловали Тересу, то могильными плитами на кладбище, где поджидала Хоакина западня…

В общем, сценографическое решение спектакля, предложенное П. Сапегиным, было образно, лишено литературно-иллюстративного начала и, оставляя пустое пространство для полноценной работы актера, давало множество вариантов трансформации.

Крик чаек нарушал тишину и возвещал о том, что корабль снялся с якоря и тронулся в путь.

Лишь сейчас находящиеся на корабле чилийцы осознали свое положение. Заметались. Бросились к борту корабля, но делать уже было нечего.

Бегущий по пристани молодой человек привлек их внимание. С разбега он прыгнул в уже отчаливший корабль и, зацепившись за борт, вскарабкался на палубу.

Кабальеро Мошенник и Шестерка довольно переглянулись. Еще один — молодой и сильный — был у них в руках.

Люди теснились возле борта. Они видели, что на самом краю причала, с поднятой, словно для благословения, рукой, стояла женщина в черном (так тихо и безропотно прощаются лишь матери, не согласные с решением своих детей покинуть дом и в то же время понимающие, что это неизбежно).

На пристани рядом с Матерью находилась девочка. В лазурно-звездном покрывале она металась по причалу. Подбежав к женщине в черном, она попрощалась с нею, и… в то же мгновение на корабле возле Хоакина возникла вечная его спутница, ангел-хранитель — Звезда Хоакина.

В суете прощания никто и не заметил, что среди них, прижавшись к борту, стоит женщина в белом — Смерть и пристально изучает каждого. Не остался без ее внимания и опоздавший пассажир — Хоакин.

Когда за горизонтом скрылась земля, пассажиры все еще стояли на палубе. Лишь женщина в белом приблизилась к парусам и исчезла в их белизне.

На небе зажглась первая звезда. Приближалась ночь.

Озираясь по сторонам, люди разглядывали друг друга. Незнакомые, напуганные, озабоченные, они не искали общения. Каждый в одиночку выбирал себе место для сна. (Так в космическом равнодушии мерцают одинокие звезды.) Никто не знал, сколько продлится их путешествие. Сутки? Двое? Трое?..

Кабальеро Мошенник и Шестерка суетились. Пересчитать добычу, навести порядок, поужинать, устроиться на ночлег и т. д. и т. п. — дел было невпроворот.

Корабль плыл.

Все сильнее и сильнее надувались ветром паруса, а у борта корабля продолжали стоять двое — опоздавший пассажир — Хоакин и черноволосая девушка — Тереса. Устремив взгляд вдаль, туда, где исчезла земля, девушка едва сдерживала слезы: увидит ли она когда-нибудь снова своих близких, друзей, дом? Что ждет ее там, на той разрекламированной «обетованной» земле? Погруженная в свои мысли, она не замечала стоящего рядом Хоакина. Лишь когда тот, опуская руку, нечаянно задел ее, девушка мельком взглянула на него и отодвинулась на шаг.

Хоакин заметил слезы на глазах у девушки. Он понимал ее состояние. Ему самому было не легче. Желая успокоить девушку, он обнял ее за плечи.

Девушка замерла.

Беспардонность молодого человека оскорбляла ее. Пугала.

Она ясно понимала, что с того момента, когда ступила на палубу корабля, за нее некому постоять. Надо самой защищать себя. И не трусить…

С нескрываемой злостью девушка отбросила руку Хоакина, но осталась стоять на прежнем месте.

Удивленный столь резкой реакцией девушки, Хоакин стал пристальнее всматриваться в нее.

Он видел ее в профиль.

Ее сжатые губы свидетельствовали о непокорности и силе воли. Это еще больше раззадорило его. Ему нравились гордые и неприступные девушки.

Забыв берег, корабль, то, куда и зачем он отправляется, Хоакин вновь обнял девушку и прижал к себе.

В следующий момент звук пощечины прозвучал в ночи, а вырвавшаяся из его рук девушка уходила к другому борту корабля.

Хоакин оглянулся.

Пассажиры корабля, напуганные внезапно возникшим конфликтом, отводили глаза в сторону и срочно укладывались спать.

Хоакин почувствовал, как горит щека. Такая тяжелая рука могла быть только у крестьянской девушки.

Он отыскал ее глазами, улыбнулся и, стараясь не упускать ее из виду, уселся среди лежащих людей.

Возле противоположного борта, съежившись от ночной прохлады, стояла девушка…

Корабль плыл в неизвестную Страну золота.

Уставшие люди старались забыться в снах надежды.

Лишь двое — он и она Хоакин и Тереса — не спали. Их глаза изредка встречались…

Так в моем спектакле происходило знакомство Хоакина и Тересы — двух гордых, равных друг другу по силе духа людей.

«Звезда» и «Смерть» — этих персонажей нет у П. Неруды в списке действующих лиц, но их присутствие в действии столь ощутимо, что во всех постановках пьесы, которые мне пришлось видеть и о которых я слышал, они становились конкретными действующими лицами.

Так произошло и в моем спектакле.

Я долго не решался вводить эти персонажи в спектакль, выискивая любые возможности обойтись без них. Но театр требовал живого их воплощения.

Ведь в театре невозможно бороться с химерами, нельзя существовать в плену мыслительных понятий и категорий. В этом случае спектакль превращается в так называемую философскую драму, получающую достойное воплощение, по моему мнению, лишь в радиоспектаклях.

Философия театра другая, и раскрывается она другими средствами.

Даже такие понятия, как «смерть», «судьба», «время» и т. д., в театре должны существовать так же конкретно и реально, как и все остальные персонажи пьесы. Они должны обрести человеческую плоть. Лишь в этом случае на сцене возникают настоящий конфликт и борьба.

В первой сцене П. Неруда выводит на одну фразу — «Вот он!» — девочку, встречающую Хоакина на корабле. Вот она-то и дала мне импульс для создания постоянно сопутствующего Хоакину персонажа, которого мы назвали Звездой, а зритель — Ангелом-Хранителем Хоакина, Ветерком… Сложнее было со Смертью.

Может быть, потому, что слово «смерть» является словом женского рода, а может быть и потому, что появление еще одной женщины в дуэте Хоакин-Тереса давало возможность вывести философский конфликт на чувственно-эмоциональный уровень, я не сомневался в том, что Смерть — это женщина.

Но какова она?

Девушка?

Взрослая женщина?

Старуха?

Вне возраста, — ответил я.

Вечная! Прекрасная!

Прекрасная своей аскетичностью и страданиями, потому что ее жизнь — жизнь изгоя. Все боятся и избегают ее, а она фатально верит в то, что лишь с нею человек приобретает истинный покой и счастье, и с убежденностью философа пытается доказать это. Но ничтожный человеческий род не понимает ее. И тогда ей приходится опускаться до их уровня, во имя победы применять хитрость и силу.

Ей хочется любви, но ее ненавидят.

Ей хочется быть нужной и полезной, но от нее убегают.

Вечное гонение, ненависть отложили свой отпечаток как на ее внешний вид, так и на характер.

Гордость одинокого, не понятого толпой человека; затаенная обида нелюбимой женщины; скорбь мудреца из-за невежества толпы — вот что таится в ней, в этой Вечной Женщине.

И еще одно — сама будучи сильной, она в первую очередь выбирает из толпы сильных и пытается их переманить к себе. Увлекаясь ими, она почти влюбляется в них, и тогда борьба за них приобретает не только философский аспект, но и земной — женский.

…Утих ветер. Корабль плыл в ночи. Все спали. Стояла тишина. Лишь две пары глаз всматривались в темноту и друг в друга.

И вот в этом сонном царстве, как бы отделившись от белизны парусов, возникла она — Смерть — женщина в белом.

С ее появлением на палубе подул ветерок и стало прохладно. Неспящие Хоакин и Тереса ощутили это первыми. В поисках более теплого местечка они отодвинулись от бортов и сейчас совсем близко друг к другу сидели в центре палубы.

Вглядываясь в лица спящих, Смерть застывала возле них, словно пытаясь раствориться в воздухе. Сосредоточенная и настороженная, она к чему-то готовилась. Двое бодрствующих ей явно мешали…

…Последний раз Смерть проверила палубу…

Надо было начинать. Предстояла тяжелая борьба. Не один человек, а целая толпа людей через несколько минут войдет в ее царство вечного покоя, освободится от земных страданий и мелких страстей. Надо лишь прожить эти несколько минут человеческого сопротивления.

…И, предвкушая свое будущее торжество, Смерть «вошла» в бурю.

Но бури еще не было. Наоборот, стало еще тише… Плыл корабль. Спали люди.

Двое смотрели друг на друга…

…Погружаясь в саму себя, Смерть прислушивалась к биению сердца, к своему дыханию. Она проверяла свою готовность к предстоящему поединку.

Поняв, что час наступил, она резким движением вскинула руки вверх.

Но и на сей раз бури не последовало.

Еще раз надо было собрать в единое целое все облака и ветра, разряды и молнии, запутать их в клубок энергии, висящий над кораблем, и лишь тогда направить его точно в цель, чтобы удар был единственным и последним.

Смерть напоминала безумную. Со всех сторон из космоса она стягивала пространства, сжимала их. Пространства уплотнялись, перемешивались, сотнями искр вырывались из ее рук. Смерть словно играла с этими пространствами. Все они принадлежали ей, слушали ее, служили ей. Стоило лишь пожелать…

…Уже не горделивая и спокойная женщина стояла перед нами.

Непонятное, зловещее белое существо, держа в руках клубок энергии, двигалось по палубе в конвульсивном блаженстве.

И когда энергия начала вырываться из рук Смерти и та уже не могла больше с нею справиться, она взметнула руки вверх и выбросила свое блаженство в вакуум тишины…

Грянул гром, резкий, оглушающий.

Засверкали молнии.

Завыл ветер.

Хлынул дождь.

…Закрыв глаза и слушая блаженную музыку разбушевавшейся стихии космоса, во весь рост на палубе стояла Смерть.

Молния ударила прямо в корабль.

Оглушенные раскатом грома, подскочили люди. Сонные, они не могли понять, что происходит. Но в следующее мгновение порыв ветра, шквал, ураган потащил их к борту накренившегося корабля…

Начиналась сцена «Буря на корабле». С помощью несложных технических приспособлений, о которых я говорил раньше, мы добились эффекта рвущихся от ветра парусов, постоянного колебания палубы. На фонограмме звучала какофония настоящей природной бури. Сверкали «молнии». Мигал сценический свет. Благодаря всему этому сцена бури становилась убедительным и эмоциональньм зрелищем.

И тем не менее главная нагрузка ложилась на актера.

Умение актеров физически отыгрывать воздействие на человека реально не существующей силы и делать ее видимой, почти реально ощутимой, помогло мне создать атмосферу разбушевавшейся стихии.

Порыв ветра подхватывал толпу, швырял ее от борта к борту, опрокидывал на землю, словно щепки разметывал по палубе. Люди пытались удержаться на ногах, помогали друг другу, спасались каждый в отдельности и все вместе.

Но сила Смерти была столь велика, что на палубе воцарилась атмосфера предсмертной паники и неуправляемой стихии ужаса. Стоял стон, рев. Прося о помощи и пощаде, люди взывали к Богу.

Мы не слышали их голосов, лишь видели искаженные страхом лица, застывшие в крике открытые рты. Все звуки поглощал рев бури.

В пьесе П. Неруды нет сцены бури. Во время плавания на корабле царит атмосфера свадебного пиршества, так как Хоакин женится на Тересе. Там пляшут куэку, поют песни…

Одна из ремарок П. Неруды, а именно: «…на палубе воцаряется атмосфера буйного кутежа: это не только грубое веселье, но и слепой вызов смерти», послужила мне толчком для создания этой сцены.

Пьяная куэка как «слепой вызов смерти» меня не устраивала. Она снижала осознанность этого вызова, а заодно — и роль человеческой воли. Исчезал романтический пафос борьбы. Ведь опьянение приглушает осознание человеком и жизни, и смерти.

Смерть наслаждалась людским страхом. Еще минуту, еще секунду она послушает их предсмертный крик и прекратит его навсегда.

…Возле себя она увидела женщин, исступленно простирающих руки вверх. Они как будто просили ее о пощаде.

Ей даже стало жалко этих женщин. Впервые люди обращались к ней — к Смерти и просили о помощи.

Она растерянно опустила руки.

На секунду прекратилась буря.

И в это же мгновение прямо перед собой Смерть увидела молодого человека — опоздавшего пассажира — Хоакина. Он сделал выпад и, не дав ей опомниться, начал на нее наступать.

От неожиданности Смерть отшатнулась и начала пятиться…

…Хоакина вместе со всеми шторм швырял по палубе. Он понимал, что им не спастись, что через секунду волны океана поглотят их корабль, и тем не менее из последних сил пытался удержаться на палубе и даже помочь другим.

В очередной раз поднявшись на ноги, Хоакин увидел, как шаровая молния ударила прямо в корабль и в том месте, куда ударила молния, в пронзительном свете мелькнул лик прекрасной женщины.

Но это длилось мгновение.

Лик исчез.

Шар огня уже катился по палубе.

Хоакин рванулся к нему, начал наступать, пытаясь убрать его с палубы. Шар откатился к противоположному борту, остановился и вновь обрел лик женщины, удивленно и иронично улыбающейся ему.

Хоакин опешил.

Да! Эта женщина смеялась и издевалась над ним.

Не помня себя от обиды и страха, не сознавая, что делает, он сорвал с шеи косынку, ударил ею в воздухе, закружился и… пригласил эту женщину на танец…

Так в спектакле возникала чилийская куэка — «…слепой вызов смерти» (П. Неруда).

Погружая актеров в атмосферу будущего спектакля, я приглашал многих латиноамериканцев на наши репетиции. Они знакомили нас со своими народными традициями, песнями, танцами.

Мы долго выясняли корни чилийской культуры. Помню наше удивление, когда мы поняли, что она вобрала в себя три очень разные, а порой и противоречивые культуры — индейскую, испанскую и немецкую.

Да, немецкую, привезенную в эту далекую страну немецкими золотоискателями, которые в прошлом веке тысячами ехали в Латинскую Америку в надежде найти Эльдорадо.

Приметы ее мы обнаружили и в чилийской куэке. Темпераментное начало испанского характера как бы продолжалось в более спокойном развитии танца.

Чилийскую куэку мы взяли, можно сказать, из самой народной гущи. Чилийские студенты, учившиеся в Московском университете, показали нам, как танцуют куэку на вечеринках во время народных гуляний.

Куэка нас очаровала.

Мы ее танцевали уже не только на репетициях, но и во время наших посиделок.

Чилийские ритмы и мелодии вошли в нашу жизнь и стали близки и понятны.

В первые секунды Смерть испугалась.

Как?! Ее приглашают на танец? С нею хотят танцевать?

Значит, и она кому-то нравится?

Растерянная, она смотрела на Хоакина.

Конечно же, этот молодой человек обманывает.

И тем не менее…

Возможность хоть раз в жизни ощутить себя желанной победила.

Ее рука змеей вползла в предложенную Хоакином руку, и танец начался…

С первых секунд она убедилась, что Хоакин и правда обманул и в порыве танца старается столкнуть ее с корабля. Но она лишь улыбалась и, останавливаясь у самого борта, возвращала его обратно. Она видела испуганные и недоверчивые глаза Хоакина, и ей хотелось успокоить его. Успокоить и доказать, что она тоже умеет танцевать куэку, и даже не хуже, а лучше его земных подруг.

Молодой человек танцевал превосходно, и, опьяненная танцем, Смерть забыла все на свете…

Она лишь замечала, что в танец включился еще один чилиец, потом еще один.

Смерть торжествовала — таким успехом она никогда не пользовалась и, не скрывая своей радости, отплясывала куэку отчаянно и самозабвенно.

Утихла буря.

Над всей океанской ширью звучала чилийская мелодия.

…Уже Смерть задавала ход танцу. Она вела за собой мужчин, звала их к себе, манила, обещала…

Когда в танец включилась девушка, та, которая бодрствовала перед бурей, трое мужчин словно изменились.

Смерть остановилась.

Размахивая косынками, мужчины стали выгонять Смерть с корабля. Вцепившись в паруса, она еле удержалась и увидела, что вся палуба заполнилась танцующими…

Отверженная, осмеянная, оскорбленная, стояла Смерть у борта корабля. Она чувствовала на себе горящие ненавистью взгляды танцующих. Растерянно улыбаясь, она не могла понять, как можно так поступать с женщиной, и ждала извинений.

Но извинений не последовало.

Тогда с новой силой ярости Смерть вскинула руки вверх, и новый шквал ветра, дождя, грома и молний обрушился на корабль.

Чилийцы поняли, что перед танцем и песней отступает даже Смерть.

Несмотря на то что вторая волна бури, обрушившаяся на корабль, была десятикратно сильнее прежней, с десятикратно увеличившейся надеждой на спасение чилийцы боролись с ней.

Смерть буйствовала.

Перевоплотившись в миллион ликов — искр и капель воды, — Смерть одновременно была везде и всюду — на корме и в разорванных парусах, в извивающихся канатах и у бортов корабля. Белой пеной она растекалась по палубе.

Еле держась на ногах, Хоакин ухватился за паруса.

«Коль умирать — так с музыкой», — подумал он. В следующее мгновение он сорвал болтающийся у его ног кусок паруса и, размахивая им, словно белым флагом, попытался привлечь внимание людей.

Смерть также заметила этот знак.

Она ждала этого мига.

Ладно, она позволит этому парню извиниться! На минуту ослабив бурю, она направились к Хоакину.

Но именно эта минута стала решающей. Кусок порванной парусины, словно фата, накрыл голову Тересы.

«Свадьба! — закричал Хоакин. — Я женюсь на этой девушке! Мы приглашем всех на нашу свадьбу!»

Снова зазвучала мелодия куэки. Исступленный и отчаянный кортеж свадьбы оттеснил Смерть.

Возобновился танец. Плясали все. Лишь сейчас на палубе «воцарилась атмосфера буйного кутежа» (П. Неруда), атмосфера «пьяная», но не от выпитого вина, а от почти звериного страха.

Страха не только перед Смертью, но и перед своей смелостью.

Смерть рванулась в гущу танца.

Все перепуталось в ее сознании — буря, танец, оскорбление, победа… Она требовала извинений, предлагала себя в танце, пыталась заменить невесту, снова требовала извинений…

Но никто не обращал на нее внимания, словно она вообще не существовала.

Это бесило ее, но именно это и делало ее бессильной.

Она вскинула руки вверх, чтобы обрушить на этот проклятый корабль девятый вал, и с ужасом увидела, что облака и тучи, пространство гроз и молний вышли из ее подчинения.

А в ночном небе из-под тучи появилась первая звезда и, в секунду преодолев космические дали, опустилась на корабль, своим сиянием закрыв от нее танцующих.

Утих ветер, обвисли потрепанные и порванные паруса.

Оглядываясь по сторонам и не веря тому, что уцелели, прекратили танец чилийцы.

Так же незаметно, как и появилась, исчезла Смерть, унося с собой обиду за поражение.

В звездной ночи, охраняемые самой яркой звездой — Звездой Хоакина, стояли двое — Хоакин и Тереса, — обезумевшие от страха, не верящие в то, что остались живы, уже не чужие, а обвенчанные бурей, муж и жена, навсегда меченные знаком Смерти.

Тема преодоления присутствует в любом из моих спектаклей.

Человеческих судеб, на основе которых можно раскрыть эту тему, история предлагает немало. Труднее найти тот драматургический материал, который позволил бы выйти за рамки судьбы одного человека, то есть за рамки личного преодоления.

Рассматривая судьбу группы людей, судьбу коллектива, судьбу народа, можно осмыслить эту тему и на другом уровне значимости. Осмыслить и поднять ее звучание до подлинной и масштабной героики.

Пьеса П. Неруды дает такую возможность. Несмотря на то что внимание автора сконцентрировано на одном человеке — Хоакине, подлинный герой этой пьесы — Чили. Хоакин — лишь верхушка огромного айсберга народной боли. Этот айсберг крошится, тает и превращается в бурный поток.

В поток ярости.

В поток протеста.

П. Неруда показывает нам два этапа этого «потока» — протеста — этап инстинктивно-природный и этап социальный.

Он прослеживает путь становления самосознания чилийского народа. Героизм людей он раскрывает не трафаретно, а соблюдая необходимое равновесие между общим и частным, между общественным и личным, благодаря чему природа героизма раскрывается с такой простотой и правдой, что даже трудно было в нее поверить. Ведь в те годы нас «кормили» шаблонами, в которых человек выступал в качестве машины, запрограммированной на героические поступки.

И в это же время, без пафоса и экзальтаций, тысячи людей во всем мире отдавали свою жизнь за свободу, независимость, любовь…

Сцена Хоакина и Тересы на карабле оказалась не такой простой, как мне казалось сначала.

С одной стороны, надо было психологически достоверно проследить весь путь осознания и принятия Хоакином и Тересой своего нового положения: муж и жена. Этот процесс усложнялся еще и тем, что самая первая их встреча была не очень-то дружелюбной.

С другой стороны, настоящая и искренняя любовь между Хоакином и Тересой — это предлагаемые и предельно важные обстоятельства пьесы. Их никак нельзя не учитывать и потому надо найти правду возникновения этого чувства.

И наконец, необходимо сохранить хотя бы аромат поэзии, через которую П. Неруда воспевает эту любовь.

Голос Хоакина:

Я жил тобой еще до встречи нашей,

свою свободу я для тебя берег,

добра иного в жизни я не нажил,

лишь нож со мною да костей мешок.

Я рос как вырос — сам себе хозяин.

А вышло, что тебе я отдан весь,

что ты — моя хозяйка. Сам не знаю,

куда девалась вся былая спесь.

Голос Тересы:

Крестьянка я. Со склонов Койуэко

я на корабль пришла, чтоб жизнь моя

твоей была, отныне я до века,

и смерть, когда тебя покину я.

Голос Хоакина:

На ощупь твои плечи — как левкои

Из Каранпанге… Трону дикий рот

и слышу аромат ореха, хвои.

Коснусь волос — цветами гор пахнет.

Я в хитростях любовных смыслю мало.

Я увидал тебя и полюбил.

Ты первою моей заботой стала.

Я прежде и гроша не накопил.

Теперь я жажду золота, чтоб стену

вокруг твоей воздвигнуть красоты.

Свое я сердце в золото одену — з

а ним, как за стеною, будешь ты.

Голос Тересы:

Твой рост высокий — лучшая защита,

я нежностью твоей от бед укрыта,

дороже золота твой плуг, твой пот.

Моя любовь хрупка, как замок зыбкий,

его опора ты, твои улыбки.

Разлюбишь ты, и замок упадет.

Голос Хоакина:

Мне нравится, как речь твоя течет —

в ней чистота неторопливых вод.

Лишь ты да ночь в моей душе звучат.

Ты и не знаешь, как я нынче рад!

Тебя целуя — Чили я целую…

Голос Тересы:

Однажды, милый, мы в страну родную

вернемся!

Голос Хоакина:

Золото — наш путь назад.

Дуэт Хоакина и Тересы (как впоследствии мы назвали эту сцену) распался на две части: бытовую, в которой они привыкали к своему новому супружескому положению, и поэтическую, во время которой мы становились свидетелями возникающей между ними любви.

Придя в себя после бури, Тереса с ужасом поняла, что помимо своей воли она стала женой почти незнакомого ей человека. Она сорвала с себя фату и, бросив ее, попыталась уйти с палубы.

Хоакин преградил ей путь.

Он тоже был обескуражен происшедшим, но пытался скрыть это. В конце концов, ведь эта девушка ему понравилась с первого взгляда. Более того, она первая из женщин поддержала его в поединке со Смертью и помогла победить. Только за это ее можно было полюбить…

Подняв сброшенную фату, он снова надел ее на Тересу.

Настойчиво и одновременно ласково он заставил ее поверить в то, что их свадьба хотя и неожиданна для них обоих, не карнавальное представление во время бури.

«Я должна все о тебе знать», — с крестьянской настойчивостью потребовала она.

«Я тоже», — улыбнулся Хоакин.

Всю оставшуюся ночь они рассказывали друг другу о своей прежней жизни…

И стало им ясно, что они как раз всю жизнь и искали друг друга, спешили друг к другу и что Судьба не случайно свела их на корабле, а для того, чтобы обвенчать их перед лицом Смерти.

Во второй части этой сцены, а именно «в ночных рассказах», я пытался как можно больше прислушиваться к поэтическому дыханию автора, использовать его образность и найти ей пластический эквивалент.

Я жил тобой еще до встречи нашей…

Коснусь волос — цветами гор пахнет.

Прижмись, и будет пахнуть грудь моя,

как дерево, умытое росою.

В Ранкагуа я жил в полях пшеницы…

Все, что я знаю, я узнал у птицы,

травы, ручья — у простоты земной.

…речь твоя течет —

в ней чистота неторопливых вод.

Горы, деревья, роса, поля пшеницы, травы, ручьи, неторопливые воды… — вот те образы, на которых в диалоге между Хоакином и Тересой зиждется поэзия П. Неруды.

Они-то и стали для меня определяющими как в создании драматургии сцены, так и в поиске пластической образности.

Исчезли паруса.

Космическая звездная бездна заполнила сцену.

Зазвучала гитара. Появилась чистая, как потоки горного ручья, мелодия — тема любви (позже она, столь же чистая, но оскверненная бесстыдством и жестокостью Борзых, еще раз повторится в сцене изнасилования и смерти Тересы).

…Перескакивая с одной вершины горы на другую, еле удерживаясь на снежных макушках, зовя к себе на помощь, спешила Тереса к Хоакину.

Таким же путем навстречу ей торопился Хоакин.

Увидев Тересу на самой высокой вершине, испугавшуюся высоты, еле удержавшуюся и готовую каждую секунду сорваться, Хоакин стремглав рванулся к ней и подхватил ее.

Уже вдвоем они оторвались от тверди земли и, словно птицы, начали парить. Их руки-крылья переплелись.

Но неожиданно они потеряли высоту и стали падать.

…Земля приняла их мягкостью лугов, ароматом цветов, спелостью пшеницы.

Они уже бежали по этой столь знакомой с детства красоте, исчезая в травах и цветах, падая и вновь поднимаясь, теряя и настигая друг друга.

Когда Хоакин догнал Тересу, его волосы, руки, тело слились с телом, руками и волосами Тересы.

Словно ветви деревьев, переплелись их тела и их судьбы, и уже трудно было понять, что это не одно, а два дерева.

Потом Хоакин посадил Тересу на своего коня и поскакал с нею.

Он самозабвенно гнал коня, и тот нес их все быстрее и быстрее, перелетал через пропасти и горные ручьи, поднимался все выше и выше — над домами, деревьями, горами, над всем миром.

Грива коня простерлась над всей землей. В бешеной скачке, слыша лишь дыхание друг друга, неслись Хоакин и Тереса.

Почти крича от ужаса, они цеплялись друг за друга руками, спасали друг друга…

Но в это мгновение конь замедлил свой бег и, словно парящая птица, поплыл над всеми пространствами, пересекая мириады галактик и созвездий.

Хоакин и Тереса почувствовали, как тайна и мудрость всего космоса вдруг стала понятна им, и они наслаждались этим знанием…

Конь внезапно исчез.

С высоты Хоакин и Тереса начали падать на землю, а самая яркая звезда — Звезда Хоакина — освещала их путь.

Они приземлились прямо на палубу одинокого, затерянного в океане корабля, плывущего в Сан-Франциско, удивленные тем, что живы, что молоды, что мудры…

На палубе их встретила женщина в черном, похожая на ту, которая стояла на причале. Разломив ломоть хлеба пополам, она накормила их.

Прижавшись друг к другу, Хоакин и Тереса сидели на палубе и слушали шум моря.

Всходило солнце.

Пахло жизнью и надеждой.

Голос Хоакина:

Лишь ты да ночь в моей душе звучат.

Ты и не знаешь, как я нынче рад!

Тебя целуя — Чили я целую…

Страхи и ужасы минувшей ночи казались чем-то невероятным, почти невозможным.

Лишь порванные паруса напоминали, что все пережитое — правда.

Я люблю приглашать зрителей на репетиции. Нет, не на те, когда новый материал лишь начинает обволакивать актера и он, словно не умеющий плавать ребенок, попав в океанскую ширь, начинает захлебываться в незнакомой ему стихии. И даже не на те, когда актер еще неумело, но уже с сознанием дела пытается одолеть отведенную ему даль.

Присутствие зрителя на таких репетициях лишь сковывает актера, снижает его инициативу. Срабатывает веками нажитый социальный комплекс самозащиты, нежелание в присутствии чужих и незнакомых людей показать свое неумение, растерянность, страх.

Этот комплекс по своей силе почти равен инстинкту самосохранения, и не считаться с ним нельзя. Поэтому первые этапы работы у меня всегда проходят за закрытыми дверями.

Но вот актеры уже «прошли» по всему спектаклю. Они разобрались в себе, приблизительно знают «текст» спектакля, ориентируются в новом для себя пространстве, разбираются в музыке.

Наступает этап прогонов, в которых режиссер проверяет свое, а актер — свое.

До премьеры еще много времени, и есть возможность исправить все ошибки. На такие репетиции я и приглашаю зрителей, конечно же доброжелателей и друзей. Они необходимы и актерам, и мне.

Я начинаю смотреть спектакль как бы другими глазами — глазами зрителя и отмечать себе все просчеты в его конструкции.

Актеров же присутствие зрителей подстегивает: они с большей цепкостью начинают хвататься за обстоятельства, пристальнее проверяют взаимоотношения с партнерами, с новой силой мобилизуют свой эмоциональный аппарат…

После одного из таких прогонов я с испугом отметил для себя, что спектакль очень сильно отличается от пьесы. Придя домой, я еще раз перечитал пьесу.

И на самом деле, драматургический стержень был сохранен, но спектакль изобиловал множеством эпизодов, которых не было в самой пьесе.

Не отступил ли я от автора? Не исказил ли его?

Я вновь углубился в пьесу.

И тут я наткнулся на обращение П. Неруды к режиссеру:

«Произведение это трагическое, но, помимо всего прочего, написано оно отчасти и в шутку. Вещь эта одинаково тяготеет и к мелодраме, и к опере, и к пантомиме. Все это я говорю режиссеру для того, чтобы он не боялся выдумывать ситуации и предметы, костюмы и декорации…»

Конечно же, я читал это обращение и раньше, но не придавал ему значения: какое там «выдумывать», справиться хотя бы с тем, что дано у автора. Уже эта задача казалась сложной.

Но, наверное, истинный романтизм, правдивый и взволнованный голос автора не позволяли мне остаться лишь холодным интерпретатором пьесы.

Они заставляли меня быть сопричастным к жизни и судьбам его героев, будили во мне выдумку, фантазию и на «вздыбленном коне творчества» мчали и меня и по «равнинам Соноры», и по «пространствам мексиканской Сьерры Мадре…»

Вот поэтому в спектакле и возникло так много не существующих у автора сцен.

Тревожные крики чаек оповещали, что приближается земля.

Уставшие от плавания чилийцы высыпали на палубу.

Вот она — земля обетованная, что их здесь ждет? — С безмолвным вопросом вглядывались они в незнакомый берег. На причале они увидели ждущую женщину в белом, но окрики Кабальеро Мошенника и Шестерки отвлекли от нее их внимание. Надо было собрать свои вещи и приготовиться к высадке.

Чилийцы заметили, что отношение Кабальеро Мошенника и Шестерки к ним резко изменилось. Все свои приказы Кабальеро Мошенник сопровождал ударами хлыста, откуда-то появившегося в его руках.

Больше всех суетился Шестерка: опускал паруса, сортировал людей, словом, готовился к причаливанию.

Мужской напев:

Сан-Франциско той порой

с виду был — дыра дырой:

только дождь и мыл лесок

в золотой столице,

в переулках тихих тек

и домишки, как батог,

стегал по черепице.

И все-таки, несмотря на столь невзрачную наружность, Сан-Франциско для чилийцев был городом золота.

«Теперь я жажду золота, чтоб стену вокруг твоей воздвигнуть красоты», — говорил Хоакин Тересе.

«Золото — наш путь назад», — понимали все и поэтому не обращали внимания на то, как их выгружают, считают, расселяют, как на них ставят клейма…

Главным было золото.

В пьесе следующей сценой после «Плавания» идет «Кабак «Заваруха». Сцены «На прииске» нет. Только лишь из разговоров посетителей «Заварухи» мы узнаем подробности жизни чилийцев на приисках.

Оказывается, она не так уж радостна. Местные ненавидят нахлынувших в их края золотоискателей, грабят и убивают их. Почти все найденное золото надо отдавать Кабальеро Мошеннику.

Правда, кое-кто уже заработал, обзавелся даже золотыми часиками. Но таких еще очень мало, а золота на приисках все меньше…

Не признавая «разговорного жанра», я создал сцену «На прииске», в которой показал и сам процесс работы, и радость первых находок золота, и весь механизм грабежа чилийцев, и возникающее сопротивление, и первые жертвы — всю «золотую лихорадку».

Впоследствии латиноамериканцы рассказывали мне, что подобное они видели у себя на родине.

Решетки, которые служили бортом корабля, превращались в изгородь и обозначали границы одного из участков прииска. Через ворота, взяв у Шестерки ломы для раздалбливания иссохшей земли, под покровом которой таилось золото, выходили чилийцы. Здесь их вновь поджидала женщина в белом.

Притихшие от осознания важности момента, не обращая ни на кого внимания, чилийцы выбирали себе клочок земли, снимали верхнюю одежду и начинали работать.

По прииску с хлыстом в руках прохаживался Кабальеро Мошенник.

Словно собака, рыскал Шестерка, осматривая и обнюхивая каждого, дабы тот не скрыл от него ни малейшей пылинки золота.

Главным, определяющим элементом этой сцены был ритм работы, подкрепленный звуком однообразных ударов. Раздробленную землю люди просеивали руками.

Исчезал этот ритм лишь в те моменты, когда чилийцы находили золото.

Вся работа, конечно же, совершалась воображаемыми предметами (ломами).

…Перед одним из выездных спектаклей наш новый реквизитор, который лишь видел спектакль, но еще не работал в нем, долго искал ломы и, не найдя их, пришел в полное отчаяние.

Он не поверил, когда ему сообщили, что ломы-то воображаемые, а не настоящие. «Разыгрывают! — решил он. — Я же видел их!» И лишь когда я еще раз подтвердил ему эту истину, он успокоился.

О великая сила иллюзии!

Не буду описывать подробно сцену «Прииск».

Она длилась недолго, но каждая ее секунда была наполнена новыми ощущениями, новыми событиями.

Это и непривычность работы, и страх, почти ужас перед блеском первых золотых пылинок.

Это и понимание, что золото отнимают, и первое желание защитить свои права.

Это и осознание, что ты лишь слепая рабочая сила и что с тобой обращаются и будут обращаться как с животным.

Это первая боль от ударов хлыста по обнаженной спине.

Это первая попытка вернуть от Кабальеро Мошенника свое золото.

Это, наконец, первая жертва — убийство одной из женщин (так похожей на оставшуюся в Чили женщину в черном).

Этим убийством и кончалась сцена — рабочий день — первый и уже не первый — на прииске.

На сцене снова стояла Смерть. Во время выстрелов и падения убитой женщины мы не замечали ее появления.

С той злополучной ночной бури, с того поражения Смерть изменилась. Желание мести затмило все: она обязана доказать всем чилийцам, а особенно двоим из них, их несостоятельность в борьбе с нею; она будет преследовать их всюду, поджидать их на всех перекрестках жизни, и час расплаты наступит…

…Убитая женщина была не Тереса. Это огорчило Смерть.

Она равнодушно совершила над убитой свой ритуал и подала знак Кабальеро Мошеннику.

Тем временем Шестерка выгонял всех чилийцев с прииска.

Растянув полотнища-паруса по обе стороны авансцены (и таким образом соорудив что-то наподобие летнего шатра), переместив решетки, поставив для сидения деревянные ящики от бутылок, Кабальеро Мошенник и Шестерка за секунду преобразовывали сценическое пространство в интерьер кабака «Заваруха».

Хозяином этого заведения был Кабальеро Мошенник.

Здесь же суетился и Шестерка в роли подсобника-лакея-официанта.

Появились небольшой оркестрик и две заспанные Девицы. Впоследствии к ним присоединялась «звезда варьете» — Золотая Блошка.

Это были «магнаты индустрии развлечений»…

Сан-Франциско той порой

с виду был дыра дырой…

На протяжении спектакля эта компания перевоплощалась и в отряд рейнджеров, и в собакообразных Балахонов-Борзых.

Особенно в этой компании выделялись трое — Кабальеро Мошенник, Шестерка и Золотая Блошка.

Актеры любили этих персонажей. Они с такой увлеченностью высмеивали их, что иногда даже теряли чувство меры. Тогда эти герои казались лишь глупыми.

Но если на спектаклях соблюдалась мера смешного и серьезного, если тупость, самодовольство, жестокость, зло, персонифицированные в этих персонажах, представали страшной реальностью, то и борьба чилийцев с ними становилась необходимой и убедительной.

Способ существования актеров в этих сценах был неоднородным: актерские зоны молчания, танец, пантомимическое действие. Когда одни предлагаемые обстоятельства менялись на другие, поведение актеров тоже получало стилистическую поправку.

Коротко о смешном и веселом в пластическом театре.

В ситуации радости и веселья человек выявляет себя посредством смеха, шутки, слова, песни и т. д., то есть средствами, которые никак не предполагают молчания. Радостный и веселый человек — человек шумный.

Значит, исповедуя правду органического молчания, мы тем самым исключаем подобные ситуации из своей драматургии?

Значит, актер пластического театра — человек предельно серьезный, совершающий на сцене лишь важные поступки?

Хорошо это или плохо, не знаю, но это так.

Спектакли пластического театра сильны не весельем и радостью, а своей напряженностью и почти трагическим ощущением жизни.

Меня часто упрекают за этот тотальный драматизм, обвиняют в отсутствии юмора и т. д. Я признаю эти обвинения правильными и тем не менее не могу ничего сделать, так как не могу нарушить законов этого вида театра.

Подтверждением моих мыслей служит случай из практики одного из пластических театров (хотя это и чуть-чуть другой ракурс проблемы).

На одной из выездных лабораторий СТД (тогда ВТО) по проблемам пластического театра участников пригласили посмотреть детский театр пантомимы.

Мы были восхищены.

Дети от 7 до 16 лет демонстрировали нам, как они хорошо владеют телом, как освоили пластическую и танцевальную культуру.

Все это было в первой части вечера.

Во второй они показали нам миниатюры, в которых чисто пантомимическими средствами, используя свое умение создавать иллюзию несуществующих предметов и пространств, разыгрывали несложные сюжеты. И это тоже было хорошо.

Но вот наступила третья часть вечера — гвоздь программы — спектакль. И вдруг эти дети, столь свободные и прекрасные до сего момента, словно изменились.

Драматургия детского театра требовала споров, обсуждений, юмора, песен, танцев и т. д. В ней не было ситуаций, предполагающих молчание и тишину, да в конце концов, детям это и не свойственно.

А ребят на сцене заставляли молчать.

Я сидел словно на спектакле глухонемых. Столь юные и красивые ребята не умеют говорить, петь, даже танцевать и пытаются объясниться жестами, делать какие-то неумелые телодвижения там, где можно было бы сказать слово, спеть песню, станцевать!

Это было удручающее зрелище, и я в очередной раз убедился, что настоящий пластический театр — это театр предельной конфликтности, высочайшего драматизма, что это театр взрослых, то есть людей, которые понимают тишину и которым есть о чем молчать.

Ситуация кабака как будто никак не предполагает молчания находящихся в нем людей. Ведь они заказывают, говорят, шутят…

Я понимал, что для того, чтобы подобная сцена была правдивой в нашем театре, надо найти такие обстоятельства, которые исключали бы возможность словесного общения, и, учитывая их, выстроить внутреннюю жизнь для всех и для каждого персонажа отдельно.

А над этим молчанием пусть звучит музыка нестройного оркестрика, заглушающая те немногочисленные реплики, которые крайне необходимы в этой ситуации.

Этими обстоятельствами стали трагические события на прииске и первая жертва среди чилийцев.

В «Заварухе» царил переполох.

В этот вечер Кабальеро Мошенник был зол и неразговорчив. Чувствуя это, музыканты поспешно заняли места и начали играть.

Наводя порядок, у стойки суетился Шестерка.

Две молодые, но уже повидавшие жизнь Девицы поспешно причесывались, красили губы, поправляли чулки…

К «Заварухе» приближалась группа иностранцев — чилийских золотоискателей.

Кабальеро Мошенник нервничал: «Это нелепое сегодняшнее убийство на приисках! Этот подонок Шестерка слишком усердствует! И чего сейчас можно ждать от этих чумазых чилийцев?! Ясно одно, надо попытаться ублажить их, успокоить, заставить забыть все дурное».

Чилийцы и на самом деле были подавлены происшедшим. Сегодня началось! Завтра любой из них может стать следующим.

Как быть?

Страх и ярость сплелись в один клубок. Не находя ответов на сотни вопросов, они потянулись к кабаку, чтобы забыться, помянуть убитую, утопить в вине свой страх.

Когда первый из них появился на пороге, Кабальеро Мошенник на минуту застыл в вежливом поклоне и жестом пригласил его сесть. Шестерка тут же налил ему виски. Девицы предложили свои услуги, но тот резко оттолкнул их.

Это не предвещало ничего хорошего, тем более что и вошедшие за ним другие чилийцы повели себя так же. Угрюмые и молчаливые, они сидели на деревянных ящиках, мелкими глотками отпивая непривычное для их вкуса виски.

Среди них находился и Хоакин.

Кабальеро Мошенника тревожило их молчание. Всю палитру веселья своего заведения демонстрировал он им: солировали музыканты, показывал шутки и разные варианты смеха Шестерка, забавлял их фокусами сам Кабальеро. Но ничто не действовало.

Чилийцы по-прежнему сидели молчаливые и угрюмые.

Выпитое спиртное лишь накаляло их злобу. Почти с отвращением они отталкивали назойливых Девиц, но те, понукаемые Кабальеро Мошенником, уже с откровенным бесстыдством предлагали себя…

А когда их окружил оркестр и пошлые звуки зазвучали буквально над ними, они, не сговариваясь, подскочили и занесли руки для удара.

…Но резко оборвалась музыка оркестра. Словно из далекой страны Чили донеслись аккорды гитары, и голос Виолетты Парра начинал звучать на сцене. То был голос самой Родины.

Словно под исцеляющим воздействием этой песни, убитая женщина в черном (которая после убийства до сих пор находилась на авансцене и от которой наше внимание отвлекла шумная жизнь «Заварухи») начала подниматься.

Забыв об оркестре, о своей злобе, чилийцы повернулись туда, откуда раздался голос и, боясь вспугнуть звук, замерли, вглядываясь вдаль. (Так пристально, пытаясь разобраться в душе, мы вглядываемся лишь в самих себя.)

Преодолев боль, женщина встала. Она глазами искала помощи и, увидев ручей, поспешила туда.

Упав возле воды, она опустила руки в ее прохладу.

То была целительная вода!

Женщина обмыла рану, и рана исчезла.

Она ополоснула водой лицо, и с лица исчезли морщины.

Черный платок упал с головы, и копна волос рассыпалась по ее плечам.

На берегу ручья сидела молодая чилийская девушка, прибежавшая за водой. Она набирала полные ладони воды и подбрасывала брызги к солнцу. Сотнями радуг вода падала вниз. Звенела струнами гитары. Звуки острой болью отзывались в сердцах чилийцев, смотрящих на это видение.

Девушка увидела мужчин.

Она знала, что им нужна эта утоляющая боль и жажду вода.

«Собрав реку» в кувшин и поставив его на плечо, она поспешила к мужчинам. Те тянули руки к воде, пили ее большими глотками.

Когда жажда была утолена, а вода все не кончалась, они подставляли под ее потоки спины, ощущая всем телом освежающую силу ручья.

Утихал голос Виолетты Парры. Повисали занесенные для удара руки…

Нет, они не имеют права вот так, по-пьяному, с помощью кулака, защищать себя, доказывать свою правду, — понимали они…

Снова гремела музыка оркестра.

Словно сжавшись в кулак, сидели чилийцы. Пили. Девицы опять крутились возле них.

Хоакин первый понял, что надо уходить. Чем быстрее, тем лучше. Иначе не миновать драки.

Он поднялся и, бросив Кабальеро Мошеннику монету, вышел. Следуя его примеру, другие тоже направились к дверям.

Увидев, что иностранцы уходят, Кабальеро Мошенник заметался.

Кабальеро Мошенник:

«Уважаемая публика из слаборазвитых республик! Этот достопочтенный бордель, наша ни с чем не сравнимая «Заваруха», имеет честь представить вам Душу Калифорнии — Золотую Блошку!»

Словно паяц, Кабальеро Мошенник извивался перед уходящими чилийцами. (Текст на английском языке, произносимый Кабальеро Мошенником, был записан на магнитной ленте. Прокрученный по магнитофону на другой скорости (убыстренной), он звучал словно музыка кукольного театра. Мы искали лишь пластический эквивалент этого звучания.)

Кабальеро Мошенник явно лебезил перед чилийцами.

Возле самых дверей ему удалось их задержать.

И тогда в глубине сцены из-за центрального полотна-паруса появилась Золотая Блошка — гвоздь программы «Заварухи», показываемый посетителям лишь в двух случаях — в ситуациях торжественных и в ситуациях опасных.

Золотая Блошка — одна из самых любимых и ярких ролей в нашем театре. В исполнении разных актрис она приобретала новые качества и краски — это была и наивная дура, и провинциальная аристократка, и жестокая простушка, — однако эта роль всех актрис проверяла на настоящий профессионализм, истинный артистизм, на вкус и чувство меры.

Мы сильно увеличили женские достоинства Золотой Блошки. Диспропорция между телом и масштабной грудью создавала комический эффект.

Именно эта деталь и требовала от актрис чувства меры, потому что самый маленький перегиб рождал безвкусицу и пошлость.

Золотую Блошку мы включили и в другие, более серьезные сцены, где она выступала в роли не только развлекающей женщины.

Но вернемся к «Заварухе».

Как уже говорилось, Золотой Блошкой дорожили и выпускали ее к зрителям лишь в особые моменты — опасные либо торжественные. В обоих случаях она действовала безотказно.

Оркестр обожал ее.

Кабальеро Мошенник был по-мальчишески в нее влюблен.

Шестерка «на обществе» был равнодушен к Золотой Блошке, потому что вне общества получал от нее «все».

Лишь обе Девицы ненавидели ее. При появлении соперницы они сразу ощущали свою несостоятельность, которую не восполнишь никаким умением. К сожалению, природа-матушка иногда бывает очень несправедливой…

Золотая Блошка знала, кто ее любит, кто ненавидит, знала, с кем и против кого бороться. Она была более слаба в стратегии, но искусством тактики владела превосходно.

Золотая Блошка стояла на возвышении в центре «Заварухи».

Понимая свою значимость и почти уверенная в победе, она даже не вникала в ситуацию.

Под нытье гавайских гитар, повернувшись спиной к чилийцам, извиваясь и интригуя смотрящих на нее, она снимала с себя то немногое, что было на ней. Кабальеро Мошенник галантно помогал, поднимая разбросанные чулки и подвязки. А на пол продолжали лететь снятые бусы, кольца, серьги, браслеты…

Чилийцы многое повидали в своей жизни, но так бесстыдно раздевающуюся при мужчинах женщину они наблюдали впервые.

Все больше и больше обнажающееся тело женщины приковывало их внимание. Сами того не желая, они ждали, когда же она повернется к ним лицом.

И это совершилось.

Повернувшись в профиль, по-детски смущаясь, словно для поцелуя приоткрыв рот, по-солдатски держа руки по швам, перед ними предстала обнаженная Блошка.

То был гром среди ясного дня!

С подобным женским «изобилием» чилийцы никогда не встречались, и темпераментная мужская природа взяла свое.

Пока они завороженно смотрели на «чудо», оно исчезло под длинным плащом и закурило сигарету.

Снова заиграл оркестр. Чилийцы вернулись к своим местам и уселись на ящики. Шестерка уже был тут и поспешно наливал виски. А «великое чудо Калифорнии», бросив презрительный взгляд на своих соперниц, приблизилось к чилийцам и, разрешив каждому прикоснуться к себе, сама тоже прикоснулась к тем местам, где у них лежали кошельки. В них что-то звенело, и это что-то должно было стать ее собственностью.

Она пригласила их на танец, и они друг за другом приняли ее приглашение. Размахивая платками, они отплясывали свою куэку, не замечая, что оркестр плотным кольцом окружает их.

Хоакин ждал своих друзей за дверью, но они почему-то не выходили. Почуяв неладное, он вернулся в «Заваруху» и сразу понял, что размышлять уже некогда.

Выхватив кольт, он выстрелил в воздух и в то же мгновение почувствовал, как кто-то налетел на него. Хоакин упал.

Когда он очнулся и подскочил, то увидел, что его участь постигла и друзей. Они поднимались с пола, ощупывая кто затылок, кто глаз. Кроме них, в кабаке уже никого не было.

И тогда грянул еще один гром среди ясного дня.

Они обнаружили, что у всех исчезли кошельки. Это была последняя капля.

Чилийцы бросились в служебное помещение «Заварухи», но уже в дверях их встретили люди в черных балахонах.

И завязалась драка…

В списке действующих лиц у П. Неруды имеются персонажи, которых он называет — «Балахоны». В ремарках он добавляет одну из подробностей их костюма: «Капюшоны своими контурами напоминают головы шакалов и борзых».

Мы прислушались к этим ремаркам, и группа Балахонов в спектакле, благодаря своим костюмам, приобрела зловещность.

Драка в моем спектакле, к сожалению, была похожа на все драки во всех спектаклях мира — бег, суета, удары, падения, — несмотря даже на то, что каждая сценическая драка имеет и свои композиционно-структурные центры, что в ней происходят спады и нарастания динамики, что возникает своя драматургия побед и поражений.

Чилийцы в этой драке, конечно же, были и более мужественны, и более смелы, чем Балахоны. Тем не менее эта первая стычка кончилась их поражением.

Трехпалый:

— По-моему, мне вышибли глаз!

Рейес:

— Разве я не предупреждал вас, приятель?

Судорожные движения тела актера, которому выкололи глаз, продолжали вдвойне убыстренный ритм музыки, сопровождающий всю сцену драки.

В момент выкалывания глаза Трехпаламу музыка резко прекращалась.

Наступала полная тишина.

На сцене вновь стояла Смерть.

Она закружилась по сцене, ища среди лежащих на полу чилийцев Хоакина. Но его там не было.

Озлобленная новой неудачей, Смерть собрала весь сгусток своей злобы и выплюнула ее в пространство, в зрительный зал, в сценический свет — в бесстыдных свидетелей ее неудач.

В жизни я не люблю долго находиться в одном пространстве, особенно в замкнутом.

В театре также пытаюсь избегать пространственной монотонности. Может быть, поэтому мне и нравится пустое пространство, которое в воображении зрителя моментально может преобразиться в любое место действия.

Всадники, скачущие по прериям, толпа людей, продвигающаяся по городским улицам, космонавты, летящие на чужую планету, двенадцать красногвардейцев, шагающих по заснеженному Петрограду, Принц, идущий по сельским дорогам, велосипедисты на треке, аргонавты, плывущие в Колхиду, спортсмены на беговых дорожках и т. д. и т. п., — если проанализировать мои спектакли с точки зрения места действия, то увидим, что почти вся жизнь героев моих спектаклей проходит в постоянно меняющемся пространстве. В какой-то мере это кино на сцене.

Мой актер умеет создать иллюзию продвижения по любому пространству и одновременно выполнять те внутренние задачи, которых требует роль.

Любовь к динамике в этом спектакле проявилась предельно наглядно. Начиная со второй его части вся жизнь персонажей проходила в седле, и поэтому спектакль по жанру можно было назвать вестерном на сцене.

Стилистический прием скачки на конях в том виде, в котором сейчас его используют повсеместно, родился в нашем театре.

Технология его такова: ногами актер воспроизводит точный ритм бегущего рысцой, скачущего галопом и т. д. коня, верхняя же его часть, воспринимая ритм «коня» (ритм собственных ног), являет собой всадника, сидящего на этом же коне. Между верхней и нижней частями тела актера возникает контраст ритма и напряжения, так как низ его — это напряженность скачущего коня, верх — освобожденность сидящего на коне человека. При этом актер должен постоянно соблюдать позу сидящего человека, то есть он постоянно находится на полусогнутых ногах.

Самое сложное заключается в том, что зритель не должен видеть физических усилий и усталости актера, потому что мы скачем «на коне», «он — конь» нас несет, мы лишь управляем «им», «он» помогает нам достигать ту цель, из-за которой мы и сели «на него».

Зритель ведь следит за жизнью героя, который скачет на коне, а конь не интересует его…

Могу сказать, что это совсем не легко!..

У актера пластического театра во время спектакля происходит как бы двойное «сгорание» — физическое и эмоциональное.

Из-за того, что все происходящее на сцене кажется столь естественным и простым, зритель не может поверить, что за один спектакль актер теряет 3–4 кг своего веса.

…Земля на приисках истощалась.

Все реже и реже блистали крупицы золота в руках у чилийцев, все настойчивее тревога входила в их души.

Конечно, они уже кое-что заработали. Но для возврата на Родину заработанных денег было еще недостаточно.

«Золото — наш путь назад».

Хоакина сильнее других тревожила эта ситуация.

«Ты будешь отцом», — сообщила ему Тереса. Эта весть обрадовала и одновременно испугала его.

«Я не имею права позволить сыну, да, обязательно сыну, родиться здесь, где нас так ненавидят, — думал он, — надо что-то срочно предпринимать, каким-то образом зарабатывать больше, искать золото на других приисках, чтобы можно было бы быстрее вернуться в Чили».

…Ранним воскресным утром, когда весь поселок золотоискателей еще спал, Хоакин оседлал коня и, попрощавшись с Тересой, ускакал в незнакомые прерии, в надежде найти золотую землю, по которой еще не ступала нога человека.

Последняя утренняя Звезда с тревогой следила за его приготовлениями в дорогу, а когда Хоакин сел на коня, спустилась на землю и, превратившись в попутный ветерок надежды, побежала за ним.

Тереса стояла на пороге дома до тех пор, пока Хоакин не исчез из ее глаз. Какое-то недоброе предчувствие не покидало ее, но она отогнала от себя все дурные мысли.

День обещал быть солнечным. И чтобы чем-то отвлечься, она решила собрать своих подруг и пойти на залив искупаться.

Ее внимание привлек странный, вдали горящий костер. Возле него Тереса заметила чем-то занятых Балахонов-Борзых и, чтобы не привлекать к себе их внимания, поспешила в дом.

Тем временем на одной из своих сходок, продолжавшейся всю ночь, Балахоны-Борзые давали клятву непримиримой борьбы с чужеземцами.

1– й Балахон: Кто мексиканцы?

2– й Балахон: Индейцы и метисы!

1– й Балахон: Кто чилийцы?

2– й Балахон: Индейцы и метисы!

1– й Балахон: Каков ваш долг?

2– й Балахон: Послать их к Дьяволу!

3– й Балахон: To hell! То hell!

4– й Балахон: Сжечь!

5– й Балахон: Повесить!

(Загорается крест. Балахоны преклоняют колени, совершая ритуальный обряд, мрачный и одновременно гротесковый.)

1-й Балахон: Белая раса превыше всего!

Все: Мы — Великая иерархия! Белокурые Борзые из Калифорнии! Только белая раса!

Сцены «Клятва Балахонов-Борзых» и «Поиск золота» шли одновременно.

Во время длительной скачки Хоакина по прериям внимание зрителей акцентировалось на действиях Балахонов-Борзых, а в те моменты, когда Хоакин соскакивал с коня и искал золото, Балахоны-Борзые застывали в молитве.

Клятва Балахонов-Борзых происходила под знаменем креста, и совершалась она над телом одного из убитых чилийцев…

Совершив ритуал «духовного омовения», Балахоны-Борзые вонзали ножи в лежащий перед ними труп, а потом предавали его огню.

Совмещение сцен, своеобразный полиэкран, придавало объем этим двум, простым по сути, сценам.

Кроме этого, параллелизм действия создавал великолепное ритмическое многообразие.

…Не найдя новых залежей золота, уставший и обозленный на весь мир, Хоакин развернул коня домой и исчез за горизонтом.

Утих ритм скачки.

Раздались зловещие крики ночных птиц. Черные плащи Балахонов-Борзых заполнили сцену. С опаской оглядываясь по сторонам, они прятались за кустами…

Отбросив за плечи белое пончо, почти обнаженная, радостная и взволнованная, появилась Смерть. Зазвучал радостный дуэт гитары и флейты, а из глубины сцены к авансцене — к берегу залива — уже бежала группа девушек, веселых и беззаботных, забывших, что в этой жизни есть Страх, Насилие, Смерть…

Смерть кружила по сцене и словно стягивала всю тьму и крики хищных птиц в воронку, появлявшуюся от ее кружения…

Сцену залил свет.

Начиналась самая светлая сцена спектакля. Ее также нет у Неруды, но подобного рода сцена казалась мне необходимой. Не только потому, что по принципу контраста надо было оттенить радостным началом финал сцены — смерть Тересы (силу воздействия этого контраста уже давно все усвоили, и он стал почти что штампом), но главным образом потому, что человеку свойственно стремление к счастью и даже в самых трудных обстоятельствах он ищет и отвоевывает у времени бытия счастливые мгновения.

Вспоминаю, как я радовался, когда эта сцена оказалась удачной.

Собственно говоря, в этой сцене ничего особенного не происходило — к заливу по дороге бежали девушки, обгоняли друг друга, достигали берега, быстро снимали с себя одежду, прыгали в воду, резвились, купались и, чуть-чуть продрогшие, устраивались на прибрежном песке. Вот и все. Ничего больше.

Но эта сцена была прекрасна в другом.

В ней, словно джинн из бутылки, вырывались свобода, грациозность, красота девушек-чилиек — моих актрис.

Природа (предлагаемые обстоятельства — залив, берег, солнце) раскрывала девушек в той естественной красоте, которую не сможет воссоздать ни один художник, будь он самым великим. (Хотя в душе я был рад, что эта сцена с точки зрения ощущенческого, эмоционального и эстетического воздействия напоминала мне сезанновских «Больших купальщиц».)

Каждая девушка в качестве шали, платка, полотенца держала в руках большой отрез цветной шелковой ткани, и потому их бег был похож на полет мотыльков.

Уже после купания эти ткани подчеркивали их стройную обнаженность и девичью беззащитность.

В пластической лексике мы почти приблизились к танцу, свободному танцу Айседоры Дункан.

Во время купания девушки не заметили, что среди них, как равная среди равных, столь же юна, красива и грациозна, резвилась и купалась сама Смерть.

Когда продрогшие от воды девушки улеглись на белом песке берега, Смерть подала знак. С воплями и криками, словно ночные черные чудовища, появились всадники и направили своих коней прямо на лежащих девушек.

Девушки подскочили. Спасаясь от копыт, они схватили одежду и, отбежав в сторону, стали одеваться.

Всадники же вернулись на пригорок и молча наблюдали за ними.

В центре группы всадников на коне восседала величавая женщина в белом — Смерть.

Двоих из ее окружения девушки узнали — то были Кабальеро Мошенник и Шестерка. Лица других всадников были спрятаны под капюшонами.

Девушки понимали, что надо убегать, но путь домой был отрезан, а за спиной простирался залив.

Смерть и группа всадников стали приближаться к ним.

Девушки бросились врассыпную, но Борзые преградили путь. Девушки снова сбились в стайку и, не помня себя от страха, бросились напролом.

Каким-то чудом им удалось прорваться. Словно обезумевшие, они мчались по дороге, слыша лишь биение своих сердец и настигающий их цокот копыт.

Грянули выстрелы. Инстинктивно закрывая голову руками, почти сгибаясь пополам, они продолжали бег…

…Когда Тереса выпрямилась и оглянулась, то она увидела, что рядом нет ее подруг.

Отделившиеся от группы Балахонов четверо всадников гнались за ней.

Тереса уже видела свой дом.

«Добежать бы, добежать», — стучало в висках. Но всадники настигли ее, стали хватать за волосы, за руки.

Тереса вырывалась, падала, вставала, снова бежала…

…Она не помнила, как добежала до дома. Закрыв на засов дверь, Тереса упала на пол.

Пересохшим ртом ловя воздух, она пыталась отдышаться и в то же время подавить звук дыхания.

В момент падения Тересы на пол с последним резким аккордом утихала музыка дуэта гитары и флейты. Наступало зловещее царство тишины.

Борзые с четырех сторон выносили решетки и окружали ими Тересу.

На сцене возникал дом-барак Мурьеты.

Оставаясь снаружи, Борзые прислушивались — что же происходит внутри дома? Смерть была среди них и руководила «парадом».

Тереса понимала, что дом окружен, но за стенами стояла зловещая тишина. Она подкралась к окну и увидела силуэты Борзых. «Надо спасаться», — мелькнула мысль, но в тот же момент, словно в кошмарном сне, она увидела, как стены-решетки ее дома начали приближаться к ней, постепенно загоняя ее в клетку.

Потом стены рухнули на землю и превратились в лежаки. Рядом с нею уже стояло четверо скалящих зубы Борзых.

Один из них сорвал с Тересы юбку.

Прикрывая наготу, она упала на пол и почувствовала, как леденящий холод прошел по спине: простирая к ней руки и ласково маня к себе, прямо над нею стояла Смерть.

Начиналась почти хрестоматийная сцена в драматургии пластического театра — делался выбор и совершался поступок в ситуации предельного эмоционального напряжения.

Тереса делала выбор между бесчестьем и смертью.

Композиционно это выглядело так: в центре стояла Смерть, а с четырех сторон — Борзые. Отходя от Смерти, Тереса попадала в лапы Борзых, увертываясь же от их ласки, приближалась к Смерти.

Этот выбор грубо прерывался одним из Борзых. Он оглушал Тересу ударом, бесцеремонно брал ее и передавал другим для наслаждения.

Осознав весь ужас своего положения, Тереса уже сама тянулась к Смерти, шла к ней.

Звучали выстрелы. Скрываясь в белом пончо, у Смерти на руках повисала мертвая Тереса.

Вновь образуя клетку, Борзые поспешно сдвигали решетки, в центре ее на вытянутых руках вешали Тересу и поджигали этот «дом».

Языками пламени служили все те же полотнища-паруса, прямо за клеткой собранные в один узел. Мелкое покачивание этих полотнищ и красный мигающий свет создавали ощущение горящего дома.

Во время всей сцены изнасилования звучала гитарная прелюдия Э. Вилла-Лобоса — тема любви Хоакина и Тересы.

Голоса:

— Ее убили!

— Это Тереса!

— Мертвая!

Человек:

Ее изнасиловали.

Голоса:

— Дикари!

— Надо сообщить Хоакину!

— Послать за Мурьетой!

На пожар сбежались люди.

Они пытались потушить пламя, но их попытки были тщетными.

Когда один из мужчин появился в дверях горящего дома с мертвой Тересой на руках, люди остановились. Несколько парней бросились ему на помощь и отнесли мертвую Тересу в сторону.

Через секунду рухнули стены дома. Все с ужасом смотрели на лежащую в белом саване Смерти Тересу.

Погоняемые собственным страхом, не находя объяснения такой жестокости и несправедливости, люди опустились на колени.

Возвращаясь домой, Хоакин еще издали увидел столб дыма над своим поселком.

День тщетных поисков золотоносной жилы утомил его, а этот поднимающийся в небо дым еще более омрачил его настроение.

Хоакин погнал коня.

Уже в поселке он понял, что случилось что-то страшное. Стоял шум, гам, бегали взволнованные люди. Хоакин уже мог точно определить место пожара.

Да, там стоял его дом, и именно туда спешил весь народ. Подъехав к горящему дому, он соскочил с коня и стремглав бросился в толпу.

Увидев его, люди притихли и отступили.

И тогда Хоакин увидел лежащую на земле Тересу…

Хоакин сразу все понял.

Ее убили. «Убили, убили, улучив момент, когда меня не было дома, когда я искал золото. Проклятое золото!» — неслись мысли в голове Хоакина. Но потом одно-единственное слово «убили» вытеснило все остальное.

Словно желая проверить верность этой мысли, он двинулся к лежащей. Даже мертвая Тереса была прекрасна. Казалось, что она жива. Но Хоакин отчетливо видел, что над ней, улыбаясь и с вызовом глядя на него, парит Смерть. Руки Смерти обвивали тело Тересы: она ласкала и баюкала ее.

Хоакин бросился к Смерти, вырвал Тересу из ее рук и прижал к себе. Он целовал ее глаза, губы, лоб, шею… Всегда столь отзывчивая к любой его ласке, Тереса равнодушно и безучастно принимала поцелуи.

Лишь сейчас со всей трезвостью и ясностью Хоакин осознал — Тереса мертва!

Первый раз так близко перед собой он видел торжествующее лицо Смерти.

Нет Тересы!

Та, которую он только что целовал, а сейчас продолжал держать в своих объятиях, уже была не Тереса. Эта девушка принадлежала Смерти, и он положил ее мертвое тело на саван.

К горлу подступил комок. Лишь сейчас Хоакин почувствовал, что люди смотрят на него.

Только бы не расплакаться! Только бы!..

Но слезы наворачивались на глаза.

Ничего не видя перед собой, он побрел через толпу. Люди пропускали его. Хоакин чувствовал лишь одно: он должен уйти отсюда, иначе может свершиться что-то страшное и непоправимое…

Он так и не знал, куда направляется, когда сел в седло и погнал коня. Он убегал туда, где никого не было, где он мог остаться один — сам с собой и со своим горем.

В вечерних сумерках, неистово и яростно, бешеным аллюром скакал Хоакин по просторам прерии.

Потом упал на землю и, не стесняясь своих слез и слабости, рыдал и стонал, избивая кулаками землю, выливая на нее всю свою ярость и боль.

Лишь Звезда Хоакина, ни на минуту не покидавшая его в беде, была немой свидетельницей его горя.

А в это время, повинуясь приказу Смерти, Тереса уходила в мир иной.

Голосили женщины.

Понурив головы, сурово молчали мужчины. Во избежание смуты и беспорядка поселок заполнили отряды рейнджеров.

Хор:

Возмездье — в железе, в ненастье и в ненависти,

в обесчещенной чести,

в камнях и в копье, в наказанье изгнаньем,

в разбитом покое, в пожаре.

Далекий скиталец, ослепший от ярости,

стонет во мгле и взывает о мести,

он ищет в ночи искупления кровью, он словно в угаре,

мечтает о каре,

проснется угрюмый — в седло и галопом

по сумрачным тропам… О боже,

что гложет его, что он ищет, что призрачно блещет в руке,

беспощадно разящей.

Возмездье — вот имя молниеносное

этой пылающей дрожи, которая гложет, тревожит весь день, и в мозгу копошится,

и криком, всю кровь леденящим, несется над чашей —

вершится возмездье: над кручей речною танцующий

смертник на лошади скачет храпящей.

Сцена мести Хоакина, которую мы в театре назвали «Побоище», происходила на фоне звуков выстрелов и напряженной музыки.

Это был звериный выплеск ярости, выплеск, лишенный смысла.

Хоакин мстил.

Пораженные пулями, падали рейнджеры. На их место вставали новые отряды, которые преследовали, загоняли, окружали Хоакина.

Во всех смертельных перипетиях Хоакина спасала его Звезда.

Забыв самого Хоакина, не успевая принимать в свои объятия все новых и новых убитых Хоакином рейнджеров, металась по сцене Смерть.

Лишь кровь и боль в руке от случайной пули отрезвили Хоакина.

Конечно же, театру не по силам показать на сцене настоящее побоище. Мне снова пришлось прибегнуть к изобразительной пластике, благодаря которой эта сцена стала образной, театрально правдивой и убедительной.

В контексте спектакля эта сцена была необходима, чтобы посредством ее Хоакин понял бесполезность и тщетность своей индивидуальной мести и объединил вокруг себя своих земляков, готовых защищать свою честь, свою правду, свою жизнь.

Как воплощение мысли об объединении на сцене появилась женщина в черном — Мать, с кувшином на плече, неся живительную воду всем жаждущим.

Словно не касаясь, земли она приближалась к Хоакину.

Ища пластический образ женщины, зовущей на борьбу, я взял за основу военный плакат «Родина-Мать зовет!».

Несмотря на временную разницу, разницу в национальном мироощущении, несмотря на совершенно другую общественную ситуацию, родившую этот плакат, пластический образ русской Матери сразу же вписался в образную систему спектакля.

Повинуясь зову Матери, со всех сторон появлялись чилийцы на конях и присоединялись к скачущему Хоакину.

Ведя за собой, Мать указывала им дорогу.

Звезда Хоакина освещала им путь…

Здесь мне хотелось бы коротко остановиться на проблеме ритма. Именно ритма, а значит, на пульсации внутренней жизни актеров.

Чаще всего я полностью доверяю актерам, и они сами, не думая об этом, а лишь следуя предлагаемым обстоятельствам и внутренней логике персонажа, являют нам самые неожиданные россыпи ритмического разнообразия внутренней жизни человека.

Но в некоторых случаях, когда этого требует задача сцены, я сознательно выявляю внутренний ритм актера.

Такое выявление внутреннего ритма актера-персонажа внешними, осознанными, а потому упорядоченными средствами может стать главным содержанием отдельной сцены.

При заданном темпе, который чаще всего диктуется музыкой, выявленные внутренние ритмы одновременно находящихся на сцене персонажей, даже при разнообразии пластического рисунка каждого из них, создают упругость и напряженную устойчивость сцены.

В сцене «Единение» четыре разных внутренних ритма — Матери, Хоакина, Звезды и чилийцев, — выявленные внешними средствами и дисциплинированные спокойным темпом звучащей музыки, делали эту несложную сцену эмоционально объемной и напряженной.

Вереницей по узким горным тропинкам, поднимаясь на горы и спускаясь вниз, в поисках безопасного места для лагеря двигались чилийцы.

Ночью же, при холодном сиянии звезд, они дали клятву победить и приняли из рук Матери священные ружья.

Потуже ремни затянули и в темень шагнули мужчины,

взнуздали коней

и, как молнии, — в ночь, по стопам Хоакина,

суров его взгляд,

и ведет он отряд своих мстителей, словно лавину,

и головы дальние наземь летят,

а сверкание ружей и отблеск ножей

наполняют покоем печальные души;

в серебряный траур одетый, без устали скачет Мурьета,

и нету покоя от путника этого тем,

кто поселки сжигает, — для сброда,

который в неистовстве топчет

невинные флаги скитальца-народа.

Меня часто спрашивают о драматургии предмета в пластическом театре. Признаюсь, я не очень понимаю, что это такое.

В своих спектаклях я использую как воображаемые, так и реальные предметы. Возникает некоторая неясность, я бы даже сказал, путаница в поиске формальной чистоты этого предметного вопроса.

Скажу честно, за всю свою практику я так и не смог в этом вопросе выявить никаких закономерностей, потому что в каждом спектакле он решался предельно конкретно и даже утилитарно.

Главное — восприятие зрителя.

Ведь не предмет является сутью. Он лишь помогает актеру в его сценическом бытии.

Если предмет своей воображаемой «ипостасью» понятен зрителю и тот не задает себе лишних вопросов, таких, как: «Что это?», «Что он (актер) там держит в руках?» и т. д. и т. п., актер работает с воображаемыми предметами. В противном случае — берет настоящие.

Другой вопрос, когда предметы несут смысловую нагрузку. Тогда, безусловно, актеры работают только с реальными.

В этом спектакле я использовал три реальных предмета — хлеб, ружье и мертвую птицу (в похоронах Хоакина Мать на руках будет нести эту птицу, чтоб уложить ее в символическую могилу — в могилу из чилийских платков).

Все эти предметы несли в спектакле смысловую и образную нагрузку. Более того, сами по себе они были столь первичными, своими корнями уходящими в мифологическое сознание человека, что поиск воображаемого эквивалента этих предметов мне казался почти кощунственным.

Наверное, по этой причине и П. Неруда в некоторых случаях не искал сравнений и эпитетов:

«… и детская кровь текла по земле просто как детская кровь», — писал он.

Кровь, хлеб, ружье, птица — это понятия одной категории. Спектакль и его поэтика требовали, чтобы хлеб был реален, как сам хлеб, ружье — как ружье, а птица — как птица.

Поющий хор:

Возмездье повисло над псами в их собственной псарне!

Свое потайное орудье — свой меч — отдает Правосудье

Мурьете, и с этого часа глядит на Мурьету вся раса!

Действия чилийцев, объединившихся вокруг Хоакина, не имели никакого целенаправленного и организованного характера. Скорее всего эта был отряд народных мстителей, которые уже не поодиночке, а все вместе мстили за оскорбления и обиды, за все то, что им и их друзьям пришлось выстрадать.

К ним ежедневно присоединялись все новые и новые люди, так как поток унижений не уменьшался.

Нужны были ружья, а чтобы их купить, необходимы были деньги, золото. Чилийцы грабили богачей, поджидая их на проезжих дорогах, отнимали у них все — деньги, драгоценности, золото.

Они готовились к настоящей борьбе, которая была еще впереди.

Сейчас они лишь утоляли накипевшую в душе боль.

На одном из постов, у затерявшейся в лесу дороги, очередную вахту несли Хоакин и Трехпалый.

Еще издали они услышали звон колокольчиков, стук колес, щелканье бича. Кто-то приближался.

Не успели Хоакин и Трехпалый спрятаться, как на дороге появился дилижанс. Вся компания «магнатов» — Мошенник, Шестерка, Золотая Блошка и Девицы ехали на воскресный пикник.

Растянутые по всей сцене и перекрещенные друг с другом полотнища-паруса являли нам лес с островками уютных лесных полян.

Вот именно к ним и устремлялся дилижанс (способ продвижения на дилижансе, конечно же, отыгрывали сами актеры).

Звучала одна из мелодий 30-х годов («Мистер Браун»), по своему стилю продолжающая тематический ряд музыки сцены «Заваруха».

Место кучера занимал Шестерка.

Золотая Блошка, покуривая сигарету, никак не могла «надышаться» лесным воздухом.

Кабальеро Мошенник был счастлив, потому что сегодня Золотая Блошка была к нему очень благосклонна.

Девицы визжали от восторга. Их радовало все — птички, цветочки, травка, бабочки, а главным образом то, что их тоже взяли на пикник.

Шестерка выбирал лучшее местечко. Приметив одну очень симпатичную поляну, он остановил лошадей. Вся компания выпорхнула из дилижанса.

Облюбовав выбранное местечко, они уселись на траве.

Было подано легкое вино.

Свежий воздух, красота природы и выпитое вино делали свое. Блошка заигрывала с Шестеркой, Девицы — с Кабальеро Мошенником, потом Блошка — с Кабальеро Мошенником, Девицы — с Шестеркой, и снова наоборот.

Спелые фрукты и гроздья винограда, поданные на закуску, привели их в полный восторг. Балуясь и хохоча от удовольствия, Золотая Блошка выплевывала виноградные косточки, пытаясь попасть ими в выбранную мишень — в Шестерку, в Кабальеро Мошенника, в Девиц.

Когда зараженные ее весельем Девицы подключились к этой игре и одна из косточек попала в лицо Блошке, та помрачнела.

Золотой Блошке не нравилось, когда на нее плюют. Золотой Блошке о-ч-е-н-ь не нравилось, когда на нее плюют.

Вся злоба и ненависть вспыхнули с новой силой. Между женщинами завязалась настоящая драка. Лишь благодаря вмешательству мужчин все обошлось, но настроение, к сожалению, было испорчено.

Молчаливые и хмурые, все устроились для отдыха.

На ногах сидящего Кабальеро Мошенника почивала Золотая Блошка.

Ее близость пьянила Кабальеро Мошенника. Волновала его.

Оглянувшись и увидев, что Шестерка и Девицы уснули, он решил использовать столь удачную ситуацию и хотя бы прикосновением к величавой груди Золотой Блошки украсить свою нелегкую жизнь.

Кабальеро Мошенник протянул руку…

…В то же мгновение возле своего уха он услышал жужжание осы. (Они всегда прилетают на запах сладкого винограда.) Оса сделала несколько кругов почета вокруг его головы и тоже начала претендовать на грудь Золотой Блошки.

Между Кабальеро Мошенником и осой завязался настоящий поединок.

В арсенале пантомимического театра есть ряд пантомим, очень часто играемых мимами и потому ставших почти что штампами. Лишенные любых конкретных обстоятельств, эти пантомимы стали забавными «штучками», играемыми лишь на потеху зрителя.

Мне нравится как бы заново возвращать такие «штучки» к полнокровной жизни. Это происходит тогда, когда эти пантомимы включаются в конкретику предлагаемых обстоятельств, взаимоотношений и характеров.

Сценку с мухой, которая назойливо пристает к человеку и которую тот пытается поймать и обезвредить, показывают многие мимы.

Я тоже взял за основу эту сценку.

Но в данном контексте она приобрела другую значимость. Через взаимоотношения Кабальеро Мошенника с осой мы многое понимали в этом человеке, узнавали о его тупости и жестокости, трусости и цинизме.

Сцена вызывала смех.

Сцена обличала.

Чтобы закончить расправу с ненавистной осой, которая, уже безногая и бескрылая, лежала на его ладони, Кабальеро Мошенник выхватил кольт…

…Но за его спиной грянул другой выстрел.

Дальше вновь начиналась погоня.

Гнал лошадей Шестерка.

Хоакин и Трехпалый гнались за дилижансом, достигали его, преграждали ему путь.

Испуганно ржали лошади, переворачивался дилижанс. С поднятыми руками выходила из него компания, молча отдавала все деньги и драгоценности и, улучив момент, когда Хоакин и Трехпалый обыскивали дилижанс, врассыпную бросалась в гущу леса и скрывалась в нем.

Обескураженные побегом, чилийцы бросались им вслед, а на сцене появлялась группа Борзых, которые, с помощью решеток образовав кладбище (решетки располагались на сцене, словно могильные плиты), изваяниями застывали возле могил.

Почти сонет:

Но в этот вечер — ай! — его убили:

подруге мертвой он принес цветок.

И тут герой увидел — он в ловушке,

жизнь двери запирает на замок.

Из-за могил в него стреляют янки,

кровь по плечам струится, горяча.

Когда сто пуль трусливых просвистело,

смельчак упал, в сто ран кровоточа.

Он на погосте сотни бусин красных

просыпал там, где из глубин неясных

убитая любовь его звала…

Так чистой кровью, что враги пролили,

подругу он поцеловал в могиле.

И там, где он угас, любовь цвела.

Все явственнее слышался женский плач.

Сливаясь с ночной темнотой, по кладбищу металась женщина в черном (Мать всегда предчувствует несчастье, которое подстерегает ее сына).

Хоакин заметил, что за ним охотятся. Во избежание несчастья ему приходилось даже на могилу Тересы прокрадываться лишь по ночам.

Сегодня, как и каждый раз у могилы Тересы, он преклонил колени и отдался воспоминаниям о своем прежнем счастье.

Хоакин не заметил, как спрятавшиеся за могильными плитами Борзые начали окружать его. Прогремевшие за его спиной выстрелы вернули его в реальность.

Четверо громадных детин набросились на него.

Хоакин попытался вырваться из их рук, но те схватили и скрутили его.

У кладбищенской изгороди они привязали Хоакина за руки к лошадям и поволокли туда, где собирались свершить последний, самый жестокий суд над человеком.

В момент выстрелов и нападения возникала песня, исполняемая Э. Хоффре из ансамбля «Лос Хайрос».

Это был душераздирающий вокальный монолог мужчины, взывающего о помощи, о пощаде, вспоминающего дом, мать, Родину. На фоне этой музыки происходила расправа над Хоакином.

Это была мистерия Смерти.

Смерть побежала за всадниками, за волочившимся по земным ухабам Хоакином. Белое пончо-саван развевалось на ветру.

Словно капля крови, в руках Смерти трепетала красная косынка, которой во время казни она будет вытирать выступивший на лбу Хоакина пот.

Перед тем как начать работу над сценой казни Хоакина, я много раз встречался с чилийцами, мексиканцами и другими латиноамериканцами, которые сидели в тюрьмах и которые на себе испытали весь ужас пыток. Они рассказали мне многое…

Более того, я изучил огромное трехтомное издание «История инквизиции», появившееся на свет в 1910 году.

Оказалось, что почти все ресурсы человеческого злодеяния уже раскрыты.

Наш век, столь изощренный в разносторонних открытиях, в этой области не открыл ничего нового. Как и много веков назад, современные палачи избивают людей, дробят им кости, засовывают иголки под ногти.

Лишь одно, а именно психологическая пытка (когда на твоих глазах терзают мать, жену, сына), является достоянием нашего века.

Все эти знания были мне нужны для того, чтобы со всей откровенностью показать зрителю человеческую жестокость, о которой он, безусловно, знал. Знал, но не мог себе даже представить ее изощренной простоты.

Хоакина затащили в барак и, не давая опомниться, долго избивали ногами.

Ожидая, пока Хоакин придет в себя, Борзые закурили и, сделав несколько затяжек, погасили сигареты в открывшиеся глаза Хоакина.

Потом его руки и ноги заключили в колодки и начали дробить кости. Борзые ничего не допытывались у Хоакина. Они равнодушно ждали момента, когда Хоакин терял сознание, и дальше продолжали свои бесцельные пытки.

Связав переломанные кисти Хоакина, Борзые подвесили его под потолок. Сверху Хоакин видел, как по-мужски грубо Смерть отсчитывала секунды. Его угасающее сознание еще фиксировало злорадный и торжествующий ее оскал.

Борзые сняли Хоакина с потолка, притащили к чану с водой и погрузили его голову в воду.

Хоакин пришел в себя, но тут же начал захлебываться.

Палачи вытащили его из воды, дали возможность отдышаться и вновь погрузили обратно. Хоакин чувствовал, как прохлада воды, словно пальцы Смерти, ласкает его лицо, шею, грудь…

…Подключив к нему провода, Борзые включили ток.

Хоакин уже ничего не чувствовал. Его тело под электрическим напряжением билось в мелких судорогах.

Когда наступила мышечная стагнация и тело Хоакина застыло в деформированной позе, Борзые разрядили в это тело свои ружья.

Но и этого им было мало.

Уложив безжизненное тело Хоакина на плаху, они отрубили ему голову и лишь тогда успокоились. Враг был обезврежен и уже не опасен…

Какой же страх, какую ненависть вселял этот чилиец в души Борзых, что понадобилось столько усилий для того, чтобы рассчитаться с ним и успокоить себя?!

Посередине барака с отрубленной головой Хоакина стояла торжествующая Смерть.

Звучала токката И.С. Баха — гимн человеческому величию. Оскверненная звериной бесчеловечностью, музыка заставляла нас вздрогнуть и обвиняла за наше равнодушие и непротивление злу.

Конечно же, все натуралистические подробности пытки отсутствовали на сцене. Доведенные до определенной обобщенности, все действия Борзых приобретали почти знаковую значимость. Лишь актер, игравший Хоакина, отыгрывал весь процесс пыток предельно достоверно.

В этой сцене я использовал постоянно перемежающиеся, двукратно замедленные и двукратно убыстренные темпы существования актеров. Эти перепады темпа точно соответствовали процессу угасания и вспыхивания сознания Хоакина.

На одной из встреч кинорежиссер С. Юткевич рассказал мне, что в своих ранних сюрреалистических фильмах Ж. Кокто использовал именно такой прием темповой пульсации.

Но то было кино, и все делалось с помощью техники.

Когда я рассказал, что этим средством я пользуюсь в своем спектакле, он долго не мог поверить, что такое возможно в театре.

Сцену залил свет.

Озаряя все вокруг, в бараке стояла Звезда Хоакина.

Она бросилась к Хоакину, но Борзые оттолкнули ее.

Упав на землю, она пыталась проскользнуть между ногами Борзых, но те били ее, топтали, словно пытались потушить брошенный окурок. Звезда изворачивалась, уползала из-под их башмаков.

Образовав собой стену, Борзые закрыли путь к Хоакину.

Она же попыталась перелететь через эту стену. Борзые схватили Звезду на лету, задушили ее и выбросили из барака.

К величайшему их изумлению, Звезда словно растворилась в воздухе, и в тот же момент Борзые увидели, как в небе зажглась еще одна звезда, своим сиянием извещая всему миру о вечной жизни Хоакина Мурьеты.

Испуганные Борзые поспешно уносили обезглавленное тело Хоакина, чтобы быстрее закопать его и таким образом спрятать следы преступления.

Держа в руках голову Хоакина, безмолвным смехом хохотала Смерть.

Балаганщик:

Here, here за двадцать cents

за twenty монеты, сеньоры,

тигрячая голова,

закрытая на запоры!

Сеньоры, за двадцать cents

единственный случай — спешите!

Голова Хоакина Мурьеты

Наконец-то в отрубленном виде!

Но спешили не чилийцы.

Появившиеся Кабальеро Мошенник и Золотая Блошка наспех соорудили что-то вроде циркового шатра и, взяв у Смерти голову, устроились на стоящем в глубине сцены пологом возвышении (это была тоже решетка).

Цинично положив голову между ног, лежала Золотая Блошка.

Кабальеро Мошенник стоял над ней и ждал посетителей.

Но желающих полюбопытствовать не было.

Рейнджеры с винтовками в руках стали загонять прохожих в шатер. Люди сопротивлялись, но сила оружия подчинила их.

Когда цирк заполнился напуганными людьми, а рейнджеры, закрывая собой проход, устроились в дверях, началась «официальная часть» праздника. Вела ее Золотая Блошка.

С вызывающей улыбкой глядя на всех, она несла голову Хоакина по рядам, чтобы чилийцы могли вблизи полюбоваться своим героем. Люди отмахивались, отворачивались. Возникла суматоха. Рейнджеры навели порядок, и тогда началась вторая часть программы.

В зловещем танго Кабальеро Мошенник и Золотая Блошка выплясывали перед зрителями свой триумф. Люди отворачивались и от этого зрелища, но рейнджеры попытались заставить их смотреть.

Тогда чилийцы повернулись спиной к «сцене» и уселись на пол цирка.

Прорвавшись через рейнджеров, в дверях цирка появилась женщина в черном — Мать. Обезумевшими глазами она что-то искала.

Увидев голову Хоакина, через спины сидящих людей, Мать бросилась к ней, но наткнулась на Золотую Блошку. Та преградила ей путь и с силой отшвырнула ее в толпу.

Увидев, что толпа отвернулась и не смотрит на их выступление, Кабальеро Мошенник и Золотая Блошка спустились в зал.

Мужчина:

Чего мы ждем, мужчины! Пробил час!

У нас есть руки! Есть сердце у нас!

Другой:

Мне эта голова терзает душу!

Умру за Хоакина я, не струшу!

Другой:

Я балаган сломаю, если надо!

Запоры и замки мне не преграда!

Все:

Выкрадем из балагана

Голову капитана!

…Эй, люди из Виктории, Черкенко,

Из Лебу, из Ранкагуа и Кильоты,

Тангоя, Ренаико и Перкенко,

Парраля и Тальталя! Патриоты

из Насиньенто, Пуа, Талаганте,

сломайте балаган,

стеною встаньте…

Отрубленная человеческая голова, винтовки за спинами у рейнджеров, обезумевшие глаза Матери, в которых читалась мольба о помощи, сделали свое.

Выхватив ружья из рук рейнджеров, чилийцы разрядили их в Кабальеро Мошенника и Золотую Блошку.

Голова Хоакина была уже в руках у Матери.

Рейнджеры кинулись к Матери, но она скрылась в толпе. Защищая Мать, все новые и новые люди окружали ее, и рейнджерам пришлось отступить.

Вновь устроившись в дверях, они лишь издали следили за порядком.

…Чилийцы справляли панихиду.

На возвышении, покрытом черным крепом, лежала отрубленная голова Хоакина. Перед ней на полу крестом лежала Мать.

Скорбь, как когда-то голод в Чили, прижала всех к земле.

Преклонив колени, чилийцы молились. Монотонные шаги рейнджеров отсчитывали время… …Трехпалый тоже был в этой толпе и вместе со всеми молился за упокой души Хоакина. Но молитва не строилась. В голове роились мысли о том, что за поруганную честь и память Хоакина надо отомстить! Но как?! Убивать?

В данный момент у него не было ружья. Вооруженные рейнджеры были в более выигрышном положении. Но ведь и молчать нельзя! Надо что-то делать…

…Рейнджеры пристально наблюдали за притихшей толпой. Они увидели, как, исподлобья осмотрев зал, встал один из чилийцев. Несмотря на то что оружия у него не было, они насторожились и направили дула винтовок прямо на него.

Когда чилиец, сорвав с шеи косынку и призывая всех встать, взмахнул ею над головой, грянул выстрел.

Выпустив из рук косынку, Трехпалый как-то нелепо подпрыгнул и рухнул на пол. Косынка повисла в воздухе.

Люди подскочили. Кто-то из стоящих рядом с убитым схватил парящую в воздухе косынку и с удвоенной силой взмахнул ею над головой. То был яростный призыв к действию, к протесту.

Зазвучала музыка чилийской куэки.

Люди подхватили мелодию. Парами и в одиночку они начали танец — задорную и веселую куэку, куэку, которая всегда, в любой ситуации помогала им преодолеть страх перед смертью.

Сцена похоронной куэки была кульминационной, самой эмоциональной сценой спектакля.

Разбушевавшаяся стихия танца на панихиде тревожила рейнджеров. Они пытались остановить танец, но он вспыхивал вновь.

Окружив толпу плотным кольцом винтовок, они прижимали людей друг к другу, и когда наконец куэка лишилась пространства, она вырвалась из круга винтовок и вместе с оранжево-красным пожаром чилийских платков взлетела ввысь. Прижатые друг к другу люди ногами отбивали яростный ритм.

Танцевали руки, головы, волосы…

Зажатый винтовками танец приобретал силу взрывчатки.

И она взорвалась, эта взрывчатка, разбрасывая по сторонам рейнджеров, высвобождая людей из кольца винтовок.

…По улицам поселка уже двигалась похоронная процессия.

Впереди ее, держа на вытянутых руках застывшую в полете мертвую птицу, шагала Мать. А за нею шли все те, кто так или иначе соприкоснулся с жизнью своего соотечественника — Хоакина Мурьеты.

Процессия продвигалась в живом коридоре из вооруженных рейнджеров, которые следили за порядком и указывали дорогу.

Мои чилийские друзья говорили мне, что, когда они смотрят сцену похорон Хоакина, они всегда вспоминают похороны самого П. Неруды в Сантьяго.

Жизнь и смерть легендарного героя Чили словно повторились в судьбе другого, не менее легендарного сына чилийского народа.

Может быть, потому спектакль и не воспринимался как некий рассказ о прошлом, а был волнующим документом современного мира.

Говорит голова Мурьеты:

У каждой жизни есть конец. А там,

где явь, где сон, — давным-давно забыли…

Насильники мою любовь убили.

И боль свою я завещаю вам.

Снова звучала песня о Чили, та самая, которую в начале спектакля пели спешившие на фиесту юноши и девушки.

На развернутые платки, словно в могилу, ложилась голова Хоакина.

В скорбном молчании, образуя живой барельеф, в центре которого стояла Мать, застыли актеры.

На сцене появилась Звезда Хоакина. Ее окровавленное пончо своим цветом напоминало флаг Чили.

Нарушая безмолвие, она звала всех за собой. Оседлав коня (может быть, коня Хоакина), она уже неслась вперед, а преодолевшие статику скорби и бездействия чилийцы скакали за ней.

По музыкальному и композиционному решению первая и последняя скачки были почти идентичны. Но какими разными они были по атмосфере и по внутреннему содержанию!

В последней концентрировалась вся персонажно-человеческая воля к преодолению, к защите свободы человека, имеющего право на свое понимание жизни, на свою культуру, традиции, язык.

В технологическом ракурсе «скачка» была достаточно тяжелым физическим испытанием для актеров. Она завершалась 64 мужскими трюковыми прыжками.

В первой скачке в начале спектакля я заменил для девушек эти прыжки другими, более легкими. В финале же, несмотря на то что уже был сыгран спектакль и актеры, безусловно, устали, ни одна актриса не соглашалась менять эти прыжки.

Финальная скачка была апофеозом свободы, и все актеры считали своим человеческим долгом участвовать в ней.

С винтовками в руках, знающие цель и смысл борьбы, чилийцы мчались в будущее.

Это уже был сознательный, организованный отряд чилийцев, которых вела за собой Звезда Хоакина.

Настоящая борьба была еще впереди.

Настоящие жертвы были еще впереди.

Настоящие победы также были впереди.

Из слов к читателю

…Призрак Хоакина Мурьеты до сих пор витает над Калифорнией…

Хоакин, словно живой, возник среди скачущих чилийцев.

Он вырвался вперед и в яростном галопе погнал своего коня. Чилийцы присоединились к нему. Во всю мощь звучала песня о Чили.

…И, преодолев земное притяжение, вознеслась конница в небо.

По сей день мчится и летит она по этому безмерному пространству…

Ее точно можно видеть лунными ночами.

Из книги отзывов

Потрясающе!.. Трудного вам счастья в борьбе за этот прекрасный вид искусства! Ура Хоакину, Тересе и всей труппе!

1983 г., инженер Бахтин, Ленинград.

Пережиты самые волнующие минуты в моей жизни!

1985 г., подпись неразборчива, Куйбышев.

Спасибо огромное! Такого чуда я никогда не видела!

1986 г., Е. Баландина, Киев.

Ваш «Хоакин» встал в один ряд с булгаковским «Мастером».

1987 г., студенты МИФИ, Москва.

Потрясающе!..

1986 г., В. Киселев, Ессентуки.

Ничего подобного я до этого не смотрел. Нет слов!

1986 г., А. Кудряшов, Евпатория.

За последние годы самое сильное впечатление от ваших спектаклей. Мы гордимся вами!

1986 г., северяне, Мурманск.

Мы были на ваших спектаклях. Это гениально! Браво!

1987 г., много подписей, Москва.

Ребята, это просто чудо! Огромное спасибо!

1986 г., ялтинцы, Ялта.

Пришла, увидела, побеждена! Спасибо!

1987 г., подпись неразборчива, Москва.

Потрясены! Вы настоящие артисты!

1985 г., В. Тинашков, Севастополь.

Все созданное вами — прекрасно, ново, необычно!

1985 г., много подписей, Фрязино.

То, что вы делаете, — Искусство! Искусство настоящее!

1986 г., главный режиссер Краснодарского молодежного театра на Красной, Краснодар.

Красота духа! Красота тела! Это счастье! Спасибо!

1987 г., Б. Старов, Москва.

Великолепно! Превосходно! Молодцы! Желаем новых успехов!

1988 г., студенты-юристы, Саратов.

Нет слов, чтобы выразить свой восторг!

1983 г., врач Е. Губарева, Таллин.

Впервые в жизни видела подобное совершенство!

1987 г., подпись неразборчива, Москва.

Ничего подобного нет в мире. Продолжайте искать, т. Мацкявичюс!

1985 г., семья Малаевых, Москва.

Вы безумно счастливы, если это правда! Ведь в эти минуты можно жить!

1988 г., П. Окунев, Саратов.

Очень люблю вас. Спасибо! Если только возможно, приезжайте еще в Хабаровск и привозите больше спектаклей. Если это можно!..

1988 г., Ю. Рудых из Хабаровска.

Ах!!!!!! А если серьезно, у вас мы берем силу. Спасибо, что вы есть. Без вас плохо.

1986 г., студенты МАИ, Москва.

Это как опиум — раз попробовал, больше без этого не можешь. Я посмотрел ваш театр десятый раз и приду еще.

1986 г., Сикора, Москва.

Ходим и постоянно будем ходить в ваш театр. Играйте почаще!

1987 г., молодые учителя школы № 224, Москва.

Смотрим каждый ваш спектакль. Пожалуйста — еще, еще, еще…

1987 г., много подписей, Москва.

Книга II. Откровение тишины, или истина безмолвия

Театр пластической драмы

Если жизнь человека измеряется познанием и стремлением в той или другой форме осмыслить это познание, то эта книга — итог этого процесса на определенном этапе моей жизни.

Я — театральный режиссер, и мне по специфике моей профессии надлежит брать уже написанную пьесу и осуществлять ее постановку на сцене. Но с самого начала своей творческой деятельности я не подчинялся этому правилу.

Мне, безусловно, приходилось работать и с чужой драматургией, но я главным образом почти всегда сам сочиняю «пьесу» для будущего спектакля. Поступая так, я более полно раскрываю свое мироощущение, свое понимание жизни, и, наверное, поэтому этот путь для меня является единственно верным.

Я никогда не пишу сценариев в той форме, которой требуют от драматургов административно-управленческие структуры. В зависимости от материала каждый сценарий приобретает для меня определенную литературную форму — форму сказки, новеллы, повести, поэмы и т. д.

Мне всегда важно не конкретное описание сценического поведения персонажей, а эмоциональный и образный строй будущего спектакля, который увлек бы актеров, да и всех творцов, причастных к его возникновению.

В этой книге собраны сценарии лишь некоторых спектаклей Театра пластической драмы.

Хочу надеяться, что этот сборник сценариев будет интересен не только профессионалам, но и более широкому кругу читателей.

«Красный конь (Погоня)»

Премьера спектакля «Красный конь (Погоня)» по произведениям живописи конца XIX — начала XX веков в Московском Театре пластической драмы состоялась в 1981 году.

Главная задача спектакля «Красный конь (Погоня)» — посвящение зрителя в тайны искусства театра пластической драмы — от простейшего телодвижения до создания художественного образа. Спектакль демонстрирует живой творческий процесс, прослеживает путь от возникновения идеи до ее воплощения.

Потребность в подобном эксперименте обусловлена отсутствием у зрителя определенной подготовки к восприятию театра пластической драмы.

По форме «Красный конь (Погоня)» — трехчастный спектакль, состоящий из девятнадцати миниатюр.

В первой части мы показываем азбуку пластической драмы — познание актером себя и своих пластических возможностей, а во второй и третьей — собственно сам процесс возникновения искусства пластической драмы.

Если драматургический материал первой части — сам актер, его тело, жест, контакт с окружающим миром и т. д., то во второй части основой драматургии служат произведения живописи. Я ориентировался на тех русских, советских и зарубежных художников, которые на сегодняшний день считаются классиками.

Поиск художником нравственного и эстетического идеалов, образно воплощенных в «Красном коне» (К. Петров-Водкин, «Купание красного коня»), кончается для него неудачей, ибо, переломившись через кривое зеркало бесчеловечной действительности, идеал искажается и оскверняется.

Истина, к которой стремится герой, раскрывается ему лишь через постижение мудрости космоса и вечности.

В создании сценария в какой-то мере мне помогло творчество К. Гамсуна, Р. Бредбери, Т. Уильямса, поэзия Н. Рериха.

Действующие лица:

1. Он — Художник. 2. Она — Красный конь, Танцовщица, Хозяйка салона, Клоунесса, Дама, Видение. 3. Мать, она же Ждущая. 4. Танцмейстер. 5. Шляпница. 6. Гарсон. 7. Завсегдатай. 8. Хозяин. 9. Красавец. 10. Белая невеста. 11. Черная невеста.

Женщины, мальчишки, танцовщицы, гости, девушки из канкана, купальщики, прохожие на мосту, уводящие, кони.

В композициях I части — 8 актеров.

Часть I

I МИНИАТЮРА— КОМПОЗИЦИЯ № 1 «НАЧАЛО»

Актеры собираются на репетицию. Ими еще владеет «проза жизни», царящая за стенами театра. Внимание рассеяно, мышцы расслаблены.

Вразнобой начинают разминаться — кто массирует ноги, кто делает мимические упражнения с невидимым предметом, а кто — балетные па.

Постепенно в этих хаотичных движениях начинают проскальзывать общие ритмические и композиционные акценты. Они появляются все чаще и охватывают все большее число актеров. При последних тактах музыки все объединяются в одно движение.

II МИНИАТЮРА— КОМПОЗИЦИЯ № 2 «МЕХАНИКА»

Эта композиция (мощные аккорды, усложненные ритмы) выполняется всеми синхронно.

Одна из основ ремесла актера пластической драмы — умение «расчленить» свое тело на составные части и подчинить каждую из них своей воле. Движение по очереди сосредотачивается в шее, плечах, локтях, кистях и пальцах рук, груди, диафрагме, бедрах, коленях, запястьях.

Убыстрение ритма музыки сопровождается возрастанием сложности телодвижений — уже не один, а сразу несколько центров тела участвуют в них, — и к концу композиции достигается предел механических возможностей человека.

III МИНИАТЮРА— КОМПОЗИЦИЯ № 3 — «ПРОТИВОРЕЧИЯ, ИМПУЛЬСЫ, ВОЛНООБРАЗНОЕ ДВИЖЕНИЕ»

В человеческом теле много противоборствующих начал: правое — левое, верх — низ, вперед — назад и т. д. Постижение этих противоположностей дает ощущение объемности тела, его скульптурности.

Импульс — начало процесса, начало жизни, заглавная буква в начале предложения.

Волнообразное движение — двигательный импульс в теле.

Как на листе бумаги появляются первые буквы, складываясь в определенные слова, так и актер, благодаря противоборствующим началам в теле, ощутив в пространстве свою трехмерность, с помощью импульса, волнообразного движения начинает «писать» первые слова и предложения: «Я есмь, Я — человек, Я — живу, Я — думаю, Я — мечтаю, Я — люблю»…

IV МИНИАТЮРА— КОМПОЗИЦИЯ № 4 —«Я — ЦЕНТР»

Понимание центра в своем теле придает движению плавность, уравновешенность, законченность и спокойствие. Но понятие «Я — центр» также выявляет то, что вокруг меня. Из него вытекает второе понятие: «Я и космос».

Данная композиция и строится на взаимодействии этих понятий. Процесс познания уводит взор и мысли актеров все дальше и дальше в бесконечность.

V МИНИАТЮРА— КОМПОЗИЦИЯ № 5 «КОНТАКТ»

Сначала актер находится в своем изолированном мире, но вот этот мир пересекается в пространстве с чужой «территорией». Происходит либо приятие, либо отторжение.

От первоначального контакта — взгляда — до сложнейших дуэтных композиционных сочетаний, а также до общего, коллективного ощущения жизни прослеживает композиция взаимодействие актеров.

VI МИНИАТЮРА— КОМПОЗИЦИЯ № 6 —«РАДОСТЬ»

Атмосфера единства рождает ощущение радости бытия. Окрыленные ею актеры, словно птицы, парят в воздухе. Руки-крылья рассекают воздух, замирают в спокойной уверенности полета, ликуют и играют. В них сейчас сосредоточена душа каждого актера.

Миниатюра включает в себя пройденные этапы постижения себя: «Я — центр, космос, контакт, волнообразное движение». Раскрываются возможности рук как одного из самых выразительных средств актера.

Это первый итог достигнутого.

VII МИНИАТЮРА— КОМПОЗИЦИЯ № 7 —«ТАНЕЦ»

С высоты птичьего полета актеры видят землю. И словно стая птиц, повинующихся законам земного притяжения, опускаются они на землю. Прикосновение к тверди земли рождает танец.

Овладение танцевальной пластикой — важный этап работы. Оно придает жесту мелодичность. Движение начинает звучать непрерывной кантиленой.

И вот уже ритм и мелодия танца овладели всеми. В танце — и только что испытанное чувство полета, и новое желание взлететь, и тяга земли, и уверенная поступь по ней.

VIII МИНИАТЮРА— КОМПОЗИЦИЯ № 8 —«БОРЬБА»

Танец прерывается.

В музыке появляется тема агрессии, рождающая ощущение опасности. Вперед выступают мужчины, готовые к схватке.

Миниатюра демонстрирует борьбу человека на разных исторических этапах его развития.

Резкие, острые, фиксированные движения, прыжки, а также первые стилистические упражнения, создающие иллюзию предполагаемых пространств и предметов, являются основой композиции.

IX МИНИАТЮРА— КОМПОЗИЦИЯ № 9 —«МОНОЛОГ»

Словно голос из толпы кричащих, взлетает вверх один из актеров.

В его пластическом монологе — и протест против насилия, и мольба. Он напоминает нам о свободных птицах, рассказывает о земле, о радости любви.

Исполнение данной миниатюры отчасти импровизационное. В каждом спектакле она будет рождаться заново, в зависимости от тех мыслей и чувств, которыми живет актер в момент исполнения.

X МИНИАТЮРА — КОМПОЗИЦИЯ № 10 — «РАБОТА. БЫТИЕ»

Вторя «голосу» актера, в происходящее на сцене врывается ритм, подчиняющий себе все вокруг. В ритме этом — отголоски природной стихии, пульс нашего социального бытия и нашей внутренней жизни. В нем — взаимоотношения между людьми, их отдых, работа, праздники и пр.

Снова появляется ощущение общности, прочного контакта, связывающего всех в одно целое.

В миниатюре использованы все классические, а также созданные нашим театром стилистические упражнения.

Завершающий аккорд последней миниатюры — чувство полноты, рождающееся у актера из-за осознания себя Человеком — частью Вселенной.

Часть II

1. ПЕТРОВ-ВОДКИН «КУПАНИЕ КРАСНОГО КОНЯ»

Всегда ласковые и нежные руки Матери сегодня странно тревожили и даже пугали Его.

Мать сняла с Него рубашку. Он отпрянул от прикосновения Ее рук, и Ему почему-то стало стыдно за свое обнаженное тело. Такое Он испытывал впервые.

Мать с недоумением посмотрела на Него.

Потупив голову, Он отошел от нее и в стороне от всех улегся на прибрежном песке.

Лето было в разгаре. Накаленный солнцем песок обжигал. Зной расслаблял мышцы, тем не менее Он лежал напряженный и молчаливый.

Возле реки слышались голоса. Он с трудом поднял голову и увидел купающихся мальчишек. Задрав юбку и открыв солнцу ноги, возле самой воды сидела его Мать.

Он почувствовал в теле дрожь. Что-то огромное, неиспытанное приближалось к Нему, наполняло Его сладостным ожиданием.

Веселье мальчишек раздражало Его.

Уже с самого утра Он не мог с ними играть. Он даже избегал с ними общаться, но когда Мать позвала Его с собой к реке, они, как назло, гурьбой потянулись за ними.

Снова «что-то» приблизилось к Нему. Оно подступало все ближе и ближе. Почти касалось Его.

Синева неба стала тускнеть, потом снова вспыхнула и превратилась в розовое мерцание.

Он опустил голову и закрыл глаза. Куда-то удалился гомон ребячьих голосов, и наконец воцарилась полная тишина.

Вдруг кем-то брошенный камушек больно ударил Его по ноге. В тишину ворвался приглушенный смешок.

«Западня! Они хотят устроить мне западню», — подумал Он, но остался неподвижно лежать на песке.

Камушки все чаще и чаще стали лететь в Него. Мстя за утреннее «предательство», ребята избрали Его мишенью.

Он терпел эти мелкие, колкие удары и, не подавая никаких признаков жизни, продолжал лежать.

Внезапно все прекратилось.

В наступившей тишине, в почти тошнотворной жаре, Он снова почувствовал, как что-то коснулось Его — извне или изнутри, Он не понял. Каждое мгновение стало дарить Ему какие-то новые, раньше не пережитые ощущения. Он словно исчезал, растворяясь в воздухе.

Вдруг воинственный «индейский клич» оглушил Его.

Шквал мальчишеских тел налетел на Него. Схватив за руки и ноги, ребята распластали Его на земле. Он попытался сопротивляться, но чья-то рука нечаянно ударила по губам. Он почувствовал вкус крови во рту…

… И одновременно с болью и кровью горячая волна странного блаженства разлилась по Его телу.

Он куда-то летел, держа в своих объятиях одного из «индейцев».

Он крепко прижимал его к себе, почти слился с ним.

Кровь, песок, вода, небо и это что-то, чего Он так ждал и что наступило так неожиданно и властно, вдруг приобрели плоть и форму.

Прямо перед Ним стоял Красный конь. Конь бил копытами, махал гривой. Он явно звал Его за собой.

«Пора домой», — словно из другого мира донесся до Него голос Матери, но Он уже сидел на Красном коне и чувствовал себя сильным и гордым.

«Пока я буду жив, этот конь будет мой!» — крикнул Он и направил коня в воду.

Конь повернул к Нему голову, и Он увидел мудрые, почти человечьи его глаза. Они были похожи на глаза его Матери. Лукаво их прищурив, конь смотрел прямо в Его душу.

Он пришпорил коня пятками и погнал к реке.

Там уже купали других коней: белых, вороных, гнедых, красных.

Загорелые, бронзовые тела мальчишек блестели в брызгах воды.

Содзэй-Хоси:

Существовали ль в древние года

По тысяче веков живущие иль нет Не знаем мы.

Но пусть тогда с тебя

Начнется жизнь во много тысяч лет!

Сайгё-Хоси:

Увидя тень прохладную под ивой,

Где протекала чистая вода,

Я поспешил скорее туда.

Подумал: буду здесь недолго, —

Но, очарованный, остался до утра.

2. ДЕГА «ЖЕНЩИНА, РАСЧЕСЫВАЮЩАЯ ВОЛОСЫ»

Уже живя в городе, Он иногда встречал глаза, похожие на глаза его Красного коня. Сначала Он, как мальчишка, терялся и краснел от их взгляда, но придя в себя, словно зачарованный, искал их по всему городу…

С Нею Он встретился на улице и, боясь потерять, стал всюду Ее преследовать. Это продолжалось целый месяц.

Она была танцовщицей и целыми днями пропадала в театре. Мир театра был чужд Ему, но это был Ее мир, и Он стал стремительно узнавать его.

В те дни, когда Ему удавалось достать билет на спектакль, Он из зала пожирал Ее глазами. С высоты галерки Она казалась таинственной и прекрасной.

Со временем Он узнал точное расписание Ее дня.

По вечерам, когда у Нее не было спектакля, Он часами прохаживался возле ее подъезда, ловя каждый звук, доносящийся из ее дома. Как вор, простаивал у дверей, борясь с желанием нажать на кнопку звонка.

Он уже любил Ее и даже начал ревновать — ревновать Ее к мостовой, по которой ступала Ее нога, дверям, к которым прикасались Ее руки, танцевальному станку, возле которого Она выделывала свои па.

Он готов был на все, лишь бы быть в Нею рядом.

Она же не замечала Его, или, точнее, не хотела замечать.

«Сегодня или никогда», — однажды решил Он.

…Дождавшись вечера, Он пришел к Ее дому. У Нее был спектакль, и Она вернулась поздно.

Словно почувствовав, что кто-то за Нею следит, Она остановилась возле дверей. Он еле сдержал себя, чтобы не окликнуть Ее.

Успокаивая, ругая и стыдя себя, Он еще битый час бродил вокруг Ее дома…

…На стук в дверь никто не ответил. Он подождал мгновение и нажал на ручку. Дверь оказалась незапертой.

Он открыл ее и тихо вошел в дом.

Крошечная прихожая вела в комнату, загроможденную старой мебелью. Двери комнаты были открыты, и Он сразу увидел Ее.

Спиной к двери, совершенно нагая, видимо после ванной, Она сидела перед овальным старинным зеркалом и расчесывала волосы.

Пахло духами и пудрой.

Звучала музыка.

Их глаза встретились лишь в зеркале. Два глаза — глаза Его Красного коня — впились в Него.

Она не подскочила и не закричала. Словно ждала Его.

Лишь когда Он начал приближаться к ней, Она медленно встала и повернулась к Нему.

Спокойная и бесстыдная своей наготой, Она смотрела на Него. Ее тело было свежим и манящим. Он не мог отвести от него взгляда.

Наконец, очнувшись от этой неожиданной встречи, Она схватила лежащее рядом полотенце и закуталась в него. Красная материя заструилась по ее телу.

«Что вам нужно? — почти шепотом спросила Она. — Зачем вы меня преследуете?»

Он хотел Ей все объяснить, но на мгновение потерял дар речи. Она же продолжала ждать ответа.

Он шагнул к ней.

Она отпрянула. Волосы, словно грива, заколыхались вокруг Ее головы.

«Конь убежит!» — внезапный страх пронзил Его сознание, и, чтобы задержать своего коня, Он вцепился в его гриву.

Она вскрикнула от боли, но не убегала он Него. Тем не менее Он крепко держал Ее за волосы.

Лишь поняв, что причиняет боль, Он отпустил руки. В Его пальцах остался сверкающий камнями гребень.

Прося прощения, Он встал перед Нею на колени, схватил Ее руки и начал их целовать. Она вырывала руки, прятала их за спиной, отталкивала Его. Ее густые мокрые волосы били Его по лицу. Они пахли рекой, солнцем и песком. Они пахли детством.

Не отдавая себе отчета в том, что делает, Он схватил Ее за плечи, прижал к себе и гребнем стал вычесывать гриву Красного коня.

Оторопев от такой ласки, Она даже не сопротивлялась. Гладя и успокаивая Ее, Он все глубже и глубже погружался в пьянящую теплоту Ее волос.

«Уйдите, уйдите же», — наконец услышал Он Ее голос.

Она резко вырвалась из Его объятий, схватила лежащую на туалетном столике сумочку и начала шарить в ней.

«Больше у меня нет. — Она протянула Ему мятые банкноты. — Это все мои деньги. Возьмите их и уходите».

Ее глаза — глаза Красного коня — смотрели на Него со страхом и презрением.

Он попятился к двери.

«Нет у меня больше, это все, что у меня есть», — выталкивая Его, уже кричала Она. Он почувствовал, что начинает медленно падать с Красного коня.

Земля, на которую Он упал, оказалась твердой, словно мостовая возле подъезда Ее дома.

Очнувшись, Он обнаружил у себя в руке Ее поломанный гребень.

Песня западных провинций:

В священном Храме,

Где жрицы вершат обряды,

Сверкает зеркало кристальной чистоты, —

Так в памяти моей сверкаешь ты,

И в каждой встречной я ищу тебя…

Отомо Якомоти:

Ужель, придя к любимому порогу,

Тебя не увидав,

Покинуть вновь твой дом,

Пройдя с мученьем и трудом

Такую дальнюю дорогу.

Фудзивара Окикадзэ:

Надеяться на встречу — безнадежно,

С тобою не увидеться нам вновь!

Лишь в снах…

Но сны — недолговечней яшмы хрупкой,

А явь — намного призрачнее снов!

3. ФАЛЬК «КРАСНЫЙ ИНТЕРЬЕР»

Он переступил порог и сразу перед собой увидел молодого человека во фраке.

Не понимая, как Ему поступить с незваным гостем, тот с удивлением смотрел на Него. Наконец, взяв из Его рук потрепанную шляпу и рваные перчатки, он указал рукой на дверь, ведущую в гостиную, а сам скрылся за бархатными портьерами.

Из-за двери слышались музыка и гул голосов.

Хотя Он и знал, что в этот салон приходят только избранные и что ему не место среди них, желание встретиться с Нею было сильнее всех запретов. Он минутку постоял в прихожей, собрался с силами и вошел в гостиную.

Первое, что его поразило, был цвет.

Комната горела. Обои, кресла, диваны, портьеры, ковры полыхали бесстыдным красным цветом. Недоступные и величавые женщины шуршали красным шелком. Богатыми складками он струился вниз, длиннющими шлейфами тянулся по полу, отражался в рубиновых колье и ожерельях.

Черно-белые силуэты чопорных мужчин придавали этой картине резкое, почти траурное звучание.

С Его появлением салон замолк. Недоигранные ноты повисли где-то между Ним и роялем. Вопрошающие, изумленные глаза гостей впились в Него.

Он улыбнулся всем и глазами начал искать Ее.

Наконец Он увидел Ее в объятиях незнакомого молодого красавца. Как и все, Она с недоумением смотрела на Него.

«Надо уходить», — подумал Он, но вопреки себе и здравому смыслу почему-то направился прямо к Ней. В Его голове с бешеной скоростью неслись мысли о том, что делать дальше. Шаг за шагом приближаясь к Ней, Он мучительно искал ответа.

Гости молча следили за Ним.

Он уже стоял перед Нею, думая лишь об одном — Он должен соответствовать этому красному интерьеру.

Отстранив рукой красавца, Он галантно пригласил Ее на танец.

Она не поняла.

Тогда Он силой прижал ее к себе и закружил. Она в испуге замахала руками. Он же продолжал кружить. У Него путались ноги. Он постоянно спотыкался и наступал на Ее платье. Но это было неважно. Он вдыхал Ее аромат, наслаждался Ее близостью и прикосновениями.

Собрав силы, Она оттолкнула Его и, подбежав к красавцу, спряталась за его спиной.

Поскользнувшись и пролетев кубарем, Он упал на блестящий паркет. Гости отчужденно смотрели на валяющегося в центре гостиной незнакомца.

Как бы пытаясь перевести все в шутку, Он громко засмеялся.

«Вина дамам!» — сидя на полу, крикнул Он.

Салон продолжал молчать. Она же смотрела на Него из-за спины красавца, и Ее глаза — мудрые и печальные глаза Красного коня — явно о чем-то просили Его.

Он не понял Ее.

Ища ответа, Он оглянулся вокруг и увидел сидящего за роялем накрахмаленного фата. Подбежав к Нему и почти силком выбросив его из-за рояля, Он уселся на его место.

«Посвящаю вам», — глядя прямо Ей в глаза, прошептал Он и опустил руки на клавиатуру.

Зазвучала незатейливая мелодия. Красные и черные цвета начали струиться и собираться в противоположном от рояля углу салона. Звучащая музыка явно оскорбляла этот салон.

Только его Красный конь стоял посередине комнаты и горделиво озирался по сторонам. Он ждал Его и явно хотел быть оседланным. Бросив музицирование, Он подбежал к коню и, схватив за шею, попытался вскочить на Него.

Конь вырвался из Его рук. Строптивость коня лишь подогревала желание обуздать его. Пересекая поля, леса, озера, Он гнался за ним…

Когда Он остановился, чтобы перевести дыхание, то увидел, что конь куда-то исчез, а в центре гостиной, совсем рядом с ним стоит Она и уже с нескрываемым ужасом смотрит на Него.

Потом Она резко повернулась ко всем, и хитрая, даже злая усмешка мелькнула на ее лице. Возле Ее ног стоял поднос с бокалами. Подвинув поднос к себе и опустившись на колени, Она привлекла Его к себе, нарочито фамильярно обняла и поцеловала.

Он оторопел и сразу притих. Тогда Она взяла бокал и протянула Ему. Он выпил его до дна. Она предложила Ему следующий. Он хотел отказаться, но Она заставила Его опустошить бокал. Потом еще один, еще и еще…

Он уже не сопротивлялся, лишь чувствовал, что куда-то исчезают все его страхи и тревоги, а через некоторое время вообще перестал понимать, что делает. Поднос уже был пустым.

Когда, ничего не соображая, Он оттолкнул Ее руку, Она изо всех сил выплеснула свою злость и невыпитое шампанское прямо ему в лицо.

Он почувствовал, как напиток обжег Его, полился за воротник, потек по спине. Она же поднялась с пола и с улыбкой направилась к рукоплещущим Ее выдумке гостям.

Он попытался удержать Ее, но Ему это не удалось.

Он долго искал Ее в этом безнадежно красном цвете.

Она мелькала то тут, то там, и все женщины казались Ею.

Потом все красное исчезло, оставляя перед Ним лишь черно-белое пятно мужчин. Оно приближалось все ближе и ближе, оттесняя Его назад, назад, назад…

Последнее, что он запомнил, был стук захлопывающейся двери.

Песня западных провинций:

Лишь издали могу я любоваться,

Дотронуться не смею никогда.

Как лавр зеленый, На луне растущий, —

Любимая моя… Что делать с ней?..

Накатоми Якатори:

О тебе я в думах и тоске.

О, когда бы встретиться с тобой

Хоть на краткий миг.

Мне без твоих очей

Вряд ли суждено на свете жить!

4. ТУЛУЗ-ЛОТРЕК «КЛОУНЕССА»

Тапер бойко колотил по клавишам. Быстрая мелодия чарльстона заполняла пустое кафе.

Она уже третий раз начинала свою репризу. Сегодня, как назло, невезение преследовало Ее — не слушалось тело, ноги скользили по полу, вещи валились из рук.

Сидящий перед сценой Хозяин кафе тоже был не в духе. Сквозь густой слой сигарного дыма Он пристально всматривался в эту стареющую женщину. Она уже два месяца по вечерам забавляла публику. Первоначальный Ее успех у посетителей сменился равнодушием. А вчера Ее даже освистали. Надо было срочно искать замену.

Хозяин еще вчера сказал Ей об этом, но Та упросила Его еще раз посмотреть Ее номер. Сейчас Он и на самом деле убедился, что эта «старая кляча» ни на что не годится. Хорошо, что Он уже успел договориться с другими. Вечером будет канкан.

Когда булавы в очередной раз выпали из Ее рук, Хозяин с нескрываемым раздражением поднялся из-за стола и, не говоря ни слова, направился к стойке бара. Налив себе рюмку, он махнул рукой в Ее сторону, давая понять, что Она свободна.

И тут же на сцене появились четыре девицы.

Канкан ворвался в зал.

Стоя в дверях, Он уже давно наблюдал за происходящим.

Вчера вечером, проходя мимо этого кафе, Он увидел и сразу узнал Ее по глазам — глазам Красного коня, которые Он уже почти забыл.

Сегодня Он специально пришел сюда, чтобы встретиться с Нею.

Вихрь ног и юбок на мгновение отвлек Его внимание.

Очнувшись, Он глазами начал искать Ее в кафе и наконец увидел сидящей в закуточке у столика. Рядом с Нею сидел пожилой господин в котелке.

Выглядела Она усталой и постаревшей.

Собранная в пучок и растрепанная наверху грива, мешки под глазами, опухшие ноги, бесформенная фигура — Он даже не мог представить такого.

Жизнь, видимо, достаточно сильно поиздевалась над Нею.

И тем не менее это был Его Красный конь.

Канкан визжал, и ляжки вхолостую тряслись перед пустым залом.

Она сидела и смотрела на пляшущих девиц.

Неожиданно Господин в котелке и с усиками сутенера схватил Ее за волосы и с яростью несколько раз ударил головой об стол.

Почти инстинктивно Он подбежал к Ней. Их глаза встретились. Он увидел, как задрожали Ее руки, как близко-близко от Его лица расширились Ее зрачки и как горячие, мокрые от слез Ее губы коснулись Его. Обвивая руками Его шею, Она, словно беззащитный ребенок, прижималась к Нему.

Задыхаясь от счастья и почти смеясь, Он гладил и успокаивал Ее.

Подняв глаза, Он неожиданно встретился глазами с Господином в котелке и оторопел от его злобного взгляда.

Почувствовав Его испуг, Она снова уселась за столик.

Вспомнив о фиалках, которые купил по пути, Он положил их перед Нею. Она язвительно улыбнулась и, налив себе полный бокал вина, осушила его до дна.

Взяв цветы и смущенно заулыбавшись, Она начала их целовать. Потом стала примерять их к волосам, к груди, к бедрам. Наконец, пристроив между ногами, Она истерично засмеялась.

Смех оборвал канкан. Тапер перестал играть. Девицы и Хозяин с недоумением смотрели на Нее.

Она же взобралась на кресло и села на спинку.

Заигрывая и жеманясь, Она отщипнула один цветок и бросила его Хозяину. Второй кинула прямо в лицо своему партнеру. Третьим цветком одарила Его.

Спрыгнув с кресла и выпив из бутылки остаток вина, Она начала с яростью рвать цветы и швырять их во все стороны. Пучок голых стебельков Она с ненавистью швырнула в лицо усатому Господину и направилась к двери.

Требовательный стук кулаком по столу остановил Ее. Сидящий за столиком Господин заерзал на кресле и приказал Ей вернуться.

Она остановилась на полпути и, ехидно улыбнувшись, подбежала не к Господину, а к Нему, и, встав на колени, стала целовать Ему руки.

У Него закружилась голова.

Его гордый Красный конь валялся у Его ног и лизал Ему руки!

«Не надо, не надо, — зашептал Он и поднял Ее с пола. — Я уведу тебя отсюда».

Она впилась в Него глазами и в знак согласия кивнула головой. Он повел Ее к выходу.

Господин в котелке продолжал бить рукой по столу и звать Ее к себе.

Она остановилась, как бы извиняясь, развела руками и быстро подбежала к столику. Господин в котелке доверчиво протянул Ей руки. Словно ребенка, Она взяла его на руки и поставила на пол.

Лишь сейчас Он увидел, что руки и ноги у Господина были тонкие и короткие, а сам он был ростом не выше стола.

Она снова направилась к Нему, но Карлик мертвой хваткой схватил Ее за руку.

Она пыталась освободиться, но Тот бил Ее кулаками, пинал своими маленькими ножками и изо всех сил тащил к выходу.

Она уже почти не сопротивлялась.

Проходя мимо Него, Она споткнулась, чуть было не упала и громко засмеялась. Уже на улице, продолжая хохотать, Она последний раз повернулась к Нему и послала воздушный поцелуй.

Он растерянно смотрел Ей вслед.

В кафе снова неистовствовал канкан.

Цураюки:

Не звезда ли сегодня с звездой расстается?

Над небесной рекой встал туман, и повсюду

Все туманом закрылось…

Чей призыв раздается?

Чайка в голос рыдает!

Укон:

Я не о том грущу, что ты меня забыла,

Об участи своей не беспокоюсь,

Но жизнью мы клялись,

Богам клялись с тобой,

И о твоей судьбе — моя тревога!..

Часть III

5. ГУТТУЗО «ПЛЯЖ»

Он уже давно шел по берегу.

Вдоль самого моря на мокром песке за Ним тянулись две пунктирные линии следов.

Сначала побережье было безлюдным, потом появились первые отдыхающие, и вот Он уже шел по переполненному до отказа пляжу. Вплотную прижимаясь друг к другу, люди сидели и лежали на песке.

На море стоял штиль.

Палящее солнце слепило глаза.

Воздух мерцал, и все кругом казалось нереальным и эфемерным.

В старом плаще и шляпе среди обнаженных тел Он выглядел нелепо, но, опьяненные солнцем и жарой, люди не обращали на Него внимания. Погруженный в свои мысли, Он тоже ничего не видел и словно существовал в другом мире.

Вдруг резкий звук ворвался в Его сознание.

Он остановился и растерянно начал искать источник шума.

Рядом с собой Он увидел группу молодых людей. Один из них держал магнитофон, из которого и извергался этот поток звуков. Остальные, окружив его, танцевали.

Он засмотрелся на танцующих, и мир стал постепенно обретать реальные очертания. Яркие краски полотенец, шезлонгов, шляпок и купальных костюмов словно молния вонзились в его мозг.

И сразу с этими звуками и видениями что-то знакомое, но не до конца осознанное приковало его внимание.

Возле лежащего юноши с прикрытым от солнца лицом Он увидел сидящую в красном купальнике женщину. Она нежно гладила лежащего.

Черные очки, кокетливая шляпка, густой слой грима на лице скрывали истинный возраст женщины, и Ее можно было принять за юную девушку. Но сухие, старческие руки с ярко-красным лаком на ногтях, морщинистая кожа свидетельствовали о другом.

Сначала Он подумал, что это мать лежащего Юноши.

Однако ласки Женщины были не похожи на материнские.

Молодому человеку они явно были неприятны, и Тот постоянно отталкивал Ее руки.

После настороженной паузы Женщина снова возвращалась к прежнему.

Потом Он увидел, как лежащий Юноша вдруг сорвал с лица полотенце и, схватив горсть песка, с ненавистью швырнул им прямо Женщине в лицо. Та вскрикнула, заморгала и, сняв очки, стала вытирать глаза.

Лишь сейчас он узнал Ее.

Он почувствовал, как забилось Его сердце, как пот, капающий со лба, струйками полился по лицу: одряхлевший Его Красный конь валялся на песке рядом с молодым жеребцом.

Женщина надела очки и осторожно бросила горсть песка на грудь Юноши. Но Тот уже не обращал на Нее внимания и откровенно заигрывал с одной из танцующих девиц.

Перехватив взгляд Юноши, Женщина, словно обиженная девчонка, показала Ему язык и, игриво подскочив, подключилась к танцующим.

Тело не слушалось Ее, но Она кокетливо вертела бедрами, махала руками и трясла головой.

Ее глаза неустанно следили за Юношей. Она ловила каждый Его взгляд, заискивающе улыбалась Ему.

Он уже не мог смотреть на это: словно цирковая лошадка, Его Красный конь плясал на потеху одного-единственного зрителя, да и тот не обращал на него внимания.

Это было издевательство над Его любовью, над Его мечтой.

Он рванулся к Женщине, схватил Ее за руку и потащил за собой.

«Цирковая лошадка» закричала и начала вырываться. Она била Его по рукам, упиралась ногами, звала на помощь.

Когда Он повернулся к Ней лицом, чтобы успокоить, Она отвесила Ему звонкую пощечину.

От неожиданности Он отпустил Ее руку и тут же почувствовал, как молодые люди подскочили к Нему, подняли с земли и, раскачав, бросили в море.

Он захлебнулся и с трудом выкарабкался на берег.

Кругом стоял гогот. Люди показывали на Него пальцами и смеялись.

Это оскорбило Его. Надо было хоть как-нибудь защититься от этого унижения…

…Он вскинул голову вверх, и Его взгляд, словно взрыв, поразил всех.

Оторванные головы отдыхающих, с искаженными от боли лицами, растерзанные, безобразные тела взлетали до небес и падали вниз.

На песке валялись обезображенные тела, обломки зонтов и шезлонгов, страницы разорванных книг и журналов, куски пищи и одежды, разбитые термосы и магнитофоны.

Умирающие люди просили о пощаде, молили прощения, но Он ничего не видел и не слышал.

Прямо перед Ним среди этого мусора лежал истерзанный Красный конь и большими человечьими глазами смотрел на Него.

От этого взгляда Он попятился назад, споткнулся и упал. Собравшись с силами, Он подскочил и, ускоряя шаг, побежал прочь от содеянного.

В наступившей тишине «убитого» пляжа Он слышал лишь свое дыхание.

Песня западных провинций: Словно в бездне, среди скал, Белоснежный жемчуг дорогой, От людей скрываю я любовь, И пускай погибну от любви, Людям я не назову тебя!

Отикоти Мицунэ:

Хочу, чтоб знала ты,

Что в сердце нет упрека

За то, что ты надежду подала,

За то, что встречу обещала к сроку,

За то, что так жестоко солгала.

Песня западных провинций:

Пока в саду своем я ждал,

Что ты придешь ко мне, любимая,

На пряди черные

Распущенных волос

Упал холодный белый иней.

6. МАТИСС «МУЗЫКА»

Он остановился, лишь очутившись на вершине горы. Своей загадочностью и непроницаемостью ее пейзаж напоминал космический.

Кругом царило ленивое спокойствие и равнодушие. Синева неба над головой была матовой и тусклой. Несмотря на то что Он стоял на зеленой траве, леденящий воздух обжигал Его. Тем не менее на этой вершине Он чувствовал себя спокойно и уверенно. Он отчетливо слышал музыку.

Звучали человеческие голоса — мужские или женские, Он не различал, а также скрипка и флейта.

Нет, это была даже не музыка. Исторгаемая флейтой и скрипкой, одна-единственная нота терялась в монотонности человеческих голосов. Это было звучание бездны, примитивное и почти уродливое в своей мизантропической отчужденности.

Лишь сейчас Он заметил людей.

Словно каменные идолы они сидели на траве.

Один держал в руках скрипку, другой — флейту. У остальных были открытые рты. Они-то и создавали эту страшную звуковую гармонию.

Он шагнул к ним, но тут же отпрянул.

Неведомо откуда прямо перед Ним возникла уходящая в бесконечность звуковая стена, перегораживающая Ему дорогу к идолам.

Стена, как и идолы, была красного цвета.

Прямо перед собой Он увидел пять дверей в стене.

Он постучал в первую.

Усилившийся звук скрипки, словно стрела из натянутой тетивы, пронзил Его и вернулся обратно к скрипачу.

«Входить не велено», — подумал Он, но тем не менее постучал во вторую дверь. Звук человеческого голоса из второй двери сбил Его с ног.

Третья дверь, чуть приоткрывшись, захлопнулась перед Ним со стоном флейты.

Две последние молча отшвырнули Его от стены.

Нежелание идолов впустить постороннего к себе разозлило Его.

Он еще настойчивее стал стучать в двери, но на сей раз усилилось лишь звучание голосов.

Подождав минутку, Он уже без стука попытался открыть двери, но они все оказались запертыми.

Уже требуя, чтобы Его впустили, Он кулаками начал бить в закрытые двери.

Звук за стеной приобрел угрожающую зловещность: сначала он расширился, потом стал сужаться и, превратившись в свист и сделав невероятный изгиб, окружил Его.

Яростное и дикое кольцо звука уже вращалось вокруг Него. В этой бешеной карусели звук приобрел форму разъяренных идолов.

Глядя на эти существа, Он с ужасом осознал, что цель и смысл этого танца — уничтожение.

Он заметался, попытался выскользнуть из сумасшедшего ритма, но кольцо стало сужаться.

«Так мне и надо — расправа за расправу, месть за месть», — мелькнула мысль в Его голове.

Пляшущие уже были рядом с Ним, и Он увидел, что все они на одно лицо.

Он попытался остановить эту бешеную пляску безликих масок, но это оказалось невозможным.

Идолы уже плясали в Нем и на Нем…

…Очнулся он лежащим на прибрежной траве. Его лицо, руки, ноги кровоточили от многочисленных порезов. В ушах звучала протяжная песня идолов.

Пережитый страх и боль превратились в стон, в вопль отчаяния…

Скользя по траве, спотыкаясь о камни, падая и снова вставая, Он бросился бежать.

С вершины горы красные идолы равнодушно следили за Его побегом.

Какинамото Хитамаро:

В горах осенних — клен такой прекрасный,

Густа листва ветвей — дороги не найти!..

Где ты блуждаешь там? —

Ищу тебя напрасно!

Мне неизвестны горные пути…

Ямабэ Акахито:

Я не могу найти цветов расцветшей сливы,

Что другу мне хотелось показать!

Здесь выпал снег, —

И я узнать не в силах,

Где сливы цвет, где снега белизна…

Неизвестный автор:

Так холоден и чист,

Прозрачен свет луны,

Сияющий в огромном синем небе,

Что гладь воды, где отражался лунный лик,

Покрылась сразу крепким льдом от стужи.

Ямоное Окура:

Грустна моя дорога на земле,

В слезах и горе я бреду по свету.

Что делать?

Улететь я не могу,

Не птица я, увы, и крыльев нету!

7. МУНК «КРИК»

Он не помнил, как очутился на уходящем в даль моря мосту. Сине-зеленое пространство «идолов» тянулось за Ним. Словно кровь из Его израненных рук и ног, красные полосы заката струились по этому пространству. На мосту гуляли люди.

Доски своим скрипом вторили каждому шагу идущих. Словно услышав скрип и испугавшись его, пространство идолов стало удаляться.

Он стал присматриваться к окружающим Его людям.

Одетые в черные сюртуки, нахлобучив котелки на глаза, не обращая на Него никакого внимания, по одному и группами чопорные мужчины шествовали по мосту.

Следя за ними, Он дошел до края моста.

Дальше было море — спокойное и таинственное. Оно манило и звало к себе, сулило спасение.

Им овладело страшное желание шагнуть в эту бездну.

Вдруг Он услышал приближающиеся шаги и замер в ожидании.

Ему было необходимо, чтоб кто-то поговорил с Ним. Он жаждал ощутить на своем плече сдерживающую его руку, услышать слова утешения, увидеть сочувственные глаза.

Равномерные и спокойные шаги приблизились, остановились и в том же размеренном ритме стали удаляться.

«Почему он уходит? Неужели не заметил меня? И кто он — этот равнодушный человек?» — вопросы на мгновение отвлекли Его от манящего моря, и Он повернулся в сторону уходящего. Но никого не было.

Лишь вдали он увидел спешащих к Нему людей.

Он шагнул им навстречу.

Доски моста снова пронзительно заскрипели под Его ногами, но приближающиеся словно не слышали этого и вообще не видели Его.

Тогда Он сам решил заговорить с ними и ускорил шаг.

Со словами, уже готовыми сорваться с уст, Он приблизился к ним и тут же с ужасом отшатнулся: словно на часах без стрелок, на лицах идущих отсутствовали глаза, носы, губы.

Ноги сами уводили Его от этих пустых лиц-циферблатов, от тьмы, и одновременно от спасительной бездны.

Крик отчаяния подступил к горлу. И когда, нечаянно споткнувшись, Он упал, вопль, словно джинн, вырвался из груди.

Сине-зеленое пространство с красными отсветами заката вновь со всех сторон окружило Его.

Он повернул обратно к морской бездне. Мимо Него неслись те же безликие люди, длинный коридор перил, густой, обволакивающий воздух летней ночи…

Потом вдруг все исчезло, и теплая темнота моря раскрыла Ему свои объятия.

Фудзивара Киёско:

О, этот мир, печальный мир и бренный!

И все, что видишь в нем и слышишь, — суета.

Что эта жизнь?

Дымок в небесной бездне,

Готовый каждый миг исчезнуть без следа…

Ямоноэ Окура:

Ах, неприступным, вечным, как скала,

Хотелось бы мне в жизни быть!

Но тщетно все.

Жизнь эта такова,

Что бег ее нельзя остановить!

Отважным мужем ведь родился я, —

Ужель настал конец короткого пути Без славы,

Что могла из уст в уста,

Из года в год, из века в век идти?!

Омо Комати:

Печальна жизнь. Удел печальный дан

Нам, смертным всем. Иной не знаем доли.

И что останется?

Лишь голубой туман,

Что от огня над пеплом встанет в поле.

Краса цветов так быстро отцвела!

И прелесть юности была так быстротечна!

Напрасно жизнь прошла…

Смотрю на долгий дождь

и думаю: как в мире все невечно!

Сану Тиками:

Лишь ради дня желанного, поверь,

Когда придешь ты,

Возвратясь домой,

Я остаюсь на свете жить, —

Не забывай об этом никогда.

Неизвестный автор:

В неверном мире я страдать устал,

В непрочном мире лишь печаль да стоны,

Уйду в теснины гор…

Пусть жизнь растает там,

Как тает снег на листьях горных кленов.

8. РЕРИХ «ЖДУЩАЯ»

В густом мраке моря и ночи Он услышал звук, напоминающий всплеск весел. Звук мерно повторялся, и наконец Он увидел — нет, скорее угадал — приближающуюся к Нему лодку. В ней находились два человека. Даже в этой кромешной тьме Он различил их силуэты. Один сидел за веслами. Позади него стоял другой, напоминающий монаха в рясе.

Он оглянулся и увидел, что снова стоит на мосту, но уже не на прежнем. Этот мост был куда шире и уходил в бесконечность.

Не успев даже осмотреться, Он услышал глухой стук лодки о сваи и в тот же момент почувствовал, что Монах стоит за Его спиной.

Он встревожился.

Присутствие молчаливого стража Его раздражало.

Монах же не шевелился, и это странным образом заставляло и Его тоже стоять неподвижно.

Усилием воли Он попытался преодолеть непонятное оцепенение и с кулаками набросился на стоящего сзади Монаха.

Его удары, однако, не достигали цели. Они проходили мимо стоящего, повисали в воздухе.

Отчаянно, до изнеможения, он колотил пустоту. Устав от тщетных усилий прогнать Монаха, Он по перилам сполз вниз и распластался на мосту.

В то же мгновение чья-то властная рука коснулась Его плеча.

Он инстинктивно сжался.

Неведомая сила, словно мощный поток воздуха, стала поднимать Его. Цепляясь за перила, Он попытался остаться на мосту.

Но это Ему не удалось.

Он чувствовал, что уже плывет по воздуху и что море и мост остались где-то внизу. Влекомый загадочным незнакомцем, Он летел по пространству, поднимаясь все выше и выше.

Когда наконец они остановились, Он увидел открытые врата.

За первыми еще шесть врат распахнулись перед Ним.

И когда страж открыл последние, ночная тьма вдруг озарилась солнечным светом и перед Ним открылась величественная панорама седых гор.

Среди них простирался залив.

Окруженный лилово-синими скалами, он напоминал кусок расплавленного золота.

Вдали, на другом берегу залива, Он заметил силуэт сидящей женщины. Увидев Его, Она встала и взмахом руки позвала к себе.

«Иди», — впервые услышал Он голос незнакомца. «Иди, она ждет тебя», — незнакомец легко толкнул Его в спину.

Он шагнул на расплавленное золото залива и пошел прямо к протянутым рукам женщины.

Когда Он положил руки на Ее ладони и поднял глаза, то увидел перед собой юное и мудрое лицо своей Матери.

«Пойдем, я все тебе расскажу», — сказала Она и за руку повела Его к маленькому деревянному домику. В нем не было окон, но внутри было светло, тепло и уютно. Пахло весной и осенью, зимой и летом. На деревянном полу лежали рассыпанные спелые яблоки и апельсины.

Он на мгновение задержался у порога, вдохнул аромат спелых плодов и шагнул в мерцающий свет вечного солнца.

Накатоми Ямедомори:

«Не я ль один

Плыву на лодке ночью?» —

Подумал я, когда волна меня несла,

И в тот же миг в дали безбрежной моря

В ответ раздался легкий плеск весла!..

Цураюки:

Да, сном, и только сном должны его назвать!

И в этом мне пришлось сегодня убедиться!

Мир — только сон…

А я-то думал — явь,

Я думал, это жизнь, а это снится…

Неизвестный автор:

У кленов алых листья облетели,

Но мы жалеть об этом не должны.

Зачем жалеть? Через просветы в ветках

Увидим нынче яркий блеск луны!

Как странник я одет, готов к пути,

А путь в волнах безбрежных исчезает…

Когда вернусь?

Не знаю ничего,

Как белые те облака не знают…

9. СЕЗАНН «НАТЮРМОРТ»

В домике не было никакой мебели — столов и стульев, шкафов и кроватей. Среди спелых плодов посередине комнаты стояло лишь невысокое, напоминающее жертвенник возвышение.

Перешагнув через рассыпанные на полу яблоки и апельсины, Он начал искать места, где можно было бы присесть и отдохнуть.

Стоящая в дверях Женщина внимательно наблюдала за Ним. Он растерянно оглянулся и опустился на пол.

Закрыв дверь, Женщина приблизилась к жертвеннику и накрыла его белой скатертью.

Скатерть тяжелыми складками коснулась пола.

«Начнем», — сказала Женщина и, положив одно яблоко на белую плоскость жертвенника, повернулась к Нему.

Он не понял, чего от Него требует Женщина, но Та с ожиданием продолжала смотреть на Него. Он смутился и растерялся, но, вторя Ей, рядом с первым яблоком положил второе.

Женщина ободряюще улыбнулась и, взяв апельсин, положила его на другой край жертвенника.

Это была какая-то игра, начало непонятного и таинственного диалога. Он постарался вникнуть в его суть.

Когда скатерть заполнилась странной композицией спелых яблок и апельсинов, Его внезапно осенило. Смысл игры стал ясен и прозрачен, как вода.

«Ты доволен?» — спрашивала Женщина.

«Нет», — отвечал Он и, смахнув рукой Им созданное, начинал все сначала.

Они не замечали времени. Шли месяцы и годы.

Галактики, созвездия, планеты и их системы возникали и исчезали в белом пространстве скатерти. В этом космосе спелыми яблоками кружились люди и они сами, оранжевыми апельсинами в пространстве парили Красные кони.

Он изучал законы этого вечного движения, вечного потока бытия.

Ему стал понятен смысл пустынь и гор, морей и рек, дорог и тропинок, смысл вечного и проходящего.

Его взгляд стал просветленным и ясным.

Его лицо стало молодым и прекрасным.

В его душе поселились мудрость и доброта.

Женщина сидела и ласково смотрела на Него…

Он смотрел на Женщину и улыбался…

Ки-Но Цураюки:

То, верно, ветер, прилетевший ныне,

Дохнул весной —

Лед тонкий растопил…

И, воду пригоршнями черпая, невольно

Речною влагой я наполнил рукава.

Содзёй-Хоси:

Весна настала, и как будто бы цветет

На ветках дерева, покрытых белым снегом,

Цветок весны.

И соловей на них поет

Средь снега белого, как средь бутонов белых.

Оно Такамура:

Все, все бело! Глаза не различат,

Как тут смешался с цветом сливы снег…

Где снег? Где цвет?

И только аромат

Укажет людям: слива или нет.

Харумити Цураки:

Чуть вымолвишь: «вчера»,

Глядишь, уже «сегодня»,

И «завтра» наступает вслед за ним…

Как воды Асука — и месяцы и дни

Бегут и исчезают незаметно!..

«Глазами слышать — высший ум любви»[1]

Премьера спектакля «Глазами слышать — высший ум любви» по мотивам сонетов Вильяма Шекспира в Московском Театре пластической драмы состоялась в 1987 году.

Действующие лица:

Я — шут или поэт — не знаю.

Адонис, юный граф.

Любимая моя.

Моя Психея.

Время — Старец.

Поэт, мне не знакомый, двойник, соперник,я.

Когда я написал первую строчку сценария «Глазами слышать — высший ум любви» в прозе, то понял, что так дело дальше не пойдет.

Я понял — этот сценарий нельзя писать прозой.

Необходимо найти ту форму повествования, которая позволила бы как можно теснее сплести театральную и поэтическую стихии, при этом выявив всю сложность содержания и образности сонетов.

Не отдавая себе отчета в том, что я литовец, я начал писать стихотворный текст на русском языке. Сами сонеты продиктовали мне этот путь.

Поэтому:

Этот сценарий не претендует на завершенное поэтическое сочинение.

Этот сценарий — лишь сценарий спектакля для театра пластической драмы.

Пролог

Финальная реприза

В вечерних представлениях

Мне труппа доверяла

В финальной пантомиме

Выступать,

Я был доволен этим.

Мне этого хватало,

И потому старался

Актерам не мешать

Разыгрывать

Мной сочиненные

Сюжеты,

Страдать на сцене,

Умирать.

Когда ведущие актеры

Менять костюмы уходили,

Я также должен был

На сцену выходить

И, издеваясь над героями,

Всех забавлять

И веселить.

Все это было

Для меня — пустяк.

Меня тревожила

Финальная реприза,

С которой начинался

Наш прощальный танец.

Она меня пугала

Больше всех.

Я и не думал,

Что сюжет,

Когда-то мной

Шутливо сочиненный,

Так точно ляжет

На мою судьбу…

Перед финалом

Занавес закрыли,

Со сцены бутафоры уносили

Всю декорацию и реквизит,

Готовя сцену

Для моей репризы,

Для поклонов,

Танца…

Я слышал,

Как толпа шумела,

Как зал неистово

Кричал,

Как, доведенный до предела,

Ногами топал,

Хохотал…

…Раскрылся занавес,

Я должен был начать

Финальную репризу —

«Последняя охота

Придворного Шута-поэта»

Я называл ее.

Я должен был начать

«Последнюю охоту»,

Но мною овладели

Страх и неподвижность,

Словно колдовство.

Тогда я приказал себе

На сцену выйти!

И сделал шаг.

Толпа притихла,

Предвкушая радость,

Веселье,

Глупость,

Бездну смеха.

И вынужден был я,

Как много дней подряд,

Изображать для всех

Страдания поэта…

Я стал изысканным

И нежным «существом»,

Которого поэтом называли.

Вокруг себя

Поэт мой видел

Горе лишь

И потому

В слезах тревожных

Постоянно утопал.

И даже в те минуты,

Когда он с неба звезды собирал,

Его душа

Печалью наполнялась.

Он нелюбимым был,

Непонятым,

Несчастным,

Отвергнутым

И одиноким —

Так ему казалось.

Но неожиданно

На вечеринке

Он повстречал

«Прекрасную Богиню»

И безрассудно

Полюбил ее.

Но та —

«Богиня» —

Его признания

В любви отвергла

И приняла

Лишь дар его небесный —

Поэзию его,

В которой он

Ее красу

И совершенство

Воспевал.

И в эти дни

Печали и раздумья,

Гуляя с милою,

Поэт увидел «Божество» —

Адониса,

Париса,

Аполлона.

Прекраснее его

Он в жизни не встречал.

Как и положено,

Вокруг Адониса

Другие стихоплеты суетились,

Его победы

И свершенья

Воспевая.

Поэт мой в спор

Со стихоплетами

Вступил

И так воспел

Всю доблесть

«Божества»,

Что тот его заметил

И прельстил.

В придачу к дифирамбам

Поэт красавцу

Дружбу предложил,

Но тот

От дружбы отказался,

«Богиню» обольстил,

И между «Божествами»

Пошленький романчик

Завязался.

Несчастный

И униженный Поэт

Им отомстить решил.

Под маской скрыв

Свое лицо

И притворясь «Шутом»,

Дерзил,

Над ними

Измывался

И бичевал стихом.

«Богиня» и «Парис»

«Шута» избили,

В лобзаниях и в страсти

Удалились прочь.

И свет исчез

Из глаз Поэта,

Утихли птицы,

Наступила ночь.

И вот

Прощаться с миром

Мой Поэт решил.

Оплакав жизнь свою,

Рапиру отыскал

И в сердце

Изболевшее свое

Вонзил металл.

Он умирал

С улыбкой на устах,

Клянясь в любви

«Богине»,

«Божеству» —

Фонтаном кровь

Из шутовского сердца била,

Стекая

На ревущую толпу.

Вот так я

Каждый вечер

Умирал на сцене,

Как будто

В жизни умирал.

И чем труднее

Было мне,

Тем громче

И неистовей

Толпа кричала,

Смеясь над неудачником

Поэтом,

А значит,

Надо мной

Смеялась.

Мне было трудно,

Почти невыносимо,

Особенно сейчас…

Сегодня

Я не смог остаться

Даже на прощальный танец.

…Когда актеры

Кланялись почтенно,

Прощаясь с публикой,

Я убежал…

Я убежал во двор,

Где реквизит

Хранился мой,

Где ждали дроги —

Мой приют

И мой покой.

И как изнеженный Поэт,

Которого я только что играл,

От невозможности

Что-либо изменить,

Как дева, зарыдал…

Часть первая

СЦЕНА 1 «КТО Я?»

Рябит в глазах,

И голова болит,

И ноет тело все…

Спектакль окончился давно…

Все отдыхать пошли.

Все спят,

Ведь завтра

Снова в путь.

Лишь я не сплю

Ночей уж пять,

А может, шесть

Иль семь?..

Не помню…

Душа и тело ноют

Как живая рана.

У дрог своих

Лежу я на земле.

А коль один я,

И ты — любимая,

И ты — Адонис,

Мой любимый,

Приходите ко мне.

Я не хочу вас видеть!

Ведь оба вы —

Химеры тьмы.

Себя

И боль свою

Понять мне надо.

Откуда эта боль?

И что со мной?

Мой дом — где он?

Моя семья?

Друзья?

Любимые?

Где все они?

Не думал я,

Что в возрасте моем

Душа еще

Болеть так может…

«Но если так болит,

То, значит,

Молод я!» —

Мелькнула мысль.

Я подскочил.

Себя увидеть в зеркале

Мне надо.

Кто — старец я?

Или юнец?

На дрогах,

В ящике,

Где реквизит хранится,

Я нахожу то зеркало,

Которое

Ежевечерне видит,

Как я в шута-фигляра

Наряжаюсь.

…Темно.

На небе нет луны,

Нет звезд…

В шкатулке,

Которую мне

Подарил Адонис

Как знак своей любви,

Свечи огрызок нахожу.

Кто я? — Свечу

Дрожащими руками

Зажигаю,

Смотрю,

Вопрос свой

В темноту ночную

Устремляю,

И вдруг зрачки,

Как две звезды,

В меня впиваются.

В меня — экран

Вонзается их свет!

Кто я?

Мужчина тот,

Смотрящий на меня?

Нет.

То не я!

Мужчина тот моложе.

Таким я был —

Красивым,

Статным,

Глуповатым,

Самоуверенным

И дерзким в меру.

«Нет.

Мужчина тот не я». —

Свечу рукой

Я закрываю —

Он исчезает.

«Слава богу!» —

Я шепчу.

Ночная тьма,

Прошу тебя!

Дай мне ответ!

Кто я?

Кто я?

И снова в зазеркалье свет!

Смотрю.

Юнец передо мной!

Да, это я!

Когда-то.

Раннею весной.

Родник!

Испить тебя до дна

И жажду утолить!

И в этот самый миг,

Когда свое лицо

Пытаюсь я

В его прохладу погрузить,

Из той же темноты

Ее лицо — мое лицо,

Лицо

Стареющей мадонны

Возникает

И, словно берег,

Что прибой в себя вбирает,

Крадет Адониса —

Родник мой —

У меня.

Сомнения

и боль,

Лишь вы опять со мной!

«Кто я?»

«Кто я?» —

Стучит вопрос в висках.

Ладонью зеркало

От пыли вытираю,

Свечою тьму

Как бездну

Освещаю,

И новый белый лик

Внезапно возникает…

На этот раз

Он мой!

Себя им часто называю.

Моя Психея,

Муза,

Жизнь моя!

Она

Пересекает плоскость зеркала,

И руки,

Словно два крыла,

На плечи мне кладет.

Да. Муза, ты моя!

А я навеки твой!

Твой навсегда!

Но только не сегодня.

Сейчас, Психея,

Ты мне не нужна!

В тебя я превращаюсь

Лишь в поэзии,

Мы оба это знаем.

Но кто я в жизни?

Кто?

Ответь!

…Безмолвье…

…Тишина!..

Я руки Музы

С плеч своих снимаю

И прогоняю

Прочь ее…

Ночная тьма

Сгущается,

Бурлит,

Задачу,

Заданную мной,

Решая.

И вот —

Надменной поступью —

Степенно,

Величаво

Из зазеркалья

Старец выступает.

В руках

Песочные часы,

На голове

Колпак с бубенчиками

Шутовской.

Бесшумно,

Словно Саваоф

По воздуху ступает,

Словно

Моим вопросом —

Плащом

Ночного ужаса —

Пространство накрывает,

Колпак Шута

Снимает с головы

И предлагает мне.

Беру колпак

И удивляюсь —

Как очутился

У него в руках

Мой шутовской колпак,

В котором

Каждый вечер

Я на сцену выхожу?

И что сказать

Он хочет этим?

Что я —

Тот старый Шут?

Как он?

Я это знал,

Но думал,

Лишь на сцене.

А он твердит,

Что я и в жизни Шут?

Шут Времени!

Шут Бога?

Сатаны?

Ответь, Старик,

Я угадал?

Но Старец

Улыбнулся,

Промолчал

И медленно задул свечу.

Вокруг повозки

Сделал круг,

Как дирижер

Взмахнул рукой,

И в тот же миг

В ночи

Из тьмы и мрака

Вспыхнул замок вдруг.

«Вот жизнь твоя,

И в ней тебя отыщем.

Ответим на вопрос:

Кто ты?

И на вопрос:

Кто я?

Ты должен лишь

Песчинкам подчиниться,

Собою быть

И не дразнить меня», —

Промолвил он

И зеркало накрыл

Своим плащом,

Взобрался на повозку,

У ног своих

Песочные часы поставил…

…Песчинки,

Словно жизнь моя,

Струиться начали…

Кивком Старик

Мне подал знак,

Я натянул

На голову колпак

И оглянулся:

В ночи светился замок —

Жизнь моя,

А в центре замка

Дроги возвышались.

На них Старик,

Возле повозки — я.

Вокруг все то,

Что было

И что будет, —

Забавы вечные

И вечный карнавал,

Балы,

Веселье,

Суета,

Тоска…

Ну, что ж, — решил, —

Коль там ответ

На мой вопрос:

Кто я? —

Вперед!

Перекрестился.

И в гущу жизни —

В прошлое свое, —

Как нож

В парное мясо,

Я вонзился…

СЦЕНА 2 «ПРОШЛОЕ. ПЕРВАЯ ИЗМЕНА»

Чтоб красоту твою

Мне оттенить,

Я, будучи с тобой,

Уродом притворялся,

Тебя прельщало

Это баловство.

Ты даже руку

Позволял мне целовать.

А я был счастлив.

Счастлив, что с тобой,

Что весел ты

И весела она —

Любимая моя,

Которая равна тебе

Умом,

Красой

И знатностью.

Ее любил я

И тебя.

Еще — писать сонеты.

Еще — играть на сцене.

Вот и все.

За шутовство Меня вы обожали.

Я это чувствовал.

Я это знал.

И всякий праздник,

Что справляли вы,

Шутливой пантомимой

Начинал.

В ней каждое мое движенье

Звон бубенцов

Сопровождал

На голове моей.

А я,

Играя нежного зверенка,

Все ластился к тебе

И прижимался К ней.

Потом

Черед паваны наступал

Либо гальярды.

В ее узорах

Лишним был я —

Шут.

Я отходил в сторонку

И следил.

Моя Психея

В танце этом

Была четою вам,

И я

В углу

С улыбкой наблюдал,

Как столь же грациозно,

Как и вы,

Она в поклонах

Танца застывала.

Я гордым был

И за нее,

И за себя.

До той поры,

Пока мгновение

Расплаты

Не настало.

…В тот вечер

Час гальярды наступил,

Мне показалось,

Раньше.

Пот вытирая,

Я сидел в углу,

Ловя ваш взгляд,

Улыбки ваши,

И, как всегда,

Танцующей Психеей любовался.

Но странным показался мне

Сегодня танец.

Вы улыбались,

Но не мне

И не Психее.

Все чаще,

Видел я,

Сближал вас танец.

И вы друг с друга

Не сводили глаз.

Потом

Вдруг

Платьями коснулись вы

При встрече

И прекратили танец,

Все забыв на свете.

В глазах возлюбленной

Я видел тот же блеск,

Которым и меня

Она пленила,

И им же,

Откровенно

И бесстыдно,

Сейчас Адониса

К себе манила.

Любимая казалась

Хищным зверем,

Охотой занятым,

Адонис же —

Строптивой серной,

Что жертвой зверя этого

Желает быть.

Скрывая Унижение свое,

Нелепость положения,

Психея улыбалась,

Растерянно смотрела на меня…

… Я снял колпак.

Табу нарушив,

Я ворвался в танец

И попытался

Прекратить его.

Но тщетно было все.

Почувствовав

Присутствие мое,

Любимая с Адонисом

В узорах танца

Стали удаляться,

Оставив

И предав Психею и меня.

Всего лишив

Обоих нас

В одно мгновенье.

И легкость,

Трепетность

Моей Психеи

Вдруг

В судороги превратились,

В дрожь…

Упав на землю,

Словно ива

От удара грома,

Она каталась по земле,

Рыдая,

Руками —

Голыми ветвями —

Зовя меня к себе.

Метнувшись к ней

На помощь,

Заметил я,

Что мой Адонис,

Поняв,

Что может в будущем лишиться

Стихов и песен

О своей красе,

С глаз пелену дурмана снял.

Моя Психея,

Так много песен

О его красе сложившая,

Была нужна ему

Как воздух,

Как вода,

Как ястребу добыча.

Подняв с земли Психею,

Я уводил ее

От этого позора.

Мы уходили,

А Адонис мой

Следил за нами —

Молча шел,

Не догоняя нас

И не спеша.

Моя Богиня же,

Моя любимая,

Как барс,

Следила за добычей.

Огнем разлуки

Обожженный,

Мой хищный зверь

К земле прижался,

Приутих,

Но не поверженный,

Не пораженный,

А словно в будущем

Звучать готовый

На полуслове

Прерванный мой стих.

СЦЕНА 3. «ОХОТА»

Как маленькую девочку,

Как дочь свою,

Я прижимал к себе

Свою Психею

И утешал ее.

Покинутыми путниками

Были мы — Бездомные,

Отверженные —

Пилигримы тьмы.

В тумане отыскав меня,

Психею,

Адонис нас обжег

Своим раскаянием.

И даже не узнав,

Простили мы его

Иль нет,

Он тут же

К лести приготовился,

К звучанию Психеи,

К тем стихам,

Которые, срываясь

С уст моих,

В руках Психеи

В ласку превращались.

Он требовал сей ласки,

Ждал ее.

В родник прощения —

В потоки слез моих —

Психея окунула руки…

Листвой зашелестели

Вновь они,

Запели,

Заструились,

Заиграли,

Тебя коснулись, мой Адонис…

…Созвучием моих

Нежнейших рифм

Наполнился твой слух.

Законом вечности — твой ум.

Благоуханием

Цветущей ивы — обоняние,

Игрою ласки — осязание.

В мои сонеты,

Словно в море, погружаясь,

Ты превращался

В море сам

И набегающей волной

Манил Психею

В глубину.

Привыкшая к тому,

Что лишь тебе

Мы все

Всегда прощали,

Песком прибрежным,

Уносимым в море,

Она с тобою удалялась

От меня.

Я попытался

Удержать ее.

Но вы —

Она и ты, —

Забыв меня,

Уже резвились

В пене этих волн.

Тогда я попытался

Тоже морем стать.

Но это море

Туман густой накрыл.

Над вами же

Светило солнце,

В лучах которого

Вы от меня

Все дальше уплывали.

На берегу,

Как прежде на балу,

Я вновь сидел один.

Следя за вами

И зовя Психею,

Заметил я,

Как Старец,

Что сидел на дрогах,

Закутавшись плащом,

Сойдя с повозки

Отсчитывать шаги,

Секунды начал.

Но, увлеченный

Играми и танцами

Адониса с Психеей,

Я тут же

Позабыл о нем.

И видел я,

Как мой Адонис

Из моря лести выходил.

Он за руку

Держал мою Психею

И вместе с нею

Шел туда,

Где, убежденная

Гальярды продолжением,

Любимая моя

Его ждала.

Но вместо

Музыки гальярды

Зазвучали трубы,

Как будто извещая нас

О будущей охоте.

Адонис мой

Уже не серною пугливой

Вступил в охоту эту.

Нет!

То приближаясь к зверю,

То убегая прочь,

Дразня его и хохоча,

На сей раз Жаждал он,

Чтобы его поймали,

И предвкушал

Отраду жертвы-палача.

Психея,

Вовлеченная в игру,

Резвилась вместе с ним,

Но лишнею была она

В охоте этой.

Своим присутствием

Она мешала им.

Старик уже

Стоял возле меня,

Держа в руках

Мой шутовской колпак,

Оставленный мной на балу.

Он подмигнул мне,

Улыбнулся

И, взмахом рук

Подняв меня над морем,

В азарт охоты

Бросил, как щенка.

«Держи свое!» —

Угрюмо прошептал

И как бы невзначай

Толкнул часы…

…Заскрежетало время,

Стало на дыбы…

Старик раскинул руки,

Словно Хронос,

И начал сам

Охотой управлять:

Вокруг него

Кружилась жизнь моя.

Преследуемый

Хищником — любимой,

Адонис убегал,

А по пятам за ним

Она —

Мой хищный зверь —

Стремилась.

Психея же

Адониса по кругу

Догоняла.

Пытаясь удержать

Психею,

Бежал за ними я,

Всех настигая

И теряя вновь,

Преследуемый всеми

И собой…

Погоней этой

Жизнь моя была,

Теряя всех,

Я все равно бежал.

Сбивался с ног,

С дороги,

Задыхался,

Но продолжал погоню…

И лишь тогда,

Когда я на бегу

Наткнулся на стоящую повозку —

На боль свою,

Увидел я,

Что выбор совершился,

Что замок —

Призрак жизни —

Испарился

И что у дрог

Нет никого,

Лишь я,

Старик,

Мое дыхание

И сердца крик.

И вот тогда

Старик мне впопыхах

Надел на голову

Мой шутовской колпак.

И вот тогда

Впервые понял я, Что быть Шутом — Судьба моя,

Что изменять и предавать —

Почти обычай,

А мне — Шуту —

Уж никогда

Не быть охотником

И даже не добычей.

СЦЕНА 4 «БОРЬБА. НАСТАЛО ВРЕМЯ УМЕРЕТЬ»

Я к дрогам кинулся. На них

Песочные часы стояли,

Отсчитывая

Время прошлого,

Мои потери.

Схватил часы,

Швырнул их Старику.

Шут помер!

Крикнул им вдогонку,

Снял с головы колпак.

Как лошадь впрягся в дроги,

С одним желанием —

Разрушить все

И превратить

Все в прах.

Я убегал

Из тех широт

И параллелей,

Где лишь

Шутом

Меня считали все.

Я убегал,

А Время рядом шло…

То сзади дрог,

То приближаясь,

Держа в руках

Мной брошенный колпак,

Старик следил за мной

И приговаривал:

Остановись, дурак!

Возьми колпак!

Надень!

Ты — Шут!

Фигляр!

Паяц!

Поверь!

Надень колпак,

Забудешь все невзгоды,

Спокойствие души

И силу обретешь,

Зачем победу,

Счастье

И свободу

Бездумно так

Ты у себя

Крадешь?

Не торопись —

Себя не перегонишь,

Ведь от себя

Никто не смог уйти —

Даже любимая

И твой Адонис,

А ты тем более —

Придворный шут.

Ведь шут?

Как ни крути!

Я шел

И слушал

Эти униженья.

От дрог болели плечи.

Ветер дул в лицо.

В душе кипели

Злоба и обида.

Не отставая

Ни на шаг

И повторяя мне,

Что я — дурак,

Старик настойчиво

Колпак

Мне предлагал.

Мне стало дурно,

Стыдно за себя,

За эту «храбрость»,

За ночной побег.

Один!

Отверженный!

Ублюдок мятежа!..

Остановился я

И выхватил

Из рук у Старца

Свой колпак.

«А может, прав старик? —

Подумал я. —

На самом деле,

Чем я не паяц,

Не Шут?»

Надел его.

Ну, что ж,

Попробую поверить,

Что он мне предназначен

Для жизни всей,

А не для сцены только.

А коль я

В жизни Шут —

Куда мне убегать?

И не страдать,

Не плакать надо,

А унижение свое

В веселье утопить,

Над временем —

Над наглым

Старцем насмеяться,

Помериться с ним в силе,

Победой захлебнуться!

Быть!

И от себя

Того не ожидая,

Я выкинул

Штук десять антраша.

Юродствуя,

Смеясь над Стариком,

Вокруг него

Я начал вытворять

Какой-то танец-пантомиму,

В котором

Все земные твари

Кланялись ему.

От неожиданной

Моей метаморфозы

Старик оторопел.

Растерянно смотрел.

Молчал.

Потом

Внезапно плащ с себя сорвал

И, превратившись

В столб огня,

Одним лишь взглядом

Сжег меня.

Я пеплом стал.

У ног его лежал.

Лишь сердце

Вздрагивало искрой

И стучало.

Но мне понравилось

Моей борьбы начало.

Я подскочил

И перед Старцем

Вновь изобразил

Пару нелепейших,

Полусгоревших па.

Старик

Смотрел куда-то вдаль,

Как будто нет меня.

Тогда потоком

Брани и издевок,

Словно ручей,

Я заструился,

Старик плащом

Сильней накрылся

И приготовился к борьбе.

А мой ручей

Уже его топил

И с ног сбивал,

Валил в пучину грязи,

Плащ срывал…

Старик боролся,

Злился,

Свирепел,

Потом запричитал,

Почти запел,

Заскрежетал,

Завыл,

Задул,

Меня к повозке отшвырнул

И строго приказал:

«Коль Шут ты,

То и будь Шутом

И место знай свое!»

Цепляясь

За колеса дрог,

Я попытался встать.

Я понимал,

Что этот Старец — время —

В сто раз сильней меня

И что попытки

Уничтожить

Старика

Окончатся

Моим же поражением.

И тем не менее

Я был готов

На продолженье.

Я чувствовал,

Что боль моей души

Куда-то улетучилась,

Исчезла.

Я «быть» пытался —

Шла борьба,

Пусть шутовская,

Но борьба.

С предчувствием победы.

Юля

И улыбаясь,

Зубы скаля,

Я извинился

Перед ним,

Готовясь

Тем не менее

К дальнейшему сражению.

Я понял наконец,

Что из себя

Выводит Старика,

И не раздумывая

Направил на него

Бесстыдство

Своих дерзких строк.

Старик

К такой бестактности

Был не готов.

Услышав беспощадные

Мои стихи,

Он замахал руками,

Попятился назад,

Споткнулся

И упал.

Я ж, как Давид

Над павшим Голиафом,

Хохотал.

Я был уже готов

Распять его во мгле,

Но в то же самое

Почувствовал

Мгновенье —

Поток вселенской пыли

Прижал меня

К земле.

То, превратившийся

В забвение,

Буянил Старец.

Захлебываясь грязью

Небытия,

У ног Его Величества

Опять валялся я.

«Ничтожен я! —

Возникло в голове, —

Судьба моя —

Одни лишь пораженья,

Страдания,

Печаль,

Толпы презренье.

И схожие со мной —

Стыд Божьего созданья,

Их жизнь низка,

Не стоит подражанья.

Могильная плита —

Вот горький их удел».

Я чувствовал,

Настал предел.

Из-за бессилия

Я жаждал умереть,

Уйти,

Забыться,

В бездушную пылинку

Превратиться,

А тело

Бренное свое

Червям отдать

На торжество.

От безысходности

Я плакал,

Выл,

Старик,

Сняв с головы моей

Колпак,

Плащом меня накрыл.

Как ворон — черный,

Как туман — густой

Был этот плащ.

И в эту густоту

И черноту

Я устремился.

Зарылся в нем,

Закутался.

Ждал смерти.

Умер!

Все!

Старик меня

Не трогал,

Не тревожил,

Лишь шутовской колпак,

Как памятник,

На плащ,

Меня накрывший,

Положил.

Песочные часы

Перевернув,

У ног моих

Поставил…

…Поток песчинок

Моей смерти

Заструился,

Старик же,

Сладостно зевнув,

В тумане растворился.

СЦЕНА 5. «ПСИХЕЯ»

Я долго так лежал,

Не зная,

Мертв ли я

Иль жив.

Я ничего не видел.

Вслушивался в тьму.

В часах песчинки

Лишь струились —

И больше ничего.

Молчание

И тьма…

Потом шаги

Я чьи-то услыхал…

По звуку понял я,

Что в темноте моей

Психея появилась.

Оскорблена И вновь

Отвержена Адонисом,

Она как светлячок

В ночи металась.

Ее глаза

Безумием сверкали,

Златая грива

Разметалась на ветру,

Она звала на помощь.

Как заклинание

Одно-единственное слово

Повторяла —

Херувим!

Узнал я это слово.

Когда-то мы его,

Молясь Адонису,

Его красе,

С восторгом оба

Повторяли.

И понял я,

Что светлячок —

Психея,

Хоть и отвержена,

Адониса любить

Не перестала.

Она приблизилась

К моей могиле

И с яростью сорвала плащ,

И та скала,

Могильная плита,

И тот мертвец,

Что мною назывался,

Стал оживать.

Моя Психея

Своею жизнью

Жизнь —

Нет, нет,

Лишь быть желание —

Вернула мне.

Сама же,

Выплакав все слезы,

Приутихла,

Забывшись

Как во сне.

Мы снова обрели

Друг друга.

Я слушал,

Как стучало сердце,

И ощущал,

Как болью отдавалось.

Стояла тишина вокруг.

Кончалась ночь.

Я жить хотел.

Светало.

Открыв глаза, Психея

На меня взглянула

И оттого,

Что жив я, жив! —

Ввысь жаворонком

Вдруг взлетела,

Звучанием своим

Наполнила весь мир.

Прислушиваясь к ней,

Я позабыл

Свои тревоги.

Я видел лишь ее —

Психею,

Что с небосвода

Солнцем

Мне светила,

Лучами — трелями

Со мной играла,

Согревая,

Щекоча.

Тогда подумал я,

Что мир

Не так уж страшен

И смысл

Всей нашей жизни

Только в том,

Что к струнам солнца

Прикасается Психея,

И только в этот миг

Мы понимаем

Ценность

Жизни,

Вечности,

Смиренья.

По солнечным лучам —

Оранжево-лилово-красным —

Я устремился к жаворонку

Ввысь…

Но в тот же миг

Из темноты

Возник

Старик

И словно клещ

В меня вцепился.

Я попытался

Оттолкнуть его,

Но он

Стал стаскивать

Меня на землю

И колпаком махать.

Я медленно

Стал ускользать

Из его рук.

Старик внезапно

Отпустил меня

И, сделав круг,

Часы перевернул

На время

Моей прежней жизни…

…Остановилось

Моей «смерти»

Время,

И снова

Окружило прошлое

Меня стеной…

…Знакомые,

Приятели,

Мой друг,

Павана зазвучала вдруг.

Моя любимая

Со мною танцевала,

Не замечая казуса,

Что я не там,

А тут —

Висящий на мелодии стиха

Умерший Шут.

И благородство,

И красу,

И нежность,

И утреннего

Полумрака

Свежесть —

Все излучала

Милая моя,

И несмотря на то,

Что рядом был Адонис,

Другие кавалеры и князья,

Она поклоны совершала

Только для меня.

Забыв Психею,

Солнца свет,

К любимой

Устремился я,

Но Старец

Преградил дорогу

И, на Психею указав,

Злорадно крикнул:

«Там — твоя!»

Я попытался

Обойти его,

Но он,

Как выкуп

За мою свободу,

Колпак

Шута

Мне предлагал.

Чтоб быть с любимой рядом,

Я выхватил

Из Старца рук колпак,

Надел

И, обойдя его,

Включился в танец.

В поклоне в третьем

Я заметил,

Что за пределами

Пространства прошлого,

В котором я сейчас

С любимой танцевал,

Психея

Все еще висит

На солнечном луче

И словно висельник

Качается,

Ища опоры.

Я понимал,

Что должен ей помочь,

И был уже готов

Бежать к Психее.

Но в тот момент,

В то самое мгновение

Любимая,

Ларец мой драгоценный,

Меня в другую залу

Увлекла

И там

Раскрыла мне

Свое сверкание.

Я онемел

От этой красоты

И погрузиться

Был в нее готов.

Но звук

Разорванной струны

Меня отвлек.

Я оглянулся

И увидел,

Что там,

Где время

Моей смерти

Замерло

И лишь вибрирует,

Дрожит,

Раскинув руки,

Как младенец,

Психея

На земле лежит.

Преодолев Времен границы,

Я подбежал к Психее

И, убедившись,

Что она жива,

Что все в порядке,

Бросился назад

К сверканию ларца.

Но Старец снова

Путь мне преградил,

Взмахнул плащом,

Вернул меня

На луч,

Часы

На время моей «смерти»

Вновь поставил.

И снова

Время моей тьмы и мрака

начало струиться.

Болтаясь на луче,

Я видел

И не мог понять —

Реальность это

Или снится,

Что в том пространстве,

Где я был живой,

Моя любимая —

Ларец,

Который только что

Был мой,

Адонису вручен

Для наслаждения. И тот

Купается в алмазах

И в сапфирах.

В жемчугах!

И что сама

Любимая

Адониса ласкает,

Колдует и чарует,

Словно маг.

Психеи песни

Больше не звучали,

В безмолвном ужасе

Мы оба созерцали

Видение

Чужой любви,

В которую

Не верил я

До той поры,

Пока мне Старец

Не открыл глаза.

И видел я,

Как, насладившись

И насытившись игрой,

Адонис оттолкнул

Ларец ногой

И равнодушно

Удалился прочь.

Ларцу же явно

Этой ласки

Было мало,

И еще долго

Из его глубин

Зловещим светом

Страсть

Сверкала…

СЦЕНА 6. «МЕСТЬ»

Мной овладела злоба!

Вот так всегда!

В минуты те,

Столь редкие

И столь же драгоценные,

Когда, казалось,

Счастье

Вот-вот рядом,

Когда казалось,

Что еще немного —

И все мои желания

Вот-вот свершатся,

Всегда случалось

Что-то,

И опять

Мне оставались

Лишь мечты и грезы.

Почти всегда

Причиной этому

Была Психея.

Когда

Украсть себе

Крупицу счастья

Я пытался,

Она всегда

Мне поперек пути

Вставала

И раболепства

От меня ждала,

Сама ж

Гуляла,

Пропадала,

И день,

И месяц,

Год

И года два.

Из-за нее

Всегда терплю я

Поражения.

Вот и сейчас —

Что,

Разве не могла

На солнечном луче

Минуту удержаться?

Я б только прикоснулся

К жемчугам любимой

И возвратился б к ней.

Но нет,

Она

Все делает

Как будто мне

Назло,

Как будто

Мстит.

За что?

За что?

С луча сорвавшись вниз,

Я подбежал

К Психее

И приподнял ее

С земли.

Та боль,

Которую увидел

На ее лице,

Меня еще сильнее

Разозлила.

Позвал ее.

Она молчала.

Поставил на ноги.

Она упала вновь.

И немощь,

И бессилие ее,

Мне путь

К моей любимой

Преградившие,

Во мне

Рождали злость,

Рождали ярость.

Чтоб вывести ее

Из этого забвения,

Потряс ее…

Она не шевелилась,

Лишь с болью и обидой

Взглянула на меня.

Терпеть не мог

Подобного страдания!

Я начал

По ее щекам

Хлестать руками,

Бить по глазам

И снова по щекам…

Она не прятала лицо,

Куда-то

Вдаль смотрела,

Как будто говорила:

Нет моему

Терпению предела.

И это

Была суть ее гордыни.

Себя не помня,

Подбежал к повозке

И взял оттуда

Сажу и белила.

Чтобы не видеть

Молчаливого

Страдающего лика,

Сначала

Маску клоуна

Сделал ей,

Потом все стер

И череп

На лице намалевал,

На голову

Колпак Шута

Напялил.

Старик,

Увидев, как лицо Психеи

В череп превратилось,

Пристроился ко мне

И стал мне краски,

Кисти

Подавать,

Я ж на лице Психеи

Продолжал

Уродливые маски

Рисовать.

Психея

На меня смотрела

И молчала…

…А месть моя

Уже границ

Не знала.

Подняв с земли Психею,

Я к дрогам

Потащил ее.

Запряг.

Со Старцем

На повозку

Взгромоздились

И начали Психею

Палкой погонять…

Она тащила дроги

Что есть силы,

А мы,

Смеясь,

Ее кнутом хлестали,

Кричали на нее,

Как лошадь

Понукали.

Из ящика

Для реквизита

И костюмов

Я начал доставать

Мой театральный скарб

И наряжаться им.

Найдя усы,

Носы

И бороды,

Стал примерять их

И себе,

И Старику.

Я стал похож

На Старца — Хроноса,

Он — на меня —

Шута.

Мы были

Словно братья-близнецы.

Мы истерично хохотали…

Эта мистерия

Нас сильно

Забавляла.

А моя муза —

Кляча,

Падаль —

Нас по ухабистым дорогам

Мчала,

Мчала,

Мчала…

Часть вторая

СЦЕНА 1. «ОТЧАЯНИЕ»

Уставшие,

Озябшие

Из-за ночной прохлады,

Два старца — два шута

Покачивались мирно

В ритм колес.

Отсчитывающие

Моей «смерти» время,

Песочные часы

Стояли на носу повозки,

Напоминая мне,

Что я мертвец…

Бесцелен Был сей путь,

И мог он

Продолжаться вечно,

Но кто-то

Вдруг

Дорогу преградил.

Навстречу

Брел измученный

Адонис,

Влекомый лишь

Одним желанием —

Психею отыскать,

Чтоб лаской

Ее лести

Насладиться

И собственным

Сиянием

Сверкать.

Увидев на повозке

Странных стариков,

Адонис,

Словно маленький

Мальчишка,

Испугался,

К обочине метнулся

И к дереву прижался.

Но вдруг

Мою Психею

Он узнал,

Навстречу к ней рванулся,

Остановил повозку

И вожжи снял

С ее плечей.

Сорвал

Колпак шута,

Отвел к обочине,

Стал грим

Стирать с лица.

Из-под густого слоя

Сажи и белил

Румяна стали

Проявляться

На лице

Психеи,

Она ж стояла

Неподвижно,

Как скала.

И лишь тогда,

Когда рука Адониса,

Стирая краску,

Касалась губ ее,

Глаз,

Шеи

Либо лба,

Она пыталась увернуться,

Как от ласки.

Адонис же,

В стихию ветра

Превратившись,

Пытался

Из последней искры

Огонь

В душе Психеи

Воскресить.

И это удалось ему!

Да! Удалось!

Психея медленно

К движенью

Возвращалась,

Словно замершая

Земля

К весеннему

Цветенью

Просыпалась.

Я снова

Ею любовался.

Она была

Так на меня похожа!

Старик же,

Ощутив,

Что опустели вожжи,

С дрог соскочив,

К Психее и Адонису

Рванулся вдруг.

Психея

Словно этого ждала

И, оттолкнув Адониса,

Прижалась к Старцу,

Дряхлеющий сосуд

Любовью наполняя.

Старик опешил

От нежданной ласки,

Психея же его

Как суженого

Своего

Куда-то повлекла

Фальшивой страстью.

Мне сжало сердце

От предчувствия

Потери.

Как ни терзал бы я

Свою Психею,

Ни издевался бы

Над ней,

Она была моей,

И суждено ей быть

Со мною

Вечно.

Я ринулся за ней,

Но Старец

И Психея испарились.

Лишь мой Адонис

Растерянно

И жалко

Озирался.

Я захотел его

Утешить

И даже руку,

Как ребенку,

Протянул,

Но почему-то

Этим жестом

Его смутил

И отпугнул.

Он кинулся бежать

Прочь от меня куда-то…

И там,

Куда беглец мой

Устремился,

Возник другой герой —

Поэт и шут, —

Как я,

Который встретил

Беглеца

Как друга

И как любимого — меня…

СЦЕНА 2. «СОПЕРНИК»

Мужчину этого

Я где-то

Раньше видел.

Он лет на десять

Был меня моложе,

И по его осанке

Видно было,

Что он на «ты»

С искусствами высокими.

Быть может,

Был он стихотворцем,

Художником

Иль музыкантом.

Не знаю я.

Но, как в себе,

Я в нем читал

Застенчивость,

Несмелость,

Робость,

Хотя искусно скрытые

Под выучкой,

Надменностью,

Игрой.

И это выдавало то,

Что родом был он

Из сословий низких

И, как и я,

Был не чета Адонису.

(С усмешкой я

Отметил про себя:

«Не будь он

Незнакомец —

Столь красив и статен,

Я прежнего себя

Узнал бы в нем».)

Поэт

(Так про себя его назвал)

Адониса

Пытался успокоить.

В его руках

Рапира засверкала.

Доказывая

Преданность свою,

Он начал отсекать

Вокруг

Адониса

Пространство,

Рапирой протыкая

Невидимых врагов.

Все это было лишь игра.

Но вдруг Адонис выхватил

Из рук его рапиру

И начал все

Вокруг себя крушить,

Теряя направление

И цель.

Всю злость,

Обиженность

Капризного ребенка

Адонис вымещал

В пустых ударах.

Потом

Рапиру вдруг

Направил на поэта

И, сделав выпад,

Начал наступать.

Тот пятился назад.

Преследование это

Озлобило поэта.

Он выскользнул

Из-под удара

И, выхватив рапиру,

Оттолкнул врага.

Откуда-то

Достал клинок

И со словами:

На, сынок! —

К ногам Адониса

Швырнул его.

Заметно было,

Что поэт и в этом

Знает толк

И в поединках он

Матерый волк.

Адонис бросился

Как озверевший в бой,

Но незнакомец

Всякий раз

Удары отводил.

И много раз

Из рук Адониса

Клинок изящно выбив,

Он на коленях

Перед ним

Прощения просил.

Он явно издевался

Над красавцем.

Адонис злился,

Суетился,

Но, пораженье

Осознав свое,

Искусно

Превратил все

В шутку и игру.

Мелодией другой

Их поединок зазвучал.

Все чаще

Рукопашная

В свои права вступала,

И это

Не было

Борьбой врагов,

А лишь предлогом

Для сближения —

Коварного,

Смешного,

Нежного.

Они уже

Катались по траве,

К земле друг друга

Прижимали

И явно

Сами грань теряли

Между борьбой и лаской.

Но среди этих двух,

Я понял вдруг,

Одним был я —

Адонисом —

Прохладой родника.

Я начинал уже

Себя к поэту ревновать.

Из дрог

Я выхватил рапиру

И стал над ними

В полный рост.

И в этот миг

В осколке зеркала себя увидел:

Уродливый

И страшный

Шут-старик

Из зазеркалья

На меня смотрел,

И это не был

Мой сосед по дрогам,

А был я сам!

И это был предел!

Не видя

Ничего вокруг

От злобы

И стыда,

Рапиру в зеркало вонзил,

В урода-старика.

Разбитое стекло

Упало с дрог…

Встократ мое лицо

В осколках повторив…

А женщина —

Лилит или Юдифь?

Из зазеркалья

Выпала к моим ногам.

Среди алмазов,

Жемчугов,

Сапфиров,

Любимая моя!!!

Покоилась

Как Храм.

Адонис и поэт

Смотрели на меня,

Возню свою прервав,

Я с яростью

Срывал усы

И шутовской колпак.

Любимая моя —

Израненная львица —

Уже сидела

Возле дрог —

Хмельная королева на пиру.

Сосредоточена,

Напряжена до боли,

Как бусинки рубина,

Капли крови

Блестели

На ее груди

И на полу.

СЦЕНА 3 «ХМЕЛЬНАЯ ПАВАНА»

Отряхивая пыль с одежды,

Не торопясь,

Любимая по-царски

Оглянулась

И, словно

Очутившись на балу,

В беззвучную павану

Окунулась.

Танцуя в облаке

Своей гордыни,

Она в партнере

Не нуждалась,

Нет.

Она сама творила бал!

Взмахнула рукавами,

И словно по приказу

Вспыхнул

Свет.

Потом,

Как дирижер,

Руками взмыла вверх,

Торжественно

И величаво,

И тотчас

Музыка возникла —

Запричитал гобой,

И лютня зазвучала.

Приблизившись

Ко мне вплотную,

Она презрительно

Мне улыбнулась

И, отвернувшись от меня,

К Адонису,

К поэту

Ускользнула.

Адониса,

Как и меня,

Презреньем наградив,

Лишь для поэта

Стала танцевать,

Лишь для него

Творить свой новый миф.

Словно паук

К добыче приближаясь,

Вокруг него

Узоры танца

Начала плести.

Схватив рапиру,

Мой Адонис

Спасать поэта

Поспешил,

Но тот,

Со злобой оттолкнув Адониса

И в ласку заплетаясь,

С любимою кружил.

Мужскую гордость

Потеряв,

Он подчинился

Каждому ее капризу,

Ее желанью

Властвовать над всеми.

Он стал ее вассалом,

Ее тенью.

Насытившись

И танцем,

И игрой,

Любимая моя

Его к себе прижала

И на красе своей

Как на кресте

Поэта —

Жертву легковерия —

Распяла.

Безвольный,

Обессилевший,

С креста сорвавшийся,

У ног любимой

Почивал

Христос — поэт —

Соперник мой,

Стареющий Адонис,

Былое мужество,

Величие

И свет.

Круша

Вокруг себя все,

Все дробя,

Испуганный Адонис

Убегал.

Любимая же,

Оттолкнув поэта,

Свой поиск жертв

В пространство устремила

И тут нашла меня —

Шута,

В зеркальных двойниках

Затерянного

Пилигрима.

СЦЕНА 4. «СМЕРТЬ»

Подняв с земли

Мой шутовской колпак,

Любимая его

К лежащему поэту

Отшвырнула,

Мне улыбнулась,

Подмигнула

И за руку

Меня взяла.

И в этот миг

Из темноты

Прошедших дней

Или из будущего,

Я не понял,

Бегущую ко мне

Психею увидал.

Зовя на помощь

И ища спасенья,

Ко мне бежала

Милая моя —

Моя Психея.

Словно юнец,

За нею гнался

Старец,

Мой сосед по дрогам.

Меня увидев,

Старикан-юнец

Смутился,

Остановился,

Приутих

И отдал мне

Бегущую Психею —

Мой оскверненный

И забытый

Стих.

Психея,

Подбежав ко мне,

Остановилась —

Обиды прошлого,

Моих предательств,

Стеною стали

Между нами…

Так мы стояли

Друг пред другом

Молча,

Как два врага,

Как два потока ветра,

Друг друга

Согревая

И казня…

Когда,

Прося прощения,

Я перед ней

Колени преклонил,

Смотрящий на меня

С презреньем

Любимой взгляд

Перехватил.

От унижения

Меня спасая,

Любимая моя

Протягивала руку

И звала с собой.

Мне стало больно,

Больно и досадно

За все.

За унижения мои

И за мои раскаяния.

За эту мизансцену,

В которой я,

Как нищий,

Подаяния просил.

И я схватился

За протянутую руку,

Прильнул к руке любимой,

Лицо в ладонях скрыл.

Меня спасая

Для себя,

Моя любимая —

Ларец мой драгоценный, —

Открыв замок,

Позор мой

В темноте ларца упрятала,

Ключ от него вручила мне,

И я,

Нежданно и негаданно

Вдруг став хозяином

Всех драгоценностей,

От счастья задыхался

В изумрудной тьме.

Я погружался

В блеск камней,

В их пряное сверкание,

Забыв на свете все —

Адониса,

Психею,

Старика,

И даже не почувствовал,

Когда

Психея мне

Колпак Шута

На голову надела,

Оставила меня

В пучине страсти,

Бросила,

Ушла.

Итак,

В дурацком колпаке,

Блаженно улыбаясь,

Я шел ко дну,

Приняв его за рай.

Любимая,

Настойчиво

И вожделенно,

Влекла меня

В свой

Изумрудный край…

Тем временем

Старик, увидев,

Что мною снова

Предана Психея,

К ней словно пламя

Начал подступать…

Психея

Не бежала

На сей раз.

В комочек сжалась,

Застонала

И смерть-любовь

От старца приняла.

Смерть — избавление

От всех страданий,

От боли,

От позора,

От невзгод.

Старик-огонь

С азартом,

Вожделеньем

Уже неистовствовал

У ее ног.

Психея не горела,

Таяла слегка.

Сначала покачнулась,

Упала на колени,

Потом

Ничком свалилась…

Умерла!

Открытыми глазами

Глядя в землю,

Лежала мертвая Психея

Возле дрог моих,

Открытыми глазами

Глядя в небо,

Я почивал

У ног любимой,

Все забыв.

И в этот миг

Часы остановились,

Последняя песчинка

Моей «смерти»

Упала вниз,

В объятие подруг.

Старик свершил

Свой ритуальный круг,

Часы перевернул

Для нового

Отсчета времени

И мертвую Психею

На повозку уложил.

Мне отведенные

Бездушные песчинки

Струиться начали…

Так снова начиналась жизнь.

Я был!

Я снова жил!

СЦЕНА 5. «ВТОРАЯ ИЗМЕНА»

Такого счастья Я не ведал Никогда.

Я даже не заметил,

Что с любимой

В другом пространстве

Очутился,

В пространстве,

Не знакомом мне,

В чужом.

И время тоже

Было здесь другое —

Спокойное, как бездна,

И сладкое, как мед.

Вдали у горизонта

Виднелся лишь

Неясный силуэт

Моей повозки

И Старика,

Сидящего на ней.

Лежа с любимой рядом,

Я прижимал ее к себе,

Ее умом и телом

Упивался

И был

Безумно рад

Своей судьбе.

Благодаря за все,

Я начал ей,

Как верная собака,

Ноги целовать,

Шутить,

Куражиться,

Смеяться,

Юродствовать

И дурака валять.

Уставшей,

Гордой

Черной птицей

Любимая,

Собрав все драгоценности

В ларец,

Печально улыбалась,

От всех моих проделок

Уклонялась,

Но незаметно

Для себя самой

В игру включилась.

Я петухом

Прикинулся,

Она —

Меня хозяйкой

По двору гоняла,

Младенца,

Мной изображенного,

Ласкала,

Пеленала.

Когда младенец мой

В Амура превратился

И стрелы начал

Наобум пускать,

«Мой зверь» —

Моя любимая —

Стал в сердце их

Безжалостно

Вонзать.

Достав

Старинные костюмы

Из комода,

Мы начали

Веселый карнавал.

Я на себя

Камзол напялил,

Она же — свадебный наряд,

И, «обезумев»

От восторга,

К ним стали шляпы

Примерять.

Когда на голову свою

Любимая напялила фату,

Я к ней пристроился

Красавцем женихом.

И вот тогда

В пространстве нашем

Вдруг появившийся Старик

Нам кольца протянул,

Откуда-то кадило взял

И, даже не спросив,

Согласны мы иль нет,

Нас тут же

У комода обвенчал.

Мы любовались кольцами,

Мы долго целовались.

Старик же,

Хитро улыбаясь,

Продолжил игры

Моего Амура.

Уже вдвоем

Мы стрелы

На лету хватали

И, в верности клянясь,

Над Стариком смеясь,

Сердца

Друг другу

Протыкали…

Потом Одна стрела,

По воле Старика,

Преодолев пространство

Нашей свадьбы,

Распятого поэта

Вдруг коснулась.

Любимая моя

Почувствовала это

И тут же свадебный наряд

Сняла,

Забыв меня,

Оставив все богатства,

К поэту в дом

Хозяйкою

Вошла.

Поэт любимую встречал

Как верный муж,

Малейшие

Ее желанья

Выполнял,

А я,

За ними наблюдая,

Как пугало —

В камзоле из парчи

И в колпаке шута —

У «алтаря» торчал.

Меня еще раз предали,

Я вновь один остался.

И в этот миг,

Словно мираж,

Из прошлого возникший,

Адонис мой

Ко мне прижался.

Он начал

Успокаивать меня

И утешать.

Его персты

Моих ресниц

Касались

И исторгали звук.

Звучание моих ресниц

Адонис

Собирал в ладони,

Как ноты-слезы.

Они стекали

По его перстам,

Звуча уже мелодией

Моей утраты

И нашим

Одиночеством

Звуча.

Он напоил меня

Водой из родника,

Снял с головы

Колпак шута

И за руку,

Как школьника,

Подвел к повозке,

Заброшенной

На горизонте

Мнимых ценностей,

Пустых надежд,

А сам,

Уставший

От стихов невежд,

Устроился у дрог,

Чтоб слушать

Дифирамбы —

Лесть Психеи.

Она лежала на повозке —

Столь нежна,

Красива,

Как будто

Легкий сон

Ее коснулся.

Окликнул я ее,

Она молчала.

Приняв молчание

За проявление

Ее гордыни,

Я строго

Приказал ей

Встать,

Проснуться.

Она и этому

Не подчинилась.

Неладное почувствовав,

Я уже силой

Стал Психею поднимать,

Чтобы она руками

Адониса коснулась

И запела.

Но ее руки Тоже

Были непослушны мне.

Безжизненные плети две

Вниз падали,

Предательски молчали.

Нетерпеливо,

Напряженно

Возле дрог

Адонис ждал

Моих сонетов —

Его прославивших Стихов.

Я суетился,

Злился,

Торопился

И ничего не понимал.

Мелькнула мысль,

Что умерла Психея,

Пот выступил на лбу,

Я чуть не закричал.

Я повернул к себе

Лицо Психеи

И заглянул в ее глаза.

Они застывшими зрачками

На меня смотрели.

И вот тогда

Я понял,

Что она мертва,

И осознал,

Что одному

Кружиться мне

В предсмертной

Карусели…

Адонис,

Дифирамбов

Не дождавшись,

Взглянул

С негодованьем на меня,

Похлопал по плечу

И, отпрощавшись,

Ушел,

Меня в бездарности

Виня.

Держа в руках

Умершую Психею

И Бога

О спасении души

Моля,

Увидел я,

Что, превратив поэта

В безвольное создание,

В живого мертвеца

И утопив его

В своих трясинах,

Любимая моя

В болото стала превращаться…

СЦЕНА 6 «ПРОЗРЕНИЕ»

Я с яростью срывал

С себя камзол

И кольца с рук,

Я был на весь мир зол,

На все вокруг.

Я понял наконец,

Что моему Адонису

Нужен не я,

А мною сочиняемая

Лесть,

И видел, как

Вселенское болото —

Любимая моя —

Готовила ему

Заслуженную месть.

В трясину превратившись,

Она ждала его, манила.

Почуяв смерть свою,

Адонис заметался,

Но тем не менее

Решил идти,

Но всюду,

Где нога его

Ступала,

Земля проваливалась —

Он тонул.

Руками в панике

За пустоту цепляясь,

Он выбирался

Из трясины,

Шел вперед,

Ощупывая твердь ногой,

Любимая моя

Болотом-местью

Оплачивала

Прошлого счета

С Адонисом,

С поэтом

И со мной.

Ни края,

Ни конца

Болоту-смерти не было,

Лишь где-то там,

Вдали,

Был мир другой…

Но чтобы

До него добраться,

С болотом

Мести,

Сплетен

И коварства

Надо было драться.

Адонис

Не силен был

В этом поединке.

И потому

Искал тропинку,

Но не было ее

Нигде.

Тогда

По кочкам

Он решил идти

И сделал шаг,

Второй.

Но третий шаг

Адониса

Был роковым.

Он провалился.

Всплеск грязи

Возвестил весь мир

Об этом,

И мой Адонис

Навсегда исчез…

Болото успокоилось,

Утихло,

Лишь пузырьки

Минувших дней

Из глубины болота

Поднимались

И лопались

Всю ночь

До самого рассвета.

А там внизу,

На дне болота,

Бурлили

Три судьбы,

Три жизни,

Страсти три:

Адониса,

Моей любимой

И поэта.

Держа

Умершую Психею

На руках,

Увидел я,

Что то болото

Расширилось,

Ко мне тянуться стало.

Я вздрогнул,

Отскочил,

На дроги второпях

Психею уложил,

Как лошадь

Впрягся в них,

Чтоб тронуть с места.

Но было поздно.

Любимая — болото,

Месиво страстей —

Уже у ног моих

Бурлила,

Готовя

Для меня

Исход

Зловонной смерти.

Я инстинктивно

Отскочил назад,

Клинок схватил,

У дрог лежащий,

И прямо

В это месиво вонзил,

Вонзил металл

В живот его

Бурлящий.

Любимая моя

Завыла,

Застонала

И, грязью захлебнувшись,

Вступила

В смертный бой

Со мной.

Со всех сторон повозки

Вверх подниматься стала,

Затмив мне

Солнце и луну

Болотною волной.

Волной из тины,

Волной из грязи,

Из немоты,

Из глухоты,

Отнявшей

У меня надежду

Любой связи

И окружившей

Мой побег

Агрессией

Вдруг наступившей

Тьмы.

В кромешной темноте

И впопыхах

Я вытащил

Из ящика свечу,

Потом еще одну,

Зажег их,

И, высоко подняв

Над головой,

Я попытался

Светом побороть

Свой страх

И тишину.

В мерцании свечей

Увидел я,

Как четверо —

Любимая,

Поэт,

Адонис

И мертвая Психея! —

Возникшие

Из пены грязи,

С поклонами

Зовя меня к себе,

Гальярду танцевали.

На голове

У каждого,

На альбиносно-белом

Колпаке,

Кроваво-красные

Бубенчики звучали.

Все были

Мертвыми шутами.

Все были

На одно лицо.

И было трудно

Различить,

Кто с кем танцует,

И даже разобраться,

Кто есть кто.

Но ведь Старик, —

Подумал я, —

Все время утверждал,

Что я один Лишь Шут.

Они же все —

Вельможи и князья,

И вдруг — шуты,

Шуты, как я.

А может быть,

Себя

Так рьяно защищая

От шутовского колпака,

Я под колпак

Подставил их?

Танцующие,

Словно хор немых,

Мне отвечая «Да!» —

Вдруг головами

Начали кивать

И утверждать,

Что я

При жизни

Сделал их

Шутами

И что лишь я

В их смерти

Виноват.

А может,

И на самом деле

Я — всему причина? —

Мысль,

Словно кипяток,

Ошпарила меня.

Мне захотелось

Убежать

Из этой

Шутовской пучины,

Но всюду —

На востоке

И на юге,

На западе,

На севере

Моей судьбы —

В белесых колпаках

Под звуки клавесина

С улыбками кретинов

Плясали мертвецы.

Плясали

И кивали головами,

Не прекращая

Утверждать,

Что все они —

Лишь жертвы

С колпаками,

А я —

Убийца их,

Предатель

И палач.

Из их

Незрячих глаз Я видел,

Как катились слезы,

А руки их,

Расцветшие

Цветами

Мести и угрозы,

Ко мне тянулись,

Меня

Повсюду достигая.

Побег

Был невозможен.

Смотреть

На эту пляску,

На эти лица-маски,

На эту

Шутовскую пантомиму, Которую,

Как оказалось,

Я тоже сочинил,

Превыше было

Моих сил.

И, не раздумывая,

Ничуть

Не сомневаясь,

Я две свечи —

Два пламенных

Фонтана,

Потока два огня —

В свои глаза

Вонзил…

Я закричал

От боли,

Свалился

На колени

И, потеряв сознание,

Упал.

Исчезли

Все видения,

В полубреду,

В забвении,

Не знаю,

Сколько времени,

Я на земле

Лежал,

А, соткан

Из отчаянья,

Из крика

И надежды,

В померкшем мироздании

Мужской хорал

Звучал…

Очнулся я

От боли в голове,

Безумно жгло

В глазницах,

И почему-то,

Как в кошмарном сне,

Мужскими голосами

Пели птицы.

Я ничего не видел.

Припомнил лишь,

Что надо убегать.

Нащупал дроги

И, убедившись,

Что на них

Психея

Все еще лежит,

В повозку впрягся…

Прочь! Прочь!

Скорей уйти отсюда,

Где стон и плач,

И попытаться,

Может быть

Уже в последний раз,

Понять,

Кто я —

Поэт иль шут,

Творец или палач.

Я шел,

Таща повозку,

Держа в руках,

Как прокаженный,

Звонкий колокольчик,

Предупреждая

Встречных всех

О встрече

С палачом.

Я шел,

За мною

Неотступно

Снова шел Старик —

Владыка-Старец,

Держа в руках

Мне

Богом предназначенный

Мой шутовской

Колпак.

Песочные часы

Мне отмеряли время.

В них оставалось

Несколько песчинок

Моей жизни.

И несмотря на то,

Что умерли

Поэт,

Психея,

Что мертв Адонис,

Что я

Был еле жив,

В душе моей

Еще жила надежда,

Еще был впереди

Мой самый лучший

Стих…

1987 год, Москва

«Лабиринты»

Музыка Альфреда Шнитке

Премьера спектакля «Лабиринты» в Московском театре пластической драмы состоялась в 1988 году, в Театре движения (София) — в 1990 году, в Хореографической компании «Балет плюс» (Екатеринбург) — в 1992 году.

Действующие лица:

1. Саша.

2. Ника.

Пороки:

3. Сладострастие.

4. Гордыня.

5. Ярость.

6. Жадность.

7. Страх.

8. Дирижер.

* * *

Я почти не помню, как все происходило. Вижу лишь обесцветившиеся от ярости ее глаза, слышу обрывки оскорбляющих меня слов, ощущаю на своем лице хлесткие молнии ее пощечин.

Во всем, что произошло, не было моей вины.

Виной этому был тот, кто в последние недели не отпускал меня от себя, тот, кто, прокравшись в мою душу, украл у меня мой разум.

Это он приказал мне. Он руководил мною и моими руками совершил злодеяние.

Я лишь подчинился ему.

* * *

Я очнулся, лишь когда почувствовал, что она больше не сопротивляется. Такая настойчивая и агрессивная в жизни, она безропотно висела на моих руках. Ее раскрытые глаза смотрели на меня.

Не в силах вынести этот взгляд, я отвернулся. Она упала на пол возле моих ног.

В тот же момент я ощутил, что за мною не спуская глаз кто-то следит,

Это был мой Дирижер!

Ища ли помощи или желая уничтожить его, я бросился в темноту.

Дирижер остановил меня резким взмахом дирижерской палочки. Зазвучала музыка, и сразу в комнате появились все те, кто в последние дни окружали меня и Нику, — Гордыня, Ярость, Сладострастие, Жадность, Страх.

Словно не замечая меня, они направились к лежащей на полу Нике и подняли ее на руки.

Траурный кортеж двинулся к двери.

Я преградил им путь. Они безропотно вернулись назад и, уложив Нику на прежнее место, собрались возле Дирижера.

* * *

Я опустился на колени возле этого хрупкого и любимого мной создания. В моей голове, словно танцуя страшный ритуальный танец погребения, путались мысли.

«Сама виновата, сама, сама!» — закричал я, и мой крик подхватили все присутствующие в комнате.

«Сама виновата», — оправдывая себя, повторял я. «Сама, сама», — вторили все.

И в лабиринтах этого крика и моего помутневшего сознания воскресла она — Ника, живая и красивая, гордая и страстная, трусливая и яростная.

В окружении своих друзей-Пороков она стала приближаться ко мне.

Пугая меня и издеваясь надо мной, меняя свои многочисленные маски, она наступала на меня. Превращаясь в жадных пауков, сладострастных змей, яростных ящеров, возвращаясь в свою человеческую оболочку, выделывая замысловатые па, она кружила в танце со своими друзьями…

…Когда я очнулся, первое, что увидел перед собой, было смеющееся лицо Дирижера. Он уже не махал своей палочкой, а, стоя надо мной, с интересом наблюдал за происходящим.

«Виноват сам», — четко произнес он.

Я кинулся на него с кулаками, но он ускользал от моих ударов легко и непринужденно.

Когда наконец я загнал его в угол, он словно слился с тьмой и исчез.

Я остановился.

В комнате снова были мы вдвоем — я и мертвая Ника.

* * *

…Лишь сейчас я заметил стоящий пюпитр. На нем лежали ноты.

Я подбежал к нему. Партитура моей жизни была открыта на странице сегодняшнего дня.

Ненавидя себя и всю свою прошлую жизнь, я разорвал партитуру и разбросал все листы. Белым инеем они покрыли пол.

От бессилия что-либо изменить, я упал навзничь и заплакал.

«Если можно было бы переписать и исправить партитуру, — свербела в голове мысль, — я не повторил бы содеянного. А может быть, еще можно что-то изменить? Пройтись по партитуре моей жизни и наших встреч совсем по-другому?»

Я бросился искать страничку моей первой встречи с Никой.

Наконец лист, на котором большими заглавными буквами было написано «Первая встреча», оказался в моих руках.

«Я попробую», — решил я и сделал первый шаг в мое прошлое.

…Исчезли стены.

Мебель и предметы, заполнявшие комнату, словно растворились в пространстве.

Я же стоял на улице, возле своего дома, всей грудью вдыхая теплый летний воздух и предощущение счастья.

Навстречу мне, словно дуновение ветра, шла — летела Ника…

* * *

…Как и много раз до этого, мы прошли мимо друг друга. Мне давно приглянулась эта девчонка.

Внешне хрупкая, маленькая, она импонировала мне почти взрослой серьезностью. Я постарался кое-что про нее узнать.

Она жила в следующем подъезде моего дома, училась в каком-то институте, увлекалась театром, занималась в секции спортивной гимнастики, ходила на дискотеки. Родители ее были из «высшего света», часто ездили в заграничные командировки, и Ника подолгу жила одна. Одевалась она модно и броско.

Сначала я встречал ее в окружении таких же модных друзей и подруг. В последнее же время она стала появляться на улице одна.

Понимая, что, будучи мужчиной, я должен проявить инициативу, тем не менее при каждой встрече с Никой я гордо поднимал голову и, глядя вперед, проходил мимо.

Я не сомневался в том, что и она заинтересовалась мною.

Наши встречи уже не были случайными.

Мне даже казалось, что она знает расписание моих занятий и старается быть на улице именно тогда, когда я выхожу из дома.

Спорт был моей страстью, и я, боясь всего, что могло бы отвлечь меня от него, все свободное время проводил на тренировках.

Встреча с этой девочкой и возможность нашей дружбы, конечно же, приятно будоражили мое воображение, но я не желал знакомства с ней.

…Вот и сейчас я шел с гордо поднятой головой, не удосужившись даже взглянуть на нее.

Поравнявшись с ней, я почувствовал, что она готова заговорить со мной, и, во избежание этого, ускорил шаг.

Когда в перерыве, после первого часа тренировок, я вышел в коридор и сел у открытого окна, чтобы чуть-чуть отдохнуть, я увидел ее. Она стояла на улице, смотрела прямо на меня и улыбалась.

Я опешил.

Кто-то внутри меня (сейчас я понимаю, это был он — Дирижер) шепнул: «Не замечай ее», и я отошел к другому окну.

Она нашла меня и там.

Ее настойчивость мне показалась нескромной. Мне даже стало обидно за нее, и я поспешил в зал.

К сожалению, оставшуюся часть тренировки я уже не мог заниматься как следует. Я все время думал об этой девочке. Руки и ноги перестали меня слушаться, и я злился на себя, на нее, на всех.

Возвращаясь домой, я снова увидел ее и понял, что она специально ждет меня.

«Началась слежка», — подумал я и, во избежание встречи, повернул на другую улицу.

После этого дня мы не виделись почти месяц.

Сначала я даже приуныл — мне не хватало наших молчаливых встреч, но со временем все успокоилось и забылось.

Мы готовились к соревнованиям. Целыми днями я пропадал на тренировках.

И когда вновь встретил Нику, испугался. Прошлое с огромнейшей силой всколыхнулось во мне.

На сей раз Ника уже не ждала меня на дороге. Она почти все время была рядом.

Записавшись в секцию художественной гимнастики в нашем спортобществе, она входила в ту же дверь, гуляла по тем же коридорам, отдыхала, сидя на тех же скамейках у тех же окон, что и я.

Несмотря на наши постоянные встречи, она словно не узнавала меня.

Заинтригованный столь странным ее поведением, я начал заискивающе заглядывать ей в глаза. Но и это не помогло.

Она молча проходила мимо.

Я уже начинал злиться.

* * *

Во время одного из перерывов, когда мы случайно встретились в коридоре, я схватил ее за руку и остановил. Она пристально посмотрела на меня и резко оттолкнула. Я чуть было не упал. Она же улыбнулась и скрылась в зале.

Я словно сошел с ума.

«Кто-то» руководил мною.

Забыв о тренировках, я искал ее в лабиринтах коридоров, выслеживал в раздевалке, ждал у выхода.

В тот вечер после своей тренировки, демонстрируя независимость, она нарочито долго стояла в раздевалке у зеркала, подкрашивая глаза и губы. Когда наконец она собралась домой, я тупо поплелся за ней.

Я чувствовал, что она испугалась и одновременно злилась на себя за свою трусость.

Возле самого подъезда я нагнал ее.

Не помня себя, я схватил ее за плечи и повернул к себе.

Наши глаза встретились.

Ее лицо расплылось в язвительной улыбке. Чтобы до конца испить ее иронию, я губами впился в эту улыбку.

От неожиданности Ника вздрогнула, попыталась вырваться, но потом всем телом прильнула ко мне.

* * *

Мы были вдвоем.

Родители Ники, как оказалось, находились в очередной поездке, и квартира была в нашем распоряжении.

Я сидел в кресле и с любопытством осматривал стены, густо увешанные фотографиями, репродукциями, картинами.

Ника устроилась на диване.

Говорили ли мы о чем-нибудь? Нет.

Больше молчали: разговор не ладился.

Над нами повисла угроза неожиданно открывшейся возможности стать близкими.

Уставившись в одну точку, Ника думала о чем-то своем.

Несколько раз я попытался сесть с нею рядом, но она тут же подскакивала и уходила в другое место.

Я был почти оскорблен. Она казалась недотрогой.

Я с детства ненавидел «нравственных» девушек и сейчас чувствовал, как во мне все больше и больше рождается раздражение. Мне хотелось встать и уйти, но «кто-то» во мне не позволял это сделать.

Шло время.

Мы глупо молчали.

И вот когда я окончательно решил попрощаться, Ника вдруг встала и, не сказав ни слова, скрылась в другой комнате. Я не знал, как поступить.

Ждал…

Когда некоторое время спустя открылась дверь комнаты, в которой скрылась Ника, я чуть не вскрикнул.

Я не мог поверить своим глазам.

На пороге, совсем обнаженная, стояла Ника.

Я попятился назад. Она же закрыла глаза, и я понял, что с этого момента она будет принадлежать мне, и только мне.

В ту ночь я впервые понял истинный вкус любви.

* * *

Утром я проснулся один.

Окликнул Нику, но она не отозвалась.

Я поискал ее по комнатам. Ники не было.

В кухне на столе лежала записка: «Ты был очарователен. Дверь захлопни. Ника».

Я оделся и как можно быстрее вышел на улицу.

«Как это понять? — думал я. — Кто она — Ника? Маленькая девочка или уже все знающая женщина? «Очарователен»! Слово-то какое надумала. А где сама — об этом ничего. Когда встретимся — тоже ничего. Не разбудила, не попрощалась. И что же значит это «очарователен»? Что это — восхищение или ирония? Может быть, она каждый вечер устраивает для любителей такие вот спектакли «обнаженной девы». Условия для этого у нее есть. Да и зрителей не надо долго искать. А я и оказался очередным зрителем».

Весь день я не мог отогнать от себя дурных мыслей. Я надеялся встретиться с Никой на тренировке, но она почему-то прогуляла занятия.

«Что же, — улыбался тот «кто-то» во мне, — «роман» окончен. Тебе на стоит больше попадать в столь глупое положение. Не надо, чтобы над тобой смеялись и рассказывали о тебе подругам. Есть мужское достоинство и гордость. И это важнее всего!»

* * *

Поздно вечером, когда я усталый возвращался домой, у своего подъезда встретил Нику.

Она ждала меня.

Я не понимал себя.

С той же убежденностью, с какой днем отрекся от Ники, я, словно послушный мальчик, пошел за ней.

Я снова стал участником ее спектакля, с вдохновением и старанием исполняющим свою роль.

Роль мистическую — без слов, без расспросов, без признаний.

И уже даже без утренней записки.

* * *

Все покатилось словно снежный ком. По вечерам она уже не ждала меня у подъезда. Я сам направлялся к ней.

Ее родители задерживались в командировке, и перед нами открывалась прекрасная перспектива «нашего счастья». Я почти переселился к ней жить.

Я пытался хоть на один вечер остановить Никин спектакль.

Нет, я не отказывался в нем участвовать.

Я лишь хотел разобраться в пьесе, в ее героях, в обстоятельствах.

Это злило Нику.

Обычно молчаливая, лишь почувствовав мой отказ, она находила слова, чтобы обидеть или оскорбить меня, осмеять мое желание «духовно» приблизить ее к себе и самому раскрыться перед ней.

Она была лишена «нежностей» и «сантиментов» и защищала право на свое понимание любви. Защищала яростно и безрассудно, отстаивая свои позиции гордо и ревниво, прибегая ко всем женским ухищрениям.

Я не мог остановить ее.

То входя в ее спектакль, то отстраняясь от участия в нем, я чувствовал, как сам становлюсь похожим на Нику, отвечая яростью на ярость, гордостью на гордость, страхом на страх.

Квартира ее родителей нам стала мала.

Кроме нас двоих, там дневали и ночевали наши двойники и наши друзья-Пороки.

Они обосновались прочно и надолго.

Нельзя было сделать шаг, чтобы не наткнуться на Ярость либо Гордыню, Страх или Жадность, Сладострастие или Дирижера. Они сидели, стояли, лежали где им заблагорассудится, появляясь в самых неожиданных местах.

Мы с Никой уже не могли даже общаться.

Наши новые квартиранты беспардонно влезали в разговоры, вмешивались в наши взаимоотношения. Они строили нам козни, запутывая в лабиринте своих требований и притязаний.

Я даже не мог разобраться в наших взаимоотношениях: кто мы — друзья, любовники, муж и жена…

Мы уже все знали друг о друге, находили друг в друге много схожего, но еще более — разного, и это приводило к обоюдным упрекам, обвинениям, дракам.

Мы любили, но одновременно уже ненавидели друг друга.

Вчера вечером, когда мы в очередной раз заблудились в лабиринте наших друзей-Пороков, превратившихся в каменные стены крепости отчуждения, мой таинственный «кто-то» взял узды правления в свои руки.

В партитуре моей жизни исчезли мажорные аккорды.

Виолончель сладострастия вступила в противоборство с трубой гордости, соединилась с жадным клокотанием фагота и пробежала по телу клавишами страха, отдаваясь в висках яростью литавр. Все новые и новые инструменты присоединялись к общему минору. Нарастало оркестровое тутти, предвещающее бездну — бездну отчаяния, бездну смерти.

Сначала я попытался сопротивляться этому всепоглощающему звучанию, но потом понял, что уже поздно.

Под руководством моего Дирижера я влился в оркестр и с блеском выполнил отведенную мне партию.

* * *

С листом партитуры в руках я стоял в той же комнате, с которой начал свой путь.

Так что же исправлять?

Я всюду был настоящим и искренним.

Я всюду поступал правильно.

Так где же фальшивые ноты в моей жизни?

Где ошибки?

От встречи до расставания — лишь вдох и выдох.

От ласки до убийства — мгновение. Наверное, в это мгновение я и совершил ошибку.

…Утренний рассвет вполз в комнату и, вытеснив ночную жуть, уютно устроился в четырех углах. Вернулись стены, предметы, мебель и прочно встали на свои места.

Луч света осветил лежащую на полу Нику.

Она словно спала в постели из белых листков партитуры моей жизни — моя маленькая незнакомка — моя Ника.

«Песнь песней»

Премьера спектакля «Песнь песней» по мотивам «Книги Песни песней Соломона» в Театре «Октаэдр» Гедрюса Мацкявичюса (Москва) состоялась в 1993 году.

Действующие лица:

Царь Соломон.

Пророк Натан.

Суламита.

Две женщины из царского гарема.

Два воина.

Языческая богиня Астарта.

Языческий бог Ваал.

Языческая богиня Кибела.

Языческий бог Аттис.

Тьма.

Вещая птица.

Стражники.

Часть первая. Соломон

1. ПРОРОК НАТАН

Шел шестой год строительства Храма. Белизной благородного камня на Сионской горе красовалось новое чудо света.

Лишь кое-где еще зияли черные дыры недостроенных стен. Ждали окончания работы червей, разрушающих камни. Их по настоянию Соломона использовали в качестве строителей, готовящих каменные блоки нужного размера. Это был утомительный процесс ожидания, зато все шесть лет Иерусалим спал мирно и спокойно. Не было слышно шума, который сопровождает любую стройку.

Тем не менее Храм во славу Господа изо дня в день поднимался все выше и выше.

Услышав о величии новостроя, к нему потянулись не только представители иврима из разных колен сыновей Иакова, но и разноплеменные жители Иудеи и даже иностранные паломники.

И в будни, и в праздничные дни они заполняли площадь перед Храмом и любовались его величием.

С закатом солнца площадь пустела. На ней оставались груды мусора и множество небольших статуэток языческих идолов, которые привозили с собой ханаане — амореи, хитеи, перизеи, ибусеи, а также чужестранцы из Египта, Вавилонии, Сирии, Финикии.

Именно в эти вечерние и ночные часы можно было осмотреть строительство и спланировать работу на следующий день.

Текущие проблемы царства отнимали у Соломона все время, однако в реестр своих неотложных дел он включал ежедневное посещение строящегося Храма.

Время для этой цели освобождалось лишь вечером или ночью, когда в гареме царского дворца его уже ждали жены и наложницы, готовые разделить с ним любовное ложе и подарить ему ту плотскую сладость, без которой он вот уже 20 лет не мог спокойно уснуть.

Поэтому всегда при осмотре Храма Соломон торопился, раздражался из-за мелочей, спешно давал указания и впопыхах убегал во дворец.

Главный пророк царства и Царя Натан дневал и ночевал в Храме. Бросив в угол одного из внутренних покоев циновку, сознательно забыв все прелести дворцовой жизни, он почти переселился в строящийся Храм.

Здесь он чувствовал себя ближе к Богу, здесь ему было проще общаться с Ним.

Да и отношения с Соломоном в последнее время у него стали натянутыми.

Натан было очень обрадовался, когда Соломон начал строительство Храма Господня. Он надеялся, что эта затея отвлечет Царя от плотских наслаждений, от гарема, в котором томились 700 жен и 300 наложниц.

Но Соломон, к сожалению, не изменился.

Более того, он стал умело сочетать в себе служение Богу детей Израилевых и служение языческим идолам, которых из разных стран привозили с собой его новые избранницы.

Заискивая перед ними, потакая их прихотям, на всех холмах вокруг Иерусалима Соломон выстроил языческие жертвенники, в которых приносили жертвы своим поганым богам его красавицы. Да и сам он часто заходил туда и принимал участие в жертвоприношениях. Натан не мог этого принять!

Уже даже случайные встречи с Соломоном во внутренних двориках и покоях дворца стали тяготить его.

И он с радостью переселился в строящийся Храм.

Правда, по вечерам Натан слышал гулкие шаги, отзывающиеся в его сводах. Он знал, что это шаги Соломона и его телохранителей.

Прислушиваясь, Натан с ужасам ждал, что они вот-вот приблизятся к его комнате и ему придется говорить с Царем.

К счастью, шаги проходили мимо. Соломон спешил в гарем…

На этой неделе Натан заметил, что Царь все дольше и дольше задерживается в Храме. Что-то определенно тревожило его. Натан почти был готов встретиться с Соломоном, но детская обида на Царя сдерживала его.

В один из вечеров он попытался узнать у Господа причины беспокойства Царя, но Господь молчал. Он по-прежнему посылал знаки благословения Царю и всем ивримам.

Соломон же тенью продолжал слоняться по недостроенному Храму. Натан ждал…

2. ДОРОГА К ХРАМУ

«Зачем я поехал на эти каменоломни? Зачем? Ведь это могли сделать другие», — ругал себя Соломон, направляясь к Храму.

Словно вор, закрыв лицо плащом, он крался по темным улицам Иерусалима. Сегодня вечером ему удалось обмануть своих телохранителей, которые все время неотступно следят за ним. Сказав, что идет спать, он окольными путями выскользнул из дворца и один очутился в ночном городе.

«Я — Царь, — думал Соломон, пересекая предхрамовую площадь, — мудро разрешающий все споры между людьми, запутался в собственной душе. Что со мной?»

Соломон уже почти бежал к Храму, в котором последние дни ночевал пророк. Ему был необходим совет этого старца. Зацепившись за булыжник, валявшийся на мостовой, Соломон чуть было не упал

«Черт побери! — выругался он и замедлил шаг. — Вот так всегда со мной.

Вот и в то утро зачем мне нужно было заходить в свой загородный дом?

Что потянуло меня туда?

И вообще, что же случилось со мной?

Вот уже седьмую ночь я засыпаю один и не могу притронуться ни к одной из моих красавиц. Во дворце переполох. Все обеспокоены — что происходит? А я и сам не знаю.

Даже строительство Храма стало для меня ненужным бременем.

Это же кощунство!

Нет, нет, Ты не беспокойся, Господь! Я не предаю Тебя!

Раньше, Господи, Ты всегда существовал где-то рядом со мной, а я обращался к Тебе за помощью. Ты помогал мне либо отвергал меня. Мы жили каждый своей жизнью: я — зависящий от Тебя, Ты — управляющий мною и моим царством. Я был благодарен Тебе за это и в знак благодарности стал в Твою честь строить Храм.

И вдруг…

Все изменилось!

Сейчас, прости меня, Господи, за мою дерзость, я словно стал Тобою, а Ты — мною.

Скажи, возникшее что-то новое во мне — ведь это Ты?

Ты?

Я испугался! Я боюсь!

С этим страхом я живу вот уже седьмой день, с того самого момента, когда в саду своего загородного дома я увидел озаренный Твоим светом виноградник.

Я не могу больше любить женщин из гарема.

Это не любовь!

Это ложь!

Лишь Ты, поселившийся во мне в образе маленькой девочки, бегавшей по винограднику, называешься любовью.

Я с ужасом понял, что в Твою честь я строю не тот Храм. Он не отражает Тебя.

Тебе необходим другой — столь же неосознаваемый, бестелесный, как Ты Сам.

Как Твоя улыбка».

Соломон уже был у ворот Храма.

Возле его стен, негромко переговариваясь на незнакомом языке, одинокие паломники устраивались на ночлег.

Соломон оглянулся и, убедившись, что за ним никто не следит, стал подниматься по храмовой лестнице.

«Мне необходим совет Натана, — твердил себе Царь, — в последнее время старик почему-то избегает меня. Тем не менее я должен найти путь к его сердцу».

3. ВСТРЕЧА С ЦАРЕМ

Натан прислушивался к приближающимся шагам, вернее, к звуку, который отражался в сводах ночного Храма.

Это звучание было привычно Натану, но сегодня оно испугало пророка своей определенностью.

Кто-то точно направлялся к нему.

В такое вечернее время своды Храма всегда повторяли либо ритмичное, либо синкопированное двухзвучье шагов, и Натан знал, что это Царь, за которым на расстоянии трех-четырех метров следуют телохранители.

Сейчас человек был один.

Боясь ошибиться, Натан еще внимательней прислушался к звукам.

Нет, слух не подводил его. Своды звучали одиночеством шагов.

Натан вскочил с циновки, но шаги вдруг остановились. Пророк замер в ожидании.

Затаив дыхание он стоял посреди комнаты и ждал. Шаги зазвучали вновь и стали явно приближаться к комнате. Натан растерялся.

«Кто это может быть? Что ему нужно здесь? Если это Царь, почему он один? Что случилось?» — молнией пронеслись вопросы.

Кто-то уже стоял за дверью. Казалось, Натан слышит его дыхание.

Еще через секунду дверь стала открываться.

Натан инстинктивно рванулся навстречу входящему и в полнейшей тьме скорее почувствовал, чем увидел, стоящего перед собой Царя Иудейского.

Соломон сделал шаг навстречу пророку, рухнул на пол и стал целовать ему ноги.

Натан вскрикнул от неожиданности.

Соломон, Царь Иудейский, свет и гордость всех ивримов, подобно безвольной женщине, валялся у его ног.

4. ПЛАЧ СОЛОМОНА

Вот я лежу у ног твоих,

беспомощный, как новорожденный козленок,

дрожащий от тоски и страха, мокрый от слез

и ищущий твоей любви и твоего совета.

О мой учитель, мой пророк Натан,

пойми меня и помоги,

как помогал отцу в тяжелые минуты!

Ведь даже при рождении моем ты первым был,

кто созерцал меня в моих беспомощных движеньях

и успокаивал отца — Царя Давида,

который, словно разъяренный барс,

метался у постели матери моей — Бат Шебы.

Вот и сейчас я — безобидное дитя и разъяренный

барс пытаюсь приютить тот новый мир,

который так внезапно окружил меня

и изменил мои все старые привычки и воззренья.

Ведь помнишь ты,

я был почти доволен собственной судьбой.

Я знал, что по утрам восходит солнце,

по вечерам оно прощается с землей,

я ощущал и красоту, и нежность жен моих,

и звуки флейты услаждали мою душу,

я чтил законы предков, чтил их мудрость,

осознавал величие своих свершений.

Куда бы я ни обращал свой взор,

везде я видел дальний горизонт

и безграничные просторы.

И вдруг…

Пространство стало вдруг вокруг меня сужаться,

и свет исчез из глаз моих.

Я перестал земное видеть.

Я слышать перестал.

Ты должен мне помочь, Натан.

Я что-то делаю не так!

Да нет! Не только я!

Мы оба в чем-то виноваты.

Да, да, не только я, ты тоже, наш пророк Иудейский.

Я чувствую, что Храм,

строительству которого

мы отдали так много сил,

не нужен Богу.

Он не устраивает Бога.

Он не способен отразить Его.

Храм не из камня должен быть, Натан, о нет.

Он должен быть из бликов солнца и из ласки рук,

из нежности, из поцелуев,

из вкуса и дурманящего аромата

мирры и спелого граната,

из сока винограда и из полета духа.

Но как, Натан, мне выстроить его?

А старый Храм — разрушить?

И вычеркнуть шесть лет из нашей жизни?

Начать сначала все?

Я не могу понять себя, Натан.

Лишь знаю, новый Храм — любовь.

Она во мне.

Ради нее готов я все отдать — лишь бы она жила.

О мой пророк, впервые в жизни говорю об этом —

мне стали не нужны мои наложницы и жены.

В них нету счастья, нету утешения.

А плоть моя,

всегда упруга и готова к поединку,

мне перестала подчиняться, предала меня.

Она мертва и непослушна

и отвергает всех моих богинь.

Лишь память виноградника способна оживить ее.

Но в тот же миг я чувствую, как эта память

уничтожает прошлое мое,

в зияющую пустоту меня ввергая.

Я не приемлю этой черноты.

Боюсь ее.

Что делать мне?

Лишь ты, Натан, способен мне помочь.

Ты мудр, ты знаешь все, —

так осуши своим советом мои слезы

и успокой меня,

пророк мой и судья!

5. «ГОВОРИ!»

Царь лежал у ног изумленного и испуганного пророка, который даже не пытался освободиться из этого нелепого положения.

Возникшая жалость к Соломону вдруг заклокотала в груди Натана.

Отбросив прежние обиды, он присел возле лежащего Царя и провел рукой по его густым волосам. Испугавшись, что его жест может быть расценен как жалость, резко схватил Соломона за кудри и посадил его.

«Ты — Царь Соломон! Ты не имеешь права плакать и валяться у моих ног! — почти прокричал Натан. — Встань! Встань! — приказал он жестким голосом и выпрямился во весь рост. — Я попытаюсь тебе помочь, если смогу и если этого захочет наш Господь. Говори!»

Соломон вздрогнул.

Впервые его пророк говорил с ним так резко и непочтительно. Ему захотелось встать и уйти, но он остался сидеть на полу.

«Говори!» — повторил Натан.

Соломон помолчал минуту и начал.

6. ПЕРВАЯ ПЕСНЬ СОЛОМОНА

Ты знаешь ведь, Натан,

что самый белый камень

для Храма

мы берем в Ваан-Гамоне,

где, окруженный виноградниками,

мой загородный дом стоит.

Так вот туда

шесть дней тому назад,

с утра, с восходом солнца,

я и отправился на колеснице,

чтоб самому в каменоломне побывать

и отобрать все лучшее

для завершенья Храма.

Я и сейчас понять не в силах — почему

решил сначала навестить свой дом.

Роса еще не спала с утренней травы,

а я уже, гуляя по двору,

заглядывался зеленью своих садов

и слушал щебет птиц и шорох листьев.

Так, обходя свой двор,

я очутился возле изгороди,

что от соседей отделяет мои земли.

О мой пророк! — Царь застонал, и в этот миг Натан увидел, как стены Храма стали прозрачными и зелень утреннего винограда, появившаяся на стенах комнаты, почти ослепила его. Он инстинктивно прикрыл глаза руками и увидел, как, то исчезая, то вновь появляясь в солнечных лучах, в зелени листвы, по винограднику бегала босоногая девочка.

Она словно купалась в росе.

То было чудо! — пророк услышал голос Соломона.

Я, как и ты теперь, терял ее из виду

и снова находил.

Боясь спугнуть ее,

я притаился у куста

и стал исподтишка за нею наблюдать.

Почувствовав, что кто-то смотрит на нее,

она остановилась, оглянулась,

потом крадучись к изгороди стала подходить

и, неожиданно вскочив на камень, глянула во двор,

как раз в то место, где затаив дыханье

стоял я — Царь Иудейский — Соломон.

Так в первый раз мы встретились глазами.

Она смотрела на меня без страха, без смущенья,

я ж на нее с восторгом и мольбой,

чтоб никуда она не исчезала.

Так, глядя друг на друга,

мы двинулись вдоль разделяющей нас изгороди,

с желаньем в ней найти проход.

Но не было его.

В надежде все-таки найти ворота,

я от нее отвел глаза,

и в этот миг она куда-то испарилась.

Так при восходе солнца испаряется роса.

Вдоль изгороди я разъяренным зверем стал метаться,

ища ее, желая дальше ею наслаждаться.

Когда я наконец ее увидел,

она неслась по винограднику.

— Постой! — я крикнул ей вдогонку.

Она остановилась и спиной ждала моих других приказов.

— Кто ты? — спросил негромко я.

— Кто я? — она как эхо повторила мой вопрос и, повернувшись, улыбнулась мне.

— Я — Суламита! — ответила она и, громко засмеявшись, исчезла в листьях винограда.

Я вновь один стоял в саду

средь солнца и прохлады

и, чтоб унять возникшую вдруг дрожь,

направился в свой дом за утренним плащом.

Возле порога я остановился, почувствовав, что кто-то смотрит на меня.

И не ошибся! О Натан!

Открыв мою калитку,

надменно, поступью ливанской серны

она неторопливо шла ко мне.

С ее приходом двор наполнился благоуханьем кедра,

благоуханьем мирры и орехов,

благоуханьем яблок и цветов.

Купаясь в этих ароматах,

я ею любовался, боясь пошевелиться,

чтоб это божество не испугать.

Само же божество уже стояло рядом

и с детской любознательностью

глядело на меня.

То прикасаясь к моему хитону,

то пряча руку за спиной,

она вокруг меня чертила круг.

Мне захотелось прекратить сей «опыт»,

но, лишь почувствовав мое желанье,

она тотчас к моим губам прижала палец,

глазами указала на свой двор

и тихо прошептала мне: «Молчи».

Чтобы погладить это божество,

я руку протянул.

Она отпрянула и отбежала от меня.

С одним-единственным желанием

коснуться и реально ощутить, что она есть,

я побежал за ней,

я стал преследовать ее.

В прозрачном платьице, почти нагая,

она напоминала мне мои видения,

мои божественные грезы, мои сны.

То удаляясь от меня, то снова приближаясь,

она влекла меня к себе, играя мною,

во мне рождая ощущение блаженства.

Средь виноградников в моем саду

она рукой меня остановила

и опустилась на траву.

Я, так же как к твоим сейчас, Натан,

так и к ее припал ногам.

Мы оба скрылись в густоте листвы.

Как птицы две, как два играющих ребенка,

мы находились в маленьком гнезде, в укрытии,

где нас никто не мог найти.

«О, ты прекрасна, возлюбленная моя,

ты прекрасна! Глаза твои голубиные, шептал я, ноги ей целуя.

Волосы твои — как стада коз,

сходящие с горы Галаадской;

зубы твои — как стадо выстриженных овец,

выходящих из купальни,

из которых у каждой пара ягнят,

и бесплодной нет меж ними;

как лента алая губы твои,

и уста твои любезны;

как половинки гранатового яблока ланиты твои под кудрями твоими;

шея твоя — как столп Давидов,

сооруженный для оружий,

тысяча щитов висит на нем все щиты сильных.

Пленила ты сердце мое, сестра моя, невеста!

Пленила ты сердце мое

одним взглядом очей твоих,

одним ожерельем на шее твоей.

Сотовый мед каплет из уст твоих, невеста;

мед и молоко под языкам твоим,

и благоуханье одежды твоей

подобно благоуханью Ливана!» —

я сочинял гимн красоте ее.

Мизинцем прикасаясь к ее шее,

к глазам, губам, бровям, ресницам,

я продолжал ее своей возлюбленной,

своей невестой называть.

Она, испугана моим порывом, глаза закрыла,

но не оттолкнула рук моих,

а молча принимала восхищенья.

Я вновь купался в аромате мирры

и в аромате меда и лаванды,

летел на крыльях теплого зефира,

парил над благоухающими цветниками

и растворялся в звуках мирозданья.

Натан, боюсь признаться, я общался с Богом.

Но Бог лишь улыбался мне, молчал

и словно ждал чего-то от маня.

А я ласкал его, я трогал его губы,

глаза и шею, ах, Натан, поверь!

Наш Господь не седой мудрец,

который дважды мне являлся.

То были лишь посланники Его.

А сам наш Господь юн.

Он словно для любви созревший плод,

как Суламифь, как Суламита,

и Он — она меня к себе зовут и ждут меня.

Натан, не Храм им нужен, нет!

Им нужен я.

Я сам, живой и настоящий…

7. ГАРЕМ

«Прекрати, Царь!» — Натан резким движением оттолкнул от себя Соломона и отошел в сторону. В тот же миг погасли стены.

«Не повторяй имя Господа всуе, не сквернословь по отношению к Храму!» — так же резко добавил пророк и замолчал.

В комнате воцарилась тишина.

«Да, очевидно, Царь устал, — подумал про себя Натан. — Конечно, дела государства, строительство Храма, дворцовые интриги — все это, к сожалению, не лечит человека.

Надо дать ему возможность отдохнуть. Ему необходимо отвлечься от государственных дел.

Самым лучшим лекарством для этого взрослого мальчика могут быть те плотские услады, которые даруют ему его жены. Вот куда надо направить его мысли».

Натан прислушался к тишине, в которой было слышно лишь дыхание Соломона.

«О чем, интересно, он сейчас думает? — подумал пророк и громко спросил: — Кто же эта Суламита?»

«Я не знаю, — ответил Соломон. — Ей 13 лет. Со своими братьями и матерью она живет по соседству с моим загородным домом».

Снова наступило молчание.

«Я люблю ее, пророк, слышишь, — продолжил после паузы Царь. — Я впервые испытываю это и впервые говорю об этом. Я люблю ее», — Соломон снова замолчал.

Натан вынул из коробочки, лежащей у постели, пучок высушенных трав и зажег его.

Пламя осветило Соломона. Царь, раскачиваясь, сидел на полу. Густой желтый дым от горящих трав растекался по комнате, заполняя углы. Соломон медленно погружался в этот туман.

«Послушай, Царь, — словно издали услышал Соломон голос Натана, — не говори мне больше о Боге и о Храме Господнем. Возвращайся во дворец и отдохни. Ты устал.

Мы какое-то время справимся без тебя.

Развлекись со своими смуглыми и пламенными филистимлянками, с белолицыми и красногубыми хеттеянками.

Вспомни своих нежных и гибких аммореянок, веселых и остроумных дочерей Сидона, вспомни, как таинственно светятся синие звезды на лбу и на щеках у девушек из Ассирии.

Прильни всем телом к сладострастным вавилонянкам и постарайся забыть все.

А сколько радостных хлопот принесут тебе беспечные и расточительные аммовитянки, желтокожие египтянки!

Да ты сам лучше, чем я, разбираешься в них.

Я лишь хочу напомнить тебе, что они живут во дворце и уже не первый день ждут тебя.

Не обмани их надежд.

Не вынуждай их отдавать друг другу те ласки, которые они берегли для тебя.

Ведь они могут обойтись и без тебя.

Двумя водопадами неудовлетворенной страсти, нежась в брызгах ласки и поцелуев, они способны забыть тебя, отказаться от тебя.

Не позволяй им этого».

Натан замолчал.

Соломон словно не слышал его.

Надо было вывести его из этого состояния.

«Послушай, Царь! — Натан сделал шаг к Соломону и сел на пол напротив него. — Послушай! Они рыдают без тебя, зовут тебя к себе. Вернись к своим женам и отдайся тем радостям, без которых ты не можешь жить. Не доводи до того, чтобы твои женщины утешали друг друга, осушая поцелуями слезы. Испытав эту сладость, они отвергнут тебя и найдут друг у друга то, чего, если ты и захочешь, не сможешь им дать. И кто знает, будешь ли ты нужен им в будущем.

Вооружив себя острострельными луками, они уничтожат тебя и тебе подобных, оставляя единицы для продолжения рода.

Они горды — твои наложницы и жены.

Не оставляй их. Спеши к ним».

Соломон взмахнул руками, отгоняя от себя желтый туман, окруживший его. Он словно пытался выбраться из этого марева.

«Ты не понял меня, учитель, — сказал Царь и поднялся с пола. — Я люблю ее, а она — меня».

Стены комнаты вновь вспыхнули зеленью утреннего виноградника.

Соломон стал приближаться к винограднику. Натан наблюдал за ним…

8. ВТОРАЯ ПЕСНЬ СОЛОМОНА

Не для того пришел к тебе, пророк,

чтоб ты напомнил мне мое бессилье.

Ты, знающий все замыслы Всевышнего,

мне должен подсказать, что делать мне

и как мне дальше жить.

Я потерял и мужество,

и волю к действию любому,

живу воспоминаниями о невесте,

о Суламите, о возлюбленной моей.

Я сотни раз велел ее дворцу представить,

и столько ж раз я отменял приказ.

Меня ты знаешь.

Я не трусил ни в одном сраженье.

Я не боялся встреч с самой царицей Савской,

и вдруг робею я, как мальчик.

Робею, но…

…но всеми помыслами к ней стремлюсь

и жажду новых встреч и ласок.

Я жажду прикоснуться к ее нежному лицу,

к ее плечам, к ее груди, к ее дыханью.

А мои жены, я говорил тебе,

я безразличен к ним.

Я презираю их и их языческих богов…

Натан пристально поглядел на Соломона. Он впервые слышал от царя столь резкие слова о своих женах и об их идолах.

«Может быть, и на самом деле Господь явился Царю», — подумал пророк и почувствовал, как радость, словно вино, разливается по его телу.

Он встал и подошел к циновке, лежащей в углу комнаты.

Соломон же уже находился возле виноградника, а рядом с ним, закрыв глаза, стояла на коленях Суламита.

«Говори, Царь, дальше», — сказал Натан и сел на край циновки.

Я растворился в аромате мирры, о Натан, —

продолжил Царь. —

Возлюбленная, мне закрыв глаза,

уже сама ласкала черноту моих волос

и жесткость бороды.

Моя рука скользнула вниз — к ее груди —

и вдруг почувствовала ожерелье.

К нему я только прикоснулся,

как нитка вдруг внезапно порвалась,

рассыпав бусинки.

Моя невеста вздрогнула и оглянулась:

вокруг нас, словно проступив из недр земли,

сияли капли крови — семена гранат — каменья.

В одно мгновение забыв меня,

она гранаты стала собирать.

«Золотые подвески мы сделаем тебе

с серебряными блестками», —

хотелось крикнуть мне,

но вместо этого я сам на помощь ей рванулся.

Мы, словно львята, с ней резвились на траве,

губами собирая бусинки граната.

Еле касаясь уст моих, она брала каменья

и складывала в маленькую горсть свою.

Ее смешили эти поцелуи,

смешили, увлекая.

Мы, словно птицы две, два журавля,

кружились в свадебных узорах танца,

друг к другу приближаясь, удаляясь

и обходя друг друга стороной,

а наши руки стали в крылья превращаться

и поднимать нас ввысь…

Мы, словно идолы языческих богов,

лишь востократ нежней и краше,

летели в воздухе, парили.

Так я летал лишь в детских снониденьях, о пророк.

Кружилась голова,

а вместе с ней весь мир и вся Вселенная.

Единственная связь — наш поцелуй

удерживал в полете нас.

А в те мгновенья, когда казалось,

что неминуемо паденье вниз,

она руками обвивала мою шею

и прижималась, как дитя, ко мне.

В водовороте ласки и круженья

она исчезла вдруг, полет оставив мне.

Когда я вновь ее увидел, она сидела на земле,

у Есевонских вод, на берегу озер,

и, черпая руками воду, утоляла жажду.

Я тоже опустился на траву и лег у ног ее.

«Пить, пить», — шептал я, и теперь она

в рот набирала воду

и, как птенца, меня поила.

Не в силах насладиться до конца и жажду утолить,

я повторял лишь:

«Пить, пить, пить, пить, пить…»

Желая мне помочь, она сама водою стала

и брызгами омыла мне лицо,

Потом своими волосами осушила тело. «О Суламита!

Волосы на голове твоей — как пурпур;

Царь увлечен твоими кудрями, о Суламита», —

шептал я, лежа на траве.

Когда открыл глаза, увидел я,

что оба мы опять находимся в саду,

а прямо надо мной свисают грозди винограда.

Я выбрал самый спелый виноград

и, плод сорвав губами,

отдал его невесте, Суламите.

Я снова ощутил ее уста, дурманящие, как вино.

Я напоил ее, она — меня,

и, несмотря на то, пророк,

что я был словно пьян,

я точно понял, точно осознал

свою ошибку,

сейчас я знаю корень зла…

Соломон вскочил и, повернувшись лицом к стене, ударил по ней. Словно испугавшись удара, зелень утреннего виноградника затрепетала и погасла.

Но это не остановило Царя. Он еще яростнее стал колотить стену.

«Я ненавижу этот Храм, Натан! — кричал Соломон. — Он — ложь, он — чудовище, отнимающее у меня меня и все мое время. Он лишь притворяется благом и спасением.

Я ненавижу его, я не стану его достраивать, я сам его разрушу…»

Пророк бросился к Царю, схватил его за руки и в этот момент услышал звук шофара и барабанную дробь.

Наступало время первой стражи, и через окна Храма — узкие щели, похожие на бойницы, послышались шаги караульных, расходящихся на свои посты.

«Он ведь на самом деле может прервать строительство! — Натан с ужасом посмотрел на Соломона и начал отталкивать его от стены. — Господь никогда не простит ему этого!

А я?

Шесть лет пустых надежд?

Нет, я не позволю! Я пойду на все.

Я уничтожу все препятствия и завершу строительство. Я уберу эту девочку из его головы. Я вытравлю ее из его памяти…» — неслись мысли в голове Натана, когда он почти сражался с Царем.

Наконец пророк схватил руками голову вырывающегося Соломона и повернул его лицо к себе.

Их глаза встретились.

Давно, а может быть, и никогда, Натан не видел царского лица в такой близости.

Черные, непроницаемые глаза Соломона смотрели на него. Морщины вокруг глаз и на лбу свидетельствовали о возрасте Царя, но для Натана он все равно оставался маленьким мальчиком, сыном его друга — Царя Давида.

«Пойми меня, Царь, — глядя прямо в глаза Соломона, сказал Натан, — мне кажется, ты не прав.

Но я не имею права судить. Я не Господь.

Ты слишком надеешься на меня».

Соломон резко отвернулся от пророка и уткнулся головой в проем бойницы.

В комнате воцарилась тишина, нарушаемая лишь звуками ритмичных шагов караульных.

«Надо вытравить эту любовь из его головы», — Натан зажег лампаду. На стенах Храма запрыгали тени.

Пророк поставил горящий светильник на камень, взял пучок мандрагоры и зажег его. Сладостный, дурманящий аромат повис в воздухе.

Соломон повернулся к Натану, с недоумением посмотрел на него.

«Я думаю, это успокоит тебя, Царь, — сказал Натан. — Мне кажется, я знаю лекарства, которые исцелят тебя».

Комната быстро наполнилась запахом мандрагоры, и оранжево-красное пламя лампады превратилось в густолиловое.

Грозный и таинственный, похожий на каменную статую халдейского Ора — Бога вечного огня, Соломон стоял в фиолетовом мареве.

9. ДАВИД И ИОНАФАН

«Я повторяю: Соломон, ты — Царь, и тебе не пристало испытывать такие земные чувства и вести со мной подобные разговоры, — начал Натан. — Я, кажется, понял, в чем твоя ошибка, Царь.

И в чем моя.

Я тоже был не прав.

Ты ненасытен, Соломон. Ты слишком много себя отдаешь женщинам.

Они, словно шакалы, выпивают из тебя всю твою жизненную силу, весь разум и все чувства.

Остановись, Соломон, и вспомни, что ты воин, что твои руки должны крепко держать меч и копье, твои глаза должны четко определить цель стрелы и дротика, твои чувства должны питаться не только женской любовью, но и ощущением долга перед нашими братьями, питаться дружбой и мужеством.

Вспомни своего отца Давида.

Мир не видел более славного воина, более заботливого отца, более нежного певца и более страстного любовника. И эту благость, о которой ты мне только что рассказал, он также испытал, но, в отличие от тебя, она дала ему силу и волю для защиты правды наших предков.

А знаешь почему?

Ты знаешь.

Он был любим Ионафаном и сам безумно любил сына Саула.

Он умел отделить лживое от настоящего. Наверное, песни, которые он пел, защищали его от лжи.

Пусть он станет тебе примером.

Я вижу, сейчас ты огорчен своими женами и наложницами, потому что увлечен этой молодой девушкой. Но поверь мне, Соломон, она тоже недостойна твоей любви, любви Царя.

Она лишь опустошит тебя.

Забудь ее.

И вообще постарайся забыть всех женщин.

Запомни, Соломон, на всю жизнь: мужская любовь и дружба более божественна, более возвышенна, чем любовь между мужчиной и женщиной, цель которой лишь продолжение рода.

Любя мужчину, ты найдешь в нем нежность и ласку, преданность и жертвенность, радость встреч и боль расставаний.

Но сверх того ты обретешь то, чего тебе не может дать ни одна женщина.

Ты будешь черпать из него смелость, мудрость, энергию, силу, волю, мужество.

Отталкивая и вновь привлекая друг друга, вы будете наслаждаться разнообразием ласк и жестокости, боли и блаженства.

Ваша любовь ежесекундно будет грозить вам смертью, а ведь только в миг опасности ты в состоянии понять истинный смысл жизни… Что с тобой, Царь?» — воскликнул пророк, заметив, что под воздействием мандрагоры Соломон обмяк и стал медленно сползать вниз по стене.

Натан подскочил к Царю, но тот оттолкнул его и тихо сказал:

«Я слушаю, продолжай, учитель!»

Натан взглянул через открытую бойницу на улицу и возле горящего факела увидел двух караульных. Они стояли с копьями в руках и тихо беседовали.

«Взгляни в окно, Царь, — не поворачиваясь к Соломону, сказал Натан. — Вот они, воины, достойные твоей дружбы и любви. Ты дашь им мудрость, они вернут тебе свой долг преданностью и честностью.

Полюбив воина, ты соединишь в себе силу и слабость, мудрость и наивность, нежность и грубость.

И Господь благословит тебя.

Благословит, слышишь!

Ты понял?

Ответь мне!»

10. ТРЕТЬЯ ПЕСНЬ СОЛОМОНА

— Не бойся, мой пророк, я не предатель,

я Храм дострою сам, — промолвил Соломон.

Но я прошу тебя, о мой учитель,

не отнимай возлюбленную у меня.

Я чтил и буду чтить и честь, и воинскую доблесть,

я понимаю, уважаю и люблю Царя Давида —

моего отца.

Но то, что рассказал о нем мне ты,

мне неприемлемо.

Он шел своим путем.

Мой путь другой.

Через Аманы пролегает этот путь,

через Сенир, Ермон, через другие горы,

пересекая барсовые тропы и логова волков,

мой путь кончается у виноградника,

в котором на траве лежу я с Суламитой,

и левая рука моя у ней под головой,

а правая ее ласкает, обнимает…

Вновь зеленью вспыхнули стены Храма. Соломон закрыл глаза и опустил голову. Он почти бредил.

— Кровли домов наших — кедры,

потолки наши — кипарисы, — шептал Соломон. —

Прекрасна ты, возлюбленная моя, как Фирца,

любезна, как Иерусалим,

грозна, как полки со знаменами.

Два сосца твои — как двойни молодой серны,

пасущиеся между лилиями.

О, как любезны ласки твои, сестра моя, невеста!

О, как много ласки твои лучше вина,

и благовоние мастей твоих лучше всех ароматов!

О, как прекрасны ноги твои в сандалиях, дщерь именитая.

Округление бедер твоих, как ожерелье,

дело рук искусного художника;

живот твой — круглая чаша,

в которой не истощается ароматное вино;

чрево твое — ворох пшеницы, обставленный лилиями.

Этот стан твой похож на пальму,

и груди твои на виноградные кисти.

Подумал я: влез бы я на пальму,

ухватился бы за ветви ее;

и груди твои были бы вместо кистей винограда,

и запах из ноздрей твоих — как от яблоков.

Есть шестьдесят цариц и восемьдесят наложниц

и девиц без числа,

но единственная — она, голубица моя, чистая моя;

единственная она у матери своей,

отличенная у родительницы своей.

Увидели ее девицы и — превознесли ее,

царицы и наложницы и — восхвалили ее.

Запертый сад — сестра моя, невеста,

заключенный колодезь, запечатанный источник;

рассадники твои — сад с гранатовыми яблоками,

с превосходными плодами, киперы с нардами.

Поднимись, ветер, с севера и принесись с юга,

повей на сад мой, — и польются ароматы его!

Заклинаю вас, дщери иерусалимские,

не будите и не тревожьте возлюбленной,

доколе ей угодно.

Соломон смолк.

Натан с испугом смотрел на него. Стены Храма снова приобрели свою каменную плотность.

— Я от нее ушел, Натан! — Соломон поднял голову.

Я убежал как вор,

оставив Суламиту,

спящую на травах,

в том винограднике, где мать ее вскормила.

Она была моей, принадлежала мне.

Мы оба стали Богом — неделимым и единым.

Я снова это счастье жажду испытать!

Я должен с нею быть!

Я так хочу!..

Глаза Соломона наполнились тем царским высокомерием, которое всегда было ненавистно Натану.

11. АСТАРТА И ВААЛ

«Значит, ты обманываешь меня и себя, государь, — отчужденно сказал Натан.

Я думал, у тебя на самом деле важные вопросы. А тебя по-прежнему волнуют плотские наслаждения. Тогда чем я могу помочь?

Языческие боги живут в тебе. Не хватает мне, что путники со всего света засорили их изваяниями всю площадь возле Храма Господня, они уже поселились и в твоей душе.

Ты их лелеешь и молишься им.

А их надо уничтожить.

Всех.

До единого.

Вот полюбуйся, сколько идолов я собрал на площади сегодня вечером. Я еще не успел их сжечь».

Натан открыл стоящий у дверей деревянный ящик и вывалил к ногам Соломона целую груду каменных и деревянных изваяний.

Египетские Изида и Озирис, тирские божества, вавилонский Оанн, филистимлянский Дагон, ассирийский Авденаго, ниневийский Утсабу, богиня Атанаис валялись у ног Царя.

В самом центре груды возвышались финикийские Астарта и Ваал — боги любви и плодородия, жестокие боги земли и космической бездны.

Соломон смотрел на эту ярмарку богов, на мрачных и таинственных Астарту и Ваала, которые вдруг на его глазах стали увеличиваться и оживать.

С серпом луны на голове перед Соломоном уже стояла величавая Астарта, а рядом с нею полубык-получеловек — угрюмый и агрессивный Ваал.

Готовый каждую минуту сорваться с места, он бил копытами и яростно мотал головой. Лишь поднятая рука Астарты удерживала его.

Астарта издевалась над Ваалом.

То повисая на его рогах, то садясь на него верхом, то гладя и целуя его морду, она откровенно возбуждала Ваала.

Когда неистовство быка достигло апогея, Астарта распласталась перед ним и превратилась в пашню.

Валы свежевспаханной земли, напоминающие очертания женских грудей, бедер и живота, дышали желанием.

Словно сорвавшись с цепи, Ваал бросился на эту землю.

Он топтал ее, валялся на ней, и пена удовольствия стекала с бычьей морды. Он покрыл ею всю пашню. Ваал оплодотворял Астарту.

Астарта кричала от удовольствия, и от ее крика земля стала трескаться, превращаясь в маленькие островки, которые, в свою очередь, все уменьшались и уменьшались.

Уже не пышными формами дышала Астарта.

Неисчислимое количество паучков кишело до самого горизонта.

Ваал, растопырив ноги, словно паук-великан, накрывал их, а из-за горизонта уже появилось стадо верблюдов. Они заполнили все пространство и стали совокупляться. Прижимаясь задами, они запрокидывали головы и с наслаждением кусали друг друга.

Стада коров и овец, коз и обезьян сменили верблюдов. Удовлетворяя и оплодотворяя друг друга, они существовали в едином ритме плоти.

Потом насекомые покрыли землю.

Они жужжали, кружились друг возле друга, дробя ритм плоти и приспосабливая его к своим размерам и формам.

Астарта и Ваал на глазах Соломона стали превращаться в птиц.

Одновременно в небе закружилась стая.

Все виды птиц, созданные Богом, спускались на землю.

Астарта и Ваал подавали пример. Ваал — уже птица — взлетел, а за ним поднялась половина стаи и накрыла оставшуюся.

Стояла тишина.

Был слышен лишь шелест крыльев самцов, пытающихся удержаться на самках.

Вдруг между птицами появился темно-фиолетовый бутон. Он начал расти и раскрываться.

Испуганные птицы вспорхнули и стали подниматься ввысь, превращаясь в маленькие черные точки. Когда лепестки цветка распростерлись до самого горизонта, маленькие черные точки стали спускаться на землю и образовали рой жужжащих над бутонами пчел. Словно по команде, они одновременно вонзили свои жала в желтую сердцевину цветка.

Фиолетовые лепестки вздрогнули и, поднявшись до самых небес, стали медленно падать на желтую сердцевину.

Боясь быть погребенным под падающими лепестками, рой пчел рассыпался во все стороны.

Упавшие лепестки образовали бугор, и Соломон увидел на месте цветка лежащую беременную Астарту.

Ваал прорывался к ней, но Астарта останавливала его.

Из последних сил Ваал рванулся к лежащей Астарте, но от удара головой о невидимую преграду рухнул на землю.

Это не остановило Ваала. Он неистово пытался прорваться к Астарте. Шел страшный процесс самоистязания, почти самоуничтожения.

Астарта извивалась в предродовых схватках.

Все громче и громче звучали ее стоны, наполняя пространство странной музыкой боли.

И когда наконец эта музыка превратилась в женский крик, раскрылось чрево богини и из нее стали выползать новорожденные младенцы, вылетать маленькие паучки, выкарабкиваться верблюжата, ягнята, львята и всякая другая живность.

Земля вдруг покрылась всходами, в птичьих гнездах, требуя пищи, закричали птенцы.

Рой насекомых вылетал из чрева Астарты.

Когда клубки змеенышей стали вываливаться из ее внутренностей, Соломон очнулся и, с омерзением схватив каменные идолы Астарты и Ваала, через бойницу вышвырнул их на площадь.

12. ПЕСНЬ ПЕСНЕЙ СОЛОМОНА

В то же мгновение вспыхнуло зарево молнии и осветило Храм.

Приближалась гроза.

Но свет от молнии не исчез. Он повис в воздухе и, точь-в-точь повторив очертания строящегося Храма, образовал новый, находящийся внутри старого.

Новый Храм был из света и любви, из приближающейся грозы и дуновения ветра.

Его нельзя было потрогать.

Его можно было лишь осознать и почувствовать.

В середине этого Храма, на троне с золотыми львами, в белом подвенечном платье сидела Суламита.

У ее ног, словно новорожденный козленок, лежал Царь Иудейский — Соломон.

Натан с восхищением смотрел на висящий свет. Такие знамения Бога за всю свою длинную жизнь он видел второй раз.

Первый раз светопреставление было, когда они с Соломоном решали проблему — быть Храму или нет. И вот сейчас.

Значит, Бог благословляет и второй Храм царя, Храм, как выразился Соломон, «из ласки и дуновения ветра».

Это обрадовало пророка. Он знал, что Бог никогда на ошибается, человек же, к сожалению, способен на это.

Чтобы окончательно удостовериться в истинных намерениях Соломона, Натан спросил его: «Чем же отличаются твои помыслы, Царь, от помыслов Ваала и разве твоя возлюбленная не похожа на Астарту?»

«Нет, нет и еще раз нет, — прижимаясь к ногам Сулами-ты, шептал Соломон. — Для Астарты все самцы — Ваалы, а для Ваала все самки — Астарты.

Моя Суламита, моя сестра, невеста, моя возлюбленная, — только для меня!

Только для меня!»

Натан улыбнулся, погладил лежащего Царя и поднял его на ноги.

«Иди домой, Царь. У тебя все хорошо.

Бог с тобой и в тебе!» — он легонько подтолкнул Соломона к выходу и открыл дверь.

Еще долго жители Иерусалима, да и всей Иудеи, вспоминали ту грозовую ночь с 12-го на 13-е месяца Тамузе, когда Божественный свет озарил строящийся Храм и несколько минут висел над ним, тем самым еще раз подтверждая правоту Иудейского Царя Соломона и верность пути, по которому идут все потомки Иакова.

Часть вторая. Суламита

1. УТРО

Лежа на широком и могучем, словно Синайская гора, твоем плече, прислушиваясь к биению твоего сердца, я не заметила, как уснула. Когда снова открыла глаза, тебя уже не было рядом.

Ты ушел, накрыв меня тремя покрывалами, видимо, для того, чтобы я не замерзла. Легкие, как туман, ткани, из которых были сделаны желтое, фиолетовое и белое покрывала, восхищали глаза, но я не могла долго любоваться ими.

Я испугалась.

Я испугалась, что рядом нет тебя.

Я испугалась, что ты видел смуглость моего тела и это могло тебе не понравиться. Ты же не знаешь, что это солнце так опалило меня.

Я испугалась, что я одна в винограднике.

Я испугалась, что сыновья моей матери могли разгневаться на меня — ведь они поставили меня стеречь виноградники, а «моего собственного виноградника я не стерегла».

Я вскочила, закуталась в твои, дарованные мне ткани и побежала домой, но ни матери своей, ни ее сыновей там не нашла.

Тогда я побежала к водопаду и стала смывать свою смуглость. Дрожа под леденящими струями горного водопада, я все время думала о тебе.

Ведь ты был со мною и во мне, значит, ты стал моим возлюбленным, моим Царем, моим Богом.

Испугавшись, что не встречу тебя, когда ты переступишь порог моего дома, я побежала обратно.

Но тебя там не было.

В ожидании тебя я убралась в горнице, помыла пол и твоим белым покрывалом накрыла свою постель.

Я ничуть не сомневалась, что ты скоро вернешься ко мне.

2. ПОЛДЕНЬ

Украсив себя желтой и фиолетовой тканями, я устроилась на пороге, чтобы сразу поцеловать твои ноги, когда они ступят в мой дом.

«Скажи мне ты, кого любит душа моя: где пасешь ты? где отдыхаешь в полдень? к чему мне быть скиталицею возле стад товарищей твоих?» — спрашивала я не существующего рядом со мной тебя.

3. ДЕНЬ

Солнце уже перевалило за полдень, а ты все не шел. Тогда я побежала в виноградник сыновей матери моей, где сегодня утром встретила тебя.

Я прошла по всем местам нашей встречи, долго заглядывала за ограду, где стоит твой дом, но двор был пуст. Я, как и сегодня утром, даже спряталась от тебя, надеясь, что когда я выйду из укрытия, ты будешь меня ждать.

Но и этого не произошло.

«Где же ты, мой возлюбленный, мой Соломон? — спрашивала я. — От благовония мастей твоих имя твое — как разлитая мирра; поэтому девицы любят тебя».

Но ты ведь предпочел меня им, даже несмотря на то, что я смугла. Посмотри на меня, как я сейчас красива и нарядна.

Я нарцисс саранский, лилия долин!

Надеясь, что ты вернулся в свой дом, я побежала к твоей калитке и, открыв ее, вошла во двор. Я искала тебя в твоем саду, среди твоих виноградников.

Но тебя там не было.

Тогда я вернулась в свой двор и в нем продолжила поиск тебя. Но, кроме нескольких затерявшихся гранатовых бусинок от моего ожерелья, ничего не нашла.

Как ты утром, я подобрала их губами и повернулась, чтоб отдать тебе. Но никто не встретил моих губ, и мне пришлось самой вынимать их из моих уст и складывать в горсть.

«Пусть придет возлюбленный мой в сад свой и вкушает сладкие плоды его», — шептала я.

Почти бесстыдно я всматривалась в окна и двери твоего дома, надеясь узреть тебя и в темноте оконных дыр, мне показалось, я увидела тебя, о мой Царь.

Вот одр его — Соломона: шестьдесят сильных вокруг него, из сильных Израилевых. Все они держат по мечу, опытны в бою; у каждого меч при бедре его ради страха ночного. Носильный одр сделал себе Царь Соломон из дерев Ливанских. Столпцы его сделал из серебра, локотники его из золота, седалище его из пурпуровой ткани; внутренность его убрана с любовью дщерями Иерусалимскими.

Пойдите и посмотрите, дщери Сионские, на Царя Соломона в венце, которым увенчала его мать в день бракосочетания его, в день, радостный для сердца его.

4. ВЕЧЕР

Сидя напротив окон твоего дома, я долго грезила о тебе, о мой возлюбленный.

Я опомнилась, лишь когда солнце уже катилось к горизонту.

Осторожно закрыв калитку твоего дома, я побежала к себе, думая, что ты ждешь меня уже там. Но я ошиблась.

«Неужели… Мой возлюбленный пошел в сад свой, в цветники ароматные, чтобы пасти в садах и собирать лилии», — подумала я, и впервые по телу моему пробежала дрожь. Мне захотелось плакать, но Господь не любит слез, и я сдержала себя.

Я лишь распростерлась на полу своей горницы и стала молить нашего Бога помочь мне увидеть тебя.

«О Бог, — молила я, — возлюбленный мой бел и румян, лучше десяти тысяч других, голова его — чистое золото, кудри его волнистые, черные, как ворон, глаза его — как голуби при потоках вод, купающиеся в молоке, сидящие в довольстве, щеки его — цветник ароматный, гряды благовонных растений; губы его — лилии, источают текучую мирру, руки его — золотые кругляки, усаженные топазами; живот его — как изваяние из слоновой кости, обложенное сапфирами, голени его — мраморные столбы, поставленные на золотых подножиях; вид его подобен Ливану, величественен, как кедры, уста его — сладость, и весь он — любезность. Вот кто возлюбленный мой, и вот кто друг мой, дщери Иерусалимские!»

Окончив молитву, я подняла голову с уверенностью, что Бог помог мне, и в наступаюшей темноте опять стала искать тебя.

Но тебя и сейчас не было.

Я почувствовала, что умираю без тебя, и, поднявшись с пола, легла на кровать, застеленную белым покрывалом.

Словно лилия, я лежала на смертном одре из белых лилий. Умирая от тоски, я каждую секунду ждала твоего прикосновения.

О Царь, ты словно услышал меня.

Преодолевая свое величие, ты шагнул ко мне, но так и не смог преодолеть нас разделяющего пространства.

«На ложе моем ночью искала я того, кого любит душа моя, искала его и не нашла его».

5. ТЬМА

Кончался уже шестой день нашей любви, а тебя еще ни разу не было рядом со мною.

Уже шесть раз свет уходил за горизонт, уже шесть раз, лежа на одре из лилий, умирала я от тоски, уже шестой раз с распростертыми крыльями, словно черная птица смерти, в мою комнату вползала тьма.

Пять дней она словно что-то решала, наблюдая за мной и чего-то ожидая от меня.

Сегодня же тьма, лишь войдя в комнату, грифом-стервятником стала приближаться ко мне. Я соскочила со своего ложа и в страхе забилась в угол.

Тьма-птица хватала меня за ноги, бедра, живот, поднималась по моему телу все выше и выше.

Отбиваясь, я стала убегать от нее, она гнались за мной, преследуя и настигая меня. Я отбивалась от нее руками, вырывалась из ее когтей.

Почувствовав, что не смогу победить силой, я стала умолять ее: «Оставь меня, оставь! Я принадлежу возлюбленному моему, а возлюбленный мой — мне; он пасет между лилиями. А самая свежая лилия среди других — это я. Оставь меня, не трогай! Мои ласки лучше вина, и они принадлежат и будут принадлежать не тебе, а только моему возлюбленному. Мои уста, зубы, ланиты — все его и только для него, мои два сосца, как два козленка, откликаются лишь на его прикосновения, мой живот — круглая чаша, и мое чрево — ворох пшеницы — исполняет лишь его желание».

Умоляя тьму-птицу отпустить меня, крича и зовя тебя, о мой возлюбленный, на помощь, я схватила твое фиолетовое покрывало и стала отбиваться им.

Тьма-птица наконец испугалась и, пытаясь уклониться от ударов, отлетела от меня.

Наступая на нее, я оттеснила ее к двери и выгнала из дома.

В этом кошмаре мне показалось, что ты, о Соломон, на мгновение появился в моей комнате и снова исчез.

Может быть, твое присутствие и придало мне силы.

6. НОЧЬ

Закрыв глаза и прислушиваясь к наступившей тишине, я стояла и боялась пошевелиться. И вдруг я услышала голос.

«Голос возлюбленного моего! Вот он идет, скачет по горам, прыгает по холмам.

Вот зима уже прошла; дождь миновал, перестал; цветы показались на земле; время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей; смоковницы распустили свои почки, и виноградные лозы, расцветая, издают благовоние. Встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди! — слышала я твой голос.

Потом мне показалось, что кто-то стучится в дверь.

Вот он стоит у нас за стеною, заглядывает в окно, мелькает сквозь решетку», — подумала я и прильнула к дверям.

«Отвори мне, сестра моя, возлюбленная моя, голубица моя, чистая моя! Потому что голова моя вся покрыта росой, кудри мои — ночною влагою», — четко услышала я твою просьбу.

От предвкушения радостной встречи я не могла пошевелиться.

Возлюбленный мой протянул руку свою сквозь скважину, и внутренность моя взволновалась от него.

Я очнулась, но не открыла дверь, а подбежала к кровати, легла и притворилась спящей. Я сплю, а сердце мое бодрствует.

Я жду, что ты сам откроешь дверь и войдешь ко мне, в мою горницу, но снова слышу лишь стук в двери.

«Я скинула хитон мой; как же мне опять надевать его? Я вымыла ноги мои; как же мне марать их?» — крикнула я в двери.

Стук продолжался. Ты требовал, чтобы тебя впустили.

Я встала, чтобы отпереть возлюбленному моему, и с рук моих капала мирра, и с перстов моих мирра капала на ручки замка.

Отперла я возлюбленному моему, а возлюбленный мой повернулся и ушел.

Души во мне не стало, когда он говорил; я искала его — и не находила его; звала его, и он не отзывался мне.

Вместо него на пороге дома моего уже стоял другой царь — мой собственный страх с золотыми клыками.

7. СТРАХ

Страх напоминал дикого зверя. Рыча и скаля зубы, он отогнал меня от дверей и закрыл их.

Я почувствовала, о мой возлюбленный, как ты, направляющийся в неизвестные мне цветники, остановился и повернул обратно.

«Спаси меня, возлюбленный мой! — молила я тебя. — Приди, возлюбленный мой, выйдем в поле, побудем в селах; поутру пойдем в виноградники, посмотрим, распустилась ли виноградная лоза, раскрылись ли почки, расцвели ли гранатовые яблоки; там я окажу ласки мои тебе.

Мандрагоры уже пустили благовоние, и у дверей наших всякие превосходные плоды, новые и старые: это сберегла я для тебя, мой возлюбленный!»

Но ты не слышал меня.

Ты уже снова шагал в свои цветники.

Зверь кинулся на меня и повалил на пол.

«Я принадлежу другу моему, и ко мне обращено желание его!» — кричала я ему прямо в лицо.

Он мясистыми губами стал лобзать меня, волосатыми лапами шарить по моим бедрам и животу.

Изо всех сил я вырывалась из лап собственного страха, чувствуя, как с каждым мгновением холодеют мои руки и ноги. Безмолвным шепотом я повторяла твое имя и звала тебя на помощь, хоть остатками своего сознания понимала, что ты не придешь, пока я сама не расправлюсь с этим зверем, так бесцеремонно ворвавшимся в мой дом, в мою душу.

Из последних сил оттолкнув зверя, я бросилась к столу и схватила лежащий там нож.

Не помня себя от ярости, я стала наносить удары. Зверь зарычал от боли.

Струя липкой крови обожгла меня, но я уже не могла остановиться. Словно обезумевшая, я один за другим наносила удары рычащему зверю.

Все мое тело, лицо, руки, были забрызганы кровью.

Возле рухнувшего у моих ног мертвого зверя я стояла с ножом в руках, словно языческая богиня Кибела в день жертвоприношений.

Неделю назад в языческом храме, построенном на одном из холмов возле моего дома, я видела такое.

Изваяние богини Кибелы, как я сейчас, гордое и независимое, надменное и равнодушное, стояло в луже жертвенной крови. Пар, поднимающийся от свежей крови, окутывал меня, как тогда Кибелу.

Я даже забыла тебя, о мой возлюбленный.

Вдыхая аромат крови и наслаждаясь своей победой, я вдруг услышала четкие шаги, приближающиеся к моему дому. Я не успела опомниться, как рядом со мной стояла сама языческая богиня, явившаяся на зов крови, — Кибела.

8. КИБЕЛА И АТТИС

В распахнутых дверях дома стоял пришедший вслед за богиней молодой, красивый юноша — возлюбленный Кибелы — Аттис. Он не мог оторвать от богини глаз и словно зачарованный приближался к ней.

Кибела сорвала с меня желтое покрывало и, подмигнув мне, стала чертить им круг вокруг нас.

На полу комнаты засветилось желтое кольцо.

Аттис пытался перешагнуть эту черту, но никак не мог преодолеть воздушный цилиндр, в центре которого стояли я и Кибела. Аттис все больше и больше злился от своей беспомощности.

Тряся головой, издавая нечленораздельные звуки, в бешеном ритме он носился по краю этого магического круга.

Кибела обняла и прижала меня к себе.

Мы словно срослись с нею и стали единым, неделимым существом.

Аттис неистово прорывался в круг.

Когда, так и не пройдя через заколдованную черту, он упал на пол, Кибела выхватила из моих рук нож и бросила его Аттису.

Тот схватил его и, подняв над головой, снова понесся по кругу.

Он бежал все быстрее и быстрее, задыхаясь, падая, вновь продолжая бег, и, когда наконец от усталости свалился на пол, поднял руку и вонзил нож в свой пах. Очертив рукой с ножом такой же круг, по которому он бежал, другой рукой Аттис схватил кусок кровоточащего мяса и швырнул его Кибеле.

Мгновенно потеряв сознание, он распластался во все увеличивающейся луже крови и остался там лежать.

Кибела схватила кусок мяса руками и, подняв его над головой, затряслась от хохота.

«Вот плата за неверность, слышишь, Суламита! — кричала, хохоча, богиня. — Любая измена кончается этим. Я научу тебя, как это делается».

Меня тоже стал разбирать смех.

Цепляясь друг за дружку, мы тряслись в животном хохоте и, потеряв равновесие, упали прямо на клыкастого мертвого зверя — на мой страх, — лежащего возле наших ног.

Продолжая хохотать, мы избивали его кулаками и пинали ногами.

Потом я схватила убитого зверя, Кибела — Аттиса и, подтащив к открытой двери моего дома, вышвырнули их вон.

9. МОЛИТВА

Когда я выпрямилась, чтобы закрыть дверь, то увидела, что Кибела исчезла.

Я опять осталась одна.

Хохот еще клокотал во мне, но я вдруг почувствовала жар, словно я и комната стали пылать в огне. В языках пламени предательской белизной на кровати белело только твое покрывало.

Я подползла к кровати и, в надежде успокоиться, легла на пол.

Стянув с нее твое покрывало, я накрылась им.

Огонь обжигал не только мое тело, но и мои внутренности, а я продолжала лежать и повторять твое имя:

— Соломон, Соломон, Соломон, Соломон, я зову тебя, услышь мой голос!

Положи меня, как печать, на сердце твое, как перстень, на руку твою, ибо крепка, как смерть, любовь; люта, как преисподняя, ревность; стрелы ее — стрелы огненные; она пламень весьма сильный.

Большие воды не могут потушить любви, и реки не зальют ее. Если бы кто давал все богатство дома своего за любовь, то он был бы отвергнут с презрением.

Я — стена, и сосцы у меня как башни; потому я буду в глазах его как достигшая полноты и одарю его всеми благостями, которые он получает от своих жен и наложниц.

«Лишь приди, — уже кричала я. — Я вся твоя! Взгляни на меня.

Мои губы потрескались от жары в поиске поцелуя, мои руки в темноте ищут тебя, мои сосцы уже набухли, мой живот готов принять твою тяжесть, а мое чрево ждет твоего семени.

Ты, и только ты, мой единственный, имеешь право прикасаться ко мне и входить в мой замок. Тебе даже не надо будет отпирать затворы, я сама открою врата.

Лишь уходя, прошу тебя, запри мой замок до следующего своего прихода.

Я всегда буду ждать тебя.

Ты мой, мой!..»

Звук открывающейся двери прервал мой крик. Всем телом я почувствовала, что ты наконец пришел и стоишь у порога.

Но у меня не было сил встретить тебя. Дрожа под белым саваном, я готовилась принять тебя на своем ложе.

10. БОГ

Ты сорвал с меня покрывало, и прохлада, которую ты принес с собой, наконец коснулась моего тела.

Простерев руки надо мной, ты прекратил мою дрожь.

Лежа с закрытыми глазами, я чувствовала, как ты касаешься моей груди, как твои руки скользят по моему животу, вдоль бедер, ласкают мои ноги, но я не ощущала тепла, идущего от твоих рук.

Потом я почувствовала, как ты открыл мой замок и вошел в него, но я не слышала звука твоих шагов. Тем не менее я пыталась доставить тебе радость и наслаждение.

Я принимала любой твой вымысел и сама помогала тебе в поиске формы и сути обладания.

Но жажда любви не покидала меня.

Я не чувствовала твоей тяжести на себе, не слышала твоего учащенного дыхания, не ощущала запаха твоего тела.

Ты любил меня словно бестелесный Бог.

Любил меня лишь созерцанием и мыслью.

«А может быть, и на самом деле ко мне явился Бог?» — подумала я и открыла глаза.

В комнате никого не было. Лишь в стороне от меня лежало снятое покрывало.

«Где ты, мой возлюбленный? — кричали все клетки моего обнаженного тела. — Я все равно найду тебя, и ты будешь мой», — повторяла я в лихорадочном ознобе.

11. СМЕРТЬ

Я вскочила и бросилась на улицу.

Не помня себя, я бежала в город, во дворец, где должен находиться мой возлюбленный, мой Царь, мой Соломон.

Заклинаю вас, дщери Иерусалимские: если вы встретите возлюбленного моего, что скажете вы ему? Что я изнемогаю от любви.

Город встретил меня темными улицами и редкими факелами, висящими на заборах.

Возле одного из них стояли трое стражников.

Увидев меня, они с удивлением переглянулись и, перекрыв мне дорогу, стали окружать меня.

Встретили меня стражи, обходящие город, избили меня, изранили меня; сняли с меня покрывало стерегущие стены.

У меня не было сил сопротивляться. Все три стражника с азартом тушили пожар, пылающий во мне, и я сама помогала им в этом.

Когда сгорела кровля и рухнула крыша и от моего сверкающего белизной и золотом замка остались лишь обгорелые черные балки, я не закричала от страха.

Вытащив у одного из солдат меч из ножен, я с наслаждением вонзила его в свое чрево, предавшее тебя, о мой возлюбленный, о Соломон.

Последнее, что я видела, было небо, озарившееся заревом молнии, словно сам Бог приветствовал и благословлял меня в моем последнем пути к нему.

После беседы с Натаном Соломон возвращался во дворец. «Завтра прикажу привести Суламиту и уже не отменю приказа. Лишь она, единственная, будет радовать меня и служить мне», — принял решение Соломон.

На улице, ведущей ко дворцу, он увидел обнаженную женщину, лежащую на мостовой. Соломон вздрогнул от неожиданности и хотел повернуть на другую улицу, но что-то знакомое привлекло его внимание. Он сделал пару шагов к лежащей и уже сам не заметил, как ускорил шаг.

Это был труп обнаженной девушки. Она лежала лицом вниз.

Соломон перевернул убитую. Открытыми застывшими глазами на него смотрела его Суламита.

Соломон закричал, словно раненый зверь.

Крик пронзил тишину спящего города.

Царь поднял Суламиту на руки и медленно двинулся вперед, неся во дворец свою первую и единственную, единственную и настоящую, настоящую и божественную жену.

Свою Суламиту.

Книга III. Откровение тишины, или истина безмолвия

Театр пластической драмы

Мне всю жизнь твердили, что человек сам кузнец своего счастья. Конечно, это так, но… «Зеленое древо жизни» иногда нам преподносит другие примеры. Тогда понимаешь, что много в нашей жизни зависит и от ситуации, и от обстоятельств, от случая, везения.

В конце концов, от космического предназначения.

Оказывается, Судьба — дама своенравная и не любит слушать никаких советов.

Подтверждение этому выводу я нахожу и в судьбах моих бывших актеров.

Многих жизнь разбросала по всему миру: кто-то работает в Америке, кто-то в Европе, кто-то очутился даже в Южно-Африканской Республике. Некоторые сделали карьеру. Как и полагается, это не самые достойные люди. Другие остались в забытье. Чаще всего это те, кому Бог дал возможность созерцать свой лик.

Меня тоже судьба не баловала.

В разных театрах Москвы и России я ставил драматические и оперные, балетные и пластические спектакли. Работал главным балетмейстером хореографической компании «Балет плюс» в Екатеринбурге. Создал в Москве театр «Октаэдр» Гедрюса Мацкявичюса, с балетной труппой которого по собственным либретто выпустил четыре спектакля. (Сейчас из-за финансовых трудностей он временно не функционирует.) Осуществлял международные проекты, работал за рубежом, ставил эстрадные и цирковые номера, был режиссером шоу, программ и гала-представлений. Меня приглашали и приглашают в разные театры и концертные организации, видимо считая меня универсальным режиссером-балетмейстером. Я рад этому.

Этот факт лишь подтверждает, что те законы искусства, которые я исповедовал, работая в Театре пластической драмы, являются универсальными. В каждой работе я пытаюсь следовать им, а они помогают мне прикоснуться к самой сути искусства. Именно по этой причине мне не важна его видовая и жанровая дифференциация.

Я знаю лишь, что цель искусства не отразить, а раскрыть и постигнуть те пространства, которые существуют за пределами нами зримого, слышимого и осязаемого мира. Во всех своих работах я и стремлюсь к этому.

Чтобы не затеряться в лабиринтах столь таинственных пространств, мне пришлось ответить себе на вопросы: что такое искусство, дарование, предназначение, любовь, смерть, первородный грех и пр. (Я даже не мог преодолеть искуса и с помощью компьютера создал целый цикл графических листов, визуально отражающих суть этих понятий.)

Не могу утверждать, что ответы абсолютно верны, но у меня лично появились критерии и шкала ценностей, которые мне и помогают в работе.

За эти «годы странствий» я окончательно понял, что полноценно работать могу лишь в своем театре, где меня окружают люди, верящие мне, потому что все мои идеи и замыслы пока находятся в области недоказуемости. В них просто надо верить.

Я разработал проект трехгодичной театральной школы, которая готовит актеров, умеющих на сцене не только отражать бытовой пласт жизни, а воспитывает в нем возможность постичь и раскрыть пласты предсознания, подсознания и сверхсознания. К сожалению, она пока не имеет своего практического воплощения.

Но я верю, что в будущем такая школа станет необходимой, потому что знания о человеке и космосе прибывают с каждым днем и театр, который ориентируется на устаревшие знания о человеке, станет никому не нужен.

Я верю и в то, что мой театральный эксперимент был полезен всем, кто с ним соприкоснулся.

Прощаясь с читателем, хочу предложить ему еще несколько сценариев, которые больше всего отвечают требованиям театра пластической драмы.

«Времена года»

Премьера спектакля «Времена года» по мотивам сказок Х.К. Андерсена в Московском театре пластической драмы состоялась в 1979 году.

Действующие лица:

Принц.

Аист.

Фея Времен Года (Весны, Лета, Осени, Зимы).

Тень.

Принцесса (Свиная, Оловянная, Южная, Восточная, Деревенская).

Король (Свиной, Оловянный, Южный, Восточный).

Королева (Свиная, Оловянная, Южная).

Три фрейлины.

Три оловянные танцовщицы.

Три оловянных солдатика.

Две няни-негритянки.

Четыре мандарина.

Два деревенских мальчика.

Две деревенские девочки.

Восемь ворон.

Девочка со спичками.

Свинья.

Кошка.

Палач.

Олень.

Шесть аистов.

Аистиха.

Священник.

Часть IВеснаПустое гнездо

Жил-был Принц.

Был он совсем один на белом свете. Его родители давно умерли и в наследство оставили ему лишь деревенский дом с крышей из красной черепицы. В этом доме и жил Принц.

Его богатством были голубое небо и нежное весеннее солнышко, звонкий июльский ливень и звездные кружева летних ночей, ароматы золотой осени и алмазные россыпи льда на зимних озерах.

Настоящей гордостью Принца было старое аистиное гнездо, возвышающееся на крыше дома, в котором жил единственный подданный его королевства — Аист.

Принц очень любил Аиста, но тот каждую осень улетал в теплые края, оставляя друга одного на всю долгую зиму.

Жила в королевстве Принца еще и Фея Времен Года. Ей подчинялись весна и лето, осень и зима.

Принц очень уважал Фею и даже боялся ее.

Фее же нравились светлые и мягкие, словно первые побеги ржи, волосы Принца, она засматривалась в его голубые, как весенние озера, таящие в себе острые льдинки одиночества глаза. Она любила Принца и, как могла, старалась помочь ему.

Когда после долгой, холодной зимы сердечко Принца сжималось от пережитого одиночества и тоски по Аисту, она разбрасывала голубые подснежники на заснеженных лесных опушках, и тогда Аист, взмахами крыльев приветствуя Принца, возвращался в свое гнездо.

В этом году Аист задерживался.

Принц стал все чаще поглядывать на небо и на пустое гнездо.

В ближайшее воскресенье был назначен день конфирмации. Ведь Принцу в этом году исполнилось 16 лет, и ему хотелось, чтобы все подданные его королевства приняли участие в празднике.

Эта весна была для Принца и последней весной на родине.

Ему так наскучило одиночество, что он решил сразу же после конфирмации отправиться искать свою Принцессу, которая бы полюбила его так, как Никто Никогда Никого на свете не любил.

Фее не хотелось расставаться с Принцем, и потому она нарочно прятала в своем переднике весенние подснежники и не разбрасывала их по лесным опушкам, чтобы как можно дольше оттянуть момент расставания.

Но она понимала, что обязательно наступит тот день, когда Принц уйдет от нее, и, конечно же, заранее ревновала его к принцессам.

Конфирмация

Наконец наступил день конфирмации. С раннего утра на улице собралась нарядная детвора. Как-то вдруг повзрослевшие девчонки сбились в стайки и шушукались, поглядывая на важничающих мальчишек.

Лишь Принц не мог найти себе места. Надев свой праздничный костюмчик, он сидел на пороге дома и играл на самодельной дудочке.

Все ждали Священника. Принц же ждал Аиста.

Вдруг над головой Принца раздался шум крыльев. Принц поднял голову и увидел приземляющихся аистов. Приветствуя их, дети махали руками.

Зашумела еще голыми ветвями деревьев опечаленная Фея Весны.

Принц, не помня себя от радости, подбежал к Аисту. На этот раз тот вернулся с молодой незнакомой Аистихой. Стараясь сохранять независимый и гордый вид, она опасливо косилась на обступивших ее детей.

Аист всем представил свою подругу, а Принц, как и положено при встречах со знатными дамами, галантно поцеловал кончик ее крыла.

Занятые аистами, дети и не заметили, как на улице появился Священник. В руках он держал большую плетеную корзину. Все знали, что там находятся подарки, которые Священник раздает детям после причастия. Вмиг забыв аистов, они подбежали к Священнику и встали перед ним на колени. Принц тоже последовал их примеру.

…Куполом храма было голубое весеннее небо. Вместо органа звучала радостная песнь жаворонка. Дети свершали молитву…

…Когда после причастия Священник подошел к Принцу и, положив руку ему на голову, сказал: «Благословляю тебя! Ты уже взрослый. Будь счастлив!» — Принц увидел, как в это же мгновение голый лес покрылся нежной весенней листвой, а все лесные пригорки — подснежниками. То приветствовала Принца Фея Весны.

В подарок Принц получил игрушечный корабль с розовыми парусами, и эти паруса еще раз напомнили ему о предстоящем пути.

Бутон розы

Сразу же после конфирмации перед дальней дорогой Принц отправился на могилу родителей. На могиле рос большой розовый куст.

Помолился Принц и, сорвав с куста еще голую ветку розы, положил ее в дорожную сумку. «Пока я буду искать свою Принцессу, она расцветет, и я смогу подарить своей Принцессе алую розу», — подумал Принц.

Прощание с аистом

Можно было отправляться в путь. Оставалось лишь попрощаться с Аистом. Принц отыскал Аиста и рассказал ему о своем решении. Выслушав его, Аист помотал головой на длинной шее и, не сказав ни слова, улетел.

— Больно ты ему нужен, старый дурак, — вспыхнула Аистиха, когда Аист рассказал ей о своем намерении. — Он и без тебя проживет, а вот кто меня будет оберегать в чужой стране, тем более что я уже завтра должна снести первое яйцо.

— Я не могу отпустить его одного, — тихо, но твердо ответил Аист.

— Дурень дурнем и останется, — отрезала Аистиха. — Побеспокойся лучше об ужине, — сердито добавила она и улетела на болото.

Первая дорога

Поклонился Принц родной земле, дому, аистиному гнезду и, определив попутный ветер, отправился в путь. Перед ним, словно змея, извивалась дорога, уводящая его все дальше от родного дома.

Принц и не предполагал, что за пределами его королевства существует столь большой и интересный мир. Увлекшись все новыми, открывающимися перед его глазами картинами, он не заметил, что Фея Весны неслышной поступью шагает за ним. «Я не отпущу его», — решила она и, чтобы отвлечь его внимание от дороги, полными горстями осыпала цветами придорожные поля. Она брызгала на яблони и сливовые деревья настоящим цветочным дождем, и Принц, всей грудью вдыхая аромат весны, словно купался в белом цветении садов.

Собирая ландыши и любуясь белыми земляничными полянами, он даже не заметил, что дорога свернула в густой лес, превратилась в узкую тропинку и наконец исчезла вообще.

Испугался Принц.

Повернув назад, он попытался отыскать потерянную дорогу, но ее не было. Ему пришлось пробираться сквозь густые заросли деревьев, которые голыми сучьями хватали его за одежду. Он чуть было не утонул в топях лесного болота, но, отдохнув и утолив жажду в лесном ручейке, наконец выбрался из леса.

Принц вздохнул с облегчением, перекрестился и оглянулся. Прямо перед собой, посередине луга, он увидел аиста. Когда Принц более пристально всмотрелся в птицу, он понял: это был не чужой аист, это был Его Аист.

Из последних сил Принц кинулся к нему, обнял его длинную шею и поцеловал в клюв.

— Отдохни немножко, — сказал ему Аист, — а дальше я пойду с тобой.

Фея Весны притихла и затаилась в травах. «Все равно ты будешь мой», — словно заклинание повторяла она.

А Аист и Принц уже шли по дороге, ведущей прямо к замку Принцессы.

Свиное королевство

Королевство, в котором жила Принцесса, называлось Свиным королевством. Некогда сверкавшее золотом, оно пришло в полный упадок. Давно облупились позолоченные шпили королевского замка, обветшала мебель в покоях, давно обтрепались красно-розово-золотые мантии и наряды Принцессы.

Лень поселилась в этом королевстве. Самым любимым занятием всех обитателей королевского замка было спать. Целыми днями сопели, забывшись во сне, Король и Королева, Фрейлины и Принцесса. А громче всех сопела и храпела избалованная королевская Свинья.

Первая к королевскому замку подоспела Фея Весны и одиноким деревцем застыла возле его ворот.

Аист и Принц тихо открыли ворота и вошли во двор. Там царил сытый покой.

Посередине двора на огромной цветочной клумбе спала Свинья. Рядом с нею почивали Король и Королева. На террасе замка в окружении сопящих Фрейлин в маленькой кроватке спала настоящая Свиная Принцесса. Она на самом деле была прехорошенькой.

Принц поднялся на террасу и, найдя там спящую Принцессу, поцеловал ее. Та вздрогнула, открыла глаза и, увидев перед собой незнакомца, издала страшный вопль.

Ох, какой тут поднялся переполох!

Проснулись все обитатели замка. Приняв Аиста и Принца за воров, все засуетились, зашумели, закричали. Но Король успокоил всех. Разглядев растерянных, но хорошо одетых чужестранцев, он отвесил им самый галантный поклон. Не понимая, что происходит, Королева и Фрейлины присели в реверансе. Обескураженная Свинья тоже сделала книксен.

Еще никто никогда так почтительно не приветствовал Принца, и в благодарность за это он уже любил всех обитателей замка.

— Отнеси Принцессе эту розу и передай, что я прошу ее руки, — словно настоящий принц слуге приказал он Аисту, подавая ему бутон розы с могилы родителей.

Аист взмахнул крыльями и бросил розу прямо на колени Принцессы.

— Что это? — спросила та, беря веточку розы в руки. И в тот же момент острый шип розы впился в палец Принцессы. Она завопила таким дурным голосом, что Принцу и Аисту не оставалось ничего другого, как спрятаться за воротами замка. Увидев их, одинокое деревце у ворот радостно зашумело листвой.

Аист попытался уговорить Принца покинуть это королевство, но Принц не соглашался с ним. Когда в замке утих шум, Принц осторожно приоткрыл ворота и, увидев, что во дворе осталась лишь Принцесса, достал из дорожной сумки свою дудочку и, не входя во двор, заиграл. Он так чудесно насвистывал незатейливую мелодию, что Принцесса, услышав ее, не выдержала и сама вышла за ворота.

Она села на дорогу в нескольких шагах от Принца и стала слушать.

Продолжая играть, Принц подошел к ней. Близость Принцессы его волновала. Набравшись храбрости, он снова поцеловал ее. На сей раз Принцесса не закричала. Более того, она, как бы случайно, подставила ему губы, и Принц еще раз поцеловал ее.

— Ах, ах! — увидев целующуюся пару, закричали появившиеся Фрейлины.

— Загородите нас, чтобы никто не видел! — приказала принцесса.

Притихшие и сконфуженные Фрейлины обступили их со всех сторон и закрыли кринолинами.

Никто и не заметил, как в воротах появилась Свинья, как, увидев целующуюся Принцессу, она скрылась в замке и возникла вновь, ведя за собой Короля.

— Что это за сборище? — закричал Король и, сняв домашний башмак, запустил его во Фрейлин. С визгом разбежались испугавшиеся Фрейлины, и Король увидел, как Принц уже 39-й раз целует Принцессу. Улыбающийся Аист в азарте отсчитывал поцелуи.

— Вон! Вон из моего королевства! — закричал Король и, сломав ветку от одинокого деревца, словно копьем запустил ею в Принца и Аиста.

Ветка-копье попала прямо в лицо Принцу. Король же схватил Принцессу за руку, втащил ее в замок и на задвижку закрыл ворота.

— Прочь, прочь! — неслось из замка.

Принц долго стучался в закрытые ворота. Но те не открывались. Аисту пришлось силой оттащить Принца от ворот. Принц упал на землю и, словно ребенок, заплакал.

Ночь

Фея Весны, довольная тем, что Принц остался с нею, окутала его вечерними сумерками.

Наступала ночь.

Успокоился Принц.

Уснул.

Стоя на одной ноге, задремал и Аист.

Лишь Фея Весны, сидя возле спящего Принца и легким дуновением ветра касаясь его волос, всю ночь стерегла все исцеляющий детский сон.

Вторая дорога

Когда Принц проснулся, от грусти и обиды не осталось и следа. Умывшись росой и позавтракав ароматами весеннего утра, он уже снова шел по дороге.

Рядом с ним шагал Аист, лакомившийся лягушками, которые выглядывали, чтобы погреться на весеннем солнышке.

Не в силах остановить Принца, Фея Весны бежала впереди. Приветствуя ее, луга надевали красочный наряд из цветов, а птицы во весь голос славили ее красоту.

ЛетоОловянное королевство

Увлекшись дорогой, путники даже и не заметили, как пересекли границу нового королевства. Они остановились, лишь когда перед их глазами возник город. Какой страшный был этот город!

Вся городская стена была украшена частоколом из человеческих голов. В воздухе пахло мертвечиной.

Оробевшие от увиденного, они медленно подошли к распахнутым воротам и вошли вовнутрь. В центре возвышался мрачный замок. На площади перед ним стоял королевский трон. Неподалеку от него была залитая кровью плаха. Все в этом городе было сделано из олова. Замок, дома, трон, плаха, палач, солдатики, стоящие возле плахи, — все было оловянным. И даже сердце Принцессы, которого добивались многие принцы, было оловянное. Получить сердце и поцелуй Принцессы можно было лишь ценой собственной жизни. Тем не менее это не отпугивало принцев. Претендентов было так много, что плаха никогда не убиралась с городской площади.

Принц и Аист увидели, что на троне сидит не Король, а красивая молодая девушка. Безусловно, это была Принцесса. Аист сразу понял, чем это грозит Принцу, и попытался увести его из города. Но Принц уже смотрел только на Принцессу и, безусловно, был без памяти влюблен в нее.

На площади готовилась очередная казнь.

Затрубили в горны оловянные солдатики, закружились под барабанную дробь оловянные танцовщицы. В сопровождении оловянных Короля и Королевы к плахе шел Восточный Принц. Очарованный красотой Принцессы, он словно не понимал происходящего. Его глаза искали лишь взгляда Принцессы. На лице сияла радостная улыбка.

Подойдя к плахе, Восточный Принц встал на колени. Принцесса соскочила с трона и, приблизившись к нему, изогнулась для поцелуя.

Еще сильней затрубили трубы, еще неистовей закружились танцовщицы. Зааплодировали Король и Королева. Но Принцесса взмахнула рукой, и наступила зловещая тишина. Все замерли в ожидании.

Восточный Принц потянулся к Принцессе и поцеловал ее. В следующее мгновение его голова уже катилась по площади.

Лишь сейчас Аист и Принц увидели Черную Кошку. Это была любимица Принцессы. Она страсть как любила играть с отрубленными головами и сейчас уже гналась за катящейся головой Восточного Принца.

Принцу и Аисту не на шутку стало страшно. Они стали продвигаться к воротам. Фея же была за городской стеной и, спрятавшись в листве придорожной осины, никак не могла унять дрожь. В висках стучала лишь одна мысль: «На-до е-го спас-ти!»

Но Принцесса уже заметила Принца, а Кошка — Аиста.

Принцессе очень не нравилось, когда от нее уходили живые принцы, и она подала знак своей Кошке. Та преградила чужестранцам путь и схватила Аиста за крылья. Оловянная Принцесса протянула руки к Принцу и, приветливо улыбаясь, сказала:

— Здравствуй, ты что — не хочешь меня поцеловать?

Ее глаза так нежно смотрели на Принца, а голос был так чист и звонок, что Принц тут же забыл прежний страх и протянул ей руки. Но Принцесса неожиданно подала знак, и снова затрубили трубы. Оловянные Король и Королева тут же направились к Принцу.

Заметался Аист. Он вырывался из лап Кошки, и это ему наконец удалось. Изо всех сил Аист взмахнул крыльями и поднялся в воздух. От испуга потеряв ориентацию, он очнулся лишь тогда, когда приземлился и увидел, что находится уже за городской стеной возле дрожащей всеми листьями осины.

Срочно надо было что-то предпринимать.

Тем временем Принца уже заставили встать на колени, и Оловянная Принцесса приготовилась к поцелую. Гремели трубы, возле Принца кружились танцовщицы. Но Принц отказывался ее целовать.

Принцесса напряженно ждала. Но поцелуя не последовало.

Тогда Принцесса потребовала от всех полной тишины и, окинув всех ироничным взглядом, наклонилась и сама поцеловала Принца.

Ах, каким холодным был этот поцелуй!

Палач толкнул Принца на плаху и занес топор…

В это же мгновение ураганный ветер обрушился на город и, словно бумажные игрушки, поднял вверх замок, трон, плаху, дома, солдатиков, палача, Короля, Королеву, Кошку и даже саму Принцессу. Небо стало черным. Засверкали молнии. Ударил гром, и сплошная стена дождя скрыла Принца.

Третья дорогаТень

Когда отбушевал первый яростный летний ливень, сотворенный Феей, и снова выглянуло солнце, Принц и Аист уже были далеко от Оловянного королевства.

Горделивой и чуть усталой поступью шествовала за ними Фея Лета.

Каждый ее шаг сопровождался признаками надвигающегося тепла. Ожили пауки. На лугах, словно волосы русалок, стали развеваться прозрачные паутинки. Расцвели нарциссы, тюльпаны, потом лилии, розы, а вслед за ними и все цветы.

Фея Лета, желая успокоить Принца и Аиста, на пестрые ковры лугов по утрам и вечерам рассыпала жемчужные росы, а днем разливала в воздухе аромат липы и меда, а по ночам зажигала мириады звезд. Закутавшись в легкое покрывало лета, короткими летними ночами Принц засматривался на эти звезды, угадывая по их расположению свою судьбу.

Горькие мысли поселились в голове у Принца. Обида, разочарование, страх не прошли бесследно.

Безмолвным спутником отныне за ним следовала Тень сомнений. С каждым днем она становилась все больше и больше. Ни на минуту не покидая Принца, она скользила по придорожным кустам, поднималась на деревья, то впереди, то сзади его бежала по дороге. Принц пытался прогнать ее прочь, уговаривал и умолял Тень оставить его в покое, но та не слушала, изворачивалась и уже сама теснила Принца.

Измученный постоянным поединком, Принц сознательно перестал обращать на нее внимание.

С каждым днем становилось все жарче. Все меньше и меньше зелени встречалось на их пути. Скоро пошли сплошные пески, и наконец вдали показались пирамиды.

Обрадовался Аист. Последние дни он не мог отогнать от себя мысли об Аистихе и своих детенышах, которые родились в его отсутствие и сейчас, наверное, стали уже взрослыми аистами.

С появлением пирамид Аист ожил. Сюда каждый год прилетала вся его стая. И хотя по времени было чуть-чуть рановато для аистиных перелетов, тем не менее в его сердце поселилась надежда.

Приободрился и Принц. Снова что-то шевельнулось в его душе — может быть, именно здесь, в далеком Южном царстве, и ждет его настоящая Принцесса?

А Фея Лета, предчувствуя возможную потерю, притихла и растворилась в белой грусти пустыни.

Южное царство

В Южном царстве действительно жила красавица Принцесса. Черный шелк ее волос струился до земли. Своей грациозной поступью она напоминала лань.

Когда-то оракул предсказал, что причиной смерти Принцессы станет Аист. Все во дворце знали эту страшную весть и оберегали Принцессу от встречи с этими птицами. Задолго до прилета аистов (а прилетало их несметное количество) Принцессу прятали во внутренний дворик замка и закрывали на замок. Целыми днями она томилась взаперти. Бесстрастные сфинксы равнодушно выслушивали ее жалобы. Лишь кусочек голубого неба над двориком напоминал ей о свободе.

Наученный горьким опытом, Аист на сей раз решил действовать по-другому. Оставив Принца у задних ворот дворца, он один полетел на разведку.

Жгучее южное солнце висело над головой Принца, почти плавило его мозг, и он почувствовал, что Тень сомнений окончательно исчезла.

Тем временем Аист уже парил над дворцом.

Столь раннее появление одинокого аиста вызвало во дворце большой переполох. Закричали Царь и Царица, прогоняя прочь Аиста, забегали и замахали руками няни-негритянки. Даже невозмутимые сфинксы и те вздрогнули. А Аист, ища Принцессу, все кружил и кружил над дворцом.

Принцесса тоже заметила Аиста. Такой большой, красивой белой птицы она еще никогда не видела. Ее заинтересовала эта птица. Принцесса уже хотела иметь ее у себя, и, воспользовавшись возникшей суматохой, она незаметно выскользнула из своего укрытия, пробралась в сад и очутилась возле задних ворот замка. С капризностью истинной Принцессы она толкнула их руками, и — о чудо! — ворота неожиданно распахнулись.

За воротами стоял красивый светловолосый юноша, с восторгом и изумлением смотрящий на нее. Принцесса оторопела и словно завороженная застыла в воротах.

Шум придворных и грозная фигура Царя, неожиданно выросшая за спиной Принцессы, вывели ее из этого состояния. Принцесса поначалу растерялась, а потом потянулась к Принцу и бросилась ему на шею.

Грозный Царь уже хватал Принца.

Но подоспела Фея Лета и молниеносно накрыла землю черной шалью южной ночи. Царь и придворные бросились в кромешной тьме на поиски Принцессы.

…В пряной южной ночи, ошеломленные столь внезапной близостью, стояли обнявшись Принц и Принцесса. Прямо на глазах Феи Лета Принц уже ласкал и целовал Принцессу.

Фея Лета не понимала, что с нею творится. Она лишь чувствовала, что должна прекратить эту ласку, эти поцелуи. Не соображая, что творит, она собрала всю печаль пустыни и, превратив ее в зловещий вихрь ярости, направила его прямо на Принцессу. Словно зарево вспыхнул в небе огонь, заклокотали небеса, и в то же мгновение Принцесса исчезла.

У ног Принца сидела зеленая жаба.

Напуганный столь внезапно наступившей темнотой и непонятными небесными явлениями, Аист спускался к Принцу. Первое, на что он обратил внимание, была зеленая жаба возле ног Принца. «Какая неаппетитная», — подумал про себя Аист, но тем не менее проткнул ее клювом и одним махом проглотил.

Взволнованный исчезновением Принцессы, Принц все рассказал Аисту. Всю ночь они искали ее вокруг дворца.

Не спал и дворец. Там тоже повсюду искали Принцессу. Но ее нигде не было. Лишь под утро наступила тревожная тишина. Правда, и она длилась недолго.

Прилет аистов

Шум крыльев и птичий гомон ворвались в утреннюю тишину. Огромная стая аистов, летящая из далеких северных стран, спускалась для отдыха возле стен дворца.

Все забыв, Аист запрыгал от радости. Он узнал — это была его родная стая, а значит, здесь было и его семейство.

Оставив Принца, он забегал между птицами. Наконец он увидел их — окруженная четырьмя молодыми аистами, стояла его Аистиха.

Она тоже увидела Аиста и сразу узнала его.

С трудом пробираясь через толпу аистов, они бросились друг к другу…

…В ореоле восходящего солнца две белые птицы танцевали танец любви и разлуки.

И в этот момент в воздухе просвистела стрела.

Когда стая, испугавшись, вспорхнула вверх, на земле осталась лежать мертвая Аистиха. На крыше дворца стоял сам Царь и уже целился в другого неулетевшего Аиста. Еще секунда, и вторая стрела досталась бы ему. Но Тень, снова возникшая возле Принца, закрыла Аиста…

Похороны аистихи

…Ночью вся стая хоронила Аистиху. Сразу за ее гробом шли осиротевшие Аист и его сыновья.

С торжественно поднятыми крыльями за ними шествовала стая.

В черной дыре ночи, вторя сердцу Принца, дрожало золотистое озеро зажженных свечей…

Уход

Наступившее утро принесло реальное ощущение потерь. Принцесса безвозвратно исчезла. Аистиха мертва.

Стая собиралась улетать в другие места. Встреча с Царем грозила новыми смертями. Надо было уходить. Но куда?

Аист обласкал своих сыновей и отпрощался с ними. Он был более нужен Принцу. Заглушив в себе зуд полета, он печально шагал рядом с ним, уходя все дальше от Южного царства.

Как и прежде, невидимым спутником следила за ними Фея Лета. Совершенное ею зло состарило ее, и в пышный наряд лета вклеились желтые нити ранней осени.

Тень торжествовала. Окончательно поселившись в сердце Принца, она отплясывала неистовый танец — танец радости и победы.

Часть IIОсеньПечаль

Много дорог и тропинок исходили Принц и Аист. По горам и долинам, вдоль больших озер и быстрых рек пролегал их путь. Встречи с принцессами оказались не столь радостными, и пережитые огорчения охладили пыл Принца.

Устав от бесплодных странствий, они поселились у подножия большой горы на берегу желтой реки. Аист устроил себе гнездо на выступе скалы, нависающей над жилищем Принца, и, печально глядя куда-то на запад, целыми днями просиживал там.

Пожелтели зеленые кудри Феи Лета, а на ее лице, словно борозды осенней пахоты, пролегли морщины.

Принц же по вечерам любил сидеть на камне возле реки и играть на дудочке. Его мелодии были так печальны, что Фея Осени вздрагивала, и тогда по глади реки пробегала пугливая рябь.

Тень исчезла совсем, так как жили они ни о чем не думая, ничего не вспоминая. Исчезли желания и надежды, а вместе с ними — сомнения и боль.

Восточное царство

Они даже не знали, что страна, в которой они поселились, называлась Восточным царством и правил ею Император.

Как и все императоры, Восточный был глуп и жесток. Более того, этот Император до потери сознания любил красиво одеваться. Каждую неделю он обязательно менял весь свой старый гардероб и в честь новых нарядов устраивал пышные празднества.

Последнюю неделю и Император, и его семья, и все придворные были сильно взволнованы. Два заграничных портных шили Императору новый наряд из необычной ткани. Эту ткань, как объясняли портные, не мог видеть тот, кто был непроходимым дураком или не подходил для своей должности. Больше всех из-за этого свойства материала беспокоились императорские Мандарины. Они ходили по дворцу на цыпочках, при встрече долго кивали головами и, подняв кверху палец, издавали восторженное «О!».

Наконец платье было готово, и Император назначил день для очередного бала. Дочь Императора, изящная и хрупкая, как статуэтка из китайского фарфора, Китайская Принцесса, решила в честь нового платья сделать папе маленький подарок. Ей сообщили, что в одной из провинций ее страны появился иностранец, прекрасно играющий на неизвестном музыкальном инструменте. По ее приказу именно сегодня его должны были доставить во дворец.

К началу праздника все Мандарины выстроились по обеим сторонам императорского трона. Принцесса утопала в цветах благоухающих магнолий. Все ждали появления Императора в новом наряде.

Когда зазвенели серебряные колокольчики, Мандарины, приветствуя Императора, согнулись почти пополам. Но в парадных дверях сначала появилась лишь голова Дракона. Она открыла пасть, и оттуда вырвался устрашающий всех столб огня и дыма. Только после этого в залу вошли Император в новом платье, портные и вся императорская свита.

Наступило гробовое молчание.

От изумления вытаращив глаза и раскрыв рты, не в силах проронить ни слова, Мандарины смотрели на Императора — Император был голый!

«Ах!» — наконец воскликнула Принцесса и отвернула лицо.

«О! — почти вопль издали Мандарины, но тут же, вспомнив странные свойства заграничной материи, придали своим лицам восторженное выражение и закивали головами. — Как необыкновенно, как прекрасно», — повторяли они. Каждый из них пытался пробраться как можно ближе к Императору, чтобы тот услышал именно его мнение. Шум одобрения и изумления нарастал.

Усевшись на трон, Император в знак приветствия дважды хлопнул в ладоши. Голова Дракона снова извергла дым и пламя.

Стараясь не смотреть в сторону отца, Принцесса подала знак, и в залу ввели Принца. Не понимая, чего от него хотят, Принц растерянно смотрел на открывшуюся его глазам странную картину. Принцесса подскочила и, подбежав к нему, шепотом приказала: «Играй!»

Принц вдруг почувствовал, что от запаха магнолий, от шуршания почти прозрачного шелка, в который была одета маленькая, с накрашенным белым личиком живая кукла, он почти теряет сознание. Что-то вспыхнуло в Принце, всколыхнулось.

«Вот она!» — гладя на Принцессу, прошептал Принц.

«Играй, говорю!» — снова услышал он жесткий приказ куклы.

И Принц заиграл. Никогда в жизни он еще так не играл. Его душа пела о тоске и печали, о том, как она умеет любить и как прекрасен мир, озаренный светом любви.

На выбеленном лице Принцессы выступил румянец. Этот иностранец своей музыкой тревожил ее. И это новое чувство было для нее почти неприятным.

Заслушались и Мандарины.

Даже Император, как бы случайно прикрывая руками пах, слушал музыку.

Когда Принц перестал играть, Принцесса протянула руку к дудочке. Принц отдал ей дудочку, припал к ее коленям и прошептал: «Люблю тебя, люблю, я всю жизнь искал тебя!» Принцесса взяла дудочку и резко отвернулась от Принца.

В тот же момент, распахнув настежь дверь, весь в черном, словно тень, в залу вошел Незнакомец. На его лице играла улыбка.

Незнакомец поклонился Императору, Принцессе, Мандаринам, достал изящную музыкальную табакерку и открыл ее крышку. Страстная, стремительная мелодия разнеслась по сводам залы. Резкие, серебристо-насмешливые ноты вырвались из табакерки — будто хохотал живущий в ней тролль.

Задвигались Мандарины и Император. Заулыбались. Принцесса бросила на пол дудочку и направилась прямо к Незнакомцу. Тот протянул ей табакерку и, взяв за руку, увел ее.

Лишь тогда, когда исчезли Тень и Принцесса, опомнились Император и Мандарины.

«Вернуть Принцессу! — закричал Император. — Быстрей! А этого болвана высечь бамбуковыми палками и вышвырнуть вон!»

Принца схватили, выволокли из залы и долго избивали на задворках дворца.

ЗимаЧетвертая дорога. Во́роны

Когда Принц пришел в себя, то увидел, что лежит он на куче пожелтевших листьев, а рядом с ним сидит Фея Осени. Ее слезы осенним дождиком капают ему на лицо.

Что-то оборвалось в душе Принца, исчезло навсегда. Как к единственному близкому существу потянулся он к Фее и поцеловал ее.

«Я ждала твоего поцелуя, — сказала Фея, — я всегда его ждала».

И она дунула свирепым северным ветром, словно мстя всему миру.

Закружил ветер уставшие листья, задул, забегал, перемешал тучи и высыпал на землю дождь пополам с градом. Вот уже и снег пошел. Поднялась пурга, а ее сменила вьюга. Озера спрятались на зиму под ледяную крышу, и пушистое снежное одеяло надежно укутало землю.

А Фея Зимы уже мчала Принца на ледяных санях в свое Снежное царство, чтобы спрятать его там и больше никому не отдавать. Дозорные зимы — черные вороны — словно верстовые столбы указывали путь и, приветствуя свою Королеву, махали крыльями.

Снежное королевство

Во дворце Снежной Королевы (в своем Снежном государстве Фея Зимы была Королевой) их встретили два знаменитых придворных ворона, повели в сверкающий тронный зал и усадили Принца на ледяной трон. От его холода сердце Принца остановилось и стало превращаться в кусок льда. На его лице появилась блаженная улыбка.

Глядя на него, счастливо улыбалась и Снежная Королева.

«Теперь ты навеки мой! — засмеялась она и нежно поцеловала Принца. — Охраняйте его!» — приказала она воронам и умчалась туда, где ее ждали зимние заботы.

Полет аиста на север

Аист долго ждал Принца, но его все не было. Вдруг повалил густой снег, задул северный ветер.

«Ведь еще рано быть зиме», — подумал Аист. Он окликнул Фею, но и ее тоже не было на месте. «Что-то произошло!» — встревожился Аист и полетел в ту сторону, куда странные люди увели Принца.

Сначала он оказался возле императорского дворца, и дворцовые птицы рассказали ему, как был избит Принц и как он исчез в снежном вихре.

Аист был мудрой птицей и сразу понял все. Да, Фея украла Принца! Надо было его спасать. Другого пути не было.

И, недолго думая, Аист отправился в Снежное королевство.

С каждым часом полета становилось все холоднее и холоднее. И так красные аистиные ноги и клюв стали алыми, словно языки пламени. Добравшись до первого вороньего дозора, Аист попытался узнать точную дорогу, но все вороны указывали в разные стороны. Превозмогая себя, он еще пару часов летел в северном направлении, но, окончательно выбившись из сил, упал на снег. Бороться не было сил.

Девочка со спичками. Олень

Аист чувствовал, что вот-вот окончательно замерзнет. Он уже не понимал — где явь, где бред. Ему показалось, что к нему пришла маленькая, в рваном платьице, босая девочка. В руках она несла коробок спичек. Наклонившись над ним, она одну за другой зажигала спички и пыталась согреть его. И ему на самом деле стало теплее.

Он открыл глаза и в ужасе снова их закрыл. Прямо перед ним склонилась страшная морда с ветвистыми рогами и так дышала на него, что даже снег растаял под ним, и сейчас он лежал на засохшей осенней траве.

Олень поднял его с земли и все у него выспросил. Поняв, что случилось, он посадил Аиста на рога и помчался вперед.

У дворца Снежной Королевы они появились глубокой ночью, когда вороны-стражники, спрятав головы под крыло, досматривали четвертый сон.

Оживление принца

Аист оставил Оленя у ворот, а сам осторожно пробрался во дворец.

Такой красоты он еще никогда не видел. Он шел через залы, и тысячи зеркал на стенах и потолках отражали каждое его движение.

Наконец Аист увидел Принца. Блаженно улыбаясь, он сидел на ледяном троне, невидящими глазами глядя куда-то вдаль. От инея его волосы казались совсем белыми.

Подбежав к трону, Аист встал перед Принцем на колени и крепко обнял его крыльями. Усталость, досада, жалость, злость, обида — все перепуталось в душе Аиста, и он заплакал. Слезы покатились из круглых птичьих глаз и закапали на грудь Принца.

И — о чудо!

Принц начал оживать. С его лица исчезла улыбка, его глаза снова стали зрячими.

«Где я?» — с испугом спросил Принц.

«Пойдем скорее», — ничего не объясняя, ответил Аист.

Побег

Принц попытался подняться, но не смог даже встать. Тогда Аист взял его на крылья и осторожно понес к дверям. Тихо прошмыгнув мимо спящих воронов, они добрались до Оленя, и тот быстрее ветра понес их на юг или на запад — это было неважно. Важно было как можно скорее выбраться из этой страны смерти.

Когда проснувшиеся вороны обнаружили пропажу, Аист и Принц были уже далеко.

Исчезли непроходимые снежные поля, мимо неслись леса, города, люди. От быстроты полета кружилась голова…

…Потом куда-то исчез и Олень, а Аист и Принц уже сами летели через все новые и новые пространства.

Дома

Очнулись они лишь возле обветшалого старого дома. Пахло осенью. Кругом были знакомые места. Падающие листья, убранные на зиму поля ржи, тихая осенняя погода, запах родного дома — все кругом подтверждало, что они снова были там, откуда ранней весной отправились на поиск Принцессы.

Да! Они были дома!

Друзья радостно переглянулись и, поздравляя друг друга, обнялись. Они почти плакали от радости.

Лишь иней на голове Принца напоминал о пережитом.

«Стряхни иней с головы», — посоветовал Аист Принцу. Тот потряс головой, но иней не исчез. Он по-прежнему серебрился на голове Принца. Перед ними стоял дом.

Время сделало свое. Перекорежилась кровля, обветшали стены, перекосились двери. Заколоченные ставни говорили о том, что в нем давно никто не живет. На крыше дома, как и прежде, было аистиное гнездо.

Перед домом на лужайке играли незнакомые дети. Так же как и прежде, шушукались девочки, важничали мальчики. Увидев странных путников, они притихли, но быстро, словно забыв об их присутствии, возобновили игры.

Лишь одна маленькая девочка с большими удивленными глазами стояла в стороне и с нескрываемым любопытством смотрела на Принца и Аиста.

Принц поклонился на все четыре стороны и поцеловал родную землю. Потом подошел к дому и открыл дверь.

«Здравствуй, дом. Ты уже не ждал меня, а я вернулся и никуда больше от тебя не уйду», — сказал Принц и вошел в него.

Аист стоял в гнезде и махал крыльями. Он понимал, что до наступления настоящей зимы еще можно успеть долететь туда, где зимовали его сыновья.

К вечеру заладил дождь, задул ветер. Детвора разбежалась по домам. На лужайке перед домом осталась лишь большеглазая девочка. Она словно не замечала дождя и ветра.

Сказочный иностранец, Принц ее детских грез сегодня живым явился к ней и что-то делал там — внутри этого старого, заброшенного дома.

Пурга

О побеге Принца Снежной Королеве сообщили лишь утром, и она не мешкая бросилась догонять его. Шквалами леденящего ветра, снежной пургой она лишь к вечеру подоспела к дому Принца. Двери были заперты на засов. В доме горела лампада, а на пороге стояла девочка.

«Ах вот кто тебя украл!» — вне себя от ярости и ревности, закричала Фея.

Она толкнула девочку в спину и швырнула ее на землю. Словно обезумевшая, она рвала на ней платье, хлестала по лицу дождем и ветвями деревьев.

Спасаясь от бешенства ветра, девочка подскочила и начала стучаться в дом.

И когда Принц открыл дверь, она без спроса проскользнула в комнату и забилась в самый дальний угол. Фея бросилась за ней, но Принц захлопнул дверь перед самым ее носом.

Всю ночь Фея колотилась о ставни и двери дома, пыталась сорвать с него крышу. В отчаянии от своего бессилия, в порыве ярости она подняла с крыши аистиное гнездо и сбросила его на землю.

Лишь под утро она притихла. Измученная и утомленная, затаилась в свежих сугробах снега.

Страх

Принц целую ночь не мог уснуть.

Маленькая напуганная девочка странно волновала его. Любовь и страх боролись в душе Принца. Он с ужасом осознавал, что уже начинает любить эту девочку — эту Деревенскую Принцессу, и понимал невозможность этой любви.

С белых стен комнаты, где спала девочка, на него смотрела его Тень. Она передразнивала его и неотступно следила за ним. Принц потушил лампаду и вышел в другую комнату, но и там Тень не оставляла его.

Сонм мыслей и чувств в душе острой болью отзывался в сердце Принца.

Всю ночь просидели Принц и Тень у дверей комнаты, где спала девочка.

Деревенская принцесса. Смерть

С восходом солнца дверь комнаты открылась, и на пороге появилась заспанная девочка. В свете восходящего зимнего солнца она и впрямь была похожа на Принцессу.

Застенчиво и виновато улыбаясь, она подошла к Принцу и взяла его за руку. Это прикосновение словно обожгло Принца. Он инстинктивно убрал руку и вскинул голову.

Светило солнце.

Комната была залита светом, растворившим предательскую Тень.

Чуть-чуть болело сердце.

Но это была мелочь — он был жив, молод, желающий и умеющий любить. Рядом с ним стояла Принцесса, которую он искал всю жизнь…

И, не помня себя от заполнившего его душу счастливого безумия, Принц встал перед нею на колени.

«Послушай, — окликнул его уже давно стоящий в комнате Аист. — Я, наверное, больше тебе не нужен. Зима на носу. Я здесь один… Мне, наверное, придется лететь…» — Аист не успел окончить фразу. Он увидел, как Принц, не дослушав его, протянул на прощание руку и, счастливо улыбаясь, повернулся к Принцессе.

Аист еще подождал мгновение, что-то хотел сказать, потом взмахнул крыльями и исчез в дверях.

В тот же момент в комнату ворвалась Фея Зимы. По ее лицу текли капли от тающего снега. В руках у нее висели гроздья красной рябины.

«Вот вам мой свадебный подарок!» — крикнула она и изо всех сил швырнула их в лицо Принца.

Но Принц уже не слышал ее.

Голова его покоилась на плече Принцессы.

Красные гроздья рябины лежали рассыпанные на полу комнаты.

А одна ягодка, словно капелька крови, ярко горела в белых от инея волосах Принца.

«Вьюга»

(Сценарий спектакля по мотивам поэмы А. Блока «Двенадцать»)

Премьера спектакля «Вьюга» в Московском театре пластической драмы состоялась в 1977 году.

1. ШАРМАНЩИК С ДЕТЬМИ

…И старый мир, как пес безродный…

…Только нищий пес голодный…

…Старый мир, как пес паршивый…

…Позади — голодный пес…

Мороз, голод, нищета, страх, злоба.

(«…Поздний вечер. Пустеет улица. Один бродяга сутулится, да свищет ветер…», «…ветер, ветер, на ногах не стоит человек…»

1. Плач (женский).

2. СТИХИЯ

Рождение Идеи — Идеи Революции — Девы Революции: из глубины веков и сознания, из недр народа, из боли, из «сугробов» терпения.

…Мы на горе всем буржуям

Мировой пожар раздуем,

Мировой пожар в крови…

…Разыгралась чтой-то вьюга,

Ой, вьюга, ой, вьюга!..

…Только вьюга долгим смехом

Завивается в снегах…

Пульсация, противоборство, отрицание, разрыв, «вьюга», новое качество, вновь пульсация, рождение. Раскололся мир на две части.

…Ветер, ветер —

На всем божьем свете!..

…Ветер веселый

И зол, и рад.

Крутит подолы,

Прохожих косит…

Ветер — зол и рад! Два состояния ветра как два ракурса восприятия Идеи. Родившаяся Идея одних уводит за собой, других сметает со своего пути.

…с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной…

2. А. Скрябин. «Поэма экстаза».

3. КРЕСТНЫЙ ХОД

Действующие лица Крестного хода: Поп, Буржуй, Писатель, Старушки (две), Барыня, Другая барыня, Катька.

Идее Революции противопоставляется другая идея — Идея Бога (хотя в основе обеих — вера).

Почти бессознательная (от страха) мольба и просьба о спасении от «красного беса». Шарманщик с детьми тут же (может быть, что-нибудь перепадет от этих господ). Но Идея Революции всюду: и среди Крестного хода возникает она — Дева Революции. Страх. Ужас. Смятение. Поиск спасения, издевательство. Избиение. Расправа — Деву Революции распинают, как Христа. Та же расплата, даже в той же форме, за веру! Убегают.

…Ветер.

Рвет, мнет и носит Большой плакат:

«Вся власть Учредительному собранию!»…

…Злоба, грустная злоба

Кипит в груди…

Черная злоба, святая злоба…

3. Церковное пение. Потом — музыка шарманки.

4. I ХОД ДВЕНАДЦАТИ

…Товарищ! Гляди

В оба!

Озаренные верой, идут Двенадцать. Ветер хлещет в лицо. Они вынуждены закрывать глаза рукой, но из-за этого не видят, что творится впереди. Иногда они теряют путь… Распятая Дева Революции, словно изваяние, на их пути, и не понять, то ли она кричит от боли, то ли это — призыв.

…Гуляет ветер, порхает снег.

Идут двенадцать человек…

…Кругом — огни, огни, огни…

Оплечь — ружейные ремни…

Двенадцать буквально натыкаются на распятую Идею. Снимают ее с креста. Помогают ей. Охраняя ее, идут за ней.

4. Г. Свиридов. «Марш».

5. ВЫХОД КАТЬКИ

…Революционный держите шаг!

Неугомонный не дремлет враг!..

Катька, Двенадцать и Дева Революции. Катька следит за идущими красногвардейцами. Пытается пристроиться к Петрухе и увести его с собой.

…Ох, товарищи родные,

Эту девку я любил…

Попытка увести Петруху не удается. Петруха уходит со всеми красногвардейцами, следя за «поступью» Девы Революции.

…Злоба, грустная злоба

Кипит в груди (Катьки),

Черная злоба, святая злоба…

5. Г. Свиридов. «Марш».

6. ВОЗВРАЩЕНИЕ ПЕТРУХИ

Отряд уселся передохнуть. Побег Петрухи. К Катьке. По заснеженным улицам Катька уводит Петруху к себе. Вводит в свой дом. Коммуналка. Соседи. Комнатушка. Ночь.

…У тебя на шее, Катя,

Шрам не зажил от ножа.

У тебя под грудью, Катя,

Та царапина свежа!..

6. Тишина. Метроном.

7. ДОМА. ЛЮБОВЬ

Петруха: Дом! Тепло. Уютно. Настольная лампа. Фотографии на стенах. Вышитые подушки. Кружева. Пудра. Аромат женщины.

… В кружевном белье ходила…

…Гетры серые носила,

Шоколад «Миньон» жрала…

Граммофон. Музыка. Взгляды. Ласки. Любовь… Первая. Греховная для Петрухи: предал идею — Деву Революции. Желанная для Катьки: первая настоящая!

… С юнкерьем гулять ходила —

С солдатьем теперь пошла?..

В это время двое из Двенадцати ищут пропавшего Петруху. Не нашли. Идут обратно. Петруха вспоминает отряд. Заплатив Катьке за любовь (она ведь продажная женщина — все-таки), убегает. Катька обескуражена, оскорблена: ее любовь ведь настоящая. Она гонится за Петрухой…

…Злоба, грустная злоба

Кипит в груди…

7. Городской романс «Могила».

8. ПЕТРУХА И ДВЕНАДЦАТЬ. ПЛЯСКА

Петруха догоняет уже идущих красногвардейцев. Кается. Просит прощения. Появляется Катька. Красногвардейцы не пропускают Катьку к Петрухе. Катька скрывает свои чувства. Начинает пляс. Пляс-вызов.

…Запрокинулась лицом,

Зубки блещут жемчугом…

Ах ты, Катя, моя Катя,

Толстоморденькая…

Эх, эх, попляши!

Больно ножки хороши!..

Красногвардейцы принимают вызов. Пляска в ночи. Пляска во вьюге. «Вьюга» танца. Игра в снежки. Ребячество. Вырвавшаяся наружу тоска по веселью.

…Как пошли наши ребята

В Красной армии служить —

В Красной гвардии служить —

Буйну голову сложить!

Эх ты, горе горькое,

Сладкое житье!

Рваное пальтишко,

Австрийское ружье!..

8. Русская плясовая «Тимоня».

9. ВАНЬКА

В поиске Катьки врывается в танец Ванька. Хмель. Залихватство. Папироска в зубах.

…Он в шинелишке солдатской

С физиономией дурацкой

Крутит, крутит черный ус,

Да покручивает, Да пошучивает…

9. Русская плясовая «Тимоня».

10. ПОИСК

Закружились, затерялись в белом мире — в снежной пурге трое: Петруха, Ванька, Катька — Пьеро, Арлекин, Коломбина («Балаганчик»). Ищут друг друга. Не могут найти.

…Разыгралась что-то вьюга,

Ой, вьюга!

Не видать совсем друг друга

за четыре за шага!..

Снег воронкой завился,

Снег столбушкой поднялся…

10. Шум ветра, вой вьюги.

11. ПЛЯСКА

Прервалась пляска. Разрешая ее, расталкивая всех, Ванька хватает Катьку и сажает ее в сани. Беспардонность Ваньки задевает Двенадцать. Они пытаются его остановить. Но тот вместе с Катькой уже скрылся в ночи.

…Вот так Ванька — он плечист!

Вот так Ванька — он речист!

Катьку-дуру обнимает,

Заговаривает…

11. Русская плясовая «Тимоня».

12. II ХОД ДВЕНАДЦАТИ

… И опять идут двенадцать,

За плечами — ружьеца…

Суровые и хмурые, понурив головы, идут Двенадцать. Стыд за свою минутную слабость. За Петруху. «Черная злоба» на Ваньку. Петруха за все чувствует себя виноватым.

…Не такое нынче время,

Чтобы нянчиться с тобой!

Потяжеле будет бремя

нам, товарищ дорогой!..

И… подняли головы красногвардейцы. Еще зорче их взгляд. Еще сильнее их вера. Еще ненавистнее враг.

…Их винтовочки стальные

на незримого врага…

В переулочки глухие,

Где одна пылит пурга…

Да в сугробы пуховые —

Не утянешь сапога…

В очи бьется

Красный флаг.

Раздается

Мерный шаг.

Вот — проснется

Лютый враг…

Петруха тоже вошел в общий ритм отряда. Дела отвлекают его от ненужных раздумий.

… И Петруха замедляет

Торопливые шаги…

Он головку вскидывает,

Он опять повеселел…

Налетает ветер. Сильный. Мощный. Валящий с ног. Разбрасывает всех по сторонам. Трудно удержаться на ногах. Упавшим — трудно встать. Еще трудней — идти вперед.

…Завывает ветер.

Белый снежок.

Под снежком — ледок.

Скользко, тяжко,

Всякий ходок

Скользит — ах, бедняжка!

Двенадцать преодолевают ветер. Снова почувствовали твердую опору под ногами. Снова чеканят шаг в стройных шеренгах. Хотя вокруг — затаившийся враг, на улицах города — порядок. Революционный порядок!

…От здания к зданию

Протянут канат.

На канате — плакат:

«Вся власть Учредительному собранию!»…

Есть возможность часок отдохнуть. Красногвардейцы входят в казарму.

12. Г. Свиридов. «Марш».

13. «ТАЙНАЯ ВЕЧЕРЯ»

Согрев возле печурки озябшие руки и выкурив одну на всех цигарку,

… В зубах — цигарка, примят картуз,

На спину б надо бубновый туз!..

уснули Двенадцать.

Не слышно шуму городского,

Над невской башней тишина…

Лишь Петруха не спит. Он последним докуривает цигарку, а мысли его далеко, далеко…

…Из-за удали бедовой

В огневых ее очах,

Из-за родинки пунцовой

Возле правого плеча

Загубил я, бестолковый,

Загубил я сгоряча… ах!..

Спящие красногвардейцы видят один сон: вдали, в утихшем небе (черное, черное небо) появилась Дева Революции…

…Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной,

В белом венчике из роз —

Впереди — Исус Христос…

Все ожили. Дева Революции спускается на землю, входит в казарму. Все садятся за стол. Из рук Девы Революции красногвардейцы принимают чаши с вином (с ее кровью). Причащение. Смывание грехов. Один лишь Петруха не спит, не причащается, не смывает грехов, не клянется.

13. Г. Свиридов. «Ночь».

14. «ПЬЯНАЯ» КАТЬКА

Словно от порыва ветра, распахнулись двери казармы. В тишину «тайной вечери» ворвалась Катька. К Петрухе. Из-за него. К нему. Проснулись красногвардейцы.

…Черная злоба, святая злоба…

Катька пытается заигрывать с красногвардейцами. Те отталкивают ее.

… С офицерами блудила —

Поблуди-ка, поблуди!.. …

Уж я ножичком

полосну, полосну!..

Петруха вышвыривает Катьку из казармы. Та врывается снова. Плача, обнимая и целуя Петруху, она признается ему в любви, просит не выгонять ее, а любить, любить, любить…

14. Г. Свиридов. «Романс».

15. ДРАКА

Любовные признания прерывает появившийся на пороге Ванька. Он ищет опять сбежавшую Катьку. Ванька избивает Катьку, устраивает в казарме драку и, усадив Катьку в сани, снова увозит ее.

…Снег крутит, лихач кричит,

Ванька с Катькою летит —

Елекстрический фонарик

на оглобельках…

Ах, ах, пади…

15. Г. Свиридов. «Русский танец-частушки».

16. ПОГОНЯ

Открытое хамство Ваньки задевает Двенадцать. Не помня себя, они кидаются вслед Ваньке. Дева Революции пытается преградить им путь. Напомнить о себе. Увести за собой. Озлобленные красногвардейцы отталкивают и Деву Революции…

…Опять навстречу несется вскачь,

Летит, вопит, орет лихач…

Стой, стой! Андрюха, помогай!

Петруха, сзаду забегай!..

Трах-тарарах-тах-тах-тах-тах!

Вскрутился к небу снежный прах!..

Лихач — и с Ванькой — наутек…

Еще разок! Взводи курок!..

Трах-тарарах! Ты будешь знать,

Как с девочкой чужой гулять!..

Чей-то выстрел попадает в Катьку. Ванька скрывается во тьме…

…Утек, подлец! Ужо, постой,

Расправлюсь завтра я с тобой!

16. Г. Свиридов. «Русский танец-частушки».

17. СМЕРТЬ КАТЬКИ

Катька рушится на землю. Агония.

Смерть.

…Ох ты, горе — горькое!..

Двое красногвардейцев и Петруха подбегают к Катьке. Остервеневший Петруха ногами бьет лежащую Катьку.

…Что, Катька, рада? — Ни гу-гу…

Лежи ты, падаль, на снегу!..

Красногвардейцы оттаскивают Петруху от Катьки.

…Над собой держи контроль!..

Только сейчас Петруха видит, что Катька мертва.

…Мертва, мертва!

Простреленная голова!..

В испуге Петруха рванулся убегать от Катьки. Не смог уйти. Остановился. Вернулся к мертвой.

…Упокой, Господи, душу рабы Твоея…

17. Крик, тишина.

18. «БАЗАРЧИК»

Появляются:

Поп

…Помнишь, как бывало

Брюхом шел вперед.

И крестом сияло

Брюхо на народ?..

Писатель

…А это кто? — Длинные волосы

И говорит вполголоса:

— Предатели!..

Буржуй

…Стоит буржуй, как пес голодный,

Стоит безмолвный, как вопрос…

Старухи

…Старушка, как курица,

Кой-как переметнулась через сугроб.

— Ох, Матушка-Заступница!

— Ох, большевики загонят в гроб!..

Барыни

…Вон барыня в каракуле

К другой подвернулась:

— Уж мы плакали, плакали…

Поскользнулась

И — бац — растянулась!..

Осмелевшие. Обнаглевшие. (Не так уж и страшна эта Революция.) Заметив труп, лежащий на мостовой, хотят уйти от греха подальше. Ускользнуть от красногвардейцев. Петруха и красногвардейцы окружают «компанию». За побег Ваньки, за все оскорбления с его стороны, за смерть Катьки, за распятую Деву Революции эта «компания» будет держать ответ, ответ последний, безапелляционный…

Пальнем-ка пулей в Святую Русь —

В кондовую,

В избяную,

В толстозадую!

Эх, эх, без креста!

На эту «компанию», на этих врагов красногвардейцы выливают свою злобу и обиду. Месть. Непримиримость. Побоище. Расправа. Исступленная. Звериная. Подсознательная. Кровавая.

…Запирайте этажи,

Нынче будут грабежи!..

…Ты лети, буржуй, воробышком!

Выпью кровушку

За зазнобушку,

Чернобровушку…

18. Г. Свиридов. «Частушки».

19. ВТОРАЯ СТИХИЯ

Грабежи, драка, расправа становятся неуправляемой стихией. Бегут люди. Натыкаются друг на друга. Прячутся. Воет ветер, его вой перемешивается с криками, стонами, воплями…

…Разыгралась что-то вьюга,

Ой, вьюга, ой, вьюга!

Не видать совсем друг друга

За четыре за шага!..

Вновь пульсация, противоборство, отрицание, разрыв, смятение, рождение… но пустота. Идея — Дева Революции не рождается заново. Она стоит в стороне и сверху смотрит на происходящее. (Жестокость, безнравственность и бессознательность не могут создать ничего святого.)

Возобновляется драка. Еще отчаяннее красногвардейцы громят старый мир. Все рушится. Вместе со снегом землю покрывают осколки и остатки прошлого…

Красногвардейцы приходят в себя. Останавливаются.

19. А. Скрябин. «Поэма экстаза».

20. ВЫБОР ПЕТРУХИ

На снегу лежит мертвая Катька. Словно икона, стоит Дева Революции. С кем ты и куда ты, Петруха?

…Петька! Эй, не завирайся!

От чего тебя упас

Золотой иконостас?

Бессознательный ты, право,

Рассуди, подумай здраво —

Али руки не в крови

Из-за Катькиной любви?

— Шаг держи революционный!

Близок враг неугомонный!..

Очнувшись от злобы и мести, оценив и поняв ситуацию, Петруха выбирает Деву Революции. Он преклоняет перед ней, словно перед иконой, колени и молит о прощении. Но Дева Революции отстраняется от него и уходит.

20. Тишина.

21. ПЛАЧ ИДЕИ И ШАРМАНЩИК

Идея — Дева Революции идет по «полю битв», проходит мимо мертвой Катьки. Да, жертвы необходимы. Жертвы будут. Но только ради святой цели. А не так… Бессмысленно. Глупо. Дико. Нельзя зря проливать кровь. Это недопустимо. Как победить в человеке зверя? И те ли это люди, которые, прикрываясь ее именем, творят насилие, проливают невинную кровь?

Дева Революции почти отказывается от своих Двенадцати — от своих «апостолов». Она уходит от них, удаляется в «пустыню», чтобы наедине все осмыслить и переоценить. На этом же «поле» появляется Шарманщик с детьми (волк с волчатами).

…Скалит зубы — волк голодный —

Хвост поджал — не отстает.

Пес холодный — пес безродный…

Шарманщик с детьми подбирают разбросанное тряпье. (Очищают, как стервятники, сцену — мир — падаль.) Снимают с Катьки серьги, кольца. Вакханалия стервятников — шакалов — волков.

21. Плач (женский).

22. III ХОД ДВЕНАДЦАТИ

… И опять идут двенадцать,

За плечами — ружьеца,

Лишь у бедного убийцы

Не видать совсем лица…

Ожесточенные, кровавые, идут Двенадцать.

… И идут без имени святого

Все двенадцать — вдаль.

Ко всему готовы,

Ничего не жаль…

Идея — Дева Революции возвращается к ним. Зовет к себе. Но красногвардейцы не видят и не слышат ее. Они устремлены лишь вперед. Лишь вперед. Двенадцать чувствуют, что кто-то есть рядом с ними, влечет к себе, зовет за собой…

…Кто еще там? Выходи!..

Кто в сугробе — выходи!..

Кто там машет красным флагом?

Погляди-ка, эка тьма!

Кто там ходит беглым шагом,

Хоронясь за все дома?..

И тем не менее, боясь сбиться с пути, они шагают лишь вперед. Нет силы, которая могла бы остановить их. Идея — Дева Революции тоже видит, что не остановить стремление и порыв Двенадцати. Она становится впереди их, чтобы не позволить им сбиться с пути, чтобы вести их настоящей дорогой.

…Так идут державным шагом,

Позади — голодный пес,

Впереди — с кровавым флагом,

И за вьюгой невидим,

И от пули невредим,

Нежной поступью надвьюжной,

Снежной россыпью жемчужной…

22. Г. Свиридов. «Марш».

«Блеск Золотого Руна»

Премьера спектакля «Блеск золотого руна» о герое античном и современном в Московском театре пластической драмы состоялась в 1980 году.

Действующие лица:

1. Аполлон.

2. Афродита.

3. Гера.

4. Гефест.

5. Гелиос.

6. Гермес.

7. Ника.

8. Хронос.

9. Танат.

10. Герой (античный и современный).

11. Его Мать.

12. Тренер.

В Колхиде:

13. Царь Эет.

14. Медея, его дочь.

15. Мим.

16. Минотавр.

Природная стихия, вестники, гиганты, мойры, воины, горнисты, судьи, велосипедисты, боксеры, лучники, борцы, легкоатлеты.

* * *

1. Словно мстя своему младшему сыну Зевсу, свергнувшему его с трона, и всем богам, поселившимся на небе, набрасывает Хронос — Всепоглощающее Время — на Олимп серый саван забвения. Сковывает саван руки и ноги олимпийских богов, и, пользуясь их бессилием, Хронос снова воцаряется на Олимпе. В круговерти космического забвения кружатся разбросанные Хроносом молот Гефеста и колесница Геры, шлем Афины и сандалии Гермеса, лира Аполлона и крылья бога смерти Таната и богини победы Ники. Даже золотой диск Гелиоса покрывается пылью, и в космических просторах наступает тьма. Но не сдаются боги.

Стирает Гелиос пыль с диска солнца, и снова все вокруг озаряется светом. Бросаются боги подбирать свои доспехи и возвращают себе былую силу и славу.

* * *

2. Отмечая очередную победу над Хроносом, веселились боги. Все пространство было наполнено запахом яств. Поднося сосуды с нектаром и амброзией, от одного к другому ковылял хромой Гефест. Прославляя вечность и себя, в замысловатом хороводе кружились боги.

Лишь одна Гера сидела хмурая и недоступная. Беременная Латона, новая избранница Зевса, не выходила у нее из головы. Пытаясь развеселить богиню, Гефест выплясывал перед ней неуклюжий танец, но Гера не обращала на него внимания. Лишь когда хоровод танцующих богов закружился в созвездии Ориона, Гера встала…

* * *

3. «Оставь меня, не преследуй, меня избрали, я не сама выбирала», — молила Латона. Спасаясь от мести Геры, она пыталась бежать, ползти, скрыться в горах, лесах, долинах. Отяжелевшее от бремени тело было непослушно ей. От предродовых схваток темнело в глазах.

Когда наконец она достигла маленького необитаемого острова Делос, сжалось от сострадания сердце острова. Морскими волнами закрыл он Латону от глаз Геры.

В брызгах соленой воды и в морской пене освободилась Латона от своей ноши.

В мир пришел бог Аполлон.

* * *

4. Шесть эфебов с горнами в руках выстроились на поляне и торжественными фанфарами оповестили весь мир о рождении бога, дарующего людям радость созидания и побед.

* * *

5. Спрятав в складках плаща солнечный диск, Гелиос тихо приближался к Делосу. Было темно, и он с трудом рассмотрел стоящего на скале Аполлона.

Гелиос преклонил перед ним колени и открыл край плаща. Свет разлился по всему острову. Первые лучи солнца осветили Аполлона. Он смело и уверенно протянул руки к золотому диску.

Забурлили волны, застонали скалы, отпрянула Гера — в руках Аполлона словно факел горело пламя.

Аполлон неуверенно сделал первый шаг. Ощупывая каждый клочок земли, он шел вперед. Шаг за шагом исчезала его неуверенность. И вот уже, запрокинув свою златокудрую голову, над островом парил бог Аполлон. В его руках горело солнце.

* * *

6. С огнем и кифарой в руках, с серебряным луком за плечами, по лазурному небу бежал Аполлон.

Целомудренная Дафна сидела у родника и любовалась своим отражением в воде. Заметил Аполлон Дафну, спустился на землю и приблизился к ней. Почувствовав чей-то взгляд, Дафна подняла голову. Увидев рядом с собой Аполлона, она подскочила и бросилась бежать. Чем быстрее бежала Дафна, тем настойчивее догонял ее Аполлон.

«О боги, помогите мне, отнимите у меня этот образ, он причиняет мне страдания», — зашептала она. Лишь только она произнесла эти слова, как тотчас кора покрыла ее нежное тело. Ее волосы обратились в листву, а руки — в ветви лавра.

Долго и печально стоял Аполлон у дерева и наконец промолвил: «Пусть хоть венок из твоих листьев украсит мою голову, мой колчан и мою кифару». И как бы в знак согласия, лавр тихо зашелестел листвой.

* * *

7. Зеленая поляна была заполнена людьми. Одни гуляли, другие группами сидели на траве. Массовик-затейник, держа в охапке мешки, предлагал всем принять участие в игре. Люди отмахивались, шутили над ним. Но три девушки неожиданно поднялись с поляны и направились к массовику-затейнику. Смеясь и веселя всех вокруг, тот начал натягивать на девушек мешки. Протянули финишную ленточку, дали старт. Девушки прыгали как кенгуру, падали, неуклюже вставали. Когда наконец все три пересекли финишную линию, раздался гром аплодисментов. Девушки гордо смотрели на окружающих, а массовик-затейник украшал их головы лавровыми венками.

* * *

8. Алкмена (а может быть, Латона) поцеловала спящего сына и, плотно укрыв его, ушла к себе. Маленький Геракл спокойно спал. Вдруг густая тень упала на его ложе. В дверях стояла Гера. Возле ее ног шипели две огромные змеи.

Гера подала знак, и змеи стали медленно обвиваться вокруг тела Геракла.

Почуяв холод, мальчик проснулся, но первый испуг быстро прошел. Схватка была долгой и упорной. Когда на шум прибежала Алкмена (а может быть, Латона), Геракл уже держал в руках двух мертвых змей.

* * *

9. Молоты стучали о стоящую посередине кузницы наковальню. Весь черный от копоти Гефест руководил работой. Золото, предназначенное для панциря героя, сопротивлялось, работа двигалась медленно. Гефест злился и спешил. Герой уже рос и был готов к своему предназначению. Мертвые змеи уже лежали возле его ног.

* * *

10. Праздник продолжался. На сей раз судьями были женщины, дети и старики. Мускулистые руки мужчин вцепились в канат. Трещали мышцы и рубахи. Красные от натуги мужчины пыжились и кряхтели. Когда одна из сторон переступила начерченную посередине линию, им на помощь тут же поспешили все болельщики, и «без пяти минут» победители оказались побежденными. Смеялись, шутили. А на шеях самых крепких висели венки из ветвей дуба.

* * *

11. Аполлон бежал по дороге. Колчан со стрелами звенел за его спиной. Священный огонь Гелиоса дрожал в его руках, словно новорожденный агнец.

* * *

12. Геракл держал кубок в руках. Жертвенный огонь горел перед ним. Сами боги явились к Гераклу, чтобы благословить его подвиги.

Геракл через плечо отлил богам вино из чаши и, выпив оставшееся до дна, преклонил колени. Боясь помешать его молитве, притихли боги.

Первая нарушила молчание героя Афина. Она положила руку ему на голову и, благословив, на него надела собственноручно сотканную одежду.

Стесняясь своей хромоты, Гефест быстро проковылял к герою, и на груди Геракла засверкал золотой панцирь.

На протянутые руки Геракла Гермес величаво положил меч, а Аполлон на плечо героя повесил лук и стрелы.

Когда Ника направилась к избраннику, ей путь неожиданно преградил бог смерти — Танат. «Мой!» — решительно сказала Ника. «Нет, мой!» — возразил Танат.

Их крылья сплелись в черно-белое облако.

Сверкая золотым панцирем, Геракл с удивлением посмотрел на борющихся богов, повернулся и удалился прочь. Растерянные боги долго смотрели ему вслед.

* * *

13. Солнце согревало землю. Своим теплом оно было почти назойливо. Густая трава, словно слой краски, покрывала холст земли, на котором юноши метали копья и диски, толкали ядра, прыгали в длину и в высоту.

Праздник только что начинался, и главные соревнования были впереди. Улыбки знакомых девушек, сочувствующие взгляды пап и мам подбадривали их, но ребята старались ни на кого не смотреть. Лишь когда красная точка катящегося мяча прочертила линию на зеленом холсте, молодые люди подняли головы и, оставив свои прежние снаряды, один за другим присоединились к неожиданно возникшей игре.

* * *

14. Посланное рукой Зевса, яблоко катилось по земле. На нем четко виднелась надпись: «Прекраснейшей». Оскорбленные и молчаливые Гера, Афина и Афродита шли за катящимся яблоком, которое остановилось прямо у ног Париса (а может быть, Аполлона).

«Рассуди их», — шепнул ему на ухо появившийся Гермес.

«Не смогу», — смутился Парис.

«Рассуди!» — приказали богини.

Долго к ним присматривался Парис, но так и не смог ничего решить.

Тогда каждая из богинь решила склонить Париса на свою сторону. «Станешь владыкой Азии», — пообещала ему Гера. «Будешь иметь и военную славу, и победы», — шепнула на ухо Афина. «Будешь любим», — глазами сказала Афродита и прижала к себе маленького агнца. «Возьми», — протянул Парис ей яблоко.

* * *

15. Три девушки кружатся в заколдованном кругу. Мяч в руках — как живая вода. Он ласкает девушек, обманывает их, коварно исчезает и снова возвращается. Девушки стирают пот со лба и снова углубляются в эту игру. Лишь зоркие глаза сидящего в стороне тренера следят за ними и подмечают все их ошибки и просчеты.

* * *

16. Извечная борьба богов и гигантов давно утолила и тех и других. Не знающие пощады боги и рассвирепевшие гиганты бросали друг в друга громадные скалы и, словно копья, метали горящие стволы деревьев. И у тех, и у других силы были на исходе. В божественных доспехах Геракл стоял на поле битвы и смотрел на развернувшуюся перед ним панораму сражения. Стоящая рядом Афина Паллада молила его о помощи.

Гиганты наступали. Их победа казалась неминуемой.

Тогда вытащил Геракл из колчана самую большую стрелу и натянул тетиву.

* * *

17. Тренер исподтишка следил за ним. Ветер растрепал его волосы, и он стал похож на юного античного бога.

Тренер поставил мишень, и они отошли. «Юный бог», как всегда, волновался, хотя четко понимал, что сейчас самое главное — это спокойствие.

«Начнем», — сказал тренер.

Юноша еще секунду помедлил и наконец поднял лук.

Первая стрела попала точно в центр мишени. (Пораженный стрелой Геракла, упал один из гигантов.)

«Молодец», — сказал тренер.

Вторая стрела Геракла попала в глаз гиганта.

Третья стрела Геракла вонзилась в шею гиганта.

«Соберись! — сказал тренер. — Надо целиться в центр мишени».

Уставший юноша опустил лук.

Уставший Геракл опустил лук.

Тренер молча снимал мишень.

Бог смерти Танат собирал свою добычу.

* * *

18. Геракл спал сном бога. В благодарность за победу Афина ласковым прикосновением пальцев втирала в его тело священные масла.

* * *

19. Три гиганта (а может быть, три спортсмена) бросали огромные скалы-ядра. Они улетали далеко-далеко и, как заколдованные, возвращались обратно прямо в руки метающих. Это длилось часами, днями, годами. Скалы-ядра с непреодолимым постоянством возвращались обратно. Шел изнуряющий поединок. Гефест (а может быть, тренер), словно статуя, без единого движения следил за этим поединком.

* * *

20. Геракл просыпался. Каждое его движение было наполнено величием и таинством. Мышцы требовали действия. Он надел дарованные богом доспехи и в знак того, что готов совершить свой первый подвиг, поднял грозный меч Гермеса.

* * *

21. Адмей рыдал от отчаяния. Умирала его супруга Алкестида (а может быть, Латона или Алкмена). Любимая женщина навеки уходила в царство Аида.

Когда Танат со своей стражей появился на пороге, Алкестида закрыла глаза. Адмей стоял на коленях и рыдал.

Танат мечом срезал прядь волос с головы Алкестиды, напился жертвенной крови и отдал приказ своим спутникам. Густой мрак накрыл Алкестиду.

Геракл уже давно наблюдал за происходящим. Не успел Танат отдать приказ, как могучие руки Геракла обхватили бога смерти и сдавили его костлявую грудь. Повеяло от крыльев Таната смертельным холодом, но Геракл связал его и потребовал за свободу жизнь Алкестиды.

И лишь когда Алкестида открыла глаза и уже теплыми губами коснулась лба Адмея, Геракл отпустил Таната.

* * *

22. В спортзале пахло человеческим потом. Стояла напряженная тишина, лишь иногда прерываемая зверино-горловыми выкриками спортсменов и резкими командами тренеров. Одетые в белые кимоно, юноши примеривались друг к другу, кидались в схватку, валили друг друга на землю, заламывали руки и головы.

Он же сидел на запасной скамейке. Точно зная, что он еще не созрел для боя, тренер удерживал его от поединка, выращивая в нем жажду победы.

* * *

23. Затаив в себе обиду за поражение, в далекое царство Аида улетал Танат. Навстречу ему летела белокрылая Ника. Во славу победы над смертью в ее крыльях зеленела оливковая ветвь, предназначенная для героя.

* * *

24. Ночь разорвалась шумом людских голосов. Впереди толпы прямо за колонной факельщиков шел Оракул. В его руках переливался золотой наряд, предназначенный для Афродиты.

Все новые и новые люди присоединялись к шествию.

Новое изваяние Афродиты ждало возле храма. В свете жертвенного огня Оракул надел на богиню новый наряд. В полном вооружении воины плясали грозный танец клятвы. Пламя освещало изваяние Афродиты, и казалось, что оно дышит.

Когда же в центре толпы появилась настоящая богиня Афродита, люди закричали от страха и пали ниц. В наступившей тишине Афродита выбрала из толпы самую красивую девушку.

«Кто из героев хочет стать мужем Деяниры? — спросила она. — Кто хочет, пусть докажет, что достоин ее».

В центр вышел герой. «Геракл», — зашептала толпа.

Диск для метания дал сам Гелиос. Брошенный Гераклом, он взлетел так высоко и летел так долго, что пока он вернулся, минул целый день. Сильнее Геракла не было никого.

Тогда Афродита подвела Деяниру к герою. Та поклонилась и, как своему властелину, поцеловала ноги.

* * *

25. Словно видение, в небе появился Танат. В его крыльях мерцал манящий свет золотого руна.

* * *

26. Он почти не слышал, что говорили сидящие за столом. Лишь видел до отказа наполненный людьми зал. Он заметил знакомых, друзей и близких. Все пришли на его проводы. Завтра он уедет в незнакомую далекую страну, где соберутся «самые, самые» со всего мира и где он должен будет утверждать себя, бороться за звание олимпийского чемпиона, защищать честь своей страны.

Все это предстояло в недалеком будущем. Сейчас же к нему подходили чужие и знакомые люди, товарищи по команде, друзья, жали руку, целовали, чего-то желали. Он глупо улыбался и в ответ все время повторял: «Спасибо».

Лишь когда тренер обнял его за плечи и сказал: «А сейчас быстро домой и спать. Завтра рано вставать», он словно очнулся от оцепенения и понял, что наконец вся эта комедия окончилась. Почему-то слезы стали наворачиваться на глаза, и, чтобы скрыть их от всех, он поспешил домой.

* * *

27. Аполлон бежал и перебирал струны кифары. Они звенели призывом и обещанием славы.

* * *

28. Словно зачарованный следил герой за золотым руном в крыльях Таната. Еще один подвиг созревал в его сердце. Почувствовав это, один за другим присоединялись к Гераклу другие герои. Они упали на колени и, подняв руки к небу, застыли в клятве «победить».

Даже не начав свадебного пира, герои сели в ладью.

* * *

29. Оповещая весь земной шар о начале спортивных сражений, зажегся в чаше священный огонь Аполлона. Взвились к небу флаги. В их шелке путался и дрожал ветер. Тысячеглазый стадион молча следил за этим ритуалом.

* * *

30. Герои нажимали на весла. Все точнее и быстрее становились их движения. Даже белокрылая Ника не поспевала за ними.

* * *

31. Стоял ясный летний день. Пресс-центр уже работал в полную силу. Не переставая стучал телетайп. Перекрикивая друг друга, журналисты по телефону передавали последние сообщения. Измученные и суровые машинистки сутками не выпрямляли спин. Прогнозы, предсказания, научные расчеты возможных побед сливались в лавинообразный поток информации. В круговороте слов и букв кружились люди. Все кругом мелькало, исчезало, возвращалось обратно.

И лишь только Гелиос в складках плаща прятал солнечный диск, Хронос одним взмахом савана уносил все в небытие.

* * *

32. Среди бушующего моря золотом засверкал маленький остров. Возле ног стоящего на скале Таната лежала Медуза Горгона.

Жажда мести привела Таната на этот остров. Он знал, что герои обязательно направят свои ладьи к этому острову, и ждал их. Три старые грайи неслышной поступью обходили остров. Они охраняли Медузу Горгону, от взгляда которой все живое превращалось в камень. А змеи на голове ее были ядовитее, чем кровь лернейской гидры.

Один зуб и один глаз, которыми грайи пользовались попеременно, мелькали в руках то у одной, то у второй, то у третьей.

Ни Танат, ни грайи не заметили, как ладья героев причалила к острову. Когда, увидев их, засуетились старухи, расправил крылья Танат, а на голове Медузы зашипели змеи, герои уже были тут как тут.

Закрываясь щитами от смертельного взгляда Медузы Горгоны, они стали подступать к ней, но остров все больше и больше стал покрываться новыми каменными изваяниями. Но тщетно искал Танат среди новых камней своего главного врага — его там не было.

* * *

33. Спортсмены волновались. Через несколько часов должны были начаться главные сражения, к которым они готовились все четыре года и ради победы в которых они прошли все ступени ада. Каждый был сосредоточен только на себе. Тысячеглавая толпа, следившая за каждым их движением, была где-то далеко. Лишь гул голосов иногда доносился до их сознания.

Спортсмены примерялись к барьерам, снарядам, беговым дорожкам. Их тела таили в себе энергию движения. И когда на них налетела группа людей, обвешанных чем-то нестерпимо сверкающим, спортсмены отшатнулись.

Под взглядами этого металлического сверкания их движения повисали в воздухе, застывали на земле. Спортсмены изо всех сил старались вырваться из этой вынужденной статики.

* * *

34. Гермес тихо вел по острову героя (Персея, а может быть, Геракла). Они тихо подкрались к грайям и выхватили у них глаз. Во весь голос закричали ослепшие грайи. Настороженно подняла голову Медуза Горгона.

Быстро взметнулся щит Афины Паллады и закрыл Персея. Как в зеркале отразилась в нем Медуза Горгона. Глядя в щит Афины, Персей прицелился и нанес Медузе молниеносный удар. Голова Медузы Горгоны покатилась по скале. Темная кровь хлынула из горла, и с этим потоком крови взмыл к небу крылатый конь Пегас.

* * *

35. Он не понимал, сколько еще оставалось ему бежать — двести, триста или пятьсот метров. Лишь чувствовал, что финишная ленточка уже рядом, что осталось чуть-чуть. Но тело уже не слушалось его. Иссушенное и обезвоженное на протяжении этой дальней дороги под палящим солнцем, оно словно отплясывало танец святого Витта. И когда он упал и больше не мог двигаться, врачи подбежали к нему и, схватив за руки, потащили к финишу.

* * *

36. Плоская и тяжелая (как мяч для регби), лежала голова Медузы Горгоны. С гордостью смотрел на нее герой — очередной подвиг был свершен. «Моя!» — накрыл крыльями голову лишь сейчас подоспевший Танат. «Нет, это мой трофей!» — еще паря в воздухе, возразила Ника.

Герой вырвал голову Медузы из их рук. Перед ним стояла Афина Паллада. Герой протянул ей голову и, благодаря за победу, встал перед ней на колени.

* * *

37. Гонка набирала и набирала темп. Шоссе извивалось как змея. Бежало с горы на гору. Вся колонна лавиной вклинилась в узкое горло шоссе. Его окружили со всех сторон, не давая вырваться, и поначалу он даже не заметил этого. Но его друг, зорко следивший за ним, понял тактический ход противников. «Ведь это он один из нас всех должен выиграть, он должен вырваться, надо помочь ему», — подумал друг и, нажав на педали, достиг предельной скорости. Переднее колесо его велосипеда уже врезалось в группу гонщиков. Противники не подозревали о задуманном. Он из последних сил стал продвигаться. Его заметили, и группа еле заметно расширила кольцо. Они уже вдвоем ехали в этом замкнутом круге. Он понимал, что вырваться им обоим тоже не удастся.

«Начну», — злая мысль мелькнула в голове, и он повернул свой руль в колесо противника. Тот упал. На него налетел второй. Не успели свернуть третий, четвертый. Пятый постарался объехать, но врезался в соседа, и еще двое ударились об асфальт. Высвобожденный рванулся вперед и ветром понесся к победе.

* * *

38. «Благодарю тебя за помощь», — сказал Персей. Ника и Танат, словно два отражения Афины, застыли в почетном карауле.

«А это тебе для дальнейших подвигов», — ответила Афина и подала герою золотую уздечку.

Герой (Беллерофонт, а может быть, Персей или Геракл) оглянулся и увидел, что у родника пасется конь с белоснежными крыльями. Подбежал Беллерофонт к коню и накинул на его голову золотую уздечку.

Взвился от испуга Пегас, унося с собой повисшего на уздечке Беллерофонта. Долго носил его конь, но, почувствовав волю и силу героя, смирился. Оседлал герой крылатого коня и гордо направил его на Олимп.

Ника любовалась смелостью героя.

Танат же, незаметно для всех, поднял лук и натянул тетиву.

* * *

39. Не обращая внимания на сущий ад, царивший в кузнице, Гефест наблюдал за тем, как Танат исподтишка готовит смерть его герою. Когда Танат натянул тетиву до предела, Гефест схватил молот и швырнул его в Таната.

* * *

40. Злой на себя и на весь мир, он боролся с молотом. Такой податливый всегда и такой непослушный сегодня, молот ускользал из его рук. Борьба продолжалась. Площадку занимали другие, и в их руках молот казался легким перышком. И когда молот, брошенный соперником, казалось, улетел за пределы стадиона, он рухнул на землю и закрыл руками лицо.

* * *

41. Стрела Таната попала прямо в глаз Пегаса. Заметался конь. Стараясь удержаться в седле, герой изо всех сил цеплялся за гриву коня, но Пегас все-таки стряхнул его с себя.

Герой больно упал на землю.

Подоспевшая Ника протянула к нему руки и помогла встать на ноги.

* * *

42. Словно на невидимой ладье плыл по небу Танат. В его крыльях снова сверкало золотое руно.

* * *

43. Последний раунд был решающим. Дальний прицел сменялся короткими ударами. Зал свирепствовал. Судьи разнимали почти ничего не соображающих противников.

Неожиданный удар настиг его. Он распростерся на земле, но, собрав все силы, встал. Лишь интуитивно он рванулся в бой.

Второй раз, лежа на полу, он понял, что все проиграно. Кто-то вытащил его с ринга.

Последнее, что он увидел, были поднятые руки и широкая улыбка противника. Кругом щелкали и жужжали камеры. Зал стонал от восторга.

* * *

44. Ночь уже царствовала на земле. Герой (Ясон, а может быть, Беллерофонт, или Персей, или Геракл) пошел на берег Разиса и умылся в его быстрых водах. По велению Медеи он принес жертву богам. В то же мгновение в небе появились Афина и Афродита, Гермес и Аполлон, Гелиос и Ника. Медея стояла в стороне и наблюдала за происходящим.

Боги благословляли Ясона. Они натерли его копье, меч, щит и его самого волшебной мазью.

Огромную силу ощутил Ясон во всем теле.

Когда Гелиос диском озарил весь космос, все увидели, как навстречу Ясону шел царь Эет. Его тень напоминала крылатого Таната.

* * *

45. Руки человека в белом халате больно впивались в его тело. Они избивали его, гладили, отрывали мясо от костей. С каждым движением рук его тело освобождалось от тяжести и лишнего напряжения. Оно становилось легким и послушным.

* * *

46. Ясон нашел на поле железный плуг и в тот же момент увидел могучего быка (а может быть, Таната), в бешенстве бегущего на него. Он схватил его за рога, запряг в плуг и, вспахав землю Ареса, засеял ее зубами дракона. Не успел Ясон утолить жажду, как все поле покрылось медной щетиной копий, которые держали в руках выросшие из зубов дракона воины.

* * *

47. Он очень медленно вышел на помост. Хрустнула канифоль. Он раздавил ее и еще раз натер ботинки. Опустил руки на гриф. Наметил взглядом линию ступеней, опробовал равновесие. Потом принят старт. Когда боишься веса, всегда сгибаешь руки. Его руки были согнуты. Он присел, как для толчковой тяги. Страх навязывал ошибки. Тяжесть отозвалась в позвоночнике, в пояснице. Он попытался разогнать вес руками, но это было невозможно. Вес завис у колен и натянул мышцы. Он пошел в «сед». Руки перевернули гриф. Медленно и тяжко он сумел вытащить вес достаточно высоко. Вес упал на грудь. Он потащил его наверх. Почти встал. Рекордное железо почти покорилось ему. Но штанга отклонилась, и он уступил этому движению. Он выронил штангу.

Он чувствовал чужие руки — несколько человек массировали его мышцы.

Потом его заставили сесть. Он обмяк на стуле и закрыл глаза.

* * *

48. Медея глазами указала Ясону на камень. Ясон поднял его и бросил в толпу воинов. Схватились воины за оружие, и между ними завязалась кровавая схватка. Бросился Ясон с мечом на воинов и одного за другим поразил их. Все поле покрылось телами убитых, словно мертвыми сыновьями и дочерьми Ниобы.

Тогда Медея взяла Ясона за руку и повела к Танату, в руках которого сверкало золотое руно. Зашептала заклинание Медея, пролила на землю волшебные снотворные зелья. Закрылись глаза Таната. Золотое руно выпало из его рук.

Взял Герой руно и поспешил к ладье. Со слезами на глазах прощалась с ним Медея.

* * *

49. Он снова стоял на помосте. Руки ощущали холод грифа. Он старался исправить им же допущенную ошибку, но железо и на сей раз не слушалось его… Ему что-то говорили, но он почти ничего не слышал.

* * *

50. Склонившись над телами убитых, рыдала Ниоба (а может быть, Алкестида, или Алкмена, или Латона). Исцеловала она похолодевшие уста своих детей, отерла со своего лица слезы и отправилась в долгий путь на свою родину, откуда давным-давно увез ее муж.

* * *

51. На спортивной арене готовились к новым сражениям. Беговые дорожки заполнились спортсменами. Им предстояла нелегкая дистанция бега с барьерами. Когда объявили старт, он, словно прощаясь, окинул глазами стадион. Потом грянул стартовый выстрел, и несколько секунд, отделявших его от финиша, показались ему целой вечностью.

* * *

52. Когда Гефест своим молотом приковал Прометея к скале и из его ран потекла кровь,

он взял первый барьер.

* * *

53. Икар привязал крылья к рукам. Дедал проверил их еще раз и погладил сына по голове. Икар взлетел и начал подниматься все выше и выше. Гелиос манил его к себе. Когда загоревшиеся крылья Икара начали падать, а он в испуге, словно ребенок, обхватил шею Гелиоса и исчез в его сиянии,

он взял второй барьер.

* * *

54. Тесей взял из рук Ариадны клубок и пошел к лабиринту. От рева Минотавра содрогались стены. Он ждал Тесея.

Тесей схватил за рога Минотавра, повалил его на землю и вонзил ему в грудь свой меч. Когда по нити Ариадны Тесей вышел из лабиринта,

он взял третий барьер.

* * *

55. Мать (Ниоба — Алкестида — Алкмена — Латона) шла по земле, величавая в своей скорби и печали.

* * *

56. Когда Адам и Ева, похитив запретное яблоко, познали тайну бытия,

он взял четвертый барьер.

* * *

57. Костер давно был готов. Она стояла, ожидая своего смертного часа. «Отрекись от своей истины, дочь моя», — услышала она голос священника. Как бы раздумывая, она опустила голову. Когда ее губы прошептали: «Зажигайте»,

он взял пятый барьер.

* * *

58. Его старческие руки крепко сжимали ее локоть, и она медленно преклонила колени. Юный служка, почти такого же возраста, как она, подал священнику кольца. Когда, не помня себя, она сквозь строй собравшихся зевак бросилась вон из церкви,

он взял шестой барьер.

* * *

59. Железные прутья ворот сдерживали бушующую толпу. Град камней летел в ворота, но те не открывались. Когда наконец сотни рук нажали на ворота и те, уступив человеческой силе, раскрылись,

он взял седьмой барьер.

* * *

60. Мать (Ниоба — Алкестида — Алкмена — Латона) шла по земле. В ее сжатых до боли кулаках сосредоточились вечная скорбь и вечный призыв.

* * *

61. Когда в порыве любви навеки соединились свободные и красивые, как боги, мужчина и женщина,

он взял восьмой барьер.

* * *

62. Поток людей с поднятыми руками не прекращался. Молодчики, уже не целясь, нажимали на курок. Люди кричали в предсмертной агонии. Падали, их место занимали другие. Кровь растекалась по земле…

Девятый барьер упал на землю.

Стрельба продолжалась,

барьер подняли и поставили на место,

и снова барьер лежал на земле,

стрельба продолжалась…

Каждый выстрел болью живой раны отзывался в сердце идущей матери. Хватаясь за воздух, она тем не менее продолжала свой путь.

Снова ставили барьер,

падали люди,

стрельба продолжалась,

падал барьер,

мать уже ползла по земле,

стрельба продолжалась…

* * *

63. Среди выстрелов, боли и крови возникла Ника. И когда от ее белокрылого вихря утихли выстрелы, он взял десятый барьер.

Финишная ленточка колыхалась у него на груди.

* * *

64. Он подошел к штанге и еще раз вымерил хват. Насечка вгрызлась в ладони. Штанга оторвалась от помоста не звякнув. Тяжесть сразу уперлась в спину. Мышцы захватывали тяжесть. Рев зала воспринимал всем телом. Запас силы таился в ногах. И он начал из «седа» выпрямляться уверенно, не опасаясь потерять вес. Он выпрямился, и зал ахнул. Он коротко присел и послал штангу вверх и услышал ее там, наверху.

И по тому, как ударил его воздух, он понял: победа! Зал кричал исступленно, протяжно. Вес лежал точно и неподвижно.

* * *

65. Он стоял на пьедестале почета, и тысячи глаз смотрели на него. Мужской голос всему миру вещал о его победе. Звучали фанфары. Он наклонился, и сам Гефест повесил на его шею золотую медаль. Гера, Афина и Афродита приветствовали его.

* * *

66. Обессилевшая мать (Ниоба — Алкестида — Алкмена— Латона) тихо подошла к пьедесталу почета. Никто ее не замечал. Она осторожно опустилась на самый краешек ступеней.

В тот же миг в небе появилась крылатая Ника и пронеслась над орущим стадионом. В руках у нее сверкали лавровый венок и золотое руно.

Она опустилась к победителю и надела на его голову лавровый венок.

Золотое руно осторожно положила на колени матери.

* * *

67. Пересекая все пространства и времена, бежит по лазурному небу Аполлон, а в его руках горит вечный огонь, полученный в дар от бога солнца Гелиоса.

«Желтый звук»

Музыка Альфреда Шнитке

Премьера спектакля «Желтый звук» по мотивам театрализованной притчи Василия Кандинского «Желтый звук» в Московском Театре пластической драмы состоялась в 1984 году.

Действующие лица:

1. Дирижер.

2. Вечный Свет — Огонек.

3. Желтый цветок(ля — си).

4. Бьющий колокол.

Великаны:

5. Сладострастие. 6. Гордыня. 7. Ярость. 8. Жадность. 9. Страх.

Космос, змеевидные существа, человекоподобные существа, люди.

1. Из беспредельных просторов космической тьмы проступает белый лик вселенского Дирижера-Диктатора. В его руках — сверкающая дирижерская палочка.

2. Взмах рукой-крылом — и первые аккорды космической музыки заполнили пространство.

3. В вечном спокойствии кружатся галактики и созвездия. Неся свои неразгаданные тайны, проплывают кометы и звезды.

4. Вдруг в самом центре космической тьмы затеплился и затрепетал Огонек — Вечный Свет — вечная доброта и вечное беспокойство.

5. Вздрогнули галактики и созвездия. Приостановили на миг свое движение, прислушались и, увидев Огонек, направили свой путь к нему.

6. Чем ближе приближались космические тела к Огоньку, тем ярче проступали в них очертания змеевидных существ.

7. Почувствовав приближение незнакомцев, затрепетал Огонек.

8. А змеевидные тела, все теснее окружая Огонек, обрели облик человеческий. Их руки тянулись к Огоньку, пытаясь схватить и присвоить его себе.

9. Заволновался Дирижер, увидев, что человекоподобные существа пытаются украсть Огонек, и, вторя его волнению, осколками звуков заклокотал космос.

10. Растерявшись от столь явной агрессии человекоподобных существ, заметался Огонек, ища помощи и защиты.

11. А человекоподобные сушества уже рвали Огонек на части.

12. Рванулся в их гущу Дирижер. Разогнал существа и, пользуясь их страхом, подчинил себе.

13. Дирижер выстроил жертвенник из этих существ и поместил в середину его Огонек. А сам, чтобы ни на минуту не спускать глаз с Огонька, уселся на краю жертвенника.

14. Время шло. Спокойно горел Огонек. Успокоился Дирижер и не заметил, что тепло Огонька превращает человекоподобных существ в людей, способных мыслить и действовать.

15. Вдруг один из людей вырвался из плена дирижерского жертвенника. Он захватил часть пространства, выстроил в нем свой дом-крепость и скрылся в нем, защищаясь от Дирижера.

16. Последовали примеру первого человека и другие. И вот в пространстве уже возник город-крепость.

17. Огонек же рассыпался на тысячу маленьких светлячков и поселился в каждом доме этого города, согревая своим теплом человеческую жизнь.

18. Дирижер попытался проникнуть в этот город. Но тщетно. Каменные стены крепости не пропускали его.

19. И пригласил Дирижер на помощь пять желтых Великанов — Человеческих Пороков: Страх, Жадность, Гордыню, Ярость и Сладострастие, чтобы те помогли ему поработить людей и вернуть Огонек.

20. Под руководством Дирижера Великаны шагнули на город.

Они разрушили каменные стены и, закрыв глаза людей пеленой пожаров, украли у них Огонек.

21. Охваченные пламенем пожара, заметались бездомные люди. Заметались — в поиске пристанища, тепла и покоя.

22. В этой суете никто и не заметил, как погас Огонек. Исчез.

23. И в то же мгновение притихли люди.

24. Лишь Дирижер неистовствовал. Окружили его Великаны, и все вместе они поклялись во что бы то ни стало отыскать исчезнувший Огонек и никогда не отдавать его людям.

25. И сотворил Дирижер из своей злобы и ненависти Желтый цветок, с помощью которого можно было бы заманить, одурманить и подчинить себе людей.

26. Встрепенулись люди, увидев Желтый цветок, и, очарованные его красотой, потянулись к нему.

27. А Цветок начал расти. Каждый из Великанов подарил ему самое «лучшее», что было в нем. Заблагоухал Желтый цветок ароматами жгучей ярости и дурманящего сладострастия, непостижимой гордыни, леденящего ужаса и всепоглощающей жадности.

28. Словно на чудо смотрели люди на растущий Цветок. Околдованные его ароматом, они тянули к нему руки и ползли на коленях, пытаясь сорвать хоть один лепесток этого Цветка.

29. Осознал Дирижер истинную силу Желтого цветка и помог каждому из людей сорвать по одному его лепестку.

30. Запеленали люди в лепестки свои сердца и, забыв об Огоньке, разбрелись по всему пространству.

31. В торжественном танце отмечали свою победу Великаны и Дирижер.

32. На космическом троне стоял Дирижер, надев на голову венец, сплетенный из Желтого цветка.

33. У трона коронованного Дирижера в торжественном молчании стояли все Великаны. Звучала космическая музыка сфер.

34. Вдруг космическую музыку прервал колокольный звон. В чудом уцелевшей колокольне бывшего города маленький мальчик бил в набат. Звучание колокола нарастало, оглушало, предостерегало.

35. С каждым ударом колокола увядал Желтый цветок.

36. Увидев это, засуетились Дирижер и Великаны. «Уничтожить мальчика!» — приказал Дирижер, но Великаны не послушались его.

37. А звук колокола заполнял все пространство.

38. Еще и еще раз отдавал Дирижер приказ Великанам, но те словно не слышали его. Тогда Дирижер решил действовать сам. Он долго лез на колокольню, падал, вставал, снова карабкался вверх, пока наконец не достиг мальчика и собственными руками не задушил его.

39. И в то же мгновение пала с неба звезда, обожгла руки Дирижера и, превратившись в Огонек, ореолом света окружила мертвое тело мальчика и скрыла его от всех.

40. В испуге бежали Дирижер и Великаны.

41. А к упавшей звезде — вновь зажегшемуся Огоньку — потянулись люди. Желтый лепесток, окутавший сердце, дал свои всходы. Не люди, а толпа любопытных разноцветных зевак — зеленых, красных, синих, фиолетовых, коричневых — окружила колокольню.

42. И вновь среди них появился Дирижер, чтобы узнать настроение толпы, понять, чем она живет и дышит.

43. Разноцветные с любопытством смотрели на Огонек.

44. Понял Дирижер, что наступает решительная минута борьбы за Огонек и за людей.

45. Послал Дирижер к каждому по Великану, чтобы тот как можно сильнее опутал бы человека и не выпускал его из своих объятий.

46. Сам же отвлек внимание всех от Огонька и начал объяснять, какой вред может причинить Огонек и как надо защищаться от него.

47. Прислушалась толпа к Дирижеру. И, следуя его приказу, все закрыли глаза, уши, рот, чтобы ничего не видеть, ничего не слышать, ничего не говорить.

48. Взметнулся вверх Огонек, видя, как Дирижер дурачит людей. Рванулся в толпу и, содрав пелену самообмана с глаз людей, показал им их собственную жизнь.

49. Бросились люди прочь от Дирижера.

50. Но преградили им путь Великаны и окружили их плотным кольцом.

51. В панике и ужасе метались люди в кольце Великанов.

52. Все плотнее и плотнее сжимали кольцо Великаны. Прижимали людей друг к другу. Лишали возможности двигаться, сопротивляться, дышать.

53. Огонек же направил свои лучи на Дирижера и ослепил его. Дирижер попытался ускользнуть от него. Но тщетно. Все ярче и ярче горел Огонек, все ближе и ближе чувствовал Дирижер его испепеляющий жар.

54. Призвал Дирижер Великанов на помощь и приказал им накрыть желтым туманом Огонек и весь мир.

55. Разлетелись Великаны по всему пространству, оставляя за собой густой и удушающий желтый туман человеческих пороков, все скрывающий и всех скрывающий.

56. Растерялся Огонек. Заблудился в желтом тумане. И, растерянный, побрел по этому желтому миру — в надежде найти людей.

57. Огонек почувствовал, что под этим желтым покровом тумана есть жизнь, люди, которые ищут выхода и которых надо спасать.

58. И, собрав свои силы, зажег желтую пелену.

59. Когда окончательно сгорел желтый туман, пейзаж вселенского черного кладбища открылся Огоньку. Людей не было. Черные кресты ровными рядами уходили в бесконечность.

60. А над всей этой бесконечностью застыл белый лик Дирижера-Диктатора.

61. Еле слышным траурным шелестом дышали вселенские деревья.

62. Огонек брел по пустому черному пространству, словно заблудшая душа одинокого человека в поиске последнего пристанища.

Реквием

В 1989 году я сам ушел из мной созданного театра — Московского Театра пластической драмы, закляв остающихся в нем актеров сочинять свои спектакли и не эксплуатировать старых.

К сожалению, этого не произошло. Театр прожил еще три года. Новых работ не появилось. Старые спектакли обветшали. Театр умер. Иначе и быть не могло. Театр не может жить без лидера, тем более авторский театр без автора.

Конечно, расставание со своим театром — событие очень эмоциональное. В жизни все пытаются быть «победителями», и признать свое поражение — удел очень сильных людей. Я не был в их числе. Под повторяемыми мною фразами «все нормально», «ничего страшного» скрывалась попытка остаться победителем в этой безысходной ситуации. Но пережитое не оставляло меня. Мне было необходимо хоть кому-нибудь рассказать о происшедшем. И я сел за письменный стол, чтобы осмыслить причины смерти любого, и в частности моего, театра.

Сейчас, когда прошло почти десять лет, в течение которых мне неоднократно пришлось переосмыслить все заново, я иначе смотрю на случившееся. Время, к счастью, стирает из памяти всю мелкоту, оставляя лишь воспоминания бывших минут счастья и радости. Тем не менее в книгу я включил этот «реквием», написанный мною в мае 1989 года. В нем кроме скрываемой обиды и озлобленности пульсирует искренность человека в критической ситуации его жизни. А искренность — предвестник истины.

В 1997–1998 гг., работая над спектаклями «Снежная Лили» (канадско-тайваньско-русский проект) и «Евангелия для героя» (русский проект), кроме прочих, принять в нем участие я пригласил и четверых своих бывших актеров — Анатолия Бочарова, Татьяну Васину, Александра Минченко и Людмилу Попову. Наша встреча была овеяна чувством почти святой любви.

Я восхищался ими. Безусловно, прошло почти десять лет. Несмотря на это, со мной работали творцы, понимающие задачи и цели искусства и конкретно данного спектакля, профессионалы, прекрасно владеющие своим ремеслом, люди, исповедующие идеалы высокой нравственности и ответственности. Я был очень рад этому факту и хочу надеяться, что эти совместные работы являются не последними в нашей жизни.

Мне, как любому человеку, не хочется причинять себе боль. Сейчас, когда театр умер, зачем воскрешать его прошлое. Самое простое — махнуть рукой, сказать: «Ну, что ж, не состоялось», — и забыть.

Но это «не состоялось» — 16 лет моей жизни.

Это и 16 лет жизни театра — иногда трогательного, иногда потрясающего, иногда бездарного.

Это и 16 лет ежедневной борьбы за такое искусство, которое, пытаясь остаться на уровне все время «уплотняющегося» космоса и человеческого сознания, уплотняло сценическое время посредством огромнейшего количества эмоциональной, смысловой, образной, изобразительной и прочей информации. Новое, «уплотненное» искусство провозглашало и новые нравственные, эстетические и интеллектуальные идеалы. К сожалению, они не всегда соответствовали общественным, тем не менее театр жил и творил. И вот его не стало.

Он остался лишь в памяти у зрителей, в прессе, в фотографиях, в фильмах, в наших книгах отзывов.

Я убежден, что в будущем театр найдет свое продолжение и кому-нибудь вздумается провести подобный эстетический «эксперимент». И потому, невзирая на свою боль, я обязан воскресить из прошлого хоть небольшую часть жизни коллектива и попытаться ответить на вопрос: «Почему умер театр — мой Театр пластической драмы?»

* * *

С того момента как я осознал себя взрослым человеком и художником, я обнаружил, что во мне постоянно сталкиваются два пространства, два мира, два мироощущения. Борясь и отвергая, они тем не менее дополняют друг друга.

Во-первых, я — литовец. Присущее литовскому народу эпическое мироощущение — мое мироощущение. Тяга к условному, обобщенному, метафизическому вошла в меня с детства, с первых звуков народных песен, с первых постулатов католической веры.

Литовцы в своем мышлении близки немецкому умению абстрагироваться от конкретной действительности к некой абсолютной идее и ею измерять окружающий мир.

Пятилетняя работа в изысканном, предельно условном театре пантомимы Модриса Тенисона еще более развила во мне это мироощущение. Анализ европейского театра, почти болезненное увлечение изобразительным искусством, проникновение в другие законы отражения и моделирования действительности и пр. также сделали свое.

Моими интеллектуальными кумирами стали Макс Эрнст и Кафка, Сальвадор Дали и Генрих Гессе, Малер и

Мондриан. Не всегда до конца прочувствованные и понятые, они тем не менее диктовали мне определенный ракурс видения мира.

Позже произошла моя встреча с психологически-конкретной и эмоционально-чувственной русской культурой.

Пять лет с Чеховым — так можно назвать годы, проведенные в ГИТИСе. Достоевский и Тургенев, Чайковский и Рахманинов, Боровиковский и Суриков — они стали для меня воплощением русской души, и я постигал ее.

Я понял, что лишь с ее помощью можно по-настоящему воплотить абсолютную идею.

Итак, бросаясь от абсолюта, выраженного в некой абстрактной форме, к конкретике жизни, я и начал свою самостоятельную творческую жизнь в Москве. В своих спектаклях я пытался объединить эти два мира в одно целое.

Для осуществления этой цели в театре, конечно же, мне был необходим и соответствующий актер. Не зная внутреннего механизма соединения этих двух мироощущений и надеясь на счастливый симбиоз в результате, я вел моих актеров по двум тропам.

Сначала я выбивал из-под их ног твердь устоявшейся жизни и, окутав некой идеей, поднимал ввысь. Они в испуге барахтались в этой непривычной для них среде.

Потом я опускал их вниз и погружал в пучину жизни. Мои актеры возвращались в привычный мир уже другими.

Мне казалось, что «эксперимент» удается. Я даже начал говорить о новом феномене актера, умеющего в своем сценическом существовании соединить предельную условность с предельной конкретностью.

В этот период меня и посетило мое «прозрение».

Сначала я долго смеялся.

Я понимал, что мой смех породит во мне страшную печаль, и это произошло. Мир, который я воспринимал всем своим существом, в который уходил со всем дарованным мне природой эмоциональным экстремизмом, падая в бездны отчаяния от его злобы и пороков, — этот мир стал для меня игрушечно малым и мелким, ничтожным и жалким. А театр, который лишь пытался отразить это малое и жалкое, исчез вообще. Я испугался.

Генетическая память, мой собственный опыт в области человеческих деяний боролись с возникшей пустотой. Я пытался забыть все и с еще большим исступлением создавал свой театр, чтобы именно в нем найти опровержение моего страха.

Я пытался избавиться от скептицизма, отчаянно цеплялся за все то, что помогало бы мне удержаться в этом бессмысленном мире и в этом безрезультатном эксперименте, который назывался «театр».

Иногда мне это удавалось.

Но я уже не мог отогнать от себя моего двойника, который постоянно насмехался и издевался над всем тем, в чем я искал смысл, истину, величие.

Все бытовое и конкретное стало для меня ничтожным и мелким и перестало являться предметом искусства. Все больше и больше в своем творчестве я начал возвращаться к абсолютной идее. Быт и социальные отношения стали интересовать меня лишь как предлог, позволяющий проявиться абсолютной идее, которую потом я уже мог анализировать и исследовать.

К сожалению, эта ситуация совпала с периодом взросления моих актеров, когда для человека предельно важным становится его социальный статус (до 25 лет — мы романтики, после 25 — консерваторы, говорил Бернард Шоу). Мне же социальное самоутверждение все больше и больше казалось глупостью.

Вот с этого момента, вероятно, и произошел разрыв в сознании моих актеров: это для театра, а это — для дома.

Вот с этого момента, вероятно, и началась смерть.

Не реализованная в театре часть духовного пространства наполнилась энергией житейской грязи, которая впоследствии вырвалась из них со страшной разрушительной силой.

Я не учел, что энергия повседневности несет в себе ощутимый и реальный факт уничтожения.

* * *

Никогда не думал, что с этим театром мне суждено пройти столь долгий путь. (Уже потом я предполагал, что это на всю жизнь.) А вот в самом начале я даже не разбирался, что за люди становятся моими попутчиками. Главным критерием отбора людей было их желание быть в театре.

А желания, как известно, не всегда адекватны возможностям.

Более того, чаще всего бывает даже наоборот. Особенно желание быть и работать в искусстве часто является лишь проявлением человеческого эгоцентризма и не имеет под собой никакой реальной основы.

Попустительство к наличию или отсутствию человеческой и профессиональной одаренности у людей, приходящих в мой театр, помогло мне в свое время набить руку как профессиональному режиссеру. Не надеясь особо на актеров, я создавал спектакли своими временно-пространствеными, темпо-ритмовыми и другими средствами. И повторял, что мои спектакли должны быть хорошими даже тогда, если актер ничего не сыграет. А уж если актер сыграет, я гарантировал, что в конце спектакля весь зал встанет, восторженно приветствуя нас. В самых удачных спектаклях так и происходило.

Итак, принимая «человеческое» в человеке как безусловно существующую данность, я старался оснастить моих актеров главным образом профессиональными навыками.

И вот сейчас, после многих лет, я понимаю и осознаю, что, да, профессиональная оснащенность необходима актеру, он должен владеть ремеслом, но не это является главным.

Для того чтобы всю жизнь быть в искусстве, ежедневно на сцене утверждая красоту и истину, необходим природный запас энергии, в котором был бы сконцентрирован все время изменяющийся в своих формах абсолют этой красоты и этой истины.

Наверное, это и называется талантом.

Тогда, в начале пути, я думал, что этот запас энергии есть в каждом из нас и иначе быть не может. Я был убежден, что каждый человек талантлив и необходимо лишь его желание, чтобы осуществить этот талант в жизни.

К сожалению, столь юношески-романтическая и гуманистически-возвышенная теория дала брешь и смертью театра доказала свою несостоятельность.

Сейчас я уже понимаю, что наша цель и наши средства должны соответствовать друг другу.

Цель не оправдывает средств. Она требует адекватности. В противном случае она отчуждается, удаляется от тебя и из космической дали показывает тебе кукиш.

Но этого я не знал тогда, вначале, и, приняв первого встречного за родного брата, 16 лет блуждал в темноте. Обманываясь и вновь надеясь. Да и цель, к которой стремился я, оказалась не той, к которой шли мои «избранники». Они и не могли совпасть.

Моя цель предполагала ее недосягаемость.

Цель моих попутчиков обещала свое быстрое осуществление.

Моя цель предполагала испытание трудностями на протяжении всей жизни.

Цель моих попутчиков сулила благодать и радость в недалеком будущем.

Мы не договорились в самом начале.

Мы не поняли друг друга еще тогда — 16 лет тому назад.

* * *

Когда театр был молодым и мои актеры исповедовали те же нравственные идеалы и в жизни, и в искусстве, мои спектакли достигали своей цели. Спектакли волновали. Спектакли утверждали. Спектакли боролись.

Потом в сознании актеров произошел разрыв — так в жизни, а так на сцене. И с этого момента театр стал умирать.

Долгое время, до конца не осознавая истинных причин, я пытался остановить этот процесс. Замечания после спектаклей. Репетиции перед спектаклем. Дневные прогоны спектаклей. Но и это не спасало.

Оказывается, я пытался лечить лишь внешнее проявление болезни. Причина же была внутри, куда глубже и, по сути, коварнее. Опухоль повседневности, со всеми ей присущими расчетами и выгодами, попустительством по отношению к себе, интригами, мелкими предательствами, все больше и больше развивалась в театре.

Самым страшным метастазом этой опухоли стали актерская внутренняя леность и актерское высокомерие.

Да, я баловал театр хорошими авторами, хорошей драматургией. Шекспир и Микеланджело, Блок и Айтматов, Андерсен и Неруда, индийский и греческий эпосы, музыка почти всех великих композиторов прошлого и современности, творчество Сезанна и Дега, Красаускаса и Гуттузо, Петрова-Водкина и Фалька — все объединял наш репертуар.

И со временем в театре появились равнодушие и апатия: мол, «мы уже все проходили».

Я часто повторял и напоминал, что не только каждую новую работу, но и каждый день надо начинать так, словно ты — чистый лист бумаги, который надо заполнить.

Но ничто не помогало. Интеллектуальная и духовная «сытость» становилась угрожающей. В театре исчезла его основа основ — духовная высота и нравственный закон доброты. Дальнейшее его существование мне стало казаться бессмысленным.

* * *

Мои актеры часто причиняли мне душевную боль. Я, безусловно, обижался на них, переставал с ними общаться, мучился, не понимая, что мне делать и как поступать.

И вот во время одной из таких депрессий мудрый человек посоветовал мне: «Ты должен любить их еще больше».

Этот совет был неожиданным и парадоксальным. Тем не менее это был выход. Такая позиция предельно соответствовала моему новому мироощущению, возникшему в процессе «прозрения», и я принял ее.

В нашем вселенском одиночестве, где даже Бога мы выдумали сами для себя, обманываясь иллюзией его заботы о нас, оставалось единственное — любить другого, помогать другому.

Наверное, я понимал это и раньше. Может быть, только не так осознанно.

Этическое начало скрывалось за эстетическими целями, которых я добивался и через которые я и провозглашал этот нравственный закон.

В последние годы утверждение нравственного закона стало для меня главенствующей задачей как на сцене, так и в жизни. Все остальное, не соответствующее этому, отодвинулось на второй план, исчезло вообще. Главенствующие понятия человеческого общежития, такие, как слава, значимость, победа и т. д., стали для меня предельно смешными и глупыми.

Что побеждать?

Кого побеждать?

Ведь мы же побеждены уже от рождения.

Это надо осознать. Это надо понять и в этой ситуации тотального поражения лишь помогать друг другу прожить дарованную нам жизнь.

Единственная ценность в нашей жизни — это смерть, потому что лишь она оставляет нам надежду на то, что в момент смерти мы постигнем истину. А наша жизнь лишь подготовка к этому моменту. И в отпущенное нам время надо помочь друг другу отречься от всего того, что мешало бы воспринять эту истину и испытать ту малость, что нам дана на земле, — любовь.

Я прекрасно понимал, что идея всеобщей любви друг к другу — это юношеская утопия, граничащая с глупостью. Тем не менее мой театр, мои актеры, с которыми я столько лет работал вместе, могли же стать той средой, в которой можно было жить, исповедуя этот нравственный закон.

Так думал я.

Мой же двойник ежедневно срывал с моих глаз пелену сострадания и заставлял меня трезвым взглядом всматриваться в окружающих меня людей.

К сожалению, я видел не самую радостную картину.

Я уже много лет работал со своими актерами. Они все уже стали взрослыми. Мальчики и девочки превратились в мужей и жен. С годами пришел опыт, мастерство, умение. Умение анализировать и понимать. Умение доказывать и утверждать. Но одновременно с этим появилось в них и нечто другое: эгоизм и равнодушие, озлобленность и чванливость, жадность и потребительство — все то, что исключало возможность понимания и доброго отношения друг к другу.

Я был обескуражен.

Отгоняя двойника, злясь на самого себя, не веря в происходящее, я приписывал все временному заблуждению.

Чтобы не на словах, а на деле убедить себя в этом, я даже включил в репертуар театра специальный материал.

Это были сонеты Шекспира. Конечно, этот спектакль преследовал и другие цели, но тем не менее материал спектакля, а главное — его герой, личность противоречивая, обретающая силу в процессе прозрения и выбирающая истину космической тьмы в противовес шелухе сверкающей повседневности, должны были стать нравственным примером для всех.

В случае удачного спектакля было бы ясно, что мой двойник ошибается.

Мы выпустили спектакль.

Я торжествовал.

Весь процесс работы над спектаклем, а главное, сам спектакль опровергал доводы моего двойника. «Ведь не могут актеры так искусно лицедействовать, — думал я, — тем более в столь искреннем театре, коим является мой театр — театр молчания. Это их «человеческая позиция».

К сожалению, я ошибся.

Пока моя режиссерская энергия и воля, проявляющаяся в актерских приспособлениях, мизансценах, жестах и позах, окутывала актеров с ног до головы, спектакль провозглашал ту нравственную позицию, ради которой я ставил его.

Но прошел лишь сезон, и актеры словно сбросили неудобную для них одежду. Возникшую энергетическую пустоту они заполнили своей энергией.

И вот на сцене уже метались мелкие, злые людишки, получающие справедливую и заслуженную кару за содеянное ими в жизни зло.

Но я ведь ставил спектакль не об этом.

Не могут мои герои творить зло, тем более сознательно. И не о мести, не о наказании этот спектакль.

Я стремился к тому, чтобы все поняли необходимость прозрения, более того — его неизбежность, чтобы все осознали величие сознательного выбора между истиной космической «тьмы» и истиной житейского «света».

Мой двойник торжествовал.

Я же лихорадочно искал выход.

Что же делать?

Выходит, я не смог сохранить в окружающих меня людях ту духовную высоту, которая необходима мне, моему мироощущению, моему театру.

Что же мне делать?

Отказаться от этой группы людей? Искать других???

… И все же я еще надеялся.

Я сознательно обманывал себя.

Мы жили. Играли спектакли. Я отмечал про себя, что в спектаклях исчезла искренность, настоящая актерская эмоция.

Я отчуждался от своих спектаклей, которые кровью и плотью были мною. Я не находил там себя. В них исчезло то, что волновало и меня, и наших зрителей. Почти во всех моих спектаклях нравственный закон, провозглашаемый и утверждаемый героями, терпел поражение перед безнравственностью жизни. Этим поражением обуславливался трагический итог моих спектаклей. Эта несправедливость до слез волновала зрителей. Я чувствовал эту энергию волнения в их аплодисментах.

Сейчас же мои спектакли постепенно превращались в некий «интеллектуальный» ребус, предъявленный зрителю в более или менее завершенной эстетической форме.

В интервью журналистам я перестал говорить об искренности как главном качестве моего театра, что раньше провозглашал как всеобщую ценность и человеческой жизни, и искусства.

Я знал, что актер на сцене умеет лгать.

Но то, что он лжет даже тогда, когда средством его самовыражения является столь неподвластный лжи аппарат, каким является его тело, для меня стало открытием.

Оказывается, и этому можно научиться.

Но главное мое постижение было в другом.

Я понял, что для того, чтобы человек в жизни или на сцене провозглашал нравственный закон, он сам должен жить на уровне этого закона.

* * *

Я ушел из театра.

Я сам определил его начало и конец.

Почти пятнадцать лет тому назад я заклинал: «Когда мы будем чувствовать, что наш театр умирает, мы разойдемся».

Сейчас театр умер.

Я ушел.

Все остались. Остались, чтобы превратить мои спектакли в некую умозрительную шараду, лишенную любого смысла. Чтобы доказать…

Что? Кому?

Ведь свою правоту надо доказать лишь самому себе.

Это легкий путь, потому что сам перед собой ты всегда бываешь прав.

Это тяжкий путь, потому что твоя правда будет подтверждена лишь итогом всей твоей жизни.

* * *

Моему театру не пришлось долго и упорно добиваться признания. С самого начала нашей работы мы имели хорошее имя — имя талантливого, думающего, не идущего на компромиссы коллектива. Само собой разумеется, что моим актерам тоже не пришлось мучительно пробиваться в искусстве, утверждать и доказывать себя. Их искренность (вначале всеобъемлющая, почти бесстыдная) и мое видение мира, объединенные в спектакле, давали свой результат.

Театром и актерами восхищались, иногда боготворили.

Я постоянно иронизировал над нашей «славой», пытался убедить всех, что это все эфемерно и что творческому человеку необходимо ежедневно подтверждать достигнутое.

К сожалению, в сознании актеров все же начало возникать ощущение собственной значимости. Это было бы хорошо, если бы это ощущение гарантировало дальнейший рост человека. В большинстве же случаев ощущение собственной значимости перерастает лишь в агрессивную самоуверенность.

Произошло это и с моими актерами.

Наверное, сам того не желая, я тоже способствовал этому.

Стараясь привлечь актеров к более активному творчеству, я стал делиться с ними всеми творческими проблемами, делая их полными соавторами ролей. Если в начале нашей работы я определял и контролировал даже актерские внутренние монологи, то в дальнейшем мне стало неудобно заниматься столь явным диктаторством. Тем более что и мои актеры взрослели. В процессе работы я пытался создать ощущение, что актер все нашел и сделал сам.

Этим я также надеялся вернуть в театр все больше и больше исчезающую искренность.

Я также начал назначать на спектакли дежурных «режиссеров» — самих же актеров, заставлял их после спектакля делать замечания коллегам, думая, что, анализируя спектакль, они сами точнее поймут заложенную в нем идею, внесут коррективы в свою роль.

Оказалось, что все эти мои попытки рождали в актерах лишь самомнение и самоуверенность.

Вследствие этого мы даже начали терять контакт.

Уже любое мое замечание актеру рождало в нем дух противоречия. Появлялись сотни отговорок, обвинений партнеров. Актеры яростно защищали себя, свою позицию, которая, как выяснилось, часто не совпадала с позицией спектакля. Я не находил доводов, чтобы переубедить их, т. к. разногласия между нами уже коренились в наших мироощущениях. От этих противоречий страдали сами спектакли. Они мельчали и теряли смысл. Я злился, терялся в сомнениях, переставал верить в себя и задавался вопросом:

«Неужели самоуверенность, укоренившаяся в человеке, постоянно сосуществует со страхом быть разоблаченной и одновременно рождает энергию разрушения и даже уничтожения?»

* * *

Даже сейчас, когда я пишу эти строки и пытаюсь разобраться в случившемся, во мне продолжают бороться два мира: мир чувственный и мир рациональный.

С одной стороны, сейчас во мне много боли, обиды, разочарования, и именно эти параметры определяют мои мысли и суждения. И они, само собой разумеется, мне кажутся справедливыми.

С другой стороны, я понимаю, что в моей оценке ситуации — в смерти театра — много субъективного и относительного.

Смерть театра — это не только вина окружающих меня людей.

Я сам, безусловно, делал много ошибок.

По опыту знаю, что через 3–5 лет забудется все мелкое и проходящее, остынет обида, исчезнет отчужденность и театр будет вспоминаться лишь минутами истинного искусства и человеческого счастья. Но это через 3–5 лет.

Сегодня же мне трудно побороть в себе память живой и, к сожалению, не очень приятной конкретики. Я слышу резкие голоса моих актеров, вижу их озлобленные лица, предельно четко и ясно вспоминаю все подробности наших конфликтов.

И я не могу забыть эти эпизоды.

* * *

Мы никогда не имели своего дома, своих стен, своей сцены и, словно цыгане, скитались по всему свету. Это трудно, но к этому можно привыкнуть, и мы привыкли.

Государству мы были не нужны, и надеяться на его помощь было бы глупо. Богатых меценатов в стране еще не было. Таким образом, надо было принять эти условия как «благо», как Божье испытание и жить.

Так мы и делали.

Жили и надеялись.

Постепенно нас начали выпускать в зарубежные гастроли — Чехословакия, Венгрия, Америка, Индия. Намечалась Италия. Чтобы поменять 10 лет висевшую над нами почти позорную вывеску «Московская областная филармония», мы перешли под крышу «Союзтеатра, СТД СССР». Приняли статус хозрасчетного театра-студии, чтобы при возможности заработать хоть чуть-чуть больше денег.

Последние полгода жизни в новом статусе принесли определенные результаты — в кассе театра появилась прибыль, которую мы разделили между собой, смогли даже предоставить актерам дополнительный 10-дневный зимний отпуск, хотя играли не больше, чем прежде.

Конечно же, львиная доля забот в новой жизни пала на директора коллектива Георгия Читчиняна, потому что у нас не были укомплектованы ни административная, ни постановочная части. Организационные и коммерческие заботы не позволяли Георгию заняться мелкими внутритеатральными делами. И это породило в коллективе массу недовольства, вплоть до того, что театр решил распрощаться с директором.

Я понимал безрассудство этого решения.

Я знал Георгия уже 5 лет. Все эти годы он осуществлял функции директора театра.

Человека более преданного делу я не встречал. Он работал все 24 часа в сутки, заботясь и о коллективе в целом, и о каждом его члене в отдельности. Его доброта и самозабвенная отдача в работе в общепринятом житейском контексте граничили с глупостью.

Понимая, как трудно театру найти преданного директора, я не мог согласиться с решением коллектива, хотя не видел ничего предосудительного в нежелании коллектива иметь этого директора.

Но вот тот способ, которым решался этот конфликт, раскрыл мне всю глубину нравственного падения моего коллектива. Я не буду описывать всю эту мерзость собраний и «судов». Я как можно скорее попытаюсь забыть весь этот период.

Единственное, чего я никогда не смогу забыть, — это глаза моих актеров. В них исчезло человеческое. Они светились злобой, сарказмом, ненавистью, жаждой уничтожения.

Вот тогда, глядя в эти глаза, я окончательно понял — я не смогу больше работать с этими людьми, я перестал им верить. Даже ради защиты своей жизни, а тем более правды, человек не имеет права уничтожать другого.

* * *

Со студентами циркового училища, которые учились на мной руководимом курсе и которых мы готовили для своего театра, я решил выпустить учебный спектакль. Сделанный на пародийном материале, он мог преследовать лишь две цели — дать некоторую сценическую практику студентам и, при определенных гастрольных условиях, принести театру дополнительный доход. Да других целей и не ставилось.

Во время гастролей театра в Ленинграде я выпускал этот студенческий спектакль. Не затрачивая на него ни гроша, надо было выпустить на зрителя хоть минимально художественный результат.

Несмотря на дефицит сценических репетиций, я собрал спектакль.

Да, он был далек от совершенства. Тем не менее студенческие работы подкупали своей свежестью.

Один из последних прогонов я показал труппе театра, т. к. предполагалось, что этот спектакль будет играться под маркой молодежной студии нашего театра. После просмотра, как обычно, было заседание совета.

И вот на этом совете я обнаружил, что мои актеры — члены совета — имеют лишь одну позицию — снять спектакль с репертуара театра. Причины этого решения я понимал — они коренились в области взаимоотношений между старым и новым поколениями, между театром и студией.

Это мне было понятно.

Но меня испугало другое.

Я слушал слова моих актеров, всматривался в их лица, вспоминал их юношескую беспомощность во время их дебюта на сцене и задавался вопросом: откуда у человека берется право на «высший» суд, почему у него столь коротка память о своих прегрешениях и ошибках и, вообще, откуда в человеке жестокость и воинствующий цинизм?

Пользуясь своим авторитетом и положением, я достаточно жестко тогда сказал, что, пока я в этом театре, ни один спектакль, в который вложен труд и искренность актеров, не будет убитым. Он будет дорабатываться. Уничтожаться — никогда.

И уже потом, в другой ситуации, когда я упрекнул моих актеров в том, что они лишены доброты и милосердия, один из них ответил мне, что, по его разумению, я неверно понимаю эти категории, и привел пример своего понимания милосердия: «Новорожденных уродов и инвалидов надо уничтожать, а не растить и воспитывать».

А я, идиот, всю жизнь делал все наоборот!

* * *

Мне было очень трудно сказать труппе, что я больше не вижу перспективы работы в театре и что нам надо разойтись. Мне казалось, что я совершаю предательство.

На очередном собрании я все-таки решил сообщить об этом. Проанализировав создавшуюся ситуацию, выявив главные причины неблагополучия в театре, я, однако, так и не смог сказать о своем решении.

«Я устал, — говорил я, — мне надо остановиться от круговорота производства, мне надо осмыслить сделанное».

Ложь пришла неожиданно.

«Мне надо еще учиться, — продолжил я. — Я буду поступать на Высшие режиссерские курсы и поэтому должен уйти из театра», — слышал я свой смущенный голос.

Когда после паузы я поднял глаза и взглянул на окружающих меня актеров, то обнаружил полное согласие всех с тем, что мне действительно надо поучиться. Мне даже предложили стипендию («…за качество мы будем платить»), спросили, чего бы я пожелал им в их дальнейшей работе, поблагодарили за доверие, пригласили в качестве актера поработать в их спектаклях (ведь я буду студентом, и мне будут нужны деньги).

Я был обескуражен.

Они что, неужели ждали этого?

И им не страшно остаться одним?

Даже я, 16 лет проработав режиссером и ежегодно утверждая свое понимание искусства тем или другим спектаклем в своем или в других театрах, работая педагогом, все больше и больше сомневался в своих возможностях и в своей правоте. А откуда у них эта самоуверенность?

Я же всегда утверждал, что постоянное состояние творческого человека — это состояние крика от ужаса с обертонами сомнений. Это страшное осознание невозможности преодолеть свое несовершенство. Лишь такое состояние гарантирует истинное творчество. Люди же, лишенные сомнений, творить не могут.

Вот тогда, во время этого собрания, я, к сожалению, окончательно понял, что мой уход из театра и есть единственно верный путь.

* * *

С каких-то пор, сначала шепотом, а потом во весь голос, в театре стало утверждаться суждение о том, что я — жестокий человек.

Да, я был нетерпим ко всему, что мешало человеку, избравшему свой путь в искусстве, продвигаться вперед. Очень рано во мне утвердилось убеждение, что лишь ежедневное «выбивание из себя раба» может принести желаемый результат. Постепенно, работая в театре, я начал понимать истинную степень одаренности каждого из моих актеров и как альтернативу несовершенству предлагал беспощадный ежедневный труд.

Дисциплинарный вопрос для меня был всегда очень важным и актуальным. Я в буквальном смысле слова «зверел», когда, придя на уроки, обнаруживал там половину актеров. У отсутствующих, конечно же, были «важные» причины — проспал, подвел троллейбус или автобус, прорвало очередную трубу коммуникаций и т. д. и т. д. Я ругался, стыдил, пугал. Меня выслушивали и, как мне казалось, осознавали свою вину. До последнего года…

Когда я в очередной раз пришел на урок, на нем обнаружил лишь одного актера. Остальные подтянулись к репетиции. Я, как обычно, устроил очередной разгон. И тут впервые услышал четкий ответ: «Что вы кричите! Что в этом такого? От этого что-нибудь изменилось? Не пришли — значит, не могли!»

Я растерялся и потерял дар речи. Впервые за многие годы от своих актеров я услышал столь бесстыдное оправдание себя.

Более того, они явно отрицали мой взгляд на театр и противопоставляли ему свой.

Безусловно, это был итог поколебавшейся веры в меня.

Но процесс этот начался раньше. Вот тогда, наверное, и нарекли меня «диктатором» и «деспотом», т. к. мое фанатичное отношение к театру начало входить в противоречие с другим, более «нежным» актерским отношением к театру и к самим себе.

Несмотря на то что я сам устаю от изнурительного и иногда совсем бессмысленного труда в театре, я и по сей день убежден, что главное в жизни театра — его ежедневная работа. Работа режиссерская, педагогическая, репетиторская, актерская, постановочная…

К сожалению, в моем театре мне самому приходилось заниматься всем, но, безусловно, львиную долю времени отнимала педагогическая и репетиторская работа. Благодаря Бога за то, что я литовец, имеющий неиссякаемые запасы терпения, одно и то же замечание я повторял актерам множество раз. Из-за недомоганий и болезней актеров я делал неисчислимые вводы, готовил молодых актеров, которые пополняли труппу.

А эта подготовка, надо сказать, была очень трудоемкая и сильно отличалась от других театров, т. к. предполагала выращивание в актере некоторого другого способа видения и осмысления театральной реальности.

Драматический актер пугался той степени обнаженности, которую предполагали спектакли театра, и терялся от понимания: сколь грубо и примитивно его тело, как оно не умеет мыслить и чувствовать.

Танцевальный же актер, тело которого уже было знакомо с законами выразительности, не умел подчинять его логике причинно-следственной связи, да и вообще мало что понимал в актерском процессе.

Все это отнимало у меня огромное количество времени.

Кроме всего прочего, умение актеров все забывать и растрачивать — устрашающе. Стоит не сыграть спектакль 2–3 месяца, и его надо делать словно заново.

А умение актера подчинять все своей природе, делать так, как ему удобно! Но ведь то, что удобно, не всегда является фактом искусства. Скорее всего наоборот. Искусство существует по законам более высоким, чем обыденная человеческая природа.

Вот такая бессмысленная для меня как режиссера работа, которую я называл «процессом реанимации», отнимала у меня много сил, и я видел лишь один способ избежать ее — это каждодневный труд самого актера.

И я требовал этого. Вот это и не нравилось моему коллективу.

А может быть, он и подчинился бы требованиям «диктатора», если бы этот «диктатор» кроме духовного роста мог бы гарантировать им и социальное благополучие?

Может быть. Но…

* * *

В молодые годы я был очень активным общественником и считал себя хорошим организатором любого дела. Учась и работая, я редактировал и выпускал разные художественные издания — «самиздаты», открыл несколько самодеятельных театров, проводил разные общественные мероприятия. Меня избирали разными секретарями, старостами. На моем счету даже капитальный ремонт и открытие актерского кафе в одном из театров, где я работал.

Сознавая, что для коллектива необходима хорошая организационная структура, я полностью отдался этому делу.

Итак, начались мои хлопоты. У скольких начальников я побывал! Я познакомился со всей иерархической лестницей чиновников в управлениях культуры Москвы и Московской области, в городских и областных партийных комитетах, в исполкомах. Я добрался даже до Совета министров и ЦК. О чиновниках местного значения, таких, как директора, бухгалтеры, администраторы и прочие, я даже не говорю.

Мои визиты к чиновникам каждый раз были для меня страшнейшим испытанием, т. к. прося о помощи для коллектива, я одновременно просил помощи для себя.

Это было унизительно, а главное, противоречило моему убеждению, что творец должен творить, но никоим образом не заниматься саморекламой и самопродвижением.

Интерес зрителей к моему театру, хорошие отзывы общественности и театралов свидетельствовали о том, что сделанные мною спектакли имеют духовную и эстетическую ценность. А все новые и новые лица чиновников, мелькавшие передо мной и не выражавшие никаких чувств, кроме безразличия и высокомерия, опровергали это.

Я начал искать ответ — почему же мне так не везет?

Конечно, я — чужак, приехавший из другой республики и пытающийся открыть в Москве свое дело.

Конечно же, у меня нет столь нужных на первых порах знакомых, нет связей. Но все-таки я же доказал свою состоятельность.

Да, страшное время! И если я не был уничтожен им физически, то в духовном плане потери были ощутимые — я потерял веру в социальную справедливость, а соответственно и в людей.

И вот один раз, сидя в очередном кабинете у очередного чиновника от искусства и глядя на равнодушное лицо секретарши, которая приказала мне ждать, я спросил себя: «Неужели тебе не надоело унижаться?» — «Это нужно моему театру», — ответил я себе и еще немножко подождал. Затем опять возник тот же вопрос. Я уже колебался в ответе. И когда еще через пять минут я снова задал себе этот же вопрос, я понял, что человеческое достоинство важнее, чем все остальное.

Я встал и ушел. Больше к чиновникам я не ходил и никогда не пойду.

Я понимал, что мой немой вызов чиновникам — это мое поражение с точки зрения социального благополучия театра. Но это стало и моей личной победой, которая и приблизила мое «прозрение».

Именно тогда я и сделал сознательный выбор своего пути — социально незащищенная личность имеет право лишь на духовное самосовершенствование.

Да и так ли важна социальная защищенность и социальная обеспеченность?

Я отчуждался от внешнего мира.

Даже публикации о нашем театре в газетах и журналах стали мне казаться глупыми и ненужными. Я начал принимать их как некий пустой звон другого мира, который мне чужд и даже враждебен.

Единственное, на что я мог надеяться, — это лишь на себя и на людей из моего театра.

Конечно же, понимая, что общественные функции театра все-таки должны кем-то исполняться, я передал все своему директору — тому же Георгию, от которого впоследствии театр и отказался.

Георгий был четвертым директором моего театра.

С прежними я расстался по тем или другим причинам. Что-то очень не соответствовало во мне им, а в них — мне. Я искал человека по внутренним параметрам близкого мне и не учел, что социальная роль художественного руководителя и директора театра предполагает и разную психологическую структуру, и разные оценки, и разные приспособления и т. д. и т. д.

Георгий, море энергии и предприимчивости, работоспособности и преданности, так же как и я, не умел унижаться. Он даже более, чем я, отстаивал достоинство театра, не умел обманывать, не искал выгоды для себя. Но в мире, в котором мы жили, такая человеческая позиция исключала возможность социального благополучия и процветания. И театр по-прежнему продолжал скитальческое и нищенское существование.

К сожалению, мою социальную пассивность театр начал трактовать по-своему. В их глазах я превращался в неудачника и начал терять прежний авторитет.

Отняв перспективу пряника, я так же помахивал кнутом, говорил о каком-то самосовершенствовании, о нашей участи вечных учеников в этой жизни.

В восприятии моих актеров я превращался в своего рода «блаженного», «дурачка», который способен провозгласить отвлеченную идею, в изнеможении работать, чтобы доказать состоятельность этой идеи, и ничего за это не иметь.

Наверное, это и породило отчуждение коллектива от меня, а меня — от коллектива.

Они перестали понимать меня, я же — их.

Мы просто начали молиться разным богам. И по сей день им молимся.

* * *

«Если что-то не ладится в этой сцене, ищите ошибку не здесь, а раньше», — учила меня в ГИТИСе при анализе пьесы профессор Мария Осиповна Кнебель.

Оказалось, это не только театральная истина.

Это закон жизни, а театр лишь взял его на вооружение.

К сожалению, и в театре, и в жизни ты вспоминаешь эту истину лишь в критические моменты. Но если в театре у тебя есть возможность повторить все заново, то в жизни ты остаешься уже с проигранным вариантом. Повтор невозможен. Остается лишь возможность анализировать.

Итак, мой театр умер.

Конечно же, надо было бы еще жить.

Надо было бы еще быть вместе.

Надо было бы завершить мой эксперимент и создать теоретическую основу театра пластической драмы.

Надо было продолжить путь к прозрению.

Но мы своими руками закрыли глаза, которые уже начинали видеть.

Я не скажу, что мне сейчас легко.

Хотя, к счастью, и не так тяжело, как можно было бы предполагать. Страшны лишь равнодушие и апатия, которые, как подсознательная защита от стресса, воцарились в душе.

Но я убежден, что поступил правильно.

Другого пути не было. Дорога, на которую мы свернули, не могла привести к храму.

Я предельно четко осознал, что если суждено шагать не одному, необходимо скрупулезно и требовательно подобрать себе попутчиков. Попутчиков, способных идти с тобой всю жизнь.

Идти, не сбиваясь и не сворачивая с дороги.

Идти и не бояться, что никогда не придешь.

Идти и верить.

Верить и надеяться.

Надеяться и любить.

Идти…

Примечания

1

Строка из 23-го сонета В. Шекспира.

Content

Преодоление

Предисловия Эрнест Мацкявичюс. С.Ы.Н

Марина Мацкявичене. Имя

Поцелуй Бога

Мама

Гражданин Вероны

Модрис и ГИТИС

Привет от Кандинского

Круиз

Ребята

Партийная свадьба Хоакина

Маленькие мои

Сады Эльвиры

Вадим Щербаков. Театр героического преодоления

Владимир Ананьев. Театр — это весь мир

Ольга Яковлева. Остался в вечности…

Татьяна Федосеева. Какая жизнь была

Сергей Лобанков. Идеальный вариант театрального дела

Сергей Цветков. И я упал прямо в солнце

Стихи Гедрюса Мацкявичюса

Тихое помешательство

Мгновения

Книга I. Откровение тишины, или истина безмолвия Театр пластической драмы

Из книги отзывов

Мой Микеланджело (Путь к «Преодолению»)

Из книги отзывов

Чилийский дневник

Из слов к читателю

Из книги отзывов

Книга II. Откровение тишины, или истина безмолвия Театр пластической драмы

«Красный конь (Погоня)»

Действующие лица:

Часть I

Часть II

Часть III

«Глазами слышать — высший ум любви»

Пролог Финальная реприза

Часть первая СЦЕНА 1 «КТО Я?»

СЦЕНА 2 «ПРОШЛОЕ. ПЕРВАЯ ИЗМЕНА»

СЦЕНА 3. «ОХОТА»

СЦЕНА 4 «БОРЬБА. НАСТАЛО ВРЕМЯ УМЕРЕТЬ»

СЦЕНА 5. «ПСИХЕЯ»

СЦЕНА 6. «МЕСТЬ»

Часть вторая СЦЕНА 1. «ОТЧАЯНИЕ»

СЦЕНА 2. «СОПЕРНИК»

СЦЕНА 3 «ХМЕЛЬНАЯ ПАВАНА»

СЦЕНА 4. «СМЕРТЬ»

СЦЕНА 5. «ВТОРАЯ ИЗМЕНА»

СЦЕНА 6 «ПРОЗРЕНИЕ»

«Лабиринты»

«Песнь песней»

Часть первая. Соломон 1. ПРОРОК НАТАН

2. ДОРОГА К ХРАМУ

3. ВСТРЕЧА С ЦАРЕМ

4. ПЛАЧ СОЛОМОНА

5. «ГОВОРИ!»

6. ПЕРВАЯ ПЕСНЬ СОЛОМОНА

7. ГАРЕМ

8. ВТОРАЯ ПЕСНЬ СОЛОМОНА

9. ДАВИД И ИОНАФАН

10. ТРЕТЬЯ ПЕСНЬ СОЛОМОНА

11. АСТАРТА И ВААЛ

12. ПЕСНЬ ПЕСНЕЙ СОЛОМОНА

Часть вторая. Суламита 1. УТРО

2. ПОЛДЕНЬ

3. ДЕНЬ

4. ВЕЧЕР

5. ТЬМА

6. НОЧЬ

7. СТРАХ

8. КИБЕЛА И АТТИС

9. МОЛИТВА

10. БОГ

11. СМЕРТЬ

Книга III. Откровение тишины, или истина безмолвия Театр пластической драмы

«Времена года»

«Вьюга»

«Блеск Золотого Руна»

«Желтый звук» Музыка Альфреда Шнитке

Реквием

Примечания