Макнил Питер

Риелло Джорджио

Обувь: от сандалий до кроссовок

Обувь: от сандалий до кроссовок

Ред. Макнил Питер, Риелло Джорджио

Shoes: a history from sandals to sneakers

Долгий путь. Туфли, люди, места

У меня не было трех тысяч пар обуви. Была всего одна тысяча и шестьдесят.

Имельда Маркос

Обувь — это всегда настоящее, но с долгой и богатой историей. «Обувь: от сандалий до кроссовок» — первая книга, в которой описана всемирная история обуви с древних времен до наших дней. Ведя своих читателей через сложный и многообразный мир обуви, ее авторы обращаются за примерами к обычаям и материальной культуре Европы, Америки, Азии и Африки. Наша книга познакомит вас с образчиками западной и не-западной обувной моды, а также раскроет некоторые тайны, связанные с этим, несомненно, привлекательным и любимым многими предметом. Мы также продемонстрируем несколько примеров того, как выглядела повседневная, профессиональная, армейская и другая массово производившаяся обувь до того, как XX век коренным образом изменил возможности обувной промышленности.

Сегодня самые обыкновенные туфли неожиданно могут стать источником вдохновения для вашего любимого дизайнера или вывести вас на новый уровень самосознания.

На страницах этой книги вы найдете очень многое из того, что давно хотели узнать об обуви. Мы затронем такие темы, как эротический подтекст античных ремешков; ужас средневековых моралистов перед длинноносыми башмаками; роль обуви в религиозных ритуалах; сомнительная репутация котурнов, вознесших женщин высоко над землей; эволюция мужского щегольства в XVIII столетии — от расфуфыренных хлыщей и вельмож на красных каблуках к аскетичному дендизму. Мы выясним, какой была армейская обувь — от веллингтонов до чудовищно неудобных, но прочных солдатских ботинок времен Первой мировой войны; узнаем, как мужские туфли превратились в символ консерватизма; а также заглянем в мир волшебных сказок, где обувь может олицетворять добро или зло. И наконец, мы изучим историю высокого каблука, процесс постфрейдовской сексуализации туфель и значение туфель в контексте гей-культуры; уделим внимание обуви, превратившейся в арт-объекты и занявшей место в художественных галереях; попытаемся понять, в чем секрет экстраординарной популярности кроссовок; и познакомимся с дизайнерами обуви, ставшими культовыми фигурами в мире современной моды.

Наши авторы рассматривают обувь с разных точек зрения. Не упуская из виду эстетические аспекты — то есть не забывая о том, что обувь, будь то почти невесомая атласная туфелька или башмак из черной лаковой кожи, может быть воплощением чистой красоты и совершенства форм, — они постарались рассказать вам как можно больше о том, какой путь проделала обувь вместе с человечеством, чтобы сегодня вам было что поставить в шкаф и надеть на ноги. Возможно, мы первые, кому удалось собрать под одной обложкой излитые на бумагу мысли разных авторов, касающиеся дизайна и производства обуви, продвижения и распространения новых модных идей, а также охватить столь значительный отрезок истории и осветить многочисленные межкультурные связи. Однако мы надеемся, что при этом не был разрушен окружающий обувь ореол тайны или чуда, в которое мы сами сегодня верим еще более твердо, чем когда находились в самом начале нашего долгого пути.

Обувь: предназначение и значение

Обувь не просто защищает ноги и скрывает их от посторонних глаз. Мысль о том, что по обуви можно судить о личности человека — его эстетическом вкусе (либо о его презрении к самому этому понятию), национальности, месте проживания, роде занятий, классовом статусе и гендерной принадлежности, — родилась задолго до сегодняшнего дня. Веками обувь являлась своеобразным источником информации, так как могла кое-что поведать о характере своего хозяина, его социальном положении, уровне культуры и даже о его сексуальных предпочтениях{1}. Обувь имеет над нами определенную власть, поскольку в некотором смысле контролирует физическое и гуманитарное пространство, в котором мы живем. Она определяет нашу свободу передвижения, а вместе с тем и жизненный опыт, который мы получаем, взаимодействуя с окружающей средой. Она образует очень важную границу между телом и физической средой. Психолог Никола Сквиччиарино назвал это «продолжением телесного эго». Это означает, что обувь не просто один из утилитарных предметов гардероба, нужный лишь для того, чтобы нам было удобнее ходить, бегать и гулять по улицам, парковым аллеям и полям. Это орудие, расширяющее границы возможностей человеческого тела. Благодаря самой обычной обуви мы каждый день имеем возможность пешком добраться до работы, догнать уходящий автобус, «классно» выглядеть на вечеринке. Высокотехнологичная спортивная обувь (вкупе с тренировками и особым режимом питания) позволила на протяжении последних ста лет несколько раз побить рекорд в беге на стометровую дистанцию. Таким образом, помимо физических, обувь расширяет также наши социальные и эмоциональные возможности{2}. Обеспечивая взаимодействие между поверхностью земли и одной из «границ» тела (стопой), обувь обрастает разнообразными дополнительными смыслами, имеющими отношение к сексу, физической привлекательности, нашей принадлежности к какой-либо группировке и нашему потенциалу власти{3}. Эти дополнительные значения находят разное внешнее выражение, но сама по себе тенденция прослеживается во все века — мимо нее не прошли ни Древняя Греция, ни феодальная Япония, ни современное западное общество. Это вопрос (само)идентификации — как персональной, так и групповой.

Например, в современной Северной Европе безупречно белые кроссовки, которые молодой человек носит практически не снимая, сообщают о его принадлежности к особой молодежной субкультуре, последователей которой (в основном выходцев из рабочего класса) называют «качками». Их пристрастие к незапятнанной белизне подразумевает необходимость постоянно чистить и подкрашивать эту обувь. И здесь возникает неожиданная параллель, отсылающая нас к концу XVIII века, когда отбеливание башмаков было одним из обязательных ритуалов для европейского джентльмена.

Такие связанные с обувью социальные ритуалы нетрудно найти в самых разных культурных традициях, и формам, в которые они воплощались и воплощаются, несть числа. Во многих случаях социальные ритуалы имеют некий религиозный подтекст. Так, в феодальной Японии обувь, с одной стороны, рассматривали как «посредника», взаимодействующего с «грязными» сторонами жизни, и в то же время она играла центральную роль в обряде очищения. В других обществах внешний вид и форма обуви должны были укладываться в рамки религиозных и нравственных ценностей. Например, в средневековой Европе библейские заповеди были положены в основу законов, которые ограничивали высоту обуви и не позволяли носить обувь, для изготовления которой использовались слишком дорогие материалы и техники — шелк, жемчуга, вышивка. На протяжении всей истории существовал момент напряжения между заложенным в обуви мощным потенциалом индивидуального самовыражения и ее незыблемой социокультурной природой. С одной стороны, обувь очень личный предмет. Пара ботинок — это совсем не то же самое, что пара красных туфель на шпильках. Претендующая на сексуальную привлекательность молодая женщина, скорее всего, решит, что ее лодыжки смотрятся в туфлях на шпильке намного лучше, чем в ботинках. Но такой выбор оправдает себя лишь в том случае, если она собралась идти на светскую вечеринку, а не на рок-концерт. Вопрос уместности напоминает нам, что обувь должна соответствовать не только нашим физическим кондициям, но и социальному ландшафту.

Для обуви важно не только, как ее носят, но и кто ее носит. Тот факт, что обувь используют не только как средство половой дифференциации, но и как инструмент, формирующий определенные гендерные характеристики, затрагивается в нескольких главах этой книги. Так, во многих культурных традициях на протяжении всей истории человечества миниатюрный размер ноги рассматривался как особое, символизирующее женственность качество. Классический пример этого — феодальный Китай, где девочкам туго бинтовали стопы, чтобы они не могли расти. А в Европе в XVIII–XIX веках дамы уже по доброй воле втискивали ноги в туфли, явно не соответствовавшие их истинному размеру. Возможно, благодаря миниатюрности стопы шаг и становился более плавным, но вот ходить было значительно труднее. Из этого следует недвусмысленный вывод: в то время как ноги мужчины являлись органом движения, ножки женщины воспринимались как атрибут ее чувственной привлекательности{4}. Однако мужские сапоги, обтягивающие голени сияющей кожей и визуально удлиняющие ноги, выглядели не менее эротично, чем женские будуарные туфли. Кроме того, авторы некоторых глав исследуют сам феномен перемещения в социально ограниченном пространстве. Наша мобильность, способность передвигаться в пространстве отчасти зависит от качества обуви. Но было бы ошибкой полагать, что эта взаимосвязь носит чисто физический характер{5}. Обувь имела особое значение для рабов и других жертв порабощения, например для узников нацистских концлагерей, давая им надежду на выживание, позволяя задумываться о возможности побега{6}. Общество воздвигало множество барьеров на пути женщин, лишая их свободы передвижения, однако эти барьеры чаще всего не имели ничего общего с реальными физическими границами. Ограничения носили социальный характер, и обувь играла свою роль в их возведении и эффективном функционировании.

До сих пор мы говорили о способах ношения обуви. Но обувь — это также предмет потребления. Прежде чем мы сможем надеть ее на ноги, кто-то должен ее изготовить, отправить в магазин, продать. Ее можно использовать как средство самозащиты и вместо оружия при нападении; она упоминается в бессчетном количестве историй о материальном обогащении и разорении. Эта книга позволит нам «заглянуть за кулисы» — несколько глав касаются взаимоотношений между производителями обуви и потребителями. Конечно же, обувь — это не только «вместилище» значений, символов и «знаковых» посланий. Это изделие, которое приобретает определенную форму и расцветку в процессе изготовления (или создания); его свойства зависят от применявшихся технологических приемов и выбранных материалов, а также от того, каким производитель представляет себе потребительский рынок. Производство обуви (и в этом с ней не сравнится ни один другой предмет, отношение к которому определяется сарториальным вкусом) дало миру огромное количество великих имен и марок, вызывающих у потребителей благоговейный трепет. Обувь — и это общепризнано — является одним из самых выдающихся и в то же время одним из самых неоднозначных предметов гардероба, поэтому взаимоотношения между производителем и владельцем созданных им изделий часто изображают почти в интимном ключе. Яркий пример этого — героиня сериала «Секс в большом городе» Кэрри Брэдшоу. Хотя она лично не знакома с всемирно известным дизайнером обуви Маноло Блаником, ее страстная любовь к его творениям делает этого дизайнера практически еще одним персонажем фильма. Ее воображение также занимает Джимми Чу — дизайнер, отнесенный нами к типу «мужчина-Золушка» (о чем мы более подробно поговорим в заключительной главе этой книги).

Обувь обладает не просто индивидуальной, но глубоко личной природой, неистребимой даже в нашем глобальном медиаобществе. Обувь, как и сумки, обычно невыигрышно смотрится на рекламных плакатах — чтобы она «заиграла», необходима искусная постановка света или виртуозная оцифровка. В то же время она совсем не годится для театрализованных подиумных показов — в прямом смысле слова слишком приземленная и малозаметная, зачастую слишком прозаичная в отрыве от целостного образа… Возможно, по этой причине реклама обуви часто была рисованной, как в случае с туфлями Роже Вивье, созданными им для Диора; здесь же на ум приходят знаменитые «орнаменты» Энди Уорхолла. Некоторые успешные рекламные кампании (как, например, серия фотографий Сержа Лютена) отодвигали на второй план внешние достоинства обуви, чтобы подчеркнуть ее фантастические функциональные возможности.

Обувь — настоящий ночной кошмар для музейных смотрителей и неиссякаемый источник бесценного опыта для оформителей витрин. Поскольку поношенная обувь обычно бывает не слишком чистой, а материалы, из которых она изготовлена (например, кожа), предрасположены к более быстрому разрушению даже по сравнению с тканью, «бывшие в употреблении» туфли, оказавшись в музейной экспозиции, имеют несколько жалкий вид. Даже имея выдающийся провенанс, как, например, туфли из берлинского архива Марлен Дитрих, они все равно остаются самыми презренными предметами исторического гардероба. Здесь же стоит отметить, что сформировавшийся на сегодня рынок винтажных вещей и секонд-хенда не спешит распахнуть свои объятия обуви, поскольку ее невозможно выстирать или отдать в химчистку, а это, естественно, должно отвратить потенциального покупателя. В былые годы в западных странах ребенок, которому приходилось донашивать обувь за старшими, носил на себе позорное клеймо бедности.

Впрочем, своим «трудным характером» обувь обязана вовсе не своему размеру и своеобразному положению в пространстве. Она — единственная из всех предметов гардероба — обладает независимостью от физического тела человека. Ей совсем не нужно быть надетой на ногу, чтобы сохранять форму и объем. Многие предметы одежды невозможно адекватно продемонстрировать, не прибегая к помощи манекена или манекенщицы; обувь в этом отношении вполне самодостаточна — она сама «твердо стоит на ногах». Это неповторимое «врожденное» свойство объясняет, почему она зачастую становится воплощением некоего нематериального смыслового содержания. Так, горы конфискованной обуви стали трагическим напоминанием о миллионах евреев, замученных в нацистских концлагерях. Однако несколько пар «разношерстной» обуви могут быть и символом семейного союза, в котором каждый человек играет подобающую ему гендерную и возрастную роль, и олицетворением нарочито потребительского образа жизни, и результатом простого любопытства и желания примерить на себя несколько разных образов и модных стилей.

Наличие или отсутствие обуви уже само по себе является фактом, который неоднократно привлекал внимание историков и летописцев. В коллекции Международного музея обувной промышленности (Musee International de la Chaussure) в Роман-сюр-Изер (Франция) хранятся привезенные из Австралии ритуальные туфли курдаитча (kurdaitcha, kadaitcha), сплетенные из человеческих волос, перьев и шерсти животных, что развеивает миф, будто австралийские аборигены всегда и при любых обстоятельствах ходят с босыми ногами. Во многих главах этой книги вы найдете относящиеся к различным историческим эпохам высказывания реальных живых людей, из которых можно сделать вполне достоверные выводы о том, как их современникам доставалась обувь и каким образом они ее использовали. До недавнего времени отсутствие обуви могло быть «вопросом жизни и смерти» даже в относительно благополучном западном мире. Перед босыми ногами были закрыты все главные жизненные пути. «Парень ходит босой, — писал некий Томас Клиэр из Брейнтри (Англия) приходским властям в 1829 году, ища у них финансовой поддержки, — но если он имеет шанс получить работу и найти себе какую-нибудь обувку, то мне такое не по силам, потому что для себя я не могу заполучить ни того, ни другого»{7}. Кто-то скажет, что ассоциации между босыми ногами и бедностью уже стали частью нашего генетического кода, вследствие чего у нас стали формироваться новые представления о стяжательстве, в которых обувь играет ключевую роль. Согласно расхожему мнению, женщины «без ума от туфель». Кажется, что у Имельды Маркос все внутри переворачивалось, когда она оказывалась перед витриной обувного ателье. Ее часто приводят в качестве лучшего примера иррационального (равно «женского») потребительского поведения. Но так ли это на самом деле? Более низкое (по сравнению с мужчинами) социальное и культурное положение, которое вынужденно занимали женщины на протяжении многих веков, лишало их возможности участвовать в приобретении одного из важнейших символов движения, богатства и достоинства — обуви.

История обуви и истории про обувь

Наши вступительные замечания призваны вписать обувь в контекст долгой, охватывающей несколько веков истории. Написанная на латыни еще в 1667 году «Об обуви в древности» (De Calceo Antiquo) была первой книгой, целиком посвященной обуви. Она увидела свет благодаря совместным усилиям Бенуа Бодуэна, ученого, бывшего некогда портным, шившим панталоны, и Джулио Негроне, иезуита, преподававшего риторику и богословие{8}. Интерес к истории или «родословной» обуви обострился в эпоху Просвещения. В XVII и XVIII веках популярная культура часто обращалась к теме обуви — о ней сочиняли истории, ее рисовали, ее упоминали в медицинских рекомендациях… Поскольку изготовление обуви было одним из самых распространенных ремесел в деревнях и небольших городах, именно сапожники и башмачники становились главными героями многих бытовых сказок и рассказов о повседневной жизни в доиндустриальной Европе. Даже в 1960-е годы среди других заводных игрушек из жести можно было найти фигурку башмачника — хотя сам этот персонаж к тому времени уже стал «чем-то архаичным». Если верить детской литературе, есть что-то успокаивающее в ритмичных, раз за разом повторяющихся движениях, которые совершает во время работы сапожник. Изображения двух небесных покровителей обувщиков — святого Криспина и святого Криспиана — обычно сопровождались текстами увеселительных баллад, к примеру таких, как «Жалоба благородных ремесленников, или Шутливая петиция скромных башмачников, обращенная к королеве и парламенту» (Ihe Gentle Craft’s Complaint: Or, The jolly Shoe-makers Humble Petition to the Queen and Parliament», 1710), пародирующая бесконечные петиции, которыми гильдия обувщиков (так называемые Cordwainers) в то время засыпала власти.

Поэма Джона Гея «Trivia[1], или Искусство прогулки» (Trivia, or The Art of Walking), впервые опубликованная в 1716 году, стала самым известным стихотворным произведением, посвященным значимости движения как такового в физическом и социальном контексте столичных городов XVIII столетия; впоследствии этот жанр стал источником вдохновения для Луи-Себастьена Мерсье, автора социальных хроник «Картины Парижа» (Tableau de Paris, 1783) и «Обновление Парижа» (Nouveau de Paris, 1790), и для Ретифа де ла Бретонна, написавшего роман «Парижские ночи» (Nuits de Paris, 1786–1788){9}. Однако звания «самого долгоиграющего» среди популярных литературных произведений, посвященных обуви, пожалуй, заслуживает опубликованная впервые еще в 1765 году «История Гуди Две-Туфельки» (The History of Goody Two-Shoes), автором которой принято считать Оливера Голдсмита. Это рассказ о бедной молодой женщине, которая каким-то образом ухитрялась идти по жизни в одной туфле, но в конце концов была вознаграждена за свои добродетели тем, что получила и вторую{10}. Автор одной из глав нашей книги — Хилари Дэвидсон — рассматривает роли, которые обувь играет в волшебных сказках, начиная со знаменитых сказок «Красные башмаки» Андерсена и «Золушка» Шарля Перро и заканчивая фольклорными произведениями, такими как «Старушка, которая жила в башмаке»{11}.

В устном народном творчестве образы сапожника/башмачника, башмаков и пешего пути использовались как предлог для того, чтобы дать социально окрашенный комментарий и противопоставить старые добрые времена несовершенствам и тяготам современного мира; параллельно этой фольклорной традиции развивались два других, более наукообразных литературных направления, в которых довольно пристально рассматривалась история обувного дела. Начиная со второй половины XVIII столетия «благородное ремесло» стало предметом «научного» изучения. Целая глава в Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера (1751–1765) посвящена производственным методам, которые использовали обувщики; а всего через несколько лет, в 1767 году, Франсуа Александр де Гарсо издал отдельный том под заглавием «Искусство обувщика» (Art du Cordonnier){12}. Обе книги содержат в себе не только тексты, но и визуальную информацию, касающуюся обувного дела, и скрупулезно описывают операции, из которых складывался процесс производства в данной отрасли{13}.

В те же годы возникло еще одно — дискуссионное — направление, внимание которого также было сосредоточено на обуви. Появился новый вид медицинской литературы, где сама форма обуви становилась объектом подробного анализа, на основании которого делался вывод о ее соответствии здоровому образу жизни. «Ортопедия» (Orthopaedia, 1743) Анри де Буа-Регара, «Трактат о наилучшей форме обуви» (Abhandlung uber die beste Form der Schuhe, 1783) Кампера, «Несовершенства обуви» (Imperfections de la Chaussure, 1811) Coko-ски и «Искусство уберечь стопу» (Art of Preserving the Feet, 1818) неизвестного автора — вот всего несколько примеров литературных трудов, в которых исследовались взаимоотношения между обувью и человеком, который ее носит, как в настоящем, так и в перспективе на будущее{14}. Авторы подобных исследований предупреждали об ужасных последствиях распущенности, неумеренного употребления спиртного и невоздержанности в еде — таких, как подагра и часто сопровождающая ее деформация пальцев на ногах.

Тем не менее по-настоящему о значимости обуви заговорили только в XIX веке. В 1827 году увидели свет Crispin Anecdotes[2] — как сообщалось в подзаголовке, сборник «занимательных замечаний от обувщиков, выдающихся своим талантом, предприимчивостью либо эксцентричностью». Изготовители и владельцы обуви в большей степени, чем она сама, подходили для того, чтобы занять центральное место в историях, которые должны были скрасить досуг целого семейства, собравшегося после обеда у камина{15}. Примерно в том же духе была выдержана написанная в 1858 году автобиографическая книга Джона Брауна «Россыпь зерен из урожая, собранного за шестьдесят лет жизни» (Sixty Years’ Gleanings from Life’s Harvest), повествующая о жизни обувных дел мастера на протяжении всей первой половины XIX столетия{16}. Тяготы существования башмачника и сапожника в XIX веке — главная тема и в биографии одного из самых плодовитых авторов среди писавших «на обувные темы» — лондонского мастера, занимавшегося изготовлением ботинок и сапог, Джеймса Дакреза Девлина. В течение многих лет он рассказывал о скудных заработках лондонских обувщиков и о снижении тех профессиональных и личностных требований, которые они предъявляют к себе, по мере того как изготовление обуви превращается из «благородного ремесла» в «потогонное занятие»{17}. Его книги, вызывающие в памяти интервью Генри Мейхью с «лондонской беднотой»[3], — это трогающее душу напоминание о трагической судьбе самого автора, умершего в абсолютной нищете в Лондоне в самый разгар Викторианской эпохи{18}.

Своего рода противоположностью Девлина, окончившего жизнь в столь безрадостных обстоятельствах, является другой викторианский обувщик Джозеф Спаркес Холл, которому по жизни сопутствовал головокружительный успех. В 1846 году он опубликовал свою «Книгу о ногах» (Book of the Feet), где более чем на ста страницах была собрана вся доступная ему информация о башмаках и туфлях со времен Древнего Египта и вплоть до средины XIX столетия{19}. В ней нет ни академической полемики, ни сколько-нибудь глубокого анализа истории обуви. Как и в другой своей книге, написанной уже в 1853 году, — «История и производство туфель и башмаков» (History and Manufacture of Boots and Shoes), Холл завершает «исторический экскурс» сообщением о собственном триумфе — изобретении ботинок с эластичными вставками по бокам{20}. Выходившие в те же годы периодические издания — ежемесячный журнал Innovator, который также называли Boot-and-Shoemakers Monitor («советчик обувщика»), и появившийся несколько позже St. Crispin — обсуждали технические, коммерческие и производственные проблемы, но не снисходили до того, чтобы развлекать свою аудиторию занимательными рассказами на исторические темы. Литературная традиция, в которой аналитические рассуждения основаны на исторических экскурсах, обсуждении инноваций, производственных традиций и нового — индустриального пути развития обувного производства, получила дальнейшее развитие во второй половине XIX века одновременно в Великобритании и во Франции, где увидели свет такие книги, как «Несколько слов в адрес обувщиков, работающих по найму» (A Few Words to Journeymen Shoemakers, 1851) Хорлока, «История обувного дела» (Histoire de la Cordonnerie, 1856) Сенсфельдера, «Теория и практика промышленного производства и продажи обуви» (Theorie et Pratique de la Fabrication et du Commerce des Chaussures, 1866) Ратуя и его же более поздний труд «История обувного дела» (Histoire de la Cordonnerie, 1886){21}.

Коллекционирование и изучение обуви

Обувь пользовалась повышенным вниманием не только со стороны ученых и литераторов «от науки». На протяжении двух последних столетий ее охотно и даже с азартом собирали коллекционеры. Почти всё, что мы сегодня знаем об обуви, есть результат усердной научно-поисковой работы музейщиков, которым за долгие годы удалось собрать бесценную информацию об обуви, связанной с различными историческими периодами и культурными традициями, а также весьма впечатляющее количество материальных образцов. Одним из самых выдающихся собирателей и знатоков обуви был шотландский фотограф Т. Уотсон Грейг. Он опубликовал серию иллюстраций, в точности копирующих экспонаты из его коллекции, в двух томах, озаглавленных соответственно «Старинные фасоны женской обуви» (Ladies’ Old-fashioned Shoes, 1889) и «Женские туфли XIX века» (Ladies’ Dress Shoes of the Nineteenth Century, 1900){22}. Его коллекция представляет для нас особую ценность, поскольку благополучно дожила до наших дней и сегодня доступна для изучения в лондонском Музее Виктории и Альберта и Королевском музее Онтарио в Торонто. Каждый из двух названных музеев владеет половиной весьма обширной коллекции Т. Уотсона Грейга, и именно ее экспонаты составляют ядро их обувных фондов, которые помимо этого включают в себя некоторые образцы не-европейского происхождения, а также туфли, ботинки, сандалии, сабо и кроссовки, изготовленные уже в XX столетии.

Сегодня специализированные музеи обуви и обувного дела привлекают тысячи заинтересованных посетителей. Собрание башмаков и туфель (The Boot and Shoe Collection) при Нортгемптонской галерее искусств (Англия) — старейший музей обуви в мире, дата его основания — 1865 год{23}. Его коллекция включает в себя более 30 000 экспонатов, в том числе объекты материальной культуры, так или иначе связанные или ассоциирующиеся с обувью, такие как керамические башмачки и другие предметы домашнего обихода, выполненные в форме туфель, сапожков и т. п. Некоторые аналогичные музеи появились сравнительно недавно — в частности, находящийся на юге Франции Musee International de la Chaussure в Роман-сюр-Изер (работает с конца 1960-х годов){24}и Bata Shoe Museum в Торонто (открытый в 1995 году){25}; оба эти музея хорошо известны и пользуются уважением во всем мире, поскольку решают важные просветительские задачи, помогая понять и по достоинству оценить ту роль, которую обувь играла и играет в жизни человечества с античных времен до наших дней.

В Европе есть и другие музеи обуви. Германский музей кожи (Deutsches Ledermuseum) в Оффенбахе (Германия) открылся еще в 1917 году и на данный момент владеет впечатляющей коллекцией обуви и других изделий из кожи{26}. В Швейцарии Bally Shoe Museum, находившийся в городке Шоненверд, просуществовал всего несколько десятилетий; тогда как в испанском городке Эльда (провинция Аликанте) Museo del Calzado успешно продолжает посвящать посетителей в тонкости и исторические аспекты обувного дела{27}. Открывшийся в 1995 году во Флоренции Ferragamo Museum (Музей Феррагамо) славится коллекцией, которая заставляет обратить особое внимание на взаимоотношения между миром обуви и дизайнерской мыслью{28}. Среди других музеев, в которые заинтересованные зрители съезжаются со всего мира, следует отметить Shoe Museum при обувном производстве С. and J. Clark Ltd., находящийся в городке Стрит (графство Сомерсет, Англия), Museo della Calzatura «Bertolini» di Vigeva-no (Ломбардия, Италия) и Museo della Calzatura of the A.C.Ri.B. на вилле Пизани в Доло неподалеку от Венеции{29}.

В XX веке, а точнее, в последние 25 лет, подход к научному изучению обуви коренным образом изменился. К ней наконец-то перестали относиться как к бедной родственнице одежды, и теперь она является неотъемлемой частью исследований в области моды. Это произошло благодаря тому, что обувная тема получила более широкий исследовательский охват, а также потому, что ряд важных изменений затронул само ее понимание. За время, прошедшее с 1980-х годов, постмодернизм и минимализм заставили нас по-новому взглянуть и на моду, и на человеческое тело. Они всячески подчеркивали, что сама природа моды фрагментарна. Международный подиум стал ареной для воплощения и демонстрации новых идей, основанных на «дезинтеграции» одежды, необычных и противоречивых сочетаниях и концепции, согласно которой тело человека — это вовсе не целостная фигура или силуэт, а скорее набор отдельных «частей тела» или деталей. Эти по сути своей теоретические новшества глубоко повлияли на то, как обувь представлена в средствах массовой информации и в рекламе. Поскольку обувь является одной из самых дорогих составляющих модного дефиле, некоторые начинающие модельеры на показах вообще отказываются от нее, отправляя моделей на подиум в одних носках или босиком. Буквально за несколько последних лет глянцевые журналы, комедийные шоу в стиле «стэндап» и программы кабельных телеканалов сформировали у своей многомиллионной аудитории совершенно новое отношение к обуви как к важному элементу культуры потребления и средству самоидентификации и самовыражения в современном обществе.

С исторической точки зрения, теории социального и психологически обусловленного поведения, пытающиеся объяснить наблюдающийся в последнее время ажиотаж вокруг обуви, грешат тем, что практически не принимают в расчет специфику исторического момента и претендуют на некий вневременной характер. Сосредоточенность на реалиях XX века мешает в полной мере оценить динамику взаимоотношений между обувью, культурой и обществом в контексте всей истории моды. Исторический подход может дополнить картину нашего восприятия как минимум еще одним измерением, обогатив наше понимание той роли, которую одежда и обувь играют в современном обществе. Он обращает внимание не только на то, как люди относятся к своему гардеробу и демонстрируют свои особые предпочтения в мире, до краев наполненном разнообразными вещами, знаками и значениями; помимо этого, исторический подход имеет дело с ограничениями, которые на человека накладывает культурный или социальный контекст либо возникающими в силу экономических причин. Классическая теория моды, рассматривающая, как инновации и достижения тех, кто находится «в авангарде моды», тиражируются изо всех сил старающимися на них походить «последователями моды», в условиях общества, охваченного предмодернистскими, модернистскими и постмодернистскими настроениями, превратилась в теорию, ограниченную рамками социального статуса, благосостояния, экономических стратегий выживания, состава семьи, уровня цен на рынке текстиля и доступностью готового платья и обуви массового производства. Поэтому несколько глав нашей книги апеллируют к принципиально новым по своему содержанию исследованиям Юнис Уилсон, Айрис Брук, Флоренс Леджер, Френсиса Грю, Маргареты де Неергаард и особенно Джун Суонн, работы которой являются богатым источником исключительно важной информации из истории обуви{30}. В нашей книге мы попытались свести воедино классический углубленный анализ обуви как объекта материальной культуры и результаты недавних изысканий, затрагивающие связанные с обувью культурные, социальные, экономические и личностные коннотации{31}. Остается лишь сожалеть о том, что аналитический подход к изучению объектов или артефактов и социальные теории обычно рассматриваются как обособленные и даже «полярные» явления в науке, что лишает их возможности эффективного взаимодействия.

Путешествие по страницам книги: краткое описание маршрута

История обуви, возможно, в большей степени, чем история любого другого предмета гардероба, заслуживает того, чтобы называться биографией или «родословной» — именно эту мысль мы стараемся донести до наших читателей в первой части этой книги. Вся книга подразделяется на четыре «шага», первый из которых дает возможность «ступить в прошлое». В шести главах этого раздела обсуждается история обуви с античных времен до начала XX столетия. Глава, написанная Сью Бланделл, знакомит читателей с обувью, которую носили в античном мире. Анализ литературных произведений, скульптуры, росписи на вазах и амфорах становится той призмой, через которую автор рассматривает и пытается лучше понять те роли, которые были возложены на женскую обувь в Древней Греции. Мария Джузеппина Муцциарелли также обращается к многочисленным и разнородным источникам, но уже для того, чтобы пролить свет на историю обуви в Средние века. В своей главе она рассказывает о том, как во времена позднего Средневековья и Ренессанса обувь стала объектом пристального внимания со стороны официальных властей, стремившихся обуздать склонность зажиточной части населения к демонстративному потребительству и неуемному расточительству.

Андреа Вианелло еще глубже погружается в перипетии эпохи Возрождения, повествуя о том, как обувь, в особенности женская, превратилась в объект пристального исследования. На этот раз в роли строгих арбитров выступали не светские чиновники, а духовенство, ополчившееся на высокие каблуки, которые носили жительницы Венеции. Похоже, представительницы прекрасного пола были безумно рады даже той скромной возможности свободного самовыражения, которую давала им свобода передвижения. Когда привычные для XVI столетия высокие пианели (pianelle) уступили место туфлям, которые уже вполне походили на современные, на пути женщин по-прежнему возникали препятствия, жестко ограничивавшие их подвижность. Глава Питера Макнила и Джорджио Риелло посвящена обувной моде XVIII столетия; в ней рассмотрены последствия изменений, затронувших сами «артефакты» и в определенной степени перевернувших представления человека об обуви. Главы, написанные Элисон Мэтьюс Дейвид и Нэнси Рексфорд, доказывают, что наступление эпохи больших городов (в современном понимании этого слова) было ознаменовано четким разделением мира на мужские и женские сферы влияния. Мужчины имели возможность свободно передвигаться и в городе, и в сельской местности, поскольку носили грубые сапоги, воинственный вид которых к тому же усугублял представления о мужской власти. Женщины, как демонстрирует Нэнси Рексфорд, напротив, очень долго привыкали к практичной обуви. Так, в XIX веке американки и в городе, и в деревне продолжали щеголять в хрупких и неустойчивых туфельках, слепо подражая европейской моде и вместе с тем как бы подтверждая свое согласие играть второстепенную социальную роль.

Продолжая долгое путешествие по страницам этой книги, мы сделаем второй «шаг», который приведет нас к «столкновениям и культурному взаимодействию». Три главы, написанные признанными знатоками не-европейского костюма, проливают свет на то, каким образом обувь подчас превращается в символ культурного взаимопонимания, в частности в контексте диалога между Западом и другими «великими цивилизациями», такими как Япония, Китай и Западная Африка. В главе Марты Чайклин вас ожидает проницательный и тонкий анализ роли, возложенной на обувь в феодальной Японии. В обществе, наделявшем невероятной значимостью символические ассоциации, обувь воспринималась как материальное воплощение духовных и физических принципов «чистоты» и «скверны». Устойчивые мыслительные категории, связанные с обувью и традициями ее использования, — основная тема главы, автором которой является Тунде М. Акинвуми; здесь рассмотрены способы, к которым прибегали европейцы, стремясь повлиять на культурное, социальное и политическое положение Африки в XIX и начале XX века. Обувь, прежде положенная лишь королям и их приближенным, стала доступным и пользующимся широким спросом товаром после того, как в обществе сформировалась европеизированная элита. «Английская» обувь использовалась как орудие социальной конкуренции внутри африканской общественной иерархии, но вместе с тем — в более глобальном контексте — оставалась символом культурного порабощения. Заключительная глава раздела, написанная Паолой Дзамперини, — это рассуждение о прошлом и настоящем китайской обуви, основанное на анализе связей между устойчивыми моральными и социальными представлениями и проблемами мирового рынка обуви, где Китай занимает нишу основного поставщика дешевой продукции и подделок.

Отправной точкой третьего «шага», который эта книга предлагает нам сделать навстречу «обуви, телу и личности», стала глава, посвященная английским туфлям, которые сегодня являются «сердцем» мужского обувного гардероба. Кристофер Бруард объясняет, почему туфли, которые мужчины носили еще на заре XX столетия, были восприняты как пример «образцового дизайна», в отличие от женских туфель, которые из-за обилия декоративных деталей снискали презрение архитекторов-модернистов Адольфа Лооса и Ле Корбюзье.

Элизабет Сэммельхэк возвращает нас к теме женской расточительности в главе, рассказывающей об истории высоких каблуков. Она прослеживает их путь на протяжении последних пяти веков — периода, когда высокие каблуки были неотъемлемой деталью костюма, определяющей, каким будет внешний облик женщины в целом, уделяя особое внимание XX веку, породившему специфические социальные и культурные «образчики» женственности — начиная с «девушки с обложки» и заканчивая «girl power»[4] 1990-х годов.

В XX веке внешний облик стал играть ключевую роль в формировании основных представлений об эротической привлекательности и физической демонстрации сексуальных намерений. Глава, написанная Валери Стил, уточняет, каким образом взаимодействуют между собой сексуальная привлекательность, эротизм и фетишизм, а также рассматривает способы их репрезентации с помощью обуви, использующиеся в различных субкультурах. В главе, посвященной магии красных туфель, Хилари Дэвидсон исследует значение обуви при построении репрезентативного сексуального статуса («профайла»), а также ее роль в половой «перформативности». Из художественного (в первую очередь литературного) образа XIX века красные туфли превратились в канонический символ женской «порочности», каковым считались на протяжении почти всего XX столетия; и лишь недавно его начали трактовать в более позитивном ключе. В заключительной главе раздела группа соавторов, в которую вошли Клэр Ломас, Питер Макнил и Салли Грей, пытается разобраться в устойчивых представлениях, связанных со «странным» (равно «сомнительным») внешним обликом «нестандартных» мужчин и женщин — геев и лесбиянок, представляющих сегодня особую урбанистическую субкультуру, сформировавшуюся в таком качестве после Второй мировой войны, а заодно распутать клубок сложных взаимосвязей между ногами, обувью и сексуальной (самоидентификацией, возникших на протяжении последних 50 лет.

На что может повлиять обувь и к каким последствиям это зачастую приводит, вы узнаете, «шагнув» в заключительный раздел этой книги — «Репрезентация и самопрезентация». Стефания Риччи исследует биографию Сальваторе Феррагамо, пройдя вместе с ним путь из Америки в послевоенную Италию, где его ожидал настоящий профессиональный успех. Феррагамо стал родоначальником популяции обувщиков-«селебрити» и создал миф о «богине в божественных туфлях», объединив мотивы, заимствованные из исторического прошлого Флоренции и нового мира моды и кинематографа. Феррагамо был ключевой фигурой среди тех, кто вернул Италию на карту модного мира и закрепил за ней статус главного центра обувного дела. В свою очередь, Джованни Луиджи Фонтана доказывает, что успехи, которых Италия добилась в производстве обуви за последние 50 лет, — это результат практического воплощения образцового вкуса, а также великолепной профессиональной подготовки дизайнеров и усилий, направленных на возрождение мастерства и секретов обувного дела, которыми итальянцы овладели в эпоху Возрождения.

Обувь — не только средство персональной или коллективной самопре-зентации. Джулия Пайн утверждает, что обувь широко представлена в концептуальном и авангардном искусстве начиная с XVIII столетия. Временами ее использовали как намек на определенные сексуальные пристрастия и гендерный статус, но гораздо чаще на нее возлагали роль художественного шифра, чтобы выразить идеи, на которых держится искусство и само общественное устройство эпохи позднего капитализма, что ярко демонстрирует творчество Энди Уорхолла. Как доказывают Бенсток и Феррис, иногда обувь способна разоблачить саму природу постмодернистского общества, его стиль жизни и даже отношение к искусству — например, когда Уорхолл создает методом золотого напыления картину, на которой изображен такой банальный предмет, как туфля. Свойственное современному обществу отношение к обуви как к предмету массового потребления — центральная тема главы, посвященной кроссовкам (автор Элисон Джил). Производители с мировым именем сегодня продают уже не столько саму спортивную обувь, сколько идеал атлетически развитого тела, к которому может приблизиться любой, кто доверит свои ноги знаменитому бренду. Кроссовки, превратившиеся в устойчивый символ достатка, молодости и социальной мобильности, играют центральную роль при формировании современных стереотипов потребительского самосознания.

И еще один шаг вперед

Одна из привилегий, которой обладают члены редакционного совета, — возможность подвести итог, собрав воедино все путеводные нити, которые помогли нам взглянуть на историю моды с самых разных точек зрения. Обувь — весьма специфический объект. Сейчас, когда наш литературный проект завершен, мы уверены в этом даже сильнее, чем когда находились в самом начале пути. Мы были поражены тем, какое огромное количество образцов обуви, от самых простеньких до немыслимо роскошных, хранится в музейных запасниках и крайне редко попадает в экспозицию. Нас изумило упорство горстки исследователей, которые на протяжении нескольких десятилетий трудились над тем, чтобы доказать, что этот, без сомнения, необходимый, но в то же время банальный предмет обладает некой особой значимостью. Вместе с тем мы были озадачены спором, неожиданно возникшим в связи с нашим проектом, в который включались все, кто слышал о нем хотя бы краем уха (от ученых мужей до всезнающих дилетантов), мгновенной реакцией и страстью, которая охватывала этих людей, вызывая у нас больший интерес, чем их общие представления о «моде». Очень немногие люди имеют хоть какое-то представление о том, где и как была изготовлена обувь, которую они носят, хотя эта информация — самое ценное из всего, о чем сообщает или умалчивает ярлык, и самое важное из того, что нужно учитывать, приобретая модную вещь. Это недоразумение становится очевидным, когда мы читаем заголовки многочисленных опусов, призванных посвятить широкую аудиторию в «тайны» обувного производства. Таким образом, вездесущая обувь, без которой мы не можем и шагу ступить, продолжает гордо нести свой таинственный ореол.

Главы, из которых состоит эта книга, демонстрируют, что по сравнению с прозаической мостовой, по которой она помогает нам прокладывать путь, обувь — явление высшего порядка. За многие века своего существования она вобрала в себя из социума огромное количество разнообразных смыслов, предрассудков и моментов напряжения. Она является частью нашей повседневной жизни — это в равной степени касается и придуманных Маноло Блаником туфель для поездки в лимузине (limousine shoes), и миллионов кроссовок, заполонивших аллеи, улицы и площади во всех уголках мира. Сегодня обувь производят на огромных заводах, в маленьких ателье, сохранивших старинные секреты ремесла, а также в многочисленных артелях Юго-Восточной Азии, где из рабочих выжимают все силы, платя за это сущие гроши. Обувь сопровождает нас на протяжении всей жизни — от колыбели до могилы. Она — необходимый атрибут повседневной жизни и necessaire[5] социального существования.

Глава 1

Сью Бланделл

«Под их сияющими стопами». Сандалии и прочая обувь античной Греции

В классическую эпоху{32} одна и та же обувь могла вызывать у жителей Греции сразу несколько смысловых ассоциаций. Дух эгалитаризма, которым была проникнута их светская идеология, подразумевал, что в большинстве случаев обувь не может рассматриваться как маркер статусных различий. Вместо этого греки были склонны наделять ее символическим значением и трактовать ее — или ее отсутствие — как способ выражения взаимоотношений человека с естественной (природной), социальной или культурной средой. Хотелось бы надеяться, что проведенный мной анализ значений, которыми древние греки наделяли свою обувь, поможет восполнить пробелы, образовавшиеся из-за пренебрежения к этому важнейшему элементу костюма в тех областях современной науки, которые причастны к изучению античности. Лишь сравнительно недавно ученые начали проявлять сколько-нибудь заметный интерес к древнегреческому платью, и только двое из них за последние сто лет занимались детальным изучением греческой обуви{33}.

Для начала я кратко сформулирую ряд вопросов, имеющих отношение к изготовлению и практическому использованию обуви, ее формам и роли, которую она играла как показатель гендерного и классового статуса либо как отражение мировоззрения своего владельца. Затем я собираюсь рассмотреть связанные с ней символические ассоциации, углубившись в смысловые значения, которые чаще всего приписывали обуви, и особенно те из них, что связаны с темой путешествий. Понятие «границы» станет для нас одним из ключевых, когда речь пойдет о том, что при определенных обстоятельствах снять и надеть обувь означало исполнить особый ритуал, поскольку эти действия часто использовались, чтобы обозначить момент перехода из одной сферы в другую (из публичной в приватную, из мирской в сакральную) или подчеркнуть значимость переходных состояний в контексте свадебных и погребальных обрядов. Также мы затронем вопрос об эротических коннотациях и обсудим проблему моносандализма — загадочного мифологического и художественного мотива, который, судя по всему, берет начало в религиозных культах.

В обуви или босиком?

Сегодня практически невозможно найти подлинные образцы древнегреческой обуви{34}, и большинство сведений, на которых основана эта глава, почерпнуто из литературных и визуальных источников. К счастью, мы не испытываем недостатка в древнегреческой литературе, она представлена множеством жанров — здесь и эпическая поэзия, и драматические произведения, и исторические хроники, и философские трактаты, и многочисленные примеры судебной риторики. Рисунки на вазах (вазопись){35} и скульптура также обеспечивают нас богатым наглядным материалом. Конечно, очень немногие из этих источников информации отличаются реалистичностью; и несмотря на то что, рассматривая скульптуру, мы подчас замечаем, что в ней достаточно подробно воспроизведены отдельные детали обуви, не стоит безоговорочно полагаться на литературу и искусство, учитывая, насколько сложными могут быть хитросплетения стилистических условностей. Впрочем, символизм — это несколько иная статья. Драма и изобразительное искусство, благодаря присущему им богатству выразительных средств и многочисленности воплощенных в них образов, помогают нам воссоздать некоторые из тех значений, которые закрепились за обувью в реальной культурной и бытовой практике.

Мы простим того, кто ошибочно полагает, что для древних греков, особенно для мужчин, было обычным делом ходить босиком или разгуливать вовсе без одежды. Скульптура и рисунки на вазах — два основных визуальных источника информации, дошедшие до нас со времен V–IV веков до н. э., — могут легко ввести в заблуждение неискушенного зрителя и создать у него причудливые представления о древнегреческом костюме. Нужно понимать, что мужская обнаженная натура, которую являют нашему взору древнегреческие изваяния, — это художественная условность и что скульпторы подчас изображали мужчин обнаженными и босыми даже в тех ситуациях, которые в реальной жизни требовали, чтобы человек был полностью одет. Еще реже можно увидеть обувь на росписях, украшающих древнегреческие вазы, — чаще всего и мужчины и женщины изображены на них босыми. Но и это скорее условность, которая отчасти объясняется тем, что художникам, располагавшим достаточно скудным арсеналом технических средств и приемов, было трудно изобразить такой замысловатый предмет, как сандалия.

В действительности — и это не вызывает сомнений — почти все древние греки, независимо от своей половой принадлежности, обычно ходили по улице обутыми, а иногда не снимали обувь и находясь в стенах дома. Поэтому скульпторы старались изображать и женщин и мужчин обутыми (если их нагота не была художественно обусловлена). Достаточно часто обувь упоминается и в древнегреческой литературе. Если в Афинах человек появлялся босым в публичном месте, это давало окружающим повод думать, что перед ними нищий или философ-аскет. Так, Сократ немало удивил народ, когда однажды, собираясь на дружескую попойку, неожиданно изъявил желание искупаться и обуться{36}. Скорее всего, босые ноги воспринимались как нечто более обыденное в Спарте, где, согласно закону, мальчики и юноши в военных лагерях должны были ходить без сандалий, чтобы подошвы их ног стали более грубыми и выносливыми{37}. Но это явно относится к разряду исключений. Для большинства людей, даже для граждан Спарты, ношение обуви было нормой{38}.

Греческие авторы не обделяли своим вниманием не только саму обувь (предмет необходимый и широко востребованный), но и тех, кто ее изготавливал. В своих диалогах Платон упоминает этих ремесленников среди тех, чей труд, обеспечивая одну из основных жизненных потребностей человека, необходим идеальному городу, ставя их в один ряд с земледельцами, ткачами и строителями{39}. Это дает основания предполагать, что одна из причин, по которой греки наделяли обувь символическими значениями, заключается в том, что она воспринималась ими как одна из основ цивилизованной жизни. Самая обычная работа, которую ремесленники выполняли изо дня в день, позволяла наставнику Платона Сократу проводить множество философских аналогий, и в его речах то и дело упоминались «вьючные ослы и кузнецы, сапожники и дубильщики»{40}. И нет ничего удивительного в том, что он был хорошо знаком с процессом изготовления обуви, поскольку для мужчин в Афинах было обычным делом проводить дни напролет у «торговцев благовониями, брадобреев или обувщиков», особенно если их заведения находились неподалеку от рыночной площади{41}. Один предприимчивый ремесленник по имени Симон имел привычку делать заметки, когда Сократу случалось разговориться в его мастерской, так что в конце концов он смог опубликовать тридцать три философских трактата, известных как «Диалоги о коже»{42}.

Такие мастера умели делать самую разную обувь. Как поясняет Брайант:

Обувь была мужской и женской; обувь была хорошей и скверной; обувь из кожи и обувь из валяной шерсти, а еще обувь с деревянными подметками; сандалии и туфли без задников, башмаки, похожие на сапоги и на (полу)ботинки; обувь на платформе для коротышек и обувь на тонкой подметке для долговязых; обувь для зимы и обувь для лета{43}.

Уже тогда существовало множество «подвидов» обуви, каждый из которых имел свое название; увы, сегодня далеко не все эти названия нам понятны. И несмотря на то что древние греки — как может кому-то показаться — не носили на ногах ничего, кроме «сандалий», для обозначения родового понятия я и впредь буду использовать слово «обувь».

Сандалии носили и мужчины и женщины; их качество могло быть самым разным — от практичных сверхпрочных изделий с толстой подметкой и простыми крепкими ремнями до изысканных вещиц, призванных украшать ногу. Мужчины иногда ходили в обуви с кожаным верхом, покрывавшим стопу частично или полностью, или в башмаках на шнуровке, доходивших до лодыжки или середины голени. Женщины, находясь дома, носили обувь из белой кожи тонкой выделки, а также недорогие легкие туфли самых разных форм. В особых случаях они могли надевать котурны (kothornos) — мягкие башмаки без шнуровки, доходившие до середины голени. Поскольку котурны не делились на правые и левые и прекрасно сидели на любой ноге, в Афинах «котурном» прозвали беспринципного политика Терамена, который во время государственного переворота, случившегося в конце V века, резко поменял свои политические убеждения и поддержал олигархическую систему, а затем вновь объявил себя приверженцем демократии{44}.

Гендер и статус

Нам не всегда понятно, чем именно отличались мужские и женские модели одной и той же обуви, хотя эти различия могли иметь ключевое значение для гендерной идентификации. Благодаря Ксенофонту мы знаем, что среди сапожников были те, кто специализировался на изготовлении либо мужской, либо женской обуви; а некоторые виды обуви предназначались только для мужчин или исключительно для представительниц прекрасного пола{45}. К примеру, мужчина, надевший котурны, видом своим уподоблялся женщине. По этой причине персидский царь Кир получил совет заставить часть мужчин носить именно такую обувь, чтобы превратить ее в псевдоженскую, а заодно умерить их воинственный пыл{46}. Наличие таких гендерных отличий позволило активно задействовать обувь в сценах с переодеванием, которые придавали особую остроту афинской комедии V века. Когда незадачливого старца посылают в качестве лазутчика на праздник, где дозволено присутствовать одним женщинам, он решает нарядиться жрицей и начинает с того, что наносит визит поэту, знаменитому своим женоподобием, чтобы одолжить у него платье, пояс, накидку и что-нибудь из женской обуви{47}. В другой пьесе предводительница мятежно настроенных горожанок крадет обувь у своего мужа, чтобы под видом мужчины просочиться в афинское народное собрание. В ее отсутствие разъяренному супругу приходится напялить на себя женские туфли, когда внезапный «зов природы» вынуждает его спешно выбежать из дома{48}.

С большей осмотрительностью обувь следует рассматривать как индикатор уровня благосостояния или высоты социального положения. Безусловно, существовали образчики обуви, превосходившие все остальные и ценой, и качеством. Сандалии могли быть украшены изящным резным орнаментом, могли иметь многослойные подметки, на некоторых были щегольские позолоченные ремни или декоративные диски, прикрепленные к центральной перепонке{49}. С другой стороны, не вызывает сомнений, что обувь, не отличавшаяся столь тонкой работой, а также заношенная или с явными следами починки, в основном была уделом бедняков и людей, занимавших не слишком высокое положение в обществе. И все же эти различия были не столь однозначны. В Афинах обувь низкого качества подчас становилась средством, которое использовали, чтобы выразить свои политические симпатии: мужчина мог заявить о том, что он не приемлет демократии, «изображая из себя спартанца» и выходя на публику в нарочито простых башмаках на очень тонкой подметке{50}. Большинство афинян, вероятнее всего, предпочитали более основательную обувь, если таковая была им по средствам, но это вовсе не означает, что этим они стремились произвести какое-то «впечатление». В классическую эпоху любая показная роскошь воспринималась гражданами демократических Афин как нечто неуместное; и, судя по всему, мужская часть населения переняла у спартанцев моду на простоту, которая «богатым велела, насколько это возможно, вести жизнь такую же, как и простой люд»{51}. Таким образом, нет ничего удивительного в том, что «плохая обувь» практически никогда не упоминалась как признак низкого классового положения. Похоже, в том, что касалось обуви, даже рабы имели почти такие же права, как и все остальные люди. Кто-то из них ходил босиком, но у многих все-таки была какая-никакая обувь. Когда в афинской комедии нечистого на руку сапожника обвиняют в том, что он подсунул группе свободных крестьян несколько пар негодной обуви, один из присутствующих при этом рабов жалуется, что он стал жертвой такого же жульничества{52}.

Путешествия, границы и пределы

В символическом плане обувь в первую очередь ассоциируется с движением, перемещением в пространстве и путешествиями. Главное, а иногда и единственное, что отличает богов и героев от простых смертных в древнегреческом изобразительном искусстве, — это их одеяния и особые атрибуты; так, костюм небесного покровителя путешественников Гермеса обязательно включает в себя пару сандалий или башмаков с высокой шнуровкой, на которых часто можно заметить небольшие крылья. Такие же крылатые сандалии, по преданию, были у героя Персея; благодаря им он смог долететь до восточного края Земли и одолеть ужасную горгону Медузу. В жизни другого древнегреческого героя — Тесея — обувь также играла важную, судьбоносную роль, хотя и не была наделена такими волшебными свойствами. Выращенный и воспитанный своей матерью Этрой, к семнадцати годам Тезей стал достаточно сильным, чтобы сдвинуть с места валун, под которым были спрятаны меч и сандалии его отца — царя Эгея, покинувшего Этру вскоре после того, как был зачат их сын. Эти символические дары становятся для него знаком, указывающим, что настало время предпринять полное опасностей путешествие в Афины, где, узнанный и признанный благодаря этим сандалиям и этому мечу, он наконец воссоединился с отцом. В этом мифе обувь играет роль движущей силы, которая помогает герою совершить путешествие, круто меняющее всю его жизнь; но кроме того, эта история являет нам достаточно редкий пример того, как обувь может становиться знаком отличия, позволяющим безошибочно установить и засвидетельствовать личность.

Самая обычная «человеческая» обувь могла служить в греческом искусстве символом движения в более простом, приземленном смысле. Когда, рассматривая роспись на вазе, мы вдруг находим достаточно редкую для этого вида изобразительного искусства деталь — сандалии, это производит на нас еще большее впечатление в том случае, если рядом с обутым человеком изображен кто-то босой. Так, на одной расписной чаше для вина художник изобразил молодых мужчин в сандалиях (причем весьма тщательно прорисованных), которые оказывают знаки внимания своим босоногим визави — на одной стороне сосуда женщинам, а на другой юношам. Судя по всему, мужские сандалии вкупе с посохами в данном случае символизируют свободу передвижения, намекая на привилегии, которыми пользовались граждане Афин. Если так, то отсутствие обуви у их спутников подчеркивает, что эти люди не обладают правом свободно передвигаться по миру: женщины и не достигшие совершеннолетия юноши формально не имели возможности самостоятельно действовать на общественном поприще и были вхожи в публичную сферу лишь отчасти. В ином контексте близкое соседство босых и обутых ног могло приобретать совсем другое значение. Когда мы разглядываем рисунок на другой чаше для вина, где голый человек, не сняв обуви, совершает половой акт с полностью обнаженной юной рабыней, мы понимаем, что именно этот мужчина, а вовсе не женщина, вырван из привычной ему среды{53}. Его обувь дает нам понять, что он принадлежит внешнему миру, а его визит в публичный дом — это лишь мимолетное приключение, и очень скоро он покинет это «место действия», потому что, в отличие от рабыни, обладает свободой, позволяющей ему уйти в любой момент.

Связанные с мотивом путешествия символические ассоциации приобретали более пространное значение в тех ситуациях, когда человек был вынужден надеть или снять обувь. Для путешественника этими действиями зачастую был отмечен переход через очередную административную границу. Кроме того, древние греки, обладавшие исключительно развитым чувством общественной сопричастности, придавали особое значение разделению жизни на приватные и публичные сферы. И нет ничего удивительного в том, что обувь относилась к числу тех вещей, которые использовались, чтобы обозначить момент перехода из одной сферы в другую. Сегодня в Греции, так же как и во многих других странах, принято снимать уличную обувь, прежде чем войти в дом. Это вовсе не является «живым доказательством» того, что такой же обычай существовал и у древних греков; однако благодаря письменным источникам мы знаем наверняка, что выход из дома в большой мир был для них событием, которое прочно ассоциировалось с необходимостью надеть обувь.

В поэмах Гомера небожители то и дело «привязывали прекрасные сандалии к своим стопам»[6], прежде чем спуститься с горы Олимп, чтобы принять участие в запутанных земных делах, затрагивающих их интересы и сферы влияния{54}. Аналогично ведут себя и смертные; готовясь в очередной раз атаковать неприступные стены Трои, командующий объединенными греческими войсками царь Агамемнон набрасывает на плечи плащ, берет оружие и привязывает «под свои сияющие стопы»[7] великолепные сандалии{55}. Выход из публичного пространства также мог сопровождаться манипуляциями с обувью. Известно, что супруга Агамемнона Клитемнестра в честь победного возвращения мужа из троянского похода расстелила у входа во дворец пурпурное полотнище. Вначале царь и полководец протестует против столь пышных почестей, но в конце концов приказывает слугам снять с себя обувь и лишь босыми ногами осмеливается ступить на этот великолепный ковер{56}. И этот шаг становится для Агамемнона роковым — входя в дом, он пересекает границу, отделяющую его подвиги во имя общественного блага от тех жестоких деяний, которые напрямую затронули его частную жизнь, и здесь, преисполненная отчаяния и ненависти, жена убивает его. Процесс завязывания или развязывания шнурков на сандалиях, очевидно, вполне мог служить прелюдией судьбоносных событий в жизни не только персонажа, но и реального человека, поэтому нет ничего удивительного в том, что с этими действиями были связаны некоторые суеверия — например, согласно убеждению пифагорейцев, надевая обувь, всегда следовало начинать с правой ноги{57}.

В контексте древнегреческого изобразительного искусства фигура человека, склонившегося, чтобы поправить ремни на сандалии, может символизировать момент перехода из одной сферы в другую. На фризе Парфенона, созданном примерно в 440 году до н. э., запечатлены разнообразные сцены пышного религиозного шествия, которое афиняне устраивали раз в четыре года в честь своей небесной покровительницы Афины. В западной части фриза — той самой, что обращена к нам, когда мы входим в Акрополь, — мы видим несколько фигур молодых людей; они только собираются влиться в процессию и готовят себя к тому, чтобы предстать на всеобщее обозрение. Один из них — второй в ряду — поставил одну ногу на опору и наклонился, чтобы получше завязать шнурки на сандалии. Несколько дальше мы вновь замечаем фигуру, застывшую в такой же позе. Этот жест служит сигналом для зрителя, сообщая, что процессия вот-вот отправится в путь. Перед нами самое начало путешествия: сейчас, буквально на наших глазах, двое молодых людей пересекут границу, которая разделяет частное лицо и активного гражданина, наделенного правом представлять все сообщество, к которому он принадлежит, как на религиозном, так и на военном поприще. В более широком смысле этот жест позволяет увидеть в человеке участника массового созидательного процесса, который составлял самую суть жизни Афин. Как и многие другие люди, изображенные на фризе, эти двое застигнуты нами в тот момент, когда, поправляя что-то в своем костюме, они символически перевоплощаются в достойных и законопослушных афинских граждан.

Аналогичным образом художник мог использовать образ снятой с ноги сандалии (или другой обуви), чтобы обозначить момент обратного перехода — из «большого» внешнего мира в пространство частных владений. Мотив обуви, стоящей на полу или подвешенной за ремни на невидимую стену, то и дело встречается в вазописи; часто именно это помогает понять, что перед нами сцена из домашней или частной жизни. Во время хмельных пиров («симпозиумов»), в которых принимали участие только мужчины, обувь снимали и задвигали под кушетку — этот символический жест означал, что туда же должны отправиться и все общественные дела, потому что настал час неформального общения, доброго вина, песен и отдыха{58}. Но в то же время обувь, которую не убирали подальше с глаз, напоминала, что каждый участник пирушки волен в любой момент прервать веселье и вернуться к общественной деятельности. Здесь сброшенная с ног обувь служила особым знаком, намекающим на широту взглядов и возможностей мужского сообщества, преданно служащего общему делу, но вместе с тем умеющего получать удовольствие от занятий, никак не связанных с общественными интересами. Куда сложнее истолковать ее значение, когда речь идет о смешанной компании. Обувь, задвинутая под кушетку, на которой вместе возлежат мужчина и женщина, вызывает у нас определенные сомнения относительно характера их отношений{59}. Кроме того, встречаются изображения обуви, подвешенной на вбитые в стену крюки в комнате, где несколько женщин развлекают гостей мужского пола{60}. Наверное, многие люди в те времена предпочитали вешать обувь на крюк, опасаясь, что на полу в нее заползет скорпион; но если художник взял на себя труд включить эту деталь в композицию, у нас есть основания полагать, что тем самым он дал зрителю понять, что перед ним не просто «сцена из домашней жизни». И если для этих женщин покидать стены дома — обычное дело, то, вероятнее всего, на картине изображены жрицы любви, а вовсе не добропорядочные матери семейства.

Хотя сегрегация по половому признаку, несомненно, была одним из примечательных аспектов социального устройства Древней Греции, было бы ошибкой полагать, что большинству женщин приходилось жить в условиях, близких к изоляции. Дома представительниц женского пола воспринимали, скорее, как живую часть интерьера, а за его пределами им было дозволено куда меньше, чем мужчинам. Как мы уже видели, это неравенство положения иногда находило отражение в росписях, украшавших изделия из керамики, — когда художник изображал обутые в сандалии мужские ноги рядом с босыми женскими ногами. Но тем не менее у женщин было достаточно поводов, чтобы не сидеть затворницами в четырех стенах: навестить соседей или друзей, набрать воды из общественного источника, побывать на свадьбе или на похоронах, принять участие в религиозном празднике… Эти путешествия, пусть и очень недолгие, также должны были сопровождаться своеобразными символическими ритуалами. Судя по всему, это нашло свое отражение в древнегреческом искусстве, где женские образы ассоциируются с обувью не меньше, чем мужские. Нельзя сказать, что в реальной жизни мужчины не придавали никакого значения «мобильности» женщины, скорее наоборот — и в первую очередь потому, что это было связано с возможностью создать семью: когда девушка выходила замуж, ее вполне официально передавали из одного дома в другой. На невесту, которой предстояло совершить это судьбоносное «путешествие» из отчего дома в дом новоявленного супруга, как правило, надевали новые сандалии, носившие название «сандалии невесты» (nymphides). Именно этот этап приготовлений к торжеству довольно часто ложился в основу свадебных сюжетов вазописи. Завязывать сандалии на ногах невесты могла она сама или ее служанка, а иногда к ним присоединялся юный бог Эрот{61} — небожитель, на метафорическом уровне олицетворявший любовь, вожделение и секс. И сегодня греческая свадьба сопровождается похожим ритуалом: прежде чем проводить невесту в церковь, шафер должен отыскать спрятанную подружками невесты туфлю и собственноручно надеть ее на ногу будущей новобрачной. В Древней Греции ритуал завязывания сандалий на ногах невесты подчеркивал особую значимость происходящего, поскольку свадьба была одним из самых важных переходных моментов, существенно менявших жизнь женщины как в социальном, так и в сексуальном плане. Наряду с другими ритуалами, он предвещал переход из приватной сферы в публичную. Во время свадебной процессии, которая была следующей обязательной частью обряда, невесте предстояло стать для всего окружающего мира живым и зримым символом рождения нового супружеского союза.

Значительно реже ритуал завязывания сандалий на ногах новобрачной привлекал древнегреческих скульпторов; и тем не менее он нашел весьма впечатляющую трактовку в скульптурной композиции, созданной в 460-е годы до н. э. и украсившей восточный фронтон Храма Зевса в Олимпии. Что мы здесь видим? Вот-вот начнется гонка на колесницах, исход которой решит, сможет ли герой Пелоп завоевать руку царской дочери Гипподамии. Пока охваченные возбуждением и полные напряжения участники соревнований выстраиваются на стартовой линии, потенциальная невеста как бы намекает зрителю, чем, вероятнее всего, завершится их состязание. Сама она придерживает уголок покрывала (и уже один этот жест прочно ассоциируется со свадебным обрядом), в то время как служанка, стоящая на коленях у ее ног (хотя сегодня эта часть композиции утрачена, мы можем с уверенностью предполагать, что недостает именно этой фигуры), занята тем, что завязывает ее сандалии{62}. Глядя на эту скульптуру, греческий зритель, знавший положенный в ее основу сюжет во всех подробностях, не мог не задуматься над тем, что он стал свидетелем судьбоносного события, которое приведет к тому, что будет заключен один из самых значимых брачных союзов из всех, что были когда-либо описаны в мифологии. Этому союзу было предначертано судьбой дать начало нескольким поколениям знаменитых злодеев и мучеников. Достаточно сказать, что к их роду принадлежали Атрей (хитростью заставивший своего брата Фиеста съесть жаркое из мяса его детей), сын Атрея Агамемнон (убитый женой) и сын Агамемнона Орест (отомстивший за смерть отца тем, что собственными руками убил родную мать).

Манипуляции с обувью также могли указывать на переход в сакральное пространство. Каждое святилище имело особый устав, каждый религиозный праздник проводился согласно особому порядку. Сегодня нам известна лишь небольшая часть этих правил, но мы вряд ли удивимся, обнаружив, что некоторые из них требовали, чтобы люди снимали обувь, прежде чем войти в храм, приблизиться к статуе божества, принести жертву или приступить к обряду инициации{63}. Гимн в честь богини плодородия Деметры славит молодых женщин, идущих процессией «без сандалий и с распущенными волосами», так что «их ноги и головы невредимы будут вовек»{64}. Поэтому, когда мы смотрим на статую из афинского Акрополя, запечатлевшую богиню победы Нику в тот момент, когда она стоит, слегка наклонившись и держась одной рукой за сандалию — как будто вот-вот снимет ее одним изящным жестом, первым на ум приходит самое простое и правдоподобное объяснение ее действий: она готовится принести жертву своей покровительнице Афине. Однако этот жест также может подразумевать, что ее путешествие подошло к концу, и это убеждает зрителя в том, что Ника намерена надолго обосноваться в этих краях, а значит, победа одержана окончательно и бесповоротно. Эта скульптура была создана в конце V века до н. э., в разгар великой войны между Афинами и Спартой, и сама мысль о том, что Победа уже готова поселиться в их городе, могла невероятно воодушевить афинян и вдохновить их на ратные подвиги.

Древние греки воспринимали смерть как путешествие в Подземное царство, что естественно подразумевало необходимость пересечь границу — самую важную из всех, которые когда-либо встречались на пути человека. И конечно же, для его благополучного завершения, помимо прочих важных вещей, нужна была соответствующая обувь. В VI веке до н. э. в некоторых регионах Греции в могилу усопшему клали терракотовые сосуды в форме обутых в сандалии ног{65}. Будучи совсем небольшими (например, сосуды в форме стопы — от двух до четырех дюймов в высоту), они заведомо обладали лишь символическим значением, а вовсе не функциональным назначением. Такая «обувь» должна была облегчить долгий путь из этой жизни в следующую. Вполне возможно, та же идея двигала теми, кто вместе с другими реальными предметами клал в могилы своих близких и настоящую обувь: железные ободки от деревянных подметок, а кое-где и сами подметки были обнаружены в захоронениях, датированных VI и V веками до н. э.{66} Мотив приготовления к дальней дороге угадывается и в надгробных скульптурах, изображающих усопшего в домашней обстановке, в окружении родственников и прислуги. Как правило, «главный герой» такой композиции уже обут — то есть готов отправиться в путешествие; и только на одном из дошедших до нас надгробий мы видим, как на покойницу надевает сандалии коленопреклоненная рабыня.

Чувственность и моносандализм

Древние греки — как и представители многих современных цивилизаций — могли находить в обуви некую сексуальную привлекательность, особенно если это была обувь, надетая на женские ножки. На заре христианской эпохи блестящие черные туфли с заостренными носами попали в число «непристойных» предметов женского гардероба, которые жестко порицал Иоанн Златоуст, архиепископ Константинопольский{67}. Однако нас интересуют более ранние времена, когда жители Греции куда меньше боялись впасть в искушение при виде ног в «обольстительной» обуви. В конце VI века до н. э. прелестные юные девы, подарившие свою красоту и стать скульптурам, что украшают Акрополь, прославляя богиню Афину, имели много поводов, чтобы приподнять подол и явить миру пару стройных ног, обутых в изящные сандалии{68}. Женщины, которые хотели казаться выше, могли носить обувь на высокой платформе, хотя в знаменитом «Трактате о ведении домашнего хозяйства» Ксенофонта некой юной даме, едва успевшей вступить в брак, приходится выслушивать нотации ворчливого супруга, нашедшего такие туфли в своем доме{69}. Более уверенные в себе жены без колебаний и угрызений совести использовали эротический потенциал обуви для достижения собственных целей — по крайней мере так поступали некоторые женщины в греческой комедии. Главная героиня комедии Аристофана «Лисистрата», решив во что бы то ни стало добиться прекращения войны, призывает своих соратниц прибегнуть к помощи «шафрановых вуалей, благовоний, румян, хитонов, что для глаза не помеха, и туфель невесомых»{70}, чтобы разжечь страсть в своих мужьях и довести свою сексуальную забастовку до успешного и логичного конца. В той же пьесе, стыдя беспечных мужчин за то, что они предоставляют своим женам слишком много возможностей для совершения нравственных проступков, пожилой советник использует в своей речи откровенно сексуальные метафоры, в том числе поминая обувь и изготовившего ее мастера:

Другой болван к сапожнику явился — детине молодому, что шилом орудует не по годам мастеровито, и говорит:

«Сапожник, дорогой! Жена моя страдает от того, что ремешок сандалии ей пальчик нежный натирает. Ты в полдень приходи и там, где надо, растяни немного. Договорились? Пусть будет ей пошире»{71}.

Кроме того, особая обувь могла входить в арсенал «подручных средств», которые содержательницы публичных домов использовали для того, чтобы при необходимости подправить внешность своих начинающих «подопечных». Слишком худым девушкам приходилось носить накладки, бледным — румянить лицо, маленьким — привязывать к ногам пробковые платформы, высоким — ходить в туфлях на тонкой плоской подошве{72}. Иногда обувь могла превращаться в откровенного и прямолинейного вестника эротических намерений. Уже в христианскую эпоху уличные проститутки выходили на промысел в обуви, оставлявшей весьма красноречивые следы — приглашения для потенциальных клиентов, «написанные» с помощью вбитых в подметку гвоздей, «клеймя саму землю похотливостью своих желаний»{73}. Гораздо раньше, если верить в достоверность того, что изображено на афинских вазах, датированных V веком до н. э., для постоянных клиентов публичных домов было не в диковинку тешить себя развлечениями в садистском духе — в том числе избивать проституток туфлями или оторванными от них подметками{74}. Поскольку для обозначения этого занятия в греческом языке существовало специальное слово — blautoo (буквально означавшее «бить туфлей»), мы можем предположить, что подобная практика была вполне обыденной.

В контексте сюжетов, использовавшихся в вазописи, обувь и связанные с ней манипуляции могут служить катализатором, усиливающим эротическую атмосферу всей сцены. Сброшенные с ног башмаки или сандалии символизировали освобождение от нравственных оков, регулировавших поведение в обычной обстановке. Их изображали оставленными рядом с ванной, в которой возлежат обнаженные женщины, или под кушеткой — ареной сексуального сражения, начинающегося невинными ласками и заканчивающегося полноценным соитием{75}. На некоторых рисунках обнаженная женщина стоит, приподняв одну ногу, на которую она натягивает башмачок или подвязывает сандалию. Если же завязать сандалию женщине помогает Эрот, не может быть никаких сомнений в том, что она одевается, предвкушая любовное приключение. А если на такой картине присутствует еще и мужчина, наблюдающий за этой сценой со стороны, то все действия персонажей приобретают особый волнующий подтекст — даже в том случае, когда босоногая героиня вполне пристойно одета{76}. Часто нам остается лишь гадать, кто она и каков ее статус. Завязывающая сандалии женщина, которую художник изобразил на горлышке кувшина для вина, могла быть и добропорядочной матерью семейства, и содержательницей публичного дома, и обычной проституткой. Но кем бы она ни была, мы с легкостью можем представить, как ее эротический призыв достигает сердца зрителя; это впечатление усиливается благодаря тому, что ее фигура изображена прямо над сценой любовных утех последователей культа Диониса. Среди росписей на керамических изделиях встречаются и откровенно непристойные сюжеты. Так, в самом центре одной винной чаши изображена женщина, завязывающая сандалию, сидя верхом на ванночке для ног (судя по всему, этот предмет домашнего обихода использовался греками еще и в качестве биде), в то время как сбоку от нее маячит нечто сильно напоминающее огромный половой член{77}.

По крайней мере один из переходных моментов, сопровождавшихся в реальной жизни символическим ритуалом завязывания сандалий, носил отчасти сексуальный характер. Как мы уже знаем, в Древней Греции невеста надевала новые сандалии, когда ей предстояло сделать шаг, который должен был превратить ее из незамужней девушки (девственницы) в жену (сексуально активную женщину). Этот аспект жизненного пути женщины часто выводится на первый план в сюжетах вазописи, где в роли ее помощника выступает сам Эрот. Однако любое действие, заставляющее приподнять над землей одну ногу, со стороны может выглядеть как многообещающий намек на пикантное «продолжение», так что художники, поднаторевшие в изображении манипуляций с обувью, вполне могли привносить эротические мотивы и в другие переходные моменты. Как правило, никто не усматривает сексуального подтекста в обычае снимать обувь перед входом в храм. Но что, если дело происходит на пороге святилища, посвященного Нике, которую порой изображали в весьма чувственных позах, позволявших скульптору обозначить тенистую расщелину между бедер богини? Неудивительно, что статуя Ники стала прообразом для многочисленных обнаженных и полуобнаженных изваяний Афродиты, которая в постклассический период распускала шнурки на сандалиях, уже ничуть не скрывая своих сексуальных намерений. Свое лучшее выражение эта тенденция нашла в восхитительно колоритной скульптурной композиции, где улыбающаяся богиня любви шутливо замахивается сандалией на грубоватого Пана, как бы желая отделаться от его знаков внимания.

В этом образе мы находим несколько нетипичное воплощение мотива «моносандализма», который встречается в мифологии, литературе и изобразительном искусстве достаточно часто для того, чтобы вокруг него завязалась оживленная научная дискуссия{78}. Пожалуй, самый известный пример моносандализма в мифологии — это эпизод из жизни героя Ясона. После того как дядя злодейски узурпировал трон его отца, Ясона, который был тогда еще младенцем, тайно переправили подальше от Иолка в окрестности горы Пелион; когда же ему исполнилось 20 лет, он вернулся на родину, чтобы потребовать то, что принадлежало ему по праву рождения. В дороге он потерял сандалию с левой ноги и вошел в Иолк в одной лишь правой. Увидев это, дядя понял, что близок его смертный час, поскольку ему давно уже было предсказано: «Берегись человека, обутого в одну сандалию, когда он спустится из своего горного убежища в залитую солнцем равнину»{79}. Однако еще более удивительным кажется реальное событие, описанное историком Фукидидом{80}. В 427 году до н. э. воины из гарнизона города Платеи, осажденного тогда спартанцами, совершили дерзкую вылазку, прорвав линию осады; при этом у каждого из них была обута лишь одна (левая) нога — «так, чтобы им меньше пришлось поскальзываться в грязи». Моносандализм более утонченного и чувственного характера присутствует на картинах по мотивам греческих сюжетов, найденных на Вилле Тайн в Помпеях. Здесь можно увидеть бога Диониса, привалившегося к ногам сидящей женщины, — на его левой ноге надета сандалия, но его правая нога босая{81}.

Большинство причастных к дискуссии ученых сходятся во мнении, что этот мотив берет начало в религиозном культе; если говорить точнее, он связан с поклонением хтоническим божествам — то есть божествам, которые связаны с землей теснее, чем с небесами. Один из авторов считает, что он имеет отношение к хтоническим обрядам, которые исполняли эфебы — юноши, вступившие в переходную фазу своей жизни, которым предстояло овладеть военным искусством{82}. Ясон, покинувший мир дикой природы и явившийся в цивилизованный город, являет собой яркий пример такого ритуально подкрепленного вступления в совершеннолетие. Возможно, и Фукидид, будучи рационалистом до мозга костей, неверно истолковал действия платейцев, которые, оказавшись в отчаянном положении, попытались придать себе мужества, прибегнув к помощи ритуала, знаменовавшего переход из подросткового возраста в совершеннолетие.

Итак, появление мотива «моносандализма» может указывать на то, что человек (или божество) стоит на пороге двух миров: одной ногой касаясь земли, он наполняется ее природной силой, в то время как другая, обутая в сандалию нога, служит ему точкой опоры в мире, которым правит человеческая культура. Это вполне подходящий образ для Диониса, бога виноделия и драмы: его культ был важной частью жизни цивилизованных городов, но в то же время оставался неразрывно связанным с неукрощенным миром дикой природы. Пожалуй, мы не найдем столь же глубокого смысла в сценке, которая свела вместе Афродиту, Эрота и Пана, где зажатая в руке богини сандалия скорее создает комический эффект. Но даже здесь нам есть над чем поразмыслить, ведь, в сущности, мы застаем богиню в тот момент, когда ей предстоит выбрать: остаться ли в сфере социально приемлемых отношений или переступить черту и поддаться хаотичным инстинктивным импульсам, которые олицетворяет Пан.

Заключение: обувь и связанные с ней значения

Надетая на ноги или «сама по себе», обувь была тем особым предметом, который древние греки могли наделять множеством значений. Нет ничего удивительного в том, что в культуре, которая поддерживала любые публичные действия магической силой ритуала, самые мощные символические мотивы были связаны не столько с обувью как таковой, сколько с касающимися обуви манипуляциями. Двойственность мышления, прочно укоренившаяся в мировоззрении древних греков, привела к тому, что основной акцент делался ими на противопоставлении обутой и обнаженной ноги. От него тянулись нити к другим противопоставлениям — между культурой и природой, домом и улицей, публичной и приватной сферой, мирскими и духовными делами, мужчиной и женщиной — хотя их значения были, скорее, факультативными и всегда определялись контекстом. Поэтому все манипуляции с обувью — в результате которых нога оказывалась обнаженной или облаченной — были в высшей степени осмысленными и ассоциировались с перемещением из одного гуманитарного или социального контекста в другой. Изменение, переходный момент и пересечение границ — вот самые важные составляющие тех значений, которыми греки наделяли обувь; именно с ними были связаны обряды, которыми сопровождались вступление в совершеннолетие, свадьба и похороны. Но манипуляции с обувью также могли нести в себе эротический подтекст, который стараниями некоторых греческих художников превращался в мощный и прямолинейный манифест чувственности. Именно в этом аспекте, больше чем в каком бы то ни было другом, проявляется значимость гендерного статуса. И хотя обувь не была привилегией какого-то одного пола, в большинстве сюжетов, где присутствует образ сандалии, которую надевают или снимают с ноги, главным действующим лицом является женщина. Присущая античной культуре тенденция рассматривать женщину как предмет вожделения, определенно, нашла отражение и в том, как древние греки относились к обуви.

Глава 2

Мария Джузеппина Муцциарелли

Роскошество обуви. Традиции изготовления и потребительского отношения к обуви в средневековой Италии

Когда мы произносим слово «обувь», перед нашим мысленным взором возникает множество самых разных предметов: сандалии, ботинки, сапоги, сабо, туфли-лодочки и т. д. В Средние века и на заре Нового времени обувь не только делилась на мужскую и женскую, но также отличалась поразительным разнообразием форм и использовавшихся для ее изготовления материалов. Обувь для работы и пешего передвижения по городским улицам была прочной и практичной, но вместе с тем существовала и обувь «для особых случаев» — изящная, изысканная, но куда менее ноская. Безусловно, со временем модели обуви видоизменялись, но в целом типология оставалась практически неизменной на протяжении всего обозначенного мной периода, подразумевая наличие принципиальных отличий между мужской и женской обувью, между обувью на высоком и на низком каблуке, а также между назначением трех наиболее востребованных в обувном производстве материалов — текстиля, кожи и дерева. Возможно, еще более загадочным для нас является тот факт, что в средневековой Италии имен у обуви было больше, чем фасонов и моделей: некоторые из них имели сразу несколько названий, другие по-разному назывались в разных городах. Так, знаменитые пианели/пианеллы (pianelle) в Ломбардии называли «сиброни» (sibroni) или «солии» (solee), в Ферраре — «пантофоле» (pantofole, что в буквальном переводе означает «шлепанцы»), а в Венеции и Тоскане — «кальканьини» (calcagnini). Цель данной главы — разобраться в этом изобилии наименований и типов обуви и составить своеобразную карту обувного производства и потребительского рынка в период с XIII по XVI век. Как тогда делали обувь? Кто что носил? И почему некоторые виды обуви пользовались большим спросом, чем остальные? Мы сможем ответить на эти вопросы лишь в том случае, если погрузимся в специфику социальной и экономической среды средневековой Европы. Сосредоточив внимание на жизни крупных городов центральной и северной Италии, я собираюсь продемонстрировать, что выбор той или иной обуви далеко не всегда определялся личными вкусами и предпочтениями — и женщинам и мужчинам приходилось учитывать нравственные и законодательные ограничения, которые касались формы и материалов, допускавшихся при изготовлении обуви, а также их уместности в том или ином контексте.

Туфли «с иголочки» и старые опорки

Мы знаем достаточно много о средневековой обуви благодаря живописи и фрескам. Однако кисть живописца смогла запечатлеть не все существовавшие тогда виды обуви. Женские туфли очень часто скрыты от глаз длинными, ниспадающими до земли юбками; зато мужская обувь прекрасно видна, поскольку мужчины в те времена носили узкие, обтягивающие штаны на манер современных рейтуз. Таким образом, представление, которое дает нам изобразительное искусство, оказывается не только предвзятым — в силу специфических жанровых условностей, но и несколько однобоким — поскольку мы получаем слишком мало информации о женской обуви. Но в то же время благодаря ему мы знаем, что дети, как и взрослые, имели и практичные башмаки для прогулок, и обувь «на выход»{83}. Первые изготавливали из кожи, тогда как вторые шили из ткани — как те мягкие башмачки из красной материи с контрастной окантовкой, которые мы видим на ножках маленького Иисуса на картине Карпаччо.

Значительно больше известно о мужской обуви. В период раннего Средневековья она имела низкий каблук и в основном была темной; некоторые мужские туфли имели довольно длинный мысок или были настолько высокими, что частично покрывали голень. Их изготавливали из кожи или ткани; иногда допускались незначительные вариации — например, чтобы выгодно оттенить яркий цвет штанов, которые носили люди молодого возраста. Многие башмаки доходили до лодыжек и имели шнуровку по бокам{84}. Не так уж редко на картинах можно увидеть мужчин в «кальце солате» (calze solate, в буквальном переводе — «чулки с подметкой») — обуви на манер сапог с мягкими голенищами высотой до колен и кожаными подметками. На одной из фресок замка Иссонь в Валле д’Аоста в северной Италии изображен портной, занятый пошивом этого предмета обуви или одежды.

Фрески и живописные полотна дают нам частичное представление о средневековой обуви, поскольку на них представлены в основном лишь добротные, качественные предметы — новые, не изношенные, а подчас едва вышедшие из рук мастера. Однако большинство мужчин, женщин и детей в Средние века принадлежали к низшим социальным слоям и жили в бедности. Для них обувь была скорее возможным, но необязательным предметом роскоши; и если человек «из простых» появлялся обутым, это могло означать, что дела его пошли в гору или что он нарядился в честь какого-то «особого случая». Одну пару башмаков носили до тех пор, пока она не разваливалась окончательно, обувь передавалась от старших к младшим, от мужчин к женщинам и детям. Когда мы встречаем на картинах бедняков (как правило, это старухи, больные и калеки — персонажи, ассоциирующиеся с иконографией нищенства), их ноги обуты в деревянные сабо, незамысловатые шлепанцы или — если художник хотел показать крайнюю степень нужды — просто обмотаны тряпьем. Довольно частый персонаж средневековой живописи — безногий калека, передвигающийся при помощи деревянных костылей (своего рода обуви для рук) — как тот, которого мы видим на расписном своде Баптистерия в Парме.

В период позднего Средневековья весь простой люд — и мужчины и женщины — носил сабо, вырезанные из дерева или пробки. Это была самая распространенная крестьянская обувь, но и зажиточные горожане прибегали к ее помощи, чтобы уберечь свои кальце солате от грязи и других опасностей, которые грозили этим не слишком прочным «сапогам» на дорогах общего пользования, пребывавших тогда в весьма плачевном состоянии. Летом ходить босиком было легче, чем таскать на ногах тяжелые и грубые сабо. Если верить средневековым живописцам, и мужчины и женщины имели возможность выбора, поскольку существовало множество разных видов сабо — от относительно легких туфель с низким каблуком и тонкой подошвой до массивных башмаков, которые удерживались на ноге при помощи простого кожаного ремешка. Примерно такая же обувь была одобрена францисканским орденом братьев-миноритов обсервантов, которых в народе так и называли — цокко-ланти (zoccolanti), прозвище, образованное от слова «цокколо» (zoccolo) — «деревянный башмак».

Для изготовления сабо брали древесину кондовых (плотноволокнистых) сортов — в частности орех, платан и вяз. Их носили самые разные люди в самой разной обстановке. Однако некоторым сословиям носить деревянные башмаки было предписано законом. Так, крестьяне из предместий Флоренции не имели права ходить в кальце солате или пианелях — согласно принятому в 1464 году закону о расходах, который диктовал гражданам Флоренции, как им следует одеваться, — они должны были носить на ногах «гуиджи» (ghuigie), простые сабо с черными кожаными ремешками, закрепленными с двух концов деревянной колодки{85}. На Сицилии проституткам было запрещено иметь туфли, из-за чего они были вынуждены носить деревянные башмаки, называвшиеся здесь «таппини» (tappini); от этого слова в итальянском языке образовался глагол tappiilare, который в просторечии используется для описания полового акта с продажной женщиной{86}. Безусловно, не вся деревянная обувь предназначалась для подобных идентификационных или функциональных целей. Деревянные туфли с двойным каблуком (мало чем отличающиеся от традиционных японских тэта, которые также имеют вторую «точку опоры», расположенную примерно по центру подошвы) были уместны на общественных мероприятиях и даже при дворе. Женские туфли аналогичной конструкции могли быть богато украшены искусной резьбой. Одинарный каблук начал входить в обиход только к концу XVII века; причем поначалу такие каблуки были очень небольшими и лишь спустя столетия достигли своих современных высот{87}.

Среди итальянской придворной знати самым популярным видом обуви были туфли из шелка или бархата, как правило, светлых оттенков или ярко-красного цвета. Их форма практически повторяла форму более простых и более прочных кожаных туфель, которые носили люди менее высокого происхождения. Среди остальных видов обуви особого внимания заслуживают «косциали» (cosciali), упоминаемые едва ли не во всех средневековых законах, так или иначе касающихся обуви. Это было нечто среднее между легкими сапогами и плотными чулками; они плотно облегали голени и имели сзади небольшие отвороты, ниспадавшие к земле. Чтобы не терять их на ходу, косциали крепили к ногам шнурками. Благодаря этим шнуркам надетые под косциали узкие штаны еще теснее облегали ноги. Нога была защищена вдвойне, когда туфли или сабо надевались поверх чулок (зачастую снабженных подметкой из кожи). Как свидетельствуют относящиеся к этой эпохе визуальные источники, женщины носили на ногах шелковые чулки и ленты, выполнявшие роль подвязок, в сочетании с высокими пианелями — элегантный и в то же время вполне практичный ансамбль.

Однако обувь была нужна не только для того, чтобы облегчить жизнь тем, кому приходилось передвигаться по улице пешком. Специально для представителей элиты создавались изысканные туфли, которые выделяли их из толпы. Такую обувь надевали для того, чтобы показать себя, и, как правило, она была не слишком удобной и совсем не прочной. Известный в Каталонии францисканский проповедник Франциск Эйксименис (1330–1409) клеймил позором тех, кто использовал свою обувь как приманку, разжигающую любопытство и притягивающую взгляды прохожих. Он намекал на их эротический потенциал, указывая на то, что женщины «едва трогают землю кончиками пальцев, когда надевают длинные, заостренные туфли»{88}. Женщины, носившие золоченые перчатки, красившие ресницы в четырнадцать разных цветов и умащавшие тела тунисскими благовониями, были живым воплощением тех «vanitas»[8], с которыми Эйксименис вел непримиримую борьбу. Если верить достойному францисканцу, в их гардеробе также были туфли с открытым носом, узкие как стрела сандалии и башмаки и миниатюрные туфельки, отороченные горностаем, — одним словом, обувь, как будто специально созданная для того, чтобы в ней невозможно было сделать и шага{89}. Конечно, он преувеличивал. Так, мы знаем, что и мужчины и женщины действительно носили сандалии, но в основном это была обувь для дома. В художественной традиции того времени женские ноги, облаченные в плотные чулки или закрытые туфли, были символом целомудрия, и это объясняет, почему художники, которые часто изображали сандалии на ногах самого Христа, крайне редко «надевали» их на женщин{90}.

Обувь, одобренная и запрещенная законом

Источники, к которым обращаются исследователи, чтобы воссоздать историю обуви и обувного дела, так же многочисленны, как стили и фасоны обуви, доступные людям в Средние века. Несмотря на то что живописные полотна, фрески и миниатюры являются исключительно важными «визуальными памятниками», дающими возможность в буквальном смысле увидеть моду былых времен во всем разнообразии форм и предметов гардероба, историки не могут полностью на них полагаться, поэтому им приходится изучать массу документов, в которых нашли отражение особенности жизни и профессиональной деятельности обувщиков, а также законы, так или иначе регламентировавшие гардероб. Такие законы называли законами о расходах или законами о роскоши; они издавались и действовали с середины XIII и вплоть до конца XVIII века, главной их целью было упорядочить гардероб подданных — в первую очередь, женский — включая и обувь{91}. Некоторые из таких законов строго запрещали носить ту или иную обувь; но все же чаще они лишь ограничивали ее допустимую высоту и/или устанавливали правила, которыми должны были руководствоваться обувщики и их заказчики при выборе материалов, исходя из четко прописанных социальных критериев. Не может не поражать богатство информации, которую мы черпаем из этих документальных источников. Они посвящают нас в удивительные подробности противостояния между «приличиями» и «заботой о внешности», охватившего Европу (и в том числе Италию) в Средние века и продолжавшегося до начала Нового времени, когда в роли воюющих сторон оказались законодатели, стремившиеся во что бы то ни стало сохранить строгие устои, и потребители, жаждавшие блеснуть изысканностью вкуса и отчаянно боровшиеся за право свободного выбора.

Законы о расходах были важным фактором, регулировавшим производство и структурирование рынка одежды и обуви, а также определявшим лицо самой моды в средневековой Европе. Однако этим их значение не исчерпывалось — на более глубинном уровне они формировали общие (коллективные) потребительские представления, которые далеко не всегда шли в ногу с реальными материальными возможностями конкретных людей. Это была некая производная от взаимодействия целого ряда «переменных» социокультурного плана, таких как социальное положение, гендерная роль, моральные установки, возраст и т. д. Вкус — казалось бы, сама основа личных предпочтений — был тем не менее всего лишь одним из множества факторов, влияющих на выбор. Яркий пример этого — пианели. В период позднего Средневековья редкий предмет гардероба был столь же обожаем женщинами всех сословий и в то же время подвергался такой жесткой критике и гонениям со стороны блюстителей законов по всей Европе. Таким образом, законы о расходах — это ключ к пониманию мотивов, которыми руководствовались и мужчины и женщины, решая, что им носить на ногах. На протяжении пяти веков, предшествовавших Великой французской революции, государство указывало своим подданным, во что им одеваться, что подавать к столу, сколько лошадей запрягать в экипаж и в каких каретах ездить, и гардеробу при этом уделялось исключительное внимание. Особо пристрастное отношение было к женскому гардеробу: после тщательного изучения любой его предмет мог быть одобрен или отправлен в число запрещенных — это одинаково касалось плащей и накидок, шляп и ювелирных украшений, кушаков и чулок{92}. Сосредоточив внимание на законах о расходах, действовавших на территории центральной и северной Италии в период между XIII и XVI веками, мы можем сравнить, насколько совпадали истинные запросы потребителей и тот легальный ассортимент обуви, который должен был быть представлен на рынке теоретически. Таким образом, свидетельства, которые мы имеем благодаря визуальным источникам, будут контекстуализированы в соответствующую социальную среду.

Помимо прочего, законы о расходах ясно дают понять, что в Средние века границы между понятиями «одежда» и «обувь» местами были размыты и отличались от современных, в частности это касалось таких предметов гардероба, как узкие штаны (рейтузы) и чулки. Это, очевидно ставшее «обычным делом», смешение понятий происходило еще на этапе производства — из-за того что чулочники и сапожники отчасти отнимали друг у друга хлеб. Кто изготавливал кальце солате (чулки или рейтузы с подметками) — портной или сапожник? В каком отделении гардероба хранили косциали? Оба эти предмета составляли важную часть мужского костюма. У кальце солате были прочные кожаные подметки, поэтому их можно было носить, не надевая поверх пианели или сабо, — особенно в домашней обстановке. Косциали относились к числу вещей для улицы, поэтому (особенно в XVI веке) привлекали более пристальное внимание со стороны блюстителей закона, целью которых было держать в узде зарвавшихся щеголей{93}. В Болонье, согласно закону 1568 года, мужчинам дозволялось носить косциали, подбитые атласом или тафтой д’ормесино (taffeta d’ormesino) (очень тонкой шелковой тканью, получившей свое название в честь персидского города Ормуз); но при этом было указано, что на их пошив может быть истрачено не более 4 локтей (230 см) материи{94}. Несколькими годами ранее в городе Модена мужчинам было запрещено носить косциали, сшитые более чем из 2 1/2 локтя (170 см) бархата или другой ткани, а также косциали листати (cosciali listati[9]) — то есть те, что изготовлены не из одного, а из нескольких видов материи общей длиной 1 2/3 локтя (94 см); под этот же запрет попадали и рейтузы. Также в постановлении говорилось, что обувь такого рода может иметь подкладку не толще одного слоя из одобренной законом материи и не должна быть украшена ни вышивкой (lavori dago), ни какой-либо шнуровкой{95}. В 1564 году городские власти внесли уточнения, согласно которым разрешалось носить только косциали, подбитые тафтой или тафтой д’ормесино, за исключением тех, что отделаны серебряной или золотой нитью или сшиты более чем из 2 локтей (115 см) бархата.

Чтобы запретить или разрешить использование той или иной ткани или установить лимит на ее максимальный расход при производстве обуви, приходилось фиксировать цены на все материалы и готовые товары. Однако правила, распространявшиеся на пианели, показывают, что истинные намерения законотворцев выходили далеко за пределы экономических соображений. С одной стороны, их постановления имели целью умерить расходы горожан; однако вместе с тем они исполняли роль инструмента, принуждавшего общество публично выказывать уважение по отношению к социальной иерархии. На это указывают особые правила, касающиеся одежды и обуви. В регионе Эмилия-Романья, а также во Флоренции и Умбрии законы о расходах, призванные ограничить аппетиты потребителей, допускали или запрещали использование тех или иных материалов для изготовления обуви, а также регулировали ее форму, длину и высоту. Такие законы, не слишком распространенные во времена позднего Средневековья, были неотъемлемой частью жизни в Италии XV столетия. Яркий пример — закон о расходах, принятый в Болонье в 1401 году, который запрещал изготавливать и носить пианели с носками длиннее, чем в половину унции (2 см), а также украшенные росписью, резьбой или вышивкой либо изготовленные из кожи любой расцветки, кроме белой или черной. За несоблюдение этих правил тот же закон предусматривал штраф в размере пяти лир; он взимался не только с того, кто осмелился носить такую «беззаконную» обувь, но и с мастера, который ее изготовил{96}. Уже в XVI веке власти Перуджи своим волевым решением объявили вне закона пианели «de alcuna sorte de drappo» (из любого вида текстиля) — даже те, что были всего лишь отделаны тканью. Под этот запрет попадала и вышивка золотой, серебряной и шелковой нитью, которой украшали кожаные изделия. Таким образом, легальными оставались только пианели с простым кожаным верхом и подметками не более пяти пальцев высотой{97}. Запрет на вышивку золотом и серебром сохранялся во многих итальянских городах и в XVI столетии. Другой дорогостоящий материал для роскошной отделки — шелк — числился в списке дозволенных лишь в нескольких городах, таких как Ассизи и Перуджа, где его можно было использовать для украшения и окантовки туфель и пианелей{98}.

Нам важно изучить законы о расходах, рассмотрев их в хронологическом порядке. Ведь то, что разрешал один законодательный акт, уже в следующем могло оказаться под строжайшим запретом. Так, закон, принятый в Перудже в 1559 году, не запрещал вышивать шелком, золотом и серебром перчатки, рукава, туфли и пианели; но последующие решения властей привели к тому, что в 1575 году подобные «декоративные излишества» оказались вне закона. В других городах законы не носили категорического запретительно-разрешительного характера, но устанавливали максимальную планку себестоимости и цен для разных предметов одежды и обуви. В 1511-м и повторно в 1549 году власти городка Фолиньо, расположенного неподалеку от Ассизи, постановили, что дамы из высшего сословия — в основном жены и сестры представителей городской администрации (так называемого Consiglio Cittadino[10]) — могут носить шелковые туфли и пианели, если на них нет отделки золотом и серебром. Женщины, занимавшие не столь высокое положение на социальной лестнице, — жены и дочери тех, кто принадлежал к низшим классам табели о рангах (Ordine del Priorato), не имели права носить туфли с шелковым верхом и, как ясно следовало из более позднего закона, должны были довольствоваться обувью из шерстяных тканей. Эти примеры позволяют предположить, что существовало три разных типа пианелей для женщин, принадлежавших к трем разным социальным категориям. На вершине этой социальной иерархии находились жены рыцарей (благородных кавалеров) и законников, которым было дозволено носить пианели любых расцветок и из любых материалов, включая золотую и серебряную парчу. Второе место занимали горожанки, принадлежавшие к различным социальным прослойкам, которые могли выбирать обувь сообразно высоте своего положения: дамы из уважаемых зажиточных семей — пианели из шелка, женщины попроще и победнее — пианели из более дешевой материи. И наконец, деревенские женщины, как явствует из закона, принятого в городе Тоди в 1581 году, не имели права носить пианели, изготовленные из какого-либо текстиля, и должны были довольствоваться кожаной обувью.

Куда менее строгими были светские власти города Форли в регионе Эмилия-Романья. В 1556 году они постановили, что горожанки имеют право носить пианели, изготовленные из любой ткани. Также было решено, что слуги могут донашивать за своими господами пожалованные с барского плеча чулки, куртки, береты и башмаки (правда, данное постановление касалось только тех, кто находился в услужении у благородных и зажиточных граждан этого города). Однако закон был более суров по отношению к мастеровому люду (artesani) и прочим обитателям города (popolani), которые имели право носить только подбитые тафтой и тафтой д’ормесино чулки, — им было категорически запрещено надевать береты, шляпы и туфли из бархата{99}. В том же городе Форли постановлением от 1559 года женщинам было позволено иметь две пары шелковых пианелей (любой расцветки) и даже пианели из карминнокрасного бархата (но без отделки золотом или серебром и стоимостью не более двадцати сольди) либо кожаные пианели (без каких-либо украшений). Этот закон не обделил вниманием и мужчин. Им дозволялось иметь не более трех пар бархатных башмаков; их цвет мог быть практически любым за исключением ярко-красного — paonazzo или morello di grana (насыщенные красные оттенки близкие к пурпурному), но декоративные украшения на них не допускались вовсе{100}. Даже в тех случаях, когда местный закон (как, например, закон города Сполето) разрешал женщинам носить пианели, изготовленные из бархата «или любого другого вида материи», украшения из золота, серебра, жемчуга и самоцветов оставались под запретом. Вероятно, это указывает на то, что пианели, богато украшенные вышивкой, повсеместно пользовались большой популярностью. Иногда под запретом оказывались и другие виды «декоративных излишеств» — кружево, золотая и серебряная парча и драгоценные камни.

Законотворцы стремились держать под контролем не только себестоимость обуви, ограничивая роскошество материалов и декоративных деталей, но также ее форму, конструктивные особенности и размеры. Так, в XIV веке власти Флоренции установили максимальную высоту для пианелей, которая равнялась 8 см{101}. В городе Тоди в 1444 году было вынесено решение, что пианели не должны быть выше 10 см, о чем свидетельствует метка, вырезанная на стене капеллы Святой Анастасии в церкви Святой Марии{102}. За нарушение данного постановления был установлен штраф в размере половины золотого дуката{103}. Высота пианелей волновала женщин, вероятно, даже больше, чем возможность украсить их вышивкой и другими декоративными деталями. В этом можно окончательно убедиться, рассмотрев своеобразный диалог на данную тему, завязавшийся между жителями города Орвието и городскими властями в 1537 году. В начале этого года вышло постановление, согласно которому дозволялось носить пианели не выше 10 см. Мы можем судить о том, насколько сильной была негативная реакция (особенно со стороны женщин), поскольку всего несколько месяцев спустя последовал другой закон — позволявший использовать пианели любой высоты{104}.

Нормативы и законодательные акты, налагавшие запрет на использование тех или иных предметов гардероба, помогают нам лучше понять вкусовые пристрастия мужчин и женщин, которые были вынуждены делать свой потребительский выбор, постоянно находясь в тесных рамках правил, обусловленных их гендерным и классовым статусом. Мужчинам нравилось носить бархатные туфли с отделкой и косциали, подбитые дорогой нарядной тканью. Женщины обожали пианели любых форм и фасонов, но в особенности те, что были украшены вышивкой с включениями из золотых нитей и драгоценных камней. Такие пианели, как правило, были не выше 10 см, но высота некоторых достигала 50 см, что создавало почти неразрешимую проблему, когда даме нужно было сделать хотя бы несколько шагов. Помимо прочего, законы о расходах дают нам представление об иерархии ценностей, царившей в мире средневековой обуви. Выше всего оценивалась обувь, изготовленная из карминно-красного шелка и бархата глубоких красных оттенков, которая чаще всего была богато украшена. Простые башмаки, сделанные из кожи или из дерева, как правило, вовсе не интересовали законотворцев.

Предмет всеобщего обожания — пианели

Пытаясь воссоздать «мир обуви» в том виде, в каком его знала средневековая Европа, мы обнаруживаем, что центральное место в нем, судя по всему, занимали пианели. Дело не только в том, что именно о них идет речь во многих законах о расходах, но и в том, что их очень часто можно видеть на живописных полотнах, фресках и гравюрах — данное обстоятельство позволяет предполагать, что это был весьма востребованный вид обуви. Несмотря на то что само название «пианели» (от итальянского piano[11]) должно вызывать у нас ассоциации с чем-то ровным, плоским и невыразительным, эта обувь, определенно, ничуть не соответствовала подобным характеристикам{105}. Изначально пианели использовались для того, чтобы защитить ноги от грязи и нечистот, которыми были покрыты улицы многих средневековых городов. Таким образом, это была уличная обувь. Чтобы ее подметки были не слишком тяжелыми, их чаще изготавливали не из древесины, а из пробки. Пианели не являлись исключительно достоянием женского гардероба — их носили и мужчины. Верх мужских пианелей, как правило, покрывал всю стопу, этим они отличались от кальканьини — пользовавшихся популярностью у женщин пианелей без задника. Еще одной отличительной чертой могла быть высота пианелей: у мужских толщина подметок обычно не превышала нескольких дюймов, в то время как женщин часто привлекали более экстравагантные модели, которые могли вознести их даже на полметра над землей.

Форма пианелей менялась от места к месту. Например, в Венеции наиболее распространенной была цилиндрическая{106}. Несколько труднее дать определение флорентийским фасонам. В XV веке верх пианелей обычно делали закрытым, и лишь некоторые из них имели открытый носок; подметка в задней части была несколько выше, чем в передней. Однако в XVI столетии в моду вошли пианели без задника, но с закрытым носком; их верх имел округлую форму, и на нем часто вырезали геометрический узор, сквозь который проглядывала яркая внутренняя подкладка. Платформу или каблук обычно обивали кожей белого цвета. Некоторые пианели имели подметку с двумя точками опоры (так называемый «мост») — возможно, их создавали по образу и подобию аналогичных моделей, распространенных на Ближнем Востоке и известных в Венеции как турецкие и сирийские «куб-кабы» (kub-kab) или «каб-кабы» (kab-kab). В странах Среднего Востока до сих пор широко используются такунья — традиционные деревянные башмаки, которые надевают в хамаме (бане), чтобы не замочить ноги; а в Индии сандалии с подметкой в форме моста предназначаются для проведения связанных с водой ритуальных обрядов. В Японии похожие образчики были обнаружены в ходе археологических изысканий на древних стоянках в Карако и Торо; предположительно, это была обувь для работы на рисовых плантациях, широко распространенная в период между 300 годом до н. э. и 300 годом н. э. Впрочем, в Японии высокие деревянные сандалии с двойным каблуком оставались в ходу на протяжении многих веков, служа для того, чтобы уберечь от грязи и повреждений подол кимоно{107}.

Не только картины и другие визуальные источники свидетельствуют, что в эпоху Ренессанса Европа благоволила роскошным пианелям, — это подтверждают и исторические документы. Согласно описи гардероба Элеоноры Толедской, в нем было всего несколько пар туфель, но зато множество пианелей, в большинстве своем изготовленных из бархата. Среди них были красные (тридцать две пары), лиловые (десять пар), зеленые (десять пар), красновато-коричневые (пять пар), серые (три пары), а также белые (две пары) и черные (одна пара). Эта запись позволяет предположить, что уже в те времена было принято подбирать цвет обуви под цвет платья. Не все пианели обивали материей. Пианели работы флорентийских мастеров имели деревянные каблуки/ платформы, обитые той же тканью, из которой был сделан их верх. Мастеру требовалось от 1/2 локтя (28 см) ткани, чтобы изготовить пианели на низкой подметке, до 2 локтей (114 см) для пианелей на высокой платформе. Помимо прочего, достоянием Элеоноры Толедской была одна пара пианелей, обитых посеребренной кожей; судя по всему, это был исключительно редкий экземпляр, да что указал и их изготовитель — некий мастер Микеле. Другую пару кожаных пианелей Элеонора носила, когда отправлялась путешествовать, а также в зимние месяцы. Кроме того, у нее были отороченные мехом закрытые туфли — точно такие же, как и у герцога, ее супруга{108}. Другие благородные дамы, такие как Друзиана Сфорца, могли иметь в своем гардеробе до двенадцати пар закрытых туфель, восемь из которых были сшиты из бархата, а остальные четыре — из золотой парчи. А в распоряжении Бьянки Марии Сфорца было двадцать четыре пары обуви одинакового фасона, но разных расцветок, некоторые — с отделкой серебром{109}.

В использовании пианелей можно усмотреть определенный смысл. Во-первых, это была дорогая обувь, которая не позволяла дамам (а иногда и мужчинам) утруждать себя работой или какой-либо другой активной деятельностью{110}. Они «связывали» женщину, ограничивая ее подвижность, и в этом были сродни китайскому обычаю бинтовать девушкам ноги. Однако в Европе, в отличие от Китая, недостаток свободы в движениях вовсе не воспринимался как негативное побочное явление, а тем более как причина для того, чтобы отказаться от пианелей. Функциональная непрактичность пианелей часто напрямую ассоциировалась с откровенно эротическим подтекстом. Высокие платформы делали походку женщины более чувственной. И увеличившийся за счет обуви рост, и необходимость удерживать равновесие, возникавшая из-за того что дама не могла коснуться земли не только пяткой, но и передней частью стопы, согласно Кастильоне, придавали исключительную грациозность (grandissima gratia) походке и осанке, в то время как ноги были скрыты под длинными юбками{111}.

Взаимосвязь между вынужденной сдержанностью движений и эротическим подтекстом выходила на первый план, когда пианели выбирали для себя куртизанки. У этой высшей касты продажных женщин популярностью пользовались чопини (cioppine), составлявшие часть их рабочего костюма. Куртизанки и проститутки использовали высокие пианели как атрибут, недвусмысленно указывающий на их социальное положение и сексуальную доступность. Однако, как выяснил Андреа Вианелло, визуальные источники позволяют предполагать, что пианели также могли быть показателем женской добродетели (о чем он сам более подробно поведает в следующей главе этой книги). И все же представляется более вероятным, что чрезмерно высокие пианели нужны были именно куртизанкам, стремящимся заявить о себе как о существах, живущих за пределами «обыденности». Вопрос был вовсе не в том, «что носить», а в том «как носить пианели» — куртизанки надевали вызывающего вида обувь «в пару» своей откровенной дерзости.

Во Флоренции, так же как в Венеции, Перудже, Терни и Орвието, высота пианелей рассматривалась как одна из общественных проблем. Мы вновь и вновь обнаруживаем, какое сопротивление со стороны светских властей и церкви встречало желание женщин доставить себе удовольствие покрасоваться в туфлях на высоком каблуке. Некоторые проповедники заходили так далеко, что в своих обличительных речах прибегали к цитатам из Евангелия от Матфея (6:27), согласно которому ни один человек, как бы ни старался, не может «прибавить себе росту». Тертуллиан в своем трактате «О женском убранстве» (De Cultu Feminarum), датированном III веком от Рождества Христова, пошел еще дальше, заявив, что те, кто прибавляет себе росту, тем самым извращают замысел Божий, а также повинны во лжи и совращении, поскольку изменяют свои истинные формы, размеры и пропорции, чтобы разбудить в мужчинах плотские желания{112}. В конце XV века проблема высоких пианелей была затронута францисканским проповедником Бернардино да Фельтре, который в своем Confessionale — практическом руководстве для исповедников — напомнил читателям, что грешники часто бывают повинны в том, что видят «предмет гордости в одежде, пианелях… и прочих суетных вещах»{113}. В другом Confessionale, известном как «Краткий список и полный свод необходимых вопросов» (Interrogatorio Volgare Compendioso et Copioso), производство «женских уборов, что выставляют напоказ, таких как шлейфы, красные туфли и расшитые и изукрашенные одежды»{114}, было названо одним из проявлений греха гордыни. Согласно мнению неизвестного автора этого Confessionale, не только высота каблуков делала женщин порочными — он считал морально неприемлемыми также яркие цвета и вышивку на одежде, чего бы там ни требовали «последние веянья» средневековой моды{115}.

Высокие пианели не давали покоя и светским властям. Правда, причина их беспокойства была никак не связана с заботой о нравственности, поскольку они видели в пианелях прежде всего источник опасности для здоровья и причину перерасхода дорогостоящих тканей, возникавшего из-за необходимости шить слишком длинные юбки. Поэтому портным было дозволено снимать с дамы мерки только «без обуви на ее ногах»{116}. Те же законы накладывали ограничения на высоту обуви. Так, в Венеции было категорически запрещено производить и носить обувь, высота которой не укладывалась в mezza quarta (примерно 20–25 см). Судя по всему, это постановление ничуть не испугало венецианцев, так как известно, что «трамполи» (trampoli[12]) — как в просторечии называли очень высокие пианели — продолжали оставаться вполне обыденной вещью.

Ярко-красные с удлиненным носком

Визуальные источники демонстрируют, что, несмотря на призывы святых отцов блюсти нравственную чистоту и невзирая на запреты светских властей, и мужчины и женщины, которым довелось жить в Средние века и в эпоху Ренессанса, отдавали предпочтение обуви, способной приподнять их над землей и в собственных глазах. Часто эта обувь была яркой, к примеру красной, и имела сильно удлиненный носок. Мода на обувь с длинными носками распространилась по всей Европе в начале XIV века, что по времени совпало с появлением дублета{117}. Она продлилась вплоть до начала XVI столетия, когда и мужские и женские туфли вновь обрели округлую форму, именовавшуюся «бычьей головой» (a muso di bue). Однако в промежутке между 1300 и 1500 годами в фаворе у модников были пулены (poulaine), как называли обувь с несуразно длинным носком во Франции. Происхождение этого названия не совсем понятно. Возможно, оно связано с тем, что данный фасон впервые появился в Польше, хотя некоторым историкам больше нравится думать, что он был так назван, поскольку повторял вытянутую форму украшенного резной фигурой корабельного носа (по-итальянски — polena[13]).

Историки моды едины во мнении относительно сексуального значения символического подтекста, заложенного в самой форме длинных, заостренных туфель — как мужских, так и женских{118}. Священнослужители, как могли, боролись с этой модой, особенно яростно нападая на красную обувь, однако их главные нравственные критерии носили не столько материальный, сколько социальный характер. Подобно светским властям они были уверены в том, что обувь должна соответствовать тому положению, которое человек занимает в жизни, хотя приводимые ими аргументы чаще всего были окрашены в оттенки морали. По мнению знаменитого проповедника Джованни да Капестрано (1386–1456), женщине грешно носить «солдатские» башмаки, в особенности удлиненные, поскольку «это принципиальная и исключительная прерогатива мужчины. И даже если такие башмаки будут не слишком длинными, это не является достойной причиной позволить женщинам носить обувь, предназначенную для воинов, чтобы они могли украсить ею свои голени, — ведь женщине подобает выказывать больше смирения, нежели мужчине»{119}. Очевидно, он также подразумевал, что грешно носить пианели высотой более пяди (или «ладони») и что с моральной точки зрения приемлемой может считаться только та обувь, что приподнимает своего владельца над землей на высоту, которой достаточно, чтобы защитить его от уличной пыли и грязи.

Обувь несуразных фасонов, которую Джованни да Капестрано называл «клювоносыми сандалиями, продырявленными или заостренными» (sandali rostrati, perforati ed appuntiti), подчас была настолько неудобной, словно предназначалась специально для пыток. Но человеческая глупость не знает границ, когда дело касается добровольного самоистязания. Форма этой обуви говорила об отсутствии уважения к памяти Иисуса Христа, который из любви к человечеству позволил пригвоздить свои ноги к кресту. Вдобавок ко всему Джованни да Капестрано утверждал, что длинные платья и шлейфы были изобретены для того, чтобы скрывать ноги и тем самым демонстрировать добродетель и скромность, — следовательно, щеголять в подобной обуви тем более позорно, так как центром всеобщего внимания при этом становятся именно ноги. Столь же нелицеприятно он отзывался о любви к роскошным туфлям, украшенным декоративными деталями. Это было не только морально неприемлемо. Форма некоторых из них заставляла задуматься о наличии родства между ногами человека и звериными когтями. Еще хуже, если такая обувь была красной, поскольку любую одежду этого цвета носили, «особенно за пределами дома, чтобы продемонстрировать высокомерие и гордыню»{120}.

С точки зрения священнослужителей, добродетель являлась главным критерием, которым следовало руководствоваться при выборе одежды и обуви. Причем в данном контексте под добродетелью подразумевалась не только нравственная высота, но также соответствие между личными качествами человека и его (или ее) титулом и положением в обществе. В первую очередь это касалось мужчин, принимавших активное участие в жизни общества, и уже опосредованно их жен, дочерей и сестер. В свою очередь, эти моральные установки подкрепляли и наполняли смыслом законодательную деятельность светских властей, которые решали, какой длины должны быть шлейфы на платьях женщин из разных социальных прослоек. Законы о расходах, принятые в городке Фолиньо в середине XVI века, позволяли истратить на изготовление пианелей разное количество шелковой материи и использовать отделку разного качества в зависимости от высоты социального положения заказчика. О том, какой должна быть длина носка у обуви, ничего не говорилось. И это весьма примечательный факт, поскольку данный вопрос являлся предметом пристального внимания властей не только в городах Италии, но и во всей Европе — в частности, в Бургундии, где начиная с XV века в моде были облегающие и вытянутые силуэты, что касалось не только одежды как таковой, но также головных уборов и обуви{121}. Здесь и туфлям, и головным уборам зачастую было тесно даже в рамках двадцати дюймов. К примеру, пулены могли иметь носки в три раза длиннее, чем вся стопа их владельца от пятки до кончиков пальцев. Ходить в них было настолько трудно, что приходилось изобретать всевозможные приспособления, чтобы облегчить процесс; в частности, их мягкие носки подвязывали к голеням при помощи тесьмы или металлической проволоки{122}. По длине туфель можно было с легкостью отличить богатого человека от бедняка. Эту примету породили законы о расходах, позволявшие носить туфли с длинным носком только представителям высших классов.

Однако фольклорные предания о битве при Земпахе заставляют взглянуть на эти классовые ассоциации с противоположной точки зрения. Легенда гласит, что своим поражением могучая кавалерия Габсбургов, встретившаяся в бою с бедными швейцарскими крестьянами, отчасти «обязана» своей обуви с длинными заостренными носками. Крестьяне, несмотря на свою малочисленность[14] и плохое вооружение, были способны противостоять воинам империи, стаскивая их с коней. В огромных башмаках, которые носили конные рыцари, было почти невозможно ходить, что давало определенные преимущества крестьянам, обувь которых была не в пример удобнее и практичнее{123}.

Изготовление и продажа обуви

Пианели, пулены, расшитые шелком и золотом туфли и дешевые, а то и штопаные башмаки — это далеко не весь ассортимент обуви, предлагавшийся покупателям в Средние века и эпоху Ренессанса. Но если у потребителей были столь обширные возможности для выбора, это подразумевает определенное многообразие подходов к производству. В те времена среди обувщиков выделялось несколько категорий ремесленников. Так, в Венеции мастера, занимавшиеся изготовлением туфель и сандалий, калигари (caligari), сторонились так называемых дзаварети (zavateri), которые имели дело исключительно с дешевой обувью низкого качества или уже бывшей в употреблении. К числу дзаваретти относились мелкие торговцы и скромные ремесленники, зарабатывавшие на жизнь починкой старой обуви; калигари изготавливали новую обувь и зачастую с подозрением относились к дзаваретти, которых постоянно обвиняли в том, что они пытаются поправить свои дела и увеличить доходы, в обход закона принимая заказы на пошив новых башмаков. Обе категории производителей были тесно связаны с кожевниками и дубильщиками, которые снабжали их материалами, необходимыми для изготовления и восстановления обуви{124}.

Обувщики, точнее законопослушные или достойные производители обуви, как и большинство других ремесленников в Средние века, объединялись в гильдии. Венецианская EArte dei Calegheri являлась одной из древнейших гильдий этого города. Основанная в 1268 году, она тем не менее была не первой на Итальянском полуострове. В Болонье первая школа (schola) для будущих ремесленников открылась в 1144 году, и в ней обучали именно обувному делу. Все городские обувщики работали в одном и том же месте, и такая практика была вполне обычной вплоть до 1200 года. К середине XIII века экономическая жизнь крупных итальянских городов настолько усложнилась, что это потребовало изменения всех базовых структур, регулировавших обрабатывающие и производственные отрасли. Ведущим ремесленным гильдиям было пожаловано право принять собственный устав, закреплявший за ними определенные права и привилегии. В некоторых случаях в таких уставах были прописаны различия между достойным обувщиком и «коровьим сапожником» (calzolaro de vacca), который шил башмаки из бычьих шкур. Один из таких документов, дошедший до нас с 1340-х годов, представляет собой пергамент, украшенный разноцветными гербами и изображением сапога{125}.

До нас дошли инвентарные ведомости (а говоря проще, списки имущества, составленные после смерти владельца), которые позволяют нам в общих чертах представить, какой была типичная обстановка в мастерской и лавке сапожника во времена позднего Средневековья. В описи, составленной в лавке обувщика Филиппо ди Маттео, работавшего в Римини в XV столетии, упомянуты несколько выкроек для верхней части мужских и женских туфель, часть из которых украшена вышивкой{126}. Кроме того, там было найдено несколько шкурок разного размера, белая и черная кожа из овцы, кордовская кожа, а также менее ценные кожаные обрезки. Впечатляет ассортимент оставшегося в лавке товара: шестнадцать пар мужской обуви на низком каблуке (из них три — цвета киновари), девять пар мужской обуви на высоком каблуке, одиннадцать пар женских туфель и две пары «мамолитти» (mamolitti) — детских башмачков. Также в опись попали тридцать колодок для детской обуви, сотня колодок для обуви больших размеров и пять колодок для пианелей.

Значительный остаток не проданной обуви и большое количество колодок наводят на мысли о том, что средневековые сапожники работали не только на конкретных заказчиков, но также имели запас готовой обуви разных размеров для покупателей «с улицы». Историкам помогают археологические открытия. В средневековых зданиях находят обувь самых разных размеров — начиная с размера, эквивалентного современному европейскому «16» (на маленькую детскую ножку), и до современного «42» (на взрослую ногу){127}. В лавке Филиппо ди Маттео, помимо прочего, были найдены четыре пары сапог, а также более пятидесяти обувных пряжек и разнообразный рабочий инструмент. Увы, лишь несколько из этих орудий труда упоминаются на тех листах описи, что сохранились до наших дней, — пила, рубанок и нож. Инвентарная опись другой обувной лавки, также находившейся в Римини, сообщает нам, что ее обстановку составляли два небольших прилавка, один стул, две бадьи, ведро, две емкости, наполненные уксусом, и соломенная корзина{128}.

Дошедшие до нас со Средних веков изображения обувных лавок и мастерских свидетельствуют, что в те времена сапожники выставляли предназначенную для продажи готовую обувь на прилавке или прямо на верстаке — как на знаменитой картине жившего в XIV веке художника Жауме Серра «Святой, исцеляющий сапожника». Резаки и ножи обычно изображались вместе с другими разложенными на верстаке предметами — шилом, молотком, ножницами, швейными иглами, мотками ниток. Относительная простота рабочего процесса и компактность необходимого сапожнику рабочего инструмента позволяли ему самостоятельно заниматься продажей своего товара. Из устава, принятого в 1437 году в городе Больцано (в настоящее время — Трентино-Альте-Адидже), мы узнаем, что для обувщиков было обычным делом обслуживать заказчиков у них на дому. Всё, что сапожник должен был иметь при себе, — это маленький рабочий столик, резак, несколько деревянных колодок, шило, сапожная игла и банка с квасцами. Устав уточняет, какую плату сапожник и его подмастерья могли взимать с клиента, работая в его доме. Она зависела от типа заказанной обуви: новые туфли на низком каблуке, новые туфли на высоком каблуке и сапоги (которые значатся как «туфли до колен») ценились по-разному; также на дому у клиента могли производиться ремонт или переделка старой обуви. Ассортимент производимой обуви и средние цены были прописаны в законе. Так, например, сапоги стоили в шесть раз дороже новых туфель{129}. То, как и из чего туфли были сделаны, могло существенно изменить их стоимость. Архивные записи Compagnia dei Bianchi из расположенного в центральной Италии города Губбио за период с 1419 по 1425 год позволяют судить, что около двух третей из конечной цены одной пары туфель из телячьей кожи, которая тогда составляла 14 сольдо, уходило на то, чтобы покрыть расходы на ее производство{130}.

Расценки были еще одной постоянной заботой властей в разных итальянских городах и поселениях. В 1323 году законодатели города Пьячента попытались заморозить растущие цены на одежду и обувь. Установленные ими правила касались не только сапожников и башмачников, но также «всех остальных, кто изготавливает и продает туфли и прочую обувь»{131}. Согласно их предписанию, мастер не мог требовать больше двух сольдо и трех денариев{132} за пару мужских туфель, будь они «легкими, закрытыми или резными» (subtiles, integre vel intagiate). Женские туфли не могли стоить дороже двадцати денариев, мужские пианели полагалось продавать за три сольдо, а женские — за три сольдо и шесть денариев. В тех же законах, что регулировали расценки, были прописаны требования, предъявляемые к материалам и качеству. Мужские и женские пианели, а также туфли и сабо, могли иметь верх только из кордовской кожи (corollos de cordoano vel manzollo). Башмачники имели право требовать максимум двадцать два денария за пару сабо и не более восьми за их починку. Кроме того, цены не всегда измерялись стоимостью товара. Так, цена пары сабо должна была быть меньше двадцати двух денариев, если их будущему владельцу исполнялось 16 или 20 лет, и еще ниже, если они предназначались для ребенка, не достигшего 12 лет{133}.

Как вы уже знаете, средневековые мастера умели делать самую разную обувь. Вершиной элегантности и изящества были туфли, изготовленные из ткани — бархата или атласа; уличная обувь, как правило, делалась из кожи. Кожу использовали и для изготовления пианелей. Чаще всего в дело шли бычьи, телячьи и козлиные шкуры. Для простой обуви годилась дешевая кожа буйволов и быков, в то время как дорогие модели шили из конской кожи и славившейся мягкой выделкой кордовской кожи (названной так в честь города Кордова, где ее впервые стали производить). Устав обувщиков, принятый в Венеции в 1271 году, обозначил более четкие различия между разными типами обуви. Судя по всему, за названием «calcarios» скрывались охватывавшие голень и стопу поножи (гетры), которые можно было сшить как из кожи, так и из ткани. Их следовало отличать от стивалли (stivalli[15]) — обуви с высокими голенищами, которую носили и мужчины и женщины. На картинах мы также можем видеть сапоги высотой до середины голени, застегнутые по бокам с помощью металлических крючков. Они предназначались для долгих и трудных пеших походов, которые совершали, к примеру, средневековые паломники. Простой люд, расположившийся ближе к подножию социальной лестницы, чаще всего довольствовался деревянными башмаками «патитос» (patitos), производством которых занимались обувщики широкого профиля — калигари; в отличие от них, соларии (solarii) могли изготавливать только туфли.

До наступления Нового времени процесс производства туфель в Европе складывался из пяти основных этапов. Вначале мастер выкраивал верх, затем при помощи колодки придавал ему нужную форму, после этого пришивал к нему подкладку, вставлял стельку и, наконец, сшивал верх с подметкой. Почти наверняка для сшивания деталей в обувном производстве использовалась прочная пеньковая нить{134}. Еще одной важной составляющей производственного процесса была покраска кожи. Чтобы выкрасить кожу в красный или фиолетовый цвет, прибегали к помощи дубильных веществ и пигментов растительного происхождения, которые получали из сумаха и вайды. Для производства бедой, кожи использовались квасцы, для производства черной — экстракты сумаха и дуба крупночешуйчатого{135}.

В опубликованной в середине XVI века книге «Вселенская ярмарка человеческих (профессий» (La Piazza Universale di Tutte le Professioni del Mondo), где были описаны все известные в то время ремесла, Томазо Гарцони изображает сапожников: как особый сорт людей, склонных ко лжи и мошенничеству. Все знали, что любой сапожник готов выдать бычка за теленка или всучить покупателю «залатанные шлепанцы вместо новых туфель» (una scarpa nuova una ciaba-ta rinovata). Согласно Гарцони, обувщики вобрали в себя все худшее, что только может быть в торгашах: «Среди них полно клеветников и лжецов, поскольку все они из числа тех людей, что прислуживают другим, поскольку сегодня в городских лавках такое изобилие подделок, что вряд ли за прилавком окажется кто-то, готовый по доброй воле сказать правду»{136}. Это суровое обвинение не прозвучало как гром среди ясного неба, поскольку сапожники пользовались дурной репутацией на протяжении почти всего периода Средневековья. Однако к концу XV столетия их социальный портрет начал меняться. Впервые за долгое время к изготовлению обуви стали относиться как к необходимому для общества — и даже уважаемому — занятию. И сам Гарцони признал, что это ремесло служит «украшению всего мира, поскольку всякий человек выглядит ловким и галантным, надев на свои ноги пару со вкусом сделанных туфель — хоть в испанском, хоть в неаполитанском, хоть в савойском стиле — или надев пару пианелей либо добротных сабо, как это принято в наше время»{137}. Таким образом, уже в Средние века обувь, обувное ремесло и обувная мода не относились к разряду второстепенных явлений. Несмотря на то что обувь защищает и украшает лишь малую часть человеческого тела, можно смело утверждать, что ее значимость — связанная с социальной идентификацией, обеспечением физической мобильности и сексуальной привлекательностью — обратно пропорциональна ее сравнительному размеру.

Глава 3

Андреа Вианелло

Благородная дама или куртизанка? Венецианские чопины в эпоху Ренессанса

Две загадочные дамы

Специалисты в области истории костюма используют слово «чопины» (chopines) для обозначения родового понятия, за которым скрывается обувь на платформе, распространенная в Европе в период между XIV и XVII веками. Чопины имели очень толстую подметку, сделанную из пробки или дерева, высота которой могла достигать 50 см — как у напоминающих ходули деревянных башмаков из коллекции венецианского Музея Коррера. Эти необычные и даже странные туфли — возможно, самые экстравагантные из всех, какие когда-либо надевали европейские женщины, — предназначались для того, чтобы ходить по городским улицам. Их носили и дворянки, и простолюдинки. Однако чопины на ногах женщины — это не просто предмет гардероба, выполняющий всем известные утилитарные функции, и не модный манифест, смысл которого одинаково понятен женщинам, принадлежавшим к разным социальным прослойкам или жившим в разные исторические периоды. Суть, как оказалось, в том, что в действительности это был особый вид обуви, способный донести до окружающих достаточно точную информацию о личности и статусе своей хозяйки. В XVI веке границей между тем, что достойно восхищения, и тем, что позорно, а также между приличным и недопустимым поведением или образом жизни могли стать несколько «лишних» сантиметров платформы на туфлях.

Современники чаще всего улавливали эту тонкую разницу — для них костюм был подобен «удостоверению личности», на основании которого они судили о социальном и нравственном состоянии человека и его месте в том или ином сообществе. Перед историками стоит трудная задача — исходя из разрозненных свидетельств воссоздать значение различных предметов одежды, чтобы пролить свет на те условности, которые зачастую терялись в контексте современной культуры в период ее становления. Именно такова подоплека одного из самых известных causes celebres[16] в истории искусств — «ошибочного истолкования» картины Витторио Карпаччо «Две дамы». Это полотно датировано последним десятилетием XV века и в настоящее время также является гордостью Музея Коррера в Венеции. В англоязычном мире на «Двух дам» Карпаччо, как правило, смотрят сквозь призму суждений Джона Рвскина, представившего это полотно как «картину, которой нет равных в мире»{138}. По мнению Рескина, на ней изображены «две благородные венецианские дамы со своими домашними питомцами», что идет вразрез с традиционной интерпретацией присутствующих на картине предметов. В одном весьма уважаемом справочнике по истории Венеции, опубликованном в Италии в 1852 году, это живописное произведение фигурирует под названием «Две юные соблазнительницы» («Due Giovani Maliarde»), намекающим на то, что нравственный облик и репутация персонажей должны вызывать определенные сомнения. Несколькими годами позже эту идею поддержал известный венецианский историк Помпео Моль-менти, предложив дать этой картине другое — более изысканное, но все же обличительное название — «Куртизанки»{139}. Оно и сегодня остается в ходу, даже несмотря на то что большинство специалистов в области истории искусств уверены, что Карпаччо изобразил двух женщин из благородного сословия, и потому предпочитают называть картину «Две дамы»{140}.

Недопонимание, касающееся социального и морального статуса этих двух женщин, проистекает из обилия изображенных на картине объектов (предметов и животных), потенциально наделенных неким символическим значением. К примеру, два белых голубя могут выглядеть в глазах искусствоведов либо как символ чувственной любви (поскольку их традиционно изображали летящими вслед за колесницей Венеры), либо как олицетворение супружеской верности (этот мотив присутствовал уже в «Любовных элегиях» Овидия). Среди всех символических деталей особое недоумение у современных искусствоведов вызывает пара красных туфель — чопины на высоких платформах, которые занимают заметное место на картине{141}. С одной стороны, иконографическое направление историко-искусствоведческих исследований, которое представляет Эрвин Панофски, требует «расшифровки» всех без исключения элементов как значимых и взаимосвязанных — что и делает Панофски в своем анализе Другой знаковой картины эпохи Ренессанса, где изображенная обувь также несет определенную смысловую нагрузку, — «Портрета четы Арнольфини» Яна ван Эйка (1434){142}. С другой стороны, сложность и недостаток такого подхода к интерпретации состоит в том, что каждый последующий автор может предпожить свое толкование символического значения этой обуви, которое затем становится частью связанной с историей костюма «системы знаний»{143}.

Таким образом, сегодня, чтобы прочитать некогда прозрачные в смысловом плане «послания», нам необходимо понимать репрезентативные коды, чего можно достичь только путем детального исследования значения объекта в его историческом контексте. Изображенные на картине Карпаччо чопины на высоких платформах, очевидно, выглядели чересчур экстравагантно на просвещенный вкус зрителя XIX столетия, и вполне вероятно, что ученые мужи, которые первыми задумались над содержанием данного произведения, не сомневались в том, что подобная обувь не могла иметь ничего общего с гардеробом благородной дамы. Действительно, слово «zoccola» (существительное женского рода, образованное от «zoccolo» — «деревянный башмак») дожило до наших дней и используется в современном итальянском сленге в значении «проститутка»{144}. Даже Рескин, который, вроде бы, должен был иметь достаточно четкие представления об истинном социальном статусе такой обуви, говорил о ней исключительно в нелестных выражениях. Он был уверен, что Карпаччо писал портрет двух этих женщин на заказ и, в душе презирая их самодовольство и выставленное напоказ богатство, внес в свое произведение некие сатирические нотки — в частности, «подбросив» в их комнату чопины{145}. Рескин пишет: «Чтобы обозначить в целом сатирический замысел, в угол помещена пара дамских туфель (обувь на высоком ходу, фактически представляющая собой увенчанные шлепанцами колонны), которые являлись вульгарнейшим и абсурднейшим средством выражения женской гордыни в XV и последующих веках»{146}. Пожалуй, именно на эту ошибочную интерпретацию культурного значения и значимости этих туфель и аналогичных образчиков обуви, обусловленную предубежденным отношением XIX столетия к расточительству и тщеславию, мы можем хотя бы отчасти переложить ответственность за почти двухвековое непонимание и «клевету» в адрес двух женщин с картины Карпаччо. И все же, несмотря на явный экстремизм суждений Джона Рескина о средневековой обуви, следует воздать ему должное за то, что среди множества важных тем, связанных с визуальным творчеством — начиная с живописи и заканчивая архитектурой, он привлек особое внимание широкой публики к этому произведению, рассмотрев женские туфли как некий символ в контексте изобразительного искусства.

От сабо к чопинам

По-видимому, чопины появились в результате эволюции скромных деревянных башмаков. Кожаная обувь, подобная тем туфлям, ботинкам и сапогам, что мы носим сегодня, была недоступной роскошью для большей части европейского населения еще на заре Нового времени. Даже в искушенном в вопросах моды Париже подавляющее большинство жителей начали носить «приличную» обувь лишь в XVIII веке, и это было следствием того, что французский историк Даниэль Рош назвал победой над «жалким существованием», которое влачили массы при старом режиме{147}. Тот, кому не хватало средств на пару кожаных башмаков, чтобы не ходить босиком, мог остановить выбор на деревянных сабо, которые были куда дешевле и долговечнее, чем обувь из кожи. Однако в Средние века деревянные башмаки были в ходу и у богатых людей, которые использовали их не столько для того, чтобы защитить ноги, сколько для того, чтобы не запачкать уличной грязью и не порвать свои чулки с тонкими кожаными подошвами (кальце солате). Случалось так, что даже европейских монархов хоронили обутыми в деревянные башмаки — как умершего в 818 году внука Карла Великого короля Италии Бернарда{148}.

К XIV веку деревянные сабо эволюционировали в новый вид обуви с кожаным или матерчатым верхом и деревянной либо более легкой пробковой подметкой. Такие туфли, называвшиеся в Испании и Франции чапинами (от чего и было образовано английское слово «chopines»), в Италии были известны в основном как пианели или пантофоли (шлепанцы). Однако в региональных диалектах для них существовала масса других названий: в Милане их также называли «цибре» (zibre) или «солее» (solee), тогда как в Венеции они могли именоваться «цокколи» (zoccoli), «кааньини» (cahagnini), а также «кальканьетти» (calcagnetti — это название образовано от употреблявшегося в венецианском диалекте слова «calcagno» — «каблук») или «муле» (mule — название, впоследствии заимствованное английским языком[17]). В приходно-расходной книге некоего венецианского семейства за 1460 год упоминаются «очень высокие цокколи, то есть очень высокие пианели», а в городском законе 1522 года говорится о «цокколи, иначе известных как пантофоли», благодаря чему с определенной долей уверенности можно утверждать, что все эти названия были в той или иной степени взаимозаменяемы{149}. Некоторые историки убеждены в том, что такие высокие чопины впервые появились именно в Венеции; эту теорию подкрепляет тот факт, что в одном миланском манускрипте, датированном 1461 годом, они описаны как «цибры в венецианском стиле»{150}. Действительно, венецианская гильдия обувщиков была единственной в Италии, где начиная с 1308 года (если не раньше) существовало особое «подразделение» мастеров цоккольери, которые специализировались исключительно на изготовлении этого вида обуви{151}.

На эти изящные туфли тратились огромные суммы денег, что послужило поводом для принятия законов о расходах во многих итальянских городах.

Грациетта Бутацци говорит об одиннадцати законах, принятых в северных регионах Италии между 1512 и 1595 годами, которые запрещали использование золота, серебра и вышивки при изготовлении обуви — в особенности чопин. Однако к тому времени шитые (или покрытые) золотом чопины уже давно не были ни обувной новинкой, ни принадлежностью исключительно итальянского гардероба: Лоренцо Строуи, принадлежавшему к одному из богатейших семейств Флоренции, очевидно, довелось видеть пару восхитительных золотых чопин во время визита в Валенсию в 1450 году, но даже у него не оказалось в наличии достаточной суммы, чтобы их приобрести{152}. Более того, несмотря на то что чопины были востребованы представителями и представительницами обоих полов, в некоторых городах в конце концов были приняты законы, которые разрешали их носить только женщинам; в частности, во Флоренции в конце XIV века мужчин штрафовали за ношение такой обуви, поскольку она считалась слишком женственной{153}. Таким образом, чопины постепенно превращались в предмет с гендерной окраской, которая стала по-настоящему ярко выраженной к началу XVI века, когда Бальдассаре Кастильоне, тонкий знаток стиля и автор трактата «Придворный» (1528), даже советовал благородным дамам «этак по-женски показывать краешек ноги, облаченной в элегантный плотный чулок и бархатный чиапинетти»{154}.

Чопины не полностью скрывали женскую стопу, а общественное мнение всегда негативно относилось к выставлению этой части тела напоказ, однако в эпоху Ренессанса наибольшую обеспокоенность по этому поводу выказывали церковники и богословы. Литератор и врач Микеланджело Бьондо в 1540-х годах разразился ироничной сентенцией: «Может быть, было бы лучше, если б женщины рождались на свет без ступней, а то и вообще без ног, ибо тогда они не могли бы склонять нас [мужчин] к порочным развлечениям, [служащим] нашему падению и их удовольствию»{155}. Но в ней он всего лишь отразил установившуюся традицию морального порицания женского гардероба. Уже в 1333 году епископы, возглавлявшие приходы в городах Сиена и Лукка, запретили сапожникам помогать женщинам примерять туфли и башмаки, тем самым подчеркнув чувственный аспект этого действия и связанную с этим угрозу нравственности{156}.

По мере того как платформы чопин становились все выше и выше, отношение к ним со стороны церкви и государства становилось все более критическим. Так, на исходе XIII столетия брат Джакопоне да Тодди критиковал то, что сам он называл суварате — некую обувь с толстой пробковой подметкой (по-итальянски «пробка» — «sughero», отсюда и название), предназначавшуюся, чтобы «сделать маленькую женщину подобной гигантам»{157}. К концу 1370-х годов некоторые флорентийские дамы, по-видимому, носили пианели выше одной шестой локтя (один локоть равен 56 сантиметрам). Франческо Саккетти, бывший в 1384 году членом городского приората, в своих стихах «О недостойном поведении женщин Флоренции» саркастически заметил, что, носи они столь высокие пианели не из себялюбия, а в знак любви к Богу, «их всех ждала бы святость»{158}.

Накал страстей вокруг этой темы достиг апогея в третьем десятилетии XV века. В 1427 году францисканский монах (и будущий канонизированный святой) Бернардино да Сиена в своих проповедях сетовал на то, что пианели высотой более ладони не только опасны и являются порождением человеческой глупости, но к тому же способствуют повышению цен на женские платья, поскольку из-за них уходит больше материи на юбки, которые должны полностью скрывать женские ноги. Спустя десять лет отголосок речей Бернардино да Сиены прозвучал в словах другого францисканца — Джованни да Капестрано, который строго осудил пристрастие к высоким чопинам в своем «Трактате об украшениях, в особенности тех, что носят женщины» (написанном между 1434 и 1438 годами); в нем он откровенно поносил такие пианели и за то, что они нарушают установленный Богом естественный порядок вещей, и за то, что они уродуют пропорции человеческого тела. Кроме того, они являлись источником соблазна, заставляя изрядно тратиться на то, чтобы украсить ступни — то есть те части тела, которые сама Природа замыслила и создала самыми низкими, а значит, и самыми нечистыми. Уважение к порядку — и естественному, и установленному обществом — имело первостепенное значение, а высокие пианели, по убеждению Фра Джованни, покушались и на первый и на второй{159}.

Чопины, куртизанки и проститутки

В «Трактате об украшениях» Джованни да Капестрано оживил в памяти читателей свои идеи, некогда положенные в основу проповеди об опасностях, которые таит в себе роскошь, прочитанной им в Венеции в 1434 году. Он был вправе ожидать живого отклика аудитории, поскольку четырьмя годами ранее венецианский Главный консул (основная фигура в законодательной власти Венецианской республики, публично выражавшая волю правящей аристократии) одобрил закон, регулировавший высоту этой одиозной обуви{160}. Этот закон указывал на то, что венецианские дамы, как состоящие в браке, так и незамужние, охотно следуют новой и «презренной» моде — они носят невероятно высокие и «уродливые» цокколи, что не только порождает дополнительные расходы и покрывает их «позором», но также грозит беременным женщинам падением и выкидышем, то есть великим ущербом «как их телу, так и душе». Чтобы предотвратить подобные безобразия в будущем и «облегчить всем известные расходы», Совет республики запретил обувщикам продавать обувь на деревянной подметке, высота которой составляла более 7,5 см под страхом штрафа в размере 25 лир и трех месяцев тюремного заключения. Во избежание каких бы то ни было недоразумений секретарь Совета даже сделал рисунок запрещенной обуви, которая представляла собой нечто вроде сандалий на деревянной платформе. Вероятно, осознавая, что одних этих угроз будет недостаточно, чтобы образумить обувщиков, Совет в тот же день принял постановление, увеличившее штраф до 100 лир и обязавшее выплачивать его самих женщин, осмелившихся носить крамольные цокколи, а также мужей или отцов, которые несли за них ответственность перед законом.

Тем не менее на протяжении последующего полувека высота платформ постепенно увеличивалась. В 1470-х годах отец Эрнандо де Талавера, духовный наставник королевы Изабеллы Кастильской, утверждал, что видел собственными глазами чопины «высотой в локоть», и заметил при этом, что в Испании вряд ли хватит запасов пробки, чтобы удовлетворить спрос на такую обувь{161}. К тому времени обувь могла вознести женщину на такую же высоту и в Венеции — каноник Пьетро Касола, прибывший туда из Ломбардии в 1494 году, описал пианели высотой в 1/2 локтя (28 см), которые, по его словам, делали женщин похожими на великанов, но при этом вынуждали их использовать в качестве опоры слуг, дабы удержать равновесие{162}. Два года спустя пилигрим Арнольд фон Харфф, добравшись до Венеции, написал: «Женщины ходят на огромных высоких платформах, обтянутых материей, — высотой в три моих кулака, и это настолько затрудняет их шаг, что испытываешь к ним жалость»{163}. Судя по всему, примерно такой же была высота чопин и во Флоренции, но не в Милане и не в Генуе; посетивший эти города в 1480 году флорентиец Джованни Ридольфи был удивлен тем, что увидел женщин, которые «совсем не носят пианелей или носят, но действительно на очень низком ходу»{164}.

Даже во Флоренции слишком высокая обувь считалась неприемлемой для добропорядочной женщины; например, в 1465 году известная своим крутым нравом благородная дама Алессандра Мачинги Строцци утвердила кандидатуру своей будущей невестки, в частности, благодаря тому что увидела на девушке «пианели на низком ходу»{165}. Дочери королевы Изабеллы Кастильской, согласно историческим документам, относящимся к 1497 году, точно так же хранили верность платформам относительно скромного размера — высотой примерно в одну ладонь{166}. Подобные свидетельства указывают на то, что в 1490-х годах сравнительно невысокие — с подметкой толщиной в ладонь — чопины, изображенные Карпаччо на картине «Две дамы», скорее могли восприниматься как признак хорошего вкуса и чувства меры, нежели как символ фривольного образа жизни. Судя по всему, желание носить чопины, в котором Рескин усмотрел «женскую гордыню», в действительности было не чем иным, как проявлением разумной умеренности.

Такие культурные ассоциации, связывавшие высоту обуви с моральным обликом, существовали на протяжении всего XVI столетия, о чем можно судить благодаря знаменитой книге Чезаре Вечеллио «Старинная и современная одежда из разных уголков мира», изданной в Венеции в 1590 году. Труд Вечеллио, ставший одной из главных движущих сил для развития костюма Нового времени, привлекал в первую очередь большим количеством иллюстраций, выполненных в технике гравюры, которые много раз перепечатывались и были широко растиражированы. Каждая из этих гравюр сопровождалась кратким комментарием, призванным пролить свет на ее содержание и предотвратить заблуждения, которые могли бы возникнуть при рассмотрении изображений как таковых. На одной из самых известных гравюр из этой серии, подписанной «Проститутки в публичных местах» (Meretrici Publiche), женщина приподнимает подол платья, чтобы выставить напоказ свои затейливые, высящиеся двумя колоннами чопины, отличающиеся также большой шириной подошвы (что, по-видимому, помогало их владелице сохранять равновесие) и шестигранной формой платформы. В дополнение к этому Вечеллио пишет, что такие «гулящие» носят пианели высотой более четверти локтя, надевая их вместе с «короткими подштанниками, будто они мужчины, и по этому и другим признакам… легкоузнаваемы»{167}.

В 1589 году похожие чопины — с такими же широкими подошвами и более узкими по сравнению с ними ромбовидными платформами, но визуально кажущиеся по крайней мере в два раза более высокими — изобразил на ногах венецианских куртизанок (вместе с вышеупомянутыми «подштанниками») гравер Пьетро Бертелли в своем атласе костюмов «Diversarum Nationum Habitus». Аналогичное сочетание высоких, как ходули, чопин и коротких штанов можно увидеть и на датированной концом XVI века гравюре «Венецианка в задирающейся юбке», где изображена женщина, которую вот-вот пронзит стрела Амура{168}. Этот образ часто фигурирует в современных культурологических исследованиях, где он используется в самых разных целях (в частности, в книге Марджори Гарбер, посвященной ритуалам переодевания, в которой автор рассуждает о том, чем привлекают мужчин случайные связи с проститутками в традиционном женском обличии и содомия с так называемыми «пажами»{169}). Чопины той же формы изображены и на живописном полотне венецианского художника второй половины XVI века, принадлежащем Музею искусств Уолтерс{170}.

Главной героиней всех упомянутых картин и иллюстраций является либо профессиональная жрица любви, либо женщина, прославившаяся своей чувственностью; по-видимому, это сыграло свою роль в том, что изображенные на них причудливые, похожие на колонны чопины, аналогичные тем, что хранятся в Музее Коррера, стали восприниматься как олицетворение плотских интересов и сексуальной доступности. В свою очередь, дворянки в 1530-е годы, согласно Вечеллио, носили «пианели на низком ходу, которые в Венеции называ[ли] цокколи, красные или цвета бирюзы», остававшиеся относительно невысокими вплоть до 1550-х годов. По его словам, в те времена это был «самый достойный костюм» для благородной дамы{171}, особенно в сравнении с несколько более высокими пианелями, которые, судя по всему, вошли в моду у представительниц имущего и благородного сословия в конце XVI столетия{172}. Это дает нам основания предполагать, что городские куртизанки и проститутки, многочисленностью и красотой которых славилась Венеция, отдавали предпочтение чопинам, выделявшимся из общего ряда высотой платформ, видя в них эффективное средство для самопрезентации в публичных местах{173}.

Тексты и гравюры Вечеллио исключительно важны для понимания культурной значимости чопин в Венеции конца XVI века. Как пишет Трейси Элизабет Тиммонс, труд Чезаре Вечеллио — это не просто книга о костюмах, но также материальное воплощение того, что принято называть «мифом о Венеции». Serenissima (республика полнейшего спокойствия и благополучия), как часто называли Венецию, являла миру «богом данную» и прекрасно сбалансированную форму государственного правления, не раздираемую никакими противоречиями. Внешний облик граждан действительно играл значимую роль в жизни Республики, поскольку должен был олицетворять идеал общества, управляемого мужской элитой из благородного сословия, которой полагалось всецело посвятить себя процветанию государства, не опускаясь до личной конкуренции и показной роскоши. В свою очередь, жены и дочери благородных кавалеров являлись живым «воплощением представлений о Венеции» и в идеале должны были одеваться скромно — за исключением особых случаев (таких, как визит короля), когда их «сдержанный облик» мог становиться менее строгим, дабы восславить великолепие Республики{174}. Учитывая данные обстоятельства, мы не можем допустить даже мысли о том, что Вечеллио изобразил экстремально высокие чопины как часть костюма проститутки (а не сделал их деталью туалета благородной дамы) из чистой художественной прихоти. Скорее всего, подобная обувь и в самом деле прочно ассоциировалась (по крайней мере в тот период) с женщинами, подвизавшимися в сфере сексуальных услуг.

Что касается куртизанок, также вовлеченных в подобную деятельность, но при этом стремившихся выглядеть как благородные дамы или как женщины, которые одним своим присутствием уже оказывают честь обществу, то об их нарядах Вечеллио пишет, что усилиями сводниц они обычно выглядели даже более изысканно, чем одежда дворянок, что вводило в заблуждение чужестранцев, которые, зачастую «не заметив обмана, похваля[лись] тем, что [было] куда как далеко от реальности», — иными словами, гордились знакомством с куртизанками, по ошибке приняв их за благородных венецианских дам{175}.

Неудивительно, что на гравюре «Венецианка у себя дома», которую Вечеллио предусмотрительно сопроводил комментарием о том, что на ней изображена куртизанка в своих апартаментах, мы обнаруживаем не очень высокие чопины с платформой, носок которой ощутимо ниже, чем пяточная часть. Смею утверждать, что это был намеренный поясняющий жест со стороны художника, чтобы у читателя его книги не создалось впечатления, будто высокие, словно ходули, чопины были обязательным элементом более сложного и неоднозначного гардероба куртизанки. В то время как книга Вечеллио была настоящим Путеводителем, претендовавшим на то, чтобы прояснить особые нюансы в целом не отличавшегося броской «экстравагантностью» гардероба куртизанки, отдельные произведения визуальных жанров — в основном живописные полотна и гравюры, напротив, всячески выпячивали детали, однозначно ассоциировавшиеся с занятием проституцией, чтобы более ярко и отчетливо обозначить различия между публичными женщинами и благородными дамами (и наоборот). В этом контексте мы еще яснее видим, что сравнительно невысокие пианели, которые носили дамы, запечатленные кистью Карпаччо, вовсе не являлись символом безнравственного поведения.

Интерпретации и ошибочные толкования

Итак, мы благополучно решили одну проблему — кем нам считать женщин с картины Карпаччо. Но перед нами по-прежнему стоит другой вопрос: почему многие чужестранцы в конце XVI, а также в XVII веке, подобно Томазо Герцони, побывавшему в Венеции в 1586 году, описывали, как «венецианские дамы… превращались в великанов». Несмотря на обилие полезных комментариев и достоверных деталей, путевые заметки до сих пор остаются жанром, заведомо предполагающим всяческие преувеличения. Кроме того, не будем забывать, что писал Вечеллио об умении венецианских куртизанок притворяться не теми, кем они были на самом деле, — это вполне могло сбить с толку иностранных наблюдателей и создать у них ложные представления о тонкостях статусных различий, общепринятых представлениях о респектабельности и/или сложной социальной иерархии венецианского общества. Например, Гарцони даже не может претендовать на то, чтобы с полным правом называться очевидцем описанных им событий и обычаев, поскольку, разглагольствуя о том, как венецианские женщины носят свои чопины, он полагался на заметки Леонардо Фиораванти из Болоньи больше, чем на собственные живые впечатления{176}. Нетрудно уличить в неумеренном преувеличении и других авторов. К числу таковых относятся британский путешественник-очеркист Файнс Морисон, который в 1617 году якобы встречал «венецианских женщин, нос[ивших] чопины или туфли высотой в три или четыре ладони»{177}, и Джон Ивлин, в 1645 году описавший «кавалеров в сопровождении их дам, возвышавшихся над землей почти на 10 футов благодаря чопинам», которые были так высоки, что им приходилось «возлагать руки на головы двух служанок, больше похожих на матрон или на пожилых женщин, которые поддерживали их, бормоча себе под нос какие-то молитвы»{178}.

И наконец, путевые заметки неразрывно связаны с системой культурных представлений автора, поэтому впечатление об этих «дамах», которое складывалось у одного заезжего гостя, могло кардинально отличаться от тех замечаний, что высказывали другие чужестранцы. Как и гондолы, изучением которых занимается Деннис Романо, чопины были знаковым предметом, который по-разному использовался представительницами различных классовосоциальных прослоек, чтобы «охарактеризовать себя и свои социальные связи и выразить собственное видение венецианского общества»{179}. Как мы уже могли убедиться, чопины не были «все на одно лицо». Вполне возможно, что зарубежные очеркисты (а вместе с ними и несколько поколений их читателей) не заметили разницы между двумя принципиально разными «подвидами» этой обуви: скромными, умеренно высокими пианелями (туфлями или сандалиями на относительно небольшой платформе), добавлявшими немного значимости аристократическому облику, и высокими, как ходули, деревянными «котурнами», которые воспринимались как символ презрения к морали. Здесь можно провести аналогию с сегодняшними представлениями об универсальной «уместности» 5-сантиметрового каблука и «откровенной чувственности» 13-сантиметровой шпильки. Действительно, только глаз чужестранца мог увидеть компаньонок или «наставниц» в пожилых женщинах, описанных Джоном Ивлином. Иконографический подход традиционно предполагает присутствие рядом с проституткой или куртизанкой женщины старшего возраста (как правило, в прошлом также жрицы любви), которая играет роль посредницы или сводни; в этом случае неустойчивые «туфли-ходули» являются прекрасным поводом, позволяющим такой «наставнице» постоянно присматривать за своей подопечной.

Судя по всему, еще большая путаница должна была начаться в XVII веке, когда у дам из благородных венецианских семей в моду вошли пианели большей высоты. Возможно, именно во избежание опасных недоразумений в 1650-х годах венецианский дворянин Николо Бон предлагал ввести новые ограничения на высоту женской обуви, которые тем не менее были более мягкими по сравнению с указом 1430 года и вдвое увеличивали допустимый максимум. Любопытно, что эта затея с треском провалилась — и не только потому, что правящим кругам не хотелось переписывать заново давно существующий документ: им претила мысль о том, что новый закон хоть в чем-то будет сравнивать благородных дворянок с плебейками{180}. История венецианских чопин напоминает тем, кто пишет летопись моды, что они должны быть весьма осмотрительны, не доверяя стереотипам «культурного туризма» и не полагаясь на безупречность описаний и истинность суждений авторов путевых заметок.

Женщины «возвышенного» статуса

К концу XVII столетия мода на чопины постепенно сошла на нет даже в Венеции. Возможно, причиной тому стало появление нового стиля, требовавшего, чтобы обувь была изящной и миниатюрной, — такая мода была популярна в Париже, уже снискавшем славу новой столицы европейской моды. Эти перемены заставили цоккольери — мастеров, занимавшихся изготовлением чопин и вполне процветавших еще в 1660-е годы, переквалифицироваться и вступить в новый век в звании простых сапожников, которым в основном доверяли чинить поношенную обувь{181}. Но не одни цоккольери были не рады новым веяниям моды. Как ни смешно, но по прошествии нескольких веков с момента появления чопин у этой обуви наконец-то нашлись некоторые достоинства, заслуживающие одобрения с мужской точки зрения. Еще бы! Ведь это было такое прекрасное средство, чтобы держать под контролем все передвижения женщин. Когда в 1655 году венецианский Сенат с изрядным опозданием принялся обсуждать необходимость ограничить высоту женской обуви (которая к тому времени уже сама собой пошла на убыль), а заодно уменьшить длину платьев (а следовательно, и их стоимость), некий пожилой сенатор пытался доказать, что закон, напротив, должен увеличить минимально допустимую высоту платформ до восьми дюймов (20 см), чтобы уберечь дочерей и жен от соблазна свободно покидать дом и разгуливать по городу. Он якобы говорил, что в противном случае они «смогут ходить куда им вздумается, презрев свои дома, и такая бесхозяйственность (malgoverno) может подорвать основы семьи»{182}. То, что отношение мужчин к чопинам изменилось, подтвердил Александр Сен-Дидье, писавший в 1680 году, что мужья «находят их весьма удобными» (se trouvent fort bien); в то же время англичанин Ричард Ласселс, в середине XVII века придумавший слово «гран-тур», был уверен, что «такие тяжелые туфли» представляют собой «вполне остроумное средство, чтобы привязать женщин к дому… или по крайней мере лишить их возможности выходить без провожатых или незаметно»{183}.

Вряд ли мужчины откровенно вынуждали женщин ходить в чопинах. Как было установлено во время слушаний в Сенате, пианели позволяли дамам носить платья большей длины и, как следствие, щеголять большим количеством шелка, парчи и вышивки, что недвусмысленно указывало на уровень их благосостояния и социальный статус. За время пешего пути до церкви и обратно благородная дама, обутая в туфли на платформе, могла устроить настоящее представление со множеством смыслов: для представителей других классов и социальных прослоек она была воплощением аристократической власти; в то время как тем, кто мог считаться ей ровней, она демонстрировала, как богата ее семья. Такие выходы приобретали особое значение в обществе, где практически все контакты благородной дамы с внешним миром ограничивались визитами ее личной портнихи{184}. Ношение чопин, как пишет Роберт Дэвис, можно рассматривать еще и как путь к «феминизации публичного пространства», поскольку благодаря им присутствие женщин в городе, где мужчины доминировали во всех материальных и культурных аспектах, становилось более явным и ощутимым. Мужской контроль держался на их уверенности в том, что женщина никогда не будет чувствовать себя в безопасности, случись ей пойти куда бы то ни было без провожатых. Тем не менее, когда «гигантесса» в роскошном платье, окруженная слугами и служанками, неторопливо шла в сторону церкви, она физически контролировала все окружающее ее пространство — психолог Никола Сквиччиарино описывает такую форму контроля как «продолжение телесного эго»{185}.

Рассматривая чопины как средство, помогавшее женщинам самоутвердиться, мы заодно можем объяснить, почему эта обувь так долго не выходила из моды в Венеции. К началу XVII века жители других итальянских городов уже начали забывать, что такое чопины; но именно в это время благородные венецианки позволили себе приподняться с их помощью на еще большую высоту. Конечно, жительница Венеции, какой бы богатой и высокопоставленной ни была ее семья, не имела возможности обзавестись экипажем или портшезом, который позволил бы ей передвигаться по грязным городским улицам, не боясь испортить платье. Однако не будем исключать вероятность того, что чопины надолго задержались в этом городе еще и потому, что носившие их благородные дамы играли достаточно значимую экономическую роль в жизни общества (особенно если сравнить Венецию с другими городами Италии). Как поясняет Стэнли Чойнаки, право самостоятельно распоряжаться приданым давало женщинам определенную экономическую независимость от мужей и сыновей, хотя и не открывало перед ними «продуктивных экономических или политических перспектив», которые позволили бы им самоутвердиться. Таким образом, внушительные расходы, которых требовал роскошный гардероб, могли быть одним из способов «визуально привлечь внимание к собственной индивидуальности и заявить об автономном владении состоянием»{186}. В данном контексте можно предположить, что чопины могли стать для венецианок превосходным инструментом, помогавшим продемонстрировать обществу уровень собственного достатка и свою материальную независимость.

Таким образом, в Венеции различные «подвиды» чопин давали возможность представительницам всех сословий обретать определенную социальную значимость (или ее видимость) хотя бы в то время, когда они появлялись на людях. Как заметил Дэвис, их платформы становились для женщин своеобразными публичными подмостками, стоя на которых можно было «показать себя и сразиться за честь»{187}, продемонстрировав не только богатство и статус, но также свою предполагаемую скромность или сексуальность. Прославившаяся своим литературным талантом венецианская монахиня Анджела Таработти даже выступила в защиту женщин, питающих слабость к этой экстравагантной обуви, когда в 1660 году заявила: «Вы никогда не найдете ничего чудесного и великого на земле; [все чудесное и великое] напротив, где-то высоко — чтобы наполнять окружающих изумлением и благоговением»{188}. Ее слова стали не только остроумным ответом на колкие замечания мужчин, которые на протяжении нескольких веков высмеивали женщин за то, что те носят слишком высокую обувь, но также выразили ее собственное видение роли женщины в венецианском обществе — роли, постепенно приобретавшей все большую значимость. Приподнятые чопинами над землей, со всех сторон защищенные своим убранством, состоятельные венецианские дамы заняли достойное место в этом — самом хрупком (из-за отсутствия прочного материального основания) и самом многоликом из всех европейских городов.

Глава 4

Питер Макнил, Джорджио Риелло

Пешие прогулки как наука и искусство. Гендер, пространство и модное тело в «долгом XVIII веке»[18]

На обратном пути я сам не заметил, как забрел на улицу Сен-Луи. Подмерзшая булыжная мостовая была суха и чиста. Я заметил привлекательную женщину, которая вышла из дома неподалеку. «Я пройдусь», — сказала она мужчине, который подал ей руку. И экипаж поехал следом. «Как только вы можете ходить на таких высоких каблуках?» — спросил мужчина. «Я опираюсь на руку кавалера или иду одна тем неспешным шагом, каким и приличествует ходить даме. В туфлях на низком каблуке я чувствовала бы себя ряженой, точно на ногах у меня мужские башмаки. После того как я увидала в Пале-Руаяле одну прелестнейшую особу, которая в туфлях без каблука выглядела ужасно чопорно и старомодно, я возненавидела низкие каблуки»[19]

Ретиф де ля Бретон{189}

Обувь выражает самый широкий спектр смыслов, связанных с модой, стилем, личностными характеристиками, сексуальностью, принадлежностью к определенному социальному классу и, наконец, половой принадлежностью. Недавние исследования показали, какие личностные, социальные и гендерные коннотации создаются обувью либо ей приписываются. Хотя в 1980-е годы историки дизайна и моды в целом уделяли большое внимание гендерным аспектам, изучение обуви в культурологическом русле сводилось прежде всего к ее психологическим, аффективным и эмоциональным функциям{190}. Теоретики гендера, в частности Кайя Сильверман, анализируя механизмы социального конструирования мужской и женской субъективности, уделяли первостепенное внимание одежде{191}. Разработанные ими схемы, охватывающие несколько столетий, поневоле требовали объединения разных видов одежды в общие категории. Вслед за старшим поколением своих коллег — Вебленом, Беллом, Лавером и Буше — исследователи утверждали, что вплоть до индустриальной революции, когда возобладали буржуазные вкусы, для высших сословий была характерна полная «симметрия» между мужской и женской одеждой, поскольку представители обоих полов одевались одинаково пышно. Подобные тезисы, звучащие и в «птичьей» теории Фреда Дэвиса (у мужчин, пишет он, было еще более яркое «оперение», чем у женщин), в конечном итоге, затемняют истинную суть различий между мужской и женской одеждой в XVIII веке{192}.

Иную, более глубокую схему интерпретации национального своеобразия мужской одежды и отношения к ней мы находим в основополагающем исследовании Кучты о мужском костюме в Англии конца XVII — начала XVIII века. Кучта исходит из предпосылки, что после 1688 года английская аристократия осознанно, чтобы не давать своим противникам лишних поводов для критики, сменила стиль одежды, перейдя к «изысканной простоте» и более строгим фасонам. Кучта полагает: из того факта, что для мужских нарядов в то время использовались дорогостоящие ткани и отделочные материалы (кружева, перья), впоследствии вышедшие из употребления у мужчин, еще не следует, будто мужская одежда элиты соответствовала по роскоши женской{193}. Отталкиваясь от работы Кучты, Кинг отмечает, что «„великий отказ мужчин" создал мужчин и женщин, а лежавшая в его основе идеология взаимодополняемости полов все активнее усваивалась представителями среднего класса по мере того, как они вслед за аристократией отстаивали свое право на привилегии и неприкосновенность частной жизни»{194}. Вопрос о взаимосвязях гендерных различий в дискурсе XVIII века с материальной культурой эпохи — вещами, сохранившимися до наших времен, — еще не досконально исследован историками. Начнем с самого простого: шелковые ткани, из которых шилась одежда для великосветских кавалеров, принципиально отличались по весу и рисунку от шелков, которые шли на одежду дам. Это объяснялось различиями в покрое и относительной площади поверхности мужского и дамского платья. Другие важные аспекты гендерной и классовой принадлежности будут рассмотрены нами в данной главе на примере обуви. В наше время отличие мужской обуви от женской по форме и цвету связано преимущественно с конструированием гендерных различий. Мы попытаемся доказать, что многие из этих гендерных различий сформировались в так называемом «долгом XVIII веке».

В этой главе мы будем рассматривать преимущественно одежду англичан, при необходимости прибегая к французским примерам, поскольку английская идентичность в одежде формировалась как постоянно меняющаяся реакция на континентальные модные типы и образы{195}. Идея, что распространение моды подрывает самые основы английского национального характера, была не просто остроумным замечанием, а одним из звеньев процесса, в результате которого сложилась национальная и гендерная идентичность{196}. Традиционная взаимная антипатия Франции и Англии породила ряд оппозиций, которые, в свою очередь, определили структуру самых разнообразных явлений культуры, от театральных фарсов до сатирических гравюр. Для англоязычных стран мода была практически синонимом французской нации: умение французов выдумывать оригинальные безделицы во всех областях дизайна вызывало у англичан смешанное с восхищением отвращение. Французская мода служила удобным стереотипом, контрастным фоном; отталкиваясь от нее, можно было высказаться о любом аспекте несходства двух наций, будь то парламентская система или подход к воспитанию детей. Язвительные нападки сатириков на моду были лишь одним из элементов более масштабного дискурса франкофобии, с помощью которого англичане конституировали свой национальный характер{197}.

Сосредоточив свое внимание на Британии и Франции, в данной главе мы рассмотрим две родственные между собой, но все же автономные темы. Во-первых, мы продемонстрируем, что в «долгом XVIII веке» отношение к обуви и механизмы ее продвижения на рынке были связаны с тесно переплетенными между собой гендерно нагруженными понятиями национальной идентичности, гигиены и науки. Как подчеркивается в историографии моды, законодательницей в этой области оставалась Франция. Однако не следует переносить на прошлое систему моды XX века с ее центризмом и концепцией «столиц моды», поскольку в то время национальные парадигмы были заключены внутри постоянно менявшихся политических, социальных и культурных структур. Начав с физических аспектов «исторического тела», мы продемонстрируем в данной главе, как изменившийся характер рукотворной окружающей среды мелких и крупных городов Европы эпохи Просвещения привел к установлению новых отношений между обувью, ее «носителями» и пешими прогулками. Принципиальные отличия, касавшиеся формы обуви и материалов, из которых она шилась, в городах XVIII века предопределяли то, как мужчины и женщины передвигались в публичном пространстве, имели ли они возможность прогуливаться пешком ради удовольствия. Связав воедино дискуссии о практичности, моде, гигиене и гендеризированном теле, мы попытаемся показать, что ограниченные возможности передвижения, не позволявшие получать удовольствие от физического пространства города, неизбежно перерастали в сдерживающие психологические, культурные и социальные факторы.

Пешие прогулки, обувь и удовольствие

Передвигаться по материальному миру города XVIII века было сложно — как чисто физически, так и в культурном отношении{198}. В первой половине XVIII века физическая мобильность высших сословий 6 городской или сельской среде была значительно ограничена{199}. В городах плохое состояние улиц не позволяло «прогуливаться ради удовольствия» за пределами площадей и декоративных садов и парков[20], находившихся в частном владении. Улицы не ремонтировались, тротуары встречались крайне редко, всюду валялся мусор, да и британский климат прогулкам явно не благоприятствовал. Пешая ходьба была делом рискованным. Ужасное состояние улиц — непросыхающие лужи, непролазная грязь — породило в метрополиях институт чистильщиков обуви и подметальщиков{200}. Вероятно, поэтому чистильщик башмаков и подметальщик перекрестков так часто фигурируют в описаниях лондонских и парижских типов, а также на карикатурах{201}. Подтверждая бинарную структуру многих карикатурных изображений, чистильщик или подметальщик почти всегда изображался в паре со щеголем или щеголихой, обутыми в изящные бальные туфли. На визуальном уровне эта сатира обычно выражает мысль, что труд чистильщика — черная работа, «низкое» в прямом и переносном смысле занятие: чтобы очистить приспособления, позволяющие другим оставаться выше житейской грязи, ты трудишься, нагнувшись к самой земле, в непосредственной близости от этой самой грязи{202}.

В 1670-е годы магазины в районе Холборна, примыкавшего тогда к крепостной стене Лондона с ее внешней стороны, стали оборудовать специальными площадками для «парковки» карет. Покупатели могли входить в магазин непосредственно из кареты, не пересекая уличное пространство. В текстах начала XVIII века пешая ходьба упоминается очень нечасто. Вопреки ожиданиям, эти упоминания особенно редки в описаниях городских пространств — той среды, которая преимущественно интересует нас в данной главе. В сельской местности — и во Франции, и в Англии — люди всегда предпочитали проводить досуг на свежем воздухе, в том числе охотиться и совершать увеселительные прогулки. Но практика перемещения иностранных гостей по Лондону XVIII века сводилась к посещению туристических достопримечательностей, до которых добирались на лодках, в дилижансах и наемных экипажах. Пешая ходьба считалась уделом простонародья или тех, кому экипаж был не по карману. Лондонские «прогулки» (англ, walks) XVIII века по большей части — как в случае с поэмой Джона Гея «Пустяки, или Искусство пешей прогулки по улицам Лондона» (Trivia, or the Art of Walking the Streets of London) — описывали некую «интеллектуальную» географию города, отнюдь не побуждая к реальным прогулкам{203}.

Но в середине XVIII века ситуация резко изменилась: многие города Великобритании были благоустроены. При этом появились публичные пространства, приспособленные для нужд пешехода{204}. В 1762 году был принят первый закон, предписывающий замостить улицы Лондона; в последующие десятилетия подобные законы были проведены в жизнь и во многих провинциальных городах. К концу столетия в центрах городов были созданы условия для пеших прогулок. Описывая в дневнике свой визит в Лондон в 1786 году, Софи фон Ля Рош дивилась чудесам мегаполиса: «А какое множество людей! Как счастлив пешеход на этих улицах, которые вдоль домов вымощены крупными, опрятными булыжниками шириной в несколько футов, где тысячи и тысячи чисто одетых людей, почтенных господ, нарядных дам идут по своей надобности и ни кареты, ни лошади, ни грязь им не угрожают»{205}.

В начале XIX века пространства для пешеходов появились и в Париже{206}. Пешие прогулки совершались для развлечения только в строго определенных пространствах, специально предназначенных для этой цели, — например, в увеселительных садах. Но таких пространств появлялось все больше и больше. Передвигаться по городу стало удобнее и менее рискованно{207}. Наилучшим образом для прогулок были приспособлены крытые площадки вроде Ротонды в лондонском саду Ранела{208}, Пантеона{209} или Колизэ{210}, где гуляющие были защищены не только от уличной грязи, но и от дождя{211}. Между тем, как недавно отметила Джейн Ренделл, говоря о Лондоне начала XIX века, основной характеристикой этой новой модели урбанизма была «гендеризация» публичного пространства{212}.

Шаг вперед: сословная принадлежность, гендер и обувь

Препятствия, мешавшие пешеходу «завладеть пространством», были не только материальными. Его передвижения сковывала, так сказать, вторая линия заграждений, порожденных социальными и культурными барьерами. Границы между мужчинами и женщинами, между разными сословиями проходили одновременно в физическом и ментальном пространствах{213}. Неравноправное пользование пространством легитимировалось отчетливым ощущением иерархичности общества. В XVIII веке этот закон действовал в том пространстве, которое мы теперь назвали бы публичным. Например, в Париже конца XVIII века охрана не допускала в Пале-Руаяль тех, кто выглядел недостаточно «респектабельно»{214}. Если в Лондоне французский дворянин-эмигрант осмеливался появиться там, где его могли невозбранно разглядывать чернорабочие и мастеровые, его «не такая, как у всех» одежда подвергалась осмеянию{215}. Сюжетом многих карикатур на щеголей являются именно такие «межсословные» встречи в публичном пространстве, особенно на улице. Хотя элита старалась держаться подальше от представителей других социальных слоев, карикатуристы упорно обыгрывали неуместность роскошной одежды в вульгарном антураже публичного пространства, а также образ простолюдина, обряженного в платье с господского плеча. Тип обуви и даже сама манера ставить ступню на землю — все это маркировало различия в «пользовании» пространством, диктуемые полом и сословной принадлежностью.

Модная обувь — материальное воплощение отношения к пешему передвижению в публичном пространстве и эволюции этого отношения с течением времени. Массивные деревянные башмаки на толстой подошве с кожаными завязками, сабо и другие приспособления, надеваемые поверх обуви, чтобы уберечь ее от дорожной пыли и грязи, — все это вскоре вышло из употребления, и передвигаться стало еще легче. Но перемены в публичной сфере, касавшиеся мужчин, принципиально отличались от перемен, касавшихся женщин. С начала XVIII века мужская обувь перестала походить на женскую. В XVIII веке, как и в наши дни, разграничение обуви по гендерному признаку выражалось и на производственном уровне. Люди XVIII века, описывая, как поставлено обувное производство и торговля, подчеркивали различия между мужскими и дамскими сапожниками{216}. Ввиду принципиальных различий между конечными продуктами технология шитья мужской обуви сильно отличалась от технологии шитья женской. Обувь мужчин, более «строгая», ненамного отличалась от современных мужских туфель{217}. Все ее элементы изготавливали из кожи, а потому мужская обувь не страшилась ни дождя, ни грязи. У дамских туфель верх был матерчатый, из шелка, атласа, сукна или парчи. «Сопротивляемость» такой обуви ненастью или уличной грязи была крайне низкой. Только женщины низших сословий носили кожаные башмаки того же фасона, что и мужчины. Один француз в XVIII веке отметил, что в городах даже служанки не надевают кожаных башмаков; их носят только «деревенские жительницы, обреченные на утомительный труд»{218}. Эти практичные башмаки изображены на гравюре Колле «Француз в Лондоне» [sic!] (Le Francois a Londres){219}. Высококачественные Женские туфли из кожи встречались лишь изредка, да и они обычно отделывались вышивкой и носились с массивными башмаками типа сабо.

В истории обуви, особенно обуви женской, велика роль приспособлений, которые служили, так сказать, буфером между обутыми ногами и землей. На их примере прослеживаются радикальные различия между закономерностями производства мужской и женской обуви, а также способами потребления этой продукции представителями разных полов. Наблюдающийся в последнее время рост интереса к отдельным аспектам мужского потребления может быть пересмотрен в контексте более обобщенных моделей гендерной специфичности{220}. Большинство историков костюма полагают, что мужской костюм элиты оставался не менее изощренным, ярким и красочным, чем женское платье в период с середины XIV века (когда на Западе начала формироваться система моды) вплоть до «великого отказа» от вычурности, произошедшего во второй половине XVIII века{221}. По распространенной теории, в течение почти всего этого периода мужчины одевались, в сущности, еще пышнее женщин. Франсуа Буше, со своей стороны, соглашается с тем, что в Европе вплоть до начала XVIII века мужские наряды были столь же, если не более роскошны, чем дамские, но отмечает, что дамы XVIII века все-таки одевались более пышно, нежели кавалеры{222}.

Отсюда Сильверман делает теоретический вывод: мужской костюм иногда превосходил по роскоши дамский, «а посему в том, что касалось гендерной маркированности одежды, броскость являлась скорее мужской, чем женской характеристикой»{223}. В процитированной выше работе — одном из первых серьезных теоретических исследований, где значение костюма для общества и гендерной проблематики вынесено на первый план, — Сильверман отмечает, что западная история моды решительно спорит с «автоматической» склонностью ассоциировать демонстративную броскость облика с женской природой и приравнивать этот эксгибиционизм к раболепному стремлению женщины угодить мужчине-наблюдателю, покориться диктату его взгляда. Она напоминает, что в XV–XVII веках роскошь нарядов была скорее сословной, нежели гендерной прерогативой, причем эта прерогатива охранялась законом{224}. Таким образом, броская роскошь костюма символизировала могущество и принадлежность к привилегированному сословию. Она была отнюдь не знаком покорности взгляду Другого — в данном случае «классового Другого», — но способом проявить свою тираническую власть над этим Другим. В более поздних теориях, касающихся гендерной проблематики костюма, задействованы концепции историков сексуальности. Так, выдвинутая Томасом Лакером основополагающая идея «континуума сексуальности», где, пока не сформировались автономные гендерные сферы, привилегированный статус был закреплен за мужчиной, весьма продуктивно была использована Дженнифер Джонс. На основе таких конкретных явлений, как гендерная адресация Mercure Galant[21] и подчеркнуто маскулинная «манера подавать себя», свойственная содомитам при дворе Людовика XIV, Джонс оспаривает представление о том, что вплоть до наступления эпохи Нового времени гендеризированная мода имела бинарную структуру{225}. То обстоятельство, что как раз форма и характер мужской и женской обуви сделались такими важными разграничительными признаками гендеризированного костюма, до сих пор не было отмечено в исторических исследованиях.

Мужская обувь встраивалась в общую структуру костюма и координировалась с эстетическими образцами иначе, чем женская. Обувь состоятельной женщины должна была гармонировать с платьем: туфли подбирались под цвет или ткань платья. Также для создания единого ансамбля могла использоваться отделка: вышивки, пряжки. Что до мужской обуви, то она подбиралась под одежду по иному критерию — по цвету каблуков, которые могли быть глянцево-черными, красными или розовыми. Кроме того, мужская туфля представляла собой этакий знак препинания, которым «оканчивалась» нога в шелковом чулке, маркирующая гендерные отличия мужчины от маленьких мальчиков и женщин, а также сословные отличия господ от трудового люда (крестьяне и мастеровые носили матерчатые или кожаные краги, защищавшие голени, а обувались в рваные башмаки и сабо). В состоятельных семьях надевание мальчиком новой для него «взрослой» обуви, а также взрослой одежды, в том числе укороченных штанов (кюлотов), символически означало, что он стал мужчиной. На деле этот момент маркировался, возможно, более четко, чем признает история костюма: главное принципиальное различие между нарядами братьев Аллен на портрете кисти Генри Реберна несет на себе обувь: на младшем «девчачьи» матерчатые туфли со шнурками, а на старшем — более прочные (по крайней мере с виду) туфли с пряжками.

Мужская обувь отличалась от дамской и по цене. Любопытно, что в этом отношении XVIII век был прямой противоположностью веку XXI: мужские сапоги и туфли часто стоили дороже женских. Если рассматривать широкий спектр социальных групп, то приводимые Даниэлем Рошем данные по Парижу начала XVIII века демонстрируют важные различия, связанные с половой принадлежностью и занятиями людей. В среднем обувь фигурирует в 37 % описей имущества мужчин и лишь в 20 % описей имущества, принадлежавшего женщинам{226}. Однако данные Роша, по-видимому, касаются преимущественно женщин из трудящихся сословий, поскольку век тогдашних легких дамских туфелек был очень недолог. Дочерям Георга И[22] еженедельно полагалась новая пара обуви, стоившая шесть шиллингов. Это нельзя расценивать как расточительность, поскольку в то же самое время принцессам полагалась всего дюжина пар чулок, причем раз в два года{227}. В Париже туфли стоили 4–6 ливров, рубашка — 10 ливров, а платье — 30–40 ливров. Пряжки к туфлям стоили значительно дороже самих туфель. Тот факт, что на обувь высшие сословия тратили не так много, подтверждается счетами сапожников. В 1726 году граф Спенсер, совершая традиционный вояж («гранд-тур») по Европе, потратил на приобретение обуви в Париже не более 45 франков; между тем общая сумма его расходов с июня по август составила 3500 франков. Почти век спустя, в 1810 году, лорд Сандерленд извел на обувь 6 фунтов 2 шиллинга из тех 194 фунтов, которые составили его общие издержки на содержание дома и домочадцев{228}.

Щегольство, французский стиль и свободнорожденные англичане

Стоимость, характер и качество обуви были не единственными знаками классовых отличий. При Старом режиме[23] ношение обуви на высоком каблуке считалось материальным символом власти и богатства. Высокие каблуки не только делали человека выше ростом, но также воплощали его «ограниченную мобильность». Только представители высших сословий, в особенности дамы, могли носить обувь, в которой было невозможно далеко уйти пешком{229}. Между тем обувь низших сословий обычно имела низкие каблуки и закругленные носы; шили ее из материи (особенно женскую) или кожи, в том числе козловой. Со своей стороны, Людовик XIV смог добиться соблюдения строгого протокола, согласно которому носить туфли на красных каблуках во Франции могли только монарх и его придворные{230}. К середине XVIII века красные каблуки получили распространение и в Великобритании. Чарльз Джеймс Фокс, вернувшись в 1770-е годы из своего «гранд-тура», ввел в моду туфли на красных каблуках и голубые пудреные парики{231}.

Взаимоотношения французской и английской моды на протяжении так называемого «долгого XVIII века» особенно важны для понимания контекста, частью которого в той и другой стране были различные социокультурные роли обуви, а также ее символически-различительная функция. Эйлин Рибейро и Валери Стил подчеркивают в своих исследованиях, что в Европе XVIII века существовала «система моды», где движущей силой новаторства, перемен и вкуса являлась Франция — или, точнее, Париж{232}. В транснациональное распространение моды вносили свой вклад придворные, а также небольшая, но влиятельная группа путешественников, выезжавших за границу. Уже к середине XVIII века высшим образцом для подражания стал наряд во французском вкусе — так называемый habit a la francaise{233}. Пышность костюма была обязательна — иной стиль одежды был бы оскорблением Его Королевского Величества. Вокруг монарха существовало множество «концентрических колец», образуемых придворными, свитой, слугами и наиболее состоятельными представителями отраслей, которые Рош называет «индустрией внешности» (мастера по изготовлению париков, портные, торговцы мебелью и предметами декора и т. д.). Английские путешественники непременно отмечали в своих письмах и заметках, что французы одеваются в совершенно ином стиле и что с приездом в Париж необходимо обзавестись новым гардеробом: «Когда англичанин приезжает в Париж, он не может появиться в обществе, не претерпев прежде полной метаморфозы. Впервые приехав в этот город, он сталкивается с необходимостью послать за портным, мастером по изготовлению париков, шляпником, сапожником и всеми прочими мастаками экипировки человеческого тела»{234}.

Французские вкусы в одежде «развращали» английскую аристократию — что возмущало не только националистов-тори, но и более «офранцуженных» либералов, радикалов и просвещенную элиту — и предоставляли широкие возможности для практики вызывающего «модничания» и франтовства, которая нарушала иерархию общества и шла вразрез с английским чувством стиля, основанным на прагматизме{235}. Чарльз Джеймс Фокс или граф Карлайль фланировали по Мэлл «в сюртуке, шитом из бархата по парижскому фасону, причудливо вышитом, украшенном огромным букетом; с прической, уложенной самым замысловатым образом; в маленькой, необычно отделанной шелковой шляпе и в парижских туфлях с красными каблуками»{236}.

Туфли во французском вкусе, каблуки а-ля Людовик XIV или известные своей антидемократичностью красные каблуки — все эти элементы в разных уголках Европы получали новую интерпретацию и использовались как символы утонченности, заграничных путешествий и изысканности. Открытые, украшенные вызывающе роскошными пряжками туфли на ногах придворных кавалеров, заезжих щеголей или местных макарони[24], как и их поведение на улице — жеманность движений, походка, скорее напоминающая балетные па, — все это фигурировало в пародийных описаниях и карикатурах на франтов. Например, на гравюре «Что это, мой сын Том?» (What is this my son Tom, 1774) хлипкие туфли сына противопоставлены деревенским сапогам отца{237}. И действительно, хотя модников вышучивали самыми разными способами, общим местом, наряду с высмеиванием вычурных париков, является именно сатирическое изображение обуви и походки. Одни щеголи тучные, другие — поджарые, одни в сюртуках французского покроя, другие — во фраках, но почти все они были обуты в открытые бальные туфли либо туфли со старомодными бантами или гигантскими пряжками{238}.

Изображение французского франта в виде обезьяны было распространено очень широко. Это еще одно совпадение с образом фата-макарони, который высмеивался абсолютно в том же духе. Инвективы достигали поразительного накала: Смоллетт утверждал, будто французские простолюдины похожи на «крупных прямоходящих бабуинов»{239}. За иконографией этого образа стояла давняя традиция. В стихотворении конца XVII века «Французский учитель танцев и английский солдат»{240} французы уподобляются «марионеткам, разыгрывающим пьесу», а затем сообщается, что «строить из себя шутов-пересмешников, суетиться, трещать и приплясывать, и вжимать голову в плечи, точно обезьяны, — все это a la mode France» [sic!]{241}. Написанное в начале XVIII века анонимное стихотворение «Бабуин-модник. Сатира на французов, сочиненная одним джентльменом»{242} — растянутая на двадцать две страницы насмешка над вычурностью в одежде, выдержанная в следующем ключе:

Их моды так странно изменяют людские фигуры,

Из того, кого природа создала человеком, они делают обезьяну:

Недостатки, которые они тщатся исправлять,

Из-за всех этих прикрас лишь гротескно искажают образ

и подобие Божие.

Именно этой нации хлыщей мы обязаны

Гротескными одеждами, которые составляют экипировку франта:

На этом малыше навешано столько самой разной сбруи,

Что он порой и сам себя не узнает. <.. >

По-английски они суть фаты, мошенники и плуты;

по-французски их величают красавцами[25],

Говоря кратко, они — уродливый пасквиль [на человека? — Прим. пер.],

И, чтобы подытожить, француз — это бабуин{243}.

Согласно этому стихотворению, французы доводят цивилизацию до абсурда и заставляют человека скатиться до звериного состояния. Такова же главная мысль «Больной мартышки» Гаррика (The Sick Monkey, 1765) — стихотворной притчи о мартышке, которая наряду с другими животными подвизается при дворе{244}. Когда другие животные отчитали мартышку за подражание им, она так огорчилась, что захворала. Современники автора, по-видимому, видели в этом тексте осмеяние суетных попыток угнаться за модой в одежде и поведении. Соль сатиры в том, что мартышка пытается вести себя по-человечески, но ей этого не дано; заодно автор намекает, что все люди — жалкие твари, возомнившие о себе слишком много. Также образ обезьяны отсылает к позе и походке этого животного, напоминающей походку человека в обуви на высоком каблуке.

«Публичность» позы, походки и характерный вид обуви помогают нам понять, почему художники так любили изображать щеголей-макарони на фоне улицы. Впрочем, возможно и иное объяснение, не отменяющее первого: налицо дискурс вовлеченности в городское пространство, дискурс демонстрации себя в нем, дискурс потребления. Дискурс моды приобретал социальное, но вместе с тем и массовое измерение, когда его помещали в контекст улиц мегаполиса, где мода благодаря таким факторам, как заметность, доступность и контакт, становилась очевидной и несомненной{245}. Поэтому ходьба пешком представляла собой нечто намного большее, чем чисто функциональный акт передвижения в пространстве, — она позволяла моде раскрыться, вдыхая в нее жизнь, помещая ее в контекст. Тем самым обувь играла основную роль в трансляции публичных деклараций моды (а точнее — la mode), придавая наглядность личным взглядам и манере поведения. Следовательно, можно сыграть на контрасте между изяществом непрактичных туфель щеголя с брутальностью и физической силой мужлана: «Иногда ноги [щеголей. — Прим. пер.] пестрят всеми цветами радуги; они не брезгуют даже шелковыми чулками зеленого и телесного цвета. Туфли у них такие открытые, что дальше некуда: расстояние от носка до пряжки — не больше дюйма»{246}.

Должно быть, здесь подразумевается, что туфли щеголей не просто непрактичны, но и чрезвычайно непрочны, рассчитаны едва ли не на одноразовое пользование. Иначе говоря, они никак не соответствовали новой, формировавшейся именно тогда парадигме мужского костюма, которая надолго полюбилась английской моде. Согласно этой парадигме, одежда и обувь должны служить долго и «занашиваться до дыр». По-видимому, наряды щеголей вызвали столь жаркие споры и спровоцировали мощный культурный шок именно потому, что они поколебали представления о «естественных» состояниях полов, причем как раз в период, когда происходило становление этих представлений в рамках гендерной парадигмы костюма и поведения»{247}.

«Сверкающая пряжка на подагрической стопе»

В обиход вошло новомодное украшение для обуви — пряжка. Ей тоже постоянно приписывались новые социальные, культурные и символические смыслы. В начале XVIII века пряжки, снискав популярность у покупателей, обрели социальную, а также практическую функцию, воплощавшуюся в идее «элегантности» (англ, gentility). Элегантность этого рода объединяла неустанный поиск все новых и новых форм с интересом к декоративности и роскоши. Как подчеркивают Файн и Леопольд, мода редко затрагивала общий вид предмета одежды — чаще она ограничивалась видоизменением мелких деталей наряда: лент и кружев, шарфов, искусственных цветов и т. п.{248} В XVIII веке пряжки для обуви, в отличие от современных, делались съемными. Когда в романе «Памела» у отца невесты не нашлось туфель, в которых было бы прилично присутствовать на свадьбе, жених «охотно отдал ему серебряные пряжки со своих собственных туфель»{249}.

Пряжки можно было подбирать под одежду, под обстоятельства. Смена пряжек разительно меняла вид одной и той же пары обуви. Также они отражали индивидуальность своего владельца и признавались неотъемлемой частью его идентичности. В 1782 году Карла Филипа Морица взбесил молодой франт, сидевший позади него в театре «Хеймаркет»: он «то и дело задирал ноги на мою скамью, чтобы выставить напоказ инкрустированные драгоценными камнями аляповатые пряжки своих туфель; если я не отодвигался, уступая место его обожаемым пряжкам, он пристраивал ноги мне на фалды»{250}. С помощью пряжек даже пытались претендовать на более высокое положение в обществе. В мире вещей была своя строгая иерархия, регулируемая социальными структурами и ценностями. Ношение крупных пряжек на обуви порицалось как неуместное только в отношении определенных сословий. Пример тому — фигура парижского петиметра (фр. petit maitre). Костюм и крупные пряжки на туфлях этого щеголя выражают его претензии на более высокое социальное положение. В Англии XVIII века слышались громогласные призывы руководствоваться здравым смыслом и выбирать наряд в соответствии с его уместностью{251}. В руководстве по этикету под названием «Человек с хорошими манерами, или Светский лоск для плебея» (The Man of Manners: or, Plebeian Polished){252} имелось такое наставление относительно одежды: «…мы должны сообразовывать ее с нашей фигурой, нашим положением и нашим возрастом: сверкающей пряжке не место на подагрической стопе; белый чулок не должен обтягивать хромую ногу. <…> Разряженные старухи и расфранченные деды равно жалки в глазах всех людей».

Пряжки изготавливались из разных материалов — от томпака и шеффилдского серебра (меди с серебряным покрытием) до настоящего серебра или золота. В 1740-е годы их инкрустировали драгоценными камнями, стеклянными стразами или марказитом. Например, траурные пряжки покрывались черным лаком или инкрустировались гагатами{253}. Важная роль пряжек для мужской (да и для женской) обуви обуславливалась тем, что в XVIII веке почти не было возможностей варьировать дизайн обуви. Туфли непременно должны были иметь высокие каблуки, дабы выдерживать сырой климат и не пачкаться в дорожной грязи. Эта необходимость не позволяла сильно менять форму колодки. Пряжки не только придавали обуви преображенный вид, но часто служили отличительными символами. Такое стремление к элегантности не могло не стать благодатной темой для сатириков. В 1776 году среди макарони вошли в моду огромные металлические пуговицы и серебряные пряжки в стиле графа д’Артуа{254}. Их можно видеть на сатирической гравюре «Новомодные щиты Дарли, или Полезность стальных пуговиц» (Darly s modern Shields or the virtue of steel buttons, 1777), где джентльмен заслоняется от шпаги противника огромными пуговицами размером с суповые тарелки. К экземпляру этой гравюры, хранящемуся в Британской библиотеке, подклеена вырезка из Morning Post, где утверждается, что пряжки весили от 3 до 11 унций{255}. Там же подчеркивается, что небогатым людям было трудно следовать этой моде, если только они не решались довольствоваться дешевыми подделками: «Макарони из определенных слоев особенно разволновались из-за того, что сейчас в большой моде гигантские пряжки для туфель; и нам доподлинно известно, что изготовление посеребренных пряжек нынче доходно, как никогда».

Пока не появились пряжки, щеголя узнавали по обуви со шнурками и лентами. Отличительными признаками такого типичного для театра XVII века персонажа, как французский учитель танцев, изображенного, в частности, в «Остряках» (The Wits, 1673) Фрэнсиса Керкмена, служили головной убор, украшенный перьями, и огромные банты на туфлях. В XVIII веке шнурки воспринимались как нечто настолько старомодное, что у них появились новые коннотации. Согласно расследованию, проведенному служащими парижской полиции — комиссаром Фуко и инспектором Ноэлем, обувь со шнурками вместо пряжек носили исключительно педерасты: то был тайный знак, по которому они опознавали «своих» в общественных местах{256}. Это предубеждение против шнурков сохранялось даже после того, как они снова вошли в моду, — они ассоциировались с костюмом «женоподобных мужчин»{257}.

La malade a la mode: здоровые ноги в свете гигиенических представлений эпохи

Последнее десятилетие XVIII века ознаменовалось важными переменами, коснувшимися и женской и мужской обуви. В то время как мужская обувь ориентировалась на функциональность, женская отражала особенности женской среды обитания, которая все более ассоциировалась с домашним, частным пространством: сапоги мужчин были диаметральной противоположностью легким и непрочным дамским туфелькам в стиле неоклассицизма{258}. Неоклассическое возрождение античных мотивов привнесло в моду XVIII века нечто принципиально для нее новое — чувство эстетического единства. Естественность линий и свобода движения воплотились в легкой, невесомой обуви, выделявшейся не только своей непохожестью на обувь времен монархии, но и четким следованием античным образцам. На портретах запечатлены дамы в греческих котурнах, или в сандалиях, очень похожих на современные босоножки-лодочки с плоской подошвой, или в легких туфлях.

Стиль начала XIX века — никаких пряжек, никаких высоких красных каблуков, аскетическая строгость форм — можно расценивать как «регресс», возвращение к прошлому. На первый взгляд казалось, что мир слегка обуздал свою тягу к экстравагантности, — но, возможно, он впал в еще большую зависимость от моды. Французы, и в особенности француженки, стали носить туфли весьма характерного вида: узкие, с квадратными носами, наружный слой верха был из белого либо черного атласа или шелка, а подкладка — из тонкой кожи. Со временем спереди туфли стали украшать розетками{259}. Этот новый фасон разительно отличался от дореволюционного, предполагавшего высокий каблук, остроконечный нос и кожаный или парчовый верх. Изобретение «облегченных» туфель (напоминающих современные туфли-лодочки или балетки) привело к тому, что средний срок службы туфель резко сократился. В порядке вещей была покупка 6-12 пар обуви за раз, причем этого запаса могло хватить всего на несколько недель. Благодаря этому «многократному умножению потребления» модные тенденции сменялись в гипертрофированном темпе, а Франция играла роль главной законодательницы моды, точнее la mode{260}.

Корни этих перемен уходили значительно глубже, чем могло показаться. Эпоха Просвещения предложила взглянуть на тело по-новому, преимущественно в свете распространявшихся гигиенических идей. Убеждение, что роскошь вредит здоровью, столь милое английским пуританам и французским философам, в 1760-е годы было увязано с научным дискурсом на темы здоровья и тела. Также исчезновению ряда фасонов на Западе способствовало и то, что в конце XVIII века авторитетные светила медицины принялись критиковать придворный костюм. Новый дискурс о мужском здоровье, выработанный французскими врачами и учеными (в том числе Дез-Эссаром, Жакэном, Тиссо и Вандермондом) и получивший распространение и в Англии, успешно побуждал отказываться от таких материалов, как шелк и бархат (подчеркивалось, что они не отстирываются от грязи и не пропускают воздух, а следовательно, вредны для здоровья), и активнее использовать шерсть и хлопок. По всей видимости, эта концепция оказала значительное влияние на нравы эпохи{261}.

Уже сам крой и силуэт мужского придворного костюма порицались как ослабляющие здоровье населения, как угроза мужской потенции. Увязав руссоистские идеи свободы и непринужденности движений с медицинскими понятиями кровообращения и беспрепятственного функционирования кожных пор, врачи критиковали румяна, пудру и вообще роскошь, возлагая на все это вину за слабое здоровье сокращающегося (как они утверждали) населения. «Нравы смягчаются от ношения мягкой бархатной одежды»{262}, — писал сатирик Л.-А. де Караччиоли{263}. Десе-Жендрон, изучив последствия пользования румянами — которое он характеризовал как «род эндемической болезни», — заключил, что румяна губят красоту и вызывают самые разные болезни, от головных болей и ослабления зрения до порчи зубной эмали{264}. Дез-Эссар в 1760 году заявил, что воротнички, шейные платки и подвязки у мальчиков, а также чепчики, корсеты и общепринятые прически у девочек препятствуют потоотделению{265}. Клерьян сокрушался, что придворный костюм сдавливает мужские половые органы и отрицательно влияет на их размер. Упомянув, что «дикари» носят юбки, он отметил, что для пениса одинакова вредна как слишком тесная, так и слишком свободная одежда{266}. Таким образом, внедряется идея умеренности как ключевой черты мужского костюма.

В 1792 году английский литератор Уолтер Вон, перемешав между собой научные выкладки и свою обеспокоенность новой ролью мужчины, написал в «Очерке, философском и медицинском по поводу современной одежды» (An Essay, Philosophical and Medical Concerning Modern Clothing): «Увы! Если бы наших достопочтенных предков подняли из гроба, дабы они узрели своих потомков в столь мерзостном маскараде, их облик, искаженный румянами, пудрой и разными другими прикрасами, они поневоле бы вопросили: „Где же Человек?"»{267}.

Уолтер Вон, в свою очередь, обосновывал преимущества шерстяных тканей перед шелком, ссылаясь на идеалы античности. Характеризуя шерстяные ткани как «самые естественные, самые здоровые», он называл их одеждой древних{268}. Даже в панегирик замысловатому мужскому парику в Cabinet des Modes за 1785 год было вставлено, что эти парики «никак не вредят здоровью» (15 декабря 1785: 19). Плоды гигиенического дискурса уже изучались в контексте истории французской культуры, но новыми исследователями, пересматривающими историю костюма, они пока по-настоящему не учтены{269}. Поскольку щеголя столь часто пригвождали к позорному столбу, объявляя его расслабленным больным, импотентом, человеком, ведущим нездоровый образ жизни, дискурс гигиены имеет особое значение для интерпретации модника как культурного типа, «стереотипа», которому придает особую убедительность позднейший дискурс, решительно объявляющий «женоподобных», «изнеженных» мужчин психически нездоровыми.

Исторический дискурс, касающийся отношений между телом и модой, очень сложен и далеко не сводится к тому, как эти отношения воспринимались и активно формировались людьми той эпохи: потребителями, интеллектуалами, медиками и учеными. «Тело», как и «пространство», в последнее время оказалось в центре внимания исследователей, прежде всего психологов и социологов. Интерес к проблематике телесности наблюдается в разных сферах знания, от истории искусств до истории науки{270}. В этой схеме тело функционирует как нечто, что по преимуществу материализует индивидуальные ценности и позиции, а также в наипростейшей форме выражает устройство индивида, коллектива и общества{271}. Тело также является стержнем современных исследований моды — как в историческом, так и в теоретическом аспекте, — поскольку именно тело «наполняет жизнью» одежду, позволяя говорить в метафорическом и во вполне физическом смысле о «теле, смоделированном модой»{272}). Именно в этом теоретическом контексте мы должны рассмотреть исторический аспект вопроса о том, почему и каким образом в конце XVIII века споры о моде обрели драматичные «медицинские» обертоны.

Медицинская литература конца XVIII — начала XIX века внушала своим читателям более сложные представления о физиогномике тела. Благодаря своей «научной» авторитетности эта литература занимала, на первый взгляд, нейтральную позицию по отношению к более ранним дискуссиям, трактовавшим моду и дизайн одежды под углом морали и экономики, и ведала, казалось бы, лишь вопросами гигиены и хорошего самочувствия. Обувь оказалась в центре этой дискуссии. Высокие каблуки расценивались как вредные для здоровья, поскольку они поневоле обрекали на «ту отвратительную нетвердую походку, нечто среднее между спотыканием и пошатыванием, которую знатные француженки обычно приобретали от ношения туфель на высоком каблуке»{273}. Подвергались осмеянию и модные сапоги с узкими, нарочно сшитыми не по размеру голенищами — «столь гибельные для здоровья и так затрудняющие ходьбу, что мне остается лишь дивиться, как только может человек в здравом рассудке заковывать себя в них ради пустяшной цели — чтобы продемонстрировать форму своих ног»{274}. Таким образом, предлагалось пересмотреть отношение к обуви, учитывая не столько ее качество или соответствие модным тенденциям, сколько новые критерии «пользы для здоровья и удобства». Наиглавнейшим аргументом, не бесспорным с научной точки зрения, но глубоко впечатлившим общество, служили разнообразные хронические деформации ног от ношения неправильно подобранной обуви. Медицинская литература предостерегала, что эти изъяны передаются по наследству, и сообщала о «наследственной форме ступни», что «должно было бы убедить наших дедушек в сапогах с остроконечными носками и наших бабушек на высоких каблуках, что они не только сами себя обрекали на неудобства, но также потомков своих награждали болезнями и уродствами»{275}. Медицинская литература не только претендовала на реформирование моды, но и адресовала свои дидактические увещания производителям. Сборник «Рассказы башмачника» (Crispin Anecdotes), служивший справочником для сапожных дел мастеров и их клиентов, рекомендовал воздержаться от шитья обуви по модным фасонам и заявлял, что обувное производство — не раб моды, но «искусство изобрести самый безупречный способ достижения требуемого результата» — то есть сохранения здоровья индивида{276}.

Выход в свет: тело, пространство, гендер

Если в конце XVIII века урбанизация и создала возможности для свободного передвижения в городском пространстве, то «искусство пешей прогулки» было преимущественно прерогативой особ мужского пола. Изучая материальную культуру и отношение к пространству в ту эпоху, мы ясно видим, что обособление гендерных сфер неуклонно прогрессировало{277}. В течение последних десяти лет Сара Маза, Линн Хант и другие исследовательницы-феминистки тщательно изучили произошедший в революционной и постреволюционной Франции переход от придворной культуры демонстративности, где легитимность обеспечивалась eclat[26] и впечатляющими визуальными эффектами, к новой публичной сфере, ассоциирующей соблазнительное в сферах визуального восприятия — в том числе в моде — с женским миром{278}. Дженнифер Джонс подытоживает эти теории в своем исследовании «Сексуализация моды», отмечая, что благодаря новейшим работам историков картина еще более усложнилась: изучена роль красоты и эротики в формировании личности в период Республики, а также обязательное присутствие элемента театральности в политической жизни и пропаганде при Старом режиме{279}. Задав резонный вопрос: «Почему женщины столь охотно смирились с тем, что их субъективность еще прочнее стала ассоциироваться с тягой к модной одежде и статусу модниц?», Джонс приходит к заключению, что новая модель взаимоотношений женщины и моды способствовала как возникновению схемы гендерных различий и взаимодополняемости полов, так и тому, что женщины «ощутили себя гражданками и публичными участницами нового социума хорошего вкуса»{280}. На взгляд Джонс, жесткая двоичная структура — два пола, две гендерные категории одежды — была «окончательно закреплена» во французской культуре предписанием полиции от 1800 года, воспретившим парижанкам носить брюки{281}.

Физический облик тела, акт ходьбы, материальность рукотворной среды обитания и сама идея моды — все это тесно переплетенные между собой понятия, которые при анализе истории костюма надлежит учитывать одновременно{282}. Давайте остановимся на этом моменте и зададимся вопросом, в какой мере взаимодействие этих понятий обусловлено конструированием гендерной идентичности в публичной сфере. Начиная с 1760-х годов Руссо и философы-просветители атаковали урбанистические моды и манеры, характерные для придворного общества, направляя свои критические стрелы прежде всего в нарушителя мужских традиций — петиметра, французского аналога мака-рони. В литературе и искусстве петиметр изображался как обитатель «феминизированных пространств» — туалетной комнаты[27] и будуара, — мира, где властвовали женщины и женские практики, оказывающие развращающее действие на сознание мужчины. О петиметрах говорили, что они полагались на авторитетные рекомендации женщин не только в вопросах одежды и этикета, но и в литературе и театральном искусстве. Женоподобное поведение петиметра, утверждали философы-просветители, приводило к распаду собственно «телесного» тела и в конечном счете представляло угрозу целостности государства. Против петиметров было мобилизовано несколько дискурсов, связанных с моралью и гигиеной. Так, в «Эмиле» Руссо особая вредоносность приписывается учителю танцев: «Мне очень хотелось бы… чтобы не видно было такой массы разряженных шутов, таскающихся по нашим городам. Мне как-то не верится, чтобы вред, причиняемый общением с этими людьми молодым девушкам, не был больше той пользы, которая извлекается из их уроков, чтобы их жаргон, их тон и чванство не внушили ученицам страсти к пустякам, которые так важны для первых и из которых эти последние не замедлят, по их примеру, сделать единственное свое занятие{283}.

Руссо был бы удовлетворен той радикальной реформой публичного пространства, которая осуществилась в конце XVIII века. Улица стала новой социальной декорацией, где произошло преображение «старорежимной» элиты в либеральное сословие новой эпохи. Одежда, вошедшая в моду у этого сословия, отныне более подчеркнуто выражала такие черты, как добродетельность и респектабельность. Даниэль Рош убедительно доказывает, что в этот период состоялся перенос механизмов, определяющих положение в обществе, из придворной в публичную сферу и на арену производительной деятельности. Для женщин этот переход обернулся иными последствиями, чем для мужчин: «…лишившись прежнего внешнего великолепия, мужчины приобрели взамен реальное могущество»{284}. Перемена была столь разительной, что мужской костюм более не ассоциировался с броскостью и заметностью, отныне жестко связываемой с поведением женщин. Об этом неоспоримо свидетельствует карикатура на сэра Джона Дайнли: чтобы поставить под сомнение мужественность героя, художник изобразил его в дамских сабо с металлическими подошвами.

Между тем как публичное пространство улиц и вообще все пространство под открытым небом сделалось преимущественно мужской сферой, новый подход к женской обуви и моде, а также к этикету совпал с появлением новой тенденции: элегантность стала четко ассоциироваться с маленькими ступнями. Отныне критерием искусности сапожника было его умение шить туфли, в которых женские ножки казались как можно миниатюрнее: «В этих туфлях большие ступни кажутся всего лишь обычными, а обычные ступни — поразительно изящными и крошечными». Так мы вернулись в точку, где пересекаются гендер, тело и материальный артефакт. Отныне модные картинки культивируют миф о несусветно миниатюрных женских ступнях и туфельках с настойчивостью, которая и не снилась более ранней индустрии моды. Таким образом, материальные перемены в городской среде имели для разных полов принципиально разные последствия, что проявилось в изменениях внешнего вида и понимания обуви. Если в течение XVIII века были устранены многие физические препятствия, мешавшие свободе передвижения, то с психологическими, социальными и культурными барьерами этого так и не произошло.

Глава 5

Элисон Мэтьюс Дейвид

Война и Веллингтоны. Армейская форменная обувь времен Империи

Когда у Веллингтона спросили, что он считает важнейшей частью солдатского обмундирования, он ответил: «Во-первых, это пара хороших башмаков; во-вторых — вторая пара хороших башмаков; а в-третьих — запасная пара подметок».

Капитан Сесил Вебб-Джонсон. Солдатские ноги и обувь (The Soldiers’ Feet and Footgear, 1915)

XIX век — это эра европейского военного империализма. Многочисленные военные кампании заставляли войска постоянно быть на марше, продвигаясь то по своей, то по захваченной территории. Не последнюю роль в успехе каждой такой кампании играло то, в каком состоянии находятся ноги военнослужащих; как было известно фельдмаршалу Веллингтону, солдату, чтобы тот преуспел в бою, нужна прочная и удобная обувь. Трудно представить ситуацию, которая подвергала бы ноги большему напряжению, чем длительные марш-броски по пересеченной местности, постоянно предпринимавшиеся инфантерией (как в те времена называли пехоту) во время военных действий; нагрузка на ноги, а значит, и на обувь, увеличивалась еще и за счет тяжелого ранца или вещмешка, который нес за плечами каждый солдат. Плохо обутый человек рисковал получить увечье, мог захромать, отморозить ноги или просто заболеть; а тот, кто из-за потертостей и мозолей отставал от своих во время отступления, становился легкой мишенью для противника или попадал в плен. Несмотря на то что военачальники прекрасно осознавали, что в судьбе армии добротная обувь играет жизненно важную роль, XIX век был тем временем, когда обеспечение простых солдат обувью осуществлялось из рук вон плохо; цепочки поставок зачастую оказывались безнадежно запутанными и совершенно неэффективными, а конструкция и качество армейской обуви были практически не приспособлены к тем физическим требованиям, которым должны были соответствовать войска на полях сражений. Многие области знаний были задействованы, чтобы решить, казалось, неискоренимую проблему снабжения армий Европы достаточным количеством хорошей обуви — новые технологии обувного производства и военная медицина, хироподия[28] и эргономика. Необходимость разом переодеть и переобуть огромное количество людей стала катализатором, ускорившим инновационные процессы во многих сферах, начиная с аналитической статистики и заканчивая общественной гигиеной. К началу XX столетия дизайн армейской обуви действительно улучшился, а утопающие в жидкой грязи окопы Первой мировой войны стали настоящим кровавым полигоном для испытания таких инноваций, как прорезиненные сапоги-веллингтоны. В этой главе мы сосредоточим внимание на коротких блюхеровских сапогах, которые в XIX веке носили простые пехотинцы, и офицерских сапогах-веллингтонах, чтобы яснее увидеть, как классовая политика находила материальное воплощение в дизайне, конструктивных особенностях и поставках армейской обуви в период с 1800 по 1918 год.

Искусство ходить строем, и нога военного

Когда в начале 1880-х годов Жюль-Этьен Маре с помощью фотоаппарата фиксировал различные фазы движения человеческого тела, его моделью был солдат. Однако солдаты XIX столетия двигались не так, как люди сугубо гражданских профессий, и имели совсем другую осанку. В своей «Теории походки» Оноре де Бальзак язвительно описал испорченную постоянной муштрой, неестественную солдатскую поступь: «Военных легко узнать по походке. Их торс стоит на крестце, как бюст на постаменте, а ноги передвигаются сами по себе»{285}. Изданное в 1836 году руководство Джона Ролта для офицерского состава подтверждает наблюдения Бальзака: «Важнейшее правило строевого шага состоит в том, что все части тела выше бедра следует удерживать в безупречном равновесии — никаких подергиваний и колебаний из стороны в сторону…»{286} Движения военных были выверены и отточены до совершенства, что придавало им нечто ритуальное. Из тактических соображений генералы и старшие офицеры должны были точно знать, с какой скоростью передвигаются их люди. Зная, сколько километров войска способны покрыть за час или за день, они могли высчитать, сколько времени понадобится, чтобы развернуть части на заданных позициях или перебросить подкрепление.

Чтобы добиться этого, рекрутов муштровали на плацу до тех пор, пока каждый из них не научится двигаться с механической точностью. В строю солдаты не могли просто «ходить» — они маршировали. Одинаковую значимость имели и скорость, и слаженность строевого шага. Согласно одному практическому руководству по строевой подготовке{287}, относящемуся к началу XIX столетия, длина «эталонного» строевого шага (расе) солдат Британской армии должна была составлять ровно 30 дюймов[29]. Однако на практике и длина шага, и его скорость могли варьировать: барабаны отбивали ритм или задавали темп{288} — от 75 шагов (средний темп) до 120 шагов (маршевый темп) в минуту, что позволяло пехотной колонне за одну минуту покрывать расстояние в 300 футов[30]. Колонна двигалась в ногу: все солдаты одновременно делали «шаг правой — шаг левой» и невзирая на разницу в росте соблюдали равную дистанцию. Стихотворение Редьярда Киплинга «Сапоги» («Пехотные колонны»){289}передает изматывающее однообразие движения военной колонны намного более выразительно, чем любое описание в прозе, — оно само звучит как ее ритмичная поступь:

Seven — six — eleven — five — nine-an’-twenty mile to-day —

Four — eleven — seventeen — thirty — two the day before —

(Boots — boots — boots — boots — movin’ up an’ down again);

There’s no discharge in the war!{290}

Это монотонно повторяющееся стаккато звучит как эхо безостановочного и неумолимого наступления войск времен расцвета британского империализма.

Безупречная точность была непререкаемым требованием во время занятий на плацу, но даже в походе солдат заставляли идти строем, и не имело значения, каким был рельеф местности. Ни лужи, ни месиво грязи не считались непроходимым препятствием — люди шагали прямо через них, не сворачивая с прямого пути. Дисциплина и стройность рядов ценились выше, чем чистая униформа и сухие ноги. Впрочем, принудительная опрятность «до блеска надраенных сапог» использовалась как еще один способ поддержания порядка в войсках. Солдаты тратили огромное количество времени и сил, начищая черной ваксой сапоги, которые немедленно покрывались пылью и грязью, лишь только колонна делала первые несколько шагов. Эта бесконечная муштра, в которой командование видело эффективный способ воспитания неорганизованных и непокорных, являлась неотъемлемой частью армейской культуры тотального контроля и неусыпного надзора. В некоторых дисциплинарных моментах и наказаниях можно усмотреть сходство с ритуалами в духе фетишизма. Однако экскурс в психосексуальное измерение интересует меня значительно меньше, чем связанные с армейской обувью классовые и гендерные аспекты. Армейские сапоги или ботинки были явным и однозначным маркером мужественности. Но потенциально заложенную в этом предмете идею мужского превосходства и силы могла подавить ничтожность социального или классового статуса его владельца. Ведь если начищенные до зеркального блеска офицерские веллингтоны являлись настоящим воплощением авторитета и власти, то едва закрывавшие лодыжку кондовые и старомодные блюхеровские сапоги пехотинца скорее воспринимались как рабское клеймо.

«Проклятье сапог»

Обувь всегда была индикатором классового статуса и социальных амбиций, каковым остается и по сей день. Прочные, не изношенные подметки сапог давали мужчине повод считать себя состоятельным или «твердо стоящим на ногах». Многие выходцы из низов, с рождения привыкшие ходить чуть ли не босиком, были рады обзавестись сапогами, которые им выдавали при поступлении на военную службу, хотя их новую обувь никак нельзя было назвать элегантной или «шикарной». Армия, основу которой составляла жесткая иерархическая система, придерживалась вполне гражданской классовой градации в том, что касалось одежды. Если офицерский мундир ни качеством ткани, ни точностью кроя и посадки не уступал костюму из модного гардероба настоящего джентльмена, то плохо подогнанную, сшитую из грубой материи солдатскую униформу вполне можно было сравнить с практичной и незамысловатой одеждой рабочего люда — и это было в порядке вещей{291}. Обувь не являлась исключением из общего правила: короткие (до лодыжки) солдатские сапоги были сродни башмакам на деревянной подметке и тяжелым подбитым железными гвоздями сапогам, которые носили простые рабочие, в то время как высокие (до колен) офицерские гессенские сапоги и веллингтоны, совершенно не подходящие для длительных пеших переходов, явно вели родословную от кавалерийских сапог.

В написанном в 1905 году памфлете марксистского толка «Несчастье ботинок» Герберт Уэллс утверждал, что большинство представителей рабочего класса стыдятся своих видавших виды, потрепанных башмаков, но не могут позволить себе потратиться на приличную, крепкую обувь. Вынужденные довольствоваться дешевыми и низкосортными товарами, они ходят по улицам, в буквальном смысле «шаркая пятками по мостовой». В разделе, шутливо озаглавленном «Мир как ботинки и надстройка», Уэллс, следуя марксистской концепции базиса и надстройки, рассматривает башмаки как символ рабочего класса, являющегося базисом социальной иерархии, и одновременно как его физическую опору — пьедестал (то есть базис), на котором держится тело пролетария{292}. Несмотря на то что форменные сапоги выдавались солдатам бесплатно, есть веские основания предполагать, что армейская обувь становилась настоящим источником страдания для многих служащих, вырванных из рядов рабочего класса. На самом деле она была настолько неудобной, что на многих колониальных театрах военных действий солдаты из числа местного населения во время марш-бросков разувались и шли, привязав сапоги к ружьям{293}.

В этой главе мы обратимся к истории трех военных конфликтов, во время которых обувь стала причиной чудовищных проблем и объектом публичных дискуссий. Я имею в виду отступление британцев к Ла-Корунье во время Пиренейской войны (1808–1809), Крымскую войну (1854–1856) и Первую мировую войну (1914–1918). Взглянуть на эти исторические примеры более предметно нам помогут реальные артефакты, хранящиеся в Нортгемптонском собрании обуви (Northampton Boot and Shoe Collection), — сапог рядового пехотинца 1840-х годов и обувь времен Первой мировой войны, найденная в местах сражений у Соммы.

Война и обувь

Наполеоновские войны породили повышенный спрос на армейскую обувь по всей Европе. Задача обеспечить войска сапогами, башмаками и униформой в основном была возложена на военных подрядчиков, которые готовы были биться друг с другом за то, чтобы заполучить сулящие немалый доход правительственные контракты. Чтобы преуспеть в этом деле и прибрать к рукам желанный контракт, нужно было предложить цены ниже, чем у остальных конкурентов, поэтому многие поставщики пускались на хитрости, которые в основном сводились к экономии в ущерб качеству. Несмотря на то что расходы Британской армии на закупку обуви в начале XIX столетия достигали 150 тысяч фунтов в год (сумма весьма немалая в те времена), некоторые солдатские башмаки во время марш-бросков разваливались, не прослужив и одного дня: бессовестные подрядчики умудрялись поставлять обувь, подметки которой были изнутри заполнены плотной глиной, чтобы придать ей более основательный вид{294}. В теплую погоду глина нагревалась, превращая башмаки в орудие пытки, а во время дождя попросту вымывалась водой, из-за чего подметки в буквальном смысле распадалась на куски{295}.

Во время катастрофического отступления частей под командованием сэра Джона Мура к Ла-Корунье зимой 1808/09 года откровенная халтура производителей и проблемы со снабжением заставляли британских солдат драться друг с другом за пару приличной обуви. По воспоминаниям одного рядового, он не мог раздобыть хоть какой-нибудь обуви для своих в кровь израненных ног, потому что в лавках толпились доведенные до отчаяния солдаты. Какой-то офицер выгнал их на улицу и отдал приказ на построение, прежде чем люди успели экипироваться. Несчастный рядовой готов был отдать все свои деньги человеку из его же отряда, который ухитрился отхватить целых три пары башмаков, но расчетливый «мерзавец» не пожелал продавать свои трофеи, зная, что сможет извлечь из них большую выгоду, прежде чем они доберутся до Ла-Коруньи{296}.

Когда отряды Мура достигли Портсмута, многие солдаты были босы и «едва тащились вдоль пристани на искалеченных, сочащихся гноем, перевязанных лохмотьями ногах»{297}. Возможно, именно эта горестная картина подвигла выдающегося изобретателя Марка Изамбара Брюнеля найти еще одно применение своим инженерным талантам и разработать новый метод производства армейских сапог и башмаков. 2 августа 1810 года, то есть спустя всего год после битвы под Ла-Коруньей, Марк Брюнель (отец еще более знаменитого инженера Изамбара Кингдома Брюнеля) получил патент за номером 3369 и основал свою мануфактуру в Баттерси на Темзе близ Лондона{298}. В 1812 году министр иностранных дел лорд Каслри предложил Брюнелю расширить производство, чтобы полностью покрыть потребности армии, и вскоре производительность его мануфактуры достигла 400 пар в день. Ее оборудование обслуживали около двадцати пяти ветеранов, получивших увечья во время Пиренейской войны; теперь они трудились, обеспечивая обувью тех солдат, чьи ноги еще годились на то, чтобы маршировать в походном строю. Система Брюнеля предполагала, что каждый работник должен выполнять всего одну операцию, а металлические заклепки, скреплявшие толстую подметку с верхом башмака, забивала машина. Это позволяло выпускать беспрецедентное количество готовой продукции, однако технология была еще далека от совершенства: иногда заклепки насквозь пробивали подметку и впивались в ноги солдат. Изобретенные Брюнелем машины и схема производственного цикла были предвестниками механизации, широко затронувшей обувную отрасль только в последнее десятилетие XIX века, и тэйлоровского конвейерного подхода к производству, превратившегося в передовую технологию в годы Первой мировой войны{299}. К сожалению, практическая польза от самих нововведений Брюнеля не была продолжительной, и они мало повлияли на дизайн обуви и ее поставки для Британской армии. И конструктивные особенности, и характер износа пары армейских башмаков, датированной серединой XIX века, позволяют сделать вывод, что простой солдат по-прежнему не был обут так, чтобы это соответствовало реальным полевым условиям, особенно во время зарубежных кампаний; и эта проблема стала причиной великих бед и страданий во время Крымской войны.

Универсальные размеры как причина массовых страданий

Пара коротких блюхеровских сапог, датированная 1840-ми годами, была найдена под половицами Уидонских казарм близ Нортгемптона{300}. Можно сказать, что эта обувь, получившая свое название в честь генерала прусской армии, который помог Веллингтону выиграть битву при Ватерлоо, «скромнее некуда»: конструкция проста и незамысловата, подкладки — никакой, голенище практически отсутствует вследствие элементарной экономии кожи. Найти дожившие до наших дней образчики обуви, предназначавшейся для ног рядового состава, удается крайне редко, поскольку эти сапоги и башмаки, как правило, не просто занашивались до дыр, но использовались до тех пор, пока не разваливались на части. Поэтому неудивительно, что имеющийся в нашем распоряжении правый сапог носит на себе ряд отметин, красноречиво рассказывающих о том, каким нелегким был его жизненный путь: подметка частично восстановлена при помощи наката, кожаная стелька сбита на сторону, пятка заметно стоптана с внешней стороны, чему не помешала даже металлическая вставка. А сама кожа навеки запечатлела отпечаток ноги носившего его солдата. Хотя квадратная форма носка намекает на попытку производителя придать своему изделию некое подобие элегантности, он недостаточно узок и удлинен, чтобы выглядеть «модно» даже для своего времени. В целом форма этого предмета вызывает в памяти образ башмаков на деревянной подметке (сабо), которые носили сельскохозяйственные рабочие, чаще всего и пополнявшие собой ряды вооруженных сил. Однако в отличие от кондовых сабо эти хлипкие сапоги заметно пострадали из-за косолапой поступи своего хозяина, который, судя по всему, при ходьбе выворачивал стопы наружу или «супинировал», чтобы компенсировать вес тяжелого походного ранца. По вмятинам, оставленным его большим пальцем и мизинцем, очевидно не помещавшимися на подошве сапога, можно судить о том, что он был слишком узок для широкой мужской ноги, хотя и имел правильный размер в длину.

От колен до лодыжек ноги пехотинцев защищали гетры; но короткие, не имевшие подкладки кожаные сапоги не могли фиксировать и защищать их голеностопные суставы; к тому же в те времена армия не обеспечивала солдат портянками и носками, поэтому каждый выступающий шов во время ходьбы впивался в ногу, становясь причиной болезненных потертостей.

Как большая часть всего военного обмундирования, производившегося огромными партиями по стандартным размерам (коих было всего семь), сапоги обычно не слишком хорошо подходили солдатам, которым приходилось их носить. — Вот что писал в 1861 году Джеймс Доуи: «Форма стопы может быть очень разной, что никак не зависит от ее размера; но форма армейских сапог установленного образца не имеет никаких различий; в сущности, единственное, что их отличает, — это размер; поэтому, если в полку найдется кто-то, на ком они сидят правильно, это скорее будет исключение, нежели правило»{301}. Так что не только пехотинцам, но и их ногам приходилось приспосабливаться под физические шаблоны, в которые их загоняла армейская система.

Проблемы, так или иначе связанные с обувью, можно назвать типичными в контексте общих претензий, предъявляемых в тот период к любой одежде массового производства. Несмотря на то что уже в середине XVII века матросские «робы» производились с учетом самых разных особенностей фигуры, XIX столетие ознаменовалось расцветом стандартизации, широко затронувшей систему размеров мужской одежды{302}. Необходимость снабдить армию тысячами форменных мундиров стала катализатором инновационных процессов в швейной отрасли. К 1800 году Французская армия уже прочно взяла на вооружение систему трех размеров (малый, средний, большой); а в 1831 году Бартелми Тимонье, портной, занимавшийся пошивом военной формы, запатентовал первую в мире швейную машину. Однако живое человеческое тело чаще всего не желало подчиняться абстрактной логике системы и опровергало строгие математические расчеты{303}. Проблемы, связанные с посадкой по фигуре и качеством как таковым, оставались непобежденными, и многие солдаты, а то и целые отряды были одеты кое-как. Но несмотря на проблемы качества, технологии, опробованные на военных, нашли широкое применение в гражданской жизни — готовая одежда с каждым годом становилась все более популярной у представителей рабочего и среднего класса. И если в 1848 году во Франции на конфекцион, или готовое платье, приходилась только треть общего товарооборота на рынке мужской одежды, то к 1860 году его доля составляла уже половину; и эти показатели продолжали стремительно увеличиваться на протяжении всех последующих десятилетий XIX века{304}. Утвердившийся в сфере швейного производства унифицированный метрический подход к человеческой фигуре имел обширные психологические и экономические последствия. Возмущенный критик, которому случилось писать обзорную статью о продукции швейных предприятий, представленной на парижской Всемирной выставке 1867 года, с сожалением констатировал, что золотые дни портновского мастерства и индивидуального подхода к клиенту остались далеко позади. Теперь потребители были вынуждены довольствоваться тремя стандартными размерами, которые «изобрели» военные:

Мерок больше нет, их место заняли размеры. Они совсем как старая национальная гвардия, егеря, вольтижеры и гренадеры. Метры и сантиметры. Ты больше не клиент, ты — восьмидесятый размер! Сотня швейных фабрик ведет нас прямой дорогой к возведенной в абсолют обезличенной униформе{305}.

Ему явно был не по душе процесс, который сам он воспринимал как постепенно ускоряющееся движение в сторону обезличивания гражданского мужского платья, и не нравились мужчины, одетые в соответствии с заранее определенным размером — малым (вольтижеры или легкая пехота), средним (егеря или легкая кавалерия) или большим (гренадеры — самые высокие в армии).

Дальнейшие инновации в этой доходной отрасли настолько выверили стандарты, что уже к началу XX века подавляющее большинство людей (как военных, так и гражданских лиц) были вполне удовлетворены тем, как сидит одежда фабричного производства. Однако на протяжении всей первой половины XIX столетия готовая одежда и обувь постоянно создавали своим обладателям те или иные проблемы. Не последнее место среди них занимало пренебрежительное отношение к тем, кто не мог позволить себе щеголять в костюме, сшитом по индивидуальным меркам, и был вынужден довольствоваться готовыми вещами; впрочем, такое положение дел сохранялось лишь до тех пор, пока готовое платье не стало основой гардероба среднего класса.

Чтобы понять, что готовые сапоги предназначались для людей, обладавших низким классовым статусом, достаточно было взглянуть на их подошвы, усеянные металлическими шипами и широкими шляпками сапожных или обивочных гвоздей, которые, с одной стороны, усиливали подметку, а с другой — придавали человеку (солдату) дополнительную устойчивость на неровной или скользкой от грязи дороге. На сапогах джентльмена не могло быть таких грубо утилитарных и в то же время жизненно важных деталей. Еще одна красноречивая конструктивная особенность солдатского ботинка — это его пятка, усиленная с помощью небольшой металлической вставки в форме подковы, которую прибивали прямо к его кожаному верху. В отличие от офицеров, солдаты были сродни вьючным животным, таща на себе походные ранцы, вес которых мог достигать 27 килограммов. Как и лошади, без которых армия также не могла обойтись во время войны, пехотинцы были в буквальном смысле «подкованы» во избежание хромоты. Тонкие, гладкие подметки, на которых едва можно было различить шляпки крошечных гвоздиков, были своего рода визитной карточкой человека, привыкшего сидеть верхом на коне, ездить в карете или прогуливаться по новым, аккуратно замощенным тротуарам больших городов.

Шотландский обувщик Джеймс Доуи, первым применивший прорезиненную кожу для изготовления подметок, много писал о недостатках форменной армейской обуви. Как-то раз (мы не знаем точной даты, но эта история относится к 1830-м годам), когда к нему на примерку пришел доктор Чарльз Белл, занимавший должность профессора на кафедре хирургии Эдинбургского университета, Доуи задал почти риторический вопрос: почему ветеринарный хирург обязан пройти обучение и сдать экзамен, прежде чем ему доверят ставить подковы лошадям, в то время как изготовление обуви для армии готовы доверить любому безграмотному сапожнику? На это хирург саркастически ответил, что в нынешние времена невозможно купить хорошую лошадь дешевле, чем за 200 фунтов, в то время как красная цена человеку всего-то 4 фунта, намекая на ничтожный размер жалования, которое монархия платила своим солдатам{306}. Доктор Белл был убежден, что отсутствие научного интереса к потребностям человеческой стопы отражает отношение многих представителей высшего общества и правящих кругов к людям из рабочего класса, чьи жизни они в прямом смысле не ставили ни в грош.

«Завершающий штрих», на который невозможно не обратить внимания, изучая конструкцию солдатского сапога, — это задранная вверх носочная часть подметки. Пожалуй, это главный ключ к пониманию особенностей солдатской походки и классового статуса такой обуви. Носки грубых рабочих/солдатских сапог и башмаков на толстой деревянной подметке приподнимались над землей, образуя постоянный изгиб, — в отличие от мягких сапог с тонкой, эластичной, податливой при ходьбе подметкой, которые носили благородные господа. Доуи говорил об опасностях, скрывающихся за раскачивающейся походкой, которую навязывала солдатам такая конструкция обуви: «Именно это припадание к земле, с топотом и раскачиванием взад-вперед, которое придает шагу марширующих солдат его неповторимый униженный характер, так губительно для понтонов, мостов и всего, что оказывается у них под ногами…»{307}Используя принципы, которые в будущем были названы эргономическими, Доуи доказал, что эта тяжелая поступь калечит ноги солдат, вызывает у них плоскостопие и заставляет их расходовать лишнюю мышечную энергию во время марш-бросков.

Основываясь на материальных свидетельствах и текстах, написанных такими знатоками обувного дела, как Джеймс Доуи, можно сделать вывод, что в середине XIX века обувь для армии, как, впрочем, и униформу вместе с остальной солдатской амуницией, изготавливали, исходя из соображений экономии, ничуть не задумываясь о ее практичности и удобстве{308}.

Армейская обувь как предмет повышенного спроса

Найденные в Уидоновских казармах сапоги совершенно не подходили для условий, в которых оказывались солдаты во время кампании. В Крыму от болезней и под воздействием неблагоприятных факторов среды погибло больше солдат, чем непосредственно во время боев, и скверная обувь стала не последней причиной многих увечий и смертей. Общество узнало о катастрофических проблемах со снабжением, общей административной некомпетентности и страданиях простых солдат из депеш военных журналистов, таких как корреспондент Times Уильям Расселл. В результате разразился скандал, повлекший за собой отставку правительства Абердина{309}. Некий капитан Даллас использовал сапоги как символ дезорганизованности армии:

Что здесь выкашивает наши ряды, так это полнейшее отсутствие системы и организации в каждом подразделении. Я должен привести вам пример, раз уж я вспомнил о нем — о том разумном пути, которому следует все, что связано с армией, — как здесь, так и дома. Наконец-то мы получили сапоги — в среднем около 20 пар на отряд — крайне мало, поскольку люди, все как один, были в отчаянном положении. Верите ли, но все они для нас оказались слишком малы! И почти для всех, за исключением нескольких человек, совершенно бесполезны! Сколь ни странно, но кажется, что все здесь наполняет дух Беспомощности, который не обошел стороной даже наши несчастные сапоги{310}.

Французские и британские войска были не способны быстро маневрировать на незамещенных грунтовых дорогах Крыма. И когда зима 1854/55 года застала их увязшими все в той же грязи, их насквозь промокшие сапоги тут же сковало морозом — в мгновение ока они сжались, скукожились и стали совершенно непригодными для носки. Голые, не защищенные хотя бы носками, ноги были обречены на обморожение. Благодаря современным системам связи и массовым тиражам газет от сообщений «из первых рук», живописавших все ужасы военного конфликта, нельзя было спрятаться даже в уютных викторианских салонах. Вот как описаны местные условия в письме, отправленном из Севастополя в редакцию Daily Mail в начале января 1855 года:

Снабжение сапогами — сплошная подлость: кожа скверная, работа ужасная… Пока равнина была покрыта вязкой, липкой грязью, она раздирала швы и проделывала прорехи между слоями подметки; когда тает снег, кожа пропитывается водой, и к утру сапог сковывает льдом — он такой жесткий, что солдат не в состоянии засунуть в него свою распухшую, болезненную ногу{311}.

Русские войска, напротив, были прекрасно знакомы с этой местностью и к тому же имели в своем арсенале прочные, хорошо сидящие на ноге полуботинки. Обувь, снятая с убитых русских солдат, была «одной из самых желанных наград для бедного, страдающего от кровавых мозолей рядового, когда после жестокой схватки он бродил среди трупов, охотясь на башмаки…»{312}. Санитарный инспектор французской армии вспоминал, как русские дразнили французских стрелков и, «выставляя напоказ носки своих ботинок, могли выкрикивать на приличном французском: „Venez les prendre", то есть „Приходите и возьмите их“»{313}.

Как оказалось, армия мало чему научилась за те полвека, что прошли со времени отступления к Ла-Корунье: бессовестные военные подрядчики по-прежнему снабжали французские и британские войска откровенно дрянным товаром. Обувщик Джеймс Девлин открыто выступал против злоупотребления властью и сравнивал бедственное положение низкооплачиваемого сапожника с несчастной судьбой рядового солдата: и тот и другой, имея непосредственное отношение к армейской обуви, были обречены на физические муки и нищету. Подводя итоги ужасной зимы 1855 года, Девлин особо отметил предприятия (в частности, славившуюся своими изделиями из кожи лондонскую фирму Messrs Almond, что располагалась на Сент-Мартин-Лейн), прибравшие к рукам контракты на поставку обуви, не имея практического опыта ее производства, а также продажных армейских ревизоров, которые закрывали глаза на производственные дефекты, утешая себя мыслью о том, что лучше отправить в Крым хотя бы небольшую партию бракованных сапог, чем не отправить ничего. Даже когда обувь благополучно отгружалась, это не гарантировало, что цепь поставки не оборвется где-то в пути: грузы регулярно пропадали или, все же дойдя до адресата, оказывались испорченными. Одной из крупнейших военных потерь того времени стал пароход Prince, затонувший в Балаклавской гавани вместе с грузом, который составляли 40 тысяч пар сапог. Было очевидно, что крупные военные кампании — такие, как Крымская война — требуют радикальных реформ, которые должны затронуть как систему поставок, так и саму форму армейской обуви.

Армейская гигиена и Первая мировая война

За семьдесят лет, что прошли с того момента, когда были изготовлены сапоги, найденные в Уидонских казармах, до начала Первой мировой войны, дизайн обуви, предназначенной для пехоты, изменился до неузнаваемости, причем в лучшую сторону. Новое поколение армейской обуви отличало от всех предыдущих то, что при ее разработке была поставлена задача создать нечто прочное, гигиеничное и эргономичное. Конец XIX века ознаменовался тем, что физиологи и врачи начали подходить к человеческому телу как к сложной машине; и военное ведомство провело ряд научных опытов с целью обеспечить максимальную эффективность работы этой машины и минимизировать усталость и износ ее «узлов». Первая мировая война предоставила обширные полигоны для испытания научных теорий, призванных повысить боеспособность, многие из которых базировались на американской тэйлоровской модели, разработанной ради увеличения производительности труда в промышленных отраслях{314}. Например, в 1900 году Американская армия учредила департамент обуви, во главе которого был поставлен Эдвард Мансон. В задачу этого департамента входило обмерить ноги военнослужащих, чтобы затем рассчитать некую усредненную модель стопы американского солдата. Мансон использовал передовые для своего времени технологии: с помощью открытых в 1895 году «икс-лучей» (рентгена) он рассмотрел, в каком положении находятся ноги, обутые в солдатские сапоги, и высказал некоторые соображения о том, как можно улучшить конструкцию обуви и существующую систему размеров. Рекомендации Мансона было трудно воплотить на практике: его изыскания привели к тому, что он настоятельно советовал изготавливать сапоги с учетом того, что существует пятнадцать (полу)размеров длины и шесть размеров полноты, что в сумме давало девяносто возможных вариантов{315}. Известные еще в XIX веке методы статистического анализа способствовали рационализации подхода к оценке общего состояния военных частей на основании количественных данных. А сложившаяся в армии практика фиксировать рост и вес новобранцев подготовила почву для такого рода системных реформ{316}.

Примерно в то же время медицинские специалисты заговорили о том, что следует уделять больше внимания здоровью ног и правильному уходу за ними. Специально для армии издавались практические руководства по хиро-подии; по ним обучались люди, уже имевшие опыт работы цирюльниками или массажистами, которых затем приписывали к военным частям, чтобы следить за состоянием ног личного состава. Такое внимание к специализированным медицинским процедурам составляет разительный контраст по отношению к высказанному в первой половине XIX века мнению известного хирурга, убежденного, что в армии лошадь ценится выше, чем жизнь (а тем более нога) простого солдата. Наступили времена, когда кавалерия уже не играла столь значимой роли в военных операциях, и все же в одном руководстве говорилось: «В определенном смысле подолог[31] для пехотного полка — то же, что ветеринар для кавалерийского отряда»{317}.

Однако гордиться научными достижениями могла не только медицина. На протяжении всей второй половины XIX столетия технологии обувного производства постепенно развивались, и трудоемкие операции, из которых состоял процесс изготовления сапог, в большинстве своем были механизированы. Машины, способные сшивать кожаные части и притачивать к ним подметки, распространились повсеместно; теперь производством обуви в основном занимались в заводских условиях{318}. Благодаря такому технологическому прогрессу обеспечение солдат, отправляющихся на поля сражений, необходимым количеством добротной обуви перестало быть непосильной задачей уже к началу XX века. Нортгемптон был одним из городов, где в годы войны чуть ли не все предприятия сосредоточивали усилия на производстве армейских сапог. Уже давно ставший центром производства мужской рантованной обуви, этот город занимал исключительно сильные позиции в плане конкурентной борьбы за право поставлять свою продукцию армии. Семейные предприятия, такие как фирма A. Lee, которая, если верить рекламе, производила «достойную доверия мужскую обувь», изготавливали «именные» (помеченные фирменным клеймом) образцы, чтобы предъявить их правительственным инспекторам, — например, безупречный сапог для британского пехотинца образца 1915 года{319}.

Как раз в это время на смену непатриотичному «немецкому» слову «блю-херы» пришло английское «дерби», которым стали называть ботинки на шнурках, напоминавшие своей формой традиционные блюхеровские сапоги{320}. Верх такого ботинка делался из черной хромовой кожи; шнурки продевались в петли, для прочности окантованные металлическим ободком; подметка крепилась при помощи ранта и металлических заклепок; а пятка была укреплена уже знакомым нам способом — с использованием вставки в форме подковы. Технология хромового дубления приобрела популярность в начале войны, поскольку придавала коже большую прочность и ускоряла процесс ее выделки{321}. Как и у блюхеровских сапог из Уидона, у первых «дерби» не было подкладки, что позволяло экономить на их производстве; но при этом их конструкция была намного более основательной, да и весили они как минимум в два раза больше, чем их предшественники. Зная, какой плотной и неподатливой была кожа, предназначавшаяся для изготовления армейской обуви в годы Первой мировой войны, нетрудно понять причину того почти маниакального интереса, который в публикациях на темы военной гигиены уделялся чистоте ног, наличию хороших носков и соответствию обуви форме стопы. В отличие от сапог, найденных в Уидоне, модель образца 1915 года не была рассчитана на то, чтобы ее владелец ходил без носков: если бы кто-то надел такой ботинок на голую ногу, на ней мгновенно появились бы очаги раздражения. Многие практические руководства советовали военнослужащим разнашивать форменные ботинки постепенно. По оценке одного из авторов{322}, отправляя на передовую части, не прошедшие достаточной подготовки, европейские армии рисковали потерять в среднем порядка 10 % личного состава, тогда как несколько дней движения в пешем строю могли обернуться травмами для 25–30 % пехотинцев.

Прототипы, предъявлявшиеся государственным инспекторам перед заключением контракта, разительно отличались от тех сапог/ботинок, в которые на самом деле были обуты солдаты в окопах Первой мировой войны. В Нортгемптонском собрании обуви хранится единственный австралийский ботинок, найденный в 1986 году там, где семьдесят лет назад проходила битва на Сомме (Франция). Его нынешнее состояние наглядно демонстрирует, что, несмотря на приличное качество обмундирования и сносную подготовку солдат, война оказалась чудовищным испытанием как для людей, так и для армейской обуви. Законсервированный в глинистой почве, этот ботинок вновь явился на свет как материальное доказательство разрушительной мощи войны: пятка и половина подметки напрочь оторваны; оголившиеся гвозди торчат в районе носка, словно кривые железные зубы; сохранившиеся кожаные части покрыты шрамами от осколков. Кислая почва совсем разъела льняную нить, использовавшуюся для стачивания деталей ботинка, но и по отдельности они могут многое рассказать о его злоключениях.

Находка была сделана в Мамецком лесу, ставшем сценой для одного из самых кровавых актов Первой мировой войны. За один день — 1 июля 1916 года — в этом районе было убито 19 240 британских солдат и 35 493 ранено. И этот одинокий ботинок, восставший из земли спустя семьдесят лет, стал свидетельством и memento mori катастрофического беспорядка и абсурда, одержавшего верх в этой бесславной битве.

Пока «хорошо подкованный» и «отлично обутый» солдат Первой мировой войны, чье тело ученые мужи, двигавшие вперед медицину и промышленность, сравнивали с живой машиной, день за днем противостоял нависшей над ним угрозе смерти и увечья, перед настоящими машинами, производившими армейскую обувь, открывался светлый путь к техническому совершенству. На домашнем фронте — в Британии пресса с патриотическим задором превозносила передовые технологии военного времени. Нортгемптонские фирмы с гордостью сообщали о своих потрясающих достижениях. В 1915 году Times опубликовала очерк о Нортгемптоне, где сообщалось: «Здешние поставки армейской обуви колоссальны; и вы не встретите ни одного владельца мануфактуры, который не был бы глубоко убежден в том, что еще никогда никакие войска не были обуты так же хорошо, как наши»{323}. Фирма Simon Collier организовала фоторепортаж, чтобы показать, какой образцовый порядок царит в ее фабричных цехах на всех этапах производства, в котором на тот момент были заняты в основном одни женщины. Многочисленные ряды опрятных, по-военному подтянутых работниц у мощных консольных станков и тесные шеренги сапог/ботинок на полках сборочного цеха были прекрасной иллюстрацией к утверждению, что предприятие Collier уже поставило войскам один миллион пар обуви, выпуская почти три тысячи пар сапог/ботинок в день. Что сказать, значительный прогресс по сравнению с четырьмя сотнями пар, которые за сто лет до этого производила мануфактура Брюнеля.

Развитие технологий массового производства и массовая бойня — это, в сущности, две стороны одной медали; и хотя на этот раз многие были уверены, что солдаты отправляются навстречу смерти в лучшей экипировке, условия окопной войны по-прежнему навлекали бесчисленные беды на их несчастные ноги. Несмотря на технологические усовершенствования и относительную прозрачность поставок, обновленная и улучшенная армейская обувь оказалась почти ни на что не годной в сырых, а иногда и заболоченных окопах западного фронта. Многим солдатам были выданы резиновые веллингтоны или высокие (до бедер) болотные сапоги, но такая обувь не позволяла ногам дышать, что часто приводило к патологии, получившей название «траншейная стопа»{324}. Много жалоб было и на то, что резиновые сапоги не держат сцепления с деревянным настилом окопов, из-за чего солдаты поскальзываются, падают и ломают кости. В самом худшем случае резиновая обувь намертво застревала в вязкой грязи, вынуждая солдат бросать ее и оставаться босыми. В письме, отправленном домой 18 января 1917 года, рядовой Ричард Стивенс описал свой первый наряд в окопных условиях. Отстояв в карауле положенное время, он был отпущен в лагерь, но увяз в грязи всего в 300 метрах от своего поста. Товарищи помогли ему освободиться, но в процессе ему пришлось расстаться с одним резиновым сапогом. Он прошел 15 километров до лагеря в одних носках, изранив ноги о колючую проволоку. По распоряжению врача Стивенса всего лишь освободили от построения, но трое других солдат, потерявших той ночью по два сапога, были отправлены на родину с изувеченными ногами{325}. Несмотря на все болезненные уроки военных катастроф минувшего века, ни технологический прогресс, ни более разумные административные решения не смогли в полной мере решить проблему обмундирования, не приспособленного к реальным военно-полевым условиям.

Нога офицера, или Веллингтоны и мода

Офицерские сапоги не чета простой солдатской обуви. Их история довольно тесно переплетается с причудами высокой моды. Большая часть мужского (а зачастую и женского) гардероба имеет непосредственное отношение к стилю «милитари». Галстуки/шейные платки, лацканы, клапаны на карманах, брюки хаки, всевозможный «камуфляж» и даже обычные футболки, повторяющие форму нательных рубашек, которые американские солдаты носили под форменными куртками в годы Второй мировой войны, — все эти вещи перекочевали в гражданский гардероб из армейского арсенала{326}. Даже Крымская война становилась источником новых трендов; к числу таковых можно отнести рукава реглан и жакеты фасона кардиган, названия которых образованы от имен британских полководцев, а также платья из тканей, окрашенных в оттенки «альма браун» (Alma brown) и «сольферино» (Solferino purple), нареченные так в честь больших сражений. В XIX столетии многие блестящие офицеры славились элегантностью и щегольством; в отличие от простых солдат, которым выдавали стандартную униформу за счет казны, они всегда шили мундиры и обувь на заказ. Таким образом, у них почти не было поводов жаловаться на то, что форма сидит не по фигуре, или опасаться, что сапоги развалятся из-за конструктивного несовершенства и низкого качества дешевых материалов. Впрочем, мода, известная противница практичности, вносила свои поправки, дополняя жизнь офицера и его ближайшего окружения некоторыми неудобствами. Гессенские сапоги и появившиеся позже Веллингтоны стоили непомерно дорого, а состоящим при офицерах слугам и денщикам приходилось внимательно следить за тем, чтобы их поверхность всегда была начищена до зеркального блеска.

В начале XIX века джентльмены начали носить сапоги, доходившие почти до колен. Большая высота голенища указывала на их родовую связь с обувью для верховой езды, предназначенной, в частности, для того, чтобы защищать ноги от трения о седло. И это дает нам ключ к пониманию природы того благоговейного отношения, которое снискали эти сапоги, давшие мужчине возможность всегда и всюду чувствовать себя «на коне», — они указывали на его принадлежность к числу «избранных», ведь держать верховых лошадей и в те времена было весьма дорогим удовольствием. Да и по военным меркам служить в кавалерии было куда более престижно, чем в инфантерии, а униформа кавалерийских офицеров была самой дорогой и замысловатой во всей армии{327}.

Особый статус Веллингтонов и высоких сапог других фасонов в мире военной и гражданской моды обусловлен теми переменами, которые в начале XIX столетия затронули мужской гардероб в целом. Это был период, радикально изменивший лицо мужской моды; назревшие тенденции ее развития требовали появления новых форм обуви. Узкие рейтузы до лодыжек начали вытеснять из мужского гардероба бывшие модными на протяжении многих лет короткие бриджи, а на смену шелковым чулками и туфлям с пряжками пришли гессенские сапоги, более надежно защищавшие голень и стопу. Однако форма присборенных гармошкой и украшенных кисточками гессенских сапог требовала, чтобы рейтузы всегда были заправлены внутрь голенища. И как только в гардеробе джентльмена у рейтуз появились конкуренты — более свободные, не облегающие ногу брюки, обувщики тут же соответствующим образом изменили форму сапог. Менее рельефные Веллингтоны оказались более практичными в носке: их можно было надевать и под брюки, и поверх панталон, которые в то время были одинаково востребованы в мужском гардеробе. Мода на Веллингтоны возникла примерно в 1817 году, а уже в начале 1830-х годов сборники практических советов для джентльменов утверждали, что это «единственные [сапоги] на все случаи жизни». Поскольку в те времена еще не изобрели ни эластичных вставок, ни застежки-молнии, веллингтоны шили только по индивидуальным меркам — их конструкция в первую очередь определялась формой голеней будущего владельца. Чтобы их надеть, требовались определенные усилия и специальное приспособление — bootjack; если же владелец страдал отеками или подагрой, то еще труднее было затем стащить их с ног. В Музее Королевского гусарского полка в Винчестере можно увидеть несколько пар сапог с разрезами с передней стороны, которые проделали те, кому они принадлежали, чтобы дать ногам послабление и чувствовать себя более комфортно.

В отличие от широкой, плоской, «разлапистой» стопы солдата, который носил блюхеровские сапоги из Уидона, стопа элегантного джентльмена была относительно небольшой и, что еще важнее, узкой и с высоким подъемом. Один врач писал, что искривление костей в районе подъема образует «ту самую выпуклость, которую некоторые называли аристократичной и прекрасной»{328}. Ее счастливые обладатели с гордостью демонстрировали свои «аккуратные» миниатюрные стопы, втайне страдая от побочных эффектов этой красоты — натоптышей, деформации пальцев, мозолей, вросших ногтей и других болезненных явлений. Пальцам было невыносимо тесно в носочной части сапога независимо от того, была ли ее форма скругленной или квадратной. Каблуки на мужских сапогах в те времена называли не иначе как «высокими» или «военными». Медицинское сообщество сравнивало модную мужскую обувь с таким варварским изобретением, как тугой женский корсет, и китайским обычаем пеленать стопы, чтобы не дать им вырасти. В 1840-х годах главный военный хирург и подолог Армии Соединенных Штатов заявил (возможно, несколько сгустив краски), что тесные, не разношенные сапоги могут стать причиной:

... тяжести в животе, тошноты, головной боли, учащенного сердцебиения, нервозности, неспособности к умственному труду, боли в стопе и всей конечности и еще тысячи и одной формы страданий, которые порождает новая пара сапог, заслуживающая, чтобы ее боялись, как орудия пытки{329}.

Безусловно, такая обувь совершенно не годилась для пешего передвижения: она прекрасно смотрелась на параде, но стягивала ногу в подъеме и «изматывала солдат во время долгих переходов»{330}. Существовало мнение, что решить эту проблему могли бы полуботинки или короткие (высотой до лодыжки) сапоги, которые, сохранив во всем, за исключением высоты голенища, полюбившийся мужчинам облик, были бы и удобнее, и дешевле; и к 1840-1850-м годам в гражданских кругах сапоги высотой до лодыжки действительно почти полностью вытеснили из обихода «полноценные» (высокие) Веллингтоны. В музейных собраниях сохранились многие образчики парадных Веллингтонов с декоративными накладками из тисненой красной или лиловой марокканской кожи. В отличие от найденных в Уидонских казармах сильно изношенных сапог с заплатами на подметках, эти экспонаты в большинстве своем выглядят так, словно их украшенные тиснением подошвы вообще никогда не касались земли. По утверждению известного обувщика Джеймса Девлина, узоры в основном делали на подошвах сапог, которые предназначались для витрины обувного ателье. В Нортгемптонском собрании есть одна пара, примечательная не только декоративным тиснением, но также нанесенным в районе подъема чернильным узором, имитирующим прожилки древесины{331}. Поскольку сапоги джентльмена были скорее модным объектом, нежели практичной обувью, многие из них в конце концов оказались в коллекциях разных музеев, в отличие от башмаков рядового пехотинца, представляющих собой музейную редкость.

У нас нет достоверных сведений о том, почему за сапогами закрепилось название «Веллингтоны»; но можно предположить, что это произошло не раньше сентября 1809 года, когда Артур Уэлсли был удостоен титула виконт Веллингтон Талаверийский. Говорят, что этот фасон был придуман самим герцогом. Действительно, в его гардеробе была не одна пара таких сапог, которые вместе с другими личными вещами по сей день хранятся в Стрэтфилд-Сэй. И все же, даже если герцог Веллингтон и был первым человеком, когда-то надевшим эти простые и элегантные сапоги, нам кажется более вероятным, что его имя присвоили сметливые обувщики, увидевшие в этом остроумный маркетинговый ход и возможность нажиться на ура-патриотических настроениях, охвативших нацию в связи с победой британских войск в битве при Ватерлоо в 1815 году{332}. Образ герцога — великого героя войны — сам по себе превратился в ходовой товар: его знаменитый профиль украшал «табакерки, чайные сервизы, веера, колокольчики, дверные упоры, броши, записные книжки, настенные и карманные часы, барометры и бритвенные приборы» и даже сервиз из веджвудского «черного базальта»{333}. Именем Веллингтона называли и другие предметы гардероба, в том числе шляпы, воротники и рейтузы{334}. Несмотря на то что такая веллингтономания на время охватила буквально все сферы повседневной жизни, название «Веллингтоны» в конце концов закрепилось лишь за сапогами. Хотя изначально их делали только из кожи, уже в 1850-е годы начали появляться прорезиненные модели; и сегодня «старые добрые, велли“» или, говоря проще, резиновые сапоги — это неотъемлемая часть нашего гардероба, вещь, без которой немыслима ни прогулка по мокрой проселочной дороге, ни грязная работа{335}.

Еще одналричина столь прочной и долговечной ассоциации между фигурой герцога Веллингтона и его «тезкой» сапогом — это знаменитая карикатура, появившаяся в октябре 1827 года за подписью Пол Прай[32]. На ней сапог заменил герцогу тело. Он возвышается над отрядом конной гвардии, проходящим парадом перед Сент-Джеймским дворцом, откуда было рукой подать до ателье Хоби — обувных дел мастера, обслуживавшего Веллингтона. Хоби занимал помещение в самом сердце Лондона — на Сент-Джеймс-стрит, то есть неподалеку от Сэвил-Роу, где были сосредоточены лучшие мужские ателье, в которых одевалась элита{336}. На шпорах выгравированы буквенные обозначения многочисленных титулов Веллингтона. Подпись под карикатурой гласит: «Сапог Веллингтон, или Годова нашей армии». Это напоминает нам о той роли, которую герцог сыграл, являясь главнокомандующим Британской армии с января по апрель 1827 года, а затем с начала августа 1827 года до января 1828 года, когда его избрали премьер-министром{337}. С одной стороны, в этом образе художник обыграл ассоциации с классовыми привилегиями и авторитаризмом, зримым воплощением которых является офицерский сапог. С другой стороны, сопровождающая его подпись — это каламбур, построенный на контрасте между коннотациями понятий «голова» и «нога». Противопоставляя голову — как средоточие интеллектуальной мощи и ногу — как буквальное олицетворение всего «низменного», приземленного и закосневшего, автор карикатуры как будто подсказывает: смотрите, ведь на самом деле герцог Веллингтон — это «нога» армии! Возможно, Прай намекал на то, что герцог Веллингтон славился своей практичностью и вниманием к деталям, а также на его знаменитое высказывание о том, что «пара хороших башмаков» — это важнейшая часть солдатского обмундирования, которое часто цитировали при его жизни и с которого мы начали эту главу.

Хотя форма офицерских сапог постепенно видоизменялась в соответствии с общими модными тенденциями, что стало особенно заметно в конце XIX — начале XX века, Веллингтоны и гессенские сапоги продолжали оставаться важной частью не только парадного мундира, но и полевой формы. Сапоги, предназначенные для полевых условий, изготавливались с учетом практических требований, однако обладали некоторыми особенностями, указывавшими на высокий классовый статус своего владельца. Во время Первой мировой войны офицеры носили как короткие (до лодыжек), так и высокие (до колен) сапоги, которые могли быть сшиты из дорогой, хорошо выделанной кожи коричневого или черного цвета, отличавшейся деликатной гладкостью мереи. Как и сто лет назад, когда появились первые Веллингтоны, высокие сапоги образца 1910-х годов имели абсолютно плоскую подошву, зачастую украшенную по периметру декоративным тиснением. Носок был одинаково узким и у коротких, и у высоких сапог и ни на миллиметр не приподнимался над землей, в отличие от «вздернутых» носков солдатских ботинок. Даже в те времена, когда боевые задачи, прежде возложенные на кавалерию, стали постепенно переходить к танковым частям, офицерские сапоги, привлекавшие внимание высоким качеством кожи, изысканным оформлением подошвы и изящным узким носком, невольно вызывали в памяти образ сидящего на коне всадника и давали понять, что перед вами представитель элиты общества. Впрочем, в условиях боя эти классовые ассоциации могли сыграть с потомком благородных рыцарей злую и даже смертельную шутку: часто немецкие снайперы целились именно в офицеров потому, что им была хорошо видна граница, где заканчивалось голенище сапога и начиналась та часть ноги, которую защищала лишь ткань галифе, — как говорится, «ноги офицера тоньше, чем ноги мужика»{338}.

Солдаты и джентльмены

Постепенно Веллингтоны прижились и в гражданском гардеробе, и к середине XIX века их укороченную модель в паре с брюками носил практически каждый джентльмен. Несколько позже ей на смену пришли более практичные фасоны обуви с застежкой на пуговицах или эластичными вставками по бокам, благодаря чему их было намного проще надевать и снимать. К началу Первой мировой войны мужская обувь — как цивильная, так и армейского образца — уже стала более широкой, более удобной и более доступной по цене. Технологии, развивавшиеся на протяжении всей второй половины XIX столетия, открыли широкой публике доступ в мир практичной и модной обуви, где каждый мог найти для себя подходящие туфли и сапоги. Однако на полях сражения разница в классе обуви по-прежнему за милю выдавала классовые различия. Хотя считалось, что британский «Томми»[33] испытывал «особую привязанность к своим ботинкам», поскольку в военное время те были его «лучшими друзьями», обувь беззастенчиво выдавала его принадлежность к рабочему классу{339}. У этих ботинок были толстые, подбитые железными гвоздями подметки и шнуровка до самой лодыжки. Что еще важнее, у них был совершенно «немодный», уродливо широкий носок. Миниатюрная, узкая «щегольская» стопа все еще продолжала держать марку. К началу XX века жалобы на дрянное качество армейской обуви практически прекратились, зато пехотинцы начали жаловаться на то, что их сапоги слишком широки. Несмотря на то что, согласно общему мнению, миниатюрная ножка могла стать предметом тщеславной гордости только для женщины, Уэбб-Джонсон, по-отечески наставляя офицеров, советовал им приглядывать за тем, как проходит примерка форменной обуви, когда солдаты получают ее со склада, поскольку:

Если разрешить солдатам выбирать себе сапоги без надзора со стороны старших по званию, они позволят «тщеславию одержать верх над благоразумием» и выберут слишком узкие или слишком маленькие. В армии это явление известно как «примерка не на ногу, а на глаз»; и даже после того как солдату выданы сапоги нужного размера, он зачастую готов потратить собственные средства, чтобы изменить их форму, лишь бы они выглядели краше{340}.

В свою очередь, солдаты, которые в мирное время привыкли носить более элегантные и узкие туфли, имели собственное мнение о том, что такое «приличная» обувь, пусть даже и предназначенная для того, чтобы передвигаться по полю боя. Они действительно были готовы пойти на риск и лишние расходы, чтобы усовершенствовать выданные им сапоги и подогнать эту обезличенную, во всех отношениях усредненную вещь не только под свою ногу, но и под собственные представления об элегантности. К началу Первой мировой войны бесславные страницы военной истории прошлого века, когда босая британская армия плелась по дорогам Португалии, отступая к Ла-Корунье, когда сырая крымская зима и нерадивые поставщики оставили без сапог войска, осаждавшие Севастополь, остались далеко позади. Прогресс, затронувший дизайн, эргономические качества и систему поставок армейской обуви, был налицо. Потребовался целый век реформ, чтобы свести к минимуму конструктивные различия и различия «сообразно чину и званию»: хорошо экипированный пехотинец времен Первой мировой войны, как и командовавшие им офицеры, беспокоился не только о функциональном удобстве, но и о внешней презентабельности своей обуви.

Глава 6

Нэнси Рексфорд

Опасности свободного выбора. Женская обувь в Америке XIX столетия

Резкое увеличение ассортимента женской обуви — важнейший шаг, который сделала американская мода в XIX столетии. Причем под «разнообразием» подразумевается не только появление новых расцветок и декоративных элементов, но также реальное расширение функциональных возможностей обуви. В 1800 году у женщин практически на любой случай были только легкие, открытые сверху туфли, без застежек и на очень тонкой подошве. К 1900 году дамы уже имели возможность выбирать более чем из дюжины различных типов обуви, каждый из которых был уместен в своем социальном контексте или предназначался для определенного времяпрепровождения. Этот прорыв состоялся в результате механизации обувной промышленности, сделавшей саму обувь дешевле, а ее производство более массовым и заставившей производителей задуматься над разработкой новых фасонов и стилей ради увеличения объема продаж. К началу XX века накал конкурентной борьбы внутри отрасли питал неконтролируемую цепную реакцию, плодившую все новые и новые фасоны и модели, и зачастую давление в этом котле доходило до такой точки, что создавало угрозу самому существованию некоторых предприятий. На фоне этого импульса, исходящего от производителей, и как результат вызванного им порыва к разнообразию изменилась культура моды в целом. Обувь всегда отражала гендерную и классовую принадлежность, но теперь свобода выбора открыла перед человеком новые перспективы, связанные с возможностью выразить свою индивидуальность. Действительно, доступность и широкий выбор готовой одежды на любой случай в конце концов низвергли тиранию парижской моды, однако именно обувная промышленность проложила этот путь, поскольку это была та отрасль в модной индустрии Соединенных Штатов, которая первой достигла своей индустриальной зрелости.

Давайте мысленно разделим XIX столетие на два акта; и пусть занавес, сообщающий об окончании первого акта, опустится примерно 1860 году. В первом акте изготовление обуви — это веками устоявшийся кустарный промысел, а наша героиня, женщина из среднего класса, как правило, покупает себе готовые туфли, а не шьет их на заказ{341}. Больше всего ей хочется приобрести что-нибудь французское (и она вполне готова купиться на фальшивую «французскую» этикетку). Фасоны на протяжении долгого времени практически не меняются, а потому ассортимент не блещет разнообразием. Если не считать галош/бахил{342}, у нашей героини есть возможность выбирать всего из трех видов обуви, причем все они не имеют каблуков. Она может купить то, что сама называет «шлепанцами» (slippers), — открытые туфельки из шелка, шерсти или лайки, на тонкой-тонкой подошве, с ленточками, которые завязываются вокруг лодыжки. А может купить закрытые туфли на шнурках (tie shoes) с более толстой и крепкой подошвой и кожаным верхом; однако на них она смотрит с презрением, потому что в такой обуви «будет выглядеть как деревенщина». Единственная оставшаяся альтернатива — высокие (до лодыжки) ботинки. До 1830 года в обувных магазинах можно было найти лишь английские полуботинки (half-boots) с передней шнуровкой и довольно основательной подошвой. После 1830 года появляются французские gaiter-boots — ботинки из кожи и ткани с боковой шнуровкой, сшитые таким образом, что создается впечатление, будто поверх кожаных туфель надеты матерчатые гетры. Внутри каждой категории все модели похожи одна на другую как близнецы; к тому же, после того как в 1834 году длина юбок стала буквально соответствовать определению «в пол», производители и вовсе перестали гнаться за разнообразием. Женщина с изысканным вкусом выбирает либо туфельки, либо высокие ботинки, а это означает, как мы увидим далее, что у нее просто нет выбора.

Во втором акте обувь производится в огромных количествах, потому что теперь это дело фабрик, где многие процессы механизированы, а главными источниками энергии стали пар и вода. Наводнив рынок обувью, производители вынуждены сражаться за внимание и благосклонность нашей героини; она же, в свою очередь, неожиданно обнаруживает, что туфли с каждым днем становятся все дешевле, а обувные стили и фасоны — намного разнообразнее. Она больше не покупает французские туфли — ни поддельные, ни настоящие. Американские обувщики начинают вносить свои изменения в существующую моду, вместо того чтобы попросту копировать то, что видели в Париже; теперь они экспортируют свою продукцию по всему миру. Наша героиня может найти в магазине элегантные «шлепанцы», туфельки и ботинки, изготовленные из кожи, шелковой и шерстяной ткани, на высоких и на низких каблуках, со шнуровкой и лентами, с ремешками и резинками, и даже с застежкой на пуговицах. Многие из них украшены затейливыми розетками или расшиты стеклярусом. Теперь перед женщиной стоит новая проблема — что выбрать? Что надеть на тот или иной случай? Ставки высоки: она знает, что от придирчивых глаз соседей не укроется ни одна деталь ее костюма, включая и туфли, и они могут узнать слишком много о ее вкусе, образе жизни и уровне достатка.

Акт первый. Французские туфельки или английские ботинки?

В 1828 году английская писательница Фрэнсис Троллоп отправилась в Соединенные Штаты, чтобы собрать материал, со временем воплотившийся в одну из самых известных книг об Америке начала XIX столетия — «Домашние манеры американцев» (Domestic Manners of the Americans, 1832). Она провела в Соединенных Штатах три года, большей частью в Цинциннати, процветающем городе на реке Огайо. Она описала молодую республику местами нелицеприятно, но весьма живо даже на вкус сегодняшнего читателя. Ее зарисовки на тему американского костюма, и в частности обуви, — это важные для нас свидетельства очевидца:

Хотя дамы тратят на одежду значительно больше, чем европейские леди, — если говорить о пропорциональном соотношении с уровнем жизни в целом, — она весьма далека от хорошего вкуса (за исключением того, что носят в Филадельфии). Они не принимают в расчет время года, выбирая расцветку и фасон костюма… Они вообще не носят муфты и ботинки и выглядят потрясенными до глубины души при виде удобных уличных туфель и хлопковых чулок, даже если им предстоит пробираться к своим саням по льду и снегу. В разгар зимы они гуляют, втиснув свои бедные ножки в миниатюрные шлепанцы, которые промокнут насквозь даже среди покрытых росой первоцветов{343}.

Пока миссис Троллоп подтрунивала над американцами, американцы перемывали косточки самой миссис Троллоп. Если верить Тимоти Флинту, сдружившемуся с писательницей в Цинциннати:

[Она имела] наружность до странности неженственную; беда усугублялась недостатком вкуса и по-женски продуманного отношения к одежде, а может быть, тем, что она не считала для себя нужным снисходить до подобных соображений; впрочем, временами она была одета и более дорого, и более нарядно, чем другие леди, — настолько же, насколько обычно она им в этом уступала. Грубоватая и мужеподобная в своих манерах и привычках, она не испытывала никакого страха перед стихиями, безрассудно выставляя себя то под палящее полуденное солнце, то под потоки проливного дождя во время долгих прогулок{344}.

По воспоминаниям другого знакомого из Цинциннати, ему как-то раз случилось, видеть миссис Троллоп «в зеленом капоре и длинном клетчатом плаще, который волочился за ней по пятам… передвигающейся теми гигантскими шагами, которые не по силам никому, кроме англичанки»{345}. Воистину, две нации могут владеть одним и тем же языком, но при этом говорить на совершенно разных диалектах, особенно когда дело касается гардероба.

Но почему миссис Троллоп и ее американские друзья настолько по-разному видели одни и те же вещи? Чтобы ответить на этот вопрос, стоит бросить хотя бы беглый взгляд назад и посмотреть, что происходило в послереволюционные годы в Америке и во Франции. Период между 1785 и 1805 годами был исключительно богат на перемены, затронувшие обувь. На протяжении почти всего XVIII века и мужчины и женщины носили туфли с пряжками, которые были тогда обувью практически на все случаи жизни. Но если мужские туфли, как правило, изготавливали из кожи, то женские часто шили из шерстяной или шелковой материи; форма туфель в целом была одинаковой, пожалуй, с той лишь разницей, что дамы могли носить высокие каблуки. Однако с начала XIX века развитие фасонов мужской и женской обуви пошло разными путями. Мужчинам стали больше по вкусу высокие сапоги, в то время как большинство дам носили туфли настолько открытые, что их приходилось буквально привязывать к ногам, чтобы не терять на каждом шагу. Это роднило женские туфли XIX века с «шлепанцами» без задников (slippers или mules), которые в прошлом столетии предназначались для будуара и других приватных зон внутри дома. Мужские сапоги, которые прежде носили только в полевых условиях — на войне или во время прогулок верхом, теперь превратились в часть повседневного костюма. Таким образом, XIX век нашел способ выразить идею гендерного неравенства в обувных фасонах; теперь образ женщины еще больше ассоциировался с тихой домашней жизнью, а образ мужчины — с активной деятельностью вне дома{346}.

В период с 1790 по 1815 год все дамы в Великобритании, Франции и Соединенных Штатах носили одинаковые, практически домашние, туфли. Национальные отличия давали о себе знать, когда им нужно было выйти за порог дома. Между Великобританией и Францией всегда существовали достаточно запутанные отношения на почве моды; англичане и французы не гнушались заимствовать друг у друга идеи всякий раз, когда новый стиль оказывался достаточно привлекательным, чтобы пересилить их взаимную неприязнь. Однако после того как около двадцати лет назад во Франции произошла революция и эти страны оказались в состоянии войны, оборвав соединявшие их торговые связи, каждой из них пришлось развивать собственный национальный стиль. В Англии женщины начали выходить на прогулку в ботинках высотой до лодыжки с передней шнуровкой. В конце концов, это была та самая эпоха, когда Дороти Вордсворт вместе со своим братом, поэтом Уильямом Вордсвортом, исходила весь Озерный край, а Элизабет Беннет была готова извозить в грязи нижние юбки, добираясь пешком до Незерфилда, лишь бы покорить сердце мистера Дарси. На картинках из модных французских альманахов того времени дамы, напротив, почти всегда обуты в легкие туфельки — даже сидя верхом на лошади. А то, что на таких иллюстрациях выглядит «ботинками», в комментариях чаще всего описано как гетры, надетые поверх открытых кожаных туфель.

В Соединенных Штатах, как утверждала миссис Троллоп, женщины, хоть сколько-нибудь претендовавшие на элегантность, не носили на ногах практически ничего, кроме открытых туфель. Несмотря на то что кожаные полуботинки могли бы очень пригодиться в этой стране первопроходцев, в американских коллекциях сохранилось совсем немного такой обуви, относящейся к периоду до 1840 года, и автору этой статьи известна только одна историческая пара ботинок, имеющая свою особую «биографию», связанную с хозяйкой-американкой{347}. Тот факт, что ботинки являются порождением английского стиля, портил их репутацию. На протяжении всего колониального периода американцы были вынуждены приобретать английские товары. Но после революции, когда у них появилась свобода выбора, они повернулись лицом к Франции, которая поддержала их в войне и была признанной колыбелью моды; кроме того, от нее исходил флёр привлекательности, свойственный всему, что еще недавно являлось запретным. Париж носит открытые туфли? Значит, они должны стать «правилом» в каждом американском поселке от Джорджии до штата Мэн.

Другой преградой, вставшей на пути ботинок, было введенное президентом Джефферсоном в 1807 году эмбарго, которое приостановило международный товарообмен именно в тот момент, когда ботинки приобрели широкую популярность в Англии. После 1815 года, когда торговые связи были восстановлены, а ботинки начали появляться даже на страницах французских модных альманахов, их новым врагом в Америке стали таможенные пошлины (любопытно, что они, судя по всему, ничуть не угрожали существованию открытых туфель, хотя на тех и красовались ярлыки французских компаний — Viault, Este, Thierry){348}. Как бы то ни было, прошло уже достаточно много времени с тех пор, как Франция добавила в свой модный арсенал несколько новых фасонов ботинок, а американские женщины все еще продолжали мучиться в своих «пыточных французских шлепанцах»{349}.

«Пыточные», возможно, еще не самый сильный эпитет. Тонкая подошва и отсутствие хотя бы какого-нибудь намека на каблук (что характерно для большинства образцов, датированных 1815–1860 годами) делали эти туфли удивительно неудобными на любой поверхности, кроме пола и безупречно ровной мостовой. На улице даже кожа тонкой выделки (лайка) не могла по-настоящему защитить ноги, что уж говорить о туфлях из шелка и шерстяной саржи, подбитых льняной подкладкой. Поскольку маленькая стопа считалась признаком изящества, женщины старались носить обувь как можно меньшего размера. У сохранившихся до нашего времени образцов ширина подошвы, как правило, не превышает двух дюймов. Впрочем, в мире моды непрактичность подчас считается достоинством. Осмелившись выйти за порог в элегантной, но неподходящей для прогулок обуви, женщина демонстрировала, что она домашнее существо, лишь ненадолго покинувшее свою естественную среду обитания, и что обычно она передвигается по улице в экипаже в сопровождении слуг — одним словом, что она богата. Тот факт, что Соединенные Штаты — демократическое государство, где принадлежность к тому или иному сословию не является наследственным признаком, только способствовал распространению моды на легкие туфли. Выдержанные в джексоновском духе речи политиков о равенстве убеждали, что самый последний американский бедняк ничем не хуже остальных граждан. Это означало, что каждая девушка в этой стране имеет богом данное право быть одетой настолько хорошо и нарядно, насколько ей позволяют средства. Самой очевидной и распространенной причиной, которая гнала молодых американок на работу 1830-е и 1840-е годы, было желание заработать достаточно денег, чтобы можно было купить шелковое платье и, что само собой разумеется, подходящую к нему пару элегантных туфелек. Мода и внешность стали мощным оружием, поскольку в этой стране не существовало строгих классовых границ и социальный состав населения постоянно менялся. В условиях американской демократии умение хорошо одеваться было первым и самым легким шагом к вершине социальной лестницы{350}.

Мужчины и женщины очень по-разному воспринимали окружающий мир из-за того, что всего лишь носили разную обувь. Французская романистка Жорж Санд прекрасно осознавала это гендерно-обувное различие. В своей автобиографии «История моей жизни» (L’Histoire de ma vie) она описывает, как начиналась ее парижская жизнь в 1831 году, когда ее доходы были слишком малы для того, чтобы содержать экипаж:

На парижских мостовых я чувствовала себя словно лодка, оказавшаяся на льду. Мои изящные туфли износились до дыр за два дня, деревянные башмаки заставляли меня ходить спотыкаясь, к тому же я постоянно забывала приподнимать подол платья. Я была грязная, усталая, у меня текло из носа, и я видела, что мои туфли и моя одежда… с пугающей быстротой превращаются в лохмотья и прах… [Чтобы сэкономить деньги, она стала одеваться как молодой мужчина.] Не могу передать, в какой восторг привели меня ботинки: я была готова спать в них, как делал мой брат, когда, еще мальчишкой, получил свою первую пару. Благодаря каблукам со стальными набойками я наконец-то почувствовала себя уверенно на тротуаре. Я носилась по всему Парижу и чувствовала себя так, словно совершаю кругосветное путешествие{351}.

Упоминая своего брата, Жорж Санд намекает на обычай XIX столетия одевать всех детей младше пяти лет (и девочек и мальчиков) в платья. Когда мальчик «вырастал» из платья и впервые в жизни надевал брюки и ботинки, это означало, что он покидает домашний мирок, в котором правили женщины, и вливается в компанию мужчин. Это событие было настолько значимым, что в Америке редкая коллекция костюмов обходится без экспоната, который называется «первые ботинки Вилли» или как-нибудь в этом роде. В 1856 году журнал Harpers New Monthly Magazine опубликовал следующий панегирик неизвестного нам автора:

Помнишь ли ты, читатель, самую первую пару ботинок, которую надели на твои детские ноги? Какое приобретение из последующей жизни может по-настоящему сравниться с этим?

— Сколько ботинок носят три человека? — спросил один маленький мальчик своего отца (к которому в это время зашел приятель).

— Шесть, сынок, сколько ж еще.

— Тогда, — сказал паренек с гордым видом, — в этой комнате тоже шесть ботинок!

Да, это всего лишь простая арифметика; но только таким остроумным способом он мог привлечь внимание незнакомого человека к тому факту — великому для него факту, — что первый раз в жизни на него надели ботиночки.

В конце концов, мужчины немного стоят без ботинок. Ботинки самодостаточны, а вот вы попробуйте-ка без них обойтись. Человек без ботинок — несчастное существо, нелепое и неспособное твердо стоять на ногах! В таком жалком состоянии он ни на что не годен. Любые его предприятия бесперспективны. Он и шагу не может ступить, и все его заботы лишь о том, чтобы кто-нибудь не отдавил ему ноги. Но если его голову вдруг озарит мысль, что он должен подняться и заняться делом, какими будут первые слова, сорвавшиеся с его губ? — «Мои ботинки!»

Достаточно вспомнить выражение «effort is bootless»[34], чтобы со всей ясностью понять, что любые усилия, предпринимаемые без ботинок, будут тщетны{352}.

Таким образом, в массовом сознании ботинки превратились в настоящий символ деятельной мужественности, тогда как легкие туфли символизировали и одновременно поддерживали культурный предрассудок, согласно которому удел женщины — вести домашнее хозяйство. В начале XIX столетия женщина не имела ни природных задатков (теоретически), ни подходящей обуви (фактически), чтобы справляться с испытаниями, которые готовил ей мир за порогом дома.

За кулисами между актами: Сара Жозефа Хейл и Godey’s Lady’s Book

В начале XIX века американцам, желавшим быть в курсе меняющихся модных тенденций, приходилось ориентироваться на образцы привезенной из Европы одежды и черпать информацию из европейских же альманахов. В самой Америке до 1828 года модные альманахи не издавались вообще; но и позднее, вплоть до 1840-х годов, они были крайне немногочисленными, зачастую с очень плохими рисунками и весьма скудными комментариями. Обувь в них практически не упоминалась, а отдельные иллюстрации с изображением туфель стали появляться не раньше середины 1850-х годов. Исходя из этого, можно предположить, что американские дамы копировали европейские модели, ориентируясь на альманахи и образцы готового платья, но не имея ни малейшего представления о правилах этикета, которым подчинялась эта одежда на родной европейской почве. Практически все они, за исключением, может быть, самых утонченных, полагали, что быть модной — это то же самое, что выглядеть «нарядно».

Положение дел изменилось в 1840-е годы, когда главный редактор журнала Godey’s Lady’s Book решил проявить больший интерес к материалам, посвященным моде. Godey’s Lady’s Book, первый солидный и долго просуществовавший американский женский журнал, был основан в 1830 году Луисом Энтони Годи и долгое время выходил под редакцией Сары Жозефы Хейл, которая вошла в штат в 1837 году. Миссис Хейл, считавшая своей главной долгосрочной задачей пропаганду образования среди женщин, для начала постаралась свести к минимуму или вообще обходить стороной любые темы, касающиеся моды. Однако для женского журнала мода — двигатель торговли, и, в конце концов смирившись с этим, в 1843 году миссис Хейл объявила о новой редакционной политике:

Некоторые читатели будут удивлены, когда поймут, что своими «Модными страницами» мы надеемся материально способствовать нравственному совершенствованию. Но почему добрые христианки должны уступить право определять, какие платья нынче в моде, жрецам мира? Почему этот предмет обязательно должен вызывать у нас представления о суетности и легкомыслии?.. Чистота души и здравомыслие, так же как изысканность вкуса, могут быть выражены во внешнем облике… Мы намерены на протяжении всего наступившего года уделять этому особое внимание и разъяснять, что мы имеем в виду, когда говорим, что моду можно превратить в подспорье морального и интеллектуального прогресса, за который так упорно ратует Lady’s Book{353}.

Доводы, с помощью которых миссис Хейл оправдывает моду, восходят к бытовавшему в XIX веке убеждению, что женщина более набожна, чем мужчина, а значит, именно она стоит на страже нравственности в собственном доме. А чтобы ей было проще удержать падкого на мирские соблазны мужчину от шатания по барам и клубам, следовало позаботиться о создании особой домашней атмосферы — спокойной, опрятной и более привлекательной; и начать ей предлагали, разумеется, с собственной внешности. Как глубокомысленно заметил один из авторов модной колонки, «уж сколько раз бант на домашней туфле жены возвращал на путь истинный заблудшую душу мужчины»{354}. Говоря более простым современным языком, красота считалась святой обязанностью.

Свою новую кампанию, начавшуюся в 1843 году, миссис Хейл посвятила тому, чтобы ниспровергнуть моду на «нарядное» и вместо нее возвести на трон моду на «приличествующее». Отныне «быть леди» уже не означало выглядеть как на картинке из французского модного журнала. Теперь под этим понималось скорее умение одеваться сообразно своему уровню жизни, общественному положению и случаю. Первый залп в рамках этой кампании миссис Хейл выпустила в сторону тех, кто не умел правильно подбирать обувь:

Хотелось бы мне, чтобы наши молодые леди одевали свои ножки с тем же вкусом, что и парижанки. В Париже вы никогда не увидите женщин разгуливающими в открытых туфельках (хотя, что правда, то правда, тамошние дамы не так уж часто ходят пешком); выходя из дома, они надевают ботинки с гетрами, легкие или более основательные — зависит от сезона. Я полагаю, ничто не придает стопе и лодыжке такого достойного и благородного вида, как эти ботинки. И разумеется, приличия требуют, чтобы при выходе на улицу, где нас поджидает пыль, а то и грязь, ноги были надежно защищены; приличия и уместность — фундаментальный закон хорошего вкуса{355}.

Это подозрительно напоминает некогда сказанное миссис Троллоп, с литературным наследием которой миссис Хейл наверняка была знакома. Действительно, в большинстве опубликованных в Godey s советов звучали отголоски тем, которые уже поднимались в заметках миссис Троллоп и других английских источниках. Несмотря на то что золотым эталоном для подражания оставались французы, в том, что практичность пытались подать как одну из составляющих приличия, было что-то очень английское. На самом деле gaiter-boots вовсе не были «исключительно практичными» — их главным достоинством было то, что они целомудренно скрывали лодыжки и визуально делали ноги меньше.

И хотя приличия и уместность были провозглашены «фундаментальным законом хорошего вкуса», Godey’s оставил себе достаточно свободы для маневра, чтобы в статье 1849 года «Как одеваться в сельской местности» (Dress in Rural Districts) представить прямо противоположные рекомендации относительно ношения гетр — только потому, что на этот раз они были адресованы женщинам, живущим в деревне:

Гетры и легкие туфли совсем не подходят для не замощенных дорог. Пыль просачивается сквозь прюнель [шерстяную ткань саржевого плетения, которую использовали для изготовления верхней части обуви] и либо портит лакированную кожу, либо набивается под чулки… Что бы там ни носили на Честнат-стрит и Бродвее, лучшая обувь для загородной местности — закрывающие подъем уличные туфли из марокканской кожи.

…И мы умоляем наших добрых читательниц, чтобы они никогда не подражали моде, которая не соответствует их достатку, фигуре и климату, обычному для мест, в которых они проживают. Мы рассказываем им, что носят в больших городах, чтобы они могли изменить этот стиль и приспособить его так, чтобы испытывать комфорт и удовольствие{356}.

Журналы, такие как Godey’s, уверяли своих читательниц, принадлежащих к среднему классу горожанок и живущих в сельских районах провинциалок, что даже при ограниченных средствах они могут выглядеть как истинные леди, если одеваются «опрятно и сообразно приличиям». По сути, это был призыв отказаться от легкомысленных радостей моды и вместо ярких шелковых платьев и «игрушечных» туфелек наполнить гардероб темными одеждами из набивного хлопка и кожаной обувью, которой сносу не будет. К чему могли привести подобные советы, если бы вдруг кто-то решил им последовать? Вероятнее всего, к разделению женского населения на два класса: зажиточных горожанок и бедных поселянок — и те и другие в своих «уместных» нарядах могли бы выглядеть как истинные леди, вот только это были бы совершенно разные «леди». Таким образом, правила хорошего тона были близки к тому, чтобы поддержать идею классовых различий в обществе, где их не должно было существовать «по определению», и это изрядно раздражало американцев. Статья «Как одеваться в сельской местности» — это попытка преодолеть сопротивление, прославляя труд и хороший вкус и ставя их превыше основанного на богатстве аристократизма и моды как таковой, однако приведенные в ней аргументы звучат, в лучшем случае, неубедительно:

Не… подрывайте свое здоровье, одеваясь зимой в легкие туфельки и платья с глубоким вырезом только потому, что по глупости так поступают [городские дамы]. Это означает лишь то, что тем, у кого в наше время нет достойной работы, приходится изобретать какие-то новые стили одежды и мебели; но если вы стремитесь во всем им подражать, то это не они работают на вас, а вы попадаете к ним в рабство{357}.

Американцам куда больше были по душе советы, которые побуждали их одеваться не скромнее, а лучше; и неудивительно, что идеология «красота как обязанность» (beauty is duty) не только пережила миссис Хейл и ворвалась в XX век, но при этом становилась все более и более популярной. В рассказе «Дешевое платье» (The Cheap Dress), который был опубликован в Godey s в 1845 году, бедная миссис Олланби к своему глубокому огорчению понимает, что никакие стесненные обстоятельства не могут оправдать внешнюю непривлекательность. Однажды, собираясь поработать в саду, миссис Олланби решает, что настало время извлечь хоть какую-то пользу из «пары самых уродливых, грубых, тяжеловесных ботинок из всех, что когда-либо предназначались для женских ног, — ботинок, которые специально для меня привезла из какого-то захолустного местечка в Великобритании подруга-англичанка, воображая, что изящные, симпатичные вещицы, которые производят для нас по эту сторону океана, стали причиной национальной склонности к потребительскому образу жизни». Надев давшее рассказу название дешевое платье, которое к тому же так сильно село, что подол вовсе не прикрывал ее ужасных грубых ботинок, миссис Олланби принялась за работу. Однако вскоре ее окликнула пожилая соседка, которая явилась в сопровождении красивого молодого джентльмена. Миссис Олланби была убита тем, что кто-то увидел ее в этих карикатурных английских ботинках, и позже отправилась к соседке с извинениями. В ответ та строго ее отчитала — не за то, что она предстала в таком неприглядном виде перед гостями, а потому, что это безобразие мог увидеть муж. «Ни одна женщина не может предстать перед своим мужем в дезабилье, из-за которого она краснеет, повстречавшись с любым другим мужчиной. Сколько продлится привязанность, подчас зависит от того, насколько пристальное внимание мы уделяем вещам, которые сами по себе могут казаться совершеннейшими пустяками». Поскольку жанр рассказа — комедия, история заканчивается благополучно: муж не отворачивается от своей жены из-за того, что она надела английские ботинки, однако дешевый наряд не приносит ей ничего, кроме бесконечных волнений и тревог{358}.

Что носить: невесомые открытые туфельки, английские уличные ботинки или французские гетры? — это был только первый вопрос, связанный с возможностью выбирать обувь по своему усмотрению, из тех, что пришлось решать американским женщинам в XIX веке. В дальнейшем пространство моды стали заполнять все новые и новые образцы обуви. Следующим дополнением к гардеробу стали будуарные туфли, которые вернулись на модную арену примерно в 1850 году. Их можно считать предками наших домашних тапочек, однако выглядели они куда менее громоздко и намного наряднее. Они отличались от остальных легких туфель («шлепанцев») тем, что имели более широкую и, соответственно, более устойчивую подошву, были более ярко декорированы, но при этом не имели «завязок», так что действительно могли в любой момент соскользнуть с ноги. Такие туфли было прилично носить дома — и то лишь в спальне, а также во время завтрака в тесном кругу семьи. Но что, если дама жила в пансионе или на время поселилась в отеле и была вынуждена завтракать в общей столовой вместе с другими постояльцами? А если ей предстояло долгое, с ночевками, путешествие на поезде или пароходе? Такие ситуации оказывались затруднительными, поскольку вставал вопрос, где заканчивается личное пространство и начинается пространство публичное, а туфли для будуара (которые также называли «туфли на время туалета» — dressing slippers), по общему мнению модных обозревателей, являлись принадлежностью исключительно личного пространства.

Будуарные туфли[35] по-своему хороши и часто выглядят на ноге вполне изысканно. Без такой пары в вашей сумке или дорожной корзине будет чего-то недоставать, если вас ожидает отдельное купе или апартаменты в отеле; однако ножка в такой туфле, замеченная в железнодорожном вагоне или во время променада по палубе, несмотря на все очарование и привлекательность, скорее всего, станет поводом для недоброжелательных и критических замечаний в адрес ее хозяйки{359}.

К тому времени, когда это было написано, то есть к 1857 году, гетры изрядно потеснили открытые туфли на улице; результатом этого стало более четкое, нежели прежде, разделение обуви на домашнюю и уличную. Если простые черные «шлепанцы» могли оставаться незамеченными под длинным подолом платья, то будуарные туфли непременно привлекали к себе внимание яркими вышитыми узорами и замысловатой отделкой. Хуже того, в отличие от обычных «шлепанцев», которые буквально привязывали к ногам лентами, ничем не закрепленные будуарные туфли можно было в любой момент потерять.

По аналогии свободная обувь в определенном смысле ассоциировалась со свободой нравов (проститутки не стеснялись появляться на публике в свободных одеяниях «приватного стиля»), поэтому пара очаровательных «шлепанцев», надетая не в то время и не в том месте, вполне могла вогнать свою хозяйку в краску.

Акт второй. Конкуренция и все более широкие возможности выбора

В 1860 году эпохе тонкой подошвы на все случаи жизни (включая пешие прогулки) пришел долгожданный конец, о чем свидетельствует следующая заметка в Godey s:

От мистера Боудена из обувного отдела [одного из первых нью-йоркских универмагов Genin’s Bazaar] мы узнали, что этой зимой универсальной обувью для женщин станут теплые уличные ботинки, и ни соображения элегантности, ни мода не потребуют, чтобы мы зябли из-за слишком тонких подметок. Мы хорошенько рассмотрели три или четыре фасона ботинок — на пуговицах и с эластичными вставками [по бокам], на каблуках, с подошвами толщиной в полдюйма, с матерчатой подкладкой из кантонской фланели или фланели, по цене от 4,5 до 6,5 доллара{360}.

Определенно, свой значимый вклад в эту победу внесли модные журналы и книги о правилах хорошего тона, которые на протяжении двадцати лет упорно внушали своим читателям, что никакой предмет гардероба, пусть даже самый элегантный, не может быть показателем хорошего вкуса, если надет не к месту. Но еще важнее то, что сильно пошатнулись представления о женщине как о домашнем существе, которому подобает вести тихую жизнь в приватной обстановке. Женщины начали выступать на публике с речами в поддержку трезвости и отмены рабства. Состоявшийся в 1851 году в Сенека-Фоллз съезд требовал для женщин равных гражданских прав и права голоса на выборах. Семинария Маунт Холиок и Оберлинский колледж еще в 1830-е годы открыли перед женщинами возможность получить высшее образование. А в 1840-1850-е годы женщины впервые услышали призыв заниматься физкультурой, и это привело к тому, что уже в 1860-е годы среди женской части населения наблюдался настоящий спортивный бум.

Хотя практичные женские ботинки на толстой подошве действительно можно считать своеобразным символом случившегося в те времена социального прорыва, мы должны помнить, что массовому распространению этой продукции способствовала не только потребность женщин в таком предмете гардероба, но и ненасытная жажда производителей продавать все больше и больше. В конце 1850-х годов развитое кустарное производство, которое уже ежегодно поставляло на рынок сотни тысяч пар обуви, было вовлечено в процесс централизации — появились фабрики, где автомат мог прибить подметку к женскому ботинку всего за семь секунд{361}. Расширившееся производство нуждалось в новых потребителях, и промышленность их нашла: это были нуждавшиеся в хорошей, практичной обуви солдаты Гражданской войны (1861–1865) и первопроходцы, обживавшие новые территории на западе Америки. Однако модная или претендующая на это звание обувь не могла быть поставлена на поток до тех пор, пока повсеместно не начали использовать швейную машину Маккея (запатентованную в 1860 году). Подметки, которые первые автоматы клепали со скоростью света, были слишком толстыми и неэластичными, в то время как мода требовала прямо противоположного. Машина Маккея позволила наладить механизированное производство туфель с мягкой, гибкой подошвой умеренной толщины, подходящей для уличных прогулок, и тем самым совершила революционный переворот в данной отрасли. На протяжении следующих сорока лет американские обувщики, обогнавшие по части технических инноваций весь мир, механизировали каждую входящую в процесс производства операцию{362}. Сосредоточив в своих руках производство, дизайн и маркетинг, они создали промышленный аналог парижской модной индустрии и к 1876 году, когда Соединенные Штаты праздновали столетие независимости, уже были способны не только обслуживать, но и формировать американский рынок.

В интересах производителей, находившихся в постоянном поиске новых покупателей, было стимулировать американских женщин к приобретению и ношению изделий массового производства — не легких туфель, при пошиве которых использовалось множество ручных операций, но более практичной обуви, производство которой можно было доверить машинам. Естественно, ради этого им приходилось налаживать более близкие связи с продавцами, которым они поставляли свой товар, то есть с такими людьми, как «мистер Броуден из обувного отдела», а также с редакторами модных журналов. Еще в 1848 году Godey’s опубликовал откровенно заказной материал, где превозносились достоинства новых ботинок с эластичными вставками по бокам — «congress boots», и даже сопроводил его иллюстрацией, изображавшей дам, примеряющих такие ботинки в фешенебельном обувном магазине{363}.

Колоссальное увеличение возможностей производства привело к снижению средней цены на обувь. Примерно такие же ботинки, как те, что упоминались в приведенной выше выдержке из Godey’s и стоили от 4,5 до 6,5 доллара в 1860 году, в 1900 году можно было приобрести меньше чем за 2 доллара. Более низкие цены позволяли потребителям задуматься о возможности приобретения большего количества пар — вот только зачем, если все они, что называется, на одно лицо? Следовательно, чтобы оживить спрос, производители должны были изобрести хотя бы несколько разных фасонов на разные случаи. В конце концов, ботинки вытеснили легкие туфли только с улицы, так что женщинам было необходимо и то и другое.

Очень скоро ассортимент заметно расширился за счет появления новых видов обуви, якобы обладающих особыми «функциональными» свойствами. С 1860-х годов и ботинки, и туфли могли завязываться на шнурки спереди или сбоку, застегиваться на пуговицы, иметь ремешки или эластичные вставки по бокам. Каблуки могли быть наборными (из спрессованной в несколько слоев кожи) или деревянными (их обычно обивали). Кроме обычных материалов — черной и белой кожи/лайки — в дело пошли дубленая кожа коричневых оттенков, замша, крокодиловая и змеиная кожа. Расцветки и декор также стали более разнообразными. Учитывая возросший интерес к спорту, производители поставили на поток сапоги для верховой езды, парусиновые спортивные туфли на резиновой подметке и велосипедные ботинки с удобной шнуровкой (вместо обычных петель были использованы крючки) и рифлеными подошвами, которые не соскальзывали с педалей. В 1840-х годах был изобретен метод вулканизации резины, благодаря чему со временем появились галоши, которые, помимо того что не пропускали воду, имели еще одно достоинство — относительно элегантно выглядели.

Важным моментом этой эволюции было то, что она не требовала от старых фасонов и моделей обуви сойти со сцены, когда у них появлялись новые преуспевающие «конкуренты». Напротив, все они продолжали мирно сосуществовать, оставляя право выбора за покупателем. Так, вошедшие когда-то в употребление ботинки с передней шнуровкой вовсе не должны были кануть в небытие только потому, что на роль более модных стали претендовать ботинки на пуговицах. Они просто опустились ближе к подножию социальной лестницы и оказались в гардеробе работниц, чтобы затем, всего несколько лет спустя, когда законодателям мод вновь захотелось «чего-то нового», вернуть себе прежнее положение. Производители осмеливались менять даже форму колодки. К примеру, в конце 1890-х годов многие испытали облегчение, когда «порожденные здравым смыслом» колодки с закругленным носком заставили потесниться бывшие тогда в моде «остроносые» фасоны.

Появление альтернатив заставило общество обновить правила этикета и неписанные потребительские стандарты, которые направляли женщин в их выборе и одновременно придавали этому процессу некий смысл. Однако, несмотря на то что в этих правилах имелись некоторые специфические тонкости, их основной смысл оставался незыблемым на протяжении всех последних десятилетий XIX века. В общем и целом правила сводились к тому, что туфли положено носить дома, а ботинки на улице. Утро в домашней обстановке начиналось «в компании» будуарных туфель, к полудню их сменяли открытые туфли с застежкой или на завязках, а вечером наступало время лайковых или атласных туфель с обитыми (соответственно кожей или шелком) деревянными каблуками и нарядными розетками. Уличные ботинки предназначались либо для пеших прогулок (более простые, с наборными каблуками и толстой подметкой), либо для визитов и поездок (более изысканные фасоны, деревянный каблук). К этому стандартному набору женщина могла добавить сапоги для верховой езды, теннисные туфли, галоши и т. д., если этого требовал ее образ жизни.

Каждое десятилетие вносило в эти правила свои поправки. Так, например, в 1860-х годах женщины довольно часто надевали черные или белые шелковые ботинки с боковой шнуровкой даже к вечерним туалетам. На протяжении почти всего этого периода представительницы среднего класса использовали ботинки для прогулок как повседневную обувь, порой не снимая их даже в помещении. Позднее, но все в том же XIX веке, некоторые женщины стали носить туфли на шнурках во время летних прогулок. В первой четверти XX столетия ботинки, даже в зимнее время, постепенно уступали место туфлям на ремешках и — о ужас! — открытым «шлепанцам» (которые теперь стали называть «лодочками»[36]); такой путь развития поверг в смятение авторов «Словаря обуви и кожи» (Shoe and Leather Lexicon, 1916): «За последние годы женщины продемонстрировали нам свое намерение носить на улице туфли, подходящие только для дома; это происходит отчасти потому, что женщины в большей степени привыкли следовать моде, которую насаждают те, кто намеренно тащит из своих будуаров на улицы дух непристойности, которым пропитаны не только их туфли, но и весь наряд»{364}.

Производители как могли побуждали женщин не противоречить этикету при выборе обуви. Если на разные случаи полагается иметь разные туфли или ботинки, женщина обязана их приобрести, разве не так?.. В 1923 году в журнале Shoe Retailer появилась статья, озаглавленная «Переизбыток стилей и переизбыток возможностей» (Over-Styling and Over-Capacity), в которой сообщалось, что потребительский спрос на обувь не менялся на протяжении последних тридцати лет и составляет в среднем три пары на одного человека в год, тогда как уровень перепроизводства на американских обувных фабриках составляет от 50 до 250 %{365}. Журналисты винили обувные магазины в том, что они не продают достаточное количество товара, чтобы компенсировать этот дисбаланс. «Атласные туфли… были проданы как уличная обувь, хотя изначально они предназначались, и совершенно справедливо, только для того, чтобы играть роль будуарной обуви, из-за чего поставщик оказывается в проигрыше, лишенный законной возможности продать вторую пару обуви… Большинство неприятностей проистекают из многообразия стилей, порожденного тем, что мы не научили наших покупателей приобретать обувь сообразно ее предназначению»{366}.

Это «многообразие стилей» было огромной проблемой и для производителей, и для продавцов. Когда XX век только начинался, мода делила год всего на два сезона. Но к 1923 году обувщики выделяли уже шесть таких сезонов, и каждый требовал обновления стилей и фасонов. А каждый новый обувной фасон, в свою очередь, требовал инвестиций — в дизайн, материалы, моделирование колодки и разработку выкроек; но лишь немногие из них затем окупались. Производители чувствовали себя обязанными представить как можно больший ассортимент образцов, чтобы не уступать конкурентам, даже если не надеялись найти продавцов, готовых взять на реализацию партию, состоящую более чем из нескольких пар разных размеров, но одного-двух фасонов.

Очевидно, что вовсе не новая роль женщины в мире, а именно яростная борьба за выживание внутри отрасли по-настоящему гнала вперед обувную моду. Хотя доподлинно известно, что обувь, отмеченная маскулинными чертами, была принята на ура и пользовалась у женщин все большей благосклонностью на протяжении нескольких десятилетий начиная примерно с 1860 года. К 1899 году дамы охотно покупали туфли, которые по виду изрядно напоминали мужские. «Туфли, сделанные по мужской колодке, спереди завязывающиеся на шнурки, с широкой, выступающей подошвой и круглыми окантованными носами, на низком прямом каблуке, предназначенные исключительно для улицы, представлены как в коричневом, так и в черном цвете»{367}. Кто-то скажет, что это отражает возросшую значимость роли женщины в мужском мире. Но если так, то не придется ли нам — по аналогии — признать, что эта значимость уменьшилась несколькими годами позже, когда такая обувь вышла из моды? Может быть, этот круговорот все-таки был отражением конкурентной борьбы внутри отрасли? Shoe Retailer утверждал, что популярность туфель, сделанных на мужской манер, угрожает существованию производителей, специализирующихся исключительно на женской обуви, поскольку такие модели вполне можно изготавливать на фабриках, где шьют мужскую обувь. Чтобы защитить свой бизнес, производители женской обуви нанесли ответный удар, «представив новые фасоны, отличающиеся в первую очередь более узкими носами по сравнению с теми, что до сих пор были в моде, более высоким изгибом в подъеме и более высокими каблуками, а также большей легкостью — одним словом, практически во всем диаметрально противоположные характеристикам, присущим туфлям в мужском стиле»{368}. Казалось, это сработало. Небольшой демарш, якобы предпринятый женщинами во имя своих гражданских свобод на рубеже веков (во всяком случае, это могло так выглядеть), сошел на нет под натиском изящных, расшитых бисером туфель с затейливыми ремешками. Так что же мы должны увидеть — причину или следствие, просматривая популярные женские журналы, изданные после 1910 года, где женщины изображаются куда более легкомысленными и непоследовательными, чем они были в 1890-е годы?

Занавес опущен — что дальше? Перспектива XX столетия

Конкуренция между производителями предоставила женщинам массу альтернатив для выбора, но это не означало, что их принуждали скупать все без разбора. Обеспеченные дамы могли себе позволить приобрести подходящую пару обуви к каждому платью, однако большинство женщин имели в своем распоряжении не более двух-трех пар. Женщина, у которой хватало средств всего на одну повседневную пару и одну пару «на выход» — и которая к тому же не имела силы воли, чтобы противостоять соблазнам, поджидавшим ее в обувных магазинах, — вполне могла выйти на улицу обутой в атласные туфельки, шокируя экспертов моды и вызывая в памяти заметки миссис Троллоп. Какой бы ни была подоплека — материальное положение или индивидуальные предпочтения, возможность выбирать из огромного разнообразия стилей и фасонов неизбежно вела к тому, что некоторые люди бросали вызов ограничениям, которые накладывал этикет, и одевались/обувались так, как им нравилось. Таким образом, в XX веке мода была вынуждена стать менее однородной, смирившись с тем, что какая-то группа людей обязательно возьмет на вооружение некий стиль или фасон, чтобы сочетать его с «неправильной» одеждой или «неправильной» обстановкой.

Широта выбора, доступного даже рядовым американцам в конце XIX века, подготовила почву для совершенно нового подхода к развитию моды и индивидуальному самовыражению, которому предстояло сформироваться уже в следующем, XX столетии. Избыточность возможных вариантов в конечном итоге нанесла смертельный удар по убеждению, что существует всего одно верное модное направление, которого должны придерживаться все без исключения. Уже в 1900 году Shoe Retailer отмечал, что парусиновые туфли на резиновом ходу, в которых модники и модницы играют в теннис и катаются на лодках, превратились для молодежи в своего рода общее место: «Тысячи молодых людей в прямом смысле „живут в них“ все лето… Большую их часть продают юношам, которые выделывают в них всевозможные „трюки", начиная с катания на велосипеде и игры в мяч»{369}. Эти любители погонять мяч и их сестры, разгуливавшие по улице в атласных домашних туфлях, совместными усилиями заложили основу нового отношения к моде и индивидуальному самовыражению в XX веке, когда каждый культурный клан смог обзавестись собственным неповторимым стилем{370}. На протяжении всего пути от атласных «шлепанцев» до «синих замшевых туфель» Элвиса главной движущей силой перемен была потребность в свободе выбора.

Глава 7

Марта Чайклин

Чистота, грязь и пространство в культуре традиционной японской обуви

«Статуи Будды и тэта делают из одного и того же дерева». Смысл этого японского афоризма в том, что все вещи сходны по своей природе, поскольку основу их глубинной сути составляет единая для них форма материи. Справедливость этого утверждения подтверждается непосредственным соположением сакрального артефакта (статуи Будды) и профанного бытового объекта (обуви). Выбор объектов не случаен и обусловлен не одним лишь стремлением к остроумной аргументации. Оппозиция «обувь — Будда» неоднозначна, ее семантика прочно связана с японской культурной и религиозной традицией, поскольку подразумевает противопоставление двух основополагающих понятий синтоизма: чистоты (seijo) и грязи (kegare). Упоминание в этом контексте такой простой вещи, как обувь, свидетельствует о том, что концепты «чистоты» и «грязи» сохраняют значимость далеко за пределами церемониальных религиозных практик и играют определяющую роль в организации повседневной материальной культуры.

Эта глава посвящена исследованию отношений между представлениями о моральной и физической чистоте, с одной стороны, и повседневной жизнью, с другой, в период зарождения современной Японии. Мы поговорим о том, какую роль играла обувь, начиная от своего появления и до конца периода Токугава (1600–1868), в сферах торговли, производства, семейной жизни, в рамках социальных структур и в антропогенной среде.

Появление обуви в Японии

В науке отсутствует единое мнение по поводу времени появления первой японской обуви. Представляется, что начало ее бытования и распространения связано с расширением контактов Японии и азиатского континента в IV веке.

Древнейшим образцом обуви являются деревянные сабо на высокой платформе (та-гэта), которые надевали для передвижения по залитым жидкой грязью рисовым полям. Эта обувь относится к периоду позднего Яёй (200 год до н. э. — 250 н. э.); ее правильнее рассматривать как рабочее «снаряжение», а не предмет «одежды»{371}. Катализатором более широкого использования обуви предположительно стало появление китайцев и корейцев, носивших туфли без шнуровки (куцу), изготовленные из переплетенной соломы, ткани, меха или кожи. Они были заимствованы японской аристократией, но не получили распространения за пределами этой социальной группы.

Среди погребальных реликвий, обнаруженных в курганных гробницах периода Тумулус (250–552 годы н. э.), имеются позолоченные бронзовые копии кожаных туфель с железными шипами континентального происхождения. Это, как представляется, свидетельствует о том, что обувь принадлежала к числу ценностей, имевшихся в распоряжении человека. В центральной части Хонсю, где располагались столицы империи, обувь носили представители высших классов, например священники. Время от времени эта сарториальная дифференциация подтверждалась законами, регулирующими потребление предметов роскоши. Например, согласно императорскому указу 718 года н. э., куцу позволялось надевать только аристократам, тогда как люди более низкого класса были вынуждены довольствоваться соломенными сандалиями. В отдаленных провинциях, где климат был холоднее, крестьяне носили грубые соломенные башмаки (которые также назывались куцу), особенно после того как, благодаря развитию технологий сбора урожая (например, использованию косы), солома стала более доступным материалом. Куцу (это слово сегодня по-прежнему используется в значении «обувь») из кожи, ткани и красиво переплетенной соломы в основном оставались привилегией аристократии, хотя имелись и некоторые исключения из этого правила. Например, военные, занимавшие доминирующие политические позиции с 1185 до 1868 года, иногда носили кожаные башмаки{372}. Синтоистские священники надевали лакированные деревянные туфли без задника, именовавшиеся аса-гуцу, которые вели свое происхождение от обуви, принадлежавшей представителям знати. Некоторые буддийские монахи носили туфли, известные как секаи; они изготавливались из искусно переплетенных растительных материалов или представляли собой соединение деревянной подошвы и верха из парчи.

Помимо куцу, в древней Японии существовали две разновидности обуви: гэта и дзори. И те и другие крепились к ноге ремнями, однако тэта всегда делались из дерева, а дзори — из переплетенной соломы, коры бамбука или других материалов. Гэта первоначально предназначались для работы в поле, что не помешало им впоследствии превратиться в элемент религиозного церемониального облачения императора, который, в силу своего божественного происхождения, осуществлял множество ритуальных функций. Считается, что слово «дзори» заимствовано из китайского языка. О происхождении самих сандалий известно меньше. Эту разновидность обуви первоначально носили аристократы, однако в X веке она начала распространяться и среди представителей других социальных слоев. Процесс шел постепенно, и дзори стали принадлежностью гардероба большинства японцев не ранее XVII века.

В Японии XVII века распространению обуви способствовали завершение долгого периода войн, увеличение личных доходов граждан и растущая урбанизация. В бурно развивающихся и процветающих городах считалось постыдным ходить без обуви; туфель не было лишь у представителей самых обездоленных слоев населения. Однако до 1901 года передвигаться босиком по Токио не запрещалось законом; прислуга, поденщики и им подобные зачастую ходили без обуви{373}. Кроме того, дети начали постоянно носить обувь лишь с внедрением государственных публичных школ в конце XIX века. Появились разнообразные вариации туфель на основе дзори и тэта, в том числе и несколько вызывающие и экстравагантные модели — например, тэта с лотками, встроенными в подошву, куда насыпался уголь для обогрева ног{374}. Существовали разные виды обуви, варьирующиеся в зависимости от региона, класса или капризов моды; здесь мы сможем упомянуть лишь о нескольких из них. Однако предпочтение отдавалось базовой модели с ременным крепежом, которая оставалась постоянной на протяжении многих веков.

В доме — нив коем случае

Бытование материальной культуры определяется множеством факторов, однако среди главных факторов, обусловивших неизменную популярность ременной обуви в Японии раннего Нового времени, следует назвать архитектуру японских жилых помещений. В традиционном японском доме, «лишенном… его исключительной опрятности… никто не стал бы жить»{375}. В доисторические времена люди, вероятно, ходили босиком и обитали в землянках. Позднее большинство японцев селились в поднятых над землей деревянных домах: эта архитектурная конструкция, вероятно, была заимствована из Юго-Восточной Азии{376}. Популярности ее способствовало также специфическое представление о чистоте: стремление подняться над землей, бывшей одновременно обиталищем богов и источником грязи, составляло необходимое условие цивилизованной жизни.

Концепты чистоты и грязи составляли ключевые элементы дихотомий, описывавших идеальные пространства личной, коллективной и социальной жизни. В истории древней Японии имеется множество примеров, иллюстрирующих, каким образом представление о «грязи» оказывало влияние на формирование антропогенной среды. Так, смерть считалась источником загрязнения, поэтому в период, предшествовавший строительству пышных городов (начавшемуся в VIII веке н. э. под влиянием китайской культуры), жители покидали столицу каждый раз после смерти императора. В рамках той же традиции, особенно в сельских районах, жители строили отдельно стоящие хижины, куда удалялись женщины для родов — акта, считавшегося исключительно «грязным». Сегодня подобные категоричные проявления традиции уже не являются частью японской религиозной и светской жизни; тем не менее священнослужители синто, как правило, проводят обряды очищения на всех строительных площадках перед началом работы. Храмовые здания возводятся лишь прошедшими ритуал очищения плотниками и с помощью благословленных инструментов»{377}.

Приведенные примеры помогают лучше понять взаимосвязь между домашним пространством и обувью в период зарождения современной Японии. Хотя плетеная солома или тростниковые напольные коврики (татами) появились в обращении лишь в середине XIV века, люди никогда не носили уличную обувь в помещении, даже если пол был земляным. Почти все виды обуви делались так, чтобы ее было легко сбросить при входе в дом. По предположению Гюнтера Нитшке, традиция снимать обувь при переходе из одного пространства в другое отчасти объясняется тем, что «в Японии „локусы", как правило, расположены очень близко друг к другу, поэтому уменьшение скорости преодоления расстояния между ними заставляет его субъективно ощущаться большим, чем на самом деле»{378}.

В начале Нового времени обувь становилась все более распространенной принадлежностью быта. В это время во многих домах при входе появилась небольшая прихожая (гэнкан), где можно было разуться или где разносчики, торговцы и посыльные могли стоять, не снимая обуви. Все, кто находился внутри дома, были подняты над уровнем земли и передвигались босиком. Описываемая часть здания первоначально появилась в дзэн-буддистских храмах и символизировала собой переход между внешним миром и пространством, предназначенным для созерцания и размышления. В XV веке это строение стало частью бытовой архитектуры, но его позволялось иметь только обладателям высокого ранга. Простолюдинам это запрещалось законом, и соблюдавшие его люди использовали с той же целью пространство твердого пола, отделенное в доме от места, покрытого циновками. Подобная планировка бытовых помещений была широко распространена.

По мере того как обувь получала более широкое распространение, архитектура менялась: требовалось, чтобы вход в дом оставался чистым. Обувь не просто оставляли в прихожей, но и складывали в специальные шкафы (гэтабако), Об их распространенности свидетельствует комическая поэма, написанная в 1798 году: «Любой может догадаться, что кома-гэта [обувь] берется из сундука»{379}. Это пародия на устойчивое выражение «Конь [кома] из тыквы», обозначающее нечто неожиданное{380}. Основанием его послужила история бессмертного даоса Чокаро (Чанг куо Лао), который умел доставать из тыквы волшебного коня, способного за день покрывать огромные расстояния. Кома-гэта (наиболее широко распространенная модель обуви) изготавливались из цельного куска дерева, якобы напоминавшего лошадиное копыто. Первоначально они предназначались для передвижения по грязным улицам, но впоследствии использовались более широко; в результате у этих туфель появилось несколько разновидностей{381}.

Обувь не разрешалось носить в большинстве общественных мест, в некоторых внутренних частях синтоистских святилищ и буддийских храмов. В театрах туфли было принято сдавать в обмен на деревянный номерок. В публичных домах, где обувь также было положено снимать, связкой этих деревянных бирок ударяли об пол перед домашним алтарем, чтобы привлечь клиентов{382}. Поскольку во многих ситуациях обувь нельзя было носить на публике, у людей было мало возможностей похвастаться ею: возможно, отчасти поэтому японская обувь оставалась относительно простой.

Тэта обычно надевались на босу ногу, однако более официальные дзори часто носили с раздвоенным носком, который назывался таби. Таби появились в X веке; их шили из дубленой кожи, часто окрашенной в пурпурный или желтый цвета; иногда кожу не дубили и оставляли на ней мех для дополнительной защиты от холода. Раздвоенный носок появился ориентировочно не ранее XIII века; первоначально его носили аристократы, надевая вместе с куцу (туфлями, целиком охватывавшими стопу); впоследствии воины носили их с соломенными сандалиями (вараджи){383}. Обувь начала широко использоваться в эпоху формирования современной Японии, и популярности таби, несомненно, способствовало появление татами для напольных покрытий. Таби позволяли не ходить по полу босиком, сохраняя циновки чистыми и в надлежащем порядке.

Благодаря использованию хлопковых тканей в начале XV века таби стали дешевле; кроме того, хлопок был лучше кожи в гигиеническом отношении. Отправляясь в замок сёгуна, воины иногда надевали кожаные таби на хлопчатобумажные и снимали их, зайдя внутрь помещения. Хотя хлопчатобумажные таби можно было стирать, представители высших сословий меняли их ежедневно. Использованные таби передавались людям, расположенным ниже на социальной лестнице{384}. Последним приходилось стирать таби, и, как упоминается в одном из источников XIX века, обладатели слишком «жирных» ног подкладывали в подошву сушеные люффа, которые можно было приобрести в «аптеках или у ремесленников, работающих с бамбуком и изготавливающих оружейные эфесы»{385}. В соответствии с концепцией чистоты белые таби, как правило, использовались для официальной одежды, хотя в разное время также бытовала мода на определенные цвета и материалы. К примеру, шелковые таби считались стильными в середине 1680-х годов; желтовато-коричневые стали хитом в 1770-е.

Элементарная гигиена была не единственным фактором, обусловливавшим связь представлений о чистоте, грязи и обуви с архитектурой. Любому поселению требуется доступ к пресной воде. В начале Нового времени вода в Японии рассматривалась не только как объект потребления или моющее средство: она обладала сакральной очистительной силой. Именно поэтому при входе в синтоистские святилища посетители всегда должны были вымыть руки и прополоскать рот. Подобные представления играли роль и в ситуациях использования воды в домашних условиях. По народной синтоистской традиции Бог колодца был связан с богом туалета и богом кухни, так как все они испытывали потребность в воде. Во время раскопок колодцев в местах поселений, датирующихся XVIII–XIX веками, на всем протяжении Хонсю, основного острова Японии, а также на острове Кюсю на юге страны, археологи обнаружили тэта, которые были захоронены в период строительства: считалось, что они обладают магическими защитными свойствами{386}.

Символические функции, приписываемые тэта, в значительной степени повлияли на характер их трансформации с течением времени. Первоначально они предназначались для передвижения по грязным полям, однако впоследствии превратились в элемент церемониального облачения императора, а позднее — священников и других высокопоставленных лиц. Тэта должны были предотвращать загрязнение сакральных мест, не позволяя ногам соприкасаться со священной землей{387}. Аналогичные практики распространялись и на туалет, который, как считалось, находился в ведении божеств подземного мира. К XIV веку в отдельно стоящих уборных всегда располагалась пара тэта. Эта практика сохранилась и в наши дни: японцы до сих пор ставят в туалете пару специальных тапочек. С этими тэта были связаны определенные суеверия. Например, считалось, что если туалетными тэта слегка потереть грудь спящего человека, то он начнет говорить во сне, раскрывая все свои тайны{388}.

Чистота, грязь и социальный статус

В начале Нового времени основой социальной структуры Японии служила видоизмененная конфуцианская идея. Согласно ей, выше всех располагался класс воинов, за ним шли фермер и ремесленник, а в основании этой пирамиды находился торговец. Классовая дифференциация подчеркивалась предписаниями относительно того, какую одежду позволено носить представителям разных социальных слоев. Возможно, одним из самых известных подобных законов является дарованная воинам привилегия носить два меча. Обувь, как и одежда, маркировала принадлежность ее обладателя к определенной социальной прослойке, и нарушение установленного порядка воспринималось с неодобрением. Например, в конце X века придворная дама Сэй Сёнагон (ок. 965-1017) в «Записках у изголовья» (образце ранней японской прозы), в разделе под названием «То, что неприятно видеть», жаловалась на «молодых людей, которые носят высокие сабо с хакама»{389}. «Теперь это модно, — писала она, — но мне все равно это не нравится»{390}. Ее презрение вызывало сочетание официальной одежды хакама с грубой деревенской обувью, вид которой заставляет вспоминать о высоких тагэта, предназначенных для передвижения по рисовым полям. В отношении обуви существовали определенные социальные предписания. Это отмечал Хуан Родригес, священник-иезуит, живший в Японии в 1577–1610 годах: «С обувью, то есть с сандалиями и сабо, у японцев связаны определенные правила поведения. Человек, обутый в сабо, не может приветствовать того, кто носит сандалии, или пройти перед ним, если это знатный человек или ровня ему; если тот, кто носит сабо, принадлежит к низшему сословию, он снимает обувь и, стоя на земле босиком, ждет, пока другой не пройдет мимо, или сам идет дальше босой. Когда знатный человек проходит мимо сидящего, он приветствует его жестом, обозначающим сбрасывание сандалий; сидящий, в свою очередь, должен встать, затем, отойдя немного, снова сесть. Если идущий мимо человек принадлежит к низкому рангу, он снимает сандалии и молча продолжает идти босиком, слегка поклонившись в знак уважения. Таким образом, некоторые ошибочно считают, что японцы снимают друг перед другом сандалии в знак уважения так же, как мы снимаем шляпы. Но среди дворян такого обычая не существует. Кроме того, когда человек низкого ранга или слуга обращается к стоящему перед ним человеку благородного звания, разговаривая или передавая послание, он снимает сандалии полностью или наполовину{391}.

Еще один европеец, директор Ост-Индской компании Франсуа Карон, отмечал, что во время визита к сёгуну приходится соблюдать необычные ритуалы: «В третье кольцо укреплений замка, где расположен дворец императора, можно войти только пешком в сопровождении двух слуг и мальчика, несущего туфли входящего; обладатели второго ранга допускаются туда в сопровождении только одного слуги и мальчика, несущего обувь; представителей последнего ранга сопровождает лишь мальчик — носильщик обуви»{392}. «Носильщик обуви» допускался внутрь, поскольку люди, принадлежащие к определенному классу, не могли брать в руки туфли, которые им приходилось снимать и надевать: это было ниже их достоинства. Ту же традицию описывает Родригес: «На всей территории царства существует обычай, согласно которому любой представитель высшего общества, вне зависимости от его ранга, передвигается в сопровождении мальчика, который забирает его сандалии при входе в помещение. Он также носит за ним сабо на случай грязи и зонтик от солнца или дождя. Он подает господину сандалии, когда тот, покидая дом или комнату, вынужден ступить на землю. Если хозяин дома выходит встретить гостя во внутреннем дворе или на улице, его также сопровождает слуга, выполняющий те же обязанности. Это самая грязная работа, и достопочтенные пажи и оруженосцы никогда не возьмут в руки сандалии и не станут подавать их лорду, даже если тому приходится ждать, пока не придет мальчик. У каждого из пажей есть свой собственный мальчик — носильщик обуви, который прислуживает ему, когда тот входит в комнату в компании лорда или доставляет послание»{393}. Описанная работа считалась грязной, поскольку обувь прочно ассоциировалась с нечистотой. Другой сотрудник Ост-Индской компании, голландец Хендрик Дефф (1777–1835), даже утверждал, что европейцы, ожидавшие приема в тронном зале, должны были прикрывать ноги плащами, поскольку демонстрировать их считалось верхом грубости»{394}.

Классовая дифференциация подкреплялась законами, регулирующими права и обязанности разных социальных сословий. Например, в 1750 году торговцам, как мужчинам, так и женщинам, было запрещено носить лакированные тэта, а также «трехслойные» дзори, подошвы которых состояли из нескольких слоев: коры бамбука, соломы и кожи{395}. В 1725 году в сельских районах фермерам-арендаторам не позволялось носить дзори, которые считались предметом роскоши{396}. Хотя форма японской обуви была относительно простой, люди могли удовлетворить тягу к украшению, изготавливая обувь из импортной кожи и текстиля, любое использование которых горожанами и крестьянами в разное время строго воспрещалось. Описываемые законы ограничивали не только возможности потребителей. В 1721 году в рамках общей налоговой реформы был принят ряд сословных законов, запрещающих ремесленникам производить целый ряд изделий, относящихся к предметам роскоши, включая и несколько видов обуви. Кроме того, кожевенникам, делавшим тэта и сэтта (разновидность дзори) и кожаные таби, было приказано сформировать гильдии, что помогало властям следить за исполнением предписаний сёгуната{397}.

Грязь, производство и обувь

Люди, которым не нашлось места в конфуцианском социуме, также подчинялись определенным предписаниям, регулирующим ношение обуви. Ремесленники, шившие туфли, принадлежали к классу изгоев. Основанием их низкого статуса было сочетание концепта нечистоты, связанной с болезнью и смертью, и буддийских представлений о святости, принятых в Японии с VI века.

Получение кожи, материала для пошива обуви, требовало убийства животных — коров, диких кабанов, оленей и даже обезьян{398}. Г.Ф. Мейлан, голландский купец, живший в Нагасаки в конце 1820-х годов, отмечал, что в японской социальной иерархии «низшим из ремесленников считался дубильщик кожи». Он добавлял: «Несчастные, занимающиеся этим ремеслом, являются, в полном смысле этого слова, изгоями общества. Они всегда живут в изолированной, отдаленной улице и все, кто не принадлежит к их профессиональному сообществу, презирают этих людей, изо всех сил стараясь избегать общения с ними»{399}. В начале XIX века доспехи эпохи Эдо (1600–1868) вышли из моды; это привело к снижению спроса на изделия из кожи. Дела ранее процветавших мастеров кожевенного дела пошли хуже, что усугубило низкий статус ремесленников{400}.

Скверная репутация обуви и обувного производства не помешала бурному расцвету торговли обувью в Японии в начале Нового времени. Большая часть производства сконцентрировалась в городских районах: первоначально здесь располагались феодальные замки и, соответственно, было много мастеров, специализировавшихся на изготовлении доспехов; плотность потребительского рынка в этих местах также была выше{401}. В описываемую эпоху коммерческой столицей Японии была Осака. Южный предел города, место обитания изгоев, являлся центром торговли кожей и шкурами. В городе производилось большое количество обуви, которая затем развозилась по всей стране. Например, в 1714 году почти 60000 пар кожаных таби были отправлены из порта Осаки в провинции Японии{402}.

Не вся обувь делалась из кожи, но вся она ассоциировалась с грязью. Монополии с их жесткими законами, напоминающими принципы организации гильдии, превратили всех производителей обуви в изгоев{403}. Однако даже в этом мире отщепенцев находилось место для дифференциаций и градаций, связанных главным образом со специализацией сапожников. Например, свиток XVI века со стихотворными произведениями, посвященными ремесленникам, содержит иллюстрацию, изображающую изготовителя тэта, сопровождаемую непереводимым каламбуром относительно того, что взгляд сапожника выдает его стесненное положение. Этот ремесленник обладает всеми атрибутами грубого и неприятного человека — с японской точки зрения. У него густые брови и борода. Он не носит обуви, а его кимоно спущено до талии. В противоположность ему, изготовитель куцу, обслуживавший более знатных клиентов, выглядит более утонченным созданием, хотя также раздетым до пояса{404}. На самом дне этого «нечистого» нижнего мира располагались изготовители ременных сандалий (хана-о). Их презирали более других сапожников, хотя обувь, которую они шили, не обязательно делалась из кожи{405}. Первоначально материалом для этих туфель служили простые куски веревки, однако к началу Нового времени их уже чаще шили из кожи или других материалов: хлопка, шелка или бархата. Такие сапожники имели такой же низкий статус, как и ремесленники, которые меняли подметки дзори, вставляли новые клинья в тэта или заменяли порванные ремни; возможно, отчасти поэтому с 1680-х годов изготовлением хана-о занялись женщины.

Поскольку обувь была тесно связана с социальной иерархией, ношение туфель людьми, обитающими на дне общества, регулировалось особыми предписаниями, специфика которых в разных регионах варьировалась. В некоторых местах изгоям разрешалось носить только соломенные сандалии, в то время как в других с отщепенцами (хотя, впрочем, не только с ними) ассоциировались сэтта (разновидность дзори, сделанная из бамбуковой коры, на кожаной подошве; появилась в конце XVI века). Как утверждается в одном из источников, сэтта первоначально носили заключенные. Подошва этих туфель была не кожаной, а железной{406}. Сэтта считались грубой и вульгарной обувью; в крайнем случае ее рассматривали как повседневную{407}. Даже в конце 1960-х годов в районе Киото сэтта носили, как правило, именно представители низшего класса{408}. Благодаря символическому значению этих туфель их название приобрело новое значение: на воровском жаргоне «сэтта» означает «откуп», а «кожа сэтта» — сленговое обозначение «говядины».

Вне зависимости от статуса обувь была необходимым предметом обихода, и на ней хорошо наживались оборотистые торговцы — например, поставлявшие обувь в замок. В начале XIX века в Осаке двадцать два торговца таби объединились и установили общие расценки, действовавшие на всей торговой территории, вплоть до Эдо. Эти купцы именовали себя Объединением Кобаи (кобаи — красный цветок сливы){409}. По данным 1813 года, только в одном Эдо действовало тридцать представителей этой торговой группы, а также десять купцов-оптовиков, торгующих дзори{410}. В путеводителе по Эдо того же времени перечислены также четырнадцать оптовиков, торгующих вьетнамками, сорок восемь оптовых продавцов таби (не из Осаки), девять торговцев дзори и двадцать семь торговцев сэтта{411}. Эта деятельность приносила настолько большой доход, что в ней — хотя и не напрямую — участвовали даже представители воинского сословия. Так, в начале XIX века местный правительственный клан Хиросимы активно занимался регулированием поставок древесины для производства и продажи тэта. Чтобы упрочить свое положение и не позволить мастерам продавать изделия и материал на сторону, в 1813 году власти объединили сорок восемь ремесленников, изготовителей тэта из близлежащих деревень, в кооператив, обязанный поставлять продукцию в замок города Хиросимы{412}.

Обувь продавалась в магазинах и на придорожных лотках{413}. Хотя нечистота ремесленников и их материала не марала потребителей, существовали обычаи, соединявшие покупку обуви с обрядами очищения — такими же, которые ассоциировались с наступлением нового года. Оплачивались счета, производилась уборка дома, а дела приводились в порядок. Писатель-реалист XVII века Ихара Сайкаку писал о той ключевой роли, которую играла в этих обычаях обувь: «Что касается таби и тэта, ремесленники Эдо обычно покупали их непосредственно перед наступлением Нового года, перед рассветом. Но однажды случилось так, что во всем Эдо не нашлось ни одного носка, ни одной туфли на продажу. Как можно было предвидеть, самому большому городу Японии требовались тысячи пар обуви. Если в начале вечера цена одной пары тэта составляла лишь семь или восемь бу, то после полуночи она выросла до одного моммэ и двух-трех бу, а к рассвету достигла двух с половиной моммэ. И даже за эти деньги находились желающие приобрести туфли, но их уже некому было продавать»{414}.

Чистота, грязь и тело

В Японии в начале Нового времени обувь была связана с процессом формирования физической, сексуальной и семейной идентичности. Многие элементы обуви описываются словами, производными от названий частей тела: ремень, например, именуется «носовой шнур» (хана-о); деревянные подставки, на которых стоят тэта, называются «зубы» (ха); часть основания туфель, которая выходит за пределы зубов, носит название «подбородок» (аго); отверстия для шнуровки соломенных сандалий, именуются «глаза» (ме) или «соски» (чи). Иными словами, обувь рассматривалась как продолжение ее обладателя. Выражение «о моих тэта позаботятся» означало, что за делами говорящего присмотрит кто-то другой. На тэта накладывали особые заклятия, чтобы привлечь возлюбленных, а нежеланного гостя прогоняли, сжигая в его туфлях полынь.

Обувь становилась «нечистой» в результате контакта с землей и с ногами. Таким образом, демонстрировать непокрытые ноги считалось интимным жестом. Нога символизировала гениталии и имела вполне определенные эротические коннотации{415}. На живописных изображениях подогнутые пальцы служили знаком возбуждения; женщины, если они не были проститутками или представительницами низших социальных слоев, обнажали ноги на публике крайне редко. Мужские изображения трактовались иначе: босые ноги у мужчины могли репрезентировать охлаждение супружеских отношений; обувь, сложенная в кучу, намекала на возможную неверность мужа{416}.

Секс считался источником временной нечистоты; соответственно, существовала богатая обрядовая традиция, регулирующая поведение людей во время сексуальных контактов. Например, в некоторых областях для брачной ночи строилась специальная хижина, которая разрушалась после совершения «нечистого» акта{417}. Обычные проститутки либо вовсе не носили таби, либо надевали обувь характерных цветов или сделанную из определенных материалов.

В Эдо (ныне Токио) им было запрещено носить таби после того, как они переходили из разряда прислужниц в разряд независимых проституток. Босые ноги символизировали готовность к сексуальному акту, и куртизанкам приходилось выставлять их напоказ. На порнографических гравюрах на дереве (шунга) персонажи — за редким исключением и независимо от класса — предстают без туфель или таби, хотя часто закутанными в несколько слоев одежды. Лицензированные проститутки старались усилить впечатление, производимое ими на клиентов, с помощью специальных средств: они отбеливали кожу ног рисовой пудрой и красили ногти на ногах{418}. Не имея возможности надеть таби даже в холодные зимние месяцы, куртизанки надевали матерчатые тапочки для передвижения по неотапливаемым коридорам{419}.

Куртизанки носили тэта. Эта практика восходила к традициям мико, служительниц синтоистских храмов, наделенных пророческим даром, которые в древние времена предлагали клиентам не только предсказания будущего. Когда проституция стала регулироваться законодательно, а обувь все больше начала превращаться в распространенный предмет обихода, появились правила, регламентирующие ношение туфель куртизанками, в зависимости от их ранга — от простой сопровождающей до хозяйки публичного дома. Начиная с XVIII века куртизанки, работающие в лицензированных заведениях, были обязаны носить лакированные тэта — стиль, который быстро распространился среди представительниц других классов. Однако у этих тэта была специфическая отличительная черта — высота, которая могла варьироваться от шести до девяти с половиной дюймов; туфли состояли из целых двадцати пяти слоев, подобно котурнам в Венеции XV века{420}. Для устойчивости у этих высоких тэта были три «зуба»{421} вместо обычных двух; первоначально их носили только куртизанки высшего ранга. Обувь служила символом их статуса. Требовалось долго тренироваться, чтобы научиться передвигаться в них грациозно; согласно обычаю, куртизанка, споткнувшаяся перед чайным домиком, должна была зайти в него и бесплатно развлекать посетителей. Никому из персонала публичного дома, вне зависимости от ранга, не позволялось носить дзори{422}.

Вплоть до XX века Япония оставалась преимущественно аграрной страной. Рис являлся основным продуктом питания; с того момента, как японцы начали его потреблять в эпоху Яёй (300 год до н. э. — 300 год н. э.) и в течение периода Эдо он составлял основу экономики. Соответственно, рис и его побочные продукты, такие как саке и солома, играли особую роль в японской культуре, в том числе — и религиозной. Веревки, сплетенные из высушенных стеблей риса, для прочности свитых вместе из множества нитей, использовались для заключения или усмирения злых духов. Соломенные сандалии (варадзи), изготовленные из переплетенной рисовой соломы, в итоге приобрели религиозное значение. Они ассоциировались с путешествием по священным горам и другим сакральным местам, то есть с паломничеством.

Каждый храм в Японии имеет собственный праздник; в сознании его участников варадзи наделяются особым смыслом. В некоторых случаях они служат ключевым элементом фестиваля. Например, в префектуре Миэ в основе празднования лежит легенда о великане, однажды начавшем мутить море. Жители деревни показали великану огромную циновку, сказав ему, что это сандалия деревенского старосты, и великан испугался. За два дня до начала праздника варадзи тридцать мужчин собираются и плетут сандалию; затем ее волокут на побережье и отправляют по воде к соседнему острову с подношениями в виде риса. Обряды, совершающиеся во время праздника варадзи в Дайо-тёмати, должны обеспечить жителям хороший урожай, богатый улов и спокойное море. В Фукусиме гигантские соломенные сандалии провозят по улицам к храму якобы для того, чтобы помолиться о сохранении силы ног.

Соломенные сандалии так прочно ассоциируются с прогулками и путешествиями, что выражение «надеть или снять варадзи» означает «начать или завершить путешествие». Вероятно, поэтому соломенные сандалии служат частью одеяния мистиков-аскетов, известных как ямабуси. Утверждается, что восемь точек переплетения (вместо обычных четырех), в которых завязки соединяются с подошвой, символизируют восемь лепестков Лотоса, на котором восседает Будда. Мир и процветание Японии при сёгунате Токугава привели к тому, что люди стали больше путешествовать — из деловой необходимости или ради удовольствия, и часто оба эти вида путешествия соединялись в рамках религиозного паломничества. Хотя очень богатые люди передвигались верхом на лошадях или в паланкинах, большинство путешествовало пешком; гибкие соломенные сандалии облегчали ходьбу по немощеным дорогам.

Вместе с тем носить соломенные сандалии было тяжело. Автор «Хагаку-рэ», классического трактата самурайской литературы, рассказывает, как его отца, чтобы закалить, с семи лет заставляли носить сандалии воина{423}. На самой первой странице написанного в начале XIX века комического романа «На своих двоих» (Shank Маге), повествующего о странствии по Токайдо, одной из главных дорог Японии, описаны два путешественника, выходящие из дома «в легкой обуви и с множеством пузырьков с мазью, благодаря которой можно пройти тысячи миль, не натерев ноги»{424}. Подобным же образом в руководстве для путешественников 1810 года рекомендуется двигаться в первый день пути помедленнее, чтобы не порвать варадзи. Там же упоминается о том, что если приобрести низкокачественные варадзи или не смягчить обувь перед путешествием, на ногах могут появиться волдыри{425}. Путевые дневники содержат множество упоминаний о боли в ногах и лекарствах, избавляющих от нее. Таби, окрашенные в цвет индиго, часто делавшиеся из поношенных официальных таби, обычно надевали под обувь: это помогало не натереть ноги{426}. Паломники иногда носили белые таби, несмотря на то что те быстро пачкались, поскольку белый цвет ассоциировался с чистотой.

Места поклонений, расположенные вдоль дорог, служили нуждам как путешественников, так и жителей близлежащих деревень, защищая их от злых духов. Часто здесь оставляли приношения в виде железных варадзи, поскольку сочетание переплетения и рисовой соломы, как считалось, обладало защитными свойствами. Считалось, что духи также путешествуют, поэтому большие варадзи часто подвешивались на границах деревень, чтобы отпугнуть злых духов и предотвратить распространение инфекционных заболеваний. Изготовление варадзи, как правило, было вторичной отраслью производства для фермерских семей; особенно (хотя и не только) это касалось сообществ изгоев, селившихся вдоль дорог, по которым много ездили. Производство варадзи не требовало редких материалов или специальных навыков: любой мог изготовить их. В романе «На своих двоих» остряк Яадзи дразнит самурая, который носит одну и ту же пару сандалий на протяжении всего путешествия. Самурай объясняет, что он сам тщательно сплел их, и поэтому они служат так долго{427}.

Путешественники часто останавливались отдохнуть у придорожных храмов; неудивительно поэтому, что около самых значительных из них появились гостиницы, где, помимо закусок, продавались новые сандалии или детали для них{428}. Варадзи часто снашивались, и «на дорогах часто встречались кучи валяющейся обуви, особенно вблизи ручьев, где путешественники, помыв ноги, переодевали туфли»{429}. Там же оставлялись и соломенные сандалии, использовавшиеся вместо обуви при передвижении на вьючных лошадях и тягловых волах. Эти груды обуви гнили, разлагались и использовались в качестве удобрения. Варадзи представляли собой фундаментальное воплощение повседневной и духовной жизни японцев, поэтому с ними неизбежно связывались разнообразные суеверия: например, крепеж, порванный спереди, означал, что на врагов владельца обуви падет несчастье; если рвалась завязка сзади, то самого владельца варадзи должны были постигнуть некие бедствия{430}. Суеверия окружали даже процесс изготовления этого вида обуви: считалось, что, если во время производства варадзи загремит гром, туфли нужно выбросить и начать работу заново.

Традиционная обувь и современный мир

Культурные предпочтения, связанные с обувью в традиционной Японии, обусловлены не просто бытовой прагматикой или капризами моды, но базируются на глубоко укоренившихся представлениях о мире. Действительно, для большинства районов Японии открытые туфли вряд ли могли быть подходящей для зимы обувью. Обувь являлась способом репрезентации личности, с ней соединялось множество верований и традиций. К примеру, если человек надевал тэта на одну ногу и дзори — на другую, это предвещало смерть его родителей. Верили, что, если плюнуть в дзори и вызвать духов мертвых, они обязательно явятся и что человек, который снашивает туфли спереди, будет богаче своих родителей, а тот, кто сзади — беднее. Порвать ремень на туфлях считалось большим невезением. Каждый ребенок знал, что, сбросив с ноги тэта, можно предсказать погоду. Если туфля приземлится на подошву, день будет солнечным, если вверх подошвой — будет дождь. Все эти суеверия свидетельствуют о существовании прочной связи между обувью и духовным миром японцев.

В 1868 году квазифеодальному правлению сёгуна пришел конец; власть отошла к новой олигархии во главе с императором. Расширение контактов с западом привело к ряду правительственных инициатив, направленных на вестернизацию общества. Среди прочего, правительственным чиновникам и преподавателям было предписано носить европейскую одежду. Хотя многие явления западного мира, например железные дороги, телеграф и архитектура, были приняты полностью, с обувью дела обстояли иначе. Повышение уровня жизни в действительности привело не к сокращению, а к росту спроса на традиционную обувь. Хотя тэта, дзори и другие виды традиционной обуви сейчас надевают в основном только в церемониальных случаях, синтоистские идеи чистоты и загрязнения по-прежнему находят отражение в культурных практиках (таких, например, как использование туалетных тапок или варадзи-фестивали), а также в разнообразных разговорных выражениях. Они свидетельствуют о том, что традиционные представления об обуви и современные практики (или, как говорят японцы, «тэта и духи») не противоречат друг другу, но служат символом культурной стабильности, репрезентацией представления о неизменяемости природы вещей. Сама концепция постоянства описывается японцами с помощью языка обуви: «туфли, пусть даже новые, — не корона». Изучение истории японской обуви свидетельствует о том, что этот предмет гардероба является не только средством защитить ноги, украшением или, время от времени, талисманом.

Глава 8

Тунде М. Акинвуми

Исследование истории Африки. Обувь народа йоруба

Известно, что исследование истории Африки связано с серьезными трудностями. Местные источники, относящиеся к эпохе, предшествующей Новому времени, предоставляют лишь скудную информацию, недостаточную для формирования полноценной картины сложного исторического прошлого континента. Наряду с археологическими данными и письменными источниками, ученым приходится обращаться к свидетельствам сторонних наблюдателей. Чтобы понять, какую роль играла обувь в жизни народа йоруба, обитавшего на юго-западе современной Нигерии, нужно учитывать арабские источники (начиная с VIII века), наблюдения европейцев (начиная с XV века) и более поздние свидетельства, принадлежащие образованным представителям африканской элиты XIX века. Европейские и американские травелоги XIX века представляют собой один из самых показательных источников информации относительно одежды и обуви йоруба. Уильям Кларк, американский баптист-миссионер, Альван Миллсон, британский колониальный чиновник, и другие путешественники, например Ричард Бёртон, Ричард Лэндер и Даниэль Мэй, оставившие описания обычаев и особенностей жизни народов Африки, обращали особое внимание на то, как одевается местное население — в том числе и на то, какую обувь носят йоруба{431}. Вопреки ожиданиям, путешественники обычно были удивлены высокими стандартами гардероба туземцев. По свидетельству Осифакорида, раба, жившего со своим хозяином в Париже, йоруба в конце XVIII — начале XIX веков носили прекрасные наряды и широко пользовались обувью{432}.

Перечисленные материалы представляют собой пример того типа «свидетельств», которые, будучи полезны для историка, не могут считаться полностью удовлетворительными. Запечатленные в них непосредственные наблюдения не объясняют природы социальных и культурных феноменов. Предоставляя ценные сведения о приобретении и использовании тех или иных вещей, они ничего не говорят об их производстве, принципах отбора и культурной значимости. Данная глава посвящена исследованию традиции ношения обуви у народа йоруба с древних времен и до начала XX века. Прежде всего нас будет интересовать ее социально-политический и экономический контекст: влияние транссахарской и трансатлантической торговли, значение экосистем, ограничения сословного законодательства, позднейшие действия военных вождей и образованной элиты йоруба XIX века, направивших свои усилия на создание свободного общества. Особое внимание уделяется факторам, повлиявшим на использование обуви представителями различных социальных слоев с течением времени. Для решения подобной амбициозной задачи недостаточно опираться только на разрозненные письменные источники: необходимо обращаться и к археологическим данным, устным рассказам и свидетельствам очевидцев. Вплоть до XX столетия исследователи материальной культуры йоруба уделяли мало внимания обуви{433}. Мы попытаемся взглянуть на связанные с нею представления в социальном и культурном контексте, создаваемом литературой, содержащей сведения об африканской одежде.

Материальная культура отсутствия

Как показывает история европейской моды, постоянные изменения в области костюма, его неизменное переопределение с течением времени и в результате взаимодействия разных социальных слоев происходят в обществах, отличающихся высоким уровнем урбанизации. Маленькие и крупные города являются узловыми точками перемен в мире моды и катализаторами социальных и культурных преобразований. Йоруба создали не только одну из крупнейших «цивилизаций» тропической Африки, но и (в отличие от ситуации, сложившейся на большей части континента) построили урбанизированные государства{434}. Еще в XVI веке европейские путешественники отмечали наличие больших городских центров на территории современной Нигерии{435}. Они способствовали развитию культуры и формированию сети государств и империй, управляемых местными королями и императорами. Несмотря на политическую раздробленность, страна йоруба представляла собой сплоченное единство, целостный организм, и славилась не только богатством, но и произведениями искусств и ремесел, начиная от изысканный королевской короны, украшенной бисером, и заканчивая платьями и обувью.

Социальная структура народа йоруба была обусловлена аграрной экономикой. Большие семьи возделывали землю, и их благополучие зависело от вклада в этот процесс мужчин, рабов и каждого члена хозяйства. Собранный урожай превышал объем, достаточный для прожиточного уровня, и это способствовало расцвету ряда ремесел. Резьба, ткачество, кузнечное дело, изготовление керамики и искусство барабанного боя — всем этим занимались мастера, продолжавшие семейное дело, которое сыновья наследовали от отцов. Торговля предполагала натуральный обмен (то есть ремесленники выменивали свои изделия на продукты питания) или использование раковин каури в качестве денег. Помимо изготовления предметов первой необходимости, мастера создавали предметы роскоши для местных правителей и монарха (оба). У йоруба была развита рыночная экономика и наряду с множеством мелких ремесленников существовали и крупные предприниматели, которые продавали такие значимые товары, как, например, одежда, а также занимались прибыльной торговлей рабами и пальмовым маслом. Оба поддерживал развитие торговли, поскольку она служила источником доходов, поступавших в казну.

Экономическое процветание государств йоруба и их социальная структура играли важную роль в формировании представлений о «правильной» одежде. В картине мира йоруба социальная организация имела вид властной пирамиды, на вершине которой находился оба. Ниже располагались двор и дворцовые «мандарины», которые считали себя по общественному положения выше городской элиты, состоящей из богатых профессионалов. Подножие пирамиды составляли городское население и бедные крестьяне, которые разделяли свой низкий статус с «чужаками» — теми, кто не принадлежал к народу йоруба. Одежда граждан зависела не только от социального положения. Представители всех классов должны были следовать устоявшимся правилам приличия, и это касалось даже низших слоев общества. Выбор платья обусловливался также правилами, регулирующими поведение лиц в зависимости от их возраста, пола, клановой и религиозной принадлежности, а также рода деятельности (охотники, воины, предсказатели и т. д.); для каждой из этих групп был принят собственный дресс-код{436}. В рамках этой жесткой системы у представителей ряда социальных групп имелось, однако, некоторое, пусть и ограниченное, пространство для индивидуального самовыражения.

Одним из первых изображений наряда оба служит классическое бронзовое изображение оони (оба) Иле-Ифе и его супруги, датирующееся XII–XV веками. Королевская чета представлена в полном облачении, состоящем из разнообразных изделий, выполненных из бисера: короны, ожерелий, запястий и ножных браслетов.

Королева облачена в драпированную ткань, ниспадающую от уровня выше груди до лодыжек, у короля задрапирована лишь нижняя часть тела. Концы узких повязок, перекинутых через плечо, доходят до бока или до бедра. Примечательно, однако, что и король и королева босы{437}. Платье оба, безусловно, было самым богатым и парадным, поскольку никто другой не мог равняться в статусе с королем. В этом смысле одежда оба служила олицетворением процветания подвластного ему города.

До XV века население стран йоруба не носило обуви. Она впервые появилась в этом регионе только с началом транссахарской и трансатлантической торговли. Традиция «босоногости» сохранялась у йоруба долгое время после встречи с представителями западной цивилизации и распространения обуви. Культурная новация плохо приживалась, поскольку образ «одеяния для ног» соединялся с широким спектром представлений, несводимых к чисто функциональной необходимости защитить ноги. В частности, йоруба «одевали» ноги, покрывая нижнюю часть стопы соком бафии. Красным красителем, который Бертон в 1861 году встречал во множестве на рыночных лотках, покрывали ноги жениха во время свадьбы{438}. Это выделяло его из толпы{439}. Женщины раскрашивали ноги, следуя моде. Особенно широко эта практика была заметна во время общественных мероприятий. Эдкойкба полагает, что до XX века раскрашивание ног широко использовалось йоруба с целью формирования социальных связей, например при коллективном поклонении божествам{440}. Что касается королевских одежд, то Лэндер, видевший в 1830 году великолепно одетого Алаафина (то есть правителя) Ойо, писал, что «его ноги до колен были покрыты хной»{441}. Эти наблюдения демонстрируют, что до XX века очень многие представители народа йоруба рассматривали раскрашивание ног как способ социального взаимодействия.

Транссахарская и трансатлантическая торговля

Благодаря использованию верблюдов в качестве средства передвижения в ходе транссахарской торговли контакты центрального района Судана с Северной Африкой стали регулярнее. С XV века торговля в Нигерии, включая даже отдаленные регионы, такие как Триполи и Тунис, получила широкое распространение{442}. По свидетельству Юсуфу Усмана, арабы из Феццана привозили в земли народа хауса каури, лошадей, красные шерстяные шапки, лен и шелк, ковры, клинки, коралловые бусы, зеркала и латунь{443}. Взамен они получали от народа хауса золотой песок, рабов, хлопчатобумажные ткани, шкуры и кожу{444}. Последние представляли собой сырье, ставшее основой развития в Северной Африке мощной кожевенной промышленности. Уникальный декоративный дизайн арабских кожаных изделий распространялся на юге вместе с исламской культурой. Хауса начали создавать собственные изделия из кожи, некоторые из них экспортировались на североафриканское побережье в качестве марокканской кожи{445}. С XV века торговцы хауса активно занимались торговлей в западноафриканском регионе, продавая различные товары, в том числе и кожаные изделия. Это были дешевые и простые туфли, дорогие расшитые сандалии для вождей и богатых людей (bundin shirwa), небольшие сумки и подушки{446}.

Наземные торговые пути через Сахару в Северную Африку были не единственным коммерческим каналом, соединяющим хауса с внешним миром. Значительное число товаров поставлялось европейскими торговцами через Атлантику. Ассортимент и количество этих товаров со временем значительно менялись. В XVI веке португальские торговцы продавали латунные и медные браслеты, бусы, ткани и шапки, привозили подарки, предназначавшиеся исключительно для украшения вождей. В XVII веке португальские (а также голландские и английские) купцы ввозили бусы, латунь, кольца, каури, сталь, ром, бренди и трости — широкий ассортимент товаров, к которому в XVIII веке добавился импорт индийских тканей, пушек, пороха, табака и меди{447}.

Атлантическая торговля явилась уникальным стимулом изменения моделей потребительского поведения в государствах йоруба. Приток новых экзотических товаров из Европы, а также из Северной Африки и Азии изменил материальную культуру местного населения, способствуя внедрению новых привычек, одежды и социальных практик. Именно в этот период йоруба начали носить обувь. Исторических свидетельств тому мало, но мы знаем, например, что после торговых контактов с португальскими торговцами в обиход йоруба вошли различные виды башмаков на толстой пробковой подошве и другой обуви на платформе. Котурны были популярны в Европе в начале Нового времени, и они начали использоваться в Аравии и Северной Африке в эпоху Возрождения{448}. По всей вероятности, модели деревянной обуви были завезены в земли йоруба европейскими торговцами в XVI–XVIII веках как один из предметов роскоши для бартерной торговли.

Следует быть осторожными и избегать прямолинейного вывода о том, что европейские и прочие «иноземные» потребительские привычки получили широкое распространение среди йоруба в период, предшествующий XX веку. С одной стороны, внешние воздействия оказывали огромное влияние на способы восприятия коренными жителями предметов материальной культуры (и в том числе одежды), находящихся в их владении. С другой стороны, лишь незначительная часть населения могла позволить себе покупать подобные товары{449}. В 1860-е годы, когда обувь английского производства начала продаваться в государствах йоруба, ее приобретали только аристократическая элита и небольшое сообщество африканских миссионеров{450}. Вместе с тем и сами товары, и связанные с ними модели поведения формировали ожидания, противоречащие традиционным представлениям о социальной иерархии и устоявшимся сарториальным канонам. Например, в 1870-е годы аристократическая элита йоруба усвоила манеру носить бархатные туфли разных цветов, ранее бывшую привилегией оба{451}.

Национальная и «национализированная» обувь

Итак, для йоруба использование обуви явилось результатом установления торговых связей с европейскими и североафриканскими торговцами. Экологические условия, в которых обитали йоруба, явились еще одним стимулом для «национализации» сабо и прочей «иноземной» обуви. В местном климате процесс культурной аутентификации был тесно связан с решением прагматических задач. Большая часть земель йоруба покрыта тропическими лесами, где растут различные виды лиственных пород, таких как красное дерево или триплохитон, подходящих для производства деревянной обуви. Разнообразие сырья позволило наладить производство широкого ассортимента товаров, включая сабо из красивых видов твердой коры, известных как bata epogi{452}. Кора обдиралась и сгибалась так, чтобы закрывать ногу. Получалось нечто вроде сандалий-шлепанцев, которые фиксировались с помощью веревок. Эти туфли были не очень прочными, и деревянную «подметку» приходилось часто менять{453}. Прочный плоский стручок (panseke), около 3–4 дюймов в ширину, также подходил для изготовления шлепанцев. Их называли bata panseke{454}. Кузнец проделывал отверстие в передней части и еще два сзади, чтобы зафиксировать крепления. Эти сандалии из коры и стручков представляли собой самостоятельное изобретение йоруба. Неизвестно, однако, когда появились сандалии. Похоже, это очень древняя модель обуви, поскольку она по-прежнему является для йоруба частью современной деревенской жизни.

Другой используемой йоруба разновидностью обуви были сандалии-сабо, patako (также именуемые sakoto или saka), около шести дюймов высотой, искусно украшенные резьбой для оба{455}. Резчики создавали красивые барельефные узоры на платформе из кедра, красного или черного дерева{456}. Кузнец, в свою очередь, просверливал три отверстия в платформе: одно спереди и два сзади. Тростниковые веревки крепились к отверстиям, чтобы привязать ногу к платформе{457}. Существовали также bata onide, которые выделялись не только формой, но и производимым ими акустическим эффектом, а их подошвы оставляли на мягкой земле и песке замысловатые узоры. В XVI–XVIII веках появилась и другая, в большей степени «аутентичная» обувь — bata onide, разновидность латунных сабо. Их производство стало возможным благодаря умению йоруба создавать произведения искусства из бронзы.

Осифакорид, раб-йоруба из Ихэбу, родившийся около 1798 года и проведший в Париже большую часть своей жизни, вспоминал, что до второго десятилетия XIX века, то есть до его отплытия за границу, некоторые короли Ихэбу носили золотые туфли: «бывают своего рода сандалии или туфли, которые называются lagolago, и более изысканная обувь, именуемая saka, которая напоминает наши галоши; король надевает их во время церемоний и, поскольку туфли целиком изготовлены из золота и очень тяжелые, ему приходится двигаться очень медленно, что соответствует торжественности момента»{458}. Ив де Негри добавляет, что в 1845 году король Ихэбу-Оде, по слухам, имел пару туфель из чистого золота{459}. По всей вероятности, эти золотые туфли были изготовлены специально в государстве Ашанти (ныне Золотой берег) для правителей йоруба. Пара туфель, о которой говорил Осифакорид, возможно, была подарком Нана Осей Кваме Асибе Бонсу (1799–1824), седьмого короля Ашанти, или изготовлена мастерами из гильдии ювелиров Ашанти{460}.

Вещи, расшитые бисером, были еще одним предметом материальной культуры, составлявшим привилегию ограниченного числа элиты. По традиции бисерные нити считались эмблемой божеств йоруба, избранной ими самими. Соответственно, бисер могли носить лишь представители богов: правители, священники, гадалки и люди, изображавшие предков во время ритуалов{461}. Бисером расшивали короны и туфли. Простые короны не имели конической формы и были украшены птичьей символикой; они относились к эпохе до XVII века, когда оба обладали статусом правящих королей-священников{462}. Огунба предположил, что позднее уже светские правители предпочитали носить великолепные, искусно изготовленные конические короны с сюжетными изображениями на основе той же птичьей символики{463}. Вероятно, в это время обычай роскошного украшения короны распространился и на другие вещи, предназначенные для королей и священников и декорированные бисером, — включая туфли.

Основой самой ранней модели обуви, расшитой бисером, знаменитых bata ileke, скорее всего, послужили яркие кожаные туфли хауса budede takalumi и bundin shirwa (модель, украшенная вышивкой), бытовавшие в Западной Африке с XVI века. Дрюэл и Мейсон относили появление bata ileke к гораздо более позднему времени, XVIII или даже началу XIX века, когда влияние европейской моды на представления об эталонах престижной одежды усилилось{464}. Ранние модели bata ileke, вероятно, украшались сердоликом, ассоциирующимся с древними коронами йоруба{465}; его источником был главным образом Иле-Ифе, представлявший собой центр производства стеклянных бусин{466}. Туфли изготавливались искусными мастерами, специализирующимися на вышивке бисером, в целом ряде городов, таких как Эфон-Алаэ, Иле-Ифе, Ойо, Илеса, Илеса, Абеокута и Иперу-Ремо.

Пример bata ileke демонстрирует, что распространение обуви среди народа йоруба стало возможным лишь благодаря торговым и культурным связям с хауса. У хауса имелись торговые базы в Илорине, резиденции правителей фуланского халифата. После падения империи Ойо в третьем десятилетии XIX века это государство попыталось присоединить к себе земли йоруба и проводило политику исламизации населения. В конечном итоге эта цель не была достигнута, однако некоторые составляющие хаусско-фуланской материальной культуры были усвоены йоруба. Это относилось и к изделиям из кожи. Так, немец Рольфе писал, что в Илорине в середине XIX века можно было купить «очень хорошо сшитые, хотя и весьма неизящные, наполовину красные и наполовину желтые туфли»; «впрочем, — добавлял он — большинство людей все равно носит сандалии»{467}. Илорин быстро превратился в центр производства обуви. Этому способствовали развитое скотоводство и процветающая торговля дубленой кожей. Город стал воротами, через которые сарториальные модели и практики хауса проникали в культуру йоруба.

Другим центром производства обуви у йоруба было королевство Ойо. В течение XVI века оно значительно расширилось, образовав в итоге так называемую старую империю Ойо (XVII век). Территориальная экспансия была обусловлена беспрецедентным успехом завоевательной кампании, основной силой которой стали большие эскадроны кавалерии{468}. Солдаты, передвигавшиеся верхом, носили башмаки — практика, вероятно, заимствованная фуланскими джихадистами. Изготовление подобной обуви, наряду с туфлями и сандалиями, стало специализацией Олулотана, охотника, жившего в XVI веке, во время правления Аганжу, четвертого Алаафина Ойо{469}.

От законов, регулирующих потребление, к свободе

Осифакорид, раб-йоруба, живший в начале XIX века, заметил, что в землях йоруба «простые люди не носили туфель; они предназначались для важных людей». В предыдущем разделе шла речь о процессах «заимствования» и «аутентификации» обуви йоруба, ставших возможными благодаря контактам с Северной Африкой и Европой. Однако процесс заимствования не предполагал простого копирования «иностранных» форм, расцветок и практик. Он включал в себя сложные культурные и социальные взаимодействия, которые размывали и одновременно укрепляли границы и структуру социума йоруба. До первых десятилетий XX века представители нижних слоев общества вообще не носили обуви, поскольку обычаи и традиция запрещали подобную практику.

Слова Осифакорида о том, что «простые люди не носили туфель; она предназначались для важных людей»{470}, не кажутся странными, учитывая, что обувь, наряду с зонтиками, опахалами, мухобойками, бисерными скипетрами и коронами, принадлежала к числу вещей, относящихся к королевской атрибутике. Связь между обувью и королевским статусом означала, что даже знати могло быть отказано в разрешении носить обувь. Когда оба надевал сабо, он как будто поднимался на помост. Обувь около шести дюймов и более в высоту делала оба выше ростом, и это служило метафорой его высокого социального статуса.

Существовали, однако, исключения из правил. Граждане могли носить обувь за пределами города, особенно если этого требовали прагматические задачи. Как уже упоминалось, bata epogi и bata panseke носили фермеры и охотники, чтобы защитить ноги во время передвижения по бушу. Известные охотники, такие как Олулотан из Ойо, даже занимались изготовлением специальных охотничьих ботинок и сумок{471}. Кларк отметил, что еще в середине XIX века йоруба (если они не были торговцами и не предпринимали дальние путешествия) почти не носили сандалии{472}.

Все большая доступность обуви позволила многим представителям местной знати нарушать связанные с ней ограничения. Отказ рассматривать обувь исключительно как «королевскую атрибутику» инициировался не только традиционной элитой йоруба, все больше поддававшейся влиянию западной культуры. Другим классом, претендовавшим на власть в XIX веке, были военные. Обувь находилась в центре борьбы за политическое влияние. На протяжении столетий оба был «единственным носителем верховной власти, уступающим только богам» (Alase ekeij orisa){473}. Его власть была непререкаемой и абсолютной. Функционирование государственной машины обеспечивалось советом вождей, выполнявшим обязанности светского правительства. Полувоенные формирования существовали во многих государствах йоруба, во время войны они пополнялись за счет новобранцев, которые по окончании военных действий снова возвращались к мирной жизни. В XIX веке, однако, военные начали превращаться в постоянную составляющую общества йоруба; в их руках концентрировалось все больше власти. Войны между государствами стимулировали смещение властных полномочий от монархов к военным. В середине XIX века лидеры военных формирований («вожди») начали представлять серьезную угрозу для монархии.

Возвышение военной аристократии совпало с ослаблением и в итоге исчезновением многих потребительских привилегий, все еще принадлежавших монарху{474}. Высокомерие военных вождей использовалось для публичной демонстрации власти. Самый известный пример непростых отношений между монархией и военной аристократией можно найти в истории Атибы, который был не только принцем Ойо, но и опытным и удачливым военачальником. В 1830 году Атиба предстал перед оба Алаафином, Олуеву Ойо, и королем Эледуве обутым. Когда его попросили снять обувь, он категорически отказался сделать это{475}.

Яркое описание этой сцены имеется у Джонсона: «Однажды два короля присутствовали на публичном мероприятии; принц Атиба прибыл поздно, с царственной пышностью, что вызвало раздражение королей и присутствующих вождей, которые не могли позволить себе подобного великолепия. Перед ним ехали младшие военачальники на крепких пони, сопровождаемые слугами; потом следовали его приближенные на больших лошадях, а затем явился он сам, на могучем животном, богато украшенном, с большой свитой… Олуринде, правитель Сепетери, города в восточной провинции, не мог вынести того, что этот акт неуважения останется безнаказанным, поэтому он подошел, снял сандалии с ног Атибы и упрекнул его: «Разве ты не знаешь, кто перед тобой? Как смеешь ты носить обувь в присутствии нашего короля?» Атиба не мог стерпеть упреков от обычного человека, его гордость была задета, он пришел в ярость и отвечал: «А ты кто такой? И какое тебе дело? Король мой отец, и, будучи принцем, я обладаю привилегиями, о которых ты не можешь даже мечтать. Я могу даже проходить мимо него в гарем, чего никто из вас не смеет делать; а кто ты такой?» Ссора была настолько яростной, что Китойи, окере Саки, пришлось вмешаться и умолять принца Атиба выказать уважение двум королям, сняв сандалии, и не упорствовать лишь назло правителю Сепетери»{476}.

Двое королей и те, кто находился рядом с ними, вынудили Атибу снять обувь и тем самым продемонстрировать уважение к монархам. Этот инцидент вызвал обиду Атибы, который счел себя униженным. История гласит, что Атиба из чувства мести присоединился к вражеской армии Фулани в войне против оба Ойо. Война закончилась катастрофой для короля йоруба и его народа{477}. В битве при Эледува король был убит, Ойо захвачен Фулани, и империя рухнула. Йоруба заплатили жизнью за сохранение королевских сарториальных привилегий. В других случаях, однако, их поведение носило более прагматичный характер, особенно в свете того что высокопоставленные военачальники настаивали на праве носить обувь в своих общинах. Было решено, что они могут появляться обутыми в общественных местах, но не перед оба; эта практика получила широкое распространение в конце XIX века{478}.

Существовала еще одна группа людей, также оспаривавших традиционные сарториальные каноны. Это были представители элиты йоруба, получившие европейское образование и вернувшиеся из Бразилии, Кубы и Сьерра-Леоне, где их отцы в свое время были рабами. С 1850 года все больше таких людей приезжали в государства йоруба, и представители местных общин встречали их с подозрением; это были преимущественно христианские миссионеры, учителя, клерки, торговцы, а иногда искусные мастера и ремесленники, жаждавшие вновь обрести свои корни. Они были грамотны, довольно богаты, селились в крупных городах, имели доступ к прессе и поддерживали связи с чиновниками британской администрации. Это сообщество эмигрантов быстро начало играть заметную роль в обществе. Короли и вожди использовали их в качестве советников.

Присутствие европейски образованной западной элиты одновременно способствовало укреплению бюрократического аппарата государства и постепенно подрывало устои королевской власти{479}. Этот процесс оказал мощное воздействие на практику ношения обуви. И местная элита, и приезжие европейские миссионеры стремились положить конец обычаю, требовавшему являться перед оба Иджебу босиком{480}. Аналогичные призывы имели место в Абеокута уже в 1845 году, когда на троне находился Алаке (оба) Сокену{481}. Многие оба в конечном итоге разрешили своим подданным носить обувь во дворце. Это было расценено как окончательное свидетельство их поражения, поскольку речь шла об утрате одной из самых значимых сарториальных привилегий монарха{482}.

Динамичные социальные процессы, инициаторами которых стали военные вожди и успешная вестернизированная культурная элита, занявшая свое место в эшелонах власти после 1850 года, не изменили полностью структуру общества йоруба. Правила, ограничивающие возможности ношения обуви, оставались в силе, поскольку законы, регулирующие потребление, никогда не отменялись. Большинство населения по-прежнему разгуливало босиком, и лишь незначительной части граждан, в качестве исключения, удалось преодолеть запрет на ношение обуви. Положение дел начало меняться, когда отношения йоруба с Европой перешли на другой уровень. В 1893 году британцы успешно оккупировали земли йоруба и, присоединив к ним другие, более мелкие государства, создали территорию, получившую название Нигерия. Колониальное правление предполагало проведение экономической политики, способствующей потреблению британских товаров на территориях колоний. В первую очередь это касалось развития импорта одежды в Нигерии. К концу XX века значительное количество одежды, в том числе дешевой обуви, предоставляла потребителям фирма Lagos Stores Ltd., владевшая сетью оптовых и розничных магазинов в нескольких городах йоруба{483}.

Колониальный режим был экономически заинтересован в распространении обычая носить обувь. С помощью импорта и создания разветвленной дистрибьюторской системы, охватывавшей самые отдаленные уголки страны, обувь превратилась в товар, доступный всем слоям населения. Однако закон по-прежнему запрещал ношение обуви: представители оба следили за соблюдением вековых сарториальных законов в местных общинах, стараясь навязать их исполнение. В 1908 году в Ойо состоялся своеобразный марш протеста: простолюдин во главе нескольких обутых человек отправился ко дворцу оба, требуя упразднения законов, запрещающих ношение обуви. Протестующие были задержаны дворцовой охраной и провели под арестом три дня{484}. В долгосрочной перспективе этот протест, как представляется, оказался успешным, поскольку вскоре после этого король отменил соответствующий закон.

В разных местах реакция на перемены была различной. Например, в Абеокута власти не пытались насильственно навязать жителям соблюдение устаревших законов. Христианские миссии призывали неофитов носить сандалии во время церковной службы и заботиться о защите ног{485}. В районе Окитипупа ношение чулок без обуви изначально одобрялось традиционной аристократией, и это облегчило дальнейшее введение в обиход сандалий и туфель{486}. К началу второго десятилетия XX века обувь была широко распространена в большинстве городов йоруба. Последним напоминанием о прежних законах было требование для посетителей снимать туфли перед входом во дворец оба, сохранившееся как элемент официального дворцового этикета.

Заключение: власть и обувь; власть обуви

Большинство законов, регулирующих потребление, направлено на ограничение возможностей отдельных групп населения. Встречаются, однако, исключения. Харлок в исследовании, посвященном истории подобных законов, приводит несколько показательных примеров. Среди них имевшая место в Испании XVIII века попытка запретить ношение сомбреро (ставшая причиной бунта), а также восстание турок против правительства, потребовавшего сменить традиционные красные фески и шапочки без полей на большие тюрбаны в знак преданности султану{487}. В подобных случаях запреты и правила, касающиеся одежды, распространяются на все население и обычно представляют собой символический аналог подавления народа властью, деспотизма или банальной политической слепоты.

В этой главе мы попытались исследовать именно вторую разновидность законов и культурных предписаний, регламентирующих взаимодействие людей с их гардеробом. Как выяснилось, монархи йоруба в течение нескольких сотен лет оставляли за собой исключительное право на ношение обуви. Первоначально оно было оспорено элитой, более динамичной в социальном отношении и стремящейся присвоить себе королевские знаки отличия, чтобы легитимизировать и укрепить свое политическое влияние. Большинству населения, однако, пришлось ждать до конца XIX века, прежде чем у них появилась возможность самостоятельно выбирать для себя одежду и, в частности, обувь. Эта свобода, однако, была куплена ценой иностранного колониального ига. Мы также обозначили существенную составляющую истории падения старой империи Ойо, последовавшей за поступком мстительного Атибы, приведшим к гибели Алаафина (оба) Олуэву. Следует напомнить, что этот эпизод явился следствием ссоры Атибы и Олуэву из-за того, что принц в 1830 году осмелился надеть сандалии в Огбомосо. Историки до сих пор спорят относительно причин падения старой империи Ойо, и упомянутому выше эпизоду в этих дискуссиях уделяется мало внимания{488}. В этой главе мы постарались показать, что явление принца обутым перед монархом стало значимым символическим актом, предвестником последовавших за этим трагических для Ойо событий. Как выяснилось, желание человека надеть туфли способно уничтожить империю.

Глава 9

Паола Дзамперини

Сон бабочки? Обувь в китайской культуре

В культуре Китая с обувью связана очень долгая и непростая история. Вследствие гипнотического влияния, которое оказывала на сторонних наблюдателей традиция бинтования женских ног, большинство европейских ученых уделяли мало внимания разновидностям китайской обуви, а также связанным с ними вековым обычаям. В равной степени не изучались должным образом сложные представления китайцев об обуви. В этой главе я попытаюсь исправить эту гендерно ориентированную методологическую дискриминацию. Моя основная задача — продемонстрировать богатство источников, имеющихся в распоряжении исследователей, обратившись вкратце к описанию одного из фрагментов долгой истории сапожного дела в Китае. Основываясь на разнообразных материалах — от археологических данных, полученных во время раскопок гробниц, до литературных произведений, от этикетных предписаний до журналов мод и веб-сайтов — и лишь отчасти коснувшись хорошо известной проблемы «ножек-лотосов» и «великолепных туфелек», мы поговорим о более широкой и сложной семантике, которой наделяется обувь в китайской культуре, в ее настоящем и прошлом. Данное исследование, посвященное преимущественно мужской обуви, представляет собой попытку высказать несколько предположений относительно этих неисследованных областей. В конце концов, «сны бабочки» — возможно, одна из самых экстравагантных пар туфель, описанных в китайской литературе, — принадлежали не женщине, а мужчине, и это служит стимулом к пересмотру гендерно ориентированных представлений о красивой обуви.

Сны, бабочки, тексты

На протяжении столетий бесчисленное множество китайских писателей и художников не считали ниже своего достоинства уделять внимание ногам, туфлям, тапочкам и носкам — своим собственным или чужим. Конфуцианцы с самых ранних времен занимались разработкой надлежащего этикета и правил ношения одежды для жителей страны всех рангов и любой социальной принадлежности. В более позднее время многочисленные китайские ученые исследовали значение обуви и характер ее исторического развития, тщательно изучая классические и народные тексты. Действительно, обувь повсеместно упоминается в китайских литературных произведениях. Например, из песни, написанной поэтом Лу Ю (1125–1210), можно узнать, как в любимой им деревне пара деревянных сабо стала для него источником счастья и свободы. Благодаря туфлям он получил возможность ходить по грязным дорогам и избавился от скуки дождливых дней:

Один день дождя, три дня грязи,

А как только грязь высыхает, дождь начинается снова.

Стоит выйти, на каждом шагу препятствия,

Которые делают меня абсолютно несчастным.

Так что я купил за сто монет деревянные туфли,

И теперь гуляю по деревне каждый день{489}.

Обувь вдохновляла и женщин, произведения которых, впрочем, были совсем не похожи на песни Лу Ю. Одно из самых романтических стихотворений, когда-либо написанных китайской поэтессой, создано в период династии Тан (618–906 годы н. э.) юной Яо Юэхуа, которая воображает, как туфли, которые она шьет для своего возлюбленного по имени Янда, волшебным образом превратятся на его ногах в пару бессмертных гусей, которые в буквальном смысле принесут его по воздуху в ее покои{490}. Обувь оставила свой след и на страницах древней беллетристики и драмы. Один из самых забавных детективных рассказов китайской литературы позднеимперского периода относится к эпохе Мин (1368–1644); это история соблазнения и расследования, и ее сюжет строится вокруг таинственного явления прекрасного бога и кожаной туфли, которую он оставляет после того, как соблазняет императорскую наложницу{491}.

В шедевре китайской народной литературы, романе XVIII века «Сон в красном тереме», много внимания уделяется едва ли не каждому предмету одежды многочисленных персонажей. Одно из самых захватывающих и подробных описаний можно найти в 45-й главе, где речь идет о мужской обуви, знаменитых туфлях «с узором из бабочек, порхающих среди цветов» (hutie luohua xie), известных также под названием «сны бабочки» (hutie meng). Это атласные туфли на низком каблуке, расшитые цветами, с аппликацией в виде бабочек, чьи атласные крылышки трепещут при каждом шаге владельца. Неудивительно, что эта прекрасная вещь принадлежит Цзя Баоюю, герою романа (подлинному денди эпохи династии Цинь, если таковые вообще существовали). Он надевает эту прекрасную вещь в дождливый день, чтобы навестить любимую сестру Линь Даюй: «На Баоюе был короткий халат из красного шелка, перехваченный в талии широким поясом, одновременно служившим полотенцем для вытирания пота, зеленые шелковые штаны, на ногах — носки, вышитые шелком и золотом, и домашние туфли с узором из бабочек, порхающих среди цветов»{492}.

Свидетельством того, что интерес к «обувным проблемам» не пропал с началом современной эпохи, служит прекрасно иллюстрированная энциклопедия обуви, недавно изданная в Китае совместными усилиями ученых и сапожников{493}. Здесь собраны литературные, культурные и археологические источники, составляющие корпус сведений о китайском «сапожном деле». Это продукт увлекательного взаимодействия между стремительно развивающейся рыночной экономикой и процветающей культурной индустрией, которые занимают видное место в современном китайском культурном дискурсе и практиках{494}. В то время как население Китая заново открывает для себя национальную культуру обуви, музеи, художники и торговцы культурными артефактами представляют обувь новой аудитории, используя новые средства и порождая в ходе этого процесса новые смыслы.

На западе, однако, преимущественное внимание уделяется исследованию женской китайской обуви. Это связано с широкой осведомленностью европейцев (сопоставимой с одержимостью) о феномене бинтования женских ног. Выставки, каталоги, научные статьи и книги посвящены исследованию ориентальных «снов бабочек», в основе которых — экзотические образы хрупких красавиц, которые, прихрамывая, ступают по страницам книг Срединного Царства. К счастью, блестящая работа историков, таких, например, как Дороти Ко, направила этот интерес в продуктивное русло, показав, каким образом внимательное изучение обычая бинтования женских ног в позднеимперский период может стать источником ценной информации о женском труде, патриархальных ценностях и сложных нарративах страсти и сопротивлении{495}.

Вопреки глобализации

«Китай обвиняют в том, что он несправедливо захватил лидирующие позиции на европейском рынке обуви», — утверждала телерадиокорпорация ВВС 30 июня 2005 года. Когда европейские рынки оказались переполнены рабочей обувью китайского производства, Европейская комиссия начала расследование предположительно осуществляемого Китаем демпинга в сфере торговли обувью на западе. С требованиями провести это расследование выступили европейские производители обуви после того, как после января 2005 года объем импорта китайской продукции вырос примерно в семь раз: «По данным ЕС, за первые четыре месяца 2005 года импорт китайской обуви вырос на 681 % — в то время как цены снизились на 28 %»{496}. Это не просто впечатляющие цифры, за ними скрывается парадокс. Туфли-лодочки от Prada и туфли на шпильках от Manolo Blahnik — признанные иконы стиля и моды. Однако гораздо большее экономическое и финансовое влияние на современный мир в условиях глобализации оказывают их «пиратские» копии, лишь косвенно связанные с гламуром. По утверждению экспертов, 70 % таких туфель производится в Китае. Эта страна является также крупным производителем «сделанной в Китае» профессиональной и рабочей обуви для массового потребления{497}.

Тем не менее было бы ошибкой считать, что ноги имеют значение только для все более успешных китайских промышленников или обеспокоенных европейских производителей и экспортеров обуви: массовые рынки представляют собой лишь один из каналов, посредством которых китайская обувь выходит на мировую сцену. Если отвлечься от евроцентристской точки зрения, становится ясно, что ноги и одежда для них как объекты элитарного и массового потребления и распространения значат очень много для китайцев, в том числе художников, и старые туфли по-прежнему в моде — например, в среде современных молодых художников-авангардистов.

Тридцатилетняя Пэн Вэй произвела в современном арт-сообществе Пекина настоящий фурор, начав расписывать туфли акварелью — красками, традиционно предназначенными для пейзажной живописи{498}. Неудивительно, что для своих акварелей она, среди прочего, использовала туфли, которые когда-то принадлежали женщине, чьи ноги подверглись бинтованию. По этой причине некоторые называют картины Пэн «феминистскими» — определение, с которым сама художница не согласна{499}.

Поразительно, что Пэн придерживается европейского взгляда на традиции Востока, выразив в своих работах восхищение ногами, сформированными бинтованием (она принципиально рисует только то, что любит), — и проигнорировав «сны бабочки» Цзя Баоюя. Поскольку они неизвестны большей части современной китайской и европейской аудитории и не обладают коммерческой сексапильностью лотосовых туфелек, сегодня их изображение, вероятнее всего, можно встретить лишь в специализированных словарях и справочниках. Однако невозможно понять всю сложность настоящего без ясного представления о прошлом. Давайте обратимся к истории и хотя бы попытаемся приблизиться к пониманию происхождения «снов бабочки».

4000 лет существования обуви

Неудивительно, что такая страна, как Китай, с множеством обычаев и стилей традиционной вестиментарной культуры, отличается и потрясающим разнообразием моделей обуви{500}. Хотя бы это, пишет в эссе 2001 года Пан Бянь, «оправдывает выделение „культуры обуви" в отдельный предмет исследования»{501}. Действительно, «Чжоу ли» («Чжоуские ритуалы»), один из самых классических конфуцианских трактатов, гласит, что люди должны снимать обувь перед входом в дом, что на пиршествах следует находиться без носков и обуви, а министры обязаны представать перед императором босыми. Вместе с тем босые ноги составляли табу во время религиозных церемоний. Разумеется, обувь в Китае, как и во многих других древних культурах, свидетельствовала о социальном статусе владельца, и со временем сложились сложные правила и законы, регулирующие ее потребление; согласно этим законам, обувь определенных цветов оставалась привилегией богатых и могущественных людей.

В древнем Китае обувь использовалась в качестве церемониального дара и играла значимую роль во всех самых важных жизненных ситуациях. Рождение ребенка, помолвка, свадьба и похороны сопровождались обменом обуви, служившим отражением социальных, иерархических и экономических взаимодействий. Невеста должна была носить розовые и красные туфли, а так называемая обувь долголетия, надевавшаяся на умершего, была синего, черного или коричневого цвета — у мужчин и ярких цветов — у женщин (во многих случаях это были те же туфли, что женщина надевала на свадьбу). Обувь также фигурировала в популярных народных практиках, таких, например, как традиция оставлять приношения в храмах статуям Будды и буддийским святым в знак поклонения и благодарности. В некоторых случаях туфли использовались в обрядах экзорцизма, чтобы призвать душу напуганного ребенка обратно к ее первоначальному владельцу. Считалось, что любая обувь настолько тесно связана с личностью того, кому она принадлежит, что странствующая душа непременно узнает родной звук, если постучать подошвой туфли по дверному косяку. Иногда обувь использовалась в медицинских целях. Например, в конце эпохи династии Цинь человек, желавший избавиться от разорительного пристрастия к чаю, должен был всего лишь купить новую пару обуви (женскую, если это был мужчина, и мужскую — если речь шла о женщине), набить туфли целиком чайными листьями и заваривать их. К тому времени, как листья заканчивались, человек избавлялся от вредной привычки{502}. Перечень можно было бы продолжить. Однако даже этот очень небольшой список примеров ясно свидетельствует о том, что, совершив краткое историческое путешествие по богатому разнообразием миру обуви, можно получить множество увлекательной и интересной информации о китайской культуре.

Важные сведения о происхождении объекта, как правило, содержатся в языке. В классической версии китайского языка «обувь» и «носки» имеют одинаковый корень, «гэ», обозначающий шкуру животного. На священных костях и черепашьих панцирях, используемых для предсказания в эпоху династии Шан (1766–1100 годы до н. э.), этот иероглиф изображает целую шкуру животного, обрезанную по краям и растянутую; это, как представляется, свидетельствует о том, что в описываемое время носки и обувь частично или полностью изготавливались из кожи. Китайцы, жившие в эту эпоху, возможно, защищали ноги, обертывая их кусками шкуры, скрепленными кожаными ремнями. Почти не остается сомнений в том, что ношение обуви было связано с социальным статусом. Как и во времена Цинь, когда не каждый мог надеть «сны бабочки» Цзя Баоюя, в эпоху Шан только представители высших слоев элиты были достаточно богаты для того, чтобы иметь в своем владении животных, из шкур которых можно было сшить туфли.

Любопытно, что подобное использование кожи могло происходить из связей с Центральной Азией. Самым древним китайским кожаным туфлям 3800 лет. Они сделаны из овечьей шкуры, их владелица — так называемая «лоу-ланьская красавица», чья мумия, обнаруженная в 1980-х годах при раскопках руин древнего царства Лоулань в пустыне в Синьцзян-уйгурском автономном округе. Верхняя и нижняя части туфель были сшиты вместе с помощью толстых кожаных волокон — так же как позднее обувь шилась с помощью костяной иглы, сухожилиями животных вместо нитей. Очевидно, что кожаные туфли и сапоги идеально подходили для кочевых народов, живущих в степях на севере и юго-западе центральных равнин. Однако легенда гласит, что кожаная обувь впервые появилась в центральных районах Китая по воле правителя царства Чжао У Лина в период Сражающихся царств (475–221 годы до н. э.). В 325 году до н. э. государству угрожала опасность со стороны соседей, и король У Лин принял решение заменить боевые колесницы конными лучниками. Вместо свободных халатов и льняных туфель на деревянной подошве, составлявших традиционную одежду воинов, он облачил своих кавалеристов в туники, штаны и сапоги, по образцу северных кочевников, что сделало его войско самым сильным и самым защищенным для своего времени. Так обувь способствовала военному успеху.

Особую роль в истории китайской обуви играет географическое и региональное деление. Жители северных и северо-западных регионов шили кожаные туфли с помощью костяных игл и кожаных шнуров, а на востоке делали соломенную обувь, используя бамбуковые иглы и льняные нити. Как свидетельствуют археологические находки, еще в 5000 году до н. э. древние китайцы умели изготавливать предметы повседневного обихода из растительных волокон. Принципиальное различие состояло в том, что на холодном севере носили толстые соломенные туфли, тогда как в жарком влажном южном климате — соломенные сандалии. Соломенную обувь надевали все, будь то знать, писатели или деревенские жители. На восточном побережье провинции Шаньдун фермеры носили «соломенные гнезда» — сапоги из плотно переплетенных кукурузных стеблей и листьев. Представляется, что эти материалы позволяли наиболее эффективно сохранить ноги в тепле, и даже сегодня местные жители по-прежнему плетут такие сапоги. В эпоху династии Шан, около 3000 лет назад, люди научились делать шелковые ткани и окрашивать их с помощью минеральных и растительных красителей. Развитие шелководства оказало большое влияние на китайское сапожное дело, и яркие шелковые туфли постепенно заменили соломенную обувь, особенно среди знатных слоев населения. С началом использования хлопка у простолюдинов также появился новый материал для изготовления относительно дешевой обуви.

Многое об истории обуви говорят и археологические находки. Особенно это касается военной одежды, поскольку многих сановников погребали в броне или вместе со статуями солдат, призванных защищать и охранять их вечный покой. Во время раскопок гробниц династии Шан археологи обнаружили (в двух разных местах) пару кожаных наголенных щитков и безголовую статую из нефрита, на голенях которой сохранились следы обертываний. Согласно историческим данным, до появления военных сапог солдаты защищали голени обернутыми вокруг них кусками шкур и ротанга; ученые считают, что это стало одним из первых шагов к появлению сапог.

На подошвах обуви терракотовых пехотинцев, охранявших гробницу императора Цинь Шихуана (211–206 годы до н. э.), обнаруженную неподалеку от нынешнего Сианя, имеются аккуратные стежки, подобные тем, которые сегодня можно увидеть на туфлях, сшитых вручную. Модель обуви, которую носили лучники Цинь Шихуана, с небольшими вариациями продолжала использоваться военными; в эпоху династии Цинь (1644–1911) эти туфли стали частью униформы чиновников. Существовало две ее разновидности: с острыми и с квадратными носами. Первые предназначались для повседневной носки, вторые — для придворных визитов. Подошвы были сделаны из тридцати двух слоев ткани, и впоследствии они послужили образцом для матерчатых туфель, которые носили обычные люди; с тех пор они получили название «туфель тысячи слоев». Говорят, что в конце династии Цинь бедняки использовали для их изготовления страницы, вырванные из Библий, во множестве распространявшихся в Китае западными миссионерами — интересный пример межкультурного обмена{503}.

Обувь и преобразование Китая

Живопись, романы, стихи и пьесы убедительно демонстрируют, что традиционные составляющие и трансформации, переживаемые китайской культурой обуви, тесно связаны с природными и географическими условиями. Они являются манифестацией происходивших в стране социальных, экономических и культурных изменений, так же как предпочтений или неприятия, выказываемых правителями государств и обычными людьми, жившими в разное время. Неудивительно, что при наличии такой долгой и богатой истории древние традиции в Китае медленно сдают позиции, когда дело доходит до обуви.

Весной 2004 года в городе Чанша (расположенном в исторически значимой, но удаленной провинции Хунань) состоялась трехдневная выставка, посвященная культуре китайской обуви. На ней были представлены «более семидесяти пар обуви, характерной для различных эпох китайской истории». Фотографии, иллюстрирующие это событие, свидетельствуют о том, что внимание публики привлекала не столько сама обувь, сколько демонстрировавшие ее красивые девушки, облаченные в «постмодернистские» версии костюмов эпохи Цинь, которые, не отличаясь идеальной исторической точностью, были яркими и притягивали взгляд. Ни одна из пар обуви, так замысловато представленных, не выглядит древним оригиналом, и можно лишь надеяться, что туфли, относящиеся к эпохе, предшествовавшей династии Цинь, упомянутые в пресс-релизе, не позволялось так беспечно вертеть в руках, как это изображается на фотографиях. Суть, однако, в том, что эти старые туфли, совершившие столь долгое путешествие во времени, по сей день не утратили своей привлекательности.

Выставка 2004 года, призванная подчеркнуть историческую преемственность между древними китайскими традициями и многообещающими перспективами индустриальной эпохи, позволила продемонстрировать лишь часть «обувного наследия» страны. Например, лишь в 1998 году обувные фабрики в Харбине, столице китайской северо-восточной провинции Хэйлунцзян, прекратили производство обуви маленьких размеров для пожилых женщин, чьи ноги в детстве подверглись бинтованию{504}. Еще одним наследием прошлого являются туфли, именуемые «bu xie», восходящие, вероятно, к обуви, которую носили пехотинцы армии Шихуана. Иногда их называют «туфли Мао» — благодаря своей простоте и доступности они быстро стали любимой обувью китайских революционеров. Некоторые полагают, что эти туфли сохранились именно потому, что они существовали еще до революции, а поэтому сегодня превратились в символ китайской — не коммунистической — культуры.

В наши дни на улицах Пекина и Шанхая, наряду с модно одетыми горожанами, можно найти людей из всех слоев общества, прогуливающихся в удобной обуви, возможно, совсем не похожей на «сны бабочки» Цзя Баоюя, но своей функциональностью, а также исторической «родословной» в чем-то напоминающей деревянные башмаки Лу Ю. Китайские ноги с трудом забывают свое прошлое, даже среди итальянских туфель-лодочек из искусственной кожи и кроссовок Nike, произведенных в Тайване и Таиланде{505}. Возможно, китайскую культуру обуви ожидает большое будущее, и мы лишь мельком заглянули в него. Речь идет об удачном сочетании самобытного культурного наследия с глобальными трендами и капризами моды, об умении сохранить комфорт древней обуви, не отказываясь, по возможности, от притягательности последних моделей туфель на высоком каблуке от Prada.

Глава 10

Кристофер Бруард

Маскулинность как мода. Мужская обувь и современность{506}

Едва ли найдется молодой человек, который вступает на жизненный путь, не будучи способным обеспечить себя обувью.

Более того, многие имеют возможность потакать своей страсти и вкусам, покупая большое количество разнообразных туфель; и я вряд ли ошибусь, если скажу, что, как показывает опыт, причиной множества несчастий мира является либо плохой вкус в выборе обуви, либо сама страсть к ней. Предметы, обретаемые в результате этого спорного предприятия, носят самый важный, сущностный характер. Религиозные взгляды, патриотизм, личная и общественная добродетель, чистые и ясные законы вкуса, совершенствование ума и тела — все, все зависит от выбора туфель.

Анекдоты Криспина, содержащие любопытные замечания об обувщиках, прославленных своей гениальностью, предприимчивостью и эксцентричностью…

Вопреки распространенному, но ошибочному убеждению, согласно которому мужественность несовместима с прогулкой по магазинам, поиск пары хороших туфель долгое время считался одним из самых важных занятий любого уважающего себя мужчины, следящего за модой. Действительно, для большинства мужчин, независимо от того, насколько серьезно они относятся к своему гардеробу, покупка обуви представляла собой коммерческое предприятие, достойное по меньшей мере некоторого внимания к вопросам цены и комфорта, которые, как правило, не играют столь значимой роли при выборе других предметов гардероба. Автор, выступавший под вымышленным именем Преподобный Том Фогги Дриббл в очерке «Уличный спутник, или Руководитель молодых людей и утешитель стариков в деле выбора обуви», опубликованном на страницах London Magazine в 1825 году, безусловно, не питал ни малейших сомнений в том, что мужская обувь воплощает в себе ценности цивилизации, служит символом экономического благосостояния и безупречного вкуса. Нет ничего удивительного в его непоколебимой уверенности в мастерстве британских производителей и способностях потребителей, поскольку в его время лондонские промышленники и розничные торговцы служили законодателями мод для франтов всего мира{507}. В нашем исследовании мы попытаемся продемонстрировать, что вера преподобного в высокие моральные качества мужской обуви поддерживалась на протяжении двух столетий. Она служит удачным примером, позволяющим приблизиться к пониманию эстетических принципов, связанных с вопросами вкуса, представлениями о современности и гендерной структуре, выходящими далеко за пределы скромного образа «одежды для ног».

Изначальной основой образа денди, сформировавшегося в 1790-е годы, служил безупречный гардероб английского аристократа. Это был образец строго регламентируемого вестиментарного и поведенческого канона, призванного оградить обладателя гардероба от обвинений в изнеженности, расточительности и нездоровом пристрастии к суетности, которые ассоциировались с упадком французской культуры{508}. Подобные практики могли бы лечь в основу критического отношения к зарождающейся потребительской культуре, учитывая даже тот факт, что корыстное и себялюбивое поведение денди временами соотносится с тем же самым феноменом. Например, высокомерно отрицая капризы моды, денди располагал гардеробом, парадоксально концентрировавшим в себе ее самые очевидные излишества.

Одним из ярких воплощений этого парадокса является постоянство формы мужских туфель. В то время как философский смысл сложного узла льняного галстука или густой черный ворс бархатного фрака, подобно щеголявшим ими браммелам и д’орсеям, растворились в романтической дымке прошлого, традиционная мужская обувь по сей день сохраняет прочную связь с вестиментарными дискуссиями и риторикой начала XIX века. Хрупкая гармония эстетики и функциональности, по-прежнему диктующая форму шва на черных оксфордских туфлях или число отверстий для шнуровки на коричневых уличных ботинках, хранит в себе отголоски разговоров, ранее формировавших представления о мужественности, государственности и социальном классе. Если трикотаж и уличная одежда предшествующих поколений сегодня воспринимаются как обычная мода, то отношения людей прошлого с обувью кажутся более основательными; к ним невозможно относиться с пренебрежением, обусловленным переменчивостью представлений о моде; напротив, они становятся объектом вдумчивого осмысления проблем соответствия обуви ее предназначению и окружающей ее владельца реальности.

Мужская обувь как модернистский «объектный тип»

Причина, по которой мужская обувь долгое время служила устойчивым символом эстетического консерватизма, отчасти заключается в восторженном отношении к ней не чуждых дендизму модернистов начала XX века. В 1925 году Ле Корбюзье в манифесте «Современное декоративное искусство» обозначил свои этические и эстетические принципы, подчеркнуто оспаривая социальную ценность феминизированных и основанных на моде образов, воплощением которых стали экспонаты международной Парижской выставки того же года{509}. В полемических заявлениях, напоминавших о позиции денди эпохи Регентства, отрицавших эстетические излишества, Ле Корбюзье, восходящая архитектурная звезда, усматривал в функциональных и «бесхитростных» формах утилитарных «индустриальных» вещей средство для разоблачения «постыдного» и «бесчестного» внешнего лоска столь любимых домохозяйками современных «безделушек»{510}. Законодатель вкуса модернистской эпохи выступал с критикой модной эфемерности, фетишизируя миф о прочности и долговечности вещей, более ценной, чем их поверхностный глянец.

Среди ряда замечаний, касающихся реформирования дизайнерской эстетики, Ле Корбюзье упомянул о пяти элементах, находящих наиболее полное воплощение в безукоризненных швах и упругой коже современных моделей обуви, представленных в каталогах. Эти лаконичные объяснения помогают лучше понять специфику развития мужской обуви. Как подчеркнул Ле Корбюзье, в основе отечественного производства лежит принцип утилитарности: «Утилитарные потребности требуют инструментария, доведенного во всех отношениях до той степени совершенства, какая только возможна в промышленном производстве. И это основная цель декоративно-прикладного искусства. День за днем индустрия создает вещи, идеальные с точки зрения удобства и утилитарности, ублажающие наш дух роскошью, порождаемой элегантностью замысла, точностью исполнения и эффективностью функционирования. Разумное совершенство и формальная точность имеют достаточно точек пересечения, чтобы стать основой признанного стиля»{511}. Взгляд на одежду как на инструментарий и в сущностном, и в формальном отношениях превращал гардероб английского джентльмена XIX века в парадигму цивилизованного вкуса{512}. Практичные ткани, заставляющие вспомнить об усадебном убранстве, с легкостью соответствовали вестиментарному стилю, ассоциирующемуся с Сэвил-Роу{513}. Подобным же образом прочность вощеных изделий из кожи, предназначенных для ипподрома или охотничьих угодий, находила непосредственное отражение в мастерски изготовленных перчатках и галошах финансиста Сити.

Прославляя гармоничную элегантность новой формы мыска просто из любви к искусству, можно было навлечь на себя насмешки и обвинения в изнеженности. Однако если владелец туфель обсуждает их форму с точки зрения износостойкости, способности сопротивляться влаге или совершенства конструкции, его репутация человека с безупречным стилем остается непререкаемой. И все же налет аристократичности сообщал вещам двусмысленный оттенок старомодности и элитарности. Ле Корбюзье был вынужден ориентироваться на более очевидную «современную» пролетарскую ролевую модель, способную прославить блестящую патину серийной продукции с той же непосредственностью, с какой милорд в прежние времена натягивал охотничьи сапоги, сшитые по индивидуальному заказу: «Ленин сидит в кафе „Ротонда” на плетеном стуле; он заплатил 20 сантимов за кофе и дал на чай один су. Он отпил из маленькой белой фарфоровой чашки. На нем шляпа-котелок и гладкий белый воротничок. Он делает записи уже несколько часов на листах писчей бумаги. Перед ним чернильница, гладкая и круглая, изготовленная из бутылочного стекла. Он учится управлять стомиллионной нацией»{514}.

Подобным же образом обстояли дела и с джентльменской обувью: ее аристократическое происхождение, связь с развлечениями представителей высшего класса делали проблематичными любые заявления о ее демократическом потенциале. Соответственно, отталкиваясь от образа Ленина, служившего воплощением исполненного банальности и все же революционного духа современности, Ле Корбюзье рассматривал утилитарность как потенциальное средство освобождения потребителя от устаревших представлений об обслуживании и иерархии. В третьем пункте его программы эксплуатационная адаптируемость повседневного продукта, произведенного индустриальным способом, предстает метафорическим воплощением утопической идеи социального равенства: «Утилитарные объекты, появившись в нашей жизни, освободили рабов ушедших столетий. Фактически они сами стали рабами, лакеями, слугами. Разве вам нужно видеть в них родственные души? Мы сидим на них, работаем с их помощью, используем их; когда они изнашиваются, мы заменяем их. Мы требуем от слуг точного исполнения функций и заботы, порядочности и ненавязчивого присутствия»{515}.

Между строк этого пассажа вновь просматривается неоднозначная идеология дендизма: благоговение перед свободой производства служит апологией потребления. В XVIII веке патриотически настроенные памфлетисты и карикатуристы часто противопоставляли добротно обутые и облаченные в чулки ноги Джона Буля и обнаженные лодыжки и натирающие мозоли сабо французского крестьянина{516}. Воинственный свободнорожденный англичанин носил первые продукты промышленного производства как трофеи, как знаки собственного превосходства. Простая речь, простая жизнь, и прежний эффективный, но склонный к самообману потребитель без усилий превращался в нового. Джон Буль XX века, о котором писал Ле Корбюзье, использовал демократический ресурс индустриальных изделий как оправдание своей тяги к потреблению. Обработка колодок на станке и изготовление верха обуви с помощью швейной машины изменили представления об индивидуальном пошиве, однако появившиеся в результате дешевые туфли предоставили возможность всем желающим приобрести функциональную и элегантную обувь.

В 1920-е годы в результате развития интернационализма и политических реформ призрак классовой борьбы и идеал национального государства уже несколько устарели и не могли служить прочным философским основанием оправдания или осуждения соблазнов потребления. В этой ситуации мизо-гиния, более глубоко коренящаяся в человеческой природе, служила удобной платформой, стоя на которой скомпрометированный денди мог рассуждать о противоположности моды и функциональности, одновременно являясь на публике в начищенной обуви. Ле Корбюзье, без сомнения, в полной мере использовал контраст между простыми, прагматичными «мужскими» вещами и сугубо декоративными, некачественными «женскими», когда пытался в поиске современного идеала красоты разработать эстетические каноны, сочетающие ценности массового производства и ручной работы: «Хлам всегда отличается ненужными украшениями; предмет роскоши добротно изготовлен, аккуратен и чист изнутри и снаружи, здоров, и нагота служит свидетельством его качества. Этими переменами мы обязаны индустрии: чугунная печь, пестрящая украшениями, стоит дешевле простой; среди прорастающих отовсюду листьев незаметны дефекты литья. И это относится ко всему… поверхностные украшения, будучи вездесущи, выглядят отталкивающе и возмутительно»{517}. В данном случае отрицание и осуждение чистой декоративности было связано с самой сутью дела. Мода в ее высшем проявлении действительно «отталкивающа» и «возмутительна». Иллюстрацией этому служит описание всего, что наделено нежностью и чувствительностью, — например, в нашем случае это изящные атласные туфли на мягкой подкладке, сопоставленные с прочными трекинго-выми ботинками.

В последнем примере Ле Корбюзье прибегает к риторике, использующей образы здорового тела и разрушительного воздействия сексуального желания, чтобы сделать более интенсивным ощущение страха перед угрозой, которую представляют для рациональной вселенной эксцессы женской культуры: «Сомнительным является не только накопление ложных богатств, но, прежде и превыше всего, этот вкус к украшению всего вокруг, ложный вкус, отвратительное мелкое извращение. Я переворачиваю картину… продавщица находится в симпатичной комнате, светлой и чистой, белые стены, хороший стул — плетеный или Thonet… Немного посуды из белого фарфора, а на столе три тюльпана в вазе… Это выглядит здоровым, чистым, достойным. И чтобы сделать что-то привлекательным, достаточно этой малости… Мы утверждаем, что произведения искусства, лишенные украшательств, создаются не художниками, а анонимной индустрией, следующей простым и ясным путем экономики»{518}. Акцент на утилитарности, связанной с гигиеной, прославление современности, демократизация и отказ от бесполезных украшений — все это требовалось для трансформации вкуса современной публики. Тот факт, что перечисленные ценности были маскулинными по своей ориентации и вестиментарными по сути, нашел отчетливое отражение в иллюстрациях к тексту «Современного декоративного искусства». Стандартные символы модернизма включали в себя американскую офисную мебель, автомобили Peugeot, океанские лайнеры и посуду массового производства, однако Ле Корбюзье выбрал изображения из мира джентльменского гардероба: чемоданы от Hermes, соломенные шляпы Saderne, курительные трубки, галоши и классические кожаные туфли. Эти объекты служили воплощением кода, способствующего адекватному пониманию сути современных товаров широкого потребления: их истоком служили не обещания системы Форда или строгие технологии промышленного цеха, но давно устоявшиеся кодексы, правила и практики социальной репрезентации «человека одетого».

Коммерческое применение упомянутых практик иллюстрирует изданный в 1907 году каталог John Piggott, предлагающий типичную одежду для джентльменов в лондонском Сити. Описание моделей мужской обуви отражает все пожелания и мечты Ле Корбюзье, высказанные им двадцать лет спустя. Эта и аналогичные публикации, по всей вероятности, и вдохновили архитектора на поиск идеальной современной «типовой формы». Здесь взыскательный потребитель мог внимательно рассмотреть противомоскитные сапоги для тропиков, туфли в греческом стиле из марокканской кожи, черного, алого или темнобордового цвета, патентованные лакированные кожаные оксфордские туфли «для танцев», на низком каблуке, с цельной подошвой, наряду со специализированной обувью для игры в крикет, теннис, плавания на яхте и лодках. Целый отдел специализировался на обуви для езды на велосипеде и пешеходных прогулок, с помпой рекламируя их как велосипедные туфли нового поколения без «уродливых крючков или шнуровки». Для игры в футбол предназначались модели «без промаха», «забивающие голы» и «точный удар», причем функции обуви и ее внешний вид обходились молчанием, в то время как сшитые вручную сапоги «самого элегантного стиля, подходящие для города или загородной местности» сопровождались следующим обещанием: «вся наша обувь удобна в носке, поскольку изготовлена на самых последних усовершенствованных колодках и садится, как перчатка».

Адольф Лоос и моральная сторона дизайна

Энтузиазм Ле Корбюзье по поводу загадочной эфемерной сущности туфель не был абсолютно оригинальным. Ранее австрийский архитектор, Адольф Лоос, разрабатывая свою творческую философию, также нашел источник вдохновения в мужском гардеробе; одежда и ее связь с телом служили для него удобной метафорой социальных и эстетических функций архитектуры. Не случайно Ле Корбюзье в первом выпуске своего журнала L’Esprit Nouveau, в 1920 году, переиздал самое известное эссе Лооса «Орнамент и преступление» (написанное в 1908 году, оно включало в себя интерпретацию украшений, используемых в женской одежде, и татуировок на телах представителей «примитивных» народов как «варварских» последствий увлечения модой). По словам некоторых теоретиков архитектуры, Лоос полагал, что мужская одежда достигла стандартизации и функционального удобства в процессе эволюции, под благотворным влиянием физической активности. Это сделало мужской гардероб более рациональным, чем постоянно меняющаяся изнеженная женская мода, бесконечные стилистические трансформации которой, по мнению Лооса, обусловливались стремлением к сексуальной манифестации{519}. Таким образом, «в той степени, в какой мужская одежда стандартизована, она способна функционировать в качестве знака, защищающего индивидуума от все более угрожающих и, казалось бы, стихийных сил современной жизни (сил, которые сами по себе интерпретировались как женственные)». Подобно современной архитектуре, мужской гардероб был создан для того, чтобы служить физическим и психологическим амортизатором против сбивающей с толку современной жизни{520}.

В процессе разработки этих идей Лоос впервые наиболее ясно высказался о проблемах мужской обуви в серии обзорных статей, опубликованных в Die Neue Freie Presse летом 1898 года. Подобно тому, как полемические выступления Ле Корбюзье в L’Architecture отчасти обусловливались впечатлениями от выставки декоративно-прикладного искусства, наблюдения Лооса были связаны с его участием в Венской юбилейной выставке, состоявшейся в том же году. Часто резкая, но всегда остроумная проза Лооса содержит три важные положения. Первое — это трактовка трансформации стиля мужской обуви как естественного «эволюционного» процесса. Вторая — мысль о том, что культурные феномены, и в том числе мода, вступают в противоречие с «естественными» функциями обуви. И наконец, заявление, согласно которому ускорение темпа современной жизни требует создания такого стиля обуви, в котором соображения здравоохранения и гигиены занимают первостепенное место. Под заглавием «Обувь» Лоос написал девиз: «Тетрога mutantur, et nos mutamur in illis: Времена меняются, и мы меняемся вместе с ними. То же самое происходит с нашими ногами»{521}. В самом начале он упомянул о различии между сапожником и портным. Первый, занимаясь своим ремеслом, ограничен рамками предполагаемой функции своих изделий, он должен создавать вещи, повторяющие «естественную» форму стопы. Второй же может свободнее обращаться с предъявленной ему формой тела: «Очевидно, что конструкция наших ног не меняется от сезона к сезону. Чтобы это случилось, должно пройти несколько столетий или по меньшей мере поколение. Большую ступню не сделаешь меньше, просто щелкнув пальцами. Другим создателям одежды в этом смысле проще… можно легко изменить модель с помощью нового кроя, ватной подкладки и прочих ухищрений. Но сапожник должен неукоснительно следовать форме, которую имеет нога в данный конкретный момент. Если ему хочется создавать маленькие туфли, ему придется терпеливо ждать, пока раса мужчин с большими ногами не вымрет»{522}.

Лоос также обратился к анализу механизмов, благодаря которым нога достигла идеальных очертаний в процессе приспособления к требованиям меняющихся форм человеческой деятельности в социуме и неизбежного разграничения, обозначающего превосходство одной социальной группы над другой. Конкуренция в этой сфере привела к появлению модных направлений, в рамках которых размер и стиль обуви варьировались, вступая в противоречие с рациональными принципами или биологическими законами. Сегодня этот тезис выглядит отчасти абсурдным, однако он задавал четкие критерии, дающие возможность описать современную обувь как с эстетической, так и с функциональной точки зрения и обозначить простые отношения между двумя этими категориями, служащие основой создания коммерчески успешной вещи: «Но, разумеется, в одно и то же время мужские ноги не одинаковы. <…> Что же сапожнику делать с этим? Какой тип ноги должен он избрать в качестве стандарта? Ибо ему захочется шить современные модели обуви. Ему нравится быть прогрессивным; и он стремится завладеть по возможности самым крупным рынком для реализации своей продукции. И он подходит к решению этой задачи так же, как и другие торговцы. Он руководствуется той формой ноги, которая имеет высокий статус в обществе… В прошлом веке все, кто считал и ощущал себя современным человеком, носили английские туфли и сапоги для верховой езды, даже если у них не было лошади. Сапог для верховой езды был символом свободного человека, который одержал окончательную победу над туфлями с пряжками, придворной модой и блестящим паркетным полом… высокий каблук, бесполезный для всадника, ушел в прошлое… Последующее столетие… переживало увлечение самой крохотной ножкой из всех возможных»{523}.

В безумном ритме современной жизни Лоос видел подходящие условия для реформирования области дизайна мужской обуви, процесса, который мог бы оказать влияние на все феномены материальной культуры. Вспоминая образы мужчин на картинках в модных журналах XIX века, он питает отвращение к женственным и элегантным маленьким бальным туфлям, торчащим из-под нижней части брюк волосатых и мускулистых моделей. Могло показаться, что форма стопы выдавала изнуряющий образ жизни и декадентскую манеру поведения европейских буржуа, намекая на скрывающуюся в их душах апатию.

На пороге нового века назрела потребность бросить взгляд на более молодые общественные формации и новые виды досуга, чтобы обрести энергию, истощенную требованиями моды{524}.

Статьи Лооса носили явно риторический характер, и их нельзя безоговорочно принимать за чистую монету. Вместе с тем переполняющее их автора отвращение к феноменам «женской» культуры и женской сексуальности, а также стремление усматривать в повседневных вещах зловещую антропологическую сущность не дают рассматривать их в качестве беспристрастного свидетельства, позволяющего судить о производстве и потреблении мужской обуви в этот ключевой для отрасли момент ее существования. Прямые интеллектуальные наследники Лооса напоминали его в этом отношении: трактуя обувь как сексуальный фетиш, они даже не пытались осмыслить другие ее роли, функционирование ее в качестве экономического продукта, маркера социального положения, семиотического знака или художественного объекта{525}. И все же, невзирая на намеренно провокационный тон, публикации 1897 года обнаруживают некоторые явные соответствия в текстах авторов из среды людей, занимающихся в этот же период времени торговлей обувью. Джеймс Понд, сапожник из Нориджа (центра производства модельной обуви в Британии в XIX веке), написал «практический трактат о естественном уходе за ногами и исцелении их недостатков» за год до появления публикаций Лооса. Посвященная прежде всего проблемам гигиены, эта книга вносит свой вклад в более широкий дискурс, в рамках которого устанавливались связи между здравоохранением, эстетикой и модой (обусловившие, в частности, появление реформаторского проекта Густава Йегера), и обнаруживает некоторые параллели с теми спорами об оформлении, стиле и характере покрытия, которые глубоко занимали в то время авторов, пишущих об архитектуре и градостроительстве. Подобно Лоосу, Понд считал, что дизайн должен подчиняться требованиям разума и утилитарности, не зависящим от влияния моды: «Силуэт, покрой и вся целостная структура сапога или туфли должны обеспечивать лучшую защиту и наибольшую свободу всем частям ступни и ноги; но мода, к сожалению, настолько противоречива в этом отношении, как и во всех других вопросах, связанных с одеждой, что подавляет любые попытки создания обуви, в которой ногам было бы комфортно… Портной, дизайнер и шляпник могут соответствовать моде, какой бы смехотворной она ни была, не нанося своим клиентам тяжких телесных повреждений. С сапожником, однако, дела обстоят иначе: он шьет сапоги в соответствии с готовой колодкой, часто не зная или даже не задумываясь о конструкции стопы или ноги и об их предназначении»{526}.

Понда беспокоило не только влияние моды на дизайн туфель, но и воздействие, оказываемое на качество конечного продукта потогонной системой производства, не учитывающей ортопедические функции обуви. Интересно, что склонные к фетишизации джентльменского гардероба Ле Корбюзье и Лоос также питали пристрастие к искусно выполненным вещам ручной работы, сшитым по индивидуальному заказу. В этом отношении образцовая мужская туфля отличалась от других изделий массового производства: фарфоровой чашки или стула Thonet. Стандартная рабочая одежда уступала вещам, созданным ремесленником-портным или мастеровым-сапожником. В том, что касалось функциональности, подогнанная по индивидуальной мерке, сшитая вручную обувь явно превосходила грубые фабричные изделия. Понд одобрительно замечал: «Нет никаких сомнений в том, что сшитые вручную, по индивидуальному заказу сапоги и туфли предпочтительнее готовых товаров, поскольку они тщательнее сконструированы, пластичнее, прочнее и легче поддаются починке. <…> Сапоги на заклепках, независимо от их формы, хуже, чем обувь на деревянной подошве или платформе. Они жесткие, тяжелые и негнущиеся, и независимо от их формы ноге приходится приспосабливаться к ним. Поскольку они дешевы, их очень часто носят, что приводит к появлению огромного числа искривленных и покалеченных ног, особенно к плоскостопию»{527}. Таким образом, принимая участие в актуальных дискуссиях, посвященных вопросам физической и психической деградации городских жителей, производители обуви способствовали развитию представления о преимуществе индивидуального пошива перед потогонным производством{528}.

Авторы, писавшие об эстетике, использовали боязнь феминизации вкусовых предпочтений в качестве средства продвижения модернистских концепций. Существовали, однако, и другие проблемы, обсуждение которых предполагало фиксацию внимания на плачевном физическом состоянии нации. Критики, писавшие о медицине, религии и политике, полагали, что здоровье людей во всех сферах существования, начиная от ступней и выше, страдает от распространения профессий, ведущих к малоподвижному образу жизни, излишней тяги к развлечениям и негативного влияния загрязняющей атмосферу городской промышленности и загрязняющей нравственность коммерческой культуры. Обеспокоенность моральным и физическим здоровьем не знала географических границ; она стала стимулом к проведению евгенических исследований в США, Великобритании и континентальной Европе и расширила спектр проблем, обсуждаемых в литературе, посвященной военной стратегии, начиная с англо-бурской войны до начала Первой мировой{529}.

Не было ничего случайного в том, что дискуссии об адекватных моделях современной обуви оказались прочно встроены в патриотические тексты, посвященные методам улучшения здоровья призывников, вступающих в вооруженные силы. В 1912 году Эдвард Мансон, майор медицинских войск армии США, писал о дизайне военной обуви, используя риторику, которая поднимала вопросы здоровья нации на новый уровень: «В мирной жизни редко можно встретить обувь, хотя бы приблизительно соответствующую нормальной ноге по форме и силуэту. Ее выпускают лишь немногие производители, поскольку такие туфли невозможно продать широкой публике, руководствующейся при выборе обуви скорее соображениями моды, чем комфорта. <…> Но солдат с самого начала представляет собой физическую элиту класса, которому он принадлежит, и в этом отношении находится на уровне, превосходящем средний; более того, все его органы, включая ноги, увеличиваются и становятся сильнее под влиянием активного образа жизни, переноски тяжестей и систематизированных упражнений, которые ему приходится выполнять»{530}.

Таким образом, солдат и его идеальная обувь должны были стать примером для незадачливых дизайнеров. Помимо функциональных качеств, обеспечивающих комфорт, поддержку, защиту, долговечность и предписываемую церемониалом опрятность при минимальных затратах, военная обувь воплощала собой торжество хорошей физической формы, жизнеспособности и способности к адаптации. Перечисленные факторы, как предполагалось, должны были придать сил ослабевшему горожанину, вынужденному работать в четырех стенах, так же как они способствовали успеху военных кампаний. После Первой мировой войны авторы ряда учебных текстов, посвященных проблемам медицины и индустрии, обратились к анализу военного опыта, объединив нужды массовой обувной торговли с требованиями квартирмейстеров{531}. В сфере частной жизни тайная гордость, которую испытывали бесчисленные демобилизованные солдаты, полирующие свои оксфордские туфли так, будто они собирались на плац, служила свидетельством всепроникающего влияния милитаризма на отношения между мужчинами и их одеждой. Заметим также, что прозелитизм офицеров-медиков во многом напоминал риторику Лооса и Ле Корбюзье: они так же фетишизировали функциональность и испытывали страх перед модой: «Не может быть никаких сомнений в том, что из всех защитных приспособлений на ногах солдата его сапоги наиболее важны со стратегической точки зрения; так как от их формы, прочности, удобства и функциональности колодки, от мягкости и легкости зависит эффективное выполнение боевой задачи. После вооружения обувь, вероятно, наиболее важный элемент солдатской экипировки. Производители обуви для гражданских лиц почти абсолютно руководствуются соображениями моды и стиля, иррациональными и часто меняющимися под влиянием коммерческих интересов торговцев обувью»{532}.

Проблемы военного обмундирования и гигиены впоследствии заслужили внимание Лооса, обратившегося к ним в своих заметках о производстве обуви, также опубликованных в Die Neue Frei Presse в августе 1898 года. Лоос защищал интересы отечественных производителей, цитируя британские торговые издания, чтобы доказать, что деятели австрийской обувной промышленности обеспокоены, в первую очередь, именно здоровьем потенциальных клиентов и качеством выпускаемой продукции. С меньшим энтузиазмом Лоос отзывался о своих соотечественниках-потребителях, утверждая, что рост болезней ног связан с тем, что люди, которые не могут позволить себе шить обувь по индивидуальному заказу, склонны отдавать предпочтение «иностранным» производителям товаров широкого потребления, стремясь угнаться за ускользающей модой. В яростном пассаже, полном плохо скрываемого антисемитизма, Лоос высоко оценил попытки австрийских мастеров вновь поставить нацию на ноги, придать ей устойчивое положение, отвечающее потребностям наступающего столетия: «В наших туфлях мы, австрийцы, сумеем сделать разумный шаг в новое столетие. А хорошая обувь будет нужна в следующем веке, поскольку мы собираемся отправиться в поход. <…> Древняя германская кровь по-прежнему течет в наших жилах, и мы готовы двигаться вперед. Мы сделаем все возможное, чтобы превратить мир людей, сидящих и стоящих неподвижно, в мир работы и марша»{533}.

Материальная культура и производство

Замечание Лооса о том, что хорошая обувь — та, в которой проявляются талант ее создателя («Не случайно величайший поэт и философ, ниспосланный нам классом ремесленников, был сапожником»{534}) и взыскательный вкус потребителя, подводит нас к последнему кругу вопросов, требующему рассмотрения в рамках разговора о широкой культурной семантике мужской обуви. Ранее речь шла о соотношении эстетики и функциональности, о вкладе денди, врача и солдата в формулировку современных канонов вкуса, воплощением которых служит мужская обувь. Осталось упомянуть о том, каким образом искусство конструирования обуви и условия ее производства непосредственно отражались на конечном продукте (или, точнее, маскировались им). В конечном счете категории, позволяющие определить, что именно можно считать «хорошей» обувью, лежат за пределами вопросов стиля и утилитарности. Любой сапожник или торговец подтвердит, что в данном случае значение имеет буквальное единство кожи и шва. Мужская обувь в значительной степени — это сумма отдельных частей, физический объект, чей внешний облик, вес, текстура и запах говорят о мастерстве его создателя и служат свидетельством его подлинной ценности. То, как потенциальный покупатель «вертит в руках» будущую покупку, сняв ее с полки в магазине, чтобы получше рассмотреть, демонстрирует именно это. С текстильными товарами, брюками и рубашками, ценность которых обусловлена поверхностными критериями моды, редко обращаются настолько благоговейно.

Производители обуви всегда сознавали эту материальность, о чем недвусмысленно свидетельствуют ранние рекламные тексты. Элиас Мозес, один из первых оптовых торговцев одеждой в Лондоне середины XIX века, рекламировал добротность своих товаров в выразительных объявлениях:

Два сапога (совсем непохожие по стилю и сделанные из разной кожи)

Недавно, как было слышно, беседовали друг с другом.

Кажется, как следует из фактов, опубликованных в журналах,

Один из них был «Веллингтон», подходящий для Лорда,

Сапог, подобный этому, найдется в немногих домах,

С поистине прекрасным каблуком и действительно плоским мыском.

Другой во всем от него был отличен:

Такое уродливое изделие — просто пустая трата кожи.

Это была невзрачная, неуклюжая, корявая вещь,

Которую любой достойный «бегун» с презрением отверг бы.

Это нелепое «произведение» (которое все было в прорехах)

Первым попыталось открыть рот.

Деятельность Мозеса, расхваливающего качество своих товаров, разворачивалась в тот период, когда британская обувная промышленность переживала серьезные реформы, затронувшие и организацию труда, и характер производимого продукта. Парадоксально, что Мозес, принадлежавший к новому поколению оптовых торговцев, пытался подчеркнуть привлекательность своих сапог, используя язык продавцов обуви, сшитой по индивидуальному заказу, — то есть тех, кого он и подобные ему предприниматели начали вытеснять с рынка, торгуя товарами массового производства по более низким ценам{535}.

Как утверждал историк Джеймс Шмихен, занимавшийся историей труда, в 1830-е и 1840-е годы устоявшиеся традиции ремесленной торговли в сапожном деле были поколеблены потогонной системой производства. В работах Адольфа Лооса в конце столетия возникает мифический образ курящего трубку, носящего чистые рубашки образованного сапожника, однако на самом деле к 1849 году лондонские ремесленники страдали от недостатка работы, денег и еды. Верность им сохранили лишь искушенные покупатели. Сапожники обнаружили, что их сферу производства заполонили женщины, дети и иммигранты, а большинство их клиентов предпочитали покупать «низкосортные» изделия. Можно сказать, что эта «аристократия труда» потеряла рынок, поскольку слишком высоко ценила свою работу. Благодаря активной деятельности профсоюзного движения сапожники начала XIX века обладали высоким статусом и работали в хороших условиях. Однако реорганизация торговли в Нортгемптоне на основе фабричной системы производства привела к тому, что лондонские торговцы, вступающие на рынок, начали искать поставщиков за пределами Лондона.

Пересмотр торговых тарифов в 1826 году также позволил доставлять товары через Ла-Манш. Поставщики привозили модные французские товары по низким ценам{536}. Мозес и его конкуренты, чьи магазины торжественно именовались «Журнал» (Magazine), «Станция» (Depot) и «Универсальный магазин» (Emporium), обслуживали интересы быстро растущего населения, ненасытно жаждущего приобщиться к «последнему писку» моды, и продавали тысячи пар туфель, изготовленных в провинции или за границей в условиях потогонной системы{537}.

Капризный вкус потребителей постоянно варьировался, однако фактический процесс производства оставался в значительной степени неизменным до момента его полной механизации в 1890-е годы. На первоначальном этапе заготовки «штамповали», то есть выкраивали различные части изделия из кожи. Задача была сложной и требовала большого мастерства, поэтому первоначально этот этап в меньшей степени подвергся влиянию потогонной системы или домашнего труда. Однако в 1860-е годы внедрение новых раскройных станков сделало возможным разделение труда, в процессе которого несколько неквалифицированных работников могли производить операции, ранее выполнявшиеся одним или двумя искусными мастерами. Это мгновенно увеличило скорость изготовления продукции, однако была утрачена возможность обращать внимание на детали. Второй этап производства — «заделка», или сшивание воедино верхней части обуви. С изобретением швейной машины этот процесс был полностью механизирован, и это произошло довольно рано: в 1890-е годы и промышленные товары, и вещи по индивидуальному заказу производились с использованием машин. Третий этап «производства» обуви предполагал соединение подметки и каблука с верхней частью с помощью колодки. Первый шаг — соединение вшивной стельки и верха — представлял собой сложный маневр, который вручную выполняли опытные мастера; это продолжалось до 1891 года, когда была запатентована автоматическая затяжная машина, сделанная с тем расчетом, чтобы ею могли управлять женщины. Соединение верха и стельки с подошвой было автоматизировано за тридцать лет до этого, после внедрения в производство швейной машины для обуви Маккея, позволявшей одному оператору изготавливать до 600 пар обуви за рабочий день. Изобретение станков для прибивания каблука потребовало больше времени, и эту операцию продолжали осуществлять вручную до середины 1890-х годов. И наконец, завершающий этап включал в себя изготовление подкладки, чистку, украшение и упаковку обуви — несколько отдельных манипуляций, которые в значительной степени выполнялись в рамках субподрядов и надомной работы; тем не менее ее масштабы также значительно возросли после реформирования индустрии, пытавшейся соответствовать стремительному увеличению спроса{538}.

К началу XX века классическая мужская обувь, готовая и сшитая на заказ, представляла собой сложный объект. Внешне, с точки зрения стиля, он немногим отличался от моделей обуви, привлекавших потребителей более ста лет назад. Это и была та самая предполагаемая «стабильность», которая вызывала интерес модернистских критиков. И все же современная обувь создавалась иначе, процесс ее производства состоял из нескольких этапов, требовавших ручного и механизированного труда; вероятно, отдельно взятые составляющие конечного продукта изготавливались на разных участках, и его окончательный облик аккумулировал историю ремесла, претерпевшего в течение времени серьезные изменения. Несмотря на обвинения в упадке, вызванном развитием массового производства, Эдвард Суэйслэнд, заведовавший техническим обучением в Нортгемптоне, сумел в 1905 году сообщить продукции отрасли позитивный глянец, опираясь на представления о гигиене, функциональности и красоте, которые придали мужской обуви статус значимой модели в глазах прогрессивно настроенных специалистов в области эстетики. Обувным фабрикам в центральных графствах Англии и в географическом, и в интеллектуальном отношениях было далеко до венских и парижских ателье, которые вдохновляли работы Лооса и Ле Корбюзье. Однако дисциплина, которая требовалась в отрасли Суэйслэнда, и, на первый взгляд, более качественная отделка конечного продукта превратили таинственное соединение кожи, нитей, ваксы и гвоздей в предмет, стимулирующий удивительные размышления и ассоциации, в знак чего-то большего, нежели обычная обувка{539}.

Глава 11

Элизабет Сэммельхэк

Хрупкое равновесие. Женщины, власть и высокие каблуки

С того самого момента, как высокий каблук вошел в европейскую моду, он стал ярким и изменчивым символом, транслирующим разнообразные значения. Это идеальный образец искусственности, который, совершенствуясь на протяжении последних четырехсот лет, превратился в норму в контексте трансформирующихся представлений о социальном классе, поле и сексуальности. В качестве «естественной» составляющей женского гардероба высокий каблук представляет собой культурный феномен, интегрирующий концепты иррациональности женского поведения, сексуального влечения и власти. Оставив в стороне психосексуальные и, в конечном итоге, исключительно личностные особенности взаимодействия женщин с этим феноменом, мы попытаемся исследовать его в культурном контексте и осознать, почему на протяжении всей истории своего существования он оставался одним из значимых аксессуаров, тесно соотносимым с традиционными ценностями и властными структурами в их статике и динамике.

Восхождение высокого каблука

В подробном исследовании Джун Суонн утверждается, что обувь на высоком каблуке появилась в Западной Европе в конце XVI века{540}. По мнению Суонн, люди крепили куски кожи к подошве или делали накладки с целью ремонта обуви. Впоследствии эта практика привела к появлению наборного кожаного каблука{541}. Однако, учитывая, что в конце XVI века ремонт подобного типа не был новацией, вопрос, почему именно в это время каблук вошел в моду, остается открытым. Англичане называли каблуки «Polony» — то есть польскими, — и это позволяет высказать иное предположение относительно их происхождения{542}. Возможно, мода на каблук пришла в Европу с Востока. Туфли с острым длинным носом, напоминающие обувь, которую носили на Ближнем Востоке, появились вместе с возвращением домой крестоносцев, а торговля с Османской империей познакомила европейцев с туфлями «налин», послужившими образцом для котурнов. Впрочем, история высокого каблука, несомненно, более сложна и связана с целым рядом культурных традиций. Персы, турки, крымские татары, польские и украинские казаки, индийские моголы — все они, так или иначе, внесли свою лепту в формирование высокого каблука. Все эти народы носили обувь на каблуке, которая долгое время ассоциировалась с мужской одеждой — кавалерийской и военной формой; в некоторых культурах высокий каблук носили и женщины.

На протяжении XVI века европейцы все чаще проявляли интерес к чужим культурным традициям, что было связано с целым рядом политических, социальных и торговых обстоятельств{543}. Путешествия, коммерческие и дипломатические связи способствовали более глубокому пониманию Востока. В 1567–1568 годах в Лионе была опубликована книга Николя де Николаи (Nicolas de Nicolay) «Восточные плавания и странствия» — одно из первых иллюстрированных изданий, содержащих подробное описание одежды обитателей Ближнего Востока{544}. Красивый татарский сапог для верховой езды, сохранившийся в Королевской оружейной палате в Стокгольме (предположительно, подарок татарского хана, преподнесенный в 1582 году), наглядно свидетельствует о функциях обуви, являвшейся, среди прочего, предметом культурного и бытового обмена{545}. В Европе и Северной Америке каблук очень быстро стал неотъемлемой составляющей костюма для верховой езды, что также косвенно свидетельствует в пользу предположения о копировании обитателями Запада восточных образцов{546}. Хотя вопрос о происхождении каблука до сих пор окончательно не решен, очевидно, что каблуки, порой весьма скромные, превратились в итоге в символ богатства, стиля и высокого статуса. К началу — середине XVII века обувь на каблуке носили мужчины, женщины и дети, принадлежавшие к привилегированным слоям общества.

Ко второй половине XVII века каблук стал выше: возможно, это явилось реакцией на появление обуви на низком каблуке в гардеробе людей, имеющих относительно низкий социальный статус. Притягивающие взгляд красные каблуки, столь любимые французским королем Людовиком XIV (царствовал с 1643 по 1715), служат одним из наиболее показательных примеров этой трансформации. В эпоху его правления высокие красные каблуки, прочно вошедшие в моду, превратились в знак, маркирующий обладателей политических привилегий: такие каблуки разрешалось носить лишь тем, кто был принят при французском дворе{547}. До конца XVII века высокий каблук прочно ассоциировался с социальным статусом, однако постепенно становилась все более заметна его гендерная специфика. Для мужского варианта были характерны массивность и устойчивость, тогда так женский каблук отличался конической формой и элегантностью дизайна в соответствии с модой на изящную женскую ножку.

Культурную ценность маленькой женской ножки ясно демонстрирует сказка Шарля Перро «Золушка», впервые прочитанная при французском дворе в конце XVII века. В сказке крошечные ноги Золушки служат воплощением ее прирожденного благородства. Ее хрустальные туфельки недвусмысленно подчеркивают ее врожденную грацию и способствуют ее восхождению по социальной лестнице{548}. У сводных сестер героини, напротив, большие ноги — свидетельство того, что они лишены добродетели. И действительно, популярность каблуков среди женщин была связана с тем, что подобная обувь зрительно уменьшала ногу, скрывая большую ее часть под краем подола и оставляя на виду лишь носки туфли{549}.

К началу XVIII века высокий каблук начал превращаться исключительно в атрибут женской обуви, что соответствовало изменению представлений о полах. Мыслители Просвещения декларировали господство разумного начала над иррациональным, и в рамках этой парадигмы женщины противопоставлялись мужчинам как создания, руководствующиеся преимущественно эмоциями, а не интеллектом{550}. Женская мода воспринималась в качестве свидетельства врожденной нерациональности женской натуры, а также ее склонности к пороку. Мужская мода, напротив, стала более сдержанной, и постепенно высокий каблук исчез из мужского гардероба{551}. Это продолжалось еще два столетия, включая более позднюю эпоху гендерного, расового и сексуального «освобождения». Строгость мужского костюма контрастировала с женской модой, которая на протяжении XVIII столетия становилась все пышнее. Высокий каблук, превратившийся в принадлежность женского костюма, стал одним из предметов роскоши, призванных подтверждать естественную тягу женского пола к бессмысленным украшениям.

Каблуки, власть и сексуальность в XIX веке

Мэри Уолстонкрафт в эссе «Защита прав женщины» (1792) оспорила представление о врожденной любви дам к нарядам. По ее утверждению, основой этого пристрастия служили «присущие мужчинам ложные амбиции и тяга к власти»{552}. Уолстонкрафт всерьез беспокоил тот факт, что женщины используют моду, чтобы оказывать влияние на мужчин, эксплуатируя их сексуальные желания. Действительно, по словам автора, французская аристократия переживала крах, и в популярной риторике ее падение непосредственно связывалось с властью развратных женщин, склонных к сексуальной эксплуатации. Ассоциативная связь между женственностью, сексуальностью, властью и модой, сформировавшаяся в XVIII веке, продолжала определять семантику высокого каблука, одного из немногих сохранившихся по сей день сарториальных пережитков аристократической и придворной культуры. К концу XVIII века высокие каблуки, как и прочие атрибуты аристократии, стали объектом презрения. После своего беспрецедентного триумфа в 1780-е годы каблук съежился; теперь его высота составляла всего лишь несколько миллиметров. Представители высшего общества Европы и Северной Америки считали должным соответствовать более «сдержанной» эстетике набирающего силу среднего класса. Отказ от высокого каблука свидетельствовал и об изменении представлений об идеальной женственности. Если аристократки XVIII века пользовались (во всяком случае, внешне) неограниченной свободой, новая буржуазия лелеяла руссоистский идеал женщины — матери и хранительницы домашнего очага{553}. Скромная обувь на тонкой подошве, популярная в первой половине XIX века, предполагала отказ от аристократической эксцентричности и одомашнивание женщины. Эти туфли плохо подходили для длительного пребывания вне дома{554}.

В середине XIX века каблук снова начал входить в моду. К тому времени положение буржуазии упрочилось, а границы мира, в котором обитали «респектабельные» женщины, постепенно нарушались. И те, кто был заинтересован в поддержании патриархальной гегемонии, и те, кто ратовал за предоставление женщинам более широкого спектра гражданских прав, задумывались о выгодах, которые могло бы повлечь за собой более активное участие женщин в общественной жизни. Высокий каблук играл в этом процессе не последнюю роль. Для людей, стремившихся сохранить гендерный статус-кво, социальная деятельность женщин ассоциировалась с отдыхом и потреблением и являлась эффективным средством демонстрации мужского богатства и влияния; такие женщины выполняли функции аксессуаров, они являли собой потребителей, а не производителей{555}. Их роскошные наряды и туфли на высоком каблуке явно напоминали об экзотике XVIII века и позволяли интерпретировать их участие в общественной жизни как несерьезное и легкомысленное занятие. Это служило аргументом против борцов за права женщин и оживляло в культурной памяти представления о природной женской иррациональности{556}. И действительно, по замечанию Веблена, женская мода предоставила мужчинам возможность демонстрировать свой экономический статус и одновременно жаловаться на жен, тратящих огромные суммы денег на туалеты.

Появление женщин на публике привело к возрождению споров о силе и слабости женской добродетели{557}. Во второй половине XIX века образ куртизанки и идея сексуальной коммодификации стали центром европейской интеллектуальной и художественной мысли. Образ куртизанки соединял в себе представление о женской «власти» и способности к сексуальной манипуляции. Он также использовался в качестве свидетельства неспособности женщиц к активной деятельности и служил предостережением «приличным» женщинам, жаждущим автономии. Хотя женам и дочерям с помощью экстравагантных туалетов позволялось и даже рекомендовалось выставлять напоказ богатство семьи, эти их действия одновременно осуждались как неверные. Несмотря на предостережения, а возможно, и благодаря им, «товаризация» женской сексуальности стала основным трендом современности. Одежда прежде всего должна была подчеркивать сексуальную привлекательность владелицы, и мода развивалась именно в этом направлении. Высокие каблуки также приобрели эротическую коннотацию.

Картина Мане «Олимпия», выставленная на Парижском салоне 1865 года и послужившая причиной скандала, представляла собой яркое воплощение образа сексуальной товаризации, составляющей которого служила, в частности, и современная обувь. Вместо того чтобы представлять собой обнаженную аллегорическую фигуру, «Олимпия» была портретом голой проститутки, и именно модные туфли заставляли зрителей воспринимать ее подобным образом{558}. Обувь на картине Мане напоминала о порнографии, где туфли выполняли функцию стандартного аксессуара тела, выставленного на продажу. Их присутствие повышало эротическую вуайеристскую притягательность образа: туфли заставляли вспомнить о публичной сфере, о мире, в котором тело было скрыто от внешних взглядов. Обувь же выставляла на всеобщее обозрение провоцирующее и манящее подтверждение существования женского тела. Две туфельки, выглядывающие из-под подола, фактически доказывали, что у одетой женщины, которая кажется единым и непроницаемым целым, на самом деле есть нижняя часть туловища.

Обувь привлекает внимание к началу ноги, которая, как писала Валери Стил, являет собой «путь к гениталиям»{559}. Во второй половине XIX века туфли, на улице или на порнографической картинке, все чаще и явственнее наделялись эротической коннотацией. В особенности это касалось высокого каблука; чем выше он был, тем больше ассоциировался с сексуальностью. Свидетельством тому служит появление фетишистской обуви с преувеличенно высокими каблуками, а также постепенно утверждающееся представление, согласно которому высокие каблуки не подходят для молодых девушек — идея, которой до сих пор придерживаются на Западе{560}.

Эротические высоты: каблук в культуре XX века

В начале XX века высокий каблук уже был тесно связан с категориями «пристойного» и «непристойного», «публичного» и «частного», «скромности» и «извращения», а также с формированием представлений о статусе, сексуальной привлекательности и саморепрезентации женщин. Суфражистки начала XX века рассматривали каблук как средство подтверждения собственной женственности. В своих лучших платьях они звонко цокали по тротуарам или занимались спортом (например, играли в теннис) в туфлях на высоких каблуках, пытаясь опровергнуть представление о том, что гражданские свободы лишают их природного изящества. После Первой мировой войны высокий каблук начал ассоциироваться, в первую очередь, не с женственностью, а именно с сексуальной привлекательностью.

Демократизация моды (феномен новой послевоенной потребительской культуры) превратила высокий каблук в серьезное оружие в процессе женской конкуренции. Наиболее ярким примером были девушки-эмансипе (англ, flapper), которые стремились подчеркнуть свою сексуальную доступность с помощью вызывающе высоких каблуков, коротких юбок и макияжа (румян и помады), который до 1920-х годов отчетливо ассоциировался с проституцией{561}. «Новая женщина», осмыслившая и оценившая достижения суфражисток, пыталась вместе с тем отмежеваться от женщин, которых Дороти Бромли в 1927 году назвала «боевыми феминистками старой школы, которые носили обувь на низком каблуке и не отличались женским обаянием»{562}. В смягченном варианте одежда, обладающая эротической коннотацией, начала включаться в стандартный гардероб. Эта тенденция, превращение символов «товаризованного» секса в респектабельный наряд, все в большей степени определяла и продолжает определять направление развития женской моды XX и XXI веков.

Вывод о неизменной сексапильности высокого каблука подтверждает сравнение его с платформой, модной в 1930-1940-е годы{563}. Первоначально, как пишет Стефания Риччи в одной из глав этого сборника, платформа ассоциировалась с пляжным отдыхом и игрой. К концу 1930-х годов выдающиеся дизайнеры обуви (в частности, Сальваторе Феррагамо) превратили платформу в элемент высокой моды{564}. Несмотря на это, однако, сексуальный потенциал подобной обуви оказался невелик, и она практически не фигурировала в современных эротических жанрах. Подобно «Олимпии» Мане и множеству порнографических образов 1850-х годов, девушки на изображениях в стиле пин-ап 1930-х и 1940-х годов часто не имеют на себе никакой одежды, кроме туфель. Когда в 1940-е годы пин-ап вошел в массовую культуру, эротические ассоциации, связанные с высоким каблуком, обострились и его функция «сексуального означающего» стала еще более явственной. Эротическая коннотация высокого каблука подтверждается контрастными изображениями периода Второй мировой войны, призванными вдохновить американцев на подвиг. Изображения сильных женщин в «практичной» обуви, делающих «мужскую работу», призывали женщин занять место мужчин, ушедших на фронт, тогда как фривольные изображения девушек в туфлях на высоких каблуках должны были поднять дух воинов{565}. «Практичная» и «рациональная» обувь по-прежнему подразумевала отсутствие сексапильности.

После войны мужчины вернулись к мирной работе и образ женщины-домохозяйки вновь приобрел актуальность. Мода отразила этот культурный сдвиг, приблизив послевоенный стиль женской одежды к идеалам пин-ап. Отражением этой тенденции стал высокий, значительно более тонкий каблук, вошедший в моду в конце 1940-х годов, а ее кульминацией явилось изобретение каблука-шпильки в середине 1950-х{566}. К этому времени иконы женственности и сексуальности, будь то модели журнала Vogue, домохозяйки в телевизионных передачах или голливудские секс-бомбы, как правило, появлялись на публике в туфлях на шпильках. Высокие каблуки все чаще стали надевать обычные женщины, это превратилось в норму{567}.

Подчеркнуто женственная мода привела к обновлению риторики, в рамках которой потребление модной продукции интерпретировалось как отражение природной иррациональности женщин. Например, походка женщины на шпильках характеризовала ее как существо сексуально соблазнительное, но нелепое. Туфли позволяли сделать акцент на груди и ягодицах, а движение предполагало покачивание бедрами. Образ женщины, балансирующей на шпильках, ассоциировался с уязвимостью, соблазнительностью и бессмысленной тягой к моде. Он превратился в устойчивый элемент эротических жанров. Журнал Playboy, который начал выходить в 1953 году и быстро стал одним из самых популярных изданий в Америке, часто публиковал карикатурные изображения нелепо выглядящих, но чувственных девушек в обуви на преувеличенно высоких каблуках. На разворотах, как правило, красовались фотографии «подруг», чей наряд состоял в основном из пары туфель на шпильках. Эта традиция осталась неизменной.

Авторитет шпильки как основного элемента женской обуви поколебался в 1960-е годы. «Молодежный бум» положил начало популярности образа девочки-подростка в скандально короткой юбочке и туфлях на низком каблуке. Модница 1960-х годов являла собой не столько сладострастную секс-бомбу, сколько большеглазую женщину-ребенка, для которой высокие каблуки были слишком «взрослым» аксессуаром. Сторонники бурно развивающегося женского освободительного движения видели в высоком каблуке не средство смягчить социальное беспокойство, связанное с участием женщин в общественной жизни, а символ угнетения. Искусственность высокого каблука отвергалась последователями контркультурного движения «назад к природе», которые в значительной степени придерживались традиционных представлений о женской сексуальности: для многих идеал женщины в буквальном смысле соответствовал описанию «босая и беременная». Между тем, утратив популярность и среди модниц, и среди социально активных женщин, высокий каблук сохранил свою эротическую коннотацию.

Свободная культура диско 1970-х годов, введшая в моду отношения «без обязательств», вновь интегрировала моду и порнографические образы. Фотографии в журналах напрямую связывали современную порнографию и высокий каблук — устойчивый элемент словаря эротических образов, возродившийся в функции значимого модного аксессуара. Высокий каблук, как и культура чувственности, сделавшая его модным, служил отражением традиционных мужских фантазий, а не представлений о сексуальном освобождении или равноправии. При этом возвращение высокого каблука в мужскую моду после долгого отсутствия в большей степени способствовало подтверждению, а не пересмотру традиционных гендерных ролей. Мода 1970-х годов лишь на первый взгляд воплощала собой новый идеал андрогина, порожденный прогрессивной общественной мыслью. В большей степени это напоминало возвращение к тенденциям мужской моды, увядшим столетия назад, или пародию на женскую моду, чем действительно серьезное обращение к женским стилям как основе для создания мужского гардероба. Многие мужчины из числа рок-звезд носили туфли на очень высокой платформе, длинные волосы и макияж, чтобы подчеркнуть избранный ими сценический образ бунтаря, скандализирующего общество. В случае Элтона Джона это был кэмп, a Kiss предпочитали пугающий образ. Их показная искусственность и нарушение гендерных границ преподносились как новация, однако, по сути, опирались на устоявшиеся традиции бурлеска и трансвестизма, в рамках которых пародия была призвана подтвердить «естественный» порядок вещей, подразумевающий мужскую гегемонию.

Сутенеры и платформы

Модное направление, именуемое superfly («великолепный»), питавшее пристрастие к высоким каблукам, также базировалось на традиционных представлениях о гендерных ролях. Оно получило развитие в десятилетие, сменившее эпоху борьбы за гражданские права, и служило воплощением афроамериканской гипермаскулинности и гомосоциальности. Название этой модной тенденции дал популярный гангстерский боевик в жанре blaxploitation, вышедший в 1972 году. Воплощением стиля стал образ ярко разодетого сутенера, чья маскулинность подтверждается способностью обладать женской сексуальностью как товаром. Он появлялся в популярных изданиях — в туфлях на высокой платформе, в окружении стайки безымянных жеманных женщин на шпильках, предшественниц «шлюх» (ho) 1990-х годов. «Походка сутенера», кричащие ювелирные украшения и одежда и возмутительно высокие каблуки смотрелись ужасающе или комично, но не имели ничего общего с женственностью. Вопреки убеждению, согласно которому ведущим трендом 1970-х годов стала андрогинность и стиль унисекс, высокий каблук в качестве атрибута мужской или женской моды скорее подтверждал традиционные представления о поле и сексуальности, нежели бросал им вызов.

К началу 1980-х годов мужчины отказались от всех моделей обуви на высоком каблуке в пользу офисных туфель или модных кроссовок. В это же время беспрецедентное число женщин начали претендовать на руководящие и ключевые позиции в деловом мире, соперничая с мужчинами{568}. Пособие «Одежда для успеха» (Dress for Success) советовало дамам носить скромную, феминизированную версию мужского офисного костюма, тогда как в мире моды популярностью пользовался «деловой стиль» (power dressing). В его рамках костюм, рекламируемый «Платьем для успеха», травестировался, приобретая откровенно сексуальную коннотацию. В этой инкарнации успешная бизнес-леди представала агрессивной хищницей, как в экономическом, так и в сексуальном отношении; она носила «убийственные» туфли на невероятно высоких острых шпильках. Образ «госпожи-доминантки», постепенно пробравшийся в пространство моды, намекал на то, что женщины, избравшие карьеру, являются «проститутками» (pros) в том или ином понимании{569}. Этот семантический заряд стал частью заряда фотографической стратегии Хельмута Ньютона, в которой обувь играла ключевую роль.

В 1980-е годы связь между успехом в деловой сфере и сексуальной товаризацией нашла отражение в появлении на рынке роскошного белья как одного из ключевых потребительских товаров. Менеджеры американского гиганта-производителя белья Victoria’s Secret оформляли магазины в стиле борделей XIX века, продавали эдвардианское нижнее белье (например, бюстье) и выпускали каталоги в манере мягкого порно, где публиковались изображения женщин, облаченных в нижнее белье, в туфлях на шпильках. Романтизация феномена сексуальной товаризации, относящегося к концу XIX века, отражала напряженность, вызванную изменением социального и экономического положения женщин; отчасти это было связано и с тем, что образ куртизанки стал значимым в культуре середины XIX века в то время, когда женщины начали борьбу за социальное равенство. Теперь туфли на высоком каблуке, в определенном смысле, относились в равной степени к категориям и уличного гардероба, и нижнего белья. Устойчивая ассоциация с порнографическими образами делала его присутствие в мире бизнеса проблематичным. Поэтому среднестатистическая работающая женщина старалась не надевать туфли на шпильках, которым мода и порнографическая фантазия сообщали отчетливую эротическую коннотацию, предпочитая обувь на низком каблуке — женственную, но не слишком сексуальную. Эти дамы служили объектом насмешек в средствах массовой информации: изображалось, как они лихорадочно бегут на работу в кроссовках, сжимая в руках свои «практичные туфли».

Получить свое: гегемония и высокие каблуки

В 1987 году крах фондового рынка послужил причиной сокращения крупных корпораций и нестабильности на рынке труда. Развитие Интернета в середине 1990-х годов повлекло за собой появление новых экономических возможностей. Возник новый образ успешного мужчины — «чудо-мальчика», угрожающего положению людей, постоянно работающих в штате. Отсутствие стабильности вызвало к жизни новые социальные движения, отражающие беспокойство мужчин по поводу изменившейся ситуации{570}. В это же время появился феномен «Grrl Culture» («девчоночьей культуры»). Приверженцы этой культурной тенденции осознанно дистанцировались от образа сексуально неудовлетворенной сторонницы движения «pro-choice», перегруженной делами «сверхженщины» 1980-х годов. Они утверждали, что женщина может добиться желаемого, используя свои «природные данные», то есть бюст и гениталии; ее оружие — беспорядочный секс, овеществление мужчин, а также участие в потреблении и манифестации модной продукции{571}. Сходство между «Grrl Culture» 1990-х годов и «flapper culture» 1920-х, также возникшей в постфеминистскую эпоху, несомненно. Особенно это справедливо в отношении сексуализации моды, призванной дифференцировать сторонниц нового направления от предшествующего поколения женщин. Дебби Столлер, редактор журнала Bust Magazine, писала в 1999 году: «От лесбиянок, пользующихся помадой, до нарумяненных бунтующих девчонок (,grrls“), современные соблазнительницы грезят о возможности феминистской репрезентации моды без необходимости носить сандалии Birkenstocks 24/7»{572}. Упоминая об обуви в стиле унисекс, Столлер создает образ «воительницы за права женщин», которую она характеризует как существо, лишенное женственности, подобное «воинствующим феминисткам в туфлях на низком каблуке» начала XX века. Суперзвезда Мадонна стала иконой «Grrl Power», поскольку «одевалась как сексуальный объект, но… ее поведение подразумевало, что внешние атрибуты женственности можно использовать для сексуального самоутверждения, предполагающего прежде всего демонстрацию не слабости, а силы»{573}. Таким образом, потребление пролагало путь к «власти», а приверженность моде и сексуальная товаризация приобретали «феминистическую» коннотацию. Как представляется, этот феномен до сих пор не осмыслен.

«Туфли-лимузины», или Обувь как роскошь

В конце 1990-х годов дизайнеры обуви, такие как Маноло Бланик и Кристиан Лубутен, известные своим пристрастием к высоким каблукам, стали иконами стиля. Популярное телевизионное шоу «Секс в большом городе» сделало дизайнерскую обувь символом статуса и сексуальности и воплощением культуры «Grrl Power». У страсти к приобретению явно непрактичной обуви имелась и оборотная сторона: с экономической точки зрения она была явной глупостью. Это недвусмысленно объяснила утонченная героиня фильма «Секс в большом городе» Кэрри Брэдшоу: «Я потратила сорок тысяч долларов на обувь, и мне негде жить? Я буквально стану старухой, которая жила в туфлях!»{574} Обувь неслучайно играет ключевую роль в каламбурах и шутках «Секса в большом городе»: и писатели, и промышленники сознают огромную значимость обуви в жизни женщины конца XX столетия.

В начале XXI века популярная риторика, уподобляющая женскую сексуальность власти, сопровождалась развитием модных направлений, основой которых служили образы стриптизерш и участниц секс-индустрии. Эти тенденции завоевали популярность и в высокой моде, и на рынке готовой одежды. Классические шпильки уступили место туфлям, явно напоминающим экипировку «госпожи», а стриптизерские трусики «танга» пришли на смену сложно скроенному нижнему белью. Честолюбивые писатели публиковали истории от первого лица, например «Туфли стриптизерши» (Stripper Shoes){575} и «Стриптизерша Лиги плюща» (Ivy League Stripper){576}, домохозяйки занимались стрип-аэробикой; слова «сука» и «шлюха» (ho) прочно вошли в повседневный речевой обиход. У «флэпперов» постфеминистской эпохи, которые стремились продемонстрировать свою сексуальную раскрепощенность с помощью каблуков-шпилек и спущенных чулок, открывающих нарумяненные колени (намек на то, что их обладательницы недавно делали кому-то минет), было много общего с их правнучками конца XX столетия, заявлявшими о своей природной «власти» посредством футболок с надписями «Порно-звезда» и туфель, заставляющих вспомнить об уличных проститутках. Работы кутюрье (таких, как Джон Гальяно и Том Форд), содержали откровенные отсылки к традиции сексуальной товаризации. Смысл послания весенне-летней коллекции Dolce & Gabbana 2003 года был абсолютно прозрачен: ее хитом стали сандалии на шпильках, напоминающие обувь для бондажа и украшенные словом «SEX», выложенным яркими стразами.

Высокие каблуки: патриархат или пародия?

Аксессуары, обладающие эротическими коннотациями и рекламируемые в качестве символов женской власти (в частности, обувь, ассоциирующаяся со сферой сексуальных услуг), имеют долгую и сложную историю в рамках патриархальной культуры. Женский образ, открыто соотносимый с сексуальной товаризацией, скорее подтверждал мужскую гегемонию и привилегии, а не бросал им вызов. Это нашло выражение в концепции и лексиконе высокой моды, в рамках которых «сутенерский» стиль и сарториальные уловки «шлюх» (ho) представали не радикальной тенденцией, а скорее нормой, несмотря на предпринимавшиеся попытки трактовать атрибутику этого направления в ироническом ключе. За последние четыре сотни лет высокий каблук приобрел множество значений. Его появление и постоянное присутствие в европейской культуре трудно объяснить исключительно личностными или психосексуальными факторами. Ни банальные утверждения эссенциалистов, что женщины просто-напросто любят туфли, ни теоретизирования в духе Лакана, в рамках которых высокий каблук относится к разряду фаллических символов, ничего не говорят об истории бытования этого феномена на Западе или о трансформации его семантики с течением времени. Возможно предположить, что причиной особого положения, которое занимает высокий каблук в европейской культуре, является его тесная соотнесенность с гендерной дифференциацией и связанными с ней проблемами экономической и культурной гегемонии.

Глава 12

Валери Стил

Туфли и эротическое воображение{577}

В одном из ранних вариантов сказки о Золушке дочери мачехи, чтобы влезть в Золушкины хрустальные туфельки, ножом укоротили себе пальцы на ногах и пятки, однако их выдали следы крови. В сатирическом фильме Уильяма Кляйна «Кто вы, Полли Магу?» (Qui etes-vous, Polly Maggoo? 1965) профессор объясняет, что скрытый смысл сказки о Золушке — это «цена крошечных ножек и красивой одежды». «Вот вам, пожалуйста, — торжествующе заключает он, — квинтэссенция моды: фетишизм, увечье, боль». Это, пожалуй, все же преувеличение, однако многие с ним согласились бы — по крайней мере в том, что касается высоких каблуков.

Туфли на высоких каблуках обладают неотразимой притягательностью. Во многих женщинах есть что-то от Имельды Маркос, а у многих мужчин при виде женщины на высоких каблуках срабатывает едва ли не павловский рефлекс. Что же, все они — фетишисты? В чем отличие откровенного фетишизма от общераспространенного восхищения «сексуальной» обувью и пожиманий ножки под столом? В этой главе я попробую объяснить, почему нога и туфелька занимают такое место в эротическом воображении. Если обратиться к истории, то сама собой напрашивается параллель с пеленанием стоп — об этом элементе китайской культуры ношения обуви говорит в этой книге Паола Дзамперини.

Гипертрофированный эротизм

Ранее расхожие представления о XIX веке были тесно связаны с идеей подавления и вытеснения сексуальной сферы; принято было считать, что викторианская «стыдливость» породила мириады ханжеских извращений. «Кампания по скрыванию ног была столь эффективной, что к середине века мужчине достаточно было мельком увидеть женскую лодыжку, чтобы возбудиться, — писал историк Стивен Керн в своей работе „Анатомия и судьба“. — Высокая распространенность в тот период таких фетишей, как туфли и чулки, тоже свидетельствует о гиперболизированной эротичности, порожденной обычаем скрывать нижнюю часть женского тела»{578}. Филипп Перро тоже утверждает, что «в XIX веке было принято подчеркивать женскую грудь и зад, но при этом полностью скрывать ноги, растворяя в пене кружев нижнего белья эротический капитал, дивидендами с которого служили культ женских икр и возбуждение, вызванное мелькнувшей лодыжкой»{579}. В исторических исследованиях моды XIX века часто задействуются экономические метафоры; подразумевается, что капитализм эксплуатирует одержимость телом с целью создания новых товаров.

Предположение, будто фетишизм ног и обуви распространился именно из-за викторианских длинных юбок, — это грубый и неверный стереотип. В конце концов, длинные юбки женщины носили веками, и не только в «чопорном» викторианском Лондоне, но и в «распущенном» Париже XVIII века. Ноги несомненно считались сексуально привлекательными. В своей «Чувственной школе поэзии» (1872) Роберт Бьюкенен писал об угрожающем распространении «сенсуализма»:

Он проник уже и в кондитерские, и там… можно увидеть последние фасоны женской Ножки, этой изящной вещицы вплоть до бедра, с бумажной бахромой, имитирующей панталоны, и с дамской вышивкой!.. Эта Ножка, как болезнь… становится фантомом, знамением, наваждением… повсюду — этакий канкан в магазинных витринах{580}.

Керн видит здесь признак подавления сексуальности, но логичнее было бы рассматривать это как свидетельство ее растущей коммерциализации, выставления сексуальной сферы напоказ. К тому же нет оснований полагать, что фетишизм ног и обуви в XIX веке был более распространен, чем в наши дни. Возник же фетишизм обуви, по всей видимости, в XVIII веке.

Французского писателя Никола Ретифа де ля Бретонна (1734–1806) можно было бы, пожалуй, назвать «настоящим» фетишистом. В его романе «Ножка Фаншетты» рассказчик крадет розовые домашние туфли жены своего нанимателя, не в силах противостоять притягательности их розовых язычков и зеленых каблучков: «Губы мои впились в одно из этих сокровищ, в то время как второе, обманывая священную цель природы, заменяло мне объект желания — от пре-исполненности до экстаза». Иными словами, целуя одно «сокровище», он эякулировал во второе. По словам Дэвида Кауэрда, «из дневников [Ретифа] видно даже яснее, чем из его рассказов, что он был „туфельным вуайеристом", похитителем и собирателем туфелек»{581}. Особенно ему нравились очень высокие каблуки.

Высота туфель, как и их по возможности небольшой размер, тоже имеет эротические коннотации. Самой поразительной обувью эпохи Возрождения были венецианские цокколи — туфли на чрезвычайно высокой подошве, которые ассоциировались в первую очередь с куртизанками{582}. Туфли на платформе (мужские и женские) существовали и существуют во многих культурах, и значение их ни в коей мере не сводится к эротизму. Зрительно возвышая своего носителя, они могут символизировать его высокое положение в обществе. Туфли на не слишком высокой платформе могут даже иметь сугубо функциональное назначение, подобно японским тэта, о которых шла речь в главе Марты Чайклин, — например, они позволяют не запачкать ноги грязью. Однако нет ни малейших сомнений, что очень высокая обувь сковывает движения женщины — и это своего рода «связывание», которое кое-кто находит эротичным{583}. Иногда даже видимость связывания производит эротический эффект. В 1992 году, когда дом моды Шанель представил сандалии на пробковой платформе с завязками на лодыжках, в New York Times появилась статья теоретика моды Энн Холландер, задававшейся вопросом, почему они выглядят так «сексуально, извращенно и восхитительно». Рассуждая о «подразумеваемых эротических практиках», она высказала предположение, что, когда лодыжка элегантно перехвачена ремешком, ножка выглядит «прекрасной рабыней»{584}.

«Неописуемый экстаз»

В XVII веке европейские башмачники модифицировали платформы, вследствие чего появились туфли на высоких каблуках. Поначалу в них ходили и женщины и мужчины. Однако по мере того как мужская мода занимала подчиненное место по отношению к женской, высокие каблуки стали ассоциироваться с женщинами. Таким образом, эротическая притягательность высоких каблуков неразрывно связана с их «женственностью». При этом важно отметить, что женская мода — в отличие от фетишистов обуви — вовсе не всегда делает акцент на высоких каблуках{585}.

В XIX веке в журнале Englishwoman’s Domestic Magazine «содержалось немало хвалебных отзывов о туфлях на высоких каблуках, причем иногда этот фасон открыто сравнивали с перевязыванием стоп: «Можно представить, какие страшные муки испытывали китайские дамы… [но] никто, я полагаю, не станет отрицать, что туфельки на Высоких Каблуках производят впечатление пикантности и изящества»{586}. Маленькая, «аккуратная» ножка в «изящной» туфельке и соответствующая «грациозная» походка вызывали энтузиазм многих корреспондентов журнала{587}. Они порицали «огромные, неуклюжие, тяжелые» каблуки мужской обуви, предпочитая тонкие каблучки, «как можно более высокие», обеспечивающие «высокий подъем» и «изгиб талии»{588}. Один корреспондент утверждал, что «видел прекрасных парижанок, легкой походкой прогуливавшихся на каблуках высотой в добрых три дюйма»{589}. Заметим, как нумерология размера обуви трансформировалась в этом примере в высоту каблука.

«Высокие каблуки пришли на смену теме корсета в дамском Conversatione; будет ли мне позволено высказаться по этому новому поводу, равно как и по предыдущему?» — писал некто «Уолтер», автор экстраординарного эротического документа XIX века. Он хвалил «грациозную походку», вызванную высокими каблуками, в особенности то, что даме приходилось «выпрямлять ножку». Более того, он и сам «перешел на дамские сапожки… [и] постепенно увеличил высоту каблуков [до трех дюймов]»{590}.

Фетишисты заинтересовались обувью на каблуках задолго до того, как она вошла в моду, и последовательно отстаивали куда более высокие каблуки, чем диктовала мода. Согласно историку обуви Мэри Траско, фетишисты всегда стремились к «экстремальному и игнорировали модные тенденции»{591}. В английском языке довольно рано появилось словечко kink (причуда, заскок): «Любовь к высоким каблукам — одна из наших причуд, причем, на мой взгляд, совершенно безвредная», — писал в 1933 году корреспондент фетишистского журнала London Life{592}. В фетишистской субкультуре высокие каблуки уступали в популярности разве что корсетам. Особенно распространенным сочетанием были высокие каблуки, корсеты и трансвестизм. «Веселый Каблучок», к примеру, утверждала, что убедила своего мужа носить дома высокие каблуки и корсеты{593}. «Мистер Икс» писал, что ходит на 8-дюймовых каблуках и в 19-дюймовом корсете{594}. «Покорная Жена», чтобы угодить мужу, терпела тугие корсеты и высоченные «шпильки». «Шестидюймовые Каблучки» тоже «одевалась, чтобы порадовать мужа», однако уточняла, что сама она при этом радуется «даже больше». «Мне и в голову не придет подчиняться, пока я сама этого не пожелаю»{595}.

Некоторые фетишистские тексты о высоких каблуках явно относятся к жанру фантастики. В 1910 году один из корреспондентов Photo Bits утверждал, что чем короче становились юбки, тем выше делались каблуки{596}. На самом же деле картина была не столь проста. В 1910 году этот журнал публиковал историю с продолжениями «Патентованные парализующие педальные подпорки Пегги Педжет» — фетишистские туфли на 18-дюймовых каблуках и на «подпорках», или ходулях, в передней части подошвы:

О, этот стук «подпорок» и «каблуков» по каменному полу! О, экстаз — неописуемый экстаз, пульсирующий в моих жилах в такт шагам! О, восторг — невыразимый восторг, снедавший меня, когда зеркала на стенах отражали мой царственный рост и горделивую осанку!{597}

От человека в такой обуви никто не ждет умения ходить. Когда свод стопы изогнут чуть ли не как у балерины на пуантах, можно разве что кое-как ковы-пять. Фетишистская обувь второй половины XIX века отличалась невероятно высокими каблуками, которые вполне могли быть разработаны специально для того, чтобы вставлять их (подобно дильдо) в анус фетишиста. В разных музеях мира, посвященных обуви, содержатся внушительные коллекции этих необыкновенных артефактов, словно перекидывающих мост в кожаной промышленности от упряжи до обуви. Распространенный сюжет в фетишистской порнографии — женщина или трансвестит высокими острыми каблуками оставляют на теле мужчины глубокие царапины и колотые раны или же проникают в него.

Обувь как оружие — и как рана

В 1960-е годы вычурные, фетишистские туфли на высоких каблуках носили все — от секретарш до светских дам. «Туфелька на высоком каблуке… стала объектом поклонения, граничащего с поистине религиозным пылом», — сообщалось в High Heels в 1962 году. В такой обуви «нога становится таинственным оружием, угрожающим безвольному мужчине, и он наслаждается этой победой над собой». Туфли на высоком каблуке — «символ любви», но в то же время и «символ агрессии». «Они символизируют силу. Они служат признаком господства»{598}. Для фетишистских фантазий типичны примитивные гендерные стереотипы: «Природа предназначила мужчине быть агрессивным, а женщине оставаться пассивной. Однако за последние несколько десятилетий положение дел полностью изменилось»{599}. Образ женщины-госпожи, хотя и преподносится в терминах «женского равноправия», связан скорее с физической реальностью отношений между полами в семье, в которой рос фетишист. «Идея женской обуви на высоких каблуках в том и состоит, чтобы подчеркнуть от природы доминирующую и агрессивную личность женщины», — пишет один из корреспондентов{600}. «Я считаю, что мужчины и есть настоящие рабы, — с вызовом заявляет в журнале London Life „Некто на высоких каблуках", добавляя при этом: — Мужчине должно быть позволено самому выбирать, какая обувь ему нравится»{601}.

«В босой ноге… нет никакой тайны!» В обуви же нога становится «загадочной» и «запретной», а следовательно, притягательной. Обувь — «это словно твердая, крепкая кожа!»{602}. Мужчина, который поклоняется туфлям на высоких каблуках, «по сути, склоняется перед высшим полом». Он относится к женщине с таким «почтением и благоговением», что она кажется ему «неприкосновенной», и он благодарен за возможность целовать ее туфли, поскольку эта «форма унижения» доставляет ему удовольствие{603}. Известна фантазия, когда женщин воображают великаншами, попирающими крошечных, ничтожных мужчин.

В журнале Leg Show встречаются фотографии и графические изображения мощных женских ступней, иногда обнаженных, иногда в туфлях на каблуках, которые крушат и расплющивают все, от бананов до улиток и жуков (в журнале есть также реклама видео, обещающая «влажные, хлюпающие звуковые эффекты»). В одной особенно впечатляющей серии фотографий женскую ногу в черной туфле на высоких каблуках осаждают и атакуют десятки крошечных пластмассовых солдатиков{604}.

Ричард фон Крафт-Эбинг считал большинство, если не всех, обувных фетишистов мазохистами. Один из описываемых им пациентов, например, писал женщине: «…лежу у ваших ног, лижу каблуки ваших туфель и остаюсь вашим рабом»{605}. Хэвлок Эллис сообщает о мужчине, чья эротическая жизнь была сосредоточена на «изысканно наряженных» женских ножках и на том, чтобы его «топтали со всей мыслимой жестокостью». К.П. писал:

Юбки должны быть приподняты настолько, чтобы я мог наслаждаться зрелищем ее стоп и в изрядной степени лодыжек, но ни в коем случае не выше колена, иначе эффект резко снижается… Топтаться следует… по всей груди, животу и паху и наконец — по пенису, который, конечно же… бешено эрегирован… Еще мне нравится быть почти удушенным женской ногой{606}.

Фантазия, которой наслаждался К.П., когда женская нога давила ему на горло, подразумевает кое-какие важные коннотации. Конечно же, давление на пенис напоминает о давлении корсета, тесной перчатки и т. д. У К.П. возникала «сильная эрекция» даже при взгляде на траву, которая выпрямлялась после того, как была «примята женской ногой»{607}. Однако он не любил сапоги и испытывал «непреодолимое отвращение к красному цвету домашних туфель и чулок; это даже вызывает импотенцию». Обувь как символ оружия привлекала его, обувь как символ раны — отталкивала{608}.

И все же некоторых фетишистов обуви привлекают увечья. Некий мужчина из Орегона написал в Bizzare Club о своем интересе к «экстремальным» и «необычным» туфлям: «Я изучаю дизайн обуви, специализируюсь в ортопедических стилях для хромых и для тех, чьи ноги деформированы»{609}. В журнале London Life был опубликован ряд писем о «помешанности на одноногих»{610}. Фетишизм именно этого рода, должно быть, провоцировал фотограф Хельмут Ньютон, когда фотографировал Дженни Капитен в «костюме калеки» — нога доверху в гипсе, на шее гипсовый воротник — на фоне незастланной кровати в пансионе Флориан в Берлине{611}. «Рейд трусиков», разновидность трансвестит-ской порнографии, включает в себя фантазии, связанные с фетишистской обувью. Когда «госпожа» «топала изящной, но обутой в мощную туфлю ножкой, из-под семидюймовой шпильки вылетали крошечные искры!». У каждой такой туфли был «вырез на месте большого пальца, и оттуда выглядывал блестящий алый ноготь». В журналах для любителей фетишистской обуви ногти на женских ногах часто изображаются в виде хищных алых когтей. Мужчина-пленник в цитируемом рассказе был в наказание одет в женскую одежду: «Брюс едва не подавился, когда обе его ноги в наказание сунули в эти белые кожаные туфли с высоким подъемом». Самым поразительным в этих туфлях была откровенная ассоциация с кастрацией: «На этой вамп было необычное украшение [напоминающее о французской революции]: миниатюрная гильотина, обрамленная бриллиантами»{612}.

Господин в сапогах

Обувь играет ключевую роль в аспектах гомосексуальности. В порнографических романах, таких как «Лизатель сапог», «Рабы, лижущие сапоги», «Господин в сапогах», нет никаких прозрачных каблуков и «шпилек»; представление об этом жанре можно вынести из самих названий — сапоги символизируют большой пенис. Сапоги с тяжелыми подошвами и каблуками, пахнущие потом и кожей, предполагают крайнюю степень маскулинности: «Черные кожаные инженерские сапоги — это для мужиков, которые знают: ты — это то, во что ты обут». Мальчику необходимо научиться «быть достойным мужских сапог»{613}. В «Господине в сапогах» крутой байкер Нино издевается над женственными кроссовками Брайана: «Что это еще за тапочки?.. Ах ты киска! У тебя небось под джинсами красные атласные панталончики?» В мотоклубах, говорит Нино, существует «свой дресс-код — как пиджак и галстук в хороших ресторанах или как особый стиль, без которого не пустят в „Студию 54“». Он связывает Брайана и приматывает кроссовку к его гениталиям: «.. чтоб ты понял кое-что про обувь». Далее следует сцена вылизывания сапог: «Они будут как зеркало… посмотришь вниз и увидишь в них отражение своего члена». Вкус «грязи, кожи, спермы, дерьма и мочи»{614}.

«Хочу чувствовать, как меня обхватывают твои сапоги», — говорит один из персонажей. Но Брайан утверждает, что мужчины, занимающиеся сексом с другими мужчинами, «не геи… Они просто занимаются этим с парнями… забавы ради». Сапоги — привилегия мачо, настоящих жеребцов. «Ты ж не надеялся, что тебе придутся впору мои сапоги, а, панк?» — издевается Нино. Затем его место занимает человек в ковбойских сапогах из «блестящей кожи с узорами… на высоких каблуках, с острыми носами». Помимо этого, на нем «ковбойские наштанники, еще пахнущие бычьей спермой, и рубаха с распахнутым воротом, открывающим мускулистый торс»{615}. У сапог бывает бархатный вкус. Рабы вылизывают тяжелые черные кожаные сапоги своих господ, «как дитя лижет соску»{616}.

Ботинки и сапоги ассоциируются также с лесбиянками и стереотипами лесбийской идентичности. В современной Бразилии лесбиянок называют sapatao, в буквальном переводе — «большие башмаки». Один бразилец объясняет это так: «Башмак подразумевают ногу, то есть если у мужчины большая нога, значит, у него… большой член… Это поговорка такая». Однако, добавляет другой, «из всех словечек, какими называют лесбиянок, самое сильное — coturno [армейский сапог]», «[потому что] это символ мачизма». Солдаты носят «сапоги вот досюда, чтоб ходить по грязи, чтоб воевать… Так что это такая мужская штука, понимаете? Армейский сапог — это мощная обувь, на все готовая». И напротив, в бразильском сленге «женственную» лесбиянку называют sapatilha (тапочка), «потому что sapatilha — это то, что носят балерины»{617}.

Больше века сапоги прочно ассоциировались как с мужественностью, так и с властной, фаллической женственностью. Некто «Влюбчивый холостяк» писал в Englishwomans Domestic Magazine, что сапоги, «эмблема силы и сопротивления», «несомненно маскулинны». Он предпочел бы «изящно изогнутые сандалии», хотя и неясно, для себя или для своей подруги{618}. Другой читатель, «Нимрод», ассоциирует женщин в сапогах с амазонками: «Всадницы должны быть обуты в „веллингтоны“ или „наполеоны"» и замшевые штаны. При этом, уверяет он, должны быть хорошо видны шпоры (еще один источник вдохновения для многих корреспондентов Englishwomans Domestic Magazine){619}. Позже, в XX веке, один трансвестит писал, что ему нравится вид женских ботинок, «потому что они скрывают лодыжки (костлявые и оттого недостаточно женственные) и подчеркивают икры (плоть)»{620}.

Известен редкий случай женского фетишизма, когда генеральскую дочь привлекали «сверкающие отцовские сапоги для верховой езды». Замуж она вышла за уродливого старика — «просто потому, что он носил очень высокие сапоги». «Только мужчина в сапогах и верхом на коне — настоящий мужчина», — утверждала она. Мужчина в обычной гражданской обуви «в ее глазах вообще не был мужчиной». Вид босой мужской ноги, особенно большого пальца, вызывал у нее сильнейшее отвращение. «Она и сама предпочитала носить высокие ботинки — не только потому что выглядела в них стройной и отважной, но и из-за приятных ощущений, которые доставляла ей тугая шнуровка»{621}.

Обувь и секс

«Много крупных планов хорошеньких ножек, которые плавно скользя входят в сексуальные туфельки на шпильках, входят и выходят», — обещает реклама фетишистских видео{622}. Обувь может символизировать не только пенис, но и, вагину, а нога — входящий в нее фаллос. Фрейд считал, что туфля часто становится фетишем, поскольку это последняя (допустимая) вещь, которую видит мальчик, прежде чем, взглянув вверх из-под материнской юбки, наткнуться взглядом на ужасающие женские гениталии. Однако Эрнест Беккер в своей книге «Отрицание смерти» пишет: «Нога и сама по себе ужасна, но еще ужаснее ее неизменное отрицание и противоположность — обувь»{623}. У других частей тела тоже есть соответствующие им фетиши. Гениталии прикрыты бельем, пышные груди закованы в корсеты — но именно нога и туфля образуют особенно поразительное целое. Если нога являет собой низкое и грязное «свидетельство нашей падшей, животной природы», то туфля — сшитая из мягкой блестящей кожи, с элегантно изогнутым подъемом и заостренным носком, приподнятая над землей посредством твердого и острого каблука, — «так близка к телу, как только возможно, но при этом телом не является»{624}.

В поддержку своей теории Беккер приводит пример, описанный в книге Ме-дарда Босса «Значение и содержание половых извращений»: случай мужчины, считавшего, что «половое сношение — позор и бесчестье для человека»{625}. У этого пациента Босса вид босых ног вызывал отвращение. Однако его неудержимо привлекали такие фетиши, как женские туфли и сапоги:

По его словам, всякий раз, когда он видел или трогал [женские сапоги и туфли], «мир волшебно преображался». То, что мгновение назад казалось «серым и бессмысленным в унылой, одинокой и бездарной повседневности, вдруг рассеивается, как туман, и от кожаной туфельки ко мне струится свет и сияние». Эти кожаные предметы излучали для него «некое странное гало», освещавшее все вокруг. «Я чувствую себя сказочным принцем, как ни смешно это звучит. Какая-то немыслимая сила, мана, исходит от этих перчаток, мехов и сапожек и совершенно завораживает меня…» Обнаженные женщины или женская рука без перчатки, а особенно разутая женская нога… казались ему кусками мертвечины в мясной лавке. Босая женская нога вызывала у него особое отвращение… Однако женщина, одетая [в фетиш]… вырастала над «мелочностью и порочной приземленностью обычной самки» с «омерзительными гениталиями» и поднималась «в сферы, где сверхчеловеческое и надчеловеческое сливаются в универсальное божество»{626}.

О теории Беккера можно много говорить, но все же она переоценивает различия между ногой и обувью.

Многих фетишистов привлекает не только предмет одежды, но и соответствующая часть тела. Одни восхваляют ухоженную ножку — с педикюром, кремом, покрытыми лаком ногтями; других привлекают «красные, распухшие, грязные, потные» ноги{627}. Некоторые фетишисты утверждают, что «поклоняются» ногам и туфлям; иные же, по всей очевидности, хотели бы наказать ноги, втиснув их в обувь, которая «украшает», но при этом причиняет боль или увечье. Один мужчина, любивший «направлять струю спермы… в туфлю» (имелась в виду мужская лакированная туфля), приходил в глубокое уныние, если замечал «крошечную трещинку на туфле» — «как если бы я увидел первую морщинку на лице любимой»{628}.

Отвращение и притягательность могут чередоваться. «Меня заводит даже вид моих собственных ног», — заявляет один мужчина в интернет-беседе. А в недавно опубликованной биографии Фрэнсиса Скотта Фицджеральда говорится, напротив, что «вид собственных ног наполнял его смятением и ужасом» и что он прилагал все усилия, чтобы никто не видел его босым. Однако при всем при том женские ноги Фицджеральда возбуждали. В сцене из романа «По эту сторону рая» уродливые мужские ноги символизируют зло и развращенность: «Ноги были противоестественные… как тайный грешок у порядочной женщины, как кровь на атласе». По мнению биографа Фицджеральда, эта фобия по отношению к ногам, «которые так вызывающе торчат и напрямую ассоциируются с сексом», была вызвана тем, что писатель считал, будто его пенис недостаточно велик{629}.

Беккер полагал, что фетишизм «отражает страх перед половым актом» и что фетиш выполняет функцию «магического заклинания», которое превращает ужасающую реальность «человеческого мяса» в нечто «трансцендентное»{630}. Отвращение, испытываемое фетишистами, достигает крайней степени, равно как и их завороженность теми культурными суррогатами, которые они идеализируют. Однако кто усомнится, что физическая сексуальность кажется хотя бы отчасти пугающей не только фетишистам, но почти всем? Именно мужчина боится оказаться не на высоте, и, возможно, это одна из причин, по которым фетишизм — это почти исключительно мужская перверсия. Женщина, испытывающая страх перед сексом, может стать «фригидной», но она по крайней мере способна имитировать оргазм (если это то, чего от нее ждут). Мужской провал скрыть гораздо труднее. Поэтому мужчина «гипнотизирует себя с помощью фетиша и создает собственную ауру зачарованности, которая полностью преображает пугающую реальность». Фетиш — это «магическое заклинание»{631}.

«Во многих случаях человек обнаруживает, что извращенные действия гораздо легче совершать, когда выполняются определенные эстетические условия», — заметил много лет назад один психоаналитик. Как фетишист, в чьих фантазиях фигурирует плетка, настаивает на том, чтобы эта плетка была строго определенной длины, формы и цвета, так и тот, чей фетиш — предмет одежды или обуви, требует, что этот объект «в точности соответствовал конкретным эстетическим стандартам формы, цвета, линий и так далее». Далее автор пишет:

Суровость этих стандартов напоминает о строгих канонах, на которых настаивают некоторые критики или деятели искусств. И в самом деле, не зная, что именно является предметом обсуждения… слушателю было бы очень трудно отличить диагностическую дискуссию об условиях получения извращенного полового удовлетворения от эстетической дискуссии о «хорошем» и «плохом» искусстве{632}.

Некоторые психиатры высказывают предположение о возможной взаимосвязи между «творчеством и перверсией». Они утверждают, что «извращенцев» особенно привлекают искусство и красота и что их стремление к идеализированию связано с потребностью замаскировать свою анальность. Именно поэтому объект-фетиш зачастую является одновременно пахучим и блестящим{633}.

К XIX веку блестящая черная кожа уже была предметом особого вожделения. В книге Крафт-Эбинга «Половая психопатия» изложено несколько случаев обувного фетишизма. Эти короткие истории, которыми обычно пренебрегают, заклеймив их как неточные и нетипичные, остро нуждаются в том, чтобы быть проанализированы как нарративные тексты:

Наблюдение 116. Фетишизм обуви. П. из хорошей семьи, 32 года, женат, обратился ко мне в 1890 г. по поводу «ненормальности» в его половой жизни… На 17-м году его соблазнила гувернантка-француженка, однако половой акт не имел места, было только взаимное сильное возбуждение чувственности (взаимная мастурбация). В это время его взгляд упал на элегантные сапоги женщины. Они произвели на него сильное впечатление. Его общение с этой особой продолжалось 4 месяца. В это время сапоги стали фетишем для несчастного. Он начал вообще интересоваться дамской обувью и повсюду ходил, чтобы видеть дам в красивой обуви. Этот фетиш получил в его сознании огромную силу. Прикосновение женского французского сапожка к пенису неизменно давало ему сильное половое возбуждение, сопровождающееся семяизвержением{634}.

Приведенное здесь объяснение происхождения фетишизма в высшей степени сомнительно. Взаимная мастурбация, при которой не снимают одежды, становится первым сексуальным контактом в жизни многих мужчин, однако они, как правило, не становятся обувными фетишистами.

«В общении с другим полом психически возбуждала его только обувь, и обувь элегантная, французского фасона, блестящая, черная…» Именно такие характеристики обуви предпочитают и современные фетишисты. Видя на улице женщин в такой обуви, П. «чувствовал до того сильное возбуждение, что принужден был мастурбировать… Даже обувь в лавках, даже просто объявления о продаже обуви влияли на него возбуждающим образом».

Ему порекомендовали жениться, но:

Брачная ночь была ужасная: он чувствовал себя преступником и оставил жену нетронутой. На следующий день он встретился с проституткой… Тогда он купил пару элегантных дамских ботинок, спрятал их в кровать, во время супружеских объятий трогал их и через несколько дней мог выполнить свои супружеские обязанности… [однако] он должен был принуждать себя к половому акту, и уже через несколько недель его фантазия истощилась и искусственное возбуждение на него не действовало.

П. чувствовал себя виноватым перед женой, «у которой благодаря имевшим место сношениям пробудилась чувственность». Но даже если бы он и хотел «открыть свою тайну» (а он не хотел) и даже если бы его жена «все бы сделала для него, то это бы ему не помогло, так как в этом имел место известный оттенок „полусвета"»{635}. Этот сценарий напоминает некоторые сообщения, относящиеся уже к XX веку, — хотя современные мужья-фетишисты зачастую стремятся вовлечь жену в свои сексуальные обсессии{636}. Однако, судя по литературе о проституции, фетишист обуви — по-прежнему узнаваемый тип.

Фетишизм ног и обуви считается самой распространенной версией фетишизма в наши дни{637}. Как выразился один издатель, «когда мы начинали издавать журнал о сексуальных фетишах, то предполагали, что охватим все их разновидности. Но судя по читательским письмам и другим откликам, фетишистов ног и обуви минимум в три раза больше, чем представителей любой другой группы»{638}. Среди названий порнографических сочинений — «Поклонение ногам», «Пытка для ног», «Каблучки госпожи», «Шпоры», «Шпильки», «Шлюхи на шпильках», «Господство шпилек», «Супершпильки», «Туфли и сапоги унисекс». В «Пытке для ног» речь идет о девушке-бегунье, которую мужчина приводит к себе домой и заставляет раздеться до трусов и потных носков. «Понюхав ее носки, он лижет ее голые ноги, связывает их и кладет на гриль! Затем он щекочет их и…»

Поклонение ногам

Диана Хэнсон, редактор Leg Show (одного из лучших современных фетишистских журналов), предупреждала своих читателей о «пропасти непонимания» между, мужчинами и женщинами: «Если даже нормальная мужская сексуальность пугает женщин, представьте себе, как на них воздействует фетишизм». Когда она попыталась выяснить у ряда женщин, «знают ли они, что некоторые мужчины возбуждаются при виде их ног в сандалиях, самой распространенной реакцией было изумление. За которым следовал страх. Некоторые женщины сказали, что теперь они перестанут носить сандалии, что они боятся их носить». Она стремилась уверить женщин, что опасаться следует не всех фетишистов, а лишь «горстки неуравновешенных»; в большинстве же случаев «вся сила на стороне женщин»{639}.

В течение многих лет высокие сапоги были «фирменным знаком проституток, специализирующихся в садомазохизме»{640}. К 1994 году Энн Магнусон, обращаясь к читателям журнала мод, шутила, что дизайнеры, такие как Марк Джейкобс, «скрестили Эмму Пелл с Бетти Пейдж, чтобы получить… сапоги, которые сногсшибательно смотрятся с блестящим макинтошем и плеткой». Лакированные сапоги на шпильках — «для госпожи, живущей в каждой». На этих каблуках, писала она, «я ощущала прилив сил, зная, что могу стереть в порошок любого мужчину, стоит мне только захотеть». «На пол, жалкий червяк! — фантазировала она. — Быстро, я сказала, начальничек несчастный!»{641}

В последние годы мода часто делала акцент на туфлях, которые в одном культовом журнале были названы «жестокими»{642}. Как говорилось в статье в Bizarre, «посмотрите на эти новейшие фасоны и попробуйте сказать, что женщины не стремятся к доминированию»{643}. Одна профессиональная «госпожа» объясняла, что ей пришлось научиться ходить на пятидюймовых каблуках, подобно ее клиентам-трансвеститам, однако она делает это только на работе; «От этого задница выпячивается. А каблуки можно использовать как орудие пытки». Кроме того, каблуки делают женщину выше, «а это преимущество над мужчинами»{644}.

Босоножки, особенно с открытой пяткой, тоже часто считаются сексуальными, поскольку открытость предполагает доступность. Каталог магазина женского белья Fredericks of Hollywood назвал одну такую пару обуви «Открытые и манящие». «Готовы выслушать ваши предложения» — так были охарактеризованы еще одни босоножки, «с провокационно глубоким вырезом, обнажающим пальцы так, что нога выглядит совсем голой». Согласно мнению имидж-консультантов, сообщает Wall Street Journal, босоножки «побуждают мужчин думать о женщине как о половом партнере, а не как о потенциальном председателе совета директоров»{645}. Дополнительная одна шестнадцатая дюйма обнажает ложбинку между пальцами, которая явно должна напоминать мужчинам о других ложбинках или, может быть, других «щелях» в женском теле. Или, как писала Энн Магнусон, «эти туфли до того непристойно обнажали ложбинку у меня между пальцами, что нога смутно напоминала какие-то обрезки из местной мясной лавки»{646}.

Нога воспринимается как суррогат тела, отдельные части которого можно выставлять напоказ. Тот же каталог Fredericks of Hollywood, описывая эффектные вечерние туфли-лодочки, говорит об их «глубоком декольте». «Обольстительной фантазией» названы босоножки с вырезом на носке, открывающим большой палец, и с ремешком на лодыжке. Великий дизайнер обуви Сальваторе Феррагамо так описывал атласную туфельку с открытым носком: «…вырез, подчеркивающий подъем, — точь-в-точь вырез горловины в платьях от Диора». Он же придумал и туфли с прозрачным «хрустальным» овалом, вставленным в подошву. Когда женщина поднимает ногу под определенным углом, становится видна нижняя часть ее ступни{647}. Еще один термин из лексикона Fredericks of Hollywood — «экзотический»: «Экзотический леопардовый рисунок на чувственном мехе». Иногда это откровенный намек на «экзотические» сексуальные практики: «Нарядные сандалии из экзотической „крокодиловой" кожи пробуждают желание». Сандалии из змеиной кожи названы «ссстраст-ными». Связывание тоже эротично: «Сексуальные ремешки соблазнительно обвиваются вокруг красивой ноги». У одних сандалий «сзади очаровательная „решетка"», другие «застегиваются на сексуальную цепочку». Материал, из которого сшита обувь, тоже может привлекать особое внимание: «Лакированные туфли обольстительно сияют днем и ночью»{648}.

Популярность определенных фетишистских объектов не случайна. Тот факт, что конкретные предметы одежды часто становятся фетишами, имеет культурно-исторические причины. Туфли на высоких каблуках прочно ассоциируются в нашей культуре с определенным типом женщины — сексуально изощренной светской львицы; вот почему их предпочитают проститутки и трансвеститы. Согласно журналу High Heels, «плоский… плохое слово! И вы не найдете в этом номере High Heels ничего плоского, кроме животиков моделей, у которых полные груди, пышные торсы, округлые бедра, гибкие ноги и… высокие каблуки»{649}. Влияя на походку и осанку, туфли на высоких каблуках подчеркивают многие из черт, которые принято ассоциировать с сексуальной привлекательностью. Из-за напряжения в нижней части тела движения бедер и ягодиц становятся более выразительными, а спина прогибается, отчего грудь сильнее выдается вперед. Высокие каблуки изменяют и силуэт ног, увеличивая изгиб икр и наклоняя вперед лодыжку и стопу, отчего ноги кажутся соблазнительно длинными. Если смотреть под определенным углом, туфля на высоком каблуке напоминает также лобковый треугольник.

Многие женщины тоже любят туфли и страстно их коллекционируют. Однако этот энтузиазм редко походит на специфические эротические практики мужчин — фетишистов обуви (такие, например, как лизание туфель) и даже на инстинктивные фетишистские реакции обычных мужчин (вероятность непроизвольного оргазма у женщины, увидевшей мужчину в красивых туфлях, очень мала). Кроме того, у женщин, похоже, не возникает таких фантазий, как у мужчин — фетишистов обуви (великанша, давящая каблуком букашек). Тем не менее туфли явно стимулируют женщин тактильно. Вот как писала об этом Энн Магнусон:

В лодыжке у меня что-то хрустнуло… и ахиллесово сухожилие выгнулось назад. Ковыляя по проспекту, я очень остро ощущала… свое тело. Груди выпятились, спина сильно прогнулась. Мне казалось, что задница у меня больше, чем «бьюик», а бедра мои, точнее, бока, колыхались, как у коровы… Эти туфли — они что, лишают нас силы? Порабощают? Из-за них мы кажемся беспомощными и беззащитными? Ответ — да, да, конечно! Иначе зачем бы мы их носили?{650}

Однако, научившись и привыкнув ходить на высоких каблуках, она чувствовала себя в этих туфлях «мифически всемогущей».

«Зацикленность» на туфлях: отпечаток в памяти

Если у мужчин определенные типы обуви (такие, как туфли-лодочки на шпильках) «отпечатываются» в памяти с ранних лет, то женщины, по всей видимости, более осознанно реагируют на культурную конструкцию «туфли как объект желания». Их интерес к конкретным видам обуви зачастую связан с модными тенденциями. В 1960-е годы Ив Сен-Лоран продемонстрировал сапоги из крокодиловой кожи высотой до бедра, а Мэри Квант придумала сапоги со шнуровкой как у корсета. В 1970-е годы в английских и итальянских магазинах модной одежды, таких как Biba и Fiorucci, появились туфли на высокой платформе. 1980-е годы были отмечены «фантазийной» обувью, наподобие знаменитых «туфель служанки» Tea Кадабра, и обувью классической — например, розовые атласные вечерние босоножки Маноло Бланика. 1990-е годы стали эпохой возрождения всех этих стилей и в особенности шпилек 1950-х годов — классических «туфелек стервы». В высших эшелонах моды все явственней ощущалось распространение городского гей-стиля — от гладиаторских сандалий Версаче до кожаных армейских ботинок Шанель с тремя пряжками, напоминающих униформу полицейских на мотоциклах (не считая витой буквы «С» на носке). Авангардные дизайнеры, такие как Вивьен Вествуд и Жан-Поль Готье, немало идей почерпнули из мира фетишей. Вествуд придумала туфли на такой высокой платформе, что ее модель, Наоми Кэмпбелл, упала на подиуме во время показа. Готье разрабатывает все излюбленные фетишистские причуды — от резиновых сапог до странных штуковин с множеством шипов.

Исследовательница моды Холли Вербах однажды написала эссе «Помешанные на туфлях», в котором задавалась вопросом, почему столько женщин без ума от туфель. Фрейдистскими теориями, утверждает она, еще можно объяснить тот «трепет, который испытывают многие мужчины при виде женских туфель», но не «трепет, испытываемый женщинами». По ее словам, «ни одна женщина с нормальной, здоровой тягой к обуви не успокоится на полном гардеробе фаллических символов»{651}. Туфли объединяют в себе образы мужественности и женственности на разных уровнях, от шпилек, вонзающихся в тело фетишиста, до ножки, грациозно скользящей в открытую туфельку. В порнографии женщина на высоких каблуках часто изображается как шлюха, то есть как доступный сексуальный объект (носит туфли как у проститутки — значит, сама напрашивается). Однако в женских модных журналах дискурс совсем иной: он вращается вокруг фантазии о мужчине, который поклоняется прекрасной женщине, припав к ее ногам. Не менее важна роль, которую туфли играют в создании (и разрушении) гендерных стереотипов. «Обожаю девушек на каблуках, — сказал фотограф моды Марио Тестино. — Они могут играть и при этом носить высокие каблуки, а мы — нет». По мнению журналиста Фрэнсиса Роджерса Литтла, туфли на высоких каблуках — абсолютный символ женственности. Тестино с ним согласен: «Это то самое, что позволяет различать мужчин и женщин»{652}. Туфли — сложный и базовый маркер гендерных различий, сложный сигнал, способный вводить в заблуждение, озадачивать и зачаровывать.

Глава 13

Хилари Дэвидсон

Секс и грех. Магия красных туфелек{653}

Красные туфли — и как реальный предмет обуви, и как символ — обладают завораживающей, магической силой, которая воздействует на представителей разных культур самыми разнообразными способами. Эта сила возникла далеко не вчера. Хорошо известна престижная роль красных башмаков на каблуках при европейских дворах XVII–XVIII веков. Впоследствии красная обувь нередко брала на себя другие важные функции. В этой главе мы сосредоточимся на сказке Ганса Христиана Андерсена «Красные башмаки»{654}. В этом произведении художественной литературы были заложены символические ассоциации, ставшие с тех пор неотъемлемой частью повседневного культурного багажа. Сила андерсеновской сказки в том и состоит, что красные башмаки в ней оказались «дематериализованы»: их буквальное, физическое значение было заменено символическим. Такое «вливание» значения в объект служит важным свидетельством того, что одежда и обувь отнюдь не являются чем-то пошлым или опошляющим. Сказка «Красные башмаки» создала модель для оценки и понимания, особенно женщинами, красной обуви в XX веке.

Андерсеновская трактовка красных башмаков — не просто плод писательского воображения. Автор сказки руководствовался конкретными идеями и концепциями, которые формировались в период, предшествовавший написанию сказки. Чтобы глубже исследовать особую психологическую напряженность образа красных башмаков, необходимо также рассмотреть жизнь и личность самого Андерсена: невротическая одержимость собой была неотъемлемым признаком его произведений. Многие детали сказки «Красные башмаки» психологически укоренились в современной культуре. В этой главе мы рассмотрим, как развивались представления Андерсена о сексуальности{655}и движении, о магическом и гендерном, проследив путь красных башмачков — с середины XIX века, когда он написал свою знаменитую сказку, и до наших дней. Что такое красные башмаки — просто обувь красного цвета? Выводится ли их символический потенциал непосредственно из материальной сущности красных башмаков или же интерпретации порождаются в контексте их ношения? Мужчины в наши дни редко носят красную обувь; почему же красные туфли продолжают нести такой важный заряд, в особенности для женщин, от писательниц до обычных покупательниц?

Символика красных туфель

Красные туфли соединяют в себе множество неоднозначных социальных кодов. Значения и конфликты, связанные с цветом обуви, — сильно заряженный культурный маркер. В европейской и азиатской традиции красный цвет символизирует жизнь и плодородие, однако при этом ассоциируется также с опасностью, войной, смертью. Красный — цвет человеческих крайностей, сильных эмоций, магического и религиозного опыта. Антрополог Клод Леви-Стросс отмечал, что в этих «диаметрально противоположных» состояниях красный цвет приобретает уникальную амбивалентность, поскольку может рассматриваться как либо позитивный, либо негативный{656}. Красный — это не только цвет одеяний католических иерархов, но и цвет кварталов красных фонарей, цвет блудницы и дьявола. Двойственность между любовью и войной, магией и религией, благородством и плебейством порождает разные векторы напряжения при использовании этого цвета.

В этой главе красный цвет ассоциируется также со страстью — культурной концепцией, характеризуемой эротическим желанием, маниакальными порывами, экзальтацией и страданием. Понятие «красная туфелька» сочетает в себе нагруженный значениями цвет и не вполне «невинную» форму. Как замечает в своей главе Джулия Пайн, сама форма туфли порождает ассоциации, связанные с телом, идентичностью и сексуальностью. Туфли сохраняют в себе отпечаток ноги, и пустота, заключенная в них, может означать место для собственного «я». Такая близость телесного и духовного породила множество традиционных суеверий, связанных с обувью. Эта тема подробно рассматривается в главах, написанных Тунде М. Акинвуми, Сью Бланделл и Мартой Чайклин. И в восточной, и в западной культуре туфли — прямо или опосредованно — ассоциируются с женскими гениталиями, в то время как нога, напротив, символизирует фаллос.

Соединяя в себе два мощных и двойственных элемента, красные туфли приобретают сложный символический статус. Традиционно они предполагали власть, богатство, силу, что было связано с высокой (и повышающей статус владельца туфель) ценой на красные красители, такие как крапп, кермес, кошениль, шеллак{657}. Красные туфли были прерогативой римских сенаторов, а позднее — только императора. Папы носили красное с XIII века, а Эдуард IV и Генрих VIII были похоронены в красных туфлях, служивших символом монаршей власти. В XVII веке Людовик XIV носил башмаки на красных каблуках — символ божественной власти короля. Как показывает в своей главе Элизабет Сэммельхэк, этот стиль распространился путем подражания среди аристократии обоих полов и к XVIII веку стал признаком стремления к фешенебельности. Высокая цена и качество туфель из тонкого красного сафьяна сами по себе служили символами высокого статуса. К концу XVIII века благодаря ориентальной романтике из этого материала стали шить «турецкие» туфли, которые вплоть до XX века предпочитали носить в неофициальной обстановке джентльмены, не стесненные в средствах.

Развитие темы: красное, обувь, грех

Ганс Христиан Андерсен был первым писателем, у кого красная обувь превратилась в литературный прием, однако следует признать, что Яков и Вильгельм Гриммы в сборнике сказок (1812–1815), изданном, когда Андерсен был еще ребенком, тоже задействовали эту концепцию, хотя и несколько иным способом. В их версии в конце «Белоснежки» злая мачеха пляшет в докрасна раскаленных железных башмаках. Возможно, Андерсен впитал что-то из датских народных сказок, которые слышал в детстве от бабушки, — в фольклоре часто фигурирует обувь. «Красные башмаки» (De Rode Skoe) были опубликованы в 1845 году в Дании, в третьей и заключительной части книги Андерсена «Новые сказки» (Nye Eventyr). Главной героине сказки — прехорошенькой, но очень бедной девочке по имени Карен — в день похорон ее матери дарят красные башмаки. Старой барыне, которая едет в своем экипаже мимо похоронной процессии, становится жаль сироту, и она берет девочку к себе, дает ей образование, заботится о ней и, помимо всего прочего, сжигает ее неуклюжие красные башмаки. Затем барыня, выбирая Карен одежду для конфирмации, позволяет ей купить блестящие красные башмачки, поскольку из-за слабого зрения просто не видит, что они красные; так в тему башмаков вводится тема обмана. Во время конфирмации Карен «только о них [башмаках] и думала»{658}. Она решает надеть их в церковь в следующее воскресенье. Однако около церкви она встречает старого солдата, который говорит: «Ишь, какие славные бальные башмачки! Сидите крепко, когда запляшете!» — и Карен пускается в пляс и не может остановиться, пока не снимет башмаки.

Это — образ оргастического переживания и оргастический момент повествования. Далее Карен, вместо того чтобы заботиться о заболевшей опекунше, отправляется в красных башмаках на бал, и они заставляют ее танцевать, уводя из города в лес. Прекратить танцевать девочка не может, потому что башмаки накрепко приросли к ее ногам. На церковном кладбище Карен встречает ангела, который ее проклинает: в наказание она будет танцевать во веки вечные, «пока не побледнеешь, не похолодеешь, не высохнешь, как мумия». Карен танцует день и ночь; наконец, палач, сжалившись над ней, отрубает ей ноги, и башмаки вместе с пляшущими ножками убегают прочь. Палач приделывает ей вместо ног деревяшки, и Карен ковыляет в церковь, но башмаки, внезапно появившись на церковном пороге, преграждают ей путь. Тогда Карен просится в услужение к священнику и не покладая рук работает на его семью. Когда в ее молитвах наконец слышится искреннее раскаяние, ангел благословляет Карен, и ее душа вместе с лучами солнца отправляется к Богу.

Эта довольно мрачная история в переводах звучит иначе. Приведенная здесь версия опирается на два перевода на английский, выполненных датчанами: Херсхольтом (Hersholt, 1949) и Хаугором (Haugaard, 1993). В более ранних переводах сказка была изрядно подчищена и смягчена; один переводчик предположил даже, что Андерсен вряд ли мог иметь в виду именно такую концовку.

Неуютное, тревожащее содержание сказки не может не быть связано с жизнью самого писателя. Ганс Христиан Андерсен был, по его собственному признанию, самовлюбленным «нарциссом», по-детски одержимым собственной персоной и тем, как он выглядит в глазах других, с «отчаянной жаждой признания и похвалы»{659}. Присущее ему чувство социальной изоляции проявилось в таких сказках, как «Гадкий утенок» и «Стойкий оловянный солдатик». Учитывая силу эгоцентризма Андерсена, резонно было бы предположить, что его героям приходилось испытывать те же эмоции, что и их автору. «Красные башмаки» — не только знаменитая датская сказка, но и красноречивая автобиографическая работа.

Один из намеков на биографию автора в «Красных башмаках» заключается в том, что во время конфирмации Карен неотвязно думает о башмаках. Андерсен получил свою первую пару ботинок к собственной конфирмации, в 1819 году, и был так взволнован их блеском и скрипом, что никак не мог сосредоточиться на самом обряде{660}. Тот вывод, что в этих знаменитых красных башмаках отразились личные проблемы автора, вытекает из разных аспектов его жизни. Элиас Бредсдорфф подчеркивает, что Андерсен был человеком «глубоких и, видимо, непримиримых контрастов», чьи тексты проникнуты дуализмом{661}. Как красный цвет сочетает в себе разные смыслы, так и Андерсена его друзья характеризовали как сложную и взрывоопасную смесь тщеславия и кротости, самонадеянности и опасений, благодарности и обиды, нервозности и глубоких чувств.

Следует отметить, что Андерсен, родившийся в 1805 году в Оденсе, был единственным сыном башмачника и рос в бедности. У семьи была всего одна комнатка, служившая и домом, и мастерской. Героями его сказок нередко выступают неодушевленные предметы, например штопальная игла или крышка, но самое-близкое знакомство он свел с обувью, которая была неотъемлемым атрибутом его детских лет. Сказочные башмаки свидетельствуют о глубоко личной связи между памятью о реальных башмаках из детства и теми экономико-культурными обстоятельствами, о которых напоминал писателю этот материальный объект. Во многих главах этой книги представлены свидетельства отношения к обуви как к чему-то восхитительно-прекрасному; для Андерсена же обувь скорее являла собой нечто завораживающе-зловещее. Вульшлагер, недавний биограф Андерсена, отмечает, что связь между ногами и человеческой душой прослеживается и в других его сказках: «Русалочка» (1836), «Девочка, которая наступила на хлеб» (1859){662}. Во всех случаях, когда речь идет об обуви, Андерсен соединяет сексуальность, магическое и гендерное в негативную конструкцию.

Андерсен и женское начало

Мать Андерсена была женщиной доброй и любящей, но необразованной, поскольку выросла в крайней бедности. Наивно-набожная и суеверная, она воспитывала сына в страхе перед темнотой и погостами{663}. Встреча Карен с ангелом ночью на кладбище — в сознании Андерсена особенно пугающий момент. Его религиозность, взращенная матерью, была основана на твердой вере в божественное провидение. Отец же, напротив, был христианином критически мыслящим: он ставил под сомнение догматы, отвергал многое в формальной стороне христианства и поощрял юного Ганса Христиана к тому же. В «Красных башмаках» эти домашние духовные распри проявляются в конфликте между магией и религией. Когда старый солдат, чья рыжая борода навевает инфернальные ассоциации, возникает в сказке первый раз, он хлопает рукой по подошвам и говорит: «Ишь, какие славные бальные башмачки! Сидите крепко, когда запляшете!» При второй встрече он повторяет заклинание: «Ишь, какие славные бальные башмачки!», после чего ноги Карен сами собой пускаются в пляс. Когда девочка снова проявляет непослушание и красные башмачки уводят ее «на улицу и за город… вплоть до темного леса», солдат повторяет эту магическую фразу в третий раз. Три — магическое число, приводящее чары в действие: Карен обречена танцевать вечно. Когда башмачки снова появляются перед Карен и преграждают ей вход в церковь, она воспринимает их как напоминание о ее «грехах», гордыне и непослушании. Окончательное искупление она получает лишь «по милости Божьей», и в раю «никто не спросил ее о красных башмаках»{664}. Андерсен помещает красные башмаки в магическую парадигму, но это разрушительная, языческая магия, которая только подчеркивает греховность обладательницы башмаков.

Важную роль красные башмаки играют и в другой сказке Андерсена — в «Снежной королеве», написанной и изданной всего за четыре месяца до «Красных башмаков», в декабре 1844 года. В этой сказке тема красной обуви получает развитие. Когда маленькая Герда ищет Кая, похищенного Снежной королевой, она предлагает в дар реке свои новые красные башмачки; но река выносит башмачки обратно на берег, и тогда Герда забирается в лодку, чтобы забросить башмачки в воду подальше от берега. Лодка плывет по течению, башмачки плывут за ней, и с этого начинаются приключения Герды. Когда дети возвращаются домой, они уже взрослые и влюблены друг в друга. Как и в «Красных башмаках», обувь служит символом преображающего путешествия; но поскольку Герда жертвует свои башмачки, «первую свою драгоценность»{665}, то ее, в отличие от Карен, в конце пути ждет награда. Говоря простыми словами, Герда «хорошая» девочка, а Карен «плохая», и исход истории определяется их отношением к собственным башмачкам. Эта культурная концепция оказалась весьма живучей: красная обувь подразумевает женщин, нарушивших приемлемые в обществе нормы поведения. В XX веке это нарушение чаще всего являлось сексуальным, и в этой теме, хотя она и относится к современности, отразился один из присущих Андерсену внутренних конфликтов.

От греха к сексу: цвет эротики

Рассуждения о характере сексуальности Ганса Христиана Андерсена стали появляться в начале XX века{666}. Андерсен любил и желал женщин и водил задушевную дружбу с мужчинами, однако, по всей очевидности, не вступал в физическую близость ни с теми, ни с другими. Из его дневников явствует глубинный страх перед сексом — как перед самим актом, так и перед его возможными последствиями; этот страх усугублялся тем, что тетка Андерсена по материнской линии управляла борделем. Таким образом, неудивительно, что «Красные башмаки» пронизаны противоречивым эротическим чувством. Зеркало твердит подрастающей Карен: «Ты больше чем мила, ты прелестна»{667}. Это намекает не только на тщеславие, но и на то, что девочка начинает чувствовать себя желанной. Она выбирает красные башмаки, башмаки цвета страсти, в качестве обуви для танца, приносящего ей физическое наслаждение; и этот выбор подразумевает, что мучения, которые ей впоследствии придется претерпеть, — наказание не только за своеволие и непослушание, но и за «нормальную чувственность»{668}. Джерри Ривз считает, что палач, отрубая Карен ноги в красных башмачках, совершает акт кастрации, «лишая ее признаков пола»{669}. Ношение красных башмаков — акт вызывающе сексуальный. Дикая, бешеная пляска заколдованной Карен — форма необузданного телесного самовыражения, которое не пристало воспитанной девочке.

Эта притча о том, что бывает, когда идешь на поводу у собственных желаний, соответствует отношению Андерсена к ошибке, которую совершила в молодости его мать. У нее был старший ребенок — незаконнорожденная дочь Карен-Мари, на шесть лет старше Ганса Христиана. Образ сестры, которую воспитывала бабушка с материнской стороны, неотступно преследовал Андерсена как «символ деградации, невежества и нищеты», как дщерь порока, которая и сама, возможно, стала блудницей{670}. Когда Андерсен добился успеха и славы, страх, что сестра явится и опозорит его, усилился. Она приезжала к нему в Копенгаген в 1842 году, за три года до выхода в печати «Красных башмаков». Получив письмо, в котором она извещает его, что приедет, Андерсен записывает в дневнике: «Ужасная ночь; чувственные мысли и отчаяние издевательски терзали мой ум»{671}. Его сказка, отражающая эти противоречивые чувства, наводит на мысль, что это своего рода литературный экзорцизм, избавление от внутреннего смятения. Для писателя, чутко прислушивающегося к малейшим движениям собственной психики, выбор имени героини не мог быть случайным совпадением. И саморазрушительные поступки Карен из сказки, и неотвязная тень Карен-сестры, способной в любой момент навлечь на него позор, — все это усиливает созданную Андерсеном негативную ассоциацию между неудержимой женской чувственностью и обувью красного цвета.

Андерсен неизменно стремился «переписать» свое низкое происхождение. Он искал покровительства, подобно Карен из «Красных башмаков», и добивался признания со стороны сливок датского общества. Закончившиеся крахом юношеские попытки стать профессиональным актером и последующее стремление вверх по социальной лестнице добавляют к его сказке новый нюанс. Карен проходит долгий преображающий путь: от «грубых деревянных башмаков, которые ужасно натирали ей ноги», подобных тем, какие носил в юности сам Андерсен, — к смиренным жалким деревяшкам вместо ног; этакое предостережение против гордыни{672}. Так выражается страх писателя, чувствующего, что и он в любой момент может низринуться с высот славы в безвестность.

Слава Андерсена гремела по всей Европе, он получал содержание от королевского двора, однако по-прежнему хронически терзался страхами и не чувствовал себя в безопасности. В сказке Карен видит принцессу не в платье со шлейфом и не в короне, «зато на ножках красовались чудесные красные сафьяновые башмачки» как наглядный знак королевской власти. Покупая себе башмаки для конфирмации, Карен выбирает пару «красных, они были точь-в-точь как те, что красовались на ножках принцессы»; «они были заказаны для графской дочки, да не пришлись по ноге»{673}. Карен явно берет не по чину: эти аристократические башмаки слишком хороши не то что для нее, но даже для барыни — ее опекунши. Именно в этих башмаках и совершается возмездие — танец, который невозможно прекратить; возможно, в этом проявилась тревога Андерсена, его страх перед неким будущим событием, которое покарает его за попытку подняться из ничтожества к высокому положению при дворе. Андерсен наделил свои красные башмаки физической подвижностью — способностью танцевать — и упорным стремлением карабкаться по социальной лестнице. Они — сами по себе действующие лица, показатели телесных и чувственных перемен, движущая сила карьеризма и, наконец, средство наказания: колодки и кандалы.

Символическое наследие: красные башмаки в XX веке

Переизданные в Дании в 1849 и 1863 годах, сказки Андерсена считались подходящими и для взрослых, и для детей. Однако в переводах, особенно на английский, распространились усеченные, стерилизованные версии, лишившие сказки тонких оттенков и низведшие их до книжной полки в детской. При жизни Андерсена «Красные башмаки» не достигли всемирной славы; их психосексуальная подоплека осталась незамеченной, поскольку красные башмаки все еще были широко распространены — и как обувь для детей из знатных семей, и просто как повседневная взрослая обувь. Куда большую популярность приобрели милые, приятные сказки, не завершавшиеся столь суровой моралью. Андерсеновские красные башмаки как свободный, допускающий множественные толкования символ сделали совсем уж неожиданный вираж. Тема красных башмаков зажила новой жизнью, отдельно от очевидной литературной аллюзии. Развитие психоанализа в конце XIX века привело к появлению новых психосексуальных прочтений этой темы.

Перемены в производстве обуви тоже вели к новым интерпретациям «красных башмаков». В 1868 году были созданы красные синтетические анилиновые красители, и в 1880-1910-х годах цена на них значительно снизилась. В связи с этим красная обувь стала доступнее, перестав быть редким и дорогим артефактом. Появлялись новые, контекстуальные значения красных башмаков. Так, в романе Пруста «У Германтов» (1922), действие которого происходит в самом конце XIX века, герцог корит жену: «Вы надели черные туфли! А платье — красное! Бегите и наденьте красные туфли»{674}. Этот потенциальный faux pas раскрывает подлинную суть супружеской пары, на чем и построена сцена. При разговоре супругов присутствует их друг Сван; он приехал сказать им, что умирает, но их гораздо больше интересуют светские приличия.

Эти прустовские туфли — эхо прежних андерсеновских тем: эгоизм и беспокойство о соответствии нормам поведения в обществе. Появлялись и более заметные факты культуры, напрямую задействовавшие сказку Андерсена для развития темы бешеного движения. Так, в 1899 году в лондонском театре «Альгамбра» состоялась премьера «Красных башмачков» — «великолепного балета в четырех картинах и пяти сценах», основанного на «чудесной сказке Ганса Андерсена»{675}. Действие было перенесено в Россию: деревенская девочка Даринка, поддавшись Духу Искушения, крадет из церкви «хорошенькие алые башмачки». В этой ранней интерпретации особенно примечательно то, что на первый план выведена стихия танца, скрепляющая все части сюжета.

Таким образом, ассоциация между красными башмаками и танцем упрочилась довольно быстро. В 1920-1930-е годы, время повального увлечения танцами, была популярна обувь ярких цветов, и самым впечатляющим культурным проявлением этого факта стал, несомненно, фильм 1948 года «Красные башмачки» с Мойрой Ширер в главной роли. Ее героиня — Вики, восходящая звезда балета у импресарио по фамилии Лермонтов, исполняет роль Карен в балете по сказке Андерсена. По сюжету балета Карен видит красные башмачки на витрине башмачника, соблазн подталкивает ее примерить их, башмачки волшебным образом оказываются у нее на ногах и сами застегиваются. Она отправляется в них на карнавал и, танцуя, перемещается в некий потусторонний мир, где башмачник предстает перед ней в демонском обличье. В этом мире теней сгущается тьма, и пляска девушки становится все исступленней. На городском балу измученная Карен молит священника о пощаде, но тот отвечает отказом. После дьявольского танца с башмачником девушке удается сбросить башмачки, и она умирает на руках у священника, а зловещие башмачки в нетронутом состоянии возвращаются на витрину башмачника.

Балерине Вики приходится делать выбор: стать великой танцовщицей или остаться с мужем. Красные башмачки же символизируют две предположительно несовместимые страсти: любовь и искусство. Красные балетные туфельки, постоянно появляющиеся на экране, подчеркивают эту главную тему. В коллекции сапог и туфель Нортгемтонских музеев и художественной галереи хранится неношеная пара красных балетных туфелек, изготовленных специально для фильма компанией Freed of London, поставляющей обувь для Королевского балета. Сама по себе не слишком примечательная, эта пара обуви ясно свидетельствует, что красные туфли — уже не просто признак статуса или символ исступления. Такое расхождение между множеством пар обуви, шьющихся для съемок, и одной-единственной, на которой будут сосредоточены взгляды зрителей, хорошо показывает, как самый обычный предмет из кожи и атласа становится культовым артефактом. Это уже не просто туфелька балерины, пусть даже ставшая в ходе исторической эволюции кожаной и приобретшая красный цвет и высокий статус; это нечто гораздо большее.

Альбом Кейт Буш «Красные туфли» (The Red Shoes, 1993) подхватывает мотивы культурного наследия Андерсена и развивает их значение акустически, в контексте видеоряда «новой романтики». Буш черпает идеи не напрямую из андерсеновской сказки, а из фильма, и подчеркивает эту кинематографичность для своей аудитории, помещая на обложку альбома красные атласные балетные туфли на пуантах. Эрин Мэки остроумно замечает, что эти туфли напоминают «окровавленные культи» и что после этой визуальной «ампутации» ступней танцовщицы делаются еще стремительней, точно птицы{676}. В текстах песен Буш тоже задействует тему красных туфель, прослеживая путь женского эмоционального опыта: утрата и новое обретение любви, страсти и собственного «я». Эта интерпретация проясняется благодаря сопровождающему альбом фильму «Линия, крест и кривая» (The Line, the Cross and the Curve). Проблемы самостоятельности и независимого жизненного пути женщины соответствуют теме пути и движения красных башмаков в андерсеновской изначальной модели.

Еще больше, чем красные балетные туфли, прославились культовые «рубиновые туфельки» Дороти из фильма «Волшебник страны Оз» (1939). В этом случае тоже, чтобы обеспечить непрерывность съемочного процесса, было изготовлено сразу много пар туфель, из которых сохранилось пять. На аукционах за них предлагают астрономические суммы: в 2000 году одна пара ушла за 666 000 долларов США{677}. Любителям кино хорошо известно, что изначально эти туфельки не были красными — студия сменила их цвет с серебристого на рубиновый, чтобы опробовать новую дорогую технологию Technicolor. Связь этой замены со сказкой Андерсена не доказана, однако судя по очевидным и поразительным параллелям между «Волшебником страны Оз» и «Красными башмаками», она не может не существовать. Унесенная смерчем из родного Канзаса маленькая Дороти (ее роль в фильме великолепно исполнила Джуди Гарланд), чья душа полна тревог и желаний, получает волшебные красные туфельки, которые не может снять. Возвращаясь домой с помощью высших сил (доброй ведьмы Севера), она помогает по пути Страшиле, Железному Дровосеку и Трусливому Льву, и каждый из этих спутников символизирует какой-то эмоциональный или моральный изъян. В отличие от Карен, Дороти повторяет: «Нет на свете лучше места, чем родной дом», не отказываясь от своей родины, но, напротив, стремясь в самое сердце страны, туда, где родилась и выросла. В этом смысле Дороти — скорее Герда, чем Карен.

Красные туфли стали чрезвычайно гибким и цепким символом, который где только не используют. В наши дни красная обувь ассоциируется с танцем и свободой в самых разных сферах, от авангардного искусства до гей-культуры. Дизайнер обуви Маноло Бланик в 1986 году создал красные атласные туфли под названием «Марта» в честь Марты Грэм, создательницы свободного танца модерн. На его эскизах, в числе прочего, изображены скрещенные ленты, как на балетных туфлях, развертывающиеся сами по себе.

Сказка «Красные башмаки», соединившая обувь и танец, остается источником вдохновения для хореографов. В последние двадцать лет тема красных туфель прозвучала как минимум в четырех постановках классического балета и современного танца. Одна из самых недавних, «Красные башмаки» (Scarpette Rosse), создана итальянской труппой Lenz Rifrazioni в 2005 году в честь 200-летия со дня рождения Андерсена.

Значение красных туфель расширилось, выйдя далеко за фрейдистские рамки одержимостей, связанных с одним из родителей, и сексуального беспокойства. Успех красных туфелек в поп-культуре сам по себе производит смыслы, которые не только более позитивны по своей природе, но и шире укоренены в международной культурной символике. Сайт www.redshoes.com — виртуальная витрина американского магазина танцевальной обуви, и красные балетные туфли по-прежнему «чрезвычайно популярны у любителей танцев»{678}. Недавний молодежный роман «Танец в красных туфлях убьет тебя» (2005) содержит прямое напоминание о том, что андерсеновский мрачный взгляд сохраняет свою силу. Современная высокая мода тоже играет со смысловой за-ряженностью красных туфель. В 2004 году голландские дизайнеры Victor & Rolf выпустили на подиум моделей в высоких, изогнутых красных туфлях, причем одежда на них была самых разных цветов. Здесь эти туфли играют роль положительно заряженных маркеров женской самостоятельности и независимости; эта пара дизайнеров создает сильную и энергичную, однако женственную одежду, а своими музами называет интеллектуалок и нонконформисток вроде Тильды Суинтон. Австралийский дизайнер Акира Исогава использовал в показе мод красные носки: они напоминают о радости красных туфель, о японских разноцветных носках, а также намекают, что туфли — это излишние расходы, которых начинающему дизайнеру приходится избегать.

Идея великодушия и благородства, связанная с рубиновыми туфельками в «Волшебнике страны Оз», а также высокий эмоциональный накал, присущий фильму в целом и его звезде — культовой актрисе Джуди Гарланд, привели к тому, что красные туфли приобрели не только по-андерсеновски мрачные, но и жизнерадостные коннотации. Эти туфли выступают в таких формах, как, например, марка помады, авторский шоколад, феминистский интернет-журнал, номерной знак на машине, коробка для завтрака, ювелирные украшения. В современной культуре любые красные туфли с блестками, стразами и так далее ассоциируются с рубиновыми туфельками Джуди Гарланд. Парадоксальным образом теперь они символизируют андерсеновскую тему бегства и эмоционального неистовства, потому что в современном обществе, в эпоху после освободительных движений, эти ценности обрели состоятельность и утвердились. Именно по этой причине рубиновые туфельки так часто задействуются в гей-символике. Гигантские рубиновые туфли, один из символов фан-клуба «Имельда Маркос», красовались на мачтах флагмана флотилии сиднейского фестиваля геев и лесбиянок во время праздника «Марди Гра»; на лондонском гей-прайд-фестивале 2004 года эти туфли фигурировали в качестве гей-символа в объявлениях о вечеринке в ночном клубе «Рубин»; «Рубин» — прозвище самого популярного сиднейского транс-диджея.

Однако красные туфли играют важную роль не только в гей-культуре. Андерсеновские красные башмаки стали символом женщин, не желающих соблюдать навязываемые им правила поведения в обществе. В XX веке красные туфли стали естественным образом ассоциироваться со своенравными женщинами, открыто демонстрировавшими свою сексуальность. Красные туфли секс-символов Мэрилин Монро и Джейн Рассел в знаменитом танцевальном номере в фильме «Джентльмены предпочитают блондинок» (1953) элегантны и гламурны, однако их носительницы — расчетливые охотницы за богатыми мужчинами. В гардеробе Мэрилин Монро была пара вызывающе красных туфель, изготовленных Сальваторе Феррагамо примерно в то же время, когда снимался этот фильм{679}. Выставлявшиеся на аукционе «Кристи» в Нью-Йорке в 1999 году, эти украшенные стразами алые атласные «шпильки» принадлежали одной из самых соблазнительных женщин столетия, чья жизнь сложилась так же трагически, как и жизнь Карен. Режиссер современной балетной постановки «Красных башмаков» даже называет эту тему «История Мэрилин Монро»{680}. В текстах многих песен женщины в красных туфлях, несмотря на свою сексуальную привлекательность, предстают средоточием недостатков. Еще в 1920-е годы Миссисипи Джон Херт пел о неверной жене, которая, «пока мужа нету дома», «намылилась куда-то в красных туфлях»{681}. В одной печальной колыбельной мать покинула свое дитя — «ушла в красных туфлях давным-давно»{682}; героиня песни Тома Уэйтса, сбежав из дома, поджидает любовника «в красных туфлях у аптеки»{683}. Красные туфли — признак женских сексуальных желаний и порыва к бегству.

Представительница юнгианской психологии Кларисса Пинкола Эстес представила исследование красных туфель как негативного феномена в своем бестселлере «Женщины, бегущие с волками» (1993){684}. Пытаясь с помощью мифов, фольклора и волшебных сказок реабилитировать идею женской необузданности, она утверждает, что красные туфли символизируют психологически обесцененную жизнь, формируя пагубные пристрастия. Эстес приводит в пример венгерско-немецкую версию народной сказки, известную под названием «Раскаленные докрасна башмаки дьявола», или просто «Красные башмаки», и утверждает, что сказка Андерсена — это пересказ без указания на источник. Важно отметить, что этот бестселлер, написанный психологом, показывает, каким образом стало возможным представить красные туфли архетипами женского «я», оставив за кадром их историческую эволюцию. Эта же тенденция прослеживается и в книге практических советов Сьюзен Кавалер-Адлер «Тайны искусства: от неистовства красных башмаков — к любви и творчеству» (1997){685}.

Позитивные значения

В структуралистском литературном анализе сказка служит основой для раскрытия социального значения и культурных интерпретаций путем изучения повторяемости и составных частей. Позитивные прочтения красных туфель появились после публикации таких текстов, как «Интерпретация волшебных сказок» Мари-Луизы фон Франц (1970) или «Применения чар» Бруно Беттельхайма (1976){686}. Кроме того, стало возможным проследить благотворное влияние сексуальности, движения и магического в жизни женщины. Сильная сторона андерсеновской модели в том и состоит, что в зависимости от культурно-политической обстановки красным туфлям можно приписать как позитивные, так и негативные символические значения. При всех сложностях формирования и интерпретации концепций femme fatale в конце XIX века и «новой женщины» в 1920-х годах только политика борьбы за освобождение в 1960-1970-е годы сделала возможной такую метаморфозу красных туфель. А поскольку, соответственно, появлялось все больше «женских» текстов, феминистских переосмыслений и эссеистики, женщины получили возможность красноречиво и убедительно писать о том, что они думают о ношении красной обуви. К редакторам этой антологии обращались писательницы из разных стран, выражая свой энтузиазм по поводу того, что в ней будет рассмотрена тема «красных башмаков».

Стремление к «ребрендингу» красной обуви ярко проявилось в учрежденной Вельвой Ли Герати международной фандрайзинговой организации «Клуб красных башмачков». Герати утверждает, что идея ношения красной обуви заново пробудила в ней волю к жизни после трагической гибели дочери. Вот как она описывает членов клуба:

Вы любите красные туфли, потому что знаете, что даже до Дороти и помимо Мэрилин красные туфли стали и символом, и универсальным знаком… что в них эхом отражаются волшебство, приключения, страсть, уверенность и смелость. Да здравствуют женщины в красных туфлях во всем мире!{687}

Это упоминание о невероятно добросердечной Дороти связывает рубиновые туфельки с жизнеутверждающими и преобразующими ценностями.

Заключение

Красные башмаки в сказке Андерсена — сложный и противоречивый символ. Явно служа предостережением против эгоизма, гордыни и тщеславия, они в то же время включают в себя и более глубинные значения, связанные с классовыми амбициями, стремлением к престижу, чувством тревоги и небезопасности. Этой сказке было суждено развить и укрепить ту «силу», которой красные башмаки уже и так обладали — из-за своей особой формы и дороговизны красных красителей, а также потому что до XIX века они имели особый статус при дворе и в клерикальных кругах. К этому комплексу значений добавился особый андерсеновский литературный стиль, который мог возникнуть только в XIX веке, в эпоху Бодлера, символистов и сексологии.

Тот факт, что пара красных башмаков вдохновила писателя на яркое повествование о женской необузданности, безудержной сексуальности и стремительности, служит отражением внутренних конфликтов самого автора. Красные башмаки у Андерсена играют негативную роль, связывая женское начало с опасностью, колдовством и обманом, однако при этом он создал мифологию красных башмаков с изначально высоким потенциалом изменчивости. С появлением новых значений — в балете, в женском освободительном движении, в независимом сексуальном поведении — красные туфли стали частью культурного контекста. Проводя опросы для этой главы, мы не получили нейтральных откликов. Широта спектра реакций показывает, что культурная ценность красных туфель остается чрезвычайно высокой. Не знаменательно ли, что в год 200-летнего юбилея Андерсена, в 2005 году, красные башмаки в большей степени, чем любая другая упомянутая в этом сборнике обувь, возбуждают страстные споры, привязанности и желания?

Глава 14

Клэр Ломас, Питер Макнил и Салли Грей

По ту сторону радуги. Квир-обувь

Мужчины говорят, что не особенно заботятся о том, как они одеты, что это не так важно. Должен сказать, что не верю им, и не думаю, что вы верите{688}.

Оскар Уайльд во время тура по Северной Америке, 1882

Обувь геев?

Две женщины-писательницы, один мужчина и квир-обувь. Нас часто спрашивали, что такое квир-обувь, обувь геев или лесбиянок. Большинство наших читателей, скорее всего, знакомы с понятием субкультуры лесбиянок и геев, возникшей в западном мире после 1945 года. Внутри контркультуры 1960-1970-х годов мужчины и женщины использовали одежду, чтобы противостоять слабым проявлениям, выражавшим желания партнера того же пола. Многие женщины избегали общепринятых стереотипов утонченной женственности. Многие мужчины хотели показать несостоятельность присущего концу XIX века образа женоподобного мужчины и обращались к ультрамаскулинной одежде, позаимствованной из одежды рабочего класса, спортивной или одежды для отдыха. Современная культура предоставляет свидетельство весьма своеобразного соотношения сексуальной идентификации и обуви.

Важное значение обуви в гей-культуре нельзя считать явлением последнего времени. История геев и лесбиянок подтверждает центральное место дресс-кодов в создании и объединении политических и субкультурных группировок. При изучении интервью, записанных в межвоенный период в Британии и Северной Америке, выяснилось, что удивительно много мужчин и женщин подчеркивали значимость обуви. Особенно важно для этой главы изменение исторической концепции мужской и женской сексуальности и связанных с этим стереотипных представлений от «женоподобного» мужчины и «извращенки»-женщины начала XX века до гиперболизированного маскулинного «мачо» 1970-х годов и более сложных представлений о внешнем виде и идентичности лесбиянок. GL-политика после событий на Манхэттене в 1969 году, известная как «Стоунуолл», привела в результате к развенчанию некоторых гомофобных идей относительно двойственности, почерпнутых из сексологии конца XIX века. Это составляло разительный контраст со свидетельствами из интервью относительно того, насколько сильна была эта бинарность для мужчин и женщин, стремящихся жить в полной мере или частично квир-жизнью в межвоенный период в таких странах, как Соединенные Штаты. В нашей главе утверждается, что суждение о квир-обуви выводит на первый план некие гендерные различия, возникшие в XX веке. Однополое желание не только вопрос субкультурных кодов взаимного узнавания и сексуальной привлекательности. Оно формирует «способ видения» вне гомосексуального и гомосоциального контекстов, делая, таким образом, изучение квир-обуви основным при понимании общей культуры обуви.

История притеснения и вытекающая отсюда скрытность различных отклонений сексуальности означают, что геи и лесбиянки были вовлечены не только в закодированное использование одежды, благодаря которому могли узнавать других со сходной сексуальной ориентацией или интересами, но и в разработку словаря для прочтения одежды. Эта глава посвящена обоим этим аспектам, распознаванию и представлению. Быть геем или лесбиянкой — это не то же, что «демонстрировать» свою национальность. По этой причине геи и лесбиянки разработали «знаки гомосексуальности, репертуар жестов, выражений, поз, одежды и даже среды, свидетельствующей о гомосексуальности»{689}. В отношении мужчин мы, в частности, будем исследовать мягкие цветные туфли межвоенного периода, вслед за которыми появилась гипермаскулинная обувь 1970-х годов. В отношении женщин мы рассмотрим идеи свободы и движения и противопоставление комфорта и крайних проявлений стилизации, которыми характеризуются медиаидеи и жизненный опыт лесбиянок.

Квир-обувь для парней-геев

Обзор квир-одежды во многих отношениях является обзором моды последних двадцати лет. Историки феминизма были первыми, кто отметил значение кодов одежды сначала в женской одежде, затем в мужской{690}. Их междисциплинарный подход относит изучение одежды к социологическим и гендерным исследованиям. Пересечения феминистских исследований, теории кино и квир-теории отмечают весьма тонкие различия во взглядах на одетое тело и в его видении. Заметное влияние уделено сложному искусству результативно читать чьи-либо украшения. Это искусство нигде так не развито, как на «культурных границах», одна из которых — «отклоняющаяся» сексуальность{691}.

Соотношение личности, одежды и субкультур было предметом академического интереса начиная с 1970-х годов{692}. Это изучение направлено на выяснение роли одежды и украшений в формировании субкультурной — включая гендерную и сексуальную — индивидуальности как для отдельных лиц, так и для групп. Значение такого исследования опирается на переключение от «сути», или внутреннего мира, на «игру», которая теперь характеризует многие сферы современного общества, в частности молодежную культуру. «Индивидуальность, — как замечает Саймон Трифт, — приходит снаружи, а не изнутри, это то, что мы надеваем или примеряем, а не то, что мы обнаруживаем или раскрываем»{693}.

С 1990-х годов продолжались исследования взаимоотношений между модой и гендерной индивидуальностью{694}. Как подчеркивает Рейна Льюис: «При любом отношении к моде одежда как маркер индивидуальности в высшей степени значима в повседневной жизни лесбиянок и геев». Она добавляет:

Одежда служит как маркер, помогающий распознать или пройти мимо…

Более того, для «потребителя» внешнего вида друг друга большое удовольствие узнавать и быть узнанным. По этим причинам одежда весьма значима в жизни лесбиянок и геев — вне зависимости от того, считают ли они себя приверженцами моды…{695}

Это мода, наряду с подчеркнутыми телесными жестами и специфическими групповыми кодами, позволяла гомосексуальным мужчинам и женщинам находить друг друга во времена, пока места встреч не стали безопасными, законными, без угрозы шантажа. Последние исследования Шона Коула о соотношении одежды гейского и маскулинного стиля свидетельствуют о том, что можно проследить постоянную гейскую индивидуальность в период от эстетического движения 1880-х годов (время Уайльда) до 1990-х, определяющую, как мужчины-геи использовали одежду, чтобы привлечь сексуальных партнеров{696}.

Легкие, как бумага

Мягкая мужская обувь, возможно, яснее, чем любая другая деталь внешнего вида, указывает на связь между понятиями класса, гендера и (гомосексуальности. Под «гомосексуальностью» мы не имеем в виду историю однополых отношений во всех ее аспектах. Скорее, мы принимаем то определение «гомосексуального», которое в последней трети XIX века ввели в обращение городские структуры, субкультурные группировки и закон, медицина и средства массовой информации. Сам термин возник в сексологии 1870-х годов, а процесс над поэтом и писателем Оскаром Уайльдом в 1895 году определил специфические метафоры гомосексуальной личности, которые затем, в XX веке, вошли в широкое употребление.

Оскар Уайльд был эстетом, воплощавшим принципы эстетического художественного движения не только в одежде, но и в манерах{697}. Ему нравились изысканные бальные костюмы принца Руперта и вариант повседневного костюма французской богемы 1830-х годов. Это было одеяние, которое высмеивал Punch и пародировали Гильберт и Салливан в пьесе «Терпение» (Patience), и именно в такой одежде был Уайльд, когда сел на корабль и отправился в лекционный тур по Северной Америке в 1882 году. На волне, поднятой Punch, его лекции о стиле стали сенсацией повсюду — от Нью-Йорка до Новой Шотландии. Уайльд предпочитал в обуви как разнообразие, так и историзм и носил низко вырезанные вечерние бальные туфли с серебряными пряжками, а на первой своей вечерней нью-йоркской лекции был в черных шелковых чулках. На интервью за завтраком он был обут в «низко вырезанные бальные туфли лакированной кожи», а в Омахе носил «кожаные гамаши с вставкой из желтой ткани спереди»{698}. В Сан-Франциско в дневное время он был одет в серо-коричневые брюки и сверкающие остроносые туфли, на руках — желтые перчатки, а в петлице — гелиотроп, тубероза и маргаритка с ярко окрашенными лепестками{699}. Уайльд также подчеркивал значение цвета для нетрадиционного мужского костюма. Он часто обсуждал важность пастельных тонов: «Одежда будущего… будет изобиловать радостными оттенками», чтобы достичь цветовой гармонии в отличие от того, что казалось ему отвратительным мещанством прагматичного общества{700}. Как говорил лорд Генри в «Дориане Грее»: «[Современные костюмы безобразны, они угнетают своей мрачностью.] В нашей жизни не осталось ничего красочного, кроме порока»{701}. Превращение Уайльда из свободного человека в заключенного описано им и в отношении к одежде, включая «нескладные башмаки», заменившие «открытые туфли последней моды»{702}.

В межвоенный период геи использовали возможности, предоставляемые различными эстетическими направлениями в моде. Эстетические идеи Уайльда относительно исторических мотивов, цвета и псевдоаристократиче-ского права выбора способствовали созданию словаря выбора и выражения. Самым мощным образом субкультурного стиля геев в промежутке между войнами были мягкие замшевые туфли. Эти туфли оказались значимым маркером благодаря своей чувственности, и даже призыву. Исследование Джорджа Чонси использует свидетельство, предоставленное институту Кинси Томасом Пейнтером, который в конце 1930-х — начале 1940-х годов отмечал специфические дресс-коды гомосексуалов, включавшие «зеленые костюмы, облегающие брюки с манжетами, плавки с цветочным узором и укороченное расклешенное пальто» наряду с бросающимися в глаза аксессуарами. Показательно, он отмечает, что замшевые туфли были «практически монополией гомосексуалов»{703}.

В Британии тоже, кажется, в межвоенный период замшевые туфли стали индикатором «извращений». Вышедшая в 1930 году книга Теренса Гриниджа «Упаднический Оксфорд?» (Degenerative Oxford?) говорит о двух типах студентов университета: атлете и эстете. Автор пишет:

Оксфордский романтизм в ответе за массовое производство женоподобных мужчин… одетых в короткие, очень узкие в талии, пальто довольно ярких цветов, их серые фланелевые брюки должны отливать серебром и свободно спадать, на ногах полагается носить замшевые гейские ботинки. Они говорят ненатуральными голосами высокого тембра и ходят жеманной походкой{704}.

Роль обуви здесь оказывается частью общего представления, коммуни-цирующего то, что тогда считалось отклоняющейся от нормы сексуальностью. Устные свидетельства подтверждают, что замшевые туфли могут указывать на сексуальную склонность. Тревор Томас, музейный работник, подчеркивал, что люди, посещающие приватные вечеринки — одно из главных мест встреч во времена, когда было мало клубов и баров, — не были «обязательно явные геи… все носили темные костюмы-тройки и спокойной расцветки рубашки»{705}. Как бы то ни было, сам Томас «был известен как человек, носивший замшевые туфли»{706}.

Синие замшевые туфли сообщали о «странности» носившего их гомосек-суала в закрытом мирке, но только для тех, кто знал ключ к этому коду. Синие замшевые туфли сигнализировали другим единомышленникам, что тот, кто их носит, заинтересован в том, чтобы заниматься сексом с мужчиной или быть включенным в гомосексуальный мир. Он мог сигнализировать эту информацию, проходя как человек традиционной ориентации мимо тех, кто не знал кода. Таким образом он мог избежать насилия или ареста в обстоятельствах, в которых гомосексуальность была незаконной или могла послужить причиной нападения. Туфли, как и другие особенности одежды или прически, играли в таком случае главную роль в способах выражения сексуальности или сообщений о ней.

К 1950-м годам замшевые туфли были настолько привлекающим внимание маркером, что, комментируя дизайн интерьера как кодированное «квир-заявление», Эшли Хикс писал о своем знаменитом отце, Дэвиде: «Мой отец, начиная свою карьеру три года назад, боялся, что его могут заклеймить на всю жизнь из-за замшевых ботинок и розовато-лилового галстука, который я ненавидел»{707}. Здесь Хикс указывает на психологию класса: множество гомосексуалов из высшего общества тоже избегали обязательных символов, которые, как они считали, подрывали их социальное положение.

С большим распространением одежды стиля «кэжуал» и возникновением различных городских субкультур квир-идентификация становилась более сложной и более разветвленной. Когда неформальная одежда и новая североамериканская и итальянская одежда для досуга вошла в ассортимент мужской одежды, стало труднее выделить деталь одежды как «отклоняющуюся». Питер Робинс, описывая моду 1950-х годов, вспоминает:

Модной одеждой в начале пятидесятых были… серые шерстяные фланелевые брюки — джинсы в то время не были в моде — серые фланелевые брюки и спортивные рубашки с подвернутыми рукавами, и, если вам не хотелось надевать галстук, вы могли носить шейный платок, у вас непременно должны были быть коричневые или замшевые коричневые ботинки… В этом не было ничего серьезного, потому что… множество людей традиционной ориентации носили замшевые коричневые ботинки, серые фланелевые брюки и шейный платок{708}.

Исследование субкультур, касавшееся преимущественно мужского или гомосексуального опыта, исключало веру в то, что своей одеждой и внешним видом интересуются только гомосексуалы.

Историзм в мужской обуви тоже давал возможность гомосексуалам экспериментировать с альтернативным, но в то же время социально приемлемым внешним видом. Неоэдвардианский стиль Сесила Битона хорошо известен: осиная талия, длинное пальто и сшитые на заказ ботинки. Менее известна одежда Банни (Нила) Роджера, богатого дизайнера одежды и причесок того же времени{709}. Обувь Банни — черные с белым кожаные и замшевые спортивные высокие ботинки до лодыжки, лакированные кожаные ботинки, ботинки с застежкой сбоку до лодыжки с фальшивыми короткими гетрами от фирмы Poulsen, Skone & Со., привлекавшими особое внимание к этой узкой изящной облегающей обуви, — могла указывать на почти фетишистское в своей детализации отношение к моде. Одежда Банни указывает также на невозможность приравнять внешний вид денди и гея, поскольку денди должен обладать внешностью, привлекающей женщин. Коэн в своем эссе о Вирджинии Вульф и манере одеваться отмечает: «Мода и „странность" зависят от маркировки различий между заурядностью и отклонением и от их взаимодействия»{710}. Отличие, как правило, лежит в деталях или в способе ношения. Впоследствии гардероб Банни расширился вплоть до причудливого нарядного комбинезона фиолетового цвета с язычками молний, выполненными в азиатском стиле. Банни и его брат Сэнди также однажды устроили новогоднюю вечеринку, которую газета The People назвала «вечеринкой фетишей»: мужчины на высоких каблуках, в ремнях, ведущие на цепи своих жен. «Когда сэр Александер [Роджер] вышел из себя, леди Роджер произнесла только: „Удивительно, как этому человеку удалось продержаться весь вечер в туфлях на высоких каблуках"»{711}.

По иронии судьбы «Мягкая» обувь, наподобие парусиновых туфель на толстой подошве, к 1980-м годам приобрела совершенно другие коннотации. В ней крылся намек на маскулинную спортивную доблесть и беззаботный внешний вид стиля «кэжуал». Она превратилась в излюбленную обувь студентов колледжей Соединенных Штатов и Австралии. Но в этих ботинках всегда было нечто большее, чем стиль или вид: коричневый парусиновый ботинок означал совсем иное, чем синий или белый. Во время просмотра телепередачи один знакомый недавно отозвался о ведущем как о человеке «в лоферах, с легкой походкой». Впоследствии выяснилось, что таким образом была отмечена сексуальная ориентация журналиста. Ботинки — это предмет одежды, «оживляемый» действиями, выбором и поведением, в то же время они составляют часть культурного языка и социального понимания, используемых для описания или понимания чьих-либо сексуальных предпочтений.

Лизни мой ботинок

Городская, социальная и экономическая история убедительно указывает на Вторую мировую войну как на водораздел, позволивший возникнуть большим и жизнеспособным гей-субкультурам. Эти субкультуры возникали в густонаселенных городах, часто в портовых, где наблюдается наиболее заметная текучесть населения. Множество мужчин и женщин во время войны пережили опыт однополого окружения и дружеских связей, и, демобилизовавшись в больших портовых городах, таких как Сан-Франциско и Сидней, некоторые не вернулись к своим семьям, начав жить отдельно, не состоя в браке и испытывая потребность в частной недвижимости, например в маленькой «холостяцкой квартирке», что было новшеством в то время. Совпадение новой волны богемности, возродившихся артистических кругов, гордящихся своей либеральностью и терпимостью, с наличием недорогих квартир привело к тому, что центральные районы города стали заметно более заселены гомосексуалами.

Культурная идентификация и ее коды не закрепляют то, что существует вне истории и культуры. Существующие стили могут быть политизированы в квир-контексте и могут быть деполитизированы и реполитизированы в силу изменения обстоятельств — примером могут служить синие замшевые ботинки. Культурные формы не обладают твердо установленным значением, так как люди воспринимают их по-разному, в зависимости от времени, места и обстоятельств восприятия. Развитие движения за равноправие геев (GL) и представление о гордости гомосексуалов, мужчин и женщин, привели к различного рода коммуникативной семиотике, в особенности очевидной среди гомосексуалов Северной Америки{712}. Ряд социальных стереотипов, основанных на традиционных мужских образах — ковбой, строитель, мотоциклист, полицейский, — легли в основу развития маскулинного гомосексуального «внешнего вида», воплощавшего установившиеся мужские сексуальные фантазии о гипермаскулинности и мужестве{713}. Ковбойские сапоги появились в 1950-х годах в китчевом гейском порнографическом искусстве Джорджа Кваинтанса и Тома оф Финланда. В 1980-х годах ботинки Timberland стали признаком городских модников-геев, но, как замечает Ричард Мартин, их носили зашнурованными не до верха, чтобы «их язычки — фаллический символ — высовывались наружу»{714}.

В опубликованной в 1977 году книге «Гей-семиотика» (Gay Semiotics), в основе которой лежат серии фотографий, сделанных в районе Кастро-стрит и Хейт-Эшбери в Сан-Франциско, Калифорния, Хал Фишер пишет: «Новый обзор гейской культуры демонстрирует субкультуру, в которой создаются свои собственные мифы, культурные герои, стереотипы и символический язык… И с тех пор как геи нуждаются в способе сообщать о своих сексуальных предпочтениях, стала развиваться сексуальная семиотика»{715}. Изначально прослеживаемые архетипические образы коренятся в мифах, например ковбой. Фишер документально обосновывает, как подобные образы извращаются и используются сообществом геев. Ковбоя или мотоциклиста — образы, укорененные в гетеросексуальной мейнстримной культуре, — можно легко себе представить в современной одежде: в джинсах, фланелевой рубашке и сапогах, — принятой в мейнстримной культуре как мужественная мода, которая в то же время может свидетельствовать о гомосексуальности{716}.

Важная работа Джудит Батлер о перформативных гендерных структурах дала ученым, занимающимся модой, богатую основу для рассмотрения «украшений» в квир-культуре. Батлер полагает, что содержащие «квирнесс» практики, такие как переодевание в женское платье и другие «пародийные практики», например ношение одежды противоположного пола и идентичность лесбийской пары «буч и фем», представляют собой извращение культуры, в основе которой лежит гендер, и расшатывание идеи существования «истинно гендерной идентичности»{717}.

Ив Кософски-Сэджвик в дискуссии, касавшейся, в частности, одежды и внешности геев, употребляет термины «перформативный кэмп» и «узнаваемый кэмп». «Перформативный кэмп» основан на ироническом прочтении «устоявшегося набора кодов», на которые возможен ряд ответов, как осознанных, так и неосознанных. Геи 1970-х годов, которые носили ботинки рабочих-строителей, клетчатые рубашки, джинсы Levis 501 «на болтах» и различные супермаскулинные прически, усы и бороды, включены в определение «перформативный кэмп», которое дает Сэджвик. Первых принявших этот стиль, воспроизводящий североамериканский, могли распознать «посвященные», и в то же время они могли быть восприняты как люди обычной ориентации, так как имели вполне общепринятый мужественный внешний вид, который мог быть (во всяком случае, на какое-то время) неверно истолкован наблюдателями традиционной ориентации. Этот внешний вид, проникнутый квиром, в частности, был широко распространен в городах в кварталах, заселенных геями{718}. Настойчивое желание рассматривать «одежду как перформанс» можно расценить, как замечает Ричард Дайер, как «акт остранения», когда используется комплект одежды, характерный для мужественного образа, и носится с иронией{719}. Поэтому в мужской гомосексуальной одежде можно увидеть ряд различных восприятий этой одежды, включая «идентификацию, желание и пародию на мужественность»{720}.

Лесбийская идентичность

Для лесбиянок, которые в Соединенном Королевстве не были признаны вплоть до изменений в законодательстве в 1980-х годах, борьба за определение соответствующей идентичности в начале XX века включала в себя употребление и «искажение» элементов как мужской, так и женской одежды. Классовые привилегии всегда обеспечивали некую защиту, поэтому общественное лицо лесбиянства определяли богатые представительницы движения, от художницы Глюк (Ханна Глюкштейн) до замужней лесбиянки писательницы Виты Сэквилл-Уэст, от Мэрион Барбары Джо Кастере (Королевы Китового Причала), одной из богатейших женщин мира, до Марлен Дитрих, женщины, одежда которой и в высшей степени изменчивые и неоднозначные сексуальные пристрастия всегда находились в центре внимания публики. 1920-е годы были чрезвычайно «квирным» временем. Феминистские науки определяют это десятилетие как ключевое в борьбе в области сексуальности. Как замечает Ролли, сексуальная реформа 1920-х годов и резкие нападки на тип «старых дев» шли рука об руку с новым вниманием к интимной жизни и гетеросексуальным связям{721}.

В 1920-х годах изданием британской версии журнала Vogue руководили две лесбиянки, Дороти Тодд и Мадж Гарланд, впоследствии уволенные издательством Conde Nast за их статьи, выражающие крайние взгляды, по поводу архитектуры Корбюзье и заметки о моде, такие как «Что носят старые девы», статьи, которые сообщали об их сексуальных склонностях{722}. Процесс по поводу романа Рэдклиф Холл «Колодец одиночества» (1928) и запрет его привлекли огромное внимание к Холл и ее возлюбленной Уне Троубридж. Об их контрастирующей одежде и вычурном внешнем виде можно было прочитать в Tatler или Queen. Принадлежавшие к высшему обществу Холл и Троубридж пользовались относительной свободой, интерпретируя свои отношения в рамках научной дисциплины и ссылаясь на выработанное Хэвлоком Эллисом методическое определение гомосексуальности, согласно которому это сексуальное отклонение является врожденным свойством, а не «дегенеративным заболеванием», не «безнравственностью» и не «преступлением».

Холл носила обувь без каблука на шнуровке, что характеризовало ее присутствие в общественном пространстве, но в то же время могло намекать на жизнь за городом. А Троубридж ходила в вечерних туфлях-лодочках и платьях из прекрасной тонкой материи{723}. Эти женщины представляли собой элегантный образец благородной псевдонаучной теории и, казалось, действовали с этих позиций.

Сохранились фотографии других англичанок, как, например, Виты Сэквилл-Уэст, в одежде, свидетельствующей об их серьезности и решимости. Одна из великих садовых дизайнеров и увлеченных садовников XX века и в то же время писательница, Сэквилл-Уэст спроектировала и носила с 1931 года до своей смерти в 1962 году замечательную пару сделанных на заказ садовых ботинок, в которых можно разглядеть практичность, загородную жизнь и безусловно выраженную гомосексуальность. Парусиновый верх со шнуровкой до колена доходил до бриджей, в голенище можно было засунуть секатор или похожий на кинжал нож для прополки сорняков. Ботинки были украшены жемчугом. Внешний вид Сэквилл-Уэст во время ее лекционного тура по Америке в 1933 году описывался с подробностями, с какими прежде описывали наряд Уайльда:

В коричневой фетровой шляпе мужского фасона с незагнутыми полями, мисс Сэквилл-Уэст подтверждала своим внешним видом собственные теории относительно независимости женщин. Она была одета в синий шерстяной костюм, блузку с вышитым славянским орнаментом, у нее были светло-вишневые серьги и стеклянные бусы того же цвета. На ней были грубые башмаки с ременной шнуровкой до икр…{724}

Существует трогательная фотография, на которой эти двухцветные ботинки лежат, расшнурованные, на кресле с бахромой в Сиссингхерсте. Без своей владелицы они, кажется, лишились своей силы, их нельзя надеть никому другому{725}. Гертруда Джекилл, еще один гений искусств и ремесел в садовом дизайне, также увековечена прекрасной картиной маслом, изображающей ее ботинки для работы в саду. Теперь картина находится в музее Годалминга{726}. На этих ботинках печать серьезности миссии, которую взяла на себя эта женщина, — изменять вкусы и само общество с помощью дела, которым может заниматься любая женщина. Сама Джекилл позировать отказывалась, говоря: «Думаю, что некрасивых людей не стоит изображать», и Николсон изобразил эти поджидающие ее ботинки{727}. В отличие от ботинок Ван Гога, о которых упоминает в своей главе этой книги Джулия Пайн, ботинки мисс Джекилл стоят бодро и дерзко, готовые взять на себя заботу о хозяйке. Это не ботинки для тяжелой, нудной работы.

Кожаные ботинки, золотые туфельки

Возникновение лесбийского сообщества в Буффало, штат Нью-Йорк, в 1930-1960-х годах отражено в книге с недвусмысленным названием «Кожаные ботинки, золотые туфельки» (1993){728}. Это новаторское исследование обнаружило, что идентичность лесбийской пары «буч и фем» всегда была проблематичной и вызывала сомнение у тех, кто полагал, что их идентичность как пары представляет собой просто пародию на гетеросексуальную норму. Тем не менее в период, когда так называемая извращенная сексуальность считалась противоестественной, а медиками рассматривалась как психическое заболевание, создавать идентичность путем соответствующих существующих гендерных ролей, одежды и поведения было весьма значимой формой протеста.

В 1940-х годах, в период, когда женщины, носившие брюки, стали лучше восприниматься благодаря их рабочим ролям в военное время, буч-лесбиянки носили ботинки, чтобы подчеркнуть свою роль. Одна из участниц этого исторического собрания интервью, Лесли, выделяет это значение, отмечая, что наряду с брюками крайне необходимо было иметь «ботинки самого мужского фасона, какие только можно найти, без каблука, наподобие, оксфордов“»{729}. Другая участница проекта, Пайри, рассказала о случае, когда то, что на ней были женские туфли при мужской одежде, спасло ее от ареста:

Полисмен подошел ко мне и сказал: «Выходи их машины». [Я ответила]:

«Я за рулем». Мне велели выйти из машины, я вышла. Меня спросили:

«Какие у вас ботинки? Вы носите мужские ботинки?» А я ответила: «Нет, я ношу женские туфли». На мне были плетеные лодочки. Полисмен сказал: «Ну, что ж, вам крупно повезло». Потому что вся одежда на мне была мужская — рубашка, брюки. А в то время, если вас останавливали и если на вас не было двух предметов одежды, принадлежащих женщине, вы могли попасть в тюрьму… {730}

Подобным же образом, «фем», или ультраженственная личность, могла подчеркнуть свою индивидуальность выбором обуви с заметно высокими каблуками: «Они носили высокие каблуки, делали яркий макияж и самые модные прически»{731}.

В Британии подобный стиль одежды был принят буч- и фем-лесбиянками. Маргарет, 1927 г.р., описывая буч-лесбиянок, вспоминает:

Многие из них ходили в отлично сшитых платьях. Множество носили короткие «итонские» стрижки, бриолинили волосы. Надевали пиджаки и рубашки от портного. Ходили в фильдеперсовых чулках и грубых башмаках. Некоторые носили галстуки, но в брюках женщины тогда ходили редко{732}.

Однако определить границы между одеждой, указывающей на сексуальные отклонения, и присоединением к возникавшим субкультурам было сложно как в отношении женщин, так и в отношении мужчин. Вики, 1939 г.р., вспоминает:

Думаю, я всегда была слегка «буч». Я одна во всем колледже носила длинный блейзер и прическу «утиный хвост». Я была «тедди-гёрл». У меня были синие замшевые туфли на каучуковой подошве. Я считала, что мой любимый цвет — серый, и у меня было очень светло-серое пальто с черным бархатным воротничком. Мы носили обычно блузки с воротником-стойкой, напоминавшие рубашки, но рубашки тогда женщины не носили{733}.

Феминизм второй волны 1960-1970-х годов выдвинул на первый план одежду и внешний вид женщин именно потому, что одежда и аксессуары представляют собой наиболее очевидную форму гендерной и сексуальной идентификации.

В женском движении произошел раскол. Появились течения, которые Элизабет Уилсон определяет как «аутентичное» и «модернистское». «Аутентичное» течение отвергает объективизацию женщины и женственную одежду, воспринимая ее как вид угнетения{734}. «Модернистское» течение считает одежду частью постмодернистской игры и поддерживает идею применения женщинами различных женских ухищрений: макияжа, ношения туфель на высоких каблуках и юбок. Предполагалось, что для того, чтобы поддерживать феминистское движение, нужно отказаться от всего женского «снаряжения», однако получалось, что альтернативой было следование столь же удушающему дресс-коду, и эти тенденции никогда не воплощались полностью.

В такой атмосфере некоторые женщины, выведенные из себя сексистскими рекламными кампаниями, выражали свое неприятие постеров, на которых женщины были изображены в качестве объекта для гетеросексуальных мужчин, нанося спреем надписи на рекламных билбордах. Пример, запечатленный Джил Поснер в ее коллекции фотографий «Громкий всплеск» (Spray It Loud, 1982), — это билборд, рекламирующий колготки фирмы Pretty Polly{735}. В правой части постера изображено большое, в крапинках, яйцо. Скорлупа треснула, и из яйца «вылупляются», вытягиваются женские ноги. Ноги обуты в домашние туфли без задника, на высоких каблуках, украшенные перьями, перья летят и по фону постера. В верхней части постера, над ногами, «гвоздь» этой рекламы, фраза: «Ноги такие мягкие и гладкие, как в день, когда вы родились». В эту картинку под главной фразой спреем остроумно вписан слоган: ««♀♀Родились, чтобы брыкаться! ♀♀», разрушая образ, так что он читается как лесбийская феминистская критика современного патриархального общества.

В 1980-е годы в Соединенном Королевстве под влиянием второй волны феминизма мейнстримная одежда и прически стали более маскулинизированными. В начале 1990-х существовали неявно выраженные стили лесбийского платья, которые популярная пресса именовала «лесбийским шиком», и сексуально двойственная одежда, которую носили «Riot Grrls» и которая затем перешла в мейнстримную моду. Этот стиль представлял собой смешение того, что прежде считалось принадлежностью либо «буч», либо «фем», наподобие платьев до колена с цветочным рисунком или пастельных тонов, которые носили с толстыми носками и большими черными ботинками, зачастую Dr. Martens, Caterpillar или Blundstone.

Это смешение лесбийской идентичности с мейнстримной модой означало, что некие идентификационные коды, связанные с одеждой, утратили свою четкость. Картина «Erect» (1992) художницы Сэди Ли может быть интерпретирована различными способами. На одном уровне прочтения картина изображает двух сидящих молодых женщин: одна одета в пиджак, брюки и ботинки, другая — в платье и туфли. Каждая из них одной рукой обнимает другую, что указывает на узы дружбы. Те, кто что-то знает о художнице, понимают, что эта картина — портрет ее возлюбленной и ее самой. Те, кто не обладает этим особым знанием, все же могут расшифровать картину и понять, что положение рук и кистей женщин символизирует более крепкую, чем просто дружба, связь. Одежда — одна женщина в брюках и ботинках, другая в платье и туфлях-лодочках — если прочесть ее в совокупности — указывает на лесбийскую идентичность женщин. Кажется, что обувь здесь — некий восклицательный знак, подчеркивающий их сексуальную склонность.

Туфли в большом городе

В то время как «квир» иногда употребляется как термин, равнозначный «лесбийский и гейский», идеи квира выходят за пределы однополого притяжения и сексуальной активности. Как это объясняет Дэвид Халперин, квир не нуждается ни в какой групповой сексуальной идентичности, а получает свое значение как противоположность норме»{736}. Этот термин «очерчивает горизонт возможности, [которая]… в принципе не может быть ограничена в движении вперед»{737}. Квир как стратегия, таким образом, представляет собой другой вид политики идентификации, так как отрицает понятие групповой сущностной идентичности, которая должна быть «незакрытой».

Эпизод из телевизионного сериала канала Home Box Office «Секс в большом городе» послужит кодом к нашей главе о квир-обуви. В эпизоде, о котором идет речь, у Кэрри Брэдшоу крадут серебряные «шпильки» от Маноло Бланика из кучи снятых туфель при входе на гетеросексуальную вечеринку в честь будущего рождения ребенка. Туфли снимают, чтобы не попортить полы в пригородном доме. После того как хозяйка дома не сильно озаботилась потерей Кэрри дорогих и самых любимых туфель, героиня, вернувшись на Манхэттен, серьезно задумывается над гетеро-нормативными социальными правилами, согласно которым брак и дети служат поводом бесконечного праздника и дарения подарков, в то время как у одинокой женщины нет поводов для празднования и ей никто не дарит подарков. Чтобы восстановить равновесие, Кэрри делает приглашение на свою будущую «свадьбу с самой собой», как она называет это, и включает бутик Маноло Бланика в «свадебный список». Таким образом, авторы эпизода позиционируют серебряные «шпильки» как символ более роскошного и более «квирного» мира.

В другой серии ключевая героиня — не Саманта, наиболее сексуальная из подруг, а довольно скромная Шарлотта — заводит дружбу с несколькими модными, богатыми «властными лесбиянками», «знающими тайны незаметного макияжа»{738}. Когда ее спрашивают, что привлекает ее в этой группе, если она «не подходит» туда в сексуальном отношении, она задумчиво, с иронией, объясняет, что завидует их умопомрачительным туфлям: дорогим, непрактичным туфлям на высоком каблуке. Указывая на то, что мода всегда связана с динамикой власти, гей-активисты, например Питер Татчелл, в последнее время осуждают сосредоточенность гей-сообщества на прическах, одежде и теле как участие в «дегуманизации» сообщества. Североамериканские гей-активисты постоянно решают политическую дилемму: должны ли геи и лесбиянки выглядеть как добропорядочные граждане, что может гарантировать предоставление им больших прав и свобод, или, напротив, им следует отказаться от стремления приспособиться. Мода — и туфли — до сих пор находится на передовой сексуальной политики.

Глава 15

Стефания Риччи

Сделано в Италии. Сальваторе Феррагамо и мода XX столетия

«Сделано в Италии» — одна из самых признанных этикеток в современном мире моды. Это убедительный знак качества, несмотря на то что история его развития началась не так уж давно, в первой половине XX века. Она совпадает с периодом экономического роста и развития культуры дизайна в Италии: мотороллер Vespa, автомобиль Fiat Cinquecento, бытовая техника Alessi и макароны Barilla, упаковка которых выполнена фирмой Giugiaro design, но в то же время и гламур Валентино и, чуть позднее, минимализм Армани. Список итальянских «икон дизайна» бесконечен, так же как бесконечно разнообразие значений, стоящих за понятием «Сделано в Италии». Связь с модой была, однако, очевидна с самого начала восхождения Италии на главенствующую позицию в мировом дизайне. Английское выражение «Made in Italy» впервые употребили в 1951 году в связи с первым модным показом, который проходил в послевоенной Италии. Оно было придумано, чтобы охватить широкий спектр итальянской продукции, и отражало общую идею качества и креативности, прежде всего для привлечения иностранных закупщиков. Развитие итальянской моды в последующие пятьдесят лет держалось на широкой популярности концепта «Сделано в Италии».

Следует признать, однако, что это понятие возникло в эпоху фашизма, когда, под воздействием изоляции и экономических трудностей, Италия смогла создать свой собственный независимый язык стиля. После окончания Второй мировой войны продвижению этого процесса способствовали и другие факторы. План Маршалла, инициированный в 1947 году, был направлен на устранение физических последствий войны и должен был дать старт новому экономическому циклу путем подражания американским индустриальным стратегиям. Ему пришлось, однако, столкнуться с особенностями страны, которая при минимальных материальных ресурсах располагала рабочей силой выдающегося уровня{739}. Эта проблема рассматривается здесь на примере творческого пути Сальваторе Феррагамо, сапожного мастера и дизайнера обуви, чей вклад в итальянскую и мировую моду охватывает период с конца 1920-х по начало 1960-х годов. Феррагамо стал символом итальянского мастерства, вкуса и дизайна, объединившихся, чтобы составить стиль знаменитой на весь мир модной индустрии.

1951: год рождения итальянской моды

Вслед за модными показами, проводившимися во Флоренции в 1951 году, последовали десять лет, когда в конкуренцию с ними вступили и другие модные мероприятия. L’alta moda (высокая мода), ставшая популярной в Италии, демонстрировалась и в Риме. Показы меньшего масштаба проходили в Болонье, Милане, Турине и других городах Италии, способствуя продвижению отдельных секций итальянской модной индустрии, например кожаных товаров и аксессуаров. Американские журналы вроде Footwear News активно рекламировали итальянскую обувь, публикуя репортажи с часто проводимых в те годы показов обуви. Материальный и культурный резонанс дополнялся общим подъемом итальянской экономики в период с 1950-х по начало 1960-х годов. В 1950 году итальянский обувной сектор экспортировал обувь на сумму свыше 200 миллионов лир. Четыре года спустя эта сумма возросла уже до 2,3 миллиарда{740}. Такое грандиозное расширение можно было осуществить только в результате полной реструктуризации традиционных обувных фирм. Многие ремесленные мастерские (laboratory artigianali) были стремительно переделаны в объединенные предприятия, которые составили ядро мелкого и среднего бизнеса и до сих пор производят наиболее узнаваемые итальянские марки.

Удивительные результаты 1950 года были достигнуты после двух десятилетий дебатов в специализированной прессе и модных журналах, а также серии частных, общественных и профессиональных инициатив, направленных на продвижение итальянской моды. Не имевшая успеха межвоенная миссия заключалась в том, чтобы разрекламировать «оригинальность» итальянской моды и таким образом создать ей имя, отличное от хорошо известного и давно взращиваемого понятия моды парижской/французской. В тяжелый межвоенный период итальянская мода сделала попытку заявить о своей «индивидуальности», в основном путем отрицания французских идей. За этой инициативой стоял Джованни Баттиста Джорджини. С 1923 года Джорджини занимался закупками во Флоренции для крупных американских сетей магазинов и универмагов. Он отлично разбирался в производстве и на протяжении более чем десяти лет был вдохновителем флорентийских модных показов. Род деятельности Джорджини (а именно тот факт, что он продавал на американский рынок) отражал общие проблемы итальянского производства. По другую сторону Атлантики наблюдалось культурное сопротивление закупкам итальянских модных товаров; в американском сознании Bel Paese, как называли Италию, ассоциировалась с бедностью, спагетти, оливковым маслом и дешевыми товарами. Джорджини понимал, что продать можно было бы гораздо больше, в особенности высококлассных кожаных товаров. Продукция производилась ремесленниками, чье мастерство, возможно, было уникальным, но умение разрекламировать свой товар как обладающий легко распознаваемым стилем полностью отсутствовало{741}.

Американские и французские модельеры стали основными покупателями итальянских аксессуаров и фурнитуры еще до начала Второй мировой войны. Им поставляли пуговицы, сумки и обувь, которые производились сотнями маленьких мастерских, рассеянных по итальянским городам на севере и на юге страны. Итальянские кожаные товары, в частности, имели столетнюю традицию, берущую начало в городских гильдиях и продолжавшуюся до 1930-1940-х годов, — маленькие мастерские производили высококачественные товары. Ремесленники сохраняли свое мастерство, передавая профессию от отца к сыну и оберегая производственные секреты. Часто определенные товары производились только в одном городе или области или выполнялись только одной группой ремесленников.

Для этих ремесленников основополагающим было именно качество, а не стиль или дизайн{742}. Такой подход скорее усложнял положение итальянской моды, чем составлял ее сильную сторону. Происхождение ремесленников не стыковалось с образом «класса» или «престижности» итальянской продукции. Однако, по мнению Джорджини, высокая мода обладала всеми возможностями, чтобы перекинуть мост между мирами ремесла, искусства и коммерции. Необходимо было найти путь к средствам массовой информации — особенно к актерам и актрисам широкого экрана, — чтобы привлечь внимание журналистов, международной прессы и, через них, большого трансатлантического рынка. Итальянская «элегантность» должна была стать центральным элементом стратегии, которая имела не только культурные, но также коммерческие и экономические коннотации.

Флоренция была единственным из итальянских городов, способным соперничать с Парижем и выступать в качестве витрины итальянской моды. Столица Тосканы все еще переживала художественное возрождение, начавшееся во время войны, когда Флоренция представляла собой значительно более безопасное место, чем Париж или Берлин{743}. Искусство фактически являлось составляющей «генетического кода» города, который славится своей красотой, хорошим вкусом (buon gusto) и художественной культурой еще со времен Кватроченто. Настоящим достижением Джорджини было то, что ему удалось завлечь во Флоренцию таких крупных американских закупщиков, как И. Ма-ньин из Сан-Франциско, Бергдорф Гудман и Сакс из Нью-Йорка и Генри Морган из Монреаля, возвращавшихся домой с парижских показов (что-то вроде «гранд-тур»{744} наоборот). Джорджини устроил у себя дома нечто вроде импровизированного показа, что впоследствии оказалось результатом тщательно разработанной им предпринимательской стратегии. И американские байеры, и журналисты были восхищены красотой итальянской моды, а также качеством материалов и технологий, комфортом и уникальной многофункциональностью изделий. В последующие годы состоялось еще несколько подобных мероприятий. Все они были организованы Джорджини, который использовал свои познания в области моды и художественные красоты Флоренции, чтобы привлечь иностранных закупщиков. Ему принадлежала идея, что «итальянский стиль» — это скорее образ жизни, чем способ показать себя. Культура и искусство подтверждали эту позицию и внесли свой вклад в создание понятия «Сделано в Италии», в котором образ и качество слились в уникальный ансамбль{745}.

Феррагамо и американская мечта

Многие дизайнеры, которых Джорджини задействовал в своем первом флорентийском шоу 1951 года, были молоды и практически неизвестны за пределами узкого местного круга. Исключение составили сестры Фонтана, хорошо известные в среде послевоенной итальянской высокой моды, и знаменитый Эмилио Пуччи, в то время подающий надежды стилист готовой одежды. Джорджини также имел возможность опереться на громкое имя в категории аксессуаров: Сальваторе Феррагамо{746}. Тот охотно присоединился к инициативе Джорджини и взял на себя изготовление всей обуви, которая использовалась на показах. Именно тогда Феррагамо создал для вечернего наряда Эмилио Шуберта одни из самых знаменитых туфель XX столетия: сандалии с кимо, кожаными или атласными чулками, совпадающими по цвету с платьем. Идея этих туфель родилась в результате длинного путешествия на Восток, предпринятого Феррагамо в предшествующем году. Феррагамо вдохновили традиционные японские сандалии таби, которые обычно носили с белыми хлопчатобумажными носками и которые описаны в этой книге Мартой Чайк-лин. Идея «кимо» соответствовала также широко распространенному в моде 1950-х годов — особенно в Италии — стремлению носить одну и ту же одежду в различных ситуациях. Пресса называла это явление «transformismo alia Fregoli»{747}, что по сути является способностью меняться, которая просочилась с подиума в магазины и коснулась аксессуаров, достигнув при этом своей высшей точки.

Феррагамо олицетворял флорентийскую составляющую замысла Джорджини. Его компания располагалась в Палаццо Спини Ферони на улице Торна-буони, в элегантном центре города. С конца 1920-х годов Феррагамо более, чем кто-либо другой, был достоин представлять итальянскую обувную высокую моду. Этот бизнес-сектор с начала XX столетия демонстрировал сенсационные темпы развития и состоял из десятков мелких мастерских, производивших высококачественную обувь, таких, например, как Gatto и Dal Со’ в Риме и Savoia в Милане. Их названия, однако, оставались преимущественно местным национальным явлением. Точно так же спортивные товары и мелкая кожгалантерея, которую производили Гуччи в своей мастерской на набережной Гуиччардини во Флоренции, к концу 1940-х годов были известны только избранному кругу местных клиентов и небольшой группе иностранных туристов, путешествующих в поисках эксклюзивных товаров. Эти изделия редко появлялись в модных журналах, а крупные американские универмаги полностью обходили их вниманием.

Этот краткий экскурс в историю итальянской моды конца 1940-х — начала 1950-х годов поможет оценить заслуги Феррагамо. Его успех был исключительным по нескольким причинам и объяснялся преимущественно его особенным образованием, наличием международных связей, упорством и уникальным умением общаться с публикой. Эта глава покажет, насколько важной была роль личной и профессиональной истории Сальваторе Феррагамо, не только в силу своей уникальности, но и благодаря тем общим чертам, которые объединяют ее с другими, менее известными, но не менее значительными производителями, дизайнерами и создателями модного бизнеса, которые стояли за понятием «Сделано в Италии». Некоторые составляющие успеха Феррагамо носили черты новаторства и оригинальности, и большинство участников итальянской модной системы разделяли их. История Феррагамо, до и после Второй мировой войны, типична для итальянской обувной промышленности, которая вышла из ремесленных традиций и которой суждено было стать одним из ведущих экономических секторов страны.

Сальваторе Феррагамо

Сальваторе Феррагамо родился в 1898 году в Бонито, маленькой деревеньке в провинции Авеллино на юге Италии, в малообеспеченной крестьянской семье. В своей автобиографии он пишет, что свою первую пару обуви он сшил в возрасте девяти лет для первого причастия сестры — не вмешательство ли это провидения? Первые шаги он сделал как ученик местного сапожника, а продолжил обучение в Неаполе, знаменитом с XVIII века своей высококачественной «художественной» обувью{748}. Другие дизайнеры обуви, которые в 1950-х годах основали марки, ставшие впоследствии знаменитыми на международном уровне, обучались в том же регионе. Так было с Марио Валентино, чей отец Винченцо был владельцем мастерской на Piazza delle Mure Greche в Неаполе, производившей очень дорогую обувь.

В 1914 году, когда Сальваторе Феррагамо было всего шестнадцать, он решил присоединиться к старшим братьям, которые к тому времени перебрались в Соединенные Штаты. Он был одним из сотен тысяч бедных крестьян и безработных с юга Италии, вынужденных эмигрировать в Америку в поисках работы. Именно в эти годы так называемая «американская мечта» стала одним из самых значительных культурных конструктов итальянского образа мыслей. О том, что, кроме семейных связей, толкнуло Феррагамо эмигрировать, известно не много. Это был умный молодой человек, для которого перемена места жительства была не только возможностью заработать на жизнь, но и способом упрочить свой творческий и культурный потенциал. Он знал, что технологически американская обувная индустрия занимала ведущее положение в мире и что он получит возможность выйти далеко за пределы своего итальянского опыта. Прибыв в Нью-Йорк, Феррагамо быстро нашел работу на обувной фабрике в Бостоне, где производилась популярная марка Queen Quality. Он был поражен скорее скоростью и продуктивностью американской системы, чем качеством выпускаемой продукции. Дело тут было не в массовом производстве. Queen Quality выпускала продукцию более высокого уровня, чем это было принято в Америке, но, по сравнению с изделиями итальянского ремесленного производства, обувь получалась тяжелой и неизящной по конструкции.

Сальваторе Феррагамо был не только очень наблюдательным, он был также человеком действия. Как только он изучил и проанализировал систему производства обувных фабрик на востоке США, он убедил двух своих братьев и сестру переехать в Санта-Барбару в Калифорнии, где как раз был в разгаре процесс становления киноиндустрии. Феррагамо предвидел, что здесь он найдет подходящих клиентов на покупку роскошной обуви ручной работы. Семья открыла маленькое ателье по пошиву обуви на заказ, а параллельно Сальваторе посещал вечерний курс анатомии в местном университете, чтобы больше узнать о связи тела и обуви. Он мечтал создать туфли, не только обладающие эстетической красотой, но и отвечающие самым высоким стандартам комфорта и функциональности. Американский опыт, приобретенный в индустриальной восточной части страны и на гламурном западном побережье, оказал решающее влияние как на формирование профессионального почерка Феррагамо, так и на становление концепции «Сделано в Италии».

Первая возможность приобрести клиентов среди артистов кино пришла к Сальваторе через брата, который работал помощником режиссера в American Film Company. Он устроил Сальваторе заказ на пару ковбойских ботинок. Всего через несколько месяцев магазин Феррагамо превратился в один из излюбленных магазинов режиссеров и кинозвезд немого кинематографа. Феррагамо стал обувщиком Полы Негри, Мэри Пикфорд и ее сестры Лотти, Глории Свенсон и Мэй Уэст. Они носили его обувь не только в кино, но и на гламурных улицах Лос-Анджелеса. Феррагамо снискал известность благодаря женским туфлям, но в начале карьеры он шил и мужскую обувь для кино и для избранных клиентов, например для своего друга Рудольфе Валентино. Когда в 1923 году киноиндустрия переехала в Голливуд, Феррагамо перебрался следом и открыл элегантный и просторный магазин под названием «Голливудский обувной магазин» на пересечении метко названного Голливудского бульвара и Лас Пальмас, в одном из самых оживленных районов Голливуда. В те годы Феррагамо шил обувь для фильмов Сесиля Б. де Милля, Джеймса Креза, Дэвида Уорка Гриффита и Рауля Уолша, в том числе для таких ставших классикой фильмов, как «Десять заповедей» (1923), «Крытый Фургон» (1923) и «Багдадский Вор» (1924).

В 1920-е годы Голливуд погрузился в атмосферу волшебства: отчасти мечта, отчасти воплощение эфемерной иллюзии, характерное для американской киноиндустрии того времени. Границы между съемочной площадкой и реальной жизнью были размыты до небывалой до тех пор степени. Такие современные средства визуальной информации, как транслятор гендерных, социальных и культурных моделей, сформировались под воздействием комплексных средств и маркетинговой деятельности киноиндустрии. Мода перестала быть игрушкой в руках узкого круга городской элиты и печатных средств массовой информации. Прически, макияж, одежда, более того — мироощущение и социальное поведение, всё подверглось влиянию голливудских звезд, чьи взгляды и предпочтения добрались до самой Европы, заставив даже Париж плясать под дудку Голливуда{749}. Бурные 1920-е были периодом экспериментов не только в области искусства, но и в мире моды. По мере того как юбки становились все короче и короче, обувь все громче заявляла свои права. Новые технологии выделки кожи, новые методы окрашивания и набивки позволили добавить в производство обуви цвета, использование которых ранее было невозможно, например металлик и перламутр. Новая обувь сильно отличалась от привычной как с точки зрения эстетики, так и по своей универсальности. Разносторонность применения была, в свою очередь, связана и с новым образом жизни, который предлагали журналы и кинокультура.

Назад в Италию: поражения и успехи

Подготовка, которую Феррагамо прошел в Соединенных Штатах, позволила ему экспериментировать с новыми производственными технологиями, чтобы создавать модели обуви без тех финансовых преград и проблем с материалами, с которыми он столкнулся бы в Италии — так что Сальваторе Феррагамо имел большие преимущества по сравнению с итальянскими и европейскими обувщиками. Тем не менее Соединенные Штаты не могли предоставить ему рабочую силу, специализированную в области ручного производства обуви, а Феррагамо нуждался в ней для дальнейшего завоевания американского рынка. Теперь он распространял свою обувь не только через магазин в Голливуде, но и через такие крупные универмаги, как Маньин в Сан-Франциско и Сакс на Пятой Авеню в Нью-Йорке. Поэтому Феррагамо принял решение вернуться в Италию и избрал Флоренцию новой штаб-квартирой своего международного бизнеса. Здесь в его распоряжении была высококвалифицированная, но при этом дешевая рабочая сила.

Флоренция славилась своими изделиями из кожи: перчатками, сумками, чемоданами, подкладочными материалами, а также знаменитой флорентийской многоцветной и гравированной кожей. Но даже это не объясняет, почему дизайнер мирового значения, южанин по происхождению, выбрал Флоренцию — где у него не было ни налаженной структуры, ни семьи, ни личных связей — как основное место для размещения своего бизнеса. Флорентийские обувщики были, возможно, так же хороши, как традиционные мастера в таких районах, как Умбрия и Марке (оба расположены в центре южной части страны), но их изделия не могли соперничать с изысканной продукцией, которую производили в крупных городских центрах Кампаньи, южном регионе, откуда Феррагамо был родом, или на Сицилии — там традиции обувного дела уходили корнями вглубь поколений. Флоренция, однако, была Меккой международного туризма: ее притягательность не ограничивалась одним только искусством, туристов привлекали также уникальные товары местных умельцев от вышивки до кружева, соломенные шляпы, дорогие очки и металлические изделия. Переместить бизнес во Флоренцию означало громко заявить о своем особом положении, качестве своей продукции и международном влиянии.

На мировом рынке Флоренция была парадоксальным явлением. Такие крупные европейские города, как Лондон, Париж и Берлин, создавали моду и тренды, но их мастера не обладали достаточными умениями, чтобы выпускать продукцию высочайшего качества. Это объясняет тот факт, что иностранные закупщики, особенно по другую сторону Атлантики, пытались установить контакты с флорентийскими производителями и пользовались услугами посредников вроде Джорджини, чтобы они снабжали их изделиями категории люкс, которые вовсе не обязательно были модными. За годы жизни в Америке Сальваторе Феррагамо детально изучил американский рынок, особенно в том, что касалось вкуса. Флоренция должна была стать идеальной площадкой для развития его творческих способностей и создания мифа о ренессансной мастерской — об особом месте, где трудились художники, идеи обретали форму и создавались современные шедевры. Феррагамо, возможно, одним из первых понял силу посыла, в котором производство высококачественной продукции объединилось с художественным прошлым города. Сам акт покупки туфель Феррагамо стал не просто серьезной заявкой на принадлежность к иконам стиля, но являл собой приобщение к культурным и художественным традициям Флоренции.

Феррагамо привез во Флоренцию новую волну творческой активности и серьезные международные связи; он объединил американскую философию «индустриального» производства с итальянской традицией выполнять всю работу вручную; он перенес образ итальянского мастера-сапожника на уровень производственного процесса. Он перенял также американский подход выпускать обувь не только в большом диапазоне размеров, но и отличающуюся по ширине, а также подгонять обувь на заказ. На счету Феррагамо несколько значительных изобретений. Так, например, он разработал такое приспособление, как металлический супинатор (cambrione), поддерживающий свод стопы. Обычно супинатор производился из толстой кожи или подобных материалов. Это и другие изобретения превратили обувь в объект экспериментов в области форм, материалов и цвета. Работа Феррагамо с цветом была уникальной. Он не только использовал всю палитру цветов, но и комбинировал необычные цвета с более традиционными. Результат получался неожиданным и новаторским — он использовал плетеную соломку (такая обычно применяется в производстве шляп) для изготовления верха обуви и даже приспособил знаменитое таварнелльское кружево для создания наиболее изысканных моделей{750}.

Феррагамо был человеком своего времени и черпал вдохновение в новых направлениях визуального искусства, архитектуры и дизайна. Как один из индустриальных дизайнеров нового поколения Феррагамо творил, строго исходя из функциональных потребностей и подчиняя форму функциональности. Дизайн и принципы современного искусства слились воедино. Футурист Лючио Венна, например, был ответственным за проведение первой рекламной кампании Феррагамо, а также создал знаменитый логотип, которым впоследствии была отмечена каждая пара его обуви. Модернизм был повсюду, он проник в самое сердце творческого процесса марки. Продолжая постигать «pezzo unico», уникальный шедевр, вдохновляемый Возрождением, и художественные экспонаты модернистского качества, он в то же время исследовал массовую продукцию и оформлял патенты на каждую идею, которую только можно было применить. Разнообразие и промышленные нужды были тесно переплетены с художественным творчеством. Недавно в государственном архиве Рима были обнаружены 400 патентов на «изобретения, орнаменты и приспособления», зарегистрированные Феррагамо с 1930 по 1950 год. Это уникальный источник для изучения связей между творческим процессом и техническими знаниями{751}.

Достижения Феррагамо в 1920-х — начале 1930-х годов лежали в области создания уникальных украшений верха обуви и использования ярких и глубоких цветов, иногда с монохромным эффектом, а иногда в многоцветной технике пэчворк, объединявшей различные ткани и кожу разных цветов. В таком отношении к цвету объединились воспоминания Феррагамо о глубоких цветах, типичных для юга Италии, и его увлечение мексиканским фольклором, которое началось, когда он жил в Калифорнии. Хроматизм Джотто начала Возрождения перемешался с философией динамизма цвета, вдохновляемой футуризмом XX века. Фигурные линии обуви переплелись в геометрические фигуры, за которыми отчетливо чувствуется влияние абстрактного искусства 1930-х годов. В то же время Феррагамо многое перенял у традиционных флорентийский мастеров. Его вдохновляли самые разнообразные предметы искусства, от кованых металлических украшений на домах и оградах до мелкой мозаики, используемой в ювелирном деле. На создание классических и восточных туфель его вдохновляли также археологические открытия последних лет: знаменитая могила Тутанхамона в Египте (открытая в 1923 году) и вилла деи Мистери в Помпее, которую обнаружили в 1927-м.

Внимание Феррагамо было сосредоточено не только на художественной стороне процесса. С одной стороны, для придания обуви индивидуального облика он прибегал к ее декорированию; с другой — пришел к естественному пониманию того, что изделие должно быть функционально и хорошо сконструировано. В начале 1930-х годов Феррагамо запатентовал чуть ли не самые важнейшие изобретения в истории обувного дела: систему прошивания подошвы невидимыми стежками, различные методы разреза кож для производства цельного верха и отделку кожи путем ее абразивной обработки.

Изобретательская деятельность Феррагамо продолжалась в течение длительного периода, с конца 1920-х годов до его смерти в 1959-м, однако в 1934–1937 годах последовал значительный перерыв. Это время было нелегким как для самого Феррагамо, так и для производителей высококачественной обуви в целом. Экономический кризис, который начался в США в 1929 году и достиг Европы в начале 1930-х, сопровождался серьезными управленческими проблемами в фирме модельера. В 1933 году финансовые трудности не позволили ему приобрести патент на свои изобретения; дела шли все хуже, и Феррагамо пришлось закрыть мастерскую на виа Маннелли. Банкротства было не избежать, однако он воспринял эту перспективу как возможность проявить себя, арендовал мастерскую в палаццо Спини-Ферони на виа Торнабуони в самом сердце Флоренции и наладил экспорт товаров за границу, в первую очередь в США, постаравшись избежать ошибок, которые совершил в предыдущее десятилетие. Кроме того, он перенес основной рынок сбыта из Нового Света на континент и познакомил со своей маркой Европу в целом и Италию в частности. Бренд Феррагамо, которого в США называли звездным башмачником (il calzolaio delle dive), в 1930-е годы занял видную позицию у него на родине. К 1938-му усилия Феррагамо окупились: он приобрел палаццо Спини-Ферони, на первом этаже которого организовал большой магазин, а на втором — мастерскую. В том же году он открыл два новых отделения на бойкой виа Кондот-ти в Риме и Олд-Бонд-стрит в Лондоне.

Феррагамо: художник и мастер

С середины 1930-х годов основной заботой Феррагамо стала «форма», и это неудивительно — в 1930-1960-е годы она была одной из главных тем итальянского дизайна. В обуви, которую Феррагамо создавал в тот период, чувствуется архитектурное влияние: оно проявлялось в ее симметричности, балансе, деталях конструкции и взаимоотношении между весом и размером. Знаменательным выражением этого этапа стали туфли на пробковой платформе — одно из самых известных произведений Феррагамо, запатентованное в 1937 году. Через два года мода на танкетки охватила весь мир, и они превратились в символ стиля конца 1930-х. Туфли на платформе были не просто «модной новинкой»; при их разработке принципиальное внимание уделялось функциональности. Танкетки приподнимали пятку и обеспечивали более надежную поддержку арки стопы. Также они помогали решить проблему с сырьевыми материалами: в 1935 году Муссолини захватил Эфиопию, и Лига Наций наложила на Италию санкции и эмбарго. Прекратились поставки стали, которую Феррагамо ранее использовал для своих cambrione.

Этот период аскетизма и недостатка материалов Феррагамо воспринял как очередной вызов. Большая часть площади верха и каблука туфель на платформе предоставляла пространство для отделки и позволяла художнической стороне его натуры проявить себя. Было разработано несколько вариантов модели на платформе: туфли-танкетки с отдельным каблуком; классические танкетки с цельными подошвой и каблуком; танкетки с подошвами из спрессованных и скругленных слоев пробки, которые гравировались, покрывались краской или украшались стеклянными зеркальцами, подобными старинной мозаике, или медной сеточкой, отделанной цветами и драгоценными камнями. Вдохновением для Феррагамо служила не мода сама по себе, а мебель, домашняя утварь и архитектурные сооружения — например, нью-йоркский Крайслер-билдинг. Такие модели, как туфли с каблуками в виде носорожьего рога, были созданы под влиянием сюрреализма; подчеркнуто же высокие каблуки напоминали о греческих трагедиях или башмаках эпохи Возрождения. Похожие идеи разрабатывали в те годы и французские модельеры — дизайнер одежды и подруга Сальвадора Дали Эльза Скиапарелли, Кристиан Берар, Жан Кокто. Впервые Феррагамо и Скиапарелли встретились только после Второй мировой войны. О плодотворности их совместного творчества можно судить по страницам модных журналов и отзывам таких общих клиентов, как Клодетт Кольбер и Марлен Дитрих, у которой, по словам Феррагамо, «были самые прекрасные в мире ножки, лодыжки и стопы»{752}.

Экономические санкции против Италии привели к тому, что на смену исходным материалам, которые прежде импортировались, пришли другие, а потребление энергии сократилось. Феррагамо интересовали не только иные способы отделки обуви, но и эксперименты с новыми технологиями: например, он создал каблук, состоящий из сшитых вместе винных пробок, и разработал несколько кожзаменителей. Изобретения следовали одно за другим: за каблуками из прозрачного бакелита появились съемные подошвы из дерева и стекла, имитирующие колеса автомобилей и катушки с пряжей. Опыты с «дешевыми» материалами показали, что высокая категория товара зависит не от доступа к сырью, а от качества изготовления. Собственно, в этом и состоит современное понимание того, что такое товары класса «люкс». Так, «невидимые сандалии» изо льна, соломки и прозрачной лески пользовались настолько громким международным успехом, что Феррагамо получил сразу несколько патентов — за конструкцию, выбор материалов и каблук с гравировкой «F», первой буквой его фамилии.

Изучение «формы» привело к тому, что в послевоенные годы она все больше и больше воспринималась как баланс между функциональностью и многообразием использования. Каблуки и подошвы Феррагамо считал двумя ключевыми конструктивными элементами. В 1946 году он запатентовал подошву для детской обуви, которая предотвращала перекашивание ступни и поставлялась вместе с одним из самых первых противоскользящих приспособлений. В 1952 году за ней последовали потрясшие публику «декольтированные» туфли на высоком каблуке: их верх охватывал арку стопы, а площадь подошвы была ограничена небольшой областью каблука и передней части туфли. Эта модель «арки в перчатке» прославилась своей гибкостью и красотой.

Несколько лет спустя Феррагамо вновь сосредоточился на металлических элементах — в первую очередь в применении к подошве. Несмотря на известную жесткость, этот материал позволял создавать очень удобную обувь, ажурная гравировка которой придавала ей декоративную пышность в стиле необарокко. Самая дорогая модель, созданная Феррагамо, — 18-каратные золотистые сандалии, заказанные клиентом из Австралии, — является кульминацией его экспериментов с металлами. Сандалии были сконструированы в сотрудничестве с флорентийскими ювелирами с Понте Веччио и представляют собой один из ярких примеров прочных отношений между современным итальянским дизайном и декоративно-прикладным искусством. Самым сильным элементом стратегии Феррагамо в то время было сочетание новаторских технологий и духа традиций. К середине 1950-х годов он обратился к ретротемам ар-нуво, и стдльные элементы каблуков стали напоминать эфемерные конструкции всемирных выставок «канатные арки, использованные в архитектуре Гауди. В то же время Феррагамо находился под влиянием «естественной» архитектуры 1950-х: например, у многих моделей, от дамских ботинок до танцевальных туфель, появилась «подошва-раковина», напоминающая индейские опанки — мокасины с подошвой, закрывающей пятку и переходящей в верх обуви. Стопа в такой конструкции была обвита материалом туфли в духе «стула-яйца» Арне Якобсена, созданного в 1956 году{753}.

Индустриальное будущее?

В течение 1950-х годов Феррагамо пришлось столкнуться с конкуренцией со стороны итальянских и мировых производителей высококачественной обуви и строгими требованиями все более искушенных и сведущих покупателей. Поэтому, сохранив ручную систему производства, Феррагамо модифицировал товарную линию и дополнил ее более доступной обувью: так, «Ferragamo Debs» и «Ferrina Shoes» изготовлялись машинным способом и производились исключительно в Англии. По сходным причинам он начал делать сумки и набивные шарфы, отсылающие к художественному творчеству крупнейших итальянских городов, а в 1959 году дал свое имя небольшой коллекции спортивной и повседневной одежды Лорда и Тейлора, дизайном которой занималась младшая дочь Феррагамо Джованна.

Смерть Сальваторе Феррагамо, последовавшая в 1960 году, привела к реструктуризации фирмы. Управление перешло к жене модельера Ванде (род. 1921) и его шестерым детям. Каждый член семьи взял на себя тот или иной аспект производства или торговли. Старшая дочь Сальваторе Фиамма (1941–1998) продолжила нести творческую миссию отца и стала руководить отделом дизайна обуви. Под ее руководством почти все производственные процессы были механизированы — выбор, необходимый для увеличения объема производства при сохранении относительно низких цен. В 1950-е годы предприятия Феррагамо выпускали 350 пар обуви в день, которая изготовлялась вручную 750 рабочими; в 1960-е компания ежедневно производила 2000 пар, и почти все они изготавливались на маленьких фабриках в окрестностях Флоренции и Неаполя. Фирма продолжала выпускать качественную и изобретательную продукцию, разрабатывая новые модели и опытные образцы.

Деятельность торгового дома Феррагамо представляет собой один из классических примеров превращения небольшого ручного производства в легкую индустрию, — путь, который проделали многие итальянские фирмы в 1960-е и 1970-е годы. Модная обувь и одежда по большей части находились в тени успеха и признания компаний, занимавшихся предметным дизайном (таких, как Alessi). Определенный же «индустриальный» дух присутствовал еще в годы воплощения Феррагамо «американской мечты», а технологические инновации всегда были приоритетной составляющей в деятельности его фирмы. Важным элементом экономического развития предприятия Феррагамо (и, если уж на то пошло, всей Италии XX века) был дуализм «красоты и функциональности» и «ручного и машинного». С того дня в феврале 1952 года, когда Джорджини призвал своего друга Сальваторе Феррагамо присоединиться к компании по продвижению идеи «Сделано в Италии», Bel Paese удалось воспитать в современниках интерес к качеству, хорошему вкусу и новаторству. Дух ручного производства Средневековья и Возрождения выжил — как это ни странно, благодаря использованию производственных и коммуникационных инструментов современного индустриального общества. И здесь важным связующим звеном между культурой производства и «разработкой изделия» оказался модернизм с его вниманием к подлинному и индивидуальному. Не следует недооценивать роль модной обуви в этом переходе.

Глава 16

Джованни Луиджи Фонтана

К стилю через дизайн. Форма и функциональность

Модная обувь

Стилистический и технический аспекты производства обуви редко удостаиваются внимания потребителей, гораздо больше заинтересованных в том, как выглядит продукция, которую они покупают, и насколько она модная. Производство обуви — это комбинация практических и теоретических знаний о качествах материалов, технологии производства и дизайне. Сначала туфли возникают в воображении — схематически, потом переносятся на бумагу, потом набросок тщательно изучается, превращается в чертеж, и только затем следует готовый результат. Именно возможность разграничить процесс материального производства обуви и формирование ее нематериального образа в воображении позволила наделить эту часть гардероба особым значением — тема, вновь и вновь всплывающая на протяжении всей книги. Это часть процесса «концептуализации обуви — всех ее составляющих, и в то же время последовательное приписывание обуви определенных постоянно меняющихся смыслов — религиозного, социального, этического, сексуального — до тех пор, пока они не составят неотъемлемую часть ее сущности»{754}.

Эта глава рассматривает развитие обувного дела как интеллектуальной и в равной степени практической профессии и анализирует роль стилистов и дизайнеров в эволюции данного сектора. Обувь, можно сказать, является «результатом сложного и тщательно организованного проекта, в котором стилистический и технический элементы разработки пересекаются с экономическим и коммерческим аспектами»{755}. Чтобы разобраться в процессе создания обуви, необходимо проследить взаимосвязь между понятиями «одежды» и «моды»{756}. Возникновение в Италии XX века модной концепции «Сделано в Италии» оказало определенное влияние на организационную структуру производства обуви и смежных секторов{757}. Эти темы исследуются в заключительной части главы на примере высококачественной обуви, которая производилась с конца XIX столетия на территории между Падуей и Венецией, более известной как Ривьера дель Брента{758}. Сохранившиеся экспонаты того времени будут использованы в качестве подтверждения высказанных доводов.

От стиля до стилиста

Многие главы этой книги затрагивают проблему творчества в производстве обуви. Сам миф об обувщике-знаменитости, рассмотренный в заключительной главе Макнилом и Риелло, — это только один из способов популяризации процесса производства обуви, в котором «мысленное» создание является центральным аспектом. И если миф этот часто наводит на размышления об идее ремесленничества на высоком уровне, роскоши и эксклюзивности, то о профессии «дизайнера» обуви можно сказать противоположное. Переход от изготовления обуви вручную и на заказ к полностью механизированному процессу производства в конце XIX и в XX веке привел к необходимости разработки сложных механизмов управления и планирования. «Стилист» как квалифицированный эксперт появляется на этапе перехода от концепции к материальному объекту{759}. В течение последних пятидесяти лет дизайнеры обуви все чаще берут на себя роль модельеров и управляющих производством. Теперь в круг их обязанностей входит подготовка и воплощение модели, что значительно повышает ее ценность в глазах покупателя. Профессиональная деятельность модельера больше не сводится исключительно к «моделированию». Он выполняет ответственную часть маркетинговой стратегии производства товаров, которая в последнее время основывается скорее на совершенствовании продукта, чем на простой конкурентоспособности цен{760}.

Появление профессии стилиста обуви совпало по времени с развитием современной экономики потребления, в которой понятие модности продукта больше не ограничивалось качеством материала, роскошью и эксклюзивностью. Мода превратилась в массовое явление, обусловленное культурными и социальными аспектами. Это означало «введение в оборот определенных клише, моделей, объектов и цветов, нацеленность на постоянное поглощение рынком недорогой продукции, которая быстро выходит из моды»{761}. Хотя средства массовой информации отводят моде место элитарного явления — парижские показы, супермодели и изысканные товары, — именно модный рынок, которому присущи такие явления, как массовое потребление, «быстрая мода», скоротечность и часто завышенное стилистическое содержание, занимает центральное место в экономической и социальной жизни большинства из нас. Современное общество «больше не поддается влиянию моды, которая творится силами великих кутюрье и которую потом спускают вниз по обычным каналам, из рук представителей высоких и наиболее репрезентативных слоев общества массовому Потребителю. Теперь это, скорее, мода, стремящаяся к свободе выражения и индивидуальности, уклоняющаяся от любой попытки не только предопределения, но часто и какого бы то ни было прогнозирования»{762}. Производственные материалы и технологии, а не творческий процесс и эксклюзивность, характеризуют экономическую целесообразность моды.

Профессию дизайнера нельзя рассматривать как нечто стабильное. За последние два десятка лет сам круг обязанностей стилиста обуви претерпел серьезные изменения. В 1980-х годах, когда мода достигла наивысшей точки развития, работа стилистов часто ограничивалась задачей декорирования продукции — в процессах производства и распространения продукции они не участвовали. Такое положение было крайне неудобным для дизайнеров обуви. Они обладают глубокими знаниями об анатомических особенностях стопы, производственном процессе и специальных материалах и технологиях. Им необходимо также тщательно контролировать основные факторы, влияющие на формирование цены — например, отходы сырья, стоимость пошива и трудности сборки первичных и вторичных элементов.

В условиях непрерывного появления новинок и быстрого устаревания моделей главная задача дизайнера заключается в постоянной разработке новой продукции и способов производства, а также в усовершенствовании сектора в общем соответствии с потребностями рынка. Отрасль производства обуви должна опережать другие линии одежды на несколько месяцев и, в конечном итоге, соответствовать им. Стилисты обуви должны следовать моде, а чаще прогнозировать ее, постоянно находясь в процессе творческого обмена с дизайнерами одежды: «Одни должны постоянно подбрасывать предложения другим, чтобы отследить реакцию и общие признаки, которые можно сопоставить с модой предыдущих лет»{763}. Этот процесс позволяет производителям определить направление для разработки новых моделей обуви, которые нужно регулярно улучшать и видоизменять. Конечным результатом становится опытный экземпляр, который еще нужно будет подвергнуть заключительной проверке на эстетическое совершенство и рыночную пригодность{764}.

Роль дизайнера обуви претерпела очередные изменения в последние годы. В Европе, например, по окончании периода «чрезмерного» потребления, которое привело к завышению значимости стилистических признаков по сравнению с подлинным качеством продукции, изменилось само понятие моды. Моду перестали воспринимать исключительно как стремление к «модернистским новшествам»; наоборот, в моду вошло переосмысление предыдущего опыта — воспоминания о моде прошлых лет. Потребители теперь предпочитают качество количеству. Более осознанное отношение к продукции привело к потребности приобретать товары высокого качества и исключительной комфортности, а главное — заставило обращать внимание на их функциональность.

Это вынудило компании пересмотреть процессы разработки и планирования продукции. Совершенствование модных товаров было, таким образом, возвращено в более земное русло, в котором «стилистическая история» и идентификация продукции играют существенную роль в создании товаров, узнаваемых целевой группой компании{765}.

Таким образом, работа в команде заменила индивидуальную роль стилиста, позволив внедрять в одном проекте различные идеи и применять опыт разных специалистов, гармонично соединяя их в пределах рынка — местного, национального и международного{766}. В этом контексте научные исследования приобретали все большее значение в производстве обуви, и дизайнеры от простого продуцирования идей перешли к умению разработать проект, в котором в равной мере присутствуют все составляющие — стилистические, технические и маркетинговые. В секторе производства обуви, так же как во всех смежных секторах, имеющих отношение к моде, творческие работники, пусть и самовыражаясь в поисках наиболее продвинутых и современных идей, должны учитывать все требования рынка, оценивая и используя всю имеющуюся информацию до начала работы над конкретным проектом или модным продуктом. В рыночной экономике стилистическое планирование является результатом не только творческой деятельности дизайнера, но и усилий целой группы специалистов, тщательно скоординированной, владеющей знаниями обо всех производственных особенностях продукции и соблюдающей все условия ее производства и распространения{767}.

Кроме развитого эстетического вкуса, острой наблюдательности, тонкой интуиции и необходимого умения превращать задумки в реально существующие вещи, дизайнеры из мира моды должны обладать способностью генерировать идеи, которые одновременно были бы оригинальны и отвечали конкретным требованиям рынка{768}. По этой причине дизайнерам необходимо сочетать в себе коммерческие навыки с техническими знаниями и стилистическими способностями. Они должны поддерживать постоянную связь с сетью продаж и дистрибьюторской структурой фирмы, обеспечивая для себя непрерывный приток актуальной информации. Необходим также контакт с более широким «миром моды». По наблюдениям Морлакки, эта часть производственного процесса базируется на «деликатном и часто неуловимом соотношении между стилистической восприимчивостью и реальной ситуацией на рынке. В первую очередь дизайнеры должны обладать способностью анализировать информацию — совершенствуя свои исследовательские способности и наблюдательность, отсортировывая предложения, выбирая лучшие из них, они стимулируют генерацию новых идей. Более того, дизайнеры должны выработать собственные технические приемы и методы, которые, будучи примененными в момент возникновения идеи, позволят производить товар наиболее эффективным способом, тем самым облегчая принятие решения о его покупке{769}.

Этими методами и приемами являются научные исследования и знания в области характерных особенностей различных материалов, изучение и создание структурных элементов обуви (лекала, подметки, каблуки), а также развитие умений оценивать и характеризовать продукцию. Будучи ключевыми звеньями в цепи обувной промышленности, именно дизайнеры «должны обеспечить отрасли возможность перекинуть мост между эстетикой и рациональностью, особенностями выпускаемой продукции и коммерческой реальностью»{770}. Искусство, которым они занимаются, — это «прикладное искусство», тесно связанное с производством и функциональностью. По этой причине дизайнеры никогда не должны выпускать из виду, в какой компании они работают, особенно в том, что касается ее технической оснащенности и рабочей мощности.

Массовая мода, нишевые рынки

Потребители, как правило, не имеют ни малейшего представления о том, насколько значительным было влияние моды на трансформацию организации производства во многих секторах большинства мировых экономик за последние полстолетия. Вышеупомянутая «модная промышленность» — в особенности текстиль и одежда, обувь и изделия из кожи, а также некоторые смежные области, например, производство лент, кружева и аксессуаров, — играет по правилам, продиктованным модой. Мода — насколько бы неземным явлением она ни была — несет ответственность за то, как продукция производится и продается, готовится к выпуску и изготавливается. История периода с конца Второй мировой войны — это история конфликта между непостоянством моды (хорошо известные «капризы моды») и неизменностью производственных систем, обусловленной традиционной фордистской концепцией массового производства, вертикальной интеграцией товара и негибкостью производителей.

Одним из многочисленных вызовов, которые мода бросила промышленной системе производства, является все возрастающее значение «сезонов». Одежда и аксессуары больше не создаются исключительно под влиянием климатических условий. Понятие сезона стало синонимом проявления хорошего вкуса — коллективного и личного — на определенном отрезке времени. В ответ на быстрое устаревание модных товаров, изначально являющееся неотъемлемой частью концепции моды, последовал бесконечный поток творческой активности, подкрепляемый «коллекциями» (весна, лето, осень и зима). Это условие лежит в основе исключительно нетипичной производственной системы, господствующей в обувной промышленности. Для промышленности, равно как и для других участников модного бизнеса, стала характерна высокая степень фрагментации производства{771}. Неизбежность ручной работы и сложное разделение труда действуют вкупе с относительной технической простотой и отсутствием потребности в крупном капитале для выхода на рынок. Все это привлекает в обувную промышленность представителей мелкого и среднего бизнеса, от традиционных ремесленных мануфактур до эксклюзивных фирм, обслуживающих нишевые рынки.

Эти элементы наиболее заметны в истории развития итальянского обувного сектора — начиная с успеха концепции «Сделано в Италии», сформировавшейся в 1950-х годах, до современных трендов. В то время как после Второй мировой войны наступление эпохи механизированного производства, массовое производство и прямые продажи создали рынок недорогих стандартных товаров, особенно в период после 1960 года, фрагментированный и постоянно меняющийся спрос на высококачественную продукцию лучше удовлетворялся мелкими и средними компаниями. Эти компании были лучше подготовлены к тому, чтобы соответствовать сложным потребностям покупателей, так как они успешно сочетали в себе техническую приспосабливаемость и специализированные знания, а также опыт работы в рамках гибкого производства{772}. После Второй мировой войны эту формулу переняли многие итальянские обувные компании, преобразовав философию ремесленника в поиск новых технологических возможностей для изготовления разнообразной, ориентированной на клиента и высококачественной продукции{773}.

В 1950-х и 1960-х годах итальянская обувная промышленность отражала социальную структуру, которая характеризовалась двумя различными моделями потребления в зависимости от уровня доходов. Небольшой, но состоятельный класс потребителей предпочитал тщательно подогнанную обувь ручной работы, в то время как многочисленные менее обеспеченные потребители покупали стандартные модели машинной выработки. Этот факт подразумевал наличие производства двух видов: обувная промышленность производила большой объем продукции для дешевого сегмента рынка, а сотни мелких мастерских удовлетворяли спрос рынка дорогого. В 1970-е годы, однако, глубокие перемены в культурной, социальной и экономической ситуациях на Апеннинском полуострове привели к появлению новых требований к одежде. Ко времени, когда «сезонная коллекция» стала отличительной чертой сектора, обувь была на переднем плане этих изменений.

В отличие от традиционного промышленного производства, мелкие ремесленные предприятия лучше соответствовали требованиям потребительского рынка и часто способствовали переменам на нем. Они заменили изготовление обуви на заказ производством небольших серий — в отличие от больших партий стандатизированного товара, — и их стилистически новаторская продукция начала отвечать актуальным запросам. Эти мастерские стали представителями производства нового типа, которое обнаружило наличие «стилистической жилки и большую волю к переменам»{774}. Все большее количество компаний делали выбор в пользу производства нишевой продукции — они уделяли особое внимание отбору кожи и покрытия и ограничивали размер партий, подчеркивая, таким образом, что «модный фактор» является неотъемлемой частью их товаров. Осуществить это стало возможно благодаря высококвалифицированной рабочей силе — большому количеству мастеров и дизайнеров, умеющих анализировать рыночные тенденции, а зачастую и проталкивать итальянские модные тренды на международные рынки.

Новая модель организации производства развивалась так же быстро, как и растущий рынок итальянской модной обуви среднего качества. К концу 1970-х годов такая производственная модель окончательно преобладала над другими, ориентированными как на ремесленный, так и на промышленный тип производства: «нишевой рынок стильной обуви распространялся до тех пор, пока не стал доминирующей частью рынка»{775}. Со стороны потребителей ситуацию можно объяснить с помощью понятия «дифференциации по тождеству», получившего распространение в конце 1970-х — начале 1980-х годов: покупка обуви «дизайнерских марок» придавала покупателям флёр эксклюзивности и одновременно создавала у них ощущение принадлежности к определенной группе. Что касается обувной промышленности, бренды наследовали названия от магазинов, бутиков и обувных универмагов, особенно расположенных в центрах больших городов. Зачастую выпускаемая ими продукция была объединена «самостоятельным и спонтанным творческим порывом бизнесменов, предпринимателей и специалистов, которые, в ответ на растущий спрос, превращались в стилистов, а не принадлежностью к определенному стилю»{776}.

Творческая активность, стиль и качество — вот основные черты, характеризующие образование и развитие наиболее значимых обувных «регионов» Италии{777}. Специализируясь на производстве обуви, эти области предлагают уникальное соотношение дизайна, технического прогресса и глубокого изучения продукции и рынка. Выбор продукции и внедрение новых маркетинговых стратегий сильно повлияли на структуру местных производственных систем. Промышленные районы вроде тех, что специализируются на производстве обуви, возникли как объединения обрабатывающих производств, обычно мелких и средних предприятий, производящих продукцию, сходную по типу или качествам. Крах крупных компаний с вертикальной интеграцией (вся производственная система которых расположена под одной крышей) привел к росту количества участников процесса, задействованных на отдельных стадиях производственного цикла — производство запасных деталей, обслуживание специализированных рынков, работа в смежных областях{778}. Нередко в одном районе объединялись средние и крупные производители, мелкие производственные компании, ремесленники и обслуживающие предприятия{779}.

В начале 1980-х годов полностью сформировался спрос в различных социальных слоях населения с различным уровнем дохода, еще больше способствуя развитию явления, которое интересовало элитный и средний рынки еще в предыдущем десятилетии. Образовалась новая структура рынка. Развитие «модной продукции» ослабило позиции традиционных производителей обуви, особенно тех, которые изготавливали обувь на заказ. В 1980-е годы крупные сегменты рынка в основном формировались под влиянием имени дизайнера, а не эксклюзивности малоизвестных искусных мастеров. Массовый потребитель практически полностью отвергал любой продукт, лишенный стилистических черт. Самоподача и образ жизни стали главными показателями успеха. Одежда и аксессуары превратились в важный источник общественного признания. Производство «модных вещей» должно было быть организовано в промышленном масштабе, иначе быстро растущий спрос было не удовлетворить. Переплетение различных организационных типов компаний стало еще более сложным.

Это было десятилетие яппи, период роскоши и успешности — образ жизни, который сегодня может показаться чрезмерно упрощенным, но который заключал в себе сложные внутренние противоречия: «Собственно, те, кто покупал дизайнерские туфли, намеревались отделить себя от толпы. Однако в то же время они следовали тенденциям своей статусной группы, увеличивая количество ее членов и делая ее все более и более однородной»{780}. Этот механизм подпитывался до конца 1980-х годов, когда неблагоприятная экономическая ситуация в Италии и на международном рынке снизила градус привлекательности формата «Сделано в Италии».

Пересмотр потребительских моделей в начале 1990-х годов, целью которого было перенять более осмотрительное и ответственное отношение к потреблению, спровоцировал кризис итальянской обуви.

Начало 1990-х годов было периодом серьезного пересмотра сложившихся стилистических и производственных процессов в итальянской обувной промышленности. Покупатели нуждались теперь в более изысканных и утонченных товарах{781}. Стилистические и технические характеристики обуви потребители считали теперь чем-то более или менее само собой разумеющимся. Гораздо большее внимание начали уделять отделке, функциональности изделия в целом и соотношению цены и качества. Конечно, интерес к брендам и дизайнерским маркам не исчез полностью, но выбор покупателей все чаще определялся личным вкусом, потребностью удовлетворить собственные нужды и внимательным изучением ценника. Так возникла потребность в дизайнерах, которые могли бы максимально точно следовать принципам, сделавшим их узнаваемыми среди покупателей. Бренды покупали теперь не из-за их социальной значимости, а благодаря соответствию между ценностями и идеями, представленными маркой и разделяемыми покупателем. Итальянская обувная промышленность за последние двадцать лет не достигла того уровня развития, который принесли ей предыдущие два десятилетия. Золотой век концепта «Сделано в Италии» (в пост-1950-е) и итальянской обуви, с миланскими показами и сумасшедшими тратами, не мог продолжаться вечно. Покупатели тоже «взрослели» и развивались. Сегодняшняя продукция должна быть стильной и эстетически приятной, но это не мешает покупателям уделять должное внимание разумности цены и практичности{782}.

Ривьера дель Брента

В заключительной части главы обратимся к одной из наиболее значимых обувных областей Италии: Ривьере дель Брента, расположенной между Падуей и Венецией в северо-восточной части страны. На примере Ривьеры можно объяснить связь между концентрацией производства и исторической траекторией области «обувного экспорта»{783}. Ривьера демонстрирует, как промышленные регионы образовывались и развивались под влиянием предпринимателей и технологий. Будучи структурами, действующими на опережение, они реагировали на масштабные изменения, происходившие в обществе и экономике, ценностях и взглядах людей, а также в их поведении{784}.

Душа области Ривьера — это местные секреты мастерства, без которых развитие современной промышленности было бы невозможно. Благодаря бережной передаче ремесла от мастера к ученику местные сапожники и обувщики сохранили свои умения со времен знаменитых обувных традиций раннего нового периода Венецианской республики. Несмотря на все перемены в экономической структуре области, которые начались в конце XVIII века, ремесло в области выжило и процветало, по крайней мере до конца следующего столетия. Но как и в случае с Сальваторе Феррагамо, проиллюстрированном в этой книге Стефанией Риччи, традиционное мастерство пребывало в состоянии спячки до тех пор, пока не вступало во взаимодействие с другим производственным контекстом, например механизированной обувной промышленностью Северной Америки. В 1898 году Джованни Луиджи Вольтан, завершив обучение в Соединенных Штатах, основал фабрику. Ей суждено было стать одной из самых знаменитых обувных фабрик начала XX века в Италии и примером для многих местных производителей обуви{785}.

Именно Вольтану область обязана распространением квалифицированных знаний, новой промышленной культуры и необходимых навыков управленческой работы. Его компания создала сеть контактов между людьми и предприятиями, что способствовало общему росту обувной промышленности в регионе. Рабочих обучали новейшим технологиям, которые они впоследствии могли применять при организации других предприятий. Пройдя обучение, они возвращались в свои мастерские и превращали их в мелкие и средние промышленные предприятия. Так, в процессе циклического формирования новых бизнес-структур, возник промышленный район.

Первая волна предпринимательской активности вслед за расширением потребительского рынка пришлась на конец Первой мировой войны. Многие бывшие наемные рабочие продолжали организовывать собственные предприятия и в более трудные времена, например во время экономического кризиса 1930-х годов и в конце Второй мировой войны, когда безработица достигла наивысшей точки. В 1950-х и 1960-х годах промышленно-ремесленное ядро Ривьеры разрасталось все больше и больше, потому что спрос на итальянскую обувь рос и в пределах страны, и за границей. Уже само месторасположение Ривьеры дель Брента было ее преимуществом, так как оттуда было недалеко до основных европейских рынков и сообщение было удобным. Благодаря процессу упорядочивания знаний и умений целостность региона удавалось сохранить на протяжении нескольких поколений. Это был период расцвета стилиста как «творца» обуви, а район имел возможность обучать новое поколение в школе дизайна обуви Ottorino Tombolan Fava. Основанная в 1923 году как профессиональное училище для обучения ремесленников и, позднее, дизайнеров обуви, эта школа была первым учебным заведением такого рода в Европе{786}.

К началу 1950-х годов обувная промышленность региона Ривьера дель Брента вполне удовлетворяла разнообразный и постоянно меняющийся спрос на обувь высокого и среднего качества. Производственная политика предприятий была ориентирована на клиентов, то есть мало чем отличалась от подхода предыдущих поколений обувщиков, которые работали с индивидуальными покупателями. Регион вскоре начал специализироваться на производстве обуви для европейских рынков (особенно для Германии) и, позднее, для неевропейских стран, например для Соединенных Штатов. Значимость иностранных рынков скорее благоприятствовала сотрудничеству между районами, чем подстегивала конкуренцию между ними: они создавали совместные предприятия, делились рекламными материалами и другими стратегиями, позволяющими гарантировать выход на зарубежный рынок. Местные фирмы организовывали совместные выставки в Стра и Падуе. Они совместно участвовали в международных торговых ярмарках в Болонье, Милане, Дюссельдорфе и в Центральной и Восточной Европе. Следующая попытка была предпринята в 1962 году, когда была основана Ассоциация производителей обуви Ривьера дель Брента (A.C.Ri.B), за которой последовал Консорциум специалистов обувной промышленности Ривьера дель Брента в 1970-м и Технологический центр в 1980 году{787}.

Значимость зарубежных рынков и инвестиции в культурные, дидактические и предпринимательские организации помогали достигать баланса между конкуренцией и сотрудничеством и способствовали тому, что Ривьера дель Брента начала специализироваться на производстве качественной женской обуви мелкими партиями{788}. Добиться успеха в производстве модной продукции удалось благодаря квалифицированной рабочей силе, ремесленникам и дизайнерам, наделенным творческим духом и воображением, которые сумели проанализировать рыночные тенденции и чьи модели часто служили продвижению итальянского стиля на международные рынки. Успех, достигнутый в производстве женских модных товаров, был достигнут также и в производстве детской и мужской обуви и с конца 1970-х годов пополнился за счет растущих долей итальянского обувного рынка{789}.

В течение 1980-х и 1990-х годов производственная модель Ривьеры дель Брента пережила моменты кризиса и нуждалась в адаптации, но тем не менее сумела сохранить конкурентоспособность и преумножить свои успехи{790}. Ирония итальянского производства заключается в том, что семейные ремесленные традиции, возможно, поспособствовали развитию консерватизма, но реальность итальянской экономической организации такова, что восприимчивость к переменам в моде и мировоззрении покупателей здесь тоже процветала. Сегодня усилия Ривьера дель Брента направлены на создание не такого крупного, как в 1970 году, но более качественного рынка. В конце 1970-х годов область производила 11 миллионов пар обуви в год, но в середине 1990-х она почти вдвое сократила оборот, выпустив всего 8,5 миллиона пар. Сейчас фирмы района разрабатывают 200–250 новых моделей каждый сезон и производят от 10 до 10 тысяч экземпляров каждой модели{791}. Столетие спустя, после того как в XIX веке Ривьера дель Брента превратилась в обувной регион, здесь насчитывается 900 фирм (половина которых производит обувь, а вторая половина специализируется на продажах, обслуживании и выпуске аксессуаров). Они предоставляют рабочие места 13 тысячам работников и производят 13 % от выпуска общей итальянской обувной промышленности, большую часть которой (87 %) составляет экспорт.

Заключение: форма, функциональность и обувь

Обувь является одним из главных предметов одежды и занимает центральное положение в истории моды. Отношения между обувью и модой лежат в поле деятельности дизайнера. Работа дизайнера заключается в том, чтобы понять, какая именно обувь соответствует задачам функциональности, подчеркивает символическую ценность и удовлетворяет экономическим требованиям. И так как мода постоянно меняется — то есть дизайнер никогда не прекращает работать, — то главным ее определением служит динамизм. В условиях современной промышленности, как мы видим на примере региона Ривьера дель Брента в Италии, деятельность дизайнеров и стилистов обуви находится в рамках сложного производственного мира, всегда в поиске новых организационных решений и освоении новых рынков. Стилист представляет собой центральное звено в цепи, соединяющей моду, технический прогресс и многочисленные каналы сбыта. Впереди нас ждут новые испытания, и стилист сегодня — это скорее координатор, чем просто дизайнер. Его задача заключается в том, чтобы быть посредником между модой, как ее понимает Maison, и требованиями выпускающей промышленности. Во главе угла опять стоит история, так как стилист должен иметь представление об историческом развитии моды, динамике рынка и физических, материальных и «духовных» качествах обуви{792}. Для стилиста обувь навсегда останется частью интеллектуального мира.

Глава 17

Джулия Пайн

Изображения подошвы. Образы обуви и искусство XX столетия

На одной из моих недавних картин изображена пара обуви. Я провел два долгих месяца, копируя ее с модели, и я работал над ней с такими же любовью и объективностью, с какими Рафаэль писал свою Мадонну.

Сальвадор Дали, 1942{793}

В то время как предметы одежды, особенно неношеные или изображенные отдельно от тела, часто выступали в западном искусстве XX столетия в качестве метафоры отсутствия темы, образ обуви занимает особое место в авангардном и постмодернистском искусстве. Действительно, многие влиятельные художники этого периода выбирали туфли, ботинки, кроссовки или домашние туфли как тему или средство для своих произведений: среди них Сальвадор Дали, Рене Магритт, Мерет Оппенгейм, Энди Уорхолл, Яей Кусама, Рой Лихтенштейн, Аллен Джонс, Джим Дайн и Роберт Гобер. И тут мы не можем не спросить себя, почему именно этот, казалось бы, незначительный предмет оказался способным сохранять настолько яркое присутствие, с удивительной частотой появляясь в средствах массовой информации и критических методиках.

Искусство и повседневная обувь

Повышенное внимание к обуви среди художников XX столетия во многом обусловлено формальными аспектами. Как скульптурный объект обувь раскрывает бесчисленные возможности с точки зрения пластики, перспективы и динамики, что может подтвердить любой профессионал, будь то сапожник или дизайнер обуви. Ботинки, сохраняющие свою форму, независимо от того, обуты они на ноги или нет, оказались способными служить более эффектным отражением позы и движений тела, чем пара брюк или перчаток — стоят ли они, лежат, прыгают? — еще сильнее подчеркивая присутствие человека и усиливая нарративные возможности. То же относится и к другим предметам быта, выступающим в искусстве в качестве канонических форм, таким, например, как цилиндр, трость или велосипед. Но в отличие от этих предметов, которые завоевали свое место в «высоком» искусстве, все, что связано с обувью, мы всегда были склонны воспринимать буквально, как нечто, не имеющее настоящего отношения к искусству. Большинство изображений обуви в искусстве XX века так или иначе лежит в сфере средств коммерческой и массовой культуры, берущих начало в рекламе, промышленном дизайне, комиксах, карикатурах, эротике и модной индустрии. С этой точки зрения упрямое, подчас неуклюжее навязывание обуви кажется нам вторжением, а сама обувь представляется неотесанным, назойливым, плохо воспитанным мещанином, правдами и неправдами пробившимся на прием в высокопоставленное общество. По мнению искусствоведов Керка Варнеду и Адама Гопника, мы воспринимаем присутствие обуви в искусстве как «элемент комизма, который в то же время является проявлением особой современной энергии. Кричащей и напористой»{794}.

Столь настойчивое появление обуви в искусстве не может не беспокоить, так как оно нарушает привычный дуализм так называемых высоких и низких форм визуальной культуры. И смириться с этим непросто, потому что, как писали Варнеду и Гопник, «история взаимодействия современного искусства и массовой культуры является одним из важнейших аспектов истории искусства нашей эпохи»{795}. По их мнению, именно это противопоставление «сделало современное искусство современным в начале нашего века и продолжает сохранять ключевую позицию в работах многих молодых художников последнего десятилетия»{796}. Пользуясь преимуществами «аутсайдерского» положения обуви, художники применяли это наполненное смыслом средство в разнообразии оригинальных форм. Эти формы включают в себя концептуальную, эстетическую и политическую критику, которая на протяжении всего XX века поочередно выдвигала на передний план субъективистские, сексуальные, гендерные и потребительские аспекты. Нет нужды говорить, что обнаружив неношеную обувь — лишенную своего привычного скромного положения на ноге или на полу — на полотнах и постаментах в художественной галерее, лицом к лицу с нами, мы начинаем понимать, что имеем дело с культурно заряженным объектом, преобразованным в пределах параметров изобразительного искусства.

Правда о ботинках Ван Гога

В своем знаменитом эссе 1935 года «Происхождение произведения искусства» немецкий философ Мартин Хайдеггер ставит вопрос о природе искусства и коннотационных функциях объектов, появляющихся в живописных работах: «Что такое произведение искусства? — спрашивает он. — И каковы методы его воздействия на зрителя?»{797} В качестве иллюстрации к своим соображениям Хайдеггер выбрал одну из восьми картин Винсента Ван Гога, на которой изображена пара рабочих ботинок, принадлежащих, в соответствии с трактовкой философа, женщине-крестьянке.

«Из темного нутра изношенных ботинок проглядывает утомленная поступь работницы, — пишет Хайдеггер. — В холодной грубой тяжести ботинок аккумулируется богатство земли, а также стойкость и воля их владелицы на ее длинном трудном пути по далеко простирающейся и всегда неизменной пахотной земле»{798}.

Хайдеггер считает, что сюжет картины говорит сам за себя: в его интерпретации ботинки символизируют красоту и благородство сущности трудящейся женщины. «Произведение сообщает нам, чем в действительности являются эти ботинки. Картина Ван Гога, по сути, раскрывает правду о том, чем предмет, в данном случае крестьянские ботинки, является на самом деле… В случае если произведение искусства раскрывает истину о сути вещей, торжество истины и есть то, что „работает" в произведении»{799}. Таким образом, Хайдеггер рассматривает ботинки Ван Гога как портрет души подразумеваемого человеческого существа, раскрытие отшлифованной сущности глубоко идеализированного Ван Гогом образа крестьянской женщины. Парадокс заключается в том, что, как писал Майер Шапиро в критической статье 1968 года о Хайдеггере, эти «правдивые» ботинки на самом деле принадлежали вовсе не крестьянской женщине, их носил сам художник{800}. Как видно из этого примера, в трактовке содержания художественного произведения конструкты «правды» и «раскрытия темы» несут на себе отпечаток культурных кодов{801}.

Хотя Хайдеггер писал о произведении, созданном в XIX веке, его анализ, вероятно, подвергся влиянию дадаизма, новой вещественности и сюрреалистического искусства 1920-х и 1930-х годов, так как в своей трактовке он пользуется абстрактными образами одежды, заимствованными из современной печатной культуры. В условиях развития рынка рекламы товаров широкого потребления и массовой культуры быстро распространялись комиксы, карикатуры и рекламная продукция. Изображение предметов одежды отдельно от человека, но при этом как бы сохраняющими форму человеческого тела, приобретали все большую популярность, устанавливая диалог между присутствием одежды и отсутствием человека. Эта особенность интриговала многих художников-авангардистов, которых изображения обуви привлекали как мощный культурный индикатор. Например, мы можем согласиться с тем, что, подобно башмакам Ван Гога, пара рабочих ботинок в западной иконографии обозначает в широком смысле принадлежность к рабочему классу, в то время как черные лодочки на шпильке служат символом привлекательной и сексуальной женщины. Основываясь на этих и других популярных ассоциациях, появление обуви в изобразительном искусстве можно условно разделить на три основные темы. Первая носит комический/пародийный характер и часто эксплуатируется социальной критикой. Вторая — сексуальная и психологическая — тесно связана с интерпретацией теории психоанализа и работами Зигмунда Фрейда. Третья имеет отношение к консюмеристской модели позднего капитализма.

Смешные ноги: обувь, комедия и сатира

Комический виток в изображении обуви в новом и современном искусстве берет начало в популярной визуальной культуре начала современного периода. В Англии XVIII века вывески в форме туфли или ботинка часто вывешивали у входа в обувную мастерскую в качестве опознавательного знака и в рекламных целях, но из печатных изданий того времени видно, как постепенно изображения этих объектов становятся комическими символами, указывающими на знаменитостей или политических деятелей. Искусствовед Диана Дональд пишет, что печатные издания того времени «имели тенденцию использовать атрибутику… ее символами были новейшие изобретения уличного argot plas-tique, универсального языка традиционных народных гуляний, старых гравюр и популярных песенок»{802}. Например, в 1760-е годы изображение сапога часто всплывало при упоминании о лидере британского якобинского движения лорде Бьюте, который занимал пост премьер-министра Великобритании при правлении Георга III в период с 1762 по 1763 год. Учитывая визуальное сходство слова «сапог» и фамилии непопулярного политического деятеля{803}, Дональд подчеркивает семиотическую выразительность образа: «Военный сапог превратился в общеупотребительный символ образа лорда Джона („Джэка") Бьюта{804} и приобрел коннотацию воистину мистического могущества»{805}. Более непристойная версия этого сравнения появляется в карикатуре неизвестного автора, изображающей вдовствующую принцессу Уэльскую двусмысленно схватившейся за шпору огромного сапога, что призвано было навести на мысль о ее интимной связи с Бьютом.

В XIX веке образы неношеной обуви приобрели характер шаблонного комического приема, часто появляясь в таких печатных изданиях, как британский журнал Punch. В то время как в европейской и азиатской культуре большие ноги и грязные ботинки слишком большого размера традиционно считались признаком вульгарности, принадлежности к простонародью и бедности, к концу столетия образы ног и обуви, особенно обуви нестандартного размера, в американской печатной культуре сместились, по мнению Варнеду и Гопника, «от края к центру и стали… мотивом, который подразумевает изысканность стиля и щегольское синкопирование современной жизни — мира прыжков и пируэтов»{806}. «К началу XX века большой клоунский башмак, преувеличенный признак „взрослости", заставляющий нас смеяться над абсурдным контрастом между взрослой внешностью и инфантильным поведением, приобрел статус обычной иконографии в американской комедийной среде»{807}. Прослеживая этот мотив от Микки Мауса до героев работ «альтернативного» иллюстратора и карикатуриста Роберта Крамба, Варнеду замечает, что гигантские нога и обувь стали «одним из самых распространенных образов в Америке». Он был настолько избитым, что опустился до «мини-комиксов самого низкого уровня», так что к началу 1950-х годов более надменные коллеги именовали работу создателей Вселенной Marvel просто «стилем бигфут»{808}.

Варнеду и Гопник отмечают влияние «стиля бигфут» на многих американских художников, в особенности он заметен в работах художницы Элизабет Мюррей и позднем творчестве Филипа Гастона, чья неотшлифованная, карикатурная манера сформировалась под воздействием поп-арта и отличалась изобилием огромных, перевернутых, стоптанных туфель. «Для Гастона, — писали Варнеду и Гопник, — образ перевернутой подошвы и залатанной обуви… одновременно символизировал и протест, и полное отступление»{809}. Учитывая приверженность автора к использованию неприукрашенных образов, они утверждают, что «Гастон настаивает на том, что именно так и определяется уровень правдивости — что истинная душа может быть обнаружена лишь на подошвах ног и что только сапожная кожа может явить миру бескомпромиссный, негламурный образ пережитого… В его восприятии эти образы также символизируют смерть»{810}.

В начале XX века обувь, изображенная в более саркастической манере, появляется в коллажах немецких дадаистов. Ноги и обувь приобрели такое значение в бурлящей современной жизни и социальной неразберихе, что практически ни один дадаистский коллаж в период с 1910 по 1920 год не обошелся без образа обуви. Например, для берлинской художницы Ханны Хех ноги и обувь стали символами эмансипации и динамики современности. В ее коллажах часто присутствовали очертания женских ног в танце или прыжке. Рауль Хаусманн, партнер и соратник Хех, напротив, использовал этот прием как выражение подспудной силы и неуважения, «наступая» на голову обидчика в коллаже «Художественный критик» (1919–1920). Здесь ботинок удобно устроился на лбу несимпатичного ему персонажа. В других работах Хаусманна, например в фотомонтаже Dada-Cino (1920), ботинок появляется в беспорядочной куче слов и картинок, сложенной из раскромсанных ножницами газет и журналов, вероятно, отражая хаос Веймарской Германии, а также «визуальную перегрузку» растущего арсенала рекламных и урбанистических образных средств.

Обувь в контексте сексуальности: туфли, феминизм и фетиш

Кроме того что обувь как нельзя лучше подходила в качестве средства выражения в коллажах, ее также часто использовали в инсталляциях — скульптурных композициях, составленных из предметов повседневного обихода, которые приобрели популярность в конце 1920-х — начале 1930-х годов под влиянием сюрреалистов. Пожалуй, наиболее впечатляющая из них, «Моя гувернантка», принадлежит Мерет Оппенгейм. Работа датируется 1936 годом, как и ее знаменитый «Меховой завтрак» (более известный под названием «Меховой чайный прибор»). Эта простая, но трогательная композиция представляет собой пару белых женских туфель, перевязанных бечевкой как рождественский гусь и «поданных» на серебряном подносе. Учитывая, что несколько андро-гинная Оппенгейм была одной из немногих женщин-художниц в откровенно мужском парижском обществе сюрреалистов, хочется поддаться искушению и истолковать этот объект метонимически — как символ невозможности вырваться за границы своего женского начала, вероятно, с личным подтекстом, ни много ни мало как метафору угнетения женщин. Такая трактовка вполне вписывается в стилистику Оппенгейм, тем более что через год после создания «Моей гувернантки» она писала: «Я чувствовала себя так, будто тысячелетия дискриминации женщин лежали на моих плечах, воплощенные в моем ощущении собственной неполноценности»{811}.

Эта традиция четко прослеживается и в работах дизайнера обуви и художницы Газы Боуэн (Санта Круз), которая с 1986 по 1992 год создала ряд феминистских по настроению произведений с использованием обуви. Одна из них, «Туфли для маленькой женщины» (1985), представляет собой яркую пластическую композицию, составленную из бутылок с моющими средствами, губок для мытья посуды и кухонной утвари. Как и работа Оппенгейм, эта скульптурная композиция обращается к теме домашнего рабства и концепции женского начала. Обе работы относятся к понятию женской перформатив-ности, впервые затронутой в 1929 году английским психологом Джоан Ривьер в работе «Женственность как маскарад». Ривьер рассматривает эссенциали-зирующую или натурализирующую модель феминности, которую она сравнивает с маской и утверждает, что «способность женщин к самопожертвованию, ревностному служению и самоотречению является выражением их попыток восстановить и компенсировать то, чего они были лишены»{812}.

Конечно, использование образа высокого каблука, как у Боуэн и Оппенгейм, то есть для определения места пола вообще и его репрезентации в дискурсе в частности, стало возможным только благодаря сексуальным коннотациям, которые туфли на высоком каблуке приобрели в качестве визуального обозначения женщины и секса как такового. Начиная с эпохи fin de siecle, когда ступни, лодыжки и ноги находились в центре эротического внимания, обувь на высоком каблуке стала популярным символом эротики, несмотря на то что, как писал Фрейд, символическое значение обуви как сексуального объекта или вагины уходит корнями в далекое прошлое и берет начало в мифологии и фольклоре{813}. Наиболее точным примером может служить история Золушки, где туфельке героини отводится место показателя эмоциональной и сексуальной совместимости{814}.

В эпоху современности образы обуви также быстро распространялись в рамках эротической и порнографической печатной продукции. В Германии, Франции и Англии возник особый жанр эротического фетишизма, который позднее, в период Второй мировой войны, был «экспортирован» из Европы в Северную Америку{815}. Эта работа была опубликована специально для любителей попрактиковаться в трансвестизме, садомазохизме, БДСМ, для интересующихся модификациями тела, татуировками и пирсингом, а также для предметных, обувных и одежных фетишистов и прочих «энтузиастов»{816}. Материал способствовал созданию групп, которые теоретик культуры Бенедикт Андерсон, составляя классификацию сексуальной одежды в рамках понятия фетишизма, называет «воображаемыми сообществами»{817}.

Лучшие работы в этой области публиковались анонимно, например рисунок тушью «Самодельные туфли в форме пениса», выполненный в Берлине в 1930-х годах. Дерзким рядом пенисов по верху тонких черных сандалий с ремешками рисунок с графическим апломбом указывает на сексуальный подтекст символики высоких каблуков. Женская обувь занимает значительное место в немецком авангардном искусстве, как это видно в работах представителя направления «Новая вещественность» художника Рудольфа Шлихтера, самопровозглашенного «обувного фетишиста»{818}. Как и в работах Шлихтера, интерес к фетишистской эротике прослеживается в гравюрах и рисунках художника-сюрреалиста Ханса Беллмера. Хотя наибольшую известность он приобрел благодаря своим расчлененным и переиначенным куклам, он создал также ряд работ на бумаге, изображающих обувь и неизменно включающих в свои чувственные сценарии переплетения ног в хорошей обуви и чулках, туфли на высоком каблуке, уносимые прочь воздушными шарами или отверстия в форме обуви в кирпичных стенах.

Ни один художник не позаимствовал так много из фетишистского искусства, как британский представитель поп-арта Аллен Джонс, чьи работы 1960-1970-х годов наполнены сильно эротизированными изображениями ног, чулок и шпилек. Наиболее яркое выражение эта тема нашла в его темном и по-дерзки щегольском портфолио Shoe Box, состоящем из семи литографий и скульптуры, созданной в 1968 году в 200 вариантах. Shoe Box представляет собой черную виниловую коробку, в которой находится уложенный слоями материал. Первый слой — пластиковая пленка голубого цвета с тисненой надписью «Exotic». За ней следует обувная колодка из шлифованного алюминия в балетной позиции en pointe и подставка, к которой она должна присоединяться. Внизу расположены семь монохромных литографий с изображениями туфель, выполненными в стиле иллюстраций послевоенных американских журналов фетиш-культуры Exotique и Bizzarre. Так как коробку нужно открыть, скульптуру собрать, а изображения распаковать и найти им применение, Джонс с озорством представляет вниманию зрителя интерактивное произведение искусства, ловко втягивающее его на территорию эротики. По сути, он игриво превращает осмотр художественного произведения в практически телесный контакт с ловушками обувного фетишизма.

Пожалуй, самый порочный подтекст в изображениях обуви, выраженный наиболее живо, встречается в пронизанных духом одержимости произведениях японской художницы Яей Кусамы, которая часто использовала изображения обуви в своем творчестве, как, например, в произведении «Чемоданы, туфли» (Suitcase, Shoes, 1963), в котором мужская и женская обувь, набитая фаллообразными кусками материи, участвует в своего рода вакханалии. В произведениях Кусамы и Джонса слияние «изобразительного искусства» и грубого сексуального фетишизма с ехидством указывает на наличие связи между двумя формами «фетишизма»: эротическим «культом» обуви как предмета, наиболее часто связываемого с сексуальным фетишизмом, и «фетишизацией» или «чрезмерно завышенной оценкой» произведения искусства как такового. Последнее отсылает нас к концепции товарного фетишизма, описанного Карлом Марксом, согласно которому «продукты человеческого мозга представляются самостоятельными существами, одаренными собственной жизнью», что Маркс называет «фетишизмом… продуктов труда»{819}. В самом деле, уже в 1920 году писатель-сюрреалист Жорж Батай провел подобную аналогию между произведением искусства и эротическим объектом желания, сделав язвительное замечание в авангардном журнале Documents: «Готов поспорить, что любители современного искусства поклоняются картинам так же, как фетишист боготворит обувь»{820}.

В конце 1920-х годов вызов Батая принял Сальвадор Дали. Изучая творчество художника, постоянно сталкиваешься с его непроходящим интересом к обуви. Туфли, сандалии и грубые башмаки снова и снова появляются в литографиях, коллажах, инсталляциях и картинах Дали в самых неожиданных исполнениях: художник забавляется с иконографией, эстетикой и пластическими возможностями, открывающимися при работе с этими объектами. Дали зачитывался Зигмундом Фрейдом, который писал о фетишизме в «Трех очерках по теории сексуальности» (1905) и позднее в эссе, которое так и называется:

«Фетишизм» (1927). Работу «Сюрреалистический предмет» трудно интерпретировать, выходя за рамки пародийной схемы фрейдистской формулировки фетишизма. Описание Дали является важным элементом произведения, и, в соответствии с псевдосексологическим характером работы, он объясняет ее действие почти медицинским языком:

Женская туфля, внутрь которой помещен стакан молока, и все это находится в центре некой формы из тягучей массы цвета фекалий. Механизм состоит в том, чтобы опустить кусок сахара, на который нанесено изображение туфли, в молоко и наблюдать за тем, как сахар растворяется в нем и вместе с ним растворяется и изображенная на нем туфля{821}.

Погружение Дали в динамику фетишизма перекликается по тону со статьей писателя-сюрреалиста Тристана Тцары «Кое-что об автоматизме вкуса» (D’un certain automatisme du gout), которая появилась в журнале сюрреалистов «Минотавр» в 1933 году{822}. В этой статье Тцара размышляет об эротической подоплеке модных шляп. Чтобы проиллюстрировать статью, американский сюрреалист Мэн Рей предоставил фотографии моделей в «говорящих» головных уборах, три из которых — работы парижского кутюрье Эльзы Скиапарелли{823}. Возможно, именно этот трактат подтолкнул Дали к созданию одной из его самых забавных «обувных» работ, шляпе-туфле, созданной им совместно с Эльзой Скиапарелли для ее зимней коллекции 1937/38 года. Эта фетровая шляпа имела вид туфли на высоком каблуке, перевернутой вверх тормашками на голове владелицы, и вполне соответствовала другим причудливым замыслам Скиапарелли, например шляпе — бараньей отбивной и шляпе-чернильнице. Хотя эта шляпа чаще всего изготавливалась в черном варианте, другая версия, с бархатным каблуком фирменного скиапарелли-евского малинового цвета, гораздо более явно заявляла свой фаллический подтекст. Это особенно заметно — как на фотографии жены Дали Галы — в сочетании с другим плодом совместного творчества Дали и Скиапарелли: простым черным платьем и жакетом с отделкой в виде ярко накрашенных помадой губ, еще одним известным приемом вызывать ассоциации с генитальным символизмом{824}.

Зловещая подошва

Совсем недавно историк искусств Хол Фостер в своей книге «Навязчивая красота», вышедшей в 1993 году, сделал попытку переосмыслить работы Фрейда. Фостер придерживается мнения, что термин «зловещее», который Фрейд подробно исследовал в статье 1919 года, имеет большое значение для сюрреалистического восприятия мира. По Фрейду понятие «зловещее» включает в себя «возвращение знакомого феномена (образа или предмета, человека или события) путем вытеснения в подсознание приобретающего странные черты». Он пишет:

Анализ примеров зловещего возвращает нас к старой анимистической концепции вселенной. Она заключается в идее, что мир был населен духами человеческих существ, в нарциссическом преувеличении собственных психических процессов, в вере во всемогущество мысли и в магических техниках, основанных на этой вере{825}.

Это «возвращение подсознательного» или лежащая в его основе анимистическая концепция материи может оказаться полезной для интерпретации одного из знаменитых сюрреалистических образов, связанных с обувью, «Красной модели» Рене Магритта (1935). На этой картине пара мужских ботинок изображена в переходном состоянии от человеческих ног к обуви. Разумеется, эта антропоморфность является предпосылкой сексуального фетишизма, который подразумевает, что предмет обладает магическими свойствами или разумом, подменяя человека как сексуальный объект. «Красная модель» вызывает в памяти интерпретацию крестьянских ботинок Хайдеггера, которые «разоблачают истину» о «сущности» их владельца. В самом деле, работа Магритта, кажется, представляет собой самую буквальную визуальную кульминацию анализа Хайдеггера. «Зловещее» в этом гибриде мистифицируется уже в комментарии самого Магритта, когда он объясняет, что «проблема обуви служит примером того, как по-настоящему варварские вещи в силу привычки начинают казаться вполне приемлемыми. Нельзя не почувствовать… что союз человеческой ноги и кожаной обуви возникает в результате чудовищной привычки»{826}. Эта мысль служит звеном для связи с работами других писателей, упоминающихся в этой книге, которые обращались к сказочной стороне и странности обуви.

Намеки на зловещее вообще характерны для сюрреализма, но в искусстве недавнего периода эта манера особенно отчетливо проявилась в работах современного американского скульптора Роберта Гобера, чьи инсталляции часто представляют собой искусственные части тела, пролезающие сквозь стены или свисающие с предметов домашнего обихода. Гобер — художник открыто гомосексуальный, и его работы часто интерпретируются в ключе сексуальности и сексуальной идентификации. В особенности его манера включать в произведения органические материалы, например человеческие волосы и воск, использовать незажженные свечи и сверлить дыры в частях человеческого тела наводит на размышления о таких понятиях, как потеря, материальное существование и болезнь, вследствие чего критики часто рассматривают его работы через призму СПИДа. Среди наиболее будоражащих объектов художника — его работа «Без названия» 1992 года, маленький детский сандалик, выполненный из прозрачного желтого воска, внутри которого растут грубые взрослые волосы. Подобно другим сюрреалистическим работам эта инсталляция волнует и беспокоит, пусть даже в основе этого беспокойства лежат причины, характерные для социальной среды конца XX века. Слияние нежной юности и взрослой маскулинности в работе Гобера привлекает внимание к вопросам растущей ранней сексуализации детей и распространяющихся беспокойств, связанных с проблемой педофилии. Возможно, оно также затрагивает тему метафорической инфантилизации взрослых в условиях растущей убогости американского культурного ландшафта.

Подметки и торговые марки

Темы сексуального символизма, фетишизма и психологии в первой половине XX века сопровождали любое появление обуви в искусстве. Между тем эра постмодернизма затрагивает вопросы, которые, возможно, являются более характерными для этого времени и отражают рост «молодежного рынка» и «потребительской культуры». И то и другое нашло применение в помпезной работе маслом по холсту яркого представителя поп-арта Роя Лихтенштейна «Keds» (1961). Выполненная в характерном для Лихтенштейна стиле комиксов, эта работа размером почти 3x4 фута имитирует динамическую подачу материала, принятую в рекламе, и почти буквально воплощает напор зарождающейся в то время тинейджерской культуры, символом которой в Америке 1950-1960-х годов могут служить кроссовки. В случае если нам не хватает корпоративного присутствия в названии (Keds — название реально существующей американской обувной компании), Лихтенштейн располагает в правом нижнем углу картины хорошо заметный логотип, еще раз подчеркивая дальнейшее слияние высокого и низкого видов искусства, графической продукции массового производства и уникального произведения искусства.

Могущество торговых марок и напор корпоративной культуры находит отражение в работе 1996 года современного немецкого фотографа Андреаса Гурски «Prada I», широкоформатной фотографии, которая в середине 1990-х украшала витрину магазина Prada. Но если «Keds» Лихтенштейна и «Обувная коробка» (Shoe Box) Джонса отражают и даже прославляют ажиотаж вокруг современной рекламы и молодежной культуры, «Prada I» не только ставит под вопрос формулировку фетишизации художественного объекта и фирменных товаров потребления, но и, проводя параллели между художественной галереей и дорогим бутиком, подвергает сомнению роль куратора, галереи, публики и художественного рынка вообще. Если обратиться к хайдеггеровской технике «прочтения» обуви как «истины в действии», то «Prada I» предлагает довольно отрезвляющий способ ее разоблачения.

Обувь с видом

Конечно, прохладная стерильная «Prada I» сильно отличается от таких земных, «неотшлифованных» крестьянских ботинок Ван Гога, созданных столетием раньше. Но если избранная Ван Гогом тема картины могла ввести современников художника в замешательство, то в атмосфере сегодняшнего разнообразия ботинки представляются вполне приемлемым сюжетом инсталляции, коллажа или картины. Что мы, однако, можем заметить, сравнив эти две работы, — это исключительная многоликость мотива, оказавшегося способным объединить вокруг себя аспекты современной визуальной культуры, популярной психологии, проблемы сексуальности, половой идентичности и захватнического наступления корпораций. Возможно, гораздо более, чем любой другой художественный объект, обувь указывает на завышенную оценку или «фетишизацию» произведений, путем контрастов акцентируя внимание на роли искусства как индикатора «высокой культуры», особенно в том, что касается объектов, «магически» наделенных индивидуальностью. Как писал Маркс о фетишизации предметов потребления, товары «живут своей собственной жизнью»{827}. Несомненно, в западном искусстве XX столетия еще осталось достаточно тем, к которым нужно обратиться, «истин», которые должны быть «разоблачены», мыльных пузырей, которые должны лопнуть, и точек, которые еще предстоит поставить, единственным адекватным средством выражения которых может служить образ обуви.

Глава 18

Элисон Джил

Лимузины для ног. Риторика кроссовок

Сейчас кроссовки Адидас, как у меня, редко встретишь,

А мне кореш принес 50 пар.

У меня есть голубые и черные,

потому что я люблю как следует оторваться,

И желтые, и зеленые, на случай, если я заболею.

У меня есть пара, которую я надеваю, когда играю в мяч,

А пара с каблуком внутри делает меня на десять футов выше.

Мы друг другу — ближе некуда.

Мы — крутая команда — Adidas и я.

«Мои Адидасы», песня группы Run DMC

Я фанат кроссовок, а не коллекционер. Я люблю носить их и радоваться. Люди думают, что я сумасшедший, а я спокойно ношу Bathing Apes, Jeremy Scotts, Micro Pacers и не переживаю, что они испортятся.

Бен Прюсс, директор направления Sports Heritage, Adidas, интервью журналу SneakerFreaker, № 5

Спортивные туфли, которые чаще называют кроссовками, — известная статья расхода заядлых шопоголиков. Выпуск новой модели может вызвать у покупателей такое страстное желание обладать ею, что те готовы будут потратить большие суммы и приложить максимум усилий, только чтобы заполучить ее. Это не потребительская горячка или иррациональное желание. Чтобы лучше понять мощную «стилистику» спортивной обуви и то значение, которое она приобретает для ее владельцев — фанатов или коллекционеров, тех, кто носит или не носит ее, необходимо подробно рассмотреть этот вопрос. Как символ высокой результативности и эстетики, оболочка для ног, сочетающая в себе функциональность и моду, любая спортивная обувь может служить отражением мастерства, скорости, силы, выносливости, спортивной истории, мировоззрения и стиля. Для страстных коллекционеров и любителей кроссовок особый риторический язык спортивной обуви играет большую роль в создании новых категорий одежды. Английские синонимы кроссовок «sneakers», «runners», «kicks», «shits» служат важными показателями отношения к этому виду обуви. Кроме того, благодаря сложным стратегиям продвижения на рынок спортивная обувь занимает доминирующее место в определенной части повседневной жизни.

О риторике и кроссовках

Теоретик дизайна Ричард Бьюкенан настаивает на более широком понимании «риторики товара». Товар — это средство аргументации и способ убеждения: он несет информацию о ценности, значении и стиле, питает фантазию и вызывает у потенциальных покупателей привязанность и желание обладать им{828}. Начавшийся в 1975 году процесс трансформации обычной спортивной обуви — или кроссовок — в предмет гардероба, способный повысить уровень достижений и подчеркнуть стиль жизни, — это исключительный пример создания глобального продукта, служащего отражением жизненных ценностей. Кроссовки — это еще и мерило действенности методов нишевого маркетинга, которые применялись к продукции и потребительским группам в течение более чем тридцати лет{829}. В качестве показателя риторической силы спортивная обувь настолько вошла в повседневную жизнь — будь то спорт или просто активный отдых — и стала настолько вездесущей, что обрела способность соблазнять, поддерживать связи и позиционировать личность потребителей. И все это даже не требуя от потребителей особых размышлений.

Эта глава исследует коммуникативную риторику кроссовок — их мощную способность сохранять свое культурное значение — в современном культурном контексте так называемой постиндустриальной глобальной экономики{830}. Сюда входят некоторые ключевые разработки в области дизайна и позиционирования спортивной обуви на рынке в течение последних трех или четырех десятилетий, а также анализ отбора маркетинговых посылов, которые были заложены в этой обуви и связанной с ней деятельности при выпуске на рынок. Таким образом, «риторика кроссовок» будет рассмотрена через призму следующих факторов: языка рекламы и дизайна; внимания, уделяемого спортивной обуви ее владельцами в биографиях, беседах, анекдотах и литературных произведениях; и наконец, культурного значения, приписанного спортивной обуви теоретиками культуры и учеными — исследователями материальной культуры. Особое внимание в изучении спортивной обуви как «средства аргументации и убеждения» мы уделим многоаспектным процессам, формирующим ее значение.

Символ глобального поклонения и демократизация обуви

В 1970-е годы новые компании Adidas, Puma, New Balance, Onitsuka Tiger, Reebok и Nike, испытывая необходимость продвигать свой товар на рынок, бросили вызов таким американским фирмам, как B.J. Goodrich (P.R Flyers), Dunlop и Converse, которые годами без изменений воспроизводили одни и те же модели. Более современные компании не только наладили выпуск специализированной обуви для отдельных видов спорта, но и начали ежегодно обновлять свои модели. Компании нового поколения культивировали понятие запланированного устаревания моделей и применяли для этого комбинированную стратегию выпуска усовершенствованных изделий, введения в эксплуатацию новых материалов, аутсорсинга и выделения внушительных средств на рекламный бюджет. Скромные повседневные спортивные туфли, которые все называют кроссовками, проделали путь от основной детали молодежного гардероба и культуры досуга до продукта мирового значения. Прежде ничем не примечательные, спортивные туфли были разделены на категории: для отдыха, бега, баскетбола, аэробики, кросс-тренинга, скейтбординга, футбола, крикета, тенниса, хип-хопа и танцевальной культуры — в соответствии с различиями в образе жизни и принадлежностью к разным субкультурам. Именно на этой стадии кроссовки превратились в неотъемлемую часть экипировки для современной жизни{831}. Что касается риторики продвижения кроссовок на рынок, есть три аспекта, которые помогли внедрить их в сознание покупателей и позволили им уверенно занять свое место в культурном контексте. Если вспомнить о том, что большинство покупателей уверены: выбор правильной пары обуви — это первый шаг к занятиям спортом, то можно сформулировать первую риторическую конструкцию — технические качества обуви способствуют улучшению спортивных достижений. Это риторика прогрессивных, влияющих на спортивные результаты технологий, которая пришла к потребителям прямиком из самых современных биохимических и космических «лабораторий», где проводилось тестирование обуви. Таким образом, кроссовки впитали утопические идеи, выдвинутые в процессе возникновения модернистского промышленного дизайна в период между Первой и Второй мировыми войнами. Согласно рекламному посылу, потребитель напрямую выгадает от покупки кроссовок именно той марки, которая, как сказано в рекламе, кроссовок Adidas, «приложила усилия к разработке обувных технологий, позволяющих улучшить результаты»{832}. Во-вторых, усиление результативности приобретало особенно непреодолимую притягательность в рамках риторики самосовершенствования — как физического, так и психологического, — которое являлось центральным понятием в культе фитнеса и здоровья, инициированного распространяющейся в 1970-е годы модой на бег трусцой и аэробику. Здоровье и фитнес стали синонимами привлекательности и успеха. Вследствие этого спортивную обувь можно было позиционировать не только как ключевой продукт для усиления результативности, но и как необходимую экипировку для целенаправленных действий по совершенствованию личности. «Ты можешь бежать, чтобы стать лучшим бегуном, — а можешь бежать, чтобы стать лучшим» — гласит недавняя реклама Nike. Такой же рекламный слоган кампании 1977 года напоминал потребителям, что «финишной черты не существует», подчеркивая таким образом, что нет предела совершенству.

В-третьих, возвращаясь к выбору «правильной» пары спортивной обуви, мы замечаем, насколько прочно понятия эстетики и образа вошли в процесс такого выбора. Кроссовки — это ключевая составляющая «стильной экипировки» для большинства видов спортивных занятий. Помимо кроссовок, понятие стильности охватывает одежду, подтянутую фигуру, состояние кожи и прическу. Эстетика спортивной обуви стала неотъемлемой частью многих модных образов и стиля жизни как на спортивной площадке, так и за ее пределами. Риторика образа жизни, сформированного под влиянием моды и спортивных марок одежды, убедила потребителей в том, что спортивная обувь является важной частью стиля жизни и модного образа в целом. «Риторическая» составляющая подчеркивает тот факт, что образы эти наполнены информацией о ценностях и установках, скрыто присутствующих в успешном их многократном использовании и воссоздании. Следовательно, наряду с тем, что эстетика спортивной обуви явно коммуницирует с более широкой сезонной динамикой модной промышленности, сама спортивная обувь в свою очередь оказывает заметное влияние на модную промышленность, которая в поисках источника вдохновения обращает свой взгляд на улицу и спортивные залы, и это, похоже, привело к тому, что многие линии и коллекции прет-а-порте позаимствовали характерные черты спортивной одежды. Риторика развития и продвижения торговых марок спортивной обуви уверенно объединила в себе результативность, самоидентификацию и эстетические убеждения.

Кроссовки: от скромных истоков к мировой известности

Прежде чем приступить к изучению способов продвижения товара на рынок, следует обратиться к истокам происхождения спортивной обуви из текстиля на резиновой подошве, которая в то время была побочной отраслью американского и британского производства резины и автомобильных шин, а также к формирующей роли этой обуви в жизни послевоенной молодежи. Параллельное развитие процесса вулканизации резины в Британии и Америке, который позднее применили для того, чтобы прочнее прикрепить текстильный верх к резиновой подошве, позволило британской New Liverpool Rubber Company выпустить в 1876 году легчайшие кроссовки для игры в крокет.

Так называемые пляжные (sandshoes) и парусиновые (plimsolls) туфли на резиновой подошве использовались для игры в гольф и как обувь для детей уже с конца XIX века. Хотя слово sneaker (этим словом во множественном числе в английском обозначаются кроссовки; оно обозначало тихие звуки, производимые «обувью с тканевым верхом на индийской резиновой подошве») датируется американскими этимологами 1870 годом, оно обозначало и различные виды пляжной и теннисной обуви, которую производили мелкие обувные компании до их объединения в рамках US Rubber Со. в 1892 году{833}. Модель Keds (белые полотняные туфли с голубой этикеткой) была впервые выпущена в 1916 году объединенной US Rubber Со. и быстро завоевала популярность среди детей и подростков. Год спустя появились Converse All Star{834}, которым суждено было стать звездой американского рынка спортивной обуви. Америка стала «владельцем» концепции кроссовок как униформы молодежи и сумела по максимуму использовать старый патент 1839 года компании Goodyear на вулканизированную резину, благодаря которому стало возможно выпускать обувь с парусиновым верхом и резиновой подошвой{835}. Центральное положение кроссовок в послевоенном дресс-коде американской молодежи — который представлял собой хорошо выстиранный неформальный комплект из джинсов или юбки и выглаженной рубашки — и их активная реклама наряду с демократической тенденцией ходить в них на спортивные соревнования, танцевальные вечеринки, школьные и внешкольные мероприятия, укрепили позицию Keds, All Star и другой модели, Р.Е Flyer (производитель В.Е Goodrich), в американской молодежной культуре.

С 1920-х по 1970-е годы модель All Star приобрела огромную популярность на фоне растущего увлечения профессиональным и любительским баскетболом, и ее товары продавались в универмагах спортивных товаров. Так же как модели Keds, Р.Е Flyer и Spalding, которые преобладали в ассортименте универмагов, кроссовки All Star покупали для занятий спортом и отдыха. К 1955 году, по данным фирмы Converse, кроссовки All Star были лидерами продаж в Америке, во многом благодаря тому, что они приглянулись и детям, и подросткам, и мужчинам, и женщинам, охватив весь ранее разрозненный рынок обуви. Так как в промышленно развитых странах все больше рекламировались польза физических упражнений и спорта, а строительство спортивных и развлекательных комплексов входило в программу реконструкции послевоенных европейских городов, спортивная обувь стала необходимым элементом одежды для отдыха и развлечений.

Обувь богов

Возрождению интереса широкой публики к атлетической и героической природе спорта способствовало и современное олимпийское движение. В Европе атлетическую и спортивную обувь выпускали два дизайнера — британец Джозеф Фостер с 1900 года и немец Адольф Дасслер с 1926-го. Организованным ими фирмам — соответственно Reebok и Adidas — было суждено стать ведущими игроками на рынке, сформировать представления о спортивной обуви во всем мире, а впоследствии затмить славу американских производителей. Например, после 1966 года на американском рынке кроссовок на резиновой подошве произошли ценовые изменения, которые позволили увеличить долю импортной обуви на нем. Изначально о переменах на внутреннем американском рынке после 1966 года сигнализировало несанкционированное проникновение немецких товаров Adidas, а позднее и другая продукция, модели и марки, производимые в Азии фирмами Nike, Reebok и т. д., наводнили американский рынок. Горячие споры о ценах на спортивную обувь были предвестием более масштабных автомобильных войн 1970-х годов за доступ дешевых японских машин на американский рынок.

Лимузин для ног

В 1960-1970-х годах под воздействием рекламы спортивная обувь стала превращаться из комфортной и функциональной детали гардероба в символ образа жизни — продолжение личности, вкусов и интересов владельца. Фирма Converse ввела в обращение фразу «лимузин для ног», которая отражала дополнительные преимущества в виде славы, престижа и звездного статуса обуви, рекламируемой профессиональными баскетболистами. Уже в 1923 году модель Chucks стала именной обувью баскетболиста Чака Тэйлора. К середине 1970-х годов Converse подписала рекламные контракты со звездой ТИФ Джулиусом Ирвингом, чья судьба будоражила воображение нью-йоркской молодежи, а также с другими знаменитостями. Когда в рекламе начали появляться спортсмены, интерес зрителей различных спортивных шоу стал распространяться и на выбор обуви игроков, и даже на манеру новых звезд носить свою обувь.

Новый образ обуви, созданный благодаря ассоциациям с профессиональными спортсменами, еще сильнее подчеркивался ежегодным обновлением продукции и широким выбором цветов и материалов. Покупатели получили возможность выделиться с помощью покупки определенного товара. Однако конкуренция на рынке росла. Популярности моделей из ткани Converse и Pro-Keds на баскетбольных площадках был брошен вызов — фирмы Pony, Nike и Adidas использовали кожу, замшу и нейлон, выпускали высокие и низкие модели и предлагали большой выбор цветовых комбинаций. Большинство профессиональных игроков переключились на более дорогие кожаные модели, которые лучше поддерживали ногу, например Adidas Pro (1965) и Adidas Superstar (1969), Converse All Star Pro (1970), Nike Blazers (1972) или Puma Clyde (1972) из замши, проведя черту между выбором подростков и любителей, которые носят обувь из ткани, и амбициозными стремлениями профессиональных участников спортивных соревнований. Кроме того, зрители начали ощущать разницу между излюбленной обувью профессионалов на игровой площадке и моделями, которые предпочитали члены команды за ее пределами, — иногда они даже опережали рекламу, которой еще надо было подстроиться под реакцию потребителей.

В книге «Где вы взяли эту пару? Нью-Йоркская культура кроссовок 1960–1987 годов»{836} Боббито Гарсиа вспоминает замшевые кроссовки Puma Clyde, которые в 1972 году, когда их выпустили, пользовались популярностью среди профессиональных баскетболистов, а к середине 1970-х стали излюбленной уличной альтернативой парусиновым кедам в Нью-Йорке, представленной в двухцветном варианте. В беседе с Гарсиа кинорежиссер Сет Розенфельд вспомнил, что «Клайды были идеальной моделью кроссовок, подходящей к любой одежде… К джинсам Lee, например… Еще мы носили брюки AJ… это были габардиновые или полиэстеровые брюки, разновидность тех, что носило предыдущее поколение. Это были именно брюки, но мы носили их с клайдами, потому что они были очень крутые»{837}.

К середине 1970-х годов Puma так построила рекламу своих товаров, чтобы она обращалась к двум потенциальным рынкам — «баскетболистам» и «обычным покупателям» — хорошо осознавая при этом, что преобладает последняя категория: на рекламной продукции был изображен звездный игрок Уолт Фрейзер по кличке Клайд в шикарном темном костюме и меховом пальто. Гарсиа заметил, что в качестве уличной обуви «клайды» побили рекорды парусиновых моделей вроде Pro-Keds 69 и Converse All Star, сохраняя популярность у модной молодежи и оставаясь излюбленной моделью для хип-хопа до конца 1980-х годов. Слова из молодежного лексикона «cool», «hot», «butter» и особенно чисто нью-йоркское «shits» (круто, супер, клево, офигенно) отражали отношение владельцев к обуви и несли информацию об определенном наборе ценностей каждого из них — будь то стремление к модному дизайну, надежность, мечта о славе или высокомерное желание выделиться и заявить о своей жизненной позиции, — который формировался с помощью рекламных мероприятий, участия в рекламе спортивных звезд и реакции покупателей.

В начале 1970-х годов под давлением агрессивной конкуренции со стороны таких новых компаний, как Nike, Tiger, Reebok, Puma и Adidas, производители спортивной обуви были вынуждены изменить концепцию производства — начать ориентироваться не на саму продукцию, а на маркетинг, и пика этот процесс достиг спустя двадцать лет{838}. Это проявилось в том, что приоритет отдавался рекламным бюджетам, и в тщательной разработке феномена фирменных спортивных туфель. Согласно Тому Вандербильту, «с 1950-го по 1990 год, то есть с появления кроссовок Р.Е Flyers до Reebok Pump, расходы на рекламу по всему миру выросли с 39 до 256 миллиардов долларов, это на треть быстрее, чем произошедший в то же время рост мировой экономики»{839}. Так, с 1985 по 1993 год годовой рекламный бюджет Nike раздулся с 20 миллионов до суммы, превышающей 150 миллионов долларов{840}. Развивались новые рекламные стратегии. Converse All Star, Keds и P.F. Flyers первыми создали простой бренд для своих парусиновых кроссовок, построив его на том, что они долгое время снабжают американскую молодежь своей продукцией. All Star с 1923 года выпускаются как «фирменная обувь профессиональных спортсменов». Начиная с 1985 года фирма Nike оттачивает мастерство продавать продукт, адресуясь к мечтам фанатов о выдающихся спортивных достижениях.

В рекламной компании кроссовок Air Jordan, вдохновителем которой был Майкл Джордан, прозванный Воздушным за невероятную прыгучесть, фирме Nike удалось связать эту модель с желанием фанатов добиться великих спортивных результатов. Начиная с Джордана, который снялся в рекламе в 1985 году, генеральный директор Nike Фил Найт умудрился собрать целый пантеон спортивных звезд, представляющих собой сливки различных видов спорта. К этой чрезвычайно убедительной смеси, пользующейся всеобщим восхищением, Nike добавила фундаментальный элемент технических новшеств и разработок, способствующих высокой результативности. Таким образом, обувь, которую носили легенды спорта, возбуждала постоянный интерес, в некотором роде напоминающий интерес к новым моделям автомобилей, самолетов и электроники.

Решающим моментом в процессе трансформации спортивной обуви был маркетинг. К примеру, в середине 1980-х годов Reebok, введя моду на аэробику, рекламируя специальную обувь для женщин и обув целую армию прыгающих, подпрыгивающих и скачущих женщин в белые кожаные кроссовки, обогнала Nike по уровню продаж в США — правда, ненадолго — до тех пор пока феномен Воздушного Джордана окончательно не укоренился.

Компании, стоявшие за этими маркетологическими новшествами, заняли ведущее положение на мировом экономическом рынке. Для определения исключительного влияния спортивной обуви на мировую экономику используются два термина: «сникеризация экономики» и расцвет «мягких товаров». «Сникеризация» — это производство большого количества недорогих товаров вроде солнцезащитных очков, аксессуаров и спортивной обуви на сегментированных рынках с быстрым оборотом, когда упор делается на образ бренда. В случае спортивной обуви это стало возможным благодаря производству отдельных частей обуви и их пошиву на дешевом азиатском рынке, где компании создали сложную сеть производства и сбыта. В 1970-1980-х годах такие производства были организованы в Японии, Южной Корее и на Тайване, пока растущие заработные платы и производственные издержки не вынудили переместить их в Китай, Вьетнам и Индонезию{841}.

Фирмы по производству спортивной обуви более уместно назвать не-офордистскими по организации, потому что они все еще в значительной мере опираются на большие объемы производства, конвейерную систему и низкоквалифицированный и низкооплачиваемый труд; кроме того, они имеют сеть субподрядных организаций и производственных партнеров, которые делают их похожими на другие постфордистские организации. По информации, предоставленной Марией Эйтель, вице-президентом по корпоративной ответственности фирмы Nike, спортивная обувь этой компании на 900 заводах в 55 странах производится примерно 700 тысячами работников{842}. Большинство этих фабрик не принадлежит Nike, и сегодняшняя ставка компании на маркетинг привела к переформулированию корпоративной политики: Эйтель утверждает, что «Nike является маркетинговой и дизайнерской компанией», вуалируя тем самым участие компании в производственном процессе{843}. Руководители других компаний последовали примеру Nike и тоже утверждают, что являются «продавцами обуви», а не ее производителями{844}. Спортивная обувь — это пример «мягкого товара». Этот термин подчеркивает приоритет маркетинга перед производством в качестве ключа к увеличению прибыли. Превращение бизнеса, построенного на больших объемах производства, в гибкое предприятие было вызвано маркетинговыми стратегиями продвижения быстро сменяющих друг друга товаров. В период высокой конкуренции 1970-1990-х годов, когда производство и маркетинг спортивной обуви работали на высоких оборотах, продукция получила поистине всемирное распространение, причем ценовых категорий было несколько, чтобы менее обеспеченные покупатели могли позволить себе приобрести альтернативу дорогим моделям. Как видно из выражения «лимузин для ног», рынок спортивной обуви стремился создать у потребителей непреодолимое желание иметь высококлассную спортивную обувь, которую можно сравнить с полноприводным автомобилем или спортивным внедорожником. Как пишет Вандербильт: «большие, перегруженные впечатляющими, но редко используемыми опциями — в большей мере свидетельство желания, чем необходимости»{845}.

Современный дизайн: роль технологии, повышающей результативность

Дизайн спортивной обуви соединяет в себе защитные материалы и функциональность с привлекательным внешним видом, который вызывает ассоциации с определенным набором навыков, силой, могуществом и индивидуальностью. Для разработки высоконадежной обуви необходимы исследования и испытания с участием инженеров-биомехаников, физиологов, технологов текстильных материалов и дизайнеров спортивной одежды, которым помогают компьютерное моделирование и производственные технологии. Мировые масштабы и конкурентная природа рынка спортивной обуви подталкивали компании делать серьезные инвестиции в научные разработки легкой и высоконадежной спортивной обуви для различных видов спорта. Организация рынка спортивной обуви во многом определяется главными действующими лицами на мировом рынке — компаниями Nike, Reebok и Adidas, чьи боевые действия по отношению друг к другу приравнивались к маркетинговым войнам между Coca-Cola и Pepsi-Cola. Рекламная политика этих исключительно успешных производителей заключалась в том, чтобы сообщить публике, что высокоэффективная экипировка элиты профессионального спорта теперь доступна всем для повседневного использования. «Просачивание» разработок элитной обуви, созданной для спортсменов мирового уровня, вниз к среднестатистическому потребителю обусловлено издержками на материалы, рабочую силу и распространение товара. Реклама служит подтверждением тому, что эта обувь была создана на основе профессиональных знаний и что технологические разработки стали доступны всем. В результате каждый средний покупатель приобрел хотя бы одну пару кроссовок, а вместе с ней и ощущение, что эта обувь обладает возможностями, значительно превосходящими его собственные.

С тех пор как в 1970 году Adidas Shooting Star представил баскетбольному рынку (на котором до тех пор преобладали парусина, кожа и замша) более легкие по весу кроссовки с нейлоновым сетчатым верхом, научные разработки в области новых синтетических материалов продолжились. Появились новые сетчатые и эластичные материалы, полиуретан, резина, поролон, латекс; разработаны новые системы поддержки и шнуровки; усовершенствованы технологии амортизации подошвы. Кроме того, был налажен обмен инновациями для разных видов спорта. В то время как наиболее известные разработчики, например Nike, старались привлечь общественное внимание к системам амортизации середины стопы, удивительные перемены в дизайне затронули все зоны обуви — верх, подошву, колодку и сцепление подошвы с покрытием. Вандербильт замечает, что структура промышленности следует двум потребностям: запланированному устареванию товара и дизайнерской задаче, сочетающей в себе необходимость соблюдения определенных требований к эстетике и качеству. Эстетика поначалу не выходит за пределы стиля, но технологические наработки могут оказаться устаревшими за счет инноваций каждого следующего года{846}. Он также обращает внимание на то, что теперь в году четыре, а не два промышленных сезона, то есть компании должны теперь разрабатывать новую продукцию каждой категории каждые девяносто дней{847}. Технология Air фирмы Nike является одним из самых известных в мире изобретений в области амортизации подошвы беговых кроссовок, так как она разделила сжатый воздух (бесплатный антиматериал) в подметке на отсеки, в результате чего была создана высокотехнологическая поддерживающая система, которая за счет амортизации удара значительно уменьшила напряжение в колене и лодыжке.

Введение прозрачных вставок и окошек на подметке поразило воображение покупателей и вышло далеко за пределы рынка беговых кроссовок, а затем мир стал свидетелем целой серии разработок, связанных с амортизацией подошвы, предвосхитивших дизайнерские нововведения в других сферах — вспомним, например, прозрачный корпус компьютера iMac. Nike уже давно начала рекламировать технологические новшества — еще в 1970-е годы, когда тренер Билл Бауэр, глядя на свою вафельницу, придумал знаменитую вафельную подошву, обеспечивающую лучшее сцепление с поверхностью. Вслед за успешным выпуском кроссовок с технологией Air последовали кроссовки Nike Shox, которые установили новые стандарты для рекламных буклетов (там теперь указывались технические данные) и продемонстрировали рессорную амортизационную систему, ненамного отличавшуюся от амортизаторов, применяемых на гоночных автомобилях Формулы-1.

Поскольку каждая из ведущих фирм занималась популяризацией собственного сегмента индустрии спортивной обуви — Adidas выпускала кроссовки для игры в футбол, Reebok — для аэробики, a Nike — беговые, они охватили целую армию поклонников, которые, казалось, доверяли технологиям столь же сильно, сколь были преданы занятиям фитнесом. Поставив себе на службу спортивные достижения ведущих спортсменов, Nike опередила свое время в рекламе высококачественной обуви для массового покупателя. Компания добилась высоких объемов продаж, создав опьяняющую иллюзию мечты о спортивном величии, несмотря на то что, по данным статистики, только 20 % владельцев спортивной обуви используют ее в соревнованиях{848}. Суровая реальность, однако, не учитывает тот факт, что большинство владельцев обуви привязываются к комфорту профессиональной обуви, а также клюют на спортивный бренд, создаваемый за счет связи Nike с ведущими спортсменами. В то же время есть данные, что на рынке, обслуживающем серьезных бегунов, предпочтение отдается более скромным маркам, вроде ASICS или Brooks.

Обувь для фитнеса: вопрос самосовершенствования

Фитнес-бум 1970-х годов дал начало внедрению профессиональной спортивной обуви в повседневную жизнь, и, возможно, именно ему больше, чем всем технологическим прорывам вместе взятым, мы обязаны массовым распространением беговых кроссовок. Будучи продуктом пересечения медицинского и холистического дискурсов, а также быстро развивающейся промышленности спортивной медицины, феноменальный рост фитнес-индустрии в 1970-х годах привел к тому, что любой вид занятий спортом, танцами или релаксацией можно превратить в товар, который может быть продан в виде часовой тренировки. Пропагандируется идея, согласно которой благодаря самоотверженным тренировкам личность может приобрести новое воплощение, так называемое стройное тело, которое на сегодняшний день является социальной нормой. Тренировки, танцы и релаксация рекламировались как часть практик самосовершенствования, способствующего не только росту возможностей организма, но и повышению самооценки, привлекательности, улучшению спортивной формы, здоровья, самочувствия, трудоспособности, образа жизни и как результат — получению общественного признания.

Кроме того, занятия спортом и заботы о стройном теле работали в сочетании с вниманием к одежде и стремлением выглядеть здоровым, благополучным и неформальным — чего можно было достигнуть, надев тренировочный костюм, спортивные аксессуары и кроссовки. Вплоть до конца 1980-х годов девиз Оливии Ньютон-Джон Let’s Get Physical воплощал в себе эпоху тренировок, эффективность которых подтверждали знаменитости — дома или в спортивном зале, и фирменной спортивной одежды и аксессуаров — стиля, которым предписывалось обязательно иметь пару кроссовок для спортзала, сконструированную так, чтобы поддерживать стопу и способствовать выносливости и гибкости при занятиях бегом, ходьбой, аэробикой, баскетболом, тренировках с отягощениями, а также во время активного отдыха любого рода. В этом контексте легко понять, какой маркетинговой удачей было использовать в качестве примера для занятий фитнесом образ профессионального спортсмена — героя, воплощающего славу и совершенство, для которого постоянно преодолевать и переделывать самого себя было ежедневной работой. Короче говоря, даже если кто-то и не использовал кроссовки для занятий спортом, революция в области здоровья и фитнеса привела к возобновлению интереса ко всем видам активного отдыха как части сбалансированной профессиональной жизни. Для этого просто необходимы кроссовки.

Кроссовки поколения Nike Air и Air Мах, выпущенные в конце 1980-х годов, были более прочным и технологически сложным дополнением к тому ассортименту, который уже сформировался под влиянием сравнительно легких беговых моделей, а также женских кроссовок для аэробики вроде Reebok Freestyle и Pump, смягчавших нагрузку на стопу во время аэробных тренировок. По мере роста рынка кроссовок предыдущие модели с минимальной амортизацией быстро вытеснялись моделями с легким прочным верхом, тщательно разработанной амортизационной системой и поддерживающими технологиями, а также с более грубой и широкой подошвой, сконструированной так, чтобы способствовать нормальным движениям стопы и корректировать неправильные. Одновременно со все большим распространением лимузинов подошвы кроссовок выполнялись из все более тщательно разработанных материалов, например из синтетических полимеров различной структуры, плотности и цвета, которые все лучше амортизировали и поддерживали ногу. На подметке, а также на верхней части обуви и на стельке изнутри необходимо было найти место, где в качестве важной составляющей будут размещены торговое имя фирмы и логотип. Логотипы и названия фирм — например, три полоски у Adidas, динамичная молния Nike, лента Puma, тигр Onitsuka (ASICS) и звезда Converse — не раз подвергались модернизации. Будучи значительной частью корпоративной стратегии продвижения марок, ребрендинг использовался, чтобы более полно выразить желанный образ спортивного профессионализма, создавая символ динамичности, могущества и скорости.

Модное сотрудничество: кроссовки, спортивная одежда и мода

Так как качественные кроссовки стали важной частью повседневной жизни, пропасть между спортивной одеждой и модой — некогда сформулированная как контраст между функциональной униформой и стильной одеждой — стала стремительно сужаться. Сближение было достигнуто в результате сотрудничества именитых модных дизайнеров с компаниями, выпускающими спортивную одежду, например Стеллы Маккартни с Adidas в 2005 году, а также благодаря тенденции включать в коллекции наряды, гораздо больше напоминающие одежду для бега, чем обычные изделия прет-а-порте. Кроссовки, впервые выведенные на подиум в 1980-е годы Вивьенн Вествуд, представили миру моды и модной публике спортивную эстетику и новые материалы с улучшенными техническими показателями. Эта тенденция вполне соответствовала современному (городскому) образу жизни, который, возможно, стал более сидячим, чем раньше, но в то же время был отчетливо направлен на активный досуг и развлечения. Многие модные коллекции предлагали теперь не только комфортные легкие вариации на тему кроссовок, но и современные легкие ткани и приспособления, используемые в изготовлении одежды для тренировок и отдыха, такие, например, как застежки-липучки и ткани-стретч, которые разрабатывались параллельно с кроссовками.

Когда в середине и конце 1980-х хип-хоп культура стала источником модных идей, белоснежные кроссовки с развязанными шнурками укоренились в качестве неотъемлемой детали стиля, став достойным завершением образа, состоящего из свободных джинсов и спортивных костюмов. Классические кроссовки Adidas shell-toe со специальным каркасом для пальцев были увековечены хитом Run DMC 1986 года «Мои Адидасы» — эти кроссовки стали декларацией самосознания представителей черной культуры и ее борьбы за свои права. В случае Run DMC они служили выражением гордости чернокожих баскетболистов Квинса или, пользуясь формулировкой Стивена Лангехью, «переносящим символом», способом убежать от бедности и забвения{849}. Выходя далеко за пределы хип-хоп культуры, встреча эстетики спортивной одежды, музыки и танцевальной культуры со стилем чернокожих повлекла за собой утверждение ключевого места кроссовок (и других видов спортивной обуви) во многих других модных комплектах, спортивных или культурных тенденциях и выражении молодежной индивидуальности. Например, наряды в стиле гранжевой антигламурной эстетики, берущие начало на музыкальной сцене Сиэттла 1990-х годов и состоящие из небрежных джинсов, футболки и поношенных кроссовок, стали униформой музыкальных групп вроде Sound Garden и Nirvana и их фанатов, поспособствовав возрождению кроссовок Converse One Star, увековеченных лидером группы Nirvana Куртом Кобейном, покончившего жизнь самоубийством именно в них.

Кроссовки лидировали на модных показах и как часть коллекций прет-а-порте — в качестве ключевого признака неформальности, господствующей в современной одежде, — и как показатель мировоззрения урбанистической культуры и субкультурного движения, определяющих модные тенденции. Это была совершенно новая территория, попавшая в поле зрения дизайнеров, и некоторые из них стали сотрудничать с ведущими фирмами по производству кроссовок, положив начало феномену «дизайнерской спортивной обуви». Например, Джуния Ватанабе оформила модель Nike Vandals для коллекции Comme des Garmons’ в стиле милитари (2004){850}. Новый термин «коллаб» был введен, чтобы обозначить совместную работу именитых или более андергра-ундных модных дизайнеров и обувных компаний с целью создания новой эстетики и новых моделей на пересечении модной и спортивной одежды. Это сотрудничество является продолжением многолетней практики уличного искусства тюнинга кроссовок — рынком фантазии и мерилом страсти к кроссовкам, — которое инициировало организацию выставок, выпуск журналов и создание интернет-сайтов, а также по обратной связи внесло свой вклад в научные исследования и разработки крупных компаний, благодаря находкам фотографов, выходящих на охоту в поисках крутых образов и с целью исследования уличных тенденций.

Заключение и эпилог: о риторике легкости

В последние три десятилетия маркетинг кроссовок подтвердил большое значение новых высокоэффективных технологий, мотивационных посылов о способности фитнеса изменить жизнь и сотрудничества с модельерами, которые обеспечили кроссовкам центральное место в промышленности товаров для отдыха и в современной динамичной жизни, для которой важен внешний вид. Инновационные технологии стремились включить в дизайн обуви уйму достижений биомеханики и науки о спорте, внедрить амортизирующие и пружинящие системы поддержки стопы. Последние тенденции в области дизайна заключаются в том, чтобы привлечь внимание к самой ноге, исчезает избыток выставленных напоказ функций и корректирующих технологий в пользу легкой защиты, учитывающей эргономику ноги. Эта тенденция разрабатывается уже несколько лет, а модная обувь, возможно, под влиянием простоты старого стиля, развивается в направлении гибрида кроссовок и обуви без шнуровки. Дизайнеры спортивной обуви и ортопеды наблюдают эту перемену в течение четырех лет — кроссовки перестали контролировать движения ноги и просто дали ступням небольшую свободу, чтобы передавать информацию обратно в мозг{851}.

Опять оказавшись на позиции лидера в области производства продукции и генерирования идей, фирма Nike присвоила своим новейшим беговым кроссовкам имя Free — «свободные». Это противопоставило хорошо амортизированные, излишне технологичные кроссовки обуви, которая дарит ощущение, будто бежишь босиком. Позволяя ноге принять на себя нагрузку, кроссовки Free укрепляют и тонизируют стопу, сухожилия, лодыжки и пальцы. В Adidas тоже семь лет назад начали разрабатывать эту концепцию в рекламе поддерживающих баскетбольных кроссовок под слоганом «Ноги, которые вы носите» — их рекламировал баскетболист Коб Брайант, чьи идеальные ноги якобы послужили образцом для них. В настоящее время предпринята еще одна, более согласованная попытка разрекламировать концепцию полного освобождения ноги — из кроссовок изъяли чрезмерное количество синтетической амортизирующей подкладки с целью добиться большей естественности и легкости. Современные кроссовки обещают зарождение обувной культуры, которая тем более привлекательна, что ее можно определить как «продвинутую» и «естественную» одновременно. Именно по этой причине покупатели воспринимают кроссовки и их деловые варианты, выполненные с включением прозрачных вставок, как окончательное освобождение обуви, которая, однако, нуждается в постоянном контроле и обновлении, а значит — и в покупке новых моделей.

Заключение

Питер Макнил, Джорджио Риелло

Мужчина-Золушка. Обувь, гений, и фантазия{852}

Кое-что о «сапожниках» и «модистках»

Сапожнику. От модистки, живущей за углом.{853}

Вот так странно была подписана открытка, отправленная известным лондонским модельером Норманном Хартнеллом еще более знаменитому лондонскому дизайнеру обуви Рэйна. Откровенная ирония, и даже легкая издевка, звучащая в этих словах, имеет прямое отношение к серьезной «модной политике». Содержание послания подразумевает, что и отправитель, и адресат были широко известны в «модных кругах» (fashion village) Лондона 1930-х годов. Но вместе с тем в нем есть намек на то, что род занятий этих людей, общественное положение которых вполне можно назвать привилегированным, некогда считался презренным и холопским. Подписывая открытку, Хартнелл прибег к известному оружию эксцентриков и маргиналов — кэмпу. Однако обувь и сама по себе предмет, который очень часто балансирует на грани китча и кэмпа.

Как подчеркнула в своей главе Джулия Пайн, сама обыденность обуви являлась объектом художественного интереса для представителей авангардных течений, в особенности дадаистов и сюрреалистов, в 1920-е и 1930-е годы. Также этот аспект был глубоко исследован Энди Уорхоллом — и в коллажах из обрывков бумаги и ткани, созданных им в 1950-е и 1960-е годы, и в его серии 1980-х годов «Золотая пыль» (Gold Dust). В 1980-е и 1990-е годы к этой теме обращались мастера декоративно-прикладного искусства и художники феминистского толка. Она стала своего рода общим местом в контексте таких явлений массовой культуры 1990-х годов, как глянцевые сериалы «Совершенно невероятные» (Absolutely Fabulous[37]) и эротические истории из жизни больших городов («Секс в большом городе»). В вошедшей в данное издание главе о современности Кристофер Бруард тщательно анализирует точку зрения, согласно которой женская обувь — это всего лишь безделица, излишек, вульгарный пережиток прошлого, всегда существовавший и существующий на грани китча. Фотографы, снимающие обувь для современной рекламы, часто стараются превратить ее в некую абстракцию: как сказал Ги Бурден о снимках, сделанных им для Шарля Журдана, «[они] прославились благодаря тому, что продукт был сублимирован до неузнаваемости»{854}. Однако мода как таковая относится к обуви с еще большим скепсисом, нежели «интеллектуальные пуристы». Обувь по-прежнему остается Золушкой в мире моды.

Впрочем, «сомнительность», «кэмповость» и «китчевость» женственной натуры обуви — это далеко не все выдающиеся аспекты ее целостной природы. Несколько глав нашей книги касаются противоречий, обусловленных загадочным характером некоторых видов обуви. Можно ли сказать, что культурная и социальная неоднозначность обуви явление чисто умозрительное? Пожалуй, нет, ведь она имеет вполне материальное основание. Пальто, платье и даже шляпу можно вывернуть наизнанку, чтобы рассмотреть и понять, как они устроены. Но чтобы понять, что представляет собой изнанка обуви, ее придется разъять на части. Некоторые дизайнеры обуви в своих работах обыграли эту двусмысленность. Возможно, именно по этой причине обувь остается едва ли не самой непонятой и недооцененной частью современного костюма. Как известно, ни женские туфли на шпильке, ни броги даже сегодня нельзя изготовить, не прибегая к ручным операциям; то же самое касается и дорогих «дизайнерских» кроссовок, хотя, глядя со стороны, почти невозможно по достоинству оценить их структурную сложность и качество внутренней обработки.

В этой книге мы вполне сознательно постарались столкнуть банальноупрощенное восприятие обуви с ее скрытой в тени, весьма непростой «индивидуальностью». И даже если мы попались в ловушку, несколько «переоценив» значение и достоинства обуви, это не так страшно, поскольку — историки моды не дадут нам солгать — истинная проблема носит прямо противоположный характер. В прошлом мода, стилистика костюма и сарториальный выбор не были побочными линиями в тривиальной фабуле повседневной жизни — в них была сама суть повседневности. Однако сегодня тривиальная природа обуви — это нечто большее, нежели доставшийся нам от прошлого «рудимент», что, вероятно, связано с определенной закоснелостью модернистского образа мысли и дизайнерской практики, а также с рационализмом, ставшим главной движущей силой второй половины XX столетия. Это верно как никогда в условиях современного мира, информационное пространство которого всячески способствует популяризации истории. Парадокс эпохи постмодернизма состоит в том, что, несмотря на постоянный поток рассуждений о многоплановости и изменчивости сути вещей, восприятие многих явлений и предметов подчас оказывается более поверхностным, чем когда-либо ранее. Облаченное в диснеевские формы, прошлое зачастую предстает перед нами как «вечное сегодня»: и культурный контекст, и образ мыслей исторических персонажей, и логика их поступков трактуются так, будто они едины и неизменны во все времена. Говоря условно, мы стремились продемонстрировать несостоятельность мысли о том, что Мария-Антуанетта была «совсем как» Имельда Маркос; тем не менее, работая над своим исследованием, мы потратили огромное количество сил, чтобы отыскать крупицы истины в густых дебрях самой разной литературы на темы обуви — в том числе и той, чьи авторы откровенно грешат упрощенчеством.

Профанация моды (и обуви как «худшего из [ее] выродков») еще больше бросается в глаза, когда мы внимательно вглядываемся в ее последние достижения. Представления XX века о жизни и быте XVIII столетия сформировались во многом исходя из того, как XIX век интерпретировал возрожденный им стиль рококо, переняв в основном лишь отдельные аспекты «куртуазной» жизни и детали придворного костюма. Некоторые литераторы, в частности братья Гонкур, эксплуатировали тему изысканной роскоши, видя основную задачу художника в том, чтобы критиковать прагматизм торгашеского духа 1860-х годов. Их представления о роскоши вращаются вокруг мира женщин — они словно забыли о том, что и в XVIII веке основным потребителем был, скорее, не чуждый корысти мужчина. Мельчайшие детали быта XVIII столетия, такие как форма и искусная отделка женской обуви — например, знаменитых розовых мюли на «Портрете маркизы де Помпадур» работы Буше, — были описаны этими эстетами и апологетами гедонизма с поэтической страстью. И туфли, и перчатки былых времен могли быть ценными втройне — как «знаковая» вещь, как художественный объект и как дорогой (в самом прямом и приземленном смысле) предмет; в XIX веке это было очевидно для любого знатока, избравшего объектом своего исследовательского интереса «великую обувь», которую коллекционировали именно по причине такой утроенной ценности, а также из якобы исторических соображений. Другие прославленные прозаики и поэты-интеллектуалы XIX века признавали значимость моды и «модного» образа жизни и вели себя соответствующим образом{855}. Обувь — это одновременно материальный объект и идея. Описывая костюм, Марсель Пруст подчеркивает значимость мельчайших деталей одежды: «Сложность их отделки, в которой ничто не имело никакой практической пользы и не служило никакой видимой цели, привносила некую отрешенность, мечтательность, таинственность в полной гармонии с той меланхолией, которой мадам Сван была по-прежнему верна». Пруст, лучше чем кто бы то ни было, сумел передать мысль о том, что индивидуальная манера одежды сродни мировоззрению: «Чувствовалось, что она одевается не ради простого комфорта и не для того, чтобы приукрасить свое тело; она была окружена своими вещами словно хрупкой и одухотворенной машинерией, в которой воплотилась вся цивилизация». Для Пруста платье могло быть ключом к пониманию тайных устремлений: «…отголоски прошлого добавляли в облик мадам Сван то очарование, что было у некоторых героинь из истории или романов».

Авторы, написавшие эту книгу, вероятно, согласятся с тем, что для обуви припасены особые краски в палитре разнообразных отношений к моде. И если мода утрачивает уважение — и как образчик материальной культуры, и как социальное явление, то обувь тем более рискует стать объектом нападок — как свидетельство бессмысленной расточительности — и превратиться в фетиш (напомним, что именно туфлям Марии-Антуанетты, а не ее платью и не ее головному убору, суждено было спастись от ножа гильотины).

Неподвластную векам привлекательность хрестоматийного полотна Жана Оноре Фрагонара «Качели» («Счастливые случайности качелей») нельзя всецело отнести на счет чувственных аспектов его сюжета и той причудливой круговерти, в которую вовлечена героиня картины. Сбрасывая с ноги туфлю, она освобождается — и в буквальном, и в метафорическом смысле. Легкие домашние туфли без задника — мюли — это совсем не та обувь, которая необходима для улицы, чтобы защитить ноги; на картине они олицетворяют безудержный порыв и оргиастические переживания. Как заметила Дженифер Милэм в своем экскурсе в иконографию, сброшенная туфля символизирует раскрепощение женщины в порыве страсти; а разутая нога — синоним утраченной невинности{856}. Специалисты, занятые изучением истории обуви, указывают, что изготовлением таких домашних туфель занималась отдельная гильдия ремесленников и они считались «не совсем обувью» (souliers). Этот чисто женский предмет вдруг взмывает в небеса, обретая сверхъестественные способности, которые позволяют ему держаться особняком от обычной «земной» обуви. «Высокие каблуки проделывают трюк. И он имеет отношение к тому пути, которым вы идете», — пишет Бланик{857}. Безвестная, хрупкая женская туфелька одновременно принадлежит миру «воображаемого» и сохраняет «остаток» своей приземленной натуры, которая норовит прервать этот полет. В контекст этой головоломки прекрасно вписывается то, что «величайшие» дизайнеры обуви XIX и XX веков, от Франсуа Пине до Андре Перуджиа, от Сальваторе Феррагамо до Маноло Бла-ника, бросившись вдогонку за туфелькой, потерянной дамой с картины Фрагонара, подняли обувное дело до невиданных художественных высот и поставили его в первую очередь на службу женщине, вытеснив потребности мужчин на периферию. Хотя по иронии судьбы и Феррагамо, и Бланик начинали свою карьеру, занимаясь изготовлением мужской обуви: первый шил ковбойские сапоги в духе Дикого Запада, второй — двухцветные штиблеты (saddle shoes).

Сказка о Золушке также имеет отношение к благоприобретенному статусу женских ног. «Ножка Глории Свенсон никогда не состарится», — с ностальгической грустью заметил Феррагамо в своей автобиографии{858}. «Лицо и фигура могут нести на себе красноречивый отпечаток прожитых лет; нога остается молодой и прекрасной»{859}. На сделанных в его время черно-белых фотографиях обтянутые чулками женские ноги действительно напоминают колодки, с которыми обувных дел мастер, обслуживавший индивидуальных клиенток, должен был обращаться так деликатно и почтительно, словно совершал обряд поклонения христианским святыням (здесь мы должны заверить наших читателей в том, что сами являемся примерными католиками). И Феррагамо, и Бланик в своих заметках восторженно воспевали первозданную красоту здоровых ног, не изуродованных цивилизацией и негодной обувью. Феррагамо более всего преклонялся перед ногами Мэри Пикфорд: «Сочленения внутри ее стоп совсем как у маленького ребенка… это ноги, совершеннее которых не найдешь во всем мире»{860}. Бланик предпочитал восхищаться босыми ногами сицилийской молодежи, которые сделал безупречно гладкими обычный песок{861}.

Творцы легкости, изготовители прозрачности

Обувь носят представители и представительницы обоих полов, однако исторически у них сложилось разное отношение к этой части гардероба. Прославленные дизайнеры XX столетия помогли внести ясность в эту гендерную риторику, но сосредоточили свои усилия в основном на женской обуви. Возможность создавать туфли на высоких каблуках и с разнообразной отделкой воспринималась ими как дополнительный творческий импульс и к тому же сулила большую выгоду. По сути, это был переворот, который следует рассматривать в историческом контексте. В течение многих веков обувь ассоциировалась с классовым статусом и гендерной ролью. Эта тема так или иначе затронута в большинстве глав, вошедших в первую часть нашей книги. В XX веке связанные с обувью представления о классовом статусе и гендерной роли слились в единое понятие — «классово окрашенный гендер» (classed gender). И воплощением этого гендера стала женщина; это она верно служила своим драгоценным туфлям в обстановке неброской роскоши, где мужчине отводилась роль преданного помощника, случайного гостя или простого сопровождающего.

Мы воздаем должное авторам и составителям книги «Примечания: об обуви» (Footnotes: On Shoes, 2001, под редакцией Бенсток и Феррисе), пролившим свет на многие гендерные (читай «женские») аспекты психологического восприятия обуви. Однако в своем сборнике — «Обувь: от сандалий до кроссовок» — мы пошли к пониманию сущности обуви сразу несколькими исследовательскими путями. Такой многосторонний подход был необходим, поскольку мы старались разобраться в привязанных к определенному времени обычаях, специфических культурных значениях и исторических «случайностях», повлиявших на общее отношение к обуви. От сугубо функциональных аспектов, связанных с историей женской обуви, мы переходили к обсуждению социально обусловленных представлений о гендерных отношениях и их роли в коммерческом обороте материальных артефактов. Мы не обошли стороной тот факт, что в Европе и в некоторых азиатских странах женская нога могла выступать в роли эротического символа, а ее форма и размер являлись важными маркерами сексуальной привлекательности; мы уделили внимание той особой близости, которая в XX столетии установилась между понятиями «обувь», «дизайн», «украшение». Но если социальные и культурные аспекты составляли ядро нашего анализа «гендерно дифференцированной обуви», то взаимосвязи между психологическими и эстетическими аспектами (а также разделяющие их малоизученные «пустоты») в контексте данного издания были для нас лишь дополнительным объектом познавательного интереса.

Возможно, самый известный результат заключенного на небесах союза между ментально-эмоциональным восприятием обуви и ее визуальной и эстетической природой — это окружающий ее «миф» о новаторстве и изобретательности. Будучи своего рода художником, дизайнер обуви призван не только создавать уникальные произведения, но также рождать идеи, выходящие за пределы их материальной сущности. Читая автобиографию Сальваторе Феррагамо, невозможно не обратить внимание на то, какой презренной и социально никчемной фигурой считался сапожник в маленькой итальянской деревушке в 1910-е годы: «Быть сапожником было позорно; это [занятие] могло навлечь дурную славу на всю семью»{862}. Низкое общественное положение обувщиков, живших в ту эпоху, которая еще не имела представления о высокой моде и модном дизайне, — это исторический факт, недооцененный следующим поколением дизайнеров обуви.

И хотя Стефания Риччи в своей главе погрузилась в хитросплетения инноваций, патентов и тщательно продуманных стратегий, сам Феррагамо видел канву своей истории иначе: самое важное для него — это преодоление невероятных трудностей и превратностей судьбы и вера в Бога и профессиональное призвание. Утверждая, что специально разработанная им обувь способна излечивать от хромоты, детского паралича и слоновьей болезни даже в тех случаях, когда врачи уже опустили руки, Феррагамо как будто заставляет нас поверить в то, что он присвоил себе часть священной силы святого Криспина{863}. Многие прославившиеся в XX столетии дизайнеры обуви продолжили «презренное» семейное дело, чтобы в конце концов стать богатыми и знаменитыми: в недавно составленном Элизабет Сэммельхэк каталоге можно найти имена Андре Перуджиа (1893–1977), отец которого был простым сапожником; Шарля Журдана (1883–1976), в юности работавшего старшим закройщиком в мастерской кожаных изделий; и Джимми Чу (род. 1961) — выходца из семьи обувщиков с острова Пенанг (Малайзия), а ныне знаменитого дизайнера, создающего обувь для звезд, среди которых была сама принцесса Диана{864}.

Еще один важный сюжет в биографии Феррагамо, как сообщает нам Стефания Риччи, — это его упорные попытки создать «невидимые» туфли, которые слились бы воедино с ногой, — артефакт, неотличимый от творения природы. В конце XX века легкость стала главной сильной стороной даже для обуви массового производства. Кроссовки Air Jordan фирмы Nike, ставшие объектом исследования для Элисон Джил, обещают наделить своего владельца чуть ли не сверхчеловеческими атлетическими способностями; сама эта вещь уже совершила мощный рывок в будущее, оставив далеко позади резину и другие синтетические материалы, из которых традиционно изготавливали спортивную обувь.

Авторы этой книги с большой осторожностью подошли к вопросу о том, как «идея легкости» проявляла себя в обувной моде, принимая во внимание особенности исторического контекста разных временных периодов и эпох. Созданные по образу и подобию римских и греческих сандалий, туфли из неоклассического гардероба конца XVIII — начала XIX века были порождением идеалистических представлений о невинной наготе и легких, «прозрачных» одеждах, которыми грезила романтическая фантазия, жаждавшая вырваться за границы общепринятых форм. Эта мечта нашла воплощение в обуви, которая не стесняла ногу и словно призывала к свободе и раскрепощению; «глашатаями» этого призыва к свободе стали женщины, обутые в сандалии, и мужчины в легких, открытых туфлях без каблука и мягких сапогах. Интересно проследить, насколько эта «идея легкости», подробно рассмотренная в главе Питера Макнила и Джорджио Риелло, была на самом деле далека от своего древнегреческого «первоисточника», значение которого объясняет в своем анализе Сью Бланделл. Также стоит отметить, что в древнем мире особым символическим и практическим значением, игравшим первостепенную роль в гендерной и классовой идентификации, наделялась не обувь (какой бы легкой и открытой она ни была), а ее отсутствие или осознанный отказ от нее.

Сюжеты, связанные с великой Belle Epoque и развитием обувного дизайна в первые десятилетия XX века, все так же овеяны идеей создания обуви, которая, «имея вес» в глазах знатоков исторических аллюзий и обладая ощутимой материальной ценностью, казалась бы совсем невесомой на вид и практически не ощущалась на ноге. Начиная с 1930-х годов (то есть с «раннего Феррагамо») и вплоть до 1960-х (когда его творчество сблизилось с модным «мейнстримом») для достижения этой невесомой легкости использовались прозрачный пластик, невидимые нити и даже стекло. Чудо «хрустального башмачка» заключается в том, что тело трансформируется благодаря невидимой опоре и незаметной поддержке со стороны. Прекрасной иллюстрацией этого служат закрытые сапожки из прозрачного винила, украшенные серебристыми стразами, — модель, созданная Рэйни в начале 1960-х годов. В полупрозрачности «пластиковой обуви» есть нечто театральное; кроме того, она отсылает нас к стилистике кинематографа 1930-х годов, оттеняя собственной незаметностью «кэмповый» гламур и броскую внешность той, на ком она надета.

Кошмарное наваждение, или Эта пугающая тяжесть

Исторические изыскания показали, что существовавшие в прошлом различия между утилитарно-функциональной обувью и обувью «на один раз» полностью изжили себя в XX веке. Под обувью «на один раз» мы подразумеваем те эфемерно хрупкие туфли, которым отводилась особая роль в эротическом искусстве XVIII — начала XIX века, в частности мюли и «шлепанцы» (легкие туфли без каблука), так часто изображавшиеся художниками на фоне пасторальных пейзажей и фантастических интерьеров. Такие символы чувственности, как мюли, постепенно исчезли из мужского гардероба и стали безраздельно принадлежать женщинам. Но это не означает, что мужская нога перестала быть объектом, наделенным эротической привлекательностью; просто ее образ стал тесно ассоциироваться с «эстетикой тяжести», воплотившейся во многих образчиках обуви, начиная с армейских сапог и заканчивая придуманными Томом оф Финландом (Tom of Finland) башмаками в стиле «садо-мачо». Производители мужской обуви продолжают полагаться на испытанные временем материалы — такие, как грубо выделанная кожа, в основном черного цвета, в то время как производство женской обуви превратилось в поле для бесконечных экспериментов, в которых подчас бывают задействованы такие «сомнительные» материалы, как холстина, веревки, пластик, мелкие камни, металлическая проволока и даже ткани из вторично переработанного сырья. И если высокое качество мужской обуви дает производителям законный повод гордиться своими традициями и верностью моделям, которые остаются неизменными на протяжении десятилетий, то женская обувь заставляет своих изготовителей постоянно идти в авангарде и поспевать за стремительным полетом мысли передовых дизайнеров современности.

Мужчинам далеко не все равно, как и во что они обуты (это доказывают и некоторые главы нашей книги). Тем не менее даже в коллекциях специализированных музеев несомненный приоритет остается за женской обувью. Это стало неприятным открытием и существенной проблемой для авторов книги, поставивших перед собой цель провести последовательный анализ на основании визуальных и вещественных доказательств. В стенах музея обуви практически невозможно обнаружить «следы мужчины»; исключения из этого «правила» настолько редки и необычны, что поражают и вызывают трепет. Обычные (хотя, возможно, следует сказать «считающиеся нормальными») характеристики мужской обуви таковы, что она выглядит слишком невзрачно для того, чтобы пробудить интерес у составителей коллекций. В свою очередь, женская обувь обладает всеми необходимыми свойствами, чтобы стать коллекционным материалом. Несмотря на то что у музейщиков и частных коллекционеров наиболее востребованы произведения выдающихся дизайнеров и вещи с про-венансом (то есть «уникальные образцы»), есть и другие причины, побуждающие бережно хранить старую женскую обувь. С ней могут быть связаны ностальгические воспоминания, она может быть наследством, доставшимся дочери от матери. XIX век оставил на память о себе тысячи пар свадебных туфель, которые и сегодня вместе с другими семейными реликвиями лежат в старых сундуках, чтобы стать достоянием грядущих поколений. Некоторые туфли хранят как образчики тонкой работы и изысканной отделки. И если мы взглянем на великолепную пару темно-красных женских ботинок, расшитых шелком пшеничного оттенка, созданную знаменитым парижским обувщиком Пине в конце 1860-х годов, у нас появится повод и желание поговорить не о «дизайнерских инновациях», а о той радости «узнавания», которую вызывали бог знает в какой раз воспроизведенные традиционные декоративные мотивы и символика, хорошо знакомая и понятная тем, для кого предназначалась эта обувь.

В конце этой книги звучит призыв продолжать изучение мужской обуви. Научные сотрудники музеев и кабинетные ученые слишком привыкли рассматривать ее исключительно в контексте вопросов, связанных с развитием промышленности, в частности в связи со становлением массового производства в конце XIX — начале XX века. Глава, посвященная армейской обуви, вряд ли была бы написана, если бы у ее автора — Элисон Мэтьюс Дейвид — не было возможности познакомиться с обширной коллекцией мужской обуви, принадлежащей Нортгемптонскому музею (Northampton Boot and Shoe Collection); в затруднительном положении оказался бы и Кристофер Брюард, которому для сравнения были необходимы воплощенные в мужской обуви образцы высокого дизайна. Коллекция Международного музея обувного дела (Musee International de la Chaussure) в Роман-сюр-Изер (Франция) располагает несколькими выдающимися образцами мужской обуви, в частности произведенными комцднией UNIC, которые, определенно, требуют более глубокого изучения; особенно интересны асимметричные туфли и модели 1930-х и 1940-х годов, когда производители мужской обуви дерзали экспериментировать с цветом и материалами.

Кроссовки, а также гибридная спортивно-повседневная обувь нового поколения бросают вызов устоявшимся гендерным представлениям. Окинув беглым взглядом все многообразие представленной сегодня на рынке мужской обуви — от таких пафосных и дорогих марок, как Dolce & Gabbana, до более демократичных «молодежных брендов», нетрудно убедиться, что ее производители охотно экспериментируют с инновационным арсеналом дизайнерских решений и материалов, не боясь вызывающих форм, расцветок и броских декоративных деталей. Упадок традиционного производства мужской обуви — в частности в таком знаменитом британском центре обувного дела, как Нортгемптон, — был замечен даже кинематографистами и нашел отражение в вышедшем на экраны в 2005 году фильме с провокационным[38] названием «Чумовые боты» (Kinky Boot). Его сюжет показывает, что спасти производство мужской обуви от гибели смогут только менее строгие гендерные представления, причем лишь в том случае, если они не только проникнут в сознание потребителей, но и затронут идеологию самих обувщиков. Художник из Нортгемптоншира Гай Вест в своем произведении Absolut Stiletto, чтобы придать образу туфли чувственную остроту, совершает подмену: красная колодка — вместо «тела» туфли, лезвие — вместо каблука. Таким образом, колодка — символ созидательного действия — трансформируется у него в «абсолютное понятие» или абстрактную идею туфли.

Золушка в мужском обличье

Само словосочетание «дизайнер обуви» звучит вызывающе, поскольку скрывающееся за ним содержание противоречит хрестоматийному образу скромного ремесленника — простого сапожника или башмачника, которого художники былых времен изображали в самой простой обстановке: маленький домик, птичка в клетке из ивовых прутьев, колодки, верстак, шило, мерная рейка и прочие необходимые для работы инструменты… Наш мужчина-Золушка, которого теперь гордо величают дизайнером обуви, будет смотреться куда более убедительно в декорациях сродни фантазиям Битона — среди вычурных клеток с попугаями, какими украшали интерьеры модных ателье в послевоенные годы. Туфли перебрались в эксклюзивные бутики и неплохо прижились в этой новой изысканной среде. Существует фотография Роже Вивье, где он запечатлен сидящим на изумрудном газоне в окружении своих «небрежно» разбросанных творений, которые образуют вокруг него подобие драгоценного ковра. Работая с Диором, Вивье часто создавал туфли; цвет которых перекликался с расцветкой платьев и палантинов или полностью ее повторял. Такой ансамбль не был «современным» — это был «правильный» ансамбль, в котором обувь подбиралась в пару к сумочке.

Разговоры о «фантастической вычурности» и виртуозности много лет окружают обувь работы Янтурни (1874–1936). Если в истории обуви и существуют какие-то тайны, то это, пожалуй, самая загадочная из них. Долгое время считалось, что Янтурни, этот великий мифотворец, в дневное время подрабатывал в Музее Клюни, выполняя функции смотрителя, а по ночам каким-то чудом ухитрялся создавать свои обувные шедевры, сшивая и сплетая их из старинного кружева и бархатных лоскутков. Увы, мифы и красивые небылицы не могут жить вечно; и миф о Янтурни не устоял под натиском кропотливых усилий Мари-Жозеф Боссан и Элизабет Сэммельхэк, которые могут заслуженно гордиться тем, что сумели разобраться в нагромождениях романтической чепухи, долгое время окружавших эту великую загадку обувного дела. Новые научные изыскания внесли поправки и в написание имени этого легендарного человека — Пьетро Янторни, а также позволили установить, что заниматься обувным делом он начал в возрасте двенадцати лет{865}.

То, что исследования, позволившие внести ясность в биографию Янторни, заняли так много времени, весьма показательно. Этот факт красноречиво указывает на то, какое место отведено обуви в истории моды. В своей автобиографии Феррагамо сетовал на то, что история костюма (в том виде, в каком она существовала в его время) уделяет обуви слишком мало внимания; «Там было представлено совсем немного примеров, поскольку это тот предмет, к которому, сколь это ни прискорбно, историки моды относятся с пренебрежением»{866}. Для первого издания автобиографии Феррагамо была придумана суперобложка, которая должна была подчеркнуть, сколь нелегким было его восхождение к высотам профессии; на ней изображен маленький мальчик у сапожного верстака — уставший до изнеможения, он спит, уткнувшись лицом в согнутую левую руку, но так и не выпустив из правой деревянную колодку. Феррагамо не был исключением из общего правила, которое требует, чтобы все прославленные дизайнеры обуви были генетически связаны с «искусством обувного дела». Искусство такого рода выражает себя на языке мастерства, семейных традиций и секретов, передающихся от отца к сыну (определенно, не от матери к дочери). Общее в биографии многих знаменитых дизайнеров XX столетия — это сюжет со счастливым концом, буквально соответствующий поговорке «из грязи в князи» — из рутины кустарного промысла, из тесных стен забытой богом сапожной мастерской к успеху, славе и богатству, которым не страшны даже изредка случающиеся профессиональные провалы (как в случае с Феррагамо). И если отцы и деды веками создавали прочный фундамент, под которым мы подразумеваем основы профессионального мастерства, умение чувствовать материал и понимать заказчика, то в XX веке в дизайнере обуви чаще видели человека, обладающего неповторимой харизмой, отличающегося завидной изобретательностью и не боящегося экспериментов. Каждый из этих дизайнеров по-своему уникален. Но это те звезды, которые никогда не засияют вновь.

Язык искусства проявляет себя в бесконечном взаимодействии между различными дизайнерами, школами, направлениями и историческими периодами. Нет ничего удивительного в том, что музеи отдают предпочтение «великой» обуви, которая в основном представлена женскими туфлями, поражающими воображение необычной формой или инновационной текстурой. Аналогия между обувью и скульптурой скорее очевидна, нежели скрыта: Шарль Журдан учился на скульптора, и этот факт то и дело используют как доказательство того, что дизайн обуви действительно является одним из видов изобразительного искусства. Обувное дело не искусство, а именно сфера искусства, которую продолжают открывать и пробуждать к жизни (привнося в нее новые формы и материалы) такие великие современные новаторы, как Маноло Бланик.

Величию Бланика пытаются найти разные объяснения. Одни называют его скульптором, по-видимому, усматривая в созданных им в 1970-е годы платформах сходство с концептуальными произведениями Дональда Джадда. Другое объяснение успеха Маноло Бланика сводится к тому, что в его обуви любая женщина выглядит красиво и дорого. (Недаром Пэтси, героиня британского телесериала «Совершенно невероятные», ворчала: «Эти мне дамочки с тощими ногами, разгуливающие в своих „маноло-бланиках“ [и] тренчах по Слоун-стрит»{867}.) Впрочем, это, скорее, общее место — достоинство, которым обладают многие дизайнеры обуви. Некоторых благожелательных критиков заносит в поэтические сферы: «Он Пруст обувного дела. Уродство ранит его в самое сердце», — говорит о Бл анике Андре Леон Телли{868}. Все созданные Блаником туфли имеют собственные имена; таким образом, они одновременно являются «произведениями искусства» (иногда подписанными автором в тех местах, где автограф наверняка не сотрется) и неповторимыми «личностями». И может ли не быть великим тот, кто нашел ответ на один из спорных вопросов, над которым с таким упорством бились дизайнеры в XX столетии, — вопрос о взаимоотношениях между модным объектом и декором. Бланик попробовал совершенно по-новому соединить, а точнее, объединить тело с тем, что должно его украшать. Кажется, что ремешки, словно побеги, вырастают прямо из ног. Это вызывает в памяти образ черных с золотом туфель «Змейка» (Serpent), созданных Феррагамо для Эстер Ралстон, — туфель «с золотыми чешуйками, которые я прорисовал так правдоподобно, как только смог, до половины обвивавшими ее прекрасные ноги»{869}. Более заметно это проявляется в эскизах, нежели в готовой продукции. Возможно, привлекательность обуви «от Блани-ка» заключается еще и в том, что это якобы «штучный» товар; многие его туфли кажутся совершенно неповторимыми, однако в действительности производятся целыми партиями, и в этом они мало чем отличаются от маньеристских Мадонн, которые сотнями выходили из мастерских знаменитых живописцев Высокого возрождения, пройдя не столько через гениальные руки мастера, сколько через трудолюбивые руки его подмастерьев и учеников. На эту индивидуализацию и нескончаемую новизну обращает внимание теоретик моды Жиль Липовецкий{870}.

Бланик продолжает традицию аллюзий — исторических, литературных и мифологических. Восторженные поклонники усматривают в его работах влияние самых разных источников вдохновения — от любви к итальянскому кинематографу до преклонения перед фотографиями Сесила Битона. В своих рисунках он создает некое поэтическое измерение — мир, в котором растения, минералы и живые существа сливаются воедино и плавно перетекают друг в друга, а обувь, рождаясь из этой алхимии, несет на себе очарование тайны. Эта стилистика аналогична той, что определяла эстетику модного полусвета в XIX столетии; однако это не относится к женской сексуальности. В XX веке модный стиль, интерес к моде и сексуальность, которые прежде ассоциировались с культурной средой полусвета, судя по всему, оказали влияние на модели 1950-х годов, созданные такими кутюрье, как Диор; а существовавший в ее контексте повышенный интерес к личности обувного мастера превратился в один из атрибутов обувной моды.

В современной рекламе работающая женщина часто представлена как Золушка нашего времени. К примеру, этот образ был использован рекламистами из Сингапура в кампании 2004 года, представлявшей кредитные карты, предназначенные только для женщин; ее главной героиней стала работающая девушка, «застигнутая» оператором в тот момент, когда она решила перебрать свой обувной гардероб. Однако образ явившейся на бал Золушки можно преподнести и более тонко; и это, пожалуй, удалось в случае с парой «драгоценных» туфель для торжественных случаев, которые поражают воображение обилием декоративных деталей, материалом для которых послужили атлас, замша и diamante[39]. Думается, женщин не слишком интересует личность Джона Гальяно, хотя им очень нравится та одежда и те сумочки, которые он для них создает; зато фигура Джимми Чу или Маноло Бланика постоянно в центре внимания — такие люди уже сами по себе являются не только горячим «информационным поводом» для средств массовой информации, но и темой для оживленной послеобеденной беседы, и это одинаково «работает» во всех уголках мира — от Кучинга до Сиднея. Дамы, похожие на героиню сериала «Секс в большом городе» Кэрри, утверждают, что они запросто могут пробежаться в своих «бла-никах», и обязательно добавляют к этому, что главное в настоящей обуви — ее красота и легкость. Многие женщины, пока мы работали над этой книгой, задавали нам вопрос: правда ли, что можно быстро передвигаться в туфлях «от Бланика»? Мы в этом сильно сомневаемся; а вот дизайнеры, в частности Лабутен, убеждены, что женщине вовсе незачем куда-то мчаться и от кого-то убегать. Экспансию шпилек, несомненно, можно рассматривать как явление прямо противоположное отказу от подчеркнуто женственных фасонов обуви, который у нас ассоциируется с Коко Шанель и придуманными ею «лодочками» без каблука, выдержанными в строгом chromatisme Chanel[40] и производившимися в весьма ограниченной цветовой гамме{871}.

Торжественный выход или стремительный бег?

Составителей этого издания всегда тешила мысль о «торжественном выходе» на высоких каблуках. Для такого случая мы выбрали бы необычные белые туфли с открытым задником и высоким каблуком в форме птичьей клетки, в настоящий момент принадлежащие Музею обуви Бата. В них воплотилась сама идея превращения прозябающего в безвестности одинокого сапожника, которому помогает скрашивать безрадостные дни лишь маленькая певчая птичка, в дизайнера обуви — звезду мировой величины, умницу и эрудита, то есть в одного из тех, кому посвящены отдельные главы этой книги. Кроме того, в этой модели обыграна мысль о том, что для женщины ее обувь — это своего рода укрытие, а также выражена надежда на то, что у моды есть будущее, которое обещает сделать ее более открытой и прозрачной.

На одной фотографии Феррагамо смотрит сквозь хрустальную подошву созданной им туфельки, словно сквозь объектив кинокамеры. Несомненно, в этот момент он превращается в мужчину-Золушку, который одновременно творит чудеса и стремится утвердиться в своей магической ипостаси. «Нет, она не разобьется от твоих шагов», — гласит подпись под фотографией{872}. В своем воображении Феррагамо рисовал будущее, в котором целый обувной гардероб будет состоять всего из одной пары: «Она [женщина] сможет покупать верх в любом стиле и любой конструкции, и в ее распоряжении окажется целый гардероб, который так или иначе будет намного превосходить возможности ее кошелька»{873}. По иронии судьбы «базовая модель» со сменным верхом, так и не ставшая частью элегантного дневного и вечернего гардероба, о чем мечтал Феррагамо, оказалась более или менее востребованной на рынке молодежной спортивной обуви. Превратившись в орудие труда, компьютер бросил, возможно, самый дерзкий в истории вызов традиционным формам, с которыми до сих пор имело дело обувное производство. Предложенная специалистом в области промышленного дизайна Уильямом Ту концепция видоизменяемой (меняющей высоту) женской обуви обыгрывает форму складного веера: его конструкция положена в основу проекта инновационного каблука, который будет иметь шесть уровней высоты и сможет становиться совсем плоским, чтобы соответствовать стилю дневного гардероба. Возможно, центральная проблема «обуви будущего» связана с напряжением, возникающим из-за того, что мы испытываем непреодолимую тягу к консерватизму (как известно, нарядные туфли на высоких каблуках как нельзя лучше подходят царственным особам, «так что каждая женщина может быть обута как настоящая принцесса, а каждая принцесса — как сказочная королева»{874}), но в то же время нам приходится подчиняться требованиям современного общества, жизнь которого — это постоянное обновление, бесконечные перемены и неумолимое наращивание скоростей.

Фотоматериалы

Репродукция с гравюры. Германия, 1785 © www.shoe-icons.com

Мюли на высоком каблуке, декорированные вышивкой золотом по союзке. Из коллекции Херста. Франция, 1690–1720 гг.

Золоченая свадебная обувь из дерева, декорированная резьбой и изображением тюльпанов и цветов шиповника на союзке. Франция, 1680–1720 гг.

© www.shoe-icons.com

Женские туфли с верхом из парчи на широком каблуке. Великобритания, 1730.

Дамские туфли (полупара) из лайковой кожи на обтяжном каблуке с цельнокроенными клюшами. Декорированы вышивкой цветными нитями. Великобритания, 1770–1790 гг.

© www.shoe-icons.com

Туфли с хлястиками для пряжек из желто-зеленой парчи с цветочным дизайном. Великобритания, 1740.

Передняя часть кожаной галоши. Задняя часть в виде кожаного кольца крепилась к передней с помощью эластичной тесьмы и закреплялась на каблуке. Великобритания, 1790–1800 г.

© www.shoe-icons.com

Остроносые туфли из черного шелка на итальянском каблуке розового цвета. Великобритания, 1790–1800 гг.

Лодочки из розового шелка, декорированные металлической вышивкой на носке. Деталь. Франция, 1790 © www.shoe-icons.com

Пряжка для мужской обуви. Бронза, посеребренная с лицевой стороны, ок. 1760-х гг. Пряжка для женской обуви. Серебро, сталь. Франция, 1768–1774 гг.

Пряжки для женской обуви. Пара. Серебро, стразы, сталь. Франция, 1775–1781 гг.

Позолоченные пряжки для мужской обуви. Пара. Франция. 1770–1790 гг. Пряжки для мужской обуви со стразами. Пара. Серебро, сталь. Франция, XVIII в.

© www.shoe-icons.com

Пряжка для мужской обуви. Серебро, стальной механизм на пружине.

Лондон, Великобритания, 1792–1793 гг.

Пряжки для мужской обуви. Пара, кон. XVIII в.

Пряжки для мужской обуви. Пара, кон. XVIII в.

Пряжки для мужской обуви. Пара. Серебряные шарики по ободку, стальной механизм на пружине, ок. 1790-х гг. Производитель: William Eley, Лондон.

Пряжки для мужской обуви со стразами. Пара. Серебро, сталь, XIX в.

Пряжка для обуви. Серебро, сталь. Франция, нач. XIX в.

© www.shoe-icons.com

Репродукция с гравюры. Германия, 1785 © www.shoe-icons.com

Пальцелогия против френологии. Курс лекций для 1 апреля, целью которых является доказать, что нога может сообщить больше, чем голова. Гравюра, нач. XIX в. Wellcome Library, 11383

Ричард Дайтон. Джордж Браммел, 1805.

Джеймс Джиллари. Пара начищенных джентельменов. Лондон,1801

Прогулка по снегу. Одна из 24 иллюстраций Огюста Эрвье к роману Френсис Троллоп «Домашние манеры американцев», 1832. Писательница была неприятно удивлена тем, что американские девушки носят зимой пышные яркие шляпки и крошечные туфли

Ботиночки из коричневого бархата на боковой шнуровке с кожаным носочком и задником. Великобритания, 1830–1840 гг.

Лодочки из шелка с цветочным узором на лайковой подкладке. Великобритания,1850 © www.shoe-icons.com

Домашние мужские туфли из черного бархата, декорированные вышивкой золотом и разноцветными нитками, 1860–1865 гг.

Купальные туфли из холста с подошвой из веревки, декорированные красной ленточкой. США, 1870–1890 гг.

Туфли из ткани с высокой пяткой, декорированные вышивкой нитью, пайетками и бургиньонами. Полупара. Франция, 1870–1900 гг.

© www.shoe-icons.com

Деревянные поставки под обувь, выполнявшие роль калош. Великобритания, 1820–1830 гг. Паттены из дерева и кожи для защиты обуви от грязи, 1840.

Галоши с кожаным верхом и деревянной подошвой, подбитой резиной.

Франция, ок. 1880-1890-х гг © www.shoe-icons.com

Кожаные мюли с отделкой из плиссированной шелковой ленты. Австрия, 1885.

Лодочки из лайковой кожи с черными простроченными полосками. Великобритания, 1880–1890 гг.

© www.shoe-icons.com

— Сапожки из синего бархата, застегивающиеся на 6 пар пуговиц.

Франция, 1880–1885 гг.

Женские лодочки из лайковой кожи с двумя ремешками на пуговицах и низком каблуке. Декорированы бисером по союзке. Франция, 1889 © www.shoe-icons.com

Дамские сапоги из кожи темно-фиолетового цвета на экстремально высоком и изогнутом наборном талированном каблуке. Застегиваются на 30 пуговиц. Правая полупара. Бельгия, 1890–1910 гг. Eperon d’Or © www.shoe-icons.com

Дамские сапоги с высоким голенищем из коричневой кожи на передней шнуровке, на высоком обтяжном каблуке. Декорированы аппликацией из темно-зеленой кожи в виде готических узоров по заднему шву, каблуку, обрезу и низу обуви. Бельгия, 1885–1890 гг. Eperon d’Or © www.shoe-icons.com

Туфли из красной кожи с острым удлиненным носочком. Высокий талированный каблук. Франция, 1880–1890 гг. Meier © www.shoe-icons.com

Высокие дамские сапоги из черной лаковой кожи с острым носочком на чрезвычайно высоком и тонком каблуке. Закрываются на 24 пуговицы. Вероятно, выставочный образец, не предназначенный для ношения. Бельгия, 1880–1885 гг. Eperon d’Or © www.shoe-icons.com

Дамские сапоги с высоким голенищем из лимонного атласа с двойной застежкой на шнуровку и пуговицами по всей длине голенища. Высокие талированные обтяжные каблуки. Бельгия, 1880–1890 гг. Eperon d’Or © www.shoe-icons.com

Мюля из черной кожи с острым носиком и экстремально высоким талированным наборным каблуком. Декорирована рюшами из голубого атласа по обрезу и бантиком, закрепленным ложной пряжкой из металла и эмали.

Левая полупара. Бельгия, 1890–1910 гг. Eperon d’Or © www.shoe-icons.com

Фетишистские туфли из черной лаковой кожи на высоком талированном каблуке с почти прямым подъемом. Австрия, 1890–1910 гг. W. Coulson © www.shoe-icons.com

Туфли с верхом из черного бархата, декорированные шелковым бантом на союзке, с высоким талированным каблуком © www.shoe-icons.com

Туфли из кожи на высоком прямом каблуке, создающем очень высокий подъем © www.shoe-icons.com

Туфли из коричневой кожи на передней шнуровке с высокими фетишистскими каблуками. Великобритания, 1937–1939 гг.

Туфли на платформе с верхом из парусины, перекрытой крест-накрест разноцветными полосками кожи. Высокие каблуки обтянуты зеленой кожей. США. 1946–1949 гг.

© www.shoe-icons.com

Туфли на платформе и высоком каблуке. Италия, 1970–1979 гг.

Открытые туфли на платформе из многослойной фанеры, вырезанные единым куском. Союзка из джинсовой ткани прикреплена мебельными гвоздями. США, 1975–1978 гг. © www.shoe-icons.com

Туфли из лаковой кожи персикового цвета на внутренней платформе и массивном каблуке. Италия, 1990–1999 гг.

Туфли из синей лаковой кожи под крокодила и замши на высоком каблуке и платформе. Португалия, 1985–1987 гг.

© www.shoe-icons.com

Высокие ботинки из прозрачного пластика на платформе и шпильке, закрывающиеся на переднюю шнуровку. США, 1990–1999 гг.

Туфли из искусственной красной лаковой кожи на экстремально высоком каблуке. США, 1990–1999 гг.

© www.shoe-icons.com

Туфли марки Red Cross. Рекламная полоса в журнале Ladies' Home Journal, апрель 1908. Здесь обувь расположена в порядке соблюдения формального кода, от нарядных лакированных черных бальных туфель в верхнем левом углу до спортивных прогулочных туфель в нижнем правом

Американская домохозяйка в типичных разрекламированных в масс-медиа той эпохи шпильках, 1957

Рабочее место дизайнера обуви // Maestri Calcaturieri della Riviera del Brenta. 7 Secoli d'Arte, Stra, 1993

Penny Lane. Красные туфли. Мадрид, 2010.

Обложка альбома Кейт Буш Red Shoes, 1993.

Красные балетки Буш запечатлены в момент танца, они ярко выделяются на фоне пейзажа. Собственность EMI Records

Кадры из фильма «Красные башмачки» (The Red Shoes), 1948

Дамские туфли, выполненные из таварнельского кружева и золотой кожи на невысоком каблучке. Италия, 1935–1937 гг.

Туфли на шпильке с верхом из таварнельского кружева, декорированного пайетками в цвет каблука. Италия, 1952 © www.shoe-icons.com

Женские туфли из атласа. Союзка декорирована вышивкой и кружевом. Италия, 1930–1935 гг.

© www.shoe-icons.com

Туфли с открытой пяткой и верхом из разноцветных полосок замши. Италия, ок. 1938.

Туфли из золотой кожи с верхом из таварнельского кружева. Италия, 1956 © www.shoe-icons.com

Лодочки из атласа бледно-персикового цвета, декорированные вышивкой бисером и пайетками. Италия, 1950–1959 гг. © www.shoe-icons.com

Туфли из золотой кожи с открытой пяткой и верхом из сетки, сплетеной из целлофана с золотой нитью внутри. Италия, 1946–1948 гг. © www.shoe-icons.com

Туфли на фигурной танкетке с верхом из рыболовной лески. Италия, 1947.

Туфли на F-образной красной танкетке с верхом из таварнельского кружева бежевого цвета. Италия, 1947 © www.shoe-icons.com

Темно-синие лодочки с верхом из таварнельского кружева. Италия, 1950–1959 гг.

Голубые атласные туфли с прошитым носочком. Италия, 1945–1947 гг. © www.shoe-icons.com

Маньчжурские женские туфли на платформе, богато декорированные вышивкой по шелку. Китай, кон. XIX в.

Обувь маньчжурской женщины на высоком цоколе. Китай, XIX в. © www.shoe-icons.com

Зеленые шелковые туфли-лотосы. Китай, провинция Хенан, кон. XIX в.

Традиционная женская обувь для перевязанных ног — лотосы. Китай, XIX в.

© www.shoe-icons.com

Туфли-лотосы для алтаря. Китай, провинция Шенси, кон. XIX в.

Традиционные туфли-лотосы. Китай, XIX в.

© www.shoe-icons.com

Туфли-лотосы для алтаря с вышивкой золотом. Китай, провинция Кантон, XIX в.

© www.shoe-icons.com

Туфли-лотосы. Китай, провинция Кантон, XIX в.

Красные туфли-лотосы. Китай, провинция Шенси, нач. XX в. © www.shoe-icons.com

Фиолетовые туфли-лотосы с шелковым ножным «браслетом». Китай, провинция Шенси, кон. XIX в.

© www.shoe-icons.com

Королевские сапоги народа йоруба (Нигерия, Бенин), XIX в. Стеклянные бусины, ткань, кожа

Статуя Артемиды, фрагмент обуви (правая нога). Мрамор. Римская копия с греческого оригинала, I–II вв. н. э.

Воин перед надгробным обелиском. Мрамор.

Римская работа, имитирующая греческий классический стиль V в. до н. э. Родос, I в. до н. э. Зевс на троне. Статуя времен Римской империи

Статуя Афины. Греческая копия I в. до н. э. скульптуры V в. до н. э.

Портрет женщины в образе Клеопатры, ок. 1550. Музей искусств Уолтерс, Балтимор.

На с. слева: Пианеллы. Из альбома гравюр В. Baudouin и G. Negrone Balduinus De Calceo Antiquo, et. Jul. Nigronus De Caliga Veterum, 1667

Деревянные высокие женские туфли, декорированные перламутром. Сирия, XIX в. © www.shoe-icons.com

«Пригожая сударыня, вы-то вся чистенькая, но наши методы и средства грязны» (англ. You are clean fair Lady but our Ways and Means are Dirty), 1791. Лондон. Напечатано по заказу Роберта Сэйера. Guildhall Library, Print Room, 16903

«Что это, о мой сын Том?», 1774.

Лондон, издательство Р. Сэйера и Дж. Беннета (R. Sayer & J.Bennett).

Библиотека Конгресса США, PC 3-1774

«Рецепт ухаживания». Гравюра по металлу, 1805.

Лондон, издательство Laurie & Whittle. Библиотека Конгресса США, PC 3-1805.

«Модный брак». Уильям Хогарт. Фрагмент. Гравюра по металлу. Лондон, 1745. Из коллекции авторов статьи

«Дочь, брошенная на произвол судьбы, трогательная история». Эстамп, 1804. Лондон, издательство Laurie & Whittle. Библиотека Конгресса США, PC 3-1804

Высокий военный сапог, закрывающий колено, с квадратным носком и кожаным каблуком, 1820–1845 гг. Музей обуви Bata, Торонто.

Офицерские гессенские сапоги из черной кожи, с квадратным скругленным носком и кожаным каблуком, 1845–1860 гг. Музей обуви Bata, Торонто.

Изготовленные из кожи патентованные сапоги фасона «Веллингтон» с красной отделкой. Англия, 1870 г. Музей обуви Bata, Торонто

Во дворце Трокадеро. Большой благотворительный утренник в помощь солдат [Первой мировой войны], оказавшихся за линией фронта. Литография, 159x119 см, 1917.

Библиотека Конгресса, отдел гравюр и фотографий, POS — Fr. В377

J Wf

Солдатская и офицерская обувь времен Первой мировой войны. Собрание обуви Нортгемптонского музея и галереи искусств, 1973. 89.21 (черный) и 1920.1.32 (коричневый)

Золотые кроссовки Louis Vuitton.

Дизайнер Джереми Скотт. Мужские кроссовки с крыльями Adidas JS Wings 2.0

Авторы

Тунде М. Акинвуми (Tunde М. Akinwumi) — преподаватель истории костюма, доцент Университета сельского хозяйства (Абеокута, Нигерия). Его работа связана с историческими и социокультурными аспектами африканской одежды и текстиля.

Сью Бланделл (Sue Blundell) — лектор в области классических исследований в Открытом университете (Соединенное Королевство), а также в Архитектурной ассоциации в Лондоне. Большая часть ее работ посвящена проблематике гендера и включает в себя «Женщины в Древней Греции» (Women in Ancient Greece, 1995), «Священное и женское в Древней Греции» (The Sacred and the Feminine in Ancient Greece), где Бландел выступила редактором сборника совместно с Маргарет Уильямсон (1998).

Кристофер Бруард (Christopher Breward) — историк моды, декан Эдинбургского колледжа искусств. Автор книг «Культура моды» (The Culture of Fashion, 1995), «Тайный потребитель: типы маскулинности, мода и городская жизнь» (The Hidden Consumer: Masculinities, fashion and city life, 1999), «Мода» (Fashion, 2003) и др. Как куратор готовил среди прочих выставки «Денди XXI века» в Британском совете (21st Century Dandy, 2004) и «Свингующие 1960-е» в Музее Виктории и Альберта (Swinging Sixties, 2006).

Андреа Вианелло (Andrea Vianello) — доцент истории в Колледже Святого Джозефа в Мэне. Автор книги EArte dei Calegheri е Zavateri di Venezia tra XVII e XVIII Secolo (1993).

Салли Грей (Sally Gray) — художник, куратор, писатель. Ее диссертация, которую Грей защитила в Колледже искусств в Университете Южного Уэльса, посвящена художнику Дэвиду МакДайрмиду. Исследовательницу интересует тема моды и города и культурное взаимодействие искусства и моды.

Паола Дзамперини (Paola Zamperini) — доцент кафедры китайской культуры на кафедре азиатских языков и цивилизации в Амхерстском колледже.

Занимается исследованиями моды в традиционной и современной культуре Китая. Автор публикаций и книг, в частности готовящейся к изданию книги «Потерянные тела. Репрезентация проституции в литературе эпохи поздней Цин» (Lost Bodies, Representing Prostitution in Late Qing Fiction, Brill University Press).

Элисон Мэтьюс Дейвид (Alison Matthews David) — д-р наук, доцент Школы моды в Университете Райрсон (Торонто, Канада). Автор статей, посвященных дамскому костюму для верховой езды Викторианской эпохи, военной форме, синтетическим красителям, обуви, а также истории образования американского журнала Vogue; в настоящее время работает над книгой «Жертвы моды», которая готовится к печати в издательстве Bloomsbury Publishing.

Элисон Джил (Alison Gill) — преподаватель теории дизайна в Школе коммуникационных искусств в Университете Западного Сиднея.

Хилари Дэвидсон (Hilary Davidson) — независимый исследователь и дизайнер. Она изучала индивидуальный пошив в области сапожного искусства в Сиднее в конце 1990-х, затем, переехав в Лондон, она написала магистерскую диссертацию, посвященную красным туфлям, в Винчестерской школе искусств в Саутгемптонском университете (2004).

Джованни Луиджи Фонтана (Giovanni Luigi Fontana) — профессор экономической истории в Падуанском Университете, директор магистерской программы «Сохранение, управление и улучшение в области промышленного наследия» в университете Падуи, президент Итальянской ассоциации промышленного наследия, автор, среди прочих, книги «100 лет обувной промышленности в регионе Ривьера дель Брента» (100 Anni di Industria Calzaturiera nella Riviera del Brenta, 1998).

Клэр Ломас (Clare Lomas) — лектор в области культурных исследований в Лондонском колледже моды. В сферу ее научных интересов в последние годы входят взаимоотношения междумодой гомосексуальной идентичностью в Лондоне в период с 1950-х по 1970-е годы.

Питер Макнил (Peter McNeil) — профессор теории и истории моды Центра исследований моды при Стокгольмском университете, профессор истории дизайна Института технологии (Сидней, Австралия), автор многочисленных статей по истории костюма и теории моды.

Мария Джузеппина Муцциарелли (Maria Giuseppina Muzzarelli) — преподаватель средневековой истории в Университете Болоньи, а также истории костюма и моды в Университете Болоньи в Римини. Среди ее последних работ: «Средневековый гардероб. Одежда и общество с XIII–XVI века» (Guardaroba Medievale. Vesti е Societa dal XIII al XVI Secolo, 1999), «Ловцы людей. Уличные проповедники на исходе Средневековья» (Pescatori di Uomini. Predicatori e Piazze alia Fine del Medioevo, 2005) и др.

Джулия Пайн (Julia Pine) — куратор Bata Shoe Museum (Торонто, Канада), автор книги «Удивительные музеи Онтарио» (Ontario's Amazing Museums, 1994). Нэнси Рексфорд (Nancy Rexford) — автор книги «Женская обувь в Америке, 1795–1930» (Women's Shoes in America, 1795–1930, 2000), которая стала лучшей книгой года по версии Americas Millia Davenport Award.

Джорджио Риелло (Giorgio Riello) — профессор исторического факультета Университета Уорвика (Соединенное Королевство), автор многочисленных публикаций в области история текстиля и обуви, в частности «Нога в прошлом: потребители, производители и обувь в долгом XVIII веке» (A Foot in the Past: Consumers, Producers and Footwear in the Long Eighteenth Century, 2006). В данное время Риелло работает над книгой «Глобальная история хлопчатобумажных тканей» (A Global History of Cotton Textiles, 1200–1850).

Стефания Риччи (Stefania Ricci) — куратор ряда выставок, посвященных Сальваторе Феррагамо, которые прошли в Италии, Англи, США и Японии; с 1995 года — директор музея Феррагамо во Флоренции. Она также консультирует другие музеи, специализирующиеся на обуви, и преподает историю обуви в Международном институте дизайна моды и маркетинга «Полимода» (Polimoda) во Флоренции.

Валери Стил (Valerie Steele) — д-р наук Йельского университета, историк моды, директор Музея Института технологии моды в Нью-Йорке. За прошедшие 10 лет провела более 20 выставок. Главный редактор журнала Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. Автор 17 книг, среди которых «Парижская мода», «Фетиш: мода, секс и власть», «Женщины моды: дизайнеры XX века», «Пятьдесят лет моды: от нью-лук до наших дней». Под ее редакцией вышла трехтомная «Энциклопедия одежды и моды».

Элизабет Сэммельхэк (Elizabeth Sammelhack) — куратор Bata Shoe Museum с 2000 года, где она подготовила такие выставки, как «Идеальная пара: истории свадебных туфель» (The Perfect Pair: Wedding Shoe Stories), «Бусины, пряжки и банты: 400 лет украшения обуви» (Beads, Buckles and Bows: 400 years of Embellished Footwear) и «Иконы элегантности: самые влиятельные дизайнеры обуви XX века» (Icons of Elegance: The Most Influential Shoe Designers of the 20th Century).

Марта Чайклин (Martha Chaiklin) — доцент Питтсбургского университета, автор публикаций, в частности книги «Культурная коммерция и голландская коммерческая культура — влияние европейской материальной культуры на Японию, 1700–1850 (Cultural Commerce and Dutch Commercial Culture — The Influence of European Material Culture on Japan, 1700–1850, 2003).

Библиография

Литература

Adams J. Remarks on the Country Extending from Cape Palmas to the River Congo. London: Whittaker, 1823.

Adamu M. The Hausa Factor in West African History. Zaria, Nigeria: Ahmadu Bello University Press, 1978.

Adediran A. A. The 19th Century Wars and Yoruba Royalty // Adeagbo Akinjog-bin (ed.). War and Peace Yorubaland, 1793–1893. Ibadan: Heinemann, 1998.

Adeoye C.L. Asa Ati Ise Yoruba — The Custom and Practice of the Yoruba. Oxford: OUP, 1979.

Adepegba C.O. Yoruba Metal Sculpture. Ibadan: Ibadan University Press, 1991.

Ades D. Dali. London: Thames and Hudson, 1982.

Ades D. Surrealism: Fetishism’s Job 11 Anthony Shelton (ed.). Fetishism: Visualising Power and Desire. London: Lund Humphries Publishers, 1995. Pp. 67–87.

Akinjogbin I.A. Milestones and Concepts in Yoruba History and Culture A Key to Understanding Yoruba History. Ibadan: Olu-Akin Publishers, 2002.

Akinwumi T.M. Persistence and Change in Yoruba Costume: A Case Study of Oyo, c. 1850–1981 // MA Thesis. Zaria: Ahmadu Bello University, 1981.

Akinwumi T.M. Ihe Commemorative Phenomenon of Textile Use Among the Yoruba: A Survey of Significance and Form 11 Ph.D. Thesis. University of Ibadan, 1990.

Akinyele I.B. Iwe itan Ibadan ati die ninu awon ilu agbegbe re bi Iwo, Oshogbo, ati Ikirun. Ibandan: Board Publications, 1911.

Akita H. Geta — kami no hakimono. Tokyo: Hosei daigaku shuppankyoku,

2002.

Albertani G. Lo Statuto di Bolzano del 1437 //1 Dossier di Storiae. 2003. No. 1–4.

Almanach des Modes. Paris: Rosa, 1814.

Amelung W. Rito di Alcune Sculture Antiche e di un Rito del Culto delle Divi-nita Sotterranee // Dissertazioni della Pontifica Accademia Romana di Archeologia. 1907. No. 9. Pp. 115–135.

Andersen H.Ch. The Red Shoes // The Complete Andersen, trans. Jean Hersholt. N.Y.: The Limited Editions Club, 1949.

Andersen H.Ch. The Red Shoes // Shari Benstock and Suzanne Ferriss (eds). Footnotes: On Shoes. New Brunswick; New Jersey; London: Rutgers University Press, 2001. Pp. 305–310.

Anderson B. Immagined Communities. London; N.Y.: Verso, 1983.

Anderson M.M. Kafka’s Clothes: Ornament and Aestheticism in the Hapsburg Fin de Siede. Oxford: Clarendon Press, 1992.

Anderson R.M. The Chopine and Related Shoes // Quadernos de la Alhambra. 1969. No. 5. Pp. 33–41.

Andry de Bois. Regard N Orthopaedia, or, The Art of Correcting and Preventing Deformities in Children… London: Miller, 1743.

Annan Mrs. A.M.F. The Cheap Dress: A Passage in Mrs. Allanby’s Experience // Godey’s Lady’s Book. 1845. No. 31. Pp. 86–91.

Anselmi S. (ed.). L’lndustria Calzaturiera Marchigiana. Dalla Manifattura alia Fabbrica. Ostra Vetere: Unione Industriale del Fermano, 1989.

Appeal from the Buckle Trade of London and Westminster to the Royal Conductor of Fashion. London, 1792.

Ardill S., O’Sullivan S. Butch/Femme Obsessions 11 Feminist Review. 1990. No. 34. Spring. Pp. 79–85.

Arndt W.B. Gender Disorders and the Paraphilias. Madison: Uniternational Universities Press, 1991.

Ashelford J. The Art of Dress: Clothes and Society, 1500–1914. London: The National Trust, 1996.

Aston W.G. Shinto (Way of God). N.Y.: Longman, Green and Co., 1905.

Atanda J.A. The New Oyo Empire: Indirect Rule and Change in Western Nigeria, 1894–1934. London: Longman, 1973.

Ayandelle E.A. The Ijebu of Yorubaland, 1850–1950: Politics, Economy, and Society. Iadan: Heineman, 1992.

Balzac H. de. Theorie de la Demarche // La Collection des Chefs-d’Oeuvre Me-connus. Paris: Boissard, [1833] 1922.

Barnes R., Eicher J.B. Introduction 11 Ruth Barnes and Joanne B. Eicher (eds). Dress and Gender: Making and Meaning in Cultural Contexts. Oxford: Berg, 1993. Pp. 1–7.

Barni G., Fasoli G. L’ltalia nell’Alto Medioevo. Societa e Costume. Turin: Unione Tipografica Torinese, 1971.

Barthes R. Fashion System. N.Y.: Hill & Wang, 1983.

Bartlett C.S. Stripper Shoes. N.Y.: 1st Book Library, 2004.

Bascom W.R. The Early Historical Evidence of Yoruba Urbanism // Ukandi Godwin Damachi and Hans Dieter Seibel (eds). Social Change and Economic Development in Nigeria. N.Y.: Praeger, 1973. Pp. 11–39.

Bataille G. L’Esprit Moderne etle Jeu des Transpositions / Documents. 1920. No. 8.

Baudens L. On Military and Camp Hospitals and the Health of the Troops in the Field. N.Y.: Balliere Brothers, 1862.

Baudouin B., Negrone G. Balduinus De Calceo Antiquo, et Jul. Nigronus De caliga Veterum/Accesserunt ex Q. Sept. FI. Tertulliani, Cl. Salmasi, & Alb. Rubeni Scriptis Plurima Ejusdem Argumenti. Amsterdam: Sumptibus Andreae Frisi, 1667.

Baynes K., Baynes K. (eds). The Shoe Show: British Shoes Since 1790. London: Crafts Council, 1979.

Bearden F. Cruel Shoes // Bizarre. 1994. No. 4. Pp. 46–49.

Becattini G. Distretti Indusrtiali e Made in Italy. Le Basi Socioculturali del Nostro Sviluppo Economico. Turin: Bollati Boringhieri, 1998.

Becattini G. Dal Distretto Industrial alio Svillupo Locale. Turin: Bollati Boringhieri, 2000.

Becker E. The Denial of Death. N.Y.: Free Press, 1973.

Bedarida F., Sutcliffe A. The Streets in the Structure and Life of the City. Reflections on Nineteenth-Century London and Paris / Journal of Urban History. 1980. No. 6–3. Pp. 379–396.

Belfanti C.M., Fontana G.L. Rinascimento e Made in Italy // Marcello Fantoni (ed.). Il Rinascimento Italiano e l’Europa: Vol. 1. Storia and Storiographia. Vicenza: Fondazione Cassamarca and Angelo Colla Editore, 2005. Pp. 617–636.

Bellotti E. (ed.). Interrogatorio Volgare Compendioso et Copioso. Documenti sulla Confessione nel Secolo XV dal Ms. Aldini 24 della Biblioteca Universitaria di Pavia. Pavia: Guardamagna Editore, 1994.

Belussi F. Il Disretto Industrial della Riviera del Brenta: Tipologia delle Imprese e Tendenze Evolutive // Oltre il Ponte. 1993. No. 9 — 43–44. Pp. 118–134.

Belussi E (ed.). Tacchi a Spillo. Il Distretto Calzaturiero della Riviera del Brenta come Forma Organizzata di Capitale Sociale. Padua: Cleup, 2000.

Benstock S., Ferriss S. (eds). Footnotes: On Shoes. New Brunswick; New Jersey; London: Rutgers University Press, 2001.

Bergman D. (ed.). Camp Grounds: Style and Homosexuality. Amherst, MA: University of Massachusetts Press, 1993.

Bettelheim B. The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales. London: Penguin, 1976.

Bilger B. Sole Survivor. One Mans Quest to Find the Best Shoes Ever Made // The New Yorker. February 14–21,2005. Pp. 152–167.

Bills M. William Powell Frith’s “The Crossing Sweeper”: an Archetypal Image of Mid-Nineteenth-Century London // Burlington Magazine. 2004. No. 146. Pp. 300–307.

Bishop J.L. A History of American Manufactures 1608–1860. N.Y.: Johnson Reprint Corporation, [1868] 1968.

Blackman I., Perry K. Skirting the Issue: Lesbian Fashion for the 1990s 11 Feminist Review. 1990. No. 34. Spring. Pp. 67–78.

Blewett M.H. We Will Rise in Our Might: Workingwomen’s Voices from Nineteenth-Century New England. Ithaca; N.Y.: Cornell University Press, 1991.

Blum D.E. Shocking! The Art and Fashion of Elsa Schiaparelli. New Haven; London: Yale University Press, 2004.

Bly R. Iron John: A Book About Men. Reading, MA, Addison-Wesley, 1990.

Bonaccorsi A. La Disintegrazione Verticale del Sistema 11 Riccardo Varaldo (ed.). Il Sistema delle Imprese Calzaturiere. Turin: Giappichelli, 1988. Pp. 189–236.

Bondi E, Mariacher G. La Calzatura della Riviera del Brenta. Storia & Design. Venice: Edizioni del Cavallino, 1979.

Borsay P. The Rise of the Promenade: the Social and Cultural Use of Space in the English Provincial Town, c. 1660–1800 // British Journal of Eighteenth-Century Studies. 1986. No. 9–1. Pp. 125–140.

Bossan M.-J. et al. La Representation de la Chaussure dans la Peinture. Musee International de la Chaussure de Romans France, 2003.

Bossan M.-J. The Art of the Shoe. Romans: Parkstone International, 2004.

Boucher F. A History of Costume in the West. London: Thames and Hudson, 1987.

Bourke J. Dismembering the Male: Men’s Bodies, Britain and the Great War. London: Reaktion Books, 1996.

Boxer Ch.R. (ed.). A True Description of the Mighty Kingdoms of Japan & Siam by Francois Caron & Joost Schouten. Amsterdam: N. Israel, 1971.

BredsdorfFE. Hans Christian Andersen: The Story of his Life and Work 1805–1875. London: Phaidon Press Limited, 1975.

Brelich A. Les Monosandales // La nouvelle Clio. 1955–1957. No. 7–9. Pp. 469–489.

Breward Ch. The Hidden Consumer: Masculinities, Fashion and City Life 1860–1914. Manchester: Manchester University Press, 1999.

Breward Ch. Fashioning London: Clothing and the Modern Metropolis. Oxford; N.Y.: Berg, 2004.

Brewer D. Lights in Space // Eighteenth-Century Studies. 2004. No. 37-2. Pp. 171–186.

Brewer J. The Common People and Politics, 1750-1790s. Cambridge: Chad-wyck-Healey, 1985.

Brewer J. The Pleasures of the Imagination: English Culture in the Eighteenth Century. London: Harper Collins, 1997.

Brighton Ourstory Project. Daring Hearts: Lesbian and Gay Lives of 50s and 60s Brighton. Brighton: Queenspark Books, 1992.

Brooke I. Footwear. A Short History of European and American Shoes. London: Pitman Publishing, 1972.

Brown J. Sixty Years’ Gleanings from Life’s Harvest; A Genuine Autobiography. Cambridge: J. Palmer, 1858.

Brubach H. Shoe Crazy // Atlantic. May 1986. P. 87.

Bryant A.A.Greek Shoes in the Classical Period // Harvard Studies in Classical Philology. 1899. No. 10. Pp. 57-102.

Buchanan R. Rhetoric, Humanism, and Design // Richard Buchanan and Victor Margolin (eds). Discovering Design: Explorations in Design Studies. Chicago; London: University of Chicago Press, 1995. Pp. 23–66.

Buraku kaiho kenkyusho (ed.). Buraku mondai jiten. Osaka: Kaiho-shuppan, 1986. ‘Zori’. Pp. 507–508.

Burgelin O. Abbigliamento H Encicopedia Einaudi. Turin: Einaudi, 1977. Vol. I. Pp. 79-104.

Burgin V, Donald J., Kaplan C. Formations of Fantasy. N.Y.; London: Methuen,1986.

Burke P. The Fortunes of the Courtier. The European Reception of Castiglione’s Cortegiano. Cambridge: Polity Press, 1985.

Burkert W. Lore and Science in Ancient Pythagoreanism, trans. Edwin L. Minar Jr., Cambridge, MA: Harvard University Press, 1972.

Burton R.F. Abeokuta and the Cameroons Mountains: An Exploration. London: Tinsley Brothers, 1863.

Busch A. (ed.). Design for Sport. London: Thames and Hudson, 1998.

Butazzi G. Un Paio di Pianelle Cinquecentesche delle Civiche Raccolte di Arte Applicata di Milano // Dora Liscia Bemporad (ed.). Il Costume nell’Eta del Rinasci-mento. Florence: EDIFIR, 1988. Pp. 337–345.

Butler J. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity. N.Y.; London; Routledge, 1990.

Calimandrei P.E. Le Vesti delle Fiorentine nel Quattrocento. Rome: Multigrafica Editrice, 1973.

La Calzatura Italiana Vista da Ferragamo e Cellofania // Documento Moda. Summer 1942. No. 2.

Calzature H Documento Moda. 1943. No. 3.

Calzature d’Autore. Rossimoda. 50 anni per le Grandi Firme. Fiesso d’Artico: Villa Foscarini Rossi, 1997.

Campbell R. The London Tradesman: Being a Compendious View of All the Trades, Professions, Arts, both Liberal and Mechanic, Now Practised in the Cities of London and Westminster… London: printed by T. Gardner, 1747.

Camper P. Abhandlung uber die beste Form der Schuhe… Aus dem Franzo-sischen. Berlin, 1783.

Cardso F. Nobilita di Dame. Libro Altra Volta Chiamato II Ballarino. Venice: Il Muschio, 1605.

Casola P. Viaggio a Gerusalemme di Pietro Casola, edited by Anna Paoletti. Turin: Edizioni dell’ Orso, 2001.

Castiglione В. Il libro del Cortegiano, edited by Walter Barberis. Turin: Einaudi,1998.

Cecchelli C. Vita di Roma nel Medio Evo. Le Atri Minori e il Costume. Rome: Fratelli Palombi Editori, 1951–1952.

Chapman S.D. The Innovating Entrepreneurs in the British Ready-Made Clothing Industry // Textile History. 1993. No. 24-1. Pp. 5-25.

Chauncey G. Gay New York: The Making of the Gay Male World 1890–1940. London: Flamingo, 1994.

Chesne D.G.G. G.B. Giorgini: la Nascita di una Moda Italiana // La Moda Ital-iana. Le origini dell’Alta Moda e la Maglieria. Milan: Electa, 1987. Pp. 66–71.

Chojnacki S. The Power of Love: Wives and Husbands // Stanley Chojnacki. Women and Men in Renaissance Venice: Twelve Essays on Patrician Society. Baltimore; London: John Hopkins University Press, 2000. Pp. 153–168.

Chrisman K. L’Emigration a la Mode. Clothing Worn and Produced by the French Emigre Community in England from the Revolution to the Restoration’. MA Thesis, The Courtauld Institute of Art, 1997.

Clairian L.J. Recherches et Considerations Medicales sur les Vetemens des Homines, Particulierement sur les Culottes. Augmente de Notes Critiques, Historiques, et Ornee de Gravures. Paris: A. Aubry, an XI. [1803].

Clarke W.H. Travels and Explorations in Yorubaland, 1854–1858, ed. by J. A. Atan-da. Ibadan, Nigeria: Ibadan University Press, 1972.

Clayson H. Painted Love: Prostitution and French Art of the Impressionist Era. New Haven; London: Yale University Press, 1991.

Clements P. Marc Isambard Brunel. London: Longmans, 1970.

Cleto F. Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject. Ann arbor, MI, University of Michigan Press, 1999.

Coaldrake W.H. The Way of the Carpenter. N.Y.: Weatherhill, 1990.

Coecke van Aelst P. The Turks in MDXXXIII; A Series of Drawings Made in That Year at Constantinople by Peter Coeck of Aelst. London and Edinburgh, printed forW.S.M., [1533] 1873.

Cohen L. Frock Consciousness. Virginia Woolf the Open Secret, and the Language of Fashion // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1999. Vol. 3.2. Pp. 149–174.

Cole S. Corsair Slacks and Bondi Bathers. Vince Mans Shop and the Beginnings of Carnaby Street Fashion// Things. 1997. No. 6. Summer. Pp. 26–39.

Cole S. Invisible Men: Gay Mens Dress in Britain, 1950–1970 // Amy de la Haye and Elizabeth Wilson (eds). Defining Dress: Dress as Object Meaning and Identity. Manchester: Manchester University Press, 1999. Pp. 143–154.

Cole S. Macho Man: Clones and the Development of a Masculine Stereotype 11 Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2000. Vol. 4. Pp. 143–154.

Cole S. “Don We Now Our Gay Apparel”: Gay Men’s Dress in the Twentieth Century. Oxford; N.Y.: Berg, 2000.

Collins A.F. Fashion’s Footman // Vanity Fair. May 1995. P. 126.

Cooper E. The Sexual Perspective. Homosexuality and Art in the Late Years of the West. London: Routledge, 1994.

Corbellini E., Saviolo S. La Scommessa del Made in Italy e il Futuro della Moda Italiana. Milan: Etas, 2004.

Corfield P.J. Walking the City Streets: the Urban Odyssey in Eigheenth-Century England // Journal of Urban History. 1990. No. 6–4. Pp. 132–174.

Cosentino F. Osteoporosi e Invalidity Motorie nelle Arti Figurative. Rome: Arti Grafiche Editoriali, 1999.

Coward D. The Sublimation of a Fetishist: Restif de la Bretonne (1734–1806) // Eighteenth Century Life. 1985. No. 9–1. Pp. 98-108.

Cox C. Stiletto. N.Y.: Harper Design International, 2004.

Craik J. Uniforms Exposed: From Conformity to Transgression. Oxford; N.Y.: Berg, 2005.

Crispin Anecdotes: Comprising Interesting Notices of Shoemakers, Who Have Been Distinguished for Genius, Enterprise and Eccentricity… Sheffield, John Black-well, 1827.

Crowder M. The Story of Nigeria. London: Faber and Faber, 1962.

Crowstone C.H. Fabricating Women. The Seamstresses of Old Regime France, 1675–1791. Durham, NC: Duke University Press, 2001.

Cunnington C.W. English Women’s Clothing in the Nienteenth Century. N.Y.: Dover Publications, [1937] 1990.

Da Capestrano G. Degli Ornamenti pecie delle Donne, edited by Aniceto Chi-appini. Siena: Edizioni Cantagalli, 1956.

Dali S. The Secret Life of Salvador Dali. London: Vision Press, 1949.

Dalla Parte della carpa: Le Calzature e Vigevano dal 1400 al 1940. Vigevano: Diacronia, 1992.

Davanzo Poli D. (ed.). The Arts and Crafts of Fashion in Venice from the 13th Century to the 18th Century. Italian Trade Commission — Consorzio Maestri Calza-turieri del Brenta, 2005.

Davis R.C. The Geography of Gender in the Renaissance // Judith C. Brown and Robert C. Davis (eds). Gender and Society in Renaissance Italy. London; N.Y.: Longman, 1998. Pp. 19–38.

De Becker J.E. Nightless City or History of the Yoshiwara Yukwaku. Rutland Vermont; Tokyo: Charles E. Tuttle, 1971.

De Caraccioli L.-A. [аттриб.]. La Critique des Dames et des Messieurs & Leur Toilette. Подписано «1770».

De Negri E. Nigerian BodyAdornment. Lagos: Nigeria Magazine, 1976.

De Veer E., O’Hear A. Gerhard Rohlfs in Yorubaland // History in Africa. 1994. No. 21. Pp. 251–268.

Deonna W. Monokrepides // Revue de l’Histoire des Religions. 1935. No. 89. Pp. 50–72.

Derrida J. Restitutions of the Truth in Pointing [“Pointure”] H Donald Preziosi (ed.). The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, [1978] 1998, Pp. 432–449.

Derrick R. and Muir R. Unseen Vogue. The Secret History of Fashion Photography. London, Little Brown, 2002.

Des-Essartz [Jean-Charles]. Traite de l’Education Corporelle des Enfants en Bas Age, ou Reflexions-Pratiques sur les Moyens de Procurerune Meilleure Constitution aux Citoyens. Paris, Jean-Thomas Herissant, 1760.

[Deshais-Gendron L.-Е]. Lettre a Monsieur xxx sur Plusieurs Maladies des Yeux, Causees par l’Usage du Rouge et du Blanc. Paris, 1760.

Devlin J.D. The Shoemaker (Part I). London: C. Knight, 1839.

Devlin J.D. The Shoemaker. The Guide to Trade (Part II). London: C. Knight,1841.

Devlin J.D. Critica Crispiana; or the Boots and Shoes British and Foreign of the Great Exhibition. London, 1852.

Devlin J.D. Contract Reform: Its Necessary Shewn in Respect to the Shoemaker, Soldier, Sailor. London: E. Stanford, 1856.

Devlin P. Vogue 1920–1980. Moda, Immagine e Costume. Milan: Mondadori,1980.

Di Somma G. Salvatore Ferragamo: The Object of Design // Stefania Ricci (ed.). Ideas, Models, Inventions. Livorno, Sillabe, 2004.

Diderot D. and dAlembert J. Encyclopedic; ou Dictionnaire Raissonne des Sciences, des Arts et des Metiers… Paris, 1751–1765; Stuttgart, Friedrich Frommann Verlag, 1967 [факсимиле издания 1751–1780 гг.].

DoefFH. Recollections of Japan. Victoria, BC, Trafford Press, 2003.

Dollimore J. Sexual Dissidence: Augustine to Wilde, Freud to Foucault. Oxford Clarendon Press, 1996.

Donald D. The Age of Caricature: Satirical Prints in the Age of George III. New Haven: Yale University Press, 1996.

Donoghue J.D. Pariah Persistence in Changing Japan — A Case Study. Washington, DC: University Press of America, 1978.

Dowie J. The Foot and Its Covering: Comprising a Full Translation of Dr. Camper’s Work on ‘The Best Form of Shoe’. London: Hardwicke, 1861.

Doyle J., Flatley J. and Munos J.E. (eds). Pop Out: Queer Warhol. Durham NC; London: Duke University Press, 1996.

Drewal H.J., Mason J. Beads, Body and Soul: Art and Light in the Yoruba Universe // African Arts. 1998. № 31-1. Pp. 1-27.

Duffy M. The Englishman and the Foreigner. Cambridge, Chadwyck-Healey,1986.

Duberman M. (ed.). Queer Representations: Reading Lives, Reading Cultures. N.Y.; London: New York University Press, 1997.

Durian-Ress S. Schue. Munich: Hirmer Vergal, 1992.

Dyer R. The Matter of Images: Essays on Representations. N.Y.; London: Rout-ledge, 1993.

Dyer R. The Culture of Queers. N.Y.; London: Routledge, 2002.

Dyson M.E. Be Like Mike?: Michael Jordan and the Pedagogy of Desire // Cultural Studies. 1995. No. 7–1. Pp. 64–72.

Echeruo M.J.C. Victorian Lagos: Aspects on Nineteenth-Century Lagos Life. London: Macmillan, 1977.

Edmunds L. Thucydides on Monosandalism // Greek, Roman and Byzantine Studies. Monograph. 1984. No. 10. Pp. 71–75.

Eiximenis F. Estetica Medievale dell’Eros, della Mensa e della Citta. Milan: Jaka Books, 1985.

Elderkin G.W. The Hero on a Sandal // Hesperia. 1941. No. 10-4. Pp. 381–387.

Ellis H. Studies in the Psychology of Sex. N.Y.: Random House, 1936.

Entwistle J. The Fashioned Body: Fashion, Dress, and Modern Social Theory. Cambridge: Polity Press, 2000.

Estes C.P. Women Who Run with the Wolves: Contacting the Power of the Wild Woman. London: Rider, 1993.

Evelyn J. The Diary of John Evelyn. London: Oxford University Press, 1959.

Fage J.D. Some Remarks on Beads and Trade in Lower Guinea in the Sixteenth and Seventeenth Centuries // Journal of African History. 1962. No. 3–2. Pp. 343–347.

Fagg W. Yoruba Beadwork: Art of Nigeria. N.Y.: Pace Editions, 1980.

Feher M. et al. (eds). Fragments for a History of the Human В ody. N. Y.: Zone, 1989.

Ferragamo S. Shoemaker of Dreams: The Autobiography of Salvatore Ferragamo. London: Harrap, 1957.

Fine B., Leopold E. Consumerism and the Industrial Revolution // Social History, 1990. No. 15-2. Pp. 151–179.

Fiorentini Capitani A., Ricci S. Considerazioni sullAbbigliamento del Quattrocento in Toscana // Aurora Fiorentini Capitani, Vittorio Erlindo and Stefania Ricci (eds). Il Costume al Tempo di Pico e Lorenzo il Magnifico. Milan: Edizioni Charta, 1994. Pp. 51–75.

Fiorentini Capitani A., Ricci S. Le Carte Vincenti della Moda Italiana И Gian-nino Malossi (ed.). La Saia Bianca: La Nascita della Moda Italiana. Milan: Electa, 1992. Pp. 91-130.

Fischer H. Gay Semiotics: A Photographic Study of Visual Coding Among Homosexual Men. San Francisco: NFS Press, 1977.

Flint T. Travellers in America // The Knickerbocker, or New York Monthly Magazine. 1833. No. 2. Pp. 283–302.

Floch J.-M. L’lndemodable Total Look de Chanel. Paris: Presses Universitaires de France, 1995.

Fliigel J.C. The Psychology of Clothes. London: Hogarth Press, 1930.

Fontana G.L. (ed.). 100 Anni di Industria Calzaturiera nella Riviera del Brenta. Stra: ACRiB, 1998.

Fontana G.L. “Oggetti dArte Chiamati Scarpe”: Rene Fernando Cavilla (интервью) // Giovanni Luigi Fontana (ed.). 100 Anni di Industria Calzaturiera nella Riviera del Brenta. Stra: ACRiB, 1998. Pp. 331–336.

Foster H. Compulsive Beauty. Cambridge, MA; London: MIT Press, 2000.

Foucault M. The History of Sexuality. Harmondsworth: Penguin, 1992.

Francou B. (pere), Francou J.-F.(fils). LArt du Bottier, 1833.

Franz M.-L. von. The Interpretations of Fairy Tales. Boston: Shambala Press, [1970] rev.ed. 1996.

Freud S. Three Essays on the Theory of Sexuality // James Strachey (ed.). The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freu London Hogarth Press, [1905] 1953. Vol. 7. Pp. 125–245.

Freud S. The Uncanny // James Strachey (ed.). The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freu London Hogarth Press, [1905] 1953. Vol. 17. Pp. 219–256.

Frick C.C. Dressing Renaissance Florence, Families, Fortunes and Fine Clothing. Baltimore; London: Johns Hopkins University Press, 2002.

Frigeni R., Tousijn W. L’lndustria della Calzatura in Italia. Bologna: Il Mulino,1976.

Frolic A.N. Wear it with Pride: The Fashions of Toronto’s Pride Parade and Canadian Queer Identities //A Queer Country: Gay and Lesbian Studies in the Canadian Context. Vancouver: Arsenal Pulp Press, 2001. Pp. 257–284.

Fuss D (ed.). Inside / Out — Lesbian Theories and Gay Theories. N.Y.; London: Routledge, 1991.

Gaibisso A.M. Struttura e Competitivita del Settore Calzaturiero in Italia. Milan: Ceris and FrancoAngeli, 1992.

Gablik S. Magritte. London: Thames and Hudson, 1972.

Gall G. Deutsches Ledermuseum Katalog Heft. 1980. No. 6.

Garber M. Vested Interests. Cross-Dressing and Cultural Anxiety. London: Routledge, 1992.

Garcia B. Where’d You Get Those?: New York City’s Sneaker Culture 1960–1987. Sydney: Powerhouse Cultural Entertainment Books, 2003.

Garsault F.A. de. Art du Cordonnier. Paris, 1767.

Garzoni T. La Piazza Universale di Tutte le Professioni del Mondo, edited by Paolo Cherchi and Beatrice Collina. Turin: Einaudi, 1996.

Gay J. Trivia; or, the Art of Waking the Streets of London. London: printed for Bernard Lintott, 1716.

Gazda E.K. (ed.). The Villa of the Mysteries in Pompeii. Ancient Ritual, Modern Muse. Ann Arbor, The Kelsey Museum of Archaeology and The University of Michigan Museum of Art, 2000.

Gebhard PH. Fetishism and Sadomasochism // Martin Weibberg (ed.). Sex Research: Studies for the Kinsey Institute. N.Y.: Oxford University Press, 1976.

Gerber F.H. Cochineal and the Insect Dyes. Ormond Beach, Florida, Frederick H Gerber, 1978.

Ghinato A. Apostolato Religioso e Sociale di San Giacomo della Marca in Terni 11 Archivum Franciscanum Historicum. 1956. No. 49. Pp. 106–142, 352–390.

Glendinning V. Vita. The Life of V. Sackville-West. Penguin: Harmondsworth,1984.

Girotti E. La Calzatura, Storia e Costume. Milan: BE-МА Editrice, 1989.

Glover E. A Note on Idealisation // On the Early Development of Mind. London: Image, [1938] 1956. Pp. 293–294.

Glover E. Sublimation. Substitution and Social Anxiety // On the Early Development of Mind. London: Image, [1938] 1956. Pp. 146–147.

Godman E., Bamford J. (eds). Small Firms and Industrial Districts in Italy. London: Routledge, 1989.

Goldsmith О. (аттриб.). The History of Little Goody Two-Shoes; Otherwise Called Miss Margery Two-Shoes. London: J. Newbery, 1766.

Gottardi G. Anatomia di un Sistema Industriale Locale. Venice: Marsilio, 1979.

Gottardi G. (ed.). Trasferimento di Tecnologie in un Settore Maturo. Padua: Cleup, 1991.

Gowing L. The Freedom of the Street: Women and Social Space, 1560–1640 // Paul Griffiths and Mark S.R. Jenner (eds). Londinopolis: Essays in the Cultural and Social History of Early Modern London. Manchester: Manchester University Press, 2000. Pp. 130–151.

Greenidge T. Degenerate Oxford? A Critical Study of Modern University Life. London: Chapman & Hall, 1930.

Greig T. W. Ladies’ Dress Shoes of the Nineteenth Century. Edinburgh: D. Douglas, 1900.

Greig T.W. Ladies’ Old-fashioned Shoes, with Supplement to Old-fashioned Shoes. Edinburgh: D. Douglas, 1889.

Grew F., Neergard M. De. Shoes and Pattens. Medieval Finds from Excavations in London. London: Her Majesty’s Stationery Office, 1988.

Griffis W.E. The Mikado’s Empire: Japan, its History and Culture. N.Y.; London: Harper Publishers, 1903.

Griffith Captain Wyn. Up to Mametz. London: Faber & Faber, 1931.

Grimes W. The Chanel Platform // New York Times. May 17,1992.

Haahr J.G. The Red Shoes 11 Jack Zipes (ed.). The Oxford Companion to Fairy Tales. Oxford: Oxford University Press, 2000.

Hacking I. The Taming of Chance. Cambridge: Cambridge University Press,1990.

Hall E. The Arnolfini Betrothal. Medieval Marriage and Enigma of Van Eyck’s Double Portrait. Berkeley; London: University of California Press, 1994.

Hall J.S. History and Manufacture of Boots and Shoes. Being one of the Lectures Delivered at the Society of Arts. London, 1853.

Hall J.S. The Book of the Feet: A History of Boots and Shoes. With Illustrations of the Fashions of the Egyptians, Hebrews, Persians, Greeks and Romans, and the Prevailing Style throughout Europe during the Middle Ages down to the Present Period. London: Simpkin, Marshall & Co., 1846.

Hall S., Jefferson T. (eds). Resistance Through Rituals: Youth Subcultures in Post War Britain. London: Hutchinson, 1975.

Halperin D.M. Saint Foucault: Towards a Gay Hagiography. N.Y.: Oxford University Press, 1995.

Halperin D.M. How to Do the History of Homosexuality. Chicago; London: University of Chicago Press, 2002.

Hansen A. H.C. Andersen. Beweis seiner Homosexualitat H Jahrbuch fur sex-uelle wischenstufen. 1901.

Hanson D. Just My Opinion: Perfect Strangers // Leg Show. September 1994. Pp. 4–5.

Harvey J. Men in Black. London: Reaktion Books, 1995.

Hazard B. The Organization of the Boot and Shoe Industry in Massachusetts before 1875. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1921.

Hebdige D. Subcultures and the Meaning of Style. London: Methuen, 1979.

Heidegger M. The Origin of the Work of Art // Donald Preziosi (ed.). The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, [1935]1998. Pp. 413–426.

Herdt G. (ed.). Third Sex Third Gender. Beyond Sexual Dimorphism in Culture and History. N.Y.: Zone Books, 1994.

Hesketh-Pritchard H. Major. Sniping in France. London: Hutchinson, c. 1920.

Hicks A. David Hicks: Designer. London: Scriptum Editions, 2003.

Hiroshima-shi Rekishi Kagaku Kyoiku Iinkai (ed.). Geta-zukuri. Hiroshima,1991.

HorlockT. A Few Words to Journeymen Shoemakers about Gutta Percha… Illustrated with Wood Engravings. London: W. Strange, 1851.

Hughes B.G., Hughes T. Georgian Buckles. London: Greater London Council,1971.

Hurlock E.B. Sumptuary Law // Mary Ellen Roach and Joanne Eicher (eds). Dress, Adornment and the Social Order. N.Y.: John Wiley, 1965. P. 295–301.

Hyde H.M. (ed.). The Annotated Oscar Wilde. Poems, Fiction, Plays, Lectures, Essays, and Letters. N.Y.: Clarkson N. Potter, 1982.

Ihara Saikaku. This Scheming World. Rutland; Vermont; Tokyo: Charles E. Tuttle, 1965.

Ikku Jippensha. Hizakurige or Shanks Mare. Rutland; Vermont; Tokyo: Charles E. Tuttle, 1965.

Indagine sulla Domanda e l’Offerta di Innovazione nel Settore Calzaturiero. Istituto per la Promozione Industrial, 2005.

Intorno alia Acconciatura de Capoe Calzatura delle Donne Veneziane, Secolo XV e XVI. Per Nozze Allegri-Berchet. Venice, Stabilimento Tipografico di Giovanni Cecchini, 1884.

Inui Hiromi. Edo no shokunin. Yoshikawa kobunkan, Tokyo, 1996.

Isichei E. A History of Nigeria Longman Lagos, 1983.

Jagose A. Queer Theory. Melbourne: Melbourne University Press, 1998.

Jinrin kinmo zui. Tokyo Heibonsha, [1690] 1990.

Johnson K.K.P., Lennon S.J. Introduction: Appearance and Social Power // Kim K.P. Johnson and Shannon J. Lennon (eds). Appearance and Power. Oxford; N.Y.: Berg, 1999. Pp. 1-10.

Johnson S. The History of the Yorubas: From the Earliest Times to the Beginning of the British Protectorate. Lagos, C.M.C. (Nigeria): Bookshops, 1921.

Jones E.C. Empty Shoes // Shari Benstock and Suzanne Ferriss (eds). Footnotes: On Shoes. Brunswick; New Jersey; London: Rutgers University Press, 2001. Pp. 197–232.

Jones J. Coquettes and Grisettes: Women Buying and Selling in Ancient Regime Paris // Victoria De Grazia and Ellen Furlough (eds). The Sex of Things: Gender and Consumption in Historical Perspective. Berkeley; London: University of California Press, 1996. Pp. 25–53.

Kailu R.O.R. Leather Work in Oyo: Access to Material as a Factor in the Origin of an African Craft // African Notes. 1991. No. 15-1/2. Pp. 105–112.

Kalland A. Fishing Villages in Tokugawa Japan. Honolulu: University of Hawaii Press, 1995.

The Kano Chronicle // Herbert Richmond Palmer (ed.). Sudanese Memoirs: Being Mainly Translations of a Number of Arabic Manuscripts Relating to the Central and Western Sudan. Lagos: Printed by the Government Printer, 1928. Pp. 92-132.

Katz D. Just Do It: The Nike Spirit in the Corporate World. Holbrook, MA, Adams Media Corporation, 1994.

Kavaler-Adler S. The Creative Mystique: From Red Shoes Frenzy to Love and Creativity. N.Y.: Routledge, 1997.

Kern S. Anatomy and Destiny: A Cultural History of the Human Body. Indianapolis: Bobbs Merrill, 1975.

Kerr P., Pye G. Cherfas T„Gold M., Mulvihill M. The Crimean War. London: Boxtree, 1997.

Kilmer M.F. Greek Erotica on Attic Red-Figure Vases. London: Duckworth,1993.

Kipling R. The Complete Verse. London: Kyle Cathie, 2002.

Kitagawa Morisada. Morisada manko. Tokyo: Tokyodo shuppan, [c. 1840] 1992.

Kodansha. Enciclopedia del Giappone. Tokyo: Japan Society and Kodansha International, 1983.

Koizumi Kazuko. Dogu to kurashi no edo jidai. Tokyo: Yoshikawa kobunkan,1999.

Kotch J. The Pussy Posse // Time Out Special Issue, Lover Girls: From Lipstick Lesbians to Diesel Dykes. June 21–28, 1995. London: Time Out Magazine Limited, 1995. Pp. 28–31.

Kucha D. The Three-Piece Suit and Modern Masculinity: England 1550–1850. Berkeley; London: University of California Press, 2002.

Kybalova L., Herbenova O., Lamarova M. Enciclopedia Illustrata della Moda. Milan: Bruno Mondadori, 2002.

Labi K.A. Asante Kings of the Twentieth Century. Legon: Institute of African Studies, 2000.

Ladele T.A.A., O. Mustapha, I.A. Aworinde, O. Oyerinde, O. Oladapo. Akojopo Iwadii Ijinle Asa Yoruba (Collection of Research Findings on Yoruba Customs). Ibadan: Macmillan Publishers, 1986.

Lambert A., Badsey S. The War Correspondents: The Crimean War. Dover: Alan Sutton, 1994.

Lander R. Records of Captain Clapperton’s Last Expedition to Africa. London: Colburn and Bentley, 1830.

Lander R.L., Lander J. Niger Journal of Richard and John Lander. London: Routledge and Kegan Paul, 1965.

Langehough S. Symbol, Status and Shoes: The Graphics of the World at Our Feet 11 Akiko Busch (ed.). Design For Sport. N.Y.: Cooper-Hewitt National Design Museum, Smithsonian Institution, 1998.

Lapovsky Kennedy E., Davis M.D. Boots of Leather, Slippers of Gold: A History of a Lesbian Community. Middlesex: Penguin Books, 1993.

Laughran M. “Infecting Souls and Sickening Bodies”: Prostitution and the Question of the “Mai Francese” // Sixteenth-Century Venice. Unpublished paper, 2005.

Le Corbusier. The Decorative Art of Today. London: Architectural Press, 1987.

Ledger F.E. Put Your Foot Down. A Treatise on the History of Shoes. Melksham; Venton, 1985.

Lehmann U. Tigersprung: Fashion in Modernity. Cambridge, MA: MIT Press,2000.

Lemire B. Dress, Culture and Commerce: The English Clothing Trade before the Factory, 1660–1800. Basingstoke: Macmillan, 1997.

Levi Pisetzky R. Il Costume e la Moda nella Societa Italiana. Turin: Einaudi,1978.

Levi-Strauss C. The Two Faces of Red // Colors. Tokyo; Moma Kyoto: Mori Art Museum, 2004.

Lewin E., Leap W.L. Out in Theory: The Emergence of Lesbian and Gay Anthropology. Urbana; Chicago: University of Chicago Press, 2002.

Lewis R. Looking Good: The Lesbian Gaze and Fashion Imagery // Feminist Review. 1997. No. 55-1. Pp. 92-109.

Liber Grossus Antiquus Comunis Regii (Liber Pax Constantiae), ed. by Saverio Gatta. Florence: Deputazione di Storia Patria, 1962.

Limojon de Saint Disdier A.T. de. La Ville et le Republique de Venice. Paris: G. De Luyne, 1680.

Lipovetsky G. The Empire of Fashion: Dressing the Modern Democracy. Princeton: Princeton University Press, 1994.

Lipps O. Thanks for the Mammaries: The Rise and Fall of My Boobs // Marcelle Karp and Debbie Stoller (eds). The Bust Guide to the New Girl Order. N.Y.: Penguin Group, 1999.

Lloyd P.C. Osifakorede of Ijebu // Odu. 1960. No. 8. Pp. 59–64.

Lloyd P.C. Osifakorede of Ijebu // Philip D. Curtin (ed.). Africa Remembered: Narratives by West Africans from the Era of the Slave Trade. Madison, WI: University ofWisconsin Press, 1967. Pp. 217–288.

Lo Stato della Moda, Rapporto Periodico del Censis. Florence: Edifir, 1989.

Longford E. Wellington: Pillar of State. London: Weidenfeld & Nicholson, 1972.

Loos A. Spoken into the Void: Collected Essays 1897–1900. Cambridge, MA: MIT Press, 1982.

Luchet A. LArt Industriel a l’Exposition Universelle de 1867. Paris: Librairie Internationale, 1868.

Ludwig G., Molmenti P.G. Vittore Carpaccio. La Vita e le Opere. Milan: Tip. Umberto Alegretti, 1906.

Lymon Munson E. The Soldiers Foot and the Military Shoe. Fort Leavenworth, KS, US Army War Department, 1912.

Lyon T. Big Feet; or, How Cinderella’s Glass Slipper Got Smashed under the Heel of a Size Ten Doc Marten /1 Shari Benstock and Suzanne Ferriss (eds). Footnotes: On Shoes. New Brunswick; New Jersey; London: Rutgers University Press, 2001. Pp. 291–298.

Mackie E. Red Shoes and Bloody Stumps // Shari Benstock and Suzanne Ferriss (eds). Footnotes: On Shoes. New Brunswick; New Jersey; London: Rutgers University Press, 2001. Pp. 233–250.

Maestri Calzaturieri della Riviera del Brenta. Stra, 1992.

Magnuson A. Hell on Heels // Allure. September 1994.

Malabarba I. Ai Piedi di una Donna. Milan: Idealibri, 1991.

Maldonado T. Disegno Industriale: Un Riesame. Milan: Feltrinelli, 1976.

Malossi G. (ed.). La Saia Bianca; la Nascita della Moda Italiana Milan: Electa,1992.

Manuale di Calceologia per la Scuola Modellisti Calzaturieri della Riviera del Brenta. Fiesso d’Artico: Consorzio Centro Veneto Calzaturiero, 1991.

Mariacher G. LArte dei Calzolai a Venezia dal XIII al XVIII secolo //I Mestieri della Moda a Venezia dal XIII al XVIII Secolo. Catalogo della Mostra tenutasi a Venezia al Museo Correr giugno-settembre 1988. Venice: Edizioni del Cavallino, 1988. Pp. 31–37.

Marriot J. The Spatiality of the Poor in Eighteenth-Century London // Tim Hitchcock and Heather Shore (eds). The Streets of London. From the Great Fire to the Great Stink. London: Rivers Oram Press, 2003. Pp. 119–134.

Martin R. The Gay Factor in Fashion // Esquire Gentlemen. 1993.

Marx K. Capital. London, 1867.

Materials and Creativity. Florence, Slavatore Ferragamo Museum, 1997.

Matthews David A. Cutting a Figure: Tailoring, Technology and Social Identity in Nineteenth-Century Paris // Unpublished Ph.D. Thesis. Stanford University, 2002.

Matthews David A. Decorated Men: Fashioning the French Soldier, 1852–1914 11 Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2003. Vol. 7.1. Pp. 3-38.

Mattson H. Ivy League Stripper. N.Y.: Arcade Publishing, 1995.

May D.J. Journey in the Yoruba and Nupe Countries in 1858 // Journal of the Royal Geographical Society. 1860. No. 30. Pp. 212–233.

Maynard M. Fashioned from Penury: Dress as Cultural Practice in Colonial Australia. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

McClain J.L. Space, Power, Wealth and Status in Seventeenth-Century Osaka // James L. McClain and Wakita Osamu (eds). Osaka — The Merchants Capital of Early Modern Japan. Ithaca; N.Y.; London: Cornell University Press, 1999. Pp. 44–79.

McDowell C. Shoes. Fashion and Fantasy. N.Y.: Rizzolli, 1989.

McDowell C. Manolo Blahnik. N.Y.: HarperCollins, 2000.

McLaughlin N. Rock Fashion and Performativity // Stella Bruzzi and Pamela Church Gibson (eds). Fashion Cultures: Theories, Explorations and Analysis. London; N.Y.: Routledge, 2000. Pp. 264–285.

McNeil P. Norman Hartnell (1901–1979) // Robert Aldrich and Garry Woth-erspoon (eds). Who’s Who in Gay and Lesbian History. From Antiquity to World War II. Vol. 1. London; N.Y.: Routledge, 2001. P. 204.

McNeil P., Riello G. The Art and Science of Walking: Mobility, Gender and Footwear the Long Eighteenth Century 11 Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2005. Vol. 9.2. Pp. 175–204.

McNeil P. Fashion Victims: Class, Gender and Sexuality and the Macaroni, c. 1765–1780 // Ph.D. Thesis. University of Sydney, 1999.

McNeil P. Macaroni Masculinities // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2000. Vol. 4.4. Pp. 373–404.

McRobbie A. Shut up and Dance: Youth Culture and Changing Modes of Femininity 11 Angela McRobbie (ed.). Post Modernism and Popular Culture. London; N.Y.: Routledge, 1994.

Meijlan G.F. Japan. Amsterdam: W. Westerman & Zoon, 1830.

Meldini P. L’Economia della Ricostruzione // Omar Calabrese et al. (eds). Italia Moderna. Immagini e Storia di una Identita Nazionale. Guerra, Dopoguerra, Ricostruzione, Decollo. Milan: Electa, 1983–1985. Vol. III.

Mercier L.-S. Tableau de Paris. Paris, 1783.

Mercier L.-S. Le Nouveau de Paris. Paris, 1790.

Mercier L.-S. New Picture of Paris. London, 1800.

Merrick J. Commissioner Foucault, Inspecteur Noel, and the “Pederasts” of Paris, 1780–1783 // Journal of Social History. 1998. No. 32-2. Pp. 287–307.

Meyers J. Scott Fitzgerald. N.Y.: Harper Collins, 1994.

Michalski S. New Objectivity: Painting in Germany in the 1920s. Koln: Taschen,1990.

Mikhail E.H. Oscar Wilde. Interviews and Recollections. London: Macmillan,1979.

Milam J. Playful Constructions and Fragonards Swinging Scenes // Eighteenth-Century Studies. 2000. No. 33-4. Pp. 543–559.

Millson A.W. The Yoruba Country, West Africa // Proceedings of the Royal Geographical Society. 1891. No. 13–10. Pp. 577–559.

Moers E. The Dandy: Brummel to Beerbohm. London: Seeker & Warburg, 1960.

Molmenti PG. Storia di Venezia nella Vita Privata. Trieste: LINT, 1973.

Morlacchi A. Introduzione 11 Antonello Morlacchi, Giuseppe Bellotti (eds). L’lmpresa Galzaturiera. Progettazione, Tecnica e Organizzazione: Vol. I. La Proget-tazione. Trescore: Editrice San Marco, 1998.

Moritz C.P. Journeys of a German in England: a Walking Tour of England in 1782. London: Cape, [1782] 1965.

Morrow K.D. Greek Footwear and the Dating of Sculpture. Wisconsin; London: University of Wisconsin Press, 1985.

Moryson F. An Itinerary. [London] Glasgow: James Maclehose and Sons, [1617] 1905.

Mounfield P.R. Early Technological Innovation in the British Footwear Industry // Industrial Archaeological Review. 1977–1978. No. 2. Pp. 129–142.

Mr. X. The Cult of the High Heel // Photo Bits. March 25,1910.

Munson E. The Theory and Practice of Military Hygiene. London; Balliere: Tindall & Cox, 1901.

Muzzarelli M.G., Campanini A. (eds). Disciplinare il Lisso. La Legislazione Suntuaria in Italia e in Europa tra Medioevo ed Eta Moderna. Rome: Carocci Editore, 2003.

Muzzarelli M.G. Le Leggi Suntuarie // Carlo Marco Belfanti and Fabio Giusberti (eds). Storia d’ltalia. Annali 19. La MOda. Turin: Einaudi, 2003. Pp. 185–220.

Muzzarelli M.G. (ed.). La Legislazione Suntuaria. Secoli XIII–XVI. Emilia-Romagna; Rome: Pubblicazioni degi Archivi di Stato, 2002.

Muzzarelli M.G. Gli Inganni delle Apparenze. Disciplina di Vesti e Ornamenti alia Fine del Medioevo. Turin: Scriptorium, 1996.

Muzzarelli M.G. Guardaroba Medievale. Vesti e Societa dal XIII al XVI Secolo. Bologna: Il Mulino, 1999.

Myerly S. British Military Spectacle. Cambridge, MA: Cambridge University Press, 1996.

Nanaju ichi ban shokunin utaawase П Edokagaku koten sosho. Tokyo: Kyowa shuppan, 1977.

Nardi P. (ed.). Gay Masculinities. London: Sage Publications, 2000.

Newton H. Helmut Newton, introd. Karl Lagerfeld. N.Y.: Pantheon Books, 1987.

Nishiyama Matsunosuke et al. Edo gaku jiten. Tokyo: Kobundo, 1984.

Nitschke G. From Shinto to Ando-Studies in Architectural Anthropology in Japan. London: Academic Editions, 1993.

Nizer L. My Life in Court. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1961.

Nouvelle Encyclopedic des Arts et Metiers. Art de la Chaussure. Paris, no publisher, 1824.

Nuove Figure Professionali, Novi Formatori e Modelli Formativi nel Settore Calzaturiero Veneto. Stra: Politecnico Calzaturiero, 2004. Pp. 55–61.

Oakley J.H., Sinos R.H. The Wedding in Ancient Athens. Wisconsin; London: University of Wisconsin Press, 1993.

Oduyoye M. The Planting of Christianity in Yorubaland, 1842–1888. Ibadan: Daystar, 1963.

Ogborn M., Withers C.W.J. Introduction: Georgian Geographies? // Miles Og-born and Charles W.J. Withers (eds). Georgian Geographies: Essays on Space, Place and Landscape in the Eighteenth Century. Manchester; N.Y.: Manchester University Press, 2004. Pp. 1-23.

Ogborn M. Georgian Geographies? // Journal of Historical Geography. 1998. No. 24-2. Pp. 218–223.

Ogborn M. Spaces of Modernity. Londons Geographies, 1680–1780. N.Y.; London: Guilford Press, 1998.

Ogden D. Controlling Women’s Dress: Gynaikonomoi H L. Llewellyn-Jones (ed.). Women’s Dress in the Ancient Greek World. London; Swansea: Duckworth and the Classical Press of Wales. 2002. Pp. 203–225.

Ogunba O. Crowns and Okute at Idowa H Nigeria Magazine. 1964. No. 83.

Orme N. Medieval Children. New Haven; London: Yale University Press, 2001.

Orsi Landini R., Niccoli B. Moda a Firenze 1540–1580. Lo Stile di Eleonora di Toledo e le sua Influenza. Florence: Pagliai Polistampa and Fondazione Arte della Seta Lisio, 2005.

Ottaviani N., G.M. (eds). La Legislazione Suntuaria. Secoli XIII–XVI. Umbria; Rome: Pubblicazioni degli Archivi di Stato. Fonti XLIII, 2005.

Pampagnin V. La Riviera degli Scarpari. Storie di Uomini di Scarpe e di Lotte nella Riviera del Brenta e Dintorni. Venice: Centro Studi Ettore Luccini, 2000.

Parker R.G. Bodies, Pleasures and Passions: Sexual Culture in Contemporary Brazil. Boston: Beacon Press, 1991.

Parkins W. Introduction 11 Wendy Parkins (ed.). Fashioning the Body Politic. Oxford; N.Y.: Berg. 2002. Pp. 1-18.

Peiss K. Hope in a Jar: The Making of America’s Beauty Culture. N.Y.: Henry Holt, 1999.

Perkins Gilman Ch. The Dress of Women. A Critical Introduction to the Symbolism and Sociology of Clothing. Westport, CT: Greenwood Press, 2002.

Perrault Ch. Cinderella, or the Little Glass Slipper // Shari Benstock and Suzanne Ferriss (eds). Footnotes: On Shoes. New Brunswick, NJ; London: Rutgers University Press, 2001. Pp. 299–304.

Perrot Ph. Fashioning the Bourgeoisie: A History of Clothing in the Nineteenth Century, trans. Richard Bienvenu. Princeton: Princeton University Press, 1994.

Pertegato E. Tecniche di Lavorazione delle Calzature Rinascimentali // Dora Liscia Bemporad (ed.). Il Costume nell’Eta del Rinascimento. Florence: Edifir, 1988. Pp. 347–354.

Petsche J.E. The Steamboat Bertrand: History, Excavation, and Architecture. WashingtQ, DC: National Park Service, Us Department of the Interior, 1974.

Piponnier F., Mane P. Se Vetir au Moyen Age. Paris: Adam Biro, 1995.

Polhemus T. Street Style: From Sidewalk to Catwalk. London: Thames and Hudson, 1994.

Polidori Calamandrei E. Le Vesti delle Donne Fiorentine nel Quattrocento. Rome: Multigrafica, [1924] 1973.

Polignano E Maliarde e Cortigiane: Titoli per unaDamnatio. La Dame di Vittore Carpaccio // Venezia Cinquecento. 1992. No. 2. Pp. 5-23.

Pond J. The Foot and its Covering. London: Leather Trades Publisher, 1896.

Porter M. The Competitive Advantage of Nations. N.Y.: Macmillan Press, 1990.

Price J. A History of the Outcaste: Untouchability in Japan 11 George De Vos and Hiroshi Wagatsuma (eds). Japan’s Invisible Race — Caste in Culture and Personality. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1966.

Probert Ch. Shoes in Vogue since 1910. London: Thames and Hudson, 1981.

Proust M. The Guermantes Way II. London: Vintage, [1922] 1996.

Rabinbach A. The Human Motor: Energy, Fatigue, and the Origins of Modernity. Berkeley: University of California Press, 1992.

Radford R. Dangerous Liaisons: Art Fashion and Individualism // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 1998. Vol. 2.2. Pp. 151–164.

Ratouis A. Histoire de la Cordonnerie Precede de L’Histoire de la Chaussure Depuis les Temps Plus Recules Jusqu’en 1830. Paris, 1886.

Ratouis A. Theorie et Pratique de a Fabrication et du Commerce des Chaussures en 1865. Paris: Meaux, 1866.

Rauser A. Hair, Authenticity, and the Self-Made Macaroni // Eighteenth-Century Studies. 2004. No. 38-1. Pp. 101–117.

Reaves G. The Slip in the Ballet Slipper: Illusion and the Naked Foot 11 Shari Benstock and Suzanne Ferriss (eds). Footnotes: On Shoes. New Brunswick, NJ; London: Rutgers University Press, 2001. Pp. 251–271.

Redfern W.B. Royal and Historic Gloves and Shoes. London: Methuen 1904.

Rees J.F. The Art and Mystery of a Cordwainer, or, an Essay on the Principles and Practice of Boot and Shoe-making. London: Gale, Curtis and Fenner, 1813.

Rendell J. The Pursuit of Pleasure: Gender, Space and Architecture in Regency London. London: The Athlone Press, 2002.

Retif de la Bretonne N.A.E. Les Nuits de Paris, ou le Spectateur-nocturne. Paris: Club du Libraire, [1787] 1960.

Rexford N. The Speaking Shoe // Essex Institute Historical Collections. 1991. No. 127. Pp. 161–184.

Rexford N. Women’s Shoes in America, 1795–1930. Kent, OH: Kent State University, 2000.

Ribeiro A. Dress in Eighteenth-Century Europe, 1715–1789. London: Batsford,

1984.

Ribeiro A. Fashion in the Eighteenth Century: Some Anglo-French Comparisons 11 Textile History. 1991. No. 22-2. Pp. 329–345.

Ribeiro A. On Englishness in Dress // Christopher Breward, Becky Conekin and Caroline Cox (eds). The Englishness of English Dress. Oxford; N.Y.: Berg, 2002. Pp. 15–27.

Ricci S. EArtigianato della Moda // Gloria Fossi (ed.) La Grande Storia delTArti-gianato. Il Novecento. Florence: Giunti, 2003. Pp. 229–255.

Ricci S. (ed.). Ideas, Models, Inventions. Livorno: Sillabe, 2004.

Ricco J.P. The Logic of the Lure. Chicago; London: University of Chicago Press,2002.

Richardson W.H. Jr. The Boot and Shoe Manufacturers Assistant and Guide, Containing a Brief History of the Trade History of India-Rubber and Gutta-Percha and Their Application to the Manufacture of Boots and Shoes, etc. Boston: Higgins, Bradley & Dayton, 1858.

Richter G.M.A. Korai. Archaic Greek Maidens: A Study of the Development of the Kore Type in Greek Sculpture. London; N.Y.: Phaidon, 1968.

Riello G. La Chaussure a la Mode: Product Innovation and Marketing Strategies in Parisian and London Boot and Shoemaking in the Early Nineteenth Century // Textile History. 2003. No. 34-2. Pp. 107–133.

Riello G. A Foot in the Past: Producers, Consumers and Footwear in the Long Eighteenth Century. Oxford: Oxford University Press, 2006.

Riviere J. Womanliness as Masquerade // Victor Burgin (ed.). Formations of Fantasy London: Methuen, [1929] 1986. Pp. 35–44.

Robertson P. Guilty Pleasures: Feminist Camp from Mae West to Madonna. Durham, NC; London: Duke University Press, 1996.

Roche D. The People of Paris. An Essay in Popular Culture in the 18th century Leamington Spa: Berg, 1987.

Roche D. The Culture of Clothing. Dress and Fashion 11 Ancien Regime. Cambridge: Cambridge University Press, 1994.

Rodrigues J. Joao Rodrigues’s Account of Sixteenth-Century Japan. London: Hakluyt Society, 2001.

Rogers Little F. Sitting Pretty// Allure. 1994. Pp. 134–149.

Rolley K. Cutting a Dash: The Dress of Radclyffe Hall and Una Troubridge // Femonist Review. 1990. No. 35. Summer. Pp. 54–62.

Rolley K. Love, Desire and the Pursuit of the Whole //1 Juliet Ahs and Elizabeth Wilson (eds). Chic Thrills: A Fashion Reader. London: Pandora Press, 1992. Pp. 30–39.

Rolt J. On Moral Command. London: Clowes and Sons, 1842.

Rorrfano D. The Gondola as a Marker of Station in Venetian Society // Renaissance Studies. 1994. No. 8. Pp. 359–374.

Ross A. No Respect: Intellectuals and Popular Culture. N.Y; London: Routledge,1989.

Rossi W. The Sex of the Foot and Shoes. London: Routledge and Kegan Paul,1977.

Rousseau J.-J. Emile. London: J. Dent, [1762] 1993.

Roverato G. Dell’industria Calzaturiera in Riviera del Brenta ed Atri Saggi. Padua: Il Telaio, 2004.

Rubber Growers’ Association. Rubber and Footwear. London: Rubber Growers’ Association, 1926.

Ruggiero G. Binding Passions: Tales of Magic, Marriage and Power at the End of the Renaissance. N.Y.: Oxford University Press, 1993.

RuntingE.G.V. First Aid for Foot Troubles, with Special Reference to Battalion Chiropody. London: The Scientific Press, 1918.

Ruskin J. St. Mark’s Rest. The History of Venice Written for the Few Travellers Who Still Care for Her Monuments. Leipzig: Tauchnitz, 1910.

Russell W. Russell’s Despatches from the Crimea, 1854–1856. London: Andre Deutsch, 1966.

Sadler A.L. A Short History of Japanese Architecture. Rutland; Vermont; Tokyo: Charles E. Tuttle, 1941.

Saflund M.-L. The East Pediment of the Temple of Zeus at Olympia. A Recon-truction and Interpretation of its Composition. Goteborg: Paul Astrom Forlag, 1970.

Saguto D.A. The Wooden Shoe Peg and Pegged Construction in Footwear — Their Historiacal Origins // Chronicle of Early American Industry. 1984. No. 37. Pp. 5-10.

Sand G. The Story of My Life. N.Y.: Harper & Row, 1979.

Sanders J. (ed.). Stud: Architectures of Masculinity. N.Y.: Princeton Architectural Press, 1996.

Sasaku Yuzuri, De Vos G. A Traditional Urban Outcaste Community // George De Vos and Hiroshi Wagatsuma (eds). Japan’s Invisible Race — Caste in Culture and Personality. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1966.

Schaffer T. Fashioning Aestheticism by Aestheticizing Fashion: Wilde, Beer-bohm, and the Male Aesthetes’ Sartorial Codes // Victorian Literature and Culture. 2000. No. 28-1. Pp. 39–54.

Schapiro M. The Still Life as a Personal Object — A Note on Heidegger and Van Gogh’ in Donald Preziosi (ed.). The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford; N.Y.: Oxford University Press, [1968] 1998. Pp. 428–431.

Schmiechen J. Sweated Industries and Sweated Labour: The London Clothing Trades 1860–1914. London: Croom Helm, 1984.

School for Footwear Model Makers and Technicians. Stra: Centro Veneteo Cal-zaturiero, n.d.

Schuler C.M. The Courtesan in Art: Historical Fact or Modern Fantasy? // Womens Studies. 1991. No. 19-1. Pp. 209–222.

Scott J. Gender and the Politics of History. Berkeley: University of California Press, 1988.

Sedgwick E.K. The Epistemology of the Closet. Berkley: University of California Press, 1990.

Sei Shonagon. The Pillow Book of Sei Shonagon. N.Y.: Columbia University Press, 1991.

Seifuzoku. Tokyo: Yuzankaku, 1993.

Seigle C.S. Yoshiwara: The Glittering World of the Japanese Courtesan. Honolulu: University of Hawaii Press, 1993.

Seiki Kiyosei. The Art of Japanese Joinery. N.Y.; Tokyo: Weatherhill, 1977.

Selvatico P, Lazzari V. Guida Artistica e Storica di Venezia e delle Isole Circonvi-cine. Venice; Milan: P Ripamonti Carpano, 1852.

Semmelhack E. Icons of Elegance: The Most Influential hoe Designers of the 20th Century. Toronto: Bata Shoe Museum, 2005.

Sensfelder M. Histoire de la Cordonnerie. Paris, 1856.

Sewell Captain C.W., MC. A Resume on Weak and Tired Feet with Prescriptive Directions for Improving Function, Shape and Structure. London: C.W. Daniel, 1924.

Shaw T. A Note on Trade and the Tsoede Bronzes // West African Journal of Archeology. 1973. No. 3. Pp. 233–238.

Shawcross R. High Heels // Encyclopaedia of Clothing and Fashion, ed. by Valerie Steele. Detroit: Thoson Gale, 2005.

Shioda Tetsuo. Hakimono. Tokyo: Hosei daigaku shuppankyoku, 1973.

Shoe and Leather Lexicon: An Illustrated Glossary of Trade and Technical Terms Relating to Shoes, also Leather and Other Shoe Materials, and Allied Commodities, with Especial Reference to the Production, Distribution and Retail Merchandising of the Finished Article. Boston: Boot and Shoe Recorder Publishing Co., 1916.

Sigourney Mrs. L.H et al. The Young Lady’s Offering; or Gems of Prose and Poetry. Boston: Phillips, Sampson & Co, 1851.

Silverman K. Fragments of a Fashionable Discourse // Tania Modleski (ed.). Studies in Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture. Bloomington: Indiana University Press, 1986.

Sinfield A. The Wilde Century. Effeminacy, Oscar Wilde and the Queer Moment. London; N.Y.: Cassell, 1994.

Smith R.S. Kingdoms of the Yoruba. Ondon Methuen, 1969.

Smith T.C. The Japanese Village in the Seventeenth Century // Journal of Economic History. 1952. No. 12-1. Pp. 1-20.

Smollett T.G. Travels Through France and Italy. London: R. Baldwin, 1766.

Sokoll T. Essex Pauper Letters 1731–1837. London: The British Academy and Oxford University Press, 2001.

Sokosky M. Coup-d’Oeil sur les Imperfections de la Chaussure, et les Imcom-modite qui en Proviennent, Suivi de l’Examen d’un Procede… Paris: Didot, 1811.

Soldiers Companion. London, c. 1800.

Solnit R. Wanderlust: A History of Walking. N.Y.: Viking, 2000.

Sparke P. As Long as it’s Pink: The Sexual Politics of Taste. London: Pandora,1995.

Specter M. High-Heel Heaven // The New Yorker. March 20,2000.

Squicciarino N. Il Vestito Parla. Considerazioni Psicologiche sull’ Abbiglia-mento. Rome: Armando, 1986.

Steele V. Femme Fatale: Fashion and Visual Culture in Fin-de-siecle Paris // Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture. 2004. Vol. 8.3. Pp. 315–328.

Steele V. Paris Fashion. A Cultural History. N.Y.; Oxford: Oxford University Press, 1988.

Steel V. Fetish: Fashion, Sex and Power. N.Y.: Oxford University Press, 1996.

Steele V. Shoes: A Lexicon of Style. N.Y.: Rizzoli, 1999.

Stekel W. Sexual Abberations: The Phenomenon of Fetishism in Relation to Sex. N.Y.: Liveright, 1930.

Stobart J. Shopping Streets as Social Space: Leisure, Consumerism and Improvement in an Eighteenth-Century Country Town // Urban History. 1998. No. 25-1. Pp. 3-21.

Stobart J. Culture Versus Commerce: Societies and Spaces for Elites in Eighteenth-Century Liverpool // Journal of Historical Geography. 2002. No. 28-4. Pp. 471–485.

Stoller D. Untitled // Marcelle Karp and Debbie Stoller (eds). The Bust Guide to the New Grrl Order. N.Y.: Penguin Group, 1999.

Stoller R. Pain and Passion: A Psychoanalyst Explores the World of S&M. N.Y.: Plenum, 1991.

Stoller R. Sex and Gender: On the Development of Masculinity and Femininity. N.Y.: Science House, 1968.

Stott R. The Fabrication of the Late Victorian Femme Fatale. London: Macmillan Press, 1992.

Straub K. Sexual Suspects. Eighteenth-Century Players and Sexual Ideology. Princeton: Princeton University Press, 1992.

Summerville Ch. March of Death: Sir John Moore’s Retreat to Coruna, 1808–1809. London: Greenhill, 2003.

Swann J. Shoes. London: B.T. Batsford, 1982.

Swaysland E. Boot and Shoe Design and Manufacture. Northampton: Tebbutt,1905.

Takekoshi Y. The Economic Aspects of the Civilization of Japan. London: George & Unwin, 1930.

Templeton T. The OM Index // Observer Magazine. March 7,2004. P. 12.

Terajima Ryoan. Wankan sansei zue. Tokyo: Heibonsha, [1713] 1985–1991.

Tertullian. De Cultu Feminarium. Florence: Nardini, 1986.

The Art of Preserving the Feet; or, Practical Instructions for the Prevention and Cure of Corns, Bunnions, Callosities, Chilblains. Etc. London: Henry Colburn, 1818.

The Baboon A-la-Mode. A Satyr [sic] Against the French by a Gentleman. London: S. Malthus, 1704.

The English Satirical Print 1600–1832. Cambridge: Chadwyck-Healey, 1986.

The French Dancing-Master and the English Soldier: or, the Difference betwixt Fidling and Fighting, Displayed in a Dialogue Betwixt and Englishman and a Frenchman. London, 1666.

The Life of the Right Honorable Charles James Fox, Late Principal Secretary of State for Foreign Affairs… London: Albion Press, 1807.

The Town and Country Magazine. Vol. IV. May 1772.

Thompson E.P., Yeo E. (eds). The Unknown Mayhew: Selections from the Morning Chronicle 1849–1850. London: Merlin Press Reprints, [1852] 1971.

Thompson R.F. The Sign of the Divine King: Yoruba Bead-Embroidered Crowns with Veil and Bird Decorations // Douglas Fraser and Herbert M. Cole (eds). African Art and Leadership. Madison: University of Wisconsin Press, 1972. Pp. 227–260.

Thornton J.H. Brunel the Bootmaker // Journal of the British Boot and Sheoe Institution. 1969. No. 20-8. Pp. 170–174.

Thunberg C.P. Travels in Europe, Africa and Asia. London: Richardson, Corn-hill and Egerton, 1810.

Tickle M. (producer). The Running Shoe — Symbol of Our Time // The Sports Factor, ABC Radio National. December 27,2002 (transcript).

Timmons T.E. Habiti Antichi et Moderni di Tutto il Mondo and the “Myth of Venice” // Athanor. 1997. No. 15. Pp. 28–33.

Todd E.W. The “New Woman” Revised: Painting and Gender Politics on Fourteenth Street. Berkeley: University of California Press, 1993.

Torres J. The Marikina ShoeMuseum // Unpublished paper. 2004.

Tosi Brandi E. Abbigliamento e Societa a Rimini nel XV Secolo. Rimini: Panoz-zo, 2000.

Trasko M. Heavenly Soles: Extraordinary Twentieth Century Shoes. N.Y.: Abbeville Press, 1989.

Trollope F. Domestic Manners of the Americans. N.Y.: Alfred A. Knopf, [1832] 1949.

Troy N. J. Modernism and the Decorative Arts in France: Art Nouveau to Le Corbusier. New Haven: Yale University Press, 1991.

Turner G.T. Sodom on the Hudson // NYCSEX: How New York City Transformed Sex in America. London: Scala, 2002.

Turner M.W. Backward Glances: Cruising the Queer Streets of New York and London. London: Reaktion Books, 2003.

Tzara T. Concerning a Certain Automatism of Taste // Pontus Hulten (ed.). The Surrealists Look at Art. Venice: CA, Lapis Press, [1933] 1990. Pp. 201–213.

Urbani De Gheltoff G.M. Di una Singolare Calzatura gia Usata dalle Donne Veneziane. Venice: Tip. M. Fontana, 1882.

Usman Y.B. Some Aspects of the External Relations of Katsina before 1804 // Savanna. 1972. No. 1–2. Pp. 175–197.

Vanderbilt T. The Sneaker Book: Anatomy of an Industry and an Icon. N.Y.: New Press, 1998.

Varaldo R. (ed.). Il Sistema delle Imprese Calzaturiere. Turin: Giappichelli, 1988.

Varnedoe K., Gopnik A. High and Low: Modern Art and Popular Culture. N.Y.: Harry N. Abrams, 1990.

VaughanW. An Essay Philosophical and Medical Concerning Modern Clothing. London: Robinsons, 1972.

Veblen Th. The Theory of the Leisure Class. N.Y.: Modern Library, [1899] 2001.

Vecellio C. Degli Habiti Antichi et Moderni di Diverse Parti el Mondo. Venice: Damian Zenaro, 1590.

Vianello A. EArtedei Calegheri e Zavateri di Venezia tra XVII e XVIII Secolo. Venice: Instituto Veneto di Scienze Lettere ed Arti, 1993.

Vianello A. La Storia della Calzatura in Italia // Carlo Marco Belfanti and Fabio Giusberti (eds). Storia d’ltalia, Annali 19: La Moda Turin. Einaudi, 2003. Pp. 627–666.

Vidal-Naquet P The Black Hunter. Forms of Thought and Forms of Society in the Greek World. Baltimore; London: John Hopkins University Press, 1986.

Vigarello G. Concepts of Cleanliness. Changing Attitudes in France since the Middle Ages. Cambridge: Cambridge University Press, 1988.

von Krafft-Ebing R. Pscyhopathia Sexualis with Especial Reference to the Antipathic Sexual Instinct: A Medico-Forensic Study. N.Y.: Physicians and Surgeons Book Company, [1886] 1906 and 1934.

von la Roche S Sophie in London. Being the Diary of Sophie v. la Roche. London: J. Cape, [1786] 1933.

Wade C. Panty Raid and Other Stories of Transvestism and Female Impersonation. N.Y.: Selbee, 1963.

Waldrep Sh. (ed.). The Seventies: The Age of Glitter in Popular Culture. N.Y.; London: Routledge, 2000.

Warner M. (ed.). Fear of a Queer Planet. Minneapolis; London: University of Minnesota Press, 1993.

Wass B.M. Yoruba Dress: A Systematic Case Study of Five Generations of a Lagos Family // Ph.D. Thesis. Michigan State University, 1975.

Webb-Johnson C. The Soldiers’ Feet and Footgear. Calcutta: Thacker, Spink & Co., 1915.

Weeks J., Porter K. (eds). Between the Acts: Lives of Homosexual Men, 1885–1967. London: Rivers Oram Press, 1998.

Wellesley G., Steegmann J. The Iconography of the First Duke of Wellington. London: J.M Dent & Sons, 1935.

Wells H.G. This Misery of Boots. London: The Fabian Society, 1907.

Whitlock G. “Everything is Out of Place”: Radclyffe Hall and the Lesbian Literary Tradition // Feminist Studies. 1987. No. 13-3. Pp. 555–582.

Whole Art of Dress, Or, The Road to Elegance and Fashion [by a Cavalry Officer]. London: Effingham Wilson, 1830.

Wigley M. White Walls, Designer Dresses: The Fashioning of Modern Architecture. Cambridge, MA: MIT Press 1995.

Willett F. Ife in the History of West African Sculpture. London: Thames and Hudson, 1967.

Wilcox R.T. The Mode in Footwear. N.Y.: Scribners, 1948.

Wilson E. Adorned in Dreams: Fashion & Modernity. London: Virago, 1985.

Wilsn E. Deviant Dress // Feminist Review. 1990. No. 35. Summer. Pp. 67–74.

Wilson E. A History of Shoe Fashions: A Study of Shoe Design in Relation to Costume for Shoe Designers… London: Pitman, 1969.

Wilson G. Boot-licking Slave, n.p., n.d.

Whitford J. Trading Life in Western and Central Africa. London: Cass, 1877.

Wollstonecraft M. A Vindication of the Rights of Women. London: Penguin Books, [1792] 2004.

Wright L. Objectifying Gender: The Stiletto Heel // Judy Artfield and Pat Kirk-ham (eds). A View from the Interior. Feminism, Women and Design. London: The Womens Press, 1989. Pp. 7-19.

Wright Th. The Romance of the Shoe. London: C.J Farncombe & Son, 1922.

Wullschlager J. Hans Christian Andersen: The Life of a Storyteller. London: Penguin, 2000.

Yamakawa Kikue. Women of the Mito Domain — Recollections of Samurai Family Life. Tokyo: Tokyo University Press, 1992.

Yamamoto T. Hagakure: The Book of the Samurai Tokyo, Kodansha International, 2002.

Yanagita K. Meiji taisho shiseiron hen. Tokyo: Heibonsha, 1967.

Yasumi Ryoan. Ryokoyojinshu. Tokyo: Yasaka shobo, [1810] 2001.

Zaeharie I. Surgical and Practical Observations on the Diseases of the Human Foot. London: Adams Brothers, [1844] 1876.

Zakim M. Sartorial Ideologies: From Homespun to Ready-Made // American Historic Review. 2001. No. 106-5. Pp. 1553–1586.

Zakim M. Ready-Made Democracy. A History of Mens Dress in the American Republic, 1760–1860. Chicago; London: University of Chicago Press, 2003.

Интернет-ресурсы

5th Dimension (новости из мира обуви, новинки, отзывы, редкие модели) — www.5th-dimension.info/forum/

J. Chiapella. Red Shoe Diary И Metro (San Jose, CA). October 18–24, 2001 — www.metroactive.com/papers/metro/10.18.01/arts-0142.html

Concealed Garments Project, University of Southampton Textile Conservation Centre — www.concealedgarments.org

Heraty V.L. The Red Shoes Club // Ta Da! International — www.sixdegreesofsuccess. com/redshoes/index. htm

Mississippi John Hurt Richland’s Woman Blues, c. 1920s — blueslyrics.tripod. com/artistswithsongs/Mississippi_john_hurt_3.htm

Hersholt. The Snow Queen — www.andersen,sdu.dk/vaerk/hersholt/TheSnow-Queen_e.html

Marilyn Monroe Collection — www.marilynmonroecollection.com/Flash/Chris-ties.htm

Рукописные и архивные материалы

Imperial War Museum Manuscript 02/43/1. Stevens. Private Richard E.P. Diary and Letters.

John Piggot. Outfitters Catalogue. London, 1907 [копия хранится в Museum of London Ephemera Collection],

Moses E. Fashion’s Favourite or The Mart of the Many. London, 1847 [копия хранится в Museum of London Ephemera Collection].

Примечания

1

В переводе с латыни — «общая информация», «пустяки». (Прим. пер.)

2

Возможен двоякий перевод этого заглавия — либо «Анекдоты Криспина» (как мы уже знаем, св. Криспин — небесный покровитель обувщиков), либо «Байки башмачника». (Прим. пер.)

3

Имеется в виду цикл газетных репортажей, сделанных Генри Мейхью в 1840-х годах, которые впоследствии легли в основу книги «Труженики Лондона и лондонская беднота» (London Labour and the London Poor). (Прим. пер.)

4

В буквальном переводе — «девичья власть»; выражение, ставшее устойчивым во второй половине 1990-х годов благодаря музыкальной поп-культуре; может употребляться как синоним «третьей волны феминизма». (Прим. пер.)

5

В данном контексте — «необходимое условие» — фр. (Прим. пер.)

6

В ставших каноническими русских переводах Н. Гнедича и В. Жуковского эти строки звучат следующим образом: «К светлым ногам привязала красы велелепной плесницы…» («Илиада», 14.182), «Кончив, она привязала к ногам золотые подошвы, И Амброзиальные, всюду ее над водой и над твердым И Лоном земли беспредельный легким носящие ветром…» («Одиссея», 1.94-6). (Прим. пер.)

7

В переводе Н. Гнедича указанные строки (см. примечания автора) звучат так: «…воссел он и мягким оделся хитоном, И Новым, прекрасным, и сверху набросил широкую ризу; // К белым ногам привязал прекрасного вида плесницы, И Сверху рамен перекинул блистательный меч среброгвоздный…» («Илиада», 2.42-5); «Встал Атрейон и с поспешностью перси одеял хитоном; И К белым ногам привязал красивого вида плесницы; И Сверху покрылся великого льва окровавленной кожей, И Рыжей, огромной, от выи до пят, и копьем ополчился» («Илиада», 10.21-4). (Прим. пер.)

8

Проявления житейской суетности и тщеславия — лат. (Прим. пер.)

9

Listati (ит.) — «с окантовкой», «отделанные кантом». (Прим. пер.)

10

В буквальном переводе с ит. — городской совет. (Прим. пер.)

11

В буквальном переводе — «плоский», «ровный» и т. п. (Прим. пер.)

12

В буквальном переводе с итальянского — «ходули». (Прим. пер.)

13

И само слово poulaine во французском языке также обозначает корабельный гальюн — свес носовой части парусного судна, где устанавливали носовое украшение. (Прим. пер.)

14

Согласно версии историков, во время битвы при Земпахе (9 июля 1386 года) швейцарское ополчение, состоявшее не только из крестьян, численностью значительно превосходило отряд австрийских рыцарей, хотя его вооружение и экипировка действительно были достаточно примитивными. (Прим. пер.)

15

В переводе с ит. — сапоги. (Прим. пер.)

16

Cause celebre — английская идиома, заимствованная из старофранцузского языка; обозначает некий общеизвестный факт противоречивого свойства, вокруг которого на протяжении долгого времени ведутся ожесточенные споры. (Прим. пер.)

17

Слово «mule» в значении «домашняя туфля без задника» существует и в современном английском языке. (Прим. пер.)

18

Авторы благодарят Софи Уайт и участников конференции CHODA в Институте Курто (Courtauld Institute), где в июле 2004 года была представлена на суд коллег предыдущая версия этой главы. Также мы благодарим анонимных рецензентов журнала Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture за их замечания и пожелания. Границы «долгого XVIII века», принятые в западной историографии — 1660–1830 годы. (Прим. пер.)

19

Перев. С. Силаковой.

20

Декоративные сады и парки также назывались pleasure gardens — «садами удовольствия». (Прим. пер.)

21

Французский журнал, выходивший под этим названием в 1672–1674 годах. С 1677 по 1724 год выходил под названием Nouveau Mercure Galant. (Прим. пер.)

22

Георг II — король Великобритании из династии Ганноверов, правивший в 1727–1760 годах. (Прим. пер.)

23

Старый режим (фр. ancien-regime) — французский монархический строй, противопоставляемый революции 1789 года. (Прим. пер.)

24

Кличку «макарони» британцы дали своим соотечественникам, подражавшим континентальной моде. (Прим. пер.)

25

Beau (фр. и англ.) — красавец, франт, законодатель мод, ср. прозвище знаменитого английского денди Браммелла — Beau («Бо») Brummel. (Прим. пер.)

26

Блеск (фр.).

27

Toilette (фр.) — изначально помещение, где наряжались и накладывали макияж. (Прим. пер.}

28

Хироподия (или — амер. — подиатрия) — дополнительная специализация в области медицины, занимающаяся изучением и лечением заболеваний стопы и голени (в частности, лечением плоскостопия, растяжений, мозолей, деформации ногтей). (Прим. пер.)

29

76,2 см. (Прим. пер.)

30

91,44 м, что соответствует скорости чуть менее 5,5 км/ч. (Прим. пер.)

31

Подология — еще одно название хироподии. (Прим. пер.)

32

Настоящее имя художника-карикатуриста, подписывавшего свои работы Пол Прай, — Уильям Хит. В качестве псевдонима он заимствовал имя главного героя одноименной пьесы Джона Пула, которое со временем стало нарицательным в английском языке и сегодня используется в значении «не в меру любопытный человек», «человек, всюду сующий нос». (Прим. пер.)

33

Томми (Томми Аткинс) — собирательное прозвище, закрепившееся за рядовыми Британской армии еще в XIX веке, но ставшее особенно популярным в годы Первой мировой войны. (Прим. пер.)

34

Бесполезное усилие — англ. Однако буквально английское слово bootless можно перевести как «без ботинок».

35

В оригинале — dressing slippers.

36

В английском варианте — «pumps».

37

Британский телесериал 1992–1996 годов. В 2009 году часть серий была показана на канале MTV-Россия под названием «Еще по одной». (Прим. пер.)

38

Помимо основного литературного значения «причудливый» и экспрессивно окрашенного «с приветом», английское слово «kinky» также имеет табуированное значение «гомосексуальный». (Прим. пер.)

39

Стразы, или декоративные кристаллы. (Прим. пер.)

40

Хроматизм Шанель (фр.). (Прим. пер.)

Комментарии

1

См.: Bilger. Sole Survivor.

2

Венди Паркинс полагает, что «при определенных условиях одежда — это своего рода тренировка для тела». Parkins. Introduction. Р. 5.

3

См.: Johnson and Lennon. Introduction. P. 2; Barnes and Eicher. Introduction. P. 1.

4

Perkins Gilman. Dress of Women. P. 46.

5

Solnit. Wanderlust, по всему тексту.

6

Jones. Empty Shoes.

7

Sokoll. Essex Pauper Letters. P. 152.

8

Badouin. De Calceo Antiquo.

9

Gay. Trivia; Mercier. Tableau; Mercier. Nouveau; RetifF de la Bretonne. Nuits de Paris.

10

Goldsmith. History of Little Goody Two-Shoes.

11

См.: Ш. Перро «Золушка» и Г.Х. Андерсен «Красные башмаки».

12

См.: Дидро и Д’Аламбер. Энциклопедия; Garsault. Art du Cordonnier.

13

У Гарсаля на его литературном поприще нашлись последователи и в XIX столетии — Джон Риз и французские обувщики (отец и сын) Франку. См.: Rees. Art and Mystery of a Cordwainer; Francou and Francou. Art du Bother.

14

Andry de Bois-Regard. Orthopedia; Sokosky. Cope-d’Oeil sur les Imperfections de la Chaussure; The Art of Preserving the Feet; Camper. Abhandlung uber die beste Form der Schuhe. Книга Кам-пера впервые была переведена на английский язык в 1861 году как приложение к другому значимому литературному труду, посвященному истории обуви, автором которого был Джеймс Доуи. См.: Dowie. Foot and Its Covering.

15

Crispin Anecdotes. Традиция литературного анекдота возродилась в XX веке, когда Томас Райт в 1922 году опубликовал книгу «The Romance of the Shoe», в которой биографии известных обувщиков (оказавшихся «по совместительству» поэтами и сочинителями) переплетаются с историей британского обувного дела в его кустарной и промышленной ипостасях.

16

Brown. Sixty Years’ Gleanings from Life’s Harvest.

17

Devlin. Boot and shoe Trade of France; Devlin. Shoemaker (Part 1); Devlin. Shoemaker. The Guide to Trade (Part 2); Devlin. Critica Crispiana; Devlin. Contract Reform.

18

Thompson and Yeo (eds). Unknown Mayhew.

19

Hall. Book of the Feet.

20

Hall. History and Manufacture of Boots and Shoes.

21

Horlock. A Few Words to Journeymen Shoemakers; Sensfelder. Histoire de la Cordonnerie; Ratouis. Theorie et Pratique de la Fabrication et du Commerce des Chaussures; Ratouis. Histoire de la Cordonnerie.

22

Greig. Ladies’ Old-fashioned Shoes; Greig. Ladies’ Dress Shoes. Есть еще одна любопытная книга об обуви, относящаяся к началу XX века, — Redfern. Royal and Historic Gloves and Shoes.

23

The Boot and Shoe Collection at Northampton Art Gallery: www.northampton.gov.uk/site/scripts/ documents_info.php?categoryID=1482&documentID=142.

24

Musee International de la Chaussure — Romans: www.villeromans.com/rubricue.phpf3id_ rubricue=64.

25

Bata Shoe Museum: www.batashoemuseum.ca/.

26

Deutsches Ledermuseum: www.ledermuseum.de/index.html.

27

Museo del Calzado: www.sho.es/museo/.

28

Ferragamo Museum: www.museoferragamo.it/.

29

Museo della Calzatura Bertolini di Vigevano: www.comune.vigevano.pv.it/culturali/calzaturna.html.

Также см.: Dalla Parte della Scarpa.

Museo della Calzatura of the A.C.Ri.B.: www.acrib.it/.

Однако самым поразительным среди всех, пожалуй, можно назвать Marikina Shoe Museum, находящийся в десяти милях к югу от столицы Филиппин Манилы, в его коллекции хранятся 3 тысячи пар обуви, некогда принадлежавшие Имельде Маркос. К сожалению, недавно этот музей закрылся (Torres. Marikina Shoe Museum).

30

Wilson. History of Shoe Fashions; Brook. Footwear; Swann. Shoes; Ledger. Put your Foot Down; Swann. Shoemaking; Grew and Neergaard. Shoes; Swann. History of Footwear.

31

Rossi. Sex of the Foot; Steele. Fetish; Fontana. 100 Anni di Industria Calzaturiera; Steele. Shoes; McDowel. Manolo Blahnik; Benstock and Ferris. Footnotes; Bossan. Art of the Shoe; Cox. Stiletto.

32

Термин «классическая эпоха» используется в основном для обозначения исторического периода, ограниченного 500 и 330 годами до н. э. Именно к этому времени относится большинство литературных источников и наглядных примеров, на которые я буду ссылаться в этой статье. В классическую эпоху «Греция» состояла из нескольких сотен независимых городов-государств, среди которых особо выделялись Афины, где культурная жизнь протекала наиболее бурно. Большая часть литературных и визуальных изображений обуви связана именно с афинским культурным наследием. Есть основания полагать, что обувь, а также связанные с ней обычаи и символизм испытывали сильное «афинское влияние» на территории всей Греции.

33

Статья А.А. Брайанта, написанная еще в 1899 году, до сих пор представляет собой бесценный каталог связанных с обувью терминов и понятий, встречающихся в древнегреческой литературе; кроме того, в ней даны пояснения контекста, в котором упоминается тот или иной термин. См.: Bryant. Greek Shoes.

В изданной в 1985 году книге Катарин Морроу приводится подробный хронологический анализ прослеживающихся при изучении античной скульптуры стилистических изменений, которым была подвержена обувь. См.: Morrow. Greek Footwear.

34

Несколько деревянных подметок и несколько железных ободков, которыми подбивали такие подметки, были найдены при раскопках в захоронениях, датированных VI–V веками до н. э.

35

Упоминания конкретных примеров в этой главе будут сопровождаться примечаниями с указанием города, где хранится коллекция (или города и названия музея, если таковых в этом городе несколько), и каталожного номера. Лучший источник более подробной информации по этой теме — Beazley Archive: www.beazley.ox.ac.uk. Если изображение можно найти среди иллюстраций в книге Kilmer. Greek Erotica, это также будет отмечено в примечании.

36

Платон. Пир (Plato. Symposium. 174А).

37

Ксенофонт. Лакедемонская конституция (Xenophon. Constitution of the Lacedaimonias. 2.3).

38

Тем не менее, судя по некоторым источникам, Спарта даже поставляла в сопредельные государства «лаконики» (lakonikai) — крепкую, качественную обувь (обычно красного цвета). См. комедию Аристофана «Осы» (Aristophanes. Wasps. Рр. 1158–1162), где афинянин, которого принудили надеть «лаконики», сетует на то, что его заставили ступить на вражескую платформу.

39

Платон. Государство (Plato. Republic. 369D).

40

Платон. Пир (Plato. Symposium. 221Е).

41

Лисий. Речи (Lysias. Speeches. 24.20).

42

Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях великих философов (Diogenes Laertius. Lives of the Philosophers. 2.122).

43

Bryant. Greek Shoes. P. 72.

44

Ксенофонт. Hellenica (Xenophon. Hellenica. 2.3.31).

45

Ксенофонт. О воспитании Кира (Xenophon. The Education of Cyrus. 8.2.5).

46

Геродот. История (Herodotus. Histories. 1.155).

47

Аристофан. Женщины на празднике Фесмофорий (Aristophanes. Women Celebrating the Thesmophoria. Pp. 253–268).

48

Аристофан. Женщины в народном собрании (Aristophanes. Women in the Assembly. Pp. 74–75, 319, 345, 508).

49

Pollux. Vocabulary. 7.86, 7.92.

50

Демосфен. Против Конона (Demosthenes. Against Conon. 54.34).

51

Фукидид. История (Thucydides. Histories. 1.6).

52

Аристофан. Всадники (Aristophanes. Knights. Pp. 319–321).

53

Oxford. 1967.305. Также см.: Kilmer. Greek Erotica. R545.

54

Homer. Iliad. 14.186; Odyssey. 1.96.

55

Homer. Iliad. 2.42-6, 10.21-4.

56

Эсхил. Агамемнон. С. 935–939 (Aeschylus. Agamemnon. Pp. 944–946).

57

Iamblichus. Protrepticus. P. 21.

58

См., к примеру: Munich 2646 и Florence 3949.

59

См.: Berlin 2286 и Florence 73749.

60

Cm.: Wurzburg 490, side A; Florence PD266, side A; New York, Metropolitan Museum of Art, 96.18.131, side A; Vienna 2150, side B.

61

Например, см.: Athens, NAM 1659; Boston 95.1402; New York, Metropolitan Museum of Art 19.192.86; London, British Museum E774; Petersburg, Hermitage 179. Также см.: Oakley and Sinos, Wedding in Ancient Athens, 67 (figs. 30, 31), 68 (fig. 35), 76 (fig. 44).

62

Saflund. East Pediment. P. 87 (fig. 42). Pp. 105–107.

63

Burkert. Lore and Science. Pp. 172, 177–178; Ogden. Controlling Womens Dress. P. 214.

64

Callimachus. Hymns. 6.124-5.

65

Morrow. Greek Footwear. Pp. 3-22, 185–188.

66

Cm.: www.elsevie.gr/ElsevieHomeEN/services/history.

67

Chrysostom. Homily. VIII on I Timothy.

68

Cm.: Richter. Korai, ил. 364-5, 375-6.

69

Xenophon. Treatise on Household Management. 10.2.

70

Аристофан. Лисистрата (Aristophanes. Lysistrata. Pp. 42–48).

71

Аристофан. Лисистрата (Aristophanes. Lysistrata. Рр. 414–419).

72

Athenaeus. Banquet of the Sages. 568a.

73

Климент Александрийский. Педагог (Clement of Alexandria. Paedagogus. 2.11.116). Терракотовая ваза в форме сандалии, на подошве которой написано «Следуй», была найдена также в Нижнем Египте, ее датируют II веком до н. э. (греко-романский период). См.: Elderkin. Него on a Sandal. Р. 385.

74

См., к примеру: Paris, Louvre G13; Orvieto 585; Florence 3921; Milan A8037. Также см.: Kilmer. Greek Erotica R156A, R486B, R518B (ii), R530, а также утраченную чашу, изображенную на иллюстрациях R490A и R490B.

75

Обувь, снятая рядом с ванной: см. Munich 2411, Syracuse 20065, Paris, Louvre G291, а также Kilmer, Greek Erotica R454 I. Обувь, стоящая у ложа, предназначенного для любовных утех: см.: London, British Museum Е68 (Greek Erotica R514B), Paris, Louvre G81 (Greek Erotica R495), Florence 73749 (Greek Erotica R493A, R493B), Boston 95.61 (Greek Erotica R223A).

76

Cm:. Paris, Louvre G549, L60.

77

Berlin (East) 2272, а также Kilmer, Greek Erotica R77.

78

Cm.: Amelung. Rito. Pp. 115–135; Brelich. Monosandales. Pp. 469–489; Deonna. Monokrepides. Pp. 50–72; Edmunds. Thucydides. Pp. 71–75.

79

Пиндар. Пифийские оды (Pindar. Pythian Odes. 4.75–77, 96).

80

Фукидид. История (Thucydides. Histories. 3.22).

81

Cm.: Gazda (ed.). Villa of the Mysteries, цветная иллюстрация I.

82

Vidal-Naquet. Black Hunter. Pp. 64, 69–70.

83

См.: Orme. Medieval Children, особ. pp. 73–75.

84

Плодотворный анализ связанных с обувью археологических находок представлен в работе: Grew and Neergard. Shoes and Pattens.

85

Fiorentioni Capitani and Ricci. Considerazioni sullAbbigliamento. P. 53.

86

Muzzarelli. Guardaroba Medievale. Pp. 192–204.

87

Mariacher. LArte dei Calzolai a Venezia. P. 36.

88

«Sfiorano la terra solo con la punta dei piedi quando indossano le scarpe allungate sulle punte». Eiximenis. Estetica Medievale. P. 73.

89

Eiximenis. Estetica Medievale. P. 73.

90

Vianello. Storia Sociale della Calzatura. Pp. 627–634.

91

Muzzarelli. Le Leggi Suntuarie.

92

Muzzarelli and Campanili (eds). Disciplinare il Lusso.

93

Muzzarelli (ed.). La Legislazione Suntuaria.

94

Ibid. P. 214.

95

Ibid. P. 409.

96

Ibid. P. 131. Закон обязывал производителей платить такой же штраф, как и пойманных «с поличным» щеголей, чтобы избавить их от искушения гнаться в обход правил за дополнительной прибылью.

97

Ottavini and Maria (eds). La Legislazione Suntuaria. P. 182.

98

«Di drappo con passamano di seta о filosello del medesimo colore senza alcun altro ornamento». Ottavini and Maria (eds). La Legislazione Suntuaria. P. 194.

99

Muzzarelli (ed.). La Legislazione Suntuaria. Pp. 329–330.

100

Ibid. Pp. 333, 335.

101

Polidori Calamandrei. Le Vesti delle Donne. P. 96.

102

Аналогичным образом в 1313 году обувщики города Реджио-Эмилия обратились к городскому голове (Capitano del Popolo) с просьбой утвердить конкретную модель, которая служила бы образцом для всей изготавливаемой в городи обуви, сделать ее макет в натуральную величину и выставить на всеобщее обозрение в публичном месте, где его сможет увидеть каждый житель города. См.: Liber Grossus Antiquus Comunis Regii. Pp. vi, 157–159.

103

Ottavini and Maria (eds). La Legislazione Suntuaria. P. 832.

104

«Fuit reformatum quod unicuique liceat portare planellas ad sui libitum quo ad altitudinem». Ottavini and Maria (eds). La Legislazione Suntuaria. P. 1075.

105

Butazzi. Un Paio di Pianelle.

106

Ibid. P. 340.

107

Kodansha. Encidopedia del Giappone.

108

Orsi Landini and Niccoli. Moda a Firenze 1540–1580. Pp. 143–145.

109

Levi Pisetzky. Storia del Costume. Pp. ii, 282–283.

110

Vianello. Storia Sociale della Calzatura. P. 644.

111

Castiglione. Il Libro del Cortegiano, 1.1, XL. P. 88.

112

Tertullian. De Cultu Feminarum. В английском переводе см.: www.tertullian.org/works/de_cultu_ feminarum.htm.

113

«Gloria in vestimenti, in pianelle alte, in rete, in gabioti, in capilli, in annele… e alye vanita». Biblio-teca Comunale Ariostea. Ferrara, S. 15 III 9: Bernardino da Feltre (attributed), «Confessione Gene-rale Molto Utilissima».

114

«Facto ornamenti de donna vani come e la coda, scarpe rossi, pani frapati e rechamati». Bellotti (ed.). Interrogatorio Volgare Compendioso et Copioso. P. 161.

115

Исключение делалось для предметов обуви, являвшихся «атрибутами власти». Например, в Венеции, где элегантность ценилась выше нравственных добродетелей, туфли дожа были красными: впоследствии этот обычай был перенят многими европейскими монархами и высокопоставленными вельможами.

116

L. Pisetzky. Storia del Costume. P. 171.

117

Piponnier and Mane. Se Vetir au Moyen Age. P. 87.

118

Burgelin. Abbigliamento.

119

«Portare calighe da soldato, massimamente se lunghe, spettando questa maniera di calzari princi-palmente ed esdusivamente agli uomini. Posto pure che le calighe non fossero troppo lunghe, non per questo si possono concedere alle donne calzare militareschi per ornamento delle tibie, giacche… le donne devono mostrare maggiore umilta ed onesta degli uomini». Giovanni da Capestrano. Degli Ornamenti. P. 63.

120

Giovanni da Capestrano. Degli Ornamenti. P. 66.

121

L. Pisetzky. Storia del Costume. Pp. ii, 145–146.

122

Kybalova, Herbenova and Lamarova. Encidopedia Illustrata della Moda. P. 116.

123

Ibid.

124

Другим важнейшим сырьем для обувного производства был текстиль. К числу наиболее дорогих относились туфли, украшенные вышивкой и отделанные или подбитые роскошной тканью.

125

Archivio di Stato di Bologna, reg. perg. 11c: «Callegari, Statuti 1340–1346».

126

Tosi Brandi. Abbigliamento e Societa. Pp. 119–123.

127

Grew and Neergard. Shoes and Pattens. P. 102.

128

Ibsl Brandi. Abblgliamento e Sodeta. P. 121.

129

Albertani. Lo Statuto di Bolzano del 1437. P. 84.

130

Levi Pisetzky. Storia del Costume. PP. ii, 375.

131

«Vel aliqui facientes vel vendentes scarpas vel calzarios».

132

Согласно средневековой монетарной системе сольди являлись разменной монетой по отношению к лире. В свою очередь, один сольдо был равен двенадцати денариям.

133

Levi Pisetzky. Storia del Costume. Pp. ii, 487.

134

Pertegato. Tecniche di Lavorazione. Pp. 347–354.

135

Butazzi. Un Paio di Pianelle. P. 343.

136

«I stenti e le bugie sono communi a loro, come a tutte le sorti di genti che serva ad altri, perche oggidi I lavori vanno con tanta fraude che malamente sabbattiamo in uno che voglia dire il vero». Garzoni. La Piazza Universale. P 1346.

137

«D’ornamento a tutto il mondo in generale, perche tutti compariscono lesti e garbati con un bel par di scarpe in piede, о siano alia spaguola о alia napolitana о alia savoina, over con un par di pianelle о di zoccoli belli, come s’usa a tempi nostri». Garzoni. La Piazza Universale. P. 1346.

138

Ruskin. St. Mark’s Rest. Pp. 211–223.

139

Selvatico and Lazzari. Guida Artistica e Storica di Venezia e delle Isole. P. 99; Ludwig and Molmenti. Vittore Carpaccio. Pp. 281–282.

140

Было установлено, что изначально это полотно составляло пару к картине «Охота в лагуне» (Музей Гетти, Лос-Анджелес). Гербовый щит рода Торелла, судя по всему, указывает, что две изображенные на картине дамы принадлежат к этому благородному семейству. Подробнее об интерпретации Рескина см.: Schuler. The Courtesan in Art: Historical Fact of Modern Fantasy? Pp. 210–212; о вариантах названия картины — Polignano. Maliarde e Cortigiane: Titoi per una Damnatio. Pp. 5-23.

141

Polignano. Maliarde e Cortigiane: Titoi per una Damnatio. P. 14.

142

Продолжая мысль Алоиза Ригля о том, что в иконографии символ превращается в знак, Па-нофски проводит различия между первоначальным (утилитарным) значением брошенных на полу деревянных башмаков («обувь для защиты») и их вторичным иконографическим значением: согласно «замаскированному символизму» Панофски, снятая с ног обувь является символом земли обетованной. См.: Hall. The Arnolfini Betrotal. Pp. 106–112.

143

Рассматривая картину «Чета Арнольфини», Линда Зейдель утверждает, что сброшенные с ног Джованни башмаки — это знак, указывающий на то, что он собирается войти в спальню, чтобы провести там первую брачную ночь (Hall. The Arnolfini Betrotal. P. 103), тогда как Панофски проводит параллель между этим образом и обращенным к Моисею приказом Господа, прозвучавшим из пылающего терновника, — снять обувь с ног, когда он стоит на святой земле. В свою очередь, Холл утверждает, что они символизируют одежду определенного статуса (clothing of estate) или высокий статус (Ibid. Рр. 106–112). Он ссылается на то, как к подобной обуви относились при дворе Филиппа Доброго: «…по-видимому, почетная экипировка, польза которой была обратно пропорциональна ее громоздкости и бесполезности, поскольку носили ее в помещении; впрочем, нельзя не позабавиться, представляя, какой грохот, должно быть, стоял в резиденции герцога, когда по ней расхаживали его придворные» (Ibid. Р. 111).

144

Слово «zoccola» представляет собой гибрид, образовавшийся от итальянского zoccolo — «деревянный башмак» или «копыто» и латинского sorex — «крыса».

145

Рескин обнаруживает хогартовские взгляды на роль художника: «Я предполагаю, что написать портрет двух этих венецианских дам его наняли — так что ему вряд ли нравились его модели, но вместе с тем он считал себя обязанным показать все лучшее, на что он способен, и исхитрился сделать то, что полностью удовлетворило и их, и его самого… Однако я могу и заблуждаться, полагая, что это заказной портрет. Возможно, это была всего лишь студийная работа с целью попрактиковаться в изображении любых предметов, которые он мог собрать и сделать своей натурой; и он же уговорил этих милых дам позировать ему в своем лучшем убранстве вместе с домашними питомцами, которых они, сколько могли, удерживали в спокойствии и неподвижности; но в то же время он наделил эту новую совокупность объектов особой значимостью, превратив ее в сатирическую композицию, обличающую пороки современного ему общества» (Ruskin. St. Marks Rest. P. 211).

146

Ruskin J. St. Marks Rest. Pp. 213.

147

Roche. Culture of Clothing. P. 144.

148

Barni and Fasoli. Italia nell’Alto Medievo. Pp. 299–301; Cecchelli. Vita di Roma nel Medio Evo. P. 810.

149

Cm.: Butazzi. Un paio di pianelle cinquecentesche delle Civiche Raccolte d’Arte Applicata di Milano. Pp. 338–339; Archivio di Stato di Venezia, Atti diversi, manuscripts, b. 134, n. 5 bis, cc llv-12r.

150

Butazzi. Un paio di pianelle cinquecentesche delle Civiche Raccolte d’Arte Applicata di Milano. P. 340. Специалисты в области истории костюма до сих пор спорят о том, где родилась эта мода. Традиционно ее связывают со Средним Востоком, поскольку именно в Турции во время банных процедур использовались (и до сих пор используются), в том числе и женщинами, сандалии с деревянной подметкой в форме моста — так называемые каб-кабы. Эта идея (защищать ноги от воды с помощью высокой подметки) могла быть заимствована вездесущими венецианцами, которые сначала называли обувь подобной формы «патити» (patiti), а впоследствии превратили ее в чопины. Другие историки доказывают, что чопины были придуманы в Испании — стране, которая могла похвастаться изобилием такого важного для их изготовления материала, как пробка. Подробнее см.: Vianello. La Storia della Calzatura… Pp. 642–643.

151

Cm.: Vianello. EArte dei Caligheri e Zavateri di Venezia tra XVII e XVIII Secolo. Pp. 18–21.

152

Butazzi. Un paio di pianelle cinquecentesche delle Civiche Raccolte d’Arte Applicata di Milano. Pp. 338–339; Muzzarelli. Guardaroba Medievali. P. 96.

153

Frick. Dressing Renaissance Florence. P. 184.

154

L. Pisetzky. Storia del Costume in Italia. Pp. iii, 85.

155

Ibid. Pp. iii, 82.

156

Ibid. Pp. ii, 146.

157

Malabarba. Ai Piedi di una Donna. P. 17.

158

Urbani De GheltofF. Di una Singolari Calzatura gia Usata dalle Donne Veneziane. P. 7. Подробнее о флорентийских пианелях рассказывается в: Polidori. Vesti delle Fiorentine nel Quattrocento. P. 96.

159

Muzzarelli. Gli Inganni delle Apparenze. Disciplina di Vesti e Ornamenti e Ornamenti alia Fine del Medioevo. Pp. 172, 180–181.

160

Этот закон был опубликован в: Intorno alia Acconciatura del Capo. Аналогичный закон, запрещавший обувщикам продавать обувь, высота которой превосходит один локоть, был принят во Флоренции в 1384 году. См.: Levi Pisetzky. Storia del Costume in Italia. Pp. ii, 146.

161

Anderson. The Chopine and Related Shoues. P. 38.

162

Casola. Viaggio a Gerusalemme di Pietro Casola. Pp. 100–101.

163

Davis. The Geography of Gender in the Renaissance. Pp. 33–34.

164

Levi Pisetzky. Storia del Costume in Italia. Pp. ii, 284.

165

Polidori. Vesti delle Fiorentine nel Quattrocento. P. 96.

166

Anderson. The Chopine and Related Shoues. P. 38.

167

Vecellio. Degle Habiti Antichi et Moderni di Diverse Parti del Mondo. P. 146.

168

Venetian Woman with Movable Skirt, Metropolitan Museum of Art. N.Y.: Elisha Whittelsey Collection, The Elisha Whittelsey Fund, 1955 (55.503.30).

169

Garber. Vested Interests.

170

Portrait of Woman as Cleopatra, The Walters Art Museum of Baltimore. Maryland, 37.534.

171

Vecellio. Degle Habiti Antichi et Moderni di Diverse Parti del Mondo. P. 97.

172

Ibid. Pp. 100, 130, 138. Действительно, когда Фабрицио Карозо в 1605 году опубликовал свое руководство к урокам танцев, озаглавленное «Благородство дамы» (внеся поправки в исходный вариант, датированный 1581 годом), он дополнил его советами, касающимися того, как следует двигаться в чопинах высотой в полторы ладони, а также объяснил, каким должен быть шаг, чтобы со стороны казалось, будто толщина их платформы не больше трех пальцев, из чего можно сделать вывод, что таким был лимит, установленный на тот момент для благородных дам (Caroso. Nobilta di Dame. Pp. 75–76).

173

Laughran. Infecting Souls and Sickening Bodies.

174

Timmons. Habiti Antichi et Moderni di Tutto il Mondo and the “Myth of Venice”. Pp. 28, 30.

175

Хотя гравюра подписана «Женщина в своем доме», в развернутом комментарии Вечеллио поясняет, что на самом деле на ней изображена куртизанка (Vecellio. Degle Habiti Antichi et Moderni di Diverse Parti del Mondo. P. 143). Подробнее вопрос о различиях между куртизанками и проститутками см.: Ruggiero. Binding Passions. Pp. 32–48.

176

Garzoni. La Piazza Universale di Tutti le Professione del Mondo. Pp. ii 1346, прим.

177

Moryson. An Itenerary. Pp. 172.

178

Evelyn J. de Beer E.S. (ed.). The Diary of John Evelyn. Pp. 227–228.

179

Romano. The Gondola as a Marker of Station in Venetian Society. P. 360.

180

Museo Correr, Codice Gradenigo, n. 189, c. 84r.

181

Vianello. EArte dei Caligheri e Zavateri di Venezia tra XVII e XVIII Secolo. Pp. 20–21.

182

Museo Correr, Codice Gradenigo, n. 189, c. 86v.

183

Davis. The Geography of Gender in the Renaissance. P. 35; см.: Limojon de Saint Disdier A.T. de La Ville et la Republique de Venice. P. 303.

184

Davis. The Geography of Gender in the Renaissance. P. 36.

185

Squicciarino. Il Vestito Parla. Considerazione Psicologiche suH’Abbigliamento. P. 87.

186

Chojnacki. The Power of Love: Wives and Husbands. Pp. 158–159.

187

Davis. The Geography of Gender in the Renaissance. P. 36.

188

Cm.: Levi Pisetzky. Storia del Costume in Italia. P. iii, 373.

189

Restif de la Bretonne. Les Nuits de Paris, ou le Spectateur-nocturne. P. 93.

190

Benstock and Ferriss. Footnotes.

191

SilVerman. Fragments of a Fashionable Discourse.

192

Davis. Fashion, Culture, and Identity.

193

KuehtA. The Three-piece Suit and Modern Masculinity. P. 4.

194

King. The Gendering of Men, 1600–1750. R 181.

195

Purdy. The Tyranny of Elegance. Pp. 130–131; Ribeiro. Fashion in the Eighteenth Century.

196

Brewer. The Common People and Politics, 1750-1790s; Duffy. The Englishman and the Foreigner; The English Satirical Print 1600–1832.

197

Donald. The Age of Caricature; Rauser. The Butcher-Kissing Duchess of Devonshire.

198

Brewer. Lights in Space; Ogborn. Spaces of Modernity; Ogborn. Georgian Geographies?; Ogborn and Withers. Introduction: Georgian Geographies?

199

Stobart. Shopping Streets as Social Space; Stobart. Culture Versus Commerce.

200

Solnit. Wanderlust. A History of Walking. Pp. 177–181.

201

Bills. William Powell Frith's “The Crossing Sweeper”.

202

См., например, гравюры «Кокетливый аббат» (EAbbe Coquet), Paris, chez F. Chereau, n.d., c. 1750 (B.N. Estampes Oa 19. fol. t. 11; M 11724), а также «Вид Нового моста в Париже» (View on the Pont Neuf at Paris) Генри Банбери, pub. John Harris, 1771.

203

Gay. Trivia. К концу XVIII века ситуация изменилась: Ретиф де ля Бретон и Мерсье исследовали городскую ткань Парижа, прогуливаясь по городу пешком (Restif de la Bretonne. Les Nuits de Paris, ou le Spectateur-nocturne; Mercier. Tableau de Paris).

204

Borsay. The Rise of the Promenade; Corfield. Walking the City Streets; Sweet. The English Town, 1680–1840. P. 241.

205

Roche. Sophie in London. P. 86.

206

Bedarida and Sutcliffe. The Streets in the Structure and Life of the City. Pp. 385–386.

207

Pitou. Les Pratiques de Divertissement a Laval au XVIII Siecle.

208

Ранела — сад удовольствий, открытый в Лондоне в 1742 году, где развлекалась фешенебельная публика столицы. Наверное, самым удивительным и причудливым сооружением, украсившим собой просторы Ранелы, стала знаменитая Ротонда, расположенная в самом центре сада. Диаметр купола, венчавшего Ротонду, составлял 150 футов. Внутри по кругу расположились в два ряда пятьдесят две ложи, каждая из которых была рассчитана на восемь человек. Как раз здесь, в центре Ротонды, с семи до десяти вечера проходили концерты и танцы. По словам современника, «главным развлечением Ранелы был круговой променад Ротонды, предоставивший публике возможность видеть и быть на виду». Посетители предпочитали наслаждаться музыкой, прогуливаясь по Ротонде, в буквальном смысле слова, «делая круг» (англ, take a round). Чтобы не нарушать музыкальную гармонию и приглушить звуки шагов, гипсовый пол Ротонды был покрыт рогожей, — таким образом, «музыку можно слышать в любой части здания». Этот факт не мог не впечатлить юного Моцарта, который посетил Ранелу с сестрой в 1764 году. (Прим. ред.)

209

Идя навстречу горожанам, лондонские власти предприняли попытку превратить Пантеон в зимний сад — под землей были посажены деревья и оборудованы столовые и чайные комнаты, украшенные букетами цветов. Новомодная забава, стоившая целых три гинеи, была весьма неоднозначно воспринята современниками. Посетив подземное царство, автор первого готического романа Хорас Уолпол признался, что он там едва не задохнулся: испарения, шедшие от свежей земли и гниющих листьев, отбили у него всякую охоту прикасаться к поданному цыпленку и вину. (Прим. ред.)

210

Колизэ — увеселительный сад, существовавший в Париже на Елисейских Полях с 1771 по 1780 год и вмещавший до 40 тысяч посетителей. Там имелись кафе и магазины, а также пруд, оборудованный специальными механизмами для устройства водных феерий. В центре сада находилась ротонда с крышей в форме купола, которая использовалась как бальный зал. Поначалу, по воспоминаниям Виже Лебрен, Колизэ был «местом встречи для всех молодых щеголей Парижа». Но расходы на содержание сада не окупались; в итоге сад впал в запустение, постройки разрушились. Ныне о Колизэ в Париже напоминает лишь название одной из улиц. (Прим. пер.)

211

Brewer. The Pleasures of the Imagination. Pp. 56–68; Ogborn. Locating the Macaroni.

212

Rendell. The Pursuit of Pleasure. Pp. 21–24.

213

Gowing. The Freedom of the Street; Marriot. The Spatiality of the Poor in Eighteenth-Century London.

214

Roche D. The Culture of Clothing. P. 53.

215

Chrisman. L'Emigration a la Mode.

216

Campbell. The London Tradesman. P. 218; Garsault. Art du Cordonnier; Rees. The art and mystery of a cordwainer.

217

Bossan. The Art of the Shoe. Pp. 51–57.

218

Цит. no; Nouvelle Encyclopedic des Arts et Metiers. P. 217. «Новая Энциклопедия» (Nouvelle Encyclopedic) 1824 года представляла собой переработанное издание сочинения Гарсоля 1767 года. Поэтому неудивительно, что в ней упоминаются надеваемые поверх туфель сабо, к тому времени уже почти вышедшие из моды.

219

Это можно видеть также на гравюре «Француз в Лондоне» (The Frenchman in London), изданной в 1770 году Робертом Сэйером. На ней изображен английский мясник, грозящийся схватиться в боксерском поединке с удивленным французским щеголем. Обувь мясника и щеголя по фасону очень похожа на туфли двух женщин-работниц, наблюдающих за схваткой. Здесь национальные особенности костюма выражены в том, как француз «использует» свою обувь — попятившись, он изящно приподнимается на носке.

220

Finn. Men's Things.

221

Исследуя в своей работе культ черного цвета в XIX веке, Джон Харви утверждает, что понятие «отказа», введенное Флюгелем, искажает факты (Harvey. Men in Black. P. 10). Согласно Харви, ношение черной одежды мужчинами следует рассматривать не как утрату чего-то, но как «знак обладания чем-то: обладания высоким общественным статусом, материальными благами, властью». Как в XIX, так и в XX веке историки и критики уверяли, что введение в обиход мужских костюмов нейтрального, «нулевого» цвета обуславливалось демократическими тенденциями, а также требованиями Нового времени — эпохи буржуазного утилитаризма. Эта концепция, хотя и модифицированная историками костюма, вторит работам историков Нового времени, где причины и последствия Великой французской революции анализируются в свете классовых и социально-экономических факторов. В исследованиях Французской революции до самого последнего времени господствовал марксистский подход. Точно так же история моды находилась под сильным влиянием принципов демонстративного потребления и классового соперничества, сформулированных Вебленом, который считал эти принципы основным двигателем моды. Работа Квентина Белла 1947 года «О людях и нарядах» (On Human Finery), открывающаяся пространной цитатой из Веблена, также основана на исследовании классовых аспектов и демонстративного потребления. Белл утверждает, что к XIX веку межсословные различия в костюме стали менее выраженными, а межполовые, напротив, более выраженными (Bell. On Human Finery. Ch. 1).

222

Boucher. A History of Costume in the West. P. 291.

223

Silverman. Fragments of a Fashionable Discourse. P. 139.

224

Ibid.

225

Jones. Sexing La Mode. Pp. 9-69.

226

Roche. The People of Paris. P. 167.

227

Brooke. Footwear. P. 80.

228

Riello. The Boot and Shoe Trades in London and Paris in the Long Eighteenth Century. P. 67.

229

Perrot. Fashioning the Bourgeoisie. Pp. 70–73.

230

Boucher. A History of Costume in the West. P. 305.

231

Monthly Magazine. 1806. October.

232

Ribeiro. Dress in Eighteenth-Century Europe, 1715–1789; Steele V. Paris Fashion.

233

Crowston. Fabricating Women. Pp. 24–73; Garsault. L'art du Tailleur. P. 31.

234

Smollett. Travels Through France and Italy. Vol. I. P. 97.

235

Ribeiro. On Englishness in Dress. Pp. 15–17.

236

The Life of the Right Honorable Charles James Fox. P. 18.

237

Rauser. Hair, Authenticity, and the Self-Made Macaroni. Pp. 101–102.

238

McNeil. Fashion Victims: Class, Gender and Sexuality and the Macaroni, vol. 2, plates.

239

Smollett. Travels Through France and Italy. P. 120.

240

The French Dancing-Master and the English Soldier…

241

О функции обезьяны в карикатуре см.: Atherton. Political Prints in the Age of Hogarth. P. 87.

242

The Baboon A-la-Mode 1704–1705. Pp. 4, 22.

Their modes so strangely after human shape,

What nature made a man they make an ape;

The faults of her which they pretend to cure,

Burlesque GOD’s image with their garniture.

‘Tis to that foppish nation that we owe Those Antick dresses that equip a beau:

So many sorts of rigging dress the elf,

Himself sometimes does hardly know himself <…>

In English, fops and knaves; in French, they’re beaus In short, they are an ill-contriv’d lampoon;

And to conclude, a French-mans a baboon. (Пер. С. Силаковой)

243

Straub. Sexual Suspects. Pp. 62–63.

244

О переходе от роли костюма и декоративных аксессуаров тела в приватных придворных ритуалах к «аристократической публичности» культуры парижского театра, улицы, магазинов и модных картинок во Франции начала XVIII века см.: Cohen. Art, Dance, and the Body in French Culture of the Ancien Regime. P. 29.

245

Character of a Macaroni // The Town and Country Magazine. 1772. Vol. IV. May. P. 243.

246

McNeil. Macaroni Masculinities.

247

Fine and Leopold. Consumerism and the Industrial Revolution.

248

Цит. no: Byrde. The Male Image. P. 197.

249

Moritz. Journeys of a German in England. P. 61.

250

Burke. The Fortunes of the Courtier. Pp. 124–132.

251

Jones. The Man of Manners.

252

Hughes and Hughes. Georgian Buckles.

253

Граф д’Артуа (1757–1836) — брат короля Людовика XVIII, с 1824 по 1830 год король Франции Карл X. С юных лет был известен пристрастием к роскоши, имел изящные манеры и считался воплощением модной элегантности. (Прим. ред.)

254

Английская унция равна 31,1035 г. (Прим. ред.)

255

Merrick. Commissioner Foucault, Inspecteur Noel, and the “Pederasts” of Paris, 1780–1783. P. 297.

256

Appeal from the Buckle Trade of London and Westminster to the Royal Conductor of Fashion. P. 2.

257

Riello. La Chaussure a la Mode. Pp. 107–109.

258

Ledger. Put your Foot Down. Pp. 101–143; Swann. Shoemaking. P. 15.

259

Riello. La Chaussure a la Mode. P. 116.

260

Des-Essartz. Traite de l'Education Corporetle des Enfans en Bas Age…; Jacquin. De la Sante, Ouvrage Utile a Tout le Monde… особ. 290–293; Tissot. Ihe Lady's Physician; TissoL Avis au Peuple sur sa Sante, особ. 6–7; Vandermonde. Essai sur la Maniere de Perfectionner l'Espece Humaine, особ. II, 181–202.

261

«Нравы смягчаются [игра на созвучии velout и velour — «бархат». — Прим. пер.] от ношения мягкой бархатной одежды» (фр. Les moeurs se veloutent, a force de ne porter que des habits de velours).

262

Caraccioli. La Critique des Dames et des Messieurs a Leur Toilette. P. 15.

263

Deshais-Gendron Lettre a Monsieur xxx sur Plusieurs Maladies des Yeux, Causees par I'Usage du Rouge et du Blanc. Pp. 5, 18–19.

264

Des-Essartz. Traite de l'Education Corporetle des Enfans en Bas Age, ou Reflexions-Pratiques sur les Moyens de Procurer une Meilleure Constitution aux Citoyens. Pp. 384–385.

265

Clairian. Recherches et Considerations Medicales surles Vetemens des Hommes, Particulierement sur les Culottes. Pp. 28, 41.

266

Vaughan. An Essay Philosophical and Medical Concerning Modern Clothing. P. 28.

267

Ibid. P. 91.

268

Vigarello. Concepts of Cleanliness.

269

Aberdeen Body Group. The Body: Critical Concepts in Sociology. Vol. 3; Scott and Morgan. Body Matters.

270

Feher, Naddaff and Tazi. Fragments for a History of the Human Body; Herdt. Third Sex Third Gender.

271

Entwistle. The Fashioned Body.

272

Цит. no: Ribeiro. Fashion and the French Revolution. P. 132.

273

Vaughan. An Essay Philosophical and Medical Concerning Modern Clothing. Pp. 45–46.

274

Цит. no: Ribeiro. Fashion and the French Revolution. P. 196.

275

Crispin Anecdotes. P. 11.

276

Мы вполне осознаем, что концепция «обособленных сфер» вызывает бурные споры среди историков; многие ученые вообще ее не признают. За недостатком места мы отсылаем читателя к хорошо обоснованному критическому исследованию Аманды Викери (Vickery. Golden Age of Separate Spheres? Pp. 383–414). Говоря о социальных классах, Маргарет Фландерс Дарби замечает, что «структуры могут быть не только двоичными, но и троичными», и ратует за усложнение бинарных оппозиций аристократическое/буржуазное, мужское/жен-ское, публичное/частное (см. работу Дарби о водяной лилии Джозефа Пакстона и истории ее разведения в поместье Чатсворт (Joseph Paxtons Water Lily and its propagation at Chatswort) — Flanders. Joseph Paxton's Water Lily. P. 270).

277

Maza. Private Lives and Public Affairs.

278

Jones. Sexing La Mode. P. 200.

279

Ibid. P. 179.

280

Ibid. P. 202.

281

Breward. Fashioning London.

282

Rousseau. Emile. P. 405. Цит. в пер. П. Петрова, приводится по изданию: Руссо Ж.-Ж. Эмиль, или О воспитании. Книга V И Руссо Ж.-Ж. Педагогические сочинения. Том 1. М., 1981. С. 455.

283

Roche D. The Culture of Clothing. Dress and Fashion in the “Ancien regime”. P. 38.

284

Almanach des Modes. Pp. 154–155.

285

Бальзак О. Физиология брака.

286

Rolt. Moral Command. Р. 87.

287

The Soldier’s Companion.

288

Любая музыка в исполнении военных оркестров звучала как марш, а тамбурмажоры имели четкие указания сверяться с метрономом, чтобы быть уверенными в том, что они задают верный темп. См.: Myerly. British Military Spectacle. P. 74.

289

Существуют два наиболее известных русских перевода этого стихотворения — «Пыль» А. Оношкович-Яцыны (1922) в более поздней редакции Г. Фиша и «Пехота в Африке» С.Я. Маршака (1931). Приведенная здесь вторая строфа лексически более близка к оригиналу у Маршака: «Восемь, семь, пятнадцать миль, — тридцать нынче пройдено, // Десять, три, четырнадцать, — двадцать семь вчера прошли, // Буцы, буцы, буцы, буцы топчут пыль дорожную. // От войны никуда не уйдешь. Однако сохранить ритм маршевого шага удалось именно Оношкович-Яцыне: Восемь — шесть — двенадцать — пять — двадцать миль на этот раз // Три — двенадцать — двадцать две — восемнадцать миль вчера // (Пыль-пылъ-пыль-пыль — от шагающих сапог!) // И отпуска нет на войне». (Прим. пер.)

290

Kipling R. The Complete Verse. P. 378.

291

Matthews David. Decorated Men. P. 20.

292

Уэллс был сыном лавочника и в детстве провел много времени в кухне, находившейся в подвальном помещении: «Так что, когда я выглядывал в окно, вместо того чтобы увидеть головы и целые человеческие фигуры — как дети, воспитывавшиеся в более возвышенных условиях, — я видел людей из-под низу. Все без исключения социальные типы представали передо мной в образе своих башмаков, а еще точнее, в образе их подошв; и только впоследствии, с великой осторожностью, я приладил к этим подножиям головы, туловища и ноги» (Wells. This Misery of Boots. Pp. 1–2).

293

Dowie. The Foot and Its Covering. P. 167.

294

Clements. Marc Isambard Brunel. P. 52.

295

Thornton. Brunel the Bootmaker. P. 2.

296

Summerville March of Death. P. 115.

297

Clements. Marc Isambard Brunel. P. 52.

298

Сохранились рисунки, запечатлевшие брюнелевские обувные машины. См.: Mounfield. Early Technological Innovation in the British Footwear Industry. P. 133.

299

Rabinbach. The Human Motor.

300

Northampton Boot and Shoe Collection, 1955-56.1. Аналогичным образом были обнаружены и другие значимые для истории обуви артефакты. Например, вы можете ознакомиться с иллюстрациями Рипли Кэйча, обнародованными на сайте Центра консервации текстильных изделий Саутгемптонского университета www.concealedgarments.org.

301

Dowie. The Foot and Its Covering. P. 164.

302

Lemire. Dress, Culture and Commerce. P. 11.

303

Matthews David. Cutting a Figure.

304

Scott. Gender and the Politics of History. P. 99.

305

Luchet. EArt Industriel a l’Exposition Universelle de 1867. P. 379.

306

Ibid. P. 209.

307

Ibid. P. 160.

308

См.: Maynard. Fashioned from Penury. В этой работе вопрос о том, какие последствия может иметь ношение обуви, не соответствующей размеру и форме ноги, рассмотрен на примере матросов военно-морского флота и австралийских каторжников.

309

См.: Russell. Russell’s Despatches from the Crimea, 1854–1856; и Lambert and Badsey.

310

Dallas, Soldier’s Duty. Цит. no: Kerr et al. The Crimean War. P. 102.

311

Daily Mail. January 26, 1855. Цит. no: Dowie. The Foot and Its Covering. P. 167.

312

Devlin. Contract Reform. P. 13.

313

Baudens. On Military and Camp Hospitals and the Health of the Troops in the Field. P. 23.

314

Rabinbach. The Human Motor. Chs. 8, 9.

315

Munson. Theory and Practice of Military Hygiene. P. 48.

316

Hacking. Taming of Chance. Pp. 105–114.

317

Runting. First Aid for Foot Troubles, with Special Reference to Battalion Chiropody. P. 4.

318

Swaysland. Boot and Shoe Design, and Manufacture. P. 8.

319

В собрание обуви Нортгемптонского музея и галереи искусств входит не имеющая аналогов коллекция таких «именных» образцов сапог, относящихся к периоду Первой мировой войны, в том числе изготовленных для союзников.

320

Слово «дерби» до сих пор используется как название одного из стилей мужской обуви — ботинок или туфель на шнурках, более демократичных, нежели туфли в стиле «Оксфорд».

321

«Хромовое дубление пришло на смену дублению с растительными экстрактами; в результате на производство кожи уходит всего месяц, в то время как прежде оно занимало целый год» — из опубликованной без подписи заметки: 60000 pairs of Army Boots a day // Times. September 16, 1915. P. 5.

322

Munson. Theory and Practice of Military Hygiene. P. 90.

323

«England in Time of War. XII Northampton Boots and Billets» (очерк за подписью «Специальный корреспондент») // Times. January 2, 1915. Р. 3.

324

Под термином «траншейная стопа» подразумевается болезненное состояние, обусловленное продолжительным пребыванием ноги в холодной воде или жидкой грязи; его типичные симптомы — отек, нагноение, частичный некроз тканей.

325

Imperial War Museum, Manuscript 02/43/1: «Stevens».

326

Craik. Uniforms Exposed. Pp. 21–50.

327

Matthews David. Decorated Men. Fashioning the French Soldier 1832–1914.

328

Ibid. P. 81.

329

Zacharie. Surgical and Practical Observations on the Diseases of the Human Foot, with Instructions for. P. 85.

330

Myerly. British Military Spectacle. P. 27.

331

Devlin. The Boot and Shoe Trade of France as it Affects the Interests of the British Manufacturer in Same Business. P. 45.

332

Несмотря на то что Веллингтон в битве разгромил Наполеона, двадцать лет спустя объемы импорта французской обуви в Британию превзошли объем местного производства Веллингтонов. См.: Devlin 1838 и Riello 2003.

333

Wellesley and Steegman. Iconography of the First Duke of Wellington. P. ix.

334

Fancy Costume and the Regimentals of the Army // Gentleman’s Magazine. May 1828. P. 7.

335

Вопрос о том, как происходило «одомашнивание» веллингтонов, выходит за рамки темы данной главы. Однако можно предположить, что «велли» утратили свой воинственный вид в гдазах гражданского населения, когда их начали массово производить из резины. См.: The Rubber Grower’s Association, Rubber and Footwear.

336

Breward. Fashioning London: Clothing and the Modern Metropolis. Pp. 21–48.

337

Longford. Wellington: Pillar of State. P. 131.

338

Hesketh-Pritchard. Sniping in France. P. 33.

339

Webb-Johnson. The Soldier’s Feet Footgear.

340

Ibid. P. 8.

341

У свадебных туфель, датированных 1812 годом, которые хранятся в фонде Дэнверского исторического общества (Массачусетс), два разных ярлыка. Один принадлежит изготовившему их мастеру («particularly made for retailing by Warren Perkins, Reading»), другой был добавлен торговцем из Бостона («made in particular for Josiah Vose’s shoe store»).

342

Хотя деревянные башмаки, надевавшиеся поверх более деликатной обуви, были изобретены еще в незапамятные времена, а после 1825 года в продаже появились и первые резиновые галоши, их никогда не считали достаточно презентабельными, а тем более модными. Чтобы хоть как-то согреть ноги во время поездки в экипаже, претендующие на элегантность дамы надевали поверх обуви бархатные или связанные из шерсти бахилы, иногда отороченные мехом или подбитые флисом.

343

Trollop. Domestic Manners. Р. 300.

344

Flint. Travellers in America. P. 289.

345

Cm.: Trollop. Domestic Manners. P. 300. Данная цитата из издававшегося в Цинциннати журнала Mirror and Lady’s Parterre (выпуск от 13 августа 1832 года) приводится среди редакторских примечаний.

346

См.: McNeil and Riello. Art and Science of Walking.

347

Эти светло-бежевые ботинки на шнурках, отделанные зеленым шелком (ок. 1805–1815), по преданию, носила Салли или Бетси Николс, одна из дочерей процветающего торговца из Салема (Массачусетс). Сейчас принадлежат Peabody Essex Museum, номер в каталоге 123580.

348

Riello. La Chaussure a la Mode.

349

Chit-Chat upon Watering-Place Fashions. Godey’s Lady’s Book. July 1850.

350

Zakim. Sartorial Ideologies. Также см.: Zakim. Ready-Made Democracy.

351

Sand. Storey of My Life. Pp. 203–204.

352

Harper’s New Monthly Magazine. April 1856. P. 714.

353

Editor’s table (Колонка редактора) // Godes Lady’s Book. January 1843. P. 56.

354

Demorest’s. Spring-Summer 1883. P. 71.

355

Editor’s table (Колонка редактора) // Godes Lady’s Book. January 1843. P. 57.

356

Dress in Rural Districts // Godey’s Lady’s Book. September 1849. P. 228.

357

Ibid.

358

Mrs. A.M.F. Annan. The Cheap Dress // Godey’s Lady’s Book. September 1845. P. 89.

359

Godes Lady’s Book. July 1857. P. 196.

360

Godes Lady’s Book. February 1860.

361

Cm.: Saguto. The Wooden Shoe Peg. Pp. 8–9, где приводится цитата из J. Leander Bishop. A History of American Manufacturers From 1630–1860 (Philadelphia, 1868, reprinted by Johnson Reprint Corporation. N.Y.; London, 1968), vol. 2, p. 509.

362

Blewett. We Will Rise in Our Might.

363

Shoe Shopping — The Congress Boot // Godes Lady’s Book. August 1848. Pp. 119–120.

364

Street Shoes // Shoe and Leather Lexicon. 1916. P. 62.

365

Over-Styling and Over-Capacity // Shoe Retailer. January 20. 1923. P. 63.

366

The Retailer as Style Arbiter // Shoe Retailer. September 15,1923. P. 46.

367

Ladies World. December 1899. P. 27.

368

Shoe Retailer. June 1900. P. 33.

369

Now for Tennis Shoes // Shoe Retailer. May 1900. P. 34.

370

Cm.: Polhemus. Streetstyle, где приведен каталог «клановых стилей» (tribal styles) середины — конца 1920-х годов.

371

Культивирование риса началось в Японии в период Яей.

372

Mono-i-gutsu носили конные лучники. Tisurauki были оторочены мехом, и после периода Камакура (1185–1333) их в основном заменили waraij. Охотники и другие профессиональные группы иногда носили кожаную обувь с железными зубцами, которые назывались Tsuranuki, потому что они произошли от tsuranuki, которые ранее носили воины.

373

Yanagita. Meiji Tasibo. Р. 28.

374

Takekoshi. Economic Aspects. Vol. III. P. 171.

375

Sadler. Short History. 5.

376

Seiki. Art of Japanese Joinery. P. 8.

377

Coaldrake. Way of the Carpenter. Pp. 9-10.

378

Nitschke. From Shinto to Ando-Studies. P. 35.

379

Quoted in Koizumi. Dogu to kurashi. P. 186.

380

Оригинальное высказывание было основано на истории о Бессмертном Кокаро (чанг-куо-лао), который мог сделать из тыквы-горлянки волшебную лошадь, способную проскакать огромное расстояние за один день. Кокаро известен также своим противостоянием продажному правительству китайского императора Хуан-цонга в VIII веке.

381

Kitagawa. Morisada manko. Vol. 5. P. 27. Еще одна история гласит, что koma-geta приобрели популярность благодаря проституке по имени Фуйо, которая служила Хишии Гонцемону (Hishishiya Gonzaemon). De Becker. Nightless City. Pp. 195–196.

382

De Becker. Nightless City. P. 141.

383

Во время носки sokai или в некоторых ситуациях в помещении дзенские монахи до сих пор носят одежду без карманов, которая называется bessu.

384

Yamakawa. Women of the Mito Domain. P. 43.

385

Kitagawa. Morisada manko. Vol. ii. Pp. 276, 279–280.

386

Еще один пример поверья, что geta обладают оберегающими свойствами — люди думали, что если нанести на них надпись чернилами, владелец их будет защищен от лис.

387

Akita. Geta — kami no hakomono. Pp. 93–97.

388

De Becker. Nightless City. P 146.

389

Одеяние co складками и разрезами, наподобие юбки, которое надевают поверх кимоно.

390

The Pillow Book. Р. 262.

391

Rodrigues. Joao Rodrigues’s Account. Pp. 186–187.

392

Boxer (ed.). True Description. P 56.

393

Rodrigues. Joao Rodrigues’s Account. P. 146.

394

Doeff. Recollections. P. 81.

395

Kitagawa. Morisada manko. Pp. v, 17–18, 31.

396

Smith. Japanese Village. P. 13.

397

2?. Edo no shokunin. P. 78.

398

Для изготовления обуви предпочитали использовать оленью кожу, и она стала важным предметом импорта в Японии раннего нового периода.

399

Meijjan. Japan. Р. 60.

400

Donoghue. Pariah Persistence. P. 26.

401

Jinrin kinmo zui. P. 234.

402

McClain. Space, Power. Pp. 62, 71–72.

403

Price. History of the Qutcaste. Pp. 22–23.

404

Me no yugamitarukara, kokochi ashiya. Nanaju ichi ban shokunin utaawase // Edokagaku Koten Sosho. Pp. vi, 55, 69.

405

Buraku kaiho kenkyusho (ed.). Buraku mondai jiten. Pp. 507–508.

406

Buraku kaiho kenkyusho (ed.). Buraku mondai jiten. P. 14. Легенда гласит, что они были изобретены мастером чайной церемонии Сен-но Рикю (Sen no Rikyu) (1522–1591). Сэтта приобрели популярность в качестве повседневной обуви в XVII веке.

407

Terajima Ryoan. Wakan sansai zue. Vol. V. Pp. 187–188.

408

Saaki and De Vos. Traditional Urban Outcaste. P. 135.

409

Kitagawa. Morisada Morisada manko. Pp. ii, 279.

410

Nishiyama et al. Edo gaku jiten. P. 674.

411

Edo hitorimono annai (1810), опубликовано также в Edo gaku jiten. Pp. 675–696.

412

Hiroshima-shi rekishi kagaku kyoku iinkai (ed.). Geta-zukuri. P. 4.

413

Например, в Хатсу, провинция Тикудзен, Кюсю, с населением около 460 человек в 1766 году, был обувный магазин. См.: Kalland. Fishing Village. Pp. 72, 83.

414

Ihara. Scheming World. P. 127.

415

Rossi. Sex Life of the Foot. P. 16.

416

Nanaju ichi shokunin utaawase. P. 68.

417

Aston. Shinto. P. 248.

418

Seigle. Yoshiwara. P. 78.

419

Seifuzoku. Pp. iii, 36.

420

Kitagawa. Morisada manko. Vol. V. Pp. 33–34. Некоторые авторы настаивают на высоте до двух футов, но подтверждений этому факту найдено не было. См. также главу Андреа Вианелло в этой книге.

421

Деревянные опоры, которые поддерживали стопу.

422

De Becker. Nightless City. Pp. 30, 201.

423

Yamamoto. Hagakure. P. 80.

424

Ikku. Shanks Mare. P. 23.

425

Yasumi. Ryoku yojinshu. Pp. 21, 66.

426

Cm.: Kitagawa. Morisada manko. Pp. ii, 284–285.

427

Ikku. Shank’s Mare. Pp. 132–133. Яйи хвастал, что он может сделать так, чтобы они продержались дольше, чем его легинсы, и когда его спрашивали, как, шутил: «Потому что я всегда передвигаюсь верхом».

428

Shioda. Hakimono. Р. 159.

429

Thunberg. Travels in Europe. P. 272.

430

Griffis. Mikados Empire. Vol. II. P. 468.

431

Clarke. Travels and Explorations. Pp. 243–244; Millson. Yoruba Country. P. 586; Burton. Abeokuta. Pp. 107, 104; Lander. Records of Captain Clapperton. Pp. 195, 212; May. Journey in the Yoruba. Passim.

432

Lloyd. Osifekunde of Ijebu // P.H. Curtin (ed.). Africa Remembered. Pp. 264, 278; Lloyd. Osifakorede of Ijebu. Odu. P. 62.

433

Ограниченное количество источников в этой области включают: Wass. Yoruba Dress; и Akin-wumi. Persistence and Change.

434

To же.

435

Bascom. Early Historical Evidence.

436

Akinwumi. Commemorative Phenomenon. Pp. 23–35.

437

Willett. Ife. Pp. 105–106, примечания к иллюстрациям 6, 10 и цветной иллюстрации III.

438

Burton. Abeokuta. Р. 134.

439

Adeoye. Asa Ati Ise Yoruba. P. 218.

440

Ibid.

441

Lander. Records of Captain Clapperton. P. 195.

442

Isichei. History of Nigeria. P. 91.

443

Что касается медного торгового пути в Нигерии, Шо и Адепегба рассматривают его по-разному, из северной Нигерии через северо-восточную Йорубу в Иле-Ифе и Небу, где большинство материала использовалось для создания произведений искусства и королевского убранства, в том числе и сандалий. Shaw. Note on Trade; Adepegba. Yoruba Metal Scupture. P. 56.

444

Usman. Aspects. P. 178.

445

Crowder. Story of Nigeria. P. 12.

446

Kano Chronicle. Pp. iii, 109–111; Adamu. Hausa Factor. Pp. 59–60.

447

Adams. Remarks on the Country. Pp. 218–219.

448

См. главу Андреа Винелло в этой книге.

449

Adams. Remarks on the Country. P. 92.

450

Iwe Iroyin. 4 октября 1862 года.

451

Whitford. Trading Life. Pp. 97, 114.

452

Слово bata пришло из языка Йоруба и означает «обувь». Слово Bata не происходит от названия известной чехословацкой марки Bata (например, Bata Shoe Со.).

453

Кора bata epogi оставляла красивые отпечатки на поверхности, особенно на песчаной почве побережья Йоруба.

454

Adeoye. Asa. Р. 218.

455

Ladele, Mustapha, Aworinde, Oyerinde and Oladapo. Akojopo. P. 202; Adeoye. Asa. P. 218. Patako носили в сезон дождей, чтобы защитить ноги от грязи.

456

Частная беседа: г-н Ола Фамуде, 65 лет, 45 Falodun Street, Makoko, Lagos, 16 июля 2004 года.

457

Patako издавали при ходьбе звук «па-па-па» и оставляли еще более красивые отпечатки на земле, чем ботинки из коры. Интервью с Дж. О. Маломо, возраст 76 лет, Agbayewa of Ilesha, Оке Padri Street, Ilesa, 17 ноября 1987 года.

458

Цитата приводится в: Lloyd. Osifakorede. Р. 62.

459

De Negri. Nigeria. P. 50.

460

Labi. Asante Kings. P. 7.

461

Cm.: Thompson. Divine King. P. 228; Fagg. Yoruba Beadwork, Drewal and Mason. Beads, Body and Soul. P. 24.

462

Ogunba. Crowns. P. 250.

463

Ibid.

464

Drewal and Mason. Beads. P. 22.

465

Thompson. Divine King. P. 242.

466

Cm.: Lander and Lander. Niger Journal. P. 317; Willett. life. Pp. 106–108; Fage. Some Remarks. P. 346.

467

De Veer and O’Hear. Gerhard Rohlfs. P. 259.

468

Lander. Records of Captain Clappertons. Pp. ii, 13, 184–185.

469

Kalilu. Leather Work. Pp. 109, 111.

470

Lloyd. Osifekunde. P. 264.

471

Kalilu. Leather Work. P. 111.

472

Clarke. Travels. P. 243.

473

Adediran. The 19th Century Wars. P. 349.

474

Ibid. P. 351.

475

Johnson. History of the Yorubas. P. 265.

476

Ibid.

477

Ibid. P. 263–265.

478

Akineyle. Iwe Ibadan. Pp. 138–140.

479

Adediran. The 19th Century Wars. P 356.

480

Знать состояла из его преподобия Дж. А. Уайта в 1852 году и епископа Джеймса Джонсона в 1883 году соответственно. CMS, СА2/087: James White. Journal Quarter. 1852. P. 13; Echeruo. Victorian Lagos. P. 38; Ayandele. Ijebu of Yorubaland. Pp. 23–24.

481

Oduyoye. Planting of Christianity. P. 262.

482

Ayandele. Ijebu. Pp. 23–24; Oduyoye. Planting of Christianity. P. 263.

483

Atanda. New Oyo Empire. P. 229.

484

Интервью с PA. Акунюном, возраст 82, портной, Apinni Quarters Oyo, 21 февраля 1981 года.

485

Интервью с г-жой Викторией Попоола, возраст 78, Iporo Ake, Abeokuta, 9 декабря 1987 года.

486

Частная беседа с г-ном Ола Фамуде, Makoko, Lagos, 16 июля, 2004 года.

487

Hurlock. Sumptuary Law. Pp. 300–303.

488

Atanda. Fall of Old Oyo; Smith. Little New Light.

489

Dabing and Jinbo Ye (eds). History of Chinese Shoes and Shoes Making Techinque — Zhongguo Xielu Wenhua Cidian. P. 79.

490

Yong-Shen Xuan. The Dragon Lover. P. 66.

491

Menglong (ed.). Xinghi hengyan. P. 250.

492

Цао. Сон в красном тереме.

493

Dabing and Jinbo Ye (eds). History of Chinese Shoes and Shoes Making Techinque — Zhongguo Xielu Wenhua Cidian.

494

Cm.: Kraus. The Party and the Arty in China.

495

Ko. Every Step a Lotus.

496

История из BBC News: news.bbc.co.uk./go/pr/fr/2/hi/business/4636675.stm (по состоянию на 30 июня 2005 года). Как писал Адам Минтер, «тот факт, что изображение обуви теми же средствами, которые обычно используются для изображения гор и водопадов, считается радикальным, может служить мерилом консервативности китайской администрации от искусства».

497

Примером одного из последних нарушений закона об авторском праве в Китае может служить тот факт, что Adidas недавно начал судебный процесс против трех китайских компаний по причине нарушения прав интеллектуальной собственности, потребовав в качестве компенсации три миллиона йен. См.: www.tribuneindia.com/2005/2005090/biz.htm. См. также: www.english.Epochtimes.com/news/4-l 0-17/238116.html.

498

См.: www.cityweekend.com.cn/en/beijing/features/200_22/Cover_PengWei (по состоянию на 11 ноября 2004 года).

499

См.: www.cityweekend.com.cn/en/beijiing/features/2004_22/Cover_PengWei (по состоянию на 11 ноября 2004 года).

500

Существует множество полезных публикаций о традиционной одежде и обуви и их изменении в течение XX века. Некоторые ключевые тексты: Finnane and McLaren Finnane (eds). Dress Sex and Text in Chinese Culture; Harrison. The Making of the Republican Citizen; Roberts. Evolution & Revolution; Steele and Major. China Chic.

501

Pang Bian. China Today. 2001.

502

Chang R. Lao Beijing de feng qing. Pp. 178–179.

503

Garret. Traditional Chinese Clothing. P. 25.

504

Xinhua Agency. 18.10.1998.

505

archives.cnn.com/2000/ASIANC)W/east/08/03/china.shoes.ap.

506

Я выражаю благодарность редакторам этой книги и редакторам (Шари Бенсток и Сизанне Феррис) и издателям Rutgers University Press volume Footnotes: On Shoes (Rutgers University Press, 2001) за разрешение воспроизвести обновленную версию этой главы в этой книге.

507

Breward. Fashioning London. Pp. 21–47.

508

Moers. The Dandy.

509

Troy. Modernism and the Decorative Arts in France.

510

Sparke. As Long as it’s Pink.

511

Le Corbusier. The Decorative Art of Today. P. XXIII.

512

Kuchta. The Three-Piece Suit and Modern Masculinity.

513

Breward. The Hidden Consumer. Pp. 24–75.

514

Le Corbusier. The Decorative Art of Today. P. 7.

515

Ibid. P. 8.

516

Donald. The Age of Caricature.

517

Le Corbusier. The Decorative Art of Today. P. 87.

518

Ibid. P. 90.

519

Lehmann. Tigersprung. Pp. 155–158.

520

Wigley. White Walls, Designer Dresses. Pp. 90–91.

521

Loos. Spoken into the Void. P. 55.

522

Ibid.

523

Ibid.

524

Ibid. Pp. 56–57.

525

Rossi. The Sex of the Foot and Shoes. Pp. 101–114.

526

Pond. The Foot and its Covering. P. 17.

527

Ibid. Pp. 18–20.

528

Anderson. Kafka’s Clothes.

529

Bourke. Dismembering the Male.

530

Munson. Ihe Theory and Practice of Military Hygiene. Pp. 35–39.

531

Sewell. A Resume on Weak and Tired Feet with Prescriptive Directions for Improving Function, Shape and Structure.

532

Munson. Ihe Theory and Practice of Military Hygiene. P. 34.

533

Loos. Spoken into the Void. P. 61.

534

Ibid.

535

По Элиасу Мозесу см.: Chapman. Entrepreneurs in the British Ready-Made Clothing Industry. Pp. 5-25.

536

Riello. La Chaussure a la Mode.

537

Schmiechen. Sweated Industries and Sweated Labour. Pp. 9-12.

538

Ibid. Pp. 29–31.

539

Swaysland. Boot and Shoe Design and Manufacture. Pp. 8, 39.

540

Swann. History of Footwear. P. 96.

541

Ibid. В работе «Обувь XVII века» (Seventeenth-Century Shoes) Суонн также предполагает, что обтянутый каблук произошел от котурн.

542

Swann. Seventeenth-Century Shoes. Р. 96. Суонн указала, что по-английски они назывались «Polony», однако исследовательница лишь констатировала, что ей не удалось установить источник наименования, и не предпринимала специальных изысканий по этому поводу. Между тем в описываемое время Польша представляла для Европы культурный и политический интерес, а близость поляков к казакам, крымским татарам и оттоманам, так же как влияние этих культур на польский костюм, придавало Польше налет восточной экзотики.

543

Например, в 1590-е годы папская власть, французы и Габсбурги завязали дипломатические отношения с казаками, в надежде развернуть кампанию против Оттоманской империи.

544

Более ранний пример см.: Coecke van Aelst. Turks in MDXXXIII.

545

Swann. History of Footwear. P. 94.

546

Также высказывалось предположение, что каблук появился в результате трансформации исключительно женской модели обуви, котурн. Однако к концу XVII века с котурнами связывались отчетливо негативные гендерные ассоциации; женщины, которые их носили, и сами котурны часто становились объектом насмешек. Соответственно, превращение котурнов в атрибут мужского гардероба представляется маловероятным. См. также главу в настоящем издании, написанную Андреа Вианелло.

547

Swann. Seventeenth-Century Shoes. Р. 97.

548

Некоторые считают, что хрусталь (verre) — это ошибка перевода, и изначально имелся в виду мех (vair). Однако ученые подтверждают, что у Перро имелся в виду именно хрусталь.

549

Lyon. Big Feet.

550

См.: Steinbrugg. The Moral Sex.

551

О «великом мужском отречении» в конце XVII–XVIII веке см.: Kutcha. The Three-Piece Suit; Harvey. Men in Black.

552

Wollstonecrafr. Vindication. P. 23.

553

Jones. Coquettes and Grisettes.

554

См., в частности: McNeil and Riello. Alt and Science of Walking.

555

Veblen. Theory of the Leisure Class.

556

Термин «каблук Луи» относится к 1860-м годам, однако он отсылает к XVIII веку, эпохе Людовика XV и его двора.

557

Clayson. Painted Love.

558

На Олимпии надета пара модных комнатных туфель, напоминающих о XVIII столетии и в то же время современных по дизайну.

559

Steele. Shoes. Р. 18.

560

Подробный анализ темы фетишизма см.: Steele. Fetish, а также написанную исследовательницей главу в настоящем издании.

561

Peiss. Hope in a Jar.

562

Слова Дороти Бромли цитируются по изданию: Todd. New Woman. Р. 33.

563

В этой главе «платформой» именуется высокая сплошная плоская подошва, без признаков каблука. Высокие каблуки, с другой стороны, могут походить на толстую платформу, но в этом случае каблук должен отличаться от подметки.

564

См. главу в настоящем издании, написанную Стефанией Риччи.

565

Самое знаменитое изображение в стиле пин-ап времен Второй мировой войны, предположительно имевшееся у каждого третьего солдата, — портрет Бетти Грейбл в купальном костюме и туфлях на высоких каблуках. В то же время девушки на работах Варгаса, не имевшие на теле ничего, кроме туфель на высоких каблуках, украшали самолеты и другую военную технику. Во время войны женщины предпочитали носить обувь на платформе, а не сексуальные туфли на высоких каблуках, являвшиеся солдатам в мечтах. Возможно, платформы, изготавливаемые из необычных материалов ярких расцветок, модные, но все же не слишком эротичные, представляли собой возмещение за лишения военного времени.

566

Туфли на шпильках были отчасти обязаны своим успехом стимулируемому войной техническому прогрессу. До Второй мировой войны материалы, традиционно используемые сапожниками, ограничивали высоту каблука. Наиболее популярным материалом для изготовления высоких каблуков было дерево, которое часто ломалось под тяжестью владелицы туфель, несмотря на попытки укрепить каблук с помощью металлических штырей. К 1950-м годам некоторые дизайнеры обуви, в поисках более прочного материала, начали использовать новые технологии обработки металла; так появились каблуки из стали. Легкие, тонкие и способные выдерживать большое давление, новые стальные шпильки позволили пятке воспарить на невиданную ранее высоту.

567

Wright. Objectifying Gender.

568

Исключение составляют имеющие высокий каблук сапоги «городского ковбоя», служащие в Соединенных Штатах символом прямоты и индивидуализма.

569

Сох. Stiletto. Р. 126.

570

«Мифопоэтическая» рекультивация маскулинности в книге Роберта Блая «Железный Джон» (1990) предполагает установление явной связи между кризисом мужественности, с одной стороны, и трансформацией сферы занятости и смешением гендерных ролей, с другой.

571

Lipps. Thanks for the Mammaries. Pp. 10–11.

572

Stoller. Untitled. P. 42.

573

Ibid. P. 45.

574

Sex in the City. Episode 64.

575

fiartlett. Stripper Shoes.

576

Mattson. Ivy League Stripper.

577

Автор благодарит издательство Oxford University Press за разрешение на повторную публикацию, с некоторыми изменениями и дополнениями, части главы 4 книги «Фетиш: мода, секс и власть» (Fetish: Fashion, Sex and Power. 1996).

578

Kern. Anatomy and Destiny. P. 2.

579

Perrot. Fashioning the Bourgeoisie. P. 11.

580

Buchanan. The Fleshy School of Poetry (1872). Цит. no: Kern. Anatomy and Destiny. P. 82.

581

Coward. Sublimation of a Fetishist. P. 100.

582

См. главу Андреа Вианелло.

583

Rossi. Sex Life of the Foot and Shoe. P. 149.

584

Anne Hollander. Цит. no: Grimes. Chanel Platform. P. 8.

585

Baynes and Baynes (ed.). Shoe Show. P. 46.

586

Harmonie. Englishwomans Domestic Magazine. June 1, 1869. P. 327.

587

Robin Adair. Englishwomans Domestic Magazine. September 1, 1870. P. 190.

588

High Heels 8c Fred. Englishwomans Domestic Magazine. September 1, 1869. P. 167.

589

Robin Adair. Englishwomans Domestic Magazine. December 1, 1870. P. 377.

590

Walter. Englishwoman’s Domestic Magazine. January 1, 1871. P. 62.

591

Trasko. Heavenly Soles. P. 74.

592

London Life. June 10, 1933. P. 22.

593

Happy Heels. London Life. May 31, 1930.

594

Mr. X. The Cult of the High Heel. Photo Bits. March 25, 1910.

595

Six-Inch Heels. London Life April 15, 1933. Pp. 44–45.

596

Photo Bits. June 2, 1910.

597

Peggy Paget’s Patent Paralysing Pedal Props. Photo Bits. May 14, 1910.

598

High Heels. January 1962. Pp. 7-11.

599

Ibid.

600

High Heels. February 1962. P. 37.

601

High Heeled. London Life. May 31, 1930.

602

High Heels. January 1962. Pp. 9-10.

603

Ibid. Pp. 8–9.

604

Leg Show. September 1994. Pp. 16, 78–81.

605

Krafft-Ebbing. Psychopatia Sexualis. Pp. 172–175 (Крафт-Эбинг P. Половая психопатия. СПб., Издание журнала «Практическая медицина» (В.С. Эттингер), 1909. Пер. Н. Вигдорчика и Г. Григорьева).

606

Цит. по: Havelock Ellis. Studies in the Psychology of Sex. Pp. 33–34.

607

Havelock Ellis. Studies in the Psychology of Sex. Pp. 34–35.

608

Ibid. Pp. 34–38.

609

Фотокопия находится в Институте Кинзи, в части архива, посвященной фетишам.

610

London Life. May 13, 1933. Р. 22.

611

Helmut Newton. Ил. 36.

612

Panty Raid // Carslon Wade. Panty Raid.

613

Booted Master. Pp. 5, 8.

614

Ibid. Pp. 15–17, 19, 41.

615

Ibid. Pp. 3, 42, 46, 75–77, 163.

616

Wilson. Boot-licking Slave. P. 149.

617

Parker. Bodies. Pleasures and Passions. Pp. 52–53.

618

A Susceptible Bachelor. Englishwoman’s Domestic Magazine. October 1,1870. P. 253.

619

Nimrod. Englishwoman’s Domestic Magazine. October 1,1870. P. 254.

620

Stroller. Sex and Gender. P. 219.

621

Об этом случае сообщала Термина Хуг-Хельмут; цит. по: Stekel. Sexual Aberrations. Pp. i, 295.

622

Leg Show. September 1994. P. 105.

623

Becker. Denial of Death. P. 237.

624

Ibid.

625

Цит. no: Becker. Denial of Death. P. 236.

626

Becker. Denial of Death. Pp. 235–236.

627

Stekel. Sexual Aberrations. Pp. i, 227.

628

Ibid. Pp. i, 51.

629

Meyers. Scott Fitzgerald. Pp. 12–14.

630

Becker. Denial of Death. P. 235.

631

Ibid. P. 236.

632

Glover. Sublimation. Pp. 146–147.

633

Glover. Note on Idealization. Pp. 293–294.

634

Krafft-Ebbing. Psychopatia Sexualis. Pp. 261–262 (Крафт-Эбинг P. Половая психопатия. СПб.: Издание журнала «Практическая медицина» (В.С. Эттингер), 1909. Пер. Н.А. Вигдорчика и Г.И. Григорьева).

635

Ibid. Рр. 262–264.

636

См., например: Nizer. Life in Court. Pp. 199–204.

637

См„например: Gebhard. Fetishism and Sadomasochism. P. 159.

638

Цит. no: Rossi. Sex Life. P. 183.

639

Dian Hanson. Just My Opinion: Perfect Strangers. Leg Show. September 1994. Pp. 4–5.

640

Gebhard. Fetishism and Sadomasochism. P. 160.

641

Magnuson. Hell on Heels. Pp. 128, 130, 131.

642

Faith Bearden. Cruel Shoes. Bizarre. 4 (1994). Pp. 46–49.

643

Boots Are Made for Walking. Bizarre. 4 (1994). P. 54.

644

Stroller. Pain and Passions. Pp. 84-85

645

Vive La Difference. Wall Street Journal. October 15, 1984. P. 35.

646

Magnuson. Hell on Heels. P. 130.

647

Ferragamo. Shoemaker of Dreams. Pp. 208, 69.

648

Изучен ряд каталогов Fredericks of Hollywood и Victoria’s Secret, в особенности из Института Кинзи.

649

High Heels. February 1962. P. 2.

650

Magnuson. Hell on Heels. P. 130.

651

Holly Brubach. Shoe Crazy. Atlantic. May 1986. P. 87.

652

Frances Rogers Little. Sitting Pretty. Allure. June 1994. Pp. 34-149.

653

Автор благодарит Сью Констебл, Элисон Мэтьюс Дейвид, Джорджио Риелло, Питера Макнила, Ориэл Каллен, Мозеик Уильямс и многих-многих других, кто поделился своим опытом, связанным с красной обувью.

654

Андерсен. Красные башмаки И Пер. А. Ганзен.

655

-Слово «сексуальность» в современном смысле не употреблялось до 1889 года, и здесь при обсуждении текста 1845 года применяется ретроспективно.

656

Livi-Strauss. Two Faces.

657

Gerber. Cochineal. P. 5.

658

Андерсен. Красные башмаки И Пер. А. Ганзен.

659

Bredsdorff. Hans Christian Andersen. P. 275.

660

Ibid. P. 26.

661

Ibid. P. 304.

662

Wullschlager. Hans Christian Andersen. P. 259.

663

Ibid. P. 8.

664

Андерсен. Красные башмаки // Пер. А. Ганзен.

665

Андерсен. Снежная королева // Пер. А. Ганзен.

666

Hansen. Andersen.

667

Андерсен. Красные башмаки // Пер. А. Ганзен.

668

Haahr. Red Shoes. Р. 418.

669

Reaves. Slip. P. 261.

670

Wullschlager. Hans Christian Andersen. P. 9.

671

Bredsdorff. Hans Christian Andersen. P. 154.

672

Андерсен. Красные башмаки И Пер. А. Ганзен.

673

Там же.

674

Пруст. У Германтов И Пер. 3. Жигур, Н. Любимова.

675

The Alhambra. The Red Shoes Programme, the British Library, Playbills 342.

676

Mackie. Red Shoes.

677

Templeton. OM Index // Observer Magazine. March 7, 2004. P. 12.

678

Freed of London, личное сообщение, 10 августа 2004 года.

679

Marilyn Monroe Collection, веб-сайт, параграф 9.

680

Nahat D., цит. no: Chiapella. Red Shoe Diary, веб-сайт.

681

Hurt M.J. Richlands Woman Blues, ок. 1920-х, веб-сайт, строки 6 и 9.

682

Welch G., Krauss A., Harris E. Didn’t Leave Nobody But Ihe Baby // О Brother, Where Art Thou? Mercury Records Inc., 170 069-2(11), 2000.

683

Waits T. Red Shoes by the Drugstore // Blue Valentine, Elektra, CD 7559-60533-2, 1978.

684

Estes. Women Who Run With The Wolves.

685

Kavaler-Adler. Creative Mystique.

686

Franz. Ihe Interpretation; Bettelheim, Uses of Enchantment.

687

Heraty V.L. Ihe Red Shoes Club. Ta Da! International, website.

688

Wilde. House Beautiful. Р. 179.

689

Dyer. Matter of Images. P. 1.

690

Обувь определяет классовый и профессиональный статус человека. Ролли отмечает, что на сохранившихся фотографических изображениях суфражисток обувь женщин выглядит неряшливо, кроме фотографии девушки-мельничихи с Севера в клогах и без шляпы. Punch публиковал карикатуры на суфражисток, изображая их одетыми старомодно, в «галошах» или огромных ботинках с эластичными вставками по бокам. Rolley. Fashion. Pp. 53, 62.

691

Radford. Dangerous Liasons.

692

Hebdige. Subcultures; Hall and Jefferson (eds). Resistance Through Rituals; McRobbie. Shut up and Dance. Ch. 9; Polhemus. Street Style; Cole. Don We Now Our Gay Apparel.

693

Simon Frith quoted by McLaughlin. Rock Fashion. P. 270.

694

Wilson. Deviant Dress; Rolley. Love Desire; and Lewis. Looking Good. Pp. 92-109.

695

Lewis. Looking Good. P. 94.

696

Cole. Corsair Slacks; Cole. Invisible Men; Cole. Macho Man; Cole. Don We Now Our Gay Apparel.

697

Schaffer. Fashioning Aestheticism.

698

Sinfield. Wilde Century. P. 3; Omaha Weekly Herald. March 24, 1882 // Mikhail (ed.). Oscar Wilde, I, 58.

699

The Daily Examiner (San Francisco). March 27, 1882 // Mikhail (ed.). Oscar Wilde, I, 60.

700

Wilde. House Beautiful. P. 178.

701

Уайльд О. Портрет Дориана Грея //Избр. соч. в 2 т. Т. 1. С. 57, пер. М. Абкиной. М.; ГИХЛ, 1961.

702

Тюремная одежда: см.: Cohen. Р. 207. Стиль будущего: см.: de Bremont in Mikhail (ed.) Oscar Wilde. Vol. I. P. 133.

703

Chauncey. Gay New York. P. 52.

704

Greenidge. Degenerate Oxford? P. 107.

705

Weeks and Porter. Between the Acts. P. 79.

706

Ibid.

707

Hicks. David Hicks. P. 41.

708

Brighton Ourstory Project. Daring Hearts. P. 50.

709

The Roger Collection. Sotheby’s London. January 1998.

710

Cohen. Frock Consciousness. P. 159.

711

Bradford S. The Roger Family // Sotheby’s London. January 1988. P. 18.

712

Мы отмечаем, что наша глава написана на англо-американском материале и не касается таких больших гей-центров, как Берлин или Париж, где существует другое прочтение дресс-кодов квир-культуры.

713

Cole. Don We Now Our Gay Apparel.

714

Martin. The Gay Factor in Fashion.

715

Fischer. Gay Semiotics. P. 2.

716

Ibid.

717

Butler. Gender Trouble.

718

Sanders (ed.). Stud.

719

Dyer. Culture of Queers.

720

Dollimore. Sexual Dissidence.

721

Whitlock. Everything is Out of Place.

722

Cohen. Frock Consciousness.

723

Rolley. Cutting a Dash.

724

Glendinning. Vita. P. 255.

725

Smith E. Vita Sackville-West’s Boots, 1962, reproduced in McDowell, Shoes. Fashion and Fantasy. P. 129.

726

Nicholson W. Miss Jekyll’s Gardening Boots, 1920. Масло/доска, Галерея Тейт, Лондон. Мы благодарим Александру Палмер за любезное напоминание об этой картине.

727

Tate Britain website. Art of the Garden.

728

Lapovsky and Davis. Boots of Leather. Slippers of Gold.

729

Ibid. P. 155.

730

Ibid. P. 180.

731

Ibid. P 156.

732

Brighton Ourstory Project. Daring Hearts. P. 52.

733

Ibid. P. 51.

734

Wilson E. Adorned in Dreams. P. 240.

735

Cm.: Cooper. The Sexual Perspective. P. 262.

736

Halperin. Saint Foucault. P. 65.

737

Halperin. Saint Foucault.

738

Sex and the City. Season 2. Episode 18.

739

Meldini. Economia della Riconstruzione. Pp. iii, 127–128.

740

Chesne Dauphine Griffo. G.B. Giorgini. Pp. 68, 71; Lo Stato della Moda.

741

Cm.: Malosi (ed.). Saia Bianca.

742

Corbellini and Saviolo. Scommersa del Made in Italy.

743

Ricci. Artigianato della Moda. Pp. 229–255.

744

Grand tour — путешествие по Европе в образовательных целях, совершаемое представителями аристократических, а позднее и богатых буржуазных семей. (Прим. пер.)

745

Porter. Competitive Advantage of Nations. P 440.

746

Ferragamo. Shoemaker of Dreams.

747

Трансформация по Фреголи. Фреголи — актер начала XX века, славящийся своим умением менять внешность по ходу действия. (Прим. пер.)

748

Ferragamo. Shoemaker of Dreams.

749

Devlin // Vogue. No. 18.

750

Materials and Creativity.

751

Ricci (ed.). Ideas, Models, Inventions.

752

Ferragamo. Shoemaker of Dreams. P. 204.

753

Di Somma. Salvatore Ferragamo. Pp. 60–63.

754

Bondi and Mariacher. Calzatura. P 11.

755

Более подробный анализ см. в: Fontana (ed.). 100 Anni.

756

См.: Wilcox. Mode in Footwear; Barthes. Fashion System: McDowell, Shoes, Form and Fantasy; Probert. Shoes in Vogue; Giorotti. Calzatura, Storia e Costume; Durian-Ress. Schue. См. также: Davanzo Poli (ed.). Arts and Crafts of Fashion, издание на английском, китайском и русском языках для выставки в Пекине и Санкт-Петербурге.

757

Frigini and Tousijn. Industrie della Calzatura; Varaldo. Sistema delle Imprese; Gabisso. Struttura e Competivita. Последние разработки см. в: Cobellino and Saviolo. Scommessa del Made in Italy.

758

Более подробный анализ см. в: Fontana (ed.). 100 Anni.

759

Bondi and Mariacher. Calzatura della Riviera del Brenta. P 20.

760

Maldonado. Disegno Industrial. P. 48.

761

Morlacchi. Progettazione. P. 12.

762

Ibid. P. 18.

763

Bondi and Mariacher. Calzatura. P 26.

764

Ibid.

765

Morlacchi. Progettazione. P. 13.

766

School for Footwear.

767

Morlacchi. Progettazione. Pp. 14–15.

768

Nuove Figure Professional!. Pp. 55–61; Indagine sulla Domanda.

769

Morlacchi. Progettazione. P. 15.

770

Ibid.

771

Ibid. P. 18.

772

Becattini. Distretti Industrials Becattini. Distretto Industrial alio Sviluppo Locale; Godman and Bamford (ed.). Small Firms.

773

Fontana (ed.). 100 Anni. Pp. 217–337; Roverato. Dell’Industria Calzaturiera.

774

Morlacchi. Progettazione. P. 20.

775

Ibid. P. 19.

776

Ibid. P. 20.

777

Gottardi. Anatomia; Fontana (ed.). 100 Anni; Anselmi (ed.). Industrie Calzaturiera Marchigiana.

778

Boaccorsi. Disintegrazione Verticale.

779

Belussi. Distretto Industriale; Belussi (ed.). Tacchi a Spillo; Belassi and Gottardi (eds). Evolutionary Patterns.

780

Morlacchi. Progettazione. P. 21.

781

Ibid.

782

Fontana. Oggetti dArte Chiamati Scarpe. Pp. 331–336.

783

Becattini. Distretto Industriale. Pp. 183–186.

784

Bondi and Mariacher. Calzatura della Riviera del Brenta. P. 226; Fontana (ed.). 100 Anni. Pp. xvii-xxii; Belassi (ed.). Tacchi a Spillo; Pampagnin. Riviera degli Scarpari; Roverato. Dell’Industria Calzaturiera.

785

Fontana (ed.). 100 Anni. Pp. 37-100.

786

Ibid. Pp. 244–269, 399–411.

787

Ibid. Pp. 245-55; School for Footwear.

788

См. серию: Maestri Calzaturieri della Riviera del Brenta. См. также: Calzature d’Autor. Fontana (ed.). 100 Anni. Pp. 419–430.

789

Fontana (ed.). 100 Anni. Pp. 219–398; Belussi (ed.). Tacchi a Spillo.

790

Gottardi. Anatomia; Gottardi (ed.). Trasferimento; Gabisso. Struttura; Fontana G.L. (ed.). 100 Anni. Pp. 365–396; Belussi (ed.). Tacchi a Spillo.

791

Nuove Figure Professionali. P. 37.

792

Ibid. P. 56.

793

Dali. Secret Life. Р. 122. Скорее всего, Дали имеет в виду картину «Первородный грех» (Original Sin), которую он написал в 1941 году и которая изображает женскую ступню и ногу (возможно, это нога его жены Галы), схваченную змееподобным браслетом и готовую скользнуть в один из мужских ботинок.

794

Varnedoe and Gopnik. High and Low. P. 409.

795

Ibid. P. 19.

796

Ibid.

797

Heidegger. Origin. Pp. 413, 424.

798

Ibid. Р. 423.

799

Ibid. Р 424.

800

Schapiro. Still Life. P. 428. Оба эти эссе подверглись в дальнейшем критике французского философа Жака Дерриды в эссе «Восстановление истины» (Restitution de la v^rite), написанном в 1978 году.

801

По вопросу об обуви в живописи см. также: Bossan et al. Representation. В особенности следует обратить внимание на картину Francois Bonvin, Les souliers d’un reserviste, 1876.

802

Donald. Age of Caricature. P. 54.

803

Boot — сапог, Bute — Бьют. (Прим. пер.)

804

Jackboot — сапог военного покроя и человек, подчиняющий себе других с помощью грубой силы. (Прим. пер.)

805

Donald. Age of Caricature. P. 50.

806

Varnedoe and Gopnik. High and Low. P. 410.

807

Ibid.

808

Varnedoe and Gopnik. High and Low. Pp. 410–411.

809

Ibid. P. 411.

810

Ibid.

811

Burckhardt and Curiger. Meret Oppenheim. P. 49.

812

Cm.: Riviere. Womanliness. P. 43.

813

Freud. Three Essays. P. 155. Вспоминая о фаллическом символизме ноги, Фрейд пишет в сноске: «Туфли или домашние тапочки… это символ женских гениталий».

814

Rossi. Sex Life. Р. 160.

815

Turner. Sodom. Pp. 45–46.

816

Steele. Fetish. P. 4.

817

Cm.: Anderson. Imagined Communities.

818

Michalski. New Objectivity. P. 30.

819

Marx. Capital. P. 46.

820

Bataille. Esprit Moderne. P. 489. Цитата приводится в: Ades. Surrealism. P. 68.

821

Ades. Dali. P. 154.

822

Tzara. Concerning a Certain Automatism.

823

Blum. Shocking! P. 127.

824

Ibid P. 136.

825

Freud. Uncanny. Pp. xvii, 240.

826

Gablik. Magritte. P. 124.

827

Marx. Capital. P. 46.

828

Buchanan. Rhetoric, Humanism, and Design. P. 26.

829

Как пример культуроведческой литературы, в которой идет речь о культовом статусе кроссовок, см.: Dyson. Be Like Mike? и Busch. Design For Sports. Журналист Том Вандербильт рассматривает культовое положение кроссовок и развитие промышленности как типичный пример легкой промышленности с акцентом на маркетинге (Vanderbilt. The Sneaker Book).

830

Vanderbilt. The Sneaker Book. Pp. 2–8.

831

Будучи чем-то большим, чем просто культовый маркетинговый товар, спортивная обувь рассматривается как ключевой показатель культурных, социологических и экономических изменений (Vanderbilt. The Sneaker Book. P. 3).

832

Телевизионная реклама обуви Adidas, продаваемой в магазинах The Athlete’s Foot, август 2005 года, Channel 7 (австралийское телевидение).

833

Ibid. Рр. 2–9.

834

Кроссовки Ihe Converse All Star с 1923 года также известны как именной бренд Чака Тейлора.

835

Процесс вулканизации, улучшенный благодаря разработкам в области велосипедных (а позднее автомобильных) шин и запатентованный Чарльзом Гудьиром, до сих пор применяется при изготовлении таких традиционных моделей кроссовок, как Keds (1916), Converse All Stars (1917), Vans (1966), P.E Flyer и теннисных туфель Spalding. См.: Vanderbilt. The Sneaker Book. Pp. 9, 33.

836

Garcia. Where’d You Get Those?

837

Ibid. P. 57.

838

Vanderbilt. The Sneaker Book. Pp. 4, 18.

839

Ibid. P. 18.

840

Katz. Just Do It. P. 7.

841

Vanderbilt. The Sneaker Book. P. 85.

842

Упоминается в: The Running Shoe — Symbol of Our Time. ABC Radio Nationals The Sport Factor, продюсер Мария Тиккль, 27 декабря 2002 года. С. 3.

843

Упоминается в: The Running Shoe.

844

Приводится высказывание президента Airwalk (американской компании по выпуску кроссовок): «Мы являемся маркетинговой компанией, которая продает обувь» (Vanderbilt. The Sneaker Book. P. 25).

845

Ibid. P. 6.

846

Vanderbilt. The Sneaker Book. P. 50.

847

Ibid. Pp. 50–51.

848

Ibid. P. 52.

849

Лангехью предлагает аналогичный термин, только у него он звучит как «трансформирующий артефакт», а не как «переносящий символ» (Langehough. Symbol, Status and Shoes. P. 25). По теме кроссовок как переносящего символа см. также: Dyson. Be Like Mike?

850

Более подробную информацию о сотрудничестве Джунии Ватанабэ с фирмой Nike см.: www.5th-dimension. info.

851

По теме изменения направления в производстве спортивной обуви см. комментарии австралийского педиатра Саймона Бартольда в: The Running Shoe. Pp. 4–5.

852

Авторы выражают благодарность Эмануэлю Лепри, Сьюзан Маклин, Элизабет Сэммельхэк и Ребекке Шоукросс за интеллектуальную поддержку и конструктивную критику.

853

Оригинальную цитату см. в: McNeil. Norman Hartnell. Р. 204.

854

Derrick and Muir. Unseen Vogue. P. 150.

855

Cm.: Lehmann. Tigersprung.

856

Milam. Playful Constructions.

857

Specter. High-Heel Heaven. P. 108.

858

Ferragamo. Shoemaker of Dreams. P. 82.

859

Ibid. P. 66.

860

Ibid. P. 56.

861

Collins. Fashion’s Footman. P. 126.

862

Ferragamo. Shoemaker of Dreams. P. 16.

863

Ibid. Pp. 167–168.

864

Semmelhack. Icons of Elegance.

865

Bossan. Art of the Shoe; Semmelhack. Icons of Elegance. Pp. 8–9.

866

Ferragamo. Shoemaker of Dreams. P. 62.

867

Absolutely Fabulous. BBC Production.

868

Specter. High-Heel Heaven. P. 106.

869

Ferragamo. Shoemaker of Dreams. P. 92.

870

Lipovetsky. Empire of Fashion.

871

Floch. L’Indemodable Total Look. P. 30.

872

Ferragamo. Shoemaker of Dreams. P. 32.

873

Ibid. Pp. 222–223.

874

Ibid. P. 214.

Content

Макнил Питер и др Обувь: от сандалий до кроссовок

Обувь: от сандалий до кроссовок Ред. Макнил Питер, Риелло Джорджио

Долгий путь. Туфли, люди, места

Глава 1 Сью Бланделл «Под их сияющими стопами». Сандалии и прочая обувь античной Греции

Глава 2 Мария Джузеппина Муцциарелли Роскошество обуви. Традиции изготовления и потребительского отношения к обуви в средневековой Италии

Глава 3 Андреа Вианелло Благородная дама или куртизанка? Венецианские чопины в эпоху Ренессанса

Глава 4 Питер Макнил, Джорджио Риелло Пешие прогулки как наука и искусство. Гендер, пространство и модное тело в «долгом XVIII веке»

Глава 5 Элисон Мэтьюс Дейвид Война и Веллингтоны. Армейская форменная обувь времен Империи

Глава 6 Нэнси Рексфорд Опасности свободного выбора. Женская обувь в Америке XIX столетия

Глава 7 Марта Чайклин Чистота, грязь и пространство в культуре традиционной японской обуви

Глава 8 Тунде М. Акинвуми Исследование истории Африки. Обувь народа йоруба

Глава 9 Паола Дзамперини Сон бабочки? Обувь в китайской культуре

Глава 10 Кристофер Бруард Маскулинность как мода. Мужская обувь и современность

Глава 11 Элизабет Сэммельхэк Хрупкое равновесие. Женщины, власть и высокие каблуки

Глава 12 Валери Стил Туфли и эротическое воображение

Глава 13 Хилари Дэвидсон Секс и грех. Магия красных туфелек

Глава 14 Клэр Ломас, Питер Макнил и Салли Грей По ту сторону радуги. Квир-обувь

Глава 15 Стефания Риччи Сделано в Италии. Сальваторе Феррагамо и мода XX столетия

Глава 16 Джованни Луиджи Фонтана К стилю через дизайн. Форма и функциональность

Глава 17 Джулия Пайн Изображения подошвы. Образы обуви и искусство XX столетия

Глава 18 Элисон Джил Лимузины для ног. Риторика кроссовок

Заключение Питер Макнил, Джорджио Риелло Мужчина-Золушка. Обувь, гений, и фантазия

Фотоматериалы

Авторы

Библиография

Примечания

Комментарии