Олег Михайлов

Строгий талант

(Иван Бунин. Жизнь. Судьба. Творчество.)

Выкиньте Бунина из русской литературы, и она потускнеет, лишится живого радужного блеска и звездного сияния его одинокой страннической души…

М. Горький

Пролог

Дом в два этажа, типично провансальский, медленно ветшающий, с трещинами в желтых шероховатых стенах. Внизу — столовая и рабочий кабинет, вверху — спальня, комнаты для гостей, все скромное, бедно обставленное.

За столом худой пожилой человек: остроугольная, когда-то русо-каштановая, а теперь седая голова, бритое породистое лицо, выцветшие синие глаза. Он берет одну из ручек (на столе их много, у него страсть к ватермановским ручкам и золотым перьям), на лист ложатся горькие строки:

«И идут дни за днями, сменяется день ночью, ночь днем — и не оставляет тайная боль неуклонной потери их — неуклонной и бесплодной, ибо идут в бездействии, все только в ожидании действия и — чего-то еще… И идут дни и ночи, и эта боль, и все неопределенные чувства и мысли, и неопределенное сознание себя и всего окружающего и есть моя жизнь, не понимаемая мной».

Он встает, легкий, юношески стройный, подходит к окну. В тысячный раз глядит на черепичные крыши лежащего внизу Грасса, на зеленую одежду гор Эстереля и на голубую стену встающего на горизонте такого прекрасного и такого чужого Средиземного моря. Печаль по ушедшей весне жизни, печаль по оставленной им навсегда России, по родному дому томит его.

«И вот дни и годы уже туманятся и сливаются в памяти, — многие дни и годы моих дальнейших скитаний, постепенно ставших для меня обычным существованием, определившимся неопределенностью его, узаконенной бездомностью, длящейся даже и доныне, когда надлежало бы мне иметь хоть какое-нибудь свое собственное и постоянное пристанище, на смену чужих стен, — теперь уже почти два десятилетия, французских, — мертвым языком говорящих о чьих-то неизвестных, инобытных жизнях, прожитых в них».

Он и мысли не допускает, что его могут принять на родине, в Советской России. О том, что там происходит, он узнаёт только по французским и эмигрантским газетам…

Правда, были еще и случайные встречи. Как-то к нему на дачу заглянул знакомый с неким господином и дамой. Оказалось, что это голландский концессионер с женой, приехавшие прямо из Ленинграда. С заметным акцептом голландец воодушевленно рассказывал: «О, у нас все кипит! Все строится. В сорок дней мы строим города на месте болота. Россия залита электрическим светом, в портах грузятся корабли, вывоз огромный, и как все приготовлено! Как доски распилены!..»

Говорили и о писателях. Он стал расспрашивать об Алексее Толстом и услышал, что тот отлично живет, что у него своя дача, прекрасная обстановка и что Толстой жалеет здешних…

Он был потрясен, разволновались и все близкие. «У нас в Ленинграде», — они услышали это в первый раз.

А вскоре после того, в людном парижском кафе, за скромным обедом (деньги от Нобелевской премии 1933 года уже на исходе), он получил через гарсона записку: «Иван, я здесь, хочешь видеть меня? А. Толстой»…

И тотчас же в душе поднялись и давняя любовь, и нежность, и ревность к иначе и счастливо сложившейся судьбе. Он видел в Алексее Толстом натуру столь же одаренную, сколь и легкомысленную, считал, что возвращение его на родину было продиктовано стремлением «хорошо жить», но как-то, прочтя «Петра Первого», пришел в совершенный восторг. Не долго думая, сел за стол и послал на имя Толстого в редакцию «Известий» открытку: «Алеша! Хоть ты и… но талантливый писатель. Продолжай в том же духе».

Все это вспомнилось мгновенно, он встал и направился в ту сторону, которую указал ему гарсон. Толстой тоже уже шел ему навстречу. И зорким своим, беспощадным к себе и другим, писательским взглядом Бунин сразу успел подметить: не тот Алихан, Алешка, что пятнадцать лет назад. Вся крупная фигура Толстого похудела, волосы поредели, большие роговые очки заменили пенсне. Как только они сошлись, Толстой произнес скороговоркой:

— Можно тебя поцеловать, не боишься большевика?

И пока усаживались за столик, продолжал:

— Страшно рад видеть тебя и спешу тебе сказать: до каких же пор ты будешь тут сидеть, дожидаясь нищей старости? В Москве тебя с колоколами бы встретили, ты представить себе не можешь, как тебя любят, как тебя читают в России…

Он перебил, шутя:

— Как же это с колоколами, ведь они у вас запрещены.

Толстой забормотал сердито, но с горячей сердечностью:

— Не придирайся, пожалуйста, к словам. Ты и представить себе не можешь, как бы ты жил…

Он поспешил тогда переменить разговор.

Да, трудно жить в эмигрантской неустроенности, бедности. Но самое тяжкое остаться без родины. Жить только писанием, творчеством? Даже для него, мученика, подвижника литературы, это невозможно. Снова чертит перо знаки на листе, сплетаются буквы в слова, слова в строчки, несущие его боль, его муку:

«Две трети сил своей жизни я убил на этот будто бы необходимый для меня труд. Но жил все-таки не затем, чтобы только писать. Хотел славы, похвал, даже посмертной памяти (что уже бессмысленнее всего). Но всегда содрогался от мысли о том, что вот будут после моей смерти (без меня) сохнуть на полках библиотек мои книжки, от представления о моем бюсте на могиле под кладбищенской сенью или в каком-нибудь городском сквере… На постаменте надпись: „такому-то“, а к чему все это? Кто об этом „таком-то“ думает?»

Если бы кто-нибудь сказал ему теперь, что совсем иная судьба уготована ему на родине, что сочинениям его не суждено сохнуть на библиотечных полках — к ним будет непрерывно расти читательский интерес, они будут издаваться полумиллионными тиражами, станут выходить все новые книги о его сложной и трагической жизни, все новые исследования о его творчестве, — он, очевидно, взорвался бы, обозвал такого человека лжецом, а позже, снова уйдя в себя, долго бы думал.

И одна и та же мысль неотступно возвращается к нему:

«Разве можем мы забыть родину? Может человек забыть родину? Она — в душе. Я очень русский человек. Это с годами не пропадает…»

Жизнь, судьба, творчество Бунина глубоко поучительны. Писатель, тяготеющий к дворянской культуре и ее идеалам, он стал художником XX столетия и прожил к тому же огромную творческую жизнь: первые его произведения были написаны, когда их автору не было и шестнадцати лет; смерть прервала в ноябре 1953 года работу восьмидесятитрехлетнего Бунина над книгой о Чехове. Таким образом его творческая биография длилась без малого семьдесят лет!

В эти семь десятилетий родина Бунина пережила события огромного, всемирно-исторического значения. Общественно-демократический подъем 1890-х годов и первая русская революция, мировая война, Февральская, а затем Октябрьская революция, преобразовавшая Россию в Союз Советских Социалистических Республик и оказавшая гигантское воздействие на судьбы всего человечества, наконец, Отечественная война 1941—1945 годов — таковы крупнейшие события, свидетелем которых оказался Бунин.

Для русской литературы этот отрезок времени был необычайно насыщенным и богатым. И творчество последних титанов критического реализма прошлого столетия — Толстого и Чехова; и борьба реалистической литературы с декадентством; и произведения талантливых прозаиков-«знаниевцев»; и формирование метода социалистического реализма, основоположником которого явился Горький, метода, широко раскрывшего свои возможности в творчестве советских писателей.

Какое место занимает творчество Бунина в этой огромной панораме? Характеристика Бунина-художника невозможна вне установления его литературной генеалогии, его места в ряду как предшественников — великих писателей XIX века, так и современников — прозаиков и поэтов нашего столетия, а кроме того, тех, кто и сам испытал воздействие Бунина. В сплаве эпохи, насыщенной революционными потрясениями, жизненного опыта писателя, социальных и эстетических традиций, своеобразия таланта выявляются основные тенденции бунинского творчества, заметно меняющегося от 1890-х годов к началу 1900-х и далее — в 1910-х годах.

Рассматривать путь Бунина-художника следует не только с 1890-х годов до 1917 года. И в условиях эмиграции, в продолжение тридцати с лишним лет, Бунин оставался крупнейшей и совершенно особой фигурой в литературе. Его реалистический метод, его художественный стиль, его проблематика продолжали меняться и в новой обстановке, что также требует своего осмысления и объективной оценки. Лучшие бунинские произведения эмигрантской поры — роман «Жизнь Арсеньева», рассказы «Митина любовь», «Солнечный удар», «Косцы», книга прозы «Темные аллеи», мемуарно-философский трактат «Освобождение Толстого» — также принадлежат русской литературе и неотделимы от нее.

Юность

Сухощавый, синеглазый, изящный, с боковым пробором русо-каштановой головы и своей знаменитой эспаньолкой, он казался современникам верхом сдержанности, холодной насмешливости, строгости и самолюбивой чопорности. С людьми сходился непросто, оставаясь у какой-то границы, обозначавшей доверительную интимность, не переходил ее (как это было, скажем, в отношениях с Куприным или Шаляпиным) или даже делил дружбу с некоей потаенной внутренней неприязнью (такие противоречивые отношения сложились у него с Горьким).

Сдержанность и холодность Бунина были, однако, внешним защитным покровом. В откровенности, особенно при домашних, он был не в меру вспыльчив, ядовито резок, за что в семье его называли «Судорожным».

Остроумный, неистощимый на выдумку, он был столь одарен артистически, что Станиславский уговаривал его войти в труппу МХАТа и сыграть роль Гамлета. О его феноменальной наблюдательности в литературных кругах ходили легенды: всего три минуты понадобилось ему, по свидетельству Горького, чтобы не только запомнить и описать внешность, костюм, приметы, вплоть до неправильного ногтя у незнакомца, но и определить его жизненное положение и профессию.

Талант его, огромный, бесспорный, был оценен современниками по достоинству не сразу, зато потом, с годами, все более упрочивался, утверждался в сознании читающей публики. Его уподобляли «матовому серебру», язык именовали «парчевым», а беспощадный психологический анализ — «ледяной бритвой». Чехов незадолго до смерти просил Телешова передать Бунину, что из него «большой писатель выйдет». Л. Толстой сказал о его изобразительном мастерстве: «Так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне и говорить нечего». Горький назвал его «первейшим мастером в современной литературе русской».

Он родился чуть более ста лет назад, поздней осенью, в глубинной России, рос в ее плодородном орловском и елецком подстепье, и поздняя осень осталась навсегда его самой любимой темой, заветной песнью:

Не видно птиц. Покорно чахнет

Лес, опустевший и больной,

Грибы сошли, но крепко пахнет

В оврагах сыростью грибной.

Глушь стала ниже и светлее,

В кустах свалялася трава,

И, под дождем осенним тлея,

Чернеет темная листва…

И, убаюкан шагом конным,

С отрадной грустью внемлю я,

Как ветер звоном монотонным

Гудит-поет в стволы ружья.

«С конца сентября наши сады и гумна пустели, погода, по обыкновению, круто менялась. Ветер по целым дням рвал и трепал деревья, дожди поливали их с утра до ночи. Иногда к вечеру между хмурыми низкими тучами пробивался на западе трепещущий золотистый свет низкого солнца; воздух делался чист и ясен, а солнечный свет ослепительно сверкал между листвою, между ветвями, которые живою сеткою двигались и волновались от ветра. Холодно и ярко сияло на севере над тяжелыми свинцовыми тучами жидкое голубое небо, а из-за туч медленно выплывали хребты снеговых гор-облаков».

…И вот уж дымы

Встают столбами на заре,

Леса багряны, недвижимы,

Земля в морозном серебре,

И в горностаевом шугае,

Умывши бледное лицо,

Последний день в лесу встречая,

Выходит Осень на крыльцо.

У Бунина почти не найдешь пейзажей, залитых горячим летним солнцем, как на полотнах Льва Толстого. Даже для любви — любви-воспоминания — он находит иное созвучие с природой (как в «Одиночестве»): «И ветер, и дождик, и мгла над холодной пустыней воды. Здесь жизнь до весны умерла, до весны опустели сады…»

Чисто и звонко, выверяя каждое слово на хрустальном своем камертоне, воспел он русские Осенины…

Родился он в октябре, исстари почитавшемся на Руси месяцем поминовения, месяцем памяти о родителях, о предках, отошедшая жизнь которых в бесконечной смене обновляющихся поколений не переставала волновать Бунина-художника. Речь идет, понятно, не только о пристальном сыновнем внимании к собственным отчич и дедич, хотя гордость за свою родословную, дворянский быт и культуру, специфика уклада целого социального пласта, безвозвратно смытого временем в «летейские воды», — все это повлияло на «жизненный состав» писателя и сложной амальгамой осталось в его творчестве.

«Очень русское было все то, среди чего жил я в мои отроческие годы», — вспоминал Бунин. Хлеба, подступавшие летом к самым порогам; крестьянские песни и предания; рассказы отца, участвовавшего — точно в древности — с собственным ополчением в Севастопольской обороне; «дедовские книги в толстых кожаных переплетах, с золотыми звездочками на сафьяновых корешках» — все было Россией. Затухающие традиции «усадебной культуры» именно в творчестве Бунина сказались особенно явно.

Среди представителей демократической интеллигенции 900-х годов (В. Вересаев, А. Куприн, Н. Телешов, И. Шмелев), среди разночинцев (С. Гусев-Оренбургский, С. Петров-Скиталец), писателей пролетарских (М. Горький, А. Серафимович) фигура Бунина выглядит живым анахронизмом. Разве важно для понимания творчества Л. Андреева, что он внук предводителя орловского дворянства?

А для Бунина — как для него самого, так и для его творчества — оказалось важным, что род его «происходит от выехавшего к великому князю Василию Васильевичу из Польши мужа знатного Симеона Бунковского. Правнук его, Александр Лаврентьев, сын Бунин служил по Владимиру и убит под Казанью. Стольник Козьма Леонтьев сын Бунин, в 7184 (1676) году от государей, царей и великих князей Иоанна Алексеевича и Петра Алексеевича за службу и храбрость пожалован на поместья грамотою…» — как о том повествует «Гербовник дворянских родов». Недаром современники (а среди них Чехов и Горький) связывали достоинства и недостатки творчества и даже характера Бунина с принадлежностью его к отмирающей «благородной корпорации».

Сам писатель сказал о своем родительском гнезде: «Я происхожу из старого дворянского рода, давшего России немало видных деятелей как на поприще государственном, так и в области искусства, где особенно известны два поэта начала прошлого века: Анна Бунина и Василий Жуковский, один из корифеев русской литературы, сын Афанасия Бунина… Все мои предки были связаны с народом и землей, были помещиками». Мы знаем и многие другие подобные бунинские высказывания, помним, как часто и с какой неподдельной гордостью говорил он о своем дворянском корне, как волновала его романтическая история предков, с какой горечью он повторял: «Ни лицейских садов, ни царскосельских озер и лебедей, ничего этого мне, потомку „промотавшихся отцов“, в удел уже не досталось».

Но были ли вообще и могли ли быть у Буниных эти лицейские сады и царскосельские озера и лебеди или, если огрубить, говоря словами горьковского Барона, были ли «кареты, кареты с гербами»? Что на самом деле таила в себе бунинская родословная, уходившая в глубину истории, в ее сгущающуюся темноту? И тут обнаруживается, что сам писатель никогда всерьез не занимался собственным «родословным древом». Кропотливое исследование, проведенное уже в наши дни воронежским писателем Юрием Гончаровым[1], внесло серьезные поправки в генеалогию Буниных, изменившие самый романтический облик их родословной. Более того, легендарной оказалась и фигура «мужа знатного Симеона Бунковского», якобы вышедшего из Польши. Ю. Гончаров обнаружил две линии Буниных, названных им «белёвскими» и «ряжскими». Обе они начинали счет предкам от выходцев из Польши — Архипа Буниковского и Симеона Бониковского. Последующие генеалоги соединили тех и других Буниных в один род и «из Архипа Буниковского и Симеона Бониковского произвели гибрид — Симеона Бунковского».

Нет сомнения, что в действительности и белёвские, и ряжские Бунины были родственны друг другу. Но, может, тогда правильно поступил дьяк, определив им общего предка? Как убедительно показывает Ю. Гончаров, этим предком не был иноземец. Это подтверждается не только исторической обстановкой времен Василия Темного, когда, спасая свои животы, бежали из Москвы, а не в Москву. Русское дворянство, в большинстве своем вчерашние смерды и оболы, стремилось отделиться и противопоставить себя «черному люду» с помощью выдуманных иноземных предков.

В родословной книге, пополненной при царе Федоре Алексеевиче и получившей у историков по переплету название «Бархатной», за исключением Рюриковичей, нет ни одного чисто русского рода.

Так, Бестужевы выдавали за основателя своей фамилии англичанина Гавриила Беста, якобы выехавшего в Россию в 1403 году. Козодавлевы вели свой род от древнегерманской фамилии Кос фон Дален. Толстые утверждали о своем происхождении от «мужа честна Индриса», выехавшего «из немец, из Цесарские земли» в 1353 году. Пушкины тоже называли себя потомками немецкого выходца, пока не было доказано их чисто русское происхождение. Романовы считали себя выходцами из Литвы, а не тверскими боярами, каковыми они были на самом деле. А дворяне Дедюлины заявили, что происходят не более не менее как от герцогов де Люинь!

Все это могло бы показаться историческим курьезом, если бы не использовалось недоброжелателями как оскорбительный для отечественной истории материал, призванный подтвердить неспособность русской нации выдвигать из собственных недр великих ученых, писателей, художников, военачальников, государственных деятелей. Мифы эти, однако, разрушаются одним дуновением исторической правды, словно карточный домик.

Показательно уже само происхождение слова «Бунин». Подобно тому, как фамилия «Суворов» (которому, кстати, приписывали какое угодно — шведское, немецкое, карельское, но только не русское происхождение) ведет свое начало от «сувор» — «суров», т. е. суровый, угрюмый, сердитый («сувориться» — значило злиться, дуться), так и Бунин обязан своей фамилией слову «буня», что означает: спесивый, чванный человек[2].

Ю. Гончаров проследил до самого корня чисто русское происхождение Бунина. Кроме того, он тщательно рассмотрел все звенья исторической цепи многочисленных Буниных от XVI до XIX веков. И тогда оказалось, что доказательств, удостоверяющих, что погибший под Казанью Александр Лаврентьев сын Бунин или стольник при Иоанне Алексеевиче и Петре Алексеевиче Козьма Леонтьев сын Бунин могли быть предками знаменитого писателя, не сохранилось. Как скажет позднее сам Бунин, «с полным пренебрежением к сохранению свидетельств о родственных связях жили наши предки».

В пору Жалованной грамоты Екатерины II (1785 год), закрепившей за дворянами обширные права и привилегии, Бунины сумели документированно подтвердить свой род лишь до третьего колена. За два столетия, разделивших «Бархатную» книгу и Жалованную грамоту, все бумаги, подтверждающие их родословие, были утеряны.

Сохранившиеся же архивные документы свидетельствовали о происхождении писателя от третьей, «мценской», линии Буниных, хотя, как отмечает Ю. Гончаров, за фигурами петровских и екатерининских Буниных возникает «череда поколений, такая же длинная, как в родственных белёвской и ряжской бунинских линиях, так же протянувшаяся сквозь царствования и века»: «Так же, как те, — мценские Бунины, тоже начавшись где-то там, „во дни великого князя Василия Васильевича всея Руси“, а может быть, и еще раньше,— установить это, наверное, уже не дано, — на значительном протяжении русской истории были ее активными участниками и делателями; не поднимаясь слишком высоко по ступеням власти, они точно так же в массе среднего и мелкого служилого люда творили черновой и потому самый тяжкий труд государственного строительства с его главной заботой, всенародной заботой нескольких веков — об обороне родной земли от посягательств иноземных врагов».

Здесь, на южной окраине Руси, на пути татар и ногайцев, сотни лет опустошавших русские пределы, в слободах и городках селился сбродный люд из самых различных областей страны. Беглые крепостные, сменившие подъяремную жизнь у господина на полный опасностей и невзгод военный промысел, меньшие, оставшиеся без наследства боярские дети, недавние стрельцы, подавшиеся на дикое поле в поисках удачи, — они создавали заслоны от орды в плодородном подстепье, где «образовался богатейший русский язык и откуда вышли чуть не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым и Толстым» (Бунин).

Древнее, занесенное в незапамятные времена русское слово еще сохранилось живым. «Старые дворовые, — вспомииал Бунин, — употребляли много церковнославянских слов. Они говорили:

— Ливан (ладан), Краниево Место (Голгофа), дщица (малая дощечка), орлий (орлиный), седатый (седой), пядница (маленькая иконка в пядь), кампан (колокол), село (в смысле: поле)…

Они употребляли вообще много странных и старинных слов: не надобе (так писалось еще в Русской Правде: „не надобе делать того“), Египет-град, младшие (меньшие) колокола, стоячие образа (писанные во весь рост), оплечные образа, многоградный край; средидневный вар (зной), водовод (водопровод), паучина (паутина), безлетно (вечно), дивий (дикий, лесной), лжа (ложь), присельник (пришлец, иноземец)…

Было это и в крестьянском языке. Мужика-лентяя и нищего называли:

— Пустой малый! Изгой, неудельный!

Изгоем же, как известно, назывался безместный неудельный князь».

Ветер истории доносил до Бунина эхо древних времен, когда на диком поле смерд селился рядом с изгоем и в борозде хлебопашца лежали наготове меч и копье. Его предки, служилые люди, стоявшие на оборонительных рубежах, которые проходили по линии Ряжска, Белева, Мценска, очевидно, не очень-то отличались от крестьян-воинов. Говоря об уездных дворянах Хрущевых (которых он наделил фамильными чертами), Бунин размышлял в «Суходоле»: «Но не преувеличена ли, думаю я теперь, их старость, прочность и — барство? Вольно же называть нас, мужиков, феодалами!» (из ранней редакции). Мелкие чиновники, отставные офицеры, бедные помещики, — Бунины составляли наинизший слой русского дворянства.

Дед писателя Николай Дмитриевич служил канцеляристом, то есть по петровской Табели о рангах вообще не имел чиновничьего класса, дядя Николай Николаевич достиг чина поручика драгунского полка, отец не поднялся выше прапорщика.

Алексей Николаевич Бунин (1827—1906), отец писателя, был усадебный дворянин с головы до пят: вспыльчивый и отходчивый, азартный, беззаботно отдававшийся своим страстишкам, превыше всего любивший охоту и пение под гитару старинных романсов. Он как бы воплощал в себе инерцию той жизни, какую вели его предки, не желая замечать изменившихся условий. Служил в молодости в канцелярии Орловского дворянского депутатского собрания, дотянул только до чина коллежского регистратора, жил в деревне, а затем по жребию елецкого дворянства был отряжен в ополченческую дружину во время Крымской кампании 1854—1855 годов. По возвращении вел заурядную мелкопоместную «неслужилую» жизнь, понемногу спуская за картами и вином доставшееся ему наследство и состояние своей жены. Мать Ивана Алексеевича Людмила Александровна, урожденная Чубарова (1835—1910), была дальней родственницей отцу: и в ней текла бунинская кровь. Это не удивительно. Дворянское общество оставалось настолько замкнутым, что, можно сказать, в родстве состояли «все со всеми». К примеру, Пушкин был Л. Н. Толстому двоюродным дядей; декабрист Н. И. Тургенев — двоюродным дедушкой А. Н. Толстому; наконец, мать Л. Н. Толстого, урожденная Волконская, приходилась троюродной племянницей собственному мужу. Да и все трое Толстых — Лев Николаевич, Алексей Константинович и Алексей Николаевич — по графской линии состояли в дальнем родстве.

В противоположность своему мужу Людмила Александровна была натурой кроткой, религиозной и чувствительной, воспитанной на лирике Пушкина и Жуковского. Употребляя современную терминологию, скажем, что она была типичной для XIX века провинциальной дворянкой, как бы опоздавшей родиться на целые полстолетия. Бунин вспоминал впоследствии: «Характер у нее был нежный, — что не исключало большой твердости при некоторых обстоятельствах, — самоотверженный, склонный к грустным предчувствиям, к слезам и печали. Преданность ее семье, детям, которых у нее было девять человек и из которых она пятерых потеряла, была изумительна, разлука с ними — невыносима. В пору же моего детства старшие мои братья были вдали от нее, отец все отлучался в тамбовское имение, пропадал на охоте, жил не по средствам, и, значит, немало было и существенных поводов для ее слез». Главной заботой Людмилы Александровны оставалось воспитание детей. Братья Евгений и Юлий были старше его, первый на двенадцать лет, второй — на тринадцать.

Повсеместное дворянское оскудение, ширившееся после «великой» реформы 19 февраля 1861 года, застигло семью Буниных совершенно врасплох. В 1874 году они переезжают в последнее свое поместье — на хутор Бутырки Елецкого уезда Орловской губернии. Здесь, среди «моря хлебов, трав, цветов», «в глубочайшей полевой тишине», протекало детство Бунина, и впечатления этих лет определили впоследствии тематику многих его произведений.

В бунинский мир, после матери, входят братья и сестры: старшие — Юлий и Евгений, младшие — Мария и Александра, за ними — пастушата, с которыми он проводил дни, играя на воле. Его внимание привлекают животные и птицы, вплоть до крохотной полевой овсяночки. Ширь полей, таинственная сень леса, глубина ясного, лилово-голубого неба — все бесконечно волновало ребенка. Верхушки деревьев, купавшиеся в этой лиловой голубизне, особенно трогали его. «Как они прелестны и как хорошо им там вверху, — повторял он много лет спустя. — Еще в детстве было для меня в них что-то мучительное…»

Мир природы настолько захватил воображение мальчика, что он не замечал надтреснутой, драматической атмосферы, царившей в доме. Отец пропадал у соседей или увлеченно охотился, а когда наступала хандра — пил, в одиночестве. Дела приходили в совершеннейшее запустение, Людмила Александровна молча страдала, все более привязываясь к маленькому Ване.

Долгий зимний вечер в Бутырках. Тишина царит в низком деревянном домике Буниных. Юлий, окончивший гимназию с золотой медалью, готовится к поступлению в университет, целыми днями просиживает над книгами, перечитывает любимых Добролюбова и Чернышевского. Старая нянька, неодобрительно наблюдающая за ним, ворчит:

— Если будете так все время в книжку глядеть, то у вас нос очень вытянется!..

Евгений, рано бросивший учиться, ушел на «улицу», к деревенским сверстникам, где под гармошку плясали и «страдали». Он купил себе дорогую гармонию-ливенку и все досуги упражнялся на ней.

Людмила Александровна и Ваня — в гостиной, за круглым столом. Она читает ему наизусть целыми страницами «Руслана и Людмилу». Вся молодость ее и ее сверстниц прошла в обожании Пушкина: «Руслана и Людмилу» они переписывали тайком в свои заветные тетрадки. Медлительное, по-старинному несколько манерное, томное и ласковое чтение:

У лукоморья дуб зеленый,

Златая цепь на дубе том…

А в воображении мальчика образ пушкинской, сказочной Людмилы ассоциируется с Людмилой другой — его матушкой, только в пору ее молодости. «Ничего для моих детских, отроческих мечтаний не могло быть прекрасней, поэтичней ее молодости и того мира, где росла она, где в усадьбах было столько чудесных альбомов с пушкинскими стихами, и как же было не обожать и мне Пушкина и обожать не просто как поэта, а как бы еще и своего, нашего?» — размышлял Бунин.

— «Вчера за чашей пуншевою с гусаром я сидел…» — с ласковой и грустной улыбкой читает Людмила Александровна, и Ваня спрашивает:

— С каким гусаром, мама? Дядя Иван Александрович тоже был гусар?

— «Цветок засохший, безуханный, забытый в книге вижу я…» — читает она, а Ваня вспоминает о таком же цветке из альбома бабушки Анны Ивановны…

Приходит время сна, и Людмила Александровна уводит своего любимца. Ване не хочется ложиться, его пугает вьюга за окном, мать ласково успокаивает его. Эти воспоминания детства, преображенные, станут затем стихами:

«Дорогой мой, — шепчет мама, —

Если хочешь задремать,

Чтобы бодрым и веселым

Завтра утром быть опять, —

Позабудь, что воет вьюга,

Позабудь, что ты со мной,

Вспомни тихий шепот леса

И полдневный летний зной;

Вспомни, как шумят березы,

А за лесом, у межи,

Ходят медленно и плавно

Золотые волны ржи!»

Детство каждого человека — пора, когда закладываются основы впечатлений, когда переживания ослепительно ярки, а только что распахнувшийся мир чист, сверкающ, заманчив, точно омытый летним дождем. Легко заметить, что Ваня рос необычайно впечатлительным, островосприимчивым мальчиком. Но это общее наблюдение еще мало что даст для характеристики его индивидуальности. Разве не будет справедливым сказать то же самое и о Куприне?

Как много значило, что Бунин подрастал и набирался впечатлений не в каменном лабиринте большого города, а в крошечном хуторе, затерянном в полевом и лесном раздолье, играя с пастушатами, встречая зарю с сестренкой Машей! А для маленького Саши Куприна, переехавшего в том же 1874 году из захолустного Наровчата с матерью в Москву и поселившегося в общей палате Вдовьего дома, с этой поры началась семнадцатилетняя полоса почти беспрерывного затворничества во всякого рода казенных заведениях.

Ваня Бунин знакомился с огромным миром «на воле». С обостренной чуткостью он впитывал и запоминал все — будь то древний обычай крестьян жечь костры под рождество (чтобы покойники могли прийти «каждый к своей избе погреться») или же колокольня в Ельце, возвышавшаяся «такой громадой, что уже никак не могла поразить меня впоследствии пирамида Хеопса»; роспись деревенской церкви и увлечение живописью и ваянием.

Юному Куприну свобода в освоении мира, «исполнение желаний» попросту недоступны. Семилетним мальчиком попадает он в сиротское училище и надевает первую в своей жизни форму — «парусиновые панталоны и парусиновую рубашку, обшитую вокруг ворота и вокруг рукавов форменной кумачовой лентой». Четыре года спустя он сдает экзамены во Вторую московскую военную гимназию. И снова форма: «Черная суконная курточка, без пояса, с синими погонами, осемью медными пуговицами в один ряд и красными петлицами на воротнике». Поистине детство было втиснуто в казенную форму.

Детские годы обоих писателей в известной мере дают материал для отыскания истоков характерных особенностей их будущего творчества. Так, воспевание героического, мужественного начала, естественной и грубовато-здоровой жизни в произведениях Куприна сочетается с обостренной чуткостью к чужому страданию, с пристальным вниманием к слабому «маленькому» человеку, угнетаемому оскорбительно чуждой и враждебной ему средой. Речь идет не только о произведениях с автобиографическим уклоном. Нужно было ребенком пройти сквозь ужасы военной бурсы, пережить унизительную публичную порку, чтобы так болезненно ощутить, скажем, мучения татарина Байгузина, истязуемого на батальонном плацу («Дознание»), или драму жалкого, забитого солдатика Хлебникова («Поединок»).

А разве некоторые черты бунинского дарования: познание самого языка природы, чувство красок, вплоть до тончайших, почти неразличимых оттенков и переходов, обостренное, постоянное ощущение жизни и смерти, их великого противостояния, преимущественно внешняя изобразительность и высокая степень эстетизации мира — не предвосхищены впечатлениями детства?

Все познается в сравнении. Открытое, доходящее до чувствительности сострадание Куприна к своим героям питалось иными впечатлениями, чем внешне бесстрастная эпическая «незаинтересованность» Бунина. И даже родительское воздействие по-разному сказалось на индивидуальных характерах мальчиков. В формировании личности Куприна громадную роль сыграла мать, которая в глазах ребенка (отец очень рано умер) безраздельно заняла место «верховного существа». Судя по свидетельствам современников, Любовь Алексеевна Куприна «обладала сильным, непреклонным характером и высоким благородством» («Кончина матери А. И. Куприна» — некролог в газете «Русское слово»). Это была натура энергичная, волевая, даже деспотического характера: иногда, уходя из дома, она привязывала Сашу к кровати, и он покорно ожидал ее возвращения. Мальчик обожал ее и побаивался.

Совсем не то у Бунина. Он безраздельный любимец у матери, ее баловень и фаворит. Он привык с детства место «верховного существа» занимать сам. Его немудреные детские желания исполняются, и с этим ребячливо-эгоистическим «захочу — будет!», быть может, связаны его самые ранние творческие импульсы. Сам Бунин вспоминает: «…я был в детстве и отрочестве правдив необыкновенно. Как вдруг случилось со мной что-то непостижимое: будучи лет восьми, я вдруг предался ни с того ни с сего страшной бесцельной лживости; ворвусь, например, из сада или со двора в дом, крича благим матом, что на гумне у нас горит рига, или что бешеный волк примчался с поля и вскочил в открытое окно людской кухни, — и уже душой всей веря и в пожар, и в волка. И длилось это с год, и кончилось столь же внезапно, как и началось. А возвратилось, — точнее говоря, начало возвращаться, — в форме той сюжетной „лжи“, которая и есть словесное творчество, художественная литература, ставшая моей второй натурой с той ранней поры, когда я начал писать как-то совершенно сам собой, став на всю жизнь писателем». Об эту же пору, восьми лет, Бунин сочинил свое первое стихотворение, тоже в некотором роде «ложь» — речь в нем шла о никогда не виданных им духах.

В отличие от Куприна, у которого уже в детстве обнаруживается некая надорванность, усугублявшаяся испытаниями кадетского корпуса, сиротского и юнкерского училищ, Бунин не просто эгоистичен, но и необыкновенно самоуверен, решителен и самостоятелен в своих действиях. Маленький Саша бежит из сиротского училища, его водворяют туда снова, и этим заканчивается бунт: он смиряется с многолетним казарменным содержанием. Ваня Бунин, когда его отдают учиться в елецкую гимназию, спокойно покидает ее, не окончив и четырех классов. Его образование заканчивается «на воле», в упорной самостоятельной работе; впрочем, оно и начиналось «на воле», когда в семье Буниных поселился странный, неуживчивый человек, носивший парик и старенький сюртук — Николай Осипович Ромашков.

Сын предводителя дворянства Ромашков был типичным «лишним человеком», описанным в русской литературе XIX века. Окончил курс Лазаревского института восточных языков, был образован, начитан, но не мог ни служить, ни даже жить в имении отца, встречая всюду действительные и мнимые обиды. Он и с Алексеем Николаевичем не раз ссорился, особенно если оба были во хмелю (сам Ромашков приводил всех в изумление, питаясь черным хлебом с намазанной на нем горчицей, под водку).

Вспыльчивый, неуживчивый Ромашков глубоко привязался к мальчику, стараясь в нем развить чувство справедливости и душевное благородство. Он рассказывал своему воспитаннику о собственной жизни, о причиненных ему людьми подлостях, и маленький Ваня приходил в негодование, сопереживая с Николаем Осиповичем. Грамотой овладевали по «Одиссее» и «Дон-Кихоту», вместе мечтали о странствиях в дальние края, читая выпуски «Всемирного путешественника» и «Земли и людей» и разглядывая картинки с египетскими пирамидами, пальмами, коралловыми островами и дикарями в пирогах. Искали на чердаке какую-то дедовскую саблю, пылко говорили о рыцарстве, средневековье, благородной старине.

Николай Осипович в лицах передавал все, что помнил, с волнением рассказывал о том, как однажды видел самого Гоголя:

— Я смотрел на него с неописуемой жадностью, но запомнил только то, что он стоял в толпе, тесно окружавшей его, что голова у него была как-то театрально закинута назад и что панталоны на нем были необычайно широки, а фрак очень узок. Он что-то говорил, и все почтительно и внимательно только слушали. Я же услышал только одну фразу — очень закругленное изречение о законах фантастического в искусстве. Точно я этой фразы не помню. Но смысл ее был таков, что, мол, можно писать о яблоне с золотыми яблоками, но не о грушах на вербе…

Ромашков играл на скрипке, рисовал акварелью и, как вспоминал позднее Бунин, «пленил меня страстной мечтой стать живописцем. Я весь дрожал при одном взгляде на ящик с красками, пачкал бумагу с утра до вечера, часами простаивал, глядя на дивную, переходящую в лиловое, синеву неба, которая сквозила в жаркий день против солнца в верхушках деревьев, как бы купающихся в этой синеве, — и навсегда проникся глубочайшим чувством истинно-божественного смысла и значения земных и небесных красок». Позднее, гимназистом в Ельце, Бунин одно время жил у ваятеля и, подражая ему, все свободное время лепил из глины. Успехи мальчика были таковы, что его произведения — надгробные памятники — стали попадать на монастырское кладбище.

Очень рано, в самом нежном возрасте, ощутил Бунин ужас от близкой смерти. Много позднее он повторял слова Аввакума: «Аз же некогда видех у соседа скотину умершу и, той нощи восставши, пред образом плакався довольно о душе своей, поминая смерть, яко и мне умереть…» Гибель пастушонка, сорвавшегося вместе с лошадью в Провал — глубокую воронку с илистым дном; внезапная кончина любимой сестренки — веселой синеглазой Саши; смерть бабушки, — все это неизгладимо запечатлелось в сознании мальчика. Когда умерла Саша, семилетний Ваня бросился бежать по снежному двору в людскую — сообщить об этом, и на бегу все глядел в темное облачное небо, «думая, что ее маленькая душа летит теперь туда». После этого он начал запоем читать копеечные книжки «Жития святых» и даже сплел из веревок нечто похожее на «власяницу».

Острое ощущение жизни и смерти рано породило некую двойственность натуры Бунина, что отмечала в нем его жена В. Н. Муромцева: «подвижность, веселость, художественное восприятие жизни, — он рано стал передразнивать, чаще изображая комические черты человека, — и грусть, задумчивость, сильная впечатлительность, страх темноты в комнате, в риге, где, по рассказам няньки, водилась нечистая сила, несмотря на облезлую иконку, висящую в восточном углу. И эта двойственность, с годами изменяясь, до самой смерти оставалась в нем» («Жизнь Бунина»).

После кончины в 1881 году бабушки Анны Ивановны Чубаровой Буниным по наследству отошла ее усадьба Озерки — дом с необычайно высокой крышей и цветными стеклами в окнах гостиной и угловой комнаты.

*   *   *

Алексей Николаевич Бунин был лучшим стрелком в округе — попадал в подброшенный двугривенный. У крыльца нетерпеливо скулили собаки (отец завел легаша, гончих, борзых).

Уже совсем одетый, он прошел через столовую и увидел в буфете непочатый окорок. Остановился, отрезал кусок: окорок оказался очень вкусным, и Алексей Николаевич так увлекся, что съел его весь!..

После отъезда отца в поле все показалось Ване пустым и неуютным. Он прошел в людскую, где на большой печи лежал худой старик, бывший повар бабушки, Леонтий. Ваня не утерпел, рассказал ему про аппетит отца.

— И, барчук, это еще все ничего… Помещик соседский Рышков съедал в Ельце разом по девять цыплят. А вот покойный Петр Николаевич Бунин, — тот заваривал кофий всегда в самоваре…

— Это когда ты поваром у бабушки служил?

— Никак нет-с. Допреж того, когда я у вашего дедушки по бабушке ловчим был, стаей правил…

Ваня стал расспрашивать его о былом, об охотниках и охоте, о мужиках…

Медленно и внятно ведет рассказ древний годами ловчий:

— …И вот еще был на дворе у вашего папаши дворовый, по прозвищу «Ткач»… Вы тогда, барчук, и на свет еще не рождались. И до чего был этот Ткач веселый, бесстыжий и умный вор! Не воровать он прямо не мог. И нужды нет никакой, а не может не украсть! Раз свел у мужика на селе корову и схоронил ее в лесу. Будь коровьи следы — по следам нашли бы, а следов никаких — он ее в лапти обул! А у другого овцу унес. Пришли с обыском, искали, искали — ничего не нашли. А он сидит в избе, качает люльку — и никакого внимания на них: ищите, мол, ваше дело! А овца в люльке: положил ее туда, связал, занавесил пологом, сидит и качает, приговаривает: «Спи, не кричи, а то зарежу!»…

Бунин жадно впитывал рассказы бывалых людей. «Все, помню, действовало на меня, — размышлял он в „Автобиографической заметке“ 1915 года, — новое лицо, какое-нибудь событие, песня в поле, рассказ странника, таинственные лощины за хутором, легенда о каком-то беглом солдате, едва живом от страха и голода и скрывавшемся в наших хлебах, ворон, все прилетавший к нам на ограду и поразивший мое воображение особенно тем, что жил он, как сказала мне мать, еще, может, при Иване Грозном… Мать и дворовые любили рассказывать, — от них я много наслушался и песен, и рассказов… Им же я обязан и первыми познаниями в языке, — нашем богатейшем языке, в котором, благодаря географическим и историческим условиям, слилось и претворилось столько наречий и говоров чуть не со всех сторон Руси». Именно в эту пору в душу впечатлительного ребенка входит как нечто еще не осознанное, но цементирующее весь строй его личности, представлений, ценностей — национальное начало. В нем возникает завязь чувства стихийного историзма, ощущения преемственности поколений, теряющихся во мраке времен. Земля хранила в себе память нации в названиях лесов, оврагов, речек или того Муравского шляха, по которому много сотен лет назад — «день и ночь, день и ночь» — шли, как муравьи, несметные татары. И с этой исторической бывальщиной смыкались недавние события — героическая оборона Севастополя, о которой рассказывал маленькому Ване его отец.

К отцу он испытывал особенное чувство, силе и остроте которого не могли помешать печальные слабости Алексея Николаевича. Много позднее, возвращаясь к образу отца, Бунин с обычной для него резкостью светотени нарисовал его портрет, не скрывая недостатков и в то же время окрасив все сыновней нежностью, доброй снисходительностью, щемящей любовью: «Отец, человек необыкновенно сильный и здоровый физически, был до самого конца своей долгой жизни и духом почти столь же здоров и бодр. Уныние овладевало им в самых тяжелых положениях на минуту, гнев — он был очень вспыльчив — и того меньше. До тридцати лет, до похода в Крым, он не знал вкуса вина. Затем стал пить и пил временами ужасно, хотя не имел, кажется, ни одной типической черты алкоголика, совсем не пил иногда по нескольку лет (я рожден как раз в один из таких светлых промежутков) и не соединял с этой страстью никаких других дурных страстей… Ум его, живой, образный, — он и говорил всегда удивительно энергическим и картинным языком, — не переносил логики, характер — порывистый, решительный, открытый и великодушный — преград. Все его существо было столь естественно и наивно пропитано ощущением своего барского происхождения, что я не представляю себе круга, в котором он смутился бы. Но даже его крепостные говорили, что „во всем свете нет проще и добрей“ его. То, что было у матери, он тоже прожил, частью даже раздарил, ибо у него была какая-то неутолимая жажда раздавать. Постоянная охота, постоянная жизнь на воздухе много помогли тому, что этот хороший, интересный и по натуре даровитый человек умер восьмидесяти лет легко и спокойно».

Мальчик любил слушать воспоминания отца о прошлом, о том, что у его дяди, брата Алексея Николаевича, был жеребец какой-то страшной бунинской породы — огромный, рыжий, с белой «проточиной» на лбу.

— А у меня, — говорил отец, — все менялись верховые жеребцы: был вороной, с белой звездой на лбу, был стальной, был соловый, был караковый, иначе сказать, темно-гнедой…

Ваня мечтал в будущем быть похожим на отца — охотиться, ловить перепелов на вечерней заре, петь под гитару старинные романсы. Но пришла пора учебы — осенью 1881 года Бунин поступает в первый класс гимназии в Ельце.

Экзамены прошли легко: рассказал об «амалкитянах», написал под диктовку «снег бел, но не вкусен», начал было читать стихи, которые учитель даже не дал ему кончить. Дома отец все повторял: «Зачем ему эти амалкитяне?» Ваня поступил в «нахлебники» к неласковому мещанину Бякину.

Для избалованного мальчика перемена привольной домашней обстановки на сумеречный и строгий быт была тяжелым испытанием. Изменился не только быт, но психологическая и, если угодно, эстетическая атмосфера, окружавшая юного Бунина. В Бутырках царил настоящий культ Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Полонского, причем подчеркивалось, что все это были «дворянские поэты», из одних «квасов» с Буниным. Тот же сословный угол зрения определил и изначальное отношение к Льву Толстому, о котором рассказывал отец, познакомившийся с ним во время обороны Севастополя.

В маленьком елецком домике звучали совсем иные имена. Бякин гордился простонародною Россией, заставлял своих пансионеров декламировать стихи Никитина и Кольцова, о которых с любовью говорил: «Наш брат мещанин, земляк наш!» Не сказались ли детские впечатления в домике Бякина на том повышенном интересе, который всю жизнь проявлял Бунин к писателям «из народа», посвятив им (от Никитина до елецкого поэта-самоучки Е. И. Назарова) не одну прочувствованную статью?

Гимназия в Ельце была средней руки провинциальным учебным заведением и, конечно, не могла оставить того следа в душе Бунина, как, скажем, в сознании В. Брюсова и А. Белого классическая гимназия Л. И. Поливанова в Москве. Неудовлетворенность елецкой гимназией и ее учителями, в первые годы бессознательная, вылилась у Бунина к декабрю 1885 года в твердое желание бросить ее и заниматься самостоятельно. Ему помогал брат Юлий, который жил в эту пору у родителей под надзором полиции, но уже не в Бутырках, а в имении Озерки.

На характеристике братьев Буниных — Юлия и Евгения — стоит остановиться подробнее, так как они, особенно старший, оказали на мальчика определенное (и немалое) влияние. На судьбе трех братьев, кроме того, интересно проследить расщепление стремительно оскудевающей дворянской семьи на разные по своему социальному характеру побеги.

Ю. А. Бунин (1857—1921) окончил гимназию с золотой медалью и поступил на физико-математический факультет Московского университета, где ему прочили блестящую научную карьеру. Но студентом он сблизился с революционерами-народниками, вступил в подпольную организацию «Земля и воля», а затем участвовал на нелегальном съезде в Липецке, где произошел раскол организации на «Народную волю» и «Черный передел», был в дружеских отношениях с Софьей Перовской, Германом Лопатиным, А. Д. Михайловым. В 1881 году, после убийства народовольцами Александра II, был из университета исключен и курс кончал уже в Харькове, где работал статистиком, продолжая участвовать в революционных кружках. В 1884 году он был арестован в Озерках по доносу соседского помещика Логофета, провел год в тюрьме, а затем был направлен под надзор полиции в родительское имение.

Разумеется, последовательным революционером он никогда не был. По характеру мягкий, Юлий Алексеевич мало походил на «железных» народовольцев Г. А. Лопатина и А. И. Желябова (с которым встречался незадолго до 1 марта 1881 года). Но подобно многим своим современникам, людям весьма расплывчатых идеалов, он уже самой принадлежностью к народнической организации вызывал преследование со стороны полиции и ужас знакомых помещиков.

Однако, несмотря на всю умеренность своего «радикализма», выражавшегося в писании брошюр и прокламаций для распространения среди крестьян (под псевдонимом Алексеев), Ю. А. Бунин по своим настроениям был «белой вороной» в семье. А если учесть, что Ваня был моложе его на целых тринадцать лет, станет понятно, какое сильное воздействие мог оказать на него прекрасно образованный брат, ставший его вторым домашним учителем.

Он прежде всего противостоял воспитанию в Бунине сословной гордости. И когда вечерами в Озерках отец и мать вспоминали знатных и богатых предков, среди которых по материнской линии был даже князь, казненный Петром Первым, Юлий рассказывал о другом знаменитом родственнике — старинном «знаменщике» Серебряной палаты, искусном гравере Леонтии Бунине, давая этим понять, что человек славен не родом своим, а делами. Это воздействие было закреплено затем огромными жизненными наблюдениями молодого Бунина в пору его кочевья по Руси в поисках места под солнцем.

Ю. А. Бунин помогал Ивану развить его богатые, разнообразные склонности и интересы и относился к нему, по словам писателя Н. Д. Телешова, «почти как отец. Влияние его на брата было огромное, начиная с детства. Ему, как человеку, широко образованному, любившему, ценившему и понимавшему мировую литературу, Иван Алексеевич очень многим обязан в своем развитии. Любовь и дружба между братьями были неразрывные». Впоследствии многие годы он редактировал московский журнал «Вестник воспитания».

Другой брат Ивана Алексеевича — Евгений (1858—1932), так же, как и Юлий, выбился из традиционно-дворянской колеи. Но если Юлий стремился пойти «в народ», чтобы объяснить «меньшому брату» несправедливость общественного устройства, то Евгений шел «в народ» с иной, более скромной целью. Он стремился тем самым избавиться от проклятия праздного существования, на которое было обречено непрактичное и нетрудовое дворянство. Ему с детства был близок крестьянский быт — от посиделок и «страданий» до полевых работ. И он, сын помещика, женился на «простой» девушке, работящей и серьезной, падчерице немца-винокура, и упорным трудом создавал хозяйство, отличаясь чрезвычайной бережливостью, даже скупостью, забросив любимое дело — живопись, которой увлекался в юности, занимаясь у художника Мясоедова и приводя в восхищение знатоков[3].

Так на примере одной семьи ярко виден этот «молекулярный распад» русского усадебного барства, все ширившийся после «великой» реформы 19 февраля 1861 года. Дети столбовых дворян: один — поднадзорный, разночинец по убеждению, другой — крепкий крестьянин. Формально лишь третий, младший сын, как в традиционном зачине русских сказок, оставался в рамках привычного для его круга образа жизни и представлений, был недорослем, обожал охоту, беспрестанно влюблялся, да и характером, беззаботным, вспыльчивым и прямым, а порой даже необузданным, напоминал отца…

Жизнь в Озерках все меньше и меньше походила на помещичью. Ваня «вырос из своей гимназической формы. Начались страдания, когда нужно было отправляться куда-нибудь в гости. Юлий подарил ему свой серенький костюмчик, в котором его везли в тюрьму. Свободных денег на одежду у родителей не было… Особенно тяжело стало, когда приходилось, набив бумаги в носки ботинок, надевать отцовскую обувь. И он чувствовал, что и другие начинают относиться к нему не так, как прежде, когда у них все было» {В. Н. Муромцева-Бунина. «Жизнь Бунина»). Вот когда выковалась болезненная бунинская гордость — гордость уязвленного и очень самолюбивого человека.

Вскоре юноша совершил абсолютно «бунинский» по легкомыслию поступок. К этому времени уже началось переписывание векселей. Родители добыли деньги, которые необходимо было срочно внести в Орловский дворянский банк в счет процентов. Поехал Иван, но на деньги эти купил себе дворянскую фуражку, бурку, синюю поддевку и тут же снялся в обновке.

Однако у Ивана Бунина было одно немаловажное отличие от своих предшественников по крови. В нем крепнет и ищет выхода незаурядное художественное дарование. Он давно уже пишет стихи и ведет дневник. Та искорка наблюдательности и умения рассказывать, какая теплилась в отце, разгорелась у Ивана в чистое пламя.

Ю. А. Бунин вспоминал в разговоре с В. Н. Муромцевой: «Когда я приехал из тюрьмы, я застал Ваню еще совсем неразвитым мальчиком, но я сразу увидел его одаренность, похожую на одаренность отца. Не прошло и года, как он так умственно вырос, что я уже мог с ним почти как с равным вести беседы на многие темы. Знаний у него еще было мало, и мы продолжали пополнять их, занимаясь гуманитарными науками, но уже суждения его были оригинальны, подчас интересны и всегда самостоятельны» (В. Н. Муромцева-Бунина. «Жизнь Бунина»). Занимаясь с младшим братом, Юлий убедился, что тот совершенно не воспринимал «абстрактное», зато в изучении истории, языков и, особенно, литературы делал огромные успехи. Он уже написал несколько стихотворений, но никак не решался послать их в печать, как вдруг случилось событие, заставившее его дерзнуть. Это была смерть Надсона.

В № 8 журнала «Родина» за 1887 год появилось бунинское стихотворение «Над могилой С. Я. Надсона». Много позднее, в автобиографической «Жизни Арсеньева», Бунин посвятит Надсону иронические характеристики и свое юношеское преклонение перед поэтом-«страдальцем», объяснит соображениями отвлеченно-эстетическими: Алексея Арсеньева поразил романтический облик Надсона и трогательность его кончины. «Какой восторг возбуждало тогда даже в самой глухой провинции это имя! Я кое-что из Надсона уже читал и, сколько ни старался, никак не мог растрогать себя. „Пусть яд безжалостных сомнений в груди истерзанной замрет“ — это казалось мне только дурным пустословием. Я не мог питать особого уважения к стихам, где говорилось, что болотная осока растет над прудом и даже склоняется над ним „зелеными ветвями“. Но все равно — Надсон был „безвременно погибший поэт“, юноша с прекрасным и печальным взором, „угасший среди роз и кипарисов на берегах лазурного южного моря“…»

Из эмигрантского «далека» Бунин ревизует собственное прежнее отношение к Надсону, ненавязчиво, исподволь подбирая такие слабые строки из его стихов и сопровождая их такими явно дешевыми красивостями, что все постепенно и как бы против воли автора перемещается в плоскость пародийную.

Действительно, у Надсона великое множество стихотворных банальностей. Он даже утверждал право на художественное несовершенство крылатой фразой: «Лишь бы хоть как-нибудь было излито, чем многозвучное сердце полно!..» Однако не следует забывать, что это было пренебрежение к поэтической форме гражданина, торопившегося поведать о социальных ужасах. Ясно, что в «Жизни Арсеньева» характеристики исходят не от семнадцатилетнего поэта, к тому же мечтавшего служить неопределенным демократическим идеалам и по части формы явно еще беспомощного, но от сложившегося крупного мастера, беспощадного к художественным промахам и холодного к гражданскому звучанию стихов.

На самом деле все было иначе. Свой стихотворный реквием юный Бунин писал с горячим сочувствием и пиететом. И не «розы и кипарисы», среди которых «угас» Надсон, тронули Бунина, а демократическая настроенность надсоновских стихов. Правда, стилистически, по своим традициям, Надсон все же был далек семнадцатилетнему поэту из Елецкого уезда.

Бунин говорит о поэте в выражениях очень знакомых, но отнюдь не надсоновских: «И скрылись в урне гробовой» (сравни: «Исчезли в урне гробовой» в пушкинском «Для берегов отчизны дальной…»), «Могучей силой песнопенья» (сравни: «Волшебной силой песнопенья» в «Цыганах»), а также конструкциями, напоминающими других поэтов пушкинской поры. О Надсоне Бунин пишет реминисценциями из Пушкина! Очевидно, в демократической литературе XIX века его привлекала не ее, условно говоря, «городская» линия, к которой принадлежал Надсон. Гораздо ближе — и формально, и по содержанию — бунинской поэзии, во-первых, «усадебная» лирика, а во-вторых — «крестьянско-разночинская», представленная, например, творчеством Никитина.

Что это так, доказывает уже следующее опубликованное стихотворение Бунина — «Деревенский нищий»:

В стороне от дороги, под дубом,

Под лучами палящими спит

В зипунишке, заштопанном грубо,

Старый, нищий, седой инвалид;

.    .    .    .    .    .    .    .

Видно, слишком нужда одолела,

Видно, негде приюта сыскать,

И судьба беспощадно велела

Со слезами по окнам стонать…

И вечерней и ранней порою

Много старцев, и вдов, и сирот

Под окошками ходит с сумою,

Христа ради на помощь зовет.

Читатель простит мне маленькую мистификацию: первые два четверостишия принадлежат Бунину, а вот последнее взято из стихотворения И. С. Никитина «Нищий». Тематически и интонационно оба отрывка соединились, почти не обнаруживая «шва». Никитинские стихи, простые и сильные, очень рано запомнились Бунину — ведь именно они звучали чаще других в домике елецкого мещанина Бякина. Не в том ли разгадка неожиданного для критики 1910-х годов поворота Бунина к крестьянской теме, что он с юности испытал сильнейшее тяготение к писателям-демократам из самой народной гущи?

Характерен отбор имен и в критических опытах молодого Бунина: Николай Успенский («Орловский вестник», 1890, № 125), Тарас Шевченко («Орловский вестник», 1891, № 56), Иван Никитин (статья «Памяти сильного человека». — «Полтавские губернские ведомости», 1894, № 72). Последняя статья убеждает, что Никитин представлялся Бунину не просто крупным художником, чутким к национальной специфике, но даже чисто человечески, своими личными качествами воронежский поэт (земляк Бунина) служил ему в ту пору примером для подражания.

«Я не знаю, что называется хорошим человеком, — писал Бунин. — Верно, хорош тот, у кого есть душа, есть горячее чувство, безотчетно рвущееся из глубины сердца.

Я не знаю, что называется искусством, красотою в искусстве, его правилами. Верно, в том заключается оно, чтобы человек, какими бы словами, в какой бы форме ни говорил мне, но заставлял меня видеть перед собою живых людей, чувствовать веяние живой природы, заставлял трепетать лучшие струны моего сердца.

Все это умел делать Никитин, этот сильный духом и телом человек. Он в числе тех великих, кем создан весь своеобразный склад русской литературы, ее свежесть, ее великая в простоте художественность, ее сильный и простой язык, ее реализм в самом лучшем смысле этого слова. Все гениальные ее представители — люди, крепко связанные с своею страною, с своею землею, получающие от нее свою мощь и крепость. Так был связан с нею и Никитин и от нее получал силу в жизни и в творчестве».

В такой оценке отразилась живая, не книжная связь нищего «барчука» Бунина с деревенским бытом, трудом, досугом, с крестьянской эстетикой. По сути, он был ближе к крестьянству и лучше понимал его, чем многие народнические интеллигенты, один из которых, Скабичевский, так возмутил Бунина своим равнодушным признанием, что «за всю свою жизнь не видал, как растет рожь, и ни с одним мужиком не разговаривал».

Сам Бунин не только «видел», как растет рожь — он рос вместе с нею, «среди хлебов, подступавших к самым порогам». Близость к природе, сопричастность деревенской жизни, ее трудовым интересам, ее эстетике не могли не отразиться и на формировании литературных вкусов и пристрастий Бунина. Даже в 1899—1900 годы, когда Бунин сближается с В. Я. Брюсовым и сотрудничает в символистском «Скорпионе», он увлеченно собирает материалы для биографии И. С. Никитина.

Итак, у истоков своего «писательства» Бунин мало напоминал того эстета и поклонника «чистой» поэзии, каким выведен им Алексей Арсеньев. Но было бы ошибкой впасть в другую крайность и представить себе молодого Бунина прямым наследником демократических заветов Кольцова и Никитина. Все обстояло гораздо сложнее. И если рассматривать творчество Бунина в перспективе дальнейших десятилетий, станет очевидно, что наиболее глубинным и мощным на него, на его «жизненный состав» было воздействие иных имен и иных книг.

Уже в пору отрочества возымел он непреклонное желание стать не кем-нибудь, а «вторым Пушкиным и Лермонтовым». Он чувствовал в себе как бы особое «право» на них. В далеком от России Грассе с юношеской горячностью восклицал: «Это я должен был бы написать „роман“ о Пушкине! Разве кто-нибудь другой может так почувствовать? Вот это наше, мое, родное, вот это, когда Александр Сергеевич, рыжеватый, быстрый, соскакивает с коня, на котором он ездил к Смирновым или к Вульфу, входит в сени, где спит на ларе какой-нибудь Сенька… проходит в свою комнату, распахивает окно, за которым золотистая луна среди облаков, и сразу переходит в какое-нибудь испанское настроение… Но ведь этим надо жить, родиться в этом!»

Бунин видит в Пушкине (как и позднее в Льве Толстом) часть России, живую и от нее неотделимую. Отвечая на вопрос, каково было воздействие на него Пушкина, Бунин размышлял: «Когда он вошел в меня, когда я узнал и полюбил его? Но когда вошла в меня Россия? Когда я узнал и полюбил ее небо, воздух, солнце, родных, близких? Ведь он со мной — и так особенно — с самого начала моей жизни». Происходит возвращение к национальному «корню», русским истокам, только безмерно обогащенное духовностью, огромной культурой, какую вобрали в себя великие художники XIX века. И когда позднее, в автобиографических заметках, Бунин не без гордости заявляет: «Все предки мои были связаны с народом и с землей…» — он почти дословно повторяет слова своей юношеской статьи о «сильном человеке» И. С. Никитине.

Сам Бунин, восхищавшийся в молодости писателями-самоучками, просвещенными «безнаук природою» (поразившая его безграмотная надпись на могиле Кольцова в Воронеже), не был похож на них, хотя и остался «недорослем», с четырьмя неполными классами гимназии. На его душе оставила свой чекан высокая культура, органически, кровно усвоенные в юности Пушкин, Лермонтов, Жуковский, Гоголь, Тургенев, Толстой, Полонский, Фет. Он штудирует Шекспира, Гете, Байрона и так глубоко изучает английский язык, что в 25 лет создает свой знаменитый перевод поэмы Лонгфелло «Песнь о Гайавате». Бунин основательно знакомится с украинской литературой и фольклором, интересуется польской поэзией, прежде всего Мицкевичем. («Ради Мицкевича я даже учился по-польски», — скажет он.) Под влиянием старшего брата обращается к философии, социологии, истории, публицистике, хотя и читает бессистемно, все подряд — Куно Фишера, Л. Берне, Г. Спенсера, Н. К. Михайловского и т. д.

Однако его устремленность к знаниям, к новым духовным горизонтам имела не утилитарную направленность, а особую, не сразу обнаружившую себя цель. Как и бунинское творчество, она несла попытку осмыслить «вечные», первородные проблемы, назначение человека, несла поиски гармоничного бытия.

Кажется, эти искания оставили свой след на всем, к чему бы ни прикасался Бунин, определили самый ритм, строй его жизни. Он, дворянин с многовековой родословной, любивший вспоминать, что делали его предки в XVIII, а что — в XVII столетии, — вечный странник, не имеющий своего угла. Как ушел из родного дома девятнадцати лет, так и мыкал «гостем» всю жизнь: то в Орле, то в Харькове у брата Юлия, то в Полтаве среди толстовцев, то в Москве и Петербурге — по гостиницам, то близ Чехова в Ялте, то у брата Евгения в Васильевском, то у Федорова в Одессе, то на Капри у Горького, то в длительных, месяцами продолжавшихся путешествиях по белу свету (особенно влекомый к истокам древних цивилизаций или даже на мифическую прародину человечества). А как много и упорно искал ответа на мучившие его мысли — в крестьянском труде и быту вослед брату Евгению; в попытке опрощения у толстовцев; среди народников, под влиянием Ю. А. Бунина — «и все в радикальных кружках» (по собственному признанию); позднее — в философии Л. Н. Толстого, в буддизме и, конечно, в христианском учении.

Сложным было и воздействие на Бунина «дворянской косточки». Жизнь в скудеющем имении, поэтизация уходящего усадебного быта, дремлющие сословные традиции — все это исторгало у молодого Бунина недвусмысленные признания, например, в письме Варе Пащенко (от 14 августа 1891 года): «У меня не только пропадает всякая ненависть к крепостному времени, но я даже невольно начинаю поэтизировать его… Право, я желал бы пожить прежним помещиком».

Конечно, куда как легко, руководствуясь шестой дворянской «Бархатной» книгой, зачислить и его, потомка придворной поэтессы Анны Буниной (чьи высокопарные стихи были увенчаны монаршьей милостью — пенсией в 2000 рублей и осыпанной бриллиантами золотой лирой для ношения на плече в торжественных случаях), в «дворянские писатели» и «помещики». Но дело обстояло несколько иначе. Капиталистические отношения, бурно ворвавшиеся в жизнь России второй половины XIX века, смазали четкий социальный чертеж. Они толкали дворянских «выродков» в нахлебники к своим вчерашним крепостным; других, более активных, заставляли пускаться в предпринимательство и торговлю, вступать в соревнование с Тит Титычами — купцами, которых их отцы не пускали дальше передней; третьих, «кающихся», стремящихся вернуть свой долг мужику-кормильцу, сделали революционерами-народниками.

Эти социальные сдвиги определяли и писательскую судьбу Бунина, создали немало препятствий на пути к самоопределению его таланта и одновременно наделили этот талант драматической, трагедийной силой. Что же до бунинской молодости, то как раз на ее примере воочию видишь, как общественные и экономические перемены сказались на человеческой биографии, вторглись в нее. Словно перекати-поле, кочует Бунин по России: он корректор, статистик, библиотекарь, владелец книжной лавки. И меняя одну временную должность на другую, он, по собственному признанию, «вольнодумец», вполне равнодушный не только к своей голубой крови, но и к полной утрате того, что было связано с ней. Наконец, он автор еще несовершенных, но проникнутых искренним демократизмом очерков, рассказов, корреспонденций или таких стихов, как «Деревенский нищий», «никитинских» по звучанию. Такова природа бунинской социальной двойственности — одновременно и тяготение к дворянским традициям, и отталкивание от них. Пока он находился на родине, эта двойственность определяла его своеобразие. Но в отрыве от живой русской действительности, в эмиграции, чувство сословности вновь пробудилось, пробудилось разрушительно…

Бедность, стучавшаяся в бунинскую усадьбу, заставила будущего автора «Деревни» близко познакомиться с радостями и печалями простого народа. Бедность заставила его девятнадцатилетним юношей покинуть родовое гнездо, по словам матери, «с одним крестом на груди» и пойти «в мир».

«Кажется, не было писателя, который так убого начинал, как я…»

В начале марта 1889 года из вагона третьего класса на перрон Орловского вокзала вышел юноша в мягкой рубашке и легком пальто. У него было тонкое, с красивым овалом лицо, большие темно-синие глаза и румянец во всю щеку. Он еще мучительно-горько вспоминал расставание с родными, с матерью, благословившей его родовой чубаровской иконкой в серебряной почерневшей ризе (трапеза трех странников у Авраама), но уже новая, неведомая жизнь сладко влекла его к себе. Побродив по заснеженным улицам, зайдя в парикмахерскую, он с бьющимся сердцем направился в редакцию газеты «Орловский вестник».

Издателем оказалась молодая, привлекательная женщина Надежда Алексеевна Семенова, которая, расспросив его о сотрудничестве в журнале «Родина» и книжках «Недели», сразу предложила юному Бунину стать помощником редактора газеты. Он сказал, что должен еще съездить к старшему брату в Харьков, чтобы посоветоваться, и по милому провинциальному гостеприимству получил денежный аванс, потом был приглашен на ужин, а затем оставлен и ночевать в редакции.

С той поры как на страницах петербургской «Родины» появилось его стихотворение «Над могилой С. Я. Надсона», Бунин стал частым автором этого журнала. Очевидно, молодой поэт пришелся редакции очень кстати: среди дурных виршей за подписями и псевдонимами «Инкогнито», «Инкогнито-2», «Одна из многих», среди подозрительных «переводных» романов и «оригинальных» иллюстраций замелькали бунинские стихи. В 1887 году они публиковались в девяти номерах, в 1888 — в восьми. И не только стихи. В 1887 году появился святочный рассказ «Нефедка», в следующем году — статья «Поэт-самоучка. По поводу стихотворений Е. И. Назарова», подписанная; Н. Бунин. Три стихотворения, отобранные, надо сказать, с большим вкусом, были помещены в сентябрьской книжке «Недели» за 1888 год. В «Орловском вестнике» печатались его корреспонденции из Глотова и Ельца, а чуть позднее — зарисовки «Божьи люди», «День за днем», «Помещик Воргольский», «Федосеевна» и другие.

Не удивительно поэтому, что ему, девятнадцатилетнему юноше, Семенова предложила работать помощником редактора, а немного спустя — издать книгу стихов. Эта книга (И. А. Бунин. «Стихотворения. 1887—1891») вышла в Орле в 1891 году, но ее нельзя было назвать удачей автора.

Бунин столь крупный писатель, что он не нуждается в искусственном «улучшении», в подтягивании незрелых стихов до уровня мастера. От такого преувеличения пострадало бы впечатление от его позднейшего, действительно зрелого творчества. В орловской книге нет и отзвука «жизни простых людей», их «труда и любви». Стих в ней поражает обилием штампов: «Очи — ночи», «любовь — кровь», «речи — встречи». А его меланхолическая, худосочная муза беспрестанно повторяет «красивые» выражения: «светлые грезы», «царство любви», «чудный мир красоты», «светлое счастье» и, конечно, «аккорды рояля». Невольно вспоминаешь слова Чехова, записанные Буниным: «Поэтами, милостивый государь, считаются только те, которые употребляют такие слова, как „серебристая даль“, „аккорд“ или „на бой, на бой, в борьбу со тьмой!“»

А сколько в книге неуклюжих оборотов, способных вызвать разве что улыбку! Право же, в это время бунинскне письма гораздо поэтичнее его стихов. В письмах он не чувствует себя стесненным литературными трафаретами, и поездка в Крым весной 1889 года, в итоге которой появились стихи «Байдарская долина», вошедшие в книгу, дает ему материал для метких и живых зарисовок, отдаленно напоминающих зрелого Бунина:

«Около деревни встретил пастуха, загорелую круглую морду под огромной мохнатой шапкой. Сел, разговор начали:

— Сабанхайрос, — говорит пастух.

— Сиги-манан, — отвечаю я ему дружески.

Пастух осклабился; потом развернул какие-то вонючие шкуры, достал куски черного, как уголь, сухого хлеба — отмек куша́ешь? — спрашивает и подает мне. Я взял, спрятал и пошел дальше.

Полдень застал меня в горах, жара — дышать невозможно; кое-как добрался до станции, потом нанял обратного ямщика и за 30 коп. доехал до Севастополя. Ямщик оказался славный малый, солдат, настоящий тип. Низенький, коренастый; ватный картуз набок, на левом виске ухарски взбиты волосы. Сквернословит, не смолкая… На дороге он на гривенник хватил спирту и осовел. Лицо запотело, картуз на затылке, смотрит вдаль глупыми глазами.

— Ишь зеленя-то! — забормотал он шепотом. — И у нас теперь зеленя, птички эти, бывалыча, выедешь: глядь — журавчик — ти, ти, ти, ти… бегить, бегить; хвостик задрамши…»

Обращаясь же к литературным формам, молодой писатель зачастую уходил от живой действительности в мир условных, картонно-поэтических декораций:

Замок, дремлющий при шепоте фонтанов,

Где красавица, склонившись на балкон,

Спит в тени развесистых каштанов

Под навесом мраморных колонн…

В стихах — альбомная безвкусица, красивость; в письме — жизнь, схваченные незаурядным физиономистом типажи, точное воспроизведение речи, национального колорита, местного диалекта.

Но даже в тех случаях, когда Бунин питал свое творчество «всамделишными» впечатлениями, обращаясь к хорошо знакомому быту крестьянства («Нефедка»), провинциального дворянства («Мелкопоместные»), мещан («День за днем»), оказывалось недостаточным просто перекладывать на бумагу «случаи из жизни». Что представляют собой хотя бы его «Мелкопоместные» (1891)? Это непритязательные бытовые зарисовки, с иронией описывающие хорошо знакомую Бунину среду провинциального небогатого дворянства. Капитон Николаевич Шахов и его супруга Софья Ивановна, их приятель — елецкий чиновник Иван Иванович, родственник Шаховых — Яков Савельевич Матвеев, руина «старого доброго времени» — соседка Мария Львовна Кубекова, отставной улан Нил Лукьянович Бебутов, наконец, «настоящий» помещик Алексей Михайлович Каратаев, «картавый», как называли таких мелкопоместные, — все это картинки с натуры, написанные к тому же, по словам Бунина, «очень отрывочно».

В «Мелкопоместных», равно как и в очерках «Помещик Воргольский», «Шаман и Мотька», «День за днем», «Судорожный» и т. д., хотя и чувствуются демократические настроения автора, обнаруживается его наблюдательность, живость, литературная одаренность, — все же трудно предугадать того зрелого мастера, почерк которого заметен уже в произведениях 1900—1901 годов. Недаром Бунин вспоминал затем в «Автобиографической заметке»: «Сам чувствуя свой рост и в силу многих душевных переломов, уничтожал я тогда то немногое, что писал прозой, беспощадно».

Идя от очерка к рассказу, молодой автор избирал такие сюжеты, которые часто отличались назидательностью и фальшью, как, например, в святочном рассказе «Нефедка»: пропойца-сапожник, у которого в нетопленном доме голодная жена и ребята мал мала меньше, в новогоднюю ночь едет воровать елки. Вот он заносит свой преступный топор, но — чу! — слышится колокольный звон, пробуждающий в душе бедняка мучительные укоры совести. Вскоре он уже оказывается в церкви: «В первый раз он благоговейно стал в толпе молящихся, и, когда раздался наконец торжественный Рождественский гимн, он узнал и понял, когда можно быть истинно счастливым и спокойным душою…»

Лишь очень редко, например, в маленьком рассказе «Федосеевна» (1891), в его ранней прозе мы встретим черты, предвосхищающие зрелое творчество.

В. Н. Муромцева вспоминала: «Такого быстрого аппарата, как у Ивана Алексеевича, я ни у кого не наблюдала. Бывало, говоришь: „Да посмотри на это!“— Я уже видел!..— А я не понимаю: он смотрел в другую сторону. Но потом, через некоторое время, когда он писал об этом, я с удивлением видела, что он мгновенно заметил то, на что, казалось, и не взглянул». Это было у него врожденное. А вот переводить увиденное на язык слов, вернее, на музыку слов молодой Бунин, автор «Нефедки» и «Божьих людей», еще не умел. Проблема художественной выразительности еще мало занимала его.

Через полвека, в романе «Жизнь Арсеньева», Бунин расскажет о том, как в нем формировался художник, как обостренное художническое видение мира рождало у него множество прекрасно-бесцельных зарисовок из одной лишь потребности поделиться ими со всеми: «Но теперь меня все ранило — чуть не всякое мимолетное впечатление — и, ранив, мгновенно рождало порыв не дать ему, этому впечатлению, пропасть даром, исчезнуть бесследно, — молнию корыстного стремления тотчас же захватить его в свою собственность и что-то извлечь из него. Вот он мелькнул, этот извозчик, и все, чем и как он мелькнул, резко мелькнуло в моей душе, и, оставшись в ней каким-то странным подобием мелькнувшего, как еще долго и тщетно томит ее! (…) Низко, с притворным смирением, клонил передо мной густую седую голову нищий, приготовив ковшиком ладонь, когда же ловил и зажимал пятак, взглядывал и вдруг поражал: жидко-бирюзовые глаза застарелого пьяницы и огромный клубничный нос — тройной, состоящий из трех крупных, бугристых и пористых клубник… Ах, как опять мучительно-радостно: тройной клубничный нос!» И двойник юности писателя, Арсеньев, наблюдает, наблюдает постоянно — он прямо-таки сжигаем жаждой изощренной наблюдательности. Даже в трактире: «Это тоже надо записать — у селедки перламутровые щеки».

Однако чему подчинена эта наблюдательность? «Писать!» — говорит Арсеньев. — Вот о крышах, о калошах, о спинах надо писать, а вовсе не затем, чтобы «бороться с произволом и насилием, защищать угнетенных и обездоленных, давать яркие типы, рисовать широкие картины общественности, современности, ее настроений и течений!»

Ограничить язык искусства только поисками соответствий — значит, в конечном счете, обеднить искусство, придать ему самодовлеющий характер. Возникает странное противоречие: судя по ранним (пусть несовершенным) произведениям Бунина, его почти не занимала специфика литературы; судя же по поздним признаниям писателя, именно художественная выразительность непрестанно мучила его, в то время как гражданское звучание оставляло равнодушным. Ведь подспудно зреющий в книге конфликт Арсеньева и Лики во многом питается тем источником, что любимая не понимает поэтических устремлений молодого художника слова.

«Мне долго казалось, — признавался Арсеньев — Бунин, — что достаточно сказать: „Знаешь эти осенние накатанные дороги, тугие, похожие на лиловую резину, иссеченные шипами подков и блестящие под низким солнцем слепящей золотой полосой?“ — чтобы вызвать ее восторг. Я рассказывал ей, как мы однажды с братом Георгием ездили поздней осенью покупать на сруб березу… Я говорил, как несказанно жаль было мне эту раскидистую березу, сверху донизу осыпанную мелкой ржавой листвой, когда мужики косолапо и грубо обошли, оглядели ее кругом и потом, поплевав в рубчатые, звериные ладони, взялись за топоры и дружно ударили в ее пестрый от белизны и черни ствол… „Ты не можешь себе представить, как страшно мокро было все, как все блестело и переливалось!“ — говорил я и кончил признанием, что хочу написать об этом рассказ. Она пожала плечами.

— Ну, миленький, о чем же тут писать! Что ж все погоду описывать!»

Очевидно, в автобиографическом романе значительному художественному домыслу подвергся не только заглавный образ — Лики, прототипом которой была Варвара Пащенко, но и самый процесс пробуждения в Бунине художника. Потому что в действительности не Лика — Пащенко, а молодой Бунин отвергал «бесцельное» искусство. В стихотворении, посвященном «В. В. П.» (т. е. Пащенко), он убеждает свою любимую:

Нет, друг мой, не верьте сомненьям своим;

Пускай они вас не тревожат:

Бесцельной забавою, делом пустым

Искусство нигде быть не может;

.    .    .    .    .    .    .    .

И если сумеете вы заронить

В толпу хотя искорку счастья.

Никто вам не смеет тогда говорить,

Что нету в вас к близким участья.

Эта интересная «рокировка», совершенная Буниным в позднейшем автобиографическом романе, подтверждает, что «издалека» прошлое казалось писателю другим. Вместо неуклюже выраженного желания служить демократическим идеалам, он наделил автобиографического героя не только собственным, позднейшим ви́дением мира, но и преувеличенным, не свойственным тогда Бунину эстетизмом.

Двадцатилетний писатель только чувствовал в себе эту еще не достигнутую власть над словом. «Все — и веселое и грустное — отдается у меня в душе музыкой каких-то неопределенных хороших стихов, чувствую какую-то творческую силу создать что-то настоящее, — пишет он Варе Пащенко 9 апреля 1891 года. — Ты, конечно, не знаешь, не испытывала такое состояние внутренней музыкальности слов…» Эти внутренние «ритмические гулы», как назвал бы их Маяковский, были всего лишь прологом, предощущением подлинного художественного творчества.

На этом можно было бы закончить характеристику первых печатных опытов Бунина, упомянув разве что об откликах (в основном отрицательных) критики на выход в Орле сборника. Однако все это были проходные заметки, вроде отзыва Буренина — несправедливо ядовитого, как многое из того, что писалось фельетонистом на страницах «Нового времени», или более спокойной рецензии в журнале «Наблюдатель», где говорилось, что «преобладающий тон» бунинских стихотворений — «мрачный, унылый». «„И оттого-то от песен моих веет осенними светлыми днями“. Заменив эпитет „светлыми“ — „скучными“, мы будем иметь полную характеристику г. Бунина, как поэта».

Я говорю: «можно было бы закончить характеристику». Но только в том случае, если бы в этом сборнике не прозвучала еще одна тема — русская природа. Она разомкнула строй выспренних и надуманных стихов и вплела в бумажный букет один душистый живой цветок. Таковы, скажем, отрывки из дневника «Последние дни»:

Все медленно, безмолвно увядает…

Лес пожелтел, редеет с каждым днем;

Не так теперь таинственны тропинки,

Не так тенисты в светлый день поляны;

Высокий клен и легок и прозрачен,

Широкий дуб, как бронзовый, стоит,

И ниже, и светлее мелколесье…

Открыты волчьи лазы по чащам

В глухих лесных оврагах и лощинах,

И по ночам мне кажется, что там

При шуме ветра, в черной мгле осенней,

Сверкают волчьи очи, словно свечи…

Но нет! Теперь еще не так печально, —

Настанут дни суровей и темней,

Когда во мгле рассвет белеет еле,

Стоит туман холодный по низам

И лес в молчаньи мертвом неподвижен…

Пусть рецензент «Наблюдателя» вправе упрекнуть поэта в «мрачном тоне», но разве не передан здесь образ осени? Строчки бунинского стиха почти лишены метафор, они почти безобразны в отдельности, однако в целом создано осеннее настроение — умирает природа, напоминая поэту о разрушенном, умершем счастье. Бунин не включил это, как и большинство других стихотворений первого сборника, в последующие книги лирики, равно и в собрание сочинений. И все же след этого стихотворения не потерялся: оно послужило строительным материалом для более поздней, великолепной лирической пьесы «В степи».

Новое стихотворение — взволнованный монолог поэта, услышавшего прощальный крик журавлей, — пленяет лаконичной изобразительностью. Но в описание осени вкраплены строчки, близкие «Последним дням». Осенний ветер —

Открыл в кустах звериные лазы…

Повторяются целые эпизоды:

И по ночам в их черной темноте.

Под шум деревьев свечками мерцают,

Таинственно блуждая, волчьи очи…

Или:

Здесь грустно. Ждем мы сумрачной поры,

Когда в степи седой туман кочует,

Когда во мгле рассвет едва белеет…

Повторяется и мотив «былого счастья», созвучный пейзажу. Но — немалое отличие! — беспросветная грусть преодолевается теперь силой искусства, так что в новом стихотворении Бунин мог бы сказать пушкинскими словами: «печаль моя светла». Оттенок безнадежности, характерный для юношеских отрывков из дневника (они писались в пору мучительного увлечения поэта Варей Пащенко), растворяется в описаниях природы, исчезает без следа. Это разница не только между начинающим стихотворцем и мастером, но и между поэтом-юношей и поэтом-мужчиной.

Дата под стихотворением «В степи» (1889—1897) может толковаться как довольно точное указание на бунинский «переходный» период, завершившийся выходом сборников «На край света» (1897), «Под открытым небом» (1898), «Стихи и рассказы» (1900). Разумеется, мастерство пришло к Бунину не внезапно, не сверхъестественной силой. Его художественное дарование вызревало медленно…

В своих воспоминаниях о Чехове Бунин сообщал, как «один писатель» жаловался автору «Чайки», что ему «до слез стыдно, как слабо, плохо он начал писать.

— Ах, что вы, что вы!— воскликнул Чехов.— Это же чудесно — плохо начать! Поймите же, что если у начинающего писателя сразу выходит все честь честью, ему крышка, пиши пропало!

И горячо стал доказывать, что рано и быстро созревают только гении или же люди способные, то есть оригинальные, таланта в сущности лишенные, потому что способность равняется умению приспособляться, и живет он легко, а талант растет, как все живое, постепенно, ищет проявить себя, сбивается с пути…»

Так ведь этим «одним писателем» был сам Бунин, сказавший о себе позднее: «Кажется, не было писателя, который так убого начинал, как я!»

И. А. Бунин. Конец 90-х годов XIX века.

Дебютировав как поэт, молодой Бунин свои первые опыты в прозе рассматривает скорее как средство дополнительного заработка, нежели «служения искусству». Но даже тогда, когда он пишет «газетным жаргоном о положении народной столовой и чайной, о полковых праздниках и дамском благотворительном кружке, о „доме трудолюбия“, где бедные старики и старухи, измученные и обездоленные жизнью, обречены под конец этой жизни выполнять идиотскую работу — трепать, например, мочало…» («Без роду-племени»), — даже тогда унылые экзерсисы дают ему нечто большее, чем просто «набивают руку». Ведь ему приходится заглянуть, а заглянув, «сфотографировать» глазами и чайную, и полковой праздник, и «дом трудолюбия», чтобы, помимо газетной реляции, сохранить в памяти еще и художественный негатив, который впоследствии, в повести «Деревня», обогатит изображение чайной, в которую «залетел» ошалевший от радости мужик.

Орловский период в жизни Бунина (1889—1892) был отмечен чрезвычайно тяжелым и скудно оплачиваемым трудом. «Я, брат, тут строчу — нет конца, да все передовицы, — сообщал он брату Юлию 15 декабря 1890 года. — Они меня приглашают специально для этого… Передовиц не посылаю — не интересные: „Новое важное постановление св. Синода“, „Матери-страдальцы“ (о устройстве родильного приюта в Орле) и т. д.».

Газета «Орловский вестник» была провинциальная, средней руки, как и в других заштатных губерниях, с рубриками: «Письма и известия» (тут, например, появилось сообщение из Ельца о том, что в доме некоего умершего мещанина «поселились черти» и «что будто бы однажды во время чаепития стоявший на столе самовар вскочил на сидевшего тут же батюшку»); «Телеграммы»; «Литературный раздел», в котором перепечатывались без разбору рассказы и стихи из других периодических изданий; и, наконец, монотонные, как прогноз погоды, «происшествия»: «23 ноября в г. Орле подкинут один младенец, 24 — два младенца; в ночь на 27 ноября подкинуто два младенца женского пола» и т. п.

Понятно, что работа в таком издании диктовалась исключительно материальными соображениями. Все бунинские письма этих лет переполнены жалобами на бедность. Отцу он сообщал в сентябре 1891 года: «…ты знаешь, что я уже давно привык думать, что я должен жить своим трудом, и если я и взял у тебя 25 рублей, то я был вынужден, потому что я и теперь хожу без теплого пальто и в отрепанных штанишках».

И даже шесть лет спустя Бунин, автор уже двух книг, обращается к Юлию: «Еще раз пишу тебе, чтобы попросить тебя вот о чем: вышли поскорее деньги Евгению и Маше (брат и сестра Бунина. — О. М.) и прибавь на мою долю рубля два… Ради бога отвечай же как можно скорей. Я тут околел с голоду и ничего не могу писать».

В таких условиях Бунин, понятно, не мог отдаться «бескорыстному» творчеству. Любимая им в юности щегольская дворянская фуражка с красным околышем и «отрепанные штанишки» — не случайные детали его гардероба. Бунинская социальная «двухцветность» резким смещением отразилась на всем мировосприятии писателя, захватив и литературные традиции, под знаком которых прошла его молодость.

Музыка прозы

В начале зимы девяносто пятого года петербургское «Общество попечения о переселенцах» устраивало большой литературный вечер в пользу какого-то переселенческого фонда. Огромный дом «Кредитного общества» на Невском сверкал электрическими огнями, был осажден несметной толпой студентов и курсисток и оцеплен конными городовыми. Зал, вмещавший три тысячи человек, был заполнен публикой, предвкушавшей встречу со своими кумирами: ожидались «сам» Михайловский, популярный публицист и критик народнического толка, «сам» Потапенко, прогремевший повестью «На действительной службе», «сам» Петр Исаевич Вейнберг, переводчик Гейне, автор стихотворений сатирических и с общественной символикой.

Вслед за беллетристом Баранцевичем и Вейнбергом, который на всех литературных вечерах потрясал зал неизменно одним и тем же стихотворением «К морю», с чтением рассказа о переселенцах «На край света» выступил Бунин. Молодой провинциал был ошеломлен обилием впечатлений и встреч. Он прекрасно понимал, как нужна писателю литературная среда — если не единомышленники, то «единочувственники», которых объединяет влюбленность в художественное творчество. «В обществах, где литература достигла значительной высоты развития, — утверждал восемнадцатилетний Бунин, — немыслимо, чтобы писатели находились в изолированном друг от друга положении. Семья литераторов должна быть сплоченной и объединенной корпорацией». Пока Бунин жил в провинции, он мог только мечтать о «сплоченной корпорации». Но кто окружал его и кого он знал? «Настоящую писательницу» Шабельскую, когда-то сотрудничавшую в «Отечественных записках», с которой, замирая от неподдельного волнения, он познакомился в Харькове? Или одного из «темных», как называли правоверных толстовцев, театрального критика Файнермана-Тенеромо? Или заслуженного эпигона поэта Аполлона Коринфского, жившего, как ядовито замечал Бунин, в «каком-то ложном древнерусском стиле»?

И вот, после Шабельской и Коринфского, после пораженного поэтическим косноязычием самоучки Назарова и некоего критика Лебедева, Бунин знакомится сразу с Чеховым, Маминым-Сибиряком, Короленко, А. Жемчужниковым, Куприным, Брюсовым, Бальмонтом… «Мои впечатления от петербургских встреч были разнообразны, резки, — вспоминал он. — Какие крайности! От Григоровича и Жемчужникова до Сологуба, например! И то же было в Москве, где я встречал то Гольцева и прочих членов редакции „Русской мысли“, то Златовратского, то декадентов».

Самым глубоким впечатлением было знакомство с Чеховым, положившее начало дружбы молодого литератора и писателя с мировым именем. Чехову, помимо воспоминаний, Бунин посвятил неоконченную книгу — свое последнее, свое «смертное» произведение. Не следует преувеличивать чеховское влияние на Бунина: оно заметно в таких произведениях, как большой рассказ «Учитель», где изображена засасывающая, обывательская жизнь провинциальной интеллигенции. Однако, как мы увидим, движение Бунина-прозаика шло совсем в иной — резко отличной от чеховской — колее.

Середина 90-х годов — рубеж, с которого «начался» Бунин-художник.

Не лихорадочное биение пульса капиталистического города — «железа мучительный гром», — столь ощутимое в стихах В. Брюсова, К. Бальмонта, И. Анненского, зрелого А. Блока или в прозе А. Куприна и И. Шмелева, а немая «печаль полей» заворожила Бунина. Деревня, синий чернозем, пустеющие обветшалые усадьбы и бедные избы, вросшие в землю, необозримые поля и леса под осенним пустым небом, где редко-редко промелькнут печальные косяки журавлей, дремлющая старая Русь. В прозе Бунина, музыкальной, как стихи, отразилось дыхание полей, их аромат и краски, картины природы, выписанные с необыкновенной, недоступной горожанину зоркостью.

Каким же образом в столь неблагоприятной обстановке, посреди бедности, жалкой газетной поденщины и провинциальной затхлости мог сформироваться на редкость цельный бунинский талант? Вспомним, что личность Бунина сложилась «в том плодородном подстепье, где древние московские цари, в целях защиты государства от набегов южных татар, создавали заслоны из поселенцев различных русских областей, где, благодаря этому, образовался богатейший русский язык и откуда вышли чуть не все величайшие русские писатели во главе с Тургеневым и Толстым». В плоть и кровь молодого художника слова вместе с материнским молоком впитана огромная «усадебная культура», определившая и бьющую в глаза ограниченность, и безукоризненная цельность, даже прямолинейность его личности.

Очень важно, что воспитание, которое получил Бунин, не было, да и не могло быть тепличным. «Потомок промотавшихся отцов», он рано познал и черный труд, и горькую бедность, причем разорение застигло семью, когда характер Бунина полностью сложился. Возможно, оно даже благотворно подействовало на его цельность: личность только закалилась от резкой перемены обстановки. Будь разорение пятью-шестью годами раньше, бунинский характер мог дать трещину. Но подкравшаяся бедность уже была не в силах разрушительно подействовать на него, а только укрепила его горделивую холодность. И тут снова хочется сопоставить Бунина с Куприным.

Творчество обоих писателей-ровесников несходно, очевидно, в той же степени, в какой разнятся их характеры, психология, мироощущение, запас впечатлений, вплоть до детских и отроческих переживаний. Девятнадцатилетний Бунин, покинувший отчий дом, чувствует себя совершенно взрослым и глубоко осознает свое литературное призвание. На него мало воздействует новая обстановка, когда, скажем, Юлий вводит Бунина в Харькове в кружки «самых завзятых радикалов». Внутренне, по характеру своей личности, он остается в известной мере одиноким и тогда, когда много и упорно ищет ответа на мучившие его вопросы — в попытке опрощения среди толстовцев, в обществе народников, под влиянием старшего брата и т. д. «Я тогда жил, — говорит он, — несмотря на свою внешнюю общительность, вне всякого общества».

Двадцатилетний подпоручик Куприн, оставивший казарму после заточения во всякого рода казенных заведениях, сам уподобляет себя институтке-смолянке, полагающей, что булки растут прямо на деревьях, и не принимает всерьез своего «писательства». А Бунин, оставшись с тремя классами гимназии, мы помним, самостоятельно проходит обширный курс и уже в девятнадцать лет берется переводить «Гамлета».

Бунин, говоря пушкинскими словами, «смолоду был молод» и «во-время созрел». Куприн на всю жизнь остается большим ребенком, «кадетом на каникулах». Он словно стремится растратить запас не израсходованных в пору его бедного детства жизненных сил.

Но, пожалуй, главным, что отличало молодого Бунина от его ровесника Куприна, было чувство слитности с природой, сопричастности всему живому. Он сызмальства мечтал о сельской жизни, полудворянском-полукрестьянском здоровом быте. Позднее, вспоминая об этом, он писал:

«Когда, бывало, едешь солнечным утром по деревне, все думаешь о том, как хорошо косить, молотить, спать на гумне в ометах, а в праздник встать вместе с солнцем, под густой и музыкальный благовест из села, умыться около бочки и надеть чистую замашную рубаху, такие же портки и несокрушимые сапоги с подковками. Если же, думалось, к этому прибавить здоровую и красивую жену в праздничном уборе да поездку к обедне, а потом обед у бородатого тестя, обед с горячей бараниной на деревянных тарелках и с ситником, с сотовым медом и брагой, — так больше и желать невозможно!» («Антоновские яблоки»). Горькая бедность ударила по таким мечтаниям. А более трезвый взгляд на деревенскую жизнь очень скоро лишил ее идиллического покрова.

Бунин продолжает искать пути близкой к природе жизни. Именно стремление к «естественности», когда бы сочетались здоровый, простой труд и возвышенные интересы, привело его к увлечению толстовством. В 1892 году мы застаем Бунина в Полтаве, где, захваченный идеями опрощения, он хаживает к «братьям» в качестве не то «попутчика», не то послушника. Он проходит пока что не школу толстовского реализма, а курс бондарного ремесла у толстовца Файнермана и всерьез подумывает о жизни «без соблазнов».

Впрочем, по словам Бунина, сам же Толстой и посоветовал ему не торопиться с опрощением. Желанная встреча с Толстым состоялась в январе 1894 года, а уже год спустя в рассказе «На даче» Бунин показывает идеологический поединок последовательного толстовца Каменского с «самым обыкновенным буржуем» архитектором Примо. На глазах юного Гриши, героя произведения, страстная проповедь Каменского, как от стенки горох, отскакивает от сытых дачников. А вскоре Бунин убеждается, что попытки толстовцев механически отсечь прежние «интеллигентские», «господские» привычки и на́ново перестроить себя оборачиваются вымученным, фальшивым счастьем («В августе»). Ни скромная идиллия хуторянина, ни подвижничество толстовца не способны, оказывается, приблизить к искомой гармонии.

Бунина-художника глубоко ранит контраст между великолепием бессмертной природы и жалкостью деревенского человека — с его социальными невзгодами, скорым физическим увяданием. Зачем он живет? Молодой писатель начинает разгадку жизни «с конца»: рассказывает не о своих ровесниках, а о стариках, отшагавших большую часть пути. Двадцати лет пишет он о больной побирушке, изгнанной родичами помирать в поле, на ботве, под осенним дождем («Федосеевна»). Но что это, — случайный эпизод в его творчестве? Казалось бы, молодой человек должен откликаться на иные, злободневные запросы, ощущать приливы хотя бы возрастного оптимизма.

Однако Бунина непрестанно тянет заглянуть за горизонт жизни (подобно тому, как мальчиком он безуспешно стремился «заглянуть» за зеркало). Он стремится решить для себя «вечные», «первородные» проблемы, которые неотступно тревожат его. Хотя решить их, как признает он, невозможно: «И от попыток моих разгадать жизнь останется один след: царапина на стекле, намазанном ртутью» («У истока дней»).

Бунин обращается к героям, находящимся у последней черты жизни, — старому барину Павлу Антоновичу («Танька», 1892), мучимому своей ненужностью деду Кастрюку («Кастрюк», 1892), одинокому мелкопоместному пожилому «фантазеру» Капитону Ивановичу («На хуторе», 1892), жалкому и трогательному «степняку» Якову Петровичу, доживающему свой век бобылем («В поле», 1895), старику-караульщику Кукушке, замерзшему на лугу («Кукушка», 1898), и т. д. В чем смысл существования этих людей? Зачем они появились на свет и куда исчезнут?

«Как же это так? — рассуждает Капитон Иванович. — Будет все по-прежнему, будет садиться солнце, будут мужики с перевернутыми сохами ехать с поля… будут зори в рабочую пору, а я ничего этого не увижу, да не только не увижу — меня совсем не будет! И хоть тысяча лет пройдет — я никогда не появлюсь на свете, никогда не приду и не сяду на этом бугре! Где же я буду?» Уже в этих размышлениях молодого писателя предвосхищены позднейшие лирические отступления «Жизни Арсеньева», «Освобождения Толстого».

Раннее самоопределение Бунина-художника было следствием его необычайной целеустремленности.

О поисках смысла бытия, об углубленном самопознании как пути познания жизни несколько символично говорится в рассказе «Перевал» (1892—1898), изображающем путника, упрямо бредущего ночными кручами: «Иди, иди. Будем брести, пока не свалимся. Сколько уже было в моей жизни этих трудных и одиноких перевалов! Как ночь, надвигались на меня горести, страдания, болезни, измены любимых и горькие обиды дружбы — и наступал час разлуки, со всем, с чем сроднился. И, скрепивши сердце, опять брал я в руки свой страннический посох».

Однако эта ранняя приуготовленность к своему призванию, равно как и быстро определившийся круг излюбленных тем, понятно, не означали, что бунинское творчество было восхождением по прямой. Та удивительная ровность мастерства, какой отмечены зрелые произведения, была достигнута гораздо позднее, когда выковалась цельная реалистическая система. Теперь же, в течение всех 90-х годов, бунинское творчество, при единстве миросозерцания, отличается крайней художественной неравноценностью.

Вслед за юношеским рассказом «Федосеевна», рисующим крестьянскую душу в «беспощадных» традициях русского реализма, появляется очерк «Мелкопоместные», мало чем отличающийся от бытовых очерков начала века, наводнявших местные провинциальные газеты, рядом с крепким рассказом об одном из «последних из могикан» дворянства — «В поле» — мы видим наивную романтическую легенду «Велга» (1895), рассказ о девушке, гибнущей ради спасения любимого.

Наибольшей художественной силы, как видно, Бунин добивался там, где реалистическая изобразительность находилась в ладу с объектом, по-родному близким писателю, где в контрастном сопоставлении с природой появляется деревенский человек — шире — вся крестьянская Россия, немотная, грубо первобытная, не ведающая, что будет завтра. Движение Бунина-прозаика от середины 90-х к началу 900-х годов проявляется прежде всего в расширении масштабности, кругозора, в переходе от наблюдений над отдельными судьбами крестьян или мелкопоместных к обобщающим размышлениям. Так, зарисовки косной жизни, в которую ворвалась — «чугунка», перерастают в раздумья о целой стране и ее «унылом лесном народе» («Новая дорога»).

Вблизи грандиозной и таинственной мистерии природы, с немолчным гулом сосен и кротким мерцанием звезд, скоротечная жизнь деревенского человека предстает в особенно резком пересечении черт чистой простоты, первозданности и жалкости, внеисторизма («Древляне, татарщина» — «Мелитон»; «совсем дикарская деревушка» — «Сосны»).

Выхода из этих противоречий Бунин не видит. Его симпатии обращены вспять, в патриархальное прошлое, когда, если верить писателю, «склад средней дворянской жизни… имел много общего со складом богатой мужицкой жизни по своей домовитости и сельскому старосветскому благополучию». Если «Новая дорога» и «Сосны» —это думы о крестьянской Руси, то «Антоновские яблоки» (откуда приведена эта цитата) — размышление о судьбе поместного дворянства. Впрочем, для Бунина «усадьба» и «изба» не только не разъединены социальными противоречиями, но, напротив, живут близкими интересами и заботами. Но воздействие «дворянской косточки» ощутимо в бунинских рассказах, написанных на рубеже века, куда сильнее, чем в произведениях начала 90-х годов.

Показательно, что критика, отмечая художественное совершенство лучших рассказов молодого Бунина, именно в них находила приверженность писателя к «старобарской складке поэтических наклонностей», как выразился, разбирая «Антоновские яблоки», критик Ч. Ветринский. А вот свидетельства таких зорких современников Бунина, как Чехов и Горький. Прочитав те же «Антоновские яблоки», Горький писал Бунину из Нижнего Новгорода в ноябре 1900 года: «Это — хорошо. Тут Иван Бунин, как молодой бог, спел. Красиво, сочно, задушевно. Нет, хорошо, когда природа создает человека дворянином, хорошо!» «Мы похожи с вами, как борзая на гончую, — говорил Бунину Чехов. — Я не мог бы ни одного слова украсть у вас. Вы резче меня. Вы вон пишите: „море пахло арбузом“… Это чудесно, а я бы ни за что так не сказал. Вы же дворянин, последний из „ста русских литераторов“, а я мещанин — „и горжусь этим“…» Конечно, не следует понимать буквально слова Чехова и Горького: природа бунинской социальной двойственности, как мы уже говорили, одновременно и в тяготении к дворянским традициям, и в отталкивании от них.

Конечно, освоение Буниным (как и любым другим художником) важных современных тем и передовой идеологии имело бы первостепенное значение как для него самого, так и для русской литературы. Но освоение это, понятно, не всегда и не сразу ведет к созданию художественных шедевров. Социальная ограниченность помешала Бунину увидеть другую Россию — поднимающуюся на борьбу с царским самодержавием. Зато в той ограниченной части действительности, какая была ему подвластна, писатель с особой проницательностью отобразил уходящую усадебную и крестьянскую Русь.

В бунинских рассказах ранних лет разлита какая-то хрустальная тишина. Словно по волшебному мановению все вдруг остановилось, застыло недвижно, чтобы дать герою произнести свой лирический монолог. «Мне кажется, что когда-нибудь я сольюсь с этой предвечерней тишиной… и что счастье только в ней», — говорит герой стихотворения в прозе «Тишина». Тишина создает особенную поэтическую тональность, она помогает персонажам настроить свои переживания на возвышенный лад, она повторяется от рассказа к рассказу: «Вечер, тишина занесенного снегом дома… Глубокая тишина царила теперь на лесной полянке…» («Сосны»); «В полдень деревня вся точно вымерла. Тишина весеннего знойного дня очаровала ее» («Кастрюк»); «Вечер был молчалив и спокоен… Он долго смотрел в далекое поле, долго прислушивался к вечерней тишине…» («На хуторе»); «Темнеет — и странная тишина царит в селе» («На край света») и т. д.

Тишина и печаль. «Околдованный тишиной ночи, тишиной, подобно которой никогда не бывает на земле, я отдавался в ее полную власть… И невыразимое спокойствие великой и безнадежной печали овладело мною» («Туман»). Печаль в ее наиболее умеренных, «светлых» тонах — любимое настроение бунинских героев, идет ли речь о старике-караульщике Мелитоне или об одиноком мелкопоместном дворянине Капитоне Ивановиче, изображаются ли украинские крестьяне, снимающиеся с насиженных мест, чтобы отправиться куда-то на кулички, в неведомый Уссурийский край, или выступает сам лирический герой, так остро чувствующий «всю красоту и всю глубокую печаль русского пейзажа».

Элегический отсвет угадывается в бунинских рассказах, особенно в тех, где описывается сходящее на нет поместное дворянство. На пепелищах помещичьих гнезд, где растет глухая крапива и лопух, среди вырубленных липовых аллей и вишневых садов сладкой печалью сжимается сердце автора, «Но усадьба, усадьба! Целая поэма запустения!» — вот именно «поэмами запустения» можно назвать и «Антоновские яблоки», и «Золотое дно», и «Эпитафию».

Художник необычайной искренности, Бунин накрепко привязан к родной, «почвенной» тематике. Чисто писательская способность жить мыслями и привычками любого, самого далекого ему персонажа, столь развитая у позднего Бунина, еще ограничена психологией, над которой «безмерно велика власть воспоминаний». К творцу «Антоновских яблок», «Без роду-племени», «У истока дней» всего более подходят известные слова Стефана Цвейга: «певец своей жизни».

Ранняя проза Бунина обладает характерной особенностью : она бесфабульна. Его рассказы, за малым исключением (рассказ «На даче», с его развернутой фабулой, или «Учитель» не отнесешь к лучшим созданиям писателя), — это наплывающие, сменяющие друг друга впечатления, цепь картин, спаянных единым поэтическим дыханием. Такая особенность обусловлена отчасти тем, что еще не перерезана пуповина, скрепившая прозу Бунина с его лирической поэзией. Позднее проза сама будет влиять на поэзию, привнося в нее эпическое начало. Теперь же некоторые рассказы могут служить своеобразным комментарием к бунинским стихам. Недаром в это время критики разных направлений (С. Глаголь, Ю. Айхенвальд, П. Коган, Ч. Ветринский и др,) называют Бунина-поэта раньше, чем Бунина-прозаика.

Как художник, Бунин вырастал последовательно и целеустремленно, подчиняясь внутренним, глубоко личностным влечениям и минуя «навьи тропы» отечественного декаданса. Ни общественный подъем 90-х годов, вызвавший к жизни молодого Горького, породивший «Молоха» Куприна, произведения В. Вересаева и А. Серафимовича, ни предреволюционная обстановка начала 900-х годов, ни последовавшая затем реакция не изменили излюбленной тематики Бунина. В центре его внимания все те же «барин» и «мужик». Общественная проблематика выступает у него то в форме контраста между положением полунищей деревенской девочки и помещичьих дочерей, развлекающихся в далекой Флоренции («Танька»), то в описании мытарств крестьян, гонимых нуждой («На чужой стороне», «На край света»), то в изображении «сельскохозяйственного общества», занятого скучными рассуждениями, в то время как в деревне мужики мрут от голодного тифа («Вести с родины»).

При всем раннем самоопределении Бунина, устойчивом круге интересов, его взгляды — как некая цельная система — сложились окончательно лишь где-то в середине 1910-х годов. В раннем творчестве обнаруживаем, как уже говорилось, известные демократические тенденции, которые продолжаются в рассказах 90-х годов. Разумеется, эти тенденции, а также критические и сатирические нотки в изображении поместного дворянства, появившиеся в творчестве молодого Бунина под воздействием Гоголя, Щедрина, Н. Успенского, — все это не могло не быть важным и плодотворным. Однако последующее развитие Бунина-художника шло в ином русле. Сатира, публицистическое обличение, разящий смех — все это лежало за пределами бунинского таланта. Этот писатель не умеет смеяться и смешить других. Исключения — написанные «под Гоголя» или «под Чехова» рассказы «Грибок», «История с чемоданом», «Архивное дело» — лишь подчеркивают общее правило. Вот почему вряд ли следует искать в ученических опытах Бунина «славные сатирические традиции гоголевских „Мертвых душ“».

Бунин нашел в Гоголе близкое себе, содержанию своего таланта, — в преимущественно внешней изобразительности, в биении ритма, в оригинальности, неожиданности запоминающихся метафор и сравнений, в красочности и блеске «парчевого» языка. «У Гоголя, — вспоминал он, — необыкновенное впечатление произвели на меня „Старосветские помещики“ и „Страшная месть“. Какие незабвенные строки! Как дивно звучат они для меня и до сих пор, с детства войдя в меня без возврата, тоже оказавшись в числе того самого важного, из чего образовался мой, как выражался Гоголь, „жизненный состав“». Характерно, что в «Страшной мести» его «необыкновенно» волновал «самый ритм» произведения.

Воздействие гоголевской традиции заметно уже в рассказах 1890-х и рубежа 1900-х годов. Читая лирическую, бессюжетную прозу Бунина той поры, ощущаешь преемственность, восходящую к тургеневским стихотворениям в прозе и авторским отступлениям из «Мертвых душ». Речь идет, разумеется, не о механическом копировании стилистического рисунка Гоголя, но об исключительном чувстве ритма, точности предметных сравнений, общей атмосфере взволнованности, эмоциональной приподнятости. Условно говоря, «Сосны» или «Новая дорога» — это как бы лирические отступления, выделившиеся в самостоятельный, новый жанр. То, что служит у Гоголя предметом развернутого, авторского отступления («Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное в слове: дорога!»), отливается у Бунина в формы отдельного, завершенного рассказа («Новая дорога»).

В раннем бунинском творчестве ведущим началом является лирика, поэзия. Именно она как бы ведет прозу за собой, прокладывает ей пути. Правда, реалист Бунин был не одинок в стремлении метафоризировать прозу, насытить ее поэтической образностью и ритмизировать. Этим занимались, в частности, русские символисты — А. Белый и К. Бальмонт. И все же знаменитые «симфонии» Андрея Белого, в которых дана попытка найти «синтетический» жанр литературы, остались лишь интересным лабораторным опытом. Белый заходил слишком далеко, сводя прозу с поэзией, насыщая свои романы и повести всякого рода инверсиями, поэтически неожиданными метафорами, наконец, прямо ритмизируя прозу. В любом его романе легко процитировать почти наугад отрывки, тяготеющие к анапесту. Бунин тоже стремился сблизить прозу с поэзией и даже охотно заимствовал из собственных стихов целые обороты и выражения.

Не ритмизируя, подобно Белому, прозу, Бунин вводил в ее ткань подчас готовые, пришедшие из поэзии и сложившиеся там художественные формулы. Поэт А. Голенищев-Кутузов, рецензировавший сборник «Листопад», отметил отзвуки «декадентства» в таких выражениях, как «небо мертвенно-свинцово» и «туман молочно-синий» в стихотворении «Родина». Но то, что представлялось почтенному академику декадентством, на самом деле было попыткой найти лаконичную поэтическую речь, отражало процесс складывания новой реалистической образной системы. Сперва — в поэзии, позднее — в прозе. И уже не удивительно, что в написанном через пять лет после «Родины» рассказе «Новая дорога», очень близком ему тематически, мы встретим «молочно-свинцовый туман» — как бы сращение тех самых метафор, которые вызвали упреки А. Голенищева-Кутузова.

Проза постепенно обретала особенный лаконизм, сгущенность слова. И «Сосны», и «Новая дорога», и «Антоновские яблоки», и «Золотое дно» поражают меткостью деталей, смелостью уподоблений, художественной концентрированностью. Вспомним только молодую старостиху из «Антоновских яблок», важную, как «холмогорская корова». А какое соцветие ароматов в рассказе: «ржаной аромат новой соломы и мякины», «душистый дым вишневых сучьев», «крепкий запах грибной сырости» и тут же другие: «старой мебели красного дерева, сушеного липового цвета» и главный аромат, создающий цельное настроение этой новеллы, — «антоновских яблок, запах меда и осенней свежести».

Проза обрела не только новую лексику, компактность и взвешенность. Она подчинилась внутренней мелодике, музыке. Бунин стремился, говоря словами Флобера, «придать прозе ритм стиха, оставляя прозу прозой». Примечательно, что сам он видел в своих исканиях ритма прозы как бы продолжение стихотворчества. В дневнике племянника писателя Н. А. Пушешникова занесено признание Бунина: «Я, вероятно, все-таки рожден стихотворцем. Тургенев тоже был стихотворец прежде всего… Для него главное в рассказе был звук, а все остальное — это так. Для меня главное — это найти звук. Как только я его нашел — все остальное дается само собой».

Обращение к Тургеневу тут не случайно. Тайное, внутреннее очарование его лирической прозы (вспомним хотя бы «Свидание») предвещало возможности качественного развития этих, еще новых для XIX века тенденций. Бунин, вопреки другим своим отрицательным высказываниям о Тургеневе и его школе, был многим обязан ему. Тургенев-прозаик (равно как и драматург, создатель театра, почти лишенного внешнего действия, погружающего движение в подтекст) оказал определенное влияние также и на новаторское творчество Чехова.

Однако в своих исканиях Чехов и Бунин, оба разрабатывавшие «малые» жанры прозы, шли совершенно разными путями. Чехов как бы «демократизировал» прозу, добившись в итоге предельной простоты и общедоступности ее восприятия, того, что А. Твардовский охарактеризовал как «магию доходчивости». Самая форма рассказа, в сравнении с романом, представлялась Чехову более демократическим жанром (полушутя он говорил А. Н. Сереброву-Тихонову: «Романы умели писать только дворяне. Нашему брату — мещанам, разнолюду — роман уже не под силу…»). Бунин же, напротив, «аристократизировал» прозу, сознательно стремясь в рассказе к мерной интонации, к высокой степени эстетизации действительности.

Сопоставляя прозу Чехова и Бунина, невозможно не отметить того, условно говоря, чеховского «импрессионизма», о котором писал еще Л. Н. Толстой. Картина надвигающейся грозы в повести «Степь» — хрестоматийный, но показательный пример — дана через впечатления Егорушки, переводящего все увиденное на свой детский язык. Благодаря Егорушке, его «взгляду на вещи» вся картина обретает ту частную индивидуальность, какая делает каждое произведение Чехова интимно-близким читателю. В этой сценке отражен тот же художественный принцип, что и в рассуждениях Треплева о знаменитом бутылочном стекле, блеск которого сразу создает впечатление лунной ночи (эту деталь Чехов использовал в рассказе «Волк»).

Словно демонстративно отвергает Бунин всякую опосредствованность, приближающую описание читателю. Кто бы ни был действующим лицом в рассказе, все равно ясно ощущаешь, что наблюдения сделаны самим автором, и только им. Он не доверяет ничьему вкусу, находя точные обозначения (под стать его стихам) характерных черт. Он единственный творец, он просвещенный самодержец в государстве своего творчества. Так вырастают холодные сполохи его прозы. Конечная ее клеточка — слово. Обычное, общеупотребительное, но сочлененное с другими — из «высокого штиля», — оно вдруг обретает утраченную было ранее свежесть, звучит громко, запоминающе: «Вдали на базарах восторженно рыдает осел» (сравните в стихах — «томно псы голодные завыли»), или «коровы идут медленно с женственной неловкостью». Для Бунина типичны такие обороты, как «мраморный обмылок», «нити стекловидных слюней».

Но в такой эстетизации действительности была заложена и значительная опасность самодовлеющего искусства, бесцельного переведения на его язык жизненных впечатлений. В этом смысле характерно высказывание Л. Н. Толстого о рассказе Бунина. Как вспоминает А. Б. Гольденвейзер, поводом послужил «рассказ Б.», незадолго до того прочитанный Толстым. Приведем это высказывание: «Сначала превосходное описание природы — идет дождик… А потом девица — мечтает о нем (Л. Н. рассказал вкратце содержание рассказа. — О. М.), и все это: и глупое чувство девицы, и дождик — все нужно только для того, чтобы Б. написал рассказ. Как обыкновенно, когда не о чем говорить, говорят о погоде, так и писатели: когда писать нечего, о погоде пишут, а это пора оставить. Ну шел дождик, мог бы и не идти с таким же успехом. Я думаю, что все это в литературе должно кончиться. Ведь просто читать больше невозможно».

Речь тут идет о бунинском рассказе «Счастье» (названном позднее «Заря всю ночь»), который открывается картиной растревоженной природы: «На закате шел дождь, полно и однообразно шумя по саду вокруг дома, и в незакрытое окно в зале тянуло сладкой свежестью мокрой майской зелени. Гром грохотал над крышей, гулко возрастая и разражаясь треском, когда мелькала красноватая молния, от нависших туч темнело». Затем появляется девица — дочь помещика Наталья Алексеевна, мечтающая о «нем». «Он» — выпускник Петровской академии Сиверс, нареченный жених Натальи.

Отзыв Толстого слишком суров — это очевидно. Конечно, и «погода», и «девица» не просто повод для того, «чтобы Б. написал рассказ». Трепетное девичье переживание Натальи, узнавшей, что приехал ее жених, заставляет девушку ночью выбежать в сад. Она бродит там, томимая неясными предчувствиями и желаниями, ждет, что и он, быть может, переживает что-то похожее. Затем, вернувшись к себе, Наталья засыпает глубоким, здоровым сном. «Когда же я очнулась, в зале раздавались голоса и гремели тарелками. Потом Сиверс подошел к моим дверям и крикнул мне:

— Наталья Алексеевна! Стыдно! Заспались!

А мне и правда было стыдно, стыдно выйти к нему, стыдно, что я откажу ему, — теперь я знала это уже твердо, — и, торопясь одеться и поглядывая в зеркало на свое побледневшее лицо, я что-то шутливо и приветливо крикнула в ответ, но так слабо, что он, верно, не расслышал».

По степени психологического проникновения этот рассказ, в самом деле, немногим уступит произведениям лучших мастеров. Невидимая декристаллизация любви, которая происходит в душе девушки в эту ночь, передана тонко и ненавязчиво. Однако в качестве самостоятельного произведения рассказ «Счастье» сильно отличается, скажем, от произведений Толстого или Чехова с их ясной этической оценкой. Автор «Войны и мира» мог бы воспользоваться подобной темой для проходного эпизода (переживания Наташи Ростовой в Отрадном), вмонтировав его в цельную философскую раму. Бунин, продолжая традиции классиков, перенимая секреты их изобразительной мощи, не смог, к сожалению, сохранить в своем творчестве ту философскую глубину, ту гражданственность и высокую тенденциозность, которыми обладали — в разной степени — его предшественники.

Едва ли не самое любопытное, что Толстой своей суровой оценкой бунинского рассказа воспроизвел отзыв Лики из «Жизни Арсеньева» («Что же все погоду описывать!»). Теперь мы уже можем установить, к какому времени нужно отнести эпизоды спора в «Жизни Арсеньева», «выдвинутые» в раннюю молодость художника: Бунин решительно отошел от своего сочувственного взгляда на «утилитарное искусство» к началу 900-х годов.

Для рассказов, созданных на стыке веков («Эпитафия», «Над городом», «Антоновские яблоки»), где манера изложения отмечена аморфностью, зыбкостью контуров, так же как и для более поздних произведений, характерна особая, «бунинская» настроенность, окрашивающая изображаемое в минорные, «осенние» тона. Повторяясь в картинах природы, в авторских отступлениях, в размышлениях героев, настроение светлой печали становится рефреном, своеобразно сопровождающим повествование. Слова во фразе расположены по определенному сложному внутреннему рисунку. Но хотя иные отрывки можно скандировать как стихи, в целом ритм рассказа остается ритмом прозы.

Магия бунинской прозы — в совершенно особенной ритмичности. Подчас это отдельные периоды, разделенные повторяющимися с разным смысловым оттенком словами — опорами ритма. (Тут Бунин наследовал в первую очередь лирическую традицию влиявшего на него Гоголя.) Иногда мелодика, почти напевность, прозы создается авторской установкой на воспоминания. Так написаны почти все рассказы из цикла «Темные аллеи». (Тут следует назвать имя Тургенева, автора стихотворений в прозе.) Наконец, во многих случаях это своеобразие рождалось как бы в результате обращения Бунина не к литературным отцам, а к дедам, к милому его сердцу XVIII веку. Недаром отроческие мечтания писателя формировались не под знаком Некрасова или даже Надсона. «…Сумароков, Анна Бунина, Державин, Батюшков, Козлов, Баратынский… Как восхитительны были их романтические виньетки, — лиры, урны, шлемы, венки, — их шрифт, их шершавая, чаще всего синеватая бумага и чистая, стройная красота, благородство, высокий строй всего того, что было на этой бумаге напечатано». «Высокий строй», «благородство», мерная торжественность интонации — вот что характерно для бунинской прозы.

И. А. Бунин. Начало 900-х годов.

Мы подходим здесь, быть может, к самой сердцевине бунинского дарования, строгого, почти совсем чуждого юмору четкого и резкого, как виньетки в старинных томах. Во все его описания вторгается особенный, «благородный штиль», как сказали бы в XVIII веке: «Необыкновенно высокий треугольник ели, освещенный луной только с одной стороны, по-прежнему возносился своим зубчатым острием в прозрачное ночное небо, где теплилось несколько редких звезд, мелких, мирных и настолько бесконечно далеких и дивных, истинно господних, что хотелось стать на колени и перекреститься на них. Пустая поляна перед домом была залита сильным и странным светом. Справа, над садом, сияла в ясном и пустом небосклоне полная луна с чуть темнеющими рельефами своего мертвенно-бледного, изнутри налитого яркой, светящейся белизной лица… Потом я шел вместе со своей тенью по росистой, радужной траве поляны, входил в сумрак аллеи, ведущей к пруду, и луна покорно следовала за мной. Я шел, оглядываясь, — она, зеркально сияя и дробясь, катилась сквозь черный и местами ярко блестящий узор ветвей и листьев».

На пересечении изобразительных традиций Гоголя, Тургенева, а позднее, как мы увидим, и Толстого Бунин находит свое, оригинальное продолжение, испытывая и воздействие, правда, лишь в самом общем смысле этого слова, Чехова. Чехов как-то сказал Бунину: «Вам хорошо теперь писать рассказы, все к этому привыкли, а я пробил дорогу к маленькому рассказу…» И не только «пробил дорогу», но и надолго вперед предопределил развитие самого жанра. Влияние Чехова (о чем я уже говорил) проявилось не в проблематике, не в стилистике, а лишь в направлении общих с Буниным поисков. Что же касается художественного метода Чехова и Бунина, то тут скорее следует говорить о своеобразной эстетической «несовместимости» писательских индивидуальностей. Чехов сказал, как известно, о «Соснах»: «только слишком компактно, вроде сгущенного бульона». Здесь «только» подчеркивает чужое, не чеховское. В свой черед Бунин, благоговевший перед Чеховым, отметит потом, что тот «пишет бегло и жидко». У Чехова поражает его волшебное как бы «из ничего»; Бунин, напротив, стремится ко все большему уплотнению, сгущению прозы. Прочитав «Деревню» , Горький повторит упрек Чехова, указав, что видит «лишь один» недостаток в ней — «густо!». Но тот же недостаток был и достоинством, свидетельством своеобразия, самобытности Бунина-художника.

К концу 1890-х годов в основном завершается путь Бунина к самому себе, достигает зрелости его дарование, поражающее внешней изобразительностью, феноменальной наблюдательностью и цепкостью памяти писателя. Настойчиво, сознательно, непрестанно он тренировал в себе наблюдательность, способность угадывать с единого взгляда характер человека, его положение, профессию. «Я, как сыщик, преследовал то одного, то другого прохожего… стараясь что-то понять, поймать в нем, войти в него», — скажет в «Жизни Арсеньева» Бунин. А если добавить к этому, что всю свою долгую творческую жизнь он был и оставался художником-подвижником, кропотливо, мучительно шлифовавшим каждую фразу, станет ясно, что и качества его таланта соединились на редкость гармонично и счастливо.

Однако как ни парадоксально, но именно это гармоничное, счастливое сочетание качеств бунинского таланта обусловило не только художественную чистоту и совершенство, но и известную ограниченность его творчества 1890-х и начала 1900-х годов, сосредоточенного на нравственно-духовных, подчас — чисто эстетических задачах. «Я написал и напечатал два рассказа, — вспоминал он об этой поре, — но в них все фальшиво и неприятно: один о голодающих мужиках, которых я не видел и, в сущности, не жалею, другой на пошлую тему о помещичьем разорении и тоже с выдумкой, между тем как мне хотелось написать только про громадный серебристый тополь, который растет перед домом бедного помещика Р., и еще про неподвижное чучело ястреба, которое стоит у него в кабинете на шкапе… Если писать о разорении, то я хотел бы выразить только его поэтичность». При всей полемичности этих позднейших признаний в них есть немалая доля истины: Бунин, если можно так выразиться, был долгое время «слишком писателем», а его произведения — «слишком литературой», чтобы реагировать на все то, чем жила и болела огромная Россия.

Мы находим у Бунина консерватизм мышления и эстетического склада, удаленность от того, что называли «запросами времени». Жизнь в обеих российских столицах, знакомство с крупнейшими писателями значили для него очень много. Тем не менее как одинока его фигура в литературе 900-х годов! Ему чужды, даже враждебны декаденты. Но и среди «знаниевцев» он все-таки «попутчик», союзник. Он много печатается в горьковском «Знании» и в то же время издает свои стихи в символистском «Скорпионе», а позднее охотно предоставляет свои произведения альманаху «Шиповник» — журналу с явным уклоном в декаданс — или арцыбашевской «Земле». Разумеется, с демократическим лагерем его связи, даже чисто человеческие, куда крепче и органичнее, чем с символистами. Помимо дружбы с Чеховым, известны его близкие, товарищеские отношения с драматургом-«знаниевцем» С. А. Найденовым, автором популярной пьесы «Дети Ванюшина». Длительная, хотя и неровная дружба сблизила его с Куприным. И все же, как правило, связи эти, даже смягченные церемонными бунинскими шутками, не только не достигают степени духовного «братства», но и бессильны подчас сломить в отношениях вежливо-холодноватое «Вы».

И по своим творческим традициям Бунин выступает как архаист-новатор, продолжающий не Чехова, а тургеневскую и даже дотургеневскую прозу. «Парчевый» язык Бунина близок Гоголю. Но только лирическим отступлениям у Гоголя, их плавности, периодам, музыке, да еще исключительной внешней изобразительности. Зато сатирическое неприятие действительности, щедрая метафоризация, стихия романтического, олицетворение природы Бунину совершенно чужды, так что гоголевская «весело смеющаяся ночь» («Ночь перед рождеством») должна была вызвать у него раздражение не меньше, чем горьковское «море смеялось». Поразительна эта строгость и стойкость симпатий, эта цельность Бунина — человека и писателя, равнодушно прошедшего мимо таких явлений в русской культуре, как театр Чехова и поэзия Блока. Поразительно, если учесть, что перед нами большой художник, пытавшийся пробить новые пути для прозы.

Правда, если бы мы знали только стихи и лирические миниатюры Бунина конца 90-х и начала 1900-х годов, фигура его в истории отечественной словесности выглядела бы более чем скромной. В течение довольно длительного времени, вплоть до «Деревни» (1910) и «Суходола» (1911), творчество Бунина не было в центре внимания читающей публики, критики. Его поэзия, вопреки декадентской моде продолжавшая традиции А. Фета, А. Майкова, Я. Полонского, оценивалась в начале нашего века значительно выше его прозы. Как прозаик, Бунин виделся критике всего лишь «даровитым учеником талантливых учителей». Только очень зоркие современники — и среди них Чехов и Горький — сумели разглядеть в творчестве молодого Бунина нечто иное, большее.

Для весьма сдержанных оценок творчества Бунина этой поры, как мы уже убедились, были свои, очень веские основания. На фоне наиболее социально-острых произведений демократической литературы, таких, как «Молох» Куприна, где впервые запечатлен протестующий пролетариат, как пронизанные пафосом революционного бунтарства «Песня о Соколе», «Фома Гордеев», «Мещане», «На дне» Горького, как агитационно-политическая лирика Скитальца и и т. д., — творчество Бунина кажется выключенным из общественной проблематики.

Жизнь несла в себе новые черты, новые конфликты, выдвигала новых героев.

Современники

Горький

Ранней весной 1900 года Художественный театр давал спектакли в Ялте для Чехова — «Эдду Габлер» Ибсена, «Одиноких» Гауптмана, «Чайку» и «Дядю Ваню».

Бунин жил тоже в Ялте, дневал и ночевал у Чехова в его белой ауткской даче, шутил в обществе Мамина-Сибиряка, Станюковича, Куприна, Телешова, виртуозно изображая в лицах общих знакомых, и до слез смешил знаменитого хозяина. За шуткой он скрывал не отпустившую еще боль: в памяти слишком свеж был разрыв с красавицей гречанкой Анной Цакни, его первой женой. Как-то гуляя по ялтинской набережной, Бунин увидел Чехова с высоким, худощавым и рыжеватым мужчиной с зеленоватыми глазами, в крылатке и широкополой шляпе.

Чехов познакомил Бунина с Горьким, рассказывавшим в этот день что-то героическое, былинное о волжских богачах из купцов и крестьян.

Проводив Чехова, поехавшего к себе в Аутку, Горький пригласил Бунина зайти к нему, в скромную комнату на Виноградской улице, и, неловко улыбаясь, показал карточку жены с ребенком на руках, потом кусок голубого шелка:

— Это, понимаете, я на кофточку ей купил… этой самой женщине… Подарок везу…

«Чуть не в тот же день между нами возникло что-то вроде дружеского сближения…» — вспоминал Бунин. С застенчивым восхищением Горький сказал ему:

— Вы же последний писатель от дворянства, той культуры, которая дала миру Пушкина и Толстого!

Однако помимо возникшей тогда же обоюдной симпатии имелись и другие, объективные предпосылки, способствовавшие развитию их отношений. Они раскрываются в переписке Горького и Бунина.

В огромном эпистолярном наследии пролетарского писателя его переписка с Буниным занимает свое, особенное и немаловажное место. Продолжавшаяся в течение 18 лет — целого исторического этапа в истории России, — переписка эта помогает уяснить эпизоды литературной борьбы 1900-х годов и объяснить, казалось бы, парадоксальный факт, почему два художника, резко различных по общественным симпатиям, классовым тяготениям, по характеру дарования, находились тем не менее в длительных дружеских отношениях. А непрестанно повторяющиеся в их письмах слова «дорогой друг», «милый товарищ», «дружище» и т. п. не были, разумеется, только данью традиционному эпистолярному этикету. Они говорили о действительно близких и сердечных отношениях, существовавших между Горьким и Буниным.

Правда, много позднее, уже в эмиграции, перебирая в памяти далекие встречи, воссоздавая свои симпатии и антипатии тридцатилетней давности, Бунин круто переосмыслит собственное отношение к Горькому и к той писательской группе, к которой он в начале 900-х годов был ближе всего — к литературному кружку «Среда». Бунин «забудет» о своих глубоко уважительных характеристиках Горького, сделанных в письмах к родным. О дружеских наездах к нему в гости. О посвящении Горькому поэмы «Листопад». И даже о том, как, усаживаясь в октябре 1901 года в фотоателье перед объективом фотоаппарата, он положил на столик рядом с собой том горьковских рассказов. Перед объективом истории он поведет себя несколько иначе. Он и свое многолетнее знакомство с Горьким изобразит так, что на все эпизоды ляжет почти пародийный отсвет.

В действительности Бунин высоко ценил дружеские связи с Горьким и очень дорожил ими. «Еще раз и всем сердцем свидетельствую, — писал он Горькому 26 августа 1909 года, — что дороги Вы мне по многим причинам, что всегда очень трогает и радует меня расположение тех, кого я люблю…» «Жизнь своенравна, изменчива, но есть в человеческих отношениях минуты, которые не забываются, существуют сами по себе и после всяческих перемен. Мы в отношениях, во встречах с Вами чувствовали эти минуты, — то настоящее, чем люди живы и что дает незабываемую радость. Обнимаю Вас всех и целую крепко — поцелуем верности, дружбы и благодарности, которые навсегда останутся во мне, и очень прошу верить правде этих плохо сказанных слов!» — замечал он в другом письме, 20 августа 1910 года. «Вы истинно один из тех очень немногих, о которых думает душа моя, когда я пишу, и поддержкой которых она так дорожит», — повторял Бунин 15 марта 1915 года.

Недаром, даже в воспоминаниях о Горьком, переполненных мелочными и тенденциозными нападками, Бунин сказал и такое: «Лично ко мне он всегда выказывал большое расположение, внимание, даже нежность… И расстались мы с ним по-дружески, — в Петербурге 1917 года, — расцеловались на прощание — навсегда, как оказалось».

Разница между Горьким и Буниным и впрямь разительная. Горький — художник, навсегда связавший свою судьбу с пролетариатом, «буревестник революции». Бунин — человек сугубо аполитичный, «не от мира сего», как добродушно, но неодобрительно охарактеризовал его Горький (в письме от 6 октября 1901 года). У одного — могучий художественный темперамент борца, новая тематика и невиданные дотоле в литературе герои, отображение эпохальных событий, иногда — выплескивающаяся романтическая стихия, очеловечивание природы, предельная метафоризация; у другого — замкнутый самолюбивый характер с большой дозой дворянских предрассудков, классически строгая отточенность формы, сдержанность авторского отношения к героям, особенный музыкальный стиль. Эти два непохожих художника и человека были дружны в течение почти двух десятилетий, причем влияние Горького на Бунина, сказывавшееся (подобно воздействию старшего брата Ю. А. Бунина) раньше всего в том, чтобы заинтересовать его общественными событиями века, углубить демократические симпатии, не могло не быть важным и плодотворным.

Конец XIX и начало XX века в России — период революционного подъема, роста демократических устремлений в реалистической литературе и одновременно идейных шатаний части интеллигенции. Предреволюционный, переломный характер эпохи наложил свой отпечаток на все искусство. Когда обозначился кризис буржуазной идеологии, произошло расщепление «старой» литературы на ряд враждующих направлений, отчетливо сказалось воздействие на многие значительные явления литературы идей декадентства и в то же время, когда велись поиски выхода из круга отмирающей идеологии, совершались художественные эксперименты и открытия. В эту пору в цветении таланта находилась целая плеяда художников, по праву называемых гордостью русской литературы и искусства — М. Горький, А. Блок, И. Бунин, молодой В. Маяковский, А. Ахматова; живописцы И. Репин, В. Серов, Н. Рерих, М. Нестеров; композиторы С. Рахманинов, А. Глазунов, А. Скрябин; оперные певцы Ф. Шаляпин и Л. Собинов и т. д.,— и одновременно само искусство пережило потрясения, едва ли не самые крупные за все время существования реализма.

В XX веке продолжали творчество лидеры русского реализма Л. Н. Толстой и А. П. Чехов; их заветы стремились продолжить В. Г. Короленко, В. Вересаев, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев. Однако самый принцип «старого» реализма подвергся энергичной критике из разных литературных лагерей, требовавших более активного, непосредственного вторжения в жизнь и воздействия на нее. Эту ревизию начал уже Толстой, в последние годы своей жизни призывавший — после духовного перелома — к резкому усилению «учительного», проповеднического начала литературы. «Новые» писатели пошли в этом направлении значительно дальше.

Если Чехов считал, что «суд» (т. е. художник) обязан ставить вопросы, а отвечать на них должны «присяжные» (письмо к А. С. Суворину от 27.Х.1888), то писателям XX века это казалось уже недостаточным. «Как быть с рабочим и мужиком, — вопрошал Блок, — который вот сейчас, сию минуту, неотложно спрашивает, как быть…»[4]. Родоначальник пролетарской литературы Горький прямо заявил, что «роскошное зеркало русской литературы почему-то не отразило вспышек народного гнева — ясных признаков его стремления к свободе», и обвинил литературу XIX века в том, что «она не искала героев, она любила рассказывать о людях сильных только в терпении, кротких, мягких, мечтающих о рае на небесах, безмолвно страдающих на земле»[5]. В письме к Чехову молодой Горький восклицал: «Настало время нужды в героическом».

В пору общественного подъема происходит консолидация в демократической литературе. Тому примером знаменитые телешовские «среды» (с 1899 года), московский писательский кружок, нашедший себе затем печатную трибуну в петербургском книгоиздательстве «Знание». С приходом в товарищество «Знание» Горького (1900 год), который стал его фактическим руководителем, это книгоиздательство становится боевым центром литературного реализма, где выходят как собрания сочинений современных писателей, так и популярные сборники «Знание», на страницах которых появились «Мать», «Лето», «Городок Окуров» Горького, «Вишневый сад» Чехова, «Чернозем» Бунина, «Поединок» Куприна, «Жизнь Василия Фивейского», «Красный смех», «К звездам» Андреева, «Человек из ресторана» Шмелева, произведения Серафимовича, Сергеева-Ценского и др.

Вначале Н. Телешов образовал скромное литературное содружество, куда входили профессор-словесник И. И. Иванов, поэт и переводчик Тараса Шевченко И. А. Белоусов, украиновед Д. И. Эварницкий, автор рассказов из крестьянской жизни С. Т. Семенов, драматург Е. П. Гославский, писатель Н. И. Тимковский, художественный критик Голоушев (Сергей Глаголь), затем — заведующий редакцией московского журнала «Вестник воспитания» Ю. А. Бунин и И. А. Бунин.

С конца 1899 года, наездами из Нижнего, на «средах» стал бывать Горький, приведший с собой недавнего певчего — поэта Скитальца. Тимковский ввел в кружок тогда еще безвестного адвоката и репортера газетки «Курьер» Леонида Андреева. Вскоре непременными участниками «сред» стали Е. И. Чириков, А. С. Серафимович, В. В. Вересаев, А. И. Куприн, драматург С. А. Найденов. Из писателей старшего поколения в старомосковском купеческом доме Телешовых на Валовой и на квартире «Сергеича» (Сергея Глаголя) в Хамовниках бывали П. Д. Боборыкин, Н. Н. Златовратский, Д. Н. Мамин-Сибиряк, С. Я. Елпатьевский, а иногда — Чехов и Короленко.

Как вспоминал один из участников, «на „среде“ держались просто, дружественно: дух товарищеской благожелательности преобладал. И тогда даже, когда вещь корили, это делалось необидно. Вообще же это были московские приветливые и „добрые“ вечера. Вечера не бурные по духовной напряженности, несколько провинциальные, но хорошие своим гуманитарным тоном, воздухом ясным, дружелюбным…» Участники «сред» необидно именовали друг друга шуточными московскими адресами: А. Серафимовича — «Кудрино» (намек на голову, лишенную волос), Ф. Шаляпина за широту его натуры — «Разгуляй», Скитальца — «Хамовники», Бунина — «Живодерка» (ввиду его худобы).

Кружок, собранный Телешовым, преследовал прежде всего эстетические цели, но широкий предреволюционный подъем в России вызвал к жизни общественную, гражданственную проблематику писателей-реалистов.

Много сделал для объединения молодых сил в передовом русском искусстве той поры Горький. Он объединил вокруг книгоиздательского товарищества «Знание» и его сборников, замечал К. Федин, «сильный коллектив русских прозаиков, среди них были Бунин, Куприн. Опорой всего направления оставалась демократическая аудитория интеллигенции и передового городского пролетариата. Реалисты составляли ряды органического противника символизма как в области эстетики, так и политически». Горький угадал в Бунине большой художественный талант.

Вскоре после их встречи в Ялте, приглашая Бунина участвовать в журнале легальных марксистов «Жизнь», Горький энергично восклицал: «Давайте работать в одном органе?! Давайте соберемся — вся молодежь — около этого журнала, тоже молодого, живого, смелого». «Милый мой друг — нам, четверым (т. е. Горькому, Куприну, Андрееву, Бунину. — О. M.), надо чаще встречаться друг с другом, право, надо!» — писал он Бунину в июле 1904 года. Это стремление Горького собрать воедино все передовое в молодой литературе отвечало заветному желанию Бунина видеть литераторов «в единой корпорации».

В начале 1900-х годов Горький ценил выше всего у Бунина его поэзию. Получив сборник «Листопад», в котором ему посвящалась поэма, давшая название всей книге, он отвечал Бунину в феврале 1901 года: «Скорпионы прислали мне „Листопад“, и я — со Скитальцем — проглотил его, как молоко. Хорошо! Какое-то матовое серебро, мягкое и теплое, льется в грудь со страниц этой простой, изящной книги. Люблю я, человек мелочный, всегда что-то делающий, отдыхать душою на том красивом, в котором вложено вечное, хотя и нет в нем приятного мне возмущения жизнью, нет сегодняшнего дня, чем я, по преимуществу, живу и что меня, помаленьку, губит. Не скрою — мне хочется видеть в Ваших стихах больше таких звуков, как в „Витязе“, да, но — всякому свое, а наибольшая тому честь, кто во всем весь».

Горький не случайно упоминает стихотворение Скитальца (имеется в виду «Рыцарь», где ярко звучат революционные мотивы). В то время, когда назревал общественный подъем, когда, по убеждению Горького, надо было засучив рукава работать «на злобу дня», «строить ковы врагам», пролетарский писатель желал бунинскому «певучему перу» твердости, гражданских интонаций. Отмечая поэтические достоинства стихов, он недоволен общественной индифферентностью их творца. Отсюда иронические реплики в адрес Бунина и явные преувеличения, например, в письме к Пятницкому: «Стихи — хорошие, вроде конфект от Флея или Абрикосова… Публика его читает, и есть такие болваны, которые говорят, что он — выше Андреева и Скитальца».

Фигура Бунина на грани нового века выглядит достаточно одинокой. Редкие для него попытки откликнуться «на злобу дня» малоудачны, отдают холодноватой риторикой. Само признание художника временами воспринимается им как служение «избранника» красоте:

На высоте, на снеговой вершине,

Я вырезал стальным клинком сонет.

Проходят дни. Выть может, и доныне

Снега хранят мой одинокий след.

На высоте, где небеса так сини,

Где радостно сияет зимний свет,

Глядело только солнце, как стилет

Чертил мой стих на изумрудной льдине.

И весело мне думать, что поэт

Меня поймет. Пусть никогда в долине

Его толпы не радует привет!

На высоте, где небеса так сини,

Я вырезал в полдневный час сонет

Лишь для того, кто на вершине.

И некоторые прозаические произведения («Перевал», «Костер», «На Донце», «Осень», «Свидание» и т. д.) в равной степени эстетизируют одиночество, замкнутость переживаний. Это дает повод иным исследователям неправомерно сблизить позиции Бунина в начале века с русским декадентством.

На деле у Бунина, можно сказать, одного из основателей демократического объединения «Среда», и идейно-творческие, и человеческие связи с группой «Знание» были куда крепче, чем с символистами. Русский декаданс целиком и полностью был порожден капиталистическим городом; Бунин накрепко привязан к старой деревне и города вообще не касался, как феномена, ему незнакомого и чуждого. Символизм коренился в «московском Сити», т. е. поддерживался, а подчас и прямо финансировался толстосумами из «третьего сословия»; в бунинской генеалогии важное место занимает начало противоположное, дворянско-патриархальное. Наконец, русские символисты, порывавшие с заветами «старой» литературы, стремились обновить искусство; Бунин столь явно был связан с литературой XIX века, что казался многим даже чересчур архаичным.

Как видно, существовали объективные предпосылки к тому, что Бунин был одним из ведущих авторов издательства «Знание». В 1902 году здесь выходит первый том его «Рассказов», а затем — несколько книг стихов, составивших вместе с прозой пятитомное собрание бунинских произведений. Бесспорно, его стихи сильно отличаются от агитационной лирики «знаниевцев». Однако именно в эти годы, когда Бунин был близок к Горькому, появляются вообще-то редкостные для Бунина вольнолюбивые стихи («Джордано Бруно», «Пустошь»). Ощущение близких перемен пронизывает рассказ «Сны» (1903): в вагоне третьего класса рассказчик слышит разговор мужиков о чудесном видении старичка-священника, к которому — в ответ на его жалобу: «Дюже везде горя много, и уж ли никакой тому перемены не буде?» — ночью в церкви являются три кочета — красный, белый, черный, а очутившийся подле него таинственный монашек вешает «ба-альшие дела». О каких «делах» идет речь, автор сказать не может, так как его замечает рыжий мужик со «злыми» глазами: «Не господское это дело мужицкие побаски слушать». Но прозрачен аллегорический смысл рассказа с призраком «красного петуха», который скоро загуляет по господским усадьбам. Рассказ «Сны», опубликованный в первом сборнике «Знания» за 1903 год, является одним из примеров того, что в 1900-е годы Бунин был близок демократическому крылу литературы.

В отношении Горького к Бунину сказывается широта и духовная свобода пролетарского писателя, его умение отыскать в личности и даровании человека самые яркие стороны и восхищаться ими с неизбывной искренностью. Для него Бунин в эту пору — до «Деревни» и «Суходола» — продолжатель традиций Тютчева, Майкова, Фета, наследник лучших традиций «усадебной» культуры.

Стараясь воздействовать на Бунина, Горький, в свою очередь, чутко прислушивается к бунинским оценкам. А. Серебров-Тихонов вспоминает о чтении Горьким своим тогдашним друзьям поэмы «Человек». Среди немногих слушателей были Л. Андреев, Скиталец, Шаляпин и Бунин, «мнением которого, — замечает мемуарист, — он дорожил». И когда Горький почувствовал, что поэма Бунину не нравится, он сильно огорчился: «Вы правы: грубовато еще пишу, Иван Алексеевич… грубовато… А может быть, и не то еще пишу, что надо… Может быть».

Это свидетельство современника — пример того, насколько сам Бунин в своих оценках и вкусах был далек от горьковской эстетической широты. Горький высоко ценил произведения реалиста Бунина и в то же время отмечал все лучшее, скажем, у символистов Брюсова и Бальмонта, у молодого Маяковского.

Бунин же смог по достоинству оценить у Горького только родственные по манере, «реалистические» — с выписанными бытовыми и психологическими подробностями — произведения. Бунина (добавим — как и Чехова) восхищали в горьковском творчестве те черты, которые сближали пролетарского писателя с классиками русского реализма. «Перечитал „По Руси“, о чтении над покойником, — писал Бунин Горькому. — Ах, хорошо! Крупный конь и поэт шагает!»

Разногласия Бунина и Горького шли, понятно, не только по линии «чисто» эстетической. Если Горькому не по нраву был аполитизм Бунина, то Бунину не нравилась гражданская активность Горького, его позиция общественного трибуна. К этому добавлялись мотивы и чисто личностные. Мы уже говорили, что Бунин резко переосмыслит свое прежнее отношение к Горькому, будет судить это отношение поздним судом в известном своими антиреволюционными настроениями дневнике «Окаянные дни».

«Окаянные дни» писались в 1918—1919 годах, то есть немногим более года после дружеского расставания Бунина с Горьким в Петрограде. Неужто Бунин разом переосмыслил все прежние отношения, опрокинул их? Нет. Все было сложнее. Была дружеская близость, взаимные хвалы. И рядом с этим, как бы вторым планом шло и иное: некоторая натужная преувеличенность, театральность приятельства. По крупицам об этой сложности, надтреснутости дружбы можно догадаться, читая и старые мемуары (например, того же А. Н. Сереброва-Тихонова), и письма Бунина с Капри, о встречах с Горьким, Юлию Алексеевичу («…чувствовало мое сердце, что энтузиазму этой „дружбы“ приходит конец, — так оно и оказалось, никогда еще не встречались мы с ним на Капри так сухо и фальшиво, как теперь»), и дневниковые записи племянника Бунина Н. А. Пушешникова о тех же каприйских встречах:

«Горький уже давно говорит о новой вещи Ивана Вольнова „Повесть о днях моей жизни“, как о произведении „в высшей степени замечательном“… Через несколько дней чтение этой вещи состоялось… Горький попросил Ивана Алексеевича высказаться. Иван Алексеевич подверг повесть ужасной критике. Горький с ним соглашался, несмотря на то, что до этого говорил как раз обратное. Вышли мы наружу в три часа ночи, совершенно ошалевшие и утомленные до слез… Выйдя на воздух, С(удорожный) бросился бежать по узкой дорожке среди каменных оград, тряся головой и рыча…»

Или:

«Затем перешел разговор опять на Толстого. — „Что до „Анны Карениной“, — сказал Горький, — этот роман — пасквиль на русскую женщину, и каждая уважающая себя русская женщина должна была бы бросить в лицо ему эту книгу… Поймите же, — сказал он с рыданием в голосе, — ведь у нас только и есть что русская литература и русская женщина!“

Вышли мы уже поздно… Иван Алексеевич заговорил о Горьком, что от него никогда не услышишь того, что хочется и интересно писателю слышать о своей вещи! Никогда!.. Сколько раз я с ним ни заговаривал о литературе, я никогда не слыхал от него путного слова и ничего не вынес из этих бесед… О литературе можно было говорить только с Чеховым» и т. д. и т. п.

В резких бунинских отзывах о Горьком достойно внимания то, что все они предназначаются, так сказать, для «внутреннего пользования», рассчитаны только на «своих», семейных. Но это именно те оценки, которые потом, в эмиграции, Бунин перестал таить. Речь идет в данном случае не о том, чтобы еще раз упрекнуть Бунина в резкой тенденциозности, сугубой пристрастности его оценок Горького. Все это очевидно, и пороха на это тратить не стоит. Важно, что дружба Бунина и Горького, обычно несколько наивно описываемая, на деле выглядела иначе.

В свой черед и Горький явно отдает себе отчет в сложности бунинской натуры, видит его личность (при всей ее цельности) в глубоких противоречиях. На листке из блокнота (тоже «для себя») записывает он где-то в середине двадцатых годов: «Талантливейший художник русский, прекрасный знаток души каждого слова, он — сухой, „недобрый“ человек, людей любит умом, к себе — до смешного бережлив. Цену себе знает, даже несколько преувеличивает себя в своих глазах, требовательно честолюбив, капризен в отношении близких ему, умеет жестоко пользоваться ими».

Тем знаменательнее, что при всех существенных расхождениях, в 1900-е годы Бунин прислушивается к советам Горького, доверяет ему. Человек необыкновенно самолюбивый, даже капризный, нетерпимый, как правило, к чужой критике, он настолько полагается на вкус Горького, что, посылая ему рукопись своего стихотворного сборника, просит «просмотреть все это и, буде не понравится, изменить… выбор… Изменяйте, дополняйте, сокращайте, — я вполне полагаюсь на Вас. А отметив то, что пригодно, зачеркните ненужное — и печатайте. Какое дать сборнику заглавие — тоже решите сами».

Мы еще вернемся к взаимоотношениям Горького и Бунина, личным и творческим, расцвет которых падает на 1909—1913 годы — пору взлета бунинского дарования.

Куприн

В мае 1897 года, когда Бунин гостил под Одессой у своего приятеля, писателя Федорова, ему сообщили, что в гости к соседу по даче приехал Куприн. Бунин тотчас же пошел знакомиться с ним.

«Мы сбежали к морю и увидели неловко вылезающего из воды невысокого, слегка полного и розового телом человека лет тридцати, стриженного каштановым ежиком, близоруко разглядывающего нас узкими глазами. — „Куприн?“ — „Да, а вы?“ — Мы назвали себя, и он сразу просиял дружеской улыбкой, энергично пожал наши руки своей небольшой рукой (про которую Чехов сказал мне однажды: „Талантливая рука!“). После знакомства мы сошлись с ним удивительно быстро, — в нем тогда веселости и добродушия было так много, что на всякий вопрос о нем, — кроме того, что касалось его семьи, его детства, — он отвечал с редкой поспешностью и готовностью своей отрывистой скороговоркой…»

Бунин и Куприн — значительные писатели-реалисты XX века. При огромном различии в специфике талантов, художественного темперамента, мировоззрения, духовного склада, различии во всем, вплоть до привычек и вкусов, в судьбе их было немало общего: от бедного детства, длительной «чернорабочей» поры безвестности, обретения литературного успеха (более шумного и раннего у Куприна) и до исхода из России, жизни в эмигрантском Париже. Они были ровесниками (оба родились в 1870 году). Наконец, поделили в 1909 году академическую Пушкинскую премию.

Бунин и Куприн… С одной стороны, строгость, отточенность и завершенность формы, внешняя бесстрастность автора, огромная культура; с другой — стихийность дарования, сочность прозы, доверие жизни, удивительная неровность творчества и страстность художнического темперамента. Два художественных мира, созданные неповторимыми и чисто русскими талантами.

Жизнелюбие — главная черта купринского таланта. Через все его творчество проходит гимн природе, «натуральной» красоте и естественности. Отсюда тяга Куприна к цельным, простым и сильным натурам.

Несмотря на обилие драматических ситуаций, в произведениях Куприна бьют ключом жизненные соки, преобладают светлые, оптимистические тона. Он радуется бытию детски непосредственно. Таким же здоровым жизнелюбцем, что и в творчестве, предстает и в своей личной жизни этот крепкий, приземистый человек с узкими, зоркими, серо-синими глазами на монгольском лице, которое кажется не таким круглым из-за небольшой каштановой бородки. Впечатление Л. Н. Толстого от знакомства с Куприным: «Мускулистый, приятный… силач».

И в самом деле, с какой страстью отдается Куприн всему, что связано с испытанием крепости собственных мускулов, воли, что сопряжено с азартом и риском. Организует в Киеве атлетическое общество. Вместе с Сергеем Уточкиным поднимается на воздушном шаре. Опускается в водолазном костюме на морское дно. Летит с Иваном Заикиным на самолете «Фарман». Сорока трех лет вдруг всерьез начинает учиться стильному плаванию у мирового рекордсмена Л. Романенко. Страстный любитель лошадей, цирк предпочитает опере.

Но есть что-то лихорадочное в поспешной смене всех этих увлечений — французской борьбой и погружением в скафандре под воду, охотой и стилем «кросс», тяжелой атлетикой и свободным воздухоплаванием; что-то напряженное в этом стремительном растрачивании сил и нервов в спорте, так же как и в кутежах, которые время от времени захватывают писателя и которым он отдается с той же широтой и беззаботностью. Современники с неодобрением рассказывают о бурных кутежах Куприна в «литературных» ресторанах «Вена» и «Капернаум», возмущаются упоминанием его имени в бульварном альбомчике, изданном рестораном «Вена». А дешевый литературный кабачок «Давыдка», по словам близко знавшего Куприна Е. М. Аспиза, одно время и вовсе «стал резиденцией Куприна… куда, как говорили, направляли даже корреспонденцию на его имя».

Бунин вспоминал, что огромная популярность, писательская слава давали Куприну «полную свободу делать в своей жизни то, чего моя нога хочет, жечь с двух сторон свою свечу, посылать к черту все и вся».

В Куприне словно жило два человека, мало друг на друга похожих, а современники, поддавшись впечатлению одной, наиболее явной стороны его личности, забыли о другой. Лишь наиболее близкие писателю люди, вроде критика и историка литературы Ф. Д. Батюшкова, сумели разглядеть, что «в нем была какая-то трещина, что-то наболевшее, давнее, накопившееся в результате разных превратностей в жизни…».

Если же мы обратимся к купринскому творчеству, то здесь бросается в глаза знаменательное противоречие: те сильные, здоровые жизнелюбцы, к которым как будто был так близок писатель, по характеру своей личности, в его произведениях оттеснены на задний план. Вот они перед нами — персонажи, которым Куприн доверяет все свои самые заветные помыслы, которые разделяют его сокровенные мысли, радости, страдания, — подпоручик Козловский, чувствительный, сотрясающийся от рыданий, «точно плачущая женщина», при виде истязуемого солдата-татарина (рассказ «Дознание»); инженер Бобров, наделенный «нежной, почти женственной натурой» («Молох»); «стыдливый… очень чувствительный» Лапшин («Прапорщик армейский»); «добрый», но «слабый» Иван Тимофеевич («Олеся»); «чистый, милый», но «слабый» и «жалкий» подпоручик Ромашов («Поединок»).

Где уж тут «неисправимый оптимизм», «неистребимый дикарь», «особое жизнерадостное здоровье»!

В каждом из этих героев повторяются общие черты: душевная чистота, мечтательность, пылкое воображение, соединенное с полнейшей непрактичностью и безволием. Но, пожалуй, яснее всего раскрываются они, освещенные любовным чувством. Все они относятся к женщине с сыновней чистотой и благоговением. «Я обожал ее, но никогда не смел ни словом заикнуться о своем чувстве. Это казалось мне святотатством», — признается герой рассказа «Святая любовь», боготворивший содержанку слюнявого старца (которого он по простоте душевной принимал за доброго дядюшку). И в очарованном прекрасной Розой уродце Столетнике, расцветающем единожды в целый век и безответно гибнущем, легко узнается тот же, самоотверженно-жалкий характер («Столетник»). Устами армейского ницшеанца Назанского, в одном из его бурных монологов («Поединок»), Куприн демонстративно идеализирует безнадежно платоническое чувство: «…сколько разнообразного счастья и очаровательных мучений заключается в безнадежной любви. Когда я был помоложе, во мне жила одна греза: влюбиться в недосягаемую, необыкновенную женщину, такую, знаете ли, с которой у меня никогда и ничего не может быть общего. Влюбиться и всю жизнь, все мысли посвятить ей». Вместо сильной личности перед нами в окружении жесткого бесчеловечного мира появляется все тот же, нелепо трогательный со своей жаждой «святой любви» ущемленный человек.

Любовь до самоуничижения и — даже — до самоуничтожения, готовность погибнуть во имя любимой женщины — тема эта, тронутая неуверенной рукой в раннем рассказе «Странный случай», расцветает в мастерски выписанном «Гранатовом браслете». Стремясь воспеть красоту высокого, но заведомо безответного чувства, на которое «способен, быть может, один из тысячи», Куприн, однако, наделяет этим чувством крошечного чиновника Желткова. Его любовь к княгине Вере Шеиной безответна, не способна «выпрямить», окрылить его. Замкнутая в себе, эта любовь не обладает творческой, созидательной силой. «Случилось так, что меня не интересует в жизни ничто: ни политика, ни наука, ни философия, ни забота о будущем счастье людей, — пишет Желтков перед смертью предмету своего поклонения, — для меня вся жизнь заключается только в Вас». Богатство души Желткова грозит обернуться ее бедностью.

В этом смысле прямо-таки разителен контраст, какой представляет собой пафос чувства в произведениях Куприна с пониманием любви у Бунина, в его рассказах 1900-х и 1910-х годов, отмеченных ощущением катастрофичности бытия, суетной и нелепой обыденности («Маленький роман», «Игнат», «При дороге», «Сын», «Грамматика любви», «Сны Чанга», «Легкое дыхание» и др.). В зрелом творчестве Бунина складывается цельная и последовательная концепция любви, философия любви.

Пожалуй, лишь в этом чистом и возвышенном чувстве видит иной раз бунинский герой оправдание и смысл своего бытия «под этим небом». В буднях «маленьких романов» ищет он для себя единственное счастье, а обретя его, уже безраздельно полонен и захвачен им. Купринский герой ищет, а иногда и находит счастье в несчастье, в безответном обожании любимой («Гранатовый браслет»), а если и любит, то робко, терпит поражение («Молох», «Поединок», «Прапорщик армейский»); бунинский — добивается любви. Но значит ли это, что он счастлив полностью и навсегда?

Нет, потому что ему приходится вступать в борьбу с силами более мощными, чем его собственные. С силами, о которых купринский герой зачастую даже не подозревает.

К произведениям Куприна о любви мы можем применить бытовую характеристику «драма», иногда, впрочем, с прибавлением многозначительного приставочного слова «мело»; произведениям зрелого Бунина более всего подходит слово «трагедия». Высокая любовь бунинских героев — это некая сверхъестественная, абсолютная сила, которая, будучи направлена вовне, на предмет обожания, окрыляет и наполняет счастьем, а будучи направлена внутрь себя, калечит и сокрушает человека («Игнат», «При дороге», «Сын»).

Назанский из купринского «Поединка» мечтает влюбиться безответно, а влюбившись, наслаждаться своим бескорыстным чувством. Тонечка Хрущева (повесть «Суходол»), безнадежно полюбив заезжего офицера, не способна удержаться «по эту» черту жизни и извлекать радость из неразделенной любви: она сходит с ума, так же, как и ее отец Петр Кириллович после смерти красавицы жены. Сходит с ума и «первый в уезде умница», помещик Хвощинский, влюбившись без памяти в горничную Лушку и потеряв ее («Грамматика любви»). После ее неожиданной смерти он более двадцати лет сиднем сидел на ее кровати, даже не показываясь в усадьбе. «Сумасшедший или просто какая-то ошеломленная, вся на одном сосредоточенная душа?» — размышляет молодой Ивлев, посетивший покои Хвощинского.

В самом деле, что это?

«Сколько счастья в безнадежной любви!» — восклицает Назанский у Куприна. «Когда кого любишь, никакими силами никто не заставит тебя верить, что может не любить тебя тот, кого ты любишь», — утверждает капитан из «Снов Чанга». Требования в любви у бунинского героя не просто предполагают взаимность, — они категоричны, абсолютны: «все или ничего». Недаром строгому и чистому Мите его любимая говорит, что он рассуждает по «Домострою» («Митина любовь»). Как только герой убеждается, что его идеальное представление о возлюбленной расходится, не совпадает с истинным ее содержанием, ее существом, он оказывается вне общества, спивается, сходит с ума, гибнет. Умирает капитан, впавший в беспробудный запой, после того как он почувствовал, что его жена уже не принадлежит только ему («Сны Чанга»), и его судьба родственна другим центральным бунинским героям — Хвощинскому («Грамматика любви»), Мите («Митина любовь») или просто «ему» — застрелившемуся герою из позднего рассказа «Кавказ».

Может показаться, что бунинская концепция близости любви и смерти, сложившаяся в 1910-е годы, приводит писателя к опасной близости с декадентством. В самом деле, разве у русских и западных декадентов мы наблюдаем не то же внимание к любви-страсти, соседствующей со смертью? Разве С. Пшибышевский, Ф. Сологуб, В. Брюсов, М. Арцыбашев, 3. Гиппиус и др. не оставили трактовки любви, близкой бунинской? Разве не слышится нечто знакомое в их программных заявлениях: «Ось нашей жизни — это любовь и смерть…»[6]. Но в таком случае внимание снова обращено на сходство внешнее, тематическое. Дело, очевидно, не в том, что Бунин так много внимания отдал эросу, любви, страсти, а в том, как раскрывает он эту магическую силу. Его понимание любви лишь внешними признаками сближается с культом эроса и смерти у декадентов, зато внутренне бунинские произведения пронизаны полемикой с декадентским толкованием чувства.

Любовь у Бунина трагедийна, в ней вызов и протест против несовершенства мира в самих его основах. И здесь снова напрашивается параллель «Бунин — Куприн». Купринские персонажи находят в несчастье счастье, бунинские — доходят в своем пути к счастью до несчастья: не удовлетворяясь скромными, отпущенными им сугубо «земными» пределами, они подымаются до тяжбы с природой и вечностью в требовании идеального чувства. Не желая довольствоваться «полулюбовью», стремятся покончить с собой госпожа Маро и девятнадцатилетний Эмиль Дю-Бюи («Сын»). В бунинских рассказах о любви 1915—1916 годов поражает исключительное внимание автора к катастрофическим судьбам; в них уже предугадывается проблематика «Солнечного удара», «Митиной любви», «Темных аллей».

Так, в рассказе «Последнее свидание» обнищавший помещик, забулдыга Стрешнев, «дворянское отродье», не умеющий «просто любить», жестоко обманутый некогда Верой, — это как бы Митя («Митина любовь»), который не сумел застрелиться и потом, найдя свою возлюбленную, уже несчастную неудачницу, встречается с ней, растравляя себя несбывшимися мечтаниями и мучая ее.

Любовь в бунинских рассказах лишена ущемляющего личность платонизма и в этом смысле выглядит (даже в несчастье) более здоровой, более естественной, чем в произведениях Куприна. Бунин заранее расчищает в своих рассказах поле действия от многих вре́менных и временны́х препон, мешающих чувству. Его герой лишен той неуверенности (социальной и биологической), какую можно подметить у центральных купринских персонажей, что только обостряет «битву за любовь». В «Суходоле», «Грамматике любви», «Снах Чанга» мы встречаем очень сходную «ошеломленность души», своего рода обожествление любви, которой поклоняются автор и герои.

Возвращаясь к параллели «Бунин — Куприн», следует отметить, что у Куприна духовное и плотское начала в изображении любви, как правило, разорваны, несовместимы. Или астральная любовь Назанского, Желткова, уродца Столетника, или натуралистическая «Яма», на дне которой влачат однообразные дни белые рабыни из публичных притонов. Бунин же возвращает любви целостность, единство.

Романтическое поклонение женщине, рыцарское служение ей противостояло в произведениях Куприна циничному глумлению над чувством, живописанию разврата, который под видом освобождения от мещанских условностей проповедовали Арцыбашев или Анатолий Каменский. Но в целомудрии купринских героев есть что-то надрывное, а в их отношении к любимой зачастую поражает одна знаменательная аномалия.

«Роман наш, — сообщает подруге хищная кокетка Кэт („Прапорщик армейский“), — вышел очень простым и в то же время оригинальным. Оригинален он потому, что в нем мужчина и женщина поменялись своими постоянными ролями. Я нападала, он защищался».

Поменялись ролями и энергичная, волевая «полесская колдунья» Олеся с «добрым, но только слабым» Иваном Тимофеевичем («Олеся»), и умная, расчетливая Шурочка Николаева с «чистым и добрым» Ромашовым («Поединок»). Недооценка себя, неверие в свое право на обладание женщиной, судорожное желание замкнуться — эти черты дорисовывают купринского героя с хрупкой душой, попавшего в жестокий мир.

Своей беззащитной ранимостью, своей способностью болезненно остро пережить любую несправедливость, тонкостью душевной организации — они напоминают нам не жизнерадостного, грубовато-здорового «взрослого» Куприна в традиционном описании современников, а чуткого к страданиям, мечтательного Куприна-ребенка, заточенного в мрачные казарменные стены.

Пройдя в детстве через ряд разнообразных жизненных испытаний (в Сиротском училище и кадетском корпусе), Куприн принужден был приспособиться к жестокой среде. Александровское юнкерское училище в Москве открыло свои двери уже не слабенькому, нежному и страдающему по воле ребенку, но ладному строевику, крепкому гимнасту, ловкому танцору, влюбляющемуся в каждую хорошенькую партнершу по вальсу. Лишь взрывы бешеного темперамента выделяли его среди заурядных юнкеров. Но то было впечатление обманчивое. Куприн сберег в душе неспособность причинять боль, сохранил в чистоте свой бескомпромиссный гуманизм.

«Мускулистый, приятный… силач», кутила, жизнелюбец — это, очевидно, было лишь полправды (недаром, читая «Поединок», Л. Н. Толстой обронил фразу: «Куприн в слабого Ромашова вложил свои чувства»). Ее дополняет обостренная жалость к страдающим людям, давшая такие поразительные страницы, как встреча Ромашова с затравленным и больным солдатиком Хлебниковым, ищущим смерти на железнодорожных путях. Кастовые офицерские предрассудки, вбивавшиеся в голову Ромашову в кадетском корпусе и в юнкерском училище, падают в мгновение ока, когда подпоручик, мучимый виноватой жалостью и ответственностью за человеческую жизнь, изуродованную на его глазах, обращается к Хлебникову со словами: «Брат мой».

Куприн вообще очень добрый писатель, не забывающий в самых жестоких ситуациях оставить надежду. Бунин, в отличие от него, никогда не позволяет себе «расслабиться»; его зоркость порой беспощадна. Как хорошо сказал критик М. Лобанов, купринские повести и рассказы «сильны обаянием такого рода талантливости, с которой как-то „домашнее“ читателю после чтения, например, Бунина, куда более „мастера“, чем Куприн»[7]. Куприн сочнее, стихийнее как художник; его произведения меньше «литература», чем у Бунина, который не забывает о мастерстве в самых трагических для героев моментах. Куприн же не страшится открыто сопереживать с читателем.

В целом Куприн куда традиционнее Бунина. Даровитейший писатель, он обладал многообразием стилевых манер, но даже во многих лучших его произведениях заметно следование какой-либо уже проложенной традиции. Так, рассказ «Мирное житие», высоко оцененный Л. Н. Толстым, близок «Человеку в футляре»; «Собачье счастье» заставляет вспомнить ранние аллегорические произведения Горького; эпиграф к «Изумруду» («Посвящаю памяти несравненного пегого рысака Холстомера») уже указывает на произведение, которое оказало влияние — повесть Льва Толстого.

Отделанность, «вырезанность» подробностей, равно как и щедрая метафоризация, обилие метких уподоблений — Куприну не свойственны. Только изредка у него остановит внимание яркая метафора, вроде «узенькой сёмговой полоски зари» (так и видишь отливающую тяжелым оранжевым жиром полость неба). Там, где Бунин напишет: «чайки, как яичная скорлупа», «море пахло арбузом» и т. д., — Куприн скажет просто: «среди мусора, яичной скорлупы, арбузных корок и стад белых морских чаек». В его прозе мы почти не найдем далеких уподоблений, но эта локальная, частная безо́бразность (при безукоризненной точности «меткого и без излишества щедрого языка», как отозвался о нем Бунин) не мешает созданию итогового образа — в данном случае образа огромного морского порта в рассказе «Гамбринус».

В купринском творчестве очевидна приверженность к отложившимся напластованиям быта, к подробному изображению какого-либо устойчивого, прочно сложившегося профессионального уклада: военного, заводского, рыбацкого, циркового, чиновничьего, или национального быта: русского, украинского, белорусского. Чаще всего интерес писателя направлен не на исключительное событие, а на явление, многократно повторяющееся, на подробности быта, на воссоздание среды во всех ее незаметных мелочах, воспроизведение величественной и безостановочной «реки жизни».

«Метафизические проблемы, — очень точно замечает М. Лобанов, — и не влекли к себе Куприна, и он просто скучал бы в том мире, куда было устремлено воображение художников одного с ним поколения — Бунина с его „Господином из Сан-Франциско“, Рахманинова с его „Колоколами“, Андреева с его загадками души…»[8]

Шмелев

В 1923 году, выехав по приглашению Бунина из Советской России во Францию, Шмелев гостил у него в Грассе. Он тосковал по родине, вспоминал свою недавнюю громовую славу после выхода «Человека из ресторана» и старался забыться, наблюдая пышные картины провансальской природы, но все равно тосковал: «Другую неделю живем в Грасе, и незаметно мчит время, — так здесь легко. Крым, но субтропический, с водой и гущиной зеленой. Пальмы не пальмы, а слоновьи ноги с султанами (не турецкими), вино само вливается и рассказывает такие сказки, что… Эти вот, золотенькие, по ночам шныряют, насекомые-то тропические, — можно поймать и прикурить. Дороги — паркет, а культура такая, что так бы и захозяйствовал: коровы — при электрическом освещении жрут, лежа на боку, и течет из них молоко. Петухи провансальские, ядовитые, орут, как брандмайоры, куры — брюнетки, какие-то брестские, несут по паре в день… соловьи поют на заре. Но соловьи 2-го сорта, не наши, рокоту такого нет…»

Он спорил с Буниным о литературе, ухаживал за сломанным георгином, сажал огурцы, дрессировал кролика и писал полные затаенной тоски письма их общему с Буниным другу — Куприну. Письма, в которых резко чувствуется его художественный темперамент и неповторимый по красочности, «шмелевский» язык: «Здесь золото прет из камня — в маслины, апельсин, абрикос, во всем. Хорошо трубят в рожки аннамиды в далекой назарии, хороши девушки с цветами у алтарей на бульваре (здесь попы все устраивают молебны). Здесь городок из „Мадам Бовари“, какие старички, какие бородатые старушки, сломанные и вновь склеенные, и алоэ — канделябры, и пальмы — не обхватишь, и доживающие век пенсионеры — много-много, и духи — розовое масло — разлиты по городу, и гора Эстерель, любимые цепи Мопассана, и яхты у побережья Канн… с ленивыми матросами — баловнями господ — белое с золотом, праздно подремывающие у мола, начищенные до солнца в глазах…

Сейчас какой-то мистраль дует, и во мне дрожь внутри, и тоска, тоска. Я не на шутку по Вас соскучился. Доживаем дни свои в стране роскошной, чужой. Все — чужое. Души-то родной нет, а вежливости много. С Мережками[9] у меня точек соприкосновения не имеется, не имелось и не будет и не может иметься. Они с самим Вельзевулом в бою пребывают извечно, и потому с людьми пребывать разучились. Милые люди, ничего. К огурчикам подойдут: это… что же?!.. Ах, ска-жите! Болеют попеременно, понемножку, ездят не иначе, как в первом классе, иногда даже милы. Ивана Шмелева, кажется, для них не существует. А я лорнетов не люблю. С Иваном Алексеевичем отношения самые добропорядочные, особенно за обедом. Русской литературы не существует, вообще. Ну, был Пушкин, ну, Тургенев, Толстой… Да еще Чехов, который, помню, и т. д. Ну, немного расходимся…»

Писатель необычайно яркой социальной направленности, Шмелев вошел в историю русской литературы как автор таких гуманистических произведений, как «Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана», «Неупиваемая чаша», «Это было». Придя в «большую литературу» в ту пору, когда реалистическая группа «Знание» расслаивалась, переживала очевидный кризис, он по самой сути своей, по внутреннему духу оставался именно писателем-«знаниевцем», писателем-демократом. С 1912 года все его дальнейшее творчество связано с кооперативным «Книгоиздательством писателей в Москве», основанным группой литераторов реалистического крыла, стремящихся ослабить свою зависимость от произвола частных воротил книжного дела. Среди участников-создателей издательства были С. А. Найденов-Алексеев, Л. Андреев, Ю. А. и И. А. Бунины, В. В. Вересаев, Н. Д. Телешов и Шмелев. (Кстати, одним из редакторов нового издательства становится Бунин, он читает рукописи молодых поэтов и прозаиков, в частности, редактирует первую книгу К. А. Тренева.) В этом издательстве выходит восьмитомное собрание сочинений Шмелева. В течение 1912—1914 годов в «Книгоиздательстве» публикуются рассказы и повести Шмелева «Стена», «Пугливая тишина», «Волчий перекат», «Росстани», «Виноград», упрочившие его положение в литературе как крупного писателя-реалиста.

Великолепный, отстоянный народный язык (который так поражает даже в письмах Шмелева) — главное богатство писателя. Год от года, до конца своих дней Шмелев все более совершенствовал его, как бы резал по слову, оставшись в истории русской литературы певцом старой Москвы, певцом Замоскворечья. Самые ранние, детские впечатления заронили в его душу и вербную неделю, и мартовскую капель, и «стояние» в церкви, и путешествие старой Москвой: «Дорога течет, едем, как по густой ботвинье. Яркое солнце, журчат канавки, кладут переходы-доски. Дворники, в пиджаках, тукают в лед ломами. Скидывают с крыш снег. Ползут сияющие возки со льдом. Тихая Якиманка снежком белеет… Весь Кремль — золотисто-розовый, над снежной Москвой-рекой. Что во мне бьется так, наплывает в глазах туманом? Это — мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы… Я слышу всякие имена, всякие города России. Кружится подо мной народ, кружится голова от гула. А внизу тихая белая река, крохотные лошадки, санки, ледок зеленый, черные мужики, как куколки. А за рекой, над темными садами, — солнечный туманец тонкий, в нем колокольни-тени, с крестами в искрах, — милое мое Замоскворечье» («Лето господне»). Глубоко поэтическое содержание этих страниц обнаруживает связь писателя с устоями жизни, от века идущим укладом и, одновременно, — с литературной традицией Лескова и Достоевского.

В движении Шмелева-прозаика в 1910-е годы заметно воздействие на него еще одного имени — Бунина. И стилистически, и тематически (разложение дворянской усадьбы, эпизоды из жизни артистической интеллигенции, последние дни подрядчика, приехавшего помирать в родную деревню) он наследует некоторые характерные для бунинского творчества той поры черты.

Поэт города, нищих углов, душных лабазов, меблированных квартирок с окнами «на помойку» («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана» и т. д.), Шмелев уже по самому характеру материала был лишен возможности широко изображать природу. Зато в его новые произведения вторгаются пейзажи во всем богатстве их ароматов и красок: летние — с падающими тихо солнечными дождями, с подсолнухами, «жирными, сильными», желтеющими «тяжелыми шапками в тарелку» («Росстани»), с радостными в грозе соловьями, которые «били от прудов лозин и с дороги, и с одряхлевших сиреней, и с заглохших углов» («Стена»); осенние — с «родимым, крепким, бодрящим, чуть горьковатым — от осиновых рощиц, что ли? — единственным в мире воздухом, в котором все: запахи от детства, — от всех полевых цветов, отцветших давно и скошенных, но ветру отдавших душу», со стаями ворон, «бодрых от холода и нови» («Железный дед»).

Герои прежних произведений Шмелева могли только мечтать о «тихом сонном лесе» (Уклейкин), о «тихих обителях» и «пустынных озерках» (Иван Кузьмич из одноименного рассказа). Для персонажей новых его произведений красота природы как будто открыта. Но ее не замечают они — люди, погрязшие в мелкой и суетной жизни. Так, рассказ «Пугливая тишина» строится на контрасте между завороженной своей красотой, разомлевшей от летнего зноя природой, и измельчавшими беспокойными обитателями усадьбы: заматеревшим в скупости барином Николаем Степановичем и его сыном корнетом Павлом, приехавшим с единственной целью раздобыть деньжат на возмещение «долга чести» и по-жеребячьи преследующим и некрасивую фрейлейн, и пятнадцатилетнюю девчушку Нюту.

Только на склоне лет, когда остается человеку скупо отмеренное время, способен он очнуться, поняв, что всю свою жизнь был обманут, и отдаться бескорыстному — как в детстве — созерцанию природы и деланию добра.

В повести «Росстани» — росстани означают последнее свидание с отбывающим, прощание с ним и проводы его — купец Данила Степанович обретает, у последней черты, позднюю мудрость. Подобно бунинскому Аверкию («Худая трава»), вернувшись помирать в родную деревню, он, по сути, возвращается к себе истинному, неосуществившемуся, открывает в себе того человека, какого давно забыл. Больной и беспомощный, радостно вспоминает он давно забытое, деревенское — названия грибов, растений, птиц, соучаствует с работником в его простом труде, когда тот «выворачивает черную землю, с хрустом сечет розовые корешки, выкидывает белых хрущей…». Только теперь, когда осталась малая горсть жизни, собранная по сусекам — на последний блин, — получает Данила Степанович возможность творить добро, помогать бедным и сирым.

Данила Степанович — тип русского, патриархального воротилы и, одновременно, основатель нового класса. Даром что сын его наезжает в Ключевую на новом красном автомобиле, а внук, студент коммерческого института, предпочитает мотоциклет. Крепкое семя, «порода», фамильные черты объединяют их — «открытые лбы и носы луковицами». Шмелев, чуткий художник, в ряде произведений 1910-х годов — «Распад», «Стена», «Росстани», «Забавное приключение» — с большой точностью запечатлел все фазы превращения вчерашнего простецкого крестьянина в «самоновейшего» капиталиста.

Значительность «Росстаней» и «Забавного приключения» не только в их проблематике. Они ярко отражают изменения, происходящие в писательской манере Шмелева в десятые годы. Надобно отметить, что Шмелев никогда не принадлежал к числу творцов, обладающих своим, резко выраженным стилем письма. О Бунине можно сказать: ему необязательно подписывать свои произведения. Автора выдаст особенность образного строя, ритмика и излюбленная лексика. Стиль Шмелева в постоянном движении. Недаром критика многократно сближала Шмелева с писателями, очень разными по характеру дарования: с Буниным — в рассказе «Пугливая тишина», с Горьким — в повести «Распад», изображающей гибель «дела» Захара Хмурова.

В произведениях 1910-х годов амплитуда колебаний Шмелева-художника — и взлеты и провалы — сокращается. Вырабатывается новая манера письма с четким рисунком и психологическим проникновением в материал, с заменой сказового слога «объективным» повествованием. Он наследует почти бунинскую лапидарную выразительность деталей и ритмический строй фразы. Стоит сравнить для примера портреты двух стариков — из «Росстаней» Шмелева и «Худой травы» Бунина:

«Все старые деревья ветхостью своею похожи, все дряхлые старики — тоже. Оставил он в прошлом все отличавшие его от прочих людей черты, оставил временное, и теперь близкое вечному начинало проступать в нем. Было оно в запавшем, ушедшем вовнутрь и застоявшемся взгляде бесцветных глаз, в зелено-бурых усохших щеках, принявших цвет кожи заношенного полушубка; высыпалась и поредела бородка, засквозило лицо, как тронутое октябрьским морозцем жнитво, пожелтели и заершились брови, а уши подсохли и засквозили на солнышке желто-розовой, жидкой кровью. Выступили под сухой кожицей, как скрытые проволочки, загрубевшие жилки, померкли губы, выставились шишками скулы, и уже чуяли в нем зоркие бабьи глаза близкое, смертное, тронувшее землей лицо» («Росстани»).

«Он был уже в той поре, когда хорошие, смирные мужики, много поработавшие, — а он таки поработал, в одних батраках жил тридцатый год! — начинают плохо слушать, мало говорить и со всем, что им ни скажешь, соглашаться, думать же что-то иное, свое. Он был в тех мужицких годах, которых не определишь сразу. Он был высок и нескладен: очень худ, длиннорук, в кости вообще широк, но в плечах, на вид несильных, опущенных, узок. И с этой полевой нескладностью, с лаптями и полушубком, никогда не сходившим с плеч, странно сочеталось благообразие: небольшая, лысеющая со лба, в длинных, легких волосах голова, изможденное лицо с тонким, сухим носом, жидко-голубые глаза и узкая, седеющая борода, не скрывающая сухой челюсти» («Худая трава»).

У Бунина, описывающего своего «смертника» — Аверкия, стиль четче, лаконичнее. Он поражает музыкальностью — торжественным ритмом в троекратном повторении одного и того же зачина «он был…», сдержанным благородством, «взвешенностью» и соразмерностью деталей и целого. Шмелев куда более подробен, лишен бунинской музыки. В «Худой траве» — психологический портрет, как бы с глубокой светотенью, обнажающей внутренний процесс приобщения Аверкия к спокойной старческой мудрости; Шмелеву ближе преимущественная внешняя изобразительность. Однако именно к этой внешней изобразительности он пришел не без влияния Бунина.

Вместе с Буниным Шмелев оставался в 1910-е годы виднейшим писателем-реалистом, противостоящим декадентским поветриям. Об этом писала в 1914 году большевистская «Правда»: «В нашей художественной литературе ныне замечается некоторый уклон в сторону реализма. Писателей, изображающих „грубую жизнь“, теперь гораздо больше, чем было в недавние годы. М. Горький, гр. А. Толстой, Бунин, Шмелев, Сургучев и др. рисуют в своих произведениях не „сказочные дали“, не таинственных „таитян“, — а подлинную русскую жизнь со всеми ее ужасами, повседневной обыденщиной»[10].

Алексей Толстой

В русской литературе известно трое Толстых: создатель национальной эпопеи «Война и мир», один из величайших классиков XIX века Лев Николаевич Толстой; его современник, прекрасный поэт, исторический романист и драматург Алексей Константинович Толстой; наконец, замечательный советский писатель, автор трилогии о революции «Хождение по мукам» и всемирно знаменитого романа «Петр Первый» Алексей Николаевич Толстой.

Сын родовитого самарского помещика и графа, известный в 900-е годы беллетрист А. Н. Толстой стал гордостью нашего, социалистического искусства. В мучительных сомнениях и колебаниях он принял, а затем и воспел новую действительность, сделавшись одним из первых классиков советской литературы. Было, очевидно, нечто такое, изначально заложенное в нем, что в конечном итоге предопределило, после недолгой эмиграции, возвращение Толстого уже в новую, Советскую Россию (1923), перевернуло привычные представления, оставив его — что очень важно — как художника самим собой. Позднее Бунин отозвался о нем: «Все русское знал и чувствовал как очень немногие».

Художник «милостию божией», человек феноменальной фантазии и наблюдательности, Толстой до Октября перепробовал себя, кажется, во всех жанрах, с блеском подражая различным литературным течениям той поры — писал и символистские стихи, и народные сказки с ловкой имитацией лубка, и реалистическую прозу с изломами русской души, и стилизованные под XVIII век новеллы и пьесы.

Было ли это стремлением подражать моде? Жаждой известности, успеха? Возможно. Но главное все-таки заключалось в ином — в игре молодости, свободе и улыбке, желании показать, на что он способен, озорстве силача. Так уж переливалась силушка по жилушкам, что талант Толстого бил через край. Один из метров символизма, Ф. Сологуб, с оттенком неодобрения бросил в сердцах: «Брюхом талантлив». В «незрелом отношении к жизни» упрекал молодого Толстого и А. Блок, одновременно отмечая и «кровь», и «жир», и «дворянство», и «талант».

Эта свежая кровь таланта спасала все — излишнюю шаржированность, фельетонность слога, преувеличения в раскраске персонажей и нарочитую сумасшедшинку в психологии. Сам Толстой сказал суровые и справедливые слова о своем творчестве: «Если бы не было революции, в лучшем случае меня бы ожидала участь Потапенко: серая, бесцветная деятельность дореволюционного среднего писателя. Октябрьская революция дала мне все».

В 1910-е годы Толстой выдвигается в число наиболее заметных писателей-реалистов. Размах, движение, выпуклость, уверенная в себе сила заметны уже в ярких произведениях о старом Заволжье — роман 1911 года «Чудаки» и 1912-го — «Хромой барин», цикл рассказов, позднее получивший название «Под старыми липами», где выведена вереница буйных и нелепых самодуров и бездельников и где, после Щедрина, после Бунина с его «Суходолом», Толстой «отпел» усадебное, провинциальное дворянство, в гротескных тонах показал его вырождение и одичание.

Чего стоит один Мишука Налымов (одноименная повесть), день-деньской сидящий у окна и глазеющий на дорогу с единственной мыслью учудить над проезжающим: спустить на него собак, зазвать в гости или в зимнее время дать ему метлу и велеть заметать за собой след через двор — «моя земля, кто разрешил мимо ездить, черти окаянные!..». Лишь коротким проблеском вторгается история прадеда соседей Мишуки Репьевых, который построил в память рано умершей супруги беседку, шептал в ней имя ушедшей подруги и наконец окончил свои дни на дне пруда, среди водорослей, — история, столь близкая «Суходолу», «Грамматике любви» и прочим бунинским произведениям об «ошеломленной», тронувшейся любовью душе. И снова демонстрируется парад монстров — начиная с девиц, обитателей налымовского «курятника», и кончая теткой Осоргиной, «той, которая не могла ездить на рессорах — ломались».

Дворянскую провинцию Толстой знал превосходно и, сталкивая, скажем, миллионщика самоновейшей формации Растегина, отправившегося в российскую глушь за «стилем» («Приключения Растегина»), со всеми этими монстрами — Петуховыми, Тимофеевыми, Окоемовыми, Дыркиными, Борода-Капустиными и просто Капустиными, успевает насмешливо и ядовито дать исчерпывающую характеристику каждому. Но когда запас заволжских материалов подошел к концу, Толстой, по собственному признанию, почувствовал себя на «каком-то распутье», ощутил приближение кризиса.

Впрочем, как и для Бунина, для него оставалась одна, особенная тема — «счастье живой любви», которая указывала прорыв в пошлости «уездных сумерек» и столичного декадентства. «Тихий свет» любви воспевает рассказ 1916 года, так и называющийся «Любовь» (равно как и более поздняя новелла эмигрантской поры — «В Париже»). Этот свет очищающе действует на погрязшего было в чиновничье-провинциальном благополучии Егора Ивановича и протягивает спасительную ниточку в бессмысленном эмигрантском прозябании для Николая Николаевича Бурова («В Париже»).

К этой поре сложились основы стиля Толстого-художника, для которого (особенно в те годы) было характерно расчетливое сосредоточение эффектов, направленных к единой цели, а также динамика, умение схватить и передать жест, мимику, движение. Писатель не страшился даже создавать нечто вроде собственных готовых клише, делая упор на внешнюю изобразительность.

Несомненна броскость, эффектность толстовских произведений 1910-х годов, но они же выявляют и некую облегченность, черты того, что мы называем «беллетристикой». Может показаться поначалу, что рассказ «Любовь» выдержан в чистых и несколько чеховских минорных тонах, с тонкими психологическими наблюдениями. Но концовка его, когда пять револьверных выстрелов обрывают жизнь Егора Ивановича и Маши на перроне вокзала, откровенно мелодраматическая. В этом и других произведениях чувствовалось, что их автор занят поисками выхода из круга уже исчерпавших себя в литературе тем и образов, который могла подсказать ему только сама жизнь.

Надо полагать, что благополучие не является уделом и судьбой большого писателя, который посещает «сей мир в его минуты роковые» и которому необходимо пройти через страдания, ощутить всей собственной душой боль эпохи. Эту полную чашу страданий Толстой испил, найдя емкое и ответственное определение пройденному — «хождение по мукам». Вспомним еще раз его резкую характеристику своих ранних произведений. И когда он заявлял, что «Октябрьская революция дала мне все», — это не было пустой фразой.

Родное особенно сильно и ярко видится на расстоянии. В 1921 году, в Париже, Толстой пишет одну из лучших во всей великой русской литературе повестей о детстве — «Детство Никиты». Он обращается к автобиографическому материалу и создает пленительную по чистоте и свежести, пахнущую январским снегом и горьковатым дымком топящихся изб нежную поэму в прозе о десятилетнем мальчике.

Толстой не замыкается в эмигрантской кастовости, оставаясь и за рубежом прежде всего писателем национальным. Мысль о России, оставленной им, перенесшей бури революции, не покидает его. Была одна страсть, которая жила, светилась изнутри его таланта, то мерцая и уходя далеко вглубь, то выходя на поверхность и требуя прямого выражения, но всегда согревая особенным теплом его произведения, — «величайшее понятие, таинственное по страшному могуществу своему: слово — отечество». Эта страсть жила и в его рассказах, и она же вела его дальше, требуя эпического разрешения. Так складывается замысел первой книги романа-эпопеи «Хождение по мукам» — «Сестры» (1920—1921).

«Хождение по мукам» показывает нам плодотворные поиски, какие вел Толстой, стремясь отобразить монументального героя, тип эпохи и одновременно эволюцию Толстого-писателя, вернувшегося в Советскую Россию и принявшего активное участие в строительстве новой жизни.

К чему бы ни прикасалась рука А. Н. Толстого — к благородному сюжету петровской истории или беллетристическим канонам приключенческого романа, — всюду подкупает самородное дарование, которому, кажется, ничто и никто не могло бы помешать. Его «метод — глазение, его предмет — вещь и овеществленная душа», — говорили о нем. Брошенная мимоходом деталь вызывает удивление, останавливает, когда, например, в уже известном рассказе «Любовь» мы видим жену Егора Ивановича после бессонной и пьяной ночи «все в том же малахитовом платье, таком ярком сейчас, что хотелось его пожевать».

Во все времена А. Н. Толстой остро чувствовал «диктатуру читателя», но с блеском доказывал постоянство своего писательского класса. Вот почему читаешь почти с одинаковым интересом высокую прозу «Петра Первого» и детектив «Приключения на волжском пароходе». А. Н. Толстой никому не подражал, но его знаменитая трилогия расположена в тени пушкинского «Бориса Годунова». А. Н. Толстой, даже подражая, выглядел оригинальным. Мы не замечаем подчас откровенных заимствований и влияний. Исторический анекдот, уголовная хроника, фантастический сюжет — все берется писателем, облекаясь в живые одежды его «алмазного языка», напитываясь соком его таланта. Он не страшится грубости, вульгарности, пошлости, привлекая все как строительный материал. Самый «рискованный» для беллетриста сюжет, скажем, встреча в международном вагоне разведчика с обворожительной шпионкой (рассказ 1916 года «Прекрасная дама») убеждает логикой твердо очерченных характеров.

Читая этот и другие рассказы с беллетристической канвой («Граф Калиостро», «Рукопись, найденная под кроватью», «Убийство Антуана Риво»), можешь подумать, как легко давалась Толстому эта живая, текучая и взрывчатая проза. Но при всей своей любви к жизни и ее бытовым радостям Толстой на самом деле (да иначе и быть не могло) всю жизнь оставался подвижником и мучеником слова. Недаром зоркий Бунин обронил в воспоминаниях: «Работник он был первоклассный».

С течением времени А. Н. Толстой выработал свою особенную теорию (отвечавшую, разумеется, прежде всего потребностям его дарования): «Речь порождается жестом (суммой внутренних и внешних движений). Ритм и словарь языка есть функция жеста… Я всегда ищу движения, чтобы мои персонажи сами говорили о себе языком жестов» («Как мы пишем»). Это было осознанием собственных возможностей как прозаика, что, понятно, еще более расширило изобразительный диапазон Толстого. Движение, напор, мускулистость слова — вот что заметно в прозе двадцатых и тридцатых годов, когда экономными средствами Толстой добивается поразительной стереоскопической силы, идет ли речь об атаке красногвардейцев под Царицыном («Иван Гора побежал на тяжелых ногах») или показывается стремительный и одновременно тяжкий взлет массы космического аппарата в фантастической «Аэлите».

Толстого Бунин, несомненно, всегда ценил очень высоко, что отразилось в его отзывах — «был наделен немалым и очень зорким умом», «был человек ума насмешливого, юмористического, наделенный чрезвычайно живой наблюдательностью», «владел богатым русским языком», обладал «какой-то особой свободой, непринужденностью». Они познакомились в годы между первой русской революцией и мировой войной, но сблизились значительно позже, в Одессе 1918 года, а затем в эмиграции: «Жили мы с Толстыми особенно дружно, встречались с ними часто, то бывали они в гостях у наших общих друзей, то Толстой приходил к нам с Наташей[11], то присылал нам записочки…»

Бунин и А. Н. Толстой принадлежат русской культуре и от нее неотделимы. Конечно, в 1910-е годы талант Толстого еще не воплотился в самые лучшие, самые значительные произведения. И тем не менее — он в ряду тех, кто утверждал своим творчеством реализм. «В литературной жизни огромной страны, — отмечал К. Федин, — главная роль в эти полтора десятилетия перед мировой войной четырнадцатого года принадлежала реализму». Вместо с М. Горьким Бунин, Куприн, Шмелев, А. Толстой находились, таким образом, на генеральном направлении предреволюционной литературы и противостояли своими произведениями волне декадентства. Всех их объединяет при различии социального взгляда глубоко национальное начало, ибо реализм — в каждой стране — только и может быть национальным по самой своей глубинной сущности. Вненационален только модернизм.

Если говорить о Бунине начала 1900-х годов — до «Деревни» и «Суходола», — то в эту пору и критика, и писатели (в том числе и Горький) выше всего ценят в его творчестве поэзию.

«Талант, красивый, как матовое серебро»

В нарядном хороводе русской поэзии XX века бунинская муза выступает малозаметно. Ее черты не столь ярки и впечатляющи, как облик загадочной блоковской Прекрасной Дамы, ее наряд прост и старомоден рядом с одеждами неистовых брюсовских вакханок. Не только Блок. Не только Брюсов, Белый, Бальмонт. Подчас фигуры меньшего масштаба — рядовые от модернизма — заслоняли собой Бунина-поэта. Для читателя начала века, сформировавшего свои вкусы на произведениях «новой» литературы, поэзия Бунина выглядела неким живым анахронизмом. «Вся метрическая жизнь русского стиха последнего десятилетия, — писал Валерий Брюсов, — (нововведения К. Бальмонта, открытия А. Белого, искания А. Блока) прошла мимо Бунина».

Суть тут была, разумеется, не в метрике. Самый эстетический строй бунинских стихов предполагает в авторе как будто не современника Горького и Блока, а скорее ровесника Фета и Полонского. Недаром иные стихи Бунина вызывают справедливые и весьма конкретные ассоциации, заставляют вспомнить малых и больших, но всегда старых поэтов:

Перед закатом набежало

Над лугом облачко — и вдруг

На взгорье радуга упала,

И засверкало все вокруг.

Стеклянный, редкий и ядреный,

С веселым шорохом спеша,

Промчался дождь, и лес зеленый

Затих, прохладою дыша.

Вот день! Уж это не впервые:

Прольется — и уйдет из глаз…

Как эти ливни золотые,

Пугая, радовали нас!

Едва лишь добежим до чащи —

Все стихнет… О, росистый куст!

О взор, счастливый и блестящий,

И холодок покорных уст!

Дата под стихотворением (1902) показывает, что написано оно в пору, когда период подражания для Бунина давно прошел. Да оно и не подражательно. Вы не найдете произведения, по отношению к которому «Перед закатом набежало…» выглядело бы вариацией на тему. Однако общее настроение пьесы, картинка летнего дождя, как она выписана, обилие восклицаний (эти знакомые «о») — все заставляет вспомнить: Фет. Поставьте бунинское стихотворение в один ряд с «Весенним дождем», «Еще весны душистой нега…», «Весна на дворе», «Первым ландышем» и т. д. — и вы увидите, что поэтическая система Фета как бы включает в себя характерные приметы бунинского стиля.

Более того. В сравнении с Фетом Бунин выглядит строже. Фетовский импрессионизм, раздвинувший пределы поэтической выразительности и вместе с тем уже содержащий в себе черты, подхваченные затем модернизмом, Бунину чужд. Ему чужда и смелая фетовская реализация метафор. Он может восхищаться со своим «двойником» Арсеньевым строками Фета:

Какая грусть! Конец аллеи

Опять с утра исчез в пыли.

Опять серебряные змеи

Через сугробы поползли…

Или: «Уноси мою душу в звенящую даль, где, как месяц над рощей, печаль»[12]. И тут же отвечает устами Лики: «Да, это очень хорошо… Но почему „как месяц над рощей“?»

Сам Бунин употребляет слово «печаль» (одно из любимейших в его поэтическом словаре!), отнюдь не растворяя границы между своими ощущениями и внешним миром: «светлых дум печаль», «печальный след былого», «ночь печальна, как мечты мои», «печальная земная красота», «все, что в нем так нежно я любил, я до сих пор в печали не забыл» и т. п. Все это, кажется, могло быть написано поэтом пушкинской поры.

Но, быть может, Бунин был всего-навсего эпигоном? Способным имитатором старых мастеров? Столь суровый взгляд на бунинскую поэзию, по-видимому, имеет реальные предпосылки в тематической ограниченности стихов, в их почти парнасской бесстрастности, наконец, в поэтических приемах, настолько близких школе XIX века, что они подчас могут показаться просто повторением. Важно, однако, выяснить, каковы причины тесного родства стихов Бунина с так называемым серебряным веком русской поэзии — с именами Тютчева, Фета, А. К. Толстого, Майкова. Обязано ли это родство литературности, вторичности его поэзии (и тогда это эпигонство), или сама действительность, жизненные условия диктовали поэту свой выбор? Ответить на этот вопрос — значит в конечном счете определить место Бунина-поэта.

Пушкин, Тютчев, Фет, Майков, А. К. Толстой, Полонский — их поэзия потому и оставила столь глубокий след в душе Бунина, что она являлась как бы частью окружающего его мира. Именно эта поэзия переводила на язык искусства те впечатления, какие получал юный Бунин. Не потому Пушкин столь ощутимо повлиял на Бунина, что молодой поэт внимательно прочитал его стихи. Акцент здесь совершенно иной: Бунин с восторгом читал стихи Пушкина, так как его пленяло в них, помимо всечеловеческого содержания, изображение той жизни, отблески которой к концу XIX века теплились разве что в последних дворянских гнездах.

Быт родительского дома, развлечения: катания ряженых на святках, охота, ярмарки, полевые работы — все это, преображаясь, отражалось в стихах певцов русской усадьбы. И конечно, любовь. «В ранней юности, — вспоминал Бунин, — многим пленял меня Полонский, мучил теми любовными мечтами, образами, которыми так рано счастлив я был в моей воображаемой любви. Что я тогда знал! А как верно и сильно видел и чувствовал!

Выйду за оградой

Подышать прохладой,

Слышу, милый едет

По степи широкой…

Степь, синие сумерки, хутор — и она за белой каменной оградой, небольшая, крепкая, смуглая, в белой сорочке, в черной плахте, босая, с маленькими загорелыми ступнями…»

Но насколько отлично положение Бунина от тех условий, в которых творили поэты «чистого искусства» — Майков, Полонский, Фет! Фет сочетал в себе рачительного хозяина — помещика, входившего во все тонкости рентабельного хозяйства, и стихотворца, воспевавшего очищенные от житейской «прозы» явления, «лепечущего божественный вздор» (письмо к Полонскому от 31 марта 1890 года). Над этим контрастом поэта и человека подшучивал Лев Толстой, обнаруживший как-то стихотворные строки на керосиновом счете. Для Бунина предметом поэзии стал сам быт уходящего класса. Не только «холодок покорных уст», но и обыденное занятие помещика, ставшее уже редкостным, в ретроспективном восприятии поэта приобретает новое — поэтически остраненное звучание: «И тени штор узорной легкой сеткой по конскому лечебнику пестрят».

Поэтический консерватизм уберег Бунина от модных болезней времени и одновременно сократил приток в его поэзию впечатлений живительной повседневности. В своих стихах поэт воскресил, говоря словами Пушкина, «прелесть нагой простоты». Мир восстановлен в них в своей реальности. На месте зыбких впечатлений и декоративных пейзажей символистов, на месте «прозрачных киосков», «замерзших сказок», «куртин красоты» — точные лаконичные эскизы, но в пределах уже великолепно разработанной системы стиха.

В них нет брюсовского произвола в создании фантастических миров, но нет и мощных бронзовых строф, дыхания городской улицы, которое принес Брюсов в поэзию. В них нет эмоционального соллипсизма молодого Блока, но нет и кровоточащей правды, которая заставляет героя немедленно, сейчас же разрешить неустроенность жизни, а пережив неудачу — разрыдаться, облить стих слезами и гневом. Блок перерос символизм, и это было связано со вступлением поэта в радостное и скорбное царство реального. Бунин ограничил себя какой-то одной стороной реального под бесстрастным девизом:

Ищу я в этом мире сочетанья

Прекрасного и вечного…

Правда, у Бунина оставалась подвластная ему область — мир природы, и прежде всего природы русской. «Так знать и любить природу, как умеет Бунин, — писал А. Блок, — мало кто умеет. Благодаря этой любви, поэт смотрит зорко и далеко, и красочные и звуковые его впечатления богаты». Пример тому — маленькая поэма «Листопад». И хотя она появилась в символистском «Скорпионе», ничто, кроме марки издательства, не связывало ее с декадентским лагерем. Поэма, по которой был назван сборник, воскрешал жизнь леса, таинственную и поэтичную:

Лес, точно терем расписной,

Лиловый, золотой, багряный,

Веселой, пестрою стеной

Стоит над светлою поляной.

Березы желтою резьбой

Блестят в лазури голубой,

Как вышки, елочки темнеют,

А между кленами синеют

То там, то здесь в листве сквозной

Просветы в небо, что оконца.

Лес пахнет дубом и сосной,

За лето высох он от солнца,

И Осень тихою вдовой

Вступает в пестрый терем свой…

Рецензируя третий том его стихов, Блок отмечал, что с первого тома «резких перемен не произошло». До конца дней Бунин-поэт остался верен своему контрсимволизму. Иными словами, в доступных Бунину пределах, он движется все в том же русле реализма.

Его ранние самостоятельные стихотворения — это пейзажи, где ничто не нарушает безмолвного разговора автора с природой. Из 20 первых стихотворений Бунина, помещенных в собрании сочинений, 14 изображают ночь, месяц в неподвижном воздухе, тишину: «Месяц задумчивый, полночь глубокая…»; «Точно сквозь серебро кружевное, полный месяц глядит с небосклона…»; «Серп луны над тучкой длинной льет полночный слабый свет…»; «Ночь побледнела, и месяц садится за реку красным серпом»; «Высоко полный месяц стоит в небесах над туманной землей…»; «Месяц меж тучек над полем сияет…» и т. д. (Позднее Бунин с улыбкой вспоминал о своих ранних поэтических опытах, когда он «с целью „наблюдения таинственной ночной жизни“ месяца на два прекратил ночной сон, спал только днем».)

Лишь позднее в бунинские стихи проникает дневной свет, солнце. Но что видим мы в его лучах? Заброшенные погосты, сонные пруды, аллеи, усыпанные желтым листом. И снова необъятная лесная тишина, полный величия мир. В «атласном блеске» березняка, среди крепкого запаха грибной сырости с наибольшей силой чувствует поэт щемящую любовь к Родине, наблюдая, как в сумрачную осеннюю пору торопятся навстречу южной весне беспечальники-журавли:

Здесь грустно. Ждем мы сумрачной поры,

Когда в степи седой туман ночует,

Когда во мгле рассвет едва белеет,

И лишь бугры чернеют сквозь туман.

Но я люблю, кочующие птицы,

Родные степи. Бедные селенья —

Моя отчизна: я вернулся к ней,

Усталый от скитаний одиноких,

И понял красоту в ее печали

И счастие — в печальной красоте.

(«В степи»)

Поэзия Бунина глубоко национальна. Пусть через несколько лет после написания «В степи» он запальчиво назовет себя иностранцем в России — его муза не поверит этим словам.

Образ России складывается в стихах исподволь, незаметно. Он подготовлен уже пейзажной лирикой, где крепкой закваской явились впечатления от родной Орловщины, Подстепья, среднерусской природы. Разумеется, они были лишь родником, давшим начало большой реке, но родником сильным и чистым. И в отдельных стихотворениях поэт резко и мужественно говорит о родной стране, нищей, голодной, любимой:

Они глумятся над тобою:

Они, о родина, корят

Тебя твоею простотою,

Убогим видом черных хат…

Так сын, спокойный и нахальный,

Стыдится матери своей —

Усталой, робкой и печальной

Средь городских его друзей,

Глядит с улыбкой состраданья

На ту, кто сотни верст брела

И для него, ко дню свиданья

Последний грошик берегла.

(«Родине»)

Осень, зима, весна, лето — в бесконечном круговороте времени, в радостном обновлении природы черпает Бунин краски для своих стихов. Его пейзажи обретают удивительную конкретность; растения, птицы — точность обозначений. Иногда это даже мешает поэзии.

Бунин оставался в основном во власти «старой» образной системы и ритмики. Ему приходилось поэтому внешне банальными средствами добиваться небанального. Путь слова от круга общеупотребляемых, стертых сочетаний к своему новому гнезду — уже как метафоры — необыкновенно короток. Это не сближение, казалось бы, несближаемых обозначений, вдруг поражающих неожиданным внешним сходством. Это не усложненная метафора второй или даже третьей степени, когда они, в последовательном подчинении, призваны наиболее точно охарактеризовать предмет.

Бунин вскрывает неизведанные возможности, заложенные в традиционном стихе. Не в ритмике, нет — чаще всего это чистый пяти- или шестистопный ямб. Не в рифме — «взор — костер»; «ненастье — счастье»; «бурь — лазурь»; «красоты — цветы» и т. п. Но Бунин уверенно выбирает такие сочетания слов, которые, при всей своей простоте, порождают у читателя волну ответных ассоциаций.

«Леса на дальних косогорах, как желто-красный лисий мех»; «звезд узор живой»; тучи — «как горы дымные»; облака — как «призраки развалин»; вода морская — «точно ртутью налита». Составные части всех этих образов так тесно тяготеют друг к другу, словно они сосуществовали вместе извечно, в некоем эстетическом симбиозе, а не были сближены поэтом. Осенние степи, конечно, «нагие»; дыни — «бронзовые»; цветник морозом «сожжен»; шум моря — «атласный». Только бесконечно чувствуя живую связь с природой, поэту удалось избежать эпигонства, идя бороздой, по которой шли Полонский, А. К. Толстой, Фет. Лишь говоря с природой на ее языке, недоступном горожанину, можно было, например, подметить такое:

Усадьба по-осеннему молчала.

Весь день был мертв в полночной тишине,

И, как ребенок брошенный, кричала

Ушастая пустушка на гумне.

В противовес беззаботному отношению к природе поэтов народнического толка или демонстративному отъединению от нее декадентов Бунин с сугубой дотошностью, реалистически точно воспроизводит ее мир. Всякая поэтическая условность, переступающая границы реально-возможного, воспринимается им как недопустимая вольность, безотносительно к жанру, Бунин, очевидно, не может воспринимать животных и птиц в басенно-аллегорическом толковании, как «переодетых» людей, как выражение человеческих качеств. И когда сам он изображает крылатого хищника, в стихотворении передается весь живой опыт деревенского человека:

В полях, далеко от усадьбы,

Зимует просяной омет.

Там табунятся волчьи свадьбы,

Там клочья шерсти и помет.

Воловьи ребра у дороги

Торчат в снегу — и спал на них

Сапсан, стервятник космоногий,

Готовый взвиться каждый миг.

Вспомним слова Юлия о брате: «Все абстрактное его ум не воспринимал». И не только абстрактное в смысле — логическое, противоположное образному, но и «абстрактное», то есть лишенное внешнего правдоподобия, условно-романтическое. Он чувствует кровную связь с природой, ее жизнью, жизнью каждой ее твари (будь то олень, уходящий от преследования охотников, — «Густой зеленый ельник у дороги…»; или «седой орленок», который «шипит, как василиск», завидев диск солнца, — «Обрыв Яйлы. Как руки фурий…»).

Сравнительно скромное в истории литературы место, на какое может претендовать бунинская лирика, во многом связано с ее выключенностью из магистральных для русской жизни той поры проблем.

Бунин не обладал передовым мировоззрением, способностью глубоко отозваться на жгучие, животрепещущие запросы эпохи. Однако было бы ошибкой рассматривать его поэзию как нечто раз и навсегда сложившееся, неизменяющееся, пассивно-самоцельное и созерцательное. Связь между его творчеством и общественной жизнью существовала, только она была не прямой и непосредственной, как у большинства «знаниевцев» (Гусева-Оренбургского, Скитальца, Чирикова, Айзмана и т. д.), чутко реагировавших на подъем и спад революционного движения.

Внешне Бунин как будто бы остался холоден и бесстрастен по отношению к первой русской революции. В то время как другие писатели брались за самые насущные темы, он неторопливо шлифовал свои произведения об угасающих дворянских гнездах, путешествовал по Ближнему Востоку, Малой Азии, Египту и Цейлону. «Если русская революция волнует меня все-таки более, чем персидская, я могу только сожалеть об этом», — признается он в путевом дневнике. Мы не найдем и в стихах этого периода города, городской жизни, отзвуков общественной борьбы. Редкостные для него вольнолюбивые мотивы звучат холодноватой риторикой. Он спешит увести читателя в поле, в лес, или спокойно любуется морским прибоем, или в чеканных стихах запечатлевает человека, размышляющего с потухающей сигарой, перед камином, о суете жизни.

И все же появление в дальнейшем таких «тузовых» (выражение Горького) вещей, как «Деревня», «Суходол», «Господин из Сан-Франциско», доказывает, какая огромная «подземная» работа должна была им предшествовать. Свидетельство тому, например, стихотворение «Пустошь» (своего рода поэтическая параллель к «Суходолу», только написанная тремя годами раньше), в сдержанно благородных тонах воссоздающее образы отравленных рабьей психологией людей, тех, кто отдал все свои силы темной «суходольской» жизни:

Мир вам, давно забытые! — Кто знает

Их имена простые? Жили — в страхе,

В безвестности — почили. Иногда

В селе ковали цепи, засекали,

На поселенье гнали. Но стихал

Однообразный бабий плач — и снова

Шли дни труда, покорности и страха…

Мир вам, неотомщенные! — Свидетель

Великого и подлого, бессильный

Свидетель зверств, расстрелов, пыток, казней,

Я, чье чело отмечено навеки

Клеймом раба, невольника, холопа,

Я говорю почившим: «Спите, спите!

Не вы одни страдали: внуки ваших

Владык и повелителей испили

Не меньше вас из горькой чаши рабства!»

Это стихотворение было написано, когда большинство «знаниевцев», в обстановке начавшейся реакции, отступили от демократических заветов. Остро переживая смену общественных настроений, Горький писал Чирикову в марте 1907 года: «У меня странное впечатление вызывает современная литература, — только Бунин верен себе, все же остальные пришли в какой-то дикий раж и, видимо, не отдают себе отчета в делах своих». Цельность Бунина-художника помогла ему не только «выстоять» в годы реакции, но и выйти к новым творческим рубежам.

Если на рубеже века для бунинской поэзии наиболее характерна пейзажная лирика, в ясных традициях Фета и А. К. Толстого («Перед закатом набежало…»; «На окне, серебряном от инея…»; «Осень. Чащи леса. Мох сухих болот…» и т. п.), то в пору первой русской революции и последовавшей затем общественной реакции Бунин все больше обращается к лирике философской, продолжающей тютчевскую проблематику. Личность поэта необычайно расширяется, обретает способность самых причудливых перевоплощений, находит элемент «всечеловеческого» (о чем говорил, применительно к Пушкину, в своей известной речи Достоевский):

Я человек: как бог, я обречен

Познать тоску всех стран и всех времен.

(«Собака», 1909)

Жизнь для Бунина — путешествие в воспоминаниях, причем не только личностных, но и воспоминаниях рода, класса, человечества. Поверхностный атеизм («Каменная баба», 1903—1906; «Мистику», 1905) сменяется пантеистическим восприятием мира и своего рода метафизическим исследованием глубинных основ нации. На бунинском циферблате истории нет стрелок. Да и не стрелки важны ему, а те полустертые загадочные знаки, которые показывают всегда одно и то же «время». Он стремится прочесть и разгадать сокровенные законы нации, которые, по его мнению, незыблемы, вечны.

Не случайно именно в 1910-е годы в его поэзию особенно широко вторгается стихия крестьянского фольклора, устной народной поэзии. Легенды, предания, притчи, сказания, частушки, лирические сельские песни, «страдания», прибаутки и присказки — россыпи мудрости народной — заполняют страницы рассказов и повестей, преображенные, становятся стихами («Два голоса», «Святогор», «Мачеха», «Отрава», «Невеста», «Святогор и Илья», «Князь Всеслав», «Мне вечор, младой…», «Аленушка» и т. д.).

И. А. Бунин и В. Н. Муромцева. Москва. 1906.

Поэзия Бунина окончательно утверждается как поэзия глубоко национальная. И тут снова обнажается глубокая межа, резко отделяющая Бунина от декадентского лагеря, в частности, от «старших символистов». Национальное было им, в общем-то, если не чуждым, то второстепенным, скажем, «латинянину» Вячеславу Иванову, ученику Моммзена, филологу и археологу, человеку феноменальных, энциклопедических знаний, — как и другим: например, кабинетному богоискателю и публицисту-метафизику Мережковскому. Скорее можно найти точки соприкосновения у Бунина с «младшими символистами», и прежде всего с Блоком, но уже преодолевшим туманно-мистические дали своего «первого тома», Блоком — автором «Родины» и «На поле Куликовом». Этот поворот к национальному происходит в творчестве Блока в те же самые годы, что и появление бунинских произведений, широко запечатлевших русскую деревню, Русь.

В отличие от Блока, для которого неизбежность грядущего народного выступления была как бы «поэтическим актом предчувствия», Бунин, с его рационализмом мышления и душевным здоровьем, занимался художественным исследованием — крестьянства, мелкопоместного дворянства, мещанства и т. д. Это сочеталось с заметным усилением в его творчестве тяги к стародавнему, к архаике.

Действительно, многие стихи 1910-х годов — «Сон епископа Игнатия Ростовского», «Михаил», «Святой Прокопий» и др. являют нам реставрацию древней старины, глубинного, «прарусского» начала:

Бысть некая зима

Всех зим иных лютейша паче.

Бысть нестерпимый мраз и бурный ветр,

И снег спаде на землю превеликий,

И храмины засыпа, и не токмо

В путех, но и во граде померзаху

Скоты и человецы без числа,

И птицы мертвы падаху на кровли.

Однако разве только седая история возникает за литыми, звучными строками бунинского стихотворения? Не скрывает ли лексический «плюсквамперфект» некоего второго звучания?

Бысть в оны дни:

Святый своим наготствующим телом

От той зимы безмерно пострада.

Единожды он нощию прииде

Ко храминам убогих и хоте

Согретися у них; но, ощутивше

Приход его, иние затворяху

Дверь перед ним, иние же его

Бияху и кричаще: — Прочь отсюду,

Отыде прочь, Юроде! — Он в угле

Псов обрете на снеге и соломе,

И ляже посреди их, но бегоша

Те пси его. И возвратися паки

Святый в притвор церковный и седе,

Согнуся и трясыйся и отчаяв

Спасение себе. — Благословенно

Господне имя! Псы и человецы —

Единое в свирепстве и уме.

Нетрудно подметить, что Бунин стремится реставрировать «дотатарскую», старую Русь. На основе своих наблюдений Бунин построит позднее свою глубоко консервативную теорию о народе как о темной, неуправляемой силе, которая, будучи предоставлена сама себе, грозит выбросить внезапные протуберанцы жестоких «бунтов». «Есть два типа в народе, — размышляет он. — В одном преобладает Русь, в другом — Чудь, Меря. Но и в том и в другом есть страшная переменчивость настроений, обликов, „шаткость“, как говорили в старину. Народ сам сказал про себя: „Из нас, как из древа, — и дубина, и икона“, — в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обработает…»

Отсюда, от «вечных» законов, якобы управляющих человеком, Бунин отправляется к истокам исчезнувших цивилизаций, воскрешает образы древнего Востока, античной Греции, раннего христианства. Страсть «неустанных скитаний и ненасытного восприятия», владевшая им, была не просто его личным свойством, а являлась продолжением его художнической, философской устремленности «познать тоску всех стран и всех времен».

«Некоторый род людей обладает способностью особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не только свою страну, свое племя, но и другие, чужие, не только самого себя, но и ближнего своего, то есть, как принято говорить, „способностью перевоплощаться“, и особенно живой и особенно образной (чувственной) памятью…» — в этом отрывке из «Освобождения Толстого» немало автобиографического. Бунин необычайно остро чувствует свою сопричастность к жизни, недаром так тревожат его и влекут к себе «все некрополи, кладбища мира». Не случайно и книгу о своих путешествиях на Ближний Восток он первоначально хотел назвать «Поля Мертвых».

Загадки человеческого прошлого мучают его так же сильно, как и загадки бытия. Отсюда — мысленная реставрация таинственного Баальбека («Храм Солнца») или «прародины» людей — древнего Цейлона («Город царя теней»).

Поэзия и проза, стихи и «путевые очерки» все более сближаются, обнаруживая тяготение к некоему «синтетическому» жанру. «Путевые поэмы» — так назвал он этот цикл произведений. Сборник 1917 года «Храм Солнца», объединивший очерки 1907—1911 годов и стихи на темы Востока, ярко обнаружил их эстетическое и философское единство. Стихи даже подчас носят более прикладной, чем «путевые поэмы», характер. Они иногда появляются у Бунина на раннем, первичном этапе эстетического преображения действительности. Путешествие в Малую Азию, впечатления от знаменитого Баальбекского храма рождают почти мгновенный отклик:

Шесть золотистых мраморных колонн.

Безбрежная зеленая долина…

Под стихотворением «Храм Солнца» точная дата поездки — «6.5.07. Баальбек». И лишь два года спустя появляется очерк: «Шесть колоссов, стоящих почти на самом конце его, на остатках фундамента, глядели на юг и сливались в один, занимая полнеба». В очерке развивается и углубляется философская проблематика, намеченная в стихах; путешествие «в пространстве» окончательно становится путешествием во времени.

В своих лучших «исторических» стихах Бунин с пушкинской отзывчивостью стремится проникнуть в самую сердцевину чужой культуры, передать индивидуальный облик далекой эпохи. Стихи «Эсхил», «Самсон», «Ормузд», «Сон» (из книги пророка Даниила), «Черный камень Каабы», «Тезей», «Магомет в изгнании», «Иерихон» и т. д., равно как и великолепно воссозданная лонгфелловская «Гайавата», заставляют еще раз вспомнить слова Достоевского о Пушкине, обладавшем редкостным свойством «перевоплощаться вполне в чужую национальность»: «…рядом с… религиозным мистицизмом религиозные же строфы из Корана или „Подражания Корану“: разве тут не мусульманин, разве это не самый дух Корана и меч его, простодушная величавость веры и грозная кровавая сила ее?» Эта характеристика вполне применима к бунинским стихам, скажем, передающим стойкий, неукротимый характер магометанина:

Не мало царств, не мало стран на свете.

Мы любим тростниковые ковры.

Мы ходим не в кофейни, а в мечети,

На солнечные тихие дворы.

Мы не купцы с базара. Мы не рады,

Когда вступает пыльный караван

В святой Дамаск, в его сады, ограды:

Нам не нужны подачки англичан.

Мы терпим их. Но ни одежды белой,

Ни белых шлемов видеть не хотим.

Написано: чужому зла не делай,

Но и очей не подымай пред ним.

Скажи привет, но помни: ты в зеленом.

Когда придут, гляди на кипарис,

Гляди в лазурь. Не будь хамелеоном,

Что по стене мелькает вверх и вниз.

(«Потомки пророка»)

Бунин не создает иллюстрацию к Корану или халдейскому мифу, «вечное», архаичное и современное — нерасторжимы для него. Иногда это «настоящее в прошлом», обнажено в сентенцию, как, например, в стихотворении 1916 года «Кадильница». Образ продолжается в прямой заповеди писателю, творцу напоминанием о его высоком призвании («Ты, сердце, полное огня и аромата, не забывай о ней. До черноты сгори»). Энергичное напоминание о проповедническом, страстном долге художника кажется неожиданным в устах Бунина, но оно просто указывает еще раз на односторонность представления о Бунине как писателе «холодном». Он лишь стремился всегда сохранить между собой и читателем известную дистанцию, страшась оказаться «накоротке» с ним. Горделивость бунинской натуры вовсе не исключала его страстности, создавая, однако, своего рода защитный покров: это как бы пылающий факел в ледяном панцире.

В горах Сицилии, в монастыре забытом,

По храму темному, по выщербленным плитам,

В разрушенный алтарь пастух меня привел,

И увидал я там: стоит нагой престол,

А перед ним, в пыли, могильно-золотая,

Давно потухшая, давным-давно пустая,

Лежит кадильница — вся черная внутри

От угля и смолы, пылавших в ней когда-то…

Ты, сердце, полное огня и аромата,

Не забывай о ней. До черноты сгори.

Философская лирика теснит пейзажную, проникает в нее и ее преображает. Непременная принадлежность бунинских пейзажей — кладбища, погосты, могилы, напоминающие об исчезновении древнего рода и неизбежности собственной смерти («Ограда, крест, зеленая могила…»; «Растет, растет могильная трава…»; «Настанет день — исчезну я…»; «Могильная плита» или просто «Смерть»). Пессимизм Бунина усиливается ощущением обреченности дворянского класса. На изображаемое падает гробовой отсвет, музыка стиха обретает мрачноватую величавость. Поэт стремится заглянуть за пределы человеческой очевидности, переступить черту, которую сторожит «незрячий взор» смерти. Ее карающая десница не щадит никого («Был воин, вождь, но имя смерть украла и унеслась на черном скакуне…»), ее загадка неотступно мучит воображение Бунина:

За окном весна сияет новая.

А в избе — последняя твоя

Восковая свечка — и тесовая

Длинная ладья.

Причесали, нарядили, справили,

Полотном закрыли бледный лик —

И ушли, до времени оставили

Твой немой двойник.

У него ни имени, ни отчества,

Ни друзей, ни дома, ни родни:

Тихи гробового одиночества

Роковые дни.

Да пребудет в мире, да покоится!

Как душа свободная твоя,

Скоро, скоро в синем море скроется

Белая ладья.

(«Берег»)

Вблизи этой темы — темы смерти — стих Бунина обретает особенную классическую прозрачность и точность, свободно перенимает песенно-народный и речитативный лад. Верный национальному в архаике, Бунин освящает все отошедшее, отдышавшее, предвосхищая проблематику позднейших произведений («Преображение», «Поздний час», вереница похорон в «Жизни Арсеньева» и т. д.). Мрачно-торжественное, мистическое и смертное дыхание, ощутимое в предреволюционных стихах Бунина, необыкновенно усилится в эмиграции вместе с воскресшим чувством сословности.

Где выход из пессимизма? По Бунину, он в слиянности с природой, в возвращении к ней и обновлении жизни. И когда Смерть предлагает прохожим саван как вечную одежду, в сравнении с которой одежды живых мимолетны, курган Савур отвечает ей: «И саван обречен истлеть в земле, чтоб снова вырос яркий, небесно-синий лен» («Присела на могильнике Савуре…»). Ощущение всеобщности жизни, ее вечного круговорота «в мириадах незримых существ» продолжает в стихах Бунина 1910-х годов космическую, тютчевскую традицию. Земная жизнь, бытие природы и человека воспринимается поэтом как часть великой мистерии, грандиозного «действа», развертывающегося в просторах вселенной:

И меркнет тень, и двинулась луна,

В свой бледный свет, как в дым, погружена,

И кажется, вот-вот и я пойму

Незримое — идущее в дыму

От тех земель, от тех предвечных стран,

Где гробовой чернеет океан,

Где, наступив на ледяную Ось,

Превыше звезд восстал Великий Лось —

И отражает бледные снега

Стоцветные горящие рога.

(«Ночь зимняя мутна и холодна…»)

В этой мраморной поступи неоклассика слышен призыв к людям нового века следовать за ним — ощущать ход вечности и растворяться в ней. Взгляд поэта обретает вселенскую, «надзвездную» масштабность, где человек — лишь малое дитя бесконечного мира. Космическая иерархия, по Бунину, неподвижна и вечна, и отдельный человек обречен на одиночество и непонимание. От юношеских опытов, прямолинейно подражавших Тютчеву («Зачем и о чем говорить?» — сколок знаменитого «Silentium»), Бунин приходит к близким Тютчеву философским обобщениям.

Исчезает мечтательность поэта, ощущение одиночества растет и даже эстетизируется: «Один встречаю я дни радостной недели…»; «Если б только можно было одного себя любить…»; «Как хороша, как одинока жизнь!» («В пустынной вышине…»); или положенное на музыку С. Рахманиновым «Как светла, как нарядна весна!..» (романс «Я опять одинок»). В многоэтажном здании природы, в последовательной подчиненности ее явлений человек, как полагает Бунин, занимает одну из последних ступеней и способен расширить слабые свои пределы лишь за счет опыта всех предшествующих поколений. Преодоление одиночества и страха смерти возможно, таким образом, при достижении вневременного, пантеистического миросозерцания: «Я говорю себе, почуяв темный след того, что пращур мой воспринял в древнем детстве: — Нет в мире разных душ и времени в нем нет!» («В горах»). Но бунинский пантеизм, при всей его кажущейся широте, всеохватности, в действительности ограничен жесткими «личностными» и классовыми рамками. Опять-таки это связано с «давлением» дворянских симпатий, вынуждающих Бунина беспрерывно совершать «путешествия в прошлое», скорбеть о старине, чувствовать, что «мертвые не умерли для нас» («Призраки»). Правда, есть еще одна, абсолютная сила, способная противостоять смерти, и имя ей — красота.

Красота «мир стремит вперед», она порождает любовь-страсть, совершающую прорыв в одиночестве и одновременно приближающую роковые силы смерти. В конечном счете любовь не спасает от одиночества. Исчерпав «земные» возможности, она ввергает героя в состояние спокойного отчаяния. Этим настроением сдержанного трагизма проникнуто едва ли не самое знаменитое стихотворение Бунина «Одиночество» («И ветер, и дождик, и мгла…»). Осенний «бунинский» пейзаж, нестерпимая (против которой одно лекарство — время) боль по ушедшей женщине, — в стихотворении «Одиночество» уже заложен художественный поиск в «темные аллеи» человеческой страсти, который развернется в творчестве 1910-х годов и результатом чего явятся такие шедевры, как «Сны Чанга» и «Легкое дыхание». Сила желания счастья и в то же время осознание его невозможности выражены в нарочито спокойной концовке:

Что ж! Камин затоплю, буду пить…

Хорошо бы собаку купить.

В самом деле, там, где поэту предшествовавшего, XIX столетия или его робкому подражателю, надобно было произнести взволнованный монолог, Бунин сжимает содержание до двух строчек. Этот лаконизм — достояние уже нового, XX века, когда смятенность человеческих чувств передается будто бы «посторонней» фразой (прием, который использовали и Чехов и Хемингуэй).

Надо сказать, что именно в интимной лирике отчетливо видно отличие Бунина от «чистых» дворянских поэтов. Оно проявляется в облике лирического героя, далекого от прекраснодушия и восторженности, избегающего красивости, фразы, позы. Заметно оно и в той здоровой чувственности, какая окрашивает бунинские стихи. В любовной лирике Фета главное — гамма возвышенных переживаний, красивое чувство, изображая которое поэт совершенно растворяет образ любимой, колеблет его, как колеблет отражение бегущий ручей. Облик женщины поэтичен и бесплотен. И рядом — чувственное, бунинское:

Я к ней вошел в полночный час.

Она спала — луна сняла

В ее окно — и одеяла

Светился спущенный атлас.

Она лежала на спине,

Нагие раздвоивши груди, —

И тихо, как вода в сосуде,

Стояла жизнь ее во сне.

Любовная лирика Бунина невелика количественно. Но именно в ней предвосхищаются многие искания поздней поры. Женский характер, прямой и резкий, способный к действию, запечатленный в «Песне» («Я — простая девка на баштане…»), перекликается с образами рассказов «При дороге» и «Игнат». А известное стихотворение «Портрет» (1903) родственно написанному в 1916 году рассказу «Легкое дыхание»:

Погост, часовенка над склепом,

Венки, лампадки, образа

И в раме, перевитой крепом, —

Большие ясные глаза.

Сквозь пыль на стеклах, жарким светом

Внутри часовенка горит.

«Зачем я в склепе в полдень летом?» —

Незримый кто-то говорит.

Кокетливо-проста прическа

И пелеринка на плечах…

А тут повсюду — капли воска

И банты крепа на свечах.

Венки, лампадки, пахнет тленьем…

И только этот милый взор

Глядит с веселым изумленьем

На этот погребальный вздор.

Бессмысленная гибель прелестной девочки с «ясным» взором и кокетливой прической и несовместимость ее «бессмертного» облика с «погребальным вздором» как бы предваряют позднейшие, более общие размышления в рассказе: «Этот венок, этот бугор, этот дубовый крест! Возможно ли, что под ним та, чьи глаза так бессмертно сияют из этого выпуклого фарфорового медальона на кресте…»

Принципиальное отличие Бунина, этого менестреля XX века, преданного певца любви-страсти, от лириков XIX века можно ощутить, сопоставив два необычайно близких по сюжету стихотворения. Казалось бы, Бунин специально написал небольшую пьесу на ту же тему, что и Я. Полонский. Вот стихотворение Полонского «Встреча»:

Вчера мы встретились; она остановилась —

Я также — мы в глаза друг другу посмотрели.

О Боже, как она с тех пор переменилась;

В глазах потух огонь, и щеки побледнели,

И долго на нее глядел я молча, строго —

Мне руку протянув, бедняжка улыбнулась;

Я говорить хотел — она же ради Бога

Велела мне молчать, и тут же отвернулась,

И брови сдвинула, и выдернула руку,

И молвила: «Прощайте, до свиданья».

А я хотел сказать: «На вечную разлуку

Прощай, погибшее, но милое созданье».

Стихи Полонского (ставшие известным романсом), отмечены эффектностью, романтической приподнятостью тона. Все выражено в словах — подтекста не существует, в изображении встречи — «падшей» женщины с давним возлюбленным, выносящим свой категорический и назидательный приговор.

А в стихотворении Бунина?

Мы встретились случайно, на углу.

Я быстро шел — и вдруг как свет зарницы

Вечернюю прорезал полумглу

Сквозь черные лучистые ресницы.

На ней был креп, — прозрачный легкий газ

Вечерний ветер взвеял на мгновенье,

Но на лице и в ярком блеске глаз

Я уловил былое оживленье.

И ласково кивнула мне она,

Слегка лицо от ветра наклонила

И скрылась за углом… была весна…

Она меня простила и — забыла.

Никакой патетики, никакой чувствительности и громких сентенций. Если у Полонского разыграна целая мелодрама, то у Бунина внешне как будто вообще ничего не происходит — все в подтексте. Иной и нравственный кодекс — поэт даже и не мыслит морализировать. Смысловая тяжесть в бунинских стихах перенесена в иную сферу — сферу разъединенности и отчуждения (сравните его же известные строки: «Но для женщины прошлого нет: разлюбила — и стал ей чужой»).

Любовная лирика Бунина, принадлежащая всем своим эмоциональным строем XX веку, трагедийна; в ней вызов и протест против несовершенства мира в самых его основах, тяжба с природой и вечностью в требовании идеального чувства. Как и вся бунинская поэзия, его интимная лирика сохраняет классическую отточенность формы, являясь своего рода реакцией на символизм.

Читающей публикой Бунин долгое время воспринимался прежде всего как поэт. В 1909 году решением Академии наук Бунин был избран ее почетным членом. Комментируя это событие, критик А. Измайлов писал: «Конечно, как поэта венчает И. А. Бунина академия. Как рассказчик, он сохраняет в своем письме ту же значительную нежность восприятия, ту же грусть души, переживающей раннюю осень. И здесь он только один из многих, завороженных, зачарованных, увлеченных Чеховым. И то, что трогает в маленьком стихотворении, расплывается в прозаических строках». Таким вот «даровитым учеником талантливых учителей» казался накануне 1910-х годов Бунин большинству русских читателей.

Между тем в том же номере газеты «Русское слово», где выступил А. Измайлов, можно было прочесть корреспонденцию С. Спиро: «В настоящее время Иван Алексеевич живет в Москве и занят большой повестью, которая будет называться „Деревня“».

«Так глубоко, так исторически деревню никто не брал…»

Шквал первой русской революции долетел до тихой Ялты. Для Бунина громовые события 1905—1907 годов тесно переплелись с тяжелыми личными переживаниями. Никогда еще за всю свою жизнь он не испытал стольких ударов судьбы. Смерть Чехова, потрясшая Бунина, гибель от менингита горячо любимого единственного сына — пятилетнего Коли, воспитывавшегося вдали от отца, в Одессе, в семье А. Н. Цакни, тяжелая болезнь матери и кончика отца — потрясения следуют одно за другим.

Осенью 1905 года Бунин гостил в опустевшем, бесконечно грустном доме Чеховых, у Марии Павловны и «мамаши» Евгении Яковлевны. «Дни стояли серенькие, сонные, жизнь наша шла ровно, однообразно — и очень нелегко для меня, — вспоминал Бунин, — все вокруг — и в саду, и в доме, и в его кабинете — было как при нем, а его уже не было! Но нелегко было и решиться уехать, прервать эту жизнь. Слишком жаль было оставлять в полном одиночестве этих двух несчастных женщин, несчастных сугубо в силу чеховской выдержки, душевной скрытности… Да и мне самому было трудно покинуть этот ставший уже чуть ли не родным для меня дом — а я уже чувствовал, что больше никогда не вернусь в него, в этот кабинет, где особенно все осталось, как было при нем: его письменный стол со множеством всяких безделушек, купленных им по пути с Сахалина, в Коломбо, безделушек, милых, изящных, но всегда дививших меня, — я бы строки не мог написать среди них, — его узенькая, белая, опрятная, как у девушки, спальня, в которую всегда была отворена дверь из кабинета».

Бунин весь во власти переживаний утраты. Образ Чехова, воссозданный в его воспоминаниях, долгие годы мучает и тревожит память:

Хрустя по серой гальке, он прошел

Покатый сад, взглянул по водоемам,

Сел на скамью… За новым белым домом

Хребет Яйлы и близок и тяжел.

Томясь от зноя, грифельный журавль

Стоит в кусте. Опущена косица,

Нога — как трость… Он говорит: «Что, птица?

Недурно бы на Волгу, в Ярославль!»

Он, улыбаясь, думает о том,

Как будут выносить его — как сизы

На жарком солнце траурные ризы,

Как желт огонь, как бел на синем дом…

Так тихо и грустно текли дни в белом чеховском домике до 17 октября, когда зазвонил телефон, и приятельница Чеховых Бонье стала кричать, что в России революция, что железные дороги остановились, почта и телеграф не действуют и что сам государь спасся на присланном Вильгельмом II броненосце в Германию. Почти тотчас же Бунин выехал в Одессу…

Возможно, что именно одесские впечатления дали материал для некоторых публицистических страниц «Деревни». «Ярость душила прежде при чтении газет, — ярость бесплодная, потому что не хватало человеческой восприимчивости на то, что читалось» (сравните в дневнике: «Отвратительный номер „Ведомостей одесского градоначальства“…») и т. д. Нет, это не суждения милого и беспомощного Кузьмы Красова, заскорузлого самоучки: это голос автора, отодвинувшего героя.

Бесспорно, что разгул реакции в Одессе, а затем декабрьские события в Москве не могли пройти бесследно для Бунина. По воспоминаниям В. Н. Муромцевой-Буниной, Бунин был свидетелем вооруженного восстания рабочих, навещал в эти дни Горького. В январе 1906 года он отправляется из Москвы в Орловскую губернию, к родным, спрятав в шапку револьвер (от жандармов). Но события, какими жила страна, настигают его и там. Снова обилие острых впечатлений.

У брата Евгения, как сообщает В. Н. Муромцева-Бунина, «в… округе летом было приблизительно то, что воссоздано в „Деревне“ Бунина (в Дурновке)». 7 июня Бунин пишет Марии Павловне Чеховой, что крестьяне подожгли в Огневке скотный двор и, «вероятно, запалят еще разок, ибо волнуются у нас мужики и серьезно, в один голос говорят, что ни единому человеку из помещиков не дадут убрать ни клока хлеба». О «красном петухе», гулявшем в Огневке, упоминает и Ю. А. Бунин: «крестьяне нашей деревни составили приговор и объявили его брату» (Евгению Алексеевичу). В приговоре они изложили свои требования владельцу имения относительно оплаты труда и прочего. «Заявить обо всем этом, — продолжает Ю. А. Бунин, — приходили целым сходом и вели себя хотя и сдержанно, но очень вызывающе». Таким образом, и в Москве, и в Одессе, и в деревне Бунин оказался в самой гуще революционных событий.

Бунин включает в общие скобки и сознательную классовую борьбу крестьянства против помещиков, и выступления, спровоцированные царским правительством. Видя в народе причудливое смешение жестокости и жалости, он только восклицает: «Русь, Русь!» (этими словами закончен одесский дневник). После событий 1905—1907 годов он не мог писать так, как писал раньше.

Особенности Бунина-художника, своеобразие его места среди современников и шире — в русском реализме XIX—XX веков, иными словами — то новое, что внес писатель в литературу, — все это наиболее явственно и глубоко раскрывается в произведениях 1910-х годов, в которых, по словам самого Бунина, его занимала «душа русского человека в глубоком смысле, изображение черт психики славянина». И это не было преувеличением. В повестях «Деревня» и «Суходол», в рассказах «Древний человек», «Хорошая жизнь», «Ночной разговор», «Веселый двор», «Игнат», «Захар Воробьев», «Князь во князьях», «Последнее свидание», «Иоанн Рыдалец», «Я все молчу», «Худая трава», «Чаша жизни», «Аглая» и т. д. Бунин сознательно ставит задачу — отобразить, в перекличке и полемике с крупнейшими писателями-современниками (и прежде всего — с Горьким), главные, по его мнению, слои русского народа: крестьянство и мещанство («Деревня»), мелкопоместное дворянство («Суходол») — и тем самым наметить общую историческую перспективу в жизни всей огромной страны.

Выдвижение Бунина в первый ряд художников России, помимо значимости его творческих достижений, было связано и с серьезными изменениями в самой литературе на перепадах первой русской революции и последовавшей затем реакции. В этих испытаниях произошло — хотя бы и с серьезными, неизбежными потерями — своего рода отделение семян от плевел, истинно нового от преходящей и броской моды. В конечном счете новое только выиграло. Прежде всего к 1910-м годам обмелел символизм как литературное течение, что только подчеркнуло, резче обозначило истинную величину дарования Блока, крупнейшего поэта начала XX века, в то время как другие поэты-символисты — недавние кумиры читающей публики, переживали явный и неуклонный спад.

С другой стороны, не выдержали резкой перемены общественного климата и многие из прежних «знаниевцев», бичевавшие пороки старой России. Именно отсутствие историзма поставило их перед опасностью в изменившихся общественно-политических условиях «захлебнуться» в сиюминутном, поддаться унынию и растерянности. Даже такие писатели-реалисты начала века, как Куприн и Л. Андреев, испытывали в эти годы заметный кризис, смену творческих взлетов и падений, воздействие упаднических настроений и модных поветрий.

Если говорить о реалистической прозе, то «Городок Окуров», «Жизнь Матвея Кожемякина», «По Руси» Горького и «Деревня», «Суходол», «крестьянские» рассказы Бунина не имеют ничего себе равного в литературе 1910-х годов, явно выделяются на общем фоне богатством проблематики, значительностью художественных открытий, попыткой исторического осознания русской действительности. Задумав написать «Деревню» и «по-новому изобразить мужиков», Бунин, несомненно, говорил об этом с Горьким на Капри, куда он приехал 12 марта 1909 года и где жил, «почти не разлучаясь с милым домом Горького». Оба художника, словно соревнуясь друг с другом, стремятся в эти годы запечатлеть образ России, взятой обобщенно, крупным планом.

В критике тех лет уже говорилось о творческой перекличке Горького и Бунина, в частности, Л. Войтоловский сравнивал Тиунова из повести «Городок Окуров» и Кузьму Красова. «Городок Окуров» появился в 28-й и 29-й книгах товарищества «Знание» (конец 1909-го и начало 1910 годов), где и был прочитан Буниным. Однако содержание «окуровской хроники» и ее продолжения — «Жизни Матвея Кожемякина» (1910—1911) стало известно ему раньше. «Вернулся к тому, к чему Вы советовали вернуться, — к повести о деревне… — сообщал Бунин Горькому 22 сентября 1909 года. — И теперь старичок Ваш особенно задевает меня. Ах, эта самая Русь и ее история!»

Очевидно, Горький познакомил Бунина со своим замыслом дать широкое, с размышлениями о судьбах страны, историческое полотно уездной России, и не только в общих чертах, а увлек его некоторыми образами, деталями, повлиял на решение взяться за крупное произведение о крестьянстве. Говоря о «задевшем» его старичке, Бунин мог иметь в виду и Тиунова, пытливого мещанина-философа, исходившего Русь, и окуровского летописца, застенчивого и самоуглубленного «канатчика» Матвея Кожемякина. Что это так, видно уже из того, что один из главных персонажей «Деревни» — Кузьма Красов, «этот худой и уже седой от голода и строгих дум мещанин», самоучка и бродяга, многими своими чертами близок Тиунову и Кожемякину.

С произведениями «окуровского» цикла «Деревню» сближает и жесточайшая критика «свинцовых мерзостей» той жизни, подчас даже переходящая в безотрадную и горькую «отходную» старой деревне — помещичьей и мужицкой. «Бесхозяйное» село Ровное, отчаянно-беспомощный «бунт» мужиков Дурновки, дикость и жесточайшее невежество мещанства Черной Слободы, голодное Казаково, снова Дурновка, ее жители, голь перекатная — так кадр за кадром проходит перед читателем страшная летопись обнищания села.

В повести Тихон Ильич Красов скорбно признается своему брату Кузьме: «Пропала жизнь, братуша! Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла да истаскала его наизнанку… Понимаешь? От дури да и от жадности. Жалко налицо по будням носить, — праздника, мол, дождусь, — а пришел праздник — лохмотья одни остались… Так вот и я… с жизнью-то своей».

Этот изношенный шиворот-навыворот платок — символ бесцельно прожитой жизни не одного только кулака Тихона Ильича, он распространяется на темное существование остальных крестьян, которых ведь недаром прозывают, по имени их села, дурновцами.

Так же вот проходит по страницам «окуровской хроники» Матвей Кожемякин, преисполненный удивления, боли и жалости к людям. «Добрый» (в самом деле много добрее других) хозяин бьет под горячую руку любимого работника цветочным горшком. Он же затаптывает до смерти молодую жену. Рабочие топят в извести собаку и хохочут, видя, как у нее лопнули глаза.

В отличие от Бунина Горький даже в страшной окуровской глуши, где нищета, невежество и скука непрестанно источали яд бессмысленной жестокости, нашел и светлые образы вольнодумцев, революционеров, «политиков». Однако в какой-то степени он отдал дань преувеличению «разрушительных» инстинктов низов, крестьянства, мещанской окраины. По собственному признанию Горького, он «плохо верил» в «разум масс вообще, в разум же крестьянской массы — в особенности… Тысячелетия живет она стремлением к лучшему, но это стремление создает из плоти ее хищников, которые ее же порабощают, ее кровью живут, и так будет до поры, пока она не осознает, что в мире есть только одна сила, способная освободить ее из плена хищников — сила правды Ленина». Поражение революции 1905 года и самый характер ее протекания в деревне, отличный от организованного выступления пролетариев в Москве, укрепили тогда Горького в мысли, что ведущие силы в стране — пролетариат и трудовая демократическая интеллигенция. Бунин же занимал иную позицию, односторонне считая, что именно многомиллионное крестьянство определяет лик России и ее историческую судьбу.

В бунинской повести «Деревня» главное — Дурновка, село, его темный и дикий быт. Есть в ней и уездный город — Черная Слобода (наподобие Заречья у Горького), — изображенный, не в пример деревне, бегло. Однако подчас в этих беглых эпизодах можно уследить полемику с горьковским «Городком Окуровым», который появился как раз в разгар писания Буниным «Деревни». В этом смысле некоторые страницы обоих произведений представляют собой как бы спор Бунина с Горьким о «Руси и ее истории». Предметом спора для Бунина служит немаловажный вопрос: что за государство Россия и какое сословие определяет ее?

В «Окурове» кривой Яков Захаров Тиунов, «первая голова Заречья», учит слободских: «Что ж — Россия? Государство она, бессменно, уездное. Губернских-то городов — считай десятка четыре, а уездных — тысячи, поди-ка! Тут тебе и Россия». «Да она вся — деревня, на носу заруби себе это! — спорит с ним базарный вольнодумец Балашкин у Бунина. — Глянь кругом-то: город это, по-твоему? Стадо каждый вечер по улицам прет — от пыли соседа не видать… А ты — „город“!» Бунин усиливает нажим, выделяя слова курсивом. Он даже не обращает внимания на то, что собеседник Балашкина Кузьма Красов и не думает возражать ему и вовсе не упоминает про «город». Словно и впрямь этот старик, гармонист и книжник, отвечает через голову Кузьмы кому-то другому. И долго занимавший Бунина замысел — написать продолжение «Деревни» — повесть «Город», с Кузьмой Красовым в качестве главного героя, имел, очевидно, подоплекой дальнейшую полемическую перекличку, художественную параллель «окуровскому» циклу Горького.

Разделяя мнение свирепо-добродушного «фарисея» Балашкина о том, что не город, а деревня составляет национальную основу страны и предопределяет ее развитие, Бунин оставался как будто бы во власти безысходного пессимизма. Его «Деревня», не говоря уже о многих «крестьянских» рассказах («Ночной разговор», «Веселый двор», «Будни», «Игнат» и др.), дает богатый материал для вывода, что темная «первооснова» страны способна извратить любые демократические преобразования, что косная крестьянская среда не может выдвинуть носителей передовой жизни, что неотвратимо идущая на смену старине буржуазная «новь» лишь разлагает, окончательно губит последние оазисы патриархальности.

Недаром критика противопоставляла суровые произведения Бунина о деревне слащаво-народническому изображению «мужика». Да что там народники! Сам автор «Записок охотника» выглядел чуть ли не иконописцем вблизи таких образов, как Дениска, Серый, Тихон Красов («Деревня»), шалый пустоболт и сквернослов Егор Минаев («Веселый двор») или мелкопоместные персонажи «Суходола». «Какой поразительный контраст с той идеализацией русского мужика, которую находим в „Записках охотника“ Тургенева! — отмечал рецензент журнала „Вестник Европы“. — Быть может, историческая закономерность сказалась на этих двух полюсах: реалистическая реакция против идеализации доброго старого времени должна была дойти до своего завершения, увлечение светлыми тонами должно было быть искупленным не меньшим увлечением черными пятнами. Если это так, то Бунин довел этот процесс до предела». Даже беспощадного к косности и невежеству российского «оврага» Чехова критики противопоставляли Бунину и его «Деревне»: «О вырождении деревни вопиет каждая строчка этой повести еще более, чем о злобе и подлости мужиков. Но бунинская деревня совершенно не знает Липы, не знает Хрыминых и Кострюковых, призывавших обывателей чеховского „оврага“ „под светлые знамена труда и справедливости на земле“» (Л. Войтоловский. «Киевская мысль»).

Как же увязать тогда с такой явной односторонностью бунинского взгляда на русскую действительность возможность исторического подхода к деревне. А ведь именно об историзме Бунина говорилось во многих откликах на его «Деревню» и «Суходол», начиная с известного горьковского: «так глубоко, так исторически деревню никто не брал».

По-видимому, следует исходить не из того, что Бунин не увидел, не понял, просмотрел, а из того, что же он открыл для читателя, впервые ввел в литературу. Только тогда удастся разрешить несомненное противоречие, возникающее при попытке оценить его творчество 1910-х годов: Бунин якобы чуть не до искажения сгустил мрачные краски в показе деревни и в то же время сумел отобразить ее глубоко исторически. На этой основе возникла и некоторая инерция, сказавшаяся в оценке Бунина и продолжающая существовать и по сей день: его или хвалили или порицали, но за одно и то же — за «обличение» русской деревни, за обилие тяжелых и мрачных картин. Так что давнее обвинение писателя в «опачкивании народа» (В. Буренин)[13] отличается от современного упрека Бунину, что он оказался «на ложном, далеком от подлинно реалистического изображения жизни пути, когда попытался злое, озорное и даже преступное начало объявить чуть ли не основным свойством души русского крестьянина» (В. Афанасьев)[14] , скорей формой изложения, нежели своей сущностью. Главное внимание и в хвалебных отзывах обращалось на обличительство «идиотизма деревенской жизни». В обоих случаях критика била мимо цели, мимо главного. Не потому ли, прочитав некоторые отзывы о «Деревне», Бунин признавался в письме к Горькому: «И хвалы и хулы показались так бездарны и плоски, что хоть плачь».

Но так ли уж «обличительны» бунинские произведения в отношении к деревне и крестьянству? Не будет ли справедливее сказать: в изображении самых темных, самых мрачных сторон русской действительности Бунин, во-первых, не делал различия между «мужиком» и «мелкопоместным», а во-вторых, сам воспринимал эти темные стороны с болью и состраданием, с гневом и жалостью, потому что видел все это в родном, отчем, «своем»…

На примере судьбы двух братьев Красовых — Тихона и Кузьмы — писатель показывает резкие грани двух характеров, «светлые и темные, но почти всегда трагические основы».

Кузьма — изломанный жизнью неудачник, мелкий торгаш, затем пьяница и босяк, наконец, поэт-самоучка, один из тех многочисленных странных русских людей, которые, хлебнув «культуры», шалели от нее, как от водки, объявляли войну всем и вся, шли в нигилисты, анархисты, с лютой ненавистью отзывались о России, ее народе и ее истории.

Впрочем, он так и говорит о себе брату, встретившись после крутой ссоры и долгой разлуки:

«— Я, видишь ли, анархист… Я, брат, — как бы это тебе сказать? — странный русский тип».

Полная противоположность ему — Тихон Красов. Прадеда его затравил борзыми барин Дурново, а Тихон, неутомимо набиравший капитал, «доконал» потомка Дурново и взял при ликовании односельчан — «знай наших» — дурновское именьице.

Строгий, волевой, жесткий в обращении с прислугой и мужиками, он упрямо идет к своей цели, богатеет, набирает двести десятин земли, держит шесть кабанов, три коровы, бычка, телушку, одиннадцать лошадей и сивого жеребца — «злого, тяжелого, гривастого, грудастого — мужика, но рублей в четыреста». «Лют! Зато и хозяин», — говорят о Тихоне дурновцы.

Чувство хозяина и впрямь — главное в Тихоне. Хозяйским глазом смотрит он и на свое, и на чужое. Всякий бездельник, будь то охотник из города в болотных сапогах («хотя болот в уезде и не бывало») или «слоны слоняющий» свирепый почтарь Сахаров, вызывают в Красове острое чувство неприязни: «в работники бы этого лодыря!» А какая земля кругом, какой чернозем! И какая нищета! И снова, наблюдая разруху и бедность в деревнях, напряженно размышляет Тихон: «Дотла разорились мужики, трынки не осталось в оскудевших усадьбишках, раскиданных по уезду… Хозяина бы сюда, хозяина!» И кажется, что хозяин этот пришел.

В отличие от брата Кузьма Красов не способен на какую-либо практическую деятельность: он отрицает саму эту возможность в условиях тогдашней России. С размашистостью, достойной Челкаша, объявляет он все: народ, деревню, историю страны — сплошным черным пятном. Страстно убеждает Тихона Ильича: «Да-а, хороши, нечего сказать! Доброта неописанная! Историю почитаешь — волосы дыбом станут: брат на брата, сват на свата, сын на отца, вероломство да убийство, убийство да вероломство… Былины — тоже одно удовольствие: „распорол ему груди белые“, „выпускал черева на́ землю“… Илья, так тот своей собственной родной дочери „ступил на леву ногу и подернул за праву ногу“… А песни? Все одно, все одно: мачеха — „лихая да алчная“, свекор — „лютый да придирчивый“, „сидит на палате, ровно кобель на канате“, свекровь — опять-таки „лютая“, „сидит на печи, ровно сука на цепи“, золовки— непременно „псовки да кляузницы“, деревья — „злые насмешники“, муж — „либо дурак, либо пьяница“, ему „свекор-батюшка вялит жану больней бить, шкуру до пят спустить“, а невестушка этому самому батюшке „полы мыла — во щи вылила, порог скребла — пирог спекла“, к муженьку же обращается с такой речью: „Встань, постылый, пробудися, вот тебе помои — умойся, вот тебе онучи — утрися, вот тебе обрывок — удавися“… А прибаутки наши, Тихон Ильич! Можно ли выдумать грязней и похабнее! А пословицы! „За битого двух небитых дают“… „Простота хуже воровства“…»

И не без справедливости «насмешливо» Тихон отвечает: «Значит, по-твоему, нищим-то лучше жить?»

Быть может, именно мрак иных страниц «Деревни», изображающих крестьянство, и вызвал затем, много лет спустя, у Бунина такое преувеличенно резкое недовольство собой и своим знаменитым детищем. В эмиграции, в Грассе, готовя «Деревню» для собрания своих сочинений, он вдруг взрывался яростным, на весь дом криком:

«— Писатель с мировым именем и вдруг написал такое… (скажем элегантно: „удобрение“)».

Автор «Косцов» и «Жизни Арсеньева», с их очищенным от всего, непосредственным признанием в любви к России, в самом деле, мог с временно́й дистанции пересмотреть что-то (что и было сделано) в «Деревне». Однако ведь не о беспросветности и мраке говорят центральные персонажи повести, и оба брата — «мироед» Тихон и «русский анархист» Кузьма — заслуживают чего-то большего, нежели презрения и жалости. Тихон Красов не в пример крупнее, значительнее как личность своего брата. Основная черта Кузьмы Ильича — беспомощность. От беспомощности и его шараханья по жизни — толстовец, босяк, «поэт из народа», нелепо рифмующий слова о том, как —

В семьдесят седьмом году

Вздумал турка воевать,

Подвигал свою орду

И хотел Россию взять…

От беспомощности и резкая смена обличительства умиленностью или внезапное и страшное осознание того, что он находится у последней черты, когда необходимо «или по святым местам уйти, в монастырь какой-нибудь, или — просто дернуть по горлу бритвой».

Тихон Ильич Красов энергичен, деловит, к тому же хорош собой, но и он не просто «кулак», «мироед», нахапавший двести десятин. В резкой светотени предстает перед нами портрет «кулака-философа». Мысль о суетности и нелепости деловой жизни все чаще, все неотступнее посещает его. От немой кухарки имел ребенка (которого она задавила во сне), потом женился на пожилой горничной старухи-княжны Шаховской, но жена все разрешалась мертвыми девочками. «Да для кого же вся эта каторга, пропади она пропадом?» — сетует Тихон Ильич. Но трогательна и выразительна сцена, когда раз, заглянув в пустую кухню, Красов увидел жену возле люльки с чужим ребенком: «она сидела на нарах, качала люльку и жалким, дрожащим голосом пела старинную колыбельную песню… И так изменилось лицо Тихона Ильича в эту минуту, что, взглянув на него, Настасья Петровна не смутилась, не оробела, только заплакала и, сморкаясь, тихо сказала: — Отвези ты меня, Христа ради, к угоднику…»

Воистину, читая иные страницы бунинской прозы 1910-х годов, вдруг ощущаешь, что писатель словно бы следует за Достоевским, с его принципом совмещения резких противоположностей, враждующих начал в человеческой душе. «Чудной мы народ! — рассуждает сам с собой Тихон Красов. — Пестрая душа! То чистая собака человек, то грустит, жалкует, нежничает, сам над собою плачет… вот вроде Дениски или его самого, Тихона Ильича…» Значительность этого героя проявляется уже в том, что мыслит он неожиданно глубоко и сильно, хотя и не прикоснулся, как Кузьма, к «культуре» и «литературе».

Зайдя на чужое кладбище, Тихон совсем в духе бунинских «философствующих» героев размышляет: «Как коротка и бестолкова жизнь!.. где правда? Вот в кустах валяется человеческая челюсть, точно сделанная из грязного воска, — все, что осталось от человека… Но все ли? Гниют цветы, ленты, кресты, гробы и кости в земле, — все смерть и тлен! Но шел далее Тихон Ильич и читал: „Так и при воскрешении мертвых: сеется в тлении, восстает в нетлении“». Если его брат Кузьма, кажется, вообще отказывает русскому человеку в духовности («Какой там господь у нас! Какой господь может быть у Дениски, у Акимки, у Меньшова, у Серого, у тебя, у меня?»), то Тихон Красов думает по-иному. Он, странно сказать, предшественник длинной цепи позднейших героев Бунина, которые напряженно осмысляют: «Зачем все это?»

И нищий, и царь одинаковы перед лицом смерти. Тогда зачем богатство, слава, наслаждение женской красотой, власть и могущество? Так восточная мудрость песни о Темир-Аксак-Хане, которую мучительным криком ведет нищий — «столетняя обезьяна в овчинной куртке» (позднейший рассказ «Темир-Аксак-Хан»), вдруг смыкается с доморощенными думами русского полуграмотного богатея. Думами, которые даже у Кузьмы Ильича вызывают равнодушно-безнадежный отклик: «Рехнулся… Да туда и дорога. Все равно!»

С «сокрушенным вздохом» исповедуется в конце повести Тихон Красов перед братом: «Ах!.. Ах, брат ты мой милый! Скоро, скоро и нам на суд перед престолом его! Читаю вот по вечерам требник — и плачу, рыдаю над этой самой книгой. Диву даюсь: как это можно было слова такие сладкие придумать! Да вот постой…

— Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть и вижу в гробех лежащую по образу божию созданную нашу красоту, безобразну, безгласну, не имущую вида…

— Воистину суета человеческая, житие же — сень и соние. Ибо всуе мятется всяк земнородный, яко же рече писание: егда мир приобрящем, тогда во гроб вселимся, иде же вкупе царие и нищии…»

Тихон Красов неожиданно оказывается хоть и в отдаленном, но явном духовном родстве с такими непохожими на него людьми, как капитан из «Снов Чанга», старый князь (рассказ «Всходы новые») или воротила Зотов («Соотечественник»), ощущающие под собой бездну. Словно очнувшись под конец суетной, стяжательской жизни, итожит он пройденное, ища источник света. Недаром писатель в продолжении «Деревни», по свидетельству В. Н. Муромцевой-Буниной, намеревался показать, что Тихон Ильич умирает, а Кузьма переезжает в Москву (где попадает в кружок самоучек, а затем в художественный кружок)[15]. С такими мыслями жить по-прежнему невозможно, а по-новому Тихону Красову, очевидно, не под силу.

Итак, сложное отношение «любви-ненависти» пронизывает «Деревню», равно как и другие произведения Бунина о «мужике» и «мелкопоместном», в характеристике которых также не обойдешься какой-либо одной краской. Казалось бы, что может быть мрачнее и беспросветнее крестьянской жизни, запечатленной писателем в рассказе «Веселый двор»? Жутка насмешка соседей, окрестивших нищий, полузаброшенный двор Минаевых «веселым»; нелеп и уродлив печник Егор, закончивший свою жизнь под колесами поезда; никому не нужна, позабыта богом и людьми и собственным сыном его мать Анисья, прозванная за голодную худобу «Ухватом». Ко что это — обличение крестьянской косности и дикости? Враждебное и скептическое отношение к русской деревне? Приведем характеристику одного из важнейших эпизодов рассказа, данную А. Твардовским:

«Когда Анисья Минаева… покинув пустую избу, в полуобмороке от истощения бредет в жаркий цветущий летний день за двадцать верст к сыну… она для нас как бы не литературный персонаж, а именно та, живая Анисья, каким-то чудом из горькой, мученической своей и безгласной, безвестной жизни занесенная на страницы книги. Ее материнская печаль и материнская нежность к беспутному сыну, оставившему мать без крошки хлеба, ее страдания вызывают у нас прежде всего не восхищение мастерски написанным портретом, а просто душевный порыв, страстное желание помочь этой бедной женщине, накормить, приютить ее старость».

Анисья человечески близка и понятна Бунину, как близок ему «мелкопоместный» Хрущев из «Суходола», как близок и мещанин Кузьма Красов. Твардовский анализирует читательское впечатление, производимое рассказом и обусловленное, в конечном счете, авторским отношением к изображаемому. Одновременно он говорит и об обобщающем, символическом смысле образа Анисьи: «Эта женщина, бредущая проселками и полями, шатающаяся от слабости, жующая какие-то травинки („Горох еще не наливался. Кабы налился, наелась бы досыта — и не увидал бы никто“), предстает нам как образ всей нищей, „оголодавшей“ деревенской Руси, бредущей среди своих плодородных полей, плутающей по межам и стежкам». Тема Руси, России растет и ширится в произведениях 1910-х годов, являя нам ряд национальных типов, чисто русских характеров, таких, как красавица Молодая, древний годами Иванушка, грамотей и книгочей Балашкин, братья Тихон и Кузьма Красовы («Деревня»), батрак Аверкий («Худая трава»), исполин Захар Воробьев (одноименный рассказ), соединивший в себе трагическое и скоморошье начала нищий Шаша («Я все молчу») и т. д.

Если определить кратко отношение писателя к деревенской России, крестьянской и дворянской, то это будет сложное чувство «любви-ненависти». Конечно, Бунину не под силу осмысление происходящего с точки зрения передовых идей своего времени. Но, поэтизируя старую Русь, он одновременно заявляет о своей ненависти к темному и дикому и о любви к родному, издревле идущему, прорывающемуся через все социальные невзгоды.

Не мысль ли автора высказывает Кузьма Красов, потрясенный видом черниговских мужиков, искусанных бешеным волком и безропотно переносящих издевательства над ними «начальства»: «О временах Владимира, о давней жизни, боровой, древне-мужицкой, напомнили эти люди, испытавшие рукопашную схватку с бешеным зверем… Он задохнулся от злобы и на жандарма, и на этих покорных скотов в свитках. Тупые, дикие, будь они прокляты… Но — Русь, древняя Русь! И слезы пьяной радости и силы, искажающей всякую картину до противоестественных размеров, застилали глаза Кузьмы». Противоречивые чувства героя (и автора) соединены в тугой и нерасплетаемый узел. За современными Бунину горькими картинами жизни крестьянской России он все время видит ее глубинную, многовековую историю, за темными и искалеченными судьбами — огромные, неразбуженные и здоровые силы, таящиеся в русском человеке.

Что такое Захар Воробьев (одноименный рассказ), добродушный русобородый гигант, как не пример национального характера, с его удалью, размахом, великодушием, соединением исполинской силы и кротости. Да это какой-то добрый молодец, прямой потомок былинных богатырей, которые —

По полю рыщут,

Дела себе по плечу ищут.

Беда Захара Воробьева, однако, в том, что жизнь не давала ему ни малейшей возможности проявить себя, раскрыть хотя бы малую толику богатырской своей души. Ну, пронес на руках «верст пять» нищую, убогую старуху, — эко диво! И он погибает, сваленный «не большой горой, а соломинкой», — выпив на спор с мелкими и корыстными людишками непомерное количество водки.

Как известно, по свидетельству Горького, об этом рассказе крестьянский писатель Иван Вольнов отозвался так: «Это — на сто лет! — говорил он. — Революцию сделаем, республика будет, а рассказ этот не выдохнется, в школах будут читать, чтоб дети знали, до чего просто при царях хорошие мужики погибали». Именно в крестьянской, простонародной среде, посреди всей тьмы, социального убожества и лишений находит Бунин истинно положительные характеры.

Вспомним страшную и трогательную историю Однодворки («Деревня»), семью которой разбивает серальник Дурново, воспользовавшись свирепой крестьянской нуждой? «Что же делать-то, — рассказывает она Кузьме Красову. — Бедность была лютая, хлебушка и в новину не хватало. Мужик меня, правду надо сказать, любил, да ведь покоришься. Целых три воза дал за меня барин. „Как же быть-то?“ — говорю мужику. „Видно, иди“, — говорит. Поехал за рожью, таскает мерку за меркой, а у самого слезы кап-кап, кап-кап…» А с каким состраданием относятся Кузьма и сам Бунин к вдове Бутылочке, в лохмотьях, мокрой и ледяной от дождя, что приходит диктовать письмо к сыну в Серпухов: «Письмо милому и дорогому сыночку нашему Мише, что же ты, Миша, про нас забыл, никакого слуху нету от вас… Ты сам знаешь, мы на хватере, а теперича нас сгоняют долой, куда ж мы теперича денемся… Дорогой наш сыночек Миша, просим вас за ради господа бога, чтоб вы приезжали домой как ни можно скорей…» И опять сквозь слезы шепотом: «Мы тут с вами хоть землянку выкопаем, и то будем у своем угле…»

Под внешней «беспощадностью» Бунина скрыты его любовь и восхищение русским человеком.

Бунин не только не увидел и не изобразил рабочий класс, — он воспринял пролетария всего лишь как крестьянина, «испорченного», «развращенного» городом. Таков сын Серого, нелепый Дениска, уже побывавший в Туле и таскающий в «чумадане» и карманах «книжечки» — песенник «Маруся», «Жена-развратница», «Невинная девушка в цепях насилия», «Поздравительные стихотворения родителям, воспитателям и благодетелям», а также «Роль пролетарията в России». В этом сказалось социальное заблуждение, более того — таились зачатки позднейшей трагедии большого писателя. На огромном бунинском полотне, так широко запечатлевшем предреволюционную Россию, рабочему не нашлось места ни в одном из произведений 1910-х годов. Словно он избегал изображать рабочих, сторонился их.

Однако, говоря в эти годы о России как о преимущественно «деревенской» стране, Бунин не заблуждался (напомним, что по переписи 1913 года в сельской местности проживало 82 процента всего населения). От того, какую роль сыграет именно крестьянское большинство в историческом развитии страны, за кем оно пойдет, — во многом зависел будущий путь России. Недаром вопрос о крестьянстве как о союзнике пролетариата В. И. Ленин считал основным в условиях предреволюционной и революционной России, решительно расходясь в этом с меньшевиками, а затем троцкистами, как известно, недооценивавшими роль крестьянства в социалистической революции.

Повесть «Деревня» отразила вздыбленную, «перевернутую» Русь эпохи первой русской революции. «Существенная черта революции состояла в том, что она была крестьянской революцией. Ее „гвоздем“ являлся аграрно-крестьянский вопрос»[16]. И здесь невольно приходит аналогия Бунина с Львом Толстым. В статье «Лев Толстой как зеркало русской революции» Ленин писал: «Сопоставление имени великого художника с революцией, которой он явно не понял, от которой он явно отстранился, может показаться на первый взгляд странным и искусственным. Не называть же зеркалом того, что́ очевидно не отражает явления правильно? Но наша революция — явление чрезвычайно сложное… И если перед нами действительно великий художник, то некоторые хотя бы из существенных сторон революции он должен был отразить в своих произведениях»[17].

Разумеется, в сравнении с великими именами XIX века, новое столетие явило нам заметное измельчание и снижение традиций (недаром сологубовский «бес», в отличие от «бесов» Достоевского, был уже «мелким»), одновременно при резком повышении и разработанности литературной техники. «Старая» классическая литература как бы расщепилась в изменившихся условиях, дав многочисленные, подчас идущие в противоположных направлениях от «ствола» побеги. Это уже видно на примере такой ключевой для XIX века фигуры, как Лев Толстой. Гигантское «зеркало русской революции» словно разбилось на мелкие части, на осколки, одним из которых можно считать и бунинскую «Деревню».

Ограниченность Бунина помешала ему воссоздать во всей полноте картину жизни русской деревни. Бегло, безлично отразились в повести бунтари — востроносый, «с провалившимся животом» шорник, наступавший на Тихона Ильича («Ай, я сам не знаю, сколько земли-то у тебя? Сколько, кошкодер? Двести? А у меня — черт! — у меня ее и всей-то с твое крыльцо!») или Ванька Красный, «уже два раза побывавший на донецких шахтах».

Сам Бунин, понятно, оставался далеким и чуждым марксизму, хотя и заявил в интервью 1912 года, что «теперь» тяготеет «больше всего к социал-демократам». Но в его творчестве этих лет проявились исключительная глубина художественного проникновения в хорошо известную ему жизнь русской деревни, понимание социального расслоения крестьянства, новых, принадлежащих XX веку черт кулачества («Деревня», «Князь во князьях», «Брань») и разорения милого его сердцу усадебного дворянства. Что же касается «Деревни», то как раз в ней сказалась замечательная социальная зоркость Бунина.

Чего сто́ит тот же Тихон Красов, который то горячо принимает возможные общественные перемены, то резко отвергает их: «Когда он читал или слышал, что будут отнимать землю только у тех, у кого больше пятисот десятин, он и сам становился „смутьяном“. Даже в спор с мужиками пускался… Но приходила другая весть — будут и меньше пятисот брать! — и сразу овладевала душой рассеянность, придирчивость». Иными словами, Тихон Ильич готов идти за буржуазными изменениями, экспроприацией многоземельного дворянства и фермерства, оставляющей кулачество «при своих», но останавливается перед более глубокими социальными преобразованиями.

Изображая крестьянскую среду, Бунин тем самым объективно раскрывал причины поражения первой русской революции. Зеркало Бунина отразило движение времени, напряжение, скрытые и явные конфликты русской деревенской жизни в эпоху революции 1905—1907 годов.

В своих новых произведениях Бунин продолжает тему «Деревни» и, собираясь послать издателю Н. С. Клестову рукопись сборника, сообщает ему: «Будут в этой книге и иного рода рассказы — любовные, „дворянские“ и даже, если хотите, „философские“. Но мужик опять будет на первом месте — или, вернее, не мужик в узком смысле слова, а душа мужицкая — русская, славянская. Я с великим удовольствием поставил бы эпиграфом к этой книге один из последних заветов Гл. Успенского: „Смотрите на мужика… Все-таки надо… Надо смотреть на мужика!..“» В начавшемся возрождении реализма, отмеченном большевистской «Правдой», Бунин вместе с Горьким, Короленко, а также А. Толстым, И. Шмелевым, И. Сургучевым, М. Пришвиным, продолжает заветы классической русской литературы.

Усиление критической направленности сказывается и на изображении столь любезного бунинскому сердцу, ставшего выморочным древнего «рыцарского» сословия («Последнее свидание», «Последний день», «Всходы новые»). Изрядно вылиняло дворянское семя! Куда подевалось их широкое хлебосольство, великолепие сельских празднеств, катание на тройках, охота. От знаменитой некогда охоты Воейкова осталось только шесть захудалых борзых. И, спустив усадьбу мещанину Ростовцеву, крутой помещик велит удавить собак и развешать их на елках («Последний день»). Это уже не просто оскудение, это одичание.

Изменилась и любовь обитателей дворянских гнезд. Тайные встречи в липовых аллеях, звуки фортепьяно, бледное девичье лицо — красивой неправдой представляется бунинским дворянским героям жизнь их отцов и дедов. «Ах, эти Тургеневы!» — говорит «со злобой» Стрешнев («Последнее свидание» — ранняя редакция). Его отношения с некогда любимой Верой выглядят горькой пародией на чувства тургеневских и толстовских помещиков. Те же вековые аллеи, те же родовые усадьбы, только героиня «жалкая институтская таперша», а он — неудачник без определенных занятий, «старый пьяница».

А вот другая любовь. «Далеко на селе хорошо и протяжно пели девки старинную величальную песню „При вечере, вечере, при ясной лучине…“ …Шагом едет мимо малый в ночное, сладко дышит свежестью луга…

— Ай не узнала? — спрашивает он притворно-небрежно.

— Дюже ты мне нужен узнавать! — отзывается нежный, грудной, неуверенно-звонкий голос, и против воли звучит в нем ласка, радость нечаянной встречи» («Худая трава»).

Иные краски, иное обаяние у этой картины. Видимо, все же крестьянская тематика никак не исчерпывалась у Бунина «неизлечимыми уродами», как отозвался писатель Иван Вольнов.

Хотя в бунинских рассказах жизнь «усадьбы» и «избы» противопоставляется, это не создает полярных положений. Мужик Лукьян Степанов («Князь во князьях»), живущий со своими многочисленными чадами в земляной берлоге, и родовитая дворянская семья, — казалось бы, все предпосылки для резкого социального контраста. Но оказывается, что как раз Лукьян и есть «князь во князьях», способный скупить на корню все барское добро, и в новый дом свой он не переходит из землянки, боясь, что его несмышленыши-внуки оборвут в нем «шпалеры». Так рождается противопоставление, где оба полюса не в силах привлечь к себе исключительную любовь автора.

В течение 1910-х годов Бунин продолжает осваивать новые обширные социальные пласты под углом той же, исторически взятой темы России. Беседуя с корреспондентом газеты «Московская весть» в сентябре 1911 года, писатель сказал: «В моем новом произведении „Суходол“ рисуется картина жизни следующего (после мужиков и мещан „Деревни“) представителя русского народа — дворянства». Как и группирующиеся вокруг этой «поэмы» стихи («Пустошь») и рассказы («Последнее свидание», «Последний день», «Грамматика любви» и др.), «Суходол» показывает выморочную судьбу мелкопоместной массы дворянства — не культурных «верхов», не «усадеб Лариных и Лаврецких», а наинизших, близких деревне и мужику.

Завершающая «дворянские элегии» начала века повесть-поэма «Суходол» по-новому распределяет свет и тени в эпизодах отошедшего бытия. Жизнь предков сохраняет былое очарование и влечет к себе Бунина, но иные, жесткие черты проступают на лицах фамильных портретов, до тех пор «кротко» глядевших на него со стены («Антоновские яблоки»). Как отмечал рецензент «Вестника Европы», «только что вышедший сборник Бунина „Суходол“ подтверждает безотрадную характеристику русской деревни. К этому прибавляется еще окончательное отречение автора от всяческого „обольщения стариною“ дворянского крепостного быта». Многие критики уловили прямую связь между суровым изображением деревни крестьянской в первой повести и той же деревни в «Суходоле», лишь взятой с дворянского конца. В суходольских жителях, помещиках и дворовых, Бунин стремится выявить прежде всего исконно русские, «общедеревенские», мужицкие черты, обусловленные всем их уходящим в многовековую давность бытием.

То новое, что открыл для литературы Бунин, определялось в «Суходоле» уже новизной жизненного материала. Сам писатель сказал об этом: «Книга о русском дворянстве, как это ни странно, далеко не дописана, работа исследования этой среды не вполне закончена. Мы знаем дворян Тургенева, Толстого. По ним нельзя судить о русском дворянстве в массе, так как Тургенев и Толстой изображают верхний слой, редкие оазисы культуры. Мне думается, что жизнь большинства дворян России была гораздо проще, и душа их была более типична для русского, чем ее описывают Толстой и Тургенев… Мне кажется, что быт и душа русских дворян те же, что и у мужика; все различие обусловливается лишь материальным превосходством дворянского сословия. Нигде в иной стране жизнь дворян и мужиков так тесно, так близко не связана, как у нас. Душа у тех и других, я считаю, одинаково русская».

Говоря столь категорично о пробеле в изображении дворянства русской литературой, Бунин был, конечно, неправ. И Гоголь, и Салтыков-Щедрин, и Тургенев, и Лесков (не говоря уже о Пушкине, о его «Капитанской дочке» и «Повестях Белкина») оставили нам художественное исследование среднего и мелкопоместного дворянства. Однако на своем «главном направлении» русская литература XIX века явила читателю длинный ряд других героев, составлявших как бы духовную элиту страны того времени. Предметом изображения была прежде всего богатая интеллектуальная жизнь всех этих прекрасно образованных, родовитых и снедаемых бездеятельностью «лишних людей первого призыва». Не скромный Гринев, не Максим Максимыч, не дядюшка Ростовых, не капитан Тушин в своей «частной» жизни, но прежде всего Чацкие, Онегины, Печорины занимали авансцену литературы. Когда же Толстой обратился к проблеме взаимоотношения своих героев с народом, оказалось, что для Безухова, Левина или Нехлюдова попытки сблизиться с крестьянами, проникнуться их нуждами, понять их представляют мучительный духовный процесс.

Для «простых» господ — бунинских Хрущевых — такой проблемы и возникнуть не могло. Рассказчику в «Суходоле» даже трудно определить, где кончается «народ» и начинаются «господа», так тесно — не только бытом и психологией, но и кровным родством — связаны Хрущевы со своей дворней: «Правда, столбовые мы, Хрущевы, в шестую книгу вписанные, и много было среди наших легендарных предков знатных людей… Но ведь кровь Хрущевых мешалась с кровью дворни и деревни спокон веку… Давно, давно пора Хрущевым посчитаться родней с своей дворней и деревней!»

Контрасты, свойственные, по мысли Бунина, крестьянской душе, в характере мелкопоместных еще более укрупнены, резче обозначены. Жалостливость и бесчеловечность, сословная спесь и патриархальная доверчивость, некий первобытный демократизм, свирепое самодурство и поэзия грубым, контрастным узором переплелись в обычаях и психологии хозяев Суходола. С дворовыми целовались в губы, любили игру на балалайке и «простые» песни, а за стол садились с арапниками…

Бунинская повесть отмечена тем же острым чувством истории, тою же напряженной попыткой разгадать связь времен, что и писавшиеся одновременно с ней «путевые поэмы» 1907—1911 годов «Тень птицы». Двойное — во времени и в пространстве — путешествие автора по Турции, Греции, Палестине, Египту рождает живее ощущение единства далекого прошлого и настоящего: «И вот я опять ее чувствую, эту связь со всем миром, с богами всех стран и с людьми, стократ истлевшими». В «Суходоле» это чувство безмерно усилено «зовом предков», преданиями, уходящими и бесследно теряющимися во мгле истории: «Жизнь семьи, рода, клана глубока, узловата, таинственна, зачастую страшна. Но темной глубиной своей да вот еще преданиями, прошлым и сильна она. Письменными и прочими памятниками Суходол не богаче любого улуса в башкирской степи. Их на Руси заменяет предание. А предание да песня — отрава для славянской души!» Так возникает эта поэма или, лучше сказать, сага, эпос о выморочном дворянском роде, слитом с дворней и крестьянством.

«Бывшие наши дворовые, — размышляет рассказчик, — страстные лентяи и мечтатели, — где они могли отвести душу, как не в нашем доме? Единственным представителем суходольских господ оставался наш отец. И первый язык, на котором мы заговорили, был суходольский. Первые повествования, первые песни, тронувшие нас, — тоже суходольские, Натальины, отцовы. Да и мог ли кто-нибудь петь так, как отец, ученик дворовых, — с такой беззаботной печалью, с таким ласковым укором, с такой слабовольной задушевностью про „верную-манерную сударушку свою“? Мог ли кто-нибудь рассказывать так, как Наталья? И кто был роднее нам суходольских мужиков?»

Но собственное ощущение от Суходола — «смотреть новыми глазами на старое» — рассказчик именует «жутким». Если в повести «Деревня» Бунин дает развернутую панораму жизни современного ему крестьянства, лишь изредка обращаясь к древним, первобытным, «языческим» истокам, то в «поэме» об уездном, мелкопоместном дворянстве он непрестанно погружается в «старое», называет свою повесть «летописью», стремится обнаружить первобытные корни суходольского бытия. Его трезвый и жесткий взгляд, его суровое отношение к «своим» понуждает вспомнить о «Пошехонской старине» Салтыкова-Щедрина. Но отсюда, понятно, не следует, что Бунин не симпатизирует «выморочному» помещичьему сословию.

И матерью и мачехой одновременно выглядит по отношению к своим детям суходольская родина. В героине повести, «сказительнице» Наталье, «в ее крестьянской простоте, во всей ее прекрасной и жалкой душе» выпукло отразились суходольские контрасты. «Мы ли не чувствовали, — замечает рассказчик, — что Наталья, полвека своего прожившая с нашим отцом почти одинаковой жизнью, — истинно родная нам, столбовым господам Хрущевым! И вот оказывается, что господа загнали отца ее в солдаты, а мать в такой трепет, что у нее сердце разорвалось при виде погибших индюшат!» Сама Наталья в «навозной телеге» сослана была в далекий степной хутор, а потом, вернувшись в усадьбу, немало натерпелась от капризной, полоумной своей барышни.

Страшна история ее «погибшей жизни». Вспыхнуло в ней чувство к барину Петру Петровичу, но нет надежды, что возьмет он Наталью даже любовницей, — овладевает ею «провинный» монах, проходимец Юшка.

От внезапного удара нагловатого слуги и незаконнорожденного сына Герваськи — дед Петр Кириллович падает замертво. То ли от лошадиного копыта, то ли от скорого суда кучера отдает душу и сам барин Петр Петрович. Обостренная чувственность, неразделенное любовное томление, от которого сходят с ума, падают в обморок и т. п., соседствует с тлением, смертью.

Создавая свою повесть, Бунин не нуждался в развивающемся, двигающем действие сюжете: события, о которых пойдет речь, кратко изложены в экспозиции, а затем, повторяясь в развернутых живых картинах, рассказах Натальи, впечатлениях молодых господ, они лишь обрастают подробностями, меж тем как лейтмотивом остается «отходная» жителям безводного дола, лощины, которую словно покинула вода истории: «А потом мы узнали о Суходоле нечто еще более странное: узнали, что проще, добрей суходольских господ „во всей вселенной не было“, но узнали и то, что не было и „горячее“ их; узнали, что темен и сумрачен был старый суходольский дом, что сумасшедший дед наш Петр Кириллович был убит в этом доме незаконным сыном своим Герваськой, другом отца нашего и двоюродным братом Натальи; узнали, что давно сошла с ума — от несчастной любви — и тетя Тоня, жившая в одной из старых дворовых изб возле оскудевшей суходольской усадьбы и восторженно игравшая на гудящем и звенящем от старости фортепьяно экосезы; узнали, что сходила с ума и Наталья, что еще девчонкой на всю жизнь полюбила она покойного дядю Петра Петровича, а он сослал ее в ссылку, на хутор Со́шки…» Все они словно тронуты уже тленом вырождения — «и счастья, и разума, и облика человеческого» лишает Суходол его обитателей.

Но как велика власть воспоминаний у суходольцев — господ и прежних рабов их: «Отец был беззаботный человек; для него, казалось, не существовало никаких привязанностей… Но жаловался чуть не до самой кончины своей: „Один, один Хрущев остался теперь в свете“». Вернулась в Суходол, в заброшенный дом, где жила в запустении барыня, верная Наталья. И сам «молодой» Хрущев, придя на суходольский погост, со смешанным чувством удивления и грусти отдается воспоминаниям. «Вот два-три железных памятника. Но чьи они? Так зелено-золотисты стали они, что уже не прочесть надписей на них».

Картиной полузаброшенного кладбища оканчивается эта повесть о русском усадебном дворянстве, похожая на «старинный гобелен» (Коцюбинский). Жалкая судьба у древнего «рыцарского» сословия, которое «за полвека почти исчезло с лица земли» — «сошло с ума, наложило руки на себя, спилось, опустилось и просто потерялось где-то». «Суходол» Бунина, писал Горький, «книга, не оцененная по достоинству. Это одна из самых жутких русских книг, есть в ней нечто от заупокойной литургии. И в лиризме автора слышен гнев и презрение потомка к предкам, оторвавшим его от земли, заразив его непобедимым тяготением к ней. В „Суходоле“ Бунин, как молодой поп, с подорванной верою в бога, отслужил панихиду по умершему сословию своему, и, несмотря на гнев, на презрение к бессильным скончавшимся, отслужил все-таки с великой сердечной жалостью к ним. И — к себе, конечно, и к себе»[18].

Продолжая и развивая наблюдения, отображенные в произведениях 1890-х и начала 1900-х годов («Федосеевна», «Кастрюк», «В поле», «Мелитон», «Сосны»), Бунин стремится разгадать «вечные», «неподвижные» приметы русского человека, исследуя изломы его души. До «Деревни» и «Суходола» бунинский метод претворялся по преимуществу в лирической стихии. Но обращение к крестьянско-дворянской тематике под углом историзма расширило его рамки и выдвинуло Бунина-прозаика далеко вперед по сравнению с Буниным-поэтом. В чисто художественном отношении — по отделке, завершенности и стройности своей — «Деревня» уступает более поздним вещам. Несмотря на три крупные авторские переработки (для марксовского издания 1915 года; при составлении собрания сочинений в берлинском издательстве «Петрополис» в 1934 году; наконец, в последние годы жизни), она и сейчас остается несколько перегруженной деталями быта — «каждая страница — музей» (М. Горький).

Однако место этой повести в творчестве самого Бунина и в литературе нового века исключительно велико. Прочтя «Деревню», Горький писал ее автору: «…Я знаю, что когда пройдет ошеломленность, когда мы излечимся от хамской распущенности… тогда серьезные люди скажут: „Помимо первостепенной художественной ценности своей, „Деревня“ Бунина была толчком, который заставил разбитое и расшатанное русское общество серьезно задуматься уже не о мужике, не о народе, а над строгим вопросом — быть или не быть России? Мы еще не думали о России — как о целом, — это произведение указало нам на необходимость мыслить именно обо всей стране, мыслить исторически“». Если мы соотнесем это высказывание с проницательным мнением Воровского, назвавшего «Деревню» своего рода «исследованием о причинах памятных неудач», — окажется, что в словах Горького заключена большая правда.

В борьбе за реализм

Пятидесятилетний юбилей московской ежедневной газеты «Русские ведомости» собрал на торжественное заседание, происходившее 6 октября 1913 года в помещении «Литературно-художественного кружка», свыше шестисот человек. Корреспонденты со всех концов России, видные либеральные деятели, писатели и ученые пришли отметить пятидесятилетие одной из наиболее влиятельных газет в стране. Уже отблистал профессорским красноречием лидер конституционных демократов Милюков, уже отшумели аплодисменты Ковалевскому, видному юристу и историку, призвавшему приобщить Россию к политическим порядкам Запада, когда на трибуне появился невозмутимо спокойный Бунин. Выступление его было «чисто» литературным, но именно оно вызвало самый громкий резонанс, шумную кампанию в печати, резкие нападки со стороны «обиженных» столпов «нового», декадентского искусства.

Напомнив о недавнем и великом прошлом отечественной литературы, отметив благородную роль «Русских ведомостей», столбцы которых украшались именами Толстого, Чернышевского, Салтыкова-Щедрина, Глеба Успенского, Чехова, Короленко — «именами бесспорными», Бунин обратился к современности и дал жесткую характеристику тогдашней литературы:

«Вы, господа, слишком хорошо знаете, чем была русская жизнь за последние двадцать лет, знаете все радостные и все уродливые или ужасные явления ее. Чем же была русская литература за эти годы? По необходимости отвечая на этот вопрос кратко, в самых общих чертах, я должен твердо сказать, что уродливых, отрицательных явлений было в ней во сто крат более, чем положительных, что литература эта находилась в периоде во всяком случае болезненном, в упадке, в судорогах и метаниях из стороны в сторону. И тысячу раз был прав Толстой, когда говорил: „На моей памяти совершилось поразительное понижение литературы, понижение вкуса и здравого смысла читающей публики“…

Исчезли драгоценнейшие черты русской литературы: глубина, серьезность, простота, непосредственность, благородство, прямота — и морем разлилась вульгарность, надуманность, лукавство, хвастовство, фатовство, дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый. Испорчен русский язык (в тесном содружестве писателя и газеты), утеряно чутье к ритму и органическим особенностям русской прозаической речи, опошлен или доведен до пошлейшей легкости — называемой „виртуозностью“ — стих, опошлено все, вплоть до самого солнца, которое неизменно пишется теперь с большой буквы, к которому можно чувствовать теперь уже ненависть, ибо ведь „все можно опошлить высоким стилем“, как сказал Достоевский. Вы вспомните, господа, чего только не проделывали мы, чего только не имитировали, каких стилей и эпох не брали, каким богам не поклонялись! Буквально каждая зима приносила нам нового кумира. Мы пережили и декаданс, и символизм, и неонатурализм, и порнографию, называвшуюся разрешением „проблемы пола“, и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и „пролеты в вечность“, и садизм, и снобизм, и „принятие мира“, и „неприятие мира“, и лубочные подделки под русский стиль, и адамизм, и акмеизм — и дошли до самого плоского хулиганства, называемого нелепым словом „футуризм“. Это ли не Вальпургиева ночь! И сколько скандалов было в этой ночи! Чуть не все наши кумиры начинали свою карьеру со скандала!»

Размышляя о судьбах русской литературы после смерти Чехова и Толстого, Бунин стремится защитить позиции реализма в ту самую пору, когда декаданс широкой волной надвинулся на искусство. Сам строй жизни, облик героя, отношение к нравственным ценностям, к чувству любви, к природе — буквально все, что проповедовала и как изображала «новая» литература, было ему глубоко враждебно. Речь шла, стало быть, не только об эстетике. Подобно героине его рассказа «Чистый понедельник», Бунин видит в окружающей его действительности — в том числе и в произведениях искусства — пору безвременья. Отдельные светлые явления, по его убеждению, тонут в пучине болезненного, фальшивого, бездарного. А зачатков нового, социалистического искусства он и вовсе не замечает.

Бунин отвергает упадочническое искусство. Однако он неправомерно распространяет свое отрицание и на таких крупных писателей XX века, как А. Блок, В. Брюсов, В. Маяковский, творчество которых в те годы было так или иначе связано с модернизмом. Верный своему изначала сложившемуся взгляду на литературу, ее задачи и назначение, он не понимает и не принимает их. У Бунина и у «новых» писателей как бы разные «группы крови». Признавая их литературную одаренность, он отказывает им в естественности и духовном здоровье. «Они сознательно уходят от своего народа, от природы, от солнца» — эти слова Бунина (статья «Памяти сильного человека») раз и навсегда определили его отношение к модернизму. Так проявляется до прямолинейности на редкость цельная натура Бунина, безжалостно отвергавшего все, что казалось ему надуманным, «книжным», «городским».

Не принимая явных крайностей и ошибочных оценок Бунина, не следует, однако, отвергать его верные суждения. И здесь трудно согласиться с К. И. Чуковским, который уже в наши дни присоединил свой литературный авторитет к тем, кто считал выступление Бунина на юбилее «Русских ведомостей» «свидетельством косности и тупости его вне-художественного мышления»[19]. Дело, очевидно, не в том, что всех символистов, акмеистов, футуристов и т. д. Бунин считал «просто жуликами». По свидетельству современников Бунина, близко знавших его, он был на редкость умен, людей видел насквозь, безошибочно догадывался о том, что они предпочли бы скрыть, улавливал малейшее притворство. Вообще чутье к притворству, — а в литературе, значит, ощущение фальши и правды, — было одной из основных его черт. Вероятно, именно это побудило Бунина остаться в стороне от русского доморощенного модернизма.

Мы знаем, сколь богата русская литература XX века, выраставшая не только в преодолении авторитетов, но прежде всего в продолжении, обогащении уже сложившихся традиций. В литературном процессе эта художественная эстафета проявляется то в органичном усвоении принципов Льва Толстого — чисто художественных («В цирке», «Листригоны», «Изумруд» Куприна) и философско-этических («Господин из Сан-Франциско» Бунина), то в грустных чеховских интонациях «Большого шлема» и «Жили-были» Л. Андреева, то в изображении близких гоголевской манере кукольно-гротескных фигур у молодого А. Толстого (цикл «Заволжье»), то в возрождении нервного сказочного стиля вослед Достоевскому в «Мелком бесе» Ф. Сологуба. И это несмотря на то, что в своих проявлениях писатели-реалисты начала XX века не могли удержаться на той нравственно-философской высоте, какая была присуща классикам XIX столетия. Слабые стороны литературы заметны уже в неровности, неравноценности произведений внутри творчества одного и того же писателя (скажем, Куприна, Андреева или Сологуба). Обращает на себя внимание подчас и сама ориентация. Совершенно не случайно, например, что в стихии смешного Аркадий Аверченко наследует вовсе не заветы Гоголя или зрелого Чехова, но только — Антоши Чехонте. Тут намечается иная перспектива, ведущая далее к веселому и беззаботному творчеству И. Ильфа и Е. Петрова.

Богатство русской литературы XX века заключено и в художественных исканиях, совершенстве техники, стилевом разнообразии: реализм стремился выйти к новым для себя рубежам, хотя многое так и осталось в стадии эксперимента. Здесь и черты экспрессионизма, с его рационалистической символикой, угловатостью рисунка, нарочитым схематизмом («Царь-Голод», «Жизнь человека», «Красный смех» Л. Андреева); и импрессионистическая манера, с ее зыбкостью контуров, пастельностью красок, созданием музыкального настроения, и орнаментальная, узорчатая проза, с искусной стилизацией («Пруд» А. Ремизова, «Уездное» Е. Замятина); и особенный, «сгущенный» реализм, плотность, «парчевость» языка (проза Бунина). Но все-таки главным, решающим в оценке русской литературы начала XX века, понятно, остается то, насколько глубоко осмысляла она жизненно важные проблемы, насколько верным был ее суд над действительностью, насколько высок был ее нравственный идеал.

И здесь поражает обилие болезненных, уродливых явлений, смакование низменных начал в человеке («Санин», «У последней черты» М. Арцыбашева), даже не эротики, а откровенной эротомании («Леда», «Четыре», «Люди» А. Каменского), тяги к извращенности в любви («Крылья» М. Кузьмина, «Тридцать три урода» Л. Зиновьевой-Аннибал). Подчас невозможно установить, где модная поза переходит в искренность, когда, скажем, поэты-символисты воспевают «прах», тлен, смерть или жалуются на глубокое безверие и разочарование в жизни.

Конечно, во всем этом было много игры, притворства, желания любой ценой привлечь к себе внимание публики и сорвать «бешеный аплодисмент». Недаром Чехов сказал про московских «декадентов»: «Какие они декаденты, они здоровеннейшие мужики! Их бы в арестантские роты отдать…» Сам он, пятнадцать лет подтачиваемый тяжкой болезнью, которая неуклонно вела его к смерти, никаких «ужасов» и «тайн» в своих произведениях не оставил, покашливал, старался скрыть даже от близких, когда ему было особенно тяжело. Чехов обладал величайшим духовным здоровьем, в то время как «декаденты» были, при всей их бесспорной одаренности, людьми духовно больными.

Об этой особенности «нового» искусства и литературы много и мучительно размышлял Бунин: «Русская литература развращена за последние десятилетия необыкновенно. Улица, толпа начали играть очень большую роль. Все — и литература особенно — выходит на улицу, связывается с нею и попадает под ее влияние. И улица развращает, нервирует уже хотя бы по одному тому, что она страшно неумеренна в своих хвалах, если ей угождают. В русской литературе теперь только „гении“… Как тут быть спокойным, когда так легко и быстро можно выскочить в гении? И всякий норовит плечом пробиться вперед, ошеломить, обратить на себя внимание». Недаром как раз в эту пору появляется «гений без гения, но обладающий всеми признаками гениальности и умеющий заставить считать себя гением»[20]. По своему характеру этот тип напоминал наших юродивых, блаженных, прорицателей (вроде приснопамятного Николки Железный Колпак в «Борисе Годунове»), в изобилии высыпавших на поверхности русской жизни как раз накануне исторических переломов.

Подытоживая опыт русской литературы начала XX века, убеждаешься, как мало плодотворных следов оставили модернистские течения — символизм, акмеизм, футуризм — в художественной мысли России. И советская литература развивалась, преодолевая издержки формализма и самоцельного экспериментаторства.

Последовательно отрицательным было отношение Бунина к декадансу во всех его проявлениях. Характерны отзывы его о футуристах («до чего это плоско, вульгарно») или о чествовании Бальмонта («устроено это чествование было исключительно психопатами и пшютами-эстетами»). Эти отзывы взяты из письма Горькому на Капри 14 мая 1913 года. Остро переживая отход от демократических традиций, наметившийся в ряде произведений Л. Андреева, Е. Чирикова, А. Куприна, Д. Айзмана, а также поворот «вправо», обозначившийся в деятельности «Знания», Горький не мог не оценить бунинских позиций.

Недаром в 1910-е годы Горький видел в Бунине продолжателя реалистических заветов XIX века, одного из виднейших наследников русской классической литературы. Поздравляя Бунина с 25-летием его творчества, пролетарский писатель отмечал:

«Большому сердцу Вашему доступно не только горе русской жизни — оно познало „тоску всех стран и всех времен“ — великую, творческую тоску о счастье, которая движет мир все вперед. И проза Ваша, и стихи с одинаковою красотою и силой раздвигали пред русским человеком границы однообразного бытия, щедро одаряя его сокровищами мировой литературы, прекрасными картинами иных стран, связывая воедино русскую литературу с общечеловеческим на земле. Двадцатипятилетняя работа Ваша, полная ревностной любви к родному языку, — красота его всегда так тонко чувствуется Вами, — эта еще не оцененная работа дает нам радостное право сказать, что Вы являетесь достойным преемником тех поэтов, которые породнили русскую литературу с европейской, сделали ее одним из замечательных явлений XIX века».

В эту пору талант Бунина достигает своего расцвета и получает всеобщее признание. В 1902—1909 годах в издательстве «Знание» выходит собрание его сочинений в пяти томах, в 1910 году появляется «Деревня», в 1912-м — сборник «Суходол», в 1913-м — книга рассказов и стихов «Иоанн Рыдалец», в 1914-м — сборник рассказов «Чаша жизни».

Важным событием в жизни Бунина была встреча в 1907 году с «тихой барышней с леонардовскими глазами, из старинной дворянской семьи» — Верой Николаевной Муромцевой, племянницей известного думского деятеля С. А. Муромцева. Вера Николаевна, ставшая женой Бунина, в течение почти полувека сопровождала его, окружала заботой и вниманием, изучала писательские привычки и даже капризы своего «Яна». Вместе с ней Бунин много путешествует — Малая Азия, Цейлон, Европа, жадно наблюдает, впитывает в себя новые и новые впечатления. Особенно плодотворно работает писатель на Капри, а также во время посещений родных в селе Васильевском.

Едва ли не впервые за всю свою уже немалую творческую биографию Бунин, по общему признанию, становится в центре литературной жизни. Его успех никогда не достигал громовой популярности Куприна или Леонида Андреева, не говоря уже о Горьком. По характеру своего дарования Бунин пользовался известностью среди довольно ограниченного круга читателей, а не «всей читающей России». Однако усилился не только писательский авторитет (он был давно уже признанным), в 1910-е годы резко возросла роль Бунина в литературном процессе.

Не случайно, что в эту пору Бунин заметно воздействует на современников — на Шмелева (для которого в 1910-е годы характерно движение от «сказа» «Человека из ресторана» к изобразительности и спокойной четкости «Пугливой тишины» и «Леса»), на прозаика и поэта А. М. Федорова или членов содружества «Молодая среда», куда входили Б. Пильняк, В. Лидин, Ю. Соболев, Н. Никандров и др.

В эту пору Бунин совершенствует свой реалистический метод. Более гибким становится его писательский аппарат, новая, разнообразная тематика вторгается в его творчество: тут и удушливый быт мещанства («Чаша жизни»), и городское дно с кабаками и дешевыми нумерами, где бродит странный «выродок» Соколович («Петлистые уши»), тут и воздушный образ очаровательной и легкомысленной гимназистки Оли Мещерской, жизнь которой оказалась жизнью мотылька-однодневки («Легкое дыхание»), и портрет необыкновенно здравомыслящего, самодовольного немца, весь характер которого исчерпан на пяти страничках («Отто Штейн»). «Не все ли равно, про кого говорить? Заслуживает того каждый из живших на земле» — так начинается рассказ «Сны Чанга», и в этой формуле — смысл большинства бунинских произведений 1910-х годов.

Самая благополучная с виду биография, оказывается, таит в себе катастрофичность, покоится над бездной. Размеренно, упорядоченно течет жизнь человека, пока вдруг не пересечется она траурной чертой. Куда бы ни повел героев автор, мы знаем, он непременно приведет их к крутизне, где обрывается жизнь, — заглянуть, чтоб закружилась от ужаса и растерянности голова.

Два чувства переполняют душу старого князя («Всходы новые») — жалость к себе и радость «за эту вечно юную землю». И, подчиняясь круговороту бытия, весенним заботам, велит князь чистить и подметать сад («уж таков спокон веку обычай»), идет в баню («меж тем как девки, давясь тем особенным, таинственным смехом, которым смеются женщины весной», швыряют в стекла сучьями и заглядывают в окна), думает рассевать яровое. Но вот забредает он на кладбище, к фамильному склепу. И мысль о неизбежном исчезновении поглощает все. Князь вспоминает, как через полгода после кончины отца от него уже ничего не осталось, «кроме костей в тяжелом гробу и крупной росы на его поверхности». Ритм обыденности смят. «Чтобы не запить, князь чем свет ушел на другой день со стариком Панкратом в Задонск. Яровое рассевали без него…»

Жизнь и смерть, их неотступное великое противостояние — уже источник постоянного трагизма для бунинских героев. Не чья-то «злая воля», не вмешательство какого-то лица мешает благополучию. Что нужно сыну богатея Романа Шаше («Я все молчу»)? «Он по селу гулял в поддевке тонкого сукна, в сапогах с лакированными голенищами, наигрывал польки на дорогой ливенке… Он ли не в рубашке родился!» Но некий внутренний зов низвергает его в пропасть унижений, нищеты, физической убогости, когда, с выдавленными в драке глазами и переломанным носом, сипло орет он в церковной ограде, среди подобных ему калек, предвещая скорый «конец света» :

Придет время,

Потрясется земля, небо,

Все камушки распадутся,

Престолы господни наруша́тся.

Солнце с месяцем померкнет,

И пропустит господь огненную реку…

Продолжая и развивая наблюдения, отображенные в произведениях 1890-х годов и начала 1900-х годов («Федосеевна», «Кастрюк», «В поле», «Мелитон», «Сосны»), Бунин стремится разгадать «вечные», «неподвижные» приметы русского человека, исследуя изломы его души. За своими героями — разбогатевшим мещанином из крестьян или нищим юродивым — он видит как бы сонмы их предков, уходящую, обратную перспективу поколений. Его особенное внимание в 1910-е годы не случайно привлекают люди, выбитые из привычной колеи, пережившие внутренний перелом, катастрофу, вплоть до отказа от своего «я», — странники, юродивые, «божьи люди», которые позволяют, как ему кажется, глубже заглянуть, точно в бездонный колодец, в прошлое Руси.

«Ужасные люди в две шеренги стояли во время обедни в церковной ограде, на пути к паперти! В жажде самоистязания, отвращения к узде, к труду, к быту, в страсти ко всяким личинам, — и трагическим, и скоморошеским, — Русь издревле и без конца родит этих людей. И что за лица, что за головы! Точно на киевских церковных картинах да на киевских лубках, живописующих и дьяволов, и подвижников мати-пустыни! Есть старцы с такими иссохшими головами, с такими редкими прядями длинных серых волос, с такими тончайшими носами и так глубоко провалившимися щелками незрячих глаз, точно столетия лежали эти старцы в пещерах, где замуровали их еще при киевских князьях и откуда вышли они в полуистлевшем рубище, крест-накрест возложили на свои останки нищенские сумы, на веревочных обрывках повесили их через плечо и пошли себе странствовать из конца в конец Руси, по ее лесам, степям и степным ветрам. Есть слепцы мордастые, мужики крепкие и приземистые, точно колодники, холодно загубившие десятки душ: у этих головы твердые, квадратные, лица топором вырублены, и босые ноги налиты сизой кровью и противоестественно коротки, равно как и руки. Есть идиоты, толстоплечие и толстоногие. Есть горбуны, клиноголовые, как бы в острых шапках из черных лошадиных волос. Есть карлы, осевшие на кривые ноги, как таксы. Есть лбы, сдавленные с боков и образовавшие череп в виде шляпки желудя. Есть костлявые, совсем безносые старухи, ни дать ни взять сама Смерть… И все это, напоказ выставив свои лохмотья, раны и болячки, на древнецерковный распев, и грубыми басами, и скопческими альтами, и какими-то развратными тенорами вопит о гнойном Лазаре, об Алексее Божьем человеке, который, в жажде нищеты и мученичества, ушел из-под отчего крова „ня знамо куда“…» («Я все молчу»).

Подобно другому крупнейшему мастеру — художнику Нестерову, как раз в 1910-е годы работавшему над огромным полотном «Душа народа» («На Руси»), Бунин стремится крупно, масштабно запечатлеть душу народа, специфическое в ней, хотя его итоговая картина отличается от нестеровской резким совмещением темных и светлых тонов, мучительными поисками «праведной жизни». Два молодых полных сил и надежд человека — чиновник Селехов и семинарист Иорданский — претендуют на руку барышни Александры Васильевны («Чаша жизни»). И вся их жизнь суетно и нелепо ушла на соперничество, на состязание друг с другом в достижении известности и почета. Но вот, встретившись с Иорданским, уже дряхлым стариком, Горизонтов, заботящийся только о здоровье своего гигантского тела и прозванный за уродливую громадность «мандриллой», справедливо вопрошает «умнейшего в городе человека»:

— Зачем вы живете?

Этот вопрос Бунин задает своим героям.

Но в характере русского человека писатель видит не только темные стороны; он любуется богатством сил, огромными возможностями, одаренностью народа, хотя тут же подчеркивает и присущий ему скрытый трагизм. «Странно, неожиданно проявляются таланты на Руси и чудеса делают они при счастливых жребиях!» Слова эти сказаны о брянском мужике Зотове, недавнем мальчике на побегушках у богатого купца, сделавшемся, словно по щучьему велению, крупным коммерсантом трезвой, европейской хватки («Соотечественник»), Да есть ли слабости у этого, на вид не то шведа, не то англичанина, где-то близ экватора ворочающего делами, быстро и толково дающего указания в сухом треске «ремингтонов»?

Автор действительно не находит в Зотове слабостей, но обнаруживает полную запутанность дел, мыслей, чувств, ведущую «благополучного» героя краем скрытой для других пропасти («Ну, да из всего есть выход. Дернул собачку револьвера, поглубже всунув его в рот, все эти дела, мысли, чувства разлетятся к чертовой матери!»). Немецкой аккуратной душе, какому-нибудь педантичному Отто Штейну (одноименный рассказ), такое никогда не придет в голову. Но что это — «привилегия» русской души или отражение общей бессмыслицы бытия?

Решить этот вопрос Бунин пытается прежде всего в сфере нравственно-философской. Его влечет тема катастрофичности, воздействующей и на общее предназначение человека и на возможность счастья и любви. Закономерно, что в бунинском творчестве 1910-х годов все более явственно ощущается одна «генеральная» литературная традиция. Она связана с именем писателя, который был для Бунина любимейшим художником и мыслителем, — с именем Толстого.

Смысл исканий

Для русских писателей начала века это была совершенно особенная фигура, не соизмеримая ни с кем. Чехов, Короленко, Горький, Розанов, Куприн, Андреев, Блок, Брюсов, Бальмонт — писатели полярных направлений и тенденций — с единодушным восхищением и удивлением обращались к Толстому, «единственному гению, живущему теперь в Европе» (А. Блок). И все же, пожалуй, ни у кого из них, в их жизни и творчестве, Толстой не занимал такого исключительного места, как у Бунина.

Тут соединилось все: и непогрешимый авторитет Толстого-художника, и его «учение», подвигнувшее юношу-Бунина на попытку «опроститься», и близость к народу, крестьянству, и нравственная высота, и конечно, философия — взгляды на назначение человека, на жизнь и на смерть. Он с детства слышал о Толстом в семье: всемирно известный писатель и — земляк, «сосед», да еще и знакомый Буниных (с ним, как мы помним, встречался отец, участвовавший «охотником» в Крымской кампании). Толстой так занимал воображение мальчика, что однажды тот «закатился» верхом в сторону Ясной Поляны, до которой было около сотни верст. Отзывы юного Бунина о толстовском творчестве выдержаны в восторженном тоне: «Великое мастерство! Просто благоговение какое-то чувствую к Толстому!»

Пережив увлечение идеями опрощения, переболев толстовством, Бунин с годами осознавал все больше и больше, что́ значил Толстой для России, ее литературы, ее духовного движения. Подобно Чехову, подобно Блоку, Бунин-художник видит залог успешного преодоления русской культурой всех трудностей в самом факте, что вот где-то рядом живет Толстой, при котором не может быть совершено непоправимых ошибок. Кончину его Бунин воспринял как величайшее личное несчастье и как утрату, последствия которой скажутся на всей общественной жизни страны. «Хотел наутро ответить Вам, — писал он Горькому 13 ноября 1910 года, — но утром профессор Гусаков, у которого мы с Верой гостим, вошел и сказал (о Толстом): „Конец“. И несколько дней прошло для меня в болезненном сне. Беря в руки газету, ничего не видел от слез». Смерть Толстого, очевидно, заставила Бунина с особенной остротой ощутить всю громадность его духовного наследия. И чем дальше, тем глубже и значительнее было воздействие на него эстетических и нравственно-религиозных принципов Толстого.

Это внутреннее, творческое «движение к Толстому» оказалось, однако, процессом длительным и сложным, так как оно предполагало значительный личный и духовный опыт, выношенность взглядов, сложившееся мировоззрение. Межой и тут может служить «Деревня» или, чуть раньше, цикл очерков 1907—1911 годов «Тень птицы», с их религиозно-философскими исканиями, острым чувством сопричастности к жизни всего человечества, устремленностью писателя «познать тоску всех стран и всех времен». В короткий же, но чрезвычайно плодотворный период 1910—1916 годов, когда на первом месте в его творчестве окончательно оказывается, по собственному признанию Бунина, «душа мужицкая — русская, славянская», весь нравственно-художественный комплекс идей Толстого становится для него особенно важным.

Что касается техники, литературного мастерства, то явные следы воздействия Толстого-художника, так далеко двинувшего вперед основы реалистической изобразительности, заметны еще в бунинских рассказах конца 1890-х и начала 1900-х годов. Но именно отсутствие ясной нравственной оценки, нравственного обобщения при наличии обобщения художественного вызвало в свое время неодобрительный отзыв Толстого о бунинском рассказе.

Десятилетие, отделившее этот рассказ («Заря всю ночь») от таких произведений, как «Худая трава», «Чаша жизни», «Весенний вечер», «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Сны Чанга», не только отражает стремительность восхождения писательской звезды Бунина, но и подтверждает глубокое, подлинно органичное усвоение им важнейших принципов Толстого.

Было бы, разумеется, непростительной ошибкой рассматривать, скажем, крестьянскую тематику у Толстого и Бунина в изолированном от общественной жизни, условно-литературном сопоставлении. Как всякий большой художник, Бунин шел в своих исканиях не от литературы, а от действительности, и нас интересует, удалось ли ему, подобно Л. Н. Толстому, отразить основные конфликты русской деревни того времени.

Толстой, по словам Ленина, «сумел поставить в своих работах столько великих вопросов, сумел подняться до такой художественной силы, что его произведения заняли одно из первых мест в мировой художественной литературе. Эпоха подготовки революции в одной из стран, придавленных крепостниками, выступила, благодаря гениальному освещению Толстого, как шаг вперед в художественном развитии всего человечества»[21]. Понятно, что Бунин не поднялся до такого художественного обобщения.

Толстой, выступивший после «перелома» в звании, «добро- и самовольно принятом на себя, адвоката 100-миллионного земледельческого народа», еще уповал на «праведную» жизнь крестьянства и отвергал «разврат» городов. Для Бунина, писавшего о деревне в основном после революции 1905—1907 годов, этой возможности не было. Он не видел выхода, даже утопического. Однако, говоря об ограниченности Бунина, не следует упускать из виду и другое обстоятельство. Бунина, крупнейшего прозаика XX века, в 1910-е годы глубоко волнует судьба русского крестьянства, и, начиная с «Деревни», свои надежды, сомнения, упования он облекает в художественную плоть, черпая материал из «народной» жизни. К тому же мрачные картины «Деревни» и «Ночного разговора» в более поздних бунинских произведениях сменяются иными, противоположными зарисовками. Так, откликаясь на появление сборника «Чаша жизни» (1915), критик Ф. Батюшков, рассмотревший рассказы «Весенний вечер» и «Братья», писал: «Бунин подошел к философии Толстого. Он вновь в мужике и человека обрел… Бунин все более утверждается на пути стать не только наблюдателем жизни, но и мыслителем о жизни…»[22]

Как далеко мог, однако, уйти Бунин по этому плодотворному и ответственному пути «мыслителя о жизни»? Вспоминается фраза из статьи А. Дермана о «Господине из Сан-Франциско»: «если бы он не был столь похож на некоторые вещи Толстого, перед нами, несомненно, было бы подлинно гениальное произведение». Хотя Бунин и резко отличался от многих современников, собратьев по перу (беззаботных по части «умствования»), тяготением к загадкам бытия, обнаруживая порой поразительные прозрения, он не обладал «генерализующей» и огненосной способностью мысли, как это было у любимого им Толстого и нелюбимого Достоевского, и нуждался постоянно в путеводном, идущем извне обобщении.

Бунин был слишком земным, слишком «посюсторонним» человеком, он с горечью называл «постыдными словами» чью-то крылатую фразу: «я жил лишь затем, чтобы писать». Он, можно сказать, жил для того, чтоб жить. Характерна в этом смысле запись Г. Н. Кузнецовой в ее «Грасском дневнике» 2 октября 1932 года: «После обеда разговаривали в кабинете о Будде, ученье которого И. А. (т. е. Бунин) читал мне перед тем. От Будды перешли к жизни вообще и к тому, нужно ли вообще жить и из каких существ состоит человек. И. А. говорил, что дивное уже в том, что человек знает, что он не знает… и что мысли эти в нем давно и что жаль ему, что он не положил всю свою жизнь „на костер труда“, а отдал ее дьяволу жизненного соблазна. „Если бы я сделал так — я был бы одним из тех, имя которых помнят“».

Скорбя о том, что он не положил всю свою жизнь на «костер труда», Бунин противопоставляет собственной судьбе иные — судьбы пророков, философов, «учителей жизни». Можно подумать, что речь идет о некоем аскетизме мыслителя, о героическом отказе от всего суетного и мирского во имя идеальной цели. Не совсем так. Недаром в трактате «Освобождение Толстого» Бунин славит жизнь любимого писателя и философа, воспринимая ее как безмерное расширение личности, приведшее Толстого к закономерному преодолению своекорыстного и эгоистического, к необычайному обострению чувства сострадания, способности болезненно чутко откликаться на горести человечества. Тем самым Толстой оказывается уже в ряду пророков и мудрецов; его фигура, по Бунину, сопоставима разве что с мифическими создателями всемирных религий — с Буддой или Христом.

Вот почему перед нами не просто пример влияния гениального писателя на своего младшего современника, не одна близость чисто художественных приемов изображения (что тоже несомненно). Для Бунина Толстой — один из немногих во всей истории человечества, кто задумался над тем, над чем большинство людей не умеет или не успевает подумать: над смыслом жизни. И не просто «задумался», а подчинил выношенным философско-нравственным идеям все свое существование: «Во всем и всегда удивительный, удивителен он был и той настойчивостью, с которой он начал говорить „об этом“ с самых ранних лет, а впоследствии говорил с той одержимостью однообразия, которую можно видеть или в житиях святых, или в историях душевнобольных… Однообразие, с которым говорил Толстой одно и то же во всех своих последних писаниях и записях, подобно тому однообразию, которое свойственно древним священным книгам Индии, книгам иудейских пророков, поучениям Будды, сурам Корана…»

Сам Бунин, как уже говорилось, не имел в себе такой силы — силы пророка, был гораздо более «обычным» и, мучаясь загадками бытия, стремился решать их в сфере «слова», а не «дела». Его прекрасные творения, поражающие необычайной силой внешней изобразительности, были в гораздо большей степени «литературой», чем поздние произведения Толстого, стремившегося вмешаться в жизнь, поучать людей, преобразовать мир.

В определенном смысле Бунин не только не мог, но и не хотел идти за Толстым «до конца». Как верно отметил один из современных исследователей, «Бунин принимал „воскресение“ Левина и не принял „воскресения“ Нехлюдова» (Н. Кучеровский. «О концепции жизни в лирической прозе И. А. Бунина»). Иными словами, в отличие от Толстого, он не претерпел радикальной ломки воззрений. Наследуя реалистические достижения Толстого, Бунин одерживал убедительные художественные победы в пределах уже созданной до него нравственно-философской системы, что не исключало, как мы увидим, и полемики с Толстым. Дорогие Бунину морально-религиозные постулаты «прорастали» через новые, открытые им характеры, через привлеченный в литературу, неизвестный ей дотоле материал. Вынесенные же в отдельную книгу и наложенные на биографию любимого писателя и мыслителя, они составили затем трактат «Освобождение Толстого».

Из художественных заветов Толстого, воспринятых Буниным, следует отметить принцип «текучести» человеческого характера. Изображение человека, не как единожды промеренного и исчерпанного, но многолинейного, противоречивого, «пегого», как сказал бы Толстой, перенесено Буниным на «простонародный» материал. Кулак Тихон и «русский анархист» Кузьма из «Деревни», бесшабашный Егор и его кроткая мать («Веселый двор»), мягкий, безвольный Игнат и хищная Любка («Игнат»), богатырь Захар Воробьев (из одноименного рассказа) и кроткий страдалец Аверкий («Худая трава») — все они, помимо неповторимости своего индивидуального склада, живут, не исключая мироеда Тихона, сложной, «текучей» внутренней жизнью.

Вот Тихон Красов, наедине с собой, вдруг осознает, что все его силы ушли на бессмысленное стяжательство и суету. Перебирая самые значительные эпизоды своего прошлого, он вспоминает, как горд был, попав в число публики, приветствовавшей губернатора. «Но что осталось в памяти от этого дня? Только то, что… тучей летела белая пыль по ветру, что губернатор, длинный и чистый покойник в белых штанах с золотыми лампасами, шитом золотом мундире и треуголке, шел к депутатам необычайно медленно…»

Важнейшим эпизодом в жизни Тихона Ильича оказалась встреча с давно умершим и лишь притворявшимся живым покойником — Бунин нарочито смещает планы изображения одного и того же лица. Как это похоже на позднего Толстого (вспомним хотя бы эпилог «Холстомера», где рассказано о «мертвом теле» князя Серпуховского, евшем, пившем и двигавшемся еще в течение двадцати лет после смерти пегого мерина…).

Бунин никогда не заимствовал у творца «Смерти Ивана Ильича» и «Воскресения» просто отстоявшиеся приемы, характерные стилистические обороты, «словечки» и т. п. То, что выглядит у него «толстовским», на деле рождается как результат глубокого внутреннего художественного процесса, аналогичного толстовскому. Таковы, например, случаи «сатирического отсвета» у Льва Толстого, описанные Марком Щегловым[23].

В бунинском «Игнате» общительная солдатка Любка принимает купца, не ведая, что муж ее стоит под окном, готовый взяться за топор. Нагнетается трагическая атмосфера, которая разрядится смертью гостя. Но герои не достойны трагедии. Слишком ничтожен и хлипок характер Игната, и роль гордого ревнивца ему явно не по плечу. Ни на мгновение не забывая об этом несоответствии характеров и положений, автор не желает тем не менее дискредитировать персонажей прямо и выявляет их «недостаточность» в сложной, «двухцветной» ситуации. Его трезво насмешливый взгляд проникает в чулан, куда уединилась Любка с купцом. Любовники очутились в кромешной тьме, «и, повернувшись, задом подвигаясь к кровати, Любка предупредила, но уже таинственно, отвечающим моменту шепотом: „Смотрите, не попадите в масло…“»

Кармен и гоголевская Хавронья Никифоровна в одном лице!

Пожалуй, еще важнее для Бунина оказалось усвоение им «библейски-торжественного» описания, какое вошло в русскую литературу вместе с поздними произведениями Толстого. Мерно и величаво развертывается действие: «Вдали, среди открытой площади, горела белизной большая мраморная женщина, гордая, с двойным подбородком, в порфире и короне, восседавшая на высоком мраморном пьедестале. И оттуда толпой шли только что прибывшие из Европы. На подъезд отеля выскакивали сизые и черные слуги, кланяясь, выхватывая из рук у них трости, мелкие вещи, и поклонами, сдержанными, изысканными, встречал их на пороге человек, блестевший напомаженным пробором, глазами, зубами, запонками, крахмальным бельем, пикейным смокингом, пикейными панталонами и белой обувью. „Люди постоянно идут на пиршества, на прогулки, на забавы, — сказал Возвышенный, некогда посетивший этот райский приют первых людей, познавших желания. — Вид, звуки, вкус, запахи опьяняют их, — сказал он, — желание обвивает их, как ползучее растение, зеленое, красивое и смертоносное, обвивает дерево Шала“» («Братья»).

Подобно Толстому, Бунин направляет на обыденность огни «вечных» маяков, судит людей, их тягу к наслаждениям, несправедливое общественное устройство с точки зрения «вечных» законов, управляющих человечеством. В самых его социально-острых, резко обличительных произведениях 1910-х годов («Братья» или «Господин из Сан-Франциско») содержание отнюдь не исчерпывается критикой колониализма или американского капитализма — скорее для писателя это лишь частная, «временна́я» форма проявления «всеобщего», или, лучше сказать, космического зла. С позиций философского пантеизма Бунин отвергает буржуазную цивилизацию, противопоставляя ей простую и мудрую жизнь вблизи природы. Сходным образом Толстой в «Воскресении» обрушивался на неразумное общественное устройство, на людей, которые, заковав землю в камень и задымив воздух углем и нефтью, «не переставали обманывать и мучать себя и друг друга».

Однако в приведенном отрывке из бунинского рассказа «Братья» мы сразу улавливаем и отличие от позднего, «строгого» Толстого, то свое, что внес писатель в живую традицию: даже в минуту скорбного обличения он нисколько не жертвует своей феноменальной наблюдательностью, его стереоскопические «цветные сны» не становятся менее яркими. Это чисто бунинская способность. Напор внешней изобразительности в его зрелой прозе был столь могучим, что порою начинал «забивать» основную, «генерализующую» мысль произведения. И тогда уже приходилось «ампутировать» превосходные эпитеты, уподобления, образы. От редакции к редакции рассказ не насыщается новыми красочными деталями, а, пресыщенный, теряет их: так исчезает из рукописей «зыбь, рассыпавшаяся гелиотроповой пеной» («Братья»); известный испанский писатель, «похожий на кабана»; картина Неаполя, надвигающегося «своими каменными сотами»; «большая, тяжелая и уже совсем наряженная к обеду жена»; «липкая набережная» («Господин из Сан-Франциско») и т. д.

Несхожа с толстовской и самая структура фразы, подчиненная опять-таки не непосредственному обличению, как у автора «Воскресения», во имя этой устремленности мощно громоздившему свои знаменитые «который» и «что», «что» и «который», но согласующаяся с обязательной внутренней архитектоникой, прозрачностью и чистотой ритма. Если брать стиль позднего Толстого и Бунина — не как две соизмеримые величины, а как два различных начала, две противоположные стихии, — то на ум приходит аналогия: Бетховен и Моцарт. Условность такого сближения очевидна, но оно позволяет, мне кажется, уловить, хотя бы в первом приближении, отличие клокочущей, как магма, прозы позднего Толстого от выверенной по законам красоты словесной архитектоники Бунина.

Содержание творчества позднего Толстого подчиняется образному воплощению выстраданной им мысли, что вся жизнь с ее неравенством, безумной роскошью на одном полюсе и предельной нищетой на другом — представляет собой единый грандиозный контраст, поражающий до боли, до ужаса, до невозможности думать о «приемах», о «литературе».

Подобного накала ярости и гнева не знает проза Бунина. И здесь уместно вспомнить о разнице масштабов дарований этих двух писателей, о резком, принципиальном отличии Бунина от Толстого. Но, не обладая толстовской, почти нечеловеческой, светоносной и карающей силой — силой пророка, гениальностью первооткрывателя новых путей в искусстве, оригинальностью философа, — Бунин, однако, именно на пути, продолжающем, наследующем реалистические традиции Толстого, создавал такие произведения, которые отмечены и человеколюбием, и чувством духовной и нравственной ответственности, и высоким художественным совершенством.

На контрастах строится рассказ «Братья», в котором сталкиваются два плана: короткая, трагически оборвавшаяся жизнь молодого цейлонского рикши — и его земного «брата», уставшего от впечатлений богатого путешественника-англичанина. Самообманом была вся жизнь сморщенного старичка конголезца, возившего в своей коляске европейцев, самообманом оказалась и жизнь его сына, в погоне за центами мотающегося с седоками по городу. Деньги ему нужны, чтобы взять в дом невесту, но невеста, «круглолицая тринадцатилетняя девочка», не без согласия отца продана в одно из увеселительных заведений Коломбо. И заработанные деньги идут на покупку ядовитой змейки — орудия самоубийства, не менее надежного, чем револьвер.

Противопоставляя жалкому существованию туземцев праздную жизнь колонизаторов, Бунин отказывает и ей в какой-либо значительности. Как пряный бетель, которым рикша заглушает голод, погоня европейцев за наживой, их призрачные удовольствия служат своеобразным дурманом, средством забвения цели и смысла жизни, бытия. Но не только с точки зрения «вечных» истин религии и морали, равно обличая и насильника и раба, судит Бунин жизнь земных «братьев». Как злободневно, каким приговором колониализму звучит исповедь англичанина на борту русского корабля :

«В Африке я убивал людей, в Индии, ограбляемой Англией, а значит, отчасти и мною, видел тысячи умирающих с голоду, в Японии покупал девочек в месячные жены, в Китае бил палкой по головам беззащитных обезьяноподобных стариков, на Яве и на Цейлоне до предсмертного хрипа загонял рикш…» В сознании этого крепкого бритта в золотых очках и пробковом шлеме твердо укрепилась мысль, что дальше так быть не может, что европейские конквистадоры погибнут, как погиб жадный ворон, бросившийся на тушу павшего слона и не заметивший, что ее отнесло так далеко в открытое море, «откуда даже на крыльях чайки нет возврата». Мысль о неотвратимой гибели этого мира пронизывает предреволюционные произведения Бунина, что, пожалуй, с наибольшей силой проявилось в рассказе «Господин из Сан-Франциско».

«Более десяти лет отделяет нас от конца творчества Чехова, — писал А. Дерман, — и за этот срок, если исключить то, что было обнародовано после смерти Л. Н. Толстого, не появлялось на русском языке художественного произведения, равного по силе и значению рассказу „Господин из Сан-Франциско“… В чем же эволюционировал художник? В масштабе своего чувства. Его нелюбовь к американцу не заключает в себе ни тени раздражения, и она необычайно (и плодотворно) раздвинута. С какой-то торжественной и праведной печалью художник нарисовал крупный образ громадного зла, — образ греха, в котором протекает жизнь современного гордого человека со старым сердцем…»

Громадная «Атлантида», на которой путешествует американский миллионер, — это своего рода модель капиталистического общества, с нижними этажами, где без устали снуют ошалевшие от грохота и адской жары рабочие, и с верхними, где жуируют привилегированные классы. Обнажая паразитизм «пар чистых», населяющих этот цивилизованный ковчег, Бунин словно исполняет замысел Толстого, собиравшегося «написать книгу Жранье. Валтасаров пир… Люди думают, что заняты разными делами, они заняты только жраньем».

Пассажиры «Атлантиды» утром «пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубам… а в одиннадцать — подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый…».

Лишь обличительное всевидение автора, которому равно подвластны мысли и переживания персонажей, известно все — содержимое их умов и желудков, — способно проникнуть сквозь плотную паутину лицемерия и лжи, в которой живет это общество. Бунин знакомит нас с очаровательной влюбленной парой, привлекающей всеобщее внимание в салонах «Атлантиды»: «Он танцевал только с ней, и все выходило у них так тонко, очаровательно, что только один командир знал, что эта пара нанята Ллойдом играть в любовь за хорошие деньги…» Подобным образом мог написать разве что Толстой. Вспомним сдержанную ярость его тона в «Воскресении», когда среди «господ» он всюду открывает ложь, искусно имитирующую правду, — в убеждениях государственного сановника и в «притворной, совершенно похожей на натуральную» улыбке княгини Корчагиной, открывающей «прекрасные» фальшивые зубы.

Особое значение в «Господине из Сан-Франциско» приобретает авторский тон. Невозмутимо сообщает Бунин о реакции на смерть американца обитателей гостиницы, возвратившихся в столовую с «обиженными лицами», и эта внешняя бесстрастность, ровный ход повествования, контрастируя с содержанием увиденного, создает впечатление «сатирического отсвета».

Правда, Бунин не всегда выдерживает эту роль. Проследив путь господина из Сан-Франциско до каприйской гостиницы, он переходит к таким обобщениям, которые вынуждают его прибегнуть к «лобовому» публицистическому отступлению: «На этом острове, две тысячи лет тому назад, жил человек, несказанно мерзкий в удовлетворении своей похоти и почему-то имевший власть над миллионами людей, наделавший над ними жестокостей сверх всякой меры…» Частный эпизод из римской истории — жизнь цезаря Тиберия — Бунин совсем в духе «разгневанного» Толстого (сравним его размышления о тирании в незаконченном романе о Петре Первом) превращает в развернутое выступление против деспотизма, вновь и вновь возникающего в человеческом обществе, против власти, накрепко утвердившей выгодное меньшинству устройство.

Но, несмотря на кажущуюся незыблемость этого много тысяч лет назад заведенного порядка, в произведении нарастает тема его конца, его неотвратимой гибели. Она заложена уже в эпиграфе, взятом из Апокалипсиса (снятом Буниным лишь в последней редакции 1951 года): «Горе, тебе, Вавилон, город крепкий!» — и ее библейский смысл вновь напоминает нам о Валтасаровом пире накануне падения Халдейского царства: «Океан с гулом ходил за стеной черными горами, вьюга крепко свистала в отяжелевших снастях, пароход весь дрожал, одолевая… ее, а тут, в баре, беззаботно закидывали ноги на ручки кресел, цедили коньяк и ликеры, плавали в волнах пряного дыма, в танцевальной зале все сияло и изливало свет, тепло и радость…» Как чуткий художник Бунин ощутил приближение великих социальных перемен.

Обличительная устремленность «Господина из Сан-Франциско» невольно заставляет нас вспомнить страницы Толстого. В еще большей степени это относится к его главному герою. На примере судьбы господина из Сан-Франциско Бунин рассказывает о бесцельно прожитой жизни, внешне респектабельной, внутренне же пустой и ничтожной. Очевидна близость этой темы, одновременно социальной и общечеловеческой, к содержанию, скажем, «Смерти Ивана Ильича». Слова Толстого о судьбе Головина полностью применимы и к бунинскому герою: история его «была самая обыкновенная и самая ужасная», всю жизнь он посвятил лихорадочному обогащению и был убежден, что заслужил право на отдых и удовольствия.

Как верил он в вечность этой жизни — с поварами, соблазнительными и доступными женщинами, с лакеями, гидами, — как бодр был сам, «сухой, невысокий, неладно скроенный, но крепко сшитый… золотыми пломбами блестели его крупные зубы, старой слоновой костью — крепкая лысая голова. Мысль о смерти, видимо, никогда не посещала его». Находясь в плену тысячи изысканных вещей — тепличных цветов, экзотических фруктов, тонких вин, — он сам уже выглядит дорогой вещью, инкрустированной слоновой костью и золотом.

Ничего духовного не может обнаружить Бунин в этом человеке. Погружаясь в мелочное перечисление последних мгновений господина из Сан-Франциско, он замедляет ход повествования, крупным планом фиксирует каждую деталь. Однако его художественный объектив не может уловить чего-либо более значительного, чем мучительную «ловлю» героем шейной запонки. Борьба с непослушной запонкой чрезмерно и нарочито растянута, она отвлекает героя от непривычных размышлений — от нахлынувшего было предчувствия чего-то «ужасного». Буквально каждый его шаг преследует авторская ирония, пока, подчинившись общему закону, он не становится уже не «господином из Сан-Франциско», а просто мертвым стариком, чья близость пугает прочих веселящихся господ напоминанием о смерти.

На этом рассказ не обрывается. Уйдя из жизни, богатый американец продолжает оставаться его главным персонажем. Отъезд героя на той же «Атлантиде», — только теперь уже не в каюте люкс, а в железных недрах парохода, куда не доносится сладостно-бесстыдная музыка вечного празднества салонов, — в новом сплетении контрастов повторяет тему бессмысленности жизни человеческого общества, разъеденного противоречиями.

Как видно, в отличие от автора «Смерти Ивана Ильича», Бунин отказывает своему герою даже в просветлении перед смертью. Правда, в черновом варианте в описании умирающего миллионера упоминается о том, что черты его лица стали утончаться, светлеть «красотой, уже давно подобавшей ему». Но Бунин отказался от такого конца.

Уже на этом примере видно, как, работая над рассказом, писатель и приближался к Толстому, и «уходил» от него, отказываясь от заимствований и реминисценций. Следы подражания Толстому сохранились в ранних редакциях рассказа. Борясь с его прямолинейным влиянием, Бунин исключил из окончательного текста развернутое публицистическое отступление «от автора», совершенно в духе позднего Толстого увещевающее и стыдящее господина из Сан-Франциско, который жил «не думая, что́ именно ужасно. Может быть, именно то, что вот он, уже старик, опять наряжается, и мучается, и делает так изо дня в день, изо дня в день, и не один, а несколько раз в сутки…? Или ужасно это объедение, которому с утра до вечера он предается так же спокойно, как и все люди его круга, предающиеся чуть ли не ежечасно этому никем не осужденному разврату? Или ужасен вообще тот мир, в котором он живет? Но, конечно, ничего подобного и в голову не приходило господину из Сан-Франциско. Ведь это, как сказано во всех учебниках, только в древности „развращались и погибали“ не только отдельные люди, но и целые народы в пирах, в роскоши, в пурпуре, без меры владея рабами, конями и колесницами. Теперь этого нет и не может быть. А что до рабов, до всей этой несметной служивой черни, которой и была, и есть, и во веки веков будет переполнена земля, до всех этих углекопов, кочегаров, матросов, грузчиков, извозчиков, носильщиков, портье, лакеев, поваров, коридорных…» (на этом текст обрывается).

Таким образом, даже приближаясь к Толстому, Бунин сохраняет свое лицо крупного, оригинального художника, к тому же принадлежащего уже новому, двадцатому веку. Это видно и на приемах типизации. Стремясь превратить частный эпизод — смерть богатого янки — в обобщение о смысле эгоистической жизни, Бунин, подобно творцу «Крейцеровой сонаты» и «Смерти Ивана Ильича», убирает те индивидуальные признаки, которые, по его мнению, могут заслонить основную идею, и раздвигает рамки характера до предельно насыщенных типических ситуаций, не переходящих, однако, в «жизнь человека» вообще (как это случилось, например, в известной андреевской драме).

Правда, Бунин идет в этом направлении дальше Толстого, — мы не знаем даже имени господина из Сан-Франциско, показанного художником как «обезличенная личность». Мы помним, что в своих поздних произведениях Толстой сокращает психологические характеристики и пусть великолепные, но многословные описания (не жертвуя при этом сложностью) и подчиняет художественные средства волновавшим его моральным, социальным, религиозным и политическим проблемам.

Другое дело, что у Бунина этот принцип выступил в новом качестве. Общая идея произведения (в данном случае мысль о неотвратимой гибели неправедного мира) раскрывается не только через всю массу типических подробностей, как у реалистов XIX века: она не растворена в обыденности, а выступает, так сказать, в непосредственно материализованном виде.

Когда «Антлантида» с веселящимися господами и мертвым янки возвращается в Америку, на Гибралтарских скалах появляется Дьявол как воплощение зла старого мира. Это не просто символ, но скорее условный прием, с помощью которого Бунин вскрывает в явлении скрытую за ним трагическую бездну. Метод Бунина, таким образом, обогащается новыми для него чертами. Писатель использует и чисто условные приемы в реалистической ткани повествования. Отсюда некий «второй план» рассказа, который вбирает в себя символические картины и фигуры, тема смерти, не перестающая звучать громким предостережением для живых, например, «узнание» господином из Сан-Франциско в незнакомом ему хозяине каприйской гостиницы, где ему суждено умереть, человека, виденного им прошлой ночью во сне.

С высоты «абсолютных» нравственных категорий рассматривает Бунин «обыденные» судьбы, пути людей, следовавших закону «земных рождений». Опять-таки он стремится не просто рассказать о тщетности «посюстороннего», земного счастья, о бремени страстей, о тленности всего человеческого — славы, богатства, власти, красоты, силы. В зрелом творчестве Бунина довольно легко выделить последовательную концепцию жизни, своего рода иерархию бытия, жесткую и где-то даже жестокую по отношению к человеку.

«В человеке должно быть все прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли», — повторяем мы известный афоризм Чехова, точнее, его героя — трогательного и несколько прекраснодушного Астрова. Но Бунину ближе записанные им чеховские слова, жестокие и горькие: «В природе из мерзкой гусеницы выходит прелестная бабочка, а вот у людей наоборот: из прелестной бабочки выходит мерзкая гусеница…»

Счастье, по Бунину, достояние немногих, своего рода монополия избранных, у которых «порода» проявилась как физическая и духовная красота и сила. Это не обязательно «высокорожденные», о нет: все прекрасно в «простом» мужике Захаре Воробьеве, столько в нем телесного и душевного здоровья, нравственной чистоты и силы. Он прекрасен даже, когда пьян, то есть когда должен быть безобразен. И тут принципиальным, программным для Бунина может служить его рассказ «Молодость и старость» (1936).

Притча о сотворении человека и определении сроков его жизни, которую рассказывает старый царственный курд глупому красавцу, керченскому греку, вновь возвращает нас к основным постулатам «Освобождения Толстого». К тридцати годам, дарованным ему богом, человек выпросил еще пятнадцать от осла, пятнадцать от собаки и пятнадцать от обезьяны. И вот: «Человек свои собственные тридцать лет прожил по-человечьи — ел, пил, на войне бился, танцевал на свадьбах, любил молодых баб и девок. А пятнадцать лет ослиных работал, наживал богатство. А пятнадцать собачьих берег свое богатство, все брехал и злился, не спал ночи. А потом стал такой гадкий, старый, как та обезьяна. И все головами качали и на его старость смеялись. Вот все это и с тобой будет, — насмешливо сказал старик красавцу, катая в зубах мундштук кальяна.

— А с тобой отчего ж этого нету? — спросил красавец.

— Таких, как я, мало, — сказал старик твердо. — Не был я ишаком, не был собакой, — за что ж мне быть обезьяной? За что мне быть старым?»

Таким образом, в отличие от «обыденной» судьбы («человек» — «осел» — «собака» — «обезьяна»), курдский вождь прошел свой путь, минуя, казалось бы, неизбежные этапы. В пределах «земной» иерархии он занимает высшую ступеньку, счастливо избавленный от необходимости стяжательства и корысти, счастливо наделенный телесным здоровьем, красотой, храбростью, родовитостью, положением в своем мире. Он как родился, так и остается, сверх положенных тридцати лет, человеком.

Человек и Захар Воробьев, а вот кулак Тихон Красов («Деревня»), всю жизнь потративший на бессмысленное стяжательство, — осел. В редкостную для него минуту размышлений, наедине с собой, он итожит: «Страм сказать!.. В Москве сроду не бывал! Да, не бывал. А почему? Кабаны не велят! То торгашество не пускало, то постоялый двор, то кабак. Теперь вот не пускают жеребец, кабаны. Да что — Москва! В березовый лесишко, что за шоссе, и то десять лет напрасно прособирался… Как вода меж пальцев, скользят дни, опомниться не успел — пятьдесят стукнуло, вот-вот и конец всему…»

Сдвигая все сильнее, все контрастнее — жизнь и смерть, радость и ужас, надежду и отчаяние, Бунин в своих произведениях являет нам не просто пессимизм, как может показаться. «Обостренное чувство смерти», которое находит он у себя, прямо связывается им со «столь же обостренным чувством жизни». Он мог бы повторить слова Толстого: «Нет, этот мир не шутка, не юдоль испытания только и перехода в мир лучший, вечный, а один из вечных миров, который прекрасен, радостен и который мы не только можем, но должны сделать прекраснее и радостнее для живущих с нами и для тех, кто после нас будет жить в нем». И Бунин действительно повторял ту же мысль, повторял по-новому, с исключительной художественной силой славя красоту, богатство, неисчерпаемость природы.

Недаром даже в скорбном по тону рассказе «Господин из Сан-Франциско» возникает контраст между скудостью, нищетой жизни миллионера, который провел ее в неустанной жажде накопления, и солнечным счастьем и светом этого мира, открытыми всем и каждому: «А по обрывам Монте-Соляро, по древней финикийской дороге, вырубленной в скалах, по ее каменным ступенькам спускались от Анакапри два абруццских горца… Шли они — и целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь все выше и выше, и туманно-лазурные, еще по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор, красоту которых бессильно выразить человеческое слово».

Бунин охотно обращается к точке зрения «простого», «наивного» человека (вспомним, к примеру, как пародийно «комментирует» жизнь и смерть господина из Сан-Франциско слуга в гостинице, весельчак Луиджи). Однако, даже в предельной близости к толстовским традициям, Бунин не делает такую точку зрения «своей», лично выстраданной, и «наивность» восприятия остается в его произведениях как литературный прием.

Так, в рассказе «Старуха» (1916) праздно веселящийся посреди народного горя и нужды «господский» мир показан как бы пропущенным через фильтр наивного, народного восприятия. Картины сытой и праздной жизни бар переданы так, как если бы они были увидены обиженной господами кухаркой. В разряд господских «соблазнов» попадает и искусство, с которым Бунин расправляется совершенно по-толстовски. Остраненный пересказ «Анатэмы» или «Князя Игоря» прямо перекликается с описанием театральных представлений в трактате «Что такое искусство?» и даже раньше — в романе «Война и мир».

В обычное описание театрального представления вдруг вторгаются разоблачительные детали, словно подсмотренные из-за кулис, — все эти «больные тучностью» актеры, притворяющиеся «давным-давно умершими замоскворецкими купцами», фальшивый князь в «бумажных» латах, получающий свои две тысячи за пятнадцать минут пения, «некто с совершенно голым черепом», лезущий «по картонным гранитам» у Бунина; актер «с белыми, слабыми, нерабочими руками», который «должен изображать могучего карлика», шествие «с фольговыми алебардами на плечах», «дыра в полотне, изображающая луну» у Толстого.

Бунинские произведения 1910-х годов дают наиболее богатый материал для выявления в его творчестве высоких традиций Толстого. Эти традиции ощущаются и в особенностях психологического анализа, в экономном, строго подчиненном моральной цели построении характера героя, и в суровом, торжественном тоне обличения, и в самой литературной технике, средствах изобразительности, усвоенных Буниным.

Толстой был «темой жизни» Бунина. Воздействие его — его личности, его художественного метода, его философии — продолжается и в зарубежную пору бунинской жизни, хотя более и не являет нам таких непосредственных результатов, какие мы видим в рассказах «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Старуха». Вспомним близкую «Дьяволу» «Митину любовь», «жестокие» рассказы о смерти («Огонь пожирающий», «В ночном море») или, наконец, книгу «Освобождение Толстого».

Исход

Двадцать шестого января 1920 года, на французском пароходе, Бунин навсегда покинул Россию.

Корабль отходил от одесской пристани; слышались выстрелы: в город входили части Котовского.

Россия отодвигалась от него, и Бунин спустился в свою каюту, твердо уверенный, что России не стало. Лишь там, в открытом море, ужас от содеянного охватил его: «Вдруг я совсем очнулся, вдруг меня озарило: да, так вот оно что — я в Черном море, я на чужом пароходе, я зачем-то плыву в Константинополь».

За границей, вдали от родной земли и народа, в потоке белой эмиграции оказалось немало крупных ученых, композиторов, художников, артистов.

Разные причины толкнули писателей к эмиграции. Не только страх перед революцией, но и случай, стечение обстоятельств, например, для Северянина, Куприна или Тэффи, которая много позже вспоминала, как проходило ее путешествие «вниз по огромной зеленой карте, на которой наискось было напечатано: „Российская империя“»: сначала из Петрограда в Москву. «Потом была поездка в Киев, на самый короткий срок, чтобы прочесть на вечере свой рассказ. В чемодане только бальное платье… Киев. Петлюра. Обыски. Путь на север отрезан. Катимся ниже, ниже…» В Одессе, накануне эвакуации она еще пытается пошутить, рассказывая о некоей беженке, укорявшей ее: «Что же вы так нечесаная и побежите? Я еще вчера поняла, что положение тревожно, и сейчас же сделала маникюр…» Но все заслоняет одна огромная дума: «Дрожит пароход, стелет черный дым. Глазами широко, до холода в них, раскрытыми смотрю. И не отойду. Нарушила свой запрет и оглянулась. И вот, как жена Лота, застыла, остолбенела навеки и веки видеть буду, как тихо, тихо уходит от меня моя земля».

В отличие от Тэффи или Куприна Бунин ушел за кордон вследствие непримиримого отношения к новому строю.

Задолго до начала революции он, чуткий художник, ощущал ее пришествие и воспринял в силу ограниченности своих взглядов приближающиеся громовые события как величайшее несчастье.

В короткую пору 1916—1917 годов Бунин пишет небывало много стихов. Верный себе, он тревожит прошлое, отдается печали воспоминаний. Но это была не оторванность от времени, а форма неприятия его. Своей поэзией он выражал собственные предчувствия, самые злободневные помыслы:

Сон лютый снился мне: в полно́чь, в соборном храме,

Из древней усыпальницы княжо́й

Шли смерды-мертвецы с дымящими свечами,

Гранитный гроб несли тяжелый и большой.

Я поднял жезл, я крикнул: «В доме бога

Владыка — я! Презренный род, стоять!»

Они идут… Глаза горят… Их много…

И ни един не обратился вспять.

Это стихотворение, озаглавленное «Сон епископа Игнатия Ростовского», написано в начале 1916 года, и его двойной, архаичный и злободневный смысл весьма прозрачен. Бунин, с его политическим консерватизмом, в пору революции выступил охранителем «исконных» стародавних устоев.

Он решительно и категорически отверг Временное правительство и его лидеров, видя в них жалкие фигуры, способные привести Россию лишь к пропасти. В охваченной брожением деревне Глотово, в августе 1917 года, горестно размышлял: «Разговор, начатый мною опять о русском народе. Какой ужас! В такое небывалое время не выделил из себя никого, управляется Гоцами, Данами, каким-то Авксентьевым, каким-то Керенским и т. д.». Ни на какой компромисс с «новой властью» он и не помышлял идти и в остром диалоге «Брань» (лето 1917 года) заставил бедняка Сухоногого, который по-народному метко обличает «справного» хозяина Лаврентия, одновременно выбранить и «Ванькину державу», не оставившую ничего от «великого бога и великого государя».

Октябрь Бунин встретил враждебно. Дальнейшие события все больше озлобляли его. Его путь прямолинеен — участие в белогвардейской одесской газетке, в печатном агентстве Деникина Осваг. Весной 1919 года, в Одессе, «при вонючей кухонной лампе, дожигая остатки керосина», пишет он свой антисоветский дневник «Окаянные дни» (по собственному признанию, «воровски» пряча это писание в щелях карниза) и ждет не дождется пришествия белых. Да что белых! «Если б в город ворвался хоть сам дьявол…» — мечтает он. Не так ли 3. Гиппиус в Петрограде 1919 года ворожила: «Хоть сам черт, хоть сам дьявол, — только бы пришли».

Бунин ясно, ощутимо («Для большинства даже и до сих пор „народ“, „пролетариат“ только слова, а для меня это всегда — глаза, рты, звуки голосов…» — пишет он 16 апреля 1919 года) представляет своего «врага», которого воспринимает именно как противника классового, разрушившего трехсотлетнюю империю. «Закрою глаза и вижу как живого: ленты сзади матросской бескозырки, штаны с огромными раструбами, на ногах бальные туфельки от Вейса, зубы крепко сжаты, играет желваками челюстей… Вовек теперь не забуду, в могиле буду переворачиваться!»

Из Константинополя Бунин переехал в Болгарию, затем — Сербию, а в конце марта 1920 года прибыл в Париж.

В европейских столицах оседает значительное число русских эмигрантов, организуются издательства, выходят газеты и журналы. Из них наиболее заметными были парижские «Последние новости», «Общее дело» и «Возрождение», берлинская «Руль», рижская «Сегодня», варшавская «За свободу России». Из литературных журналов надобно назвать парижскую «Грядущую Россию», «Русская мысль» (София — Прага) и «Современные записки», выходившие с 1921-го по 1940 год и занимавшие эсеровские позиции. 70 томов этого журнала содержат ряд произведений Бунина, Куприна, Шмелева, Цветаевой и др.

Большинство этих изданий было отмечено явной антисоветской направленностью, отличаясь друг от друга лишь в оттенках. «Можно считать число русских эмигрантов, которые рассеялись по всем заграничным странам, в полтора или в два миллиона, — говорил В. И. Ленин в речи на III конгрессе Коммунистического Интернационала в 1921 году. — Почти в каждой стране они выпускают ежедневные газеты, и все партии, помещичьи и мелкобуржуазные, не исключая и социалистов-революционеров и меньшевиков, имеют многочисленные связи с иностранными буржуазными элементами, т. е. получают достаточно денег, чтобы иметь свою печать; мы можем наблюдать за границей совместную работу всех без исключения наших прежних политических партий, и мы видим, как „свободная“ русская печать за границей, начиная с социалистов-революционеров и меньшевиков и кончая реакционнейшими монархистами, защищает землевладение»[24].

К середине 20-х годов центром русской эмиграции окончательно становится Париж, где сосредоточиваются наиболее значительные литературные силы.

Бунин оседает в Париже, примыкая к правым, монархическим кругам, группировавшимся вокруг газеты «Возрождение», которую издавал нефтяной магнат Абрам Гукасов. В первые годы эмиграции, совершенно ослепленный враждой к Советской России, Бунин не устает нападать на все, что связано с молодым пролетарским государством, — на революцию и на советскую литературу, на новую, будто бы «заборную» орфографию и на М. Горького.

Впрочем, в своих тенденциозных нападках на Советскую Россию Бунин не был одинок: в том же тоне и духе высказывались тогда А. Куприн, И. Шмелев, К. Бальмонт, А. Аверченко и т. д. Так, в первые годы эмиграции молчал Куприн-художник, зато появлялись в изобилии статьи Куприна-публициста, чернящие советскую выставку в Париже, Герберта Уэллса за его книгу об СССР, Ф. Нансена за организацию помощи голодающим Поволжья и т. д. Они использовали недозволенные в литературе средства — игру на чувствительности, трогательности, умилительности, — дабы перераспределить свет и тени, дабы покарать новую Россию. Подобные произведения уже получили в свое время аттестацию на страницах советской печати как «простые пасквили на Октябрьский переворот», «истерические вопли обалдевшего от ненависти человека»[25].

В тенденциозном представлении эмигрантов — писателей, публицистов, критиков (А. Амфитеатров, И. Тхоржевский, Г. Струве, М. Слоним и др.) — Россия как некое духовное и культурное наследство сохранилось именно в эмиграции. Мы уже могли убедиться, что, оказавшись за рубежом, русские писатели-эмигранты поддались, особенно в первое десятилетие, губительной для их творчества политической тенденциозности, враждебным настроениям по отношению к молодому советскому государству (вспомним еще «Окаянные дни», 1925, Бунина; «Дюжина ножей в спину революции», 1921, А. Аверченко; «Стихи», 1922, 3. Гиппиус; «Царство антихриста», 1922, Д. Мережковского и др.).

За рубежом русские писатели были обречены на духовное вырождение, на постепенное сужение проблематики и, в своем большинстве, болезненно ощутили отсутствие притока свежих, непосредственных впечатлений, оторванность от Родины. «Прекрасный народ, — сказал Куприн о французах, — но не говорит по-русски, в лавочке и в пивной — всюду не по-нашему… А значит это вот что — поживешь, поживешь, да и писать перестанешь». Покинув родную землю, русские люди оказались посреди «европейской ночи».

Ощущение оторванности от Родины неотвратимо преследует и Бунина. Так, в 1922 году рождаются его замечательные стихи «У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…», очевидно, навеянные строками Фофанова:

У леса есть птицы и гнезда,

У сердца желания есть.

У синего неба есть звезды,

Которых вовеки не счесть!

У моря есть вольные струи,

На дне его — перлов не счесть.

У юности есть поцелуи,

У старости — грусть одна есть!

Но какая разница! Чувство старения, физического увядания стократ усиливается у Бунина ощущением бездомности, оторванности не только от Родины в ее территориальном, географическом смысле, но, по собственному выражению Бунина, от всей «российской человечины». Вот почему такой, особенной горечью пропитаны его строки:

У птицы есть гнездо, у зверя есть нора…

Как горько было сердцу молодому,

Когда я уходил с отцовского двора,

Сказать прости родному дому!

У зверя есть нора, у птицы есть гнездо…

Как бьется сердце, горестно и громко,

Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом

С своей уж ветхою котомкой!

Эти условия наложили печать ощущения оторванности на творчество всех без исключения писателей-эмигрантов. Не выдержали резкой перемены обстановки многие: Амфитеатров, Гусев-Оренбургский, Немирович-Данченко, Чириков, Юшкевич неуклонно деградировали и не создали за рубежом ничего значительного. Большинство прозаиков-реалистов совершенно не случайно обращаются на чужбине к художественно-мемуарному жанру. Такова, к примеру, самая крупная эмигрантская вещь А. Куприна — роман «Юнкера» (1928—1932).

Это лирическая исповедь, в которой писатель передоверяет свои воспоминания, тронутые эмигрантской тоской, наивному юнкеру. Отсюда — ощутимый в романе идиллический привкус. Время сгладило мрачные воспоминания и, переходя от повести «На переломе» («Кадеты», 1902) к «Юнкерам», попадаешь в совершенно другой мир, полный света и поэзии, где царствует жизнерадостный в своей ограниченности Александров. Быт юнкера романтизирован и подкрашен, а вместе с ним розовые блики ложатся и на всю армейскую службу.

Однако «Юнкера» — не просто «домашняя» история Александровского военного училища, рассказанная одним из ее питомцев. Это повесть о старой, «удельной» Москве — Москве «сорока сороков», Иверской часовни и Екатерининского института благородных девиц, вся сотканная из летучих воспоминаний. Сквозь романтическую дымку проступают знакомые силуэты Арбата, Патриарших прудов, Земляного вала. И все же картины московской жизни в «Юнкерах» — «яростная тризна по уходящей зиме», великолепие балов в Екатерининском институте, строевые занятия александровцев и т. д. — как бы снимают с жизни клише, передающее только розовую краску. И, несмотря на обилие света и празднеств, — это печальная книга. Вновь и вновь, с «неописуемой, сладкой, горьковатой и нежной грустью», писатель мысленно возвращается к Родине.

Чувством безудержной, хронической ностальгии пронизано последнее крупное произведение А. Куприна — повесть «Жанета» (1933).

Если брать в целом, литературное наследие позднего Куприна гораздо слабее его дооктябрьского творчества. Это признавали даже враждебные голоса из лагеря эмиграции. «Как бы ни оценило потомство Куприна, — замечает Г. Струве, — его будут судить главным образом по его дореволюционным произведениям».

Войдя в большую литературу как писатель гражданственной, остросоциальной темы («Гражданин Уклейкин», «Человек из ресторана»), певцом старого Замоскворечья и «бытописателем русского благочестия» становится И. Шмелев, творчество которого особенно неравноценно. Рядом с поэтичной повестью «История любовная» (1929) писатель создает лубочный роман «Солдаты» (1925) на материале первой мировой войны; вслед за лирическими очерками автобиографического характера («Богомолье», 1931—1948; «Лето господне», 1933—1948) появляется двухтомный роман «Пути небесные» (1936—1948) — растянутое и местами аляповатое произведение о «русской душе». И даже в лучших его произведениях ощутим необратимый процесс дробления формы: умирает сюжет, отпадает строгая композиция, теряют очертания характеры. Последнее, что осталось, — почти самоцельное слово.

В автобиографических очерках и рассказах Шмелев расстилает огромные ковры, расшитые грубыми узорами сильно и смело расставленных слов, словец, словечек, где значимо каждое междометие, каждая неправильность, каждая огреха. Казалось бы: живая, теплая речь. Нет, это не сказ «Уклейкина» и «Человека из ресторана», когда язык был продолжением окружавшей Шмелева действительности. Теперь на каждом слове — как бы позолота, теперь Шмелев не запоминает, а реставрирует слова. Издалека, извне восстанавливает он их в новом, уже мертвом великолепии. Отблеск небывшего, почти сказочного (как на легендарном «царском золотом», что подарен был плотнику Мартыну самим государем в «Богомолье») ложится на слово. Но на одном словесном искусстве, пусть самом высоком, не держится проза больших форм. На чужбине Шмелев выпустил больше двадцати книг. Однако они не выдерживают сравнения с произведениями дореволюционной поры.

Та же общая тенденция наблюдалась и в эмигрантской поэзии.

Итак, несмотря на ряд крупных произведений, литература русской эмиграции, если брать ее в целом, оказалась явлением выморочным, недолговечным и, что самое важное, значительно ослабленным политической, грубой тенденциозностью. Даже зарубежные исследователи, не принадлежащие к числу друзей советской литературы, признают: «Эмигрантская литература постепенно вымирает, а мертвая традиция вряд ли может оказать существенное влияние на советскую литературу»[26].

В этих условиях и творчество Бунина не могло остаться незамутненным политическими, белоэмигрантскими предрассудками. Как уже отмечалось в советской критике, «Бунин слишком большой художник, чтобы лгать (он лжет, лишь говоря не о своем, родном, а о чужом, враждебном; но тут он перестает быть художником)» (Д. Горбов. Десять лет литературы за рубежом. — «Печать и революция», 1927, кн. 8). Примеры — рассказы «Под серпом и молотом», «Товарищ Дозорный» или откровенно тенденциозный дневник «Окаянные дни» (опубликованный в 1925 году). Речь идет о другом — о широком, так сказать, программном отрицании современности и несогласии с ней.

Безумный художник (одноименный рассказ) замыслил изобразить в канун знаменательного 1917 года рождение «нового человека», окруженного светозарными ликами и лазурными небесами. Но вместо всеблагого рождества на его картоне возникают кровавые видения «в полной противоположности его страстным мечтам. Дикое, черно-синее небо до зенита пылало пожарами, кровавым пламенем дымных, разрушающихся храмов, дворцов и жилищ. Дыбы, эшафоты и виселицы с удавленниками чернели на огненном фоне… Низ же картины являл беспорядочную груду мертвых — и свалку, грызню, драку живых, смешение нагих тел, рук и лиц. И лица эти, ощеренные, клыкастые, с глазами, выкатившимися из орбит, были столь мерзостны и грубы, столь искажены ненавистью, злобой, сладострастием братоубийства, что их можно было признать скорее за лица скотов, зверей, дьяволов, но никак не за человеческие». Что это — «просто рассказ»? Нет, притча о времени, спор с ним, пристрастная его оценка.

Разумеется, оторванность от родины, эмиграция травмировали его, на время заставили замолчать, а главное — это ограничило его писательский диапазон и окрасило изображаемое в сугубо пессимистические тона. Обращенные вспять симпатии, некогда расплывчатые, неопределенные, имевшие цель эстетическую, обрели теперь четкую социальную установку. Бронзовым и мраморным мавзолеем, высящимся посреди хлябей и бед, кажется Бунину чудом уцелевший в пору «такого великого и быстрого крушения Державы Российской» дворец екатерининских времен, с его золочеными гербами и латинскими изречениями на потолках, лаковыми полами, драгоценной мебелью, бюстами, статуями, портретами, редчайшими гравюрами и книгами, в вестибюле которого, однако, в старинном атласном кресле сидит однорукий китаец «с короткой винтовкой на коленях» («Несрочная весна»).

Смерть оказывается в бунинских произведениях эмигрантской поры не только разрешительницей всех противоречий, но и (если действие хоть как-то соотносится с современностью) источником абсолютной, очищающей силы. Умерла ничтожная, зажившаяся старуха, и ее младший сын Гаврило всю ночь читает над покойницей Псалтырь («Преображение»). И вот перед изумленным взором Гаврилы она, маленькая и жалкая, что еще вчера ютилась на печке, преображается в таинственное существо, «сокровенное бытие которого так непостижимо, как бог». А дальше — внимание, внимание! — от нее уже «веет этим неземным, чистым, как смерть, и ледяным дыханием, и это она встанет сейчас судить весь мир, весь презренный в своей животности и бренности мир живых!»

О каком мире идет речь? Ведь не о том, «молодом, сильном царстве», которое «развела» она, — не о большой и ладной их семье, не о богатом дворе. Снова, как и в «Безумном художнике», отвлеченный сюжет поражает побочную, злободневную цель. Таким образом, внутренняя тенденциозность незаметно, но прочно пропитывает иные бунинские произведения.

Но воздействие эмиграции на творчество Бунина было более глубоким и опосредствованным. Он и прежде много и напряженно писал на те же темы — о кончине деревенской старухи или о полной драгоценных реликвий усадьбе посреди дворянского запустения. Однако все это было «до», а следовательно, не несло в себе такой личной, «от автора» идущей безысходности. Бунинские рассказы 20-х годов пронизывает чувство одиночества, полнейшей изоляции человека от ему подобных.

Умирает некий Алексей Алексеич (одноименный рассказ), и Бунин мрачно заканчивает эпитафию: «И ни одна-то душа из этих друзей-приятелей через два-три дня даже и не вспомнит о нем. Даже и на похоронах-то будут думать только об одном: как бы покурить поскорей!» Внезапная, нелепая смерть молодой, прекрасной женщины, от которой остается только безобразная горсточка пепла, приводит автора в ужас («Огнь пожирающий»), а порой мысль о безвозвратно уходящем прошлом, о времени, обращающем все живое в тлен и прах, исторгает настоящий крик отчаяния: «Милый князь, милый Иван Иваныч, где-то гниют теперь ваши кости? И где наши общие глупые надежды и радости, наша далекая московская весна?» («Далекое»).

Как и прежде, Бунин сдвигает жизнь и смерть, радость и ужас, надежду и отчаяние. Но никогда ранее не выступало с такой обостренностью в его произведениях ощущение бренности и обреченности всего сущего — женской красоты, счастья, славы, могущества. «Не было во вселенной славнее хана, чем Темир-Аксак-Хан. Весь подлунный мир трепетал перед ним, и прекраснейшие в мире женщины и девушки готовы были умереть за счастье хоть на мгновенье быть рабой его… И когда господь сжалился наконец над ним и освободил его от суетной славы земной и суетных земных утех, скоро распались все царства его, в запустение пришли города и дворцы, и прах песков замел их развалины…» («Темир-Аксак-Хан»). Созерцая ток времени, гибель далеких цивилизаций, исчезновение царств («Город Царя Царей»), Бунин словно испытывает болезненное успокоение, временное утоление своего горя.

Но философские и исторические экскурсы, равно как и тенденциозные параллели, не спасали. Бунин не мог отделаться от мысли о России. Как бы далеко от нее он ни жил, Россия была неотторжима от него. Однако это была отодвинутая Россия, не та, что раньше начиналась за окном, выходящим в сад; она была и словно не была, все в ней встало под вопрос и испытание. В ответ на боль и сомнение в образе отодвинутой России стало яснее проступать то русское, что не могло исчезнуть и должно было идти из прошлого дальше.

То, что он думал об этом сейчас и видел, запоминал раньше, встретилось. Времена сместились и охватили этот один большой образ с разных концов. «Была когда-то Россия, — стал писать он теперь с мрачной убежденностью, что вот, мол, и нет ее, — был снежный, уездный городишко, была масленица — и был гимназистик Саша…» («Подснежник»). Или: «Давным-давно, тысячу лет тому назад, жил да был вместе со мною на Арбате…» («Далекое») — и начинал рассказывать, что же было. И вдруг тысяча лет, от которой мы только что отошли, превращалась в два часа или пропадала совсем, потому что читатель убеждался: то прекрасное, что Бунину удалось вскрыть под житейским течением в прошлом, не прервалось и не закончилось — оно было знакомо, только не в тех формах, какие Бунин мог знать.

Он и сам в глубине души, должно быть, это понимал, несмотря на въевшееся убеждение о конце, потому что то и дело, рядом с печально отодвигающимися, появлялись у него и другие, необыкновенно смелые начала, перешагивающие через разрыв.

«Лежа на гумне в омете, долго читал — и вдруг возмутило. Опять с раннего утра читаю, опять с книгой в руках!» («Книга»). Или такое: «Зачем завязал и поддерживаю это ненужное и даже противное знакомство? Встретились вчера в Леонтьевском, и опять — радостная улыбка, минута несвязного, неловкого разговора…» («Мордовский сарафан»). Легко сказать, вчера. Рассказ подписан 1925 годом, в Приморских Альпах, и даже адреса, указанного в нем, уже нельзя было найти; а все-таки, прочитав, ясно видишь, что Бунин обращался правильно: его несказанное и заветное продолжалось, хотя и не обязательно в том мгновении, какое он пожелал остановить и которое там, на чужбине, могло показаться ему последним.

Иногда, под влиянием особо тяжелого чувства разрыва с родиной, Бунин приходил к настоящему сгущению времени, которое обращалось в тучу, откуда шли озаряющие молнии, хотя горизонт оставался беспросветен, — как в «Пингвинах». В этом рассказе говорится о том, как потемневшая от горя душа его украдкой пробирается в покинутые места. «Началось с того, что мне стало опять тридцать лет, — я увидел и почувствовал себя именно в этой счастливой поре». Какой поре? Этот вопрос тотчас же возникает у читателя. Разве она была сама по себе, — это тридцать лет другие, вмещающие то, что было до них и что ему довелось узнать потом. Но Бунин на такое понимание и не рассчитывает. Он едет мысленно в счастливое прибежище на юг, туда, где бывал его светоч, Пушкин, и самый близкий из тех, кого он знал, Чехов, и где все для него теперь пусто, и тут, как бы вдоглядку, появляется фраза: «Но ведь Пушкин давно умер…»

И. А. Бунин. Конец 20-х годов.

Какой перерыв мысли: сто лет назад. Но мы понимаем, для этого горя нет далекого удара, все здесь же; и действительно, перед нами еще свободней и стремительней сдвигаются расстояния и времена, естественно и незаметно — Крым, Кавказ; потому что здесь одно состояние, пролетевшее время, и юг, где он сам был когда-то полуденным и где ищет теперь смысла всего прожитого его память, — настроение — мысль.

С точки зрения художественной такой перелет создавал действительно нечто новое и исключительное. Рассказ получался стремительным и малым — но необъятным и словно вынуждающим читать себя медленно. Приходилось задерживаться на первом предложении, втором, — после чего странно, но неотступно в нем начинал замечаться другой, не внешний ритм, а внутренний, связанный невидимой тяжестью вошедшего туда времени; читатель начинал в нем двигаться медленно, как во сне, но это был не сон, а самая трезвая реальность, раскрытая художественным зрением. В конце, с последним словом, чувство стремительности и легкости возвращалось — от сознания, какое глубокое и неподозреваемое содержание умещалось в этой мимолетной строке.

Но сгущение времени далеко не всегда приводило во мрак. Напротив, — надо повторить это, — Бунин стал видеть, ища надежды и опоры в отодвинутой России, больше непрерывного и растущего, чем, может быть, раньше, когда оно казалось ему само собой разумеющимся и не нуждалось в утверждении.

В русской эмиграции, за некоторыми, пусть и существенными исключениями, обозначились два рода писателей. Одни (и их было большинство) в огромной степени зависели от притока свежих впечатлений и вдалеке от России испытывали своего рода кислородное голодание, не слыша родного языка, не ощущая русской жизненной плоти. Здесь можно назвать почти всех писателей-реалистов, начиная с А. Куприна, И. Шмелева, Н. Тэффи и т. д. Все они были накрепко привязаны к малым и великим сторонам русского быта, многообразного уклада страны.

«Есть, конечно, писатели такие, что их хоть на Мадагаскар посылай на вечное поселение — они и там будут писать роман за романом, — сказал как-то А. Куприн. — А мне все надо родное, всякое — хорошее, плохое — только родное». На чужбине Куприн, как и большинство его собратьев по литературному цеху, постоянно чувствовал себя заключенным в некий магический круг мелкотемья.

Правда, обозначился еще один род литераторов-эмигрантов. Говоря о писателях, которые не утратят плодовитости и на Мадагаскаре, Куприн скорее всего имел в виду М. Алданова (Ландау), автора многочисленных исторических романов с тенденциозным политическим подтекстом (пропитанная внутренней злободневной тенденцией тетралогия из эпохи конца XVIII и начала XIX веков «Мыслитель», состоящая из романов «Девятое Термидора», «Чертов мост», «Заговор», «Святая Елена, маленький остров»; или прямо направленные против русской революции романы «Ключ», «Бегство», «Пещера»). Вместе с кабинетным, сугубо книжным Д. Мережковским (отмеченные мелочной, «археологической» детализацией исторические романы «Рождение богов. Тутанкамон на Крите», «Мессия» и др.), Алданов явил второй тип литераторов-эмигрантов, уже не связанный с Россией, космополитический. Такой тип окончательно оформился в лице писателей-«амфибий», двуязычных, наподобие Сирина-В. Набокова (перешедшего в 1940 году на английский язык) или А. Труайя (Тарасова), пишущего по-французски.

Бунин видел эту опасность, стремление, по крайней мере части писателей-эмигрантов, проникнуться новой национальной стихией и предостерегал их, указывая на бесплодность результатов. «Вы, я слышал, сомневаетесь, не начать ли писать по-французски? — заметил он поэту Г. Адамовичу. — Что же, дело ваше. Но послушайте старика, бросьте эти затеи, хотя я и понимаю, как они соблазнительны… Пишите на том языке, с которым родились и выросли. Двух языков человек знать не может. Понимаете, знать, чувствовать всякую мельчайшую мелочь, всякий оттенок… Что можете вы, например, подмигнуть читателю по-французски?»

Быть может, именно в силу своего консерватизма, а вернее стойкости культурных традиций, Бунин выдержал как художник резкую перемену общественного и национального климата. Оттого-то судьба его столь отлична от большинства писателей-эмигрантов, только тосковавших об утраченном или сменивших поэтическое стило на жало тенденциозного публициста. Родина была в невозвратной дали, но в то же время она продолжала жить в нем, напоминая о себе, как никогда. Теперь, как бы освобожденные разлукой от застенчивости, у Бунина вырвались слова, которых он раньше не произносил, держал про себя, — вылились они ровно, свободно и прозрачно. Трудно себе представить, например, что-нибудь столь просветленное, как его «Косцы». Этот рассказ тоже со взглядом издалека и на что-то само по себе будто и малозначительное: идут в березовом лесу пришлые на Орловщину рязанские косцы, косят и поют. Но опять-таки Бунину удалось разглядеть в одном моменте безмерное и далекое, со всей Россией связанное; небольшое пространство заполнилось, и получился не рассказ, а светлое озеро, какой-то Светлояр, в котором отражается великий град.

Тем резче ложится траурная черта, повторяющая уже знакомые нам мотивы «конца», гибели России: «Отказались от нас наши древние заступники, разбежались рыскучие звери, разлетелись вещие птицы, свернулись самобранные скатерти, поруганы молитвы и заклятия, иссохла Мать-Сыра-Земля, иссякли животворные ключи — и настал конец, предел божьему прощению».

Но даже помимо этих выпадов, в самой бунинской мысли о России была ограниченность, ему самому незаметная, — от старосословных привязанностей, которым он мог крайне наивно отдаваться, едва увидев, что что-то готово их удовлетворить. Отсюда появлялось и благостное умиление тем, чем умиляться бы писателю такого масштаба не стоило. Можно встретить, например, в рассказе «Божье древо» следующий разговор автора и караульщика:

«— Так… надевай шапку-то.

— Ничаго, и без шапки постоим. Вы господа, я мужик. Бог лесу, и то не сравнял.

— А откуда ты и как величать тебя?

— Козловский однодворец. Знаменской волости, сельца Прилепы. А звали Яковом. Яков Демидыч Нечаев.

И все так ладно, бодро».

Но беда была в том, что читатель сразу улавливал, что это вовсе не так ладно. Когда Бунин дальше, уже совершенно растрогавшись, писал: «В саду — радость, зелень, птицы, прекрасное летнее утро. И все время с удовольствием вспоминается присутствие в усадьбе этого милого человека» — даже из самого рассказа становилось видно, что этот милый человек от него скрыт и своей видимой словоохотливостью, прибаутками специально для господ, может быть, лишь потворствует из удобства тем, кто хотел бы его таким видеть; а кто он такой и что себе думает — еще вопрос, который для автора, покоренного сдернутой шапкой, к сожалению, не решен. Поэтому между ними слышался уже не разговор, а исполнение в лицах: «Как величать тебя…»

Когда один крестьянин во время поездки Льва Толстого по голодным губерниям опустился перед ним на колени, Толстой сделал то же самое и произнес: «Ну, что же, если тебе так разговаривать удобнее…» — и человеческое общение живо восстановилось. У Бунина не было такой резкой способности взглянуть на себя со стороны; его прямой разговор с людьми неравного с ним положения, сохранившийся в прозе, напоминал больше при всем доброжелательстве и часто восхищении беседы Пьера с Каратаевым.

Для Бунина эти лица слишком часто являлись лишь подтверждением его душевных состояний. В этом подчиненном авторскому пристрастию виде они уже не выступали сами по себе, а являлись лишь иллюстрацией к его представлениям о судьбах «Державы Российской». Персонажи послушно поворачивались к читателю той стороной, на которую автору хотелось указать, но именно из-за этой послушности становились все более иллюзорными и далекими от реальности.

Старик Ефрем в «Обузе» и крестьяне, встреченные автором по дороге, в «Несрочной весне», или уж совсем непроницаемый, непостижимый для его представлений, подобный истукану, сторож-китаец из того же рассказа — в облике этих персонажей особенно давали о себе знать социальные расстояния, оставшиеся для Бунина и художественно и в жизни непреодолимыми. Он, разумеется, сознавал, что проблема значительно серьезней, но касался ее осторожно, предпочитая оставаться в рамках своих сословных привязанностей и подозревая, очевидно, что она может увести к совершенно иному объяснению того, что совершилось в России. Ему не хотелось принимать болезненных для него выводов, к которым пришла реальность.

Была, впрочем, одна проблема, которой Бунин не только не опасался, а, наоборот, всей душой шел ей навстречу, — речь идет о любви.

Здесь, в области, полной невыраженных оттенков и неясностей, его дар находил достойное себе применение. Он описывал любовь во всех состояниях — а в эмиграции еще пристальней, сосредоточенней, — умел найти ее даже там, где ее еще нет, в ожидании, как у той медицинской сестры в поезде («Сестрица»), у которой «тихо и греховно сияют иконописные черные глаза», и там, где она едва брезжит и никогда не сбудется («Старый порт»), и где томится неузнанная («Ида»), и где кротко служит чему-то ей бесконечно чужому («Готами»), переходит в страсть («Убийца») или в изумлении не обнаруживает своего прошлого, подвластного разрушительному времени («В ночном море»). Все это схватывалось в новых, никому еще не давшихся подробностях и становилось свежим, сегодняшним для любого времени.

Любовь в изображении Бунина поражает не только силой художественней изобразительности, но и своей подчиненностью каким-то внутренним, неведомым человеку законам. Нечасто прорываются они на поверхность: большинство людей не испытывают их рокового воздействия до конца своих дней. Такое отношение к любви неожиданно придает трезвому, «беспощадному» бунинскому таланту романтический отсвет. Впрочем, эта неожиданность кажущаяся. Ничего не прощавший своим героям — малейшей пошлости, слабости, даже физического несовершенства, — Бунин уже силой внутренней логики должен был выйти к рубежам «идеального», беспримесного чувства, достояния немногих. А остальные люди? «Беспощаден кто-то к человеку!» — восклицает он с убийственным хладнокровием, рассказывая о свидании горбуна с горбуньей («Роман горбуна»).

Будничность, в понимании Бунина, та же горбатость, уродливость, антикрасота. Не Филемон и Бавкида, не толстовская Наташа с пеленкой в руках, радующаяся желтому пятну вместо зеленого, а Ромео и Джульетта, горнее чувство которых невозможно представить себе в обыденности, ближе всего Бунину. Понимание любви как страсти, захватывающей все помыслы, все духовные и физические потенции человека, было свойственно ему на протяжении всего его творчества, и в этом смысле рассказ 1909 года «Маленький роман» принципиально не отличается от «Солнечного удара» (1925). Чтобы любовь не исчерпала себя, не выдохлась, необходимо расстаться — и навсегда. Если этого не делают сами герои, в ход вмешивается судьба, рок, можно сказать, во спасение чувства убивающий кого-то из возлюбленных.

Близость любви и смерти, их сопряженности была для Бунина фактом очевидным, никогда не подлежала сомнению. Однако катастрофичность бытия, непрочность человеческих отношений и самого существования — все эти излюбленные бунинские темы после великих социальных катаклизмов, потрясших Россию, наполнились новым, грозным значением. «Любовь прекрасна» и «любовь обречена» — эти понятия, окончательно сместившись, совпали, неся в глубине, в зерне каждого рассказа, личное горе Бунина-эмигранта. В произведениях, далеких по времени действия, когда уже не было и в помине ни розовых волжских «Самолетов», ни бравых гусарских поручиков, ни ветшающих дворянских усадеб, проступает их современное звучание, непосредственный отклик на эмигрантские условия.

Бунин ищет примеры вулканического извержения страсти, трагически подчиняющей человека своим слепым силам, и готов следовать за такими сюжетами, не боясь срывов, забеганий на иные уровни, чего при прочих обстоятельствах не допустил бы его строгий вкус, как, например, в «Деле корнета Елагина». Собственно, та же трактовка угадывается уже в иных предреволюционных рассказах. Вспомним «Игната», «Сны Чанга» или новеллу 1916 года «Сын», которая прямо предваряет «Дело корнета Елагина».

Убийство Эмилем госпожи Маро с неудачной затем попыткой покончить с собой — разве не продиктовано тою же неумолимой причиной, что и смерть артистки Сосновской от руки Елагина? Как и встреча Эмиля с Маро, знакомство и сближение Елагина с Сосновской означает не просто любовь, а «жуткий расцвет, мучительное раскрытие, первую мессу пола». Характерно, что истинное происшествие, послужившее основой для рассказа, — убийство в 1890 году в Варшаве поручиком Бартеневым артистки Марии Висновской, как явствует из документов следствия, было лишено этой роковой предопределенности. Если бытовые детали, обстановка, подробности убийства почти без изменений перенесены Буниным в рассказ, то мотивы, толкнувшие на преступление Елагина и Бартенева, существенно различны.

Бартенев, влюбленный в красавицу полячку, не мог, как и Елагин, жениться на ней, женщине другого круга, национальности, вероисповедания. Сама же Висновская, пресыщенная успехом и уже глубоко познавшая непривлекательную изнанку жизни театральной звезды, находила утешение в меланхолической игре в смерть с влюбленным в нее юношей. Она назначает Бартеневу «последнее» свиданье, стараясь придать этому свиданию как можно более мрачные тона. «И вот оба неудачника, оба изломанные жизнью или ошибками воспитания, — заключал защищавший Бартенева Ф. Плевако, — они начинают поддаваться влиянию любимой темы… Не забудьте, что все это говорится в чаду винных паров и в утомлении эксцессами чувственных отношений. Игра в смерть перешла в грозную действительность».

Однако такая сниженная, сугубо «реалистическая» мотивировка, видимо, не удовлетворила Бунина. Он преобразует материал в соответствии со своим замыслом роковой страсти. Он стремится воссоздать облик «той подлинной Сосновской, которой почти никто не понял и не почувствовал по-настоящему, — равно как и Елагина». Под его пером щуплый, веснушчатый, «налитый вином», гусарский офицерик оказывается одновременно чуть ли не мессией, а Сосновская — тем путником, торопящимся в небытие, которому Елагин должен указать кратчайшую дорогу.

«„Умираю не по своей воле“. Вы думаете, — говорит следователю Елагин, — что она (т. е. Сосновская) этой фразой выразила свою беззащитность передо мной. А по-моему, она хотела сказать другое: что наша несчастная встреча с ней — рок, божья воля, что она умирает не по своей, а по божьей воле». И в другом месте сам автор характеризует Сосновскую: «Жизнь ее была сплошным томлением, непрестанной жаждой уйти прочь от постылого земного мира, где всегда все не то и не то».

Однако если ограничиться только пессимистической схемой, просвечивающей в поздних произведениях Бунина, представление о его зарубежной прозе будет слишком обедненным и заставит вернуться к старой легенде об эпигонстве писателя. В свое время Горький сообщал К. Федину: Бунин переписывает «Крейцерову сонату» под титулом «Митина любовь». Однако в повести Бунина нет и следа аскетического отрицания плоти, какое пронизывает, пожалуй, самое пессимистическое из всех художественных созданий Л. Н. Толстого.

Митина любовь к Кате — это необыкновенное по силе и чистоте чувство, которое в сравнении с «обыденным» увлечением Кати выглядит анахронизмом. Для Мити трагическое противоречие заложено изначала, с момента зарождения их любви. «Уже и тогда нередко казалось, что как будто есть две Кати: одна та, которой с первой минуты своего знакомства с ней стал настойчиво желать, требовать Митя, а другая — подлинная, обыкновенная, мучительно не совпадающая с первой». Митя гибнет, когда эта — другая — Катя вдруг разбивает взлелеянный им идеал. И его короткое сближение с бойкой деревенской молодухой Аленкой не ослабляет, а, напротив, усиливает ощущение страшной утраты.

«Надо перестать думать, что любовь плотская есть нечто особенно возвышенное», — разъясняет Л. Н. Толстой смысл «Крейцеровой сонаты» в послесловии к ней. Настоящая любовь — величайшее благо, и она отнюдь не ограничивается сферой платонизма, но и одной чувственной близостью ее не подменишь, — как бы говорит Бунин. Во время короткого свидания с Аленкой Митя, измученный разлукой с Катей, как кажется, снова ощущает подобие счастья. «И все-таки было все то же, что и раньше: страшная сила телесного желания, не переходящая в желание душевное, в блаженство, в восторг, в истому всего существа». Такой любовью Митя жить не может. Но это не значит, что он отвергает ее вообще, вослед толстовскому Позднышеву.

Слепая страсть, которой человек бессилен противостоять и которая приводит его к гибели, — эта схема гораздо ближе толстовскому «Дьяволу», чем «Крейцеровой сонате». Действительно, во влечении Евгения Иртеньева к Степаниде заложена та же непреодолимая сила, что и в любви Мити. Однако избрав исходную близкую ситуацию, художники разработали ее в совершенно различных направлениях. Чувство Иртеньева недаром очищено от всего «духовного», и молодая крестьянка вызывает у него приступы «страстной похоти». То, что для Бунина является эпизодом (сближение Мити с Аленкой, рождающее силу только «телесного желания»), Толстой, как видим, избирает главной причиной, приведшей Иртеньева к самоубийству.

В рассказах 1920—1940-х годов по разным поводам Бунин действительно вступал порой в своего рода художественную полемику или полемику идейную с крупнейшими представителями русского реализма. Если неверно горьковское утверждение об эпигонстве «Митиной любви» по отношению к «Крейцеровой сонате», то неприемлемо и мнение В. Шкловского, нашедшего, что будто в той же «Митиной любви» Бунин «омолаживает тематику и приемы Тургенева черными подмышками женщин и всем материалом снов Достоевского»[27]. У Бунина это не было использованием чужих приемов или несамостоятельным следованием за известным сюжетом. Если говорить о внутренних, чаще всего полемических аналогиях, к которым столь охотно прибегал Бунин, то в случае с «Митиной любовью» придется вспомнить другое имя: Чехов.

Гибель целомудренного юноши, разрубившего все жизненные узлы выстрелом из револьвера, — как раз такую задачу предложил в свое время молодому Чехову Григорович. «Самоубийство 17-летнего мальчика — тема очень благодарная и заманчивая, но ведь за нее страшно браться!.. — отвечал Григоровичу Чехов. — Ваш мальчик — натура чистенькая, милая, ищущая, любящая, чуткая сердцем и глубоко оскорбленная. Чтобы овладеть таким лицом, надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только ныть и хныкать». Позднее Чехов написал такой рассказ — «Володя». Его семнадцатилетний герой, слабый и жалкий, погибает, раздавленный нестерпимой пошлостью, нашедшей воплощение в облике вздорной и пустой женщины.

Не то Митя у Бунина. Он гибнет не от слабости, а от силы, цельности своей натуры и своего чувства. Это человек высокого склада, трагического темперамента, чувствующий себя обкраденным, опустошенным в мире, где любовь всего-навсего предмет купли-продажи, где она является либо по-деревенски откровенной (за пятерку на поросят), либо «одухотворенной» служением искусству. Так проступает в «Митиной любви» идущая «вторым слоем» проблематика социальная, решительное отрицание «нового» буржуазного мира, воплощением которого является Катин соблазнитель — «господин в смокинге, с бескровным бритым лицом».

Необычайная сила и искренность чувства свойственна героям бунинских рассказов. Некий поручик встретил на розовом «Самолете», плывущем по Волге, незнакомую, соблазнительную, замужнюю и, что называется, вполне порядочную женщину. Сюжет в духе известного в свое время певца эротизма Анатолия Каменского? Но — странное дело — у Каменского герои, разыгрывающие женщину, с ее согласия, в карты или соблазнившие в поезде четырех дам подряд, твердят при этом о «буржуазных предрассудках», об эмансипации, культе физической красоты и торжестве свободной любви, а в результате получается скабрезный анекдотец — вагонное приключение, пересказанное только хорошим литературным слогом.

А у Бунина?

Разве в «Солнечном ударе» переложен заурядный адюльтер? «Пароходный роман»? «Даю вам честное слово, — говорит женщина поручику, — что я совсем не то, что вы могли обо мне подумать. Никогда ничего даже похожего на то, что случилось, со мной не было да и не будет больше. На меня точно затмение нашло… Или, вернее, мы оба получили что-то вроде солнечного удара…»

Бунин и не собирается оправдывать какими-то высокими лозунгами чувственный порыв своего поручика, напротив, он даже подчеркивает сугубую «скромность» его исходных желаний («Поручик взял ее руку, поднес к губам. Рука, маленькая и сильная, пахла загаром. И блаженно и страшно замерло сердце при мысли, как, вероятно, крепка и смугла она вся под этим легким холстинковым платьем после целого месяца лежанья под южным солнцем, на горячем морском песке…»).

Однако постепенно — и как бы против воли героев — они вступают в заколдованный мир совершенно новых отношений, которые действуют на них сильно и больно, и тем больнее, чем яснее мысль, что все кончено, что они расстались навсегда и как бы умерли друг для друга (потому что иначе умрет их драгоценное чувство): «Он еще помнил ее всю, со всеми малейшими ее особенностями, помнил запах ее загара и холстинкового платья, ее крепкое тело, живой, простой и веселый звук ее голоса… Чувство только что испытанных наслаждений всей ее женской прелестью было еще живо в нем необыкновенно, но теперь главным было все-таки это второе, совсем новое чувство — то странное, непонятное чувство, которого совсем не было, пока они были вместе, которого он даже предположить в себе не мог, затевая вчера это, как он думал, только забавное знакомство, и о котором уже нельзя было сказать ей теперь!»

Дорожное приключение перерастает в редкостную и благородную ошеломленность души, потрясение, которое силой слова передается и читателю. Трудно отыскать рассказ, который в столь сжатой форме и с такой силой передавал бы драму человека, познавшего вдруг подлинную, слишком счастливую любовь; счастливую настолько, что, продлись близость с этой маленькой женщиной еще один день (оба знают это), и любовь, осветившая всю их серую жизнь, тотчас бы покинула их, перестала быть «солнечным ударом».

За годы одиночества, воспоминаний и медленного, но, как могло казаться тогда, надолго окружившего его забвения в бунинском творчестве произошла концентрация внимания на нескольких «первородных» проблемах — любви, смерти, памяти о России. Однако русский язык, тот самый, который поддерживал «в дни тяжких сомнений о судьбах родины» и Тургенева, остался при нем и продолжал быть лучшим проявлением его таланта. В бунинской речи сохранилось и продолжало совершенствоваться искусство описаний, то самое, которое признал Толстой (напомним: «идет дождик, — и так написано, что и Тургенев не написал бы так, а уж обо мне и говорить нечего»), и хотя Бунин не слышал этого отзыва, его «дождики» и теперь продолжают изумлять читателя…

Среди разных тем, которые поочередно занимали Бунина, в это время наблюдалось и некоторое общее стремление. Бунинский талант искал чего-то объемлющего, целого. Это началось вскоре после того, как прошел у него первый момент раздражения и написались все выступления, речи и полурассказы, полустатьи, которыми он отозвался на события, занесшие его к иным берегам. Дальше, чем чаще, чем подробней стал возвращаться в его короткие рассказы образ России, которую он знал и теперь заново передумывал, тем больше была заметна их близость, тяготение друг к другу. Порой это были целые серии, состоявшие из рассказов-зарисовок, законченных, казалось бы, и в то нее время открытых, указывающих куда-то дальше («Русак», «В саду», «Подснежник» и т. д.), — как эскизные листы из одного и того же альбома; иногда что-нибудь покрупнее, уже как готовый фрагмент, какой-то угол картины, которую предстоит написать («Далекое»), — но так или иначе это целое все настойчивее напрашивалось, обозначалось.

Где-то внутри его уже готовилась и выступала вперед «Жизнь Арсеньева», огромное полотно, запечатлевшее старую Россию.

Песнь о России

Жизнь в маленьком прованском городке Грассе, куда с 1923 года каждой весной приезжали Бунины, текла размеренно — в напряженной работе на даче Бельведер. Бунин заканчивал четвертую книгу «Жизнь Арсеньева», иногда диктовал куски другу семьи — начинающей писательнице Галине Кузнецовой; Вера Николаевна перепечатывала написанное от руки. В свободное время Бунин вел свою «студию» с молодыми литераторами — Николаем Рощиным (впоследствии вернувшимся в Советский Союз), Леонидом Зуровым или Галиной Кузнецовой, читая и слушая их опыты, часто жестоко и поучительно критикуя их. Они проходили под его руководством своеобразную «школу мастерства», участвовали в литературных спорах, обсуждали написанное или прочитанное. С ними делился Бунин излюбленными идеями, которым не изменял за всю свою долгую жизнь, — о смысле бытия, о русском народе, о нетленных ценностях отечественной классики, которыми он мерил литературу современную.

В свои шестьдесят лет Бунин оставался бодрым, остроумным, стройным и красивым человеком. С возрастом он стал красивее и как бы породистее. Седина шла ему, шло и то, что он сбрил бороду и усы. Появилось в его облике что-то величавое, римски-сенаторское, усиливавшееся с течением дальнейших лет.

И. А. Бунин. 1930. Париж.

Никто из жителей Грасса не интересовался тем, что за человек поселился в ветшающей вилле, высоко над городом. Впрочем, даже на Родине, в России, известность Бунина никогда не достигала той степени громкости, какой была отмечена литературная репутация Горького, Куприна, Андреева… Что уж говорить о чужбине! Тем паче что сам Бунин не делал попыток ассимилироваться: даже разговорным французским языком овладеть в совершенстве не хотел. «Понимал все, читал в подлиннике своего любимого Мопассана, но, — вспоминал Лев Любимов, — и за три десятилетия свободно изъясняться не научился». Бунин не делал особых усилий, вторит ему Ант. Ладинский, чтобы войти во французскую среду, и так и не прижился к чужой жизни, несмотря на всю любовь к уютному Парижу или к милым пейзажам Прованса. Писал, или, вернее, переводил (ради денег, как отмечает В. Н. Муровцева-Бунина) «Провансальские пересказы», следил за французской литературой (о чем свидетельствует хотя бы его предисловие к переводу «Волчицы» Ф. Мориака), но в чужую стихию врасти не хотел.

Он очень неохотно участвовал в каких-либо публичных выступлениях, уклонялся от съездов, например, от состоявшегося в 1927 году в Белграде съезда русских (читай — «эмигрантских») писателей. Сторонился групповых пристрастий, хотя много и охотно печатался в периодике. В конце двадцатых, как уже говорилось, годов наиболее заметными русскими ежедневными газетами во Франции были орган консерваторов «Возрождение», редактором которого являлся бывший «легальный марксист» П. Струве, а издателем — нефтяной промышленник Гукасов; газета «левых кадетов» «Последние новости» и другие. Все эти газеты, дружно нападая на Советскую Россию, одновременно непримиримо враждовали друг с другом. В первые годы эмиграции Бунин постоянно выступал в «Возрождении», после 1927 года — в «Последних новостях». Причина перехода была чисто экономическая. Скупой Гукасов, как вспоминает в своей книге «На чужбине» Л. Любимов, «из года в год платил все меньше своим, так что многие из них (например, Бунин, Тэффи) перешли к Милюкову».

Ощущение неоцененности, несправедливости, выпавшей на его долю судьбы, жестоко преследовало Бунина. Правда, уже не раз возникал вопрос о возможном присуждении ему Нобелевской премии в области литературы. Впервые его кандидатура была поддержана Роменом Ролланом еще в 1922 году, который, однако, оговорился, что выступит за Бунина только в том случае, если не будет выставлена кандидатура М. Горького: «Если был бы выдвинут Горький, то я прежде всего голосовал бы за него…» Мучительные для бунинского самолюбия разочарования преследовали его много лет.

Белая эмиграция, заинтересованная в своих, узкополитических целях, предлагала объединить трех соискателей: Бунина, Мережковского и Куприна, но Бунин решительно отклонил такой шаг. В 1923 и 1926 годах переговоры о выдвижении бунинской кандидатуры вновь возобновлялись — и вновь безрезультатно…

Душным августовским вечером 1930 года Бунин с Кузнецовой возвращался после купанья к себе на виллу живописными и грязными улочками старого Грасса, где, наверное, ничто не изменилось со времен средневековья. Встретившийся им (городская достопримечательность) дурачок Жозеф — в полуцилиндре и с кистью винограда в руках — важно кивнул, сказав с гримасой: «Yes». Он, очевидно, принимал их за англичан.

Кузнецова подумала о том, как много здесь, в Провансе, интересных живописных фигур, которых она по лени или нелюбопытству не заносила в свою записную книжку, и сказала об этом Бунину. Он медленно ответил ей со своим характерным южным «г»:

— Надо, кроме наблюдений о жизни, записывать цвет листьев, воспоминание о какой-то полевой станции, где был в детстве, пришедший в голову рассказ, стихи… Такой дневник есть нечто вечное. Да вот даже то, что делает Вера, записи разговоров знакомых, гораздо важнее для нее, чем все ее попытки описывать Овсянико-Куликовского. Да разве она меня слушает?

Помянув известного профессора-словесника, Бунин заговорил о четвертой книге «Жизни Арсеньева», над которой работал мучительно, в сомнениях и колебаниях относительно выбора самого жанра:

— В сотый раз говорю себе — дальше писать нельзя! Если бы передохнуть год, два, может быть, и смог бы продолжать… а так… нет. Или в четвертую книгу — схематично — вместить всю остальную жизнь? Первые семнадцать лет — три книги, потом сорок лет в одной — неравномерно… Знаю. Да что делать?..

Внизу «своей» горы Бунин увидел великолепный темно-синий автомобиль.

— Не иначе как нашелся наконец и для моих книг богатый американский издатель… — с грустным юмором заметил он Кузнецовой.

Когда они отворили калитку, навстречу с кресел под пальмой поднялся высокий мужчина, одетый с той очевидностью богатства, которая доступна очень немногим.

— Не забыли своего суходольского музыканта, — улыбаясь, сказал он с изящной сдержанностью интонации, произнося «р» вместо «л».

— Забыть часть нашей России и ее гордость! — в тон ему ответил Бунин, словно помолодевший в эту минуту на десяток лет.

Они были очень похожи внешне, в обоих сквозила порода, только Рахманинов был мужественнее, больше Бунина и черты его лица были крупнее.

Рахманинов познакомил Буниных со своею дочерью Татьяной, и завязался обычный в таких случаях необязательный разговор. Минут через двадцать он поднялся, говоря, что им надо ехать обедать. Вера Николаевна, сперва неуверенно, а потом, видя, что они готовы согласиться, более настойчиво стала приглашать остаться, дружно поддержанная всем домом. После недолгих уговоров Рахманиновы уступили. Живо были мобилизованы все домашние припасы; прислугу послали вниз за ветчиной и яйцами, Кузнецова побежала за десертом, и через полчаса все уже сидели за столом.

Говорили о Шаляпине и его сыне, жившем тогда на Ривьере, о предполагаемой постановке в кино «Бориса Годунова» и о Мережковском как «дописывателе» Пушкина…

— А помните, Сергей Васильевич, — сказал Бунин, — один давний, очень давний вечер с Шаляпиным на «среде» у Телешовых?

— Еще бы! Звонит мне с Валовой: «Петь до смерти хочется! Возьми лихача и немедленно приезжай. Будем петь всю ночь…»

— Можете себе представить, — обратился Бунин к домашним, — что это за вечер был — соединение Шаляпина и Рахманинова! Шаляпин нам тогда сказал: «Это вам не Большой театр. Меня не там надо слушать, а вот на таких вечерах, рядом с Сережей».

Рахманинов, мало пивший и умеренно евший, позволивший себе только лишнюю чашку кофе, рассказывал о своем визите к Толстому в 1900 году, а Бунин глядел на него, слушал и думал о разности их жизненных путей и судеб. Тут была и некоторая зависть, и огромная симпатия, любовь к великому композитору и его светоносному, огромному дару. Он мысленно глядел в далекую, романтическую пору своей — их общей — молодости, когда, познакомившись с Рахманиновым в Ялте, чуть не всю ночь проговорил с ним на молу, у черноморской воды.

Как бы угадав его мысли, Рахманинов вспомнил о бунинской поэзии, которую высоко ценил, о тонком чутье и вкусе Бунина к русскому слову:

— Право, Иван Алексеевич, вы все как-то по-особенному слышите… Помню, как читал вам в Ялте ночью стихи, а вы вдруг поправили слово, научили меня, как его нужно произносить. А насколько музыкальны ваши собственные стихотворения! И как жаль, что я только два положил на музыку, да и то романсы эти так редко исполняют…

Слушая Рахманинова, Бунин чувствовал, как все мелочное, случайное, наносное уходит из его души, оставляя чувство любви и признательности великому композитору.

— Спасибо и вам, мой высокий друг, за то бесконечное наслаждение, какое вы доставляете мне, нам, всем русским людям, своей музыкой… — с какой-то особой нежностью в голосе сказал он.

— Да, я русский композитор. — Рахманинов глядел куда-то поверх зубчатой цепи Эстереля, четко рисовавшейся на фоне звездного южного неба. — Мое отечество воздействовало и на мой темперамент, и на мое мировоззрение… Поэтому моя музыка — русская…

Собственно, под этими словами мог подписаться и сам Бунин. Его роман «Жизнь Арсеньева» особенно показателен в этом смысле как «удивительный свод событий одной человеческой жизни, скитаний, стран, городов, морей», где «среди этого многообразия земли на первом месте всегда наша Средняя Россия», как сказал о «Жизни Арсеньева» Константин Паустовский. Встреча с Рахманиновым в Грассе пришлась как раз на ту пору, когда писатели русской эмиграции вновь возобновили свои хлопоты о выдвижении Бунина на Нобелевскую премию.

В январе 1931 года в поддержку двух русских кандидатов — Бунина и Шмелева выступил Томас Манн, однако позднее он заявил, что как немец вынужден поддержать своего соотечественника и подать за него свой голос. Бунин страшился даже думать о том, что происходит в Стокгольме.

Вести приходили противоречивые, напряжение нарастало, самого высокого накала для всех обитателей Бельведера достигло оно к ноябрю 1933 года, когда все наконец должно было решиться. Днем 9 числа, когда Бунин с Кузнецовой отправились в синема, чтобы хоть как-то развеяться, раздался звонок из Стокгольма. Подошедший Зуров едва разобрал: «Иван Бунин… Prix Nobel…» — и тотчас бросился в кинотеатр. Вера Николаевна осталась дома и давала по телефону интервью.

Отвечая на вопросы: «Давно ли во Франции? Когда покинули Россию? Приедут ли в Стокгольм и поедет ли она?», — Вера Николаевна услышала голоса внизу, извинилась и бросилась по лестнице, по которой поднимался внешне совершенно бесстрастный Бунин.

— Поздравляю тебя, — сказала она, целуя его, — иди к телефону…

— Я еще не верю…

Кузнецова побежала к сапожнику, так как у супруги нобелевского лауреата не было башмаков…

В официальном сообщении о присуждении Бунину премии говорилось: «Решением Шведской академии от 9 ноября 1933 года Нобелевская премия по литературе за этот год присуждена Ивану Бунину за строгий артистический талант, с которым он воссоздал в литературной прозе типично русский характер». Немалую роль в этом событии сыграло появление первых четырех книг «Жизни Арсеньева».

«Жизнь Арсеньева» — наиболее значительное произведение Бунина эмигрантской поры. Оно резко выделяется по охвату жизненного материала, по широте и разнообразию проблематики. Роман этот носит итоговый характер, обобщая явления и события почти полувековой давности.

В ранних, подготовительных набросках к «Жизни Арсеньева» Бунин писал:

«Жизнь, может быть, дается нам единственно для состязания со смертью, человек даже из-за гроба борется с ней: она отнимает от него имя — он пишет его на кресте, на камне, она хочет тьмой покрыть пережитое им, а он пытается одушевить его в слове».

Этот страх забвения был стократ усилен порвавшимися связями с родиной и народом. Лишенный притока непосредственных впечатлений о родной ему русской действительности, Бунин вызывает в памяти «горький и сладкий сон прошлого» — воспоминания далеких, невозвратных лет детства и юности. Здесь он был не одинок. Почти все русские писатели, оказавшись в эмиграции, обращались — с большей или меньшей широтой типизации — к воспоминаниям о родине. А. Н. Толстой пишет в 1919—1920 годах в Париже «Детство Никиты», Куприн создает «Юнкеров» (1928—1932), Шмелев — «Богомолье» (1931) и «Лето господне» (1933—1948).

Однако бунинский роман и входит в этот список, и резко отличается от перечисленных в нем произведений. Автобиографическая основа «Жизни Арсеньева» несомненна. Только мысленно, только в творчестве мог вернуться Бунин к родным берегам. Он пытается «одушевить в слове прошлое». Но перед нами не собственно воспоминания, а художественное произведение, в котором давние события и факты преобразованы, переосмыслены. Как метко сказал один из рецензентов «Жизни Арсеньева», это «вымышленная автобиография», «автобиография вымышленного лица». Эту двойственность романа следует постоянно иметь в виду.

Верно, что в «Жизни Арсеньева» запечатлены факты биографии самого Бунина. Многие имена и фамилии в романе — условны, прозрачны его прототипы. Хутор Бутырки Елецкого уезда, где среди «моря хлебов, трав, цветов», «в вечной тишине» полей протекало детство Бунина, назван в «Жизни Арсеньева» «Каменка»; отец Алексей Николаевич — в романе Александр Сергеевич Арсеньев; бабушкино имение Озерки — Батурино; брат Юлий, ставший народовольцем и арестованный по доносу соседа, — Георгий; другой, бережливый и работящий Евгений — Николай; домашний учитель Ромашков — Баскаков; неласковый мещанин Бякин, «на хлеба» к которому попал Ваня Бунин в Ельце, — Ростовцев; купец и поэт-самоучка Назаров — Балавин и т. д. и т. п.

Все это, кажется, без изменений перешло из памяти писателя на страницы романа. И конечно, любовь. Бунину дороги воспоминания и о первом, полудетском увлечении гувернанткой соседей — Эмилией (в романе — Анхен), и о напряженном, исполненном внутреннего драматизма романе с Варварой Пащенко. Это чувство бунинской молодости резко и ярко отразилось в последней, пятой книге «Жизнь Арсеньева».

В известном смысле бунинский роман, вместе с «Детством Никиты» Толстого, замыкает цикл художественных автобиографий из жизни русского поместного дворянства, включающий в себя такие классические произведения, как «Семейная хроника» и «Детские годы Багрова-внука» С. Т. Аксакова, «Детство», «Отрочество», «Юность» Л. Н. Толстого, «Пошехонская старина» М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Но «Жизнь Арсеньева» не просто лирический дневник далеких, безвозвратно отошедших дней. Первые детские впечатления и впечатления отрочества, жизнь в усадьбе и учение в гимназии, картины русской природы и быт нищающего дворянства — служат лишь канвой для философской, религиозной и этической концепции Бунина. Автобиографический материал преображен писателем столь сильно, что книга эта смыкается с рассказами того цикла, в которых художественно осмысляются «вечные» проблемы — жизнь, любовь, смерть. Причем сразу же надо оговориться, что во взглядах Бунина, в его оценках и переоценках прошлого сказывается тенденциозная позиция писателя-эмигранта.

Бунин теперь с особой, почти болезненной пристрастностью реставрирует подробности, говорящие о былом величии столбового рода. «Знаю, — говорит Арсеньев, — что род наш „знатный, хотя и захудалый“ и что я всю жизнь чувствовал эту знатность, гордясь и радуясь, что я не из тех, у кого нет ни рода, ни племени… И как передать те чувства, с которыми я смотрю порой на наш родовой герб?»

Эта гордость за свое происхождение, за свой род определяла многое и в аксаковских произведениях, и в толстовской трилогии. Однако то, что выглядело в общем естественно и закономерно в условиях патриархально-усадебной «гармонии», окружавшей Багрова-внука или далее толстовского Иртеньева, у Алексея Арсеньева кажется уже явным анахронизмом. А если вспомнить, что писался бунинский роман в 20-х — 30-х годах нового века, за гребнем громовых революционных потрясений, в эмигрантском «далеке», станет ясным демонстративный, а порой — воинственный характер этого анахронизма.

Размышляя о той национальной гордости, которая от века якобы присуща русскому человеку, Бунин вопрошает: «Куда она девалась позже, когда Россия гибла? Как не отстояли мы всего того, что так гордо называли мы русским, в силе и правде чего мы, казалось, были так уверены?» От «вечных», метафизических характеристик нации он, скорбя о «навсегда погибшей России», «погибшей на наших глазах в такой волшебно краткий срок», доходит, таким образом, до сугубо злободневных, прямых выпадов против революции.

Настойчиво повторяя мысль о «конце» России, Бунин упрямо стремился убедить себя и читателя в недоказуемом, оправдать белое движение и дальнейший исход его в эмиграцию. Все, что, по его мнению, хоть как-то предвосхищало пролетарский Октябрь, способствовало его приближению, последовательно предается писателем анафеме. Отсюда отправляет Бунин свое «иду на вы» русским демократическим традициям (в том числе и некоторым собственным увлечениям молодости). Пусть народовольчество, описанное им, отмечено в действительности прекраснодушием и расплывчатым либерализмом, — оно важно Бунину лишь как повод для развенчания «революционеров вообще».

В его тенденциозном изображении они «все были достаточно узки, прямолинейны, нетерпимы, исповедовали нечто достаточно несложное: люди — это только мы да всякие „униженные и оскорбленные“; все злое — направо, все доброе — налево; все светлое — в народе, в его „устоях и чаяниях“; все беды — в образе правления и дурных правителях (которые почитались даже за какое-то особое племя); все спасение — в перевороте, в конституции или республике…» Алексей Арсеньев, попавший благодаря старшему брату в их среду, «истинно страдал при этих вечных цитатах из Щедрина об Иудушках, о городе Глупове и градоначальниках, въезжающих в него на белом коне, зубы стискивал, видя на стене чуть не каждой знакомой квартиры Чернышевского или худого, как смерть, с огромными и страшными глазами Белинского, приподнимающегося со своего смертного ложа навстречу показавшимся в дверях его кабинета жандармам».

А если учесть при этом бунинскую поразительную внешнюю изобразительность, его способность «как-то физически чувствовать людей», — если учесть все это, станет понятно, с какой злой продуманностью отбирает он все, что поддается карикатуре, шаржу, насмешке. И для Бунина не случайно, что некий Мельник, «весь какой-то дохлый, чахлый, песочно-рыжий, золотушный, подслепый и гнусавый, но необыкновенно резкий и самонадеянный в суждениях», много лет спустя оказывается «большим лицом у большевиков».

Вымысел в романе, таким образом, помимо чисто эстетической роли несет в себе определенную, подчас жесткую тенденцию. Поэтому нельзя согласиться с эмигрантской критикой, видевшей в «Жизни Арсеньева» только «трагическую хвалу всему сущему и своему, в его лоне, бытию». Мы могли уже убедиться, что не одна «вечная» проблематика, в ее неповторимо индивидуальном, лирическом преломлении, волновала Бунина. Но тенденциозность в романе — как верхний слой краски, сквозь которую, однако, ясно проступает огромная, просто беспрецедентная для позднего Бунина картина отошедшей, старой России, исполненная поэзии и блеска.

Шаг за шагом продвигаемся мы вместе с Алешей Арсеньевым лестницей его бытия: детство, все темно, лишь временами, как бы сквозь узкие щели, набегает яркий свет («постепенно смелея, мы узнали скотный двор, конюшню, каретный сарай, гумно, Провал, Выселки, — вспоминает Арсеньев. — Мир все расширялся перед нами, но все еще не люди и не человеческая жизнь, а растительная и животная больше всего влекли к себе наше внимание»), мы идем выше, мир все раздвигается, и вдруг — словно с высокой колокольни — распахнулась панорама окрест, и молчаливые поля и леса, и редкие деревни, и уездный городишко, а там — громада страны, «великий пролет по всей карте России».

Покинув родительское гнездо, Алексей Арсеньев попадает в разнообразную социальную среду. Дворянин по крови, с развитой сословной гордостью, он органично входит в глубь крестьянского быта и в глубь разночинного, остро чувствуя при этом все их контрасты, различия и даже оттенки, восхищаясь подлинно народной поэзией Т. Г. Шевченко, малороссийскими песнями, русским фольклором.

Усадьба, полевое раздолье, старый русский уездный городок, гимназия, дни великопостной учебы, постоялые дворы, трактиры, цирк, городской сад, напоенный тонким запахом цветов, которые назывались просто «табак», Крым, Харьков, Орел, Полтава, Москва, — из множества миниатюр складывается эта мозаичная картина старой России. Любовь к родной стране, преклонение перед ней звучит и в словах Александра Сергеевича Арсеньева (которому совсем не случайно Бунин дал имя и отчество Пушкина), и в переживаниях Ростовцева, который, слушая стихи Никитина «Под большим шатром голубых небес…», только «сжимал челюсти и бледнел».

А какие пейзажи возникают на страницах «Жизни Арсеньева», как чувствует и откликается писатель на малейшее движение в жизни природы! По Бунину, эта черта тоже национальная: «первобытно подвержен русский человек природным влияниям». Описания природы в романе таковы, что многие отрывки просятся в хрестоматию, пленяют звучностью и благородством языка. Характерно, что природа и человек у Бунина неотделимы: человек растворен в природе.

Конец отрочества и начало юности Арсеньева, с первым цветением любви и первым посещением его музой, переданы с помощью развернутой параллели: «Удивителен весенний расцвет дерева. А как он удивителен, если весна дружная, счастливая! Тогда то незримое, что неустанно идет в нем, проявляется, делается зримым особенно чудесно. Взглянув на дерево однажды утром, поражаешься обилию почек, покрывших его за ночь. А еще через некий срок внезапно лопаются почки — и черный узор сучьев сразу осыпают несметные ярко-зеленые мушки. А там надвигается первая туча, гремит первый гром, свергается первый теплый ливень — и опять, еще раз совершается диво: дерево стало уже так темно, так пышно… Нечто подобное произошло и со мной в то время».

«Жизнь Арсеньева» посвящена путешествию души юного героя, необыкновенно свежо и остро воспринимающего мир. Главное в романе — расцвет человеческой личности, расширение ее до тех пределов, пока она не оказывается способной вобрать в себя огромное количество впечатлений. Перед нами исповедь большого художника, воссоздание им с величайшей подробностью той обстановки, где впервые проявились его самые ранние творческие импульсы. У Арсеньева обострена чуткость ко всему — «зрение у меня было такое, что я видел все семь звезд в Плеядах, слухом за версту слышал свист сурка в вечернем поле, пьянел, обоняя запах ландыша или старой книги». Если пространственное познание мира протекает строго во времени, то эстетическое — по Бунину, — независимо от времени, преодолевает его и даже саму смерть…

«Жизнь Арсеньева» позволяет нам проникнуть в святая святых — личность художника. Эта особенность романа снова выводит его далеко за пределы проблематики остальной бунинской прозы последних десятилетий. Герои большинства эмигрантских рассказов Бунина заботливо изолированы от всего, что не связано непосредственно с «первородной» тематикой: любовью-страстью и смертью. В «Жизни Арсеньева» поражает именно многообразие вскрытых писателем связей личности с действительностью.

При этом в «Жизни Арсеньева» запечатлено не просто «формирование художника», но художника, писателя особого, определенного склада. Вся обстановка обветшавшей фамильной усадьбы, воспоминания близких тянули Арсеньева в мир старины. И книги, хранившиеся в библиотеке в соседней усадьбе — «в толстых переплетах из темно-золотистой кожи с золотыми звездочками на корешках, — Сумароков, Анна Бунина, Державин, Батюшков, Жуковский, Веневитинов, Языков, Козлов, Баратынский». Наслаждаясь их стихами, стремясь стать «вторым Пушкиным» или вторым Жуковским, Арсеньев резко ощущает свою кровную близость им, глядит на их портреты, «как на фамильные».

«Жизнь Арсеньева» явила стремление автора как можно полнее выразить, самоутвердить себя в слове, передать, как сказал сам Бунин, по другому поводу, «что-то необыкновенно простое и в то же время необыкновенно сложное, то глубокое, чудесное, невыразимое, что есть в жизни и во мне самом и о чем никогда не пишут как следует в книгах».

Новое в «Жизни Арсеньева» проявляется уже в самом жанре произведения, которое строится как свободный лирико-философский монолог, где нет привычных героев, где даже невозможно выделить сюжет в обычном понимании этого слова. Здесь сказалось давнее желание писателя миновать, преодолеть устоявшиеся каноны, все с той же целью преодоления конца и смерти (в чем опять-таки, быть может, неосознанная полемика с собственными представлениями о «конце»). «Зачем героини и герои? Зачем роман, повесть, с завязкой и развязкой? — вопрошал Бунин в небольшом очерке „Книга“. — Вечная боязнь показаться недостаточно книжным, недостаточно похожим на тех, что прославлены! И вечная мука — вечно молчать, не говорить как раз о том, что есть единственно твое и единственно настоящее, требующее наиболее законно выражения, то есть следа, воплощения и сохранения хотя бы в слове!»

Высвободившись из-под власти лирики в 1910-е годы («Деревня», «Суходол», «крестьянские» рассказы), проза теперь вновь смыкается с ней, заставляя вспомнить скорее не о «суходольской поэме», а об «Антоновских яблоках», «Соснах», «Новой дороге». Именно индивидуальность Арсеньева определяет и окрашивает весь поток жизненных ощущений от мгновенных и ослепительно ярких — младенческих и до более обыденных и разнообразных впечатлений отрочества. При этом на протяжении всего романа «плотность» прозы, концентрированность ее художественности остается на том же высоком уровне, что и в маленьких рассказах, идет ли речь о «сказочном Крыме» и «пленительных гурзуфских днях легендарного Пушкина» или о событиях самых незначительных, скажем, о посещении мальчиком Арсеньевым провинциального цирка братьев Труцци:

«Резко, попугаями, вскрикивали, вылетая на арену под гогот публики и со всего размаху шлепаясь с притворной неловкостью животом в песок, широкоштанные клоуны с мучными лицами и оранжево-огненными волосами, за ними тяжело вырывалась старая, белая лошадь, на широчайшей, вогнутой спине которой стоя неслась вся осыпанная золотыми блестками коротконогая женщина в розовом трико, с розовыми тугими ляжками под торчащей балетной юбочкой. Музыка с беззаботной удалью нажаривала: „Ивушка, ивушка, зеленая моя“, чернобородый красавец директор во фраке, в ботфортах и в цилиндре, стоя и вращаясь посреди арены, равномерно и чудесно стрелял длинным бичом, лошадь, круто, упрямо выгнув шею, вся завалившись вкось, тяжким галопом мчалась по самому краю круга, женщина выжидательно пружинила на ней и вдруг с каким-то коротким, кокетливым криком взвивалась и с треском прорывала бумажный щит, вскинутый перед ней шталмейстерами в камзолах. А когда она, стараясь быть легче пуха, слетала наконец с лошади на изрытый песок арены, с чрезвычайнейшей грацией приседала, делала ручками, как-то особенно вывертывая их в кисти, и, под бурю аплодисментов, с преувеличенной детскостью уносилась за кулисы, музыка вдруг смолкала (хотя клоуны, расхлябанно шатаясь по арене с видом бесприютных дурачков, картаво кричали: „Еще полпорции камаринского!“) и весь цирк замирал в сладком ужасе: шталмейстеры с страшной поспешностью бежали на арену, таща за собой огромную железную клетку, а за кулисами внезапно раздавался чудовищный перекатный рык, точно там кого-то мучительно тошнило, рвало, а затем такой мощный царственный выдых, что до основания сотрясался весь шатер братьев Труцци…» Для Бунина драгоценна каждая мелочь, каждая пылинка, которая бы напоминала ему о прошлом.

Путешествуя в «мысленном сне» вспять, к истокам собственного детства, отрочества, юности, автор, однако, не совмещает себя с героем полностью. По словам критика Вейдле, содержание книги «не жизнь, а созерцание жизни, не молодость Бунина-Арсеньева, а созерцание и переживание этой молодости вневременным авторским „я“, не как прошлого только, но и как настоящего, как совокупность памятных мгновений, за которыми кроется темный, несказанный и, однако, неподвижно присутствующий в них смысл. Эта двойная субъективность (свой, а не общий для всех, мир, и с ударением не на нем самом, а на том, как он увиден) приближает книгу, при всем различии опыта, письма и чувства жизни, к „Поискам потерянного времени“».

Критик не случайно упоминает пятнадцатитомную эпопею французского писателя-модерниста XX века Марселя Пруста (в советском издании она называлась «В поисках за утраченным временем»). Сам Бунин признавался в письме профессору литературы Софийского университета П. М. Бицилли: «Когда на что-нибудь мода, я „назло“ отвертываюсь от модного. Так было с Прустом. Только недавно прочел его — и даже испугался: да ведь в „Жизни Арсеньева“ (и в „Истоках дней“, и в том начале 2-го тома, что я написал три года тому назад…) немало мест совсем прустовских! Поди доказывай, что я и в глаза не видал Пруста, когда писал и то, и другое!..»

В самом деле, «авангардистский» роман Пруста и «Жизнь Арсеньева» «консерватора» Бунина имеют, если внимательно присмотреться, некоторые приметные общие черты.

Стены, обитые пробкой, отделили больного Пруста от живого мира. Для него с этих пор «единственной подлинной реальностью» остались память, воспоминания. У Бунина — «болезнь» классовая, социальная. Его эмиграция стала своего рода «пробковой комнатой», в которой он живет замкнуто, почти не вступая в общение с французами, чувствуя себя чужим, одиноким.

У обоих писателей — Бунина и Пруста — принципиальное совпадение героя и автора (что не мешает «Жизни Арсеньева» оставаться «выдуманной автобиографией», «автобиографией выдуманного лица»); у обоих — поток воспоминаний, где трудно вычленить сюжет в его обычном понимании; тема старения, утрат, смерти; идеализация аристократического, дворянского начала; наконец, предельная степень эстетизации мира, когда знакомые явления (театр, бенуар принцессы Бермантской, выступление знаменитой Бермы и т. д. — у Пруста; провинциальный цирк, лунная ночь, гибель березы и т. п. — у Бунина) предстают не просто преображенными, но еще и загадочно прекрасными.

Зато если Пруст описывает механизм человеческого восприятия, то для Бунина главным остается выражение самой чувственности. Пруст рационален, логичен в передаче иррационального и алогичного; зыбких движений души, бликов мысли, спектра ассоциаций. Он дробит эмоциональное впечатление до тех первичных элементов, которые как будто легко поддаются «головному», рассудочному разбору. Углубляясь в процеживание собственных ощущений, он не замечает, как его стремление наиболее точно и подробно передать поток сознания приходит в противоречие со средствами выражения: описание настолько зарастает второстепенными, вспомогательными образами, что уже «за деревьями не видно леса». Он добирается до тех опасных «малых величин», где, как в современной физике, самые тонкие инструменты (в данном случае — слово) слишком грубы и приблизительны, чтобы дать прямое отражение процессов. В отличие же от Пруста Бунин остается «по эту» сторону реализма. Он эмоциональнее, импрессионистичнее стремится передать души вещей и явлений, с могучей изобразительностью воссоздавая внешнюю их оболочку.

Что еще сближает этих столь разных художников, так это отсутствие ощущения текучести истории. Время для них как бы остановилось. Точнее, у Пруста вообще понять почти невозможно, когда происходит то или иное событие, закрепить его за определенной датой. Смещенные временные пласты образуют единый беспорядочный поток, в котором, погружаясь в разновозрастные впечатления, путешествует вспять рассказчик. У Бунина же такие сдвиги случайны и резко обозначены (например, вторгающиеся в юность Арсеньева эмигрантские впечатления). То есть и в этом случае он остается верным требованиям реалистического изображения. Однако в «Жизни Арсеньева» движение истории не отражено. Все внимание автора направлено на реконструкцию, «того безмерно сложного и таинственного, что содержит в себе географическое название страны», как сказал критик.

Общее у Пруста и Бунина — их явная ироничность. Ирония всегда была следствием разочарования, утраты веры в давних кумиров. Пруст издевается над буржуа, его тупостью, пошлостью, претенциозностью, но постепенно яд сарказма разъедает переборку, отделяющую «простых» людей от идеализированного и будто бы гармоничного мира аристократов Германтов. Бунин ясе в «Жизни Арсеньева», как мы помним, незаметно ревизует свои давние демократические симпатии.

При всем том одна межа особенно резко разделяет оба произведения: эпопея Пруста, благодаря перенасыщенности фактами культуры разных эпох и народов и изощренному, «элитарному», как сказали бы мы сегодня, стилю, — космополитична. Роман Бунина — творение национальное, русское, близкое и понятное прежде всего русскому человеку. И тут снова возникает параллель: Бунин — Рахманинов.

Не менее остро, чем Бунин, переживавший разлуку с Родиной, великий композитор сказал в одном из интервью 1930-х годов: «Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остается желания творить, не остается иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний».

Советский писатель Н. Смирнов комментирует его слова: «Но, по-видимому, эти „нетревожимые воспоминания“ все сильнее бередили душу великого музыканта, и Рахманинов, в конце концов, создал свою последнюю поэму о России — величавую, страстную, гениальную „Третью симфонию“ (1936)… Если брать литературные аналогии, то „Третью симфонию“ надо сравнить с романом-эпопеей Ив. Бунина „Жизнь Арсеньева“: те же элегические виденья детства и юности, та же несказанная красота и радость отчего дома и родной природы, та же цикута ностальгии, то же душевное смятение, та же удручающая тяжесть дум о смерти, то же пронзительное ощущение совершающихся в мире катаклизмов».

Г. Н. Кузнецова. И. А. Бунин. В. Н. Муромцева, Л. Ф. Зуров. Конец 20-х годов, Париж.

Оттенок безнадежности, роковой предопределенности лежит на всех произведениях Бунина эмигрантской поры. Он ощущается и в «Жизни Арсеньева». Взволнованный и радостный рассказ о детских и юношеских годах героя многократно пересекается траурной чертой — зловещей цепью смертей: гибель пастуха Саньки, свалившегося с лошадью в овраг; смерть маленькой сестренки Нади; неожиданная кончина бабушки; мгновенное превращение в «мертвое тело» красавца и здоровяка, цыгановатого соседа помещика Писарева; торжественное отпевание в эмиграции великого князя Николая Николаевича, вид которого исторгает у автора изъявление верноподданнических чувств; кончина Лики, венчающая роман, и т. д. Веяние смерти как некое «memento» (помни) сопровождает повествование.

И все же среди эмигрантских произведений Бунина «Жизнь Арсеньева» как раз выделяется торжеством любви над смертью. В самом начале эмиграции Бунин уже обращался к воспоминаниям своей юношеской любви. Но каким был тогда его итог? Рассказ «В ночном море» (1923), навеянный разговором с мужем Варвары Пащенко — Бибиковым, приехавшим сразу же после ее кончины, неизбывно пессимистичен. На палубе парохода, в ночи, спокойно, с мертвенным равнодушием беседуют два бывших соперника, один из которых только что похоронил жену.

«И ведь это из-за нее сходил я с ума буквально день и ночь, целые годы, — недоумевает один. — Из-за нее плакал, рвал на себе волосы, покушался на самоубийство, пил, загонял лихачей, в ярости уничтожал свои лучшие, ценнейшие, может быть, работы… Но вот прошло двадцать лет — и я тупо смотрю на ее имя в траурной рамке, тупо представляю себе ее в гробу… Да и вы теперь, — теперь, конечно, — разве вы что-нибудь чувствуете?»

И его собеседник так же просто отвечает:

«Я? Да нет, что ж скрывать? Конечно, почти ничего…»

Время уничтожило все — страсть, любовь, ревность, соперничество. Героям остается пожелать друг другу покойной ночи. Слово «покойной», как стук гвоздя в крышку гроба завершает рассказ.

В «Жизни Арсеньева» этот взгляд опровергается: время бессильно убить подлинное чувство. «Недавно я видел ее во сне — единственный раз за всю свою долгую жизнь без нее. Ей было столько же лет, как тогда, в пору нашей общей жизни и общей молодости, но в лице ее уже была прелесть увядшей красоты. Она была худа, на ней было что-то похожее на траур. Я видел ее смутно, но с такой силой любви, радости, с такой телесной и душевной близостью, которой не испытывал ни к кому никогда» — так заканчивается «Жизнь Арсеньева». Вспомним еще раз фразу из чернового наброска к роману: «Жизнь, может быть, дается нам единственно для состязания со смертью…»

В романе смерть и забвение отступают перед силой любви, перед обостренным чувством — героя и автора — жизни.

«Союз их кровный, не случайный…»

Во второй половине октября 1936 года Бунин отправился из Парижа с туристическими целями и для свидания с немецкими, чешскими и итальянскими издателями и переводчиками. Пробыв неделю в Германии, затем пять дней в Праге, он снова поехал в Германию, ночевал по пути в Мюнхене и Нюрнберге и, направляясь в Швецию, вечером 26 октября прибыл в пограничный городок Линдау.

В его памяти еще были свежи нобелевские дни, торжество раздачи премий в стокгольмском Музыкальном Доме, приветствие короля и собственная речь на банкете, которую радио разнесло по всей Европе.

Переночевав в отеле «Зеегартен», нобелевский лауреат явился в германскую таможню, где предъявил свой эмигрантский паспорт, который куда-то унесли и не возвращались с полчаса, когда же наконец возвратились, то скомандовали:

— Следуйте за этим господином!

Это был довольно молодой человек (преступного типа), в потертой штатской одежде. Он быстро схватил Бунина за рукав и потащил в какую-то каменную камеру, где молча стал срывать с лауреата пальто, пиджак, жилет…

От чувства оскорбления, от негодования и гнева Бунин был близок к обмороку и только протестовал, не зная немецкого языка, вопросительными восклицаниями:

— Что это значит? На основании чего?

А молодой человек молча, злобно, с крайней грубостью продолжал раздевать, разувать и обшаривать шестидесятишестилетнего писателя.

Потом Бунина вели куда-то, через весь город, под проливным дождем и ровно три часа осматривали каждую малейшую вещицу в его чемоданах и портфеле, осыпая старого писателя кричащими вопросами, которых он даже не понимал. Каждая бумажка, каждая визитная карточка, каждая страница рукописи — все вызывало крик:

— Что это такое? Что здесь написано? Большевик?

Бунин писал в эту пору книгу о Льве Толстом; в его портфеле было несколько книг о нем. При виде толстовских портретов фашисты плевали и топали ногами:

— А, Толстой! Толстой!

Вырвавшись наконец в Цюрих, старый писатель не спал до утра, у него поднялась температура, он захворал и, отложив все свои планы, вернулся в Париж. Так Бунин столкнулся впервые с тем «новым порядком», который нес Европе гитлеризм.

Он оставался внутренне как будто бы все тем же, — не принимал перемен, происшедших на родной, теперь уже советской, земле, порою запальчиво повторял старые слова о чистоте эмигрантского знамени, — но бурные события, разразившиеся в мире, не могли пройти мимо него, оставить равнодушным, а в иных случаях (инцидент в Линдау) прямо требовали от него выбора. И чем шире простирал над Европой свои коричневые крыла фашизм, тем острее ощущал он свою причастность России, испытывал не просто тягу на родину, но желание (сознавая всю огромную трудность этого) осуществить некий решительный шаг. Не случайно в 1939 году попросил он Зурова бросить почтовую открытку А. Н. Толстому в Москву с лаконичным: «Хочу домой». Теми же словами: «Очень хочу домой» заканчивалось и его письмо старому другу Телешову, отправленное из Грасса 8 мая 1941 года.

Одновременно на его Родине, в СССР, куда уже вернулись Куприн и Марина Цветаева, предпринимались встречные попытки помочь Бунину в его возвращении. Один из самых авторитетных советских писателей — Алексей Толстой направил специальное обширное письмо Сталину. В этом письме, дав развернутую характеристику бунинскому таланту («Мастерство Бунина для нашей литературы чрезвычайно важный пример — как нужно обращаться с русским языком, как нужно видеть предмет и пластически изображать его. Мы учимся у него мастерству слова, образности и реализму»), он спрашивает: «Мог бы я ответить Бунину на его открытку, подав ему надежду на то, что возможно его возвращение на родину?» Письмо было сдано в экспедицию Кремля 18 июня 1941 года, а через четыре дня произошли события, отодвинувшие далеко в сторону все, что не имело отношения к войне…

Оккупация фашистами Европы вызвала раскол русской эмиграции. Многие пошли на сотрудничество с фашистами, оккупировавшими Европу. Однако некоторых агрессия гитлеровской Германии против Советского Союза привела в Сопротивление.

Во Франции они вели активную антифашистскую деятельность, гибли в гестаповских застенках. В концлагере Равенсбрюк была замучена гитлеровцами монахиня Мария — поэтесса Е. Ю. Кузьмина-Караваева; среди участников французского Сопротивления, которым принадлежал самый термин «Resistance», были молодые ученые-этнографы, дети русских эмигрантов В. Вильде и А. Левицкий, казненные фашистами в 1942 году; повинуясь голосу родины, в ряды борцов с гитлеризмом вступили княгиня В. Оболенская (казнена в Берлине в 1944 году), дочь композитора Скрябина — Ариадна (погибла в 1944 году) и многие другие. В Париже в то время выходил подпольный орган «Русский патриот».

Пять долгих лет войны Бунин провел безвыездно в Грассе, на вилле «Жаннет», стоявшей высоко на крутом каменистом обрыве.

Он жадно следил за ходом великой битвы, которая развертывалась далеко на Востоке, на просторах его любимой России, сетуя на союзников, медливших с открытием второго фронта в Европе. В своей рабочей комнате развесил огромные карты Советского Союза и за радиоаппаратом, ловившим «назло паразитам запретные волны», изучал штабные сводки. Только тогда, когда нацистские армии проникли слишком далеко в глубь советской территории, Бунин перестал делать отметки на картах, «чтобы не огорчаться». С мучительным волнением ловил он весточки о Сталинградском сражении, то считая, что все потеряно, то — через несколько часов — переходя от чрезмерного пессимизма к радужным надеждам.

В своих дневниках военных лет он напряженно следит за каждой весточкой с далеких русских полей:

«1.VII.41. Вторник… Страшные бои русских и немцев. Минск еще держится.

6.VII.41. Противно — ничего не знаешь толком, как идет война в России…

13.VII.41. Воскресенье. Взят Витебск. Больно. Как взяли Витебск? В каком виде? Ничего не знаем…

17.VII.41. Четверг… купил „Экл. (эр) дю Суар“[28]: „Смоленск пал“. Правда ли?

24.VII.41. Четверг. Третий день бомбардировали Москву. Это совсем ново для нас! Газеты, радио — все брехня. Одно ясно — пока „не так склалось, як ждалось“…

2.VIII.41. Опять, опять перечитал за последние 2 дня 1-й том „Войны и мира“. Кажется, особенно удивительна первая часть этого тома.

10.VIII.41. По немецким сообщениям положение русских без меры ужасно… Русские уже второй раз бомбардировали Берлин.

12.VIII.41. Вести с русских фронтов продолжаю вырезывать и собирать.

22.VIII.41. Пятница. Прочел в этот вечер русское сообщение: „мы оставили Николаев…“. Да, Херсон взят (по немецкому сообщению). Гомель тоже (русское сообщение). Война в России длится уже 62 день (нынче). Как нарочно перечитываю 3-й том „Войны и мира“ — Бородино, оставление Москвы…

24.VIII.41. Воскресенье. Немцы пишут, что убили русских уже более 5 миллионов.

С неделю тому назад немцы объясняли невероятно ожесточенное сопротивление русских тем, что эта война не то, что в Франции, в Болгарии и т. д., что в России война идет с дикарями, не дорожащими жизнью, бесчувственными к смерти. Румыны вчера объяснили иначе — тем, что „красные“ идут на смерть „под револьверами жидов-комиссаров“. Нынче румыны говорят, что несмотря на все их победы война будет „непредвиденно долгая и жестокая“…

5.IX.41. Пятница. Контрнаступление русских. У немцев дела неважные. Ничего не делаю. Беспокойство, грусть. В газетах холопство, брехня, жульничество. Япония в полном мизере — всяческом. Довоевались… Нынче 76-й день войны в России.

7.IX.41. Воскресенье. Безнадежная брехня газет и радио — все то же! Утешают свой народ. „В Петербурге мрут с голоду, болезни…“ — это из Гельсингфорса. Откуда там что-нибудь знают?

19.IX.41. Во время обеда радио: взята Полтава. В 9 часов: взят Киев. Взято то, взято другое… Но á quoi bon? Что дальше? Россия будет завоевана? Это довольно трудно себе представить.

22.IX.41. Понедельник. Русское радио: „Мы эвакуировали Киев“. Должно быть, правда, что только вчера, а не 19-го, как сообщили немцы.

Потери немцев, вероятно, чудовищны. Что-то дальше? Уже у Азовского моря — страшный риск.

11.X.41. Самые страшные для России дни, идут страшные бои — немцы бросили, кажется, все свои силы. „Ничего, вот-вот русские перейдут в наступление — и тогда…“ Но ведь то же самое говорили, думали и чувствовали и в прошлом году в мае, когда немцы двинулись на Францию. „Ожесточенные бои… положение серьезно, но не катастрофично…“ — все это говорили и тогда.

17.X.41. Вчера вечером радио: взяты Калуга, Тверь (г. Калинин „по советски“…) и Одесса. Русские, кажется, разбиты вдребезги. Должно быть, вот-вот будет взята Москва, потом Петербург… А война, должно быть, будет длиться всю зиму, может быть, и больше. Подохнем с голоду».

Дневник Веры Николаевны Буниной: «Вошел Ян ко мне» — «Слушали радио». Молчание. «И вот — взята Одесса, Калуга и Тверь. Помолчал, вышел».

«19.X.41. Пошел пятый месяц войны.

25.X.41. Вторник… Большие бои в Африке и в России. „Фюрер разорвал завещание Петра Великого, хотевшего гегемонии в Европе“ (немец. газеты). 157-й день войны с Россией…

8.XII.41. В России 35 градусов мороза (по Цельсию). Русские атакуют и здорово бьют.

13.XII.41. Русские взяли назад Ефремов, Ливны и еще что-то. В Ефремове были немцы! Непостижимо! И какой теперь этот Ефремов, где был дом брата Евгения, где похоронен и он, и Настя, и наша мать!

15.XII. Понедельник. Русские бьют.

31.XII.41. Прекрасный солнечный день. Русские взяли Керчь и Феодосию.

4.III.42. Полнолуние. Битва в России. Что-то будет? Это главное — судьба мира зависит от этого…

3.VI.42. Май был необыкновенный — совершенно чудовищные битвы из-за Керчи и вокруг Харькова. Сейчас затишье — немцы, кажется, потерпели нечто небывалое. А из радио (сейчас одиннадцать вечера) они заливаются. Удивительно — сколько б…го в этом пении, в языке! Думаю все время, что же впереди! Если немцы не победят — полная погибель их. Если победят — как может существовать страна, ненавидимая почти всем миром?

1.VII. Двенадцать часов вечера. В одиннадцать радио: Севастополь взят. Дорого, верно, достался…

19.VII.42. Шестого июля объявили, что взят Воронеж. Оказалось — брехня: не взят и посегодня.

10.VIII.42. В России ужасно — кажется, правда, гибель нынче: взят Пятигорск.

7.IX.42. Взят Новороссийск. И все-таки думаю — вот-вот будет большое и плохое для немцев…

16.IX.42. Немцы к Царицыну все „продвигаются“ и все атаки русских неизменно „отбивают“. День и ночь потери у немцев. К концу войны в Германии останутся только мальчишки и старики. Полное сумасшествие!..

22.IX.42. В газетах — „Безнадежное положение в СССР“, „Разочарования и беспокойство в Англии…“ И говорят, что с Царицыным собственно дело кончено и пора подумать о том, что дальше предпримут немцы после него и Кавказа… Радио — кошмар. Не лжет только, который час…

23.IX.42. И с Царицыным и с Кавказом немцы все-таки жестоко нарвались. Последние дни им просто нечего сказать: „берем дом за домом…“ Перебили их русские, конечно, в ужасающем количестве. И то хлеб…

14 (1).X.42. Дела немецкие неважные. 76-й день берут Царицын…

1.II.43. Паулис, произведенный вчера Хитлером в маршалы, сдался в Царицыне, с ним еще 17 генералов. Царицын почти полностью свободен. Погибло в нем будто бы тысяч 300. Но в Берлине речи — 10-летие власти Хитлера.

2.II. Вторник. Сдались последние. Царицын свободен вполне.

8.II. Понедельник. Взяли русские Курск, идут на Белгород. Не сорвутся ли?

2.IV. Пятница. Часто думаю о возвращении домой. Доживу ли? И что там встречу?

20.I (44). Просмотрел свои заметки о прежней России. Все думаю: если бы дожить, попасть в Россию! А зачем? Старость уцелевших (и женщин, с которыми когда-то), кладбище всего, чем жил когда-то…

23.VII. Взят Псков. Освобождена уже вся Россия! Совершено истинно гигантское дело!»

Оккупантов с их наглыми лицами, гортанной речью, стучащей походкой, с их жестокостью и бесчеловечием Бунин ненавидел, как вспоминал очевидец, «не только политически или по-человечески, но и с точки зрения эстетической». Когда речь шла о чем-то действительно существенном и принципиальном, не мог сдерживаться и скрывать свои чувства. Однажды Бунин завтракал в русском ресторане на бульваре Гамбетта, недалеко от моря.

Зал был переполнен, публика была в большинстве русская. Бунин по своей привычке говорил очень громко и почти исключительно о войне. Некоторые из присутствовавших явно прислушивались к его словам, может быть, и узнали его. Желая перевести беседу на другие темы, сосед спросил его о здоровии, коснулся перемены погоды: что-то в этом роде. Бунин, будто бравируя, во всеуслышание воскликнул, — не сказал, а именно воскликнул: «— Здоровие? Не могу жить, когда эти два холуя собираются править миром!» Два холуя, т. е. Гитлер и Муссолини. Это было до крайности рискованно. По счастью, бунинская смелость последствий для него не имела. Но могло бы быть иначе, так как доносчиков, платных и добровольных, даже не требовавших за свои услуги вознаграждения, развелось в Ницце достаточно, и некоторые были известны даже по именам.

В дни Тегеранского совещания Бунин говорил:

— Нет, вы подумайте, до чего дошло — Сталин летит в Персию, а я дрожу, чтобы с ним, не дай бог, чего в дороге не случилось…

Между тем фашисты готовили широкие операции по выселению иностранцев из Приморских Альп. В Каннах и Ницце шли облавы, людей хватали не только в их квартирах, но прямо на пляже. По словам самого Бунина, гестапо «долго разыскивало» его.

С каждым месяцем жить становилось все труднее, все невыносимее — из-за голода, холода, нужды. Грасские жители в войну съели всех собак и кошек. Бунины кое-как спасались за счет огорода, на котором трудился Л. Зуров. Но почва оказалась сухой, воды не хватало, и лук, чеснок, бобы и помидоры росли плохо. Бунин начал продавать кое-что из своих личных вещей. Здоровье его пошатнулось, он сильно исхудал. Но и в этих, тяжких условиях не прекращал непрерывной работы.

В страшную пору гитлеровского нашествия на Советский Союз из-под пера Бунина выходят строки: «до чего, в самом деле, ни с чем не сравнима эта самая наша Русь!» Мысль о России придавала ему силы, сохраняла уверенность даже в самые горькие минуты в том, что час освобождения близок.

Когда война охватила Европу, в Соединенные Штаты Америки бежали многие литераторы из русских эмигрантов. В 1942 году один из них, журналист Андрей Седых, (Я. Цвибак. Впоследствии, переехав в США, активно выступал против Советского государства.), исполнявший обязанности литературного секретаря Бунина в пору получения Нобелевской премии, перед отъездом за океан повидался с ним в Грассе.

Поднявшись по горе на виллу «Жаннет», Седых был поражен видом Бунина — так он отощал, исхудал и лицом еще более походил на римского патриция.

— Плохо мы живем в Грассе, очень плохо, — рассказывал Бунин. — Ну, картошку мерзлую едим. Или водичку, в которой плавает что-то мерзкое, морковка какая-нибудь или свеколка. Это называется супом. Вера Николаевна стала так бледна и худа, что смотреть страшно. Я так слаб, что задыхаюсь, взойдя на лестницу: пещерный сплошной голод, зимой — нестерпимый холод, жестокая нищета. Тоска смертная — суп из картошки и картошка из супа…

Седых принялся убеждать Бунина уехать в Америку:

— Если вы питаетесь одной брюквой и если у Веры Николаевны «летают мухи», то как же вам оставаться в Грассе?! Подумайте, дорогой друг, пока еще можно думать. Возможность уехать вам вдвоем есть…

Старый писатель сперва заколебался, но затем уперся:

— Нечего мне там делать. Как жить буду? Тут мы голодаем, но ведь все голодают. Живем мы коммуной, шесть человек. Всем вместе как-то легче…

На прощанье Бунин сказал Андрею Седых, взяв со стола рукопись:

— В прошлом году написал я «Темные аллеи». Это книга о любви с некоторыми смелыми местами. В общем, она говорит о трагичном и о многом нежном и прекрасном. Думаю, что это самое лучшее и самое оригинальное из того, что я написал в жизни… Лежит она на столе. Куда ее девать? Возьмите с собой в Америку, может быть, там можно напечатать…

Сборник «Темные аллеи», названный так по первому рассказу, вышел в Нью-Йорке в количестве шестисот экземпляров. Из двадцати написанных к тому времени рассказов в книгу вошло одиннадцать.

Если кратко определить настроение этих и других, самых поздних рассказов, то это опять-таки будет чувство одиночества, крик отчаяния при виде разобщенности людей и надвигающейся смерти; все растущая боязнь исчезновения, растворения в ничто. Недаром «лирикой уничтожения и человеческого бессилия» называли позднюю бунинскую прозу в эмигрантской критике.

Полное уничтожение грозит, по мысли Бунина, не только «малым сим», о которых забудут через два-три дня после их смерти, — умерла от «черной заразы» Лаура, возлюбленная Петрарки, прославленная им в бессмертных стихах. И что же? Обегает время малый круг, и уже в 1533 году никому не ведомо, где покоятся ее останки: «В гробнице оказались кости. Но чьи? Точно ли Лауры? Имени, написанного на гробнице, прочесть было уже невозможно» («Прекраснейшая солнца», 1932). Смерть вторгается в бунинские рассказы, завораживает внимание писателя, заставляет его вглядываться в горсточку пепла, что был недавно высокой, прекрасной женщиной, или рождает жуткую иронию в стихах:

Смотрит луна на поляны лесные

И на руины собора сквозные.

В мертвом аббатстве два мертвых скелета

Бродят в недвижности лунного света:

Дама и рыцарь, склонившийся к даме

(Череп безносый и череп безглазый):

«Это сближает нас то, что мы с вами

Оба скончались от Черной Заразы.

Я из десятого века, — решаюсь

Полюбопытствовать: вы из какого?»

И отвечает она, оскаляясь:

«Ах, как вы молоды! Я из шестого».

(«Ночная прогулка». 1947)

Писатель сокращает теперь «временное» до предела. Он не подменяет при этом образы логическими конструкциями философа. Напротив, конкретно-чувственное начало в его рассказах приобретает почти пластическую осязаемость. Он выходит к таким рубежам красноречивой краткости, когда слово, кажется, уже на пределе эстетической нагрузки. Если соотнести позднюю бунинскую прозу с тургеневской традицией, то Бунин бесконечно суше и терпче, потому что он отжал и выплеснул всю воду тургеневского глубокомыслия и удалил без остатка весь сахар тургеневского лиризма. Одержимый страстью к художественному лаконизму, Бунин все более сжимает содержание, спрессовывая «полнометражный» рассказ до размеров пяти-шести страничек.

Однако всмотритесь внимательнее в его создания. Они взращены в теплице, вдали от родной почвы и солнца. Лишь изредка вспоминает Бунин о социальных перегородках, разделивших людей («Темные аллеи»), и снова его внимание приковывает к себе жизнь, подчиненная общим, таинственным, неведомым человеку законам. Нечасто прорываются они на поверхность: большинство людей не испытывает их рокового воздействия до конца своих дней. Привлеченный исключительными случаями, Бунин ищет примеры вулканического извержения страсти, трагически подчиняющей человека своим слепым силам.

Перечитывая любимого Мопассана, он заметил в дневнике 3 августа 1917 года: «Он единственный, посмевший без конца говорить, что жизнь человеческая вся под властью жажды женщины». Натура эмоциональная, страстная, Бунин пережил за свою долгую жизнь несколько глубоких, подлинно драматических потрясений. Можно сказать, что три музы сопровождали его, вдохновляли, мучили или давали огромную радость и возбуждали жажду творчества. Или, лучше сказать, то были три типа женщины, вобравших в себе каждая как бы свою, особенную эпоху: Варвара Пащенко, Анна Цакни, Вера Николаевна Муромцева-Бунина.

Юношеская, сильная и трагическая любовь, отразившаяся светло и одухотворенно в пятой книге «Жизни Арсеньева» («Лика»), питалась впечатлениями давнего чувства к Варваре Пащенко, женщине сильной, решительной, пошедшей наперекор родительской воле и общественному мнению. Вот она — в пенсне и украинской вышитой кофточке сидит рядом с юным Буниным на фотографии 1892 года и кажется куда «взрослее» его. Есть что-то в ней от женщин-«шестидесятниц», с их жаждой эмансипации, просвещения, с их презрением к условностям «мещан».

Юношей Бунин был, как мы помним, глубоко, без остатка захвачен любовью к Пащенко. Немало страстных, поэтичных признаний вылилось из-под его пера: «Варюша! Хорошая моя! Бесценная моя! Прежде всего — люблю тебя! Это для тебя не новость — но это слово, ей-богу, рвется у меня наружу. Если бы ты была со мною! — Какими бы горячими и нежными ласками я доказал бы тебе это! Я бы стоял перед тобою на коленях, целовал бы до боли твои ножки, я бы прижал тебя всю-всю к себе… я бы не знал, что бы сделал. Не думай только, мамочка, ангел мой, что во мне говорит только страсть: нет, ты друг, ты мой бесценный, милый близкий человек!..» (Письмо 8 марта 1891 года); «Если же ты уйдешь — у меня потухнет даже все; тогда уж совсем темная, будничная жизнь» (11 марта 1891 года); «Драгоценная моя, деточка моя, голубеночек! Вся душа переполнена безграничною нежностью к тебе, весь живу тобою. Варенька! как томишься в такие минуты! Можно разве написать? Нет, я хочу сейчас стать перед тобою на колени, чтобы ты сама видела все, — чтобы даже в глазах светилась вся моя нежность и преданность тебе… Неужели тебе покажутся эти слова скучным повторением? Ради Христа люби меня, я хочу, чтобы в тебе даже от моей заочной ласки проснулось сердце. Господи! ну да не могу я сказать всего. Право, кажется, что хорошего есть у меня в сердце и все твое, — все оживляется только от тебя» (9 апреля); «Зверочек мой, дорогой мой, бесценный! Целый день не мог себя преодолеть, прогнать грустное, томительное чувство. Ну, не могу я спокойно расставаться с тобою, не могу каждый раз не писать об этом. — Да ведь у меня сердце разрывается. Ведь это не нервы — слишком глубоко наполнено сердце. Я не могу передать тебе этих ощущений: каждый раз, когда скроются твои ненаглядные „чистенькие“ глазы, я как-то теряюсь, не могу ни о чем больше думать. Все о тебе!»

Разумеется, было бы наивно видеть в Лике портрет Пащенко, но автобиографическая основа бунинского романа и страниц, посвященных любви Алексея Арсеньева, была столь несомненна для близких Бунина, что он незадолго до своей кончины полушутя сказал одному журналисту:

«Вот я скоро умру… и вы увидите: Вера Николаевна напишет заново „Жизнь Арсеньева“…» В самом деле, в своей книге «Жизнь Бунина» В. Н. Муромцева не раз подчеркивает ошибочность взгляда на роман как на автобиографию: «Особенно изменена книга пятая в „Жизни Арсеньева“… Героиня романа Лика — тоже не В. В. Пащенко, как по внешности, так и по душевным качествам». И дальше: «Для меня ясно, что Лика — не Варвара Владимировна… Только в самом начале Лика — девица Пащенко, но и то внешность ее приукрашена, преувеличен рост… Он сделал Лику женственней, человечней…» Так самый близкий и верный друг Бунина — его жена Вера Николаевна спорила не только с упрощенным толкованием «Жизни Арсеньева», но и с самим бунинским чувством.

Можно подумать, что Анна Николаевна Цакни не могла оставить сколько-нибудь глубокого следа в бунинской душе. С фотографии 1898 года смотрит обращенная в профиль совсем иная, чем Варвара Пащенко, женщина — черты правильные и чуть тяжеловатые, красавица греческого типа, любительница шумных компаний, музыкальных вечеров, на которых бывала «вся» артистическая Одесса, истинная дама «fin du siecle» («конца века»). Что у нее могло быть общего с Буниным? «Мне самому трогательно вспомнить, — исповедовался он брату Юлию, — сколько раз я раскрывал ей душу, полную самой хорошей нежности, — ничего не чувствует — это осиновый кол какой-то… Ни одного моего слова, ни одного моего мнения ни о чем — она не ставит даже в трынку».

Но вот когда этот заведомо неудачный брак распался, как, оказывается, мучился Бунин, как тяжко страдал от чувства утраты! «Ты не поверишь, — писал он тому же Юлию в конце 1899 года, — если бы не слабая надежда на что-то, рука бы не дрогнула убить себя… Описывать свои страдания отказываюсь, да и ни к чему. Но я погиб — это факт совершившийся… Давеча я лежал часа три в степи и рыдал и кричал, ибо большей муки, большего отчаяния, оскорбления и внезапно потерянной любви, надежды, всего, может быть, не переживал ни один человек… Подумай обо мне и помни, что умираю, что я гибну — неотразимо… Как я люблю ее, тебе не представить… Дороже у меня нет никого». Напомню, что строки эти принадлежат не романтическому юноше, но тридцатилетнему мужчине со сложившимся характером, с определившейся писательской судьбой.

Счастливой звездой Бунина, его добрым опекуном и спутницей жизни стала Вера Николаевна Муромцева, спокойная, заботливая, быть может, чуть холодноватая по своему темпераменту, выросшая в московской профессорской, дворянской семье. Она непрестанным и ровным уютом окружила своего мужа, сделавшись необходимой до незаметности, как воздух, к которому были приучены его легкие.

Три музы — три эпохи. Впрочем, сам Бунин как-то признался, что его идеальным типом женщины был совсем другой, не совпадавший с его музами, — «смуглый, худой, азиатский». Это тот самый тип, который он вывел в рассказе «Руся». Тайное тайных самого художника, то, что он не решался высказывать раньше, сделать достоянием той литературы, теперь вышло, обнаружилось, обретя и новые формы выражения.

«Всякая любовь — великое счастье, даже если она не разделена» — эти слова из книги «Темные аллеи» могли бы повторить все «герои-любовники» у Бунина. При огромном разнообразии индивидуальностей, социального положения и т. п. — они живут в ожидании любви, ищут ее и, чаще всего, опаленные ею, гибнут. Такая концепция сформировалась в творчестве Бунина еще в предреволюционное десятилетие. Любовь-страсть приводит человека на опасную черту, независимо от того, кто перед нами — элегантный, в белоснежном костюме и накрахмаленном белье капитан из «Снов Чанга», легко цитирующий индусских мудрецов, или корявый мужичонка Игнат, не имеющий даже добрых сапог; «редкий умница» помещик Хвощинский или девятнадцатилетний Эмиль Дю-Бюи, игравший в декадентство и сам ставший жертвой вызванных им неведомых сил.

В нашей отечественной литературе до Бунина, пожалуй, не было писателя, в творчестве которого мотивы любви, страсти, чувства — во всех его оттенках и переходах — играли бы столь значительную роль. Занятая разрешением философско-нравственных проблем, русская литература как бы стыдилась долгое время уделять исключительное внимание любви или даже (как это было у позднего Толстого) вообще отвергала ее как недостойный «соблазн».

Бунин не знает, кажется, себе равных в этой таинственной области. Причем любовь ровная, тихое горение, безбурное счастье, равно как и драма рассредоточенная, растворенная в обыденности (пример — «Дама с собачкой»), — все это высокомерно отвергается героями и автором. Любовь — «легкое дыхание», посетившее сей мир и готовое в любой миг исчезнуть, — она является лишь «в минуты роковые». Писатель отказывает ей в способности длиться — в семье, в браке, в буднях. Короткая, ослепительная вспышка, до дна озаряющая души влюбленных, приводит их к критической грани, за которой — гибель, самоубийство, небытие:

Союз их кровный, не случайный

И только в роковые дни

Своей неразрешимой тайной

Обворожают нас они.

И кто в избытке ощущений,

Когда кипит и стынет кровь,

Не ведал ваших искушений —

Самоубийство и Любовь!

(Ф. И. Тютчев. «Близнецы»)

Как и у Тютчева, позднему Бунину близость любви и смерти, их сопряженность представлялась частным проявлением общей катастрофичности бытия, непрочности самого существования. Все эти издавна близкие ему темы (вспомним еще раз «Всходы новые», «Чашу жизни», «Легкое дыхание» и т. п.) наполнились новым, грозным содержанием.

Жизнь в эмиграции почти не отразилась в бунинских произведениях, между тем приток свежих впечатлений о русской действительности прекратился вовсе. Одному из своих адресатов Бунин сделал однажды в письме интересное признание: «В молодости я очень огорчался слабости своей выдумывать темы рассказов, писал больше из того, что видел, или же был так лиричен, что часто начинал какой-нибудь рассказ, а дальше не знал, во что именно включить свою лирику, сюжета не мог выдумать или выдумывал плохенький… А потом случилось нечто удивительное: воображение у меня стало развиваться „не по дням, а по часам“, как говорится, выдумка стала необыкновенно легка, один бог знает, откуда она бралась, когда я брался за перо, очень часто еще совсем не зная, что выйдет из начатого рассказа, чем он кончится (а он очень часто кончался совершенно неожиданно для меня самого, каким-нибудь ловким выстрелом, какого я и не чаял); как же мне после этого, после такой моей радости и гордости, не огорчаться, когда все думают, что я пишу с такой реальностью и убедительностью только потому, что обладаю „необыкновенной памятью“, что я все пишу „с натуры“, то, что со мной было самим, или то, что я знал, видел!»

Способность Бунина-художника «выдумывать», выросшая некогда на реальной почве, отделилась от нее и теперь сама узурпировала действительность. Силой своего творческого воображения писатель пытается воссоздать утраченный для него мир. Для него достаточно вспомнить усадьбу в лунный зимний вечер, принадлежавшую некогда матери, а затем помещику Логофету, чтобы «вдруг пришел в голову и сюжет „Музы“ — как и почему, совершенно не понимаю, — признается сам Бунин, тут тоже все сплошь выдумано, — кроме того, что я когда-то часто и подолгу жил в Москве на Арбате в номерах „Столица“…»

Однако здесь домысел, при всей его творческой мощности, несет на себе печать обреченности, опустошенности жизни в изгнании. Он не дополняет, как прежде, увиденное, а строит свой, независимый мир. Мир этот преобразован по роковым законам страсти и смерти. В разгар будничной, серой жизни герои либо испытывают сильнейшее, как солнечный удар, чувство, выбивающее их из повседневности, либо ощущают внезапно непреодолимую тягу «уехать». И чаще всего их поездка с одним конечным адресом: они торопятся, как выражается студент Левицкий, «в Могилев, удивительно, говорят, красивый город» («Зойка и Валерия»).

Размеренно и обыденно живут эти люди, пока не натыкаются на некое «вдруг». Собственно, Бунина теперь нисколько не интересует их прежняя, их заурядная жизнь. Он демонстративно отстраняет все, что было до «вдруг», он опускает подробности их профессии, социального положения и оставляет малую толику типических примет лишь для сохранения иллюзии правдоподобия. На смену щедрости, обилию подробностей (вспомним еще раз упрек Горького бунинской «Деревне» — «слишком густо») приходит строгий рационализм отбора, подчас (например, в ряде новелл из цикла «Темные аллеи») превращающий скупую деталь в своего рода условный знак, «иероглиф» события.

В рассказах 1930-х и 1940-х годов мы встретим «офицеров», «студентов», «художников», «писателей», «купцов», «генералов», но ничего, ничего буквально, что бы указывало на их занятия, обязанности, деловые и творческие интересы, мы не отыщем. Они делают «что-то», «откуда-то» приезжают, «чем-то» заняты — это мало трогает автора. Их социальная принадлежность, равно как и их имена, — условны, случайны, необязательны: поручик или композитор, «он» или «я», Алексей Алексеевич или Петр Петрович. Это любовники по преимуществу, люди огромного эмоционального и чувственного накала. Совершенно внезапно для них самих их жизнь освещается роковым огнем страсти и смерти.

«А зачем он себя застрелил?» — разговаривают дети в рассказе «Часовня».

«Он был очень влюблен, а когда очень влюблен, всегда стреляют себя…»

Вот здесь, в пределах «роковой» любви, ведет автор своих героев, пока его гипертрофированный вымысел не понуждает их «ловким» выстрелом свести счеты с жизнью. «Великим инквизитором жизненных положений» назвал послереволюционного Бунина советский критик Д. А. Горбов. В самом деле, тяжелой, категорической безысходностью веет от тех ситуаций, какие избирает писатель для своих персонажей, ставя, словно экспериментатор-психолог, все более изощренные задачи. Бунинские герои мучаются и страдают там, где для «обычного» человека еще не достигнут самый порог чувствования. Рыцарский романтизм, изысканность, культ любовного чувства — все это отделяет Бунина не только от декадентства, с его влечением к болезненному, темному, уродливому, но и от насквозь «плотского» творчества Мопассана.

Центральным событием бунинского творчества последних лет, как мы помним, явился цикл рассказов, составивших книгу «Темные аллеи», которая вышла уже в окончательном, полном составе в 1946 году, в Париже. Это единственная в своем роде книга в русской литературе, где все — о любви. Тридцать восемь новелл этого сборника дают великое разнообразие незабываемых женских типов — Руся, Антигона, Таня, Галя Ганская, Поля («Мадрид»), героиня «Чистого понедельника»… Вблизи этого соцветия мужские характеры куда невыразительнее; они менее разработаны, подчас лишь намечены и, как правило, статичны. Они характеризуются скорее косвенно, отраженно — в связи с физическим и психическим обликом женщины, которую любят и которая занимает в рассказе самодовлеющее место. Даже тогда, когда «действует» только «он», например, влюбленный офицер, застреливший вздорную красивую бабенку («Пароход „Саратов“»), все равно в памяти остается «она» — «длинная, волнистая», и ее «голое колено в разрезе капота».

В «Темных аллеях» мы встретим и грубоватую чувственность, и просто мастерски рассказанный игривый анекдот («Сто рупий»), но сквозным лучом проходит через книгу тема чистой и прекрасной любви. Необычайная сила и искренность чувства свойственна героям этих рассказов, и нет в них смакования рискованных подробностей, пресловутой «клубнички». Там, где любовь, — все свято. Любовь как бы говорит: «Там, где я стою, не может быть грязно!»

Правда, взятые сами по себе, некоторые эпизоды «Темных аллей» могут дать повод для упрека автора в излишнем «эротизме». (Предвидя это, Бунин сказал своему бывшему секретарю, когда передавал ему рукопись: «Есть в этой книге несколько очень откровенных страниц. Что же, — бог с ними, если нужно — вычеркните…»)

Однако на самом деле все обстоит гораздо сложнее. В бездымном, чистом пламени высокой любви не просто поэтизируются самые «стыдные» подробности — без них сокращено, урезано путешествие души, громадность ее взлета. Именно естественный сплав откровенно чувственного и идеального создает художественное впечатление: дух проникает в плоть и облагораживает ее. Это, с точки зрения Бунина, и есть философия любви в подлинном смысле слова.

Романтика ощущений и осторожный натурализм подробностей уравновешивают друг друга. Влечение к женщине, по Бунину, всегда чувственно и таит в себе загадку. Он повторял старинное изречение: «Жены человеческие, сеть прельщения человеком». «Эта „сеть“, — размышляет близкий Бунину герой, — нечто поистине неизъяснимое, божественное и дьявольское, и когда я пишу об этом, пытаюсь выразить его, меня упрекают в бесстыдстве, в низких побуждениях… Подлые души! Хорошо сказано в одной старинной книге: „Сочинитель имеет такое же полное право быть смелым в своих словесных изображениях любви и лиц ее, каковое во все времена предоставлено было в этом случае живописцам и ваятелям: только подлые души видят подлое даже в прекрасном или ужасном“» («Генрих»).

И здесь, в сфере трепетного и смятенного чувства, конечно, выводы Бунина мрачны: любовь прекрасный, но мимолетный гость на нашей земле. Дай ей продлиться чуть дольше — проза и пошлость съедят ее, произойдет стремительная девальвация чувства. «Неожиданное счастье» выпадает на долю «друга мужа», влюбленного в «куму». И вот уже наутро она назначает ему встречу в Кисловодске, через две недели. Он отвечает ей: «Как мне благодарить тебя!» — а сам знает: «…Там я ее, в этих лакированых сапожках, в амазонке и в котелке, вероятно, тотчас же люто возненавижу!» («Кума»).

Бунин стремится подчеркнуть, как трудно одному человеку проникнуться духовностью и плотью другого и как бы стать им. Возможны короткие озарения, мимолетная близость (не только телесная!), когда как будто бы достигнуто взыскуемое блаженство. Но проходит миг и час, и герои (или один из них) чувствует, что их души снова замкнулись друг для друга. Любовь делает жизнь бунинских героев значительной. Но не оттого только, что наполняет ее радостью и счастьем, а прежде всего — от неизбежности собственной гибели, что придает трагическую значительность и ценность последующим переживаниям.

Что же препятствует счастью?

Однозначно ответить на это невозможно. Бунин исследует проблему безотносительно к социальным противоречиям, однако подчас он начинает с самого социального дна. Некто, неопределенной интеллигентной профессии, встретил на Тверском бульваре семнадцатилетнюю проститутку, девчушку, наивную и глупенькую, а потом, в номерах гостиницы, думает о ней, спящей рядом: «Как же это может быть, что она под утро куда-то уйдет? Куда? Живет с какими-то стервами над какой-нибудь прачечной, каждый вечер выходит с ними как на службу, чтобы заработать под каким-нибудь скотом два целковых, — и какая детская беспечность, просто сердечная идиотичность! Я, мне кажется, тоже „на весь дом закричу от жалости, когда она завтра соберется уходить“» («Мадрид»). Бунин отвергает рецепты самопожертвования, перевоспитания, ускоренной «переделки души» другого человека. Он понимает, что люди, сформировавшиеся в определенной материальной, духовной, культурной среде, подобно рыбам, живущим на разной глубине, не всегда и не просто могут приспособиться на длительный срок к новому «давлению».

По разным поводам Бунин вступал не раз в своего рода художественную и идейную полемику с флагманами русского реализма (в «Митиной любви», мы помним, нетрудно отыскать спор с чеховским рассказом «Володя», в «Солнечном ударе» и «Визитных карточках» — с «Дамой с собачкой», в «Чистом понедельнике» — с тургеневским «Дворянским гнездом» и т. д.). Давший заглавие всему сборнику рассказ «Темные аллеи» представляет собой как бы сжатый и полемический вариант «Воскресения».

Бунин нарочито уподобляет своих героев Нехлюдову и Катюше, только тридцать лет спустя после ее «падения». «Она» — темноволосая, «красивая не по возрасту», «похожая на пожилую цыганку» (вспомним, что безымянный отец Катюши был цыганом), некогда, живя «при господах», была соблазнена и брошена молодым офицером, а теперь встречает его, старого и седого, на постоялом дворе, «на одной из больших тульских дорог». «Он» рассказывает ей о своей неудавшейся жизни, просит у нее и не получает прощения, а когда покидает постоялый двор, вспоминает свою молодость и любовь:

«„Да, пеняй на себя. Да, конечно, лучшие минуты. И не лучшие, а истинно волшебные!.. Но, боже мой, что же было бы дальше? Что, если бы я не бросил ее? Какой вздор! Эта самая Надежда не содержательница постоялого двора, а моя жена, хозяйка моего петербургского дома, мать моих детей?“ И, закрывая глаза, качал головой».

В том-то и сложность реальной жизни, что во всяком социально неоднородном обществе подобный союз повлечет за собой не только прямые (это еще полбеды) неблагоприятные последствия — осуждение «странного» брака со стороны родных и друзей или даже их бойкот, — но куда более мучительные, хотя внешне и менее заметные, последствия опосредствованные — страдания от невозможности в этих условиях дать ей счастье и самому быть счастливым.

Но ведь бывает, что социальные, психологические, возрастные и прочие барьеры отсутствуют. «Мы оба были богаты, здоровы, молоды и настолько хороши собой, что в ресторанах, на концертах нас провожали взглядами», — рассказывает герой «Чистого понедельника». Казалось бы, у них есть все для абсолютного счастья. Что еще нужно? «Счастье наше, дружок, — приводит его любимая слова Платона Каратаева, — как вода в бредне: тянешь — надулось, а вытащишь — ничего нету».

Здесь, на другом социальном этаже, когда личности даны все возможности раскрыть себя, в действие вступают и новые силы. Герой «Чистого понедельника» (как, впрочем, герои многих других новелл — «Гали Ганской», например, или «Тани», или «Темных аллей», или «В одной знакомой улице») — «обычный», при всей своей физической привлекательности и эмоциональной наполненности, человек. Не то — героиня. В ее странных поступках ощущается значительность характера, редкостность, «избранность» натуры. Ее сознание разорвано. Она не прочь окунуться в «сегодняшнюю» жизнь той Москвы — концертов Шаляпина, «капустников» Художественного театра, каких-то курсов, чтения Гофмансталя, Шницлера, Пшибышевского, лекций Андрея Белого и т. д. Внутренне же она чужда (как и сам Бунин) всему этому. Она напряженно ищет что-то цельное, героическое, самоотверженное и находит свой идеал в религиозной старине. Настоящее кажется ей жалким и несостоятельным.

«Краткая новелла, почти лишенная событий, — замечал критик М. Иофьев в своем исследовании о поздней бунинской прозе, — рассказывает о трагическом душевном надломе. Героиня наделена властной женской прелестью, волей и жаждой жизни. В то же время она придавлена безнадежностью и беспомощностью… Ее возлюбленный ничем не выше и не лучше окружающих. Благородная требовательность, такая же, как и у Лизы, Елены (тургеневские героини. — О. М.), у гончаровской Веры, приводит к бесчеловечному юродству. В „чистый понедельник“ она рассчиталась с любимым и любовью, простилась с презираемой, но все же манящей жизнью, отдала „кесарю кесарево“»[29]. Выявляется резкое несоответствие духовной напряженности, требований к жизни двух людей (не та ли «принципиальная схема» действует и в других рассказах, например «Гале Ганской»?).

Перипетии любви, ее приливы и отливы, ее неожиданности и капризы — таков один мотив в рассказах из цикла «Темные аллеи», но за ним (как основа) находится еще и другой, скрытый и существующий независимо от любовной фабулы. Он-то и определяет конечную тональность произведения. Героиня «Чистого понедельника» ушла в монастырь, на «великий постриг», однако она могла покончить с собой (как Галя Ганская) или быть застреленной возлюбленным (как в рассказе «Пароход „Саратов“»). Нечто внешнее, что даже не требует объяснений, готово вторгнуться и пресечь происходящее, если сама любовь не может исчерпать себя.

После долгой разлуки и размолвок соединяются наконец Виталий Мещерский и Натали («Натали»). «И вот ты опять со мной и уже навсегда», — говорит Натали Мещерскому. «В декабре, — меланхолически заключает автор, — она умерла на Женевском озере в преждевременных родах». Далеко от России встречаются два эмигранта — официантка парижской столовой Ольга Александровна и генерал Николай Платонович, оба одинокие, ждущие счастья («В Париже»). Но их мечты оказываются тщетными: «На третий день Пасхи он умер в вагоне метро».

И в рассказах, продолжающих проблематику «Темных аллей», звучит тот же голос судьбы, вещающий, словно ворон Эдгара По, «nevermore» (никогда) человеческому счастью. В жалкой гостинице жалкого уездного городишка встречает герой гимназистку, в голодном отчаянии продающую себя за три рубля. И вот уже необычайное чувство, сильное, как феерически величественная гроза, разворачивающаяся за окном, захватывает героев. Но что происходит затем? «Осень мы хотели провести в Москве, но и осень и зиму провели в Ялте — она начала гореть и кашлять, в комнатах у нас запахло креозотом… А весной я схоронил ее» («Три рубля», 1944). (Пожалуй, лишь в одном рассказе — «Месть» — внимание автора задерживается на счастливом эпизоде в цепи других, несчастных переживаний русской эмигрантки.)

Это не просто рок (наподобие античного), написанный «на роду» героям, — гибель и крушение не вытекают из любви, вторгаются извне и независимо от нее. Это скорее судьба (о которой хорошо сказал советский философ С. Аверинцев: «Судьба не просто скрыта в некоей темноте, но сама есть темнота…»).

Здесь отражается бунинское представление об общей катастрофичности бытия, непрочности всего того, что доселе казалось утвердившимся, незыблемым, и, в конечном счете, — звучит, отраженно и опосредствованно, эхо великих социальных потрясений, которые принес человечеству новый, двадцатый век.

Как пишет М. Иофьев, «рассказы, помеченные 30-ми и 40-ми годами, в то время как действие их относится чуть ли не к началу века, все же не кажутся мемуарными, а современными. Разумеется, это современность, открытая восприятию Бунина; едва ли необходимо оговаривать его статичность и ограниченность. И все же именно она придает живую патетику новеллам, продиктованным как будто далеким воспоминанием. Парижский сюжет открывает внутренний камертон, по которому настроены и другие рассказы Бунина — московские, провинциальные, деревенские или, как неожиданное, но понятное исключение, рассказы о смерти римских цезарей… Смерть или разрыв любящих — образ неизбежной социальной катастрофы». «Современность», «немемуарность» бунинских рассказов, — считает критик, — отдаленное и непрямое следствие тех потрясений, через которые прошел писатель, оказавшись за пределами любимой им России, тех тяжелых переживаний, мук ностальгии, которые преследовали его.

Вовне, с точки зрения техники, средств выражения эта немемуарность проявилась в форме своеобразного преодоления времени, смещения временных пластов, образующих единый «поток сознания», в котором, погружаясь в разновозрастные впечатления, путешествует вспять рассказчик.

Ритм проступает теперь жестче — однообразный в передаче печали воспоминаний, категорический в использовании одних и тех же слов и конструкций: «И уж целых двадцать лет тому назад было все это — перелески, сороки, болота, кувшинки, ужи, журавли… Да, ведь были еще журавли — как же он забыл о них! Все было странно в то удивительное лето…» («Руся»). «Чудесные стихи! И как удивительно, что все это было когда-то и у меня! Москва, Пресня, глухие снежные улицы, деревянный мещанский домишко…» («В одной знакомой улице…»). «И был венский вокзал, и запах газа, кофе и пива… Был Зиммеринг и вся заграничная праздничность горного полдня… Был морозный, первозданно-непорочный, чистый, мертвенно алевший и синевший к ночи вечер…» («Генрих») и т. д.

Болезненно восприимчивый к текучести времени, его загадочной необратимости, Бунин стремится найти в нем «окно», возможность прорыва в причинно-следственной цепи событий. Героиня «Холодной осени», проводив на германскую, на скорую смерть своего жениха, много потом мыкала горя: торговала в восемнадцатом подержанными вещами на Смоленском рынке, зимой двадцать первого года отплыла в ураган из Новороссийска в Турцию, побывала в Болгарии, Сербии, Чехии, Бельгии, Париже, Ницце. «Но вспоминая все то, что я пережила с тех пор, — размышляет она, — всегда спрашиваю себя: да, а что же все-таки было в моей жизни? И отвечаю себе: только тот холодный осенний вечер… И это все, что было в моей жизни, — остальное ненужный сон». Надежды на скорую встречу с погибшим женихом бросают на весь рассказ мистический отсвет. Героиня убеждена, что дальнейшая карусель событий, безостановочный «бег» — это лишь дурной сон. Вот именно рассказами-снами, рассказами-виде́ниями выглядят некоторые поздние бунинские произведения.

Когда происходит действие рассказа «Поздний час», быть может, одного из самых показательных в этом смысле у Бунина? «Ах, как давно я не был там, сказал я себе. С девятнадцати лет. И шли и проходили годы, десятилетия. Но вот уже нельзя больше откладывать: или теперь или никогда. Надо пользоваться единственным и последним случаем, благо час поздний и никто не встретит меня».

У рассказа точная дата: 19.10.38. Именно тогда, из далекого Грасса, отправляется «он» в свое странное путешествие. Разве это только путешествие в прошлое, в «пятьдесят лет назад»? В июльской ночи все кажется знакомым, прежним, «одно было странно, одно указывало, что все-таки кое-что изменилось на свете с тех пор, когда я был мальчиком, юношей: прежде река была не судоходная, а теперь ее, верно, углубили, расчистили…». Неземным холодом веет от никогда не бывшего посещения призрачного города, где уже умерли все — отец, мать, брат любимой, пережившие ее, но дождавшиеся своего срока, все родные, приятели и друзья самого рассказчика. А он продолжает идти мертвым городом, выходит к кладбищу, к «ее» могиле, на которую «дивным самоцветом» глядит невысокая зеленая звезда.

Время остановилось. Сюжет развивается «в пустоте», произвольно переходя из одной временно́й плоскости в другую, разворачиваясь как бы в «неэвклидовом» пространстве. Недаром рядом с полнокровными, дышащими страданием и страстью рассказами из «Темных аллей» мы встретим какие-то осколки недописанных, не вполне состоявшихся произведений, с клочковатостью и распадом сюжета («Кавказ»), экспозиции, наброски будущих новелл («Начало») или прямые заимствования из чужой литературы («Возвращаясь в Рим», «Бернар»).

Время и болезни подтачивали здоровье Бунина. Нетрудно заметить, что и с точки зрения житейской, и с точки зрения исторической последнее двадцатилетие его долгой жизни оказалось рассеченным пополам: первое, «мирное» десятилетие отмечено его нобелевским лауреатством, спокойной и сосредоточенной работой над романом «Жизнь Арсеньева», относительной материальной обеспеченностью и окончательным европейским (пусть и не очень громким, но прочным) признанием его таланта; десятилетие следующее принесло оккупацию Франции гитлеровскими войсками, голод и страдания писателя в отрезанном Грассе, а затем — тяжелую болезнь и медленное угасание в подлинной нужде и гордой бедности.

Биологический возраст человека не совпадает с его календарным возрастом. И в свои шестьдесят — семьдесят лет Бунин оставался все тем же — юношески стройным, не по годам жадным к жизни, ядовито наблюдательным и подвижным. Как будто сбывалось шутливое предсказание Чехова: «Вы же здоровеннейший мужчина, только худы очень, как хорошая борзая. Принимайте аппетитные капли и будете жить сто лет». Но уже начиная с 1947—1948 годов болезни не оставляли Бунина, и вместе с болезнями и полной невозможностью работать материальные его дела пришли в окончательный упадок. Началась большая нужда.

Закат

В скромной парижской квартирке на улице Жака Оффенбаха, летом сорок девятого года, на одном из литературных бунинских «четвергов» собрались старые друзья писателя — Надежда Александровна Тэффи, юмористические рассказы которой пользовались особенным успехом в предреволюционной России; поэт-акмеист и критик Георгий Константинович Адамович; поэтесса Ирина Одоевцева.

Вера Николаевна сообщила гостям, что Иван Алексеевич чувствует себя плохо, но все же будет читать отрывки из своих воспоминаний.

Он очень переменился, был уже тяжко болен, еще более исхудал и лицом стал похож на своего отца в последние годы его жизни. К гостям вышел в халате и круглой шапочке, наподобие ермолки, и весь вечер провел в кресле, прикрытый пледом. Чтец он был превосходный и читал свои воспоминания, не щадя ни живого, ни мертвого:

«Силы (да и литературные способности) у „декадентов“ времени Чехова и у тех, что увеличили их число и славились впоследствии, называясь уже не декадентами, и не символистами, а футуристами, мистическими анархистами, аргонавтами, равно как и у прочих… позднее, например, у дохлого от болезней Арцыбашева или у Кузьмина с его полуголым черепом и гробовым лицом, раскрашенным, как труп проститутки, — были и впрямь велики, но таковы, какими обладают истерики, юроды, помешанные; ибо кто же из них мог назваться здоровым в обычном смысле этого слова? Все они были хитры, отлично знали, что потребно для привлечения к себе внимания, но ведь обладает всеми этими качествами и большинство истериков, юродов, помешанных. И вот: какое удивительное скопление нездоровых, ненормальных в той или иной форме, в той или иной степени было еще при Чехове и как все росло оно в последующие годы! Чахоточная и совсем недаром писавшая от мужского имени Гиппиус… автор „Тихих мальчиков“, потом „Мелкого беса“, иначе говоря патологического Передонова, певец смерти и „отца“ своего дьявола, каменно-неподвижный и молчаливый Сологуб, — „кирпич в сюртуке“, по определению Розанова, буйный „мистический анархист“ Чулков, исступленный Волынский, малорослый и страшный своей огромной головой и стоячими черными глазами Минский…»

Он еще произносил злые и обидные слова — о Блоке, Маяковском, Есенине, Волошине, но довольно быстро устал.

В комнате наступило неловкое молчание. Тэффи принялась что-то торопливо искать в своей сумочке; Адамович сидел с красным от волнения лицом: многих, кого задел Бунин, он хорошо знал лично и относился к ним совсем иначе. Иван Алексеевич оглядел всех, понял и обиделся:

— Что же вы молчите?

Чтобы выйти из неловкого положения, кто-то шутливо сказал:

— Ну и добрый же вы человек, Иван Алексеевич! Всех обласкали…

За всеми бунинскими оценками чувствовалась глубоко затаенная горечь автора, проигравшего в тяжбе с временем. «Слишком поздно родился я, — сетует он. — Родись я раньше, не таковы были бы мои писательские воспоминания…» Враждебный революции и новой, Советской России, он до конца своих дней остается верен себе, своим привязанностям и симпатиям.

Правда, как мы помним, события второй мировой войны, фашистская оккупация Франции, а затем и победоносное завершение войны Советским Союзом — все это вызвало у Бунина прилив патриотических чувств. Однажды на спектакле Русского театра в Париже место Бунина оказалось бок о бок с местом молодого подполковника советской военной миссии. В антракте подполковник встал и, обращаясь к соседу, сказал:

— Кажется, я имею честь сидеть рядом с Иваном Алексеевичем Буниным?

И Бунин, поднявшись с юношеской стремительностью, ответил:

— А я имею еще большую честь сидеть рядом с офицером нашей великой армии!

14 июня 1946 года в парижских газетах был опубликован Указ Президиума Верховного Совета СССР «О восстановлении в гражданстве СССР подданных бывшей Российской империи, а также лиц, утративших советское гражданство, проживающих на территории Франции». Бунин отозвался об этом указе как о «великодушной мере Советского правительства и очень значительном событии в жизни русской эмиграции». В его суждениях и оценках появилось нечто принципиально новое в отношении к социалистической стране и ее литературе.

Он, ревниво и зорко следивший за «чистотой знамени» писателей-эмигрантов, преследовавший саму мысль о каком-нибудь компромиссе, «смене вех», с негодованием без меры, до забвения себя относившийся к произведениям советских писателей, по крупицам доходивших до Парижа, восхищенно отзывается об А. Твардовском, К. Паустовском, В. Катаеве. Как будто в сознании Бунина возникает и длится процесс некоей переоценки ценностей. Процесс, которому не суждено было завершиться. Как рассказывает встречавшийся с Буниным в эти годы К. Симонов, «он был человеком глубоко и последовательно антидемократичным по всем своим повадкам. Это не значило, что он в принципе не мог в чем-то сочувствовать нам, своим советским соотечественникам, или не мог любить всех нас, в общем и целом как русский народ. Но я был уверен, что при встрече с Родиной конкретные современные представители этого русского народа оказались бы для него чем-то непривычным и раздражающим. Это был человек, не только внутренне не принявший никаких перемен, совершенных в России Октябрьской революцией, но и в душе все еще никак не соглашавшийся с самой возможностью таких перемен, все еще не привыкший к ним как к историческому факту».

Да, Бунин при всей своей огромной, неизбывной любви к России новых исторических перемен признавать не захотел или, лучше сказать, не смог. Это проявилось и в таком эпизоде, как отказ от участия в газете «Русский патриот», созданной группой эмигрантов после изгнания фашистов из Парижа и имевшей просоветскую ориентацию. Один из инициаторов — Антонин Петрович Ладинский, поэт, исторический романист, автор недавно переизданных у нас «Последнего пути Владимира Мономаха» и «Анны Ярославны — королевы Франции», встретился с Буниным в одном кафе в Монпарнасе, «где так любил бывать Маяковский» и где Бунин назначил ему свидание:

«Это было угловое кафе „Дом“, где не в пример другим монпарнасским кафе с их модернизированными залами, огромными зеркальными окнами и обилием электрического света сохранилась в те годы старая парижская обстановка: молескиновые диванчики вдоль стен, не очень опрятные передники гарсонов, старомодные мраморные столики, цинковая стойка.

Как обычно по вечерам, в кафе уже стояли облака табачного дыма. За столиками сидели завсегдатаи: художники в клетчатых куртках, незадачливые литераторы с косматыми прическами, непризнанные гении. Многие из них проводили за чашкой кофе одинокий вечер, потому что дома было не топлено. Они попыхивали трубками, говорили о Матиссе или о Браке. У стойки шумели подвыпившие матросы с красными помпонами на синих шапках.

Мы уселись с Буниным за свободный столик и заказали по рюмке „мара“. Есть такая французская крестьянская водка. Помню, Бунин понюхал рюмку и сказал:

— Хороший „мар“, новыми сапогами пахнет!

Это было вполне бунинское определение. Действительно,, как и сливовица, „мар“ припахивает немного кожей»[30].

Памятуя о многочисленных антигитлеровских и патриотических высказываниях Бунина, Ладинский заговорил с ним об участии в «Русском патриоте» :

— Поддержите нас…

Бунин отвечал, что газета ярко политическая, а он уже давно потерял всякую охоту к какой бы то ни было политике.

— Горячо радуюсь победам России и союзников, но ведь это не политика. Посему, при всей моей нелюбви отказывать людям, особенно друзьям, приятелям, никак не могу — по крайней мере в данное время — участвовать даже в литературном отделе «Русского патриота»… Не сетуйте, дорогой мой, на меня. Я очень люблю вас и как поэта, и как прозаика — с великим удовольствием читал между прочим про Анну Ярославну — люблю и как человека… Рад был бы сделать вам угодное, но эту вашу просьбу вынужден отклонить…

«Трудно сказать, — комментирует А. Ладинский, — что он думал в глубине своей души о России, о революции. Человек он был довольно сложный, несмотря на наружную и как бы нарочитую простоту… Он с интересом расспрашивал советских людей, которые стали приезжать во Францию после войны, о том, что делается на родине, но в этих расспросах не чувствовалось сыновней любви. Он как бы „обиделся“ на что-то, хотя неизвестно, на что. Классовое самосознание, дворянская усадьба и прочее? Возможно. Хотя фактически Бунин уже был разночинцем, и никаких усадеб у него не было. Может быть, тут и другое — неуменье и страх перейти через черту, за которой начинается новый мир»[31].

Сложность бунинекой натуры, сословно-политические предрассудки оставили заметный след на эмигрантской публицистике Бунина, которая, бесспорно, уступает его лучшим художественным произведениям. И тем не менее мемуарно-философское наследие Бунина представляет интерес не просто как материал для понимания его творческого облика, но и как пусть мозаичная, субъективная, пристрастная, но — яркая картина литературной жизни начала века.

Глубокая любовь к русской классической литературе, разработка таких первостепенных тем, как жизненный и творческий облик Л. Н. Толстого и А. П. Чехова, последовательное отрицание декаданса — все это сохраняет за бунинской публицистикой неувядаемую ценность.

Автобиографические материалы, воспоминания и литературная критика, согласимся: наиболее противоречивая и спорная часть бунинского наследия; спорная уже вследствие того полемического накала, какой ощутим едва ли не в каждой их строке; вследствие того последовательного выражения Буниным своих философских, общественных, религиозных взглядов и убеждений. Вместе с тем эти материалы — прямое продолжение бунинского творчества (в самом деле, разве не художественным произведением — только особого рода — является, к примеру, его книга «Освобождение Толстого», с ее строго, можно сказать, музыкальной композицией, которая развивает идеи, знакомые нам по путевым поэмам «Тень птицы» или по рассказам «Темир-Аксак-Хан», «Ночь», «Город царя царей») объясняют многое как в творчестве, так и в личности писателя. Собранные воедино, они свидетельствуют о необычайной цельности, последовательности личности Бунина, упорно, если не сказать — упрямо выражавшей себя, те излюбленные идеи, которым писатель не изменял за всю свою долгую жизнь.

Понятно, исход за рубеж, резкая перемена обстановки, неприятие новой России — все это сказалось раньше всего как раз на общественно-литературных оценках Бунина, ожесточило его перо, привнесло особенную, демонстративную пристрастность в подходе к современности и истории. Однако если «отжать» прямолинейные и несправедливые выпады Бунина-эмигранта против советской культуры, то и в основе его позднейших публикаций (переполненных несправедливыми оценками) мы обнаружим изначальные бунинские принципы, те же, что и прежде, требования к литературе и реализму, сохраняющие свое значение и посейчас.

На протяжении всей долгой жизни Бунина они, понятно, не оставались тождественными, приобретали новые оттенки и даже акценты, но в главном с удивительным постоянством были себе верны: в безоговорочной поддержке здорового, реалистического искусства; в выявлении его ценностей в соотношении с великанами русской литературы XIX века, будь то Пушкин или Лев Толстой; в непрекращающейся борьбе с декадансом и модернизмом во всех их болезненных проявлениях.

Для Бунина, мы помним, характерно раннее самоопределение, выбор пути, устойчивый круг интересов, хотя его взгляды как некая цельная система сложились окончательно лишь где-то в середине десятых годов, после «Деревни», «Суходола», путевых поэм «Тень птицы». Обращаясь к Библии, Корану, индусской философии, восточным религиям, наконец, к учению Льва Толстого, он ищет ответа на вопрос о смысле бытия, о любви-страсти и наслаждении плотскими радостями вблизи неизбежного конца, о тайне рождения, существования и смерти. В своей основе зрелая проза Бунина — будь то «Сны Чанга», «Господин из Сан-Франциско», «Темир-Аксак-Хан», «Жизнь Арсеньева», книга рассказов «Темные аллеи» — высвечивает ту же проблематику, что и, скажем, мемуарно-философский трактат «Освобождение Толстого» или «Путевые поэмы».

Именно эта сторона мышления и творчества Бунина привлекает сегодня всего более западных русистов — американского исследователя, специалиста по Чехову Т. Виннера, английских Д. Вудворда, Д. Ричардса и др. Однако попытка найти некий универсальный «ключ» к раскрытию философско-эстетического мира Бунина вряд ли может привести к плодотворным выводам. Автор ряда интересных, правда, выдержанных в чисто структуралистском духе работ («Эволюция повествовательной техники Бунина», «Повествовательный темп в поздней новелле Бунина», «Структура и субъективность в ранних „философских“ рассказах Бунина», «Эрос и нирвана в искусстве Бунина») Д. Вудворд стремится в последней из перечисленных определить конфликтное мироощущение художника как непрестанную борьбу в его сознании и творчестве «эроса» и «нирваны»[32]. Куда более прав, на мой взгляд, Д. Ричардс, когда он устанавливает лишь опосредствованную связь, — как источник образного мышления, — между символикой древних религий и художественным сознанием писателя[33].

Собственно философской системы Бунин не создал. Хотя порой он и обнаруживал поразительные по оригинальности и глубине мысли прозрения. При этом он не обладал абстрагирующей, «генерализующей» способностью мысли, нуждался постоянно в путеводном, идущем извне обобщении (и не потому ли так много искал и отвергал учителей?). Пожалуй, лишь Л. Н. Толстой на протяжении всей сознательной жизни Бунина оставался для него создателем абсолютных ценностей — в сфере искусства и мысли.

О Толстом Бунин принимался писать не раз, и живой портрет великого писателя, который он оставил нам, едва ли не лучший во всей толстовиане: «…открывается маленькая дверка и из-за нее быстро, с неуклюжей ловкостью выдергивает ноги, выныривает, — ибо за этой дверкой было две-три ступеньки в коридор, — кто-то большой, седобородый, слегка как будто кривоногий, в широкой мешковато сшитой блузе из серой бумазеи, в таких же штанах, больше похожих на шаровары, и в тупоносых башмаках. Быстрый, легкий; страшный, остроглазый, с насупленными бровями. И быстро идет прямо на меня — меж тем как я все-таки успеваю заметить, что в его походке, вообще во всей повадке есть какое-то сходство с моим отцом, — быстро (и немного приседая) подходит ко мне, протягивает, вернее, ладонью вверх бросает большую руку, забирает в нее всю мою, мягко жмет и неожиданно улыбается очаровательной улыбкой, ласковой и какой-то вместе с тем горестной, даже как бы слегка жалостной, и я вижу, что эти маленькие глаза вовсе не страшные и не острые, а только по-звериному зоркие. Легкие и жидкие остатки серых (на концах слегка завивающихся) волос по-крестьянски разделены на прямой пробор, очень большие уши сидят необычайно высоко, бугры бровных дуг надвинуты на глаза, борода, сухая, легкая, неровная, сквозная, позволяет видеть слегка выступающую нижнюю челюсть…»

Итогом всего наблюдавшегося и пережитого явилась книга «Освобождение Толстого», вышедшая в 1937 году, в Париже. Это, впрочем, не свод воспоминаний. Собственные, немногочисленные впечатления, равно как и обильно приводимые свидетельства Софьи Андреевны Толстой и ее детей, московской знакомой Толстых Лопатиной, друзей писателя — А. Б. Гольденвейзера, доктора Д. П. Маковицкого, секретаря Н. Н. Гусева и т. д. — приводятся им для подтверждения давно выношенной концепции о смысле бытия. Это одновременно и религиозно-моралистический трактат о Толстом, и подведение итогов собственной жизни, и художественное произведение, своего рода реквием, с незаурядной силой выразивший трагедию стареющего на чужбине художника.

Бунину не интересно общественное значение творчества Толстого, подвергшего критике все социальные институты царской России. Мысль его течет в ином — внеисторнческом, внесоциальном русле, в контексте «общечеловеческом», даже — «космическом», подкрепляемая постулатами индусской философии, суждениями христианских пророков, записями самого Толстого.

Бунин пытается вывести законы единой человеческой цепи, ничтожно малой частицей которой предстает отдельная личность в мириадах бывших, сущих и будущих людей. Но все ли звенья этой цепи одинаковы в степени осознания себя, своего места, назначения? Каково же происхождение во все времена истории «великих» — художников, мыслителей пророков?

Во всем — в чертах характера Толстого (в незаурядной смелости, самоуверенности), в лепке лица, с его огромными бровными дугами, оттопыренными ушами и слегка выступающей вперед нижней челюстью, в походке, в долголетии и исключительной природной силе, даже в том, как Толстой, здороваясь, «забирает» руку в свою и как он держит перо — «горсточкой», — во всем этом Бунин видит частные проявления «зоологической» личности гения. «Для того же, чтобы быть в числе таких людей, — считает он, — надо быть особью, прошедшей в цепи своих предков долгий путь многих, многих существований и вдруг явившей в себе особенно полный образ своего дикого пращура со всей свежестью его ощущений, со всей образностью его мышления и с его огромной подсознательностью, а вместе с тем особью, безмерно обогащенной за свой долгий путь и уже с огромной сознательностью».

Всю свою жизнь бившийся над разгадкой тайны смерти, Бунин приходит теперь к ее поэтизации. В «Освобождении Толстого» смерть предстает разрешительницей всех противоречий и началом нового, неведомого существования, причем широко цитируются при этом суждения самого Толстого :

«— Хорошо думал о безумии личной жизни — не только личной жизни своей, но и жизни общей, временной.

— Что я? Отчего я?

— Пора проснуться, то есть умереть» и т. д.

Да, у Толстого, особенно в последние его годы, было немало высказываний, освящавших небытие, характеризовавших «этот» мир как юдоль страданий. Но когда Бунин их нагнетает, когда он с мастерством большого художника воскрешает вновь и любуется всеми бесчисленными умираниями толстовских героев, от трогательного угасания матери Николеньки Иртеньева до отталкивающей кончины князя Серпуховского, когда тщательно прослеживаются дни, часы и даже мгновения самого Толстого, смерть уже преображается в «живой и радостный возврат из земного, временного, пространственного в неземное, вечное, беспредельное, в лоно Хозяина и Отца, бытие которого совершенно несомненно».

Бунин творит свою песнь о Толстом, свой реквием ему. Понятно, что в этой книге не могла не сказаться позиция Бунина-эмигранта, но ограничиться только ее неизбывной пессимистичностью — значит сказать только полправды. Непрестанное ощущение смерти, ее неизбежности (как и в творчестве самого Л. Н. Толстого) рождает у Бунина столь же обостренное чувство жизни, чувство преходящего.

Достоинством бунинской книги являются удивительно проницательные наблюдения над личностью Толстого. Бунин комментирует известные всему миру фотографии и дагерротипы Толстого, от юношеских лет и до заката жизни, всюду прослеживая противоборство его мыслей и чувств. И от этого ранее знакомые портреты приобретают стереоскопичность, глубину, «смотрятся» по-новому. Утверждая огромный внутренний мир художника, Бунин показывает, как постепенно включает в себя личность Толстого все скорби, чаяния и радости мира. Защищая свою концепцию, он критикует трактовку Толстого писателями-эмигрантами А. В. Амфитеатровым и Д. С. Мережковским, автором исследования «Толстой и Достоевский» (прямолинейно противопоставившим их как выразителей «плоти» и «духа»). Для Бунина жизнь Толстого — великий подвиг, где главным было расширение личности, отказ от эгоистического существования, все усиливающаяся способность откликаться на людские несчастья, социальные и «вечные». В его восприятии фигура Толстого столь громадна, что сопоставима лишь с мифическими создателями религий, подчинявших себе миллионные массы — с Буддой и Христом.

В литературной жизни это имя осталось для Бунина прежде всего той высшей ценностью, которая позволяет безошибочно определить, как согласуется с заветами Толстого «новое» искусство, а следовательно, чего оно стоит. Недаром свое программное выступление на юбилее газеты «Русские ведомости» в октябре 1913 года, где Бунин дает бой уродливым и болезненным явлениям современной ему литературы, он начинает и заканчивает ссылками на Толстого, на его оценки и прогнозы. Через полтора десятилетия, в споре с одним поэтом, заявившим, что традиционные, реалистические средства и способы изображения устарели, Бунин решительно возражал: «Пора бросить идти по следам Толстого? А по чьим же следам надо идти?.. Кроме того: неужто уж так беден Толстой и насчет этого самого мира внутреннего?» По воспоминаниям современников, единственным человеком, перед которым он благоговел, был Лев Толстой: даже любимый им Чехов вызывал иные чувства — нежность и «нечто вроде соперничества в хорошем смысле слова» (Ант. Ладинский).

Оно и понятно. Чехов для Бунина не только последний классик, но и первый писатель «нового» времени, у которого можно многим восхищаться, но что-то очень существенное (скажем, театр) и не принимать. Толстой же никакой критике не подлежал. Высоко оценивая несравненный художественный талант Чехова, Бунин в короткую пору 1899—1904 годов сближается с ним, навсегда подпадает под обаяние его личности и творчества. Та очень важная роль, какую сыграли в бунинской жизни дружественные отношения с Чеховым, объясняется разнообразными причинами.

Не последним здесь было то, что Чехов, крупнейший после Толстого художник-реалист, увидел в Бунине нечто такое, чего (за исключением, быть может, Горького) в нем тогда еще никто не почувствовал, — ни критика, ни читатели, — большого писателя. Чехов незадолго до смерти говорил Телешову: «А Бунину передайте, чтобы писал и писал. Из него большой писатель выйдет. Так и скажите ему это от меня. Не забудьте». Все это было сказано тогда, когда многие литературные авторитеты усматривали не только в Л. Андрееве или А. Куприне, но подчас даже в Е. Чирикове и Скитальце художников, превосходивших Бунина своим талантом. Болезненно-самолюбивый, Бунин в ту пору (когда ему, например, приходилось выслушивать «сочувственные» реплики: «Вам, конечно, очень тяжело здесь среди таких знаменитостей») особенно остро ощутил некую литературную несправедливость по отношению к себе, к своему творчеству. Ясно, как много значили для него лестные чеховские отзывы.

Но прочность возникших дружественных отношений объяснялась, главным образом, близостью взглядов на литературу, общностью литературных оценок и пристрастий, совпадавших у Чехова и Бунина во многом — вплоть до их обоюдного преклонения перед Толстым и нелюбви к Достоевскому, вплоть до категорического отрицания «нового», декадентского искусства. Проистекала взаимная приязнь обоих писателей из яркой литературной одаренности каждого, вкуса к слову, любви к наблюдательности и художественному домыслу. Сам Бунин вспоминает: «Выдумывание художественных подробностей и сближало нас, может быть, больше всего». Обычно очень сдержанный, суховатый «на людях», вблизи Чехова Бунин преображался: становился душой компании, был неистощим на выдумки, шутки, раскрывался естественно и непринужденно. Очевидно, самой чеховской натуре были присущи такие черты, которые покорили Бунина, заставили полюбить его в Чехове не только писателя, но и человека.

Личность Чехова раскрывается бережно и подробно в мемуарно-публицистической книге Бунина, вышедшей уже посмертно, в 1955 году. Этой книге предшествовал ряд очерков, первый из которых был написан в сентябре 1904 года, вскоре после кончины Чехова. И уже там ярко запечатлен живой Чехов, «большой и сильный человек». В проницательном бунинском толковании Чехов никак не похож на пессимиста, «певца серых сумерек», каким он представлялся тогдашней критике, это натура жизнерадостная, волевая, обладающая исключительным духовным здоровьем.

«Хорошо Вы написали об Ан(тоне) Пав(ловиче) — нежно, как женщина, и мужественно, как друг», — отозвался в письме Бунину Горький, прочитав его мемуарный очерк. Для Бунина много значило то, что он нашел в Чехове, помимо его огромного литературного таланта, удивительное прямодушие, искренность, отсутствие позы, всяческого актерства и игры, то есть того, что с избытком встречалось в писательской среде. Размышляя, уже на склоне своих дней, о Чехове, он подытоживал: «Это был человек редкого душевного благородства, воспитанности и изящества в самом лучшем значении этих слов, мягкости и деликатности при необыкновенной искренности и простоте, чуткости и нежности при редкой правдивости». Эта естественность во всем и чувство личной свободы были особенно дороги Бунину, столь чуткому к фальши, позерству, двоедушию и изломанности.

Видя в современной ему литературе «коллективное» оглупление и кривляние, Бунин, как и в случае с Л. Н. Толстым, обращался к имени Чехова как к авторитету, способному противостоять декадентскому поветрию. «Часто думалось мне за эти годы: будь жив Чехов, может быть, не дошла бы русская литература до такой пошлости, до такого падения», — писал он в очерке «О Чехове» в 1914 году. Когда газета «Одесские новости» обратилась к ряду писателей с вопросом: «Что наиболее ценного для вас в Чехове?» — он отвечал: «Да в нем все ценно. Огромная художественная изобразительность, своеобразность — это черта всякого большого художника, благородство простоты, отсутствие литературщины, книжности, чудесная форма, стройность, гармоничность — все это чрезвычайно ценно. Дорог его ясный, необыкновенно яркий и трезвый ум».

Однако, восхищаясь чеховским творчеством, его последовательным реализмом, художественным совершенством рассказов, Бунин настойчиво возражал против многочисленных в тогдашней критике попыток найти в его собственных произведениях воздействие Чехова, увидеть в нем «одного из многих, завороженных, зачарованных, увлеченных Чеховым». «Имел ли на меня, как на писателя, Чехов влияние? — отвечал он на вопрос газеты „Одесские новости“. — Нет. Я был поглощен, восхищен им, но не испытывал желания: вот бы так именно написать, как написал Чехов. Для меня был богом Л. Н. Толстой».

И в самом деле, трудно встретить художников, более далеких друг другу — кругом излюбленных тем, характером изобразительности, манерой, стилем, чем Чехов и Бунин. Само отношение к жизни, понимание трагического, обращение к стихии юмора, мера человечности и трактовка любви — все это обнаруживало резкое несходство, различие двух писателей. Начать с того, что Бунин вообще не принимал у Чехова значительную часть его творчества — пьесы (за исключением «Чайки»). Здесь он следовал за Толстым, не находившим в чеховском театре ни драматургического действия, ни значительности содержания. Но даже в прозе Чехова Бунин выделяет те произведения, которые резкостью и «беспощадностью» реалистических подробностей ближе его методу. Так, характерно, что в составленном им списке «лучших» чеховских произведений не названа «Невеста», но приведены «Архиерей» и «В овраге».

Обращаясь к писателям-современникам, Бунин как бы соизмеряет их мысленно с Толстым и Чеховым, следствием чего является такая высота требовательности, когда даже о талантливом прозаике-реалисте Куприне говорится в тонах сочувственно-снисходительных. Столь беспощадная бунинская взыскательность не была позднейшим, эмигрантским приобретением, она оттачивалась одновременно с ростом художественных завоеваний Бунина в собственном творчестве.

Требуя от искусства глубины жизненного содержания, естественности и простоты, он, не колеблясь, отвергает любые имена, коль скоро в их произведениях (как ему кажется) серьезная попытка осмыслить мир подменяется игрою в глубокомыслие, следованием моде, формалистическими ухищрениями.

Таким образом, в оценке литературной жизни конца XIX и начала XX веков Бунин прямолинеен и последовательно тенденциозен. Неизменное восхищение вызывает у него «старая», классическая литература XIX века — не только Пушкин и Толстой, но и прославивший себя еще в 40-е годы повестями из крестьянской жизни Д. В. Григорович или поэт А. М. Жемчужников (Бунин увидел обоих в Петербурге, в свой первый приезд в 1895 году). У «старых» писателей (вне зависимости от их ранга) его привлекает, помимо их безусловной верности реализму, в высшей степени серьезного, ответственного отношения к слову, к своей профессии, — еще и развитое чувство собственного достоинства, отсутствие всяческой деловой «суеты» и рекламы, их духовное здоровье, то есть не только эстетические принципы, но и принципы этические.

Как сам он отмечает в своих автобиографических «Заметках», Бунин оказался очевидцем сразу четырех литературных поколений. Помимо Л. Н. Толстого, Д. В. Григоровича, А. М. Жемчужникова, он встретился с писателями, как их называли тогда, «народнического» толка, которые группировались вокруг журнала «Русское богатство» и принадлежали в большинстве своем к поколению «шестидесятников» (Н. Златовратский, А. Скабичевский, Н. Михайловский и т. д.). 80-е годы развития русского общества связывались в ту пору с именами Чехова и Эртеля, — с каждым из них Бунин установил близкие отношения. Наконец, именно в 90-е годы обозначилась и «новая» литература — нарождавшееся декадентство, к которому он сразу отнесся безоговорочно отрицательно.

Упадок русской литературы, по Бунину, пришел чуть позже — с появлением первых русских декадентов, причем Бунин не делает решительно никакого различия между крупнейшим русским поэтом Брюсовым и, скажем, автором спекулятивных подделок под декадентство Емельяновым-Коханским. Правда, сам шумный литературный дебют Брюсова давал повод для такого сопоставления. Познакомившись с Брюсовым в 1895 году, Бунин раз и навсегда составил себе представление о нем как о поэте по трем выпускам «Русских символистов» (1894—1895), где было много от озорства, эпатажа публики, вызова ей. К тому же высмеиваемая Буниным книга стихов Емельянова-Коханского «Обнаженные нервы» (1895) включала в себя ряд юношеских стихов Брюсова.

Подводя итог своим впечатлениям, Бунин заносит в дневник 23 апреля 1919 года характерную запись: «А. К. Толстой когда-то писал: „Когда я вспоминаю о красоте нашей истории до проклятых монголов, мне хочется броситься на землю и кататься от отчаяния“. В русской литературе еще вчера были Пушкины, Толстые, а теперь почти одни „проклятые монголы“».

С течением времени, с появлением новых заметок и наконец книги «Воспоминания» (Париж, 1950), все более расширяется список имен, неприемлемых Буниным: здесь и символисты Андрей Белый, 3. Гиппиус, Д. Мережковский, М. Волошин, К. Бальмонт, Н. Минский, акмеисты Н. Гумилев и М. Кузьмин, эгофутурист Игорь Северянин, футуристы В. Хлебников, Н. Крученых. Но теперь уже особую остроту неприятия вызывают у Бунина те писатели, кто, подобно А. Блоку, В. Маяковскому, С. Есенину, В. Хлебникову, А. Н. Толстому, оказался «по ту сторону», в Советской России. Наконец в волнах безудержного бунинского гнева тонет последний островок, доселе, в восприятии писателя, противостоявший декадентству: писатели-реалисты, группировавшиеся вокруг Горького и издательства «Знание».

Политические пристрастия Бунина-эмигранта, жизнь вдали от родины, от широкой читательской аудитории сделали, таким образом, его отрицание современной ему литературы уже сплошь беспросветным, а потому и резко тенденциозным. В своих последних, итоговых книгах («Освобождение Толстого», «Воспоминания», «О Чехове») он огульно чернит всю литературу. Именно скоплением больных, падких на сенсацию талантов, привлекающих любыми средствами расположение публики, объясняет Бунин, в частности, то, что ему самому не нашлось в литературе, как он считал, достойного его дарования места.

В живописной, красочной и пристрастной характеристике Бунин через сорок лет устраивает своего рода Варфоломеевскую ночь собратьям по перу, рассчитываясь с ними поименно. В разряд декадентов он готов зачислить теперь и Горького. Его ирония распространяется широким фронтом на все: от символистов до «знаниевцев», которые, в позднейших его описаниях, выглядят статистами из аляповатой боярской оперы («в поддевках, в шелковых рубахах навыпуск, в ременных поясах с серебряным набором, в длинных сапогах»).

Подчас здесь налицо уже явная ревизия собственных прежних общественных тяготений, здесь против Бунина свидетельствуют и многочисленные интервью 1910-х годов, в которых он говорит о своих демократических симпатиях и даже заявляет, что тяготеет «больше всего к социал-демократии», и его обширная дружеская переписка с Горьким. Правда, предвидя это, Бунин в своем литературном завещании специально оговорился, что «писал письма… не всегда в соответствии с тем, что… чувствовал, — в силу разных обстоятельств. (Один из многих примеров — письма к Горькому.)». Но подобные оговорки были явно продиктованы соображениями тактическими.

Обвинив современную ему литературу в болезненном упадке, Бунин в то же время одним из главных критериев в оценке того или иного писателя делает теперь его отношение к Октябрьской революции. Яростно отвергая сам новый строй советской жизни, он тем самым переносит свое отрицание и на литературу, занявшую место в этой новой действительности.

Бунин и ранее не принимал В. Маяковского, А. Блока, С. Есенина. Но после «Мистерии-буфф», «Двенадцати», «Инонии» и «Сорокоуста» он нападает на них с последовательной враждебностью. Как вспоминал один из современников, «когда Бунин начинал говорить о „Двенадцати“, он мгновенно терял всякое самообладание». Он вступает в спор с историей, не соглашаясь с ее итогами, и создает в эмиграции серию мемуарных откликов на далекие и недавние события литературной жизни России. Об одном из вечеров, где писатель выступал с чтением воспоминаний, парижские «Последние новости» сообщили: «Тепло отозвался Бунин только о Чехове…»

Но обращает на себя внимание не только общая тенденция мемуаров, но и сам их тон, злая ироничность, с которой Бунин живописует своих современников. Неприятие их творчества предопределяет все, вплоть до описания внешности.

Изображая писателей, он создает зачастую не портреты их, а шаржи, остроумные или злые карикатуры. Вот, например, второстепенный беллетрист Ауслендер, «весь какой-то дохлый, с высохшими темными глазами, на которых золотой отблеск, как на засохших чернилах». Что это? В двух строчках, как под пером талантливого карикатуриста, Бунин схватывает и утрирует что-то очень характерное в его облике, так что, увидь вы портрет Ауслендера, сразу его «узнаете».

Бунинские воспоминания содержат и немало светоносного — вспомним тональность, окрашивающую страницы, посвященные Рахманинову, Эртелю, Шаляпину, Семеновым или даже Куприну. Но если говорить об основной их массе, — не как о ведущей тенденции, а лишь как о методе исполнения, — то это и есть, в сущности, собрание карикатур, зло выпячивающих отдельные, но очень характерные, предельно «живописные» черточки. Вспомним хотя бы необыкновенно выразительный, шаржированный портрет Максимилиана Волошина: «Он был невысок ростом, очень плотен, с широкими и прямыми плечами, с маленькими руками и ногами, с короткой шеей, с большой головой, темно-рус, кудряв и бородат: из всего этого он, невзирая на пенсне, ловко сделал нечто довольно живописное на манер русского мужика и античного грека, что-то бычье и вместе с тем круторого-баранье… Начиная читать, тотчас поднимал свои толстые плечи, свою и без того высоко поднятую грудную клетку, на которой обозначались под блузой почти женские груди, делал лицо олимпийца, громовержца и начинал мощно и томно завывать» и т. д. Эти гротески поражают читателя тенденциозностью, односторонностью авторского подхода и вместе с тем художественной силой, меткостью внешней изобразительности, за которой, однако, стоит нечто большее. Ибо и внешность каждому человеку «дается» не случайно: непрямо, таинственными нитями связана она с характером, психическим складом, внутренним обликом личности. Вспомним еще раз признание Бунина: «„Я как-то физически чувствую людей“, записал однажды про себя Толстой. Вот и я тоже. Этого не понимали в Толстом, не понимают и во мне, оттого и удивляются порой моей страстности, „пристрастности“». То, что для других могло быть общими словами или именами, для Бунина всегда представлялось как лица, глаза, рты, звуки голосов.

Созданные Буниным на закате дней мемуарно-философский трактат «Освобождение Толстого», «вспоминательная» книга о Чехове, литературные статьи, а также лучшие страницы воспоминаний — явление необыкновенное, уникальное в русской литературе. В них оживают — с необыкновенной силой стереоскопичности, — образы великих деятелей русской культуры и многих талантливых бунинских современников — Льва Толстого, Чехова, Рахманинова, Жемчужникова, Шаляпина, Куприна. В них кроме того раскрывается авторский идеал Бунина. Этот высокий нравственный идеал и в прежних, чисто художественных и зачастую «беспощадных» произведениях, как заметила Л. Крутикова, «угадывается по той высоте требований к человеческой личности, которая обусловливала беспощадное изображение писателем отступлений от нормы. Своими книгами художник учил людей постигать свое место в истории человечества, в цепи поколений, быть достойными человеческого призвания, развивая лучшие стороны своей натуры и подавляя, искореняя все худшее — своеволие, деспотизм, раболепие, косность. Лишь изредка, в таких рассказах, как „Лирник Родион“, „Хороших кровей“, „Божье древо“, „Лапти“, „Ночь“, „Воды многие“, или в очерках „Думая о Пушкине“, „Эртель“, в романе „Жизнь Арсеньева“, приоткрывал писатель свои позитивные представления о смысле жизни и назначении человека. Лучшими представителями человечества он считал Чехова, Л. Толстого, Пушкина — „воплощение простоты, благородства, свободы, здоровья, ума, такта, меры, вкуса“»[34]. И конечно, с наибольшей силой и глубиной эти бунинские позитивные идеи воплотились в его книгах «Освобождение Толстого» и «О Чехове».

Эпилог

«В синий безветренный день, весь залитый теплым светом, — вспоминает поэтесса Ирина Одоевцева, жившая в 1948 году в одном из пансионатов на юге Франции, — к крыльцу подъехало такси. Слуга и шофер выгружали бесчисленные чемоданы.

Вера Николаевна, седая, бескровно-бледная, но все еще красивая, поднималась по лестнице, нервно и беспрерывно тряся головой, будто отрицая что-то.

За ней, держась за перила, шел Бунин в теплом пальто, в каракулевой круглой шапке, надвинутой на лоб, с полосатым шарфом, выглядывающим из-под поднятого воротника, заколотого большой английской булавкой…

Он очень изменился и постарел за последние месяцы… В халате и в странном „головном уборе“ — то в полотняной шляпе с широкими нолями, то в пестро расшитой тюбетейке, то в бархатном берете… мелко шаркая туфлями, горбясь и придерживая полы своего халата, он совсем не был похож на прежнего Бунина.

В нем ничего не оставалось от подчеркнуто элегантного, высокомерного, царственно любезного Бунина. Ничего, кроме злого острословия и уменья высмеять и передразнить живого и мертвого…

Из своей комнаты он выходил лишь раз в день — на прогулку. Исключительно во время заката. Упрямо не считаясь с уговорами Веры Николаевны и доктора, боявшихся, что он простудится.

Выйдя в сад — один — провожатых он не терпел, — он неизменно останавливался под высокой пальмой перед домом и глядел на снежные вершины Альп, розовевшие в сиянии закатного южного солнца.

Так, выпрямившись во весь рост и высоко подняв голову, он простаивал долго. В эти минуты лицо его как бы молодело. И становилось еще более мрачным.

Я смотрела на него из моего окна. Он казался мне таким одиноким и несчастным на фоне пальмы. И я невольно повторяла про себя:

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет…»

В старении любого человека, очевидно, существует некий барьер, до которого физическое увядание надвигается хоть и неотвратимо, но медленно, постепенно, в незаметных изменениях. Однако для каждого предопределен свой порог, за которым приходит глубокое и быстрое разрушение. «А жить нам до семидесяти», — говорит Библия. Бунин как человек исключительной физической и духовной породы очень долго сохранял обаяние здоровой старости. Ощущение близости конца, — не чувство смерти как таковой, сопровождавшее его всегда, а именно собственной скорой смерти, — пришло где-то в середине сороковых годов. Каким страшным, — я сказал бы «пронзительным», если бы не искусственность и визгливость этого слова, похожая на звук пилы, — пронизывающим холодом одиночества, бездны, мрака и в то же время твердостью и мужеством веет от его прозы этих лет:

«Лежа в черной тьме спальни, среди шума и гула наружи, теряешь представление о времени. Забываясь, думаешь: „Кажется, скоро рассвет…“ Но затем опять видишь ту же черную тьму, слышишь, как жадно несется наружи мистраль, и понимаешь, что эта тьма, этот шум и гул еще ночные, полночные. Привычно подняв руку к изголовью, я освещаю спальню, смотрю на часы: час самый мертвый. От света все вокруг стало проще, шум и гул отдалились от дома, и спокойно стоит освещенный куб спальни, беззвучно блестит зеркало против меня, над камином. В зеркало углубленно уходит вторая спальня, что во всем подобна первой, будучи только ниже и меньше ее; там тоже горит свет над старой дубовой кроватью, на которой уже столько лет сплю я в этом старом чужом доме, лежит на приподнятой подушке худое лицо, видны под светом, падающим сверху, темные впадины глаз, виден белеющий лоб, косой ряд в серебристых волосах… Потом я опять поднимаю руку — и опять только гул и тьма, в которой всюду реет что-то как бы светящееся…

„Ты взошел на корабль, совершил плавание, достиг гавани: пора сходить“» («Мистраль»).

Ровесников и даже современников Бунина по старшему поколению оставалось все меньше. В 1938 году, в Советской России умер А. Куприн; окруженный всенародным признанием и любовью, скончался, не дожив нескольких месяцев до желанной победы над фашизмом, А. Толстой; полупомешанным, всеми забытым окончил в 1943 году свои дни в Париже К. Бальмонт; двумя годами пережила его Зинаида Гиппиус. А те, кто еще были живы в Париже — А. Ремизов, И. Шмелев, Н. Тэффи, — ветшали, приближались к последнему концу. С горьким юмором, который не покидал ее до самой смерти, писала Тэффи одному из своих адресатов:

«Господи! Какие мы все стали старые хари! Голубчик, предупреждаю Вас — не пугайтесь. Вы нас давно не видели. Мы очень страшные, облезлые, вставные зубы отваливаются, пятки выворачиваются, слова путаются, головы трясутся, у кого утвердительно, у кого отрицательно, глаза злющие и подпухшие, щеки провалились, а животы вздулись». И в самом деле, самому «молодому» из эмигрантских писателей было уже далеко за пятьдесят…

Последний портрет Бунина.

Бунин постепенно терял среду, тот «микроклимат», который сложился за тридцатилетнее существование русской эмиграции в Париже, и сам уже с большими перерывами устраивал свои «четверги». Собеседником он оставался по-прежнему неотразимо талантливым, с особенным внутренним обаянием и способностью «зажигаться» в интересной компании. Бунин вовсе не был красноречив, но когда бывал «в ударе», когда вокруг были друзья, тогда он расцветал, тогда бывал неутомим и, казалось, сам наслаждался портретами и карикатурами, которые рисовал. Его юмористические воспоминания, наблюдения, замечания, подражания, шутки, сравнения превращались в подлинный словесный фейерверк. Но таких поводов становилось меньше.

В пору эмиграции, длившейся более трех десятков лет, Бунин жестоко страдал — и чем далее, тем все более глубоко, тяжко — от чувства одиночества, оторванности от Родины. И это несмотря на то, что признание хотя медленно, но приходило. Писатели разных направлений и национальных культур, с удивлением открывавшие у себя «под боком» первоклассного художника, отдавали должное его таланту и мастерству.

«Admirable!» — «Великолепно!» — воскликнул Андре Жид, прочитав «Деревню». А на противоположном полюсе французской литературы далекий изысканному мастеру, автору «Имморалиста» и «Фальшивомонетчиков», — сугубо демократический по всему своему творческому складу Ромен Роллан, отметив антиреволюционность, антидемократизм, пессимизм Бунина в его сборнике прозы (куда вошла та же «Деревня»), перечеркнул затем все свои негативные суждения одним «но»: «Но какой гениальный художник!» Томаса Манна поразил рассказ «Господин из Сан-Франциско», который, как писал он, «по своей нравственной мощи и строгой пластичности может быть поставлен рядом с некоторыми из наиболее значительных произведений Толстого — с „Поликушкой“, со „Смертью Ивана Ильича“».

Эти и многие другие искренние и лестные отзывы, грея самолюбие, большой радости, однако, Бунину не давали, так как шли от «чужих». Даже Нобелевская премия не доставила ему полного удовлетворения. Как жаждал он этого признания и как — совершенно внезапно для себя — почувствовал внутреннюю пустоту, даже равнодушие, когда оно пришло, свершилось: «Нобелевская премия ваша!» И сколько грусти в его записи об этих днях: «…все новые и новые приветственные телеграммы чуть не из всех стран мира, — отовсюду, кроме России!»

Это чувство обострялось с наступлением старости, болезней, нужды. Тоска по родине, по своему большому дому резко усилилась в обстановке эмигрантской неприкаянности в чужих стенах, «мертвым языком говорящих о чьих-то неизвестных, инобытных жизнях, прожитых в них». Бунин, так обостренно воспринимавший собственную связь с прошлым, с предками, с родовым стволом, оказался отрезанным от всего, что уходило в прошлое, а следовательно, что могло и длиться, продолжаться в настоящем:

«Да зачем мне нужны и кем и когда прибиты эти разветвленные, подобные окаменевшему морскому растению, оленьи рога цвета пемзы над дверью прихожей с кирпичными голыми полами? — почти в отчаянии восклицал он. — Кому служила до меня эта холодная столовая с широко зияющим камином, внутри почерневшим от дыма каких-то неведомых мне зимних вечеров? Какие гости сидели на диване в шелковой вишневой обивке, кое-где уже продольно треснувшей, в этом безмолвном салоне с неподвижными портретами каких-то старомодно наряженных женщин и мужчин французской провинции? В кабинете какого-то бывшего хозяина стоит стопудовый секретер со множеством ящиков и ящичков, закапанных чернилами в прошлом или позапрошлом столетии. В спальнях — альковы, в которых под костяными распятиями умирали какие-то французские деды и отцы, бабушки и матери…»

Атмосфера бездомности, нужды, скитаний, — теперь вынужденных — придали особый оттенок страданиям старого художника. Вспомним его известные стихи «Канарейка» — с эпиграфом из Брэма: «На родине она зеленая…»:

Канарейку из-за моря

Привезли, и вот она

Золотая стала с горя,

Тесной клеткой пленена.

Птицей вольной, изумрудной

Уж не будешь, — как ни пой

Про далекий остров чудный

Над трактирною толпой!

Но было еще и чувство одиночества особого рода. Бунин знал себе цену. Он был в действительности глубоко самобытным, выдающимся русским писателем и в эмиграции напряженно искал себе преемника, продолжателя тех классических традиций, которые пронес с таким большим достоинством. Беда, однако, заключалась в том, что такого преемника старый писатель не находил, да и, по всей очевидности, найти не мог. Художник, почти не знавший поражений, труженик и даже подвижник словесного ремесла, он с течением времени все более выявлялся как фигура единственная в своем роде, а оттого еще более одинокая в литературе русской эмиграции. «Старики»-реалисты (Куприн, Шмелев, Тэффи) постепенно уходили, продолжатели иных направлений (Ремизов, Георгий Иванов) и прежде всего молодые «левые» (М. Цветаева, Б. Поплавский) воспринимались им как безусловные наследники ненавидимого им декадентства, с которым он и в эмиграции не прекращал борьбы.

За рубежом, возможно, впервые Бунин перестал быть «только» писателем, ощутив острую, безотлагательную необходимость дать непосредственный исход «личному» — как в тенденциозных крайностях, так и в своем горе от разлуки с Родиной и в признании любви к ней. Тем более тяжело воздействовало на него чувство «вакуума», пустоты в эмиграции, пения «над трактирною толпой». После завершения книги «Освобождение Толстого», в которую Бунин вложил особенно много сокровенного, выношенного, «тайного», он с горечью писал профессору Софийского университета П. М. Биццили (16 августа 1937 года): «… кому нужно то, что в ней говорится? Равнодушному ко всему на свете Адамовичу? На все на свете кисло взирающему Ходасевичу? Всему на свете едко улыбающемуся внутренне Алданову?» Но одиночество требовало выхода, и Бунин искал продолжателей, учеников, следил за появлением новых имен, много внимания, как мы помним, отдавал молодым прозаикам и поэтам.

В конце 1920-х годов Бунина, как и всю читающую эмиграцию, привлекла стремительно взошедшая звезда Сирина (В. В. Набокова).

«Этот мальчишка выхватил пистолет и одним выстрелом уложил всех стариков, в том числе и меня», — заявил Бунин, прочитав его первые романы. Можно подумать, что болезненно самолюбивый художник втайне ждал этого, памятуя о жестоком, но непреложном законе смены поколений. Ведь он сам назвал «замечательными» чьи-то слова: «В литературе существует тот же обычай, что и у жителей Огненной Земли: молодые, подрастая, убивают и съедают стариков».

По крайней мере его желание как-то сблизиться с Сириным и понять его было продиктовано этой вот заботой о завтрашнем дне русской литературы, воспринимавшейся Буниным тогда как литературы исключительно эмигрантской. В свойственной ему блестяще-холодной манере Набоков (уже отбросивший свой псевдоним) вспоминал об их встрече: «Бунин был озабочен моим равнодушием к рябчику и раздражен моим отказом распахнуть душу. К концу обеда нам уже было невыносимо скучно друг с другом. „Вы умрете в страшных мучениях и совершенном одиночестве“, — сказал он мне, когда мы направлялись к вешалкам… Я хотел помочь стройному старику надеть пальто, но он остановил меня движением ладони. Продолжая учтиво бороться, — он теперь старался помочь мне, — мы медленно выплыли в бледную пасмурность зимнего дня… В дальнейшем мы встречались на людях довольно часто, и почему-то завелся между нами какой-то удручающе-шутливый тон, — и в общем до искусства мы с ним никогда и не договорились…»

Удивительно описана эта встреча — как свидание русского с принятым за соотечественника иностранцем, когда оба лишь постепенно узнают правду друг о друге: меру удаленности, а точнее — полярность, антиподство. Дело, очевидно, не в том, что Набоков, по замечанию Твардовского, был бунинским эпигоном. Нет, в «Других берегах», равно как и в своих многочисленных романах, Набоков предстает едва ли не самым выдающимся представителем совершенно иного, чуждого Бунину и русской литературе, как мы бы сказали теперь, элитарного искусства.

Не мастерство, не степень таланта, а нечто иное отделяло Набокова, потерявшего даже тень связи с родиной, от остальных, пусть и менее одаренных писателей.

Жизнь, по Набокову, бессмыслица, помарка природы, или, как он сказал в своей книге «Другие берега» (русский перевод в 1954 году), «жизнь — только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». Сам крупный ученый-энтомолог, он, кажется, с одинаково холодным любопытством обращается и к человеку и к бабочке. В этом уже заключено принципиальное отличие его творчества от нравственного мира русской реалистической литературы, где полюсы добра и зла незыблемы, и по ним, как моряки по звездам, устанавливает свой курс писатель. Литература под пером этого виртуоза формы превращается в род словесной игры, или, лучше сказать, словесных шахмат.

В лице Набокова, представителя «второго поколения» русской эмиграции, быть может, впервые на русском языке оформилось откровенное явление модернизма. Он пытался сочетать искания А. Белого и Ф. Кафки (роман «Приглашение на казнь») с «преодолением» Достоевского (роман «Лолита»), нравственно-религиозные искания которого Набоков назвал, играя словами, «обратным путешествием из бедлама в Вифлеем» (несколько глумливое остроумие теряется в переводе с английского: «bedlam» — сумасшедший дом; «Bathleem» — город, где, по преданию, родился Христос). Его творчество, можно сказать, классический пример такого искусства, в котором черты «элитарности», расчета на избранного, «высоколобого» потребителя сочетаются с ярко выраженными признаками «массовой культуры», обращенной к читающему обывателю. Хотя сам писатель и сделал немало для пропаганды русского реализма в Соединенных Штатах, перевел, в частности, пушкинского «Евгения Онегина», прокомментировав каждую строчку (комментарии составили три тома), собственное его искусство лежит вне классической традиции.

И еще одна характерная черта Набокова — отказ от всего, что связывает художника с понятием Родины, государства, национальной преемственности. В нем не без оснований видят сегодня одного из крупнейших представителей «центральной межнациональной традиции современного романа», как пишет, например, о нем американский критик Джулиан Мойнаган[35]. Еще бы! Творчество Набокова очень удобно для доказательства того, что в век так называемой унифицированной «суперкультуры», всеобщей технической революции и появления якобы нового, «технотронного» общества все национальное обречено на безусловное отмирание. Перейдя с 1940 года на английский язык (автобиография «Другие берега», романы «Пнин», «Ада»), Набоков окончательно утратил связи с Россией, сделавшись американским писателем.

Наследников и преемников Бунина-художника, очевидно, можно было искать и встретить только на родине, в России.

При своей жизни Бунин, как уже говорилось, никогда не принадлежал к числу законодателей мод, наподобие Леонида Андреева или даже Игоря Северянина, в определенную пору вызвавших волну подражателей. С другой стороны, в положении «только писателя» Бунин не мог претендовать и на широкий общественный резонанс у всероссийской аудитории. Его художественные заветы принимались (многими безоговорочно), но справедливее сказать, что до Октября мы встретим лишь отдельные примеры воздействия его на современников.

В 1920-е годы в советской литературе существовали силы, стремившиеся изобразить дело так, будто новой России по пути лишь с литературным авангардизмом, в то время как всё, что связано со «старыми» традициями, должно быть оставлено «по ту сторону» и забыто как архаичное, если не вредное. Надо сказать, кстати, что иные произведения советской литературы 1920-х годов, исторгавшие у Бунина темпераментные и односторонние отзывы, как раз принадлежали к литературному авангарду. Такова была, скажем, «метельная проза» Б. Пильняка или словесные монтажи Артема Веселого, в которых отразились формалистические издержки исканий, перекочевавших из 1900-х годов в годы 1920-е. Прочитав отрывки из «Вольницы» Артема Веселого, перепечатанные «молодыми» эмигрантами в журнале «Версты», старый писатель обрушился именно на «выкрутасы», видя в них измену реализму:

«…страниц двадцать какого-то сплошного лая, напечатанного с таким типографским распутством, которое даже Ремизову никогда не снилось: на страницу хочется плюнуть — такими пирамидами, водопадами, уступами, змееподобными лентами напечатаны на ней штуки, вроде, например, следующих: „Гра, Бра, Вра, Дра, Зра с кровью, с мясом, с шерстью…“ Что это значит и кого теперь удивишь этим?» Видимо, тогда довольно влиятельные силы пытались выдать перепевы предреволюционного модернизма за новое слово в искусстве и отвергнуть «генералов классики».

В самой Советской России — деятели Пролеткульта, футуристы, «Леф», а затем и многие «рапповцы» придерживались нигилистического отношения к наследству прошлого. В противовес им художники-реалисты, а среди них — М. Горький, не уставали повторять, как важна учеба у классиков, как необходимы для молодого искусства «уроки реализма».

Именно в ту пору, когда бесповоротно нарушились их дружеские отношения и Бунин осыпал ядовитой бранью недавнего товарища, Горький постоянно напоминал молодым советским литераторам: «Побольше читайте хороших мастеров словесности: Чехова, Пришвина, Бунина „Деревню“, Лескова — отличнейший знаток русской речи». Или: «„Леф“ убеждает молодежь не учиться у классиков, это — совершенно напрасно. Литературной технике, языку надобно учиться именно у Толстого, Гоголя, Лескова, Тургенева, к ним бы я прибавил и Бунина, Чехова, Пришвина» («О пользе грамотности»). И в письмах начинающим писателям призывал изучать с эстетической стороны и «не боясь никаких „идеологических уклонов“ стариков — Гоголя, Толстого, Лескова, Чехова, Бунина, — умейте понять, чем они сильны, в чем обаяние их искусства». В этих и других многочисленных высказываниях Горький рассматривает Бунина в ряду русских классиков-реалистов.

Как видно, и тогда и позже связь Бунина с русской литературой не прерывалась, напоминала о себе по разным поводам.

Она проявлялась даже через негативное — в спорах с Буниным, в отталкивании от него. Однако не считаться с Буниным и просто его обходить нельзя: он был и оставался неотъемлемой частью нашей культуры. Один Бунин, как и один Рахманинов, один Шаляпин, один Алехин и т. д., значили и значат для Советской культуры достаточно много.

Говоря о бунинских традициях в современной советской литературе, не следует выделять самоцельное «мастерство», как некую сумму художественных приемов, а нужно исходить из нравственно-эстетических уроков творчества Бунина. В сегодняшнем литературном процессе бунинский опыт, реалистические принципы, художественные открытия в поэзии и прозе продолжают участвовать, воздействуя на разновеликих по таланту писателей. Как отмечал А. Твардовский, «опыт этот не прошел даром для многих наших мастеров, отмеченных — каждый по-своему — верностью классическим традициям русского реализма. Разумеется, ни Шолохов, ни Федин, ни Паустовский, ни Соколов-Микитов, осваивая в своей литературной молодости, вкупе со всем богатством классического наследия, опыт Бунина и высоко оценивая искусство этого мастера, не могли разделять его идейных взглядов, его известных пессимистических настроений.

Из совсем молодых, начинающих прозаиков, нащупывающих свою дорогу не без помощи Бунина, назову В. Белова и В. Лихоносова. Но круг писателей и поэтов, чье творчество так или иначе отмечено родством с бунинскими эстетическими заветами, конечно, значительно шире. В моей собственной работе я многим обязан И. А. Бунину, который был одним из самых сильных увлечений моей юности».

Четырнадцатилетним деревенским подростком Твардовский прочел стихи Бунина, восхитился ими и послал автору письмо, которое, конечно, в ту пору Бунина не нашло. Начинающего поэта, воспитанного на безусловном преклонении перед Пушкиным, Лермонтовым, Некрасовым, Никитиным, не могли не увлечь классически ясные произведения Бунина, созданные в традициях «простого стиха» и далекие от самоцельных формалистических исканий. Надо сказать, что в 1920-е годы традиция эта в нашей литературе воспринималась иначе, чем сегодня, так что некий учитель, прочитав поэтические опыты юного Твардовского, не шутя объяснил ему, «что так теперь писать не годится: все у меня до слова понятно, а нужно, чтобы ни с какого конца нельзя было понять, что и про что в стихах написано, — таковы современные литературные требования». Твардовский остался органическим противником усложненной формы и видел в стихах как бы продолжение естественной жизни русского языка. Много позднее он пожелал единственной участи своему творчеству:

Пусть читатель вероятный

Скажет с книжкою в руке:

— Вот стихи, а всё понятно,

Всё на русском языке…

(«Василий Тёркин»)

Таким образом, в общей перспективе движения русской поэзии в ее «спокойных» устойчивых формах немалое связывало Твардовского с Буниным-поэтом. И потому, если разобраться, нет особого чуда в том, что ответ Бунина на не полученное им письмо все же пришел. 10 сентября 1947 года он писал Телешову: «Я только что прочитал книгу А. Твардовского („Василий Теркин“) и не могу удержаться — прошу тебя, если ты знаком и встречаешься с ним, передать ему при случае, что я (читатель, как ты знаешь, придирчивый, требовательный) совершенно восхищен его талантом — это поистине редкая книга: какая свобода, какая чудесная удаль, какая меткость, точность во всем и какой необыкновенный народный, солдатский язык — ни сучка, ни задоринки, ни единого фальшивого, готового, то есть литературно-пошлого слова!»

Мимо бунинской традиции не прошло и молодое, послевоенное поколение советских поэтов, стремящихся сохранить в своем творчестве верность классическим заветам — А. Жигулин, Ю. Кузнецов, А. Передреев, Н. Рубцов, В. Сидоров, В. Соколов, В. Сорокин, В. Фирсов, В. Цыбин и другие.

Любопытна в этом смысле анкета, с которой обратилась в 1968—1969 годах к нескольким прозаикам и поэтам ленинградская исследовательница Н. Седова. Писательские отклики (опубликованные во 2-й книге бунинского тома «Литературного наследства») интересны и поучительны многими совпадениями, например, высокой оценкой позднего творчества Бунина (Ю. Нагибин, С. Воронин, Ю. Казаков, В. Быков, Н. Рыленков) или вообще нежеланием «делить» Бунина на дореволюционного и эмигрантского (В. Боков, В. Белов), объяснением резко возросшей популярности Бунина, наконец, признаниями о его воздействии на их творчество. «Да, оказал, — отмечал Ю. Нагибин. — В литературе считается, что я работаю в бунинской традиции, в то время как, скажем, Сергей Антонов последователь Чехова. Я учился у Бунина языку, пристальности взгляда, терпеливому изучению явлений жизни. Да и теперь учусь». «Бунин оказал на меня большое влияние как поэт и как прозаик, — писал В. Боков. — Я учился у него строгости, реальности изображаемого, работе над словом». «Конечно, оказал, — размышлял С. Воронин. — …Если же говорить о природе, то только двое — Чехов и Бунин — научили меня ее любить и вглядываться в нее» и т. д.

Как создатель резко индивидуальной манеры в художественной прозе, к тому же с установкой на внешнюю изобразительность, Бунин словно вызывает на подражание, приглашает следовать за собой. Однако заманчивая успешность и легкость такого пути — кажущиеся, а копирование бунинского рисунка всякий раз приводит к чисто внешним результатам и может явить разве что способного эпигона. Можно даже сказать, что чем дальше от его внешней манеры окажется произведение писателя, высоко чтящего Бунина, тем скорей такой писатель внутренне приблизится к нему, сумеет продолжить его традиции.

Творчество Бунина являет нам пример подлинной творческой требовательности и взыскательности большого художника, пример подвижнической работы над словом, поиском самых выразительных средств, пример следования реалистическим заветам классической литературы XIX века. В этом, самом широком смысле слова, опыт Бунина, его открытия в литературе восприняты большим кругом советских писателей разных поколений.

Это относится, скажем, к прозе Ю. Бондарева, в которой сочетаются пластичность и прозрачность с тягой автора к неожиданным, на первый взгляд, эффектным, а на самом деле внутренне необходимым словам. Но Бондарев заметил, говоря о традициях русской советской прозы: «О методе и языке Бунина у нас ходят различные толки, но одно несомненно — это удивительно русский писатель с великолепным умением найти то слово, которое заменит целый абзац, целую страницу. Если у Чехова стиль будто скрыт, незаметен, прост, то Бунин — это писатель с внешне ярко выраженным стилем, подчас даже с некоторым щегольством, но это не умаляет достоинств его чистого, сочного, живописующего языка.

В одном рассказе у Бунина есть фраза: „Низко и сокровенно зеленеющий восток“. Сочетание — „низко и сокровенно“ — необычно, но не это ли дает картину утренней степи, начало робкого тихого рассвета, простора, прохлады, тишины?.. поставьте другое — и картина разрушена. Не надо бояться неожиданных слов. Они непривычны, но они свежи и заменяют длиннейшие разъяснительно-описательные абзацы!» («Моим читателям»). Это и анализ бунинского мастерства, и размышления о собственном творчестве, «взгляд в биографию» своего писательства, и, быть может, даже неосознанно для самого автора, выявление у Бунина родственных, более близких себе черт.

Само собой разумеется, в числе «наследников» Бунина надобно называть не только писателей «столичных», живущих в Москве и чуть не с юношества впитавших в себя его образный строй, стилистику, ритм («Мое первое знакомство с Буниным произошло еще в студенческие годы…» — вспоминает Ю. Трифонов; «Мое первое знакомство с Буниным состоялось очень давно, я уже не помню когда…» — говорит Ю. Нагибин). Нет, советские писатели, особенно молодые, не прошли, да и не могли пройти мимо опыта Бунина-художника, хоть и приобщились к его книгам позже своих столичных коллег. Можно сказать тут и о вологжанах Ф. Абрамове, A. Яшине, В. Белове, Н. Рубцове, пермяке В. Астафьеве, курянах Е. Носове и К. Воробьеве, воронежце Ю. Гончарове, владимирце С. Никитине, сибиряках В. Распутине, B. Шугаеве, В. Колыхалове, В. Потанине, краснодарце В. Лихоносове и о многих других, кто сохраняет неразрывную связь с родным краем, первоисточником художественных впечатлений, и стремится обогатить свой опыт великим культурным наследием, найти новые пути в продолжении благородных классических традиций.

Среди русских писателей, для которых художественный опыт Бунина сыграл определенную роль, А. Твардовский в свое время назвал В. Лихоносова и В. Белова (кстати, с подкупающей скромностью отказавшегося ответить на вопрос анкеты, влиял ли на него Бунин: «слишком это нескромно — говорить о своих писаниях в сравнении с Буниным»). Показательно, что оба этих талантливых прозаика, в самом деле продолживших в своем творчестве бунинскую традицию, взяли из нее совершенно разное, то, что было ближе мироощущению каждого из них.

В. Белову явно ближе «срединный» Бунин — Бунин «Деревни» и «крестьянских» рассказов 1910-х годов, где автор впервые покидает центральное место — видимый нам «дирижерский пульт», давая героям самим размышлять и совершать поступки. Сюжетность как таковая, в «пружинности» сменяющихся событий, неотвратимо влекущих к развязке, бунинской прозе не была присуща. Но Белова интересует у Бунина не лирическое настроение с монополией авторского «взгляда на вещи», не поэтическая атмосфера сама по себе (что показательно, — с понятной разницей мастерства, уровня философского осмысления, — как для ранней прозы, так и для таких шедевров, как «Жизнь Арсеньева»), но эпические подробности, «густота» изображения.

Это эпическое начало в беловской повести «Привычное дело» объемлет все живое — от врожденно мудрого и моментами нелепого, хозяйственного и бестолкового, поэтичного и приземленного Ивана Африкановича, несказанно страдающей и мучающейся его Катерины и до кормилицы семьи, мягкогубой, доброй Рогульки, с ее особенным, со стертой гранью между явью и сном, отдельным бытием. Главное здесь (как и в «Деревне», «Веселом дворе», «Игнате» и т. п.) — описание или, лучше сказать, живописание: «Катерина глядела на них, пока оба не исчезли за кустиками. Ей стало трудно дышать, слабость и тошнота опять усадили ее у родничка. Хватаясь руками за траву, она еле дотянулась до холодной, обжигающей родничковой воды, глотнула, откинулась на спину и долго лежала, не двигаясь, приходила в себя. Приступ понемногу проходил, она прояснила, осмыслила взгляд и первый раз в жизни удивилась: такое глубокое, бездонное открылось небо за клубящимся облаком».

Здесь показателен не только сам «ряд» подробностей, передающих состояние проводившей мужа Катерины, но и внезапное обращение к «небу» (не так ли наваливается на Ивана Африкановича невесть откуда мысль о его неизбежном исчезновении, о смерти и о смысле жизни) с последующим резким «приземлением» — возвращением к всепоглощающим заботам многодетного материнства: «В избе заплакал маленький, Катерина встала с порожка. Слабость в ногах и боль в левом боку словно бы приутихли. Катерина осушила лицо клетчатым головным платком и подошла к сыну. Она знала, что он теперь слышит ее уже по шагам. Она, чувствуя, как он успокаивается при ее приближении, тоже чуть успокоилась. Мальчик улыбался ей во весь розовый ротик. Два молочных зуба уже белели в десенках. Он весело колотил по одеяльцу узловатыми кулачками. Катерина взяла его на руки и, ощущая пеленочное, одинаковое у всех ребятишек тепло, тихонько заприговаривала: „А вот мы с Ванюшком и пробудилися, вот мы с миленьким проголодалися, а где-то сейчас папка-то наш? Оставил нас наш папка, на машине уехал, куда уехал, и сам не знает…“» Понятна огромная разница уже самого жизненного материала, контрастное положение старой деревни и новой (скажем, символизирующей ту деревню Анисьи из «Веселого двора» и беловской Катерины). Но внешняя изобразительность, «вещность» с ненавязчивым авторским отношением к происходящему позволяют говорить о том, что именно «эпический Бунин» ближе В. Белову.

Не то у В. Лихоносова. Он подлинный антипод Белова, со стремлением к «антиэпичности», когда автор настолько неотделим от происходящего, что постоянно ощущается его личное, хочется сказать, интимное присутствие. И если он обязан чем-то немаловажным Бунину — то Бунину «Сосен», «Новой дороги», «Антоновских яблок» и далее, через разрыв — «Темир-Аксак-Хана», «Косцов», «Божьего древа», «Жизни Арсеньева». Даже там, где появляются «осевые» для произведения характеры (например, Физа Антоновна в повести «На долгую память»), разновременные детали и события все равно подчиняются и преображаются в стихии всеобъемлющего лиризма. Еще более растет, усиливается это начало в произведениях, где наша современность свободно смыкается с историей, где авторское «я» открыто выходит на первый план («Люблю тебя светло», «Элегия», «Осень в Тамани»):

«Я опустился на землю, подложил руки под голову и будто впервые увидел небо. Оно было непонятно, как в детстве, но для многих давно пропала его первая тайна. И для меня тоже. И вдруг поразишься внезапно, потянешься к небесам и ужаснешься бедности своих ежедневных помыслов. Когда я глядел туда, где еще не сверкала Большая Медведица, и думал о красоте жизни, о Лермонтове и первых поэтах Руси, угнетало меня бессилие и однообразие моих слов, которыми я тщился выразить восторг и до слабости высокую печаль сердца. Хотелось жить тысячу лет…

Взошла наконец Медведица, этот ковшик, эти семь звезд, простых и первых с детства, они нас тоже помнить не будут, но мы-то все равно были. Вдруг одна мысль страшна стала мне: ведь мог же я и не появиться! Неужели? Неужели ни раньше, ни позже? Никогда? Страшно подумать, невыносимо! Невыносимо представить, что все мои современники знали бы, откуда есть, пошла земля наша, какой она стала, а я нет! И никогда? Нестор, Мономах, Лермонтов, Есенин не были бы моими, как нынче? И по старым дорогам ездил бы кто-то вместо меня? И женских бы глаз я не видел, ласковых слов не слышал? И даже этих слов не сумел бы произнести? Прекрасно, что живу. Будь жизнь труднее в тысячу раз — прекрасно, что она дана мне» («Осень в Тамани»).

Здесь многое внутренне родственно бунинскому художественному строю — сам характер размышлений, ощущение прошлого в настоящем, острота чувства космического слияния и в то же время «отдельности» от мира. В. Лихоносову очень важна та тональность, то настроение, которое вызывают в нем отзвуки истории. Ту же цель преследуют тщательно отобранные детали, которые призваны не информировать читателя, но эмоционально «заражать» его. Если же уточнить характер художественного мироощущения Лихоносова, то не «вещность», плотское начало, густота изобразительности «срединного» Бунина, а некий возвышенный и строгий аскетизм Бунина позднего ближе всего рассказчику «Осени в Тамани».

Вспоминая о своих первых шагах в литературе, о литературных привязанностях, В. Лихоносов в одном из писем сказал: «Учиться у Бунина бессмысленно. Я просто любил его тему, я иногда влюблялся и переживал так же, как его Митя, Арсеньев; я в то время тосковал по среднерусским деревням, и Бунин подкреплял мою тоску. Я был склонен к грусти, к элегии — все это было в рассказах Бунина. И всегда была в его вещах мелодия, тот „звук“, без которого — сам признавался — он не мог написать первую строчку. Так вот, музыка, тон, протяжность совпадали с настроением моей души, и это не громкие слова. Потому я принимал Бунина как родного».

В ходе этих исканий одни ценности, более глубокие, подлинные, укоренялись, входили в «состав личности», другие, напротив, обнаруживали свою недостаточность, неспособность стать «вечными спутниками». Недавно, напомнив в разговоре с Лихоносовым высказывание Твардовского в предисловии к бунинскому собранию сочинений, я услышал как бы предысторию этой характеристики:

— В январе шестьдесят пятого года, — рассказывал Лихоносов, — в день отъезда в Краснодар, я зашел напоследок в «Новый мир» и случайно застал там Твардовского. В его кабинете я пробыл минут двадцать. Сначала говорили о Бунине, — Твардовский как раз заканчивал вступительную статью к его собранию сочинений. «В „Брянских“ чувствуется влияние Бунина», — сказал он. Я, конечно, не скрыл того, как сильно люблю Бунина, но в чем его влияние на меня, я еще и сам не знал. В первые годы студенчества я увлекался и Паустовским, читал все-все, а теперь охладел. «Может, — сказал я Твардовскому, — виной тому новые правдивые книги, новые писатели, может, это у меня временно, через год-другой пройдет, и к Паустовскому меня снова потянет?» — «Нет, — уверенно сказал Твардовский, — не будете читать. Паустовский в своих книгах все-таки… прошел мимо жизни». Именно Бунин остался для В. Лихоносова (как и многих других современных советских прозаиков) неким классическим ориентиром, подражать которому невозможно, как невозможно не учиться у него.

В живом литературном процессе сегодняшнего дня, таким образом, наследие Бунина играет свою важную и плодотворную роль. Его реалистическое творчество, творчество младшего современника Толстого и Чехова, ровесника Горького и Куприна, современника А. Толстого, является как бы мостом между классической литературой XIX века и русской советской литературой. «Бунин — по времени последний из классиков русской литературы, чей опыт мы не имеем права забывать… — писал А. Твардовский. — Перо Бунина — ближайший к нам по времени пример подвижнической взыскательности художника, благородной сжатости русского литературного письма, ясности и высокой простоты, чуждой мелкотравчатым ухищрениям формы ради самой формы».

Его творчество остается сокровищницей русской культуры, сокровищницей родного языка. С его кончиной, последовавшей в Париже, в скромной квартирке на улице Жака Оффенбаха в ночь на 8 ноября 1953 года, в небытие погрузился целый огромный и прекрасный мир.

Один из заветов и Бунина, едва ли не самый важный, был выражен им в простых и благородных строках, написанных в январе 1915 года, когда Европу заливала кровь первой мировой войны. Он призывал к сохранению и продолжению Слова, главнейшего народного достояния:

Молчат гробницы, мумии и кости —

Лишь слову жизнь дана:

Из древней тьмы, на мировом погосте,

Звучат лишь Письмена.

И нет у нас иного достоянья!

Умейте же беречь

Хоть в меру сил, в дни злобы и страданья,

Наш дар бессмертный — речь.

Примечания

1

Гончаров Ю. Вспоминая Паустовского. Предки Бунина. Воронеж, 1972.

2

Ю. Гончаров обращается к трудам академика С. Б. Веселовского, подтверждающим мифичность иноземного происхождения дворянских фамилий. Дополню его ссылкой на «Ономастикой» С. Б. Веселовского (исследование древнерусских фамилий, имен и прозвищ), М., 1974: «Буня, Бунины: Буня, крестьянин, 1498 г., Владимир; Буня, крестьянин, 1545 г., Новгород; Иван Майков (см. Майко) Бунин, 1579 г., Ряжск; Прокуда (см. Прокуда) Михайлович, там же, 1579 г., умер в 1595 г.».

3

Как сообщает Ю. Гончаров, «Евгений Алексеевич дожил до 1932 года, работая преподавателем рисования в ефремовской средней школе № 1 и руководя студией, в которой молодые художники совершенствовали свое мастерство. Сейчас в школе № 1 стараниями преподавателей создан музейный уголок, отражающий пребывание в Ефремове И. А. Бунина и художественно-педагогическую деятельность его брата Евгения» (Гончаров Ю. Вспоминая Паустовского. Предки Бунина, с. 172—173).

4

Блок А. Литературные итоги 1907 года. — Собр. соч. в 8-ми т., т. 5. М.—Л., 1962, с. 210.

5

Горький М. Собр. соч. в 30-ти т., т. 23, с. 348.

6

«Весы», 1909, № 5.

7

Лобанов М. «Мне все надо родное…». — «Молодая гвардия», 1970, № 9, с. 281.

8

Там же, с. 282.

9

То есть с Д. С. Мережковским и 3. Н. Гиппиус.

10

«Путь правды». — «Правда», 1914, 26 января.

11

Поэтесса Н. В. Крандиевская, жена А. Н. Толстого.

12

Бунин неточно цитирует строки Фета: «Уноси мое сердце в звенящую даль, // Где, как месяц за рощей, печаль…» («Певице»).

13

«Новое время», 1912, 9 марта.

14

Афанасьев В. Н. И. А. Бунин. Очерк творчества. М., 1966, с. 122.

15

Кстати, трудно сказать, как выглядел бы Кузьма в этой, хорошо известной Бунину и весьма критически описанной им среде. Глубоко сочувствуя самоучкам, выходцам из народа, он с беспощадностью подчеркивал их трагическую беспомощность, заскорузлость, малограмотность, и, очевидно, такое продолжение вряд ли было бы очень светлым.

16

«Правда», 1975, 15 января.

17

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 17, стр. 206.

18

«Горьковские чтения. 1958—1959». М., Изд-во АН СССР, 1961, с. 92.

19

«Вопросы литературы», 1972, № 1, с. 182.

20

Палиевский П. Пути реализма. Литература и теория. М., «Современник», 1974, с. 104.

21

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 20, с. 19.

22

Батюшков Ф. Д. Ив. Бунин. — В кн: Русская литература XX века, т. 2. М., 1916, с. 363.

23

Щеглов М. Особенности сатиры Льва Толстого. — В кн.: Щеглов М. Литературно-критические статьи. М., 1965, с. 177—196.

24

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 44, с. 39.

25

Горбов Д. А. Десять лет литературы за рубежом. — «Печать и революция», 1927, кн. 8, с. 31.

26

Маклин Хью — В сб.: Технология неправды. М., 1968, с. 80.

27

Шкловский В. Гамбургский счет. Л., 1928, с. 23.

28

Газета «Вечерняя молния» (франц.)

29

Иофьев М. Профили искусства. М., 1965.

30

«Литературное наследство», т. 84, кн 2. М., «Наука», 1973, с. 689.

31

Там же.

32

См.: Лощинская В. И. А. Бунин в англо-американских исследованиях. — «Русская литература», 1974, № 3, с. 249.

33

Там же, с. 252.

34

Крутикова Л. В. Прочитан ли Бунин? — «Русская литература», 1968, № 4, с. 186.

35

Майнаган Джулиан. Предисловие к книге: Владимир Набоков. Приглашение на казнь. Париж, Edition Victor, с. 21.

Content

Олег Михайлов
Строгий талант
(Иван Бунин. Жизнь. Судьба. Творчество.)

Пролог

Юность

«Кажется, не было писателя, который так убого начинал, как я…»

Музыка прозы

Современники

Горький

Куприн

Шмелев

Алексей Толстой

«Талант, красивый, как матовое серебро»

«Так глубоко, так исторически деревню никто не брал…»

В борьбе за реализм

Смысл исканий

Исход

Песнь о России

«Союз их кровный, не случайный…»

Закат

Эпилог

Примечания