Личность в истории и художественной литературе

Межвузовский сборник

Отв. ред. А. П. Жуков, Л. Н. Полубояринова

Редакционная коллегия: д-р филол. наук, проф. В.Д.Алташина (С.-Петерб. гос. ун-т); д-р филол. наук, проф. И.И.Бурова (Союз писателей России); канд. филол. наук, доц. Е.В.Бурмистрова (С.-Петерб. гос. институт культуры); д-р филол. наук, проф. Г.И.Данилина (Тюмен. гос. ун-т); канд. филол. наук, доц. А.П.Жуков, отв. ред. (С.-Петерб. гос. ун-т); д-р хабилитат филологии, доц. (maître de conférence) Ш.Краусс (Ун-т Пуатье, Франция); д-р филол. наук, проф. О.Н.Кулишкина (С.-Петерб. гос. ун-т); д-р хабилитат филологии, проф. эмеритус Ю.Леманн (Ун-т им. Фридриха – Александра в Эрлангене и Нюрнберге, г. Эрланген, Германия), Ph.D., проф. А.Майга (Ун-т литературы и гуманитар. наук Бамако, Мали); д-р филол. наук, проф. Л.Н.Полубояринова, отв. ред. (С.-Петерб. гос. ун-т); д-р филол. наук, проф. Н.И.Соколова (Моск. пед. гос. ун-т); д-р филол. наук, проф. Т.А.Федяева (С.-Петерб. гос. аграр. ун-т); канд. филол. наук, доц. Н.М.Шахназарян (Белорус. гос. ун-т, г. Минск, Республика Беларусь)

Рецензенты: д-р филол. наук, доц. Д.Г.Алилова (С.-Петерб. гос. ун-т); д-р филол. наук, проф. А. И. Жеребин (Рос. гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена)

Рекомендовано к публикации Научной комиссией в области наук о языках и литературе Санкт-Петербургского государственого университета

© Санкт-Петербургский государственный университет, 2022

Предисловие

Художественная литература, обращаясь к историческим сюжетам и выводя в качестве главных или второстепенных персонажей реальных исторических лиц, не просто составляет конкуренцию официальной исторической науке, но смело дополняет ее, с той или иной степенью точности оживляя в воображении читателей события прошлого. Художественные произведения на исторические темы могут иллюстрировать позиции историков, встраиваться в русла определенных научных школ. Не являясь точной наукой, история традиционно прибегает к реконструкции событий по закону достаточного основания, сближаясь в этом смысле с беллетристикой. Талантливые историки – всегда прекрасные повествователи, но со времен Вальтера Скотта мы можем говорить о том, что писатели часто выступают как историки, и можно привести немало примеров того, как в одном человеке сочетаются исследователь прошлого и беллетрист. Это в полной мере относится к Вальтеру Скотту, великому шотландцу, которому мы обязаны невероятной популярностью жанра исторического романа, или к Георгу Эберсу, немецкому египтологу с мировым именем, жаждавшему представить открывавшиеся ему картины прошлого в форме увлекательных романов. Такое сочетание очень значимо и для российской культурной традиции и представлено в ней в самых разных соотношениях: значимость Н. М. Карамзина как историка не умаляет его высокой оценки как писателя, стремившегося излагать факты и комментарии к ним изящным литературным языком; широко известны исторические исследования А. С. Пушкина, трудно представить себе более тесно связанные сочинения, чем его «История Пугачева» и «Капитанская дочка» – лучший российский исторический роман вальтерскоттовского типа.

Обращаясь к проблеме соотношения научной историографии и художественной прозы на исторические сюжеты, можно отметить готовность большинства беллетристов признать первенство ученых в изображении прошлого и нотки высокомерия, с которым профессиональные историки оценивают творчество писателей. Однако последние далеко не всегда примиряются с идеей ущербности изображаемых ими исторических картин. Так, М. Горький уверенно заявлял, что «подлинную историю человека пишет не историк, а художник» [3, с. 16], а Л. Фейхтвангер поддерживал идею о том, что достижения выдающегося писателя (в данном случае В. Скотта) позволяют узнать о человеческой истории больше, чем историки [4, с. 549].

Безусловно, значимость работ и писателя, и ученого-историка определяется степенью их одаренности, образованности и осведомленности. Если речь идет о серьезных писателях и профессиональных исследователях, то и те, и другие воссоздают прошлое в русле определенной философии истории, на основе фактов и их осмысления, требующего не только аналитической работы, но и полета фантазии.

Из этих рассуждений с неизбежностью возникает вопрос о достоверности портретов исторических деятелей, изображенных и в научной, и в художественной литературе. Безусловно, в обоих типах источников они в той или иной степени определяются политическими установками эпохи, в которую создается произведение. В эпоху Тюдоров Т. Мор написал «Историю Ричарда III», изобразив его отъявленным злодеем. Эта концепция была развита У. Шекспиром в пьесе-хронике «Ричард III», где последний представитель Йоркской династии на троне Англии показан как зловещий макиавеллист. Однако со временем такая трактовка личности Ричарда III начала восприниматься как тюдоровский миф, призванный обосновать моральное право Тюдоров на английскую корону, и в XX веке оценка Ричарда начала меняться. Его полная реабилитация состоялась, например, в историко-детективном романе «Дочь времени» (Teh Daughter of Time, 1951) Дж. Тей, которая пришла к выводу, что Ричард III не был хладнокровным убийцей, а в гибели его племянников повинен будущий Генрих VII Тюдор. Стремлением оправдать Ричарда III были отмечены и другие известные исторические романы о нем, написанные во второй половине XX – начале XXI века, в частности «Белый вепрь» (Teh White Boar, 1968) М. Палмер, «Обреченная на корону» (Teh Reluctant Queen, 1990) Э. Хибберт, опубликовавшей его под псевдонимом Джин Плейди, «Невинная вдова» (Virgin Widow, 2010) А. О’Брайен. Обнаружение в августе 2012 года могилы Ричарда III стимулировало новую волну интереса к его личности уже в исторической науке. Так, в своем совместном исследовании президент британского «Общества Ричарда III» Ф. Лэнгли и военный историк М. Джонс не только реконструируют биографию этого оболганного короля, подчеркивая его патриотизм (во время коронации он впервые принес клятву на английском языке) и важность осуществленных им реформ в области права (введение понятия презумпции невиновности, перевод законов на английский язык и др.) [5].

Переоценка исторической личности может совершаться и в противоположном направлении: мы прекрасно знаем, как стремительно на смену восторженным панегирикам политическим деятелям порой приходит развенчание культа личности, примеры чего можно найти как за хронологическими пределами советского периода нашей истории, так и за географическими границами территории, которую занимал СССР: тому пример – борьба с памятниками, развернувшаяся в 2020 году в США и Великобритании.

К счастью, на смену крайностям обычно приходит взвешенная оценка и событий, и ролей, сыгранных в них отдельными личностями, и самих «делателей истории»: Золотой век русской культуры боготворил Петра Великого как царя-реформатора (этот мотив становится сквозным в творчестве Пушкина, начиная с «Заметок по русской истории XVIII века» (1822)), видел в нем патриота, государя-воина (см., например, «Последний Новик, или завоевание Лифляндии в царствование Петра Великого» (1831–1833) И. И. Лажечникова), но Серебряный век был отмечен появлением знаменитой историософской трилогии Д. С. Мережковского, в заключительной части которой – романе «Антихрист. Петр и Алексей» (1903–1904) – автор, рассматривая царя Петра с позиций староверов, впервые изображает его отрицательные черты. В неоконченном романе «Петр I» (первые две книги были опубликованы в 1930–1934 годах) А. Н. Толстого мощная картина эпохи становится фоном для убедительного показа истории становления царя, государственника и жизнелюбца, жадного до знаний, беспощадного к косности, железной рукой европеизирующего Россию и заставляющего Европу считаться с ней. Стремление к объективности в изображении Петра – его достоинств и недостатков, пользы и вреда, принесенных им России, – доминирует в отечественной литературе второй половины XX века, но странным образом ослабевает в сочинениях современных беллетристов и даже серьезных историков, обращающихся к сфере научно-популярной литературы. Так, у Б. Акунина как главное событие правления Петра I предстает Северная война и связанная с ней милитаризация России, возникновение России как империи представляется чуть ли не исторической случайностью, а царь Петр изображается увлекающейся, непостоянной, плохо образованной личностью, неряшливым, жестоким варваром-азиатом [1]. Е. В. Анисимов [2] попадает в расставленную им самим же ловушку: попытка представить Петра и его эпоху глазами Почитателя-западника и Недоброжелателя – ревнителя старины не приводит к преодолению двойственности в трактовке образа царя и, следовательно, перекладывает формирование образа Петра на плечи читателей, освобождая автора от изложения собственной концепции как специалиста по русской истории XVIII века.

Эти немногие примеры позволяют поднять множество вопросов, ответы на которые лежат в области компаративистских исследований. Как меняется изображение исторической личности в творчестве разных авторов, живущих в разные эпохи в разных странах? В чем расходятся историографы-ученые и историографы-беллетристы, реконструирующие образы деятелей прошлого? С какими мерками художественная литература разных эпох подходит к выбору героев из их числа? Этим и другим не менее интересным проблемам данного тематического диапазона посвящаются работы, вошедшие в четвертый выпуск «Comparativistica Petropolitana», логически продолжающий линию исследований проблемы героя и антигероя в художественной литературе западного цикла, которой был посвящен предыдущий выпуск.

В сборник вошли 12 статей 14 авторов из России и Бразилии.

Французская литература XVII века представлена в нем работами В. Д. Алташиной и С. Ю. Павловой. В статье В. Д. Алташиной «Клеопатра и ее нос: история одной паскалевской мысли» проводится скрупулезное исследование случаев использования образа древнеегипетской царицы Клеопатры в творчестве Б. Паскаля, акцентирующее оживление интереса эпохи классицизма к античным источникам, благодаря чему ее образ вдохновлял и современных Паскалю авторов (П. Корнель, шевалье де Мере, П. Николь и др.). С. Ю. Павлова (статья «Автобиографический образ в мемуарах кардинала де Реца») прослеживает стратегию формирования образа исторического деятеля в его собственных записках, благодаря чему мемуары в значительной степени утрачивают документальный статус, демонстрируя процесс фикционализации истории и исторического персонажа-автора. Близкий подход к литературному материалу уже XVIII столетия демонстрирует и М. Р. Алташина («Дидро как персонаж Дидро-драматурга: роль паратекста в пьесе «Побочный сын»»): ее запоминающаяся работа позволяет приблизиться к пониманию своеобразия этого во всех отношениях необычного произведения, служащего к тому же ярким примером авторецепции писателя и, следовательно, ведущего нас к сопоставлению Дидро – исторической личности и Дидро-художника.

В мощном исследовании А. Ю. Миролюбовой «Гений Романтизма: автор как герой (особенности романтической рецепции биографии творца на примере Торквато Тассо)» на большой исторической дистанции и широком литературном материале прослеживается легендаризация образа великого итальянского поэта и выявляется ее зависимость от эстетических установок последующих эпох.

В работах британского цикла образ ренессансного гения обсуждается и в статье О. Ю. Анцыферовой «Функции историко-биографического нарратива в “метамодернистском” романе Али Смит “Как быть двумя”»: в произведении, опубликованном в 2014 году, одна из ключевых линий повествования посвящается итальянскому художнику Франческо дель Косса. О притягательности ренессансных личностей для новейшей английской литературы свидетельствует и публикация А. Я. Климовской «Образ Елизаветы I в романе А. С. Байетт “Дева в саду”», в которой создаваемый писательницей образ известнейшей исторической личности исследуется как инструмент раскрытия характера вымышленной героини Фредерики Поттер.

В классической работе И. Н. Павловой «Трактовка образа главного героя в историческом романе Мэри Шелли “Судьба Перкина Уорбека”» реконструируется история осмысления образа английского самозванца в художественной литературе, а его анализ в романе М. Шелли позволяет выявить широкий круг источников, благодаря которым писательнице удалось предложить его оригинальную трактовку в духе эстетики романтизма.

Глубиной теоретической мысли и фундаментальностью отличается статья Л. В. Сидорченко «Литературный образ в романах В. Скотта в контексте авторской экспликации его исторической обоснованности», в которой на широком материале выявляются особенности подхода к воспроизведению образов исторических деятелей в творчестве писателя: такие литературные персонажи наделяются достоверными, реконструируемыми по историческим документам чертами, но при этом ведут себя в соответствии с личным представлением автора об истории.

Включенные в сборник статьи, созданные на материале литератур обеих Америк, объединяет интерес к трансатлантическим культурно-историческим связям. А. П. Жуков и Р. Б. Феррейра подробно исследуют образ Петербурга как города – исторического персонажа в современной бразильской прозе («Санкт-Петербург как образ коллективной личности в романе “Сын матери” Бернарду Карвалью: взгляд из Бразилии»), а Ю. М. Барабанова («Исторические личности в “Книге эскизов” и в “Истории жизни и путешествий Христофора Колумба” В. Ирвинга: трансатлантическая история и американский миф») осуществляет виртуозный сопоставительный анализ литературно-исторических экскурсов героя-рассказчика Ирвинга в «Книге эскизов» и метаисторического жизнеописания Колумба, уточняющий роль писателя как одного из создателей «американского мифа».

В отдельный раздел («Varia») вынесены две статьи, тематика которых не укладывается полностью в проблему личности в литературном произведении, однако целиком соответствует общей компаративистской проблематике сборника. В статье С. В. Балаевой «Рождение философии пессимизма Джакомо Леопарди: эволюция размышлений» рассматривается эволюция взглядов итальянского поэта и философа Джакомо Леопарди на личность человека. В статье Ю. В. Каминской и Т. С. Орловой «Эмануэль Шиканедер и австрийский театр XVIII века» на широком литературоведческом и историко-культурном материале анализируется творчество автора либретто «Волшебная флейта» Эмануэля Шиканедера в контексте театральной культуры Австрии XVIII века.

Редколлегия

Литература

1. Акунин Б. Азиатская европеизация. Царь Петр Алексеевич. М.: АСТ, 2017. 382 с.

2. Анисимов Е. Петр Первый: благо или зло для России? М.: Новое литературное обозрение, 2017. 272 с.

3. Литературное наследство. Т. 70. М.: Изд-во Акад. наук СССР, 1963. 736 с.

4. Фейхтвангер Л. Собрание сочинений. В 6 т. Т. 6, кн. 1. М.: Художественная литература, 1991. 767 с.

5. Langley Ph., Jones M. Teh King’s Grave: Teh Search for Richard III. London: John Murray Press, 2013. 320 p.

References

1. Akunin B. Asian Europeanization. Tsar Peter Alekseevich. Moscow: AST Publ., 2017, 382 p. (In Russian)

2. Anisimov E. Peter the First: good or evil for Russia? Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2017, 272 s. (In Russian)

3. Literary heritage. Vol. 70. Moscow: Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR Publ., 1963, 736 p. (In Russian)

4. Feuchtwanger L. Collected works: in 6 vols. Vol. 6, Part 1. Moscow: Khudozhestvennaia literatura Publ., 1991, 767 p. (In Russian)

5. Langley Ph., Jones M. The King’s Grave: The Search for Richard III. London: John Murray Press, 2013. 320 p.

Клеопатра и ее нос: история одной паскалевской мысли

В. Д. Алташина (СПбГУ)

В статье рассматриваются происхождение и смысл известной мысли Блеза Паскаля о носе Клеопатры. Авторы обращаются к сохранившимся изображениям царицы и современным исследованиям, анализируют восприятие образа Клеопатры в античности и в XVII веке, когда образ царицы появляется как в художественной литературе (Пьер Корнель, Готье Ла Кальпренед), так и в эссе (Пьер Николь, Антуан Гомбо Мере), что позволяет понять, почему именно Клеопатра привлекла внимание философа. В статье проведен анализ трех мыслей Паскаля, в которых появляется образ египетской царицы, а также тех мыслей, в которых философ продолжает развивать свою теорию «малых причин», что позволяет глубже раскрыть философский смысл знаменитой метафоры.

Ключевые слова: нос Клеопатры, Блез Паскаль, Мысли, теория вероятностей, причина, следствие.

Клеопатра давно стала одной из мифологических героинь мировой литературы, и даже ее нос превратился в устойчивую метафору благодаря Блезу Паскалю. Почему же именно «нос Клеопатры» и каково философское значение мысли Паскаля: «Нос Клеопатры, если бы он был короче, весь лик земли изменился бы»[1]?

Клеопатра в «Мыслях» Паскаля

Паскаль трижды обращается к образу египетской царицы Клеопатры, как бы оттачивая свою завершающую и самую известную мысль о ее носе (Лафюма № 46, 197, 413; Ле Герн 42, 183, 392).

А. Суетность

Причина и следствия любви. Клеопатра.

Б. Лучше всего суетность людей доказывают причина и следствия любви, ибо вся вселенная от этого изменилась.

Нос Клеопатры.

В. Тому, кто захочет сполна познать суетность человека, достаточно рассмотреть причину и следствия любви. Причина ее – «неведомо что». Корнель. А следствия ее ужасающи. Это самое «неведомо что», столь малое, что его невозможно распознать, будоражит всю землю, государей, армии, целый мир.

Нос Клеопатры, если бы он был короче, весь лик земли изменился бы[2].

Мы не будем останавливаться на проблеме последовательности отрывков, которая уже привлекала внимание исследователей [12; 15]. Некоторые издания сохраняют лишь последнюю мысль, считая два первых отрывка набросками, другие объединяют все три в единое целое. Вслед за Л. Лафюма, мы полагаем, что необходимо сохранить их в той последовательности, в которой они были расположены в «связках» мыслей Паскаля, классифицированных самим автором. Первая мысль находится в связке под названием «Суетность», где речь идет о суетности человеческого существования, славы, наук и искусств. Второй отрывок был вычеркнут самим Паскалем и оказался на оборотной стороне других заметок, третий был в связке, предназначенной для дополнения других, что позволяет предположить, что он должен был бы заменить первый. Нам важно, что Паскаль возвращается к образу Клеопатры трижды, в разные периоды своих размышлений. Почему же именно Клеопатра?

Античные авторы о Клеопатре

Безусловно, Паскалю были знакомы античные источники, обращавшиеся к этому образу. Так, Гай Веллей Патеркул[3] в «Римской истории» особенно подробно описывает времена Августа в виде биографических очерков выдающихся деятелей. Вот что он пишет об Антонии:

Между тем продолжал разгораться пожар любви к Клеопатре и вместе с ним пороки, которые всегда питаются возможностями произвола, лестью, могуществом, и он принял решение начать войну с родиной [1, ч. 2, LXXXII].

И далее:

Кто усомнится, по своей ли воле Антоний стремился к победе или под влиянием Клеопатры, если он обратился в бегство по ее примеру [1, ч. 2, LXXXV].

И война с родиной, и бегство Антония являются следствием его страсти к Клеопатре: не будь ее – ход истории изменился бы.

Лукан в своей неоконченной поэме «Фарсалия, или О гражданской войне» [3] пишет, что тот, кто провел с Клеопатрой одну только ночь, готов отдать за один ее поцелуй не одну голову. Ее «губительный лик» разжигает страсти, устрашает, поднимает на бой. «Рим покупает она, а Египет берет своим телом». «Как бы весь мир не взяла нам чуждая женщина в руки!»[4] Отмечается не только красота Клеопатры, но и сила ее обаяния, взгляда: «Просьбам лицо помогло, заключает распутница – взором».

Наконец, Плутарх в жизнеописании Антония так начинает рассказ о его любви к Клеопатре:

Ко всем этим природным слабостям Антония прибавилась последняя напасть – любовь к Клеопатре, – разбудив и приведя в неистовое волнение многие страсти, до той поры скрытые и недвижимые, и подавив, уничтожив все здравые и добрые начала, которые пытались ей противостоять. И вот как запутался он в этих сетях [7, 25–29].

Плутарх отмечает, что

красота этой женщины была не тою, что зовется несравненною и поражает с первого взгляда, зато обращение ее отличалось неотразимою прелестью, и потому ее облик, сочетавшийся с редкою убедительностью речей, с огромным обаянием, сквозившим в каждом слове, в каждом движении, накрепко врезался в душу [7, 27].

У всех трех античных авторов акцентируется обаяние Клеопатры, сила ее взгляда, ее умение угадывать и удовлетворять желания собеседника, власть, которой она обладала над мужчинами, и зависимость хода истории от этой власти. Именно эти три компонента мы и находим у Паскаля.

Современники Паскаля о Клеопатре

Однако источниками Паскаля были не только античные классики, но и современники. Упоминание Пьера Корнеля отсылает нас к двум его трагедиям – «Медея» (1635) и «Родогуна» (1644), которые дословно цитирует Паскаль. В обоих произведениях корнелевское je ne sais quoi, иррациональное, неподвластное разуму, увлекает, вызывает любовь:

Часто невыразимое, чего не объяснить / Нас поражает, увлекает и заставляет любить [9, p. 583][5];

Есть в душах склонности, чьим тайным вверясь узам, / Они увлечены и, нежным тем союзом / Друг с другом связаны, не порывают нить / Невыразимого, чего не объяснить [2, c. 213][6].

Любопытно отметить, что один из разделов «Опыта о вкусе» Монтескье имеет такое же заглавие – «О неуловимом» (De je ne sais quoi), где автор пишет:

Иногда в людях и предметах заключена незримая прелесть, естественное очарование, которое пришлось назвать неуловимым, ибо оно не поддается определению [5, c. 749].

Это «неуловимое» заключается более в уме, в мимике или движениях, нежели в лице, поэтому «женщина может быть красивой только на один лад, а хорошенькой – на 100 тысяч ладов» [5, c. 750]. Именно в этом сила Клеопатры.

Вернемся к Корнелю, который обращается к образу египетской царицы в трагедии «Помпей» (она же «Смерть Помпея») (1643–1644). Пьеса имела огромный успех, и Паскаль, который в это время был близок к либертенским кругам, вращался в обществе и посещал театр, был, безусловно, знаком с ней. Корнель в своем разборе «Смерти Помпея» отмечает необычность названия этой трагедии, которая носит имя героя, не произносящего в ней ни единого слова. Тем не менее именно он является главным героем, ибо его смерть – единственная причина того, что в ней происходит» [10, p. 994]. Главной же героиней пьесы оказывается Клеопатра (из 22 сцен она участвует в 12, в последних актах ее роль еще возрастает). Характеризуя себя, она отмечает, что та малая доля красоты, которую дали ей небеса, заставляет так сверкать ее глаза, что даже сам Цезарь попал под ее чары [10, p. 1005]. Красота Клеопатры не является ее главным оружием: сама она и другие отмечают ее гордость (orgueil, âme orgueilleuse [10, p. 1006]; un orgueil noble et juste [10, p. 1020]; elle est fèire et belle [10, p. 1007]), остроту ума (ce dangereux esprit a beaucoup d’artifice [10, p. 1007]), смелость и решительность (douter de ses hardeurs, / Vous qui pouvez la mettre au faîte des grandeurs! [10, p. 1027]). Наиболее развернутую характеристику дает ей Антоний: она несравненна, небо соединило в ней добродетели и изящества прекрасного тела, на ее челе – то мягкое величие, которое покоряет даже самых мужественных, ее глаза покоряют, ее речи очаровывают:

Elle est incomparable;

Le ciel n’a point encor, par de si doux accords,

Uni tant de vertus aux grâces d’un beau corps.

Une majesté douce épand sur son visage

De quoi s’aasujettir le plus noble courage;

Ses yeux savent ravir; son discours sait charmer;

Et si j’étais César je la voudrais aimer [10, p. 1026].

Параллельная конструкция – Ses yeux savent ravir; son discours sait charmer («ее глаза умеют покорять, ее речи умеют очаровывать») – является ключевой для образа Клеопатры: Корнель верен историкам, которые отмечали удивительное мастерство ее слова, воздействие ее речей.

Вся трагедия построена на цепи событий, которые ведут к финалу – Клеопатра становится полновластной царицей Египта. Уже в первой сцене Птолемей заявляет, что судьба Помпея – «потрясающая история перемены в судьбе» [10, p. 997]. Птолемей, желая укрепить свою власть и не делить ее с Клеопатрой, а также надеясь снискать милость Цезаря, дает приказ убить Помпея, но результат оказывается противоположным: влюбленный в Клеопатру Цезарь разгневан на Птолемея, что и решает его судьбу: «Благодаря этой смерти весь Египет принадлежит вам», – заявляет он ей («Puisque par cette mort l’Egypte est toute à vous» [10, p. 1053]).

Вся трагедия является примером непредсказуемости событий истории, их зависимости от малых и случайных событий.

Аналогичную последовательность устанавливает Пьер Николь[7] в «Письмах о мнимой ереси» (1664), где он, памятуя об успехе «Провинциальных писем», обращается к форме, темам, иронии и красноречию своего друга. Паскалю не мог быть известен текст этих писем – он умер в 1662 году, однако этот факт говорит о том, что данная мысль летала в воздухе. Николь пишет:

Не достоин ли восхищения тот факт, что все царства мира оказались вовлеченными в ссору Августа и Антония, вся римская империя и соседние государства объединились в армии, и эти армии сошлись в схватке при Акциуме[8], если учесть что причиной и предлогом этой кровавой войны, которая должна была дать хозяина миру и полностью разрушить государственное образование в Риме была женщина? Причиной этого великого события, за которым последовало столько других, было лицо женщины. Если бы в этой безумной страсти Антоний предпринял бы другие меры, то ничего из того, что последовало, видимо, не случилось бы. Но мне так больше нравится, ибо я вижу в этом ничтожество человека. Антоний привязал к себе себе все состояние мира, а сам привязался к лицу женщины. Вот причина всей этой великой перемены и необыкновенная картина суетности всех человеческих дел[9] [16].

Аналогичную идею находим у современника и близкого друга Паскаля шевалье де Мере[10], автора знаменитых эссе о порядочном человеке, «Бесед о справедливости, разговоре, уме и о приятных манерах», которые были опубликованы им на склоне лет (1668), однако написаны они были еще в юные годы и известны в рукописных вариантах. Мере был близким другом Паскаля, которому он в какой-то степени подсказал идею о теории вероятностей. Мере, заядлый игрок, обратился к нему с задачей о разделении ставок: если два игрока прервали, не доиграв, серию партий, то как им поделить ставку, если, например, один выиграл три партии, а второй одну? Он же попросил своего друга Паскаля рассчитать вероятность выпадения двух шестерок при игре в кости. Так родилась теория вероятностей.

Клеопатру Мере упоминает дважды в своих беседах о приятных манерах. Первый раз как пример тех, кто наделен многими исключительными качествами в разных областях, что объясняет тот факт, что «мы продолжаем любить Алкивиада, Клеопатру и других исключительных людей, которых мы никогда не видели» [14, p. 130]. Чуть далее он пишет о том, что главное не красота, но ловкость и склад ума.

У очаровательной царицы Египта было мало блеска, судя по тому, как о ней говорили, она не была столь красива, что поражала с первого взгляда. Но стоило познакомиться с ней ближе – это было сплошное очарование: именно ее деликатные манеры околдовали Цезаря на три или четыре года; его, которому было достаточно лишь захотеть, чтобы получить все, что ему нравилось, и который не очень любил покой. Еще одним доказательством того, что именно ум делал эту царицу желанной, является Антоний, который мог выбирать столь же легко, сколь и Цезарь, узнав ее в возрасте, когда лишь немногие женщины сохраняют свою красоту, влюбился в нее столь страстно, что предпочел скорее отказаться от власти над миром, чем потерять ее. Ибо не Август одержал над ним победу, но страсть мужчины, находящегося во власти любви. Действительно, этот великий военачальник, который заставил уважать себя благодаря своему мужеству, который видел столь много врагов, думал лишь о бегстве. Он был слишком ловок и храбр, обстоятельства были слишком важны, однако когда он заметил, что царица удаляется и направляется в Египет, он думал лишь о ней и не смог удержаться, чтобы не последовать за ней [14, p. 138–139].

Мере приводит стих, сравнивая Клеопатру с Еленой Прекрасной, которая была красива не столько телом, сколько умом: «если бы ее ум так не очаровывал бы, то этот народ никогда бы не захотел взяться за оружие, чтобы ее сохранить» [14, p. 139].

Как мы видим, Мере повторяет характеристику царицы, имевшуюся и у древних, и у Корнеля. И Клеопатра и Елена, по шевалье де Мере, доказывают, что великие последствия зависят от малых причин – например, от власти женщин над мужчинами, которая заключается в их манере общения и зависит лишь от ума.

Следует также упомянуть и двенадцатитомный псевдоисторический галантный роман Ля Кальпренеда (1609–1663) «Клеопатра» (1646–1657), пользовавший в свое время большим успехом.

Итак, образ Клеопатры буквально витал в воздухе во времена Паскаля. Но почему же именно ее нос?

Нос Клеопатры

Во французском языке nez – нос; лицо, внешний вид, чутье. Во многих идиоматических выражениях нос означает ум, способность рассуждать, предвидеть: avoir le nez creux, le nez fin, du nez – уметь предвидеть; se casser le nez – потерпеть неудачу; ce n’est pas pour son nez – это не для него; mener par le nez – водить за нос, обманывать; montrer le bour du nez – выказать свои тайные намерения; ne pas voir plus loin que le bout de son nez – не видеть дальше своего носа; avoir bon nez – быть поставленным в известность [13, p. 1234–1235].

Поскольку паскалевские образы всегда многослойны, то можно предположить, что он имел в виду и это значение носа – ум. Однако, как показывают портреты и описания Клеопатры, ее нос был, действительно, великоват, как у всех представителей династии Птолемеев.

Подлинный облик Клеопатры нелегко разглядеть из-за окружающего ее романтического флёра и многочисленных кинокартин. Нет никаких достоверных изображений, которые точно, без идеализации, передали бы ее физический облик. Профили на монетах показывают женщину с волнистыми волосами, большими глазами, выступающим подбородком и носом с горбинкой. Совсем недавно заблуждение о красоте Клеопатры окончательно было развенчано английскими учеными, идентифицировавшими одиннадцать ее скульптур, которые, как ранее считалось, изображали других женщин. Историки Британского музея пришли к выводу, что Клеопатра, по крайней мере, к концу своей тридцативосьмилетней жизни, была довольно полной коренастой женщиной с плохими зубами. Роста она была небольшого – 152 сантиметра, имела длинный нос. По мнению исследователей, маленький рост и полнота Клеопатры обусловлены наследственностью. Она принадлежала к династии Птолемеев, большинство представителей которой особой привлекательностью не отличались [4].

Философский смысл метафоры Паскаля

По мнению Эрика Турета [17], сложность и непредсказуемость реального мира вынуждает Паскаля рассматривать причинные ряды: каждый факт может иметь несколько причин, а одна причина может порождать неисчислимое количество следствий. Паскаль полагает, что необязательно существуют пропорции между причиной и следствием, поэтому самый ничтожный элемент может вызвать важнейшие последствия. К этой идее Паскаль возвращается неоднократно, демонстрируя свою теорию вероятностей на разных примерах, изучая случайные события и их последствия, будь то Кромвель[11], кончик капюшона[12] или мухи[13].

Так, значит, такие важные вещи зависят от такой незначительной? – Да а что ты имеешь в виду под «такими важными»? Войны и междоусобицы, истребления тьмы людей и разрушения городов? [8, 1, 28].

Это то, что современные математики, занимающиеся изучением хаотичных систем, называют «эффектом бабочки»[14]: незначительное влияние на систему может иметь большие и непредсказуемые последствия, в том числе и совершенно в другом месте.

«Эффект бабочки» по «старшинству» вполне мог бы быть назван «эффектом носа Клеопатры».

Литература

1. Веллей Патеркул Гай. Римская история. Воронеж: Изд-во Воронеж. ун-та, 1985. 211 с. http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1425002000 (дата обращения: 15.10.2020).

2. Корнель П. Родогуна // Корнель П. Избранные трагедии. Пер. с франц. А. Курошевой. М.: Гос. изд-во худ. лит., 1956. С. 199–264.

3. Лукан Марк Анней. Фарсалия, или Поэма о гражданской войне. М.: Ладомир; Наука, 1993. http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1358953001 (дата обращения: 15.10.2020).

4. Миф о красоте Клеопатры. http://www.vostokolyub.info/kollektsiya-interesnostey/galereya-zabluzhdeniy/kleopatra-krasavitsa-zabluzhdenie.htm (дата обращения: 15.10.2020).

5. Монтескье Ш. Опыт о вкусе // Монтескье Ш. Избранные сочинения. М.: Госполитиздат, 1955. С. 735–758.

6. Паскаль Б. Мысли. Малые сочинения. Письма. М.: Астрель, 2011. 529 с.

7. Плутарх. Сравнительные жизнеописания. http://www.ancientrome.ru/ antlitr/plutarch/index-sgo.htm (дата обращения: 15.10.2020).

8. Эпиктет. Беседы. https://www.litmir.me/br/?b=94623 (дата обращения: 15.10.2020).

9. Corneille P. Médée // Corneille P. Téh âtre complet: 2 t. T. 1. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1950. P. 555–615.

10. Corneille P. Pompée // Corneille P. Téh âtre complet: 2 t. T. 1. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1950. P. 989–1054.

11. Corneille P. Rodogune // Corneille P. Téh âtre choisi. Moscou: Radouga, 1984. P. 343–419.

12. Lafuma L. Les trois fragments de Pascal sur Cléopâtre // XVIIesiècle, 1962. Р. 54–57.

13. Larousse de la langue française. Paris: Larousse, 1979. 2109 p.

14. Méré, chevalier de. Discours de l’esprit, de la conversation, des agrémens, de la justesse Amsterdam: chez P. Mortier, 1687.

15. Mesnard J. Sur le nez de Cléopâtre // La Culture au XVIIesiècle, P.U.F. Paris, 1992. Р. 387–392.

16. Nicole P. Lettres sur l’hérésie imaginaire. http://www.penseesdepascal.fr/ Vanite/Vanite32-approfondir.php (дата обращения: 15.10.2020).

17. Tourrette E. de. Commentaire. http://atelierprepa.over-blog.com/article-pascal-laf-46-br-78291377.html (дата обращения: 15.10.2020).

References

1. Vellej Paterkul Gaj. Rome’s History. Voronezh: Izdatel’stvo Voronezhskogo universiteta Publ., 1985. 211 p. http://ancientrome.ru/antlitr/t. htm?a=1425002000 (accessed: 15.10.2020). (In Russian)

2. Kornel’ P. Rodogune. Kornel’ P. Izbrannye tragedii. Moscow: Gosudarstvennoe izdatel’stvo khudozhestvennoi literatury Publ., 1956, pp. 199–264. (In Russian)

3. Lukan Mark Annej. Pharsalia, or On the Civil War. Moscow: Ladomir Publ.; Nauka Publ., 1993. http://ancientrome.ru/antlitr/t.htm?a=1358953001 (accessed: 15.10.2020). (In Russian)

4. Myth about Cleopatra’s beauty. http://www.vostokolyub.info/kollektsiya-interesnostey/galereya-zabluzhdeniy/kleopatra-krasavitsa-zabluzhdenie.htm (accessed: 15.10.2020). (In Russian)

5. Montesk’e Sh. Essay on the taste // Montesk’e Sh. Selected works. Moscow: Gospolitizdat Publ., 1955, pр. 735–758. (In Russian)

6. Paskal’ B. Thoughts. Little works. Letters. Moscow: Astrel’ Publ., 2011, 529 р. (In Russian)

7. Plutarh. Comparative biographies. http://www.ancientrome.ru/antlitr/plutarch/index-sgo.htm (accessed: 15.10.2020). (In Russian)

8. Epiktet. Conversations. https://www.litmir.me/br/?b=94623 (accessed: 15.10.2020). (In Russian)

9. 9. Corneille P. Médée. Corneille P. Téh âtre complet: 2 t. T. 1. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1950, pp. 555–615.

10. Corneille P. Pompée. Corneille P. Téh âtre complet: 2 t. T. 1. Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1950, pp. 989–1054.

11. Corneille P. Rodogune. Corneille P. Téh âtre choisi. Moscou: Radouga, 1984, pp. 343–419.

12. Lafuma L. Les trois fragments de Pascal sur Cléopâtre. XVIIesiècle, 1962, pр. 54–57.

13. Larousse de la langue française. Paris: Larousse, 1979, 2109 p.

14. Méré, chevalier de. Discours de l’esprit, de la conversation, des agrémens, de la justesse. Amsterdam: chez P. Mortier, 1687.

15. Mesnard J. Sur le nez de Cléopâtre. La Culture au XVIIesiècle. P.U.F., Paris, 1992, pp. 387–392.

16. Nicole P. Lettres sur l’hérésie imaginaire. http://www.penseesdepascal.fr/ Vanite/Vanite32-approfondir.php (accessed: 15.10.2020).

17. Tourrette E. de. Commentaire. http://atelierprepa.over-blog.com/article-pascal-laf-46-br-78291377.html (accessed: 15.10.2020).

Altashina V. D. Cleopatra and her nose: One Pascal’s thought story

Cleopatra is one of the world literature mythological heroines, and even her nose became a stable metaphor thanks to Pascal. Why was “Cleopatra’s nose” exactly and what did Pascal mean? To understand why Cleopatra attracted the philosopher’s attention, the article examines the perception of Cleopatra’s image in antiquity and in the 17thcentury, as well as the myth about her beauty. In 17thcentury Cleopatra ofet n appeared in fictional literature (Corneille, La Calprenede) and in essays (Nicole, Mere) – thus it was not only Pascal who used this personality to illustrate his idea about little causes of great events. Teh article analyzes Pascal’s three thoughts, in which the Egyptian queen’s image appears, to reveal the philosophical meaning of the famous metaphor.

Keywords: Cleopatra’s nose; Pascal; Thoughts; probability theory; cause; consequence.

Дидро как персонаж Дидро-драматурга: роль паратекста в пьесе «Побочный сын»

М. Р. Алташина (РГИСИ)

Пьеса Дени Дидро «Побочный сын» (1757) сопровождается введением – «подлинной историей пьесы», где автор рассказывает о знакомстве с молодым человеком по имени Дорваль, который написал пьесу о своей удивительной судьбе. После просмотра постановки и знакомства с текстом Дидро обсуждает с Дорвалем особенности этого драматургического сочинения, а также состояние современного театра. Этот диалог из трех встреч-частей озаглавлен «Беседы о “Побочном сыне”». Так приложение к пьесе становится трактатом, в котором писатель представляет новаторскую театральную эстетику. Для этого Дидро становится персонажем собственного произведения и в очередной раз (как, например, в романе-диалоге «Племянник Рамо») ведет диалог с самим собой. «Беседы о “Побочном сыне” и пьеса были задуманы как единое целое, где Дидро выступает одновременно в качестве автора и персонажа, собеседника, зрителя и читателя. Теоретические рассуждения, обрамляющие текст пьесы, становятся необходимым комментарием автора, объясняющим новый жанр буржуазно-мещанской драмы. В статье проведен разбор сложносочиненной структуры «Побочного сына» и ее роли для введения «я» – персонажа. Анализ осуществлен на основе паратекстуального подхода Ж. Женетта, сформулированного им в книге «Пороги» (Seuils) в 1987 году.

Ключевые слова: театр; Дидро; паратекст; перитекст; диалог.

Пьеса Дени Дидро «Побочный сын» (1757), новаторская по духу – транслирующая новую театральную эстетику «серьезного жанра», является уникальной не только по содержанию, но и по форме. Драматургический текст сопровождается введением, «подлинной историей», где автор рассказывает о знакомстве с молодым человеком по имени Дорваль, который поведал ему о своей судьбе, а затем написал эту самую пьесу о побочном сыне и предложил Дидро стать ее зрителем и читателем. После пьесы следует трехчастный диалог Дидро с Дорвалем, где собеседники обсуждают особенности этого драматургического произведения, затрагивая тенденции современного им театрального процесса. Здесь Дидро становится персонажем, который ведет диалог с самим собой, при этом Дидро является носителем нормы, а его собеседник Дорваль – новатором [1], формулирующим название и принципы нового жанра буржуазно-мещанской драмы.

Диалог – излюбленная форма художественных и теоретических произведений Дидро. С одной стороны, так философ остается верен традиции античной философии, с другой – демонстрирует тенденцию XVII–XVIII веков, когда изящная беседа становится подлинным искусством. Но даже в такой классической форме, как диалог, Дидро находит оригинальные решения, например на уровне наррации. В разговоре Дидро и Дорваля, в этом типичном для философа раздвоении, обнаруживается «интереснейший пример многоуровневого металепсиса» [1] – перехода от одного нарративного уровня к другому, способа «авторского вторжения» в текст, когда автор – герой «я» – становится участником происходящих в тексте событий. Дидро выступает здесь одновременно в качестве автора (анонимного), собеседника (на уровне персонажа), зрителя (тайного) и читателя. По типам повествователя в теории Ж. Женетта можно определить этот уровень наррации как интрадиегетический-гомодиегетический [7, p. 305], то есть повествователь одновременно является персонажем и существует внутри мира рассказываемой им истории.

Установка на жанровый эксперимент, разрушение традиционной повествовательной манеры делают драматургические тексты Дидро сложносочиненными не только с точки зрения нарративных уровней, но и с точки зрения структуры. Наличие авторских предисловий и примечаний/указаний к пьесе является вполне традиционным явлением (например, «Очерк о серьезном драматическом жанре» Пьера Бомарше, который был опубликован вместе с мещанской драмой «Евгения» (1767) или комедии Ричарда Шеридана). Но у Дидро авторское предисловие («подлинная история») является вымышленным, а послесловие («Беседы») – художественным и теоретическим текстом одновременно.

Дидро подчеркивает уникальность «Побочного сына» в трактате «О драматической поэзии» (опубликованном вместе со второй пьесой писателя «Отец семейства» (1758)):

…я не предназначал этой вещи для театра, я прибавил к ней некоторые свои мысли о поэтике, музыке, декламации, пантомиме; в общем, составил что-то вроде романа… [3, c. 375]

Структурная схема «что-то вроде романа» и ее роль в авторском раздвоении требует более детального разбора, основой для которого может служить паратекстуальный подход Женетта, предложенный им в книге «Пороги» (Seuils) в 1987 году (английский перевод под заглавием «Паратекст: пороги интерпретаций», 1997 [8]). Впервые термин «паратекст» появился у французского лингвиста Ж.-М. Томассо [6] в дополнение к узкоспециальным драматургическим терминам «дидаскалии» и «сценические указания».

Паратекст, по Женетту, – это то, что «дает возможность тексту стать книгой и в качестве таковой предложить его читателям и, в более общем смысле, широкой публике», иными словами, паратекст – все, чем окружен текст книги: формат, серия, обложка, титульный лист, имя автора, заглавие, место издания, названия, посвящения, названия глав, предисловия и послесловия и т. д. Женетт обращается к этим элементам, которые, не будучи частью текста, все же оказывают значительное влияние на его восприятие и, соответственно, требуют классификации. В России паратекстуальным подходом занимались А. А. Колотов («Паратекстуальный подход в современном литературоведении»), К. В. Толчеева («Семантико-структурные и функциональные особенности паратекста в модернистской и постмодернистской драматургии: на материале французского языка»), Е. В. Титова («Драматургический паратекст: к постановке проблемы»), С. О. Носов («Паратекст как средство конструирования художественного пространства в драме»).

Паратекст, по Женетту, состоит из двух уровней: перитекста – внутренней структуры (название и подзаголовок произведения, заголовки глав, предисловие, примечания) и эпитекста – внешней структуры (анонсы, интервью с автором, оценки других писателей, рецензии критиков). По авторству паратекст может быть автографическим (авторским) и аллографическим (написанным другими людьми). Подлинный авторский текст по Женетту также может быть возведен в степень отрицания авторства – псевдоаллографический тип, «автор использует его, чтобы скрыть (или опровергнуть) свое авторство» [8, р. 185].

Анализируя типы перитекста (предисловий/послеловий), Женетт расширяет классификацию, добавляя такой тип авторства, как персонажный (actorial) [8, р. 181], и критерий соответствия действительности: подлинный, фикциональный, апокрифичный. Так, предисловие Виктора Гюго в драме «Кромвель» является примером подлинно-авторского текста, а Жиля Бласа к одноименному роману – фикционально-персонажного.

«Побочный сын» Дидро является примером сложносочиненного авторского паратекста. Первое издание пьесы в 1757 году в Амстердаме имеет многоуровневый перитекст, состоящий из титульного листа; предисловия – «подлинной истории» пьесы; списка действующих лиц; послесловия – трех бесед Дидро с Дорвалем.

Рассмотрим заголовочный комплекс на титульном листе [9, p. 1]:

• имя автора – отсутствует;

• двойное заглавие – «Побочный сын, или Испытание добродетели»;

• жанр – «комедия в прозе в пяти актах»;

• дополнение – «с подлинной историей пьесы»;

• эпиграф – строфа из «Науки поэзии» Горация (319).

Жанр и эпиграф выполняют функцию комментария к основному тексту [8, р. 144], строфа Горация[15] используется Дидро в качестве авторитетного одобрения предлагаемой новаторской эстетики. Анонимность публикации мнимая, ведь, несмотря на отсутствие имени автора, «история пьесы» начинается фразой «Шестой том “Энциклопедии” только что вышел в свет, и я отравился в деревню в поисках отдыха…» [3, c. 3]. Так Дидро сразу же обозначает свое присутствие. Эта пьеса не является уникальным случаем, когда Дидро выступает в качестве персонажа своего произведения, можно вспомнить «Племянника Рамо» или «Беседу философа с супругой маршала». В герое «я» угадывается личность самого просветителя: даются намеки на его биографию, упоминаются счеты с противниками «Энциклопедии», хотя Дидро ни разу не назван по имени.

«Подлинная история», идущая без заглавия, является примером псевдоаллографического (с подлинным, но скрытым авторством) предисловия со схемой «авторско-фикциональное/персонажно-фикциональное, то есть от лица анонимного, но подлинного автора вымышленной истории, в которой он сам участвует. Герой Дорваль рассказывает о своей судьбе неназванному, но легко идентифицируемому «я» Дидро. Читатель узнает, что Дорваль написал эту самую пьесу про себя – побочного сына. Герой «я» сообщает, что стал не просто читателем этой пьесы, но и свидетелем («я пролез через окно») ее представления в той самой гостиной, где имели место действительные события, с теми людьми, которые являются героями пьесы.

Следующий элемент перитекста – «имена действительных участников и актеров, которые могли бы их заменить» – то есть список действующих лиц и даже распределение реальных актеров «Комеди Франсез» на эти роли. В будущем Дидро слукавит, когда скажет, что не планировал представить «Побочного сына» публике. Однако пьеса не была принята, ее постановка случилась только спустя 14 лет, причем все роли были распределены между иными актерами, чем намечал Дидро. Сценическая судьба «Побочного сына» была короткой и печальной: будучи поставлена в 1771 году по инициативе актера Моле, она не имела успеха и сразу сошла с репертуара. Актеры упорно отказывались ее играть: современная жизнь на сцене, современные костюмы, обыденная прозаическая речь, скромный буржуазный интерьер – все это казалось несовместимым с традициями французского театра [2, c. 71].

После списка действующих лиц следует собственно пьеса в пяти актах. Финальный структурный элемент текста, известный как «Беседы о “Побочном сыне”» (заглавие, присвоенное редакторами в более поздних изданиях), изначально носил заглавие «Дорваль и я». У Дидро уже были диалоги с аналогичными названиями: «Мой отец и я» (начало 1760-х), «Он и я» (1762). Диалог с Дорвалем разделен на три главы: беседа первая, беседа вторая, беседа третья – и сопровожден текстом, ставшим связующим звеном с предисловием. «Подлинная история» заканчивается сообщением о том, что герой «я» видел весь спектакль в гостиной, и далее: «В другой раз я расскажу, почему я не слышал последней сцены». Послесловие начинается именно с этого объяснения.

Несмотря на то, что «Беседы» (диалог героя «я» с автором пьесы с целью апологии нового драматургического жанра) могут рассматриваться как эпитекст, они являются продолжением перитекста и могут быть идентифицированы как псевдоаллогафическое послесловие (авторское, но анонимное) с той же схемой, что и предисловие: авторско-фикциональное/персонажно-фикциональное. Очевидно, что «Беседы» и пьеса были задуманы и опубликованы как единое целое, где предисловие и послесловие связаны своим собственным сюжетом, что далеко не всегда учитывают современные издания.

Так, с одной стороны, это псевдоаллографическое послесловие превращается в трактат, в котором Дидро представляет новаторскую театральную эстетику. С другой – «Беседы» становятся продолжением действия пьесы, так как в финале собеседники отправляются ужинать с персонажами «Побочного сына»:

В одну минуту я стал как бы членом семьи. …о чем бы мы ни говорили, я неизменно узнавал характер, которым Дорваль наделил каждого из своих персонажей. У него был меланхолический тон, у Констанции – рассудительный, у Розалии – непосредственный, у Клервиля – страстный, у меня – добродушный [3, c. 182], —

здесь Дидро сам признает свою «персонажность». Таким образом и мы, читатели этой пьесы, становимся соучастниками Дидро по соглядатайству и оказываемся в той же самой гостиной.

Заслуга Дидро состоит не только в представлении новой театральной эстетики, но и в разрушении границ сценического действия и границ самого текста: введение, постановка для тайного наблюдателя, сама пьеса, беседы (в структуре которых полностью прописан альтернативный финал этой самой пьесы) и наконец – якобы реальная встреча с героями за ужином. Эти компоненты перитекста должны выполнять требование Дидро «подходить к правде с разных сторон», рассматривать предмет в его естественной среде, чем и занимается его герой «я». Так псевдоаллографический перитекст имеет свою определенную цель – при помощи героя «я» – наблюдателя и свидетеля – объяснить основной смысл читателю, обеспечивая правильное восприятие театральной эстетики, отличной от господствующего тогда канона классицизма.

Женетт в «Порогах» определяет ряд функций для авторских предисловий, среди них такие как определение ценности, указание на новизну или связь с традицией, обоснование правдивости, обозначение публики, комментарий заглавия, порядок чтения и т. д.

Сложносочиненное предисловие «Побочного сына» выполняет сразу несколько функций, продолжающихся в послесловии – «Беседах». Во-первых, указывает на новизну выбранной темы и ее оригинальность. Дидро выступил с абсолютно новаторской мыслью, что всестороннее воспроизведение жизни большинства людей (так называемого среднего человека) – предмет, ранее для художника совершенно непривлекательный, – должно стать главным содержанием просветительского театра. Во-вторых, мнимая документальность перитекста создает эффект правдоподобия:

Если отбросить предположение о реальности приключений «Побочного сына», что стало бы с иллюзией этого романа и со всеми замечаниями, рассеянными в беседах, о разнице между истинным фактом и фактом вымышленным… [3, c. 385].

В-третьих, сообщает о генезисе произведения: о происхождении текста, обстоятельствах, в которых пьеса была написана, этапах ее создания [8, р. 210]. В-четвертых, несет контекстную информацию [8, р. 218]: автор публикует работу в контексте, о котором публика еще не подозревает. В-пятых, выступает как заявление о намерениях [8, р. 221] – функция состоит в том, чтобы дать авторскую интерпретацию текста. В-шестых, наконец, самая главная для Дидро функция – функция жанрового определения [8, р. 224]. Именно она становится центральной для предисловия и послесловия.

В «Беседах» герой Дидро «я», говорит о своих впечатлениях от пьесы и задает автору пьесы главные вопросы о неизвестном жанре, так как «герой теоретических сочинений Дидро все время нуждается в собеседнике» [5, c. 48]. Объясняя свои решения, именно Дорваль становится новатором театральной эстетики. Дидро очевидны несовершенства собственной системы, он понимает всю сложность восприятия «серьезного жанра» («среднего жанра»), поэтому беседа становится изящным решением представить разные точки зрения на этот предмет. Предупреждая нападки критиков, он сам выступает от их лица, указывая на слабые места в тексте: «Это неправдоподобно и неверно».

В результате анализа пьесы «Побочный сын» Дени Дидро с точки зрения паратекстуального подхода обнаруживается многоуровневый перитекст, с которым автор смело экспериментирует. «Побочный сын» был опубликован согласно задумке автора – в обрамлении текстов, выполняющих роль функциональных предисловий и послесловий с разной степенью подлинности/фикциональности автора. Предисловие и послесловие стали изящным способом ввести в повествование героя «я», то есть самого Дидро, который в вымышленной беседе с самим собой разъясняет принципы нового жанра. Титульный лист пьесы составляет набор элементов, работающих на общую цель – обеспечения понимания содержания. Итак, авторский перитекст в драматургии Дидро выполняет функцию комментирования новаторского текста при помощи введения персонажа «я», способствует читательскому восприятию и становится не просто теоретическим приложением к пьесе, а ее неотъемлемой частью, служащей общему замыслу.

Литература

1. Алташина В. Д. Металепсис как автобиографический прием во французской литературе XVIII века // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 1 (30). https://cyberleninka.ru/article/n/ metalepsis-kak-avtobiograficheskiy-priem-vo-frantsuzskoy-literature-xviii-veka (дата обращения: 11.10.2020).

2. Барская Т. Дени Дидро (1713–1784). Л.: Искусство, 1962. 115 c.

3. Дидро Д. Собрание сочинений: в 10 т. / под общ. ред. И. К. Луппола. Т. 5: Театр и драматургия / вступ. ст. и примеч. Д. И. Гачева; пер. Р. И. Линцер; ред. текста Э. Л. Гуревича и Г. И. Ярхо. М.; Л.: Acadimia, 1936. 657 с.

4. Колотов А. А. Паратекстуальный подход в современном литературоведении // I Международная заочная научно-практическая конференция «Филология и лингвистика: современные тренды и перспективы исследования»: сб. м-лов конф. (30 сентября 2011 г.). Краснодар, 2011. 196 с. С. 37–41.

5. Разумовская М. В. Роман-диалог и философский диалог у Дидро: синтез научного и художественного познания («Племянник Рамо» и «Сон Д’Аламбера») // Вестник Ленинградского университета. История. Язык. Литература. 1984. № 20, вып. 4. С. 46–54.

6. Титова Е. В. Драматургический паратекст: к постановке проблемы // Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология. 2019. № 2. https://cyberleninka.ru/article/n/dramaturgicheskiy-paratekst-k-postanovke-problemy (дата обращения: 04.11.2020).

7. Genette G. Figures III. Paris: Éditions du Seuil, 1972. 341 p.

8. Genette G. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1997. 427 р.

9. Le Fils naturel, ou les Epreuves de la vertu, comédie en 5 actes et en prose. Avec l’histoire véritable de la pièce. [Par Diderot]. Amsterdam: Éditeur M. M. Rey, 1757. 291 p.

References

1. Altashina V. D. Metalepsis as an autobiographical device in 18thcentury French literature. Mezhdunarodnyj zhurnal issledovanij kul’tury, 2018, no. 1 (30). https://cyberleninka.ru/article/n/metalepsis-kak-avtobiograficheskiy-priem-vo-frantsuzskoy-literature-xviii-veka (accessed: 11.10.2020). (In Russian)

2. Barskaya T. Denis Diderot (1713–1784). Leningrad: Iskusstvo Publ., 1962, 115 p. (In Russian)

3. Didro D. Collected Works: in 10 vols. / [Under the general editorship of I. K. Luppol. Vol. 5: Teh ater and Dramaturgy / Introductory article and notes by D. I. Gachev; translated by R. I. Linzer; editing of the text by E. L. Gurevich and G. I. Yarkho]. Moscow; Leningrad: Acadimia Publ., 1936, 657 p. (In Russian)

4. Kolotov A. A. Paratextual approach in modern literary criticism. I Mezhdunarodnaia zaochnaia nauchno-prakticheskaia konferentsiia «Filologiia i lingvistika: sovremennye trendy i perspektivy issledovaniia»: sbornik mate-rialov konferentsii (30 sentiabria 2011 g.). Krasnodar, 2011, pp. 37–41. (In Russian)

5. Razumovskaya M. V. Roman-Dialogue and Philosophical Dialogue in Diderot: Synthesis of Scientific and Artistic Knowledge («Rameau’s Nephew» and «D’Alembert’s Dream»). Vestnik Leningradskogo universiteta. Istoriia. Iazyk. Literatura. 1984, no. 20, vol. 4, pp. 46–54. (In Russian)

6. Titova E. V. Dramaturgical Paratext: towards a Problem Statement. Vestnik RGGU. Seriia: Literaturovedenie. Iazykoznanie. Kul’turologiia. 2019, no. 2. https://cyberleninka.ru/article/n/dramaturgicheskiy-paratekst-k-postanovke-problemy (accessed: 04.11.2020). (In Russian)

7. Genette G. Figures III. Paris: Éditions du Seuil, 1972, 341 p.

8. Genette G. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1997, 427 р.

9. Le Fils naturel, ou les Epreuves de la vertu, comédie en 5 actes et en prose. Avec l’histoire véritable de la pièce. [Par Diderot]. Amsterdam: Éditeur M. M. Rey, 1757, 291 p.

Altashina M. R. Diderot as a character of Diderot the playwright: The role of paratext in the play “The Natural Son”

Denis Diderot’s play “Teh Natural Son” (1757) is accompanied by an introduction – “the true story of the play”, where the author tells about his acquaintance with a young man named Dorval, who wrote a play about his amazing life. After watching the production and getting acquainted with the text, Diderot discusses with Dorval the features of this dramatic work, as well as the state of the contemporary theater. This dialogue of three meetings-parts is entitled “Teh Conversations about the ‘Teh Natural Son’”. Tuh s, the supplement to the play becomes a treatise in which Diderot presents innovative theatrical aesthetics. Here Diderot becomes a character in his own work and once again (as, for example, in the dialogue novel “Rameau’s Nephew”) is engaged in a dialogue with himself. “Teh Conversations about ‘Teh Natural Son’” and the play were conceived as a whole, where Diderot acts simultaneously as an author, character, interlocutor, spectator and reader. Teh theoretical baggage of reasoning that frames the text of the play becomes a necessary commentary by the author. Teh article analyzes the complex structure of the «Teh Natural Son» and its role for the introduction of the “I” – character using the paratextual approach of Gerard Genette, formulated by him in the book “Thresholds”, 1987.

Keywords: theater; Diderot; paratext; peritext; dialogue.

Функции историко-биографического нарратива в «метамодернистском» романе Али Смит «Как быть двумя»

О. Ю. Анцыферова (СПбГУ)

Роман британской писательницы Али Смит «Как быть двумя» (How to be both, 2014) анализируется с точки зрения функционирования в нем историко-биографического нарратива, что помогает пересмотреть доминирующую в российском литературоведении постмодернистскую трактовку романа. Специфика художественной репрезентации биографии ренессансного художника Франческо дель Косса связывается с мировоззрением и эстетикой Али Смит, ее трансмедиальными и нарратологическими экспериментами. Влиятельная на Западе метамодернистская интерпретация романа Смит дополняется рефлексией над его жанровой природой. Делается вывод о том, что фигура Франческо дель Косса создается больше нарративными средствами, нежели с помощью традиционного биографического инструментария, а также через сочетание миметических средств с метареференциальными; при этом авторская интенциональность реализуется в привлечении читателя к активной практике чтения, аналогом чему является спасительное взаимопроникновение жизни и искусства в бытии персонажей, помогающее им преодолеть одиночество, травму и скорбь.

Ключевые слова: биографический нарратив; метамодернизм; Али Смит; герменевтика жанра; художественно-биографическая проза.

Али Смит (род. 1962) – одна из выдающихся современных британских писательниц, лауреат многочисленных литературных премий, чьи произведения подкупают читателя сочетанием смелого художественного эксперимента с редким даром сопереживания, умением писать одновременно об остро злободневном и вечном, обнаруживать нерв современности в полузабытых произведениях искусства или текстах культуры, сочетать лирическую экспрессию с иронической отстраненностью. Нелинейное повествование, игра с различными нарративными инстанциями, подчеркнутая интерсемиотичность ее текстов делают последние остросовременными и заинтриговывают как простых читателей, так и искушенных литературоведов. Объект исследования данной статьи может показаться несколько неожиданным: при поразительном расцвете биографических повествований в постмодернистскую эпоху [2, c. 243–264] Али Смит с ее лирической стихией вряд ли можно отнести к приверженцам биографического жанра, к авторам, стремящимся досконально воссоздать детали чужих жизнеописаний или, с большей или меньшей точностью, построить свой художественный мир по лекалам исторических жизнеописаний. Тем интереснее, однако, поразмышлять о том, как и с какой целью Али Смит привлекает биографический материал реальных исторических личностей и какую роль он играет этот историко-биографический в художественной конструкции ее произведений.

Освоение творчества Али Смит в русскоязычном научном пространстве еще только начинается, и его доминантой является единодушное «вписывание» творчества Али Смит в парадигму постмодернизма. Так, игровой модус провозглашается «текстообразующим элементом произведения» писательницы, и именно игрой объясняются такие конститутивные особенности ее прозы, как смешение реальности и вымысла или активизация рецепции читателя. Как проявления постмодернистской поэтики рассматривается и контраст между серьезным и комическим, нелинейное повествование, прием метаповествования и т. д. При этом, правда, следует оговорка, что эта игровая стихия «определенным образом контрастирует с экзистенциальной тематикой произведения» [6, c. 239], но суть этой констатации остается непроясненной.

Вполне вписываются в постмодернистскую парадигму и отсылки к разным видам искусства, в той или иной форме присутствующие во всех текстах Али Смит, что объясняет обилие посвященных ей исследований с точки зрения интермедиальности/интерсемиотичности. При этом исследователи вполне обоснованно видят в интермедиальности не просто текстопорождающий прием, но нечто большее, рассматривая, к примеру, «кинематограф и фотографию как способ мировосприятия в романе Али Смит «Случайно» (Teh Accidental), считая их одними из главных факторов, формирующих сознание современного человека» (курсив мой. – О. А.) [5, c. 52]. Авторы статьи «Реализация проблематики “реальное/иллюзорное” в постмодернистском романе Али Смит “Зима”» такими факторами провозглашают литературу, театральное искусство и современное интернет-пространство [7, c. 119]. В рамках постмодернистского подхода остаются и работы, посвященные экфрастическим описаниям, а интересующий нас роман «Как быть двумя» в этом случае определяется как «экфрастический роман» [11, c. 81].

Думается, сохраняя приверженность постмодернистской парадигме, выше процитированные исследователи упускают из вида некоторые существенные особенности художественного мировоззрения Али Смит. Так, присутствие других видов искусства в ее текстах функционально совершенно необязательно сигнализирует об иллюзорности бытия или об оторванности ее героев от реальности. Совершенно правы авторы одной из глав книги «Метамодернизм», утверждая, что менее всего автор романа «Как быть двумя» стремится озаботить читателя вопросом об отношении романа к реальности [8, c. 376]. Добавим: конструируя художественный мир своих произведений в диалоге с другими видами искусств, Али Смит не столько проблематизирует его фикциональность, сколько использует искусство как необходимую среду, как средство разрешения жизненно важных для героев проблем – поисков себя, преодоления психологических травм, обретения способности к глубоким человеческим отношениям. В текстах Али Смит искусство – это не вторичная, фикциональная, «рукотворная» реальность. Думается, на него можно экстраполировать определение Кеннета Берка, назвавшего в своей работе 1937 года литературу «equipment for living» [13, p. 167]. Литература (и шире искусство) для Али Смит и ее героев – это необходимое «оснащение для жизни», конститутивная часть реальности. В романе «Как быть двумя» фрески и картины раннеренессансного художника из Феррары Франческо дель Косса (как и поп-арт коллажи авангардной художницы Полин Бути в написанной чуть позже «Осени» (2016) становятся важнейшим фактором личностного становления главных героинь. Представляется, что интермедиальность текстов Али Смит не может анализироваться исключительно как конститутивное свойство постмодернистского текста: она становится основополагающим принципом и конструирования художественного мира произведения, и самоидентификации персонажа[16].

Искусство и процесс его восприятия становятся неотъемлемой частью бытия для героев Али Смит, источником важнейших интуиций и прозрений. Точно так же и для автора оно не является лишь источником экфрастических упражнений (в которых она по-настоящему виртуозна). Симптоматично, что писательницу и в «Осени», и в «Как быть двумя» в равной степени интересуют не только произведения искусства, но и личность художника, его/ ее биография, психология творчества. Неслучайно в романе «Как быть двумя» биографический нарратив о Франческо дель Косса разрастается в отдельную сюжетную линию, становится одной из двух равнозначных частей книги, а понимание искусства как своеобразного медиума между миром живых и ушедших получает выражение в фигуре повествователя, обретающего статус незримого свидетеля событий, происходящих в современности.

Авторская интенция и ее полиграфическое исполнение в романе основаны на двух важнейших принципах: это расчет на активность читателя, который мыслится важнейшим сотворцом текста, и опора на визуальные образы. Оба принципа определяют полиграфическое оформление и структуру текста. Обе части книги маркированы как «Первая» (One), обеим предшествует некая графическая эмблема визуальности. На титульном листе части, посвященной современной девочке-подростку Джордж(ии), размещено схематическое изображение видеокамеры как отсылка к реалиям современного «общества всеобщего надзора», и в многочисленных критических исследованиях романа этот раздел обозначается как «Видеокамера». Другая часть, повествовательным фокусом которой является сознание ренессансного художника Франческо дель Косса, открывается причудливой эмблемой – это то ли глаз в виде лорнета, то ли глаза на цветочном стебельке, внимательно всматривающиеся в окружающее. Этот раздел обозначается критиками как «Глаза». Оба изображения в равной степени нагружены смыслами, множественность которых нарастает по мере продвижения по тексту книги. Видеокамера первоначально воспринимается как эмблема всепроникающего наблюдения, надзора, которыми пронизана жизнь в высокотехнологичном обществе. Однако после прочтения части о ренессансном художнике, незримо наблюдающем с позиции опыта своего времени за героиней – нашей современницей, камера как эмблема всепроникающего видеонаблюдения начинает странным образом ассоциироваться и с незримым присутствием (не надзирающим, но сочувственным) духа ренессансного художника, или – by extension – искусства прошлых веков в нашей современной жизни. Погружаясь в мир книги, читатель узнает, что глаза на стебельке – это фрагмент картины дель Косса, на котором изображена святая Лючия, по легенде, ослепленная мучителями. Традиционно ее изображали с глазами на блюде, феррар-ский же художник смело обновил канон, придав агиографическому изображению несколько сюрреалистический оттенок.

Итак, книга состоит из двух частей. «Видеокамера» представляет собой нарратив о современной девочке-подростке Джордж (уменьшительное от Джорджии), чья мать Кэрол – искусствовед, феминистка, блогер – внезапно уходит из жизни. Мать и дочь связывают глубокие, исполненные любви, духовности и взаимопонимания отношения, чем-то напоминающие отношения в семье Гласс у Дж. Д. Сэлинджера. Незадолго до смерти Кэрол, очарованная картиной дель Косса, которую она случайно увидела в журнале, «зажигается» творчеством этого художника и везет дочь и младшего сына в Феррару, чтобы они «вживую» могли увидеть поразившие ее образы фресок дворца Скифанойя.

«Глаза» представляют собой беллетризованный историко-биографический нарратив, основанный на повествовательной перспективе Франческо дель Косса, который, по художественному замыслу Али Смит, оказывается девушкой: чтобы реализовать свой талант живописца, она вынуждена жить в мужском обличье. Таким образом, она является такой же писательской креатурой, как Джудит Шекспир, изобретенная Вирджинией Вулф, но гораздо более счастливой в реализации своего таланта (доказательством тому служат сохранившиеся замечательные произведения дель Косса, в чем может убедиться каждый читатель книги Смит). Гендерная неоднозначность становится одним из важнейших тематических и проблемных компонентов книги; она, как и сексуальная ориентация автора, бросает вызов гетеронормативности.

Последовательность чтения двух частей отдается на откуп читателю. С этой целью половина тиража в издательстве Penguin Books была выпущена в виде книги, где на первое место было поставлено повествование о Франческо дель Косса, другая половина тиража начиналась с повествования о Джордж. И тот и другой вариант имплицирует собственную логику восприятия: нарратив ренессансного художника хронологически предшествует истории Джордж, и именно эта «модель для сборки» была выбрана, к примеру, украинскими издателями [10]. Если у читателя в руках окажется издание Penguin, то может случиться так, что он вначале ознакомится с историей Джордж, важнейшей частью которой являются болезненно-ностальгические воспоминания о поездке с матерью и маленьким братом в Феррару, во дворец Скифанойя, фрески которого наполнены для матери совершенно особым смыслом. Тогда, возможно, важнейшие нарратологические загадки другой части («Глаза») – от чьего лица ведется в ней повествование, что за мальчик находится в поле зрения Франчески и т. д. – гораздо скорее перестанут быть загадками, стимулирующими читательскую активность, и интерес читателя сфокусируется на чем-то другом.

Как бы там ни было, нельзя не согласиться с предлагаемой литературным обозревателем Кэйти Гест практикой чтения текстов Али Смит:

Вам захочется прочитать ее книгу по крайней мере трижды: сначала в горячке влюбленного в ее манеру поклонника, потом консультируясь и отыскивая необходимую информацию в интернете… и, наконец, отгородившись от внешнего мира кругом настольной лампы, отключив телефон, смакуя великолепную языковую игру писательницы[17] [14].

Без сомнения, одним из ключевых вопросов при интерпретации произведения является вопрос о том, как взаимосвязаны два повествовательных пласта, восходящих соответственно к Джордж и Франческо (если мы остаемся в рамках художественного мира книги), – или как соотносится историко-биографический нарратив реального итальянского художника Франческо дель Косса с рассказом о взрослении вымышленной героини, 16-летней девочки из Кембриджа Джордж – если начинаем размышлять в категориях фикционального (вымышленного) и реального (документального, non-fictional). Почему достаточно случайное знакомство Али Смит с фресками дворца Скифанойя в Ферраре, о котором она написала в проникновенно-лирическом очерке [18], переплелось в конечном итоге с драматической историей взросления девочки-подростка? Английский ученый Тори Янг предлагает рассматривать соотношение двух частей романа как палимпсест, в котором сквозь один нарратив просвечивает другой: в «Видеокамере» все происходящее с Джордж оказывается в поле зрения Франчески, которая, подобно видеокамере, регистрирует визуальную сторону происходящего с Джордж, в то время как весь представленный в «Глазах» историко-биографический нарратив Франческо дель Косса может быть воспринят как плод трудов Джордж, работающей над школьным проектом об этом художнике (на это могут указывать, в частности, разночтения в написании имени художника, а также выглядящий анахронизмом в историко-биографическом нарративе подростковый жаргонизм just saying [20, p. 997].

Справедливости ради, следует ответить, впрочем, что чаще всего в фокусе внимания критиков оказывается история Джордж – видимо, в силу своей более явной актуальности для современного читателя. Хотя история жизни Франческо/Франчески выписана не менее добротно и с полным знанием доступного биографического и искусствоведческого материала.

Итак, почему именно дель Косса?

О феррарском художнике Франческо дель Косса (ок. 1430 (1435?) – 1477) известно немного: даже дата рождения реконструируется лишь приблизительно, а знаменитый летописец искусства итальянского Возрождения Джорджо Вазари «соединял его в одно с его учеником, Лоренцо Коста» [9, c. 74]. После ранней смерти (предположительно от чумы) имя дель Косса кануло в Лету. Его вклад в искусство Ренессанса оставался не то чтобы недооцененным, а просто неизвестным до начала XIX века. Свои подлинные шедевры художник создал, работая по заказу феррарского герцога Борсо д’Эсте над фресками для Зала месяцев дворца Скифанойя. После упадка рода д’Эсте дворец был продан и вначале использовался как амбар, потом в нем располагалась табачная фабрика, и фрески заштукатурили. Только в 1840 году сквозь обвалившийся слой белой штукатурки работники фабрики увидели, что «за ними украдкой следят чьи-то глаза» [18]. Поначалу эти случайно явившиеся миру фрески приписали Козимо Тура. Однако, в конце XIX века итальянский историк искусства Адолфо Вентури (1856–1941) наткнулся на письмо Франческо дель Косса герцогу д’Эсте. В нем художник просил патрона о плате, адекватной уровню его мастерства. Данное письмо ныне принято рассматривать как свидетельство «роста самосознания художников» и

постепенного изменения критериев оценки произведений в эпоху Возрождения… Главным доводом Франческо дель Косса становится его превосходство над другими художниками в мастерстве, причем художник понимает его не как ремесленный навык, а как характеристику его творческой индивидуальности [1, c. 69].

Как бы там ни было, именно благодаря этому письму мы сегодня знаем о дель Косса и атрибутируем его фрески.

В романе Али Смит этот факт биографии художника становится ключевым предметом обсуждения между Джордж и ее матерью:

Consider this moral conundrum for a moment, George’s mother says to George who’s sitting in the front passenger seat. Not says. Said. George’s mother is dead [19, p. 3].

С этих фраз, содержащих отсылку к прошению художника о повышении платы, начинается раздел романа о Джордж. И здесь же – на минимальном повествовательном пространстве – вводится тема болезненной утраты и скорби.

Зал месяцев дворца Скифанойя в Ферраре украшен фресками, которые занимают весь периметр парадного (второго) этажа и представляют собой сложную аллегорическую композицию, иллюстрирующую двенадцать знаков зодиака. Каждый знак зодиака представлен фреской, состоящей из трех блоков. Верхний изображает триумф соответствующего знаку языческого бога. «Средний ярус целиком принадлежит божествам созвездий, на что указывают и знаки Зодиака, каждый из которых расположен в центре изобразительной плоскости и окружен тремя таинственными фигурами» [3, c. 179]. Нижние блоки отданы сценам придворной жизни герцога Борсо. Полностью сохранились семь фресок, три из которых принадлежат дель Косса: Овен (условно март), Телец (апрель) и Близнецы (май). Знаменитый британский знаток итальянской литературы и культуры Эдмунд Гаррет Гарднер (1869–1935) в своей книге Teh Painters of the School of Ferrara писал:

Своим талантом передавать движение он (дель Косса. – О. А.) значительно превосходит Козимо Тура; созданные им фигуры и типы… разработаны гораздо тщательнее, а складки на одежде драпируются более естественно и свободно (цит. по: [12]).

Фрески дель Коссо в Зале месяцев представляют собой любопытное сочетание античной, азиатской, ближневосточной и христианской мифологий и культур.

Фигуры на них отмечены смелостью замысла и легкостью исполнения и несут в себе что-то от магического реализма, —

считает американская писательница Наоми Бернарон [12].

Неслучайно эти фрески привлекли внимание знаменитого немецкого историка искусства Аби Варбурга (1866–1929), который впервые продемонстрировал свой метод иконологического анализа на X Международном конгрессе историков искусства в Риме (1912), описывая свою методику работы над фресками, изображающими месяцы года во дворце Скифанойя в Ферраре. Позже он посвятил им специальную главу в своей знаменитой книге «Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности».

Хотя Варбурга интересует в основном проблема античного влияния на художественную культуру Раннего Ренессанса, в своей искусствоведческой рефлексии он определяет специфику «запутанной, фантастической символики» образов дель Косса, отвергавшей до тех пор всякую попытку истолкования, через культурную многослойность. «В действительности же <фигуры фресок> являются не чем иным, как символами небесных светил, утратившими чистоту своего первоначального греческого облика за время многовекового путешествия через Малую Азию, Египет, Месопотамию, Аравию и Испанию» [3, с.179]. Далее Варбург пишет, что «ключ к загадочным фигурам центрального яруса фресок», сыгравшим ключевую роль в восприятии Али Смит и ее героинь, нужно искать в особом варианте изображения символов декад, восходящем к арабу Абу Ма’шару, который

сводит воедино три различных системы звездного неба: наиболее распространенную арабскую систему, систему Птолемея и, наконец, индийскую систему. На первый взгляд, индийские символы декад кажутся живым воплощением разгоряченной ориентальной фантазии (однако поиски греческих прототипов в нашей «критической иконологии» неизбежно требуют последовательной расчистки случайных, наносных слоев и неясных элементов), так что ревизия этих «индийских» символов приводит к не столь уж ошеломляющему результату, а именно к тому, что под индийской оболочкой скрываются исконно греческие знаки созвездий. <…> В связи с этим становится наконец возможной расшифровка всей астральной системы центрального яруса фрески: на первый слой греческих созвездий наложился сначала египетский культ деканов; последний был несколько видоизменен под влиянием индийской мифологии и далее, вероятно через посредничество персов, приспособлен для арабского восприятия. Затем, в процессе еврейского перевода, появился ряд затрудняющих понимание вторичных смысловых наслоений, пока, наконец, эта конструкция не вылилась через французов в латинский перевод сочинения Абу Ма’шара, выполненный Пьетро д’Абано. Греческая карта звездного неба воплотилась в монументальную космологию раннего итальянского Ренессанса в образе тридцати шести таинственных фигур центрального яруса феррарских фресок (курсив наш. – О. А.) [3, с. 184–186].

И индийские деканы Абу Ма’шара, занимающие центральный ярус фресок в палаццо Скифанойя, открывают нам, пусть и после тщательного разбирательства, что под их семислойным плащом многоопытных странников, прошедших сквозь времена и народы, бьется истинно греческое сердце [3, с. 196].

Расшифровка Варбургом таинственных образов фресок Скифанойя не имеет непосредственного отношения к роману Али Смит и ее восприятию фресок дель Косса, хотя, полагаю, она с ней знакома. Интересно другое: обнаруживаемая Варбургом палимпсестная множественность смыслов несомненно коррелирует с временно́й глубиной, к которой Кэрол хочет приобщить свою дочь и таким образом увести Джордж от бездумного дрейфования между «плавающими означающими» повседневности к глубине. В этом смысле показательно сопоставление двух эпизодов. Первый происходит за шесть месяцев до смерти матери. Воскресный вечер. Джордж смотрит по телевизору фильм. Но поскольку она включила поздно и пропустила начало, то параллельно смотрит его в записи на ноутбуке. Одновременно Джордж просматривает фотожабы и гифки в телефоне.

You, her mother says watching her, are a migrant of your own existence… We’re all migrants of our own existence now. In this bit of the world at least. So we better get ready. Because look how migrants are treated all over the world [19, p. 41].

Ты, говорит мать, глядя на нее, – мигрант в собственном бытии… Мы все теперь мигранты в собственном бытии. По крайней мере, в этой части света. Поэтому следует получше подготовиться. Ты же знаешь, как сегодня в мире относятся к эмигрантам [10, с. 35].

«Мигрант в собственном бытии» [10, с. 35], – так называет мать свою дочь, относя это определение и к себе, и ко всем современникам, имея в виду поверхностность, легковесность и, возможно, отсутствие глубоких привязанностей.

Второй эпизод опять-таки связан с визуальным восприятием, но восприятием совершенно иного свойства и насыщенности. Описывается первое посещение дворца Скифанойя в Ферраре. Джордж рассматривает фрески, которые завораживают красочностью, поразительным кипением жизни, мастерством детали и особой организацией пространства.

It is like everything in layers. Things happen right at the front of the pictures and at the same time they continue happening, both separately and connectedly, behind, and behind that, and again behind that, like you can see, in perspective, for miles [19, p. 53].

Все здесь наслаивается одно на другое. Все происходит прямо сейчас и в то же время продолжается, по отдельности – и вместе, на плоскости стены и под изображением, и еще глубже, – словно открывается какая-то далекая перспектива на много миль [10, c. 45].

Многослойности изображаемого соответствует многослойность эмоционального отклика, который вызывают эти фрески у матери:

I’ve never seen anything like it, her mother says. It’s so warm it’s almost friendly. A friendly work of art. I’ve never thought such a thing in my life. And look at it. It’s never sentimental. It’s generous, but it’s sardonic too. And whenever it’s sardonic, a moment later it’s generous again.

She turns to George.

It’s a bit like you, she says [19, p. 54].

Никогда ничего подобного не видела, говорит мать. Этот дворец такой теплый, почти добрый, дружелюбный. Дружелюбное произведение искусства. Никогда в жизни ни о чем таком даже не думала. И посмотри. Он же ничуть не сентиментальный. Он благородный и одновременно скептичный. А вслед за едкой насмешкой – снова добрый и благородный.

Она поворачивается к Джордж.

Немножко похоже на тебя, говорит она [10, c. 46].

Своим уникальным сочетанием щедрости и сарказма фрески напоминают Кэрол ее дочь – колючего, ранимого и чуткого подростка. Искусство помогает матери и дочери понять друг друга, искусство дает им язык для выражения своих чувств. Многослойность фресок соответствует многослойности эмоций и отношений.

Колебания между поверхностью и глубиной представляют основной структурообразующий принцип и основное проблемное ядро романа. Глубина и эмпатия (тепло, гуманность) – то, что отличает настоящее искусство, – позволяет пробиться к сердцевине бытия, не переставая вопрошать, в чем его суть.

Там же, в Ферраре, мать рассуждает о технике фресок, предполагающей первоначальное нанесение подмалевка, и задает вопрос дочери:

But which come the first? Her mother says. Teh chicken or the egg? Teh picture underneath or the picture on the surface?

Teh picture below came first, George says. Because it was done first.

But the first thing we see, her mother said, and most times the only thing we see, is the one on the surface. So does it mean it comes first after all? And does that mean the other picture, if we don’t know about it, may well not exist? [19, p. 103].

Но что было вначале? спрашивает мать. Курица или яйцо? Подмалевок или картина поверх него?

То, что внизу, – первое, говорит Джордж. Его же раньше нарисовали.

Но первое, что мы видим, говорит мать, и чаще всего единственное, что мы видим, – это то, что на поверхности. Так ли уж важно, что было нарисовано раньше? И не означает ли это, что та другая картина, если б мы о ней не знали, все равно что не существует? [10, c. 88]

Эти рассуждения, связывающие поэтапную технологию создания фресок с проблемой рецепции, по сути, изоморфны структуре книге Али Смит с ее запрограммированной вариативностью чтения.

П. П. Муратов пишет о дель Косса:

В искусстве XV века фрески Коссы отмечают минуту бодрой и полной веры в себя, в свободу и правду творчества. Их могло создать только искусство, находящееся в стремительно восходящем движении. Для Феррары, немного запаздывавшей против Флоренции в своем художественном развитии, еще не наступила минута раздумья, ее не коснулась еще тень усталости, которая там уже ложилась на Боттичелли и Вероккио. Тридцатилетний Косса впитал в себя всю энергию Мантеньи и Пьеро делла Франческа, и в то же время он не унаследовал от них «проклятия» их гениальности – бремя жизни было легко для него и просто было для него назначение художника. Его линии ложились широко, весело и гибко, без нечеловеческой твердости и точности Мантеньи. Мистически сияющий воздух Пьеро делла Франческа был понят им только как светлый радующий воздух деревенских далей (курсив наш. – О. А.) [9, с. 75].

Создавая фигуру Франческо дель Косса больше нарративными средствами, нежели с помощью традиционного биографического инструментария, Али Смит удивительным образом передает это «стремительно восходящее движение», с которым ассоциируется дель Косса. Гомодиегетический повествователь части «Глаза» буквально материализуется на страницах книги, прилетая из царства небытия в современную Англию, и организация текста визуально и метафорически передает это процесс: от коротких ритмизованных эллиптических строк, незаконченных фраз и оборванных слов – к абзацам из одной фразы, не обремененным знаками препинания, – и только после этого, постепенно, к более или менее пространным пассажам, соответствующим более спокойному и глубокому погружению повествователя в новую среду (которую он поначалу воспринимает как Чистилище).

Ситуацию Франческо в книге можно определить как заброшенность – и в пространственном, и в экзистенциальном смыслах слова. Хотя художник и изъясняется совершенно современным языком (как если бы его рукой водила школьница Джордж), его нарративное поведение стилизуется в соответствии с речевыми жанрами его времени. Как мы помним, имя исторического дель Косса вернулось из забвения благодаря его письму-прошению на имя д’Эсте. Гомодиегетический повествователь фокализованной на художнике части романа составляет письмо анонимному адресату, от которого зависит его нынешнее местоположение в универсуме – на проницаемой границе сфер бытия и небытия, жизни и смерти:

cause this ejection is against my will: I do not choose it.

As soon as I discover to whom to complain I will do so in a letter.

To whichever illustrious interceding Excellency it concerns <…>

I, having been shot back into being like an arrow but with no notion of the target at which He is aiming me, find myself at this intermediate place… (курсив в источнике. Здесь и далее сохранена орфография источника. – О. А.) [19, p. 225;] меня выбросили вопреки моему желанию: это не мой выбор.

Как только я пойму, кому на это пожаловаться, я напишу ему письмо.

Его святейшей и наисветлейшей милости <…>

Я, будучи возвращен к бытию, словно стрела, не ведающая цели, к которой ее направили, ныне пребываю в этом промежуточном месте… [10, c. 33]

Кто эта «святейшая и наисветлейшая милость», к которому обращается дух-повествователь? Богатый покровитель, от которого зависела жизнь дель Косса-художника? Господь Бог, распоряжающийся вопросами жизни и смерти? Автор романа, во власти которого только и пребывают судьбы персонажа? Нарративный металепсис смыкается с онтологическим металепсисом, а танатология оборачивается метареференциальностью. И все это полиграфически и синтаксически оформлено как миметическое воспроизведение того, что известно об историческом прототипе.

Между тем сочинитель послания верховному адресату понимает, что он не знает, о чем ему надо ходатайствовать:

but He or his clerks will know all these things already, so there is no need for me to note them in my petition, which is nothing but mewling and carping, and perhaps I must just accept.

Cause I know this is not hell cause I am intrigued nor hopeless and cause I am surely for some good use albeit mysterious: in hell there is no mystery cause in mystery there is always hope [19, p. 227].

Ведь я знаю: это не ад, мне здесь всего лишь загадочно, но я не чувствую безнадежности, и меня сюда отправили для какого-то хорошего дела, хотя ныне я еще ничего об этом не знаю: в аду нет никаких тайн, потому что где тайна – там и надежда [10, c. 35].

Читатель встречается с произведениями дель Косса в обеих частях книги. В разделе о Франческе они представлены в большей степени фрагментарно, погружены в биографический материал, а изображенные на них фигуры оказываются персонажами из окружения Франческо, его друзьями, недоброжелателями, возлюбленными. И благодаря этому фрески превращаются для читателя в живописный аналог roman à clef. В разделе о Джордж фрески представлены целостными экфрастическими описаниями, показана их мощная роль в процессе взросления, самопознания и преодоления травмы юной героиней.

Вероятно, стремление определить жанровую природу произведений Али Смит, в которых одна из сюжетных линий соотносится с биографией реально-исторического художника, не самая легкая и благодарная задача, которая, однако, естественным образом возникает на фоне множащихся жизнеописаний разной степени беллетризованности, которые уже породили специфический жанр biofiction. Один из теоретиков жанра Алан Буизин определяет его как

постмодернистскую форму биографии, которая, благодаря своей драматизированной форме, имплицитно сознается в своей неспособности со всей точностью обозначить или представить биографический объект, так как субъективная ориентация автора с неизбежностью вносит свои модуляции в образ (цит. по: [15, p. 5]).

Али Смит не пишет biofictions. В ее художественных произведениях биографическая сюжетная линия носит, как правило, вспомогательный характер и имеет статус вставных историй или экфрастических включений («Как быть двумя» с его равноправием двух частей – исключение). В 2013 году Кэйти Гест определяет этот жанр как «гибридный» и называет книги Али Смит, подобные сборникам малой прозы Shire (2013) и Artful (2012) (добавим к ним и «Как быть двумя» и «Осень»), fiction-cum-biography [14]. Представляется, что это жанровое определение (как и номинация «экфрастический роман», предложенная Г. Д. Тимошенко [11]) очень приблизительно и далеко не полно раскрывает идейно-художественную специфику романа Али Смит. Возможно, размышления над спецификой использования историко-биографического материала английской писательницей в парадигме жанра малопродуктивны. Трудно не согласиться с С. Н. Зенкиным, когда он отказывает жанровому мышлению в жизнеспособности и пишет:

Теория литературы, озабоченная проблемой жанра, отстает от развития литературы, изучает то, чего уже нет в реальности – по крайней мере, на уровне высокой «авторской» словесности [4, c. 174].

Продуктивнее, мне кажется, говорить об особом приеме работы с биографическим материалом и особом его функционировании в прозе Али Смит. И, пожалуй, здесь нам могут прийти на помощь соображения теоретиков метамодернизма. Роман Али Смит рассматривается как канонический метамодернистский текст [16; 17]. Все эти работы написаны по следам коллективной монографии «Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма» [8], в которой десятая глава «Реконструируя глубину: аутентичная литература и ответственность», написанная Ирмтрауд Губер и Вольфгангом Функом, содержит подробный анализ романа Али Смит и иллюстрирует на его материале основные свойства метамодернистского текста. Авторы главы уподобляют призрак художника Франческо дель Косса призраку отца Гамлета в интерпретации Жака Дерриды (в книге «Призраки Маркса. Государство долга, работа скорби и новый Интернационал» (1994):

Этот призрак, без конца колеблющийся между прошлым и настоящим, между отсутствием и присутствием, производит отчуждение финала и требует вовлеченности [8, c. 357].

Подобные колебания (осцилляции) и рассматриваются как определяющая характеристика специфической «структуры чувства», которая приходит на смену постмодернизма и нарекается метамодернизм. Как можно понять из текста главы, основной посыл текста Али Смит немецкие ученые видят именно в новых и оригинальных формах «вовлеченности, обусловленной колебаниями в произведении искусства, вовлеченности, взывающей к истинной ответственности читателя при его контакте с текстом» [8, с. 357]. Подобные же «вечные колебания между близостью и дистанцией, между сходством и различием, между одновременностью и последовательностью характеризуют и нарративную форму произведения» [8, с. 371]. Отдавая должное очевидному использованию Али Смит принципов «постмодернистской эстетики игрового самосознания и подрывной критики ключевых нарративов» [8, с. 358], ученые вместе с тем настаивают, что, в отличие от постмодернистских текстов, здесь «вымышленность и метареференциальность могут способствовать попыткам реконструировать некий смысл, обеспечивающий интерсубъективную коммуникацию, взаимосвязь между людьми и парадоксальную аутентичность» [8, с. 360].

Структура метафорической глубины, …обусловленной наличием метареференциальных сбоев текстуальной логики, устраняет (пост) структуралистское поверхностное разделение автора, читателя и текста как отдельных сущностей и, таким образом, ликвидирует текст как поверхность, превращая его в иммерсивный объект [8, с. 367].

Трудно не согласиться с утверждением И. Губер и В. Функа, что эта неразрешимость одновременной последовательности используется автором

не для того, чтобы путать любые попытки установить значение, но чтобы вызвать реакцию читателя, которая, в свою очередь, …порождает подлинный литературный контакт [8, c. 377].

Этот контакт и может стать залогом того, что акт чтения поможет

реконструировать… глубину, в которой фрагменты, опирающиеся на постмодернистские руины, могут стать опять одним целым [8, с. 383].

Однако этот изощренный анализ и вполне убедительный литературоведческий сюжет трансформации постмодернизма в метамодернизм, который эксплицируется на материале книги Али Смит, думается, все же не является единственно возможной ее интерпретацией. Воздавая должное сложности нарративной структуры, эмоциональной насыщенности, глубине и плодотворности взаимопроникновения жизни и искусства, следует в заключение подчеркнуть, что онтологическая двойственность успешно сочетается в книге с чрезвычайно ценным и вполне однозначным посылом: одиночество и скорбь преодолимы. Погруженная в траур и скорбь героиня не одинока, так как рядом с ней незримо присутствует дух любимого художника ее матери. Восприятие и интерпретация его фресок навсегда становятся самыми дорогими и духоподъемными воспоминаниями Джордж, связанными с матерью, ее своеобразным заветом дочери. Само присутствие Франчески дель Косса в книге – это и своего рода «охранная грамота» Джордж, и запечатленная память о матери.

Пожалуй, не стоит совсем отказываться от попыток определить жанровую природу произведения, имея при этом в виду, что «опознаваемый нами жанр текста» будет служить не целям таксономии, но «для его понимания, “чтения и истолкования”», то есть служить «орудием в руках читателя, а не писателя, как в классической риторике и поэтике» (курсив в источнике. – О. А.) [4, c. 154]. Имея в виду герменевтику жанра, можно различить в нарративе о Франческо свойственное жанру biofiction напряжение между художественным и документальным, а в части о Джордж разглядеть структуру и сюжетную динамику Bildungsroman. Две части книги «Как быть двумя», жанровые прообразы которых в целом опознаваемы, образуют новое художественное единство, сама природа которого, как мы видели, вызывает больше вопросов, чем дает ответов:

В отсутствие путеводной звезды в виде стабильной нарративной перспективы читатель сталкивается с теми же вопросами, что и сами персонажи: что связывает Джордж и Франческу? В каких отношениях состоят два нарратива? Каковы результаты одновременной последовательности этих двух частей, структура метафорической глубины которых превосходит сумму его поверхностей? [8, с. 377]

Роман не дает читателю ответов на поднимаемые в нем вопросы, но – «где тайна – там и надежда».

Литература

1. Алешин П. Династия д’Эсте. Политика великолепия. М.: Слово/Slovo, 2020. 232 с.

2. Анцыферова О. Ю. Генри Джеймс: сотворение биографии // Литература двух Америк. Историко-литературный журнал. 2016. № 1. С. 243–264.

3. Варбург А. Великое переселение образов. Исследование по истории и психологии возрождения античности / сост. и пер. с нем. Е. Козиной; пер. с итал. Н. Булаховой; пер. с лат. Д. Захаровой. СПб.: Азбука-классика, 2008. 381 с.

4. Зенкин С. Н. Теория литературы: проблемы и результаты. М.: Новое литературное обозрение, 2018. 368 с.

5. Зинович Л. В. Кинематография и фотография как способ мировосприятия в романе Али Смит «Teh Accidental» // Сборник работ 67 научной конференции студентов и аспирантов Белорусского государственного университета. 17–20 мая 2010 г., Минск: в 3 ч. Ч. 2. Минск, 2011. С. 52–56.

6. Лушникова Г. И., Осадчая Т. Ю. Постмодернистская игра на разных категориальных уровнях текста в романе Али Смит “Teh re But for the” // Вестник Кемеровского государственного университета. 2019. Т. 21. № 1 (77). С. 232–241.

7. Лушникова Г. И., Осадчая Т. Ю. Реализация проблематики «реальное/ иллюзорное» в постмодернистском романе Али Смит «Зима» // Филология и человек. 2020. № 2. С. 114–126.

8. Метамодернизм: историчность, аффект и глубина после постмодернизма / под ред. Р. Ван ден Аккера, Э. Гиббонс и Т. Вермюлена; пер. с англ. В. М. Липки. М.: Рипол-классик, 2019. 494 с.

9. Муратов П. П. Образы Италии. М.: Республика, 1994. 592 с.

10. Смит А. Как быть двумя / пер. А. Яновской. Харьков: Ранок: Фабула, 2018. 336 с.

11. Тимошенко Г. Д. Экфрасис в романе Али Смит How to be both (2014) // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. 2016. № 1, вып. 1. С 69–84.

12. Bernaron N. A History of Fresco that Leads to Francesco del Cossa (2015). https://www.bookbrowse.com/mag/btb/index.cfm/book_number/3154/ how-to-be-both btb (дата обращения: 14.10.2020).

13. Burke K. Literature as Equipment for Living (1937) // Contemporary Literary Criticism: Literary and Cultural Studies / ed. by Robert Con Davis, Ronald Schleifer. New York; London: Longman, 1994. P. 167–173.

14. Guest K. Review: Shire, By Ali Smith, with images by Sarah Wood. Bewitching, at least three times over// Independent. Sunday 30 June 2013. https:// www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/reviews/review-shire-by-ali-smith-with-images-by-sarah-wood-8679825.html (дата обращения: 14.10.2020).

15. Lackey M. Locating and Defining the Bio in Biofiction // Auto/Biography Studies. 2016. N 31:1. P. 3–10.

16. Lavery N. Consciousness and the Extended Mind in the “Metamodernist” Novel // English Studies. 2018. Vol. 99, issue 7. P. 755–765.

17. Lieberman Y. Teh return of the ‘real’ in Ali Smith’s Artful (2012) and How to Be Both (2014) // European Journal of English Studies. 2019. Vol. 23, issue 2. P. 136–151.

18. Smith A. “He looked like the finest man who ever lived” // Teh Guardian. Sun 24 Aug, 2014. https://www.theguardian.com/books/2014/aug/24/ali-smith-the-finest-man-who-ever-lived-palazzo-schifanoia-how-to-be-both (дата обращения: 14.10.2020).

19. Smith A. How to be both. Penguin Random House, 2014. 372 p.

20. Young T. Invisibility and power in the digital age: issues for feminist and queer narratology // Textual Practice. 2018. Vol. 32, issue 6. P. 991–1006.

References

1. Aleshin P. D’Este Dynasty: Politics of Magnificence. Moscow: Slovo Publ., 2020, 232 p. (In Russian)

2. Antsyferova O. Iu. Henry James: Creating the Biography. Literatura dvukh Amerik. Istoriko-literaturnyi zhurnal, 2016, no. 1, pp. 243–264. (In Russian)

3. Warburg A. Great Migration of Images. Research on the History and Psychology of Antiquity Renaissance. St Petersburg: Azbuka Publ., 2008, 381 p. (In Russian)

4. Zenkin S. N. Literary Theory: Problems and results. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2018, 368 p. (In Russian)

5. Zinovich L. V. Cinema and photography as a worldview in Ale Smith’s novel “Teh Accidental”. Sbornik rabot 67 nauchnoi konferentsii studentov i aspirantov Belorusskogo gosudarstvennogo universiteta, May 17–20, 2010. In 3 vols. Vol. 2. Minsk, 2011, pp. 52–56. (In Russian)

6. Lushnikova G. I., Osadchaia T. Iu. Postmodernsit play on difef rent textual levels in Ali Smith’s novel “Teh re But for the”. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta, 2019, no. 21, vol. 1 (77), pp. 232–241. (In Russian)

7. Lushnikova G. I., Osadchaia T. Iu. Realization of the problem “real/illusory” in Ali Smith’s postmodernist novel “Winter”. Filologiia i chelovek, 2020, no. 2, pp. 114–126. (In Russian)

8. Metamodernism: Historicity, Affect, and depth after postmodernism. Ed. by R. Van den Akker, E. Gibbons, T. Vermiulena [transl. by V. M. Lipka]. Moscow: Ripol-klassik Publ, 2019, 494 p. (In Russian)

9. Muratov P. P. Images of Italy. Moscow: Respublika Publ., 1994, 592 p. (In Russian)

10. Smit A. How to be both. Transl. by A. Ianovskaya. Khar’kov: Ranok Publ.; Fabula Publ., 2018, 336 p. (In Russian)

11. Timoshenko G. D. Ekphrasis in Ali Smith’s novel “How to be both”. Praktiki i Interpretatsii: zhurnal filologicheskikh, obrazovatel’nykh i kul’turnykh issledovanii, 2016, no. 1, vol. 1, pp. 69–84. (In Russian)

12. Bernaron N. A History of Fresco that Leads to Francesco del Cossa (2015). https://www.bookbrowse.com/mag/btb/index.cfm/book_number/3154/ how-to-be-both btb (accessed: 14.10.2020).

13. Burke K. Literature as Equipment for Living (1937). Contemporary Literary Criticism: Literary and Cultural Studies. Ed. by Robert Con Davis, Ronald Schleifer. New York; London: Longman, 1994, pp. 167–173.

14. Guest K. Review: Shire, By Ali Smith, with images by Sarah Wood. Bewitching, at least three times over. Independent. Sunday 30 June 2013. https://www. independent.co.uk/arts-entertainment/books/reviews/review-shire-by-ali-smith-with-images-by-sarah-wood-8679825.html (accessed: 14.10.2020).

15. Lackey M. Locating and Defining the Bio in Biofiction. Auto/Biography Studies, 2016, no. 31:1, pp. 3–10.

16. Lavery N. Consciousness and the Extended Mind in the “Metamodernist” Novel. English Studies, 2018, vol. 99, issue 7, pp. 755–765.

17. Lieberman Y. Teh return of the ‘real’ in Ali Smith’s Artful (2012) and How to Be Both (2014). European Journal of English Studies, 2019, vol. 23, issue 2, pp. 136–151.

18. Smith A. “He looked like the finest man who ever lived”. The Guardian. Sun 24 Aug, 2014. https://www.theguardian.com/books/2014/aug/24/ali-smith-the-finest-man-who-ever-lived-palazzo-schifanoia-how-to-be-both (accessed: 14.10.2020).

19. Smith A. How to be both. Penguin Random House, 2014, 372 p.

20. Young T. Invisibility and power in the digital age: issues for feminist and queer narratology. Textual Practice, 2018, vol. 32, issue 6, pp. 991–1006.

Antsyferova O. Yu. Biographical narrative in “metamodernist” novel “How to be both” by Ali Smith

Ali Smith’s novel “How to be both” (2014) is analyzed with special attention to the historical and biographical narratives in it, which helps to reconsider the postmodernist interpretation of the text prevailing in Russian literary criticism. Instruments of artistic representation of the Renaissance artist Francesco del Cossa correlates with the worldview and aesthetics of Ali Smith, with her transmedia and narratological experiments. Teh metamodernist interpretation of Smith’s novel, inful ential in the West European countries, is complemented by reflection on the genre hermeneutics. It is concluded that the figure of Francesco del Cossa is represented more by narrative means than with the help of traditional biographical tools, and also through a combination of mimeticity with metareferentiality. Teh author’s intentionality is set on involving the reader into active practices of reading, introtextual analogy of which may be found in life and art interosculation, helping the protagonists to overcome loneliness, trauma and mourning.

Keywords: biographical narrative; metamodernism; Ali Smith; hermeneutic of the genre; biofiction.

Исторические личности в «Книге эскизов» и в «Истории жизни и путешествий Христофора Колумба» В. Ирвинга: трансатлантическая история и американский миф

Ю. М. Барабанова (СПбАУ РАН им. Ж. И. Алферова)

Вашингтон Ирвинг – первый «трансатлантический» писатель, один из творцов американского мифа, который строится, в частности, на включении исторических личностей в литературный дискурс, формирующий национальное самосознание. «Книгу эскизов» (1819), где сопоставляется европейское и американское прошлое (в образах короля Якова и индейского вождя Филипа из Поканокета), можно трактовать как возврат к европейским корням США и открытие Америки для европейских читателей, а «Историю жизни и путешествий Христофора Колумба» (1828) – как переход из европейского прошлого к новому (американскому) времени и пространству. Сопоставление литературно-исторических экскурсов героя-рассказчика в «Книге эскизов» и метаисторического жизнеописания Колумба позволяет выявить принципы ирвинговского мифотворчества, в котором переплетаются история, литература и трансатлантические пространственно-временные связи. У Ирвинга Колумб приобретает особое значение не только как исторический герой, но и как центральный образ американского мифа. Разные повествовательные стратегии и герои вносят новое измерение в литературную историю сотворения американского мифа.

Ключевые слова: американский миф; трансатлантические связи; исторические личности.

В последнее время творчество Вашингтона Ирвинга подвергается переосмыслению в свете трансатлантических связей Старого и Нового Света. Его с полным правом можно назвать первым «трансатлантическим писателем», вышедшим за пределы литературной истории Америки и ставшим своего рода посредником между зарождающейся литературой США и традициями европейской литературы. Действительно, многие произведения Ирвинга включают в себя и трансформируют как американский, так и европейский литературно-исторический материал. Писатель не только знакомит европейских читателей с самосознанием постколониальной Америки, но и вносит в американский литературный дискурс культуру Европы во всем ее многообразии.

При этом конечной целью (вероятно, не осознаваемой самим Ирвингом) становится создание «американского мифа» – в американской исследовательской традиции именуемого American Mythos. Это понятие можно определить как совокупность трансформированных культурой исторических событий, фактов и преданий, реальных и легендарных личностей, литературных и художественных образов, а также идеологем, приобретающих вневременной характер, на основе которых формируется национальная идентичность и функционирует национальное самосознание.

Немецкая исследовательница Хайке Пауль конкретизирует понятие единого американского мифа как некоего множества «американских мифов», которые она определяет как «популярные и значимые нарративы об американских национальных истоках, ставшие опорными и ключевыми источниками в дискурсах об “американской идентичности” в прошлом и настоящем». К таким мифам она относит «миф о Колумбе и “открытии” Америки, миф о Покахонтас, миф о земле обетованной, миф об отцах-основателях, миф о плавильном котле, миф об американском Западе и миф о self-made man» [6, p. 11].

«Американская мифология», естественно, включает в себя ряд отдельных мифов, однако применительно к творчеству Ирвинга целесообразно говорить об общем американском мифе как о некой картине мира, которая возникает в самых разных по своей жанровой природе произведениях автора и в его трактовке истории и исторических личностей.

Склонность Ирвинга к «мифологизации» американской истории проявляется с самого начала его творческого пути. По сути, его «История Нью-Йорка» (1809) становится своего рода отправной точкой для пародийного переосмысления просветительской историографии и перехода к рисуемой романтическим воображением новой версии прошлого Америки от сотворения мира. На ином историческом материале Ирвинг продолжит это переосмысление американской истории в своей эссеистике, а к истории открытия Америки он обратится спустя почти 20 лет, когда американской нации потребуется герой-первооткрыватель.

Основополагающим произведением Ирвинга как трансатлантического писателя и создателя американского мифа можно считать «Книгу эскизов» (1819) – его первый сборник очерков, эссе и рассказов, в котором вымышленный рассказчик Джеффри Крейон повествует о своих странствиях из постколониальной Америки в Европу. Через его восприятие и воображение Ирвинг исследует исторические, культурные и литературные корни американской республики, а также сравнивает и противопоставляет образы и мифологемы Старого и Нового света.

Структура этого сборника была тщательно продумана автором и организована в цельное, законченное произведение, выражающее стремление Ирвинга заново открыть Америку как страну, приобретающую свое собственное мифологическое измерение. «Книга эскизов» объединена не только фигурой рассказчика, но и мотивом путешествия – во всех смыслах этого слова: как плавание через Атлантический океан, путешествие по Англии, движение от американского настоящего к европейскому прошлому, от будничной реальности к мечтам и фантазиям о прошлом (и обратно). В этой «книге странствий» герой-рассказчик не возвращается на родину, однако «одиссею» Джеффри Крейона можно интерпретировать как возвращение на родную Итаку и своего рода открытие Америки как нового мифопоэтического пространства-времени.

Первое эссе сборника «Плавание» с его тематической плотностью и символикой образов подобно оперной увертюре вводит все значимые темы, мотивы и нарративные стратегии, а также задает тон всему последующему повествованию. Уже в эпиграфе к эссе «Плавание» возникает тема фантазии и воображения, которое преображает пространство и время, пейзажи и характеры, реальную историю и вымысел. Воображение в «Книге эскизов» является не только инструментом литературного мифотворчества и способом создания вымышленных «мифических» (вошедших в массовое сознание американцев) персонажей (Рип Ван Винкль или Икабод Крейн), но и важным средством трансформации реальных исторических личностей – шотландского короля Якова и индейского вождя Филипа из Поканокета.

В очерке «Филип из Поканокета» Ирвинг обращается к американской истории XVII века и создает своего рода «литературный памятник» вождю племени вампаноагов Метакому, более известному под именем Короля Филипа (1638/39–1676). Война Короля Филипа (1675–1676) против английских колонистов была последней попыткой объединенных усилий нескольких индейских племен остановить колониальную экспансию в Новой Англии. Интересно, что пуританские источники XVII века, повествующие об этой одной из самых ожесточенных войн в американской истории, изображают Филипа и его союзников в крайне негативном свете. Однако у Ирвинга индейский вождь предстает «самым выдающимся из числа современных ему сахемов»[18] [4, p. 278], обладающим «военным гением и дерзкой энергией ума», отличающимся «презрением к страданиям и лишениям и непреклонной решимостью, вызывающей нашу симпатию и восхищение» [4, p. 283].

Следуя романтической традиции, Ирвинг изображает Филипа как «благородного дикаря», но при этом его обращение к индейской теме происходит в контексте возрастающего интереса к американским истокам национального самосознания. Очерк о Короле Филипе появляется в эпоху патриотического подъема, связанного с англо-американской войной 1812–1815 годов (так называемой Второй войной за независимость). В 1813–1814 годах Ирвинг пишет серию героических биографий военно-морских офицеров, пытаясь на основе актуального материала воздать им должное и, по сути, создать американских героев, сражавшихся за независимость своей страны. У. Хеджес полагает, что Ирвинг, используя жанр патриотической биографии, выступает в роли «мифотворца» (myth-maker) [2, p. 114] в период, когда нация нуждалась в героях. Вероятно, продолжая эту тенденцию героизации борьбы за независимость и свободу своей страны, Ирвинг обращается к фигуре короля Филипа и кардинально меняет точку зрения на его роль, характер и значение по сравнению с пуританскими источниками. Можно вслед за Марком Нимейером сказать, что Ирвинг делает Филипа «протоамериканским воином» [5, p. 12], история которого служит примером преданности родной земле. Именно Филип, обладающий «неистребимой любовью к свободе» [4, p. 294], в изображении Ирвинга становится воплощением идеи свободы и независимости как важной идеологемы американского мифа.

Важно отметить, что, вводя индейскую тему в эссе «Черты индейского характера», Ирвинг продолжает «мифологизировать» пространство Америки и очевидным образом связывает его с особенностями жизни североамериканских индейцев:

Есть в характере и манерах североамериканских индейцев нечто такое, что в сочетании с местностью, по которой он странствует, ее огромными озерами, бескрайними лесами, величественными реками и обширными равнинами, представляется мне необыкновенно возвышенным [4, p. 265].

«Индейский миф» и американское мифологическое пространство-время строятся в «Книге эскизов» на контрасте с европейскими ландшафтами и фигурами. Так, Филип из Поканокета отчетливо противопоставляется исторической личности короля Якова в эссе «Король-поэт». При этом оба исторических персонажа интересуют Ирвинга прежде всего как герои не истории, но вымысла. Филип и его воины «достойны быть воспеты поэтами и стать героями местных преданий и романтических историй» [4, p. 278].

В короле Якове Ирвинга привлекает не столько историческая, сколько поэтическая личность:

Его юношеский образ, завещанный нам шотландскими историками, в высшей степени привлекателен и напоминает скорее какого-нибудь романтического героя, чем действительную историческую личность [4, p. 78].

Ирвинга интересует не «активный» период его жизни после освобождения из плена, а тот период, когда он, находясь в заточении в башне Виндзорского замка, написал поэму «Королевская книга» (King’s Quair), в которой описывает свои чувства к леди Джейн Бофор. Свобода, за которую сражается и погибает Филип, противопоставляется пленению Якова, который, однако, сохраняет свободу воображения. Если Король Филип становится героем мифа, творимого путем романтической трансформации «исторических» источников, то король Яков предстает скорее как металитературный персонаж, образ которого основан прежде всего на его поэме. Таким образом, истории Якова и Филипа ассоциируются в «Книге эскизов» с литературно-историческим пейзажем Европы и мифопоэтическим изображением Америки.

Намеченный в «Книге эскизов» подход к мифологизации исторических персонажей будет использован Ирвингом и при создании образа Колумба. Здесь следует упомянуть такой существенный элемент творимого Ирвингом американского мифа, как океан. Плавание через Атлантический океан, который разделяет и связывает Европу и Новый Свет, включено в развернутую метафору «Плавания»:

Открытое море представляет собой разрыв, и не воображаемый, а действительный… – разрыв, где нас ждут шторма, страх и неизвестность, где расстояние становится физически ощутимым, а возвращение сомнительным [4, p. 5].

Представленная в этом эссе мифологема океана становится ключевым мотивом «Истории жизни и путешествий Христофора Колумба», где «ее [Атлантики] обширные воды вызывали трепет и любопытство, ибо казалось, что они окружают мир наподобие Хаоса, непостижимого и страшного» [1, с. 6].

Еще одной значимой темой, проецируемой «Плаванием» на всю «Книгу эскизов» (а в последующем и на «Историю Колумба»), является переосмысление основополагающей американской мифологемы – Америка как земля обетованная. Если в предисловии к «Книге эскизов» Крейон называет Америку страной, «полной молодых надежд» [4, p. 2], противопоставляя ее Европе, то в «Плавании» для него Европа – это «земля обетованная, вмещающая все, чем были заполнены сказки нашего детства…» [4, p. 9]. Такая инверсия отражает переосмысление Ирвингом европейского прошлого, которое должно быть включено в формирование американского мифа. В «Истории Колумба» вновь возникает тема земли обетованной: такой видится Колумбу неведомая и еще не открытая восточная Индия.

Почти десять лет разделяют «Книгу эскизов» и жизнеописание Колумба. Однако, несмотря на существенный временной разрыв, совершенно разные творческие установки и жанровую природу этих книг, можно проследить характерные для Ирвинга общие подходы к мифологизации истории, трансатлантического пространства и исторических фигур. Это, прежде всего, резкий контраст Старого и Нового Света, обусловленный различиями географического пространства и исторического времени, но при обязательном включении европейского прошлого в мифопоэтическую историю Америки. Кроме того, принципиально важна «романтическая» трактовка Ирвингом исторических персонажей, образы которых создаются с помощью воображения, трансформирующего «исторические» источники. Этот подход отчетливо виден в том, как Ирвинг формулирует свою цель во вступлении к биографии Колумба: «В нашем труде мы ставим себе целью повествовать о деяниях и судьбе морехода, который первым сумел прозреть истину, нашел смелость посягнуть на тайны грозного океана и который благодаря дерзновенности своего гения, своей несгибаемой воле и своей беспримерной храбрости свел воедино дальние пределы земли. Повесть о его бурной жизни и будет связующим звеном между историей Старого и Нового Света» [1, c. 6]. Уже здесь возникают мифообразущие элементы повествования: герой-мореплаватель, океан, соединяющий/разделяющий старое и новое пространство, связь «старого» и «нового» времени в мифическом хроносе. Кроме того, в качестве эпиграфа к жизнеописанию Колумба Ирвинг использует строки из трагедии Сенеки «Медея» и тем самым проецирует миф об аргонавтах на океанские плавания Колумба и его открытия новых земель, а также предопределяет трагизм его судьбы.

«Книгу эскизов» и «Историю Колумба» связывает еще и тема воображения, которым Ирвинг наделяет и вымышленного рассказчика Джеффри Крейона, и исторических персонажей – короля Якова и Колумба. Воображение Крейона можно назвать литературным: большинство написанных от его имени эссе – это либо литературные реминисценции, либо литературно обработанные легенды и исторические источники. Король Яков «одарен могучим поэтическим воображением» [4, p. 79], благодаря которому он «создает себе другой, новый мир и, как бы посредством волшебной силы, вызывает чудные образы, блестящие видения, озаряет их светом уединение и саму тюрьму» [4, p. 79]. По мысли Ирвинга, поэтическое воображение способно открыть новый мир, преодолеть замкнутость пространства и даровать свободу. Заметим, что поэтические мечты Якова воплощаются в реальной жизни (он получает свободу, и леди Джейн становится его женой). Аналогичным образом «фантазии» Колумба в конечном счете приводят его к открытию Нового Света.

Однако пылкое воображение Колумба совсем иного рода: он скорее провидец или визионер, который опирается на все доступные в то время географические знания, убежден в своей правоте и одержим идеей о существовании пути в Индию через Атлантический океан. Его своего рода «географическое воображение», с одной стороны, приводит его (как и короля Якова) к открытию нового мира, но в конечном счете оказывается утопическим. Колумб провидит землю обетованную и земной рай на западе Атлантики, и он действительно их находит, но жестокая реальность европейского вмешательства и колонизации разрушает эту утопию. С другой стороны, его воображение, по мнению Ирвинга, опирается на интуицию и проницательность: «И даже в его самых фантастических рассуждениях и выводах мы легко обнаруживаем верную интуицию и удивительную проницательность, составляющую основу его характера» [1, c. 345].

Воображение в «Истории Колумба» функционирует не только как характерная черта Колумба, но и как движущая сила исторического сюжета, который следует биографической канве (написанной сыном Колумба Фернандо «Истории адмирала Кристобаля Колона»), но при этом расцвечивается воображением автора. В этом смысле жизнеописание Колумба у Ирвинга становится метаисторическим повествованием о герое не столько историческом, сколько мифическом. Надо полагать, что «замысел» сделать из Колумба героя американского мифа вполне удался Ирвингу. Книга «История жизни и путешествий Христофора Колумба» стала, пожалуй, первым образцом массовой литературы в США. До конца XIX века она оставалась самой популярной биографией Колумба и выдержала 175 переизданий. Внедрение мифа в национальное сознание возможно, прежде всего, посредством именно массового искусства.

Таким образом, мифологическая картина мира начинает складываться в творчестве Ирвинга с «Книги эскизов», в которой нашли выражение такие значимые мифологемы, как Атлантический океан, исторические и культурные связи Нового и Старого Света (то, что Мишель Сайзмор называет «хаотической неоднородностью атлантического мира» [7, p. 165]), Америка как земля обетованная, мифопоэтическое пространство-время, а также элементы индейского мифа. Мифологизация истории достигается в том числе включением в литературный дискурс исторических личностей – Филипа из Поканокета и короля Якова, жизнь и судьба которых трансформируются воображением автора. Эти мифологемы и подходы к изображению исторических персонажей получили дальнейшее развитие в «Истории Колумба», главной целью которой можно считать создание мифического героя-первооткрывателя Америки.

Литература

1. Ирвинг В. История жизни и путешествий Христофора Колумба. Харьков: ОКО, 1992. 607 с.

2. Hedges W. Washington Irving: An American Study 1802–1832. Baltimore: John Hopkins Press; London: Oxford University Press, 1965. 274 p.

3. Irving W. A History of Life and Voyages of Christopher Columbus. London: John Murray, 1828. 473 p.

4. Irving W. Teh Sketch Book. New York: Teh Macmillan Company, 1915. 371 p.

5. Niemeyer M. Washington Irving’s “Philip of Pokanoket”. https://books. openedition.org/psn/7318 text (дата обращения: 12.03.2021).

6. Paul H. Teh myths that made America. An Introduction to American Studies. Transcript Verlag, Bielefeld, 2014. 450 p.

7. Sizemore M. “Changing by Enchantment:” Temporal Convergence, Early National Comparisons, and Washington Irving’s Sketchbook // Studies in American Fiction. 2013. Vol. 40. Issue 2. P. 157–183.

References

1. Irving W. A History of Life and Voyages of Christopher Columbus. Khar’kov: OKO, 1992, 607 p. (In Russian)

2. Hedges W. Washington Irving: An American Study 1802–1832. Baltimore: John Hopkins Press; London: Oxford University Press, 1965, 274 p.

3. Irving W. A History of Life and Voyages of Christopher Columbus. London: John Murray, 1828, 473 p.

4. Irving W. The Sketch Book. New York: Teh Macmillan Company, 1915, 371 p.

5. Niemeyer M. Washington Irving’s “Philip of Pokanoket”. https://books. openedition.org/psn/7318#text (accessed: 12.03.2020).

6. Paul H. The myths that made America. An Introduction to American Studies. Transcript Verlag, Bielefeld, 2014, 450 p.

7. Sizemore M. “Changing by Enchantment:” Temporal Convergence, Early National Comparisons, and Washington Irving’s “Sketchbook”. Studies in American Fiction, 2013, vol. 40, issue 2, pp. 157–183.

Barabanova Yu. M. Historical characters in W. Irving’s “The Sketch Book” and “A History of Life and Voyages of Christopher Columbus”: Transatlantic history and American myth

Washington Irving is the first ‘transatlantic’ writer, a creator of American myth which, among other things, engages historical characters into the literary discourse that forms the national identity. While “Teh Sketch Book” (1819), juxtaposing the European and American past (through such figures as King James and Philip of Pokanoket), can be interpreted as a return to European sources of the United States and rediscovery of America for European readers, “A History of Life and Voyages of Christopher Columbus” (1828) marks the transition from European history to new (American) time and space. Teh se two books demonstrate Irving’s myth-making method that combines history, literature, and transatlantic connections. Irving’s Columbus becomes a pivotal hero of American Mythos. Difef rent narrative strategies and historical characters give a new dimension to the literary history of American myth.

Keywords: American myth; transatlantic connections; historical characters.

Санкт-Петербург как образ коллективной личности в романе «Сын матери» Бернарду Карвалью: взгляд из Бразилии

А. П. Жуков (СПбГУ), Р. Б. Феррейра (Университет Пара, Белем)

Целью исследования является анализ романа Бернарду Карвалью «Сын матери» (O filho da mãe, 2009) с целью выяснить, как городское пространство Санкт-Петербурга, в котором разворачивается сюжет романа, выстраивается в художественной плоскости, раскрывая культурные и символические коды с точки зрения семиотики культуры, города как текста, согласно концепции исследований В. Н. Топорова. Этот метод анализа исследует вымышленный локус как элемент, который сочетает в себе различные культурные коды и героев, репрезентирующих городскую культуру, а также поэтическую мысль с учетом менталитета народа. Таким образом, художественный образ Санкт-Петербурга в романе Бернарду Карвалью отличается от локуса реального города, а также образа, существующего в русской литературе, в частности в творчестве Гоголя. Кроме того, с позиций стороннего наблюдателя Санкт-Петербург обретает коннотацию чуждой культуры. Исследование отталкивается от утверждения М. Бермана о нереальности и призрачности города, а также привлекает в качестве методологической базы труды Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского и др. с целью извлечения художественных элементов текста, относящихся к топографическому, архитектурному, историческому и социальному описанию Санкт-Петербурга.

Ключевые слова: Бернарду Карвалью; Сын матери; Санкт-Петербург; семиотика культуры; городской текст.

Литература Бразилии являет собой богатый источник размышлений о концепте чужой культуры, о литературе других стран. Восприятие феномена города извне, из другого культурного поля, представляется важным источником порождения смыслов разных уровней. В этом отношении рассматриваемый в данном исследовании образ Санкт-Петербурга – города, рожденного на пересечении разных культур, – представляется особенно продуктивным материалом.

Исследование ставит целью проследить процесс формирования аспектов культуры других стран, в частности России, через призму восприятия иностранного, в данном случае – бразильского, наблюдателя. Апперцепция иностранным писателем явлений другой культуры позволяет выявить самобытность, особенности национальной культуры. Нужно отметить, что большинство исследований в данной области подходят к литературному произведению как к эстетическому объекту, уделяя при этом недостаточное внимание отраженным в них культурным реалиям и концептам.

Статья призвана восполнить пробел в исследованиях и представить образ Санкт-Петербурга как бывшей столицы Российской империи, ставшего центром повествования в романе «Сын матери» (O filho da mãe, 2009) современного бразильского писателя Бернарду Карвалью (Bernardo Carvalho, род. 1960).

Цель исследования – проанализировать образ Санкт-Петербурга с эстетической и культурной точек зрения, при этом город рассматривается не только как литературно-эстетический объект, но и как герой повествования романа Бернарду Карвалью.

Роман «Сын матери», опубликованный в 2009 году, репрезентирует наличие расхождений и совпадений в культурном, историческом, политическом и социальном аспектах городского пространства Санкт-Петербурга, а также акцентирует те социокультурные факторы, которые способствуют восприятию особенностей города на Неве представителем другой культуры, то есть с позиции стороннего наблюдателя.

Также целью исследования является сравнение двух планов описания Санкт-Петербурга: реального (исторического) и художественного (на материале романа Карвалью), а также анализ реализаций этих двух планов описания города в избранном нами тексте. В соответствии с целью нашего исследования необходимо установить, какие социокультурные факторы в изображении городского пространства относятся к авторскому видению города.

Концепция восприятия города в литературном тексте связывается с семиотическими исследованиями тартуско-московской школы. Опираясь на смежные литературоведческие и социокультурные исследования, а также на работы по истории и городской топографии, в частности городской архитектуры, эта школа разработала метод семиотического анализа городского пространства, названный «текст города», который фокусируется на выявлении в произведении (литературном, изобразительном, музыкальном или архитектурном) определенного культурного кода.

На основе трудов по семиотике культуры изучается эстетический образ города Санкт-Петербурга, сформированный в традиции классической русской литературы, в частности в произведениях Н. В. Гоголя («Невский проспект» и «Шинель»), в которых повествование разворачивается в Санкт-Петербурге.

Исследования Ю. М. Лотмана, одного из основоположников семиотики культуры, а также его концепция о семиосфере позволяют считать, что системы культурных знаков являются важными источниками для развития различных типов кодов и языков, с помощью которых человечество выстраивает свои акты коммуникации и процессы взаимодействия в обществе.

Методологической базой для анализа романа Бернарду Карвалью «Сын матери» стали теоретические работы тартуско-московской школы: Ю. М. Лотмана, Б. А. Успенского, Вяч. Иванова и В. Н. Топорова.

Отметим, что культурные дискуссии, проведенные в 60–70-х годах XX века в Университете Тарту (Эстония), объединили многочисленных исследователей из разных областей научного знания: кибернетики, филологии, лингвистики, литературы, философии, сравнительного религиоведения, исследований мифов, кино, музыки, танцев, архитектуры, фольклора и др. Именно эти дискуссии, которые проходили во время зимних семинаров в Тарту, а также в Москве, обусловили возникновение группы исследователей, которая позже сложится в так называемую школу семиотики культуры, или тартуско-московскую школу, ядром исследований которой стал анализ выразительных форм или тех концептов человеческих знаний, которые составляют понятие культуры.

Междисциплинарный характер исследований этой школы подтверждает, что культура представляет собой языковой конструкт, объединяющий различные системы знаков естественного и искусственного языков, выраженных на вторичном уровне. При этом исследователи этой школы трактовали любое художественное проявление, например кино, музыку, архитектуру и др., как вторичную систему выражения смыслов.

Для Юрия Лотмана, Бориса Успенского и Вячеслава Иванова способность к языку первична и представляет собой естественный язык, служащий не только для общения, но и для моделирования и создания новых знаковых систем. Другими словами, культура основывается на понятии естественного языка как первичной системы, распространяющейся на языки мира, а также на концептах как кодах, которые сохраняют информацию в памяти народа и социальных групп.

Так, теоретики тартуско-московской школы утверждали, что первичная и вторичная системы языка, активно функционируя, постоянно создают модели порождения смыслов. При этом язык представляется первичной системой коммуникации, в то время как искусство становится вторичной системой выражения смыслов по отношению к естественному языку.

Восприятие смыслопорождающих первичной и вторичной систем происходит, в частности, в среде так называемой семиосферы, в которой происходит постоянный диалог между культурами. Это позволяет человеческому обществу в процессе обмена информацией понимать различные культурные коды и проявления культурных в ходе акта коммуникации.

Одним из основных направлений исследований школы семиотики культуры является сфера, охватывающая понимание культурных концептов как коммуникативных знаков в городском пространстве, или, иными словами, в городе как семиосфере. С точки зрения этого подхода город представляет собой локус, в локальной культуре которого смешиваются вербальные и невербальные знаки, обеспечивающие связь с общечеловеческой культурой, а также диалог с другими, частными культурами. По мнению В. Н. Топорова, города передают закодированную информацию, которая содержит большую часть коллективной памяти общества и, следовательно, представляет собой текст, который должен тщательно изучаться исследователем как интерпретатором культуры.

Преобразования города на протяжении трех веков, а также множество крупных социально-экономических и политических процессов, которые происходили в Санкт-Петербурге на протяжении всей его истории, не могли не отразиться на формировании уникальных черт локуса. Так, Санкт-Петербург стал городом, в котором на разных уровнях сложным образом сплелись черты культур разных стран и народов, что заметно даже спустя более чем 300 лет с его основания. В частности, с течением времени пространство Санкт-Петербурга обретало черты легендарной столицы Российской империи, сохранившейся в памяти поколений местных жителей, а также города XXI века, открытого новым глобалистическим веяниям, что рождает его особую идентичность.

Анализ изменений, которые претерпел образ Санкт-Петербурга в истории своего изображения в литературе, входит в предмет изучения тартуско-московской школы благодаря трудам Топорова, который разработал модель интерпретации текста города. Концепция Топорова позволяет рассматривать произведение искусства как текст, составленный из широкого диапазона разнородных символов и знаков, значение которых формируется в зависимости от уровней восприятия.

Топоров, в частности, отмечает:

Как и всякий другой город, Петербург имеет свой «язык». Он говорит нам своими улицами, площадями, водами, островами, садами, зданиями, памятниками, людьми, историей, идеями и может быть понят как своего рода гетерогенный текст, которому приписывается некий общий смысл и на основании которого может быть реконструирована определенная система знаков, реализуемая в тексте [2, с. 22].

Сюжет романа «Сын матери» разворачивается в России – в Петербурге и Грозном, хронологически – на рубеже XX–XXI веков и связан со временем войн в Чечне. Понятие матери, вынесенное в заглавие, является ключевым мотивом романа, так как речь идет не только об отношениях матери и ребенка, но и о потере (субъективной или физической) в условиях сложного военного конфликта.

Главные герои пьесы – Андрей и Руслан – молодые люди, стремящиеся постигнуть свою собственную идентичность, понять себя через свой род, гены, наследственность и вписать себя в мир войны и разрухи. Матери двух героев – русские по национальности, отец Андрея – бразилец, Руслана – чеченец. Андрей и Руслан чувствуют себя потерянными и заброшенными, однако Петербург способен придать смысл их поискам, стать централизующей силой. При этом автор все время подчеркивает сложность своего повествования и говорит о химере, которую он создает.

Как известно, Санкт-Петербург располагается между Ладожским озером и Финским заливом на берегах Невы. Благодаря такому географическому расположению городское пространство Санкт-Петербурга отличается обилием водных артерий, которые способствуют формированию местного очень влажного климата. Это обусловливает вторичную номинацию Санкт-Петербурга – город также часто называют Северной Венецией. Данный аспект подробно рассматривается в монографии о русской культуре известного бразильского культуролога Ангело Сергилло [5].

В последнее время одной из главных исторических и туристических точек города стал остров Новая Голландия. В романе «Сын матери» это место описано ярко и живописно, при этом заметно акцентирование связи острова с водным пространством города:

Старик остановил лодку, не дойдя до бассейна с цементным бортом, который в начале XX века служил для неудачных попыток построить военный корабль, который не утонет.

– Все тонет, – говорит лодочник, высаживая их в жидком сердце острова[19] [4, p. 135].

Бернарду Карвалью обращает внимание на грязный вид набережной. Очевидно, в тексте романа присутствует определенная доля иронии из-за риторической фразы лодочника «Все тонет», которая может восприниматься как метафора деградации человека и общества, которые пропадают или тонут в болоте (символическом и реальном) города.

По мнению американского философа и политолога Маршала Бермана, эта парадоксальная атмосфера города, построенного ценой многих жизней, показывает, что проект по созданию «окна в Европу», как того хотел царь Петр Великий, является не только вызовом человека природе, но и попыткой навязать человеку то, что ему не свойственно:

В рабском обществе, где большинство людей принадлежало либо дворянству, либо государству, Петр I обладал абсолютной властью над практически бесконечной рабочей силой. Он заставлял этих пленников работать безостановочно, расчищая землю, осушая болота, углубляя реку, строя каналы и плотины, делая насыпи, забивая колья в пористую почву и строя город с безумной скоростью [3, p. 172].

В другом месте романа Бернарду Карвалью создает фантасмагорический образ города, который сохраняется с того момента, когда был заложен первый камень при строительстве, и до времен, близких к современности. Так, Карвалью поясняет глубину петербургского метро:

Нет метро глубже петербургского. Оно было построено под огромным болотом, где покоятся кости крепостных и заключенных, ставших фундаментом столицы [4, p. 99].

Вышеприведенный отрывок подтверждает мысль Бермана, который говорил об огромных человеческих жертвах:

За три года город поглотил армию из порядка 150 тысяч рабочих – мертвых или физически истощенных – и государство, не переставая, искало других вне города [3, p. 172].

Говоря об образе Петербурга в литературе, В. Н. Топоров отмечал:

…единство Петербургского текста определяется не столько единым объектом описания, сколько монолитностью (единство и цельность) максимальной смысловой установки (идеи) – путь к нравственному спасению, к духовному возрождению в условиях, когда жизнь гибнет в царстве смерти, а ложь и зло торжествуют над истиной и добром. Именно это единство устремления к высшей и наиболее сложно достигаемой в этих обстоятельствах цели определяет в значительной степени единый принцип отбора «субстратных» элементов, включаемых в Петербургский текст [2, с. 27].

Подобное замечание о монолитности городского пространства Санкт-Петербурга не осталось не отраженным и в художественном тексте Карвалью, написанном с позиции чужестранца как стороннего наблюдателя. Бернарду Карвалью пишет о том, что город построен в болотистой местности с влажным климатом, однако вместе с тем город в тексте «Сын матери» предстает особым пространством (не только топографическим), в котором реальное и нереальное смешиваются. Подрывая, таким образом, рациональную логику концепции города и встраиваясь в особость идеи «петербургского текста», Бернарду Карвалью создает образ города, лишенного стабильности, находящегося в постоянном процессе становления, что свидетельствует о его жизненности и одновременно о монолитности, благодаря чему город из топоса перерастает в субъект художественного текста, обретает статус героя повествования.

Данный образ остается при этом зыбким, призрачным, ускользающим, что можно наблюдать в смене названия города с течением времени – ведь город в разные годы назывался Санкт-Петербург, Петроград, Ленинград, что воспринимается Бернарду Карвалью как указание на нереальное, фантастическое место. В другой части романа писатель дополняет этот аспект следующим образом: «Город все время меняется, к существующим зданиям добавляются все новые детали» [4, p. 11].

Отмечаетим, что Карвалью настаивает на важности понятия нереальности и фантасмагоричности в сюжете своего романа:

Пишу на случай, если вы решите вернуться, чтобы понять этот город. Это самый искусственный из всех городов. За три столетия тщетно было испробовано три имени. Одно имя на столетие. Они построили триста мостов, по одному на каждый год, но ни один никуда не ведет. Никто никогда не уйдет отсюда [4, p. 22].

Культура при этом понимается как фиксация явления в человеческой памяти, как сохранение обществом пережитого опыта, она обязательно связана с приобретенным историческим опытом. Именно такие отношения между прошлым и настоящим и определяют динамику повествования романа «Сын матери».

Приведем цитату из рассуждений В. Н. Топорова:

Первое, что бросается в глаза при анализе конкретных текстов, образующих Петербургский текст, – удивительная близость друг другу разных описаний Петербурга… Создается впечатление, что Петербург имплицирует свои собственные описания с несравненно большей настоятельностью и обязательностью, чем другие сопоставимые с ним объекты описания (например, Москва), существенно ограничивая авторскую свободу выбора [2, с. 26].

Описания Петербурга в романе Карвалью вписываются в традицию, о которой говорит Топоров. Город в романе предстает, с одной стороны, великолепным и парадным, однако за этим величием скрывается уродливое, гнилое и увядающее: «Что толку обновлять фасады, если интерьер гнилой?» [4, p. 56].

Текст Карвалью, как любой петербургский текст, исключительно богат негативными описаниями. Такая традиция связана с тягостными и зловещими моментами в истории города, которые он пережил за три века своего существования. Описание эстетики парадного города всегда сопряжено с описанием уродства, что удивляет и ошеломляет читателя. Нечто подобное можно найти в классическом тексте о Петербурге – в рассказе Н. В. Гоголя «Невский проспект»:

Но страннее всего происшествия, случающиеся на Невском проспекте. О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нем, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется! [1, с. 57].

В романе Бернарду Карвалью очень отчетливо выражена имеющаяся в городе вневременность и странность, ведь для иностранного сознания оказывается, что

…все улицы имеют одно и то же название (Советская – остаток прошлого, которое, как бы его ни старались забыть, продолжает жить) и отличаются только числами (Вторая, Третья, Четвертая…) [4, p. 129].

Петербург словно окутан фантастическим, призрачным туманом, который выступает как метафорический способ скрыть ужасающие аспекты устройства города, смешение идеологий и разрозненных мыслей.

В романе Карвалью разрушение – величайший символ, метафора загнивания мегаполиса, невозможность выздоровления:

Выйдя с рынка с пакетом сыра и пакетом фруктов, она проехала еще три квартала до Разъезжей улицы и остановилась перед темным входом в здание, которое, несмотря на подготовку к празднованию трехсотлетия, оставалось обветшалым [4, p. 12].

Кульминация подобных описаний города – это взгляд на жизнь города и его жителей в послевоенное время, в середине второй половины XX века: «Больше, чем любой другой, это город риска, созданный для того, чтобы лучше видеть силы порядка» [4, p. 106]. Связь между риском и строгим порядком обусловлена историческими конфликтами, которые пережил город: русские революции, свержение царского режима, блокада.

Описание болотной земли становится сквозным мотивом в романе Карвалью, сочетаясь с тяжелыми описаниями времен войны, отголосок которых преследует героя:

Он возвращается на станцию, следуя за железнодорожной линией, по Лиговскому проспекту. Земля продолжает двигаться у них под ногами, как будто город подвержен бомбардировке [4, p. 123].

Земля – как и в начале романа – вновь оказывается не твердой, болото способно в любую минуту поглотить человека, бомбардировки времен войны не ушли, они звучат каждый день, в шуме города, стали его частью навеки.

Петербургский текст Бернарду Карвалью создает сверхтекст, который связывает высшие смыслы и тексты. При этом город становится местом переплетения фантасмагории, истории, поколений людей как живущих, так и умерших. Все это рождает образ города как героя, химерического существа.

На последних страницах романа Карвалью есть диалог, который раскрывает образ города, довлеющего над самим собой, окруженного самим собой, герметично закрытого и изолированного от остальной России и мира. Разговор происходит недалеко от Московского проспекта по пути в аэропорт Пулково:

– Откуда эти здания? – спрашивает Роман отца.

– Их построили после войны. Разве ты не видишь эти арки между ними?

– Что происходит?

– Разве ты не видишь, какие у них размеры? Тебе не кажется, что они непропорциональны?

– Почему они такие высокие?

– И узкие.

Роман смеется:

– А для чего они нужны? Инженер ошибся?

– Как ты думаешь?

– Я не знаю.

– Их построили после осады города, заставили задуматься о возможности новой войны. С арками такого размера можно разместить ракетные установки во внутренних дворах, между зданиями, защищенными зданиями.

– Откуда ты это знаешь?

– Потому что я знаю. Здесь жил твой дед. Стены квартир очень толстые. Посмотри. Они похожи на крепости, – Дмитрий указывает на здания по правой стороне проспекта. – Они хорошо отделены друг от друга. Таким образом, если одно из зданий подвергнется бомбардировке и упадет, оно не разрушит другие [4, p. 181].

Здесь стоит снова обратиться к мысли М. Бермана, для которого Санкт-Петербург является не чем иным, как «самым ярким представителем российского пути к модернизации и одновременно архетипическим, нереальным городом современного мира» [3, p. 170]. Его задуманная и навязанная модернизация до сих пор беллетризуется как символ драмы. При этом «окно в Европу», несмотря на все свое великолепие и величие, залито грязными водами прекрасной Невы.

Как видно из исследования, роман Бернарду Карвалью «Сын матери» представляет собой текст о Санкт-Петербурге, при этом город рассматривается как активный элемент художественного текста и, следовательно, является персонажем сюжета повествования. Репрезентация российского мегаполиса, выраженная бразильским писателем, имеет композиционную структуру, аналогичную той, которую можно наблюдать, например, в творчестве Н. В. Гоголя. Тем не менее Карвалью выходит за рамки фантастических и призрачных проявлений, ставя под сомнение и размышляя о противоречивости отношений между прошлым и настоящим, которые сосуществуют в Северной Венеции.

Выступая в качестве окна в Европу, согласно планам Петра I, Петербург в тексте Карвалью становится местом слияния, связующим звеном между прошлым и настоящим, а также источником мыслей читателя о возможных изменениях. Неслучайно в романе «Сын матери» описание города смешано с апокалиптическими мотивами, проистекающими из его военной и трагической истории, которая все еще скрывает его состояние как города, не имеющего собственного определения; город, следовательно, остается химерой.

Концепции семиотики помогли, таким образом, проанализировать образ городского пространства Санкт-Петербурга как текст. Если рассматривать город на Неве как персонаж, читатель и интерпретатор произведения могут увидеть аспекты, отразившиеся при формировании характера этого локуса. При этом выявленные особенности важны не только для сюжета романа «Сын матери», но и для понимания культурных феноменов, составляющих концепт культурной столицы России.

Наконец, подчеркнем, что видение иностранного писателя – Бернарду Карвалью – открывает новаторскую перспективу с уникальным критическим взглядом на город, горожан и образ Санкт-Петербурга в целом.

Литература

1. Гоголь Н. В. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 3. Повести / под общ. ред. С. И. Машинского и М. Б. Храпченко. М.: Современник, 1983. 447 с.

2. Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. Избранные труды. СПб.: Искусство-СПб., 2003. 616 с.

3. Berman M. Tudo que é sólido desmancha no ar – a aventura da modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1986. 472 p.

4. Carvalho B. O filho da mãe. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. 208 p.

5. Segrillo A. Os russos. São Paulo: Contexto, 2015. 288 p.

References

1. Gogol N. V. Collected works: in 7 vols. Vol. 3. Novellas / Ed. by S. I. Mashinskij and M. B. Hrapchenko. Moscow: Sovremennik Publ., 1983, 447 p. (In Russian)

2. Toporov V. N. Petersburg text of Russian literature. Selected works. St Petersburg: Iskusstvo-SPb Publ., 2003, 616 p. (In Russian)

3. Berman M. Tudo que é sólido desmancha no ar – a aventura da modernidade. São Paulo: Companhia das Letras, 1986, 472 p.

4. Carvalho B. O filho da mãe. São Paulo: Companhia das Letras, 2009, 208 p.

5. Segrillo A. Os russos. São Paulo: Contexto, 2015, 288 p.

Zhukov A. P., Ferreira R. B. Saint Petersburg as an image of a collective personality in the novel “Mother’s Son” by Bernardo Carvalho: A view from Brazil

Abstract: the aim of the research is to analyze Bernardo Carvalho’s novel “mother’s Son” (“O filho da mãe”, 2009) in order to find out how the urban space of St Petersburg, where the novel’s plot unfolds, is built in the artistic plane, revealing cultural and symbolic codes from the point of view of the semiotics of culture, the city as a text, according to the concept of research By V. N. Toporov. This method of analysis explores the fictional locus as an element that combines various cultural codes and characters that represent urban culture, as well as poetic thought, taking into account the mentality of the people. Tuh s, the artistic image of Saint Petersburg in Bernardo Carvalho’s novel difef rs from the locus of the real city, as well as the image that exists in Russian literature, in particular, in the works of Gogol. In addition, from the point of view of an outsider, St. Petersburg acquires the connotation of an alien culture. Teh study is based on the statement of M. Berman on the unreality and ghostliness of the city, and also draws as a methodological base the works of Yu. M. Lotman and B. A. Uspensky and others in order to extract artistic elements of the text related to the topographical, architectural, historical and social description of St Petersburg.

Keywords: Bernardo Carvalho; Mother’s Son; Saint Petersburg; semiotics of culture; city text.

Образ Елизаветы I Английской в романе Антонии Байетт «Дева в саду»

А. Я. Климовская (СПбГУ)

В статье с помощью сравнительно-сопоставительного, интертекстуального, интермедиального методов и гендерного подхода анализируется роль образа Елизаветы Английской в сюжетной канве романа Антонии Байетт «Дева в саду». В статье рассматриваются сходные черты внешности (рыжий цвет волос, символизирующий мужскую стихию огня), характера (уверенность в себе, властность, чувственность), модели поведения (независимость, стремление к первенству), образа жизни (неприятие брака) Елизаветы и главной героини Фредерики Поттер. Сочетая в себе женские и мужские черты, подобно Елизавете, Фредерика выражает суть андрогинности, олицетворяет собой новый тип феминности. Делается вывод о том, что образ Елизаветы Английской используется для сопоставления с Фредерикой, выполняет характерологическую функцию. Обращение к реальной исторической личности имеет просветительскую функцию, актуализирует в памяти читателя литературные и изобразительные описания. Байетт также ставит вопрос о роли женщины в истории и культуре. Постановка пьесы «Астрея» о Елизавете I, которая является центральным событием романа, приурочена к коронации в 1953 году Елизаветы II, так в романе возникает сопоставление двух королев и их царствований.

Ключевые слова: Антония Сьюзен Байетт; Дева в саду; образ Елизаветы I; Фредерика Поттер; тема непорочности; синтез женского и мужского начал; андрогинный характер.

Рефлексии над образом Елизаветы Английской (1558–1603) посвящен пролог романа «Дева в саду» (1978) современной британской писательницы Антонии Сьюзен Байетт (род. в 1936 г.). Главные персонажи романа собираются в 1968 году в Национальной портретной галерее послушать, как известная актриса Флора Робсон декламирует стихи и речи Елизаветы I. Это первый женский образ, который появляется на страницах романа и задает тон противопоставлений. В прологе содержится отсылка к знаменитой речи Елизаветы в Тилбери в 1588 году перед нападением Армады и делается акцент на присущем ей сочетании женских черт и качеств государственного деятеля: «тела слабой женщины с сердцем и мужеством короля»[20] [7, p. 14]. Подобный синтез был необходим ей для «преодоления противоречия между женской подчиненностью и главенствующим положением правителя» [4, с. 125], благодаря чему она стала «единственной женщиной, которую современники расценивали как абсолютно самостоятельно действующую политическую силу» [4, с. 125]. Будучи монархом, она объединяла в себе два тела правителя – физическое и божественное.

Пролог включает в себя цитату из четвертой книги поэмы Э. Спенсера «Королева фей» (опубликованной в 1590 году), где Елизавета предстает в образе самодостаточной Госпожи Природы, объединяющей в себе два начала – мужское и женское (см: [7, p. 13]). Глядя на свой любимый «портрет Дарнли» (Teh Darnley Portrait, неизвестный художник, 1575), Александр Веддерберн раскрывает сущность этой исторической личности, которая характеризуется ее «двойственностью» [2, с. 131]: энергия соседствует в ней со спокойствием. Прибегая к приему экфрасиса – вербального описания визуальных изображений, Байетт упоминает и «Дитчлеевский портрет» (Teh Ditchley Portatrait, неизвестный художник, 1590), где Елизавета возвышается над своими графствами, что акцентирует присущие ей качества настоящего лидера (см.: [2, с. 127]), женщины, изменившей ход истории.

Образ королевы Бесс затмил для англичан деву Марию и со временем превратился в мифическую многоликую фигуру, вызывая у современников двойственные чувства: любовь и ненависть (католики считали ее блудницей), преклонение и страх. Подданные распознавали в Елизавете одновременное сосуществование мужского и женского начал: она была и отцом и матерью, и Гермесом и Афродитой (см.: [7, р. 246]). С помощью вышеперечисленных отсылок Байетт в прологе ставит акцент на присущем Елизавете синтезе противоположных начал.

Личность Елизаветы I выступает своеобразным эталоном, с которым сопоставляется одна из главных героинь романа Фредерика Поттер. В глазах Александра в прологе повзрослевшая Фредерика, которая всегда удивляла и восхищала его своим характером, обретает сходство со спенсеровской Бритомарт, богиней-покровительницей охотников, одним из олицетворений Елизаветы (см.: [2, с. 132]).

Центральным событием самого романа является постановка пьесы «Астрея» (с этой языческой богиней правосудия также ассоциировалась Елизавета) об основных этапах жизни королевы, которая слыла почитательницей театрального искусства и принимала участие в любительских спектаклях. В пьесе Александра Елизавета выступает символом утраченной человеком после разделения на два пола гармонии. Вобрав в себя мужские качества, она обретает желанную цельность.

Роль юной Елизаветы исполняет имеющая с ней портретное сходство рыжеволосая Фредерика (обе унаследовали эту портретную черту от своих отцов). Не будучи актрисой и вопреки изначальной скованности, героиня романа отлично справляется со своей ролью, предлагает собственное вдумчивое прочтение, лишенное чувствительности. Подобно книгочею Елизавете – блестящему знатоку латыни, а также греческого, испанского, французского, итальянского и немецкого языков [6, p. 170], Фредерика получает хорошее гуманитарное образование, наследует «жадность отца к печатному слову» [7, р. 35], испытывает «чувственное удовольствие от любого чтения» [7, р. 128]. Цепкая память, быстрый ум, способность применять знания на практике, остроумие, наблюдательность обеих скорее свойственны представителям мужского пола.

Разочаровавшая отца своим рождением, подобно своему историческому альтер эго, Фредерика носит имя, которое изначально задумывалось как мужское. Она появляется на свет в день непобедимого Святого Варфоломея (Елизавета – в день рождения Богородицы). Героиня наделяется автором лихорадочным взором. Эта немаркированная цитата выполняет характерологическую функцию, соотнося «неугомонную» [7, р. 283] Фредерику с мужским персонажем – старым моряком из поэмы Сэмюэла Тейлора Колриджа «Сказание о старом мореходе». Выросшая в атмосфере страха (как и ее исторический прототип Елизавета), Фредерика единственная в семье не боится открыто противоречить отцу, противостоит его диктату и подобно ему легко впадает в ярость – рычит, как будто ею овладевает дьявол (подобными крайностями славилась и королева Бесс). Она наделена чувством собственного достоинства и стремится к первенству среди соучениц, соперничает со старшей сестрой (напрашивается сравнение с непростыми отношениями Елизаветы и ее сестры Марии I). Подобно предшественнице Елизавете, которой уже в пятнадцать лет было трудно манипулировать Томасу Сеймуру, Фредерика по-мужски агрессивна, напориста, властна (качество, также унаследованное обеими от отцов). В отличие от зрелой Елизаветы, вынужденной искать постоянных компромиссов в вопросах религии и политики, героиня романа непоколебима, как скала, и чужда терпимости. Ее желания первостепенны («Я хочу» произносится ею трижды [7, p. 481], усиливая эффект воздействия на читателя). Она упорно преследует своего любимого Александра.

Название романа порождает культурные ассоциации с королевой-девственницей и невинной семнадцатилетней Фредерикой (обе они Девы по знаку Зодиака). Целомудрие, всячески культивируемое Елизаветой, было одним из основополагающих элементов ее образа: портреты королевы исполнены его символами – лилией, жемчугом, решетом (последний отсылает к легенде о римской весталке Тукции, которая, чтобы снять с себя обвинения в нарушение обета весталок хранить девственность, принесла из Тибра воду в сите). В елизаветинские времена решение не выходить замуж требовало недюжинной смелости, так как воспринималось как нарушение божественного и социального порядка. Выйдя замуж, Елизавета выполняла бы функцию продолжательницы рода, в незамужнем статусе она оставалась верховным правителем (см.: [6, р. 305]), не деля власть с мужчиной и сохраняя свою независимость. Ее целомудрие воспринималось как «героическое целомудрие святого» [4, с. 127]. Оставаясь девственной, королева Бесс все свое внимание смогла уделить управлению нарождающейся империей.

С образом королевы-девственницы связывается постановка проблемы брака, который влечет за собой «потерю собственной идентичности у женщины» [8, р. 64]. Семнадцатилетняя Фредерика пребывает в пограничном состоянии между детством и взрослой жизнью. Ирония Байетт заключается в том, что если Елизавета всячески оберегает свое девичество, Фредерика в рамках новой исторической эпохи стремится избавиться от этого бремени. Она «одержима любопытством» [7, р. 272]: испытывает жажду знаний, стыдится прослыть несведущей, спешит расстаться с физической и духовной невинностью, ведь обладание знанием дарует столь желанную власть.

В поиске идеала женского существования Фредерика пытается найти вариант, отличный от традиционного женского (в лице ее безропотной матери и старшей сестры). Кстати, для Елизаветы пример матери (Анны Болейн) и сестры также казался печальным. Фредерика мечтает покинуть родительский дом в провинции и стать великой актрисой. Чтобы избежать помех творчеству, она не собирается выходить замуж (своим неприятием брака вновь напоминая Елизавету). В ее образе снимается дихотомия, противопоставляющая полную амбиций интеллектуальную жизнь (Фредерика, одна из немногих девушек своего послевоенного поколения, поступает учиться в Кембридж) традиционному женскому существованию в лоне семьи.

Героиня объединяет в себе мужскую символику огня-солнца и женскую воды, которой подобна ее изменяющаяся натура [1, с. 195]. «Двойственность героини составляет сущность ее характера» [3, с. 178], подобно исключительной натуре Елизаветы. Сочетая в себе женскую чувственность с мужской уверенностью в себе и независимостью, Фредерика выражает суть андрогинности, сила которой в ее «самодостаточности» [1, с. 196]. Согласно К. Хейлбрун (1926–2003) («К признанию андрогинности»), андрогинность освобождает от рамок нормативности, снимает жесткую дихотомию, позволяет создать сбалансированный синтез мужских и женских качеств, целостность и гармонию (цит. по: [9, р. 100]). Использование Байетт персонажа-андрогина становится способом «избежать ловушки гендера» [9, c. 101], позволяет дать двойную перспективу взглядов персонажа, выразить две точки зрения на мир (мужскую и женскую), анализировать поведение мужчин и женщин с помощью персонажа, который объединяет собой противоположные чувства и модели поведения.

В лице Фредерики Байетт создает новый образ феминности, раскрывает альтернативную женскую сексуальность, которая определяется и реконструируется применительно к образу женщины, стремящейся свободно выражать свою женскую суть. Байетт ставит вопрос о роли женщины (реальной и мифологизированной) в истории и культуре. На протяжении всей тетралогии («Дева» является ее первой частью) она показывает личность героини в развитии, которая меняется под влиянием эпохи [8, р. 62].

Отчасти идентифицируется с Елизаветой и Александр. Согласно Байетт, подлинный художник – андрогин. Э. Сиксу в статье «Выходы» отмечает, что

допущение составляющей другого пола делает их (мужчин и женщин) одновременно куда богаче, множественней, сильнее и, по мере именно этой подвижности, – крайне хрупкими. Лишь в этом состоянии возможно творчество [5, c. 54–55].

В комнате Александра висит репродукция красавца-гермафродита кисти Пикассо в венке из роз («Мальчик с трубкой», 1905) – символ золотого века, в котором не было разделения по половому принципу, а сам он испытывает зависть к изображенному на картине [7, c. 136]. Импульсы этого персонажа не носят сексуального характера, телесному контакту он предпочитает визуальный или вербальный. Александру по сердцу стихотворение Альфреда Теннисона «Спит алый лепесток, и белый спит», полное намеков и «недосказанности» [7, р. 133]. Александр обладает женским качеством чувствительности. Он мягок, пассивен и слишком слаб, чтобы противостоять натиску Фредерики. Если Фредерике андрогинность придает силу, то Александра она делает более уязвимым.

Постановка пьесы «Астрея» приурочена к коронации в 1953 году Елизаветы II, таким образом, в романе возникает сопоставление двух королев и их царствований. Начало правления обеих ознаменовалось войной и нищетой. В эпизоде коронации Елизаветы II (глава 27), на которую возлагаются столь большие надежды, она изображается автором крохотной фигуркой-куколкой, лишенной масштабности тезки-предшественницы.

В прологе, который хронологически завершает действие романа и подводит его итог, персонажи вспоминают о своих надеждах на новый золотой век после окончания Второй мировой войны, оказавшихся иллюзорными. Фредерика сохранила радужные воспоминания о постановке пьесы, для девушки она стала началом новой жизни. Для Александра то время оказалось ложным началом. Новая эпоха не смогла повторить дорогой для него елизаветинский век. Британия 1970-х в прологе в восприятии пятидесятилетнего Александра представляет собой «какофонию звуков и лиц» [2, с. 128], соединение прошлого и настоящего, своего и чужого. Создавая картину семейной и общественной жизни провинциальной Англии начала 1950-х годов, отражая социальные перемены, Байетт испытывает ностальгию по ушедшей елизаветинской эпохе с ее целостностью, эстетическим подъемом и противопоставляет «бесцельности современной культуры, мешанине в стилистике постмодернизма, которой чужды размышления о национальной идентичности» [2, с. 132]. Спустя пятнадцать лет постановка, имевшая оглушительный успех, вызывает у Александра чувство стыда (за то, что несовершенством пьесы оскорбил память Елизаветы), он жалеет о необратимости времени.

Таким образом, «Дева в саду», будучи отчасти историческим романом, повествует и осмысляет конкретные временные эпохи. Образ Елизаветы I Английской используется для сопоставления с героиней (с точки зрения внешности, характера, модели поведения, образа жизни), выполняет характерологическую функцию, акцентирует принадлежность героини к эмансипированному типу женского начала. В образе Фредерики писательница моделирует андрогинный характер, сущность которого проявляется в его двойственности. В отличие от большинства персонажей романа – исполнителей ролей окружения Елизаветы, только Фредерика выдерживает сравнение со своим историческим прототипом. Обращение к реальной исторической личности имеет просветительскую функцию, актуализирует в памяти читателя литературные и изобразительные описания. Образ Елизаветы и особенно ее эпохи (за исключением эстетических заслуг) идеализируется.

Литература

1. Бочкарева Н. С., Графова О. И. Экфрастическая экспозиция романа А. С. Байетт «Натюрморт» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2014. Вып. 4 (28). С. 186–199.

2. Графова О. И. Экфрастическая экспозиция романа А. С. Байетт «Дева в саду» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2015. Вып. 4 (32). С. 126–134.

3. Графова О. И. «Вербальный портрет перед визуальным портретом»: декламация в прологе романа А. С. Байетт «Дева в саду» // Вестник ТГГПУ. Филология и культура. Литературоведение. 2018. Вып. 2 (52). С. 173–181.

4. Никитенко Ю. Н. Бритомарт как мифический предок и двойник Елизаветы I в «Королеве фей» Э. Спенсера // Вестник СПГУТД. Серия 2. Искусствоведение. Филологические науки. 2016. № 2. С. 125–129.

5. Сиксу Э. Выходы // Гендерная теория и искусство. Антология: 1970–2000 / под ред. Л. М. Бредихиной, К. Дипуэлл. М.: РОССПЭН, 2005. C. 47–56.

6. Ackroyd P. Teh History of England. In 5 vols. Vol. 2. Tudors. Macmillan: Pan Books, 2013. 507 p.

7. Byatt A. S. Teh Virgin in the Garden. Harmondsworth: Penguin Books, 1981. 428 p.

8. Campbell J. A. S. Byatt and the Heliotropic Imagination. Waterloo: Wilfred Laurier University Press, 2004. 315 р.

9. Westin B. Teh androgynous female – (or Orlando inverted) examples from Gripe, Stark, Wahl, Pohl // Female/Male Gender in Children’s Literature. International Symposium May 8–10, 1998 in Visby. Baltic centre for writers and translators. Stockholm: Nykopia Tryck AB, 1999. P. 91–102.

References

1. Bochkareva N. S., Grafova O. I. Ekphrastic exposition of the novel of A. S. Byatt “A Still Life”. Vestnik Permskogo universiteta. Rossiiskaia i zarubezhnaia filologiia, 2015, vol. 4 (32), pp. 126–134. (In Russian)

2. Grafova O. I. Ekphrastic exposition of the novel of A. S. Byatt “Teh Virgin in the Garden”. Vestnik Permskogo universiteta. Rossiiskaia i zarubezhnaia filologiia, 2015, vol. 4 (32), pp. 126–134. (In Russian)

3. Grafova O. I. Verbal portrait in front of visual portrait: declamation in the prologue of the novel of A. S. Byatt “Teh Virgin in the Garden”. Vestnik TGGPU. Filologia i kul’tura. Literaturovedenie, 2018, vol. 2 (52), pp. 173–181. (In Russian)

4. Nikitenko Iu. N. Britomart as a Myphic ancestor and counterpart of Elizabeth I in E. Spenser’s “Fairy Queen”. Vestnik SPGUTD. Seria 2. Iskusstvovedenie. Filologicheskie nauki, 2016, no. 2, pр. 125–129. (In Russian)

5. Siksu E. Sixous H Exits. Gendernaia teoria i iskusstvo. Antologia: 1970–2000. Ed. by L. M. Bradikhinoi, K. Dipuell. Moscow: ROSSPEN Publ., 2005, pp. 47–56. (In Russian)

6. Ackroyd P. The History of England. In 5 vol. Vol. 2. Tudors. Macmillan: Pan Books, 2013, 507 p.

7. Byatt A. S. The Virgin in the Garden. Harmondsworth: Penguin Books, 1981, 428 p.

8. Campbell J. A. S. Byatt and the Heliotropic Imagination. Waterloo: Wilfred Laurier University Press, 2004, 315 р.

9. Westin B. Teh androgynous female – (or Orlando inverted) examples from Gripe, Stark, Wahl, Pohl. Female/Male Gender in Children’s Literature. International Symposium May 8–10, 1998 in Visby. Baltic centre for writers and translators. Stockholm: Nykopia Tryck AB, 1999, pp. 91–102.

Klimovskaja A. Ja. The image of Elizabeth I in A. S. Byatt’s “The Virgin in the Garden”

Teh article treats the image of Elizabeth I (1558–1603) in Byatt’s novel “Teh Virgin in the Garden” (1978) with the help of gender approach, comparative, intermedial and intertextual analyses. It focuses on similar appearances (red hair, which symbolizes the masculine element of fire), features of character (self-confidence, authoritativeness, sensuality), modes of behavior (independence, focus on leadership), the way of life (celibacy) of Elizabeth and the main heroine Frederica Potter. Combining masculine and feminine qualities, just like Elizabeth, Frederica represents the essence of androgyny, symbolizes the new type of femininity. It is concluded that the image of Elizabeth is used to contrast with Frederica and to characterize her. Introduction of an authentic historical personality fulfills an educational function, actualizes in readers’ memory literary and pictorial descriptions. Byatt questions the role of a woman in history and culture. Teh staging of the play “Astrea” about Elizabeth I, which forms the plot of the novel, is devoted to the coronation of Elizabeth II. Tuh s two queens and their epochs are confronted.

Keywords: Antonia Susan Byatt; The Virgin in the Garden; the image of Elizabeth I; Frederica Potter; the theme of innocence; the synthesis of maleness and femaleness; androgynous character.

Гений романтизма: автор как герой (особенности романтической рецепции биографии творца на примере Торквато Тассо)

А. Ю. Миролюбова (СПбГУ)

В статье рассматривается понятие гения, которое появляется в концептосфере романтизма и коррелирует с понятием героя, выдающейся личности, которая противопоставляет себя среде. «Гений» не только становится «героем» романтической литературы: резко меняется рецепция жизни и творчества писателей прошлых эпох. Поэма Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим» всегда входила в классицистический канон и была ассимилирована на русской почве как образец эпической поэмы, соответственно, стихотворные переводы из Тассо выполнялись александрийским стихом согласно традиции, заданной французским классицизмом. Но после публикации в 1800 году литературной мистификации Джузеппе Компаньони «Бдения Тассо», где поэт предстает заточенным в дом умалишенных из-за несчастной любви, происходит его «романтизация». В перевод К. Н. Батюшкова, хоть и выполненный александринами, проникает красочность, вариативность оригинала, Н. И. Бутырский воспринимал «Освобожденный Иерусалим» как «романическую Илиаду», а после полемики в российских журналах (по поводу русской эпической поэмы), разгоревшейся в 1820–1830-е годы и закончившейся безоговорочным признанием ранних поэм А. С. Пушкина, поэма Тассо стала окончательно восприниматься как «романтическая» и переводиться балладным стихом: произошла некая смена знака с Тассо-«классика» на Тассо-«романтика»: «гения» и «героя» в одном лице.

Ключевые слова: гений; герой; Торквато Тассо; переводы на русский язык.

Как известно, понятие гения как высшего воплощения творческой силы и свободы появляется вместе с романтизмом. В римской мифологии «гений» первоначально обозначал божество – прародителя рода, а впоследствии стал самостоятельным божеством, рождавшимся вместе с человеком и направлявшим все его действия. В эпоху позднего Ренессанса и особенно барокко genio – природная, первородная, необработанная сила, в отличие от in-genio – того, что вложено, прибавлено к природным качествам: говоря обобщенно, «натура» и «культура», причем в эпоху, которую мы называем риторической, второе ценилось неизмеримо выше.

С концом риторической эпохи в понятие гения вкладывается совершенно иной смысл: в концептосфере романтизма оно коррелирует с понятием героя, выдающейся личности, которая противопоставляет себя среде. Как «герой» немыслим без борьбы, так и «гению» противостоит «злодейство»: завистники, косные умы, обыватели. «Гений» не только становится «героем» романтической литературы, в которой много внимания уделяется образам художников, поэтов, музыкантов, – резко меняется рецепция жизни и творчества писателей прошлых эпох. Их жизни переосмысляются, делается акцент на жертвенности, на трагическом конфликте с обществом: появляются легенды о том, что Моцарта отравил Сальери, с художником Корреджо жестокосердный заказчик расплатился мешком медных монет, и несчастный, надорвавшись, умер у порога собственного дома. Петрарка предстает безнадежно и страстно влюбленным в Лауру, а Данте – в Беатриче; последнему также приписываются пылкие патриотические чувства и мятежные, в духе карбонариев, порывы. Романтики, в отличие от классиков, осознают историческую перспективу, пытаются вжиться в эпоху, а на самом деле вживляют в образы героев прошлого, особенно творцов, свои собственные черты, как, например, сделал Байрон в своей написанной терцинами поэме «Пророчество Данте».

Торквато Тассо, автор «Освобожденного Иерусалима», не мог избежать подобной метаморфозы. Известно, что поэт тяжело переживал кризис гуманизма, который привел его к настоящему кризису личностного сознания: правоверный католик спорил в нем с блистательным поэтом, продолжателем эпической традиции Боярдо и Ариосто. Известно, что он отдал свою поэму на суд целой коллегии литераторов, которых сам себе назначил в качестве арбитров, а потом представил и на суд инквизиции; известно, что его необычайно расстроила осуществленная без его ведома частичная публикация поэмы. Известно также, что герцог Феррары Альфонсо д’Эсте, при дворе которого подвизался Тассо, в какой-то момент отослал его в свое загородное имение, откуда поэт сбежал, опасаясь, что его убьют, и пешком, в крестьянском платье, добрался до Сорренто, где жила его сестра. Но, тоскуя по кружку придворных (не в смысле «царедворцев лукавых», а в смысле изысканных, утонченных, стоящих на высоте своего века собеседников, чьи суждения приводит Кастильоне в «Придворном»), просит позволения вернуться, и Альфонсо д’Эсте это ему разрешает. Но мания преследования (биполярное расстройство, как пишут современные биографы) прогрессирует: поведение Тассо становится настолько неадекватным, что Альфонсо из самых лучших побуждений отправляет его на лечение в госпиталь святой Анны, где какое-то время, не столь и длительное, его действительно держат в изоляции, но потом предоставляют просторные апартаменты, допускают посетителей, дают возможность писать: об этом свидетельствуют дошедшие до наших дней подлинные письма поэта. Через семь лет он покидает лечебницу, хотя и не чувствует себя здоровым: усиливаются мигрени, слабеет память. В конце жизни он сам пришел в монастырь святого Онофрия в Риме, где и умер, чуть ли не в тот самый день, когда его, как некогда Петрарку, должны были увенчать на Капитолии лавровым венком.

Эту трагедию творца, жившего в «вывихнутый век», романтическое сознание преобразовало в историю безумной страсти поэта к одной из сестер герцога, который жестоко отомстил, заключив Тассо в сумасшедший дом. Сложилась одна из многих легенд, которые импонировали и самой избранной, и самой широкой публике, приближая «гениев», живших в далекие эпохи, к современности и, наоборот, распространяя романтизм на все времена. Кульминационные моменты легенд, в которых наиболее ярко воплотилось противостояние «гения» и толпы (пресловутое романтическое двоемирие) находили выражение в картинах художников романтической школы: Эжен Делакруа изобразил Тассо в темнице, за решеткой, одетым в отрепья: у решетки толпятся зеваки, кто-то с насмешкой тычет пальцем в исписанные листки…

От такого сгущения красок недалеко и до прямой мистификации, которыми увлекались, в которые верили пылкие люди романтического века (вспомним хотя бы «Песни Оссиана» или «средневековые» поэмы Томаса Чаттертона). Подобной подделки, хотя и куда менее талантливой, удостоился и Тассо.

В 1800 году в Париже появляются Les Veillées du Tasse [18] – «Бдения Тассовы», ламентации, якобы записанные самим поэтом во время его пребывания в госпитале святой Анны. Их автор, Джузеппе Компаньони, итальянский эмигрант, явно работал на конъюнктуру: сочинив 30 текстов (в итальянском издании их стало уже 34), представил их как рукопись, найденную в 1794 году в одном из обветшавших феррарских замков. Тексты эти сметаны на живую нитку в подражание самым популярным веяниям эпохи: эмоциональный накал напоминает Оссиана, элегический настрой – Юнга, исповедальность – «Страдания молодого Вертера» или, если учесть, что Компаньони – итальянец, «Последние письма Якопо Ортиса» – жестокий эпистолярный роман Уго Фосколо. «Бдения» тоже оформлены как роман в письмах, повествующий о чрезвычайной, титанического масштаба любви, лишающей рассудка; записки «Тассо» полны неистовой романтической патетики и «чувствительных» общих мест. По сути, подделку разоблачил уже в 1810 году немецкий итальянист Иоганн Каспар фон Орелли, да и сам Компаньони признался в обмане перед смертью, в 1833 году, но инерция восприятия держалась долго: еще в 1910 году «Тассовы бдения» вышли в Италии под именем Тассо.

В самом деле, в откровенной мистификации реализуются три ключевых романтических топоса: гений и толпа (светская чернь); неодолимая страсть; безумие. Романтически настроенные путешественники по Италии, заезжая в Феррару, совершали паломничество в госпиталь святой Анны, где страдал поэт. Байрон в 1817 году пишет поэму «Жалоба Тассо» и вставляет в IV песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда» строфы о посмертной славе, которая ждет униженного при жизни «гения». Интерес романтиков к Тассо возрастает: историк Август Вильгельм Шлегель упоминает о нем в своих берлинских лекциях и переводит октавами его стихи.

Однако было бы неверно полагать, будто романтики вывели итальянского поэта из забвения: его поэма «Освобожденный Иерусалим» входила в канон классицизма как один из признанных образцов высокой эпической поэмы. Хотя Буало в Седьмой сатире и противопоставлял «мишуру» Тассо «золоту» Вергилия, именно эта поэма была избрана среди других сочиненных в то же самое время: среди них можно назвать «Араукану» испанца Алонсо де Эрсильи (1569) и «Лузиады» португальца Камоэнса (1572); настолько популярен и востребован был тогда эпический жанр, что даже король Шотландии Яков VI сочинил поэму «Лепанто» (1591). Предпочтение, оказанное классицистами Тассо, можно объяснить тем, что Эрсилья, Камоэнс, да и Яков VI строили свои поэмы на материале, во-первых, злободневном (конкиста, плавание вокруг Африки, недавно произошедшее морское сражение объединенных христианских сил с турецким флотом), а во-вторых, в случае Эрсильи и Камоэнса национально окрашенном. Теоретик Тассо, автор «Рассуждений о поэтическом искусстве и в особенности о героической поэме» (1564–1565), этого избежал: в «Освобожденном Иерусалиме» выдержана эпическая дистанция (триумфальный крестовый поход состоялся в 1096–1099 годах), и вместо подвига отдельной нации представлено подлинно христианское свершение, осуществленное всеми силами католической Европы (не следует забывать, что раздробленную Италию тогда объединяла контрреформация).

По сути, Тассо не зря представил свою поэму на суд инквизиции: она, несмотря на законченную, классическую форму, внутренне полиморфна, гетерогенна. В ней, как на картине Веронезе «Битва при Лепанто», представлены два мира – горний и дольний: это и барочный прорыв в иное измерение, и отсылка к самому что ни на есть канону, «Илиаде», где олимпийские боги покровительствуют тем или иным героям. Наряду с этим явно ощущается влияние ренессансно-рыцарских поэм, особенно «Неистового Роланда»: сплетаются, хоть и не столь прихотливо, несколько любовных линий, причем ренессансный принцип varietà уводит поэта то к идиллии (Танкред и Эрминия), то к фантастике рыцарского романа (Ринальдо и Армида). Эти «романтические» эпизоды определяет как контрреформационная идеология (язычники переходят в истинную веру), так и ренессансный неоплатонизм (героями, как и всем мирозданием, движет любовь).

Такая неполная принадлежность поэмы Тассо к классицистическому канону определила ее причисление к тем шедеврам ренессансной и барочной литературы («Божественная Комедия», «Дон Кихот», драматургия Шекспира и Кальдерона), которые становятся «романтическими» в западноевропейской рецепции. Это же и обусловило ее удивительную судьбу в русской словесности.

В XVIII веке выработка канона русской эпической поэмы в рамках классицистической системы жанров неразрывно связана с освоением шедевров античной и западноевропейской эпики. В журнале М. М. Хераскова «Полезное увеселение» в 1762 году появился анонимный «Опыт о стихотворстве» (приписываемый С. Г. Домашневу), где в разделе об итальянской поэзии «Освобожденный Иерусалим» ставился выше «Илиады». Автор «Россиады», долгое время считавшейся образцовой эпической поэмой на русском языке, объявляет во «Взгляде на исторические поэмы», предпосланном основному тексту, будто опирается не на «Генриаду» Вольтера, однако поэма Хераскова гораздо ближе к Тассо, чем к другим образцам эпического жанра: эпическая дистанция примерно та же (взятие Казани в 1552 году); христиане так же сражаются с магометанами, и им способствуют силы небес, в то время как врагам помогают силы ада. Поэма Тассо в 1575 году была политически актуальна в связи с турецкой экспансией в Средиземноморье, а «Россиада» писалась между двумя русско-турецкими войнами (1768–1774 и 1787–1791 годов). Можно найти совпадения в системе персонажей (Сумбека – Армида), калькируются и отдельные эпизоды (лес под Казанью становится «очарованным»; из «Освобожденного Иерусалима» происходит описание невыносимого зноя, от которого страдают русские полки (далее в той же стилистике описывается лютый мороз, насланный на россиян могущественным волхвом); есть в поэме Хераскова и девы-воительницы, которые в конечном итоге переходят в истинную веру; даже сам царь Едигер переходит в христианство после того, как к нему является небесный дух). А поскольку поэма Хераскова была признана образцовой, то и формула Тассо (христианская идея, вмешательство небесных и адских сил, любовные линии, переход недавних врагов в истинную веру) стала чуть ли не основной в русском эпосе (правда, к конфессии прибавился еще патриотизм, острое чувство национальной принадлежности).

«Россиада» Хераскова, как и следовало «высокому» жанру, написана, подобно французским эпическим поэмам, александрийским стихом. И возникает обратная связь: октавы Тассо спрессовываются, превращаются в единый, неразрывный дискурс. Самая удачная реализация такой жанровой модели принадлежит А. Ф. Мерзлякову: знаменательно, что первые отрывки своего перевода он опубликовал в 1808 году, хотя закончил свой труд только через двадцать лет, так и не изменив себе, невзирая на новые веяния.

В самом деле, в том же 1808 году появляется перевод уже упомянутых «Тассовых бдений», выполненный с подлинника А. С. Шишковым [5]. В том же году с переводами из Тассо выступает Батюшков [9; 10], который свободно читал в оригинале итальянских поэтов, и Тассо был из них самым любимым, причем не только в силу художественных достоинств его поэмы. Находясь под впечатлением недавних псевдобиографических публикаций, Батюшков невольно сопоставлял себя с итальянским поэтом: задумывая перевод всего «Освобожденного Иерусалима», русский поэт вольно или невольно ставил перед собой двойную задачу: адекватно переложить «образцовый» эпос и увековечить память поэта-страдальца, оболганного, заточенного в лечебницу, объявленного безумцем. Недаром одновременно с отрывками из поэмы [9; 10] Батюшков публикует собственное стихотворение «К Тассу» [1].

Первую задачу Батюшков решает, прибегая к эпическому размеру – александрийскому стиху с парной рифмовкой: его стих эвфоничен и звучен, но классицистическая иерархия жанров не разрушена, а всего лишь поколеблена. Переводчик перелагает не столько оригинальный текст, сколько идею жанра, образец в его вневременной, незыблемой сути.

И все-таки в александрины Батюшкова проникает красочность, вариативность оригинала, которую русский поэт, воспринимая личность Тассо в романтическом ключе, субъективно понимал как страстность. Высокий стиль эпопеи из величавого и торжественного становится субъективным и контрастным. Из образцовой эпической поэмы, по лекалу которой вычерчена «Россиада», «Освобожденный Иерусалим» превращается в некий волшебный и переменчивый мир. Классика Тассо никто не свергает с пьедестала: просто вначале он сам становится романтическим героем, неправедно гонимым, уязвленным любовью гением, а затем романтизм исподволь, через переводы, проникает в художественную ткань его произведения, то есть его рецепции на русской почве.

Через десять лет, в 1818 году, в «Сыне Отечества» был опубликован «Разбор эпической поэмы Торквато Тассо “Освобожденный Иерусалим”», над которым «трудились воспитанники верхнего класса Санкт-Петербургской гимназии под руководством г. профессора Бутырского» [8]. Н. И. Бутырский, блестящий преподаватель и серьезный ученый, уже далек от того, чтобы включать поэму Тассо в классицистический канон:

Действие происходит в отечестве христианских чудес и волшебных сказок в такое время, когда исступленные рыцари долгом поставляли защищать Бога и прекрасный пол с одинакою ревностью, когда жили они Верой, геройством и мечтаниями любви как тремя стихиями; когда Небо и ад боролись за то же дело, за которое на земле сражались люди. Справедливо «Освобожденный Иерусалим» назван романической[21] Илиадой [8, с. 18–33].

Перевод Н. И. Бутырским «лучших мест» из «Освобожденного Иерусалима» тоже свидетельствует о кардинальной смене взгляда на поэму Тассо: никакой героики и патетики, раскованность образного ряда и свежесть лексики.

В этот момент подспудной «романтизации» Тассо в «Вестнике Европы» публикуется отрывок из «правильной» эпической поэмы А. А. Волкова «Освобожденная Москва» [2]. Эпопея написана по схеме, закрепленной в «Россиаде»: патриотическая тема (Смутное время), высокие герои (Пожарский, Минин), формулы совета и боя, смесь христианских чудес и магии; эпический александрийский стих. Вокруг этого ничем не выдающегося текста неожиданно завязывается бурная полемика. То, что восхищало не так уж и давно (эпическая замедленность действия, калька с высоких образцов, того же Тассо), ныне кажется комичным:

Еще замечу здесь круглую поруку. Сергий идет к Палицыну, Палицын идет к Минину, Минин идет к Пожарскому, Пожарский оканчивает это perpetuum mobile, ибо ему не к кому идти. Тасс, Мильтон, Клопшток имели свой ад; наш поэт не захотел лишиться случая подражать им. <…> Засим видим опять картину зноя, заимообразно взятую у Тасса: но копия далеко не доходит до подлинника 1-е, зной не продолжителен 2-е довольно холодно описан 3-е не делает ни малейшего препятствия героям, ибо Палицыну достаточно было сказать несколько слов, пролить несколько слез, и вода (волею или неволею) является для утоления жажды» [7, с. 208–210].

Эта рецензия как будто открывает шлюз: «критик» и «антикритик» поступило столько, что М. Т. Каченовский, редактор «Вестника Европы», буквально взмолился о пощаде.

Среди вороха рецензий явилась и публикация под названием «Еще критика (Письмо к редактору)» за подписью «Житель Бутырской слободы» [3], автор которой раскритиковал поэму А. С. Пушкина «Руслан и Людмила», созданную в традиции итальянской ренессансно-рыцарской поэмы. С этой рецензии началось бурное обсуждение «Руслана и Людмилы», затем «Кавказского пленника», а после – «Бахчисарайского фонтана». Мелькают имена классиков – или уже романтиков – Мильтона, Шекспира, Данте, Камоэнса, Тассо, но наконец исчезает опора на авторитеты:

Не сравнивая молодого поэта ни с Гомером, ни с Ариостом, ни с Тассом, <…> скажем, что богатырская, волшебная, шуточная, то есть романтическая поэма «Руслан и Людмила» есть прекрасный феномен в нашей словесности [7, с. 210].

Мы видели, что, пока имя Тассо могло служить аргументом в литературной полемике, к нему прибегали как «архаисты», так и «новаторы»: первые по инерции видели в итальянской поэме признанный образец, вторые – разнообразие картин, полет фантазии, то есть «романтическое» проявление народного духа; вдобавок Тассо, самый «образцовый» и «классический», воплотил в своей судьбе вполне современную, «романтическую» идею гонимого гения и влюбленного безумца. В 1819 году появляется новый перевод Компаньони [6], а тексты Тассо выходят из разряда «высокой» поэзии и подвергаются «романтической» обработке. С. Е. Раич уже переводит Тассо балладным стихом [12; 13; 14; 15], тем самым завершая метаморфозу «классика» в «романтика», осуществившуюся не в последнюю очередь благодаря романтической рецепции биографии поэта.

Литература

1. Батюшков К. Н. К Тассу // Драматический вестник. 1808. Ч. 5. С. 62–67.

2. Волков А. А. Отрывок из II песни поэмы «Освобожденная Москва» // Вестник Европы. 1819. Ч. 107. № 19. С. 161–173.

3. И. [Измайлов А. Е.] «Руслан и Людмила». Поэма в шести песнях. Соч. А. Пушкина // Благонамеренный. 1820. Ч. 11. № 18. С. 405–406.

4. [Каченовский М. Т.]. Недоумение <редактора по поводу изобилия материалов, присланных в «Вестник Европы> относительно «Освобожденной Москвы»> // Вестник Европы. Ч. 112. № 15. С. 235.

5. Компаньони Дж. Тассовы бдения / пер. с ит. подлинника А. С. [Шишков]. СПб.: Имп. тип., 1808. 182 с.

6. Компаньони Дж. Тассовы мечтания / пер. Н. Ф. Остолопова. СПб.: Тип. Н. Греча, 1819. XVI, 223 с.

7. Олин В. Н. Ответ г-ну Булгарину на сделанные им замечания к статье «Критический взгляд на “Бахчисарайский фонтан”», помещенной в 7-м нумере «Литературных листков» минувшего 1824 года // Русский инвалид. 1825. 2 марта. № 52. С. 208–210.

8. Разбор эпической поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», над которым трудились воспитанники верхнего класса Санкт-Петербургской гимназии под руководством г. профессора Бутырского // Сын отечества. 1819. Ч. 56. № 34. С. 18–33.

9. Раич С. Е. Армидин сад (из Тасса) // Полярная звезда на 1825 год. СПб., 1825. С. 141–148.

10. Раич С. Е. Ерминия. Из VII песни «Освобожденного Иерусалима» // Вестник Европы. 1822. № 17. С. 21–32.

11. Раич С. Е. Из XV песни «Освобожденного Иерусалима». Продолжение путешествия Карла и Убальда // Сочинения в прозе и в стихах. М., 1824. Ч. 5. С. 255–259.

12. Раич С. Е. Посольство египетского царя к Гофреду. Речь Алета. Из II песни «Освобожденного Иерусалима» // Сын отечества. 1823. Ч. 83. № 5. С. 226–235.

13. Тассо Т. Отрывок из I песни («Скончал пустынник речь – небесно вдохновенье…») / пер. К. Н. Батюшкова // Драматический вестник. 1808. Ч. VI. С. 68–72.

14. Тассо Т. Отрывок из XVIII песни «Освобожденного Иерусалима» («Сей час божественный Авроры золотой…») / пер. К. Н. Батюшкова // Цветник. 1809. № 6. С. 342–354.

15. Тассо Т. Сон Гофреда. Из XIV песни «Освобожденного Иерусалима» / пер. С. Е. Раича // Сын отечества. 1823. Ч. 83. № 1. С. 28–35.

16. Boileau N. Satires. Imprimerie générale. 1872. Vol. 1–2. Р. 133–145.

17. Les Veillées du Tasse, manuscrit inédit mis au jour par Compagnoni, et traduit de l’italien par J.-F. Mimaut. Paris [an] 8 (1800).

18. Torquato Tasso. Opere. Roma, 1995. 590 р.

References

1. Batyusckov K. N. To Tasso. Dramaticheskii vestnik, 1808, part 5, pp. 62–67. (In Russian)

2. Volkov A. A. Fragment from the poem “Moskow liberated”. Vestnik Evropy, 1819, part 107, no. 19, pp. 161–173. (In Russian)

3. I. [Izmaylov A. E.] “Ruslan and Liudmila”. Poem in six canto’s by A. Pushkin. Blagonamerennyi, 1820, part 11, no. 18, pp. 405–406. (In Russian)

4. [Kachenovskiy M. T.] Perplecxity of the editor about abundance of the materials sent to “Vestnik Evropy” in relation to “Moskow liberated”. Vestnik Evropy, part 112, no. 15, pp. 235. (In Russian)

5. Compagnoni G. Tasso’s vigiles. Translated from italian original by A. S [Shishkov]. St Petersburg: Imperatorskaia tipografiia Publ., 1808, 182 р. (In Russian)

6. Compagnoni G. Tasso’s dreams. St Petersburg: Tipografiia N. Grecha Publ., 1819, XVI, 223 р. (In Russian)

7. Olin V. N. An answer to m-r Bulgarin about his remarcs to the article “A critical look to “Bachchisaray’s fountain”, settled in 7th number of “Literaturnye listki” of last 1824 year. Russkiy invalid, 1825, 2 March, no. 52, pp. 208–210. (In Russian)

8. An analysis of epic poem by Torquato Tasso “Gerusalemme Liberata” on which worked students of superior class of St Petersburg gymnasium under supervision of professor Butyrskiy. Syn otechestva, 1819, part 56, no. 34, pp. 18–33. (In Russian)

9. Raich S. E. Armida’s garden (from Tasso). Polyarnaya zhvezda na 1825 god. St Petersburg, 182, pp. 141–148. (In Russian.)

10. Raich S. E. Erminia. From VII canto of “Gerusalemme Liberata”. Vestnik Evropy, 1822, no. 17, pp. 21–32. (In Russian)

11. Raich S. E. From XV canto of “Gerusalemme Liberata”. Sochineniya v proze i v stijaj. Moskow, 1824, part 5, pp. 255–259. (In Russian)

12. Raich S. E. Embassy of egipcian king to Gofred. Speech of Alet. From VII canto of “Gerusalemme Liberata”. Syn otechestva, 1823, part 83, no. 5, pp. 226–235. (In Russian)

13. Tasso T. Fragment from I Canto. Dramaticheskii vestnik, 1808, part 6, pp. 68–72. (In Russian)

14. Tasso T. Fragment from XVIII canto of “Gerusalemme Liberata”. Tsvetnik. Transl. by K. N. Batyusckov. 1809, no. 6, pp. 342–354. (In Russian)

15. Tasso T. Gofred’s dream. From XIV canto of “Gerusalemme Liberata”. Syn otechestva. Transl. by S. Raich. 1823, part 83, no. 1, pp. 28–35. (In Russian)

16. Boileau N. Satires. Imprimerie générale, 1872, vol. 1–2, pp. 133–145.

17. Les Veillées du Tasse, manuscrit inédit mis au jour par Compagnoni, et traduit de l’italien par J.-F. Mimaut. Paris [an] 8 (1800).

18. Torquato Tasso. Opere. Roma, 1995, 590р.

Mirolyubova A. Yu. Genius of Romanticism: Author like hero (peculiarities of romantic conception of creator’s biography basing on the exemple of Torquato Tasso)

Teh article deales with the notion of Genius accepted in romantic conceptosphere and correlated with the notion of Hero, eminent personality, opposed to the mainstreem of society. Such Genius became not only a fictional Hero: even the reception of past ages writer’s real life changes abdruply. Tasso’s poem “Gerusalemme Liberata” was included into classicistist canon and assimilated in Russia as an example of epical poem and translated in alexandrin verses according to french tradition. But after the publication of literary mistification by Compagnoni, were Tasso appeared like a victim of rage of the potent Duke, whose sister he dared to love, his image was submissed to romantisation. So in russian epical tradition from Cheraskov to Pushkin Tasso’s formula was transformed from classicist to romantic, together with the translation strategys.

Keywords: genius; hero; Torquato Tasso; translations of Gerusalemme Liberata; russian epical tradition.

Трактовка образа главного героя в историческом романе Мэри Шелли «Судьба Перкина Уорбека»

И. Н. Павлова (СПбГУ)

Писатели и драматурги неоднократно обращались к образу Перкина Уорбека, претендовавшего на английский престол в конце XV века. До сих пор неясно, имел ли он права на трон или был самозванцем. В романе «Судьба Перкина Уорбека» Мэри Шелли исходит из предположения, что Уорбек действительно принц, и развивает тему тирании, затронутую в раннем романе «Вальперга». Благородство принца не удерживает его от губительного стремления к абсолютной власти. При этом главным «тираном» в романе является ход времени. Поражение Уорбека обусловлено его приверженностью устаревшим идеалам рыцарства: на новом витке истории узурпатор Генрих VII оказывается лучшим правителем, чем законный наследник престола. Как и другие произведения писательницы, роман обладает элементами притчи.

Ключевые слова: Мэри Шелли; Перкин Уорбек; тирания; время; история Англии.

Мэри Шелли дважды обращалась к жанру исторического романа. Первым таким произведением была «Вальперга» (Valperga, 1823), действие которой происходит в Италии в XIV веке. Вторым стала «Судьба Перкина Уорбека» (Teh Fortunes of Perkin Warbeck, 1830). На этот раз писательница обратилась к историческому прошлому Англии.

В отечественном литературоведении исторические романы Шелли практически не изучены. Мало известен у нас и Перкин Уорбек (1474–1499) – одна из самых загадочных фигур английской истории. Его личность неоднократно привлекала британских исследователей, но в русскоязычной историографии ему посвящены в основном короткие отрывки или откровенно беллетристские произведения [1, c. 240].

В конце XV века война Алой и Белой розы завершилась восшествием на английский престол Генриха VII Тюдора. Как первый представитель династии Генрих чувствовал шаткость своего положения, опасаясь как других европейских монархов, так и восстания внутри страны. За время его правления трижды находились люди, заявлявшие о своих правах на трон. Одним из этих претендентов был Перкин Уорбек. Он называл себя спасшимся из Тауэра Ричардом Йоркским, одним из двух юных принцев, вину за гибель которых возлагали на Ричарда III.

Даже сейчас историки спорят о том, кем являлся Уорбек [3, p. 98]. Согласно самой распространенной версии, он был фламандцем, помощником торговца тканями. В 1491 году он приехал в Ирландию и вскоре заявил о своем якобы королевском происхождении. В течение следующих лет многие монархи Европы признали его как принца Ричарда и законного короля Англии. Шотландский король Яков IV отдал за него замуж свою родственницу Кэтрин Гордон. В 1495, 1496 и 1497 годах Уорбек вторгался в пределы Англии с небольшими армиями, и каждая попытка была менее успешной, чем предыдущая. Наконец он был взят в плен и в 1499 году повешен по приказу Генриха VII. Эта казнь привела к ожидаемому результату: у современников остались сомнения, не был ли Уорбек и в самом деле принцем.

В хрониках эпохи Тюдоров (хроники Холла 1548 года и Холлиншеда 1577 и 1587 годов) Уорбек ожидаемо изображался самозванцем, погубившим своей ложью многих благородных людей, которые ему поверили [5, p. 491], и являвшимся при этом слабым и ничтожным человеком [6, p. 1441].

Первые художественные произведения о Перкине Уорбеке появились в начале XVII века. Это «Правдивая и удивительная история Перкина Уорбека» Томаса Гейнсфорда (1618), «История правления Генриха VII» Фрэнсиса Бэкона (1622) и популярная пьеса драматурга Джона Форда «Перкин Уорбек: странная правда» (1632). Эти произведения демонстрируют три различных подхода к образу Уорбека. Бэкон следовал официальной историографии и считал Уорбека самозванцем. Произведение Гейнсфорда положило начало литературной традиции так называемых антихроник Генриха VII, в которых Генрих изображается узурпатором, победившим благородного короля Ричарда III. Образ Уорбека в этой традиции сливается с мотивом Male Cinderella («мужской вариант Золушки») [15, p. 110]. Форд в своей драме постарался избежать однозначной оценки, при этом удачно уловив театральность, драматическую выигрышность образа Уорбека [4, p. 21]. Несмотря на то, что герой не совершает ничего действительно героического (Уорбек не выиграл ни одной битвы и бежал с поля боя), сам этот факт позволяет перенести драматический конфликт на другой уровень и сместить акцент на раскрытие характера персонажа. В итоге, хотя в драме Форда Генрих является законным королем, именно Уорбек вызывает симпатию и сочувствие зрителей [4, p. 63, 65].

В XVIII веке Перкин Уорбек стал героем нескольких произведений, среди которых «Претендент» французского автора Ла Пэ де Лизанкура (1716), французские же «Исторические новеллы» Франсуа Тома Бакюлар-Д’Арно (1774–1783) и «Уорбек: печальная повесть» английской писательницы Софии Ли (1786). Интерес к этому персонажу проявлял Фридрих Шиллер, написавший в 1798 году несколько набросков для посвященной Уорбеку исторической драмы.

Шелли начала работу над романом в 1826 году. Возможно, одной из причин, повлиявших на выбор сюжета, стал читательский спрос. Исследователи отмечали, что в английской литературе интерес к фигуре Уорбека вспыхивал в периоды социальной и политической нестабильности, недовольства официальной властью [15, p. 110]. После Манчестерской бойни 1819 года (или бойни при Петерлоо), попытки покушения на британский кабинет министров (заговор на Катон-стрит 1820 года) и скандалов, связанных с поведением Георга IV, большую известность снискала вышедшая в 1825 году книга Джона Бэйли «История и былые времена лондонского Тауэра», в которой основное внимание было уделено как раз истории Уорбека. После этого интерес к ней возрос до такой степени, что в промежутке с 1829 до 1832 год появилось пять книг об Уорбеке, включая роман Шелли. Хотя в официальной историографии Уорбек по-прежнему считался самозванцем, в основе текста Шелли лежит предположение, что он действительно являлся Ричардом Йоркским.

Как и в «Вальперге», в «Судьбе Перкина Уорбека» Шелли развивала традиции исторического романа начала XIX века, следуя в первую очередь примеру Вальтера Скотта. Разделяя его взгляды, она полагала, что читатель XIX века может сопоставить события прошлого с современной действительностью и что задача автора – дополнить историческую хронику описанием человеческих чувств и страстей. Писательница всегда проводила серьезные исследования интересовавшей ее эпохи и старалась добиться большого правдоподобия в деталях. Правда, Скотт обычно выстраивал сюжет вокруг вымышленных персонажей, а Шелли использовала иной прием, появившийся в XVIII веке на стыке истории и готических романов. Ли и и другие авторы обращались к фигурам реальных исторических деятелей и создавали вымышленные хроники их частной жизни, домысливая и достраивая события так, чтобы преподать читателю моральный урок. Это просветительское стремление было свойственно и Шелли.

«Судьба Перкина Уорбека» не снискала успеха – возможно, из-за того, что масштабные исторические романы к 1830 году уже выходили из моды [14, p. 308]. Авторы рецензий упрекали писательницу в недостаточно мастерском сплетении исторической правды с вымыслом [15, p. 107] и навязывании читателю своей трактовки событий. В XX веке книга подверглась забвению, как и большая часть написанного Шелли после «Франкенштейна». Книгу называли затянутой и скучной [7, p. 168]. Образ главного героя тоже считался творческой неудачей писательницы. Так, по мнению А. Фая, Уорбек получился у Шелли неубедительным и непоследовательным [8, p. 86]. Р. Гассе называет Уорбека и Генриха слишком плоскими и однозначными [4, p. 84].

В 1970-е годы благодаря развитию социологического подхода к творчеству Шелли исследователи стали уделять больше внимания социальной и политической составляющей ее произведений. «Валь-перга» и «Судьба Перкина Уорбека» предоставили для этого богатый и интересный материал. Б. Беннетт предложила рассматривать оба исторических романа Шелли в совокупности, поскольку они объединены своего рода «организующей философией» [2, p. 355] – ключевыми для обоих текстов являются темы власти и тирании.

Шелли было свойственно возвращаться к затронутым в ранних произведениях темам. Особенностью зрелого периода ее творчества является стремление не просто переосмыслить сказанное прежде, но зеркально его перевернуть. Сравнительный анализ исторических романов писательницы выявляет эволюцию авторской мысли.

Образ Уорбека перестает казаться противоречивым, если сравнить его с главным героем «Вальперги» – кондотьером Каструччо Кастракани. Превращение Каструччо из героя в тирана показано довольно линейно. С детских лет он жаждет отомстить гвельфам за отправленных в изгнание родителей и стремится к власти над Луккой. Он участвует в военных походах, нарушает данное невесте обещание заключить мир с Флоренцией, жестоко обходится с обеими влюбленными в него женщинами и в итоге губит обеих.

В «Судьбе Перкина Уорбека» тема тирании представлена на более сложном уровне. Если Каструччо не имеет законных прав на единоличную власть в родном городе, то у Ричарда есть все основания претендовать на английский трон. С юных лет принц следует идеалам рыцарства: он ищет славы, отважен в боях, великодушен, с нежностью и уважением относится к женщинам и считает, что королевское происхождение возлагает на него обязанность взойти на престол. Его антагонист король Генрих VII представлен в романе не только как коварный узурпатор, но и мучитель своей супруги королевы Елизаветы.

Но противопоставление Ричарда и Генриха лишь на первый взгляд выглядит однозначным. Несмотря на кажущуюся привлекательность, идеалы рыцарства оказываются устаревшими и ложными. Они предписывают Ричарду до последнего сражаться за трон и добиваться победы любой ценой. Будучи по натуре благородным и добрым человеком, он отказывается признать тот факт, что Англия обескровлена долгой гражданской войной и без колебаний готов пожертвовать жизнями мирных жителей.

Ключевым моментом для понимания романа является разговор Ричарда с лордом Сурреем. В годы войны Суррей был сторонником Йорков. Он признает притязания Ричарда на трон, но отказывается к нему присоединиться:

Милорд, я не люблю Тюдора, но я люблю Англию. На нашем прекрасном острове сейчас царствуют добрые правители – мир и изобилие, хоть их представителем и является недостойный Ланкастер. Неужели только из-за этого я должен воскресить все ужасы нечестивой гражданской войны? Во имя Господа, который сотворил меня – я не могу. Я люблю жену, детей, сестер и друзей. Священные узы связывают меня с другими людьми, и узы эти обвиваются вокруг моего сердца. Во имя долга я мог бы пожертвовать собственным счастьем. Но я не стану нести горе другим и сеять смерть от восточного до западного побережья. Я не населю свою страну вдовами и сиротами[22] [9, pp. 194–195].

Ответ Ричарда демонстрирует неприглядную сторону рыцарского кодекса:

Клянусь своей верой! – вскричал он. – Ты, милорд, научишь меня быть слабым, точно старая дева. О, кузен Ховард! Ты не знаешь, что такое быть изгнанником, зависимым от милости других. Будь твоей родиной даже убогая пастушеская хижина в далеком диком краю, ты и то посчитал бы, что не жалко потратить жизнь на то, чтобы прогнать из нее захватчика и восстановить свои права! [9, p. 195]

Ошибочность убеждений Ричарда тонко показана в том, что если Суррей уповает на Бога, то принц считает мерилом собственные чувства. Другой важной деталью разговора является то, что Ричард боится не повредить подданным, а прослыть слабым [13, p. 531]. В то время как Суррей говорит об узах, что связывают его с другими людьми, Ричард заявляет о желании единолично владеть Англией как своей собственностью. Развязав войну и приведя на английскую землю шотландских солдат, принц оказывается в ответе за гибель ни в чем не повинных людей точно так же, как Каструччо в ответе за свои преступления. Цель принца – сделаться абсолютным монархом, то есть тираном по определению. По мнению Шелли, желание человека обладать неограниченной властью над другими является порочным даже при наличии легитимного права на нее.

Мысль о недопустимости абсолютной власти является отсылкой к трактату супруга Мэри Шелли – Перси Биши Шелли «Философский взгляд на Реформу», в котором поэт утверждал:

Человек не имеет права делаться Королем, или Лордом, или Епископом иначе, нежели как для блага Людей [10, p. 6].

Радикальное отношение к тирании было свойственно обоим супругам Шелли. На формирование их философских взглядов повлияли труды родителей Мэри Шелли – видных общественных деятелей эпохи Просвещения Уильяма Годвина и Мэри Уоллстонкрафт. В книге «О политической справедливости» Годвин называет монархизм вредным явлением, сдерживающим общественный прогресс. По остроумному предположению Б. Беннетт, замысел романа мог вырасти из фразы Годвина «Какой разумный человек хотя бы минуту потратит на размышления о том, кто больше достоин королевского титула – Генрих VI или Эдуард IV?» [2, p. 364]. Превосходные личные качества принца не влияют на его поступки – понимая губительность своих устремлений, он не в силах остановиться. Можно предположить, что в случае успеха Ричард мало отличался бы от Генриха: сам статус монарха заставил бы его использовать для укрепления собственной власти такие же жестокие методы [2, p. 368].

Мотив тирании является основным не только на политическом, но и на притчевом, мифологическом уровне текста. Принца губит приверженность устаревшим идеалам и неспособность понять, что на новом витке истории именно Тюдор является более успешным правителем. Ричарду противостоит не столько Генрих, сколько сам ход времени.

Время в романе многослойно. Хотя основные события разворачиваются в XV веке, они переосмыслены и представлены через призму более позднего дискурса, поскольку прецедентными текстами для Мэри Шелли являлись произведения, созданные на рубеже XVI–XVII веков. Образ Уорбека, созданный писательницей, многим обязан герою пьесы Джона Форда (которая, в свою очередь, создавалась под явным влиянием хроник Шекспира) [4, p. 15]. К тексту Форда восходят важные для романа идеи противоречивости исторического процесса, неустойчивости монаршей власти, а также ощущение двойственности прошлого, в котором «золотой век» мешается с варварской жестокостью [15, p. 119]. Вместе с тем Шелли, как любой автор исторического романа, вольно или невольно отбирает и интерпретирует материал так, как это принято в ее собственную эпоху.

Все три временных пласта – XV, XVII и XIX века – объединены мотивом тирании времени, его персонификации как силы, враждебной человеку. Этот мотив, игравший важную роль в литературе раннего Нового времени [15, p. 119], прослеживается в работах авторов эпохи романтизма, в том числе и входивших в круг Шелли. В поэме «Королева Маб» Перси Биши Шелли называет время «гордым завоевателем», под чьими бесшумными шагами пали народы [12, p. 102]. Та же идея получает развитие в «Освобожденном Прометее», где время названо «безжалостной тенью» [11, p. 83].

Отсылка к истории Прометея не случайна. Одновременно с написанием «Судьбы Перкина Уорбека» Мэри Шелли перерабатывала первый вариант романа «Франкенштейн, или Современный Прометей», создавая новую редакцию текста. Даже беглый взгляд на эти два произведения позволяет увидеть зеркальное отражение идей и мотивов: роковых заблуждений, ведущих в никуда поисков, грандиозных планов, идущих вразрез с человеческими отношениями. Таким образом, в «Судьбе Перкина Уорбека» Шелли развивает темы, затронутые на раннем этапе творчества, и продолжает выстраивать собственную мифологическую, философскую и эстетическую систему.

Литература

1. Кирюхин Д. В. Король негодяев»: образ Перкина Уорбека в придворной историографии первых Тюдоров // Преподаватель XXI век. 2017. № 3, часть 2. С. 239–245.

2. Bennett B. T. Teh Political Philosophy of Mary Shelley’s Historical Novels: Valperga and Perkin Warbeck // Teh Evidence of the Imagination: studies of interactions between life and art in English romantic literature /

ed. Donald H. Reiman, Michael C. Jaye, B. T. Bennett, with the assistance of D. D. Fischer and R. B. Herzfeld. New York: New York University Press, 1978. Pp. 354–371.

3. Dunlop D. Teh “Masked Comedian”: Perkin Warbeck’s Adventures in Scotland and England from 1495 to 1497 // Teh Scottish Historical Review. 1991. Vol. LXX, 2, no. 190: October. Pp. 97–128.

4. Gasse R. P. Perkin Warbeck in historical fiction. Hamilton: McMaster University, 1981. 130 p.

5. Hall’s Chronicle. London: Printed for J. Johnson et al., 1809. 920 p.

6. Teh Holinshed Texts. 1577. Vol. 4. http://english.nsms.ox.ac.uk/holinshed/ texts.php?text1=1577_5328 (accessed: 09.10.2020).

7. Nitchie E. Mary Shelley. New Brunswick: Rutgers University Press, 1953. xiv + 255 p.

8. Phy A. S. Mary Shelley. San Bernardino, Ca.: Starmont, 1988. 124 p.

9. Shelley M. Teh Fortunes of Perkin Warbeck, a romance. London, New York: G. Routledge & Co., 1857. 411 p.

10. Shelley P. B. A Philosophical View of Reform. London: Humphrey Milford, 1920. xi + 94 p.

11. Shelley P. B. Prometheus Unbound, a lyrical drama in four acts; with other poems. London: C. and J. Ollier, 1820. 222 p.

12. Shelley P. B. Queen Mab. London: J. Brooks, 1829. 223 p.

13. Sites M. Chivalry and Utopian Domestity in Mary Shelley’s The Fortunes of Perkin Warbeck // European Romantic Review 2005. Vol. 15, no. 5, December. Pp. 525–543.

14. Sunstein E. Mary Shelley: Romance and Reality. Baltimore, Maryland: Teh John Hopkins University Press, 1991. 512 p.

15. Webster-Garrett E. L. Teh Literary Career of Novelist Mary Shelley After 1822: Romance, Realism, and the Politics of Gender. Lewiston: Edwin Mellen Press, 2006. 252 p.

References

1. Kiryukhin D. V. Teh “King of Villains”: the Image of Perkin Warbeck in Court Historiography of the First Tudors. Prepodavatel ’ XXI vek, 2017, vol. 3, Book 2, pp. 239–245. (In Russian.)

2. Bennett B. T. The Political Philosophy of Mary Shelley’s Historical Novels: Valperga and Perkin Warbeck. The Evidence of the Imagination: studies of interactions between life and art in English romantic literature. Ed. Donald H. Reiman, Michael C. Jaye, B. T. Bennett, with the assistance of D. D. Fischer and R. B. Herzfeld. New York: New York University Press, 1978, pp. 354–371.

3. Dunlop D. Teh “Masked Comedian”: Perkin Warbeck’s Adventures in Scotland and England from 1495 to 1497. The Scottish Historical Review, 1991, vol. LXX, 2, no. 190, pp. 97–128.

4. Gasse R. P. Perkin Warbeck in historical fiction. Hamilton: McMaster University, 1981, 130 p.

5. Hall’s Chronicle. London: Printed for J. Johnson et al., 1809. 920 p.

6. Teh Holinshed Texts. 1577. Vol. 4. http://english.nsms.ox.ac.uk/holinshed/ texts.php?text1=1577_5328 (accessed: 09.10.2020).

7. Nitchie E. Mary Shelley. New Brunswick: Rutgers University Press, 1953, xiv + 255 p.

8. Phy A. S. Mary Shelley. San Bernardino, Ca.: Starmont, 1988, 124 p.

9. Shelley M. The Fortunes of Perkin Warbeck, a romance. London, New York: G. Routledge & Co., 1857, 411 p.

10. Shelley P. B. A Philosophical View of Reform. London: Humphrey Milford, 1920, xi + 94 p.

11. Shelley P. B. Prometheus Unbound, a lyrical drama in four acts; with other poems. London: C. and J. Ollier, 1820, 222 p.

12. Shelley P. B. Queen Mab. London: J. Brooks, 1829, 223 p.

13. Sites M. Chivalry and Utopian Domestity in Mary Shelley’s Teh Fortunes of Perkin Warbeck. European Romantic Review, 2005, vol. 15, no. 5, pp. 525–543.

14. Sunstein E. Mary Shelley: Romance and Reality. Baltimore, Maryland: Teh John Hopkins University Press, 1991, 512 p.

15. Webster-Garrett E. L. The Literary Career of Novelist Mary Shelley After 1822: Romance, Realism, and the Politics of Gender. Lewiston: Edwin Mellen Press, 2006. 252 p.

Pavlova I. N. Mary Shelley’s interpretation of a historical figure of Perkin Warbeck in “The Fortunes of Perkin Warbeck”

Many novels, romances and plays have been inspired by the character of Perkin Warbeck, a pretender to the English throne in the end of the XVthcentury. Teh legitimacy of his claim is still disputable. In “Teh Fortunes of Perkin Warbeck” Mary Shelley assumed that Warbeck actually was the Duke of York. Teh text reestablishes the motif of tyranny which had appeared in Mary Shelley’s early novel “Valperga”. Despite the fact that the Duke is noble and kind, he cannot reject his destructive ambitions for power. However, the tyranny of absolute monarchy is meaningless and absurd in the presence of Time’s tyranny. Warbeck is defeated due to his commitment to outdated ideals of chivalry. On a new turn of history the usurper Henry VII rules more efef ctively than the legitimate heir to the English throne. As Mary Shelley’s other works, the novel has some elements of a parable.

Keywords: Mary Shelley; Perkin Warbeck; tyranny; time; English history.

Автобиографический образ в мемуарах кардинала де Реца

С. Ю. Павлова (СГУ им. Н. Г. Чернышевского)

Рассматривается своеобразие автобиографического образа в мемуарах кардинала де Реца (1613–1679) в соотнесении с реальной ролью этой знаменитой личности в событиях французской истории XVII века. Утверждается, что авторские интенции связаны, с одной стороны, с установкой на выстраивание автобиографического образа в соответствии с характерной для аристократов эпохи моделью grands hommes (великих людей), а с другой – с желанием продемонстрировать знание законов реальной политики, во многом предопределявшихся идеями Никколо Макиавелли. Анализ показывает, что автобиографический образ включает элементы самокритики, но вместе с тем обнаруживает стремление Реца скорректировать либо скрыть наиболее компрометирующие эпизоды его жизни. Образ основывается не только на реальных биографических фактах, но также на гипотетических вариантах, которые в большей степени соответствовали представлению мемуариста о его «я». В результате кардинал де Рец изображает именно себя главным героем важнейших драматических эпизодов Фронды, нередко отступая от исторической правды. Такая повествовательная стратегия позволяет ему отчасти компенсировать политический неуспех и способствует самоутверждению.

Ключевые слова: кардинал де Рец; мемуары; автобиографический образ; французская литература XVII века.

В своих знаменитых мемуарах (опубл. в 1717), ставших подлинной классикой жанра, Жан-Франсуа-Поль де Гонди, кардинал де Рец (1613–1679) создает автобиографический образ, ориентируясь на поведенческую модель grands hommes (великих людей), служившую примером для французской знати в первой половине XVII века [8, p. 203; 15, p. 48]. Соответствие этой модели предполагало знатность происхождения и героику деяний, что в литературе периода ярко воплотилось в трагедиях Пьера Корнеля.

Мемуарист разделял уходящую корнями в Античность идею о том, что творцами истории являются великие люди, и надеялся приобщиться к их когорте. Такая установка намечается уже в начале повествования, где речь идет о происхождении Реца. Зачин книги – характеристика происхождения семьи – отсылает к «Сравнительным жизнеописаниям» Плутарха. Родословная являлась важным структурным элементом античной биографии [1, с. 164], а также французских хроник и мемуаров XVI – первой половины XVII века. Согласно идеологии благородного сословия, само имя семьи «заранее гарантирует подвиги, поэтому достаточно быть властителем или высокорожденным» [6, с. 200]. Вот почему Рец сразу указывает на свою принадлежность к старинному итальянскому роду, однако в подробности его истории вопреки традиции не вдается. Ему важно констатировать сам факт, но при этом избежать деталей, поскольку они могли обнаружить буржуазное происхождение предков мемуариста [7, с. 204] и поставить под сомнение величие его имени. Рецу же важно было не допустить сомнений в своей принадлежности к знатной семье.

О конструировании автобиографического образа в соответствии с высокими идеалами свидетельствует и упоминание о чудесном предзнаменовании, связанном с поимкой в день рождения мемуариста громадной белуги. Это указание содержит скрытый намек на чудо, характерный для историй о рождении великих людей. Положение соответствующей фразы в тексте (она открывает жизнеописание и, по сути, замещает генеалогию) акцентирует авторское стремление подчеркнуть свою незаурядность.

Рец строит повествование вокруг собственного «я», осмысляя события минувших дней, в том числе имеющие историческое значение, как часть своей биографии. Сравнивая трех великих французских мемуаристов – Реца, Сен-Симона и Шатобриана, И. Куаро утверждает, что если Луи де Рувруа был в большей степени наблюдателем, чем реальным участником истории, то «Жан-Франсуа-Поль ближе к Франсуа-Рене в том, что его популярность звезды очень близко затронула власть» [10, p. 61]. Именно в качестве крупного политика, способного как помогать власти, так и противостоять ей, изображает себя мемуарист, тем самым претендуя на то, что он творит историю.

В мемуарах Рец неизменно предстает крупной и значительной фигурой, будь то в годы Фронды или на конклаве по избранию Папы Римского. Показательно, что, рассказывая о перипетиях гражданского противостояния 1648–1653 годов, он концентрируется только на тех эпизодах, которые позволяют показать именно его роль в истории Фронды. Они описываются максимально подробно (День баррикад, беседы с Месье, расторжение брачного договора между мадемуазель де Шеврез и принцем де Конти и т. д.), независимо от реального значения для исхода гражданской войны, тогда как многие действительно значимые события (сражение в Сент-Антуанском предместье или волнения в Гиени) передаются лишь в общих чертах. Такой подход к историческому материалу помогает мемуаристу придать значение своему образу.

Это наглядно показывает эпизод об усмирении взбунтовавшегося народа после ареста членов парламента на начальном этапе Фронды. Рискуя собой, Рец бросился в гущу разбушевавшейся толпы и смог подчинить своей воле вооруженных людей:

Я улещивал их, уговаривал, бранил, угрожал, наконец, мне удалось их убедить. Они сложили оружие, и Париж был спасен… [3, с. 74].

Мемуарист поясняет, что речь шла о спасении города от разграбления, что само по себе свидетельствует о важности им совершенного. Однако он не довольствуется констатацией. Гиперболизированное обобщение, градация, стилистическая приподнятость фразы усиливают это впечатление и придают автобиографическому образу поистине возвышенный характер.

В годы Фронды Рец несколько раз переходил от одного враждующего лагеря к другому, что объективно можно оценивать по-разному, но в повествовании каждый подобный шаг объясняется и интерпретируется в его пользу. Сочинение кардинала показывает, что в мемуарах с автобиографической доминантой историческая правда отходит на второй план перед правдой внутренней, связанной со взглядами автора на самого себя. «Я-концепция» [5, с. 39] мемуариста основывается на представлении о благородном, деятельном, умном человеке, презирающем опасность, преданном интересам Франции, способном на многое и действовавшем в соответствии с грандиозными планами, реализации которых помешали лишь неблагоприятные обстоятельства. Приведем два показательных примера, подтверждающих соответствие автобиографического образа этим характеристикам.

Первый связан с побегом кардинала из Нантской крепости после полутора лет тюремного заключения. Этот рискованный шаг был сопряжен с опасностью, тяжелой травмой плеча, лишениями, необходимостью скрываться от преследователей, то есть трудностями, что выпадают на долю лишь настоящему герою. Важно, что рассказ о побеге мемуарист предваряет подробным описанием его плана, согласно которому он должен был сразу же направиться в Париж, поразить всех своим появлением и захватить власть:

Наш век не знал бы события более необычайного, нежели мой побег из тюрьмы, ежели бы он удался, и я, разбив свои оковы, стал хозяином в столице королевства [3, с. 579–580].

В этих словах отражается тяга к неординарному, рискованному, выдающемуся, – всему тому, что в аристократической этике эпохи было связано с деяниями великих людей. Условное наклонение переносит акцент с поступков на намерения, которые в представлении Реца уже сами по себе свидетельствуют о масштабе личности. Гипотетическая версия занимает его не меньше, чем реальная. Дело в том, что героика действительно состоявшегося побега Реца имела трагические последствия (он долгое время скитался за пределами Франции и оказался в длительной опале), тогда как воображаемый план предполагал героику славную. Она в большей степени отвечала авторским интенциям, но так и осталась мечтой, не реализованной в жизни. Подчеркнем, что не только побег, но и само участие в гражданской войне Рец объясняет благородством поставленных целей и преподносит не как неповиновение воле короля, а, напротив, как попытку истинного аристократа служить ему опорой и защищать общее благо французского государства от авторитарной власти иностранцев – королевы-регентши Анны Австрийской и кардинала Мазарини. Уделяя большое внимание описанию намерений, мемуарист стремится приблизить автобиографический образ к идеалу grand homme.

Второй пример относится к периоду пребывания Реца в Ватикане, где он, несмотря на опалу, стойко сносил унижения и всячески демонстрировал свою приверженность интересам Франции. Одним из свидетельств преданности кардинала национальным интересам стал публичный протест против именования испанского короля старшим сыном Церкви – титулом, принадлежавшим французскому королю. Приведенный факт подтверждается в мемуарах Ги Жоли, секретаря Реца, но содержит важное уточнение о том, что его верноподданническая речь была произнесена с подачи кардинала Киджи [12, p. 369], что позволяет увидеть наличие и других мотивов в его поступке. Можно предположить, что Рец сознательно опустил деталь, не соответствующую его автобиографической установке.

В мемуарах протагонист действует в соответствии с «поэтической логикой корнелевского героизма, более отвечающей потребности спасать королевскую власть в период кризиса, чем служить ей в обычное время» [11, p. 265]. Фронда, ставшая следствием кризиса политической власти во Франции, дала возможность самореализации аристократам, воспитанным на жизнеописаниях великих людей, но ее поражение ознаменовало победу другой ценностной системы, основанной на умении интриговать, защищать свои интересы и в то же время беспрекословно подчиняться. Этот процесс вынудил знать искать компромисс между необходимостью сохранять верность былым идеалам и следовать новым веяниям. Хотя в образе автобиографического героя Рец акцентирует черты, соответствующие поведению великих людей, но факты его биографии и их интерпретация показывают постепенный отход от высокой героики в сторону придворных интриг.

Такие представления вытекали из распространенных в XVII веке политических учений и прежде всего трактата Никколо Макиавелли (1469–1527) «Государь» (1532). В мемуарах есть как прямые, так и скрытые аллюзии на это знаменитое сочинение, подтверждающие, что Рец был хорошо с ним знаком. При этом эксплицированная в тексте оценка идей автора «Государя» звучит довольно жестко: «…в рассуждениях своих Макиавелли был умен далеко не всегда, весьма часто он заблуждался…» [3, с. 260]. Критика мемуариста вполне вписывается в общий для французской публицистики эпохи антимакиавеллистический настрой. Он был обусловлен неприятием в качестве политических инструментов лукавства и хитрости как противоречивших национальному кодексу аристократического поведения, основанному на чести, верности слову, героизме.

Однако уже современники обвиняли кардинала в том, что на практике он как раз придерживался теории итальянского мыслителя. Об этом свидетельствуют мазаринады и сочинения других мемуаристов, например госпожи де Мотвиль [14, p. 626]. Мемуары самого Реца также показывают, что он разделял отдельные положения трактата «Государь». Наглядным примером его политической изворотливости могут служить размышления в период парламентской Фронды:

…мне вдруг пришло в голову, что тайком я всеми силами должен содействовать миру для спасения государства, которое казалось мне на краю гибели, а по наружности миру противодействовать, дабы не потерять доверия народа и остаться по-прежнему во главе партии… [3, с. 197].

Свой план Рец реализовывал согласно этим намерениям, словно следуя советам Макиавелли, который обосновал право носителя власти «не стараться сдержать данное слово», уметь «обвести вокруг пальца», прикрыть «лисью натуру», одним словом, «быть изрядным обманщиком и лицемером» [4, с. 55].

На протяжении всего повествования автор показывает, как ловко французские придворные, включая его самого, вели «двойную игру», стремясь добиться собственных целей. Блестящее умение маневрировать и притворяться отражают слова и словосочетания со значением обмана, характеризующие действия протагониста: сделал вид, виду не подал, прикинулся, изображал, играл / разыгрывал роль и т. д. Мемуарист прямо говорит о том, что в некоторых случаях вся тонкость игры «в том и состояла, чтоб ее (правду. – С. П.) скрыть» [3, с. 200]. Рец, как и его великие современники-моралисты, вскрывает лицемерие придворных нравов. При этом он не только «разоблачает человека вообще» в духе Ларошфуко, но и «саморазоблачается, без стеснения выставляя напоказ подлинные мотивы своих поступков»[23] [13, р. 140].

Сложность повествовательной стратегии Реца отражают как действия протагониста, так и принципы построения автобиографического образа. Мемуарист детально анализирует свою поведенческую тактику, не раз прямо сообщая о промахах либо просчетах [3, с. 95, 206, 416, 604]. Такая откровенность, казалось бы, подтверждает эксплицированную в тексте нацеленность на чистосердечный рассказ [3, с. 7], но в действительности имеет более сложные связи с представлением Реца о моделируемом образе. Его повествовательная стратегия, на наш взгляд, определяется следующей максимой: «…тот, кто умеет признаться в своей ошибке, обнаруживает величие духа более, нежели тот, кто умеет ее избежать» [3, с. 180]. Формулировка показывает, что признания в ошибках, главным образом, должны показать величие Реца через саму эту способность. Не менее значимо, что эти откровения оказываются избирательными. О наиболее компрометирующих моментах, способных разрушить образ великого человека, мемуарист умалчивает, на что неоднократно указывали исследователи [16, p. 41; 9, p. 100, 196, 319–321; 2, с. 671–672]. Так, Рец ничего не пишет о поражении своего полка или о предложении использовать церковную утварь для финансирования военных действий в период Фронды. Использование приема умолчаний и недоговоренностей для корректировки автобиографического образа ярко демонстрирует история с получением кардинальской шапки.

Свои претензии на высокий церковный сан Рец впервые обнаруживает в рассказе о событиях октября 1650 года. В качестве причины такого решения он называет очередную волну незаслуженной хулы со стороны двора и опасность объединения его противников – кардинала Мазарини и принца де Конде. Излагая в форме косвенной речи доводы своих друзей на этот счет, мемуарист с ними солидаризируется:

…лишь одна кардинальская шапка властна сделать то, что недоступно митре архиепископа Парижского со всеми ее бриллиантами, то есть уравнять меня с ними (Мазарини и Конде. – С. П.) в звании, а это необходимо, чтобы выстоять, особливо в мирные времена, против тех, кого высокое положение почти всегда одаривает не только почестями и блеском, но в той же мере влиянием и силой [3, с. 290].

В этих словах проявляются властные амбиции Реца и сквозит жажда величия. Он заранее предуведомляет о возможности провала, чтобы сгладить последующую констатацию постигшей его неудачи. Однако мемуарист умалчивает о том, что эта попытка стать кардиналом была не первой. На самом деле еще десятью месяцами ранее, в январе 1650 года, в ходе тайных переговоров с королевой и Мазарини по поводу ареста принцев крови Рец пообещал им свою лояльность в обмен на получение шапки. Этот факт мог бы представить автобиографического героя в гораздо менее выгодном свете – как человека, во-первых, не достигшего поставленной цели с первой попытки, а во-вторых, готового на сговор с двором ради личной выгоды.

Рассматриваемый эпизод выявляет и другие грани автобиографического образа, идущие вразрез с моделью grand homme. Ради вожделенного сана, все-таки полученного в феврале 1652 года, но окончательно рассорившего Реца с двором, он потратил около 300 тысяч ливров на подношения в Ватикане и подарки посредникам (о чем в мемуарах не упоминается), искал покровителей, пытался ухаживать за королевой, удалился в монастырь с тем, чтобы дать почувствовать другим участникам политического противостояния силу своего авторитета. В этой борьбе Рец попеременно отстаивал интересы трех враждующих партий (Мазарини, принца де Конде, герцога Орлеанского), манипулировал людьми и даже подозревался в стремлении занять место кардинала Мазарини в должности первого министра. Такие слухи мемуарист опровергает с помощью разных, но не вполне убедительных доводов: от соображений здравого смысла («неужто… меня считают глупцом, способным вообразить, будто первым министром можно сделаться через участие в мятеже» [3, с. 371]) до констатации того, что «не только не мог, но и не желал его (поста министра. – С. П.) добиваться» [3, с. 492]). При всем стремлении Реца скрыть отдельные факты, очевидно, что плетение интриг ради личной выгоды и стремления к власти воспринималось им как поведенческая норма.

Итак, создавая автобиографический образ, Рец балансировал между двумя полюсами: тяготением к идеалу grand homme и зависимостью от прагматичных законов реальной политики. Такой подход отразил изменение этических норм в среде французских придворных – движение от славной героики корнелевского типа к более трезвому и трагическому взгляду на жизнь во второй половине XVII века. Субъективный отбор материала, умолчания, недоговоренности сделали автобиографический образ неоднозначным, но все равно значительным. Изображая себя главным героем и «режиссером-постановщиком» важных исторических событий прошлого, Рец смог отчасти компенсировать свой жизненный неуспех. Мемуаротворчество стало для него одним из способов самореализации и позволило имени кардинала-фрондера остаться в истории.

Литература

1. Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. 446 с.

2. Виппер Ю. Б. «Мемуары» кардинала де Реца // Кардинал де Рец. Мемуары. М.: Ладомир; Наука, 1997. С. 651–681.

3. Кардинал де Рец. Мемуары / пер. с фр. Ю. Я. Яхниной. М.: Ладомир; Наука. 1997. 832 с.

4. Макиавелли Н. Государь / пер. с итал. Г. Д. Муравьевой // Макиавелли Н. Государь. М.: Э, 2016. С. 3–84.

5. Нуркова В. В. Совершённое продолжается: психология автобиографической памяти личности. М.: Ун-т Рос. акад. образования, 2000. 315 с.

6. Старобинский Ж. Поэзия и знание: история литературы и культуры. Т. 1 / пер. с фр. Е. П. Васильевой [и др.]. М.: Языки славянской культуры, 2002. 496 с.

7. Таллеман де Рео Ж. Занимательные истории / пер. с фр. А. А. Энгельке, Э. Л. Линецкой. Л.: Наука, 1974. 316 с.

8. Bertière A. Le cardinal de Retz mémorialiste. Lille: Service de reproduction des thèses. Université de Lille III, 1981. 678 p.

9. Chantelauze R. Le Cardinal de Retz et l’affaire du chapeau. Étude historique, suivie des correspondances inédites de Retz, Mazarin etc.: en 2 vol. Vol. 1. Paris: Didier, 1877. 494 p.

10. Coirault Y. De Retz à Chateaubriand: des Mémoires aristocratiques à l’autobiographie symbolique // Revue d’Histoire littéraire de la France. 1989. № 1 (Jan. – Fev.). P. 59–70.

11. Fumaroli M. La diplomatie de l’esprit. De Montaigne à La Fontaine. Paris: Seuil, 1994. 602 p.

12. Joly G. Mémoires // Collection des mémoires relatifs à l’histoire de France. T. XLVII. Paris: Foucault, 1825. P. 7–475.

13. Minois G. Retz et La Rochefoucauld: le duel des cyniques, ou deux façon de tuer le héros // Nouveaux regards sur les Mémoires du Cardinal de Retz: acte du colloque organisé par l’Université de Nantes, Château des Ducs de Bretagne, 17 et 18 janvier 2008 / éd. par J. Garapon, C. Zonza // Biblio. 2011. No. 17. T. 196. Р. 135–141.

14. Motteville F. Chronique de la Fronde. Paris: Mercure de France, 2003. 900 p.

15. Pernot M. Préface // Cardinal de Retz. Mémoires. Paris: Gallimard, 2003. P. 7–51.

16. Topin M. Le Cardinal de Retz: son génie et ses écrits. Paris: Didier, 1872. 167 p.

References

1. Averincev S. S. Rhetoric and the origins of the European literary tradition. Moscow: Shkola «Iazyki russkoi kul’tury» Publ., 1996, 446 p. (In Russian)

2. Vipper Yu. B. “Memoires” by Cardinal de Retz. Kardinal de Retz. Memuary. Moscow: Ladomir, Nauka Publ., 1997, pp. 651–681. (In Russian)

3. Kardinal de Retz. Memoires. Moscow: Ladomir, Nauka Publ., 1997, 832 p. (In Russian)

4. Makiavelli N. Teh Prince. Makiavelli N. Gosudar’. Moscow: E Publ., 2016, pp. 3–84. (In Russian)

5. Nurkova V. V. The accomplished continues: the psychology of the autobiographic memory of a personality. Moscow: Universitet Rossiiskoi akademii obrazovaniia Publ., 2000, 315 p. (In Russian)

6. Starobinskij Zh. Poetry and knowledge: history of literature and culture. T. 1. Moscow: Iazyki slavianskoi kul’tury Publ., 2002, 496 p. (In Russian)

7. Talleman de Reo Zh. Amusing stories. Leningrad: Nauka Publ., 1974, 316 p. (In Russian)

8. Bertière A. Le cardinal de Retz mémorialiste. Lille: Service de reproduction des thèses. Université de Lille III, 1981, 678 p.

9. Chantelauze R. Le Cardinal de Retz et l’affaire du chapeau. Étude historique, suivie des correspondances inédites de Retz, Mazarin etc.: en 2 vol. Vol. 1. Paris: Didier, 1877, 494 p.

10. Coirault Y. De Retz à Chateaubriand: des Mémoires aristocratiques à l’autobiographie symbolique. Revue d’Histoire littéraire de la France, 1989, no. 1, pp. 59–70.

11. Fumaroli M. La diplomatie de l’esprit. De Montaigne à La Fontaine. Paris: Seuil, 1994, 602 p.

12. Joly G. Mémoires. Collection des mémoires relatifs à l’histoire de France. T. XLVII. Paris: Foucault, 1825, pp. 7–475.

13. Minois G. Retz et La Rochefoucauld: le duel des cyniques, ou deux façon de tuer le héros. Nouveaux regards sur les Mémoires du Cardinal de Retz: acte du colloque organisé par l’Université de Nantes, Château des Ducs de Bretagne, 17 et 18 janvier 2008. Éd. par J. Garapon, C. Zonza. Biblio, 2011, no. 17, part 196, pp. 135–141.

14. Motteville F. Chronique de la Fronde. Paris: Mercure de France, 2003, 900 p.

15. Pernot M. Préface. Cardinal de Retz. Mémoires. Paris: Gallimard, 2003, pp. 7–51.

16. Topin M. Le Cardinal de Retz: son génie et ses écrits. Paris: Didier, 1872, 167 p.

Pavlova S. Yu. The autobiographical image in the memoires by Cardinal de Retz

Teh article studies special features of the autobiographical image in the memoires by Cardinal de Retz (1613–1679) as compared to the real role this famous person played in the events of the French history of the 17thcentury. It is claimed that the author’s intentions are related, on the one hand, to the paradigm of organizing the autobiographical image according to the characteristic of the epoch ‘grands hommes’ model, and on the other hand, to the wish to show the laws of real politics, predetermined to a large degree by Niccolo Machiavelli’s ideas. Teh analysis shows that the autobiographical image contains elements of self-criticism, but at the same time, reveals Retz’s inclination to either correct or hide the most incriminating episodes of his life. Teh image is based not only on the real biographical facts, but on hypothetical variants as well, which, to a larger degree, complied with the memoire-writer’s perception of his ‘self’. As a result Cardinal de Retz depicts namely himself as the main hero of the most dramatic episodes of the Fronde, not infrequently departing from historic truth. This narrative strategy allows him to partly compensate for his political failure and promotes self-assertion.

Keywords: Cardinal de Retz; memoires; autobiographical image; French literature of the 17thcentury.

Литературный образ в романах Вальтера Скотта в контексте авторской экспликации исторической обоснованности персонажа

Л. В. Сидорченко (СПбГУ)

В статье на материале «Жизни Наполеона Бонапарта» и исторических романов Вальтера Скотта «Обрученная», «Айвенго», «Граф Роберт Парижский», «Талисман», «Антикварий» и «Квентин Дорвард» анализируется способ репрезентации исторической личности. Отдельное внимание уделяется философским и историческим источникам Скотта, в частности трудам Дэвида Юма, Адама Смита и Эдуарда Гиббона. Отмечается, что исторические персонажи Скотта, при наличии достоверных черт, взятых у соответствующей исторической личности, неизменно являются носителями авторского представления об ответственности ее за судьбы нации и об истории. В статье отдельно акцентируется важность опоры Скотта на теорию «господствующей страсти», возникшую в античности и поддержанную английскими специалистами. У каждого исторического деятеля в изображении Скотта есть характерная черта, подчиняющая себе все остальные.

Ключевые слова: Вальтер Скотт; исторический роман; репрезентация истории; роль личности в истории.

Репрезентация истории и исторической личности стоит, как известно, в центре творчества Вальтера Скотта. Специфика скоттовского подхода к истории становится в последнее время предметом интереса профессиональных историков [14], однако выпадает из поля внимания литературоведов. Задача настоящей статьи – обозначить и систематизировать некоторые ключевые моменты исторической обоснованности скоттовских персонажей.

Вальтер Скотт (1771–1832) как писатель и личность внес неизмеримый вклад в литературное и общественное движение в Европе конца XVIII – первой трети XIX века. Еще при жизни он достиг апогея славы, которая к концу века померкла, ибо ему стали отказывать в умении разрешать проблемы современности, обвиняя при этом в ортодоксальности взглядов. Между тем историко-философские воззрения Скотта начали формироваться в конце XVIII века. Он полагал, что писатель обязан стремиться к объективному изображению своих героев за счет как развития, так и преодоления своих национальных, политических и историко-философских симпатий [23, c. 14].

Военные успехи Наполеона в Европе способствовали тому, что англичане стали активно искать в своей истории личности, которые принесли воинскую славу стране. Таким казался им Ричард I Плантагенет (1157–1199). Победоносная осада Ричардом порта Аккра в Палестине во время Третьего крестового похода противопоставлялась египетской компании Наполеона, когда он так и не взял эту крепость, защитой которой руководили англичане. В связи с этим в Англии сформировалось мнение, согласно которому страна возвеличит свое национальное достоинство, если вернет то нравственное состояние духа, которое было свойственно англичанам в эпоху царствования Плантагенетов.

Скотт признавал рыцарскую доблесть Ричарда I. Дважды обратившись к легендарному образу Ричарда (в «Айвенго» (1819) и в «Талисмане» (1825)), Скотт поставил вопрос о пределах возможностей личности с воинственными наклонностями и о ее ответственности перед страной.

Однако, полагал Скотт, в погоне за личной славой Ричард пренебрег обязанностями короля, отправившись в Третий крестовый поход, оставив беззащитными своих подданных. Сторонник развития общества без потрясений, Скотт рассматривал войны как великое бедствие, ибо они приводят к страданиям невинных и за это в ответе определенные политические вожди. В 20-е годы XIX века Наполеона часто сравнивали с Кромвелем, так как стало традицией сопоставлять Французскую революцию с английской середины XVII века. В 1826 году Скотт выпускает роман «Вудсток, или Кавалер». Хотя Кромвель появлялся в нем лишь в нескольких эпизодах, в композиционной стратегии романа ему была отведена важная роль, ибо Скотт полагал, что в период бедствий сильные личности, подобные Кромвелю, скорее сумеют восстановить мир. Однако Кромвель был неспособен разобраться даже в собственной душе, как об этом свидетельствуют его рассуждения о Карле I Стюарте. Он оправдывал казнь короля государственной необходимостью, но не мог скрыть своего стремления к власти. Иными словами, поступки Кромвеля определялись его личными интересами. А потому его деятельность хоть и «самое меньшее зло, но все же зло»[24] [24, р. 94]. В вышедшей в 1827 году «Жизни Наполеона Бонапарта» Скотт порицал Наполеона за то, что он взял за образец своего поведения не Вашингтона, а «деспота Кромвеля» [25, т. 1, р. 270].

В юности Наполеон внимательно читал трактат «Государь» (1513) Макиавелли, рассматривавшего власть монарха с точки зрения государственного интереса и отделял политику от морали, считая возможным применять безнравственные методы правления. Юный Наполеон сомневался в полезности этой теории. Достигнув власти, он воспринимал идеи Макиавелли в том ключе, в каком они подходили для выполнения его задач.

Наполеон стал основной фигурой в историко-политических оценках итогов Французской революции. Его нравственное перерождение из республиканца в коронованного деспота представляло загадку, которую пытались разгадать. Вначале в Европе его считали спасителем государства от внешнего врага и внутренних смут. Однако он разочаровал всех, кто верил в него. Отныне деспотизм его правления стал трактоваться как результат его характера, а все то, что он совершал, руководствуясь политическим моментом, рассматривалось как проявление его гениальности.

Скотт в романе «Антикварий» (1816) при опоре на словесные формулировки из «Трактата о человеческой природе» (1734–1737) английского скептика Дэвида Юма признал историческую необходимость революции как шага на пути прогресса человечества. В результате революции Франция получила Хартию, сделавшую ее конституционной монархией, в которой Скотт видел образец государственно устройства. Ибо она давала свободу без анархии. И все же Скотт был убежден в том, что «мы не должны делать зла даже тогда, когда оно может повлечь за собой добро» [26, с. 28].

Вместе с тем Скотт признавал, что не вся деятельность Наполеона была лишена исторического содержания. Скотт много размышлял над «Теорией нравственных чувств» (1759) шотландского философа и политэконома Адама Смита, который утверждал, что двигателем человеческих поступков является стремление каждой личности достичь собственного благополучия. Смит, близкий по философским взглядам к скептицизму Юма, полагал, что основа общественной нравственности покоится на взаимной симпатии членов общества, которая сдерживает их природный эгоцентризм [27, с. 120–126]. Скотт считал, что эгоизм двигал поступками Наполеона, но был направлен не только для достижения личных целей, но в ряде случаев для процветания Франции. При этом Скотт полагал, что для Европы было бы лучше, если бы Наполеон умерил свое славолюбие и прекратил завоевания», приведшие к опустошениям и стоившие столько крови [25, т. 3, с. 441], лишь бы предохранить государство от жестоких бедствий («Обрученная», 1825). «Нравственность нельзя считать ненужной в политике, как это утверждают макливеллисты» [25, т. 3, с. 441]. К числу последних он явно относил и Наполеона.

Казалось бы, суждение Скотта о союзе нравственности и политики близко к мнению Юма, который в «Трактате о человеческой природе» доказывал, что справедливость и миролюбие членов общества приводят к уничтожению в нем насилия и произвола. Однако Юм, выводящий все события человеческой жизни из опыта, в своем этическом труде делал акцент на утилитарное миропонимание людей как главный критерий их нравственности, тогда как Скотт выводил на первый план поведенческого кода членов общества разумность их поступков, основанную на справедливости. Согласно Скотту, гениальность Наполеона не являлась основанием для оправдания нарушения им общепринятых моральных норм. Тем самым Скотт игнорировал этическую концепцию «двойной морали», истоки которой уходили к Маклавелли и которая на протяжении первой трети XIX века становилась все более популярной частью формирующейся в Европе теории «великих людей».

Скотт считал быстрое возвышение Наполеона «неслыханным примером в Просвещенной Европе» и полагал, что это «случалось… в полудиких странах, где великие народные возмущения и перевороты являются событиями обыкновенными» [25, т. 1, с. 51]. Подобный пример Скотт находил в истории Византии, известной своими многочисленными дворцовыми переворотами. Опыт Византийской империи служил для Скотта поучительным примером того, как на пространствах восточных деспотий укоренившейся несвободе способствовало низкое нравственное состояние масс, позволяющее приходить к власти на гребне военного переворота таким людям, как Алексей I Комнин. В «Графе Роберте Парижском» Алексей I Комнин представлен Скоттом как честолюбец и тиран, хитрый и коварный, но все же правитель, отстаивающий интересы своего государства. Скотт объяснял политику императора и даже его личные качества обстоятельствами времени и требованиями эпохи.

В 20-е годы XIX века в Европе происходили бурные политические события. Была подавлена революция в Испании, разгромлено карбонарское движение в Италии, неудачей закончилось восстание декабристов в России и военные заговоры во Франции. В 1823 году вспыхнуло национально-освободительное движение греческого народа, завершившееся объявлением в 1829 году независимости Греции. В июле 1830 года во Франции произошла революция, приведшая к монархии Луи Филиппа. Проблема соотношения морали и политики приобретала новый смысл, который заставлял пересмотреть само понятие героического. В «Графе Роберте Парижском» Скотт называет Первый крестовый поход безумием, охватившим всю Европу [11, т. 20, с. 160]. Иными словами, с точки зрения разумности или бессмысленности крестовых походов Скотт близок к концепции просветителей.

Он считает результаты крестовых походов малозначимыми для Европы. Гораздо важнее для Англии было разрешить свои внутренние проблемы. «Лучше бы Ричард смягчил свои охотничьи законы в Англии, вместо того, чтобы навязывать их Святой земле», – утверждает Скотт в «Талисмане» [11, т. 19, с. 103].

Скотт осуждал феодальную вольницу эпохи крестовых походов, которая способствовала усилению анархии в Англии. В тексте «Айвенго» он указал на «саксонскую хронику» как источник сведений о жестокостях норманнских баронов по отношению к населению как в Англии, так и в завоеванных странах. В период царствования Генриха II Плантагенета (1133–1189), стремившегося к созданию объединенного англо-французского государства («анжуйской империи»), мятежных феодалов усмирили. При Ричарде I, больше занятом погоней за славой, чем внутренними делами королевства, феодальные смуты повторялись неоднократно.

В XI веке частые неурожаи и порожденный ими голод вызвали в европейских странах волны крестьянской эмиграции. Призывы церкви идти в Святую землю падали на благодатную почву. В 1096 году состоялся плачевно закончившийся поход крестьян-крестоносцев.

В романах Скотта чувствуется конфликтность и драматизм эпохи, однако в них нет изображения крестьянских волнений. Скотт не останавливается на социально-экономических причинах участия народных масс в крестовых походах. Его больше волнует участь тех, кто остался на родной земле, когда их покровители ушли воевать в Святую землю. Тем самым Скотт поднимает важнейшую для Англии того времени проблему патернализма. Скотт считал естественным для монархов и феодалов быть покровителями и защитниками своих вассалов. Эту мысль Скотт проводил еще в 1799 году в предисловии к своему переводу с немецкого драмы Иоганна Вольфганга Гёте «Гёц фон Берлихинген». Гёц (Готфрид) фон Берлихинген (1480–1562) – участник крестового похода 1524–1526 годов, командовал отрядом крестоносцев, которых он предал перед решающим сражением в мае 1525 года Скотт же особо подчеркнул отеческую заботу Гёца о своих вассалах, и Гёц предстал как идеальный феодальный вождь, мягкий со своими сторонниками. Дж. Локхарт, ведущий сотрудник критико-сатирического журнала «Блэквудс Мэгэзин», признанный знаток и переводчик немецкой литературы, даже предположил, что в основу романов Скотта о Средневековье была положена драма «Гёц фон Берлихинген» Гёте [19, т. 1, р. 20]. Однако представляется справедливым скорее мнение А. Чэндлер, согласно которому зять Скотта преувеличил роль драмы Гете в творчестве Скотта [15, р. 28].

Скотт рисует в романах представителей почти всех социальных слоев. Однако главные герои – рыцари. Это соответствовало исторической правде, ибо крестовые походы осуществлялись в основном силами рыцарства. При этом писатель придавал большое значение детальному описанию характеров людей, от которых мог зависеть ход истории. В «Талисмане» он ввел эпизод, где Ричард I по неведению мог убить наследника шотландского престола, тем самым дав толчок новому взрыву англо-шотландской резни. В роковую минуту рыцарь Томас де Во бросился между Ричардом и Кеннетом. Казалось бы, лишь случай спас Кеннета от смерти. Однако Скотт объяснил это свойствами характеров Ричарда и Кеннета. Именно мужество Кеннета, присущее его рыцарскому поведению, так же как и королевское умение Ричарда ценить человеческие достоинства, помогли отвести беду не только в личном, но и в государственному масштабе [11, т. 19, с. 192].

В романе «Обрученная» Скотт устами рыцаря Хьюго де Лоси доказывал, что участие в крестовом походе – ошибка:

Шаг, который я предпринял как великий долг, возможно, будет великой ошибкой, и ошибкой непоправимой [22, р. 183].

При этом Скотт подчеркивал особую роль церкви в организации данного безрассудного предприятия, а религиозный фанатизм трактовал как явление, характерное для Средневековья. Скотт представил читателям фанатичного церковного деятеля архиепископа Кентерберийского Болдуина, который считал основной своей обязанностью защиту прав церкви, а главным делом жизни – организацию очередного крестового похода. Его религиозный пыл вызывал недовольство у многих рыцарей. Хьюго де Лост, принявший участие в «священной войне» лишь из-за боязни открытого конфликта с архиепископом, даже намекнул ему, что его чрезмерные притязания как объявившего себя последователем святого Томаса Бекета могут привести его к тому же трагическому концу, как и самого Бекета [22, р. 154, 160–161]. Как известно, Томас Бекет, архиепископ Кентерберийский, назначенный на этот пост вопреки его воле Генрихом II, в 1170 году был убит Генрихом II. Это убийство, так же как истоки борьбы Бекета с королем за права и привилегии церкви, послужили причиной многовековой полемики [20].

Скотт полагал, что противоборство Бекета с королем и последующее его убийство были вызваны агрессивной политикой церкви по отношению к государству, жертвой которой стал Бекет. В этом смысле он опровергал точку зрения великого английского историка – просветителя Эдварда Гиббона (1737–1794), отводившего политике католической церкви лишь пассивную роль [18, р. 550–555]. Подчеркивая активность церкви в организации крестовых походов, Скотт развивал идеи Юма, полагавшего, что можно было бы избежать многих бедствий, если бы интриги духовенства не доводили людей до фанатизма, – об этом Юм писал в предисловии к своей «Истории Англии» (1754–1762).

Многие зарубежные литературные критики считают, что прототипом скоттовского Болдуина явился аббат Бернард Клервоский (1090–1153), оказавший огромное влияние на европейскую философско-теологическую мысль. На первый план познаний он выдвигал утилитаризм, а высшим состоянием души считал религиозный экстаз, способствующий отказу от собственного «я» и при помощи мистического созерцания приводящий к Богу. Его считают вдохновителем Второго крестового похода.

Крестовые походы в изображении Скотта не продемонстрировали единства наций. На примере взаимоотношений между валлийцами и норманнами («Обрученная») Скотт показывает, что совместное участие в крестовом походе не снимает национальных противоречий. Напротив, попытки церкви в лице архиепископа Болдуина примирить валлийца Гуэнвина и норманна Беренгера оказались несостоятельными. Отказ Беренгера выдать дочь за Гуэнвина привел к возобновлению военных действий. Вместе с тем крестовые походы отвлекали нации от своих внутренних дел.

Они не способствовали и социальному примирению в стране. Жестокие притеснения людей, оставшихся без защиты хозяев, ушедших воевать за Гроб Господень, грабежи вернувшихся на родину крестоносцев, обогатившихся всеми пороками Востока, но без копейки денег, способствовали народным волнениям, отмечал Скотт в «Айвенго» [11, т. 8, с. 100].

Скотт подводил читателя к мнению о том, что крестовые походы дорого обошлись Европе. Огромные суммы взимались с населения на снаряжение рыцарей. В Англии Ричард I даже ввел так называемую саладинову десятину. Тысячи жизней, громадные средства были принесены в жертву химерической цели. При том Скотт подчеркнул явный спад религиозного пыла накануне Третьего крестового похода. Однако церковь хорошо контролировала подготовку походов, сурово карая любые выступления против них. Иными словами, Скотт в «Обрученной» явно проводил идею о том, что в крестовых походах – истоки святой инквизиции, в последующие века столь сурово боровшейся с любой «ересью». Эта мысль уже присутствовала в «Истории упадка и разрушения Римской империи» Гиббона. В целом легенда о бескорыстии крестоносцев, будто бы движимых единым религиозным порывом, не нашла отражения на страницах романов Скотта.

Сторонник исторического развития без революционных потрясений [10, с. 236], Скотт был убежден, что общественное событие диктуется политической необходимостью. В этом смысле он развивал традиции, восходящие к английской пресвитерианской мысли. Еще Томас Фуллер, капеллан Стюартов, в «Истории священной войны» (1639) писал, что война за Гроб Господень по своим целям «явилась самой политической войной из всех, которые когда-либо знал мир» (цит. по: [13, р. 177]). Походы сопровождались истреблением мирного иноверческого населения. Хронисты поведали об этих страшных фактах, в том числе о жестоком отношении к сарацинам Ричарда Львиное Сердце. Однако в «Талисмане» читатель не найдет рассказов, порочащих Ричарда I.

Исторические факты свидетельствовали о том, что среди крестоносцев мира не было. В «Талисмане» Скотт рисует их лагерь, в котором царили склоки и болезни. Вместе с тем некоторые этические и эстетические идеалы рыцарства были близки Скотту: защита слабых, любовь в родине, смелость, верность слову, идеалы куртуазии, превращающие женщину в «святыню» влюбленного. Подобную рыцарскую любовь Скотт показывает в романе «Талисман» в сюжетной линии Кеннет – Эдит Плантагенет. Дилемма, с которой столкнулся Кеннет, – формальная: или охранять знамя, доверенное ему Ричардом, или откликнуться на зов дамы сердца. Не колеблясь ни секунды, Кеннет спешит к Эдит. Выполняя одну рыцарскую заповедь, Кеннет нарушает другую. Нравственная проблема, которую приходится разрешать Кеннету, достаточно серьезна.

Покинув почетный пост охраны английского знамени, Кеннет невольно способствовал усилению распрей в стане крестоносцев. Верность долгу выдвигается Скоттом на первый план. Хотя Ричард оскорблен тем, что бедный рыцарь осмелился поднять глаза на Эдит Плантагенет, принцессу королевской крови, любовь Кеннета к Эдит завершается благополучно. Безродный рыцарь оказался наследником шотландского престола и может просить руки Эдит. Так, в соответствии с идеями рыцарской куртуазной лирики в сочетании с традициями английского «воспитательного романа» завершается эта сюжетная линия в романе Скотта.

Согласно хроникам, в Третьем крестовом походе Ричарда сопровождала жена Беренгария [2], которую в романе Скотт наделил всеми возможными добродетелями. Ричард относился к ней в соответствии с рыцарской психологией, что явно соответствовало задаче Скотта как романиста, демонстрировавшего отход от традиций исторических романов эпохи классицизма. Сюжетная линия Ричард – Беренгария, по всей видимости, введена Скоттом для того, чтобы слишком резко не погрешить против общеизвестных исторических фактов: Беренгария действительно принимала участие в Третьем крестовом походе. Ричард же интересовал Скотта как своеобразный политик и талантливый полководец. В «Графе Роберте Парижском» сюжетная линия Роберт Парижский – Бренгильда Аспрамонтская подчеркивает рыцарский энтузиазм, вдохновлявший графа и его доблестную супругу на подвиг во имя освобождения Гроба Господня, но отнюдь не нежную любовь между ними. Храбрая и мужественная Бренгильда вовсе не похожа на слабую женщину, нуждавшуюся в защите и покровительстве. И любовная линия отходит в сюжете на второй план. В «Обрученной» погибает отец Эвелин, и она ищет у Хьюго де Лоси покровительства и защиты, а отнюдь не его любви, которая возникает между нею и племянником Хьюго – Дэмианом. Иными словами, рыцарство по отношению к даме могло превратиться в выполнение долга патернализма.

Патернализм рыцарства – важная веха в социальной философии Скотта, ибо у него эта идея вступает в противоречие с кодексом рыцарской чести, в котором превалируют эгоистическая погоня за славой, стремление к битвам ради самих битв. В этом смысле Скотт развивал концепцию несовместимости рыцарских правил, проводимой еще Э. Гиббоном в его «Истории падения и разрушения Римской империи» (1776–1788).

В «Квентине Дорварде» (1823) Скотт подчеркнул «утилитаризм» Людовика XI, его сосредоточенность на том, чтобы извлекать из всего конкретную пользу, выгоду. Он несколько раз сравнивал его с Мефистофелем, злым духом. Считается, что впервые это имя появляется в немецкой «Книге о докторе Фаусте» (1587) и что именно Мефистофелю Фауст продал свою душу. Использование Скоттом этого имени позволило ему сделать более наглядной безнравственность поведенческого кода Людовика XI. В западном литературоведении существует точка зрения, согласно которой в «Квентине Дорварде» Скотт возвращается к теме драмы Гёте «Гёц фон Берлихинген» [19, vol. 1, p. 33], а также к тому, о чем писал Э. Бёрк в «Книге размышлений о Французской революции» (1790): «Конец рыцарства означает конец альтруизма и начало эры себялюбия и корыстолюбия» [14, vol. 5, p. 149]. Однако рыцарская эпоха изображена Скоттом далеко не альтруистичной. Рыцарям, наделенными честью и благородством, Скотт противопоставил антагонистов. Айвенго противостоит тамплиер Бриан де Буагильбер, Ричарду I – преследующие свои корыстные интересы предводители Третьего крестового похода Леопольд Австрийский и французский король Филипп Август, графу Роберту Парижскому – Боэмунд Тарентский, Хьюго де Ласи – Рэндэл де Ласи. Эти алчные, беспринципные авантюристы, олицетворяющие насилие и беззаконие, действуют согласно феодальному «кулачному праву», праву сильного.

Подобно просветителям (Вольтеру, Гиббону), Скотт преувеличивал влияние сильной личности на ход истории. Готфрид Бульонский, герцог Нижней Лотарингии, ведущий свой род от Карла Великого, стал первым иерусалимским королем.

На основе западных хроник, в которых он изображался идеальным рыцарем могучего телосложения и огромной отваги, вокруг этого человека сложились легенды. Отзвуки их слышны в «Истории упадка и гибели Римской империи» Гиббона, с восторгом отзывавшегося о Готфриде Бульонском [18, р. 547]. В «Графе Роберте Парижском» Скотт так характеризует его: «Готфрид – один из самых мудрых и самых храбрых вождей, принимающих участие в этом странном деле», для которого «благочестие не было лишь вспышкой фанатизма» [11, т. 20, с. 95, 926]. Честным, благородным, справедливым, щедрым, прямодушным, искренним в вере, в своих поступках строго следующего правилам рыцарской чести – таким представлен Готфрид в романе. Более того, Скотт приписывает ему положение чуть ли не предводителя армией крестоносцев, хотя наибольшим авторитетом в военных вопросах пользовался Боэмунд Тарентский.

Старший сын Роберта Гвискара, норманнского вождя, создавшего к 1072 году в Южной Италии и Сицилии могущественное государство, Боэмунд Тарентский был объявлен наследником земель, которые еще должны были быть отвоеваны у Византии. Ссылаясь на 59 главу «Истории упадка и гибели Римской империи» Гиббона и первый том «Истории крестовых походов» Чарльза Миллза, Скотт в «Графе Роберте Парижском» показывает Боэмунда Тарентского хитрым и расчетливым интриганом [11, т. 20, с. 12, 326–327] и противопоставляет ему его племянника Танкреда, которого считает «благороднейшим из христианских рыцарей». Танкред, единственный из предводителей Первого крестового похода, переплыл на азиатский берег во время оммажа (принесения присяги о вассальной верности византийскому императору Алексею I Комнину), чтобы избежать унижения [13, р. 3–10]. Вместе с тем действия Готфрида Бульонского и других предводителей Первого крестового похода, которые признали Алексея I Комнина своим сюзереном, Скотт обосновывает и одобряет:

Эти государи представляли себе, каким позором будет покрыт крестовый поход, если первым их подвигом окажется война против греческой империи, справедливо считающейся оплотом христианства [11, т. 20, с. 143].

Скотт подчеркнул противоположность политических стремлений Византии и крестоносцев. В «Истории» Гиббона есть рассказ о том, как граф Парижский во время церемонии оммажа сел на трон Алексея I, тем самым нарушив этикет византийского двора [18, р. 384]. Гиббон почерпнул этот эпизод из комментариев Шарля Дюканжа к «Алексиаде» дочери Алексея I Анны Комнин, которая не назвала имя рыцаря [18, р. 289], а Дюканж лишь высказал предположение. Таким образом, о графе Роберте Парижском почти не сохранилось исторических воспоминаний. Скотт, сделав его героем романа, смог приписать ему разнообразные приключения и мысли, не искажая возможной биографии. Для него было важным свидетельство Гиббона, очень авторитетного для англичан историка. И хотя Гиббон лишь назвал имя столь бесцеремонно ведущего себя рыцаря, это придало весомость поступкам героя романа Скотта.

Роберт далеко не глуп. Он горячо оправдывал свое участие в оммаже: «Самые мудрые и предусмотрительные из нас сочли необходимым признать верховную власть императора, так как только клятва на верность ему откроет нам единственный безопасный путь в страну, где мы должны выполнить свой обет, а кроме того, она предотвратит ссору между христианскими государствами» [11, т. 20, с. 185].

В XII веке еще не усвоены абсолютистские нормы придворного этикета. Скотт раскрывает черты рыцарской демократии в «Талисмане» на примерах взаимоотношений Ричарда Львиное Сердце с Кеннетом и Томасом де Во. При этом ему явно не по душе высокомерная дерзость Ричарда. В этом смысле Скотт солидарен с Юмом, который полагал, что из недр демократии вырастают побеги деградации и хаоса (Эссе «О гражданской свободе и демократии»). Однако Скотт особо ценил вассальную верность рыцаря своему сеньору. Для него рыцарство – опора трона, и Скотт демонстрирует это на примере взаимоотношений Ричарда и Айвенго. При этом Скотт ярко воспроизвел в романах дух рыцарского авантюризма, куртуазных деяний, политических интриг, столь характерных для крестовых походов.

Во второй половине XVIII века в Европе шло активное формирование точек зрения на правомерность и необходимость крестовых походов. Просветители подошли к истории «священных войн» с позиции антиклерикального рационализма. Для них была характерна их общая негативная оценка. При этом они сводили истоки крестовых походов либо к «глупой случайности», каковой Вольтер считал паломничество Петра Пустынника, приведшее Запад к столкновению с Востоком, либо, подобно Гиббону, акцентировали религиозный фанатизм и нетерпимость как порождение католической церкви, стремившейся к созданию всемирной теократической империи [2]. В начале XIX века Франсуа Рене де Шатобриан рассматривал крестовые походы как результат столкновения двух религий – ислама и христианства. Крестовые походы явились благом для Европы, так как они ликвидировали опасность для нее со стороны турок и арабов и заглушали внутренние войны [5, с. 14, 149–150]. Вместе с тем просветители существенную роль в организации крестовых походов отводили психологическим факторам, хотя и высказали ряд суждений о социально-экономической и политической подоплеке «священных войн» [10, с. 18].

Скотт весьма существенно разошелся с просветителями относительно причин крестовых походов и характера поставленных перед ними целей. Скотт явился одним из первых романистов, который подошел к проблеме крестовых походов в свете итогов Французской революции. Скотт реформировал концепции просветителей с позиции противника революционных переворотов в обществе. Он стремился к компромиссу при решении радикальных проблем современности, что отразилось в его взглядах на истоки и результаты крестовых походов. Он – противник энтузиазма, будь то энтузиазм религиозный, направленный церковью, или стихийный рыцарский, так как считал их силой, способной привести к глубинным общественным потрясениям.

В «Обрученной» Скотт особо подчеркивал роль религиозной пропаганды в деле организации крестовых походов, отрицал, как и просветители, вмешательство сверхъестественной силы в это предприятие. При этом он чаще всего ссылался на «Историю» Гиббона как источник своих сведений, хотя далеко не во всем соглашался с ним. Вряд ли Скотту импонировали утверждения Гиббона о том, что европейское феодальное законодательство основано на общем принципе свободы и что крестоносцы принесли на Восток модель политической свободы. В «Талисмане» Скотт вложил похвалу восточной деспотии в уста интригана и злодея Конрада Монсерратского, участника Третьего крестового похода, в 1191 году, провозгласившего себя королем иерусалимским, что вызвало сильный гнев Ричарда I. В 1192 году он был убит фанатиком-мусульманином. Благодаря хронистам история жизни и гибели маркиза Конрада Монсерратского была популярна в европейской историографии, и Скотт художественными средствами выразил свое негативное отношение к данному антигерою и вместе с этим – к идее Гиббона.

В «Графе Роберте Парижском» мельком упоминается крестовый поход простонародья во главе с Петром Пустынником, который двинулся в поход в 1096 году, не дожидаясь рыцарского ополчения. Почти все его участники погибли в Малой Азии, куда их спешно переправил Алексей I Комнин. В романе Скотт отметил ораторский талант Петра Пустынника [11, т. 20, с. 11]. Однако самого Петра Скотт представил человеком, который в своем поведении вовсе не руководствовался теми бескорыстными идеями и религиозными лозунгами, которые он проповедовал с таким энтузиазмом. Граф Роберт Парижский и его доблестная супруга Бренгильда Аспрамонтская схвачены коварными византийцами. Готфрид Бульонский находится в большом затруднении: кодекс рыцарской чести требует отомстить за обиду, нанесенную графу и его жене, но это может нарушить мир с Алексеем I Комнином, что в положении крестоносцев было недопустимо. Однако, по мнению Петра Пустынника, «он тоже заседал в Совете и пользовался там большим влиянием», «незачем придерживаться буквального толкования клятвы, если ее можно искусно обойти» [11, т. 20, с. 331]. Иными словами, согласно Скотту, даже люди, которым легенды приписывали главную роль в организации крестовых походов, не руководствовались в своем поведении истинным благочестием. Скотт прямо не иронизирует над Петром Пустынником, однако вкладывает в уста Алексея I Комнина насмешки по поводу того, что Петр покинул войско крестьян-крестоносцев, когда начался голод под осажденной ими Антиохией, и вернулся в Европу. В целом в романе Петру Пустыннику отведена ничтожно малая роль. Имя его лишь бегло упоминается, его «видение», якобы подтолкнувшее Европу к началу крестовых походов, отсутствует вовсе. Петр предстает перед читателем мелким, расчетливым, способным на предательство человеком, абсолютно лишенным мистического ореола.

Скотт придерживался просветительской точки зрения, согласно которой для Византии были характерны косность и застой, считал, что «греки давно уже переродились и забыли свои древние доблести» [11, т. 20, с. 26], и удостаивал греков лишь презрительной иронии. Характерная для Европы первой трети XIX века проблема влияния личности на политику государства, связанная с Наполеоном, по-своему освещала и судьбу Алексея I. В характере Наполеона Скотт видел «гений и таланты восточного владыки [19, vol. 2, p. 60]. С приходом к власти Алексея I возродились военные успехи Византии. Люди, подобные Алексею I и Наполеону, приходят к власти тогда, когда исчезают веками освященные традиции, такие как вассальная верность своему сеньору.

Ко времени вступления на престол Алексея I в Византии широко распространились христианские еретические движения, и прежде всего павликианство, имевшее демократический и антифеодальный характер. Оно возникло в XIII веке на Востоке Византийской империи. В IX веке павликиане создали в Малой Азии свое государство, разгромленное византийскими войсками в 878 году. Религиозно-философское учение павликиан основывалось на существовании двух несводимых к единству противоположных субстанций – видимой и невидимой, относя к невидимому миру бесплотных духов и Бога, а к видимому – царство мертвой материи, в котором обитают животные, а также люди, наделенные грязной смертной плотью и бессмертной душой. Анна Комнин много места уделила в «Алексиаде» описаниям дискуссий, которые Алексей I вел с павликианами. На самом деле Алексей I жестоко подавлял еретические движения. Как отмечал Скотт в «Графе Роберте Парижском», «император не знал снисхождения к тем, кто неверно истолковывал таинства церкви или ее учение» [11, т. 20, с. 14]. В павликианах Скотт видел лишь «несчастных» сектантов, отстаивавших собственные ложные выводы на фоне своей «полезной мирской деятельности» [11, т. 20, с. 14]. Тем самым Скотт обеднил павликианское движение, направленное против государственного и церковного гнета. Вместе с тем точка зрения Скотта на павликианское движение подтверждала его негативное отношение к религиозному энтузиазму. Скотт, много размышлявший о причинах религиозных конфликтов в Шотландии и Англии, развивал в своих романах концепцию Юма, полагавшего, что религиозный энтузиазм извращает истинную религию и способствует общественным потрясениям [17, р. 10, 83].

Скотта интересовала проблема соприкосновения в результате крестовых походов двух разных цивилизаций – восточной и европейской. В «Айвенго» и «Обрученной» Скотт разрабатывает тему возвращения крестоносца с малоизвестного Востока. В «Талисмане» приключения Ричарда I были описаны на фоне восточных нравов. «Граф Роберт Парижский» – рассказ о столкновении двух культур.

Как известно, тема Востока в европейской историографии XVIII века заняла особое место. Показательной в этой смысле явилась «История падения и разрушения Римской империи» Гиббона, на которую как свой источник сведений указал Скотт. На Востоке Гиббон стремился найти приметы образцового общественно-политического устройства. Особый интерес он проявил к труду тюрколога Жозефа Дегиня «Всеобщая история гуннов, турок и монголов» (1756). Дегинь считал политически актуальным знакомство с историей восточных народов, способствовавших гибели Римской империи, а крестовые походы рассматривал как пагубное порождение религиозного фанатизма, сочетающеюся с низменными мирскими мотивами. Подобная трактовка была близка к гиббоновской. Вместе с тем Гиббон пошел дальше других европейских просветителей (Монтескьё, Вольтера), для которых государственное устройство Востока являлось орудием критики европейского общества. Гиббон же, проявляя глубокий интерес к нравам восточных народов, считал европейский феодализм более прогрессивным, чем восточный. Согласно Гиббону, деспотический Восток в результате крестовых походов получил «модель политической свободы», под которой историк понимал английское государственное устройство [1, с. 497]. Европейские же страны познакомились с достижениями науки и искусства Востока. При этом для Гиббона характерна идеализация ряда восточных деспотов, в том числе Саладина (около 1138–1193), о котором Скотт писал в «Талисмане». Курд по происхождению, основатель династии Айюбидов в Египте, он нанес крестоносцам ряд поражений. Просветители, рисуя в своих трудах его образ, развивали традиции, заложенные еще Данте («Божественная комедия», Ад, Песнь четвертая) и Боккаччо («Декамерон») и в связи с этим приписывали характеру Саладина такие свойства, как надежность, благородство, великодушие. Гиббон трактовал деяния этого восточного деспота в соответствии с концепцией «просвещенного монарха» и в сочетании с идеей веротерпимости. Скотт в «Талисмане» вкладывал в уста негодяя Конрада Монсерратского похвальные слова «восточной форме правления». В беседе с главой ордена тамплиеров он утверждал, что «чистая и простая монархия должна состоять лишь из короля и подданных… Король должен править свободно, а не под контролем [11, т. 19, с. 194–496].

Комментируя данное суждение коварного интригана Конрада Монсерратского, стремящегося занять престол в Иерусалимском королевстве и потому отвергающего иерусалимский Кодекс феодальных законов как ограничивающий его будущие королевские права, Скотт сочетает его утверждение со словами «историка Гиббона» о том, что этот кодекс, составленный при участии патриарха и баронов, является ценным памятником феодального законодательства, основанного на принципах свободы, характерных для этой системы [11, т. 19, с. 135]. Сочетание двух разноплановых суждений несопоставимых исторических личностей придавало их высказываниям явно иронический характер, что, по всей видимости, и являлось целью авторской экспликации.

Скотту несомненно была близка и идея веротерпимости, которую настойчиво проводил Гиббон в «Истории», отрицая традиционные аргументы о «справедливой» и целесообразной войне ислама с христианством в XI–XIII веков. Лишь невежество и ханжество, полагал Гиббон, возвели на мусульман обвинение, будто бы они придерживались принципа Корана, согласно которому должны были мечами искоренить все другие религии [18, р. 368]. Этот довод надуман, чтобы прикрыть истинные цели крестовых походов. Суры 5 и 9 Корана призывали к борьбе против язычников, – писал Гиббон, – а не христиан, и лишь последующие жестокие войны заставили мусульман соединить понятие врага с именем христианина и в каждом христианине видеть смертельного врага.

Скотт не упрощает событий крестовых походов и не сводит их только к борьбе христианства с исламом. Он был убежден в том, что люди не должны враждовать из-за религии. Устранить непонимание помогает общение представителей разный религий. И потому в «Талисмане» Скотт рассказывает об исторически неподтвержденной мирной встрече Ричарда с Саладином.

Просветители видели в Византии «оплот застоя, феодализма, церковности и деспотизма» [8, с. 35], а успехи и неудачи империи ставили в зависимость от личных свойств императоров. При этом особое значение приобретала фигура Алексея I Комнина. Он пришел к власти при помощи военного переворота в 1081 году и удерживал ее до смерти в 1118 году. Он реорганизовал систему управления, а армия под его предводительством успешно отражала набеги печенегов, сельджуков, норманнов, подавляла народные восстания. Гиббон в «Истории» отвергал методы правления Алексея I как несоответствующие концепции просвещенного государя. Он склонялся к идее конституции, которая могла бы ограничить произвол монарха системой законов. В императорах Византии он видел тиранов восточного типа и потому в характере Алексея I подчеркивал хитрость и лицемерие. Не правление Алексея I, а Первый крестовый поход предотвратил гибель Византийской империи. Другим источником, помимо «Истории» Гиббона, которым пользовался и который цитировал Скотт, воссоздавая быт и нравы Византии XI века и рисуя образ Алексея I, была «Алексиада» Анны Комниной, дочери Алексея I, фигурирующей в романе «Граф Роберт Парижский» как историограф правления Алексея I [7]. Как и Гиббон, Скотт относился к «Алексиаде» и ее автору с иронией, делая язвительные намеки на «ученость» царевны и на высокопарный стиль ее труда. Однако Анна Комнин, по свидетельству хронистов и историков, была образованной женщиной своего времени. Она знала о событиях Первого крестового похода со слов самого Алексея I, и это делало ее сочинение очень важным историческим источником. Анна стремилась обелить действия отца и уверила читателей, что Алексей I узнал о крестовом походе лишь тогда, когда войска крестоносцев приближались к Византии. Западные же хронисты считали, что Алексей I написал письмо графу Роберту Фризскому с просьбой помочь ему в борьбе с неверными. Скотт, как и Гиббон, считал, что Алексей I обращался за помощью к графу Роберту Фризскому. Вместе с тем Скотт показал, что Алексей I сознавал опасность для Византии от приближающихся отрядов крестоносцев, но подчеркнул не военный талант Алексея I, а его преувеличенные дочерью дипломатические способности:

Действия императора напоминали поведении змеи, которая ползет в траве и старается незаметно ужалить того, к кому она не смеет приблизится гордо и благородно [11, т. 20, с. 171].

Однако он признает, что «низменные уловки» Алексея I «приносили его империи больше пользы, чем меры, к которым мог бы обратиться в подобных обстоятельствах более гордый и мужественный государь» [11, т. 20, с. 12]. Иронически рисуя коварную политику Алексея I, Скотт стремился объяснить его характер и поведение обстоятельствами эпохи, ибо

если нередко хитрости и обман заменяли ему мудрость, а вероломство – храбрость, то в этом скорее проявлялись позорные черты эпохи, нежели его личные свойства [11, т. 20, с. 18].

До выхода в свет романа «Айвенго» в 1820 году Скотт в своих произведениях также обращался к реальным историческим лицам, но их вклад в историю нации не был значителен. Читатель не всегда был осведомлен об их судьбе и, следовательно, с бо́льшим интересом следил за переплетениями сюжета. Обращаясь к крупным историческим деятелям, Скотт должен был использовать общеизвестные факты их биографий, но он подавал их на фоне государственной жизни и связывал с нравственным состоянием масс.

При этом, создавая художественный образ, Скотт мог опираться на фольклорную традицию [9, с. 136–153], тем самым придавая персонажу легендарные черты. Тогда под пером Скотта Ричард I, грубый и жестокий, оказывался в «Айвенго» добрым, любимым народом королем. Тем более что он, согласно Скотту, сыграл в определенной степени положительную роль в создании английской нации, ибо сумел найти пути и притушить межнациональный конфликт англосаксов и норманнов и стать общеанглийским королем. Спустя пять лет в «Талисмане» Скотт, признавая непреклонную решимость и неутомимую энергию Ричарда, неоднократно спасшие крестоносцев от поражений, порицает славолюбие Ричарда, его страсть к военным авантюрам и, как следствие, его пренебрежение обязанностями короля. Скотт считал монархию исторически оправданной и ни в одном из своих романов не ставил вопрос о необходимости ее существования. Однако считал обязательным требованием к ней утилитарность правления монарха по отношению к собственной стране.

В связи с этим единственным монархом, заслужившим его безоговорочную похвалу, явился отец Ричарда I Генрих Плантагенет, которого Скотт считал самым мудрым королем Англии [22, р. 235], ибо вместо того, чтобы отправиться в крестовый поход, он остался управлять страной. Вместе с тем, рисуя нравственный портрет исторического деятеля, Скотт опирался на традиции шекспировской психологической критики [6, с. 20]. В этом смысле Скотт наделял монархов сложным «шекспировским характером», намеренно смешивая присущие им низменные и возвышенные черты [3].

Здравый смысл в сочетании с нравственной слабостью, низость в сочетании с величием, благоразумная расчетливость в сочетании с малодушием, доходившим, по крайней мере с точки зрения европейцев, до прямой трусости, – такова была основа характера Алексея Комнина, – утверждал Скотт в романе «Граф Роберт Парижский» [11, т. 20, с. 85].

Скотт также опирался на теорию «господствующей страсти», возникшую в античности и поддержанную английскими специалистами. У каждого исторического деятеля есть характерная черта, подчиняющая себе все остальные: жадность Елизаветы в «Кенильворте», лицемерие Людовика XI в «Квентине Дорварде», воинственный пыл Ричарда I в «Талисмане», интриганство Алексея I Комнина в «Графе Роберте Парижском». Обычно Скотт не объяснял мотивы поступков исторических персонажей, а ограничивался описанием их реакции на события. Скотт также развивал традицию давать предварительную характеристику историческому деятелю, восходящую к «Истории Ричарда III» (1557) Томаса Мора. Скотт использует и теорию «нарочито отсроченного появления героя», интенсивно разрабатывавшуюся С. Ричардсоном в его эпистолярнопсихологических романах «Кларисса» (1747–1749) и «История сэра Чарльза Грандисона» (1753–1754) [4, с. 208].

Образ персонажа мог быть цельным, мог даваться по частям по мере развития событий и проявления героем своего участия в нем. В «Графе Роберте Парижском» отсутствует детальное описание внешности и костюмов византийских личностей. Скотт говорит лишь о том, какое впечатление производит на женщин внешний облик кесаря Никифора Вриенния, а красота Анны – на придворных, иронизируя при этом, что о дочери императора и следовало отзываться лишь в восторженных тонах. Скотт избегает уточнения деталей в описании внешнего облика Алексея I, а если и употребляет сравнение, то указывает на их источник – «Алексиаду», в которой были сильны традиции античного литературного портрета. Анна Комнин постоянно подчеркивала свою любовь к античной культуре и, «изображая Алексея I античным героем, приводила цитаты из поэм Гомера»» [7, с. 48–49].

Скотт внес свои коррективы в решение проблемы роли личности в истории и ее влияния на различные события общественной жизни. Отношение Скотта к Наполеону во многом определяли его взгляды на деятельность честолюбивых правителей, от политики которых зависело благо государства. Судьба Наполеона представляла собой пример изменчивости. Властители сами повинны в своих бедах – мораль, вытекающая из христианской эпохи. Но Скотт объясняет в своих романах судьбу государя, исходя не только из христианской догмы воздаяния, но и из честолюбивого устремления правителя, избыточное честолюбие погубило Наполеона, не сумевшего соотнести свои непомерные желания с благом государства. По Скотту, умение обуздывать свои страсти, не пренебрегать обязанностями главы государства – в этом суть поведения мудрого монарха. Изворотливый ум и дипломатическое искусство Алексея I помогли Византии выстоять под ударами крестоносцев – так, во многом опираясь на суждения Гиббона, Скотт разошелся с ним в оценке личных заслуг Алексея I. Скотт объяснял политику императора и его личные качества, не только учитывая, но и трансформируя традиции в европейской художественной и историко-философской литературе.

Литература

1. Гиббон Э. История упадка и разрушения Римской империи. В 7 т. Т. 1. М.: К. Т. Солдатенков, 1883. 543 с.

2. Добиаш-Рождественская А. А. Эпоха Крестовых походов (Запад в крестоносном движении). Петроград: Огни, 1918. 118 с.

3. Дьяконова Н. Я. Скотт и Шекспир // Филологические науки. 1974. № 6. С. 34–46.

4. Елистратова А. А. Английский роман эпохи Просвещения. М.: Наука, 1966. 472 с.

5. Заборов М. А. Историография крестовых походов (XV–XIX вв.). М.: Наука, 1971. 386 с.

6. Клименко Е. И. Традиция и новаторство в английской литературе. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1961. 192 с.

7. Комнина А. Алексиада. М.: Наука, 1965. 688 с.

8. Курбатов Г. Л. История Византии: Историография. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1975. 256 с.

9. Мощанская О. Л. Фольклорные традиции в романах В. Скотта // Литературные связи и проблемы взаимовлияния: межвуз. сб. Горький: ГГУ, 1978. С. 18–37.

10. Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М.; Л.: Художественная литература, 1965. 498 с.

11. Скотт В. Собрание сочинений. В 20 т. М.; Л.: Художественная литература, 1960–1965.

12. Федорова Т. А. История как семиологическая система в творчестве Вальтера Скотта // Вестник Томского государственного университета. История. 2018. № 51. С. 85–89.

13. Bailey J. Teh Life of Th. Fuller. With notices of his Books, his Kinsmen, and his Friends. Manchester: Merchistoun Alderley Edge, 1874. 800 p.

14. Burke E. Teh Complete Works: in 16 vols. London: F. and C. Rivington, 1803–1827.

15. Chandler A. A Dream of Order: Medieval Ideal in XIXthCentury English Literature. Lincoln: University of Nebraska Press, 1970. 278 p.

16. Hart F. R. Scott’s novels. Teh plotting of historical survival. Charlottesville: University Press of Virginia, 1966. 371 p.

17. Hume D. Teh Philosophical Works: in 4vols. Vol. 3. Boston: Little, Brown & Co., 1854. 564 p.

18. Teh Life and Letters of Edward Gibbon with his History of the Crusaders. London: F. Warne, 1872. 508 p.

19. Memoirs of the life of Sir Walter Scott, bart / ed. by J. G. Lockhart: in 4 vols. London; New York: F. Warne and Co, 1844.

20. Morris J. Teh Life and Martyrdom of Saint Toh mas Becket, Archbishop of Canterbury. London: Burns and Oates, 1885. 356 p.

21. Nicholson R. L. Tancred. A study of his Career and work in their Relation to the First Crusade and Establishment of the Latin States in Syria and Palestina. Chicago: University of Chicago, 1940. 240 p.

22. Scott W. Teh Betrothed. Edinburgh: A. & Ch. Black, 1842. 452 р.

23. Scott W. Miscellaneous prose works: in 10 vols. Vol. 7. Edinburgh: Cadell and co., 1850. 80 p.

24. Scott W. Woodstock, or the Cavalier. Edinburgh: A. & Ch. Black, 1857. 417 p.

25. Scott W. Teh Life of Napoleon Buonaparte: in 9 vols. Edinburgh: A. & Ch. Black, 1827.

26. Scott W. Tales of a grandfather, being stories from Scottish history: in 3 vols. Vol. 1. Edinburgh: A. & Ch. Black, 1827.

27. Smith A. Essays philosophical and literary, including “Teh Teh ory of moral sentiments”. London: Ward, Lock, & Co, 1880. 478 p.

References

1. Gibbon E. History of the Decline and Fall of the Roman Empire. In 7 vols. Vol. 1. Moscow: K. T. Soldatenkov Publ., 1883. (In Russian)

2. Dobiash-Rozhdestvenskaja A. A. Age of the Crusades (West in the crusading movement). Petrograd: Ogni Publ., 1918, 118 p. (In Russian)

3. Djakonova N. J. Scott and Shakespeare. Filologicheskie nauki, 1974, no. 6, pp. 34–46. (In Russian)

4. Elistratova A. A. Enlightenment English novel. Moscow: Nauka Publ., 1966, 472 p. (In Russian)

5. Zaborov M. A. Historiography of the Crusades (XV–XIX centuries). Moscow: Nauka Publ., 1971, 386 p. (In Russian)

6. Klimenko E. I. Tradition and innovation in English literature. Leningrad: Leningrad university Press, 1961, 192 p. (In Russian)

7. Komnina A. Alexiada. Moscow: Nauka Publ., 1965, 688 p. (In Russian)

8. Kurbatov G. L. History of Byzantium: Historiography. Leningrad: Leningrad university Press, 1975, 256 p. (In Russian)

9. Mohhanskaja O. L. Folklore traditions in the novels of W. Scott. Literaturnye sviazi i problemy vzaimovliianiia. Gorky: GGU Publ., 1978, pp. 18–37. (In Russian)

10. Reizov B. G. Walter Scott’s work. Moscow; Leningrad: Khudozhestvennaia literatura Publ., 1965, 498 p. (In Russian)

11. Skott V. Collected Works: in 20 vols. Moscow; Leningrad: Khudozhestvennaia literatura Publ., 1960–1965. (In Russian)

12. Fedorova T. A. History as a semiological system in the work of Walter Scott. Vestnik Tomskogo gosudarstvennogo universiteta. Istoriia, 2018, no. 51, pp. 85–89. (In Russian)

13. Bailey J. The Life of The Fuller. With notices of his Books, his Kinsmen, and his Friends. Manchester: Merchistoun Alderley Edge, 1874. 800 p.

14. Burke E. The Complete Works. In 16 vol. London: F. and C. Rivington, 1803–1827.

15. Chandler A. A Dream of Order: Medieval Ideal in XIXthCentury English Literature. Lincoln: University of Nebraska Press, 1970, 278 p.

16. Hart F. R. Scott’s novels. The plotting of historical survival. Charlottesville: University Press of Virginia, 1966, 371 p.

17. Hume D. The Philosophical Works: in 4 vols. Vol. 3. Boston: Little, Brown & Co., 1854, 564 p.

18. The Life and Letters of Edward Gibbon with his History of the Crusaders. London: F. Warne, 1872, 508 p.

19. Memoirs of the life of Sir Walter Scott, bart. Ed. by J. G. Lockhart. In 4 vols. London; New York: F. Warne and Сo, 1844.

20. Morris J. The Life and Martyrdom of Saint Thomas Becket, Archbishop of Canterbury. London: Burns and Oates, 1885, 356 p.

21. Nicholson R. L. Tancred. A study of his Career and work in their Relation to the First Crusade and Establishment of the Latin States in Syria and Palestina. Chicago: University of Chicago, 1940. 240 p.

22. Scott W. The Betrothed. Edinburgh: A. & Ch. Black, 1842. 452 р.

23. Scott W. Miscellaneous prose works: in 10 vols. Vol. 7. Edinburgh: Cadell and co., 1850, 80 p.

24. Scott W. Woodstock, or the Cavalier. Edinburgh: A. & Ch. Black, 1857, 417 p.

25. Scott W. The Life of Napoleon Buonaparte: in 9 vols. Edinburgh: A. & Ch. Black, 1827.

26. Scott W. Tales of a grandfather, being stories from Scottish history: in 3 vols. Vol. 1. Edinburgh: A. & Ch. Black, 1827.

27. Smith A. Essays philosophical and literary, including “The Theory of moral sentiments”. London: Ward, Lock, & Co, 1880, 478 p.

Sidorchenko L. V. The literary image in the novels of Walter Scott in the context of the author’s explication of the historical validity of the character

Teh article analyzes the way a historical person is represented based on “Teh Life of Napoleon Bonaparte” by Walter Scott and his historical novels “Teh Betrothed”, “Ivanhoe”, “Count Robert of Paris”, “Teh Talisman”, “Teh Antiquary” and “Quentin Dorward”. Special attention is paid to the philosophical and historical sources of Scott, in particular, the works of David Hume, Adam Smith and Edward Gibbon. It is noted that the historical characters of W. Scott, in the presence of reliable features taken from the corresponding historical personality, are invariably carriers of the author’s idea of h istory and its responsibility for the fate of the nation. Teh article separately emphasizes the importance of Scott’s reliance on the theory of “dominant passion” that arose in antiquity. Every historical figure in Scott’s portrayal has a characteristic trait that dominates all others.

Keywords: Walter Scott; historical novel; representation of history; the role of personality in history.

VARIA

Рождение философии пессимизма Джакомо Леопарди: эволюция размышлений

С. В. Балаева (СПГХПА им. А. Л. Штиглица)

Статья посвящена процессу формирования идеи пессимизма в размышлениях итальянского поэта и философа Джакомо Леопарди. Объектами рассмотрения в статье являются сборник фрагментов «Нравственные очерки» и неопубликованный при жизни автора «Дневник размышлений», в котором в диахроническом аспекте прослеживается история изменений взглядов писателя на человека, его место в мире, его функции. На примере социокультурных и философских размышлений Леопарди показана эволюция его взглядов: от критики современных ему политических процессов в Европе до полностью пессимистического взгляда на личность человека как разумного существа.

Ключевые слова: Дневник размышлений; Нравственные очерки; Джакомо Леопарди; Просвещение; пессимизм.

Джакомо Леопарди – итальянский поэт, филолог, переводчик античных текстов и создатель собственной философии. Как философ Леопарди раскрывается в своем самом крупном труде – «Дневнике размышлений» (Zibaldone di pensieri, 1817–1832, опубл. 1898), в котором собраны лингвистические, литературоведческие и культурологические заметки, а также размышления на темы этики. «Дневник» – своеобразная лаборатория, в которой идеи Леопарди возникают, развиваются, претерпевают изменения и подготавливаются к публикации в других поэтических или прозаических произведениях автора.

«Дневник» раскрывает читателю философские взгляды Леопарди и помогает лучше понимать его опубликованные произведения, например «Нравственные очерки» (1-е изд. – 1824, 2-е изд. – 1834, оконч. изд. – 1835). На момент первого издания Леопарди в своих «Очерках» подвергал критике буржуазно-христианскую современность и интеллектуальные границы, которые ставит «добродетель» из-за свойственной ей слабости и неспособности противостоять тирании. На суждения Леопарди влияла политическая атмосфера, царившая на тот момент в Европе, – Реставрация во Франции, отменившая все достижения революционного правительства. Идеи французского Просвещения контрастировали с социальными и духовными установками аристократии и буржуазии, пришедших к власти [7]. Леопарди развивал критические идеи в период с 1819 по 1823 год. В это время он сомневался в возможности перемен в Италии, в реалистичности надежд на политические и социальные преобразования [7].

В центре «Очерков» не могли не оказаться вопросы морали и этических императивов современного Леопарди европейского общества. По мнению Ф. Д’Интино, Леопарди переживал эпоху Реставрации как время двуличия, лицемерия, страха и самоцензуры [5].

Критический взгляд Леопарди формировался также под влиянием личных трагических (из-за болезни и скромных литературных успехов) обстоятельств. В своих рассуждениях Леопарди пришел к выводу, что политика как активное действие не только безнадежна, но и вредна, а обществом всегда правят насилие и обман (политический и социальный макиавеллизм – «искусства, изобретенные, чтобы бороться и побеждать своих собратьев» (Zibaldone: 4198)[25]). Леопарди пишет:

Человеческий род в целом, как и самая малая его часть, за исключением разве что отдельного индивида, делится на две части: одни повелевают, другие подчиняются. Ни законы, ни сила, ни прогресс философии или культуры не смогут помешать тому, чтобы всякий, кто появился на свет или еще должен родиться, попал в ту или другую категорию… [1, c. 348].

Размышления о современном обществе и его социально-политических проблемах сопровождаются у Леопарди напоминанием о негативной роли природы, ее значимости для всех человеческих решений и стремлений. Природа не может противопоставляться человеческому обществу, поскольку она им управляет. Начиная с 1823 года в размышлениях Леопарди намечается оппозиция природы и истины. Истина в понимании поэта противостоит всем формам обмана и самообмана, которые культивируются в современном обществе. Ее задача – противостоять «идеологиям» истины, существующим в общественном сознании [7].

Леопарди проходит путь от приверженности идеалам древности (демократия, этика, политическое устройство республики) к философии отчаяния (filosofia desesperante[26]) [8]. И если в «Нравственных очерках» перед читателем предстает завершенное воплощение идей автора, то «Дневник размышлений» позволяет проследить эволюцию взглядов Леопарди-философа во времени, а также сопоставить эти взгляды в разные годы.

С 1817 до 1821 года в фокусе внимания Леопарди оказываются следующие проблемы: природа удовольствия, чувство и чувствительность, природа иллюзий, республика и монархия, человек, его стремление к совершенству и возможности для совершенствования, упадок человечества по причине развития цивилизации, христианство и христианские ценности. С 1821 года в «Дневнике размышлений» Леопарди появляются записи, посвященные поискам истины, природе привычек, желаний, отчаянию, дихотомии самолюбия и несчастия живых существ. Тогда же Леопарди начинает сосредоточиваться на философии пессимизма.

В его указателе 1827 года к этому времени относятся следующие понятия и универсалии: «Счастье, невозможное и несуществующее во вселенной» (Felicità, impossibile, e non esistente nell’universo), «Сад. Жалкое зрелище сада, который под видом радости является лечебницей для страдающих существ» (Giardino. Spettacolo miserabile di un giardino, che sotto apparenza di gioia, è un vero ospitale di creature soffrenti), «Всё – зло» (Tutto è male) [9]. Эти категории, выделенные самим Леопарди в указателе, сопровождающиеся краткими пояснениями, отслеживающими ход размышлений автора, – от философии витализма (природа как положительная сила) к пессимистической концепции природы, безразличной к судьбе живых существ, безличной машине, протестовать против власти которой лишено смысла [4, p. 30–39]. В «Нравственных очерках» характеристика природы дана во фрагменте «Разговор природы с исландцем». В этом очерке изложена концепция природы, а также дан ее образ:

…перед ним непомерного роста женщина и… она сидит на земле, выпрямившись и опираясь спиною и локтем о горный хребет. И женщина эта была не изваянной, но живой, лицо ее было прекрасно и вместе грозно [2, c. 105].

Леопарди утверждает, что существование каждого живого существа идеально потому, что оно реализует себя полностью в данных ему возможностях. Но это существование нельзя назвать счастливым, поскольку в сознании разумных существ появляется противоречие – стремление к добру и счастью при ощущении своего несчастья. Человеку не суждено ощутить свою идеальную природу, и поэтому человечество считает свою идеальность несуществующей и задается вопросом о своей природе и цели[27] [1, c. 326].

Летом 1824 года Леопарди формулирует бытийственный парадокс – каждое живое существо ощущает пустоту внутри себя и стремится ее заполнить. Так, человек все сильнее удаляется от себя, от своей идеальной природы и устремляется на поиски «счастья». Но поскольку совершенство уже скрыто внутри нас, эти поиски будут бесконечными и бессмысленными, а ощущение несчастья будет усиливаться.

По Леопарди, каждое живое существо совершенно, а пустота внутри – только чувство, но не реальность. Пустота не появляется сама по себе, она – результат опыта конкретного человека, которому свойственно желать счастья и любви. Желания определяют жизнь, указывают, куда направить жизненную силу, и вряд ли этой целью может быть пустота. Но Леопарди приходит к заключению, что жизненная сила преобразуется в форму конститутивного несчастья [3, p. 244–249].

Леопарди утверждает совершенство природы человека в 1821 году, размышляя над понятием «возможность»: он определяет ее как остаток после устранения случайностей. В это время поэт пишет:

Ничего не существует заранее. Ни формы, ни идеи, ни необходимость, ни причина быть и быть таким или другим (Zibaldone: 1616).

Получается, что нельзя отличить необходимость от случайности, а место Бога оказывается занято всеми возможными (потенциально) вариантами. Однажды исключив отождествление между необходимостью и Богом как содержанием всей реальности, оказывается, что возможно и несуществование Бога [12, p. 97–128]. Так, Леопарди не отрицает Бога, а делает возможным его существование.

25 сентября 1821 года Леопарди пишет:

Можно сказать (но это вопрос имен), что моя система не разрушает абсолют, а скорее умножает его. То есть она разрушает то, что считается абсолютным, и делает абсолютным то, что называется относительным. Она разрушает абстрактные, существовавшие ранее представления о добре и зле, об истинном и ложном, о совершенном и несовершенном (Zibaldone: 1791).

Идея множественности абсолютов, даже противоположных друг другу, реабилитирует понятия диалектики (противоборства добра и зла) и множественности: они больше не являются синонимами несовершенства. По мысли Леопарди, множественность и диалектика характерны для каждого существа, обладающего качествами совершенной сущности.

В начале 1820-х годов Леопарди знакомится со множеством философских источников – античными скептиками, Руссо и Монтенем, Локком, Монтескье и Гольбахом [10, p. 20–22]. Произведения этих философов определяют направление мысли поэта, но не исчерпывают ее. И Леопарди приходит к выводу о необходимости новой философии в новых терминах.

Он создает концепцию «привыкания» (assuefazione), напоминающую идею «зависимости», «привычки» как «второй натуры», но помещает ее в своеобразную антропологическую форму. Весной 1821 года Леопарди пишет, что

самолюбие может принимать самые разные формы, поскольку является единственным двигателем действий животного, сегодня называется эгоизмом, а когда-то это был героизм, и все добродетели и пороки происходят от него (Zibaldone: 878).

Сфера морали, по Леопарди, управляется страстями и является производным от природы человека, его основного мироощущения, проявляющегося через любовь к самому себе. Исходя из этого, можно сделать вывод, что имеющиеся нравственные нормы – следствие развития страстей и отношения к ним. Процесс, благодаря которому происходит переход от сущностного поведения к этическим императивам, и есть «привыкание».

В июле 1821 года Леопарди делает такую запись:

Какое состояние естественно? Состояние невежды или состояние художника? Невежда не знает и почти не чувствует прекрасного в искусстве, мало чувствует прекрасное в природе, словом, всякое прекрасное, и т. д. Действительно, грубого человека едва затронет даже самая простая музыка. Вкус к музыке тоже приобретают, прямо и косвенно привыкая к ней. А музыка кажется самой общедоступной из прекрасных вещей и т. д. Я говорю следующее. Прекрасное прекрасно лишь в той мере, в какой оно доставляет удовольствие и т. д. Неизвестная истина все же остается истиной, ибо истинное истинно независимо от того, насколько оно полезно. Природа не наставляет нас в истинном, между тем как абсолютно прекрасное, если бы оно существовало, мы могли бы узнать только из наставлений природы [2, c. 367].

По мысли Леопарди, взаимосвязь тела и души представляет собой базовую предпосылку для понимания отношения нравственных императивов и их зависимости от цивилизации, которая, в свою очередь, также сильно влияет на эту взаимосвязь [7]. Так, Леопарди противопоставляет древних людей и современников (древних и новых) – данная оппозиция становится классической в XVIII веке. Леопарди считает представителей этих эпох «двумя разными цивилизациями, каждая из которых фактически завершена сама по себе» (Zibaldone: 4174). Древние и новые – две альтернативные системы «привыкания»: первая – демократическая, экспансивная и героическая, вторая – деспотичная, депрессивная, базирующаяся на смирении и слабости. Обе цивилизации не допускают возможности сосуществования, поскольку заполняют все пространство идей и не позволяют существовать альтернативной идее.

Совершенство первой цивилизации (древних) подразумевает насыщенность страстей человечества, его стремление к их выражению вовне в соответствии с любовью к себе. Совершенство второй цивилизации (новых) подразумевает сосуществование морали и страстей при подавлении самолюбия, превращая это подавление в добродетель [11, p. 135–141]. Леопарди говорит о совершенстве и несовершенстве как о результатах «привыкания» – сочетании социальной устроенности общества и дисциплинированности желаний. Когда Леопарди говорит о совершенстве, то речь не идет о божественной сущности либо метафизических размышлениях об абсолютно совершенном существе, о Боге. Совершенство для Леопарди – это само существование, которое зависит от последовательного развития «привыкания». 2 сентября 1821 года он пишет в «Дневнике»:

Его (каждого существа. – С. Б.) способ существования – совершенство, потому что оно существует таким образом (Zibaldone: 1614).

Факт существования становится свидетельством совершенства, поскольку некое существо или вещь имеет точную форму, что означает идеальность. Однако существование означает соответствие парадигме конкретной цивилизации, ее исторического развития. До цивилизации, какой мы ее знаем, существовала природа сама по себе, но более она не существует [6, p. 116–117]. Природа, по Леопарди, – это первичная сущность, утраченная человечеством. Человек не способен почувствовать природу в себе – ему доступно ощущать только отклонение от ее законов.

По Леопарди, история цивилизаций является постоянным отклонением от законов природы, а человечество уходит все дальше от возможности следовать этим законам и теряет «естественность». 28 июля 1823 года Леопарди пишет о цивилизации так:

…люди несовершенные, дефектные, чудовищные телом, в том числе те, кто так и не родился и погиб в результате абортов, выкидышей и т. д., которые не являются ни добровольными, ни вызванными (Zibaldone: 3058).

В этих словах можно увидеть противоречие идее абсолютного совершенства всех вещей и идее однородности человеческой цивилизации и животного мира [6, p. 114–116]. Достижение счастья человечеством невозможно, а ощущение природного совершенства утрачено по мере развития цивилизации. Несчастье человечества неизбежно из-за невозможности чувствовать природу и подчиняться ей.

Истоки философии пессимизма Леопарди лежат в осознании неудовлетворенности обществом, устройством современного государства и политикой. По мере погружения в исследование причин несовершенства общества, его уклада и традиций Леопарди приходит к глобальному выводу о несовершенстве человечества из-за несогласия смириться со своей природой. Отклонение от природы приводит к накоплению несовершенств и уродств у человечества, делая людей несчастными по факту рождения. По Леопарди, именно несовершенство – главная черта человечества, которое обрекает себя на большие страдания, желая обрести счастье вовне, а не внутри самих себя.

Литература

1. Леопарди Дж. Нравственные очерки. Дневник размышлений. Мысли. М.: Республика, 2000. 448 c.

2. Леопарди Дж. Этика и эстетика. М.: Искусство, 1978. 470 c.

3. Aloisi A. Esperienza del sublime e dinamica del desiderio in Giacomo Leopardi // La prospettiva antropologica nel pensiero e nella poesia di Giacomo Leopardi. Firenze: Leo S. Olschki Editore, 2010. P. 243–259.

4. Biral B. La posizione storica di Giacomo Leopardi. Torino: Einaudi, 1974. 266 p.

5. D’Intino F. Leopardi, Julien Sorel e il Diavolo. Il gioco sottile dell’eroe faustiano nell’epoca della Restaurazione // Igitur 3. 1991. No. 2. P. 23–47.

6. Esposito R. Pensiero vivente. Origine e attualità della filosofia italiana. Torino: Einaudi, 2010. 266 p.

7. Frosini F. Leopardi politico // Isonomia 2006. https://isonomia.uniurb.it/ vecchiaserie/2006frosini.pdf (дата обращения: 07.12.2020).

8. Leopardi G. Epistolario. https://archive.org/details/epistolario0102leopuof t (дата обращения: 07.12.2020).

9. Leopardi G. Indice del 1827. http://digitalzibaldone.net/index?n=1827 (дата обращения: 07.12.2020).

10. Liguori G. de. L’ateo smascherato. Immagini dell’ateismo e del materialismo nell’apologetica cattolica da Cartesio a Kant. Milano: Mondadori Education, 2009. 192 p.

11. Negri A. Lenta ginestra. Saggio sull’ontologia di Giacomo Leopardi. Milano: SugarCo Edizioni, 1987. 413 p.

12. Severino E. Cosa arcana e stupenda. L’Occidente e Leopardi. Milano: Libri Bur Biblioteca univ. Rizzoli, 2006. 509 p.

References

1. Leopardi G. Moral essays. Diary of Reflections. Thoughts. Moscow: Republic Publ., 2000, 448 p. (In Russian)

2. Leopardi G. Ethics and aesthetics. Moscow: Iskusstvo Publ., 1978, 470 p. (In Russian)

3. Aloisi A. Esperienza del sublime e dinamica del desiderio in Giacomo Leopardi. La prospettiva antropologica nel pensiero e nella poesia di Giacomo Leopardi. Firenze: Leo S. Olschki Editore, 2010, pp. 243–259.

4. Biral B. La posizione storica di Giacomo Leopardi. Torino: Einaudi, 1974, 266 p.

5. D’Intino F. Leopardi. Julien Sorel e il Diavolo. Il gioco sottile dell’eroe faustiano nell’epoca della Restaurazione. Igitur 3, 1991, no. 2, pp. 23–47.

6. Esposito R. Pensiero vivente. Origine e attualità della filosofia italiana. Torino: Einaudi, 2010, 266 p.

7. Frosini F. Leopardi politico. Isonomia 2006. https://isonomia.uniurb.it/ vecchiaserie/2006frosini.pdf (accessed: 07.12.2020).

8. Leopardi G. Epistolario. https://archive.org/details/epistolario0102leopuof t (accessed: 07.12.2020).

9. Leopardi G. Indice del 1827. http://digitalzibaldone.net/index?n=1827 (accessed: 07.12.2020).

10. Liguori G. de L’ateo smascherato. Immagini dell’ateismo e del materialismo nell’apologetica cattolica da Cartesio a Kant. Milano: Mondadori Education, 2009, 192 p.

11. Negri A. Lenta ginestra. Saggio sull’ontologia di Giacomo Leopardi. Milano: Mondadori Education, 1987, 413 p.

12. Severino E. Cosa arcana e stupenda. L’Occidente e Leopardi. Milano: Libri Bur Biblioteca univ. Rizzoli, 2006, 509 p.

Balaeva S. V. The birth of the pessimism philosophy by Giacomo Leopardi: The evolution of reflection

Teh article is devoted to the process of forming the idea of pessimism in the reflections of the Italian poet and philosopher Giacomo Leopardi. Teh object of consideration is the collection of fragments “Small Moral Works” and the unpublished during the author’s life “Teh Zibaldone” in which, in the diachronic aspect, the history of changes in the views of the writer on humanity, their place in the world and their functions is traced. Using the example of Leopardi’s sociocultural and philosophical reflections, the evolution of his views is shown: from criticism of contemporary political processes in Europe to a completely pessimistic view of the personality of man as a rational being in general.

Keywords: Zibaldone; Operette morali; Giacomo Leopardi; the Enlightenment; pessimism.

Эмануэль Шиканедер и австрийский театр XVIII века

Ю. В. Каминская (СПбГУ), Т. С. Орлова (СПбГУ)

Целью статьи является анализ творческой деятельности Эмануэля Шиканедера (1751–1812), а также рассмотрение его творчества в контексте австрийской театральной традиции XVIII века. Эмануэль Шиканедер указан в театральной программе к любимой по всему миру «Волшебной флейте» (Die Zauberflöte, 1791) Вольфганга Амадея Моцарта 1756–1791) в качестве автора либретто. Вместе с тем достижения Шиканедера в этой последней опере великого композитора выходят далеко за рамки традиционной работы либреттиста. Можно с уверенностью утверждать, что Шиканедер, хотя о нем сохранилось мало сведений, был выдающимся деятелем театрального искусства австрийского Просвещения. Статья восполняет пробел в исследовании его биографии и творчества, помогая соотнести достижения Шиканедера с трудами других видных представителей его эпохи.

Ключевые слова: история театра; австрийский театр; венский народный театр; Шиканедер; Просвещение.

Литературоведческое изучение музыкального наследия представляет большой интерес для науки, поскольку позволяет увидеть словесность в ее особенной ипостаси, во взаимодействии с совершенно иным, но близкородственным искусством. Вместе с тем исследовательских трудов подобной ориентированности пока чрезвычайно мало. Очевидна и связанная с этим недостаточность научно-популярных работ, посвященных, например, литературной стороне оперного искусства. Соответственно, оперы традиционно ассоциируются прежде всего с творчеством композиторов и считаются предметом, на который должны быть направлены преимущественно, а подчас и исключительно, усилия музыковедов. Таким образом воспринимаются даже те оперы, в которых, как в «Волшебной флейте» (Die Zauberflöte, 1791), композиторы вступали в сложное и многогранное сотворчество с либреттистами. Наследие последних, на наш взгляд, также заслуживает самого пристального внимания и может внести значительный вклад в изучение отдельных эпох.

Эмануэль Шиканедер (1751–1812) в наши дни известен в первую очередь как либреттист оперы «Волшебная флейта», а также как персонаж фильма «Амадей» (1984, режиссер Милош Форман). Долгое время Шиканедер и его творчество не становились предметом исследовательского интереса, поскольку фигура Шиканедера была недооценена. Так, например, один из серьезнейших музыковедов первой половины ХХ века [12, с. 5], моцартовед А. Эйнштейн указывает, что Шиканедер «всегда был готов угождать даже самым грубым желаниям публики» [15, с. 430]. Подобное мнение может возникнуть, если не учитывать, что Шиканедер был творцом с большим театральным опытом и придерживался отчетливой авторской позиции по отношению к своим произведениям и репертуару своей труппы.

Множество достижений Шиканедера, прошедшего путь от выступлений на ярмарках и крестьянских свадьбах до директора собственного театра, были забыты [30, S. 7]. Частично это объясняется тем, что в результате творческого союза комедиографа Шиканедера и композитора Вольфганга Амадея Моцарта в австрийском обществе обозначилось несоответствие в восприятии вклада выходца из народной среды и его более высокопоставленного друга, с детства признанного гением. Кроме того, со временем фигура Моцарта почти полностью затмила в сознании публики роль его партнера и брата по масонской ложе Шиканедера, особенно при создании «Волшебной флейты».

Биографические сведения о Шиканедере скудны и содержат неточности, так как, окончив обучение в иезуитской гимназии, Шиканедер вместе с товарищами решил избрать путь странствующего музыканта, лиранта [26, p. 270]. В 1773 году Шиканедер с большим успехом начал строить актерскую карьеру в передвижной труппе, которая представляла импровизационные фарсы, комедии, трагедии, зингшпили и балеты [11, с. 387] в южных местностях Германии. Через пять лет, став руководителем этой группы, Шиканедер направился давать представления в Австрию и посетил таким образом Зальцбург, Грац, Линц и Вену. Так Шиканедер стал одним из бродячих актеров-импровизаторов, развивавших народное направление австрийского театра [14, стб. 876].

Неизученность творчества Шиканедера также связана с его жизнью в передвижной труппе Фридриха Йозефа Мозера (der Moserschen Schauspielgesellschaft) [2, с. 559]. «Наивная публика» того времени требовала «театральных новинок», поэтому Шиканедер был вынужден создавать тексты для своих постановок на ходу [27, S. 8]. Шиканедер был плодовитым автором. Его перу принадлежат более ста сценических произведений, однако большинство из них были лишь бегло записаны и носили утилитарный характер, то есть служили сохранению сезонного репертуара. Возможно, именно поэтому обобщающие исследования, посвященные анализу творчества Шиканедера, до сих пор не были осуществлены.

Тем не менее Шиканедер обнаружил прирожденный универсальный театральный талант [15, с. 430]. Рано потерявший отца, он унаследовал его музыкальный талант и, чтобы внести свой вклад в семейный бюджет, решил играть на скрипке на воскресных ярмарках [1, с. 166]. В иезуитской гимназии в Регенсбурге (Бавария, Германия) он обучался азам актерской игры и навыкам пения, которые получили развитие в хоре кафедрального собора. За свою жизнь Шиканедер выступал в качестве актера, оперного певца (баритон), драматурга, либреттиста, режиссера, руководителя театра и пр. [27, S. 8]. Несмотря на то, что он пришел в театр «из низов» [11, с. 387], П. Бранскомб назвал его «одним из самых талантливых театральных деятелей той эпохи» [17, p. 449].

Конец XVIII и начало XIX века – период, когда еще чрезвычайно заметным было сильное влияние просветительских представлений о мире на культуру. Это время в Австрии обычно именуют эпохой йозефинизма и периодом либеральных реформ Марии-Терезии и особенно Иосифа II [8, c. 8]. Шиканедер был примечательной фигурой среди австрийских просветителей, по праву считаясь «некоронованным королем» Венского народного театра [27, S. 10]. Драматург развивался на стыке эпох, подхватывая тенденции Просвещения, движения «Бури и натиска», а также романтизма, которые он перерабатывал в свойственном ему стиле, создавая самостоятельные произведения [30, S. 56]. На счету Шиканедера 55 пьес (из них 9 музыкальных), а также 45 либретто для опер и зингшпилей на разговорном немецком языке [20, p. 16]. Это решение либреттиста писать на родном языке имеет большое значение для сохранения народной традиции венского театра, так как в то время итальянский театр в Европе играл доминирующую роль, соответственно, оперы писали в итальянском стиле и исполняли, особенно при дворе, на итальянском языке.

Исходя из изменений в географии передвижений, с учетом жизненных потрясений (знаменательных знакомств и потерь), ставших поворотными пунктами в жизни и творчестве театрального деятеля, а также с учетом смены характера и жанров его работ, представляется возможным выделить следующие этапы творческой биографии Шиканедера: 1) 1773–1778 годы; 2) 1778–1791 годы; 3) 1791–1801 годы; 4) 1801–1812 годы.

Первый этап творчества (1773–1778)

Шиканедер был прирожденным театральным деятелем [15, с. 430]. Первый этап его творчества начался в труппе Франца Йозефа Мозера в 1773 году [2]. В 1774 году Шиканедер танцевал в придворном балете в Инсбруке, где присоединился к группе актеров под руководством Андреаса Шопфа [27, S. 34]. Вдохновившись опытом кочевой жизни, Шиканедер в Фуггерштадте сыграл главную роль в собственной оперетте «Бродячие музыканты, или Веселое страдание» (Die Lyranten oder das lustige Elend, 1776) [24]. Эта «полная жизни» пьеса с чертами комедии ситуации [33, S. 337], рассказывавшая о непростой судьбе трех бродячих артистов, «увенчалась безоговорочным успехом» для труппы Шопфа. «Бродячие музыканты» считаются одной из лучших работ Шиканедера, ставились в последующие годы и в 1784 году были переведены на другие языки [20, p. 16]. Как отмечает немецкий театральный критик и музыковед К. Хонолка, Шиканедер

как драматург всегда в лучшем виде проявляет свой талант, если вкладывает собственный опыт и свои точные наблюдения из жизни в слова своих героев [27, S. 34].

Примечательно, что в этой оперетте Шиканедер продемонстрировал многогранность своего таланта, став не только автором текста арий, но и композитором [24]. В дальнейшем Шиканедер не единожды проявлял склонность к музыкальному театру.

В частности, он практиковался в подборе нот к популярным напевам, желая соединить их с незатейливыми сюжетами, которые обеспечивали театральный успех у публики [27, S. 35].

Моей единственной целью является работа для кассы директора и выявление того, что именно вызывает самый большой эффект на сцене, чтобы заполнять одновременно и зал, и кассу, —

указывает в одном из своих писем Шиканедер [1, с. 305]. Таким образом, можно сказать, что Шиканедер работал над зарождающимся жанром зингшпиля, немецко-австрийским вариантом комической оперы. Музыка зингшпиля проста, рассчитана на популярность, так как тесно связана с народной музыкальной культурой.

Несмотря на обладание музыкальным талантом, Шиканедер считал себя бродячим актером. Его амплуа состояло из ролей главных любовников («высокий, красивый, с приятным певучим голосом, он в высшей степени подходил для этой роли» [27, S. 23]), а также благородных отцов, королей, героев и крестьян [27, S. 23]. Иными словами, Шиканедер исполнял роли, требующие от актера умения держаться на сцене и проявления остроумия, а также расположенности представать в комических образах зингшпилей. Тем не менее в конце 1770-х годов Шиканедер также прославился ролью Гамлета [28, S. 13].

Пьесы Шиканедера и его постановки в первый период его творчества отличаются жанровым разнообразием. Так как период 1773–1778 годов в жизни Шиканедера проходил в странствиях, оперы и зингшпили, требующие тщательной подготовки к реализации на сцене, не составляли основной репертуар труппы. В то время для театральных представлений избирали комедии, трагедии и комические оперетты, между действиями которых зачастую проходили балетные номера [30, S. 50].

Второй этап творчества (1778–1791)

В 1778 году Мозер передал руководство над труппой Шиканедеру, своему зятю, которому в то время было 27 лет [20, p. 17]. В ежедневно меняющемся репертуаре передвижной труппы из 27 актеров были пьесы Готхольда Эфраима Лессинга, Иоганна Вольфганга фон Гёте, Иоганна Фридриха Шиллера и Педро Кальдерона [32]. Бывшая труппа Мозера под руководством Шиканедера имела успех в таких городах Германии, как Штутгарт, Аугсбург и Нюрнберг [15, c. 430]. Также в период 1778–1779 годов Шиканедер занимал пост директора театра Аугсбурга [30, S. 13].

Осенью 1780 года труппа Шиканедера играла в Зальцбурге. Под влиянием просветительских идей и политики цензурного управления, которое с 1770 года занималось приведением литературы и театра в соответствие стандартам Просвещения [8, с. 27], в творчестве Шиканедера обозначились стремление к реформам и особый интерес к народным традициям [33, S. 337]. Литературной основой для комедии «Корабль из Регенсбурга» (Das Regensburger Schif,f 1780), так же как позднее для пьесы «Хищная птица» (Raubvögel, 1783), послужила «Минна фон Барнхельм, или Солдатское счастье» (Minna von Barnhelm oder das Soldatenglück, 1767) Лессинга. Для создания своих пьес Шиканедер трансформировал оригинальный текст комедии Лессинга, упростив мотивы и придав комедийным ролям особую живость в соответствии с австрийской театральной традицией [33, S. 337]. Растущий интерес Шиканедера к музыкальному театру привел его к знакомству с семьей Моцартов. Сам Моцарт восхищался комедийным и поэтическим талантом Шиканедера [25, p. 2].

В зимнем сезоне 1785 года Шиканедер сотрудничал с театральным режиссером Хубертом Кумпфом для ряда спектаклей в Кернтнертортеатре в Вене [21, p. 225]. Венский прогон вызывал восхищение критиков и привлекал большую зрительскую аудиторию, включая императора и его двор. Шиканедер был приглашен императором Иосифом II, который видел его выступление предшествующего года в Пресбурге [26, p. 271]. Шиканедер и Кумпф открыли сезон оперой Моцарта «Похищение из сераля» (Die Entfuhrung aus dem Serail, 1782). Также труппа исполнила на немецком языке «Вознагражденную верность» (La fedelta premiata, 1780) Йозефа Гайдна [22, p. 34].

В то время система наследственной аристократии в Европе подвергалась все большей критике по мере распространения ценностей Просвещения. Это отражалось в драматургии, представлявшей особый интерес для публики благодаря заключенной в произведениях социальной критике. Шиканедер поставил успешную комедию «Незнакомец» (Der Fremde, 1785), в которой фигурировал персонаж Барон Зельтенрайх («редкостно богатый»). Этот персонаж являлся «карикатурой на представителя венской аристократии» [27, S. 58]. Затем Шиканедер начал работу над перенесением на сцену скандально известной «Женитьбы Фигаро» (Le mariage de Figaro, 1779) Бомарше. Постановка 1785 года была отменена императором в последний момент [27, S. 58].

В 1785 году Шиканедер на короткое время арендовал Кернтнертортеатр и Бургтеатр, а также играл в Хофбургском театре (1785–1786) [24, S. 135]. Несмотря на социальную критику в пьесе «Женитьба Фигаро» и на отмену этой постановки, Иосиф II вызвал Шиканедера в Вену на императорскую службу в период с апреля 1785 по февраль 1786 года. В 1786 году император даровал Шиканедеру привилегию на строительство театра в венском предместье [15, с. 430].

В 1787 году по просьбе Кристофера Россбаха был построен Фрайхаус-театр ауф дер Виден[28] (Freihaustheater) [23, S. 135]. Этот народный театр был открыт 12 июля 1789 года комической оперой Шиканедера «Глупый садовник с гор, или Два Антона» (Der dumme Gärtner aus dem Gebirge oder die zween Anton, 1789) на музыку Бенедикта Шака и Франца Ксавера Герля [30, S. 120]. В этом фарсе с пением Шиканедер исполнил заглавную роль. Постановка в стиле касперлиады стала настолько успешной, что Шиканедер в дальнейшем поставил целую серию (6 пьес) об Антоне [15, с. 430]. Шиканедер взял на себя руководство «Фрайхаус-театром» (1789–1801), в котором основал труппу для исполнения зингшпилей, рыцарских пьес, а также целого ряда немецкоязычных опер [32]. Этот театр в Видене с приходом в него Шиканедера смог составить конкуренцию Леопольдштадтскому театру – ведущему народному театру в конце XVIII века. Постановки театра в Видене имели стабильный успех у публики [18, p. 160].

В австрийской столице Шиканедер соприкоснулся с венской театральной традицией, что открыло новую главу в истории народного музыкального театра Австрии [11, с. 390]. Постановки Шиканедера сыграли важную роль в истории немецкоязычного музыкального театра, подготовив формирование национальной сказочной оперы [32].

Начиная с романтико-комедийного «Оберона, или Короля эльфов» (Oberon oder König der Elfen, 1789), основанном на творчестве Кристофа Мартина Виланда [15, с. 430], Шиканедер поставил ряд опер на сказочные народные сюжеты, часто используя для этого сложные технические решения, вероятно, заимствованные из театральной традиции ордена иезуитов. В драматургии пьес той эпохи была сильна установка на зрелищность [8, с. 26]. Шиканедер стремился создать не «искусство ради искусства», а театральный эффект:

Вкусы тогдашнего театра, прямого наследника барочного театра, тяготели к пышности, роскошной мизансцене, декорациям с бесконечной перспективой, хитроумными машинами, позволявшими менять обстановку на глазах у зрителей, с внезапными появлением и исчезновением персонажей, с феерическими апофеозами, когда боги плавали под колосниками сцены на картонных облаках [1, с. 313].

С этого же года начинается период «совместного творчества» в театральной жизни Шиканедера [18, p. 162]. В сентябре 1790 года название театра часто сокращалось до Фрай- или Фрейхаус-театр. По географическому положению этот театр в Видене также называли Театр ауф дер Виден, Ауф дер Виден, Виденер-театр, Театр в Видене. на венской сцене была поставлена сочиненная Шиканедером героически-комедийная опера «Философский камень, или Волшебный остров» (Der Stein der Weisen oder die Zauberinsel, 1790), отмеченная музыкальным сотрудничеством Герля, Шака, Шиканедера, Йохана Баптиста Хеннеберга и Моцарта. Сюжет для нее заимствован Шиканедером из сборника сказок Виланда «Джиннистан, или Избранные сказки про фей и духов» (Dschinnistan oder auserlesene Feen- und Geistermärchen, 1786–1789) и стал ступенью к «Волшебной флейте» [11, с. 391]. Лубано и Лубанара, персонажи этой оперы, напоминают Папагено и Папагену из «Волшебной флейты» [15, с. 432].

Венская волшебная опера развивалась на основе традиций зингшпилей с Касперлем и сказочно-волшебных пьес [33, S. 337]. Шиканедер мечтал создать большую немецкоязычную сказочную оперу [11, с. 391]. Кульминацией его работы над сказочными операми, таким образом, и стала «Волшебная флейта» [19, p. 136]. Шиканедер как человек из бедной семьи [15, с. 430], с ранних лет испытавший необходимость зарабатывать деньги для своей семьи, научился понимать запросы публики. Он осознавал, что зрители с восторгом принимали феерии с волшебными предметами и постановки на волшебно-сказочные мотивы [1, с. 316]. Также в венских предместьях любили смотреть на сцене истории о любви с экзотическими и восточными мотивами [6, с. 472].

Особое чутье и опыт Шиканедера в театральной сфере заставили Моцарта во многих вопросах пойти на уступки своему другу при создании оперы, ставшей мировой классикой [1, с. 314]. В «Волшебной флейте» деятельность Шиканедера по развитию и расширению народного жанра музыкального театра воплотилась с особой силой.

Композитор Моцарт и комедиограф Шиканедер, являясь друзьями, много пережившими вместе, были братьями-масонами[29] и мечтали о создании национальной оперы на немецком языке [11, c. 389]. Близость к народному театру и членство в масонском ордене определили направление оперной деятельности Моцарта и Шиканедера, существенно повлияв и на создание оперы-зингшпиля «Волшебная флейта», представленной публике 30 сентября 1791 года в Театре ауф дер Виден [8, c. 9]. Творческий дуэт обусловил народный характер «Волшебной флейты», органичным образом сочетающийся с масонскими представлениями, сформировавшими основу оперы. В этом произведении причудливо сплетаются народная тематика и масонские идеалы, которые Шиканедер воплотил в символическом ядре либретто, а Моцарт – в характерном для него музыкальном стиле [34, S. 227].

«“Благородная народность” – простонародный характер в эстетической форме – вот формула “Волшебной флейты”…» – считает Г. В. Чичерин [13, с. 227]. Понятое таким образом своеобразие произведения подчеркивает Джорджо Стрелер (1921–1997), режиссер итальянской постановки «Волшебная флейта» (1974), который воспринял произведение Моцарта и Шиканедера как «чудо равновесия, достигнутого во всех планах» [10, с. 491]. Этот аспект рассмотрения важен для исследования и может составить основание для дальнейшего анализа индивидуального стиля Шиканедера как творца [4, с. 3], но уже за пределами статьи.

Немецкий музыковед-историк А. Эйнштейн указывает на высокий профессиональный уровень драматургической составляющей оперы [15, с. 432]. Для литературной основы «Волшебной флейты» Шиканедер использовал мотивы из пьесы франкмасона Тобиаса фон Геблера «Тамос, царь Египетский» (Tah mos, König in Ägypten, 1774), зингшпиля «Оберон, или Король эльфов» (Oberon oder König der Elfen, 1789) Фридерики Софи Зейлер, а также из сборника сказок Виланда «Джиннистан» [33, S. 337]. «Волшебная флейта» придерживается, таким образом, традиций народной комедии, волшебных музыкальных опер, популярных в конце 1780-х годов.

При всей сказочности сюжета, глубина «Волшебной флейты» была порождена не только работой Шиканедера и Моцарта в русле демократической традиции венского театра, но и увлеченностью масонскими идеями [11, с. 393]. Это приводит к своеобразному обилию мифологических фигур и аллегорий в опере [33, S. 337]. Плеяду аллегорических образов в «Волшебной флейте» необходимо расшифровывать как систему символов, хранящую память о ритуалах и идеалах масонства [9, с. 445]. Поэтому традиционным для венской касперлиады фигурам придан новый статус: в центре внимания – путь людей к самореализации, к достижению счастья в мире [33, S. 337]. Таким образом, комическая феерия трансформировалась в музыкальное сценическое произведение лирико-философского плана, обнаруживая теснейшую связь с гуманистическими идеалами эпохи [11, с. 394].

Либретто Шиканедера в сочетании с музыкой Моцарта, а также его великолепное исполнение роли Папагено в день премьеры подняли имя либреттиста на вершину популярности. Роль Папагено – «единственная роль, за которую Вольфганг не волновался, – она непременно понравится», – пишет Д. Вейс [3, с. 179].

Подводя итог обзору, можно сказать, что, когда Шиканедер приехал в Вену, он уже прошел суровую школу жизни бродячего актера. Это обусловило его стремительный подъем на театральном поприще. Его карьера достигла апогея в венском Фрайхаус-театре. Второй этап творчества (1778–1791) Шиканедера ознаменован обращением к популярному в Вене жанру волшебного зингшпиля. Желая развить национальную драматургию и вместе с тем стремясь найти средства к существованию, Шиканедер разработал собственный подход к актерскому мастерству и выступлениям:

Шиканедер не только чрезвычайно заботлив в выборе пьес, но умеет правильно показать каждого из своих актеров в соответствующей ему роли и в качестве директора заслуживает той похвалы, какую давно заслужил в качестве актера [11, с. 388].

Шиканедер не был теоретиком театра. Успех его многочисленных постановок, полюбившихся зрителям в австрийско-германском пространстве, был обусловлен его личным художественным опытом, пониманием и учетом всех нюансов актерского мастерства и театральной деятельности. Кроме того, он обладал творческой интуицией и смелостью – качествами, необходимыми для реализации на сцене амбициозных планов, воплощенных в сказочных зингшпилях на немецком языке со сложными сценическими эффектами.

Третий этап творчества (1791–1801)

После смерти Моцарта Шиканедер сохранил в репертуаре Театра ауф дер Виден семь опер своего друга. Карьера Шиканедера продолжалась в том же театре, где он в течение последующих нескольких лет работал над «волшебными» операми, такими как «Адская гора» Der Höllenberg (1798). Подобные произведения предполагали сотрудничество с другими композиторами того времени: «Зеркало Аркадии» (Der Spiegel von Arkadien, 1974) с Францем Ксавьером Зюсмайром, помощником Моцарта; «Тирольская пустошь» (Der Tyroler Wastel, 1796) с Якобом Хайбелем, шурином Моцарта; «Лабиринт, или Борьба со стихиями» (Das Labyrinth oder der Kampf mit den Elementen, 1798) с Петером фон Винтером. «Лабиринт…» стал продолжением «Волшебной флейты» [33, S. 338].

Работы Шиканедера, в которых он исполнял главные роли, достигали всенародного успеха. Большие кассовые сборы в это время принесла комедия в стихах «Пародия на Энея» (Der travestierte Aeneas), написанная Карлом Людвигом Гизеке [27, S. 183]. В 1793 году большинство рецензий были положительными и отмечали «редкое мастерство» и высокий уровень музыкального исполнения труппы Шиканедера [18, S. 166–167].

Кроме того, Шиканедер несколько раз в год устраивал в театре музыкальные концерты: оркестр исполнял симфонии Моцарта и Гайдна, а молодой Бетховен дал сольный концерт для фортепиано [27, S. 153]. Также Шиканедер предложил Бетховену написать музыку к своему либретто «Огонь Весты», однако сотрудничество не состоялось [29, p. 80]. Первый музыкальный концерт в весеннем сезоне 1803 года также был полностью посвящен творчеству Бетховена [27, S. 200].

Тем не менее карьера 51-летнего Шиканедера пошла на спад, хотя он оставался важной фигурой в театральной жизни Вены [29, p. 79]. Многие из поставленных им пьес продолжали пользоваться успехом у публики, как, например, рыцарская пьеса «Филиппина Вельзерин, или Прекрасная герцогиня тирольская» (Philippine Welserin oder die schöne Herzogin von Tirol, 1792), но уже не покрывали расходы на сложные постановки Шиканедера [33, S. 337].

Шиканедер и его новый финансовый партнер Бартоломеус Циттербарт планировали вместе построить грандиозный новый театр для труппы на берегу реки Вена, в другом пригороде, в нескольких сотнях метров от Театра ауф дер Виден. Болезненно ощущая конкуренцию, венский режиссер Петер фон Браун поставил в Бургтеатре «Волшебную флейту», в которой Шиканедер не упоминался как автор [27, S. 185].

Третий этап творчества Шиканедера может считаться самым продуктивным. В нескольких десятках сценических произведений комического характера этого периода Шиканедер культивировал рыцарские и сельские семейные сюжеты. С этим связана еще одна особенность творчества Шиканедера – его стремление к сентиментальному, которую можно проследить в «Бродячих музыкантах» (Die Lyranten, 1776), «Хищных птицах» (Die Raubvögel, 1787) и в «Братьях буржуа, или Кремсанке» (Die bürgerlichen Brüder, oder die Frau von Krems, 1797). В конце комедий всегда восстанавливается прежний порядок, конфликтующие стороны примиряются, а преступники клянутся исправиться. Такая черта произведений Шиканедера позволяет соотносить произведения Шиканедера с мировоззренческими основаниями эпохи Просвещения.

Кроме того, можно сказать, что Шиканедер на протяжении последнего десятилетия XVIII века был склонен переплетать экзотические и «местные» пьесы (das Lokalstück), действие которых происходит в Австрии или Баварии, а также совмещать элементы драматического и музыкального театров. Грандиозный успех «Волшебной флейты» обеспечил популярность жанра волшебной оперы, поскольку она соответствовала «романтическому вкусу к фантастическому», распространившемуся среди театральных зрителей [1, с. 309]. Можно утверждать, что благодаря фантазии, профессиональному чутью и мастерству Шиканедер не только представил на сцене все музыкальное разнообразие, сделал театральное искусство доступнее простым людям, но и

сумел создать жанр, существенно отвечавший духу эпохи, используя сверхъестественное, поэзию нереального, восточные декорации, добавлявшие к стремящемуся быть глубоким символизму обаяние бывшей тогда в чести экзотики [1, с. 309].

Подводя итог этого периода, можно заключить, что творчество Шиканедера в конце столетия совмещало обыденное, бытовое со сложной системой мировоззренческих и философских представлений. Благодаря этому Шиканедер добивался своеобразной всеохватности образов и картин, которые так любили видеть на сцене венцы.

Четвертый этап творчества (1801–1809)

«Волшебная флейта» имела колоссальный успех как у зрителей, так и у критиков, побив все кассовые рекорды того времени [13, c. 19]. Поэтому на вырученные от многочисленных постановок «Волшебной флейты» деньги Шиканедер летом 1801 года решил открыть первый сезон своего Театра ан дер Вин (Teh ater an der Wien) прологом к большой героической опере «Александр» (Alexander, 1801) [35, S. 136], текст к которой написал сам либреттист, а музыку – Франц Тайбер [21]. Английский историк культуры и германист П. Бранскомб указывает, что в то время Театр ан дер Вин поражал размером и технической оснащенностью [17, p. 449]. В своем театре Шиканедер продолжил традицию роскошного, дорогостоящего и финансово рискованного театрального зрелища [17, p. 449].

Как указывает историк искусства М. Брион, в 1801 году

часто шли дожди, а зрителям было трудно находить экипажи после спектакля, Шиканедер решил предоставлять им зонты за скромную плату – нововведение, высоко оцененное посетителями театра [1, с. 310].

Тем не менее, несмотря на предприимчивость Шиканедера, в его карьере обозначился резкий спад: в период руководства Театром ан дер Вин Шиканедер написал всего пять комедий. Со сменой веков произошло и изменение вкусов критиков и театралов в сторону литературной драматургии со стройной и отчетливой внутренней структурой [30, S. 112]. В этой связи к 1804 году пышные постановки Шиканедера не могли привлечь достаточно зрителей, театр пришлось продать консорциуму дворян, хотя Шиканедеру поступали приглашения занять место художественного руководителя [17, p. 449]. Планы Шиканедера на творческий союз с Бетховеном тоже не увенчались успехом [1, с. 309].

В том же 1804 году Шиканедер покинул Вену, направившись руководить театрами в Брюнне (1807–1809), а затем Штайре и Пеште [35, S. 136]. В 1809 году в Брюнне Шиканедер создал свое последнее произведение – оперу «Волшебница из Шрайвальда» (Das Zaubermädchen im Schreywald) [30, S. 23].

Таким образом, четвертый этап творчества стал самым коммерчески неудачным периодом в творческой биографии Шиканедера. Он, еще не утратив творческой энергии, уже не мог угадывать предпочтения публики. Слишком уставший, чтобы «начать жизнь сначала», и слишком больной, чтобы плыть против мощного течения, он предался отчаянию [1, с. 311].

Последние годы жизни Шиканедера

После экономических проблем, вызванных войной и девальвацией в 1811 году, «увлеченный великолепием театра и его сказочными образами» Шиканедер утратил значительную часть своего состояния [28, S. 15]. Во время поездки в Будапешт, предпринятой Шиканедером в 1812 году для того, чтобы занять новую должность, его рассудок помутился [33, S. 337]. Он вернулся в Вену, где 21 сентября 1812 года умер в нищете в возрасте 61 года [35, S. 753–754].

Несмотря на то, что необычайно талантливый Шиканедер [5, с. 57] посвятил всю жизнь театру, был новатором и активным театральным деятелем эпохи Просвещения, лишь к XX веку потомки обратили свое внимание на фигуру этого «великого человека театра» [27, S. 217]. Согласно наблюдениям Е. Баур, ни один театральный директор в Европе того времени не обладал большей чувствительностью по отношению к желаниям публики, удивительной способностью создавать магическую атмосферу на сцене посредством новейших приемов и изобретений, как Шиканедер, который обладал творческой смелостью для экспериментов на сцене [16, S. 203]. Критикам он отвечал так: «Пишу не для читателей, а для сцены» [1, с. 305].

Таким образом, в Австрии, по сравнению с бюргерским типом театра в Германии, народный жанр комедии создавался выходцами из народной среды. Несмотря на то, что Шиканедер после премьеры «Волшебной флейты» на многие века остался в памяти публики в тени Моцарта, на протяжении всей творческой жизни он демонстрировал высокую степень своей самостоятельности как драматурга, либреттиста и композитора. В связи с этим можно оспорить суждение исследователя А. Эйнштейна о подчинении Шиканедера всем, даже самым грубым желаниям публики [15, с. 430]. Творения Шиканедера отличались эклектичностью: варьировались от зингшпиля «Бродячие музыканты, или Веселое страдание» (Die Lyranten oder das lustige Elend, 1976), который любил простой народ, до драмы «Дети, раздражайте ваших родителей, а вы, родители, не раздражайте детей ваших» (Kinder, reizet eure Eltern, und Eltern, reizet eure Kinder nicht, 1784) и классической оперы «Моисей, или Исход из Египта» (Moses oder der Auszug aus Ägypten, 1792). При этом его театральная практика основывалась на разных по характеру источниках: не только на народном начале, но и на широкой литературной традиции, включавшей оперные и драматические произведения на основе текстов Шекспира, Лессинга и Шиллера.

Подводя итоги проведенному исследованию, можно с уверенностью утверждать, что творчество Шиканедера, до сих пор не вполне изученное, оказывается более сложным, чем это традиционно видится историкам музыки, театра и литературы. Оно отличается особенной многогранностью и представляет значительный научный интерес. Полнее осмыслить наследие этого выдающегося театрального деятеля, а также точнее выявить его роль в австрийской культуре XVIII века в дальнейшем могли бы позволить объединенные усилия представителей разных сфер гуманитарного знания, в особенности филологов и музыковедов.

Литература

1. Брион М. Моцарт. М.: Молодая гвардия, 2004. 340 с.

2. Брокгауз Ф. А., Ефрон И. А. Шиканедер // Энциклопедический словарь. СПб.: Тип. Акц. о-ва. Брокгауз-Ефрон. 1908. № 6. С. 559.

3. Вейс Д. Возвышенное и земное. М.: ТЕРРА, 1997. 352 с.

4. Карелова О. В. К вопросу изучения индивидуального стиля автора // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. 2006. № 20. С. 24–28. https:// cyberleninka.ru/article/n/k-voprosu-izucheniya-individualnogo-stilya-avtora (дата обращения: 15.05.2020).

5. Михайлов А. В. Австрийская литература XVIII века // Избранное: феноменология австрийской культуры. М.; СПб.: Университетская книга, 2009. С. 52–59.

6. Музыка Австрии и Германии XIX века / ред. Т. Э. Цытович. В 3 кн. Кн. 1. М.: Музыка, 1975. 512 с.

7. Пилипенко Н. В. Шуберт и цензура в австрийском театре конца XVIII – начала XIX века // Старинная музыка. 2015. № 1 (67). С. 26–32.

8. Слободкин Г. С. Венская народная комедия XIX века. М.: Искусство, 1985. 223 с.

9. Старобинский Ж. Поэзия и знание: история литературы и культуры: в 2 т. Т. 2. М.: Языки славянской культуры, 2002. 600 с.

10. Стрелер Дж. Театр для людей // Искусство режиссуры. ХХ век. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2008. С. 433–539.

11. Черная Е. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. 433 с.

12. Черная Е. С. От редактора // Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Музыка, 1977. С. 5–15.

13. Чичерин Г. В. Моцарт. Исследовательский этюд. Л.: Музыка, 1970. 320 c.

14. Шиканедер // Театральная энциклопедия: в 6 т. М.: Советская энциклопедия, 1967. Т. 5: Табакова – Яшугин. 1136 стб.

15. Эйнштейн А. Моцарт. Личность. Творчество. М.: Классика-XXI, 2007. 472 с.

16. Baur E. G. Emanuel Schikaneder. Der Mann für Mozart. München: С. H. Beck, 2012. 464 S.

17. Branscombe P. Schikaneder, Emanuel // Eisen C., Keefe P. Teh Cambridge Mozart Encyclopedia. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. Р. 662.

18. Buch D. J. Teh House Composers of the Teh atre auf der Wieden in the Time of Mozart (1789–1791) // Acta Mozartiana. 2001. № 48, Heft 1/4. S. 75–81.

19. Clive P. Mozart and his Circle: A Biographical Dictionary. New Haven: Yale University Press, 1993. 242 p.

20. Dent E. J. Emanuel Schikaneder // Music & Letters. Vol. 37, no. 1. Oxford: Oxford University Press, 1956. Рp. 14–21.

21. Deutsch O. E. Mozart: A Documentary Biography. Stanford: Stanford University Press, 1966. 692 p.

22. Deutsch O. E., Eisen C. New Mozart documents: a supplement to O. E. Deutsch’s documentary biography. Stanford: Stanford University Press, 1991. 212 p.

23. Duthel H. Die grosse Geschichte der Freimaurerei Freimaurerei Rituale und Grade. 676 S. https://books.google.pl/books?id=61vRgz6yjhU C&pg=PT321&dq=Kurländer+Palais+dresden+geschichte&hl=pl&sa =X&ved=0ahUKEwiuy87ZpJvYAhXECuwKHaGBAwU4ChDoAQg_ MAQ v=onepage&q=Kurländer%20Palais%20dresden%20geschichte&f=false (дата обращения: 10.10.2020).

24. Emanuel Schikaneder. http://www.roh.org.uk/people/emanuel-schikaneder (дата обращения: 10.10.2020).

25. Hausmann A. Emanuel Schikaneder. ttp://www.alfred.dhausmann.de/Down-loads_files/Emanuel%20Schikaneder_1.pdf (дата обращения: 10.10.2020).

26. Heartz D. Haydn, Mozart, and early Beethoven, 1781–1802. New York: Norton, 2009. 846 p.

27. Honolka K. Papageno. Emanuel Schikaneder. Der große Teh atermann der Mozart-Zeit. Salzburg: Residenz Verlag, 1984. 226 S.

28. Krojer F. Straubing, Schikaneder-Stadt: Aufschluss des Gäubodens. München: Figgerenz-verlag, 2006. S. 9–19. https://www.difef renz-verlag.de/aufschluss/ Krojer-Schikaneder-Straubing.pdf (дата обращения: 10.10.2020).

29. Lockwood L. Vestas Feuer: Beethoven on the path to Leonore // Variations on the Canon: Essays on Music from Bach to Boulez in Honor of Charles Rosen on His Eightieth Birthday. Rochester: University of Rochester Press, 2008. Рp. 78–100.

30. Mitterer C. N. Emanuel Schikaneder. Vienna: University of Vienna, 2011. 125 S.

31. Predota G. Movers and Shakers of Music World Emanuel Schikaneder (1751–1812): Teh Original Papageno. https://interlude.hk/movers-shakers-music-worldemanuel-schikaneder-1751-1812-original-papageno/ (дата обращения: 14.10.2020).

32. Schikaneder // Britannica. https://www.britannica.com/biography/Emanuel-Schikaneder (дата обращения: 10.10.2020).

33. Schikaneder // Killy Literaturlexikon: in 13 Bänden. Band Nr. 10. Berlin; Boston: Walter de Gruyter GmbH Co.KG, 2001. 782 S.

34. Schurig A. W. A. Mozart. Sein Leben und sein Werk auf Grund der vornehmlich durch N. v Nissen gesammelten biogr. Quellen und der Ergebnisse der neuesten Forschung dargestellt. Leipzig: Insel-Verlag, 1923. 408 S.

35. Sonnek A. Schikaneder Emanuel // Neue Deutsche Biographie. https://www. deutsche-biographie.de/sfz78295.html (дата обращения: 10.10.2020).

References

1. Brion M. Mozart. M.: Molodaia gvardiia, 2004, 340 p. (In Russian)

2. Brokgauz F. A., Efron I. A. Schikaneder. Entsiklopedicheskii slovar’. St Peter-burg: Tipografiia aktsionernogo obshchestva Brokgauz-Efron Publ., 1908, no. 6, p. 559. (In Russian)

3. Veis D. Sacred and Profane. Moscow: TERRA Publ., 1997, 352 s. (In Russian)

4. Karelova O. V. To the question of studying the individual style of the author. Izvestiia RGPU im. A. I. Gertsena, 2006, no. 20, pp. 24–28. https://cyber-leninka.ru/article/n/k-voprosu-izucheniya-individualnogo-stilya-avtora (accessed: 15.05.2020). (In Russian)

5. Mikhailov A. V. Austrian literature of the 18thcentury. Izbrannoe: fenomenologiia avstriiskoi kul’tury. Moscow: St Petersburg: Universitetskaia kniga Publ., 2009, pp. 52–59. (In Russian)

6. Music of Austria and Germany of the 18thcentury. Ed. by T. E. Tsytovich. In 3 b. B. 1. Moscow: Muzyka Publ., 1975, 512 s. (In Russian)

7. Pilipenko N. V. Schubert and censorship in the Austrian theater of the late 18th – early 19thcenturies. Starinnaia muzyka, 2015, no. 1 (67), pp. 26–32. (In Russian)

8. Slobodkin G. S. Viennese folk comedy of the 19thcentury. Moscow: Iskusstvo Publ., 1985, 223 p. (In Russian)

9. Starobinskii Zh. Poetry and Knowledge: A History of Literature and Culture: in 2 vols. Vol. 2. Moscow: Iazyki slavianskoi kul’tury Publ., 2002, 600 s. (In Russian)

10. Streler Dzh. Teh ater for people. Iskusstvo rezhissury. ХХ vek. Moscow: Artist. Rezhisser. Teatr Publ., 2008, pp. 433–539. (In Russian)

11. Chernaia E. S. Mozart and the Austrian Music Theater. Moscow: Gosudarstvennoe muzykal’noe izdatel’stvo Publ., 1963, 433 p. (In Russian)

12. Chernaia E. S. From the editor. Einshtein A. Motsart. Lichnost’. Tvorchestvo. Moscow: Muzyka Publ., 1977, pp. 5–15. (In Russian)

13. Chicherin G. V. Mozart. Research study. Leningrad: Muzyka Publ., 1970, 320 p. (In Russian)

14. Schikaneder. Teatral’naia entsiklopediia: in 6 vols. T. 5: Tabakova – Jashugin. M.: Sovetskaia entsiklopediia Publ., 1967, 1136 stb. (In Russian)

15. Einshtein A. Mozart. Personality. Creation. Moscow: Klassika-XXI Publ., 2007, 472 p. (In Russian)

16. Baur E. G. Emanuel Schikaneder. Der Mann für Mozart. München: С. H. Beck Verlag, 2012, 464 S.

17. Branscombe P. Schikaneder, Emanuel. Eisen C., Keefe P. The Cambridge Mozart Encyclopedia. Cambridge: Cambridge University Press, 2006, p. 662.

18. Buch D. J. Teh House Composers of the Teh atre auf der Wieden in the Time of Mozart (1789–1791). Acta Mozartiana, 2001, no. 48, Heft 1/4, pp. 75–81.

19. Clive P. Mozart and his Circle: A Biographical Dictionary. New Haven: Yale University Press, 1993, 242 p.

20. Dent E. J. Emanuel Schikaneder. Music & Letters. Vol. 37, no. 1. Oxford University Press, 1956, pp. 14–21.

21. Deutsch O. E. Mozart: A Documentary Biography. Stanford: Stanford University Press, 1966, 692 p.

22. Deutsch O. E., Eisen C. New Mozart documents: a supplement to O. E. Deutsch’s documentary biography. Stanford: Stanford University Press, 1991, 212 p.

23. Duthel H. Die grosse Geschichte der Freimaurerei. Freimaurerei Rituale und Grade. https://books.google.pl/books?id=61vRgz6yjhUC&pg=PT321&dq= Kurländer+Palais+dresden+geschichte&hl=pl&sa=X&ved=0ahUKEwiuy87ZpJvYAhXECuwKHaGBAwU4ChDoAQg_MAQv=onepage&q=Kurländer%20Palais%20dresden%20geschichte&f=false (accessed: 10.10.2020).

24. Emanuel Schikaneder. http://www.roh.org.uk/people/emanuel-schikaneder (accessed: 10.10.2020).

25. Hausmann A. Emanuel Schikaneder. http://www.alfred.dhausmann.de/Downloads_files/Emanuel%20Schikaneder_1.pdf (accessed: 10.10.2020).

26. Heartz D. Haydn, Mozart, and early Beethoven, 1781–1802. New York: Norton, 2009, 846 p.

27. Honolka K. Papageno. Emanuel Schikaneder. Der große Teh atermann der Mozart-Zeit. Salzburg: Residenz Verlag, 1984, 226 S.

28. Krojer F. Straubing, Schikaneder-Stadt: Aufschluss des Gäubodens. München: Figgerenz-verlag, 2006, pp. 9–19. https://www.difef renz-verlag.de/auf-schluss/Krojer-Schikaneder-Straubing.pdf (accessed: 10.10.2020).

29. Lockwood L. Vestas Feuer: Beethoven on the path to Leonore. Variations on the Canon: Essays on Music from Bach to Boulez in Honor of Charles Rosen on His Eightieth Birthday. Rochester: University of Rochester Press, 2008, pp. 78–100.

30. Mitterer C. N. Emanuel Schikaneder. Vienna: University of Vienna, 2011, 125 S.

31. Predota G. Movers and Shakers of Music World Emanuel Schikaneder (1751–1812): The Original Papageno. https://interlude.hk/movers-shakers-music-worldemanuel-schikaneder-1751-1812-original-papageno/ (accessed: 14.10.2020).

32. Schikaneder. Britannica. https://www.britannica.com/biography/Emanuel-Schikaneder (accessed: 10.10.2020).

33. Schikaneder. Killy Literaturlexikon: in 13 Bänden. Band no. 10. Berlin; Boston: Walter de Gruyter GmbH Co.KG, 2001, 782 S.

34. Schurig A. W. A. Mozart. Sein Leben und sein Werk auf Grund der vornehmlich durch N. v Nissen gesammelten biogr. Quellen und der Ergebnisse der neuesten Forschung dargestellt. Leipzig: Insel-Verlag, 1923, 408 S.

35. Sonnek A. Schikaneder Emanuel. Neue Deutsche Biographie. https://www. deutsche-biographie.de/sfz78295.html (accessed: 10.10.2020).

Kaminskaja J. W., Orlova T. S. Emanuel Shikaneder and the Austrian theater of the 18thcentury

Teh purpose of the article is to analyze the creative activity of Emanuel Schikaneder (1751–1812) as well as to examine his works in the context of the Austrian theatrical tradition of the eighteenth century. Emanuel Schikaneder is listed in the theatrical program for the worldwide favourite “Teh Magic Flute” (Die Zauberflöte, 1791) by Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) as the author of the libretto. In this last opera by the great composer, Schikaneder’s achievements go far beyond those of a librettist. While little information about Schikaneder remains, he is described as being a prominent figure of the Austrian Enlightenment theatrical art. Teh article fills the gap in the study of the biography of and works by Shikaneder in the context of his era, allowing us to compare Schikaneder’s works with those of other prominent Enlightenment figures.

Keywords: history of theater; Austrian theater; Viennese folk theater; Schikaneder; Enlightenment.

Сведения об авторах

Алташина Вероника Дмитриевна (Altashina Veronika Dmitrievna)

Санкт-Петербургский государственный университет, доктор филологических наук, професор, профессор кафедры истории зарубежных литератур

E-mail: v.altashina@spbu.ru

Алташина Марина Ринатовна (Altashina Marina Rinatovna)

Российский государственный институт сценических искусств, кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры зарубежного искусства

E-mail: a.marinarina.a@gmail.com

Анцыферова Ольга Юрьевна (Antsyferova Olga Yurievna)

Санкт-Петербургский государственный университет, доктор филологических наук, профессор, доцент кафедры истории зарубежных литератур

E-mail: olga_antsyf@mail.ru

Балаева Светлана Владимировна (Balaeva Svetlana Vladimirovna)

Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица, кандидат филологических наук, доцент, заведующий кафедрой гуманитарных и инженерных дисциплин

Барабанова Юлия Михайловна (Barabanova Yulia Mikhailovna)

Санкт-Петербургский национальный исследовательский Академический университет имени Ж. И. Алфёрова Российской академии наук, кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры гуманитарных наук

E-mail: iuliya.barabanova@yandex.ru

Жуков Андрей Павлович (Zhukov Andrei Pavlovich)

Санкт-Петербургский государственный университет, кандидат филологических наук, доцент кафедры истории зарубежных литератур

E-mail: andreszh@yandex.ru

Каминская Юлиана Владимировна (Kaminskaja Juliana Wladimirowna)

Санкт-Петербургский государственный университет, кандидат филологических наук, доцент кафедры истории зарубежных литератур

E-mail: kaminskaspb@gmail.com

Климовская Алиса Яковлевна (Klimovskaia Alisa Iakovlevna)

Санкт-Петербургский государственный университет, кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры английского языка в сфере наук о Земле факультета современных иностранных языков

E-mail: klimama@yandex.ru

Миролюбова Анастасия Юрьевна (Mirolyubova Anastasiya Yurievna)

Санкт-Петербургский государственный университет, кандидат филологических наук, доцент кафедры истории зарубежных литератур

E-mail: amirol31@mail.ru

Орлова Татьяна Сергеевна (Orlova Tatiana Sergeevna)

Санкт-Петербургский государственный университет, магистрант

E-mail: tanya-ivanovo@mail.ru

Павлова Ирина Николаевна (Pavlova Irina Nikolaevna)

Санкт-Петербургский государственный университет, кандидат филологических наук, старший преподаватель Института наук о Земле

E-mail: irinalit@yandex.ru

Павлова Светлана Юрьевна (Pavlova Svetlana Yurievna)

Саратовский национальный исследовательский государственный университет им. Н. Г. Чернышевского, доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы

E-mail: pavlovasy@info.sgu.ru

Сидорченко Лариса Валентиновна (Sidorchenko Larisa Valentinovna)

Санкт-Петербургский государственный университет, доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры истории зарубежных литератур

E-mail: l.sidorchenko@spbu.ru

Феррейра, Рафаэль Бэсса (Ferreira, Raphael Bessa)

Государственный университет в Пара, Белем (Бразилия), кандидат филологических наук, доцент кафедры литературы и языка

E-mail: ru-98@hotmail.com

Contributors

Altashina Marina Rinatovna, Russian State Institute of Performing Arts, Candidate of Philology, Senior Lecturer, Department of Foreign Art

E-mail: a.marinarina.a@gmail.com

Altashina Veronica Dmitrievna, St Petersburg State University, Doctor of Philology, associate professor, professor of the Department of Foreign Literature History

E-mail: v.altashina@spbu.ru

Antsyferova Olga Yurievna, St Petersburg State University, Doctor of Philology, Full Professor, Associate professor of the Department of Foreign Literature History

E-mail: olga_antsyf@mail.ru

Balaeva Svetlana Vladimirovna, St Petersburg State Stieglietz Academy of Art and Design, Candidate of Philology, associate professor and chairperson of the Humanities and Engineering Disciplines Department

E-mail: svetlana.balaeva@inbox.ru

Barabanova Yulia Mikhailovna, Alferov Federal State Budgetary Institution of Higher Education and Science Saint Petersburg National Research Academic University of the Russian Academy of Sciences, Candidate of Philology, Assistant Professor, Department of Humanities

E-mail: iuliya.barabanova@yandex.ru

Ferreira, Raphael Bessa, Univirsidade Federal do Pará, Belém, Brazil, PhD, associate professor of the Department of Literature and Language

E-mail: ru-98@hotmail.com

Kaminskaja Juliana Wladimirowna, St Petersburg State University, Candidate of Philology, associate professor of the Department of Foreign Literature History

E-mail: kaminskaspb@gmail.com

Klimovskaia Alisa Iakovlevna, St Petersburg State University, Candidate of Philology, senior lecturer of the Department of the English Language in the Sphere of Earth Sciences, Faculty of Modern Foreign Languages.

E-mail: klimama@yandex.ru

Mirolyubova Anastasiya Yurievna, St Petersburg State University, Candidate of Philology, Associate professor of the Department of Foreign Literature History

E-mail: amirol31@mail.ru

Orlova Tatiana Sergeevna, St Petersburg State University, Master student

E-mail: tanya-ivanovo@mail.ru

Pavlova Irina Nikolaevna, St Petersburg State University, Candidate of Philology, senior lecturer of Institute of Earth Sciences

E-mail: irinalit@yandex.ru

Pavlova Svetlana Yurievna, Saratov State University named after N. G. Chernyshevsky, Doctor of Philology, Professor of the Department of Russian and Foreign Literature

E-mail: pavlovasy@info.sgu.ru

Sidorchenko Larisa Valentinovna, St Petersburg State University, Doctor of Philology, associate professor, professor of the Department of Foreign Literature History

E-mail: l.sidorchenko@spbu.ru

Zhukov Andrei Pavlovich, St Petersburg State University, Candidate of Philology, associate professor of the Department of Foreign Literature History

E-mail: andreszh@yandex.ru

Примечания

1

«Le nez de Cléopatre, s’il eût été plus court, toute la face de la terre aurait changé».

2

Порядок отрывков следует предложенному Л. Лафюма [12, р. 54]. Здесь и далее перевод автора настоящей статьи, если не указано иное.

3

Гай Веллей Патеркул (лат. Gaius Velleius Paterculus; около 19 года до н. э. – около 31 года) – римский историк, автор «Римской истории» (Historiae Romanae libri II) в двух книгах, излагающей события от Троянской войны до 30 года н. э.

4

В царский дворец Клеопатра пришла; и не только, что предан,

Но и подарен Фарос; иль один ты не хочешь явиться

В брачный чертог госпожи? Сестра сочетается с братом,

Ибо с латинским вождем уже сочеталась: с мужьями

Рим покупает она, а Египет берет свои телом.

360 Старца могла победить Клеопатра своею отравой:

Верь же мальчишке, глупец! Если ночь с ней одну проведет он,

Коль испытает хоть раз объятья распутного тела

И под названьем святым непристойной отведает страсти,

То, может быть, и твою, и мою – обе головы наши —

365 Даст за один поцелуй. На крестах и в огне мы заплатим

За красоту сестрицы его!

Зря бы стучалась она в суровое Цезаря сердце:

105 Просьбам лицо помогло, заключает распутница – взором.

Как спартанка губительным ликом

Кинула в прах Илион и Аргоса домам навредила, —

Так Клеопатра теперь разожгла гесперийские страсти,

Систром своим – скажу ль! – возмечтав устрашить Капитолии,

Против латинских знамен поднять Каноп боязливый,

65 Цезаря, взятого в плен, повести в триумфах фаросских;

В водах левкадских и впрямь опасенье возникло такое,

Как бы весь мир не взяла нам чуждая женщина в руки! [3]

5

Souvent je ne sais quoi qu’on ne peut exprimer

Nous surprend, nous emporte, et nous force d’aimer.

6

Il est des noeuds secrets, il est des sympathies,

Dont par le doux rapport les âmes assorties

S’attachent l’une à l’autre et se laissent piquer

Par ce je ne sais quoi qu’on ne peut expliquer. [11, р. 367].

Перевод А. Курошевой.

7

Пьер Николь (фр. Pierre Nicole, 1625–1695) – французский моралист и богослов, близкий друг Паскаля.

8

Битва при Акциуме – окончательная победа Октавиана над Антонием в 31 году до н. э.

9

«N’est-ce pas, par exemple, une chose bien digne d’être admirée de voir tous les royaumes du monde prendre parti dans la querelle d’Auguste et d’Antoine, toutes les formes de l’empire romain et des états voisins réunis dans leurs armées, et ces armées aux mains proches d’Actium si l’on considère qu’une femme est la cause et le prétexte de cette sanglante guerre qui doit donner un maître à l’univers, et abolir entièrement la forme de l’État de Rome? Ce grand événement, et qui a tant de suite, a pour principe le visage d’une femme. Dans cette folle passion Antoine aurait pris d’autres mesures et rien de ce qui l’a suivie ne serait apparemment arrivé. Mais je m’aime mieux ainsi parce que j’y vois mieux le néant de l’homme. Antoine attache à soi toute la fortune du monde, et il s’attache lui-même au visage d’une femme. Voilà la cause de tout ce grand changement et une étrange image de la vanité de toutes les affaires humaines».

10

Шевалье де Мере – Антуан Гомбо (фр. Antoine Gombaud, 1607–1684), известный салонный сочинитель.

11

«Кромвель грозил опустошить весь христианский мир; королевское семейство погибло бы, а его собственное стало бы всемогущим, если б не крохотная песчинка в его мочевом пузыре. Даже Риму было уготовано трепетать перед ним. Но завелся у него этот камешек, и он умер, семейство его оказалось в ничтожестве, кругом снова мир, и король вернулся на трон» [6, p. 268].

12

«Кончик капюшона воздвигает на борьбу 2500 монахов» [6, c. 53].

13

Могущество мух: они выигрывают сражения, отвлекают наши умы, грызут наши тела [6, c. 53].

14

«Эффект бабочки» – аллюзия на рассказ Р. Брэдбери «И грянул гром» (1952), где гибель бабочки в далеком прошлом изменяет мир очень далекого будущего.

15

Часто комедия местности блеском и верностью нравов,

Хоть и чуждая вкуса, и чуждая силы искусства,

Больше народ забавляет и больше его занимает,

Нежели скудная действием, звучно блестя пустяками!

(пер. М. Дмитриева) [3, c. 1].

16

Хотелось бы отметить удивительное в своем роде совпадение. В том же 2014 году увидел свет роман Донны Тарт «Щегол» (Teh Goldfinch), в котором арт-объект – картина Карла Фабрициуса – также становится не только двигателем сюжета, но и в известной степени индикатором самосознания героя. В обеих книгах инициация подростка связана с миром искусства, происходит благодаря матери, и искусство в обоих случаях становится своего рода медиумом между погибшей матерью и ребенком, преодолевающим травму потери.

17

Здесь и далее перевод автора настоящей статьи.

18

Здесь и далее перевод автора настоящей статьи.

19

Перевод романа «Сын матери», а также всех иноязычных источников здесь и далее наш. – А. Ж., Р. Ф.

20

Здесь и далее перевод наш. – А. К.

21

Определение романический долгое время употреблялось наряду с романтический. – А. М.

22

Выделено нами; перевод автора настоящей статьи. – И. П.

23

Перевод автора настоящей статьи.

24

Здесь и далее перевод автора настоящей статьи.

25

Здесь и далее источник цитат, не имеющих опубликованного перевода на русский язык, дается в круглых скобках с указанием сокращенного названия (Zibaldone) и номера страницы согласно сделанной Леопарди нумерации для «Дневника размышлений». Поиск можно осуществить на интернет-портале https://digitalzibaldone.net/index.php (дата обращения: 07.12.2020). Перевод автора настоящей статьи.

26

Об этом Леопарди пишет в письме Луи Синнеру 24 мая 1832 года.

27

Леопарди пишет так: «…как может такое бытие заключать в себе неизбежную причину и основу злосчастья, если зло противоречит по своей природе бытию явлений, вследствие чего оно и есть зло? Если несчастливое бытие не есть злосчастье, стало быть, несчастье для испытывающего его – не зло и не противоречит, не враждебно своему субъекту, а, наоборот, есть благо для него, поскольку все, что составляет собственную сущность и природу того или иного существа, должно быть благом для него» [1, c. 326].

28

Театр располагался в венском предместье Виден, в комплексе зданий Фрайхаус с 1789 по 1801 год. Поэтому полное название театра – Фрайхаус-театр ауф дер Виден (Freihaus-Teh ater auf der Wieden). В культурно-исторических работах

29

14 июля 1788 года Шиканедер подал просьбу о вступлении в масонскую ложу «Карл к трем ключам» (Carl zu den drei Schlüsseln), а в 1791 году прошел церемонию посвящения в Регенсбурге. Моцарт был принят в масонскую ложу «К милосердию» (Zur Wohltätigkeit) 14 декабря 1784 года в Вене.

Content

Личность в истории и художественной литературе
Межвузовский сборник

Предисловие

Литература

References

Клеопатра и ее нос: история одной паскалевской мысли В. Д. Алташина (СПбГУ)

Клеопатра в «Мыслях» Паскаля

Античные авторы о Клеопатре

Современники Паскаля о Клеопатре

Нос Клеопатры

Философский смысл метафоры Паскаля

Литература

References

Дидро как персонаж Дидро-драматурга: роль паратекста в пьесе «Побочный сын» М. Р. Алташина (РГИСИ)

Литература

References

Функции историко-биографического нарратива в «метамодернистском» романе Али Смит «Как быть двумя» О. Ю. Анцыферова (СПбГУ)

Литература

References

Исторические личности в «Книге эскизов» и в «Истории жизни и путешествий Христофора Колумба» В. Ирвинга: трансатлантическая история и американский миф Ю. М. Барабанова (СПбАУ РАН им. Ж. И. Алферова)

Литература

References

Санкт-Петербург как образ коллективной личности в романе «Сын матери» Бернарду Карвалью: взгляд из Бразилии А. П. Жуков (СПбГУ), Р. Б. Феррейра (Университет Пара, Белем)

Литература

References

Образ Елизаветы I Английской в романе Антонии Байетт «Дева в саду» А. Я. Климовская (СПбГУ)

Литература

References

Гений романтизма: автор как герой (особенности романтической рецепции биографии творца на примере Торквато Тассо) А. Ю. Миролюбова (СПбГУ)

Литература

References

Трактовка образа главного героя в историческом романе Мэри Шелли «Судьба Перкина Уорбека» И. Н. Павлова (СПбГУ)

Литература

References

Автобиографический образ в мемуарах кардинала де Реца С. Ю. Павлова (СГУ им. Н. Г. Чернышевского)

Литература

References

Литературный образ в романах Вальтера Скотта в контексте авторской экспликации исторической обоснованности персонажа Л. В. Сидорченко (СПбГУ)

Литература

References

VARIA

Рождение философии пессимизма Джакомо Леопарди: эволюция размышлений С. В. Балаева (СПГХПА им. А. Л. Штиглица)

Литература

References

Эмануэль Шиканедер и австрийский театр XVIII века Ю. В. Каминская (СПбГУ), Т. С. Орлова (СПбГУ)

Первый этап творчества (1773–1778)

Второй этап творчества (1778–1791)

Третий этап творчества (1791–1801)

Четвертый этап творчества (1801–1809)

Последние годы жизни Шиканедера

Литература

References

Сведения об авторах

Contributors

Примечания