Рита Фельски

Мужчина и женщина в эпоху модерна

Rita Felski

The Gender of Modernity

© 1995 by the President and Fellows of Harvard College

© Т. Азаркович, перевод с английского языка, 2025

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

* * *

Благодарности

Прежде всего я должна поблагодарить различные учреждения, выделявшие мне щедрые гранты, благодаря чему я смогла провести исследования, необходимые для написания этой книги: Общество гуманитарных наук Корнеллского университета, Центр Содружества по изучению литературных и культурных изменений в университете Вирджинии и Австралийский исследовательский совет.

Последние пять лет тем или иным образом мне помогали работать над этим проектом различные люди: беседовали со мной о моей или своей работе, присылали важные материалы и информацию, знакомили с еще неизвестными мне источниками или же исправляли мои наиболее вопиющие ошибки. Спасибо вам, Джанет Бейзер, Чарльз Бернхаймер, Абигайль Брей, Джонатан Каллер, Мелани Готорн, Мисси Ден Кубитшек, Доминик Лакапра, Джанет Лайон, Аллан Мегилл, Анн-Мари Меткалф, Венди Паркинс, Майкл Рот и Питер Стэллибрасс. Беседы с Линдси Уотерс помогли мне четче сформулировать цели этой книги на важнейшем этапе ее становления.

Поскольку я недавно покинула Австралию, чтобы заняться преподавательской работой в США, я хотела бы выразить благодарность Школе гуманитарных наук при Университете Мердока в Западной Австралии, где я провела семь лет. Я благодарна всем друзьям, коллегам и студентам, которые создавали там удивительно живой творческий климат, в котором было очень приятно преподавать. Особые слова благодарности Иэну Ангу, Рейчел Феншем, Мици Голдман, Адриану Монтане, Зоэ Софулис и Джону Страттону: вы дали мне отличное напутствие и отпустили на все четыре стороны! Наконец, я чувствую себя в неоплатном долгу перед моим коллегой Хорстом Рутрофом, чья неутомимость в научных поисках, бескомпромиссность взглядов и душевная щедрость всегда служили мне неиссякаемым источником вдохновения.

Идеи, развиваемые в этой книге, частично уже излагались в двух ранее публиковавшихся статьях: «The Gender of Modernity» в сборнике Political Gender: Texts and Contexts / Ed. Sally Ledger et al. New York, 1994, и «Modernism and Modernity: Engendering Literary History» в сборнике Rereading Modernism: New Directions in Feminist Criticism / Ed. Lisa Rado. New York, 1994. Более ранний вариант главы четвертой уже публиковался в PMLA. Vol. 106. № 5. 1991.

Введение. Мифы современности

Что такое гендер современности? Разве такое абстрактное понятие, как исторический период, вообще может иметь пол? Однако в контексте нынешнего интереса к «историчности текстуальности и текстуальности истории» эта идея отнюдь не так странна, как может показаться поначалу[1]. Если на наше ощущение прошлого неизбежно влияет разъяснительная логика повествования, то и истории, которые мы сами сочиняем, в свою очередь, неминуемо обнаруживают и присутствие, и силу гендерного символизма. Эта насыщенность культурных текстов метафорами мужественности и женственности наиболее отчетливо проявляется в случае современной эпохи – пожалуй, самой вездесущей и вместе с тем неуловимой с точки зрения периодизации. В рассуждениях о сегодняшнем дне (неважно, академических или популярных) обычно удается достичь некоей формальной связности благодаря драматизации и персонификации исторических процессов; индивидуальные или коллективные человеческие субъекты наделяются символической важностью как образцовые носители печати собственного времени. И от того, существами какого пола, мужского или женского, мыслятся эти субъекты, зависит очень многое: собственно, этот выбор и определяет, какое направление примет сам рассказ. Гендер влияет не только на фактическое содержание исторических сведений – то есть на то, что включается в рассказ, а что из него выпадает, – но и на философские трактовки, стоящие за нашими толкованиями характера и смысла общественных процессов. Этот вопрос гендеризации истории, а также историзации гендера и послужит лейтмотивом представленного далее анализа.

Рассмотрим, к примеру, одну недавнюю авторитетную работу, посвященную политике развития. Маршалл Берман в своей книге «Все твердое растворяется в воздухе» превозносит гётевского Фауста как образцового героя современности. Как пишет Берман, в лице Фауста с пронзительной ясностью показаны противоречия современности: с одной стороны, будоражащее чувство освобождения, появляющееся при отказе от традиции и установившихся форм власти, с другой же – нарождающийся буржуазный индивидуализм, утверждающий себя в жажде необузданного роста и властвования над природой. Таким образом, Фауст становится олицетворением приключений и ужасов, двусмысленностей и парадоксов современной жизни, воплощающихся в созидательном разрушении и постоянных изменениях, которых требует логика капиталистического развития. Тогда впору спросить: а как же Гретхен – юная деревенская девушка, которую Фауст в процессе поиска новых ощущений и безграничного саморазвития соблазняет и затем бросает? Берман замечает, что поначалу Фауст «заворожен ее детской невинностью, простотой жительницы маленького города, христианским смирением», но потом постепенно обнаруживает, что ее «пылкость растворяется в истерии, и с этим Фауст справиться уже не может»[2]. Как поясняет Берман, «ему не терпится исследовать новое, набраться опыта и практики, поэтому ее нужды и страхи становятся для него все большей и большей обузой»[3]. Хотя Берман и сознает, что Гретхен попала в довольно сложное положение, его сочувствие явно на стороне Фауста с его неизбежным отказом от тесного, замкнутого мирка, олицетворением которого и является Гретхен. Женщина ассоциируется с мертвым грузом традиции и консерватизма, из тисков которых должен рваться на волю активный, недавно обретший самостоятельность и самоутверждающийся субъект. Поэтому она и приносится в жертву, символизируя утраты, которые сопутствуют неоднозначной, но в конечном итоге опьяняющей и соблазнительной логике современности.

После прочтения книги Бермана возникает искушение заключить, что у современности и вправду мужское лицо. Все образцовые герои его текста: Фауст, Маркс, Бодлер, – конечно же, выступают символами не только современности, но и мужественности, историческими вехами, отмечающими появление новых форм буржуазной и пролетарской мужской субъективности. И в рассуждениях Бермана о Фаусте, и в его дальнейших размышлениях о бодлеровском фланере – любителе праздных прогулок, «ботанизирующем» на мостовых Парижа, – прогрессивная личность мыслится самостоятельным мужчиной, свободным от всяких семейных и общественных уз. Здесь книга Бермана вполне вписывается в давнюю традицию истолкования современной эпохи как эдиповского бунта против тирании власти – традицию, которая оперирует метафорами дерзания и борьбы, сопутствующими идеалу соревновательной мужественности. За последние годы феминизм способствовал появлению обширной критики в адрес подобной идеализации самостоятельного субъекта мужского пола: внимание акцентируется на том, что такой идеал свободы несет в себе семена господства, ведь он подразумевает желание подчинить другого и страшится зависимости, ассоциирующейся с женским началом[4]. С такой точки зрения восхищение Бермана идеалом неугомонного, бесконечного саморасширения, воплощенным в образе Фауста, выглядит куда более спорным, чем изначально предполагал сам автор.

Однако прочитываемое у Бермана приравнивание мужественности к современности, а женственности к традиции – лишь один из многих возможных вариантов рассуждений о характере и смысле современной эпохи. По контрасту в недавно вышедшей книге Гейл Финни говорится о том, что для изображений современности, появлявшихся в Европе fin de siècle (рубежа XIX–XX веков), характерна как раз сосредоточенность на женской психологии и сексуальности. Рассматривая в качестве примеров некоторых наиболее памятных драматических героинь того периода: Гедду Габлер, Саломею, Лулу, – Финни показывает глубокую взаимосвязь между женственностью и современностью в социальном воображаемом конца XIX века. Психические и социальные конфликты, воплощенные в этих героинях, разительно отличаются от тех конфликтов, которые рассматривает Берман в своем исключительно мужском пантеоне. Прежде всего, главной ареной, на которой разыгрываются противоречия современности, выступает область интимных отношений. Если в работе Бермана преимущественно воспроизводится уже установившийся взгляд на современность с точки зрения поляризованного противопоставления личности и общества, то Финни указывает на то, что в становлении современных форм субъективности центральное положение отводилось семейным узам и самосознанию – например, ролям матери, дочери, жены. Оказывается, что так называемая частная сфера, изображаемая как область, где господствуют природные, неподвластные времени эмоции, была теснейшим образом задействована в процессах модернизации и общественных изменений. Анализ современной женственности влечет за собой осознание глубоко исторической природы частных чувств.

Фигуры феминистки и истерички возникают в работе Финни как главные символы гендерной политики современности. Эти два образа, явно ложные и в то же время тесно связанные, сопровождали культуру рубежа веков. В той же степени, в какой феминистка олицетворяла бунтарскую, эмансипационную и направленную вовне реакцию на существовавшее угнетенное положение женщин, истеричка, как пишет Финни, тоже воплощала отрицание общества, только выражалось оно в пассивной форме, было направлено внутрь и в конечном итоге выливалось в саморазрушение. Однако обе фигуры в равной степени присутствовали в современных системах мысли: носившее явно частный, иррациональный характер поведение истерички само по себе было социально детерминированным феноменом, служило показателем зацикленности XIX века на сексуальности как на правде о личности – зацикленности, которая находила выражение в только рождавшихся тогда дисциплинах – психиатрии и психоанализе с характерной для них истеризацией женского тела. В самом деле, различия между феминисткой и истеричкой регулярно стирались в очень многих работах того периода: их авторы постоянно стремились свести политическую деятельность суфражисток к иррациональным выпадам полупомешанных и опасных женщин. Таким образом, как пишет Финни, «этот двойной спектр – женские реакции на угнетение (феминизм и истерия) и мужские реакции на эти женские реакции (феминизм и истеризация) – создавал поле конфликтующих между собой течений мысли, которые неизбежно оставляли свой след и в сочинениях драматургов того времени»[5]. Образ женщины повсеместно присутствует в культуре рубежа веков как мощный символ и опасностей, и обещаний нового времени.

В таком контексте весьма поучительно сопоставить рассуждения Бермана о Фаусте – современном Прометее – с предложенным Финни истолкованием образа Лулу – современной Пандоры. Вызванная к жизни немецким драматургом Франком Ведекиндом соблазнительная, демоническая и вместе с тем непосредственная, как дитя, Лулу стала известна широкой публике благодаря фильму Г. В. Пабста «Ящик Пандоры» (1928), имевшему большой успех. В своем толковании пьесы Ведекинда Финни высказывает мысль, что в Лулу следует видеть не просто порождение современного общества, но и характерное олицетворение его ценностей. Актриса, объект сексуального желания, проститутка, исполнительница, зрелище – все эти роли превращают ее в образцовый символ культуры, которая все больше и больше выстраивается вокруг эротики и эстетики товара. С одной стороны, в Лулу воплотилась типичная для рубежа веков ассоциация женского начала с природой и первобытными силами бессознательного; с другой же стороны, она еще и поверхность без внутренней сущности, искусственный плод обмана и ухищрений, чья личина создана при помощи различных костюмов и масок, которые она надевает и меняет. Здесь героиня Ведекинда с легкостью встраивается в давно образовавшуюся вереницу образов проститутки и актрисы, парадоксально сочетавших в себе эрос и обман и потому часто воспринимавшихся как характерное проявление женственной современности.

Понятно, что на те версии истории, которые стоят за этими двумя текстами, в значительной мере повлиял гендер выбранных для них образцовых субъектов. В работе Бермана современность ассоциируется с энергичной деятельностью, развитием и жаждой неограниченной власти; самостоятельность недавно обретшего свободу буржуазного субъекта выражается в ускорении промышленного производства, торжестве разума и владычестве над природой. У Финни же современная личность мыслится иной: более пассивной и более нерешительной, скорее это сплетение текстуальных влияний, социальных ролей и только рождающихся душевных порывов. На смену целеустремленной, напористой мужественности Фауста приходит фетишизированная, либидинизированная и коммодифицированная женственность, выросшая из логики современных форм желания. В этих противостоящих друг другу представлениях о мужской и женской современности Берману главным ориентиром служит Маркс, а Финни – Фрейд. Одно очевидное объяснение этого различия – в том, что Гёте и Ведекинда разделяет довольно большая временна́я пропасть, и очевидно, что «современность» их сочинений проявляется совсем по-разному. Однако, как ясно показано в книге Бермана, фаустианский миф в значительной степени сохраняет актуальность как емкое символическое выражение противоречий современной эпохи, его отголоски отчетливо слышны и в наши дни[6]. Собственно, в двух сюжетах, которые я только что пересказала, можно усмотреть два соперничающих между собой мифа, то и дело всплывающие в популярных и академических, художественных и теоретических текстах. В противовес любой работе о современности, в которой подчеркивается господство таких мужских особенностей, как рационализация, производительность и подавление, можно найти другой текст, в котором отмечается – неважно, с одобрением или осуждением – феминизация западного общества, проявляющаяся в пассивном, гедонистическом и децентрированном характере современной субъективности.

Конечно, эти расходящиеся взгляды ни в коем случае не являются несовместимыми, и некоторые авторы даже пытались свести их в единую всеобъемлющую теорию современного развития. Одной из наиболее известных попыток такого рода стала «Диалектика просвещения» Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера – труд, посвященный анализу саморазрушительной логики западного общества. Обращаясь к сочинениям Маркса, Вебера и Ницше, Адорно и Хоркхаймер предвосхищают некоторые составляющие современной постструктуралистской теории – а именно вскрывают фундаментальную иррациональность современных мотивов и побуждений. Авторы толкуют греческий миф об Одиссее и сиренах как важнейший текст европейской цивилизации и как образцовую притчу о парадоксах современности. Одиссей, велевший гребцам привязать его к мачте, чтобы он услышал соблазнительное пение сирен, но не смог бы броситься в воду, олицетворяет дисциплинированного мужчину-буржуа; эта хитрость интерпретируется как прообраз подавления телесных желаний и женского начала – то есть курса, которому и предстояло в дальнейшем определить развитие западной культуры. Как подытоживает Дуглас Келлнер в очень полезном резюме, «текст Гомера прочитывается как аллегорическое странствие, в ходе которого Одиссей одолевает первобытные природные силы (погружаясь в наслаждение, сексуальность, животную агрессию, насилие, жестокую межплеменную вражду и так далее) и утверждает свое владычество над мифическим/природным миром. Пускаясь на хитрости и обман, стремясь к самосохранению и отказываясь смиренно принимать мифический рок, по-предпринимательски распоряжаясь своими товарищами и осуществляя патриархальную власть над женой и другими женщинами, Одиссей предстает прототипом человека буржуазного, который обнаруживает связи между самосохранением, господством над природой и переплетением мифа с просвещением»[7].

Это переплетение иллюстрируется главным девизом «Диалектики просвещения» – утверждением, что «миф есть Просвещение, и: Просвещение превращается, обратным ходом, в мифологию»[8]. Слепо упражняясь в освоении природы, разум превращается в собственную противоположность, что наглядно иллюстрируют иррациональность и варварство современного капиталистического общества, движимого двумя главными императивами: инструментальными соображениями и товарным фетишизмом. В авторитетной главе, посвященной политике культурной индустрии, Адорно и Хоркхаймер доказывают, что создаваемые ею мифологические миры фантазий, соблазнительные товары и обещания нескончаемых развлечений служат одним из главных средств, при помощи которых отдельные люди примиряются с перспективой жизни в насквозь регламентированном обществе, подчиненном логике выгоды и стандартизации. Вытесненное женское начало эстетических и либидинальных сил возвращается в форме захватывающих, регрессивных приманок современной массовой культуры и общества потребления, стремящегося ценой фальшивых удовольствий и псевдосчастья заполучить от человека согласие на статус-кво. Таким образом, для Адорно и Хоркхаймера «мужская» рассудочность и «женская» падкость на удовольствия – просто две стороны одной медали, единая логика подчинения, утверждающая современную субъективность через процессы подчинения.

Притом что работа Адорно и Хоркхаймера произвела на многих сильное впечатление и обрела авторитет, особенно в марксистских кругах, все же она навлекла на себя и критику. В первую очередь можно возразить, что авторы «Диалектики просвещения» придерживаются чрезвычайно пессимистической философии истории: современная эпоха мыслится ими как неумолимое движение по спирали, ведущее ко все более мрачному подавлению человека. Такой апокалиптический взгляд на историю господства и подчинения перечеркивает не столь однозначные, многомерные представления о современном развитии и практически не оставляет шанса противоречиям, сопротивлению или освободительным переменам в рамках системы, которая показана закрытой. В частности, предоставляя культурной сфере, казалось бы, столь важное и заметное место, авторы книги в итоге отводят ей, по существу, только служебную роль: она должна лишь отражать сложившуюся ранее экономическую, технологическую и управленческую логику. В результате никак не учитываются производительные, взаимодействующие и межсубъектные измерения символических форм, разнообразные и подчас противоречивые системы рассуждений, сюжетов и образов, при помощи которых отдельные люди толкуют и осмысляют собственную жизнь. Игнорируя герменевтическую деятельность социальных субъектов и полисемичное богатство культурных текстов, Адорно и Хоркхаймер воспроизводят ту самую логику идентичности, которую, по идее, берутся опровергать: в их изображении современные личности предстают пассивной, слитной и отчужденной массой.

Во-вторых, трактовка гендера у Адорно и Хоркхаймера остается неловкой и неудовлетворительной, если смотреть с позиций феминизма. С одной стороны, в их работе подчеркнута преимущественно патриархальная основа западной современности, ее примером выступает засилье логики идентичности, предполагающей отрицание независимых, индивидуальных различий. Здесь, как и в более новых критических разборах логоцентризма, выходивших из-под пера французских постструктуралистов, ключевую роль играет фантом женственности, воплощающий принцип сопротивления и утопическую альтернативу тискам господствующего разума. Таким образом, в силу своего отлучения от западной современности женщины выступают символом побега от вездесущих систем власти[9]. С другой стороны, эта критика сопряжена с определенными рисками: привлекая внимание к тому, что в основе социального порядка лежит маскулинность, женщин продолжают отождествлять с досимвольной инаковостью. В частности, использование фрейдовской парадигмы вытеснения обнаруживает ее слабые места, ведь она вновь и вновь подталкивает к приравниванию женского начала к вытесненной и нерасчлененной природе. Например, как отмечает Патрисия Миллз, полемизируя с «Диалектикой просвещения», женский голос сирен отождествляется с зовом чувственного мира природы, с заманчивостью принципа удовольствия[10]. Далее Миллз доказывает, что подобная ассоциация женского начала с нерациональным и асимволическим не оставляет места ни для какого независимого определения женской идентичности, деятельности или желания. Женщина сводится к либидинальному, невыразимому или эстетическому – к вытесненному Другому из патриархальных рассуждений. В масштабных изображениях Просвещения как наглядного выражения суммирующей логики патриархального господства сама возможность изучения разнообразных и сложных отношений женщин с процессами общественных изменений исключается.

Таким образом, Адорно и Хоркхаймер указывают на некоторые трудности, возникающие при поиске единственного мифа, который объяснял бы всю логику западной истории. Хотя проведенный ими анализ и обладает очевидным достоинством: признает преимущественно мужской характер современного развития, – вытекающее из него представление о мужской активности и женской немощи не дает возможности порассуждать об особой роли женщин в исторических процессах и о вносимом ими вкладе. В тесных рамках одного мифа роль коллективного субъекта истории неизбежно достается мужчине, а женщине выпадает участь Другого – не субъекта, а лишь объекта исторического нарратива. Один из возможных способов оспорить эту исключающую логику – поменять местами роли мужчины и женщины и выстроить контрмиф, в центре которого окажется символическое женское начало; поэтому Миллз предлагает феминистское прочтение образа Медеи как женского варианта Одиссея, как мощную аллегорию проблематики женского желания[11]. Однако, как она сама при этом признает, любая попытка показать особые отношения женщин и современности через какой-либо один альтернативный миф рискует породить новую форму «овеществления универсалий», предполагающую, будто историю женщин можно обобщить и обозначить каким-то одним всеобъемлющим образом женственности. Подобная стратегия, подразумевающая веру в то, что и понятие женщины, и понятие современности допускают лишь одну трактовку, не учитывает многозначности и многообразия отношений женщин с историческими процессами.

Именно по этой причине в моем собственном анализе я не пытаюсь подгонять под какое-либо масштабное философское обобщение гендерный характер и логику западной истории. Я не ставлю перед собой цели создать всеобъемлющий феминистский миф современности, у меня другая задача: я стремлюсь распутать сложный клубок связей между современностью и женственностью, проведя анализ их разнообразных и конкурирующих между собой изображений. Сплетая теорию с историей культуры, я обращаюсь к более общим вопросам о гендерной политике современности через прочтение обширного корпуса европейских текстов, написанных в конце XIX и начале XX века. Благодаря такой интерпретативной стратегии я надеюсь раскрыть интересующую меня тему, подсветив ее с различных выигрышных ракурсов, и уделить достаточное внимание различным жанрам и формам, в которых выражалось и отражалось наше ощущение современности.

Выбирая именно такой метод, я вовсе не хочу сказать, что отвлеченные размышления и подведение итогов сами по себе – нежелательные или неприемлемые пути. Некоторая степень обобщения неизбежна в любом ходе рассуждений, выходящих за рамки эмпиризма и простого перечисления частностей и претендующих на осмысленность выводов, выявление связей и выстраивание аргументов. В этом смысле, как показывает Хорст Рутроф, в каждой интерпретативной стратегии есть неистребимое телеологическое измерение; никуда не исчезнув из постструктуралистской теории, телеология просто перекочевала из толкуемого текста в инструменты толкования[12]. Поэтому, хоть я и ставлю под вопрос представление о том, что современность возможно свести к какому-то одному смыслу и одной исторической логике, сами мои доводы – в долгу перед подразумеваемой целью (τέλος) феминистской теории и политики. Различие здесь не столько родовое, сколько степенное, и сам сделанный мною выбор в пользу многомерного подхода к культурной политике современности был продиктован не теоретическими, а скорее практическими соображениями. Феминистскому анализу нет никакой пользы от абстрактных философских теорий современности, ведь они, как правило, или стараются втиснуть женщин в единую одноколейную логику истории, или же изгнать их за пределы современных дискурсов и институтов, вытолкав в зону неисторичной, несимволической чуждости. Эти теории просто неспособны пролить свет на сложные и меняющиеся со временем отношения между женщинами и разнообразным политическим, философским и культурным наследием современности, а ведь излишне даже говорить, что именно этот вопрос сохраняет в наши дни большую актуальность и остроту.

Далее: если вообще допустимо считать, что феминизм является разновидностью диалогической политики, то эта внимательность к зоне чуждости обязательно должна быть расширена – для старательного изучения голосов прошлого. Вместо того чтобы просто встраивать историю гендерных отношений во всеохватную метатеорию современности, излагаемую с выигрышной позиции настоящего времени, критикам, придерживающимся феминистских позиций, нужно серьезно разобраться в том, как мужчины и женщины прошлых эпох сами видели свое место в исторических и общественных процессах. Здесь-то и вступает в свои права культурный анализ как средство, позволяющее подступиться к истории современности через исследование тех разнообразных способов, какими изображалась сама современность. Рассматривая некоторые наиболее важные и распространенные из этих изображений, я стремлюсь сформулировать подвижные и изменчивые смыслы современности как категории культурного сознания. В связи с этим совсем не очевидно (вопреки самым безрассудным заявлениям постмодернистов), что наши нынешние исторические условия освободили нас от тех догм и слепых зон, которые мы привычно проецируем на наше прошлое в пределах современной эпохи. Действительно, та самая современность, которую часто карикатурно изображают как синоним суммирующей логики идентичности, при более внимательном рассмотрении обнаруживает множество голосов и точек зрения, которые не так-то просто было бы синтезировать в единую идеологию или монолитное мировоззрение. Таким образом, одна из стоящих передо мной задач – подчеркнуть сложность и неоднородность современности, опровергнув упрощающие трактовки, которые предлагали некоторые теоретики постмодернизма и феминизма.

Сосредоточив внимание на определенном периоде (рубеже веков) и ограничившись рядом связанных между собой культур (Франции, Англии, Германии), я надеюсь разобраться в некоторых из запутанных сторон современности, какими они показаны в немногочисленных конкретных проявлениях. Учитывая мой интерес к таким частностям, возникает вопрос о том, сохраняет ли понятие «современность» пользу в качестве аналитической категории. Есть две важные причины, в силу которых я сочла за лучшее не отказываться от этого термина, а сохранить и усложнить его. Во-первых, представление о современности, несмотря на его полисемичность и неопределенность (а быть может, и благодаря им), полезно тем, что приковывает наше внимание к продолжительным процессам общественных изменений, к многомерным и в то же время нередко системным взаимосвязям между самыми разными культурными, политическими и экономическими институтами. На мой взгляд, изучение таких институтов – главная задача теоретиков феминизма, чью критику всеобщей истории не следует путать с прославлением множества идентичностей или с дроблением социума на рассеянные и изолированные сгустки. Потому-то и сохраняет значимость категория современности как средства, позволяющего вплотную приблизиться к процессам структурных изменений и, что не менее важно, оценить разнообразное, неоднородное и зачастую противоречивое влияние таких процессов на отдельные социальные группы. Пересечение женственности и современности происходит выборочно, в зависимости от специфики того или иного общественно-исторического контекста.

Во-вторых, понятие современности повсеместно присутствует в дискурсах, образах и нарративах конца XIX – начала XX века. Это эпоха, на которой оставили глубокий отпечаток и логика периодизации, и попытка установить соответствие между отдельно взятой жизнью и частным опытом – и более общими историческими закономерностями и всеобъемлющими нарративами новизны и упадка. Таким образом, термин «современность» относится не просто к существенному ряду общественно-исторических явлений – таких как капитализм, бюрократия, техническое развитие и так далее, – а прежде всего к конкретным (хотя зачастую и противоречивым) переживаниям темпоральности и проявлениям исторического сознания. Хотя нынешнему опыту историчности по очевидным причинам уделяли достаточно внимания марксисты, феминистские критики изучали его не столь системно: их исследования культуры XIX века главным образом затрагивали пространственные различия между частным и публичным. Итак, совместив феминистскую теорию с анализом различных репрезентаций темпоральности и истории, я намереваюсь выявить некоторые способы, какими женщины и мужчины сближали понятия женственности и современности. Как уже говорилось выше, в первом абзаце введения, гендер оказывается центральной организующей метафорой при конструировании исторического времени. В самом деле, многие из мифов современности, пропитывавших культуру рубежа веков, можно вновь проследить и в наши дни, а это говорит о том, что нам, быть может, только предстоит освобождаться от соблазнительной власти больших нарративов.

Итак, отправная точка моего анализа обманчиво проста: это желание заново истолковать современность, взглянув на нее сквозь призму феминистской теории. Я начала задавать себе следующие вопросы: как бы изменилось наше понимание современности, если бы мы решили не считать мужской опыт образцовым, зато изучили бы тексты, написанные преимущественно женщинами или о женщинах? А что, если бы первостепенное место в анализе культуры современности отвели женским явлениям, которым зачастую присваивается второстепенный или маргинальный статус? К каким существенным различиям привело бы такое изменение подхода? Я предположила, что выводы, которые удалось бы получить в результате подобных исследований, не оказались бы немыслимыми или неузнаваемыми, ведь в действительности мужские и женские истории сложным образом переплетаются и накладываются друг на друга. Зато они помогли бы посмотреть свежим взглядом на этот, казалось бы, до дна исчерпанный вопрос об эстетике и политике современности.

Глава 1. Современность и феминизм

Я предпочитаю изучать… повседневное, так называемое банальное, якобы анти- или неэкспериментальное, и спрашиваю не «Почему это не дотягивает до модернизма?», а «Как классические теории модернизма не дотягивают до женской современности?»

Меган Моррис. Что нам делать с торговыми центрами [13]

Даже при самом беглом обзоре обширного корпуса работ, написанных о современности, обнаруживается разнобой мнений, часто существенно расходящихся между собой или даже противоположных. Современность рождается из культуры, суть которой – в «устойчивости, цельности, дисциплине и владении миром»[14]; либо же она указывает на «дискретное ощущение времени, пространства и причинности как чего-то преходящего, мимолетного и случайного»[15]. В глазах одних авторов это «культура разрыва», несущая на себе отпечаток исторического релятивизма и неоднозначности[16]; по мнению других, она подразумевает существование «разумного, независимого субъекта» и «абсолютистского, унитарного понятия истины»[17]. Быть современным – значит стоять на стороне прогресса, разума и демократии или же, напротив, солидаризироваться с «беспорядком, отчаянием и анархией»[18]. Более того, быть современным часто значит, как ни парадоксально, быть антисовременным, самоопределяться в резкой оппозиции к преобладающим нормам и ценностям собственной эпохи[19].

Очевидно, что не существует никакого волшебного средства, которое помогло бы одолеть эту семантическую путаницу, порожденную слишком сложным характером и разнонаправленностью современного развития. Однако возможно выявить некоторые ключевые факторы, которые и объясняют это приводящее в замешательство многообразие определений. Например, различные понимания сути современности в разных национальных культурах и традициях приводят к потенциальным трудностям перевода, когда тексты, преодолев границы, получают хождение в мировой интеллектуальной экономике. Так, для Юргена Хабермаса понятие die Moderne обозначает неотвратимый исторический процесс, включающий не только репрессивные силы бюрократического и капиталистического господства, но и появление потенциально освободительной (потому что самокритичной) этики коммуникативного разума. Здесь ключевым ориентиром выступает Гегель, в чьей философии обрело первую систематическую формулировку теоретическое самосознание современности[20]. А вот Венсан Декомб делает Хабермасу выговор за такое бездумное приравнивание современности к идеалистической философии, которое он расценивает как шаг, настолько тесно связанный со специфической историей и социологией немецкой культуры, попросту «немыслимый» для тех, кто воспитывался на французской мысли. По мнению Декомба, французская modernité, для которой характерны неоднозначность, дискретность и размывание границ, а не четкое отделение искусства от жизни, формировалась под воздействием отнюдь не философии, а поэтики, и прежде всего под влиянием Бодлера[21]. В этом терминологическом диспуте мы можем увидеть ясный пример одной из основных и повторяющихся неоднозначностей современности: одни авторы считают ее более или менее синонимом традиции Просвещения, тогда как другие видят в современности ее антитезу.

Это подводит меня к смежному вопросу о влиянии конкретных дисциплинарных традиций на изобретение и распространение теоретических понятий. В частности, работы Мишеля Фуко заставили нас обратить особое внимание на то, как инструменты познания помогают формировать наше ощущение тех самых предметов, которые они призваны рассматривать. Таким образом, современность может толковаться совсем по-разному в работах политических идеологов, литературных критиков, социологов и философов, в чем легко убедиться, обратившись всего к нескольким наугад взятым примерам. Эта неоднозначность проявляется не только в разнящихся оценках характера и ценности современности, но и в расхождениях относительно размещения рассматриваемой эпохи на шкале исторического времени. Если политолог вполне может найти истоки современности в XVII веке, в трудах Гоббса, то какой-нибудь литературовед с равной долей вероятности будет утверждать, что современность зародилась в середине или конце XIX века. Поэтому понятие современности не поддается точной исторической периодизации, а применяется то к одним, то к другим временным координатам. Как отмечает Лоренс Кахун, «установить историческую отправную точку невозможно; первым „современным“ веком можно назвать любое столетие от XVI до XIX, что уже и делалось. Например, гелиоцентрическая система Коперника – бесспорно, краеугольный камень современности – зародилась в XVI веке, а демократическая система правления, которую можно назвать костяком современной политики, сделалась доминирующей на Западе политической формой лишь совсем недавно»[22].

Утверждение Кахуна позволяет нам увидеть, что современность – не однородный Zeitgeist, дух времени, родившийся в конкретный момент истории, что это понятие вобрало в себя целое множество взаимосвязанных институционных, культурных и философских течений, появлявшихся и развивавшихся в разные периоды и часто лишь задним числом признанных «современными». Чтобы разобраться в этих различных течениях, для начала полезно было бы разъяснить «семейство терминов», ассоциируемых с современностью[23]. Под модернизацией обычно понимают сложную систему общественно-экономических явлений, возникших в процессе развития на Западе, но в дальнейшем возникавших по всему миру в различных формах: это научно-технические новшества, индустриализация производства, быстрая урбанизация, постоянное расширение капиталистического рынка, развитие национальных государств и так далее. С другой стороны, понятием «модернизм» обозначают особое направление в искусстве, оно служит собирательным названием разных художественных школ и стилей, впервые заявивших о себе в Европе и Америке конца XIX века. В модернистских текстах с характерным для них эстетическим самоощущением, стилистическим распадом и пристальным вниманием к способам выражения высказывалось неоднозначное и зачастую критическое отношение к процессам модернизации. Французское понятие modernité, хотя и имеет отношение к типично современному чувству вывихнутости и неоднозначности, смещает его в сторону общего опыта эстетизации повседневности, что видно, например, в эфемерности и мимолетности городской культуры, повинующейся диктату моды, консьюмеризма и постоянных новшеств[24]. Наконец, слово «современность» (modernity) часто используется как всеохватный термин периодизации, обозначающий историческую эпоху, для которой характерны все или отдельные вышеупомянутые особенности. Это эпохальное значение термина обычно подразумевает проведение общего философского разграничения между традиционными обществами, выстроенными вокруг веры в вездесущий авторитет божества, и современным миром светского типа, основанным на индивидуализированной и самосознающей субъективности[25].

Однако фактическая неоднозначность, заложенная в идее современности, сопряжена с характерной риторической мощью. Современность отличается от других типов периодизации тем, что обладает неким нормативным, а также дескриптивным измерением: например, человек может выступать «за» и «против» современности – хотя трудно представить, чтобы кто-то был «за» Ренессанс или «против» него. Символическая сила этого термина заключается в том, что он как бы объявляет процесс дифференциации, акт расставания с прошлым. Так, развернувшаяся в Европе конца XVII века знаменитая полемика, известная как Querelle des Anciens et Modernes (Спор о древних и новых), была смелой попыткой оспорить непререкаемый авторитет классических текстов, отказать им в праве считаться важнейшими культурными ориентирами и хранилищами вечных истин. Матей Кэлинеску отмечает, что, хотя обе стороны, участвовавшие в этом групповом диспуте, в определенной степени сохраняли несомненную приверженность неоклассическим идеалам, именно тогда идея ценности нового, современного впервые обрела полемическую остроту, выплеснулась как явное стремление избавиться от мертвого груза истории и традиции. С тех пор все больше понятие современного, нового, воспринималось как желание отвергнуть прошлое и присягнуть переменам и ценностям будущего[26].

Легко заметить, что политика такого идеала оказывается неизбежно обоюдоострой. С одной стороны, призыв встать под знамена современности иногда превращается в средство оправдания бунтарских действий, направленных против иерархических общественных институтов и господствующей идеологии, против авторитета традиций и вообще статуса-кво. Такие события, как Французская революция, часто признаются ключевыми моментами, в которые происходит формирование совершенно новых понятий об автономии и равенстве, основанных на убежденности в том, что не существует никакого авторитета, кроме авторитета критичного и самокритичного человеческого разума. С другой же стороны, идея современности с самого начала тесно связана с проектом мирового господства над теми, кто был, как считалось, лишен этой способности критически рассуждать. Например, в дискурсе колониализма историческое разграничение между современным настоящим и первобытным прошлым было спроецировано и на пространственные отношения между западными и незападными обществами. Таким образом, техническую продвинутость современных национальных государств можно было предъявлять как оправдание для империалистических вторжений, а традиции и обычаи туземных народов силой отметались, чтобы белый человек, изжив их, прокладывал на их месте путь неотвратимому историческому прогрессу[27]. Сходным образом современность привносила идеал равенства, основанный на братстве и фактически отлучавший женщин от многих форм политической жизни. Так, по замечанию Джоан Ландз, «с точки зрения женщин и их интересов, просвещение выглядит подозрительно похожим на контрпросвещение, а революция – на контрреволюцию»[28]. Прослеживая историю женских ролей во Французской революции, Ландз показывает, как рассуждения о современных правах и республиканских добродетелях, по сути, приводили к подавлению и усмирению женщин – из-за того, что «человечество» постоянно отождествлялось в первую очередь с его мужской половиной.

Однако апеллирование к современности и новизне могли подхватывать и формулировать заново диссидентские или обездоленные группы, чтобы выражать таким способом собственное желание бороться со статусом-кво. Так, в начале XX века ярким символом эмансипации стал образ «новой женщины», чья современность означала отнюдь не поддержку существующего в настоящем положения, а воплощение смелых фантазий об альтернативном будущем. Модернисты и авангардисты на разные лады старались подорвать принимаемые как данность суждения и благодушно-догматические утверждения, вытесняя прежнее понимание современности как некритичного следования телеологии западного прогресса и идеалу разума и наполняя это понятие иным содержанием: неоднозначность, неопределенность и кризис. Таким образом, «старое новое» господствующих буржуазных ценностей регулярно ставилось под сомнение различными группами людей, которые именовали себя «истинно новыми» и освежали обещания новизны как освобождающих перемен, заложенных в идее современности, чтобы создавать различные варианты критического и оппозиционного самосознания.

Иными словами, апеллируя к современности, люди руководствовались самыми разнообразными политическими и культурными интересами. Не будучи привязанным к одному четко установленному означаемому или к определенному ряду атрибутов, понятие «современный» выступает подвижной и изменчивой категорией классификации, чья задача – упорядочивать, узаконивать и оценивать разнообразные и зачастую соревнующиеся между собой точки зрения. Итак, мой анализ начинается с предположения, что современность – это целая совокупность исторических явлений, которые нельзя поспешно свалить в кучу и приписать им некий общий Zeitgeist. Поэтому я скептически отношусь к работам, авторы которых отождествляют всю современную эпоху с какой-то конкретной и узко определяемой традицией интеллектуальной мысли, простирающейся от Канта до Маркса (как будто несколько веков истории можно свести к сочинениям всего пары философов!), чтобы затем с торжеством объявить о появлении постмодерна с его неоднозначностью и противопоставить его модерну с его однородностью и рациональностью. Такая подразумеваемая критика суммирования сама по себе сводится к суммированию и подвергает интерпретационному насилию сложные и разнородные течения современной культуры. Ведь, скажем, в конце XIX века стойкий интерес к науке, рациональности и материально-техническому прогрессу сосуществовал с романтическим апеллированием к чувствам, интуиции и естественности, а параллельно происходило и вдумчивое исследование перформативного и искусственного статуса идентичности и неизбежной метафоричности языка. Дискурсы современности, не стремясь к обретению какого-либо однородного культурного консенсуса, обнаруживают множество конфликтующих между собой реакций на процессы социальных перемен.

Я вовсе не собираюсь заявлять, что модерн и постмодерн – взаимозаменяемые означающие; очевидно, что наш собственный fin de siècle заметно и существенно отличается от своего предшественника, хотя между ними и просматриваются некоторые интересные параллели. (Так, многие из топосов и ярлыков, часто воспринимаемых как типично постмодернистские, – симуляция, стилизация, потребление, ностальгия, киборги, переодевание – в действительности уже встречались в ряде текстов XIX века.) Тем не менее феминистская теория совершенно точно должна не бездумно поддерживать, а ставить под вопрос то противопоставление репрессивного модерна бунтарскому постмодерну, которое сделалось уже чем-то обязательным в некоторых областях современной теории. Как подчеркивал Джанни Ваттимо, такой взгляд на постмодерн обычно повторяет порыв к преодолению и к будущему, характерный и для модерна, то есть наивно воспроизводит ту самую логику истории как прогресса, от которой сам же на словах и открещивается[29].

В своем анализе я руководствуюсь желанием подвергнуть сомнению существующие теории литературной и культурной истории, чтобы показать, насколько слепы они остаются к проблемам гендера. Здесь я солидарна с критиками феминистского толка, утверждающими, что теории как модерна, так и постмодерна изначально выстраивались вокруг мужской нормы и потому уделяют недостаточно внимания особенностям женского опыта. Однако я не стремлюсь продемонстрировать иллюзорную природу модерна, чтобы вывести женщин и феминистские вопросы куда-то за пределы его логики. Те, кто предпринимает подобные нарочитые попытки демистификации, неизбежно порождают новые проблемы, так как они не желают признавать, что сами вязнут в тех категориях, которые силятся преодолеть. Поэтому я надеюсь показать, что феминизм, крайне критически относившийся к понятию современности, сам испытал его сильнейшее влияние и что борьба за освобождение женщин сложнейшим образом переплетена с процессом модернизации. Если женские интересы и нельзя так легко увязать с господствующими понятиями о современности, то невозможно и просто разъединить их.

«Героини нового времени»

Большинство читателей этой книги наверняка не удивятся, узнав, что многие теории современности мужецентричны. Это постоянное свойство, роднящее в остальном весьма непохожие тексты. Я уже ссылалась на весьма интересно структурированную, но в этом смысле удручающе монологическую работу Бермана; ограничиваясь лишь литературными и культурными исследованиями, можно легко составить длинный перечень других критических работ, авторы которых претендуют на создание общей теории современности, но при этом опираются исключительно на сочинения, написанные мужчинами, и на текстуальные изображения маскулинности. Еще однозначнее все обстоит в области социально-политической истории: там отождествление современности с конкретными общественными и организационными структурами, управляемыми мужчинами, привело к тому, что жизнь женщин с их проблемами и перспективами осталась почти целиком вне поля зрения авторов[30].

Конечно, отождествление современности с мужественностью не было всецело изобретением современных теоретиков. Многие из важнейших символов и олицетворений современной эпохи в XIX веке – такие как публичная сфера, человек толпы, чужак, денди, фланер – в самом деле имели явную гендерную окрашенность. Например, у фигуры фланера никак не могло быть точного женского эквивалента, потому что любую женщину, которая вздумала бы бесцельно прогуливаться по улицам большого города в XIX веке, непременно приняли бы за проститутку[31]. Таким образом, постоянное сравнение современного с публичным в целом порождало представление о том, что женщины находятся где-то вне процессов истории и социальных перемен. В текстах ранних романтиков можно найти изображения женского мира как некоего спасительного убежища от оков цивилизации, пронизанные заметной ностальгией. Женщина, воспринимавшаяся как существо, далекое от излишней специализации и дифференциации (в отличие от мужчины) и более тесно связанное с природой (благодаря своей способности к деторождению), олицетворяла сферу вневременной естественности, как будто не затронутой отчуждением и распадом современной жизни.

Такой взгляд на женственность в значительной мере сохранил свою риторическую силу и то и дело вновь давал о себе знать в работах многих современных авторов. Так, в числе наиболее часто встречающихся высказываний в популярных феминистских книгах и статьях – заявление о том, что такие явления, как промышленность, консьюмеризм, современный город, масс-медиа и технологии, – в основе своей мужские, а такие женские ценности, как теплота и искренность, остаются где-то за пределами дегуманизирующей и отчуждающей логики современности. Эти высказывания из работ по культурному феминизму, превозносивших романтический идеал женственности как некоего островка естественного бытия, окруженного со всех сторон наглой тиранией технократической рациональности. Авторы новых феминистских работ используют психоаналитические и постструктуралистские теории, чтобы вывести сходную критику на более абстрактный уровень, и доказывали, что основополагающие концепты и построения современной мысли по сути своей фаллоцентричны. Например, Джулиет Макканнелл в своей недавно вышедшей книге заявляет, что современность обусловлена вытеснением женщин и сексуальными различиями. Согласно Макканнелл, современное общество уже не воплощает закон отца, а представляет режим брата – подобно тому как традиционный и непререкаемый авторитет патриархального Бога или короля уступает место современной просвещенческой логике равенства, братства и тождества. Однако для женщин этот виток исторического развития оборачивается появлением угнетающих (потому что скрытых) режимов господства; современность обусловлена исчезновением Другого и полным уничтожением женской самостоятельности и женского желания[32].

В чем-то работа Макканнелл носит провокационный характер, а ее толкование современности сквозь призму психоаналитической теории эффективно расшатывает дихотомию «рациональное/иррациональное», обнажая гротескные и нарциссические грани просвещенческой мысли. Однако сложность, сопряженная со всеми подобными теориями современности, состоит в беспросветной обобщенности их утверждений. Одно дело – доказывать, что те или иные общественные или культурные феномены, выросшие из процессов модернизации, исторически складывались вокруг мужской нормы, как это делает Джоан Ландз в своей взвешенной работе, посвященной символической политике в публичной сфере XVIII века, или Гризельда Поллок в своем рассказе о сексуальной топографии больших городов XIX века[33]. И совсем другое дело – заявлять, будто продолжительный исторический период можно свести к проявлению какого-то единого, цельного мужского принципа. В такой абсолютной критике не учитываются противоречивые и конфликтующие побуждения, формировавшие логику (точнее, разные логики) современного развития. Она не допускает возможности того, что некоторые стороны современности теоретически могли быть благотворны для женщин. Зато она порождает дихотомическое деление между отчужденным модернистским прошлым и подлинным (постмодернистским?) женским будущим, при этом не предлагая никаких описаний возможных механизмов перехода от одного состояния к другому[34]. Более того, такое представление о мужском характере современности практически оставляет женщин за бортом истории, так как их всевозможное активное взаимодействие с разными сторонами своего социального окружения игнорируется. Всерьез ставя знак равенства между современностью и определенными абстрактными философскими идеалами – и публичной жизнью, в которой тон задают мужчины, подобный дискурс не принимает во внимание специфические и отличительные черты женской современности.

Однако существует и корпус феминистских работ о современности, который в значительной мере повлиял на доводы, представленные в этой книге. Помимо предпринятых Элейн Шоуолтер и Сандрой Гилберт со Сьюзен Губар попыток заново написать литературную историю рубежа веков, я нашла чрезвычайно полезными недавние работы Элизабет Уилсон, Кристин Бюси-Глюксман, Рейчел Боулби, Нэнси Армстронг, Андреаса Хейссена и Патрис Петро[35]. Всех этих критиков объединяет осознание и признание сложных взаимосвязей между женщиной и современностью, наложения этих категорий друг на друга и в то же время противоречий между ними. Не придерживаясь ни нарратива прогресса с его допущением, что модернизация привнесла однозначные улучшения в женскую жизнь, ни контрмифа с его ностальгией по райски-безмятежному, еще не тронутому отчуждением золотому веку, эти авторы предлагают взвешенный взгляд на изменчивые сложности современной эпохи в ее связи с гендерной политикой.

С одной стороны, как отмечали многие авторы-феминисты, в XIX веке устанавливались все более жесткие границы между частной и публичной сферами, так что гендерные различия закрепились и обрели внешне естественные и неизменные черты. Разграничение между целеустремленной, соревновательной мужественностью и опекающей, домоседливой женственностью оставалось идеалом, возможным лишь для немногих семей среднего класса, но тем не менее оно сделалось популярным шаблоном, на который были ориентированы многие аспекты культуры. Мэри Пуви отмечает, что

модель бинарного противопоставления полов, находившая социальное воплощение в отдельных, хотя и предположительно равных «сферах», поддерживала целую систему институционных практик и обычаев середины века, начиная от разделения труда по половому признаку и заканчивая разделением экономических и политических прав[36].

Эта материальная и институциональная реальность и сама формировала господствующие представления о связи женщин и истории с прогрессом, и формировалась под их воздействием, по мере того как пространственные категории частного и публичного проецировались на временные различия между прошлым и настоящим. Женщина, находившаяся вне дегуманизирующих структур капиталистической экономики, а также строгих требований, накладываемых публичной жизнью, сделалась символом неотчужденной, а значит, и несовременной идентичности. Публиковалось все больше научных, литературных и философских текстов, авторы которых стремились доказать, что женщины по сравнению с мужчинами менее индивидуализированы, наделены меньшим самосознанием и больше укоренены в некоем стихийном единстве. В результате, по мнению целого ряда мыслителей и мыслительниц, оказывалось, что женщины способны войти в современность лишь при условии, что обретут те свойства, которые традиционно классифицируются как мужские.

С другой же стороны, при более внимательном изучении текстов XIX века возникает ощущение, что границы, проведенные между публичным и частным, мужским и женским, современным и антисовременным, были в действительности отнюдь не такими четкими, какими казались. Точнее, их отменяли и проводили заново. Кристин Бюси-Глюксман говорит о «символическом перераспределении отношений между женским и мужским», которое, по ее мнению, наметилось как преобладающая контртенденция городской жизни XIX века[37]. Таким образом, идеологию раздельных сфер подрывало вливание женщин-рабочих на рынок промышленного труда и массового производства, из-за чего многие авторы выражали опасения, что вскоре рабочее пространство станет местом соблазна и разврата ввиду излишне близкого соседства мужчин и женщин. Расширение сферы потребления во второй половине века привело к дальнейшему размыванию границы между публичным и частным: с одной стороны, женщины из среднего класса стали появляться в публичном пространстве универсальных магазинов, а мир товаров массового производства, в свою очередь, вторгся в уютный домашний мирок. Наконец, феминистки и социальные реформаторы конца XIX века бросили существовавшей гендерной иерархии громкий вызов. Заявляя о своих правах на политическое и юридическое равенство с мужчинами, они одновременно ссылались на особый женский моральный авторитет, который оправдывал их деятельность в публичной сфере. Все чаще женские образы выходили на первое место при обсуждении самых острых тревог, опасений и полных надежд фантазий об отличительных чертах «современной эпохи».

В связи с этим некоторые исследователи отмечали значимость образа проститутки в социальном воображаемом XIX века и его символическое место в литературе и искусстве того периода[38]. Проститутка – одновременно и продавщица, и товар – самое яркое олицетворение коммодификации эроса, тревожный пример тех неоднозначных границ, что разделяли экономику и сексуальность, рациональное и иррациональное, инструментальное и эстетическое. Ее тело превратилось в предмет различных интерпретаций; одни современные авторы видели в нем эталон засилья коммерции и повсеместного торжества товарно-денежных отношений, другие же усматривали в нем изображение мрачной пропасти опасной женской сексуальности, связанной с грязью, заразой и разрушением социальной иерархии в современном городе. Проститутка, становившаяся объектом все более пристального государственного регулирования, контроля и надзора, назойливо и наглядно напоминала о потенциальной анонимности женщин в современном городе и об освобождении сексуальности от семейных и общинных уз. Заодно с проституткой актриса тоже иногда воспринималась как «поставщица публичного удовольствия»; использование ею косметики и особых нарядов свидетельствовало об искусственных и коммодифицированных формах современной женской сексуальности[39]. Этот мотив женщины-исполнительницы ролей легко интерпретировался как симптом повсеместного присутствия иллюзии и зрелища, задействованных в порождении современных форм желания. Проститутка и актриса, занимавшие место чуть в стороне от приличного общества, но при этом наглядно воплощавшие типичную для него организующую логику эстетики товара, завораживали культурных критиков XIX века, поглощенных изучением упадочного и искусственного характера современной жизни.

Меняющийся статус женщин в условиях урбанизации и индустриализации также выражался в проведении метафорической связи между женщинами, технологией и массовым производством. Женщин перестали просто противопоставлять рационализирующей логике современности, зато теперь их воспринимали как существ, созданных с ее помощью. Еще одна повторяющаяся тема модерна – образ женщины-машины, например, он рассматривается в романе Филиппа-Огюста Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева»[40]. Как замечает Андреас Хейссен, в этом образе в концентрированном виде воплотились одновременно и зачарованность мощью технологии, и вызываемое ею отвращение. Словно произведение искусства, женщина в век технологического производства оказывается лишена живого духа; иными словами, индустрия и технология помогают развенчать миф о женственности как о последнем оставшемся оплоте спасительной природы. Так современность становится средством, позволяющим лишить женщину природных свойств и, значит, пошатнуть понятие о фундаментальной, богоданной женственности. Однако этот образ женщины как машины можно истолковать и иначе: как упорное подтверждение патриархального желания при помощи технологии повелевать женщиной, выражающегося в фантазиях о послушной женщине-автомате и в мечтах о сотворении человека без участия матери, путем искусственного воспроизводства. В фигуре женщины-как-машины заключена важнейшая неоднозначность (на что она указывает: на бунт или же на подкрепление гендерной иерархии?), которой отмечена и ее самая недавняя реинкарнация в «Манифесте киборгов» Донны Харауэй[41].

Проститутка, актриса, механическая женщина – в таких женских образах материализуются неоднозначные реакции на капитализм и технологии, пронизавшие собой всю культуру XIX века. Этот список легко расширить. Например, ярким символом феминизированной современности в творчестве французских писателей-мужчин стал образ лесбиянки: они изображали ее как олицетворение извращенности и упадка, как пример подвижности и неоднозначности современных форм желания. Как замечает Вальтер Беньямин в своих рассуждениях о Бодлере, лесбиянка обрела статус героини современности из-за того, что, как виделось некоторым, она оспаривала традиционное распределение гендерных ролей, подрывая «естественную» гетеросексуальность и императивы биологического воспроизводства. Лилиан Фадерман и вслед за ней (относительно недавно) Таис Морган исследовали некоторые из проявлений этого культа лесбийского экзотизма, оказавшего воздействие на тексты мужского авангарда XIX века. По замечанию Морган, фигура лесбиянки стала выступать эмблемой изящного беззакония, она позволяла художникам и писателям рассматривать широкий круг удовольствий и характеров, при этом не обязательно бросая вызов традиционным представлениям и мужским привилегиям[42].

Как показывает этот пример, многие господствовавшие изображения современной женственности складывались под влиянием мужской фантазии, и потому нельзя считать, что они точно отражают женский опыт. Но это вовсе не значит, что где-то существовало некое противоположное царство подлинной женственности, которое все еще ждет, когда же его откроют, оставив в покое уже известные изображения и институционную логику современности. Напротив, я надеюсь показать, что ностальгия по подобной не затронутой отчуждением цельности сама порождена современными дуалистическими схемами, в рамках которых женщина мыслилась как некое невыразимое Другое, находящееся вне мужского социального и символического порядка. Вместо того чтобы гнаться за химерой какой-то автономной женственности, я хочу разобраться в некоторых из иных способов, которыми женщины обращались к доминирующим изображениям гендера и современности, оспаривали или переформулировали их, осмысляя собственное место в обществе и истории. Женский опыт нельзя воспринимать как некую заранее данную объективную реальность, существовавшую до ее выражения; он складывается из ряда зачастую противоречивых, хотя и взаимосвязанных течений, которые не просто отражаются, но и формируются в «технологиях гендера» конкретных культур и периодов[43]. Такое понимание истории как разыгрывания подводит к восприятию женственности в ее многочисленных, разнообразных, но определенных проявлениях, которые, в свою очередь, имеют точки пересечения с иными направлениями культурной логики и иерархиями власти. Гендер постоянно пребывает в движении, это идентичность, которая разыгрывается и исполняется по правилам того или иного времени, в соответствии с заданными им социальными ограничениями.

Следовательно, признавать социальную детерминированность женственности не значит отстаивать логику идентичности, согласно которой женский опыт современности можно просто уподобить опыту мужскому. Разумеется, женская жизнь намного сильнее изменилась под воздействием таких характерных процессов современной эпохи, как индустриализация, урбанизация, возникновение нуклеарной семьи, появление новых форм распределения времени и пространства, развитие средств массовой информации. В этом смысле просто не может быть какой-то отдельной сферы женской истории вне преобладающих структур и логики современности. В то же время для женщин все эти изменения имели свои гендерно-специфические особенности, к тому же разнившиеся в зависимости не только от классовой, расовой и сексуальной иерархии (на что внимание обращают чаще всего), но и от различных (и порой пересекающихся) идентичностей и бытовых ролей: потребительниц, матерей, работниц, художниц, любовниц, общественных деятельниц, читательниц и так далее. Эти характерные именно для женщин соприкосновения с современностью обычно игнорируются в культурных и социальных метатеориях, слепых к гендерному изменению исторических процессов. Поэтому такой подход, при котором в фокусе внимания оказались бы тексты, посвященные женщинам и/или созданные женщинами, в результате может дать несколько иные выводы относительно характера и смысла исторических процессов. Те измерения культуры, которые ранее отвергались, упрощались или расценивались не как современные, а как регрессивные: чувства, любовные романы, шоппинг, материнство, мода, – заметно набирают вес, тогда как темы, традиционно занимавшие центральное место в общественно-культурном анализе современности, теряют прежнюю значимость. В результате наше представление о том, что считается важной историей, слегка (но при этом глубоко) меняется и ландшафт современности обретает другие, менее привычные очертания.

Однако критик-феминистка рискует и лишний раз подкрепить гендерные стереотипы, если решит бросить все силы на выявление какой-то отдельной «женской культуры». В XIX веке многие женщины стремились оспорить само это понятие, нарочно нарушая традиционные границы между мужской и женской территорией, либо совершая какие-то политические действия, либо действуя тише и незаметнее. Не менее важно признать присутствие женщин в тех сферах, которые часто считаются исключительно мужской территорией, например в публичной политике или в авангардном искусстве. Присваивая такие традиционно «мужские» дискурсы, женщины помогали выявить потенциальную неустойчивость традиционных гендерных разделений, хотя в их вариантах этих дискурсов нередко обнаруживаются любопытные и соблазнительные отличия. Вместо того чтобы расценивать эти стратегии как патологические признаки попадания женщин под власть вездесущего фаллоцентризма, я хочу исследовать гибридные и зачастую противоречивые идентичности, которые получились в результате. Если гендерная политика играла главную роль в формировании процессов модернизации, то эти самые процессы, в свою очередь, помогали по-новому представлять и переосмыслять собственно гендер.

Модернистская эстетика и женская современность

Среди различных терминов, ассоциируемых с современностью, самыми ходовыми в области литературоведения являются «модерн» и «модернизм». В отличие от чересчур растяжимого понятия «современность» (modernity), модерн(изм) можно соотнести с более точно отмеренным отрезком на шкале исторического времени: по мнению большинства критиков, расцвет литературы и искусства модерна приходится на промежуток между 1890 и 1940 годами (с оговоркой, что отдельные черты модернизма можно найти и в произведениях, созданных раньше или позже указанного периода). Взлет модернизма в континентальной Европе часто связывается с появлением символизма во Франции и эстетизма в Вене рубежа веков, тогда как в Англии и Америке, как принято считать, модернистские тенденции проявились несколько позже – приблизительно в годы Первой мировой войны.

Хотя в литературе модернизм – это обширный и разнородный диапазон стилей, а не какая-то одна школа, все же можно перечислить некоторые его важнейшие опознавательные признаки. Согласно емкой сводке, составленной Юджином Ланном, к ним относятся: эстетическое самолюбование; приемы синхронности, сопоставления и монтажа; парадокс, двусмысленность и неопределенность; дегуманизация предмета изображения[44]. Эти эстетические особенности обычно объясняются кризисом языка, истории и тематики, который сопутствовал рождению XX века и оставил неизгладимый отпечаток на литературе и изобразительном искусстве того периода. Так, Малкольм Брэдбери и Джеймс Макфарлейн отмечают, что модернизм – это

искусство, возникшее в результате распада коллективной действительности и устоявшихся понятий причинности, выросшее на обломках традиционных представлений о цельности индивидуального характера, в условиях языкового хаоса, который обычно возникает, когда дискредитируются общественные понятия о языке и любая реальность оборачивается субъективным вымыслом[45].

Однако в том, что касается общественно-политических последствий модернистских нововведений в сфере литературы и искусства, мнения критиков расходятся значительно шире. В таких европейских странах, как Франция, Германия, Италия и Россия, формальные эксперименты конца XIX – начала XX века часто связывались (и критиками, и самими экспериментаторами) с социальными проблемами: радикальная эстетика теснейшим образом переплеталась с авангардной политикой. Здесь важнейшую роль играло понятие остранения, введенное представителями русской формальной школы ОПОЯЗ: этим словом обозначалась способность литературы выводить читателя из «автоматизма восприятия» и переключать его внимание на материальность языка как набора означающих. В ряде авангардных течений этот остраняющий потенциал позволял художественным новшествам обрести органичную связь с социальными переменами. Искусство модернизма более всего подходило для оспаривания застарелых политических штампов и идеологических догм: оно разбивало миметические иллюзии реалистической и натуралистической традиций и самой своей формой выдвигало на первый план радикальные противоречия и двусмысленности, характерные для современной жизни.

В англо-американском контексте модернизм толковался иначе – что объяснялось хотя бы отчасти тем, что в Англии и Америке сколько-нибудь прочная традиция авангарда отсутствовала, а многие модернисты придерживались более консервативных взглядов и мало интересовались политикой. В результате модернизм часто определялся через его противопоставление общественно-политическим проблемам, критики сосредоточивались на тонкостях модернистских экспериментов, которые предпринимались для защиты идеала самостоятельного, самореферентного произведения искусства. Таким образом, установилось избирательное сродство между зачастую утонченными эстетическими интересами писателей Т. С. Элиота и Эзры Паунда – и течением «Новой критики» с его ярко выраженным формализмом и антиреферентной направленностью как установленной практикой и техникой толкования. Как пишет Марианна Дековен, «триумф модернизма Новой критики привел к тому, что стали выглядеть слишком прямолинейными, банальными и даже грубыми любые попытки говорить о модернистских текстах как о критике культуры XX века – то есть, по существу, подступаться к ним как-то иначе, чем к алтарю языковой и интеллектуальной сложности, пребывающей в поиске трансцендентной формальной цельности»[46]. Очевидная потребность Дековен оправдать свою собственную социально-политическую интерпретацию Джозефа Конрада и Вирджинии Вулф подчеркивает неистребимый характер подобных представлений и резкие отличия в этом отношении между англо-американской и континентально-европейской модернистскими традициями.

Тем не менее обе традиции объединяет в целом некритичная передача маскулинной – и зачастую откровенно маскулинистской – литературной линии наследования, ставшей предметом пристального изучения феминисток. Некоторые критики обращали внимание на эстетику мачизма, характерную для творчества модернистов-мужчин и основанную на исключении всего женского. Здесь фокус модернизма на строго экспериментальной, нарочитой и ироничной эстетике толкуется как выражение враждебной и оборонительной реакции на соблазнительную приманку эмоций, желаний и телесности. Другие же феминистки, выбравшие иной ход рассуждений, отмечали, что многие из главных особенностей модернистского экспериментирования обнаруживают любопытное совпадение с феминистской критикой фаллоцентризма. Например, Сьюзетт Хенк, вооружившись методами Юлии Кристевой, прочитывает творчество Джеймса Джойса как бунтарский вызов, бросаемый структурам фаллоцентрического дискурса и позволяющий вырваться наружу множеству означающих, указывающих на противоречия либидинального желания, связанного с материнским телом. Таким образом, полисемический характер модернистского искусства повторно используется в феминистском проекте благодаря радикальному расшатыванию и подрыву прежде казавшейся устойчивой гендерной иерархии[47].

Помимо выступления с подобными ревизионистскими прочтениями мужского модернистского канона, критики феминистского толка также выводят на первый план женщин как основных деятельниц и теоретиков модернизма. В придачу к новому прочтению таких известных писательниц, как Вирджиния Вулф и Гертруда Стайн, они извлекают из относительного забвения менее известные имена модернисток и тем самым заново задают и устанавливают очертания литературной истории. Дистанцируясь от более упрощенного, отталкивающегося от содержания типа анализа ранней феминистской критики, авторы часто целиком сосредоточиваются на тонкостях и сложностях модернистских сочинений, уделяя пристальное внимание тропам, метафорам, игре слов и скрытым ритмам[48]. Очевидно, что есть базовые предпосылки для подобных мер и для попыток ввести большее количество женщин в существующие литературные каноны, привлекая внимание к новаторскому и формально изощренному характеру их сочинений. Однако не менее очевидно, что некоторые из женских текстов, рассматриваемых в подобных работах, обнаруживают не столько приверженность модернистскому эксперименту, сколько верность другим литературным направлениям – например, реализму или мелодраматизму. Поэтому Селеста Шенк выступает за

полемику, которая помогла бы отменить монолитное понятие «модернизм», определяемое через его бунтарское неуважение к традициям и формам, из-за чего произошла маргинализация поэтесс того периода[49].

Вместо того чтобы просто высказаться за более широкое включение женщин в модернистский канон, Шенк призывает отказаться от ритуального поклонения авангардизму и расширить само понятие «модернизм», чтобы оно охватывало все тексты, написанные в определенный период, потому что так можно будет уравновесить маргинальный статус женщин и переключить внимание критиков на все разнообразие литературных стилей, имевших хождение в данную историческую эпоху.

И здесь встает вопрос о преимуществах и опасностях, таящихся в конкретных формах категоризации. Притом что в целом я разделяю озабоченность Шенк, ее предложение расширить понятие модернизма, чтобы туда вошло «все, что было написано с 1910 по 1940 год», кажется мне неприемлемым по вполне очевидным причинам. Если при определении модернизма мы не будем отталкиваться от каких-либо отличительных стилистических или формальных особенностей, тогда и предлагаемые Шенк хронологические границы тоже будут выглядеть совершенно случайными: почему начало периода модернизма следует отсчитывать именно от 1910, а не от 1880, или 1850, или даже 1830 года? Ведь все эти даты тоже, наверное, вполне обоснованно могли бы ознаменовать начало современности? Перечеркнуть вот так специфичность понятия «модернизм» означало бы сделать и без того расплывчатый термин практически бесполезным, лишив его хоть какого-то осмысленного означаемого. Безусловно, гораздо полезнее сохранить существующий термин для тех текстов, которым присущи ранее перечисленные черты (повышенное внимание к форме, экспериментальность, антимиметизм), – но одновременно с этим оспорить мнение о том, что такие тексты непременно являются самыми важными или репрезентативными произведениями современной эпохи. Модернизм – всего лишь одна грань культуры женской современности.

Иными словами, феминистская критика истории литературы наилучшим образом достигла бы своих целей не с помощью отрицания формальных и эстетических особенностей, присущих разным текстам, а благодаря опровержению и переосмыслению оценок, которые часто даются этим особенностям. Оценки же разнятся от либерально-гуманистической похвалы великому модернисту-мужчине как героическому рупору своего времени до убеждения (разделяемого многими критиками постструктуралистского, неомарксистского и феминистского толков) в том, что экспериментальное искусство воплощает наиболее подлинный радикальный бунт против засилья господствующих идеологических систем. Это обособление модернистского текста как некоего привилегированного средоточия культурного радикализма происходит в силу определенных, воспринимаемых как должное представлений об исключительном статусе литературного дискурса, которые выглядят все более шаткими и неубедительными в рамках критической теории. Первое положение можно приблизительно определить как форму миметизма; теоретически отвергнув рефлекционистские рамки реалистической эстетики, она все-таки исходит из того, что модернизм предлагает в некотором смысле правдивое изображение расплывчатой и отрывочной природы социума. Таким образом, модернистский текст становится привилегированным носителем эпистемологического авторитета, запечатлевая в самом своем строении те разломы, которые в реалистическом тексте оказались бы сглажены. Модернизм, как ни парадоксально, возвышается над реализмом, потому что в чем-то сам оказывается реализмом более правдивым; преодолевая мнимую устойчивость поверхностных литературных условностей, он обнаруживает, что реальность и есть на самом деле изменчивость, отрывочность, неясность[50].

Сторонники же психологической теории, напротив, больше напирают на сходство между модернистским текстом и обрывочной, бессвязной деятельностью бессознательного. Здесь зачарованность многих писателей-модернистов потайными механизмами психики совпадает с возродившимся влиянием психоанализа на новые течения литературной теории. Поэтому феминистская критика многое заимствовала у психолингвистических теорий смысла, чтобы истолковать характерные для модернистских текстов разломы и противоречия как выбросы либидинальных желаний, которые угрожают прочным устоям фаллоцентрической системы. Типичное для модернизма нарушение иерархического синтаксиса и линейного течения времени и сюжета, децентрализация познающего и рационального субъекта, зачарованность звуковыми и ритмическими элементами языка, как представляется, служат основой для революционно иной – женской – эстетики, связанной с порывами бессознательного[51].

Обе эти позиции (каждая на свой лад) строятся на допущениях, что модернистское искусство состоит в привилегированных отношениях с некоей неязыковой реальностью, которая служит основой для его трансгрессивного потенциала. Формулируя вытесненные истины, надломленный текст в каком-то смысле оспаривает, подрывает или как-то иначе ставит под сомнение мистификаторские дискурсы буржуазного/патриархального порядка. Так модернистский текст становится квинтэссенцией реальных противоречий современности. Однако, как я уже отмечала, ответ на вопрос о том, что же такое современность, отнюдь не столь очевиден, как порой кажется приверженцам этих теорий. Например, если теоретики-марксисты обычно придавали особое значение продиктованной кризисом логике капиталистического производства, то другие авторы указывали на то, что культурные нормы необязательно напрямую увязаны с экономическим развитием. Например, Ален Корбен отмечает относительную устойчивость религии, обычаев и традиционных родственных и дружеских связей в Париже XIX века. И это наводит на мысль, что заявления о радикальных изменениях в общественной жизни при капитализме часто преувеличены[52]. Если согласиться со справедливостью подобной критики в адрес суммирующих моделей периодизации, становится труднее выделить какую-то одну разновидность художественного текста, будь то реалистическое произведение или же принадлежащее высокому модернизму, и объявить, что именно эта разновидность единственным допустимым образом воплощает истинный дух времени модерна. На деле любая попытка отобрать какое-то одно произведение искусства и объявить его авторитетным образцом, охватывающим всю культурную проблематику (современность, женщины), неизбежно окажется методологически неподъемным предприятием, поскольку встанет вопрос о том, как можно установить изоморфные отношения между литературным текстом и реальностью. Идея современности как таковая разбивается на множество зачастую противоречивых, хотя и взаимосвязанных течений, которые не просто отражали различные дискурсы конкретного периода, но и сами отчасти формировались благодаря им. Таким образом, наше собственное представление о модерне как о периоде радикальной нестабильности и постоянных перемен само (по крайней мере, отчасти) сложилось из-за того, что в прочитанных нами обзорах истории культуры XX века наиболее заметное место отведено бунтарским модернистским произведениям искусства; если бы мы читали тексты другого рода, у нас бы наверняка сформировалось совершенно иное представление о взаимосвязи между стабильностью и переменами в пределах современного периода.

Эпистемологические проблемы, возникающие при апеллировании к сущности современности, напрямую сказываются на текстуальной политике модернизма, и это наводит на мысль, что обобщенные утверждения о бунтарском характере экспериментальных форм следует заменить более конкретизированным анализом отношений между теми или иными дискурсами и различными осями власти. Например, во многих авангардных произведениях рубежа веков находила выражение глубокая неприязнь, которую маргинализированная интеллектуальная элита испытывала к господствующим идеологии и мировоззрению. Обозначая свое отчуждение на уровне самой художественной формы, эти авангардисты избирали критическую и ниспровергательскую эстетику, целью которой было разнести вдребезги самонадеянность и самоуспокоенность сытых буржуа. Однако при феминистском прочтении часто обнаруживаются поразительная преемственность между господствующим дискурсом и эстетическим контрдискурсом: в обоих сходным образом высоко ценились эдиповские модели соревновательной мужественности и открыто выплескивалось презрение к «женской» сфере эмоций, сантиментов и чувств. В итоге появление гендерной политики значительно усложняет существовавшее противопоставление между «двумя современностями» (если воспользоваться термином Матея Кэлинеску) буржуазной рационализации и радикального искусства, ломая и перераспределяя существующий расклад сил[53]. Текст, который видится бунтарским и подрывающим устои с одной политической точки зрения, воспринимается как носитель преобладающей идеологии, если поместить его в другой контекст и прочесть под иным углом. Потому-то упорные поиски подлинно трансгрессивного текста в рамках новых литературных и культурных теорий оказываются исключительно непродуктивной и неинтересной затеей.

Этот довод, в свою очередь, чреват значительными последствиями для феминистской методологии, так как указывает на проблемы, возникающие при попытке выявить сущность женской современности путем внимательного чтения всего одного или двух образцовых, канонических текстов. Например, произведения Вулф или Стайн рассказывают куда больше о характерных особенностях аристократическо-богемных женских субкультур Блумсбери и парижского Левобережья в 1920-е годы, чем о какой-то подавленной и типичной ур-женственности. В подобных сочинениях нам предлагаются изящные и ироничные объяснения хрупкости языковых и сексуальных норм, излагается интеллектуальное и художественное мировоззрение, сформировавшееся под влиянием фрейдизма и феминизма, лингвистической философии и художественных манифестов. Однако из них мы ничего не узнаем о тех гранях современности, которые формировали жизнь женщин из совершенно других кругов: о современности универмагов и фабрик, популярных романов и женских журналов, массовых политических движений и различных женских комитетов и организаций. Конечно, нельзя сказать, что связанные с ними вопросы совсем не затрагиваются модернизмом, но обычно они упоминаются лишь вскользь и преломляются через эстетическую линзу иронии, остранения и монтажа, которой так часто пользовалась тогдашняя художественная и интеллектуальная (но не всегда политическая) элита. Связь такой эстетики с дискурсами, образами и изображениями современности, формировавшей жизнь женщин из других сословий и групп, нисколько не очевидна. Как замечает Мартин Памфри,

любое адекватное толкование современного периода… должно учитывать тот факт, что дебаты о гражданских свободах женщины, о модах и женственности, о косметике и уборке дома имели такую же важность для формирования современности, как и кубизм, дадаизм или футуризм, символизм, фрагментирование формы или «поток сознания» как литературный прием[54].

Если эпистемологические притязания на правдивость модернистского письма в самом деле нуждаются в некоторой корректировке, то и о политических притязаниях можно сказать то же самое. Так, критики феминистского толка обычно уделяют особое внимание писательницам вроде Гертруды Стайн – из-за того, что они бросали вызов языковым и общественным условностям и посягали на тогдашние рекомендованные нормы женственности. Такое повышенное внимание к женской авангардной традиции, безусловно, становится важной частью феминистского переписывания истории литературы: создается целый пантеон значительных художниц-вдохновительниц. Но вместе с тем это часто закрепляет плачевное противопоставление литературной и политической ценности: формальные эксперименты превозносятся как самый правильный путь сопротивления, а потому, напротив, и репрезентативные художественные формы, и бесхитростные сентиментальные тексты, представляющие массовую культуру, клеймятся как отжившие и отсталые. Такая ориентированная на будущее, прогрессивистская риторика, на мой взгляд, предлагает недостаточно точный подход к гендерной политике культурных текстов, из-за чего история модерна грешит отрывочностью и неполнотой. Так, в центре внимания феминистских работ оказывался интерес к повседневному и будничному, и потому вновь проступают эти элементы женской жизни, ранее не удостаивавшиеся внимания как нечто слишком банальное или малозначительное. Потому приравнивать современность к модернизму, соглашаться с тем, что экспериментальное искусство – непременно привилегированное культурное средство гендерной политики, значит безусловно игнорировать достижения феминистской критики, причем не только ее методику, но и сам выбор предметов для анализа.

Здесь феминистские исследования вступают в плодотворное взаимодействие с семиотическими теориями, которые уже сломили стоявшие между искусством и обществом жесткие перегородки и продемонстрировали, что вся культурная сфера состоит из знаков. Поэтому доказывать, что мир текстуален, значит не отрицать его реалии, а, напротив, признавать, что эти реалии материализуются посредством разных сложных семиотических артефактов и видов деятельности. Такое расширенное понимание культурного текста может внести существенный вклад в переформулирование теории современности, сломать традиционные перегородки между радикальным авангардизмом (часто кодифицируемым как нечто мужское) и массовой культурой (часто изображаемой как нечто сентиментальное, женственное и регрессивное). В частности, недавние феминистские работы, посвященные популярной культуре, и культурные исследования подготовили почву для переосмысления женской современности, которое порой принимает форму размышлений о политике экспериментального искусства, однако может выходить за рамки обособленного гипостазирования модернистского текста[55]. Такое культурно обоснованное толкование современности могло бы с пользой дополнять и переформулировать еще существующие, но уже отмирающие дискурсы о модернизации и модернизме, соответственно, в социологии и литературоведении.

Политика метода

Итак, я решила подойти к вопросу гендера и современности при помощи текстов, которые располагаются по обе стороны воображаемых границ между документальной и художественной и между «высокой» и «низкой» литературой. Конкретные формы письма, рассматриваемые в следующих главах, принадлежат к целому спектру жанров: это социологические работы, реалистические и натуралистические романы, популярная мелодрама, политические трактаты и речи, произведения раннего модернизма. Во всех этих формах по-разному выражена и сама проблематика современности, и реакция на нее, причем в теснейшей взаимосвязи с изображениями женственности. Объединяя те литературные формы, которые часто рассматриваются лишь порознь, я хочу изучить метафорическую и повествовательную стороны социологических и политических сочинений, поместив при этом нарочитую литературность ранних модернистских экспериментов в рамки определенного общественно-политического контекста. Если почву для подобных кросс-жанровых толкований подготовило появление «нового историзма», то в неменьшей степени мне помогли определиться с выбором аргументации и культурные исследования, которые бесповоротно обозначили проблему противоположности между «высокой» литературой, будто бы по сути своей неоднозначной и самокритичной, и массовой культурой, якобы обязательно воспроизводящей некую монолитную идеологическую позицию. Все яснее становится, что смыслы всех текстов рождаются, проходя через сложную паутину интертекстуальных взаимосвязей, и даже самые примиренческие и, казалось бы, монологические из текстов порой сигнализируют о разладе, неясности и противоречиях, а не просто обнаруживают беспримесный конформизм.

Однако вытеснять противопоставления еще отнюдь не значит доказывать тождество. Очень важно опознавать образы и скопления идей, мигрирующие из текста в текст, но столь же необходимо досконально исследовать характерные условности и типы логики, господствующие в тех или иных дискурсах и видах текстов, а также специфические контексты, в которых они существуют. Таким образом, я хочу, говоря словами Людмилы Йордановой, «привлечь внимание к сложным трансформациям и различным значениям основополагающих идей в наших культурных традициях», исследовать разные способы, которыми идеи и образы подхватываются и воплощаются в конкретных формах и литературных жанрах[56]. Эти «сложные трансформации» бросаются в глаза сразу же, как только начинаешь прослеживать изображения женственности, смысл которой размывается и меняется (порой весьма радикально, порой едва заметно) по мере того, как наблюдаешь за разными системами дискурса и традициями изображения. Гендер, как указывает Йорданова, содержит много осадочных слоев смысла; это некий комплекс с зыбкими и постоянно смещающимися границами, хотя при этом он обнаруживает значительные элементы преемственности, проявляющиеся в разные периоды и в разных условиях.

За исключением всего пары случаев, в рассматриваемый мною корпус текстов вошли сочинения, написанные в 1880–1914 годы. Рубеж веков был таким периодом, когда диаметрально противоположные отношения к современности проявлялись с особой яркостью, когда декадентские и болезненные напевы постоянно чередовались с рассуждениями о прогрессе и ликующими возгласами о рождении нового века. И здесь, конечно, неизбежно напрашиваются параллели между тем временем и нашим. А еще в те годы заметно возрастала дифференциация дискурсивных полей: искусство все отчетливее сознавало собственную суть, свой особенный статус, и одновременно стремились утвердиться в качестве самостоятельных научных дисциплин, описывающих действительность, такие области, как социология, психология и антропология. В результате именно в конце XIX века впервые получили систематическое оформление многие конкурирующие между собой нарративы современности. Рубеж веков, когда еще сохраняли силу и влияние выработанные в XIX веке эволюционные и основанные на историзме модели, но уже намечались кризисы языка и субъективности, которым предстояло формировать экспериментальное искусство XX века, предоставляет богатое текстуальное поле для изучения неясностей современности.

Первая половина этой книги посвящена подробному прочтению некоторых типичных изображений гендера современности в текстах писателей-мужчин рубежа веков. Начинаю я с выявления, пожалуй, до сих пор самого распространенного представления о том, что женщина существует где-то вне современности, и исследую те способы, какими это представление выражается и оправдывается в ранних работах социологов-теоретиков, тесно связывавших современность с мужской сферой рационализации и производства. В следующей главе я разбираю, казалось бы, противоположный взгляд, увязывающий современность с иррациональной стихией, эстетством и разнузданностью желаний и воплощенный в образе ненасытной покупательницы. Я задаюсь вопросами: почему изображения современности все больше феминизируются и демонизируются и что это говорит о взаимосвязи между логикой капитализма и патриархатом в нарождающейся культуре потребления? Наконец, я рассматриваю передвижение тропа женственности от тела женщины к авангардной эстетике, изучаю появление и по сей день сохраняющего силу понятия литературной современности, увязанной с феминизацией (мужского) письма. В трех этих понятийных группах метафора женщины претерпевает некоторые поразительные превращения.

Во второй же половине книги в центре внимания оказывается связь между современностью и женственностью, какой ее изображали сами женщины, причем меня интересует не только содержание, но и стиль и манера их письма. Я спрашиваю: как женщины видели свое место в рамках логики темпоральности и тех социальных, политических и эстетических ценностей, которые ассоциировались с современной эпохой? Я начинаю с обсуждения популярного романа – литературной формы, часто расцениваемой как нечто регрессивное и анахроничное; однако свойственные ей ностальгические мечтания о каком-то «другом месте» являются, на мой взгляд, основополагающим тропом внутри самой современности. Я прослеживаю эту мысль, докапываясь до философии истории, которая содержится в речах и трактатах феминисток первой волны, и сосредоточиваюсь на том, как они используют метафоры эволюции и революции в качестве маркеров особого опыта исторического сознания и чувства темпоральности. Наконец, я сопоставляю этот политико-философский дискурс современности с литературной современностью французской декадентской писательницы Рашильд (Маргариты Эмери), в чьих стилизованных изображениях связи между сексуальной извращенностью и эстетизацией идентичности оказались странным образом предвосхищены некоторые основные вопросы современной культурной теории. Противопоставляя эти очень разные жанры и формы: сентиментальный роман, политическую риторику и эстетику авангарда, – я стремлюсь высветить некоторые из весьма различных фантазий о современности и откликов на нее в творчестве женщин рубежа веков.

Мой собственный анализ этих разнящихся взглядов в определенной степени претендует на репрезентативность, как, впрочем, и любая аргументация (по определению). Однако эти притязания основываются не на предполагаемой способности отдельно взятого текста воплощать подспудные черты некоей общественной совокупности, выражать вытесненное женственное Другое патриархального логоса или даже отражать господствующую идеологию современной эпохи. Я ставлю перед собой иную цель: определить и рассмотреть некоторые из наиболее повсеместных изображений женщин и современности, постоянно встречавшихся внутри (а порой и поверх) тех или иных культурных границ и дискурсивных полей, в остаточном виде переживших XIX век и доживших до наших дней. И вот здесь может оказаться полезным сравнительный метод, который позволяет выделить различные понятия о современности, сформировавшиеся внутри тех или иных культурных традиций, а также указать на черты сходства, не признающие национальных границ. Я постаралась отобрать тексты, проливающие особенно яркий свет на такие повторяющиеся мотивы, хотя настоящая подборка ни в коем случае не является ни обязательной, ни неизбежной. Похожие аргументы вполне можно было бы развивать, отталкиваясь от совсем иных материалов, хотя, разумеется, акценты тогда оказались бы расставлены иначе.

Притом что на мой подход оказали очевидное влияние новые формы культурной истории, а также более традиционная дисциплина – история идей, в нем сохраняется явно выраженный феминистский интерес к установлению связей между дискурсами и идеями, с одной стороны, и системами власти, с другой. Я признаю аналитическую ценность приверженности широкой системной логике (и потому продолжаю без колебаний оперировать такими терминами, как патриархат и капитализм), но в то же время считаю, что понятие современности содержит в себе ряд таких логических построений, которые часто или противоречат друг другу, или сталкиваются. Здесь мне сослужило огромную службу введенное Нэнси Фрейзер понятие «осей власти»; оно прекрасно тем, что избегает суммирующих и функционалистских моделей общества, подчеркивая моменты взаимодействия и возможные противоречия между различными властными иерархиями, но при этом не упраздняет и не распыляет понятие власти вообще[57]. Такая модель, в свою очередь, подводит к специфическому пониманию политики текстов; оказывается, что отдельные тексты не просто существуют в центре или на периферии, а обретают разные (и порой противоречащие друг другу) смыслы относительно тех или иных осей власти. Иными словами, я пытаюсь показать, что политические смыслы конкретных дискурсов, образов или типов изображений не являются некой данностью, верной для любого времени, а порой существенно разнятся в зависимости от условий формулирования и от контекста своего появления.

Я также дистанцируюсь от эпистемологического дуализма, построенного на допущении, что в сочинениях, написанных мужчинами, женский опыт непременно подвергается искажениям, тогда как сочинения, вышедшие из-под женского пера, обязательно воспроизводят его правдиво. Я исхожу из того, что соприкосновение с женским (или мужским) опытом – сколь бы личным или сокровенным он ни был – происходит при участии межсубъектных конструкций и смысловых систем, однако эти конструкции не едины, а разнородны и часто конфликтуют между собой. Связь таких дискурсов с эмпирическим фактом – гендером автора – не постоянна, а сложна и изменчива; предсказать, окажется ли тот или иной текст правдивым или же наоборот, зная лишь пол его автора, невозможно. Так, например, изображение женственности в романах «Нана» и «Госпожа Бовари» соблазнительным образом перекликается с недавними феминистскими рассуждениями об игре, желании и потребительстве; именно поэтому в своем критическом разборе сексуальной политики современности я и обращаюсь к этим текстам. Однако в остальном эти романы пропитаны женоненавистничеством и обнаруживают другие проблемы, что вызывает не одобрительную, а критическую реакцию у феминистски настроенного читателя. Иными словами, я вижу свою задачу не в том, чтобы приписать тем или иным текстам либо постоянную правдивость, либо постоянную лживость, в зависимости от гендерной принадлежности автора, а в том, чтобы выявить имеющиеся в них проблески истины; а эти проблески, в свою очередь, возникают в точках соприкосновения и пересечения между критическими прозрениями феминизма и идейными построениями, появлявшимися в тех или иных литературных жанрах XIX века.

Такое колебательное движение – от озарений до критики – обязательно будет сопутствовать моему толкованию текстов, написанных не только мужчинами, но и женщинами; ведь не существует никакой общей подпочвы для незыблемой солидарности, которая объединяла бы женщин всех времен и народов. С точки зрения дня настоящего, тексты писательниц XIX века несут на себе неизбежный отпечаток идеологий и мировоззрений своего времени, так что их голоса долетают до нас через зияющую между нами пропасть исторических различий. И это верно, когда речь идет не только о самоопределившихся консерваторах, таких как романистка Мария Корелли, но и о тех феминистски настроенных писательницах и общественных деятельницах рубежа веков, чья заинтересованность в социальных переменах тесно переплеталась с дарвинистскими или мальтузианскими убеждениями, которые сегодня кажутся анахроничными, а зачастую и откровенно расистскими. Желание феминисток заявить о своих правах на женскую литературу может обосновываться только политически мотивированным стремлением воскресить забытые женские голоса, но никак не эпистемологическими притязаниями на непременную правдивость этих голосов. Именно по этой причине в моем анализе будет сохраняться разграничение между мужскими и женскими текстами – не потому, что женские представления о современности неизменно более верны, чем мужские, а потому, что в феминистской критике, по моему мнению, подобные представления получают как минимум равную, взвешенную оценку и в ней уделяется серьезное внимание характерным особенностям женского письма. Стоит подчеркнуть, что эту специфику не стоит считать каким-то внутренним свойством текста; в действительности она сформировалась благодаря особым значениям и смыслам, накопившимся в дискурсах, которые публично создавались женщинами. Авторский гендер – важный фактор, влияющий на распространение и рецепцию текстуальных смыслов.

В заключение мне остается лишь пояснить, в чем именно состоит мой собственный вклад в этот проект и какими были методы, позволившие его осуществить. Я не пытаюсь занять нейтральную позицию, ограничиваясь лишь чисто антикварной фиксацией дискурсов конца XIX века; напротив, мой анализ характеризуется идеологической заинтересованностью, и его цель – установить и отметить точки соприкосновения между текстами прошлого и феминистской политикой настоящего. Словом, это работа не только по культурной истории, но и по культурной теории; если ценность «истории» заключается в привлечении внимания к конкретным событиям, то ценность «теории» заключается в способности устанавливать осмысленные связи между этими событиями. С этой позиции избирательный характер толкования не просто неизбежен, но и желателен, учитывая, что общественные процессы можно представлять как осмысленные объекты анализа лишь в связи с конкретными взглядами и группами проблем. Таким образом, я присоединяюсь к мнению, согласно которому любой акт письма неизбежно обладает герменевтическим измерением, а прошлое непременно конструируется с точки зрения настоящего. И все же одновременно я изо всех сил старалась избегать очевидных анахронизмов, которые могут возникать при необдуманном проецировании сегодняшних истин на тексты прошлого с целью выявить в них недостатки. Наоборот, я стремлюсь все время помнить о тех дискурсивных возможностях, какие действительно имелись в тот или иной исторический момент, и уже исходя из этого оценивать политическую подоплеку, скрывающуюся за теми или иными изображениями женщины и современности. По историческому канату, туго натянутому между сопереживанием и критикой, очень трудно передвигаться непринужденной походкой. Впрочем, читатель сам сможет судить о том, насколько ловкой канатоходкой я оказалась.

Глава 2. О ностальгии: доисторическая женщина

Преобладающий мотив ностальгии – устранение разрыва между природой и культурой, а значит, и возврат к утопии биологического и символического начал, объединенных внутри города-крепости материнского. Утопия ностальгирующего – бытие до грехопадения, где прожитый и приобретенный опосредованно опыт слит воедино, где и естественность, и потусторонность рядом, причем повсюду.

Сьюзен Стюарт. О желании: хроники миниатюрного, гигантского, сувениров и коллекций [58]

Литературу от социологии все еще отделяет на удивление большая дистанция. Притом что социология литературы пользуется некоторым, пусть и скромным, спросом, сами литературные критики почти никогда не выказывали интереса к прочтению «великих мастеров» социологической мысли. Однако благодаря недавним достижениям в этих интеллектуальных областях наметился просвет, дающий надежду на сближение между этими двумя дисциплинами и хотя бы некоторое ослабление различий между ними. Подобно тому как даже самое неясное из литературных произведений содержит намеки, пусть туманные, на социальные условия, которое оно стремится преодолеть, так и тексты, претендующие на описание устройства социальной действительности, сами во многом держатся на множестве повествовательных условностей, метафор и образных шаблонов. Социологическая теория – это акт репрезентации, при котором происходит обращение к разнообразным описательным лексиконам, системам классификации, способам объяснения и правилам изложения[59]. В своем толковании такой логики репрезентации я постараюсь раскрыть значение аллегорий гендера и, в частности, смысл окрашенных сильной ностальгией изображений женственности, повлиявших на характеристики современной социологической и критической мысли.

Этот вопрос – о связи между литературой и социологией – представлял большой интерес на рубеже веков, в то время, когда социология только пыталась закрепить за собой право считаться отдельной, самостоятельной областью интеллектуальных исследований. Вольф Лепенис, рассказывая о возникновении и развитии науки об обществе как некоего неустойчивого сплава литературных и научных традиций, замечает, что «начиная с середины XIX века литература и социология состязались между собой за право стать главной дисциплиной, которая задавала бы ориентиры для современной цивилизации»[60]. Как и многие писатели-реалисты того периода, социологи видели свою задачу в том, чтобы определить и описать важнейшие особенности собственной исторической эпохи; за сравнительно короткое время идеи и лексикон социологических работ оказались подхвачены и начали оказывать большое влияние на общепринятые представления о характере и значении современной эпохи. Постепенно проникая в обыденное сознание через такие организационные каналы, как институты образования и средства массовой информации, объяснительные категории общественной науки продолжают формировать многие из наших воспринимаемых как должное представлений о современности и гендере. Таким образом, фундаментальные предпосылки и предвзятости, царящие в конкретной области знания, простираются далеко за пределы ее дисциплинарной основы и оказывают влияние на гораздо более широкую культурную и политическую сферу. Социологические идеи во многом определяют наши взгляды на модерность.

Социологию называли самой современной по своей сути наукой, ведь она никак не могла бы зародиться до появления либерально-демократического государства[61]. Я бы предположила, что эту связь следует считать взаимно определяющей: ведь социология не просто анализирует некую уже существующую общественную реальность, но и сама помогает составить нам представление об этой реальности прямо в процессе анализа. Например, тот взгляд на современность, который во многом обусловливает социологическую теорию, одновременно и связан с совершенно иными образами современности, какие можно найти в литературе конца XIX века, и отличается от них, так что социологические и литературные тексты полезно было бы сравнивать, чтобы понять, как возникали и обретали смысл в тех или иных дискурсах концепции периодизации. Подобно тому как категория современности обнаруживает различные качества и элементы, когда ее применяют в каких-либо текстуальных областях, так и образ женщины обрастает смыслами и метафорическими ассоциациями, появляясь во всевозможных лексиконах рубежа веков. Однако, исследуя эти различия, я также надеюсь установить общность между дискурсивными регистрами, сравнивая некоторые из основополагающих предпосылок социологии и психоанализа, прослеживая обрисованные ими параллельные представления о недифференцированной, досовременной женственности, какими эти представления вырастают из общего переплетения культурных ориентиров и понятийных схем.

В тот самый период, когда социология завоевывала себе звание самостоятельной научной дисциплины, крупной, пусть и в некоторых отношениях нетипичной, фигурой в этой области был Георг Зиммель. Хотя его часто называют одним из основателей немецкой социологии, он, занимаясь научной деятельностью, много лет не мог получить ни престижного преподавательского места, ни каких-либо других знаков официального признания. Такое длительное прозябание на интеллектуальной и профессиональной обочине объясняли то повсеместным засильем антисемитского духа в немецких научных кругах, то эклектичностью и чрезвычайной оригинальностью его сочинений[62]. В самом деле, интересы Зиммеля простирались далеко за пределы типичных вопросов социологии и касались различных тем, относившихся к психологии, философии, культуре и искусству. Он писал о таких, казалось бы, случайных и не связанных друг с другом предметах, как флирт, руины, рукоятки, мода, еда, проституция, социология запаха, незнакомцы и путешествия по горам, подчеркивая важность подобных, на первый взгляд, малозначительных явлений повседневной жизни, накладывающих свой отпечаток на личный опыт и социальное взаимодействие людей. Дэвид Фрисби характеризует Зиммеля как социолога-фланера, которому не хотелось выстраивать громоздкие теоретические системы, зато нравилось писать импрессионистические очерки, запечатлевавшие саму ткань современной ему городской жизни[63]. Утверждая, что общественную реальность уже невозможно постичь как некую упорядоченную совокупность, он стремился исследовать изменчивые и часто фрагментарные образчики и формы современного опыта. При жизни Зиммеля нередко критиковали за эту наклонность, зато позднее он сделался чрезвычайно привлекательным автором в глазах сторонников постмодернистского течения в культурной теории, часто скептически настроенных по отношению к суммирующим системам и, напротив, живо интересующихся эстетическими сторонами современного общества. В недавние годы произошел заметный всплеск интереса к работам Зиммеля, и теперь его провозглашают чуть ли не самым главным социологом современности или даже мыслителем-постмодернистом или деконструктивистом, появившимся в ту пору, когда таких слов еще не знали. Ведь, читая Зиммеля, ощущаешь, что он – наш современник[64].

Конечно, я рискую подвергнуть сложное наследие Зиммеля определенному интерпретационному насилию, однако меня он интересует не столько как уникальный социальный теоретик, сколько как автор исключительно важных работ о гендере. Среди ранних социологов он необычен тем, что много писал о женщинах и современности, хотя до относительно недавнего времени эти его работы комментаторы обходили вниманием. Как отмечает Литеке ван Вухт Тейссен, Зиммель – один из немногих авторов, разрабатывавших понятие гендерных отношений как неотъемлемой составной части общей теории модернизации[65]. В своих работах он извлекает на свет то, что обычно остается невысказанным у социологов и философов, и тем самым проясняет многие из допущений, в которых женственность и современность оказываются противопоставлены. Обнаруживая и одновременно воспроизводя вездесущее культурное отождествление мужского и современного, Зиммель выдвигает идею подлинной и самостоятельной женственности, существующей за пределами имеющихся символических и организованных построений. Таким образом, хотя Зиммеля часто называют теоретиком, отказавшимся от утопических приманок романтической мысли, в действительности женщина предстает в его работах как неприкрытый объект ностальгического желания.

Эта тоска по женственности как по некоему символу неотчужденной, нефрагментированной идентичности является, как я далее покажу, чрезвычайно важным мотивом в истории культурных репрезентаций характера современности. Женщина изображается в них неким естественным ориентиром, мифическим означаемым, которого не коснулись суровые меры социального и символического вмешательства; она – неизменно всплывающий символ вневременного и внесоциального, остающийся тем не менее в бурном водовороте окружающей современности. Поэтому анализ работ Зиммеля помогает выявить ряд глубоко укоренившихся представлений об обязательном отождествлении современности, отчуждения и мужественности, на которые опирается авторитетная интеллектуальная традиция, тянущаяся от Гегеля до Лакана. В рамках этой традиции ностальгия и женственность предстают рядом в изображении некоей мифической цельности, которой противопоставляется резко очерчиваемый нарратив мужского развития как саморасщепления и экзистенциальной утраты. Иными словами, ностальгия, вместо того чтобы олицетворять некое анахроничное или маргинальное состояние, возникает как повторяющаяся и направляющая тема в самоучреждении современности; искупительное материнское тело предстает как неисторическое Другое и историческое Другое, в противовес которому и определяется современная идентичность.

Тоска по прошлому

Фраза, с которой и начался мой интерес к Зиммелю, встретилась в предисловии к его сборнику работ о женщинах, сексуальности и любви. Гай Оукс замечает, что Зиммель устанавливает прямое соответствие между мужским характером и объективированным характером современной культуры; поэтому Оукс заключает, что в глазах Зиммеля «феминизация приравнивалась бы к демодернизации»[66]. Этой емкой фразой Оукс подытоживает один из самых распространенных взглядов на отношения между женщиной и современным миром. Представление о том, что подлинная женская культура могла бы полностью изменить инструментальные и дегуманизирующие стороны индустриального общества, стало повторяющимся мотивом и в феминистских, и в нефеминистских работах. О предполагаемой близости женщин к неотчужденной природе и органическому сообществу писали и консерваторы, ностальгировавшие по идеализированному досовременному прошлому, и марксисты, и теоретики феминизма, в чьих глазах женское начало воплощает некую утопическую альтернативу господству инструментального рассудка и тирании просвещенческой мысли.

Эта тема уже вполне отчетливо проступает в сочинениях Руссо, чьи взгляды на подобающее психическое и общественное формирование мужского и женского субъектов оказали сильнейшее влияние на возникшие позднее понятия о гендерных различиях. Стремление сблизить женское начало с естественной областью спонтанных чувств вновь проявилось в романтических изображениях женщины как некоего спасительного прибежища от тягот современной цивилизации, отождествляемой с растущим материализмом, преклонением перед наукой и отчуждающей городской средой. Так женственность стала обозначать некое невинное состояние человечества – «до падения в омут самосознания и в субъектно-объектные отношения с природой»[67]. За этим сентиментальным возвышением женственности просматривался и явный темпоральный подход. Изменившееся ощущение времени и отношения к нему с начавшейся почти по всей Европе индустриализацией в XIX веке порождало и усиливало ностальгию по цельности и традициям, которые, по общему мнению, оказались под угрозой из-за ускорившихся общественных перемен. Иными словами, женщина стала символизировать более близкое к природе прошлое и отождествляться с утраченными циклическими ритмами, которым подчинялась жизнь доиндустриального органического общества.

Этой исторической ностальгии, конечно, можно было бы найти и психоаналитическое истолкование, причем оно даже напрашивается ввиду частых у романтиков воззваний к «Матери Природе». И тогда тоска по утраченному золотому веку объясняется как томление по психической цельности доэдиповского состояния. Материнское тело, очевидно, воплощает полноту присутствия, фантомный образ первобытной гармонии, которая противопоставляется взрослому сознанию с его отчужденностью и лишением. Хотя психоанализ обычно наделяет подобные фантазии фундаментальным статусом, сами по себе они несут отчетливый отпечаток более общих исторических изменений в символической репрезентации и реальном устройстве семейных отношений. Душевная причастность к идеализированному материнскому, докультурному миру – само по себе следствие обособления семьи в рамках западной культуры, где мать берет на себя исключительную ответственность за заботу о своих детях, а также появившихся личных норм, которые определяют женщин как существ, сохраняющих бо́льшую естественность и эмоциональность на фоне все более заметных разграничений между частной и публичной сферами. «Женское время», вместо того чтобы выделиться в некую стихийную, циклическую темпоральность, пребывающую вне линейного и исторического развития, само соотносится с процессами модернизации, которые привели к возникновению нуклеарной семьи и появлению понятия спасительного материнского начала.

Этому романтическому взгляду на женщину предстояло сохранять значительное влияние в течение всего XIX века, он заявил о себе не только в литературе, но и в самом широком разнообразии научных, антропологических и исторических текстов, авторы которых стремились показать, что женщина очень близка к досовременному состоянию человека. И потому постоянные аналогии, проводившиеся между развитием цивилизации и развитием индивидуума (в филогенетическом и в онтогенетическом смысле) играли важнейшую роль в формировании образцов гендерной репрезентации в культуре XIX века. Женщина идентифицировалась с первобытной или доиндустриальной эпохой точно так же, как она связывалась через свою материнскую функцию с не сознающим себя бытием-в-мире еще не социализированного младенца. Отождествление женщины с природой и традицией, уже давно ставшее общим местом, обрело освежающую новизну благодаря популярности дарвиновских моделей эволюционного развития, что привело к явным противопоставлениям рвущейся вперед, неугомонной мужественности и органичной, недифференцированной женственности. В конце XIX века авторы разных научных теорий стремились продемонстрировать, что женщины стоят ниже мужчин на эволюционной лестнице, а уровень их развития обязательно сравнивали с уровнем детей или дикарей. Как показали Синтия Игл Рассетт и другие феминистски мыслящие историки науки, тем самым женщина описывалась как недоразвитый человек, низшая биологическая форма, в меньшей степени отделившаяся от простого, примитивного, зачаточного прототипа, чем представитель мужского пола[68]. Итак, в зависимости от того, чем именно была полна голова автора – размышлениями о прогрессе или мифом о грехопадении человечества, – женственность рисовалась либо как первобытное состояние остановившегося развития, либо как райское состояние органической цельности, не затронутой пороками и противоречиями современного века.

Таким образом, само представление о женщине как о создании, существующем вне истории, стало порождением периода, богатого на различные типы исторической мысли, которая рассматривала развитие цивилизации с позиций философских метанарративов культурного прогресса или упадка. Подобные нарративы предполагают непререкаемую уверенность в том, что история обладает неким высшим смыслом или конечной целью. Быстрые и зачастую на первый взгляд беспорядочные изменения социального ландшафта Европы XIX века нуждались в объяснениях со ссылками на некий великий план развития, вершиной которого изображался бы белый мужчина из буржуазного класса. Однако постоянное появление идиллических картинок архаического прошлого указывает на неуверенность и неясность, которые сопутствовали этим же самым социальным процессам. Если переживание современности сопровождалось ошарашивающим чувством новизны, скоротечности и хаотичности перемен, то одновременно звучало множество голосов, тосковавших по стабильности и преемственности с прошлым. Таким образом, ностальгия, понимаемая как мечта о светлом идеализированном прошлом, становится формирующей темой современности: век прогресса стал еще и веком тоски по воображаемому райскому состоянию, утраченному человечеством.

И здесь кое-что проясняют история и этимология слова «ностальгия». Сам этот термин придумали в конце XVII века как название болезни, проявлявшейся в невыносимой печали по дому; считалось, что особенно подвержены ей швейцарские солдаты-наемники. Симптомами этого недуга были уныние, меланхолия, неуравновешенность чувств, приступы рыданий, потеря аппетита, общее истощение организма и в некоторых случаях попытки самоубийства[69]. Как отмечает Майкл Рот, в XIX веке в печати появилось множество научных сочинений об этом загадочном заболевании, двоякая связь которого со временем и с пространством подвергалась тщательному изучению. Врачи сходились во мнении о том, что неудержимое желание пациентов вновь попасть на родину одновременно являлось и желанием вернуться в конкретное, очень важное для них место из прошлого. Разрывая всякую связь с настоящим временем, больной окунался в дорогие его сердцу воспоминания о семье и родном доме, целиком отдавался скорби по утраченному.

Ностальгирующий выказывал «чрезмерную» привязанность к прошлому, отстраняясь от мира живых. Это отстранение доходило до того, что пациенты не уделяли внимания поразившему их недугу, а тихо отдавались своему желанию вернуться в прошлое, вплоть до смерти[70].

Эту разрушительную тягу к регрессу объясняли изъянами современной эпохи: возросшая мобильность и демографические изменения заставляли целые группы населения покидать родные места и, значит, лишаться естественного чувства близости к истории и родине.

Некоторые медики считали, что женщины меньше подвержены болезни ностальгии, так как ведут обычно оседлую жизнь и больше привязаны к домашнему очагу. Иными словами, женщины, выступавшие классическими объектами ностальгической привязанности в роли матерей, с куда меньшей вероятностью становились ее субъектами[71]. Вместо того чтобы желать вернуться в прошлое, они сами и были этим прошлым; отождествленные с домашним бытом, они реже страдали от чувства бездомности и тоски по утраченному. Конечно, понятие ностальгии уже давно перестало ассоциироваться с медициной, однако временной разлад между отчужденным настоящим и золотым прошлым до сих пор регулярно накладывается на пространственное противопоставление публичной и частной, мужской и женской сфер. Считается, что женщины реже мучаются ностальгией, потому что в их жизни не так много неурядиц и темпоральных разрывов, как в жизни мужчин[72]. Соответственно, материнский дом становится спасительной гаванью для тех, кто бежит от хаоса и нестабильности современного мира. Женственность продолжает служить означающим цельности и самодостаточной полноты, которой лишился современный человек. Таким образом, чуть-чуть забегая вперед, можно сказать, что женщина «всегда как дома наедине с собой», тогда как для мужчины «дом – это всегда „где-то там“»; у Зиммеля, как и у Фрейда, женское тело служит для обозначения места рождения, знакомой, но загадочной родины, откуда мужской субъект бесповоротно изгнан[73].

Женственность как неразграниченность

С 1890 по 1911 год Зиммель выпустил около одиннадцати очерков на такие темы, как женская культура, женская психология, отношения между полами и женское движение в Германии. В некоторых из этих очерков он затрагивает самую суть вопроса о связи женщин с современностью. В размышлениях Зиммеля о придуманном мужчинами устройстве современной культуры чувствуется критический взгляд на логику идентичности, которой пронизана вся идеология Просвещения. Однако, воспроизводя представление о том, что логика современности является целиком и полностью маскулинной, Зиммель фактически не оставляет женщинам шанса участвовать в жизни общества именно в роли их самих. Выстроив свою теорию гендерных отношений на фундаменте дуалистической онтологии, в которой дробность противопоставляется цельности, опосредованность – непосредственности, отчуждение – подлинности, он тем самым, как ни странно, предвосхитил некоторые из парадоксов, которые продолжают преследовать современную феминистическую мысль до сих пор.

Понимание современности, изложенное Зиммелем, уже и ранее проступало приблизительно в таких очертаниях в самых разнообразных текстах. Это понимание, как и воззрения многих его современников, обнаруживает фундаментальную неоднозначность, которая то и дело заявляет о себе в тех или иных социологических работах. Зиммель обращался к интеллектуальной традиции, которая толкует историю как постепенное освобождение индивидуума от оков традиционных форм жизни. При таком подходе современность отождествляется с процессом отделения, дифференциации, с переходом от однородности к разнородности, от погруженности в повседневность тесного мирка с привычным укладом – к причастности к большому миру с его богатейшими возможностями и многогранной деятельностью[74]. Таким образом, опыт современности – это опыт разграниченности и нарушения непрерывности. Но в то же время эта новая свобода приносит с собой возрастающее чувство потери ориентиров и отчуждения, вызываемое доминированием объективной культуры над субъективной. Говоря об этом, Зиммель имеет в виду настолько быстрое размножение культурных артефактов и институтов, что ни один человек попросту не в состоянии ни постичь их, ни властвовать над ними. Культура как будто становится независимой от человеческой деятельности, обретает собственную жизнь и волю, так что отдельные люди ощущают, что ими пытаются управлять порождения их же собственного ума и труда. Мы живем в мире, устройство которого становится все более сложным и разнообразным и который не поддается осмыслению с точки зрения какой-либо всеобъемлющей метаценности или цели.

Здесь напрашивается очевидная параллель с марксистским понятием отчуждения, с той лишь разницей, что, по Зиммелю, такие исторические процессы обособления и разграничения являются неизбежным следствием сложности современного общества, которую нельзя преодолеть даже желанным возвращением к коммунитарному идеалу. Во многих своих работах Зиммель рассматривает эти одновременно освобождающие и обезличивающие стороны современной жизни, воплощенные и в институционализации денег как общего принципа обмена, и в новых характерных типах опыта, порожденных городом. Например, знаменитый очерк Зиммеля «Большие города и духовная жизнь» посвящен исследованию психологических и социальных расстройств, типичных для современной городской культуры с ее дезориентирующей пестротой и изобилием объектов и видов опыта. Индивидуум вынужден вырабатывать равнодушное отношение ко всему, чтобы притупить свою реакцию на избыточное количество раздражителей и на бесконечное разнообразие городской жизни, несмотря на то что развитие денежной экономики одновременно способствует появлению такой формы рациональности, которая сводит качественные различия к различиям количественным и потворствует расчетливому рассудку в ущерб эмоциональным порывам. Таким образом, хотя в некоторых отношениях модернизация и содействует различиям и разнообразию, одновременно она, как ни парадоксально, порождает усиливающееся ощущение однообразия и взаимозаменяемости предметов и людей[75].

Однако суть главного тезиса – в том, что эта неоднозначная культурная диалектика в основе своей имеет гендерный характер. Зиммель пишет:

Нет такой области культуры, где не ощущалось бы разделение людей на мужчин и женщин. Наоборот, за исключением очень редких случаев, наша объективная культура – целиком и полностью мужская. Именно мужчины создали искусство и промышленность, науку и торговлю, государство и религию[76].

И потому «трагедия культуры» – это трагедия мужской культуры, поскольку культура складывается из элементов и артефактов, овеществляющих мужские идеи и ценности. Именно мужчина постоянно стремится выразить себя в каком-либо действии и тем самым осуществляет принципы познания, становления и волеизъявления, которые воплощают дух современности. Человек предстает нарушителем границ, его неудержимо тянет к расширению знакомой ему сферы, он пребывает в неустанных поисках смысла, который вечно ускользает от него и манит все дальше и дальше. Эти фаустианские искания Зиммель называет главным двигателем общественного развития, пусть даже они запускают процессы перемен, которые, в свою очередь, обретают уже собственное, независимое от начального импульса ускорение.

Итак, современность имеет недвусмысленно гендеризованный характер уже на уровне производительности: согласно Зиммелю, сама природа мужчин требует выхода в процессах самообъективации. В то же время современность несет в себе неизбежную рационализацию, которая приводит к ослаблению сентиментальных привязанностей и личных связей и, как следствие, к дроблению всего, что некогда было единым. Современная жизнь – это деление на отсеки и ячейки, в ней происходит все более специализированное разделение труда. Однако мужской идентичности этот процесс фрагментации не наносит особенно большого вреда, скорее даже является ее функцией. Автономность и обособленность мужского субъекта позволяет ему заниматься разнообразной деятельностью, не чувствуя при этом угрозы или угнетения от происходящей фрагментации, тогда как женская психика не обладает столь же сильной способностью дистанцироваться, а, напротив, стремится к непосредственности и цельности. Так, Зиммель проводит ряд риторических параллелей между способностью мужской психики компартментализировать опыт и сложным устройством развитого общества, которое требует от своих членов этой самой способности к разъединению. Социальные характеристики современности и отражают психологические особенности мужской сущности, и отражаются в них; современная цивилизация строится в соответствии с принципами, которые глубоко противоречат женским интересам.

Кроме того, Зиммель не ограничивается простой констатацией засилья мужчин в существующих общественных институтах, а заявляет о далеко идущих философских последствиях этой ситуации для женщин. И здесь кое-что в его доводах любопытным образом предвосхищает прозрения современной постструктуралистской мысли, критиковавшей такую дуалистическую метафизику, в рамках которой представители «мужского пола… обретают статус человека вообще»[77]. В очерке под названием «Относительное и абсолютное в проблеме полов» Зиммель указывает на процесс, в силу которого один из членов дихотомической пары понятий обретает больший вес и начинает считаться символом чего-то объективного и абсолютного. Выступая против такого взгляда, Зиммель утверждает, что преобладающие культурные нормы объективности и универсальности в действительности родились из типично мужского способа бытия. Проявления маскулинности «претендуют на нормативную знаковость на основании того, что они выражают объективную истину и правильность, имеющую равноценную силу для всех людей, будь они мужского или женского пола»[78]; однако это притязание в корне ошибочно. Само его появление становится возможным из-за такой расстановки сил, при которой хозяин смешивает собственные интересы с общими, при этом не признавая характерных особенностей. Рабыня же, напротив, постоянно вынуждена сталкиваться с реальностью собственного отличия. Зиммель пишет:

Нет никаких сомнений в том, что женщина гораздо реже теряет отчетливое ощущение того, что она женщина, чем мужчина забывает о том, что он именно мужчина. Очень часто случается так, что мужчины мыслят, как им кажется, в чисто объективном ключе, ничуть не задумываясь о своей принадлежности к мужскому полу. Женщина же, насколько можно судить, всегда сознает, что она женщина (меняется лишь степень яркости этого осознания)[79].

Так психологическое превосходство, приписываемое мужчинам в патриархальном обществе, преобразуется в выражение логического превосходства, при котором мужские качества наделяются надличностной силой. В результате, заключает Зиммель, автономность женского начала не может быть сформулирована, потому что ее неизменно определяют относительно главенствующего мужского начала. Либо женщин относят к якобы общей и объективной категории, понятия о которой в действительности составлены на основе мужского опыта, либо их изображают совсем другими – полярно противоположными мужчинам. В обоих случаях их оценивают с оглядкой на мужские нормы, замаскированные под универсальные ценности. Итак, по-видимому, просто не существует такого угла зрения, который позволял бы женщине рассматриваться как нечто самоценное, самодостаточное.

Почти все рассуждения о женщинах сводятся к оцениванию – реальному, идеальному или стоимостному – по отношению к мужчинам. Никто даже не спрашивает: а что они такое – для себя самих? …делается вывод, что сама для себя женщина – ничто[80].

До сих пор многое в рассуждениях Зиммеля могло бы показаться феминисткам и знакомым, и убедительным. Одной из его главных целей было указать на недостатки принципа всеобщей соизмеримости, который и иллюстрирует представление о том, что разные формы жизни можно загнать в рамки единой, всеохватной логики идентичности. Как замечает Сьюзан Хекман,

возражение Зиммеля против эпистемологии Просвещения состояло в его доводе о том, что опыт возникает и складывается из множества независимых и не поддающихся упрощению форм[81].

Эта критика усредняющего императива современности, в свою очередь, побудила Зиммеля усомниться в правильности стремления некоторых организаций женского движения в Германии добиться политического равенства с мужчинами. Такой идеал, по мнению Зиммеля, должен был неизбежно пасть жертвой понятийной системы, выросшей из мужского опыта. Он заявлял, что женщине нужно позволить существовать в себе и для себя, сохраняя свою уникальную специфику, и что характерный женский психологический и социальный опыт нельзя охватить, прибегая к обобщенным понятиям равенства.

Так какова же природа этой специфики? Как нам вообразить особенный характер женского способа жизни? Ответ Зиммеля на эти вопросы интересным образом предвосхищает сегодняшние споры внутри феминистской теории, рисующей ностальгические картины некой автономной зоны женственности, не ущемленной современными общественными и символическими установками. Рассуждения Зиммеля строятся на главном разграничении между двумя разными представлениями о женском начале. В дуалистической метафизике женщина определяется или как равнозначное мужчине существо, или же как его полная противоположность; это и есть женственность «в традиционном смысле», то есть определяемая с точки зрения обязательной ориентации на первичность мужского начала. Настоящая же женственность должна существовать вообще вне социальной и символической иерархии, которая и задала эти самые категории идентичности или отличия. Женщина не должна быть загнана в рамки бинарных противопоставлений мужской мысли; для нее этих противопоставлений субъекта объекту и мужского женскому по-настоящему не существует. В противовес разрывам и иерархиям, характерным для придуманной и контролируемой мужчинами культуры, она воплощает состояние принципиальной неразграниченности. Иными словами, женственность существует за пределами общественных структур и символических категорией, включая (как ни парадоксально) и разграничение между мужественностью и собственно женственностью.

Во многих своих формулировках Зиммель обнаруживает сильное влияние гегелевской концепции гендерной идентичности. В глазах Гегеля, как отмечает один автор, женщина «менее отчуждена, чем мужчина, но лишь потому, что она ближе к природе. Она более an sich, менее für sich, иными словами, менее благословлена и проклята самоосмыслением, чем мужчина, и потому менее раздвоена, но и менее способна к рациональному размышлению»[82]. Если Гегель видел в этом состоянии женщин признак их непригодности к общественной и политической жизни, то Зиммель расценивал его как очаг сопротивления навязанному мужчинами разделению и расщеплению – сопротивления, которое и организует, и в то же время ограничивает современный социальный опыт. Так, в противоположность мужскому становлению, женщина воплощает бытие; если мужчина активен и подвижен, то она неподвластна историческому времени. Центр и периферия женского существования объединены в гармоничный синтез, являя наивысший образец самодостаточной цельности. Отчужденная публичная культура общественных институтов остается враждебной женской идентичности, которая непосредственна, интуитивна, направлена скорее к процессу, чем к производству. Единое женское «я», лишенное способности к отрешению, которое формирует типичное мужское эго, целиком участвует в обретаемом опыте. Связь женщины с миром – тесная, непосредственная, всесторонне персонализированная. Следовательно, заключает Зиммель, «в глубинах своего погружения в самих себя женщины составляют единое целое с основой самой жизни»[83]. Отличительный способ бытия и познания роднит женщин с мистическим и метафизическим началом, с первоосновой. Потому, если мужское начало связано с дуализмом, то женское являет собой

абсолют, на котором покоится единство человеческой природы в сущностной и неподвижной самодостаточной полноте, в состоянии, предшествующем разделению на субъект и объект[84].

Заметнее всего это состояние неразграниченности проявляется в сфере сексуальности. Для мужчины сексуальность – просто особая грань жизни, для женщины же эта сфера составляет всю ее жизнь. Однако, что парадоксально, эта абсолютная и самодостаточная эротическая цельность делает женщину менее зависимой от мужского Другого. Зиммель пишет:

Женщина живет в глубочайшем тождестве бытия и бытия-женщиной, в абсолютности имманентно определяемой сексуальности, характерная сущность которой не требует отношения к другому полу[85].

Конечно, это представление об эротической по своей сути природе женщины было довольно широко распространено в ту пору. Его отголоски слышны, например, в скандально знаменитой книге Отто Вейнингера «Пол и характер» (1903) – смелом и важном размышлении о связи между полом и цивилизацией. Допуская, что все люди в основе своей бисексуальны, Вейнингер все-таки утверждает, что женщины менее индивидуализированы, чем мужчины, и глубже погружены в родовую стихию своего пола. Говоря шире, женское начало олицетворяет рудиментарную материю, инстинктивное стремление к выполнению долга – биологического воспроизводства. Эта иррациональная, органическая и пассивная модель бытия противопоставляется индивидуалистическому, одинокому духу мужественности, от которого исходят все моральные, юридические и институциональные достижения цивилизации[86]. Хотя Вейнингер и разделял представление Зиммеля о женственности как о неразграниченности, он вывел из него совершенно противоположное историческое заключение. По мнению Вейнингера, модернизация синонимична не главенству мужского начала, а, напротив, неизбежному и угрожающему процессу феминизации. Иными словами, сходный взгляд на гендерные отношения породил в корне отличающийся метанарратив.

Кроме того, в противовес представлению Вейнингера об аморальной и деструктивной природе женской сексуальности, Зиммель находит, что женщины воплощают естественное, даже детское благочестие, беспроблемное единство нравственности и желания. Здесь демонизация уступает место идеализированному понятию о нерасщепленной, непротиворечивой идентичности. Это отсутствие конфликтности означает, что женщины не страдают от внутренней вражды чувственности с духовностью. Выражаясь фрейдовским языком, они страдают и от отсутствия либидинальных порывов, и от слабого суперэго. Таким образом, женственность выносится за пределы диалектики желания и погони за удовлетворением как такое состояние бытия, которое уже внутри себя достигает полноты. Эта концептуализация женской психики проливает особый свет и на гендеризацию исторических процессов. Если динамика современности обычно приравнивается к бесконечному порождению новых потребностей и желаний, то Зиммель, приписывая женщинам покой на грани растительной неподвижности, вытесняет их куда-то за пределы общественно-исторических процессов, представляя, будто их психика остается совершенно не затронутой конфликтами и противоречиями современной эпохи. Более того, если непреложный разрыв между субъектом и объектом открывает дорогу желаниям, то додуалистическое состояние, в котором будто бы пребывает женщина, непременно исключает возможность женского желания или женской самостоятельности. Зато, если процитировать запоминающуюся фразу из одной работы, разъясняющей идеи Зиммеля, «женщина лежит… как недвижная доисторическая глыба посреди ландшафта современности»[87].

Все эти факторы объясняют, почему в глазах Зиммеля женственность и современность решительно противостоят друг другу. Женщины почти неизменно терпят неудачу при попытках создания объективной культуры, потому что «не преобразуют свою деятельность в объективную сущность, которая продолжает бытие независимо от этой деятельности»[88]. Производство берет свое начало в ощущении отсутствия чего-либо, в желании побороть и преодолеть ограничения, а у женщин – по мнению Зиммеля и более поздних теоретиков, например Лакана, – как раз отсутствует ощущение этого отсутствия. Поскольку внутри женщины царит цельность, полнота, у нее не возникает желание объективировать свой дух через постоянное производство культуры. Женщина проявляет себя в мимолетных и вызываемых сиюминутной необходимостью делах, например, занимаясь домашним хозяйством. Такая наклонность не к производству, а к воспроизводству подтверждает удаленность женщин от современной культуры, в которой господствует дух постоянных новшеств, неважно, выражается ли он в скорости технического развития или в создании новых форм и стилей в искусстве. Идея современности ассоциируется с потрясениями от новизны, с ошеломляющим ощущением быстротечности и постоянных изменений, происходящих при характерном для капитализма «созидательном разрушении» истории и традиций. Современностью, в которой усматривали «водоворот бесконечного распада и обновления», движет такая логика времени, которую расценивали как «радикальный, полный и яростный разрыв с прошлым»[89]. Женская же культура, напротив, увязывается с совершенно иной логикой повторений и преемственности: в представлении Зиммеля она существует вне истории и современности, ее повседневный ритм не нарушают вывихи времени, происходящие в общественной сфере большого мира. Потому-то женской душе неведомы надломы и томления, часто сопряженные с серьезными переменами, которыми чреват всякий переходный период. Односоставная и цельная женщина, какой она представлена в тексте Зиммеля, не знает ни отчуждения, ни противоречий, ее безмятежность – полнейшая противоположность расщепленному субъекту-мужчине.

Иначе говоря, женщине и не нужно творить, ведь она сама – предмет искусства. Согласно Зиммелю, эстетика предлагает обещание цельности, воплощенной в абсолютном присутствии, которое возвышается над современным опытом с его раздробленностью и заживляет рану от разрыва между субъективной культурой и объективной. «Произведение искусства в его непроницаемых, четко очерченных границах, – пишет он, – отделяется от разнородного смешения вещей»[90]. В подобном свете рисуется и женщина; благодаря своей удаленности от социума она может олицетворять искупительное обещание трансцендентального единства. Таким образом, женственность и эстетику роднит общая способность идеально объединять часть и целое, выступая утопическим воплощением чувственной материальности, которое противится тирании отвлеченной и односторонней рассудочности. Однако в результате женственность может сохранить свои отличительные особенности, лишь оставаясь за пределами мужской объективной культуры. Как замечает Клаус Лихтблау в своей работе, посвященной толкованию Зиммеля, «идея подлинно женской культуры утопична, это чистая потенциальность, которая и не должна осуществляться, чтобы не утратить собственную цельность»[91].

Зиммель не утверждает, что отдельно взятые женщины неспособны создавать произведения искусства или участвовать в общественной жизни. Вопрос ставится иначе: могут ли эти их достижения считаться вкладом в создание специфически женской культуры, или же следует полагать, что они лишь воспроизводят существующие мужские формы жизни? Зиммель допускает, что по мере того как женщины все больше вовлекаются в публичную деятельность, может возникнуть отдельная женская культура. Однако, ввиду изложенных им поэтических представлений о женственности, довольно трудно вообразить, как этот процесс мог бы вообще начаться. Ведь если женственность враждебна всякому посредничеству и разграничению, она по определению не может преобразовываться в современные социальные и символические формы. Так, согласно Зиммелю, объективная женская культура – уже, по сути, логическое противоречие. Женщины, участвуя в современной жизни, окажутся просто дефеминизированы и подчинятся господствующему режиму мужского отчуждения. Таким образом, Зиммель в своей работе, похоже, вообще не оставляет места понятию типично современной женственности.

По существу, единственная культурная сфера, которая, по мнению Зиммеля, иллюстрирует женский способ бытия, – это домашний очаг.

В своем состоянии безмятежной, самодостаточной полноты он обретает ту реальную и символическую связь с женской природой, благодаря которой и может стать ее великим культурным достижением, —

пишет он[92]. И указывает, что дом несет отпечаток интересов и способностей женщины, он пронизан особыми ритмами женского бытия; внутри себя он един, веществен и полон. Хотя такая идеализация дома вполне согласуется с утвердившейся в XIX веке этикой разделенных сфер жизни, она все же кажется до странного несообразной на фоне других сочинений Зиммеля, во многих из которых содержатся довольно проницательные рассуждения о социологии потребления и о вторжении товаров массового производства и различных артефактов современной жизни в частную сферу. Это неуклюжее апеллирование к идиллии домашней жизни можно сопоставить с краткими, но более содержательными замечаниями Зиммеля о моде и женственности. Мода – как парадоксальное сочетание условности и уникальности, шаблонности и индивидуальности – видится Зиммелю важным средством современного культурного выражения, и он связывает ее с характерными чертами женской психики; в то же время признает, что сама эта психика формируется в рамках определенных социальных требований и потому не является каким-то беспроблемным источником естественности. Зацикленность женщин на модных нарядах связана с ограничениями, которые навязываются им в других сферах жизни, и является неоднозначным культурным феноменом, который можно расценивать и как форму компенсации, и как акт сопротивления[93]. Кроме того, размышляя об интересе женщин к модам как об (ограниченном) выражении индивидуальности и символическом изъявлении тяги к новшествам и переменам, Зиммель подтверждает существование связи между женщинами и современным сознанием – тогда как в других работах он эту связь, по-видимому, отрицает. Чаще всего его желание определять женственность с оглядкой на таинственный идеал абсолютного отличия выглядит как подкрепление мнения о том, что женщин следует напрочь устранить из общества и истории. Притом что Зиммель удачно разоблачает ограниченность абстрактной логики идентичности, его стремление приписать женщинам онтологическую инаковость подтверждает одновременно их естественность и их отлучение от современности, которая отождествляется по-прежнему исключительно с мужской обособленностью и самостоятельностью. Такое ощущение, что женщина всегда остается где-то за кадром, ее неизъяснимая инаковость ускользает от языковой или политической репрезентации.

Архаическая мать

На этом этапе я хочу пояснить представление Зиммеля о женственности, сопоставив его с общим культурным пессимизмом, наблюдавшимся в Европе на рубеже XIX и XX веков. Притом что за попытками связать женщин с ностальгией стояла долгая и обусловленная многими причинами история, эти попытки особенно участились в пору, когда наметился мощный всплеск антимодернистских настроений. Такие течения заявили о себе в некоторых европейских странах (если говорить об Англии, то сразу же на ум приходят примеры Уильяма Морриса и других прерафаэлитов), но наиболее заметными они были в Германии, где давняя традиция романтического органицизма, дополненная относительно поздним и быстрым опытом индустриализации, вызвала к жизни крайне настороженное отношение к предполагаемым благам и ценностям модерна. Художники, писатели и интеллектуалы, стараясь выплеснуть свое чувство отчуждения от позитивистского мировоззрения и от становящегося все более урбанистическим, технологизированным общества, выбирали себе ориентиром прошлое и ярко выраженный культ мифического и нерационального. В самых разных текстах – исторических, антропологических, психологических, художественных – многократно фигурировал сюжет грехопадения, призванный подчеркнуть ущербность чрезмерно цивилизованного, чрезмерно рационального настоящего по сравнению с прежними временами, куда более близкими к естественности и первозданности.

В этой увлеченности культуры рубежа веков архаичным и стихийным началом женщине отводилась важная роль – хранилища некой утраченной истины, которую мужчине еще предстояло обрести заново. Миф о «вечной женственности» продолжал звучать с особой силой в немецкоязычных странах, часто заглушая голоса соперников, провозглашавшие просвещенческие идеалы человеческого равенства. Истоки этого мифа можно найти в сочинениях ранних немецких романтиков, отрекавшихся от мира публичной политики и тирании универсальных норм ради эстетического и чувственного идеала многогранной личности. И тут-то цельность женского опыта воспринималась как идеал освобождения, который можно было противопоставить мужскому рабству – зависимости от односторонней отвлеченности[94]. Эта идеализация женственности выливалась во множество культурных форм, где на разные лады проводилась метафорическая связь между женщиной, природой и архаикой. В самых разных произведениях, от картин Густава Климта и до текстов Лу Андреас-Саломе, женщина показывалась в образе какого-то эротико-мифического создания, таинственного воплощения стихийных и страстных сил, не подчинявшихся власти разума и социальному порядку. В тоске модерна по доиндустриальному миру она олицетворяла все то, чем не являлась современность, выступала живой противоположностью иронического самоотчуждения мужчины-горожанина.

На подобные представления об архаической женственности оказали глубочайшее влияние идеи немецкого антиковеда и исследователя мифологии И. Я. Бахофена, опровергшего давно укоренившиеся понятия о патриархате как неизбежной и естественной форме общественной жизни. В своем труде «Миф, религия и материнское право» (1861) он развивал гипотезу, согласно которой общим и обязательным для всех цивилизаций этапом был матриархат. Со временем эта идея оказала сильное воздействие на многих мыслителей конца XIX века, в том числе на Энгельса, Августа Бебеля, Ницше и Фрейда. Бахофен, подробно рассказывая об истоках западного мира в средиземноморских культурах древности, описал матриархальную основу первобытных обществ и ее постепенное вытеснение эллинским принципом патриархального права. Полезный краткий пересказ обобщающего исторического тезиса Бахофена предлагает Элизабет Фи:

Бахофен считал непрерывную борьбу между мужчиной и женщиной главной темой социальной эволюции… По его мнению, человеческую историю составляли три основных этапа: гетеризм-афродитизм, матриархат и патриархат. В эпоху гетеризма-афродитизма люди еще не знали брака. Половые связи никак не регулировались: женщины оказывались целиком во власти мужской похоти; процветали промискуитет и сексуальная эксплуатация. Но в конце концов женщины взбунтовались, совершили переворот, и во всем мире восторжествовало амазонство. После их военного триумфа наступил второй этап человеческой истории – эпоха матриархата. Женщины, как матери, возглавили все общественные и культурные институты; торжествовала женская сексуальность; теперь женщины могли принудить упиравшихся мужчин к браку и моногамии. На последнем этапе восстали уже мужчины, и после их победы матриархальное право вытеснила патриархальная система. Женскую власть низвергли, и повсюду получило признание мужское превосходство. В эпоху матриархата прославлялось женское плодородное начало, а переход к патриархату ознаменовал освобождение мужчины от материальной природы[95].

Эта расцвеченная богатой фантазией картина далекой древности, когда человечество будто бы подчинялось женской власти, была с энтузиазмом встречена теми читателями, кто мечтал о радикальных альтернативах господствующим ценностям собственной эпохи. В сочинениях Бахофена матриархат приравнивался к состоянию, характеризовавшемуся единообразием, материальностью и гармонией с природой, – словом, к первобытному общественному строю, олицетворявшему утраченное счастье. Он напрямую связывал доисторический матриархат с «деторождением и материнством»; и то, и другое занимает примерно одно место на шкале развития, воплощая владычество природы, которое предшествовало неизбежному с появлением культуры отчуждению. Возникновение цивилизации понималось как часть развития – от архаической, хтонической женской сферы неразграниченного единства к патриархальной культуре, подчинявшейся «высшим духовным законам»[96].

Параллели к этиологии Бахофена можно найти во многих других работах того времени, посвященных эволюции; там воспроизводилась та же ассоциативная цепочка, объединявшая досовременность, неразграниченность и женственность. В психоисторических размышлениях Фрейда о происхождении культуры обнаруживается схожее представление о том, что женщина воплощает некое первобытное и неподвижное состояние, антитетичное логике развития, стоящей за цивилизационными процессами. Например, в трактате «Недовольство культурой» утверждается, что приверженность женщины интересам семьи и сексуальной жизни приводит к противодействию требованиям цивилизации, причем это противодействие Фрейд возводит к далекой заре доисторической эпохи. Он замечает, что ограниченная способность женщин к инстинктивной сублимации лишает их возможности участвовать в разработке более высоких культурных форм. «Так женщина, оттесненная на задний план из-за требований цивилизации, занимает враждебную позицию по отношению к ней»[97]. В более ранней работе Фрейда «Тотем и табу» мифическим основанием для религии и морали изображается восстание сыновей против отца; здесь же женщина снова оказывается непричастна к той эдиповской борьбе между желанием и властью, которая движет человечество по пути прогресса.

Фрейд, конечно, считал, что этот процесс сублимации – неизбежная цена, которую приходилось платить за развитие цивилизации и за сопутствующие ей достижения: законы, религию, искусство и мораль. Отцовское начало олицетворяло неизбежные, пусть и проблематичные, отречения и приобретения культуры и современности, тогда как материнское начало выступало всего лишь символическим напоминанием о докультурной и непротиворечивой логике[98]. Однако некоторые коллеги Фрейда, хотя и соглашались с основными положениями психоаналитической теории, не были столь же уверены в неизбежности и желательности подавления под знаком патриархального права. Так, Лу Андреас-Саломе, известная феминистка русского происхождения, писательница и психоаналитик, толковала бессознательное в более положительном свете – как источник творческой изобретательности, крывшийся в первоначальном опыте неразграниченности. В очерке под названием «Последствия того, что отца убивали не женщины» она обращается к Фрейдову этиологическому мифу о рождении цивилизации из конфликта между сыном и отцом, чтобы доказать, что женщины свободны от этого бремени символической вины и попадают в меньшую зависимость от суперэго. Зато, по мнению Саломе, женщины стояли ближе к досимволическому состоянию первобытного нарциссизма. Однако, в противовес взгляду Фрейда на нарциссизм как на регрессивный феномен, Саломе оценивала его по-своему: как знак укорененности женщины в стихийной цельности и привычного для нее слияния личности с миром, а следовательно, как знак ее превосходства над мужчиной, который разрывается на части из-за навязываемых социумом противоречий[99].

В очерке Саломе «Человек как женщина» (1899) женские отличительные особенности изображены весьма похоже на то, как представлял их Зиммель. Женщина, олицетворяя стихийную бисексуальность, предстает автономным, неразграниченным существом, заключающим внутри себя и мужское, и женское начала. Саломе пишет:

[В женщине] есть самодостаточность и покой, пребывающие в согласии с глубочайшей целенаправленностью бытия, которую нельзя примирить с неугомонностью и беспокойством того, что неистово гонит самое себя вперед к дальним рубежам и дробит силы все яростнее и преднамереннее, распределяя их между отдельными видами деятельности[100].

Саломе противопоставляет целеустремленность, обособленность, индивидуализированность мужчины женской самодостаточной цикличности. Она тоже считает, что женщинам комфортнее находиться наедине с собой, их меньше терзают противоречия современности и в целом они олицетворяют то единство и ту укорененность в телесности, которые мужчины давно утратили. Это единство проявляется в первую очередь в опыте материнства, самом совершенном символе спасительной цельности, благодаря которой женщина и заключает в себе и мужские, и женские побуждения. Таким образом, оба автора опираются на такую схему эволюционного развития, которая изображает материнское начало как исток или точку отсчета, момент подлинной гармонии и единства, предшествовавший впадению в культуру. Например, Зиммель называет женственность абсолютом, «первейшее и непосредственное выражение которого – материнство»; именно на это понятие «преимущественно опираются и мужское, и женское в относительном смысле»[101]. Как и Саломе, Зиммель считал, что, чем в большей степени женщина наделена женскостью в этом самом глубинном, материнском смысле, тем меньше в ней женскости в относительном – навязанном мужской точкой зрения – смысле. Она обладает цельностью внутри себя, она воплощает некий онтологический абсолют. Ключ к автономной женственности лежит в области материнства – как в зоне, первичной по отношению к культурной объективации и индивидуации.

Итак, в работах Зиммеля и Саломе мы можем заметить один и тот же риторический прием. Они отказываются от привычной бинарной оппозиции – деления человечества на взаимодополняющие мужскую и женскую половины, чтобы потом заново прочертить линии этого разграничения, но уже на более высоком уровне: между принципом обособленности и отчуждения (ассоциируемым с мужским началом) и принципом неразграниченности, бисексуальности и неопределенности (отождествляемым с материнским и женским началом). Отличие женщины заключается, как ни парадоксально, в том, что ей чуждо ощущение отличия; ровно та совокупность черт, что предшествовала разделению на полы, обозначается как характерная для женского пола. Эта схема обнаруживает некоторые явные признаки сходства с теми недавними текстами французского феминизма, в которых также отвергается фаллоцентрическое понятие женственности, родившееся из субъект-объектного дуализма западной метафизики, и вместо него используется альтернативное, квазиутопическое представление о женственности как о явлении, существующем вне категорий, различий и патриархальных конструкций, предполагающих индивидуацию и социализацию. Женское и материнское тело рассматривается как нечто, не поддающееся классификации, размывающее любые границы и стирающее различия между субъектом и объектом, независимо от того, идеализируется ли это тело как образец неотчужденной полноты или же толкуется как символ ужаса и униженности.

Такое понятийное и метафорическое сродство в некотором смысле неудивительно, ведь и зиммелевская социология, и лакановская система, на которую во многом опирался французский феминизм, отталкивались от очень похожей модели культуры и психики. Энн Макклинток, проницательно критикуя лакановскую теорию, отмечает, что присущее ей сочетание фрейдовских допущений с гегелевскими построениями, лишенными рационалистского разрешения, порождает трагический экзистенциальный сюжет о саморасщеплении и отчуждении под знаком отцовского права. В то же время, как пишет Макклинток,

отличие женщин изображается как отличие хронологическое; мы населяем более раннее пространство в линейной, временно́й истории (мужского) символического пространства… Согласно Лакану, женщины не живут в истории как таковой. Мы имеем лишь препозициональное отношение к истории[102].

Как дает понять Макклинток и как явствует из моих рассуждений, такая теоретическая установка не столько выявляет характер и форму универсальной человеческой участи, сколько свидетельствует о влиянии типичных для XIX века гендерных мифов и нарративов. И социология, и психоанализ складывались как дисциплины приблизительно в одно и то же время; в ту же пору, с 1895 по 1915 год, когда были написаны некоторые из важнейших работ современной социологии, Фрейд разрабатывал свою модель психобиологического развития, которой и предстояло послужить основой для всех его более поздних работ. Таким образом, несмотря на различия в целях и методах, две эти дисциплинарные матрицы обнаруживают поразительное сходство в том, что касается построения сюжета о человеческой судьбе, привязывая ее к отчетливо гендеризованной риторике. В рамках этой общей картины личностной и культурной эволюции женщина всегда остается подчиненной – пусть даже с трудом – диктату патриархального права, представляющего цивилизующий процесс. Потому-то в теоретических построениях fin de siècle, осмысляющих цену общественного прогресса, образы первобытного стада людей и слитной стихии материнства сохраняют ассоциативную силу как взаимозаменяемые символы утраченного золотого века.

Парадигма ностальгии в современной мысли

Теперь, я полагаю, показательная значимость представлений Зиммеля о современности уже очевидна. Различие между мужественностью и женственностью служит гарантией не просто психологического, но еще и философского и квазиметафизического разграничения между полами, которое определяет всю философию истории. Женщина выступает олицетворением природы в двояком смысле: внутренней природы телесного бытия, не стесненного символами, а также внешней природы – органического мира, недоступного для посягательства со стороны индустриальных и технологических сил. С точки зрения современной онтологии, в которой положение человека приравнено к состоянию отчуждения от его первоначальной сущности, женщины изображаются созданиями, менее мучимыми этим острым ощущением экзистенциальной бесприютности, чем мужчины, и потому стоящими ближе к неподвластной времени исходной точке.

Георг Стаут и Брайан Тернер в своей недавно вышедшей книге доказывают, что в развитии классической европейской социологии, несмотря на важные различия между школами разных стран, в целом преобладала ностальгическая парадигма, складывавшаяся из четырех главных тем. Среди них: понятие об истории как о процессе упадка, начавшегося с утратой золотого века; отсутствие цельности и нравственной убежденности; утрата простоты, непосредственности и естественности; и уверенность в том, что индивидуальная свобода и подлинные общественные связи потерпели крах. Эти взаимосвязанные мотивы расцениваются как главные метафоры и метафизические основы классической и современной социологии, связывающие между собой разные сочинения, которые обычно считаются совершенно несхожими.

Коротко говоря, ностальгическая метафора указывает на то, что мы живем в мире, лишенном нравственного единства, где индивидуальная свобода подавляется распорядительными указами централизованного государства и где более невозможно прямое выражение чувств, потому что и потребности, и желания сделались искусственными и поверхностными из-за распространения потребительской культуры, эксплуатирующей ложные потребности[103].

А эти взгляды, в свою очередь, уже в XX веке оказывали глубокое влияние на формирование критической теории от Мартина Хайдеггера до Теодора Адорно; и по мере того как нарратив истории как прогресса исчерпывался и истощался, утверждают Стаут и Тернер, его постепенно вытесняла ностальгическая парадигма.

Притом что Стаут и Тернер не касаются вопросов гендерной политики, женщина – безусловно, одна из центральных фигур, посредством которых эта парадигма конкретизировалась в социологических работах. Так, Джанет Волфф критически рассматривала предпосылки социологической традиции (все еще в целом веберианской), которая отождествляет современность с публичным миром работы, бюрократии и рынка, в результате чего женщины либо негласно, либо явно вытесняются за пределы этого мира[104]. Сходным образом идеи Маркса, увязывавшего революционный потенциал современности с трудовым процессом и изменениями способов производства, тоже подвергали сомнению из-за того, что подобные взгляды поощряли отношение к женской деятельности – деторождению и работе по дому – как к чему-то, остающемуся вне динамики социальных перемен. Третий наглядный пример ностальгических представлений о женщине в социологии можно найти в предложенной Фердинандом Тённисом типологии общины (Gemeinschaft) и общества (Gesellschaft). Не удивительно, что женщин он связывает со сферой Gemeinschaft, ядром которой служат дом и сеть родственных и дружеских связей, а противопоставляется этому интимному, домашнему миру другой – искусственный и механистический мир Gesellschaft. В женской жизни слышны отголоски старой, досовременной культуры с ее приверженностью религиозным верованиям, органичному быту и различным формам личного служения другим людям. Примечательно, что в пору быстрой индустриализации и урбанизации в Германии, когда большие города начинали восприниматься как очаги общественных беспорядков, а феминистические и социалистические политические взгляды уже заявляли о себе, женщинам почему-то приписывалось чуть ли не полное равнодушие к этим разнообразным социальным изменениям[105].

Метафорические и метатеоретические стороны социологической мысли обсуждал и Роберт Нисбет, отмечавший, что ее злоупотребление образами роста – с сопутствующими по ассоциации понятиями направленности, накопления, необратимости и цели – передает общее ощущение исторической неизбежности западных форм развития, тогда как альтернативные общественные формы характеризуются как отсталые и архаические[106]. В свою очередь, это понимание истории как единого и однонаправленного процесса роста обретает изрядную часть риторической силы благодаря одновременному применению различных полярных противопоставлений. Дихотомия традиция/современность, лежащая в основе социологической теории, порождает целый ряд других раздвоений: единообразие/разграничение, застой/перемены, соревновательный/общинный дух и так далее. Такие оппозиции перечеркивают все, что может свидетельствовать о сложности, конфликтах и изменениях внутри досовременных обществ, приписывая им некое состояние простого и ничем не перебиваемого застоя. Хотя такая этноцентрическая точка зрения уничтожает любые следы примитивной формы в месте ее бытования и помещает ее во внешнюю зону расовой и культурной инаковости, фигура женщины продолжает выступать постоянным шифром, обозначающим досовременный элемент внутри самой современности. Из-за символического стирания сложностей и конфликтов, заключенных внутри женского опыта, женщину представляют образцом безмятежного и неотчужденного состояния, по сути, уподобляющего ее «благородному дикарю».

Подвергая критике и ставя под сомнение это ностальгическое изображение женственности, я вовсе не хочу сказать, что оно является вымышленным от начала до конца и не имеет ни малейшего отношения к женской жизни. В представлении Зиммеля о том, что женственность остается за пределами объективной культуры, явно содержалось зерно правды: он верно заметил историческое отсутствие женщин во многих формах организованной и публичной деятельности. Так же и некоторые феминистки отмечали, что типично женский опыт, каким является материнство, способен предложить такие формы символического удовлетворения и эмоционального обогащения, о которых не говорится ни слова в теориях современности, отталкивающихся от моделей веберианской рационализации или марксистского отчуждения. Таким образом, существует интуитивно улавливаемое соответствие: наше повседневное понимание различий между женщинами и мужчинами сопоставимо с проводимым в социологии разграничением между интимной сферой эмоциональных отношений и публичным миром, которым правят безличный рынок и бюрократическое государство. Однако не менее важно во всеуслышание заявлять о том, что забота о детях и материнство не составляют некий автономный анклав интимного бытия, не затронутый меняющимися дискурсами и идеологией личности, и не являются ни сутью, ни самоцелью женской идентичности. Более того, ряд авторов от Нэнси Армстронг до Жака Донзело и Фридриха Киттлера показали, как идеи женской эмоциональности и материнской заботливости сами оказались активно задействованы и использованы в развитии современных режимов власти[107]. Рисуя женское начало некой самодостаточной полнотой, не подверженной ни социальному, ни символическому вмешательству, парадигма ностальгии даже близко не подступается к рассмотрению сложного и многогранного характера женского взаимодействия с различными сторонами современной культуры и женского влияния на них.

Зато внутри такой парадигмы гоняется по кругу шаблонный аргумент: раз мы допускаем, что современность – по сути чисто мужской феномен, значит, все женское должно навсегда оставаться где-то за его пределами. Эта логика опирается на дихотомию инструментальности/выразительности, лежащую в основании многих современных социологических построений, из-за чего модернизация приравнивается к бесповоротному процессу рационализации, тогда как чувства, страсти и желания будто бы обитают в отдельной сфере природности и неполноценности, не поддающейся никакому регламентирующему влиянию. Наследие просвещенческого мировоззрения проявляет себя в представлении о том, что общество состоит из разумных, самостоятельных личностей, – представлении, в котором обычно преувеличивается значение воздействия уравнивающей и инструментальной логики и одновременно недооценивается действительная важность религиозных, этнических, региональных и прочих «нерациональных» идентичностей, продолжающих существовать внутри современных форм жизни. В то же время встречное движение романтизма проявляется в тоске по спасительной сфере, находящейся вне «железной клетки» современности, и в этой сфере женщине отводится привилегированное место. Таким образом, за нарочито бесстрастным взглядом социолога часто угадывается ностальгическое настроение, что сродни настроению ранних романтиков, которые в числе первых оплакивали разрушение органических связей и подчинение общества диктату денег[108].

Следовательно, это полярное противопоставление инструментального экспрессивному имеет не аналитическое, а скорее симптоматическое значение при обращении к вопросу о связи между гендером и современностью. Апелляция к онтологически первичной эмоциональной или телесной цельности, которую впоследствии изуродовали процессы модернизации, не учитывает бесспорно социального характера этого романтического мифа о подлинном чувствующем «я». Кроме того, фокусироваться только на рациональности публичного мира значит в упор не замечать того, что при формировании современного социального опыта центральное место отводится эротически и эстетически заряженным изображениям. В XIX веке эмоциональность и сексуальность отнюдь не ограничивались обособленной частной сферой жизни: ими было пропитано все социальное пространство и с ними теснейшим образом были связаны те самые процессы коммодификации и рационализации, которые часто называют характерными приметами нового времени. Женщин вовсе не оставляли где-то за рамками мужской логики развития – напротив, культура рубежа веков была напрямую адресована им. Например, такие типично современные явления, как мода, культ потребления и универсальные магазины, откровенно приспосабливались к нуждам желающего новых товаров женского субъекта. Пожалуй, удивительно, что Зиммель, часто столь тонко и прозорливо подходивший к рассмотрению противоречивых граней современностей, так сильно промахнулся с оценкой женской натуры, которую счел склонной к неподвижности и неизменности.

Тем не менее от такого идеализированного представления об ур-женственности нельзя просто отвернуться как от исключительно мужской фантазии о спасительной несхожести. Напротив, оно вполне вписывается в историю репрезентаций, которые оказывали примерно одинаковое влияние на работы, написанные как мужчинами, так и женщинами. Помимо Лу Андреас-Саломе, многие другие писательницы и исследовательницы критиковали общество, в котором всем заправляли мужчины, и пытались противопоставить ему картину нерасколотой женской цельности: например, Карен Хорни, явно вдохновляясь работами Зиммеля, выступала в 1940-х годах с обширной критикой патриархальных предубеждений, царивших в психоаналитической профессиональной сфере[109]. В более недавнее время за некоторые доводы Зиммеля ухватились современные феминистки, особенно в Германии, чтобы выдвинуть похожее понятие об уникальных качествах и онтологической инаковости женщин. В сущности, мифологизация женщины у Зиммеля пересекается в некоторых важных моментах с самоопределением участниц женского движения в Германии. Так исторически сложилось, что, в отличие от английских и американских феминисток, которые больше упирали на важность равноправия, немецкие феминистки придавали гораздо большее значение представлениям о радикальном отличии женщин от мужчин и часто пытались осмыслить это отличие, идеализируя образ женщины-матери и прибегая к лексикону ностальгирующего антимодернизма. Уте Фреверт в своих рассуждениях о немецком феминизме рубежа веков пишет:

Для движения буржуазных женщин «патология Модерна» была… умственным и духовным расстройством, симптомы которого можно подытожить так: механизация, объективация и уничтожение души и личности. Современная технология и промышленность казались им воплощением мужского начала, рациональной системы, которая подчиняет себе и эксплуатирует жизненные силы природы, игнорируя и угнетая всякую индивидуальность и разнородность и повсюду насаждая одни и те же механические законы производства. Женщины оказались инородными телами в этом неживом мире машин и бюрократических аппаратов: «жалкая безликость» экономической жизни, поскольку она была скроена по мужским лекалам, оствалась абсолютно чужда «природным» женским интересам и чувствительности[110].

Итак, не только мужчины, но и многие женщины соглашались с тем, что современный мир – не место для женщин.

Поэтому я предполагаю, что политика ностальгии, возможно, была сложной и переменной величиной и уж точно не имела тех четко очерченных границ, которые ей порой приписывают. И в подходе к этому вопросу как раз часто можно наблюдать по-настоящему редкостное единодушие между современными марксистами и постструктуралистами: последние, как правило, толкуют любое апеллирование к первоначальному единству как свидетельство реакционной метафизики присутствия, а многие из левых тоже, как правило, относятся к ностальгии отрицательно, видя в ней признак неискреннего отношения к истории и к прошлому. Сходным образом повторяющиеся замечания о ностальгии при попытках поставить диагноз постмодернистской культуре почти неизменно отпускаются с осуждающей позиции, как если бы тоска по идеализированному прошлому автоматически служила симптомом прискорбной политической слабости и нехватки морального стержня в современном Zeitgeist. Однако не вполне ясно, почему выводы должны делаться именно такие или почему идеализацию прошлого непременно следует судить более сурово, чем похожую идеализацию настоящего или будущего. Возникает соблазн связать подобные обличения с гендеризованным подтекстом дискурса ностальгии, который я рассматривала в этой главе. Если ностальгия уже привычно ассоциируется с женственностью, домом и тоской по материнской цельности, то, пожалуй, неудивительно, что она становится мишенью для атак со стороны тех критиков, кто гордится радикальной современностью собственного проникнутого иронией сознания и сопутствующим презрением к любому налету сентиментальности.

Однако просто отмахиваться от всех проявлений ностальгии как от реакционных взглядов – явно не самый разумный выход. Ведь это значит упускать из виду то важное соображение, что переживание фрагментации и смещения не всегда воспринимается как освобождение, а наоборот, часто вызывает противодействие, цель которого – обрести чувство преемственности и устойчивости, а средство – обращение к метафорической власти воображаемого прошлого. Подобные стратегии можно обнаружить в самых разных, порой весьма несходных между собой текстах, в которых чувствуется неприятие некоторых сторон настоящего или же несогласие с происходящим. Например, уже в наше время тоска по идеализированному прошлому подпитывала идейную борьбу некоторых феминистских, экологических и антивоенных движений, но также служила вдохновением для сомнительных форм религиозного фундаментализма и призывов вернуться к традиционным ценностям. Притом что, с одной стороны, ностальгирующие закрывают глаза на неприглядные стороны того самого прошлого, по которому тоскуют, с другой стороны, они могут сурово осуждать настоящее за его неспособность возвыситься до воображаемой гармонии утраченного райского состояния. Томление по прошлому может приводить к активным попыткам выстроить альтернативное будущее, так что ностальгия оказывается поставлена на службу не просто консервативным, но и критическим целям[111].

Если взглянуть на ностальгию в таком свете, то она предстает неоднозначным симптомом культурного недомогания, которое можно соотнести с целым рядом политических позиций – от крайне левых до крайне правых. Существует тесная связь между современными фантазиями на тему будущего и ностальгией: и то, и другое свидетельствует о переходном, неопределенном состоянии, которое, в свою очередь, порождает желание обрести некий альтернативный центр устойчивости и содержательности. «Ностальгия становится возможной в то же время, что и Утопия. Аналог воображаемого будущего – воображаемое прошлое»[112]. Тоска по прошлому – не какая-нибудь внеисторическая и единичная константа, а исторически и культурно обусловленная переменная величина, появляющаяся по итогам тех или иных перестановок или изменений. И в этом смысле, как указывает Кит Тестер, ностальгия одновременно заново подтверждает то самое состояние, которое сама рвется преодолеть: «я могу тосковать по дому лишь тогда, когда я точно знаю, что нахожусь вне своего дома»[113]. Идеализированный образ женщины исторически служил важным очагом такой ностальгической тоски по дому, испытываемой как мужчинами, так и женщинами. Возможно, так будет и впредь – до тех пор, пока на женщинах будет лежать главный груз ответственности за выращивание детей и заботу о них, а потому именно с ними будет в первую очередь ассоциироваться фантастическое и домысливаемое задним числом прошлое.

Глава 3. Воображаемые удовольствия: эротика и эстетика потребления

Культурная логика современности не сводится к рациональности, выраженной в такой деятельности, как подсчеты и эксперименты; это еще и страсть, и творческие мечты, родившиеся из томления.

Колин Кэмпбелл. Романтическая этика и дух современного потребительства [114]

Рассматривать современность не с точки зрения производства, а с точки зрения потребления значит сдвигать перспективу так, чтобы воспринимаемые как должное явления представали в новом свете. И крепко укоренившаяся теория рационализации, претендующая на универсальное объяснение любых общественных перемен, сразу начинает казаться менее убедительной, когда ей противопоставляют миры грез и сказочно-экзотические образы, порожденные городской культурой[115]. Представление о том, что восторжествовавший на Западе дух строгости и самоограничения постоянно подавлял эротические порывы, легко опровергнуть, обратив внимание на фактор гедонистического желания и сексуализированных изображений, в изобилии появившихся одновременно с подъемом современного потребительства. Прежде всего, представление о том, что современностью движет логика производительных сил, сменяется осознанием того, что потребительский спрос не просто пассивно отражает экономические интересы, а формируется под воздействием сравнительно независимых культурных и идеологических факторов, из которых наиболее значительный – фактор гендерный.

В конце XIX века потребителя товаров часто изображали женщиной. Иными словами, категория потребления помещала женский пол в самый центр современного мира – чего не наблюдалось в ранее рассмотренных теориях, сосредоточенных на производстве и рационализации. Таким образом, потребление шло вразрез с теми разграничениями между частной и публичной сферами, которые часто проводили, желая загнать женщин в некий досовременный мир. Здесь же наблюдалась совершенно иная картина: во-первых, универсальный магазин сделался новой разновидностью городского публичного пространства, задуманного для обслуживания женщин, а во-вторых, промышленность и торговля все настойчивее вторгались на, казалось бы, священную и неприкосновенную территорию частной и семейной жизни, по сути, совершая коммодификацию домашнего хозяйства. Хотя на представительнице среднего класса лежала ответственность не за производство товаров, а за их покупку, и это, на первый взгляд, выводило ее за пределы движущей силы социальных перемен, если вдуматься, статус потребительницы как раз заставлял ее весьма близко знакомиться с быстро менявшимися модой и стилем жизни, составлявшими важную часть непосредственного опыта современного человека. Появление культуры потребления помогло выработать новые формы субъективности для женщин, чьи сокровенные потребности, желания и представления о самих себе мало-помалу испытывали воздействие публичных изображений товаров и удовольствий, которые эти товары обещали доставить.

Однако феминизация современности в целом очень похожа на ее демонизацию. Начиная с середины XIX века в работах многих радикальных и консервативных интеллектуалов идея современности сопоставляется с пессимистическим представлением о непредсказуемой, но при этом до странного пассивной женственностью, соблазняемой блестящей фантасмагорией зарождающейся культуры потребления. Современность перестали приравнивать к прогрессивному развитию, нацеленному на формирование более рационального общества, – теперь, напротив, в ней начинали усматривать усиление иррационализма, возвращение угнетенной природы в форму зачаточных желаний. Как отмечает Розалинда Уильямс, «в значительной степени сам неодобрительный характер понятия „потребление“ проистекает из его ассоциации с подчинением женщины своим органическим потребностям»[116]. Женщин изображают какими-то машинами, одержимыми приобретательством, безвольно транжирящими деньги и обрастающими горами новых вещей. В этом знакомом и все еще распространенном клише – образе ненасытной покупательницы – отражается тесная связь между экономической и эротической необузданностью, которая навязывается обобщенному образу женщины. Вместе с тем этот иррационализм расценивается как примета современности, потому что речь идет об управляемом желании, которым манипулируют посредством логики расчета и рационализации, подчиненной соображениям выгоды. Эмоциональность, пассивность и внушаемость превращает женщин в идеальных субъектов идеологии потребления, которая пронизывает общество, построенное на принципах коммерциализации удовольствия.

В XX веке такое направление мысли продолжает играть значительную роль в отношении к современности и массовой культуре. Мало того что женщина остается типичной покупательницей, так еще на передний план выходит откровенная обеспокоенность тем, что мужчин ожидает феминизация из-за кастрирующего воздействия все более назойливой и вездесущей коммодификации. Соблазн – вот слово, постоянно использующееся в работах интеллектуалов-мужчин для описания тех манипуляций, которым подвергается человек, ставший объектом маркетинговых методов; красноречиво характеризуя поведение образцового современного потребителя, такие исследователи выявляют в нем сочетание пассивности, пособничества и жажды удовольствия. Субъект децентрирован, он или она уже не управляет своими желаниями, а становится жертвой обольстительного воздействия рекламных объявлений. В обличительных текстах, направленных против потребительства XX века, то и дело слышатся нотки ностальгии по прежнему устойчивому, крепкому самосознанию человека, которое захватила и феминизировала вездесущая культура фальшивок, тиражируемых глянцевыми журналами. В интеллектуальной традиции, начиная с Франкфуртской школы и заканчивая работами Жана Бодрийяра, рассуждения о товарном фетишизме и о тирании вывесок обнаруживают упорно гендеризированный подтекст.

До недавних пор теоретики феминизма подхватывали и даже усиливали эту антиутопическую точку зрения, указывая, что при выстраивании образа современной женщины происходит систематическое сближение капиталистических и патриархальных интересов. Женщин представляли жертвами идеологии консьюмеризма, которые легко попадаются на приманку объективированных картинок, отчуждающих их от их же подлинной идентичности. Любое удовольствие, получаемое от моды, косметики, женских журналов или других типично феминизированных проявлений культуры потребления, истолковывалось просто как очередной симптом манипулирования женщинами посредством механизмов патриархального контроля. Авторы более недавних работ, представляющих феминизм и культурные исследования, уже опровергали этот тезис о манипуляции, утверждая, что следовало бы серьезнее относиться к возможностям активного взаимодействия и реконтекстуализации смысла в процессе потребления. Традиционная неприязнь левых и феминисток к культуре потребления уже навлекала на себя критику за излишнее пуританство и аскетизм, часто крепко сцепленные с ностальгическими представлениями о досовременном естественном субъекте и неубедительными утилитарными определениями «реальных потребностей»[117].

Я не собираюсь выступать здесь с прямыми доводами в защиту потребления; если уж на то пошло, прославление активного сопротивления потребительниц в настоящий момент рискует стать новой догмой, а от ее глашатаев часто ускользает то обстоятельство, что в распоряжении многих женщин были весьма небогатые возможности в выборе товаров, тем более что эти возможности диктовались еще и экономическими, расовыми и геополитическими ограничениями. Тем не менее феминистской теории явно следовало бы придерживаться здорового скептицизма по отношению к дихотомии производство/потребление, настойчиво подталкивающей к обесцениванию последнего как деятельности пассивной и иррациональной. Эта дихотомия и окажется в центре внимания в настоящей главе, где я задаюсь целью изучить историю метафоризации потребления, формирующей наше понимание и экономических, и текстуальных событий. Я докажу, что у изображения процесса покупок и изображения чтения есть много общего в том, как они представляют ненасытную потребительницу.

Товары и женское желание

Пожалуй, самая распространенная экономическая метафора, которая использовалась для описания положения женщины в капиталистическом обществе, – это метафора товара. Как указывает Мэри Энн Доун,

объективация женщины, ее подверженность процессам фетишизации, выставления напоказ, получения прибыли или убытков, производства прибавочной стоимости – все это придает ей сходство с каким-то товаром[118].

В капиталистической экономике женщина рассматривалась как предмет обмена между мужчинами, ее побуждали становиться все более соблазнительной, чтобы привлечь внимание мужчины-покупателя. Я уже отмечала важность феномена городской проститутки как наиболее наглядной и буквальной иллюстрации превращения женщины в товар. В частности, в XIX веке во Франции куртизанка сделалась главным эротизированным символом современности.

Но пусть на женщин и смотрели как на объекты потребления, некоторые становились и субъектами этого процесса: с появлением массового производства и типично современных стратегий розничной торговли в корне менялось повседневное устройство социальных отношений между людьми и вещами. Самым заметным примером стремительно развивающейся экономики, которой предстояло все больше ориентироваться на продажу товаров для женщин, стало появление универсальных магазинов в середине XIX века. Владельцы универмагов – изначально просто галантерейных лавок – очень быстро научились разнообразить ассортимент, чтобы удовлетворять все мыслимые потребности покупательниц и их домашнего хозяйства – потребности, которые сами же торговцы и помогали создавать, заманчиво демонстрируя на витринах целые картины товарного изобилия. В конце же XIX века этому превращению торговли в зрелище еще больше способствовала и бешеная популярность масштабных промышленных выставок – настоящих памятников потреблению, куда, чтобы удивить посетителей, со всего мира свозили экзотические, ни на что не похожие предметы. И здесь опять-таки очень важная символическая роль отводилась женщине; например, на Парижской выставке 1900 года монументальные ворота увенчивала «фигура летящей сирены в обтягивающей юбке, с кораблем, символизировавшим Париж, на голове, в развевающейся за спиной вечерней мантии из фальшивого горностая – La Parisienne, парижанка»[119]. Розалинда Уильямс замечает, что такие символы феминизированной современности появились тогда же, когда устроение больших выставок принялись оправдывать не соображениями «нравственного воспитания», а стремлениями порадовать и развлечь публику. И наконец, в ту же пору начали пускаться в ход все более изощренные маркетинговые приемы: возникали целые репертуары идентичностей и стилей жизни, которые служили бы соблазнительными приманками для потребителей. А поскольку на тот момент сохраняло силу такое разделение труда, при котором совершение покупок считалось женским делом, коммерсанты и рекламщики обращались прежде всего к женской аудитории, массово воспроизводя образы покупательниц. Женщины из буржуазных семей зависели от экономической поддержки мужей, и это побуждало дам тратить больше денег на модные наряды, украшения и товары для ухода за собой.

Одной из самых важных особенностей экспансии потребления с феминистской точки зрения является зацикленность на женском удовольствии. Дискурс потребительства – это в значительной степени дискурс именно женского желания. Притом что женская сексуальность на протяжении всего столетия оставалась спорным понятием (ее существование или вовсе отрицалось, или проецировалось на девиантную «роковую женщину»), женскую страсть к товарам можно было публично признавать законной, пусть и опошленной, формой желания. Продавцы магазинов стремились всячески разжечь эти желания, пуская в ход пропитанные эротическими смыслами стратегии демонстрации и соблазнения, а в профессиональных журналах и газетах одобрительно высказывались о неспособности женщин противостоять магазинным искушениям и радовались неизбежному успеху тактики соблазна при помощи ослепительной привлекательности новых товаров. Возникало такое впечатление, что женщина, часто изображавшаяся объектом, когда речь заходила о гетеросексуальных отношениях, могла обрести статус активного субъекта лишь в отношении других объектов. Таким образом, ток желания пробегал по цепи от мужчины к женщине, от женщины – к товару.

Но что, если удовольствие от покупок было вовсе не таким безобидным, каким казалось? Быть может, раз проснувшись, этот аппетит мог разрастись до пугающих размеров и привести к непредсказуемым последствиям – вплоть до потрясения общественных устоев и подрыва патриархальной власти внутри семьи? Поэтому реакции на феномен женщины-потребительницы, давшие о себе знать на рубеже веков, обнаруживали противоречивое и неоднозначное отношение к нему. С одной стороны, потребление преподносилось как необходимость, даже как семейный и гражданский долг женщины из буржуазной среды, хотя сами торговцы, общаясь между собой в узком кругу, потешались над послушностью покупательниц, которые «покорно, как овцы, идут по тропе, проложенной для них галантерейщиком»[120]. В таких рассуждениях, в зависимости от позиции рассуждавшего, женщины представали или пассивными выгодоприобретательницами, или же жертвами нового неумолимого императива капиталистического развития. С другой же стороны, отмечалось, что рост потребительства приводит к революции морали, пробуждает эгоизм и зависть в людях низших сословий и в женщинах, а это, в свою очередь, грозит покачнуть устои существующей общественной иерархии. Например, один американский автор отмечал опасное самопотакание в поведении многих покупательниц и даже приписывал им «определенную склонность к противозаконным действиям, врожденное нежелание подчиняться правилам, своеволие, готовое прорваться капризом в точке наименьшего сопротивления»[121]. Возрастающее влияние нарождавшегося нового духа самоублажения грозило обернуться серьезными и непредвиденными неприятностями для естественных отношений между полами.

Таким образом, женщине-потребительнице суждено было стать семиотическим сгустком культурных фантазий о современности и сопряженных с ними последствий для отношений между женщинами и мужчинами. Всевозможные дополнительные смыслы, которыми со временем оброс этот образ, четко проступили в текстах, которые я рассматриваю в настоящей главе, а именно – в романах Эмиля Золя «Дамское счастье» и Гюстава Флобера «Госпожа Бовари». Повышенный интерес французских писателей, социологов и других интеллектуалов к природе и значению массового потребления почти неизбежно проистекал из символического статуса, который к концу XIX века обрел Париж, прослывший очагом современной «революции потребления»[122]. Их отклики на это явление существенно различались в зависимости от идеологической ориентации и культурной позиции; единогласного мнения о природе и смысле потребления как такового не было. Тем не менее во многих из этих откликов звучит вполне заметная обеспокоенность тем, что пристрастие к роскошным предметам массового потребления чревато опасными последствиями для общества и нравственности, и во многих случаях эта обеспокоенность напрямую связывалась с господствующими понятиями о гендере. В романах, рассматриваемых в этой главе, хорошо представлены некоторые из высказывавшихся в ту пору сомнений и опасений, касавшихся отношений между полом и капиталом, что засвидетельствовано в распространении противоречивших друг другу психологических портретов покупательницы. Ее изображали то жертвой современной эпохи, то ее привилегированной представительницей; она иллюстрировала женскую покорность тирании капитала и одновременно обличала феминизацию общества, все больше погрязавшего в материализме и гедонистических излишествах.

Двусмысленность, которую обрел образ покупательницы, подталкивает к идее, что взаимодействие между патриархальной и капиталистической системами протекало, возможно, намного сложнее, чем полагали теоретики феминизма. Ведь если бы культура потребления просто подкрепляла существовавший статус женщин, объективированных и бесправных, тогда трудно понять, почему же этот феномен подвергался яростным нападкам, почему в нем усматривали угрозу традиционной власти мужчин над женщинами. Если, как писала Гейл Рики, «розничные торговцы, управляющие магазинами и специалисты по рынку составляли скрепленное мужскими узами братство, главной целью которого было выманивать деньги из кошельков послушных покупательниц», то почему же другие мужчины столь болезненно реагировали на массовое потребление и видели в нем чуть ли не оскопляющий феномен?[123] В романах, обсуждаемых в этой главе, вопрос о роли женщин помещается в самый центр размышлений о современности и некоторые из сложностей культуры потребления рассматриваются в контексте гендерной политики. Рост массового потребления, из-за которого женщина поневоле попадала в сети желания и обмена, в равной мере и ставил под угрозу, и заново подкреплял давно установившиеся понятия о мужской идентичности и власти.

Покупки и пол

В романе Золя «Дамское счастье» (Au bonheur des dames, 1883) самым запоминающимся персонажем является универсальный магазин, названием которого – созданным по аналогии с названием знаменитого парижского универмага Au Bon Marché – озаглавлен сам роман. Этот большой магазин, описываемый то как эффективно работающая машина, то как сказочный дворец грез, переживает энергичный рост, который и движет сюжет книги. Одновременно разрушительный и притягательный, этот очеловеченный «храм современной торговли» разоряет или сводит в могилу владельцев мелких лавок в округе, потому что завлекает в свои двери все больше покупательниц. Изображая большой универмаг как неоднозначный символ прогресса, Золя показывает, что связь между полом и капиталом занимает центральное место в современной системе социальных отношений. Экономическая борьба за власть переплетается с эротическими отношениями между женщинами и мужчинами и между женщинами и товарами и выступает посредником в этих отношениях.

Некоторые авторы обращали внимание на важную роль, которую играли универмаги при формировании культурных норм современности. С появлением grand magasin в сам процесс продажи товаров были введены определенные новшества: твердые цены, избавлявшие покупателей от необходимости торговаться, принцип свободного доступа, позволявший клиентам рассматривать товары без обязательства их покупать, и существенное увеличение ассортимента и разнообразия товаров, собранных под одной крышей. В результате совершение покупок впервые стало восприниматься как своего рода досуг, способ приятно провести время: ведь универмаг привлекал публику тщательно продуманным зрелищем, заманчиво и хитроумно разложенными изделиями, которыми покупатели и просто прохожие могли полюбоваться уже на витринах. Этому новому подходу к торговле предстояло сыграть главную роль в эстетизации товара и стратегиях продвижения целых стилей жизни, которые одновременно и обозначали, и размывали границы между сословиями, побуждая всех и каждого мечтать о мещанском уюте и благополучии. Универмаг не просто продавал товары, а предлагал буржуазной публике получать удовольствие от самого акта потребления, превращая повседневное действие – совершение покупок – в чувственный и приятный ритуал.

Вот этот-то современный феномен универсального магазина и заинтересовал Золя, и писатель сделал универмаг образцовой вымышленной площадкой, на которой можно было исследовать воздействие капитализма на общественные и гендерные отношения. Собирая материал для будущего романа, Золя подолгу ходил по разным парижским магазинам и лавкам, расспрашивал продавцов и управляющих, внимательно читал журнальные и газетные статьи о торговле, о методах сбыта товаров и об условиях труда работников магазинов. В черновых записных книжках к «Дамскому счастью», насчитывавших сотни страниц, были накоплены исчерпывающие сведения; там были и выдержки из торговых каталогов, и зарисовки архитектурных решений, и множество заметок, относившихся к приемам и методам розничной продажи[124]. Эта обширная документация воплотилась в романе, в котором разыгрывается драма товарного фетишизма, что и желал изобразить писатель. «Дамское счастье» – это настоящий гимн потреблению, это книга, в которой торжествует сама материальность предметов, а бесконечное многообразие современных товаров широкого спроса вызывает к жизни целые словесные потоки. В романе, в точности как и в описываемом в нем универмаге, выставленные на продажу вещи раскладываются перед читателями/покупателями, и все эти громоздящиеся горы добра соблазняют и ошеломляют воображение. В длинных абзацах теснятся, выстраиваясь в таксономические ряды, названия различных видов кружев, шелковых тканей разных цветов и разной плотности, больших ковров и маленьких ковриков, и все эти перечни своей точностью и повторяемостью весьма напоминают инвентарные описи товаров. Хотя Золя изначально намеревался изобразить в критическом свете иррациональную и импульсивную неумеренность, охватывающую посетительниц универмагов, сам текст явственно свидетельствует о том, что его автор поддался чарам культуры потребления и впал в соблазн при виде изобилия волшебных предметов.

Как можно угадать уже по названию романа Золя, универсальный магазин задумывался как специфически женское общественное пространство: он заманивал представительниц среднего класса, обещая исполнить их капризы, порадовать предметами роскоши и удовлетворить их фантазии. Универмаг был не просто местом совершения покупок: там можно было бродить, рассматривая витрины, устраивать встречи с подругами, пользоваться имевшимися там различными заведениями – например, библиотеками и кондитерскими. По мнению Элизабет Уилсон,

универсальный магазин весьма ощутимым образом содействовал освобождению женщин среднего класса от домашних оков. Он сделался таким местом, безопасным и удобным, где женщины могли спокойно, без сопровождения, встречаться с подругами, куда можно было прийти просто подкрепить силы и отдохнуть[125].

Словом, в некотором смысле он являл собой образец эгалитарного современного пространства, которое пусть не на деле, но хотя бы на словах с радостью привечало любого входящего. И в то же время это общественное место преподносило себя как продолжение частной сферы, ведь оно позволяло посетителю окунуться в теплую и приятную обстановку, призванную отражать – в увеличенном виде – настоящий уют буржуазного жилища. Как заметил один автор, «необходимо, чтобы она (покупательница) считала grand magasin вторым домом – более просторным, более красивым, более роскошным, чем первый»[126]. Как можно понять из романа Золя, эта феминизация общественного пространства приводила к определенным изменениям в архитектурном и декоративном оформлении, призванным успокоить и раскрепостить покупательницу. Это ощущение почти будуарного уюта усиливали сугубо женские штучки: кружева, меха, платья, белье, – вначале аккуратно разложенные по витринам и прилавкам универмага, а вскоре уже перещупанные и разбросанные в живописном беспорядке покупательницами. Итак, клиентки «Дамского счастья», приходившие в магазин и для совершения торговых сделок, и на романтические свидания, действительно чувствовали себя в его стенах (как иронично признавал владелец универмага Октав Муре) совершенно «как у себя дома».

Таким образом, универмаг стал примером городского общественного пространства нового типа, связанного не с идеалом политического сообщества и разумных дебатов, а с опытом чувственности и коммерциализации желания. Хотя многие и одобряли расширение торговли как признак прогресса, ведь оно шло во благо потребителей и способствовало оздоровлению экономики всей страны, другие отмечали и темную сторону этого явления: ведь новые магазины поощряли охоту за удовольствиями и нарциссическое самоублажение, особенно среди падких на соблазн женщин. Поразительным примером расстройства, которое, как считалось, провоцировалось самой культурой потребления, было распространение клептомании – недуга, прослывшего одновременно женским и типично современным. Особенно тревожным было то, что напасть эта часто поражала почтенных дам из буржуазной среды, чье поведение в остальном оставалось безукоризненным, – ведь это опрокидывало привычные представления о нравственной чистоте женщин из среднего класса. Тогдашние врачи и психологи пытались осмыслить этот загадочный новый феномен, проводя связь между принадлежностью к женскому полу, истерией и опасными свободами, появившимися благодаря универсальным магазинам. Господствовавшие понятия о магазинных кражах как о форме мономании (с которыми часто соглашались и которые сами транслировали пойманные воровки) способствовали тому, что в женщинах из буржуазных семей видели не столько преступниц, сколько беспомощных жертв помутнения рассудка, подчинявшихся неодолимой силе иррациональных порывов. В то же время поразительно участившиеся кражи также объясняли небывалой и опасной доступностью потребительских товаров в морально разлагающемся современном мире с ослабевшими законами.

Похожая обеспокоенность непонятными социальными последствиями модернизации выплеснулась и на страницы романа Золя: писатель словно мечется между прославлением производства и желанием заклеймить потребление. Хотя в книге и изображаются некоторые социальные издержки необузданного роста торговли, деятельность хозяина магазина Октава Муре, бросающего все силы на экономическую экспансию своего детища, изображается как достойный восхищения и разумный идеал, олицетворение фантастического неостановимого прогресса, ставшего возможным благодаря развитию капитализма. Однако не менее мощную страсть к потреблению, движущую покупательницами Муре, Золя отнюдь не наделяет таким же героическим ореолом и не приписывает ей соразмерного всемирно-исторического значения. Одержимые покупками женщины вовсе не символизируют прогресс – напротив, они представляют регрессивную сторону современности, каким является безвольное потакание сиюминутным капризам, инфантильное и иррациональное. Различия же между преступающей нормы магазинной воровкой и добропорядочной покупательницей размываются: ведь обе одинаково попадаются на приманку завлекательно выставленных товаров.

Послушная эротическим порывам природа женского потребления и служит лейтмотивом романа Золя. В нем постоянно говорится об искушении и соблазне; посетительницы магазина постоянно замирают от восторга и возбуждения, их охватывает трепет, словно они ждут любовника. Находясь в состоянии чувственного исступления, не владея собой при виде разложенных перед ними сокровищ, они всецело отдаются наслаждению покупками – наслаждению, которое нарочно живописуется как сублимированное выражение сексуальной страсти. Вот, например, как Золя описывает поведение одной из постоянных покупательниц магазина, стоящей вместе с дочерью у прилавка с кружевами:

Прилавок был завален, она купала руки в этих вздымающихся волнах гипюра, валансьена, шантильи, мехельнских кружев; ее пальцы трепетали от наслаждения, лицо мало-помалу разгоралось чувственным восторгом[127].

Здесь потребление, словно отбросив всякое притворство, выставляющее его разумным приобретением действительно необходимых вещей, являет свое истинное лицо: это чистое потакание эмоциональным и чувственным порывам. Узурпировав ту роль, которую раньше играла в женской жизни религия, потребление вызывает у покупательницы самозабвенное ликование, похожее на отправление иррационального культа идеальной женской красоты.

Хотя подобные сцены и подтверждают преобладающий взгляд на женщину как на существо, послушное инстинктам и зову пола, само это эротическое исступление, разыгрывающееся в торговом зале, режиссируется из-за кулис: за этими безумствами стоят продуманные по науке стратегии. Золя объясняет успех предприятия особым умением Муре пробудить и раздразнить женское желание. Он пускает в ход современные методы сбыта: например, резко снижает цену на отдельные товары, обещает без проволочек принять обратно разонравившуюся вещь, – и эти приемы помогают сломить сопротивление даже самых осторожных покупательниц. Муре нарочно раскладывает товары по магазину так, чтобы дезориентировать посетительниц. Заблудившись в потребительском лабиринте, они волей-неволей увидят такое множество привлекательных товаров, что наверняка не устоят перед искушением. Но сильнее всего клиенток Муре вводят в соблазн искусно оформленные витрины и прилавки. Швейцарское шале, сооруженное целиком из перчаток, расставленные рядами раскрытые зонтики, восточная гостиная, устланная экзотическими коврами, водопады из ослепительно-белых занавесок, бесчисленные простыни и полотенца – все эти роскошные и чуть ли не сказочные экспонаты пленяют воображение покупательниц. Самые обычные предметы женского обихода смотрятся диковинно и монументально из-за чрезмерного количества и причудливого сопоставления. В этих пышных выставках предугадываются модернистские эстетические приемы остранения и монтажа, как бы предвещая стилистические манипуляции и зрелища, которые займут центральное место в культуре потребления уже XX века.

Таким образом, визуальное удовольствие становится главной стратагемой, позволяющей возбудить в женщине страсть к товарам. Если мужским символом свободы передвижения по общественным пространствам большого города был образ фланера, то универсальный магазин (который Беньямин называл последним прибежищем фланера) становился для женщин местом, где они могли так же свободно и непринужденно прогуливаться и вести наблюдения. Если «фланер олицетворяет пристальный взгляд современности, одновременно жаждущий и вожделеющий»[128], то взгляд этот мог принадлежать отнюдь не только мужчинам: он становился все более характерным признаком вуайеристского отношения женщин к товарам. Однако, пожалуй, чуть надменная отстраненность фланера сменилась более теплой, прочувствованной связью между наблюдательницей и наблюдаемым. Возникала сложная смесь из активного желания и добровольной капитуляции перед заманчивыми картинками, вещами и стилями жизни. Рейчел Боулби пишет:

границы между субъектом и объектом, между активностью и пассивностью, между обладающим и обладаемым, единичным и общим ломаются в этом нескончаемом рефлективном взаимодействии между потребляющим и потребляемым… Соблазняющие и соблазняемые, овладевающие и овладеваемые друг другом, женщины и товары как будто играют в гляделки, словно влюбленные, воспроизводя в преувеличенном виде классический сюжет картины, на которой девушка, не отрывая влюбленного взгляда, смотрится в зеркало[129].

В экономическом смысле Муре, управляя нарциссическим женским удовольствием, добивается безусловного успеха. Он представитель нового типа капиталиста-предпринимателя, не страшащийся экспериментов и своими смелыми новшествами демонстрирующий, насколько изжили себя вековые косные формы торговли. «Дамское счастье» неудержимо расширяется, поглощает соседние здания, пока наконец на работу к Муре не поступает уже три тысячи наемных работниц: это целый отдельный мирок парижского общества, где действует своя иерархия, ведется борьба за власть. Эта предпринимательская ловкость Муре, в свою очередь, связана с его ловкостью в любовных делах, с умением соблазнять и подчинять толпу послушных клиенток воле одного-единственного мужчины. Глядя из окна своего кабинета вниз, на кишащие толпы покупательниц, Муре как будто ощущает себя повелителем всего, за чем наблюдает, уверенным в своей способности управлять приливами и отливами женских прихотей. Его собственный суеверный страх перед женитьбой объясняется тем, что главная любовная связь, в которой он состоит, – это связь с его женской клиентурой, и финансовый успех неотделим от страсти, которую он испытывает, повелевая и манипулируя своими покупательницами. Экономические отношения между производителями и потребителями показаны у Золя не как территория отвлеченной разумности и эффективных вычислений, а как поле битвы, пропитанное фантазиями о сексуальном господстве.

В некотором смысле появление этих качественно новых отношений между мужчиной-капиталистом и женщиной-потребительницей требует отказа от традиционных моделей патриархальной власти. Поэтому Муре часто изображается андрогинным существом, une homme-femme («мужеженщиной»); давая полную волю своему воображению, он предугадывает желания покупательниц, проникает им в душу – и в результате сам обретает многие их черты, мало-помалу феминизируясь. Успех в современной торговле требует нового вида субъектности, противоположного старым формам жесткой авторитарной маскулинности: идентичности и подвижной, и достаточно чуткой, чтобы уметь быстро реагировать на меняющиеся запросы зачастую ветреной клиентуры. Эта феминизация мужской субъектности еще всплывет как главная тема у критиков конца XIX века, когда они возьмутся рассуждать о перенастройке гендерных ролей из-за капитализма. Однако и искусительная лесть Муре, и его интуитивное понимание женского вкуса – всего лишь стратегия, цель которой – ловчее эксплуатировать женщин. Сочувствие сочетается в нем с глубоко запрятанным садизмом, обходительность – со скрытым презрением к той легкости, с которой женщины дают себя обольстить.

У Муре, при всей его лощеной любезности, прорывалась иногда грубость торгаша-еврея, продающего женщину за золото: он воздвигал ей храм, обслуживал ее целым легионом продавцов, создавал новый культ; он думал только о ней и без устали искал и изобретал все новые обольщения; но затем, опустошив ее карманы, измотав ее нервы, он за ее спиной проникался к ней затаенным мужским презрением – как мужчина, которому женщина имела глупость отдаться[130].

Усердная и всесторонняя забота торговли об исполнении малейшей женской прихоти выдвигает женские интересы на небывало важное место в общественном поле, при этом заслоняя эксплуататорскую сущность экономических отношений, на которых держится современный культ женской красоты.

Таким образом, Золя, сделавший очевидной темой своего романа «торжествующий капитализм», дает понять, что он равнозначен торжествующему патриархату; экономический прогресс лишь закрепляет господство мужчин над женскими желаниями. Однако этим дело не исчерпывается, взгляд писателя на распределение власти в отношениях между полами все-таки сложнее. Так, однолинейное повествование о мужском владычестве прерывается темой женской мести; по словам самого Золя, в романе рассказывается об «Октаве, эксплуатирующем женщину, а затем побежденном женщиной»[131]. Очевидным средством, позволяющим развить эту тему, становится любовный сюжет: в конце концов ловкий во всех делах Муре оказывается покорен любовью к одной из собственных работниц – молодой скромнице из провинции. Так Дениза Бодью отомстила за всех своих сестер, эмоционально подчинив себе мужчину, который долго вил из них веревки. Согласно логике подобных типовых любовных историй, герой сам становится женственным, полюбив героиню, а та благодаря своему триумфу добивается определенного (пусть и ограниченного) возвышения и власти над мужчиной[132]. Здесь поразительно другое: героиня Золя, хотя и стойкая сторонница прогресса в торговле, сама изображена абсолютно не подверженной той страсти к потреблению, которой заражены почти все другие женские персонажи романа. Считалось, что девушки, приезжавшие в большой город на заработки, особенно рискуют потерять честь и в итоге оказаться на панели, потому что жажду роскоши, однажды проснувшуюся в них при виде соблазнительного изобилия красивых вещей, они могли утолить, лишь продавая свое тело. В многочисленных журнальных статьях рассказывалось о том, что наибольшей опасности пойти по этому пути подвергаются работницы магазинов, ведь они постоянно наблюдают за более обеспеченными горожанками, а сами занимают довольно сомнительное место на общественной лестнице, что пробуждает в них зависть и недовольство собственным положением[133]. Иными словами, падкость на красивые вещи легко ассоциировалась с моральной распущенностью и готовностью поступиться девичьей честью. В связи с этим, что неудивительно, порядочная женщина изображена в романе Золя как женщина досовременная – чуждая столичному притворству и равнодушная к ложным соблазнам, стойко хранящая непритязательную скромность, умеренность и невинность своей провинциальной натуры.

Женщина-потребительница же, напротив, отвергает эту модель женственности как целомудренного самоотречения и демонстрирует, какими могут быть грозные и разрушительные последствия неудовлетворенного женского желания. Эта угроза особенно ощущается в тех сценах романа, где Золя описывает поведение толпы: кишащие массы покупательниц обретают зловещие, даже демонические черты. Муре специально раскладывал товары с таким умыслом, чтобы недалеко от входа возникали толпы, это было важно, так как помогало превратить покупательниц в зрелище и живую рекламу, а тем самым заманить в двери магазина еще больше народу. Но в описаниях Золя проступают и те более мрачные, низменные черты, которыми наделяли городскую толпу некоторые социологи и психологи того времени, например, Гюстав Лебон и Габриэль Тард. Буржуазные авторы, описывавшие толпу XIX века, как часто отмечали критики уже наших дней, обычно прибегали к феминизирующим метафорам текучести, жидкости; анонимность людской массы воплощала у них непостоянную, хаотичную и монолитную силу, которая угрожала разрушить границы самостоятельной личности. Таким образом, толпа покупательниц служила наглядным примером необузданной иррациональности, о чем свидетельствуют, например, такие описания:

Захваченные течением, дамы уже не могли отступить. Подобно тому, как река вбирает в себя ручьи, так переполненный вестибюль вбирал поток покупательниц, втягивал в себя прохожих, всасывал жителей со всех четырех концов Парижа. Женщины еле двигались, сдавленные до потери дыхания, держась на ногах только потому, что их поддерживали чужие плечи и бока, мягкую теплоту которых они ощущали; они были просто счастливы, что попали в магазин, они наслаждались этим трудным и медленным продвижением, еще более подстрекавшим их любопытство. Все перепуталось: дамы, одетые в шелка, мещанки в бедных платьях, простоволосые девушки – все возбужденные, все горящие одной страстью. Несколько мужчин, утонувших в море корсажей, беспокойно озирались кругом[134].

В этом описании оживленного дня распродажи в «Дамском счастье» мы видим, как аморфная масса женских тел вливается в магазин, подчиняясь необоримому и неудержимому желанию потребления. Эта толпа и сама становится притягательным зрелищем, заманивая в свою гущу все больше женщин и продвигаясь все дальше под действием неумолимой побудительной силы. Сословные границы размываются – они исчезли под натиском обуявших всех женщин одинаковых инстинктов и страстей, их пересилили общие узы первобытной, вожделеющей женскости. Но если классовые различия умаляются до неразличимости в этой смешанной толпе, то гендерные различия, напротив, проступают четче: нервные мужчины, поодиночке протискиваясь сквозь слитную массу разгоряченных женских тел, не разделяют их лихорадочной одержимости, но не в силах от нее убежать: она обволакивает их и грозит удушить. Мужское начало со всех сторон окружает и ограничивает разлившаяся женская страсть. Такие описания полчищ ненасытных, легковозбудимых женщин наводят на мысль, что разжигание торговцами женских желаний может возыметь непредсказуемые последствия – и привести не к укреплению, а к разрушению надлежащих отношений между полами. Женские животные страсти, раз вспыхнув от магазинных соблазнов, способны выражаться в яростных попытках взять верх над мужчинами. Словно стая фурий или рой саранчи, толпа покупательниц врывается в магазин, сметает с прилавков товары и заставляет усталых приказчиков выполнять все их прихоти.

В жарком воздухе последнего перед закрытием часа «Дамским счастьем» владели женщины. Они взяли приступом отделы и расположились среди товаров, как орда завоевателей в покоренной стране[135].

Универсальный магазин стал главным примером гендеризованного публичного пространства, в котором многим мужчинам предстояло почувствовать свою незначительность, беспомощность или неуместность.

Всепоглощающая женщина

Предположение о том, что объединение женщин и консьюмеризма могло не только укреплять некоторые формы мужской власти, но и угрожать ей, находит подтверждение в созданном Золя портрете госпожи Марти, одной из постоянных посетительниц магазина. Эта дама, неспособная противостоять искушениям, которым подвергает ее Муре, тратит деньги бесконтрольно и бездумно, проматывая скудные сбережения мужа и покупая всё новые предметы роскоши. Господин Марти лишь стоит рядом и беспомощно наблюдает за тем, как его жена мало-помалу доводит его до разорения: каждый новый отрез кружев приближает неминуемый финансовый крах семьи. Культура потребления посягает на святыню частной жизни, побуждая женщин потакать своим прихотям и бросать вызов собственным мужьям и вообще традиционным формам нравственного и религиозного авторитета. Иными словами, продвижение гедонизма приносит существенную экономическую выгоду отдельному мужчине-капиталисту, но его воздействие на интимные отношения между полами и на патриархальный семейный уклад в целом оказывается дестабилизирующим и потенциально разрушительным[136].

В романе «Нана» этот мотив женщины, чья тяга к покупкам доводит ее любовников до разорения, усилен до масштабов поистине апокалиптического видения разнузданного потребительства. Здесь Золя изображает отталкивающую картину женской жадности, обретшей разрушительную силу. Крушение давно устоявшегося общественного уклада, основанного на умеренности, приличиях и накопительстве, объясняется заразительной порчей, которая исходит от ненасытных женщин. Нана (равно как и ее аристократическое «альтер эго», графиня Сабина де Мюффа) символизирует набирающую силу волну бездумной чувственности, захлестывающей все на своем пути и напрочь смывающей ценности и традиции прежней эпохи. Дух бережливости и самоотречения уступает место неумолимой логике материализма, изобилия и безоглядного излишества, которой предстоит определять новый дух потребительского капитализма.

Повествуя о пути, который проделала Нана, – от обитательницы парижских трущоб до прославленной куртизанки и модницы, – Золя исследует сложные и тесно переплетенные связи между женщинами и современностью. В первую очередь Нана – порождение своего города, ее продвижение по сословной лестнице объяснялось изменившимися общественными условиями, позволившими ей воспользоваться новыми эротическими и эстетическими возможностями и вырваться из нищеты и безвестности. Нана не существует вне современности, напротив, современность и создала такой тип: проститутка, актриса и алчная потребительница, она стоит в самой гуще товарно-денежных отношений, ее социальная и сексуальная идентичность сформировалась под внушением моды и торговой рекламы, а ее неразборчивость в связях с мужчинами напрямую связана с развратом, охватившим современный город. Впервые Нана появляется в романе как неизвестная актриса, готовящаяся к дебюту на сцене, однако в тот момент ее имя уже у всех на устах – это дразнящая загадка, порожденная благодаря умелым рекламным приемам. По словам Питера Брукса, Нана предстает перед публикой как «репрезентация репрезентации, сознательно сотворенный и самотворящий сексуальный объект»[137]. То же самое можно сказать и о ее дальнейшей карьере куртизанки и дамы полусвета: ее сексуальную притягательность невозможно отделить от публичного восприятия ее наружности и поведения. Постоянно играя какую-нибудь роль, и на сцене, и вне сцены, Нана существует в симбиотических отношениях со своей публикой, и окутывающие ее эротические испарения являются проекцией вожделений толпы.

Как и в «Дамском счастье», в «Нана» публичное пространство ассоциируется со страхом заразы и беспорядка, а возникает он из-за происходящего там стирания границ между классами. В сценах, где действие разворачивается в театре, на скачках, на балах и званых вечерах, анонимность и разнородность людей в толпе рушит привычные сословные перегородки; иерархия временно перестает диктовать свои правила в публичных местах, где люди, охваченные поиском удовольствий, оказываются в самом тесном соседстве. Даже о спальне Нана сказано так: «Эта спальня превратилась в перекресток, столько на ее пороге отпечаталось мужских подошв, и никого не останавливала полоска крови, преграждавшая вход»[138]. Здесь явно проступает метонимичное тождество спальни и ее обитательницы: Нана сама изображена опасной угрозой для классовых различий, а ее тело – частной территорией, которая отдана для публичных сношений: ведь в нем беспорядочно смешивается семенная жидкость рабочих, буржуа и аристократов. В романе Золя страх перед женским телом и страх перед современным городом сливаются до полной неразличимости, как парные зоны социальной нестабильности, в которых от тирании вожделения исходит риск заражения, порчи общества и низвержения законов. Действительно, в модернистской культуре мегаполис все чаще станут изображать похожим на женщину – на демоническую femme fatale, чья соблазнительная жестокость олицетворяет утехи и ужасы урбанизированной жизни[139].

Большинство критиков, писавших о романе «Нана», сосредоточивались на теме проституции как главного символа нравственной порчи Франции в конце эпохи Второй империи. Однако не менее важное место отведено и поведению Нана как потребительницы: ведь ее распутство проявляется не только в постели, но и в приобретательстве. На примере бездонной алчности своей главной героини Золя показывает угрожающие масштабы женской тяги к новым вещам. Помимо своего чисто экономического смысла, потребление тесно связано с изнурением, растратой и разрушением, что заставляет видеть в нем процесс, ориентированный на отрицание материи и на гибель[140]. Такие негативные ассоциации явственно считываются в описании нескончаемого, неутолимого расточительства Нана.

Как раз в эту пору своего существования Нана сумела окончательно ослепить Париж блеском роскоши. Она уже заслонила собой весь небосвод столичного порока, она господствовала над городом, дерзко выставляя напоказ свое богатство; ее пренебрежение к деньгам достигло такой степени, что целые состояния таяли у нее в руках. Казалось, в особняке ее круглые сутки, как в кузнице, пылает горн. Это неугасимым огнем горели ее желания, это легчайшее дыхание ее уст превращало золото в невесомый пепел, который денно и нощно уносило ветром. Никогда еще не видели люди такой яростной жажды транжирства[141].

Столь откровенные рассуждения о том, что безудержное женское желание поглощает и уничтожает мужчин, указывают на метафорическую связь между деньгами, сексом и смертью. Непрерывное мотовство Нана, на самом деле способствующее обороту денег, тем не менее изображается как выкачивание их из экономики, как бездонная яма, куда бесконечно проваливается любой капитал. Едва ли нужно специально указывать на двоякий смысл французского слова consommation (которое обозначает и экономическое потребление, и эротическое удовлетворение, «консуммацию»), чтобы уловить в подобных образах поглощения и растворения явственную тревогу, внушенную разнузданной женской сексуальностью. Действительно, экономические и социальные последствия потребления как денежных сделок здесь безусловно отступают на дальний план, на первый же план Золя выводит его психическую и сексуальную символику, разворачивая перед читателем почти эпическую картину битвы полов. Страх перед «плотоядной вагиной» можно уловить в описании разрушительной оральности Нана; она людоедка (une mangeuse d’hommes), «пожирательница мужчин», она поглощает их одного за другим, по-каннибальски съедая и разоряя тех, кто вожделеет ее.

Ее особняк был как бы воздвигнут над бездной, поглощавшей мужчин, их состояния, их тела – всё, вплоть до имен, от которых не оставалось следа, даже жалкой горсти праха не оставалось[142].

Постоянные упоминания о ртах, голоде и поедании подчеркивают звериный, инстинктивный характер женского аппетита. В этом романе потреблять значит в самом деле буквально истреблять: прожорливая женская страсть к товарам не только подрывает власть мужчины, но и приводит к его уничтожению, а также потрясает самые основы той культуры, которую он представляет.

В определенном смысле в романе Золя секс и деньги как будто воплощают противоположные начала: хаос плотских страстей, отождествляемых с женщиной, подрывает исправную работу капиталистической экономики, основанную на принципах расчетливости и разумности, и толкает любовников Нана на неосторожные спекуляции, доводит их до банкротства и даже самоубийства. Но в другом смысле секс и деньги порой оказываются метафорически уравнены: как отмечает Брэм Дейкстра, сексуальный голод женщин и их жажда золота очень часто ставились в один ряд в социальном воображаемом XIX века[143]. Психоанализ привлек внимание к символической валентности денег как знака фаллической силы и власти, и такому толкованию созвучны те места в романе, где Золя ясно дает понять, что алчность Нана рождается из ее бессознательного желания выхолостить и уничтожить мужчину. Потребление изображается как акт молчаливой женской агрессии. Экономически эксплуатируя мужей и любовников, женщины не просто предаются гедонистическому самоублажению: это высасывание денег становится главной формой их мести за мужское господство и за собственное бесправие в публичной сфере.

Если деньги обладают скрытым психическим и сексуальным смыслом, то верно и обратное: в различных текстах XIX века для описания сексуальной деятельности часто использовались экономические метафоры. В рамках такой либидинальной экономики беспорядочные совокупления Нана обозначают пустое мотовство, порождая неостановимый поток денег, семени и похоти; в одном месте даже есть намек на реку золота, текущую между ее ног. Согласно таким понятиям о сексуальной энергии, в которых большое значение придается накоплению и сохранению, любая деятельность, не нацеленная на производство, должна признаваться бессмысленной растратой. Один-единственный хилый ребенок, которого произвела на свет Нана, наглядно символизирует отделение полового влечения от деторождения и принесения пользы для общества: современные формы сексуальности – бесплодны. Таким образом, в характере главной героини символически пересеклись возникавшие в ту пору сексологические определения полиморфной извращенности и тогдашний живой интерес к удовольствиям и опасностям безудержного потребления.

Самое тревожное в этом женском желании – то, что оно даже лишено объекта. Сама Нана остается совершенно равнодушной почти ко всем мужчинам, добивающимся ее; похоже, они всего лишь средство получить доступ к деньгам и к новым вещам, которых ей постоянно хочется. Однако вскоре выясняется, что и к вещам она питает такое же презрение, как и к мужчинам, которые их ей поставляют: она тратит просто для того, чтобы тратить, она спускает деньги и на роскошные предметы обстановки, и на дешевые побрякушки, а купив очередную вещь, сразу же пачкает и портит ее. Через дом куртизанки протекает «река мотовства»: Нана легко дает прислуге обманывать себя, покупает еду лишь для того, чтобы потом выбросить, загромождает комнаты бесполезными вещами, купленными просто так и валяющимися без внимания. Именно этим своим безразличием к деньгам и всему, что можно на них купить, она и наносит самое большое оскорбление традиционному буржуазному духу: уважению к достатку и накоплению богатства. Сама материальность скупаемых ею вещей подвергается сомнению: все они проваливаются в воронку разнузданной женской похоти, беспрестанно переключающейся с одного предмета на другой. Вместо того, чтобы прислуживать в храме товаров, Нана с удовольствием оскверняет его.

Странно все-таки, почему это богатые люди воображают, будто могут все за свои деньги купить? Ну, а если я не хочу?.. Плевать мне на твои подарки. Хоть весь Париж мне преподнеси, все равно скажу нет и нет <…> Деньги! Были, барбосик, и у меня в свое время денежки! Только, видишь ли, топчу я деньги-то! Плюю я на них! [144]

Ее пренебрежение деньгами – одновременно и выражение презрения ко всей системе культурных ценностей, опирающихся на предполагаемый авторитет и престиж традиционных символов мужественности.

Это непостоянство в желаниях, хотя и идет вразрез с буржуазными нормами бережливости и самоограничения, делает из Нана идеального субъекта общества, все больше подчиняющегося требованиям потребления. Как указывает Колин Кэмпбелл, дух современного консьюмеризма характеризуется безотчетной и ненасытной тягой к покупкам, переходящей с предмета на предмет, которые образуют практически бесконечную последовательность[145]. То, чего люди желают, – это даже не объект как таковой, а воображаемые приятные ощущения, с которыми заранее связывает обладание им фантазирующий субъект. Неизбежный разрыв между предвкушаемым и испытываемым удовольствием, в свою очередь, порождает тягу уже к новому объекту фантазий и быстрое охлаждение к старому (декатексис). Внутри такой логики желания вещи сами по себе взаимозаменяемы и предназначены для расхода; главное – не самостоятельная ценность объекта, а символические смыслы и общая аура желанности, которыми наделяется объект-как-товар. Поэтому удовлетворение невозможно по определению – ведь речь не идет о какой-либо объективной потребности; скорее, товар лишь обозначает воображаемое осуществление желания, а на деле оно остается недостижимым.

Совершенно очевидно, почему эта потребительская этика представляет угрозу для устойчивости традиционных общественных и нравственных норм. Эта ненасытность вожделеющей женщины, если перенести ее в сферу сексуальных отношений, проявляется в нескончаемом «поглощении» любовников, ни один из которых не в состоянии утолить ее безотчетное стремление к удовольствиям и изобилию. У Нана (как и у другой литературной героини, о которой уже скоро пойдет речь) экономический и сексуальный разврат подстегивается логикой абстрактной эквивалентности, которая наделяет каждый объект желания – будь то любовник или товар – одинаковой ценностью со следующим, какой подворачивается в этой беспощадной погоне за недостижимым. «Извращенность» Нана (о которой свидетельствует ее обращение к лесбийству и к садомазохистским сексуальным практикам) служит очередным подтверждением триумфа индивидуалистического либертарианского желания, освобожденного от любых соображений морали или долга перед обществом. С одной стороны, ее ненасытность изображается как естественное проявление всепоглощающего первобытного женского вожделения; с другой же стороны, она одновременно указывает на неестественное положение современной женщины, чьи извращенные желания разжигает загнивающий капитализм.

Читать = поедать?

В одном месте рассказчик описывает литературные вкусы Наны так, чтобы напрямую противопоставить их эстетике самого Золя:

Нынче она прочитала роман, наделавший шуму, – историю публичной женщины; и она возмущалась, она твердила, что все это ложь, не скрывая отвращения и негодования против тех поганцев-писателей, которые воображают, будто передают жизнь как она есть, будто можно показать все, будто романы пишутся не для того, чтобы приятно провести часок-другой! Насчет книг и пьес у Нана имелось совершенно определенное мнение, ей требовалось искусство нежное и благородное, ведь для того оно и существует, чтобы возвысить душу, помочь человеку унестись в мечту[146].

Ирония здесь считывается очень хорошо. Приверженность самого Золя беспощадному изображению мрачных реалий современной городской жизни явно противопоставлена пошлым вкусам его героини. Нана, не способная понять целей бескомпромиссного реализма, воспринимает лишь такую литературу, которая развлекает, дает убежать от повседневности в мир выдумки и морально поучает. Как литературный персонаж она сама служит выпуклым символом современной аморальности и упадка; однако как читательница книг она находит прибежище как раз в том самом романтическом идеализме, который Золя открыто презирал.

В этом коротком фрагменте емко показана целая идеология, затрагивавшая женщин и чтение. Как отмечала Наоми Шор, из-за обесценивания идеализма в конце XIX века некогда прославленные французские писательницы (как, например, Жорж Санд) оказались вытеснены на обочину литературного канона[147]. Хотя интеллектуалы-мужчины и расходились во мнениях о том, какие приемы больше подходят для изображения сложностей современной эпохи – натурализм или модернизм, в целом они были солидарны в презрении к эстетике идеализма, которая ассоциировалась в ту пору со старомодной, слащавой женской сентиментальностью. Однако не стоит преувеличивать триумф реалистической школы в ту пору: как хорошо показали суды над Флобером (в 1857 году) и над Вайзтелли, английским издателем Золя (в 1880-м), многие из французских реалистических произведений оставались предметами публичных споров и осуждения, и повышенный интерес писателей-натуралистов к аморальным темам вызывал острое раздражение у поборников официальной эстетической идеологии, а именно ее придерживались судьи, государственные цензоры, духовенство и представители многих других институтов. Поэтому я задаюсь целью не перечеркнуть, а лишь усложнить общепринятую картинку, на которой художник-радикал героически борется с глупостью (bêtise) буржуазной морали, а именно – показать, что за этой борьбой, в свою очередь, стояло отношение к женщинам, полное иллюзий и противоречий. Этот же мотив, кстати, лежит в самой основе «Госпожи Бовари» – романа, написав который, как указывает Андреас Хейссен, Флобер завоевал себе репутацию отца-основателя модернизма «тем, что бескомпромиссно отрекся от всего, что любила читать Эмма Бовари»[148].

Конечно, в неодобрении некритичного и чрезмерно эмоционального характера женского чтения не было ничего нового. Похожие сетования раздавались еще в XVIII веке, когда резко возросла популярность романа как жанра, посвященного романтической любви, и это вызвало большую обеспокоенность возможным дурным влиянием таких книжек на податливые умы читательниц. Однако эти споры разгорелись с новой силой во второй половине XIX века, когда уже четко обозначились (по определению Фредрика Джеймисона) противоположные, но диалектически взаимосвязанные полюса: высокая и массовая культура[149]. Разработка более дешевых и эффективных способов массового производства совпала по времени с ростом уровня грамотности, и расширение круга читающей публики сделало еще более заметным появление популярной беллетристики. В то же время художники и интеллектуалы стремились дистанцироваться от вульгарности и дешевой сенсационности этой нарождающейся массовой культуры, ища прибежища в разных загадочных верованиях и ритуалах. Мало-помалу это разделение на высокую культуру для избранных и низкую для всех остальных приобрело явно выраженный гендеризованный подтекст; в конце XIX века произошла «ремаскулинизация культурной ценности», и нарочито отстраненная и бесстрастная эстетическая позиция, которую заняли и натуралисты, и ранние модернисты, получила гораздо более высокую оценку, чем женская сентиментальность, ассоциировавшаяся с популярной беллетристикой[150].

Лихорадочное приобретение Эммой Бовари всевозможных женских товаров, символически выражающее ее неудовлетворенность, прямо относится к уже рассмотренной выше теме, сейчас же мне хочется несколько сменить вектор и обратиться к связи между потреблением и чтением. В экономическом смысле связь эта более чем очевидна: как и другие массово производимые товары, книги все больше встраиваются в товарную культуру, за их производством и распространением неизбежно стоит жажда прибыли. Но удивительно, как часто происходит бессознательное перескальзывание из экономической сферы в символическую – так, что само слово «потребление» уже не просто обозначает торговую сделку между продавцом и покупателем, а употребляется всякий раз, когда речь заходит о некритичном и пассивном восприятии текстов широкой публикой. Иными словами, отрицательные коннотации этого понятия раскрываются в области эстетики, чтобы подкрепить существующую иерархию литературной ценности и культурного престижа. Уже имеющийся дуализм, ставящий производство выше потребления, используется здесь повторно для проведения различий между умственным трудом, которого требует высокое искусство, и бездумным удовольствием и бегством от жизни, которые поощряет популярная беллетристика.

Что же конкретно имеется в виду, когда говорится, что кто-то «глотает» книги? Я уже останавливалась на некоторых оральных и садистских коннотациях потребления-поглощения, на ассоциациях этого понятия с фантазиями о пожирании и истреблении. Подобные замечания неоднократно встречаются в размышлениях критиков о «Госпоже Бовари»; вот, например, что пишет Ларри Риггс:

Вначале старая дева, приходящая в монастырь, «глотала» приключенческие романы и приучала к тому же учениц пансиона, затем Эмма «поглощала» журналы мод, затем ряд событий перемежался пирами, и наконец все завершилось разъедающим действием проглоченного мышьяка; можно сказать, что весь роман является развернутым разбором примеров боваристского глотания[151].

Литература сводится к пище; чтение толкуется просто как частный случай поедания. В этом Риггс не одинок: например, Лео Берсани, говоря о привычках Эммы, замечает, что она «пичкает себя» любовными романами[152]. На удивление часто для описания процесса чтения используются оральные метафоры, хотя чаще всего они пускаются в ход, если речь заходит об особой разновидности читателей. Как указывала Дженис Рэдуэй, к метафорам, связанным с биологическими процессами поглощения, впитывания и переваривания, прибегают в первую очередь критики популярной беллетристики, цель которых – свести культурные привычки малообразованных читателей и особенно читательниц к почти механическому удовлетворению книжного голода, уподобленного инстинктам[153].

Фразы, процитированные выше, принадлежат не самому Флоберу, а его современникам-критикам, писавшим о «Госпоже Бовари». Впрочем, я не оспариваю точность их замечаний – напротив, мне кажется, они хорошо уловили суть отношения Эммы к литературе, – скорее, у меня вызывает сомнения их зачастую бездумная готовность поддержать идеологию, которая просматривается в самом флоберовском тексте. Если вспомнить, что в традиционной критике – за некоторыми достойными уважения исключениями – Эмма Бовари становилась предметом вожделения, презрения или вовсе лишалась пола, то такие интерпретации напоминают о сохранении силы идеологии эстетики, в которой литературность противопоставляется женской товарной культуре. Допущения, характерные для этой эстетики, хорошо схвачены в замечании Ларри Риггса об «извращенно-утилитарном романтизме» Эммы. Парадоксальность такого заявления кажется очевидной: ведь идеалистический, духовный порыв романтизма никак не вяжется с духом прагматизма, потребительской ценности. Однако именно такая противоречивая смесь идеализма пополам с утилитарностью, тоски по чему-то запредельному с приземленной пошлостью и лежит в основе изображения Эммы Бовари как архетипа читающей женщины.

Элементы романтизма, оказавшие влияние на литературные предпочтения Эммы, достаточно очевидны. Как и Нана, она ценит в книгах утопичность и идеалистическое описание жизни, помогающее окунуться в грезы о прекрасном. Будучи женой провинциального врача, она выискивает в романах описания диковинного мира, ничем не похожего на ее собственное унылое существование. Ее тянет ко всему возвышенному и романтичному, к преувеличенным чувствам и буйству страстей. Вот как сухо подытоживает Флобер содержание всех тех книг, что она прочла еще в монастырском отрочестве:

Там было все про любовь, там были одни только любовники, любовницы, преследуемые дамы, падающие без чувств в уединенных беседках, кучера, которых убивают на каждой станции, кони, которых загоняют на каждой странице, дремучие леса, сердечные тревоги, клятвы, рыдания, слезы и поцелуи, челны, озаренные лунным светом, соловьиное пение в рощах, герои, храбрые, как львы, кроткие, как агнцы, добродетельные донельзя, всегда безукоризненно одетые, слезоточивые, как урны[154].

Здесь мелодраматическая избыточность популярных любовных романов иронично представлена как набор постоянно тасуемых избитых клише; превращая повествование в списки, рассказчик намеренно разоблачает и высмеивает увлекательные драматические и сюжетные ходы. Под его испепеляющим взглядом тексты словно рассыпаются, теряя органичную цельность и смысл, и разваливаются на случайную россыпь семантических единиц, используемых вновь и вновь. Эти шаблонные образы, отсылавшие к диковинным местам и удивительным приключениям, и легли в основу фантазий уже повзрослевшей Эммы, и она пыталась осмыслить собственный опыт при помощи литературного кода романтической любви. Однако сама она не осознавала условности всех этих клише, напротив, для нее они воплощали некий абсолют, идеальную полноту чувств, по сравнению с которой действительность выглядела бедной и скудной. И Эмма «все еще старалась понять, что же на самом деле означают слова: „блаженство“, „страсть“, „упоение“ – слова, которые казались ей такими прекрасными в книгах»[155].

Хотя некоторые критики нисколько не сомневались в том, что Эмма читала в основном плохую литературу (вроде сегодняшнего низкопробного чтива), другие судят о ее вкусах не столь строго и расценивают ее тягу к чтению как мечту о чем-то высоком, не нашедшем иной отдушины. Так, Берсани замечает, что для Эммы чтение – «единственное одухотворяющее занятие в жизни», а Эрик Ганс указывает, что в изображенном Флобером мире бесконечной пошлости «мечтания Эммы становятся единственным возможным способом вырваться из этой духоты, единственной возможной религией»[156]. Такие заявления созвучны недавним попыткам оправдать утопические мотивы в массовой культуре. Они подводят к мысли, что даже в самом шаблонном чтиве можно найти не только подкрепление постулатов господствующей идеологии, но и элементы сопротивления, а именно – отказ мириться со статусом-кво и мечтания о некоем лучшем мире[157]. Эмма, запертая в тесном и удушливом мирке, лишенная в силу своего пола каких-либо социальных перспектив, может выразить свое недовольство лишь в чтении любимых книг.

Как указывает Розмари Ллойд, эти книги на самом деле куда более разнообразны, чем можно подумать, читая иных особо суровых критиков. Наряду с неназванными популярными сочинениями романтического толка, иллюстрированными еженедельниками и женскими журналами, Эмма зачитывалась различными произведениями Бальзака, Вальтера Скотта и Эжена Сю[158]. Самое главное, впрочем, даже не то, что читает Эмма, а как она читает. Ее способ поглощения текстов фактически стирает эстетические различия между жанрами. Можно утверждать, что в «Госпоже Бовари» показывается не столько развращающее влияние романов как таковых, сколько порочность их варварского прочтения. Как уже можно было понять из предыдущей цитаты, Эмма, по сути, разлагает художественную литературу на множество случайных сценок и картин, получая цепочку бессвязных образов и клише, которые одновременно и весьма конкретны – как, например, лагуны, швейцарские шале, шотландские коттеджи, – и чрезвычайно туманно-многозначительны. Таким образом, как отмечает Карла Петерсон, чтение Эммы требует постоянного процесса измельчения и дробления, подвергнувшись которому, отдельные сочинения распадаются на расчлененные звенья сюжетов и образцов для подражания[159]. Наделяя семиотической плотностью и загадочной цельностью вырванные из контекста, отправленные в свободное плавание образы, Эмма с удивительной прозорливостью будто предугадывает принципы сборки из готовых деталей конструктора, которые пойдут в ход уже в XX веке при создании рекламы «стилей жизни» и в целом культуры масс-медиа и которые в общих чертах были описаны в относительно недавних теориях «общества спектакля».

Иными словами, Эмма читает не так, как Флобер желал, чтобы читали его роман. Если автор стремится обмануть читательские ожидания, старательно продумывая композицию и добиваясь изощренной сложности стиля, то Эмма, оставляя стиль без малейшего внимания, низводит все к голому содержанию, то есть начисто лишает литературную форму какого-либо значения. Она все прочитывает буквально и действует исключительно корыстно, выискивая в тексте лишь те образы, с которыми может отождествить себя. Эстетическая ценность сводится к эмоциональной потребительской стоимости; литература служит всего лишь орудием, чтобы будить и раздразнивать сентиментальные и эротические фантазии. Эмма, отчаянно стремившаяся сбежать из оглупляющего провинциального мирка с его чопорностью и запретами, погружается в чтение и ищет в нем блеск и романтику, которой начисто лишена ее собственная жизнь.

Она выписала дамский журнал «Свадебные подарки» и «Сильф салонов». Читала она там все подряд: заметки о премьерах, о скачках, о вечерах… <…> У Эжена Сю она изучала описания обстановки, у Бальзака и Жорж Санд искала воображаемого утоления своих страстей[160].

Так Флобер невзначай принижает тягу Эммы к прекрасному и запредельному: он показывает, что эта тяга – просто одно из проявлений обычной женской эмоциональной и чувственной порывистости; словом, ее стремление к возвышенному – не монументальное, а сентиментальное явление. Этот мотив довольно отчетливо звучал уже в описании интереса юной Эммы к религиозным обрядам: она не умела отделять сложное духовное воспарение от мелких чувственных удовольствий.

То была натура, при всей своей восторженности, рассудочная: в церкви ей больше всего нравились цветы, в музыке – слова романсов, в книгах – волнения страстей, таинства же она отвергала, но еще больше ее возмущало послушание, чуждое всему ее душевному строю[161].

Это утилитарное присвоение культурных форм как средства, позволяющего удовлетворить непосредственную субъективную потребность, изображено как главная черта характера Эммы:

Это была натура не столько художественная, сколько сентиментальная, ее волновали не описания природы, но излияния чувств, в каждом явлении она отыскивала лишь то, что отвечало ее запросам, и отметала как ненужное все, что не удовлетворяло ее душевных потребностей[162].

Здесь Эмма олицетворяет уже не просто «буржуазную чувствительность», как доказывает Натаниэль Уинг, но еще и женскую чувствительность, о чем свидетельствует объединение лексикона выгоды и пользы с лексиконом приязни и сентиментальности[163]. В итоге ее романтичность предстает весьма опошленной – укорененной в непосредственных эмоциональных влечениях и плотских желаниях, лишенной сколько-нибудь подлинного порыва к духовности или самотрансценденции. Подобно тому как юная Эмма любит церковь из-за цветов, то удовольствие, которое она черпает из литературы, основывается лишь на «страстях, что она распаляет».

Не называемая здесь прямо, но подразумеваемая норма – это кантовский идеал незаинтересованности, который отдаляет эстетическое суждение от каких-либо утилитарных соображений и чувственных порывов. Произведение искусства следует оценивать как самоцель, отдельно от вызываемых им желаний или потребностей тех или иных субъектов. Кое-что из этой кантовской формулировки можно уловить в литературном кредо самого Флобера, в его фетишизации impassibilité (бесстрастности), ясности и стилистического совершенства, что выливалось в мечту написать un livre sur rien – «книгу ни о чем». Это представление о необходимости строго отделять искусство от жизни, конечно же, редко оставалось неоспоренным, ведь художники и писатели стремились использовать искусство для достижения нравственных и политических целей. Однако чисто женской изображена эстетика потребительской стоимости, укорененная не столько в познавательных, сколько в чувственных интересах. Граница между искусством и действительностью стирается не для того, чтобы добиться лучшего понимания общества и человеческой природы (таково было обычное оправдание эстетики реализма), а чтобы легче было забыться и с головой нырнуть в удовольствие от текста.

Эта женская способность эмоционально отождествлять себя с вымышленными персонажами и самозабвенно бросаться в омут страстей изображена в том эпизоде романа, где Эмма приезжает в Руан, на оперу «Лючия ди Ламмермур». Напрямую сравнивая судьбу героини с собственной, она грустно размышляет о том, какая жалкая и убогая жизнь у нее самой. Попытки воспринимать происходящее на сцене хоть немного отстраненно и критично быстро прекращаются, до того Эмму захватывает актерская игра; не желая признавать различий между героем-любовником и исполнителем его роли, она устремляет на него все романтические надежды, которые не по силам было исполнить ее собственным любовникам.

Она готова была броситься к нему, ей хотелось укрыться в объятиях этого сильного человека, этой воплощенной любви, хотелось сказать ему, крикнуть: «Увези меня! Умчи меня! Скорей! Весь жар души моей – тебе, все мечты мои – о тебе!»[164]

Эмма вчитывается и вслушивается в текст лишь затем, чтобы без остатка раствориться в нем, целиком отдаться тоске по полному слиянию, чтобы оно размыло сами границы ее личности. Охватывающий ее эротический жар, разгорающийся все больше, изображен одновременно как сексуальный и текстуальный; это зарождающееся желание слиться воедино и с реальным, и с вымышленным Другим[165].

Такие эпизоды указывают на нарциссизм, характерный для женского отклика на искусство: женщина здесь – архетип наивного читателя, неспособного отличать тексты от жизни. О повсеместности этой idée reçue среди французских интеллектуалов того времени свидетельствуют, например, такие замечания, как следующее (из дневника братьев Гонкур):

Сегодня вечером принцесса сказала: «Мне по вкусу лишь те романы, в которых мне самой хотелось бы быть героиней». Отличный пример той мерки, с которой женщины берутся оценивать романы[166].

Читательницы, которым недостаток воображения и ума не позволял совершить скачок, необходимый для восприятия большой литературы, используют тексты просто как зеркала и, смотрясь в них, одновременно открывают и заново подтверждают свою субъектность. Эмма Бовари, смешивающая реальное с воображаемым, – прототип современной читательницы, мечтающей сделаться героиней собственного любовного романа. Таким образом, желание женщин отождествлять себя с объектом изображения разрушает остраняющие рамки, характерные для правильной подготовки к эстетическому созерцанию.

Конечно, видя в «Госпоже Бовари» произведение, несущее в себе конкретную идеологию женскости, я рискую навлечь на себя обвинения в том, что и сама читаю точно так же, как Эмма, и обнаруживаю либо добровольную слепоту, либо непроизвольную глупость, сталкиваясь со сложностью и неоднозначностью литературного сочинения. Ряд критиков доказывали, что, хотя в романе Флобера, на первый взгляд, и осуждаются вульгарность и нарциссизм Эммы, в действительности в «Госпоже Бовари» содержится множество mises en abyme, которые как раз таки опровергают слова автора, лишая их правдивости. В поддержку такого мнения приводится и амбивалентное отождествление себя с женщинами, в котором Флобер сам признавался в письмах и которое часто проявляется в неопределенности повествовательной точки зрения в его романе. Однако такое отождествление автоматически еще не отменяет садистского отчуждения – напротив, может даже усиливать его (что и будет подробно показано в следующей главе). И хотя, как пишет Доминик Лакапра[167], в романе Флобера действительно сосуществуют сочувствие и ирония, на читателей, настроенных феминистски, пожалуй, именно ирония производит более сильное впечатление, особенно в тех местах, где рассказчик вполне недвусмысленно высказывается о способах чтения, практикуемых Эммой.

Кроме того, подобные доводы часто имеют отношение к чему угодно, но не к (безукоризненному) утверждению, что тексты содержат множество разных смыслов. Скорее, многократно повторяемый тезис о том, что в «Госпоже Бовари» невозможно выявить присутствие какой-либо четко опознаваемой идеологической позиции, как раз и помогает предсказуемым образом уплотнить над этим произведением искусства вполне конкретную ауру. Конечно, именно это утверждение и является эстетической идеологией романа, и ее воплощает разграничение между подлинной современностью флоберовской манеры письма и буквалистской наивностью Эммы-читательницы. Критики, заявляющие, что флоберовский роман стирает эту границу и тем самым признающиеся в пособничестве объекту своей же критики, просто подтверждают существование этого же противопоставления, но на более высоком уровне; эта самоосознанность становится теперь показателем подлинной литературности, которая отличает «Госпожу Бовари» от более догматичных и прямолинейных текстов. Подобные споры, как полагает Брюс Роббинс, лишь отчасти имеют отношение к обсуждаемому тексту, а еще они —

прилежное упражнение в профессиональном самоподкреплении, демонстрация того, что литературная критика оправдана как отдельная, самостоятельная дисциплина[168].

Постоянные попытки поставить означающее выше означаемого, а сложности формы – выше мелкого (женского) содержания подчинены такой цели, как защита литературной профессионализации – и как четко установленного канона, и как оговоренного комплекса читательских практик.

Именно этот профессионализированный статус литературы отвергается целым спектром феминизированной эстетики потребления. Используя литературу как средство для нарциссического удовлетворения и потери себя, читательница отрицает ее самостоятельность, разрушает границу между субъектом и объектом, своей личностью и текстом. Текст потребляется метафорически – по аналогии с буквальным потреблением предметов, поглощением еды; он необходим для утоления голода, насыщения, переваривания. Это некритичное поглощение беллетристики – тревожное и угрожающее явление, потому что оно перечеркивает самодостаточность художественного произведения. Не ведая ни малейшего уважения к высокому статусу произведения искусства, женское желание уничтожает существующие формы культурных различий и разграничений и потому отрицает уникальность и ценность эстетического. Таким образом, читательские привычки Эммы грозят подорвать те самые основания, на которых выстроена личная и социальная идентичность Флобера как писателя.

Это неконтролируемое чтение, в свою очередь, порождает разочарование в реальном мире; читательницам, попавшимся на крючок книжного соблазна, перестает нравиться их собственная жизнь, потому что она ничем не напоминает сюжеты романов, которыми они так жадно зачитываются. Поэтому критики отмечали все более напористый и «мужской» характер желаний Эммы: она стремилась переделать настоящего любовника, Леона, в идеального героя своих грез. Романтическая литература внушает женщинам преувеличенные и неосуществимые идеи, которые они могут пытаться воплотить в жизнь. Здесь Флобер снова высмеивает (и одновременно подкрепляет) давнюю традицию рассуждений об опасном воздействии романов на женщин. Историю этой традиции недавно изучила Джанн Мэтлок.

Жена, крепко «подсевшая» на страсти и драму в романах Бальзака, Сю, Дюма, Сулье и Санд, терзаема желаниями – и терзает мужчину, который не удовлетворяет их. Roman-feuilleton [роман с продолжением] заставляет ее тяготиться своими повседневными обязанностями, вводит в мечтательность. Она становится folle du logis [домашней сумасшедшей], рассудок у нее мутится от «пылких и романтических преувеличений из этих пагубных книжек». Хуже того, она еще и пытается жить той жизнью, которая описывается в прочитанных ею романах[169].

Эта ассоциация женственности с тягой к дедифференциации объясняет и более общую ассоциацию между женщиной и современной массовой культурой. Предполагаемая неспособность женщин увидеть разницу между искусством и жизнью, их привычка смешивать эстетику с эротикой находят соответствие в расширяющейся культуре потребления, которая пронизывает и текстуализирует все стороны повседневного опыта. Неумение женщин эстетически дистанцироваться от искусства (о чем свидетельствует их прожорливость в чтении) делает их особенно восприимчивыми к призрачным обещаниям и завлекательным шаблонным картинкам, которыми так и пестрят торговые площадки. Наконец, наклонность к романтической любви превращает женщин в идеальных субъектов культуры потребления, движимых смутными влечениями и неудовлетворенными желаниями, постоянно рвущимися сократить разрыв между настоящими и воображаемыми удовольствиями.

Итак, хотя женское желание и рождается из эмоциональных и телесных потребностей, это желание не расценивается как подлинное выражение либидинальности, находящееся вне социального регулирования. Неумение женщин дистанцироваться и обуздывать свои порывы лишь усиливает их восприимчивость к расхожим образам, всплывающим в культуре потребления уже не в первый раз; само женское влечение следует признать ненастоящим, ведь оно воспроизводит чужое желание. Подобно тому как экономическая логика современного потребления пытается эмоционально и эротически втянуть человека в погоню за товарами, внушив ему веру в их спасительную силу, так и образы романтической любви, тиражируемые в романах, вызывают в воображении и усиливают в читательских глазах заманчивые сцены из жизни знатных и богатых. Так в женской фантазии намертво соединяются, казалось бы, столь несхожие сферы, как романтическая любовь и деньги, чувства и экономика. Флобер говорит о своей героине: «Чувственное наслаждение роскошью отождествлялось в ее разгоряченном воображении с духовными радостями, изящество манер – с тонкостью переживаний»[170]. В «Госпоже Бовари» просматривается мысль, что изображение женщины за чтением книги – за ее привычным занятием в домашней обстановке – в действительности символизирует порождение обществом желающей субъективности в современных условиях. Романтические и сентиментальные чувства, приписываемые женщинам, показываются не как реликты исторически устаревшего уклада чувств, а как главный элемент, задействованный в современной культуре потребления.

Усложняющееся потребление

Элизабет Уилсон в своей работе, посвященной глубоко укоренившимся мнениям о моде и потреблении, так описывает стоявшие за ними типичные убеждения:

Капитализм становится навязчивой формой поведения, которую мы не можем сознательно контролировать. Согласно этому пуританскому взгляду, мы стиснуты между велениями рынка и позывами бессознательного, чьи желания искорежены и искалечены культурой, в которой мы живем[171].

Выше я уже рассмотрела некоторые из причин, в силу которых образ женщины-как-потребительницы сохранял такое стойкое присутствие в этой антиутопичной картине современности. В результате гендерного разделения труда именно женщины в большей мере испытывали на себе натиск «велений рынка», что наглядно иллюстрировали техники продаж, пускавшиеся в ход рекламщиками и розничными торговцами. В то же время, давняя привычка связывать женщин с природой и с первобытными желаниями помогала продвигать идею тождества потребительства с женской импульсивностью и иррациональностью. А так как буржуазная маскулинность чаще всего приравнивалась к разумному добровольному самоограничению, то, конечно, авторы, критиковавшие вульгарный материализм, к торжеству которого вело развитие капитализма, в качестве главного жупела использовали именно изображения женщин-потребительниц.

Однако притом что женский образ оказался подходящим средством для выражения неоднозначной реакции на общественно-экономические изменения, вызванные переходом к современности, столь же верно и другое: критика капитализма предоставляла удобное алиби для выплескивания женоненавистничества. Иными словами, гендеризация потребления остается в центре любой оценки его социокультурной значимости. Если марксисты, как правило, видят в феномене потребляющей женщины просто необходимый побочный продукт капиталистической экономики, все больше ориентирующейся на раздувание потребительского спроса, то в их толкованиях отсутствует какое-либо объяснение конкретных и противоречивых социальных смыслов, вкладываемых именно в женское желание. Вместе с тем утверждать, что это желание естественным образом противится символическому порядку, основанному на патриархальном угнетении, значит упускать из виду те способы, которыми потребительский капитализм сам опрокидывает эту логику угнетения, создавая бесконечно желающего субъекта. И функционалистские описания культурных практик с точки зрения некоей уникаузальной экономической модели, и феминистские ностальгические рассуждения о пространстве чистого сопротивления необходимо заменить размышлением о точках противоречия, а также соответствия между капиталистической логикой и логикой патриархальной.

В этом смысле политические последствия состыковки женщин из буржуазного сословия с потреблением никак нельзя назвать прямолинейными. Некоторые авторы пытались доказать, что рост потребления, вероятно, оказывал демократизирующее влияние, подтверждая абстрактное равенство людей в статусе потребителей. Культура потребления, хотя она, конечно же, ничуть не устраняла (скорее вуалировала) реальное экономическое неравенство, тем не менее помогала сломать жесткие и будто бы естественные иерархические перегородки, которые отводили этим группам определенные места в общественном строе, так как оправдывала законность именно индивидуальных желаний[172]. Этот взгляд близок к марксистскому пониманию капитализма как системы, которая приводит к радикальному и потенциально освобождающему расторжению традиционных и органических социальных уз. Современная денежная экономика иллюстрирует логику абстрактной эквивалентности, в рамках которой неравенство все больше воспринимается как производная от количественных степеней богатства, а не от каких-то неизменных и богоданных иерархических отличий.

Пожалуй, подобные аргументы полезны тем, что помогают ближе подойти к феномену женского консьюмеризма. Очевидно, что невозможно провести четкие, герметичные границы между тягой к материальным ценностям и жаждой экономической и политической власти, и потому обличительные высказывания в адрес женщин как потребительниц, звучавшие в конце XIX века, безусловно, в значительной мере были связаны с явным взлетом их надежд и со все громче звучавшими политическими требованиями. В самом деле, можно установить сложную взаимозависимость между ростом экономики потребления и расширением женских общественных свобод, хотя сами феминистки XIX столетия часто оспаривали тот образ женщин, который рассматривался в настоящей главе, и в качестве альтернативы выдвигали модель рациональной потребительницы. Например, Уильям Р. Лич, прослеживая связь между ранним американским феминизмом и появлением культуры потребления, пишет:

В те ранние, почти эйфорические дни потребительского капитализма, сформировавшегося во многом благодаря универсальным магазинам, некоторым женщинам подумалось, что они обрели более волнующую, более привлекательную жизнь, свободу, созданную заново внутри потребительской матрицы. Их участие в потребительском опыте оспаривало и опрокидывало комплекс тех качеств, что по традиции называли женскими: зависимость, пассивность, набожность, сосредоточенность на быте и семье, целомудрие и материнская заботливость. Культура массового потребления предложила женщинам новое определение гендера, выгораживавшее им особое личное пространство для самовыражения, чем-то схожее с мужским, и это новое определение противостояло старому, которое досталось им от прошлого[173].

Такой взгляд вносит полезные коррективы в традиционные обличения потребительства, привлекая внимание к его потенциально освободительным сторонам (пусть даже и для меньшинства женщин). Однако он преувеличивает значение уравнительной логики современности и преуменьшает влияние и живучесть неэкономических форм социальной дифференциации, двумя наиболее очевидными примерами которых являются гендерная и расовая принадлежность. На образ современного потребителя – еще отвлеченной и бесплотной категории в рассуждениях экономистов-теоретиков прошлого – в действительности наслоились символические смыслы, которые часто не денатурализовали, а ренатурализовали гендерные различия.

В связи с этим стоит отметить, что рассмотренные мною тексты обладают с феминистской точки зрения двояким значением. Выводя на первый план не только экономические, но еще и эстетические и эротические стороны потребления, эти романы позволяют проследить за сложными взаимосвязями между общественно-экономическими изменениями и возникновением новых форм гендеризованной субъектности. Товары оказываются не просто материальными предметами, а сложными символическими артефактами, социальное значение которых вытекает из безотчетной неудовлетворенности и смутных влечений, характерных для современного опыта. Однако в литературных изображениях женщин-потребительниц также артикулировались тревоги экономически маргинальной «интеллигенции», задумавшейся о том, можно ли противостоять посягательствам коммерциализма и материализма. Обращение к женщинам из среднего класса как к потребительницам приводит к тому, что в публичном пространстве на видное место выдвигаются новые образы женственности, а попутно новыми особенностями современной жизни провозглашаются чувственность, роскошь и тяга к эмоциональному удовлетворению. Такая феминизация публичной сферы явно угрожала мужчинам-буржуа, чья психическая и социальная идентичность давно сформировалась в духе самоограничения и отказа от «женских» чувств. Профессиональный статус этих мужчин также основывался на (в лучшем случае) неоднозначном отношении к рынку и коммерции. Так страхи, внушаемые неконтролируемым женским желанием, сближаются с пессимистическим взглядом на гедонистические излишества, вызываемые капиталистической экспансией, и порождают антиутопический образ всепоглощающей женщины.

Такое объяснение могло бы пролить свет на причины мужского недовольства потреблением, не допуская мысли о том, что подобная феминизация современности напрямую несла освобождение женщинам. Как я уже указывала, взлет потребительства был связан с ростом публичных свобод для женщин из буржуазной среды в последней половине XIX века; говоря шире, «демократизация роскоши» сделала доступными новые виды опыта, удовольствий и материальных предметов, о которых в досовременном мире большинству людей оставалось разве что мечтать. Индивидуализация желания, которой способствовал потребительский капитализм, позволила женщинам выражать собственные потребности и желания, бросая вызов традиционным патриархальным запретам, в то время как универсальные магазины стали новым будоражащим публичным пространством, куда можно было вырваться из стен семейного дома. Однако эта относительная степень самостоятельности сопровождалась появлением новых ограничивающих влияний на гендеризованную идентичность. Культура потребления не только подчиняла женщин нормам эротизированной женственности, поощрявшей постоянные практики самонаблюдения, но и становилась каналом, позволявшим управлять разнообразными формами желаний и направлять их в нужное русло, побуждая к приобретению все новых товаров. Культура современности, хотя и воплощала размывание определенных традиционных ограничений, обуздывавших женские желания, также несла с собой новые, пусть и менее заметные, сети социального контроля.

Глава 4. Маскирующаяся маскулинность: феминизация письма

Поскольку женственность ассоциируется с маскарадом, маскарад – метафорическое, текстуальное и т. д. – стал восприниматься как нечто женское. Поэтому все женское как будто утратило пугающие черты, волшебной пылью осело на общее пространство культуры и между делом изменило само представление о мужском.

Таня Модлески. Феминизм без женщин: культура и критика в «постфеминистскую» эпоху [174]

Не у всех мужчин из числа художников и интеллектуалов вызывала негативную реакцию идея эстетизированной и феминизированной современности. Наоборот, многим из тех, кто испытывал отчуждение и неприязнь по поводу господствующих норм буржуазной маскулинности, такая перспектива предлагала надежду на появление радикальной альтернативы преобладающим силам позитивизма, идеологии прогресса и доминирующего принципа реальности. Такое воображаемое отождествление с женским началом сделалось главным приемом в тактике литературного авангарда, нацеленной на опрокидывание сексуальных и текстуальных норм. Этот отказ от традиционных моделей маскулинности принял формы нарочитого текстуализма, определявшего себя через противопоставление преобладающим условностям реалистического изображения, через ориентацию на декадентскую эстетику поверхности, стиля и пародии – то есть на все, что явно кодировалось как «женское» и «модерновое». Женственности, отделившейся от собственно женского тела, предстояло сделаться важнейшей метафорой в разразившемся на рубеже веков кризисе литературной репрезентации, связанном с эстетическим определением современности.

Понятно, что масштабы этого кризиса маскулинности не следует преувеличивать. Нарушение существующих правил, происходившее в авангардной среде, ограничивалось кругом немногочисленной, хотя заметной и влиятельной группы, которая, конечно, не представляла разнообразия мнений всей писательской братии и тем более – культурной публики в целом. Однако, ставя под вопрос доминирующие идеалы мужественности, эта группа целилась прямо в сердце буржуазного самосознания. Разделение сфер, которое иллюстрировало, например, взаимодополняющее противопоставление трудолюбивой мужественности и заботливой, опекающей женственности, служило главным символическим механизмом в воспроизводстве доминирующих систем ценностей. Перечеркивая эти привычные разграничения, женоподобный мужчина становился вызывающим образом современного кризиса ценностей и пресловутого упадка современной жизни. Возникало ощущение, что мужественность уже нельзя бездоказательно считать некой устойчивой, единой и самоочевидной основой действительности.

Феминизация текстов мужчин-авангардистов, конечно, была лишь одним из способов, какими в ту эпоху оспаривалась гендерная идентичность. В конце XIX века участницы многих феминистских движений в различных странах Европы все громче призывали пустить женщин в публичную сферу. Кроме того, в дискурсах той поры эстета часто связывали с «новой женщиной» – оба служили средоточиями тревоги современников, обеспокоенных быстрым изменением гендерных ролей. Однако неразумно было бы полагать, что это присвоение женственности ранними модернистами обязательно согласовывалось с целями феминисток. Напротив, я бы сказала, что присвоение ими эстетики пародии и игры в действительности лишь придавало еще больше прочности тем гендерным иерархиям, которые, на первый взгляд, подвергались сомнению. По крайней мере, в некоторых из текстов раннего модернизма бунтарская сила женских ухищрений напрямую зависит от полного разрыва с «природным» женским телом и отречения от него.

Я рассмотрю эти доводы при помощи сравнительного прочтения трех известных текстов конца XIX века: это «Наоборот» (1884) Ж.-К. Гюисманса, «Портрет Дориана Грея» (1891) Оскара Уайльда и «Венера в мехах» (1870) Леопольда Захер-Мазоха. Конечно, поскольку речь пойдет о произведениях, родившихся в трех разных национальных традициях, в моем разборе неизбежно будет сглажена важная культурная специфика, затрагивающая конкретные условия создания и рецепции этих романов. Так, венское эстетство в определенных отношениях заметно отличалось от эстетства парижского и лондонского; культурная политика Вены была более квиетистской и утопической по форме и менее явно связанной с откровенно оппозиционной пропагандой[175]. Впрочем, главная задача, которую я ставлю себе в данной главе, – это изучение повторяющихся черт, определяющих понятия эстетического, женского и современного внутри европейской традиции рубежа веков – феномена, на формирование которого воздействовали процессы литературного заражения и взаимного влияния, не признававшие национальных границ. Интерес Оскара Уайльда к текстам французского декаданса (доходивший до их присвоения) хорошо задокументирован; а вот влияние Захер-Мазоха на французскую культуру в 1870-е и 1880-е годы, напротив, едва ли изучено историками литературы. По сути, до недавних пор литературные критики почти полностью обделяли вниманием творчество Захер-Мазоха, и его повесть изучалась в первую очередь ввиду ее клинической важности в качестве уртекста мазохистской патологии.

Недавний всплеск интереса к Захер-Мазоху по крайней мере отчасти объясняется выходом посвященной «Венере в мехах» влиятельной работы Жиля Делёза, которую подхватили теоретики феминизма, особенно в области киноведения. Образ мазохистского, феминизированного субъекта-мужчины сделался важной точкой притяжения для феминисток, которых все больше интересовало, как выстраивались альтернативные – нефаллические – модели маскулинности; здесь, конечно, помимо продуктивного взаимодействия, происходили и критические столкновения с современными теориями мужской гей-субъективности. В этом смысле мой выбор повести Захер-Мазоха (да и произведений Уайльда с Гюисмансом) ни в коей мере не случаен, он продиктован одновременно и моим интересом к этой новой феминистской зацикленности на феминизированном мужчине, и моими сомнениями. Хотя я с пониманием отношусь к проекту, цель которого – развеять иллюзию о единой, монолитной маскулинности, исследовав ее альтернативные и извращенные проявления, все же феминистские попытки подхватить эти девиантные формы порой чересчур поспешно выплескиваются из сферы психических исследований в сферу политики, притом что не выработаны какие-либо теории, затрагивающие промежуточные и исторически смежные с ними зоны социокультурной определенности. Иными словами, предполагать, будто мужская идентификация с женственностью обязательно свидетельствует о протесте против патриархальных привилегий, значит выдавать желаемое за действительное.

Именно с оглядкой на эти современные теории я и собираюсь рассмотреть историю и политику феминизированной маскулинности в связи с социальными иерархическими системами европейской культуры конца XIX века. Тексты, о которых пойдет речь дальше, свидетельствуют об отчужденности художника от господствующего общественного уклада и от собственной классовой идентичности, в них формулируется «контрдискурс» символического сопротивления преобладающим определениям буржуазной маскулинности[176]. А еще они обнаруживают его опутанность нитями нарождающейся товарной культуры, что является важной предпосылкой его собственных стратегий стилистической дифференциации и нарочитого эстетства. Благодаря акценту на неоднозначных и изменчивых качествах гендера и сексуальности, этот феминизированный контрдискурс сообщался с элитными гомосексуальными субкультурами рубежа веков, позволяя создавать завуалированные изображения гомосексуальной идентичности и однополого влечения. Однако в моем прочтении одновременно проступает и относительно негативный статус этих текстов раннего модернизма, а именно – женоненавистническая направленность, которая идет отнюдь не вразрез, а скорее рука об руку с поддержкой саморефлексивной и пародийной эстетики. Таким образом, сложившийся на рубеже веков культ искусства и искусственности указывает на сложное сочетание сходств и противоречий между системами гендера, класса, сексуальности и товарной культуры, которые и обусловливали, и ограничивали состязательный характер текстуальной политики.

Феминизированный мужчина

Представление о художнике-мужчине как о существе в некотором смысле женоподобном вполне оформилось еще в произведениях ранних романтиков. Романтический культ гения прославлял идеал трансгрессивной мужественности, одновременно наделяя художника-мужчину такими качествами (обычно считавшимися типично женскими), как чувствительность, интуиция и способность к эмоциональному сопереживанию[177]. Сферы науки и искусства все чаще отдалялись друг от друга с точки зрения гендерной символики, строившейся на противопоставлении частного и публичного пространств; эстетическая область кодировалась как женская – по контрасту с предполагаемой объективностью и рациональностью, присущими научному мировоззрению. Соответственно, из-за отождествления мужественности с буржуазными нормами усердия, рациональности и самоограничения художника-мужчину часто воспринимали как некое андрогинное существо ввиду его тесной связи с чувственным и прекрасным. В эстетической сфере стали видеть привилегированную зону для изучения сложностей и неясностей гендерной идентификации.

Однако повторное появление этого понятия о феминизированном художнике уже в контексте новых течений рубежа веков – символизма, декадентства и эстетства – сопровождалось важным сдвигом в его толковании. Если в литературе сентиментализма или раннего романтизма мужское восхищение женственностью ассоциируется с экспрессивной эстетикой и становится средством культивации и выражения чувств, то в позднейших проявлениях этого мотива акцент делается совсем на другом: на первый план выходят пародия, стиль и искусственность. Теперь женственность присваивается художником-мужчиной как сущность, не противопоставленная духу современности, а символизирующая его. Благодаря этому интерпретативному сдвигу происходит реконцептуализация женственности как воплощения уже не естественности, а искусственности, не как подлинного голоса сердца, а как притворства и наваждения. И в этом новом обличье женственность все чаще присваивается в качестве кода для саморефлексивности и самореференции поэтического языка как такового.

Важной предпосылкой для этой феминизации эстетики послужила эстетизация женщины. Примером этого явления, как уже говорилось выше, были феномен показного потребления и возросшее значение моды, внешности и демонстрации красоты и богатства. Сложные процедуры ухода за собой, украшательство, продуманные манеры и тактика самопрезентации, прежде остававшиеся уделом немногочисленной родовой знати, постепенно становились частью повседневности современных женщин. Например, в сочинениях Бодлера можно не раз набрести на выражения восхищения искусственностью современных женщин: создавать видимость красоты и вызывать желание у окружающих им помогали косметика, украшения и вычурные наряды. Отождествляясь с такими условными означающими, женственность освобождалась от прежней связи с естественным женским телом; а коль скоро она становилась неким комплектом знаков, ее легко апроприировали и имитировали эстеты-мужчины. Благодаря самой этой искусственности женственности суждено было сделаться привилегированным показателем неустойчивости и подвижности современной гендерной идентичности.

Риторике декаданса тоже суждено было сыграть главную роль в культурном формировании феминизированного мужского образа, который знаменовал и общее ощущение усталости, вызванной приближением конца эпохи, и особую эстетическую зацикленность на стиле как на высшей ценности. С одной стороны, Макс Нордау, обратившись к медицинским и научным открытиям своего времени, разработал ставшую впоследствии влиятельной теорию культурного вырождения, в которой, описывая современную цивилизацию, утверждал, что она постепенно лишается и силы, и мужественности[178]. С другой же стороны, представители литературного авангарда присвоили те же метафоры упадка (декаданса) и вырождения – но уже для того, чтобы заявить о своем недовольстве буржуазными идеалами прогресса и нарочито предпочесть им преклонение перед всем извращенным и искусственным. Поэтому, если возникшие в XIX веке идеалы прогресса, героизма и национального самосознания стали отождествляться с соматической нормой здоровой мужественности, то мотив феминизированного мужчины начал восприниматься как провокационный отказ от этих идеалов. В то время как обозреватели-современники критиковали «Портрет Дориана Грея» за немужественность и «изнеженную ветреность»[179], самоопределившиеся декаденты охотно соглашались с тем, что «мужчина становится более утонченным, более женственным, более божественным»[180]. По мнению их сторонников, сама современность эстетства и декадентства, как ни парадоксально, заключалась в провозглашении исчерпанности современной эпохи, в отказе от самодовольных буржуазных идеалов разума, прогресса и трудолюбивой мужественности – посредством дерзкого прославления всего аномального.

Это ощущение очень заметно в текстах Уайльда, Гюисманса и Захер-Мазоха: для протагонистов их произведений характерна страсть ко всему искусственному, избыточному и ненатуральному. Примечательно, что в каждом из этих текстов герой – аристократ, а значит, он находится вне любых циклов производства и ему чужд дух буржуазного стремления к успеху. Например, Северин, герой «Венеры в мехах», так характеризует себя самого: «Я не что иное, как дилетант. <…> дилетант в жизни»[181]. Отказываясь бороться за активную самореализацию в мире, эстет прозябает в бездействии и праздности и обладает чертами, которыми обычно принято наделять женщин: это тщеславие, повышенная обидчивость и страсть к модным нарядам и украшательству. Проводя много времени дома – в частном пространстве, которое традиционно расценивается как женское, в отличие от публичной сферы, то есть работы и политики, – эстет посвящает себя пестованию стиля и любованию жизнью как эстетическим явлением. Важно, что ни Дориан Грей, ни Жан дез Эссент, ни Северин не называют себя художниками: романтический миф о гении-творце выдохся, и теперь эстетическое удовольствие заключалось не в творчестве, а в упражнении вкуса через коллекционирование и любование прекрасными вещицами. Учитывая ту тесную ассоциацию потребления с женским поведением, о которой шла речь выше, можно утверждать, что этот акцент на поглощенности эстета радостями именно потребления, а не созидания, подчеркивает его феминизированный статус. То же самое можно сказать и о его восхищении не только «высоким», но и прикладным искусством; тренировка вкуса выражается в восторженном созерцании деталей декора и костюмов, и во всех трех текстах большое внимание уделяется описанию тщательно обставленных и украшенных интерьеров и ослепительных модных нарядов. Такое увлечение убранством, конечно же, чаще всего ассоциировалось с привычками женщин из буржуазной среды; ведь, лишив их возможности творить произведения большого искусства, общество поощряло в них тягу к прекрасному иным способом: они могли развивать в себе эстетическое чувство, украшая самих себя и уютный мирок своего буржуазного жилища[182].

Прототип, который здесь сразу приходит на ум, – это, конечно же, денди, описанный Эллен Морс как

существо, совершенное во всем, что касается внешности, и не заботящееся ни о чем, кроме поверхности, человек, зацикленный на собственном совершенстве и на ритуалах служения вкусу[183].

Загадочное обаяние дендизма, восходящее к сдержанному изяществу легендарного Красавчика Браммелла, заиграло на рубеже веков новыми красками: с нарочитым декадентским упором на форму, а не на содержание. Денди, этот аристократ стиля, остро осознает семиотическую значимость мельчайших деталей своего наряда и поведения. Посвящая все свое время созданию самого себя как эстетического произведения, он становится образцовым представителем моды, воплощением той идеи, которую Уайльд, идя по стопам Бодлера, называет «абсолютной современностью красоты». Таким образом, денди, наряду с женщинами и с предметами искусства, можно считать совершенно бесполезным; ставя наружность выше сущности, а декор – выше функции, он протестует против тирании всего утилитарного и инструментального.

Итак, повторяющаяся черта поведения феминизированного мужчины – это превращение быта в некую художественную программу, его неослабное внимание к мельчайшим подробностям своего стиля жизни как длящегося представления. Например, в романе «Наоборот» дотошно описываются художественные эксперименты пресыщенного аристократа дез Эссента, последнего отпрыска семьи, которая прославилась прогрессирующей «эффеминацией» своих представителей мужского пола. Герой Гюисманса покидает парижское общество, чтобы в одиночестве предаваться утонченным искусственным удовольствиям в удаленном и изысканно обставленном жилище. Описания его коллекций редких и диковинных произведений искусства, его привередливости в выборе цветов, тканей и предметов интерьера, а также его изощренных чувственных экспериментов с косметикой и духами и составляют почти весь текст романа. В «Портрете Дориана Грея» Уайльд изображает изысканных эстетов из высших слоев английского общества, для которых «сама жизнь была первым и величайшим из искусств»[184] и которые разделяли презрение дез Эссента к вульгарным буржуазным общественным нормам. Персонажи Уайльда, принимая томные позы в модных лондонских гостиных, целиком посвящают себя служению чистой красоте и во всем добиваются соблюдения стиля. Главная задача денди – преобразить самого себя в произведение искусства – самым буквальным образом выполняется в случае Дориана, который действительно обретает черты собственного портрета; оказавшись внутри невидимой рамы, которая отделяет его от поступательного хода истории, он застывает в образе неподвижного и неизменного физического совершенства. «Утонченнейшее чувство красоты» характерно и для героя-рассказчика «Венеры в мехах» – именно оно и гонит его прочь от пошлости современного общества, заставляет отдаться поклонению идеалу, воплотившемуся во властной графине Ванде. Роль раба, которую взял на себя Северин, одновременно феминизирует и инфантилизирует его; любовница порет и унижает его, а он должен выслушивать ее постоянные насмешки из-за того, что он – «не мужчина». В тексте Захер-Мазоха описывается ритуалистическое исполнение тщательно отрежиссированной и костюмированной эротической драмы; сама жизнь преобразилась в искусство при помощи чрезвычайно стилизованных и намеренно анахроничных отношений между госпожой и слугой, причем само это действо постоянно напоминает о своем статусе театрального представления.

Товарная эстетика и нарциссический текст

Нарциссический характер феминизированного мужчины наиболее отчетливо проявляется в образе Дориана Грея, чья андрогинность постоянно подчеркивается упоминаниями о его алых губах, золотых локонах и вечной молодости. Если, как полагает Рейчел Боулби, страстное желание Дориана сохранять безупречные черты своего неподвластного времени портрета странным образом предвосхищает нарциссические фантазии, внушаемые современной рекламой с ее миром грез; это желание героя еще и подчеркивает его феминизированность: ведь в товарной культуре в качестве объектов отождествления и желания фигурируют прежде всего женские образы[185]. Кроме того, зацикленность Дориана на своем портрете допускает более широкое толкование – как аллегория конструирования идентичности в сфере репрезентации. У Дориана появляется сознательное отношение к собственной внешности лишь после того, как он видит идеализированное изображение, созданное его другом, художником Бэзилом Холлуордом:

Глаза его блеснули так радостно, словно он в первый раз увидел себя. Он стоял неподвижно, погруженный в созерцание… Как откровение пришло к нему сознание своей красоты[186].

Эд Коэн (молчаливо опираясь на лакановскую теорию «стадии зеркала») так трактует эту сцену:

Впервые глядя на свой законченный портрет, Дориан встречается с самим собой, отраженным в «магическом зеркале» желания Бэзила. Этот образ собирает разрозненные впечатления от его внешности в явно самодостаточное целое и переориентирует Дориана, меняя его отношение и к собственной идентичности, и к социальному контексту[187].

Дело здесь в том, что «женский» нарциссизм Дориана, проявляющийся в его зачарованности собственной наружностью и представлением о себе, возникшим благодаря чужому желанию, связан с более общим интересом автора романа к посреднической роли текста в проявлении идентичности. О самом Дориане Грее, по сути, открыто говорится как о результате различных текстуальных влияний – картины Бэзила, «ядовитой книги», афоризмов Генри Уоттона, – и в тексте Уайльда постоянно ведется игра с попытками отличить оригинал от копии, настоящего Дориана от подделки. Помимо того, что идентичность оказывается уловкой, фокусом, она изображается еще и неопределенной, неустойчивой, что перечеркивает романтические представления о подлинной внутренней сущности и органическом субъекте. Если в «Портрете Дориана Грея» подвергается сомнению осмысленность самого различения между подлинником и копией, то дез Эссент стремится к полностью искусственному существованию, в котором опыт можно превращать в стиль. В своем уединенном жилище он воспроизводит суровую красоту монастырской кельи, искусно сочетая особые ткани и предметы обстановки, при этом обходясь и без физических лишений, и без религиозных убеждений. Благодаря продуманному выбору образов, запахов и предметов прямо в столовой воссоздаются различные ощущения, сопутствующие морскому вояжу, так что всякая необходимость в настоящем путешествии становится просто пережитком. Иллюзионистские приемы и уловки, работавшие благодаря сочетанию эстетической изощренности с техническими достижениями, позволяют герою Гюисманса выставлять природу сущим анахронизмом.

Таким образом, затуманивание гендерных ролей, отчетливо заметное в обсуждаемых текстах, является частным случаем более общих попыток задавать вопросы о сути подлинного «я» в рамках культуры, испытывавшей все большее давление логики технического воспроизведения и товарной эстетики. С одной стороны, эстет стремится удалиться от серой посредственности современного общества и находит прибежище в одиноком служении таинственному и диковинному. Исповедуемый им культ крайнего индивидуализма принимает форму аристократического и специфического пестования личного стиля, ради чего он жертвует участием в публичной и общественной жизни. Наиболее наглядное выражение этот мотив находит в солипсическом отступлении на все более малые территории: современность приравнивается уже не к топографии публичного пространства, а к добровольному заточению, которое служит убежищем от вездесущей пошлости массового общества. Внешние наблюдения, какими обычно занят фланер, сменяются внутренними наблюдениями коллекционера, который мысленно рыщет в пространстве и во времени, созерцая свое разнородное собрание предметов искусства – фантасмагории интерьера, выражаясь словами Вальтера Беньямина[188]. Однако временные и пространственные различия любопытным образом сглаживаются и воспринимаются вне контекста благодаря синхронности несинхронного: эстет присваивает тексты и предметы прошлых культур и диковинные традиции, превращая их в маркеры той стилистической дифференциации, посредством которой он и обозначает собственную уникальность. Для дез Эссента, как и для Дориана Грея, история сделалась музеем эклектических и случайно подобранных артефактов, в нарциссическом зеркале отражающих его собственные фантазии и увлечения.

Однако эта же поглощенность семиотикой стиля обнаруживает и хроническую зависимость эстета от товарной культуры, которой он себя, казалось бы, противопоставляет. Поиск всевозможных редких и таинственных предметов, еще не опошленных массовым производством, по существу вторит тому же культу новизны, что движет и логикой капиталистического потребления; самое возвышенное понятие о культурном превосходстве по-прежнему зависит от вульгарного акта покупки[189]. Как отмечает Розалинда Уильямс, элитарный потребитель, как и его более скромный собрат, все время находится в поиске: он неустанно высматривает тот волшебный предмет, который наделит его желанным статусом, и постоянно пребывает в состоянии оборонительной готовности откликнуться на опошление массовым рынком вожделенного для него товара. Таким образом, попытки эстета выработать свой неповторимый индивидуальный стиль неизбежно обнаруживают его зависимость от тех самых категорий оценивания, против которых он нарочито борется. Аналогично, хотя он и выражает презрение к современным промышленным и технологическим процессам, именно эти самые процессы и создают предпосылки для его собственной погони за особым статусом и утонченными удовольствиями.

На более общем уровне характерная для рубежа веков зацикленность на стиле и внешности сама по себе свидетельствует о расширившейся эстетизации повседневной жизни, об обработке опыта через такое потребление образов и товаров, которое сводит любое обращение к своему истинному «я» просто к очередной мнимости. Генри Уоттон приходит к убедительному выводу: «Быть естественным – поза»[190]. Иными словами, признание эстетом искусственного характера идентичности порождается такой средой, в которой массово производимые знаки, предметы и товары выступают все более значимыми, но вместе с тем неустойчивыми показателями субъективности и социального статуса. Поэтому возрастающую самодифференциацию эстетической сферы в конце XIX века не следует истолковывать как решительный разрыв с чисто инструментализированным и рационализированным социальным миром. Ранний модернизм существует в одном континууме с более общей текстуализацией социального; власть природы объявляется всего лишь искусством, действительность – простым подражанием, а повседневная жизнь обретает все больше черт расцвеченного творческой фантазией изображения. Протестуя против вульгарных проявлений этой новой индустриальной и потребительской культуры, представители авангардных течений рубежа веков одновременно очаровывались новой властью образа, текста и зрелища – властью, которая и утверждалась, и оспаривалась стилистическим новаторством их сочинений.

Такое уплощение общественно-исторической реальности, превращение ее в скопление поверхностей и образов приводит к созданию формальных структур, которые носят скорее пространственный, чем временной характер, и литература стремится приблизиться к состоянию живописи. И в самом деле, живопись и зеркала имеют тематическую важность во всех трех рассматриваемых здесь текстах, служа образцовыми примерами двумерного состояния покоя, к которому стремится каждое из произведений. Например, Жиль Делёз так описывает формальную логику «Венеры в мехах»:

Женщина-истязательница застывает в позах, уподобляющих ее статуе, картине или фотографии. Она то и дело замирает, когда собирается опустить кнут или снять шубу; ее движения прекращаются, когда она оборачивается, чтобы поглядеть на себя в зеркало[191].

«Венера в мехах», подчиняясь сновидческой логике ассоциаций (сны и в самом деле играют в ней важнейшую роль), уже самой своей композицией – с разбивкой на эпизоды – подражает тем картинам и изображениям, которые часто упоминаются в тексте, предъявляя читателю образы, которые можно назвать странными, фантастическими и полностью лишенными какой-либо исторической подоплеки. Эта неопределенность географического и временного положения выявляет истинное место происходящего в тексте – в воображении фантазирующего субъекта, что и объясняет ритуалистическое и самореферентное повторение одинаковых образов жестокой женщины. Здесь, как и в «Наоборот», описание одерживает верх над повествованием, развивающийся сюжет уступает место порой клаустрофобному чувству неподвижности и внеисторичности. Топография эстетства – это топография замкнутого пространства, которое изображается одновременно как освобождающее (поскольку оно предоставляет герою некоторую степень отдаления от социума) и как лишающее свободы (поскольку оно загоняет его в нарциссическое самосозерцание).

Отказ от естественного повествования и от особенностей реалистической эстетики приводит к саморефлексивной поглощенности поверхностью языка, характером и строем слова. Например, «Наоборот» можно рассматривать как один из первых модернистских романов: он, как широко известно, начисто лишен сюжета. Стиль этого текста, выстроенного вокруг фетишистских, квазипорнографических описаний произведений искусства, безделушек и предметов интерьера, несмотря на открыто провозглашаемое в нем презрение ко всему коммерческому, более всего напоминает избыточно цветистую прозу какого-нибудь каталога потребительских товаров. Зачарованность Гюисманса материальностью языка (который он в одном месте уподобляет разлагающемуся трупу, а в другом случае сравнивает с драгоценными металлами, эмалями и камнями) проявляется в форме нарочито декадентского стиля с его извилистыми отступлениями и экзотическими отсылками – стиля, стремящегося к тому же качеству материальной непрозрачности. Схожим образом и трафаретный слог Захер-Мазоха с его обилием готовых клише и стереотипов как будто заставляет язык сгущаться, отвердевать, становиться чем-то неживым, а потому сопротивляется любым попыткам подойти к нему с привычными мерками и соотнести с какой-либо реальностью[192]. «Портрет Дориана Грея» остается ближе других двух произведений к условностям реалистического повествования и викторианской мелодрамы, но и в этом романе острое языковое самосознание проявляется в детально продуманных и цветистых описаниях, в пародиях и заимствованиях из таких текстов, как «Наоборот» и «Очерки по истории Ренессанса» Уолтера Патера, а главное – в афоризмах и парадоксах, рассыпанных по всему тексту и косвенным образом опровергающих выводимую в конце романа показную мораль[193]. Сам язык становится маркером моды, показателем дендизма; литературный стиль превращается в предмет горделивой похвальбы, которым автор щеголяет ради самого стиля, не наделяя его никакой репрезентативной функцией. Во всех трех текстах и структурно, и стилистически воспроизводится то предпочтение формы в ущерб содержанию, стилю в ущерб истории, которое характерно и для их героев. Таким образом, в этих произведениях предвосхищаются стилистические приемы пародии, фрагментации и эстетического самосознания, которые в дальнейшем станут определяющими особенностями более поздних текстов зрелого модернизма.

Текстуальность и гомосексуальность

Итак, можно утверждать, что топос женственности выполняет особую функцию в контрдискурсе эстетства конца XIX века, сигнализируя о тематическом и формальном отказе от целого ряда ценностей, связанных с идеологией буржуазной маскулинности: это понятие об истории как о прогрессе, предпочтение функции форме и верховенство принципа реальности. С точки зрения антинатурализма категория гендера – как одно из основных понятий социальной и символической организации – предоставляет главное поле действия, на котором можно оспаривать авторитет господствующих определений реального. Женские качества, если их перенимает мужчина, остраняются, ставятся в кавычки и оказываются не естественными, богоданными и неизменными чертами, а плавающим означающим. Остранение через цитирование в неуместном контексте, конечно, является главным признаком пародии, и здесь взаимосвязь между пародией и мужской женственностью выливается в форму диалектической взаимозависимости. Если поглощенность героя стилем, цитатами и языковой игрой связывается с его женственностью, то, в свою очередь, и его подражание женственности служит опорой для пародийного мировоззрения. Феминизированный мужчина деконструирует привычные оппозиции между современным мужчиной-буржуа и близкой к природе женщиной-домоседкой: он существо мужского пола, однако не представляет такие мужские ценности, как рациональность, польза и прогресс; он наделен женственными чертами, однако напрочь лишен естественности. Таким образом, его женственность обозначает нарушение автоматически усвоенных представлений о гендере – неважно, прославляется ли оно как бунтарский акт или же осуждается как акт патологический, – тогда как те же черты в женщине всего лишь подтверждают ее неспособность избавиться от своего естественного состояния. Например, Рихард фон Крафт-Эбинг заявлял, что единственным истинным извращением для мужчины может считаться мазохизм, потому что природа даровала женщинам «инстинктивную склонность к добровольному подчинению»[194]. Иными словами, семиотическое значение женских качеств в корне меняется, когда их присваивает эстет-мужчина.

Однако в этих текстах ставится под вопрос не только гендер, но и понятие природной сексуальности; в них исследуются разнообразные сексуальные роли и вариации: мужской мазохизм, гомосексуальность, трансвестизм, вуайеризм и фетишизм. Например, дез Эссент предается мечтательным воспоминаниям о своем былом романтическом увлечении крепко сложенной американской цирковой акробаткой мисс Уранией – это его увлечение было вызвано любованием ее латентной мужественностью.

Он стал испытывать впечатление, будто сам становится женственным; он решительно хотел обладать этой женщиной, как малокровная девочка желает грубого богатыря, руки которого могут смять ее в своих объятия[195].

Это желание попасть в подчинение к сильной и властной женщине ассоциируется с возбуждением извращенности, с дерзким погружением в неестественные, искусственно вызванные удовольствия. Романтическое томление по непосредственному любовному блаженству, чуждому какой-либо символизации, грубо попирается в этих поздних произведениях раннего модернизма; в них показывается, что желание не подавляется, не отступает перед ограничениями символического порядка, а, напротив, вызывается благодаря им к жизни. Эта эстетизация эротики особенно очевидна в «Венере в мехах», где сексуальное желание порождается и поддерживается различными формами текстуальности: письмами, договорами, книгами, картинами, статуями и замысловатыми театральными ритуалами. Делёз в своем многозначительном разборе повести Захер-Мазоха установил ряд связей между формальной логикой его текстов и главной звучащей в них темой мужской пассивности и мазохизма. Фетишистская зацикленность на мехах и нарядах и ритуализованное изображение в тексте застывших эротических живых картин вызываются удовольствием предвкушения, ожидания и запирательства в мазохистских фантазиях, которые, как убедительно показывает Делёз, в корне отличаются от садизма своей полной осознанностью и созерцательным эстетизмом.

Здесь предмет моего главного интереса – это гендеризация письма как женского, а не его связи с извращенной сексуальностью (эту тему я подробнее рассмотрю в заключительной главе). Однако следует отметить, что недавние работы в области гей-исследований помогли значительно переоценить политику стиля на рубеже веков – в эпоху, которая, как обычно считается, сыграла важнейшую роль в формировании современных гомосексуальных идентичностей. Авторы многих из этих работ подвергают сомнению утвердившееся марксистское представление об эстетизме как об аполитичном побеге от общества и заостряют внимание на его потенциально бунтарской подоплеке, которая проявляется в сфере сексуальной политики. Эстетические и стилистические практики той поры рассматриваются не как эпифеноменальное последствие поступательного хода капитализма, а как важный символический механизм сопротивления, задействованный в конструировании субкультурных идентичностей. Например, Ричард Делламора, проводя подробное исследование связей между мужской гомосексуальностью и эстетизмом в литературных субкультурах Англии XIX века, заявлял, что такие писатели, как Хопкинс и Суинберн, пытались

прибегать к поэтическим приемам для создания эстетически-культурного пространства, в котором мужчины могли бы оспаривать традиционную гендерную классификацию, одновременно утверждая ценность желания между мужчинами[196].

Область эстетики оставалась соблазнительной именно потому, что допускала – пусть в косвенном и завуалированном виде – выражение некоторых форм гомосексуального влечения, которые открыто не могли быть выражены больше нигде.

С сегодняшней точки зрения сходства и параллели между особым эстетическим самосознанием раннего модернизма и социальными формулировками, описывавшими современную гомосексуальность, кажутся поразительными. Характерное для эстетства отрицание естественного человеческого «я», а следовательно, и естественной сексуальности, предоставляло стратегически ценную перспективу тем, кто не вписывался в рамки господствующих гетеросексуальных норм. А его презрение к нравственным категориям и отмена всяких табу порождали потенциальный момент сопротивления тем плодившимся этическим и медицинским императивам, целью которых было устанавливать и регулировать параметры здоровой мужской сексуальности. Кроме того, типичный для рубежа веков повышенный интерес к красоте и внешности позволял эротизировать мужественность, превращая ее в зрелище такими способами, которых раньше нельзя было вообразить. Мужское тело переосмысляли как источник визуального наслаждения и объект желания, в то же время представляя его как сложно зашифрованный и искусственный конструкт. Так стилизация или театрализация эстетизма, примером которой являлось проживание жизни «в кавычках», становилась определяющей особенностью «группового» самосознания, ассоциировавшегося с гомосексуальным стилем жизни высших слоев общества в больших городах на рубеже веков[197].

Наиболее яркое и наглядное сочетание образов денди и гомосексуала произошло, конечно же, в лице Оскара Уайльда; к тому времени, когда над Уайльдом состоялся суд из-за обвинения в гомосексуальных связях, он успел сделаться самым наглядным примером, иллюстрировавшим только возникавшие в ту пору публичные определения сексуальных отклонений[198]. Хотя в первых критических обсуждениях темы гомосексуальности в «Портрете Дориана Грея» из текста было извлечено все, что указывало на социально обусловленное чувство вины и ненависти к себе, авторы более недавних работ продвинулись дальше этой психобиографической схемы и решили установить связь между эстетическим самосознанием, отраженном в этом произведении, и неоднозначным позиционированием гомосексуала в ту пору. Так, Эд Коэн пишет:

В «Портрете Дориана Грея» Уайльд проблематизировал репрезентацию как таковую, чтобы отодвинуть те исторические ограничения, которые определяют мужскую гомосексуальность как «неназываемую», и тем самым создал один из наиболее живучих канонов изображения мужского гомоэротического влечения[199].

Джонатан Доллимор выдвигает еще более смелое утверждение, объявляя Уайльда сильно опередившим свое время постмодернистом (поскольку и слово это еще не успели тогда придумать), чья антиэссенциалистская сосредоточенность на поверхности и стиле позволяла ему исследовать формы изменчивого желания и децентрированной идентичности, что еще считалось скандальным в культуре его современников. По мнению Доллимора, «трансгрессивная эстетика» Уайльда была теснейшим образом связана с его трансгрессивной сексуальностью, что приводило к решительному опровержению мистифицирующих идеальных представлений о подлинном и естественном «я»[200].

Однако интерес Доллимора к освобождающим аспектам пародийной эстетики Уайльда уживается с признанием связей этой эстетики с историческими обстоятельствами, диктовавшими маргинализацию и дискриминацию сексуальных отклонений. В XIX веке мимикрия и маскировка зачастую были не просто показателями приверженности модной эстетической философии, а обязательными приемами в тактике гомосексуалов, гарантировавшими им безопасность. Для тех, кто был вынужден прибегать к уверткам, чтобы утаить сексуальность, считавшуюся и аморальной, и незаконной, притворство становилось зачастую не забавным выбором, а вопросом самосохранения. С этой точки зрения уайльдовские похвалы искусственным ухищрениям и радостям маскарада выглядят попыткой выставить в привлекательном свете то, что являлось суровой необходимостью. Нейл Бартлетт пишет:

В 1895 году в Лондоне не существовало понятия о мужчине, «гомосексуальном по природе». Мужчину, любившего других мужчин, могли описывать только как инверта, перевертыша, извращенца, диковинку, ходячую болезнь, жертву, отклонение[201].

Перенимая и переворачивая традиционные иерархии, эстет-гомосексуал сознательно стремился обнаружить те самые качества, за которые его традиционно осуждали.

Кроме того, эстетство и мужской гомосексуализм, несмотря на значительные черты сходства между ними, образовывали не вполне идентичные сферы, а частично совпадавшие субкультурные множества. Не все эстеты были гомосексуалами, и наоборот, женоподобный аристократ-денди был лишь одной из масок, которую пытались надеть на гомосексуальность на рубеже веков (и которую надевала она сама). Существовала и другая влиятельная традиция, которая изображала мужское однополое влечение совершенно иначе – с апелляцией к неоклассическому идеалу героической мужественности. Так, в Германии на рубеже веков появились мужские молодежные объединения, открыто отвергавшие упадочнический дух современности, утверждавшие идеал природной эротической мужественности и прославлявшие красоту обнаженного, активного, атлетически развитого тела[202]. К тому же обрела авторитет выработанная в сексологии система понятий об «инверсии», описывавшая гомосексуальность как некое врожденное и заранее заданное состояние, которое сам человек контролировать не может. В связи с этим, как замечает Доллимор, рассуждая об Андре Жиде, те, кто желал оправдать однополое влечение, все чаще ссылались на существование природной и неизбывной сексуальной идентичности; так при защите маргинальных идентичностей эссенциализм и апелляция к биологической детерминированности могли служить исторически прогрессивной задаче[203].

Как становится ясным благодаря даже этим немногочисленным примерам, объявлять иронию, эстетизм и маскарад главными чертами гей-самосознания – спорное решение, так как оно чревато смешением сексуальных предпочтений со сверхопределенным исторически и специфическим в культурном смысле комплексом практик. Подобный подход лишь подтвердил бы подлинность тех представлений, которые он, казалось бы, призван оспаривать, так как приписал бы гомосексуалу непременную приверженность «групповой» эстетике искусственности и избыточности. В конце XIX века взаимосвязь с эстетикой театральной игры и маскарада в значительной степени определялась и даже диктовалась классовыми привилегиями. Так, типичное для денди разоблачение эротизма и деспотизма товара само по себе было следствием покупательной способности и социального статуса, отмеченного «психопатологией изобилия»[204]. Иными словами, как отмечали в недавнее время теоретики, неверно истолковывать культуру эстетизма как появление на свет истинного гомосексуального самосознания. Было бы намного полезнее анализировать ее исторические особенности, показывая, что в литературе конца XIX века изображения однополого влечения и заимствовали, и оспаривали альтернативные определения, возникавшие в других областях, например в юридических и медицинских дискурсах той эпохи.

Отвратительная женщина

Рассмотрев некоторые из сближений между фигурой денди-эстета и кризисом языковой репрезентации, связанным с рождением литературного модернизма, теперь я хочу переключить внимание на не вполне беспроблемную взаимосвязь между понятиями «женщина» и «женственность», которая прослеживается за этим сближением. Я уже говорила о том, что пародийные приемы и постоянные отсылки к иллюзии, подражанию и маскараду в «Венере в мехах», «Наоборот» и «Портрете Дориана Грея» способствуют расшатыванию и разрушению целого ряда оппозиций, в том числе и фундаментальной дихотомии половых различий. Однако можно показать, что, в свою очередь, именно эта подрывная стратегия во многом помогает проводить и укреплять новые границы, о чем свидетельствует на удивление сходная логика исключения, действующая во всех трех рассматриваемых произведениях.

Здесь символическое центральное место занимает понятие вульгарности – как воплощения всего того, что противоположно эстетизму. Ее реальность убедительно утверждается самим актом ее отрицания: например, у Уайльда меланхоличный Генри Уоттон устало размышляет о том, что же представляет собой «наш ограниченный, вульгарный век», и признается в сильнейшей неприязни к «вульгарному реализму» в литературе[205]. В «Венере в мехах» Северин описывает собственное «непреодолимое отвращение ко всему низменному, пошлому, некрасивому»[206]. У Гюисманса дез Эссент заявляет, что «воображение… легко могло заменить пошлую действительность»[207], и определяет собственные эстетические предпочтения через явное противопоставление грубым вкусам толпы. В этих разных контекстах вульгарность предстает в различных сложно переплетенных значениях; она соотносится с областью материального – природой, реальностью, грубыми фактами, – но еще и с популярной (то есть не элитарной) культурой, с грубой, пошлой и безвкусной жизнью заурядных людей. Конечно, связь между этими двумя смыслами проследить можно: с точки зрения эстета, вульгарность толпы имеет самое прямое отношение к типичному для масс непосредственному, грубо-чувственному восприятию мира и к свойственной им близости к телесному началу.

Таким образом, сам бунт эстета против навязываемых ему разграничений одновременно и предполагает изначальное разделение людей на утонченных и вульгарных – по определению неспособных уловить такого рода ироничный подход, – и расширяет пропасть между ними. Иными словами, это метаразграничение имеет одновременно и эстетический, и политический характер; оно утверждает особый интерпретационный способ (самоосознающий, антиутилитарный, иронический), который, в свою очередь, испытывает воздействие классовых и гендерных интересов. Можно счесть, что эстет выражает героический протест против лицемерия и закоснелости буржуазной культуры; если же взглянуть на все это под другим углом, то можно заметить, что этот акт отрицания свидетельствует о презрении аристократа к каждому, кто не является частью этой самой богемной элиты. Как показал Андреас Хейссен, в мужских модернистских текстах у этого «каждого» часто оказывалось женское лицо; женщины и массы сливаются, становясь синонимичными символами демократизирующей посредственности современной жизни и олицетворяя малопонятную угрозу зыбкому положению и идентичности художника[208].

Так игривый бунт эстета против гендерных норм и присваивание им женских качеств парадоксальным образом увеличивают его отрыв от женщин и чувство превосходства над ними, по природе неспособными к такой же вольно парящей семиотической подвижности и такой же эстетической изощренности. И гендерные, и классовые иерархии сохраняются и укрепляются благодаря дотошной дифференциации и классификации стилей потребления. Рейчел Боулби высказывает предположение, что эстет рубежа веков предвосхищает вытеснение аскетичного буржуазного индивидуума, типичного для раннего капитализма, феминизированным и нарциссичным субъектом, порожденным массовой культурой XX века[209]. И в то же время прилагаются большие усилия, чтобы обрисовать этого феминизированного эстета в явном противопоставлении его прототипу вульгарной женщины-потребительницы. Так, дез Эссент уже не способен получать удовольствие от некоторых объектов – например, особых видов цветов или драгоценностей, «опороченных» тем, что к ним пристрастились мещанки. Потребляя беллетристику, герой Гюисманса, который не мог похвастаться свежестью восприятия и природной склонностью к сентиментальности, на дух не выносил сочинения, написанные женщинами, чьи «убогие книжонки» были пропитаны тошнотворной пошлятиной. Уж если денди и эстет оказывается, наряду с женщиной, в положении потребителя, ему непременно нужно заявить о превосходстве собственного вкуса и о качественном отличии своей эстетской реакции на потребляемое. Как отметил А. Э. Картер, декаданс наиболее заметно отличается от романтической традиции тем, что осуществляет двойное отрицание, а именно – осуждает не только пошлую современную городскую культуру, но и ностальгическую тоску по идиллии, в центре которой не испорченная вмешательством человека природа[210]. В этой пессимистической картине мира женщины олицетворяли самые презренные грани как культуры, так и природы, иллюстрируя собой всю грубость, вульгарность, дремучесть и пустоту современного буржуазного общества, а заодно и необузданные страсти и чрезмерную эмоциональность, которые, конечно же, внушали глубочайшее отвращение бесстрастному и хладнокровному мужчине-эстету.

Так, денди, стремящийся ко всему неповторимому и исповедующий нарциссический культ эго, видит в женщинах воплощение однообразия и стандартизации современной жизни, то есть то, что нагоняет на него беспросветный ужас. Поддавшись особенно мрачному приступу меланхолической задумчивости, дез Эссент вспоминает свои встречи с проститутками и девицами из баров в Латинском квартале:

все, как автоматы, заведенные одним ключом, бросали одинаковым голосом одинаковые приглашения, произносили с одинаковыми улыбками одинаковые нескладные слова, высказывали одинаковые мысли[211].

В таких фразах проступает мотив механической женщины, упоминавшийся ранее; загнанные своим ремеслом на тесные городские улицы, парижские проститутки кажутся досужему фланеру неотличимыми друг от друга, видятся ему слипшейся массой одинаковых, безликих механических кукол, иллюстрирующих логику серийного производства. Любовь и страсть и сами подверглись штамповке, свелись к готовому набору шаблонных жестов и выражений, автоматически воспроизводимых вымуштрованным женским телом. Похожим образом и Дориан Грей объясняет свою страсть к Сибил Вейн, противопоставляя живую красоту и очарование актрисы приземленным, нехитрым и обескураживающе предсказуемым качествам большинства обычных женщин:

Они не выходят за рамки своего времени. Они не способны преображаться как по волшебству. Их души нам так же знакомы, как их шляпки. В них нет тайны. По утрам они катаются верхом в Парке, днем болтают со знакомыми за чайным столом. У них стереотипная улыбка и хорошие манеры[212].

В обоих этих примерах поверхностность и взаимозаменяемость женщин символизирует абстрактное тождество и экономику одинаковости, бесповоротное рассеивание колдовских чар в мире, где даже женская привлекательность, подобно искусству, утратила свою спасительную силу, потому что и ее испортила рационализация, постигшая всю современную повседневность.

Хотя подобные описания подчеркивают механистичность, обезличенность и, наконец, бездушность современной женственности, денди одновременно находит, что в женщинах воплощена врожденная глупость, свойственная их полу, инстинктивная иррациональность и природная предрасположенность к избытку чувств. Например, у Уайльда и Генри Уоттон, и Дориан Грей часто высмеивают назойливую сентиментальность, обычно приписываемую женщинам, и их покорность сильным чувствам, которым они неспособны противиться. «Они живут одними чувствами, только ими и заняты»[213]. В романе Уайльда женщины – в отличие от «женственности» – неоднократно отождествляются с необузданным выражением избыточной, удушающей любви. Это приравнивание женского пола к сфере инстинктивных и даже атавистических чувств послушно происходит и у Захер-Мазоха, и героиня «Венеры в мехах» воспроизводит ту же модель:

Женщина осталась, несмотря на все успехи цивилизации, такой, какой она вышла из рук природы… <…> Мужчина всегда следует принципам – даже если он эгоистичен, своекорыстен и зол; женщина же повинуется только побуждениям[214].

В воспоминаниях Северина о своей юности вновь утверждается та связь женщин с чрезмерной эмоциональностью, что пронизывает всю текстуальную логику «Венеры в мехах»:

Всего более низменными и некрасивыми казались мне, подрастающему юноше, любовные отношения к женщине – такие, какими они мне представились на первых порах, в самом простейшем своем проявлении. Я избегал всякого соприкосновения с прекрасным полом…[215]

Таким образом, эстет сознательно определяет свою идентичность через противопоставление всем подобным женским склонностям к инстинктивным страстям. Например, Дориан Грей выражает желание быть самодостаточным и властвовать собственными чувствами в следующих словах:

Я не желаю быть рабом своих переживаний. Я хочу ими насладиться, извлечь из них все, что можно. Хочу властвовать над своими чувствами[216].

Проявляя же такое стремление к самообладанию через самодисциплину, эстетизм явственно обнаруживает свое сходство с тем самым рационалистическим и аскетическим мировоззрением, которому он нарочито себя противопоставляет. Так, чисто эстетическая созерцательность Генри Уоттона, бесстрастного и отстраненного, сравнивается с экспериментальными методами науки и препарирующим взглядом хирурга.

Лорд Генри всегда преклонялся перед научными методами естествоиспытателей, но область их исследований находил скучной и незначительной. Свои собственные исследования он начал с вивисекции над самим собой, затем стал производить вивисекцию над другими. Жизнь человеческая – вот что казалось ему единственно достойным изучения[217].

Здесь обнаруживается органическое родство эстетизма с натурализмом: общим для них является зависимость от проведения опытов. Так, и дез Эссенту нравится воображать себя ироничным и бесстрастным наблюдателем – наблюдающим не только за процессами, что протекают внутри него самого, но и за чужими жизнями, которые представляются его утомленному взгляду всего лишь дурно задуманными, перегруженными надоевшими образами и приемами произведениями искусства.

В связи с этим заявление Бодлера о том, что художник «произрастает из самого себя»[218], можно отнести к проявлениям идеала самодостаточного индивидуализма, который дерзко утверждается в отстраненной утонченности эстета. Актом самосоздания денди отрицает свою зависимость от других, в частности от фигуры матери – женщины, которая внушает ему отвращение и жуть. К этим страхам перед эмоциональными узами, воплощающими потенциальную угрозу независимой личности, относится и боязнь сексуальности и телесности; в фантазиях о преодолении диктатов тела – ассоциируемых с гниением и разложением – очевидно устремление к сублимации. Эстет отрицает реальность собственной биологической и физиологической бренности и стремится подавить низменные позывы плоти. Эта тема явственно проступает в романе «Наоборот», где, как замечает Родольф Гаше, дез Эссент живет наперекор природе: силясь преодолеть ее, стремясь «к чистоте, независимой от чувств, а значит, к духовной жизни, в которой представлены исключительно подобия природы в форме артефактов, воспоминаний или запахов»[219]. Похожее желание избежать ограничений, навязываемых материальным телом, обнаруживает и эстетизация Дориана Грея, его превращение, по сути, в беспорочную икону, которая – пусть на время – бросает вызов «безобразию старения» и реальности собственной смертности. В пронизанном явным эротизмом тексте Захер-Мазоха тоже, как ни парадоксально, в центре внимания находится аскетизм, стремление к идеалу через одухотворение чувств и преодоление порывов плоти. Повышенный интерес к атрибутам религиозных обрядов, заметный во всех трех произведениях, свидетельствует о более глубокой приверженности христианским представлениям о том, что природа в основе своей низменна и порочна, в связи с чем к искусству теперь переходит та возвышающая функция, которая ранее приписывалась религии.

В связи с этим женское тело начинает выступать главным символическим инструментом, который и противостоит угрозе со стороны неуправляемой природы, и контролирует ее. Если денди-эстет олицетворяет устремление к идеалу, то женщина, если следовать противопоставлениям, типичным для мышления XIX века, представляет материальность и телесность – или «торжество мысли над моралью»[220]. Как доказывали феминистки, предполагаемая нейтральность научного дискурса часто нагружается метафорическими ссылками на подчиненный характер феминизированной природы; а безучастное созерцание мира как эстетического феномена наделяется схожим подтекстом подавленной тяги к насилию и мести. Оставленное одним комментатором убедительное описание эстетства дез Эссента как «попрания природы», выдающего всепоглощающее желание «сдержать, наказать и, наконец, унизить природу», намекает на психосексуальную агрессию, которая скрывается за характерными для произведений конца XIX века настойчивыми утверждениями о тесной связи женщин с природой[221]. Чарльз Бернхаймер доказывал, что в самой основе романа Гюисманса лежит навязчивый страх перед женским телом, что постоянные попытки связать женскую сексуальность с вездесущей порчей и разложением обнаруживают сильнейшую боязнь кастрации. В свою очередь, с этой боязнью можно соотнести и зацикленность Гюисманса на искусственности – имея в виду и стиль, и содержание его произведений; создание симулякров и манипуляции с ними дают иллюзию контроля, выступая своего рода сублимацией при отрицании органического начала – то есть материального женского тела.

Здесь можно отметить фетишизм, постоянно прорывающийся при типичной для эстетизма текстуализации женского тела. Пожалуй, первые примеры явного признания того, что одежда, украшения и косметика чрезвычайно важны, так как помогают смягчить и прикрыть ужасную женскую наготу, мы встречаем опять-таки в текстах Бодлера. Откровенный фетишизм в «Венере в мехах» также свидетельствует о «сексуальной привлекательности неорганического» (если воспользоваться прозрачным выражением Вальтера Беньямина)[222]; материальность обнаженного женского тела перечеркивается – с тем чтобы перенести источник эротического возбуждения на экзотический инструментарий: кнуты, меха и замысловатые костюмы. Идеализация «холодной, жестокой возлюбленной» требует ее декорпорализации – в соответствии с ее статусом, ведь она символизирует богоданный закон. Эта функция жестокой женщины по отношению к мужскому стремлению к преодолению через мученичество становится понятной уже из библейского эпиграфа, предпосланного «Венере в мехах»: «И покарал его Господь и отдал его в руки женщины»[223]. В тексте Захер-Мазоха, напоминающем описание сновидения, тело женщины-госпожи, доминатрикс, как бы размывается и сливается с образом белой статуи, изваянной из мрамора или другого камня, что служит явным примером «мужского желания парализовать, окаменить женское тело» (по определению Кристин Бюси-Глюксман)[224].

Таким образом, в тексте Захер-Мазоха особенно четко проявляется симптоматическая двойная стратегия проекции и отрицания. Во-первых, женщина отождествляется с первобытными, не поддающимися обузданию силами природы:

Она сохранила характер дикаря, который может оказаться способным на верность и на измену, на великодушие и на жестокость, смотря по господствующему в нем в каждую данную минуту чувству[225].

Женщина – всего лишь тело, символизирующее неуправляемое буйство бессознательной и неорганизованной субъективности. В то же время женщина эстетизируется, и тем самым угроза, исходящая от природного начала, нейтрализуется, перенаправляясь и превращаясь в искусство; женское тело преображается в приятную для мужского взгляда игру поверхностей и фактур. Если в «Венере в мехах» женщина застывает, принимая форму картины или статуи, то у Уайльда текстуализация, которой Дориан Грей и Генри Уоттон подвергают актрису Сибил Вейн, выливается в иную форму: живого человека, по сути, сводят к коллекции исполненных ею драматических ролей, к сценической игре, которую в итоге признают более ценной, нежели саму исполнительницу. Потому-то Генри бесстрастно изрекает: «Эта девушка, в сущности, не жила – и, значит, не умерла»[226].

Можно возразить, что подобная эстетизация едва ли удивительна, ведь хорошо известно, что модернизм высоко ценил искусственность и маскарад. Женщины, изображаемые как актрисы, как образы, как произведения искусства, подобно денди, просто служат иллюстрациями общей темы повсеместной текстуализации современных тел. Однако важнее всего то, что женщины, в отличие от денди, лишены того иронического самосознания, которым их присутствие наделяет других. Они лишь наивно воплощают искусственность, но сами неспособны поднять ее до уровня философской рефлексии: как заключает Уоттон, «Женщины в жизни – прекрасные актрисы, но у них нет никакого артистического чутья»[227]. Этот афористический вывод наглядно доказывается в одном эпизоде «Портрета…», где подчеркивается глубочайшая эстетическая неискушенность женского субъекта. Дориан Грей, который влюбился в Сибил Вейн после того, как увидел ее на сцене в разных ролях, сам наполовину осознает, что его страсть вспыхнула скорее под воздействием андрогинного очарования ее игры, что его мало интересует настоящая биография и личность актрисы. Сибил же, напротив, узнав о преклонении перед ней Дориана, теряет всякий интерес к актерскому искусству, которое она теперь называет лживым и обманным, и прибегает к сентиментальной эстетике романтической любви, которая основывается на наивной вере в подлинного субъекта. В результате, конечно, Сибил сразу же теряет свою былую ауру желанности, Дориан совершенно охладевает к ней, и подобающей мелодраматической концовкой этой любовной линии становится самоубийство уже погубленной актрисы. Похожее крушение терпят и надежды дез Эссента: его извращенное эротическое любопытство, разбуженное мужеподобной циркачкой мисс Уранией, приводит к полному разочарованию, когда выясняется, что, в отличие от мужчины-эстета, она неспособна ни на йоту переступить границы собственного пола.

Он воображал американку тупой и скотской, как ярмарочный борец, а ее глупость оказалась, к несчастью, чисто женской. Конечно, ей недоставало воспитания и такта, не было у нее ни здравого смысла, ни ума, и за столом она выказывала чисто животный пыл, но все детские чувства женщины жили в ней; она была боязлива и кокетлива, как проститутка; превращения мыслей в мужские в ее женском уме совершенно не было[228].

Таким образом, связь женщин с актерской игрой еще не означает сколько-нибудь более глубокой приверженности пародийному взгляду на мир или даже способности разделить такой взгляд; женщины – это «сфинксы без загадки», выражаясь словами Уайльда, и окружающая их таинственная атмосфера – всего лишь поверхностный покров, просто дань условности, лишенная какого-либо эстетического самосознания. Больше других к ценимому эстетом состоянию отрешенности приближается Ванда в «Венере в мехах», когда играет роль жестокой любовницы и исполняет прихоти Северина, мечтающего о такой женщине, которая «сумела бы властвовать [им] в спокойном сознании своей силы»[229]. Однако и она то и дело выходит из роли, ему самому приходится направлять и наставлять ее, чтобы она говорила и делала то, что требуется. Поэтому, хотя в тексте мужчина и поставлен в положение подчиненного и жертвы, как отмечает Делёз, именно его желание определяет характер и сценарий разворачивающейся фантазии; жестокая женщина выступает его двойником или отражением, она произносит те слова, которые он желает от нее услышать[230]. Безусловно, в «Венере в мехах» высмеивается традиционная иконография патриархального права: эротика власти изобретательно переворачивается; однако в изображении феминизированного, мазохистского субъекта, по существу, лишь заново утверждается андроцентрическое мировоззрение и незыблемая иерархия полов. Преклоняющийся перед извращенно-деспотичной женщиной автор отказывает ей в самостоятельности и самосознании уже самим процессом ее идеализации; получается, что женщины способны функционировать лишь в роли Другого по отношению к мужскому субъекту, в качестве стимула, помогающего ему устремляться к идеалу.

Против природы?

Вот одно из наиболее известных и одиозных изречений Бодлера: «Женщина противоположна денди. Стало быть, она отвратительна»[231]. Я предположила, что мотив женственности в некоторых важнейших текстах раннего модернизма непреднамеренно воспроизводит этот вездесущий ужас перед женщиной. В пародийном ниспровержении гендерных норм просматривается упорное отождествление женщин с вульгарностью, природой и тиранией тела, что позволяет эстету определять собственную идентичность через противопоставление всем очерняемым атрибутам. Разыгрывание женственности эстетом характеризуется как истинно современное поведение именно потому, что оно является сознательным преодолением оков телесности и природной сексуальной идентичности, тогда как женщина остается запертой в них поневоле. Таким образом, культ эстетизма, бросающий вызов идеалу фаллической, единой, подавленной мужественности, содержит внутри себя женоненавистническое измерение, которое вовсе не нейтрализуется свойственными ему антирепрезентационализмом и антинатурализмом, а, напротив, тесно увязан с ними.

В связи с этим становится очевидным довольно обширное переплетение черт, сближающих такие, казалось бы, антитетичные дискурсы, как просвещенческая современность и эстетический модернизм. Нарратив Просвещения продвигает идею все большего освобождения от оков материальной предопределенности через мощь инструментального разума и покорение природы. В современных теоретических работах эта наивная вера в спасительную силу рациональности и науки часто противопоставляется текстуалистским моделям лингвистического конструирования идентичности. Однако мое предположение состоит в том, что в нарочито литературных текстах раннего модернизма обнаруживается глубокое сходство с идеологией современного рационализма: это и общее для них представление о преодолении ограниченности, диктуемой физиологией, и надежды отменить власть половых различий. Преуменьшая важность тела, пытаясь свести его к вольной игре знаков и шифров, эстетизм – подобно науке – заявляет о своем желании бороться против (женской) природы.

Чарльз Бернхаймер в своей недавно вышедшей книге рассматривает этот вопрос о связях между гендером и ранним модернизмом; он пишет, что

с середины XIX века до начала XX века модернизм навязчиво и беспокойно выражает свою тягу к новшествам, дробя и обезображивая женское сексуальное тело, воплощаемое в мужских фантазиях в образе проститутки[232].

Развивая аргументы, в чем-то схожие с моими, Бернхаймер показывает, что модернистский сдвиг в сторону осознанной текстуальности, часто преподносившийся как эстетически и политически бунтарский, на деле был обусловлен сознательным подавлением женщины/природы/органического. В произведениях эстетов и ранних модернистов конца XIX века гендерные различия сводятся к чисто риторическому означающему; тогда как этот шаг, будто бы сулящий «желанное освобождение от редуктивного биологизма эссенциалистского сюжета», на деле сулит столь же спорное отрицание и вытеснение сексуально притягательного женского тела[233].

Гендерная политика раннего модернизма, пожалуй, не столь однобоко негативна, как можно подумать, читая Бернхаймера; например, он обошел стороной вопрос о присвоении самими женщинами эстетики переодевания в мужскую одежду и соответствующей игры на рубеже веков (эту тему я еще рассмотрю подробнее в последней главе). Кроме того, уже в наше время нарушение устойчивости природы и опрокидывание гендерных противопоставлений сделались главными темами, занимающими умы многих авторов, как мужчин, так и женщин, о чем свидетельствует появление множества разнообразных форм феминистского постструктурализма. Многие понятия о пластичности и неоднозначности гендерной идентичности, впервые представленные в текстах раннего модернизма, сейчас развиваются, дополняются и уточняются – с разворотом в сторону перформативного – внутри самой феминистской теории. Иными словами, антинатурализм вовсе не обязательно предвещает антифеминизм, пусть даже некоторые из более текстуалистских форм современной феминистской теории не столь уж убедительны, если говорить об их интерпретативной и аналитической силе.

Тем не менее феминистская герменевтика подозрения вполне может пригодиться, чтобы парировать ставшие уже вполне дежурными возгласы о дестабилизирующих свойствах женской текстуальности. В недавние годы подобные возгласы стали раздаваться уже не только в литературе, но и в философских работах: снова и снова в качестве метафоры, обозначающей кризис западной философской мысли, выдвигается и развивается мотив «превращения в женщину». Рози Брайдотти, обрушиваясь с хлесткой критикой на эту интеллектуальную тактику, применяемую в работах Жака Деррида, и Делёза, и Гваттари, заявляет, что подобная мистификация женственности – все эти попытки преподнести ее как некую неопределенность, колебание, игру таинственных завес и симулякров – в высшей степени проблематична, учитывая сопутствующее ей отрицание реальности половых различий и явно высказываемую в ней враждебность феминизму[234]. Я бы предположила, что сам этот подход в действительности не столько отрицает половые различия, сколько заново утверждает их в форме иерархических отношений. Фантазия мужчины-теоретика о «превращении в женщину» обретает форму и ценность через противопоставление наивности феминистской борьбы за общественные перемены; и получается, что настоящие женщины, обвиняемые либо в вульгарном эссенциализме, либо в фаллическом отождествлении, сами не способны на «превращение в женщину».

Не хотелось бы преувеличивать сходство между самыми разными интеллектуальными и политическими контекстами, однако можно заметить, что в этой стратегии просматривается странное повторение типичных для денди утверждений, что именно они – в отличие от реальных женщин – обладают особой «женственной» семиотической и сексуальной подвижностью. А если вспомнить о том, что современная французская теоретическая мысль, как хорошо известно, многим обязана основополагающим текстам литературного модернизма, то можно заключить, что такие параллели не столь уж удивительны. Их рассматривает и Чарльз Бернхаймер в своей недавней работе, посвященной поразительному сходству между гендерными приемами, которыми пользуется Деррида, изображая женщину силой неопределенности, и характерными для денди привычками ставить фигуральное выше натурального, а неразрешимое – выше означаемого. В целом же Таня Модлески предупреждала, что феминисткам не следует преждевременно радоваться тому, что мужчины присваивают женскую текстуальность, и высказывала предположение, что подобный союз с фигуральным может сопровождаться неприкрытым выражением страха перед женщинами и враждебности к ним[235]. Таким образом, попытки дематериализовать «натуральное», настаивая на суммирующей власти текстуального, могут не столько противоречить, сколько вторить давней эстетической традиции, которая стремилась к преодолению через отрицание и к отмене женского тела.

Глава 5. Любовь, Бог и Восток: популярное возвышенное в литературе

Конечно, у женщин имеются особые, привилегированные (или роковые) отношения с сентиментальным. С точки зрения литературного модернизма сентиментальность была и прошлым, которое надлежало перерасти, и сохранявшимся течением, которое полагалось презирать. Гендеризованный характер этого осуждения казался естественным; ведь писательницы погрязли в описаниях чувств… даже лучшие из них порой не могли противиться этой романтической слабости и принимались живописать эмоции возвышенным слогом.

Сюзанна Кларк. Сентиментальный модернизм: писательницы и революция слова [236]

Английская писательница Мария Корелли, «королева бестселлеров», была, как утверждалось, самой известной и высокооплачиваемой романисткой своего поколения. Уже первый тираж «Скорби Сатаны» был распродан с оглушительным успехом, какого ранее не знал ни один другой английский роман, а позже и многие другие книги Корелли расходились сотнями тысяч экземпляров, легко обгоняя произведения других популярных писателей тех лет. Корелли стала уникумом в истории английского книгоиздания: до нее ни одному прозаику не удавалось обзавестись столь многочисленными читателями или обрести влияние сопоставимого масштаба. Один из ее биографов – хоть и прибегая к гиперболе, но не так уж сильно отклоняясь от истины – заметил:

При жизни королевы Виктории мисс Корелли оставалась второй по степени известности англичанкой в мире; а после уже никто не мог потягаться с ней славой[237].

Презирая моду на литературный реализм, она сочиняла фантастические истории о побегах и превращениях, описывала блестящие и таинственные воображаемые миры, нисколько не похожие на повседневную жизнь ее читателей. Это искусное смешение романтических мотивов, религиозности и экзотики отвечало потребностям и желаниям чрезвычайно широкого круга читателей-современников, не признавая сословных перегородок: среди горячих поклонников Корелли были, например, такие выдающиеся личности, как Гладстон, Теннисон и королева Виктория, наряду с тысячами простых читателей, которые толпами приходили на ее публичные выступления и с нетерпением дожидались выхода каждого ее нового романа. Корелли, хорошо разбиравшаяся в механизмах рекламы, сама умело подливала масла в огонь: окружала дымкой тайны вопрос об авторстве, благодаря чему со временем добилась международной известности. Громкий литературный успех все чаще связывался с искусными маркетинговыми стратегиями и продуманным созданием блестящего и заметного образа публичной личности.

Однако похвалам, которые расточали Корелли ее читатели, отнюдь не вторили профессиональные критики и литературные обозреватели. Напротив, ее романы так нещадно разносили в рецензиях, что писательница в конце концов вовсе перестала отправлять экземпляры для отзывов в прессе, причем это никак не сказалось на продажах ее новинок. В этом смысле карьера Корелли служит поразительным примером той расширявшейся пропасти между серьезной литературой и популярной беллетристикой – пропасти, которая уже наметилась в конце XIX века. Конечно, Корелли была не первой из авторов, чьи сочинения имели большой коммерческий успех и при этом не удостаивались одобрения критиков, но еще никогда контраст между капиталом, выражавшимся в реальной выручке от продажи тиражей, и капиталом культурным не обозначался так резко, как в ее случае. Казалось, чем больше ее книг распродавалось, тем жестче о ней высказывались в литературной прессе. Некоторые обозреватели скрепя сердце еще признавали хотя бы некоторые достоинства ее сочинений, видя в них «превосходный образчик популярного стиля», зато другие даже обвиняли ее в истеричности и эротической дегенеративности и называли угрозой для общества[238]. Судя по отзывам критиков, Корелли было присуще множество изъянов: вульгарность, тяга к сенсационности, самовозвеличивание, непомерное воображение, отсутствие сдержанности и, самое главное, неисправимая заурядность ума. Общий смысл критических мнений, высказанных при жизни Корелли и после ее смерти, хорошо отразил ледяной тон заметки, опубликованной в журнале The Spectator:

Мария Корелли была наделена неблаговидным талантом и воображала себя гением, и гением ее считала та публика, чьим заурядным сантиментам и предрассудкам она потакала, с безудержным размахом живописуя их на фоне пышных декораций.

Не следует думать, что сама Корелли отмалчивалась и никак не вмешивалась в эту схватку между литературной «интеллигенцией», отстаивавшей свои ценности, и сторонниками обывательских и совсем примитивных вкусов. Напротив, она постоянно выставляла себя необычайно талантливой писательницей, чутко отзывавшейся на устремления сердец и душ английского народа и потому с высокомерным безразличием взиравшей на нападки и придирки завистливых критиканов из стана снобов-интеллектуалов. В то же время она вечно усматривала личные оскорбления в любых упоминаниях о ней самой или о ее сочинениях и постоянно грозилась засудить всякого, чье мнение расходилось с ее собственным. Подобные публичные язвительные отзывы лишь способствовали росту ее скандальной славы и статуса знаменитости, поэтому любое сообщение о том, что кто-то читал романы Корелли, неизбежно оборачивалось очередной рекламой ее имени и напоминанием о ее писательской репутации. Заметное место, которое занимали ее романы в публичном поле, в сочетании с ее личной неуловимостью и скандально известным нежеланием давать интервью и фотографироваться, постепенно привели к созданию легенды вокруг ее персоны[239].

В ходе этих жарких и полных ругани столкновений между представителями разных литературных вкусов на первый план часто выходили гендерные вопросы – об этом свидетельствуют многочисленные и зачастую весьма уничижительные упоминания о принадлежности Корелли к женскому полу в рецензиях и откликах на ее романы. В викторианской литературе в целом сохранялась внешняя верность нравственным идеалам, и приемы реализма подчинялись общему идеалистическому и зачастую дидактическому настрою, который обнаруживал явные связи с ценностями буржуазной женственности[240]. Однако к концу XIX века в литературе мало-помалу укоренились заветы натурализма, и прежние понятия о том, что искусство должно решать духовные и нравственные задачи, начало уступать место напористому современному реализму, нацеленному на беспощадное изображение порочной общественной действительности во всех ее неприглядных подробностях. Одновременно такие термины – ранее не имевшие никакой негативной окраски, – как «сентиментальный», «мелодраматический» и «романтический», все заметнее обретали негативные коннотации и все чаще ассоциировались с чем-то женским и старомодным: их навешивали как ярлыки на тексты, авторы которых, стремясь уйти от критического толкования действительности, прибегали к прекрасным иллюзиям и изображали в преувеличенной форме излияния чувств. Таким образом, притом что женщины занимали все более заметное место на литературном рынке, те эстетические качества, что ассоциировались с женственностью, одновременно принижались и опошлялись.

Проявление чувств и эмоциональность сводились по значимости к «сентиментальности» и преувеличению, подробности семейного быта приравнивались к пустякам, мелодраматический утопизм – к эскапистским фантазиям, и все это в целом обесценивалось по ассоциации с «феминизированной» популярной культурой[241].

В этой главе я собираюсь рассмотреть ряд взаимосвязанных тем – эскапизм, фантазии, мелодраму, сентиментальность – как важную грань популярной женской литературы и вообще современной культуры. Обычно такую литературу относят к реализму, потому что в ней не делается попыток нарушить жанровые условности и, следовательно, она явно не принадлежит модернизму, однако такая классификация не воздает должного ее зачастую утопическим и квазитрансцендентальным устремлениям – например, тяге к тому невыразимому, что находится где-то за пределами приземленной материальной действительности. Сочинения Корелли можно считать идеальной основой для подобного обсуждения, потому что в них центральное место (и в тематическом, и в формальном смысле) отведено обращению к запредельному, фантастическому и часто гиперболическому изображению «высшего» мира. И как раз эта сторона ее творчества навлекала на себя больше всего критики со стороны тех, кто видит в подобном обращении к возвышенной тематике лишь штампованную безликость и претенциозность. Например, К. Д. Ливис высказывала мнение, что романы Корелли

вызывали бурные восторги потому, что они расшевеливают в душе самого обычного человека множество эмоций, которым просто неоткуда взяться в его повседневной жизни. Во всех этих романах, если вдуматься, ведется игра с важнейшими словами из эмоционального лексикона, притягивающими смутные теплые волны чувств, ассоциируемых с религией или ее заменителями: например, жизнь, смерть, любовь, добро, зло, грех, дом, мать, благородный, учтивый, чистота, честь. Желаемые реакции можно вызвать с опасной легкостью: каждый сознательный человек обнаруживает, что с малых лет приучился откликаться на подобные слова, – и число людей, которые получают большое удовольствие, отзываясь на них, очевидно очень велико. Этот лексикон, к которому прибегают авторы бестселлеров, совершенно точно не предназначен для повседневного употребления; его можно сравнить с праздничным костюмом, ведь он нагружен более важным смыслом; и он дарит читателю ощущение, что ему помогают, дают соприкоснуться с идеалами[242].

Как раз эти идеалистические и эмоционально нагруженные стороны сочинений Корелли я и собираюсь рассмотреть подробнее (только без снисходительности, которой пропитаны рассуждения Ливис) в ходе более общих размышлений о взаимосвязи между гендером, массовой культурой и современностью.

Конечно, у литературоведов уже давно в ходу особый лексикон, к которому принято прибегать при обсуждении романтических и эскапистских тенденций в современной популярной литературе. Так, слово «китч», введенное в оборот в 1870-е годы и обозначавшее дешево и быстро создававшиеся произведения искусства, стало служить и общим ярлыком для умиротворяющих сторон массовой культуры. Эстетическая неадекватность, характерная для китча, состоит в заметном несоответствии между его устремленностью к трансцендентному религиозному или эстетическому идеалу и его вещественным проявлением в виде современного дешевого товара массового производства. Таким образом, китч – это «обаяние на скорую руку», «мелочевка с замахом на нечто огромное», что хорошо видно на примере различной штампованной безвкусицы вроде пепельниц с Моной Лизой или флуоресцентных статуэток Девы Марии[243]. Часто китч приравнивают к сентиментальности, поощряющей упоение слащавым романтизмом и необузданными чувствами, что контрастирует с ироничной и критичной позицией авангарда. То есть китч явным образом феминизируют и связывают с представлениями о непременно сомнительном и поверхностном характере любой апелляции к эмоциям в популярной культуре; например, в критической литературе многократно приводится в качестве ярчайшего примера литературного китча жанр женского романа[244]. Кроме того, китч характеризуют как старомодное и регрессивное явление, поскольку он обращается к романтическим или религиозным идеалам, избегая новизны современности и предпочитая ей «презренный романтизм», опирающийся на консервативную тоску по былым традициям и эстетическим условностям. По словам Германа Броха, это не что иное, как «побег в идиллию истории, где закосневшие условности еще сохраняют силу <…> китч – самое простое и прямое средство, позволяющее утолить эту ностальгию»[245]. Поэтому, хотя с точки зрения технической воспроизводимости китч, безусловно, шагал в ногу со временем, он был и антисовременен в силу своего эстетического консерватизма, обращения к «старомодным» чувствам и зависимости от отживших условностей. Наконец, китч считается регрессивным и в личном, и в историческом смысле: ведь он потворствует инфантильному желанию сбежать от сложной действительности и укрыться в предсказуемом сказочном мире, сулящем немедленное и беспрепятственное вознаграждение. По этой причине в дискуссиях о психологических функциях популярной культуры часто всплывают представления о неизбежной наивности и эмоциональной незрелости целевой аудитории китчевых произведений.

Поскольку все эти представления дают о себе знать и в отзывах критиков Корелли, казалось бы, логично и к ее творчеству подойти, вооружившись понятием китча. Однако использование этого термина порождает определенные проблемы, ведь в нем чересчур категорично смешиваются понятия дешевизны и доступности современных массово производимых предметов и текстов – и огульные оценочные суждения об их непременно неподлинном и неэтичном характере. Поиски идеала, энергично восхваляемые критиками в тех случаях, когда они наблюдаются в сложных произведениях современного высокого искусства или же в органических формах доиндустриальной народной культуры, моментально переоцениваются как фальшь, самообман и банальный эскапизм, стоит им только обозначиться в популярных, адресованных широким массам текстах. Такие поверхностные оценки представляются крайне сомнительными, поскольку безоговорочно и бездумно унифицируют нормы вкусовой культуры с ее социологической спецификой. Ту эстетическую неадекватность, которую принято считать неотъемлемой чертой китча, несомненно, следовало бы связывать с обыкновением критика прибегать к практике культурной дискриминации, а не приписывать ее как некую бесспорную особенность самому объекту критики[246].

Иными словами, категория китча оказалась слишком перегружена отрицательными коннотациями, чтобы ею можно было нормально оперировать, подступаясь к женской популярной литературе. Поэтому я остановилась на другой формулировке: «популярный возвышенный жанр». Ее я и буду использовать, рассматривая всё те же вопросы – но с уже меньшей предвзятостью. Используя такой термин, я намереваюсь подчеркнуть важность устремления к трансцендентальному, высокому и невыразимому как важнейшего побуждения современной массовой культуры. Конечно, категория возвышенного тянет за собой уже другую цепочку ассоциаций, так что использование этого термина в настоящем контексте, возможно, будет выглядеть вдвойне неправильным. Во-первых, возвышенное, как слишком хорошо известно, издавна принято считать сугубо мужской формой (в противовес женской сфере прекрасного), а во-вторых, уже в наше время возвышенное обычно соотносят с авангардной критикой репрезентации, а не с обычными массовыми жанрами. Жан-Франсуа Лиотар поместил понятие возвышенного в самый центр своей эстетической и политической теории, и это характерно для современного преклонения перед возвышенным как перед показателем неизобразимого, как перед чем-то, что существует вне господствующих дискурсов, условностей и смысловых систем[247]. Таким образом, перенося этот термин в контекст исследования женской популярной литературы, я совершаю двойное насилие над его господствующими значениями.

Тем не менее подобный перенос ни в коем случае не является столь произвольным, каким может кому-то показаться; ведь в истории возвышенного обнаруживается ряд связей с женской чувствительностью, которые раньше заслоняли остававшиеся на первом плане и считавшиеся каноническими сочинения Бёрка и Канта. Например, отождествление возвышенного со страхом и ужасом характерно лишь для одного отрезка его многообразной истории; в другие времена оно ассоциировалось с общей повышенной чувствительностью, восторженностью и самозабвением, которые, как сложилось исторически, характеризовались скорее как женские, чем мужские особенности. Это никак не связано с доводами Патрисии Йегер, заявившей о необходимости выгородить пространство для автономного женского возвышенного: я лишь хочу заметить, что литературные изображения устремленности к бесконечности, потусторонности и безграничности выливаются в гораздо более разнообразные формы, чем это принято признавать в критической литературе[248]. Такие мотивы могут встречаться, например, внутри традиционно женских жанров: любовных романов и мелодрам, где маленькое человеческое «я» противопоставляется по значимости и масштабу огромной стихии чрезмерно сильных, неукротимых и бурных чувств. Кстати, Энн Цветкович высказывает предположение, что возвышенное, по существу, может выступать всего лишь культурно престижным вариантом структурирования аффекта, что можно обнаружить также в феминизированных и обесцененных формах мелодрамы, сентиментальных сочинений и сенсационной беллетристики.

Кроме того, обычные попытки критиков изолировать возвышенное, ограничив его рамками высокой культурной традиции, простирающейся от романтической поэзии до авангарда XX века, привели к тому, что важность возвышенных образов и лексики во многих текстах современной массовой культуры оказалась заслонена. Например, в таких популярных жанрах, как вестерн и научная фантастика, очень часто изображается архетипическая возвышенность субъекта-одиночки, противостоящего загадочной безграничности природы, а в таких формах, как популярный любовный роман, о трансцендентном томлении чаще всего рассказывается при помощи лексикона экстатической страсти и самозабвенной капитуляции. Итак, беря на вооружение понятие популярного возвышенного, я стремлюсь рассмотреть эту парадоксальную и, пожалуй, оксюморонную взаимосвязь между невыразимым и популярными способами его изображения. Как пишет, размышляя о религиозном китче, Селеста Олалкиага, в подобных формах наблюдается стремление приручить неуловимое, овеществить трансцендентное – и тем самым создать силовое поле между потусторонним миром, к которому они взывают, и его изображением при помощи знакомых и давно укоренившихся условностей[249].

Таким образом, употребляя термин «возвышенное», я намереваюсь охватить все те репрезентации, в которых так или иначе присутствует устремленность человеческого разума к бесконечному, в которых изображается ощущение восторга, вознесения ввысь или самопреодоления, связанное с восприятием невыразимого или потустороннего. Если говорить о произведениях Корелли, то этот эффект достигается благодаря сочетанию строгого, мелодраматически насыщенного языка с тематической сфокусированностью на трансцендентном характере повседневной действительности и материального мира. Распространенность таких идеалистических и утопических мотивов в популярной беллетристике еще больше подрывает нарратив современности как растущего разочарования, поскольку привлекает внимание к необоримой силе эскапистской фантазии и томлению по идеалу. Романтическая тоска по невыразимому не служит примером консервативного и анахронического отката к прошлым эпохам, на что часто намекают авторы работ о китче, а выступает важным элементом современности и заметным аспектом запроса массовой культуры на женственность.

Кроме того, политика эскапистских форм устроена сложнее, чем оказались готовы признать многие критики, ведь отрицание повседневного могло очень сильно отзываться в душах представителей различных групп, лишенных гражданских прав. Наоми Шор высказывала мысль, что идеализм способен предложить более осмысленный способ репрезентации тем, кто не пользуется в реальной жизни привилегиями субъективности и кто по этой причине отказывается миметически воспроизводить существующий социальный порядок[250]. Подобное утверждение, пожалуй, может облегчить понимание созданных Корелли красивых картин далекого прошлого, экзотического Востока и таинственных миров духов. Конечно, это не значит, что в ее сочинениях следует напрямую усматривать сопротивление или протест; напротив, я надеюсь указать на некоторые из проблем, вытекающих из подобных попыток автоматически ставить знак равенства между популярным и трансгрессивным. Тем не менее, стремясь постичь причину феноменального успеха этой писательницы, необходимо очистить такие понятия, как «сентиментальный», «романтический» и «эскапистский», от прилипших к ним негативных коннотаций, чтобы предпринять более взвешенное и непредвзятое расследование их значимости и роли.

Мелодрама и современность

Критическая терминология, к которой принято обращаться, рассуждая как о реалистической, так и о модернистской эстетике, определенно не годится для рассмотрения характерных особенностей литературной продукции Корелли. В ее произведениях не найти ни миметической верности и точности изображения, ни иронических приемов саморефлексии и игры. Собственно, Корелли явным образом определяла свои задачи как не имеющие ничего общего с целями писателей вроде Золя и других представителей натуралистической школы, и в их сочинениях она видела и причину, и симптомы широко распространившегося нравственного недуга, поразившего современное общество. Материализму и сциентизму этих писателей она противопоставляла собственный идеализм: задачу литературы она видела в том, чтобы показывать вещи не такими, какие они есть, а такими, какими им следовало бы быть, и выражать «прекрасные мысли прекрасным языком». Эстетика Корелли – одновременно сентиментальная, нравственная и дидактическая, главное в ней – стремление уловить эмоциональное напряжение и духовную суть, а не воспроизвести случайные подробности современной социальной жизни.

Осмыслить подобный способ литературного изображения очень помогает работа Питера Брукса, посвященная мелодраме. Зародившись в XVIII веке как разновидность популярного театрального действа, соединявшего в себе музыку и стихи, мелодрама со временем претерпела изменения, и этим словом стали называть довольно разнообразные драматические и романные формы, в которых представлены нравственные противоположности, малоправдоподобный сюжет и риторические преувеличения. Таким образом, мелодрама характеризуется не столько определенной повествовательной или тематической логикой, сколько способом эстетической репрезентации, который проявляется в самых разных текстах. Брукс следующим образом определяет отличительные особенности этого способа:

потворство сильным чувствам; нравственная поляризация или схематизация; экстремальные состояния бытия, положения и поступки; откровенная подлость, преследование доброго начала и приберегаемое под конец вознаграждение добродетели; напыщенные и вычурные выражения; темные козни, тревожное ожидание, захватывающие перипетии[251].

Иными словами, риторика мелодрамы – это риторика крайностей, гипербол, сенсационности и преувеличений.

В приведенном выше описании точно схвачены элементы, присутствующие в созданном Корелли мире. Ее романы вернее всего было бы охарактеризовать как моральные басни, в которых текстуальные смыслы и события подчинены главной задаче: с торжеством продемонстрировать всепроникающее присутствие руководящего духовного начала. В фокусе внимания писательницы не частности общественных отношений, а драматизация этического и эмоционального конфликта; действия и характеры персонажей подаются в неизменно схематичном виде, подчиняясь вселенскому манихейскому противоборству между добром и злом. Типичный роман Корелли строится на цепочке драматических столкновений, быстрых перемен участи, неправдоподобных совпадений или диковинных картин, и в конце концов, после напряженного и тревожного ожидания, все это приводит к развязке. Действующие лица – часто аллегорические и символические фигуры, воплощающие не столько персонажей с психологически продуманными индивидуальными характерами, сколько типичные стороны человеческой натуры. Язык тела выдает душевные качества, а порой, напротив, коварно скрывает их; но в обоих случаях о нравственной сущности того или иного персонажа читателю сообщается в самых недвусмысленных выражениях. С этой целью Корелли нередко заставляет своих персонажей вслух обличать самих себя, как, например, это делает светская героиня романа «Скорбь Сатаны»: «Я испорчена распущенными нравами и сластолюбивой литературой нашего времени»[252]. Как отмечает Брукс, подобные характеристики занимают важное место в мелодраматическом воображении: персонажи открыто изрекают нравственные суждения о самих себе, о других и о мире.

Они предъявляют друг другу – и нам заодно – четкие силуэты собственных душ, они без стеснения формулируют вечные истины. Догадкам и домыслам не остается места – все разжевывается до мелочей[253].

Наглядным примером этой формы эстетической презентации служит «Скорбь Сатаны» – первый роман Корелли, имевший шумный успех. Рассказчиком в нем выступает Джеффри Темпест – бедный писатель-идеалист, внезапно разбогатевший благодаря свалившемуся на него загадочному наследству. Одновременно с получением состояния он заводит дружбу с обаятельным и таинственным князем Риманесом, который вызывается ввести его в высшее общество. Так для Темпеста начинается новая жизнь среди богатых и знаменитых. Читателю с самого начала становится понятно, что Риманес – не кто иной, как сам Сатана, надеющийся заполучить душу Темпеста и с этой целью втягивающий его в трясину материализма, цинизма и лицемерия – то есть в самую гущу правящего класса Англии. Путь, который проделывает герой, изображается в свете нравственных противоположностей: так, труду он предпочитает праздность, чистоте – успех в обществе, искусству – деньги, духовности – разврат, и с каждым новым шагом он все глубже погружается в пучину аморальности. Наконец наступает сюрреалистическая развязка: в открытом море Риманес открывает Темпесту свою подлинную сущность и одновременно обвиняет его в главном преступлении века – в «чувственном эгоизме». В конце концов Темпест раскаивается, тем самым спасая свою душу и получая возможность начать жизнь заново, уже более скромную, но сам роман завершается на ироничной и пессимистичной ноте: читатель узнает, что Риманес входит в здание британского парламента рука об руку с известным политиком.

В таком изложении назидательная логика романа как аллегории современного «пути паломника» предельно очевидна. Критика общества облечена здесь в понятия нравственных и духовных абсолютов; правящие классы подвергаются нападкам не за экономическую или политическую эксплуатацию других сословий, а из-за того, что они олицетворяют прискорбные крайности греха и беззакония. В беспощадно-негативном изображении Корелли высшее общество показано сущим адом на земле, мрачным символом современного упадка, распутства и порока, царством мерзавцев и лицемеров. Вместе с тем читатель с удивлением замечает, насколько сама писательница очарована той роскошной жизнью, которую клеймит. В тексте много пространных и подробных описаний вычурной обстановки, дорогих нарядов и безудержных развлечений безнравственных богачей, Корелли словно смакует тот самый образ жизни, который на словах осуждает. Здесь, как и в других ее произведениях, провозглашаемое на словах убеждение в этическом превосходстве скромной и аскетичной жизни сочетается с заметным отсутствием интереса к ее изображению в самом романе.

В этом смысле в произведениях Корелли наблюдается существенное расхождение со сложившейся традицией семейной мелодрамы, в которой часто видят преимущественно женский литературный жанр XIX века, зато уже угадываются некоторые черты популярной культуры XX века с ее зацикленностью на престижных курортах и демонстративном потреблении. Если в типичном семейном романе в центре внимания находились детали повседневной частной жизни и превозносились достоинства женской скромности и сдержанности, то у Корелли действие многих романов разворачивается в экзотических, поражающих красотой и недоступных простым людям местах. В этих текстах обычно происходит симптоматичное столкновение между традиционным мелкобуржуазным идеалом самодисциплины, сдержанности и принципа «знай свое место» – и новыми горизонтами гедонизма, богатства и потребительства, которые как раз в ту пору открывались в поздневикторианской Англии. Корелли, как женщина, добившаяся успеха собственными стараниями (она происходила из нижних слоев среднего класса, и ее детские годы отравлял позор незаконнорожденности), оказалась в особом положении и, глядя на английский высший свет, испытывала противоречивые эмоции: ресентимент, влечение и болезненную отверженность. Эту тему затрагивали все биографы Корелли, отмечавшие, что ее мучило колоссальное чувство собственной социальной неполноценности из-за доставшегося ей по рождению места на сословной лестнице. И превращение Минни Маккей в Марию Корелли стало главной задачей в ряду длившихся всю ее жизнь и в целом безуспешных попыток внедриться в английское высшее общество благодаря вымышленной и таинственно-экзотичной аристократической родословной.

Это любование красивой жизнью английских высших классов, одновременно пропитанное враждебностью и осуждением, служит постоянным мотивом в произведениях Корелли. Брайан Мастерс указывает на важную роль зависти в ее романах и замечает, что «во всех ее книгах ощущается жгучая боль обделенных»[254]. Это весьма меткое замечание, хотя его и портит враждебное отношение самого Мастерса к объекту рассмотрения. Чтобы разобраться в сложных переплетениях классовой и гендерной политики в обывательских фантазиях, полезнее обратиться к работе Кэролин Стидман, рассуждающей о «политике зависти». Стремясь не столько осудить, сколько понять грезы собственной матери (из рабочих) о материальных предметах роскоши – о своем доме, о модном пальто, – Стидман толкует эти мечты как часть общей «системы чувств», как символическое выражение желания вырваться за пределы бедной, полной ограничений жизни. По ее словам,

благодаря появлению этого мотива зависти в политических соображениях борьба людей, лишенных всего и стремящихся вернуть себе наследство, предстала в ином свете: не как грязная и бездумная алчность, желание урвать себе кусок пожирнее, а как попытка изменить тот мир, который и заронил в них несбыточные желания[255].

Я уже рассматривала предположение о том, что удовольствия потребления могли быть особенно привлекательны для женщин, ведь женские фантазии о самопреображении исторически были тесно связаны с харизматической притягательностью товаров. В связи с классовыми отношениями можно перейти к мысли о том, что романы Корелли, возможно, выполняли сложные и разнообразные психологические и социальные задачи, когда их читали представительницы рабочего класса и мелкой буржуазии. С одной стороны, потребляя подобные романы, они хотя бы мысленно любовались недоступной для них жизнью знати с ее роскошью, блеском и богатством и хотя бы в воображении приобщались к их забавам и удовольствиям. С другой стороны, риторика нравственного осуждения, сопровождавшая подобные описания, оправдывала их собственные классовые позиции и позволяла им найти утешение в авторских словах о том, что их скромная жизнь в этическом отношении превосходит жизнь праздных и аморальных богачей.

Конечно, в подобных книгах не стоит искать реалистичных рассказов о жизни общества, литературная и нравственная задача таких текстов состоит совсем в другом. Питер Брукс полагает, что мелодраму следует рассматривать как типично современную попытку драматизировать духовный смысл за неимением всеобъемлющего понятия о священном:

Мелодрама становится главным средством, позволявшим обнаружить, продемонстрировать и привести в действие нравственную по своей сути вселенную в постсакральную эпоху[256].

Отказываясь смиряться с тем, что мир лишился потустороннего, мелодрама переносит духовное на уровень личного, отводит отдельным персонажам сверхъестественно важные роли как носителям неких моральных абсолютов. Благодаря повышенной выразительности и эмоциональности мелодрамы частное превращается во всеобщее, а форма постоянно устремляется к невыразимому горизонту смысла в своей борьбе за преодоление ограниченности материального мира.

Сам язык мелодрамы свидетельствует об этой тоске по метафизической полноте: он изобилует преувеличениями, гиперболами, повторами. Как отмечает Брукс, «основополагающая черта мелодраматического стиля – желание выразить всё»[257]. Это желание явственно ощущается в сочинениях Корелли, которая изо всех сил стремится выразить невыразимое. Основной прием, которым она пользуется, – это гипербола, бесконечное нанизывание прилагательных и метафор в неиссякаемом стремлении достичь эффекта величественного возвышенного. Восклицательные знаки, курсив, тире и прочие типографские ухищрения систематически пускаются в ход, чтобы дать понять, что одних слов недостаточно, и усилить эмоциональное воздействие на читателя. Корелли намеренно прибегает к архаическому лексикону, добиваясь библейской или эпической выспренности, пересыпает текст экзальтированными упоминаниями Бога, истины, любви и небес и старается наделить глубоким символическим значением даже самую незначительную подробность в своих описаниях или повествовании. Такими риторическими приемами Корелли стремится показать внушающее трепет присутствие абсолюта – хотя сама избыточность ее риторики, если вдуматься, говорит о том, что это присутствие не столь очевидно, как ей бы того хотелось.

Именно к этой словесной чрезмерности (которую в The Times назвали женской избыточностью прилагательных) часто придирались журналисты и критики, обличавшие Корелли в литературной несостоятельности[258]. Ее обвиняли в том, что она пишет слишком много, выливая на книжную страницу целые потоки избыточных и необузданных чувств. Удивительно, как часто в характеристиках писательницы и ее творчества встречаются одни и те же слова: истеричная, несдержанная, незрелая, эмоционально неустойчивая, нелогичная, инфантильная, сентиментальная. Десмонд Маккарти в Sunday Times замечал: «Все, что бы она ни писала, вырывалось, не встречая никаких помех и не подвергаясь отбору, прямо из очага сжигавших ее желаний»[259]. Так и последний по времени из биографов Корелли представляет процесс ее писательской работы как некое бессознательное, чуть ли не диктуемое инстинктами состояние:

Это пышный, многословный, расплывчатый стиль, изобилующий буйными преувеличениями, выспренний, вычурный и цветистый. Эпитеты без разбору так и нагромождаются один на другой. Возникает такое ощущение, что писательница ни разу не исправляла ни одной своей строчки, а напротив, только наносила всё новые мазки на без того уже перегруженное полотно. Она ничего не переписывает, не отбирает, не прореживает; воодушевление так и прет из нее, как вода из прорвавшейся плотины. Она истерична, она не боится громко кричать. Она как будто живет под девизом «Излишество – вот самый верный путь». Она все время пишет так, словно мчится на всех парах, словно все слова в ее романах должны быть набраны заглавными буквами. У нее нет чувства меры, она не знает, что значит сдерживать себя[260].

Авторам подобных замечаний сочинения Корелли представлялись неконтролируемыми и иррациональными излияниями какой-то истерички. Они находили, что ее тексты подчинялись не столько принципу реальности, сколько принципу удовольствия, и знаменовали полную капитуляцию перед регрессивной эмоциональностью, не затронутой никакими соображениями разума или искусства.

Однако не только те, кто недолюбливает мелодраму, считают, что она непосредственно связана с сильными неосознанными эмоциями. Например, Брукс утверждает, что мелодрама служит примером победы над цензурой с ее подавлением и запретами, ведь силы желания прорывают все преграды, которые выставляет на их пути принцип реальности. Чрезмерные эмоции, выплескивающиеся в мелодраме, он характеризует как почти ошеломляющие в своей инстинктивной чистоте, вызывающие величественные эмоциональные состояния, связанные с инфантильным нарциссизмом[261]. Подобные рассуждения можно встретить и у киноведов: те усматривали связь между мелодрамой, с характерными для нее сильными чувствами и стилистической избыточностью, и сферой материнского и доэдиповского начала, а в подавленном женском голосе силились расслышать сопротивление нормативным ограничениям реалистического повествования. Однако выискивать в таких популярных формах, какой является мелодрама, признаки бунта – стремления выплеснуть ранее подавленные желания – значит в упор не видеть того, что сами эти желания и формировались под воздействием фантастических изображений, распространявшихся в массовой культуре. Отказ от реализма с такой же легкостью можно было бы увязать и с консервативной идеологической повесткой, с утверждением нормативных идеалов женственности; внутри сферы сентиментального и мелодраматического, как отмечает Сюзанна Кларк, трансгрессивное нельзя полностью отделить от банального[262].

Любовь и идеал

Одной из характерных особенностей сочинений Корелли является поразительная зацикленность на романтической любви. Ее книги можно назвать гимном трансцендентальной мощи великой страсти, которая изображается как главный двигатель и первопричина всякого исторического и общественного прогресса. Корелли не считает, что чувства должны проявляться лишь в сфере частной жизни человека, – она дает им развернуться во вселенском масштабе, наделяет их всемирно-историческим значением. Иронически переворачивая вверх тормашками привычную иерархию во главе с мужским началом, она превращает политическое и публичное в некие эпифеномены личного и эмоционального – переосмысленных теперь как самые важные и главные измерения действительности. Ведь именно благодаря силе романтической любви отдельные личности поднимаются до духовного уровня невыразимой полноты, где утрачивают всякое значение банальные оковы человеческой истории.

Эта тема весьма четко прослеживается в одном из, казалось бы, самых политических произведений Корелли – романе «Земная власть» (1902). Его действие происходит в вымышленной стране, герой – слабосильный король, чье неумелое правление и явное потворство коррупции вызвали бурные политические волнения. В повествовании чередуются описания событий при дворе и в ближайшем городе, где тайное общество вынашивает планы убить короля и свергнуть правительство. Однако в кульминационный момент выясняется, что один из главных заговорщиков – переодетый король собственной персоной: он внедрился в ряды революционеров, чтобы разузнать истинные взгляды народа и провести общественные реформы. Социалисты-революционеры, обнаружив, что политический враг – их личный друг, в одночасье лишаются противника, и все политические противоречия безболезненно улаживаются, когда выясняется, что интересы монарха и народа в основе своей едины. «Я сыграл сразу две роли – революционера и короля! Но обе эти роли, в конце концов, просто две стороны одной природы»[263].

Когда роман только вышел в свет, некоторые критики увидели в нем политическую аллегорию с намеками на тогдашних деятелей и на текущие события. Однако общественно-политическая позиция (а ее можно назвать монархической и квазифеодалистской) имеет лишь второстепенное значение в этом романе, во многом держащемся на типичных приемах из репертуара мелодрамы: здесь мы видим и неправдоподобный маскарад, и тайные общества, и верных сторонников, и найденышей, спасенных от гибели на море, – и так далее. Кроме того, сюда вплетены разнообразные побочные романтические сюжетные линии, в том числе линия так и не приведшей к счастливому концу любви между переодетым королем и Лотис – загадочной и обаятельной революционеркой, женщиной из народа. Главная мысль романа – поверхностность и незначительность политических конфликтов и земной власти по сравнению с могучей и неодолимой силой любви. Если общественные противоречия в этом тексте легко разрешаются, то романтическая любовь, напротив, порождает бурные конфликты и подводит к пропасти отчаяния, и происходит страшная трагедия: гибнут и Лотис, и король. Так роман завершается противопоставлением ничтожности политики и вечных истин любви и смерти. «Слава Империи – блеск Могущества – гордость и величие Земной Власти! Сколь бесконечно мелким показалось все это в сравнении со всесилием неодолимой любви!»[264]

Признавая возвышенную природу романтической страсти, Корелли одновременно подтверждает, что она обретается исключительно в женской сфере. В ее сочинениях, созвучных многим традиционным толкованиям викторианской женственности, часто противопоставляются низменные сексуальные желания мужчин и нравственные добродетели женщин, свободных от подобных приземленных позывов плоти. Таким образом, предрасположенность женщин к романтической любви связывается с их более высоким духовным статусом и устремлением к идеалу; благодаря преображающей силе бескорыстной любви они преодолевают ту материальность, к которой остаются прикованными мужчины. В одном из романов Корелли об этом говорится открытым текстом:

Ведь мужчины, как правило, не понимают любви. Им понятно желание, порой переходящее в безжалостную одержимость тем, чего они не могут заполучить, – главенствующая природная черта мужской натуры; Любовь же – та любовь, что верно и молчаливо проходит сквозь годы, терпит беды и не предает, – это страсть божественная, редко или вовсе никогда не вдохновляющая и не освящающая мужчину. Женщины созданы из иной, не столь низменной материи: их любовь всегда исходит из Идеального, а не Чувственного, а если впоследствии и превращается в чувственность, то лишь по вине жестких, огрубляющих соприкосновений с мужским началом[265].

Эти утверждения о полнейшей несовместимости мужской и женской сфер – постоянный мотив, всплывающий в романах Корелли; мужчина и женщина предстают у нее как существа, устроенные абсолютно по-разному и движимые совершенно разными потребностями и желаниями. Отвергая любые представления о равенстве или тождестве полов, Корелли превозносит нравственную и бесстрастную чистоту женщин, видя в ней знак духовного превосходства над мужским полом. Таким образом, ее романы отчасти перекликаются с сегодняшними книгами в жанре популярной романтики (по определению Дженис Рэдуэй). Знакомые бинарные оппозиции (публичное/частное, секс/любовь) остаются, по существу, не оспоренными, однако внутри существующей системы обесценивание женщины отменяется – и все переворачивается с ног на голову, чтобы в итоге объявить, что победа за женщинами и их интересами[266].

Однако, как и в сегодняшних романтических романах, одобрения удостаивается не всякая женственность, а лишь определенная ее разновидность. Женщины, не умеющие сохранить сексуальную невинность и нравственную чистоту, яростно осуждаются: мир делится на черное и белое, и отсутствие женской добродетели приравнивается к пороку. Например, в «Скорби Сатаны» есть два символических женских персонажа, они олицетворяют нравственный выбор, перед которым стоит главный герой. С одной стороны – ослепительная Сибил Элтон, воплощающая упадок и развращенность высшего общества; с другой стороны – невинная и неиспорченная писательница Мэвис Клер: «одна – чувственная, другая – одухотворенная; одна – низкая и порочная в желаниях, другая – с чистой душой и стремящаяся к благороднейшим целям»[267]. Такие оценочные противопоставления типичны для Корелли, неустанно обличавшей английское общество в нравственном падении. Нередко ее гнев обрушивается на фигуру сексуально раскрепощенной и утонченной «новой женщины», и яростному поношению подвергаются самые разнообразные атрибуты современной женственности – от курения и платьев с глубоким вырезом до чтения французских романов. Новообретенная свобода сексуальных нравов оборачивается парадоксальным противоречием – она словно делает женщин бесполыми: вступая в современный мир, они становятся похожими на мужчин и тем самым лишаются особых притязаний на нравственный авторитет. Корелли же не устает твердить, что женщины могут сохранить свой особый статус и свою более высокую природу, только отказавшись перенимать эти современные повадки и продолжая радикально отличаться от мужчин[268].

Это представление о моральной миссии женщин связывается с открытой неприязнью ко многим сторонам феминистической повестки; имя Корелли часто называлось среди тех, кто ополчался против феминизма в конце XIX века. Подобно другим видным противницам движения суфражисток – например, миссис Хамфри Уорд и Элизе Линн Линтон, – она была твердо убеждена, что женщина должна властвовать из-за кулис, что ее главная сила – в способности влиять на умы и сердца мужчин.

Зачем Проклятой Еве понадобилось избирательное право? Если она так несчастна, так уродлива, так отвратительна, ее ум и манеры настолько безобразны, что она не в состоянии никак повлиять ни на одно существо мужского пола – будь то отца, брата, дядю, кузена, возлюбленного, мужа, друга, – будет ли мнение такой женщины иметь хоть какое-то значение, а ее голос – хоть какую-то ценность? <…> Как женщина, я от себя лично заявляю: я не занимаюсь политикой, она мне не нужна. Я лишь хочу, чтобы Британская империя была самой сильной и первой во всем[269].

Делая такое полемическое и откровенно противоречивое заявление, Корелли отказывает женщинам во всех политических правах, кроме права исподволь воздействовать на мужчин, с которыми их связывают родственные или любовные узы. Неприятие суфражистских идей объясняется крайне идеалистическими представлениями о женском влиянии внутри семейной сферы, она взывает к загадочному образу женской власти в некоем таинственном пространстве позади мужского трона. Во многих очерках она решительно защищает добродетельную жену и мать от современных опасностей, грозящих пошатнуть устои гендерного равновесия. Корелли не испытывала ни малейшего сочувствия к яростной борьбе суфражисток – по ее мнению, они лишь втаптывали в грязь добрую славу женщин, верных священным традициям. Ее собственный публичный имидж был совершенно иным: она подавала себя как «правильную» женщину, зачастую даже пересаливая с маскарадом нарочитой женственности.

Между тем изображение гендерных отношений в романах Корелли далеко не столь однозначно, как можно было бы подумать, исходя из вышесказанного. Во-первых, в ее сочинениях очень заметно отсутствие всякого интереса к описанию идиллических картин семейной жизни, а во-вторых, ее женские персонажи вместо того, чтобы безмятежно мириться с отведенной им самой природой ролью, часто разражаются пламенными речами против засилья мужчин и тирании брака. Например, в романе «Земная власть» королева восклицает:

Все женщины должны мученически жертвовать свою жизнь законам, написанным мужчинами! Или мне только кажется так? Я не в силах избежать общей участи, отведенной моему полу. <…> Я никогда не любила ни одного мужчину, потому что с раннего детства я ненавидела и боялась всех мужчин![270]

Похожие заявления встречаются во всех романах Корелли: то и дело энергичные сердитые и раздраженные женщины обрушиваются с гневными словами на эгоизм мужчин, их неспособность оценить по достоинству женские таланты и достижения. Ее романы обнаруживают глубокую эмоциональную неоднозначность в изображении гендерных отношений: мы наблюдаем метания от гнева, разочарования и недовольства, раз за разом выплескиваемых на род мужской, к томлению по вселенскому растворению «я» в экстатическом слиянии душ.

Кроме того, несмотря на все заверения Корелли в нравственной чистоте, некоторые библиотеки отказывались от ее книг ввиду их намеренной вульгарности и сенсационности. Притом что в них никогда прямо не изображались сексуальные действия, некоторым читателям казались чересчур провокационными гиперболические описания жаркой романтической любви. Персонажи Корелли мало похожи на живых людей, скорее это схематично нарисованные манекены, не имеющие собственной воли и движимые неодолимыми желаниями и могучими страстями. Их мысли и чувства обычно четко выражаются на языке тела, выливаются в форму стихийных соматических ощущений: руки и ноги коченеют, кровь леденеет, губы дрожат, наконец их настигает обморок. Энн Цветкович, рассуждая о написанной в середине века мелодраме о материнстве («Ист-Линн»), замечает, что она и вызывала, и регулировала чувства, проводя разграничение между умеренными, приличными эмоциями, предписанными буржуазной женственности, и истеричными, излишне сентиментальными выплесками чувств, свойственными аристократии[271]. В произведениях Корелли это различие обозначено гораздо менее отчетливо: у нее и мужские, и женские персонажи в равной степени поддаются напору мощных и неконтролируемых эмоций. Религиозные и нравственные соображения, стоящие за поступками ее героев и героинь, часто не умеряют, а, напротив, лишь усиливают этот восторженный пыл, о чем свидетельствует, например, экстатический и крайне возбужденный тон «Вараввы» – романа Корелли о смерти Христа.

В связи с этим Брайан Мастерс делает интересное наблюдение об «общей чувственности», характерной для изображения Корелли женских персонажей и заметно контрастирующей с ее схематичной и поверхностной манерой описывать мужчин; отмечает он и ее «безудержное прославление женщины»[272]. Более того, самые близкие и длившиеся до конца жизни личные отношения у Корелли были именно с женщиной – жившей у нее компаньонкой и преданной подругой Бертой Вайвер; причем биографы или вовсе оставляли без внимания эти отношения, или не придавали им большого значения, а писательницу предпочитали представлять одинокой и сексуально неудовлетворенной старой девой. Я вовсе не хочу сказать, что Корелли была лесбиянкой на уровне самоопределения; с учетом ее хорошо известных взглядов на различные тогдашние проблемы сексуального и нравственного характера, представляется весьма вероятным, что она сама с бурным возмущением опровергла бы подобные предположения. Тем не менее имеющиеся в текстах Корелли подробные и весьма прочувствованные описания томных кос, сверкающих очей и вздымающихся персей и в самом деле обрастают сложными и соблазнительными смыслами, если сопоставить их с таким фактом ее биографии, как эта нежная женская дружба, и заставляют задуматься о последовательной и напряженной романтизации женственности в ее произведениях. Можно отметить еще и то, что Корелли часто делает главным героем романа мужчину и, ведя повествование, как бы смотрит на происходящее его глазами; это позволяет ей описывать женскую красоту с позиции влюбленного, что было бы затруднительно в отсутствие подобного воображаемого взгляда.

Кроме того, в отличие от романов с обычным гетеросексуальным любовным сюжетом, романы Корелли часто заканчиваются трагедией и смертью. Примиряющая история о любви, способной преодолевать любые преграды, отвергается ради пессимистического и фаталистического представления о вечной пропасти вражды и непонимания между полами. Героинь Корелли редко ждет возможность создать счастливую семью, воплотить идиллию счастливого материнства; чаще всего они так и остаются неприкаянными отщепенками, прозябая где-то на обочине общественной системы и лишь наблюдая чужое благополучие. Эту особенность я отмечаю не для того, чтобы выявить некое протофеминистское послание, спрятанное внутри текстов Корелли, а просто для того, чтобы предположить, что в них выражено пусть и зачаточное, но стойкое недовольство тем идеалом гетеросексуального любовного сюжета, к которому они одновременно и обращаются.

В романах Корелли это одновременное желание продвигать идеологию романтической любви и выражение недовольства ею сосуществует с попытками нащупать иные пути к самотрансценденции. Я уже упоминала о пышных описаниях роскошной жизни и богатой обстановки, которые дают читательницам возможность хотя бы в воображении убежать от приземленных забот женского быта. В других текстах даются уже совершенно фантастические изображения неземной сферы, возвышенное предстает в религиозном и экзотическом свете.

В остальных разделах этой главы я рассмотрю значение спиритуализма и ориентализма как двух взаимосвязанных тем, встречающихся в популярной беллетристике конца XIX века. Как ни парадоксально, типично современными такие романы делает характерный для них антимодернизм – сотворение неких блистающих и соблазнительных иллюзорных миров, свободных от навязываемых историей скучных реалий. В «волшебных выдумках» романтической фантазии следует видеть не столько отход от секуляризованного, разочарованного взгляда современности, сколько очередное, причем постоянно напоминающее о себе, проявление самой современности[273]. Для неугомонного и неудовлетворенного сознания, которому в современном опыте отводится едва ли не центральное место, спасение всегда находится где-то далеко.

Прочь из этого мира

Для сегодняшнего читателя одна из самых удивительных особенностей прозы Корелли – важная роль сверхъестественных и духовных сил, которые служат средством преображения и преодоления низменной социальной и материальной действительности. Во многих ее романах фигурируют загадочные посланцы других миров: ангелы, духи-наставники и демоны, – чье присутствие волнующе напоминает о священных тайнах, скрытых за фасадом обычных, эмпирически проверяемых явлений. Расхожие христианские понятия и символы используются наравне с элементами восточных учений о реинкарнации и переселении душ, а также с научной риторикой конца XIX века, и все вместе это образует типично современную космологическую картину мира. Такие метафизические фантазии, конечно же, встречались не только в сочинениях Корелли; в конце XIX века реакция на ограничения, навязывавшиеся позитивистским мировоззрением, выражалась в массовом увлечении оккультными силами и в литературной моде на все сверхъестественное и фантастическое[274]. Многочисленные письма от благодарных читателей, которые получала Корелли, говорили о том, что ей удавалось добиться современного синтеза научных знаний с религиозным мистицизмом, а именно это имело тогда массовый спрос.

Питер Брукс замечает, что мелодрама вырастает из необратимой утраты священного и свидетельствует «одновременно о порыве к ресакрализации и о невозможности представить себе сакрализацию иначе, чем на личном уровне»[275], но, выдвигая такой довод, он упускает из виду многочисленные попытки, совершавшиеся на протяжении всего XIX и всего XX веков, уравновесить эту самую утрату созданием новых метафизических систем. В чересчур обобщенных описаниях современности как эпохи тотальной секуляризации и разочарованности недооценивается и живучесть традиционных форм веры, и влияние новых духовных и религиозных космологий, которые возникли в ответ на кризис официальной религии. Отождествлять современное сознание с атеистическими или агонистическими ценностями меньшинства интеллектуалов XIX века значит закрывать глаза на гораздо более неоднозначные взгляды большинства мужчин и женщин, для которых духовность отнюдь не была неким пережитком прошлого, а оставалась животрепещущей проблемой современности. Влияние и последствия секуляризации были неравномерными и противоречивыми, о единообразии даже речи не шло; так, в сознании многих людей принятие доводов современной науки и разума уживалось – пусть и не всегда вполне уютно – с не менее твердой верой в существование сверхъестественных сил и нравственных абсолютов.

Во второй половине XIX века, когда мода на новые формы религиозного опыта достигла пика, и в Европе, и в Америке расцвело множество разных культов. Одним из самых влиятельных из возникших движений стал спиритуализм; лежавшая в его основе демократическая убежденность в том, что общение с миром духов доступно каждому, находила отклик в душах очень многих людей из самых разных сословий. Теософия – еще один популярный культ той поры – опиралась на изучение древних мистических текстов, и среди деятелей этого движения насчитывалось немало выдающихся харизматических женщин[276]. Эти и многие другие религиозные культы того времени объединял отказ от механистического и рационалистического мировоззрения – наряду с убеждением в том, что официальная церковь неспособна адекватно отреагировать на современный кризис веры. Уверенно постулируя существование благой божественной воли и всеобъемлющего вселенского умысла, они тем самым предлагали альтернативу обретавшим влияние постдарвиновским представлениям о якобы хаотично устроенном мире, лишенном всякого нравственного и духовного смысла. Однако, отвергая многие догматы западного рационализма, религиозные культы рубежа веков часто прибегали к языку науки, чтобы придать легитимность собственным учениям. Например, спиритуалисты, когда доказывали подлинность мира духов, активно пользовались материалистическими доводами, надеясь таким образом примирить методы научного познания с давно существующими религиозными традициями[277]. Тем самым сверхъестественное преподносилось как нечто вполне естественное, а упоминания об атомах, эктоплазме, электромагнетизме и различных других силах и веществах наделяли большей весомостью язык веры и откровений. Подобными средствами спиритуалисты и исследователи тайн души стремились продемонстрировать актуальность своих методов и интересов, чтобы не отставать от основного потока современной мысли.

Корелли открыто дистанцировалась от перегибов спиритуалистического движения, однако многие его приемы оказали существенное влияние и на ее сочинения. Например, в предисловии к своему первому роману – «Роману о двух мирах» – Корелли обозначает свою задачу так: пролить на Новый Завет «свет Науки», чтобы представить читателям научное доказательство существования Божественного начала. В романе рассказывается о том, как молодую пианистку посвящает в тайные премудрости загадочный провидец Гелиобас – потомок мудрецов Востока и основатель «электрического учения христианства». Героиня Корелли не только исцеляется от изнурительной болезни, но и обретает способность покидать собственное тело – и странствовать по вселенной в сопровождении эфирного духа-наставника. Посетив разные миры в пределах Солнечной системы, она наконец получает возможность мельком увидеть центр вселенной – обиталище Бога. Рассуждения о религиозной мистике и откровении сосуществуют в романе с лексиконом ранней научной фантастики, описания экстатических видений и мистических символов соседствуют с рационалистическим объяснением физического действия электрических сил. В более поздних романах – таких как «Ардат» и «Душа Лилит» – Корелли вновь радует благодарных читателей похожей смесью науки, христианства и квазитеософского мистицизма.

Эти обращения к духовным мирам в романах Корелли резко контрастируют с той пропитанной религиозностью беллетристикой, которую в XIX веке читало большинство женщин из рабочего класса и буржуазной среды. У Корелли духовность больше не служила инструментом, который побуждал женщин смириться с уготованной им участью: выполнять, словно священный ритуал, скучную работу по дому; наоборот, духовность показана как средство, позволяющее вырваться из стен домашней темницы и отправиться в увлекательное путешествие по выдуманным мирам. Созданные Корелли фантастические изображения астральных форм, беспрепятственно перемещающихся по вселенной, становились образами женской свободы и подвижности – и показывали радикальную альтернативу тем тесным романным пространствам, в которые женских персонажей очень часто заточала воля писателей. Ее героиням являются возвышенные видения, выходящие за пределы обычного сознания; их пламенная религиозность выражается в особой потере себя, в которой экстатические элементы соединяются с эротическими. Подобные описания преображения и наслаждения (jouissance), когда они сопровождались ожесточенной полемикой, направленной против официальных и иерархических форм христианства, наверняка очень привлекали женщин, недовольных ограниченным пространством собственного социального мирка. В книгах Корелли женщинам открывался путь к дискурсу религиозного возвышенного, считавшемуся традиционно мужским.

Женщинам действительно суждено было сыграть очень важную роль во многих религиозных культах того периода, обрести существенный авторитет и влияние, о чем им не приходилось и мечтать внутри патриархально устроенных традиционных церквей. В частности, спиритуализм сделался чрезвычайно феминизированным движением; предлагая новую форму религиозного опыта, не нуждавшуюся в посредничестве священников-мужчин, он служил спасительной отдушиной для многих женщин, недовольных официальной религией. Более того, мнимые атрибуты женственности – впечатлительность, чувствительность, пассивность – были сочтены качествами, идеальными для медиумов, чей успех зависел как раз от способности на время отказаться от собственной личности и сделаться проводником чужих посланий. Так алиби, предоставляемое спиритическим сеансом, позволяло женщинам открыто нарушать господствующие гендерные нормы, а пассивность и самоотречение – эти шаблонные качества, требовавшиеся от викторианок из буржуазной среды, – становились средством, позволявшим без лишних слов обрести власть и влияние. В итоге спиритуализм вступал в сложную взаимосвязь с проблемами гендерной политики и «женским вопросом», с которым его часто ассоциировали. Подобно феминизму, спиритуализм привлекал в свои ряды немало ярких и весьма экстравагантных женщин; прославляя женский духовный авторитет, он предлагал женщинам получить внимание, влияние и статус, какие не предоставлялись больше нигде. Указывая на существование таинственного иного мира, спиритуализм обнажал ограниченность мира земного; женщина-медиум, впадая в транс, отметала традиционные запреты, обычно сковывавшие поведение женщины и мешавшие ей выступать с речами на публике, потому что в этом особом состоянии она как бы слагала с себя ответственность за собственные поступки и слова. Однако эти нарушения гендерных норм редко принимали форму прямых нападок на статус-кво. Напротив, спиритуализм предоставлял женщинам привилегированный статус медиумов лишь для того, чтобы подчеркнуть связь между женственностью, пассивностью и самоотречением. Таким образом, служа культурной ареной для борьбы между разными общественными и сексуальными идеями, это движение и подрывало, и подкрепляло викторианские представления о женственности[278].

Похожая неоднозначность наблюдается и в изображении женской религиозности в «Романе о двух мирах». В нем используется и переосмысляется часто повторяющаяся фантазия о неуничтожаемом и неизменном организме, способном преодолевать пределы земных возможностей тела. Нарушая традицию, предписывавшую показывать женщин домоседками, писательница изображает свою героиню в совершенно иной среде: она воспаряет ввысь, посещает дальние уголки космоса и странствует по «неизученным окраинам сфер» – иными словами, исследует бескрайние просторы с беспрестанно расширяющимися духовными горизонтами. Так исподволь женщина ассоциируется с поиском абсолютного знания и устремлением к божественному началу. Можно усмотреть замечательное совпадение (не говоря уж о величине замаха) в том эпизоде, где Корелли рассказывает о том, как ее героиня проникает в тайны вселенной – и собственного бессмертия.

Я смотрела на бесчисленные солнечные системы, которые, подобно колесам внутри других колес, вращались с такой скоростью, что все они казались мне одним колесом. Я видела, как планеты крутятся, крутятся с головокружительной быстротой, словно перебрасываемые по воздуху блестящие шары… дивная вереница неописуемых чудес, вечно проносящихся по кругу, величавых, огромных и безмерных. И, созерцая это великолепное зрелище, я не удивлялась и не смущалась… Я едва различала Землю, откуда я прилетела, – таким крошечным пятнышком она сделалась – не больше булавочного острия в пламенном вихре бесконечности. Однако я прекрасно сознавала, что внутри меня есть некая сила, превосходящая все эти мощные силы вокруг меня, – я знала, не нуждаясь ни в каких объяснениях, что состою из неуничтожимого вещества, и что если все эти звезды и системы внезапно погибнут от одного разрушительного взрыва блестящего ужаса, я все равно продолжу существовать – я продолжу знать, помнить и чувствовать – я буду наблюдать за рождением новой Вселенной и помогу ей расти и формироваться[279].

Читая текст, написанный этим восторженным языком религиозных откровений, с удивлением осознаешь, что это постижение смысла и устройства вселенной, возможность увидеть ее глазами Бога даровано не кому-нибудь, а именно молодой леди. Как признает сама героиня, «знакомство с этим невиданным миром – несомненно, смелый шаг для женщины»[280]. Такое описание экстатического созерцания возвышенной красоты творения можно расценить как энергичную попытку сбросить традиционные оковы викторианской женственности, ведь ей обычно полагалось подступаться к поискам духовной истины куда более скромными и почтительными шажками. Изображая свою героиню смелой искательницей знания, Корелли задается целью показать женские духовные искания как нечто величественное и важное. Однако в подобных экстатических видениях, полных религиозного жара, можно уловить еще и неприязнь к тюремным ограничениям плоти – неприязнь, которую не так-то легко примирить с протофеминистскими побуждениями. Тяге к религиозному познанию сопутствует глубокая неудовлетворенность тем чувственным, материальным телом, что повинуется традиционным диктатам, адресованным женщинам: сохранять скромность, целомудрие и сексуальную чистоту. На самом деле, несмотря на новизну затронутых тем, в романе показывается, как благовоспитанная и привыкшая отказывать себе во всем женщина приобщается к священным знаниям под руководством и надзором харизматического наставника-мужчины. Духовная отвага героини сама собой не перерастает в какой-либо внешний протест против подчиненного положения женщин в обществе.

Экзотическое возвышенное

Важную роль в наблюдавшейся на рубеже веков реакции на ценности западного материализма играло обращение к восточной философии, религии и культуре. В то время как ученые-викторианцы демонстрировали эволюционную неполноценность незападных культур, многие религиозные культы той поры как раз опрокидывали эту иерархию ценностей и возносили Восток, признавая за ним духовное превосходство по отношению к закатывающемуся Западу. Работы антропологов и лингвистов конца XIX века способствовали популяризации вероучений буддизма, индуизма и ислама, а новые археологические открытия вызвали живейший интерес к религии и культуре Древнего Египта, увлечение которым длилось еще очень долго. Причина привлекательности всех этих традиций очевидна: они предлагали взамен западного рационализма и материализма приобщиться к совсем другим системам мышления, причем уже имевшим славу древней мудрости и святости. Обобщенный Восток мыслился неким неподвластным времени пространством вечной истины, источником подлинной духовности, по сравнению с которой материалистические ценности Запада, одержимого прогрессом, казались легковесными и даже ничтожными.

Однако родившиеся и расцветшие в Англии оккультные религии, несмотря на характерную для них идеализацию Востока, имели одну общую черту с риторикой империализма: их роднила тяга к метафорам исследования, эмиграции, завоевания и колонизации. Желание убежать от ограничений, диктовавшихся западной культурой, выражалось в фантазиях об открытии новых неведомых краев, будь то реальных или метафизических; так духовный мир оказывался очередной территорией, ожидавшей покорения, очередным заманчивым рубежом. К тому же метафорические параллели между духовным миром и Востоком – двумя одинаково загадочными зонами инаковости – утверждались еще и благодаря другой, более прямой связи между ними: ведь Восток воспринимался как край, где и доныне господствуют таинственные неведомые силы. В многочисленных романах и рассказах Генри Райдера Хаггарда, Редьярда Киплинга и других писателей той эпохи можно было найти волнующие воображение описания сверхъестественных или паранормальных явлений где-нибудь на экзотических форпостах Британской империи – как в некой пограничной зоне, еще не полностью подчинявшейся законам просвещенной современности[281].

В целом в недавно публиковавшихся критических обсуждениях литература империализма часто ставилась в один ряд с приключенческими историями, описывавшими странствия белого человека по экзотическим дебрям. В этом хвалебном гимне суровой белой маскулинности представители чужой расы обычно феминизируются, подобно темному континенту, куда еще предстоит проникнуть с целью покорения; расовая и гендерная идеологии сближаются, поскольку женщина и дикарь трактуются как парные символы атавистических и иррациональных сил. Преобладание этого приключенческого сюжета и в документальных, и в беллетристических изображениях незападных культур заставило некоторых критиков сделать вывод о том, что идеологии колониализма и феминности в некотором смысле противоположны. Например, Сара Миллз в своей весьма содержательной работе, посвященной путешественницам XIX века, говорит о фундаментальных противоречиях и конфликтах между дискурсами империализма и преобладающими понятиями об английской женственности[282]. Однако это противоречие проступает лишь в том случае, если сличать подобные дискурсы с маскулинным по своей сути нарративом сексуального и колониального завоевания. Существует и другая, не менее влиятельная культурная тенденция: представлять незападные культуры экзотическими зонами, сулящими духовное изобилие и эротическое преображение. Именно эта альтернативная традиция, вместо того чтобы утверждать превосходство современной цивилизации над менее развитыми территориями, отдает предпочтение этим самым территориям, видя в них спасительное прибежище от чрезмерно самонадеянной и удушливой современности[283]. Романтическая экзотика такого рода имела более прямое отношение к господствовавшим культурным представлениям о западной женственности и приводила к формированию вездесущего, хотя и с трудом поддающегося анализу тропа внутри широчайшего круга женских текстов XIX века. Если, как пишет Патрик Брантлингер, «Африка, Индия и другие темные края земли становятся тем полем, где политическое бессознательное империализма осуществляет собственные желания, где прочерчивает свои фантастические параллели и меридианы»[284], то следует добавить, что подобные фантазии на тему расовой и культурной инаковости обретают еще и отчетливо гендеризованный характер. Проанализировать участие белых женщин в проекте колониализма – значит рассмотреть вопрос о характере их душевного вклада в создание изображений экзотического.

В ряде книг Корелли действие разворачивается в Египте, Индии и в библейских землях, что иллюстрирует характер женского ориентализма в сфере популярной беллетристики. Писательница выбирала фоном для своих сюжетов эти места не потому, что побывала там сама, как это делали путешественницы XIX века, стремившиеся в своих книгах правдиво воссоздать подробности собственного смелого знакомства с чужими культурами. Напротив, Корелли чистосердечно признавалась в том, что ее описания этих экзотических мест – плод чистой фантазии, и восклицала: «На волшебном ковре воображения можно умчаться куда только пожелаешь!»[285] Загадочный Восток у нее – это воображаемый пейзаж, он просто обозначает таинственную иную реальность, служит удобным предлогом для разворачивания особых эротических сценариев. Таким образом, в романах Корелли применяется двойная стратегия: романтика обретает экзотический привкус, и одновременно экзотика подается в романтическом свете. Восток выступает неким сказочным царством, где могут разыгрываться самые волнующие страстные действа; помещаясь где-то вне истории и современности, он становится удобной площадкой для выражения чистой, стихийной мужественности и женственности, о чем уже нельзя и мечтать на выхолощенном и упадочническом Западе. На фоне знойных декораций – пальм, лагун и пирамид – мужчины и женщины возвращаются к своему первобытному состоянию, их неудержимо тянет друг к другу под магнетическим действием необузданных страстей и желаний, и они воспроизводят вечную игру в покорение и подчинение.

Эта роль Востока как условного фона, обозначающего экзотическое и эротическое возвышенное, отчетливо проступает в романе Корелли «Зиска», впервые опубликованном в 1897 году. Местом действия служит Каир, где модное высшее общество проводит зимние месяцы, спасаясь от европейских холодов, и роман начинается с ряда сатирических зарисовок и замечаний о людях «с вкрадчивыми улыбками, в белых шлемах и темных очках – потной толпе любителей „дешевых поездок“ по рекомендациям Кука»[286]. Пошлости западного туризма противопоставляется великолепие настоящего Египта, этой «мистической страны древних богов», где погребены «глубокие загадки сверхъестественного – лабиринты чудес, ужасов и тайн»[287]. Эта тема оккультного ориентализма прослеживается в описаниях страсти французского художника Армана Жерваза к ослепительной и загадочной русской княжне Зиске. Хотя оба эти персонажа – европейцы, выглядят они, по словам Корелли, совсем как арабы – «чистокровные и благородные»[288]. Это сходство дополнительно подчеркивается, когда Жерваз и Зиска являются на бал-маскарад в египетских костюмах, и один из присутствующих, завидев их, изумленно восклицает: «Вылитые египтяне, будто родились здесь! Совершенно восточная наружность! В вас же нет ничего западного»[289].

В «Зиске», которую издательство характеризовало как «остросюжетный роман о сверхъестественных происшествиях», элементы гетеросексуального любовного сюжета сочетались с мелодраматическими приемами из репертуара популярной египтологии. Необъяснимая, мгновенно вспыхнувшая страсть Жерваза к Зиске действует на него будто колдовские чары, и между героями начинается напряженная борьба за власть. Между тем лишь доктор Максвелл Дин, заезжий археолог, понимает, что на самом деле Жерваз – это перевоплотившийся дух древнеегипетского воина Аракса, и потому его необоримо влечет к танцовщице Зиске, которую он любил в прошлой жизни, а потом бросил и наконец умертвил. Сцена, ставшая кульминацией повествования, разворачивается в заставленной золотом погребальной камере с саркофагом внутри египетской пирамиды, где Зиска встречается с человеком, когда-то давно погубившим ее, и жаждет свершить жестокое отмщение. Одновременно и Жерваз с ошеломлением вспоминает, кто же он в действительности такой, и осознает вечные законы, управляющие человеческой судьбой:

…он узнал в себе Аракса – душу, что, претерпевая мириады перемен, остается прежней, – и все связи между прошлым и настоящим внезапно спаялись в одну нерушимую цепь, что тянется через тысячи лет[290].

В конце романа каирское общество обсуждает слухи о таинственном исчезновении двух влюбленных, а тем временем в темных недрах Большой пирамиды разлагается распростертый на золотом полу труп.

В этом полном мелодраматизма романе, обращаясь к восточному оккультизму – и описывая чуждое одновременно в географическом, временно́м и культурном смыслах пространство, – Корелли освобождается от привычных условностей, сковывающих писательское воображение, и весьма смело обрисовывает характеры своих персонажей. Эксцентричный Арман воплощает идеал доминирующей мужской сексуальности, не сдерживаемой ни какими-либо императивами нравственности, ни рыцарственным почтением к дамам:

Мужчины изначально были варварами и всегда относились к женщинам как к игрушкам или рабыням. И, уверяю вас, это варварское начало не вытравлено из нас до сих пор, во всяком случае, во мне оно есть. Я – сущий дикарь[291].

Таким образом, этот «благородный араб» олицетворяет притягательного и сильного самца, который противопоставляется типичным европейским мужчинам конца XIX века – изнеженным и вялым. Он предлагает читателям пофантазировать о первобытном и порочном сладострастии, нисколько не похожем на скучные западные понятия о сексе как об исполнении супружеского долга, цель которого – деторождение. Этот образ деспотичного самца, чья бьющая через край вирильность имеет прямое отношение к его незападному происхождению, еще станет непременным элементом женской популярной культуры: достаточно вспомнить громкий успех «Шейха» и многих других «романов пустыни» 1920-х годов. В подобных текстах выдуманная история о мужском деспотизме держится главным образом на эротическом трепете, который вызывало смакование этнических или расовых различий и который усиливали культурные табу, возбранявшие метисацию. Потому в рамках тщательно продуманного сценария, полного мазохистских фантазий, шаблонный образ восточного деспота становится текстуальным алиби: он санкционирует безоглядность героини, которая отдается сексуальным наслаждениям, не неся при этом личной ответственности и не испытывая моральных терзаний. Белым женщинам, как и белым мужчинам, экзотика видится тесно связанной с эротикой, и они вплетают расовые и культурные различия в самые жаркие сексуальные фантазии.

Более того, в образе Зиски скромный идеал английской женственности подменяется характерной для рубежа веков фигурой роковой женщины с ее тягой к экзотике и садизму. Как символ соблазнительного зла и сладострастной жестокости Зиска обнаруживает явные черты сходства с героиней романа Генри Райдера Хаггарда «Она», опубликованного несколькими годами ранее. Выступая архетипом женщины-чудовища, она ассоциируется и с животным началом (уподобляясь тигрице, паучихе, змее), и с жутким царством смерти, с погребальными таинствами и со сверхъестественным. Я уже отмечала некоторые из наиболее проблематичных аспектов этого женского шаблонного типа, однако его стойкое присутствие в популярной беллетристике свидетельствует о его потенциальной привлекательности как для читательниц, так и для читателей. Как культурный стереотип femme fatale, вполне возможно, представлялась некоторым женщинам привлекательнее, чем альтернативные расхожие образы добродетельной хранительницы домашнего очага или же «бесполой» мегеры-феминистки; соединяя в своем лице авторитет и энергичность с мощной сексуальной властью, она надменно выказывала презрение к миру и к мужским ценностям[292].

Таким образом, роман Корелли опирается на давнюю западную традицию изображения Востока как воображаемого пространства, максимально удаленного от привычных социальных и сексуальных запретов, как некого царства величественного и экзотического возвышенного. Притом что критики-современники уделяли этой теме достаточно много внимания, обычно они фокусировались на Флобере и Бодлере, так что может сложиться впечатление, будто ориентализм оставался уделом исключительно немногочисленной группы французской богемы. Однако, как явствует из произведений самого Флобера, миф о Востоке не просто часто всплывал, а постоянно присутствовал в популярном воображаемом на протяжении всего XIX века; логика империалистической экспансии порождала неиссякаемый запас отсылок к культурной инаковости и ее репрезентаций. Тема экзотического возвышенного все чаще встречалась в самых разных текстах – в рекламе, в популярной беллетристике, в раннем кинематографе – и нередко становилась «гвоздем программы» на больших коммерческих и торговых выставках, которые регулярно устраивались во второй половине столетия: блуждая среди экспонатов, посетитель запросто мог набрести и на арабский шатер, и на японскую ферму, и на старательно воссозданный кусочек восточного базара. Желание умчаться «неважно куда, лишь бы прочь из этого мира» не было характерно исключительно для замкнутого на самом себе сознания одинокого художника-романтика, напротив, эта тема была вездесущей: Восток на каждом шагу «продавали» самым рядовым западным потребителям как диковинный товар, как сказочное зрелище. Экзотика выходила на первый план не только в модернистском искусстве, но и во многих текстах и жанрах массовой культуры; ностальгическое изображение загадочного и примитивного Другого играло все более заметную роль в формировании современного космополитического сознания.

Таким образом, «Зиска» служит одним из интересных примеров феминизации Востока в романтической фантазии; в эротически окрашенных изображениях расовой и культурной инаковости одновременно и затрагивается, и приглушается тема потенциального недовольства женщин некоторыми сторонами своей жизни. Правда, одновременно эта инаковость оказывается мнимой. Несмотря на легкий глянец экзотики, главные действующие лица, «египтяне» Арман и Зиска, если хорошенько присмотреться к их манерам, поведению и речам, мало чем отличаются от персонажей любого другого из произведений Корелли. Притом что в романе «Зиска», казалось бы, воздается дань уважения высшей мудрости Востока, он, по существу, населен сплошь белыми мужчинами и женщинами, просто выступающими в восточных нарядах и гриме. Как и в других популярных текстах – например, в «Шейхе» или «Тарзане», где происходит заигрывание с темой расовых различий, но в конце концов, к облегчению читателей, выясняется европейское происхождение героя, – здесь незнакомое тоже показывается лишь для того, чтобы со временем сделать его на удивление знакомым. К различным культурам незападного мира, к их подлинным особенностям, к их истории снова не проявлено никакого интереса, их просто делают обобщенными символами экзотической, но при этом легкоусвояемой «чужестранности». И, что, пожалуй, неизбежно, идеализация Востока лишь подкрепляет задающую тон силу полного имперской гордыни взгляда: культурная инаковость сводится к одной задаче: служить средством исправления западных пороков и зеркалом, в которое смотрится коллективное европейское лицо[293]. Экзотическое возвышенное сулит женщинам временный побег от опостылевшей повседневности; однако эта ностальгия по спасению от современности с ее ограничениями заново утверждает главенство и всевластие той самой европейской перспективы, от которой и совершается побег.

Политика популярного

Когда культурологи дистанцировались от левацкого пессимизма Франкфуртской школы, чтобы изучить бунтарский потенциал популярных форм, пользовавшаяся бешеным успехом у читателей, но порицавшаяся критиками Корелли была сочтена подходящим предметом для анализа. Огромные тиражи, отказ некоторых библиотек покупать ее книги из-за их вульгарно-сенсационного содержания, женоненавистническая снисходительность, с которой относился к ней литературный истеблишмент, – все это делало Корелли идеальной претенденткой на повторное открытие. Таким образом, негативные ассоциации, прилипшие к таким эпитетам, как «вульгарное», «сентиментальное» и «сенсационное», можно было перелицевать, чтобы приступить к контрпрочтению, в котором постулировалась бы подрывная мощь фантазии, удовольствия и карнавальных излишеств. В подобном толковании женское и популярное сливаются воедино, становясь парными маркерами оппозиции по отношению к подавляющей логике патриархальных запретов, ограничений и законов.

Мой интерес к Корелли возник, по крайней мере отчасти, как раз потому, что ее произведения, в сущности, делают такой подход невозможным; их никак нельзя «пересобрать» по-новому при помощи критического аппарата, который просто приравнивает популярное к радикальному. Утверждать это не значит вовсе отрицать ценность вышеупомянутой перемены в общем подходе, которой и мой анализ многим обязан. Традиционно популярной беллетристике сильно доставалось и от правых, и от левых; консерваторы видели в ней зловещие признаки снижения культурной и нравственной планки, левые осуждали ее за реакционную поддержку буржуазной идеологии. В недавнем прошлом подобные мнения уступили место новой критической методологии, в рамках которой рассматривались семиотические и интертекстуальные сложности популярных текстов с целью дать более дифференцированное объяснение их эстетической и политической значимости. Моему исследованию безусловно пошли на пользу менее предубежденные разборы и оценки, ставшие возможными благодаря изменению общего подхода.

Однако реабилитация популярного текста как объекта, достойного анализа, может незаметно переходить в восторженный гимн его подрывной мощи. А это, в свою очередь, приводит к возвращению уже хорошо знакомых проблем внутри феминистской теории, суть которых в том, что политика идентичности, определяющая саму принадлежность к женскому полу как гарантию сопротивления, требует выискивать следы скрытого феминизма в каждом тексте, созданном женщиной. Стратегию такого рода можно обнаружить в двух посвященных разбору женской популярной беллетристики XIX века авторитетных работах, написанных Ниной Бейм и Джейн Томпкинс; многое в их разборах я нашла полезным, однако полностью согласиться с выведенными ими заключениями не могу. Отмечая маргинальный статус, отведенный подобной беллетристике внутри установившегося американского литературного канона, Бейм и Томпкинс стремятся опровергнуть эти негативные суждения и заявить о важности сентиментальности, мелодрамы и сенсационности как основных аспектов женской популярной культуры[294]. Мое несогласие связано не с предпринятыми этими критиками попытками литературной контекстуализации, а с подразумеваемым предположением, что уже сам факт подобной контекстуализации делает все, написанное женщинами, неуязвимым для критики. Хотя феминистки и могут усматривать некоторую стратегическую целесообразность в том, чтобы утверждать ценность таких произведений, сам факт их принадлежности к женским или популярным текстам еще не служит гарантией ни аутентичности, ни способности изменять соотношение сил.

В данном случае на мой интерес к сочинениям Корелли безусловно повлияло уже то обстоятельство, что она была женщиной и часто подвергалась ужасающе женоненавистническим нападкам со стороны литературного истеблишмента, в котором тон задавали мужчины. Однако этот интерес вовсе не означает автоматического согласия с теми, кто стал бы трактовать ее тексты как литературное выражение оппозиционной женской культуры, тем самым подкрепляя более чем сомнительные постулаты теории субкультур, которая предполагает существование некой единой общности способных к сопротивлению субъектов. Напротив, современный подход, учитывающий даже не в полной мере важность не только гендерной, но и классовой и расовой иерархий, выявляет множество проблематичных моментов в женской популярной литературе XIX века. И здесь я солидарна с Энн Цветкович, которая подвергает сомнению распространенное представление о том, что неканонический текст непременно следует объявлять бунтарским, чтобы он мог считаться достойным изучения[295]. В частности, срочно нуждается в переоценке повсеместная романтизация популярных текстов, будто бы в некотором смысле напрямую основанных на какой-то аффективной и либидинальной реальности. Ведь если неправильно осуждать массовую культуру за ее регрессивные эстетические и эмоциональные качества, то, как заявляет Цветкович, столь же неубедительны попытки

выворачивать наизнанку эти отношения между аффективной интенсивностью и политической ценностью и усматривать в эмоциях, вызываемых массовой культурой, доказательство трансгрессивных побуждений, зародыш стремления к общественным переменам или признаки недовольства угнетающим общественным строем[296].

Чем выискивать в популярной беллетристике либо однозначное воспроизведение господствующей идеологии, либо героическое сопротивление ей, было бы намного полезнее видеть в таких текстах присутствие самых разных идеологических установок, либо связанных между собой, либо на разные лады противоречащих друг другу. В своем анализе я постаралась установить некоторые из этих конфликтующих идей, фантазий и способов литературной репрезентации, которые обычно представлены как в элитных, так и в популярных текстах. Например, у Корелли мелодраматическая риторика чрезмерной «женской» сентиментальности и гиперболизированных эмоций перемежается с суровым сексуальным морализмом и частыми выражениями неодобрения и осуждения женщин. Демократическая готовность защитить простого человека и солидарность с народными вкусами соседствуют с явным снобизмом, мелкобуржуазной ностальгией по феодальной власти и невозмутимым отрицанием социального неравенства: так, по мнению Корелли, из бедности не могут выбиться лишь ленивые. Страстные обвинения в адрес иерархического и элитистского устройства таких институтов, как церковь и правительство, можно встретить рядом с пламенными выражениями религиозного догматизма и откровенного антисемитизма и славословиями в адрес Британской империи. Такие взаимосвязанные и конфликтующие идеологические взгляды не позволяют выделить здесь какую-то автономную «женскую культуру», и становится ясно, насколько глубоко въелись и в женские тексты вездесущие стереотипы, свидетельствующие не только о гендерном, но и о расовом и классовом неравенстве. Точно так же они противятся любым бездумным попыткам приравнять популярное к трансгрессивному, ведь при более внимательном изучении в популярной беллетристике обнаруживается целый клубок консервативных и оппозиционных, натурализующих и критических дискурсов.

В моем разборе внимание приковано к неоднозначной политике популярного возвышенного. Я высказала предположение, что утопическая устремленность к невыразимой инаковости может быть истолкована как критическая реакция на неразрешимые противоречия внутри социума. Тем самым за поисками идеала может стоять логика вытеснения, которая дистанцирует подлинный смысл от сферы повседневности, чтобы поместить его в некую отдаленную и недостижимую зону. Вместе с тем подобные эскапистские фантазии могут содержать и ностальгические архетипы, и примеры консервативного утверждения вечных истин о сексуальной и расовой инаковости, которые уже не столь легко примирить с какой-либо формой бунтарских побуждений. В частности, фантазии интеллектуала о преимущественно сенсорных, непосредственных и «карнавальных» качествах популярного искусства оказываются во многом опровергнуты успехом такой писательницы, как Корелли, в чьих произведениях постоянно происходит обращение к нравственным, этическим и духовным абсолютам. В ее романах не воссоздается какая-то подлинная телесность, которая угрожала бы регулирующим принципам классовой и гендерной иерархии, а демонстрируется такая женская и мелкобуржуазная приверженность морали и религии, какую многие культурные законодатели-мужчины того времени высмеивали как причудливо-старомодную.

Однако сочинения Корелли наводят и на мысль об ограниченности такого толкования, которое приписывало бы ее текстам чересчур точное соответствие конкретным классовым или гендерным позициям. В своем анализе я попыталась установить некоторые точки пересечения между социальным положением самой Корелли и идеологическими и эстетическими особенностями ее творчества, выявить связи, влиявшие не только на процесс создания книг, но и на их рецепцию. Так, критики постоянно пересыпали свои отзывы о романах Корелли упоминаниями о ее классовой и гендерной принадлежности; авторы рецензий часто с пренебрежением высказывались и о самой писательнице, и о ее читателях: им приписывалось мышление, например, помощницы модистки, няньки, старшей официантки, помощницы галантерейщика или «продавщицы с поэтическим складом ума». В действительности же читатели Корелли, как я уже упоминала выше, вовсе не принадлежали к какому-то одному классу людей: среди них были не только женщины, но и мужчины, представители не только рабочего класса, но и буржуазии и даже высших сословий. Похоже, главным фактором, определявшим, питал ли человек отвращение к романам Корелли или, напротив, обожал их, его общественно-экономический статус, а еще и солидаризация (или ее отсутствие) с литературной «интеллигенцией», становившейся все более образованной и выделявшейся в особую профессиональную прослойку. Часть успеха Корелли (и здесь ее пример снова предвосхищает дальнейшие этапы развития популярной культуры) заключалась в ее умении создавать такие формы фантастики, которые с легкостью преодолевали классовые и гендерные перегородки. Вместо того чтобы выстраивать миметические отображения социального мира, которые были бы органически связаны с конкретным классовым или гендерным опытом, она творила цветистые грезы о преображении, уводившие читателей в вымышленные миры, где они забывали о своей принадлежности к определенной общественной группе.

В одном из немногочисленных феминистских упоминаний о Корелли, которые мне удалось обнаружить, Патрисия Стаббз пишет:

Мария Корелли была популярной и чрезвычайно успешной писательницей. Во многом этот успех объяснялся тем, что она грубо упрощала современную ей идеологию, и, прочитав ее сочинения (хотя это чтение требует большой выносливости), можно получить весьма четкое представление о тогдашних господствующих социальных и политических установках[297].

Одна из моих целей как раз и заключалась в том, чтобы оспорить и этот взгляд на популярную литературу как просто на прозрачный сосуд, в котором видна без каких-либо изменений заданная идеология, и диаметрально противоположное прочтение популярной беллетристики как непременно бунтарской силы. Со своей стороны, я полагаю, что нам необходимо серьезнее относиться к особому характеру таких общих форм, как романтика и мелодрама, оказавших большое влияние на культуру современности, и видеть в них не только заранее заданную схему, но и творческий потенциал. Популярное возвышенное, устремленное к вытесненной сфере невыразимой полноты, очерчивает внутри самой современности заряженную множеством смыслов зону чарующих фантазий. Если характерная для него форма – ностальгия, то это тоска по неизвестной стране, как замечает Сент-Бёв в своем толковании «Мадам Бовари»[298].

Глава 6. Образы новизны: феминистские дискурсы эволюции и революции

Современность, женственность, эволюция… сводились воедино в дискуссиях суфражисток, выступавших за естественное и неизбежное развитие нового типа современной женственности… Критикам современная женщина виделась симптомом того социального упадка, который она же сама помогала ускорить… а в глазах своих поборников она была не неженственной, а женственной – на новый, меняющийся лад.

Лиза Тикнер. Женщины как зрелище: образы суфражистской кампании, 1907–1914 [299]

На рубеже веков взаимосвязь женщин с временно́й динамикой современности менялась и обретала весьма различные формы, это обусловливалось не только материальными или социальными обстоятельствами их жизни, но и идеологическим выбором. Если одни искали прибежища в ностальгическом традиционализме или экзотике, то другие хватались за обещания больших перемен, скрывавшиеся в самом понятии о современности как о постоянных изменениях. Так, феминизм первой волны побуждал многих женщин осознавать себя субъектами истории и называть себя освободительными проводниками новых веяний. В этой главе я собираюсь рассмотреть восприятие темпоральности, влиявшее на зарождавшуюся в Англии конца XIX века культуру политизированных женщин. Как именно феминистки представляли форму и очертания исторического времени и собственное положение – положение женщин, имевших отношение к масштабным общественным процессам? Каков был характер вклада, внесенного ими в формирование понятий об эволюционных и революционных переменах? Через анализ нарративов и философии истории, стоящих за ранним феминистским дискурсом, я надеюсь проследить конкретные изгибы культурного «времени-текста» современности и дать свою оценку гендерной политике исторической мысли.

Для культуры рубежа веков была характерна риторика новизны, новшеств и будущности. Ощущение конца, вызванное восприятием века, который уже подходил к завершению, одновременно порождало и осознание нового начала; мотивы вырождения и упадка часто соседствовали с обращениями к будущему, с нетерпеливым ожиданием ослепительной новой зари. Такие риторические коленопреклонения перед преображающей мощью новизны объединяли широкий круг текстов, написанных с оглядкой на зачастую весьма разные политические повестки и контекстуальные интересы. Например, в Германии, Франции и странах Скандинавии термин «современный» сделался объединяющим лозунгом, обретшим почти непреодолимую притягательную силу, а в Англии идея новизны несла в себе схожее ощущение неотложности перемен и напряженного ожидания, ощущения, что человечество замерло на пороге судьбоносной смены эпох. «Новый театр», «новое искусство», «новая психология», «новая политика», «новая литература», «новая женщина», «новый дух» – эти и схожие понятия регулярно пускались в ход, когда хотелось выплеснуть радостное чувство освобождения от тирании прошлого, заявить о том, что устаревшие и потерявшие смысл ценности и традиции остались позади, и о развороте навстречу радикальной современности[300].

В этих фантазиях о будущем чуть ли не главная роль отводилось женской участи. Меняющийся экономический, правовой и культурный статус женщин наводил многих на мысль, что именно женщина олицетворяет изменчивый характер современной жизни и дух новизны. Видя, что внешне, казалось бы, устойчивое идеологическое здание викторианского брака мало-помалу разрушается, многие писатели сосредоточивались на модной, хотя и спорной, теме – женском вопросе. Когда под конец пьесы Ибсена «Кукольный дом» Нора ушла из дома, бросив мужа и детей, звук от захлопнувшейся двери донесся через границы до других стран и начались лихорадочные споры о призраке феминизма, который бродит по Европе. В Англии женщины сами активно участвовали в создании нарративов о женской эмансипации; на последние двадцать лет XIX века пришелся небывалый всплеск деятельности со стороны писательниц-романисток, сознательно обращавшихся к проблемам, с которыми сталкивался их пол. Один за другим выходили романы о «новых женщинах»; само это выражение, возникшее в 1894 году, очень быстро вошло в оборот и применялось практически ко всем энергичным и независимым женщинам, боровшимся против удушливых викторианских норм женственности. Многочисленные романы 1880-х и 1890-х годов (часто написанные женщинами) изобиловали подробными и откровенными в сексуальном отношении описаниями неудачного брака и дальнейших попыток женщины реализоваться в чем-то другом: устроиться на работу или получить высшее образование[301].

Однако большинство этих романов, не выходя за рамки преимущественно реалистического формата, позволяли сделать лишь пессимистичный вывод. Обычно бунт героини заканчивается неудачей, ее мечта об эмансипации разбивается о суровые социальные и сексуальные реалии. Другие литературные жанры – например, утопический роман и политический очерк – больше подходили для изложения вдохновляющих или программных идей и приглашали пофантазировать об альтернативных сценариях развития событий. Так, Кэтрин Стерн открыла существование такого популярного жанра, как суфражистская фантастика: он возник в конце XIX века и предлагал невероятные в своем разнообразии размышления о том, какой будет жизнь женщин в будущем постфеминистском мире[302]. Такие формы становились все привлекательнее для тех, кого современность интересовала не столько как существующая реальность, сколько как обещание новой эпохи, в которой женщин еще ожидала лучшая доля, – и для кого смысл истории заключался не столько в ее прошлом, сколько в еще не наступившем будущем. Здесь феминистский дискурс выполнял перформативную и пророческую функцию, помогая посредством написанного приблизить появление того самого политического сообщества, которое и мыслилось конечной целью.

Само это быстрое распространение текстов о женской эмансипации было тесно связано с возраставшим политическим и культурным влиянием женского движения. Хотя феминизм и одержал ряд заметных побед на протяжении викторианской эпохи, именно в конце XIX и начале XX века ему суждено было оставить в общественном сознании неистребимый след как масштабному и прежде всего современному политическому движению, как важнейшей силе, ведущей к социальным переменам. За феминизмом не стояла какая-то единая сплоченная организация, это была разрозненная общность групп и переплетенных сетей, и между феминистками разного толка разногласий было не меньше, чем точек соприкосновения. Главное, что объединяло большинство из них, – борьба за избирательное право, хотя многие суфражистки обладали особой дальновидностью и понимали, что обретение женщинами права голоса – всего лишь один шаг вперед, приближающий радикальное преобразование западной культуры. В зависимости от тех или иных обстоятельств, звучным ассоциациям с современностью и новизной предстояло играть важную роль в саморепрезентации женского движения и в символической политике суфражистской деятельности. Феминистки той поры открыто показывали, что осознают особую сущность современной эпохи; создавая собственные образы настоящего и будущего, они заявляли о своем ощущении истории как поступательного развития и воплощения линейного, необратимого течения времени[303]. Для многих женщин такое восприятие историчности было абсолютно новым и будоражащим явлением, оно манило обещанием уже недалеких перемен, когда им наконец дадут политическую самостоятельность и признают за ними право творить историю, а не только наблюдать за происходящим.

Метафоры, которые чаще всего используются в истории современной мысли для описания процессов социальных перемен, – это, безусловно, метафоры революции и эволюции. Слово «революция», которое изначально означало повторяющееся круговое движение (например, вращение колеса Фортуны), постепенно поменяло смысл, и им стали называть решительный разрыв с прежним состоянием вещей и воцарение нового порядка. Историческим моментом, в который за этим словом окончательно закрепилось современное значение – «полный разрыв с традициями», – обычно называют Французскую революцию. В политическом смысле под революцией понимается внезапный и насильственный переворот, свержение существующего режима, но одновременно это понятие заключает в себе более широкий и общий смысл, потому оно применимо к любым процессам радикальных и фундаментальных изменений. В обоих случаях на темпоральном уровне революции обычно противопоставляется эволюция – как естественный процесс развития или роста. В европейской мысли XIX века понятие эволюции стали использовать все чаще, в ней видели желанную модель, а попутно шло рьяное осуждение тех неестественных сил, что выступали за радикальные перемены; на смену тревожным зрелищам неконтролируемых и хаотичных изменений приходило представление об истории как о систематическом осуществлении назревших преобразований. Таким образом, апелляция к эволюционным силам подразумевала существование преемственности и связи с прошлым, а не необходимость разрыва с ним; в плоскости же политики это означало предпочтение поэтапных реформ бурным переменам[304].

Две эти метафоры – эволюции и революции – постоянно присутствовали в поле культурных репрезентаций XIX века, во многом помогая формировать преобладающие взгляды на современность и как на исторический период, и как на нормативный проект. Однако сегодня многие историки феминизма и социологи продолжают относиться к этим терминам с подозрением, усматривая в них осколки маскулиноцентричного наследия политической современности. Например, дошедший до нас корпус исследований, посвященных революционной личности, во многом опирается на представление об эдиповской модели конфликта поколений и толкует политический бунт как восстание против тирании воображаемого отца – тем самым принимая как непреложную данность мужскую сущность политического радикализма. Феминистские исследования, пусть и с большей долей критичности, тоже, как правило, придерживались этой позиции в своем анализе маскулинного аспекта революционного дискурса. Так, в конкретном случае Французской революции исследователи приходят к выводам о том, что иконография республиканства и сопутствовавшая ей риторика свободы, равенства и братства одновременно и отражала, и укрепляла уже существовавшую практику исключения женщин из политического процесса[305]. Сходным образом, как я уже отмечала выше, в разборе работ Зиммеля, в XIX веке создатели моделей эволюции стремились отправить женщин в какую-то вневременную зону, находившуюся вдалеке от пути исторического развития. В связи с этим Лорна Даффин доказывала, что сторонники эволюционной теории выставляли женщин «узницами прогресса» намеренно, действуя в интересах консервативной и антифеминистской идеологии, задача которой сводилась к тому, чтобы удержать женщин дома. Кристина Кросби также называет викторианские учения об истории как об эволюции преимущественно патриархальными, поскольку в них женщине отводилась роль «неисторического Другого истории», и замечает, что исторические метанарративы такого рода неизбежно оказываются иерархическими и ограничительными, потому что ставят под сомнение неоднородность и инаковость[306].

Однако развеивающая мифы критика современной логики темпоральности сама по себе еще не объясняет того, почему эта логика заняла столь важное место в феминистском дискурсе. Упоминания об эволюции и революции буквально пронизывали различные феминистские тексты, публиковавшиеся на рубеже веков. Так почему и с какой целью женщины использовали эти понятия? И как они сами представляли себе законы и цикличность исторического времени? Здесь меня занимает не столько вопрос о том, насколько уместно называть эволюционными либо революционными ощутимые достижения первой волны феминизма, сколько метафорическая сила этих терминов в качестве различных, но при этом взаимосвязанных временных модальностей, при помощи которых феминистки стремились выразить собственную историческую идентичность. Как пишет Питер Осборн,

«современность» обладает реальностью как формой культурного самосознания, живым опытом исторического времени, который невозможно отрицать, сколь бы односторонним оно ни было в качестве категории исторического понимания[307].

В дальнейшем обсуждении я ориентируюсь именно на значимость этого живого опыта исторического времени, на область пересечения между феминистской деятельностью и борьбой рубежа веков и современной темпорализацией истории, выражавшейся в оценивании будущего и новизны.

Враждебные замечания, которые провоцировало суфражистское движение, – красноречивое свидетельство того беспокойства, которое вызывали в обществе попытки женщин выйти на сцену мировой истории. Вырабатывая собственные современные метанарративы, феминистки и использовали, и обогащали обширный культурный репертуар мифов о прогрессе и вырождении. С одной стороны, они соглашались с пророками декаданса, считавшими, что общество феминизируется, но одновременно трактовали этот признак упадка как знак перехода к высшему состоянию; с другой же стороны, они заимствовали элементы давно устоявшихся дискурсов прогресса, делая подвижным субъектом истории не женщину, а мужчину. По мере того как женщины, ведя борьбу за эмансипацию, присваивали такие традиционно маскулиноцентричные понятия, как эволюция, революция, равенство, свобода и гражданство, значения всех этих слов менялись и начинали звучать иначе.

Между тем слова никогда не бывают полностью автономными и легкоплавкими, ведь еще долгое время за ними тянется шлейф прежней традиции идеологического употребления. Хотя феминистки и стремились наполнить новым смыслом понятия истории и прогресса, чтобы подчинить их собственным целям, на термины все равно влияли концепции прежних лет, скрытые внутри них. Так, участницы женского движения, преимущественно представлявшие буржуазию, часто мыслили себя интеллектуальным и политическим авангардом, бьющимся на переднем крае истории. Соответственно, представительницы других рас и классов часто изображались примитивными и отсталыми женщинами, в которых еще только предстоит пробудить свет феминистского сознания. Стратегическую ценность метафор эволюции и революции, помогавших некоторым женщинам выразить возраставшее чувство самостоятельности, исторической цели и политического радикализма, нельзя отделить от этих – более сомнительных – унаследованных ограничительных установок. Можно было подумать, что одни женщины намного современнее других.

Феминистская символическая политика

В последние годы историки феминизма, изучающие женское движение первой волны, обратили внимание на его многосторонний характер и принялись изучать разные этапы суфражистской кампании, а также исследовать другие многочисленные сферы – образовательную, правовую, медицинскую, – в которых женщины добивались перемен и реформ. Обвиняя в снисходительном и зачастую женоненавистническом подходе авторов старых исторических работ, посвященных суфражизму, эти критики-ревизионисты ратуют за радикальное переосмысление масштабных последствий ранней феминистской деятельности, которая отнюдь не сводилась к одной лишь борьбе за избирательное право для женщин, а представляла собой серьезные и решительные попытки «переоценить и переделать – политическими средствами – сексуальную культуру Британии»[308].

Все чаще теоретики прибегают к сочетанию культурного анализа с политическим, понимая под феминизмом форму «символической политики», то есть такую борьбу за социальные перемены, в которой аналитическая и теоретическая программа нерасторжимо связывается с особыми метафорами и изобразительными средствами[309]. Здесь феминистская критика смыкается с «новой культурной историей», которая тоже фокусирует внимание на привнесении символических практик: элементов языка, образности, одежды, жестов и ритуалов – в поддержание и преобразование социальных отношений. Как пишет Линн Хант в своей работе, посвященной Французской революции, подобные практики могут играть важную роль в формировании политического сознания; они не просто служат отсылкой к уже существующей сфере «реальной политики», опирающейся на экономику или на государство, но и сами выступают инструментами преобразований, средствами перестройки общественно-политического мира. Так, одним из главных достижений Французской революции стало, по словам Хант, создание политической культуры принципиально нового типа[310]. В подобном же ключе феминистки сейчас приступают к изучению «семиотики и соматики женского суфражизма» (если воспользоваться многозначительным выражением Джейн Маркус), чтобы толковать историю феминизма как вмешательство в область текстуальной, а также политической репрезентации. Одним из наиболее впечатляющих примеров подобного подхода остается работа Лизы Тикнер «Женщины как зрелище», в которой методы исторической науки в сочетании с текстуальным анализом используются для проведения тщательного разбора иконографии, публичных действий и дискурсов суфражистской кампании[311].

В этой главе я предлагаю толкование феминистского дискурса, основанное на работах Тикнер и Марты Висинус, а также на более поздней работе Джанет Лайон[312]. В последние годы XIX века и позже, особенно в период наибольшей активности суфражисток, с 1906 по 1914 год, женское движение породило великое множество текстов, посвященных «женскому вопросу», как собирательно называли самые разные дискуссии об общественном, политическом и сексуальном положении женщин. Эти тексты относились к разным жанрам: памфлеты, речи, манифесты, автобиографии, научные трактаты, суфражистские романы, пьесы и петиции; а еще были наглядные изображения: плакаты, афиши, почтовые открытки, живые шествия, – детально рассмотренные у Тикнер. Это была пора, когда женщины заметно приблизились к самому центру общественной жизни и многие активистки и сторонницы реформ испытывали все большее ликование, возбуждение и ощущение своей власти[313]. Антисуфражисты развернули в ответ не менее энергичную, масштабную и воинственную кампанию, вознамерившись разоблачить необоснованность и нелепость феминистских требований. В этой словесной войне вопрос об избирательном праве сделался для обеих сторон мощным и чрезвычайно взрывоопасным символом более широкого феминистского протеста, направленного против официальных институций и давно сложившегося характера отношений между мужчинами и женщинами.

Хотя текстуальные аналитики уделяли больше внимания романам того периода о «новых женщинах», чем документальным формам феминистского дискурса, последние представляют весьма богатое и плодотворное поле для исследования. Прежде всего, это публичные тексты в буквальном смысле слова, ведь они самым явным образом адресовались широкой публике, убеждая ее в правоте феминистского дела. Поэтому они служат символическим жестом, направленным не только вперед, но и вовне, и приравнивают женскую свободу ко все более заметному завоеванию как публичного пространства, так и общественного мнения. Как пишет Марта Висинус, «самым революционным в движении суфражисток были именно их попытки добиться присутствия женщин в мужских сферах деятельности – причем даже среди руководства»; и одним из главных способов достичь этой цели было овладение теми способами письма и устных выступлений, которые ранее считались недопустимыми для женщин[314]. И подобно тому как суфражистки стремились нарушить давно установившуюся территориальную иерархию, массово выводя женщин в те публичные пространства, что традиционно считались сугубо мужскими, суфражистский дискурс столь же решительно прорывался в считавшуюся мужской область политических дебатов и риторики. Связь феминизма с особой темпорализацией истории имела прямое отношение к стремлению феминисток отвоевать для женщин публичную сферу – и как символическое, и как материальное пространство.

Кроме того, политические трактаты и речи часто изобилуют отвлеченными понятиями и метафорическими оборотами, то есть в явном виде обнаруживают те метафизические установки, которые в текстах других жанров могут оставаться скрытыми. Так, в этих материалах часто можно проследить историко-философские представления, характерные для феминистской мысли первой волны. Цель подобных текстов не сводится к аналитике и диагностике, в них можно найти еще и пророчества и увещевания; они апеллируют к воображаемому будущему, в котором, как ожидается, восторжествует женское начало. И это смутно предугадываемое будущее выступало гарантом исполнения теплившихся надежд, манящей целью на горизонте, вдохновляющим мотивом и спасительным обещанием в ту пору, когда феминистское движение еще терпело множество неудач на трудном поприще борьбы за общественные реформы. Таким образом, для многих направлений феминистского дискурса основным принципом построения служила ориентированная на будущее темпоральность.

В корпус текстов, на которые я опираюсь, входят два трактата (каждый объемом с книгу): «Пробуждение женщин» Фрэнсис Суайни и «Женщина и труд» Оливии Шрейнер, а также статьи, публиковавшиеся в журнале «Избирательное право для женщин» – главном печатном органе Женского социально-политического союза. Иногда эти статьи представляли собой дословную запись речей, с которыми выступали видные активистки; речи были адресованы феминистски настроенным слушательницам и читательницам и во многом строились на классических ораторских приемах, призванных подчеркнуть безотлагательность и истинность выдвигаемых требований. В работах «Пробуждение женщин» и «Женщина и труд», напротив, предлагается всеохватный обзор положения женщин в природе, истории и обществе, и для рассказа об этом используются совершенно иные повествовательные принципы и стилистические приемы. И здесь авторы всеми силами стараются продемонстрировать объективный характер собственных доводов, часто ссылаясь на научные открытия и высказывая – а затем терпеливо опровергая – возражения воображаемых противников.

Тем не менее, будучи образцами чрезмерно политизированных текстов, эти произведения, хоть и относятся к разным жанрам, обнаруживают некоторое сходство, так как при их написании используются общие риторические приемы. Например, очень характерно повторение объединяющего местоимения «мы», вокруг которого и выстраиваются основные утверждения. Это «мы» становится грамматическим субъектом всевозможных программных заявлений, увещаний и требований, выражая некую общинную солидарность, которая и укрепляет, и узаконивает позицию автора или оратора. Это позиция нравственной и этической критики, указывающей на абсолютно неудовлетворительное положение дел в настоящем и на необходимость противопоставить ему альтернативный сценарий: расширение прав и возможностей женщин в обществе. В этом разоблачительном порыве феминистский дискурс часто опирается на гиперболические заявления о положении всех женщин и мужчин и прибегает к манихейскому лексикону, противопоставляя нравственную принципиальность говорящей и ее соратниц беззаконию и лживости правительства и противников суфражистского движения. Такие языковые манипуляции почти неизбежно диктовались политическими потребностями феминистских кампаний и необходимостью вырабатывать четко опознаваемую и осмысленную контридентичность. Неповиновение, сопротивление и протесты самих женщин оправдывались с оглядкой на некую всеобъемлющую нравственную телеологию. Полемические противопоставления добра и зла, правильного и неправильного, невинности и порочности используются почти как заклинания, помогающие женщинам сохранять силы, пока тянется длинная полоса испытаний (насмешек, притеснений и насилия – а в некоторых случаях еще и тюремное заключение и принудительное кормление), которым регулярно подвергались многие из участниц кампании за избирательное право. В целом же язык играл жизненно важную роль в создании коллективной субъектности, помогая сплотиться отдельным личностям, чье отношение к объединенным действиям было далеко не очевидным, а зачастую (как, например, у Оливии Шрейнер) весьма сложным и неоднозначным. В момент же словесного выражения утверждалось и – пусть хотя бы на время – обретало реальность единство женских интересов.

Итак, в определенном смысле феминистский дискурс того времени имел прежде всего стратегический характер, подчиняя различные стороны коммуникации аналитической и зачастую откровенно пропагандистской задаче при выявлении социальной несправедливости. Однако, как ни парадоксально, само это инструментальное использование языка в политических целях сложным образом переплеталось с чрезвычайно эстетизированной, крайне метафорической и эмоционально заряженной формой обращения, призванной создавать общие идентичности, ритуалы и символы. Как подчеркивала Тикнер, неотъемлемой частью политики суфражистского движения было развитие обширной и крайне замысловатой культуры, включавшей в себя пышные процессии, марши, костюмированные действа и богатейший репертуар визуальных образов. Феминистские идентичности рождались не только во взвешенных формулировках, выражавших особые понятия об истине (хотя силу и масштабные последствия этих формулировок нельзя отрицать), но и в различных формах демонстрации, зрелища и ритуала. Эстетизация политики, которую часто ассоциируют с идеологией фашизма, в действительности являлась и органичной частью самопрезентации феминисток и их смелого протеста против данности гендерной иерархии.

Конкретные адресаты и тематическое содержание разных направлений феминистского дискурса тоже могли существенно различаться в зависимости от обстоятельств, складывавшихся в тот или иной момент. Тикнер пишет:

Чтобы мобилизовать общественное мнение – за пределами радикального меньшинства, – суфражисткам приходилось убеждать не только буржуазию, но и рабочий класс, не только женщин, но и мужчин, не только профсоюзы и участников рабочего движения, но и тори, фритредеров, сторонников гомруля, англикан и нонконформистов (поскольку в реальности нет такой однородной сущности, как «общественное мнение»), в том, что избирательное право для женщин – дело хорошее и желательное, что оно не разрушит, а, напротив, укрепит и семью, и все общественное здание. Его следует трактовать как очень серьезный вопрос, к которому могли подходить и легкомысленно, если именно так можно было пробиться к умам простых людей, и очень большой вопрос, который в чем-то мог быть маленьким и неважным. Избирательное право следовало представлять как ключ к масштабным и всецело благотворным общественным реформам – и в то же время как простое исправление исторической и аномальной несправедливости, которое не повлечет за собой никаких последствий… Все это можно было убедительно доказать, и доказывалось; и, что вполне понятно, суфражистки-пропагандистки всякий раз подстраивались под конкретную публику[315].

Однако такая диверсификация феминистских позиций не всегда проходила настолько гладко, как можно подумать, читая это описание, а зачастую свидетельствовала о серьезных разногласиях из-за выбора риторической и политической стратегии. Высокие слова об интересах общества и о благе всего человечества уснащали многие феминистские тексты, в которых эмансипация женщин называлась неизбежным этапом развития, ведущего к более высокому уровню цивилизации. Местоимение «мы», использовавшееся в подобных рассуждениях, несло в себе скорее инклюзивный, чем эксклюзивный смысл и было призвано не усиливать, а сглаживать гендерные различия. Однако появление воинственного суфражистского движения сигнализировало о нетерпимой реакции на те ограничения, которые, как представлялось, несла в себе эволюционная концепция, и это привело к образованию авангардной группы, которая явным образом противопоставляла себя обществу в целом. Бросая клич, призывавший к сопротивлению и мученичеству, воинствующие суфражистки создали оппозиционную женскую субкультуру, которая, по мнению ее представительниц, воплощала радикальный разрыв с нормами и ценностями настоящего. Поэтому, выявляя метафоры эволюции и революции, можно получить представление о главных параметрах феминистского дискурса и вычленить его различные, пусть в чем-то и совпадающие, политические, философские и темпоральные направления.

У будущего женское лицо

Работая над сочинениями, посвященными «женскому вопросу», Оливия Шрейнер и Фрэнсис Суайни, каждая на свой лад, обогащали жанр, который уже давно был уважаемой и привычной частью интеллектуальной культуры Европы XIX века. Энциклопедические трактаты о развитии человека распространились еще в тот период, когда все наперебой рвались описывать ход человеческой истории, подробно характеризуя и классифицируя ее этапы. И вот теперь абстрактная фигура женщины все чаще подвергалась такому же тщательному рассмотрению и изучению; авторы глубоко погружались в историю и этиологию гендерных ролей в надежде, что, быть может, их открытия помогут как-то прояснить те бурные процессы, что происходили в современной гендерной политике. «Женщина в прошлом, настоящем и будущем» Августа Бебеля, «Женский вопрос» Элеоноры Маркс и Эдварда Эвелинга, «Происхождение семьи, частной собственности и государства» Фридриха Энгельса, «Мужчина и женщина» Хэвлока Эллиса и «Эволюция пола» Патрика Геддеса и Джона Артура Томсона – вот лишь несколько примеров множества ученых книг, в которых подробнейшим образом и под всевозможными политическими и методологическими ракурсами рассматривалось положение женщин.

Решающее воздействие на произведения этого жанра оказывала теория эволюции, побуждавшая авторов мыслить широко и выискивать в истории причины и объяснения любых явлений. Одной из наиболее характерных особенностей трактатов XIX века было композиционное построение, направлявшее темпоральный поток в русло естественно развивавшегося повествования, которым двигала неумолимая причинность. В таком драматическом представлении истории всезнающий и часто даже не скрывающийся повествователь сам же и выступает авторитетным толкователем, предлагая интеллектуальное и нравственное разъяснение скрытых смыслов поверхностных явлений. Это ощущение уверенного и исчерпывающего постижения всех существующих феноменов усиливается еще и благодаря широте и разнообразию тем, о которых брались рассуждать авторы многих викторианских трактатов: поскольку в те времена границы между научными дисциплинами были обозначены еще не так четко, как сейчас, в этих текстах рассматривались факты и привлекались результаты открытий из столь разных областей, как биология, психология, социология и антропология. Например, в качестве толковательного механизма для постижения логики социальных изменений предлагались биологические принципы, а научным категориям, в свою очередь, придавался некий телеологический и даже зачастую религиозный смысл. Так, Дарвинова теория естественного отбора, которая, казалось бы, указывала на хаотичный и бесцельный характер человеческой деятельности, часто преподносилась по-новому – так, чтобы представить историю как нечто имеющее конечную цель и направление, что превращало ее в секуляризированный вариант христианского нарратива спасения[316].

Эволюционные теории, будучи чрезвычайно востребованными в интеллектуальной сфере своего времени, часто использовались для оправдания необходимости удерживать женщин дома, у семейного очага. Авторы, обращаясь к энтропийным моделям, утверждали, что прогресс общества требует замедленного развития женщин, которым необходимо беречь энергию для выполнения своей главной цели – быть матерями рода человеческого. Например, Герберт Спенсер находил доказательства того, что «у женщин несколько раньше, чем у мужчин, прекращается индивидуальная эволюция; это обусловлено сбережением жизненных сил, необходимых для воспроизводства»[317]. Таким образом, феминистки представлялись явной угрозой для будущего развития, поскольку ставили под сомнение естественное предназначение женщины; любые протесты против давно установившегося разделения половых ролей вели не к дальнейшему прогрессу, а к неизбежному вырождению человечества. Чтобы общество «в целом» развивалось дальше, женщины должны были оставаться на месте. Иными словами, для мужского продвижения требовалось женское бездействие[318].

Именно этот общий фон необходимо учитывать, чтобы правильно понять, как и почему феминистки использовали в своих целях понятия эволюции; беря на вооружение господствующий интеллектуальный лексикон своей эпохи, они стремились доказать не только желательность, но и неизбежность женской эмансипации. Феминистки пускали в ход многие из тех же самых аргументов, к которым прибегали – хотя и с иными целями – их оппоненты; они доказывали, что женская эмансипация будет содействовать ходу эволюции, тогда как содержание женщин в четырех стенах, напротив, лишь ускорит и усилит упадок общества. Поэтому сближение понятия о современной женщине с нарративом прогресса было сознательной попыткой опровергнуть распространенные в те годы представления о суфражистках как об опасных и противоестественных существах, чья деятельность представляет угрозу для социума. Феминистки часто прибегали к евгеническим теориям и утверждали, что появление женщин в сфере образования, на рынке труда и в публичном пространстве приведет не к оскудению человечества (чего опасались консерваторы), а, напротив, к его оздоровлению и укреплению.

Тем не менее попытки поместить фигуру женщины в центр теории эволюции были провокациями, так как нарушали привычную картину традиционной мужской «родословной», характерной для телеологической концепции истории. И Шрейнер, и Суайни заявляли, что женщины именно как женщины играли важнейшую и всемирно-историческую роль в развитии человечества; положение женщины называлось тем мерилом, с которым и следовало подходить к оцениванию прогресса цивилизации. Однако конкретные разъяснения этого аргумента обнаруживают существенные расхождения внутри феминистского эволюционизма. Шрейнер, по сути, подходит к делу с социологической стороны, а Суайни – с биологической; Шрейнер исходит из основополагающего сходства полов, тогда как Суайни выстраивает свои представления о радикальных различиях между ними, отталкиваясь от идеи эволюционного превосходства женщины. Впрочем, если отвлечься от расхождений между содержанием этих двух книг, и «Женщины и труд», и «Пробуждение женщин» очень многим обязаны одной системе органицистских и эволюционных взглядов, и именно она определяет общие для них способы аргументации, построения сюжета и приемы обращения к читателям. Эта система не служила аналитическим орудием, которое можно было применять при желании или необходимости: она так прочно вросла в обыденные взгляды той эпохи, что сделалась почти незаметной, но при этом питала собой мышление как приверженцев, так и критиков существующего положения вещей.

Трактат «Женщина и труд» – фрагмент более объемного сочинения, над которым Оливия Шрейнер работала с 1880-х годов, – вышел в свет в 1911 году с посвящением известной суфражистке Констанс Литтон. После мгновенного успеха «Истории африканской фермы», опубликованной в 1885 году, Шрейнер познакомилась со многими видными социальными реформаторами и вольнодумцами своей эпохи, в том числе с Хэвлоком Эллисом, Элеонорой Маркс, Карлом Пирсоном и Эдвардом Карпентером. В создавшейся тогда атмосфере бурных политических и философских дискуссий постоянно затрагивалась и страстно обсуждалась тема взаимосвязи между полом и эволюцией, и отголоски этих обсуждений слышались и в интеллектуальной сфере, и в частном кругу. Сочинение самой Шрейнер, посвященное женскому вопросу, было (как она сообщала Эллису) попыткой написать работу, которая теоретически имела бы сугубо научный характер и в освещении половых вопросов опиралась бы на теорию эволюции[319]. Окончательный вариант «Женщины и труда» сочетает в себе элементы трактата и манифеста, и приводимые там биологические, социологические, антропологические и исторические данные соседствуют со страстным требованием предоставить женщинам все права, которое ярче всего выражалось в постоянном рефрене: «Мы беремся за любой труд».

В самом начале Шрейнер обращается собственно к научному дискурсу и критикует укоренившееся в самой науке обыкновение проводить строгие разграничения между полами. Она оспаривает скандально известное антифеминистское высказывание Геддеса и Томсона, заявивших, что данность, которая «возникла еще среди доисторических одноклеточных, нельзя отменить указом парламента», а именно апеллирует к огромному разнообразию природных явлений и утверждает, что «половые отношения могут принимать почти любую форму на земле, поскольку условия жизни очень сильно варьируются»[320]. Природа, не выдавая никаких готовых инструкций, в соответствии с которыми можно было бы выстраивать социальное поведение и исполнять гендерные роли, допускает существование почти бесконечного множества форм. В то же время, по мнению Шрейнер, за этим разнообразием скрывается осмысленная закономерность, и вот здесь-то теория эволюции может дать подсказку, которая помогла бы постичь скрытые законы человеческого развития.

Категория труда как наиболее важного показателя облагораживающей деятельности и индивидуальной самостоятельности становится ключевым фактором, позволяющим охарактеризовать место женщины в истории. Шрейнер разделяет марксистские взгляды на главенствующую роль труда и производства, но ее не интересуют вопросы капиталистической экономики. Той женщине из среднего класса, которая и является предметом ее изучения, производство служит главным средством «самопроизводства»; труд не ассоциируется с отчуждением и эксплуатацией, а понимается как достойное и общественно полезное занятие. Эмансипация женщин, по сути, увязывается с их вступлением на трудовой рынок; лишь тогда они избавятся от своего «полового паразитизма», как Шрейнер хлестко определяла бессильное и бездеятельное современное положение женщин. Этот паразитизм виделся ей неизбежным результатом происходивших социальных изменений в долгосрочной перспективе: ведь промышленность и технологии мало-помалу вытесняют традиционные женские навыки и умения. Таким образом, модернизация способствует женскому неравенству и бесправию, ведь востребованность женского ремесленного труда постепенно сходит на нет, а заботы и старания женщины как матери и воспитательницы детей ценятся все ниже или вовсе не считаются за труд.

Доводы в «Женщине и труде» выстраиваются вокруг теперь уже знакомого противопоставления производства и потребления, и прежде всего в этой работе восхваляется трудовая этика мужественной старательности – в противовес упадочнической вялости полового паразитизма. Представления Шрейнер о повсеместном женском истощении и слабосилии во многом навеяны господствовавшими на рубеже веков образами культурного упадка; подобно Золя, она изображает женскую сексуальность, постоянно прибегая к метафорам испорченности, заразы и болезни. Так, женщина на содержании – будь то жена, любовница или проститутка – характеризуется как «человеческий паразит женского пола – самый смертоносный микроб, способный появиться на поверхности любого общественного организма»[321]. Этому тревожному образу женской заразности противопоставляется мнение самой Шрейнер о том, что идеальная женщина должна быть «активной, энергичной и трудолюбивой». Трактат «Женщина и труд» с его требованием женского освобождения воспроизводит сильно гендеризованный набор метафор, сталкивающий такие противоположности, как работящее, здоровое и мужественное тело – и коварную угрозу пассивности, женственности и болезни.

В то же время, по представлению Шрейнер, история – это необратимый процесс движения к равенству между полами, к большей взаимозависимости между современными мужчинами и женщинами. И здесь феминизм выступает одним из направлений общего, всемирного течения тех лет, символизируя

великое движение полов навстречу друг другу, движение к общим занятиям, общим интересам, общим идеалам и к эмоциональному сочувствию между полами – такому глубокому, какого мир еще не видел, и неразрушимому[322].

Таким образом, в трактате «Женщина и труд», как и во многих других текстах того времени, не просто транслируется некий единый и однозначный метанарратив, а переплетаются различные и порой противоречащие друг другу истолкования направленности истории. Мотив истории как (женского) упадка противопоставляется конкурирующему нарративу прогресса, в котором «новая женщина» выступает вдохновляющим символом современности, находящимся в авангарде социальных перемен. И здесь Шрейнер оптимистично изображает феминизм как движение всемирно-исторического значения, выражает надежду, что оно охватит все человечество и в итоге приведет к созданию нового, лучшего мира[323]. «Новая женщина» олицетворяет новый дух, она сбрасывает мертвый груз прошлого и отвергает тиранию настоящего, устремляясь к более свободному и эмансипированному будущему. Текст Шрейнер завершается такими словами:

потому что столь широки и благотворны для нас возможности будущего; столь немыслим возврат к прошлому, столь смертельно вялое примирение с настоящим, что сегодня мы повсюду слышим становящийся все громче новый клич: «Труд и учеба, которая готовит нас к труду!»[324]

Поначалу, читая текст Шрейнер, поражаешься тому, как часто в нем говорится о современности и новизне. С первых же страниц, где автор обращается к читателям из еще не родившихся поколений, ощущается смелая и неутомимая устремленность к пока туманно представляемому далекому будущему. В отличие от «Истории африканской фермы», которую Элейн Шоуолтер называет нагоняющей тоску и клаустрофобной – из-за слишком узкого взгляда на женский потенциал[325], – «Женщина и труд» открывает читателям очень широкий обзор будущих возможностей, предлагая весьма вдохновляющую программу предстоящего женщинам пути развития. Этот эффект усиливается благодаря пророческому, даже мессианскому тону, который затмевает притязания этого текста на научность. Для стиля Шрейнер характерны повторы, условности, фразы, подобные заклинаниям, а величавая ритмичность и обилие риторических вопросов, увещеваний и обращений к читателям придает трактату сходство с религиозными проповедями или пророчествами. Это тяготение к доходчивой авторитетности библейского или эпического толка подчеркивается повторением аллегорий и притч, посредством которых Шрейнер стремилась (как она сама замечает в предисловии) выразить эмоциональную сторону отвлеченной мысли.

В связи с этим образ земли обетованной, к которому не раз прибегает автор трактата, не кажется неожиданным. Шрейнер неоднократно использует библейские метафоры, рисуя утопические картины будущего – этого нового рая, к которому, как ей мыслилось, сегодняшние женщины приведут следующие поколения. Эдемский сад представляется видением не далекого мифического прошлого, а возможного будущего; Шрейнер уснащает свой трактат образами, будто явившимися ей во сне и приоткрывающими дверь в лучезарное будущее.

Древнему халдейскому провидцу явилось видение Эдемского сада, каким он был в далеком прошлом. И привиделось ему, что мужчина и женщина жили некогда в радости и товариществе, пока женщина не вкусила плода от древа познания и не дала мужчине отведать от него; и с того дня оба были изгнаны, чтобы скитаться и трудиться в поте лица; за то, что отведали того плода.

Мы тоже грезим о Саде – только он находится в далеком будущем. Мы мечтаем о том, как женщина вкусит от древа познания вместе с мужчиной, и как рука об руку, вместе, через века, полные труда и стараний, они взрастят свой Эдем, гораздо лучше, чем являвшийся халдею; тот Эдем будет создан их собственным трудом, и прекрасным его сделает их товарищество[326].

В этом аллегорическом видении труд – уже не наказание, на которое были обречены первые люди, изгнанные из рая, а непременное условие создания нового Эдема. Именно искупительная сила труда позволит женщинам шагнуть в современность и проложить нужные дороги в будущее; у Шрейнер воображаемое изобилие превращается в подлинное и свободное будущее, в котором равенство полов будет оправдано самим ходом истории.

Как и «Женщина и труд», работа Фрэнсис Суайни «Пробуждение женщин» была очень популярна среди суфражисток, на этот трактат часто ссылались. Он вышел в свет в 1899 году, и благосклонные обозреватели называли его «призывом, адресованным всем женщинам», «главной книгой эпохи о женском вопросе» и «самым рациональным, самым философским и самым серьезным за последнюю четверть века заявлением, представленным публике, тем более – женщиной от имени своего пола»[327]. Суайни была видной феминистской деятельницей, выступала с лекциями, написала ряд авторитетных книг о сексуальности, а еще ее знали как теософку и спиритуалистку. В «Пробуждении женщин», перемежая христианские и спиритуалистские понятия с упоминаниями об «исследованиях в области биологии, эмбриологии, психологии и социологии», она пытается обосновать идею эволюционного превосходства женщин. Обильно черпая материалы из трудов таких своих современников, как Хэвлок Эллис, Чезаре Ломброзо, Август Бебель, Макс Нордау и Томсон с Геддесом, Суайни в то же время или формулирует по-новому, или опровергает многие их выводы. В изображаемой ею вселенной, где царит строгий диморфизм, именно женщины предстают продвинутым полом, именно женское тело несет на себе безошибочно опознаваемые знаки эволюционного прогресса.

Так, если Шрейнер подчеркивает схожесть мужских и женских интересов во всех областях, не считая деторождения, Фрэнсис Суайни описывает такой мир, в котором личность человека определяют в первую очередь отличия, характерные для его биологического пола. Главный ориентир для нее – не история, а биология, и потому сама природа, по ее словам, наглядно опровергает «заблуждение, гласящее, будто женщина – неполноценное существо»[328]. Суайни убеждена в обратном: недавние открытия в эмбриологии и биологии, отмечает она, убедительно продемонстрировали, что в действительности мужчина – это просто недоразвитая женщина и что мужской элемент изначально был «наростом, излишеством, отходами Природы»[329]. Подкрепляя свое мнение о том, что женщина – более высокоразвитый организм, чем мужчина, Суайни приводит разного рода медицинские и биологические доводы; например, женщина более вынослива и работоспособна, у нее лучше развита сенсорная способность, выше приспособляемость организма, она менее подвержена умопомешательству и атавизмам. Наука здесь отнюдь не враждебна феминизму – напротив, она предстает главным средством просвещения современной женщины, рассказывая ей об изначальном превосходстве ее пола.

Переходя от физиологического плана к культурному, Суайни принимается за разбор давно укоренившихся представлений об относительной важности половых ролей в социализации, языке и цивилизационных процессах. Погружаясь в изучение далекого прошлого, она утверждает, что исторически именно женщины были изобретательницами, распространительницами и хранительницами языка и главными носительницами культуры.

Все общественное и промышленное развитие, на котором держится современная цивилизация, в огромной степени происходило благодаря изобретательному духу и грубым подручным средствам первобытной женщины[330].

Смело отказываясь ставить знак равенства между цивилизацией и мужским началом, Суайни утверждает, что именно женщины в большей степени наделены лингвистическими способностями и тонким эстетическим чутьем. Она соглашается с тем, что в рамках патриархального уклада гениальными художниками почти неизменно оказывались мужчины, однако заявляет, что, несмотря на это, на женщинах лежал основной груз ответственности за передачу культуры от поколения к поколению. Более того, именно женщины всегда находились в авангарде этического прогресса, вырабатывали нравственные принципы идеализма и альтруизма, которые умеряли присущие мужчинам эгоизм и несдержанность.

Экстраполируя в будущее из прошлого, Суайни предрекала постепенную зарю женской эры, называя ее неизбежным следствием скрытой космической устремленности к постоянному дальнейшему развитию. Излагая дарвиновское учение языком, характерным для призывов к духовности и чистоте общества, она приходит к утверждению, что эволюционный процесс – одна из важнейших побед над животной природой и инстинктивными желаниями. Духовные наклонности женщин делают их прирожденными лидерами, которые и возглавят любое будущее развитие, тогда как мужчины в большинстве своем останутся прикованными к своей материальной телесности и не смогут побороть примитивные сексуальные позывы. Принимая в штыки традиционные представления, отождествляющие прогресс и мужскую деятельность, Суайни довольно ловко доказывает, что модернизация означает феминизацию человечества и все более заметное возвышение женского начала. Ссылаясь на мнение Хэвлока Эллиса о том, что индустриализация феминизирует мужчин, делая их физическую силу чем-то отжившим и ненужным, Суайни уверенно заключает, что

матриархат еще вернется, но не на грубом и примитивном уровне доисторических времен, а в соответствии с неосознанной эволюцией – физической, умственной и духовной – человечества в целом, которая все больше и больше тяготеет к развитию тех добродетелей и характеристик, которые являются преимущественно женскими[331].

Если женщины благодаря выносливости и приспособляемости берут инициативу в свои руки и ведут общество вперед, то мужчины беспомощно барахтаются в трясине традиций и постепенно превращаются в живые анахронизмы, а их качествам и ценностям грозит вымирание.

Пусть мужчины не начинают повально разыгрывать нелепую роль дамы Партингтон и не тщатся сдержать грядущий прилив, орудуя старыми швабрами, сделанными из устаревших и никчемных предрассудков и варварских суждений[332].

Итак, для Суайни было бесспорно, что у будущего – женское лицо, тогда как мужчины, продолжавшие цепляться за стремительно устаревавшие мужские ценности, олицетворяли в ее глазах мертвый груз прошлого. Более того, она считала, что, постепенно избавляясь от навязчивых идей, присущих своему полу, мужчины в дальнейшем будут все больше и больше походить на женщин. Женственность изображается у Суайни как альфа и омега человеческой сущности, как универсальное мерило, с которым можно и должно подходить к измерению прогресса цивилизации. Подобно тому как органическая жизнь зарождается от единственной материнской клетки, женский элемент когда-нибудь снова будет играть главную роль, по праву заняв доминирующее место в будущем обществе.

Таким образом, работы «Женщина и труд» и «Пробуждение женщин», как и другие феминистские тексты того времени, уверенно возвращают категорию женского в самый центр современности – и создают альтернативные варианты истории, в которых открыто оспариваются и широко распространившиеся эволюционные учения, и телеологические теории, отводящие главное место мужчине. Однако и Шрейнер, и Суайни в целом без лишних вопросов принимают данность расовой иерархии, и это их молчаливое согласие служит фоном для отстаивания такой женственности, в которой, если присмотреться внимательнее, учитываются интересы исключительно белых женщин. Предполагаемая неизбежность именно такого ранжирования культур свидетельствует о засилье колониалистской и евгенической идеологии, которая оказывала влияние даже на наиболее прогрессивные взгляды того периода. Например, Шрейнер в течение многих лет активно участвовала в антиколониальной борьбе в Южной Африке и лично поддерживала кампанию за предоставление избирательного права представительницам разных рас[333]. Однако, как показала Нэнси Степан, модель восходящей лестницы для различных расовых типов занимала центральное место в культурных представлениях той эпохи о других, незападных обществах и была практически неискоренима. Расовый Другой – неважно, очернялся ли он как воплощение темной и деструктивной иррациональности или же, наоборот, идеализировался как благородный и невинный дикарь – помещался на самую нижнюю ступень эволюционной лестницы и олицетворял ту первобытную близость к истокам, которую западная часть человечества давно уже утратила[334].

В начале трактата «Женщина и труд» Шрейнер рисует портрет кафрской женщины, фаталистически мирящейся со своей участью, и противопоставляет ее смирению бунтарство и протест европейки. В историческом очерке Шрейнер эта африканская туземка помещается куда-то за пределы истории, то есть откровенно наделяется вневременностью и врожденной привычкой к страданиям – качествами, которыми белая женщина может оттенить собственную приверженность современности и прогрессу. Отголоски этой идеологии примитивизма улавливаются и в «Истории африканской фермы», где туземцы-африканцы остаются безымянными, безликими, молчаливыми: Шрейнер интересует лишь сам факт их принадлежности к другой расе или к конкретному племени, она помещает их в некий континуум наряду с экзотическим и чужим пейзажем, с которым они незаметно сливаются. Далее, обосновывая необходимость женской эмансипации, она проводит явное разграничение между половой и расовой иерархиями: одна, подразумевает она, естественна и неизбежна, а вот другая – нет. Мужчины и женщины эволюционируют одновременно и взаимозависимо, как две половинки одного вида, тогда как между разными «расами и классами, находящимися на совершенно разных стадиях эволюции», по-прежнему зияет широкая пропасть[335]. Иными словами, утверждая равенство полов, Шрейнер исходит из предполагаемой необходимости и неизбежности расового неравенства, которое закрепляет отсутствие тесной связи и взаимопонимания между разными культурами и народами.

Расовая идеология, на которую опирался феминизм первой волны, более отчетливо проступает в «Пробуждении женщин», где Суайни среди прочего в общих чертах обрисовала положение женщин в разных частях света. Неудивительно, что в исторический нарратив развития оказались напрямую встроены и геополитические соображения: африканские и азиатские культуры приводятся в качестве примеров, иллюстрирующих забытое прошлое самого Запада. Приниженное положение женщин в странах вроде Турции противопоставляется их положению в Европе и, прежде всего, в США – стране, на которую равняются все женщины, мечтающие о беспрепятственном развитии. Англо-саксонские женщины, пишет Суайни в своей характерной манере, впадая в преувеличения,

явились пионерками со знаменами прогресса в Землю Обетованную; они шествовали в авангарде, открывая путь для своих более слабых сестер; они основали все важнейшие женские движения; и на них всегда устремляли взгляды – и не напрасно – матери и дочери других наций, ища сочувствия, поощрения и руководства[336].

Знакомясь с образцами подобной риторики, легко впасть в соблазн и увидеть в западном феминизме всего лишь очередное ответвление империалистической идеологии, отстаивающее моральный императив цивилизаторской миссии. Но в тексте Суайни обнаруживается – наряду с не вызывающим сомнений представлением о западном превосходстве – и некоторая, пусть еще зачаточная, надежда на общую женскую сплоченность, на создание союза, не знающего границ между нациями и культурами. Проведенный ею обзор положения женщин в странах за пределами Европы и Америки, сколь бы проблематичным он ни представлялся с сегодняшней точки зрения, в ту пору по меньшей мере расширял кругозор европейских читательниц уже тем, что утверждал значимость гендерной политики в общемировом масштабе. Говоря о повсеместном неравном разделении труда, из-за которого в странах с господствующей культурой определенного типа женщина просто низводится до положения вьючного скота, Суайни отмечает творческие способности и эстетические вкусы женщин, их заметный вклад в туземную культуру. Кроме того, в рассуждениях об Индии, Китае, Турции и Персии (несмотря на беззастенчиво ориенталистский тон) она не просто повторяет давно сложившиеся шаблонные представления о покорности восточных женщин, но и признает существование местных протестных движений за женскую автономию.

Однако в других частях «Пробуждения женщин» не раз повторяются евгенические и откровенно расистские заявления, к которым уже нельзя относиться с той же долей снисхождения. В качестве доказательства превосходства белых женщин Суайни ссылается на их несклонность вступать в половые связи с представителями «низших рас», то есть вызывает пугающий призрак метисации для того, чтобы укрепить репутацию белых женщин как охранительниц цивилизации и нравственной чистоты. Предупреждения об опасности «запятнанной» крови и рождения полукровок ложатся в основу требований соблюдать расовую гигиену и обвинений мужчин-арийцев в отсутствии сдержанности и в желании вступать в половые связи с «низшими женщинами» из самых «выродившихся рас»[337]. Здесь уже женщины, не принадлежащие к европеоидной расе, изображены не просто отсталой группой, пребывающей в вековой спячке и ждущей, чтобы к политической сознательности их пробудили другие, а неким опасным источником заразы, угрозой для здоровья всего европейского племенного поголовья. Врон Уэр недавно прокомментировала историческое использование образа уязвимой белой женственности для оправдания расистской и империалистической политики и в Америке, и в Европе. К этой традиции, по существу, и обращается Суайни, постулируя в своем тексте чистоту белой женщины через контраст с обобщенным и расплывчатым понятием женской расовой инаковости. В конце XIX века телу чернокожей женщины суждено было стать символом патологической сексуальности, и такие взгляды поощрялись медицинскими и биологическими дискурсами, расшифровывавшими этот символ по-своему – чтобы выявить в нем верные признаки необузданных и ненормальных сексуальных желаний[338]. Всякое понятие об общем политическом самосознании или о единстве интересов, вытекающем из общего опыта угнетения женщин мужчинами, заслоняется здесь сексуализацией и патологизацией расовых категорий, которыми была сплошь пронизана культура рубежа веков.

Образы революции

В «Пробуждении женщины» Суайни выражает отвращение к насилию и кровавым ужасам, которые влечет за собой революционная политика. Французская революция и Парижская коммуна олицетворяют для нее эпоху «человеческого зла, жестокости и кровавой вины», в которой, как она признает, и женщины сыграли значительную роль. Тем не менее, как утверждает Суайни, женщины по природе своей больше склоняются к эволюционному пути прогрессивных социальных перемен и чуждаются опасных потрясений и насильственных переворотов. Мужчины же, напротив, «больше тяготеют не к эволюционным, а к революционным переменам, в этом и причина всех войн, раздоров и несправедливостей в мире»[339]. Рассказ об исторических механизмах в «Пробуждении женщин» строится на явно гендеризованных понятиях: революция одновременно порицается и изображается как сугубо мужское дело, а эволюция описывается как нечто женское по форме и отвечающее характерным движениям женской души.

Другие же феминистки того периода держались совсем иного мнения на сей счет. Относительные достоинства эволюционной и революционной стратегий были вопросом, волновавшим умы многих из тех, кто участвовал в движении суфражисток и, в частности, состоял в Женском социально-политическом союзе. ЖСПС, основанный в 1903 году Эммелин и Кристабель Панкхёрст, со временем сделался главным инициатором кампании за избирательные права женщин, привлек большое внимание прессы и побудил тысячи женщин, ранее остававшихся аполитичными, примкнуть к борьбе. Состоявшие в ЖСПС не только ходили на многочисленные марши, митинги и на различные другие публичные площадки, чтобы заявлять о своих целях; постепенно они перешли к масштабной и становившейся порой весьма зрелищной кампании воинственных акций. Диапазон их протестных действий был весьма широк – от обструкций во время выступлений политиков до проникновения в палаты парламента; от приковывания себя к металлической ограде до систематического уничтожения имущества. Тем самым они способствовали созданию самых впечатляющих и довольно тревожных образов современной женственности, которые быстро тиражировались в прессе и проникали в общественное сознание. Изображения женщин, дравшихся с полицейскими, разбивавших витрины магазинов и подвергавшихся принудительному кормлению в тюремной камере, очень сильно меняли расхожие представления о характере взаимоотношений между женщинами, политикой и насилием[340].

В связи с этими актами гражданского неповиновения исторические и темпоральные рамки феминистского дискурса нуждались в срочном переосмыслении. Воинствующие феминистки-радикалки никоим образом не выступали против догматов эволюционной теории, адепты которой довольно часто публиковались на страницах журнала «Избирательное право для женщин». Тем не менее их раздражал и выводил из равновесия нарратив прогресса, который постоянно откладывал обретение женщинами свободы на какое-то очень далекое будущее. Эммелин Панкхёрст, ведущая деятельница ЖСПС и соучредительница «Избирательного права для женщин», писала в 1909 году:

Следует честно признать, что женское движение сегодня – это революция. Люди не любят революции, но следует помнить, что ответственность за революцию несут те, кто контролирует процесс эволюции[341].

Здесь революция оправдывается как неизбежный ответ на эволюционный нарратив, которому так и не удалось исполнить свое обещание освобождения. Эммелин Панкхёрст вновь обратилась к этому вопросу в речи, с которой выступила в 1913 году в Нью-Йорке.

Вы говорите: «Женщины обязательно получат избирательное право; эмансипация человечества – процесс эволюционный, так зачем же женщины, вместо того чтобы довериться этой эволюции, вместо того чтобы просвещать народные массы в своих странах, вместо того чтобы просвещать представительниц своего пола, готовя их к полноправному гражданству, зачем же эти воинственные женщины прибегают к насилию и нарушают действующие в вашей стране деловые соглашения, добиваясь желанной цели с неподобающим нетерпением?»[342]

И на собственный риторический вопрос Панкхёрст отвечает яростным обличением застойной и консервативной политической системы Англии, которой она затем противопоставляет гордое революционное наследие, доставшееся Америке. Необходимость женского восстания оправдывается необходимостью сбросить оковы, оставшиеся от английского прошлого; потому «наша революция» – единственный возможный ответ на вводящий в заблуждение нарратив эволюции.

Это стремление сделать революцию определяющим образом феминистской деятельности не только повлекло за собой коннотации насилия, агитации и крайности, но и привело к заметному изменению в восприятии хода времени. Представление об истории как о естественном продолжении уже длящегося процесса сменилось понятиями, передававшими идею ломки, перестройки и обрывания. Вместо того чтобы с надеждой указывать на будущую утопию, воинствующий феминистский дискурс требовал доставить это будущее прямо сюда, в настоящее, занимая авангардную точку зрения, откуда и на тюрьму прошлого, и на тиранию настоящего можно было смотреть только с осуждением. Апелляция к революционному моменту разрыва с прошлым знаменовала иное понятие об историческом сознании, и радикальная новизна становилась уже показателем политической ценности и гарантии цельности. Здесь полемические стратегии воинствующего феминизма частично совпадали со стратегиями тогдашних передовых художественных течений, например футуризма и вортицизма, тоже стремившихся к ниспровержению старого через утверждение нового (пусть даже отношения между этими несхожими группами оставались шаткими и беспокойными). Движение, воспринимавшееся в целом как «буржуазное, немолодое, реформистское и женское», взяло на вооружение метафоры агрессии, разрушения и насильственных перемен, ранее считавшиеся чуждыми женщинам, а также во многом упрочило свои позиции, сознательно расширяя истории участия женщин в жизни общества. Пойдя именно таким путем, как замечает Марта Висинус, суфражистки обозначили одновременно и кульминацию своей деятельности, и разрыв с викторианским женским движением[343].

Подобно членам любой другой радикальной организации, воинствующие феминистки стремились выковать свою особую идентичность с оглядкой на вдохновляющий миф о происхождении. Нарратив долгих эволюционных изменений вытеснило эмоциональное описание момента основания революционного органа как стихийного процесса самозарождения почти ex nihilo, из ничего. Например, Эммелин Петик Лоренс приписывает сотворение современного феминизма Кристабель Панкхёрст и Энни Кенни: «Две женщины против всего мира – так возникло это движение»[344]. Эммелин Панкхёрст излагает похожий миф об истоках, тоже показывающий пример невероятного героизма всего нескольких женщин, которые отважились восстать против государства-Голиафа:

Накануне всеобщих выборов 1905 года нас была в Великобритании жалкая горстка – да нас, наверное, можно было пересчитать по пальцам на обеих руках, – и мы пустились в эту удивительную авантюру, чтобы заставить сильнейшее правительство наших дней предоставить женщинам избирательное право[345].

Подобные заявления согласуются с традиционными мотивами манифестов (по определению Джанет Лайон) и другими формами риторически заряженных политических сочинений, вписываясь в тенденцию историзации некой легендарной кризисной точки как момента возникновения коллективного субъекта. Как замечает Лайон, конструирование «эмоциональной и крайне избирательной истории пунктирно очерчивает те притеснения, которые и привели к нынешнему моменту разрыва»[346]. Прежние варианты изображения прошлого пересматриваются с тем, чтобы в фокусе внимания оказалась борьба маргинализированной группы, что позволяет создать ее собственную этиологию и историю; это и есть часть ее программы по достижению коллективного признания и обретению культурной легитимации. Пока история вот так ломается и переделывается, темпоральность меняет свою форму в соответствии с манихейской логикой, которая рассматривает прошлое как недостоверную предтечу спасительного будущего[347].

Однако отношение феминизма к прошлому тоже было не столь однозначным, как можно подумать, исходя из подобного описания. Хотя суфражистки и драматизировали собственное чувство отчуждения от данности традиции, вместе с тем они видели в прошлом потенциальный источник вдохновения и символической силы. Самоидентификация политического круга сторонников как абсолютно новой группы могла с большой долей вероятности породить ощущение уязвимости и мимолетности, и потому понадобилось обратиться к прошлому, чтобы найти в нем симптоматичные предзнаменования и подтверждение ныне провозглашаемых истин. Так, например, Оливия Шрейнер, славя «новую женщину», одновременно утверждает, что на самом деле в ней нет ничего нового, напротив, она ведет свой род напрямую из древней истории, происходя от тевтонской воительницы. В суфражистской иконографии тоже регулярно появлялись образы женщин-воительниц, взятые из истории, аллегорий или мифов. Эти персонажи – царица Боудикка, Афина и особенно Жанна д’Арк – с гордостью смотрели с плакатов и афиш, олицетворяя идеализированное женское геройство и свидетельствуя о гиноцентричной традиции воинственности, зародившейся в далеком прошлом[348].

Изобретение суфражистками этой традиции также привело к появлению альтернативной связи с современной династией радикализма, которая зародилась в 1789 году вместе с демократическими идеалами свободы, равенства и гражданства. Французская революция, конечно же, стала для феминисток важнейшим ориентиром, ведь они считали, что именно к ним по праву перешла героическая эстафета оппозиционной борьбы, именно им предстояло восстановить радикальную суть, заключенную в проекте Просвещения. В этом отношении весьма показательны слова, которыми охарактеризовала Эммелин Панкхёрст молодая Ребекка Уэст:

как последняя популярная деятельница, черпавшая вдохновение в идеях Французской революции, она телом и душой служила Свободе, Равенству и Братству и за них стяжала триумф[349].

Точно так же часто проводились параллели между феминистской борьбой за освобождение женщин и достижениями Американской революции: сбрасыванием рабского ига и плена расовых предрассудков. Эммелин Панкхёрст, обращаясь к американским слушательницам, восклицала:

Наши сердца пылают жаром, когда мы читаем великие лозунги, прославляющие свободу вашей страны; когда мы приезжаем во Францию и читаем там слова «свобода», «братство» и «равенство», как вам кажется, неужели мы не понимаем по-настоящему смысла этих слов?[350]

Прибегая к подобным сравнениям с великой освободительной борьбой прошлого, суфражистки характеризовали собственное движение как событие не меньшей важности, придавали ему всемирно-историческое значение. Парируя обвинения в преследовании своих слишком узких интересов, они всячески давали понять, что борются за дело всеобщей свободы, которая изменит к лучшему жизнь всего человечества. Таким образом, история облагородила смысл индивидуальных и конкретных действий, выступив своего рода последним апелляционным судом, который мог бы окончательно подтвердить правоту феминистского дела.

Это обращение к революционному идеалу часто сопровождалось использованием возвышенной лексики и гиперболических оборотов, поскольку феминистский дискурс и сам стремился подражать той напряженной политической деятельности, к которой делал отсылки. Риторический накал многих этих политических сочинений был напрямую связан с конкретным контекстом высказываний; как уже отмечалось, многие из статей, выходивших в журнале «Избирательное право для женщин», представляли собой дословную запись публичных выступлений или же увещевательные редакционные материалы, адресованные читательницам-феминисткам. Таким образом, одной из их главных задач было появление политической сплоченности и преданности общему делу, для чего как раз очень подходили вдохновляющие, эмоционально заряженные и откровенно назидательные послания. Подобные тексты, призванные насколько возможно сократить дистанцию между оратором и слушателями, стремились к коммуникативной прозрачности, к передаче подлинности и напряженности эмоций, добивались ощущения тесной связи с аудиторией и сопереживания. Феминистский дискурс сделался своего рода текстуальным зеркалом, повернутым к читателям, чтобы предъявлять им отражение коллективной идентичности, опиравшейся на сознание общей цели.

Поскольку феминистские тексты, по сути, играли роль призыва и рекламы, они требовали определенных способов обращения, вплоть до ритуализованных взываний к нравственным абсолютам. Многие из статей в «Избирательном праве для женщин» представляли собой прямолинейные рассказы о недавних политических событиях или прагматичные дискуссии о проблемах суфражистской политики, в других же использовались крайне высокопарный стиль и риторика увещевания. О характере и тоне подобных публикаций можно составить довольно ясное представление на примере одной-единственной цитаты:

Это – революция. Это – война. Но это революция, навязанная нам. Это война, которую нас призывают вести во имя свободы и справедливости. Пусть сердце каждой участницы движения станет сердцем героини и воительницы, и тогда мы не дрогнув будем бороться до самого конца и позабудем трудности и тяготы в радости битвы, которая обязательно закончится победой правого дела[351].

В этом фрагменте задействованы многие из типичных приемов и стратегий политической риторики: повтор, абстракция, гипербола, пророчество. Драматизация политических событий при помощи образов революции и войны сопровождается отрицанием индивидуальной ответственности и героизацией круга сторонниц, которым и адресован сам текст, призывающий их прибегнуть к силе ради высшего блага. Милитаристский лексикон разделяет политический спектр на два конфликтующих непримиримых лагеря, а предполагаемая поддержка самого провидения подводит к пророческому утверждению неизбежного триумфа праведных. Многократное использование побудительного наклонения и форм будущего времени помогает читательницам живее нарисовать себе пусть еще не осуществившуюся, но неизбежную и славную победу.

Конечно, подобные приемы убеждения и оправдания можно встретить в других примерах политического дискурса, но особое значение они обрели в связи с англичанками, представительницами буржуазии, ведь именно они в основном и использовали эту воинственную риторику, и являлись ее адресатками. Вопреки распространенному мнению, которого придерживались и многие симпатизировавшие им современники, они смело утверждали, что женщины очень даже могут быть революционерками. И такие утверждения подводили их к неизбежному противоречию между традиционно мужским кодированием революционного субъекта и столь же традиционными атрибутами женственности. Иными словами, возникал риск, что женщину-революционерку воспримут как существо, лишенное пола, и эти опасения действительно сбывались, когда во многих газетных репортажах и на политических карикатурах суфражисток начали изображать гротескными, мужеподобными и бесполыми страшилищами. По этой причине воинствующие активистки сами представляли дело так, что их вынуждают поступать вопреки их природным женским инстинктам – на это их толкают невыносимые внешние обстоятельства. Одновременно и признавая, и делая предметом торга существующую эдипизацию революционного субъекта, воинствующие суфражистки давали понять, что их собственные действия – стратегическая необходимость, а не выражение психологического императива. Например, Эммелин Панкхёрст часто утверждала, что она сама «по природе законопослушный человек», которому «ненавистно насилие, ненавистен беспорядок»[352]. Это недовольство (в данном случае даже неважно, искреннее или же притворное) некоторыми сторонами революционной традиции проявлялось особенно четко в том тщательном внимании, с каким суфражистки подходили к своей наружности и одежде. Различные авторы отмечали особую элегантность, с которой они обычно появлялись на публике, и это при том, что, собираясь большими толпами, дамы молотками крушили витрины магазинов на Бонд-стрит и оказывали сопротивление полицейским при задержании. Их женственные платья, большие шляпы, модный облик в целом – все это выглядело явно продуманным с тем, чтобы избежать малейших намеков на мужественность и, напротив, вписываться в буржуазные стереотипы «женственной женщины». Здесь современная женщина-феминистка встречалась с современной женщиной-потребительницей; как свидетельствуют многочисленные фотоснимки той эпохи, суфражистка вполне могла одновременно и быть революционеркой, и смотреться женственно.

Однако, привлекая таким способом внимание к своей женственности, суфражистки сталкивались с остаточным влиянием другой репрезентации, в рамках которой признавалась давняя история женского радикализма, – но лишь с тем, чтобы преподнести это явление как нечто опасное, нездоровое и иррациональное. Особенно французская история способствовала распространению образа революционерки как помешанной фурии, повинующейся зову инстинктов и телесных желаний; нагляднее всего эту идею передавала фигура pétroleuse – мифической поджигательницы времен Парижской коммуны. Журналисты охотно обращались к этой традиции и изображали суфражисток истеричными и заполошными крикуньями – представительницами визгливого сестринства с опасно расшатанной психикой. В таком свете феминизм представал всего лишь разновидностью сексуального расстройства, обострением телесного недуга. Целью повсеместного использования милитаристских метафор в феминистском дискурсе было как раз противодействие этим образам толпы растрепанных неуравновешенных особ – и создание противоположного образа дисциплинированной армии, которая стройными рядами неудержимо марширует навстречу победе. Как отмечает Марта Висинус,

многие представительницы буржуазии наблюдали, как их братья уходят на войну, чтобы отстаивать интересы империи в Южной Африке и Индии. Поэтому им казалось, что совершенно естественно называть свою борьбу за избирательное право сражением – и уподоблять свое моральное превосходство оружию. Язык, иконография и, самое главное, поведение ЖСПС – все это создавало образ армии, воюющей с обществом[353].

Эти образы конфликта, битвы и самопожертвования становились все заметнее у радикального крыла суфражистского движения в период, предшествовавший Первой мировой войне. Избегая любых ассоциаций женственности с беспомощностью или слабостью, деятельницы вроде Кристабель Панкхёрст пускали в ход суровую риторику революционного рвения, использовавшую мотивы мученичества, преданности делу и духовного возрождения. Воинствующий феминизм мыслил себя рупором радикальной современности, ополчившейся против косных сил мужской реакции, стагнации и консерватизма.

Современность и политика новизны

Рассуждая о философии и политике современности, Джанни Ваттимо предлагает следующее базовое определение:

Современность – это эпоха, в которую принадлежность к современности становится ценностью, точнее, она становится основной ценностью, с которой соотносятся все остальные[354].

Иными словами, современность следует определять не столько с точки зрения каких-то ее особых вещественных форм, которые могут значительно разниться в зависимости от времени и места, а как некое состояние, олицетворяющее характерную логику темпоральности, которая придает наибольшую ценность новшеству – и одновременно присваивает таким понятиям, как «старомодный» и «устаревший», автоматически негативные ассоциации. Быть современным значит (пусть и тавтологично) определять себя как такового; и собственно этот акт самоназывания, присвоения необходимой ценности нового, осуществляет ту самую темпоральность, которую он силится описать.

Хотя в возвышении новизны и можно увидеть неизбежную особенность современного положения, тем не менее оно принимает разные обличья и способно приводить к разным целям. Обозначение современности как «традиции новизны», будучи оксюмороном, заключает в себе главный парадокс эпохи, в которую сами перемены становятся нормой и начинают выполнять регламентирующую культурную задачу. Идея прогресса символизирует эту институционализацию новизны, посредством которой перемены начинают восприниматься как нечто постоянное, длящееся и потому усредненное – как необходимая основа социальных процессов. Западные эволюционные нарративы обнаруживают окостенение динамики перемен, вместо которой появляется жесткая и прескриптивная модель исторического развития. В таком контексте быть новым – значит просто воспроизводить логику «хорошо забытого старого».

Этим попыткам поместить новизну в рамки эволюционного, телеологического времени можно противопоставить революционный взгляд на новизну как на драматическое и насильственное порывание с прошлым. Идею революции можно расценивать, с одной стороны, как радикально антиисторическую по своему характеру, поскольку она утверждает раскольнический характер момента изменений как качественного скачка к невообразимому будущему. То есть в известном смысле революция подрывает идеологию прогресса, отвергая последовательные этапы развития; она утверждает: то, что придет потом, будет в корне отличаться от того, что было раньше. С другой же стороны, саму метафору революции можно без труда встроить в концепцию прогрессивной телеологии и в историю спасения, составленную из цепочки революционных этапов.

Два этих различных, однако взаимосвязанных взгляда на новизну постоянно встречались в феминистском дискурсе рубежа веков, поскольку женщины стремились заявить о своем статусе участниц истории. Попеременно используя понятия революции и эволюции, они пытались осмыслить свое положение современных женщин – не просто наблюдательниц, а субъектов социальных процессов. Поэтому их тексты дают нам хотя бы некоторое представление о ценности и о неизбежной ограниченности современных фантазий на тему времени. Например, помещая женщин в самый центр эволюционного нарратива, феминистки спорили с теми, кто выталкивал их за пределы истории, наполняли старый нарратив новым, свежим смыслом и даже приправляли намеками на элементы бунтарства. Тот идеал прогресса, к которому они апеллировали, ни в коем случае не совпадал с идеалами, традиционно воспевавшимися в культуре викторианской и эдвардианской эпох. Впрочем, в то же время феминистки отправляли представителей незападных культур (обоих полов) в ту самую внеисторическую зону, из которой только-только насилу выбрались сами. И хотя риторику эволюции можно было использовать для наделения феминистской борьбы непререкаемым авторитетом естественного закона, с той же легкостью этот детерминизм подрывал самые основы политического активизма. Современники резонно задавались вопросом: зачем же суфражистки так яростно добиваются того, что все равно рано или поздно произойдет?

Призывы к революции были одним из ответов на подобные вопросы, но и они, в свою очередь, наводили на новые раздумья и выявляли другие проблемы. Если воинствующие феминистки называли свою борьбу революционной, как это следовало понимать? Присваивая возвышающую силу термина, который сопутствовал некоторым великим эпизодам политической борьбы в западной истории, они стремились увеличить скорость социальных преобразований и создать радикальную женскую субкультуру, которая бросала бы открытый вызов власти патриархального государства. Однако эта революционная идеология, вместо того чтобы привлечь под знамена суфражисток множество верных сторонниц, по-видимому, лишь углубила раскол между разными фракциями уже существовавшего движения. Возраставшая убежденность воинствующих активисток в том, что их идеалы совершенно несовместимы с ценностями большинства, вселила в них самосознание авангарда, а это вылилось (по словам Джанет Лайон) в «риторику презрения, которая и мыслит, и овеществляет угнетающий культурный центр как непроницаемую, нерасчлененную „публику“»[355]. В результате некоторые активистки начали полагаться на преувеличенное ощущение политической эффективности собственных актов сопротивления и поверили в то, что судьбоносное преображение общества вот-вот наступит. Хотя и трудно оценить долговременное влияние радикальной деятельности суфражисток на общественное мнение, на чисто стратегическом уровне их битва за избирательное право закончилась поражением. Право голоса женщины получили лишь после завершения Первой мировой войны: тогда оно было предоставлено меньшинству женщин и при совершенно иных политических обстоятельствах.

В наше время те формы исторического сознания, которые я рассматривала в этой главе, сделались еще более спорными. По целому ряду причин, в число которых входят и катастрофическое наследие двух мировых войн, и история западного империализма, и псевдоинновация потребительства, и неконтролируемое технологическое развитие, большой нарратив современности как эволюции и прогресса видится сейчас начисто лишенным всякого осмысленного содержания. Кроме того, неудачные марксистские эксперименты XX века навсегда оставили мрачное пятно на самом понятии «революция», после чего оно воспринимается как нечто крайне нежелательное. В результате этих переломов в темпоральности постмодерн часто расценивается как ознаменование конца истории и как смерть веры в новизну. Представляется, что мы живем в мире, который больше нельзя считать историческим[356].

Однако в самом провозглашении этих тезисов часто можно уловить все еще длящееся присутствие той самой историчности, которая и отрицается. Разве заявление Лиотара о конце больших нарративов (на что уже намекали некоторые комментаторы) само по себе не является очередным большим нарративом первого порядка? Ваттимо более осторожно высказывается о возможности «перешагнуть» апории модерна, признавая, что любой проект подобного преодоления всего лишь заново воссоздает основополагающий императив самой современности. Настаивая на том, что постмодерн следует рассматривать не как период, выходящий за пределы модерна, а как критический момент внутри него, Лиотар тем не менее прибегает к лексике, которая обнаруживает уже знакомую зависимость от понятий линейности и историчности: он постоянно толкует о продвижении, развитии и конечных целях. Создается впечатление, что от наследия исторического сознания и темпоральности отнюдь не так легко избавиться, как того хотелось бы некоторым критикам этого наследия.

Говоря об этом, я не хочу умалить значение или вовсе перечеркнуть силу критики западных историко-философских нарративов – критики, которую я постаралась хотя бы частично включить в собственный текст. Однако допустить, будто мы просто вышли за рамки современных концептуализаций истории, значило бы заново поддержать ту самую самонадеянную линию приписывания настоящему превосходства над заблудшим прошлым, которая как раз открыто подвергается сомнению. Равным образом такое утверждение перечеркивает живой опыт повседневного взаимодействия с миром, которое по-прежнему опирается на многообразие представлений об истории как о хронологии и ряде изменений. Да, мы уже не можем соглашаться с идеалистическими представлениями о человеческом развитии, характерными для XIX века, но сам наш язык выдает, насколько живучи ощущения историчности и необратимого хода времени. Различие состоит, пожалуй, в том, что мы более осознанно употребляем подобные нарративные модели и отдаем себе отчет в их неизбежной многозначности, а не в том, что мы уже умеем обходиться без них.

Я постаралась показать, что подобные нарративы могут пойти на пользу не только господствующим, но и подчиненным группам; прежде всего, именно последние оживляют динамику новизны, бросая вызов существующему положению вещей и противясь простому воспроизведению «хорошо забытого старого». В связи с этим история выступает осмысленной – даже жизненно важной – категорией для обездоленных, знаменуя не легитимацию реального как рационального, а выражение страстных надежд на иное будущее. Так, когда феминистки рубежа веков говорили об эволюции и революции, они не просто подражали существующему маскулинному дискурсу, а использовали и одновременно переиначивали параметры современной мысли, чтобы предложить альтернативные, женоцентричные образы исторической возможности. О политических изменениях в гендерных отношениях сигнализировало переформулирование проекта истории, возвещение новых ожиданий от будущего и иных толкований прошлого. Таким образом, протест против мужецентричных нарративов современности не возник стихийно и внезапно из настоящего исторического момента, а присутствовал в самой современности давно и проходил сквозь нее красной нитью.

Для Ваттимо наш нынешний постмодерн – это состояние post-histoire, постистории, в котором «ничто новое ни в коей мере не является ни „революционным“, ни подрывным; оно просто позволяет вещам оставаться прежними»[357]. В подобных рассказах о конце истории любая новизна, любые новшества и исторические перемены, по сути, признавались недействительными из-за того, что их включали во всеобъемлющую системную логику господства, которая одновременно и превращает новизну в фетиш, и лишает его всякого смысла. Вместе с тем в такой всеохватной картине безусловно стираются важные различия между разными видами новизны, между революционным значением нового политического движения – и, скажем, новой маркой мыла. Если изменения становятся вездесущими, тогда на нас ложится обязанность: стремиться всеми силами проводить различия между разными формами перемен с точки зрения их политического и нравственного значения – и теми масштабными последствиями, которые они влекут за собой. Именно на проведении подобных различий и должна покоиться политика, притом что «история» – понимаемая и как конструирование прошлого, и как проекция будущего – безусловно остается для многих незаконченным, а не уже завершившимся проектом.

Глава 7. Искусство извращений: женщины-садистки и мужчины-киборги

Теоретический интерес к извращению выходит даже за рамки разрушительной силы, с которой он касается вопроса гендера. Он отнимает у сексуальности всякую функциональность, будь то биологическую или социальную; с еще большей крайностью, чем «нормальная» сексуальность, он находит телу и миру предметов такие применения, которые не имеют ничего общего ни с каким «имманентным» умыслом или назначением. <…> Конечно, не все извращения одинаково гибельны или даже одинаково интересны.

Кайя Силверман. Мужская субъективность на обочине [358]

В этой главе я обращаюсь к ассоциациям между сексологическими и психиатрическими дискурсами и текстами авангардного искусства, оказавшими формирующее влияние на типично современное представление о сексуальном желании. В этом представлении, которое обрело свое самое раннее и наиболее масштабное выражение во Франции, сексуальные отклонения отождествлялись с трансгрессивными крайностями опыта, выходившего за рамки повседневных социальных и сексуальных норм[359]. Особенно яркий пример этой гламуризации извращений, которая активно продолжается и в наши дни, – героизация маркиза де Сада французскими интеллектуалами. Задумаемся, например, о повсеместности и взаимозаменяемости понятий «желание» и «трансгрессия» как спасительных категорий современной культурной критики, а также о возросшем внимании, уделяемом ранее табуированным сексуальным практикам – таким как садомазохизм – в массовых медиа. Похоже, что трепет возбуждения от эротической трансгрессии стал едва ли не ключевым моментом в формировании современной субъектности. Прочитывая произведения Рашильд – писательницы рубежа веков, чья литературная слава во многом выросла именно на описаниях «уродливого и ненормального сексуального поведения»[360], – я разбираю некоторые из последствий этого сближения эстетики и сексуальности как маркеры бунтарской идентичности. Отходя от привычного отождествления перверсии с ненормальной/непокорной мужественностью, я задаюсь вопросом: а что же это значит для женщины – быть извращенкой?

Мой аналитический фокус следует отличать от фокуса тех феминистских исследований, авторы которых желают восстановить психоанализ как модель для построения теорий женских перверсий. Меня не занимает вопрос о том, какое из различных объяснений психической этиологии сексуальной трансгрессии является верным; мне интересно исследовать конкретные культурные смыслы, связанные с использованием понятия извращения как оппозиционного символа в среде художественной и интеллектуальной элиты конца XIX века. Это не значит, что я полностью отрицаю сам психоаналитический проект; один из аргументов, развиваемых в этой главе, – историческое значение сексологии и психоанализа как не просто сдерживающего, но и благоприятного дискурсивного феномена, позволяющего осмыслить и изобразить желание по-новому. Однако я нахожу, что психоанализ гораздо менее полезен для феминизма в качестве технологии толкования литературных текстов; вопреки всем заверениям в обратном, подобные толкования обычно приводят в движение такой механизм прочтения, который перемалывает самые разнородные тексты и приводит их к единому, самодостаточному основному коду, фундаментом для которого служит привилегированный статус всего нескольких означающих-архетипов (фаллос, кастрация, доэдиповская мать). В любом случае, меня занимает не столько способность психоанализа объяснить что угодно, сколько анализ его исторической взаимосвязи с другими формами дискурса и самоопределением конкретных социальных групп.

Почему же тогда сексуальность становится столь мощным символом в состязательной культуре авангарда? Каковы эстетика и политика извращения? Подобный феномен кажется немыслимым без предшествующей сексуализации человеческого тела, которая произошла за XIX век благодаря развитию биологии, медицины, психиатрии, сексологии, демографии и евгеники. Именно благодаря таким процессам дискурсивной проекции, как убедительно доказали Мишель Фуко и его последователи, сексуальность стала основным маркером идентичности и ключом к постижению истины о себе. Характерный вклад фуколдианской теории заключался в переосмыслении сексуальности как основополагающей категории современной культуры, а не антитезы (в некотором смысле) этой культуре. В рамках этой теории современность приравнивается к принятию сексуальной разнородности, к насаждению перверсий через умножение дискурсивных категорий. «Современное общество – извращенное», – утверждает Фуко; оно одновременно и объявляет болезненными отклонениями целое множество периферийных типов сексуальности, и само же их создает[361].

Притом что эта историзация сексуального удачно расшатывает основы романтического эротического либерализма, она может и подталкивать к функционалистскому подходу, который сводит сексуальную идентичность всего лишь к побочному явлению самовоспроизводящегося дискурсивного поля. Однако социальная конструкция любой категории сама по себе еще не объясняет ее применения; конкретные модели эго с приписанным ему полом утверждаются, оспариваются или переосмысляются обществом в рамках четко определенных контекстов и с различными целями. Более того, как уже заставляет предположить подобная формулировка, неверно было бы интерпретировать историю сексуальности как последовательность явно прослеживаемых эпистемологических прорывов, посредством которых современность сигнализировала бы о гладком, равномерном вытеснении богословского дискурса спасения альтернативной и абсолютно несоразмерной медицинской и психиатрической модели эго. Вместо некоей упорядоченной цепочки эпистем следовало бы представлять себе существование в любой отдельно взятый момент беспорядочного нагромождения дискурсивных полей; ведь старые концептуальные системы никогда не исчезают просто так – они всегда пересекаются или сталкиваются с более новыми парадигмами, вступая в сложные процессы взаимного проникновения и активного противоборства.

Это беспорядочное нагромождение мы как раз и наблюдаем в случае весьма неоднозначной категории извращения, перверсии. Само это понятие лучше всего представлять себе как узловую точку – зону пересечения, в которой встречаются различные и конкурирующие между собой дискурсы «я»: нравственные/богословские, научные/детерминистские, эстетические/символические. Хотя в каждом конкретном случае применения этого термина может перевешивать то или иное его толкование, где-то на полях текста альтернативные значения часто все равно сохраняют хотя бы призрачное присутствие. Истоки представлений об извращении скрываются в моральном учении богословия, где под ним понимается любое своеволие, попирающее законы Бога или природы. «Извращениями» именуются аморальные или нехорошие поступки, толкуемые как форма бунта против богоданного порядка[362]. И лишь в XIX веке это понятие обретает специфический психопатологический смысл, знаменуя медицинскую конкретизацию особой модели сексуальности. Крафт-Эбинг в работе «Половая психопатия» попытался четко отделить медицинскую сферу от морали: извращение (perversio), утверждал он, – это клинический термин, описывающий биодегенеративное состояние, над которым человек не властен, тогда как извращенность (perversitas) – это порочность, то есть намеренное и потому аморальное потакание ненормальному половому поведению[363]. Однако на практике разграничение между двумя этими понятиями не так-то легко провести, несмотря на то что в текстах XIX века неоднократно совершались маневры между детерминистским и волюнтаристским способами рассмотрения сексуального субъекта. Вместо того чтобы исходить из вытеснения религиозно-нравственного дискурса перверсии дискурсом медицинским, было бы правильнее представлять, что происходило постепенное наложение одной понятийной системы на другую – так, что одна начинала проступать из-под другой, словно слои текста в палимпсесте. Как замечает Джонатан Доллимор, «структуры, возникшие в рамках представлений о греховном извращении, продолжают сохранять силу и в современных теориях сексуальных извращений»[364].

Эти наслоения ассоциаций, тянущихся за понятием перверсии, очень важны для понимания того, почему оно так привлекало ранних французских авангардистов. Испытывая сильное влияние современных медицинских и психиатрических рассуждений о сексуальности, они одновременно связывали эти научные идеи с собственными представлениями об искусстве как о символичном отказе от Закона, как о бунте против запретов, навязываемых и религиозной, и буржуазной моралью. Это смешение образов сексуальных отклонений с эстетикой отрицания и переступания через запреты во многом и сформировало наше понимание взаимосвязи между сексуальностью и современностью. Однако вплоть до недавних пор мало кто затрагивал тему исторических связей между литературным и другими дискурсами сексуальности в конце XIX века. Зато навеянные Фуко подходы, посвященные развитию и распространению медицинских и юридических определений сексуальности, причем написанные главным образом на языке истории и социологии, продолжали развиваться обособленно от литературно-критических исследований трансгрессивного влечения, каким оно было представлено в авангардистском тексте. Существуют заметные параллели между научным описанием сексуального извращения и его присвоением интеллектуально-литературным авангардом в качестве привилегированного символа несогласия. Как доказывает Кэролин Дин, их объединяет убежденность в том, что эго онтологически укоренено в либидо, хотя медики и авангардисты и выводили из этой предпосылки совершенно разные заключения[365].

Ассоциация искусства с аномальным эротизмом, конечно, характерна не только для рубежа веков. Марио Прац в «Романтической агонии» предлагает обширный обзор различных проявлений мрачного и зачастую склонного к насилию эротического сознания в романтической литературе XIX века. Как он отмечает, ни в одну другую эпоху секс не занимал столь важного места в литературном воображении[366]. Однако именно в конце XIX века эротическое желание подвергалось решительной медикализации и все больше увязывалось с различными дофрейдовскими теориями бессознательного. В рамках этих новых описаний личности сексуальность нагружалась все более весомыми смыслами, становясь чуть ли не главным – и при этом, что любопытно, все еще загадочным – показателем идентичности. Она указывает и на крайний индивидуализм, одновременно и признавая, и регламентируя множество соревнующихся между собой специфических форм желания, и на потенциальное растворение «я» из-за таинственного сокрытого действия бессознательных процессов и инстинктивных порывов. Современный нарратив хронологического, линейного времени и утверждается, и подрывается в этих множащихся дискурсах сексуальности. С одной стороны, повсеместность перверсий, как представляется, проистекает из чрезмерно утонченного и чрезмерно изощренного характера современной городской жизни, она видится изможденным рубежом затянувшегося цивилизаторского процесса. С другой стороны, перверсия подспудно мыслится разновидностью регрессии, сигнализирует о воскрешении инстинктивных и неконтролируемых либидинальных сил. Таким образом, понятие современности выливается в разные темпоральные формы, связанные с современными дискурсами сексуальности; вызывая в воображении ощущение измождения и упадка, риторика желания одновременно указывает на атавистическое возвращение и загадочную внеисторичность бессознательного.

Вырабатывая таксономию иррационального, зарождавшиеся научные дисциплины: сексология и психиатрия – щедро подбрасывали пищу для размышления авангардным художникам, чья культурная идентичность строилась на богемном презрении к буржуазному рассудочному мировоззрению. Романтическая традиция преклонения перед «проклятыми поэтами» подверглась переосмыслению при помощи риторики патологии; переняв научные дискурсы вырождения, представлявшие художественное творчество как своего рода извращение, писатели перевернули все с ног на голову и переосмыслили сексуальное отклонение: начали изображать его некой привилегированной эпистемологической позицией, с которой уместно было подвергать сомнению привычные социальные ценности и общепринятые истины. Союз литературности с эротическими аберрациями дал плоды не только в содержании конкретных текстов, но и в виде более общих субкультурных образований, которые и помогли задать современные – благоприятные для них самих – параметры. В самых богемных кругах Парижа рубежа веков стало ультрамодным выставлять себя сексуальным бунтарем и приверженцем всяческих извращений, хотя связь между публичным образом того или иного человека и его истинными эротическими предпочтениями и вкусами далеко не всегда была прямой и прозрачной.

Литературный декаданс способствовал, с одной стороны, сексуализации искусства, которой предстояло характеризовать многие из созданных позже текстов зрелого модернизма, а с другой – эстетизации сексуальности. В сексологическом дискурсе категория извращения охватывала, по сути, все сексуальные практики, не служившие цели деторождения. Извращение просто сделалось синонимом любого из видов эротического удовольствия, лишенного функции, что указывало на тревожное освобождение желания от каких-либо привязок к репродуктивным стремлениям. Писатели-декаденты подхватили и начали воспевать это отделение сексуальности от деторождения; либидо стилизовали, эстетизировали, превращали в самодостаточное и само себя оправдывающее зрелище. Сегодняшние сопоставления сексуальности и текстуальности исторически восходят к этой эстетизации желания и к подмеченному сходству между вольной эротикой и саморефлексивной поэтикой. В связи с этим (о чем говорится и в эпиграфе, предпосланном настоящей главе), извращение осмысляется как некая квазикантианская эстетическая зона удовольствия без цели, противостоящая тираническому игу инструментальности и функции. Однако отказ от цели неизбежно сам превращается в цель, обретая специфические смыслы и функции в силовом поле социальных отношений. В области извращений, как и в эстетике, нет такого разрыва с нормой, который в каком-то смысле не подкреплял бы неравноценную расстановку сил.

Рашильд – идеальная фигура, на примере которой можно рассмотреть вопрос о политике перверсии и о взаимном переплетении литературного и медицинского дискурсов сексуальности. Ее творчество охватывает очень широкий, даже исчерпывающий диапазон эротических девиаций, в чем она превзошла даже самых смелых своих собратьев по перу: у нее можно найти описания некрофилии, скотоложства, мужского мазохизма, женского садизма, аутоэротизма, гомосексуальности, трансвестизма, фетишизма, вуайеризма, эксгибиционизма и так далее. В связи с этим Клод Дофине, биограф Рашильд, замечает, что многие ее произведения читаются как литературные иллюстрации к популярным французским учебникам психопатологии, которые в те годы действительно пользовались большим успехом у читателей[367]. И точно так же, как сама Рашильд, обдумывая характеры и поведение своих персонажей, обращалась за сведениями к тогдашним медицинским и сексологическим источникам, ее произведения, в свою очередь, становились предметом клинического и научного изучения. Например, в более поздних изданиях «Половой психопатии» Крафт-Эбинга роман Рашильд «Маркиза де Сад» упоминается уже наряду с «Пентесилеей» Генриха фон Клейста как образцовая иллюстрация редкого заболевания – женского садизма[368].

Рашильд, урожденная Маргарита Эмери (1860–1953), мгновенно прославилась благодаря скандальному успеху ее четвертого по счету романа – «Господина Венеры» (Monsieur Vénus, 1884). Его главная героиня – художница, которая носит мужскую одежду и превращает мужчину, простого рабочего, в свою обожающую и покорную «любовницу». Этот роман осудили как порнографический и запретили после первой публикации в Бельгии; с тех пор имя Рашильд оставалось окутано шлейфом провокаций и скандалов, и он тянулся за ней и в более поздние годы ее писательской карьеры. Получив прозвища «королева декадентов» и «мадемуазель Бодлер», она стала со временем заметной фигурой среди парижского авангарда и сочинила множество романов о патологических и болезненных проявлениях сексуальности. Кроме того, она стала уважаемым критиком, обозревателем, получила должность редактора одного из самых престижных французских литературных журналов – Mercure de France. Неколебимо становясь на сторону таких писателей, как Верлен, Рашильд долгие годы оставалась законодательницей вкусов на парижской литературной сцене, и в ее знаменитые салоны по вторникам стекалось множество критиков и писателей, как именитых, так и начинающих.

Однако с посмертной славой Рашильд повезло куда меньше: в большинстве типичных обзоров литературы того периода ее обычно удостаивают лишь беглого упоминания, относя к второстепенным и охочим до сенсационных тем представителям декадентского течения. Недавний выход в свет критической биографии Клода Дофине, а также появление все большего количества отсылок к произведениям Рашильд наводят на мысль, что мало-помалу происходит повторное открытие ее творчества. Как замечает Дофине, роман «Господин Венера» безусловно должен занимать важное место в любом феминистском переписывании истории литературы. Вместе с тем отношение самой Рашильд к феминизму остается непростым и неудобным. Некоторые критики находили, что в своих произведениях она придерживалась консервативной идеологии, предполагавшей солидарность с мужской позицией и потакавшей традиционным фантазиям о роковой женщине. В более недавнее время в связи с возрождением интереса к психоанализу, а также возросшим вниманием к игре и переодеванию в феминистской теории ее творчество стало вызывать более положительные оценки: в нем начали усматривать и подрывные элементы, и даже протофеминистские попытки расшатывания гендерных ролей[369]. С другими критиками я расхожусь в том, что у Рашильд меня интересуют в первую очередь отличительные особенности творческой переработки декадентской мифологии; я стараюсь доказать, что она не просто повторно использует давно ставшие привычными темы и знакомство с ее сочинениями требует от нас переосмысления мужецентричных определений садизма, фетишизма и других перверсий. В то же время нельзя и полностью игнорировать отношение самой Рашильд к вопросам гендерной политики, которое она высказала уже в названии своего памфлета: Pourquoi je ne suis pas féministe («Почему я не феминистка»). Нам остается поверить ей на слово. Хотя я и надеюсь показать, что тексты Рашильд представляют определенный интерес для некоторых важных направлений феминистской критики, ее трактовка темы извращений никак не вписывалась в рамки политической борьбы за улучшение женского положения в обществе.

В каком-то смысле здесь встает вопрос о том, как читать тексты исключительной женщины, не впадая ни в одну из крайностей: ни смешивать ее с грязью, ни возносить на пьедестал. В отличие от предыдущих объектов моего анализа – Марии Корелли и ранних суфражисток, – о Рашильд никак нельзя сказать, будто она заслуживает исследовательского интереса в силу собственных заявлений о том, что выступает гласом «народа» или «женщин», то есть широких слоев публики. Напротив, она была откровенной элитисткой, с презрением относившейся к другим писательницам, и к тому же снобкой; по-видимому, ее литературная карьера и строилась на самопровозглашенной идентичности ни на кого не похожей, исключительной личности. В то же время в ее текстах разворачиваются яркие сцены женского доминирования и извращения, непревзойденные по смелости изображения тех желаний, что традиционно считались запретными для женщин. Таким образом, перед нами стоит следующая задача: выдвинуть политически сознательное прочтение произведений Рашильд, не втискивая его насильно в смирительную рубашку феминизма, от которого сама писательница настоятельно открещивалась. В свою очередь, такое прочтение, возможно, подготовит почву для феминистского переосмысления извращений, которое сможет отойти от гендерных стереотипов, все еще продолжающих накладывать отпечаток на психоаналитическую мысль.

Модернизация желания

Упорядоченное научное изучение сексуальной патологии началось в Европе в конце 1870-х – начале 1880-х годов, и среди наиболее видных представителей этого направления можно отметить Крафт-Эбинга, Хэвлока Эллиса, Ивана Блоха, Альберта Молля и Шарля Фере. Перед этими пионерами сексологии стояли две главные задачи: выявить и классифицировать различные формы перверсии и разгадать загадку их этиологии. Например, в исчерпывающем и авторитетном исследовании Крафт-Эбинга рассматривались садизм, мазохизм, некрофилия, мужская и женская инверсии, нимфомания, копрофилия, фетишизм и другие сексуальные вариации, многие из которых именно он первым выявил и назвал. Его «Половая психопатия» и другие подобные работы, безусловно, доводили до общественного сознания мысль о повсеместности и разнообразии извращений в современную эпоху, хотя применявшийся в этих текстах научный латинизированный лексикон в то же время способствовал формированию представлений о патологическом и экзотическом характере всех этих эротических вариаций. Извращенец, изображавшийся не вполне нормальной, маргинальной фигурой, также стал олицетворять неустойчивый и спорный характер современной сексуальной идентичности в целом. Наука сексология породила новый жанр литературы – психопатографию: отдельные случаи, подпадавшие под различные категории и подкатегории сексуальных расстройств, собирались и выстраивались в ряд, будто редкие экземпляры в музейной коллекции[370].

Если вокруг сущности извращения сложился определенный консенсус, то разброс мнений относительно его причин оставался довольно широким. Фрэнк Саллоуэй специально изучил быстрые изменения, происходившие в теориях сексуальности с 1880-х по 1900-е годы: в ту пору велись живые споры между теми сексологами, кто объяснял перверсии наследственными факторами и побуждениями инстинктов, и теми, кто придавал большее значение факторам среды и влиянию воспитания и случая[371]. Однако в целом возрастало осознание важной, даже определяющей роли сексуального чувства в социальной жизни как мощной и вместе с тем зачаточной силы, которую сам человек контролирует не в полной мере. Кроме того, признание физиологической детерминированности эротического влечения вовсе не исключало того, что со временем это воззрение могло меняться. В популярных в конце XIX века теориях вырождения часто встречались попеременно и биологические, и социальные объяснения, суть которых сводилась к тому, что сексуальные патологии размножились из-за типичного для современности нервного ослабления людей, а это ослабление, в свою очередь, вызвано неблагоприятными и неестественными условиями городской жизни на рубеже веков[372].

Лоренс Биркен подкрепил обширными доводами тезис о главной роли, которую сексология сыграла в интеллектуальной истории современности, причем это выдвижение на первый план стало частью общего системного сдвига от продуктивистской и диморфной модели личности к модели потребительской и бесполой. Дистанцируясь от мрачных гипотез о том, что сексология возникла как репрессивная форма дискурсивной регламентации, он доказывает, что из этой новой идеологии желаний вырастали реальные, пусть и неоднозначные, свободы. Согласно Биркену, сексологическая революция, начавшаяся с Дарвина и закончившаяся Фрейдом, принесла с собой изменчивые модели сексуальности и личности, созвучные параллельно возраставшему интересу к потреблению внутри экономической мысли – выражавшемуся, например, в развитии теории предельной полезности. Осознание нерасчлененной и полиморфной либидинальности как основы человеческих отношений обусловливало потенциал для демократизации желания, допуская признание перверсии скорее вариацией на шкале сексуальности, чем выражением абсолютной девиации. Таким образом, сексология сделала возможной (пусть на ранних этапах всего лишь гипотетически) индивидуализацию желающего субъекта.

Наиболее провокационным с феминистской точки зрения представляется утверждение Биркена о том, что сексологический дискурс был в конечном счете благоприятен для женщин, так как признавал за ними статус желающих субъектов и тем самым как бы предоставлял им нечто вроде символического гражданства. Сексуализация культуры приводила к постепенному процессу демократизации. Благодаря влиянию эволюционной теории представление о естественном и внеисторическом различии между полами вытеснялось моделью дифференциации от общего сходства; это понятие об изначальной бисексуальности способствовало размыванию представлений об абсолютной противоположности полов. В пределах такой модели стало возможным признание за женщинами статуса сексуальных субъектов, действующих внутри общей экономики желания, притом что становившееся все более привычным признание извращений просто вариантами нормы свидетельствовало о возросшем интересе к своеобразной природе сексуальных вкусов. Именно в этом смысле, заключает Биркен, сексологическая традиция, достигшая взлета в учении Фрейда, и создавала, и разрушала гендерные различия; ее новая концепция «сексономики» желающих и потребляющих индивидуумов способствовала расшатыванию ранее казавшихся незыблемыми представлений о естественных половых различиях, хотя на практике она зачастую лишь заново подтверждала реальность этих самых различий[373].

Вопрос о взаимосвязи между современными дискурсами сексуальности и эмансипацией женщин, конечно же, вызывал внутри самого феминистского движения долгие и жаркие споры. В противовес тем, кто считает, что наши существующие представления о сексуальности несут на себе врожденный и неистребимый отпечаток маскулинности, я скорее солидарна с Биркеном, согласно которому парадигма желания – неотъемлемая часть нашего современного ощущения субъективности как такового. Потому-то, как неоднократно отмечалось, значимость психоанализа для феминизма состоит в том, что он представляет и половую, и сексуальную идентичность скорее как условную и нетвердую ориентацию внутри общей либидинальной экономики, чем как природную или раз и навсегда заданную сущность. Как пишет Тереза де Лауретис,

психоанализ соблазнителен для женщин тем, что признает женщину… субъектом желания и наделяет ее самостоятельностью в отношениях переноса – способностью соблазнять и быть соблазняемой в качестве сексуального и желающего субъекта[374].

В этом смысле, хотя феминистки и критиковали специфические проявления мужской сексуальности, они также пользовались расширенным наследием фрейдовской мысли, утверждая статус женщин как эротических агентов и субъектов желания. В то же время они подвергали въедливой критике работы сексологов, психиатров и психоаналитиков за то, что в их теоретических рассуждениях и выводах проступала женоненавистническая основа. Недостаточность же ссылок на подобные исследования у Биркена говорит о его нежелании вникать в вопросы гендерной политики, влиявшие на формирование сексологии.

В этом отношении особенно удивительно отсутствие у него хотя бы беглого упоминания об истерии, особенно если вспомнить о том, что эта тема была чуть ли не главной в дискуссиях рубежа веков о женской сексуальности. Ведь истерии суждено было стать наглядным образцом медицинской патологизации женского тела, обобщающим термином, который, как ярлык, приклеивался к любому виду поведения, не вписывавшемуся в положенные общественные нормы женственности. Неясные и переменчивые симптомы этой болезни не поддавались четкой классификации и давали хаотическую клиническую картину, которая оставляла врачей в большом замешательстве[375]. Как указывает Элейн Шоуолтер, между непостоянством истерии и самой сутью женского организма пытались установить те или иные связи.

Ее обширный, неустойчивый репертуар эмоциональных и физических симптомов – припадки, обмороки, рвота, удушье, рыдание, смех, паралич – и быстрый переход от одного состояния к другому указывали на изменчивость и капризность, традиционно ассоциировавшиеся с женской натурой[376].

Распространенность диагноза «истерия» не столько способствовала демократизации желания, сколько в очередной раз подтверждала расхожие мнения о типичной иррациональности и неустойчивости женщин.

О самой истерии, конечно, было известно давно, само явление описывали еще древние греки. Однако популярность этого диагноза возросла именно в XIX веке, и особенно ближе к концу столетия. Некоторые феминистки расценивали это как стремление навязать женщинам еще больше ограничений и запретов, но, может быть, все дело было в изменившихся методах классификации, к которым прибегали врачи. Например, в клинике Салпетриер, где Жан Мартен Шарко проводил свои знаменитые опыты на пациентках, диагноз «истерия» ставился гораздо чаще, чем в соседних больницах. Профессионализация психиатрии вылилась в форму экспансионизма: психиатры желали расширить сферу своей компетенции, охватив более широкие слои населения. Популяризация истерии стала одним из способов убедить женщин в том, что их эмоциональное расстройство – не нравственный или духовный кризис, требовавший чутких наставлений священника, а физический недуг, от которого их сможет вылечить врач[377].

Этот экспансионизм, в свою очередь, проявлялся в постепенной отмене жесткой привязки диагноза «истерия» к женскому организму. Благодаря новой классификации, согласно которой истерия характеризовалась не как нарушение функционирования матки, а как нервное расстройство, с медицинской точки зрения становилось возможным и существование мужской истерии; и действительно, проведенные Шарко исследования этиологии и особенностей этого расстройства позволили диагностировать его у многих мужчин-пациентов[378]. Однако истерия все равно продолжала считаться условно женской болезнью, ее традиционно описывали с оглядкой на неустойчивость и капризность женской психики и иллюстрировали, опираясь на научные данные, полученные при обследовании женщин. Мужская же истерика обычно противопоставлялась женской: симптомы мужской будто бы отличались характерной цепкостью и постоянством[379]. Словом, отказ от сугубо анатомической модели истерии не очень заметно повлиял на гендерный подход к изучению самого недуга.

Если истерия по-прежнему считалась женским эротическим расстройством, то перверсия по инерции рассматривалась как преимущественно мужская патология, хотя медицина и признавала, что изредка она встречается и у женщин. Казалось бы, переосмысление извращения как медицинской проблемы и дегенеративного расстройства делало его гендерно-нейтральным, но его все равно упорно ассоциировали с мятежной энергией желания, которую соотносили прежде всего с культурной нормой мужской субъективности. В работах большинства сексологов, написанных на рубеже веков, женщины составляли ничтожно малую долю случаев, и их извращенные желания обычно ограничивались специфическими феноменами: тягой к переодеванию в мужскую одежду и женской инверсией. Крафт-Эбинг объясняет это почти полное отсутствие женщин среди извращенцев пониженным уровнем чувственности и агрессии и замечает, что

врожденные и внешние факторы – скромность и обычаи – естественным образом воздвигают перед женщинами непреодолимые препятствия на пути к выражению извращенных сексуальных позывов[380].

Французский психиатр Гасьян Гаэтан де Клерамбо, исследовавший случаи фетишизма среди пациентов обоих полов, также был убежден в том, что женщины лишены трансгрессивного эротического воображения, типичного для настоящего извращенца[381].

Итак, с одной стороны, сексология и психиатрия способствовали формированию представлений о том, что теоретически отклонения могут быть у каждого человека; с другой же стороны, они различали мужские и женские патологии, и здесь новый медицинский лексикон пересекался с общепринятыми понятиями о мужской и женской идентичности, с традиционными моральными и религиозными установками и с эдиповской моделью сексуальных нарушений. Это разграничение четко проявилось в известном фрейдовском определении «женского» невроза – как противоположности «мужского» извращения. Фрейд писал:

Среди братьев и сестер очень часто брат – сексуальный перверс, сестра, которая, будучи женщиной, наделена более слабым сексуальным влечением, – невротичка, однако ее симптомы демонстрируют те же отклонения, что и перверсии сексуально активного брата, а соответственно, во многих семьях мужчины физически здоровы, но для общества в нежелательной степени аморальны, женщины благородны и чрезмерно утонченны, но крайне нервозны[382].

Истерия, конечно же, была наглядным проявлением этой женской наклонности к неврозу, которую Фрейд классифицировал как разновидность отвергнутого извращения[383]. В силу навязывавшихся обществом психических и социальных ограничений, женщины, как предполагалось, могли выражать свои бунтарские желания и капризы лишь бессознательно, в соматической форме.

Об этом систематическом (пусть и не единогласном) стремлении навешивать гендерные ярлыки на те или иные формы патологии в XIX веке я рассказываю для того, чтобы показать, как отличались от этого общего фона изображения женской сексуальности у Рашильд. Я постараюсь доказать, что важность ее произведений состоит в такой апроприации современных сексологических и психоаналитических понятий о децентрированном желающем субъекте, которая одновременно опровергает типичные для этих понятий репрезентации женственности. Ухватившись за самохарактеристику Рашильд, называвшей себя «истеричкой в литературе», некоторые критики-феминистки пытались осмыслить ее тексты при помощи традиционного психоаналитического инструментария, то есть ставя знак равенства между женскими отклонениями и истерией. Я же, напротив, докажу, что при более внимательном рассмотрении героини Рашильд – вовсе не истерички, а извращенки. Иными словами, их желания и психические конфликты не выплескиваются бессознательно, в непроизвольных телесных симптомах, а проявляются в совершенно сознательном нарушении общественных и моральных норм. Эти персонажи не олицетворяют невербальную и бессвязную соматизацию подавленных желаний – напротив, они занимаются и лингвистически, и эстетически осознанным осуществлением аномальной сексуальности. Таким образом, в произведениях Рашильд создается образ знающего, желающего и извращенного женского субъекта и исследуются темы, которые должны представлять очевидный интерес для современной феминистической теории.

Почему же тогда Рашильд называла себя истеричкой? На первый взгляд, такая самохарактеристика озадачивает: ведь в конце XIX века за понятием истерии закрепились весьма неприятные коннотации, а сама Рашильд относилась к нормам женственности крайне неоднозначно. Дело в том, что во второй половине столетия истерия вошла в большую моду среди таких писателей, как Флобер, Малларме и Верлен[384]; художественная элита апроприировала ее, сделав метафорой трансгрессии, так истерия стала очередным примером воображаемого мужского самоотождествления с женским началом. И вот уже в этом контексте самохарактеристика Рашильд становится понятной: ведь ее страстно влекло к французскому художественному и интеллектуальному авангарду. Итак, называя себя истеричкой, Рашильд не столько признавалась в подавленных женских влечениях, сколько примеряла личину мужчины-авангардиста, который, в свою очередь, надевал женскую личину. Лишь в атмосфере такого маскарада добровольное согласие женщины играть роль истерички могло означать бунт, а не просто указывать на не зависящее от ее воли расстройство: ведь в те годы еще и речи не шло о какой-либо переоценке понятия истерии (этим займутся спустя годы лишь феминистки второй волны).

Жестокая женщина

Какова же семиотическая и эротическая природа женского садизма? Как женские фантазии о разрушении и мести выражались в тексте? Уже задав подобный вопрос, можно немедленно обнаружить поразительное отсутствие работ, посвященных этой теме. Притом что интерес феминисток к мужскому мазохизму возрос, вопрос о женском садизме, о возможном участии женщин в актах насилия и об удовольствии, которое они получали от изображений насилия, все почему-то обходили стороной. А такой вопрос, несомненно, должен вставать во весь рост, если мы хотим разобраться в наших глубоко укоренившихся представлениях о характерной эмоциональной восприимчивости и нравственных качествах, присущих женскому полу. И, если только мы не хотим слепо поверить во врожденное и неизбежное отсутствие каких-либо агрессивных позывов у женщин, необходимо изучить этот вопрос и задуматься об отличительных текстуальных особенностях женских фантазий о власти, насилии и разрушении.

Конечно, существовали культурные запреты, не дававшие женщинам свободно выплескивать агрессию, и потому эти фантазии часто можно было выражать лишь в скрытой и закамуфлированной форме. И вот здесь-то как раз очень полезно обратиться к сочинениям Рашильд: относя себя к французской декадентской культуре, она обеспечивала себе интеллектуальное и эстетическое алиби, позволявшее ей создавать откровенные сцены женской порочности, которые одновременно и вписывались в рамки привычной иконографии жестокой женщины рубежа веков, и существенно меняли ее. Поэтому «Маркиза де Сад» (1887) и сегодня остается поразительным текстом; героиня, открыто объявляющая войну мужскому полу и непринужденно получающая радость, калеча и уничтожая мужское тело, – образ, по сей день не утративший своей пугающей силы. Этот роман Рашильд содержит, пожалуй, самое продуманное и подробное изображение женской жестокости, если рассматривать все литературные произведения, где немало героинь-аристократок, доводящих слабых и изнеженных мужчин до безумия и гибели. Из-за такого сближения женского удовольствия и могущества с намеренным причинением страданий роман Рашильд читается как тревожная провокация – хотя бы потому, что это еще и тот редкий случай в литературе, когда сцены эротизированного насилия изображаются с женской точки зрения.

В «Маркизе де Сад» жанр психопатографии сочетается с продуманной переработкой декадентского символизма, который мы встречаем в рассказе об истоках садистской личности. Впервые мы видим главную героиню, Мари Барб, еще девочкой: она вместе с тетей идет, как ей сообщают, за молоком для ее больной матери. Они приходят на скотобойню, и там Мари, зайдя в подсобное помещение, видит ужасное зрелище: медленно умирающего быка. Его тело корчится в предсмертных конвульсиях, а из перерезанного горла в ведро течет кровь. Мари вдруг понимает: жидкость, которую они понесут матери, – вовсе не молоко, а свежая кровь (в те годы она считалась полезным средством при анемии). Так дружелюбный, по-отечески ласковый мясник оказывается орудием смерти. Эта кошмарная сцена тайного убийства так потрясает девочку, что она едва не теряет сознание, а в последующие годы ее постоянно преследуют образы палача и жертвы. Эта пережитая в детстве травма непоправимо искалечила душу Мари: зло воплотилось в образе похожего на отца мужчины – ласкового убийцы, и в образе матери, пьющей кровь вместо молока[385].

Эта страшная и жестокая сцена, открывающая роман, подготавливает читателя к дальнейшему рассказу об одиноком и безрадостном детстве Мари. Ее отец, грубый и деспотичный военный, относится к дочери с неприязнью: он мечтал о сыне. Мать – эмоционально холодная женщина, к тому же инвалидка, умирает, разрешившись от бремени долгожданным сыном. Со временем Мари, ревнуя к брату, которому достается все внимание, осознает, что неполноценной она себя ощущает из-за принадлежности к женскому полу. Все больше замыкаясь в себе и остерегаясь эмоциональных привязанностей, она фантазирует о том, как бы извести брата (в котором видит убийцу матери). Поэтому, заметив, что его нечаянно душит уснувшая кормилица, Мари нарочно не вмешивается. Это одно из ее первых объявлений войны всему мужскому полу.

После смерти отца Мари попадает под опеку своего пожилого дяди, известного ученого и врача. Несколько лет он почти не обращает на нее внимания, и она чувствует себя лишней в интеллектуальной среде, куда женщинам вход принципиально возбраняется. Зато позже, в отрочестве, она получает шанс и обрести власть, и отомстить. Соблазнив дядю, Мари постепенно меняет соотношение сил между ним и собой: поддавшись, вопреки обыкновению, любовной страсти, высокомерный мыслитель превращается в старого дурака, спешащего удовлетворить любой каприз своей слишком рано созревшей племянницы. Тогда же она решает выйти замуж за другого стареющего распутника, чтобы обрести свободу, положенную взрослым, и заодно подняться по социальной лестнице. В брачную ночь Мари ошарашивает мужа: сообщает, что будет ему не женой, а госпожой, и угрожает отравить его, если он посмеет оплодотворить ее. Так, выразив отвращение к репродуктивному императиву, который сулит женщинам лишь подчинение, страдание и зачастую гибель, она заявляет о презрении к ужасам материнства и об отказе участвовать в бездумном самовоспроизведении чудовищного человеческого рода.

Следующей жертвой Мари становится неимущий молодой студент Поль – как потом выяснилось, незаконный сын ее мужа. Это пассивный и непритязательный юноша, к тому же, он страдает обильными носовыми кровотечениями, и именно эта особенность возбуждает Мари, доводит ее до состояния какого-то эротического умопомрачения. Ей нравится кусать и царапать его слабое тело, чтобы ускорить течение таинственной красной жидкости, бегущей в его жилах; героиня Рашильд, одновременно каннибалка и вампирша, черпает энергию и силу от обильных кровопотерь любовника. Так ее отроческие мечты о мести всему мужскому полу наконец сбываются в этом кровосмесительном сценарии просчитанного эротического доминирования, объединившего мужчин трех поколений. В конце концов дядя Мари, не вынеся собственного бессилия и унижения, покончил с собой, а муж внезапно умер, отравившись афродизиаками, которые жена тайком подсыпала ему в еду. Когда Поль узнает, что Мари – убийца его отца, он в ужасе бежит от нее, вырываясь из ее плотоядных зубов.

В последней главе Мари превращается в какое-то полусказочное существо вроде вампирши. В сопровождении целой свиты прислужниц она бродит ночами по улицам Парижа в неустанных поисках необычных и извращенных удовольствий, надеясь подсмотреть непристойные сцены или убийства в борделях и дешевых притонах, где собираются отбросы общества. Однажды глубокой ночью она наблюдает группу трансвеститов на балу и, вдохновленная этим зрелищем, предается сладострастно-жестоким фантазиям.

Под бархатной маской широко раздувались ее ноздри. О, какое идеальное наслаждение принесли бы ей смертные муки одного из этих мужчин, неспособного защитить себя от женщины! Однажды весенней ночью она бы швырнула свой носовой платок в эту гущу продажных животных, привела бы его домой, усыпала бы драгоценностями, опутала бы кружевами, опьянила бы лучшими винами, а потом, не прося у него взамен ничего, кроме его отвратительной жизни, привязала бы атласными лентами к своей старинной кровати и умертвила бы его булавками, мерцающими в красном отсвете очага[386].

За этой садистской мечтой следует возвращение героини туда, где она получила первый травмировавший ее опыт. Притворившись чахоточной, Мари явилась в бар неподалеку от квартала парижских боен, где продавали вино с подмешанной в него кровью. Там она смаковала этот напиток, слушая грубый говор подмастерьев мясников. Запахи свежей крови, долетавшие с боен, опьянили Мари, она впала в состояние таинственного сладострастия и снова предалась грезам об эротическом насилии. Воображаемый миг жертвенного убийства сулил ей исполнение ее самых сокровенных желаний, нисхождение в пропасть и экстатическое спасение собственной души.

И она грезила о грядущем наслаждении от убийства, которое совершит на глазах у всех, если желание чрезмерно одолеет ее. Она убьет одного из этих падших самцов со спокойным сердцем, высоко подняв кинжал![387]

Очевидно, что текст Рашильд многим обязан культу де Сада, расцветшему пышным цветом на рубеже веков. Культ этот заявлял о себе не только в художественной литературе, но и в появлении большого количества научных работ, авторы которых стремились превратить вольнодумца XVIII века в образцового извращенца XIX века. Подобно де Саду, Рашильд показывает неумолимую взаимосвязь эротики и власти, страсти и подчинения, отвергая все сентиментальные мифы о естественной любви или о равенстве между полами. Ее Мари Барб надменно-равнодушна к любым нравственным ценностям, она упивается чужими страданиями и гибелью, не обнаруживая ни малейших угрызений совести, ни капли сочувствия. О ней можно было бы написать то же самое, что Анджела Картер пишет о героинях де Сада:

Их освобождение от оков, тяготящих всех женщин, – их личное дело, оно касается только их самих. Они полностью отдаются наслаждениям, но это – освобождение без просвещения, и потому оно становится инструментом угнетения других: и мужчин, и женщин[388].

В создаваемых Рашильд сценах женского вожделения нет места для таких ценностей, как близость, приязнь и прочие соотнесенные с другими людьми эмоции; она замещает их альтернативным этосом индивидуализма, аморальности и жестокости, систематически отрицая миф о естественной женской добродетельности.

Однако есть и важные расхождения между эротическими сценариями и фантазиями, которые разворачиваются в произведениях де Сада и Рашильд. Мало провести различия между текстуальными мирами садизма и мазохизма, как доказывает Делёз в своем прочтении Захер-Мазоха. Нужно принимать во внимание еще и специфически гендеризированные грани фантазий, те способы, которыми эротизированная иерархия отображается в тексте в зависимости от того, в чьем взгляде – мужского или женского субъекта – она преломляется. Так, в сочинениях Рашильд не просто слепо воспроизводятся идеи и мотивы де Сада, и произведения этой писательницы неверно было бы толковать всего лишь как зеркальное отображение текста мужского мазохизма. Они обнаруживают особую эстетическую логику, выстроенную вокруг точки зрения и сексуального и социального позиционирования женского субъекта. В свою очередь, эта логика наделяет произведения Рашильд молчаливо подразумеваемым социальным измерением благодаря сознательному изображению существующих иерархических отношений между мужчинами и женщинами; хотя воображаемое решение проблемы и носит бунтарски-дерзкий индивидуалистический и извращенный характер, оно тем не менее тесно связано с весьма специфическими проявлениями неравенства – не просто человеческими или метафизическими, а непременно гендерно обусловленными. И именно в этом смысле тексты Рашильд предлагают значительный пересмотр прежнего сценария удовлетворения садистских желаний.

Организующий принцип садианского текста, как уж отмечали некоторые авторы, – это принцип отрицания. Он изображает навязчивое и механическое повторение актов эротического насилия, которые одинокое эго совершает с целью отрицания реальности другой личности и утверждения абсолютного господства собственной. Жиль Делёз развивает понятие институции, чтобы описать отличительное качество изображений агрессии у де Сада: власть осуществляется беспощадно и беспрекословно некой авторитарной волей, ставящей себя выше закона. Сценарий садианской фантазии – это сценарий безусловного господства, при котором «мучитель, завладевая жертвой, получает особенно острое наслаждение от ее несогласия и сопротивления»[389]. Сексуальное удовольствие обусловлено здесь непременным уничтожением в другом человеке его самостоятельности и идентичности, и достигается эта цель безличным и необычайно отстраненным насилием. В глазах Делёза, как и Адорно и Хоркхаймера, де Сад служит нагляднейшим проявлением инструментальной логики просвещенческого разума.

Такого рода сценарий был бы почти немыслимой основой для эротической фантазии, сочиненной женщиной, особенно в контексте XIX века. Радикальный солипсизм садианского героя остается недостижимым – даже для такой отчужденной и одинокой литературной героини, какой является рашильдовская Мари Барб; женщина никак не может избежать признания мужского Другого хотя бы потому, что постоянно вынуждена сталкиваться с действительностью, в которой всем заправляют мужчины. Точно так же и идею институционализированного обладания не так-то легко перенести через гендерный барьер, ведь такой мотив предполагает воспринимаемое как должное господство над другими, а оно-то как раз и вступает в глубокое противоречие с психическим и социальным формированием женского субъекта. Здесь я вовсе не собираюсь доказывать, что между социальным гендером и придумыванием эротических фантазий существует обязательно простая и уникаузальная связь (очевидно, что все обстоит ровно наоборот), – я лишь хочу высказать предположение, что преобладающие культурные формы мужественности и женственности могут определенным образом ограничивать воображение фантазирующего субъекта и мешать ему находить приятными те или иные вещи.

Поэтому систематическое и безличное осуществление насилия в отношении других в романе Рашильд и не изображается. Ее садистка оказывается в весьма противоречивом и конфликтном положении: ее самое заветное желание – причинять боль, чтобы получать удовольствие; однако в ее распоряжении нет абсолютно никаких средств, которые помогли бы ей осуществить это желание просто через господство и отрицание личности другого человека. Таким образом, логику садизма, представленную в тексте Рашильд, невозможно понять через делёзовские альтернативы – институционализированного обладания (у Сада) или обоюдного контракта (у Захер-Мазоха); зато, как я бы предположила, ее проще всего понять через структурный принцип соблазнения. Мари Барб может преодолеть собственное бессилие лишь косвенными путями; и именно соблазняя мужчин – дядю, мужа, затем его сына – она со временем получает власть, чтобы подчинять их себе и губить. Стратегическое использование женщинами своей привлекательности становится непременным условием, которое позволяет им обретать способность чинить насилие в отношении других.

Эта структурная логика, в свою очередь, объясняет менее отвлеченный и деперсонализированный характер рашильдовского текста. В конце концов, соблазнение требует признания чужой субъективности и взаимодействия с ней хотя бы на стратегическом уровне. Поэтому инструментальная рациональность садианского текста с характерным для него навязчивым, математически просчитанным совершением насилия заменяется соблазнительной жестокостью, которая одновременно и более иронична, и более незаметна. Мари приходится симулировать привлекательность, ей приходится полагаться на силу искусных уловок, приманок и ухищрений, чтобы в итоге достичь желаемой цели. Таким образом, садизм перестает быть жестоким телесным навязыванием собственной воли, а переосмысляется как в сущности семиотический и эстетический феномен; женская жестокость и женское насилие осуществляются косвенно, опосредованно – благодаря двуличной тактике игры и маскарада.

«Соблазн никогда не вписывается в природный или энергетический строй – он всегда относится к строю искусственности, строю знака и ритуала», – пишет Жан Бодрийяр[390]. Однако идеализация самим Бодрийяром соблазна как женской прерогативы явным образом перечеркивает возможность задействовать его в гендерном соотношении сил; скорее он выступает как привилегированное пространство неопределенности и маскарада, игровой стратегии и «игры с покрывалами», противостоящее господствующей фаллической экономике власти и пола. В текстах же Рашильд соблазн показан совершенно иначе: он вовсе не оторван от иерархической динамики власти и выражения садистского желания, а напротив, тесно связан с нею. К тому же проводимое Бодрийяром разграничение между «тонким церемониалом» соблазна и бескомпромиссной прямотой извращения утрачивает свою силу в контексте произведений Рашильд, где, как я надеюсь показать, отклонение всегда эстетизируется. Иными словами, рассматривая извращение в его гендерной специфичности, мы вынуждены пересмотреть историю его установившихся определений – и попутно, быть может, пролить свет на те формы извращений – вроде женского садизма, – которые ранее не признавались таковыми.

Далее, если структурным принципом женской садистской фантазии выступает соблазн, то ее движущая сила – месть. Потому его логику можно назвать реактивной: это бурный ответ на предыдущее состояние бесправия и бессильной ярости. Ненависть Мари Барб к мужскому полу зародилась еще в детстве, когда она прочно усвоила, что женщина – существо незаметное и неполноценное. То есть женский садизм проистекает не из отрицания различий между полами, как у де Сада, а из глубокого осознания их неизбежной реальности и силы. Однако, поскольку речь идет не только о признании существующего положения, но и о протесте против него, мы видим женщину, которая пытается сбросить навязываемые ей, как женщине, ненавистные оковы. И потому ужас Мари Барб при одной только мысли о материнстве показан как неизбежное следствие ее желания убежать от всего, что связано с женским бесправным и униженным положением. И здесь чувства героини Рашильд вторят страху денди перед порождающим телом, хотя, конечно, в данном контексте страх этот – совершенно иной. Материнство изображено как принесение в жертву женской самостоятельности ради репродуктивного императива патриархальной семьи, и за примерами далеко ходить не нужно: от родов погибла мать самой Мари. О противоречивом отношении Мари к женственности свидетельствует (и это можно сказать о многих героинях Рашильд) повышенное эротическое влечение к пассивным и женоподобным молодым людям. Соблазняя и порабощая таких мужчин, она разом и мстит мужскому полу, и усмиряет и подавляет некий символ женственности. Оставленный для финала тревожный сценарий с убийством трансвестита доводит эту логику до леденящего завершения. Фантазируя об этом действии и мысленно умерщвляя мужчину, ставшего уязвимым благодаря переодеванию в женщину, Мари Барб заодно символически расправляется и с образом женственности. Садистская фантазия позволяет ей одновременно выступить в мужской властной роли, совершить насилие в отношении мужчины – и отвергнуть собственную женственность, отражение которой является ей в шутовском наряде трансвестита.

Что примечательно, весь этот текст, посвященный женской жестокости, пронизан символикой крови во всей ее мрачной многозначности. Изображая вампиршу, которая получает беспримесное удовольствие, до крови кусая и царапая тело любовника, Рашильд иллюстрирует давние суеверия, ставящие в один ряд кровожадность, сексуальную ненасытность и агрессию. В свою очередь, этому активному оральному садизму со стороны фаллической женщины сопутствует и перенос женской униженности на мужское тело. Из-за постоянных носовых кровотечений Поль ассоциируется с табуированной в культуре фигурой менструирующей женщины: из-за того, что у него в любой момент может хлынуть кровь, он робеет и боится социального неодобрения, делаясь ходячим символом постыдной и нечистой телесности. Возникает такое ощущение, что изображение неудачливых или падших мужчин, в характеристике которых присутствуют привычные атрибуты приниженной или обесцененной женственности, служит необходимой предпосылкой для литературных фантазий о женской власти. Так, кровь, вытекающая из тела Поля, наделяется сакраментальным качеством, она становится символом в каннибальском обряде очищения и воскрешения. Подобно животным на бойне, которых Мари Барб увидела в детстве, мужчина-жертва должен умереть, чтобы насытить женщину и придать ей сил: именно его кровь дает ей выжить и восторжествовать.

Как и во многих других романах Рашильд, в «Маркизе де Сад» разворачиваются фантазии женщины, обуреваемой ненормальными и жестокими желаниями, и в конечном итоге ее не постигает наказание; скорее даже можно счесть, что она показана в положительном свете.

Преобладание сильных и откровенно мужеподобных женских персонажей в произведениях Рашильд, в свою очередь, подталкивает к вопросам о месте лесбийства в ее каталогизировании различных извращений конца века. Какова связь между стремлением Рашильд оспорить господствующие нормы женственности и представлениями той эпохи о женском однополом влечении? Джаннетт Фостер в своем классическом исследовании «Женщина с вариантами пола в литературе» находит в творчестве Рашильд доказательства подавленных гомосексуальных наклонностей, основываясь прежде всего на том, что писательницу явно привлекал образ женщины в мужском наряде, неоднократно мелькавший в ее произведениях. В тот период, когда сексуальные предпочтения было принято увязывать с гендерной идентификацией, это отождествление внешне мужественной женщины с лесбиянкой было обычным делом; однако, что удивительно, сама Рашильд всеми силами сохраняла дистанцию между этими двумя категориями[391]. Ее героини (как и сама писательница) часто презрительно высказываются о модном пороке – лесбийстве. Для Мари Барб сапфизм – не более чем невротическое увлечение школьниц, а трансвеститка Рауль де Венеранд, героиня «Господина Венеры», столь же прямолинейно осуждает подобные вульгарные формы любви: «Все повально впали в сапфизм! Воспитание удерживает меня от этого грешка школьниц-пансионерок или проститутской страстишки»[392]. Это неоднократное и граничащее с фобией самодистанцирование, пожалуй, можно было бы объяснить страстным желанием (заметным во многих романах Рашильд) отождествляться с мужским началом; а испытывать однополое влечение значило бы рисковать вновь отождествиться с пятнающей – ибо бесправной – женственностью уже на уровне выбора объекта. Это не обязательно опровергает аргумент Фостер (если исходить из того, что за отрицанием как раз может скрываться желание), однако подводит к выводу, что творчество Рашильд, в отличие от творчества более поздних писательниц вроде Рене Вивьен и Натали Барни, нельзя просто так, без лишних вопросов, втиснуть в лесбийский канон. Безусловно, извращенность Рашильд остается весьма выборочной.

Поскольку эта солидаризация с началом мужской власти проявлялась особенно горячо, впору задаться вопросом: а нет ли чего-нибудь освобождающего в нафантазированном образе жестокой женщины? Любые заявления о том, что в текстах Рашильд присутствует призрак женской свободы, здесь прозвучали бы неправдоподобно: ведь в ее сочинениях слишком навязчиво присутствует сексуальная иерархия и постулируется неизбежность диалектических господско-рабских отношений. Нельзя усмотреть в сочинениях Рашильд и бунтарского выражения ранее замалчивавшихся женских желаний: напротив, ее романы явно свидетельствуют о знакомстве с существующим и широко известным репертуаром образов женской жестокости, прижившихся во французской декадентской традиции. Впрочем, Рашильд, конечно, привнесла и кое-что новое в эту традицию. Как недавно заметила Мэри Энн Доун,

роковая женщина в чрезмерной степени представляет тело… ей приписывается обладание таким телом, которое наделено собственной волей – независимой от сознания[393].

Образ сеющей смерть роковой женщины олицетворяет могущество демонической природы – а именно недавно обнаруженного бессознательного; ее сила – инстинктивная, иррациональная и разрушительная.

Другое дело – Мари Барб: как и многие другие героини Рашильд, она действует совершенно осознанно. Эти персонажи не просто олицетворяют тело – нет, они наделены знающей, размышляющей субъектностью. Их извращенность не диктуется инстинктами, а выражает индивидуальный бунт против подчиненного положения женщины; они – привилегированные представительницы (как я вскоре покажу) не царства природы, а мира культуры и искусства. Поэтому значение произведений Рашильд состоит в том, что они расширяют то символическое поле, в котором за женщинами признается потенциальный статус восставших субъектов – ведь они узурпируют традиционно мужскую сферу напряженного и насильственного эротизма. Таким образом, Рашильд нарушает одно из наших самых живучих культурных табу, изображая женщин, предающихся гневу, насилию и жажде мести. Фантазии Рашильд о женской жестокости – и здесь важно подчеркнуть, что, в отличие от героев де Сада, у нее они так и остаются фантазиями[394], – опровергают господствующие понятия о гендерном характере трансгрессий и отклонений. Зато они постулируют диссидентскую, нонконформистскую и вместе с тем торжествующую женственность, извращенную во всех смыслах слова: эротическом, нравственном и эстетическом.

Разыгрывая извращение

Если «Маркиза де Сад» еще сохраняет многие из особенностей реалистического метода (например, истоки формирования садистской личности прослежены в биографии героини), то многие другие произведения Рашильд отличаются большей условностью и нарочитой эстетизацией. Изображенные в них женские извращения озадачили бы любого врача-диагностика: за этими масками просто нет конкретной личности, чьи внутренние побуждения можно было бы проанализировать и растолковать. Сексуальность показана здесь не как фиксированная сущность, а как представление, разыгрывание ролей; желание неотделимо от своего культурного проявления и безвозвратно отсечено от всякого понятия о естественном внутреннем состоянии.

Вокруг этой тематики – эстетизированной сексуальности и маскарада – и выстроена «Жонглерша» (La jongleuse, 1900). В романе описано несколько встреч ослепительной и загадочной тридцатипятилетней вдовы Элианты Дональже с Леоном Рейем – молодым студентом-медиком, которого она после знакомства на балу пригласила к себе домой. Леон, околдованный красотой обольстительницы и возбужденный тем, что она сама назначает ему свидания, нисколько не сомневается в том, что скоро она станет его любовницей. Однако Элианта постоянно расстраивает и обманывает его ожидания: всякий раз она появляется перед ним в самых разных ролях и нарядах – от провокационно-эротических до чопорно-буржуазных – и жонглирует его желаниями не менее ловко, чем жонглирует ножами. Обводя Леона вокруг пальца на каждом шагу, Элианта обставляет все их встречи на манер шахматных партий (да и сам текст прямо намекает на это благодаря постоянным упоминаниям о черном и белом). Ее последним триумфом – ослепительной и болезненной развязкой – становится ловкая подмена одного женского тела другим, причем в тщательно проработанной кульминации сливаются воедино любовь и смерть.

В этом впечатляющем изображении женского эксгибиционизма Рашильд показывает, что современной женщине иногда приходится быть образом и зрелищем. Принимая множество разных обличий: то вдовы-мещанки, то экзотической танцовщицы, то заботливой тетушки, то акробатки-жонглерши, то затянутой во все черное обольстительницы-вамп, – Элианта дает понять, что сама женственность – всего лишь оболочка, маска. Демонстрируя, но не обнаруживая себя, она выставляет напоказ тело, чья истинная принадлежность остается загадочной и непостижимой для зрителя-мужчины, который изображен не могущественным, а бессильным. Он одновременно и желает проникнуть в суть предъявляемого ему зрелища, и не может этого сделать. Взаимосвязанные императивы скопофилии и эпистемофилии – желания наблюдать и желания познавать – натыкаются на препятствие в виде неподатливого тела, которое оказывается лишь внешней поверхностью, пустым экраном, одновременно и притягивающим, и отталкивающим герменевтический взгляд. Таким образом, женственность становится полностью театральным и безличным явлением, дикарской маской в идеализированном шоу; формальность и иконичность этой самопрезентации лишает зрителя всякого психологического доступа, будь то реального или воображаемого[395].

Радости эксгибиционизма, конечно же, не бывают совсем беспримесными; они проистекают из характерного размещения женщин в скопическом поле современности, из их состояния объектов, на которые нужно смотреть. Таким образом, спектакль, который устраивает Элианта, строится на расщепленном сознании женщины, которая (если воспользоваться известной фразой Джона Бёрджера) постоянно смотрит на то, как на нее смотрят[396]. По мысли Бёрджера, это самонаблюдение изображается как симптом глубокого отчуждения женщин: ведь им не дано обрести цельную идентичность. Однако в тексте Рашильд происходит переоценка статуса женственности и удивительная перекройка гендерного символизма современности. Если исходить из того, что современный субъект расщеплен, децентрирован, глубоко осознает, что сам сформирован под воздействием внешних факторов и при посредничестве культурных элементов, тогда образцовой современной личностью становится как раз женщина. Положение женщин относительно чужого взгляда не символизирует нерасчлененную природу и бессознательное желание, а напротив, наделяет их такой степенью осознанности, какой мужчинам не достичь никогда. Наблюдается полное переворачивание тех репрезентаций современности, которые мы рассматривали в предыдущих главах: теперь уже мужской субъект ностальгически цепляется за иллюзорное ощущение цельной и непротиворечивой идентичности, тогда как женщина олицетворяет двойное, разделенное и конфликтное «я», полностью осознающее собственную детерминированность извне. Женщина предстает привилегированной фигурой подлинной современности.

Однако Рашильд не сводит нарративную самостоятельность своих героинь к пародийному разыгрыванию их статуса как объектов желания; если женщины могут быть эксгибиционистками, то из них могут получиться и вуайеристки. Задолго до того, как начались феминистские дебаты о возможности апроприации женщинами вожделеющего взгляда, Рашильд в романе «Господин Венера» уже изобразила мужское тело как объект женского желания. Перелицовывая традиционный сюжет о соблазнении женщины из низшего сословия героем-аристократом, Рашильд разворачивает историю сексуальной связи между богатой и знатной дамой Рауль де Венеранд и простым работником Жаком Сильвером – цветочником и начинающим (хотя и обделенным талантом) художником. Повстречав юношу, Рауль сразу же влюбилась в его поразительную, необычную красоту. Притворившись, будто ее заинтересовали его посредственные картины, она поселила его в роскошную квартиру, соблазнила и мало-помалу превратила в покорного, во всем ей послушного любовника.

На протяжении всего романа читателям предлагаются многочисленные описания тела Жака, увиденного глазами Рауль, – описания, передающие все изгибы, контуры и тени и насыщенные соблазнительно-эротическими деталями. Например, в сцене их первой встречи подробно очерчиваются различные части тела Жака, фрагментирующие ту цельность и автономию, которые обычно приписываются мужскому началу; его плоть взвешивается и оценивается отстраненно и прагматично, словно ощупываемая взглядом мясника или сводника. Измерив и оценив выступающие бедра и стройные лодыжки, взгляд рассказчицы перемещается на очаровательный подбородок с ямочкой, а потом изучает складки на шее. Мужское тело не изображается здесь активным, динамичным и сильным, а инфантилизируется и феминизируется, превращается в беззащитный, прельстительный, соблазнительный объект. В то же время наружность Жака описывается как наружность рабочего: телосложение у него не воздушно-женственное, напротив, он коренаст и крепок. Как доверительно сообщает подруге Рауль, «он даже не гермафродит, даже не импотент; он красивый мужчина двадцати одного года, просто его душа с ее женскими инстинктами нашла себе неподходящее вместилище»[397]. Именно эта двусмысленная характеристика Жака как существа, принадлежащего одновременно к обоим гендерам и, следовательно, ни к одному, создает те пикантные эротические контрасты, которых жаждет пресыщенный вкус Рауль.

Если, вступая с ним в связь, она уверенно присваивает традиционные права любовника-мужчины, то Жак, со своей стороны, со временем с радостью принимает роль ласкаемой, но вместе с тем и контролируемой сексуальной игрушки. Активна в паре именно Рауль, это она устраивает и режиссирует все любовные свидания; ревнивая и требовательная любовница, она постоянно стремится доминировать над партнером, контролировать его действия и беспощадно подчинять его собственным желаниям. В этом настоятельном превращении мужчины в «вещь» (une chose) организующую и главную роль играет оценивающий женский взгляд. Жак часто описывается в те моменты, когда он спит или не замечает, что за ним ведется наблюдение, и его тело показывается как эротическое, возбуждающее и вместе с тем крайне уязвимое. В ключевой сцене, которая является перевертышем расхожего клише (когда мужчина подглядывает за обнаженной женщиной), Рауль тайком наблюдает за купанием любовника. Наталкиваясь на ее взгляд, он все сильнее испытывает неловкость и смущение, но не может ничего сделать, чтобы избавиться от ее пристального надзора.

Лежа ничком на полу за занавеской, мадемуазель де Венеранд могла наблюдать за ним, нисколько не утруждаясь. Мягкий отсвет горевшей свечи касался его светлой кожи, ровно опушенной – совсем как кожа персика. <…> Поясница, где позвоночник плавно и соблазнительно изгибался, переходя затем в два прелестно тугих и пухлых холма, напоминавших своей янтарной прозрачностью паросский мрамор, была достойна самой Венеры Каллипиги. Бедра, пусть и более крепкие, чем у женщины, все же обладали упругой округлостью, не свойственной мужскому полу. Высоко посаженные икры как будто придавали торсу выпуклую дерзость, которая смотрелась тем более пикантно, что обладавшее ею тело, казалось, вовсе не сознавало самое себя. Точеная пятка так изящно скруглялась, что линия сужения была едва заметна[398].

Если фетишизм, согласно его традиционному определению, подразумевает отказ признавать фаллическое отсутствие, то в подобных описаниях, напротив, происходит отказ от фаллического присутствия: они явно смягчают и феминизируют маскулинность. Тело Жака интерпретируется, обрамляется и осмысляется во взаимосвязи с идеальным референтом – представляемыми женскими формами. Его эстетизирует идеализирующая сила вожделения Рауль, что приводит к разительному контрасту с описанием Жака во время их первой встречи. Он уже не изображается как грубый, физически крепкий представитель рабочего класса и мужского пола: его тело превратилось в источник эротического трепета и восторга, его очертания и поверхности описываются с бережной точностью, типичной для натюрморта. В тексте Рашильд именно мужское начало становится объектом механики текстуального преображения, именно оно фетишизируется, идеализируется и перегоняется из царства природы в сферу искусства.

Так в «Господине Венере» нарушается традиционное правило – оставлять мужское тело невидимым. В обход молчаливо принимавшейся (а значит, отсутствовавшей) нормы, Рашильд превращает его в предмет детального рассмотрения и тем самым делает его одновременно материальным и семиотическим объектом: и плотской оболочкой, и знаком, прячущим сложные смыслы. Рауль, сама художница, постоянно текстуализирует тело любовника, описывая его как изысканный objet d’art, ожидающий взгляда разбирающейся в искусстве зрительницы. Джанет Бейзер замечает, что

в этом романе тело Жака перемещается по семиотическому спектру, становясь то поэмой или текстом, то картиной или скульптурой – иначе говоря, семиотическим объектом, который можно читать, расшифровывать, толковать, разглядывать, писать, рисовать и лепить[399].

Рауль не просто интерпретирует тело Жака, но, по сути, участвует в его создании: она муштрует, дрессирует его и в итоге превращает неотесанного работягу в восхитительного красавца, наделенного женским изяществом. Воспитывая, словно педагог, другого субъекта, эта Пигмалионша даже угрожает узурпировать главную прерогативу. Придя к Жаку однажды ночью, Рауль застает его спящим: лежа в очаровательной позе среди женского постельного белья, он уже нисколько не напоминает мужчину. Она любуется им и вдруг «с каким-то суеверным ужасом спрашивает себя: а не сотворила ли она, как Бог, создание по собственному подобию?»[400] С презрением отвергнув обычный путь, которым женщинам дано свыше творить свои подобия, – то есть деторождение, – героиня Рашильд дерзает повторить сюжет из библейской Книги Бытия, но в женском варианте. Силою собственной творческой воли и нарциссического порыва она творит нового Адама – но только в этот раз он явлен в женском обличье.

Эстетизация мужественности доводится до своего логического завершения на последних страницах «Господина Венеры». Жак, лишившись всякого ощущения естественной идентичности или цельной личности, существует уже не как человеческий субъект, а просто как набор частей тела, которые можно разобрать и при желании собрать заново. После того как Жак погибает на дуэли (спровоцированной Рауль), она распоряжается одновременно и сохранить его тело, и частично переделать в восковую фигуру или некое подобие автомата. Этот манекен она держит в потайной комнате своего дома и тайком навещает по ночам, наряжаясь то мужчиной, то женщиной. Наполовину натуральный, наполовину искусственный, этот манекен – идеальный симулякр, мужское тело, сохраненное в послушном и неизменном виде.

На кушетке в форме раковины, охраняемой мраморным Эротом, лежит восковой манекен, обтянутый кожей из прозрачного каучука. Его рыжие волосы, светлые ресницы, золотистый пушок на груди – натуральные; зубы, украшающие рот, ногти на пальцах рук и ног вырваны из трупа. Взгляд эмалевых глаз прелестен. <…>

Пружина, вделанная в нижнюю часть туловища, соединена со ртом и заставляет его шевелиться.

Этот манекен – анатомический шедевр – изготовлен немецким мастером[401].

Этот явленный в финале образ мужчины-киборга, по наблюдению Наоми Шор, служит красноречивой контрмоделью по отношению к женщине-роботу из романа Филиппа-Огюста Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева»[402]. Сохранивший красоту юности, избежавший ужасов времени и телесного разложения, Жак сделался безупречным objet d’art в собрании коллекционерки, диковинным гибридом религиозной иконы и сексуальной игрушки. Рауль опускается перед ним на колени, словно принимая молитвенную позу перед выставленным для поклонения изваянием святого мученика; однако при желании она может нажать на кнопку между бедрами манекена, и тогда, повинуясь ее действиям, автомат раскроет рот. По существу этот киборг – презренное создание, потому что в нем самым нелепым образом смешаны привычные системы бинарных противопоставлений: он и организм, и машина, одушевленный и при этом бездушный, вроде бы живой, но все-таки мертвый. Он лишен даже той эстетической цельности, которой обладает стоящий рядом с ним мраморный купидон, хотя в его составе и есть элементы материального, органического происхождения.

В ходе недавних феминистических обсуждений этого образа выяснилось, что нет единого мнения, считать ли его примером женского фетишизма; однако здесь явно присутствуют и расчленение, и идеализация тела, которые типичны для фетишизма. Если, как писала Энн Макклинток, мы на время забываем о таком толковании, которое настойчиво сводит вопрос о фетише исключительно к фаллической экономике, то появляется возможность взвесить все сложные и культурно изменчивые смыслы различных фетишистских процессов и практик и потенциальный статус женщин как эротических агентов и субъектов извращенного желания.

Поскольку фетиши подразумевают перенесение на возбуждающие предметы целого множества социальных противоречий, нельзя сводить их к какой-либо одной исходной травме или объяснять психопатологией отдельного субъекта[403].

Конечно же, основным поводом для фетишистских действий становится смерть, когда фотографии, локоны, те или иные предметы одежды, заменяющие покойного, вызывают особые эмоции и наделяются особым смыслом. Однако в романе Рашильд реликвии – не просто часть, метонимически напоминающая целое; их назначение как раз в том, чтобы воспроизводить целое в качестве диковинной копии, которая уже граничит со сферой сюрреалистичного.

В этом смысле мужчина-киборг служит не столько частичным заместителем утраченной мужественности, сколько ее идеальной заменой; это логическое завершение целой вереницы образов послушных и феминизированных мужчин, какие только можно найти в текстах Рашильд. Искусственный мужчина не карает за женские желания и не запрещает их, а лишь наглядно свидетельствует о том, что они полны творческой изобретательности. Элизабет Бронфен, рассуждая о значении восковых моделей и законсервированных трупов в истории западных изображений женственности, высказывает предположение, что такие фигуры говорили о желании контролировать и держать на расстоянии угрозу и женской сексуальности, и смерти путем преобразования их подрывной и неопределенной силы в замороженную, неподвижную и вневременную форму[404]. Здесь же не женское, а мужское тело превращено в неживое, анатомически безупречное изваяние, и как таковое оно становится предметом эротического и одновременно благоговейного созерцания. Манекен как наилучший образец покорной и сексуально восприимчивой мужественности в то же время служит наделенному обостренным экзистенциальным сознанием женскому субъекту напоминанием о смерти, memento mori: ведь в некрофилических объятьях Рауль сплавлены воедино эрос и танатос.

Если мужественность можно превратить в экспонат, в предмет искусства, то можно и вовсе заменить ее чем-то подобным; так, в «Жонглерше» разворачивается сценарий женского аутоэротизма, полностью оторванного от диктата мужского сексуального желания. Элианта сообщает своему поклоннику Леону, что питает отвращение к общепринятым формам сексуальной близости: они, по ее словам, только унижают и порабощают женщин. Она начисто отвергает предсказуемый сценарий гетеросексуального ухаживания, в соответствии с которым мужчина добивается от женщины ласк лишь для того, чтобы бросить ее после того, как она отдастся ему. Она предпочитает принципиально иные сексуальные удовольствия: полиморфные и рассредоточенные, не требующие участия мужского полового органа вообще. И на глазах потрясенного Леона Элианта поворачивается к изящной амфоре с человеческими пропорциями и андрогинными формами (о неизменной и древней красоте которой она только что вела монолог).

Элианте, склонившись над горлом белой амфоры, вся вытянулась от шеи до пяток. Она не предлагала себя мужчине – она отдавалась белой алебастровой вазе, этому неодушевленному существу, находившемуся в одной с ними комнате. Без единого непристойного жеста, целомудренно обхватив руками стройный сосуд (не девушку и не юношу), она в полном молчании слегка стиснула пальцы, а потом мужчина увидел, как ее зажмуренные глаза и сжатые губы приоткрываются, белки глаз излучают звездный свет, а зубы ярко блестят. Легкая дрожь пробежала по ее телу – рябь, чуть сморщившая таинственные волны ее шелкового платья, – и она издала едва слышный стон наслаждения, этот подлинный вздох сладострастного спазма[405].

Женский эротизм, освободившийся от всякой связи с гетеросексуальностью и даже от необходимости контакта с чужим человеческим телом, изображен здесь как полиморфное и вместе с тем умственное извращение, при котором страсть может вызвать любой предмет, какой только понравится. Благодаря особой эротической и эстетической чувствительности, героини Рашильд способны испытывать сексуальное удовлетворение от самых разных источников; они достигают эротической самодостаточности благодаря сексуализации неодушевленных и неорганических объектов. На примере этих героинь, чья извращенность выражается и в выборе объектов страсти, и в форме удовлетворения, мы видим фантазии на тему женского удовольствия, не вписывающегося в традиционные гетеросексуальные нормы. В вымышленном мире Рашильд почти невообразимым табу становится самый обычный генитальный половой акт между женщиной и мужчиной.

И в этом ее вымышленном мире именно женщины олицетворяют эстетизированное самосознание современности, тогда как мужчины чаще всего остаются наивными простачками, слишком буквально воспринимающими то, что видят вокруг. В ироничном – извращенном – переписывании уже рассмотренных ранее сюжетов мужской субъект может быть превращен в произведение искусства, однако он лишен способности достигать повышенной саморефлективности. Наиболее ярко это расхождение проиллюстрировано в связи с лейтмотивом трансвеститства в «Господине Венере» – этой всеобъемлющей метафорой шаблонного, повторяемого и потому допускающего перенос характера гендерной идентичности. Рауль наслаждается своей мимикрией, принимая характерные мужские обличья, и, подобно хамелеону, демонстрирует способность безукоризненно разыгрывать роль щеголеватого аристократа-гуляки. Сходным образом и Жак, привыкая к своей новой роли любовницы-содержанки, постепенно перенимает шаблонные женские черты: кокетливость, капризность и покорность. Мужские и женские повадки представлены здесь продуктами языкового, портняжного и поведенческого кодов, способами перформативной самопрезентации, которые подчиняются не врожденным инстинктам и желаниям человека, а соответствующим иерархическим условностям социальных отношений.

Однако главное различие между этими двумя персонажами состоит в том, что у Рауль, в отличие от Жака, сохраняется подвижность гендерной идентичности, и она с удовольствием меняет личины, свободно переодеваясь то в мужское, то в женское платье. Жак же вскоре оказывается навсегда замурован в своей новой идентичности – традиционно феминной гетеросексуальной женщины – и уже не может выбраться из этого заточения. Однажды в постели с Рауль, увидев ее грудь, он испытывает сильную тревогу: это зрелище разбило иллюзию ее мужественности, которая необходима для зарождающегося в нем ощущения собственной женственности. Он приходит в бордель и обнаруживает, что больше не способен вожделеть женщин, после чего его сексуальные предпочтения меняются соответствующим образом. «Путая мужчин с Рауль и Рауль с мужчинами», уже не умея отличить подделку от подлинника, Жак-как-женщина чувствует, что его тянет к мужчинам, и в результате сам становится объектом чужих гомосексуальных желаний. В романе Рашильд очень ловко изображена эта сложная путаница с гендерной идентичностью и выбором сексуальных объектов: мы как будто попадаем в комнату с кривыми зеркалами, в которых множатся и искажаются отражения современных любовных отношений.

Таким образом, и «Жонглерша», и «Господин Венера» опровергают утверждение Делёза о том, что садизм по самой своей природе враждебен эстетству: в обоих этих произведениях женское доминирование показано глазами героини, которой присущи и повышенное чувство стиля, и склонность к саморефлексии. Вместо рационалистской, квазиматематической расчисленности садианского текста с характерными для него неустанными повторами и перетасовками половых партнеров мы наблюдаем здесь структурное первенство детали, поверхности и орнамента. Намеренная непристойность типичных для де Сада перечислений телесных органов и оргазмов здесь заменена эротикой не генитальной, а умственной, и истинная цель ее – не столько оргазмическая развязка, сколько удовольствия, которые можно получить на замысловатом и извилистом пути к финалу. Если извращение определяют как бесцельное удовольствие, тогда литературное творчество Рашильд можно расценить как ярчайший образец извращенности – и с точки зрения содержания, и с точки зрения формы. В точности так, как ее героини противятся и идее деторождения, и генитальной форме близости, сами ее тексты сопротивляются сколько-нибудь прямолинейному миметическому прочтению, бравируя тем, что они всего лишь тексты, и откровенно демонстрируя свою литературность пародийным цитированием многочисленных романных клише, типичных для конца века.

Однако эта игровая эстетика обнажает и собственные механизмы отрицания, облеченные в форму аристократического презрения не просто к ценностям производительности и функциональности, но и к их соматической материализации в работающем – и работящем (пролетарском) – теле. Экономическая привилегированность неизбежно выступает важнейшим предварительным условием сознательного принятия отклонений на рубеже веков; ведь лишь из-за своего привилегированного положения в классовом обществе героини Рашильд имеют возможность пренебрегать господствующими понятиями о гендерной идентичности и о сексуальных практиках, не навлекая на себя никаких опасностей – ни надзора, ни тем более тюремного заключения. В свою очередь, культивация сознательно эстетизированной личности предполагает известную степень удаленности от какой-либо материальной нужды; в конце концов, не все же могут проживать свою жизнь как произведение искусства. И здесь женщина-извращенка сближается с денди: оба они питают отвращение к вульгарности низших сословий, воплощающих голую и грубую телесность – полную противоположность театрализованным ритуалам извращенной игры.

Если толковать тексты Рашильд вот так, под классовым углом, они вызывают довольно много вопросов. Бунтарское расшатывание гендерных границ в «Господине Венере» одновременно является и уничтожением пролетарского тела, чей труд, если вдуматься, и помогал создавать необходимые предпосылки для свободы самой Рауль – свободы презирать любые императивы функциональности и нужды. Это уничтожение явлено в виде радикального преображения Жака, затронувшего и его гендерную, и классовую сущность; после пережитых волшебных метаморфоз он лишился и телесных знаков, говоривших о его социально-экономическом происхождении, и зримых следов его прошлого, отданного производительному труду. Таким образом, пролетарская мужественность и признается, и отрицается вхождением Жака в более высокую социальную сферу, к которой принадлежит Рауль, как если бы такое «снятие» (Aufhebung) было призвано обозначить возможность чудесного преодоления неприглядных телесных напоминаний об общественном устройстве с его разделением на классы. Сходное беспокойство внушает и подача образа Мари Сильвер, сестры Жака, – проститутки пролетарского происхождения, которая, как явствует из текста, начисто лишена лоска и блеска благородных куртизанок. Конечно, она обитает далеко не в изящном будуаре, ей самое место в трущобах, в борделе, на панели. Эта безобразная бабища, поносящая последними словами Рауль, движима в жизни только одной силой: грязной алчностью. Если эротическое желание изображается у Рашильд в дымке привлекательной трансгрессивности, то простая жажда денег, которой одержимы бедняки, ничуть не идеализируется и не наделяется подобной возвышенностью. Напротив, женщина из рабочего класса воплощает ту самую грубую неотложность материальной нужды, от которой бесконечно далеки эстеты с их неоднозначным гендерным самосознанием. Эта вульгарная женщина – то тело, которое следует удалить, изгнать из текста, потому что она остается взаперти в клетке собственной природной материальности, она живой символ телесной низости. Таким образом, ее поглощенный труд и ее желание обозначают необходимые границы, на которые наталкиваются эстетика и эротика экспериментов рубежа веков.

Историзация извращений

Предпринятый мной подробный анализ текстов Рашильд, надеюсь, был оправдан и их относительной неизвестностью, и их значимостью для теоретических вопросов сексуальной политики и женского авангарда. В этих текстах отразился общий благожелательный интерес к сексуальным отклонениям как к привилегированной метафоре авангардной эстетики неопределенности, в которой извращенец не столько олицетворяет истину врожденной сексуальности, сколько иллюстрирует как раз отсутствие таковой истины и свидетельствует о таинственных и переменчивых механизмах эротического желания. Но именно женщина стала самым наглядным примером этих взглядов, и ее утонченные и извращенные страсти одновременно и иллюстрировали, и подвергали сомнению расхожие представления о женской сексуальности, пронизывавшие медицинский, сексологический и психоаналитический дискурсы. Опровергая господствующие мнения о женской бесстрастности, пассивности и склонности к консерватизму, Рашильд изображает женщину современным, сознательным и торжествующе-эротическим субъектом.

Сама Рашильд проводила четкое различие между такой модернистской эротикой и эстетикой – и политической современностью публичной жизни. В ее глазах – как и в глазах многих других писателей и художников Парижа рубежа веков – публичная политика оставалась сферой, безнадежно скомпрометированной ханжеством, вульгарностью и тупостью буржуазного общества. По-видимому, Рашильд не испытывала большой симпатии к французским феминисткам конца века, так как считала, что они просто попались на удочку системы, раз гонятся исключительно за химерой политического равенства. Это ее презрение к современной политике нашло яркое воплощение в портрете персонажа «Жонглерши» – молодой и слишком серьезной Мисси, синего чулка: ее вечное здравомыслие и прямота лишь подчеркивают ее полнейшую неспособность улавливать ироничные и эротические полутона в общении между женщинами и мужчинами. Рашильд показывает, что главные стратегии женской власти – соблазн и маскарад, и потому фигура «новой женщины», борющейся за право войти наравне с мужчинами в публичный мир политики, выглядит в ее тексте и смехотворной, и жалкой.

Подробнее на этих вопросах Рашильд останавливается в эссе «Почему я не феминистка», опубликованном ближе к концу ее литературной карьеры. Заявляя, что она не верит в правоту женской борьбы и что она сама предпочла бы родиться мужчиной, Рашильд в то же время сообщает, что за этим желанием не скрывается какая-либо обширная политическая подоплека.

Эта склонность к мужскому поведению не вселяла в меня никакого желания захватить чужие права. Я всегда действовала как отдельная личность – не думая при этом основать общество или же свергнуть существующее[406].

В этом же духе она старается уменьшить значение собственных предпочтений в нарядах (в 1880-е годы Рашильд была одной из всего трех женщин во Франции, получивших от полиции разрешение на ношение мужской одежды), утверждая, что за ее решением стояли сугубо экономические и практические соображения. Далее Рашильд пускается в рассуждения о том, что женщинам не стоило бы добиваться участия в политической и культурной жизни Франции, и объясняет это врожденной слабостью и вообще неполноценностью женского пола. В этом объяснении можно уловить недовольство Рашильд тем, что ее собственная бунтарская позиция стала обретать популярность; к 1920-м годам женщины начали уже массово требовать сексуальных свобод и присваивать те формы поведения, которые ранее считались исключительно мужской прерогативой. Подобная демократизация могла казаться Рашильд лишь вульгаризацией – ведь ей, аристократке и индивидуалистке, было привычнее и приятнее противопоставлять свои взгляды и вкусы массовым.

Во Франции конца века она была едва ли единственной, кто придерживался подобных взглядов. Противоречие между художественной и политической позициями казалось абсолютным; по-видимому, находилось очень мало людей, способных вообразить сплав общественной деятельности и политики, опирающейся на широкую основу, с индивидуальными воззрениями на либидинальную и эстетическую свободу. В недавнее же время, наоборот, о существовании такой связи неоднократно заявляется в критических статьях, апеллирующих к эстетике повседневности и микрополитики желания. Наследие 1968 года с его страстной приверженностью идеалу сексуального раскрепощения продолжает жить в признании взаимного переплетения эротики с политикой и в упорных заявлениях о том, что эротика и есть политика. Феминизм второй волны сыграл главную роль в перестройке отношений между социальной, эстетической и либидинальной сферами, и это притом что феминистки весьма по-разному, зачастую конфликтуя между собой, реагировали на существующие изображения сексуальных отклонений. Что же все-таки стоит за извращением – побуждение инстинктов или сознательный бунт? Знак ли это реальной свободы – или лишь иллюзорной эротической?

В книге «Женские извращения» психотерапевт-феминистка Луиза Каплан открыто осуждает современную идеализацию извращенцев. Она пишет, что извращенец – вовсе не модный символ эротической свободы, ведь «у него нет выбора. Его сексуальное поведение – вынужденное, навязчивое, стереотипное и неизменное»[407]. Расширяя общепринятые определения сексуальных отклонений, чтобы включить туда сравнительно распространенные формы женского поведения, Каплан в то же время утверждает, что извращение – неважно, мужское или женское – это форма патологии. Извращенцы – не свободные люди, они невольники собственных навязчивых фиксаций, они действуют под принуждением сценария, который сами не придумывали. А вот в недавно вышедшей книге Мэнди Мерк «Извращения», напротив, вновь ставится знак равенства между извращенной сексуальностью и бунтарским побегом от доктрины и удушающей ортодоксии. Мерк видит в извращении не выражение психической несвободы, а олицетворение эстетизированной сферы иронии, пародии и игры. За этим понятием стоит осознанный выбор существования на обочине нормы, попытка жить наперекосяк: такая трактовка, конечно, понятна, если знать о заявленной приверженности Мерк квир-теории. Поэтому для нее извращение является симптомом более общей линии поведения – готовности опровергать общепринятые истины и придерживаться предвзятых мнений и неоднозначных позиций[408].

Расхождения между этими двумя работами поражают, притом что они объясняются не столько разногласием из-за понимания смысла самого явления, сколько несоразмерными стараниями поместить это явление в совершенно разные контексты – психотерапевтического и эстетического дискурсов соответственно. Две эти контрастирующие концепции извращения прямо сопоставляются в статье Парвин Адамс о лесбийском садомазохизме. Соглашаясь с тем, что с точки зрения психоанализа лесбийский садомазохизм должен обязательно характеризоваться как извращение, Адамс тем не менее стремится провести различие между вынужденной патологией извращенца в традиционном понимании – и освобождающей перверсией лесбиянки.

У клинического извращенца все происходит только так и никак иначе. Фетишист скован своим фетишем, мазохист снова и снова проигрывает одну и ту же важную для него сцену. Неизменность и повторение управляют сексуальностью мазохиста, навязчивой и загадочной. Совсем другое дело – лесбиянка-садомазохистка, у нее наблюдается и эротическая гибкость, и движение; она сама и изобретает фетиши, и меняет их; она множит свои фантазии и примеряет их, как костюмы. Все это делается совершенно осознанно – чтобы разжигать чувства, разнообразить телесные удовольствия, достигать возбуждения от нарушения границ; происходит игра с идентичностью и игра с генитальностью. Извращенное усиление удовольствия[409].

Итак, извращение гетеросексуала – жестко заданная, вынужденная патология, а вот извращение лесбиянки-садомазохистки – эстетская, подвижная, вольная игра. Те самые конфликтующие между собой трактовки перверсии, которые я уже встречала у авторов конца XIX века, рассуждавших о психиатрии и об эстетике, вновь появляются у Адамс, отличающей извращение как неконтролируемую патологию от извращения как трансгрессивной игры.

Хотя я сама и не разделяю убежденность Адамс в том, что лесбийские сексуальные практики выходят за рамки психической и социальной детерминированности, подобные похвалы извращенности явным образом связаны и с развитием движения за права лесбиянок и геев, и с последующим появлением квир-политики и квир-теории. Если вспомнить о том, что однополое влечение долгое время расценивалось как одна из основных форм сексуального отклонения, то совсем неудивительно, что в недавних дискуссиях о сексуальности всплыло и понятие извращения. Однако, что важно, такое возвращение понятий извращенности требует полноценного восстановления всех его граней – как эротической, так и эстетической и (а)моральной; лишь когда извращение будет толковаться как акт символического отказа от следования норме, а не просто как следствие биологической или психической детерминированности, его можно будет считать категорией культурного сопротивления. В этом плане многослойные смыслы слова «извращение» продолжают сохраняться в сегодняшних способах его употребления.

Эстетизация извращений связана с широко распространившимся интересом к политике перформативности, который сейчас также очень заметен в постмодернистской теории, культурных исследованиях и феминизме. Востребованность таких текстов, как «Гендерное беспокойство» Джудит Батлер и «Шкурные интересы» Марджори Гарбер, ясно говорит об имеющейся тенденции к восприятию гендера и сексуальности как подвижных, изменчивых и перформативных актов. Однако использование критиками метафор игры, маскарада и трансвестизма далеко не всегда согласуется с собственными политическими притязаниями этих исследователей на уровне либо социальной теории, либо исторической специфики. Эстетизация политики может приводить к простому слиянию эстетики с политикой и к беспроблемному утверждению «девиантного» выражения сексуальности как некой утопической площадки трангрессивной неумеренности. И здесь полезную поправку привносит недавно вышедшая работа Данаи Кларк с анализом «товарного лесбийства», где тонко рассматриваются сложные переплетения и ассоциации между современными сексуальными субкультурами и маркетинговыми стратегиями общества потребления, которое все больше ориентируется на стиль, разыгрывание и эксплуатацию сексуальной неоднозначности. Кларк не стремится демонизировать коммодификацию, видя в ней признак обязательной порчи изначально подлинной идентичности, а просто отмечает, что любая оценка сегодняшней политики перверсий не может избежать вопросов о ее общих связях с культурой потребления и о парадоксальном превращении девиантности в мейнстрим[410].

Конечно, во времена Рашильд условия, определявшие и разработку, и восприятие эстетики извращенности, были принципиально иными. Ее тексты отнюдь не страдали ни от популяризации, ни от коммодификации; создавая их, Рашильд руководствовалась собственными соображениями, и в первую очередь тем, что соотносила себя и солидаризировалась с довольно малочисленным и заведомо маргинальным кружком интеллектуалов-декадентов. Широкого круга читательниц, тем более среди феминисток, у сочинений Рашильд не существовало, да и сама писательница едва ли задумывалась о возможности его заполучить. Ее произведения читали почти исключительно мужчины, причастные к художественному миру; поскольку в этой субкультуре она была особенной женщиной, так сказать, знаковой, то кажется маловероятным, чтобы ее творчество оказало сколько-нибудь заметное влияние на существовавшие тогда гендерные отношения. Хотя я особо подчеркнула некоторые из наиболее провокационных сторон ее произведений, какими они видятся сегодня, ее современники и собратья по перу не обращали на эти стороны внимания или не придавали им большого значения. В публиковавшихся комментариях к ее сочинениям (например, в предисловии Мориса Барреса к «Господину Венере») они обычно расцениваются как щекочущие воображение излияния рано созревшей и в то же время наивной нимфетки, то есть апеллируют к тому самому стереотипу инстинктивной женственности, который, как я старалась показать, Рашильд в своих текстах как раз и пыталась оспорить[411].

Впрочем, хотя сама Рашильд и открещивалась от феминистского ярлыка, ее произведения тем не менее содержат немало впечатляющих изображений разнообразных и извращенных траекторий женской сексуальности, и, пережив эпоху своего создания, эти изображения продолжают сообщать нам весьма многое. Отказавшись разделять взгляды современников на женщину либо как на домашнего ангела, либо как на чрезмерно серьезную суфражистку, Рашильд оставила нам собственные, очень характерные, понятия о женской эротической и эстетической самостоятельности. В этом смысле она воплощала (выражаясь ее же собственными словами) «революционный дух» в трактовке сексуальных вопросов, что для женщины того времени было большой редкостью. В наше время, когда женщины начинают отвоевывать свое право на извращения, ее произведения снова становятся востребованными. Нам совсем не обязательно объявлять Рашильд образцовой предтечей феминизма, чтобы по достоинству оценить поразительную и новаторскую силу созданных ею образов женской сексуальности, пусть даже признавая их ограниченность.

Послесловие. Переписывание современности

Пожалуй, Рашильд – очень подходящий объект анализа для того, чтобы на нем и завершить мою работу. Наблюдающийся сейчас среди феминисток интерес к ее произведениям ясно говорит об изменчивости и неустойчивости культурных традиций современности, о том, что их толкование и переосмысление продолжается уже с оглядкой на желания и взгляды дня нынешнего. Еще десять лет назад трудно было бы представить, что в критическом тексте такого рода появится анализ сочинений Рашильд; таким образом, включение ее в круг рассматриваемых материалов служит полезной иллюстрацией и напоминанием о меняющемся состоянии самого феминистского дискурса и о сопутствующих этим переменам пересмотрах истории женщин и гендерных отношений. По мере того как проступают очертания новых парадигм и идеологических проблем, прошлое и наше отношение к нему тоже участвуют в длящемся процессе дискуссий и переоценок. Как одним из первых отметил Ницше, история не предоставляет нам какого-то непредвзятого рассказа об уже сложившейся реальности, а принимает множество риторических форм и указывает пути, уводящие к различным психологическим и социальным целям.

Очерк Ницше о пользе и вреде истории часто толковался как ироничное развенчивание притязаний на познание истории и ее истин. Однако такая интерпретация сводится к излишнему упрощению сложной совокупности доводов, которые утверждают одновременно и необходимость, и неизбывность истории. Притом что Ницше очень хлестко высказывается о засилии гегелевского историзма и пагубном воздействии трусливого пристрастия к старине, он с не меньшим воодушевлением заявляет, что нам никак не избавиться от бремени исторического сознания. Речь идет не о попытке шагнуть «за пределы» истории, а о том, чтобы признать, что выстраивание отношений с собственным прошлым всегда изначально продиктовано чьими-то интересами и пристрастиями (предубеждениями), а вовсе не выливается в созидание науки, свободной от предвзятых оценок. Словом, в глазах Ницше историческое познание теснейшим образом связано с вопросами человеческих потребностей, а не является само по себе абсолютной и очевидной ценностью.

Несвоевременные размышления Ницше и сами сделались своевременными в эпоху, которая ознаменовалась не только тем, что сомнению стала подвергаться История, но и распространением разных историй. История не выступает больше абсолютным гарантом метафизических истин (а была ли она им когда-нибудь?), но авторитетные манифесты, возвещающие ее неминуемую скорую кончину, сосуществуют (зачастую – на одной книжной полке) с шумным множеством ссылок на историю, традицию и прошлое в самых разных культурных формах и жанрах. И в этом разъединении можно усмотреть очередной пример несинхронности, часто отмечаемой в дискуссиях о постмодерне, диссонанс между дискурсами тех интеллектуалов, что или оплакивают, или прославляют смерть собственных руководящих метанарративов, и совершенно иными воззрениями других обездоленных групп, которые только-только обретают возможность выстраивать собственные генеалогии и истории. Обращаясь ко многим давно устоявшимся жанрам историографии и исторической прозы и одновременно вступая с ними в спор, представители этих групп начинают создавать новые трактовки и формулировки темпоральности и прошлого.

Частью этой программы исторической реконструкции остается чтение и написание неоднозначного наследия современности. Одна из причин этого возродившегося интереса к идее модерна в современной теории – свержение белого мужчины-буржуа с его пьедестала привилегированного субъекта истории, заново ставящее и оставляющее без ответа вопрос о том, чем же все-таки была современная эпоха для женщин и представителей других подчиненных групп. Если утверждается, что недавняя феминистская критика предполагает возвращение к истории, то что могла бы означать история в ту пору, когда протесты против единой картины эпохи и однолинейного повествования остались позади? Как мы могли бы переосмыслить темпоральность текстов так, чтобы воздать должное вопросам гендерной политики? В своем анализе я попыталась дать частичный ответ на этот вопрос, распутав некоторые из безнадежно запутанных хитросплетений истории современности, какими их можно было бы увидеть в связи с феминистскими целями и задачами той поры. Я постаралась доказать, что писать о современности значит обязательно втягиваться, будь то невольно или сознательно, в иерархии половых различий, а еще – что сама история современности содержит расширенную традицию оспаривать и опровергать господствующие гендерные нормы.

Конечно, в некотором смысле этот довод в пользу сложности сам по себе не слишком нов. В классической работе Карла Шорске о Вене рубежа веков можно найти следующие строки:

историку сейчас ни в коем случае, и в особенности когда он подступается к проблеме современности, не следует заранее постулировать существование абстрактного категорического общего знаменателя – того, что Гегель называл Zeitgeist [ «духом времени»], а Милль – «характерными чертами эпохи». Если раньше такое интуитивное угадывание единства оказывалось полезным, то сейчас нам нужно осознанно предпринимать эмпирические поиски множественности: только так нам удастся выявить в культуре объединяющие закономерности[412].

Конечно же, как ясно демонстрируют и текст Шорске, и мой собственный, существуют очевидные ограничения, влияющие на способность любого отдельно взятого человека добиваться такого поиска множественности и сохранять восприимчивость к вычлененным частностям конкретной исторической эпохи. Тем не менее я стремилась подорвать категорию периодизации, которая часто чрезмерно упрощенно определялась в контексте феминистской теории для исследования того, какими способами женщин делали современными субъектами (или как они сами смотрели друг на друга). В этой работе я руководствовалась тем соображением, что различные жанры дискурса могут рассказывать по-разному об одной и той же культуре в один и тот же момент (как по другому поводу замечает Кэрол Клоувер), и что на некоторые грани женской современности может проливать свет определенный тип произведений, тогда как другие тексты лишь затемняют их[413]. Тем не менее многие из граней взаимосвязи между гендером и современностью мне так и не удалось изучить. Некоторые из этих лакун можно (и, безусловно, нужно) объяснять симптоматически – как следствие пробелов в моих собственных познаниях в области социологии и иных сферах. В то же время они напоминают и о неизбежной ограниченности любой отдельно взятой теоретической работы, которая больше не может (если вообще когда-либо могла) претендовать на охват всех смыслов современной эпохи.

Кроме того, очевидные пределы ограничивают и доктрину о множественности и разнородности: не все истории, которые та или иная эпоха способна рассказать о себе, будут выглядеть одинаково убедительными или одинаково правдоподобными. Действительно, сам процесс отбора и толкования текстов, признание определенных произведений более достойными обсуждения, чем другие, уже предполагают наличие некоторых предварительно сформированных представлений о характере реальности или о ее отдельных сторонах, да и сами эти схематичные понятия могут, в свой черед, меняться в процессе чтения, двигаясь по бесконечной герменевтической спирали. Более того, любая форма политически заряженного и, следовательно, критического прочтения непременно сопряжена с исследованием (пусть даже самым осторожным) двусторонних потоков влияния, детерминирования и причинности, которые связывают конкретные тексты и общий расклад сил. В данном случае я фокусировала внимание на главных вопросах, которые представляются особенно важными при теоретическом оценивании культурных репрезентаций женщин и современности; среди них – коммодификация и консьюмеризм, разграничение между частной и публичной сферами, женская сексуальность, политика авангардной эстетики и массовая культура, организационная сила исторического нарратива, а также дифференциация и одновременное перемешивание понятий из политического, религиозного и научного лексиконов. Обсуждая ряд этих мотивов (на что ушла не одна глава), я также стремилась установить осмысленные связи и параллели при помощи отдельных разборов конкретных текстов. Таким образом, мои аргументы исходят из существования запутанного и многогранного множества социодискурсивных отношений, для которых характерны черты фамильного сходства, точки пересечения и общие причинно-следственные связи, а также моменты расхождений и противоречий.

Одной из моих первоочередных задач было выявить и прояснить, хотя бы частично, те зыбкие и зачастую вводящие в замешательство опущения дескриптивного и нормативного, которые характерны для многих дискуссий о современности. Называть что-то или кого-то современным значит почти неизбежно сообщать оценочное суждение о качествах характеризуемого человека или объекта. Во вводных главах я отмечала, что в репрезентациях современности женщин неоднократно помещали в некую зону внеисторичной инаковости и тем самым стремились свести к минимуму их самостоятельность, современность и человечность. В каком-то смысле остальные части книги – критическая реакция на подобные взгляды и попытка доказать, что женщины и женское начало сыграли важную роль в истории современности. Я постаралась показать, что женщины внесли весомый вклад в работу слывущих наиболее «мужскими» институтов современности, а также переосмыслить некоторые стороны культуры, на которые нечасто смотрят именно в таком свете. Это вовсе не означает, что женщины выступали совершенно автономными создательницами своей собственной истории; моей целью было разъяснить сложную взаимосвязь между данностью и самостоятельностью, которая определяла реакцию женщин (и мужчин) на действительность, окружавшую их с рождения. Такой проект подразумевал, конечно же, не просто переосмысление роли женщин в качестве современных субъектов, но и существенный пересмотр и переформулирование важнейших категорий собственно понятия современности.

Одним из наиболее удивительных – и неожиданных для меня – результатов этого пересмотра современности через наложение на нее фигуры женщины стала по-новому, более отчетливо проступившая значимость культурных выражений тоски, неудовлетворенности и беспокойства в культуре XIX века. В большинстве рассмотренных мною текстов отнюдь не транслируется в очередной раз убежденная вера в превосходство западного общества: напротив, они полагаются на механизмы временно́го или пространственного перемещения, при котором смысл переносится куда-то в иное место: или в идиллическое прошлое, или в далекое будущее, или же в зону культурной инаковости. Подобные способы выражения тоски по чему-то лучшему, конечно, вовсе не обязательно свидетельствуют о неприятии существующей реальности – напротив, я постаралась показать, что они сложнейшим образом увязаны с логикой консьюмеризма и с политикой колониализма, а отнюдь не только с борьбой за социальные перемены. Тем не менее они позволяют подчеркнуть фундаментальную неоднозначность, присутствующую в самой идее современности. Текстуальные выражения противоречивости и неоднозначности не ограничиваются соревновательной культурой авангарда XX века: их можно найти во многих текстах XIX века, и они обнаруживают глубокое осознание того, что процессы модернизации чреваты конфликтами и кризисами. Важнейшую зону для выражения – как мужчинами, так и женщинами – этих сомнений и тревог обозначили фигура женщины и идея женственности.

Однако мои доводы в пользу женской современности не следует смешивать с тотальной защитой и принятием всех аспектов этой современности. Напротив, моя цель состояла в том, чтобы оспорить огульные оценки современности, характеризующие ее либо как освободительный, либо как репрессивный феномен, и как раз обратить внимание на ее многомерные и противоречивые проявления. Как писал Питер Стэллибрасс,

нельзя говорить о «современности» как о каком-то цельном означаемом. Нужно смотреть на конкретные категории, практики и институты, на которые обычно указывает и которые подразумевает это понятие[414].

Очевидно, что эти весьма различные практики и институты будут обладать разными смыслами и ценностями, если рассматривать их с точки зрения феминистской теории и политики. В своем тексте, толкуя историю женственности и современности, и я не раз прибегала к нормам и оценочным суждениям (порой открыто, порой в завуалированной форме). Здесь я согласна с недавним утверждением Стивена Коннора о том, что от нормативности и от иерархии ценностей никуда не деться и они остаются очевидными (пусть не всегда в явной форме) в применении теории современности[415]. Дело, однако, в том, что эти суждения привязываются к оценкам соответствующей гендерной политики тех или иных измерений современности; они не проистекают из некоего глобального исторического мировоззрения, в котором женщины пребывали бы в неизменных отношениях с неотвратимой временно́й логикой.

На заключительных этапах своей работы я ближе познакомилась с дебатами в сфере постколониальной теории, и меня поразили явные переклички и точки пересечения между многими теоретическими разработками в этой области и моими собственными размышлениями. Во многом эта схожесть объясняется пониманием интеллектуального и политического банкротства оппозиции традиция/современность, разработанной с опорой на противопоставления между подлинностью и отчуждением, природой и культурой, вневременностью и историей – и так далее. Подобные разделения долгое время характеризовали критику угнетательских траекторий западного империализма, и они до сих пор во многом определяют феминистскую критику современности. Однако в работах таких теоретиков, как Хоми Баба, Трин Минь-ха и Гаятри Спивак, эта идеализация подлинного «туземного иного» как существа, живущего вне современности, и наследие колониализма сменились последовательным утверждением гибридности, взаимопроникновения и смешения как основополагающих принципов культурной идентичности[416]. В частности, многие из их работ писались как раз с целью расшатать до основания само понятие традиции, примером которого служила западная нативистская ностальгия по вневременным, непротиворечивым этническим идентичностям, и постулировать существование сложной темпоральности и разобщенной культурной логики в незападных обществах.

Однако различные последствия этой критики для нашего понимания истории и расовой динамики самой современности не изучались целенаправленно. В связи с этим следует заметить, что важный вклад в существующие теории современности (с их пересмотром) внесла недавно вышедшая работа Пола Гилроя «Черная Атлантика: Современность и двойное сознание». Гилрой критикует наметившееся внутри культурной критики «фолькистское» (как он его называет) направление, представители которого стремятся сконструировать автономную традицию «черной» истории и идентичности, укорененную в некоем идеале расовой аутентичности. Сами подобные антимодернистские взгляды, как он отмечает, несут на себе тяжелую (пусть часто и неосознаваемую) печать родившихся в XIX веке теорий национализма, на которые сильно повлияло наследие немецкого романтизма. В противовес им Гилрой предлагает альтернативное – транскультурное и транснациональное – понятие черной Атлантики как сети гибридных диаспоровых идентичностей, сложного смешения африканских и европейских философских и культурных систем и идей. Не отрицая ужасного наследия современности, а именно еще не искорененных пережитков рабства и расизма, Гилрой стремится понять, как именно сами чернокожие избирательно обращались к традиции современности, прибегая одновременно к двум практикам: утверждения и критики. Таким образом, для Гилроя черная культура – это «контркультура современности», хотя признание того, что раса занимает центральное место в этот период, влечет за собой и необходимость переосмыслить многие из периодизирующих и теоретических категорий, используемых для понимания современности. Итак, как пишет Гилрой, диаспора черной Атлантики являет собой

нетрадиционную традицию, неприводимо современный, экс-центрический, неустойчивый и асимметричный культурный ансамбль, который невозможно постичь при помощи манихейской логики бинарного кодирования[417].

Я бы не хотела преувеличивать сходство между доводами Гилроя и моими собственными: все-таки нас интересуют совсем разные политические повестки. Не желаю я и присваивать его текст для оправдания моей работы, которая, конечно же, должна оцениваться в соответствии с ее собственными достоинствами либо недостатками. Однако тонкая и сложная аргументация Гилроя усиливает и мою собственную убежденность в том, что историю современности необходимо пересмотреть с точек зрения различных подчиненных идентичностей, которые тоже принимали участие в ее формировании. Такая программа, призванная расширить наше понимание неизбежной множественности современных субъектов, подразумевает дробление и переформирование укоренившихся темпоральных шаблонов и принципов периодизации. Таким образом, общепринятые представления об эстетике и политике современности подвергнутся проверке и переоценке, и мы увидим иную картину с разнородными, зачастую несинхронными, однако пересекающимися «современностями» разных социальных групп. Словом, история современности еще не закончилась, более того: если говорить серьезно, то ее еще только предстоит написать.

Примечания

1

Montrose L. A. Professing the Renaissance: The Poetics and Politics of Culture // The New Historicism / Ed. H. Aram Veeser. New York, 1989. P. 23. Обсуждение текстуальных измерений изображения истории, см., среди прочих, в: White Н. Metahistory: The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore, 1973, и White Н. Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore, 1978; LaCapra D. History and Criticism. Ithaca, 1985; Gossman L. Between History and Literature. Cambridge, 1990.

2

Маршалл Б. Все твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности / Пер. с англ. В. Федюшина, Т. Беляковой. М., 2020. С. 68, 70.

3

Там же. С. 73.

4

См., например: Benjamin J. The Bonds of Love: Psychoanalysis, Feminism, and the Problem of Domination. New York, 1988.

5

Finney G. Women in Modern Drama: Freud, Feminism, and European Theater at the Turn of the Century. Ithaca, 1989. P. 13. См. также: Showalter E. The Female Malady: Women, Madness, and English Culture, 1830–1980. London, 1987.

6

См. также: Redner H. In the Beginning Was the Deed: Reflections on the Passage of Faust. Berkeley, 1982.

7

Kellner D. Critical Theory, Marxism, and Modernity. Baltimore, 1989. P. 91.

8

Адорно Т., Хоркхаймер М. Диалектика Просвещения / Пер. М. Кузнецова. М., СПб., 1997. С. 13.

9

Hewitt A. A Feminine Dialectic of Enlightenment? Horkheimer and Adorno Revisited // New German Critique. 1992. № 56. P. 147.

10

Mills Р. J. Woman, Nature, and Psyche. New Haven, 1987. P. 89.

11

Ibid. P. 192–195.

12

Ruthrof H. The Hidden Telos: Hermeneutics in Critical Rewriting // Semiotica. 1994. 100. № 1. P. 90–91.

13

Эпиграф: Morris М. Things to Do with Shopping Centres // Grafts: Feminist Cultural Criticism / Ed. S. Sheridan. London, 1988. P. 202.

14

Turner B. S. The Rationalization of the Body: Reflections on Modernity and Discipline // Max Weber: Rationality and Modernity / Eds. S. Whimster, S. Lash. London, 1987. P. 223.

15

Frisby D. Fragments of Modernity. Cambridge, 1986. P. 4.

16

Calinescu M. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. Durham, 1987. P. 91.

17

Hekman S. J. Gender and Knowledge: Elements of a Postmodern Feminism. Cambridge, 1990. P. 188.

18

Modernism, 1890–1930 / Eds. M. Bradbury, J. McFarlane. Harmondsworth, 1976. P. 41.

19

Маршалл Б. Все твердое растворяется в воздухе.

20

См.: Хабермас Ю. Философский дискурс о модерне / Пер. М. М. Беляева. М., 2003. и Habermas and Modernity / Ed. R. J. Bernstein. Cambridge, 1985.

21

Descombes V. Le Beau Moderne // Modern Language Notes. 1989. Vol. 104. № 4. P. 787–803.

22

Cahoone L. E. The Dilemma of Modernity: Philosophy, Culture, and Anti-Culture. Albany, 1988. P. 1.

23

Здесь я опираюсь на очень полезный материал: Featherstone М. In Pursuit of the Postmodern // Theory, Culture, and Society. 1988. Vol. 5. № 2/3. P. 195–215.

24

См.: Frisby D. Fragments of Modernity; Featherstone М. Postmodernism and the Aestheticization of Everyday Life // Modernity and Identity / Eds. S. Lash, J. Friedman. Oxford, 1992.

25

См., например: Taylor Ch. Sources of the Self: The Making of the Modern Identity. Cambridge, 1989.

26

Calinescu M. Five Faces of Modernity. P. 23–35.

27

О замешанности западных понятий об истории и современности в наследие империализма см., например: Young R. White Mythologies: Writing History and the West. London, 1990.

28

Landes J. B. Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution. Ithaca, 1988. P. 204.

29

Vattimo G. The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in a Post-Modern Culture. Baltimore, 1988. P. 4.

30

См., например: Pateman C. The Disorder of Women: Democracy, Feminism, and Political Theory. Stanford, 1989; Feminist Interpretation and Political Theory / Eds. M. Lyndon Stanley, C. Pateman. Cambridge, 1991; Sydie R. A. Natural Women, Cultured Men: A Feminist Perspective on Sociological Theory. Milton Keynes, 1987; Kandal T. R. The Woman Question in Classical Sociological Theory. Miami, 1988.

31

Buck-Morss S. The Flâneur, the Sandwichman, and the Whore: The Politics of Loitering // New German Critique. 1986. № 39. P. 119. Фланер как ключевая фигура появился в недавних феминистских рассуждениях, хотя мнения относительно возможного существования женщины-фланерки расходятся. См.: Wolff J. The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity // Theory, Culture, and Society. 1985. № 2, 3. P. 37–46; Pollock G. Modernity and the Spaces of Femininity // Vision and Difference: Femininity, Feminism and the Histories of Art. New York, 1988; Epstein Nord D. The Urban Peripatetic: Spectator, Streetwalker, Woman Writer // Nineteenth-Century Literature. 1991. Vol. 46. № 3. P. 351–375; Wilson Е. The Invisible Flâneur // New Left Review. 1992. № 191. P. 90–110.

32

MacCannell J. F. The Regime of the Brother: After the Patriarchy. London, 1991. О братстве см. также: Pateman C. The Sexual Contract. Stanford, 1988.

33

Landes J. B. Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution, Pollock G. Modernity and the Spaces of Femininity.

34

См.: Young I. M. The Ideal of Community and the Politics of Difference // Feminism/Postmodernism / Ed. L. Nicholson. New York, 1990.

35

Showalter E. Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Siècle. New York, 1990; Gilbert S. M., Gubar S. No Man’s Land: The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century. New Haven, 1989; Wilson E. Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. Berkeley, 1987, и The Sphinx in the City: Urban Life, the Control of Disorder, and Women. London, 1991; Buci-Glucksmann Ch. La raison baroque: de Baudelaire à Benjamin. Paris, 1984; Bowlby R. Just Looking: Consumer Culture in Dreiser, Gissing, and Zola. Methuen: New York, 1985; Armstrong N. Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel. Oxford, 1987; Huyssen A. Mass Culture as Woman: Modernism’s Other; The Vamp and the Machine: Fritz Lang’s Metropolis // After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, and Postmodernism. Bloomington, 1986; Petro Р. Joyless Streets: Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany. Princeton, 1989.

36

Poovey М. Uneven Developments: The Ideological Work of Gender in Mid-Victorian England. Chicago, 1988. P. 8.

37

Buci-Glucksmann С. Catastrophic Utopia: The Feminine as Allegory of the Modern // Representations. 1986. № 14. P. 222.

38

Среди недавних работ, посвященных образу проститутки как символу современности и написанных под влиянием Беньямина, отметим Buck-Morss S. The Flâneur; Rauch А. The Trauerspiel of the Prostituted Body or Woman as Allegory of Modernity // Cultural Critique. 1989. № 10. P. 77–88. См. также: Clark T. J. The Painting of Modern Life. Princeton, 1984. Ch. 2; Bernheimer Ch. Figures of Ill-Repute: Representing Prostitution in Nineteenth-Century France. Cambridge, 1989; Corbin A. Women for Hire: Prostitution and Sexuality in France after 1850. Cambridge, 1990; Nead L. Myths of Sexuality: Representations of Women in Victorian Britain. Oxford, 1988; и Walkowitz J. Prostitution and Victorian Society: Women, Class, and the State. Cambridge, 1980, и City of Dreadful Delight: Narratives of Sexual Danger in Late-Victorian London. Chicago, 1992.

39

Baudelaire Ch. The Painter of Modern Life and Other Essays. London, 1984. P. 36.

40

L’Isle Adam V. Tomorrow’s Eve / Trans. Robert Martin Adams. Urbana, 1982. См. также, например: Doane M. A. Technophilia: Technology, Representation, and the Feminine // Body/Politics: Women and the Discourse of Science / Eds. M. Jacobus, E. F. Keller, S. Shuttleworth. New York, 1990; Michelson A. On the Eve of the Future: The Reasonable Facsimile and the Philosophical Toy // October: The First Decade, 1976–1986 / Eds. A. Michelson et al. Cambridge, 1987; Gasché R. The Stelliferous Fold: On Villiers de L’Isle-Adam’s L’Eve future // Studies in Romanticism. 1983. № 22. P. 293–327; Gendolla Р. Die lebenden Maschinen: Zur Geschichte der Maschinenmenschen bei Jean Paul, E. T. A. Hoffmann, und Villiers de L’Isle Adam. Marburg, 1980.

41

На мои размышления о механической женщине повлияла работа Хейссена: Huyssen А. The Vamp and the Machine. О киборге см.: Харауэй Д. Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х. М., 2017.

42

См.: Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе / Пер. А. Белобратова. СПб., 2004. С. 47–235. Faderman L. Surpassing the Love of Men: Romantic Friendships and Love between Women from the Renaissance to the Present. London, 1981. P. 254–276.

43

Lauretis T. de. Technologies of Gender. Bloomington, 1987.

44

Lunn E. Marxism and Modernism. London 1985. P. 33–37.

45

Bradbury M., McFarlane J. The Name and Nature of Modernism // Modernism. P. 27.

46

DeKoven M. Rich and Strange: Gender, History, Modernism. Princeton, 1991. P. 12.

47

Henke S. James Joyce and the Politics of Desire. London, 1990.

48

См., например: Benstock Sh. Women of the Left Bank: Paris, 1900–1940. Austin, 1986; Hanscombe G., Smyers V. Writing for Their Lives: The Modernist Women, 1910–1940. London, 1987; The Gender of Modernism: A Critical Anthology / Ed. B. Scott. Bloomington, 1990.

49

Schenk C. Charlotte Mew // The Gender of Modernism. P. 320. Note 1.

50

Marcus L. Feminist Aesthetics and the New Realism // New Feminist Discourses / Ed. I. Armstrong. London, 1992. P. 14. Более подробное обсуждение миметических притязаний, подразумеваемых во многих теоретических работах о модернистской эстетике, см. в: Eysteinsson A. The Concept of Modernism. Ithaca, 1990.

51

DeKoven M. Rich and Strange. P. 8.

52

Corbin A. Backstage // A History of Private Life. Vol. 4: From the Fires of Revolution to the Great War / Ed. M. Perrot. Cambridge, 1990. P. 503.

53

Calinescu M. Five Faces of Modernity. P. 43.

54

Pumphrey M. The Flapper, the Housewife, and the Making of Modernity // Cultural Studies. 1987. № 1, 2. P. 181.

55

Здесь я думаю об уже упомянутых выше текстах Петро, Хейссена, но еще и о нескольких обозначивших важные вехи работах в области феминистских культурных исследований: Modleski Т. Loving with a Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women. New York, 1984; Ang I. Watching Dallas. New York, 1985; Radway J. Reading the Romance: Women, Patriarchy, and Popular Literature. Chapel Hill, 1984.

56

Jordanova L. Sexual Visions: Images of Gender in Science and Medicine between the Eighteenth and Twentieth Centuries. New York, 1989. P. 2.

57

Fraser N. Unruly Practices: Power, Discourse, and Gender in Contemporary Social Theory. Minneapolis, 1989.

58

Эпиграф: Stewart S. On Longing: Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection. Baltimore, 1984. P. 23.

59

Green B. Literary Methods and Sociological Theory: Case Studies of Simmel and Weber. Chicago, 1988. P. 6.

60

Lepenies W. Between Literature and Science: The Rise of Sociology. Cambridge, 1988. P. 1.

61

Lemert Ch. Sociology: Prometheus among the Sciences of Man // Boundary. 1985. 2, 2, 2/3. P. 84.

62

Coser L. A. Georg Simmel // Masters of Sociological Thought. New York, 1977. P. 194–196.

63

Frisby D. Sociological Impressionism: A Reassessment of Georg Simmel’s Social Theory. London, 1981.

64

Сравнение Зиммеля с Жаком Деррида см. в: Green B. Literary Methods and Sociological Theory.

65

Vucht Tijssen L. van. Women and Objective Culture: Georg Simmel and Marianne Weber// Theory, Culture, and Society. 1991. 8, 3. P. 204. См. также: Vromen S. Georg Simmel and the Cultural Dilemma of Women // History of European Ideas. 1987. Vol. 8. № 4–5. P. 563–579; Lichtblau K. Eros and Culture: Gender Theory in Simmel, Tönnies, and Weber // Telos. 1989. № 82. P. 89–110; Dahme H.-J. Frauenund Geschlechterfrage bei Herbert Spencer und Georg Simmel// Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie. 1986. № 38. P. 490–509; Bovenschen S. Die imaginierte Weiblichkeit: Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen. Frankfurt am Main, 1979. P. 19–43.

66

Simmel G. On Women, Sexuality, and Love /Ed. and trans. G. Oakes. New Haven, 1984. P. 54.

67

Homans M. Women Writers and Poetic Identity: Dorothy Wordsworth, Emily Brontё, and Emily Dickinson. Princeton, 1980. P. 13. О Руссо см., например: Kofman S. Rousseau’s Phallocratic Ends // Revaluing French Feminism: Critical Essays on Difference, Agency, and Culture / Eds. N. Fraser, S. Lee Bartky. Bloomington, 1992.

68

Russett С. E. Sexual Science: The Victorian Construction of Womanhood. Cambridge, 1989. P. 50–54.

69

Davis F. Yearning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia. New York, 1979. P. 1–2.

70

Roth M. S. The Time of Nostalgia: Medicine, History, and Normality in Nineteenth-Century France // Time and Society. 1992. № 1 (2). P. 282.

71

Ibid. P. 273–277.

72

Davis F. Yearning for Yesterday. P. 54–56.

73

Simmel G. The Problem of the Sexes // On Women, Sexuality, and Love. Фрейдовская отсылка здесь относится к рассуждению о материнском теле как «бывшем Heim [родном доме] всех людей, месте, где жил однажды, в самом начале каждый из нас. Есть шутливая поговорка – „Любовь – это тоска по дому“; и всякий раз, когда человеку снится какое-нибудь место или страна и, все еще грезя, он говорит себе: „это место мне знакомо, я здесь уже бывал“, мы можем истолковать это место как гениталии его матери или ее тело». См.: Freud S. The ‘Uncanny’ // The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 17. London, 1955. P. 245.

74

Coser A. L. Georg Simmel // Masters of Sociological Thought. P. 191.

75

Simmel G. The Metropolis and Mental Life // Georg Simmel: On Individuality and Social Forms. Chicago, 1971.

76

Simmel G. Female Culture // On Women, Sexuality, and Love. P. 67.

77

Simmel G. The Relative and the Absolute in the Problem of the Sexes // On Women, Sexuality, and Love. P. 103.

78

Ibid. P. 104.

79

Ibid. P. 103.

80

Ibid. P. 113.

81

Hekman S. J. Gender and Knowledge: Elements of a Postmodern Feminism. Cambridge, 1990. P. 100.

82

Boa E. The Sexual Circus: Wedekind’s Theatre of Subversion. Oxford, 1987. P. 181.

83

Simmel G. The Relative and the Absolute in the Problem of the Sexes. P. 122.

84

Ibid. P. 132.

85

Ibid. P. 107.

86

Вейнингер О. Пол и характер. М., 2021.

87

Lichtblau K. Eros and Culture. Р. 93.

88

Simmel G. Female Culture. P. 86.

89

Berman М. All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. London, 1983. P. 15; Harvey D. The Condition of Postmodernity. Oxford, 1989. P. 104. Оба автора, конечно, опирались на учение Маркса о капиталистическом развитии как запуске и подстегивании процесса бесконечного обновления и изменения.

90

Simmel G. The Problem of the Sexes. P. 129.

91

Lichtblau K. Eros and Culture. Р. 96.

92

Simmel G. Female Culture. P. 94.

93

Simmel G. Fashion // Georg Simmel: On Individuality and Social Forms.

94

См.: Vogel U. Rationalism and Romanticism: Two Strategies for Women’s Liberation // Feminism and Political Theory / Eds. J. Evans et al. London, 1986.

95

Fee E. The Sexual Politics of Victorian Social Anthropology // Clio’s Consciousness Raised: New Perspectives on the History of Women / Eds. M. Hartman, L. W. Banner. New York, 1974. P. 90.

96

Bachofen J. J. Myth, Religion, and Mother Right. Princeton, 1967.

97

Freud S. Civilization and Its Discontents. London, 1975. P. 41.

98

Van Herik J. Freud on Femininity and Faith. Berkeley, 1982. P. 21. См. также: Brenkman J. Straight Male Modern: A Cultural Critique of Psychoanalysis. New York, 1993.

99

См.: Martin B. Woman and Modernity: The (Life)styles of Lou Andreas-Salomé. Ithaca, 1991. Ch. 7.

100

Andreas-Salomé L. Der Mensch als Weib // Die Erotik: Vier Aufsätze. Munich, 1986. P. 9–10.

101

Simmel G. The Problem of the Sexes. P. 128.

102

McClintock A. The Return of Female Fetishism and the Fiction of the Phallus // New Formations. 1993. 19. P. 7–10.

103

Stauth G., Turner B. S. Nietzsche’s Dance: Resentment, Reciprocity, and Resistance in Social Life. Oxford, 1988. P. 32. См. также: Bryan S. Turner. A Note on Nostalgia // Theory, Culture, and Society. 1987. № 4 (1). P. 147–156.

104

Wolff J. The Invisible Flâneuse: Women and the Literature of Modernity // Theory, Culture, and Society. 1985. № 2 (3). Р. 37–46.

105

Tönnies F. Community and Society. New Brunswick, 1986. Феминистскую критику Дюркгейма, Маркса и Вебера см. в: Sydie R. A. Natural Women, Cultured Men: A Feminist Perspective on Sociological Theory. Milton Keynes, 1987.

106

Nisbet R. A. Social Change and History: Aspects of the Western Theory of Development. New York, 1969. Р. 202–203.

107

Armstrong N. Desire and Domestic Fiction: A Political History of the Novel. Oxford, 1987; Donzelot J. The Policing of Families. London: Hutchinson, 1980; Kittler F. A. Discourse Networks, 1800/1900. Stanford, 1990.

108

См.: Mazlish B. A New Science: The Breakdown of Connections and the Birth of Sociology. New York, 1989.

109

Horney K. The Flight from Womanhood: The Masculinity Complex in Women As Viewed by Men and by Women // Psychoanalysis and Women / Ed. J. Baker Miller. Harmondsworth, 1973. P. 5–20.

110

Frevert U. Women in German History: From Bourgeois Emancipation to Sexual Liberation. New York, 1989. P. 127. См. также короткие рассуждения на эту тему в: Vucht Tijssen L. van. Women between Modernity and Postmodernity // Theories of Modernity and Postmodernity / Ed. B. S. Turner. London, 1990; Anderson H. Utopian Feminism: Women’s Movements in Fin-de-Siècle Vienna. New Haven, 1992.

111

О критической ностальгии см.: Clifford J. On Ethnographic Allegory // Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography / Ed. James Clifford and George E. Marcus. Berkeley, 1986. P. 114.

112

Chase M., Shaw C. The Dimensions of Nostalgia // The Imagined Past: History and Nostalgia / Ed. Malcolm Chase and Christopher Shaw. Manchester, 1989. P. 9.

113

Tester K. Nostalgia // The Life and Times of Post-Modernity. London, 1993. P. 66.

114

Эпиграф: Campbell C. The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism. Oxford, 1987. P. 227.

115

Выражение «миры грез» взято из: Williams R. Dream Worlds: Mass Consumption in Late Nineteenth-Century France. Berkeley, 1982. «Мир грез», конечно же, занимает и центральное место в предложенном Вальтером Беньямином понимании современности – в том смысле, что это понятие не помогает демифологизации социального, а, напротив, способствует его «повторному заколдовыванию». См.: Buck-Morss S. Dream World of Mass Culture // The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project. Cambridge, 1989. К недавним попыткам переосмыслить историю современности через категорию потребления относятся: McCracken G. Culture and Consumption: New Approaches to the Symbolic Character of Consumer Goods and Activities. Bloomington, 1990; McKendrick N, Brewer J., Plumb J. H. The Birth of a Consumer Society: The Commercialization of Eighteenth-Century England. Bloomington, 1982; Mukerji C. From Graven Images: Patterns of Modern Materialism. New York, 1983.

116

Williams R. Dream Worlds. P. 308.

117

См., среди прочих: Nava M. Consumerism and Its Contradictions; Consumerism Reconsidered: Buying and Power // Changing Cultures: Feminism, Youth, and Consumerism. London, 1992.

118

Doane М. А. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington, 1987. P. 22.

119

Paul Morand цитируется по: Williams R. Dream Worlds. P. 60.

120

Reekie G. Temptations: Sex, Selling, and the Department Store. Sydney, 1993. P. 16.

121

Abelson E. A. When Ladies Go A-Thieving: Middle-Class Shoplifters in the Victorian Department Store. Oxford, 1989. P. 61.

122

Williams R. Dream. Р. 11–12.

123

Reekie G. Temptations. P. xii.

В 1989 г. переименован в Le Bon Marché. – Примеч. пер.

124

См. примечания к изданию Livre de Poche: Zola E. Au bonheur des dames. Paris: Fasquelle, 1984. P. 491.

125

Wilson Е. The Invisible Flâneur. P. 150.

126

Paul Dubuisson цитируется по: Miller M. The Bon Marché: Bourgeois Culture and the Department Store, 1869–1920. Princeton, 1981. P. 229.

127

Золя Э. Дамское счастье / Пер. И. Волевич и Е. Клоковой // Золя Э. Пена, Дамское счастье. СПб., 2023. С. 530.

128

Pollock G. Vision and Difference: Feminism, Femininity, and the Histories of Art. London, 1988. P. 67.

129

Bowlby R. Just Looking. Р. 29–32.

130

Золя Э. Дамское счастье. С. 505.

131

Из подготовительного наброска Золя к тексту, цитируется в примечании к: Zola E. Au bonheur des dames. P. 490.

132

См.: Modleski Т. Loving with a Vengeance. Ch. 2; Cohn J. Romance and the Erotics of Property. Durham, 1988.

133

Miller M. The Bon Marché. Р. 194–198.

134

Золя Э. Дамское счастье. С. 825.

135

Там же. С. 687.

136

Например, Эбельсон пишет, что в прессе постоянно велись дискуссии о женщинах, возвращавшихся из магазинов с чеками на огромные суммы, и о мужьях, которые отказывались оплачивать их покупки. См.: Abelson E. A. When Ladies Go A-Thieving. P. 56.

137

Brooks Р. Storied Bodies, or Nana at Last Unveil’d // Critical Inquiry. 1989. Vol. 16. № 1. P. 8.

138

Золя Э. Нана / Пер. Н. Жарковой. СПб., 2013. С. 417.

139

См.: Petro Р. Joyless Streets: Women and Melodramatic Representation in Weimar Germany. Princeton, 1989.

140

Об английской этимологии слова consumption см.: Williams R. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. London, 1983, а о французской см.: Williams R. Dream Worlds. P. 5–7.

141

Золя Э. Нана. С. 386.

142

Там же.

143

Dijkstra B. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. New York, 1986. P. 366.

144

Золя Э. Нана. С. 275.

145

Campbell С. The Romantic Ethic. P. 85–90. Книга Кэмпбелла – чрезвычайно полезный источник сведений о феминистских подходах к потреблению, хотя к рассмотрению очевидных гендерных последствий собственного анализа автор обращается лишь на заключительных страницах своей работы.

146

Золя Э. Нана. С. 313.

147

Schor N. Idealism and the Novel: Recanonizing Sand // Yale French Studies. 1988. № 75. P. 56–73.

148

Huyssen A. Mass Culture as Woman. P. 45.

149

Jameson F. Reification and Utopia in Mass Culture // Social Text. 1979 № 1. P. 130–148. Подробнее о пагубных последствиях чтения романов см.: Bolla Р. de. The Discourse of the Sublime: Readings in History, Aesthetics, and the Subject. Oxford, 1989. P. 252–278 и Campbell С. The Romantic Ethic. P. 26–27.

150

См.: Huyssen A. Mass Culture as Woman; Drotner K. Intensities of Feeling: Modernity, Melodrama, and Adolescence // Theory, Culture, and Society. 1991. Vol. 8. № 1. P. 57–87; Lovell T. Consuming Fiction. London, 1987.

151

Riggs L. Bovarysme Reconsidered: Self-Promotion, Commercialized Print, and the Birth of a Consumer Culture // East Meets West: Homage to Edgar C. Knowlton, Jr. / Eds. R. L. Hadlich, J. D. Ellsworth. Honolulu, 1988. P. 235.

152

Bersani L. A Future for Astyanax: Character and Desire in Literature. Boston, 1976. P. 92.

153

Radway J. Reading Is Not Eating: Mass-Produced Literature and the Theoretical, Methodological, and Political Consequences of a Metaphor //Book Research Quarterly. 1986. Vol. 2. № 3. P. 10–11. См. также: Strachey J. Some Unconscious Factors in Reading // International Journal of Psychoanalysis. 1930. № 11. P. 322–331.

154

Флобер Г. Госпожа Бовари / Пер. Н. Любимова // Флобер Г. Госпожа Бовари; Воспитание чувств. СПб., 2021. С. 38.

155

Там же. С. 37.

156

Gans Е. Madame Bovary: The End of Romance. Boston, 1989. P. 44.

157

Jameson F. Reification and Utopia in Mass Culture.

158

Lloyd R. Madame Bovary. London, 1990. P. 93.

159

Peterson C. L. Madame Bovary: Dionysian Rituals // Emma Bovary / Ed. H. Bloom. New York, 1994. P. 124–127.

160

Флобер Г. Госпожа Бовари. С. 57.

161

Там же. С. 41.

162

Там же. С. 38.

163

Wing N. Emma’s Stories: Narrative, Repetition, and Desire in Madame Bovary // Emma Bovary. P. 140.

164

Флобер Г. Госпожа Бовари. С. 176.

165

О нарциссизме Эммы см.: Ginsburg М. Р. Flaubert Writing: A Study in Narrative Strategies. Stanford, 1986. Ch. 3; о мотиве слияния см.: Bersani L. Flaubert and Madame Bovary: The Hazards of Literary Fusion // Emma Bovary.

Общепринятой идеи, избитой мысли (фр.).

166

Pages from the Goncourt Journal / Ed. Robert Baldick. Harmondsworth, 1984. P. 136.

Очевидно, что такие взгляды отнюдь не остались в прошлом. Например, в связи с фильмом Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (1985) Мэри Энн Доун пишет: «Женщинам приписывается некоторая наивность в том, что касается систем обозначения: наклонность отрицать процессы репрезентации, разрушать границу между знаком (образом) и действительностью. <…> Близость вместо дистанции, пассивность, избыточная вовлеченность и избыточная идентификация… вот тропы, дающие женщинам право ощущать себя „субъектом“ взгляда» (Doane М. А. The Desire to Desire: The Woman’s Film of the 1940s. Bloomington, 1987. P. 1–2). Иными словами, когда речь заходит о читательнице, то эстетика сводится к эротике, к эмоционально и сексуально заряженной реакции на текст; читательница остается неспособна оценить по достоинству формальные и тщательно продуманные особенности произведения искусства как таковые. Мой любимый литературный пример, иллюстрирующий эту тему, – роман ужаса Стивена Кинга «Мизери».

«Мизанабим» (фр.) – рамочный художественный прием: «картина в картине», «шкатулка в шкатулке» и т. д. – Примеч. пер.

167

LaCapra D. Madame Bovary on Trial. Ithaca, 1982. P. 59.

168

Robbins B. Modernism and Literary Realism: Response // Realism and Representation / Ed. G. Levine. Madison, 1993. P. 227–228. Джонатан Каллер также замечает, что формалистские прочтения «Госпожи Бовари» часто приводили к женоненавистническим представлениям о банальности содержания этого романа. См.: Culler J. Flaubert: The Uses of Uncertainty. Ithaca, 1985. P. 236–237.

169

Matlock J. Scenes of Seduction: Prostitution, Hysteria, and Reading Difference in Nineteenth-Century France. New York, 1994. P. 252. Мэтлок цитирует католического журналиста Альфреда Нетмана (Alfred Nettement).

170

Флобер Г. Госпожа Бовари. С. 57.

171

Wilson Е. The Invisible Flâneur. P. 245.

172

См.: Birken L. Consuming Desire: Sexual Science and the Emergence of a Culture of Abundance, 1871–1914. Ithaca, 1988.Ch. 6.

173

Leach W. Transformations in a Culture of Consumption: Women and Department Stores, 1890–1925. P. 342.

Я не хочу сказать, что категории расы и гендера лишены экономического эффекта; я лишь имею в виду, что их подоплеку и значение нельзя понимать исключительно с такой точки зрения.

174

Эпиграф: Modleski T. Feminism without Women. P. 101.

175

Так, как замечает Карл Шорске, «австрийские эстеты не были ни настолько отчуждены от своего общества, как их французские единомышленники, ни настолько погружены в его жизнь, как их английские собратья». См.: Schorske C. E. Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture. Cambridge: Cambridge University Press, 1981. P. 304.

176

О происхождении термина «контрдискурс» см.: Terdiman R. Discourse / Counter-Discourse: The Theory and Practice of Symbolic Resistance in Nineteenth-Century France. Ithaca, 1985.

177

Как замечает Кристин Баттерсби, «великий художник – это женственный мужчина». О взаимосвязях между понятиями, относящимися к эстетической похвале и к половым различиям, см.: Battersby Ch. Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetic. London, 1989. См. также: Richardson A. Romanticism and the Colonization of the Feminine // Romanticism and Feminism / Ed. A. K. Mellor. Bloomington, 1988.

178

Нордау М. Вырождение. М., 1913.

179

Gagnier R. Idylls of the Marketplace: Oscar Wilde and the Victorian Public. Stanford, 1986. P. 59.

180

L. Mosse G. L. Nationalism and Sexuality: Middle-Class Morality and Sexual Norms in Modern Europe. Madison, 1985. P. 44.

181

Захер-Мазох Л. Венера в мехах. М., 2018. С. 14.

182

См.: Saisselin R. G. Bricabracomania: The Bourgeois and the Bibelot. London, 1985.

183

Moers Е. The Dandy: Brummell to Beerbohm. New York, 1960. P. 13.

184

Уайльд О. Портрет Дориана Грея. СПб., 2025. С. 203.

185

Bowlby R. Promoting Dorian Gray // Oxford Literary Review. Vol. 9. № 1/2. P. 152.

186

Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 43.

187

Cohen E. Writing Gone Wilde: Homoerotic Desire in the Closet of Representation // PMLA. 1987. Vol. 102. № 5. P. 808.

188

Беньямин В. Шарль Бодлер.

189

Williams R. Dream Worlds: Mass Consumption in Late Nineteenth-Century. Berkeley, 1982. P. 119.

190

Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 13.

191

Deleuze G. Coldness and Cruelty // Masochism. New York, 1989. P. 33.

192

Lenzer G. On Masochism: A Contribution to the History of a Phantasy and Its Theory // Signs. 1975. Vol. 1. № 2. P. 295.

193

Bowlby R. Promoting Dorian Gray.

194

Цитируется в: Dijkstra B. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de Siècle Culture. New York, 1986. P. 101.

195

Гюисманс Ж.-К. Наоборот / Пер. М. Головкиной. СПб., 2023. С. 155.

196

Dellamora R. Masculine Desire: The Sexual Politics of Victorian Aestheticism. Chapel Hill, 1990. P. 167.

197

Зонтаг С. Заметки о кэмпе // Против интерпретации. М., 2024.

198

Cohen E. Talk on the Wilde Side: Towards a Genealogy of a Discourse on Male Homosexuality. New York, 1993. Р. 1–2.

199

Cohen Е. Writing Gone Wilde. P. 811.

200

Dollimore J. Differential Desires: Subjectivity and Transgression in Wilde and Gide // Textual Practice. 1987. 1, 1. P. 48–67. Более развернутый вариант этих доводов представлен в работе: Dollimore J. Sexual Dissidence: Augustine to Wilde, Freud to Foucault. Oxford, 1991.

201

Bartlett N. Who Was That Man? A Present for Mr. Oscar Wilde. London, 1988. Р. 163–164.

202

Mosse G. L. Nationalism and Sexuality. Р. 45–65.

203

Dollimore J. Sexual Dissidence. Ch. 3.

204

Зонтаг С. Заметки о кэмпе.

205

Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 304.

206

Захер-Мазох Л. Венера в мехах.

207

Гюисманс Ж.-К. Наоборот. С. 36.

208

Huyssen А. Mass Culture As Woman.

209

Bowlby R. Promoting Dorian Gray.

210

Carter А. Е. The Idea of Decadence in French Literature: 1830–1900. Toronto, 1958.

211

Гюисманс Ж.-К. Наоборот. С. 251.

212

Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 84.

213

Там же. С. 145.

214

Захер-Мазох Л. Венера в мехах.

215

Там же.

216

Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 172.

217

Там же. С. 92.

218

Цитируется в: Berman М. All That Is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. London, 1983. P. 156.

219

Gasché R. The Falls of History: Huysmans’s A Rebours // Yale French Studies. 1988. Issue 74. P. 195.

Этот мотив, конечно же, очевиден уже у Бодлера, прославлявшего все искусственное как олицетворяющее поиски идеала через преодоление природы.

220

Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 78.

221

Calinescu М. Five Faces of Modernity. P. 172.

222

Беньямин В. Шарль Бодлер.

223

Захер-Мазох Л. Венера в мехах.

224

Buci-Glucksmann С. Catastrophic Utopia: The Feminine as Allegory of the Modern // Representations. 1986. № 14. P. 224.

225

Захер-Мазох Л. Венера в мехах.

226

Уайльд О. Портрет Дориана Грея. С. 164.

227

Там же. С. 161.

228

Гюисманс Ж.-К. Наоборот. С. 156.

229

Захер-Мазох Л. Венера в мехах.

230

Deleuze G. Coldness and Cruelty. P. 22.

231

Бодлер Ш. Мое обнаженное сердце / Пер. К. Тублина. СПб., 2014. С. 14.

232

Bernheimer С. Figures of Ill-Repute: Representing Prostitution in Nineteenth-Century France. Cambridge, 1989. P. 266.

233

Ibid. P. 273.

234

Braidotti R. The Becoming-Woman of Philosophy // Patterns of Dissonance: A Study of Women in Contemporary Philosophy. Cambridge, 1991.

235

Bernheimer С. The Politics of Aversion in Theory // Men Writing the Feminine / Ed. T. Morgan. Albany, 1994; Modleski T. Feminism without Women. P. 99–103.

236

Эпиграф: Clark S. Sentimental Modernism: Women Writers and the Revolution of the Word. Bloomington, 1991. P. 2.

237

Masters B. Now Barabbas Was a Rotter: The Extraordinary Life of Marie Corelli. London, 1978. P. 6.

Мастерс – последний по времени и зараженный самой откровенной мизогинией биограф Корелли; вскользь брошенное им замечание об «иррациональной, вплоть до брызганья слюной, злобе, которую она вызывала у мужчин, в остальном рассудительных» нигде не проиллюстрировано примерами ярче, чем в его собственном тексте. Тем не менее в написанной им биографии можно найти и ряд интересных мыслей – если, конечно, морально приготовиться к сильным дозам его снисходительного сексизма.

238

Ibid. P. 142, 222.

К похожим заключениям приходил и критик, писавший в Daily Express: «Это была толстая невзрачная коротышка, похвалявшаяся несуществующей родословной, убавлявшая себе десять лет возраста и написавшая множество романов, которые не знали себе равных по претенциозности и были полны несусветного вздора и которыми – невзирая на разносные отзывы критиков – зачитывалось девять десятых читающей публики в нашей стране». Также цитируется в: Scott, Marie Corelli. P. 25.

239

Ibid. P. 74.

240

Подробнее о взаимосвязи между реализмом и идеализмом в викторианской художественной литературе см. в: Reed J. R. Victorian Conventions. Athens, 1975. Ch. 1.

241

Gledhill C. The Melodramatic Field: An Investigation // Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman’s Film / Ed. C. Gledhill. London, 1987. P. 34.

242

Leavis Q. D. Fiction and the Reading Public. London, 1965. Р. 64–65.

243

Richards T. The Commodity Culture of Victorian England: Advertising and Spectacle, 1851–1914. Stanford, 1990. P. 88.

244

Подробнее о взаимосвязи между женственностью и китчем см. в: Felski R. Kitsch, Romance, and Male Paranoia: Stephen King Meets the Frankfurt School // Feminist Cultural Studies / Ed. T. Lovell. London. См. также: Solomon R. C. On Kitsch and Sentimentality // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1991. Vol. 49. № 1. P. 1–14.

245

Broch Н. Notes on the Problem of Kitsch // Kitsch: The World of Bad Taste / Ed. Gi Dorfles. New York, 1969. P. 73.

246

См.: Bourdieu Р. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge, 1984.

247

См., в частности: Lyotard J-F. The Sublime and the Avant-Garde // The Inhuman. Stanford, 1991.

248

Yaeger P. Toward a Female Sublime // Gender and Theory: Dialogues on Feminist Criticism / Ed. L. Kauffman. Oxford, 1989.

249

Olalquiaga C. Megalopolis: Contemporary Cultural Sensibilities. Minneapolis, 1992. Ch. 3.

250

Schor N. Idealism in the Novel: Recanonizing Sand // Yale French Studies. 1988. № 75. P. 73.

251

Brooks Р. The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, and the Mode of Excess. New York, 1984. Р. 11–12.

252

Корелли М. Скорб Сатаны. / Пер. Е. Кохно. М., 2024. С. 244.

253

Brooks Р. The Melodramatic Imagination. P. 41.

254

Masters B. Now Barabbas Was a Rotter. P. 110.

255

Steedman С. Landscape for a Good Woman: A Story of Two Lives. London, 1986. P. 123.

256

Brooks Р. The Melodramatic Imagination. P. 15.

257

Ibid. P. 4.

258

Цитируется по: Masters B. Now Barabbas Was a Rotter. P. 102.

259

Цитируется по: Scott W. S. Marie Corelli: The Story of Friendship. London. P. 33.

260

Masters B. Now Barabbas Was a Rotter. Р. 12–13.

261

См.: Brooks Р. The Melodramatic Imagination. P. 41, 42.

262

Clarke S. Sentimental Modernism: Women Writers and the Revolution of the Word. Bloomington, 1991. P. 8.

В русском переводе З. Журавской – «Под бременем власти». – Примеч. пер.

263

Corelli M. Temporal Power. New York, 1902. P. 461.

264

Ibid. P. 554.

265

Корелли М. Зиска. Загадка злого духа / Пер. В Бакаонова. М., 2021. [Электронная книга].

266

См.: Radway J. Reading Is Not Eating: Mass-Produced Literature and the Theoretical, Political, and Methodological Consequences of a Metaphor // Book Research Quarterly. 1986. № 2. P. 17.

267

Корелли М. Скорбь Сатаны. С. 382.

268

Corelli М. Free Opinions Freely Expressed. London, 1905. P. 182.

269

Ibid. P. 156.

Так, один из друзей и биографов Корелли писал: «Она, пожалуй, единственная сильная писательница, которой еще никто не отважился приписать „мужской ум“». См.: Scott W. S. Marie Corelli: The Story of Friendship. London, 1955. P. 151.

270

Corelli М. Temporal Power. P. 17.

271

Cvetkovich A. Mixed Feelings: Feminism, Mass Culture, and Victorian Sensationalism. Newark, 1992. P. 111.

272

Masters B. Now Barabbas Was a Rotter. Р. 277–278.

273

Fowler B. The Alienated Reader: Women and Popular Romantic Literature in the Twentieth Century. Brighton, 1991. P. 1.

274

См., например: Oppenheim J. The Other World: Spiritualism and Psychic Research in England, 1850–1914. Cambridge, 1985; Moore R. L. In Search of White Crows: Spiritualism, Parapsychology, and American Culture. New York, 1987.

275

Brooks P. The Melodramatic Imagination. P. 16.

Практически то же самое можно сказать и о нашем времени, в котором «постмодернистский» опыт фрагментации и неопределенности сосуществует с подъемом религиозного фундаментализма разного рода и философскими течениями «нью-эйдж». Некоторые социологические соображения о роли религии в постмодерне см. в: Mestrovic S. The Coming Fin de Siècle. London, 1991. P. 136–162.

276

Например, доктор Анна Кингсфорд, Анни Безант и мадам Блаватская. См.: Oppenheim J. The Other World. Ch. 5.

277

Ibid. P. 59.

278

Подробное обсуждение связей между феминизмом и спиритуализмом см. в: Owen А. The Darkened Room: Women, Power, and Spiritualism in Late Victorian England. Philadelphia, 1990.

279

Corelli М. A Romance of Two Worlds. New York, n. d. P. 205.

280

Ibid. P. 168.

281

См.: Brantlinger Р. Rule of Darkness: British Literature and Imperialism, 1830–1914. Ithaca, 1988. Ch. 8.

282

Mills S. Discourses of Difference: An Analysis of Women’s Travel Writing and Colonialism. London, 1991.

283

Bongie C. Exotic Memories: Literature, Colonialism, and the Fin de Siècle. Stanford, 1991. P. 40. См. также: Lowe L. Critical Terrains: British and French Orientalisms. Ithaca, 1992.

284

Brantlinger P. Rule of Darkness. P. 246.

285

Цитируется по: Masters B. Now Barabbas Was a Rotter. P. 16.

286

Корелли М. Зиска.

287

Там же.

288

Там же.

289

Там же.

290

Там же.

291

Там же.

292

Allen V. M. The Femme Fatale. Troy, 1983. Ch. 8.

Отсылка к названию (в оригинале – английскому) одного из стихотворений в прозе («Anywhere out of this world») из сборника «Цветы зла» Шарля Бодлера. – Примеч. пер.

293

Ridley H. Images of Imperial Rule. London, 1983. P. 17.

294

Baym N. Woman’s Fiction: A Guide to Novels by and about Women in America, 1820–1870. Ithaca, 1978; Tompkins J. Sensational Designs: The Cultural Work of American Fiction, 1790–1860. Oxford, 1985.

295

Cvetkovich A. Mixed Feelings. P. 38.

296

Ibid. P. 7.

297

Stubbs P. Women and Fiction: Feminism and the Novel, 1880–1920. London, 1981. P. 45.

298

Sainte-Beuve Ch. A. Madame Bovary by Gustave Flaubert // Madame Bovary / Ed. and trans. P. de Man. New York, 1965. P. 331.

299

Эпиграф: Tickner L. The Spectacle of Women: Imagery of the Suffrage Campaign, 1907–1914. London, 1987. Р. 182–192.

Термин «время-текст» я заимствую у Энтони Кемпа, который использует его для обозначения «общинного нарратива, выражением которого служат индивидуальные истории. Метаисторическое время-текст, отнюдь не связанное и не ограниченное объективным, независимым прошлым-в-себе, способно [подвергаться]… максимальному варьированию, насильственным и непримиримым изменениям». См.: Kemp A. The Estrangement of the Past: A Study in the Origins of Historical Consciousness. Oxford, 1991. P. vii. Моя критическая переоценка гендерной политики исторической мысли проистекает из скептицизма, касающегося предполагаемого различия между мужским, линейным временем и женской темпоральностью, основанной на ритме, цикличности и повторах. Как я покажу, такому противопоставлению недостает тонкости для того, чтобы учитывать все меняющиеся концепции и опыт восприятия времени среди мужчин и женщин в зависимости от конкретных факторов социоисторического контекста. См. об этом: Kristeva J. Women’s Time // The Kristeva Reader / Ed. T. Moi. Oxford, 1986.

300

См.: Bradbury M., McFarlane J. The Name and Nature of Modernism // Modernism: 1890–1930 / Eds. M. Bradbury, J. McFarlane. Harmondsworth, 1976. P. 37–38; Holbrook J. The Eighteen Nineties. New York, 1966. P. 21–22; 1915, the Cultural Moment: The New Politics, the New Woman, the New Psychology, the New Art, and the New Theatre in America / Eds. A. Heller, L. Rudnick. New Brunswick, 1991.

301

См.: Boumelha Р. Women and the New Fiction 1880–1900 // Thomas Hardy and Women: Sexual Ideology and Narrative Form. Brighton, 1982; Ardis А. New Women, New Novels: Feminism and Early Modernism. New Brunswick, 1990; Gilbert S. M., Gubar S. Home Rule: The Colonies of the New Women // No Man’s Land: the place of the woman writer in the twentieth century. New Havan, 1988; Showalter E. New Women // Sexual Anarchy: Gender and Culture at the Fin de Siècle. New York, 1990; Bland L. The Married Woman, the ‘New Woman,’ and the Feminist: Sexual Politics of the 1890s // Equal or Different? Women’s Politics, 1800–1914 / Ed. J. Rendall. London, 1987; Cunningham G. The New Woman and the Victorian Novel. New York, 1978. О влиянии феминизма на романистов-мужчин в Англии см.: Stubbs P. Women and Fiction: Feminism and the Novel, 1880–1920. London, 1981.

302

Stern K. The War of the Sexes in British Fantasy Literature of the Suffragette Era // Critical Matrix. 1987.№ 3. P. 78–109.

303

См., например: Lowe D. Temporality // History of Bourgeois Perception. Chicago, 1982; Calinescu М. Five Faces of Modernity. P. 13.

В классической латыни собственно революция как политический переворот называлась res novae – буквально «новые вещи (дела)»; слово же revolutio и в более поздней латыни продолжало означать «вращение», как, например, в названии трактата Коперника De revolutionibus orbium coelestium («О вращении небесных сфер»). – Примеч. пер.

304

См. обсуждение двух этих понятий в: Williams R. Keywords: A Vocabulary of Culture and Society. London, 1983.

305

Критику понятия «революционной личности» см. в: Mullaney М. Women and the Theory of the ‘Revolutionary Personality’: Comments, Criticisms, and Suggestions for Further Study // The Social Science Journal. 1984. Vol. 21. № 2. P. 49–70. К числу недавних феминистских работ, посвященных Французской революции, относятся: Landes J. Women and the Public Sphere in the Age of the French Revolution. Ithaca, 1988; Outram D. Le langage mâle de la vertu: Women and the Discourse of the French Revolution // The Social History of Language / Eds. P. Burke, R. Porter. Cambridge, 1987. Полезную переоценку феминистской критики Французской революции и либеральной политической теории можно найти в недавно вышедшей более тонкой работе: Hunt L. The Family Romance of the French Revolution. Berkeley, 1992.

306

Duffin L. Prisoners of Progress: Women and Evolution // The Nineteenth-Century Woman: Her Cultural and Physical World / Eds. S. Delamont, L. Duffin. London, 1978; Crosby C. The Ends of History: Victorians and the Woman Question. London, 1991. См. также: Conway J. Stereotypes of Femininity in a Theory of Sexual Evolution // Suffer and Be Still: Women in the Victorian Age / Ed. M. Vicinus. Bloomington, 1972.

307

Osborne P. Modernity Is a Qualitative, Not a Chronological Category // New Left Review. 1992. № 192. P. 67.

308

Kent S. K. Sex and Suffrage in Britain, 1860–1914. London, 1990. P. 3. См. также: Vicinus M. Male Space and Women’s Bodies: The Suffragette Movement // Independent Women: Work and Community for Single Women, 1850–1920. Chicago 1985; Marcus J. Introduction: Re-reading the Pankhursts and Women’s Suffrage // Suffrage and the Pankhursts / Ed. J. Marcus. London, 1987.

309

Термин «символическая политика» я заимствую у Джоан Ландз, в чьем осмыслении публичной сферы XVIII века можно найти содержательный рассказ о взаимодействии между системами политической и культурной репрезентации.

310

Hunt L. Politics, Culture, and Class in the French Revolution. Berkeley, 1982. Р. 14, 24. См. также: The New Cultural History / Ed. L. Hunt. Berkeley, 1989.

311

Tickner L. The Spectacle of Women. Понятие «семиотика и соматика женского суфражизма» заимствовано из работы: Marcus J. The Asylums of Antaeus: Women, War, and Madness – Is There a Feminist Fetishism? // The New Historicism / Ed. H. Aram Veeser. New York, 1989. P. 142.

312

Lyon J. Militant Discourse, Strange Bedfellows: Suffragettes and Vorticists before the War // Differences. 1992. Vol. 4. № 2. P. 100–133, и Transforming Manifestoes: A Second-Wave Problematic // The Yale Journal of Criticism. 1991. Vol. 5. № 1. P. 101–127.

313

Vicinus M. Male Space and Women’s Bodies. P. 254.

314

Ibid. P. 264.

315

Tickner L. The Spectacle of Women. P. 151.

316

См.: Tickner L. The Spectacle of Women. P. 108. А также: Beer G. Darwin’s Plots: Evolutionary Narrative in Darwin, George Eliot, and Nineteenth-Century Fiction. London, 1985.

317

Цитируется по: Conway J. Stereotypes of Femininity. P. 141.

318

Tickner L. The Spectacle of Women. P. 186.

319

Цитируется по: First R., Scott A. Olive Schreiner: A Biography. New Brunswick, 1990. P. 285.

320

Schreiner O. Woman and Labour. London, 1978. P. 12. Цитата из «Эволюции пола» Геддеса и Томсона взята у Конуэя: Conway J. Stereotypes of Femininity. P. 146.

321

Schreiner O. Woman and Labour. P. 82.

322

Ibid. P. 259.

323

Точную характеристику отношения Шрейнер к господствующим теориям эволюции в ее время см. в: Berkman J. A. The Healing Imagination of Olive Schreiner: Beyond South African Colonialism. Oxford: Plantin, 1990. Ch. 3.

324

Schreiner O. Woman and Labour. P. 283.

325

Showalter E. A Literature of Their Own: English Women Novelists from Brontё to Lessing. London, 1978. P. 203.

326

Schreiner O. Woman and Labour. P. 282.

327

См.: Swiney F. Press Notices on the First Edition // The Awakening of Women, or Woman’s Part in Evolution. London, 1908.

328

Ibid. P. 20.

329

Ibid. P. 19.

330

Ibid. P. 177.

331

Ibid. P. 268.

Дама Партингтон – вымышленный персонаж, вошедшее в идиому олицетворение упрямства; во время шторма и прилива пыталась вычерпать у своего дома воды Атлантического океана. Впервые упомянута в речи известного острослова Сиднея Смита в 1831 году. – Примеч. пер.

332

Ibid. P. 269.

333

См.: Barash С. Introduction // An Olive Schreiner Reader: Writings on Women and South Africa. London, 1987.

334

Nancy Stepan, The Idea of Race in Science: Great Britain, 1800–1960. London, 1982.

335

Schreine О. Woman and Labour. P. 248.

336

Swiney F. The Awakening of Women. P. 197.

337

Ibid. Р. 120–121.

338

См.: Ware V. Beyond the Pale: White Women, Racism, and History. London, 1992; Gilman S. Difference and Pathology: Stereotypes of Sexuality, Race, and Madness. Ithaca, 1985.

339

Swiney F. The Awakening of Women. P. 67.

340

См., например: Raeburn A. The Militant Suffragettes. London, 1973.

341

Pethick Lawrence E. No Thoroughfare (?) // Votes for Women. 1909. Vol. 2. № 66. P. 785.

342

Pankurst Е. Why We Are Militant // Suffrage and the Pankhursts. P. 153.

343

Vicinus M. Male Space and Women’s Bodies. P. 250.

344

Pethick Lawrence Е. Is It Peace? // Votes for Women. 1908. 39. P. 168.

345

Pankhurst Е. Why We Are Militant. P. 155.

346

Lyon J. Transforming Manifestoes. P. 102.

347

См.: Abastado C. Introduction à l’analyse des manifestes // Littérature. 1980. № 39. P. 6.

348

Tickner L. The Spectacle of Women. P. 205–212.

349

Цитируется в: Marcus J. Re-reading the Pankhursts. P. 8.

350

Pankhurst E. Why We Are Militant. P. 160.

351

Pethick Lawrence Е. Is It Right? Is It Wrong? // Votes for Women. 1909. Vol. 2. Issue 8. P. 1205.

352

Pankhurst E. Why We Are Militant. P. 156. В похожем духе высказывалась и Эммелин Петик Лоренс: «Вот так женщин, вопреки их инстинкту, традициям и всегдашнему характеру, загнали в революцию – на защиту их прав и свобод, и в ответе за это не женщины, а правительство. Женщины ненавидят войну еще больше, чем мужчины. Женщины еще больше мужчин любят мир. Но есть кое-что, что дороже мира».

353

Vicinus M. Male Space and Women’s Bodies. Р. 260–261.

354

Vattimo G. The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Postmodern Culture.

355

Lyon J. Militant Discourse, Strange Bedfellows. P. 109.

356

Критику этого якобы случившегося исчезновения истории см. в: Niethammer L. Posthistoire: Has History Come to an End? London, 1992.

357

Vattimo G. The End of Modernity. P. 7.

358

Эпиграф: Silverman K. Male Subjectivity at the Margins. New York, 1992. P. 187.

359

См., например: Dean C. J. The Self and Its Pleasures: Bataille, Lacan, and the History of the Decentered Subject. Ithaca, 1992; Suleiman S. R. Subversive Intent: Gender, Politics, and the Avant-Garde. Cambridge, 1990.

360

Pierrot J. The Decadent Imagination, 1880–1900. Chicago, 1981. P. 133.

361

Foucault М. The History of Sexuality. Vol. 1. Harmondsworth, 1981. P. 47. См. также: Davidson A. I. Sex and the Emergence of Sexuality // Critical Inquiry. 1987. № 14. P. 16–47.

362

Dollimore J. Sexual Dissidence.

363

Крафт-Эбинг Р. Половая психопатия / Пер. Н. Вигдорчика, Г. Григорьева. М., 2013.

364

Dollimore J. Sexual Dissidence. P. 144.

365

Dean C. J. The Self and Its Pleasures. P. 196. Однако проведенный самим Фуко исторический анализ технологий сексуального «я» не исключал продолжавшейся зачарованности разрушительной эстетикой трансгрессии. В связи с этим см.: Carroll D. Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida. New York, 1987.

366

Praz M. The Romantic Agony. Oxford, 1970.

367

Dauphiné C. Rachilde. Paris, 1991. P. 325.

368

Крафт-Эбинг Р. Половая психопатия.

369

Негативные отзывы о Рашильд см. например, у Дженнифер Биркетт в ее подробной и содержательной (но слишком пренебрежительной к Рашильд) главе из книги: Birkett J. The Sins of the Fathers: Decadence in France, 1870–1914. London, 1986. Также коротко в: Dijkstra B. Idols of Perversity: Fantasies of Feminine Evil in Fin-de-Siècle Culture. Oxford, 1986. P. 337–341. Среди недавних работ с переоценкой роли Рашильд: Beizer J. Venus in Drag, or Redressing the Discourse of Hysteria: Rachilde’s Monsieur Vénus // Ventriloquized Bodies: Narratives of Hysteria in Nineteenth-Century France. Ithaca, 1994; Gordon R. B. Ornament and Hysteria: Huysmans and Rachilde // Ornament, Fantasy, and Desire in Nineteenth-Century French Literature. Princeton, 1992; Kelly D. Fictional Genders: Role and Representation in Nineteenth-Century French Narrative. Lincoln, 1989. P. 143–155; Waelti-Walters J. Feminist Novelists of the Belle Epoque: Love As a Lifestyle. Bloomington, 1990. Ch. 9; Kingcaid R. A. Neurosis and Narrative: The Decadent Short Fiction of Proust, Lorrain, and Rachilde. Carbondale, 1992. Ch. 5.

370

Apter E. Feminizing the Fetish. P. 35.

371

Sulloway F. J. Freud, Biologist of the Mind: Beyond the Psychoanalytical Legend. London: Burnett, 1979. Ch. 8.

372

Nye R. A. Crime, Madness, and Politics in Modern France: The Medical Concept of National Decline. Princeton, 1984.

373

Birken L. Consuming Desire.

374

Lauretis T. de. The Practice of Love: Lesbian Sexuality and Perverse Desire. Bloomington, 1994. P. xvii.

375

Goldstein J. Console and Classify: The French Psychiatric Profession in the Nineteenth Century. Cambridge, 1987. P. 324.

376

Showalter E. The Female Malady. P. 129. См. также: Drinka G. F. The Birth of Neurosis: Myth, Malady, and the Victorians. New York, 1984; Heath S. The Sexual Fix. London, 1982.

Само слово ὑστερία образовано от древнегреческого ὑστέρα – «матка». – Примеч. пер.

377

Goldstein J. Console and Classify. Р. 373–374. См. также: P. 329–330, где говорится о статистических вариациях в диагностике истерии.

378

См.: Goldstein J. The Uses of Male Hysteria: Medical and History Discourse in Nineteenth-Century France // Representations. 1991. № 34. P. 134–165.

379

Ibid. Р. 153–154.

380

Крафт-Эбинг Р. Половая психопатия.

381

Apter E. Feminizing the Fetish. P. 106–107. См. также: Matlock J. Masquerading Women, Pathologized Men: Cross-Dressing, Fetishism, and the Theory of Perversion, 1882–1935 // Fetishism as Cultural Discourse / Ed. E. Apter, W. Pietz. Ithaca, 1993.

382

Фрейд З. Культурная сексуальная мораль и современная нервозность // Тотем и табу. «Я» и «Оно» /пер. Р. Додельцева. СПб, 2022. С. 199.

383

Sulloway J. Freud. P. 197.

384

См.: Goldstein J. The Uses of Male Hysteria.

385

См.: Birkett J. The Sins of the Fathers. P. 166.

386

Rachilde. La marquise de Sade. Paris, 1981. P. 295.

387

Ibid. P. 297.

388

Carter A. The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History. London, 1979. P. 89.

389

Deleuze G. Coldness and Cruelty // Gilles Deleuze, Masochism. New York: Zone Books, 1989. P. 20.

390

Бодрийяр Ж. Соблазн / Пер. А. Гараджа. 2008. http://gtmarket.ru/library/basis/3429.

391

Foster J. Sex Variant Women In Literature. Baltimore, 1975. P. 89. Об отношении между лесбиянкой и мужеподобной женщиной см.: Newton Е. The Mythic Mannish Lesbian: Radclyffe Hall and the New Woman // Signs. 1984. 9, 4. P. 557–575; Chauncey G. From Sexual Inversion to Homosexuality: Medicine and the Changing Conceptualization of Female Deviance // Salmagundi. 1982–1983. № 58–59. P. 114–146; Smith-Rosenberg С. Discourses of Sexuality and Subjectivity: The New Woman, 1870–1936 // Hidden from History: Reclaiming the Gay and Lesbian Past / Eds. M. Duberman, M. Vicinus, G. Chauncey, Jr. Harmondsworth, 1991.

392

Rachilde. La marquise de Sade. P. 273; Rachilde. Monsieur Vénus. London, 1992. P. 50.

393

Doane M. A. Femmes Fatales: Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York, 1991. P. 2. См. также: Taeger A. Die Kunst, Medusa zu töten. Bielefeld, 1987.

394

См.: Dean C. J. The Self and Its Pleasures. Chs. 4,5, где дается обзор различных интерпретаций, в которых тексты де Сада и его биография либо смешиваются, либо четко разделяются.

395

Здесь я заимствую выражения из многозначительной статьи: Solomon-Godeau A. The Legs of the Countess // Fetishism As Cultural Discourse / Eds. E. Apter, W. Pietz. Ithaca: Cornell, 1993. P. 279–280.

396

Berger J. Ways of Seeing. Harmondsworth, 1972. P. 47.

397

Rachilde. Monsieur Vénus. P. 54.

398

Ibid. P. 31–32.

399

Beizer J. Venus in Drag. P. 250. См. также: Gordon R. B. Ornament and Hysteria. P. 233; Kelly D. Fictional Genders. P. 154, где говорится об эстетизации мужского тела у Рашильд.

400

Rachilde. Monsieur Vénus. P. 68.

401

Ibid. P. 144.

402

Schor N. George Sand and Idealism. New York, 1993. P. 20.

403

McClintock A. The Return of Female Fetishism and the Fiction of the Phallus // New Formations. 1993. № 19. P. 21.

404

Bronfen Е. Over Her Dead Body: Death, Femininity, and the Aesthetic. Manchester, 1992. P. 95–109.

405

Rachilde. La jongleuse. Paris, 1982. P. 50–51.

406

Rachilde. Pourquoi je ne suis pas féministe. Paris, 1928. P. 6.

407

Kaplan L. Female Perversions: The Temptations of Emma Bovary. New York, 1991. P. 40.

408

Merck M. Perversions. London, 1993.

409

Adams P. Of Female Bondage // Between Feminism and Psychoanalysis / Ed. T. Brennan. London, 1989. Р. 262–263.

410

Clark D. Commodity Lesbianism // Camera Obscura. 1991. 25/26. P. 181–201. Об этом см. также отличный сборник: The Lesbian Postmodern / Ed. Laura Doan. New York, 1994.

411

См. обсуждение предисловия Барреса в: Beizer J. Venus in Drag.

412

Schorske C. E. Fin-de-Siècle Vienna: Politics and Culture. Cambridge, 1981. P. xxii.

413

Clover C. J. Men, Women, and Chain-Saws: Gender in the Modern Horror Film. Princeton, 1992. P. 99.

414

Stalleybrass P. Modern. (Unpublished ms).

415

Connor S. Theory and Cultural Value. Oxford, 1992.

416

Bhabha H. K. The Location of Culture. New York, 1994; Minh-ha T. T. Woman, Native, Other: Writing Postcoloniality and Feminism. Bloomington, 1989; Spivak G. Ch. In Other Worlds: Essays in Cultural Politics. New York, 1987.

417

Gilroy P. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge, 1993. P. 198.

Content

Рита Фельски
Мужчина и женщина в эпоху модерна

Благодарности

Введение. Мифы современности

Глава 1. Современность и феминизм

Глава 2. О ностальгии: доисторическая женщина

Глава 3. Воображаемые удовольствия: эротика и эстетика потребления

Глава 4. Маскирующаяся маскулинность: феминизация письма

Глава 5. Любовь, Бог и Восток: популярное возвышенное в литературе

Глава 6. Образы новизны: феминистские дискурсы эволюции и революции

Глава 7. Искусство извращений: женщины-садистки и мужчины-киборги

Послесловие. Переписывание современности

Примечания